מבוא – נקודת המוצא: הקבלה בין הטבע ונפש האדם    🔗

“נוכח הים” היא נובלה נדירה בנוף הספרות העברית. היצירה באה לחשוף את נבכי הנפש הסמויים ואת המורכבות הנפשית הן של הגיבורה הנשית והן של חלק מן הדמויות האחרות המאכלסות אותה.

הרקע להתרחשות מוצהר בשם הנובלה: “נוכח הים”, מול הים. לפנינו מרחבי ים ובהם סירות דייגים. נופשים נמצאים על החוף. הערב יורד. הים מתמזג עם הערב לאחד, הדייגים נבלעים בהם, כנראה עקב החשיכה היורדת.

תמונה זו מכילה את המפתח לנובלה כולה. טשטוש התחומים של ים ושמיים מוליך אל טשטוש התחומים של עולמות פנימיים וחיצוניים בלב הדמויות, “ובבת אחת נמצאת תלוש משום מקום מסוים שצורתו קבועה בנפש ועומדת, ומחובר לדבר־מה אחר, נעדר תחומים, אשר בך ומחוצה לך” (“נוכח הים”, עמ' 20). ישנו מיזוג של ניגודים הן בנוף והן בנפש: “משהו זר וקרוב כאחד כבוש היה באוויר” (שם).

עולה כאן תפיסה, שלאדם יש צורות נפש מקובעות (מילדותו, מעברו, מניסיון חייו, מחינוכו וכד') – אבל כאן אין להן תוקף. הים הרחב, התמזגות השמיים (הערב היורד) והמים, יוצרים מעין אינסוף פתוח, נעדר תחומים, ובו שוהים כאחד מה שבתוך נפשו של אדם ומה שמחוצה לו.

באופן זה, לאורך היצירה, הקורא ימצא עצמו בוחן מה קבוע ועומד בנפש הגיבורה – גינא שמה – ומהו הדבר נעדר התחומים שהיא תיפתח אליו. האם הקבוע ועומד הוא בחזקת ה"טאבו" האישי שלה? האם היא תפרוץ את תחומי “טאבו” אישי זה? וכיצד היא תחיה בשלום או שלא בשלום עם פריצת ה"טאבו"?

ישנם רמזים שונים ביצירה לפריצת נורמות מוסר מקובלות, הן לגבי גינא והן בהקשר לדמויות אחרות. כגון:

– מרסל הנערה הנמצאת עירומה² במחיצת בארט, בעלה של גינא הגיבורה הראשית.

– בעל המכולת סטפאנו רוקד עם בתו באורַח שמעלה בלב הצופה (צ’יצ’י) את המחשבה, שיש כאן יחסים אסורים בין אב ובתו, והכול יודעים זאת, אך מפחדים להלשין בשל אלימות האב.

– גינא עצמה, הגיבורה הראשית, בשוכבה עירומה בחדר במחיצת בעלה העירום גם הוא, הייתה רוצה שמרסל ועוד אשה יפה אחת, תהיינה עימה ועם בעלה. כלומר, גינא, במחשבתה הפנימית, פורצת את הגדרות המגבילות יחסי עירום בין גבר ואישה לזוגיות, בינם לבין עצמם, וחושבת על הצטרפות נשים נוספות למעמד אינטימי זה.

המספֵּר נותן כאן את נקודת התצפית שלו, מכנה זאת “מחשבת זדון”, ומעיר: “מי תיכן לב אנוש” (עמ' 16). ובכן, אותו לב אנוש הוא העומד במרכז יצירה זו.

 

התהליך שעוברת הדמות הראשית – גינא    🔗

תחילה מנסה גינא לשמור על כללי התנהגות המקובלים בחברה.

בששת השבועות שהיא מבלה עם בארט בעלה על החוף, היא מקיימת קשרים שונים עם מספר נופשים. תחילה אלה קשרים מקובלים, למשל: גינא מסרבת לקראפט לרצונו לכתוב לה מדי פעם: “מה בצע”, היא אומרת (“נוכח הים”, עמ' 76). כמו כן היא מסרבת להצעתו לטייל עימו לפני נסיעתו חזרה למקומו (שם).

באותו אופן, היא אינה נעתרת להפצרת צ’יצ’י (שמו המלא: פרנצ’סקו אדסו) השוהה בחוף, לצאת עימו לשיט לילי, ועונה לו שתצא כאשר בעלה יחלים ויצטרף אליהם. היא מעמידתו על העובדה שיש לה בעל ושהיא אוהבת את בעלה. היא גם נוזפת בו כאשר היא מגלה כי הוא עקב אחריה בנוסעה לעיר ניצה.

 

סדקים בחומה הבצורה    🔗

צ’יצ’י, בעל המבטא האיטלקי, מחזר אחרי גינא למן הרגע הראשון של פגישתם ומצהיר על אהבתו אליה. “את האשה היחידה, הראשונה. עדיין לא אהבתי כך שום אשה” (עמ' 30). המספר מציין, שיש בגינא מידה של קוקטיות, והיא מוצאת עצמה מוחמאת מדבריו של צ’יצ’י. אמנם היה בה פחד קל מאדם זה, מצ’יצ’י, שהיה שייך לשדרה חברתית שונה, לגזע זר, ומהותו אינה די ברורה לה (עמ' 31). ובכל זאת נעים היה לה לחשוב שבגינה אין הוא ישן בלילה.

גינא נעתרת לבקשתו של צ’יצ’י לסור עימו אל בית הקפה, תוך שהיא שואלת עצמה איזה שד כפאה לעשות זאת. מרגע זה מתחילה הדואליות בתגובותיה של גינא. היא אומרת דבר אחד, אך חושבת או מרגישה דבר אחר. זוהי התחלה של מה שיוביל לאיבוד השליטה העצמית שלה.

כאשר צ’יצ’י מתלונן על רצונה לעזוב את בית הקפה, היא מציעה, שאפשר עוד לטייל קצת, ותוך כדי דיבור כבר מתחרטת. שוב מתגלמת בזה אותה דואליות, כנ"ל.

 

ההתמסרות    🔗

וכך הם פונים לאותו משעול צר ואפלולי, כשהוא משלב זרועו בזרועה, ונשימתו נעשית כבדה וטרופה. התרגשותו חודרת אליה וכובשת אותה (עמ' 63). היא נעשית מעורפלת והמומה, כמו אחרי שתיית משקה חריף, ומתהלכת כסהרורית. זה הרגע אשר בו גינא מאבדת את הצורות הקבועות בעולמה, כפי שצוין במשפט המפתח ליצירה, שהובא לעיל. היא מרגישה חיבור נצחי למשעול של דרכם, “דומה כאילו נשאבו מתוכה כל חייה מלשעבר והאפשרות לחיי עתיד”, והיא תמשיך להלך במשעול זה “עד קץ הימים” (עמ' 64).

זהו איבוד תחושת הזמן. אין עבר ואין עתיד אלא רק הווה נצחי. גינא מאבדת שליטה על עצמה ומרגישה “שמשהו נעשה בגופה, משהו איום וגורם תענוג ממית³ כאחד”, כסיוט של חלום ואי־יכולת להתקומם נגדו (שם).

גינא עוברת חוויה קשה. “דבר מה נתפרץ לתוך חייה, לתוך גופה⁴, דבר מה זר, נורא, שכבר יישאר בה עולמית” (עמ' 65). וכל שאר הדברים נותרו חסרי ערך. היא מעלה סברה, ש"זה לא היה אלא צד סמוי של מהותה, סמוי אף ממנה־עצמה, שבא פתע לידי גילוי" (שם).

עד עתה היא פעלה לפי ה־id, (ה"סתמי") כפי שהבין פרויד את נפש האדם. אותו עולם יצרי, אטאביסטי, קמאי, חבוי ולא־מודע בנפש, הפועל לפי “עיקרון העונג”. ואילו עתה חוזרים לתפקד ה"אגו" (ego) וה"אני העליון" (superego), לפי פרויד. אותו "אני" רציונלי, הפועל לפי אמות המידה החברתיות והמוסריות של אדם בחברה.

גינא מביטה עתה בהתרחשות לאחר מעשה. זוהי ראייה מפוכחת ושכלית. היא חשה רגשי אשמה קשים, בשל קלות דעתה, שבלי כל נימוק של ממש איפשרה התרחשות זו, והיא רואה בכך טיפשות וטמטום. היא ממש בזה לעצמה⁵ – “יכולה הייתה לירוק בפני עצמה” (שם, 65). בדרכם חזרה ליישוב, היא מתנתקת מצ’יצ’י בצעדים מהירים, כאילו בורחת. וכאשר היא שוב עם בארט, אוחזת בה תחושת גועל עד להקיא (עמ' 69).

גינא פרצה אפוא טאבו לא במחשבה בלבד, כמו בראשית הנובלה, אלא גם בפועל. היא מגלה צד לא מוכר, שהיה חבוי בה, ושינה את חייה לעד. זהו דבר זר, נורא, שמשנה את כל התייחסותה לגופה, לחיים ולערכים ששימשוה עד לאותו רגע. היא עוברת מהפכה תודעתית ורגשית. הגיבורה הזו עושה היכרות עם עצמה, ומגלה בתוכה אישה אחרת, שונה. זהו מחיר יקר מאד שגינה משלמת על מימוש תאוותה הפיזית.⁶

ובכן, בהקשר לשאלה שנשאלה לעיל, גינא אכן פרצה טאבו. זהו אמנם טאבו חברתי, בהיותה אשת איש, אך זהו גם טאבו אישי שלה. וחוזרת השאלה שנשאלה לעיל: איך גינא תחיה עתה עם עצמה עקב פריצת טאבו זה?

 

ההתמודדות    🔗

כאשר גינא נמצאת שוב בחדר עם בארט, היא חשה שהגוף שלה נעשה כביכול זר לה (אותו גוף שבעבר היא אהבה, עמ' 41), והזיקה האינטימית שלה אליו נקרעה עתה. גוף זה מעורר בה עתה “אימים ובחילה” (עמ' 69), והיא אינה רוצה לבוא במגע עימו. מעדיפה הייתה להקיא, כדי להשתחרר מרגש הגועל שהיא חשה. היא אינה יכולה לשאת את עצמה.

גינא מחליטה לעזוב לבדה את מקום הנופש אשר בו שהו. היא מרגישה זרות בכול. הזרות המבצבצת לאורך הנובלה בהקשרים שונים באה עתה לידי ביטוי במבט של זרות של גינא בבארט (עמ' 72). גם היא עצמה הופכת לנוכרייה, באין כל גשר אליה (עמ' 88). היא מנסה לומר לבארט שעזיבתה אולי מכוונת נגדה־היא. היא אינה יכולה להסביר את המצב גם לה־עצמה. אבל היא משאירה פתח לחזרה אל בארט: “לא אמרתי שלא אשוב – אפשר שאשוב –” (עמ' 89).

בארט חש בשינוי במצב רוחה של גינא, אך אינו יורד לפשרו. בדומה לעמדת המספר – בראשית היצירה – “מי תיכן לב אנוש” (עמ' 16), חושב בארט: “מי יבוא עד חקר לב אשה” (עמ' 72).

גינא עדיין רואה בבארט ידיד נפש. אבל היא צריכה קודם כול לבוא לידי הבנה ובירור עם עצמה: “רגש הכבוד שלי אלי גופי נפגם… אולם כל זמן שאיני יכולה לחיות עם עצמי בכפיפה אחת, איני יכולה לחיות גם עימך” (עמ' 91–92). לשאלת בארט האם גינא הייתה רוצה שהוא יעקור אותה מליבו, היא עונה: “אהיה אומללה מאוד” (עמ' 92).

כלומר: גינא עדיין קשורה אל בארט בקשר נפש, אבל הגוף והנפש אינם זורמים כאן כאחד. חל קלקול ביחסה היא אל גופה, ועד שלא תלמד לקבל את גופה ולמעשה לאהוב אותו כמו בעבר, עד שהיא לא תבין את עצמה, היא לא תוכל לשוב אל בארט.

החולים ביצירה (בארט, מרסל) מציצים למעשה “בתעלומת החיים והמוות” (עמ' 93). גינא, הפוגשת עתה את מרסל המחלימה, שבאה לבקרם, מרגישה קרובה אליה “קרבה פנימית” (שם). מכאן, שהבירור שגינא עומדת לערוך עם עצמה הוא בירור של מהות החיים, ונזכור, שבשעת מעשה עם צ’יצ’י היא חשה גם משהו מן המוות (“תענוג ממית”, עמ' 64). הקרע בינה לבין בארט ברגע הפרידה, עם בוא הרכבת שתיקח אותה הלאה, הוא קרע שגינא, גם אם תחזור, לא תוכל לאחות, לפחות לא מאותו מקום.

ובכן, אפוא, זה המחיר שגינא משלמת בהרשותה לעצמה את ההפרדה בין גופה לנפשה, ובהליכתה אחר היצר. היא הופכת לאישה שסועה בין ליבה לגופה, וקוטעת את יחסיה הנפשיים הקרובים עם בעלה. בארט עצמו גם הוא משלם את המחיר של ההתרחשות בלב גינא ועם התרחקות הרכבת הוא “ניצב בלי נוע ככלונס נטול־חיים” (עמ' 96).

דמות גינא היא דמות מורכבת. היא חווה התנגשות בין היצר הטבעי לבין התרבות והמוסר, בין הלא־מודע לבין המודע, בין עברה לבין מה שיהיה עתידה. הלא־מודע דוחף אותה לכיוון אחד, בעוד השכל והמוסר דורשים כיוון אחר.

יש לציין שבנובלה זו, חלק מדמויות המשנה גם הן דמויות מורכבות, כל אחת בדרכה הייחודית לה. עובדה זו מקנה ליצירה איכות סגולית. הדמות המורכבת הבולטת הנוספת היא זו של צ’יצ’י. עולה ביצירה זו תפיסת עולם, שהחיים מכילים את הקצוות של הניגודים השונים הקיימים הן בטבע והן בנפשו של אדם. באופן זה, דמויות נוספות ביצירה הן בעלות רבדים שונים הבונים את העומק שלהן.

 

הדמות צ’יצ’י    🔗

צ’יצ''י הוא אדם פשוט, עוסק במלאכות שונות על החוף. הוא מתאהב בגינא אנושות. כאשר הבעל בארט מבחין בקנאת צ’יצ’י לגינא, הרוקדת עם אחרים, הוא חושב שאין כל דרך שאיש זה יגזול אותה ממנו: “התהום בין שתי בריות אלו, השונות והרחוקות כל כך זו מזו, הרי לא ניתנה בשום פנים להיות מגושרת! לבו של בארט יכול להיות שקט! לא צ’יצ’י האיש ויתיק ממנו את גינא” (“נוכח הים”, עמ' 23–24).

צ’יצ’י (בשמו המלא, כאמור, פרנצ’סקו אדסו) הוא דמות המצוותת בין הקמאי־האטאביסטי לבין האדם המודרני בעל המצפון. שתי תכונות אלו באות ביצירה בהדרגה ונבנות נדבך על גבי נדבך.

המורכבות של צ’יצ’י שונה מזו של גינא, אם כי ניתן למצוא הקבלה מסוימת בין שתי מורכבויות אלו.

א. האטאביזם בדמות צ’יצ’י    🔗

תחילה אנו קוראים שחזהו שעיר (“נוכח הים”, עמ' 8), ואין לזה משמעות מיוחדת. אבל ההמשך הולך ומתפתח לכיוון לא צפוי: לצ’יצ’י יש מלתעות רחבות ובולטות, לא לסתות (עמ' 21, וכן עמ' 29, 45). מלתעות הוא מינוח המתאים לבעלי חיים, והוא חוזר ביצירה שלוש פעמים! הוא גוץ ומרובע, קומתו נמוכה, גולגולתו מונחת על כתפיו הרחבות “בלי חציצת צוואר” (עמ' 39), זרועותיו הקצרות והשריריות הן “כמטילי ברזל” (עמ' 21), וכאשר הוא רוקד עם גינא “ידו הכבדה צרבה את גבה כברזל לוהט” (עמ' 22). וכשהיא נעתרת לריקוד עם סטפאנו, צ’יצ’י “ישב כעל גבי גחלים לוהטות”. נוצר הרושם שפוגל מנסה לתאר את צ’י’צי כמין מודל של אדם קדמון.

בהמשך, כאשר גינא מחליטה לנסוע לניצה לבדה ומסרבת לרצון צ’יצ’י לנסוע עימה, פניו לבשו “ביטוי עריץ. מלתעותיו נתרחבו עוד יותר” (עמ' 29). ולא די בזה, הוא גם מזהיר את גינא שלא לצחוק לנכונותו לעשות הכול למענה, כי הוא מנפולי, והוא מבאר: “אצלנו בנפולי כורתים את הראש!” (שם), תוך חזרה על אמירה זו פעמיים.⁷

כאן מתגלה יסוד אלים בדמותו, אם כי עדיין בדיבור ולא בפועל. צ’יצ’י מתואר ביצירה בהמשך בשתי סצנות של אלימות. ייתכן שהאחת מבשרת את השנייה.

הארוטיות בהתנהגותו עם גינא גם היא אלימה. כאשר הם מטיילים נשיקותיו צורבות ונושכות: “בנשיקות אלו היה משהו של דריסת חיה איומה, של רצח” (עמ' 64). אך לה כבר אין שליטה על עצמה. ולאחר מעשה, צ’יצ’י מנשק את גב ידה “בדבקות עצומה, כאל חפץ של קדושה” (עמ' 65). החייתיות שלו דבקה בה, והיא חשה כי שורה עליה “מין טמטום בהמי, שהליט בערפל את דעתה” (שם).

החייתיות והקדושה משמשים אצל צ’יצ’י בערבוביה. זהו חלק מן הדואליות שבדמותו. האבות הקדמונים קיימו פולחן של חיוֹת, וייחסו להן קדושה. צ’יצ’י החייתי, יש לו משהו קדוש: גינא. אבל יש כאן גם החפצה של דמותה: “כאל חפץ של קדושה” (שם). והוא מוכן לתת חייו עבורה.

יש לציין כי החייתיות מתבטאת גם בדמות מרסל, הנערה הצעירה הנושאת חן בעיני בארט, וכאשר היא מבקרת אותו בשלב ההחלמה ממחלתו, והוא מפשיטה, היא נושכת אותו “וכחיה דורסנית תקעה שיניה בבשרו של בארט, בצווארו, בשכמו, בחזהו” (עמ' 37).⁸ היא מתוארת כ"האֵלה הזרה, הרחוקה מחייך כמרחק מלוא כדור הארץ והקרובה כדי מגע יד" (עמ' 36). לפנינו שוב שילוב של חייתיות עם קדושה, שהרי היא כמו אֵלה.

בשני המקרים הללו, מתבטאת הנטייה של פוגל אל הקדמוניות, על פניה הכפולים, כשדמות מרסל משמשת בהיבט זה מעין פרוטוטיפ (אב־טיפוס), כמבשרת את התנהגות צ’יצ’י בהמשך.

ב. המצפון כמצפן בדמות    🔗

צ’יצ’י

דמות צ’יצ’י, כאמור, מורכבת, וזאת בשני אופנים. האופן האחד הוא חייתיות ורגש של קדושה, כמתואר לעיל. והאופן השני הוא, שכנגד הצדדים החייתיים בעליל שבו, יש בו גם צדדים אנושיים. יש לו מצפון המכתיב את התנהגותו, גם אם היא אלימה.

אנו רואים כי לדמות זו יש מצפן מוסרי. הדבר בא לידי ביטוי קודם כל בתחושת החטא העמוקה הפוקדת אותו בעקבות קטטה בפונדק. והוא שופע ייסורי מצפון האם נהג כראוי (“נוכח הים”, עמ' 50–52).⁹

כמו כן, כאשר קבוצת נגנים זולה מנגנת אצל סטפאנו, הרוצה להפסיקם בשל רמתם הנמוכה, יוצא צ’יצ’י להגנתם: יש לתת להם לסיים את ההופעה, ולהניח להם להרוויח את לחמם. אבל צ’יצ’י נגרר לאלימות קשה, בדוקרו את סטפאנו בין צלעותיו, והוא נאלץ לברוח מאזור הנופש.

בליבו של צ''יצ’י יש אהבה עזה לגינא, עד כדי מוכנות להקרבת חייו למענה. לפנינו הרמוניה בין אהבה גשמית ואהבה רוחנית. אולם הוא נעלב כאשר גינא דוחה אותו לאחר מעשה, והוא אומר: “אינני צעצוע, מאדאם! איני מרשה לשום אדם להשתמש בי בשעת הצורך ולזורקני אחר־כך! הישמרי על נפשך!” (עמ' 84–85). צ’יצ’י מופיע כאן כבעל כבוד עצמי.

 

העירום, הקדמוניות, והבראשיתיות במכלול היצירה    🔗

בנובלה זו כמעט כל הדמויות חוות עירום. בים, בחדרים, ובספינה. העירום שולט למעשה בכל אורכה של היצירה. המספר גורס שהעירום יוצר קִרבה ושוויון בין האנשים (“נוכח הים”, עמ' 55). אולם למקרא הנובלה כולה, עד לשיאה ולאחריו, אנו יכולים לומר, שהעירום הוא אנאלוגי ומטאפורי לחשיפת הנפש של הדמויות. הנפש מוצגת במערומיה. האנשים מתוארים פעמים רבות פושטים את בגדיהם. עִרטול הבגדים מקביל לעִרטול הנפש, בעיקר של הגיבורה הראשית, גינא, אך גם של צ’יצ’י, ובמידה מסוימת של קראפט.

זו גדולתה של הנובלה “נוכח הים”: היכולת להגיע אל רבדים עמוקים בנפש הדמויות, וזאת – בהדרגה, בלי שהקורא חש כיצד המספר מובילו אל השיא הזה, אל עירום הנפש הנחשפת למעמקי הלא־מודע שלה. היצירה עוסקת בחשיפת הלא־מודע והתרת המקובע שבנפש, כפי שהמספר מציג בפתיחת הנובלה, כיצד מיזוג מים ושמיים משחרר את המקובע שבנפש.

יחד עם זאת, העירום הוא גם חלק מן הקִרבה אל הטבע, והחתירה אל הבראשיתיות, הקדמוניות, של האדם עלי אדמות. פוגל מותח קו ברור המחבר את העבר עם ההווה, את הקמאיות של ההוויה מימי קדם ועד ההווה של זמן העלילה:

גינא, החוזרת לפנות ערב מניצה למקום הנופש, מתוארת כי “נאצל ממנה כעין בושם של ארצות אקזוטיות, מעבר לאוקיינוס, שם בני אדם מתהלכים עירומים ויצר לבם פראי ואדיר, מעורה בטבע קדומים, באלוהים” (עמ' 38).

ישנה התייחסות אל האדם כאל חלק אינהרנטי של הטבע. באופן זה סטפאנו, בעל הפונדק, לרוב נוהם ולאו דווקא מדבר, שזוהי תגובה של חיה (עמ' 14 ועוד), והילדים שלו חוזרים ומוזכרים באופן שיטתי בתור גורים (עמ' 9, 77 ועוד).

קראפט, נופש נוסף, מתבונן בתינוקות שהתגוללו על החוף, “תינוקות מלוכלכים, שזופים, עירומים־למחצה. פשטות, טבעיות לא־מזויפת, שכאילו נשתמרה בעינה אלפי דורות, משחר ילדותה של האנושיות, כך, בלי שינוי על־ידי תמורות העיתים. קראפט הרגיש עצמו רגע קרוב־קרוב אל תמצית מהותה של ההוויה” (עמ' 73).

באופן דומה, גינא וקראפט הטובלים יחד במים חשים כי “המים… יצקו בהם חדוות־חיים פשוטה, אנימאלית… והיה בהם רגש סתום של התמזגות עם הטבע התמים בתבונתו העילאית” (עמ' 77). כך גם כאשר החבורה של בארט, גינא, קראפט ומרסל חוזרת מטיול, הם חווים “ריחות של הוויה פשוטה, תמימה, ישנה כימי עולם ומתחדשת בלי הפוגות, עד אינסוף” (עמ' 59).

החיבור של ההווה אל זמנים קדומים מאפשר אפוא לחוש את מהות ההוויה. זהו קשר על־זמני, המחבר את הקדמון עם ההווה ומעמידם על עיקרון אחד של מהות.

 

הסוג הספרותי    🔗

היצירה “נוכח הים” – נובלה, על שום מה? ראשיתה של הנובלה (שפירושה: חדשה, במשמעות חידוש) היא במאה ה־14 באיטליה, עם סיפורי דקאמרון מאת ג’ובאני בוקאצ’ו. הרקע הוא של ימי מגפת הדבר שפרצה בפירנצה, כאשר עשרה אנשים צעירים מתכנסים בווילה כפרית מחוץ לעיר, וכדי להעביר את הזמן מספר כל אחד מהם סיפור, שהיה חדש בסוגו באותה עת ולכן נקרא נובלה.

הנובלה היא סיפור קצר, בדרך כלל בעל מבנה דרמתי (של דרמה), ובו טיפוס הסיבוך שבעלילה עד לשיא, שאחריו באה ההתרה, כלומר, הפתרון.

מאז ועד היום נכתבו נובלות רבות בספרות. מעבר לשלוש האחדויות של זמן מקום ועלילה, המאפיינות את הנובלה, מן הראוי לציין כי לרוב במרכזה של הנובלה עומד אלמנט מוזר.

והנה, בנובלה שלפנינו, קיים אמנם מבנה דרמתי ובו סיבוך המטפס לשיא בעלילת גינא, ומגיע להתרה בסיום היצירה; נשמרות שלוש האחדויות (עם וואריאנט מסוים של מקום הנופש והעיר ניצה הסמוכה) וקיים זמן מוגבל – זמן הקיץ. יחד עם זאת שולט לאורכה יסוד מוזר של החייתיות המיוחסת לבני אדם. ליסוד זה יש תשתית רעיונית שהוסברה לעיל,¹⁰ וניתן לצרף אליו את יסוד הזרות הקיים ביצירה כלייטמוטיב, בהקשריה השונים.

 

השפעת הספרות הרוסית    🔗

בנובלה “נוכח הים” יש, לדעתי, שתי סצנות המצביעות על השפעה של הספרות הרוסית.¹¹

ההשפעה האחת היא, לדעתי, זו של דוסטויבסקי, ויש לה ביטוי בסימני הפיסוק, בריבוי של שלוש נקודות, במשפטים מרוסקים. השפעה זו הבאה לידי ביטוי בחיבוטי הנפש של צ’יצ’י, האם פגע או אשם במשהו. הוא מתאר סיטואציה, כיצד נערה שישבה בחיקו לא רצתה לקום, ואיש המכונה “יפני” ניסה למושכה בכוח מחיקו. היפני התגרה בו, מששמע את דברי האזהרה של הנערה, כי צ’יצ’י יודע את אמנות הבוקס, ואף משך אותו בחוטמו. כל הנוכחים צחקו לו על שמשכוהו באף לכל כיוון.

צ’יצ’י, שלא יכול להתגבר על העלבון, הפליא מכתו ביפני וגרם לו נפיחות בעין, ומיד הוא התחרט, וביקש מחילה בדמעות ונשיקות. לאחר האירוע הוא פוגש את גינא ובארט ומספר להם בדיבור מרוסק, במשפטים קטועים, על פני שני עמודים, את מה שאירע, ואומר:

“נבלה היא מאין כמוה!… וכי מה עשה לי, לכשתשאלוני?… לא כלום… בהחלט לא כלום. ביקשתי מחילה ממנו… בכיתי לפניו… נשקתי לו… והוא מחל לי… בפני כולם מחל… וגם כן בכה… אבל אין אני בטוח… ואם כל עצמו לא עשה זאת אלא למראית־עין ומתוך שהוא שתוי?” (“נוכח הים”, עמ' 52).

ובהמשך: “כלום חטאתי נגד חוקי הנימוס? לא דוקטור אני ולא מהנדס, אמת, אך אדם גס אינני! ואף לא נבל! זה פחות מכל! אין דרכי לפגוע בכבוד מישהו בדיבור או בתנועה… ואני מתחרט על המקרה. איני רוצה שתהא לו טינה בלבו. וזה הכל!” (שם).

עודף הרגשנות, הדיבורים הקטועים, החזרות הרבות, ההיסוס והפקפוק – כל אלה מאפיינים טקסטים רבים אצל דוסטויבסקי. למשל, ברומן “החטא וענשו”, ישנם דפים רבים רוויים בשלוש נקודות, לציין מצבים של התרגשות או של שכרות של דמויות שונות, או של הרהורים של רסקולניקוב הגיבור, כיצד לנהל את עניין אשמתו או אולי לשים קץ לחייו.¹²

ההשפעה השנייה היא זו של טולסטוי ב"אנה קרנינה".¹³ למרות נקודת המוצא השונה – באשר אנה מתאהבת בוורונסקי ואילו גינא חשה כלפי צ’יצ’י דחייה ולעיתים רחמים – הרי שבעצם תופעת הקשר של שתי הדמויות אל הגבר שנכנס לחייהן יש תבנית יסוד דומה:

א. מבנה האישיות: אנה קרנינה מגלה בתוכה שתי אנה: זו היצרית, שהתמסרה לאלכסיי וורונסקי, וזו האמורה לנהוג לפי כללי המוסר של החברה, המיוצגים על ידי בעלה אלכסיי קארנין. לאחר לידת ביתה היא אומרת “הנני מה שהייתי. אלא שעוד אנה אחרת יש בי, ומפניה אני יראה, והיא שנתאהבה בלזה… לא יכולתי לשכוח את שהייתי לפנים. זו האחרת –”. “לא אני היא. עכשיו הנני מה שהנני באמת. כולי כאן” (אנה קרנינה, עמ' 396).

באופן דומה, גינא ב"לנוכח הים" מגלה בתוכה ישות אחרת חדשה לה עצמה, כפי שהוסבר לעיל בתיאור מורכבות המבנה של דמותה.¹⁴ ישות אחרת זו היא שהתמסרה לצ’יצ’י. אלא ש"נוכח הים", בהיותה נובלה, מגישה את שתי הישויות הנמצאות בדמות אחת בצורה תמציתית יותר, ובאופן המדגים את מבנה הנפש של האדם לפי פרויד. נזכיר, כי בעת כתיבת “אנה קארנינה”, התיאוריה של פרויד טרם באה לעולם.

ב. הרגשות לאחר ההתמסרות: התיאור של אנה אחרי התמסרותה לראשונה לוורונסקי, כרוכה בתחושת קלון ואשמה: “כן הוסיפה היא והשפילה את ראשה, אשר לפנים עטה גיאות וגילה, ועתה נתכסה קלון” (“אנה קרנינה”, עמ' 144). וכן: “היא הרגישה את עצמה אשמה ופושעת… בהסתכלה בו חשה את חרפתה במו גופה…” “גועל נפש וזוועה” (עמ' 145).

תחושה דומה עומדת מאחורי תיאור רגש האשמה של גינא בסיטואציה המקבילה: “אין אשם כאן זולתה!… יכולה היתה לירוק בפני עצמה!” (“נוכח הים”, עמ' 65). ובהיותה בחדר היא רוחצת ומשפשפת את גופה “במין חֵמה, כמתכוונת למרק מעליו רבב סמוי” (שם, עמ' 66), וחושבת: “לו יכלה עכשיו להקיא, פשוט. אולי היתה משתחררת מאותו רגש של גועל” (שם, עמ' 69).

ג. התגובה העוקבת: יש דמיון נוסף גם בתגובת שתי הגיבורות בהסתגרות לאחר מעשה: הן אנה קרנינה והן גינא, אינן רוצות לשמוע דבר. אנה אומרת “אף לא דיבור, אף לא דיבור אחד נוסף” (“אנה קרנינה”, עמ' 145) בדומה לגינא שדחתה את צ’יצ’י לאחר מעשה: “בטון שאינו סובל התנגדות פיקדה: – עכשיו עזוב אותי! אני הולכת לבדי!” והיא מתרחקת ממנו כבורחת (“נוכח הים”, עמ' 66).

 

אפילוג (אחרית דבר)    🔗

נובלה זו משאירה את הקורא תוהה על מהותו של האדם ועל הדרך הארוכה שהוא עבר מהיותו יצור קדמון החי בטבע ככל החי, ועד היותו בן־תרבות בימינו. היצירה מעלה את המתח שבין המיניות והאלימות, שהם יסודות קמאיים שבאדם, ובין חוקי המוסר שהתפתחו בחברה האנושית.

מידת השילוב השונה של נקודת המוצא הקדמונית של האדם, עם מה שהתהווה בתחנות השונות של היווצרות תרבותו לאורך ההיסטוריה האנושית, היא שקובעת את אישיותו, דמותו והתנהגותו של כל אדם בימינו אלה.

הפרעת הגוף: על התנאים הרוחניים של הארוס בסיפור ‘היפרעות’ לתומאס מאן

סיפורו הקצר של תומאס מאן, ‘היפרעות’ (Störung) נמנה בין סיפוריו המוקדמים שנכתבו בשנות התשעים של המאה התשע־עשרה, שבהם מתגבשים לראשונה הצירים הרעיוניים שעתידים להתפתח ביצירותיו המאוחרות יותר.¹⁵ במבט ראשון נדמה כי מדובר באנקדוטה פסיכולוגית דקה המתארת התפתחותו של קשר אינטימי בין המספר, המתואר כצעיר בן עשרים, לבין אישה מבוגרת ממנו, דוּנְיָה שְׁטֶגֶמׇן בת השלושים; הקשר הוגדר מלכתחילה כרוחני בלבד (amor platonicus). השניים נפגשים ב’פנסיון קטן', מנהלים שיחות ממושכות על ספרות, מוסיקה ופסיכולוגיה של האהבה, ומפתחים ביניהם קִרבה אינטלקטואלית יוצאת דופן, המתאפשרת דווקא על רקע סלידתו הגופנית המוצהרת של המספר מהאישה: ‘כל מה שהיה אצל דוּנְיָה שְׁטֶגֶמׇן ממין הבשר הוסיף לעורר בי דחייה ואפילו מיאוס, בה במידה שהעמיקה קִרבת הנפש בינינו’.

יחס זה – אשר המספר עצמו מתאר כ’קִרבה אינטימית בין הנפשות […] בניגוד לסלידה המובהקת' שהוא חש כלפיה מבחינה גופנית – מתבסס על הסכמה שבשתיקה: הקשר יישאר בתחומי הרוח בלבד. ואולם שיווי משקל עדין זה מופר כאשר שטגמן מגלה למספר כי הייתה לה בעבר ‘פרשת אהבים’. עצם הידיעה כי גופה היה מושא לתשוקה משיבה אל תוך היחס ביניהם את מה שביקש להיות מודר ממנו מלכתחילה – הגוף. בעקבות גילוי זה מתעורר במספֵּר דחף ארוטי שלא היה קיים בו קודם לכן, והקשר הרוחני – אשר נשען על הדרתו של כל מֵמד גופני – מתגלה כבלתי ניתן לשימור.

חיבור זה מבקש להראות כי התפתחות זו איננה רק נקודת מפנה בעלילה, אלא הלב הרעיוני של הסיפור כולו. ‘היפרעות’ איננו מתאר כישלון מקרי של ידידות אפלטונית, אלא מצביע על התנאים שבתוכם מתאפשר יחס רוחני בין גבר לאישה – ועל האופן שבו תנאים אלה מתערערים עם חדירתה של ידיעה או עובדה ביוגרפית. באמצעות ניתוח המהלך שבו הסלידה הגופנית מתפקדת תחילה כתנאי לאינטימיות רוחנית, ואילו הידיעה על מיניותה של האישה מחוללת את הופעת הארוס, אבחן את הקשר בין רוח לבין גוף ובין דימוי לבין ממשות. בתוך כך אבקש לטעון כי סיפורו של מאן מציע, למעשה, רפלקסיה מוקדמת למתח שבין השאיפה להתעלות לבין נוכחותם הבלתי ניתנת להשהיה של החיים – מתח העומד בבסיס עולמו הרעיוני של הסופר כבר בראשית דרכו הספרותית.

 

א. הדחייה כתנאי לרוחניות    🔗

אחד המאפיינים הבולטים של היחסים המתוארים ב’היפרעות' הוא שהקשר הרוחני בין המספר לדוּנְיָה שְׁטֶגֶמׇן איננו מתקיים למרות סלידתו הגופנית ממנה, אלא דווקא מתאפשר באמצעותה. כבר בתיאור פגישתם הראשונה מתעכב המספר על מראהּ החיצוני של שְׁטֶגֶמׇן באופן שאינו מותיר מקום לספק באשר למידת משיכתו אליה; שטגמן מתוארת כאישה ‘שטוחת חזה, שטוחת מותניים’, בעלת ‘אף סולד יתר על המידה’, אשר ‘שמלתה החומה כהה והפשוטה הייתה נטולת הדר’, עד כדי כך שהוא מעיד כי ‘מעודי לא ראיתי אצל אישה כיעור חד־משמעי והחלטי כל־כך’.

תיאור זה נדמה תחילה כהצדקה בדיעבד לאופיו האפלטוני של הקשר. אולם בהמשך מתברר כי הדחייה הגופנית איננה רק נתון מקרי, אלא תנאי מִבְני, והכרחי, לקיומה של אותה אינטימיות רוחנית שאליה כמֵה המספר. שאיפתו המוצהרת, ל’אינטימיות טהורה ורוחנית – רוחנית לחלוטין – עם אישה', מוצאת את מימושה בדמותה של שְׁטֶגֶמׇן, שאותה הוא מתאר כ’אישה עם מוח בעל מהות גברית בתכלית'. הקִרבה הנפשית הנרקמת ביניהם – שיחות ארוכות על ואגנר, פסיכולוגיה ואהבה, וחילופי דעות ‘קיצוניים בגילוי הלב’ – מתאפשרת משום שמלכתחילה ניטל העוקץ הארוטי מאופי היחסים ביניהם. המספר מצהיר על כך במפורש כאשר הוא מציין כי ביטחונו בקִרבתה נבע מכך ש’מקסמי גופה של שכלתנית זו היו כמו של מטאטא'; ובהמשך אף מדגיש כי ‘כל מה שהיה אצל דוּנְיָה שְׁטֶגֶמׇן ממין הבשר הוסיף לעורר בי דחייה ואפילו מיאוס, בה במידה שהעמיקה קִרבת הנפש בינינו’.

מכאן מתברר כי היחס הרוחני איננו מתקיים חרף הגוף אלא בראש ובראשונה באמצעות הדרתו ממרחב היחסים. הדחייה מן הבשר איננה מכשול שיש להתגבר עליו בדרכה של הרוח, אלא היא תנאי הכרחי המאפשר את הופעתה מלכתחילה. במילים אחרות, האינטימיות בין השניים מתעצבת במרחב שבו הגוף מודר מן המשחק, והקשר מתעצב כיחס בין שתי תודעות רוחניות; ‘ניצחון של הרוח’, כדברי המספר, איננו משתקף מתוך התעלוּת מעל לממשי אלא מתוך שלילתו המוחלטת באופן אפריורי. במובן זה, האפלטוניות של הקשר איננה אידיאל המרחף מעל למציאות, אלא צורה של יחס אשר עצם קיומה מותנה בכך שהבשר ייוותר מחוץ לתחומה.

 

ב. ההפרעה כחדירת הממשי    🔗

היחס בין המספר לדוּנְיָה שְׁטֶגֶמׇן מתקיים כל עוד ניתן להעמידו כיחס בין תודעות בלבד – כלומר, כל עוד ניתן לחשוב עליו כעל מרחב שבו הרוח פועלת כשהיא מנותקת מן הגוף. מהלך הסיפור כולו נסוב סביב הרגע שבו תנאי זה חדל להתקיים: רגע שבו מידע ביוגרפי לכאורה משיב את הגוף אל תוך מערכת יחסים שביקשה להדירו.

חדירה זו מתרחשת עם וידויה של שְׁטֶגֶמׇן: ‘הייתה לי פעם פרשת אהבים’. עד לרגע זה מתקיימת דמותה בעבור המספר כמעין תודעה רוחנית־מופשטת; ההצהרה הפשוטה לכאורה איננה מוסיפה רק פרט לעברהּ, אלא מחדירה אל תוך הדימוי הרוחני שלה ממד של השתתפות בעולם הארוטי שממנו ביקש להוציאה.

תגובתו המיידית של המספר – 'קראתי: “את?… היא?… אפלטונית??”. “לא… רצינית”. “איפה… מתי… עם מי?!” – מבטאת את קריסת ההבחנה שעליה נשען הקשר עד כה. האפשרות כי גופה של שְׁטֶגֶמׇן היה מושא לתשוקה, כי הוא ‘חבוק בידי גבר’, מערערת את מעמדה של כתודעה רוחנית בלבד. מכאן ואילך, מה שהיה ניתן להמשגה כיחס בין שתי תודעות רוחניות מתגלה כבעל היסטוריה גופנית שאיננה ניתנת למחיקה.

הפרעה זו מתעצמת שבעתיים כאשר המספר מניח לדמיונו ‘להפשיט את הגוף הזה’. עצם פעולת הדמיון מצביעה על שינוי יסודי במעמדה של שְׁטֶגֶמׇן בעיניו: היא איננה עוד שותפה לשיחה, אלא אובייקט להתבוננות, לדמיון ולשיפוט. הדימוי הארוטי – גם אם הוא נתפס בעיניו כ’פיתוי דוחה' – משיב את הבשר אל הרוח, ובכך מבטל את התנאי שאִפשר את קיומו הרוחני המוחלט.

מעתה ואילך, הקשר אינו יכול לשוב ולהתקיים במתכונתו הקודמת; הידיעה כי שְׁטֶגֶמׇן חוותה מערכת יחסים גופנית הופכת אותה, בעיני המספר, לישות שאינה ניתנת עוד להעמדה מחוץ למרחב התשוקה. הרוחניות של היחס מתגלה בדיעבד כהישג שברירי, התלוי בהשעיית הביוגרפיה של הגוף; ברגע שבו הביוגרפיה הקונקרטית שבה ומופיעה – ולו אף באמצעות סיפור בלבד – מתערערת האפשרות לראות באישה תודעה רוחנית בלבד. בכך נעשית ההפרעה המתוארת בסיפור לא אירוע חיצוני, אלא שינוי במבנה התפיסה עצמו: חדירת הממשי איננה אלא חזרתו של הגוף אל תוך יחס שביקש להתקיים כרוחני בלבד.

 

ג. הארוס כתגובה לידיעה    🔗

המהלך הדרמטי המכריע בסיפור איננו נעוץ בעצם קריסתו של היחס הרוחני בין המספר לדוּנְיָה שְׁטֶגֶמׇן, אלא באופן שבו קריסה זו מאפשרת לראשונה את הופעתו של דחף ארוטי. הארוס איננו מתקיים מתחילה ככוח סמוי שנדחק לשוליים כל עוד נשמרת המסגרת האפלטונית; הוא מופיע דווקא בעקבות הפרתה. לא המשיכה היא שמולידה את ההפרעה, אלא ההפרעה – הידיעה על מיניותה של שְׁטֶגֶמׇן – היא שמולידה את המשיכה.

הצהרתה כי ‘הייתה לי פעם פרשת אהבים’ משיבה אל תוך הדימוי הרוחני שלה מֵמד של ניסיון גופני, ומשנה את אופן תפיסתה בעיני המספר; תגובתו – דמיונו ‘להפשיט את הגוף הזה’ ולראותו כ’חבוק בידי גבר' – מסמנת את המעבר מן היחס הרוחני אל התפיסה הארוטית. הגוף, אשר עד כה עורר בו דחייה, נעשה לפתע לאובייקט של פיתוי, גם אם פיתוי זה נתפס בעיניו כ’פיתוי דוחה'. מכאן ואילך מתעורר בו אותו ‘יצר רע’, והמחשבה על ‘התמסרות למעשה זימה שטני ונטול בושה’ מביאה את לבו ‘להלום ללא נשוא’.

הדחף הארוטי מתגלה אפוא לא כהמשך טבעי של קִרבה קודמת, אלא כתולדה של שינוי תפיסתי: עצם הידיעה כי שְׁטֶגֶמׇן השתתפה בעבר במערכת יחסים גופנית מאפשרת לו לראות בה לראשונה גוף הניתן לתשוקה. הארוס איננו נובע מן המפגש עִמה, אלא מקריסתו של הדימוי אשר אִפשר עד כה את האינטימיות ביניהם.

בכך מתברר כי רוחניותו של הקשר הייתה תלויה בהיעדרה של ידיעה על הגוף. כל עוד נתפסה שְׁטֶגֶמׇן כתודעה בלבד, ניתן היה להעמיד את היחס ביניהם על בסיס אפלטוני; מרגע שבו נחשפת מיניותה, נעשית הרוחניות לבלתי יציבה, והדחף הארוטי מופיע כתגובה לידיעה זו.

 

סיכום: ההפרעה כפרדיגמה מוקדמת של בעיית הרוח והחיים    🔗

ב’היפרעות' מציג תומאס מאן, כבר בשלב מוקדם מאוד של יצירתו, מבנה יחסים אשר יוסיף ויופיע, במורכבות רבה יותר, בהמשך דרכו הספרותית: המתח שבין אינטימיות רוחנית לבין ממשות גופנית. הסיפור איננו מתאר כישלון מקרי של ידידות אפלטונית, אלא מצביע על תנאים והגבולות לאפשרות קיומו. הקשר בין המספר לדוּנְיָה שְׁטֶגֶמׇן מתקיים כל עוד ניתן להעמידו כיחסים בין שתי תודעות רוחניות בלבד; הוא נשען על הרחקתו של הגוף ועל דחייתו. הרוחניות אינה מתגלה כאן כהתעלות על הבשר אלא כהישג המתאפשר רק באמצעות שלילתו.

אלא שדווקא שלילה זו מתבררת כשברירית. חדירתה של הידיעה הביוגרפית – עצם העובדה כי שְׁטֶגֶמׇן הייתה מושא לאהבה גופנית – מערערת את האיזון שעליו הושתת הקשר ומציבה את המספר בפני ממשות שאינה ניתנת עוד להשהיה באמצעות אינטלקטואליזציה. הגוף, שהיה עד כה מקור לדחייה, נעשה לפתע למושא של פיתוי, והארוס מתעורר לא למרות הידיעה אלא בעקבותיה. בכך מתגלה כי האינטימיות הרוחנית הייתה תלויה לא רק בהיעדר מגע, אלא בראש ובראשונה בהיעדר ידיעה: כל עוד ניתן היה לחשוב את האישה כתודעה בלבד, ניתן היה להתקרב אליה ללא סכנה; מרגע שבו נודע כי תודעה זו כרוכה בהיסטוריה גופנית, נעשה היחס כולו בלתי יציב.

הסיפור מצביע אפוא על פרדוקס יסודי: הרוחניות של הקשר מבוססת על הדחקתו של הממשי, אך הדחקה זו עצמה יוצרת את התנאים להתפרצותו. הארוס מופיע כתגובה לקריסת הדימוי הרוחני, ככוח הנולד מתוך הידיעה על מה שנשלל עד כה. במובן זה, ‘היפרעות’ איננו רק תיאור של כישלון מוסרי או פסיכולוגי, אלא רפלקסיה מוקדמת על התנאים שבתוכם מתאפשרת – ומתערערת – ההבחנה בין חיים לרוח.

חשיבותו של הסיפור נעוצה בכך שהוא מנסח כבר בראשית דרכו של מאן את אחת מן הדילמות המרכזיות ביצירתו: האפשרות – והמחיר – של קיום רוחני המושתת על ריחוק מן החיים. האינטימיות הטהורה מתגלה כמצב התלוי בהשעיית הגוף; משהגוף שב ומופיע, שוב אין אפשרות להחזיק בה. בכך מצביע מאן על המתח היסודי שבין הכמיהה לצורה לבין נוכחותו המתמדת של הממשי – מתח שעתיד להעסיק את יצירתו לכל אורכה.