מהי נוודות? כנקודת מוצא נגדיר את התופעה כאורח חיים וכאורח חשיבה המבוסס על ארעיות, שבירת רצפים ואחדויות, טשטוש לעתים אלים – של גבולות טריטוריאליים וסימבוליים. מאמר זה מנסה לעקוב אחר כתב הנוודות בהקשר גלובלי וישראלי. הוא מנסה לבחון את הנוודות כאופציה פילוסופית נגדית לאורח הקיים הקבוע, הביתי של התרבות הרשמית. באיזו מידה יוצרת המגמה הנוודית בסיס חדש להתארגנות החברתית וכיצד זו מתגלמת בפרקטיקה של האמנויות (ספרות, קולנוע) – אלה הם מענייניו של מאמר זה.

 

א. נוודות/מסעות בתרבות    🔗

ההיסטוריה של הנוודות חוזרת ומספרת לנו סוד עתיק: מתח מתמיד שורר בין יושב הקבע, הנטוע באדמתו, בביתו, בשפתו הטבעית, לבין הנווד, חסר הבית, הזר והפולש שחייו הם רצף בלתי פתיר של תנועה ומעברים ו"שפות" מומצאות. זהו הניגוד הבסיסי בין קין, הנָווד ורועה הצאן חסר השורשים, לבין הבל, עובד האדמה שחייו מוקדשים לטריטוריה, למקום, לסדירות רציונלית קבועה (בראשית, פרק ד'). אף כי הסכמה הליניארית מצביעה לכאורה על התקדמות מן הארעי הפרגמנטרי והעמום, לעבר הקבוע, הבהיר והשלם (1989 ,Chaster), ניתן עדיין לשאול שתי שאלות: א. האם לא חל שינוי בתהליך. ב. לחילופין, האם לא מדובר כאן במבנה סימולטני נוודות/קבע המתקיים לאורך ההיסטוריה במקביל. בהקשר לשאלה הראשונה, ניתן לשאול האם התרבות אינה חוזרת אל מצבים ניאו־פרימיטיביים שמהם ניסתה להחלץ רק תמול שלשום.

תהליכים אלה, התקפים ברמה הגלובלית, נכונים במידה רבה גם בהתאמה מקומית: הזהות הישראלית נמצאת בתהליכים של מעבר מן הרצון להתגבשות ריכוזית והומוגנית שזכתה לכינוי “כור ההיתוך”, לעבר יישות של ריבוי רב־תרבותי המעביר את “מכונת המלחמה” הנוודית (Deleuze & Guattari¹, 1986), גם להוויה הישראלית של ראשית האלף. הוויה זו מתאפיינת במציאות “ניאו־פרימיטיבית”, רב־שבטית (מזרחית, אשכנזית, רוסית, ערבית, שיינקינאית, יקית), שגבולותיה עומדים כל העת למבחן.

נתבונן, אפוא, בתרבות הנוודית כאופציה ניאו־פרימיטיבית המציעה קיום אנושי אלטרנטיבי. בניגוד למודל של הקידמה הליניארית, לפיו הנוודות נתפסת כשלב לא מפותח של ישיבת הקבע, האורבניזציה ויצירת מדינת החוק, נוטה המודל האנטי־ליניארי לסמן אפשרות נוספת שעיקרה תנועת התפשטות הטרוגנית, “מקומית”, בלתי צפויה בתוך המרחב, בתוך קרב הישרדות מול המנגנונים הבולמים של החוק והמדינה, (State Appartus), המנסים לצמצם תנועה זו. הנוודות הפכה, אפוא, למטפורה של “מכונת מלחמה”. מכונת מלחמה זו (War Machine) היא מכונה נודדת הנאלצת על כורחה להתנגש עם מכונת המלחמה הקבועה והמאורגנת של החוק והמדינה: משטרה, בירוקרטיה, פיקוח, ניתוב, תצפית, אכיפה ו"טרור מוניציפלי". משום כך, החוויה הנוודית הבסיסית כרוכה במידה ידועה של אלימות מול המנגנון הכפייתי של הנומוס של החוק הפורמלי, המפנים את מכונת המלחמה הנודדת לתוך המבנה הבירוקרטי שלו, ומנהל מתוכו קרב אכזרי לא פחות מול “הפולשים”.

צד אחר של התבוננות חושף את הקוד המוסרי הכפול של התרבות ביחס לנוודות: הערצת הליבידו הנוודי, רומנטיזציה סנטימנטלית של הוויתו, ומצד שני החרדה מפני הנווד הפולשני והזר, מפני הליבידו ההומלסי, מפני הערכים הפראיים האלימים שהוא מייצג. הנימים הניאורומנטיות, יכולות להופיע הן במעוזי הסדר הקפיטליסטי (אנשי ההייטק, אנשי הדממה, איש לא ראה, איש לא שמע), הן ב"קיני ההתנגדות" החברתיים של ההומלסים, המתייצבים מול הגוף הטריטוריאלי, הפונקציונלי והאורגני המקובל (מול ה־Stratum, במינוח של דלז וגואטרי). התייצבותם הכופרת מתממשת ברמה הסוציולוגית של חיי היום־יום ובתוך מסגרת הכלכלה הסימבולית של “האדם חסר הבית”, של ה־Homeless Mind.

אנו רואים כי הן ברמה הפילוסופית והן ברמה הסוציולוגית אופציית הנוודות והנדודים הופכת לסימן הכר אופייני של תרבות ההווה, על נגזרותיה השונות. סימנים רבים לכך:

א. האינפלציה הגואה של תיירות המציפה את הכדור ועוסקת בנדודים ממקום למקום.

ב. התנועה הנודדת של ההון הרב־לאומי המחפש לו תדיר שווקים חדשים, ומנגד

ג. קיומו של כוח עבודה נייד המצוי בבעלותן של חברות כוח אדם, תוך שלילת זכותם של העובדים לתחושה של זהות או לזכויות סוציאליות מוכרות.

ד. שגרת יומו של ציבור הולך וגדל, המוכן לנסוע מרחקים לצורכי עבודה, או אף לקיים לוח זמנים של נדודים טרנס־אטלנטיים במטוסים, לשם ביצוע עבודתו.

ה. ההפרדה שנעשית היום על ידי חלק מן הנוודים בין הפונקציות המשפחתיות לבין פונקציות של תעסוקה ובילוי. תרבות המעברים – מעברי הגבול, מסופי שדה־התעופה – הופכים למציאות של קבע. בעצם תנועתם על פני הכדור הם יוצרים פרגמנטציה של המקום. הם מדפדפים במקומות גיאוגרפיים, מבקרים במוזיאונים וירטואליים באינטרנט, משוטטים בין אתרים, משלטטים בין ערוצים. כל אלה הן פעולות של נוודות ברמה הפיסית או הסימבולית, המשפיעות באופן עמוק על החשיבה והדמיון.

בטרם נפנה לדון בצורותיה השונות של הנוודות, מן הדין לערוך מספר אבחנות טיפולוגיות מקדימות. ואכן, אם אנו מציירים את הנווד מול יושב הקבע, הצמוד לבית ולאתוס נפשי־חברתי ופוליטי מוגדר – אנו מגלים כי הנווד אינו עשוי מקשה אחת. מצבו הבסיסי הוא תנועה והוא מפר בחוק קודים של מרחב וזמן. אך אין דינו של ההומלס והנווד כדין התייר התקני, כשם שאין דינו של הצליין כדינו של הטָייל (Traveller) או הנוסֵע.

התייר הוא הנוסע הבורגני, הוא האדם הא־פוליטי בהא הידיעה של העולם; הוא מתבונן בארצות אחרות, באוצרות אמנות מתחלפים, במסורות תרבותיות משתנות, מנקודת מבטו של אדם חסר אידיאולוגיה, שעמדתו כלפי מושאי נסיעתו הם צרכניים בעיקרם. (ראו למשל התיאור של זוג המבוגרים מול כנסיות נוטר־דם בפאריס, ב"מעוף היונה" ליובל שמעוני): הוא רוצה “לקלוט”, “לספוג”, רשמים וחוויות, אתם יחזור לנקודת המוצא שממנה יצא."

אם התייר הוא הנודד הבורגני ש"תמיד חוזר", מבלי שהסתכן במחיר הכרוך במפגש עם האחר, הרי שהטייל או ה־Traveler הוא סיפור אחר לגמרי. המלה האנגלית העתיקה Travel – נסיעה, היתה זהה במקורה למלה Travail שפירושה מאמץ, עבודה או ייסורים, ושורשיה מוליכים אל המלה הלטינית Tripalium, מכשיר עינויים. במובן זה ה־Traveler תמיד לוקח סיכונים, משום שיש שנסיעתו עשויה לזמן לו מפגש אלים תוקפני, מלחמתי עם האחר התרבותי. (“דילר + סקופידיו, מקרי מבחן במזוודות”, סטודיו 58, 1994). הטָייל עשוי / עלול להיקלע לסיטואציה שבה הוא יהיה חלק בלתי נפרד מן הדיאלקטיקה של כובש / נכבש, ומכל מקום לא יוכל לרחוץ בים של סטריליות, כמעשה התייר: “התייר בא לחודש חודשיים וחוזר. הטייל אינו יודע אף פעם אם יחזור” (ברנרדו ברטולוצ’י, “שמים מגינים מעל”, 1990).

שלישי מבין טיפוסי הנוסעים הוא הצליין. דיוקנו של צליין הוא של נוסע עולה לרגל. הצליין מכָווֵן את פעמיו אל מקום קדוש, בו הוא מקווה למצוא תשובה או גאולה. עליה לרגל, בין אם היא מגיעה ליעדה בין אם לאו (כדין “הצליין החילוני בעידן הפוסטמודרני”, גורביץ, 1999), שונה במהותה מנקודת המוצא של הקרע האלים, שהוא מנת חלקו של ה־Travaller.

לסיום חלק זה ראוי לדון במשמעות הסימבולית של שלושה טיפוסי נוודים: הנווד הרומנטי, הנווד הפיקרסקי והמשוטט (הפלאנר). הראשון מתאפיין במרחב השונה שבו בחר לנדודיו. הנווד הרומנטי עוזב, בדרך כלל, את העיר, הבית, המשפחה, האהובה שלא נענתה, – כדי למצוא תרופה אצל עץ התרזה, הנחל המפכה, היער העבות או בת הטוחן (הכפרי). אלה הם נופים של תיקון וגאולה, המפקיעים את הנווד ממציאות פגומה. הגם שאין הם מביאים אותו לחוף מבטחים או להגשמת תשוקותיו, עדיין הם מותירים אותו כמתנסה הרואי מול האירוניה הנשגבת של האינסוף: צליין חילוני, שמבקש להיגאל בתוך געגועים אינסופיים המזינים את תנועות חייו. הנווד הרומנטי, שעולה מן האוב במוסיקה של שוברט (“פנטסיית הנודד”), בציוריו של קספר פרידריך (“הנודד”, The Wanderer), או בנדודיו־שיטוטיו של גיבורו של שבתאי ברחובות תל־אביב (“סוף־דבר”). האם זה אות למרד או שמא געגועים סנטימנטליים ונוסטלגיים, בעידן שאיבד זה כבר מביטחונו העצמי ומאמונו בערכים קבועים?

שונה לחלוטין גורלו של הנווד הפיקארסקי. הפיקארו ליצן ופילוסוף לעת מצוא, נע ונד בין אדונים שונים בנופים אורבניים של קפטיליזם ודיכוי מעמדי. תנועתו הכאוטית חושפת אותו לקיום הרעוע של המצב האנושי, ובונה את דמותו כדמות ביקורתית, אנטי־אילוזיוניסטית החושפת את הצד הנטורליסטי/המטריאליסטי, שטוף הגחמות והתשוקות של הקיום האנושי. סיום נדודיו אינו מוביל אותו אמנם לחוף מבטחים, אך מספק לקורא “תמונת מצב” על הקיום הניהיליסטי בצל קורתה של אלת המזל פורטונה.

המשוטט הוא כבר נווד מסוג אחר. הוא ממוקם בלב הקפיטליזם המתועש של אירופה של המאה ה־19 ו־20; הוא משקף תופעה אורבנית מתוחכמת של המשורר ההופך עצמו לאיש ההמון. בתפקידו זה, הוא מתפקד כבלש חוקר, העוקב אחר התשוקות האנושיות שנחשפות בשוק או ב"קניון" העכשווי. דינו של המשוטט־המשורר והבלש, כדין הזונה. כמוה גם הוא יוצא “למכור” ו"לקנות" תשוקות ומבטים שמזמן לו הכרך. התבוננותו המרוחקת עוקבת אחר הנפילה של ההילה הפולחנית בעידן מטריאליסטי שבו כוחות השוק קובעים גם את ערכה של “סחורה רוחנית”. דמותו הופכת להשתקפות האיש האבוד והמנוכר החי בתוך ומחוץ לחברת ההמונים שאת מנהגיה הוא מתעד.

קבוצה טיפולוגית אחרונה שהיא מענייננו, מתייחסת לקריאה הפרדוקסלית שאנו קוראים את הנווד העכשווי. דמותו, כמו זו של פאוסט, מתפצלת לשתי נשמות: מצד אחד מתקיימת ארוטיזציה של הנוודות בתוך קשירתה למושגים כריזמטיים כגון קפיטליזם רב לאומי, גלובליזציה, הייטק ועוד. קל להבחין בנוודים שבעים אלה, מצוידים במחשבים נישאים ובאמצעי טלקומוניקציה מתוחכמים, הם מרבים לבלות בטיסות טרנס־יבשתיות, מרחפים לעבר יעדים של כוח ותשוקה. הבילוי בלא־מקומות אלה – שדות התעופה, כבישים מהירים, חדרי ישיבות, בתי מלון או מרכזי עסקים – מסמן את החוויה הנומָדית שלהם כפנטסיה טכנוקרטית בעלת חוקים משלה (Tomlision 1999: 1–22; Harvy 1988, Uzy and Lash)

בעקבות הומו פאבר, גיבור ספרו של מאקס פריש, (בספר “הומו פאבר”), ניתן לומר, כי נוצר מעמד אופנתי של אנשי עסקים, ספורטאים נוודים, כוכבי אמנות ומוסיקה, אנשי הייטק בינלאומיים, המשלבים בין אינסטרומנטליזם קפיטליסטי לבין התשוקה לחיות בתוך פנטסיה כוחנית ואומניפוטנטית, סינימטוגרפית ו"קולנועית" במהותה, הכוללת מטוסים, מלונות, קבוצות משימה, מסעי פרסום, הופעות וכו'. טכנולוגיות “ארוטיות” אלה מחליפות את הכלים הישנים של המשורר:

צדה השני של הנוודות השבעה היא הנוודות ההומלסית. בתחילת המאה ה־21 הנווד ההומלס, מציף את הערים הגדולות והופך לחלק בלתי נפרד מתמונת הרחוב של סן פרנציסקו, ברצלונה, ניו יורק וגם תל אביב. לעתים, ההומלס הוא נווד על כורחו: חסר אמצעים, חסר בית, חסר תעסוקה, שתנועות הרחוב מנדנדות ומזרימות אותו אנה ואנה. לפתע הוא “נווד מתוך בחירה”, אדם שירד מנכסיו אך אינו נעדר פוטנציאל תעסוקתי או אינטלקטואלי, שבחר ברחוב כ"זירה של פשע": לעבור על החוק, להחליף פנים בחוץ, ציבורי בפרטי, להפוך את שיטוטיו להתרסה חזותית, או מחאה חברתית מול חוקי התכנון, התברואה ומסלולי הקישור הלגיטימיים של העיר. עצם תנועתו של הנווד בתוך נוף עירוני שאין לו רצון להתערות בו, עשויה ליצור אופני קישור ארעיים, סיטואציוניים ומטפוריים, שיהיו אלטרנטיביים לשפה האורבנית המקובלת והאידיאולוגיה הפוליטית התומכת בה. לכלוך, מוזנחות, עירוב היברידי של מקומות ופונקציות, קישוריות פרטית – כל אלה יאיימו על שפת הסדר הציבורי והמרחב הנשלט על ידו. ולכן יידחו מתוכו ויתוארו כ"בלתי לגיטימיים", כ"בלתי נראים" (שקופים) או לחילופין כמכשולים העומדים מול הארגון הרציונלי של התנועה והמסה האנושית בכרך.

(De Certeau: “The Jabbering of Social Life”, 1985).

 

ב. כתב נוודות    🔗

מן הדיון עד כה עולה כי תופעת הנוודות היא חלק בלתי נפרד מתמונת הסדר האורבני הקפיטליסטי, המאפשר קיומו של פוטנציאל חתרני מסוים המופנה כנגד סדר בורגני זה עצמו. צד זה של הנוודות, הצד החתרני, ייקלט היטב ב"כתיבה הנוודית" באמנות, בספרות ובקולנוע. כתיבה זו – מהי? בהכללה ניתן לומר, כי זוהי כתיבה היוצרת תנועה מתמדת ופתוחה – תנועה של נדודים – בתוך השפה, התחביר, הדקדוק וכו' (Jabes, 1991). מטבעה היא חותרת אל ז’אנרים “בלתי גמורים” כגון האפוריזם, הקטלוג הפרוע (כמו ברבים מסיפוריו של בורחס), הציטוט הלמדני הממוחזר והמובאה המקרית. נמצא כמותם אצל אדמונד ז’אבס (“ספר השאלות” 1978) ב"ערים הסמויות מעין" ו"מר פאלומר" של קלווינו, האפוריזמים של קפקא, “מילון הכוזארים” של מילוראד פאביץ' ובמקומות אחרים. לכתוב בכתיבה נוודית, בלשונו של דרידה, פירושו לדעת כי "יש לי רק שפה אחת אך לעולם לא אהיה בן בית בתוכה… (Derrida The Monoliguism of Other). הכתיבה הנוודית עוברת אפוא באזורים הבלתי מיושבים, המחוקים, הבלתי מוגדרים מבחינה טופוגרפית או פונקציונלית. אלה הם אזורי ה־Zone של העיר, מחוז כיסופים של הנווד הפיסי והנווד המילולי. בתוכם, מתבצעת קריאה של אפשרויות במרחב, ההופכת לעתים לפעולה של קריעה (שרית שפירא, “מסלולי נדודים”, 10:1991).

המקום האולטימטיבי של הנווד הוא המדבר. “מקום שבו אי אפשר להפריד דבר מדבר”, כדבריה של ברכה אטינגר־ליכטנברג; מקום שאי אפשר לשרטט בו מתארים וגבולות, מקום שניתן ליפול בו קורבן למלכודת של הנוף הפתוח לאינסוף, שהוא בו זמנית גם המבוך האולטימטיבי (בורחס: “המבוך של מלך מצרים”). מדבר מסוג אחר, שנראה לכאורה פתוח ורציונלי, הוא המדבר האורבני: “עיר הזכוכית”, ניו יורק, בנויה על גריד (סָריג) המחלק את הרחובות באופן גיאומטרי קפדני. מצד שני, זו עיר שמכפילה ומשתקפת בתוך עצמה, עד שהיא הופכת בלשונו של הארכיטקט והאורבניסט רם קולהאס (Rem Kolhass) ל־Delerious New York (“ניו יורק של הזיות וטירוף”): מדבר אינסופי של נתונים, המתעתע בנווד, אך מהווה גם את מקור חיותו הטבעי.

נוף זה יוצר דה־טריטוריאליזציה מתמדת של רצפים אורגניים, אחדותיים/טוטליים וסופיים (Gilles Deleuze & Felix Guattari: A Thousand Plateaux, 1987), אף כי הוא עדיין דובר את השפה הרציונלית ה"גיאומטרית" של הקפיטליזם. הקפיטליזם מעוניין לשלוט ב"מקום", להגדיר את חוקי השימוש בו. הנווד, משום נטייתו אל הארעי והפרגמנטרי, יוצר התנגדות למגמה זו, תוך שהוא חושף את המימד הבזוי, הא־רציונלי שלה. הנווד אינו מעוניין ב"התחלה" וב"סוף" (שני הממדים המרכזיים של הטקסטורה הרציונלית־קפיטליסטית). עניינו הוא ה"אמצע" שלא ניתן לאיתור, המקום שבו הדברים מקצינים, תופסים תאוצה. הנומדולוגיה – תורת הנוודות – יאמר דלז, היא מנגנון של “שטח” (דימוי ה"אלף מישורים"), החותר לפרגמטיזם ולשכחה, בניגוד להיסטוריה שהיא מנגנון של קבע, ועומק (משמעות, שפה), החותר לרצף ליניארי ולזיכרון. הנווד מוחה אפוא כנגד המימד הקפוא של ההיסטוריה בשם חופש יצירתי הבנוי ממקטעים ומצירופים אישיים.

סיטואציה זו זוכה לעיצוב מרתק אצל פול אוסטר (“המצאת הבדידות”, “הטרילוגיה הניו־יורקית”). בנובלה ‘עיר הזכוכית’ (מתוך “הטרילוגיה הניו־יורקית”), נמצא את האב־הנווד בתפקיד אודיסאוס בן ימינו, ומולו הבן – הבלש בתפקיד טלמכוס הנצחי. ביניהם – יחסי השתקפות (כמו מגרדי השחקים מזכוכית המשתקפים אלה באלה). הסובייקטים תרים את עצמם ואת זולתם, תוך שהם מחפשים נושא ראוי לסיפורם, שהוא “סיפורה הנומדולוגי” של ניו יורק – העיר השטוחה, בעלת אלף המישורים. “כל העיר היא ערימת גרוטאות. זה מתאים מצוין למטרותי. הרחובות בשבילי הם מקור בלתי נדלה לחומר. מאגר אינסופי של דברים שבורים” (פול אוסטר: ‘עיר הזכוכית’).

ניתן לסכם: האיקונוגרפיה הנוודית היתה, בעבר כמו בהווה, חלק בלתי נפרד מן הדיוקן העצמי של התרבות. בתרבות ימינו המטפוריקה הנוודית הפכה לחלק בלתי נפרד מן הדיאלוג הסמוי עם הרומנטיקה אך גם עדות חדשה לשבירותם של ערכינו. שבירות זו מתנקזת לתוך האייקון הגדול של הנווד – המזוודה. שהרי במזוודה מקופלים חייו. המזוודה היא מעטפת הסוגרת על פְנִים, שהוא גם חוץ הנישא ברשות הרבים, מאז ימי דושאן (“המזוודה הירוקה” 39־1935), המזוודות המטפוריות של סינדי שרמן (בסדרת ה"סטילס" הקולנועיים שלה מסוף שנות ה־70), קופסות הפח של כריסטיאן בולטנסקי הנושאות את תכולת הזיכרון של הקורבנות (המזוודות של הפליטים היהודים?), ועד ל"הילד חולם" של חנוך לוין – המזוודה היא הגבול האחרון של הנווד, הסימן הגדול לזכרונו, לחולשתו, לשרידותו, לעוצמתו. מזוודה זו נישאת ברבים מסרטי הנוודות והמסע של ימינו: גיבורים קולנועיים אלה הופכים את הנוודות למיתוס פופולרי בתרבות הוויזואלית של ימינו.

 

ג. נוודות, קולנוע    🔗

סרטי הנוודות יוצרים ז’אנר קולנועי בעל תווי הכר משלו. הם יכולים להתרחש בנוף פתוח “אורגה – מקום לאוהבים” (ניקיטה מיכאלקוב, 1990); “אפוקליפסה עכשיו” (קופולה, 1979), “אוונטי פופולו” (רפי בוקאי, 1988), או בנוף עירוני, סגור לכאורה “קאובוי של חצות”, “שיגעון של לילה” (After Hours), “נהג מונית”, (של מרטין סקורסיזי) “האיש שרצה להיות מלך” (ג’ון יוסטון, 1975) ועוד. במוקד של סרטים אלה, חוויה של התנגשות אלימה בין האינדווידואל הבודד או הקהילה, לבין “מכונת המלחמה” של הממסד, החוק, או האידיאולוגיה השלטת.

התנגשות זו היא גופנית, מיסודה, ישירה. היא עומדת מול ההתנגשות התרבותית־הסימבולית של המשוטט העירוני. הפלאנר הוא המתבונן חד־העין באתרים הקדושים והמענגים של התרבות הבורגנית: בתי הקפה, קניונים, חנויות, סחורות, הם תחום המחיה הטבעי שלו. הפיתוי הוא המקצוע שלו: הפיתוי הוויזואלי והאינטלקטואלי. הפלאנר מתבונן בעיר כב"מעשה אמנות", הוא מפיק ממנה ערך אסתטי שעשוי אמנם להיות “חתרני”, אך בחלקו הגדול נטמע בתוך מערכת הערכים של התרבות השבעה. זו מפגינה את הבוז שלה כלפי מורדיה, על ידי הצגה של עודפי סבלנות לנוכח חריגותם ומוזרותם. הנווד העירוני, שלא כמו הפלאנר, אינו פועל דרך ייצוגי מציאות, דרך הטקסטים, כי אם במישרין – כלומר בעצם החוויה הפיסית, הגופנית של החריגות ושל הטרנסגנסיה האלימה, ולכן הוא נתפש לרוב כמאיים יותר על הסדר והאתוס הציבורי: סיטואציה זו נחשפת במלוא אלימותה בסרטים כמו “נהג מונית”.

סרטי הנוודות יתנו אפוא ביטוי לדיאלקטיקה זו שבין “נוודות ישירה” לבין “נוודות עקיפה”, מתווכת טקסטים. יש המבחינים בין “סרט נוודות” לבין “סרט מסע”, כאשר הראשון מוסב לקהילה לוחמת, והאחרון ליחיד או בודדים המתנסים בחוויה של עימות או מלחמה, שאחריהם מגיע הגיבור לידי גילוי אידיאולוגי או נפשי. במובן זה סרטים כגון “אפוקליפסה עכשיו” ו"מסע השחקנים" (תיאו אנגלופולוס), ישתייכו לז’אנר של סרטי נדודים, אך סרטים כגון “אדם בעקבות גורלו” או “פאריס טקסס” (וים ונדרס) ייכללו בז’אנר של סרטי מסע. לעתים נראה גם כי סרט המסע מופיע כתת־ז’אנר של השפה הנומדית, שהיא חוויה כוללת של התנסות בשפה אחרת: שפת הארעיות, המעברים והצירופים המפתיעים.

שתי מטפורות מרכזיות חוזרות ברבים מסרטי הנדודים: המדבר והג’ונגל. אלה מוסבות על נופים גיאוגרפיים כגון מדבר טקסס ברבים מן הסרטים האמריקאיים, (“שבילי זעם” של טרנס מאליק, “פאריס טקסס”, “בוני וקלייד”, הנגב המדברי (עמודי שלמה) בסרטו של רפי בוקאי “אוונטי פופולו”, או מדבר סהרה בסרטו של ברטולוצ’י “שמים מגינים מעל”). המדבר יכול להופיע גם כמטפורה אירונית, כדי לייצג צירוף פרדוקסלי של קדושה אפשרית (בקצה המדבר זורח האור לצליין ולעולה הרגל), יחד עם כליה ומוות. כיוצא בזה הג’ונגל. זהו הג’ונגל השואב בפיתוי המוות שלו, את הסוכן החשאי שנועד להרוג את קולונול קורץ (“אפוקליפסה עכשיו”); זהו ג’ונגל האספלט בולע את קורבנותיו ב"פילם נואר" כגון “ג’ונגל האספלט” לג’ון יוסטון. נופים מיתיים אלה הם פרדיגמטיים: הם מייצגים את התמוטטות שפת הסימנים הרציונלית, המְפָנָה את מקומה לטרור, לחרדה ולחוסר התמצאות.

לסיום, ראוי להביא דוגמת ניתוח לסרט נדודים המשלב בתוכו גם אלמנטים של סרט מסע. כוונתי ל"פאריס טקסס", אחד מסרטיו היותר ידועים והיותר מוצלחים של וים ונדרס. מקום ההתרחשות הוא מדבר מיתולוגי, מדבר טקסס. גם הסיטואציה היא מיתית: גבר הנפלט מ"כבלי השכחה" של המדבר, מנסה לאתר את משפחתו, את אשתו ובנו שאבדו. חיפושיו של הנווד מתמקדים בניסיון הנוסטלגי לשחזר את העבר שאבד, לשוב הביתה. ואולם הנווד (השחקן הארי דין סטנטון), יוכל לשבת בביתו רק לתקופה מוגבלת. סופו שייצא שוב אל המדבר, שממנו צץ בתחילת הסרט. נדודיו של אודיסאוס עכשווי זה ביער הכבישים המהירים של טקסס, מוליך אותו לעיר הבירה יוסטון, במטרה לאתר את אשתו, ולאחד מחדש את משפחתו הקטנה. ואולם הגילוי של האשה הוא טראומטי. הוא מוצא אותה בבית זונות, ולא ניתן להם להגשים את ה"חלום האמריקאי" ולהתחיל הכול מחדש. בסיום הסרט, נישאר עם הפתרון הלא ברור, בתוך המדבר האנושי האורבני של יוסטון. שפת הסימנים תישאר אניגמטית כמו שתיקתו של המדבר. התקשורת עם הרעיה לשעבר תתבצע דרך מראה חד־כיוונית, כאשר היא משחקת פנטזיות פורנוגרפיות לעיניו החרדות של הבעל. במציאות, שהיא ספק שחזור סיפור האודיסאה (אודיסאוס חוזר לפנלופה, פוגש את בנו טלמכוס), ספק פארודיה אפלה על ז’אנר המערבונים, נשאר הנווד בחדרו במלון, רחוק מן המקום ומן הבית שקיווה למצוא, קרוב לאלטרנטיבה של הנווד קין: הדרך.

 

ד. סיכום    🔗

לאורך ההיסטוריה של התרבות מופיעה התבנית הנוודית כ"יישות במעבר". תבנית זו מיטיבה לשקף את קיומו הלא יציב של הסובייקט חסר הבית בעידן הפוסטמודרני. סובייקט נווד זה, לסוגיו השונים, מכונן את עצמו כמכונת מלחמה הן של האליטות הטכנולוגיות, הן של אנשי השוליים, בכרך או במדבר.

ברמה הפילוסופית, נוודות פירושה תבנית חשיבה אלטרנטיבית הקוראת תיגר על מושג הבית, הקביעות, העומק והמשמעות. הנומדולוגיה היא אפוא, המרד של המלה במשמעות, של המסָמֵן במסומן, של התהליך בתוצאה. אם מטרתה של המשמעות היא לקבע (To Fix), הרי שהנומדיות היא אתיקה החותרת למוטט את המשמעות ה"עמוקה" של הקיים, תוך הצדעה למטפורה של פני השטח והריבוי (המתפרש על אלף מישורים) כאלטרנטיבה ראויה (213–206 1984 Foucauet). דומה כי בתרבות העכשווית, שבה אלמנטים של כאוס ומורכבות, הימור ואילתור, גוברים על ערכים של יציבות וקביעות, הופך הנומדיזם לצורת חשיבה ולפרקטיקה מרכזית באמנות (למשל בציורי אנסלם קיפפר העוסקים בכוח הדמוני רומנטי של האמנות), כמו גם בחיי היום יום.

מציאות גלובלית זו מאפיינת גם מגמות נגד באמנות ובספרות הישראלית. בתחילת שנות השישים (עמוס עוז: “ארצות התן”), הנווד זוכה לייצוג אמביוולנטי, המצרף משיכה ארוטית, סכנה ואלימות, זרות וסקרנות. כזאת היא דמותו ביצירות כמו “נוודים וצפע” (עוז, 1974), או אפילו בדמותם של זוג התאומים הערבים המופיעים בהזיות הארוטיות של חנה גונן ב"מיכאל שלי" (עוז, 1965). הנווד מוצב על קו הגבול, על קו האור, העוטף את פנסיו של הקיבוץ, או על “קו האור” של ההוויה הישראלית הציונית, שמאחוריה עולם של חושך, יצרים, פרימיטיביות ושנאה. לעתים, הוא יוצר בעצם תנועתו הנאיבית והיצרית, את רגש האשמה של הקולקטיב הישראלי הלוחם, כמו בסיפורי ס. יזהר – “השבוי”, “חירבת חיזֶעה” ועוד.

תהליך זה עובר שינויים מפליגים לאורך שלושים השנים האחרונות. עיקר השינוי הוא ההתמקמות של הנווד, הפולש והזר, בלב המעגל הישראלי. תרבות זו, בגילוייה הסוציולוגיים והאמנותיים מראה סימנים של התמתנות ביחס למודל הבינארי “אנחנו–הם” “אנשי הקבע–הנוודים”, “הישראלים” וכל האחרים (ערבים, מזרחים, חרדים). האחר הנָוָדי מגיח עתה לביקורים סדירים באזור המרכז. כתוצאה מכך מתפתחות מלחמות גבול. תוצאותיהן, נכון לעכשיו, אינן ברורות. כתוצאה ממשא ומתן על גבולות חיצוניים (הישראלים והפלסטינים) והסכמי השלום הפנימיים (היחס בין השבטים הישראלים לבין עצמם), תתעצב מציאות שונה, שסימניה המובהקים כבר ניכרים בהווה.

 

ביבליוגרפיה    🔗

אדמונד ז’אבס: ראיון עם ברכה ליכטנברג־אטינגר, מתוך: מסלולי נדודים, הגירה, מסעות, מעברים באמנות ישראלית עכשווית, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991: 9–16.

גורביץ, דוד: “הצליין החילוני, הבטים מודרניים ופוסט־מודרניים”, פסיפס, קובץ מאמרים, ת"א, האוניברסיטה הפתוחה, 1999.

ז’אבס, אדמונד: ספר השאלות תרגמה: אביבה ברק. ת"א, שוקן, 1987.

עוז, עמוס: “נוודים וצפע” מתוך אנשים אחרים, מבחר, ת"א, הקיבוץ המאוחד, 1997.

קיגן, ג’ון, תולדות הלחימה, ת"א, הוצאת דביר, 1983.

שוורץ אושרה, אמיר רותם, “סימני דרך סרטים” עמ' 3, אפריל, 1987.

שפירא, שרית, מסלולי נדודים – הגירה, מסעות ומעברים באמנות הישראלית העכשווית, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.