דמותו הספרותית של ש. צמח נסתמנה עוד עם צעדיו הראשונים. הורגשה תקיפות בדבריו והיה עוז של בטחון בקולו. לא בטחון של נוער מתפרץ ונעדר־אחריות, אלא זה של אדם שתקופת הגישוש והתהייה היא כבר מאחריו. הוא היה תוסס למדי, נתפש לרגשנות עלומים, ורוח הזמן שנשא את גרעיני מרד ויצרי מהפכה, הכה גלים בדמו. אולם תסיסה זו לא העבירתו על דעתו ולא ערפלה את מחשבתו. היא שיוותה לה לזו גוון חם והטעימה מסערת דמו. הסתערות זו היא המציינת ביותר את מזגו הספרותי. היא חודרת את דבריו גם כשנושאם הוא מחקר עיוני. אין הוא איש האימוציה כשהיא לעצמה, אך אין הוא גם ממעריצי ההגיון הקר. הגיונו – הגיון לב ומחשבתו – פרי התבוננות חמה והשתתפות ערה שבנפש. יש התלהבות בדבריו ופעמים גם מידה של פתוס. זהו פתוס המחשבה המולהטה מחמת עירנות שבאופי. ואם הרצאתו לא תמיד קצובה וקלת־מרוץ, הרי רעיונו מואר באור חזק ומחשבתו חותכת כפלדה.

צמח הוא סופר הוגה דעות ומעמיק חקר בחזיונות חיים ויצירה – תכונות נוספות על האמן שבו. בכל מקצועות יצירתו – בספור כבבקורת, בפובליציסטיקה כבדברי מחקר, ניכר קודם כל איש־התרבות שלבו פתוח לקראת העולם, סופר החי את חיי תקופתו על ריבוי גילוייה, על תנודות הרוח ופרפורי המחשבה שלה. תורת הפילוסופיה והמהפכה הסוציאלית, תורת האמנות ומפעל החלוצים – כל אלה מאמצים אנושיים הם, נסיונות נועזים לכבוש את התוהו ובוהו שבעולמנו ולהטביע בהם צורה. במרכז כל החזיונות, הגדולים עם הקטנים, עומד סוף־סוף האדם: ממנו להם טעם וחיות ומידיו להם תיקון וצורה. והאדם, באשר הוא אדם, בכל לבושיו הסוציאליים ובכל רגעי חייו, הכואב והמפרפר, בונה והורס, הנאבק על קיומו ומקיים את החיים, – הוא הציר אשר עליו תסוב יצירתו של צמח, ואשר על כן הוא נענה גם למתהווה, למציאות החיה ושוטפת, ולבו ער גם לקריאת הרגע. כי יש רגעים – הרת־עולם, וילדי־יום שהם רמזי גורל. ובאשר חיי־אדם וגורל־עם שם גם נשימת הנצח.

צמח הוא בבחינת מה תלמידו של ברדיטשבסקי, שתבע בשעתו שינוי ערכים והרחבת אפקים בחיים ובספרות. אך מפאת התמדת התביעה יפה כוח התלמיד מכוח הרב: כי ברדיטשבסקי, עם כל מרדו והשתערותו ולבטיו הגדולים נשאר סוף־סוף בסימטת הגיטו, כפוף למסורתו הספרותית ומכונס בצלם של ספרים שעליהם וכנגדם עורר את שבט זעמו. ואילו צמח שחרר עצמו משעבודה של מסורת זו ונעשה “משנה ערכים” בפועל. זיקתו לספרות אירופה הרחיבה את חוג מבטו ומאורעות חיינו בתקופה האחרונה הביאוהו לידי שינוי השקפה ביחס לבעיות ספרותנו ותעודתה בימינו אלה. במשך שנים־שלושה דורות היתה ספרותנו רתומה לעגלתו של מנדלי, שהביאה אותה לקרן־זוית אטומה לאין מוצא. היא צמצמה עצמה בתחום חיי העיירה, יתר נכון – בתחום הוייתה הסטאטית, וכל עיקרה לא היה אלא תיאורי סביבה וציורי הווי, שנעשו שיגרה ונוסח מאובן (“בעבותות ההווי”). צמח ראה בזה לא רק צמצום דמות והנמכת קומה לשעתם, כי אם גם סכנה של הצטמקות מתמידה מחמת חוסר אויר ותנועה. ספרות שאינה מצטרפת לזרם החיים הכללי ולמהלך המציאות המתחדשת – ספרות נחשלת היא ואין עמה לא דחיפת־רצון ולא חיוב־פעולה. מצד שני כרוכה בה סכנה של טשטוש הדמות העצמית. מתוך שאיפה לצאת מן המחנק נולדת נטיה להתלות בדוגמות־חוץ ולהרכיבן הרכבה מיכאנית על גבי המקור. צירופי־חיקוי כאלה אינם עשויים להיות כוח יוצר ומחדש: הם ניתלים מבחוץ, כצמחי־טפיל הללו ומתפרנסים מגוף נושאם. ככה נולדה ההרכבה המשונה של “יהדות ואנושיות”; ככה חדרו אלינו כמה ספיחי־ספרות, סירוסי צורה ועיקולי מחשבה וביטוי, פרי הספקנות השכלית של המודירניות האירופית שהם זמורת זר בספרותנו, על כל פנים – לא נתחייבו מתוך תנאי התפתחתה.

ואולם העיירה עצמה חדלה כבר להיות מציאות אף בניסוחה המנדלאי. היא נחרבה וצורות חייה נמחו כעשן בסופת המהפכה. הנלין, איפוא, בקברים ונשב ונבכה את החרבות? הנעשה את ספרותנו צרור של זכרונות לשבתות וימים טובים? מה כוחה של ספרות היונקת ממציאות הרוסה ביסודה? משואות חיינו עוד טרם התרחקו מאתנו במידה שתוכל להתרקם עליהם אגדה יוצרת, שופעת געגועים וחזון. על מה, איפוא, תשען ספרותנו עכשיו? ומה המסכת בה תרקום חלומותיה וההר ממנו תחצוב את ברזלה ונחושתה? מתוך ניתוח כזה של תנאי חיינו בתפוצות בא צמח לידי מסקנה נועזה (שאינה, אמנם, חדשה לגמרי), שאנו זקוקים לאוריינטאציה חדשה, שעלינו להעביר את מרכז־כבדה של ספרותנו כלפי מציאות אחרת – כלפי זו ההולכת ונוצרת בישוב הארץ־ישראלי. אין צמח מסיח דעתו מן הקושי שבנסיון. מי כמוהו יודע כמה רופף הוא רקע זה וכמה אותו ערבוב של צורה וסגנון המהווה לפי שעה את חיינו שם, אינו ניתן עדיין להיתוך וליציקת דפוס. ואף־על־פי־כן – סובר הוא – שומה עלינו, אם נאבה ואם נמאן, להינעץ בנקודה זו ולצמוח מתוכה ולגדול. כי ספרות אינה כפופה לעבר ולהווה דווקא – היא חשה גם את העתידות. אין ענינה רק המסוים והקבוע בלבד – אף המתהווה והאפשרי הם בכלל מציאות. בחיק העכשיו טמון גרעין הבאות. “המציאות אינה הווי, מנהגים, הרגלים, טיפוסים קבועים, מסורה, אפני חיים מאובנים. המציאות אינה הווה בספרות על ידי גוון המקום. כל אלה הם מסגרות של מציאות ולא מהותה. המציאות היא החומר הגלמי הראשון הדוחף את היוצר אל מקורותיו… המציאות אינה גם עצם, היא אותו היסוד הפנימי שאינו נותן לא צורה ולא דפוס, אפס הוא נותן את הכובד הפנימי, את הכובד העצמי העושה את הפלדה לפלדה ואת קורי העכביש לקורי עכביש” (“הספרות וחליפותיה”). והרי המפעל הארץ־ישראלי ההולך ומתגשם מתוך חבלי יצירה ומאמצים קשים ובדרך עקובה מדם, וודאי יש בה משום אותו “כובד פנימי”, משום גילוי רצון כביר החותר לקראת מטרה רחוקה. זוהי מציאות חיה, מציאות רצונית מדורבנת על־ידי הכרח המאורעות וחפץ הקיום, מציאות שיש עמה תנועה וחיוב פעולה והיא גם מוארה באור של מיתוס וחזון. יסודות־חיים כאלה יש בהם, בלי ספק, לא רק כדי לפרנס ספרות ולהחיש את מרוץ דמיה, אלא גם כדי למלאות את הפגימה העיקרית, שספרותנו לקתה בה, והיא – חוסר המטרה.

השקפה זו, כמובן, אין לקבלה אלא לשיעורין. לגבי ארץ ישראל כוחה וודאי יפה. ואילו ספרות הגולה אין להעמידה כולה על “חיבת ציון” בנוסח מודרני. עם כל התנגדותו של צמח לספרות לוקאלית, על־כרחו יודה במציאותה. היא עובדה ואין לנתקה משרשה: מטבע המקום ותנאי הסביבה. אולי – ארץ־ישראל כפרספקטיבה, כדוגמה חיה, כנקודה מאירה ורומזת, מעין “מרכז רוחני” ספרותי שבכוחו להשפיע על ההיקף. במאמרו על א. ד. גורדון הוא מציין את מפעל חייו של זה כ“הופעה רצונית מתוך יאוש מן הקיים”. הופעה רצונית כזו, שבכוחה לחולל פלא, לשנות את טבע הדברים ולרסן גם את תנאי החוץ השליליים בחיוב המפעל, היה צמח רוצה לראות גם בספרותנו.

ב    🔗

ש. צמח אינו מבקר ספרותי במובן הרגיל. היוצר ויצירתו אינם לו ענין ספרותי בלבד, פרובלימה פסיכולוגית או תופעה אסתיטית. לא את הכשרון האמנותי הוא מבקש בסופר – לא זה בלבד, כי אם בעיקר את כוחו המוסרי, את כשרונו הנפשי לעורר את המחשבה, לשמש גורם מפעיל, לפתוח אפקים חדשים, להוציא אדם מקליפתו הצרה, האנוכית־שבטית־גזעית –מעמדית, ולהעמידהו על האנושי, על אהבת אדם לאדם. מאמריו על סופרי אירופה (בספרו “בארצות נוד”) חדורים כולם רוח סוציאלי־מוסרי וכתובים בפתוס לוהט. במסתו המקיפה על ג’ורג' דיהמל הוא מותח בקורת קשה וזעומה על הזרמים השונים שנשתלטו בזה אחר זה בספרות אירופה (ואחר כך גם בספרותנו). החל מן הרומאנטיזם בנוסח רוסו והבאים אחריו וכלה בספרות הסמלים, שכולם, לפי דבריו, רגש אחד חותר ביסודם – רגש של בוז ויחס של ביטול, מדעת או שלא מדעת, כלפי מין האדם, כלפי ההמון. את דיהמל הוא מעריץ כאת נביאה של אמת אמנותית חדשה, אמת מוסרית, והיא – אהבה ויחס פשוט אל האדם, לא לאדם סתם הבדוי מן הלב, אלא לזה הרגיל, הקרוב, הנמצא סביב לו, כלומר לאדם הממשי. ומאמרו על מאכס ברוד הוא פרק שירה, הכתוב, יחד עם זה, בהבנה דקה ובהשתתפות חמה בלבטי הנפש של הסופרים היהודים המערביים, השקועים בתרבות נכר והמבקשים תיקון לנשמת האמן שבהם במקורות המוסר של היהדות העתיקה. טיחו בראהי, הדמות האנושית המופלאה שיצר מאכס ברוד, היא סמל האדם המשוחרר, הנגאל, שמתוך יסורי נפש, מתוך סתירות וסטיות, העפלות וכשלונות מצא סוף־סוף את עצמו ואת אלהיו והקרעים שבנפשו נתאחו על־ידי מפעל מוסרי. והוא הדין בשאר מאמריו ומסותיו על ייסנין ועל פייר האמפ ועל שארל ווילדרק ועוד, – בכולם הוא מבליט בעיקר את היסוד החברתי־מוסרי ואת בקשת האמת האנושית הגלומים ביצירותיהם. דבר זה עושה את שורת המאמרים לחטיבה שיש עמה תורה שלמה – תורת האדם.

צמח כמבקר אינו נזקק אלא לסופרים ממין מיוחד, הללו שנקודת יציאתם היא לא האמנות כשהיא לעצמה, אלא – נפש האדם הקוראת ממעמקים ומפללת לגאולה. ומשום כך נטפל ביחוד לאלה מן הסופרים העברים שגילו פינות־חיים או נקודות־נפש חדשות, שחבריהם בני־דורם לא הרגישו או לא השגיחו בהן מחמת השתעבדות לנוסח – לישן או למודרני. הוא כתב על ברנר ושופמאן וגנסין, על טשרניחובסקי ויעקב שטיינברג ודומיהם, סופרים שהביאו אתם יסוד מגרה ותוסס, דרכי־מחשבה וביטוי חדשים, עוז של מחאה מוסרית וחדירה נועזת לתהומות הצער והיאוש האנושי. גם בתחומי ספרותנו אין הוא גורס את ה“אמנות לשם אמנות”, פינת־מקלט זו של האיסטניסים ואניני הדעת, ולא את הרומאנטיקה, שפירושה בריחה מן החיים ואף לא את ההצטמצמות בד' אמות של הווי. ואין צורך לומר, שהוא מתנגד למודרניזם, שכל עיקרו אינו אלא הופעה שלילית – הרס הקיים, ניפוץ צורות ושבירת כלים, כלומר – סתירה שאין עמה בנין.

יש, בלי שום ספק, דבר־מה חדש ומגרה במהלך דעותיו של צמח. כסופר בן־דורו, דור המהפכה והתנודות הסוציאליות, הוא נגש אל הספרות באמת־מידה רצונית ובתביעה מוסרית: הן ולאו. ואולם, כל הן ולאו בעניני יצירה ואמנות ערכם יחסי וכוחם לשעתם. אין ספרות נעשית על־פי תכנית. לא שייכות לזרם ספרותי זה או אחר ולא זיקה לחזיונות־חיים מסוג זה או אחר מכריעים ביצירה, אלא מידת הכשרון האמנותי והאמת האנושית הגלומים בה. לא כל רומאנטיקה היא בריחה מן החיים; יש רומאנטיקה מעודדת ומרוממת, שהיא תבלין לחיים. המפעל הארץ־ישראלי, למשל, שצמח רוצה לקבעו מרכז בספרותנו, מקור חיותו הוא לא רק בדינאַמיקה הסוציאלית שבו, אלא גם – ובעיקר – ביסוד הרומאנטי העתיק הפועל בו ככוח ראשון. כמו כן יש גם במסגרת חיי ההווי מקום לתנודות נפש חזקות ולקונפליקטים בעלי אופי חברתי, ויצירתם של סופרינו ה“זשאנריסטים” (ברקוביץ, בן־ציון, עגנון ודומיהם) מצטרפת סוף־סוף ליריעת־חיים מנומרה, למגילת־צער מאד אנושית, לשירת־לב נאמנה, שיש עמה פרפורי יחיד וסבל עם. ולא עוד, אלא שהספרות הלוקאלית שמשה בשעתה גורם מהפכני, כוח יוצר ומחדש: היא שחררה אותנו מן ההפשטה ומן הפרובלימאטיקה המשכילית וקרבתנו אל המציאות הממשית. ובכלל, מידה זו של הבחנה בין גדול וקטן, חשוב ובלתי־חשוב אינה מידה לגבי אמנות. הכל חשוב, כל זיע־חיים, ובלבד שיהא מואר באורו של עולם, או שישתקף בו האנושי הנצחי, כשם שגם הפרובלימות הסוציאליות החשובות אינן הוות מציאות אמנותית אלא אם כן הן מוארות בחזון נפשו של היחיד, שהוא בעצם הריאליות היחידה שישנה בעין. וצמח האמן יוכיח: ברב ספוריו לא הקונפליקט המעמדי או הגזעי (במקום שישנו) עיקר, אלא עולם נפשו של היחיד על סערותיו ותהומותיו. ואף עלובה זו, ה“אמנות לשם אמנות”, שהיא עכשיו בבל־יראה ובבל־ימצא, אינה, סוף־סוף, אלא צורת תפישה, אופן גישה והבעה; התוך הוא תמיד אנושי.

ספר מסותיו “בארצות נוד” ושורת מאמריו על הספרות העברית, שעדיין לא הגיעו לכינוס, מהוים חטיבה ספרותית מאוחדה ברוחה ובצביונה. אל כשרון האנאליזה ויכולת הביטוי מצטרפת אמנות הבנין. כל מאמר מסד לו וטפחות וגם דברי נוי וקישוטין – שפעת רעיונות וציורים העולים ומשתרגים על הרקע היסודי כענפים על גזע אילן. דבריו בכלל נראים כיוצאים ממעמקים, כנעקרים ממקור מחצבתם בכוח. יש כובד בסגנונו, יש גם עתרת פיוטית. אך דבריו תמיד ספוגים מחשבה והגיון־לב. יש בבקרתו הרבה ממידת המספר־האמן: ציוריות גדושה ועיצוב דמויות, כשם שבספוריו אתה מוצא לפעמים מסגולותיו של המבקר: כשרון של הבחנה דקה ונטיה להסתכלות שכלית.

ג    🔗

ספוריו של ש. צמח רובם הם מחיי הישוב בארץ. עולה מתוכם הד הימים הראשונים, ימי הכיבוש והנסיונות הקשים בתנאים של התנקשות איבה מחוץ וחבלי הסתגלות מבפנים. על גבי רקע רופף זה עלה בידו להעלות רקמת הוויה מעובה, שרשית, מעורה בנופה הטבעי ושופעת חיים. הדמויות הן חטובות ומוצקות, טיפוסי אכרים נוקשים וצרי־עין וחלוצי־פועלים אמיצים ומרי־נפש – בלי כחל ושרק ובלי צל של אידיאליזציה. מה שמציין את הספורים האלה ביחוד הוא – תפישת הסביבה, תפישת ריחו ונשמתו של הנוף הטבעי. מעין הרגשה קוסמית שפוכה בכל. החי, הצומח והדומם מתמזגים מתוך קרבת־בראשית עמומה. האדמה מתמכרת ברצון לליטופי היד העמלה והריאות “מתמלאות מערפלי צמיחה ושגשוג” (“אדמת בור”). הבהמה היא חברה נאמנה לסבלו ועמלו של האדם. יודע צמח את נפש הבהמה; הוא “מדובב” אותה ומשיח את אלם עולמה. הוא מתאר את בעלי־החיים באמנות דקה מתוך הסתכלות חמה וקרובה. פעמים שנמחים הגבולים ולפנינו בריה כמעט אנושית קרובה ונאמנה. בספור “רוזלה ועטרה” ניתנת פרשת חיים של שתי פרדות שניתקו מערבת גידולן והתענו בנכר. המספר מגלה ידיעה רבה בפרטים המהווים את עולמה של הבהמה ואת סביבתה הטבעית, והוא מתאר את גלגולי מאורעותיהן, את סבלן ויגון־געגועיהן בכשרון ובחיבה. ואולם, נסיונות כאלה של האנשת בעלי־חיים לא תמיד עולים יפה. דרושה זהירות מרובה שלא להכריע את הכף. קו־יתר אחד עלול להרוס את האילוסיה, והשירה הופכת משל. וצמח, לדעתי, לא נזהר כל צרכו. כל אותן השיחות של הפרדות, ערמתן ותעתועיהן, דקות הרגשתן וצער פרידתן נראות “אנושיות, אנושיות יותר מדי”. מה שהוא טבעי ומחויב המציאות באגדה או בשיחה עממית אינו משתלב כראוי בספור אמנותי. כנגד זה, נכתב הספור “צמד שגלה” בצמצום אמנותי ובכוח סוגיסטיבי יוצא מן הכלל. אף כאן גבורי הספור הם בהמות, צמד שוורים שגלה מארצו והוא אובד וכלה בנכר מחמת געגועים למולדת. אך הגעגועים כאן אינם משל ומליצה: הם מורגשים בהכנעתם האלמת, בבחילתם הסתומה במאכל המקום, בילל־געייתם לתוך חלל הלילה האפל. הריאליות כאן היא כה מעובה ומוטעמה, עד שהיא הופכת סמל – סמל מחריד ומזעזע. מרכז הכובד שבספור הוא, בעצם, לא בבהמות העלובות, אלא ביחס האנשים הסובבים אותן. כשנחלש הצמד מחמת רעבון והאחד נפל מת תוך כדי עבודה, ממהרים להביא את השוחט כדי להכשיר את השני לאכילה… ולמחרת “היה ריח של בשר מבושל ומצומק יפה עולה מכל בית ומכל דלת פתוחה”, ובעל השור וששת בניו הקטנים היו יושבים “סמוכים אל השולחן וכולם אדומים כסרטנים שלוקים, ולפני כל אחד ואחד עמדה קערה מלאה בשר, והם אוכלים אותו במהירות ובחפזון רב…” הספור מזכיר במקצת את “פרה אדומה” לברדיטשבסקי. אולם כאן הרושם מדכא יותר. שם – קפיצה לבראשית, התפרצות החיה שבאדם, התעוררות תאוות הדם הקדומה – פרץ רגעי בחיי המציאות; ואילו כאן – המציאות עצמה, חולי־חולין, חיי יום־יום. ודוקא אותה יום־יומיות מחרידה: היא מגלה את האדם בחדלונו, בקהותו ובעריצותו התפלה והפעוטה.

טיפוס אלמנטארי, מסוג אחר – של אדם פשוט ותמים לכאורה, העושה מעשה נבלה מתוך טירוף החושים ושכרון־נקמה, ניתן בציור הפסיכולוגי “שמעון גמל”. שמעון הוא אכר צעיר, שגופו מגודל ורצונו מרוכרך וכל חזותו והבעת פניו אומרות: הכנעה, שעל כן נטפל אליו הכינוי “גמל”. אך בעמקי הוויתו המרושלה נרדמים כוחות סמויים, ראשוניים, המוכנים להתפרץ לעת־מצוא. הוא אהב את נעמי, ריבה קלת־דעת בת־כפרו, אהבה עקשנית־שתקנית, שכבשה את כל ישותו ללא שיור ומלאתו כאב סתום וגעגועים כבדים כהללו של חיה פצועה. וכשנתנה ריבה זו עיניה באחר – בשכנו האכר התקיף, בעל צמד הסוסים האבירים, נצטרף אל חריפות הכאב רגש של עלבון יוקד שהצית את דמו וסכסך עליו את עולמו. האסון היה גדול מכפי תפישתו ומכפי כוח סבלו. ההתפרצות לא אחרה לבוא. תיאור המבוכה שבנפש עלובה ומעורפלה זו, התרוצצותו מתוך רוח־עוועים שתקפו ככוח זר, חיצוני ושעבד את הכרתו ורצונו, התמונה המחרידה של הרעלת הסוסים ואותה הבטה חרדה של עין הבהמה התמימה. “הכחולה, מימית ומתחננת”, שרדפה אחריו כמזכרת עוון וקרבה את הקאטאסטרופה – כל אלה ניתנו במין דינאמיות מכריעה, בהכרחיות פסיכולוגית ובכוח־ביטוי נמרץ, והם משאירים בלב הקורא רושם בל־ימחה. כשרונו הספרותי של צמח הגיע כאן לבגרות מרובה.

צמח חוזר לא אחת אל מוטיב זה של גילוי הפרימיטיבי באדם, המתפרץ בכוח על אף הרגלי התרבות וציוויי השכל (“עפרון”, “חולה־רוח”); ביחוד בשעת מלחמה ומהפכה חברתית, כשהחיים חורגים ממסגרותיהם והדלח התוסס במעמקים צף ועולה על השטח (“בסתר ובגלוי”). ספור זה האחרון הוא סאטירה עוקצנית כלפי השקר והחנופה הנטפלים לזרם המהפכה כמי־ביבין לשטף של נהר. אך בדרך כלל נזהר צמח מ“פרץ־רגשות” כעין זה. אדרבה, כמספר הריהו אובייקטיבי ביותר, כובש ומצמצם עצמו, פעמים – כדי חוסר חירות. רק לעתים רחוקות מאירה בת־צחוק את פני הדברים. אף גבוריו – לפי הרושם – אינם יודעים לצחק. ההומור אינו מסממני ביטויו. ורק בספוריו הראשונים ה“סטודנטיים”, מרפרפת נעימה קלה, הד הזשאנר הצרפתי שהושפע ממנו בשעתו (“ז’נט”, “המראה”). אף הציור היפה “הקבר החדש” עומד לעצמו: נעימה של ליריקה רכה חודרת את הדברים ואוצלת להם נוגה רוטט של צער־עלומים מפוייס.

כיוון חדש ותפישת־דברים אחרת, יותר עמוקה מגלה צמח ב“הגרוש” – היפה שבקובץ ספוריו. הראייה כאן חדשה – לפנים מן הנגלה. יש הד לדברים ובת־צל למציאות. רחש כנפים נעלמות מלווה את מרוצת המאורעות. דמותו של הזקן, אשר בפניו החוורים “היה דבר־מה מעבר ההוא”, ההולך בתוך עדת הגולים בצעד רחב ובגוף כפוף כנושא על כתפו את אחריות השעה והמאמץ אל לבו ספר־תורה בימינו ואת נכדו הקטן בשמאלו – את ירושת העבר ותקות העתיד, והוא כולו "חוור ושקט וקופא בלא־דבור; מסע מחנה הגולים המתנועעים “כאחוזי חלום”, צועדים לקראת גורל לא־נודע בעינים עצומות מחמת סופת השלג הזועמת, המטפחת על הפנים ובגב כפוף תחת משא האסון ולעג השאננים מאחור, ואותה היד המזדקרת מתוך הקהל כלפי מעלה, ספק מאיימת, ספק מבקשת רחמים, ואחרון־אחרון – סופו של הספור, כשנתברר לו לזקן, כי “בול־קרח” נשא בזרועותיו והוא מכסה במעילו את התינוק המת ואת ספר התורה – “את שניהם יחד”, – כל אלה משרים בלב הקורא רושם של חלום מחריד, של משהו לא־ריאלי. המציאות כאן עטופה אד ומלאה רמזי סמל. אמנם, הסמל קשה ואכזרי: אין רמז לפדות. אבל בעצם התפישה הסמלית יש כבר הרגשת־רווחה: שוב אין הריאליות משעבדת ואין העובדה מכריעה. נפתחים אפקים למרחק.