לזכר אבי יקירי ז"ל

יוּבל

“אבי כל תוֹפשׂ כנוֹר ועוּגב”

פסל ב"מגדל הפעמונים" בפירנצה (פלורנץ)

 

פֶּרֶט מוּנחים    🔗

לְעוּד – גֶרמַנית: Laute, אנגלית: lute, צרפתית: luth, איטלקית: lituto, פולנית: lutnia, ספרדית: Laud. כלִי־מיתרים דומה אל העוּד הערבי, שהוא גם מקור שמו בלשונות אירופה, שקיצרו או סירסוּ את השם הערבי אַל־עוּד (“אַל” הוא, כידוע, הֵא־הידיעה הערבית) ורֶמז ישר לכך נשאר עדַין בספרדית (הראשונה מן־הסתם ששאלה שֵם זה מן הערבים עם התיַשבותם בספרד). החזרנו איפוא לכלי זה את הכתיב השֵׁמי והברתו המקורית, בהוספת לָמֶד בראשו, להבדיל בין שני הכּלים – ששוב אינם מזדהים בּכֹּל היום – ולקרב את השם העברי של הלְעוד אל שמו בלשונות המערב.

מָטוֹן – גרמנית: Tonart, אנגלית: key, צרפתית: mode. יש משתמשים למוּשׂג זה בַּמִלה “סוּלם”; אבל אין זה מדוּיק, שהרי פירושוֹ של מוּנָחנוּ הוא: סוּלם מסוּים, אופייני, מוּגדר בתכוּנתוֹ הנבדלת. גם בשאר הלשונות יש ל"סוּלם" מִלה מיוחדת (gamme, scale, Tonleiter וכו'). יש מתרגמים את המוּנח מגרמנית: סוּג־טוֹן. יש משתמשים כאן בַּמוּנח: טוֹנאלִיוּת (לָקוּח מן הרוסית), או (מפוֹלָנית): טוֹנאציָה, או (בצורה עברית יותר): טוֹניוּת, או טוֹנוּת. כל אלה וגם תרגוּמי המוּנח מאנגלית או מצרפתית אינם מניחים את הדעת ויש לערער עליהם מטעמים לשוניים ומקצועיים כאחד. על פירוש המונח “טוֹנַליוּת” עיין ב"מִלון ורשימת המוּנחים" של הספר “תולדות המוּסיקה”. אנו בחרנו בצוּרה פשוּטה ומקוֹרית ונוֹחה יותר (על מִשקל: מָדון, מָבוֹא, מָקוֹם).

לִירָה – רומית וגרמנית: Lyra (Leier), אנגלית וצרפתית: lyre, ספרדית, איטלקית ופולנית: lira. כלי־מיתרים עתיק. (התירגום ב"נֵבל" אינו עומד בפני הבּיקֹורת המַדָעית).

מִקְצָב – (גרמנית: Rhythmik) – אוֹפן חלוּקת הקֶצב בקוֹמפּוֹזיציה או בנעימה נדונה או בחלק ממנה. (המוּנח “ריתמיקה” הוּקצה לשטח הריקוד וההתעמלוּת).

תִנעֹמֶת – (גרמנית: Melodik) – אופן בנִיַת נעימוֹת.

הִרמוּן – בלשונות המערב: Harmonisation – אופן מזיגת צלילים וְאַקוֹרדים לפי כלָלֵי תוֹרת ההַרמוֹניָה. (גם עצם הפּעוּלה).

טִוּוּן – פעולת כיווּן המיתרים או המַנגָנון של כלי־נגינה, שכּל טוֹן בו יתאים לַגוֹבה הדרוּש. אנגלית: tuning. יש משתמשים במונח “קִיוּל” = כיווּן הקול; לפי הגרמנית: stimmen. לדעתנו עדיף המונח שבחרנו בו. – הפּוֹעַל: טַוֵּן.

 

הקדמה למהדורה הראשונה    🔗

תכניתו של הספר הזה – תיאור ערכה של המוסיקה בשביל עם ישראל וערכם של היהודים בשביל מוסיקת העולם – תוּכנה לפני יותר מארבע עשרה שנה. החומר נאסף לא־רק מכּתבים וספרים של הספרוּת העברית והלועזית למן הזמן הקדום ועד ימינו, אלא גם בספריות וארכיונים של מרכזי־התרבות באירופה. מרובות ומגוּונות הן העבודות שנעשו בידי חוקרים יהודים ולועזים בתחומנו. ביחוד הגדיל לעשות החלוץ של מדע־המוסיקה היהודי – א. צ. אידלזון, על־ידי חקירותיו ואָספי־החומר שלו. הרשימה הביבליוגרפית שבסוף ספרנו מראה שורה ארוכה של מחברים שעסקו בחקר המוסיקה של המקרא ושל תקופות אחרות בהיסטוריה הישראלית; אבל אף אחד מהם לא הקדיש את כל ידיעותיו ומיטב כוחותיו לענין מדע־המוסיקה היהודי בלבד, כאידלזון. זכויותיו אינן מופחתות על־ידי כך, שהמחקר של עכשיו וגם מחברי הספר הנוכחי גילו אי־דיוּקים מסוימים ומספר מסקנות מוטעות בהערכותיו ופעמים יש לערער על פירושיו למקורות שעליהם הסתמך. המדע רואה היום סמיכויות וקשרים רבים באור בהיר יותר מבזמן שאידלזון התחיל את עבודתו – והוא המאפשר לנו גם מילוי חללים מסוימים בתיאוריו של אידלזון.

כשם שבספר “תולדות המוסיקה” – שגם הוא הופיע בזמנו במסגרת “ספרית דני למדע פּופּוּלארי” כספר עברי ראשון על נושא זה – השתדל המחבר להציג את תולדות המוסיקה בשלבי התפתחותה של ההיסטוריה הכללית והתרבותית של העולם, כך התכוון בספר הנוכחי לתאר את המוסיקה וערכה במסגרת דברי־ימיהם הכלליים והתרבותיים של היהודים. אלה הן תולדותיה של “המוסיקה בישראל”, לא של היהודית או העברית בלבד. ניסינו להציג לפני הקורא את כל אותם הזרמים במשך היסטוריה עשירה זו, שנודעת לנו חשיבותם מנקודת־מבט היסטורית. יש שלא ישבעו רצון מן התיאור הדחוס והבלתי־מפורט בכמה תחומים, כגון החזנות בזמן החדש, החסידות – ועוד. אולם בכל מקום שאיזו “מגמה”, “אסכולה” או “תנועה” מעמידה מתוכה שורה שלימה של אישים דומים בערך מאותו הסוג, שרק בכללם היתה להם חשיבות היסטורית, מוכרחים היינו לוותר על יחוד מקום יתר לכל אחד מהם לפי כבודו הראוי לו (זה מתייחס קודם־כל לחזנים), אף כשהצטיינו בפעולותיהם האמנותיות. מרבית שמותיהם אפשר למצוא בתוספת ד' שבסוף הספר.

קשה עדיין לקבוע את ערכה ההיסטורי של השתלשלות החיים המוסיקאליים במהירותה המפליאה בארץ־ישראל המחודשת. בכל־זאת השתדלנו גם בפרק זה למלא את התפקיד של “מסתכל אובייקטיבי” ולסמן את קו ההתפתחות על יסוד חומר שנשאב מן העתונות העברית ואצל אישים היושבים בארץ מראשית תחייתה.

בנסיון זה לתיאור מקיף של “המוסיקה בישראל” – שבצורתו זו אין לו דוגמה באיזו לשון שהיא – יש חלק חשוב לאפרים דרור (טרוכה), שנטל על עצמו את התפקיד המסובך לבדוק את כל המקורות של המקרא והספרות התלמודית והרבנית, שהרבה מהם היו מצוטטים עד כה בחוסר־קפידה ואפילו באופן מוטעה (קודם־כל משום שכמעט כל מה שהופיע בשטח זה נכתב בלעז והמחברים בתרגמם מקורות עבריים סילפו לעתים קרובות את משמעם המדויק); ועל־ידי חקירת ביאוריהם של המפרשים המוסמכים סייע למחבר בעתרת ידיעות נוספות ומלבד זה האיר את עיניו בהערות מועילות בתחומים שונים.

המחבר מביע את תודתו לשורת אישים שהעניקו לו אינפורמאציות בעלות־ערך, ביניהם פרופ' ש. רוֹזוֹבסקי, מר סידני סיל ומ. נרקיס (ירושלים), פרופ' ה. לוה, מ.הופנקוֹ, מ. רבינא וי. סגל (תל־אביב) ולתלמידו יוסף קלארמן שעזר לו בסידור התוספת ד'.

ד"ר פ. ע. גרדנויץ

תל־אביב, תש"ח

 

הקדמה למהדורה השניה    🔗

המהדורה הראשונה של “המוסיקה בישראל” ראתה אור בשנת 1945, עם גמר מלחמת העולם השניה, בתקופה שתושבי ארצנו היו מנותקים במידה רבה מהעולם החיצוני. בינתיים חלו שינויים עצומים בכל השטחים: אנשי המדע גילו חומר חדש, חשוב לאין־ערוך, והעשירו את ידיעותינו על העבר העתיק שלנו; מקורות בלתי ידועים עד כה נתגלו בארכיונים ובספריות; קומפוזיטורים בני זמננו חברו יצירות מעניינות חדשות – ותקופת השואה האיומה באירופה שינתה את ההווי של העם היהודי שינוי יסודי. רק בשנים האחרונות פירסמו אנשי־מדע פרי־מחקר חשוב וראו אור יצירות מוסיקליות חדשות, ועד היום קשה לדון על המעשה האיום באירופה המרכזית והמזרחית בפרספקטיבה היסטורית אוביקטיבית. הוא הדין ביחס להשתלשלות המצב בארצנו אנו שעברה עליה, אחרי מלחמת העולם, תקופה סוערת של מאבק וטירור – והגיעה לשיאה במלחמת השחרור ובעצמאותה של ישראל.

מטבע הדברים שבמהדורה שניה זו של ספר הדן בשטח מסויים של תרבות עם ישראל, היה מקום רב לתיקונים, לשינויים ולהוספות. באשר לפרקי ההיסטוריה העתיקה, יכולנו להסתמך על פרי־המחקר החדש של פרופ. קורט זאכּס ושל ד"ר אריק ורנר. בשטח המוסיקה בימי הרנסנס היה בידי המחבר עצמו להשלים את הידיעות ואף לתקן תיקונים יסודיים, אחרי ביקור ממושך ומחקר אינטנסיבי בארכיוני הדוכסים מגונזאגה אשר במאנטובה. הפרקים המוקדשים למוסיקה החדישה של קומפוזיטורים יהודיים ולתולדות המוסיקה בארץ־ישראל הורחבו והושלמו עד לזמן האחרון, עד למועד הופעת המהדורה הזאת. כמו־כן הוספנו תמונות ודוגמאות־תוים ותיקנו והשלמנו את “רשימת המוסיקאים והאישים” בתוספת ד'.

בהכנת כתב־היד להוצאת ספר זה באנגלית The Music of Israel. Its Rise and Growth through 5000 Years" – New York, 1949 ובספרדית (“La Musica de Israel” – Buenos־Aires, 1949) עזרו למחבר אישים ומוסדות רבים והידיעות שרכש מהם השפיעו גם על עיבוד המהדורה העברית החדשה השפעה ניכרת. ביניהם עלי לציין ברגשי־תודה מיוחדים את שמותיהם של פרופ. פּאוּל הנרי לאנג (ניו־יורק), פרופ. קורט זאכּס (ניו־יורק), ד"ר אריק ורנר (סינסינטי), פרופ. קוֹלוֹדי (מאנטובה), ואת הממונים על חדרי העיון בספריה הציבורית הניו־יורקית, בספרית ה"היברו־יוניון־קולדג" וב"אוסף המוסיקה היהודית ע"ש יעקב מיכאל" בניו־יורק. כמו־כן נהניתי מעזרתה של “המועצה למוסיקה יהודית” בניו־יורק. המגע האישי עם רבים מן הקומפוזיטורים החשובים של תקופתנו היה בו משום תועלת רבה בהערכת יצירותיהם ובקביעת מקומם במערבולת ההיסטוריה התרבותית של ימינו.

אין לדבר על מחקר “סיום” לגבי נושא רחב ורב־אנפּין כמו נושא ספר זה: לפיכך לא נוכל לראות גם במהדורה זו פרי מחקר “סופי”. גם בשדה ההיסטוריה הקדומה וגם בתולדות ימי־הביניים ישנם עדיין “חללים” רבים אשר המדע טרם הצליח למלאם ועוד רבה הדרך עד שנוכל להשלים את דברי ימיה של המוסיקה בישראל השלמה גמורה לחלוטין.

המחבר

תל־אביב, אלול תשי"ד (ספטמבר 1954)

 

מבוא²

עם, שחכמיו מביעים אמרות כאלה; עם, שבסיפורו הנפלא על בריאת העולם הוא מיחס מיד לדור השביעי את המצאת כלי־הנגינה; עם, החולק תפקיד יתר לשיר ולנגינה בחיים ובפולחן – ברי הוא שיחסו אל המוסיקה הריהו עתיק ועמוק מאד. אמנם גם שכניהם של בני־ישראל טיפלו במוסיקה בימי פריחת התרבות היהודית בתקופת המקרא טיפול עצמאי ומפותח מאד והיא תפסה מקום חשוב בעבודת־האלהים שלהם; אבל דברי־הימים מסרו לנו מן הזמן ההוא רק את המופת הנהדר היחיד של תרבות מוסיקאלית תקינה: מוסיקת בית־המקדש בשנות הזוהר של ההיסטוריה הישראלית העתיקה, הלא היא אותה המוסיקה שהשפיעה אחר־כך על הנצרות הצעירה השפעה כבירה והיתה לאחד הגורמים החשובים שנעשו יסוד המוסיקה של המערב. בשעה שתרבות המוסיקה של המערב החלה מתפתחת, התחילה תקופת גלותם של בני־ישראל. ובתקופה זו אתה מוצא שני קשרים המחברים את קרעי העם: התורה והזמרה. בכל מקומות מושבותיהם של יהודים – עם כל הבדלי התפתחותם בהשפעת העמים מאָרחיהם – עמדו בהוויתם יסודות הדינים והזימרה שלהם, כשם שגם עולם־המערב הפך מיקשה אחת על־ידי הכנסיה הקאתולית המקפת־הכל בלשון הלאטינית שלה, שפשטה בכל, ובפולחנה בעל הליתורגיה שוות־הצורה בכל מקום וזמירותיו הבלתי־משתנות. שני הקשרים האלה – הדין והמוסיקה – הוסיפו גם אחר־כך לאַחד את היהודים. זמן מסויים לא יכלו היהודים, כמובן, להשתתף במוסיקת המערב, שהיתה עד גמר ימי־הביניים בערך כמעט מוסיקה הקשורה בדת בלבד. אולם משהמוסיקה הולכת ונעשית במשך הזמן “אמנות” עצמאית, ביטוי האישיות ולא עוד משרתת הציבור, מתרופפים מעט מעט קשריה לדת. באמנות “חפשית” זו מתחילים אז גם היהודים להשתתף, היא נותנת להם מקום לפתח כשרונות יצירה משלהם. האישים המוסיקאליים הראשונים מבין היהודים בתקופה קדומה זו של אמנות־חברה אירופית, תקופת הרינסאנס, הנם יוצאי הסביבה היהודית הטהורה – הגטו ובית־הכנסת. זוהי רק תקופה קצרה; כי ההתפתחות המוסיקאלית שלאחריה היא שוב זו של אמנות קשורה: קשורה ב"חצר" ובכנסיה. אבל לאחר שנתבטלו כל הגבולות והמעצורים עם נצחונם של המעמד האזרחי וההשכלה בארצות המערב במאה ה־18 ואף הקומפוזיטור נעשה על ידי כך ליוצר חפשי ובלתי־כבול – שוב אין שום הגבלה גם להתפתחות כשרון־המוסיקה של היהודים, בפרט משעה שהלכו ונעשו לאזרחים “שווי־זכויות”. מעתה נתגלה לעין־כל, מה רב הכשרון המוסיקאלי ההיוּלי הטבוע בהם מלידה. אכן תוצאתו ההגיונית של רעיון האמן החפשי ללא־כבלים היתה, שהמוסיקאים היהודים הגדולים השתחררו מעט־מעט מיהדותם, עד שלבסוף נותרו רק סימנים מועטים למוצאם היהודי. אבל משקמה תגובה כבירה, במגמה לאומית, נגד אידיאת־האחוה של המהפכה הצרפתית, נתעוררה גם בין היהודים רוח תשובה לאומית, שנתגברה והלכה בה־במידה שהתעוּרה הלאומית של העמים מאָרחיהם הופנתה כלפיהם. ושוב המוסיקה היא שחידושה במובן הלאומי היא אחת השאיפות הראשונות שלהם במזרח־אירופּה, ששם גם נשתמרו ביותר הדת והזמרה. אך החל החלו היהודים לחזור אל ארץ אבותיהם, מקום שגשוּג תרבותם האדירה לשעבר, מיד התחילה המוסיקה למלא תפקיד עצום בבנין הארץ: בעבודה ובשעות המרגוע, בשדה ובעיר, – כך, שכבר היום, אחרי תקופה קצרה כזו של עבודת בנין ובתוך הקשיים הפוליטיים והסוציאליים הגדולים ביותר, נתפרסמה ארץ־ישראל כמקום תרבות מוסיקאלית מעורר השתוממות; ארץ־ישראל זו, שלפני אלפיים שנה ומעלה הרהיבה את הכל כמרכז נאדרי של תרבות ומוסיקה.

*

דברי ימי ישראל ובהם גם דברי ימי התרבות והמוסיקה היהודית קשורים קשר אמיץ בגורלם של עמים אחרים. הנדודים בתקופת המקרא כבר השפיעו השפעה רבה על התפתחות היהודים – ואַלפיים שנות גלותם פעלו עליהם, כמובן, פעולות שונות ביותר. העובדה, שהיהודים היו מפוּזרים בהרבה ארצות ונתונים להשפעות שונות זו מזו תכלית שינוי; וכן העובדה שהקהילות, שלא היה ביניהן אלא קשר רופף בלבד, עיכלו את ההשפעות הללו באפנים שונים – מקשה מאד את הכרת מהלך תולדות המוסיקה אצל היהודים וכתיבתן כסידרן. אף לגבי האומות הגדולות של אירופה, שאנו מדמים לדעת את סגולותיהן, קשה ביותר לכתוב את תולדות המוסיקה הלאומית שלהן: לעולם יש צורך לבדוק את יחס־הגומלים של ההתפתחות הבינלאומית. ספר תולדות המוסיקה אצל היהודים, המצטמצם בתחום הלאומי בלבד, הוא קשה איפוא שבעתיים, הואיל ובמשך אלפיים שנה לא חי עם זה חיי אומה כל־עיקר ויחסיו אל עמים אחרים היו מקיפים הרבה יותר מאשר אצל שאר האומות. לקשי תיחום זה נוספת עוד בעיה אחת: המסורת היא לקויה כל־כך, שאין דוגמתה כמעט אצל שום עם. הרבה כתבי־יד בעלי תוכן מוסיקאלי אבדו ודאי בשעת ההשמדות המרובות של רכוש יהודי באירופה; חלק מן המוסיקה הדתית נמסר לנו רק במסורת מסוימת, שהיתה מנסה תמיד ל"יפות" את המקור ולעשותו “חדיש” בהתאם לרוח הזמן; ממוסיקה חילונית ירשנו מעט־מזער, חוץ מאוצר שירי־עם, השייכים שוב בחלקם לעמים אחרים.

תפקידו של הספר הזה הוא להראות את סגולותיה של המוסיקה היהודית ושל מוסיקת המוסיקאים היהודים במשך כל ההיסטוריה הישראלית ולהבהיר את השפעת־הגומלים בין היהודים ליתר האומות. כדי להקל את ההתחקות על מהלך ההשתלשלות, נאלצנו לוותר על קביעת גבולות מפורשים בין המוסיקה הדתית ובין זו שמחוצה לה; בפרט, שהמוסיקה החילונית לא הגיעה אצל היהודים לידי חשיבות אלא בזמן מאוחר מאד ולעת גדולתה ושיאה של זו נסוגה המוסיקה הדתית לקרן־זוית. גם אי־אפשר במסגרת זו לדון בפרוטרוט בהתפתחות כל ענף וענף של המוסיקה היהודית, כגון נעימותיהם של הפייטנים, החזנות, החסידות – וכדומה. רצוננו להראות את המוסיקה בישראל כחלק חשוב מחייו בכל הזמנים; כונתנו לברר, איך השפיעו היהודים על המוסיקה של עמים אחרים בנקודות חשובות של התפתחותה ומן הצד השני איך עיכל עם־ישראל את השפעת הסביבה ברוחו הוא. הכרת הערכים המוסיקאליים של העבר חשובה להוֹוֹה היהודי עוד יותר מאשר תולדות המוסיקה האירופית לעמי אירופה.

אנחנו, המבקשים עתה ליהפך שוב ללאום אחיד, עלינו להקים את בניננו על יסוד מיטב נכסי דברי־ימינו בשיאיהם ועל הכרת מעלותינו ומורדותינו, זריחותינו ושקיעותינו – כדי לעורר ולאמץ את כוחותינו להגיע לאותה המטרה שאליה פנינו מועדות עכשיו.

ציור מוסיקאים על קטע של אגרטל שוּמרי מלפני 4000 שנה לפסה"נ

בין השאר נראות כאן שתי לירות בצורת נבל (לירות־נבל), אחת בעלת חמשה מיתרים ואחת בעלת שבעה.

 

I. המוסיקה בישראל ושגשוגה בימי המלכים    🔗

בניגוד לכמה עמים קדמונים לא התיהרו סופרי ישראל בימי קדם ליחס לעמם את המצאת המוסיקה. לפי דבריהם נולדה המוסיקה האינסטרוּמנטאלית בדור השביעי לבריאת העולם, זאת אומרת בשעה שעם־ישראל עדיין לא היה בעולם: יוּבל (בן למך בן מתוּשאל בן מחוּיאל בן עירד בן חנוך בן קין בן אדם הראשון) נקרא “אבי כל תופש כנור ועוּגב”. מענין להשוות מסורת זו לאגדות ערביות עתיקות. (שכּן בזמן קדום זה היו הקיבוצים השמיים בדרגת־תרבות שוה כמעט בחיים ובדת, שבזו האחרונה היתה המוסיקה לבוּדה ביותר). כתבי־הערבים העתיקים מכנים את יוּבל (מצאצאי קין): אבי־הזמרים, ששירו הראשון היתה קינה על מות הבל. לַמַכּ (למך העברי) מתואר כממציא העוּד – כלי־נגינה הנהוג עוד היום במזרח – ועל בנות קין נאמר, שהמציאו את כלי־הנגינה. הנערות המשוררות, שמילאו אחר־כך תפקיד גדול במוסיקה הערבית, נקראו “קַינה” – (שפחה מיועדת לזימרה) ומלה דומה לזו משמעה בלשון פרס – מוסיקאי וזמר.

נגן בכלי־מיתר מן המאה ה־16 לפסה"נ

נמצא בחפירות תל־אל־עג’ול (עזה העתיקה)

במאה ה־20 בערך לפני ספה"נ – היו, כאותם השבטים קרוביהם, תערובת משונה של נומאדים ואכרים: נודדים חסרי־מנוח, הנושאים את נפשם להתישבות. מתוך שניוּת זו פורש לו שוב מן העברים מטה־אחד: בני־ישראל, המתחלקים גם הם לשנים־עשר שבטים. שנים־עשר השבטים האלה חיים במקומות שונים ובתנאים שונים, מקצתם בגבולות כנען, מקצתם במסילת נדודי עמי־המזרח ומקצתם בערבות ובמדברות הקרובים, כנומאדים גמורים. מחמת מצוקת רעב נודד לבסוף חלק קטן למצרים, מחוז־חפצם של אחדים מהשבטים השמיים, שחמדו את שדות־המרעה הפורים ורחבי־הידים של ארץ זו.

לוח שנהב ובו תמונה חטובה

(מחפירות מגידו; המאה ה־13 לפסה"נ בקירוב). בתמונה: מוסיקאים

אדם עם תוף (מחפירות מגידו)

יש שרצו לראות כאן אשה עם עוגה או עם תינוק בחיקה. אבל מתוך השוואה לכלי־ניגון דומים בארם־נהרים העתיקה ובכנען הקדומה נראה שזהו תוף.

ברור, שעם של נומאדים ורועים, כשבטי־ישראל בתקופת מצרים, לא יכול לפתח תרבות עצמית. גם יצירת תרבות מוסיקאלית דורשת התישבות מסוימת, טיפול מתמיד במוסיקה, שאי אפשר הוא לאנשים התוקעים אהלם היום כאן ומחר שם ושבית־מקדשם – רקיע השמים. עם־זה ברי, שהזימרה והנגינה תפסו מקום בחיי השבטים העברים כמו אצל שאר השבטים השמיים. לבן, למשל, מתרעם על יעקב: “למה נחבאת לברוח ותגנוב אותי ולא הגדת לי ואשלחך בשמחה ובשירים, בתוף ובכנור” (בראשית ל"א כ"ז). למדים אנו, שהמוסיקה לא היתה מעוטת־ערך בבית ובחגיגות משפחתיות. כיון שלבן היה ארמי, אפשר לשער, שהכינור (כלי־המיתרים היחידי הנזכר בתורה, שונה כליל מן הכלי הנקרא היום בשם זה, ואינו אלא מין לירה⁴, נבל קטן) מארם. אין זו אלא אחת הדוגמאות של קבלת כלי־נגינה מן השכנים; יכולים אנו – על סמך המקבילות הערביות שנזכרו למעלה – לומר בלי פקפוק, שתשמיש המוסיקה אצל היהודים לא נשתנה משל שאר השבטים השמיים: מוסיקה פאסטוֹרלית בכלים פאסטורליים, קשורה בכּוֹל לחייהם של קיבוצים נודדים אלו וּודאי לא נבדלה באפיה הבדל גמור מנעימות עמי־המזרח הפרימיטיביים של היום.

כלי־מיתרים מחבּש

על הכלי – חצי סהר מוסלמי ומגן־דויד. שם הכלי הוא קאסאר. זהו אַחד הכלים העתיקים ביותר, אחד מאבות הכנור

העברים שבאו למצרים מצאו שם תרבות מפותחת מאד. למצרים היו ערים עשירות, שבהן יכלה להתפתח במשך מאות שנים המוסיקה הדתית של הכוהנים, מוסיקת חגיגות למשתי העשירים ולמועדים ציבוריים. על־פי תמונות מרובות אפשר לעקוב אחר שימוש המוסיקה במצרים ובאַשור, תזמורות שלמות אנו רואים על־פני הציורים הללו; ולרוב שרים, מנגנים ורוקדים שם בבת אחת. אולם הכלים המרובים, שהיו נהוגים במצרים, לא היו נכסיהם הפרטיים ואף לא אמצאותיהם של המצרים. ההשקפות על המוסיקה וחלק גדול מן הכלים הם נכסי־הכלל של המזרח, כפי שמראות לנו תמונות וכתובות של בבל, אַשוּר, ארץ־החיתים ומצרים. הנֵבל המצרי, למשל, בחמשת או בשבעת מיתריו, הנחשב לאינסטרומנט הראשי של הפולחן בימי־הזוהר של המוסיקה המצרית, מוצאים אנו דוגמתו כבר באלף הרביעי לפני ספה"נ אצל השוּמרים, שעל־גבי אגרטליהם נמצאות הרבה דמויות של מוסיקאים. מסתבר, שברדתם מצרימה הביאו אתם העברים גם את כלי־הנגינה שלהם; מן הצד השני סיגלו להם את מוסיקת המצרים ותורתה, שעלתה בעשׁרה על שלהם, וקיבלו מהם את כליהם והשקפותיהם. אבל כבר בעת ההיא מתגלה הקו האופייני של בני־ישראל, הנמשך והולך בכל דברי־ימיהם במוסיקה שלהם. אף כי העברים היו – ככל נתיני מצרים – עבדים, משועבדים בכול לפקודותיהם ולהשפעתם של אדוניהם, לא נטשו בכל־זאת את סגולותיהם ועצמאותם המסוימת. עם כל עוצם ספיגת המידות, המנהגים, ההשקפות והמוסיקה של זולתם, מכל־מקום כל מה שקיבלו העברים מן החוץ לבש אצלם צורה מיוחדת, מותאמת לרוחם הספיציפי – ובצאת ישראל ממצרים הם לוקחים אתם ממיטב התרבות המצרית, מבחר שהלם את הרוח היהודי.

קטע של תמונה שנמצאה במצרים, המראה כניסת זרים למצרים

לדעתו של מגלה התמונה, סיר גארדנר וילקינסון, זרים אלה אינם אלא אחי יוסף. הדמות הראשונה היא סופר מצרי, המוסר דין וחשבון על בואם לאדם יושב; השניה (גם־כן איש מצרי) מכניסה את האנשים המביאים מתנות. בסוף השיירה (זהו הקטע שאנו מראים כאן) חמור טעון־מתנות ואחריו הולך אדם ובידו לירה, שצורתה שונה קצת מזו הנמצאת בציורי מצרים מן הזמן ההוא. (אילו היתה מתאשרת בוודאות הנחה זו, שאלו הם בני יעקב, אזי היינו יודעים ס"ס בהחלט, מה היה מראהו של “כינור”־המקרא).

לשם מושג מוּחשי יותר על המוסיקה המצרית בימי תפארתה נתבונן נא בתבליט אחר, שנוצר אמנם כשש מאות שנה אחר יציאת־מצרים, אולם הוא מציג תמונה של חגיגת־נצחון מוסיקאלית עתיקה, כפי שנהגה הרבה מאות שנים בחוג ההשפעה המצרית. אנו רואים בתבליט זה את להקת־"החצר" של שוּשן עם בואו של המלך אַשורבאניפאַל אחרי נצחו את בבל. אחד־עשר אנשים נמצאים בראש התהלוכה ובידיהם כלי־נגינה. מכירים אנו בהם: שלשה גברים וארבע נשים תופשי נבלים (יחד – שבעה, המספר הקדוש בזמן ההוא); שני גברים, שבידי האחד חליל כפול ובידי השני מצלתיים – ולבסוף שתי נשים עם תוף וחליל־כפוּל. אחר הנוגנים הולכים השׁרים: מקהלה של תשעה נערים ושש נשים, שאחת מהן לוחצת בידה את קנה גרונה, כדי להשמיע קול חד ומרתת יותר⁵, מוסיקאים אחדים צועדים בתנועות־מחול, הזמרים מוחאים כף – מוסיקה וריקוד עדיין לא היו דברים נפרדים. מעניין להשווֹת לציור זה את הנאמר בספר דניאל (ג, ה) על להקת המלך נבוּכדנצר: קרן, משרוקית (כלי שריקה), קתרוֹס (הכתיב: קיתרוֹס. – קיתָּרוֹס?) סבּכא (מין נבל), פסנתרין⁶ (נבל או לעוּד⁷) וסוּמפּוֹניה (כלי־נשיפה, כנראה הוא־הוא ה"עוּגב" הקדמון). הם הם אותם סוגי הכלים המצוירים בתבליט הנ"ל ושנודעו לעברים מתוך פּוּלחנם של המצרים וחגיהם.

תזמורת־החצר של שוּשן בדרכה לקבל את פני אשוּרבּניפל

תבליט (מן המאה ה־7 לפסה"נ) במוזיאון הבריטי בלונדון

משהכרנו את הכלים היסודיים, ששימשו במוסיקה המצרית ומן הסתם אחר־כך גם ביהודית, עלינו עוד לברר את סוג המוסיקה עצמה, נעימותיה, הריתמוּס והמבנה שלה. בלי־ספק למדו היהודים במצרים, שהמוסיקה לא זו בלבד שמסוגלת היא לשמש ביטוי ראשוני לרחשי הלב, אלא היא טעונה שיטה מסוימת במבנה, כדי למלא תפקיד נכבד יותר. תורת המוסיקה של המצרים כבר היתה מפותחת מאד בזמן ההוא והעברים למדו, שכל מלוֹדיה חייבת להלום “סולם” קבוע. כל סולם כזה יש לו אופי מלוֹדי קבוע ויחד עם זה מיוחסת לו תכונה אתית ידועה או מצב־רוח מסוים. העברים יצרו להם מזה אחר־כך שיטה רחבה בפתּחם את הנעימות השונות, שהתאימון לפרקי המקרא ולתפילותיהם, ובמצאם סולמות ונעימוֹת מיוחדים ואפיניים לקריאת התורה, הנביאים, הכתובים, ההפטרות, המגילות והתפילות השונות בחגים השונים – וכיוצא בהם. אבל במוסיקה היהודית נשארו הנעימות הללו כרוכות תמיד בפולחן הדתי, בשעה שהיוונים, למשל, אשר ירשו הרבה מן התרבות המצרית, קשרו בסולמות־הטונים גופם אידיאות אתיות וייחסו להם את הכוח הישיר לחזק ולהחליש בני־אדם, להיטיב ולהרע.

בתוך גבולות הלחנים, שכל אחד מהם נועד – כאמור – לתכלית ידועה, יכול היה הזמר להשמיע את נעימתו באופן חפשי. כמה חשוב היה לו עזוּז־ההבעה, כבר ראינו מן השימוש באותה תנועת־עזר המתוארת בציור להקת־החצר האשורית. הריתמוּס של נעימה תלוי היה במלים; שכן המוסיקה לא היתה קיימת לשם הנאה אמנוּתית, כמוסיקת המערב שלאחר־כך, כי־אם שרתה את הפולחן והיתה כעין שיח מרומם עם התפילה. לריתמוּס היה ערך יתר רק בשיר החילוני: בעבודה, בתנועת מחנות; שם היה הריתמוס האלמנט המניע, המכריע. ובשעה שבזמרה הדתית ודאי היו הכלים מעין מצע וליווי בלבד, הרי הם החלק העיקרי במוסיקה לעבודה, למהלך גדודים, לריקוד. בימי מגורי העברים במצרים נשתלשלה שם התפתחות חשובה, שפעלה בלי־ספק גם עליהם לא־מעט. המוסיקה המצרית הגיעה ידי קפאון מסוים. עוז־הביטוי שלה גבר והלך, אבל הורגש בה מחסור של חיוּניות, של פעולה ישירה על האדם; מצב דומה לזה שנתהוה במוסיקה האירופית בתחילת המאה הנוכחית. וכשם שבימינו הרי השפעה ריתמית חזקה – זו של הג’ז – היא שנתנה למוסיקה אימפוּלסים חדשים, כך גם אז הריתמוס הוא שהכניס במוסיקה המצרית רוח חדשה. בו בזמן עוברת המוסיקה לידי הנשים (יושם נא לב לעודף הנשים בתבליט!) והיא מקבלת אופי חושני ומסורבל, המתגבר עוד על־ידי־כך, שהכלים שוב אינם מופעלים ביחידות, אלא במקהלות, מה שמשוה לה למוסיקה גון־צליל חזק – אף כי אין לחשוב עדיין על הרמוניה במשמעה של היום.

כל זה מוסיף לפעול גם אצל בני־ישראל במשך זמן רב. השירה הגדולה הראשונה הנמצאת בידינו מן הימים ההם היא “שירת הים” (שמות ט"ו א – י"ט). על ליווּיה של שירה זו מספר המקרא: "ותקח מרים הנביאה, אחות אהרן, את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות⁸. ותען להם מרים – " וגומר (שם). ברי, שהשירים הללו נבנו רובם על נעימות ממוצא מצרי. משה בעצמו – אם נסמוך על דברי הפילוסוף היהודי פילון האלכסנדרוני שחי בראשית הספירה הנוֹצרית – למד מפי כהני מצרים מלבד מדע החשבון והמדידה גם את חכמת הריתמיקה, ההרמוניה והמוסיקה בכל היקפה (הן בנוגע לכלים והן בנוגע לתיאוֹריה).

משני טעמים תיארנו כאן בפרוטרוט את השפעת מצרים על בני־ישראל. מצד אחד אנו מוצאים כאן בפעם הראשונה אותותיה של אותה התפתחות מוסיקאלית אצל היהודים, האופיינית להם בדברי־הימים שלאחר־כך: אף־על־פי שהם נתונים להשפעה כבירה ביותר, שומרים הם על אפיים וצרים לפיו כל מה שקיבלו מן החוץ. מצד שני מוסיפה המוסיקה המצרית לפעול בישראל – יחד עם השפעות של ארצות שכנות אחרות – עד ימי המוסיקה השׂגיאה של בית המקדש. שנות הנדודים במדבר, כיבוש הארץ והמלחמות עם הצוררים מסביב, שנמשכו מאות שנים, לא נתנו לו לישראל את המנוחה להתפתחות תרבותית מתמדת. כשאנו קוראים, כי כלי־הנגינה של המלך דויד היו עשויים עצי־ברושים, הבאים בעיקר מן הלבנון, מחוץ־לארץ; כי המלך שלמה הביא מאופיר – באמצעות חירם מלך צור – עצי־אַלמוגים ועשאם מסעד לבית־המקדש ולבית־המלך “וכנורות ונבלים לשרים” וכי “לא בא כן עצי אלמוגים ולא נראה עד היום הזה”; כשהכתוב מעיד, שלכל מלאכת־מחשבת היה הכרח להזמין חרשים נכרים; כשלפי דברי האגדה הכניסה בת־פרעה לשלמה “אלף מיני זמר” (=כלי־זמר, לפי הרבה מפרשים) – הרי אפשר להסיק מכאן, שמרבית כלי־הנגינה מוצאם היה מחוץ לארץ. יחסים עם האשורים והערבים אינם בגדר השערה בלבד, אלא הוכחו בדרכים שונות והרבה כתובים במקרא יש להם מקבילים בספרות הערבית. אבל אף באותם הזמנים, שהיהודים היו מיעוט בקרב העמים שמסביב, הרי במידה מסוימת הם בחינת “עם לבדד ישכון” והם מחזיקים בעצמיותם בחיים, בדת וגם במוסיקה. התרבות, שפיתחו אז במרכז הרוחני והתרבותי שלהם, שבו הקימו את בית־מקדשם, מתבססת על יסודות זרים, אולם היא נעשית דבר־מה עצמי, בלתי ניתן לחיקוי וכביר כל־כך, עד שהוא הופך למשך מאות שנים מרכז תרבותי ומוסיקאלי מזהיר. הסופרים הקדמונים בני עמים שונים מדברים בהערצה על הדר המוסיקה של בית־המקדש. היא גם היפרתה את המוסיקה של המערב הנוצרי שלאחר־כך, כשם שהיא גופה נזונה לפנים ממצרים.

בעוד שבתיאור ראשית ההתפתחות עד ימי המלכים נאלצים היינו לסמוך על ציורים עתיקים וכמה תעודות בודדות מפוזרות – יש לנו דברים מפורשים ומפורטים על מוסיקת בית־המקדש וחצר המלכים, אם כי לא הגיע עדינו כלום מן הנעימות המקוריות של העת ההיא.

את תשמיש הנגינה ככוח פועל על בני־אדם מוצאים אנו בראשונה אצל שאול, המלך הראשון בישראל, אשר “בעתתו רוח־רעה מאת ה'”, וכדי לגרשה ביקשו לו “איש יודע מנגן בכינור”, “איש מיטיב לנגן”, ומצאו לו את דויד בן־ישי, יורש כסאו אחר־כך, שהיה “יודע נגן” – “והיה בהיות רוח־אלהים אל שאול, ולקח דוד את הכינור, ונגן בידו, ורווח לשאול, וטוב לו, וסרה מעליו רוח הרעה”. הנגינה (בכינור?) היה איפוא כוחה יפה לגרש אף רוח־אלהים. (מוצאים אנו שייחסו לנגינה גם כוח השפעה אלהי לעורר רוח נבואה באדם; וכשהנביא צריך להינבא הוא מבקש: “קחו לי מנגן!” – “והיה כנגן המנגן ותהי עליו יד ה'”). דויד הוא הנגן העברי הראשון שיש לנו עליו ידיעות מפורטות בכתב ושהמסורת מייחסת לו בראשונה פיתוח המוסיקה בישראל והעלאתה למדרגה גבוהה מאד⁹ ועיטרה לו את השם “נעים זמירות ישראל” (שמ’־ב כ"ג א), שבו הוא מפורסם עד היום.

המוסיקה העברית הגדולה מתחלת בזמן שדויד המלך מכונן ממלכה גדולה והופך את העיר יבוּס, בירת היבוּסי, למרכז הממלכה החדשה: ירושלים, שאותה הוא שם לעיר־המלוכה, בונה בה בתי־מלוכה ומכין בה מקום לארון־האלוהים. מרכז קטן הוא עדיין, אבל תא־נבט המוכשר להשׂתגשׂג. זהו הזמן, שבו מגיע העם בפעם הראשונה אל המנוחה ואל הנחלה. רכוש נפשי, שנאצר ונעצר במשך כל שנות הנדודים והמלחמות, כוח יוצר גנוז ימים רבים, יכול מעתה להתפתח. בה־בשעה נגלית מעט־מעט כל עצמיותו של עם זה בחיים, במחשבה וביצירה, עד שהוא נהפך ממקבל לנותן ומושך אליו הרבה עמים קטנים ממנו, משעבדם לסגולותיו והולך ומרחיב על־ידי־כך את איזור השפעתו. בנו של דויד, שלמה, ממשיך את מפעל אביו. קודם־כל משתכלל פיתוח העיר. ירושלים משתכללת בבניניה, עשיריה מקימים בתי־תפארה, התרבות העירונית נעשית רבגונית, שטופה במותרות, בזבזנית. את שיא הריכוז משלים בית־המקדש על הר־המוריה, מטרת עולי הרגל מכל קצות העם, מקום של פולחן סדיר וכתוצאה מזה – של שמירת המסורת.

עכשיו נוצרו התנאים לטיפול פולחני קבוע במוסיקה ולהתפתחותה בתוך התרבות העירונית. תחת אשר לפני־כן היתה המוסיקה קנין כל העם כולו, שנקודת־הכובד שלו היווּ עובדי־האדמה, אנשי־המקנה, ערי־השדה והכפר – עובר טיפולה מעתה אל הכרך, לידי מספר נבחרים, כהנים ועשירים. עד ימי השופטים היו השירה, הריקוד והנגינה קנין־הכלל של העם ובשעת חוויות מיוחדות בקורות האומה פתח הדבּר עצמו בשיר וכל העם ענו אחריו, כמסופּר הרבה פעמים במקרא. זמרים ונגנים אוּמנים לא היו – ועל־פי־רוב (כמו במצרים) הנשים הן שעסקו במוסיקה. בימי המלכים מתהוה מעמד של מוסיקאים, המשתלמים במיוחד לעבודת־האלהים. מתוך 38.000 הלויים בוחר דוד 4000 “מהללים לאדוני בכלים”¹⁰; כינור, נבל ומצלתיים נעשים הכלים העיקריים. 5 ו־7, המספרים הקדושים של המזרח העתיק, מופיעים עדיין: 7 מחצצרים, 10 (פעמיים 5) נימים בנבל. אחר־כך – אולי עקב החלוקה ל־12 שבטים – משתלט המספר 12 (גם כפליו השונים): הנבל מקבל 12 נימים; בימי שלמה היו 24 משמרות, שכל אחת מהן הכילה להקת־משוררים בת 12 איש (“מבינים”), בהם אחד ראש “לנצח” (יחד 24 ראשים); 120 מחצצרים חיצצרו בשעת חנוכת המקדש הראשון. שר־הצבא וההיסטוריון היהודי יוסף בן מתתיהו (יוספוס פלאביוס) מפריז, בדברו על חצי מיליון מוסיקאים יהודים בזמן הרומאים; אבל מיספּרי המקרא וההשוואה לעמי־תרבות אחרים במזרח מאשרים קיומה של תזמורת יהודית לתפארת.

בסוף ימיו הנהיג דויד ריפורמה גם בגיל שרוּתם של הלויים. משה קבעוֹ “מבן שלושים שנה ומעלה” (עד גיל חמישים) – וחמש שנים נוספות (מבן 25) לשרותים קלים ולהתאמנות, משום שאז (במסעיהם במדבר) היתה מלאכתם קשה, “עבודת עבודה ועבודת משא”, להקים את המשכן ואת כליו בכל מקום חנייתם, לפרקם מדי עזבם את המקום ולשאתם בדרך הליכתם – ואין אדם מסוגל לכך טרם יגיע ל"גיל־הכוח" (30). גיל זה נשאר, כנראה, קבוע אף לאחר שהתנחלו בני־ישראל בארץ והתישבו על אדמתם וגם בימי דויד עדיין התפקדו הלויים לפי גיל זה. אך לבסוף מצא דויד קבע זה בלתי מוצדק, “כי אמר דויד: הניח ה' אלהי־ישראל לעמו וישכון בירושלים עד־לעולם, וגם ללויים אין לשאת את המשכן ואת כל כליו לעבודתו”, אלא מקצתם משרתים את הכהנים במלאכות הפולחן ומקצתם משמשים מוסיקאים, שאין אלה עבודות גופניות קשות, לכן קבע את שנת העשרים כמועד התחלתה של חובת השרוּת ולכן “בדברי דויד האחרונים המה מספר בני־לוי¹¹ מבן עשרים שנה ולמעלה, כי מעמדם ליד בני־אהרן לעבודת בית ה' ־ ־ ולעמוד בבוקר בבוקר להודות ולהלל לה' וכן לערב, ולכל העלוֹת עוֹלוֹת לה': לשבּתוֹת, לחדשים¹² ולמועדים” (דברי־הימים־א כ"ג כ"ה–ל"א).

הפיקוח הראשי על כל המנגנון נמסר לשלושה לויים מנהלים: אָסף (לו מיוחסים גם מיספר מזמורי תהילים), הימן וידוּתן (זה האחרון נקרא, כנראה, גם: אֵיתן)¹³. על־ידם פעלו חבר סגנים או עוזרים (“מישנים”) במשרוֹת מוסיקאליות מסוימות.

כת המוסיקאים מבּין הלויים (“הברוּרים”, לפי כינויו של סופר דברי־הימים) נשארה מלוכדת אף בזמן גלות בבל ורבים מהם לא עזבו את הארץ עם הגולה, אלא נאחזו במושבותיהם (שכמה מהן מזכיר נחמיה: חצרי־נטוֹפתי, בית־הגלגל, שדות־גבע ועזמות) ובעיקר בסביבות ירושלים (“חצרים בנו להם המשוררים סביבות ירושלים”), עד כי נחמיה בגשתו לחדש את הפולחן אספם בקלות ומהר העמידם שוב על משמרותיהם.

מוסיקת המקדש נזכרת לא־מעט בתנ"ך¹⁴; אולם קשה לעמוד בדיוק על טיבה וערכיה המקצועיים הטהורים (לפי מושגינו היום) של המוסיקה בבית הראשון ובתחילתו של הבית השני. לשון המקרא סתומה במידה מרובה בתחום זה, המונחים והביטויים וכמו־כן שמות הכלים ועצם תפקידם של האנשים הנקובים שם לפעולותיהם השונות אינם מחוורים לנו למדי במשמעם אז, הרבה מחקרים כבר נכתבו על כך ותוצאותיהם עדיין לא נתבררו ונתלבנו כל־צרכן, הדעות מפולגות על כל פרט ופרט כמעט ועדיין לא הגענו לכלל הסכמה מסוימת לפחות בבעיות העיקריות, שנוכל להציע את סיכומה לפני קוראינו אף בתמונה כללית כדבר הקרוב לודאי. כך, לדוגמה, לא הוכרע פירושו המדויק של הפסוק (דה"ב ה י"ג): “ויהי כאחד למחצצרים ולמשוררים להשמיע קול אחד”, אם משמעו באמת: אוּניסוֹנוֹ (השירה בכלל היתה אז כך), או, פשוט: מוסיקה של נגינה ושירה כאחד (אולי: במזיגת יופי אחיד – לפי מושגי הימים ההם – ללא הפרעה זה לזה ובלא מוקדם ומאוחר ויציאה מן ה"שורה"). נחמיה מספּר, שהעמיד (על חומת ירושלים, עם חנוכתה מחדש, ואחר־כך גם בבית־המקדש) “שתי תודות גדולות” (מקהלות, לשיר “שיר תהילה והודות לאלוהים”), אבל אין לדעת, אם שתי המקהלות הללו שרו כאחת או כל אחת לחוד, שירת חליפים או אוּניסוֹנוֹ או באיזו צורה אחרת שהיא. גם כל שאר השאלות עדיין לא יצאו מכלל מחלוקת והרי זה נושא מיוחד וענף הדורש ספר שלם לעצמו¹⁵.

נראה, שהיה במוסיקה העברית משהו מיוחד, שעניין אף את העמים השמיים השכנים; שכּן שוֹביהם של ישראל שאלוּם (בגלות־בבל) “דברי שיר”: “שירו לנו משירי־ציון!” (תהילים קל"ז ג).

ממקורות התלמוד והמישנה יכולים אנו לצייר לנו תמונה על מוסיקת המקדש בסוף ימי הבית השני. זו התחילה בבוקר עם הקרבת עולת התמיד, לאחר שהכהנים אמרו תפילות־פתיחה. אחד מהם השמיע בראשונה את המגריפה ונתן בזה אות ללויים, שיהיו “נכנסים לדבּר בשיר”. שני כוהנים ניצבוּ על כבשׁ המזבח ושתי חצוצרות בידם. תקעו והריעו ותקעו. (תקיעה, תרועה, תקיעה). באו ועמדו אצל הממונה על הצלצל, אחד מימינו ואחד משמאלו. משהניף לו סגן הכהן הגדול בסוּדר¹⁶ לסימן, הקיש הלה בצלצל – “ודיברו הלויים בשיר”. בכל יום מימות־השבוע שרו מזמור־תהילים המיוחד לו – “שיר של יום”. הגיעו לפרק, תקעו – והשתחוו העם. על כל פרק – תקיעה, על כל תקיעה – השתחוויה. בראש־השנה (ובזמן מאוחר יותר אף בימים אחרים) תקעו גם בשופר. זהו כלי עתיק, מן הזמן הקדום שהיו מיחסים לכלי־הנשיפה כוח הכנעת אויבים ואפילו הפלת חומת העיר של השונא (יהושע ו א–ב)¹⁷.

לא נתחוורה לנו מהותה של המגריפה וגם אם לא היו שני כלים באותו השם. המישנה מוסרת על טקס הקרבת תמיד של שחרית: “הגיעו (הכהנים) בין האולם ולמזבח, נטל אחד את המגריפה וזרקה בין האולם ולמזבח – אין אדם שומע קול חברו בירושלים מקול המגריפה” (תמיד ה ו). זהו איפוא כלי המשמיע קול בהיזרקו (מתוך נקישה בקיר או ברצפה, במעצור שהוא פוגש). המפרשים מבארים כאן כפשוטו: מגריפה = יעה (כלי שגורפים בו אפר וכדומה). אולי היתה גמישה ונתנה טון מיוחד חזק מאד (ששימש, כאמור, לסימן בלבד). לעומת זה נאמר בתלמוד (ערכין, דף י – י"א): “מגריפה היתה במקדש, עשרה נקבים היו בה, כל אחד ואחד מוציא עשרה מיני זמר (לפי גרסה אחרת: עשרה מיני נעימה) – נמצאת כולה מוציאה מאה מיני זמר”. מוּבאת שם אפילו משנה המפליגה עוד יותר בערכה של המגריפה: “היא (אָרכה ורחבה?) אַמה, וגוֹבהה אַמה, וקת יוצא הימנה, ועשרה נקבים היו בה, כל אחד מוציא מאה מיני זמר, נמצאת כולה מוציאה אלף מיני זמר”. אמוֹרא אחד סובר (שם), כי משנה זו היא גוזמה. מכל־מקום משמע, שזהו כלי של נקבים, כלומר כלי־רוח. (על השם “מגריפה” משערים שונות)¹⁸.

המישנה (תמיד ג ח) מספרת עוד תופעה מפליאה, כי ביריחוֹ היו שומעים את הקולות מן המקדש: קול המגריפה, החליל, הצלצל, השופר, השיר – ואף קול הכרוֹז! (יש להסביר זאת בתנאים האַקוּסטיים המיוחדים, השוררים בנסיבות הגיאוגרפיות הארצישראליות).

לפי המשנה שימשו בבית השני הכלים האלה: נבלים (2 עד 6) כינורות (מינימום 9, מאכסימום – בלי שיעור), צלצל (1). תזמורת המינימום היתה איפוא בת 12 כלים. ב־12 יום בשנה נוספו עוד חלילים (2 עד 12). יש גם שהשתמשו בכלים “בלא מספר” (בשמחת בית־השואבה בחג־הסוכות). בהרכב זה הרי כלי־הנקישה היחידי הוא הצלצל, אבל – לפי התיאור שלמעלה – הוא לא שימש בעצם־המוסיקה, אלא לסימנים בלבד. כיון שאין אנו מוצאים שם כל כלי־נקישה אחר, מסתבר, שלריתמוס – לתנועה – לא היה ערך רב בבית־המקדש. על הדוכן שרה מקהלה לכל הפחות בת 12 לויים בוגרים (שוב המספר 12!) ומותר היה להוסיף עליהם “עד עולם” (בלי גבול) ולספח אפילו קטנים (“צוֹערי הלויים” ולפי מסורת אחרת “סועדי הלויים”) כמקהלת־עזר מחוץ לדוכן, “כדי ליתן תבל בנעימה” (=לתבּל – להנעים – את הזימרה). במשך הזמן השתלט, כנראה, יחס מיוחד לזימרה (“עיקר שירה – בפה”) לעומת הנגינה, ששיתפו בה בזו לבסוף (לדעת אחת התנאים) לא רק את הלויים – שנתקדשו בראשונה לבדם למקצוע זה – אלא אף את עבדי־הכהנים.

הנבל שבתנ"ך אינו בדיוק אותו כלי שאנו מכנים אותו היום בשם זה. לפי התלמוד היה הנבל והכינור – הנזכרים במקרא לרוב יחד – כלי אחד כמעט. לדעת ר' חייא בר"בא (ירושלמי סוכה כ"א ב) לא היה ביניהם אלא מספר נימים. יוֹספוּס פלאביוס מעיד, שבכינור היו 10 נימים ובנבל 12. הוא מוסיף עוד, שבכינור היו מנגנים באצבעות, ואילו בנבל – במכשיר־עזר קטן (“פּלֶקטרוֹן”), בערך כזה של המאנדוֹלינה בימינו. מדברי ר' יהושוּע (מישנה “קינים” ג ו) יוצא, שנימיו של הנבל היו קצת יותר גסים (עשויים ממעי בהמה) ושל הכינור דקים (מבני־המעיים).

לפי התלמוד הירושלמי (שם, כ"ג) הצלצל שבמקדש של נחושת היה. – אין לנו נתוּנים על צורתו. גם ניקודו של השם אינו מחוּור; במקרא אינו בא במספר יחיד, אלא בריבוי, פעם אחת (שמואל־ב ו ה) בנפרד ובצד"י ראשונה סגוּלה: צֶלצְלים; בפסוק אחר (תהילים ק"נ ה) פעמיים בסמיכות ובצד"י חרוקה: צילצלי שמע, צילצלי תרועה (שני מינים?).

בנוגע לחליל נמצא במישנה גם הכינוי אבּוּב. התלמוד אומר: הוא אבוב הוא חליל¹⁹. אולם יש מן המפרשים הקדמונים מבארים (בעקבות ביאור מסורתי שמביא רמב"ם בפירושו למשניות) אבוב: הקנה הדק שבראש החליל. – נראה, שהיו רווחים אז בדרך־כלל כמה סוגי אבובים מחומר שונה. על זה שבמקדש נמצא במישנה (ערכים ב ג): “לא היה מכּה²⁰ באבוב של נחושת [ולא באבוב של ברזל]²¹ אלא באבוב של קנה”. התלמוד מספר (שם י ב): “אבוב היה במקדש, חלק היה, דק היה, של קנה היה. ציווה מלך וציפוהו זהב, ולא היה קולו ערב; נטלו את ציפויו – והיה קולו ערב כמוֹת שהיה”. (אותו דבר בערך מספרת ה"תוספתא" על החליל).

גלות־בבל לא השמידה מישראל את המסורת, לא את הרוחנית־הדתית ולא את המוסיקאלית, שהמשיכה את חייה בעם וכשחזרו ועלו משם. הוקם גם בבית השני הפולחן המוסיקאלי העתיק, שלא חלו בו מן־הסתם אלא שינויים מועטים. חשוב ביותר אחרי שיבת ציון הוא פיתוחה השיטתי של אותה צורת־זימרה, שנעשתה אחר־כך בעלת ערך למוסיקה הצעירה של ארצות המערב: שירת החליפות והמענה (רספּוֹנסוֹריוּם ואַנטיפוֹניה). סוג זה של זימרה, שמוצאו ודאי עוד מימי־קדם והמתואר על־ידי חכמי ישראל במאה הראשונה לספה"נ – וביחוד על־ידי רבי עקיבא, שחי עוד בזמן הבית, – היו לו כמה צורות: א) שליח־הציבור היה פותח בחצי הפסוק הראשון של פרק והקהל עונים אחריו אותו חצי הפסוק; הלה גומר את חציו השני של הפסוק והם עונים אחריו שוב את חציו הראשון; הוא ממשיך לשיר את כל הפרק בחצאי־פסוקים ועל כל חצי פסוק שלו הם עונים תדיר את חציו הראשון של הפסוק הראשון (הנקרא: ראש־פרק). וכן בכל פרק ופרק – הוא אומר חצאי־פסוקים כסדר והם עונים רק ראשי־פרקים. (בצורה זו מוּשר ה"הלל" עד היום בדרום־ערב). ב) שליח־הציבור אומר חצאי־פסוקים כסדר והם עונים אחריו אותם חצאי פסוקים, שהוא אומר, כסדרם. ג) הוא פותח בחציו הראשון של פסוק והם עונים בחציו השני, וכך כל הפסוקים כסדרם; או בפסוקים שלמים: הוא אומר פסוק והם עונים, בפסוק שלאחריו, וכך כל הפסוקים כולם (כך שרים עד היום יהודי בבל את ה"הלל" בחג הפסח). בזמן קצת יותר מאוחר אנו קוראים על מנהג של צירוף כל הצורות הללו בזו אחר זו (כסדרן כאן) עם קריאת ה"הלל" בבית־הכנסת. (מסכת “סוכה”, דף ל"ח, עמוד ב).

צורות אלו כבר היו ידועות באַשור ובבבל העתיקות. לפנים בישראל ידעו את המענה ברֶפְרֶנים של ביטויים קצרים: אָמן, הללויה, הושיעה־נא – וכיוצא בהם, אחר־כך אף בפסוקים, כגון “כי לעולם חסדו”. עוד היום ידועות לנו זמירות־מענה אלו בפולחן שלנו ושל הנוצרים; את פיתוחן והסדרתן יכולים ליחס ליהודי הבית השני.

בדבר אפיין ובנינן של המלוֹדיות גופן אין לנו כל נקודות־אחיזה; שכן לא ידועה לנו כל תורת־מוסיקה עברית. עלינו ליצור לנו מושג על־אודות נעימות המקדש מתוך שני מקורות: הזימרה הגריגוֹריאנית הקדומה של הכנסיה הנוצרית – שיסוד עיקרי לה שימשה שירת־המקדש היהודית – וזמירותיהם של היהודים בכמה מרכזים מזרחיים, שנתקיימו עד ימינו ולא נגעה בהם השפעה אירופית או השפעה זרה אחרת כלשהי; כגון תימן, שהיתה סגורה ומסוגרת כמעט 1300 שנה, בבל, שהמרכז היהודי בה לא בטל מזמן חורבן המקדש הראשון, פרס, דרום־אפריקה ועוד מקומות מספר. ברי, שהמלודיות היו בנויות על סולמות בעלי משמעות מסויימת, שבגבולותיהם צריכה היתה הריציטאציה להצטמצם. בזאת ניפלו מהללו של עמי־המזרח הפרימיטיביים ומעברן שלהן עצמן, שבּוֹ ניתן לאֵמוציות להתפרץ ולהתבטא בלי מעצור ובלי בחירה. אפשר איפוא להבין את דברי אבי־הכנסיה קלמֶנס מאלכסנדריה, כשהוא דורש מן הנוצרים לחדול מן הנעימות ה"כרוֹמאטיות" והתיאטרוניות ולשוב למוסיקה המזרחית העתיקה, ה"דיאַטוֹנית" (כלומר הקשורה לסולמות) של מזמורי דויד.

אם לפנים תפס הריקוד מקום מסוים בפולחן הישראלי ואת שרידיו אנו מוצאים עוד אצל דויד המלך, שריקד ופיזז וכירכר בכל־עוז לפני ארון־הברית, בהעלותו אותו לירושלים, הרי לא התפתח, כנראה, מנהג זה, שמוצאו ממצרים; בין במקרא בין בתלמוד שוב לא נזכר אחר־כך הריקוד הדתי בפולחן היומיומי. רק בחגים עממיים, בעלי אופי דתי למחצה בלבד, מילא הריקוד תפקיד־מה.

אין כל הוכחות, שנשים השתתפו בשירת הקודש. ברזילי הגלעדי, המצטדק לפני המלך דויד על שלא יילוה אליו ירושלימה: “בן שמונים שנה אנכי היום ־ ־ ־ ־ אם אשמע עוד בקול שרים ושרות”; סנחריב מלך אשור המתפאר כי לקח בשבי אף את השרים והשרות של חזקיהו מלך יהודה; קוֹהלת, המסיח: “עשיתי לי שרים ושרות” – כולם למקהלות־החצר הם מתכוונים. ה"משוררות", הנזכרות בספרי עזרא ונחמיה, אין הכוונה בהן אלא למשפחות־היחס העשירות, שבין 7337 העבדים והאמהות שלהן היו להן 245 “משוררים ומשוררות”, ובכן – למוסיקה חילונית. שלוש בנותיו של הימן, הנזכרות עם ארבעה־עשר אחיהן המנגנים (ד"ה־א כ"ה ה), נראה שנזכרו רק במשפט מוסגר כדי להודיע על מיספר ילדיו בכלל. (אָסף וידוּתון אולי לא היו להם ילדים אחרים חוץ מאלה שנמנו שם). “כל אלה על־ידי אביהם בשיר” שבפסוק הבא (שם ו) מתיחס בלי־ספק לבנים בלבד וחוזר לתחילתו של הפסוק הקודם (“כל אלה בנים להימן”) שנפסק בינתים בהודעה על קיומן של בנות גם־כן.

אם אמנם אין זו תמונה מושלמת, שיש לאל ידנו לצייר לנו על־אודות המוסיקה בישראל בימי הבית הראשון והשני, מכל מקום יכולים אנו להכיר אל־נכון, מה נהדרה היתה מוסיקה זו. במרכז חייהם של היהודים, ביחוד מימי גלות בבל ואילך, עומדת הרוח, הדת, המתווה את כל דרכיהם, והמוסיקה אף היא מתבלטת ביותר כמסייעת בעבודת־האלוהים. כבר אז – ודבר זה הולך וחוזר בדברי ימי ישראל – מבינים היהודים לשמור על עצמיותם בכל השעבודים, הגלויות והזמנים הקשים. בכל עת שלא היה ליהודים שלטון מדיני, מילא אצלם את מקומו של החוק המדיני – דין התורה. וכשם שחגיהם, היו קשורים לפנים בעבודת־האדמה ובחיי־טבע בארצם, הופכים כבר בבבל חגים דתיים־לאומיים, כיון שלא היה עוד שום טעם לחגיגת התוכן הישן בארץ נכריה ובמסיבות זרות, כך שרים הם עכשיו בבית־הכנסת בתוכן חדש את השירים שהיו כרוכים לפנים בחיי הארץ ושנשארו חביבים עליהם. מקצתן של מלודיות עממיות אלו עוברות ודאי אחר־כך לנעימות של קריאת־התורה. אותו ריכוז כל המחשבות ברעיון האלהות, אותה מטרת־החיים שראו היהודים בממלכת־כהנים ובמדינת־יה בלבד, הביאום לידי הקמת המקדש מחדש, נתנו להם את המרץ להשתמר תמיד כעם אפייני – ולהתקדם כקיבוץ אחיד מבחינה תרבותית אף כשתרבותם של היוונים והרומאים מדבירה תחתיה את כל המזרח כולו. תרבותם ומסורתם של היהודים, שהלכה וגדלה במשך מאות שנים, נתנה להם את הכוח הזה; והמוסיקה היתה חלק מן התרבות והמסורת הזאת ונשאר בה – גם במשך כל ההשפעות החיצוניות – משהו יהודי אופייני, אשר (כתורה היהודית) המשיך את קיומו אף כשהמרכז התרבותי הנאדר של עם־ישראל וכוחו כלאום כבר כלו ונכחדו.

החצוצרות היהודיות על־גבי שער־הנצחון של טיטוס ברומא

(המאה ה־1 לסה"נ)

 

II. המגע הראשון בתרבות המערב    🔗

יוון, רומא – וצמיחת הנצרות    🔗

כעבור מאתים שנות התפתחות שקטה־בערך של הממלכה היהודית לאחר שיבת־ציון – תקופה, שבה נחתמה העריכה האחרונה של כתבי־הקודש ושבה נהפכים דיני־הדת לדיני־מלכות והיהדות הולכת ומתלכדת לציבור אחיד ומאוחד על־ידי התורה – מתרחש מאורע, המזעזע את כל המזרח כולו: ההתנגשות הראשונה של המזרח והמערב. תחילה משתלטת יוון, אחריה – רומא. אולם אך בזמן מאוחר הרבה יותר עוברת נקודת־הכובד של התרבות אף היא מן המזרח אל המערב.

ראשונה מבקיעה יוון אל המזרח. אלכסנדר הגדול, מלך מקדוניה, שואף לממשלה שתמשול בכיפה, שתקיף את אירופה, אסיה ואפריקה ושתימצא תחת שלטונה הפוליטי והרוחני של יוון. ממלכת פרס נופלת ואלכסנדר שם פעמיו דרומה, למצרים. בדרך לשם מכניע הוא את יהודה. בתחילה לא ניכר כל־כך רישומו של שעבוד היהודים לשלטון זר, אולם כשנחלקת ארץ־הכיבוש לשתים בימי המושלים שלאחר אלכסנדר, נפרדת על־ידי־כך יהודה מן הגולה הדרומית, המצרית. בשעה שזו האחרונה (כשאר עמי המזרח וכהמצרים גופם במידה מסוימת) נלכדת בחרמה של התרבות היוונית, שומרת יהודה על עצמאות מרובה.

תקופה זו חשיבותה מועטת בדברי ימי המוסיקה. בין התרבות היוונית ליהודים לא היו נקודות־מגע אלא מעט מזער. בעיני היהודים היתה ממלכת־אלהים מדינת מופת; היוונים, באֵליהם המרובים, העשויים לפי חיקויי תכונות בני־אדם, לא ביקשו בעיקר את התאמת הדת והחיים, כי־אם את ההארמוניה היפה של תרבות־הגוף, הלשון, התנועה והצורה. במוסיקה נפגשים מושגי היהודים על האופי השונה של הסולמות והנעימות לקריאת כתבי־הקודש – עם השיטה היוונית, שייחסה לכל סולם וסולם השפעתו המיוחדת על אפיו של אדם. אלה הם רעיונות דומים. אבל היהדות ודאי לא הגיעה לידי כך, לדחקם לתוך דפוס של שיטה, של תיאוריה קבועה ומושלמת; היהדות לא הכירה באותה תורה על פעולתה המוסרית־חילונית של המוסיקה. בלי ספק היתה כאן השפעת־גומלים, שבה מכל־מקום לא ויתרו היהודים אף על אחת מתכונותיהם. אח"כ – במאה השניה לספה"נ – כשהתחילו היוונים ליוון במרץ רב את המזרח, כשהלשון היוונית כבר התחילה דוחקת את רגלי הארמית, אי־אפשר היה לה ליהודה שלא להיגרף בזרם ההתבוללות הכללית. בעוד החיים הדתיים ומוסיקת הפולחן שומרים על מסרתם, מושפעים החיים החילוניים של היהודים ע"י ריבוי־הגוֹנים, שכרון־התענוגות ובקשת־ההנאות של השקפת־העולם היוונית; ויכולים אנו להניח אל־נכון, שבאותו זמן חלה גאוּת המוסיקה החילונית אצל היהודים, שלדאבוננו לא נשתמרו שום תעודות עליה. איך הוּשרו מזמורים דתיים־ליריים אלה – שזמן יצירתם חל בתקופה הקלאסית של היוונים – יכולים אנו לתאר לנו, בהתבוננו במלודיות היווניות המועטות, שנשארו לנו לפליטה, עם מקהלות־החליפים שלהם והחזרה התדירה על סלסולי הנעימה. תקופת ההתיוונוּת מסתיימת, כשמלחמות־השחרור של המכבים משיבות ליהודה את חירותה. כ־100 שנה לאחר שהיהודים השיגו מחדש את עצמאותם, קמה ההסתערות של המערב על המזרח, הפעם במחי בעל תוצאות עצומות הרבה יותר, שבעקבותיו באה הריסת המרכז היהודי ונשילת היהודים ממולדתם. ריב הכיתות ומלחמת־האחים בימי צאצאי החשמונאים משמשים בידי רומא עילה להתערבות ויהודה משתעבדת לרומא. אולם מערכת מלחמה תרבותית, כפי שנתגלעה לפנים בין היהודים ליוונים, לא נשנתה ביחס לרומאים; היהדות לא פגשה כאן תרבות בשלה, שהיתה יכולה להשפיע עליה או אפילו לעניין אותה. אדרבא: הכוח העושה אחר־כך את רומא למרכז התרבותי והרוחני של המערב – הנצרות – מקורו ביהדות. כשם שהרבה רעיונות־יסוד של תורת הנצרות נעוצים בתורת היהדות, כך עבר גם הנכס המוסיקאלי של בית־המקדש בחלקו הגדול לתוך הכנסיה הנוצרית.

בה בשעה שרומא, האומה הגדולה ביותר של הזמן ההוא, מתכוננת להכות מכה ניצחת את האומה הקטנה ביותר של אותו זמן, את יהודה, יוצאות שתי חבורות אנשים את ירושלים הבירה סמוך לכיבושה וחורבנה. האחת היא סיעת ישוּ מנצרת; יהודים, שעזבו את עמם לגורלו. השניה – כמה תנאים, מחנכים, חכמי־הדור, ההולכים ליבנה ומקימים שם מרכז יהודי חדש, עדוּת, שלא היה לאל יד רומא להשמיד את עם־ישראל כליל. במרכז הזה מתפתחת אסכוֹלה רוחנית, העוסקת במדרש־המקרא ובפסקי־דינים והמהוה יסוד למה שנתכנס אחרי־כן – לאחר הרבה מאות שנים של מסורת על־פה – במסכתות המישנה והתלמוד. מרכזי־תורה כמותו היו קיימים מאז במשך כל ההיסטוריה הישראלית כמעט – ותופעה טיפוסית היא בהיסטוריה זו, שמרכזים אלה אינם מדיניים אלא רוחניים בלבד, העלולים לשנות את מקומם בכל עת. גם הדברת מרד בר־כוכבא, גם המלחמות על שלטון הנצרות, לא יכלו להחריב את המרכזים היהודיים; הללו הוסיפו להתקיים אם בגלוי ואם בסתר.

קביעת עובדות היסטוריות אלו חשובה היא בשבילנו, הואיל והיא מבררת לנו את הערך הרב שייחסו היהודים להמשכת עצמיותם הרוחנית. וחלק מתרבותם היתה גם המוסיקה; המישנה והתלמוד נותנים לנו שפע חומר על תפקידה של זו בתוך כנסת ישראל, שלמרות כל המפלות החיצוניות המשיכה את קיומה בתנאים שונים, בעיקר בארץ־ישראל גופה, בבבל ובמצרים.

מאות־השנים, שבהן מתהוים המישנה והתלמוד, הן גם שנות התפתחותו של בית־הכנסת. בבתי־הכנסיות ניסו ליצור בבוּאה של עבודת המקדש לשעבר. אכן הקרבת הקרבנות והחגיגות הנאדרות של המקדש שוב אי־אפשר היה לחדש ימיהן כקדם ועל־ידי־כך בטל מאליו חלק גדול מן הטקסים המוסיקאליים שהיו קשורים בכך. בכל זאת ניסו להמשיך את המוסיקה בבית־הכנסת ברוח המקדש. הפירוט היתר, שבו מתארים חכמי־התלמוד את המוסיקה במקדש, מלמד על ההתענינות המרובה בצד הזה של עבודת־הקודש.

מן המקורות אנו למדים, שנושאי המסורת המוסיקאלית נשארו הלויים; הזימרה על־כל־פנים היתה שמורה בפיהם בלבד, והמישנה מספרת, שלא רצו לגלות את סודות המקצוע. גם צורת הזימרה נשתמרה כפי שהיתה בבית השני. במקורות נזכרת שירת־חילופים בין שתי מקהלות, שירת־מענה בין החזן לקהל ושירה כוֹראָלית – כל אלה צורות שכבר נעשו מסורתיות; צורות, שהיו ידועות גם ליוונים ושעברו אחר־כך לכנסיה הנוצרית.

שתי תמורות חלו בתקופת התלמוד: האחת באופן־השירה והשניה בעמדה כלפי המוסיקה החילונית, שהגיעה לידי עיצומה בימי שלטון היוונים.

תפקידה הראשון והטבעי ביותר של השירה בעבודת־האלוהים היה – והנהו עוד היום אצל עמים פרימיטיביים ובארצות־המזרח – לא מוסיקאלי כשהוא לעצמו. בתפילה מרים האדם את קולו לשירה, מכיון שהדיבור הפשוט הוא משהו יומיומי ומצוי יותר מדי. השירה היא איפוא כאן מין זימרת־שיח או “פּסאלמוֹדיה”, לפי אותו מונח מקצועי ואופייני, שמוצאו מן המלה היוונית פּסאלם (=מזמור־תהילים). קו הנעימה בשירה זו מותאם, כמובן, למילי התפילה, שהשירה מכוונת להטעימה; הוא הצטמצם, כאָמור, בסולמות טיפוסיים מסויימים, שנתיחדו לכל סוג וסוג של הקטעים הנקראים.

גם המישנה היתה נשנית בזימרה. רבי יוחנן אומר: “כל הקורא (מקרא) בלי נעימה ושונה (מישנה) בלא זמרה²² – עליו הכתוב אומר: וגם אני נתתי להם חוקים לא טובים”. עובדה זו יש מבארים אותה גם בזה, שצירוף הזימרה עם הלימוד היה אמצעי־עזר טוב לזכרון וגם להבנת ההלכות. גם במישנה הושמו סימני־הטעמים שבמקרא, להורות כיצד להרצותה. (משניות כאלה מזכירים חוקרי־קדמוניות יהודים והעתקיהן נשתמרו עד הזמן האחרון בספריות). בעית ראשיתם של סימני־טעמים אלה עדיין לא נתחוורה כל צרכה; נתקבלה ההנחה, שהללו הונהגו בזמן שלאחר התלמוד, בין חתימתו של זה (בערך 500 לספה"נ) ובין גמר המאה ה־8, ושלא נוצרו בתחילה לשם תווי־נעימה, אלא בתורת סיוע להבנת המקרא. אין זה מן־הנמנע, שאותם “טעמים”, הנזכרים בתלמוד, לא היה משמעם אז סימני־ה"נגינה" שלאחר־כך, אלא עצם הנעימה; אולי יש ליחסם למנהג ידוע – שעל שרידיו מספר לנו רש"י (ברכות ס"ב א') – שהיו מניעים את יד־הימין עם קריאת־התורה בהתאם להרמת הקול והשפלתו. מתוך המישנה (ערכין ב ג) ידוע לנו שהלויים במקדש כבר היו מבדילים בין פרק לפרק או בין נעימה לנעימה או בין בבה לבבה בשיר־של־יום על ידי שינוי בליווי התזמרתי: עם כל סיום היה אחד המחללים “מחליק” (גירסה אחרת: מחלק)²³ באַבּוּב יחידי²⁴, “מפני שהוא מחליק יפה”. ויש מבינים כך את המונח “סֶלה” שבמזמורי־תהילים: הרמת הקול או החלפת הניגון. בזימרה היתה זו, כנראה, חכמה מיוחדת, שהלויים שמרוה כסוג מקצועי; מסופּר על הגרס²⁵ בן־לוי – ממוּנה על השיר במקדש – שהיה יודע פרק²⁶ בשיר ולא רצה ללמד. מסתבר, שהמשך שיטה זו בקריאת־התורה – שינויים מלודיים בהפסקי פרשיות או פסוקיהן וחלקיהם – הוא הנקרא בתלמוד: פיסוק־טעמים.

מנהגים אלו – שרק את העיקריים שבהם יכולנו להזכיר כאן – הם בעלי ערך רב בתולדות המוסיקה הכללית. כולם חוזרים במוסיקה המערבית. אנו מוצאים אותם גם בראשית המוסיקה האירופית: צורת הזימרה (כפי שתוֹארה למעלה) ואף תנועת־היד לציון הקו המלודי וכתוצאה מזה התהוות סימני־טעמים (“נגינות” בלשון חכמי ימי־הביניים) – הנקראים בכנסיה בשם היווני “נֶוּמה” (=רמז), מלה המזכירה את חברתה העברית: “נעימה” – שמהם נתפתח לבסוף כתב־התווים. כב"נגינה" שבמקרא ובמישנה כך גם במערב בראשיתו אין ה"טעם" מורה על טון אחד, אלא על סלסול, שורה של טונים שונים; עובדה, המבארת לנו, מדוע התפתחה קריאת־התורה בקהילות ישראל באפנים שונים, למרות העדר כל שינוי בסימני־הטעמים שבכתב. הנֶוּמות הנוצריות הקדומות ביותר, עד כמה שידוע לנו, הן מאותו הזמן שלו אנו מיחסים את התהוות ה"נגינה" העברית. גם את הנוסחאות המיוחדות לסיומי פרקים ופסוקים והמפנים המוסיקאליים לציוני ההפסק ביניהם – אנו מוצאים שוב בזימרה הנוצרית. אף דברים חיצוניים עברו לכנסיה, כגון העמדת המשוררים על מעלות²⁷ (שיש רואים בהם את מקור “שירי המעלות”²⁸ שבתהילים) ומכאן שמה של שירת “גרדוּאֶלה” אצל הנוצרים (רומית: גראדוּס = מעלה). קל לבאר כיצד עברו המנהגים היהודיים האלה לפולחן הנוצרי: בראשית הכנסיה הנוצרית היו רוב זמריה יהודים מוּמרים.

ברומא נשמרו כתובי־קברים המציינים זמרים נוצרים של המאה הה' כ"ראשון הלוויים… חזן דוד" וכ"מהלל הנביאים", ושמותיהם הם שמות לאטיניים המתורגמים מעברית, כגון Deusdedit = יונתן. תוך השוואת הטכסטים הדתיים העבריים העתיקים והלאטיניים הנוצריים, וכמו־כן תוך השוואת צורותיהם של הטכסטים הללו מתברר, שזמרי הכנסיה הצעירה הוסיפו להשתמש בחומר העתיק והמסורתי וכן השתמשו בנעימות, שבזימרתן היו רגילים מקודם, אלא שהתאימו להן טכסטים בעלי תוכן דתי חדש – תוכן נוצרי.

הסיבה העיקרית להמשך השימוש בנעימות העבריות היתה בודאי הידיעה, שקל יותר למשוך את הקהל לדת החדשה, אם התפילות לא השתנו שינוי יסודי ביותר; גם בתקופות מאוחרות בהרבה בתולדות המוסיקה הליטורגית יש למצוא מקרים רבים של התאמת השקפות־דת חדשות לנעימות ידועות ונפוצות, ביניהן אף עממיות־המוניות. אולם ידוע גם, כי נעימות ישראל העתיקות היו אהובות באופן מיוחד – בכתבים רבים מתארים אבות הכנסיה הנוצרית את דרך הזימרה וסגנונה ומצביעים על חיקוי המוסיקה העברית המסורתית. לא זו בלבד שהכנסיה הנוצרית שמרה על ירושת בית המקדש הירושלמי (ושמרה עליה בנאמנות יתרה מאשר היהודים בתפוצות), אלא גם בשדה המוסיקה החילונית ברורה השפעתה של המוסיקה העברית העתיקה. קלֵמֶנט מאלכסנדריה מתאר, למשל, את משתי היוונים ואומר ששירי היין שלהם (מסוג ה"סקוֹליון") הושרו “בעקבות מזמורי התהילים העברים, אשר לפעמים מתאחדים כולם בשירתם ולפעמים שרות קבוצות לסירוגין”. מהמשך תיאוריו של אב־כנסיה זה מתברר גם, שהיוונים הכירו היטב וטיפחו את שיטות ההסדר העבריות, ויש דמיון רב בין פסוקי תפילות מעדות תימן, בבל ופרס לבין שרידיה המועטים של המוסיקה היוונית העתיקה.

השפעת המוסיקה העברית העתיקה נשארה חזקה יותר מאלף שנה, ביחוד מאחר שהזימרה הנוצרית לא שינתה את אופיה בהרבה עד לתחילת התפתחותה של המוסיקה הליטורגית המעובדת עיבוד אמנותי – החל מ"אסכולת נוֹטרה־דאם" במאה הי"ב; אולם עוד במאה זו אפשר להרגיש את השפעת יסודותיה היהודיים של הליטורגיה הנוצרית, כאשר נוצר ההימנון הדתי הנוצרי “יום הדין” (Dies irae) אשר תוכנו מבוסס על הפיוט “ונתנה תוקף” – שניהם נבעו מפרק־סליחות ארמי עתיק. בימי הביניים המשיכה ההשפעה היהודית וסופר אחד אומר “מה אמרת חכמת מוסיקה אל הנוצרים גנוב גנבתי מארץ העברים” ומשווה את הזימרה הגריגוריאנית אל יוסף הצעיר.

טעמי־נגינה עבריים מתוך כתב־יד מזרחי מן המאה ה־10

נֶוּמות נוצריות מתוך כתב־יד בזאלצבּוּרג מן המאה ה־11

טעמי נגינה ערביים מתוך כתב־יד מן המאה ה־14

(ידוע לנו, שבטעמי נגינה אלו כבר השתמשו במאה ה־11).

אבל אם בזמן התלמוד כבר חלו שינויים בזימרה היהודית, כאמור, הרי נשתנתה המוסיקה הנוצרית הצעירה עוד הרבה יותר.

אצל חכמי התלמוד כבר גברה ההרגשה, שהזימרה צריכה לא רק למלא תפקיד מסוים בקריאת־התורה אלא עליה גם להיות יפה. ברוח זו דרשו את הכתוב “כבד את ה' מהונך” (משלי ג ט): אַל תקרא “מהונך” אלא “מגרונך” – והיו מחפשים אחר בעל קול נאה שיעבור לפני התיבה²⁹. מעט־מעט נשתלשל הדבר שלא בני־לויים וכהנים בלבד ירדו לפני התיבה, אלא התחילו בוחרים את הראויים לכך מבחינה מוסיקאלית. זו נעשתה משרה, אמנם משרת־כבוד, בה יכול לשרת רק מי שיש לו יתרונות מקצועיים – “אדם הרגיל”. ר' יהודה מונה בין תכונותיו ההכרחיות של העובר לפני התיבה: “פרקו נאה³⁰ ויש לו נעימה וקולו ערב”. לדבריו צריך הלה שיהא גם “בקי לקרוא בתורה ובנביאים ובכתובים ולשנות במדרש ובהלכות ובאגדות ובקי בכל הברכות כולן” ושיהא עני ומטופל (כדי שתפילתו תצא מעומק לבו). צירוף כל התנאים האלה יחד לא היה, כנראה, מן הדברים הקלים, עד שהתקינו לו, לשליח־ציבור, שני סגנים, שנקראו “תומכים” או “מסייעים”, לעזור לו בשירה ובשעת צורך גם להזכיר לו את התפילות (שעד המאה ה־7 אסור היה לכתבן). נוהג זה קיים עדיין ביום־הכיפורים בהרבה קהילות ישראל.

תיכף לאחר תקופת התלמוד הגיעו ליהודים ימי לחץ קשה עד מאד, בארץ־ישראל תחת שלטון הכנסיה הנוצרית, בבבל – תחת שלטון עדת המָגים הקנאית. הרבה מרכזים נהרסו ולימוד־התורה נפסק לזמן־מה. בימי־מצוקה אלה נעזבה אותה משרת־כבוד – קשה היה למצוא קופצים עליה, שיהיו הולמים את תפקידם – ונעשה הכרח למַנות שליח־ציבור מקצועי, המכונה חזן³¹. מתוך התפתחותה הראשונה של החזנות נשתלשל גם המנהג, לחלק את התפילה בין שני חזנים, אחד היה “פורס על ‘שמע’”³² וקורא את הברכות הכרוכות בה, השני השמיע תפילת שמונה־עשרה. בשבתות ובחגים מתפלל הראשון תפילת שחרית, השני – תפילת “מוסף” (נוהג זה נתקיים עד היום בהרבה קהילות). השני היה מכובד יותר מן הראשון; ערכו של דבר זה בהתפתחות שירת בית־הכנסת הוא בכך, שזימרת ה"מוּסף" נתעשרה ונתרחבה יותר מזו של “שחרית”.

גם ה"חזן" עבר לכנסיה הנוצרית; היו שם קריין וזַמר (לֶקטור וקאנטור). כאן מתחלת ההתפתחות העצמאית של המוסיקה המערבית. המערב המאוחר, שפיתח את חוש הצורה השקולה והמעוּינת לא הבין עוד את נעימת המזרח, המקושטת בסלסולים רבים וקולוראטוּרוֹת, פרי ההתפעלות בשעת התפילה. כך, למשל, מילאו בטכּסטים חדשים את הנעימה הארוכה שהוּשרה לפני־כן בהברת “יה” של הללו־יה. הם הם הפיוטים העצמאיים הראשונים של כנסיית המערב; הם מקבלים שוב אחר־כך מלודיות עצמאיות; ומכאן ואילך ניתן למוסיקה המערבית מטבע משלה. כשנוספו עוד בתקופת ימי־הביניים הפּוֹליפוניה וההרמוֹניה, מתווספים בזה שני קווים של המערב, הזרים כליל למזרח והמוחים מעט־מעט את העקבות האחרונים של מוצא המוסיקה האירופית מן המזרח (רובה מן המזרח היהודי ויתר מן המוסיקה הסוּרית, הביזאנטית והיוונית).

כדי להשלים את תמונת המוסיקה בישראל בימי התלמוד ועד ימי התפתחות האיסלם בקירוב – שאז מבצבצות ועולות השפעות חדשות – עלינו עוד לשים עין על המוסיקה החילונית של אותו זמן. חכמי התלמוד השתדלו לדכאה כליל – סימן אֵבל על חורבן המקדש; ביטלו את השיר החילוני בשעת משתאוֹת וקודם־כל גינו “זֶמר יווני”; אסרו לקרוא את הכתובים בנעימות חילוניות אלא בנעימת הטעמים בלבד (שייחסוּה למתן תורה בהר־סיני: “בנעימה, שהיה משה שומע, בה היה משמיע את ישראל”); הקפידו מאד על זמרים בעלי קול יפה, שלא הקדישו עצמם לעבודת־האלוהים. אמנם השקפות כאלה מוצאים אנו עוד לפני־כן בימי הבית השני, אך בתקופת התלמוד הן מוחמרות והולכות ומתחזקות על־ידי אסמכתות וגזירות מיוחדות. רב (במאה ה־3) אמר: אוזן השומעת זֶמר – תיעקר; בדור שלאחריו אמר רבא: זמר בבית – חורבן בסף. האיסור על זימרת נשים (שנאסרה עוד מקודם, מטעמי דת וצניעות) נשמר בקפדנות והוא נמשך גם בכל הזרמים הדתיים שבדורות הבאים (רמב"ם) ועד ימינו.

בוז למוסיקה חילונית בכלל וממילא למוסיקה האינסטרומנטאלית בפרט אפשר למצוא לא רק אצל חכמי־התלמוד, אלא גם בנצרות הקדומה ובתורתם של הערבים. אבות־הכנסיה הראשונים החרימו את המוסיקה האינסטרומנטאלית בכל חומר הדין ואסרו להשתמש בה בפולחן הכנסיה. ואף־על־פי שבספר הקוראן של הערבים אין זכר לאיסור הזימרה, הרי מחווים הרבה תיאולוגים איסלאמיים קדומים דעה שלילית אף על ההקשבה עצמה למוסיקה חילונית. מן ההשקפות המשותפות הללו יש ללמוד, שהסיבה היא עמוקה יותר. כנראה, גם אצל היהודים לא האֵבל על החורבן היה הטעם האמיתי היחידי, אלא העובדה, שהמוסיקה במשתאות ובבית לא היתה מוסיקה עצמית (כי מסורת מוסיקאלית טוּפּחה עד אז בעבודת הפולחן בלבד), אלא מוסיקה יוונית, או מושפעת ממנה; ועיקר מאמציהם של הרבנים היה, להרחיק את העם מן ההשפעות הללו. הנימוק הדתי לא היה אלא רשמי. דומה לכך היה בכנסיה הנוצרית שיקוץ המוסיקה ה"ריקה", הווירטוּאוֹזית, המנופחת, של חצרות המלכים הרומיים – מה שגרם לתיעוב המוסיקה החילונית בכלל. גם המוסיקה הערבית הושפעה מאד מעמים אחרים. כך מתברר, שבכל המקרים האלה שמירתה של טהרת־הפולחן וריכוז העם במוסיקה הדתית, העצמית, הם שהיו הטעם העיקרי לאיסור השירה החילונית.

אולם ממקומות רבים בתלמוד מתחוור, שהסייגים בפני המוסיקה החילונית לא הועילו. בחתונות ובמשתאות הוסיפו לשיר. החכמים ראו את עצמם אנוסים לא להקפיד על כך ביותר (רב חסדא זילזל) ור' יונתן מבית־גוברין אומר אפילו, שהלשון היוונית נאה להשתמש בה לזמר. לעומת זֶמר האורגים (או הרצענים) שנאסר – מחמת הצחוק וקלות־הראש (או ניבול־הפה) שבו – הותר בפירוש זמר הספּנים והבוקרים בעבודתם. שירת הקינה והמיספד של “מקוֹננוֹת” מקצועיות (הנזכרות כבר במקרא) בליווי חלילים (לא פחות מ־2, לפי הוראת המישנה) – לא פסקה, כנראה, כל־עיקר.

גם הריקוד מילא תפקיד גדול בחגים ובתהלוכות ואף על גדולי ירושלים מסופר, שבסעודת־שמחה היו שרים, מטפחים בידיהם ומרקדים.

אין אנו יכולים במסגרת הספר הנוכחי להרבות פרטים כאן, אבל גם העדויות המעטות שהבאנו מוכיחות, מה רב היה מקום המוסיקה בפולחנם ובחגיגותיהם של היהודים באותו זמן. זהו זמן, שבו מתחילים המרכזים השונים של העולם היהודי – קודם־כל בבל וארץ־ישראל – לערוך, לסדר ולחזק את אוצר המסורת היהודית. שירת המקדש ממשיכה את פעולתה במידה עצומה כזו, שיש בכוח תכונותיה הספציפיות להשפיע על הנצרות הצעירה ועל־ידי־כך על כל המערב. ואילו המוסיקה החילונית אין לה אופי יהודי ספציפי והיא מגעת לידי פריחה אך לאחר זמן: בתקופה, שבעקבות מסעי האיסלאם מבקיעים היהודים אל אירופה ומתישבים בה, – התקופה, שעליה ידובר בפרק הבא.

כלים מן התקופה הספרדית, שהתפתחו מכלים אוריינטאליים (מיניאטורות מתוך כתב־יד ספרדי נוצרי מן המאה ה־13)

א) כלי־מיתרים; ב) כלי־נשיפה; ג) פסאלתֶריום; ד) נַגָנים שכל אחד מהם מחלל בחליל ביד אחת וביד השניה הוא מתופף בתוך החגור על מתניו.

 

III. ישוב המערב    🔗

היהדות והאיסלם    🔗

המוסיקה בימי פריחת המרכז הספרדי    🔗

ה"תלמוד" הוא היצירה הרוחנית הגדולה האחרונה של היהודים במזרח העתיק, שצמחה עוד ברוח המסורת מן המקדש העתיק, מלא־הזוהר. התקופה, שאנו נכנסים בה עכשיו ושהיא מגעת לידי סיום־מה אך בזמננו אנו, הריהי תקופת ישובו וכיבושו של המערב, שהלך ונעשה יורשו הרוחני של המזרח ועל ירושתו בנה היכל תרבות לתפארה. בהקמת הבנין הזה משתתפים היהודים – ועמי־תרבות מזרחיים אחרים – במידה מכרעת בתורת נותנים; אחר־כך הם נדחקים אחור לתפקיד של מקבלים בלבד, עד החילם אך בזמן האחרון להשתתף שוב באופן פעיל באותה תרבות, שנשתגשגה בינתיים למעלה ראש ואולם הם מדביקים אותה חיש במידה כזו, שעד־מהרה יש לאל־ידם ליהפך שוב לנותנים – אמנם במחיר תרבותם וסגולותיהם הספציפיות שלהם.

אף־על־פי שאחר חורבן הבית הראשון החלה נדידת־יהודים גדולה (שפנתה אל המרכז הבבלי, אל הגולה המצרית – שנעשתה אחר־כך מרכז הרוח היהודי־הלניסטי – ואל ארצות אחרות); אף־על־פי שאחרי חורבנה הגמור של ירושלים על־ידי הרומאים קמו מושבים יהודיים בכל ממלכת רומא – הרי עיקר ישוב המערב על־ידי היהודים מתחיל בזמן שכוח מזרחי חדש, האיסלם, יוצא למסעי־הכיבוש שלו ומגיח לתוך יבשת אירופה.

האיסלם – בראשיתו יצירם של כמה שבטים שמיים שנתבדלו ושביניהם חיו, אגב, גם יהודים ערביים טמועים מאד – מתחיל אחרי מות נביאו מוחמד להיות תנועה דתית־לאומית עצומה. ראשונה שבוֹת ונכבשות מידי רומא הבּיזאנטית: סוריה, ארץ־ישראל, מצרים וחופה הצפוני של אפריקה; ועל־ידי־כך כבר בא חלק גדול של הגולה היהודית תחת רשות ערבית. אולם הכיבושים משתרבבים לעבר אירופה. היהודים, המוכנסים לרשותו של המימשל האיסלאמי, משתתפים גם בהרחבתו המשקית. הם מתישבים בנקודות הראשיות של מסילות־המסחר האיסלאמיות, הם מתישבים באיטליה, בספרד, מרחיקים לנדוד עד ארץ־הפראנקים, אל מזרח־אירופה ולתוך המדינות הסלאביות. הם נעשים עמודי־התווך של המסחר העולמי במסילות אלה; העולם היהודי, שהיתה לו מאחוריו תקופה ארוכה של חיכיון, כינוס ושהייה, בא שוב לידי תנועה. הוא משתתף בנסיונו של האיסלם להיחלץ למלחמת־תנופה עם המערב, שדימה כי כבר הדביר את המזרח על־ידי יוון ורומא. התרבות המערבית הצעירה עיכלה ועיבדה אימפּוּלסים והופעות בעלי־ערך של אינוואזיה פתאומית זו, הפעם – כפי שנראה להלן – לא כל־כך בספירה הדתית, שכבר התחילה לובשת פרצוף עצמי, נוצרי־מערבי יותר מדי, אלא בתחום החילוני־אמנותי. חליפים רוחניים עֵרָנים בין התרבות היהודית לערבית מצד אחד ובין המזרח למערב מצד שני מציינים תקופה זו. היהודים מתחילים בזמן ההוא באירופה את תפקידם בתורת מתווכים בין התרבות המזרחית למערבית; הם תופשים עמדת ביניים. מתוך־כך מוסבר הדבר, שהם נשארים במושבותיהם גם כשהאיסלם, שבעקבותיו באו, מוכרח להיסוג מעמדותיו באירופה.

כשבשנת 750 בערך מגיעה לידי שלטון בנקודה המערבית של המימשל הערבי, בספרד, כַּלִיפוּת, ההופכת ארץ זו למרכז מפואר של תרבות ערבית – עצמאי לגבי הרשות המזרחית, – ניתנת גם ליהודים האפשרות להתפתח. היהודים, שאיכלסו ארץ זו לפני־כן, היו שנואים על הנוצרים ונלחצו ודוּכאו על־ידיהם; הערבים השולטים מעתה נותנים ליהודים להתפתח ולהשתתף בקניני מדינתם. משבאו לספרד בהמשך נדודיהם יהודים גם מן המרכז המזרחי ומתברר שהם מיטיבים לחיות בשלום במערב עם הערבים הקרובים להם (כבר משום כך בלבד, שהם מביאים להם עמהם חלק מן המזרח, מן המכוֹרה, לתוך העולם האירופי) – מתפתח מעתה בספרד גם מרכז יהודי מפואר, היורש את מקומה של בבל גם כמרכז תרבותי.

בעוד שבתקופת מלכות יהודה עד חורבן הבית נצטמצמה המוסיקה רק בתוך כנסת־ישראל פנימה ובזמן התלמוד מתגלה גם במוסיקה שאיפת היהודים לסייג עצמם לשם קיום עצמי ולפיכך אין לנו לבקש בימים ההם מוסיקה יהודית אופיינית (ומוסיקאים כאלה) אלא בתוך כנסת־ישראל גופה – הרי בתקופה הנדוֹנה עכשיו מוצאים אנו בפעם הראשונה בדברי הימים החדשים יהודים בסביבה המוסיקאלית של עם אחר. כבתחומים תרבותיים אחרים כך גם בשדה המוסיקה משתתפים היהודים בתרבות הערבית, שמלכתחילה לא היתה כל־כך זרה לשלהם. ושוב הרי האופן העצמאי, שבו הם מעכלים ומעבדים מה שקלטו מן החוץ, הוא שנעשה אופייני וחשוב בהמשך ההתפתחות.

כשם שבתקופת ספרד הובלטו “חובות הלבבות”, (זה שמו של ספר מוסרי־עממי במאה ה־11) לעומת ההלכה היבשה, כך שוּפּרה והורחבה גם עבודת־האלהים המסרתית על־ידי פרי הלב והנפש: הפיוט. צמיחתו ודאי לא היתה בלתי מושפעת מהתפשטותה העצומה של שירת הכנסיה והימנוניה; מקור שני שימש לה שגשוג אמנותם של החזנים, שספחו לנעימות המסרתיות של התפילות פיוטים וזמירות דתיים־ליריים משלהם. דוגמה קדומה של פייטן וזמר־הימנונים אנו מוצאים בסוף המאה ה־5. לפי מופתי הכנסיות המזרחיות יצר יהודי משומד, מחוֹמס שבסוריה, זמירות בשביל הכנסיה היוונית. מומר זה, שקרא לעצמו רוֹמאנוס, נחשב בזמנו לגדול פייטניה של הכנסיה היוונית וחיבר כאלף זמירות בצורות שונות. אולם זהו, כנראה, מקרה יחיד בשעתו. ליריקה דתית־יהודית עצמית צצה אך עם פריחתו של הפיוט הערבי ובהשפעתו. הדוגמאות הראשונות הידועות לנו מן הפיוט העברי בנויות על משקל השיר הערבי ומן־הסתם, איפוא, גם על נעימות ערביות. כי נעימות אלו הושרו עוד בזמן פריחתו של הפיוט העברי אחר־כך – מוכיחות בעליל הערותיהם של אישים גדולים כרב האָי גאון (בעצמו משורר), ר' יצחק אַלפסי, ר' יהודה מבארצלונה, שמיחו (במאה ה־11) על השימוש המופרז בפיוט ובנעימות ערביות בבית־הכנסת. ר' משה בן מימון (רמב"ם) – שחיווה דעתו נגד מוסיקה חילונית בכלל (אפילו שירה עברית) כשאיננה בעלת תוכן דתי או מוסרי ולשם־מצוה – מתנגד לפיוטים בתוך נוסח־התפילות המסורתי, “שהמבוקש בהם הוא המשקל³³ והניגון, ובזה תצא התפילה מכוונתה, ראויה לשחוק, וזוהי סיבה גדולה לחסרון הכוונה” (לפי תרגומו של איבּן־תיבּון). ואילו החכם הקרָאי יהודה הדַסי סובר, שאם החזן מתחיל בניגון, כל הקהל מקשיבים ושומעים, מתענגים על קולו ומאמינים יותר בכפרת עוונותיהם. דברים יפים ביותר אומר ר' יהודה החסיד (המאה ה־13) על תפקידה של הזימרה: “ואם לא תוכל להוסיף (להתפלל), חקור לך אחר ניגונים וכשתתפלל אמור תפילתך – ויימשך לבך אחר מוצא־פיך; ניגון שמכוון את הלב לדברי־שבח, ניגון המשמח את הלב, למען ימלא פיך אהבה ושמחה למי שרואה לבבך ותברכהו במידה רחבה וגילה – כל אלה הדברים המכינים את הלב”³⁴. הדעות המנוגדות על המוסיקה, שהביעו המשוררים והפילוסופים היהודים הנ"ל ורבים אחרים, אינן אלא חלק אחד מן המלחמה הגדולה בין האמונה לתבונה, בין הלב לשכל; אותה המלחמה, שיש בה ממלחמת התרבות המוסיפה לפעול בהיסטוריה הישראלית בעוצם רב. אולם בזכות ויכוחים אלו נוצרה ספרות יהודית רחבה על פיוט וזימרה – המקור היחיד שלנו על המוסיקה של הציבור היהודי בתקופת ספרד וגם בימי־הביניים שלאחר־כך.

בתקופת התפתחותו של הפיוט גוברות והולכות גם הידיעות על ביצוען המוסיקאלי של התפילות. בשנים האחרונות נתגלו כתבים, המצביעים על הרב יהודאי גאון כאחד האישים החשובים ביותר בהתפתחות המוסיקה היהודית הליטורגית: מצד אחד היה ממשיכה הנאמן של המסורת אולם מצד שני הכניס שינויים וחידושים מרחיקי לכת ובעלי השפעה מכרעת על אמנות החזנים. ב"ספר האשכול" כתוב: “ורב צמח כתב אצלנו החזנים… והחזנים הראשונים קבלו ממר ר' יהודאי, ואומרים כי קבלה היה בידם מחזנים… והוא מרבו… עד רבא וע' ד' הראשונים שקבלו ממר ר' יהודאי ור' יהודאי מרבו עד ד'” (ספר האשכול, I, 25).

התיאור המקיף הראשון של זימרה רספּוֹנסוֹריאלית בין חזן לבין מקהלת בית הכנסת ניתן ב"ספר יוחסין" ובו נאמר, שהחזן פותח ב"ברוך שאמר" והמקהלה עונה לכל פסוק ופסוק ב"ברוך הוא". כאשר פותח החזן ב"מזמור שיר", עונים במקהלה ב"טוב להודות" ואחרי־כן קוראים כל הנוכחים את “פסוקי דזמרה” עד הסוף. אחרי כן פותח החזן ב"נשמת כל חי" והמקהלה עונה “תברך את שמך”. מכאן והלאה מתחלפים חזן ומקהלה בפסוקים לסרוגין עד ל"קדושה". המתפללים קוראים את ה"קדושה" בקול שקט, ואילו המקהלה שרה אותה בקול רם. אחרי זה שותקת המקהלה והחזן ממשיך לבדו עד “גאל ישראל” ואחרי זה באה ה"עמידה". גם סיום התפילה מבוצע בשירה לחליפין, עד שהחזן מסיים לבדו.

תיאור זה דן בצורת התפילה שהיתה מקובלת בבבל במאה ה־9, כמאה שנה אחרי פעולותיו של רב יהודאי גאון. יש המניחים, כי רב זה היה בעצמו חזן ושהוא הכניס את תפילת “כל נדרי” לליטורגיה. ר' יהודאי היה עיור וב"אור זרוע" דורש, כי גם עיור יכול להיות חזן, אם יש לו כל הסגולות הדרושות האחרות (I, 116).

המוסיקה נחשבה לחלק מן המקצועות המאתימאטיים בהשכלה הגבוהה של היהודים מן המאה ה־10 עד למאה ה־15. כרגיל נקראה “חכמת המוסיקי” (בשם זה נמצא בפאריס גם כתב־יד על המוסיקה), אולם נמצאים גם הכינויים “חכמת החיבור”, “חיבור הנעימות”, “חיבור הניגון”, או פשוט: “זמרה”, שעל־פי־רוב חשבו בזה את השימוש המעשי במוסיקה. כבבתי־הספר המוסלמיים, חוּלק תלמוד המוסיקה לשתי מחלקות: התיאוֹריטית (“ידיעה”) והמעשית (“מעשה”).

אף כי הכתבים המצויים מטעימים חשיבותה של המוסיקה ומשבחים את ערכה, בכל־זאת מועט מאוד מיספר המקורות היהודיים. בכתבים אלה מסתמכים הסופרים היהודים על השקפות יווניות, ערביות ושמיות־כלליות, אולם הם מפתחים אותן בדרך עצמית. מקום בראש תופסת עדיין הדעה, שהיתה נפוצה בימי־הביניים, על ההשפעה המגית של המוסיקה. היא מצאה לה סעד בסיפור המקרא על דויד ושאול ראה למעלה, ממנה מתבאר גם תפקידו של השופר ראה למעלה והיא מזכירה לנו את ראשיתה של המוסיקה בכלל, שיש לחפּשה בטקסים מגיים. אמונה זו בהשפעתה המגית של המוסיקה היתה מושרשת בכל המזרח העתיק. והכתבים מימי־הביניים מראים, שאז הוּכּרה עוד במילואה. לא רק המקורות הערביים מוסרים שהמוסיקה טופחה בבתי־חולים, לשם ריפּוי מחלות או הקלתן לפחות; גם סופרים יהודים (בהם איבּן־עקנין) מדברים על הכוח הרפואי של המוסיקה. וכתב־יד עברי ישן מכיל תמונה, שבּה מצויר מנגן בנבל, היושב בחדר־ההמתנה של רופא, מן־הסתם כדי לעזור בריפוי חולה או ליישוב דעתו של מטורף. אבל ליד השקפות אלו, שנשתמרו מן המזרח העתיק, נמצאת גם השפעת תורת־האֵתוֹס של יוון הקלאסית, המייחסת לסוּלמות ולריתמים מסוימים וכן לאופי של כלים השפעה קבועה – שונה – על נפשו ואפיו של האדם, ולפיה קשורים הסולמות ואָפיי־הריתמים גם באלמנטים מסוימים, בצבעים, במיספרים ובספֵירות־השמים. אסמכתא לזה מצאו באמרתו של איוב (ל"ח ז): “בּרן יחד כּוכבי בוקר ויריעוּ כּל בני אלהים”. סופרים יווניים וערביים סברו, שרק פּיתאגוראס, החכם היווני הגדול, יכול לשמוע את ההארמוֹניוֹת השמימיות; אולם הפילוסוף היהודי פילוֹן האלכסנדרוני מייחס סגולה זו גם למשה³⁵.

חישובים אַסטרולוגיים מילאו תפקיד גדול בספרים הערביים והיהודיים של ימי־הביניים; ובכתבים המוסיקאליים אנו מוצאים שיקולים מפורטים בדבר יחסיהם של הטוֹנים ומיתרי־הכלים אל הכוכבים ועונות־השנה – ובקשר לזה גם בדבר השפעתם של צלילים, נעימות וריתמים על מזגו של גוף האדם.

הסופר היהודי הראשון, שהקצה למוסיקה קצת דברי־עיון, הוא רב סעדיה גאון, שנולד ב־892 בפאַיוּם (מצרים) ומת ב־942 בסורא (מיסוֹפּוֹטאמיה). ספרוֹ “כּיתאבּ אַלאַמאנאת ואַלעיתיקאדאת” (933) נמנה עם הכתבים החשובים ביותר של העת ההיא והיה מפורסם בין היהודים והערבים כאחד. העובדה, שרב סעדיה מדבר על המוסיקה ואינו מזכיר את ההתנגדות הנודעת לה מצד רב האי גאון, ר' יצחק אַלפסי ורמב"ם, שנתקבלה בחלק מן העולם היהודי מטעם האֵבל על חורבן המקדש בירושלים, עובדה זו מלמדת, כי באותם המרכזים היהודיים שבהם פעל רב סעדיה (סוּרא ובאגדאד) התנגדות כזו לא היתה קיימת.

מחקרו הקצר של רב סעדיה על המוסיקה נתחוור אך בזמן האחרון על־ידי מאמציו של ד"ר ה. ג'. פארמר, שהקדיש לבעיה זו ספר מיוחד (1943, לונדון). עימעוּם החלק הזה (שאינו קל־ערך) מהשקפותיו של רב סעדיה נגרם קודם־כל על־ידי כך, שספרו הגיע אלינו לקוּי. קרוב לוודאי, שרב סעדיה כתב את הספר ערבית ובכתב ערבי, כפי שסובר גם הבּיאוגראף האחרון והיסודי ביותר שלו, ד"ר מאלטר (1921); אבל כתב־היד המקורי אינו ידוע לנו. נמצא רק העתק בלשון הערבית ובאותיות עבריות – ושורה של תרגומים עבריים מאוחרים: “פתרון ספר־האמונות”, שייחסוהו קודם לר' ברכיה הנקדן (במאה ה־12), אבל נמצא כתב־יד מן המאה ה־11 וכנראה חיבּרו פייטן בבבל או בארץ־ישראל; תרגום של אברהם בר־חיא (מת ב־1136); קיצור מאת ר' ברכיה הנקדן (בסוף המאה ה־12), מבוסס על התרגומים הקודמים; תרגומו של יהודה איבן תיבון (1186) בשם “ספר אמונות ודעות”, שאינו ברור כל־צרכו וביחוד בדבּרוֹ על המוסיקה. חקירה מפורטת של כל המקורות הללו הוכיחה, שקיימות סתירות שונות במוּנחים ואולי כבר נפלו שיבושי־העתקה בנוסח הערבי שבכתב עברי. ברם ההשוואה לרעיונותיהם של סופרים אחרים מזמנו של סעדיה – בעיקר הפילוסוף הערבי המפורסם ביותר אַל־קינדי (מת ב־874 בערך) שחיבר הרבה מחקרים מוסיקאליים – מקנה לנו מושג מסוים על רעיונותיו של סעדיה בשטח המוסיקה.

רב סעדיה דן על המוסיקה בסוף הפרק האחרון (העשירי) של ספרו בקש לדבריו על בעיות אסתיטיות־כלליות. הוא מזכיר את השפעת המוסיקה כשהוא בא להורות בדבר השפעתם של רשמים חוּשיים בכלל – ראייה, שמיעה, ריח – על נפש האדם. בתחום הראייה והריח נוקט סעדיה (כמו אַל־קינדי) את ההשקפה, שצבעים או ריחות יחידים אינם מניחים דעתו של אדם, אין בהם משום הנאה או קורת־רוח ואינם עשויים להשפיע על הנפש לטובה; רק תערובת של צבעים או בשׂמים הריהי עריבה לעין או לאף וגם יש לה השפעה טובה על תכונות הנפש. והוא הדין במוסיקה, שגם בה רק התערובת (של ריתמים) מסוגלת להשפיע על הנפש והאופי³⁶.

ספרו של רב סעדיה הוא המקור הראשון והחשוב ביותר למחשבותיהם של חכמים יהודים על המוסיקה. אחריו קמה שורה של תיאוֹרטיקנים, הכותבים ערבית או עברית. יצחק בן־שלמה (איבּן סוּלימן, מת ב־932 בערך), הידוע בשם יצחק הישראלי, מונה את תורת המוסיקה בין המדעים הצריכים לימוד והוא מציינה בסוף רשימתו כ"אחרון־אחרון חביב". אברהם בר חיא (מת ב־1136 בערך) כלל את המוסיקה בספרו “יסודי התבונה”. כמוהם החשיבוה גם מלומדים יהודים אחרים בתקופה ההיא, כגון יוסף ן'³⁷ עקנין (מת ב־1126), יהודה איבּן עבּאס (במאה ה־13) בספרו “יאיר נתיב”, שם־טוב פַלַקֵירה (מת ב־1330), הפייטן עמנוּאל בן־שלמה מאיטליה (במאה ה־14) והמקובל אברהם בן־יצחק מגראנאדה (במאה ה־14), המשבח את המוסיקה ביותר.

רוב הסופרים האלה מסתמכים על מקורות ערביים או יווניים. ספרי־הלימוד שממליץ עליהם יוסף ן' עקנין כולם של מחברים ערביים או יווניים ותורת־המוסיקה שלו מחציתה מעובדת על יסוד כתביו של התיאוֹרטיקן הערבי הגדול אל־פאראבּי. אך משהתחילו מתרבים כתבי יהודים בחרו היהודים הספרדים להסתמך על מחברים משלהם. אולם תלותם במקורות ערביים נמשכה במוסיקה זמן רב יותר מבמקצועות אחרים, שבהם אנו מוצאים כבר בזמן קדום חיבורים עבריים מקוריים.

קיים גם כתב־יד לאטיני על מוסיקה, המהווה תרומה חשובה לספרות התיאוֹריטית של ימי־הביניים, פרי עטו של ר' לוי בן גרשון (רלב"ג), הידוע בשמו המקוצר: גרשוּני (הגרשוּני) – ובלע"ז: Magister Leo Hebraeus או בקיצור: Gersonides. ספרו Tractatus armonicum (משנת 1343) נמצא בספריה הלאומית של פאריס ויודעים אנו שנתחבר ביזמת התיאורטיקן המוסיקאלי הנכבד ביותר באירופה בעת ההיא: Philippe de Virty.

חיבור אחרון עוד ידוע לנו מספֵירת ההשפעה המוסלמית־יוונית: קטע שנמצא בגניזת קהיר ומיחסים אותו לסוף המאה ה־14 או לתחילת המאה ה־15; הוא כתוב באותיות עבריות, אבל בלשון הערבית וכנראה זה העתק מתוך ספר ערבי מפורסם, שהיה מעין “קיצור שולחן ערוך” למדעים ואמנויות.

כתבי יד מוסיקליים, ובהם נעימות גופן, כמעט ולא נשארו לנו גם מן הימים האלה, והחומר המועט השמור בספריות ובארכיונים, מחכה עדיין לגילוי ולניתוח. את קטעי השירים, שנרשמו במאה ה־ה' וה־ו' ושנמצאו לפני זמן זה, איננו יכולים עדיין לקרוא ולהבין, כי ידיעתנו על דרכי הביצוע המדויקות של ה"טעמים" היא עוד לקויה עד מאוד. יש ספק רב, אם נצליח בכלל אי־פעם להכיר את אופיים המדויק של קטעי־זמר אלה. קשה אפילו לדייק בביצוע השירים היווניים העתיקים שנשמרו, אף־על־פי שכתב־התווים של היוונים היה די מדויק, ובו ציינה כל אות ואות תו מסויים ומוגדר היטב; עד כמה גדול הקושי, כאשר סמל אחד מציין לא טוֹן אחד אלא פסוק־טונים שלם – כדרך הכתב היהודי. הכתב היהודי היה, כמובן, מתאים לאופיה של הנעימה החפשית, המקושטת, העשירה של עמי המזרח, אולם את מסורת ביצועה יכלו למסור מדור לדור אך ורק בעל פה. במאה הז', אשר בה פיתחו הרומאים כבר את כתב ה"נוימות" שהוא די מדויק, מתלונן עדיין סופר יהודי (“איזידורוס היספַּלֶנסיס”) כי “אי אפשר לכתוב מוסיקה, בשום שיטה או דרך שגם תנסה”.

כתב־היד המוסיקאלי היהודי העתיק ביותר שנשמר נמצא כיום בסמינאריון התיאולוגי היהודי שבניו־יורק (באוסף ע"ש אלקן אדלר); הוא כולל פיוט לחג שמחת תורה, פרי עטו של פייטן בשם אמר אבְּן סֵכה, בן המאה ה־י"א, והקטע נרשם באיטליה הצפונית סמוך לשנת 1300; הכתיב הוא כתיב “נוימוֹת” כמקובל בכנסיה הרומאית של התקופה ההיא. זו היא מנגינה די ארוכה, בעלת “פזמון”, החוזר ונשנה עם הטכסט “כמושה”. בסגנונה קרובה הנעימה לנעימות הזימרה הגריגוריאנית, אולם היא מקושטת יותר בקישוטים חפשיים המצביעים גם על האפשרות לאימפרוביזאציה זימרתית וירטואוזית יתירה. “שיר מושה” זה יצא לאור באלבום תקליטים “ישראל שרה”, בעיבודו של פרופ' אריך וֶרְנֶר, אשר הוסיף ליווי־אורגן למנגינה, שכמובן היתה בלתי־מלווה בצורתה המקורית.

חומר מוסיקאלי מעניין נשמר בודאי עוד בארכיונים וספריות בספרד, מקום שם מחכים עדיין אוצרות רבים לגילויים. כתב־יד מעניין אחד, שנמצא כיום בספריה הלאומית בפאריס, ומוצאו בצפון־ספרד, מכיל מוֹטֶטָה לשלשה קוֹלוֹת, אשר נרשמה בשנים 1450–1460 בקירוב וכתוב בסגנון רב־קולי מסובך. הטכסט הוא מלא חידות, כי הוא תערובת של שפות שונות; מכירים בו מלים עבריות, ערביות וספרדיות, אולם כמה מלים אין להבין בכלל. הטכסט הוא: “קאַדוֹס, קאַדוֹס, אדוני כרובים, קאַדוֹס, סִי סְמִיהֶר,, הַרוּמְבְּרָאֵל, ראַוּסַר מַהוֹ, מַהוֹ אֶת יִדְרוֹרוּם נאֵיסוֹ סוֹפּוֹסוֹ דִיסְלַכֵרוּבִּים…” וכו' וכו'. (ראה תמונה).

כתב־יד ספרדי, סמוך ל־1450

מוטֶטָה לשלושה קולות (ראה התמונות בהמשך)

כאן: תוי כתב־היד הספרדי בכתיב מודרני (לפי ד"ר א. ורנר)

(תרגום של המוטטה)

חוקרים נוטים לדעה, שטכסט זה הוא כתב־סתר של יהודים־אנוסים, על מנת להסתיר תפילות עבריות מפני האינקויזיציה הספרדית שממנה פחדו. רק כמה מלים הוסברו: “קאַדוֹס” – כמובן “קדוש”; “הַרוּמְבְּרָאֵל” נראה שם־מלאך מהקבלה “הרים ברא אל”, כפי שכתוב בכתב־יד עתיק; “מהוֹאֶת ידרוֹרוּם” הוסבר כזיוף המלה העברית “מיים” והיוונית “הידרוס” (גם פירושה – מיים); “נאֵיסו” יכול להיות זיוף של “נשאו”; “סוֹפּוֹסוֹ” היא מלה ספרדית שפירושה “לשים מטה”; וכו' וכו'. אולם חוקר אחד טען, שכל הטכסט הוא בלבול־מלים מחוסר כל פירוש או מובן, שחובר ע"י נוצרי ורצונו היה לחקות את צלילי השפה העברית. אבל נראה שאופי המוסיקה מחסל את התיאוריה הזאת: אחד הקולות (סופראן) משמיע את הנוסח האשכנזי המסורתי של מבוא ה"קדושה" לימים הנוראים; הנעימה האופיינית של הטינור מחקה את ה"תרועה – שברים־תרועה – תקיעה" של השופר; ואילו הקול השלישי, הקונטרא־טינור, משמיע הימנון גיריגוריאני. מחבר הקטע איחד את שלושת הגורמים השונים הללו איחוד מלאכת מחשבת, ורק מטרתו נשארת חידה, אם לא נקבל את הדעה, שזו היא תפילת אנוסים. יתכן, שה"הסוואה" של הטכסט רק נראית לנו כיום כמחוסרת פירוש; גם כתיבת כל המלים באותיות לטיניות וגם השימוש בהימנון הנוצרי מצביעים על רצון – ועל צורך של “הסוואה”. תיאוריה זו נראית נכונה ביותר, מאחר שידוע על קיומם של כתבי יד דומים אחדים, שרובם ככולם מחכים עדיין לטראנסקריפציה ולניתוח מדעי מדויק.

ידוע גם, שלאנוסים היו מנהגים ליטורגיים ונעימות אופייניות משלהם. אנוסים אחדים הצליחו לברוח מספרד והיגרו לאיטליה הצפונית, ויתכן מאוד, שבין המוסיקאים היהודיים שהתפרסמו שם בתחילת המאה ה־16 – בעיקר במאַנטואָה – היו בניהם או יורשיהם של אנוסי ספרד.

על אף חוסר הידיעה המדויקת על המוסיקה של יהודי ימי הביניים וההעדר של נעימות ממש, יכולים אנו גם כאן – כמו לגבי הזמן הקדום, לתארן לנו בקירוב, בעיקר מתוך השוואה.

הדמיון העצום של טיפוס החזן שבאותו זמן (שהיה פייטן וזמר כאחד ושמלבד חובת התפילה הוטל עליו במשך הזמן גם לשעשע את הציבור בשבת, יום ביטול המלאכה) אל השאעיר הערבי (שאעיר = משוֹרר, זמר; שוּעאראה = משוררים־זמרים) ואל הטרוּבּאדוּר הצרפתי והמינֶזֶנגֶר הגרמני שלאחר־כך, – דמיון זה מורה, כי שירת ימי־הביניים מוצאה ממקור אחד; מן המקור המזרחי (הערבי, היווני והיהודי); ובשמענו היום בפינות מרוחקות של הבלקאן מלוֹדיוֹת הדומות להפליא למה שנמסר לנו מזמן המשוררים הנודדים של ימי־הביניים, הרי יכולים אנו לצייר לנו תמונה נכוחה בערך על שירי הפייטנים.

יש לנו ראיות לכך, שזמרים יהודיים בנו את זמירותיהם על מלודיות שלקחוּן מסביבתם; יש תפילות יהודיות מספרד, שכתוב אצלן: “בניגון ישמעאל” (בניגון ערבי) ונקובים גם שירים ספרדיים שעל־פי נעימותיהם הושרו תפילות בבתי־הכנסת; אבל הפייטנים יצרו גם בעצמם זמירות ויש מהן המושרות עד היום: “יגדל” מאת דניאל בן־יהודה דַיָן (במאה ה־13), “אתה הוא אלוהינו” ו"אין כמוך" מאת משולם בן קלונימוס (1100 בערך), “אדון עולם” המיוחס לשלמה איבן גבירול ו"אָקדמות" מאת מאיר בן יצחק מאורליאַנס (שניהם במאה ה־11), “זכוֹר ברית” מאת רבנו גרשום מאור־הגולה (במאה ה־10); וכל ה"סליחות" כולן, שיש ביניהן עתיקות ביותר (עוד מן המאה ה־6 וקודם), הן יצירות של פייטנים, אף־על־פי שלא נודעו שמות מחבריהן כולם. פיוטים אלו הם מן הקדומים והידועים ביותר. (כמובן נשתנו הנעימות עד עכשיו, אבל ניתוח מוסיקאלי מדוקדק – שלדאבוננו אין אנו יכולים לטפל בו כאן – של נעימותיהם המסורתיות למחצה, במידה שנשתמרו עדיין כאלה, מראה בעליל את זמנן ודמיונן לשירים שהגיעו אלינו מימי־הבינים). אפשר למנות עוד שורה ארוכה של משוררים וקומפוזיטורים; לחשובים ביותר ולקדומים ביותר במרכז המזרחי שייך רב סעדיה גאון, שמלבד מחקרו הנזכר למעלה חיבר, כנראה, בעצמו זמירות ופיוטים.

אמנות הפייטנים, שעמהם נמנה גם ר' יהודה הלוי, הוסיפה לפרוח עד לתוך המאה ה־15 (שבה נשתנו מאוד תנאי חייהם של היהודים). אז נוצר חלק גדול מזמירות השבת, זמירות ה"סדר" לחג־הפסח (חוץ מן ה"הלל", שהוא עתיק מאד והושר עוד בימי הבית), אחר־כך לימי חנוכה ופורים, לחגיגות ברית־מילה וחתונות. המשוררים האחרונים, שזמירותיהם היו עממיות ונפוצו בכל העולם היהודי, היו במאה ה־16 בארץ־ישראל: שלמה אַלקבּץ, מחברו של ההימנון המפורסם לשבת “לכה דודי”; יצחק לוּריא, מחבר זמירות ברוח הקבלה (ארמית) וישראל נג’ארה. זה האחרון הוא גם המחבר של “זמירות ישראל”, ספר־השירים הראשון שנדפס במזרח (צפת, 1587) ושמהדורתו השניה יצאה אחר־כך בוונציה. ספר זה ערוך כספרי ה"דיוואַן" הערביים: בסידור השירים לקבוצות, לפי סוגי הנעימות שבהן הם מוּשרים. אף מרבית נעימותיו לקוחות משירים ערביים וגם יווניים, תורכיים וספרדיים. אבל בחירת שירים אלו – יחד עם שש יצירותיו שלו – מעמידה אותנו על טעמו היהודי האָפייני; וגם את הנעימות העממיות המובהקות התאים על־פי דרכו לזימרה הדתית. ישראל נג’ארה, פייטן וחזן, היה האחרון במסורת הישירה של הפייטנים, שחיברו זמירות דתיות־ליריות בלשון־הקודש.

מתוך התחקות על הפייטנים הגענו לתקופה, הרחוקה כבר מרחק רב מן התקופה הנדונה בפרק זה בעצם. כדי להשלים את תמונת העת ההיא האופיינית ביצירתם של הפייטנים, עלינו להזכיר עוד כמה משוררים ומוסיקאים, המגיעים – בפעם הראשונה בהיסטוריה החדשה – לידי חשיבות גם מחוץ לחוג היהודי שלהם. בפעם הראשונה אנו נתקלים בתקופת ספרד בתופעה, הנעשית טיפוסית כל־כך לתקופת ההתבוללות: בו ברגע, שיש לו ליהודי היכולת ליצור גם בשביל העולם שאינו־יהודי, בצאתו מן הספירה הדתית, המהווה את הקשר החזק ביותר שלו, הריהו מתחיל להתרחק מעט־מעט מיהדותו. התגובה על אמאנציפּאציה זו התעוררה בימי־הביניים ביתר־מהירות מבמאה ה־19.

כבר בשנת 800 בערך מוצאים אנו מוסיקאי יהודי חשוב בחצרה של ספרד. השוּלטן אל חכּם הראשון (796–822), שתמך ביד רחבה במדע ובאמנות ושבימיו התחילה המוסיקה ממלאת תפקיד גדול בספרד הערבית, מנה עם הנכבדים שבמוסיקאי־החצר שלו יהודי אחד: אַל־מאַנצוּר. כשאחד מן המוסיקאים הערביים ביותר מבאגדאד הוזמן לחצר השולטן, נבחר אַל מאַנצור להכין לו את קבלת־הפנים בעלותו אל היבשה בקורדובה. ידוע לנו משהו על מוסיקאי יהודי שני, יצחק איבן סימאן (שמעון?), שחי במאה ה־11 והמתואר כווירטוּאוֹז. גם שמות אחרים ידועים לנו מאותו זמן.

 

IV. מוסיקת היהודים באירופה של ימי־הביניים    🔗

בשעה שבמרכז הספרדי נוצרו התנאים היסודיים להתפתחות תרבותית מזהירה של היהודים והם יכלו להשתתף גם בחיי התרבות של הערבים השליטים, הרי לא כן היה מצב הדברים באירופה התיכונה. המרכז התרבותי באירופה של ימי־הביניים היתה הכנסיה הקאַתולית; בסוף האלף הראשון לספה"נ נמצאה תרבות זו בדרגה הראשונה של התפתחותה. ליהודים יש – בפרט בדרום־צרפת ובגרמניה – אפשרות פעולה חפשית וחוץ מכמה רדיפות (בהשפעת הכנסיה) חיים הם בינם לבין עצמם ללא הפרעה, אבל בחיי הסביבה, אינם משתתפים כל־עיקר, כי חיים אלו היו מבחינה משקית, סוציאלית, פוליטית, תרבותית ואמנותית נתונים בידי רשות אחת: הכנסיה, שנטלה לה את המונופול של “מצדיקת־הרבים” היחידה. מסעי הצלב, שהוחלו מן המאה ה־11 ואילך על־ידי אבירים, הרפתקנים ורוֹמאנטיקנים נוצריים לשם כיבוש ירושלים בשביל הנצרות, מביאים אז על היהודים את הנגישות והחורבנות הנוראים ביותר. אין זה זמן, שבו אפשר לדרוש מעַם יצירות אמנותיות, בפרט כששום דחיפה תרבותית מן החוץ אינה מעוררת אותו לכך. אדרבה: זהו זמן, שבו המרכזים היהודיים מבקשים להם מקלט והם נמלטים ומתכנסים כליל פנימה לתוך עולמם שלהם, ללימוד ה"תלמוד". במאה ה־13 נולדת ה"קבלה" מתוך הצורך לתת פורקן לחוויות הדתיות ולחרוג ממסגרתו של התלמוד, הקשור כל־כך לשכל ולמוח. ספרד וצרפת הדרומית הן המולדות הראשונות לעולם המיסטי של ה"קבלה", שעשירות־הרגש שלה לא נשארה בלי השפעה על הזימרה היהודית ושלאחר מאות שנים היא נעשית אחד מיסודותיה של תנועת ה"חסידות" והמוסיקה שלה.

העת, שבה נדון עכשיו – המאות עד לגירוש היהודים מארצות המערב (עד לתוך המאה ה־15) – היא בדברי ימי המוסיקה האירופית עת של שיא עצום ראשון: במאה ה־11 וה־12 צרפת היא המרכז המוסיקאלי ואמני נוֹטר־דאַם יוצרים מוסיקה הדומה לסגנון הבנין הגוֹטי של הכנסיות. מתפתחת הרבקוליוּת, המרחקת את המלודיות הליתורגיות ממקוֹרן היהודי. במאה ה־14 נולדת “מוסיקה חדשה”, מלאת אינדיווידואליסם, שיש בו כבר מקצת מן הסתירה לכנסיה. במאה ה־15 עוברת ההגמוניה המוסיקאלית מפאריס לבורגוּנד ולארצות־השפלה שבצפון־מערבה של אירופה, באשר פורחת ועולה מוסיקה כנסיתית נאדרת. בכל התקופה הזאת עדיין אין להעלות על הדעת מוסיקה חילונית גדולה, בעלת חשיבות; נושאי הזימרה החילוניים הם הזמרים הנודדים, הטרוּבּאדוּרים בצרפת, והמִינֶזֶנְגָרים בגרמניה, שעל קרבתם למוסיקאים המזרחיים כבר דיברנו למעלה.

זיסקינד פון־טרימבּרג

לפי מיניאטורה צבעונית באוסף־השירים של האַבּיר מאנסה (סמוך ל־1300).

עקב מצבם זה של היהודים ברור הוא, שהם היו אנוסים לעמוד מנגד להתפתחות המוסיקה, שהיתה קשורה בכנסיה הנוצרית. איש יחידי ידוע לנו בארצות הללו, שפּעל מחוץ לחוג היהודי; וזהו – אופייני הדבר – מינזנגר. תמונתו נמצאת בכתב־יד השמור בהאַידלברג ושחובר ב־1300 בערך והוא המקור החשוב ביותר של שירת המינזנגרים. התמונה מראה יהודי בכובע רחב וזקן ארוך ליד אצילים וכמרים; הכתובת אומרת: “זיסקינד, היהודי מטרימברג”. משנים־עשר השירים, המיוחסים ללו, הוכחו ששה כבלתי־מזוייפים. על חייו יודעים אנו מעט. שיריו (ויש לחשוב שגם נעימותיו, שלא נשתמרו בידינו) אינם נבדלים לכאורה משאר שירי המינזנגרים של אותו זמן. אבל עיוּן מדוקדק יותר מוכיח, שהרבה מפסוקיו יש בהם דמיון רב לכתובים מן המקרא ולביטויים מן התפילות היהודיות; והמשורר הזה שר תהילת האֵם ואשת־האמוּנים, אותה “אשת־חיל” שבמקרא, בשעה שהמינזנגר הגרמני היה שר תהילתה של אשת היחשׂ והגברת רמת־המעלה או של הבתולה הקדושה מריה. על גורלו של זיסקינד מספר שיר, שלא נתברר אמנם בוודאות אם הוא באמת שלו; הוא כתוב בגרמנית נושנה של אותו זמן ואנו מביאים כאן תרגומו³⁸.

מינזנגר יהודי זה הוא כנראה מקרה יחיד. אולם יש להזכיר כאן דוגמה אחרת של פעולה יהודית מחוץ לתחום היהודי: מחברו של חלק גדול מ"ספר־השירים הלוֹכהאַימי", שנכתב ב־1540 בערך והמכיל את השירים הרבקוליים החילוניים הגרמניים הקדומים ביותר, היה יהודי, וֶלפלין מלוֹכהאַים. בתוך כתב־היד הזה, החשוב מאד לחקר תולדות המוסיקה בגרמניה, נמצאת הקדשה באותיות עבריות (בטראנסקריפּציה אידית של הפּסוק הגרמני) מאת המחבר לבּארבּארה שלו.

עמוד מתוך ספר השירים של וֶלפלין פון־לוכהאַים (1455/60)

השורה האחרונה היא הקדשה באותיות עבריות.

כיצד מתפתחות הזימרה והמוסיקה אצל היהודים עצמם בחייהם הדתיים והביתיים לעת כזאת, שאין ארצות אירופה התיכונה נותנות להן כמעט כל אפשרות להשתתף בתרבותן?

בראשונה נחזור ונתבונן בארצות־המערב, שאת תולדות המוסיקה שלהן כבר התווינו למעלה והכרנו את תנאיהן בשביל היהודים. צרפת הדרומית וגרמניה הדרומית הן המרכזים הרוחניים והתרבותיים שם; גלילוֹת, שבהם גם הוכחה התישבותן של משפחות יהודיות בזמן קדום. גרמניה מקבלת בתקופה הנדונה עוד תוספת גדולה של התישבות יהודית – מקצתה מרצון ומקצתה מאונס – מחמת גירוש היהודים וגלותם מגבולות ספרד, פורטוגאל וצרפת. יש ראיות, שבימי ההתישבות היהודית בגרמניה ובארץ־הפראנקים היו הליתורגיה והשירה היהודית אהובות מאד על הנוצרים; ידועים לנו מקרים רבים שמושל או נגיד־הכנסיה היה מביע התנגדותו לכך, שהנוצרים נוכחים בתפילות־השבת בבתי־הכנסת ושהם משתמשים בנעימות יהודיות ומתעסקים הרבה בלשון ובספרות העברית. היהודים אף הם גזרו גזירות חמורות שלא ללמד את הגויים ניגונים יהודיים ושלא להשתמש בניגוניהם, בזמן מאוחר יותר, כשהכנסיה הנוצרית כבר פיתחה זמירות עצמאיות כל־כך, שהתחילו משפיעות על היהודים. מצב היהודים בגרמניה אז דומה לזה שבימי מלחמתם העזה ביוונוּת: אף־על־פי שהם דוחים את זמירות העם האחר, הרי הרבה מהן נכנסות לפולחנם ולשיר העממי שלהם עצמם – אלא שהן משתנות אחר־כך לפי רוח ישראל. גדולה מזו: בהשפעת שיטות המטוֹנים³⁹, המתהוות באירופה, משתנות אף הנעימות המסורתיות, שהיהודים הביאו אתם מן המזרח, והן הולכות ומותאמות למטוֹנים ואחר־כך להארמוניות של זמירות הסביבה. תמורה כזו מוצאים אנו קודם־כל בדרום־גרמניה; והתוצאה היא – הזימרה ה"אשכנזית", שנעשתה דבר־מה אופייני ומיוחד במינו. מלבד המטונים והקירבה לנעימות הגרמניות יש להן לזמירות האשכנזיות סגולה מיוחדת: החזנים והרבנים פיתחו את המנהג, לקבוע לכל חג מחגי ישראל נעימות מיוחדות כהולמות ביותר ואופייניות בתכונתן. כך נשתלשל הדבר, שאותה התפילה עצמה קיבלה כמה נעימות, לפי יום אמירתה.

השפעה הדדית זו של הזימרה היהודית והגרמנית, רישומה ניכר הן בבית־הכנסת והן בבית. גבול מפורש בין השיר העממי לבין שירת־הקודש לא היה בימי הגיטו, שכן הזמירות השגורות ביותר של בית־הכנסת הושרו גם בבית ולהיפך: תפילות הושמעו הרבה פעמים לפי שירי־עם שגורים; תופעה, הידועה לנו גם מזמן המקדש, כשם שהיתה תדירה גם בכנסיה הנוצרית והיא בולטת ביותר בזמירות הכנסיה הפרוטסטאַנטית לאחר הריפורמה בידי מארטין לוּתר.

כל מה שהירבתה הסביבה לדכא את היהודים, כל מה שהללו סבלו יותר, בה־במידה פחת אצלם חוש היצירה ואולם באותה מידה הירבו לדרוש מרבניהם שמירה על ירושתם מלפנים. הנגישות והרדיפות התמידיות והגירושים הכרוכים בהן הביאו אתם תופעה אחת: את החזן הנודד, העובר מקהילה לקהילה, משום שלא כל חזן יכול למצוא משרה קבועה. כדי למצוא חן, טיפח, כמובן, את הצד האַרטיסטי והווירטוּאוזי שלו, מה שהיה מסוכן מאד לשמירת המסורת הטהורה. הוא ביקר בקהילות רחוקות, ועל־ידי־כך הופצה הזימרה האשכנזית גם במזרח.

הפצה זו גוברת עוד, כשרדיפות מחודשות בגרמניה מכריחות חלק רב של היהודים להרחיק נדוד מזרחה. שם חי ציבור יהודי, שהיה שונה מאד מזה שבמערב. היישובים במזרח רבוּ ביחוד בזמן שתורכיה, ממשלת עוֹתמן, קולטת את מרבית גולי אירופה הדרומית וכאשר ממלכה זו (ששלטה גם בחלקי אירופה), מצד אחד, וארצות פולניה, מצד שני, נעשו מרכזים יהודיים חדשים. בחבל פּולניה, שבו התישבו בעיקר יהודי המזרח, קם ישוב עצום כל־כך, שהוא מקבל מאת ממשלת פולניה זכות שלטון עצמי. במדינה יהודית זו, הסגורה ומסוגרת לעצמה, מפתחים היהודים תרבות עצמית, המסתייגת מן הסביבה הרבה יותר מזו של האשכנזים, שמן המאה ה־14 ואילך הם זורמים לתוך הארצות הפולניות ומביאים אתם תרבות מבוצרת כבר במידה מסוימת, וכך משנים בהרבה את הקיים שם עד כה. הדיאלקטים הסלאביים, שבהם דיברו היהודים במזרח, מפנים מקום לדיאלקט הגרמני־יהודי; הפרצוף המזרחי של הפולחן ושל הנעימות משתנה על־ידי אימפורט הנעימות הגרמניות־יהודיות.

ברם כאן מקבלת הזימרה האשכנזית הרבה קווים מזרחיים וקודם־כל משפיעות השקפות מזרחיות על אמנוּת־החזן. המנהג המזרחי, לשיר הרבה טונים של נעימה בהברה אחת כשמתגברת ההתפעלות בשעת אמירת פסוקי־הזימרה – מנהג שלא הוּבן במערב ולכן (כפי שכבר הזכרנו) מילאה הכנסיה הנוצרית את הנעימות הארוכות בטכסטים נוספים – מנהג זה נתקיים עדיין במזרח וחזן ששר בלי קוֹלוֹראטוּרה לא היה מרוצה שם לעם. (במגמה זו השפיעה עוד הזימרה האיטלקית אחר־כך). בכלל נהפך החזן למרכז החיים המוסיקאליים של היהודים במזרח וכמחבר טכסטים ונעימות של זמירות עממיות למחצה ודתיות למחצה נעשה כעין יורשם של הפייטנים.

בסקירה מצומצמת כזו על דרגות־ההתפתחות החשובות ביותר אי־אפשר לדון על פרטים, כגון: הוויכוחים המענינים בין חכמים ורבנים מפורסמים על־אודות מוסיקה וזימרה; הדעות השונות וההתנצחות בפירושים של כתובי המקרא ואמרוֹת התלמוד. וכן אי־אפשר לנו לדון בפרטות על כל אחד ואחד מן החזנים ומחברי־הזמירות. רק נשלים את סקירתנו בדברים אחדים עוד על המוסיקה והמוסיקאים בגיטוֹ, מקום חייהם של יהודי ימי־הביניים עד התקופה שבה נפתחת ליהודי המאה ה־18 “חירוּת” חדשה ואתה גם התבוללות חדשה.

חג־הפורים והחתונות שימשו בימה ראשית לפעולה מוסיקאלית. אולם בהרבה מחוזות התיחסו ברצינות כזוּ לאיסור הנגינה, שלא היו משתמשים כלל במוסיקאים יהודים, אלא בנוצרים, ובספרד אף במוסלמים. גם בחגיגות בשבת נזקקו לנגנים כנרים, אם כי אסור היה לכתחילה להזמינם לכך בעצם יום השבת. (לפי דין התלמוד אסור על היהודים לנגן בשבת וכל מלאכה האסורה בשבת אסור גם לומר בשבת לגוי לעשותה; מותר רק להזמינו לכך לפני השבת והלה עושה בשבת כאילו מאליו). במשך הזמן חזרו גם היהודים עצמם לשירה ולנגינה ובמאה ה־16 וה־17 היו קיימות אגודות שלמות של מוסיקאים יהודים, כידוע לנו מתוך מקורות נאמנים מפראג ומפראנקפורט. תחילה נקראים הם “לֵצים”⁴⁰ או “ליצָנים”, אחר־כך גם “בדחנים”⁴¹. ברפּרטואר שלהם היו נעימות יהודיות־ספרדיות, יהודיות־צרפתיות־פּרוֹבאנסאליות, יהודיות־גרמניות – ואוֹפיים כזמרים נודדים מזכיר את הזמרים הנודדים של ראשית ימי־הביניים. הם לא היו מכובדים על הרבים, מכל־מקום עזרו גם הם, לפי דרכם, לנצירת הרכוש העממי היהודי.

נַגָנים (“כלֵי־זמָרים”) בחג־הפּוּרים

פיתוח־עץ, אַמסטרדאם, 1723.

אף־על־פי שהיהודים קלטו חלק ניכר משירי־העם של הגויים, בכל־זאת הרגישו הללו במוסיקה של היהודים אופי שונה ומיוחד ואת הרגשתם זו היו מביעים בפירוש. למדים אנו איפוא, שהנעימות נשתנו לפי הטעם היהודי. כי המוסיקאים היהודים פעלו גם מחוץ לגיטוֹ והשתתפו בחגיגות־עם פומביות – על זה מעידים מקורות שונים. מלבד זה ישנו מיספר “ריקודי־יהודים” כתובים בידי גויים, אשר חיקו את אופן הריקוד היהודי או שאפו לתת תיאור־קאַריקאטורה של נעימות היהודים, שהיו מוזרות לאוזן נכריה. “ריקודי־יהודים” אלו הם החוליה הראשונה של שלשלת קאריקאטורות־יהודים, שנעשו בידי לא־יהודים, כפי שאנו מוצאים אותם אחר־כך בקובץ־שירים אַוּגסבּוּרגי במאה ה־18, בתיאור “סאמואֵל גוֹלדנבּרג ושמוּאֵל” של מוּסוֹרגסקי (ביצירתו “תמונות־תערוכה”), באוֹפּירה “שלומית” לריכארד שטראַוּס – ועוד.

התפתחות המוסיקה במערב ובמזרח, שעליה מדובר בפרק זה, מקיפה השתלשלות של הרבה מאות שנים עד לתוך המאה ה־17 וה־18. לגבי היהודים נמשכים עד כה “ימי־הביניים”, שהעמים מסביב הצליחו זה־כבר להתגבר עליהם. וחלק מימי־הביניים היהודיים עודנה גם ה"חסידוּת", שהתהוותה קשורה בשמו של ר' ישראל בעל שם־טוב. תלמידיו, ה"צדיקים" או “רבּיים”, שנעשו מנהיגיהם של המוני ישראל במזרח־אירופה, השפיעו על הזימרה היהודית והכניסו בה יסודות נוספים. בחצרו של צדיק תססו חיים מוסיקאליים בעלי מטבע קבוע (מפורסם ר' נחמן מבּראַסלאב, שייחס לניגון חשיבות עצומה) ואוֹפיה האֵמוֹציוֹנאלי של התנועה יחד עם טון סנטימנטאלי קצת לא זו בלבד שהם יוצרים שיר עממי, שיסוד־הרגש מוטעם בו מאד, אלא גם משפיעים במידה רבה על המשך התפתחותה של החזנות.

סקרנו את הקווים האופייניים העיקריים של המוסיקה בישראל בימי־הביניים היהודיים: דור הפייטנים בזמן הפריחה הגדולה בספרד, התפתחות המוסיקה אצל הציבור האשכנזי וצמיחת מוסיקה טיפוסית במרכז הפולני. כל התקופה הזאת אינה נותנת ליהודים – החיים סגורים ומסוגרים ונבדלים לנפשם – כל אפשרות להיספח אל העולם שמסביב להם. הסיבות לכך מקורן בעיקר – אבל לא אך ורק – במתכונתו של העולם היהודי. אותן הסיבות שמקורן בהמשך ההתפתחות המוסיקאלית של הגויים גופם – והמקרה הבודד והיחיד־במינו של השתתפות יהודית בהתפתחות זו – זהו הנושא של הפרק הבא: האינטֶרמֶצוֹ על בימת התחיה האיטלקית.

 

V. אינטֶרמֶצוֹ – מוסיקאים יהודים בתקופת הרֶנסאַנס    🔗

נתחוור לנו, שהיהודים לא יכלו להשתתף במוסיקה הגדולה של ימי־הביניים: כוחותיה העיקריים של מוסיקה זו נעוצים בתחום הדתי; בסיסה היא האמונה המאחדת. ליד אמנות זו – שהגיעה לידי מזיגה נהדרת ביצירותיהם של הקומפּוזיטורים הנידרלאַנדיים במאה ה־15 ובראשית המאה ה־16 ואחר־כך ביצירותיו של הקוֹמפּוֹזיטור הרומי הגדול פּאלסטרינה (1525–1594) – קיימת, כמובן, מוסיקה חילונית, המוכרחה להילחם לזכויותיה מאות שנים. בתחילה הריהי המוסיקה של הטרובאדורים, אחר־כך זו של המינזנגרים – שראשיתה נעוצה, כפי שראינו, במופתי המזרח. בעקבותיהם התפתחה ספרות גדולה של שירים כעין־מחולות בליווי כלי נגינה. הפוליפוֹניה של המוסיקה הכנסיתית פועלת על האמנוּת החילונית הזאת, הלובשת כבר במאה ה־14 בצרפת צורה עצמית. מצרפת באה אמנות זו לאיטליה, המחוסרת עדיין התפתחות מוסיקאלית כזו של העמים הצפוניים. איטליה היתה ארץ שיושביה קרובים לטבע, אוהבים לשיר ולנגן ולרקוד בציבור. שם גם נולדת אמנות חילונית, חברתית, והמאדריגאל – השיר החברתי הרבקולי בעל התוכן הפיוטי הנאה והמוסיקה השופעת חדוות־החיים – נעשה נקודת־מוצא של סגנון מוסיקאלי חדש. בתחום זה ספגה ריבונותה של הכנסיה מכה ניצחת. מוסיקה כזו היא אמנות לשמה, בני־אדם מתאספים ליהנות ממוסיקה משותפת (מוסיקה קאמרית) או משפרים בה את חגיהם בחצר או בכנסיה. נתבטלה הזיקה לכוונות ומגמות ותכליות נשגבות, עילאיות, שמימיות. במקום רגש ההשתייכות ההדדית של עדה, היסוד ההכרחי של האמנות הפוליפונית הכנסיתית שבימי־הביניים, צצה ועולה אמנוּת־חברה, שבה מובנת הזימרה המשותפת כשעשוע ומישחק; האינדיבידואליסם משתקף בסגנון המוסיקה הזאת על־ידי כך, שקוֹל אחד משתלט על חבריו ושאר הקולות יורדים מעט־מעט למדרגת ליווי בלבד – מה שעזר להתפתחותה של מוסיקה שאינה קשורה בפוליפוניה אלא בהארמוֹניה.

שער אַחד הקולות (“אוטאבו”) של הספר “השירים אשר לשלמה”

(“לשלושה, ד', ה', ו', ז' וח' קולות”) מאת שלמה רוסי. מודפס ב־1622

שחרורה של המוסיקה מכבלי הכנסיה ותפקידה החדש בחברה קירבוּה אל היהודים. כשנוסף־על־כך קמה איטליה לעורר את תחיתו (“רנסאַנס”) של הרוח העתיק, ניתנת כאן ליהודים – נושאי חלק חשוב מרוח עתיק זה שהתחיה אהבתהו – אפשרות מיוחדת להסתפח בתרבות־חברה זו.

בראשונה הרי זה תחום הריקוד, שבו היהודים מתבלטים, ובו יש להם בלי־ספק מסורת ארוכה בעבר. כבר בימי־הביניים ידוע מורה־לריקוד יהודי, ר' חַסַן בן שלמה, שהוטל עליו בשנת 1313 לאַלף נוצרים (בכנסיה הספרדית) את חכמת הריקוד. ב־1575 נותן האפיפיור לשני יהודים מאנקונה רשיון מיוחד להוראת זימרה ומחול. בו־בזמן מלמדים בכתב ובעל־פה היהודים אַמבּרוזיו ו"מחולל הנפלאות" (“מחולל הרוקד למעלה מכוח־אנוש”) גוּלילמו העברי Guglielmo Ebreo בחצר שבאוּרבּינו; וג’ּוזֶפֶּה, תלמידו של גוּלילמו, ממשיך אחר־כך את מסורת רבו. בנדון זה כדאי להזכיר, כי בעיקר הודות לאמנים יהודים אלה נהפך הריקוד המקצועי, הבזוי עדיין במאה ה־14, למלאכה מכובדת, שבעליה יכלו ברבוֹת הימים להיעשות אנשי־סודם של רוזנים ונסיכים. עם שיווי־הזכויות של הריקוד ושל מעמד־הרקדנים גדל גם כבוד היהודים עצמם בחצרות של איטליה.

סמוך לגמר המאה ה־16 פועלת שורת מוסיקאים יהודים בחצרות איטליה ואף בחצר האפיפיור. לפריחה יתרה הגיעה אמנות־המוסיקה של יהודים בחצר הדוּכּסים די־גונזאגה במאנטוֹבה, רוזנים, שאהבו מאד את האמנות ושאת חסד דעותיהם הליבראליות הרגישו היהודים ביותר לעת כזאת, בשעה שבשאר חלקי המדינה קיים היה גיטו מלא לחץ ואימים.

במאנטוֹבה נמצא מספר רב של מוסיקאים יהודים חשובים, בהם: המנגן בנבל Abramo dall’Arpa Ebreo (אברהם העברי בעל הנבל) ובן־משפחתו אַבּראַמינו, הקומפּוזיטורים היהודים דויד דה־צ’ויטה, אַלֶגרוֹ פּוֹרטוֹ – ששמו Allegro (איטלקית: בשמחה) הוא, כמשוער, תרגום שמו העברי: שמחה – ולבסוף איזאקינו (יצחק) מאסאַראַנוֹ, שהיה מפורסם בתור מנגן בלעוּד, זמר, רקדן ואמן־בַּלֶט כאחד. אולם הגדול שבהם היה הקומפּוזיטוֹר, שהשפיע על המוסיקה בשני כיוונים: על המוּסיקה האינסטרומנטאלית החילונית על־ידי הקומפוזיציות האינסטרומנטאליות שלו ועל התפתחות המוסיקה הדתית על־ידי הקומפוזיציות הווֹקאליוֹת שלו, שהנן הנסיון הראשון להכניס את הרבקוליוּת לבית־הכנסת; זהו שלמה רוסי, שהיה מתקרא וחותם: שלמה העברי מן־האדוּמים (איטלקית: Salomone de Rossi Ebreo) ⁴², נצר ממשפחה אשר – לפי מסורת משפחתית – באה לרומא עוד עם שבויי טיטוס. בן־משפחת־רבנים זה נחל פרסום רב: בקאטאלוג הספריה של מלך פורטוּגאל בימי רוֹסי, שנשרפה בשנת 1755, נמצאת רשימת כל יצירותיו של רוסי וההקדשות של חיבוריו מכילות שמות אנשים רמי־מעלה מחוגי האצילים הגבוהים ביותר.

מ־1587 עד 1628 מוצאים אנו ידיעות על רוֹסי בתור כנר, זמר וקומפוזיטור בחצר מאנטוֹבה; ואולי גם היה ראש לחבר מוסיקאים (מן־הסתם יהודים) משלוֹ, הואיל ובמכתב אחד, ערוך לחצר, מובעת בקשה: לשלוח את “שלמה העברי עם להקתו” לחגיגה בחצר אחרת. בארכיון קהילת מאנטובה מופיע שמו של שלמה רוסי גם ברשימת שחקנים אשר הציגו מחזה דראמאטי – ודוקא אינו נכלל ברשימת המוסיקאים אשר ליוו את ההצגה הזאת. ידיעה ודאית יש לנו על להקת שחקנים בהנהלתו של היהודי ליאוֹנה די־סוֹמי, שהיה גם מחבר מחזות ופרי־עטו הם ה"דיאלוגים על אמנות ההצגה" (ראשון לספרים הקיימים על אמנות הבימה) ואף הוא – כרוֹסי – לא היה מחויב לשאת את הטלאי הצהוב. זו היתה הפליה להפליא, ויוצאת מן הכלל, של שחרור מאות־קלון זה, שהוטל על היהודים באירופה מזמן הקונציליוּם הלאטראני ב־1215⁴³. ידוע לנו גם על זמרים יהודים – ביניהם נתפרסמה בעיקר זמרת הידועה בשם “מאַדאַמה אירופא” (בעקבות תפקידה הבולט ביותר, תפקיד “אירופא” באחת האופירות המיתולוגיות של התקופה). זמרת זאת צוינה עד כה כאחותו של שלמה רוֹסי, אולם שמה היה גם כן רוסי, והיו לה שני בנים: ובכן יש להניח, כי היתה אשתו או גיסתו של הקומפוזיטור. היא השתתפה בין השאר בהצגת־הבכורה של האופירה “אַריאַנה” למוֹנטֶוֶרדי, גדול הקומפוזיטורים של אמנות האופירה בימים ההם.

על חייו של רוסי ועל משפחתו איננו יודעים כמעט ולא כלום. בודאות־מה אפשר לקבוע שהוא נולד סמוך לשנת 1570 וששמו של אביו היה עזריה – אולם (כנגד דעה מקובלת בזמן האחרון) אין לחשוב שאביו היה ר' עזריה מן־האדומים, החוקר והחכם היהודי הדגול של המאה ה־16. יתכן מאוד, שאביו היה אותו עזריה רוסי, שהיה איש מכובד מאוד בקהילת מאנטובה בתקופה ההיא, והוא שימש איש־קשר בין היהודים לבין חצר דוכסי גונזאגה. משפחת רוסי היתה אז די גדולה – אולם בצידה חיו גם במאנטובה בני משפחת רוסי שלא היתה יהודית. את מרבית שמותיהם של בני המשפחה היהודית מוצאים ברשימות מתי הדבר בין 1623 לבין 1628, אולם עקבותיו של הקומפוזיטור נעלמו באותו זמן, ובודאי עזב את העיר ובילה את ימיו האחרונים במקום אחר – אולי בונציה.

חשיבותו של רוסי בתולדות המוסיקה הכללית היא בזה, שהעביר את הסגנון המוֹנוֹדי – בו שורר קול ראשי מלוּוה על־ידי קולות צדדיים (בניגוד לשוויון־הזכויות של הקולות בסגנון הפּוליפוני) – מן האופּירה, שהיתה אז בראשית דרכה, לתוך המוסיקה האינסטרומנטאלית. כשם שבאופירה נעשתה האַריה מקום־להתגדר־בו בשביל האמנות הווירטוּאוזית, כן מתפתח החוש הווירטואוזי, גם במוסיקה האינסטרומנטאלית, שתכליתה נהיתה לשעשע את השומע. כאן מתחלת התפתחות זו; היא מסתיימת סמוך ל־1750, בקונצרט האזרחי. במאנטובה קם בית־הספר הגדול הראשון לכנרים, שבו משתתף גם רוֹסי בתור מורה; זוהי תחילתה של מסורת, שבהמשכה קמו לאיטליה ולעולם כולו גדולי האמנים לכינור.

במאדריגאלים וביצירות האינסטרומנטאליות שלו מתגלה רוֹסי – כהרבה מוסיקאים יהודים – כבעל כשרון מלוֹדי מטבעו. אמנות ההרמוניה – זו התולדה הטיפוסית של ארצות המערב – אינה מושכת את לבו; ואילו קומפּוזיטורים גאוניים אחרים של זמנו פיתחו במאדריגאלים דווקא את הצד ההרמוני־הדרמתי. מלבד־זאת הרי רוסי הוא מן האיטלקים הראשונים, שטיפחו במידה רבה את צורת הוואַריאַציות. הוא כתב ואריאציות על נעימות־עם איטלקיות של הזמן ההוא ומיספר מהן נפוצו אחר־כך בבית־הכנסת – וכן להיפך: בחיבוריו השתמש גם בשירים שהיו מצויים בבית־הכנסת מכבר.

בתחום המוסיקה הדתית הרי דמותו של רוֹסי משמעה: הפרץ הגדול הראשון של מגמות ריפוֹרמאַטוֹריות בבית־הכנסת. קובץ זמירותיו “השירים אשר לשלמה”, שהופיע בוֶנֶציה ב־1622, מכיל 33 זמירות מסוגים שונים, שחיברן לטכסטים העבריים המסורתיים, אך על יסוד נעימות ישנות. סגנון הזמירות מתאים לסגנון הרבקולי של הזמן, המעורה בהרמוניה, ומשמעו הֶרס אופיה הראשון של מוסיקת בית־הכנסת – דוגמת הרפורמות של זוּלצר, לבאנדוֹבסקי ואחרים במאה ה־19, שהתאימו את הנעימות לסגנון הקלאסי והרומנטי של זמנם. כי כבר בימיו של רוֹסי נתעוררה התנגדות נמרצת לרפורמות כאלה – דבר זה למדים אנו מן ההקדמה המעניינת בראש הספר הנ"ל, שנכתבה בידי ר' יהודה אריה ממוֹדֶנה (המכונה: Leone da Modena), רב־חכם גדול של אותו זמן, שהיה בעצמו בעל השכלה מוסיקאלית, מתנגד חריף לחוקים נוקשים ולוחם אמיץ לרפורמה בכל המובנים. כתעודה טיפוסית של התקופה אנו מביאים כאן הקדמה זו במילואה:⁴⁴

יהודה אריה מִמוֹדֶנה בכה"ר⁴⁵ יצחק ז"ל

אל כל אוזן מִלים תִבחַן⁴⁶ – שלום.

“שְׂפַת־אֱמֶת תִּכּוֹן לָעַד”⁴⁷ – הוא⁴⁸ המשוֹרר⁴⁹ במַחבּרוֹתיו⁵⁰, באָמרוֹ⁵¹ מה תאמר חכמת הניגון אל האחֵרים⁵²: “גֻּנֹּב גֻּנַּבְתִּי מֵאֶרֶץ־הָעִבְרִים”⁵³; כי בפרוֹח חכמים כמו עֵשׂב⁵⁴ בכל מדע לְפָנים בישׂראל וַיָציצו⁵⁵ מהם כל החכמות הרמות, והאומות מכבדים ומנשאים⁵⁶ אותם, יעלו אֵבר כנשָׁרים⁵⁷. גם היא⁵⁸ כאחת מהֵנה⁵⁹ לא נעדרה⁶⁰ מאִתם⁶¹ בתָמים⁶² – ומהם מאיש לוּקחה זאת⁶³.

ומי ישכּח את המלך דוִד הזקן ועמלוֹ לא יזכּור עוד⁶⁴, אשר עמל לו מראש בסדר לימוד פרק⁶⁵ בשיר⁶⁶ לכל בני אָסָף והֵימָן וידוּתוּן (כּכּתוב בספר דברי־הימים) להבינם⁶⁷ משׁוּם הַשמָעת־קול⁶⁸, והִניח להם זְמָרָא דְמָנָא וזמָרא דפוּמא⁶⁹ וכה מִשפָּטם⁷⁰ כל היָמים אשר עמד בית ה' על מכוֹנוֹ⁷¹, ראשון ושני⁷², ועשׂה חסד להמשיכוֹ מִשׁכַת קודש⁷³. אכן קורות בָּתֵּינו הזָרים⁷⁴ ורהיטֵנו⁷⁵ (דרהיטנא⁷⁶ מפוזרים בארצות) ויַלדי־הזמן⁷⁷, נָכרים⁷⁸, הספיקוּ⁷⁹ להשׁכּיחם⁸⁰ מכל דֵעה⁸¹ ולהעבירם מכל הַשׂכֵּל⁸². כי אף־ה' היה בָעָם⁸³ וַיַזיקֵהוּ⁸⁴, וַיסַכּלהו וַיִטָעהוּ⁸⁵ בּוֹר⁸⁶ רֵק⁸⁷ מכּל בּינה. ואף־גם־זאת⁸⁸ בהיוֹתם⁸⁹ בארץ^{90 91} לא־להם⁹² אבדה מחָכמת חכמיו⁹³ וַתִּקח אזנם שֶׁמֶץ מִמֶנה אחרי־כן מזולתם⁹⁴, שׂריד מעיר⁹⁵ בדורות אלה באחרית⁹⁶ היָמים⁹⁷. יהַללו את שם ה' כי נשגב שׁלֹמֹה לבדו⁹⁸ ביָמינוּ בחכמה זו ויֶחכּם מכּל האדם⁹⁹, לא לבד מאוּמָתנו: כי ידַמוּהוּ ויִשׁוֶה¹⁰⁰ לרַבּים אנשי־שׁם ממשפחות האדמה¹⁰¹, אשר על־כן שֵׁרת את פני דוּכּסי מאנטוֹבה גם מֵאֲשֶׁר לְפָנים¹⁰² – יחי עוד לנצח אשר בחיים היום¹⁰³, ירוּם ויגבַּהּ הוֹדוֹ והדָרוֹ¹⁰⁴, אמן.¹⁰⁵ ומצאו חן חיבּוּריו במוסיקה מלשון אחרת¹⁰⁶, אשר בסֵפר הוּחַקוּ^{107 108}, אֵצל אשר לא מישראל המה¹⁰⁹ – ועל ערָבים^{110 111} בתוכה ^{112 113} תלו כינורותיהם¹¹⁴ וַיאמרו: ה' פוקח עִוְרים¹¹⁵. זו כּוֹחוֹ לאלוהיו¹¹⁶, פעל ועשׂה להוסיף מֵחֹל על הקודש¹¹⁷ לכבּד חוֹננוֹ ממה שחנָנוֹ¹¹⁸. ואף הוא היה מתכּוֵן לגמור את השם¹¹⁹ אשר קנה לו כנגד המברכים את ה'¹²⁰ ויום־יום לעוּמת מַחבַּרתּוֹ¹²¹ היה מביא¹²² איזה מזמור־לדָוִד או מִמַכשירי־תפילה¹²³ או שְׁבָחָה¹²⁴, הַלֵל¹²⁵ וזִמרת יהּ¹²⁶, עד כי משׂכּיל לאסוֹף¹²⁷ קובץ כמה מהם והיו לאחדים בידו¹²⁸. וכאשר שׁוֹררו אנשים אותם והתענגו על רוֹב טוּבם והמקשׁיבים הזהירו¹²⁹, כל אחד ערְבה אזנוֹ משׁמוֹע¹³⁰ וַיִשׁמע יתרוֹ¹³¹, חָזקוּ עליו דברי שׂרידי־עם¹³² ובראשם הנדיב המהולל לעולם כמ"ה¹³³ משׁה סֻלָּם (ישׁמרהו אלֹוה ממעל¹³⁴): יוֹאיל לתִתָּם אל הדפוּס, להשאיר אחריו שֵׁם¹³⁵ טוֹב מבָּנים¹³⁶; כי הוא מתחיל אשר לא יוּשׁג¹³⁷ ולא נהיתה כזאת בישראל¹³⁸; ולזַכּוֹת חביריו¹³⁹, היות כי ישׁוֹררו והרַבּים יפָארו במוֹעדים ובחידוּשים¹⁴⁰ של מִצוה¹⁴¹. גם אנֹכי, מאז נמניתי במִספר אוהביו, הפצרתי בו עד מאֹד והעתרתי עליו דברַי, עד כי אִסתייעא¹⁴² מִלתא¹⁴³, תודות לבורא־כֹל, בּאוּ פנים עד מַשְׂבֵּר¹⁴⁴, אשר שִׂבַּרתי לראות פניו פֹּה אתנו¹⁴⁵. בא והסכּים לשלם נדרוֹ¹⁴⁶, להדפיס בדָבר הנָדוּר¹⁴⁷. – – ואותי צִוה לעמוד על כל צרה שלא תבוֹא על החיבּוּר, לסַדרוֹ, להדרוֹ, להגיה אוֹרוֹ¹⁴⁸ ולפקוֹח עינַי על עבירות וחטאות הדפוס¹⁴⁹. והגם¹⁵⁰ כי נהפך לאֵבל כינוֹרי¹⁵¹ ואני מקור־דמעה על לבּי חָלָל¹⁵² – בני הנחמד זבולון, נ"ע¹⁵³, הי"ד¹⁵⁴, בחור בן כ"א שנה, נְעים־זמירוֹת¹⁵⁵, קולו ערֵב ומראהו נאוֶה¹⁵⁶, אשר שפכו דמו כמַים חִנם כת רוצחים מבני־עמנו זה כששה חדשים, בדור זה ימח שמם¹⁵⁷, מֵאנה הִנָחם נפשי¹⁵⁸, לא אשמע עוד בקול שׁרים ושׁרות¹⁵⁹ – בכל זאת לא חפצתי להעביר על המצוה¹⁶⁰, אמרתי בשׂכר־זאת ירחם ה' על נשמתו¹⁶¹ וליֶתר היהודים תהיה¹⁶² לאוֹרה ושׂמחה¹⁶³. הנה אם־כן אנֹכי נִצב על עֵין המלאכה¹⁶⁴ ומודיע בשער־רבּים¹⁶⁵ כי לא נקַלה היא, היות כי לא נעשָׁה כפֶַּתַח¹⁶⁶ הזה מאז¹⁶⁷ ומקֶדם¹⁶⁸ – ולכן שׁגָגות נעשׂות כזָכִיוֹת¹⁶⁹. ויראה הרוֹאה¹⁷⁰, כי נראה לעין המחבּר טוב, שהקוראים יגידו האותיות לאחוֹר¹⁷¹ ויקראו למַפרֵע¹⁷² מִלוֹת הזֶמר השגורות בפי כֹּל¹⁷³, מלהפוֹך¹⁷⁴ סדר הצורות מהמורגל ועיניהם ישיתו לנטוֹת ימין¹⁷⁵, כדרך שאנו בני־ברית¹⁷⁶ כותבים – פן תִטָרף דעתם¹⁷⁷, ולסיבּה זו גם־כן לא חש¹⁷⁸ על כל אשר איננו נקוּד¹⁷⁹ מהתֵבוֹת¹⁸⁰. כי בשיר רוב מצויים אצל השיטה¹⁸¹ מומחים הם בקריאה, בִּשַׁגם¹⁸² נכוֹן לַמזַמרים ישגיחו¹⁸³ לבטא בשפתותיהם¹⁸⁴ המִלות כהלכתן בניקודן וטעמן¹⁸⁵ ודקדוקן, לתפארת הקריאה¹⁸⁶ – והיא תהילתם. ועתה בּרוּכים אַתם, קהל אֱמוּני¹⁸⁷, אחרי אשר זכינו להתחיל לשלוֹם ונראתה הקֶסת¹⁸⁸ ביָמינוּ מהנבוֹן הלז¹⁸⁹, כותב וחוקק תהילות¹⁹⁰ אלו בשיר. תנו כבוד לה' לפָאֵר מקום מִקדַש־מעט¹⁹¹ ושׂמחוֹת־מִצוה בהם¹⁹² בזמנים־זמניהם¹⁹³. ולִמדתֶם אותם את בניכם¹⁹⁴ להבין בחכמת הניגון, מֵבין עם תלמיד¹⁹⁵, כאמוּר בַּלוִיים¹⁹⁶, כי כן בטחתי: מיום צאת חיבּוּר זה לאורה ירבּוּ לוֹמדיה¹⁹⁷ בישׂראל על מנת לשׁוֹרר, להַדֵר אלוהינו בם¹⁹⁸ וכיוֹצא בהם¹⁹⁹. ולהסיר מלב העקוֹב²⁰⁰ כל טינא – אם בּאוּלַי יִמָצא בבני־הגולה איזה אחד מן המתחסדים, המרחיקים כל חדש וכל בּינה (אשר אין להם חלק בה), יחפּוֹץ לאסוֹר איסר²⁰¹ דבר זה, מִדִגריס^{202 203} ולא דייק²⁰⁴ – ראיתי להעלות פֹּה על ספר אשר כתבתי בתשובת שאלה זה י"ח שנים, בהיותי מרבּיץ²⁰⁵ תורה²⁰⁶ בק"ק²⁰⁷ פירארה, לסתּוֹם פֶּה דוֹבר בַּלבָּלה²⁰⁸ בנידון זה²⁰⁹, וחתמו עליו²¹⁰ כל גדולי וֶנֶציה אשר בימים ההם²¹¹, יראו²¹² רבּים ולא ייראו²¹³ מגֶשׁת לחכמה הזאת אף כי־רוּחם בקרבּם ישַחרֵם²¹⁴ ללמוֹד ולעשוֹת²¹⁵ – עד אשׁר תשוּב חמת אבינו שבשׁמים ורַחֵם יזכּור²¹⁶, יבנה ביתו נַאֲוָה קודש²¹⁷ ויפקוד את בני־לֵוי למשפּחוֹתם לעִתים²¹⁸ ומַחלקוֹתם למזמרוֹת²¹⁹ והיוּ השִׁירוֹת²²⁰ בּבֵית ה' ובכל העֵדה אף גילת ורַנֵן²²¹ מרוֹב טוּב – לא כיום הזה, אשר כל אחד מאתנו שׁר בשירים על לב רע²²² מקוֹצר־רוּח ומעבוֹדה קשה²²³ מצָרת הגלוּת, בפיו ישיר את השירה ועליו לבּוֹ דַוָי²²⁴ – כי אז לא יבוא מזַמר²²⁵ בקהל ה', אשר לא יהיה לו על מה להִשָׂמֵחַ²²⁶; כּספּם וזהבם אִתם²²⁷, שׁדוֹת וכרמים²²⁸, וה' להם לאור־עולם²²⁹, על־כן יַחדָו ירַנֵנו²³⁰, כי עין בעין יראו בשוּב ה' ציוֹן²³¹ מהֵרה, אמן.

לאחר הקדמה זו והעתקה של אותה תשובת־שאלה הנ"ל (בכותרת: “פסק־דין”) באות חמש הסכמות בחתימותיהם של בן־ציון צרפתי, ליבּ סרוואל, ברוך בכמ"ר²³² שמואל, עזרא מפאנו איש־מאנטוֹבה, יהודה בכמ"ר משה מפאנו מתושבי ויניציאה. הללו מצטרפים למסקנותיו של יהודה די־מוֹדינה, להתיר מוסיקה קולית וכלית למטרות הליתוּרגיה, והאחרון כותב (בסגנון רבני מעורב בארמית; אנו נותנים כאן קיצור דבריו בעברית אחידה, אגב שמירה מסוימת על ביטוייו): “מי שאינו יודע בטיב השיר לא ידע מה ידוּן בו מטוּבוֹ, עריבוּתו ותועלתו, כאשר כתבתי בספר ‘שיר ציוֹן’ אשר לי מפּלאי סגולותיו, כי הוא דבר אלוהי באמת; ושם, במאמר חמישי, הוכחתי מהרבה מאמרי חז”ל²³³ עליו בגמרא, במדרשים, בספר ה’זוֹהר' ובכמה ספרי חכמת־האמת ומדיעות כל הפסוקים כולם, כי המוסיקה טובה בעיני אלוהים ואדם, ואין חולק על כך, שבמזמורים, שירים ופיוטים להלל לאלוהינו בבית־הכנסת ובכל שמחה של מצוה – מוּתרת, וגם ישוּבּחו המתעסקים בה גם בגלוּת מרה זו". למדים אנו איפוא, שאף הוא חיבר ספר – בעל חמישה פרקים (“מאמרים” לפחות – על המוסיקה.

משפחת סוּלם היתה מן המשפחות היהודיות התרבּוּתיות ביותר באיטליה. שׂרה קוֹפּיה סוּלם, כלתו של משה, היתה כפי הנמסר, אשה משכילה מאוד ובעלת כשרונות אמנותיים, מוסיקאית, משוררת וסופרת נמרצת במלחמה לדָתה; מלבד עברית ואיטלקית ידעה יוונית, ספרדית ורומית. הוריו של משה טיפלו ברוסי מנעוריו ועזרו לו הרבה בחינוכו ואחר־כך בתפיסת עמדתו הגבוהה בחצר ובציבור. משה סוּלם, איש עשיר ומכובד בין היהודים והגויים כאחד, היה תומכו הנאמן, לו הקדיש רוסי את ספרו ובהקדשתו הוא כותב²³⁴:

“גם מתמוֹל גם משלשום גם מאז פתח לי אוזן ה' אלוהים וַיחֻנֵני להבין ולהורות בחכמת המוסיקה, רַבָּתי ושָׁרָתי בחכמוֹת, ברוב שרעפּי בקרבּי השתעשעה נפשי לקחת מראשית־כּל תרומת קול²³⁵, להודות לרוכב בערבוֹת²³⁶ בקול רינה ותודה, “כי זה קול האדם”²³⁷, לכבּד את ה', כמה שיהנאֵהוּ איש אשר כברכתו²³⁸. וַיהי ה' למשען לי, וַיתן בפי זמירות חדשות, אשר עשיתי בסדר²³⁹, רקמתי בקולות ערבות²⁴⁰, נעימות בימינן²⁴¹, כנוח עלי הרוּח, עומדים לזמני־ששון ולמועדים טובים. משׂפתי לא אֶכְלָא, כי תמיד הגדלתי והוספתי השתדלות להגדיל מזמורי דויד מלך ישראל ולהאדירם, עד אשר שמתי חוק־גבוּל²⁴² להרבה מהם בדרכי המוסיקה, לבעבור יהיה להם יתר־שׂאֵת לאוזן מלים תבחן. ואחרי אשר חנני ה' לחזוֹת בנועם ולהוציא קולי למעשהו²⁴³, ראיתי כי טוב לזכּוֹת את הרבים ולהביא אל הדפוס מבחר זמירותי, אשר עשיתי לא לכבודי, כי־אם לכבוד אבי שבשמים, אשר עשה לי את הנפש הזאת²⁴⁴ ולעולם אוֹדֶנוּ. – – – והנה, מדי דברי בי²⁴⁵ תרתי בלבי: למי מקצינים²⁴⁶ אפנה²⁴⁷ להקריב על מזבחו מנחת תודה זו²⁴⁸? ואשא עיני וארא כי טוב תּתּי²⁴⁹ דודי²⁵⁰ אליך, נכבד וחשוב בישראל, מתת אותם לאיש אחר²⁵¹; כי אמנם יודע כל שער עמי²⁵², כמה מעלות טובות לגבר אשר דרכו נסד²⁵³רה²⁵⁴ כמוֹך. והנה סולם²⁵⁵ הודך והדרך מוּצב ארצה וראשו מגיע השמימה^{256 257} וגם שלשלת יחסך נודע[ה] למשׂגב, העוטה כשׂלמה²⁵⁸ אור התפארת והעוֹז, כי־על־כן בחרתי הסתופף בצל יפעתך ונתת מהודך עלי ועל פועל ידי; נוסף כי להיותי קשור בעבותות החסדים והטובות אשר גמלתני ואשר גמלו עלַי השלֵמים²⁵⁹ הורֶיך נ”ע, אֶספּרֵם²⁶⁰ מחול ירבּוּן²⁶¹ – ראיתי חובה לעצמי לכבּד מכבּדי ולהקריב קרבני זה בהיכלך, אדוני, ומשירי אהודך²⁶². זאת ועוד: כי כמה פעמים במצוָתך²⁶³ יגעתי ומצאתי ותיכּנתי²⁶⁴ עמודי²⁶⁵ השיר בשפתי רננות²⁶⁶, ואם כן איפוא²⁶⁷ ממך הקול²⁶⁸ ומידך נתתי לך²⁶⁹. הנה כי כן זאת מנחתי נתונה־נתונה שילוּחים²⁷⁰ אליך, נאוֹר ואדיר²⁷¹, ובמו פי אתחנן: תיקר נא בעיניך, וימינך תסעדה, וענותך תרבּה²⁷². והיה כאשר ירים משה ידו²⁷³ לקבּלה בסבר פנים יפות, יהללוּה בשערים²⁷⁴ וּּתהי נושאת חן בעיני כל רואיה²⁷⁵. והנה, עודני מדבּר²⁷⁶, אפרוֹש²⁷⁷ כּפּי אל ה' בצלוֹתי²⁷⁸ ובבעוּתי²⁷⁹: יפרוֹשׂ²⁸⁰ עליך סוכת שלומו²⁸¹, וירוממך לרשת משכנות־ההצלחה, ויחולו עליך ועל כל צאצאיך כל הברכות הכתובות בספר תורת משה²⁸².

בראש הספר נמצא עוד קוּריוֹז. לא נתברר לנו כל־צרכו, אם יש כאן הכרזת רבנים להגנה על זכויות ההעתקה והממכר ליצירוֹתיו של רוֹסי – שהוציאן קודם בהעתקי־כתב או אפילו בהדפסים באופן שנמנעה ממנו הביקורת עליהן בנוגע להכנסות כספיות (כמו שנתאפשר לו עכשיו עם ההדפסה ע"י הסכם עם המדפיס וכדומה) – ויש לנו איפוא בזה דוגמה עתיקה, אם לא הראשונה בכלל, של צעדים רשמיים (מצד רבנים!) לשמור על “קוֹפּיראַיט” למחבר (של יצירות מוסיקאליות) וליורשיו במשך 15 שנה!, או שהכוונה היא החרמת הוצאה קודמת של יצירות רוֹסי, שהיתה משובשת, כנראה. וזו לשונו של מיסמך זה:

נדרשנו לאשר שאל מאתנו כהוגן וכשורה המעוּלה כמ"ר שלמה מהאדומים יצ"ו²⁸⁶ איש־מאנטוֹבה²⁸⁷, אשר כמה יגיעות יגע והיה אדם הראשון להדפיס מוסיקה עברית²⁸⁸, והוציא הוצאה בלתי־מסודרת²⁸⁹, ואינו מן הראוי יקוּם להזיקוֹ²⁹⁰, להדפיס כאלה, זו לקנות מהם מיד אחר. לכן אחרי [ש]ראינו הרשוּת על ככה מאת מעלת שׂרי הקטאויר²⁹¹ יר"ה²⁹², אנחנו, החתומים מטה, גוזרים בגזירת עירין ומֵימַר קַדישין²⁹³, בנחש הנושך²⁹⁴, על כל בר־ישראל, אנה²⁹⁵ שיהיה, שלא ידפיס בשום אופן לא כולם ולא קצתם מהדברים אשר בחיבור זה, במוסיקה הזאת, שלא ברשות המחבר הנ"ל או יורשיו בזמן ט"ו שנים מהיום, ולא יוכל בגזירה זו גם־כן שום יהודי לקנות מחיבורים אלה מיד שום אדם, או מבני־עמנו או אחרים, שלא ברשות המחבר הנ"ל, שיעשה²⁹⁶ בהם איזה רושם לסימן שנתרצה שיימכרו על־ידי אחר. וכל ישראל ישמעו וייראו מלהילכד ברשת האָלה והקללה הזאת²⁹⁷ – והשומע²⁹⁸ ישכון בטח ושאנן ובצל שדי יתלונן.

בברכת אמן

ויניציה, חשון שפ"ג.

כשמת הדוכס די־גונזאגה בשנת 1630 ערירי ובלא יורש וההאבסבורגים כבשו את מאנטובה, נעלמו כליל עקבותיהם של הקהילה היהודית והמוסיקאים היהודים – ואינטרמצו מפואר באמצע ימי הביניים היהודיים נפסק ותם פתאום.

חלק גדול של המוסיקאים היהודים במאנטובה מצאו להם מקלט, כנראה, בוויניציה – המרכז היהודי החשוב במשך הרבה מאות שנים והמקום הראשון בעולם שבו בוצע רעיון הגטוֹ, ששימש מופת לאיטליה כולה ואחר־כך לשאר ארצות אירופה²⁹⁹. מוסיקאי מאנטובה יסדו (ב־1629/30 בערך) בוויניציה “אקאדמיה מוסיקאלית” שמזכירה והמנהל המוסיקאלי שלה נעשה אותו יהודה אריה ממודינא ושבחרה לה לסיסמה: “בזכרנו את ציון” (תהילים קל"ז א). מוסיקאים אלה מצאו בוויניציה קרקע פוריה, כי אף־על־פי שעיר זו לא הוציאה, כנראה, קומפּוזיטורים בעלי מדרגה כרוֹסי וכשאר המאנטוֹבאים, הרי הציבור היהודי שם חיבב מאד מוסיקה וכבר בגיל צעיר הוחל שם בלימוד המוסיקה גם לנערים וגם לנערות. החברה המוסיקאלית של הגיטוֹ באה במגע עם החברות המוסיקאליות שמחוצה לו ואורחים נוצרים היו מרבים לבקר בו, כדי לשמוע את המנגנים. פעם אחת ויחידה (נסיון, שלא נשנה לעולם) הובאו לבית־הכנסת של העדה הספרדית בגיטוֹ, לרגל שמחת־תורה, תזמורת ואוֹרגאן – ויהודים עם נוֹצרים גרמו הצטופפות כזו, שהמשטרה ראתה צורך להתערב. הוכרחו להוציא שוב את האורגאן ורק לתזמורת הוּתר לנגן. דמות מפורסמת בחיי החברה בוויניציה היתה גם הזמרת היהודית רחל, שהיתה חביבה מאד בטרקליני האצילים.

המגפה הגדולה ב־1630 עשתה שמוֹת בעדת וויניציה ושיתקה הרבה ענפי חיים וגם את פעילותה של האקדמיה המוסיקלית. אם אמנם זו התקיימה עוד לפחות תשע, עשר שנים, הרי שוב לא נרפאה מן המכה הקשה שהוכתה.

ערכה ההיסטורי של חברה זו הוא – כשל רוֹסי – בהכנסת הסטאנדארד המוסיקאלי העולמי לתוך בית־הכנסת.

ככל הריפורמות, שנוּסוּ לגבי זימרת בית־הכנסת ברוח איזה סגנון אירופי שהוא, הכרוך בזמנו, לא יכלה גם זימרתו של רוֹסי להתקיים בבית־הכנסת. הרבנים האדוקים ניצחו במלחמתם בה. כמאה שנה אחרי רוסי מופיע בוויניציה חיבור גדול של מזמורי־תהילים, מעשה ידי גוי, בֶּנֶדֶטוֹ מַרְצֶ’לוֹ, קומפוזיטור חשוב וידוע בעת ההיא. הטכסטים הם איטלקיים, תרגום איטלקי חפשי של פרקי־תהילים, שנעשה בידי מחבר בן־דורו; אבל בקומפוזיציות – שהוקדם להן מבוא תאוֹריטי מעניין – עוּבדו נעימות מסורתיות שונות של בית־הכנסת הספרדי והאשכנזי. חיבור זה סייע לתגבורת התעניינותו של הציבור הרחב במוסיקה היהודית, שמחקר מיוחד מוקדש לה במבוא הנ"ל, ההתענינות, שנתעוררה מיום הופעת ספרו של ההוּמאניסטן הגרמני רוֹיכלין (1518) על טעמי־המקרא (ה"נגינות"). לנו חשובות קודם־כל נעימות בית הכנסת, שמארצ’לו השתמש בהן במזמוריו, אם כהווייתן ואם בצורה מעובדת, ביחוד לאחר שרוֹסי לא השתמש בנעימות המסורתיות כלל וכלל או רק מעט מאד.

עם היעלמו של המרכז המוסיקאלי במאנטובה חוזר ונעלם ישראל מן החיים המוסיקאליים הפעילים של הגויים מארחיו – עד עלוֹת שמשה של תקופה קוסמוֹפּוֹליטית חדשה, תקופה ה"השׂכלה" של המאה ה־18, המבטלת שוב את כל הסייגים וההגבלות של היהודים.

ארמון דוכסי די־גונזאגה במנטוֹבה

 

VI. תקופת ההתבוללות במערב־אירופה    🔗

בשעה שהמהפכה הצרפתית הגדולה, בעלת הרעיון “חופש, שוויון ואחוה”, מנצחת ומפלסת בזה את הדרך לשוויון זכויותיהם של היהודים, מתחלת יהדות המערב את ההיסטוריה העצמית שלה: תקופה רבת פעלים של יהודים מחוץ לציבור היהודי או רק בקשר רופף אליו. זהו הזמן, שבו משתלט זרם ההסתפחות והטמיעה; זמן, שאת משברו וסיומו רואים אנו בימינו. כוחותיהם הרוחניים של היהודים, שנתאמנו מאות־שנים בשינוני התלמוד, ניתנת להם לפתע האפשרות להתקדם ולהתפתח; ובמהרה נגשר הגשר על־גבי התהום שהבדילה בין דרגת התרבות של היהודים, שהיו מכונסים בתחומם הצר, ובין זו של העולם מסביב. יהודי המערב, שיש לאל־ידם פתאום להשתתף בחיים הכלכליים של הסביבה בלי הגבלות, יש להם יותר יכולת התפתחות רוחנית משהיה ליהודי המאות הקודמות, שכל מרצם אוּכּל במלחמת־הקיום. היהודי שוב אינו מקבל־הפעולה בלבד, אלא אף הוא מתחיל לכונן לו חיים של פעילות.

מאותה שעה נפרדים כליל המרכזים היהודיים במערב־אירופה מאלה שבמזרח. עד אז היה המערב היהודי תלוי הרבה במזרח מבחינה תרבותית; אולם משהוא קופץ על התרבות הנכרית ונוטש חלק גדול מערכיו שלו, מתהווה ביניהם פירוד רב. אם במערב קל היה באופן יחסי להשתחרר מן היהדות, לפי שגם תורת ישראל נראתה שם עתה נוקשה, קפואה, מתה ומאוּבנת לעומת החיים התוססים מסביב, הרי במזרח נשמר במילואו הליכוד הנפשי־הרגשי החי והעֵרָני והקשר האמיץ ליהדות (במידה לא־מעטה סייע לכך הכוח המעורר החדש של החסידות); ואף העיון בלבד ב"חכמות חיצוניות" נחשב בעיני הרבנים לאפיקורסות. כך נשאר המזרח בכללו – כפי שנראה עוד להלן – שומר משמרת המסורת והוא נעשה בימה ראשונה לתחיית ישראל בקנה־מידה נרחב. ואילו במערב החלה התבוללות מדאיגה: היהדות סופגת ערכים זרים, שאינם עשויים להפרות את תרבותה העצמית – ולמען הללו היא מזניחה את כל קניניה שלה וברבות הימים אף מוותרת עליהם כליל.

זה הוא הרקע של התקופה, שבה מתחילים מוסיקאים וקומפוזיטורים יהודים להשתתף בתולדות המוסיקה של הגרמנים, הצרפתים ועמים אחרים. דמויותיהם אינן שייכות לספר תולדות מוסיקה יהודית טהורה, אבל הן נעשו חשובות בהתפתחות המוסיקה אצל היהודים והגויים כאחד. מאה וחמישים שנות פעולתן מסומנות על־ידי שני עמודי־פינה בולטים: בראשיתן עומד פֶליכּס מֶנדֶלסוֹן־בַּרתּוֹלדי, מוסיקאי הבא מן המסורת היהודית והוא הולך ומתרחק ממנה, עד שהוא מַפנה את לבו רק לסביבה הנוצרית ולמוסיקה הגרמנית; בסיומן עומד אַרנוֹלד שֵׁנבֶּרג, הבא מחוגי מתבוללים גמורים ובמשך התפתחותו האנושית והאמנותית הוא הולך ונמשך אחר ערכי היהדות – ובחיבורים דראמתיים ומוסיקאליים גדולים הוא מתעמק לבסוף ביצירה היהודית הנאדרה ביותר: בתנ"ך.

יחד עם ההתפתחות הטיפּוסית הזאת של אישוּיות אמנותיות מתהווה השינוי בקנינם הפרטי של היהודים גופו: במוּסיקה של בית־הכנסת. גם בה חלה “ריפורמה” לפי רוח התקופה וסגנונה; אף היא מאבדת מעט־מעט את אָפיה המיוחד – עד שבזמן האחרון צצה ועלתה השאיפה להחזרת האופי העצמי גם בתחום זה.

התפרצותם הפתאומית והנמרצת של היהודים לתוך התרבות המערבית באה לא רק עקב תכנה הרוחני הישיר של המהפכה הצרפתית. אף המוסיקה גופה נמצאת במצב־מהפכה, שאיפשר ליהודים את השתתפותם בה. שינוי־סגנון זה – שהתכונן באמצע המאה ה־18 – היה תולדת אותה אידיאה עצמה, שהיוותה יסוד המהפכה הצרפתית: הפיכת המשטר האריסטוקראטי למשטר אזרחי. מסיבות דומות לאלו שבימי־הביניים האירופיים, כשהכנסיה היתה המרכז לטיפוח המוסיקה, לא יכלו היהודים – אחרי האינטרמיצו המזהיר ההוא של התחיה האיטלקית – להשתתף בקנינים המוסיקאליים הכלליים במשך המאה ה־17 וה־18. כי אף־על־פי שהמוסיקה מתחלת להשתחרר מכּבליה, אף־על־פי שבתקופה זו צומחת מוסיקה חילונית גדולה, אף־על־פי שהאינדיבידואליזם התחיל משתלט, בכל־זאת נשארת המוסיקה של מאות השנים האריסטוקראטיות קשורה בשתי רשויות: ב"חצר" ובכנסיה. כקומפוזיטור כאמן המבצע (שאז עדיין התמזגו יחד באדם אחד על־פי־רוב) היו משרתי החצר או פקידי הכנסיה. וברור, שבפרק־זמן זה של דברי ימי ישראל לא היה כל מקום להשתתפותו של יהודי בחיי החצר או הכנסיה.

יוהאן סיבאסטיאן בּאךְ הוא האמן הגדול האחרון של תקופה זו, שיצירותיו הכבירות נוצרו כמעט תמיד מתוך מילוי חובת־שרוּת ולתכליות מיועדות. בימי באך כבר צף ועלה הקונצרט, אותו הנהֵג אזרחי, שעשה את הנאת המוסיקה לדבר הנקנה בכסף כסחורה. בימיו כבר חלה עליית הסגנון החדש, שאמניו הגדולים הראשונים היו האַידן ומוצארט ומשכללו הוא ביטהובן, הקומפוזיטור הראשון החי ויוצר בתורת אמן בלבד והאדיש כליל לגבי דעת־הציבור (שעוד כל־כך מיררה את חייו של מוצארט).

תחת אשר בדרך־כלל מוצאים אנו את היהודים לרוב בנקודות־מיפנה של שינויי צורה וסגנון – גם רוֹסי הוא דוגמה לכך והמוסיקה של הזמן האחרון מאשרת את זה מחדש – הרי נפקד מקומם כליל בחילוף הסגנון של המאה ה־18. גם לתופעה שלילית זאת עלינו לבקש סיבה. ואת ההסבר אפשר למצוא בעובדה, שאת הכוחות שגרמו לתמורה זו יש לחפש במקומות, שלא היתה ליהודים דריסת־רגל בהם. יצירת הקונצרט הפומבי הריהי מפעלה של שכבת־אזרחים מוּרמת על, בתקופה (ראשית המאה ה־18) שבה עדיין לא יכלו היהודים להשתתף הרבה בחיים הכלכליים. המוסיקאים הראשונים של הסגנון החדש, שנוצר לשם שעשועו של מעמד אזרחי זה, באים מתוך ההווי של בּוֹהמיה, גרמניה הדרומית ואיטליה, שבהן שררה הישוּעיוּת. החינוך המוסיקאלי היה מרוכז בבתי־הספר שלכנסיה ובאוניברסיטאות הישועיוֹת – גם הם, כמובן, מקור שליהודים לא היתה כל אפשרות גישה אליו.

מצבם הכלכלי של היהודים הולך ומשתבח עם נצחונו של משטר־החברה האזרחי. בין ידידיו ותומכיו של מוצארט כבר מוצאים אנו אישים יהודים; ברשימות החותמים על יצירותיו המודפּסות נמצאים הרבה בעלי־הון רמי־מעלה של וינה והרוזן היהודי וֶצלאר היה בעל־הבית שלו זמן מסוים וגם סנדקו של אחד מילדיו. לביטהובן היו יחסים רוחניים אל היהודיה רחל וַרנהַגֶן (לבית לֵוִין), שטרקלינה היה בית־ועד לבני־העליה הרוחניים של ברלין; ומוסרים, שנתבקש לכתוב קאנטאטה לחנוכּת בית־כנסת חדש בווינה – שלא הוצאה לפועל, אף־על־פי שרעיון זה העסיקוֹ קצת. מפורסמת קבוצת השירים שלו “אל האהובה הרחוקה”, שמחבר הטכסטים שלה היה אַלוֹאיז־איזידוֹר יֵיטֶלֶס, פייטן יהודי־גרמני, ממשפחת רבנים.

משפחת מנדלסון היא דוגמה טיפּוסית בתקופה זו של כניסת היהודים לתוך עולם התרבות הזרה. משה מנדלסון, הפילוסוף הגדול, בא מתוך ההווי היהודי הצר והסגור של המאה ה־18 ונעשה פילוסוף־ההשכלה ידוע בכל החוגים. מטרתו היתה לתווך בין היהדות לבין העולם. הוא שאף לבטל או לפחות להקטין את התהום בין היהודים לנוצרים, מצד אחד לעשות את היהודים מקובלים יותר על הנוצרים ומצד שני לקרב אל היהודים את הלשון והתרבות הגרמנית. השכלתו הגדולה והמקיפה של משה מנדלסון – בן לסופר־סת"ם מדֶסַאוּ – הקנתה לו מקום־כבוד בחברה של ברלין. בנו אברהם, אבי הקומפּוזיטור פליכּס, הוא סוחר מוכשר ואיש־העולם, המתנער כבר מן המגע ביהדות. לבסוף פליכס מנדלסון, ששוּמד בשחר ימי ילדותו, מרגיש את עצמו כולו פּרוֹטסטאנט גרמני; הפילוסוף הגרמני ניטשֶה מכנהוּ: “מקרה־הביניים היפה של המוסיקה הגרמנית”. אבל כעבור זמן מועט כבר התחילו שונאי־ישראל לראותו כמוסיקאי יהודי – והגרמנים האנטישמיים חושבים אותו למסלף נכסי־התרבות של גרמניה, “שמגמתו האמיתית באוראטוריות מתחוורת כששמים אל לב כי גיבור של אחת מהן הוא נביא יהודי (אליהו) ושל השניה – אותו אפּוֹסטול שאוּל (Paulus) שנטע בנצרות הצעירה רעיונות יהודיים”.

אם אמנם ביקורות כאלה – וכיוצא בהן – על מוסיקאים יהודים אינן פועל יוצא מניתוח רציני אלא משנאת־ישראל, מכל מקום ראויה לתשומת־לבנו העובדה כי למרות ההתבוללות, שנראתה בהרבה מקרים מוחלטת לכאורה, לא שכח הציבור מסביב, מי מן המוסיקאים מוצאם מן היהדות. לא חסרו מעולם מבקרים מצד היהודים והגויים כאחד, שניסו לבקש ולמצוא סימנים יהודיים באמנותם של מוסיקאים כגון מנדלסון, מֵאירבֵּר, מַהלֶר, אופנבּאך, שֵנבֶרג וכדומה. אין אנו יכולים במסגרתו הצרה של ספרנו להיכנס בניתוח כזה לגבי כל אחד ואחד מן המוסיקאים היהודים המרובים של המאה ה־19 וראשית המאה ה־20, אולם רצוננו לבדוק, אם באמת ישנם קווים אופייניים, המציינים את הקומפוזיטור היהודי כלפּי הנכרי.

מסתבר, שקווים כאלה קיימים; שכן במשך ההיסטוריה הארוכה שלה הבליטה היהדות תכונות גופניות ונפשיות מסוימות, כטיפוסיות לה. כאחת המובהקות שבהן אפשר לראות את גמישות הרוח ומה שכרוך בה: כשרון הקומבינאציה המהירה והמומחיוּת המובהקת לצורה. יסודו של כשרון זה הוא האימון הרוחני הארוך שנתאמנו היהודים בהתעמלות־המוח בפלפולי הספרות התלמודית הרבה מאות שנים. “כל מה שתרבותו של עם עתיקה יותר, בה במידה רב אצלו שלטון השכל על האינסטינקט” (רוּפּין). וגם אמנם רב יותר בקרב המוסיקאים היהודים הטיפוס של יוצר הוגה ושוקל לעומת המוסיקאנטים של הרומאנטיקה הגרמנית, בעלי סערת האינסטינקטים, לעומת אופיוֹ התהומי והדימוני של מוצארט או ביטהובן. גם עולם־הרגשים של המוסיקאי היהודי נמצא בשטח מיוחד. “הגאון לומד מן הטבע, מן הטבע שלו; בעל־הכשרון – מן האמנות” הגדיר פעם אַרנוֹלד שנברג – ואימרה זו מסבירה לנו את ההנחה, המובעת (לא בלי צדק) לעתים קרובות כל־כך, שהעם היהודי הוא אמנם עשיר בבעלי־כשרון אבל הוא מחוּסר גאונים. היסוד הטבעי שביהודי נתעפר ועוּבּרה צורתו בסביבה הזרה; מעולמו שלו נתרחק – אולם את האמנות, את הצורה החיצונית של האחרים, הוא לומד וקונה לו שליטה מפליאה בכל מה שהשליטה אפשרית בו. במקום הרגש האמיתי והיצרים האמיתיים – שנתעמעמו בקרב היהודים כיון שנאלצו להסתירם מאות שנים – באה הזיה, תשוקה ל"אני" אחר, לעולם אחר.

אצל מנדלסון הרי זו התשוקה לעולם העתיק ולימי־קדם במוסיקה הגרמנית. אצל מאירבר הרי זו השליטה הווירטוּאוזית במוסיקת־האופירה של שלש ארצות: גרמניה, איטליה וצרפת – מבלי יכולת לצאת מתוך עולם התיאטרון והדמיון לתוך הדראמה האמיתית, לתוך חיי המציאות. אצל מאהלר הרי הם אותם נפתולי־אלוהים בחיפוש אחר סינתיזה בין נכס גרמני (שיר־עם) ובין נשמתו הוא – שנשארה יהודית – ואמנותו; הרי זו שאיפתו, לבנות את סימפוניותיו האדירות – שכל אחת מהן חשובה מאד בעיניו – מתוך שיר־העם הפשוט ומן הצלילים שאזניו הקשובות קלטו מתוך הטבע. כל המוסיקאים הגדולים הללו הם, ביודעים או בלא־יודעים, קרועי־נפש; כל אחד ואחד מהם הוא במידה מסוימת גוף זר בסביבתו. באופנבאך, המבקר הגאוני של החברה הצרפתית בימיו, מתגלה עוד קו אחד, טיפוסי לנשמה היהודית: הלעג והסאטירה, האירוניה, שנתפתחו אצל היהודים כנשקו של החלש ואין־האונים כלפי הכוח הלוחצו. גם בתקופה שלאחר־כך אנו מוצאים יהודים פעילים בתחום הסאטירה, והאֶלֶמֶנט הגרוֹטֶסקי משך את לבם בכל זמן וזמן.

אין בכך משום תועלת מרובה לבדוק ולקבוע, אם ובאיזו מידה נמצאים באמת הדי נעימות יהודיות ביצירותיהם של מוסיקאים יהודים בתקופת ההתבוללות. אמנם אפשר להוכיח את מציאותם במקרים רבים, אבל דומה, שלא זה הוא המציין בעיקר את אוֹפים של המוסיקאים הללו, אלא אישיותם, תכונותיהם הנפשיות ביצירה, כפי שניסינו להתוותם למעלה.

לגבי האמנים היהודים של המאה ה־19 עלינו להיזהר מן השגיאה, לזקוף על חשבון יהדותם כל שוני שבהם כלפי שאר בני־זמנם. אין לשכוח, שהרומאנטיקה הגרמנית – הזרם הראשי במוסיקה של אותו זמן – היא הסגנון של האישיות האינדיבידואלית, של האמן בעל התודעה העצמית, ושהתבדלותו של היוצר מן הסביבה ומן החיים הריאליים נתגברה אז בין כך ובין כך יותר מבכל שעה שהיא קודם לכן. בתארנו איפוא את טיב אישיותם של היוצרים היהודים אין אנו מתכוונים אלא לתת בסיס כללי להכרת מהותם האמנותית. מיוּנם מבחינת הסגנון שייך לדברי ימי המוסיקה הכללית. אנו רצוננו להציג בקיצור את החשובים שבהם ורב־צדדיותם של המוסיקאים הללו.

פֶליכּס מֶנדֶלסוֹן־בַּארתוֹלדי מנגן לפני ויקטוריה מלכּת־אנגליה ובעלה הנסיך אַלבֶּרט (1842)

פליכּס מנדלסוֹן, אותו גאון שנתפרסם במהירות כזו ומת כל־כך צעיר אחרי חיים רבי־עלילה, כשאנו רואים אותו כמוסיקאי יהודי ראשון הכובש עולם, “אמנם מזרע היהודים, אך לא יהודי” (כפי שהגדירוֹ צֶלטֶר, רעוֹ המוסיקאלי של גֶתֶה), הרי על־פי־רוב אין אנו חושבים על כך, שמשפחת מנדלסון טיפחה את המוסיקה זה דורות. הפילוסוף משה מנדלסון כבר נמשך לבו אחר אמנות זו; ולא מתוך התענינות מאתימאטית בלבד בא לידי כך, לחשוב מחשבות על טיווּנוֹ ועל מיזוּגו (טמפּראטורה) של הפסנתר ולפרסם מסה על נושא זה. בברלין התהלך עם נכבדי המוסיקאים והתיאוֹרטיקנים ולמד גם לנגן בפסנתר. הנשפים המוסיקאליים בבית, שבו גדל פליכס, תוארוּ על־ידי רבים – וכך הוקנו למוסיקאי הצעיר כשרון, דחיפה ותעוּרה פנימית על הצד היותר טוב. כשרונו הוא רב־צדדי; הוא אינו פסנתרן, מנצח וקומפוזיטור בלבד, הוא גם צייר מוכשר. המוסיקה שלו אף היא מגעת למן האוראטוריות הגדולות ועד האמנות הזעירה והאינטימית של “שיר בלי מלים” בשביל טרקליני־האזרחים. חושו הדק לאווירה האזרחית של זמנו – בין של הטרקלין, בין של אולם־הקונצרטים, בין של אגודות־הזימרה – מביא לו הצלחה אחרי הצלחה, קודם־כל באנגליה, שעד סוף המאה כמעט לא יכלה להשתחרר מהשפעתו. יצויין אגב, שבּעת שהייתו של מנדלסון באנגליה פעל שם קומפוזיטור וזמר־אופּירה יהודי אחד, מעט ידוע היום: ג’וֹהן בּרהם (בעצם: אברהם), שחיבר מוסיקה לסידרת שיריו של בַּירון “מנגינות עבריות” וגם מילא תפקיד ראשי בהצגת־הבכורה של האופּירה “אוֹבֶּרוֹן” לוֵיבֶּר, שנכתבה בשביל לונדון.

יעקב מֵאירבֵּר, הגדול ממנדלסון ב־18 שנים ושלא עלה לגדולה בגיל צעיר כל־כך כמותו, אף הוא גדל בסביבה מוסיקאלית של בית בנקאי יהודי, שאצילים גרמנים ואף חלק מחברת־החצר היו יוצאים ונכנסים שם. השכלתו המוסיקאלית היתה מושלמת והוא נעשה, לאחר כמה אי־הצלחות אמנותיות, המייצג המזהיר ביותר של האופירה הגדולה בפאריס. ב־1836 הוא נוחל שם את הצלחתו הגדולה ב"הוּגֶנוֹטים" – תחילתה של עלייה, שהאפילה את הקארירה של הקומפוזיטור הצרפתי היהודי: הלוי, שב־1835 העלה על הבימה את “היהודיה”. מאירבר היה גאון־התיאטרון וידע את כל אפשרויותיו ופעולותיו. וַגנֶר הצעיר, שבּקרוֹ קשות אחר־כך, למד ממנו הרבה. המנצח הגרמני הגדול האנֶס פון בּילוֹ אמר עוד אחרי עלות כוכב הדראמה המוסיקאלית של ואגנר: “עוד ימים רבים לא יגורש מאירבר הטוב ממעמדו האיתן, והקלוקלים הצעירים מוטב שיעמיקו חטמיהם בפּארטיטוּרות שלו, משֶיְעַקְמוּם ברטינה ורגינה עליו”. יצירותיו של מאירבר מצטיינות בדמיון עשיר, בהיר ורב־המצאות, בתזמוּר מגוּון ומפואר ובחילופי מצבי־הרוח מגרי־העצבים בעלילות האופּירות שלו. לא התוכן הפנימי, העומק, כי־אם הסנסאציה והאֶפֶקְט קובעים את העיצוב המוסיקאלי של יצירותיו. עבודה לבטלה היא לחפּש אחרי צלילים יהודיים בנעימותיו; אולם כדאי להזכיר, שמאירבר הוא מחברם של כמה שירים עדינים וענוגים, בהם “רוֹמאנצה בּיבּלית”, “רחל אל נפתלי”, מזמורי־תהילים אחדים וראשי־פרקים של אופּירה בשם “יהודית”.

יעקב מאירבר (ג’אקוֹמו מֵיאֶרבֶּר)

אם מנדלסון ומאירבר הם דמויות בעלות חשיבות היסטורית היוצאת מגבולות זמנן ואישיותן, הרי נמצאו בסיעת הרומאנטיקה הגרמנית עוד כמה קומפוזיטורים, שאם אמנם השפעתם לא היתה חזקה כל כך, מכל מקום מתבלטים הם מתוך המון היוצרים במוסיקה על־ידי כשרונותיהם המיוחדים. קארל גוֹלדמארק, ממוצא הונגארי, שחי אחר־כך בווינה, חיבר שורה של אופּירות, ביניהן “סאקוּנטאלה” ו"מלכת־שבא", סימפוניות ומוסיקה קאמרית. המוסיקה שלו היא נהדרת־צבעים; בהרכב התזמורת הקאמרית וביצירה אחת לתהילים הוא מושפע ממנדלסון, באופּירה – ממאירבר ומוואגנר הצעיר. עבודה איטית ומחושבת וליטוש־אחר־ליטוש של הרעיונות המוסיקאליים הם סימני אישיותו. לא שבע־הצלחה כגולדמארק בווינה היה הצעיר ממנו קצת פרידריך גֶרְנְסהַים, שאת שנות בגרותו בילה בקֶלֶן, ברוטרדאם ולבסוף בברלין. עיקר תחום יצירתו היתה המוסיקה הקאמרית, אך יצר גם סימפוניות, שהשלישית בהן נקראת בשם “מרים”. בווינה פעל גם איגנאץ בריל (Brüll). הידועה ביצירותיו היא האופירה “צלב־הזהב” וגם כמה שירים יהודיים שלו נתפרסמו. בריל היה לו ערך גם בתורת פדגוג מוסיקאלי ופסנתרן, שווה במעלה לשורת הווירטואוזים היהודים הגדולים, שעמהם נמנים גם איגנאץ מוֹשֶלֶס (שהיה ביחסים עם ביטהובן בזיקנתו ואחר־כך גם עם מאירבר ומנדלסון), טאַלבֶּרְג, הֶרְץ ואחרים. מקום נכבד ביותר תופס הכּנר המפורסם יוסף יוֹאָכים, ידידם של שוּמאן ובּראַהמס והכוח המעורר לקונצרטים־לכינור שלהם; יוֹאָכים נתגלה גם בתורת קומפוזיטור, חיבר כמה “נעימות עבריות” לוויוֹלה ופסנתר. השורה הארוכה של תיאוריטיקני־מוסיקה יהודים אין אנו יכולים לפרטה כאן.

דמות מיוחדת במוסיקת המערב של המאה ה־19 הוא יעקב (ז’אק) אוֹפנבּאך, בנו של חזן מקולוניה (קלן), שמקובל היה עד עכשיו כי שמו האמיתי היה אֶבֶּרשׂט או לוי ואולם לפי אינפורמאציה חדשה היה: וינֶר. אביו הוציא ספר זמירות בית־הכנסת, הגדה של פסח (עם כמה נעימות חדשות), שיצאו לה מוניטין – וחיבר שירים, סונאטות ומחזות מוסיקאליים. הבן נוסע בתורת ויוֹלוֹנצ’יליסטן לפאריס, נעשה מנצח בתיאטרון ומתפתח לאמן האוֹפירטה הביקורתית־סאטירית משקפת־הזמן בחברה הפאריסית היורדת של תקופתו. ביצירתו האחרונה שלא זכה לראות את ביצועה בחייו – באופירה “סיפוּרי הוֹפמאן” – מתרחק קומפוזיטור גאוני זה מן הפּאַרודיה והסאטירה, מן הלעג השנון של שאר יצירותיו, והוא כותב יצירה מלאת משא־נפש ל"אני" אחר, מלאת פאנטאסטיקה ותוכן נפשי עמוק.

כשם שאמנותו של אופנבאך מקומה בסיום תקופה חברתית, כך גם בסיום המאה ה־19 קופץ עלינו משבר הרומאנטיקה, שבאידיאלים הליבראליים והמקיפים שלה היתה ליהודים היכולת לתפוש מקום נרחב כל־כך. האלמנט הלאומי הטמיר ברומאנטיקה הגרמנית מבצבץ ועולה ביתר־עוז. “נבל וחרב” של וֵבֶּר בראשיתה היה רק מקרה בודד; ואגנר הוא שבהלבישו הוד והדר את האגדה הגרמנית, נישא את הערכים הלאומיים והיקנה להם עוצם רב. ומעט־מעט מתעוררת תגובה על התקופה הקוסמופוליטית, תגובה, שאך בימינו הגיעה למסקנותיה האחרונות; אולם כבר בסוף המאה – בזמן שהרצל מתחיל הוגה ופועל – מתחיל להיעכר חלומם של היהודים על שוויון־זכויות והולך ומתגבר תהליך־התשובה, המחזיר את היהודים הטמועים כליל – מרצונם או על־כרחם – לעדתם שלהם.

דבר מפליא ואופייני הוא לזמן, שבאותן השנים עצמן – 1894/95 – נוצרו שתי יצירות אדירות, מסעירות, שלא נשמע כמוהן, כל אחת בתחומה; יצירות של שני אנשים בני גיל אחד: ה"פאנטאסיה" הנועזה של תיאודור הרצל על “מדינת היהודים” והסימפוניה השניה של גוּסטאב מאהלר, הסימפוניה על החיים, המות והתחיה, עם ה"אני מאמין" של היוצר בסוֹפה: “היכּוֹנה לחיים… קום תקום, אכן קום תקום לתחיה, לבי!” הוא משמיענו בפינאל הנהדר, שקרא לו בתחילה “הָאַפֶּל הגדול”… “האַפּל הגדול” של הרצל – שיצא מלבו בהשפעת הרושם של משפט־דראַיפוּס שהראה לו בעליל את כל אי־הצלחתה של ההתבוללות – קריאה לעמו המפוזר והמפורד להתכנס שוב ולבנות לו מחדש את ביתו. האַפּל של מאהלר בא כמעולם אחר, מעֵבר לכאן, זהו האַפּל ליום־הדין, שאינו מפלה בין עשיר לרש, בין בני־מלכים לבני דלת־העם. עולם האמונה המיסטית של מאהלר – חלק מאותה אישיות שסועה באופן טראגי כל־כך, המידכדכת בהיאבקותה על האמת האמנותית – נמצא מבחינת המגמה והסגנון המוסיקאלי בסוף תקופה, בשעה שרעיונותיו של הרצל מבקשים לבנות עתיד ממשי. הטראגיות של התקופה ההיא, שבה האמינו היהודים באפשרות ליהפך לגרמנים גמורים, משתקפת עמוקות במוסיקה של מאהלר, אשר – אף על פי שבשום אופן אין להגדירה כ"יהודית" – משכה תדיר את לבם של היהודים במיוחד, ואילו הגרמנים (פרט למיספר מועט של יוצאים מן הכלל) דחוּה מראשיתה, בחפשם תמיד אחר טעמים שכליים חדשים לדחיה זו.

גוּסטאב מאהלר

אם בדברי ימי המוסיקה הכללית מאהלר הוא אחת הדמויות המסיימות את הרומאנטיקה ובבת אחת גם אחד מחשובי המוסיקאים שהכשירו את הקרקע למוסיקה של זמננו, הרי מנקודת־ראות יהודית יש חשיבות מרובה למצע הנפשי של יצירתו. בסימפוניותיו – שבהן הוא (כפי שהוא עצמו אומר) בונה לו את עולמו בכל אמצעי־הטכניקה הקיימים – משתקף המחפש חסר המנוחה ומחוּסר השרשים בעמקי מעמקיו, המזכיר לנו באֶכּסטאזה שלו את נביאי ישראל. מאהלר אוהב את שיר־העם הגרמני ובונה עליו את יצירותיו הסימפוניות הנאדרות, במוסיקה שלו נשמעים קצבי המאַרשים של מחנות־הצבא, שהאזין בעיר מולדתו הקטנה, אך משהו מוזר ומפליא בתוגתו משנה את הקצבים והנעימות הללו, עד שתכופות הם מזכירים את שיריהם של יהודי המזרח: עולם הרעיונות והצבעים של המזרח הרחוק אוצל עליו מרוחו באותה יצירה לקישה שלו המיוחדת במינה: “שירת האדמה” – הבּבוּאה המזעזעת של אדם ואמן שחי בספירה אחרת ונכסף לעולם אחר ושלא רק על ידי הסגנון החדש במינו של יצירה זו אלא גם על־ידי הָאֵתּוֹס הרם שלו פעל על מוסיקאי הדור הבא.

הטראגיות של גוסטאב מאהלר היא הטראגיות של יהדות המערב בזמנו, שסברה כי הגיעה לשיא האֵמאנציפאציה ובכל־זאת לא יכלה להיטמע כליל בציבור הנכרי. כבר מופיעים אותות מבשרי סערה, שמגמתה להשבית – קודם־כל בעולם הגרמני – חדירה יתרה של יהודים לתוך חייו של עם הארץ המאכסן אותם. מתי־מספר מן היהודים כבר מתחילים להרגיש מראש את חיסולה של מאַת־ה"חירוּת" ולהסיק מסקנות מהכרה זו, אם בנסיון לעמוד על נפשם ולהילחם בזרמים של שנאת־ישראל ואם – בדרך פוריה יותר – בחיפוש אחר אפשרות לבנות להם ליהודים חיים עצמאיים בצביונם הם. אולם התפתחות זו צועדת לאיטה ואך בזמן האחרון נספחה יהדות המערב אל התנועה הלאומית של יהודי המזרח, שכבר בראשית המאה היתה עצומה למדי.

דרכו היהודית של אַרנוֹלד שֵנבֶּרג, יורשו המוסיקאלי והָאֶתּי של מאהלר, היא טיפוסית להתפתחות במערב. הוא מתחיל – כל עצמו נתון עדיין במסלול הכבוש של הרומאנטיקה המאוחרת – בספירה הטמועה של אוסטריה. אבל כבר במלחמת־העולם של 1914־18 מתחוור לו האַבּסוּרד של ההתבוללות היהודית – והוא מנסה להלביש את האידיאות שלו צורה חזיונית. בדראמה אחת, שלא הגיע לידי חיבור המוסיקה לה, הוא נסמך על ההכרה, שהיהודים אין להם להישען אלא על עצמם בלבד ודבר זה יתברר להם עד מהרה. ביצירה זו – “הדרך הבּיבּלית” – הוא מורה על האפשרות של מדינה יהודית עצמאית, כפי שאנו רואים במקרא. גם האוֹפירה שלו “משה ואַהרוֹן”, אשר שנברג חיבר שלוש מערכות הליברטו שלה, אולם סיים רק מוסיקה לשתי מערכות (הצגת הבכורה בהאמבורג, גרמניה, שנתיים וחצי אחרי מות הקומפוזיטור, ב־1954), מלאת רעיונות עקרוניים. הבעיה הראשית שלו היא הסתירה שבין העיקרון לבין הפוליטיקה, בין הרעיון האלוֹהי המוחלט ובין ההרגשה העממית הפרימיטיבית. בקרָב זה יכול לנַצח, לפי שנברג, אך ורק הרעיון.

בעקבות התקרבותו של הקומפוזיטור המעולה הזה לערכי היהדות ולנושאים יהודיים הלכה וגדלה גם התעניינותו בעולם הירושה המוסיקאלית העברית, ובאופן תת־הכרתי אף בעולם המזרח. שלוש קומפוזיציות גדולות של שנברג, כולן מתקופת [… שורה משובשת³⁰⁰…], מקהלה ותזמורת, “השריד מורסא” לקריין, מקהלה ותזמורת ו"ממעמקים" למקהלה ללא ליווי. את נוסח ה"כל נדרי" חיבר לפי הזמנת בית כנסת בלוס אנג’לס ומעניין ביצירה זו הצירוף של נעימה עתיקת־יומין ורוח חדישה; ב"שריד מורסא" הוא מכניס בסיום הסיפור המזעזע את צלילי תפילת “שמע ישראל” ובמזמור התהילים ק"ל, שחובר לפי המקור העברי, ניסה לחבר יצירה בלתי תלויה בכל ניגון או נוסח מסורתי אולם בכל זאת לעצב את הקווים המילודיים לפי נטיותיה הטבעיות של השפה העברית. יחד עם זאת מעניין הדבר להשוות את דרך החיבור של שנברג אל דרך העיצוב המוסיקאלי של המוסיקאי במזרח – כשורת 12 הטונים, המשווה יסוד ונושא ליצירת שנברג, כך פירושם של שורה וסולם במזרח: נושא, טוניוּת ויסוד תימאטי. קירבה זאת בולטת בעיקר בפרק האיטי ברביעיה מס' 4 של שנברג, קטע נוגע עד לב, הקרוב דוקא לנעימת “כל נדרי” (אך היצירה חוברה שנתיים לפני ששנברג עסק בעיבוד הנעימה המסורתית לצורך החיבור התזמורתי שלו). האופירה “משה ואהרון” חוברה עוד לפני ההתפתחות האחרונה הזאת; שתי המערכות חוברו בעת שהותו של הקומפוזיטור בספרד, לפני בואו לארצות־הברית.

עם תשובה רוחנית זו מעניני הפרט אל רכישתה וכיבושה מחדש של היהדות – נסגר המעגל, שבנקודת־מוצאו עמדה משפחת מנדלסון. בו בזמן מסתיימת תקופה מוסיקאלית: הרומאנטיקה, שהעלתה למרום שיאה את המוסיקה עשירת הצבעים, הרוגשת, המפייטת, שנועדה להנאה ולהזיה בלבד. אולם עם הרומאנטיקה מסתיימת גם תקופה יותר מקיפה של המוסיקה האירופית: תקופת אותו סגנון, שהחל עם צמיחת הקונצרט האזרחי ומה שכרוך בכך – הצורה הסימפונית (פרי אמנות־החברה) וההארמוניה הקלאסית. על ידי תגבורת אמצעי־הביטוי שהלכו ועצמו – ושהובאו לשיא עיצומם בסימפוניה השמינית של מאהלר המבוגר (“סימפוֹניַת האֶלף”, על־שם אלף המשתתפים בה) וביצירתו של שנברג הצעיר: “שירי גוּרֶה” (הפּארטיטורה הגדולה ביותר בתולדות המוסיקה) – ועל ידי התגברות האינדיבידוּאַליזאציה של המוסיקה התהווה מעט־מעט מרחק של התנכרות בין השומע לבין הקומפוזיטור, מרחק שהלך וגדל עוד אחר כך, כשהיוצרים התחילו בראשית המאה ה־20 לחפש דרכים חדשות. שלוש דרכים אוֹפייניות הן למוסיקה החדשה: 1) זו של חידוש לאומי (דוגמה מופתית: ההונגארי בּארטוֹק) ומה שקשור בכך: הטעמת האלמנט הריתמי (תחילתו של סטראווינסקי); 2) זו של חזרה למוסיקה הפּוֹליפוֹנית, השיתופית, של הזמן הטרוֹם־קלאסי (הינדֶמית); 3) זו של חידוש התנעומת. ודאי אין זה מקרה כי דוקא דרך אחרונה זו, שחוללה במוסיקה מהפכה יסודית ביותר, היתה דרכו של מוסיקאי יהודי; בפרט שעל־ידיה נהרסה ההארמוניה הרומאנטית – פרי מערבי־גרמני טיפוס זה – לחלוטין. זוהי דרכו של אַרנוֹלד שנבּרג, המעלה את הנעימה מעל לכל שאר האלמנטים המוסיקאליים ומתוך סידור חדש של הבנין המילודי הוא יוצר סגנון חדש כליל. מה שיש ביצירותיו מן ההארמוניה הריהו מוּתנה בהתפתחות המילודית. יסוד המוסיקה שלו אינו סולם־הטונים המקובל, בעל שבעת הטונים, אלא “טוּר”, שהומצא ברוב תבונה מתוך כל 12 הטונים כולם בקרב האוֹקטאוה. הזכרנו כבר, כי “טוּר־יסוֹד” זה, הממלא בבנין יצירה תפקיד של מערכת־טונים (בדומה לַמָטון של יצירה קלאסית) וגם של נושא, מזכיר את הטכניקה המסורתית במזרח, שבה נעימה ומוטיב דבר אחד הם.

אמנותו של שנברג היא אמנות־הבּעה (אֶכּספּרֶסיוניסטית) טהורה – ככל מוסיקה הכרוכה בעיקר במילודיה. מאחר שהיא מעורה ביותר באישיותו המיוחדת, ההולכת בדרכה שלה בלי ויתורים, קשה עדיין לשומע בן־זמננו לחדור לעולם ההבעה שלו, כשם שזה היה בכל עת של שינוי־סגנון בממד כזה ונוכח גאונים בעלי חותם אישי מאד. המוסיקה של שנברג כבר הפרתה והפעילה כמה דורות של מוסיקאים חדשים; ונתגלה, כי הטכניקה החדשה שלו – שפירוטה יוצא ממסגרתנו – אינה מגבלת את הקומפוזיטורים ומטה אותם לשביל צר (כפי שסברו הרבה מבקרים בזמן הראשון), אלא – אדרבה – הכשרונות השונים ביותר הגיעו לידי אפני־הבעה מגוונים ביותר בתוך סגנון חדש זה.

ג’ורג' גרשווין מצייר את אַרנוֹלד שנבּרג (1937)

בשנים שלאחר מלחמת־העולם הראשונה רואים אנו השתתפות יתירה של היהודים בחיים המוסיקאליים של המערב, גם בתורת מבצעים גם בתורת יוצרים. עם החשובים שבהם נמנה דאריוּס מייוֹ (מילוֹ), הקומפוזיטור הצרפתי הפורה, שעיבד שורה של נעימות וטכסטים יהודיים, חיבר מוסיקה לתפילות אחדות וכתב אופירה לפורים “אסתר מקארפּאנטראס”, אך בדרך־כלל עומד הוא על קרקע המסורת הצרפתית. זוהי אותה מסורת של המוסיקה הצרפתית החדישה, המושפעת במידה מכרעת מדֶבּיסי והאימפּרֶסיוניסם, שנטייתו לָאֶכּסוֹטי היתה משהו שמשך את לב היהודים במיוחד. אותה אהבת האכסוטיות היא גם הסיבה לכך, שדוקא בין הקומפוזיטורים הצרפתים שאינם־יהודים התענינו אחדים בנעימות יהודיות, בהם מוֹריס רַוֶל וארתור הוֹנגר.

מייוֹ עצמו הכתיר את פעולותיו בשטח המוסיקה בהשפעת העולם היהודי בשתי יצירות מונומנטאליות – אחת דתית, והשניה היסטורית. הראשונה (גם לפי סדר החיבור) היא “עבודת הקודש” שלו לסוליסט, מקהלה ואורגן (או תזמורת), שחוברה לפי הזמנת בית־כנסת בסאן פראנציסקו, והשניה האופירה הגדולה שלו “דוד”, אשר ידידו הנאמן ארמאן ליונל חיבר את הליברטו שלה. באופרה זו מסופרים חייו של דוד המלך מנקודת הראות של האדם בשנת 1954, אשר משווה את תקופת הזוהר של ישראל אל תקומתה מחדש של מדינת הישראלים. הסופר והקומפוזיטור אספו רשמים לכתיבת היצירה הזאת בעת ביקור בארץ בשנת 1952 והשפעות הנוף, הרקע ההיסטורי, האווירה והצליל מהדדות בצלילי האופירה הגדולה הזאת. ההתרשמות הישירה מאווירת ה"מזרח הים־תיכוני" היא בודאי שגרמה לכך, שדוקא באופירה זו אינה שולטת ה"אכסוֹטיוּת" החזקה הרבה יותר מביצירות תנ"כיות אחרות, כדון “משתה בלשאצר” לויליאם ווֹלטוֹן או “המלך דוד” לארתור הוֹנגר.

השמחה לאכסוֹטיוּת – המציינת, אגב, גם את “שירת האדמה” של מאהלר – מוצאים אנו אף בחלק אחר של כדור־הארץ ובנסיבות אחרות כליל: באמריקה. שגשוגו של הג’ז, חזק־המיקצב ומושפע האכּסוֹטיקה, הוא לאמיתו של דבר פרי אותה השאיפה עצמה: מתוך מעינות חיים רעננים ובלתי אמצעיים להתגבר על המוסיקה של הרומאנטיקה גדושת הרגשנות. אחד מראשוני הקומפוזיטורים לג’ז הוא אֶרוינג בֶּרלין, יהודי רוסי (ישראל באלין שמו בעצם); ואחד הכשרונות המקוריים ביותר בדור החדש הוא ג’ורג' גֶרשווין, שמת בגיל צעיר.

כשרונו הרבצדדי והמפתיע של ליאונארד ברנשטיין מצביע על ההשפעות השונות והנבדלות המעצבות את סגנון יצירותיו של קומפוזיטור בן זמננו, אשר נולד באמריקה והמרגיש בחיוב רב את ירושתו היהודית המסורתית. ביצירתו הסימפונית הראשונה הגדולה, הסימפוניה “ירמיהו”, יצירת־נעורים אשר נשארה יצירתו המוסיקאלית החשובה ורבת־המשמעות ביותר, ממוזגים מזיגה מושכת־לב גורמים כה שונים כמו ניגוני תפילות בית־כנסת, קצבי ג’ז, דראמאתיוּת סימפונית אמיתית והבעתיוּת עמוקה.

יצירה תנ"כית גדולה יחידה בת זמננו עומדת על יד “ירמיהו” והיא הקאנטאטה “שיר השירים” מאת לוּקאס פוֹס, קומפוזיטור אמריקאני בעל מוצא גרמני־יהודי. בקאנטאטה זו, הכתובה לסופראן ולתזמורת, מבטא הקומפוזיטור באופן גאוני את הרקע הפיוטי והאוריינטאלי גם יחד של “שיר השירים”.

במוסיקה של ברנשטיין מטושטשים הגבולות שבין המוסיקה שנקראת “קלה” לבין המוסיקה ה"רצינית"; קומפוזיטור זה תרם תרומות חשובות לשני התחומים גם יחד – והמוסיקה שלו לבאלטים ולמחזות מוסיקאליים נושאת לעתים אופי סימפוני מוחלט, בעוד שבמוסיקה הסימפונית שלו בולטים החלקים קלי הכנפיים. בקו זה קדם לו קומפוזיטור יהודי ממוצא גרמני, שמצא בארצות־הברית מולדת שניה ונעשה שם לאחד המחדשים החשובים ביותר של התיאטרון המוסיקאלי, הוא קוּרט וייל, אשר סוג־השירה המיוחד שלו, באורח־נעימת־דיבור (שציינוהו כבר בגרמניה כ"סוֹנג") היה בעל אופי חדש לחלוטין. בודאי לא מקרה הוא, שיוצרו של “סונג” זה היה בנו של חזן יהודי; אולם וייל גילה את כשרונו המיוחד בשטח הזה רק אחרי תקופת־נעורים, בה חיבר מוסיקה קונצרטאנטית וקאמרית בעקבות האסכולה החדישה של גרמניה בשנות העשרים.

הרבה מוסיקאים אחרים מוצאים אנו בכיוונים השונים של המוסיקה החדשה: אֵריך וולפגאנג קורנגולד מווינה, הַנְס אַיזלֶר, אֶרנסט טוֹך, אֵגוֹן וֶלֶש, הַנס גַל, הוּגוֹ קַוּדֶר, אַדוֹלף שרַיבֶּר, שמת בגיל צעיר – ועוד רבים. קַארוֹל רַטהאוז, פאַוּל דֶסאַוּ, בֶּרטהולד גוֹלדשמיט, אהרון קופּלנד וּמַריו קַסטֶלנוּאובו־טֶדֶסקו אף הם שייכים לתחום המוסיקה החדישה וחיברו גם יצירות בעלות תוכן יהודי. גם במדע־המוסיקה ובבקורת־המוסיקה תפשו יהודים מקום ניכר – ושמות הזמרים והווירטואוזים האינסטרומנטאליים בעלי פרסום עולמי רבים מלפרשם כאן בפרוטרוט. מבּין קומפוזיטורי האוֹפּיריטות והמחזות המוסיקאליים באירופה יש להזכיר את אוֹסקאר שטראַוּס, לֵיאוֹ פַל, פּאַוּל אבּרָהַם; בארה"ב את גרשווין, קֶרן, רודג’רס, ברלין.

אהרוֹן קוֹפּלֶנד

בסיום סקירה קצרה זו על התפתחות המוסיקה בתקופת ההתבוללות נסקור נא גם את המצב בחוג היהודי העצמאי, בבית־הכנסת. בה במידה שהיהדות מתרחקת מערכיה שלה בתרבות ובחיים, מתחוללת “ריפוֹרמה” גם בצורות פולחן־הקודש ובזימרת בית־הכנסת. זה מתבטא בהתאמת הנעימות הישנות לסוג הנעימות האירופיות, בקבלת שירים של עמים אחרים לתוך עבודת־האלוהים, בהירמוּן הנעימות הישנות ברוח ההארמוניה הקלאסית או הרומאנטית – ולבסוף: בהתקנת האורגאן בבית־הכנסת. אמנם זו האחרונה אפשר לראות כהחזרת המוסיקה האינסטרומנטאלית לבית־הכנסת, זכר למקדש; אבל האופן והזמן של התקנה זו מראים את סמיכות הפולחן היהודי והנוצרי. בית הכנסת הראשון, שבו מנגנים באורגאן, מוצאים אנו כבר ב־1594 בפראג, בה בעת שרוֹסי מחבר באיטליה את הנעימות הסינאגוגאליות הראשונות בסגנון־הזמן. אולם אך בראשית המאה ה־19 מתחלת תנועת־הריפורמה הגדולה בגרמניה ומכאן היא מתפשטת אל מעבר לגבולות. חזנים התחילו לחפש בנעימות המסורתיות אחר המתאימות יותר לטעם החדש – ולעבדן. דויד פרידלֶנדֶר, סוחר אמיד בברלין, מתרגם את התפילות מעברית לגרמנית ופותח בזה שער לתרגום תפילותיהם וכתביהם של היהודים, שנעשה אחר כך בממד גדול והולך. ישראל יעקוֹבּזון – בזֵיזֶן (וֶסטפַליה של גרמניה) – מעביר נעימות־מקהלה פרוטסטאנטיות לתוך בית־הכנסת ומחבר להן טכסטים עבריים. יעקב־הֶרץ בֵּר בברלין, אביו של הקומפוזיטור מאירבר, מכונן בביתו בית־כנסת “מתוקן” לפי מופת הריפורמה של יעקובזון. המטיפים החדשים הראשונים פעלו בבית־כנסת זה, ביניהם צוּנץ – יוצרו של “מדע־היהדות” – ומאירבר עצמו עסק בבעיות המוסיקה בבית הכנסת הזה. הוא מתנגד לשימוש באורגאן, משום שזהו “כלי נוצרי מעיקרו”. “חושבני לזכות לי – אומר הוא – שכמו מנדלסון פעלתי בברלין למען מקהלה בלי ליווי כל כלי. על המתפלל לדבר אל אלוהים במישרים. דעה זו נשתמרה אצל היהודים מימי חורבן המקדש ואין לנו להנהיג שום חידושים. אם בכל־זאת דורשים מוסיקה³⁰¹, אזי יש להשתמש, לדעתי, בחלילים ובקרנות, כבמקדש־שלמה. ברם קול האדם הריהו נוגע בלב יותר מהכל”.

תנועת הריפורמה דוכאה אז מיד בשלב ראשון זה, עד שבאמצע המאה ה־19 קמו כמה חזנים ומוסיקאים חשובים והתחילו משתמשים בהרבה נעימות זרות לתכלית שירת־הקודש. בו בזמן כותבים הרבה מוסיקאים לא־יהודים נעימות סינאגוגאליות, שאף הן מצאו להן מקום בבית הכנסת. דומגה מפורסמת של עיבוד נעימה יהודית על ידי גוי היא “כל־נדרי” למאַכּס בְּרוּך.

בריפורמות אלה לא נשתייר עוד הרבה מן הרוח היהודי. זכותו של החזן הווינאי הגדול שלמה זוּלצֶר היא, שגדר קצת את הפרץ הזה; בספר־הזמירות הגדול שלו “שירי־ציון” ניסה לקרב שוב לעדתו את המילודיות המסורתיות. הקומפוזיציות שלו עצמו – מקצתן על יסוד מילודיות אלו – בנויות כמובן בסגנון־הזמן, אולם יש להן תכונה מיוחדת, שהשפיעה לאחריו על הקומפוזיציה הסינאגוגאלית של המאה; הרי זו חזרה לנעימות עתיקות, שעל־ידי־כך נראית המוסיקה של זולצר – ושל המוסיקאים מבין־הגויים שהלכו בעקבותיו – כלא־אירופית ויהודית טיפוסית, אף על פי שבעיני היהודים נראתה טמועה עד למאד. פראנץ ליסט שמע את זולצר בווינה והמוסיקה שלו עשתה עליו רושם רב.

בדומה לזולצר הלכו גם חזנים אחרים בדרכי הריפורמה המתוּנה. החשובים שבהם: מאיר כהן (קוֹהְן) במינכן; שמואל נומבּוּר (נַוּמבּוּרג) בפאריס; הירש ויְנטרַוּב, שבא ממזרח־אירופה ופעל אחר כך בקניגסבֶּרג; אליעזר (לוּאי) לֶוַנדוֹבסקי, שנעשה הקומפּוזיטור הראשי של הסינאגוגה בגרמניה, ממשיך עבודתו של זולצר; ישראל־מאיר יָפת בפראנקפורט; מוֹמבַּך ווַסֶרצוּג באנגליה; מוריץ דוֹיץ', תלמידו של זוּלצר, בווינה; והחשוב בחזני המזרח – ליד החזנים הרוסיים מינקוֹבסקי וגֶרוֹביץ’ – ברוך שוֹר. מלבד הקומפוזיטורים (והמעבדים) הללו (ואחרים) פועלים עוד הרבה חזנים באיסוף הנעימות של בתי־הכנסת.

מרבית הנעימות, המושרות היום בבתי־כנסת לא־מזרחיים, בפרט במערב־אירופה, ידועות ואהובות עכשיו לא בצורתן העתיקה, כי־אם בעיבודיהם של חזני המאה ה־19, שאת החשובים שבהם מנינו למעלה. אין לזלזל כל־עיקר בזכותם של אישים אלו, שהצילו ושמרו לפחות חלק מנכסי היהדות בשעת ההתבוללות הכלכלית. עם־זה קשורה גם עבודתם קשר אמיץ במוסיקה של הסביבה הנכרית ולעתים קרובות אין להכיר אלא בקושי את הרקע היהודי של נעימותיהם.

עם תעורת ההתענינות בקניני היהדות, עם התקדמות חדירתו של מדע־המוסיקה לתוך מסתרי המוסיקה היהודית העתיקה – התחילו לעמוד מעט־מעט גם על אוֹפיה האַסימילאטורי של המוסיקה הסינאגוגאלית במאה ה־19. מוסיקאים חדשים מנסים לנקוט שיטת קומפוזיציה בשביל בית־הכנסת, המשתמשת רק מעט באמצעים המוסיקאליים של זמננו וכנגד זה היא משתדלת להחיות את רוח מוסיקת־הפולחן הישראלית מקדם. המוסיקאי הסינאגוגאלי במערב נספח על ידי כך אל תנועת התחיה היהודית הגדולה שכבר עלה שחרה במזרח. כשם שהמוסיקאים היהודים הגדולים במערב היו פעילים בשורה הראשונה של יוצרי שפה מוסיקאלית חדשה, כך היו מוסיקאים יהודים באירופה המזרחית – ששמרה הרבה יותר על המסורת היהודית ושכמעט לא טעמה טעם ההתבוללות – מורי־דרך בנסיונות להפיח בזימרה ובמוסיקה היהודית רוח לאומית־יהודית. כשם שהמוסיקה האמנותית של המאה ה־19 והמוסיקאים היהודים שפעלו בה – כגון מנדלסון, מאירבּר, אופנבאך, מאהלר, שנברג – הנם המסד לכל יצירה מוסיקאלית של היום, שלא תתואר בלעדיה, כך נעשתה מוּסיקת המזרח והמוסיקה היהודית־מדעת, הבונה על יסודותיה של המוסיקה המזרחית, ראש־פינה ויסוֹד מוּסד למה שקומפּוזיטורים יהודים מתאמצים היום ליצור בתור “מוסיקה יהודית”.

 

VII. התנועה הלאומית במזרח־אירופה ותוצאותיה    🔗

בשעה שהיהודים במערב־אירופה, שיכּורי רעיון השוויוֹן, מתמכרים כל כך לסביבתם ופורשים על ידי כך מן היהדות, הרי במזרח לא היה כל סיכוי ואפשרות לא לשוויון־זכויות כזה ולא להשתחררות מן היהדות ומסורתה. המדינה היהודית בתוך המדינה הפולנית, שהתפתחה במאה ה־16, התנועה המשיחית במאה ה־17 והחסידות במאה ה־18 סיפּקו הלוך וספּק מזון ומלט לליכוד היהודים; והבידוד, שבו נמצאו היהודים שם, אף הוא עשה את שלו, לגזול מן היהודים כל חשק ויכולת להתבוללות.

יהודי המזרח והמערב, שלפני־כן התענינו אלה באלה ונמצאו ביחסים הדדיים, מאבדים מעתה כל קשר ביניהם. המזרח רואה, כיצד יהדות המערב מתפוררת; ואילו היהודי שבמערב נטמע כל־כך בציבור הסובבו, שהוא מרגיש כלפי יהודי הארץ השכנה אותה הרגשת זרות וניגוד, שמרגישים אזרחי ארצוֹ כלפי אלה של הארץ הנכריה.

עמדה זו מקבלת עוד תוספת חיזוק על־ידי רגש הלאומיות הגובר והולך במערב – כתגובה על הקוסמופוליטניות של תקופת המהפכה הצרפתית – והגורף בזרמו (באורח פּאַראַדוֹכסי) גם את היהודים הטמועים. במזרח, שכבר בראשית המאה ה־19 התחילו שם הלאומים הקטנים והגדולים בהכנות לתחייתם הלאומית ושהתנועה הלאומית ממלאת שם תפקיד עצום בחיים ובתרבות, פועלת ההתלהבות הלאומית גם על היהודים – אולם שם מביאה הלאוּמיות היהודית תועלת ליהדות עצמה; והיא מוגברת עוד על־ידי העינויים הנוראים שנתענו היהודים בפולניה וברוסיה במאה ה־19. ארץ אחרונה זו ביחוד – שאגב התרחבות גבולה קלטה מיליוני יהודים עניים מרודים – השׂביעתם במרורים מתוך השנאה הדתית שלה ונסיונותיה להכניסם בברית האמונה החדשה. ראשי המדינה מבקשים לפשוט את בעיית היהודים על ידי כך, שמתאמצים להכריחם לשמד ולהכחיד את תרבותם ודתם. אבל פעולה זו לא נשאה פרי ברוסיה ורק חלק מיצער ניתן ל"רוֹסס". מיטב ערכי התרבות, שנוצרו על־ידי יהודים במזרח, נעשה לא בידי יהודים טמועים – כבמערב – אלא דוקא אגב התחייה הלאומית של היהדות. רק בפרק־זמן קצר מאד של תקופת הצארים הגדושה שנאת־ישראל – בימי הצאר אלכסנדר השני (1855־81) – מקבלים היהודים במידה מסוימת את רעיון־ההתמזגות של הרוסים ומשכילים מיספר אבדו על־ידי־כך ליהדות; בין אלה היו גם מוסיקאים יהודים, שנטו מן הדרך הלאומית של בני־עמם. אוֹפייני הדבר, שמוסיקאים אלה חותרים להילוות לא אל התנועה הרוסית־הלאומית אלא אל הזרם הבינלאומי במוסיקה של הקומפּוזיטורים הרוסים, שנתהווה בהשפעת הרומאנטיקה המערבית. גדול הקומפוזיטורים של העת ההיא היה אַנטוֹן רוּבּינשטאַין (מוֹרהו של צ’אַיקוֹבסקי בין־השאר). רובינשטאין, שיצר יצירות חשובות בהרבה תחומי המוסיקה, פנה לעתים קרובות גם לחומר מקראי ויהודי, כגון באופירות “המכּבים” ו"שוּלמית", באוֹראטוֹריות “משה” ו"מגדל בבל", ב"תמונה עם תזמורת", “הָגָר במדבר”. גם בתורת פסנתרן וסופר נתפרסם מוסיקאי יהודי־רוסי גדול זה של ספֵירת ההתבוללות.
בשעה שתנועה ה"השכלה" במאה ה־18 הביאה במערב לידי הצהרת שוויון זכויותיהם של בני־אדם ולידי יחסים חדשים בין היהדות לבין העולם, מוצאים אנו במזרח סוג אחר של “השכלה”. ההשכלה המערבית טישטשה את הגבולות בין היהדות לסביבה; ההשכלה המזרחית משתדלת להקליט ביהדות את המדע החילוני ואת תרבות העולם באופן כזה, שיַפרוה ולא יבטלוה.

אַנטוֹן רוּבּינְשְׁטאַין

אוֹפיה היהודי־לאומי של השכלה זו – שהחרדים והחסידים, אגב, התנגדו לה בגלל התענינותה המרובה ב"חכמות חיצוניות" – מתבטא ביחוד בהחיאת הלשון העברית. גם גויי ארצות המזרח, שהיהודים ישבו בקרבם, הכירו את יסוד השיתוף העצום של הלשון במאה זו – והחייאת הלשון ויצירת ספרות לאומית אנו מוצאים אז אצל אומות המזרח כאצל היהודים. אברהם־דוֹב לֵבֶנסוֹן ובנו מיכה־יוסף הם ראשוני המשוררים העברים החדשים ואברהם מאַפּוּ הוא ראשון לסופרי הרוֹמאנים העבריים החדישים. יחד עם זה מתפתחת הספרות בלשון היהוּדית (האידיש), נֵצֶר הלשון הגרמנית של ימי־הביניים, שהיהודים הביאוה אתם למזרח, אותה לשון, שהיתה לשונם של מיליוני יהודים זה מאות שנים.

ניסינו לתאר בקיצור את רקע התנועה היהודית־לאומית של המאה ה־19, אותה תנועה, אשר – בשעה שבמערב מגעת לשיאה אמנותם של היהודים הטמועים גם בתחום המוסיקה – מסייעת היא להניח את היסודות הראשונים לדרך מוסיקאלית יהודית עצמאית של התקופה החדשה. בתנועה זו מוצאים אנו את כל האלמנטים של התחיה היהודית הכללית ובמידה שוה גם של המסורת הדתית. ההתפתחות המוסיקאלית משקפת גם את תחיית הלשון העברית גם את האהבה השגורה לדיאַלקט האידי; יש בה זיקה דתית או התלהבות לאומית; היא מפעילה נסיונות לחידוש נעימות עתיקות ומצד שני היא מושפעת מכיוון הסגנון המוסיקאלי הכללי של הזמן.

הצעדים הראשונים בתנועה מוסיקאלית־לאומית הם אצל כל העמים איסוּפם ועיבודם של שירי־העם. ההתענינות בזמירות העם בחגיגותיו ובמישחקיו ובחיי הכפר והעיר היא טיפּוסית לסמֶטאנא בצֶ’כוסלובאקיה, לגריג בנוֹרבֶגיה, לגאדֶה בדאניה, לקארל מאריאַ פון וֵבֶּר, אחד מראשוני הרומאנטיקאים הגרמניים, וביחוד לקומפוזיטורים הרוסים מימי גלינקא. מעניין הדבר, שלעתים קרובות מאד נותנים זרים את ההדיפה לקומפוזיטורי עם אחר, שישימו לבם ויפנו אל השירה העממית של ארצם הם. את התעוּרה הראשונה לאוֹפירה רוסית לאומית גרם איטלקי קאווֹס, שהאופירות העממיות שלו השפיעו על גלינקא השפעה ניצחת. האימפּוּלס הראשון לאיסוף נעימות יהודיות אף הוא יצא מקומפוזיטורי האסכּוֹלה הרוסית, ביניהם באלאקירֶב ורימסקי־קורסאקוב. טאנֶיֶיב ויִפּוֹליטוב־יִבַנוב היו מוריו של יואֵל אֵנגֶל, החלוץ הראשון של תחיית המוסיקה היהודית. בתור אחד מחשובי המבקרים המוסיקאליים וחוקרי־המוסיקה ברוסיה מזמינה “החברה הקיסרית לאֶתנוֹגרפיה” בפֶּטֶרבּוּרג (היא לֶנינגראד של היום) את יואל אנגל להרצאה, שבּה הוא מוסר (בשנת 1900) את תוצאות חקירתו וליקוטיו בשדה שיר־העם היהודי. על־ידי־כך מופנית בפעם הראשונה תשומת לבו של ציבור נרחב לבעיות הפולקלור המוסיקאלי היהודי. אנגל מוסיף לעבוד: הוא ממשיך את ליקוטיו, מעבד שירים, מְתַעמֵל לרעיונותיו במאמרים, הרצאות וקונצרטים בכרכים ובעיירות – והוא רוכש לו חוג ידידים ושותפי־עבודה נלהבים. מתוך חוג זה נוסדת בפטרבורג בשנת 1908 “חברה למוסיקה יהודית עממית”, שבראשה עומדים (בין השאר) הקומפוזיטור שלמה רוֹזוֹבסקי, הפסנתרן לֵאוֹ נישֶוויז’סקי (שלאחר עלותו ארצה שינה את שמו: אריה אבילֵאה) והזַמר י. תומארס. חברי החברה הזאת אספו אלפי שירים בכל פלכי רוסיה, ליטה, פולניה וגאליציה ופירסמו מספר רב של עיבודי שירי־עם וקומפוזיציות שנבנו על שירי־עם. בערים מרובות נוסדו סניפי החברה, ביניהן במוסקבה, ב־1913, בהנהלת דויד שוֹר. הלך ורב חוג הסופרים, הקומפוזיטורים והמוסיקאים, שעזרו במרץ להגשמת שאיפות החברה: פירסום נעימות יהודיות והפצתן. כבר בשנת 1912, בשנה החמישית לקיומה, יש לחברה 389 חברים (249 בפטרבורג בלבד). מלבד הקומפוזיטורים מיכאל גנֶסין, לֵעזָר סאמינסקי, יוסף אחרוֹן, מיכאל מילנר, א. ז’יטומירסקי, האחים גרֶגורי ואלכסנדר קרֵין, שנלווּ אל החברה, פועלים עוד בשבילה ישראל אוקוּן, מהנדס חובב־מוסיקה נלהב, המלַקט קיסֶלגוֹף ואפרים שקְלַיר. המשלחות האֶתנוגראפיות של הבארון גינזבורג ואחר כך עבודתו של א. צ. אידלזון משמשות דחיפה נוספת לאיסוף שיטתי של נעימות־העם וחקירתן המדעית. פעולתה של ה"חברה" ברוסיה מעוררת הד בכל מרכזי אירופה ואמריקה. ארץ ישראל נספחת אל התנועה עם עלייתם ארצה של מיספר מוסיקאים חשובים מתוך החוג הרוסי, בהם החלוץ יואל אנגל בעצמו.

שונות היו דרכיהם של הקומפוזיטורים הראשונים ששאפו ליצור מוסיקה יהודית. אנגל, הזקן שבחבורה, מנסה להיסמך כליל על העממיוּת. מלבד עיבודים־לפסנתר של שירי־עם, שלא הגיע בהם לידי סיגנון הארמוני חדש, יצר אנגל שירים ליריים ענוגים לטכסטים של ביאליק, צ’רניחובסקי, פּרץ ועוד, וגם – היצירה הידועה ביותר שלו – מוסיקה למחזהו של אַנסקי, “הדיבוק”, שהוצג על־ידי “הבימה” במסעיה באירופה ואמריקה, אולם עבודתו של אנגל חשובה כל־כך לא מפאת הקומפוזיציות שלו, אלא בעיקר מפאת הדחיפה הניצחת שהסבה בתורת כוח מעורר ומופת מזהיר לדורות הבאים. הצד החדש במוסיקה שלו אין זה הסיגנון עצמו – יש בו מעט מזער מקוריות – אלא הנושא, התוכן והתנעוֹמת. הטכסטים של שירי אנגל מקצתם אידיים מקצתם עבריים; ברם כלל־יצירותיו בנוי על שיר־העם היהודי ברוסיה, ששרשיו נעוצים בשירי רוסיה ורוסיה הקטנה, בנעימות ממוצא הונגארי ובחלקי מלודיות של גרמניה הישנה, שהיהודים הביאון אתם למזרח יחד עם הלשון הגרמנית הישנה ונשתנו יחד עם התפתחותה של לשון זו שנהפכה לאידית. בארץ־ישראל, שבה נתישב אנגל ב־1924 (לאחר ששהה שנתים בברלין), נוסף עוד לכל אותן ההשפעות, שהיווּ את שירו של אנגל, גם האֵלמנט האוריינטאלי; והאמן המבוגר יותר מגיע לידי שיר־עם אוֹפייני, הממזג בקרבו את כל אותם האלמנטים השונים לאחדוּת אחת: הפשוטים יותר מבין שיריו של אנגל (שמת ב־1927) נעשו שירי־עם אמיתיים.

בעוד שאנגל לא נטל כלל על עצמו את התפקיד של יצירת מוסיקה אמנותית במובנה הרחב יותר, מתחילים קומפוזיטורי הדור הצעיר של חוגו להשתמש בשיר־העם היהודי ובזמירות הליתוּרגיה היהודית לקומפוזיציות בנוֹת מתכּוֹנת נרחבת – ויתר־על־כן: ליצור מעצמם מילוֹדיות בהתאם לַמֶלוֹס של השירה היהודית. עם אלה נמנה שלמה רוזובסקי (נולד ב־1878), שהתנעוֹמת שלו מקוֹרה בבית־הכנסת, סיגנונו המוסיקאלי קרוב לזה של אנגל ובשטח המדע עוסק הוא בחקירת טעמי־המקרא, ה"נגינה" (הנקראת בלעז “טרופּ”). שאר הקומפוזיטורים של חוג זה, קודם־כל סאמינסקי, קראֵין, גנסין (שלשתם בני גיל אחד, נולדו ב־1883), מילנר ואחרון (נולד ב־1886) מבקשים להיספח אל ההתפתחות המוסיקאלית של הזמן, אל הסיגנון החדש, המתהווה במערב, והם מצרפים – כל אחד לפי דרכו – את שאיפותיהם ליצירת מלוֹס יהודי עם דרך כתיבה מוסיקאלית מודֶרניסטית.

עקב הקווים המשותפים המרובים ביצירותיהם של קומפוזיטורים אלה (המתבארים מתוך העובדה, שכולם קיבלו אותו חינוך מוסיקאלי עצמו במסגרת האסכולה הרוסית – וגם מתוך כך, שמגמה אמנותית אחת היתה לנגד עיניהם) יכולים אנו לדבר על “אסכולה יהודית” במוסיקה, כשם שאנו מדברים במושג כולל על “מוסיקת הרומאנטיקה הגרמנית” או “אסכולה מוסיקאלית רוסית”. עם־זה הולך כל אחד ואחד מהם בנתיבו שלו. סאמינסקי – אשר מצא מולדת שניה באמריקה בתורת קומפוזיטור, סופר ומנצח – השתמש בנושאים יהודיים בהרבה מיצירותיו (הכוללות גם קומפוזיציות “כלליות”) ועיבּדן ברוח ההירמוּן המוֹדרניסטי. אלכסנדר קראֵין מגיע אך במשך התפתחותו האמנותית לידי התענינות בשאיפות היהודיות הלאומיות. היצירות הסימפוניות הגדולות שלו נשענות על המוסיקה של סקריאבּין, אולם התנעומת שלהן מושפעת מתבניתן וקישוטיהן של הזמירות הסינאגוגאליות. יצירותיו שופעות זרמת החושים והיצרים; חיטוטים והתעמקות מיסטית זרים לרוחו. המוסיקה של אחיו הגדול ממנו גריגוֹרי היא הרבה יותר מדוקדקת ועמוקה, אבל לעומת זאת לא בעלת כוח הבעה כזו של אלכסנדר. גנסין מצטיין בהקפּדה חמורה על הצוּרה, מזגוֹ יותר קר, בּלוּם, פּאתיטי, תחת־זה פחות נלהט ומגועש. בעוד שבמוסיקה של קראֵין בולטת השפעתם של דיבּיסי וסקריאבין, עדיין עומד גנסין אף ביצירותיו המאוחרות קרוב לאסכולה הרוסית־הלאומית שעל ברכיה גדל. מילנר (לא כקראֵין או גנסין, שאך במשך התפתחותם הגיעו – כאמור – לנעימה היהודית) בא במישרים מתוך העם. דבר זה מורגש ברור במוסיקה שלו, שאינה להוטה לא אחר דיוק הצורה ולא אחר אמצעי־הביטוי החדישים. כנגד זה היא שומרת על פשטות לירית־עממית. יוסף אחרון, הצעיר שבחבורה, קומפוזיטור וּוירטואֹוז־הכינור, הוא – ליד גנסין הכּבד והפּאתיטי, קראֵין הרוגש והנמרץ, מילנר התמים יותר – מוסיקאי שופע כוח ראשוני חיוני. האלמנט הווירטואוזי תופס, כמובן, מקום רב במוסיקה שלו. הוא יצר שורה של קומפוזיציות לצ’ילוֹ, לכינור, שבהן מאוחדות טכניקה גבוהה ותנעומת יהודית עם עיבוד מודרניסטי.

הקומפוזיטורים הנ"ל הם סוללי־הדרך החשובים ביותר של המוסיקה היהודית. אידיאוֹתיהם, חיבוּריהם ועבודתם לא זו בלבד שהנחוּ את הדור הצעיר של המוסיקאים היהודים ברוסיה (בתוכם אלכסנדר ופּריק) והשפיעו עליהם, אלא גם עוררו את התענינותם של מוסיקאים בכל חלקי אירופה ואמריקה לגבי יצירותיהם ושאיפותיהם למוסיקה יהודית חדשה. לֵאוֹן אַלגזי בפּאריס, יהוֹיכין (יוֹאָכים) סטוּצֶ’בסקי בווינה (עכשיו בישראל), עליזה (אַליס) יעקב־לֶוינזון בברלין (עכשיו בישראל), מאריו קאסטֶלנוּאובו־טֶדֶסקו באיטליה (עכשיו באמריקה), א. מ. רוט־מילֶר ביוגוסלאביה (אחר־כך בווינה ובזמן האחרון בארה"ב) נעשו תעמלנים מתמידים ונמרצים לרעיון המוסיקה היהודית. הודות לתעמולה זו בעיקר, שניזונה במידה רבה מרוסיה, התחילו מתענינים בנעימות יהודיות אף קומפוזיטורים מבין הגויים – בהם מוֹריס ראוול, שעיבד כמה מהן – וגם קומפוזיטורים יהודים, שעד־אז עמדו מנגד לשאיפות הלאומיות; בקשר לזה יש להזכיר את דאריוּס מייוֹ. ביחוד הקומפוזיטורים שפעלו לפני־כן בגרמניה – היושבים עכשיו בישראל, באמריקה ובארצות אחרות – הופנה לבם על־ידי החלוצים החשובים הנ"ל לאפשרותה של מוסיקה יהודית עצמאית, אם אמנם הללו פנו לדרכים ואמצעים אחרים להגשמת אותם האידיאלים. הם באים מאסכולה מוסיקאלית אחרת והמיפנה לשאיפות לאומיות ולמילוֹס יהודי קשה להם למוסיקאים טמועים אלה יותר מלאלה שברוסיה, שלא רק היו רובם קרובים יותר להווי היהודי, אלא גם גדלו בקרבה יתירה למוסיקה הרוסית־הלאומית ולא היו רחוקים מן העממיוּת ההיוּלית כמו המשכיל הממוצע בגרמניה או בצרפת. בשעה שה"אסכולה היהודית הלאומית" ברוסיה שאפה לסינתיזה של המילוס היהודי, התחושה הלאומית והשפה המוסיקאלית השגורה, משקעים קומפוזיטורי המערב את מה שהם קולטים מן הנעימות היהודיות לתוך מוסיקה שלא צמחה על קרקע זיקה לאומית. בגרמניה מתפתח סגנון של קומפוזיטורים יהודים, המהווה תערובת של מילוס יהודי ומגמות מוסיקאליות חדישות (ואילו הקומפוזיטורים ממוצא רוסי דוקא מיעטו ליצור בשפה המוסיקאלית הפּרוֹגרסיבית); בצרפת מתמזג האלמנט היהודים עם הסגנון המוסיקאלי הצרפתי הטיפּוּסי. מאחר שנוסף לכך שוֹררת במערב הקפּדה חמוּרה על הצורה המוסיקאלית, התאפּקות ושמירת המידה בהתפרצות הביטוי יותר מבּמזרח (ששם נוטים בני־אדם ליתר התגעשות היצרים גם באמנות), נמצאת המוסיקה בעלת הכיוון היהודי במערב נזירית יותר; דומה, שהיא נזקקת פחות לשיר העממי והסינאגוֹגאלי המוּשר כיום – ויותר לנעימות העתיקות שהיהודים הביאו אתם לארצות המערב אחר חורבן המקדש ושנעשו יסוד לזמירותיה והימנוֹניה של הכנסיה בראשיתה.

ובכן פועלים להם זה מול זה – לאחר שניתנה הדחיפה הראשונה לתחיה מוסיקאלית ביהדות – שני זרמים הפכיים: “אסכולה יהודית לאומית” ברוסיה, שקומפוזיטורים בונים על עצם קרקע היהדות ויוצרים מוסיקה ספוגת פולקלור מקורי, לוחמים נמרצים לביטוי מוסיקאלי נאוֹת לנפש היהודית; ולעומתם קומפוזיטורי המערב (שלא נתלכדו ל"אסכולה" מאוחרת), המבקשים להכניס אלמנטים יהודיים לתוך הסגנון המוסיקאלי החדיש שלהם. הראשונים – ביצירותיהם כבר מופיעה עצמיות יהודית מרובה, אולם במסגרת לשון מוסיקאלית מפגרת; האחרונים – הלשון המוסיקאלית שלהם עומדת על קרקע הזמן החדש, אבל חסרים הם עדיין את התוכן היהודי ונאבקים עליו. מיזוג שני הכיוונים – שיתגשם, על־פי דרך הטבע, במרכז היהודי החדש, בארץ ישראל, באשר בה נפגשים כל הזרמים למוצאותיהם כולם – יקרב אותנו למוסיקה יהודית עצמית וגדולה באמת.

לכוחות המוסיקאליים, שבהשפעת התחיה המוסיקאלית בעיקר הגיעו לפיתוח ההכרה היהודית העצמית שלהם, שייך במקום הראשון אֶרנֶסט בּלוֹך. יליד שווייץ (1880), מחוּנך בבלגיה, צרפת וגרמניה ומושפע על־ידי המוסיקה שלהן (אחר כך נמשכת התפתחותו באווירה השונה כליל של אמריקה), מתחיל בלוֹך את דרכו המוסיקאלית ביצירות סימפוניות גדולות ובאופירה (לפי “מאקבֶּט” של שׁקספּיר), הטבועות עדיין במסורת המוסיקאלית של אירופה מסוף המאה ה־19. “שלוש פּוֹאימות יהודיות” לתזמורת, שכתב ב־1913, הן הציוּן הראשון בדרכו היהודית של הקומפוזיטור. מאותה שעה יצר בלוֹך גם יצירות בעלות כתוֹבוֹת יהודיות, נושאים יהודיים, קומפוזיציות לפרקי־תהילים או לתפילות, גם קומפוזיציות ששמותיהן וצורתן החיצונה אין להם כל שייכות ליהדות – שבכולן מכל־מקום ניכר רישומו של אותו סגנון מוסיקאלי, שבלוֹך מתאמץ ליצור בהשפעת הרושם של החוויה היהודית. סגנון זה מונח בשטח אחר שני הכיוונים שתיארנו למעלה. לפי שבלוך יוצא מהנחות אחרות והאידאלים המוסיקאלים שלו שונים מאלה של הקומפוזיטורים הנ"ל.

האסכולה היהודית הלאומית במזרח אירופה בנתה את מפעלה על נעימות סינגוגאליות או עממיות. ואולם בּלוֹך אומר: “איני מתכוון ואף איני שואף לריקונסטרוקציה של המוסיקה היהודית העתיקה, או להשתית את יצירותי על נעימות אַוּתנטיוֹת פחות או יותר. אינני אַרכיאולוג. חשוב מכול הוא, לדעתי, שהקומפוזיטור יכתוב מוסיקה טובה וכנה – את המוסיקה שלו עצמו. מה שמעניין אותי בעיקר הרי זה הרוּח העברי; הנשמה הלוֹהטת, הסוערת, המופלאה, המרחפת לפני בתנ”ך; כוח חיוּניותם ותמימותם של האבוֹת; האוֹן והעצמה של ספרי הנביאים; אהבת־הצדק הקנאית שלהם; היאוש וצידוק־הדין של קוֹהלת; הכּאב והשׂגב של ספר איוב; החוּשנות שבשיר־השירים. כל זה הריהו בקרבנו, בקרבי, והוא מיטב ה’אני' שלי. זהו מה שאני מבקש להאזין בתוכי ולמסור במוסיקה שלי – המיית־לבו של הגזע, הכבושה וגנוזה במעמקי נפשנו".

כדי להשיג מטרתו זו בלוך אינו משתמש בנעימות יהודיות “מקוריות”, משום שהוא סבור (ובצדק) כי רוב המלודיות בצביונן של היום קיבלו – או לפחות שינו – את צורתן בהשפעות זרות. בלוך מנסה לתפוש בדרך מוסיקאלית את רוחו ונשמתו של ההרגש והמאבק היהודי, בקומפוזיציות שלו לפרקי־תהילים, ב"פּוֹאמות היהודיות, בראַפּסודיה “שלמה” (לוויולונצ’ילו ותזמורת), בסימפוניה “ישראל”, ביצירה לוויולונצ’ילו “קול קורא במדבר” ובגדולה שביצירותיו: “עבוֹדת הקודש”, קומפוזיציה לתפילת שחרית של שבת, שנכתבה לכתחילה בשביל בית־הכנסת (בליווי אורגאן) ונתפרסמה אחר־כך על־ידי שורה של ביצועים קונצרטיים (עם מקהלה גדולה ותזמורת). זהו הנסיון הראשון בממד רחב ליצור יצירה עברית, שתוכל לעמוד בצד האוראטוריות הגדולות של העולם הנוצרי. היא פועלת ראשית־כל על־ידי הכוחות המוסריים הנעלים האצורים בה, יותר מבחומר המוסיקאלי עצמו.

אֶרנֶסט בְּלוֹךְ

בלוך הגיע לידי ביטוי צרוף ביותר באותן היצירות, שלא הציב בראשן “תכנית” יהודית, ביצירות של מוסיקה “מופשטת” – לרביעיית־מיתרים, לחמישיה – ובשירים. כאן מתגלה, כמה ספג לתוכו מוסיקאי זה את האלמנט היהודי; כי “הרוח העברי” ו"המיית הלב" מתבטאים ביצירות הללו, שבהן אין בלוך מופיע כנביא ומטיף אלא כיוצר “מוסיקה טובה וכנה” באמת, בהרבה יותר טבעיות מבאותן היצירות שהונחה ביסודן קוֹנצפּציה “יהודית”, שלעתים קרובות החתירה להבעה המוסיקאלית יוצאת בהן בולמוסית, מחוסרת פורקן – ופשטות הנושאים המוסיקאליים שלהן נמצאת כסתירה מוזרה לעוצם העיבוד התזמורתי.

קומפוזיטורים רבים באמריקה מקורבים לשאיפותיו של בּלוֹך ומצד שני, כמייצגי הדור הצעיר, לא נשארו אטומים בפני קסם הריתמוס החדש של העולם החדש: מוסיקת הגֶ’ז. כבר ציינו בפרק הקודם את דוגמתו של ליאונארד ברנשטיין, אשר ביצירתו ממוזגים הגורמים השונים מזיגה מעניינת ואף מופתית. גם בכמה מיצירותיו של אהרן קופּלנד (כגון “בראשית” למקהלה ללא ליווי) אפשר להרגיש מזיגה ממין זה, וכמו־כן ביצירותיהם של קומפוזיטורים כלוּאי גרינבּרג, לֵאוֹ אורנשאטַין, ג’ורג' גרשווין, פְרֶדֶריק יַקוֹבּי, ישראל צ’יטקוביץ', לוּקאס פוס, מארק בּליצשטאַין – הנמנים עם הקומפוזיטורים היהודים של תקופתנו באמריקה. ואף־על־פי שכמה מהם קרובים לשאיפות היהודיות, הרי דרך יצירתם ופעולתם שייכת ברובה המכריע להתפתחותה של המוסיקה האמריקנית בימינו.

 

VIII. השיבה לארץ־ישראל    🔗

הנסיבות הפוליטיות והכלכליות במוצאי המאה ה־19 העמידו את היהודים בפני בעיות־קיום חדשות והכרעות חדשות. ההשתווּת התרבותית (מרצון) במערב והוויתור על הקניינים העצמיים (מאונס) במזרח לא נתקבלו על־ידי כלל־ישראל בלי כל מרי והתנגדות. התנועה הלאומית צמחה מתוך האמונה בקיום כוח־היצירה של עם ישראל; ומשעוררו המטרות הרוחניות את השאיפה להכרת עממיות זו ולאיסוף הכוחות, מיד מתחילות השאיפות למרכז ריאלי לעצב מחדש את החיים היהודיים בכלל. בחיבורו של ליאון פינסקר “אַבטוֹאֵמאַנציפּאציה” (1882) מתבססת שוב בפעם הראשונה בזמן החדש ההנחה, שהגלות והפיזור הם מקור כל רע; המחבר מציין את אמריקה (ארץ האפשרויות המעשיות, שכבר נעשתה ארץ ההגירה היהודית בממד גדול) וארץ־ישראל (ארץ האפשרויות הרוחניות, אשר בראש כל הפעולות בה חייבת לעמוד גאולת האדמה, שאת עבודתה שכחו היהודים זה הרבה מאות בשנים) בתורת מקומות, שבהם יכולים היו היהודים לבנות מחדש את עולמם. ספר חשוב שני אף־הוא מורה על אפשרות של ישוב יהודי מוצק, בלא להכריע, אם ארגנטינה (ארץ־הגירה אחרת, מלאת אפשרויות) או ארץ־ישראל צריכה להיעשות המרכז החדש של חיי ישראל; הרי זו “מדינת היהודים” (1896) מאת תיאוֹדוֹר הרצל. כמה מעניינת היא העובדה, שמשני מחנות שונים זה מזה כליל באה קריאה זו לריכוז: עם פינסקר – מתוך חוג היהדות הדווּיה והסגוּפה, עם הרצל – מתוך שורותיה של חברה טמועה כל עיקר. ואף־על־פי שכיוונה של השאיפה הלאומית עדיין לא נתתחוור לשניהם באופן אחיד, הרי זה מתחוור למדי למקבלי רעיונותיהם: אמנם יש ארצות מתאימות מהרבה בחינות להתישבות יהודים, אלא שלשם־כך חסר להן דבר אחד – הכוח־המושך הנפשי. רק ארץ־ישראל, “הארץ” בהא־הידיעה, “הארץ הנבחרת” של האבות, מסוגלת לאסוף נידחים, לקבץ גלויות ולכונן מחדש את כנסת ישראל; אותה ארץ־ישראל, שבמשך כל ההיסטוריה הישראלית לא פסקה מלהיות מטרת כל מאווייה של האומה, דביר־קדשה האבוד ומרכז חלומותיה הרוחניים, הדתיים והלאומיים. אמנם מצד כמה חוגים נודעת התנגדות להדגשת הלאומיות הקנאית בתנועה החדשה; אבל מתברר, שדוקא זיווגם של הקריאה הלאומית־הפוליטית לכינוס־העם עם קסמה הכביר של המכוֹרה העתיקה הוא תנאי מוצלח לממש את בנין החיים החדשים בארץ־ישראל.

מראשיתה של תנועה זו, שמגמתה ליצור ישוב יהודי מרכזי חדש בארץ הישנה, כבר עברו תקופות שונות של עלייה ארצה, למן העלייה החלוצית הראשונה של אנשי ביל"ו וחובבי־ציון (משנת 1882) עד לעלייה הגרמנית ברוּבּה בעשׂוֹר הרביעי של מאָתנוּ. קיבוצי האנשים של העלייות השונות, שהשתתפו בהגשמת הרעיון הלאומי, באו מארצות שונות ותנאים נפרדים וחוגי־תרבות נפלים זה מזה ביותר; לשונם וחינוכם, אוֹפיים ומחשבותיהם, האידיאות והאידיאלים שלהם וכל צביון חייהם למקצועותיהם ולמעמדם החברתי נבדלו תכלית הבדל. אבל את כל הקיבוצים והאינדיבידוּאים הללו מאַחד הרצון ליצור ציבור חדש, הרצון ליהפך מחדש לעם אחד ולשם־כך להתעלות מעל לכל הנגודים האינדיבידואליים. הצעד הראשון לכך היא קביעת הלשון העברית כשפת הדיבור היומיומי (משנת 1885 בערך); הלשון המשותפת היא הסמל החיצון של ציבור אחיד.

אופן התהוותו של המרכז החדש יש לו ערך רב בשביל דרכי ההתפתחות התרבותית ותוך־כדי־כך גם בשביל צמיחת תרבות מוסיקאלית. ראשונה, כמובן, מעבירות עמהן קבוצות־המהגרים השונות את תרבותן מארץ־מולדתן. החלוצים הראשונים, שהתחילו עובדים את אדמת הארץ מתוך מסירות־נפש שאין למעלה הימנה, שרו את המלודיות שהביאו אתם מארצות־מוצאם לפלכיהן. מלודיות של קיבוצים מזרחיים שונים – מקצתן שאולות מעמי המזרח או דומות לשלהם, מקצתן ממקור הספירות היהודיות ומקצתן (בשלב מאוחר יותר) מאוצר ליקוטיה של ה"חברה למוסיקה יהודית עממית" – מובאות לארץ־ישראל והשירים הראשונים הנוצרים בארץ גופה קרובים, כמובן, למופתים ההם. אבל כאן פוגשים העולים זימרה אחרת, שבלי־ספק פעלה עליהם את פעולתה: זימרת היהודים האוריינטליים ושאר השבטים האוריינטאליים. היהודים, שאף באירופה נשארו בזימרתם כמה מסימני מקורה האוריינטאלי – קודם־כל: התנעומת בעלת הקשת הנרחבה, בסגנון קולוראטורי, שהיתה תמיד מוזרה למערב, – לא נדמתה להם הזימרה האוריינטאלית זרה כל־כך כלבני־המערב זולתם. העלייות הלקישות מארצות המערב, מחמת טמיעתן העצומה בתרבותו ובאמנותו וגם בסגנון המוסיקה של המערב, התיחסו תחילה בהתנכרות של ביטול הן לאלמנטים האוריינטאליים הן למוסיקה ה"יהודית" ה"עממית" שהועברה הנה מארצות מזרח־אירופה – ותחת־זה הביאו אתן את משאלותיהן ואידיאליהן, פרי החינוך המוסיקאלי של המערב. גם הן העשירו את זימרת הארץ במלודיות וסגנונים רבים, שהתחילו במשך הזמן להידמות מעט־מעט לאלה שכבר היו קיימים מקודם. תפקידה הראשון של ארץ־ישראל בתורת מרכז תרבותי, שעליו לעורר ולהפרות גם את תפוצות הגולה, הריהו איפוא זה של כּוּר־מצרף כביר, שבו יינתכו האלמנטים השונים ביותר, עד שיצא מהם דבר הראוי לשמה של עממיות עצמית ואמיתית; שיַתיך את המוסיקה ה"יהודית" (של הגלות), את המוסיקה ה"אוריינטאלית" ואת המוסיקה ה"מודרנית" ויצרפם למוסיקה “עברית”, ארצישראלית. התהליך הוא עדיין צעיר מכדי שאפשר יהא לדבר עליו כעל משהו מסוים; הוא הולך ונמשך, ודרך הטבע הוא שאך כעבור כמה דורות יוכל להגיע לידי תוצאות ממשיות כלשהן.

שירת החלוצים, בעבודת השדה והכביש, שירי הריקודים בשעות המנוחה עם גמר העבודה, שירי המשחק של הילדים בבתי החינוך – הבנויים עדיין על היסודות המתוארים למעלה והנמצאים בתהליך מתמיד של גיבוש סיגנון עצמי – הם בעלי ערך רב לחיי הציבור, אך גם להתפתחותן של דרכי היצירה במוסיקה, בארץ ישראל כבכל הארצות. ברם גם תנאי אירגונם של החיים המוסיקאליים, אפשרות ההשתתפות בזרמים הכלליים של המוסיקה בעולם, ההסתפחות בחיים המוסיקאליים של אומות העולם – הריהם עיקר גדול ויסוֹד מוּסד לכל תרבות מוסיקאלית ויצירה מוסיקאלית.

החיים המוסיקאליים בארץ־ישראל מתפתחים על־פי דוגמאות אירופיות. התהוותם של ישובים כפריים ועירוניים מורחבים, גידולה של העיר העברית הראשונה תל־אביב (נוסדה ב־1909) מביאים אתם את התשוקה לקונצרטים פומביים, כפי שהיו רגילים להם בחיים המוסיקאליים מקודם. קומפוזיטורים מבקרים בארץ; אמנים מתוך שורות העולים מתחילים להעניק לציבור מכשרונותיהם ומופיעים בעיר, בכפר, בישובים המעונינים בכך – ועם רבות חוגים אלה נתאפשר להניע אמנים בעלי שם בינלאומי לסור גם לארץ־ישראל למתן קונצרטים. בין המבקרים לפני ייסוּד התזמורת על־ידי הוּבּרמאן היו: ל. סאמינסקי, מיכאל גנֶסין (גר ועבד בין הערבים בבַּבּ־אל־וַּד, בדרך לירושלים), יוסף אחרון, יאן קוּבֶּליק, לֵאוֹֹפּוֹלד גוֹדובסקי, אַנרי מארטו, יאשא חֵפץ, אֶמיל פוֹן זַוּאֵר, יוסף סיגֶטי, ארנולד פֶלדֵשי, עמנוּאל פוֹירמאן, אלכסנדר אוּנינסקי, משפחת קאסאדסֶי, אלכסנדר בֵּרילובסקי, אימרה אוּנגאר, ברוּנוֹ אַיזנר, אוסקאר פריד – והוּבּרמאן עצמו. פעולה תכליתית אינה בגדר האפשרות בתנאים אלה; שכן הווירטואוֹז הנוסע מביא עמו את תכניתו שלו, והאמן המקומי כרוּך עוד אחר הטעם השגור של מקום־מוצאו. אַל לנו לשכוח גם זאת, שהרמה הממוצעת של תושבי הארץ עדיין לא היתה כל כך גבוהה כבימי ייסוֹד התזמורת הארצישראלית ולפיכך לא היתה להם לנסיונות המוסיקאליים הראשונים אותה קרקע פוריה הקיימת כיום. סֶיר רוֹנלד סטוֹרס – המושל האנגלי הראשון בירושלים אחר כיבוש הארץ בידי הצבא הבריטי ב־1917 – מספר בספר זכרונותיו, כיצד מאמציו הראשונים לחיים מוסיקאליים בארץ נשאו פרי מפוקפק. למסיבה מוסיקאלית שערך בירושלים הביא במיוחד שני פסנתרנים מיפו–תל־אביב (והנסיעה היתה אז קשה יותר מעתה!), הם ניגנו דוּאֵטים קלאסיים והערב הצליח מאוד – בהפסקות שבין פרקי הנגינה, כשחולקו לקהל־המוזמנים מנות של מטעמים; להללו מחאו כף ודרשו לחזור עליהן. אגב, סטורס הוא שנתן לירושלים את בית־הספר הראשון למוסיקה, יסד בשבילו ועד (מורכב מיהודים, נוצרים ומוסלמים), המציא לו כלים ומורים ועל־פי בקשתו השאילה לו מפקדת־הצבא את החייל צ’אַיקוב, כנר מפורסם בזמנו, כמנהל בית־הספר – ובאמצעות סדרת קונצרטים שערך לצ’איקוב במצרים אסף כסף לצרכי המוסד. סטורס התאמץ בתחילה לשוות לבית־הספר צביון כללי ובין־דתי, אבל מיד מראשיתו היו תשעים למאה תלמידים ושלשת רבעי המורים – יהודים. הואיל וסטורס היה מעוניין רק בבית־ספר “בין־עדתי”, מקיף את כל החוגים וכיון שהמוסלמים והנוצרים לא הראו שום ענין במוסד, מסרוֹ אחר־כך לעדה היהודית. זמן קצר נתמך אז בית־הספר על־ידי “ועד־הצירים” הציוני הארצי (“הסוכנות היהודית” של עכשיו); לאחר נסיעתו של צ’אַיקוֹב קיבּלוֹ סידני סיל והוא ניהלוֹ זמן רב.

“היכל האמנוּת” – תכניתו של האדריכל ז. אֶקסלרוֹד, תל־אביב, בימי התחלת האופירה הארצישראלית של מ. גולינקין

בית־הספר הירושלמי של סטורס, שאת הכנותיו וייסודוֹ יש לקבוע ב־1917/18, לא היה בית־הספר הראשון בארץ. כבר ב־1910 יסדה שוּלמית רוּפּין (אשתו הראשונה של ד"ר ארטור רוּפּין ז"ל) את בית הספר הראשון למוסיקה בתל־אביב – שנקרא על שם המייסדת “שולמית” – ומיד בשנה הראשונה מבקרים בו 75 תלמידים. “בחינות פומביות” של המוסד (באולם הגימנסיה “הרצליה”) הן הקונצרטים הראשונים בעיר. תזמורת־התלמידים בניצוחו של מנהל המוסד משה הוֹפֶּנקוֹ ערכה “נשפי סימפוניות” בתל־אביב הצעירה (שנקראה עדיין יפו) ובכל הארץ; היא ניגנה גם בפני חיל־המצב האנגלי אחרי הכיבוש. ב־1914 נוסד בידי מריָם לֵוית בית־ספר שני בתל־אביב: “בית לויים”. בתי־ספר אחרים ושאר אירגונים מוסיקאליים לא קמו בתל־אביב אלא בשנות העשרים, משגדל הציבור היהודי והמצב נשתפר קצת ונעשה יותר יציב. ב־1922 התחילה קבוצת אישים בראשותו של סטוֹרס לדוּן על הקמת אוֹפירה. לאחר שהדבר לא יצא לפועל, מייסד מ. גולינקין ב־1923 את “האוֹפירה הארצישראלית” ופותח את הצגותיה ב"טראוויאטה" לורדי, עברית; במשך ארבע שנים מיתרגמות לעברית ומוצגות כעשרים אופירות. גולינקין עורך עם תזמורת־האופירה גם קונצרטים סימפוניים והוא מטפל גם בשירה מקהלתית קונצרטית. ב־1924 הוחל בעריכת “קונצרטים למוסיקה עברית” בירושלים (ביזמתו של הקומפוזיטור יעקב וַינבֶּרג), ב־1925 בתל־אביב (בראשותו של יואל אנגל). מקהלות־פועלים נוסדות ליד הסתדרות־העובדים ובקיבוצים; פרי עבודתו של מנשה רבינא (רבינוביץ') היה איחוד המקהלות של משקי העמק וכינוסן ב־1925 (ששימש דחיפה להמשך העבודה והרחבתה בכיוון זה) וכן ייסוד “מוסד להפצת מוסיקה בעם” (ב־1926) בהנהלתו של פרופ' דויד שור ז"ל – רב־הפעלים בשדה החינוך המוסיקאלי בארץ – שמטרותיו היו: אימוּן מדריכים וסיפוק חומר שירי למקהלות העממיות, אירגונן וכינוסיהן לחגיגות מוסיקאליות משותפות והרמת תרבות השירה העממית. מלבד פעולה זו בשביל הקיבוצים הוחל בעיר בביצוע “שירה בציבור” (בפעם הראשונה במסיבת “עונג שבת” ב־1929 על־ידי מנשה רבינא, בעזרת ח. נ. ביאליק ז"ל, שתמך מאד ברעיון זה); זו נעשתה אחת הצורות הפופולאריות ביותר בשימוש המוסיקה בארץ־ישראל. ב־1927 נוסדה התזמורת הסימפונית הראשונה “תסא”י" (“תזמורת סימפונית ארצישראלית”) בהנהלת פוֹרדהאַוּס בן־ציסי, המקדיש בדרך־כלל את עיקר מרצו לטיפוח האוראטוריה בארץ. אנסאמבל קטן יותר (קל יותר למימון) מופיע בתל־אביב ב־1929, תחילה בן ארבעה־עשר מנגנים בלבד, בהנהלתו של צבי קוֹמפּאניץ (שעזב את הארץ ב־1932, אחרי 59 קונצרטים). לאחר שגם חֶבר זה (שנתן קונצרטים שבוע־שבוע – ראשונה בגן התערוכה של אז, אחר־כך ב"בית־העם") לא יכול להחזיק מעמד, נתלכדו יחד הקבוצות השונות שנוסדו בינתיים – התזמורת הסימפונית, החברה הפילהארמונית הארצישראלית וחוג ידיד הסימפוניה שעל־יד ועדת־התרבות של הסתדרות העובדים – וב־1933 נוצרה תזמורת בשם “איחוד סימפוני”, עם המנצחים ו. פרידלֶנדֶר ומ. יעקובסון ואח"כ מיכאל טאַוּבֶּה. השתקעותו של התיאטרון העברי “הבימה” בארץ (1932) – לאחר שקומפוזיטורים מפורסמים כבר יצרו מוסיקה בשביל תיאטרון זה – נותנת גם למוסיקה התיאטרונית מקום קבוע כאן; אכסניה נוספת למוסיקה תיאטרונית קמה עומד בתיאטרון־הפועלי “אוהל” (יואל אֵנגל, אגב, כונן מקהלה של חברי “אוהל” והתחיל לערוך אתם קונצרטים לשירה עממית). נדבכים נוספים בהתפתחות המוסיקה בארץ הם: “מקהלה אקאדימאית” ליד האוניברסיטה, אופירה קאמרית (מייסודו של הבמאי בּנוֹ פרֶנקל עם המנצח חנן שלֵיזינגֶר ואח"כ אברהם דאַוּס), תזמורת קאמרית, “חברת־נגינה ירושלמית”, רביעיית־מיתרים קבועה. ב־1936 – לאחר שלוש שנות קיומה של תזמורת האיחוד הסימפוני – נוסד המוסד המוסיקאלי הגדול ביותר עד־כה בארץ: “התזמורת הארצישראלית”. טובי המוסיקאים היהודים בעולם מוזמנים ארצה על־ידי הכנר הגדול ברוניסלאב הובֶּרמאן, שתחת רושם אהבת־המוסיקה בארץ – שהפליאה גם את כל שאר האמנים האורחים כאן – הגשים את החזון של תזמורת יהודית ממדרגה ראשונה בארץ־ישראל; מאמציו הממושכים מוכתרים בהצלחה יתרה ואַרטוּרו טוֹסקאניני, הנחשב לגדול המנצחים של תקופה זו, חוֹנך את התזמורת בניצוחו בדצמבר 1936 – והוא מתפעל כל־כך מן התזמורת והארץ כאחת, שלתקופת־השנה הוא חוזר לסידרת־ קונצרטים נוספת. עקב ייסוד התזמורת נשתקעו בארץ הרבה מוסיקאים משובחים, המייסדים להם גם קבוצות למוסיקה קאמרית וגם במסעות יחידים הם מביאים מוסיקה לכל נקודות הארץ. מתוך־כך לא זו בלבד שרמת הביצוע המוסיקאלי בארץ נתרוממה וניצלו וקובצו כוחות שבגלל המערכות הפוליטיות באירופה היו נכחדים ונשמדים או לפחות היו מוכרחים לָבוּר, אלא אף ניתן כיוון חדש לכלל התפתחותם של חיי המוסיקה כאן. אירגון כזה יש לו בפעם הראשונה היכולת לעבוד לפי שיטה נאותה. בשנים הראשונות היו תכניותיה של התזמורת תלויות במשאלותיהם של האמנים שבאו בפעם הראשונה ארצה (ליד המנצחים שעבדו כאן בקביעות – מיכאל טאַוּבּה, שכבר ניהל את התזמורת הסימפונית הקודמת, והַנס וילהלם שטַינבֶּרג היושב כעת באמריקה), שעליהם נוספו אחר־כך גאורג זינגֶר, יונֶל פּאטין, אוטו זֶלבֶּרג, קרופורד מֶק־נֵיר, מַרְק לַברי, ו. פרידלֶנדֶר (קונצרטים לנוער) ובּרוניסלאב שוּלץ – ביקרו עוד בארץ, לפני מלחמת העולם השניה, המנצחים האורחים: יִשַׁי דובּרוּבֶן, אוֹיגֶן סֶנקאַר, ד"ר מֶלקולם סאַרגֶ’נט, ד"ר הֶרמַן שֶׁרְכֶן, פֶליכּס וַינגארטנֶר, יאשא הורֶנשַׁין, שמעון פּארמֶט, איגנאץ נוימַארק, ושורת סוליטים חשובים, כגון אַדוֹלף בּוּש, אַליס אַהלֶרס, איגנאץ פרידמאן, מאגדה טאליַפֶרו, אודה סלובּודסקאיה, סאבּינה קאטלר, שמעון גולדבֶּרג, סטֵפאן אַשׁכּנָזִי; גם הוּבּרמאן ניגן עם התזמורת “שלו”; אולם עם מינויו של המומחה הגדול בתחום החינוך המוסיקאלי, פרופיסור לֵאוֹ קֶסטֶנבֶּרג, למנהל התזמורת – ניתנה ערובה להנהגת סדרים ושיטתיות תכליתית בשדה עבודה תרבותית זו. אולם פרופ' קסטנברג עזב את משרתו זו אחרי כן. התזמורת עברה את ימי מלחמת העולם ומלחמת השחרור הישראלית מבלי להפסיק את פעולתה החשובה; בשנים הללו, שבהן נותקה הארץ מן העולם הרחב, היו המנצחים והסוליסטים רובם ככולם אמני הארץ; בין ראשוני האורחים יש לציין את המנצח ברנארדינו מוֹלינארי. עם קום מדינת ישראל ב־1948 שינתה התזמורת את שמה ל"התזמורת הפילהארמונית הישראלית"; הנהלת התזמורת מורכבת עכשיו מועד מנגנים ואנשי ציבור, אולם מנהל אמנותי או מנצח קבוע אין לה. בשנותיה הראשונות של מדינת ישראל אירחה התזמורת מנצחים וסוליסטים מעולים, ביניהם: ד"ר סרגי קוסביצקי, ליאונארד ברנשטיין, פאול קלצקי, איגור מרקביץ', ברנארדינו מולינארי, פול פאריי, רפאל קובליק, אריך לאינסדורף, אנדרה קוסטלאנץ, אליעזר דה קארבאליו, ישה חפץ, איזק שטרן, רודולף סרקין, ארטור רובינשטיין, קלאודיו אֵראו, ז’ני טוּראל, ויליאם קאפּל, שורה צ’רקאסי, ויליאם פּרימרוֹז ורבים אחרים. בשנת 1951 ערכה התזמורת את סיבובה הראשון בחוץ־לארץ, כאשר ביקרה בארצות־הברית ובקאנאדה וביצעה שם את פניני המוסיקה הגדולה העולמית ומבחר של יצירות ישראליות חדישות.

“התזמורת הארצישראלית” הקודמת בתל־אביב בגן התערוכה הראשונה (סמוך לרכבת)

המנצח: צבי קומפּאניץ

יואל אנגל

התזמורת הפילהרמונית הישראלית בחזרה עם סרגיי קוסֶביצקי באולם “אוהל־שם”, כאשר בימתו מוכנה להצגת אופירטה באותו ערב

קונצרט של תזמורת הראדיו הירושלמי על הר־הצופים (אַמפיתיאטרון של האוניברסיטה העברית) בניצוחו של קראל סלומון ובשתתפות זמרים: ביצוע “יציאת מצרים” להנדל

לרגל ביקורו הראשון בארץ מסביר ד"ר סרגיי קוּסביצקי לאנשי עין־גב את התכנית לאולם־פסטיבלים, בקיבוץ על שפת ים־כנרת

ליאוֹנארד ברנשטיין (עם אביו ועם אחותו) בעת הביקור הראשון בישראל

תמונה מתוך המערכה הראשונה של האופּירה “דן השומר” מאת מארק לברי בהצגת “האופּירה הישראלית העממית” (1945)

מציאוּת מיספר רב של מוסיקאים מעולים בארץ היפרתה את השטחים השונים ביותר של פעולה מוסיקאלית. ראשית־כל – תחום החינוך המוסיקאלי. בצד בתי־הספר הראשונים למוסיקה ושאר הקונסרוואטוריונים הקיימים מכבר – המוסד מיסודו של אֵמיל האַוּזר בירושלים, של גיטה דוּניה־ואַיצמאַן (אחותו של ד"ר חיים ויצמן) בחיפה – נוסדים בארץ בתי־ספר נוספים למוסיקה, שמוסיקאי התזמורת פעילים בהם אם בהנהלתם ואם בהוראה. התזמורת גופה – בקונצרטים לפועלים, לנוער ובמושבות – מחדירה מוסיקה טובה לכל שדרות הציבור החדש. ליד האגודות למוסיקה קאמרית נוסד “המרכז הישראלי למוסיקה חדישה” (מסונף ל"החברה הבינלאומית למוסיקה בת זמננו" – שבאביב 1954 ערכה את הפסטיבל ה־28 שלה בחיפה). קונצרטים המוקדשים במיוחד למוסיקה יהודית נערכו בקביעות מזמן עלייתו של חלוץ המוסיקה היהודית, יהויכין סטוּצ’בסקי, בתחילה בשיתוף פעולה עם פרופ' דויד שור ז"ל – אחד מראשוני חבריה של ה"חברה" הפּטרבּוּרגית – וּועדת־התרבות שליד הסתדרות־העובדים הכללית. פראנק פלג היה היוזם הראשון של קונצרטים למוסיקה עתיקה.

מקור חשוב נוסף לפיתוח החיים המוסיקאליים בארץ נבע עם היווסד (ב־1936) תחנת הראדיוֹ בירושלים, שטיפחה בשלוש מחלקותיה (האנגלית, העברית והערבית) מוסיקה אירופית, יהודית ואוריינטאלית – והיה לאֵל־ידה לא רק לאפשר לציבור השומעים של החוגים העממיים השונים בארץ להכיר את התרבות והצורות המוסיקאליות של שלוש העדות, אלא גם לקרב אליהם את הזרמים הנבדלים של המוסיקה היהודית־האירופית, היהודית־האוריינטאלית והיהודית־הארצישראלית־המחודשת; מהתחלה צנועה של אנסאמבל קאמרי ואחר־כך תזמורת קטנה התפתחה תזמורת גדולה ועל־ידה חברת־זימרה, שהקונצרטים התדירים שלהן (בראשותו של קראל סאלומון) מהווים מילואים לעבודה התרבותית של ה"תזמורת הארצישראלית". במדינת ישראל נעשה שרות השידור ממלכתי ובתכנית “קול ישראל” יש עדיין מקום לכל עדה ועדה ולכל סוג של מוסיקה מסורתית או יצירה מוסיקאלית אמנותית. מחלקת המוסיקה של “קול ישראל” משרתת גם את שידורי “קול ציון לגולה” (שליד הסוכנות היהודית לא"י) ושרות זה הקים מקהלה המצטרפת לתזמורת “קול ישראל” בקונצרטים רבים.

עם הצלחתה הגדולה של התזמורת הא"י נעשה שוב מאמץ ליסד מחדש בימת אופירה. אחרי נסיונות שונים נוצר ב־1941 האנסאמבל של “האופירה העממית” בהשתתפות המנצחים גאורג זינגר ומ. גוֹלינקין (אופירה), מארק לברי ואיתן לוּסטיג (אופירטה) וּו. פרידלנדר, ולמוסד היו תזמורת עצמית, מקהלה ובּאלט. כמה יצירות־מופת מתחום האופירה והאופירטה הקלאסית והמודרנית נעשו פּוֹפּוּלאַריות על־ידי הצגותיה של “האופירה העממית”. ב־1945 הוצגה לראשונה בארץ אופירה עברית “דן השומר” מאת מארק לברי. אולם גם בימת־אופירה זו לא האריכה ימים, על אף מאמציהם האמיצים של חבריה ועל אף הרמה האמנותית הניכרת שהושגה בהצגותיה. אחרי הפסקת־מה נוסד שוב גוף אוֹפיראי חדש, בשם “האופירה הישראלית”, המציגה אופירות רומאנטיות מקובלות.

לשם התאמת הפעולה המוסיקאלית בשביל הקבוצות והקיבוצים אורגנה “ועדה בין־קיבוצית לפעולה מוסיקאלית”, שביזמתה יצא לפועל ב־1942 בגבעת־השלושה (ליד פתח־תקוה) הכינוס הראשון לבעיות השיר הארצישראלי וב־1944 התקיימו החגיגה של מקהלות־הארץ בעין־חרוד ובכפר־יחזקאל, שבה השתתפו כאלף זמרים וזמרות, והחגיגה לריקודי־עם בדליה. לשטח עבודתה של ועדה זו שייך חינוך מנצחים ומדריכים, דחיפה לקונצרטים ולביצועים, טיפוח מקהלות והוראות בדבר יצירות מתאימות ותרגומיהן. נוסד מפעל חשוב בחיים המוסיקאליים הכפריים – “תזמורת עמק־הירדן” בניצוחו של מייסדה ל. ראוויץ מהקיבוץ אפיקים; להקה של חברים וחברות מנקודות שונות בצפון־הארץ. אחרי־כן הוקמו תזמורות דומות נוספות, כגון תזמורת איחוד הקיבוצים, תזמורת הקיבוץ המאוחד ותזמורת הקיבוץ הארצי.

בקו מקביל לגאות הטיפול המוסיקאלי בארץ משתגשגת גם אמנות היצירה המוסיקאלית. התרבותן של אפשרויות הביצוע על־ידי מוסיקאים טובים, על־ידי תיאטרון, קונצרט וראדיו, מגבירה ומחמירה את התביעות העצמיות של היוצרים ואת ביקורתו של הציבור לגביהם. התקנת המוסיקה הקונצרטית האירופית והאירגון המוסיקאלי האירופי בארץ מעמידה את היוצר בפני בעיות חדשות. בשעה שבתוך־תוכם של החיים החדשים מתבצע לאט־לאט תהליך ההיתוך, המבקש ליצור את המוסיקה הארצישראלית החדשה מתוך מזיגת האלמנטים האוריינטאליים עם האירופיים המזרחיים והמערביים; בשעה שמחקרי מדע־המוסיקה הולכים ומספקים חומר חדש למחפשי הפולקלור – בין מאוצרן של עדות מזרחיות (ליקוטי א. צ. אידלזון, שהומשכו על־ידי ד"ר רוברט לאכמאן – ואחרי מותו על־ידי ד"ר אסתר גרשון־קיוי – עם העברת אוסף האַרכיון למוסיקה אוריינטאלית של האוניברסיטה הברלינית אל המכון לחקר מוסיקה אוריינטאלית שליד האוניברסיטה בירושלים) בין בתחום טעמי־המקרא (שלמה רוזובסקי) – ניצב הקומפוזיטור בפני התפקיד, להעמיד את ידיעתו ויכולתו המוסיקאלית יחד עם המסורת האירופית, נחלת ירושתו, לשירות אידיאה חדשה: מוסיקה ארצישראלית.

פרנק פלג מסביר את הצ’מבלו לילדי קיבוץ עין־גב

תזמורת־ילדים בקיבוץ

הקומפוזיטורים של האסכולה היהודית־לאומית באירופה ובאמריקה ניסו להגיע לסגנון יהודי עצמאי מתוך האלמנטים היהודיים בגולה; לשונם המוסיקאלית מעורה בזו של סביבתם. בארץ־ישראל מהווה את הסביבה הציבור היהודי החדש, המדבר (או לומד לדבר) בשפה אחת, עברית; ורוּח הגלות פינתה מקום לתודעת תכלית חדשה של החיים במרכז רוחני ותרבותי חדש. בצד ההכשרה ל"צרכים ראשונים" של הארץ, לתפקידים דחופים, חיוניים, להפראת האדמה, שממנה נוציא את לחמנו; בצד הכשרת ההבנה ההדדית בין אדם לחברו בקיבוצי אנשים אלה, יוצאי אומות ושפות שונות כל־כך, על־ידי השלטת הלשון העברית – באה גם הכשרת היוצר האמנותי, המנסה למצוא אותו סיגנון מוסיקאלי ברוח הלשון (העברית) המשותפת וברוח הנוף הסובב את כולנו, שיביע גם את אישיותו הוא, גם את חייו ורגשותיו של הציבור החדש, שהוא נעשה עצם מעצמיו ובשר מבשרו. רק תרבויות בנות התפתחות ארוכה ומושרשת בקרקען שלהן הולידו עד־כה יצירות־מופת אמנותיות, מלאכת־מחשבת גדולה. הכרח הוא לו לקומפוזיטור הארצישראלי למצוא תחילה קרקע, שבה תוכל אמנות חדשה להכות שרשים ולהתערות; מתוך־כך מוסברת העובדה, שבציבור הצעיר של הארץ העתיקה גם בתחום היצירה המוסיקאלית עדיין לא עברנו את דרגת הגישוש, החיפוש והנסיונות.

תיאור כללי זה של מצב היצירה המוסיקאלית בארץ־ישראל יכול רק להתוות אותן הבעיות העלולות להעסיק – מדעת או שלא מדעת – את כל מי שמרגיש עצמו שותף לציבור וחלק ממנו. שלא־מדעת מעסיקות הן את כל מי שקלט ביצירות מוסיקאליות את האווירה של הארץ; מדעת מופיעות הן לפנינו בקומפוזיציות, שמחברן הניח ביסודן או עיבד או חיקה בהן נעימות של המזרח העתיק או של ארץ־ישראל החדשה. אין זאת אומרת כל־עיקר, שקומפוזיציה המכילה נעימות כאלה מוכרחה לעורר הרגשה של “מוסיקה עברית”. אפשר אפילו, שקומפוזיציה המוותרת כליל על אַסמכתות מסוג זה תיראה לנו קרובה יותר מזו לאידיאל של מוסיקה ארצישראלית. הואיל וכל מלאכת־מחשבת אמיתית אינה באה אלא מתוך צו פנימי של האמן, שאין הוא יכול לעמוד בפניו, מתוך כּוֹרח ולא מתוך “רצון”, הרי לא החומר אלא האופי של יצירה הוא המשמש קנה־מידה לה. וכך יש כבר – על אֵם הדרך העניפה והמפוצלת אל המוסיקה הארצישראלית – יצירות מוסיקאליות מרובות, המבקשות להגשים רצון לאומי כן וישר במסגרת יכולת אמנותית בלתי־מספיקה; מצד שני – קומפוזיטורים רבים, המסתפקים בוואריאציות שטחיות של נעימות עממיות וחושבים זאת לפריה הבּשל ותכליתה של המוסיקה הארצישראלית; ליד אלו – אחרים, הממשיכים את דרכי־היצירה החדישות של העולם הגדול ועם־זה הם מטים אוזן לדופק הארץ, שבה הם פועלים, קומפוזיטורים המרגישים את נשמת העבודה והמנוחה, את קצב גאולת האדמה והריקודים עליה, או מתפעלים משגב העולם התנ"כי, המתגלה לעיני האדם הארצישראלי – כולם למיניהם אבני־בנין למוסיקה הארצישראלית העתידה. כבר היום מביט העולם הגדול אל אותה ארץ קטנה, משתאה לבנינה, למרץ עבודתה, לתזמורתה היפה העורכת מסעות לארצות הקרובות ומפרסמת את מדרגת תרבותה המוסיקאלית הגבוהה, למשדר־הראדיו המפיץ את המדע, הספרות והמוסיקה שלה; – והוא מצפה גם לאותות פעילותה של ארץ זו בשדה היצירה האמנותית.

כמעט כל אחד ואחד מקומפוזיטורי הארץ מראה לנו צד אחר של הבעיות הקיימות; והעובדה, שכל אחד מהם הוא חוליה בשלשלת ההתפתחות לאותו סגנון שוודאי יקום בזמן מן הזמנים כאופייני לארץ זו – כפי שהוא נמצא אצל כל עם ועד ומאַחד אף את יצירותיהם של גדולי האמנים האישיים ביותר – עובדה זו מונעת אותנו מעמדה ביקורתית ביותר לגבי חלקם בתרבות המוסיקאלית המתהווה והולכת. וכיון שלעת־עתה אין לנו מושג ברור כל־צרכו על פרצופו של “סגנון ישראלי” לעתיד, ממילא נמנעת ממנו גם אפשרות ההכרעה, אם ובאיזו מידה יכולה קומפוזיציה, שנכתבה כאן, להיקרא “עברית” או “ישראלית”. עלינו, איפוא, להשאיר לדורות הבאים את הזכות לחרוץ משפט על הקומפוזיטורים הישראליים בני תקופתנו, ולהעריכם מבחינה היסטורית.

יעקב וַינבּרג

מחבר האופירה הארצישראלית הראשונה (“החלוץ”, הוצגה בניו־יורק ב־1934)

יהויכין סטוצ’בסקי

ליוצרי השיר העממי, שכתבו שירים לעבודה, לריקודים, לימי חול ושבת וחג, למישחק ולעולם־הילדים, נחשבים – מלבד יואל אנגל (שהשאיר אוצר רב של שירים) – מרדכי זעירא, דניאל סאַמבורסקי, מנשה רבינא, ש. פּוֹסטוֹלסקי, ע. פּוּגאצ’וֹב (עמירן), נחוּם נרדי, אפרים בן־חיים, מ. וילֶנסקי, ש. שָרון (שבַדרון), צבי קאפּלאן, י. וַלבֶּה, יריב אזרָחי, שרה לוי, יהודה שרת (שֶרתוֹק), מתיתיהו שֶלֶם (וינר), יצחק אֶדל וידידיה גורוכוב (אדמון), שעיבודיו האמנותיים של כמה שירים שייכים לנסיונות המענינים ביותר של מזיגת טכניקה אירופית עם תחושה מוסיקאלית אוריינטאלית. חשובה מאד גם העבודה – האנוֹנימית – של מיספר קיבוצים וגני־ילדים, שנעימות רבות נפוצות משם בכל הארץ, שירי־עם אמיתיים, הנולדים מתוך העבודה בשדה או מתוך מישחקי הילדים ושעשועיהם.

כמה מן הקומפוזיטורים הנ"ל יצרו גם קומפוזיציות גדולות יותר הבנויות כליל על יסוד הפולקלור – ואין זה דבר מתמיה בזמן של התעסקות אמיצה בעממיות. ליד שירים “אמנותיים”, שכתבו הרבה מן הקומפוזיטורים הנ"ל, יש להזכיר בתחום הקומפוזיציה האינסטרומנטאלית את יצירותיהם של יצחק אֶדל, ישראל בראנדמאן ונסים ניסימוב. השפעתה של אווירת הארץ על קומפוזיטורים, שכבר היו לפני־כן קרובים למוסיקה היהודית, רישומה ניכר בדרכיהם של רוזובסקי וגבריאל גראד – שניהם מתוך ה"חברה למוסיקה יהודית" שבפטרבורג בזמנה – ובהתפתחותם של יהויכין סטוּצ’בסקי, ורדינה שלוֹנסקי, אלכסנדר בּוֹסקוֹביץ' ומארק לברי. בעוד ששׂפתן המוסיקאלית של יצירותיהם הקודמות מעורה במוסיקה היהודית־הלאומית של הגלוּת, מתחיל סגנונם להשתנות בעליל בהשפעת ארץ־ישראל. אותה האווירה מנשבת מתוך יצירותיו של יעקב וַינברג, שלאחר שהייה ממושכת בארץ נשתקע באמריקה ושם כתב אופירה בשם “החלוץ”, הבנויה בטכסט ובמוסיקה על החיים העממיים בארץ־ישראל.

פאוּל בן־חיים

אריך ולטר שטרנברג

יוסף טל

שונה היא ההשפעה הישירה של הארץ במוסיקה של שאר הקומפוזיטורים, שבאו ממסורות אחרות לפני שעשו את ארץ־ישראל למכוֹרתם החדשה. קראל סאלוֹמוֹן ניסה לעבד בוואריאציות שיר־עם ארצישראלי ולפתחו בצורה אמנותית בנויה לפי מתכונת מוסיקאלית טהורה. נסיונות דומים נמצאים בקומפוזיציות של פּאוּל בן־חיים (פראַנקנבּוּרגֶר) ואברהם דאַוּס. זה האחרון השתדל למסור מרוח הנוף הארצישראלי במוסיקה שלו לשירי רחל (בּלובשטיין־סלע). יש להזכיר גם את נסיונותיו של אַלבּרט חמזי (היושב במצרים) ליצור שירים בגוון אוריינטאלי.

התמונה נשלמת בשורה של יוצרים, שאינם נתונים אלא במידה מועטת להשפעות ישירות ובולטות של הארץ, גם אם נושאי יצירותיהם או הגוון היסודי שלהם מגלים השפעות כאלה שלא־מדעת. להופעות אלו שייך קודם־כל אֵריך וַלטֶר שטֶרנבֶּרג. הוא כבר התעניין בנושאים יהודיים לפני השתקעו בארץ, שמשנת 1924 היה מבקר בה בתדירות. מיצירותיו שנכתבו על יסוד נושאים יהודיים או בהשפעתם יש למנות את הסויטה “יוסף ואֶחיו”, הוואריאציות התזמורתיות “שנים עשר שבטי ישראל” (שבהן כל שבט מתואר על־ידי ואריאציה אחת על הנושא היסודי, שהנהו המקור אש ממנו שואבים כולם) וקומפוזיציה למקהלה “ישתבח” (על טכסט של ר' יהודה הלוי) – ואילו לקומפוזיציות הכלליות שלו שייכות שתי רביעיות־מיתרים, אוֹפּירה לילדים “ד”ר דוּליטל" ושירים. מחברה של הסימפוניה הראשונה שנכתבה בארץ (1940) הוא פאול בן־חיים, ששאר יצירותיו כוללות: סימפוניה שניה, “יזכור” לכינור עם תזמורת, אוראטוריה “יורם”, מוסיקה קאמרית, קומפוזיציות למקהלה (על פסוקים מתהילים, מישעיהו ומאיוב) ושירים.

עם עצמאותה של ישראל גדלו ורבו אפשרויות הביצוע של יצירות הקומפוזיטורים הישראליים ושטחי הפעולה הרחבים יותר עודדו את המחברים עידוד רב. לפרסום יצירותיהם ולפרסום ישראל כארץ־מוסיקה עזרו גופים ומפעלים שונים: בתי ההוצאה למוסיקה למיניהם, הסניף הישראלי של החברה הבינלאומית למוסיקה בת זמננו וכמו־כן אמנים וקבוצות שסיירו בעולם הרחב, שרובם ככולם פעלו כמעט ללא עזרה ציבורית או ממלכתית. בינתיים גדלה והלכה התעניינותם של מוסיקאי העולם בחיי המוסיקה במדינה הצעירה והיצירה המוסיקאלית הישראלית רכשה לעצמה מקום באולמי הקונצרטים בעולם הגדול; התענינות זו אינה נובעת אך ורק מחיפוש דרכי הביטוי החדשות של הקומפוזיטורים על אדמה נושנה־חדשה, אלא בעיקר מכלל התענינות העולם באמנות המזרח. ובאמת בולטים במוסיקה הישראלית החדישה הגורמים המצביעים על מקומה הגיאוגראפי והרוחני של ישראל – בין מזרח לבין מערב. אם ביצירותיהם של בני הדור הקודם הורגשו עדיין בעיות העברתם מארץ לארץ ומאווירה תרבותית מערבית למזרחית, הרי יורדת בשביל הקומפוזיטור הישראלי הצעיר חשיבותו של העבר האירופי של העם היהודי. אף־על־פי שבדרך טבעית מתחנכים גם צעירי המוסיקאים בארץ בעקבות האמנות המוסיקאלית האירופית הגדולה, שאת יצירותיה הם שומעים בקונצרטים ובמשדרי הראדיו ומוריהם מלמדים אותם לפי תורת המוסיקה הזאת – הריהם בני ארץ שהיא מזרחית באקלימה, בנופה ובאווירתה. שפתם המוסיקאלית, מן ההכרח שהיא שונה משפת הקשישים מהם; עברית – אף־על־פי שאינה תמיד שפת “אמם”, היא שפתם הראשונה, אשר בה הם חושבים וצליליה, צלילי שפה מזרחית, מעצבים את צלילי יצירותיהם המוסיקאליות. הקו המילודי שביצירה מוסיקאלית אינו שונה באפיו ביצירה זימרתית או אינסטרומנטאלית, וכך צועד הקומפוזיטור הישראלי הצעיר בטבעיות רבה ביותר בדרכים השונות בתכלית השינוי מדרכיהם של הקומפוזיטורים בני הדור הקודם. תחיית המוסיקה הישראלית פירושה, איפוא, לא רק עלייתה של אסכולה מוסיקאלית גיאוגראפית או לאומית חדשה, אלא הקמת עולם חדש לגמרי בין מזרח לבין מערב.

א. א. בוסקוביץ

עדן פארטוֹש

מארק לברי

עם שהותם הממושכת בארץ של הקומפוזיטורים בני הדור הקשיש יותר, גברה גם אצלם השפעתה של האווירה המזרחית, בעיקר בקרב הקומפוזיטורים אשר חיפשו גורמים משותפים ורוח משותפת של “אסכולת הים התיכון המזרחי”. שאיפת אסכולה זו מתבטאת בגוון הריתמי, בעיצוב קווי המנגינה ובצבעי הצלילים; הקומפוזיטור הראשון והבולט בכיוון זה הוא פאול בן־חיים ויצירותיו ברוח זו הן הסימפוניה השניה שלו, “נעימה עם ואריאציות” לפסנתר, הסויטה “מחזות ישראליים” לתזמורת, “שלושה שירים ללא מלים” ו"נעים זמירות ישראל" – יצירה אחרונה זו חוברה לפי הזמנת “קרן קוסביצקי”.

בעוד שאצל בן־חיים לובש הסגנון ה"ים תיכוני מזרחי" הבעה פאסטוראלית עדינה ומעודנת, הרי מתבטא ביצירותיהם של א. א. בוסקוביץ' ועדן פארטוש כוחו הראשוני של הקצב הרבגוני, ובזה מתקשרת יצירתם אל זו של גאון חוקרי הפולקלור והקומפוזיטורים בימינו, בֵּלָה בּאַרטוֹק. בין יצירותיהם של הקומפוזיטורים הישראלים האלה בולטים הקונצרטו לאבוב ולתזמורת וה"סויטה השמית" לבוסקוביץ' ו"שיר תהלה" לוויולה ולתזמורת והפאנטאסיה הסימפוֹנית “עין גב” לפארטוֹש. במוסיקה של קומפוזיטורים אחרים לובשות השאיפות לביטוי “ים תיכוני מזרחי” צורה אחרת, קלה יותר ועממית יותר, בעיקר ביצירותיהם של מארק לברי (“עמק”, “נגב”, “כנרת”, האוראטוריה “שיר השירים”, האופירה “דן השומר” ועוד), מנחם אבידום (“סימפוניה עממית”, סימפוניית “דויד”, “סימפוניאֵטה ים־תיכונית” ועוד), חנוך (היינריך) יעקבי, חיים אלכסנדר, ובמידה גדולה גם ביצירותיו של קראל סלומון (סויטה של מחולות יווניים, “דליה” לתזמורת, “סימפוניה לנוער”).

צלילי המזרח ממלאים תפקיד חשוב גם ביצירותיהם של קומפוזיטורים העוקבים אחרי זרמים אחרים – למוסיקה של יוסף טל (גרינטל) נכנסו צלילים אלה בהשפעת המחול (הסימפוניה הכוריאוגרפית “יציאת מצרים”, הקאנטאטה הסימפונית “אֵם הבנים שמחה”); ליצירת מרדכי סתר (סטארומינסקי) הם באים תוך עיונו בשורשיה ומקורותיה הראשוניים של המוסיקה המערבית בכלל, (הזמר המזרחי העתיק) – ותוצאתו הראשונה ורבת הערך של עיון זה היא ה"קאנטאטה לשבת" של קומפוזיטור זה; קומפוזיטורים אחרים מחפשים לפתח את הדמיון שבין דרך הקומפוזיציה המזרחית לבין עקרון החיבור ב"טורים" או “שורות” לפי אסכולת שנברג – הרברט ברין ורומן האובנשטוק־רמתי בולטים בין המחברים הישראליים הללו, ויהושע לקנר אינו רחוק מהם ביותר; נעימתה הטבעית של השפה העברית מעסיקה קומפוזיטורים מסוג בן־ציון אורגד (בושל), שחיבר בין היתר שתי קאנטאטות תנ"כיות. מזיגה מעניינת של גורמי סגנון מזרחיים ומערביים יש למצוא במוסיקה של רוברט סטארד, בעיקר ב"קוהלת" שלו ובקונצרטינו לקולות־זימרה וכלי נגינה בשם “נשירה”.

*

חזר הגלגל

לפני אלפי שנים נתהווה העם היהודי מתוך הרכב שבטים בעלי פרצוף שונה, שבאו למקומות שהיו נמצאים בהם תחת עול זרים ונכנעים להם גם מבחינת התרבות ואורח־החיים; בירושלים הקימו את המרכז הרוחני שלהם, את המקדש, וארצם נעשתה מרכז תרבותי, שפּותחו בו סגולות־היצירה המעולות ביותר. לאחר חורבן המרכז פוזרו היהודים בכל העולם כולו; הם נושאים אתם רק זכר הדר תפארת תרבותם – ומסורת זימרתם משתנה חליפות בהשפעת העמים שלתוכם גלו. מאות שנות הגלות גרמו, שחלקים עצומים מהם הלכו הלוֹך והידמות לסביבותיהם, עד שתנועה הפכית הסבה תשובה, ראשונה תשובה רוחנית ולאחריה תשובה ריאלית, החותרת לבנות מולדת חדשה על האדמה העתיקה. שוב נוהרים יהודים מכל קצווי תבל אל המרכז החדש, שוב מביאים הם עמהם נכסי תרבות ומוסיקה מעמים רבים בעלי פרצוף שונה ביותר – ושוב מתחיל אותו תהליך, שבדרך־הטבע עשוי הוא להביא לידי מוסיקה בעלת חותם עצמי, אשר – כלפנים – לא תיעשה במעבדה אלא בבנין החי של הארץ ותרבותה. כבר היום ישראל היא במידה מרובה מרכז רוח ומדע, המסוּמל על־ידי המכללה הירושלמית ומכוני המדע ברחובות, מרכז ספרותי על־ידי פעולתם של פייטנים, סופרים ואנשי־מדע בלשון העברית, מרכז מוסיקאלי על־ידי התזמורת הישראלית בתל־אביב ופעולת היצירה של קומפוזיטורים בעלי־שם בכל תחומי המוסיקה – ואינו רחוק עוד היום, שבספרי כל ארצות התרבות, המוקדשים לתולדות המוסיקה העולמית, תקבל ישראל ו"המוסיקה הישראלית הצעירה" פרק מיוחד, כשם שהיה מוקדש מאז לזמן פריחתה של “המוסיקה העברית העתיקה”.

 

תוספות    🔗

תוספת א': לוח כרונולוגי לדברי ימי ישראל ותרבות ישראל    🔗

לוח זה בא רק לרשום את המצע ההיסטורי של ההתפתחות המתוארת בספרנו ואינו בא לתת (כמו הלוח המפורט בספר תולדות המוסיקה כללית) תמונה היסטורית שלמה לעצמה. התאריכים ניתנו כאן לפי הספירה האירופית, כדי לאפשר השוואה קלה ללוח שבספר “תולדות המוסיקה”, שהוא בן־זוג לו. התאריכים הנתונים בסוגריים משמעם: בערך.

תולדות כלליות

3761 לפני הספירה הנוצרית: תחילת הספירה היהודית (בריאת העולם).

(2000–1600): האבות (2000: אברהם). המאה ה־13 לפני הספירה: משה.

1050–586: המלכים (דויד ב־1000 בערך, שלמה ב־950 בערך).

933 חלוקת הממלכה.

722 גלות אשור.

586 גלות בבל, חורבן ירושלים.

538 שיבת ציון עם זרובבל, הקמת הריסותיה של ירושלים.

167 מרד המכּבּים. יהודה.

104 מלכות החשמונאים.

63 כיבוש ירושלים על־ידי פּוֹמפּיאוּס וקץ העצמאות היהודית.

34–37 מלכות הוֹרדוֹס.

66 אחרי ספירת הנוצרים: מלחמת יהודה – רומא.

70 חורבן ירושלים על־ידי טיטוס.

132 בר־כוכבא.

321 היהודים הראשונים בקוֹלוֹניה (קלן).

640 בוסתנאי, מייסד שושלת ראשי־הגולה.

691 מוּקם מסגד־עומר.

1090 זכויות מיוחדת ליהודי שפּאַיאֵר וּוֹרמס (שפיירא וּורמייזא) בגרמניה.

1096 מסע־הצלב הראשון.

1236 זכויות לכל היהודים בארצות גרמניה.

1290 גירוש היהודים מאנגליה.

1298 גירוש היהודים מפראנקיה (רינדלפלאַיש).

1306 גירוש היהודים מצרפת.

1348/49 המות השחור.

1394 גירוש שני מצרפת.

1492 גירוש ספרד.

1525 כתבי יוסף איש־רוֹסהאַים (יוֹסל, יוֹזלין, יוֹזלמאן) להגנה על היהודים.

1516 רובע יהודי (גיטוֹ) בוונציה.

(1500) זמן הפריחה והזכויות המיוחדות של אמנים יהודים במאנטוּאה.

1657 שיבת היהודים לאנגליה.

1757 הכרזת חופש המצפון והדת באמריקה.

1790 האסיפה הלאומית בצרפת מעניקה ליהודים שוויון־זכויות.

1812 בפּרוסיה מוּכּרים היהודים כאזרחי־המדינה.

1840 הפּוֹגרוֹם בדמשק.

1869 אֵמאנציפּאציה גמורה באירופה: “ברית גרמניה הצפונית”.

1885 ואילך, פוגרומים ברוסיה.

1880–1905 עלייה ראשונה לא"י.

1905–1914 עלייה שנייה ויצירת תנועת־העבודה החדישה בא"י.

1917 הצהרת באלפור.

1919/20 פוגרום באוקראינה.

1919–1924 עלייה שלישית.

1924–1927 עלייה רביעית.

1929 ואילך, ביחוד מ־1933: עלייה חמישית (בתוכה עליית נוער וילדים).

(1933–1945) השמדה של מליוני יהודים ע"י הנאצים באירופה.

1939–1945 מלחמת העולם השנייה.

1948 הקמת מדינת ישראל.

תולדות התרבות

(1150) שירת דבורה.

1000–450 הנביאים.

(725) ישעיהו.

(600) ירמיהו.

(575) יחזקאל.

(700) הכתובת העברית הקדומה ביותר: מצבת השילוח.

(621) גילוי ספר־התורה בימי ירמיהו.

(450) חתימת כתבי־הקודש (עזרא).

(300) התורה מיתרגמת ליוונית ולרומית.

(450–250) ה"סופרים".

(250) שמעון הצדיק.

(35) הילל.

(300) לפסה"נ–(100) אחר ספה"נ: השפעות היוונות על התרבות היהודית.

35 לספירת הנוצרים: פילון האלכסנדרוני.

70 יוחנן בן זכּאי.

90 כתבי יוֹסיפוּס פלאביוּס.

70–240 התנאים.

125 רבי עקיבא.

200 רבי יהודה הנשיא.

(200) חתימת המישנה.

240–500 האמוראים.

(400) חתימת התלמוד הירושלמי.

(500) חתימת התלמוד הבבלי.

500–589 הסבוֹראים.

589–1040 הגאונים.

882–942 רב סעדיה גאון.

(800) המסורה.

900–1400 פילוסופיה דתית.

(1050) גבירוֹל; שמואל הנגיד.

(1075) רש"י.

1080–1145 יהודה הלוי.

1135–1204 רמב"ם.

(1180) “משנה־תורה”.

1200–1600 ה"קבּלה".

(1300) ה"זוהר".

(1325) ה"טוּר".

(1560) “שולחן ערוּך”.

1541–1648 יהודה־אריה די־מוֹדינה (ונציה).

(1587–1628) שלמה רוֹסי ומוסיקאים וקומפּוזיטורים אחרים בחצר מאנטוּאה.

שיגשוג אמנות הריקוד והמוסיקה ברנסאנס האיטלקי.

(1500–1700) תנועה משׁיחית.

1632–1677 שפּינוֹזא.

1650 מנשה בן־ישראל.

1700 ואילך: התפתחות החסידות.

1700 ר' ישראל “בעל־שם”.

1780 ואילך: ה"השכּלה".

1729–1786 פילוסוף־ההשכלה משה מנדלסון.

(1800) תחילת התנועה הריפורמית.

(1823): מדע־היהדות.

(1800–1933) שיא השתתפותם של יהודים בקומפּוזיציה ובביצוע מוסיקאלי בארצות אירופה.

1882 “אבטוֹאֵמאַנציפּאציה” של פּינסקר.

1896 “מדינת היהודים” של הרצל.

1933–1939 הגירת האמנים היהודים מהארצות הפאשיסטיות.

מ־1948 התפתחות תרבותית עצמאית במדינת ישראל.

תוספת ב': מקורות לכלי־הנגינה בתנ"ך    🔗

(הפרקים נתונים באותיות גדולות, הפסוקים – באותיות קטנות)

בראשית

שמות

ויקרא

במדבר

יהושע

שופטים

שמואל א'

שמואל ב'

מלכים א'

מלכים ב'

דברי הימים א'

דברי הימים ב'

עזרא

נחמיה

ישעיהו

ירמיהו

יחזקאל

הושע

יואל

עמוס

צפניה

זכריה

דניאל

איוב

תהילים

*

בן־סירא

מקורות לכלי־נגינה בברית החדשה

אַוּלוֹס (אַבּוּב) – Ev. Matthei, IX, 23

קוּמבּאלוֹן (מצלתים) – 1, Cor. XIII, 1

אַוֹלוֹס, קיתארה (אַבּוּב, קתרוֹס) – I, Cor. XIV, 7

סאלפּינכס (חצוצרה) – Rev. I, 10; IV, 1; IX, 14

קיתארה (קתרוֹס) – Rev. V, 8; XIV, 2

קיתארה, אוּלוֹל, סאלפּינכס (קתרוֹס, אַבּוּב, חצוצרה) – Rev. XVIII, 22

תוספת ג': ספרות לתולדות המוסיקה בישראל    🔗

להלן ניתן מבחר הכתבים החשובים ביותר מתוך המיספר הרב של ספרים ומאמרים על המוסיקה של עם־ישראל, קודם־כל לתולדות המוסיקה העברית העתיקה ולבעיותיה של ספרוּת ימי־הביניים. לא נזכרו כאן המאמרים – הארוכים מאד לפעמים – באנציקלופּדיות המוסיקאליות והכלליות הגדולות, כגון “ג’וּאיש אנציקלופדיה”, “אנציקלופּדיה בריטאניקה”, “מילון למוסיקה ולמוסיקאים” של גרוֹוּב, “אוֹכּספורד קמפֶּנין” למוסיקה, “מילון למוסיקה של הארווארד”, “לכּסיקון מוסיקאלי” של ה. י. מוֹזר, “אנציקלופּדיה של המוסיקה” ו"אנציקלופּדיה של המוסיקה ומילון של הקונסרוואטוריון" מאת לוויניאק – ועוד. ובכן לא נכללו חיבורים ביאוגראפיים על מוסיקאים וקומפוזיטורים יחידים (הוראות בדבר ספרים על מוסיקאים חשובים ימצא הקורא בספרי הראשון “תולדות המוסיקה”, תוספת א', אצל כל שם ושם).

בשביל החלק ההיסטורי של ספר זה שימשו למחבר ביחוד ספרי־ההיסטוריה של דוּבּנוֹב, גרץ וקאסטאֵין.

ברשימה הביבליוגראפית עומדים הספרים הכלליים בראש. אחריהם באים הספרים על תקופות או תחומים מסוימים של המוסיקה היהודית, ערוכים לפי סדר הזמנים. אחריהם נזכרים כמה חיבורים יסודיים של הספרות האנטישמית.

החיבורים השייכים לכאן מתוך הספרות העברית החדשה נמצאים בראש הביבליוגראפיה.

פירוט יתר של ספרות נוספת אפשר למצוא בספריו של א. צ. אידלזון:

ובספרו של פּ. פ. שנאַידר:

(ספר אחרון זה הוא בעל ערך ביחוד בנוגע לספרות הקדומה על נושא זה).

מקורות לתולדות המוסיקה בימי־הביניים נמצאים במאמרו של ח. לוונשטיין “חכמת המוסיקה במקורות מהמאה ה־י' ועד המאה הי”ז" שנדפס ב"קרית־ספר" לשנת תש"ה (עמ' 187–192).

המקורות שבמקרא נאספו כולם בתוספת ב' של ספר זה. מן המקורות המרובים במישנה ובתלמוד מצוטטים בפנים הספר כמעט כל אלה שעליהם מתבסס תיאורנו.

I. ספרות עברית

אברהם בן דויד פּורטאליאונה: “שלטי הגיבורים”, מאנטואה 1612.

א. צ. אידלזון: הנגינה העברית. תל־אביב–ברלין, תרפ"ז.

– יהודי תימן, שירתם ונגינתם (בצירוף רשימת השירים שיש להם תווי נגינה, עם גוף התווים). “רשומות” I, אודסה, תרע"ה, עמ' 5–66.

י. קיהן: המוסיקה בכתבי הקודש, בתלמוד ובקבלה. ווינא תר"ץ.

מ. רבינא: “מכתבים על המוסיקה היהודית” (מאת אנגל, וארשבסקי, שלום עליכם). תל־אביב, תש"ב.

– מוסיקאים בישראל, תל־אביב, תש"ב.

– יואל אנגל, חייו ויצירתו. ירושלים, תרצ"ז.

– מנגינות תימן (עם 2 סקירות למבוא). תל־אביב, תרצ"ח.

– השירים לעם בארץ־ישראל, תל־אביב, תש"ג.

פ. ע. גרדנויץ: המוסיקה הסימפונית של הקומפוזיטורים היהודיים בגולה ובארץ (בספר “עולם הסימפוניה”), תל־אביב, תש"ה.

­– המוסיקה הקאמרית היהודית, העברית והארצישראלית (בספר “המוסיקה הקאמרית”), תל־אביב, תש"ח.

א. גרזון־קיוי: “הפסנתר במזרח” – בספר “עולם הפסנתרן” (פ. ע. גרדנויץ), תל־אביב, תשי"ג.

מ. גורלי (ברונזפט): האסכולה המוסיקאלית היהודית. ירושלים, ת"ש.

– ביבליוגרפיה מוסיקלית עברית, תל־אביב, תש"י.

“הלל”: ירחון אמנותי ומדעי לעניני השירה והזמרה. 3 חוברות, ירושלים, תר"ץ, (מאמרים שונים).

מ. גשורי: “רננים”, מאמרים על המוסיקה העברית, ירושלים, תרצ"א.

– שירה וזמרה בתנועה החסידית, ירושלים, תרצ"א.

– לקורות הנגון החסידי, ירושלים, תרצ"א.

– מוסיקה ופואזיה בספרות הרמב"ם, ירושלים, תרצ"א.

– לחסידים מזמור, מאסף ספרותי ואמנותי לנגינה דתית־עממית של החסידים, ירושלים, תרצ"ו.

ח. לוונשטיין: מנגינות היהודים בתוי־מוסיקה עד שנת 1800 (עם תוספת מאת אברהם יערי). קרית ספר, ירושלים, תש"ג, עמ' 259–266.

– חכמת המוסיקה במקורות מהמאה הי' ועד המאה הי"ז. קרית ספר, ירושלים, תש"ה, עמ' 187–192.

II. ספרות לועזית

א. ספרים כלליים

ב. ספרים על תקופות מסוימות

*

מאמרים על המוסיקה והמוסיקאים בישראל החדשה הופיעו בעתונות ובכתבי העת הבינלאומיים (בעיקר בארצות־הברית, אנגליה, צרפת, שווייץ), פרי עטם של ד"ר מכס ברוד, יהויכין סטוצ’בסקי, ושל מחבר ספר זה.

ג. ספרות אנטישמית (מבחר)

תוספת ד': רשימת מוסיקאים ואישים בעלי־ערך מוסיקאלי שמוצאם יהודי    🔗

רשימה זו כוללת אישים בעלי ערך מבחינה מוסיקאלית, שמוצאם היהודי ודאי. לא הובאה כאן בחשבון המרת דתו של הנדון בין בילדותו בין בגיל מבוגר. רשימתנו, המכילה כ־540 שמות, מהווה כ־8% בערך מן המיספר הכללי של מוסיקאים וסופרים יהודים שהשתתפו בתרבות המוסיקה וספרותה באלף־השנים האחרון. ב־1936 פורסמה בגרמניה הנאצית רשימה (אובייקטיבית ומהימנה אמנם, אולם עדיין לא מושלמת כל צרכה)³⁰² המכילה כ־6000 שמות מתוך חוג־התרבות האירופי. מיספר זה מתחלק אמנם לכאלף שנה של תולדות המוסיקה האירופית, אולם רק חלק זעיר מאוד מתיחס לזמן שלפני 1800 ורובו המכריע מתרכז ב־150 השנים האחרונות.

מתוך מטרתה המוגבלת של הרשימה (קביעת המוצא היהודי בלבד) נאלצנו להסתפק במסירת אינפורמציות מצומצמות ביותר. מתוך כך מקבל כאן קומפוזיטור או מוסיקולוג חשוב אותו המקום המועט כמוסיקאי פחות מעניין.

הקומפוזיטורים היושבים בארץ־ישראל מובלטים ברשימתנו באותיות מודגשות. (לא מכולם הצלחנו להשיג תאריכים).

אמנים־מבצעים ומבקרים בארץ הכנסנו לרשימה רק כשהם פועלים כאן גם כקומפוזיטורים או חוקרים או מעבדים וכדומה.

סדרו של כל ערך הוא כזה: השם, ארץ־המוצא, תאריכי הלידה והמיתה, חילוף המקום, המקצוע המוסיקאלי או השייכות לתחום המוסיקה.

ראשי־התיבות הבאים כאן משמעם:

ארצות: א"י – ישראל, או. – אוסטריה, איט. – איטליה, אמ. אמריקה, אנ. – אנגליה, ג. – גרמניה, ה. – הונגאריה, הול. – הולאנד, פ. – פולניה, צ. – צרפת, ר. – רוסיה, רומ. – רומניה;

מקצוע: ז. – זמר, ח. – חזן, כ. – כנר, מ. – מנצח, מב. – מבקר (או חוקר מוסיקאלי), פ. – פסנתרן, צ'. – צֶ’ליסטן, ק. – קומפוזיטור;

נ’ – נולד, ע’ – עכשיו.

א

אַאַרוֹן מ, M. Aaron, צ, ק.

אבדורי – ראה: לנדנדורף.

אבידום, מנחם, Menahem Avidom, (מהלר־קלקשטיין), פ., נ' 1908, מ־1935 בא"י, ק.

אַבילֵאָה אפרים, Ephraim Abilea, (השם המקורי: ניֶשוויז’סקי), ר., מת בא"י ב־1952, ק. (אחיו של רוסוטו ושל הפסנתרן הירושלמי אריה אבילאה).

אַבֶּר, אדולף, Adolf Aber, ג., נ' 1893, ע' אנ. מב.

אַבּרַהַם אוטו, Otto Abraham, ג, 1872–1926, מב.

אַבּרַהַם פּאול, Paul Abraham, ה, נ' 1892. ע' אמ. ק (אופיריטות).

אַבּרַמוֹ, Abramo dall' Arpa Ebreo, מנגן בנבל במנטואה, 1530 בערך.

אַבּרַמִינוֹ, Abramino dall' Arpa, מנגן בנבל במנטואה, 1542–1628.

אַגילָר, עמנואל אברהם, Emauel Abraham Aguilar, אנ., 1824–1904, פ. ק.

אֵדֶל יצחק, Yizhak Edel, פ, נ' 1896. מ־1929 בא"י, ק.

אַדלֶר גידוֹ, Guido Adler, 1855–1941, מב.

אדמון – ראה: גורוכוב.

אֵהלֶרְס אַליס, Alice Ehlers, או., נ' 1890, צ’מבאלנית

אַהֲרוֹנִי שלום, Shalom Aharoni, ר., נ' 1895, ע' בא"י, ק.

אהרליך, אבל, Abel Ehrlich, ג., ע' בא"י, ק.

אַוּאֶר ליאופולד פון־, Leopold von Auer, ה, 1847–1930, כ.

אַוּבֶּר סטיפאן, Stefan Auber, או., נ' 1903, ע' אמ., כ.

אוּנגֶר הַינריך, Heinrich Unger, ג, נ' 1895, ע' אנ. מ.

אוֹסְבּוֹרְן פראנץ, Franz Osborn, ג, נ' 1903, ע' לונדון, פ.

אוֹפֶנבַּך יעקב (ז’אק), Jacques Offenbach, ג, 1822–1880, ק. (בזמנו צ' מפורסם)

אוֹרגד בן ציון, Ben־Zion Orgad, נ' 1926 בגרמניה, מ־1932 בא"י, ק.

אוֹרְנְשטַין ליאוֹ, Leo Ornstein, ר., נ' 1895, ע' אמ., ק. פ.

אוֹקס, זיגפריד, Siegfried Ochs, ג, 1858–1929, מ.

אֶזרָחִי יָרִיב, Yariv Esrahi" נ' 1904 בירושלים, ק. ומב.

אַחרון יוסף, Josef Achron, ר, 1886–1943, אחר כך אמ., ק. וכ.

אטינגֶר מ. מ. ווֹלף, Max Marcus Wolf Ettinger, פ, 1874–1950, ק.

אידֶלזון אברהם צבי, Abraham Zvi Idelsohn, 1882 (ליבּאווה) – 1938, מב. וק.

אֶיזינגֶר אירֶנה, Irene Eisinger, ג, א' אנ. ז.

אַיזְנֶר ברונו, Bruno Eisner, או, נ' 1884, פ.

אַינְשטַין אַלפרֶד, Alfred Einstein, ג, נולד 1880, מת ב־1952 באמ., מב.

אַיסְלֶר אֶדמונד, Edmund Eysler, או., נ' 1874, ק. (אופיריטות)

אַיסְלֶר הַנְס, Hanns Eisler, ג, נ' 1898, ק.

אִיסְטֶל אֶדגאר, Edgar Istel, ג, נ' 1880, מב.

אַלְגַזִי לֵאון, Leon Algazi, צר., פ., ק.

אַלְוִין קַרל, Karl Alwin, השם המקורי: Alwin Oscar Pinkus, ג, 1891–1945, מ.

אַלְטְשוּל יוסף, Josef Altschul, נקרא יאשא סלוֹנימר, פ, 1840–1908, מ.

אלכסנדר חיים, Haim Alexander, ג., נ' 1915, ע' א"י, פ. ק.

אֶלְמַן מישה, Misha Elman, ר, נולד 1891, ע' אמ., כ.

אַלמַן שמואל, Samuel Alman, נולד ברוסיה ב־1877, מת בלונדון ב־1947, מ. וק.

אַלְקַן שַׁרְל, Charles Alkan, (השם המקורי: Charles Henry Valentin Morhange), צ., 1813–1888, פ. וק.

אַמַר ליקו, Licco Amar, או., נ' 1891 (בתורכיה), כ.

אֶנְגֶל יואל, Yoel Engel, ר, 1868–1927 (תל־אביב), ק.

אַנדַאִי רוֹזֶטה, Rosette Anday, או, נ' 1902, ז.

אַנטַיל ג’וֹרג', George Antheil, אמ, נ' 1900, ק.

אֶרְלַנגֶר קאמיל, Camille Erlanger, צ, 1893–1919, ק. (אופירות)

אֶרנֶסט גוּסטאב, Gustav Ernest, ג, נ' 1858, מב. ק.

אֵרֶנְקְרַנְץ בנימין וולף, Benj. Wolf Ehrenkranz, נקרא וֶלוֶל זבּאראזֶ’ר, פ., 1826–1883, ח., ק.

אַשכְּנָזִי סטֵפאן, Stefan Aschkenasi, פ, נ' 1896, פ.

אָשֵׁר לֵאוֹ, Leo Ascher, או., 1880–1942 (אמ.), ק. (אופיריטות)

אָשֵׁר שמעון, Simon Ascher, הולאנדי, 1841–1870 (לונדון), ח.

ב

בּוֹדַנְצקי אַרטור, Arthur Bodanzky, או, 1877–1939 (אמ.), מ.

בּוֹדְקִי אֶרוִין, Erwin Bodky, ג., נ' 1896, פ.

בושל – ראה: אורגד.

בּירְגֶר יוליוס, Julius Bürger, או, נ' 1897, ע' לונדון, מ., ק.

בּוֹסְקוֹבִיץ אלכּסנדר אוּריה, Alexander Uriah Boskovich,נ' 1908 (רומניה), ע' בא"י, ק.

בַּזֶוִי־צֶ’רוֶטוֹ גַ’קוֹבִּי, Giacobbe Basevi Cervetto, איט., מת 1783 בלונדון, צ'.

בִּי אוסקאר, Oskar Bie, ג, 1864–1938, מב.

בִּינְדֶר א. ו., A. W. Binder, אמ., נ' 1895, מ., ק.

בִּיק משה, Moshe Byck, ק. בחיפה

בִּירְנְבַּאוּם אֶדוארד, Eduard Birnbaum, פ., 1855–1920, ח., מב.

בּלוֹך אֶרנֶסט, Ernest Bloch, נ' 1880 (ז’נוה), מ. 1915 אמ., ק.

בְּלוּמֶנְטַל ניסן, Nissan Blumenthal, ר, 1805–1903, ח., מ.

בְּלִיצשטַין מארק, Marc Blitzstein, אמ., נ' 1905, ק.

בְּלִינְדְמַן ירוחם, Yerucham Blindman, נקרא “ירוחם הקטן”, פ., נ' 1891, ח., ק.

בְּלֶך ליאו, Leo Blech, ג., נ' 1871, מ., ק.

בֶּלְצֶר – ראה: ספיבק Spivak.

בן־חיים אפרים, Ephraim Ben־Haim, ק. עממי ישראלי

בן־חיים פאול (פרנקנבורגר), Paul Ben־Haim, ג., נ' 1897, מ־1933 בא"י, מ., פ., ק.

בן־יוסף צבי, Zvi Ben־Josef, או., 1918–1948, ק. ישראלי

בֶּקֶר פָּאול, Paul Bekker, ג, 1882–1937, בן־תערובת, מב.

בֶּר אברהם, Abraham Baer, ג, 1834–1894, ח., ק.

בֵּר אהרון, Ahron Beer, ג, 1783–1821, ח., ק.

בְּרַאוּנוֹב פּלאטון, Platon Braunoff, ר., 1868–1924 (אמ.), ק.

בְּרַאוּנְפֶלְס וַלטֶר, Walter Braunfels, ג, 1882, בן־תערובת, ק.

בֶּרגֶל ב., Bernd Bergel, ג, נ' 1909, ק.

בְּרַהַם ג’וֹהְן, John Braham, השם המקורי: John Abraham, אנ., 1774–1856, ק., ז.

בְּרוֹד, מאכּס, Max Brod, 1884 (בפראג), מ־1939 בא"י, ק. מב. ומתרגם אופירות

בּרוֹד דוד – ראה: סטרליסקר.

בְּרוֹדסקִי ניקולַאוס, Nikolaus Brodsky, ה, עכשיו אמ., ק. (סרטים)

בְּרוֹדֶר ברל – ראה: מרגוליס.

בְּרוֹנְזַפְט משה, Bronsaft – ראה: גוֹרלי

בֶּרְטְרַם גיאורג, Georg Bertram, ג, 1884–1941, פ.

בְּרַיזַך פָּאול, Paul Breisach, ג, ע' אמ., מ.

בְּרִיל איגנאץ, Iganz Brüll, 1846 (מוראביה) – 1907 (וינה), ק.

בְּרִין ה., Herbert Brün, ג., נ' 1918, ע' א"י, ק., פ.

בְּרֶכֶר גוסטאב, Gustav Brecher, ג, 1879–1942, מ.

בֶּרְלִין אֶרוִינג, Irving Berlin, (השם המקורי: Israel Baline), ר., נ' 1888, ע' אמ., ק. (מוסיקה קלה)

בְּרַנְדְמַן ישראל, Israel Brandmann, פ., נ' 1901, מ־1935 בא"י, ק., מ, כ.

ברנע (בְּרנשטַין) אביאָסף, Aviassaf Barnea (Bernstein), נ' 1903 (וילנא), מ־1935 בא"י, ק.

בֶּרנשטַין ליאוֹנארד, Leonard Bernstein, אמ., נ' 1918, מ., ק.

בְּרֶסלַאוּאֶר אֶמיל, Emil Breslauer, ג, 1836–1899, מב., (רב).

ג

גַבּרילובִיץ' אוסיפּ סאלומונוביץ', Gabrilowitsch Ossip Salomonowitsch, ר., 1878–1938, (אמ.), פ.

גֶדַלְז' אַנדרי, André Gedalge, צ, 1856–1926, ק.

גוֹדוֹבסקי ליאופּולד, Leopold Godowsky, פ., חי באמ., 1870–1938, פ., ק.

גוּזִיקוֹב מיכאל יוסף, Josef Michael Gusikow, 1806–1857, ליצן מוסיקאלי, וירטואוז

גוּטהַיל־שוֹדֶר מַריָה, Maria Gutheil־Schoder, ג, 1876–1935, ז.

גוּטמַן אוסקר, Oskar Guttman, ג, נ' 1885, ק., מ.

גוֹלדבֶּרְג שמעון, Szymon Goldberg, פ., נ' 1909, כ.

גולדמן יהודה, Yehuda Goldman, א"י, נ' 1907, ע' ניו־יורק, מ. וק.

גולדמַרְק קארל, Karl Goldmark, ה, 1830–1915, ק.

גולדמַרְק ראובן, Rubin Goldmark, אמ., 1872–1936, ק.

גולדפַדֶן אברהם, Abraham Goldfaden, פ., 1840–1908 (ניו־יוק), ק.

גולדשְׁמִיט הוגו, Hugo Goldschmidt, ג, 1859–1920, מב.

גולדשְׁמִיט בֶּרתולד, Berthold Goldschmidt, ג, נ' 1908, ק.

גוֹלוּבּ שלמה, Salomon Golub, ר, נ' 1888, ע' אמ., ק.

גוּלִיֶלְמוֹ בנימין, Benjamin Guglielmo, איט., במאה ה־15, מורה לריקוד, מב.

גוֹרָלִי משה, Moshe Gorali, ר', ע' א"י, מב., ק.

גוֹרוֹכוֹב (אדמון) ידידיה, Yedidya Admon־Gorochov, נ' 1897, ק.

גֵירִינְגֶר קארל, Karl Geriringer, או, נ' 1899, ע' אמ., מב.

גִילבֶּרט ז’אן, Jean Gilbert, השם המקורי:Max Winterfeld, ג., 1879–1942, ק. (אופיריטות)

גִילבֶּרט רוברט, Robert Gilbert, השם המקורי: Robert Winterfeld, בנו של ז’אן גילבּרט, ק. (אופיריטות)

גִינסבּוּרְג שמעון, Simon Ginsburg, ר, נ' 1901, מב.

גֵ’יקוֹבִּי פ. – ראה: יעקוֹבּי.

גַל הַנס, Hans Gal, נ' 1890 (Brünn). ע' Edinburgh, ק., מב.

גֶלְבְּרוּן אַרתוּר, Arthur Gelbrun, נ' 1913, מ. וק. בירושלים.

גנֶסִין מיכאל, Michael Gnessin, ר, נ' 1883, ק.

גַנץ רודולף, Rudolf Ganz, נ' 1877 (ציריך), ע' אמ, מ.

גרַד גבריאל, Gabriel Grad, ליטאי, 1890–1950, מ־1924 בא"י, ק.

גְרַדֶנְוִיץ פּ. עמנואל, Peter E. Gradenwitz, ג, ע' בא"י, נ' 1910, ק., מב.

גֵרוֹבִיץ, Gerowitsch, ר, 1844–1913, ח., ק.

גרוֹס, וילהלם, Wilhelm Grosz, ג., 1893–1939 (אמ.), ק.

גֶרְזוֹן־קיוי (אֵדית) אסתר, Gerson־Kiwi, ג, ע' בא"י, מב.

גרין בֶּרנהארד, Bernhard Grün, נ' 1901 (מוראביה), ק.

גרִינבֶּרג לואי, Louis Grünberg, ר, נ' 1882, ע' אמ., ק.

גרִינטַל – ראה: טל

גרִינפֶלד אַלפרֶד, Alfred Grünfeld, 1852 (פרג) – 1925 (וינה), פ.

גרִינפֶלד הַינריך, Heinrich Grünfeld (אחיו של אלפרד גרינפלד), 1855 (פראג) – 1931 (ברלין), צ'.

גרִינשפּוֹן פ., P. Grinspohn, פ., ע' א"י, ק.

גרַנִיכשטֶטֶן בּרונו, Bruno Granichstätten, או., 1880–1944, (אופיריטות)

גֶרנסהַים פרידריך, Friedrich Gernsheim, ג, 1839–1916, ק., מ.

גֶרשוִין ג’ורג', George Gershwin, אמ, 1898–1937, ק., פ.

גְשורי מאיר, Meir Geshuri, פ., נ' 1893, ע' א"י, מב.

ד

דַאוּס אברהם, Abraham Daus, ג, נ' 1902, מ־1936 א"י, מ., ק.

דאַקֶין, לוּאִי־קְלוֹד, Louis־Claude Daquin, צ., 1694–1772, פ., ק.

ד’אֶרַלנזֵ’י פרֶדריק (בַּרוֹן), Baron Frederic d’Erlanger, צ., 1868–1943, ק.

דֶברִיְנט אֶדואַרד, Eduard Devrient, ג, 1801–1877, ז., מב.

דֵהְן זיגפריד וִלהֶלם, Siegfried Wilhelm Dehn, ג, 1799–1858, צ', מב.

דוֹבּרוֹבֶן יִשַׁי, Issai Dobrowen, השם המקורי: גוּטוואַין (Issaye Guttwein), ר, 1893–1953, מ., ק.

דָוִד דה צִ’יבִיטא – ראה:צ’יביטא.

דָוִד פֶרדינַנד, Fedinand David, ג, 1810–1873, כ., ק.

דָוִדוֹב קארל, Karl Dawidow, ר, 1838–1889, צ', ק.

דוֹיץ' מוריץ, Moritz Deutsch, ג, 1818–1892, ח., ק., מב.

דוֹיץ' אוטו אֵריך, Otto Erich Deutsch, נ' 1883, ע' אנ., מב.

דוניאק (דון־יחיא) שולמית, Shula Doniach, נ' 1905, אנ., ק. פ., מב

דוֹנַת אדולף, Adolf Donath, נ' 1876 (מוראביה), מב.

דור דניאלה – ראה: ברברה קאופמן.

דוּשְׁקִין שמואל, Samuel Dushkin, פ, נ' 1897, ע' אמ., כ., ק.

דֵיאֶמֶנד דָוִד, David Diamond, אמ, נ' 1915, ק.

דִיְבּוֹלד ברנהרד, Bernhard Diebold, נ' 1886 (ציריך), מב.

דֵיבִיס פַנִי, Fanny Davies, אנ., 1861–1934, פ.

דַיוֹש בֵּילָא, Dajos Béla, השם המקורי: גוֹלצמאן (הוֹלצמאן), (Leo Golzmann), פ., נ' 1897, כ.

דִיקא פּוֹל, Paul Dukas, צ, 1865–1935, ק.

דַמרוֹש ליאופּולד, Leopold Damrosch, פ, 1832–1885, מיסד ה־Metropolitan־German Opera בניו־יורק

דַמרוֹש ווֹלטֶר, Walter Damrosch, בנו של ל. דמרוש, נ' 1862, ק., מ. באמ.

דֶסַאוּ פּאול, Paul Dassau, ג., נ' 1894, ע' אמ., ק.

דֶסוּאַר מַכּס, Max Dessoir, נ' 1867, כ., מב.

ד־פּוֹנטֶה – ראה: קונליאנו.

דֶקסֵי אֶרנסט, Ernst Decsey, ג., בן־תערובת, השם המקורי: דוֹיץ' (Ernst Deutsch), 1870–1941, מב.

דַרֶבסקִי הֶרמַן, Hermann Darewski, אנ., ק. (מוסיקה קלה)

דְרֶזדֶן סֶם, Sem Dresden, נ' 1881 (אמסטרדאם), ק., מ.

ה

הֶבְּרֵאוּס ליאו, Leo Hebraeus, נ', 1343, מב.

הַהְן רֵינולדו, Reynoldo Hahn, 1874 (ונצואלה) – 1947 (פאריס), ק.

הוּבֶּרמן בּרוניסלאב, Bronislaw Huberman, פ., 1882–1947, כ., מייסד התזמורת הא"י

הוֹלדֶה אַרטור, Arthur Holde, ג, נ' 1885, ע' אמ, מב.

הוֹלֶנדֶר פרידריך, Friedrich Holländer, ג, נ' 1896, ע' אמ', ק. (מוסיקה קלה)

הוֹלֶנדֶר ויקטור הוגו, Victor Hugo Holländer, אבי פ. הולנדר, 1866–1940 (אמ.), ק.

הוֹפְמַנסטַל, הוגו פון־, Hugo v. Hoffmannsthal, או, 1874–1929, מחבר של כמה דראמות שמהן יצר הקומפוזיטור הגרמני ריכארד שטראוס אופירות.

הוֹרוֹביץ ולַדימיר, Vladimir Horowitz, ר, נ' 1904, ע' אמ, פ.

הוּרטיג ה., Hans Hurtig, ג, נ' 1907, ע' א"י, ק.

הוֹרנבּוֹסטֶל אֵריך מאכּס, Erich Max v. Hornbostel, או, 1877–1935, (לונדון), מב.

הוֹרֶנשטַין יַשא, Jascha Horenstein, ר', נ' 1898, מ.

הֵידֶן בֶּרנהארד, Bernhard Heiden, ג, נ' 1910, נ' אמ., ק.

הֵימַן ו. ר., Werner Richard Heymann, ג, נ' 1896, ע' אמ., ק. (מוסיקה קלה)

הַינֶה הַינריך, Heinrich Heine, ג., 1797–1856, פייטן, ששיריו עובדו ע"י כל הקומפוזיטורים הגרמנים כמעט, ביחוד שוּבּרט ושוּמַאן

הַינִיץ אֵוָה, Eva Heinitz, ג, נ' 1907, צ'.

הַינִיץ הילדֶגארד, Hildegard Heinitz, אחותה של אוה היניץ, ג, נ' 1905, כ.

הילֶר פֶרדינאנד, Ferdinand v. Hiller" ג, 1811–1885, ק., מב.

הֵירוֹל ל. פ. יוסף, Louis Ferdinand Josef Hérold, צ, 1791–1833, ק. (אופירות)

הִירש הוגו, Hugo Hirsch, ג, נ' 1884, ק. (אופיריטות)

הִירש פָּאול אַדולף, Paul Adolf Hirsch, ג., נ' 1881, מת ב־קמברידג', ב־1952, מב. (ספרייה מוסיקאלית ע"ש הירש)

הִירשבֶּרג ליאופּולד, Leopold Hirschberg, פ, 1867–1929, מב.

הִירשבֶּרג וַלטֶר, Walter Hirschberg, ג, נ' 1883, ק.

הִירשְׁלֶר זִיגָה, Ziga Hirschler, יוגוסלאביה, נ' 1894, ק., מב.

הִירשפֶלד ויקטור, Victor Hirschfeld, שמו המקורי: ויקטור ליאון (Victor Léon), נ' 1858, ליברטיסט

הַלֵוִי זַ’ק פרַנסוּאַ פרוֹמֶנטַל, Jacques François Fromental Halevy, צ, 1799–1862, ק. (אופירות)

הַלֵוִי לודוביק, Ludovic Halévy, צ, 1834–1908, ליברטיסט (עם Crémieux בשביל אופנבאך; עם Meilhac בשביל ביזיי: “קארמן”)

הֶלֶר יוסף, Josef Heller, ה, נ' 1864, ח., ק.

הַמבּורג מארק, Marc Hambourg, נ' 1879 רוסיה, ע' לונדון, פ.

הֶנזֶל פַני צֶציליה, Fanny Cäcilie Hensel, אחותו של פליכס מנדלסון, ג, 1805–1847, פ.

הַנסליק אֶדואַרד, Eduard Hanslick, בן־תערובת, 1825 (פראג) – 1904 (וינה), מב.

הֶנשֶׁל ג. א., Georg Isidoe henschel, 1850 _ברסלאַוּ) – 1934 (סקוטלנד), מ., ק.

הֶס מירה, Myra Hess, אנ, נ' 1890, פ.

הַסְט מַרכּוּס, Marcus Hast, פ, 1874–1911 (אנ.), ק., מ.

הַרטוֹג אֶדוארד דֶ־, Eduard de Hartog, הו, 1829–1909, ק.

הֶרץ אלפרֶד, Alfred Hertz, ג, נ' 1872, ע' אמ' מ.

הֶרץ אַנְרִי, Henri Herz, או, 1806–1888 (פאריס), פ., ק.

הֶרש מִפְזֶ’ב (הֶרש פּזֶ’בי), כ־1785–1892, ח.

הֶרשמַן מרדכי, Mordechai Herschman, ר, נ' 1886, מת באמ., ח.

ו

וגהַלטֶר איגנאץ, Ignatz Waghalter, ג, נ' 1881, ק., מ.

ווֹהְל הֶרמן, Hermann Wohl, פ, נ' 1878, ק.

ווֹהְל יהודה, Yehuda Heinz Wohl, ג, נ' 1904, מ־1933 בא"י, ק.

ווֹלף אֶרנסט ויקטור, Ernst Victor Wolff, ג, נ' 1889, ע' אמ., ז., פ.

ווֹלפֶּה ס, Stefan Wolpe, ג, נ' 1902, היה כמה שנים בא"י, ע' אמ., ק.

ווֹלפהַים וֶרנֶר, Werner Wolffheim, ג, נ' 1877, מב.

וולפסון ג., Georg Wolfsohn, ג, נ' 1881, ע' בירושלים, ק., פ.

ווֹלפסון י., Juliusz Wolfsohn, פ, נ' 1880, ק., פ.

ווֹלפסטַל יוסף, Josef Wolfsthal, או, 1899–1931, כ.

ווֹלפסטַל חנן (חוּנֶה), Chune Wolfsthal, פ, 1851–1924, ק.

ווֹרמזֶר, André Alphonse Toussaint Wormser, צ, 1851–1926, ק.

וַיטמֶן פּוֹל, Paul Whiteman, אמ., מ. (ג’ז)

ויֵטַן אַנרי, Henri Vieuxtemps, בלגי, בן־תערובת, 1820–1881, כ., ק.

ויֵינֵי זַ’ן, Jean Wiéner, צר., ק. ופ.

וַיל קוּרט, Kurt Weill, ג, 1900–1950 (אמ.), ק.

וִינאַוֵר נחמיה, Chamjo Vinaver, פ., נ' 1888, ע' אמ., מ.

וַינבֶּרג יעקב, Jacob Weinberg, ר, נ' 1879, ע' אמ., ק.

וַינבֶּרגֶר יַרומיר, Jaromir Weinberger, נ' 1896 (פראג), ע' אמ, ק.

וַינטרַאוּבּ הִירש, Hirsch Weintraub, פ, 1811–1881, ח., ק.

וַיסמַן אַדולף, Adolf Weissmann, ג, 1873–1929 (א"י), מב.

וילֶנסקי משה, Moshe Wilensky, פ., ע' א"י, ק.

וִינוֹגרַדוֹב יוסף, Josef Winogradow, ר, ז. ומיסד האופירה האידית בלונדון

וִינטֶרבֶּרג ר., Robert Winterberg, או, 1884–1930, ק. (אופיריטות)

ויֶניַבסקי ה., Henry Wieniawsky, פ., 1835–1880, כ., ק.

וַינֶר לֵאו, Leo Weiner, ה, נ' 1885, ק.

וַינֶר מ. – ראה: שלם

וַלְבֶּה יואֵל, Yoel Walbe, ר, נ' 1898, מ־1919 בא"י, ק.

וַלדֶן ה.ל. Herwarth Levin Walden, ג., נ' 1878, ק., מב.

וַלטֶר בּרוּנו, Bruno Walter, השם המקורי: שליזינגר, Bruno Walter Schlesinger, או', נ' 1876, ע' אמ., מ.

וַלֶרשטַין מ., Moritz Wallerstein, 1847–1906 (פראג), ח., ק.

וֶלֶס אֶגון, Egon Wellesz, או, נ' 1885, ע' אנ., מב., ק.

וַסֶרצוּג חיים, Chaim Wasserzug, פ., 1822–1882 (לונדון), מ. ק., ח.

וֶפּרִיק אלכסנדר, Alexander Weprik, פ., נ' 1899, ק.

ורֶדֶנבּוּרג מאכּס, Max Verdenburg, הולנדי, נ' 1904, ק.

וֶרנֶר אֵרִיק, Eric Werner, ג, נ' 1901, ע' אמ., מב.

ורשבסקי מארק, Mark Warschawski, ר, 1845–1907, ק.

ז

זאַלשִׁיץ י. ל., Josef Levin Saalschütz, ג, 1801–1863, מב.

זוּלצֶר שׁלֹמֹה, Salomon Sulzer, או, 1804–1891, ק., ח.

זַיְדל רוֹבנָאִי – ראה: מרגוֹבסקי

זוֹנדהֵימֶר ר., Robert Sondheimer, ג, נ' 1881, מב.

זילבֶּרשטַין אֶרנסט, Ernst Silberstein. ג, נ' 1900, א' אמ., צ'

זִינגֶר קוּרט, Kurt Singer, ג., 1885–1944, מ. (מיסד ה־"Jüdischer Kulturbund" בגרמניה הנאצית)

זִינגֶר לֵאון, Leon Singer, השם המקורי: מַאיֶר (Leon Meier), אנ., מת 1800, ז. ק.

זיסקינד מטרימבֶּרג, Süsskind von Trimberg, ג., נ' 1220, מינזנגר

זֶלדֶן־גוֹת גיזֶלה, Gisella Selden־Goth, ג, אחר כך אמ., ק., מב.

זֵלִים יוֹזמה, Josma Selim, מתה 1929 (ברלין), ז.

זַנדבֶּרג מרדכי, Mordechai Sandberg, ר., נ' 1898, אחר כך ירושלים, ק., מב.

זַנדֶרס פַּאוּל פ., Paul F. Sanders, הולנדי, נ' 1891, ק.

זְעִירָא מרדכי, Mordechai Zeira, ר, נ' 1905, מ־1924 בא"י, ז., ק.

זַקס קוּרט, Curt Aachs, ג, נ' 1881, ע' אמ., מב.

זֶרקִין ר., Rudolf Serkin, נ' 1903 (אגר), ע' אמ., פ.

ח

חוֹקֶס סים, Sim Chokkes, הולנדי, ק.

חיות יוליוס, Julius Chajes, נ. 1896, פ. וק. באמריקה

חֵפֶץ יַשא, Jascha Heifetz, פ, נ' 1901, ע' באמ., כ.

ט

טַאוּבֶּר ריכארד, Richard Tauber, או, 1892–1948, ק., ז., מ.

טַאוּזיג קארל, Karl Taussig, פ., 1841–1871, פ., ק.

טוֹך ארנסט, Ernst Toch, או, נ' 1887, ע' אמר., ק.

טֵיט הנרי, Henry Tate, אוסטראלי, נ' 1873, ק., מב.

טַל יוסף (גרִינטַל), Josef Tal (Grünthal), ג., נ' 1910, ע' בירושלים, ק., פ.

טְרֵוֶשׂ רבּי (נפתלי?) הֶרץ, Rabbi Hertz Treves, ג., 1470–1550, חזן

טְרַנסלֵטֵר ז., Sigfried Translateur, ג., 1875, ק. מ.

י

יַדְלוֹבְקֶר הֶרמַן, Hermann Jadlowker, 1876 (ריגה) – 1953 (ישראל), ז.

יַדַסְזוֹן שלמה, Salomon Jadassohn, השם המקורי: יוּדאסזוֹן, Judassohn, ג, 1831–1902, ק., מ.

יוֹאַכִים יוסף, Joseph Joachim, 1831 (ה.) – 1907 (ברלין), כ., ק.

יֵיטֶלֶס אַלוֹיִס, Alois Jeiteles, 1794–1858, ברין (Brünn), רופא, משורר (ביטהובן חיבר קומפוזיציה לסדרת־השירים שלו “An die ferne Geliebte”)

יַלוֹבֶץ הַינריך, Heinrich Jalowetz, נ' 1882, מ.

יֶמנִיץ אלכסנדר, Alexander Jemnitz, ה, נ' 1890, מ.

יֶנבַּאך בֵּילא, Béla Jenbach, ה., נ' 1871, ליברטיסט

יֶסֶל לאוֹן, Léon Jessel, ג., 1871–1942, ק. (אופיריטות)

(יעקובּ) לֶוֶנזון א. – ראה: לונזון.

יַעקוֹבּי (גֵ’יקוֹבּי) פרדריק, Frederik Jacobi אמ, 1891–1953, ק.

יַעקוֹבִּי חנוך (הַינריך), Hanoch (Heinrich) Jacoby, ג., נ' 1909, מ־1934 בא"י, כ., מ., ק.

יַעקוֹבִּי וולפגאנג, Wolfgang Jacobi, ג, נ' 1894, ק.

יַעקוֹבּזוֹן ישראל, Israel Jacobsohn, ג, 1768–1828, מיסד ה־Reformsynagoge בגרמניה.

יעקובזון גבריאל, Gabriel Jacobsohn, ג., 1923–1948, ק. ישראלי

יָפֶת ישראל מאיר, Israel Meyer Japhet, ג, 1818–1892, ח., ק.

ירוחם הקטן – ראה: בלינדמן.

יַרנוֹ ג., Georg Jarno, ה, 1868–1920, ק.

כ

כַּהֶן אלברט, Albert Cahen, צ, 1846–1903, ק. (אופירות)

כֹּהֵן הַריֶט, Harriet Cohen, אנ., נ' 1901, פסנתרנית

כַּוּאֶן סר פרֶדֶריק, Sir Frederic Cowen, השם המקורי: Hymen Cohn, 1852 (יאמאיקה) – 1911, ק.

קוֹהְן (כֹּהן) מאיר, Maier Kohn, ג, 1801–1875, ח., מ.

ל

לַבְרי מ., Marc Lavry, נ' 1903 (ריגה), ע' א"י, ק., מ.

לַדֶנדוֹרף חיים (אבדורי), Horst Ladendorf, ג, נ' 1902, מ־1933 בא"י, ק.

לֶהנֶר־בֶּדָא פ., Fritz Löhner Beda, 1883–1938, ליברטיסט

לֶוֶה פ., Ferdinand Löwe, או, 1865–1925, מ.

לוֹוִי ישראל, Israel Lovy, פ, 1773–1832, ק., ח.

לֵוִי הֶרמַן, Hermann Levi, ג., 1839–1900, מ., חברו של וואגנר

לֵוִי לַזַר, Lazare Lévy, נ' 1882 (בלגיה) פ. וק. בפאריס

לֵוִי מיכאל דוִד, Michael David Levi, ג, נ' 1913, מ־1934 בא"י, ק.

לֵוִי מיכאל מוֹרִיס, Michael Maurice Levy, צ., נ' 1883, פ., ק. (בתור הומוריסטן משמש בשם “בֵּטוֹב”)

לֵוִי שׂרה, Sara Levy, א"י, ק.

לֵוִין יוסף, Joseph Lhévinne, ר', 1874–1944 (אמ.), פ.

לֵוִינזוֹן יואל דוִד, Yoel David Levinsohn, לאטוויה, 1816–1850, ח., ק.

לֶוִיצקי מישו, Mischo Levitzki, ר, 1898–1941, פ.

לֶוֶנבֶּרג אַלפרד, Alfred Loewenberg, ג., 1902–1949 (לונדון), מב.

לֶוֶנגרַד מ. י., Max Julius Loewengrad, ג, 1860–1915, מב.

לֶוַנדוֹבסקי ל., Louis Lewandowsky, 1823 (פוזן) – 1894 (ברלין), מ., ק.

לֶוֶנזוֹן (יעקוֹבּ־לֶוֶנזוֹן) עליזה, Alice Jacob־Löwenson, ע' א"י, פ., מב., ק.

לוסטיג משה, Moshe Lustig, ג., נ' 1922, ע' בא"י, ק.

לוֹפַּטניקוֹף ניקולַאוּס, Nikolaus Lopatnikoff, נ' 1903 (טאלין, Reval), ע' אמ., ק.

לוּקָא פּאולינה, Pauline Lucca, או, 1841–1908, ז.

לַזַר פֶליפּ, Felip Lazar, רומני, 1894–1936, ק.

לֵיאונַרד לוֹטה, Lotte Leonard, השם המקורי: לוי (Charlotte Lewy), ג., נ' 1884, ע' אמ., ז.

לִיְבַּן יוליוס, Julius Lieban, 1858–1940, ז.

לִיְבְּלִינג ל., Leonard Liebling, אמ., 1874–1945, מב., עורך של “Musical Courier”

לֵיכטֶנטריט הוגו, Hugo Leichtentritt, נ' 1874 (פוזן) – 1951 (אמ.), מב.

לִיר זַ’ק ון, Jacques van Lier, הולנדי, נ' 1875, צ'., ק.

לַכמַן ר., Robert Lachmann, ג, 1892–1939 (ירושלים), מב.

לַנְדַאוּ אַנה־ליזה, Anneliese Landau, ג, נולדה 1903, ע' אמ., מב.

לַנדוֹבסקָה וַנדה, Wanda Landowska, השם המקורי: Landauer, פ., נ' 1874, ע' אמ., מב. צ’מבּלאנית

לֶנדוַי אֶרוִין, Erwin Lendvai, ה, 1882–1949 (לונדון), מ., ק.

לַנדסהוֹף ל., Ludwig Landshoff, ג., 1874–1941 (אמ.), מב.

לַסְלו אלכסנדר, Alexander Laszlo, ה., נ' 1895, פ., מ., ק. (“מוסיקת־אור”)

לַסֶן אֶדואַרד, Eduard Lassen, ג., 1830–1904, ק.

לַצַרוּס אַדולף, Adolf Lazarus, ה, 1855–1924, מ., ק.

לַצַרוּס דניאל, Daniel Lazarus, צ, נ' 1898, ק.

לַקְנֶר יהושע, Yehoshua Lakner, נ' 1924 (בראטיסלאבה), מ־1941 בא"י, פ., ק.

מ

מֵאיר בֵּר – ראה: מיארבּר.

מַהלֶר־קַלקשטַין – ראה: אבידום.

מַהלֶר גוסטאב, Gustav Mahler, 1860 (קלישט) – 1911 (וינה), מ. ק.

מוֹיסֶיוִץ' ב., Benno Moseiwitsch, ר, נ' 1890, ע' אנ., פ.

מולין – ראה: מלין.

מוֹמבַּך ל., L. Mombach, ג, 1840–1880 (לונדון) ק.

מוֹנטֶמֶצי איטאלו, Italo Montemezzi, איט., נ' 1875, ק.

מוֹרֶנָא ק., Camillo Morena, השם המקורי: מיזס (Carl Mieses), פ, נולד 1867, ק. (מוסיקה קלה)

מוֹשֶׁלֶס איגנאץ, Ignaz Moscheles, 1794 (פראג) – 1879 (לייפציג), פ., ק.

מוֹשקוֹבסקי מוריץ, Moritz Moszkowski, ג, 1854–1925, ק.

מֵיאֶר אֶרנסט ה., Ernst H. Meyer, ג, נ' 1905, ק., מב.

מֵיאֶר קַתי, Kathi Meyer, ג, נ' 1892, מב.

מֵיאֶר־מַהְר מוריץ, Moritz Mayer־Mahr, ג, נ' 1869, פ.

מֵיאֶרבֶּר גַ’קומו, Giacomo Meyerbeer, השם המקורי: יעקב־ליבמאן־מאיר בּר (Jacob Liebmann Meyer Beer) ג., 1791–1864 (פאריס), ק.

מִיהַלובִיצִ’י מאַרסֶל, Marcel Mihalovici, נ' 1898 (רומניה), ע' בפאריס, ק.

מִיְז פָּאול, Paul Mies, ג, נ' 1899, מב.

מֵירוֹבִיץ ס., Selmar Meyrowitz, ג, נ' 1875, אחר כך פּריז, מ.

מִילוֹ (מייו) דאריוּס, Darius Milhaud, צ, נ' 1892, ק. בקר (1954) בארץ לביצוע־הבכורה של האורטוריה “דוד”.

מִילֶט יוסף (Josef Milet), פ, נ' 1889, מ־1941 בא"י, ק.

מִילנֶר משה מיכאל, M. M. Milner, ר., ק.

מִילשטַין נתן, Nathan Milstein, ר, נ' 1903, ע' אמ., כ.

מינקובסקי מרדכי, Mordechai Minkowski, חזן בקיוב

מינקובסקי פינחס, Pinhas Minkowski, 1859 (קיוב) – 1925 (בוסטון), מ., מב.

מיש לודוִג, Ludwig Misch, ג, נ' 1887, מב.

מֵיַק אַנרִי, Henri Meilhac, צ, 1831–1897, ליברטיסט

מֶלִין (מוֹלִין) רבי יעקב (הלֵוִי (מהרי"ל), Rabbi Jacob Levi Mölin, מוורמאַיזה (ווֹרמס), ג., 1356–1427, ח.

מֶלְכִיוֹר ל., Lauritz Melchior, נ' 1890 (קופנהאגן), ע' אמ., ז. (ואגנר)

מְלַמֵד ניסן כּהן, Nissan Cohen Melamed, פרסי, נ' 1906, מ־1908 בא"י, ק.

מֶנְדֶל ה., Hermann Mendel, ג, 1834–1876, מב.

מֶנדֶלסון פ. רוֹבֶּרט, Felix Robert Mendelssohn, ג, נ' 1896–1951, צ'., ק.

מֶנדֶלסוֹן־בַּרטוֹלדי פֶליכּס, Felix Mendelssohn־Bartholdy, ג, 1809–1847, ק., מ.

מְנוּחִין יהודִי, Yeudi Menuhin, אמ., נ' 1917, כ.

מְנוּחִין חֶפצי־בה, Hephtzibah Menuhin, אחותו של יהודי, נ' 1921, פ.

מַנְסוּר, Mansur, חי במאה ה־10, ספרד, ק.

מַסַרִי פריצי, Fritzi Massary, השם המקורי: Fritzi Massaryk, או, נ' 1876, ע' אמ., ז.

מַסַרַנוֹ אִיזַאַקינוֹ (יצחק), Isaachino Massarano, 1600 בערך, נגן־לעוד בחצר מאנטוּאָה

מֶצגֶר־לַטֶרמַן אוטיליה, Ottilie Metzger־Lattermann, ג., נ' 1878, ז.

מַרְגוֹבסקי יעקב שמואל, Jacob Samuel Margowsky, נקראה זֵידל רוֹבנאי (מרוֹבנה), (Zeidel Rowner), ר., 1856 – (?), ח., ק.

מַרְגוֹלִיֶס (מרגלית) בֶּרל, Berl Margulies, שמו המקורי של בּרל בּרודי (מבּרוֹד) Berl Broder, 1817–1880, ק. (שירי־עם יהודיים) וז. נודד

מַרזופּ פּ., Paul Marsop, ג., 1856–1925, מב.

מרקוס ד., Desider Markus, ה, נולד 1870, מ., ק.

מַרְכְּס א. ב., Adolf Bernhard Marx, ג, 1795–1866, מב.

נ

נַאוּמבּוּרג (נימבּוּר) שמואל שלמה, Samuel Salomon Naumbourg, 1817 (ג.) – 1880 (פאריס), ק., מב.

נַדֶל אהרון (אַרנוֹ), Arno (Aron) Nadel, פ., 1879–1943, ק., מב. (גם צייר)

נוֹבַקוֹבסקי דוִד, David Nowakowski, ר, 1848–1921, ק., מ., ח.

נוֹיגַרְטֶן צבי (נגן), Zvi Neugarten, ג., ע' בא"י, ק.

נוֹימַן א. א., Angelo Amschel Neuman, איט.ף 1838–1910, ז.

נוֹמבּוּר – ראה: נאוּמבּוּרג.

נַכֶץ טִוַדַר, Tivadar Nachez, השם המקורי: תאודור נאשיץ, ה., 1859–1930, כ., ק.

נֶטְל פָּאוּל, Paul Nettl, או., נ' 1889, ע' אמ., מב.

ניוּמַרץ' רוֹזה ה., Rosa Harriet Newmarch, אנ., 1857–1941, מב.

נֶלסוֹן ר., Rudolf Nelson, השם המקורי: לווינזון (Rudolf Lewynsohn), ג., נ' 1878, ק. (מוסיקה קלה)

נסימוב, נסים, Nissim Nissimov, נ' 1907 (בולגריה), מת 1951 (ישראל), ק.

נֶרוּדָא י. ג. ב., Johann Georg Baptist Neruda, 1708 (בוהמיה) – 1780 (דרזדן), כ., ק.

נַרְדִי נחום, Nachum Nardi, ר., נ' 1901, מ־1923 בא"י, פ. ק.

נָתָן הַנְס, Hans Nathan, ג., נ' 1910, ע' אמ., מב.

נָתָן יצחק, Isaac Nathan, אנ., 1791–1864, ק., ז.

ס

סֶוִיצקי פ., Fabian Sevitzky, ר., ע' אמ., בן־דודו של סרגיי קוּסוויצקי, מ.

סטוּצֶ’בסקִי, יהויָכִין, Joachim Stutschewsky', ר, נ' 1891, מקודם וינה ושוויצריה, ע' א"י, צ'., ק., מב.

סטוֹקוֹבסקי ליאופּולד, Leopold Stokowsky, נולד 1882 (לונדון), ע' אמ., מ.

סטרֶליסקֶר דוִד (דוִדל בּרוד), Dovidl Brod Strlisker, 1783–1848, ח.

סְטַרֶר רוברט, Robert Starer, או, נ' 1924, ע' א"י, פ., ק.

סיגֶטי יוסף, Josef Szigeti, ה, נ' 1892, ע' אמ., כ.

סימוֹן גֵ’ימס, James Simon, ג, נ' 1880, אחר כך הולנד, פ. ק.

סֶל ג., Georg Szell, ה., נ' 1897, אחר־כך פראג, ע' אמ., מ.

סַלוֹמוֹן קַרְאֵל, Karel Salomon, ג., נ' 1897, ע' א"י, ק., מ. (מנהל מוסיקאלי ב"קול ישראל")

סַלוֹמוֹנִיס אליָהו, Elias Salomonis, חי במאה ה־13, מב.

סְלוֹנִימְסקִי ניקוֹלאַס, Nicolas Slonimsky, ר, נ. 1894, ע' אמ., ק., מ., מב.

סַלַמוֹן צ'. ק., Charles Kensington Salamon, אנ., 1814–1901, פ., ק.

סַמבּוּרסקי דניאל, Daniel Sambursky, ג, נ' 1901, מ־1932 בא"י, ז., ק.

סֶמיוּאֶל ה., Harold Samuel, אנ., 1879–1937, פ.

סַמִינְסקִי אלעזר (לאזאר), Lezare Saminsky, ר', נ' 1883, ע' אמר., ק., מ., מב.

סְמַלֶנס אלכסנדר, Alexander Smallens, ר, נ' 1889, ע' אמ., מ.

סֶנדרֵי אַלְפְרֶד, Alfred Sendrey, ה., נ' 1884, מ., מב. (אמ.)

ספּוֹלְיאנסקי מ., Mischa Spoliansky, פ., נ' 1898, ע' אמ., פ., ק.

ספּיבַק ניסן, Nisson Spivak, נקרא ניסי בּלזי (מבּלז) (Nissi Belzer), ליטאי, 1824–1906, ח.

ספּיטא פיליפּ, Phillipp Spitta, ג, בן־תערובת, 1841–1894, מב.

סֶקלֶס ב., Bernahard Sekles, ג, 1872–1934, פ., ק.

סתר (סטַרוֹמינסקי) מרדכי, Mordechai Seter (Starominsky), ר, נ' 1916, מ־1926 בא"י, ק.

ע

עמירן, עמנואל, Emanuel Amiran, פ., (פוגצ’וב), נ' 1909, מ־1927 בא"י, ק.

פ

פַּאוּמגַרטנֶר ב., Bernhard Paumgartner, או., בן־תערובת, נ' 1887, ק., מ.

פוֹיאֶרמַן עמנואל, Emanuel Feuermann, פ., 1902–1942 (אמ.) צ'.

פּוֹלַק א., Egon Pollak, בן־תערובת, 1879–1933 (פראג), מ.

פּוֹלַצִ’יק סֶנדֶר, Sender Polatschik, נקרא סנדר מינסקי (ממינסקי) (Sender Minsker), פ, 1786–1869, ח.

פוֹסטוֹלסקי שלום, Shalom Postolski, פ, נ' 1888, מ־1920 בא"י, ק.

פּוֹפֶּר דוִד, David Popper, 1845 (פראג) – 1913 (וינה), צ'.

פּוֹפֶּר ל. ק., Lipman Katz Popper, במאה ה־17 בפראג, מוסיקאי וק.

פּוֹרטוֹ שׂמחה (?), Allegro Porto Ebreo, במאה ה־16, ק. בחצר מאנטואה

פּוֹרִיטָה (פּוֹריצקי) רות, Ruth Porita (Poritzky), ג, נ' 1902, ק.

פַּכְמַן ולַדִימיר, Vladimir Pachmann, ר, 1848–1933, פ.

פַּטי אַדֶלינה, Adelina Patti, 1943 (מדריד) – 1919 (ולס), ז.

פִיטֶלבֶּרג ג., Georg Fitelberg, פ, נ' 1879, ק., מ.

פִיטֶלבֶּרג יֶז’י, Jerzy Fitelberg, בנו של ג. פיטלברג, 1903–1951, ק.

פַינבֶּרג שמואל, Samuel Feinberg, ר, נ' 1890, ק., פ.

פִישֶׁר יעקוֹבּוֹ, Jacobo Ficher, ר', נ. 1896 ע' ארגנטינה, ק.

פַל לֵיאוֹ, Leo Fall, או., 1872–1925, ק. (אופיריטות)

פַל ר., Richard Fall, אביו של ל. פל, ק. (מוסיקה קלה)

פלֶש קארל, Carl Flesch, ה., 1873–1944 (שווייץ)

פַּפִּיְר רוֹזה, Rosa Papier, או., 1858–1932, ז.

פְּרַאוּט אֶבֶנעֶזֶר, Ebenezer Prout, אנ., 1835–1909, ק.

פרוֹידֶנטַל י., Julius Freudenthal, ג, 1805–1874, ק.

פרוֹינד מריה, Marya Freund, פ, ז.

פרוֹם ה., Herbert Fromm, ג, נ' 1905, ק.

פַּרטוֹש א., Oedoen Partos, ה, מ' 1907, מ־1938 בא"י, ק., ויולן

פְּרִיְבֶר י., Julius Pruewer, השם המקורי: Priever, או., 1874–1943 (אמ.), מ.

פְרִיְד אוֹסקאר, Oscar Fried, ג, נ' 1871, מ.

פְרִיְדֶה שלמה, Schlomo Friede, הולנדי, 1783–1854, ח., ק.

פְרִיְדלֶנדֶר ד"ר מַכּס, Dr. Max Friedlaender, ג, 1852–1934, מב.

פְרִידמַן איגנאץ, Ignace Friedmann, פ, 1882–1950, פ.

פּרינגסהַים קלַוּס, Klaus Pringsheim, ג, נ' 1883, אחר כך טוקיו, מ.

פרנקֶל יעקב, Jacob Fraenkel, ג., 1808–1887 (אמ.), ח.

פרֶנקֶל סטֶפַן, Stefan Frenkel, פ, נ' 1902, כ.

פרַנקֶנבּוּרגֶר – ראה: בן־חיים, פאול.

פֶּרֶץ דוד, Davide Perez, איט., 1711–1778, ק., מ. בליסאבון.

צ

צוַיג סטֶפַן, Stefan Zweig, או., 1881–1942, הסופר הידוע, חיבר גם ליבריטו בשביל הקומפוזיטור הגרמני ריכארד שטראוס.

צוַיג פְריץ, Fritz Zweig, ג, ע' אמ., מ.

צוּנזֶר אֶליָקוּם, Elyakum Zunser, ליטאי, 1840–1889, ק.

צִ’יוִיטָא דוִד, Davit da Civita Ebreo, איט., בערך 1600, ק. במנטואה

ציטקוביץ דוִד, David Citkowitz, אמ., נ' ברוסיה 1909, ק.

צימבַּליסט א., Effrem Zimbalist, מת, 1637, מוסיקאי בצבא ואלנשטיין במלחמת שלושים השנה.

צֶפְּלֶר בּ., Bogumil Zepler, ג., 1858–1918, ק.

ק

קאוּדֶר הוּגוֹ, Hugo Kauder, או., נ. 1888, ע' אמ., ק.

קאופמן בארבארה, Barbara Kaufmann, נ' 1912, ק.

קַאוּפְמַן ו., Walter Kaufmann, ג., ע' בומבאי, ק.

קַהְן ר., Robert Kahn, ג, נ' 1865, ק., מ.

קוַרטין ז., Zavel Kvartin, ר, נ' 1874, ע' אמ., ח.

קוֹבּיאס ב., Berthold Kobias, נ' בפראג 1895, ע' א"י, ק. כ.

קוֹהוּט ד"ר א., Dr. Adolf Kohut, ה, 1874–1916, מב.

קוֹוַלסקי מ., Max Kowalski, ג, נ' 1882, ק. (שירים)

קוֹלוֹן י., Judas Jules Edouard Colonne, צ', 1838–1910, כ., ק., מ., מיסד ה־"Concerts Colonne" בפאריס

קוּלפּ יוּליה, Julia Culp, הולנדית, נ' 1881, ז.

קוֹנֶלִיַנוֹ עמנואל, Emanuele Conegliano, שמו המקורי של Lorenzo da Ponte, איט., 1749–1838, הליבריטיסט החשוב ביותר לאופירות של מוצארט

קוֹנסוֹלוֹ פ., Frederico Consolo, נקרא: יחיאל נחמני ספרדי, איט., 1890–1906, ק., כ.

קוּסֶוִיצקי ס., Serge Koussevitzky, ר, 1874–1951 (אמ.), מ.

קוֹסטָא סֶר מיכאל, Sir Michael Costa, 1807 (נאפולי) – 1884 (לונדון), ז., מ., ק.

קוֹסטאַקוֹבסְקִי יעקובו, Jacobo Kostakovsky, ר, נ, 1893, ע' מכסיקו, ק.

קוֹפּלֶנד אהרוֹן, Aaron Copland, אמ., נ' 1900, ק.

קוּרט אֶרנסט, Ernst Kurth, או., נ' 1886, ע' בּרן, מב.

קוּרץ סֶלמה, Selma Kurtz, 1877 (ביאלה) – 1933 (וינה), ז.

קוֹרנגוֹלד א. ו., Erich Wolfgang Korngold, נ' 1897 (ברין), ע' אמ., פ., ק.

קוֹרנגולד י. ל., Julius Leopold Korngold, אביו של א. ו., 1860–1945, מב.

קיוי – ראה: גרזון־קיוי.

קִיסֶלהוֹף (קיסלגוף) ב., B. Kisselhoff (Kisselgoff), מב.

קַלבֶּק מַכּס, Max Kalbeck, ג, 1850–1921, מב.

קַלטֶר סַבּינה, Sabine Kalter, ג, ז.

קַלישֶׁר א., Alfred Kalischer, ג, 1842–1909, מב.

קלֶמפֶּרֶר אוֹטוֹ, Otto Klemperer, נ' 1885, ע' אמ., מ., ק.

קַמינסקי יוסף, Josef Kaminski, פ., נ' 1903, ע' בא"י, ק., כ., מ.

קְנוֹפּף מַרטין, Martin Knopf, ג., נ' 1876, ק. (אופיריטות)

קַסטֶלְנוּאוֹבוֹ־טֶדֶסקוֹ מ., Mario Castelnuovo־Tedesco, איט., נ' 1895, ע' אמ., ק.

קֶסטֶנבֶּרג לֵאוֹ, Leo Kestenberg, ג., נ' 1882, ע' א"י, פ., מב. (חינוך מוסיקאלי)

קַפּלַן צבי, Zvi Kaplan, ג., נ' 1916, מ־1935 בא"י, ק.

קיפּניס אלכסנדר, Alexander Kipnis, ר, נ' 1891, ע' אמ., ז.

קרוֹיצֶר ל., Leonid Kreutzer, ר, נ' 1884, אחר־כך טוקיו, פ.

קרַין אלכסנדר, Alexander Abramovitch Krein, ר., 1883–1951, צ'., ק.

קרַין גריגוֹרי, Grigory Abramovitch Krein, ר, נ' 1879, אחיו של אלכסנדר, ק.

קרַין יוּלִיאַן, Julian Krein, בנו של גריגורי, נ. 1913, ק.

קרַיזלֶר פְרִיץ, Fritz Kreisler, או., נ' 1875, ע' אמ., כ., ק.

קַרלִינֶר ברוּך, Baruch Karliner, ר., מת 1879, ח.

קרֶמיֶה ה. יונתן, Hector Jonathan Crémieux, צ, 1828–1892, ליבריטיסט

קֶרְן זֵ’רוֹם, Kerome Kern, אמ., 1885–1945, ק., מוסיקה קלה

קַרפֶּנטֶר י. א., John Alden Carpenter, אמ., 1876–1951, ק.

ר

רָבינָא (רַבּינוֹביץ) מנַשה, Menashe Ravina (Rbinowitch), ר', נ' 1899, ע' א"י, מב., ק.

רַבּינוֹביץ' א. מ., A. M. Rabinowitz, פ, נ' 1855, ח., ק.

רוּבּינשטַין אַנטוֹן, Anton Rubinstein, ר, 1829–1894, פ., ק.

רוּבּינשטַין ניקוֹלַי, Nicolai Rubinstein, אחיו של אנטון רובינשטין, ר, 1835–1881, פ., ק.

רוּבּינשטַין אַרטור, Arthur Rubinstein, פ, נ' 1886, פ.

רוֹגֶ’רס בֶּרנארד, Bernard Rogers, אמ., ק.

רוֹבנֶר זַידְל – ראה: מרגובסקי.

רוֹזָא ק., Carlo Rosa, השם המקורי Karl Rose, 1842 (האמבורג) – 1899 (פאריס), כ. ואימפרסאריו בניו־יורק

רוֹזֶה אלפרֶד, Alfred Rose, ג., 1855–1919, ק. ח.

רוֹזֵי אַרנוֹלד, Arnold Rosé, שמו המקורי: יוסף רוֹזנבּאַוּם (Josef Rosenbaum), נ' 1863 (רומ.), מת 1946 (לונדון), כ.

רוזובסקי ל. ברוך, Leib Baruch Rosowsky, פ, 1841–1919, ח., ק. (ריגה)

רוזובסקי שלֹמֹה, Salomon Rosowsky, נ' 1878, מ־1925 בא"י, בנו שהל קודם, ק., מב.

רוֹזמַן שׂרה ד., Sara Debaro Rosmann, ה, נ' 1911, מ־1933 בא"י, ק.

רוֹזֶנבּלַט יוסף (יוֹסֶלֶה), Jossele Rosenblatt, ר., 1882–1933 (א"י), ח. וק. בניו־יורק

רוֹזֶנוַלד ה. ה., Hans H. Rosenwald, ג., נ' 1907, ע' אמ', ק., מב.

רוֹזֶנטַל מַרכּוּס, Marcus Rosenthal, ה, שמור המקורי של מ. רוסוולגי (Marcus Roszavölgyi) 1787–1848, ק.

רוזֶנטַל מוריץ, Moritz Rosenthal, פ, נ' 1862, פ.

רוֹזֶנשטוֹק יוסף, Josef Rosenstock, פ, נ' 1895, אחר־כך טוקיו, מ.

רוֹזֶנשטַין גרשון, Gerson Rosenstein, אוֹרגאנן, ג., 1790–1851, ק.

רוֹסקין י., Janot Roskin, נ' 1884, (לאטוויה), מ., ק.

רוֹטמִיהְל נ., Nikolaus Rothmuehl, פ., 1857–1926, ז. (ביחוד לואגנר)

רוֹטמילֶר מ., M. Rothmueller, יוּגוֹסלאווי, נ. 1908, ק., ז., מב.

רוֹטשטַין גֵ’ימס, James Rothstein, ג, נ' 1871, ק.

רוֹיטמַן דוִד, David Roitmann, ר, 1884–1943, ח., ק., מיסד ביה"ס העברי למוסיקה בניו־יורק

רוּמשִׁינסקי יוסף, Joseph Rumschinsky, פ, נ' 1879, ק.

רוֹנֶלד סֶר ל., Sir Landon Ronald, אנ., 1873–1938, מ., ק.

רוֹסַוֶלגִי, Roszavölgyi – ראה: רוזנטל

רוּסוֹטוֹ חיים ה, Chaim Henry Russoto, פ, 1867–1922 (ניו־יורק), מ., ק. השם המקורי: נישויז’סקי (Nieshwishski), אחיו של אבילאה (Abilea)

רוֹסי אֶירוֹפּה, Europa Rossi, במאה ה־16, ז. (במאנטואה), קרובה של שלמה רוסי

רוֹסי שלֹמֹה, Salomone Rossi Ebreo, במאה ה־16, ק., כ. (מאנטואה)

רוֹשָׁה מיקלוש, Miklos Rosza, הונג., נ' 1907, ע' אמ., ק.

רַטהַאוּז ק., Karol Rathaus. פ, נ' 1895, ע' אמ., ק.

רִיזֶנפֶלד פּ., Paul Riesenfeld, ג., נ' 188־, ע' א"י, מב., ק.

רַיך ו., Willi Reich, או., נ' 1898, מב.

רַיצֶנשטַין פראנץ, Franz Reizenstein, ג, נ' 1911, ע' לונדון, ק.

ריכנוֹבסקי אֶרנסט, Ernst Rychnowski, 1879–1934 (פראג), מב.

רַפַּפּוֹרט יעקב, Jacob Rapaport, נ' 1890 (בסראביה), ק., ה. (אמ.)

רַפַּפַורט משה, Moshe Rapaport, פ., נ' 1903, מ־1933 בא"י, צ'. וק.

ש

שוּלהוֹף אֶרוִן, Erwin Schulhoff, נ' 1894 (פראג), ק., פ.

שוּלזינגֶר בצלאל, Bezalel Schulsinger, פ., 1790 (בערך) – 1860 (בערך), מת בירושלים, ח.

שוּלץ ברוֹניסלַב Bronislaw Szulc, פ, נ' 1882, מ־1936 בא"י, מ., ק.

שוּמַן אֵליזָבֶּת, Elisabeth Schumann, ג., 1888־1952, ז.

שוֹר דוד, David Shor, ר., 1867־1942 (א"י), פ. ומחנך

שור ברוך, Baruch Schorr, ר, 1823־1904, ח., ק.

שוַרץ יוסף, Josef Schwarz, 1882 (ריגה) – 1926 (ברלין), ח., ז. (אופירות)

שוַרץ וֶרַה, Vera Schwarz, מזאגריבּ (יוגוסלאוויה), ז.

שטִידְרי פ., Fritz Stiedry, או, נ' 1883, ע' אמ., מ.

שטַינבֶּרג ה. ו., Hans Wilhelm Steinberg, ג., נ' 1899, ע' אמ', מ.

שטַין־שנַידֶר לֶנה, Lene Stein־Schneider, ג., נולדה 1874, אחר־כך איטליה, ק.

שטֶפַן פָּאול, Paul Stefan, 1879 (ברין) – 1943 (אמ.), מב.

שטרָאוס אוֹסקאר, Oscar Straus, או., 1870–1954, ק. (אופיריטות)

שטֶרן יוליוּס, Julius Stern, ג., 1820–1883, מ., כ.

שטֶרנבֶּרג א. ו., Erich Walter Sternberg, ג., נ' 1898, ע' בא"י, ק.

שטַרק אֶדוַרד, Edward Stark, ג, 1863–1918 (אמ.), ח., ק.

שִׁיצֶנדוֹרְף ליאו, Leo Schützendorf, ג., 1886–1931, ז.

שייבֶּר מַתִּיאס, Matyas Seiber, ה., נ' 1904, ע' אנ., ק.

שלוֹנסקי וֶרדינה, Verdina Shlonsky, ר., נ' 1905, ע' א"י, ק.

שְׁלֵזִינְגֶר חנן, Hanan Schlesinger, ג., נ' 1893, ק., מ.

שְׁלֵיזינגֶר זיגמונד, Siegmund Schlesinger, ג, 1835–1906, (אמ.), ח., ק.

שַׁליט ה., Heinrich Schalith, נ' 1886 (וינה), ע' אמ., ק.

שֶׁלֶם מתיתיהו (וַינֶר), Mattitiahu Shalem, ק. עממי, בישראל

שמִיט יוסף, Josef Schmidt, נולד ברומניה, מת 1942, ז.

שמִיט ליאוֹפּוֹלד, Leopold Shmidt, ג., 1860–1927, מב.

שנַבֶּל אַרטור, Arthur Schnabel, 1882 (ביאלה) – 1951 (שווייץ), פ., ק.

שנַבֶּל קארל אולריך, Karl Ulrich Schnabel, בנו של הקודם, נ' 1909, בן־תערובת, פ.

שֵׁנבֶּרג ארנוֹלד, Arnold Schoenberg, 1874 (וינה) – 1951 (אמ.), ק., מב.

שֵׁנבֶּרג יעקב, Jacob Schoenberg, ג, נ' 1900, מב., ק.

שנירלין אוֹסיפּ, Ossip Schnirlin, נ' 1868, כ., ק.

שֶנקֶר ה., Heinrich Schenker, פ, 1868–1935, מב.

שֶׁסטָפּוֹל ו., Wolf Shestapol, ר, 1832–1872, ק., ח.

שפֶּכט ר., Richard Specht, או., 1870–1932, מב.

שרַיבֶּר אַדוֹלף, Adolf Schreiber, 1883 (פראג) – 1920 (ברלין), מ., ק.

שרֵקֶר פראנץ, Franz Schreker, 1878 (מונאקו) – 1934 (ברלין), מ., ק.

שָׁרֵת (שרתוק) יהודה, Yehuda Sharett, א"י, מ., ק.

נפתלי הֶרְץ אִימְבֶּר

תוספת ה': ההימנון היהודי הלאומי “התקוה”    🔗

הימנון של העם היהודי משמש כיום השיר “התקוה”. מחבּרו של הטכּסט הוא נפתלי הרץ אימבּר (נולד בזלוֹצ’וּב בשנת 1856 ומת בניו־יורק ב־1909). אימבּר היה משורר וסופר ומענין לציין כי הוא חיבר גם מאמרים אחדים על המוסיקה בגאֵטוֹ ועל נעימות יהודיות. “התקוה” פורסמה בשנת 1886 בירושלים באוסף שיריו של אימבּר בשם “ברקאי”. נמסר (קשה לבדוק את אמיתותה של מסורת זו) כי אימבר כתב את שירו בימי שבתו בראשון־לציון וכי איכר בראשון – מיוצאי בּוֹהמיה – התאים לשירו של אימבּר מלודיה בּוֹהמית עממית ישנה. בקונגרס הציוני הראשון, בבאזל בשנת 1897, הציע דויד וולפסון לעשות את “התקוה” הימנון ציוני רשמי והצעתו נתקבלה ע"י הקונגרס.

מנגינת “התקוה” שייכת לסוג “המנגינות הנודדות” – נעימות המופיעות בצורות שונות ובשינויים מסוימים כמנגינות־עם אצל אומות שונות, נעימות שנקלטו ביצירותיהם של כמה וכמה קומפּוזיטורים, מדעת ושלא מדעת. נעימת “התקוה” וחלקים ממנה אשר למצוא בעיבודים רבים ושונים; מבחרנו הנתון בלוח הנוכחי מצומצם לדוגמאות אופייניות מעטות. ביאורן ניתן בעמוד האחרון.

מס' 1 בלוח התווים הוא התחלת ההימנון כפי שהוא מושר אצלנו עכשיו.

מס' 2 – נעימה המושרה בתפילת־טל של היהודים הספרדיים (“לך לשלום, גשם, ובוא בשלום, טל, כי רב להושיע ומוריד הטל”).

מס' 3 – התחלת שיר־עם פולני.

מס' 4 ומס' 5 – שירי־עם של הבאסקים הגרים בהרי הפיריניאים.

מס' 6 – הימנון דתי ספרדי.

מס' 7 – ההתחלה והסוף של מנגינות “יגדל” (“יגדל אלוהים חי וישתבח” ו"נעלם וגם אין סוף לאחדותו"). מנגינה זו נכתבה על ידי ליאון סינגֶר (שמו המקורי היה מאיר ליאוֹן), חזן וקומפּוזיטור בלונדון ואחר־כך בקינגסטון (יאמאיקה), שם מת ב־1800.

מס' 8 – הצורה שנתן הקומפּוזיטור הצ’כי סמֶטאנא (1824–1884) למנגינת־העם הבּוֹהמית בפּוֹאֵימה שלו “מולדאבה” (1874).

ביצירתו של סמטאנא מופיעה מילודיה זו במי־מינוֹר, אחר־כך במי־מאז’ור; אך בלוח־התווים שלנו מופיעות כל המנגינות באותו הסולם (סוֹל־מינוֹר וסוֹל־מאז’וֹר), כדי לאַפשר השוואה קלה של כל המנגינות (מס' 10 בפא־מאז’וֹר).

מס' 9 – חלק מתוך התחלת “שירי הצוֹעֵר הנודד” (1884) לגוּסטאב מאהלר (1860–1911). קומפּוזיטור זה נולד בעיירה קטנה בבוהמיה.

מס' 10 – שיר־עם צ’כי.

מס' 11 ומס' 12 – שני שירי־עם גרמניים. המילודיה מופיעה במאז’ור.