לאליעזר

 

מכתבו של ש"י עגנון למחברת¹

ירושלים. תלפיות.

אור ליום ו', עשק' פרשת שירה תשכ"ד.

גבירתי היקרה, מרת דינה שטרן תח'.

ספרך מצאני בזמן שאני עסוק בחיבור שאינו נותן לי להסיע דעתי ממנו, שאם אסיע דעתי ממנו יסיע עצמו ממני, כשם שארעני בכמה סיפורים. ואני זקן וחולה, רק בחסדי ה' עולה לי לעשות עוד.

בכן אומר לך בקיצור, מכמה וברים שקראתי בספרך לבי משתומם בקרבי שכל כך יש בידך. איני מבקר למבקרי. אף אין שבחו של מחבר לשבח ספר שנתחבר על ספרו. אבל אומר לך ממחקרך לשבועת אמונים רואה אני שכוחך עמך לחבר ספרים אחרים ואולי אחד מן הספרים שיצאו מתחת ידך יהי' על ספרי. יתן לך ה' כח וחיים לגמור את מעשיך מתוך שלום ושלוה. ואם יתן ה' את החיים ואת השלוה אשמח לראות בטובתך.

שלום לך וברכה לך וכל טוב לך גבירתי תח'.

החותם בברכה

ש. י. עגנון

ושבת שלום ומבורך.

רואה אני שלא כתבתי לך מה שאולי בקשת. אי’ה לכשנזדמן זה לזה אפשר אמלא את החסרון במו פה.

 

עם הספר    🔗

הספר שלפנינו הוא עיון מחודש בסיפורי עגנון הבאים: “עגונות”, “גבעת החול” ו״האדונית והרוכל" סיפורים, שראו אור במחצית הראשונה של המאה העשרים, ודומה שנחקרו כבר עד תום ולא נותר עוד דבר לחדש בהם.

ולא כן הדבר.

מסתבר, כי רבים מסיפורי עגנון, על אף הזמן הרב שחלף מאז פרסומם, ועל אף הפרשנות הענפה שנכתבה עליהם, נותרו בלתי מפוענחים.

כך למשל מתברר, כי הסיפור “עגונות”, שכבש לעצמו מעמד של יצירת מופת במכלול היצירה העגנונית, הוא סאטירה סמויה על הציונות ההרצליאנית־חילונית, כפי שהיא מתגשמת בארץ ישראל. סאטירה זאת על הסתעפויותיה הדרמטיות, מובנית ברבדים הפנימיים של הסיפור ולא נחשפה עד כה, למרות שחלפו כבר קרוב למאה שנים מאז פרסומו של הסיפור “עגונות”. מחקרנו “כמראה דמות מגן דוד” עוסק בחשיפתה של סאטירה זאת.

ובאשר ל״גבעת החול", מה משדר לנו סיפור זה? מי היא אותה עלמה שאננה ויעלת החן, אהובתם של סופרים ומשוררים צעירים, שכבשה גם את לבו של חמדת המשורר, בן דמותו הספרותי של עגנון הצעיר? ומהי אותה המחלה הנעלמה, המכהה את ידה של יעל, ואשר בעטייה נגזזו שערותיה הזוהרות, “שלא היה על עפר משלן”? חמדת ויעל, שניים, שביקשו אהבה, מדוע נפרדו דרכיהם על גבעת החול? גם סיפור זה, על התשתית המדרשית אשר לו, מואר באור חדש במחקרנו “שני קבצני אהבה”.

ובאשר לסיפור “האדונית והרוכל”, מהי משמעותו הסמלית־אליגורית של סיפור אימים זה, שכה הרבו לפרשו, אך לדעת כותבת שורות אלה, נותר אף הוא בלתי מפוענח, ומטענו האידאי הסגולי לא נחשף עד כה.

סיפורי עגנון עשויים רבדים רבדים, ותבניתם הפנימית נסתרת מעין הקורא. יתרה מזאת, גם הדמויות עצמן עשויות לעיתים רבדים רבדים, בבחינת מקבץ של דמויות בתוך דמות אחת, וזוהי אכן הדרך, בה עיצב עגנון את דמויותיו בסיפורו “האדונית והרוכל”.

סיפרנו עוסק בפן הסמוי של היצירה העגנונית, תוך שהוא חושף סמלים, מוטיבים, תמונות ומשמעויות, שלא נחקרו עדיין. כך הולכת ונחשפת הפואטיקה העגנונית הסגולית של כיסוי וגילוי, היתממות והעמדת פנים, ולעיתים אף של “הולכת שולל” מכוונת, והכל על טהרת המשחק האומנותי הצרוף.

תפקיד מיוחד הועיד עגנון לקונוטציות ממקורות היהדות, המשולבות בטכסט הספרותי, ואשר נועדו לשמש כגשרים נסתרים, המעבירים את הקורא מרובד אחד למשנהו במבוך היצירה העגנונית.

פירקנו: מובאות מן המקורות כמכשיר פואטי־ערכי ביצירת עגנון, חושף את קיומו של מכשיר פואטי סמוי, המובנה ברקמת הטכסט הספרותי־העגנוני, שיש בו כדי להצעידנו לפענוח היצירה של סופר זה. פירקנו מדגים, מנתח ומבהיר את עיקרי המכשיר ומציע דרך להפעלתו הלכה למעשה.

סיפרנו מוליך את הקורא מעגנון הגלוי אל עגנון המכוסה מן העין, ומציע פירושים חדשים לסיפורי עגנון, היוצר הייחודי והחידתי, שיצירותיו הן בחזקת מראה, בה משתקפים סתרי נפשו של היוצר וסתרי נפשנו.

 

כמראה דמות מגן דוד – ״עגונות״, הסאטירה הסמויה    🔗

בפתח הסאטירה    🔗

“עגונות”² הוא הסיפור הראשון, שהסופר הצעיר, שמואל יוסף צ’אצ’קס, חתם עליו בשם העט עגנון, שהפך גם לשם משפחתו.

קרוב למאה שנים עברו מאז פרסומו של “עגונות” בשנת 1908³ והעיסוק הפרשני בסיפור לא פסק עדיין. עם זאת, לדעת כותבת שורות אלה, נותר הסיפור בלתי מפוענח וצפונותיו לא נחשפו.

חיבורנו, “כמראה דמות מגן דוד”, בא להציע פירוש חדש ודינאמי לסיפור “עגונות”, תוך שהוא חושף את קיומה של סאטירה סמויה בנושא הציונות, החבויה היטב בין השיטין של היצירה, והמשתרעת מעצם פתיחתו של הסיפור ועד לסיומו. סאטירה זאת, על מערכת ההסוואה אשר לה, ועל המחסומים הרבים, שהסופר קבעם בפתחיה, כדי להעלים את קיומה מעין הקורא, חיה וקיימת, ונשימותיה כמו מתדפקות על כלאן הכפוי.

הסיפור “עגונות” עשוי רבדים אחדים. ברובדו החיצוני, האפי, הריהו סיפור עלילה, שבמרכזו קורות מפעלו של הקצין אחיעזר, וכן קורות אהבתם הטרגית של בן אורי ודינה וקורות נישואיהם וגרושיהם של דינה ויחזקאל. נושא אחר ברובד זה הוא סיפורו של ארון הקודש, הצמוד לגורלם של בן אורי ודינה, והמשפיע על העלילה כולה.

ברבדים הפנימיים של הסיפור מתמלאים הארועים בתכנים חדשים: לאומיים, אידאיים ומיסטיים. קריאה אנאליטית בסיפור, תוך הקשבה לרמזים המובנים בטקסט הספרותי, חושפת, כאמור, את קיומה של סאטירה נוקבת מתחת למסווה של סיפור עלילה זה. חיבורנו עוסק בחשיפתה של סאטירה זאת, על גיבוריה ונושאיה, ועל המסר החבוי בתוכה. כך הננו מגיעים לזיהויו של אותו מכשול, אשר בעטיו “נפסק החוט בתוך היריעה”, ורוחות רעות החלו מנשבות בתוך הקרעים של הטלית.

ואלה הנפשות הפועלות ב״עגונות״: הקצין אחיעזר, העשיר המופלג, שעלה מן הגולה לירושלים עם בתו יחידתו, על מנת להתקין בה תקנות חשובות; בן אורי, האומן בעל הרוח היתרה, בונה ארון הקודש; דינה, בתו יחידתו של אחיעזר, שכל המעלות הטובות חוברו בה יחדיו; יחזקאל, שנבחר מבין אברכי הישיבות בגולה כחתן לדינה. מן הראוי להזכיר גם את פרידל’י, שכנתו של יחזקאל בגולה ומושא אהבתו שם, וכן את הרב, רבה של העדה בירושלים, שעגנון העמידו בצומתי הארועים בסיפור.

בלב העלילה הנרקמת מכוח יוזמתו של הקצין אחיעזר, והנעה בדינמיות לקראת הסוף הטרגי, נמצא ארון ה' מעשה ידיו של האומן בן אורי, וגם הוא בחזקת גיבור, המניע את העלילה.

מקום העלילה הוא ירושלים, אך את זמנה לא ניתן להגדיר בבירור. דומה, שהסופר נמנע מלתת בו סימני היכר מפורשים, ועם זאת ברור, מעצם העובדה שהסיפור ראה אור כבר בשנת 1908, שזמן העלילה הוא לפני שתי מלחמות העולם, ולפי הערכתנו, העלילה מתרחשת בשלהי המאה התשע עשרה הנושקת למאה העשרים, מכאן שעגנון עוסק בסיפור זה באקטואליה הקרובה לזמנו במסווה של סיפור יראים, ומרחיק בכך, במתכוון, את זמן העלילה.

סמלי תקופת ההשכלה וסמלי התקופה הציונית משמשים זה בצד זה בסיפור “עגונות”. הימים הם ימי פעילותו של הרצל ותקופת צמיחתה של הציונות המדינית על אופייה החילוני. עם זאת העלילה מתרחשת כולה בירושלים, וקדושת המקום כמו מעצימה את סמליות הארועים.

המבוא “המדרשי”    🔗

עגנון פותח את סיפורו “עגונות” במבוא מעין “מדרשי”, הרווי קונוטציות מקראיות. המרכזיות שבקונוטציות אלה מוליכות אותנו אל מדרש “שיר השירים”, הרואה במסכת זאת אליגוריה פיוטית על יחסי כנסת ישראל ואלוקיה. וכך פותח המבוא:

“מובא בכתבים חוט של חן נמשך והולך במעשיהם של ישראל והקדוש ברוך הוא בכבודו ובעצמו יושב ואורג הימנו יריעות יריעות טלית שכולה חן וחסד לכנסת ישראל שתתעטף בה. והיא מזהירה בזיו יופיה אפילו בגלויות אלו כמו בנעוריה בית אביה במקדש מלך ועיר מלוכה. ובשעה שהוא יתברך רואה שלא נתנוולה חלילה ולא נגעלה גם בארץ אויביה, כביכול מנענע לה בראשו ומקלסה ואומר הנך יפה רעייתי הנך יפה. וזהו סוד הגדולה והעוז והרוממות ואהבת דודים שמרגיש כל אדם מישראל” (עמ' ת״ה).

לפנינו תמונה מטאפורית של אלוקים, האורג טלית לכנסת ישראל להתעטף בה. על אופייה המופשט של טלית זאת הננו למדים מטיבו של החוט, שממנו היא נארגת, הלא הוא "חוט של חן, הנמשך והולך במעשיהם של ישראל". כך הננו נרמזים לאותה סימביוזה שבין עם ישראל ואלוקיו, המחוברים כביכול זה אל זה בכוח מעשיהם הטובים של ישראל. לאמור: החן שבמעשיהם של ישראל מושך אליו חסד מאת האלוקים, וכך נארגת אותה טלית, המגוננת על עם ישראל, בעוד לשון ההפלגה “יריעות יריעות” מעלה את זכרון המשכן מימי נעוריה של האומה, ומטרים את נושא ההיכל ובית התפילה, שהקים הקצין אחיעזר.

עגנון תולה את המבוא ב״כתבים", כלומר במקורות מקודשים, ומרחיקו בכך מראליית החיים, אך בו בזמן הוא יוצר מעין אקטואליזציה של “המדרש”, בתארו את הרעייה כ״מזהירה בזיו יופייה אפילו בגלויות אלו כמו בנעוריה בית אביה", וכך הוא חוזר ומקשר את המבוא עם ההווה.

מן הראוי לשים לב לכך, כי מעשיהם של ישראל, הם המעניקים להם את יופיים הרוחני, וזהו הסוד לאהבת דודים בין כנסת ישראל ואלוקיה. כך נוצר המעבר מן המופשט למוחשי, ומכנסת ישראל לכל אדם מישראל, תוך הדגשת ערכם וחשיבותם של המעשים.

החלק השני של המבוא פותח במכשול, המפר את ההרמוניה בין כנסת ישראל ואלוקיה. וכך מתאר עגנון מכשול זה:

“אבל פעמים יש שמכשול, רחמנא ליצלן, מתרגש ובא ומפסיק חוט בתוך היריעה, נפגמה הטלית ורוחות רעות מנשבות וחודרות לתוכה ועושות אותה קרעים קרעים, ומיד רגש של בושה תוקף את הכל, וידעו, כי ערומים הם. נשבת שבתם, חגם חגא ואפר להם תחת פאר”.

בניגוד ליריעות־יריעות של הטלית בעולם האחדותי־הרמוני, יש עתה קרעים, קרעים בהווית הפירוד של האומה, הוויה, שבמשמעותה הקטקליסטית הושוותה לגירוש מגן עדן בעקבות חטאו של האדם הראשון.

והרי לפנינו הרצף הרעיוני שבאותו מבוא “מדרשי”:

חוט של חן נמשך והולך במעשיהם של ישראל.

הקדוש ברוך הוא אורג ממנו יריעות יריעות, טלית של חן וחסד לכנסת ישראל להתעטף בה.

פעמים מכשול מפסיק חוט בתוך היריעה והטלית נפגמת.

רוחות רעות נושבות בתוך הטלית והופכות אותה קרעים־קרעים. רגש של בושה תוקף את הכל, “וידעו כי ערומים הם”.

הסופר מחזירנו כאן לחטא האדם הראשון בגן עדן, כאשר עבר על האיסור המפורש, שלא לאכול “מעץ הדעת טוב ורע”, ועם אכילתו ממנו הוציא את הדעת מתחומי העולם ההרמוני־אחדותי, והעמידה כרשות נפרדת לעצמה. ואומר רש״י בעקבות הטכסט המקראי “וידעו כי ערומים הם”: מצווה אחת היתה בידם ונתערטלו הימנה" (בראשית, ג׳, ז' וראה רש״י שם). וזוהי גם כוונתו של עגנון בדבריו: "ומיד רגש של בושה תוקף את הכל, וידעו כי ערומים הם״, כלומר – ערומים ממצוות.

עם ניתוק החוט בתוך הטלית, נפגמת הטלית כולה ורוחות רעות חודרות לתוכה “ועושות אותה קרעים קרעים”. תמונה זאת, יש בה מרמזי “קיצוץ בנטיעות׳” מושג השאוב מעולם הקבלה, שעוד נדון בו רבות בחיבורנו זה, בשל מרכזיותו במארג האידאי של “עגונות”. כאן נסתפק בהערה, שכבר במבוא “המדרשי”, שהוא בבחינת תמצית הסיפור כולו, נרמזנו על “קיצוץ בנטיעות” כסיטואציה סמלית באמצעות אותו חוט, שנפסק בתוך היריעה.

רמזי החטא והעונש מוצגים עתה כרצף אחד: “נשבת שבתם, חגם חגא”, זהו ציון החטא, שהוא חילול השבת וקיום חגי הגויים, שזהו חטאם הנפוץ של בני ישראל, אך זוהי גם תמונת עונשם, שחגיהם יהפכו ל״חגא״, כלומר – לזוועה. התהפכות המשמעויות חוזרת על עצמה גם בתמונה המיטאפורית הבאה: “אפר להם תחת פְּאֵר”. לפנינו היפוך אירוני של דברי ישעיהו הנביא: “לתת להם פאר תחת אפר… וקרא להם… מטע ה׳ להתפאר” (ישעיהו, ס״א, ג') גם יסוד הפאר על משמעויותיו המיתאפיסיות יעסיק אותנו בהמשך החיבור, והזכרתו במבוא באה להטרים את מציאותו בגוף הסיפור, שם מוחלפים הפאר המיסטי בהתפארות ראוותנית.

בחלקו השני של המבוא מתחזק מאד הקשר עם “שיר השירים”, ותמונת החיפושים של הרעייה אחר דודה ש״חמק עבר" נטענת במשמעויות המציינות גלות מרה: “באותה שעה תועה כנסת ישראל ביגונה ומייללת, הכוני, פצעוני, נשאו את רדידי מעלי. דודה חמק ועבר והיא מבקשת אותו ומנהמת ואומרת, אם תמצאו את דודי, מה תגידו לו, שחולת אהבה אני”. התמונה שאובה מ״שיר השירים" (ה׳, ו’–ח'), אך עגנון צרף לה משמעויות מן המדרש, שם מיוחס התאור "מנהמת" לבת־קול, כנאמר: “שמעתי בת־קול שמנהמת כיונה ואומרת: אוי לבנים, שבעוונותיהם החרבתי את ביתי ושרפתי את היכלי והגליתים לבין האומות” (ר׳ יוסי, ברכות ג').

רב־קוליות זאת שבתיבה ״מנהמת״ מצויה גם בתיבה ״מייללת״: “באותה שעה תועה כנסת ישראל ביגונה ומייללת היכוני, פצעוני, נשאו את רדידי מעלי”. לילל משמעו לזעוק מתוך שבר, כנאמר בנבואת יחזקאל: “זעק והילל, בן אדם” (יחזקאל כ״א, י״ז). בתארו את הרעייה כמייללת ומנהמת בחיפושיה אחרי דודה, משליך עליה הסופר מהויות טעונות מן המדרש ומן הנביאים, המעלות גם את זכרון חטאיה, שבעטיים בא עליה סבל זה. הדגש

הוא על המעשים, בבחינת מעשיך יקרבוך ומעשיך ירחקוך (עדיות, ה', ז'). וממשיך עגנון: “עד אשר יערה עלינו רוח ממרום לחזור ולסגל מעשים טובים, שתפארת הם לעושיהם וממתיחים שוב אותו חוט של חן וחסד לפני המקום”. הסופר מכווננו בזה לדברי ישעיהו (ל״ב, ט״ו), הקושר את גאולת ישראל בהתחדשות רוחנית של העם ובשיבה אל ה'. “עד יֵעָרֶה עלינו רוח ממרום” הוא הרישא של הפסוק, והמשכו, שהושמט כאן, הוא עתיר רמזים ביותר: “והיה מדבר לכרמל וכרמל ליער יֵחָשֵב”. זהו התוכן “הציוני” של הפסוק, שעגנון השמיטו, כדי להבליט את התניית הגאולה הלאומית בהתעוררות רוחנית־דתית של העם. התעוררות זאת, היא שתביא את העם לידי מעשים, “הממתיחים שוב אותו חוט של חן וחסד לפני המקום”.

העמדת המעשים במרכז ההוויה הרליגיוזית של העם, מכינה את הרקע להופעתו של איש המעשים של הסיפור “עגונות”, הלא הוא הקצין אחיעזר.

הקצין אחיעזר    🔗

הקצין אחיעזר ותקנותיו

האקספוזיציה של הקצין אחיעזר מתקשרת ישירות למבוא “המדרשי”, וכמו משתלשלת ממנו: “ולדבר זה נתכוון המחבר בסיפור המעשה שלהלן, מעשה רב ונורא מארץ הקדושה בעשיר מופלג אחד הקצין כ׳ אחיעזר שנתן את לבו לעלות מן הגולה לעיר הקדושה ירושלים תבנה ותכונן לתקן בה תקנות גדולות ולהתקין קצת את הפרוזדור מחורבנו עד שנזכה ויהיה לטרקלין כשיחזור הקדוש ברוך הוא שכינתו לציון במהרה בימינו. זכרה לו אלוקים לטובה לאותו שר מה שעשה עם אחיו בני עמו היושבים לפני ה׳ בארצות החיים אף על פי שלא עלתה בידו”.

מילות הקשר: "ולדבר זה נתכוון המחבר בסיפור המעשה שלהלן מרמזות, כי חובה עלינו לראות את המבוא “המדרשי” ואת גוף הסיפור כמקשה אחת. הסופר קורא לעצמו לצורך העניין הזה בשם “המחבר”, ורומז לנו בכך, שיש לחבר בין שני חלקים אלה. לאמור – המבוא “המדרשי” הוא בבחינת משל, בעוד הסיפור כולו הוא בחזקת הנמשל של אותו משל. בקוראו לסיפור בשם “סיפור המעשה”, מתכוון הסופר למעשה של הקצין אחיעזר, שנתן את ליבו לעלות מן הגולה לירושלים – לא על מנת להקבר בה, כי אם על מנת לבנותה ולתקן בה תקנות גדולות. מה אופיין של תקנות אלה אין הסופר מפרש לנו, ואנו נצטרך ללמוד זאת בכוחות עצמנו.

למרבה ההפתעה, חוליית האקספוזיציה מסתיימת בקביעה חד־משמעית וברורה, שתיקוניו של הקצין אחיעזר לא עלו בידו. וכאן מצרף המספר את בקשתו – תפילתו ואומר: “זכרה לו אלוקים לטובה, לאותו שר, מה שעשה עם אחיו בני עמו היושבים לפני ה׳ בארצות החיים, אף על פי שלא עלה בידו”.

עגנון שילב בתפילה זאת פסוק מתהילים, שזו לשונו: "אתהלך לפני ה׳ בארצות החיים (תהילים, קט״ז, ט') תוך החלפת הפועל “אתהלך” בפועל “היושבים”, וכך הקנה לאותו משפט משמעות של ישיבה והתיישבות בארץ ישראל. רמזים של מעשה “ציוני” מהדהדים גם ברישא של המשפט: “זכרה לו אלוקים לטובה”, היוצרת השוואה סמויה בין הקצין אחיעזר ובין שר וקצין אחר, הוא נחמיה בן חכליה, ראש השבים מגולת בבל לירושלים, כדי להקימה מהריסותיה ולהתקין בה תקנות גדולות. אך נחמיה בן חכליה התפלל בעצמו אל ה׳ ולא נזקק לתפילתו של אחר. תפילתו: “זכרה לי אלוקי לטובה, כל אשר עשיתי על העם הזה” (נחמיה, ה', י״ט), היא פנייה ישירה של אדם מאמין לאל, ואילו אחיעזר נדרש לתיווכו של המספר, שהוא יתפלל בעדו, כביכול. כן מן הראוי לשים לב לקונוטציה עם אליהו הנביא, באמצעות הברכה “זכור לטוב”, שהרי הוא זה, העתיד לבשר את גאולת ישראל, לפי המסורת.

כאן גם הזמן, שנשאל את עצמנו את שתי השאלות המתבקשות מאליהן: מדוע לא צלחו תקנותיו של אחיעזר, האיש, ששמו מוכיח את רצונו העז לעזור לאחיו, בני עמו, ומה היה טיבן של תקנות אלה?

כפי שככר ציינו, הקצין אחיעזר, האיש, שנתן את ליבו לעלות מן הגולה לירושלים, העיר הקדושה, הוא האיש, שמכוח החלטתו זאת נעה העלילה כולה. יחד עם זאת אחיעזר אינו רק איש המעשה, המוציא לפועל תוכניות גדולות, כי אם גם איש התכנון והתיקון, הנושא את לבו “לתקן תקנות גדולות”, שטיבן לא פורש, אך מטרתן נרמזה, והיא: "להתקין קצת את הפרוזדור מחורבנו, עד שנזכה ויהיה לטרקלין, כשיחזור הקדוש ברוך הוא שכינתו לציון במהרה בימינו" (עמ' ת״ה).

מסתבר, שבדברים אלה הצפין עגנון את הרמזים העיקריים לטיב תקנותיו המתוכננות של אחיעזר. ביסודם של דברים אלה מצויים מושגים, השאובים מ״פרקי אבות", שם נאמר: “העולם הזה דומה לפרוזדור בפני העולם הבא. התקן עצמך בפרוזדור, כדי שתיכנס לטרקלין” (פרק ד׳, משנה ט״ז).

שני המושגים ״פרוזדור״ ו״טרקלין״ הנם מטאפורות, ״פרוזדור״ – לעולם הזה, ו״טרקלין״ – לעולם הבא, וכוונת המשנה לומר, שחייב אדם להתקין את עצמו על־ידי מצוות ומעשים טובים בעולם הזה, כדי שיזכה לעולם הבא, שהוא הטרקלין.

כך במקור, ואילו הקצין אחיעזר הטעין את המושגים “פרוזדור” ו״טרקלין" בתוכן חדש, העבירם מתחום ההווייה הדתית־אמונתית של הפרט לתחום ההווייה הלאומית של הכלל, והעמידם זה ליד זה, במפלס אחד של זמן. לאמור: אחיעזר, הרוצה “להתקין קצת את הפרוזדור מחורבנו עד שנזכה ויהיה לטרקלין… במהרה בימינו”, רואה את שני המושגים: “פרוזדור” ו״טרקלין" כהמשכיות אחת בעולם הזה, וכמייצגים מציאות לאומית־היסטורית של בניין ארץ ישראל. כך הוחלפה המצווה הדתית, הממוקדת בתיקון מעשיו של הפרט בעולם הזה, כדי שיזכה אחרי מותו בחיים בעולם הבא, ביומרה לתחייה לאומית של הכלל, כשהמושג “תיקון” מתרוקן ממשמעותו הדתית ומתמלא בתוכן לאומי.

מה משתמע מדברים אלה?

1. משתמע מכאן, שאין אחיעזר מאמין בעולם הבא, שהרי בשבילו “הטרקלין” הוא הקוממיות הלאומית, ולא העולם הבא, כמכוון במשנה. האמונה בעולם הבא, כלומר, בחיים הרוחניים של הנשמות אחרי המוות, היא מעיקרי האמונה היהודית. כל ישראל יש להם חלק בעולם הבא, ואותו חלק הוא פועל יוצא של מעשי הפרט בעולם הזה. האמונה בעולם הבא היא, לפי הרמב״ם, אחד משלושה עשר העיקרים של האמונה היהודית, וכל המכחיש אחד מאותם העיקרים, נקרא כופר בעיקר (רמב״ם, פרוש משניות, הקדמה לפרק “חלק”, פרי י').

2. האמונה בעולם הבא אינה עיקרון נבדל לעצמו, אלא פועל יוצא של עקרונות אמונה נוספים, כגון: אמונה בקיום השגחה אלוקית על העולם ככלל, ועל האדם כפרט, וקיום מערכת של שכר ועונש על מעשי האדם. לאמור – הקצין אחיעזר, שעלה ארצה לתקן בה תקנות גדולות, מתכוון לא רק לבניין הארץ במהרה בימינו, כי אם גם לתיקונים בדת.

3. בסיפור “עגונות”, אחיעזר הוא זה המביא את השכינה לציון, שהרי בתו דינה היא הדמות שעגנון השליך עליה את התפקיד האליגורי של השכינה, כפי שנוכיח זאת בהמשך. לאמור, לפי השקפת אחיעזר, השכינה צמודה למעשה הציוני מעצם טבעו של מעשה זה, שנועד להביא גאולה לעם.

בטרם נעבור לעיון במפעלו של אחיעזר, נסכם לעצמנו את עקרונות אמונתו: למדנו, שאין אחיעזר מאמין בעולם הבא, ומכאן, שאין הוא מאמין בעיקרון של שכר ועונש, שהאמונה בעולם הבא היא תולדה ממנו. חשיבה זאת היא פועל יוצא של תפיסת האלוקות כמופרדת מעולמו של האדם, כלומר, אין האל מתעניין במעשי האדם, ואין מסלול שבו יכול האדם לקיים קשר רוחני עמו. השקפה זאת מנוגדת לדפוסי הדת היהודית, המבוססת על אמונה בקשר חי בין האדם והאל, הבא לידי ביטוי בראש וראשונה בתפילה, ומכאן מרכזיותה של הטלית, כמטאפורה של קשרי האהבה בין הדוד והרעייה במבוא “המדרשי” של הסיפור, ומרכזיותו של ארון הקודש בעלילת הסיפור.

עמדנו בזה על איפיוני אמונתו של אחיעזר, ומה בדבר תקנותיו? מסתבר, שתקנותיו של אחיעזר אינן מכוונות לשינויים במעשיהם או באורח חייהם של בני ירושלים, כי אם בדת עצמה, כלומר – אחיעזר רואה את עצמו כמי שהוטלה עליו המשימה ההיסטורית הגדולה, לתקן את דת ישראל ולשנות את עיקריה, שתהא תואמת יותר את רוח הקידמה הנושבת בעולם. אחיעזר וכן בן אורי באים להנהיג רפורמה בדת ישראל, וכפי שכבר ציינו זאת למעלה, טיבה של רפורמה זאת נרמז בין השיטין של הסיפור, ופרטיה יתגלו לנו טיפין טיפין. כך למשל נלמד על אופיים של שינויים אלה מעיון במפעלו של אחיעזר.

מפעלו של אחיעזר    🔗

לאחר שרמז לנו מעט על עולם האמונה של הקצין אחיעזר, עובר המספר לתאור מפעלו בירושלים.

כאן מן הראוי לציין, שמפעלו של אחיעזר קשור ישירות בציפייה לבואו הקרוב של החתן המיועד לבתו יחידתו, דינה, ותפקידו של אחיעזר הוא להכין את התנאים הדרושים לחתן זה. ואכן, חתן זה נמצא אחרי חיפושים נמרצים בכל הישיבות בתפוצות ישראל, כי העדיף ר׳ אחיעזר בתי מדרשות וישיבות שבחוץ לארץ על פני אלה שבארץ, דבר שיש בו משום קטרוג השטן, אך איש לא העז להעיר לו על כך, כמשתמע מדברי הלעג של המספר: “מי יאמר לו לשר וגדול שכמותו מה תעשה” (עמ' ת״ו).

צמד המילים “שר וגדול” מכווננו למלחמת אחים עקובה מדם בין שני מחנות בישראל, מחנה שאול ומחנה דוד, ולרצח אבנר בן־נר, שר צבאו של שאול, בידי יואב בן צרויה, שר צבאו של דוד, כמעשה נקם על רצח עשהאל, אחיו. ועל כך אומר דוד, הכואב את מעשה הרצח: “הלא תדעו, כי שר וגדול נפל היום הזה בישראל… האנשים האלה, בני צרוייה, קשים ממני, יְשַלֵם ה׳ לעושה הרעה כרעתו” (שמואל ב׳, ג׳, ל״ח–ל״ט). הקללה, הנמלטת מפיו של דוד המלך, כמו מאיימת בסמוי גם על אחיעזר, שזלזולו בתלמידי חכמים של ארץ ישראל מבשר רעות, ומאיים בתחרות מסוכנת בין חכמי ארץ ישראל והגולה.

גם ההיגד: “מי יאמר לו… מה תעשה” הוא בעל משמעות טעונה, באשר הוא מכווננו להיגד מקביל בתפילת הנעילה של יום הכיפורים: “כי מי יאמר לך מה תפעל”, המכוון לה'. כך נוצרת אותה הקבלה סמויה ואירונית בין אחיעזר והאל, שהיא בחזקת מוטיב חוזר הנלווה לאחיעזר לאורך הסיפור כולו.

מוטיב זה מצוי גם בסיפא של אותו משפט מפתח, המתאר את מטרת בואו של אחיעזר לירושלים, “שנתן את לבו… לתקן בה תקנות גדולות… כשיחזור הקדוש ברוך הוא שכינתו לציון במהרה בימינו”.

לפנינו מעין עיצוב מחודש של הפסוק: “ושב ה׳ אלוקיך את שבותך” (דברים, ל׳, ג') תוך החלפת התיבה “שב” בתיבה “כשיחזור”. וכבר העירו חז״ל: “היה לו לכתוב והשיב את שבותך. רבותנו למדו מכאן, כביכול, שהשכינה שרוייה עם ישראל בצרת גלותם, וכשנגאלין הכתיב גאולה לעצמו, שהוא ישוב עמהם” (רש״י, שם).

ודוק: מביא הגאולה הוא הקדוש ברוך הוא, והנגאלים הם בני ישראל, ובאשר לשכינה נאמר, שהקדוש ברוך הוא הכתיב גאולה לעצמו, שהוא ישוב עמהם, לאמור: לא בני ישראל הם המחזירים עמהם את השכינה לציון, כי אם הקדוש ברוך הוא, הוא הפועל פעולה זאת על עצמו, כנאמר בתפילה: “ותחזינה עינינו בשובך לציון ברחמים, ברוך אתה ה', המחזיר שכינתו לציון” (תפילת העמידה). ואילו בסיפורו של עגנון, הפועל את פעולת השיבה הוא אחיעזר, שנתן את ליבו לעלות מן הגולה לירושלים, והשכינה, שהיא בחזקת בתו, מופעלת על ידו ועולה עמו. אכן, זהו שידוד מערכות מלא: השכינה במו נותקה מן המערכת האלוקית הכללית, וחָברה למערכת הלאומית כפרסוניפיקציה של כנסת ישראל.

לאט, לאט בונה עגנון אווירה של פארודיה סביב למפעלו של אחיעזר: הקמת “ישיבה רבתי” בירושלים בשביל חתנו העתידי שיורה בה, שתמשוך אליה תלמידים מכל העולם.

עיקרה של פארודיה זאת הוא במתח שבין הטכסט הגלוי, שאופיו חילוני, לבין הקונוטציות המקראיות על אופיין הסקראלי, המתלוות אליו.

הקונוטציה המרכזית כאן היא זו של חזון אחרית הימים של ישעיהו, שהגיעה כביכול השעה להגשימו עם הקמת מפעלו של אחיעזר, תוך הענקת התפקיד המרכזי של גואל לחתנו העתידי, שיעמוד בראש אותה הישיבה.

להלן הקבלה בין הטכסט הגלוי והסמוי:

מה משתמע מהשוואה זאת?

בניגוד לישעיהו, השואב את חזונו מה', הרוצה לחנך את העם ברוח התורה ומצוותיה, והמתאווה, שגם עמי העולם ילכו באורחותיו, כלומר – בניגוד לישעיהו, המתאווה, שהחזון המונותיאיסטי של עם ישראל יהפך לחזון כל העמים, מתאווה אחיעזר, שהוא בחזקת נביא, השואב את "חזונו׳׳ מליבו, להפיץ את תורתו הוא, המכונה כאן בשם “תורה מציון”, מבלי להזכיר את שם ה׳ כמקור התורה הזאת.

מהי בדיוק אותה “תורה מציון”, שאחיעזר הוא בחזקת נביאה, וחתנו אמור לעשות לה נפשות בין הגויים?

כדי לקבל תשובה לשאלה זאת, יהיה עלינו להמתין מעט, עד שיצטרף לזירה האומן בן אורי, תלמידו ושותפו לרעיון של אחיעזר, אך גם אז את רובי תורתם נצטרך לשחזר בכוחות עצמנו לפי הרמזים, שעגנון משגרם מבין השיטין של הטכסט הספרותי. עם זאת דבר אחד ברור לנו כבר עכשיו: אחיעזר נמנע מלזהות את אותה תורה מציון עם תורת ה'.

הפרטים המצטברים על הקצין אחיעזר, יוצרים תמונה כללית של עשיר מופלג הנוהג בשררה, הזוכה במעמד של כבוד בקהילה. יחד עם זאת האיש מונע על־ידי דחף רעיוני חזק, ובשל מניע זה עזב את הגולה ועלה לעיר הקדושה ירושלים, הקים בה פלטרין גדול, המכונה גם היכל, ובו בית מדרש, ספרייה גדולה ובית תפילה. המייחד את המפעל כולו הוא השאיפה לראוותנות ולפאר חיצוני. הוא סד את הפלטרין בסיד, “ציירו וכיירו”, קישט את בית התפילה “בכל מיני קישוט” ואת ספרי התורה צייד בתכשיטים לספרים. לתשומת לב מיוחדת זכה ארון הקודש, שכינויו גם “ארון ה' " ו״ארון האלוקים”, לגביו נתאווה שיהיה "מצויין ביופיו, בבחינת “עין לא ראתה” (עמ' ת״ז).

עוד נחזור ונעסוק רבות בארון ה׳, שהזמין אחיעזר, אך כבר עם עצם הזכרתו מתלווית לו נימה אירונית, שהרי ארון זה לא זכה, שיוצג בבית ה׳, ומה שנאמר כאן כציון למיוחדותו, בבחינת "עין לא ראתה״ – התגשם לפי פשוטו של המקרא, ועין לא ראתה ארון זה, שסופו היה שנפסל, ונגנז ונעלם.

באופן אירוני תואר גם בית ה׳ כמקום, שכדאי שייאמר שם, "זה אלי ואנוהו״ (שמות, ט״ו, ב'), כלומר – שראוי הוא המקום, שתקויימנה בו מצוות ה׳ בשל הנוי שבו. אך פסוק זה יש לו גם פירוש אחר: “זה אלי ואנווהו” אמרו בני ישראל אחרי שחצו את ים סוף וניצלו ממשעבדיהם המצרים. ואומרים המפרשים: "ה׳ בכבודו נגלה עליהם והיו מראין אותו באצבע. ראתה שפחה על הים מה שלא ראו נביאים״. משמע – אחיעזר משווה בסמוי את מפעלו הציוני לזה של יציאת מצרים, ומעמיד את עצמו בראש המפעל. ושוב לפנינו אותו גוון אירוני של האלהת עצמו, המתלווה לאחיעזר, המייצג בדמותו את המפעל הציוני.

אחוז דחף הבנייה, אין אחיעזר מקפיד על כשרותם של הסופרים, אותם שכר לכתיבת ספרי התורה, והוא מסתפק בסופרים מהירים (סופרי ס״ם) ואינו מקפיד שיהיו אלה סופרים מהירים בתורת ה׳, המיומנים במלאכת הקודש, כדוגמת הנאמר בעזרא הסופר, שהיה “סופר מהיר בתורת משה” (עזרא, ז׳, ו'). התאור הופך לעוקצני במיוחד, עם הזכרת אותם “קרונות מלאים ספרים יקרים”, שקנה, ו״קישוטי הספרים", וכל זה לשם הידור מצווה, כביכול, בעוד לאמיתו של הדבר, נועד הפאר להדר את שמו של הקצין, העשיר המופלג, ושל חתנו המיועד.

הפלטרין לעומת המשכן    🔗

ברובדו הפנימי שזור הסיפור בקונוטציות מקראיות, הקושרות אותו לתקופות מרכזיות בחיי האומה. אחת מהן היא תקופת המשכן.

המשכן הוקם בשחר ההיסטוריה של האומה, ולפי המסורת – במדבר, אחרי צאת בני ישראל ממצרים, והוא הדגם הראשון של מקדש בני ישראל. המשכן שימש כמקום פולחן ותפילה ומקום בו יתכפרו עוונות ישראל, אך תפקידו המרכזי היה לשמש מקום לשכינה, כנאמר: “ועשו לי משכן ושכנתי בתוכם” (שמות, כ״ה, ח'), שהרי השכנת השכינה בתוך ישראל היתה התכלית של יציאת מצרים, כנאמר: “ושכנתי בתוך בני ישראל והייתי להם לאלוקים, וידעו כי אני ה׳ אלוקיהם, אשר הוצאתי אותם מארץ מצרים לשוכני בתוכם, אני ה׳ אלוקיהם” (שמות, כ״ט, מ״ה-מ״ו).

כיצד הננו נרמזים לקשר בין הפלטרין למשכן?

1. רמז ברור למדי לקשר זה משתמע משמות הגיבורים, מקימי הפלטרין:

בן אורי, שאחיעזר בחרו לבנות את ארון ה', שמו הוא חוליה אחת משמו של אומן המשכן, בצלאל בן אורי, בן חור, שה' בחרו לעסוק במלאכת המשכן. העדר כל זיקה בשמו של בן אורי לאל, בניגוד לשם בצלאל, שמשמעו בצל אל, אינה מקרית, כמובן.

2. גם שמו של אחיעזר קשור במשכן, אך לא בבניינו ובעשיית כליו, כי אם בחנוכתו, אחרי שהושלמה מלאכת המשכן.

אחיעזר היה הנשיא למטה דן ותורו להקריב את קורבנו היה ביום העשירי, כנאמר: ביום העשירי (יקריב) נשיא לבני דן, אחיעזר בן עמישדי" (במדבר, ז׳, ס״ו).

עגנון בחר בשם אחיעזר והטעינו במטען אירוני, שהרי אחיעזר העגנוני שימש רק מכשול לבני עמו. לפי מסורת קדומה, נשיאי המטות היו שוטרי עם ישראל במצרים, שהופקדו על ידי המצרים לרדות בבני עמם, אך הם נהגו בהם ברחמים, ועל כך זכו להיות נשיאי השבטים, כמובא בסִפרֵי, נשא, מ״ה. עגנון שואב ממדרש זה את תארו המרכזי של אחיעזר, “קצין”, אך מטעינו במשמעות שלילית, בכל הנוגע לאחיעזר.

כן מן הראוי לשים לב לפרט הבא: אחיעזר המקראי היה משבט דן, ואילו אחיעזר העגנוני חסר זהות שבטית, אך שם בתו, דינה. דן היה בנה של בלהה, שפחת רחל, ומדברי רחל נלמד על משמעות השם דן: “ותאמר רחל, דנני אלוקים וגם שמע בקולי, ויתן לי בן, על כן קראה שמו דן” (בראשית, ל׳, ו').

לפי זה עיקרו של השם דן הוא משפט ודין, שסופו זיכוי, שהרי רחל זכתה בבן באמצעות שפחתה, בלהה.

פירוש שונה לשם דן נרמז בברכה יעקב אה השבטים לפני מותו: “דן ידין עמו כאחד שבטי ישראל” (שם, מ״ט, ט״ז). לדעת המפרשים הכוונה היא לנקמה שינקום שמשון, שמוצאו משבט דן, בפלישתים, אחרי שנים רבות של השפלה מידם.

עגנון העניק שתי מהויות אלה של דין לדינה, על משמעותה האליגורית כשכינה: 1. משפט ודין 2. נקמה, ולשתיהן משמעות מכרעת בעיצוב דמותה של דינה.

1. ועתה נשוב לנושא המשכן. המשכן, וכמוהו הפלטרין, הקמתם מסמלת ראשיתה של תקופה חדשה, תקופה של גיבוש הזהות הלאומית והדתית. עם ישראל בצאתו ממצרים זקוק למרכז, שיסמל את זהותו החדשה ושממנו תצא ההוראה לישראל.

והוא הדין בפלטרין, לכאורה. יציאת הגולה היא מעין יציאת מצרים בדורנו, המתגשמת שלבים שלבים. הפלטרין הוא בבחינת “המשכן” וגם “המקדש” בתקופה הציונית, המרוקן מקדושתו ומעוות בתוכנו. זהו מקדש מודרני, שעדיין לא עמדנו על טיבו.

הפלטרין לעומת בית המקדש השני    🔗

אחיעזר – כנחמיה בדורו

השוואה נוספת, החבויה בין השיטין של הסיפור “עגונות”, היא זו, שבין אחיעזר ונחמיה בן חכליה, ראש שבי בבל. מאליו יובן, כי על רקע זה נשווה גם את הפלטרין לבית המקדש השני. מעין רמז גלוי ולגיטימציה להשוואה זאת מצויים כבר במצג של אחיעזר, עת משלב עגנון, כפי שכבר הזכרנו, תפילה חרישית לטובת גיבורו, המתבררת מאוחר יותר כאירונית: “זכרה לו אלוקים לטובה לאותו שר, מה שעשה עם אחיו בני עמו, היושבים לפני ה׳ בארצות החיים, אף על פי שלא עלתה בידו” (עמ' ת״ו). כאמור, דברי תפילה אלה מיוסדים על תפילת נחמיה בספר נחמיה: “זכרה לי אלוקי לטובה כל אשר עשיתי על העם הזה” (נחמיה, ה, י״ט). עגנון הקפיד להציג סימני דמיון נוספים בין השניים, כגון: קרא לאחיעזר “שר” ו״עשיר מופלג" כדרך שנאמר בנחמיה, שנשא במשרת שר בפרס והיה עשיר מופלג, כן השליך על הפלטרין גינוני שררה שונים, ופירש לנו את שמו של אחיעזר באמצעות אותה תפילה, המציגה גם את אחיעזר כמי שעזר לעמו כדוגמת נחמיה. ריבוי זה של סימני זיהוי עם נחמיה, עוד בשלב האקספוזיציה של הגיבור, מורה על קשר אמיץ בין השניים. להלן נבחן את מהותו של קשר זה.

הקשר בין אחיעזר ונחמיה יסודו בהקבלה שבין שתי התקופות, תקופת שיבת ציון בימי עזרא ונחמיה, והתקופה הציונית, המיוצגת ב״עגונות" על־ידי אחיעזר ובן אורי. ההשוואה היא על רקע של בניין בית המקדש, המכונה בספר נחמיה בשם “היכל”, בעוד מקבילו ב״עגונות" הוא הפלטרין, המכונה לעיתים אף הוא בשם “היכל”. שיבת ציון מציינת את שובם של קצתם מגולי בבל לארץ ישראל אחרי “הכרזת כורש”, מלך פרס, כדי לבנות מחדש את בית המקדש ולהקים מחדש מסגרת ממלכתית בארץ ישראל. וכן גם עלייתו של אחיעזר לירושלים, מייצגת קרוב לוודאי עליית הבודדים, שהגיעו ארצה סמוך לגל העלייה הגדול במאה התשע עשרה.

עגנון מיקד את סיפורו אך מעט בנקודות הדמיון שבין שתי התקופות ורמז בעיקר לשוני שביניהן, בעוד ארון ה׳ של בן אורי על ציוריו ועל הגורל המר שהיה מנת חלקו, מייצג את משבר היהדות בארץ ישראל בתקופה הציונית.

שני המנהיגים נחמיה ואחיעזר, עלו ארצה על מנת להנהיג בה תקנות גדולות ולהשפיע על דפוסי התרבות והמסורת של העם. אך דווקא בתחום זה, תחום פעילותם הציבורית, היו מטרותיהם שונות ביותר ואף מנוגדות.

נחמיה שיקם את החומה סביב לירושלים, פקד על בניין בית המקדש, ויחד עם עזרא הסופר ממשפחת הכהנים חידש את קבלת התורה והמצוות על־ידי העם, לאחר שנשתכחו כבר במידה ניכרת מליבו. ביוזמת עזרא ונחמיה נערך כינוס גדול, ובו כרתו העם אמנה על שמירת מצוות התורה וחידשו את הברית עם ה׳ כבימי קדם (נחמיה, פרקים ט׳, י').

בניגוד לעזרא ונחמיה, שפעלו להשיב את העם למקורות היהדות וגדרו גדרות, כדי למנוע התבוללות בקרב ההמונים, פעל אחיעזר ל״תיקון" היהדות ופרץ את גדרות הדת והמסורת, כפי שנראה זאת בהמשך. אכן, הקצין אחיעזר הוא מעין “נחמיה” של התנועה הציונית, המאופיינת בפרץ של בנייה, ובו בזמן ביחס של זלזול למסורת ולדת.

עגנון מקפיד לתאר גם גינה בצד אותו פלטרין, ובה עצי בשמים ומטעי שושנים, זכר לאותה גינה מ״שיר השירים", על הסימבוליקה המדרשית־הקבלית, הנלווית אליה. על רקעה של גינה זאת, המסמלת את עולם היהדות, והמשמשת כזירת האהבה בין הדוד והרעיה לפי הפרשנות האליגורית של “שיר השירים”, נראה, עם קרוס מפעלו של אחיעזר, את בני הדור הצעיר, תלמידי יחזקאל, חתנו של אחיעזר, כורתים לעצמם ענף מן הגן ומתקינים להם מקל לדרך…

כדי להבין תמונה זאת ותמונות נוספות הקשורות בסימבוליקה הקבלית, המתלווה לסיפור “עגונות”, יהיה עלינו לעמוד על משמעות המושג: “קיצוץ בנטיעות”, שכבר הזכרנוהו בעקבות המבוא “המדרשי”.

“קיצוץ בנסיעות”⁴

“קיצוץ בנטיעות” הוא מושג אליגורי, השאול מעולם הקבלה, ומקורו בתורת הספירות, שהן בחזקת נטיעות, הנטועות בגן האלוקות. תורת הספירות קובעת, שהאל כבורא עולם, גילה את עצמו בעשרה גילויי הוויתו, המבטאים בחינות שונות של הפעילות האלוקית כבורא. עשר הספירות האלה הן, לפי תורת הקבלה, יסוד כל הנברא, וככל שהן פועלות באחדות ובהרמוניה, אין הרע, הכלול בתוכן בפוטנציה, פועל את פעולתו ההרסנית.

אחת הדרכים לשחרור הרע הוא “קיצוץ בנטיעות”. במושג זה מתכוונים המקובלים להתבוננות, שבה האדם אינו תופס את כללות הספירות האלוקיות באחדותן ובייחודן, אלא מבודד בהן ספירות מסויימות, ובעיקר את הספירה האחרונה, שהיא השכינה. כך משתחרר הרע, שהיה עד כה באחדות ובהרמוניה עם הטוב, ומתנתק, כביכול, ממקורו האלוקי. כי מהותו של הרע הוא בפירוד ובבידוד של מה שראוי לו להיות מאוחד.

לפי הפרשנות הסימבולית של סיפור גן עדן, כבר האדם הראשון חטא בחטא “הקיצוץ בנטיעות”, כאשר הפריד את הפרי מ"עץ הדעת טוב ורע" ועשה בכך מעשה של מקצץ ומפריד, ושיחרר את הרע. מעשה המקצץ עשוי גם להביא לכינון “אחדות” חדשה, כביכול, מזוייפת ופסולה, כאשר “המקצץ בנטיעות” הוא בעל יומרה ליצור יצירה מאגית ולהידמות לאל. “המקצץ בנטיעות” עוקר על פי רוב יסודות מן התורה, כמסופר בסיפור התלמודי על אותו תנא, המכונה “אחר”, ש״קיצץ בנטיעות" הפרדס ונפגע (חגיגה, דף י״ד, ע״ב).

אכן, הדברים שנאמרו לעיל על ה״מקצץ בנטיעות", תואמים את אחיעזר, שעקר יסודות מן היהדות, כפי שכבר ציינו זאת, אך עיקר מעשה “המקצץ” של אחיעזר הוא ביחסו לשכינה, אותה הפריד מן המערכת האלוקית הכוללת ויצק בה תוכן חדש, תוך התעלמות ממהותה כספירה אלוקית והפיכתה לערך ציוני־לאומי.

עם הפיכתה של השכינה לסמל לאומי־ציוני ואימוצה על ידי אחיעזר לבת, משתנה מהותה של השכינה, ועל כך בפרקינו הבאים.

דינה, השכינה    🔗

דינה, בתו יחידתו של ר׳ אחיעזר, דמות מורכבת ורבת פנים, היא המניעה את העלילה מבפנים. למענה ולמען בעלה לעתיד, מקים אחיעזר את “הפלטרין” על כל הנלווה אליו, ובשלה נפסל ארון הקודש של בן אורי ומפעל אחיעזר קרס.

דינה היא דמות טרגית. מנערה נאהבת ונערצת על הכל, היא הופכת לנזנחת ונשכחת על ידי אהובה, בן אורי. נישואיה לאברך בן תורה מן הגולה, יחזקאל, אינם עולים יפה ומסתיימים בגירושים. מתייסרת בסבלה וביגונה, דעתה משתבשת עליה, ואם כי פרט זה טושטש במערכת האפית הגלויה, ניתן ללומדו מרמזי הדברים, כפי שנוכיח זאת בהמשך.

אך “עגונות” הוא סיפור אהבה על פני השטח בלבד, ואילו בפנימיותו נושאים גיבוריו של הסיפור תפקידים שונים לחלוטין. והוא הדין בדינה, בתו יחידתו של הקצין אחיעזר, הנושאת במסכת אליגורית זאת את תפקיד השכינה.

האקספוזיציה של דינה צמודה לזו של אביה, אחיעזר, וכמו משתלשלת מתוכה: “בנים זכרים לא היו לו לר׳ אחיעזר, אבל שבע ביום הילל את שמו יתברך על בת יחידה זו שניתנה לו”.

הצרוף “שבע ביום הילל” הוא מובאה מספר תהילים, שם נאמר: “שבע ביום הללתיך על משפטי צדקך” (קי״ט, קס״ד). מתברר, שעגנון שינה את הסייפא של הפסוק בכל הנוגע לאחיעזר, ובמקום “על משפטי צדקך” נאמר כאן: “על בת יחידה זו שניתנה לו”. כלומר – אחיעזר מוצג כאן כמי שוויתר על קיום המצוות תמורת פולחן השכינה, והרי לפנינו הפן הרפורמי של תורת אחיעזר במלוא הדרו! לאמור: אחיעזר נוקט בדרך המקובלת על המשכילים הרפורמים, ומבטל את קיום המצוות, אלה משפטי הצדק של ה', ומאמץ במקומם את פולחן השכינה, אותה הפריד מן המערכת האלוקית ואימץ לעצמו כבת!

רמזים אלה על העדפת פולחן הבת ש״ניתנה לו" על פני משפטי ה', שאף הם “ניתנו לו”, מקבלים משמעות מיוחדת על רקע המשכו של המשפט: “והיה שומרה כאישון בת עינו”. כאן הננו נרמזים למעין סימביוזה בין אחיעזר ובתו, שהרי דינה הושוותה לאישון בת עינו של אחיעזר, כלומר – לחלק מישותו.

רמזי תאור אלה מוליכים אותנו לאזהרת משה את בני ישראל לפני מותו, לבל יתכחשו לאל ולתורתו, כשייטב להם בעתיד, והוא מעלה את זכר חסדי ה׳ עמם במדבר:

“ימצאהו בארץ מדבר ובתוהו ילל ישימון, יסובבנהו, יבוננהו, יצרנהו כאישון עינו”. (דברים, ל״ב, י'). ואומרים המפרשים: סיפק צרכיהם במדבר והוליכם סחור סחור לשכינה, ונתן להם את התורה ושמרם כבבת עין". המפרשים רואים כאן רמזים למבנה המחנה במסע בני ישראל במדבר, כשבאמצע המחנה היה אוהל מועד, שהוא בית השכינה, והעם הקיפוהו מארבע הרוחות.

ומדגישים המפרשים: ״ונתן להם את התורה״, כלומר – לא די בנוכחות השכינה, עליהם לקיים גם את התורה והמצוות, כדי שיהיו ראויים לחסדי ה'.

ושוב אנו חוזרים לאחיעזר ולתפישתו הדתית, לפיה השכינה היא מעין מתת, שניתנה לעם ישראל, והיא בחזקת משקל שכנגד התורה והמצוות, כפי שנרמז לנו מבין השיטין של הקונוטציות המקראיות דלעיל.

שילובה של דינה באקספוזיציה של אביה, מצביע איפא, על הקשר ההדוק שביניהם, ואולי מכאן אותה תחושה של האלהת עצמו, שהבחנו בה אצל אחיעזר, שהרי אליו נלווית השכינה! לאמור – התנועה הציונית, העתידה להביא את הגאולה לעם, אליה נלווית גם השכינה!

עד כאן באשר לשילובה של דינה באקספוזיציה של אביה, אך לדינה יש גם אקספוזיציה משל עצמה, והיא צויירה בה ככליל השלמות: “כל המעלות הטובות חוברו בה יחד: זיו פניה כבת מלכים, צדקת יושרה כאחת האימהות, קול דיבורה כינור דוד, וכל הליכותיה בכבוד ובצניעות. כל כבודה פנימה בחדרי חדרים” (עמ' ת״ו).

לפנינו תאור, שיש בו רמזים ליופי, למידות טובות, לרגישות ולצניעות, המתלכדים לדמות הנאצלת במראה ובמידות. ואכן, התאור הכוללני: “כל המעלות הטובות חוברו בה יחד” גורר עמו את תמונת ירושלים הבנויה: “עומדות היו רגלינו בשעריך ירושלים. ירושלים הבנויה כעיר, שחוברה לה יחדיו” (תהלים קכ״ב, ב’–ג'). ועל כך אמרו חז״ל: “שתהא בנויה בשכינה ומקדש, ארון ומזבח”. ביוצרו קונוטציה עם תמונה זאת של ירושלים הבנויה, מאותת עגנון שוב, כי לא די בתקומה לאומית בליוויה של השכינה כמושג ערטילאי. התחיה הלאומית חייבת להיות מלווה בשיבה לתורת ישראל ולמצוותיה, ולא די בפולחן השכינה, שהופרדה, מעשה “קיצוץ בנטיעות”, משאר המערכת האלוקית. דימוי השכינה, שהשליך הסופר על דינה בדרך עקיפה, באמצעות קונוטציות מקראיות, זוכה לחיזוק באמצעות סמלים, כמו: “בת מלכים”, “חמדה גנוזה”, “בת ירושלים המהוללה” וכן באמצעות הדמייתה המרומזת לרעיה מ״שיר השירים", היוצאת לשוח בגינה “בין עצי בשמים” ו״מטעי שושנים". אלא שבמקום הפשטות שב״שיר השירים", יש כאן סממנים של עושר ופאר, ובמקום ערוגות הבושם יש כאן “עצי הבושם” ו״מטעי שושנים" על דרך הגוזמה וההתהדרות. הדמייתה של דינה לשכינה, נעשית גלוייה ומפורשת עוד יותר עם השוואתה לארון הקודש.

עגנון מצייר תמונה פיוטית של דינה, היוצאת לשוח בגינת הביתן עם דמדומי החמה, בעוד “עדת יונים סוככות עליה בכנפיהן ככרובי זהב שעל ארון הקודש” (עמ' ת״ו). עם תאורה זה מגיעה האקספוזיציה של דינה לשיאה הסקראלי. מקומו של ארון הקודש היה בקודשי הקודשים של בית המקדש, ועננה לבנה היתה קשורה במקום המפגש של כנפי הכרובים שמעל הארון, סמל לנוכחות השכינה. ובארון הקודש לא היה דבר זולתי שני לוחות הברית.

השוואת דינה לארון הקודש והשוואת היונים לכרובי זהב, שמעל לארון הקודש, יש בהם כדי להטרים את מערכת הקשרים הסבוכה והמיוחדת בין דינה וארון הקודש, מעשה ידיו של בן אורי.

המושג “שכינה” שעגנון השליכו על דינה, דורש הבהרה נוספת. מרכזיות דמותה של דינה בסיפור “עגונות”, והדרך בה היא מעורבת בקורות הגיבורים כולם, היא פועל יוצא של תפישת המושג שכינה, כפי שהוא מוצג בקבלה. ועל כך בפרק הבא.

השכינה בקבלה⁵

שכינה או מלכות, היא הספירה העשירית והאחרונה במערכת הספירות האלוקיות, והיא בחזקת העצמה של האימננציה האלוקית בעולם. בניגוד לספירות האחרות, שיש להן סובסטנציה משל עצמן, אין בשכינה, אלא מה שזורם אליה מן העולם העליון, והיא בעצמה בחזקת כלי, הקולט את השפע הבא אליה מן הספירות האלוקיות.

בתודעת המקובלים התפצלה השכינה לשני כוחות נפרדים: השכינה של מעלה והשכינה של מטה. השכינה של מעלה, הקרויה בינה, (הספירה השלישית מלמעלה), היא בחזקת השכינה האם, השופעת כוחות יצירה, בעוד השכינה של מטה אין לה, כאמור, שפע משל עצמה, אך היא קולטת את השפע הזורם אליה מכל הספירות האלוקיות ודרכה הוא מגיע לעולם האנושי.

הקבלה, כתורה מיסטית־דינמית, מייעדת גם לאדם חלק בזרימת השפע האלוקי מעולם האצילות האלוקית אל העולם האנושי, והדבר קשור בסוד הזיווג המיסטי של השכינה עם בעלה “תפארת” (הוא הספירה השישית מלמעלה). היעוד של האדם הדתי הוא בקיום הייחוד הזה בכוונת התפילה ובקיום מצוות התורה. כל עוד עובד האדם מישראל את האלוקות בשלמותה על־ידי קיום התורה והמצוות, יש לו חלק בקיום האחדות האלוקית. אך אם הוא מבודד במחשבתו את השכינה משאר הספירות האלוקיות ושואף להדבק רק בה, בבידודה כמנהיג העולם הקרוב לעולמנו האנושי, הוא פוגע באחדות האלוקית ודומה לעובד עבודה זרה. מחשבה מעין זאת של הדבקות בשכינה תוך הפרדתה מן העולם האלוקי, יוצרת פירוד בין השכינה ובין ספירת “התפארת” שהיא בן זוגה, דבר, שתוצאותיו הרסניות ביותר לעולם האנושי, ולשכינה גם יחד.

הטלת פירוד בעולם האלוקות, כינויו בקבלה “קיצוץ בנטיעות”, והוא משפיע בעליונים ומטיל פגם בשכינה, כי מחשבת הפירוד של האדם גורמת לפירוד בכוחות האלוקות, וקשרי השכינה עם “תפארת” ועם שאר הספירות האלוקיות ניתקים. במצב זה מתדלדל כוחה של השכינה בשל ניתוקה מכוחות הקדושה, והיא נופלת ברשותה של הסטרא אחרא, שהוא כוח המוות והכיליון (בניגוד לספירת “התפארת”, המסומלת על־ידי עץ החיים.) כך הופכת השכינה למעין שותפה של הסטרא אחרא, ודבר זה נמשך, כל עוד עוונות ישראל מחזקים את כוחות השמאל.

יתרה מזאת, לשכינה בספר “הזוהר” יש גם קווים אפלים והרסניים משל עצמה, ויש שהיא מתוארת ככוח דמוני, שהפך לעצמאי, ונתרחק מן הספירות האלוקיות, ואף מתייצב נגדן. מחומרים אלה של הקבלה עוצבה דמותה של דינה, השכינה המתייסרת בשל עוונות בני ישראל, המוציאה לפועל את כוחות הדין, ואף נלכדת על־ידי הסטרא אחרא בשל חולשתה היא.

עד כאן על השכינה בקבלה.

דינה מעורבת בגורלם של כל גיבורי הסיפור וגורלם משפיע על גורלה. עד כה התעכבנו על הזיקה שבינה ובין אחיעזר, אביה, וראינו, שאכן אחיעזר בודד את השכינה משאר הספירות האלוקיות, דבר שהוא בחזקת עבודה זרה לפי תורת הקבלה.

מן הראוי שניזכר כאן, כי אחיעזר רואה את דינה כבת יחידה, שניתנה לו, כלומר – רמז למתן יש כאן, בדומה למתן תורה, אך אחיעזר מסתפק במתן השכינה בלבד, ורואה בה מעין אספקלריה בלתי מחייבת של התורה.

יתרה מזאת, מעשה פירוד זה של אחיעזר במערכת האלוקות, שהוא, כאמור, “קיצוץ בנטיעות”, הוא זה שיביא לפירוד בין השכינה ובין ספירת ״התפארת״. דהיינו – אחיעזר הוא זה, הגורם לפירוד המיסטי בין בתו דינה ובין בעלה המיועד, יחזקאל, כי הזיווג אינו יכול להתקיים, כאשר השכינה מנותקת מן המערכת האלוקית. אחיעזר הוא, איפא, שורש כל רע.

זאת ועוד, אחיעזר הוא זה, היוצר את התנאים למפגש בין דינה ובן אורי, דבר שיסיט את דינה כליל ממסלולה המיועד⁶. דינה כשכינה, נעה, איפא, במסלול של אסון: מעשי “הקיצוץ בנטיעות” של אביה גרמו להפרדתה מהמערכת האלוקית ומבן זוגה המיועד, “תפארת”, ובהיותה חלשה ומדולדלת, נפלה ברשתה של הסטרא אחרא, הוא הכוח הדמוני המניע את אומן הארון, בן אורי, שאביה זימנו לביתה.

בן אורי, אומן הארון    🔗

כבר עצם השם בן אורי מעלה את זכרו של בצלאל בן אורי, אומן המשכן, שנבחר על ידי ה׳ לבנות את כלי המשכן, ובראשם את ארון ה', בו ינוחו לוחות הברית, כנאמר: “וידבר ה׳ אל משה לאמור, ראה קראתי בשם בצלאל בן אורי בן חור למטה יהודה. ואמלא אותו רוח אלוקים בחכמה ובתבונה ובדעת ובכל מלאכה… ובלב כל חכם־לב נתתי חכמה ועשו את כל־אשר ציויתיך. את אהל מועד ואת הארון לעדות…” (שמות ל״א, א’–ו').

בהשוואה המתבקשת לבצלאל בן־אורי, בולט שמו של האומן בן אורי כחסר איזכור שם ה׳ בדומה לשם אחיעזר, ויש בכך רמז מטרים לבאות. זאת ועוד, בצלאל בן אורי נצטווה לדבוק בתבנית שהראה ה׳ למשה, כנאמר: “ככל אשר אני מראה אותך את תבנית המשכן ואת תבנית כל כליו וכן תעשו” (שמות, כ״ה, ט'). בצלאל בן אורי, האומן, מצא את הסינתיזה בין שני הקצוות: הצורך לדבוק בתבנית נתונה מזה, והצורך לתת דרור לדמיון האומן, מזה, ולא פרץ את גבולות המותר. לא כן בן אורי, שאחיעזר בחר בו לעשות את ארון ה'.

אחיעזר ובן אורי הם הדמויות הדומיננטיות במפעל הפלטרין, המסמל את “המקדש” של שבי ציון המודרניים, ואולי אפילו את המפעל הציוני עצמו, שהוא בבחינת חזרה על מפעל התחיה הלאומית בימי עזרא ונחמיה בתקופת הבית השני.

אם אחיעזר, איש המעשה, הוא מעין נחמיה בדורו, בן אורי הוא מקבילו של עזרא הכהן, איש הרוח. ואומנם אחיעזר בחר בבן אורי בשל “הרוח היתרה”, שהיתה נשקפת מעיניו וממעשי ידיו, וכן ״שהיה מתכשר במלאכת מחשבת ביותר״. דהיינו – אחיעזר מצא בבן אורי את כשרון האומנות מזה, ואת יכולת ההתעלות הרוחנית מזה, ושניהם במידה מופלגת ויתרה. ואולי בשל מופלגות יתרה זאת, תואר בן אורי כמי ש״קפצה עליו רוח אחרת", כלומר, לא רוח אלוקים, כי אם רוח ממקור אחר, אי לכך כל השוואה בין בן אורי, נטול השורשים, ובין עזרא הכהן, בן לשושלת הכהנים שיסודה באהרון הכהן, עזרא – האיש ש״הכין את לבבו לדרוש את תורת ה׳ ולעשות וללמד בישראל חוק ומשפט" (עזרא, ז׳, י'), כל השוואה ביניהם תהיה ניגודית בלבד.

כניסתו של בן אורי לביתו של אחיעזר תוארה בלשון עניינית, לכאורה: “לקח ר׳ אחיעזר את בן אורי וייחד לו מקום בתוך ביתו בדיוטא התחתונה. הביא בן אורי את כליו והתחיל מכין עצמו למלאכה. מיד קפצה עליו רוח אחרת. ידיו עושות במלאכה ושפתיו מרננות כל היום” (עמ' ת״ז).

בתאור זה פותח עגנון את הפרק השני של “עגונות” וכאן מתחיל הסיבוך. הלשון “לקח אחיעזר את בן אורי” מעוררת קונוטציה מכוונת עם המשפט הפותח את הסיפור המקראי על חטא האדם הראשון בגן עדן, הוא חטא האכילה “מעץ הדעת טוב ורע”, שמשמעותו הסמלית, לפי תפיסת הקבלה, הוא חטא “הקיצוץ בנטיעות”.

וכך פותח הסיפור המקראי:

“ויקח ה׳ אלוקים את האדם, ויניחהו בגן עדן לעובדה ולשומרה” (בראשית, ב׳, ט״ו). המפרשים מתעכבים על הפועל “לקח” ואומרים: "לקחו בדברים נאים ופיתהו ליכנס, שהפיתוי הוא כעין לקיחה גשמית, שמעתיקו ממקום למקום" (רש״י שם).

ואכן, בן אורי הוא בבחינת יציר כפיו של אחיעזר, הוא קיבל ממנו את רובי תורתו והוסיף עליה מהגיגי רוחו. כך הוכשר בן אורי להיות מעין כהן ההיכל החדש והוטלה עליו המשימה הגדולה לבנות את ארון הקודש להיכל. בדומה לאלוקים, שנפח רוח חיים באדם, כן גם אחיעזר, השרה “רוח אחרת” על בן אורי. “מיד קפצה עליו רוח אחרת”. על טיבה של אותה “רוח אחרת” נוכל ללמוד ממעשיו של בן אורי: “ידיו עושות במלאכה ושפתיו מרננות כל היום” (עמ' ת״ז).

בבסיסו של התאור שלפנינו מצויה השוואה סמויה עם בוני חומות ירושלים ומקימי המקדש בימי עזרא ונחמיה: “באחת ידו עושה במלאכה ואחת מחזקת השלח” (נחמיה ד׳, י״א). ההשוואה היא אירונית, כמובן, שהרי בוני המקדש הוכיחו מסירות נפש למען בניין המקדש, בעוד בן אורי מוכיח זילות כלפי בניין ארון הקודש, והופך את מלאכתו לאמצעי למשוך בעזרתו את תשומת לבה של דינה.

מן הראוי לשים לב להקבלה המרומזת:

אצל בוני המקדש החלוקה היא בין יד ליד, כי היה עליהם לבנות את המקדש ובו בזמן להדוף את המתנכלים להם. ואילו אצל בן אורי יש מעין שניות, הבאה לידי ביטוי בניגוד שבין מעשה הידיים ורננת הפה. ובעוד הידיים עוסקות במלאכת הקודש, כביכול, פיו עוסק בפיתויי היצר ובמשיכת ליבה של דינה.

בן אורי ודינה    🔗

תמונת הפיתוי, בה מושך בן אורי את דינה לחדרו, רצופה בקונוטציות מ״שיר השירים" כגון: “שמעה דינה, בתו של אחיעזר, באה ועמדה בחלון, והיתה מציצה ושומעת, וליבה התחיל נמשך אל בית המלאכה” (עמ' ת״ז).

הדברים, שנאמרו כאן על דינה, נאמרו ב״שיר השירים" על הדוד. “הנה זה עומד אחר כותלנו, משגיח מן החלונות, מציץ מן החרכים״ (ב׳, ט'). ועל כך המפרשים: “סבורה הייתי לישב עגונה עוד ימים רבים, והנה הוא הודיעני, שהיה עומד ומציץ מחלונות השמים את העשוי לי, כנאמר: ‘ראה ראיתי את עוני עמי’ (שמות ג׳, ז׳)”. לאמור: ב״שיר השירים” מתבשרת הרעייה מפי הדוד, כי הציץ מחלונות השמים, ראה את עונייה וסבלה, והנה בא להחיש את גאולתה, ואילו בסיפורו של עגנון המציצה היא דינה, המתפתה לשירת בן אורי, שהוא גואל שקר ובכוחו רק לעכב את הגאולה.

יתרה מזאת, דברי התאור: “שמעה דינה, בתו של אחיעזר… וליבה התחיל נמשך אל בית המלאכה” מרמזים בו זמנית לשתי תמונות של פיתוי: 1) זו שב״שיר השירים": “מושכני אחריך, נרוצה, הביאני המלך חדריו” (א׳, ד'). כאן “המלך” הוא בן אורי “וחדריו” הם בית המלאכה, בעוד דינה היא הדמות המפותה. 2) תמונה, בה משיב בן אורי המפותה, לאחיעזר שפיתהו, מידה כנגד מידה, והוא מפתה את דינה, בתו של אחיעזר, ומושכה אחריו לחדרו.

“שומעת דינה קולו של בן אורי ואינה יודעת נפשה” (עמ' ת״ז).

אף בתשתית התאור הזה מצוייה מובאה מ״שיר השירים". דברי הרעיה: “לא ידעתי נפשי שמתני מרכבות עמי נדיב” (שיר השירים, ו׳, י״ב) זכו לפרוש האליגורי הבא: “כנסת ישראל מתאוננת, לא ידעתי להזהר מן החטא, שאעמוד בכבודי ובגדולתי ונכשלתי” (רש״י שם). אך כאן, בסיפורו של עגנון, לא כנסת ישראל היא זו שנכשלת, כי אם שכינת ישראל עצמה!

השינויים, שחלו בדינה בהשפעת בן אורי, החלו לפעול את פעולתם בהדרגה. הקשר, שנוצר בין השניים, יצר דינמיקה רגשית, בה שימש הארון כגורם, המלבה את מאווייהם האירוטיים, דבר המשתקף במעשיה של דינה בחדרו של בן אורי.

“ירדה (דינה) לראות את מעשי הארון… נסתכלה בארון ובחשה את הסממנים, ובדקה את הקישוטים, ונטלה את הכלים” (שם). כך משתפת דינה את עצמה במעשה הארון, כביכול. בן אורי “מקציע חוליא מן התיבה ושר, מקציע ושר”, בעוד דינה ש״אינה יודעת נפשה״ מביעה את סערת רוחה בפעילות הקשורה בארון: “נסתכלה”…“בחשה”…“בדקה”…“נטלה” עד כי, באופן הדרגתי הופכים בן אורי ודינה למעין שותפים במעשה הארון.

דברי התאור: “נסתכלה (דינה) בארון” מעלים את זיכרון הסיפור המקראי על אנשי בית שמש, שראו את ארון ברית ה׳ חוזר משביו אצל הפלישתים ולא קיבלוהו בדרך הראויה: "ובית שמש קוצרים קציר חיטים בעמק, וישאו את עיניהם, ויראו את הארון וישמחו לראות״. ובהמשך: “ויך (ה') באנשי בית שמש, כי ראו בארון ה' " (שמואל א׳, ו׳, י״ג–י״ט). ומבהיר המפרש: “שמשמחתם נהגו בו קלות ראש, שלא היו מסתכלין בו באימה ודרך כבוד” (רש״י על “וישמחו לראות”). לא בכדי ציין, איפא, עגנון, שדינה “הסתכלה בארון”, וכך רמז לאותה אווירה של קלות ראש בחדרו של בן אורי, ה״מקציע חוליא ושר, מקציע ושר”, בעוד דינה ממשמשת בכלים ובודקת את הקישוטים.

הפיחות בכבודו של הארון מוצא את ביטויו גם ברמזי העונש, הבוקעים מבין השיטין של הסיפור, והמכוונים אותנו ליום הכיפורים, הוא יום הדין.

שני משפטי מסגרת קבע עגנון לשידור רמזים אלה: 1) "אף היא ירדה לראות את מעשי האומן״. 2) “אף הוא היה מכוון קולו להמשיך לבה בנגינתו, שתהא עומדת כאן ולא תזוז לעולם” (עמ' ת״ז). שני המשפטים האלה מכניסים אותנו לאווירת הווידוי של הכהן הגדול ושל קהל המתפללים ביום הכיפורים.

חשובה לענייננו האינטראקציה המכוונת בין הכהן הגדול והעם בעת הווידוי. בשעה שהגה הכהן הגדול את השם המפורש מול הארון בקודשי הקודשים, היה העם עונה לו בברכה: “ברוך שם כבוד מלכותו לעולם ועד”. הכהן הגדול והעם חברו אז יחדיו, כדי שלא יישמע בקהל השם המפורש, על מנת שלא יחול בו פיחות וקדושתו תישמר.

עגנון יוצר מעין הקבלה למצב זה בחדרו של בן אורי, אך ההקבלה היא ניגודית כמובן, ורמזיה שליליים ואירוניים. להלן ההשוואה:

הערות להשוואה

1. לפנינו ניגוד בין התכוונות טוטאלית של הכהן הגדול לאל, לבין בן אורי, המכוון את קולו בלבד.

2. בעוד הכהן הגדול שואף לאחד את עצמו עם קהל המתפללים בזמן שהוא גומר את השם המפורש בקדושה ובייחוד שמו, כוונת בן אורי היא לפגום בשלמות האלוקית, על־ידי הפרדתה של דינה, במשמעותה האליגורית כשכינה, משאר המערכת האלוקית, שתהא עומדת כאן ולא תזוז לעולם". ההדגשה היא על המילה כאן, כלומר – מקומה של השכינה במערכת הלאומית, ובמערכת הפולקלוריסטית ולא במערכת האלוקית.

3. כפועל יוצא מבטחונו בה' ומאמונתו בצדק האלוקי, פונה הכהן הגדול לקהל בקריאה “תטהרו”, שהרי זאת המטרה של יום הכיפורים, הטהרות מחטאים. במקביל הוא פונה לה׳ בבקשת סליחה לעם, שהרי אין אדם אשר לא יחטא. ובאשר לבן אורי, שאינו מאמין באפשרות של קשר בין האדם והאל, בהיותו “תלמידו” של אחיעזר, פעילותו מכוונת לפולחן השכינה בלבד (כפי שהסברנו למעלה).

אכן, חפצו של בן אורי “להמשיך את ליבה” של דינה בנגינתו, “שתהא עומדת כאן ולא תזוז לעולם” הוא מעין המשך ישיר לפעילותו של אחיעזר. ואם אחיעזר הוא זה, שאימץ לו את דינה לבת, בן אורי הוא זה, שאימץ לו אותה לאהובה, ושניהם כאחד פשעו כנגדה, כי הפרידו את דינה, היא השכינה, מן המערכת האלוקית אליה היא שייכת, וכמו סיפחו אותה, כאמור, אל המערכת הלאומית. וזאת עלינו לזכור: חטאיהם של בני ישראל מדלדלים לא רק את עם ישראל, כי אם גם את השכינה, זהו עיקרון חשוב בתורת הקבלה, דבר שימצא את השתקפותו לרעה בקורותיה של דינה.

מכאן, כי בחדרו של בן אורי התרחשו דברים הרי גורל, עת שקד על התקנת ארון הקודש. ושוב אנו חוזרים לאותו מעשה, שכינויו “קיצוץ בנטיעות”, ואחיעזר וכן בן אורי שותפים בהפעלתו. כפועל יוצא מ״קיצוץ בנטיעות" איבדה דינה, במשמעותה האליגורית כשכינה, את דרכה. דומה, שבן אורי הצליח לממש את כוונתו, ונפשה של דינה כמו דבקה בחדרו מכוח רצונו המאגי של בן אורי. מעתה תדבק נפשה בחדרו של האומן והיא תוסיף לשוטט בו גם אחרי שזה יעלם מן הזירה. זוהי, איפא, הסיטואציה, עליה מרומז במבוא “המדרשי”: “פעמים יש שמכשול, רחמנא ליצלן, מתרגש ובא ומפסיק חוט בתוך היריעה, נפגמה הטלית ורוחות רעות מנשבות וחודרות לתוכה ועושות אותה קרעים קרעים”…

אחרי שהבעיר אש זרה בליבה של דינה, זנח אותה בן אורי, “ולא זכר בן אורי את דינה וישכחה. לא היו ימים מועטים עד שפסק מלזמר וקולו לא נשמע עוד”. (עמ' ת״ז, ת״ח).

לכאורה לפנינו תופעה של היסחפות יתר של אומן בעקבות דחף היצירה, עד כדי שקיעה מוחלטת במעשה האומנות, “עד שהיו עיניו ולבו נתונים לארון הקודש, לית אתר פנוי מיניה”. הנה כי כן אותו איפיון, ששבה את ליבו של אחיעזר בבן אורי, אותה “רוח יתרה, שהיתה נשקפת מעיניו וממעשי ידיו”, נתגלתה שוב על הפן ההרסני שלה, דבר העתיד לפגוע אנושות בדינה, באביה ובבן אורי עצמו, ולאמלל את שלושתם.

יחד עם זאת הננו נרמזים לגורם נוסף, אשר בעטיו שכח בן אורי את דינה. ניסוח המשפט “ולא זכר בן אורי את דינה וישכחה” מוליכנו אל פרשת יוסף, שם נאמר: “ולא זכר שר המשקים את יוסף וישכחהו” (בראשית מ׳, כ״ג). לדעת המפרשים ראוי היה יוסף לאותה שכחה, מפני שהיה עליו לבטוח בה' שיוציאו מכלאו, ולא לסמוך על חסדי האדם.

בסיפורו של עגנון השוכח הוא בן אורי והנשכחת היא דינה, משמע, כאן מתחיל נתיב עונשה של דינה, ובן אורי הוא זה, שבידיו הופקד מעשה הענישה.

פעמיים ירדה דינה לחדרו של בן אורי ושתי הפעמים האלה גורליות היו.

בפעם הראשונה הגיעה דינה לחדרו של בן אורי בהשפעת שירתו של זה, ובפעם השנייה, בשל העובדה, שקולו של בן אורי נדם ולא נשמע עוד.

בביקורה הראשון של דינה בחדרו של בן אורי היה הארון עדיין בתהליך של בנייה, ובן אורי היה מלווה את עבודתו בשירה. גם דינה כמו שיתפה את עצמה במעשה הארון, והיא היחידה, שנאמר בה, שבדקה את הקישוטים, כלומר – בחנה את טיבם. והנה עוד במהלך הביקור הזה משגר לנו עגנון רמזים, שאין בן אורי דבק בדפוסי היהדות, והארון, אותו הוא בונה, יבטא ערכים זרים ליהדות.

רמז לכך הטמין עגנון בקונוטציות המקראיות, המתלוות לתאור: “ובן אורי היה עושה את מעשהו”. עגנון מכווננו למלך יהודה, שעשה מעשה דומה לזה של בן אורי, והכניס כלי תשמיש בלתי ראוי לבית המקדש.

הכוונה היא לאחז בן יותם, מלך יהודה, שראה מזבח נאה לעבודה זרה אצל מלך אשור בדמשק, ושלח לאוריה הכהן בירושלים “את דמות המזבח ואת תבניתו לכל מעשהו” (מלכים ב׳, ט״ז, י') על מנת שיבנה מזבח כמוהו. ואכן אחז, עליו נאמר “שעשה כתועבות הגויים” (שם, ג'), הכניס מזבח זה למקדש, ומאירים המפרשים: ״לכל מעשהו – משמעו גם תבנית הציורים והפרטים שבו".

הנה כי כן הננו נרמזים כאן לאופיים של הציורים, מעשה ידיו של בן אורי, שעגנון משליך עליהם דימוי של עבודה זרה עוד בטרם הפגישנו עמם, ומטרים בכך את הבאות.

בטרם נפנה לציוריו של בן אורי, מן הראוי שנתעכב על יסוד הפיתוי, הנקשר בדינה.

המפתה הראשי ב״עגונות" הוא אחיעזר, שלקח את בן אורי לביתו ופיתהו בדברים. בהמשך לכך מחזיר בן אורי לאחיעזר מידה כנגד מידה ומפתה את בתו, דינה, על ידי כך שהוא מושכה לחדרו והופך אותה לשותפה למעשה הארון. בביקורה השני בחדרו של בן אורי תתפתה דינה על ידי השטן, תדחוף את הארון ותטה אותו מבעד לחלון.

יסוד הפיתוי מוליכנו אל דינה, בת יעקב, שיצאה לראות בבנות הארץ ונפלה קורבן ליצריהם של בני שכם. הננו סבורים, כי גם תמונה זאת נצבה לנגד עיניו של עגנון, כאשר עיצב את דמותה של דינה כקורבן של פיתוי.

ציוריו של בן אורי על גבי הארון    🔗

“כפוף היה עומד כל היום והיה צר צורות נאות על הארון ומטיל בהן נשמת חיים. אריות עומדים ממעל לו, רעמת זהב רעמת זהב לאריה ופיהם מלא שירה לתנות גדולתו יתברך. וממעל לכפורת נשרים פורשים כנפים למעלה כמו לעוף ביעף אל חיות הקודש, וכשהם שומעים את צליל פעמוני הזהב עם פתיחת הארון מיד הם עומדים במקומם ומטפחים באגפיהם ונותנים תבל בנעימה” (עמ' ת״ח).

מה טומן בחובו ציור זה?

“כפוף היה עומד כל היום והיה צר צורות נאות על הארון ומטיל בהן נשמת חיים”. כבר במשפט זה מצויים רמזים לקשר העז והאינטימי בין האומן ומעשה האומנות שהוא צר, עד כדי ראיית עצמו כמי שבורא יצורים חיים.

הדמויות הראשונות, שהוזכרו בציור זה, הן האריות עם רעמות הזהב: “אריות עומדים ממעל לו, רעמת זהב רעמת זהב לאריה ופיהם מלא שירה לתנות גדולתו יתברך”. עגנון יוצר כאן קונוטציה מכוונת עם הקדשת ישעיהו לנביא. וכך פותחת הקדשת ישעיהו:

“בשנת מות המלך עוזיהו ואראה את ה׳ יושב על כיסא רם ונישא ושוליו מלאים את ההיכל. שרפים עומדים ממעל לו, שש כנפיים שש כנפיים לאחד, בשתיים יכסה פניו, בשתיים יכסה רגליו ובשתיים יעופף. וקרא זה אל זה ואמר: קדוש קדוש קדוש ה׳ צבאות, מלא כל הארץ כבודו. וינועו אמות הסיפים מקול הקורא והבית ימלא עשן” (ישעיהו ו', א’–ד').

מקום ההקדשה הוא בית המקדש, אך המראה, אותו רואה ישעיהו, מתרחש רק בחלקו בבית המקדש ובחלקו האחר – בשמים.

לפנינו מעין מערכה כפולה: קדמית ואחורית. במערכה הקדמית מתקיימת הקדשת ישעיהו, ובמערכה האחורית נשפט המלך עוזיהו על כך, שבא ליטול לעצמו את כתר הכהונה (כדברי המפרשים). והנה עובר מבטנו לשרפים, ״העומדים ממעל לו״, כלומר – ממעל לכיסא, עליו יושב ה׳, כביכול.

המתבונן רואה לפניו רק את שולי הכסא וכן את השרפים, העומדים ממעל לאותו כיסא, מוכנים לשרת את ה' ומתאמים ביניהם את קולם, כדי לקדש את ה׳ בקול אחד. תהודת קולם של השרפים מרעידה את הסיפים: “וינועו אמות הסיפים מקול הקורא והבית ימלא עשן”. כאן חוזרים המפרשים אל המלך עוזיהו העומד לדין, ומקשרים את קריאת המלאכים עם הרעש, שהיה בימי עוזיהו, “שבו ביום עמד עוזיהו להקטיר קטורת בהיכל ורעשו השמים לשורפו”.

חז״ל ראו בהקדשת ישעיהו “מעשה מרכבה”, שהוא כינוי לסודות העולמות העליונים, והנה מתברר, שגם בן אורי יוצר מעין “מעשה מרכבה” משלו, ובו ממלא בן אורי בעצמו את מקום האל.

כיצד?

נחזור ונתבונן במשפטים הבאים: "כפוף היה עומד כל היום והיה צר צורות נאות על הארון ומטיל בהם נשמת חיים. אריות עומדים ממעל לו וכו' ".

בדומה למתואר בהקדשת ישעיהו: “שרפים עומדים ממעל לו” מצייר בן אורי אריות עם רעמת זהב, “עומדים ממעל לו”, כלומר ממעל לבן אורי, “העומד כפוף” ומתדמה לאל, היושב על כסאו.

עם חשיפת “האל” בתמונתו של בן אורי יקל עלינו להבין את התמונה כולה. האריות עם רעמות הזהב, שהם תחליף לשרפים, אינם כי אם סמל “האדם העליון” מתורתו של הפילוסוף ניצ’ה, אותו אדם עליון, המכונה “החיה הצהובה”, שנועד להגשים את “מוסר האדנות”, המנוגד למוסר היהדות. בן אורי, שביקר במדינות שונות בעולם, קלט את התורה הניצ’יאנית ופעל לממשה, והפגין את אמונתו בה בציוריו על גבי הארון.

כאן ניזקק לשירו של ביאליק “על סף בית המדרש”, ולדברי המשורר שם: ״ראיתי הכפירים בתלתלי הזהב / שנפלו על הררי הצבאים חללים". כך מתאר ביאליק את נצחון היהדות, המסומלת בצבי, על תורת הגזע העליון, שסימולה כפירים עם תלתלי הזהב. לא כן הדבר בציורו של בן־אורי, שם משרתים האריות עם רעמות של זהב, את ״האל״, הוא בן אורי, הכפוף על מלאכתו, כלומר – האריות הם המנצחים.

במקביל למפגן האחדות שבין שרפי הקודש בפמליה של מעלה, המתאמים ביניהם את הקריאה החד־משמעית והמחייבת: “קדוש, קדוש, קדוש ה׳ צבאות, מלא כל הארץ כבודו”, קריאה המרעידה את אמות הסיפים, שרים האריות שירים ותשבחות לה׳ “לתנות גדולתו יתברך”, ומדגימים בכך דרך חדשה של עבודת ה׳, ללא קיום מצוות, אלא על־ידי שירי תשבחות לאל.

ואז מוסטים מבטינו מן האריות לעבר הנשרים שממעל לכפורת, הפורשים כנפיים למעלה, “כמו לעוף ביעף אל חיות הקודש”, ויש בכך מעין הקבלה נוספת למעשה השרפים, המתעופפים, כדי לשרת את ה'.

אך דמיון זה לא בא, אלא להבליט את השוני. הנשרים שמעל לכפורת תופסים את מקום הכרובים, שהיו מעל לכפורת בבית המקדש, כשם שהאריות עם רעמת הזהב תופסים את מקום השרפים.

הכרובים שמעל לכפורת סוככו עליה בכנפיהם מלמעלה וכמו שמרו על ארון העדות, אשר בתוכו היו לוחות הברית. בין כנפי הכרובים היה מקום התגלות האלוקוּת במקדש, כנאמר: “ונועדתי לך שם ודיברתי אתך מעל הכפורת מבין שני הכרובים אשר על ארון העדות” (שמות, כ״ה, כ״ב). ומכאן התאור המליצי לאלוקות כ״יושב הכרובים" (ישעיהו ל״ז, ט״ז). והנה בן אורי שינה פרט זה, ובתמונתו, לא כרובים, כי אם נשרים פורשים כנפיים מעל לכפורת. יתרה מזאת, נשרים אלה אינם פונים איש אל רעהו ואין תפקידם לשמור על לוחות הברית, שבתוך ארון העדות, כי אם פורשים כנפיים ״כמו לעוף ביעף אל חיות הקודש״, כלומר – אל כסא הכבוד של ה', כביכול, שהרי זהו תפקידן של חיות הקודש – לשאת את כיסא הכבוד של האל.

כדי להבין את משמעות התמונה הזאת, יהיה עלינו לפנות אל ספר דניאל, משם שאב עגנון את הצרוף “לעוף⁷ ביעף”.

חזיונותיו של דניאל, הרוויים ברוח של מסתורין וסוד, נסבים על נושא הגאולה. בפרק ט', כ״א, מספר דניאל על חוויה, שפקדה אותו בעת תפילה: “ועוד אני מדבר בתפילה, והאיש גבריאל אשר ראיתי בחזון בתחילה, מועף ביעף, נוגע אלי כעת מנחת ערב”. “מועף ביעף”, משמעו “פורח פריחה מהירה באוויר”, וכדברי המפרשים, המלאך בא על מנת להשכילו בעניין הגאולה. דניאל, שנלקח לגולה כילד מבני יהודה לשרת בארמון המלך, ידע לעמוד בפני פיתויי הטמיעה וזכה לחזות ב״מעשה מרכבה", שם הוא למד מפי “האיש גבריאל” על זמן הגאולה. מתברר, שדניאל עסק באותו זמן בחישובי גאולה, אך טעה בחישוביו, כי סבור היה שהגיעה העת לבנות את ירושלים בגאולה שלמה. אי לכך נשלח אליו “האיש גבריאל” כשליח ה׳ להודיעו, שהעת לבנות את ירושלים לא הגיעה עדיין, וחישוביו בטעות יסודם.

כיצד מתקשרים רמזים אלה לציוריו של בן אורי?

דומה, שלפנינו קטע מפתח נוסף להבנת המסר של הסיפור “עגונות”. בן אורי, בדומה לאחיעזר, קבע מכוח עצמו את זמן הגאולה, ומכיוון שאצה לו הדרך, החליף את הכרובים בנשרים המיטיבים לטוס, והם “פורשים כנפיים למעלה כמו לעוף ביעף אל חיות הקודש״. לאמור – בניגוד ל״איש גבריאל”, המועף על ידי ה', כדי להודיע לדניאל את טעותו, הנשרים של בן אורי מכוונים “כמו לעוף ביעף” מכוחו של בן אורי, כדי להכתיב ל״חיות הקודש" את זמן הגאולה.

משתמע מכאן, כי הנושא הסמוי של הציור הוא המסר הציוני, המשודר על ידי בן אורי, כי הגיעה עת הגאולה, בעוד הרמזים, המוליכים להשוואה עם הנביא דניאל, מבשרים על קיומה של טעות בחישוב זה. לאמור – עת הגאולה לא הגיעה עדיין ובשורת הגאולה של הציונות בטעות יסודה!

זאת ועוד, ציורו של בן אורי משקף מאבק נסתר. הנשרים אינם מגיעים ליעדם, והגורם המעכב בעדם הוא צליל פעמוני הזהב, הנשמע עם פתיחת הארון. שכשהנשרים "שומעים את צליל פעמוני הזהב עם פתיחת הארון, מיד הם עומדים במקומם ומטפחים באגפיהם ונותנים תבל בנעימה״ (עמ' ת״ח). לאמור – צליל פעמוני הזהב, המייצג את ספרי התורה, הוא העוצר את הנשרים במעופם.

כאן מן הראוי שנברר לעצמנו מהי משמעות ההיגד “נותנים תבל בנעימה”, הבא לתאר את יחסם של הנשרים, שליחי בן אורי, לצליל פעמוני הזהב, הנשמע עם פתיחת הארון. מתברר, שביסודו של תאור זה נמצא מדרש “שיר השירים” ל״יונתי בחגווי הסלע" (שה״ש, ב', י״ד). במדרש זה מושווים בני ישראל בצאתם ממצרים ליונה, שברחה מפני הנץ, נכנסה לנקיק סלע ומצאה שם נחש מקנן. "להכנס פנימה אינה יכולה מפני הנחש, וגס לחזור אינה יכולה מפני הנץ העומד בחוץ.

מה עשתה היונה?

התחילה מצווחת ומטפחת באגפיה, כדי שישמע לה בעל השובך ויבוא ויצילה".

במדרש זה היונה היא משל לישראל, הנץ והנחש הם משל לאויביה המסוכנים, ואילו בעל השובך הוא הקדוש ברוך הוא, המציל את ישראל בעת צרה.

בציורו של בן אורי שונו הגיבורים, אך עיקרון הסכנה וההצלה נשאר. כאן הנשרים הם אלה, הנתונים בסכנה, כביכול, ומי הם אויביהם המסוכנים? צליל פעמוני הזהב, המעכב בעדם לעוף ביעף למטרתם, אי לכך מטפחים הנשרים באגפיהם וקוראים לבעל השובך, שיבוא ויושיעם, ובעל השובך אינו עוד האל, כי אם בן אורי עצמו! בן אורי הוא זה, האמור להציל את הנשרים מפני פגיעתם הרעה של פעמוני הזהב, המעכבים בעדם את מעופם.

כאן הננו חוזרים לצירוף “נותנים תבל בנעימה”, הבא לתאר, כאמור, את תגובת הנשרים לצליל פעמוני הזהב.

צירוף זה ניתן לפרשו בשתי דרכים: 1) הנשרים משפרים את צליל פעמוני הזהב על ידי כך, שהם מטפחים באגפיהם, ולפי זה “נותנים תבל בנעימה״, פרושו – מוסיפים טעם לנגינה. 2) הנשרים מוצאים דופי בפעמוני הזהב (תבל במשמעות של דבר מאוס). בשתי המשמעויות היחס לפעמוני הזהב הוא שלילי, והרי לפנינו רמזים לצורך ברפורמה ובשינוי ב״צלילי” התורה, שיש לשפרם או לבטלם כליל, שהרי ניתן לוותר על קיום המצוות, שממילא אינן מגיעות לתודעתו של האל, בהיותו מנותק מן האדם. אי לכך די לו לאל בשירי תשבחות, שמאמיניו ישירו לו, דוגמת מעשה האריות עם רעמות של זהב בציורו של בן אורי, “שפיהם מלא שירה לתנות גדולתו יתברך”.

אמרנו למעלה, כי לפי “תורתו” של בן אורי, דיו לאל בשירי תשבחות של מאמיניו, והנה, עם החלפת הכרובים בנשרים מהירי טוס, מוותר בן אורי, במשתמע, גם על דבר ה', שהיה יוצא מבין כנפי הכרובים, שאם לא כן, לא היה מחליף את הכרובים בנשרים. מכאן, כי הרפורמה, אותה מתכנן בן אורי, היא מרחיקת לכת ביותר!

עתה נחזור להשוואה בין ציורו של בן אורי לבין הקדשת הנביא ישעיהו. אמרנו, שברקע הקדשת ישעיהו לנביא מתנהל משפט המלך עוזיהו, שביקש לעצמו את כתר הכהונה ונתחייב מיתה, בדומה לקורח ולעדתו, אך עונשו הוקל ונצטרע, שהמצורע חשוב כמת. כך לפי המפרשים המסורתיים.

במקביל למלך עוזיהו, גם בן אורי כמו נשפט ונתחייב מיתה, והרמז לכך הוא אותה התרדמה, שירדה עליו בגן, אחרי שסיים את מעשה הארון. ואכן, אחרי שסיים את מעשה הארון, בן אורי שוקע בתרדמה ונעלם מזירת הארועים.

מן הראוי לשים לב כאן לנוכחותו של מוטיב הצרעת, אחד המוטיבים הדומיננטיים ביצירת עגנון, שהסופר כה היטיב להפעילו בסיפוריו, ואף העניק לו משמעות סמלית. גם אם בן אורי עצמו לא תואר כמי שהוכה במחלה זאת, הרי נוכחותו של המלך עוזיהו החולה, ברקע הקדשת ישעיהו, המשולבת בציורו של בן אורי על דרך הקונוטציה המכוונת, יש בה בבחינת רמז לקיומו של מוטיב הצרעת, כבר ביצירת עגנון המוקדמת, כמו “עגונות”, ולדבר זה חשיבות רבה בחקר מוטיב הצרעת ביצירת עגנון. לאמור, מחלה “טעונה” זאת, שהגיעה לאחד השיאים המבהילים ברומן המונומנטלי “שירה”, שבכתיבתו הרבה הסופר לעסוק סמוך לפטירתו, מפגינה את נוכחותה הסמלית, הסמויה אומנם, כבר ב״עגונות"!

ציוריו של בן אורי וציורי רקע סמויים

---

1. לפי הפרשנות המסורתית משפט המלך עוזיהו משמש מעין רקע ניגודי להקדשת ישעיהו לנביא.↩︎

בעקבות יונה הנביא

“ירד בן אורי אל ירכתי הגן וישכב וירדם”. עגנון מכווננו בזה אל יונה הנביא, עליו נאמר: “ויונה ירד אל ירכתי הספינה וישכב וירדם” (יונה, א׳, ה'). מה בין בן אורי ויונה הנביא?

1. שני האישים נתונים בבריחה בלתי אפשרית, בריחה מן האל. בן אורי רואה את עצמו משוחרר ממרות האל, בראותו את עצמו כעין “אדם עליון”, שהוא בחזקת אדם־אל, בעוד יונה הנביא, המאמין באל בכל מאודו, מסרב לקבל על עצמו את שליחותו, לנבא לחורבנה של נינווה, ובורח מקול האל.

2. שני האישים כמו פשעו במלאכתם, והם נענשים על כך בדרך דומה: שניהם מושלכים החוצה. המלחים מטילים את יונה הנביא אל הים, ובאשר לבן אורי, ארונו, המייצג את עושהו, מופל – מושלך אל אחורי החלון.

3. בהיותו במעי הדג התפלל יונה לה׳, ותפילתו נתקבלה. תפילתו של יונה מאופיינת בהפכים ובמעברים חדים ממצב של יאוש למצב של תקווה. זהו חד־שיח עם האל מתהום המאפליה, חד־שיח של נביא, שניסה לברוח מלפני האל, ובריחתו הפכה למפגן האמונה בו.

גם בן אורי קשור בנושא התפילה. ארונו של בן אורי אמור היה לשמש את קהל המתפללים בהיכל, שהקים אחיעזר. אך בן אורי, וכך אחיעזר, אינם מאמינים בכוחה של התפילה ומפעלו של אחיעזר קרס. אחרי כשלון מפעלו, המספר הוא זה, הפונה בדברי תפילה לה׳, ומתפלל בעד אחיעזר: “זכרה לו אלוקים לטובה לאותו שר, מה שעשה עם אחיו בני עמו… אף על פי שלא עלתה בידו”. אך עגנון לועג לאחיעזר, ובאמצעותו גם לבן אורי, על כשלון מפעלם.

1. שלושת היסודות, שהוזכרו בתפילת יונה: השלכה, גירוש והציפייה לחזור אל היכל הקודש, מוטבעים גם בין השיטין של ״עגונות״, לאמור – עגנון עיצב את גורלו של בן אורי ואת גורל ארונו, כאנטיתיזה לגורלו של יונה הנביא, שהרי בן אורי, וכן ארונו, הושלכו – גורשו, ולא זכו להגיע אל היכל ה'.

ואילו יונה הנביא ניצל. "וימן ה׳ דג גדול לבלוע את יונה, ויהי יונה במעי הדג שלשה ימים ושלשה לילות… ויאמר ה׳ לדג ויקא את יונה אל היבשה (יונה, פרק ב'). זהו החלק הפנטסטי בסיפורו של יונה, וחז״ל ראו בו משל לגולה וליום הפדות. ומה בדבר בן אורי? ארונו נעלם, וגם בן אורי עצמו נעלם.

שניים שברחו מן האל. האחד – בריחתו מדומה וזמנית, והשני – בריחתו טרגית ואמיתית. האחד – לא פסק מלהאמין באל, ומצא את דרכו אליו גם במצולות הים, בתוך מעי הדגה. והשני תעה, ועדיין תועה בדרכים.

ביקורה השני של דינה בחדרו של בן אורי והפלת הארון    🔗

דינה, הנכנסת לחדרו של בן אורי, כשהיא לבושה כסות לילה וללא נערותיה עמה, אינה עוד אותה נערה צנועה “כאחת האימהות”, כפי שהבטיחנו הסופר. עתה, אחרי שנשבתה בכשפיו של בן אורי, נתונה דינה במשמעותה האליגורית כשכינה, בתהליך של התרוששות פנימית, בשל ניתוקה מן המערכת האלוקית, ממנה שאבה את שפעת כוחותיה.

דינה לא מצאה את בן אורי בחדרו. האומן, שעתה זה סיים את מלאכת הארון, יצא “לשאוף רוח צח בין עצי הגן כדי לחזק קצת את גוו”, ונרדם בירכתי הגן. באותה שעה נכנסה דינה לחדרו. “עמדה דינה בחדרו של בן אורי, וארון אלוקים עומד על יד החלון הפתוח, שם היה בן אורי עושה את מלאכתו. הלכה אצל הארון ונסתכלה בו”.

דינה חוזרת באותו מעמד על מעשה החטא: היא הסתכלה בארון ואחר כך גם נגעה בו, כשהיא נדחפת כביכול על־ידי השטן. ומכוח נגיעה זאת “נטה הארון ונפל בעד החלון הפתוח… והיה מוטל בין ניצני הגינה שם אחורי החלון” (עמ' ת״ח).

הסיטואציה היא זו של משפט ודין. השופטת היא דינה, השכינה, שנעקרה ממקורה, הנשפט הוא בן אורי, שיישפט בהעדרו, כשהוא מיוצג על ידי הארון, מעשה ידיו, הנקרא כאן בשם “ארון האלוקים”, להדגשת הסיטואציה של משפט ודין. אמרנו למעלה, שהשופטת היא דינה, אך לאמיתו של דבר דינה היא רק הכלי, או הדמות המענישה והמוציאה לפועל את גזר הדין, בעוד השופט הוא האלוקים עצמו.

״פני הרקיע האדימו״ – כך משדר עגנון את חרון אפו של ה׳, בעוד הצבע האדום, שהוא צבע הדין, מציף את הרקיע.

המסר המרכזי כאן הוא, שהארון עומד על יד החלון הפתוח, ששם היה בן אורי עושה את מלאכתו. זהו תאור האשמה בלשון סמלים. “חלון פתוח” הוא סיטואציה סמלית. אנו נדון בה יחד עם מטאפורה נוספת, היא “אחורי החלון” שהוא תאור המקום, אליו הושלך הארון.

“חלון פתוח” מורה על קליטת ערכים מן החוץ, ממקורות זרים ומתרבויות זרות, המנוגדות לאלה שצמחו מבפנים, בעוד “אחורי החלון” מביע השלכה והרחקה. לאמור: ארון זה, שבנייתו נעשתה על יד החלון הפתוח, תוך קליטת השפעות מן החוץ, סופו שהושלך החוצה, “אחורי החלון”.

“אחורי החלון” כסיטואציה סאטירית והפן הציוני    🔗

צמד המילים “אחורי החלון” מכוון אותנו לדו־שיח ייחודי מאד בין משה והאל. בדו־שיח זה מבקש משה מהאל: “הראני נא את כבודך״, ותשובת האל היא: “לא תוכל לראות את פני, כי לא יראני האדם וחי”. למרות תשובה מוחלטת זאת מעביר האל את משה אל נקרת הצור ושם, בסיטואציה בראשיתית, יראה משה את אשר הובטח לו: **”וראית את אחורי ופני לא יראו**" (שמות ל״ג, י״ח–כ״ג). לשאלה – מה הראה ה׳ למשה, משיב רש״י בלשון המדרש: ״הראהו קשר של תפילין״, לאמור – הראהו את הדרך להתקרב לאל על ידי קיום מצוות התורה, שהתפילין הן סמל להן. זהו, איפא, הפרוש ל״וראית את אחורי" לדעת חז״ל.

עגנון עשה שימוש מעניין וייחודי מאד במושג זה, בעצבו לפיו את המושג הסאטירי “אחורי החלון”. ואם “אחורי האל” הומחש ותורגם על ידי חז״ל כ״קשר של תפילין", המסמל את עבודת ה׳ על ידי קיום מצוותיו, מהו “אחורי החלון”? החלון הוא, כפי שכבר אמרנו, סמל מוכר של תנועת ההשכלה, באשר הוא בחזקת פתח, דרכו חודר אל ביתנו האור, המסמל את הדעת. אכן, תנועת ההשכלה נזקקה רבות לאורן של תורות זרות, אלא שאור זה ממקורות זרים עמעם את אור המסורת, שהאירה את דרכנו אלפים בשנים. עגנון רומז לסכנה זאת ואף ממחיש אותה באמצעות התאור הבא: “רוח באה ויורדת ומנשבת לתוך חדרו (של בן אורי) ומכבה את הנר” (עמ' ת״ט).

כאן פועל החלון הפתוח פעולה הפוכה, באשר הוא משמש פתח, דרכו חודרת רוח מן החוץ, המכבה את האור שבחדר.

בשירו “על סף בית המדרש” אומר ח״נ ביאליק: “וברפאי את מקדש ה׳ ההרוס / ארחיבה יריעותיי ואקרע לו חלוניי / והדף האור חשכת צלו הפרוש / ובעלות הענן ירד כבוד אדו־ני”. הנה כי כן ביאליק מעתיק את סמל ההשכלה, החלון והאור, גם אל בית המדרש על “צלו הפרוש”, אך הוא אינו נסחף עם אור זה, אחרי שלמד להכיר את חסרונותיו.

עתה נעבור מן הסיטואציה הסמלית של “חלון פתוח”, לסיטואציה הסאטירית של “אחורי החלון”.

כבר ציינו את ההשערה, שהמושג “אחורי החלון” עוצב על בסיס הפסוק “וראית את אחורי ופני לא יראו”. בסמוי מושווה כאן החלון, המסמל את תנועת ההשכלה, לאל, והמושג “אחורי החלון” הוא כנגד “אחורי האל”, כך זוכה אותו מושג במטען סאטירי רב עוצמה במיוחד.

לא נתפלא איפא, שעונשו של בן אורי יהיה אף הוא מעין השלכה “אחורי החלון”, סיטואציה המתממשת פעמיים: פעם באמצעות הארון, מעשה ידיו, שהוטה על ידי דינה ונפל “אחורי החלון”, ופעם נוספת כשהאומן נשפט על ידי האל עצמו ושקע בתרדמה בגן, והושווה בסמוי ליונה הנביא, שהושלך אל מעמקי הים, אך בניגוד ליונה הנביא, שמצא את דרכו אל האל וניצל, בן אורי כמו שקע בתהומות ונעלם.

“הארון נפל, אבל שום אבר לא נפגם בו ושום חוליא לא נשברה, והיה מוטל בין ניצני הגינה שם אחורי החלון” (עמ' ת״ח).

לפנינו תאור אירוני של “שלמות” הארון. ארון זה, שעיקר תשמישו לעורר את האדם לתפילת אמת “עד שתתפקקנה חוליותיו” של המתפלל, הוא בעצמו גם אחרי נפילתו נותר באדישותו, ו״שום חוליא לא נשברה בו". דווקא “שלמותו” של ארון זה גם אחרי נפילתו, משקפת מבחינה סמלית את פגימותו ככלי, שנועד לעורר את האדם לתפילה.

“שושנים ופרחים מתנדנדים עליו כאבלים על קברו של מת. הלילה פרש פרוכת משי שחורה על כל הארון. הלבנה יצאה מבין העבים ורקמה כעין נימין של כסף כמראה דמות מגן דוד על הפרוכת” (עמ' ת״ח–ת״ט).

לשון התאור "כמראה דמות מגן דוד" מכוונת אותנו לדברי הנביא יחזקאל: "כמראה הקשת אשר יהיה בענן… מראה דמות כבוד ה׳ " (יחזקאל, א' כ״ח). והרי לפנינו הקבלה טעונה ביותר, החושפת השוואה סמוייה בין מגן דוד ובין כבוד ה׳, לאמור: הציונות, שסימלהּ הוא מגן דוד, היא שתפסה את מקום כבוד אלוקי ישראל. מגן דוד הוא סמל של עם ישראל, ובמיוחד – סמלה של הציונות, שהפכה אותו לאות לאומי על הדגל. יתרה מזאת, שמו של דוד המלך, הנקרא על סמל זה, מעניק לו גם מן המהות המיסטית, שהרי דוד המלך הוא זה, שמגזעו יצמח המשיח, וכאן גם הרמז לפן המשיחי של הציונות.

עגנון רואה את התנועה הציונית החילונית כמקור סכנה לעם ישראל, מפני שהיא מציעה מעין אלטרנטיבה משיחית־לאומית לדת, וזהו אולי פשר הימשכותו של בן אורי לעולם המיסטיקה והסוד בעקבות הציונות.

תהליך חילון זה, שהודגם בציוריו של בן אורי על גבי ארון הקודש, הוצג גם בעזרת סמלים קוסמיים, כמו: שתי הלבנות, שזכו גם “ליהוד” והושוו לנרות שבת. הלבנה רוקמת את סמל הציונות על הפרוכת לאחר שיצאה מבין העבים. לפנינו תמונה סמלית, בשל סמליותם של העבים כענני הקודש, כדברי ה׳ אל משה: “הנה אנכי בא אליך בעב הענן בעבור ישמע העם בדברי עמך” (שמות, י״ט, ט'). אך הלבנה רוקמת את סמל הציונות, הוא מגן דוד, אחרי שיצאה מבין העבים, דהיינו – אחרי שהתרחקה ממוקד הקדושה.

עגנון מצרף זה אל זה סמלים מן המיתולוגיה הגרמנית, כמו: "שר הלילה״ או ״אריות עם רעמות של זהב״, וסמלים מן היהדות, כמו: לבנה, עננים ונרות של שבת, ויוצר מעין מעמד של אשכבה לארונו של בן אורי. והרי לפנינו סיפורו של הארון: החיבור הזה של היסודות הזרים עם היהדות, הוא שהסב את השלכתו “אחורי החלון” ופסילתו.

והנה, באווירה קסומה זאת של הלילה, פוקדת מעין טרנספורמציה את ארונו של בן אורי. הנה הוא לובש דמות של אשה, הפורשת כפיה בתפילה לריבון העולמים, תמונה, המזכירה את דינה, שכבר בשלב האקספוזיציה שלה הושוותה לארון הקודש.

אך הפעם הסדר הוא הפוך: הארון הוא זה שלובש דמות של אשה ושני שדיה, אלו שני לוחות הברית, מתנשאים על ליבה בתפילה לפני אביה שבשמים" (עמ' ת״ט).

ושוב לפנינו מוטיב של תפילה, תפילה ייחודית של דמות ייחודית, שהרי לפנינו ציור של השכינה בדמות ארון הברית. שורשיה של תמונה זאת במדרש “שיר השירים” לפסוק: “שני שדיך כשני עופרים, תאומי צבייה, הרועים בשושנים” (שה״ש ד׳, ה').

המדרש משווה את שדיה של הרעיה ללוחות הברית, המכוונים במידה אחת “חמישה דברות על זו, וחמישה דברות על זו, מכוונים דיבור כנגד דיבור”.

ואלה דברי התפילה, ספק תפילת לוחות הברית, ספק תפילת עגנון עצמו: “ריבונו של עולם, נשמה זו שנפחת בו, הוצאת מקרבו, ועכשיו הרי הוא מוטל לפניך כגוף בלי נשמה. ושם דינה, נשמה כשרה זו אזלא ערטילתא. עד מתי תעגינה הנשמות שבעולמך, ושירת היכלך תהגה נכאים?” (עמ' ת״ט).

ביסודה של תפילה זאת מצויה “ברכת הנשמה” מתוך תפילת השחר. המתפלל מודה לה׳ על שנפח בו את נשמתו ומשמרה בקרבו, והוא זה שיטלה ממנו עם מותו ויחזירה לו לעתיד לבוא. והברכה מסתיימת בדברי קילוסים לה׳ כ״ריבון כל המעשים ואדון כל הנשמות, המחזיר נשמות לפגרים מתים".

על רקעה של תפילה זאת, שכל יהודי מאמין אומר אותה מדי בוקר, יצר עגנון את התפילה המרגשת של לוחות הברית למען ארון הקודש, שנפח את נשמתו, כביכול. הסופר רומז בכאב, שדווקא על אדמת ארץ ישראל, בעקבות שיבת ציון, הולך ארון הקודש ומתרוקן מקדושתו עד שהוא נדמה למת.

וכאן מצרף עגנון את קולו לתפילת לוחות הברית ושואל: “עד מתי תעגינה הנשמות שבעולמך ושירת היכלך תהגה נכאים?” כך הופך הסופר את עצמו לדוברן של כל הנשמות הפרודות מהאל, לרבות השכינה עצמה.

ועם כל זאת מות הארון הוא בבחינת חיזיון לילה בלבד. אין בו ממש. חיזיון בלהות שיפוג עם הבוקר. ולמרות הכל הציור מפחיד.

ניצ’ה ניבא את מות האלוקים. האם לפנינו וריאציה עגנונית – אירונית של מוטיב ניצ’יאני?

"בעד החלון נשקפת דינה יומם ולילה, מרימה עיניה למרום ומשפילה אותן כחוטאת" (עמ' ת״י). למי מחכה דינה? לא לחתנה המיועד, כי אם לבן אורי, שנעלם ואיננו. עגנון יוצר השוואה סמויה בין דינה, המצפה לבן אורי, לבין אם סיסרא, המצפה לריק לשוב בנה מן הקרב. "בעד החלון נשקפה ותיבב אם סיסרא, בעד האשנב, מדוע בושש רכבו לבוא, מדוע אחרו פעמי מרכבותיו?" (שופטים, ה׳, כ״ח).

ביוצרו הקבלה מרומזת זאת משווה עגנון לא רק את דינה לאם סיסרא, כי אם גם את בן אורי לסיסרא, אויב ישראל, והרמז ברור: בן אורי, הפוגע בקודשי האומה ובאותנטיות של היהדות, הרואה את עצמו כמי שרשאי להוסיף על התורה או לגרוע ממנה לפי ראות עיניו, יש בו פוטנציה של מחריב ישראל. כך מביע עגנון את עמדתו השלילית כלפי כל אותם בעלי הרפורמה, המנסים “לתקן” את היהדות ופוגעים בנפשה.

ובאשר לציונות החילונית, שאינה קושרת את גאולת עם ישראל עם השיבה לתורת ישראל, הרינו נרמזים, כי כמוה כדחיקת הקץ. הסיטואציה הציונית מוצגת איפא כטראגית.

“גואל” ושמו יחזקאל    🔗

“עת הזמיר הגיע, ימי החתונה ממשמשים ובאים” (עמ' ת״י). הקונוטציה עם “שיר השירים” משרה אווירה אירוטית סביב לבואו המצופה של החתן. יחד עם זאת, הזכרת הזמיר מעלה מחדש את זיכרון בן אורי ונגינתו, דבר המטעין את האווירה בעצב ובגעגועים אחריו. “ובבית ר׳ אחיעזר לשים ואופים ומבשלים… ליום שתכנס בתו לחופה עם בן גילה המוסמך כמר יחזקאל יצ״ו”. המספר מתמקד בהכנות לחתונה ובטיפול באוכל: “לשים אופים, מבשלים”. לפנינו מעין הסחה מן העיקר באמצעות האוכל, שאף הוא סמל אירוטי. האכילה כמו מנבאה זיווג טוב, חיי אישות טובים.

“והנה על ההרים רגלי מבשר. שליח מיוחד בא ואיגרת בידו והיו נכונים ליום השלישי”. זהו רובד נוסף של רמזים. תחת מסווה של לשון יראים, משדר המספר רמזים לסמליות דמותו של יחזקאל.

הרמזים מובילים לנבואת ישעיהו על שיבת ציון העתידה, כנאמר: “מה נאוו על ההרים רגלי מבשר, משמיע קול שלום, מבשר טוב, משמיע ישועה” (שם, נ״ב, ז'). ומיד אחר כך “והיו נכונים ליום השלישי”, רמז למעמד הר סיני ומתן תורה, “כי ביום השלישי ירד ה׳ לעיני כל העם על הר סיני” (שמות, י״ט, י״א).

ואכן, יחזקאל, העילוי מגולת פולין, הוא מעין גואל פוטנציאלי, וכבר עצם השם “יחזקאל” כשם נביא הגולה, שהתנבא על בניין בית המקדש השלישי, מעורר ציפיות.

את הרמז הראשון לכך, כי נישואי יחזקאל ודינה לא יעלו יפה, משגר לנו עגנון כבר באותה איגרת “והיו נכונים ליום השלישי”. הציווי מתייחס לשורה של הגבלות לפני מתן תורה, אחת מהן היא האיסור לקרב לאשה, כנאמר שם: “היו נכונים לשלושת ימים, אל תגשו אל אשה” (שם, שם, ט״ו). כך מטרים הסופר את העתיד להתרחש בין יחזקאל ודינה, שלא קרבו זה אל זה לעולם.

מהו הגורם, המרחיק את דינה ויחזקאל זה מזה? לכאורה, התשובה לשאלה זאת ברורה. דינה, כל מעייניה בבן אורי ובארון.

לראשון היא קשורה בעבותות של אהבה, ולשני – בתודעה של חטא. ואילו יחזקאל הוגה כל היום בבתי המדרשות שבגולה, ובפרידלי, שנשארה הרחק בארץ פולין. “עצבות יש בהם, שעושה מחיצה ביניהם ומרחקת אותם זה מזה בזרוע”. והריחוק הופך לעוינות. ומכאן: “ולא קרב זה אל זה כל הלילה, אפילו בשעה, שהכניסום לחדר מיוחד” (עמ' תי״א).

התאור מעלה את רמזי המפגש בין צבא מצרים ומחנה בני ישראל בטרם עברו את ים סוף. רק מכוח ההגנה, שהגן ה׳ על בני ישראל באותו לילה, לא פגעו בהם המצרים לרעה. “ויהי הענן והחושך (למצרים) ויאר את הלילה (לבני ישראל) ולא קרב זה אל זה כל הלילה” (שמות, י״ד, כ'), משמע: דינה ויחזקאל הפכו להיות אויבים זה לזה.

וידויה של דינה בפני הרב ביום חופתה הוא סיטואציה מורכבת. ״נתנה הכלה קולה בבכייה ואמרה – הוציאו כל איש מעלי". בתשתית התאור מצויה השוואה סמויה בין וידויה של דינה לפני הרב לבין התוודעותו של יוסף בפני אחיו. “ולא יכול יוסף להתאפק לכל הניצבים עליו ויקרא: הוציאו כל איש מעלי… ויתן את קולו בבכי” (בראשית, מ״ה, א–ב).

מה בין שתי סיטואציות אלה?

גם דינה, בדומה ליוסף, מגלה פרטים על עצמה, שלא היו ידועים קודם לכן לבן שיחה, ובכל זאת השוני בין שני המעמדות הוא רב. וידוייה של דינה מונע על ידי תחושת אשמה, בראותה את עצמה אחראית להפלת הארון, ועל חטא זה היא מתוודה לפני הרב. אך מעשה הפלת הארון אינו עומד בפני עצמו, והוא רק חוליה אחת בתוך מכלול הארועים וההתרחשויות, אותם היא אינה חושפת בפני הרב.

כנגד זה דברי יוסף אל אחיו בהתוודעו לפניהם, מכוונים אל מעבר לסיטואציה המיידית. דברי יוסף חותרים להקיף את הבעייה הקיומית הרחבה של קשר בין מעשי הפרט, הנעשים על פי רצונו החופשי, ובין רצונו של האל, המכוון את כל המעשים. לאמור – מכירת יוסף על ידי אחיו לישמעאלים פתחה שורה של ארועים, שבעקבותיהם ירדו כל אחיו וכן אביו מצרימה, והחלה תקופה של שעבוד מצרים, בה התגבשו בני ישראל כעם, תוך שהם חווים את חוויית הגלות הקשה, ובהמשכה, את חווית הפדות והבחירה, מתן תורה וכיבוש ארץ ישראל. ואילו וידויה של דינה לא הביא לתיקון המבוקש. נהפוך הוא. בעקבות וידוי זה ניסה הרב להחזיר את ארונו של בן אורי להיכל, אך הארון נעלם, ורק בשל עובדה זאת, נמנע מעשה הכשל של הכנסת ארונו של בן אורי להיכל.

ובעוד לבה של דינה נתון לבן אורי, היא נישאת ליחזקאל, שנבחר על ידי שליחי אביה מקרב האברכים שבגולה. וכאן יוצר עגנון השוואה סמויה בין שני זיווגים: של יחזקאל ודינה מזה, ושל יצחק ורבקה המקראיים מזה.

והרי התאור, המזמן השוואה זאת: “אבל רבי יחזקאל, עומדות היו רגליו בשערי ירושלים ועיניו וליבו נתונים לבתי כנסיות ולבתי מדרשות שבגולה, והרי הוא נטפל בדמיון ובמחשבה לאברכים שבעירו לשוח עמהם בשדה ולשאוף רוח צח בין הערביים” (עמ' תי״ג). התאור מעלה את תמונת יצחק, היוצא “לשוח בשדה לפנות ערב” והנה הוא רואה את רבקה, שעתה זה הגיעה ממרחקים.

שתי הסיטואציות אכן מקבילות זו אל זו בצורה מפתיעה. בשתיהן נשלחים שליחים למצוא בן (בת) זוג מארץ רחוקה, על מנת להקים משפחה בארץ ישראל. אך יצחק ורבקה קיבלו זה את זה באהבה, בעוד דינה ויחזקאל הפנו עורף זה לזה. השאלה מדוע לא צלח זיווגם של דינה ויחזקאל, היא מן הבעיות המרכזיות בסיפור ״עגונות״. ננסה להשיב עליה לפי שלוש רמות של משמעות: אפית, אידאית ומיסטית.

1. במישור האפי ההסבר פשוט, וכבר הבאנוהו קודם לכן, והוא – שבשעת מפגשם כבר היו יחזקאל ודינה קשורים בקשרי אהבה אחרים, דבר שמנע מהם להפתח איש אל רעהו. זהו ההסבר הפשוט להעדר זיקה רומנטית בין השניים.

2. במישור האידאי מקבלות העמדות של הגיבורים משמעות מיוחדת – "עומדות היו רגליו של ר׳ יחזקאל בשערי ירושלים ועיניו וליבו נתונים היו לבתי כנסיות ולבתי מדרשות שבגולה״. לאמור – הגולה כמו פסקה להיות גולה בעיני יחזקאל, ובזכות ריכוזי התורה שבה, היא זכתה לקדושה

משל עצמה, עד כי יחזקאל העדיפה על פני ארץ ישראל, וכן גם פרידלי, הנערה בת השכנה, שיחזקאל אהבה, היתה בחזקת “השכינה” של הגולה, הקוראת תיגר על ייחודה של ירושלים, כמקום המקדש והשכינה.

עגנון רואה בדבקות זאת בגולה מעין עבודה זרה. יחזקאל, “הגואל” המיועד, החי מתוך בחירה בגולה, ומתגעגע אליה בעומדו בשערי ירושלים, הוא בחזקת מי שמוותר מדעת על קדושת הארץ. אי לכך יחזקאל הוא בבחינת אנטי־גואל, המעכב את הגאולה!

יחס ביקורתי זה כלפי יחזקאל משתקף גם בדימוי, שהוא זוכה לו: “כלי מפואר, יפה פרי תואר”, שהוא עיבוד סאטירי של דברי ירמיהו: “זית רענן, יפה פרי תואר קרא ה׳ שמך”, (י״א, ט״ז), המכוון לעם ישראל. כנגד הדימוי… זית רענן", המבשיל פירות משלו, המספקים שמן משחה למלכים, זוכה יחזקאל בכינוי, המסמן כלי יפה, אך חסר עצמיות משלו והריק מבפנים.

אכן יחזקאל, המייצג את השכבות הלמדניות של יהדות הגולה, מתקשה להסתגל לאווירה של ארץ ישראל ונזקק ל״אוויר צח" של הגולה, בדומה לבן אורי, שנזקק לאוויר הצח של גן הפלטרין, אחרי שסיים את מלאכת הארון.

תאורו של יחזקאל כ״כלי מפואר, יפה פרי תואר" הוא אכן תאור סאטירי. עגנון ביטא בעזרתו את נחיתותו של יחזקאל למרות למדנותו הרבה. תורתו של יחזקאל חסרה את לחות החיים המתחדשים תמיד, אותה לחות המצוייה בעץ הזית והנעדרת בכלי, שהוא מוצג סטטי מטבעו. למדנותו וידענותו של יחזקאל נשענת על מערך של מצוות וחוקים, והיא אינה מלווה בתגובות המתחייבות מן החיים. נוכל ללמוד זאת מתגובתו של יחזקאל לידיעה, שפרידלי מצאה לה כבר את בן זוגה, וכבר עברה לגור בעיר אחרת. מתברר, שהדבר שהסעיר את נפשו של יחזקאל ביותר עקב נישואיה, לא היתה עצם הידיעה על כך, שפרידלי, אהובת נפשו, נישאה לאחר, כי אם החשש, שמא עבר עבירה, כשהגה בה בזמן שהיתה נשואה כבר לאחר. ״פרידל’ה אשת איש והוא הגה בה״ (עמ' תי״ג). – הוא נחרד בליבו. ולסיכום – דינה, בת ירושלים המהוללה, שייכת לירושלים, וגם אם היא נאלצת לעוזבה זמנית, סופה לשוב אליה, בעוד יחזקאל הוא בן הגולה על פי בחירתו, ועל פי תכונות נפשו.

3. במישור המיסטי, פרטים רבים משייכים את דינה ויחזקאל זה לזה. יחזקאל תואר כ״בן גילה״ של דינה, כלומר – כמי שנולד בשעה אחת ובמזל אחד עמה, ובחתונתם אף הוצגו השניים כ״צמד חמד", דבר המחזירנו אל דינה, שכינוייה “חמדה גנוזה” (עמ' ת״ו) הוא כינוי מכינויי השכינה, ולפיכך גם ליחזקאל שייכות כלשהי לשכינה. כבן־גילה של דינה דומה לה יחזקאל בטבעו וגורל אחד לשניהם.

יתרה מזאת, במישור המיסטי, קשורים שניים אלה זה לזה גם במושג “תפארת”. במערכת הסימבולית של הספירות האלוקיות, מאוחדת ספירת “המלכות” (השכינה) עם ספירת ״התפארת״, והם בחזקת בני זוג. כלומר – ספירת “התפארת” היא בן זוגה של השכינה, וכל עוד זיווג זה מתקיים ללא מכשול, אין לכוחות הסטרא אחרא שליטה על השכינה.

ואומנם, שניים אלה, לכאורה, תואמים זה את זה. שניהם קשורים בסמל המלכות: יחזקאל – “תוארו כתואר מלך” (עמ' תי״א), ודינה – “זיו פניה כבת מלכים”. כן קשורים השניים לספירת “התפארת”: יחזקאל, שהוצג כ״כלי מפואר" (עמ' ת״י), ודינה שתוארה כ״בת ירושלים מפוארה" (עמ' ת״ו). המצב הרצוי הוא, איפא, שהשכינה תהיה מאוחדת בזיווג עם ספירת ה״תפארת", דבר שישמש תריז בפני שבייתה בידי הכוחות הדֶמוֹניים.

מי הוא, איפא, האשם בפירוד נורא זה, שנוצר בין ספירת “תפארת” והשכינה, הדוד והרעיה, שנועדו להיות זוג?

לפי תורת הקבלה הפירוד בעולמות העליונים הוא תולדה של מחשבת הפירוד של בני ישראל בהתבוננם באלוקות. מחשבת פירוד זאת היא המביאה לפירוד בין השכינה ובעלה “תפארת”. כפי שכבר ציינו, אחיעזר הוא ראש המפעילים של מחשבת הפירוד באלוקות, שני לו הוא בן אורי, ופעולות שניהם משתקפות לרעה בשכינה.

ובאשר ליחזקאל, עגנון מתארו לא רק כמי שהופרד מן השכינה, כי אם גם כמי שיש לו חלק פעיל בפירוד זה. שהרי יחזקאל יצר לעצמו מעין “שכינה” משלו, הלא היא פרידלי, בת שכנתו מגולת פולין, שכבר עצם שמה, ששורשו פ.ר.ד מורה על פירוד. כך הופך יחזקאל, הדוד האלוקי מספירת “תפארת”, שנועד להיות גואלה של כנסת ישראל, למעכב הגאולה הוא בעצמו. פרידל’י, הנדחקת אל בין אצבעות ידו של יחזקאל ב״קריאת שמע", בקוראו בדבקות" “ה׳ אלוקינו, ה׳ אחד”, והמוכיחה, כי קיימות, כביכול, שתי שכינות, זו של הגולה וזו של ארץ ישראל, היא הכוח הדמוני המניע את יחזקאל, והמרחיק אותו מדינה. פיצול המלכות לשתיים, אף היא מחשבת פירוד המטילה פגם באלוקות, ובכך מצטרף יחזקאל לאחיעזר ובן־אורי בפעולתם המכשילה.

אי לכך מלווה חתונתם של דינה ויחזקאל ברמזי דין, השאובים מתפילת יום הכיפורים, הוא יום הדין: "היום פנה, השמש באה, נתקבצו כל גדולי ירושלים להיכלו של ר׳ אחיעזר לחוג חג כלולות בתו״ (עמ' תי״ג). וברקע כמו מהדהדים דברי התפילה: “פתח לנו שער בעת נעילת שער, כי פנה היום. היום יפנה, השמש יבוא ויפנה, נבואה שעריך”.

הסיטואציה היא טרגי־אירונית. גדולי ירושלים באו לחסות בצל היכלו של ר׳ אחיעזר, אך היכל זה עצמו עומד למשפט!

הזכרנו את אחיעזר, בן אורי ויחזקאל כמחוללי הפירוד. גם דינה, שמעשי כולם משתקפים בה, נמצאת ביניהם. גם רבה של העדה נמנה ביניהם, כפי שנראה זאת בהמשך. כל גיבורי הפירוד באו על עונשם, כולם לוקים באותה דרך – רוחם משתבשת:

1. יחזקאל, “המזיקים שולטים בתוך לבו… הכל רואים, שנשמתו של רבי יחזקאל לקויה, רחמנא ליצלן” (עמ' תי״ד). עגנון הנציח את תמונת חטאו של יחזקאל בתמונת עונשו: הוא מגשים כביכול את געגועיו לגולה, לבתי המדרש שם ולפרידלי׳, שהיא תחליף לשכינה, כשהוא “יוצא לעיתותי ערב לשוח בין ההרים” (עמ' תי״ג). אכן, משהו מגורלה של בת יפתח דבק ביחזקאל, שאיבד את עולמו ואת זיווגו, ובעודו בחיים כמו מבכה את מותו.

2. גורלה של דינה זהה לזה של יחזקאל, גם נשמתה כמו לוקתה, והיא מפכרת ידיה ושרה משירי בן אורי, עד שריסי עיניה משוטטים בדמעות", בעודה ספונה בחדר מלאכתו של בן אורי. תלמידי ר׳ יחזקאל הם אלה האומרים, שקול זה, הבוקע מחדר מלאכתו של בן אורי, “אינו של בשר ודם, אלא אותן הרוחות, שנבראו מהבל פיו של בן אורי… מנהמות בחדר” (עמ' תי״ג). דברי התלמידים כמו מחזירים את דינה למקורה השמימי, אך רואים בה רוח מכוחות הסטרא אחרא, רחמנא ליצלן.

3. באשר לבן־אורי, דינה היא זאת, המוציאה לפועל את עונשו בכך, שהיא גורמת לנפילת הארון. עגנון הועיד לארונו של בן אורי גורל, הדומה לכאורה לגורל ארון ה׳, שנעלם אחרי חורבן בית המקדש, וקושר לו בדרך זאת רמזים של חורבן: “נגנז הארון וערבה השמחה, נתעלם האומן, ואין יודע אייו” (עמ' ת״י).

התאור המאופק, לכאורה, “וערבה השמחה”, שאוב מציור של פורענות קשה בנבואת ישעיהו (כ״ד, י״א), והמשמעות היא: חשכה השמחה, מלשון ערב וחשכה. במקביל להֵעָלֵם ארונו, נעלם גם בן אורי עצמו, ואין אנו שומעים דבר עליו מתוך מפגש ישיר עמו, כי אם בעקיפין, מפי הרב, שהציץ בחלומו לשמים וראה שם “נשמות תוהות ומגששות מתוך עוגמת נפש ומחזרות אחר זיווגן” (עמ' תט״ו), וביניהן היתה נשמתו של בן אורי. גורלו של בן אורי הוא, איפא, גורל של תועה ומתעה, גורל של נע ונד כמו קין, “אדם עליון” ואל בעיני עצמו, שמעשה ידיו הושלך “אחורי החלון”, “כינור, שניתקו נימיו ופרחו מנגינותיו”.

4. גם אחיעזר, שבא “לעיר הקדושה, ירושלים, תבנה ותכונן, לתקן בה תקנות גדולות”, יוצא בבושת פנים את ירושלים. לפנינו תמונה סאטירית של “גלות השכינה”, שהרי אחיעזר לוקח עמו את דינה, הבת היחידה “שניתנה לו”, והם יוצאים יחדיו את העיר, וזאת מעין תמונת נגד אירונית לדברי חז״ל: “ישראל, בכל מקום שגלו, שכינה עמהן… ואף כשהן עתידין ליגאל, שכינה עמהן, שנאמר: ושב ה׳ אלוקיך את שבותך. והשיב לא נאמר, אלא שב, מלמד שהקדוש ברוך הוא שב עמהן מבין הגלויות” (מגילה, כ״ט, ע״א).

עתה מצייר עגנון תמונת נגד מרומזת: אחיעזר ודינה, שבאו לירושלים כבוניה וגואליה, עוזבים אותה “בבושת פנים וברוח נכאה. ההיכל נסגר, הישיבה נתרוקנה” (עמ' תי״ד). קצין זה, שהיה כה להוט להציג את עושרו ופארו לעין כל, כבודו נפגע קשה עם ההשפלה, שפקדה את ההיכל, שידיו כוננוהו.

“בבושת פנים וברוח נכאה” עזב אחיעזר את ירושלים. צמד המילים “בושת פנים” מכוון אותנו אל דברי התפילה של עזרא הכהן: “בעוונותינו ניתנו אנחנו, מלכינו, כוהנינו ביד מלכי הארצות, בחרב, בשבי ובביזה, ובבושת פנים כהיום הזה” (עזרא ט׳, ז').

עזרא מתאר את המצב העגום של היהודים בירושלים ובסביבתה, עת עלה ארצה מן הגולה על מנת לבנות מחדש את היכל ה׳ שחרב, וללכד סביבו את העם. בשביל עזרא ונחמיה היה מצב זה של בושת פנים בבחינת נתון עובדתי, ואת המצב הזה הם קיבלו על עצמם לשנות, ואכן – מפעלם צלח בידם. לא כן אחיעזר, שיצר את המצב המעוות במו ידיו, אי לכך בושת פנים היתה מנת חלקו.

התאור הנוסף, “רוח נכאה”, משמעו רוח נמוכה ושבורה. זה היה סופו של גבור זה, שכה בטח בכוחו ובמעמדו וראה את עצמו כמי שהרשות בידו לנהוג חרות בכל, לרבות חוקי התורה. יתרה מזאת, עגנון כורך את גורל השכינה בגורל מפעלו של אחיעזר, שהרי חטאי ישראל מעוותים גם את דמות השכינה. כעם כן שכינתו. שניהם זקוקים לתיקון.

הרב והעדה    🔗

עגנון אינו חוסך את שבט ביקורתו מרב העדה, דמות גרוטסקית ופארודית בעת ובעונה אחת.

כשנתגלה ארון ה' מעשה ידיו של בן אורי, מושלך על הקרקע בחצר, היה זה מחובתו של הרב לחקור ולדרוש מה ארע, ומכל מקום היה עליו לבדוק את הארון, אם מתאים הוא למלא את תפקידו. אלא שרב זה לא חקר ולא דרש, כי אם צרף את קולו לקולות הזעם של הקהל ודן את הארון לגניזה, תוך הטחת האשמות כלפי האומן.

והנה, אחרי וידויה של דינה, הוא משנה את עמדתו. הוא קושר קשר של שתיקה עמה לבל תספר לאיש על חלקה בהפלת הארון, כי “יש דברים, שהשתיקה יפה להם”, ופועל להחזרת הארון למקומו המיועד בהיכל, אלא שהדבר לא נסתייע בידו, כי הארון נעלם. “מבחן הארון” מציג את הרב כאדם המתפשר עם המציאות, והנוקט עמדה דיפלומטית ולא ערכית.

כן מתברר לנו, שרב זה אין לו עניין של ממש בלימוד גמרא, ולימוד זה מביאו לידי תנומה, דבר המקרבו לרבנים הרפורמיים, המזלזלים בתלמוד ובהוראתו, אלא שלמרבה הפארודיה, דווקא נמנומיו אלה על דף גמרא מולידים חלומות עתירי חזיונות יראים: הוא שומע “קולות”, רואה חזיונות, מציץ לשמים, שיג ושיח לו עם נשמות תוהות.

האיש, שדמה בעינינו לרב רפורמי, מתגלה למרבה התמהון, כמי שאוחז באמונות חסידים ומקובלים, “ומתעלה” לעולמות עליונים. כך מגיע אותו רב למפגש עם נשמתו של בן אורי בשמים, כשהוא נישא על גלי פארודיה עגנונית… דו־השיח בין השניים, הרב ובן אורי, נושא אופי של פיוס, והוא מקביל לדו־השיח, שהתקיים בין המלך שאול ודוד, כשנפגשו באקראי במערה, בעוד שאול רודף אחרי דוד להורגו נפש.

“אמר לו בן אורי, מדוע גרשתני מהסתפח בנחלת ה'? אמר הרב, הקולך זה בני בן אורי, מיד נשא הרב קולו ובכה. נתעורר הרב מתוך בכי וידע שדברים בגו” (עמ' תט״ו). טענתו המרומזת של בן אורי היא, מדוע פסל הרב את ארונו וכמו גירשו בכך מן ההיכל של אחיעזר, אך הרב אינו מתייחס כלל לשאלתו של בן אורי. שניים אלה, שאמורים היו להיות אויבים לדעה בשל השקפותיהם המנוגדות, זה כשומר דת ומסורת, וזה כמי שחותר מתחת לאושיותיהם, הופכים לפתע לידידים בנפש, ודעתו של מי מנצחת? זו של בן אורי! הרב נשבה על ידי קולו של בן אורי, בדומה לדינה, שהלכה שבי אחרי קולו של זה. ואכן, מהמשך הדברים מתברר, שהרב הופך שותף לדעותיו של בן אורי, ומגיע אף הוא לציונות תוך החלשה ניכרת של זיקתו לדת.

יציאתו של הרב לגולה על מנת “לתקן עגונות”, תוך שהוא אוחז במקל ובתרמיל, שני סמלי הגולה המובהקים, היא רמז אפוקאליפטי לבאות. מן הסיפורים שסופרו עליו, הננו למדים על הדרך, בה “תיקן” רב זה את “הנשמות העגונות”, שהיה סובב בין בתי המדרש ומזרז בחורי ישיבה לעלות לארץ ישראל בלחשו על אוזנם: “בוא ונעלה לירושלים”.

לכאורה לפנינו שליחות ציונית כ״תיקון", אך לאמיתו של דבר “ציונות” זאת גררה את הרב גם “להתפקחות” מן הדת. הלחש: “בוא ונעלה לירושלים”, אינו כי אם פסוק מדברי ירמיהו: “קומו ונעלה ציון אל ה׳ אלוקינו” (ל״א, ה'), שעבר טרנספורמציה מרחיקת לכת ביותר, התרוקן מזיקתו לאלוקי ישראל, והפך למעין סיסמה ציונית חד־מימדית: “בוא ונעלה לירושלים”. גורלו של אותו פסוק מנבואת ירמיהו, שנתרוקן לחלוטין מן הזיקה לאל, יש בו כדי לרמוז לגורלם של אותם הבחורים, שהלכו אחרי סיסמתו הציונית של הרב.

על שלושה גיבורי ״עגונות״ נאמר שנעלמו: על בן אורי, על הארון ועל הרב. “ביקשוהו ולא מצאוהו” אומר המספר על הרב, תוך קונוטציה אירונית עם דברי הרעיה מ״שיר השירים" על דודה, שנעלם. אך בעוד הרעיה עתידה למצוא את דודה, הרב אכן נעלם.

כאן עלינו לבחון מושג נוסף, הוא “עולם התוהו”, שעגנון קושרו לרב: "מכאן ואילך התחילו הרבה מספרים, שאותו רב סובב הולך בעולם התוהו, רחמנא ליצלן, (עמ' תט״ו).

תוהו משמעו ריק, כנאמר באיוב: “על תוהו תולה ארץ, על בלי מה” (איוב, כ״ו, ז'). המושג מושלך גם על ישימון כארץ של שממה וריקנות, כנאמר בפרשת ״האזינו״: “ימצאהו בארץ מדבר ובתהו ילל ישימון” (דברים ל״ב, י'). כאותן רוחות ישימון, כך סובב הולך הרב בעולם הריקנות. מקור נוסף לתאור העגנוני הם דברי קוהלת: “סובב סובב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח” (קוהלת א׳, ו'). אנו נרמזים כאן לחוסר התכליתיות שבפעילות הרב, שכבר נאמר בו, כי “חזוי ראשו עליו התבלבלו” (עמ' תי״א), וכך מצטרף גם הרב אל קבוצת הגיבורים, שאיזון נפשם הופר.

הפרק האחרון של הסיפור, פרק ו׳, מאורגן כולו סביב לדמותו של הרב, העובר מעין טרנספורמציה לנגד עינינו ממש. הרב הופך עתה לדמות מן האגדה, דמות ניסית, פלאית וגם פארודית, המחפשת אחר המשיח. ז’אנר האגדה, המשתלט על הסיפור עם סיום העלילה, בא לרכך את הרוח הנכאה המרחפת על הכל, אחרי כשלון מפעלו של אחיעזר.

אווירה של יציאה לגלות מרחפת על פני הסיפור עם סיום העלילה. התלמידים כורתים לעצמם ענף מן הגן ומתקינים לעצמם מקל לדרך, כשהם אוחזים במעשי הרב.

נבואה קשה מוצנעת בתאור מעשה זה. התלמידים, הכורתים לעצמם ענף מן הגן, ממחיזים סיטואציה מטאפורית של “קיצוץ בנטיעות”. תחילה הם פוגעים בשלמות הדת ומעוותים את דמותה, ובהמשך – הם עוזבים אותה טיפין־טיפין. ליציאה לדרך משמעות כפולה: 1. יציאה לגולה, כי זה אשר נותר להם אחרי כשלון המפעל הציוני, 2. התרחקות מן היהדות עד כדי עזיבתה, אחרי השחתת דמותה. הרב, הסובב־הולך בדרכים ומחפש את המשיח, שייך כבר לתקופה הפוסט־ציונית. הרב הפך איפא למעין דמות על־זמנית־סמלית של היהודי הניצחי, הנע בעולם ומצפה למשיח בדומה לאבותיו היראים, אך בהבדל אחד: מטען היהדות שהוא נושא עמו זעום בהרבה משלהם.

העֵדָה    🔗

הביקורת על הרב משקפת גם את הביקורת על העדה, שהיא מעין בבואה מוקטנת של הישוב היהודי בארץ ישראל. נכונותם לקבל את ארונו של בן אורי על ציוריו, הפוגעים ברוח היהדות, משקפת את אדישותם לתכנים, ובו בזמן את רגישותם לפאר החיצוני. אנו לומדים שיקירי ירושלים מבאי ההיכל של אחיעזר “כבר היו מזמינים את עצמם לחנוכת הארון, וליום שיעלוהו לבית ה' אשר כוננו ידי הקצין, ויכניסו בו ספרי תורה מעוטרים עטרות כסף וזהב וכל תכשיטי קדושה” (עמ' ת״ח). כנגד הנאמר ב״שירת הים": “תביאמו ותטעמו בהר נחלתך, מכון לשבתך פעלת ה׳, מקדש ה׳ כוננו ידיך” (שמות ט״ו, י״ז), מודגש כאן, כי מקור יוקרתו של בית תפילה זה, המכונה בית ה׳ הוא דווקא בכך, שידי אחיעזר כוננוהו. ושוב מתעלה אחיעזר לדרגת אל, כביכול, כפי שראינו זאת כבר פעמים רבות.

ההערצה לפאר החיצוני, לעושר שייראה לעין כל, ההתפארות בשל תכשיטי הזהב והכסף של ספרי התורה, אין בכוחם לכסות על האדישות והבורות, הבולטות אף הן לעין כל, בשל העדר התייחסות ערכית כלשהי לציורים, שעל פני ארון הקודש.

הסופר מפגישנו גם עם כלל ישראל, “שנתקבצו בירושלים להעלות את הארון מחדרו של בעל מלאכתו לבית הכנסת” (עמ' תט’–תי׳). כאן מתרחבת הזירה וכלל ישראל, ולאו דווקא יקירי ירושלים או תקיפיה, עומדים לחזות בארון ולקחת חלק בשמחה. התדהמה, החלחלה והצעקות, לאחר שנוכחו לדעת שהארון איננו, וגילויו המפתיע בחצר ״אחורי החלון״, מולידים תגובה אחידה, והיא – הטחת האשמות כלפי עושהו, שאינו ראוי, “שתהא מלאכת הקודש נעשית על ידו, ועכשיו שנעשתה, מן השמים דחפוהו” (עמ' ת״י). האירוני בתאור זה הוא, שאכן כלל ישראל מפרשים נכונה את אשר ארע לארון, שהרי מן השמים דחפוהו, אך הכינוי “ריקא”, אותו הם מכוונים לבן־אורי, הולם גם את כלל העדה, לרבות הרב שבראשה, ולרבות הגביר, העשיר המופלג ר׳ אחיעזר.

סופו של הארון תואר בצורה ראליסטית לחלוטין:

“באו שני ערביים והטילו את הארון ללשכת העצים. הלכו להם כל ישראל בפחי נפש וראש להם חפוי” (עמ' ת״י). ושוב לפנינו סיטואציה טעונה.

בתשתית תאור זה מצוייה תמונה קשה, אחת הקשות שבחיי דוד המלך, למוד סבל ויסורים, תמונת מרד אבשלום באביו.

אבשלום, יפה המראה, קם כנגד אביו, וזה בורח מפניו עם קומץ אנשיו “ובוכה וראש לו חפוי” (שמואל ב׳, ט״ו, ל').

תמונה זאת, תמונת מרד בן באביו, משמשת כמשל למרד בית ישראל בה'. מרד זה של אבשלום, השבוי בהדר מראהו, משמש בידי עגנון כמשל סמוי למרד כל בעלי הרפורמה לסוגיהם, לרבות בן אורי ואחיעזר והנוהים אחריהם.

לאמור – נכונותם של בני ירושלים לקבל את ארונו של בן אורי על תכני ציוריו לבית התפילה, כמוהו כמרד בה'. ומכאן גם הרמז לבאות, שהרי סופו של אבשלום ידוע.

הסאטירה ומלאכת הסוואתה    🔗

כבר עמדנו על כך, ש״עגונות" הוא סאטירה על הציונות המדינית־ההרצליאנית, החילונית ביסודה, כפי שהיא באה לידי ביטוי בארץ ישראל, ועל הסכנה, שהיא טומנת בחובה.

לסיפור סיום עצוב. כל גיבורי הסאטירה נפגעים ברוחם, לרבות יחזקאל, האברך מן הגולה, המקובע בתוך דפוסי היהדות ההילכתית; גם השכינה, ששבה עם העולים לציון, איבדה את דרכה, כביכול. לאמור – הציונות החילונית המודרנית⁸ היא אפיזודה הרת סכנות וחולפת, ואין בכוחה להביא את הגאולה לעם ישראל.

סאטירה נוקבת זאת על הציונות ההרצליאנית, שנחשפה זו הפעם הראשונה בחיבורנו זה, הוחבאה היטב בין השיטין של הסיפור “עגונות”, בעוד הקונוטציות המקראיות, המתלוות לסיפור לכל אורכו, וסגנון היראים הממלא אחריהן, לוקחים חלק פעיל במלאכת ההטעיה, מזה, ומכוונים את הקורא המעמיק לגילוי סודו של הסיפור, מזה.

מלאכת ההסוואה מתחילה כבר בכותרת המשנה של הסיפור, וזו לשונה: “מעשה רב מאה״ק (מארץ הקדושה) ת״ו (תבנה ותכונן), מוקדש לר״ש בן ציון”. לכאורה, כותרת שגרתית, שסגנונה היראי בא להשליך על אופיו של הסיפור, כביכול.

המונח “מעשה רב” מקורו בגמרא, והוראתו היא, שפוסקים הלכה לפי הסברה, שהמעשה מסייע לה. המונח “מעשה רב” מופיע בפעם נוספת מיד אחרי המבוא ״המדרשי״, בזו הלשון:

"ולדבר זה נתכוון המחבר בסיפור המעשה שלהלן, מעשה רב ונורא מארץ הקדושה בעשיר מופלג אחד וכו' ". דברים אלה באים להסב את תשומת לבנו לקשר האמיץ שבין המבוא “המדרשי” והסיפור, וכן לעובדה, שהסיפור בא לייצג את המציאות בארץ ישראל.

להבלטת יתר של הקשר בין המבוא והסיפור, מציג הסופר את עצמו כ״מחבר" ורומז לנו בכך שיש לחבר בין המבוא ובין סיפור המעשה, כולל היסודות המצויים בכותרת המשנה.

והנה בכותרת המשנה מצוייה גם הקדשה, וזו לשונה: “מוקדש לר״ש בן ציון”, ואף נתון זה תורם את חלקו למלאכת ההסוואה, ונושא בחובו את רמזי הפתרון.

ש. בן ציון הוא שמו של עורך כתב העת “העומר”, שעל דפיו פורסם בשנת 1908 אחד משלושת הנוסחים העיקריים של הסיפור “עגונות”⁹. השערתנו היא, שגם שמו של עורך זה שולב על ידי הסופר במעשה ההסוואה. ציון הוא שם סמלי לירושלים, לארץ ישראל ולעם ישראל, אי לכך הקדשת הסיפור ל״בן־ציון" כמוה כהקדשתו לעסם ישראל היושב בציון ולעניין הציוני. ובהקשר לכך גם הכיתוב ר״ש הוא בחזקת תמרור מכוון, שהרי ניתן לראותו כראשי תבות של ראה שם, כלומר – ראה שם בן־ציון וקשרו לעניין הציוני.¹⁰

גם צמד המילים “מובא בכתבים”, הפותח את המבוא, חלק לו במעטפת ההסוואה. וכך פותח המבוא: “מובא בכתבים חוט של חן נמשך והולך במעשיהם של ישראל”. לכאורה, לפנינו מעין פתיח, הבא לתלות את המבוא “המדרשי” באילן “הכתבים”, שהוא שם כולל לכתבים מקודשים, וזאת למרות העובדה שהמבוא הוא פרי עטו של עגנון ואינו שאול ממקורות.

ושוב לפנינו תמרור מהבהב…

אחת המשמעויות של הפועל להביא, היא להכניס דבר בתוך דבר, כדברי הכתוב: “והובא את בדיו בטבעות” (שמות כ״ז, ז'). לפי זה הפתיח “מובא בכתבים” בא לרמוז, שאותו “מעשה רב” מארץ הקדושה העוסק בעניין הציוני, מובא ומוכנס בתוך הסיפור “עגונות” באמצעות מובאות מן הכתבים, דהיינו באמצעות אותן הקונוטציות המקראיות “התמימות”, המשובצות בו.

ואכן, הקונוטציות המקראיות הרבות, המשולבות בסיפור “עגונות” בצורה גלויה וסמויה, הן המכשיר המרכזי, בעזרתו מנווט עגנון את מלאכת הגילוי והכיסוי המופלאה, עד כי בכוחן להביאנו אל לב היצירה, בבחינת סוף המעשה ברמיזה תחילה.¹¹

זאת ועוד, אמרנו למעלה, שמלאכת ההסוואה של הסיפור “עגונות” מתחילה כבר בכותרת המשנה של הסיפור. כאן נתקן את דברינו ונאמר, שהיא מתחילה עוד בעצם הכללת הסיפור “עגונות” במדור הסיפורים, ששמו: סיפורים נאים מא״י, דבר הנוגד את הצגתו כ״מעשה רב ונורא מארץ הקדושה" על כל המשתמע מכך. ואכן, ארץ ישראל מיוצגת בראשי תבות א״י, שהגותם זהה עם קריאת כאב: אַי! ואין הרמז פוגם בכותרת עצמה ובחזותה התמימה, לכאורה.

כפי שכבר הוכחנו, הסיפור כולו נרמז כבר במבוא המעין “מדרשי”, שהוצב בפתחו של הסיפור. ובמבוא זה, הגיבורים המרכזיים הם הדוד והרעיה, שהם אלוקי ישראל וכנסת ישראל, גיבורי “שיר השירים” הנצחיים, לפי הפרוש האליגורי של חז״ל. אך גיבורים אלה פרודים זה מזה, ופירודם, הוא המעכב את הגאולה. הנשמות העגונות, עליהן מתפלל הסופר מול ארון הקודש הריק והמחולל, המושלך בחוצות, הן נשמות כולנו, נשמות עם ישראל כולו, התועה בעולם התוהו והזקוק לתיקון.

מדוע כיסה עגנון על קיומה של סאטירה זאת בדרך כה נחרצת?

את התשובה לשאלה זאת נמצא ביחסו הדו־ערכי של הסופר לנושא הציונות. עגנון מבחין היטב בין רעיון שיבת ציון, כפי שהוטבע בכתובים, ובין זה, המוצא את ביטויו במפעל הציוני במציאות חיינו בארץ ישראל. הציונות היא אתחלתא דגאולה, או אולי עוד ניסיון לתחייה לאומית שאינה כי אם דחיקת הקץ, שהרי שיבת ציון אמיתית מותנית בתחייה רוחנית ודתית ובשיבה לתורה ולמצוותיה, כי ציונות אמת ושיבה למקורות היהדות הם שני צדדים של מטבע אחת, שאין להפריד ביניהם. תפיסה זאת שמקורה בתורה, והמשודרת בווריאציות שונות על ידי נביאי ישראל, היא לב התפיסה הציונית האידאליסטית שעגנון דבק בה.

עגנון מנתח באיזמל החד את גילויי הציונות החילונית, ומגיע למסקנה, שהיא אינה גאולת אמת, יתרה מזאת – היא מרחיקה את בואה של גאולת אמת, באשר היא מעמיקה את הנתק שבין הגשמת החלום הציוני והגשמת האידאל הדתי של שיבה אל ה'. את הגישה הזאת, האמביוולנטית ביסודה לציונות המדינית־החילונית, חייב היה עגנון להסתיר, בעודו משולב, הוא בעצמו, בחברה הציונית בארץ ישראל, חי בקרבה, ונושם את אווירתה יום יום.

השם עגנון, שהסופר חתם בו את סיפורו זה והפכו לשמו הספרותי ולשם משפחתו, יש בו כדי להעיד על מידת מעורבותו העמוקה של היוצר בסיפור “עגונות”, על נושאיו הגלויים והסמויים. כך משתף הסופר את עצמו בשבר המיתאפיסי, הפוקד את עמו מול טלית היהדות הקרועה. השם עגנון אוצר בקרבו כל מה שמצאנו במבוא ״המדרשי״ של הסיפור והודגם בסיפור עצמו: הסיטואציה האליגורית של קרבה וריחוק בין כנסת ישראל ואלוקיה, והגעגועים לגאולת אמת, הרחוקה מאיתנו עדיין.

“עד מתי תעגינה הנשמות שבעולמך ושירת היכלך תהגה נכאים?” שואל עגנון בתפילתו מול הארון המושלך בחוצות. והתשובה מצוייה כבר במבוא: “עד אשר יערה עלינו רוח ממרום לחזור ולסגל מעשים טובים, שתפארת הם לעושיהם וממתיחים שוב אותו חוט של חן וחסד לפני המקום”.

 

שני קבצני אהבה – “גבעת החול” ¹²    🔗

“ראה זה פלא. חמדת נענה לה ליעל חיות לקרות עמה בספרות היפה. כיון שמצא בזה עוד חידה אחת מחידות הנפש שאין לפותרן אמר בליבו במופלא ממך אל תחקור. כיון שהבטחת אין לך אלא לקיים”.

כך פותח הסיפור “גבעת החול”, התוהה על חידת הכוח המעורר ליצירת אמת. כוח מעורר זה מה הוא?

“חמדת נענה לה ליעל חיות לקרות עמה בספרות היפה”. מן הלשון “נענה” למדים אנו, שיעל עוררתהו לכך, וממנה באה הפנייה.

פרטים שונים על עברה של יעל הולכים ומתבהרים לנו, כשהם מובאים על דרך שלילה והכחשה. “סבור היה תחילה שריקנית היא, שכל ימיה כחגים, שאין לה בעולמה אלא לעגוב על עלם עלם וחברו, לבסוף נמצא שהיא עלובה ועניה ועומדת בחזקת סכנה. קופה של פגעים תלויה לה מאחוריה” (עמ' שנ"א). פרטי התיאור מתאגדים ויוצרים תמונה של נערה הוללה וריקנית, המוציאה את ימיה בחיפושי תענוגות. ההכחשה הסתמית, המתלוית לתיאור זה, אין בה כדי למחוק את רשמה העז של השלילה, ההולכת ודוחקת את עצמה אל תודעת הקורא.

אך חמדת כבר נשבה על ידי הארוס, ואין נפשו ערה לחוש את האמת. מעט מעט מעלה הוא את יעל מן האשפתות, מדרגת “עלובה”, ומרימה אל מרומי המלכות. “בת מלך שנידונת לעשות בפלך”.

והוא מוסיף לטוות לה מעין כסות של מלכות, אך אין הכסות תואמת את הגוף. לא יעל בשר ודם, כיעל פרי דמיונו של חמדת. ובעוד חמדת רואה ברצונה לקרוא עמו בספרות היפה “עוד חידה אחת מחידות הנפש שאין לפותרן”, פונה יעל אל הגוף, כי בו ורק בו כל מעיניה.

כבר בראשית לימודיה עם חמדת הולך קשבה הרוחני של יעל ומתרופף, וערנותה הגופנית הולכת וגוברת. היא נעשית כולה קשב של חושים.

יסוד הצמא והשתיה    🔗

עוד בליל ההיכרות הראשון, בהיותם על גבעת החול, סיפרה יעל לחמדת את סיפור המטרוניתא. “ירח ירקרק וצונן האיר את הגבעה. כאן במקום זה ראה אותה תחילה. כאן במקום זה היה מטייל עמה, גבעת האהבה היו קוראים לגבעה זו… עדיין מיליה מרחפות בחול, כשאמרה – אשה אחת היתה אצלנו שלא משה כוֹסהּ מפיה. חה חה חה, מעולם לא נשתכרה. היא ידעה את סוד השתיה” (עמ' שפ"ח).

העובדה, שיעל מספרת לחמדת דברים אלה כבר בליל ההיכרות הראשון, מבליטה את ערכו הייצוגי של הסיפור. סיפור זה מובא בפעם נוספת וגם שם תפקידו לשמש ייצוג ליעל, אך הפעם לא בפני חמדת, כי אם בפני שמאי. בשל השינויים הקלים, אך המשמעותיים, נביא גם את סיפורה של יעל לשמאי:

“מעשה היה בעירנו במטרוניתא אחת שהיתה שותה כל ימיה. ממש כוסהּ לא משה מפיה, שהיתה אומרת חוששת אני בשיני והיתה שותה וחוזרת ושותה. חה חה חה מעולם לא נשתכרה. היא ידעה סוד השתייה” (עמ' שס"ג).

הנוסחה שלפנינו שלמה ורחבה מקודמתה. במקום סתם “אשה” מופיעה כאן מטרוניתא מכובדת, וכן מצויה כאן מעין הנמקה לשתיה, היא מיחוש השיניים. יותר מזה, ניכר כאן שהמספרת מתפעלת מן המטרוניתא ומעריצה אותה, כלומר – בולטת ההתייחסות הערכית של המספרת אל הדמות. “ממש כוסהּ לא משה מפיה”. זוהי אף הסיבה להדגשה, כגון “והייתה שותה וחוזרת ושותה”. המספרת מזדהה עם הדמות ומתפעלת ממנה.

מקורם של הבדלים אלה ברור הסיפור שלפנינו הוא סיפורהּ של יעל לשמאי ואנו שומעים אותו ישירות מפיה, בעוד קודמו הוא מעין חזרה על הסיפור המקורי, כפי שהוא נקלט בזכרונו של חמדת. על כן מצטיין סיפור זה בתמציתיות עובדתית, ויש בו מעין הפשטה של הסיפור המקורי. המטרוניתא המכובדת פשטה את צורתה והפכה לסתם “אשה” וכנגד “בעירנו” באה המלה הפשטנית “אצלנו”. אך יש גם משפטים זהים והם עיקרו של הסיפור, ובשניהם מצויה אותה קריאת ניצחון “מעולם לא נשתכרה”, ואותו סיכום ממצה, מלא הערצה “היא ידעה סוד השתיה”. כך עובר מרכז הכובד של הסיפור אל משפטי הסיום שבו, ודמותה יוצאת הדופן של המטרוניתא מפילה עלינו פחד פתאום.

פרטים שונים, המתלווים למוטיב השתיה בסיפור, מביאים אותנו לידי השערה, שמדובר כאן בשתיה כסמל אירוטי. אשה, שעיקרה בשתיה מעין זאת, לא תוכל להיות רעיה אוהבת לבעלה, ולא תוכל להקים משפחה. עם כל נהייתה אחר גברים, לא תוכל להנשא לאחד מהם ולהיות לו לאשה. על כן מתלווה לשתיה זאת יסוד של חולי, הוא מיחוש השיניים, ההופך בתודעתנו מסיבה למסובב. השתיה מגבירה את החולי והחולי מגביר את השתיה, וכך נתונה אותה המטרוניתא במעגל סגור יצרים, שאין לה מוצא ממנו. רמז להתפתחות מעין זאת, שומעים אנו מפי יעל עצמה, עת הציצה בתמונת חתן וכלה של רמברנד. “חי נפשי, בבואה שלי נראית לי מתוך התמונה”. כך זיהתה יעל את עצמה עם אותה הכלה הנצחית, שאינה אלא וריאציה קלילה של המטרוניתא, שאינה משתכרת לעולם. אף חמדת אישר חשש זה בדרך משלו: “יש אדם נכנס לחופתו פתאום, ויש שמוכנים לכך כל ימיהם ואינם זוכים. הוי, מה ראה לומר לה דברים אלה?”

תמונת יסוד דומה, המתארת את השתיה כביטוי לצמאון אירוטי של האשה, מצויה במדרש, שהוא אחד המקורות, עליהם יסד עגנון את דמויותיו.

אמרו חז"ל: "בתולה ציילנית ואלמנה שובבה וקטן שלא מלאו לו חודשיו, הרי אלו מבלי עולם, (כלומר – מכלי עולם), ובמאמר מקביל בירושלמי (סוטה ג' ג) הוסיפו עליהן בתולה ציימנית או צמויינית (בשרידי ירושלמי).

כל הדברים, הנאמרים בברייתא הזאת, נאמרים על צמאון אירוטי הקטן שלא מלאו לו חודשיו והוא מתאוה לשאת אשה, והאלמנה המתגעגעת לגבר. כנגד הקטן, שלא מלאו לו חודשיו, הובאה הבתולה הצמויינית, כלומר, הצמאה לגבר, והוא גם פירוש המלה “ציילנית”, כלומר, הצוהלת לגבר (וראה תיאורה של יעל בפי חמדת, בעת הכרותם על גבעת החול: “ואחת היתה מהלכת קוממיות… והיתה צוחקת הרבה”).

בתולה צמויינית זאת, שימשה איפה חומר גלם, בו פסל עגנון את יעל חיות, אב טיפוס אחד למבלי עולם.

יסוד המים והשתיה, הולך וכובש לעצמו מקום מרכזי בסיפור. הרעב והצמא מתלוים אל יעל בכל אשר תפנה. כבר עם הופעתה הראשונה בחדרו של חמדת מתברר דבר זה. “היא רעבה, רעבה ללחם, לא בפירוש אמרה אלא כשביקשה כוס מים, הכיר, שעדיין לא אכלה אותו היום סעודת צהרים. חמדת הוציא לחם ויין. חס ושלום, לאכול אינה רוצה, מים שאלה, כוס מים ולא יותר”.

צמאונה של יעל גורף עמו את הטבע וגם הוא כביכול הופך לשותף בשתיה. “הקיץ הלוהט כבר עבר והגשם הראשון כבר ירד. והימים לא היו נמשכים כמדברות של שמש והחמה לא היתה קופחת על הראש”. זוהי איפה התקופה המתאימה להופעת יעל. האדמה הלוהטת מותחת את עצמה לקראת הגשם, וכאדמה כן יעל. להשתלבות צמאונה של יעל בצמאונו של הטבע, ניתן ביטוי סמלי מעניין:

“בערב היא באה. צולעת נכנסה לחדרו. כולה לחת גשמים. נעל ימנית כערבה מלאה מים. יעל עמדה בפתח ואמרה: גשם בחוץ” (עמ' שנ"ה).

כך חוזר אלינו מוטיב המים, אך בצורה מוגברת יותר וקוסמית. במקום בקשת כוס מים, יש כאן זרמי מים מן השמים. אדרתה נוטפת מים ורגלה הימנית עומדת במים. אף הבשורה שבפיה היא בשורת מים: גשם בחוץ.

צירוף הצליעה עם בקשת גשמים מחזירנו שוב למדרש:

במסכת תענית כ"ה ע"א מסופר על חכם בשם לוי, שגזר תענית ולא בא גשם. “אמר לפניו: רבונו של עולם, עלית וישבת במרום ואין אתה מרחם על בניך. אתא מטרא ואיטלע” (בא גשם ונצטלע).

התמונה שלפנינו היא מעין פרודיה של זו שבמדרש: שלושת היסודות, האופייניים למעמד שתואר במדרש, מצויים בסיפור: שאילת המים (כלומר בקשת המים, השגורה בפי יעל), מילוי השאלה, והצליעה, המתלוית למעמד זה.

אך, הדומה והשווה לא בא אלא כדי להבליט את השונה. לוי, השואל לגשם, עושה בשליחות אחרים ושואל למען שולחיו. יש משהו הירואי במעמד זה של ריב עם הבורא למען הכלל. תודעת השליחות היא מקור עזותו. אף יעל מעמידה פנים, כאילו לא לעצמה היא מתכוונת, הפאתוס העצור שבקריאה: “גשם בחוץ” מציג אותה כמבשרת דבר. כאילו שלוחה היא, שקיימה את שליחותה. הכנסת תוכן שונה כל כך למסגרת, השאולה מן הקודש, מבליטה את הסמליות שבמעמד זה. יסוד הצליעה מעמיק את הפרודיה ומגביר את תחושת הסכנה. זהו מעמד פסאודו הירואי של הולל, המעמיד פנים של קדוש.

כנגד שאיפתה הבלתי מרוסנת של יעל לשתות מן הגולמי, מן הטבע, מציג חמדת אידיאל אחר, מעודן ונעלה יותר, אידיאל של בית.

“כמה היה חמדת מתאווה באותה שעה, שתנור בוער יעמוד בירכתי הבית ומיחם רותח יעמוד על השולחן ויעל תשתה כוס חמין מן המיחם והוא ייבש את אדרתהּ כנגד התנור” (עמ' שנ"ה). זוהי אידיליה משפחתית בלשון של סמלים. לא די לחמדת במכונת ספירט שבחדרו, הוא מתאווה לתנור בירכתי הבית, תנור שיגרש את הקרה והלחות ויפיץ חום בבית. הזכרת התנור “בירכתי הבית” מעלה אסוציאציה ישירה עם האשה. “אשתך כגפן פוריה בירכתי ביתך” אומר נעים זמירות ישראל (תהילים קכ"ח, ג'). אכן, חמדת רוצה באשה, שתשב בביתו פנימה ותפיץ בו חום ואהבה. כנגד התנור בירכתי הבית יעמוד מיחם רותח על השולחן, ויעל תשתה חמין מן המיחם. לא כוס מים קרים כדרכה תמיד, כי אם כוס חמין ממיחם המשפחה. אילת האהבים, השותה ממעינות חוץ, תהפך לעקרת בית פוריה בצל בעלה האוהב. “חמדת שחה. בלט סחט כנף אדרתה”. כשם שהרכין קודם לכן את ראשו לפני המנורה הדולקת, כן שחה עתה לייבש את כנף אדרתה של יעל. לא עוד תהיה לחת גשמים, לא עוד תשתה ממעיינות חוץ.

אך יעל אינה רוצה באידיליה משפחתית זאת. “יעל נעלה אחת מאנפילותיו. חמדת חייך ואמר, משל הדיוט אומר חתן וכלה בשעת חופתם דחף הוא אותה ברגלו תחילה הוא ימשול בה, דחפה היא אותו תחילה היא תמשול בו”. כך הופרה אותה אילוזיה של תיאום ובמקומה הוצג המאבק על השלטון, וידה של יעל היתה על העליונה.

חמדת, בנו של בעל בית, רוצה בבית משלו, אך לא נערה כיעל תקים עמו בית זה. ואומנם, תיאור חדרה של יעל, יש בו כדי לשמש ניגוד מוחלט לאידיאל הבית של חמדת.

“חדרה אינו מתוקן. כלים על גבי כלים. ערבוביה ואי סדרים. כולו אומר אי כבוד ליושביו. בחדרה ישבו כמה בחורים… בתוך שיחתו רקק שמאי לתוך דלי שבור, פתאום הציץ בדלי ואמר – כמדומני שטעיתי. דורבן המשורר פנה כלפי בעלות הבית ואמר – שמא יש כאן כוס חמין? פנינה הדליקה את מכונת הנפט הרעועה ויעל יצקה מים לתוך הקומקום – חמדת נסתכל במעשיה של יעל. דומה שמאותם המים שרקק בהם שמאי מילאה יעל את הקומקום. הוי איזה עשן… חמדת גמע את הכוס. כל אותה השעה היה דומה עליו שרקקו לו בכוסו והוא שותה” (עמ' שס"א). הפתיליה הרעועה, המכונה המעלה עשן, הכלים השבורים והפזורים, שתי בעלות הבית ובחורים הרבה, ומעל לכל – מי החמין המזוהמים, כל אלה אינם אלא אנטיתזה של בית.

יסוד הרעב והמאכל    🔗

יסוד השתיה משתלב ביסוד אחר, הקרוב לו, הוא יסוד הרעב והמאכל: יעל, האשה הצמאה לגבר, מפקירה את גופה לגברים. מושג זה של “מאכל” מוצא את ביטויו הסמלי בתיאור אומצת הבשר בשוק.

עוד בראשית הסיפור מציין חמדת, שרגיל היה לקרוא ליעל שלא בפניה “אומצא של בשר”. ביטוי זה עצמו חוזר ומופיע מאוחר יותר, משולב בתיאור רב-גוני של שוּק, הסמוך לביתו של חמדת. בשוּק זה, שהוא מעין בבואה מוקטנת של העולם, תלויה על פתחו של איטליז אומצא של בשר. “יוונים יושבים על הארץ וצולים בשר על גבי גחלים. על פתחו של איטליז תלויה אומצא של בשר והיא מקושטת בזהב מדומה, וכל מיני זבובים וצרעות ויתושים שרויים עליה והזהב המדומה מרהיב את העינים” (עמ' שע"ב).

ציור סוריאליסטי זה של יעל, המזמינה בגופה את מאהביה הרבים, שתוארו כאן כזבובים, צרעות ויתושים, יש בו מעין השלמה לציור המטרוניתא. המטרוניתא השותה תוארה כשאננה תמיד. היא אינה משתכרת לעולם, כך שומרת היא על אילוזיה של כוח ושלטון. מה שאין כן האומצא בשוק, שתוארה על חידלונה המלא ואנו כמו רואים אותה כלה ומתמעטת בין שיני אוכליה. טרף היא לזרים.

ראוי לציין גם תמונה זאת, המציגה את האשה כמאכל לגבר, מקורה בסמלים, הלקוחים ממקורות היהדות. כדוגמא נביא את דברי הכתוב על יוסף, עת הפקידו פרעה על ביתו: “ויעזב כל אשר לו ביד יוסף ולא ידע אתו מאומה כי אם הלחם אשר הוא אוכל וכו'” (בראשית ל"ט, ו'). וראה דברי רש"י “הלחם – היא אשתו, אלא שדבר לשון נקיה”. בעקבות תמונה זאת מציג גם המדרש את האשה כמאכלו של הגבר, ואולי הקרוב ביותר לענינינו הוא המדרש הבא: "אמרו חכמים – כל מה שאדם רוצה לעשות באשתו, עושה. משל לבשר הבא מבית הטבח. (נדר' כ'). אך בניגוד למדרש, לא ביחסי בעל ואשה מדובר כאן.

עיר שכולה יער    🔗

לאט לאט, מקרבנו הסופר להבנת תפקידהּ של יעל בעולמו של חמדת.

“חמדת ישב בחלון ביתו עם דמדומי ערב ודלת חדרו היתה פתוחה לרווחה. ענפיהם של האיקליפטים מפילים צללים וכל העולם מאפיל ומשחיר. חייך שהיום הנכבד פורש והולך והלילה נכנס עם מתקו. יעל באה. חמדת לא שמע בבואה. ראשו היה מוטה כלפי מטה וצלו עוטר אותו. ראשו מתעבה ומעין דיוקן של בהמה שנשתיירה יחידה בשדה יש בו באותה שעה” (עמ' שנ"ז).

הדלת הפתוחה לרווחה מבטלת את ייחודו של החדר. גם ייחודו של חמדת נמוג. צלמו הפרטי וצלמו האנושי הולכים ומטשטשים.

חמדת זה, העורג לאורה של שירה, המצפה ללא לֵאוּת לְאוֹת של חסד ואהבה מגבוה, מטה את ראשו, עטור הצללים, לאדמה. מראה חמדת הבודד בערב מעורר את דמיונה של יעל. “ערבי עיר מולדתה ראתה פתאום במחזאות. עיר שכולה יער. כל ימות הקיץ הילולא וחינגא. כל אילן מוט של חופה. עבר קיץ, כלה גיל. ערער ערער היער, כולו טובע בשלג…” (עמ' שנ"ז).

זוהי איפוא מולדתה הרוחנית של יעל: עיר שכולה יער. הניגוד שבין עיר ויער נמתח כאן בכל עוצמתו, וחוזר ומתקפל שנית במושג מחריד אחד: "עיר שכולה יער, משכן לחיתו אדם. טבע פראים, טבע בראשית, יצרי בראשית, זווגי חשק בצל האילנות. מתן דרור מוחלט ליצרי האדם.

“שטף חום עבר פתאום בלבה של יעל. נפשה חמדה ליטול את ראשו של חמדת לתוך ידיה החמומות ולאמצו יפה אל ליבה. מה יפה שערו. והיא נזכרת שפעת שערותיה היפות וצמותיה הערמוניות שלא היה על עפר משלן. מדבריהן של חברותיה אתה למד מה היו שערותיה, שהיו חברותיה זנות עיניהן בשערותיה ואומרות, ומה אנו כך בחורים על אחת כמה וכמה. עיני חמדת הרטיבו. חרש נגעה ידו בקצה שערותיה הגזוזות… כמראה ערמון גנים בין חמה לצל כן היה זהר שערותיה” (שם).

פרט אל פרט מצטיירת לנגד עינינו דמותה של יעל. זרועות חמומות, החפצות לאמץ ראש גבר, ושפעת שערות זוהרות וערמוניות, שאין דוגמתן על הארץ.

פרט זה, חוזק עוד יותר על ידי תאור כובדן של שערותיה. לעת לילה היתה אמהּ של יעל קושרת את קלעי שערותיה אל מסמר בקיר “וכיון שהיתה מגעת שעתה לקום, היתה אמהּ באה ומסירה את קלעי שערה מן המסמר ומניחתם על כסתהּ, מיד נדחקה כסתה וצנח ראשה והיתה מתעוררת משנתה”.

מתיאור זה למדים אנו, מה היה תפקידן של שערותיה. לגבי יעל היה בשערות אלה מעין כוח מעורר, תחושת כובדן של שערותיה, היא שעוררה אותה משנתה, וכך הותנתה ערנותה ופעילותה בכובד שערותיה. וכתפקידן לגבי יעל, כן תפקידן לגבי רואיה. גם מתיאור אומצת הבשר בשוק, המקושטת בזהב מדומה, המרהיב את העין, למדים אנו מה היה תפקיד שערותיה. ביופין הבלתי רגיל נועדו הן לסנוור את עיני רואיה ולעורר את הלב והחושים. כך נתקבצו אותם “זבובים, יתושים וצרעות” ונחו על בשרה.

“עיני חמדת הרטיבו. חרש נגעה ידו בקצה שערותיה הגזוזות”. בעזרת זכרון שערותיה בלבד, הצליחה יעל להעיר את חמדת. ועתה מפקיד הוא את עצמו בידיה. “הרי היא נוגעת בו, נוגעת ואינה נוגעת, ושוב נגעה בו ולא עוד אלא שאחזה בראשו… יעל הטתה עצמה כלפי ראשו ונעצה את שיניה בשערו וקצצה אגודה של שערות. כמה שחק חמדת באותה שעה… שידה היא ולא אשה”. (עמ' שנ"ח).

האופייני שבתיאור זה הוא העדר הקצב הפנימי שבמעשי יעל. המעבר הפתאומי הקיצוני מן הנגיעה שהיא ספק נגיעה לאחיזה בראש ולנעיצת שיניים בשערות, יש בו מן המבהיל והדמוני. לא זוהי דרכה של עלמה, זוהי דרכה של שידה ללא מעצורים. שידה מעבי היער, העטה על קורבנה. כך נקרע הלוט מעל פני המטרוניתא המכובדת, ולנגד עינינו מתיצבת יעל האחרת, יעל השידה.

השידה כמוזה    🔗

עם הופעתה של יעל השידה מגיעים אנו אל הרובד הפנימי של “גבעת החול”.

אם המטרוניתא השתיינית היא האנשה של הארוס, ציור השידה הוא קריקאטורה של המוזה, השורה של היוצר, השבוי כולו בידי הארוס.

ראשו הפונה לאדמה ולא לשמים, דיוקן הבהמה שעלה בפניו, תחושת הבדידות החייתית שלו – כל אלה מכשירים את הקרקע להופעת המוזה – השידה, בעלת הזרועות החמומות והשער המסנוור, החובקת את ראשו. אכן אותה אילת האהבים אינה אלא שידה תאוותנית, העוגבת על משוררים וסופרים ומתעתעת ברוחם. חמדת, החש במעינות היצירה המפכים בנפשו, הוא בחזקת שמשון, שהפקיד את עצמו בידי דלילה.

בעיית העקרות הרוחנית הפוקדת את היוצר, היא אחת הבעיות המרכזיות ב"גבעת החול". עקרות רוחנית כמוה כמוות ליוצר. חמדת, האחוז בחבלי התרדמה הרוחנית, מייחל להתעוררות בכל נפשו. איך מגיעים להתעוררות זאת? איך מגיעים ליצירה של אמת? יש התעוררות אמת ויש התעוררות שקר. זו האחרונה מעוררת את חושי האדם, ומרדימה את נפשו. היא מביאה את האדם לעגבים, ומרחיקה אותו מן האהבה הזכה, המרוממת את האדם ומטהרת את נפשו. חמדת, המצפה כל ימיו לאהבה, רואה את עצמו כ"קבצן של אהבה", קבצן האוסף כל קרן אור מגבוה, אך אינו מסוגל להכילה בקרבו. “אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע” (עמ' שע"א). דברים אלה נאמרו על ידי חמדת תוך הפשלת הראש לאחוריו, כך כובש חמדת לעצמו עמידה מלכותית, ומפנה את עיניו לשמים מתוך כמיהה לאהבה הגדולה, בת-השמים, שתעיר את נפשו מן התרדמה.

חמדת מייפה את חדרו, מסתכל הרבה בזגוגית התמונה של חתן וכלה לרמברנד, מדיח את הריצפה במי איקליפטים, מחליף את הנייר שעל השולחן. “וכבר הוא יושב לפני השולחן וידו נוהגת בעט על הנייר והוא כותב. מה נאות האותיות הקטנות על הנייר הלבן… רגע יקום ויפתח חלון רגע יקום ויסגור חלון… בתוך כך נשמע קולה של יעל…” (עמ' שע"ז).

הפעלתנות החיצונית הרבה באה כתחליף לפעילות פנימית ולדינאמיות של יצירה, שמקורה בנפש היוצר. ההתבוננות בתמונת חתן כלה ושטיפת הרצפה במי איקליפטים, תפקידם לעורר את הארוס והחושים. מי האיקליפטים ישרו על החדר אוירה של יער ורוח עוועים של יצרי האדם ידריכו את חמדת ביצירתו.

הריקנות הפנימית מזה, והפעלתנות החושית מזה, מכשירים את הרקע להופעת יעל. “בתוך כל נשמע קולה של יעל”. המלים “בתוך כך” משלבות את קולה של יעל בתוך היצירה והופכות אותה למעין פטרונית היצירה הזאת. היא המוזה, השורה על חמדת.

אך חמדת אינו נכנע ליעל על נקלה. מאבק נסתר ועקשני מתנהל בין השניים, מאבק על רוח היצירה. הדיאלוג הקצר, המתנהל בין השניים, כשזה רכון מבעד לחלון וזו עומדת בחצר למטה, יש בו כדי לסמל את אופיו של מאבק זה.

“חמדת רץ לחלון. יעל עמדה למטה. אינה יכולה לעלות, אין לה פנאי. אמר חמדת ליעל, עלי גבירתי עלי. אמרה יעל, ירד נא מר חמדת. אמר חמדת ליעל עלי גבירתי עלי. אמרה יעל אי אפשר לי לעלות. אין לי פנאי. ירד חמדת אצל יעל” (עמ' שע"ז). דו שיח זה שבין חמדת ויעל, בנוי על שתי וערב של “עלה” ו"רד", חמדת רוצה בעליה ויעל רוצה בירידה. עוד בראשית הסיפור כינה הסופר את יעל בשם “יורד” (מזלו של יורד מזעזע כל לב) אך אז נדמה היה לנו שחמדת, הוא שיעלה את יעל מעלה מעלה, שהרי “בת מלך היא שנדונת לעשות בפלך”. מתברר עתה שלא עלה בידו הדבר.

החול שבתוך הרוח טפח לו על פניו    🔗

השפעתה ההרסנית של יעל על רוח היצירה של חמדת באה לידי ביטוי סימלי נוסף ביסוד המדבר והחול, המתלווה אל יעל. אם מקום הולדתה ומוצאה של יעל הוא “עיר שכולה יער”, מקום פעילותה וחיותה הוא מדבר של חול. אף גבעת החול קשורה ביסוד זה של מדבר. גבעה זאת, שבעבר קראו לה “גבעת האהבה” ושמה הוחלף ב"גבעת החול", היא מקום האירועים המרכזיים בין חמדת ויעל. על גבעה זאת מסרה לו יעל את מפתח חדרה, שם הכירו ושם נפרדו זה מזה.

החלפת השם “אהבה” ב"חול" מעמידה מושגים אלה כניגודים זה לזה. יעל קשורה בתחליף אהבה, בחול. על כן לא נתפלא, שהדרך המובילה אל חדרה של יעל תוארה כחוצה מדבר חול. “רוחות מנשבות ואינן פוסקות, סערה גדולה יש בעולם… אבק מתמר ועולה ומעלה עמו צרורות, תמרות אבק וצרורות, תמרות צרורות וחול… החול שמתחת רגליו אחז ברגליו והחול שבתוך הרוח טפח לו על פניו. הלואי ויגיע בשלום לחדרה של יעל” (עמ' שס"ה). החול אוחז ברגלי הצועד ואינו מניח לו להתקדם, וכנגדו בא החול שברוח וטופח על פניו. כך תואר חמדת כשבוי כולו בתוך החול, אחוז בו מיניה וביה.

הריקנות והעקרות הרוחנית, שפקדו את חמדת בהשראת יעל, מצאו את ביטויין המלא בישיבתם על גבעת החול: “חמדת ויעל ישבו על גבעת החול. חמדת חזר ודיבר ומעינות לבו התחילו נובעים עד שפסקו פתאום. ימינו פרפרה בחול, הגרגרים הקלושים נדחקו לבין אצבעותיו ויצאו. אצבעותיו התחילו מצטננות. רוח קלה עלתה מן הים – חמדת קיפל ידו על פיו כאגרוף, וכך היתה ידו מוטלת שם כצדף, שהגיח החי מתוכו” (עמ' שע"ח).

שטף פתאומי של דיבור, הפוסק פתאום, אינו יכול להיות תחליף ליצירה. זהו דיבור ללא שיטוף הנפש. אף היד, זו היד האוחזת בעט סופרים, תוארה כמצטננת והולכת, דומה היא לידו של גוסס, המפרפר בין חיים ומוות. גם היד השנייה, הדומה לצדף שהגיח מתוכו החי, מסמלת את שיתוק היצירה, כך הוצג לפנינו אותו בן מלך נרדם על תרמילו הקרוע, שבוי בתוך החול.

בניגוד לחמדת, שיסוד המדבר והחול משתק את יצירתו, הוזכרו סופרים אחרים, מבאי חדרה של יעל, כיוצרים את יצירותיהם בהשראת יסודות אלה. דורבן המשורר כותב את שיריו לקול פעמי הגמל, העוברים על פני החול. הפעמונים מצלצלים בלילה, ודורבן כותב את שיריו. לקול פעמי הבהמה הצועדת, כותב דורבן את שיריו. האירוניה, המשתמעת מתיאור זה ברורה. שירה, השואבת את השראתה מן החול ומתרקמת בצל דיוקנה של בהמה, ודאי שאינה בת-השמים!

סכנה אחרת, האורבת לרוחו של חמדת, תוארה באמצעות שארת בשרו החולה. שארה זאת “נלחמה במורשת אבות” והלכה ללמוד פרק בשיר אצל זרים. “היתה לומדת הרבה ואוכלת מעט… אך תקוותה היתה גדולה מכוחה וכוחה התחיל מתמעט והולך. סוף סוף זכתה ועלתה על הבמה… כיון שפתחה פיה, התחיל פיה זונק דם”. למרות השוני שבין השארה ויעל, מתמזגות הן בתודעתו של חמדת לדמות אחת, בתוקף ההרס, ששתיהן ממיטות עליו.

חדרוֹ רב האורה של חמדת התחלף לו לפתע בחדרה האפל של השארה. כאן, בתוך אימת החשכה, נגועת חולי וטירוף, “דומה היה עליו שיעל קראה לו.”

עתה נבין גם מדוע זה נתרחק ממנו “חברו הגדול” מיום שנתקרב ליעל. חברו הגדול, שהוא פרסוניפיקציה של רוח השירה האמיתית, אינו יכול לשהות אצל חמדת כל עוד הוא שרוי עם יעל. “שמיום שנתקרב חמדת ליעל, נתרחק הוא מחמדת, ומחמת יעל נתרחק, שחמדת מוציא עמה את ימיו לבטלה, ואינו עושה לנפשו כלום”. כך הוצגה יעל במישרין כמכשול לנפשו של חמדת, וכגורם המונע את התעוררותו הרוחנית.

ידה הכהה של יעל    🔗

פרט זה, שיעל היא הגורם, המשתק את כוח היצירה של חמדת, תואר באמצעות סמל רב עצמה ביותר, והוא – ידה הכהה של יעל.

יעל, מחלה כרוכה בעקבותיה, מחלה שהסופר לא הגדירה בשם. יד כהה יש לה ליעל, והיא אסורה במלאכה. מדי פעם בפעם נאלצת היא יעל לפנות לבית החולים בירושלים, אך רפואתה אינה באה.

המחלה, שפרסה את כנפיה על יעל, הטביעה את חותמה גם בחדרה, שאף הוא תואר כחולה ומצפה לרפואה. בבוא אליו חמדת “בעיני חולה הביטה עליו הפתיליה, שלהבתה פוחתת והולכת…” לא נתפלא איפוא שגם פנינה, חברתה הקרובה של יעל ושוכנת חדרה, מתגלית לנו כנגועה בחולי. “בהרת לבנה-כהה יש לה על לבה” – מספרת יעל לחמדת. מעניין הדבר, שדווקא תיאור הבהרת שבגופה של פנינה, הוא שיוליכנו לזיהוי מחלתה של יעל.

בהרת לבנה-כהה מעלה אסוציאציה מפתיעה עם נגע הצרעת, כפי שהוא תואר בתורה. “אדם כי יהיה בעור בשרו שאת או ספחת או בהרת והיה בעור בשרו לנגע הצרעת… ואם בהרת לבנה היא בעור בשרו… ושערו לא הפך לבן… וראה הכהן אותו ביום השביעי שנית והנה כהה הנגע… וטהרו הכהן” (ויקרא י"ג, ב’–ו').

המקור שלפנינו מכיל את כל הרכיבים בתיאור חוליה של פנינה: בהרת לבנה-כהה. התאורים “לבנה” ו"כהה" באים להגדיר את דרגת התקדמותה של המחלה ולקבוע את מידת סכנתה. בהרת לבנה (ששערה הפך לבן) הוכחה היא לצרעת ממארת, אך אם כהה הנגע, יש יסוד לריפוי. מכאן שהתאור לבנה-כהה מציין מעין מצב בינים בין תקוה ויאוש. עתה מן הראוי להתעכב על משמעותו המתרחבת של הצבע הלבן בסיפור, צבע המראה על חולי מתקדם ומגמתו לשמש אזהרה לאחרים. הצבע הלבן שליט בתיאורה של יעל בבית החולים, בתיאור היער מעיר מולדתה של יעל, שהפך כולו לבן בתקופת החורף, כאילו צרעת נגעה בו, וכן בתיאור העץ, שפרץ את חומת הגדר ובעליו צבעוהו לבן.

רמזים, המעלים אסוציאציה עם צרעת, קשורים גם בירוק, שהוא צבע ההיכר בבגדיה של יעל. אכן מתברר, שהירוק קשור קשר ישיר בזיהוי מחלת הצרעת, שפשה בבגדי האדם:

“והבגד כי יהיה בו נגע צרעת בבגד צמר או בבגד פשתים… והיה הנגע ירקרק… נגע צרעת הוא והראה את הכהן. וראה הכהן את הנגע והסגיר את הנגע שבעת ימים.” (ויקרא י"ג מ"ז–נ'). ידה הכהה של יעל מאלצת אותה מדי פעם בפעם לפנות לבית החולים. הלשון המיוחדת, בה תוארה פנייתה לבית החולים, יש בה דמיון מפתה לדברי הכתוב על חובת ההסגרה של נגועי מחלה זאת, כדי לצפות במחלתם: “צוה עליה הרופא שתשב בבית החולים” או – “שנים שלשה ימים תהא עצורה במטה”. חמדת, המצפה ליעל שתשוב מבית החולים, שואל את עצמו: “כלום גדל שערה?” ובהבחינו ביעל מבעד לחלונו הפתוח, עת חלפה על פניו בתוך רכבת מבהילה, מתפלא, שלא הסירה עדיין את מעילה הירקרק. אף פרטים אלה באים לחזק את דימוי הצרעת.

נאמר במצורע, שהוא מגלח את שערו על מנת לגדלו שנית. כלומר, עם הטהרו מנגעו רשאי הוא לגדל את שערו מחדש. מכאן שמאחורי שאלתו של חמדת “הגדל שערה?” מסתתרת דאגה חמורה ליעל: האם טיהרה את עצמה? אך כאשר הוא רואה אותה חוזרת בבגדה הירקרק, מבין הוא, שמחלתה בעינה עומדת, וזהו יסוד הפליאה, המשתמע משאלתו.

קטב מרירי עשוי קליפים קליפים, שערות שערות    🔗

פרטים שונים, הפזורים על פני הסיפור כולו, מכוונים אותנו אל המדרש הבא:

“אמר רב הונא בר' יוסי: קטב מרירי עשוי קליפים קליפים, שערות שערות, ועין אחת קבועה לו בלבו, ואינו שולט לא בצל ולא בחמה אלא בין צל לחמה –… וכל מי שהוא רואה אותו נופל על פניו ומת.” (שו"ט צ"א; במ"ר י"ב).

קטב מרירי מוזכר בספר דברים ל"ב, כ"ד במסגרת דברי תוכחה: “מזי רעב ולחמי רשף וקטב מרירי ושן בהמות אשלח בם עם חמת זוחלי עפר.”

המפרשים התקשו לפרש צמד מילים זה למעשה נקבעו לו שלושה פירושים שונים: קטב הוא שם סערה במדבר (שער קטב – ישעיהו כ"ח, ב'). קטב הוא גם שם של מגפה (קטב מרירי זה דבר – אבן עזרא). ובמדרש מופיע קטב מרירי כשד (ומקטב ישוד צהרים – זה קטב מרירי, שכל מי שרואה אותו אין לו חיים. תנחו' נשא כ"ג). עגנון קיבל את שלושת הפירושים ועיצב על פיהם את מכלול תכונותיה של יעל חיות כדמות מיתית: מכאן עלתה דמות השידה, הנושאת את זרע המגיפה ומקום חיותה – המדבר הסוער. התיאור המאופק של המדרש “שערות שערות” פותח פיתוח מלא על ידי עגנון. “שערות שערות” אלה הפכו לצמות גיגנטיות, זוהרות ושופעות און, שערות שלא מן העולם הזה, דבר שנרמז בשילוב הפסוק מאיוב (מ"א, כ"ה) “שלא היה על עפר משלן”, כלומר – אין לשוכני עפר שערות כדוגמתן. שערות אלה, שתוארו על ידי המדרש כעיקר גופו של השד, הן הן הכח המעורר של יעל, הן המעוררות אותה משנתה עם בוקר, והן המעוררות את רואיה לחשוק בה.

אף תיאורן של שערות אלה “כמראה ערמון גנים בין חמה לצל” מחזירנו אל המדרש, המביא תיאור זה כזמן שלטונו של השד (“אינו שולט לא בצל ולא בחמה אלא בין צל לחמה”).

ובאשר לקטב כרוח מדבר וסערה, המעלה תמרות של חול, כבר ציינו את קשרה האמיץ של יעל לגבעת החול ואת ההשפעה ההרסנית שלה על כוח היצירה של חמדת. בתחום זה דוקא, תחום היצירה הספרותית, תוארה יעל כרוח מדבר, הזורה יבושת מסביב. קשרה של יעל עם נושא המחלה מעמיד אותנו על משמעותה הנוספת של המלה קטב. בין פרטי התיאור של קטב מרירי מצאנו גם פרט זה “ועין אחת קבועה לו בלבו”. פרט זה יש בו כדי לענין אותנו, מפני שמצאנו בו הקבלה לאותה בהרת לבנה-כהה, אשר על לבה של פנינה. כך הוצגה גם פנינה, חברתה של יעל, כעין השלמה לדמותה של יעל.

ועם כל זאת יעל היא כאמור גם “מוזה”, מקור ההשראה של משוררים וסופרים. אך בניגוד למוזה המיתולוגית, המרעיפה על בחיריה מחסדי האל ופותחת בפניהם את שערי היצירה, יעל חיות היא העצמה של עקרות וחולי. מוזה ועקרות – אין ניגודים גדולים מאלה, מוזה – החוסמת בפני בחיריה את הדרך לגבהים! ואכן, דו-השיח שכבר הזכרנוהו, הבנוי על שתי וערב של “עלי גבירתי” ו"ירד נא מר חמדת" מוכיח את המאבק הסמוי בין השניים.

גבעת החול – “אולימפוס” החול והחולי    🔗

גבעת האהבה, שהפכה במרוצת השנים לגבעת החול, היא מקום המפגש של “מוזה” זאת עם בחיריה. על “אולימפוס” זה של חול, שאין בכוחו להצמיח דבר, מסרה יעל את מפתח ביתה לחמדת, אך הוא השיבו לידיה, ובניגוד לאחרים, לא עבר להתגורר עמה.

גם יסוד החולי, המסומל בידה הכהה של יעל, קשר ישיר לו עם אותה עקרות רוחנית, הפוקדת את חמדת, מאז קשר את קשריו עם יעל. מוזה זאת, שידה כהה ואסורה במלאכה, היא “המוזה” של אותם היוצרים הצעירים, מבאי ביתה של יעל, השותים מן המים המזוהמים, ששמאי ירק לתוכם.

עגנון מציג את הסופרים הצעירים כשטופים באירוטיקה נמוכה, שביסודה תאוות בשרים. שמצאה את סימולה באותה “אומצה של בשר על פתחו של איטליז”, המושכת אליה זבובים וצרעות ויתושים, אלה הסופרים והמשוררים, השואבים את “השראתם” מבשרה הרענן של יעל! עגנון מצליף בשבט ביקורתו ביוצרים אלה, ממעריצי יעל ופנינה חברתה, השותפה לה בדירתה ובחוליה, שאובחן על ידינו כצרעת.

עגנון מאשים את אותם יוצרי הספרות העברית החדשה בהאשמות חמורות:

1. הם שואבים את עיקר ריגושיהם מאירוטיקה זולה, ואין ביצירותיהם רוממות נפש והתעלות רוחנית. 2. הם מנתקים את עצמם ממורשת אבות ומחברים את עצמם לערכים זרים ללא אבחנה. 3. הם מתמכרים למשחקי צורה חיצוניים, לסממני פולקלור ול"חידושים" חסרי משמעות, הבאים לכסות על העדר ערכים ועל תכנים רדודים. ספרות מעין זאת אינה נובעת מהתנסות מעמיקה של יוצר אמת, המחפש את דרכו ליצירה אותנטית וכנה. חמדת, העורג להשראה מגבוה, המצפה לאותות של חסד מן האל, ובה בעת מוציא את זמנו לריק בחברתה של יעל, זוכה אך לימים של עקרות. אי לכך התרחק ממנו “חברו הגדול”.

“חברו הגדול” של חמדת, מי הוא?    🔗

אחת המשמעויות של התבה “חבר” היא מלאך, וראה “שיר השירים”: “היושבת בגנים, חברים מקשיבים לקולך, השמיעיני” (ח, י"ג) ודברי רש"י שם: "מלאכי השרת, חבריך, בני אלוקים דוגמתך, מקשיבים ובאים לשמוע קולך…" הנה כי כן יצר עגנון מונח עברי למוזה, הוא “החבר הגדול” במשמעות של מלאך השרת, ממשרתי האל, המרעיף מחסדי האל על בחיריו.

שני קבצני אהבה    🔗

כל יוצר אמת הוא בבחינת קבצן אהבה, המצפה לאהבת אל, היא ההשראה מגבוה, אך יש שהוא נופל קורבן למדוחי שוא. הדמות המתעתעת בחמדת והחוסמת בפניו את השפע האלוקי, היא יעל חיות, המייצגת את היסודות היצריים והחייתיים. עם זאת גם יעל חיות היא קבצן של אהבה, אך מסוג אחר.

בהווה הסיפורי יעל היא עלמה צעירה, המחפשת את דרכה בחברת משוררים וסופרים צעירים, בעוד הרינונים אחריה על עגביה “עם עלם עלם וחברו” מתאשרים מזכרי עברה הקרוב והרחוק.

באווירה של “הילולא וחינגא” בעיר מולדתה, “עיר שכולה יער”, מתעצב הפן המיתי של יעל, על רבדיו השונים.

פן זה ראשיתו במין רוח יער, דמות ירקרקה מן הטבע, המתחלפת בדמות מטרוניתא, שכוסה אינה משה מפיה, ועם זאת היא אינה משתכרת לעולם. כך צומחת לנגד עינינו דמותה של יעל כאלילת אהבים נצחית, שאינה פוסקת מלשתות מכוס האהבים.

רובד אחר בדמותה של יעל מוליכנו אל השידה הקמאית, המתאווה להשתלט על ראשו של חמדת המשורר. “שידה היא ולא אשה”, אומר חמדת בנפשו על יעל, שכמו השתלטה על ראשו, והוא תמה כיצד זה קרה, שאותה נערה שאננה, שפניה כפני דָמָה, הפכה לפתע למעין שידה משתוללת.

בדבריו אלה מזהה חמדת את יעל בעת ובעונה אחת עם דמות המטרוניתא (כלומר – דָמָה) ועם דמות השידה, וההכרה ביכולתה להתהפך מדמות לדמות משעשעת אותו, למרבה האירוניה. ואילו עגנון העצים את מידת הסכנה הנשקפת לחמדת מיעל, על ידי כך, שהשליך עליה את הדימוי המבהיל של “קטב מרירי”, השידה הקשורה באיתני הטבע ההרסניים, כמו: סופות חול, חיות טרף, חולי ומגפות.

ואכן, ידה הכהה של יעל, והבהרת הלבנה – כהה שעל לבה של פנינה, חברתה של יעל, סמליותם שאובה ממחלת הצרעת, כפי שהיא מוזכרת במקרא. סמליות הצרעת היא בעצם טומאתה. יעל היא מוזה עקרה וטמאה, מוזה שהיא שידה, הנושאת בכנפיה את חולי הצרעת על משמעותו הסמלית של חולי זה.

“חבל שהזמן אינו עומד”, ודאי כבר יצאה האשמורה הראשונה", מהרהר חמדת נוכח יעל, החובקת את ראשו בזרועותיה והנועצת את שיניה בשערו, מעשה שובבות, כביכול. לפנינו וריאציה עגנונית של דברי פאוסט לשטן, ב"פאוסט" לגיטה, גדול משוררי גרמניה:

אם פעם אומר לרגע העף / התמהמה-נא, יפית כל כך!

אז תוכל לאסור אותי בכבלים / אז ארד ברצון לגיא צללים!

[…] אז פטור אתה משעבוד ומכל / יעמוד השעון, המחוג לו יפול![¹³]

בניגוד לפאוסט, המטיל ספק, אם ישנן חוויות חיים, אשר בעטיין יתאווה לעצור את הזמן, לבל יחלוף, אומר חמדת: “חבל שהזמן אינו עומד” ומביע בכך את רצונו, שמשחק האהבים עם יעל לא יפוג לעולם. אך חמדת מוסיף: כבר יצאה האשמורה הראשונה", ורומז בכך למהותה השדית של יעל, משל היתה השטן עצמו, שנוכחותו בקרב בני אדם קשורה בזמני האשמורת.

כידוע, פאוסט כרת ברית עם השטן וכתב את החוזה עמו בדם. גם יעל כמו כורתת ברית עם חמדת, וכריתת קבוצה מתלתליו של חמדת, וכריתת קבוצה מתלתליו של חמדת היא בחזקת האות לברית זאת¹³.

פאוסט, שרצה לפרוץ את התחומים הצרים של נפש האדם ולחיות את האין-סוף, ניסה להתקרב לאל באמצעות השטן, אך לשוא.

גם חמדת מתאווה לזכות בחסדי האל השוכן בשמים ובשפעת ההשראה מגבוה באמצעות אהבתה של יעל חיות, וגם הוא נכשל. טעותו מתבררת לו שם, על גבעת החול, עת פגע באקראי ביעל והבין, כי מאווייהם שונים לבלי גבול.

שני קבצני אהבה, חמדת ויעל פנו איש לדרכו לאחר שהבינו עד כמה שונה האהבה, שכל אחד מהם מייחל לה.

עתה שוב מצפה חמדת לחברו הגדול.

 

אבי שבשמים, כמה נתרחקתי “האדונית והרוכל” ¹⁴    🔗

“האדונית והרוכל” הוא סיפור רווי אימה.

רוכל יהודי, הסובב בדרכים עם קופתו, ואדונית נוצרייה, המתגוררת בבית בודד ביער, הם הנפשות הפועלות הבלעדיות בסיפור זה. האדונית קונה אצל הרוכל סכין של ציידים והרוכל ממשיך בדרכו, אך בשל החשכה הפתאומית, ומאוחר יותר בשל הגשמים העזים המתחילים לרדת, מתעכב הרוכל בבית האדונית, ולבסוף משתייר עמה. המפגש האקראי בין השניים מתפתח לקשר מתמשך, אירוטי ופטאלי.

עיקרו של המתח בסיפור זה קשור בשני סודותיה של האדונית:

1. ממה היא ניזונה? שהרי אינה אוכלת ואינה שותה מכל אותם המאכלים, שהיא מכינה לרוכל. 2. כמה בעלים היו לה ומי הרגם? התשובה לשאלות אלה נרמזת על ידי האדונית עצמה, שרצחה את בעליה הקודמים, ומבשרם ומדמם היא ניזונה!

אשה, הרוצחת את בעליה, או גבר, הרוצח את נשותיו, הנם מוטיב מוכר בסיפור העממי, כן ידוע מוטיב הוומפיר, דמות אנושית למחצה, הניזונה מפגרי מתים.

בסיפורו של עגנון ניצל הרוכל מפגיעתה של האדונית ברגע המכריע, ואף הצלה מעין זאת היא מוטיב מוכר בספרות העממית.

הסוף הטוב, שהוא מנשמת אפה של המעשייה העממית, זוכה כאן לחיזוק מיוחד. לא זו בלבד שהרוכל ניצל, אלא האדונית פוצעת את עצמה מרוב תסכול, דבר שמסב את מותה. כך מתקיים כאן עיקרון נוסף של הסיפור העממי, לפיו הרע משמיד את עצמו במו ידיו.

מוטיבים נוספים מן הז׳אנרים העממיים בסיפורו של עגנין, הם: בית בודד ביער, המתגלה כבית המוות; אור מנצנץ בחשכה ומתעתע בהלך; חיפוש מבטחים, במקום המתגלה כְּלֵב הסכנה; דמות מפלצתית במסווה של אשה נאה, ועוד מוטיבים נוספים, הפזורים על פני הסיפור כולו.

גם העיקרון של “אל־זמן” ו״אל־מקום",¹⁵ המאפיין ז׳אנרים מסויימים בספרות העממית נשמר כאן, דבר המקשה לשייך סיפור זה למקום או לזמן מוגדרים.

יחד עם זאת, “האדונית והרוכל” אינו סיפור עממי מכל ז’אנר שהוא, וזאת למרות המוטיבים העממיים הרבים, הפזורים על פני הסיפור.

ואכן, מתחת למעטפת של סיפור אימים זה, מסתתרת יצירה רבת רבדים ומורכבת, הדורשת התבוננות מעמיקה ופיענוח. מטרתנו לחשוף את קיומם של רבדים אלה ולהגיע לגילוי צפונות הסיפור ולמסר, שהוא נושא עמו.

“האדונית והרוכל” נמנה בין הסיפורים היותר מוכרים של עגנון, ורבים מבין הפרשנים רואים בו סיפור בנושא השואה, בעוד הדמות הקאניבליסטית של האדונית מייצגת את אוייבי עמנו הרצחניים בארצות הגולה. דעה זאת אינה דעתנו.

חיבורנו זה חושף מגוון רחב של זהויות בדמות האדונית, וגם זהותו של הרוכל אינה אחידה. זהויות אלה הולכות ונפרשות לנגד עינינו ואנו ניצבים תמהים ומשתאים מול הדמויות הרבות המקופלות בסיפור אימים זה.

זוהי דרכו של עגנון, המקפל דמות בתוך דמות ומצב בתוך מצב, וסימניהם האותנטיים נשמרים ואינם נפגמים.

מה משדר לנו עגנון מבין קיפולי סיפורו זה, ולאן הוא מוליך אותנו?

הרוכל כיוסף המקראי    🔗

יוסף ואשת פוטיפר

לסיפור “האדונית והרוכל” רובד מקראי עשיר. אחת הדמויות המקראיות המאכלסות רובד זה, היא דמותו של יוסף. נפתח בשורת האסוציאציות, המכוונות את הקורא אל פרשת ההתנסות של יוסף עם אשת פוטיפר, שר הטבחים המצרי.

אסוציאציה מעין זאת מצויה כבר בעצם הכותרת: “האדונית והרוכל”. התיבה אדונית מצויה במדרש תהילים בקשר לאשת פוטיפר, הנקראת שם “אדונתו של יוסף” (מדר׳ תהילים ז׳, ג׳), בעוד התיבה רוכל מעלה את זיכרון מכירת יוסף לאורחת סוחרים־רוכלים, אך הרוכל בסיפורו של עגנון הוא יוסף דווקא, ולא מישהו אחר.

אל השם יוסף, שמו של הרוכל, מתוודעים אנו באמצעות האדונית עצמה בשיא ההתקרבות בינה ובין הרוכל, בעוד הוא תוהה על חידת קיומה ללא אוכל וללא משקה: “אפשר יש מתקיים ללא אוכל וללא שתיה?” והיא משיבה לו: "מבקש אתה לדעת מה אני אוכלת ומה אני שותה, דם אנשים אני שותה, ובשר אדם אני אוכלת״ (עמ׳ 96). בהמשך לדברים מצמררים אלה, שהרוכל רואה בהם דברי מליצה ופיוט, פונה האדונית לרוכל במעין וידוי פתאומי תוך הזכרת שמו הפרטי: “יוסף, בראשונה, כשהֶרְאֵיתָ את עצמך לפני, רציתי לשסות בך את הכלבה, ועכשיו אני עצמי נושכת אותך ככלבה מטורפת”. האדונית עוברת מתמונה ראליסטית של כלבה לתמונה מטאפורית, בה מושווית היא בעצמה לכלבה, והיא כמו מתנבאה: “עד שאני חוששת, שלא תצא מידי חי”, וכבר היא רואה בדמיונה את יוסף הרוכל טרף לשיניה ומקוננת על מותו: “הוי, פגרי המתוק שלי”.

“קינת” האדונית מעלה בזכרוננו את זעקת השבר של יעקב למראה כתונת הפסים של בנו, יוסף, מוכתמת בדם חייה: “כתונת בני, חיה רעה אכלתהו, טרוף טורף יוסף” (בראשית ל״ז, ל״ד).

המדרש רואה בדברי שבר אלה של יעקב על בנו, יוסף, מעין נצנוץ של נבואה: "נצנצה בו רוח הקודש, שסופו שתתגרה בו אשת פוטיפר (היא אדוניתו של יוסף), שהושוותה על ידי המדרש לחיית טרף. עגנון כמו ממחיז ומפתח מדרש זה, בהשליכו על האדונית את מלוא הפוטנציה של חיה רעה, אשר בבוא העת תסתער עליו לטורפו.

ההקבלה עם פרשת יוסף ואשת פוטיפר היא כמובן ניגודית. יוסף סרב להכנע לפיתויי אשת פוטיפר, באשר היא “הלחם אשר הוא (בעלה) אוכל”¹⁶ (בראשית ל״ט, ו'), בעוד הרוכל נענה על נקלה לפיתויי האדונית, זונח את מצוות היהדות תמורת טובות הנאה חומריות ומתמסר לאדוניתו בכל מאודו. כך נוצר אותו מצב אבסורדי ומצמרר, בו מתאווה הרוכל לראות את האדונית אוכלת ושותה, מבלי לשית את ליבו לרמזיה, שהוא זה, האמור להיות לחמה!

יוסף ו״האיש" גבריאל

"מה תבקש כאן, יהודי?" שאלה האדונית את הרוכל לאחר שהקיש על דלתה בשדה־יער. וכן בהמשך, לאחר שתעה בדרכו מחמת החשכה ושב אל דלתה, חזרה היא ושאלה: “שוב אתה כאן, מה אתת מבקש, יהודי?” שאלותיה של האדונית מכוונות אותנו לסיטואציה מקראית מעניינת וטעונה ביותר. יעקב שולח את יוסף מחברון לשכם, כדי לראות את שלום אחיו ואת שלום הצאן.

"וימצאהו איש והנה תועה בשדה, וישאלהו האיש לאמור – מה תבקש. ויאמר את אחי אנכי מבקש, הגידה־נא לי איפה הם רועים? (בראשית ל״ז, ט״ו־ט״ז).

הדמיון בין שאלת האדונית ושאלת “האיש” אינו מקרי.

המדרש רואה ב״איש" את המלאך גבריאל, שצורתו צורת איש. למלאך גבריאל מקום של כבוד בהיררכיה של המלאכים ולפי מסורת קבלית הוא עתיד להלחם ב״אצילות" הבאה מצד סמאל ולילית, ״שהם ראשי כוחות השמאל״. (ראה: עמה״מ, קרית ארבע, יד).

מסתבר מכאן, שעגנון יצר הקבלה מכוונת בין האדונית ו״האיש" גבריאל על רקע השאלה הזהה: “מה תבקש?” המופנית ליוסף המקראי מזה, וליוסף הרוכל מזה. מה משתמע מהקבלה זאת?

1. באמצעות השוואה זאת מטעין עגנון את דמות האדונית במהות על-טבעית ומציגה כדמות נגד למלאך גבריאל. ואכן, אורח חייה, ובמיוחד העובדה, שהיא ניזונה מבשר קורבנותיה האנושיים, מכוונים אותנו לדמות המפלצתית של לילית.

לילית נזכרת בכמה מקומות בתלמוד ובמדרשים כשֵדה מסוכנת ביותר, המחליאה את נפשו של האדם והטורפת את בשרו. עגנון השליך מהווייתה של לילית על דמויות שונות ביצירותיו, אחת מהן היא דמות האדונית.

יחד עם זאת לילית אינה סתם שידה, כי אם ראש אצולת השמאל, בצד סמאל, ראש השטנים. זאת ועוד, סמאל ולילית שייכים לעולמו של עשיו ודורשים בטובתו, והם מאוייביו המסוכנים ביותר של יעקב ודורשי רעתו המיסטיים.

רמז לכך, כי האדונית אכן רואה את עצמה כדמות סקראלית, ניתן למצוא בדבריה, המופנים לרוכל: "יוסף, בראשונה, כשהֶרְאֵיתָ את עצמך לפני, רציתי לשסות בך את הכלבה…״ (עמ' 96). היא אינה אומרת כשראיתיך, אלא כשהֶרְאֵיתָ את עצמך לפני, כדוגמת הכתוב: “כי תבואו לֵרָאוֹת פני” (ישעיהו א׳, י״ב), או כדוגמת הכתוב: “שלש פעמים בשנה יֵרָאֶה כל זכורך את פני ה׳ אלוקיך… ולא יֵרָאֶה את פני ריקם” (דברים ט״ז, ט״ז).

דהיינו – האדם מראה את עצמו לפני האל במעונו, ובלשון זאת נקטה גם האדונית כלפי עצמה.

גם עצם הכינוי אדונית, יש בו מרמזי האלוהות, בהיותו מקביל לכינוי אדון, שהוא אחד מתוארי ה', כנאמר: “מלפני אדון חולי ארץ, מלפני אלוה יעקב” (תהילים קי״ד, ז׳).

כנגד האדונית, המקבילה ל״איש", דהיינו – למלאך גבריאל, מקביל הרוכל ליוסף המקראי.

חז״ל ראו במפגש יוסף עם “האיש” את יד ה׳ המכוונת, שהרי הוא נקרה בדרכו של יוסף, כדי לכוונו אל אחיו, העתידים למוכרו לישמעאלים היורדים מצרימה על מנת לקיים את דברי ה׳ אל אברהם בברית בין הבתרים: "ידוע תדע כי גר יהיה זרעך בארץ לא להם וגו׳ (בראשית ט״ו, י״ג). כך החלה אותה שרשרת הארועים ההיסטוריים, שראשיתה – שעבוד מצרים, המשכה יציאה מעבדות לחרות, ושיאה – מתן תורה, מעמד שהקנה לעם ישראל את ייחודו הסגולי.

כ״איש" גבריאל כן האדונית. גם היא נקרתה בדרכו של הרוכל, כדי לשמש לו גורם מכוון. אך האדונית, בניגוד ל״איש", העלתה את יוסף הרוכל על דרך הברית עם לילית.

ומן השאלה נעבור לתשובה.

כנגד שאלת “האיש” ליוסף: “מה תבקש?” משיב יוסף: “את אחי אנכי מבקש – הגידה נא לי איפא הם רועים”. יוסף יודע, שאחיו דורשים את רעתו ועלולים להתנכל לו, ובכל זאת אליהם מועדות פניו ואותם הוא מבקש, כי כך פקד עליו אביו.

שונה לחלוטין היא תשובתו של הרוכל. לשאלת האדונית: “מה אתה מבקש כאן, יהודי?” מפנה הרוכל את האדונית אל סחורתו.

“שחה וברכה ואמר לה, שמא צריכה את דברים נאים אלו שיש לי?” בטרם נתבונן גם אנו בסחורתו של הרוכל, נתבונן בלשונו תחילה.

צמד המילים “שחה וברכה” מכוון אותנו לתוספתא ברכות א׳, י״א: “אלו ברכות ששוחין בהן? ברכה ראשונה, תחילה וסוף, וב״מודים”, תחילה וסוף". הכוונה היא לברכה הראשונה של תפילת “שמונה עשרה”, המכונה “ברכת אבות”, ולברכה לפני האחרונה של תפילת שמונה עשרה, שהיא ברכת “מודים”. בתחילתן ובסופן של שתי ברכות אלה “שוחין (משתחווים) ומברכים”. עיקרה של הברכה הראשונה היא ברכת האבות. המתפלל מבליט את הקשר שבין אבות האומה והאל. האל “זוכר חסדי אבות ומביא גואל לבני בניהם למען שמו באהבה”.

בברכה לפני האחרונה, הקרוייה ברכת הודאה, הדגש הוא על דברי הודיה לאל. המתפלל מודה לאל על כל חסדיו עמנו בכל דור ודור, ואומר בסיום הברכה: “ברוך אתה ה׳, הטוב שמך ולך נאה להודות”.

שאילת הסיטואציה מ״תפילת העמידה" והשלכתה על העמידה לפני האדונית, יוצרת אווירה גרוטסקית סביב למעמד זה, המבטא מבחינת משמעותו הסמלית, ניתוק מן האבות ומהדורות שעברו וקבלת עולה של האדונית. לאמור – באמצעות צמד המילים “שחה וברכה” מרמז לנו עגנון על חשיבות הסיטואציה כמעמד סקראלי, שיהיו לו השלכות רבות משקל בהמשך.

עתה נפנה לתשובתו של הרוכל לאדונית:

"הוריד את קופתו מעל כתפיו והציע לה כל מיני סחורה. אמרה לו איני צריכה לך ולסחורתך. אמר לה הביטי וראי, שמא אף על פי כן? הרי לולאות, והרי טבעות, והרי מטפחות, והרי סדינים וסבון ומיני תמרוקים, שהשרות משתמשות בהם… חזר והשתחווה לפניה והוציא דברים מן הקופה והציע לה ואמר, תני עיניך גבירתי ואל תאמרי אין כאן כלום. שמא דבר זה רצוי לך, או שמא חפץ נאה זה ימצא חן בעיניך. בבקשה ממך, גבירתי, הביטי וראי״ (עמ׳ 92).

דבריו המתרפסים של הרוכל מעוררים דחייה וזלזול אצל האדונית, על כן מציג הרוכל את סחורתו בבהילות, בטרם תאבד האדונית את סבלנותה כלפיו.

לכאורה הרוכל מציג את סחורתו לפני האדונית ללא כל סיווג ומיון, ובכל זאת סדר בהצגת הדברים יש ויש, והוא מצמרר ומזעזע! הסחורה הנפרשת לפני האדונית, היא בעלת משמעות סמלית, והיא מייצגת את אביזרי המשכן, המוצעים כאן למכירה, כביכול:

לולאות – אלה הקישורים שבשפת היריעה של המשכן, כנאמר: “ועשית לולאות תכלת על שפת היריעה” (שמות, כ״ו, ד׳-ה׳). היריעות התחברו זו אל זו באמצעות לולאות וקרסים, ואילו הטבעות נועדו לשים בהן את הבדים (המוטות), שבעזרתם נשאו את כלי המשכן: את הארון, את השולחן, את המזבח ועוד. פרטי “סחורה” נוספים, כגון: מטפחות וסדינים, משמעותם כפולה: מטפחות מוזכרות בין בגדי נשים (ראה ישעיהו, ג', כ״ב), אך גם העטיפה לספר התורה נקראת מטפחת, והוא הדין בסדינים, הנכללים בין בגדי נשים (שם, שם, כ״ג) אך משמשים גם כמחיצות פנימיות במשכן, כנאמר: “ופרשו סדין של בוץ בינו (בין הכהן הגדול) ובין העם” (יומא, ג׳, ד'). ובאשר ל״סבון ומיני תמרוקים, שהשרות משתמשות בהם", כאן יוצר הרוכל מעבר חד אל לב ליבו של החולין, תוך רמיזה, המופנית אל האדונית, כך הופך גם מוטיב ההטהרות, המיוצג בסמוי על ידי הסבון, לגורם, שנועד לגרות את יצרי האדונית, והוא הדין ב״מיני תמרוקים".

זאת ועוד, גם התאור: "הוריד את קופתו מעל כתפיו והציע לה כל מיני סחורה״ (עמ' 92) הוא עתיר רמזים, שהרי הוא בא להבליט, שהרוכל נשא את קופתו על כתפיו, דבר שיש בו כדי לעורר קונוטציה עם עבודת הלויים במשכן, שנשאו את כלי המשכן בעזרת מוטות מושחלים בטבעות, המחוזקים לדופנות אותם הכלים, ומוטות אלה נחו על כתפי הלויים שנשאו את כלי הקודש, בהיותם “נתונים נתונים” לאהרון ולבניו מאת בני ישראל.

וכאן הננו מגיעים לקונוטציה נוספת.

בנימין, שבחלקו היה המקדש, ויוסף, שבחלקו היה המשכן בשילה, נתברכו בברכת השכינה. והנה את מקום כלי הקודש של המשכן, בית השכינה, תופסת עתה קופת רוכל. הרוכל מוריד את קופתו מעל כתפיו ומציע את מרכולתו לאדונית. הלולאות והטבעות, אביזרי הקישור של המשכן, מוצעים למכירה בידי יוסף. יוסף, שבחלקו היה המשכן, מפרק את יריעותיו ומוכר את קישורי המשכן! כנגד הציווי “ועשו לי משכן ושכנתי בתוכם” (שמות, כ״ה, ח׳), צומחת, איפא, מציאות חדשה של פירוק המשכן והתפרקות מקדושתו.

זאת ועוד. הלשון, בה מציע הרוכל את סחורתו, אף היא בעלת משמעות. לשון הרוכל: הרי לולאות, והרי טבעות, והרי מטפחות והרי סדינים…" מעלה את זיכרון דברי המדרש על הדרך, בה שלח יעקב את בניו מצרימה לשבור בר בפעם השנייה: "הרי הכסף, והרי הדורון, והרי אחיכם (בנימין). צריכים אתם עוד דבר? אמרו לו: תפילתך אנו צריכים. אמר להם: אם תפילתי אתם צריכים, דבר זה לא יעכב בעדכם, ואל שדי יתן לכם רחמים לפני האיש" (בראשית רבה, צ״א).

שתי הסיטואציות דומות זו לזו להפליא, ועם זאת ההבדל ביניהן הוא רב. מאחורי מעשי יעקב ובניו מצוי תכנון אלוקי רחב מימדים. בני יעקוב חייבים לרדת מצרימה, כדי לקיים את הנאמר לאברהם בברית בין הבתרים על שעבוד מצרים, על הפדות, על מתן תורה, על כיבוש הארץ ועל ההתנחלות בה.

לפיכך דברי יעקב: “הרי הכסף, והרי הדורון והרי אחיכם” מכוונים לקיים את התכנון האלוקי, בעוד הצגת הדברים: “הרי לולאות, והרי טבעות, והרי מטפחות” משמעה התפרקות מהצווי האלוקי. הרוכל, המוכר את קישורי המשכן, מפרק את המשכן ומבטל את עצם קיומו. זוהי סיטואציה סמלית טעונה ביותר של חילון הקודש והתנערות מן הייחוד, מן הבחירה האלוקית ומהבכורה.

עתה נשוב ליוסף המקראי ולתשובתו ל״איש".

“מה תבקש?” שאל אותו האיש, ועל כך השיבו יוסף: “את אחי אנכי מבקש”. תשובת יוסף מקבלת משמעות סמלית לנוכח מגמת הפירוק במעשי הרוכל. האחד שואף להתחבר אל אחיו, והאחר פורש מאחיו ומפרק את סמלי השלמות והאחדות. האחד רואה את עצמו כחוליה בשרשרת הדורות, והשני מתנתק מאחיו ומאלוקיו.

בין “מיני הסחורה” מצוייה בקופה גם סכין, ואף עלפי שהרוכל לא הזכירה לפני האדונית, היא בחרה דווקא בה, והעדיפה על פני כל דבר אחר.

“כפפה עצמה כלפי קופתו… ראתה סכין של ציידים. נתנה לו דמיה וחזרה לביתה”. זוהי סיטואציה פולחנית. האדונית־הלילית, ראש אצולת השמאל, כמו משתחווה “כלפי קופתו”, וחוזרת אל ביתה, כשסכין הציידים בידה, נכונה למלא את “שליחותה” הרצחנית.

הרוכל כיעקב    🔗

הרוכל אינו רק דמות נגד של יוסף, כי אם גם דמות נגד של יעקב, שהתעמת עם שרו של עשיו. עם התגוונות דמותו של הרוכל, הולכת ומתגוונת גם דמותה של האדונית. גם הקרניים, המקשטות את קירות ביתה של האדונית, מתמלאות משמעות סימלית. בברכת משה לשבטים מושווה יוסף לשור בעל קרניים חזקות, בהן ינגח את אויביו: “וליוסף אמר… בכור שורו הדר לו, וקרני ראם קרניו, בהם עמים ינגח…” (דברים, ל״ג, י״ג-י״ז). משה הרכיב על קרני השור, השופעות כוח ואון, גם את יופיין של קרני הראם והפכן לסמלו של יוסף, עתה תלויות קרניים אלה, “המדיפות ריח של בשר חי” על קירות ביתה של האדונית, מעין רמז לגורל המיועד לרוכל.

קרניים אלה עצמן הן גם איזכור לסמליותה של האדונית כפטרונית של עשיו, שתואר כ״איש יודע צַיִד, איש שדה" (בראשית כ״ה, כ״ז).

יעקב ועשיו, שעוד בהיותם בבטן אמם הוגדרו כ״שני לאומים", מתעמתים זה עם זה לאורך חייהם בצורה גלויה וסמויה. להלן נראה, כיצד משמשים עימותים אלה כתמונות רקע בסיפורו של עגנון.

1. ויפגע במקום וילן שם, כי בא השמש

יעקב, הירא מעשיו, שם את פעמיו חרנה, מקום מושבו של לבן הארמי, אחי אמו, ושורת הארועים, שארעו את יעקב בדרך, בטרם עזב את ארץ אבותיו, היא שתעמוד במרכז עיוננו.

ויפגע במקום, וילן שם, כי בא השמש, ויקח מאבני המקום, וישם מראשותיו, וישכב במקום ההוא" (בראשית, כ״ח, י״א).

המפרשים עומדים על כך, שלא ציין הכתוב מהו אותו מקום, שפגע בו יעקב, אך מתוך השוואה לנאמר באברהם “וירא את המקום” (בראשית, כ״ב, ד'), הקישו, כי גם כאן הכוונה היא להר המוריה, מקום העקדה. ואכן, המדרש עוטף מעמד זה של יעקב במסתורין של קדושה, ומונה שורה של ניסים, שארעו לו בדרכו לאותו מקום, כמו: קפיצת דרך ושקיעת החמה בטרם עונתה, וכל זה, כדי שילין יעקב באותו מקום קדוש באותו לילה, כנאמר: “וילן שם, כי בא השמש” וכדברי המדרש: “ללמדך, שקפצה לו הארץ… שקעה לו החמה פתאום, שלא בעונתה, כדי שילין שם”.

בלילה ההוא חלם יעקב חלום “… והנה סולם מוצב ארצה וראשו מגיע השמימה. והנה מלאכי אלקים עולים ויורדים בו. והנה ה׳ ניצב עליו…” באותו מעמד ברך ה׳ את יעקב בברכת הארץ (“הארץ אשר אתה שוכב עליה, לך אתננה ולזרעך”), בברכת הזרע (“והיה זרעך כעפר הארץ, ופרצת ימה וקדמה, צפונה ונגבה”) והבטיחו, שישמור עליו בכל אשר ילך. הלוּם מעוצמת החווייה, קרא יעקב אחרי התעוררו משנתו: “אכן יש ה׳ במקום הזה ואנכי לא ידעתי… מה נורא המקום הזה, אין זה כי אם בית אלוקים וזה שער השמים” (בראשית, כ״ח, י״ב-י״ז).

עיון מחודש בסיפורו של עגנון חושף רמזים סמויים לסיפורו של יעקב, שנארג שתי וערב בסיפורו של יוסף הרוכל.

לאחר שמכר לאדונית את סכין הציידים ופנה לדרכו, ארע לרוכל מעין דבר שארע ליעקב, כפי שמשתמע מדברי התאור: “אותה שעה כבר שקעה החמה ונתעלמה ממנו הדרך”. רוכל זה, שכל ימיו סובב בדרכים, נתעלמה ממנו פתאום הדרך. “החושך כיסה את הארץ והלבנה לא האירה בשמים. נסתכל סביביו והתחיל מתיירא”.

דומה, שגם ליוסף הרוכל, כמו ליעקב, מתארעים ארועים תמוהים, שמטרתם אחת – למנוע ממנו להמשיך בדרכו, או – כדברי המדרש ביעקב “כדי שילין שם”. אך במקום “בית האלוקים” ו״שער השמים" ניצב לפני הרוכל בית הציידים, ובו אדונית­־לילית.

כאן המקום לציין קו דמיון נוסף בין שני המעמדות, והוא – זיהוי המקום עם הר המוריה, מקום העקדה. אך כנגד העקדה, שלא נתבצעה, הולכים ומבשילים התנאים בבית האדונית לעקדה אחרת, אכזרית וחסרת רחמים, עקדה, שתנצח עליה האדונית, בווריאציה סקראלית חדשה, כשרו של עשיו. גם סולם יש כאן כמו בחלום יעקב, אך לא מלאכים עולים ויורדים בו, ולא ה׳ הוא הניצב עליו.

"הציצה עליו האדונית ואמרה לו, דומני שנפרץ הגג. יכול אתה לתקן שם דבר? הניח הרוכל את קופתו ואמר: הריני קופץ ועולה. נתנה לו סולם ועלה בראש הגג״ (עמ׳ 93).

כאן מן הראוי לשים לב לפרטים אחדים. גג הוא חלק מרכזי של כל בית, כי הוא המחבר את קירות המבנה לשלמות אחת, והוא ההופך אותם לבית. אי לכך הופך הרוכל לשותפה של האדונית וכמו קונה לעצמו זכות ישיבה בבית זה, שגגו נפרץ, והוא זה שתיקן אותו.

עגנון יוצר סימטריה מכוונת בין התאור המקראי של חלום יעקב ובין חוויית תיקון הגג שנפרץ בבית האדונית. התאור: “ויחלום והנה סולם מוצב ארצה וראשו מגיע השמימה” מקביל לתאור הגרוטסקי: “נתנה לו סולם ועלה בראש הגג”. אך תאור גרוטסקי זה משגר איתותי סכנה ואימה, שהרי הבית, אותו הוא מחזק, הוא ביתה של לילית, מבקשת נפשו.

החלום בא לחזק את בטחונו של יעקב בה׳ ואת תחושת שייכותו לשושלת האבות. כן יש בו חזרה על ההבטחות, שנתן ה׳ לאברהם אבינו. במצב קשה זה, בו נאלץ יעקב לעזוב את בית אביו וללכת לארץ נוכרייה, נודעת חשיבות מכרעת לחזרה על הבטחות ה'.

גם הרוכל נמצא על פרשת דרכים, כמו יעקב, אך בניגוד ליעקב, הממשיך את דרך אבותיו, מסתפח הרוכל על בית האדונית מתוך ציפיה לרווחה וביטחון. הרוכל, שעלה על גג ביתה של האדונית, כדי לחזקו, מוסר את עצמו בידיה של האדונית בטרנספורמציה החדשה שלה, כשרו של עשיו.

הרוכל כיעקב

2. מכירת הבכורה

מכירת הבכורה על ידי עשיו ליעקב היא האקט הסמלי, שיצר את השבר הגדול בין עשיו ליעקב.

אחרי שזכה בבכורה, זכה יעקב גם להתגלות האלוקים, והפך לחוליית ההמשך בשרשרת האבות. לא נתפלא, איפא, שכל מאוויה של האדונית בהתגלמותה כשרו של עשיו, יהיו – להשיב את הסדר על כנו, כלומר – להחזיר את הבכורה ואת הברכה לעשיו, ולנקום את נקמתו מיעקב.

כיצד הוצג תהליך זה בסיפורו של עגנון?

כל מכירה היא אקט של החלפה. המוכר והקונה מחליפים ביניהם דבר בדבר. כזאת עשה עשיו, כשמכר את הבכורה ליעקב תמורת נזיד עדשים, וכזאת עושה הרוכל בסיפורו של עגנון: הוא יוצר מעין מעמד של החלפה, בו הוא מחליף כביכול את משכן ה׳, אותו הוא מפרק, בבית האדונית, שגם לו מעמד סקראלי. כדי לחזק את אחיזתו של הרוכל בביתה, משתפת אותו האדונית בתיקון הגג, פעולה ההופכת אותו למעין שותף שווה מעמד בבית זה.

הרהורי הרוכל: “אולי על ידי שאני עוזר לה, אף היא תגמול חסד עמי”, מחזירים אותנו ל״ברכת האבות", הפותחת את תפילת העמידה, באותה ברכה ש״שוחים ומברכים לפניה ולאחריה" ושעיקרה ברכת "האל… גומל חסדים טובים וקונה הכל, וזוכר חסדי אבות ומביא גואל לבני בניהם למען שמו באהבה". הנה כי כן נרמזנו, שהרוכל כמו מוותר על חסדי האל ועל חסדי האבות תמורת חסדיה של האדונית, דבר, שמצא את המחשתו במעבר מבית לבית, מהמשכן, אותו הוא מפרק ואת קישוריו הוא מוכר, לבית האדונית, שאת גגו הוא מתקן.

במעמד מכירת הבכורה על ידי עשיו ליעקב יש שלבים אחדים. להלן נוכיח, שעיקרי שלבים אלה מצויים גם במעמד המרומז של ויתור על הבכורה מצד הרוכל תמורת טובות הנאה בבית האדונית, כפי שיוכח מן הטבלה שלהלן.

3. עד עלות השחר

בצד רמזי התמונה על מכירת הבכורה ניתן לאבחן בסיפורו של עגנון גם זכרי תמונה מקראית נוספת, זו של מאבק יעקב עם שרו של עשיו, בדרך, בשובו אל בית אביו מחרן. (בראשית ל״ב, כ״ה-ל'). התמונה, אותה צייר עגנון, היא כולה שלילית, ניגודית ואירונית. הרוכל, לא זו בלבד שאינו נאבק עם האדונית, כי אם להפך, מצהיר שהוא מוכן למלא את כל פקודותיה.

לאחר סעודת שחרית, שהכינה לו האדונית, כאיזכור אירוני לאותו מאבק של יעקב עם שרו של עשיו “עד עלות השחר”, פותח הרוכל במסע של כניעה לאדונית, תוך זניחת מצוות היהדות. העובדה, שמסע הכניעה של הרוכל לאדונית מתחיל בסעודה דווקא, היא רמז לסופו של מסע זה, האמור לספק סעודה דשנה לאדונית עצמה, שהרי מאותה סעודת שחרית מתחיל פיטומו של הרוכל על ידי האדונית לקראת סופו המר.

צדקה ממני – פרשת יהודה ותמר    🔗

פרשת יהודה ותמר היא נושא לתמונה מקראית נוספת בסיפור זה. הרוכל תמה, שמעולם לא ראה את האדונית אוכלת או שותה כאחד האדם. ועל כך משיבה לו האדונית את תשובתה האניגמטית: "כל המרבה לשאול, מעמיק לו שאול… אל תשאל שאלות, שאין עליהם תשובה״ (עמ' 97). דברי האדונית מעוררים הסכמה בליבו של הרוכל: “אולי באמת צדקה ממני. מה איכפת לי, אם היא אוכלת ושותה עמי, ואם היא אוכלת ושותה ממקום אחר, הרי היא בריאה, ופניה יפות, ואיני חסר עמה כלום” (שם).

כאן מגיעים אנו לחוליית קשר עם פרשת יהודה ותמר. יהודה לא קיים את הבטחתו לתמר, לפיה התחייב להשיאה לשֵלה, בנו הקטן, כשיגדל, אחרי שנתאלמנה משני בניו, שלא הותירו אחריהם צאצאים. אי לכך, כשנתאלמן אף יהודה, הסוותה תמר את עצמה, כדי שלא יכירה, והרתה לו, לאחר שגרמה לו בעורמתה שיבוא אליה.

דברי יהודה על תמר, “צדקה ממני” (בראשית ל״ח, כ״ו), הם הודאה בצדקתה של זו, אחרי שנודע לו מעשה עורמתה. לפרשת יהודה ותמר חשיבות מיוחדת לאור העובדה, שמבנם, פרץ, צמחה שושלת בית דוד, שעתיד לצמוח ממנה גם המלך המשיח, לפי מסורת ישראל.

דברי יהודה על תמר “צדקה ממני” זכו לפרשנות מגוונת, כגון: 1. צדקה (יותר) ממני, 2. צדקה בדבריה, ממני היא מעוברת, (דברי יהודה), 3. יצאה בת־קול ואמרה: “ממני ומאיתי יצאו הדברים, לפי שהיתה צנועה בבית חמיה, גזרתי, שיצאו ממנה מלכים, ועל שבט יהודה גזרתי להעמיד מלכים”. (מדרש תנחומא). כן מסבירים חז״ל מדוע השתרבב סיפור יהודה ותמר בסיפורי יוסף, ואומרים: ״קודם שלא נולד המשעבד הראשון (כלומר – פרעה, מלך מצרים), נולד הגואל האחרון" ומצביעים על דרכה המופלאה של ההשגחה האלוקית.

כיצד מתקשר סיפורם של יהודה ותמר בסיפורם של האדונית והרוכל?

בהרהרו בליבו: “אולי צדקה ממני”, משווה הרוכל את האדונית הרצחנית לתמר הצדקת, ואת עצמו ליהודה, העתיד להעמיד מלכים וגואל לישראל. החלטתו של הרוכל, שלא להטריד עוד את האדונית בשאלות ורק להוסיף לה אהבה על אהבתו, רווייה איפא אירוניה מצמררת, שהרי עתידו הצפוי לו בבית האדונית הוא כיליון ומוות. אי לכך, באומרו לעצמו “אולי צדקה ממני”, מקבל הרוכל על עצמו את הדין שגזרה עליו האדונית, ומעדיף למרבה האירוניה, את התכנון שלה על פני התכנון האלוקי.

“האדונית והרוכל” כאנטיתזה ל״שיר השירים"    🔗

חז״ל ראו ב״שיר השירים" יצירה אליגורית, שעיקרה מסכת של אהבה בין הדוד והרעיה, המייצגים את הברית הנצחית בין כנסת ישראל ואלוקיה. עגנון בנה את סיפורו “האדונית והרוכל” כאנטיתזה ל״שיר השירים".

כבר עצם מיעוט הגיבורים ב״האדונית והרוכל" והעמדתם על שניים בלבד, כדוגמת מספר הגיבורים ב״שיר השירים", מבליט קשר זה. ואכן, בכל אחת משתי היצירות האלה שתי נפשות פועלות בלבד, אלא שתפקידיהן הוצלבו, והדמות הזכרית, ולא הנקבית, היא המייצגת את כנסת ישראל בסיפורו של עגנון, בעוד הדמות הנקבית היא הדמות הסקראלית, המקבילה לדוד האלוקי ב״שיר השירים".

עיקר זירתה של האהבה ב״שיר השירים" היא מרחבי הטבע, לרבות הגינה הסמוכה לבית, בעוד בסיפורו של עגנון הזירה הבלעדית כמעט היא בית האדונית, שאווירתו העויינת לטבע מסומלת על ידי קרני החיות, המקשטות את כותלי הבית והמדיחות ריח של בשר חי.

עלילת “שיר השירים” מתרחשת באביב. אנו חשים בטבע המלבלב והחי, הנענה לדחף ההתעוררות והצמיחה. אנו שומעים את קולות הציפורים, מתענגים על ריחות הצמחים וקולטים את יפי המראות של האביב כדוגמת המצוייר בתאור הבא: “כי הנה הסתו עבר, הגשם חלף הלך לו, הניצנים נראו בארץ, עת הזמיר הגיע וקול התור נשמע בארצנו, התאנה חנטה פגיה, והגפנים סמדר נתנו ריח. קומי לך, רעייתי, יפתי ולכי לך” (שה״ש, ב׳, י״א- י״ג).

גם הדימויים, שהאוהבים משליכים זה על זה, שאובים מן הטבע. דימויי הרעיה: שושנה בין החוחים, יונתי בין חגווי הסלע, מעיין גנים, באר מים חיים ועוד, וכן דימויי הדוד: תפוח בין עצי היער, צבי, עופר איילים וכד׳, מבטאים קרבה לטבע והזדהות עמו.

שונה היא הזירה בסיפורו של עגנון, ונראה, שעגנון הקפיד על יצירת הקבלה ניגודית ל״שיר השירים".

עלילת הסיפור מתרחשת בחורף, המתמשך מאז הגיע הרוכל לבית האדונית. גשמים עזים, בוץ טובעני, קרח על פני האדמה והנהר. אין זכר לפרחים או לציוץ הציפורים. הטבע שותק ודומם, האדמה קפואה. במקום גן עם ערוגות הבושם ישנו יער עם קונוטציה מיידית לציד, ועויינות רצחנית בין האדם והטבע. את מקום הציפורים המזמרות תופסים עופות שניצודו, והאדונית צולה אותם בחמאה למען הרוכל, כדי שיאכל וישמן, ובשרו יערב לחיכה בבוא העת.

הקבלה ניגודית ישנה גם בתאור אהבתם של שני הגיבורים. הפסוק הפותח את ״שיר השירים״: "ישקני מנשיקות פיהו כי טובים דודיך מיין״, עובר מעין טרנספורמציה בפי האדונית: “נשוק אותי, עורבי, נשוק אותי, נשרי, נשיקותיך מתוקות מכל נשיקות שבעולם”. מן ההמשך אנו למדים, שזוהי מתיקות של פגר, ואנקת התאווה: “הוי פגרי המתוק שלי”, אכן מאשרת זאת. ואמנם מתים ופגרים הם מוטיב חוזר במסכת “האהבה” בין האדונית והרוכל.

גם דימויי החיבה, שהאדונית מעתירה על אהובה, הרוכל, כגון: “עורבי” ו״נשרי" הם משל עופות אלימים, בעוד את עצמה היא משווה לכלבה מטורפת, המתאווה לשתות את דם אהובה.

גם התאור של אותו לילה גורלי, בו נכנסה לחדרו של הרוכל על מנת לשוחטו, יש בו מרמזי “שיר השירים”, על דרך הניגוד והאירוניה, כמובן.

“על משכבי בלילות ביקשתי את שאהבה נפשי, ביקשתיו ולא מצאתיו” (שה״ש, ג׳, א׳) מספרת הרעיה. דינמיקה זאת של חיפושים תורגמה בסיפורו של עגנון לגודש של מעשים מצד האדונית באותו לילה, בו עזב הרוכל את בית האדונית על מנת לקרוא “קריאת שמע” בחוץ. באותה עת עצמה סובבה האדונית בין החדרים, וחיפשה את הרוכל על מנת לשוחטו. זוהי אכן גירסה מצמררת של “ביקשתיו ולא מצאתיו”.

התמונה מתהפכת, כאשר שב הרוכל אל הבית ומוצא את האדונית מושלכת על הקרקע, פצועה. “הרכין עצמו כנגדה. נזקפה בבת ראש ונעצה את שיניה בגרונו, והתחילה נושכת ומוצצת״ (עמ' 101) בבחינת “אחזתיו ולא ארפנו”, שמגמתו מהופכת לזו שב״שיר השירים”.

בניגוד לריבוי הדימויים, המתארים את יפי הדוד והרעיה ב״שיר השירים", בולט מיעוט הפרטים המתארים את מראה האדונית והרוכל. ובכל זאת קיימת הקבלה מעניינת. בין פרטי תאורה של הרעיה מוזכרת גם בטנה: “בטנך ערמת חיטים סוגה בשושנים” (ז', ג׳), תאור, המעלה קונוטציה עם פוריות ולידה. כנגד הסמליות שבתאור זה של הרעייה, ממקד עגנון את תשומת ליבנו בכרסה של האדונית, על שיירי הפגרים שבתוכה.

בשיחת לילה אינטימית, מונה האדונית בעזרת אצבעותיה את מספר בעליה שנהרגו: "כיוון שמנתה כל האצבעות שבימינה, פשטה את שמאלה והוסיפה למנות. אמר לה (הרוכל), והיכן הם?… טפחה על כרסה ואמרה, מקצתם אולי הם כאן… הביטה בו שעה קלה ואמרה, ואם אומר לך כלום תבין״ (עמ׳ 98). לפנינו איפא, תמונת נגד מפלצתית לאותה “ערמת חטים סוגה בשושנים”, בטנה של הרעיה.

שיחת לילה זאת היא גם תמונת נגד לשיח האוהבים הבא, שדגלו אהבה ורעות:

“באתי לגני, אחותי כלה, אריתי מורי עם בשמי, אכלתי יערי עם דבשי, שתיתי ייני עם חלבי, איכלו רעים, שתו ושכרו דודים” (ה׳, א׳) ודברי הרעיה: “יבוא דודי לגנו ויאכל פרי מגדיו”. כלומר – גם כאן מצוי מוטיב האוכל כביטוי לאהבה, אך כאן המטאפורה היא דבש, יין וחלב, ולא פגרי הבעלים שנקטלו.

פרידת הנאהבים    🔗

שתי היצירות מסתיימות בפרידה בין הדוד והרעיה, ומעין סימטריה ניגודית יש ביניהן.

ב"שיר השירים" פונה הדוד לרעיה: “היושבת בגנים, חברים מקשיבים לקולך, השמיעיני”. ומשיבה הרעייה: “ברח דודי ודמה־לך לצבי או לעופר האיילים על הרי בשמים”.

לפי הפירוש המסורתי, הרואה ב"שיר השירים" יצירה אליגורית על אהבת כנסת ישראל ואלוקיה, נפרדים כאן השניים על מנת להפגש מחדש בבוא עת הגאולה. מן הראוי לשים לב למרכזיותו של הטבע בתאור זה. הרעייה יושבת בגנים ושרה, ומלאכי השרת, “החברים”, מקשיבים לקולה, הדוד מתרחק וברכת הרעיה מלווה אותו: “דמה לך לצבי או לעופר האיילים על הרי בשמים”.

הדוד על הרי בשמים, והרוכל על גג ביתה של האדונית, אלה שתי תמונות מקבילות במערכת הסיום של יצירות אלה.

פעמיים עולה הרוכל על גג ביתה של האדונית. בפעם הראשונה – על מנת לתקנו לפי בקשת האדונית, ובכך הוא מייצב את משכנה של לילית, המתאווה לטורפו; ובפעם השנייה – על מנת להעמיד עליו את ארונה של האדונית, לאחר שהאדמה סרבה לקולטה.

ריח של פגר מזה, וריח של בשמים מזה. מלאכי השרת המקשיבים לקולה של הרעיה מזה, ודממת המוות מזה, בעוד ציפורי הטרף מנקרות ומשברות את הארון, ועטות על נבלתה של האדונית.

חלומות הרוכל    🔗

בדומה ליוסף המקראי חולם גם יוסף הרוכל חלומות, הראויים לתשומת לב מיוחדת בשל משמעותם הסמלית. כן מן הראוי לציין, ששני החלומות נחלמו בזה אחר זה, בלילה אחד.

החלום הראשון

חלומו הראשון של הרוכל קשור ישירות בטיולם הקצר של האדונית והרוכל בערב, לפני אותו לילה, בו נחלם החלום.

הטיול עצמו הוא קצר, אך טעון קונוטציות מקראיות רבות:

"עם שהם מהלכים פגעו בצורה של אבן. עמדה הליני ועשתה סימן של צלב על ליבה, ועמדה והתפללה תפילה קצרה. אחר כך נטלתו ליוסף בזרועו וחזרה עמו לביתם״ (עמ' 100).

טיול זה של האדונית עם הרוכל הוא בבחינת “תיקון” ל״טיול" אחר, הוא מסעו של יעקב חרנה (בראשית, כ״ח, ה׳-כ״ב), בבורחו מפני עשיו אחיו, אחרי שקנה את בכורתו ממנו, והסב לעצמו בעורמה את ברכת אביו.

אכן, מסעו של יעקב חרנה שימש כדגם לעגנון בעיצוב טיולם של האדונית והרוכל, ומרבית האלמנטים, המצויים בסיפור מקראי זה, מצויים גם כאן, אך ההקבלה היא ניגודית.

1. לא ה׳ ניצב על הרוכל, כדי לשומרו בדרך, כי אם האדונית, שרו ופטרוניתו של עשיו, היא האוחזת בזרועו למנוע את בריחתו ממנה.

2. לא הרוכל, נציגו של יעקב, הוא המתפלל כאן לאלוקיו, כי אם האדונית, היא המצטלבת לפני הצורה של אבן ומתפללת להצלחת מעשיה.

3. האבן, שמדובר בה כאן, היא מעין מצבת נגד לאותה אבן, שהציב יעקב לה׳. לאמור – הרוכל היהודי הובא על ידי האדונית אל צורה של אבן עם דמות הצלוב, וזאת כנגד אותה מצבה, שהקים יעקב לה׳ בדרכו לחרן.

על רקע ניגודים אלה הופך טיולו של הרוכל עם האדונית, למעין מסע של עקדה לרוכל. עתה היא צועדת עם הרוכל, לבושה באדרת כבשים, כיאה לפטרוניתו של עשיו, בעוד אדרת כבשים זאת באה להזכיר את זכותו של עשיו לבכורה, כנאמר: “ויצא הראשון אדמוני כולו כאדרת שער” (בראשית, כ״ה, כ״ה).

האדונית, כשרו של עשיו, לובשת איפא איצטלא של רודף צדק, הבא ליישר את ההדורים ולהשיב את הגזלה לבעליה.

על רקע טיול זה על משמעותו הסמלית, נתבונן בחלומו של הרוכל בלילה שאחרי הטיול:

"בלילה ננער יוסף משנתו בבהלה וצעק צעקה גדולה. דומה היה עליו, שתקעו סכין בליבו. ולא בליבו, אלא באותה צורה של אבן. ולא בצורה של אבן, אלא בצורה אחרת עשוייה קרח, שעושין הנוצרים בימי אידיהם על הנהר. ואף על פי, שלא פגעה בו סכין, אף על פי כן היה חושש בלבו. טלטל עצמו ונאנח״ (עמ' 100).

סכין נעלמה עושה שפטים באלילי הגויים, בצורה של אבן ובצורה של קרח. וראה זה פלא, הרוכל היהודי חש את כאב הפגיעה בליבו, כאילו היה הוא מזוהה עמם.

המשפט הפותח את סיפור החלום: “בלילה ננער יוסף משנתו בבהלה” טעון קונוטציות מקראיות, שיש בידן לסייענו בהבהרת החלום. כבר התיבה “ננער” מכוונת אותנו אל אחת הדמויות הטרגיות בספר שופטים, היא דמותו של שמשון לאחר שסרה מעליו רוח ה׳. התאור: “ויקץ משנתו ויאמר, אצא כפעם בפעם ואִנָּעֵר”, מלווה בהערה: “והוא לא ידע, כי ה׳ סר מעליו”. (שופטים, ט״ז, כ') זהו הרגע הקשה ביותר בחייו של שמשון, הרגע בו גילה לפתע, כי ה׳ סר מעליו, ומעתה יהיה למשחק בידי אויביו הפלישתים.

כזאת היתה גם תחושתו של הרוכל. הסכין, שעשתה שפטים באלילי הגויים, וכמעט גם פגעה בליבו, היתה הסכין שלו, אותה סכין, שהוא מכרה במו ידיו לאדונית!

עגנון מעצים את התחושה של אובדן חסדי ה׳, באמצעות התבה בהלה, הקשורה במקורות במצבי ענישה, כדוגמת הנאמר בתוכחה: “ואם בחוקותי תמאסו, ואם את משפטי תגעל נפשכם לבלתי עשות את כל מצוותי להפרכם את בריתי, אף אני אעשה זאת לכם, והפקדתי עליכם בהלה…, ונתתי פני בכם וניגפתם לפני אויביכם” (ויקרא, כ״ו, ט״ו-י״ז).

ואז באה הצעקה הגדולה, צעקתו של הרוכל, המכוונת אותנו למכת בכורות בארץ מצרים, שפגעה במצרים בלבד ואילו בני ישראל לא נפגעו ממנה.

"ומת כל בכור בארץ מצרים… והיתה צעקה גדולה בכל ארץ מצרים" (שמות י״א, ה׳). מכת בכורות היא הקשה שבמכות, שהנחית ה׳ על מצרים, והזכרתה כאן, באמצעות אותה הצעקה הגדולה של הרוכל, יש בה כדי לרמוז למהותו של העונש הצפוי לו, והוא – אובדן הבכורה והבחירה. ואכן, בתשתית המאבק בין יעקב ועשיו מצוי הריב על הבכורה, וכפועל יוצא מכך, גם על הבחירה והברכה, במשמעות הרוחנית של מושגים אלה. יעקב קנה את הבכורה מעשיו, שמכרהּ לו תמורת ערכים חומריים, המסומלים בנזיד העדשים. והנה בא הרוכל, המייצג את צאצאי יעקב, והוא בז לבכורה כעשיו, מבטל את ערכה, ומבקש לעצמו הנאות חומריות תמורתה.

זאת ועוד, אמרנו למעלה, שבתשתית חלומו של הרוכל מצוייה תמונה של יום הדין לאלילי הגויים. ואכן, המקרא הסמיך את איזכור מכת בכורות לנקמה באלוהי מצרים, כנאמר: “ועברתי בארץ מצרים בלילה הזה, והיכיתי כל בכור בארץ מצרים מאדם ועד בהמה, ובכל אלוהי מצרים אעשה שפטים, אני ה׳. והיה הדם לכם לאות על הבתים אשר אתם שם, וראיתי את הדם ופסחתי עליכם, ולא יהיה בכם נגף למשחית בהכותי בארץ מצרים” (שמות, י״ב, י״ב-י״ג).

לאמור: בתשתית חלומו של הרוכל מצויים היסודות הבאים:

1. רמזי מכת בכורות, תוך שלילת יחודו של עם ישראל.

2. זכר הצעקה הגדולה של מצרים, והפנמתה על ידי הרוכל.

3. רמזי יום הדין ושפטים באלוהי מצרים, תוך החלת האפוקאליפסה גם על הרוכל כנציגו של עם ישראל, ותחושה של אובדן חסדי ה'.

החלום השני

"אחזתהו שינה ונתנמנם. שמע קול קשקוש וראה, שהכלבה פורקת מעליה את השלשלת שבצוארה. עצם את עיניו ולא השגיח בה. קפצה ובאה. נעצה שיניה בגרונו. התחיל גרונו שותת והיא לוקקת את דמו. צעק צעקה גדולה וטלטל אילך ואילך״ (עמ׳ 100).

מכת בכורות מוסיפה לשמש מוטיב גם בחלומו השני של הרוכל ואיזכורה באותה “צעקה גדולה” של הרוכל גם בתום חלומו השני. ואכן, החלום השני הוא המשכו הישיר של החלום הראשון.

במרכזו של חלום זה מצוייה תמונת עימות בין הרוכל והכלבה, הצמאה לדם. הרוכל מנסה להתעלם מן הסכנה על ידי עצימת העיניים, אך ההתעלמות רק מגדילה את חומרת העימות.

המפתח לפענוח התמונה מצוי בדברי האדונית לרוכל: "יוסף, בראשונה כשהֶרְאֵיתָ את עצמך לפני, רציתי לשסות בך את הכלבה, ועכשיו אני עצמי נושכת אותך ככלבה מטורפת, עד שאני חוששת, שלא תצא מידי חי״ (עמ' 96–97).

גם לחלום הזה תשתית מקראית, הקושרת אותו למכת בכורות בארץ מצרים, כנאמר: ולכל בני ישראל לא יחרץ כלב לשונו למאיש ועד בהמה, למען תדעון, אשר יפלה ה׳ בין מצרים ובין ישראל" (שמות, י״א, ז׳). לאמור – בני ישראל לא ינזקו אפילו על ידי כלב, שדרכו לנבוח ולהפחיד, כי ה׳ יפלה בין מצרים ובין ישראל. "והיה הדם לכם לאות על הבתים אשר אתם שם, וראיתי את הדם ופסחתי עליכם ולא יהיה בכם נגף להשחית (שם, י״ב, י״ג).

דם קורבן פסח, ששמר על בתי בני ישראל לבל יהיה בהם נגף, מסמל לא רק את קיום מצוות הפסח, כי אם גם את קיום כל מצוות התורה. בזכות דם זה מפלה ה׳ בין היהודים ובין אלה, שאינם יהודים, אך עתה, לאחר שזנחו ישראל את מצוות התורה, ניתנה הרשות למשחית להשחית. אי לכך הכלב, שנאמר בו, כי לא יחרץ לשונו, משתולל ופורק את עול השרשרת, וכבר הוא נושך את גרונו של הרוכל ושותה את דמו.

תמונה זאת חוזרת על עצמה בסיפור שלש פעמים בווריאציות קלות:

1. בדברי האדונית לרוכל, כשהיא משליכה על עצמה את דימוי הכלבה.

2. בחלומו של הרוכל, בו הכלבה היא מטאפורה של האדונית.

3. במציאות האפית, כשהאדונית "נעצה את שיניה בגרונו של הרוכל והתחילה נושכת ומוצצת״ (עמ' 102). כך הפכה אותה צעקה גדולה של מצרים לצעקת הרוכל עצמו.

בתשתית תמונה זאת של הכלבה, "שקפצה ובאה בחלומו של הרוכל, משולבת תמונה נוספת, זו של הרוכל עצמו, הנענה בחיוב ובלהיטות לבקשת האדונית לתקן את גג ביתה. תשובת הרוכל: “הריני קופץ ועולה”, על סגנונה הפולחני, היא תמונת החטא, לפיו עוצבה תמונת העונש: “קפצה ובאה”, המושלכת בחלום על הכלבה.

מוטיב נוסף, המצוי בשני חלומותיו של הרוכל, הוא מוטיב הטלטול. בחלומו הראשון הוזכר הטלטול בסמוך להזכרת אותה סכין, שספק פגעה, ספק לא פגעה בליבו. “טלטל עצמו ונתאנח” (עמ׳ 100). בחלומו השני של הרוכל מתחבר הטלטול לצעקה הגדולה של הרוכל.

הטלטול קשור במקורות היהדות בהוויה של גלות. היטיב לבטא זאת הנביא ישעיהו בדבריו הקשים: “הנה ה׳ מטלטלך טלטלה גבר ועוטך עטה. צנוף יצנופך צנפה כדור אל ארץ רחבת ידים, שמה תמות…” (ישעיהו כ״ב, י״ז­-י״ח). נוסף על תנופת השלכה וריחוק, מקבלים המושגים “טלטול” ו״טלטלה" גם משמעות של אובדן חסדי ה׳ ומעין מימוש האיום של אובדן הברכה.

זאת ועוד, עגנון בנה את שני חלומותיו של יוסף הרוכל כניגוד מכוון לשני חלומותיו של יוסף המקראי. חלומותיו של יוסף הנם סטאטיים מיסודם. אלומתו של יוסף “קמה… גם ניצבה”, בעוד אלומות אחיו משתחוות לו. גם בחלום השני התמונה דומה, רק העצמים הם שמיימיים: שמש, ירח, כוכבים. שני החלומות הם ריכוזיים, התמונה היא זו של מעגל, ובמרכזו ניצב הבן הנבחר, יוסף, שסופו שיזכה לחסדי ה׳. על רקעם של חלומות אלה בולטים חלומותיו של יוסף הרוכל, על יסודות הטלטלה והצעקה שבהם, כחלומות אימה, הנושאים בחובם איתותים קשים של ריחוק.

סמלים משעבוד מצרים    🔗

סמלים משעבוד מצרים מצויים לא רק בחלומותיו של הרוכל, כי אם פזורים על פני הסיפור כולו. כבר עמדנו על ההקבלה הניגודית שבין יוסף הרוכל ויוסף המקראי, וכן על ההקבלה שבין אשת פוטיפר והאדונית. להלן נעמוד על זיקת האדונית לאלת השאול המצרית, בעקבות דבריה האניגמטיים לרוכל: “כל המרבה לשאול, מעמיק לו שאול”.

השאול הוא ממלכת המתים בתרבויות הקדומות, וביניהן תרבות מצרים. על רקע זה נבין את זיקתה של האדונית למתים, ובמיוחד – לפגרים.

כאלת השאול על האדונית לנתק את הרוכל מעולם החיים. ואכן, דבריה של האדונית: “כל המרבה לשאול, מעמיק לו שאול”, הם היפוכו של הנאמר בהגדה של פסח על יציאת מצרים: “כל המרבה לספר ביציאת מצרים הרי זה משובח”.

חכמינו עודדו את העם לשאול שאלות על עברו. סיפור יציאת מצרים, כפי שהוא מובא בהגדה של פסח, הוא סיפור של הצלה מופלאה ושל יציאה משעבוד לחרות לקראת חיים חדשים כעם.

סדר ליל הפסח מתחיל ב״מגיד". הבן שואל: “מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות?” ומשיבים לו בסיפור יציאת מצרים: “עבדים היינו לפרעה במצרים, ויוציאנו ה׳ וכו', ואפילו כולנו חכמים וכולנו נבונים… מצוה עלינו לספר ביציאת מצרים, וכל המרבה לספר ביציאת מצרים, הרי זה משובח”.

יתרה מזאת, היכולת לשאול שאלות משמשת בידי מחברי ההגדה כקריטריון לאבחנה בין ארבעת הבנים, שכנגדם דיברה התורה: חכם, רשע, תם, ואחד שאינו יודע לשאול, והחכם הוא זה שמיטיב לשאול את שאלותיו.

סמיכות המושגים: “לשאול” ו״שאול" בפי האדונית אינה מקרית, איפא. האדונית, המתאווה להוליך את הרוכל אל השאול, מנתקת אותו ממקורות הזכרון הלאומי.

האדונית כנציגת העולם הנוצרי    🔗

דמותה הרב־מימדית של האדונית כוללת גם את הפן הנוצרי, בהיותה שרו של עשיו – אדום, כינוי שעבר לרומא, לביזנטיון, ולכל מלכויות הנוצרים.

אכן, אלמנטים נוצריים פזורים על פני הסיפור כולו, ומרמזים לקיומו של ציר אידאי סמוי, ציר העימות בין הנוצרים והיהודים. הדת הנוצרית רואה את עצמה כיורשתה של הדת היהודית, ולפי תפישתה, היהודים הם אלה, המעכבים את הגאולה, שבכוחה של הדת הנוצרית להעניק לעולם.

עגנון מתאר מעין תהליך דו־שלבי ביחס האדונית לרוכל:

שלב של “אהבה”, בו שנאת היהודים היא במצב רדום, וביטויים, כמו: “לאכול את בשרך ולשתות את דמך” הם בחזקת דברי פיוט של שרים ושרות; ושלב, בו מתפוגגת “האהבה” ואת מקומה תופסת שנאה גלויה ורצחנית, היונקת ממקורות הדת.

על טיבה של אנטישמיות זאת נוכל ללמוד מן הדו־שיח הבא בין השניים: ״חביבי שלי, מאמין אתה באלוהים? נתאנח ואמר: כלום אפשר שלא להאמין באלוהים? אמרה לו: לא יהודי אתה? נתאנח ואמר: כן, יהודי אני. אמרה לו: הרי היהודים אינם מאמינים באלוהים, שאילו האמינו בו, לא היו רוצחים אותו״ (עמ' 98–99).

ביסוד דבריה של האדונית קיימת ההנחה, שמי שאינו מאמין בישו, אינו מאמין באלוקים. הנחת יסוד נוספת היא, שהיהודים רצחו את ישו, כלומר – את האלוהים, ומכאן משתמעת החובה להענישם. ושוב אנו נזכרים במעמדה הסקראלי של האדונית כמלאכו – שרו של עשיו, ובאותו חוט המקשר בין עשיו ובין ממלכת אדום, הביזנטית־נוצרית, שכה הרעה ליהודים במהלך הדורות.

כאן מן הראוי שנשים לב לשמה הטעון של האדונית: הליני, המצביע על פַן נוסף בזהותה של זו, הקושר אותה לתרבות יוון, אוייבתה הרוחנית של היהדות לאורך ההיסטוריה. בהקשר לכך מסמל השם “הליני” את תרבות המערב, אשר בסימביוזה עם הכנסייה הנוצרית, האנטישמית־מיסטית, ובסימביוזה עם תורות גזעניות מודרניות, היונקות מדחפים קמאיים אפלים, הביאו את השואה על עם ישראל.

ואילו הרוכל, שהתרגל כבר לחיי רווחה בבית האדונית, מסרב להתפקח. הוא מסרב לקלוט את איתותי הסכנה הרבים, שהאדונית הנוצרית משגרת לעברו, ביודעה, שקורבנה לא ימלט מציפורניה, והרי היא משחקת בו כחתול עם עכבר, הלכוד כבר ברשתה. והנה תגובה טיפוסית של הרוכל לאיתותי סכנה אלה: "אמר לעצמו… אעמוד ואטול קופתי ואלך לי. כיוון שביקש לילך, נתרשלו אבריו יותר… התחיל הרוכל חוזר ומהרהר, עלי להסתלק ולילך מכאן, אם לא עכשיו, הרי למחר בבוקר…״ (עמ׳ 99). תמונה אופיינית למי שהיכה כבר שורשים במקום מושבו ומסרב לקלוט את איתותי הסכנה. בשלב זה מייצג הרוכל את המוני היהודים בארצות אירופה הנוצרית, אותה יבשת צפופת האוכלוסין היהודים, שבשנת 1943, שנה שבה ראה אור “האדונית והרוכל”, כבר ידעה את אימי השואה.

העקדה והשואה    🔗

מוטיב העקדה מופיע בסיפור בוואריאציות שונות, תוך שהוא מתמקד פעמים ברוכל ופעמים באדונית, ומתפרק לגורמים ולסמלים. המרכזי בסמלי העקדה הוא הסכין, המלווה את הסיפור מעצם פתיחתו ועד לסיומו. בדומה לעקדה שבמקרא, גם זו שבסיפורו של עגנון אינה מתממשת, אך מסיבות אחרות. העקדה המקראית היתה בחזקת ניסיון: “עתה ידעתי, כי ירא אלוקים אתה ולא חשכת את בנך, את יחידך ממני”, (בראשית, כ״ב, י״ב) קרא מלאך ה׳ אל אברהם ומנע בעדו מלפגוע בנער.

העקדה צויירה בסיפור שלפנינו כמהלך תלת־שלבי:

1. השלב הראשון הוא אותו טיול קצר של הרוכל עם האדונית, עד שפגעו בצורה של אבן. מעין “וילכו שניהם יחדיו” יש כאן, כדרך שתואר במקרא באברהם ויצחק. האדונית לבושה אדרת כבשים, מעין זאב בתחפושת של כבש. היא השה לעולה באקט של התחפשות נוראה! האדונית מוליכה את הרוכל עד לצורה של אבן עם פסל יראתם: "עם שהם מהלכים פגעו בצורה של אבן, עמדה הליני ועשתה סימן של צלב על ליבה ועמדה והתפללה תפילה קצרה. אחר כך נטלתו ליוסף בזרועו וחזרה עמו לביתם״ (עמ' 100–99).

בשלב זה מקדישה הליני את הרוכל כקורבן לאלוהיה.

2. השלב השני של העקדה מיוצג בחלומו של הרוכל, שם מקבלת העקדה משמעות של אזהרה. “דומה היה עליו, שתקעו סכין בליבו, ולא בליבו, אלא באותה צורה של אבן, ולא בצורה של אבן, אלא בצורה אחרת עשויה קרח, שעושין הנוצרים בימי אידיהם על הנהר. ואף על פי שלא פגעה בו הסכין, אף על פי כן היה חושש בליבו” (עמ׳ 100).

בחלומו של הרוכל עוברת הסכין לידיו של האל, העושה שפטים באלילי הגויים, והסכין המונפת, כמעט ופגעה בלבו של הרוכל. לאמור – בשלב זה העקדה היא בחזקת אזהרה ואיום של ממש.

3. בשלב השלישי של תהליך העקדה חלה תפנית מפתיעה: הרוכל ניצל מפגיעתה של האדונית בזכות “קריאת שמע”, שהתפלל בחוץ, והאדונית, שלא מצאה אותו במטתו, הניפה את הסכין על עצמה. זוהי, איפא, מעין עקדה עצמית של האדונית, לאחר שלא הצליחה לממש את זממה ברוכל היהודי.

בהמשך לכך מועלית האדונית על גג ביתה כשהיא טמונה בארון, “ועופות השמים, שהריחו בנבלתה, שיברו את הארון וחילקו ביניהם את הגופה”.

לעובדה, שהרוכל העלה את האדונית על גג ביתה, משמעות סמלית. הגגות היו מקום של פולחן דתי לעובדי עבודה זרה, כמוזכר בדברי התוכחה של ירמיהו: “לתת את העיר הזאת כתופת… לכל הבתים אשר קישרו על גגותיהם לכל צבא השמים והסך נסכים לאלהים אחרים” (ירמ', י״ט, י״ב-י״ג), הנה כי כן משלים הרוכל את מעגל העקדה, והקורבן היא האדונית! בעוד הרוכל ניצל הפעם מסכנת הכלייה.

“קריאת שמע” וההצלה    🔗

הרוכל ניצל מפגיעת הסכין בידי האדונית בזכות “קריאת שמע”. תחושת הסכנה הקיומית עוררה בו כמיהה פתאומית לאותה תפילה, השגורה בפי המוני היהודים והמזוהה עם תמצית היהדות כולה, וכדי שלא לקרוא תפילה זאת מול האיקונין שבחדר, יצא להתפלל בחוץ.

“קריאת שמע”, היא אחת התפילות הקדומות של עמנו והיא כוללת שלש פרשיות, שחייב כל יהודי לקרותן בכל יום, שחרית וערבית, לפני תפילת העמידה: “שמע ישראל” (דברים ח, ד׳-ט׳), “והיה אם שמוע” (שם, י״א, י״ג-כ״א), ופרשת ציצית (במדבר, ט״ו, ל״ז-מ״א). את בחירת שלש הפרשיות האלה וסדר קריאתן מנמק הרמב״ם בדרך הבאה: “מקדימין לקרוא פרשת “שמע”, מפני שיש בה ייחוד ה׳ ואהבתו ותלמודו,…ואחריה “והיה אם שמוע”, שיש בה ציווי על שאר כל המצוות, ואחר כך פרשת ציצית, שגם היא יש בה זכירת כל המצוות” (הלכות קריאת שמע, א, ב).

לפי התלמוד דנה הפרשה הראשונה בדרישת היסוד של קבלת עול מלכות שמים, השנייה – בקבלת עול המצוות, והשלישית – בתכלית המוסרית של המצוות. התבוננות במשמעויות אלה מבהירה, כי “קריאת שמע” יש בה מעין תמצית היהדות כולה, בעוד הפסוק הפותח: “שמע ישראל, ה׳ אלוקינו, ה׳ אחד” הוא בבחינת תמצית אמונת ישראל. ואכן, “קריאת שמע” היא תפילתו הראשונה של כל תינוק בישראל, וזוהי גם תפילתו האחרונה של כל יהודי בטרם ישיב את נפשו לבורא.

הרוכל נעצר על גבול השמד, ו״שמד" משמעו המרת הדת ועקירת עצמו מכלל ישראל. העימות הישיר עם צורת האבן בשלג הקר מול כוכבי השמים, העמידו לפתע מול המציאות המאיימת. “אבי שבשמים, צעק יוסף, כמה נתרחקתי, אם איני חוזר מיד, הריני אבוד”.

לפנייה הישירה לאל כאב בשמים, משמעות סמלית כאן. יוסף המקראי היה ברוב ימי חייו מרוחק ממקורו, אך נשאר מחובר בנפשו לאלוקיו ולבית אביו. לא כן יוסף הרוכל, שניתק את עצמו ממקורו עם בואו לבית האדונית. אי לכך נודעת לאותה פנייה ישירה לאל משמעות של חזרה ושיבה למקור מחצבתו, כשוב בן אובד לאביו.

השואה הרוחנית והשואה הפיסית

כאמור, ״האדונית והרוכל״ ראה אור בשנת 1943 בימי מלחמת העולם השנייה, כשהידיעות על רצח היהודים באירופה החלו כבר להסתנן החוצה ולהתפשט בעולם. האם לפנינו סיפור סמלי על הגולה והשואה למרות האל־זמן ואל־מקום הנקוט בסיפור? דומה, שמערכת הסמלים שבסיפור אינה מאשרת הנחה זאת, על אף נוכחותו המופגנת של מוטיב העקדה והשואה.

הציור הלשוני, המייצג את הגולה, הוא “שדה יער”, והרוכל היהודי הוא בחזקת שבוי בשדה־יער זה. לתיבה “שדה” קונוטציה עם עשיו, “איש יודע ציד, איש שדה”, בעוד הסכנה עצמה מיוצגת על ידי התיבה “יער”, מכוח חיות הטרף השוכנות בו.

הסיפור חושף את הסימביוזה המסוכנת שבין היהודים והגויים בגולה, שראשיתה קירבה וסופה שנאה רצחנית. וזאת עלינו לזכור: לפי תפישת העולם, המשתמעת מבין השיטין של הסיפור, הגולה וכן השואה קשר פנימי להן עם חטאי בני ישראל, כדרך שהדבר מוצג בכתובים. יתרה מזאת, קיים יחס ישר בין חומרת חטאיו של העם, לחומרת רצחנותם של הגויים. ובציור מטאפורי – הרוכל המפרק (במשתמע) את יריעות המשכן ומוכר את תכולתו לזרים, מושך אל עצמו את הכלבה, המפרקת את השרשרת, והרי היא חופשית להסתער על טרפה. קשר זה בין הארועים נרמז כבר בדפוסי הלשון עצמם: הרוכל “קופץ ועולה” על גג ביתה של האדונית על מנת לתקנו, וכנגדו גם הכלבה “קפצה ובאה” על מנת לטורפו. ועוד: הוא פגע בצורה של אבן בטיילו עם האדונית, ובחלומו – סכין נעלמה כמעט ופגעה בליבו.

אם שדה־יער הוא דימוי הגולה, האדונית הקאניבליסטית, הפושטת צורה ולובשת צורה הרחק מן הישוב בשדה־יער, היא מכלול “האלוהויות” הזרות, להן משתעבד עמנו בהתרחקו מאלוקי ישראל. וכבר ציינו למעלה, שקיים קשר ישיר בין מידת התפרקותו של הרוכל ממצוות התורה למידת רצחנותה של האדונית, שהרי חטאי בני ישראל הם המביאים להסתר הפנים של האל, כדברי הכתוב: "וקם העם הזה וזנה אחרי אלוהי נכר־הארץ… ועזבתי והפר את בריתי אשר כרתו אתי… ועזבתים והסתרתי פני מהם והיה לאכול (דברים ל״א, ט״ז-י״ז).

דומני, שפסוק זה מספר דברים מכיל בתוכו את ההיסטוריוסופיה של “האדונית והרוכל”, שניתן לסכמה בדרך הבאה: טמיעה רוחנית בקרב הגויים, כמוה כעבודה זרה, וסופה להביא להפרת הברית עם ה' הדבר יביא להסתר פני ה׳, ובעקבות כך תתגשם הקללה: “והיה לאכול”. לאמור – העם יֵאָכֵל על ידי העמים, אם בתהליך של השמדה פיסית ואם בתהליך של התבוללות רוחנית, המוצגת, כאמור, כעבודה זרה.

פסוק זה ודומיו, הם המקור למוטיב האוכל ב״האדונית והרוכל". עם כל הדמיון שמצאנו בין דפוסי סיפור זה לסיפורי האימה בפולקלור העמים, דמות האדונית הקאניבליסטית היא ציור הממחיז וממחיש את הצפוי לעם ישראל, אם תהליך הטמיעה הרוחנית יעמיק בקרבו. “והסתרתי פני מהם והיה לאכול” – אלה רמזי השואה ואלה רמזי הכיליון כתולדה של הסתר פני ה'.

בסיפורו של עגנון נפגעת האדונית בצורה קטלנית בידי עצמה, בעוד הרוכל, שסכנת טרף ארבה לו מידיה, ניצל בזכות השיבה אל ה׳. זוהי איפא, התפיסה, המונחת ביסוד הסיפור.

התבוננות מעמיקה ב״האדונית והרוכל" וכן ברבות מיצירותיו של עגנון, מביאה לידי הכרה, שגם אם לא חזה עגנון את השואה מבחינה היסטורית, הוא חזה אותה מבחינה מטאפיסית, שהרי מרבית יצירותיו של עגנון כוללות בתוכן בצורה זו או אחרת התראה סמויה בפניה. אך כאן עלינו לדייק ולומר, שעגנון מתכוון באזהרותיו לשואה הרוחנית בעיקר, כלומר להרס הדת והתרבות היהודית בידי עצמנו, להתכחשות למצוות התורה ולעיוות פני היהדות, דבר שיביא בעקבותיו גם שואה פיסית כתולדה של הסתר פני ה'. לאמור – במצב מעין זה אין העם ראוי עוד לאותה הגנה מיוחדת שה׳ מעניק לו, ואז יפגעו בו עמי העולם, “והיה לאכול”, חלילה. זוהי השקפת העולם, המונחת ביסוד “האדונית והרוכל”.

ולסיום נעיף מבט חוזר על הסיפור:

העלילה נפתחת עם היקלעו של הרוכל לשדה־יער אל מול ביתה של האדונית כאילו דרך מקרה. יחד עם זאת, מתוך הכרזותיו של הרוכל הננו נרמזים, שקיימת עוד חוליה מקדימה בעלילה, שאותה עלינו לבנות בכוחות עצמנו על פי רמזי הטכסט, והיא: פירוק המשכן.

“פירוק המשכן” הוא סיטואציה סמלית, דרכה הננו מתוודעים לקיומה של פגיעה בקודשי האומה, לניתוק ממסורת האבות ומתורת ישראל, להתרחקות מכל אותם הערכים, המסמלים את סגוליות עם ישראל כעם נבחר. אך בראש וראשונה מסמל המשכן את הקשר שבין העם ואלוקיו, ואת מרכזיותו של קשר זה בחיי הרוח של העם. חילון היהדות והתפרקות ממצוות התורה, אלה היסודות המבטאים את החורבן ואת השואה הרוחנית, המקדימה את השואה הפיסית, וזוהי המשמעות המטאפורית של פירוק המשכן. זהו ההגיון הפנימי שב״האדונית והרוכל", והעובדה, שהרוכל, הוא המספק את הסכין לאדונית, היא פועל יוצא מהיגיון זה.

הקורא נדרש, איפא, להשלים בכוחות עצמו את החוליה החסרה בטכסט הגלוי, ולבנות בכוחות עצמו, על בסיס הרמזים, את תמונת השואה הרוחנית, המרומזת בסיפורו של עגנון באמצעות הסמל של פירוק המשכן.

פירוק המשכן הוא בחזקת רמז בלבד. אחריו באה הסיטואציה הסמלית של תיקון הגג בביתה של האדונית, ורק על בסיס התמונה של פירוק המשכן וסחר בפריטיו, תובן חומרת הסיטואציה של חיזוק ביתה של האדונית.

עגנון אינו מתאר את השואה הפיסית, ובמובן זה הוא איננו סופר השואה, אף על פי שהוא חי את הווייתה במלוא עוצמתה. עגנון הוא סופר של השואה הרוחנית הפוקדת את העם, ונושא זה מוצא את ביטויו בווריאציות אין ספור ביצירתו הספרותית הענפה. “האדונית והרוכל” היא אחת מהן.

סיומו של הסיפור    🔗

“ואותו רוכל נטל את קופתו וחיזר ממקום למקום וחיזר והכריז על סחורתו” – זהו משפט הסיום של הסיפור.

לפנינו משחק אירוני בשורש ח.ז.ר. הרוכל, שהבין ברגע של משבר קיומי, שאם אינו חוזר מיד, הוא אבוד, לא מימש עדיין שיבה זאת במלוא משמעותה, ואת מקום החזרה החד־משמעית תופס החיזור.

כפל הלשון “וחיזר ממקום למקום, וחיזר…” רומז גם לכפל המשמעות של חיזורים אלה, דהיינו: 1. התמיד בנידודים ממקום למקום, ועדיין הוא מתמיד בהם. 2. מעין רמז לחיזורים אחרי האדוניות שנקרו בדרכו יש כאן, וזוהי כמובן סיטואציה מטאפורית של זנות רוחנית והיגררות אחרי תרבויות הגויים.

גם הלשון “ממקום למקום” ראוייה לתשומת לב מיוחדת. למילה “מקום” משמעות כפולה בסיום זה: מקום של ישוב, וגם כינוי מכינויי האל. אי לכך חיזור ממקום למקום, משמעו גם מעבר מאלוהות לאלוהות, במשמעות של קבלת תורות זרות והסתפחות על תנועות רעיוניות, הזרות לרוח היהדות. זהו איפא סיום אירוני לסיפור אימים זה, שיש בו מעין תמצית תולדות עם ישראל, מאז החל לפרק במו ידיו את יריעות המשכן, במשמעות הסימלית של מושג זה.

וזאת עלינו לזכור – האדונית מסיפורו של עגנון היא דמות סקראלית, הבאה לתפוס את מקום אלוקי ישראל.

חיזוק נוסף לכך ניתן למצוא בקשר המשוער שבין שדה־יער וקריית יערים, מקום בו שכן ארון ה׳, אחרי שהשיבוהו הפלישתים משביו, ודוד המלך אף שקל להקים בו את בית ה׳ ¹⁷. כן יש בין המפרשים, הקושרים לשדה־יער את סיפור האַיל, שנאחז בסבך בקרניו, ואומרים שבשדה־יער ארע הדבר, אך האיל כבר נשחט וריח של בשר חי¹⁸ עומד בביתה של האדונית.

אכן האדונית, אליה הגיע הרוכל, היא לילית, היא שרו של עשיו, היא אלת השאול, היא נציגת האמונה הנוצרית ונציגת תרבות המערב, העויינת ברוחה את רוח היהדות. היא גם ההעצמה של האנטישמיות החדשה והמפלצתית של תורת הגזע, שהמיתה מליונים מבני עמנו בשואה. אכן כן, הרוכל לא הגיע לבית האלוקים, כי אם לביתה של לילית, ובניגוד לדוד המלך, שנתאווה לבנות את בית ה׳, משתף הרוכל את עצמו בחיזוק ביתה של אותה האדונית. צמד המילים “שדה־יער”, הטעון בקונוטציות של קדושה וברכה, משנה איפא את משמעותו ומשדר טומאה וסכנה, ורק בזכות השיבה לאמונת ישראל ניצל הרוכל מכלייה בבית האדונית.

ולסיכום, הסיפור “האדונית והרוכל” אינו סיפור אליגורי על עם ישראל הנודד בין העמים, והחסר מדינה משלו. זהו סיפור על עם ישראל ההולך ומתרחק מאלוקי ישראל כדוגמת אותו רוכל, המפרק את מקדשו ומוכר את פריטיו לזרים. קריאת הרוכל בליל החורף המושלג לנוכח השמים הקרושים מקור, שבוי בשדה־יער: “אבי שבשמים, כמה נתרחקתי. אם איני חוזר מיד הריני אבוד”, היא המסר העיקרי של סיפור אימים זה, בו ניצל הרוכל מאימי הסכין בזכות “קריאת שמע”.

 

פרק סיום: מובאות מן המקורות כמכשיר פואטי־ערכי ביצירת עגנון    🔗

א. דברי הסבר

שלושת הסיפורים הכלולים בספרנו שונים זה מזה לפי נושאם ולפי הז׳אנר הספרותי שלהם. “עגונות” הוא סאטירה סמויה על הציונות ההרצליאנית במסווה של סיפור יראים. “גבעת החול” הוא נובלה רומנטית, שגיבורה אומן, הלכוד בלבטי היצר, ואילו “האדונית והרוכל” הוא סיפור אליגורי־מיסטי, על סכנת האבדון המאיימת על עמנו, חלילה.

עם זאת, למרות השוני הז׳אנרי והתמטי, שלושת הסיפורים עשויים לפי אמת מידה של פואטיקה אחת, היא הפואטיקה העגנונית, המאגדת את כל יצירות עגנון לחטיבה ייחודית אחת.

בפרקנו זה נעסוק באיפיון אחד בלבד של הפואטיקה העגנונית, והוא: קיומו של מכשיר פואטי־ערכי סמוי, המובנה בתוך הטכסט הספרותי של יצירות עגנון, בדמות מובאות ממקורות היהדות על שלל גווניהן.

עגנון הוא סופר מאמין, המחובר לדת ולמסורת ישראל, ויצירתו הספרותית משקפת את זיקתו זאת על כל עוצמתה הדרמטית. נושאים, המקושרים לשורשי ההוויה הדתית, שזורים כמעט בכל יצירות עגנון, חלקם גלויים לעין וחלקם סמויים, כשהם מחופשים בדרכים שונות ועטופים בכסות מטאפורית מגוונת. עגנון חש את ההוויה הדתית כהוויה דינאמית, הכופה עליו את העיסוק בנושאיה כצו מצפוני ולאומי, לנוכח גלי החולין המציפים את חיינו.

ואכן, עגנון רואה את עבודתו הספרותית כעבודת קודש, ועל מכלול יצירתו השליך דימוי של ספר תורה, עליו הוא אומר: “זה ספר, שכתבתי אני לעילוי נשמת ימים שעברו” (“עם כניסת היום”, עמ' קע״ז) וחושף בכך את הדחף הנסתר, המדריך אותו כסופר. לא נתפלא, איפא, שסופר זה, שכתב את יצירותיו בעמידה, ליד שולחן דמוי עמוד תפילה, ואשר מימש במידה כה אינטנסיבית את זהותו היהודית, יצר גם פואטיקה סגולית, התואמת את מימד הקדושה של יצירתו.

פרקנו זה הוא ניסיון להצביע על קיומו של מכשיר ייחודי זה ביצירת עגנון, שלא אובחן עד כה כמכשיר פואטי, אף על פי שקיומן של המובאות לא נעלם מעין החוקרים.

היצירה העגנונית היא בחזקת פרד״ס, שקל להכנס לתוכו וקשה לצאת ממנו בשלום. אך יצירה זאת, שיש לדורשה בכלים של פשט, רמז, דרש וסוד, מצויידת, כאמור, במכשיר, שיש בו כדי להדריכנו לגילוי הסוד הנעלם.

המובאות שבהן מדובר, מוצאן מכל מקורות היהדות הנורמטיבית: המקרא על מכלול ספריו, הפרשנות המסורתית־הקלאסית, המדרש, האגדה, המשנה, הגמרא, הסידור, המחזור והפיוט, ולמעשה – כל מקורות הקודש, המזינים את היהדות מבפנים, משמשים לעגנון כמאגר בלתי נדלה למובאות אלה.

עגנון משלב את המובאות בטכסט הספרותי בדרכים שונות ומגוונות. יש שהוא מביא את הפסוקים כצורתם, ויש שהוא מעצבם מחדש. יש שהוא מביא חלקי פסוקים או אפילו מילים בודדות בלבד, שיש בהן כדי לעורר קונוטציה עם השלם. יש גם שהוא משנה פסוקים במתכוון ומסרסם, וכל דרך, בה הוא נוקט, כל מניפולציה בפסוקים וכל מובאה ממקורות הקודש, מכוונים למטרה מפורשת שכוונתה בצידה. המובאות משליכות מאופיין על הטכסט הספרותי, וכמו מתערבות בתוכו. כך נוצרת מעין סימביוזה ביניהם, עד שלעיתים יקשה עלינו להבחין בקיומן העצמאי.

יתרה מזאת, הפסוקים, שכאמור מוצאם ממקורות היהדות השונים, גוררים עמהם לטכסט העגנוני משמעויות וקונוטציות ממקורותיהם הם, המערערים את “האמת” של הטכסט הספרותי, אך זוהי המטרה הנסתרת, אשר למענה הם מובאים לכאן. הטכסט, ממנו הובאו המובאות הנידונות, והטכסט העגנוני, עומדים בקשר דיאלוגי או דיאלקטי כלשהו זה עם זה, דבר המאלצנו לבחון את משמעות הקשר שבין השניים. לאמור, אנו נאלצים לשאול את עצמנו לשם מה ולאיזו מטרה הביא עגנון מובאה זאת לכאן? וכדי לענות על שאלה זאת, עלינו לבדוק, מה הן הקונוטציות המתלוות למוּבאה הנידונה במקורות, אשר מתוכם היא נשאבה, ומה הם השינויים שהוכנסו בה.

כך הופכים הפסוקים לסוכני האמת, שהרי הפשט העגנוני מהתל בנו לעיתים, מתמם ומתעה, ואילו הפסוקים, בידם הפקיד הסופר את הדרך לאמת. כך הופך המכשיר הפואטי שעגנון יצרו, למכשיר פואטי־ערכי, בהיותו גורם המתעמת עם הפשט ומערער על אמינותו הערכית.

להלן נבחן, כיצד פועל מכשיר זה ביצירותיו של עגנון, ומטעמים דידקטיים נעזר במבחר של דוגמאות, השאובות מהספר שלפנינו.

א. דוגמאות

1. מובאה מסורסת כבעלת פונקציה מכסה־מגלה

“מעשה רב ונורא מארץ הקדושה בעשיר מופלג אחד הקצין ר׳ אחיעזר, שנתן את לבו לעלות מן הגולה לעיר הקדושה ירושלים תִבָּנֶה ותכונן לתקן בה תקנות גדולות ולהתקין קצת את הפרוזדור מחורבנו עד שנזכה ויהיה לטרקלין כשיחזור הקדוש ברוך הוא שכינתו לציון במהרה בימינו” (עמ' ת״ה).

לשון היראים של הטכסט הספרותי מטמיעה בתוכה את המשפט בעל התוכן האפיקורסי: “להתקין קצת את הפרוזדור מחורבנו עד שנזכה ויהיה לטרקלין”.

בבסיס משפט זה מצויה המובאה הבאה מפרקי אבות: “העולם הזה דומה לפרוזדור בפני העולם הבא. התקן עצמך בפרוזדור, כדי שתיכנס לטרקלין” (פרק ד׳, משנה ט״ז).

והרי ההשוואה:

השוואת שני המשפטים זה אל זה חושפת את הסרוס המכוון שבמובאה מ״פרקי אבות". לפי “פרקי אבות” העולם הזה הוא פרוזדור והעולם הבא הוא טרקלין. ואילו לפי “עגונות”, העולם הזה הוא גם פרוזדור וגם טרקלין. הצו המשתמע הוא איפא לפי ״פרקי אבות״: התקן עצמך בעולם הזה, כדי שתיכנס לעולם הבא, שהוא הטרקלין. ואילו לפי ר' אחיעזר הצו המשתמע הוא: התקן את הפרוזדור, כדי שיהפוך לטרקלין.

שינוי זה בתפישת המושגים “פרוזדור” ו״טרקלין" חושף את יחסו של ר׳ אחיעזר לנושאים נוספים בעלי משמעות ערכית רבה בהשקפת העולם הדתית של היהודי, כגון: קיום מערכת של שכר ועונש, השגחה אלוקית על מעשי האדם וקיום קשר בין האדם והבורא. ר׳ אחיעזר, השולל את קיומו של העולם הבא, מסתייג גם משכר ועונש אלוקיים ומהשגחת האל על מעשי האדם.

כך מתברר, שהמובאה מפרקי אבות, שסורסה בפי אחיעזר, פותחת פתח להכרת מושגי האמונה של גיבור זה. כל הקורא את הטכסט העגנוני כפשוטו, אינו חש בסרוס מזערי זה, וזאת בשל הרוח היראית השרוייה על הטכסט כולו.

יוצא מכאן, שהסרוס הקל של הפסוק מפרקי אבות ממלא בעת ובעונה אחת שתי פונקציות מנוגדות: פונקציה מכסה ופונקציה מגלה. זאת ועוד. אנו נדרשים לשאול – כיצד מתכוון אחיעזר להפוך את הפרוזדור לטרקלין? התשובה מכוונת אותנו למפעל הציוני, התופס בעולמו של אחיעזר את מקום הדת.

2. השמטת חלק מן המובאה והחלפתו בתוכן אחר

"בנים זכרים לא היו לו לר׳ אחיעזר, אבל שבע ביום הלל את שמו יתברך על בת יחידה זו, שניתנה לו, והיה שומרה כאישון בת עינו…״ (עמ' ת״ו).

הצרוף “שבע ביום הילל” הוא מובאה מספר תהילים, שם נאמר: “שבע ביום הללתיך על משפטי צדקך” (קי״ט, קס״ד).

להלן השוואת שני המשפטים:

מתברר, שהמובאה מספר תהילים שונתה בהשוואה למקור. בעל התהילים מהלל את ה׳ על מצוות התורה, אלה משפטי הצדק של ה׳, שניתנו לו, בעוד אחיעזר מהלל את ה׳ על “בת יחידה זו שניתנה לו”, שהיא העצמה אליגורית של השכינה. מכאן הרמז, שאחיעזר המיר את קיום המצוות בפולחן השכינה.

3. שינויים מן המקור מטעינים את המובאה בפוטנציאל סאטירי

על רקע מובאות מסיפורי גן עדן מצייר עגנון תמונה סאטירית, בה ממלא אחיעזר את תפקיד האל, היוצר אדם חדש, הוא בן אורי, המשוחרר ממצוות ה׳.

ואילו בן אורי, האדם החדש, יוצר לעצמו תורה חדשה ואף “בורא” לעצמו “עזר כנגדו”.

הסברים והשתמעויות:

1. פרק ב׳, “עגונות”, פותח במעין דיווח קצר וענייני: “לקח ר׳ אחיעזר את בן אורי וייחד לו מקום בתוך ביתו, בדיוטא התחתונה. הביא בן אורי את כליו והתחיל מכין עצמו למלאכה. מיד קפצה עליו רוח אחרת. ידיו עושות במלאכה ושפתיו מרננות כל היום”.

תאור קצר וענייני זה, אין לו כל פוטנציאל סאטירי כשלעצמו, אך הוא מתגלה כסאטירי מובהק, על רקע המובאות מן המקרא, עליהן הוא מושתת.

2. אחיעזר העביר לבן אורי את רובי תורתו הציונית, וכמו עיצב אותו מחדש. אנו נרמזים ליסוד של פיתוי המתלווה לתורה הציונית, באמצעות המילה “לקח”, על דרך שהיא מוסברת על ידי המפרשים: “פיתהו, לקחו בדברים”.

3. . ביתו של אחיעזר מקביל לגן־עדן, בעוד הדיוטא התחתונה, הנחשבת לפחותה מכולן, מוקדשת למלאכת ארון הקודש.

4. תפקידו של האדם בגן עדן היה לְשַמֵר את הגן, ובכן הוא שיתף את עצמו במעשה הבריאה של האל.

ומה בדבר בן אורי? “הביא בן אורי את כליו והתחיל מכין את עצמו למלאכה”. למושג “מלאכה” קונוטציה עם סיום מעשה הבריאה, כנאמר: “ויכל אלוקים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה”, ואילו בן אורי אין כוונתו לעדֵר ולשמֵר את הגן, כלומר – לקיים את מצוות התורה. נהפוך הוא, בן אורי מכין את עצמו ליצירה משלו, לאמור – הוא זה שיביא תורה חדשה.

5. בטכסט העגנוני נאמר: “מיד קפצה עליו רוח אחרת”. אנו מתוודעים למשמעות המושג “רוח אחרת” על ידי הצגתו כניגוד לצוו האלוקי, שלא לאכול מעץ הדעת טוב ורע. כן הננו נרמזים כאן, כי הציונות החילונית כמוה כהפרת צו זה, והיא היא “הרוח האחרת”, שקפצה על בן אורי.

6. לתאור “ידיו עושות במלאכה ושפתיו מרננות כל היום”, אין מקבילה בתור המקראי. לפנינו תאור סאטירי של מלאכת הבריאה, מעשה ידיו של בן אורי, כשהכוונה היא למעשה הציוני, הבא להשלים כביכול את מעשה הבריאה. עגנון שרטט כאן מעין דמות פלקאטית של חלוץ ציוני, העובד ושר, עובד ושר. רמז נוסף, החבוי בעמקי התמונה הזאת, הוא השוואה אירונית עם שבי ציון בימי עזרא ונחמיה. התאור בספר נחמיה (ד׳, י״א): “באחת ידו עושה במלאכה ואחת מחזקת השלח” הוא אנטיתזה של מעשה בן אורי. שבי ציון בימי עזרא ונחמיה, התייחסו בכובד ראש ובמסירות נפש לתפקידם, להקים את חומות העיר ולבנות מחדש את בית המקדש, בעוד מעשי בן אורי מקרינים קלות ראש ועליצות אהבים.

7. הגדרת תפקיד האשה כ״עזר לאיש" מלווה במקרא בפרוש מסתייג: ״זכה – עזר, לא זכה – כנגדו להלחם", (רש״י לבראשית, ב׳, י״ח, “עזר כנגדו”). מקומו של בן אורי הוא לכאורה בין הזוכים, שהרי שירתו משכה את דינה לחדר מלאכתו, אך כידוע לנו, דינה היא זאת המפילה את ארונו של בן אורי וגורמת לפסילתו, ומכאן שבן אורי לא זכה.

יתרה מזאת, בן אורי יוצר מעין שידוד מערכות, ומושך אליו את דינה, היא השכינה. לאמור – בן אורי פוגע בשלמות המערכת האלוקית בכך, שהוא מנתק ממנה את השכינה, ומקים מעין אחדות חדשה ומאגית במקומה, בכוח שירתו, שהוא מטעינה באנרגיה של כישוף. בן אורי כמו פוקד על דינה, שתהא עומדת כאן, בחדרו, “ולא תזוז לעולם”. ואכן, הכישוף של בן אורי פעל, רוחה של דינה כמו נכלאה בחדרו של בן אורי, וגם אחרי שבן אורי עזבהּ ונעלם, הוסיפה דינה לפקוד את חדרו, ובאווירה של געגועים וטרוף הוסיפה לשיר את שיריו בלילות.

4. מובאה בת מילה אחת מהמקורות, מעלה עמה רמזים לטיב תמונותיו של בן אורי

“ובן אורי היה עושה את מעשהו, מקציע חוליא מן התיבה ושר, מקציע ושר” (עמ' ת״ז).

אנו נתייחס לתיבה “מעשהו” בלבד.

עוד בביקורה הראשון של דינה בחדרו של בן אורי, משתפת דינה את עצמה במעשה הארון. היא "נסתכלה בארון ובחשה את הסממנים, ובדקה את הקישוטין ונטלה את הכלים, ובן אורי היה עושה את מעשהו".

לכאורה לפנינו תמונה אופיינית של מעשי נערה, המנסה להעלים מעיני אהובה את סערת רוחה, והנותנת פורקן לרגשותיה בפעלתנות יתרה, ומה עוד שפעלתנות זאת מקרבת אותה לשותפות במעשה הארון, היקר כל כך לאהוב נפשה.

כל הפעולות של דינה ממוקדות אכן במעשה הארון, אך ראש העושים במלאכה הוא כמובן בן אורי, העושה את מעשהו. מתברר, שעגנון בחר כאן בתבה טעונה ביותר, שיש בה כדי לקרבנו לסוד ציוריו של בן אורי.

ואכן, התבה מעשהו מכוונת אותנו אל אחז, מלך יהודה, שהעתיק את תבנית המזבח, שראה במקדש לעבודה זרה בדמשק, ושלח את דמותו ואת תבניתו לאוריה הכהן בירושלים, על מנת שיבנה מזבח כמוהו, ויכניסו לבית המקדש. ואומר המפרש: "לכל מעשהו, רוצה לומר את תבנית הציורים וכל הפרטים שבו".

לפנינו דוגמה למובאה תמימה לכאורה, בת מילה אחת, אך מילה זאת נושאת בחובה את המפתח לפענוח סוד ציוריו של בן אורי. לאמור – אנו נרמזים כאן למקורות הזרים בבסיס ציוריו, ולהשפעות הנוכריות הטמונות בהם, כפי שאכן מתברר בדיוננו על ציורים אלה.

זאת ועוד, מבחינה דידקטית חשוב לציין, שהפעם גם מפרש לוקח חלק במובאה מן המקורות. הערת המפרש “לכל מעשהו, רוצה לומר, את תבנית הציורים וכל הפרטים שבו”, מבהירה, כי גם דברי המפרשים הם בחזקת מקור מוסמך.

5. שינוי “קל” בצורה הדקדוקית משנה ומסרס את משמעות המובאה

“וממעל לכפורת הנשרים פורשים כנפיים למעלה כמו לעוף ביעף אל חיות הקודש…”

לפנינו פריט אחד מתוך הציורים, שצייר בן אורי על גבי ארון הקודש. אנו נתמקד כאן בהבדל שבין “מועף ביעף”, כפי שנאמר בספר דניאל, ובין “לעוף ביעף”, כפי שנאמר ב״עגונות".

חזיונותיו של דניאל נסבים על נושא הגאולה. דניאל, שחי בימי גלות בבל ובימי השלטון הפרסי, זוכה לחזיונות נבואיים, שהפכו לציר חשוב בתורת המיסתורין היהודי־המשיחי.

בפרק ט׳, כ״א, מספר דניאל על חוויה, שפקדה אותו בעומדו בתפילה: “ועוד אני מדבר בתפילה, והאיש גבריאל אשר ראיתי בחזון בתחילה, מועף ביעף, נוגע אלי כעת מנחת ערב”. המפרשים מייחסים את החיזיון הזה לנושא הגאולה, שדניאל למדו מפי המלאך גבריאל.

כפי שמתברר, דניאל עסק בחישובי הגאולה, אך טעה בחישוביו, ובניגוד לסברתו כי הגיעה העת לגאולה שלמה, הודיעו המלאך גבריאל, כי חישוביו מוטעים.

ההשלכות מרְמָזִים אלה לגבי בן אורי ואחיעזר, ברורות. שניים אלה, שהחליטו מכוח עצמם, שהגיעה עת הגאולה, פועלים עתה להחשת הקץ.

בן אורי החליף את הכרובים הסטאטיים שעל כפורת ארון העדות, בנשרים מהירי טוס, והוא משגרם אל חיות הקודש, הנושאות את כיסא הכבוד של האל, כדי להודיען, שעת הגאולה הגיעה. בספר דניאל מועף המלאך גבריאל על ידי האל, והבשורה שבפיו, כי עת הגאולה לא הגיעה עדיין, מקורה באל. לא כן הדבר בסיפורו של עגנון. התאור “מועף ביעף”, שונה ל״לעוף ביעף", ללא מעיף וללא שליח מגבוה.

לפנינו איפא, קטע מפתח נוסף. מסתבר, כי הנושא הסמוי בציורי בן אורי הוא הרעיון הציוני והבשורה, שהגיעה עת הגאולה, בעוד הרמזים, המוליכים לספר דניאל, חושפים את דעת המחבר, כי הציונות ההרצליאנית­־החילונית אין עמה גאולה של אמת.

זוהי איפא הדרך, בה מעביר לנו עגנון את מסריו המוצנעים, כשהם מוסווים ומחופרים בתוך מובאות ממקורות היהדות, שעברו שינוי כלשהו. אך יהיה השינוי אשר יהיה, האמת מצוייה לא במובאה “המתוקנת”, כי אם במקורות עצמם, לרבות הפרשנות המסורתית הקלאסית המסבירה אותם.

לפנינו איפא מכשיר פואטי־ערכי, שיש בו מסגולות הכיסוי והגילוי בעת ובעונה אחת, התואם את אופייה של היצירה העגנונית, והמתמזג עמה לשלמות אחת.

עד כה הרציונאל. ובאשר לגופו של המכשיר, כל עיקרו בהשוואה פרטנית בין המובאה מן המקורות לבין הטכסט העגנוני, תוך הפקת מסקנות מושכלות. התנאי הוא, כמובן, היכולת לזהות את החומרים החוץ־ספרותיים, כדי לעמוד על השינויים, שהוכנסו בהם. כך הופכים אותם הפסוקים, או חלקיהם, או זכריהם, מגורם מכסה לגורם מגלה, כפי שמצאנו במשפט העגנוני: "ובן אורי היה עושה את מעשהו״:

1. התבה “מעשהו” משמשת תחילה כגורם מכסה, בהקרינה על בן אורי מאופייה היראי. כך מצטייר בן אורי כאיש יראי, המשוקע במלאכת הקודש.

2. בדיקה עניינית מביאה אותנו למקורה התנכי של תבה זאת, על הקונוטציות האליליות המתלוות אליה, לרבות המשתמע מדברי המפרשים: ״לכל מעשהו - משמע גם תבנית הציורים והפרטים שבו".

3. עתה הופכת התבה “מעשהו” מגורם מכסה לגורם מגלה. ההשוואה המרומזת בין ארון הקודש של בן אורי לבין דגם המזבח לעבודה זרה, שראה אחז, מלך יהודה, בדמשק, מדברת בעד עצמה. כך נפסל ארון הקודש של בן אורי עוד במהלך הכנתו, עוד בטרם הפילתהו דינה “אחורי החלון”.

הנה כי כן לפנינו מכשיר דינאמי, גמיש ומשתנה, בהתאם לטכסט הספרותי הנידון, אך עיקרו אחד וקבוע – הפסוק כצורתו משדר אמת, כי בידי הפסוקים הפקיד עגנון את סודו.

קיומן של מוּבאות מן המקורות בתוך הטכסט הספרותי של עגנון הוא תופעה מוכרת, שנחקרה על ידי חוקרי עגנון מאספקטים שונים, אך עד כה לא אובחן הפוטנציאל הפרשני של תופעה זאת, שהרי כל המוּבאות ביצירה אחת מתואמות אישה עם רעותה להוליך את הקורא לחשיפת האמת, אותה כה טרח ועמל הסופר להסתיר.

 

רשימה ביבליוגרפית    🔗

אבן, י­. “הדיאלוג בסיפורי ש״י עגנון ודרכי עיצובו”, הספרות ג׳, 1972.

אבן, י. הדמות בסיפורת, ספריית פועלים, 1986.

אבן־זוהר, א. “ראשי פרקים לתיאוריה של הטכסט הספרותי”, הספרות ג', 3–4, ספטמבר, 1972.

אופק, ע. מערכות מילים, עיונים בסגנונו של ש״י עגנון, דקל, 1980.

אורבך, א. וסדן (עורכים), לעגנון ש״י, דברים על הסופר וספריו, הוצ' הספרים של הסוכנות היהודית, תשכ״ו.

אורבך, א. “על אמונה וכפירה ביצירתו של ש״י עגנון”, על הציונות ויהדות, עיונים ומסות, ירושלים, תשמ״ה.

ארנון, י. ש״י עגנון. ביבליוגרפיה של שמואל יוסף עגנון ויצירתו. הוצ' עתיקות, תשל״א.

Band, A. Nostalgia and nightmare, a study in the fiction of S.Y. Agnon, univ. of California Press, 1968

בנד, א. ״עגנון לפני היותו עגנון״, מולד 1963,175–176.

בנד, א. ״עגנון מגלה פני פרויד״, מאזניים, כרך ס״ב, גיליון 11, אדר א', תשמ״ט.

בהט, י. ש״י עגנון וחיים הזז, עיוני מקרא, הוצ' ספרים יובל, חיפה, תשכ״ב.

ביק, א. ״ש״י עגנון ומשלו על גרמניה״, קול העם, 19.2.65.

בקון, י. ״על ׳עגונות^' לש״י עגנון", מאזניים ד/מ״ו, 1978.

בקון, י. “על שנת עלייתו של עגנון והמסתעף ממנה”, הפועל הצעיר, שנת 61, גיליון 27–28, 1968, 29.4.

בר-אדון, א. ש״י עגנון ותחיית הלשון העברית, ירושלים, מוסד ביאליק, 1977. הסת׳ הסטודנטים, בר־אילן, רמת גן, תשל״ג.

ברזל, ה. בין עגנון לקפקא, מחקר משווה, בר אוריין, בית ההוצאה של הסת׳ הסטודנטים, בר־ אילן, רמת־גן, תשל״ג.

ברזל, ה. ״׳עגונות", הסיפור הראשון״, הבוקר, 26.7.63.

ברזל, ה. (ליקט וצרף מבוא), שמואל יוסף עגנון, מבחר מאמרים על יצירתו, עם עובד, 1982.

ברזל, ה. וייס, ה. (עורכים), חקרי עגנון, עיונים ומחקרים ביצירת ש״י עגנון, אוניב. בר־אילן, 1994.

ברזל, ה. סיפורי אהבה של שמואל יוסף עגנון, אוניב׳ בר־אילן, רמת־גן, 1975.

ברזל, ה. סיפורת עברית מיטאראליסטית, אוניב׳ בר־אילן, רמת־גן, 1974.

ברזל, ה. “על הסימבוליקה של עגנון”, ש״י עגנון בביקורת העברית, כרך א׳, הוצ' שוקן, 1991.

ברנר, י״ח. על ״עגונות״, כל כתבי י.ח. ברנר 1960, כרך ב׳, עמ' 260–261.

ברשאי, א. (עורך האנתולוגיה וכותב המבוא) עמ' 1–95.

ש״י עגנון בביקורת העברית, סיכומים והערכות על יצירתו, כרך א׳, 1991.

גולדברג, ל. “מוטיבים ביצירתו”, ש״י עגנון בביקורת העברית, כרך א׳, עמ' 180–184 / ״הסופר וגיבורו״, עמ' 257–263, הוצ' שוקן, 1991.

גולומב, ה. “הדיבור המשולב, טכניקה מרכזית בפרוזה של עגנון”, הספרות א׳ 2, קיץ 1968.

גולן, א. “הסיפור ׳עגונות' והעלייה השנייה”. מאזניים, ל״ב, ג'. 1971, עמ' 215–223.

גרנות, מ. עגנון ללא מסווה, ירון גולן, 1991.

דן, י. על הקדושה, הוצ' ספרים על שם י״ל מאגנס, האוניב׳ העברית, ירושלים, תשנ״ח.

דוד, י. מחיי הלשון העברית – סדרת מונוגרפיות. ש״י עגנון. ירושלים, תשל״ג.

הולץ, א. “המשל הפתוח כמפתח לספר המעשים לש״י עגנון”, הספרות 3־1973,2.

הלוי-צוויק, י. עגנון במעלותיו. עיונים באומנות הסיפור של עגנון, הוצ' פפירוס, אוניב׳ תל־אביב, 198

הלוי-צוויק, י. ראשיתה של ביקורת עגנון, הוצ' אוניב׳ חיפה, 1984

ויינמן, א. אגדה ואמנות – עיונים ביצירת עגנון, ירושלים, תשמ״ב.

וייזר, ר. “ממשות ובידיון בביוגרפיה של עגנון”, ידיעות אחרונות, 29.2.1980.

וייס, ה. “עגונות” בין גלוי לסמוי, רבדים בסיפור העברי הקצר, האוניב׳ הפתוחה, 1979.

וייס, ה. פרשנות לחמישה מסיפורי ש״י עגנון, עקד, 1975.

וייס, ה. וברזל, ה. (עורכים) חקרי עגנון – עיונים ומחקרים ביצירות ש״י עגנון, אוניב' בר־אילן, 1994.

וייס, ה. קול הנשמה, הוצ' אוניב' בר־אילן, 1985.

ורסס, ש. “דמויות ונושאים חוזרים בכתבי ש״י עגנון”, דפים למחקר הספרות 5–6, אוניברסיטת חיפה, 1989.

ורסס, ש. סיפור ושורשו, מסדה, 1971.

ורסס, ש. “שירה ומשוררים בסיפורי עגנון”, תרביץ, נח א׳, תשמ״ט.

ורסס, ש. ש״י עגנון כפשוטו, מוסד ביאליק, 2000.

חלמיש, מ. מבוא לקבלה, ההוצאה לאור, ההסת׳ הציונית, (ללא ציון תאריך).

טוכנר, מ. פשר עגנון, אגודת הסופרים ליד מסדה, 1968.

יצחקי, י. “על סגנונו של עגנון ועל לשון יצירתו”, חקרי עגנון, עיונים ומחקרים ביצירת ש״י עגנון, הוצ' אוניב׳ בר־אילן, 1994.

יצחקי, י. ״ספרות חיה בשפה מתה״, ביקורת ופרשנות, 25, עמ' 89–100.

יהושע, א״ב. “עגנון והספרות הצעירה, עדות אישית”. ש״י עגנון בביקורת עברית, שוקן, 1991.

ירון, א. רפאל וייזר, דן לאור, ראובן מירקין (עורכים), קובץ עגנון, כרך א', מאגנס, תשנ״ד.

ירון, א. רפאל וייזר, דן לאור, ראובן מירקין (עורכים) קובץ עגנון, כרך ב׳, מאגנס, 2000.

כנעני, ד. “הנגלות והנסתרות ביצירתו של ש״י עגנון”, ש״י עגנון בביקורת העברית, סיכומים, והערכות על יצירתו, כרך א׳, שוקן, 1991.

כץ, י. “עגנון מול המבוכה הדתית”, לעגנון ש״י, דברים על הסופר וספריו, הוועד הציבורי ליובל השבעים של ש״י עגנון, ירוש׳, תשי״ט.

לאור, ד. ש״י עגנון, היבטים חדשים, ספריית פועלים, 1995.

לאור, ד. חיי עגנון, הוצ' שוקן, 1998.

לוריא, ש. “לפני ולפנים, עיון חוזר בסיפור “עגונות” מאת ש״י עגנון”, עלי שיח, סתיו, תשמ״ד 19–20 .

לחובר, פ. ותשבי, י. משנת הזוהר, ירושלים, מוסד ביאליק, תשי״ז.

לחובר, פ. ש״י עגנון, ראשונים ואחרונים, דביר, תרצ״ד, כרך ב', 159–178.

לנדאו, ד. מסגנון למשמעות בסיפורי ש״י עגנון, עקד, 1988.

לפשיץ א״מ. ש״י עגנון, קווים, ברלין, תרפ״ו.

מגד, א. “בפרדסו של עגנון”, שולחן הכתיבה, עם עובד, תשמ״ט.

מוקד, ג. שבחי עדיאל עמזה, שוקן, 1989.

מזור, י. הדינאמיקה של מוטיבים ביצירת עגנון, דקל, 1979.

מירון, ד. “ציון דרך ותמרור־אזהרה בביקורת עגנון”, מאזניים, כ״ו, 1968.

מירון, ד. “האודיסיאה העגנונית של באנד”. מאזנים, כ״ז, ג-ד, 1968, עמ' 183–201.

מירון, ד. הרהורים על ביקורת עגנון, ״הארץ״, 13.9.63.

מנצור, י. עיונים בלשונו של ש״י עגנון, דביר, 1968.

מרק, י. ״בין עגנון לחז״ל, מוטיבים וגלגוליהם״, עלי שיח, 10- 1981 ,11.

נגאל, ג. שמואל יוסף עגנון ומקורותיו החסידיים, אוניב׳ בר־אילן, מכון קורצווייל, תשמ״ג.

נצר, א. “יסוד העגינות הנפשית בסיפורי האהבה של עגנון”. הארץ, 12.3.1971.

נצר, א. הסיפור “עגונות” ומקומו במכלול יצירתו של עגנון, בשדה חמ״ד, שנה י״ד, ה'-ו׳, 1971, עמ' 283–295

סדן, ד. בדרך לכוליות, בין דין לחשבון, דביר, תשכ״ג.

סדן, ד. על ש"י עגנון, מסה, עיון, חקר, הקיבוץ המאוחד, תשי"ט, (מהדורה מורחבת, תשל"ט).

סדן, ד. “מראשיתו של עגנון”, הפועל הצעיר, שנה ארבעים ושבע, גיליון 37, 18.1.1954.

עוז, ע. “הלב החלל והדרך חזרה” (תשל״ה). באור התכלת העזה, ספריית פועלים, 1979, עמ' 05–42.

עוז, ע. שתיקת השמים, עגנון משתומם על אלוהים. הוצ' כתר, 1993.

פיכמן, י. “ש״י עגנון”, כל כתבי יעקב פיכמן, דביר, תש״ך, עמ' רצ״ד-ש״א.

פרידלנדר, י. (עורך) על והיה העקוב למישור, מסות על נובלות לש״י עגנון, אוניב׳ בר־אילן, 1993.

פרידלנדר, י. “המארג הסאטירי ב’עיר ומלואה׳ לש״י עגנון”, שמואל, יוסף עגנון, מבחר מאמרים על יצירתו, עם עובד, 1982.

פוקס, א. תמימות והיתממות בעיצוב הגיבור העגנוני. דיון חוזר ב״שירה״, דפים למחקר בספרות, 3, אוניברסיטת חיפה, תשמ״ו.

פנואלי, ש"י. תחילתו של עגנון, ״עגונות״, דבר, 25.7.58.

פיש, ה. “המספר כחולם בכתבי עגנון, עיון השוואתי”, ביקורת ופרשנות, 4–5, 1974, עמ' 5–10.

צמח, ע. ״בכפל דמות״, מבואות, ג, 1–2, 1955.

קדרי, מ"צ. ש״י עגנון רב הסגנון, אוניב׳ בר־אילן, רמת גן, 1980.

קורצוויל, ב. מסות על סיפורי ש״י עגנון, שוקן, תשכ״ג. מהדורה מורחבת – תשל״ו.

קורצוויל, ב. (עורך), יובל שי, מאמרים לכבוד שמואל יוסף עגנון, בהגיעו לשיבה, אוניב׳ בר-אילן, תשי״ח.

קצנלסון, ג. " ׳עגונות׳ של עגנון, גלגוליו של נוסח", מאזנים, כ״ז, ג-­ד, 1968, עמ' 163–173.

קרויאנקר, ג. יצירתו של ש״י עגנון, מסת מבוא מאת דן לאור, מוסד ביאליק, תשנ״ב.

רבינוביץ, י. “דרכי עגנון בעיצוב גיבורו הסיפורי”, הסיפורת העברית מחפשת גיבור, מסדה, 1967.

שביד, א. “בדרך תשובה”, שלוש אשמורות, עם עובד, 1964.

שביד, א. “הדיסונס הסיגנוני בסיפורי עגנון”, גזית י"ז, ז-י"ב, 1960.

שטרייט, ש. “שי עגנון”, פני הספרות, דביר, תרצ״ט.

שטרן, ד. הבגידה ולקחה, מחקר ב״שבועת אמונים" לש״י עגנון, מחברות לספרות, 1964. הורחב ונדפס מחדש בהוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב, 1989.

שטרן, ד. “מעשה במטרוניתא אחת”, מחקר ב״גבעת החול" לש״י עגנון, החינוך, דו־ירחון, ג'-ד', תשכ״ז – 1967, הורחב ונדפס מחדש כ״שני קבצני אהבה", עגנון המכוסה מן העין, ראובן מס, 2000.

שטרן, ד. “בעיית התלות וההזדהות בחיי הירשל הורביץ”, עיון ב״סיפור פשוט" לש״י עגנון, בשדה חמ״ד, שנה ארבע עשרה, חוברת ה'-ו^', שבט-אדר, תשל״א, 1971.

שטרן, ד. " ׳רבי גדיאל התינוק^' לש״י עגנון, אצבעוני שנולד בזכות לימוד תורה," אצבעוני בכור שטן ומושיע, תבניות עומק מן המעשייה בספרות ילדים, גומא, ספרי מדע ומחקר, צ’ריקובר, 1985.

שטרן, ד. בואי שירה, בואי, תבניות עומק ב״שירה" לש״י עגנון, ראובן מס, ירושלים, 1992.

שלום, ג. “ש״י עגנון, אחרון הקלאסיקאים העבריים?”. עוד דבר, עם עובד, 1986, עמ' 341–362.

שלום, ג. פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה. מוסד ביאליק, ירוש׳, תשמ״א.

שמיר, מ. ״התרמיל הקרוע״, נושאי המשך, זמורה ביתן, 1989.

שקד, ג. אומנות הסיפור של ש״י עגנון, ספריית פועלים, תשל״ג.

שקד, ג. פנים אחרות ביצירתו של ש״י עגנון, הקיבוץ המאוחד, 1989.

שנהר־אלרעי, ע. הפנים לפנים – תשתיות בסיפורי עגנון, תל־אביב, 1989.

תא־שמע, י״מ. מדרש־עגנון, החינוך, דו־ירחון, ג’־ד׳, תשכ״ז.

תמר, ד. “לבוש ותוך”, לעגנון ש״י, דברים על הסופר וספריו, הוועד הציבורי ליובל השבעים של ש״י עגנון, ירוש׳ תשי״ט.