מספרים עבריים באמריקה

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

---

זכר נשמת אחותי **מאשה לואיס**,

זכר נשמת אחותי מאשה לואיס,

מטפחת ילדותי ונעורי, שביתה בגלות אמריקה היה לי קן מולדת, פינת־יחוד לצורות חיים שנמחו בסערות הזמן.

יהא זכרונה צרור בצרור עלים אלה.

---

פתיחה ל"מקרוב ומרחוק"

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

הספרות העברית באמריקה לא נתייחדה עדיין יחוד צבע ואופי כדרך כל ספרות ארצית או תחומית שחן המקום עליה ומשהו מרוחה של הסביבה מוטבע בה שלא בידיעת בעלים. מבחינה זו אין אמריקה לגבי הספרות העברית כאן אלא מושג גיאוגראפי לפי־שעה: כך וכך יצירות ספרותיות נכתבו או הופיעו בתחומה של זו. ואילו הסופרים כמעט כולם באו מעבר לים כשחומר יצירתם – סכום של קניני תרבות ומושגי יופי ואמנות – שמור להם בנפשם. ואף כי כמה מהם באו בעודם צעירים וצורתם הספרותית נסתמנה בעיקר כאן, הרי העלו אתם רכוש של חוויות וזכרונות, נסיונות ילדות ונעורים, שהם מקור ראשון להתהוות האישיות היוצרת. לא הספיקה להם, לסופרים הללו, השעה להתערות בארץ זו ולהתקשר עמה קשר נפשי, עד כדי להתמלא מאוירה ולינוק מקרקעה. ומן הצד השני היתה אמריקה העברית דלה ורופפה ואוירתה קלושה ביותר ולא היה בה כדי אחיזה לרוח היוצר. העברית באמריקה היתה – ובמידה ידועה היא גם עכשיו – מעין נטע אכסוטי שלא נתאקלם כראוי והוא זקוק למזג־אויר של חממה. עם כל כבושיה הרבים בעת האחרונה עדיין לא יצאה מכלל תנועה; וככל תנועה בראשיתה היא אידיאליסטית, פרושה, וטרם הפכה להיות מציאות, כלומר – פרוצס אורגאני של קליטה וצירוף הניזון מכוחה ומכוח־כוחה של הסביבה. והיה, איפוא, מטבע הדברים שהספרות העברית באמריקה תהא ממשיכה את המסורת הישנה שנארגה בעיירת התחום. והיה גם כן מטבע הדברים שניצניה הראשונים יהיו מעטים ודלים, נעדרי לשד וחיות– דברי השתפכות וגעגועים, אידיאליזאציה של “שם” ויחס של ביטול כלפי “כאן”, פרי נכאי־נפש והרגשת תלישות של מהגרים.

אמנם, השירה נקלטה כאן לאחר תקופה של חבלי הסתגלות. מעט־מעט השתחררה משעבודה של זיקת־עיגון זו למכורה הישנה. השירה בכלל היא יותר חפשית; היא – אינדיבידואלית־אנושית, ויותר נוח לה להאחז בנוף תרבותי חדש במידה שהאנושי הוא עיקר תמציתה של כל תרבות ושל כל שירה. השירה העברית נאחזה כאן באפוס האגדי של ההודים (ומקצב – בזה של הכושים), שהתוגה האנושית שבו – יגון הכמישה וצער העלבון והכיסופים לפדות – היא כל כך קרובה לרוחנו. היא קלטה הדים וצלילים חדשים, נתגוונה בתוכן ובצורות־ביטוי ונתפשה לנשימת המרחב של הנוף האמריקאי. ואף כי בכללה היא שומרת אמונים למסורת הקלאסית ומתנועעת בהיקפם של שלשת המאורות הגדולים: ביאליק־טשרניחובסקי־שניאור, הרי אף בתחומה של מסורת זו גדלה, נתענפה ונתמלאה צבע משלה עד כדי קביעת דמות לעצמה. חותם של תרבות אמנותית טבוע בה.

לא כן הסיפורת. זו לא הגיעה לידי חשיבות מכריעה כאחותה השירה. הסיפורת לפי טבע מהותה היא יותר קונסרבאטיבית. היא קשורה בסביבה מסויימה, בצורות־הווי, בנוסחאות חיים, פרי ארג של דורות. ואף כשהיא מפליגה לעולמות אחרים, למרחבי זמנים וארצות, הריהי נושאת אתה על כנפי דמיונה אבק־מולדת, צבעים וסממנים מבית־האוצר של ירושת הדור. ואילו בעיקרה היא נזקקת למציאות הקרובה, הידועה, זו שצמחה מתוך קרקע מולדת ונארגה שכבות־שכבות בכוחם של תנאים מסויימים. ומציאות כזו אינה נקנית בראייה בלבד. הסתכלות חיצונית בחיים ללא חייה אותם וללא עשייה בהם – אינה קונה בהם קנין ממשי, קנין יצירה. ולא יפלא איפוא אם במשך התקופה הארוכה של שנות־ההגירה הראשונות לא הופיעה בספרות הספורים שלנו כאן אף יצירה אחת חשובה שתהא ראויה להצטרף לחשבון. אם המשוררים, “אזרחי־עולם” הללו, לא מצאו בעת הראשונה את דרכם בארץ זו, שנראתה להם כ“עמק־רפאים” או כבית־חרושת לחמרנות גסה¹, המספרים הראשונים שניתקו ממקום חיותם והועמדו בפני מציאות זרה, בלתי־מובנה, אטומה ומבהילה – לא כל שכן. ואף זאת, בין המשוררים הראשונים היו בעלי אישיות ובעלי קומה ספרותית, כמו דוליצקי ואימבר, ואילו מתוך המספרים לא נזדקרה אף דמות מבהיקה אחת. אפשר לציין שורת־שמות של כותבי ספורים: פיליפס, וורניקובסקי, חן, תשר"ק ועוד אך הופעתם היתה ארעית ומה שנתנו אין בו כדי ישות ספרותית. אף אלו מהם שידעו לספר דברים בלשון נקיה (הימן־חרל"פ, הלל מלאכובסקי ועוד) לא היו אלא רושמי זכרונות, כותבי כרוניקה, ובמידה שנזקקו אל החיים לא ראו בהם אלא אפיזודות תלושות, אניקדוטות בנות־רגע – רשמים, פיליטונים, ציורי־הזדמנות. והטון על־פי רוב הוא של פובליציסטיקה מוכיחה – עירוב סאטירה שטחית והשתפכות־לב.

תקופה חדשה מתחילה עם הופעתם של הקבצים “סנונית” ו“לוח אחיעבר” והעתונים “התורן” ו“מקלט” שבהם התרכזה קבוצה של סופרים שבאו עם זרם ההגירה האחרון, רובם צעירים ומהם ברוכי־כשרון שנתחממו לאורם של מרכזי הספרות ברוסיה ובפולין והביאו אתם מסורת של תרבות ספרותית. הללו עקרו את ספרותנו כאן מתחומה של אותה קרתנות תמימה והצעידוה לקראת אפקים חדשים. השירה חגגה את נצחונותיה הראשונים מתוך כיבוש הנוף האמריקאי, ועם שגשוגה של זו באה גאולה גם לפרוזה: נשתפר הטעם, נשתכללה ההרצאה הספרותית. התפתחה פובליציסטיקה הראויה לשמה ונוצרה המסה הבקרתית. נתגלה גם הספור האמנותי. עם הופעת “הדואר” וספרי השנה של ה“הסתדרות העברית” נתרחב חוג השפעתה של האכסניה הספרותית: נתגלו כוחות חדשים מילידי הארץ או מטיפוחי תרבותה; נתרבו חוטי הקשר עם הסביבה.

גורם חשוב להתפתחות הטעם הספרותי והטכניקה הספורית שימשה כאן פעולתו הספרותית של י. ד. ברקוביץ כעורך השבועון “התורן” (תרע“ו – תרע”ט) ואחר־כך, כשעבר זה לרשותו של בריינין – כעורכו של הירחון “מקלט” (תר“ף – תרפ”א). ברקוביץ היה עורך בחסד, בעל תרבות ספרותית גבוהה, זהיר ונושא באחריות. הוא היה בעל תביעה חמורה מעצמו ומאחרים וידע לעצור בעד שטף רוחם של הסופרים הצעירים שעבדו עמו במחיצתו². הוא תבע קודם כל יחס של רצינות וכובד־ראש; דרש בהירות ודיוק במחשבה וצמצום בלשון – מלה שתוכה כברה. לא גרס רגשנות נפרזה, שפת־יתר וצעצועי־ביטוי – “פרחי־לשון” הללו שהם שמורים לרעתנו כסבל־ירושה. בנידון זה היה תלמיד מובהק לאחד־העם, זה שהעלה את מלאכת העריכה למדרגה של אמנות, יותר נכון – למלאכת הקודש. ברקוביץ עצמו כסופר יפה־טעם וכאחד ממספרי־המופת שלנו היה מקור של השפעה מדריכה ומאלפת. סגולות כשרונו הספורי, שכבר נתגבשו לפני בואו לכאן – הסתכלות בהירה ומעמיקה, תיאור דק ועדין־צבעים השופע ליריות עצורה – היה בהן משום חידוש וציינו התקדמות מרובה בטכניקה של הספור. הצמצום הברקוביצי שנעשה למופת העיד גם על מידה של השתחררות מכובד השפעתו של מנדלי שהיה בה משום “רוב טובה”: סרבולת־לשון, עודף של רגשנות ודברנות מוכיחה. כל זה שימש דוגמה – ודוגמה יפה – למספרים הצעירים שלנו.

ואולם, כל פעולתו הספרותית של ברקוביץ – הכיוון בעריכה וטיב החומר שטיפל בו בספוריו ה“אמריקאיים” – היתה טבועה ברוחה של המסורת שהביא אתו מעבר לים. אופי יצירתו לא נשתנה עם שינוי המקום והיקף ראייתו לא נתרחב עם פגישתו בעולם חדש זה של הסביבה האמריקאית. וכיוון זה הוא טיפוסי לא רק בשביל ברקוביץ לבד (שבעצם לא היה כאן אלא אורח). רוב סופרינו כאן עדיין קשורים בטבורם לנוף המולדת הישנה. יש גם שמפליגים לעולם האגדה והסמל (סקלר) או שהם נישאים במרחקי עבר וצדים משם דמויות רחוקות (טברסקי) ואילו החיים האמריקאיים, במידה שמצאו להם הד בספור העברי (שוער, בלאנק, אריאלי), נתפשים מתוך אספקלריה בלתי־מאירה. ורק בעת האחרונה התחילו מבצבצים סימנים של תפישת הווי יהודי־אמריקאי ושל עיצוב דמויות פחות או יותר ריאליות הנושאות עליהן את חותם המקום (האלקין, וואלינרוד, פרידלאנד).

בכלל, הספור העברי האמריקאי, עם כל כיבושיו והישגיו האמנותיים, נשאר בעצם מבודד ותלוש ללא אווירה כללית וללא שרשים במציאות הקרובה. נזדמנה לכאן שורה של מספרים חשובים שיצירתם – רובה או מקצתה – נתרקמה באמריקה. כל אחד – דמות מסויימה לעצמה ובעלת־ערך לעצמה. אך כלל יצירתם טרם יצטרף ל“סיפורת”, זאת אומרת – לדמות קיבוצית, לחטיבה אמריקאית, דוגמת זו שהיתה לפנים ברוסיה ובפולין או זו שנוצרה בארץ־ישראל. כמובן, שאין לראות בדברים האמורים משום קטיגוריה. אין כאן אלא קביעת עובדה והארת המצב. התנאים המיוחדים של העברית באמריקה חייבו את המצב למפרע.

הספרות האידית, שלפי טבע הכלי הלשוני שלה היא יותר חפשית ואין היא כפופה למסורת ספרותית עתיקה, הרחיקה ללכת מבחינה זו מאחותה העברית. חבלי־ההגירה אמנם צמצמו את דמותה אף היא בעת הראשונה, אך היא מצאה לה אחיזה בחיי המהגרים עצמם. קוברין וליבין, ראשוני המספרים האידיים, כבר ידעו לעצב מתוך חומר תחוח זה דמויות חיות מלאות תוך אנושי. אופאטושו שניחן בעין חדה ומזנקת, כבר תפש ניצוצות בודדים שנבזקו אליו מן הסביבה החדשה. ואילו ראבאי, איש־האדמה, כבר נזדווג זיווג־נפש עם נוף הארץ ונעשה משוררן של הפריריות האמריקאיות. וכך אפשר לומר גם על י. י. שווארץ, משוררה של “קנטוקי”. אך חירות התנועה הזאת וכשרון ההסתגלות של הספרות האידית לא תמיד מקור ברכה הם לה. מחמת חוסר מסורת עתיקה שתשמש לה כוח מעכב היא עלולה לפעמים לגלוש כלפי טמיעה לשונית ורוחנית. היא נתונה יותר להשפעות־חוץ וביתר קלות היא נתלשת מעל מקורה העממי ונאחזת בכל מיני חידושים מודרניסטיים וזרמי מהפכה במחשבה ובביטוי, שלגבי ספרויות אחרות, שהן מעורות במקום־גידולן הטבעי, אין הללו אלא בועות קצף על פני שטח המעמקים; ואילו לגבי ספרות צעירה כזו האידית הרי הם עלולים לטשטש את צורתה העצמית וליטול את טעם קיומה. מבחינה זו יפה כוחה של העברית, שהיא יותר שמרנית וקשורה לדוגמה קלאסית. גידולה יותר אטי, ויותר ממושך – גידול מלגו. ואיטיות זו הריהי ערובה נאמנה שהיסוד האמריקאי, שסופו לכבוש לו מקום בספרותנו העברית, לא ייבנה מחורבנו של המקור.

---

ה. סקלר

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

בין טובי הסופרים העברים באמריקה קובע סקלר לעצמו מקום מיוחד, נבדל מן השאר. הוא בא בקב שלו ובדרכי יצירה משלו. עולם יצירתו הוא עולם האגדה, יותר נכון – עולם המסורת־ההיסטורית־מדרשית־עממית. האגדה יש לה ריאליות משלה במידהשהיא נתונה בתוך אוירה שלה; יש לה גם אמת משלה – אמת חזון ואמנות. ולא עוד, אלא שביסודה תמיד עובדה; היא – פרשת־חיים שנתערטלה מן הזמני והפכה לאור המרחק להיות סמל. דמויות היסטוריות־אגדיות הן ממילא גם דמויות סמליות, לפי שהן מרוחקות והן פרי יצירה של דורות. סקלר מטפל בסמלים היסטוריים כאלה. זהו חומר גמיש לפי עצם טבעו ויש בו מחירות הדמיון והתנועה. אולם סקלר יודע לשלוט בדמיון. הוא מחזיר את עולם האגדה ליסודו הריאלי וממלא את הסמלים שלו תוכן ממשי. הוא מותח גשר בין עבר והווה, בין אגדה ומציאות, והדמויות הרחוקות שלו חוזרות ומאירות באור אנושי קרוב ומובן.

זה כוחו של סקלר וזו גם חולשתו. דרכו תמיד על גבול שני עולמות, והכרעה יתירה לצד אחד או למשנהו סכנה בה, משל למי שמהלך על גבי קו נטוי. מה שהוא טבעי ומחוייב־המציאות באגדה נעשה זר ובלתי־טבעי כשהוא ניתן בסביבה ריאלית. הסמל כוחו דוקא במעורפל ובסתום שבו, בזה שאין הוא בא לפרש, אלא לרמז. ואילו סקלר יש שהוא מפשיט מן הסמל את סמליותו והוא – הסמל – נעשה “בשר־ודם” פשוט, שותף לעלילה, אחד הכוחות הריאליים בדראמה. וזה עלול לפעמים לפגום בשלמות הרושם (“בר־תמליון” – בספרו האנגלי “ההילולא במירון”, השטן – ב“קטורת באף השטן” ועוד).

סקלר הוא דראמאטורגן בעיקר. הדראמה היא לו לא צורה ספרותית בלבד, אלא עיקר ויסוד ביצירתו. היא כלי־הביטוי שלו, והוא כפוף לטבע הכלי הזה – לתנאי הבימה והדיאלוג. הוא כותב לשם הבימה והוא רואה לפניו את ההצגה החיה ואת הקהל המתרשם. ועובדה זו (שהכריחה אותו ליזקק לאידית) יש בה כדי לבאר במקצת כמה קוים ביצירתו שנראים לפעמים כסטיה אמנותית.

מכאן גם הדרך המיוחדת לו בעיצוב דמויותיו – דרך העלילה הדראמאטית. אין מדרכו לעמוד בפרטות על תכונות נפשם של גבוריו, אלא הוא מעמיד אותם במצבים של התנגשות עם כוחות שכנגדם. ואילו הכוחות הנאבקים האלה אינם, בעצם, אלא אובייקטיביזאציות של ניגודי הנפש של הגבורים עצמם. גבוריו של סקלר הם אנשים מפולגים ונפשם – שדה מלחמה ליצרים חזקים ונמרצים.

אישיות מפולגת כזו היא ר' יוסי מן יוקרת בדראמה הנושאת שם זה. על סוד שבר אגדה שנשתייר בתלמוד רקם סקלר מחזה־עלילה, שרוחשים בה הדי עולמות מתנגשים. ר' יוסי, גבור הדראמה, הוא דמות טראגית של אדם קנאי כביר־רצון שכולו מתוח כחוט של ברזל, וכינויו בפי העם – “צור הגליל”. את העולם הוא מעמיד על האמת ועל הדין – בחינת “יקוב הדין את ההר”. וקנאות זו נהפכה לו לרועץ. בתוקף הדין גזר מיתה על בנו שנטה אחרי תלמידיו של ישו ועל בתו שנתפשה לתרבות יוון. בתו זו נתחנכה על ידי אמה (מתוך נקמה בעד רצח בנה) ברוח של עכו"מיות עליזה והיא גמלה לנערת־חן מצודדת נפשות. היא הכניסה אל מבצר התורה של אביה זרם של תסיסה, חשק וחמדה. כל תלמידיו נכוו מיפיה ונמשכו אל הקוסמת הקטנה כפרפרי קיץ אל הלהבה. הדבר מסתיים בקאטאסטרופה: אחד התלמידים רוצח את נפש חברו מחמת קנאת־גבר. ואף הוא, האב, “צור הגליל” עצמו, כמעט שנלכד ברשת כשפיה הרבים. רצח וזימה! אין לה תקנה אלא מיתה. אחיה נפתה אחרי ישו והיא – אחרי הבעל והעשתורת! היא – כלי מפואר מלא רעל; ריחות־תאווה עולים מנשימתה ומגע בשרה הרך בכוחו להחריב עולמות. מות תמות! עשתורת צריכה לנפול לפני אלהי ישראל. והוא מיישן אותה בזרועותיו – שנת עולמים.

לא קשה לראות שהבת אינה אלא בבואתו של האב – של יצריו הכבושים, שנתגלגלו אצלו בהיפוכם – בצורה של קנאות זועמת שאין לפניה חנינה. ואילו כשהוא מקריב את בתו, הריהו מתגלה לפנינו ביופי טראגי ודומה הוא עלינו כאילו את נפשו הוא מקריב. התמונה מרעידה את הלב והיא ניתנה בצבעים רכים, כמעט ליריים.

הטראגדיה, כאמור, היא סמלית, היא מקפלת עולמות שלמים. מתנגשות כאן אידיאות ותפישות־עולם: יהדות, נצרות והיליניות. ואילו העלילה ופרטי הדברים נתונים במסגרת ריאלית – קצת יותר מדי. ר' יוסי ובתו הם בעצם דמויות אגדיות, מופלגות והיו נראות יותר טבעיות בתוך אוירה יותר אגדית ופחות ריאלית. מבחינה זו הרי הסאטירה שלו “העיר הנצחית” (שהיא גם כן מיוסדת על אגדה) היא יותר שלמה: הכל – העלילה, הנפשות והאוירה הכללית – נתון בה באור פאנטאסטי של דמדומי צבע וצליל. אמנם יש בה מיסוד המשל והיא ניתנת לפירושים. אך צביונה האגדי בעינו עומד, והרי זה כוחה של אגדה שנרמז בה תמיד יותר ממה שניתן בעין, ואשר על כן היא עלולה להתרחב, לצמוח מתוכה ולקלוט תוכן חדש לפי רוח הדור.

רושם יותר שלם עושה עלינו הדראמה היפה שלו “רחב”. כאן עמד סקלר על בסיס יותר מוצק – על קרקע התנ"ך. אף כאן הרקע הוא התנגשות תרבויות – התרבות הזעומה של בני המדבר ההולכים וכובשים את הארץ בכוח אמונתם הצעירה, ותרבות יריחו המפונקת, פולחן התענוגים של עשתורת. יריחו הולכת וגוועת אכולת מחלה פנימית כאותם פרחי־השלכת היפים שתוכם רקבון. אתי המלך המפונק תש כוחו מהלחם. כלי־נשקו היחיד – הזימה: הוא מפקיר את גוויותיהן הרכות והרעננות של בנות־יריחו דוגמת המואבים בבעל־פעור. גם את אהבתו הראשונה והיחידה – את רחב, הקריב לזרועותיו של מלך העי הזקן בעד שלומה של יריחו ובעד שלום כסאו. וזוהי הטראגדיה שלו המוסיפה לו חן מיוחד של חולשה גוועת. רחב עצמה היא סמל תרבות עשתורת – יפה, חשוקה מקור החמדה. אבל אהבתה, אהבת הנעורים, שחוללה באופן כה מחפיר, העמידוה על הרקבון הפנימי שבתרבות עשתורת ופולחן הזימה שלה. “האלה הגדולה אשר מרחמה יצאו נגואלה בתאווה ובנאפופים. אין מזור לצרעת ממארת זו”. אף היא, רחב, הזונה הקדושה לעשתורת, נהפכה ממקור אושר ושמחה למקור תאווה ונאפופים. וזוהי הטראגדיה שלה. ומתוך רגש זה של שפלות ועלבון נתעוררו בה געגועים לטוהר, לזוך־נפש, להתעלות מוסרית. ואת אלו מצאה באידיאה של אל נסתר ונעלם, אל רוחני אשר את שמו לא תדע, אבל את נשימת רוחו המצרפת היא מרגישה בתוכה. היא חשה במשק כנפיו הנעלמות המגיעות מן המדבר: איום הוא, קנאי הוא; קרבתו מבשרת את חורבן מולדתה – את חורבן עשתורת ורחב גם יחד. אך טוב לחסות תחת כנפיו החזקות. ומה שמעורר פחד בלב בני־יריחו – קרבת מחנהו של האל הזועם – מעורר תקוה סתומה בלבה של רחב, תקוה לפדות מעלבונה ומטומאתה.

אביה של רחב, הקוסם הזקן, הנותן את גוו למכים לשם אלהי ישראל, אינו מחויב־המציאות מבחינה פסיכולוגית. אבל מבחינה בימתית הריהו דמות צבעונית ואפקטיבית למדי.

יפה היא התמונה האחרונה – מיתתו של אתי. לאור המות הקרוב נתגלתה דמותו של מלך טראגי זה ברפיונו ובסבלו. הוא מכפר על חטא חייו בכוס רעל. אף הוא רואה ברגעיו האחרונים את האור אשר “יזרח מחר על הרי גלעד – בגלל רחב”. היא לא תמות; אתי ויריחו כיפרו בעדה. היא, האשה הנצחית, תקום לחיים חדשים בדמותה של האשה העבריה.

משהו מרוח התנ"ך, מחזון הגאולה שבו, יש גם במחזה “משיח נוסח אמריקה”. בעצם היא קומדיה או טראגי־קומדיה. הטון הוא של בדיחה. אך דמותו של מרדכי עמנואל נוח משגשגת ועולה מעט־מעט ומתעטפת הוד נעלה. התמימות והפשטות שבו מתרוממות לאידיאליות נשגבה ולדמיון של חוזה. הדבר מתחיל באניקדוטה (כי על כן הוא “נוסח אמריקה”): חבריו של נוח חמדו להם לצון והמציאו לו לחולם זה תעודה מזויפת המכריזה אותו למשיח. אך הוא ידע להפוך את האניקדוטה לאמת נצחית ואת הלצון לחזון־גאולה. החיים הם תמיד עירוב אניקדוטה ורצינות, צירוף של אפיזודות ומקרים ארעיים. וסימנו של אדם גדול, של משורר וחוזה, שהוא רואה את הנצחי שבארעי, את היופי הגלום אפילו במקסם כזב. ככל “משיחי השקר” השאיר אף הוא אחריו קו־זוהר של חלום־גאולה, אף אם תעה בדרכי הגשמתו. הרעיון של יסוד מקלט בעיר היהודית “אררט” היה הזיה. ואילו מתוך הזיות כאלו נצרף הרעיון הלאומי של תחית ישראל בארצו.

הרוח החיה במהלך הדברים היא (כמו בכל יצירותיו) אשה, אסתר, יעודתו של נוח, היא נערה אמריקאית, חפשית, פקחית ומעשית, אך גם בעלת־נפש. היא מבינה ללבו של בעל־החלום ונכנעת לפני הוד חזונו. בתחבולותיה הערומות היא מצילה את עמנואל נוח מחרפת מפלה, אך היא עושה את מעשיה בזהירות ובחן של נערה אוהבת. לבסוף היא מציעה את עצמה להיות לו “למשא ולעוגן” כדי לעצור בעד “מרוצת אניית דמיונו” – והכל על מקומו בא בשלום כבכל הקומדיות נוסח אמריקה. אך זוהר החלום שנפל עלינו מדמותו של עמנואל נוח אינו חולף גם ברגע שהטראגי נהפך לקומי.

ברוח הומורי כזה כתובה גם הקומדיה “אורות מאפל”, אף כי נושא ענינה הוא רגע מכריע בחיי עדה שלמה והיא ספוגה דראמאטיות ומלאה תמונות מחרידות ומזעזעות (יהודי פראנקפורט בבית־הקברות לפני עזבם את העיר). אף כאן נושאת הדראמה היא אשה – הנערה גליקל, שביפיה ותומתה ובפקחות האשה שבה היא מכניעה את הפורע פטימלך צורר היהודים, והוא נהפך בידיה לכבשה רכה.

ההומור הרך שב“קומדיה נוסח אמריקה” מתחדד ב“קטורת באף השטן” לסאטירה חריפה כלפי המשיחים והגואלים שלנו למיניהם, שעיקר משיחיותם בצירוף אחרון אינו אלא שאיפה לגילוי כוחם ולהבלטת עצמיותם. הם מפליגים בדמיונם ובלשונם ואילו כל נצחון קל עלול לסחרר את ראשם, וסופם שהם נכשלים באבק־חנופה.

יוסף דילה־ריינה נאחז במזימות השטן ולילית – ונכשל. הדיאלוג שבינו ובין יריביו הוא חריף וחותך ומבליט את חולשתו וחוסר־ישעו לעומת הסארקאזם הדק של ה“סיטרא־אחרא”. השטן כאן איננו סתם מתנגד וחכם להרע – יש לו שיטה והשקפת־עולם. סוציאליסטן הוא, כביכול. אין הוא גורס את גאולת ישראל בארצו. “קשה לישראל בגלות – וגורל כל העמים האחרים מהו – שרויים הם בשלווה, בנחת וברעות? – מתלוננים אתם על הגלות. אוי ואבוי, פזורים אתם בין האומות, ברם, עקה זו שכרה בצדה. מוטב לעם מיוחד בדרכיו וכביר־רצון כעמך שלא להתכווץ בפינה אחת, ששונאיו לא יעשו בו כליה. יש לחשוש, כי בלא־יודעים גלות מקובלת עליכם – העולם חטיבה אחת הוא, ואין לך גאולה כי אם לכולו. סוף לחרמות ולאיסורים… השלמת הניגודים והקרעים שנולדו מטמטום המוח; ועל כולם – השלטת התחתונים בעולמם הם”…

השטן והלילית הם דמויות קלאסיות שופעות חיות וחכמה. השטן נתפש כאן כסמל הספקנות האינטלקטואלית ברוחו של מפיסטו. ולילית מכניעה ביפיה בגאון הכנעתה ובהכרת כוחה הכובש. ואילו דילה־ריינה יצא מתחת ידי הסופר מטושטש ועלוב ביותר. גם מרדכי עמנואל נוח, המשיח האמריקאי, נראה לנו מגוחך במקצת בהתלהבותו ובאמונתו התמימה בכל הזיה רחוקה. אך הוא קונה את לבנו בפשטותו, ביושר־לבו ובכוונתו הטהורה. ואילו דילה־ריינה נתפש תפישה סאטירית זעומה, והסופר מכריחו להודות לאחר מפלתו כי בחביון נשמתו ערג להיתפש ולהתחבר לסיטרא־אחרא: “אוי לכם ואבוי לכם, כי אני ושכמותי, חסרי־תום ונטולי־קדושה, מטפלים בגאולתכם!”…

אותה התגוששות נצחית שבין השאיפה האידיאלית והכוחות האפלים שבנפש (שאצל סקלר היא מתגלית תמיד בצורה של התפלגות האישיות להוויות אובייקטיביות) היא גם הנושא של “נסיעת הצדיק” – מין מעשיה עממית־חסידית, שחזון ומציאות מעורבים בה כאחד. בניגוד לחריפות האינטלקטואליות שב“קטורת באף השטן” באה כאן אמונת־עם תמימה, אף כי מתוך הדברים יזדהר גם חיוך הומורי צנוע – “חיוך של סבא בשעה שהוא מספר לנכדיו ולניניו את המעשיה על־דבר ז' הגזלנים” (מדברי ההקדמה). הצדיק הקארליני, “בעל קנה־המקטורת” והצועני הזקן, “בעל השלחופית” (השטן) – שניהם נאבקים על נפשו של הישל, צעיר נלבב בעל נשמה יתירה ונעדר־מנוחה, שצר לו בעולמו המסוגר העומד “על ערוב שנפזל ועל כף וקדירה”, והוא שואף למרחב. הצדיק רואה בו את יורשו לעתיד והשטן זומם להכשילו על־ידי קסם יפיה של לילית, המופיעה כאן בדמותה של לילא בתו של הצועני, שהישל נמשך אחריה בכוח־פלאים. גבר קנה־המקטורת על הסיטרא־אחרא – והכל נגמר בכי־טוב.

פרטי העלילה באים כאן ברוב ענין וברוח ריאליסטי, ולפעמים נאטוראליסטי: שזיפיה, צוענים, חסידים, דברים שבינו לבינה. אמנם הדברים דו־משמעות להם, ופעמים יש לנו רושם של משחק במסוות, או – של ארג־חלום. אם יש בכוח הבימה להשרות רוח כזה של חלום – דבר זה מוטל בספק. מה שפוגם כאן באחדות הרושם הוא זה שקוטב הדראמה – הקרע בנפשו של הישל – כאילו נמצא מחוץ לעלילה הדראמתית, שהיא מורכבת מיסודות שונים הקובעים ענין לעצמם (יריעת־הווי, התנגשות של חסידות ומתנגדות ודראמה של נישואין בלתי־מוצלחים).

כדאי גם לציין את הדראמה היפה “החוזה רואה את כלתו” ואת הרשימה הקטנה “כלפי מזרח”. הטראגידיה של החוזה היא ראייתו הנפלאה החודרת לתוכם של דברים וצופה לעתידם. אציל־נפש וצמא־אהבה הוא גורם בכוח סגולתו זו, שאין בשר־ודם יכול לעמוד בה, תקלה לעצמו וחורבן־משפחה לאחרים, והוא מקבל בהכנעה את גזירתו של הרבי מליזאנסק, שמתתזו תגווע עמו יחד. וכנגדו הר"ן מברצלב (“כלפי מזרח”) – כותל אטום לפניו והוא חותר אל האור מתוך עקשנות נואשה. הוא מתחטא לפני קונו כבן־יחיד, דורש ותובע: “רבונו של עולם – לראות אני רוצה, לראות את הנעשה ולהסכים עליו. בפחות מזה אי־אפשר”. וכאישיות מרוכזת בתוך עצמה אין הוא מרגיש ביסורים שהוא גורם לאחרים: הללו בטלים ומבוטלים בצערו שלו.

סקלר הראה את כוחו גם באמנות הספור. ודרך הספור שלו היא זו של הרומאן: השתלשלות דברים ומעשים על פני רקע רחב של תקופה מסביב לאישיות מרכזית שהתגלמותה היא עקבית והכרחית. כך הוא ספורו הגדול באנגלית וכך הוא ספורו “חזות על ראש צוק”, שהופיעו ממנו רק פרקי מספר¹. בפרקים מועטים אלו כבר נרקם הנוף הרוחני־תרבותי של התקופה ונסתמנו קוי־האופי של הנפשות הפועלות בספור. הגבור הראשי, אברהם אבולעפיא, כבר נראה לנו מראשית צעדיו כאדם שונה מן הרגיל, הנושא אתו רמז־סוד, משהו מסתרי הבאות. הוא נבדל מן השאר בתכונות נפשו הגלויה, הערה, בדמיונו הנלהב ובחוש־הצדק שלו שהביאו בהתנגשות עם הסביבה הנוצרית השוטמת. הוא נמשך אחרי רגש לבו מבלי להביא בחשבון את התוצאות. התפרצותו בשעת המחזה הקדוש ליד הקתדרלה בטולידה נראית כקלות־דעת של צעיר מחוסר־אחריות. אך הוא נעשה קרוב ומובן בשעת סבלו לאחר שהתעלל בו ההמון מתוך משחק־זדון. זה היה הנסיון הטראגי הראשון שלו בדרך חייו החתומים באות הטראגיות. יפיו מתבלט ביחוד בשעת מחלתו – מתוך יחסה של המשרתת הנוצרית הצעירה, הרואה בפנים הנענים את דמות דיוקנו של ישו, שאף הוא ספג יסורים מידי מעניו. היא נלחצה אל גופו הצעיר מתוך איזה רגש דתי עמוק ודחיפה אמהית־סכסואלית שנתמזגו בה לרחמי אשה. סמל רב־משמעות לחזונו הדתי־משיחי של אברהם אבולעפיא בעתיד.

צלה המאיים של הנצרות מתוח על פני הדברים גם בספור “מריה נונס בשביה”. סיעה קטנה של אנוסים נמלטה מפח־הדמים של האינקביזיציה והם יצאו בספינה קטנה לבקש מפלט באחת הארצות אשר תואיל לפתוח להם ולשאר אחיהם את שעריה כדי שיוכלו לשוב לדת אבותיהם. ברוח סערה הוטלה ה“בארקה” לחוף אנגליה, זו שמאות בשנים לא דרכה בה כף רגל יהודי. מאות בשנים… אולי “במשך הזמן נשתנו היחסים”? אולי אצבע אלוהים היא שהביאתם עד הלום? כך מהרהרת מריה נונס, הצעירה שבעדת האנוסים והרוח החיה שבהם, נערה מופלאה, נסוכת הוד אגדי. בקסם יפיה וחכמתה הצליחה להגיע עד חצר המלכות בלונדון וכמעט שהשפיעה על המלכה אליזבט להתיר להם את הכניסה, אלמלא צלה השחור של הקתוליות.

כל קרני־האור נתרכזו בספור על דמותה של נערה פלאית זו. שאר הנפשות: יעקב טיראדו, שקספיר, ביקון, ראלי ועוד יצאו מטושטשים ללא צבע ואופי וללא תפקיד בספור – סימנים כהים לשם ציון התקופה (פרט לדמותה של אליזבט שנתפשה בקוים נאמנים על עריצותה, תאות־שלטונה ופקחותה המדינית). ושוב אנו רואים אותה תכונה שכבר צוינה בסקלר – לערב את המופלא בריאלי. פרצופה של התקופה, השיחות והדיאלוגים המצטיינים בשנינותם ניתנו מתוך ידיעת המקורות ומתוך חדירה לרוחה של אותה תקופה תוססת ויוצרת, שגסות הוללה וגבורת־נפש, תאוות סוערות ופקחות־חיים, אמונות טפלות ושירת חזון שמשו בה בערבוביה. ואולם הכל שרוי כאן באיזו אוירה מופלגה, אולי משום שהדברים קבועים בתקופת־זמן מרוחקה. ביחוד מופלגת דמותה של מריה נונס. היא כולה דרוכה כאילו היא שואפת לצאת ממסגרות הזמן וממיצר הוויתה הריאלית וכאילו קלטה לתוכה את כל המשמעות הטראגית שבהתנגשות זו של הסבל היהודי עם הבטחה היהירה של העולם הנוצרי. לכאורה היא מקובלת על ההמון הלונדוני אך לא כיהודיה כי אם כ“בת־נביאים”, נינה ונכדה של “האדון”. הוד האצילות העתיקה השפוך על חזותה ושמה רב־המשמעות – “מריה” מעוררים רגשות טמירים והדים מסתוריים בלב האנשים הפשוטים האלה שזה אך ניתקו את מוסרות הכנסיה הקתולית וכתבי הקודש נעשו לחם חוקם. איזו אשה עוורת רואה אותה בעיני רוחה כשהיא, מריה, מהלכת ברחובות נצרת וכדה על שכמה – “הולכת לשאוב מים כדי לרחוץ את רגלי האדון בשובו הביתה”. פרסום זה הביא אותה עד לפני המלכה, אך גם הועיל להוותה. בעברה עם המלכה ברחובות לונדון וההמון הריע לקראתה מתוך קילוסין למלכה על תתה כבוד לבת־ישראל, – “בכבדך את בת־ישראל את אלהי ישראל את מכבדת”, – התרחש דבר־מה בלתי־צפוי ששם לאל את תקותה. שתי נשים (שנשלחו בכוונת־זדון על־ידי יהודי מומר, רופא החצר לופז, שאפשרות התישבותם של הפליטים, קרוביו מלפנים, עלולה היתה לגלות את מוצאו היהודי) נגשו אל מרכבת המלכה בבקשה, שזו, מריה, נערת־הפלאים, תגע בידה המרפאה בילד החולה שהיה מוטל אין־אונים ונטול־חושים בזרועות האם. מתוך תמהון וסקרנות פנתה המלכה אל הנערה הנבהלה והמבולבלה למלא את בקשת האם. נטלה את הילד ושאלה לשמו. שמו היה ישוע… וראה זה פלא: הילד פקח את עיניו ונמשך אליה בזרועותיו… “ישוע הכיר את מריה! יהי שם ד' מבורך!” –כך קראו הנשים מתוך התפעלות דתית. תמונת הנשים הכורעות ברך לפני מריה בשיר־המנון קתולי עוררה חשד וההמון רעם פנים: “קשר קתולי!” גורל הפליטים נסתבך ברשת היחסים שבין אליזבט ופיליפ הספרדי, בין הפרוטסטנטיות והקתוליות, ותקותם להיאחז באנגליה נכרתה בבת־אחת. הם הוחזרו לספינתם הקטנה, וגלי הזעף שוב טלטלו אותם אל חוף לא־ידוע.

סקלר חוזר על נושא זה ברשימה “אורחת פרשים עוברת דרך טרויש”. זהו ספור קטן, אבל רב־מתיחות, והוא מצטיין בהרצאה שקטה ובהירה, שיש בה מרוח החכמה והאצילות השופעת מאישיותו של גבור הספור – רש“י. מקורו של ספור זה הוא באגדה העממית הידועה, הזוקפת על זכותו של רש”י את נס־ההצלה של עיר־מולדתו טרויש מידי הצלבנים. סקלר, כדרכו, מכניס לתוך המסגרת האגדית המון פרטים ריאליים וציורי־הווי ומעלה מתוכה פרשת חיים יהודיים על חולם ועל קדשם, על חרדת־האימה שבהם ועל אור האמונה והחסד השופע מתוכם. האגדה מתמלאת חיות ממשית, ואילו הפרטים הריאליים נוגה מופלא ורחוק נופל עליהם. פני־החסד של רש"י מאירים מתוך מעשיו ועיסוקיו החולוניים לא פחות מאשר מתוך תורתו וחכמתו ועבודתו לשם־שמים. ואילו שיחתו עם האביר גוטפריד, מפקד גדוד הצלבנים, מתגלה בה כל הוד נפשו של אדם נפלא זה. היהודי הרך והענוותן, העוסק בעשיית יין לצרכי מזונותיו ומרביץ תורה לבני־עדתו לצרכי נשמתו, מופיע כדבּר, כשליחו של עם עולם. ודבריו אל האביר, שחייו וחיי כל עדתו תלויים ברצונו של זה לשבט או לחסד, מלאים עוז רוח וגאון לאומי. – אחד מספוריו של סקלר המוצלחים ביותר.

סקלר בעצם אינו בעל־אגדה, אף כי הוא מטפל בחומר אגדי. הוא – סופר אינטלקטואלי ודמיונו – דמיון המחשבה. הוא נתפש בעיקר לפרובלימות – פרובלימות של דת וחברה, פרובלימות שבנפש – של גוי ואדם יחד. כוחו יותר בהפרדה, בניתוח דק. הוא תופש מצבים והתנגשויות. ואילו הדמויות שלו, עם כל מלאכת־המחשבה שבעיצובן, הן בעצם יותר סמלים, נושאי אידיאות מאשר אנשים חיים. אולם סמלים אלה, כשהם לעצמם, טעונים משמעות אנושית מרובה והם תמיד אקטואליים, לפי שגלומה בהם אותה היאבקות נצחית של טוב ורע, קדושה וטומאה, אהבה ותאווה – המהוות מהותו של אדם, באשר הוא אדם, בכל הדורות והזמנים.

---

יוחנן טברסקי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

(אוריאל אקוסטא ופרקי ספוריו הביאוגרפיים)

א

במהותו הספרותית של טברסקי יש הרבה מן התמימות, מן הבלתי־אמצעיות ומתפישת החזון – סגולות אלו המציינות את הסופרים בעלי־האגדה. אף הוא, דוגמת סקלר, מטפל בחומר היסטורי; אף ביצירתו שלו עוברות בסך תרבויות ודתות ותורות מתנגדות. אלא שאין הללו באות כתכלית לעצמן – הן משמשות, במופלא ובמופלג שבהן, ארג־יסוד להבלטת הדמות הגדולה.

טברסקי הוא רב נכסים־ופזרן. מזויין בידיעה רבה, פרי עבודה ולימוד וחיפוש במקורות, הריהו ניגש אל יצירתו כארדיכל זה המכין לו חמרי בנין יותר מן המידה הנדרשת. הוא משפיע עלינו רוב טובה. הוא עוסק בשטחים גדולים הדורשים גם מידה גדולה וקצב רחב. ואילו הקצב שלו הוא דוקא מהיר וחם, הסגנון מנומר ותוסס. עין רחבה לו ולב הומה, ויש הרבה מן היפה והמחריד בגורל האדם ובתנודות החברה, וגם צבעי הנוף מושכים את העין, ועולם נפשו של היחיד – כמה הוא רוטט וכמה הוא מתגוון בחליפות רחשים! והנה תיאור גורר תיאור וציור – ציור, והציורים יש שהם מתפצלים פיצולים־פיצולים, ויש שהם נוטום הצדה או נמשכים אגב־גררא. כל אחד מהם לעצמו מפליא לפעמים בדקות הגוונים, במקוריות ההשוואה ובכובד המשמעות; אך הם מייגעים בריבויים. הרושם הוא של יריעה מנומרה, מבריקה, עמוסת צבעים ובני־צבעים, ואילו הצבע היסודי – מהלך הספור – נמשך אי־שם כפתיל דק, מתגלה ונעלם, מתגלה ונעלם.

ואף על פי כן – וזה כוחו של טברסקי – עם כל החומר הרב והמגוון שהוא משקיע לתוך ספורו, יש בו אחדות פנימית ויש גידול. הארעי והמקרי מצטרף סוף־סוף לשלמות של רושם, כצבעי־הסממנים הללו שביריעת הבד של הצייר, שמקרוב הם נראים כערבוביה מגובבת, ואילו מוך סקירת פרספקטיבה הכל מזדווג לחטיבה מעשה־אמנות.

תכונות אלו שבדרך ההרצאה הספורית מתגלות ביחוד ב“אוריאל אקוסטא”, ספור בן שלשה כרכים שעדיין מתקשר לו המשך. יש בספור זה כעין חתך המעמיק ויורד עד תחתיתם של חיי תקופה ומגלה בהם שכבה אחרי שכבה, רובד אחרי רובד. היסטוריה של אומה שלמה – התגוששות מעמדות, לבטי דת וגילויי תרבות ושירה – נארגת כאן על גבי שטח גדול. מי לא נפקד בספור זה? אתה מוצא את האכר הדל ואת הסוחר השמן והערמומי, את ההידאלגו והדום האצילי ואת העבד עם תו העבדות הצרוב בבשרו, את הדונה העדינה ואת הזונה החרופה, את הכוהן והנזיר הישועי ואת החייל הפשוט והקצין המשתחץ; מוירים, יהודים ו“נוצרים חדשים”, היכל מלך וקסרקטין – אין דבר נעלם מעיניו הבדקניות של הסופר. ולא עוד אלא שהוא חודר לתוך־תוכו של כל פרט ופרט. וכל הפאנוראמה הזאת מתרקמת ומתקפלת מסביב לאישיות אחת. נסיון נועז.

הספור לכאורה טעון עלילה רבה, אלא שזו מתרחשת בעיקר בהיקף והיא מכבידה על המרכז כמסגרת כבדה זו המאפילה על התמונה. טברסקי מגלגל כאן בגושים כבדים; מלחמות, גירושים, ציד־עבדים, מוקדי האינקוויזיציה, תאוות סוערות, שנאה לוהטת, שפלות וערמה ובהמיות מטומטמת. דומה שהעלה את כל קדרות ימי הבינים, את ענני האופל של המסתורין הדתיים, את האכזריות והרשעות של בני־אדם, פרי זדון־לב או פרי תמימות של ילדים מסונוורי־פחד מפני האל הקנא והנוקם. וכל הגושים האלה נערמים זה על גב זה כסלעי־מגור ומטילים את צלם בנפשו של גבריאל־אוריאל, גבור הספור, ומעוררים בה זעזועים פנימיים: הרהורי ספק, רחשי זוועה, מחאה אלמת… הגבור אינו פועל, אלא נפעל, אין הוא נאבק, אלא מתרשם. הוא אדם חלוק בלבו, נקלע מרשות לרשות – מאמונה תמה לסגפנות ומזו לספקנות. הוא דוגל (בעודו בנצרותו) בשמו של ישו. אך הלה היתה לו אמת קבועה שמסר נפשו עליה. ואילו דא־קוסטא מבקש את האמת והיא נעלמת ממנו. התורה, כל תורה, משמעה חוקים וסייגים הכובלים את הרוח. היא נעשית נוסח, מצוות אנשים מלומדה. והוא – את חירות הרוח הוא מבקש, את חירות המחשבה.

אקוסטא הוא מין דון־קישוט החי בעולם מדומה של נצרות אידיאלית. דון־קישוט נאבק עם שונאים מדומים לשם הצדק, והוא נאבק עם נפשו לשם נצרות מדומה. פעמים שהוא עצמו מרגיש בדון־קישוטיות שלו; “חושב אני עם לבבי על דון־קישוט – הנה שוחקים אנו לו על הלחמו בטחנות־הרוח… ואולם כלום רואים אנו, האנשים השפויים, אנשי־המעשה, את העולם כפי שהוא ולא כפי שנראה לדמיוננו?”… “הן כל שאיפתי לאמת האחרונה, שאין לה מדחה בשום אופן… איני יכול לומר בשעת חדווה־חדווה, בשעת ווידוי־ווידוי, להציע עולמי בפילוסופיה נוחה ורכה כמו בכרים וכסתות, שתהא הנפילה קלה ונעימה… כל רצוני להיות קומה שלמה, איש של הכל או לא כלום – אולי גורל חיי להיות מאמין או מין, אך לא איש־בינים, רותח או צונן, אך לא פושר”.

איש כזה לעולם לא ימצא לו מקום בחברה. לשם כך הסתלק מחיי החולין וקידש עצמו לנזירות. תחת לתקן אחרים יתקן תחילה את עצמו. הוא עובר מ“עולם של פירוד” ל“עולם של חיבור”.

שריפת אחד הנזירים ה“כופרים” בפומבי ובעסק גדול, שגרמה להתלהטות ההמון ולהתנפלותו על רובע ה“נוצרים החדשים”, העמידה אותו על התהום הרובצת לרגליו. הוא ברח להולאנדיה, ארץ החופש ומקום מקלט לאנוסי הדת. הוא שאף לשוב למקורו הישראלי, לברית הישנה הדוגלת בשם האהבה והחסד. ומה מצא? שוב אונס וכפיה ומוראי החרם; שוב “כנסיה” מאובנה עם מערכת גדרים וסייגים ועם שלטון של תקיפים. ושוב נעשה לבו חלוק. וכשלא נזהר בפיו וראה הכרח לעצמו להגיד את האמת כאשר עם לבו – התקוממה לו ה“כנסיה” החדשה – כנסית גזברים ואמרכלים ורבנים – ושוב הוא בורח, הפעם לאשכנז. ופרשת נדודיו עוד טרם תסתיים.

בספור משתלשל גם חוט רומאנטי של אהבה טראגית בין אקוסטא ובין אמנדה, חברת־ילדותו, אהבה שניתקה באכזריות־זדון על ידי נכלי אמה החורגת. ואף כי זו לא היתה אלא אפיזודה בחייו של אקוסטא, היה רושמה ממושך והשפיע שלא בידיעתו על רוחו ועל מהלך חייו.

פרשת הנפשות שבספור ארוכה למדי. מהן – דמויות בולטות, חטובות, מהן – צללי דמויות ארעיות המופיעות וחולפות כזבובי־נוגה באפלת ערב. דמותו של רימבראנדט נתפשה יפה בקוים מועטים וחותכים, כנגד זה יצאה דמותו של מנשה בן ישראל מטושטשת ביותר ואף אין לה תפקיד במהלך הספור.

כבר רמזתי למעלה על שפע הציורים וגודש הצבעים שבתיאוריו. וכדאי לציין עוד קו אחד בטבע ראייתו המיוחדה. מדרכו להפסיק את מהלך הדברים (פעמים אף באמצע המשפט) ולהתעכב על איזה דבר צדדי – על מזג האויר או על איזה עצם המזדקר משום מה לעינים (פעמים שהקשר אינו נתפש אלא לאחר עיון, בחינת “ויש ליישב”). ודוקא ברגע מכריע וגורלי, כשהמתיחות גדולה וכבדה מנשוא והלב חרד לקראת הבא – באה הפסקה כעין זו, כאילו מתוך כוונה תחילה להסיח את הלב או לדחות לרגע את ההכרחי. כך כשאקוסטא ממהר אל השער לקדם את פני ההמון המשוסה המתנפל על בית הוריו, הוא עובר את המטבח, והנה – “במטבח דולקים עצים תחת התבשיל וקול רתיחתו בסיר נשמע כקול בע־בע. בפינה שני גורי־חתול, האחד אפור־לבן והשני כולו אפור, מראה עכבר. הראשון בשמעו קול הצעדים מקפץ קפיצות־קפיצות, יושב מרחוק ופוער פה קטן אדום כדם: מיאו! רעב אני! ובעיניו המלופלפות צער. אבל אחיו, הבריא ממנו, מחריש, זוקף אחוריו ועובר סמוך לאחיו הקטן המיילל, נוגע בזנבו בסנטרו של זה: בוש והכלם!” – תיאור יפה וחי כשהוא לעצמו, אבל הנך תוהה: למה הוא בא? ויש שהציור מדוייק לכל פרטיו אף בשעה שהדיוק אינו יפה לו, למשל – במראה החלום. אקוסטא חולם: אמנדה, ידידת לבבו, סובבת במחול. “פתאום הקיפוה חיות משונות וגדולות, תבניתן כחזירים מן הישוב, ואולם קרני שור קרניהן ועליהן חופף בכנפיו השחורות הרוחשות, אשר כמו מפריסות פרסה בקצותיהן – עטלף גדול, ומן הצד יתגנב אליה עכבר־עוף שני אשר מקור איה לו ועיניו יצאו מחוריהן. כרעיו השפופות שעירות ככרעי שדים וצפרניהן עקומות”. דייקנות כזו בחלום אינה טבעית והיא גם מחלישה את רושם האימה שלשמה בא כל התיאור. ואולם כל הזרויות הללו שציינתי למעלה הן מקוי האופי של טברסקי ומדרך ראייתו. וסוף סוף הרי הן נבלעות אצלו בארג הכללי של הספור. בשלשת חלקי הספר יש פרקים לעשרות המצטיינים בהרצאה אפית רחבה ובטוחה. די להזכיר את התיאורים: ציד העבדים באפריקה, מיתתו של דן ביניטו דא־קוסטא, משפט האינקוויזיציה, שריפת הכופרים, מסע ההמון על שכונת הנוצרים החדשים ועוד כיוצא בהם. כל אחד לעצמו הוא חטיבה של אמנות, ואי־אתה יודע על מה לתמוה יותר – על הגראנדיוזיות של התמונה בכללה, או על תעופת הדמיון ודקות התפישה של המומנטים הפסיכולוגיים, או על רוחב הידיעה של המצע הסוציאלי־היסטורי. גישה תרבותית־אמנותית כזו מציינת הישג רב בספרות העברית.

כדאי לציין שבספור זה ניכרת השפעה פרוידית מסויימה המתבטאת בהטעמה מיוחדה של רשמי הילדות כגורם מכריע בהתפתחות האישיות. פרשת חייו של אקוסטא ניתנה מראשית ילדותו, והחוויות הראשונות כבר מסמנות את דמות־נפשו ואת גורל חייו בעתיד. גם בספורים “זיגמונד פרויד” ו“פרשת־הדרכים” (“אחד־העם”) מופיעים רשמי הילדות וחוויות הנוער ככוחות־נפש סמויים האורגים במעמקים ומתגלים בשעת משבר.

שאר יצירותיו של טברסקי הם מסוג הספורים הביוגראפיים כמתכונתו של אמיל לודוויג, שנעשו רווחים בספרות בשנים האחרונות, אחדים מהם (“דיקארט”, “שפינוזה”, “יהודה אריה די־מודינה”) אינם אלא פרקי־המשך לאוריאל אקוסטא. נקודת היציאה בספורים הללו היא, כפי שטבע הדברים מחייב – הדמות ההיסטורית־פילוסופית כפי שנקבעה בספרות. אין הוא בונה את האישיות מתוך מערכת רשמים ופעולות והשפעות סביבה, אלא – בסדר מהופך: מתוך שיטה פילוסופית קבועה הוא תולש קטעי־מחשבה ושברי־רעיונות וקובעם בתוך רשת של מראות ומאורעות, ומסביבה ריאלית־דמיונית זו נאצלת להם מעין חיות “בשר־ודמית”.

לא כל הספורים ממין זה עולים יפה. יש בהם בעצם טבעם, בכפילות המגמה הספורית שבהם, דבר־מה מעכב. היצירה כאן אינה תכלית לעצמה – יש בה גם מיסוד ההסברה. ההיתלות בשיטה מסויימה מגבילה בהכרח את חירות התנועה של הדמין היוצר. המוצלחים שבהם הם על שפינוזה ודיקארט.

הספור “ליבניץ ושפינוזה” קבוע בנופה של אמסטרדם ההולאנדית. בקוים מועטים נתמצה אפיה של עיר זו היושבת לחוף ימים והמשורטטת תעלות, ונתפש טיבו של עם הארץ אוהב החירות ומלומד־הקנאות. עצם הסיפור אינו אלא דיאלוג־וויכוח בין הפילוסוף הגרמני ליבניץ ובין שפינוזה בקשר עם ספר־המדות של זה האחרון. ליבניץ האופטימיסטון והרומאנטיקן הדתי טוען כלפי תורתו של שפינוזה השוללת את הבחירה ואת חירות הרצון ומעמידה את הכל על הכרח וחוק, בחינת פרומולה הנדסית, הכל – לרבות את המצוי הראשון, כביכול. אם אין הרשות נתונה והכל גזירה וטוב ורע אינם אלא מושגים יחסיים “לפי רגשות לבנו” – מה יעשה אדם ולא ילך אחרי יצרי לבו ואחרי התאוות הנשחתות? ואילו לפי ה־Fatum Christianum אין אדם מקבל את הטוב ואת הרע משום שאין בכוחו לעמוד מפני ההשגחה האלהית, אלא מפני “שעליך לבטוח באביך הטוב שבשמים!” כי “האדם אינו כולו בחינת שכל. יודעים אנו יותר ממה שיודעים. במאפל נפשנו יצטרפו מוחשים קטנים סמויים מעינינו. יש שבצירופם יתבהרו לנו ויש שעומדים בכהיונם”.

הרגש לעומת השכל… ואולם שפינוזה יודע את הסכנה הכרוכה ברגש, באותם “מוחשים קטנים” – כוחות אפלים הללו המשתלטים על גוי ואדם יחד ונוטלים את חירותם. ואילו התבונה היא אור שבנפש. הבנה פירושה הכנעה מרצון למתחייב מן הטבע. “לא ההשתעבדות אל אשר תחוייב לו ההכנעה היא שעבוד, כי אם הכנעת האדם להיפעלויותיו”. והבנה פירושה גם סליחה. העכביש האורג קורי־מות מסביב לזבוב, הזבוב המפרפר ביסורי־מות – שניהם מתנועעים במעגל ההכרח. אף הוא סבל צער גדול והיה מוכן להסתכן בנפשו כשההמון שיסע ברחובות האאג את ידידיו האחים די־וויט ותלאם, ראשם למטה ורגליהם למעלה, בעמודי הפנסים. אך הוא התגבר על רגשי כעסו כלפי ההמון ולימד עליו זכות – “מהיותו לרוב בחיים רעים ומכאובים, תלוי הוא בין פחד ותקוה וכטובע הנאחז בנטבע כן הוא נאחז בכל מיני אמונות טפלות”.

ה־Fatum Stoicum של שפינוזה: “הצדיקים העושים הטוב מתקות שכר או מיראת העונש אינם צדיקים גמורים, בהיטיבם אינם אלא כעבדים המשמשים את הרב על־מנת לקבל פרס והרגש לא ירגישו, כי הטוב לכשעצמו הוא הטוב העליון לעושאו מאהבה”…

האין אלה דבריו של אנטיגנוס איש סוכו? לא לחנם, איפוא, חושד בו ליבניץ שמתחת לצורות ההנדסיות הוא מכניס דעות נפסדות ממקור ישראל.

שפינוזה בתיאורו של טברסקי איננו דמות רחוקה, על־אנושית השוכנת במרומי ההפשטה והבדידות, כפי שהיא מצטיירת בדמיוננו, אלא אדם חי, קרוב ואנושי־אנושי ביותר. הוא חי בין אנשים פשוטים, משתתף בצערם ובשמחתם ובעניניהם הקטנים. חלש הוא לעומת פחד המות המקנן בגופו החולה והוא דואג ומיצר על ספרו, ש“כאשר יצא לאור יכסה אותו המות כלילה”.

במתכונת זו נכתב גם הספור “דיקארט”, אלא שהנוף מובלט כאן ביתר־רחבות והוא מעלה על הלב את השפע ההולאנדי. הסביבה ניתנה בפרטיות דיקנית ובקוים ריאליסטיים עד כדי לצרף לתמונה גם את חביתת הביצים המתבעבעת במרחשת לסעודת הבוקר של דיקארט. דיקארט עצמו נתפש במצב של מבוכת נפש, באחר מרגעי הכשלון שלו – כששמע כי גאליליאו חזר מדעתו בעמדו לפני משפט כוהני הדת. בארזים נפלה שלהבת! ומה יעשה הוא בחבורו על העולם? היצפיננו בארגזו כשם שעשה קופרניקוס וכמות זה לא יזכה לראותו בדפוס אלא ימים אחדים לפני מותו? או אולי יפרסמו כמות שהוא, כפי שדורש ממנו אותו יהודי משונה ומטורף למחצה – אוריאל אקוסטא? כלום יוכל לעמוד בפני חמת־זעמם ונקמתם של מקנאי־הישן בהולאנד ובפאריז? לא, אין הוא רוצה בזר של מעונים. אבל את ספרו יפרסם אף על־פי כן – הערם יערים להם! קם וחתך מתוך ספרו מספר גליונות שנמצאו בהם דברים “תמוהים מצד הרעיון ומצד הפינות התוריות” ושאפשר לבוא על־ידיהם לידי סכנה – והשליכם אל האח המבוערת. אמנם לאחר מעשה היה לבו נוקפו ודומה היה עליו כאילו את נפשו השליך את האפר. דברי תפילתו בסוף הספור נוגעים עד הלב. אך סוף סוף הרי לא היה בטוח גם באמיתת תורתו, כי יש לפקפק גפ בציורים רעיוניים כשם שאין לסמוך על ציורי החושים. רק דבר אחד ודאי – עצם המחשבה, ואף הספק בכלל. מחשבתו וספקותיו מעידים על אמיתת קיומו.

כל שגדול מחברו כשלונו גדול הימנו. אך מה רב ההבדל, מבחינת הקומה המוסרית, בין דיקארט הנוצרי ובין שפינוזה היהודי או אקוסטא בן־האנוסים!

יש גם לציין את הספור “יהודה־אריה די־מודינה” שבו הצליח טברסקי לתפוש את מהותו של אישיות מגוונת זו בעלת דו־הפרצופים ועמוקת הניגודים. אך ביחוד עלתה בידו הרשימה “ד”ר הירצל". כאן הכל שואף לנקודה מרכזית אחת – לרגע הפגישה עם קיסר גרמאניה, ומשום כך יצא הספור טעון, מהודק ומלא מתיחות. הירצל מופיע לפנינו בכל קומתו האצילית – כאחד חוזה הצופה מבעד למכשולים הרבים את המיועד. במומנט של הפגישה המכריעה כאילו נתחלפו התפקידים: שליחו של עם עני, העומד לפני המושל הכביר בהשתדלות ובבקשת־חסד, עמידתו – הוד מלכות; ואילו הקיסר הנבוך והקאפריסי ועושה־דברו, השר הפוליטיקאי הערום, נראים כמוקיונים מתחפשים בבגדי־שרד. הדיאלוג – תמציתי, זהיר ונמרץ: באנאליות מנומסת מזה ומשא־לב וחזון־דורות מזה.

ב: הרומאן “אחד העם”

יש להבחין בין סיפור היסטורי ובין סיפור ביוגראפי. שני הסוגים האלה מוגבלים אמנם במסגרתה של תקופה מסויימה, אלא שבזה הראשון חפשי הוא הסופר בבירור החומר, בצירוף הדברים ובעיצוב הדמויות מה שאין כן בסיפור ביוגראפי, שלפי עצם טבעו כרוכים בו כמה קשיים טכניים: הסופר קשור באישיות מסויימת ובמערכת דעות וחזיונות קבועים למפרע. עם כל כשרונו הסיפורי וכוח דמיונו היוצר אין הוא יכול לצאת מתחומו של החומר הנתון לו מלכתחילה, והריהו נתון בין המצרים: במידה שהוא נאמן למקורות – כתבים, תעודות, זכרונות – הריהו תוחם תחום לעצמו ומקפח את חירות התנועה שלו; יצא מתחום זה – הריהו חוטא לאמת ההיסטורית. והקורא אף הוא אינו חפשי לגמרי: שלא מדעתו ולפעמים אף נגד רצונו נטפלים אליו כמה רשמים וידיעות מאוצר זכרונו ביחס אל האישיות המצוירת, ועל־כרחו מתחיל אצלו פרוצס של דימוי בין הידוע לו מקודם ובין מה שניתן לו מחדש. ובינתים שלמות הרושם נפגמת.

ביחוד נכונים הדברים לגבי אישים ומצבים שהם קרובים אלינו בזמן, שהם ידועים לנו מתמול־שלשום וקבועים בנפשנו בדמותם ובצלמם. בכגון אלה קשה לו לסופר – ואפילו הוא מספר אמן – ליצור את האילוסיה הדרושה ולהאחיז בנפשנו את רקמת חזונו. כשאנו נתקלים, למשל, בספרו החדש של של טברסקי – “אחד העם” בשמות: מקסימון, וויצמאן או אפילו בשמותיהם של אחד העם, סוקולוב ודומיהם שעדיין צלם מהלך בתוכנו – מיד הם מתייצבים לפנינו בכל קוי אפים ורישומי פניהם, מתעוררים המון רשמים וזכרונות, פעמים טפלים וארעיים (ודוקא באלה, פעמים, מתגלה האדם ביותר) והם חוצצים בינינו ובין הדמות הניתנת בספר.

אמנם, לא תמיד נכון הוא הכלל שתפישה אמנותית בדברים מחייבת מרחק ידוע, פרספקטיבה בזמן או בשטח. שהרי יש יצירות־אמנות חשובות גם בתחום עיצובה של המציאות הקרובה. כי אותו תהליך של בירור וניפוי, של פליטת הזמני וארעי והבלטת היסודי והטיפוסי, שנעשה ממילא על־ידי המרחק – נעשה מדעת או בדרך אינטואיטיבי על־ידי הסופר־היוצר עצמו ביחס אל הקרוב והתכוף. במה דברים אמורים – בחומר סתמי שניתן לצירופים ולגיבושים שונים, כשמתוך גושי המציאות אתה בורר לעצמך את הנאה לתכליתך האמנותית. סוף סוף כל חומר־יצירה – בצירוף אחרון – נתון, חצוב מסלע המציאות, ואין לך חירות אלא במעשה־הרכב, בארג הקוים, בגיבוש ובעיצוב. מה שאין כן בחומר ביוגראפי כשגם הנפשות וגם המצבים שבהם מטפל טברסקי בדמויות רחוקות, מופלאות כגון אלו של שפינוזה, דיקארט, אוריאל אקוסטא ודומיהם, שהנעלם מרובה בהן על הידוע, – עלה בידו לארוג מסביבן מסכת חזון עד כדי להשכיחנו את הידוע. מסוג זה היא גם הרשימה על הרצל, אף כי הגבור קרוב אלינו ביותר, כי הרצל הוא דמות אגדית. הוא היה אגדה גם בחייו – רחוק, מעולם אחר, דמות מסתורין. ואילו הסיפור “אחד העם” משרה עלינו (מחמת הטעמים האמורים) מעין רושם מפולג: מרובים בו יסודות האמנות, אך אך היסוד הביוגראפי מכריע. הדיוק ההיסטורי פגע בהכרח בכוחה של היצירה והנאמנות היתירה למקורות קיפחה את החידוש שבגילוי.

יש להודות שטברסקי שיקע בסיפורו זה מאמץ יצירי וארדיכלי רב והשתדל לתת לו גם היקף של רומאן. ואמנם יש בו מסימני הרומאן: יש גבור מרכזי שהכל מתנועע מסביב לו. הגבור נראה לנו בתקופות שונות של ימי חייו – חיי אדם. מראשית ילדותו עד ימיו האחרונים. יש איפוא גידול והתפתחות, קו אחיד ומאחד המתוה את דרך חייו וחותך ומכריע את גורלו. ולא עוד אלא שהדמות הראשית אינה ירטילאית, מבודדת, אלא היא נתונה בתוך סבך של גלגולי־מאורעות וציורי סביבה המצטרפים לרקע רחב של תקופה. יש גם הארה פסיכולוגית מעמיקה של הגורמים הנפשיים והתגובות החיצוניות. ואף־על־פי־כן אין בכל הסגולות האלו כדי למלאות חסרונו של עיקר יסודי אחד – חסרון העלילה. חייו של אחד־העם ניתנו בדרך ריטרוספקטיבית. אין הוא פועל, אלא נפעל. הוא חי יותר במחשבה מאשר בפעולות ומעשים. ואף כי תפישה זו באחד־העם נכונה היא בעצם וכך הוא מצטייר בנפשנו – נאצל, מרוחק, אדם באוהל, הרי אין בדמות כזו כדי לשמש מרכז לרומאן. השיחות והדיאלוגים, עם כל חריפותם ופקחותם, אינם מחפים על מיעוט העלילה. הירהורים ותיאורים אינם מהווים רקמת מציאות. ופעמים יש לנו הרושם שמסביב לאחד־העם מתהווה חלל ריק.

כאלה הם הקשיים שנתקל בהם טברסקי בסיפורו זה, קשיים שהם מונחים בעצם טבעו של החומר. ואם על אף כל אלה אנו קוראים בסיפור מתוך ענין ההולך ומתגבר מפרק לפרק, ואם עלה בידו להאיר את התקופה הידועה לנו למדי באור חדש ולחשןף מתוך כך את נשמתו של אחד־העם ברגעים הטראגיים ביותר בחייו, באופן שהוא נראה לנו לא רק כסמל שך תקופה, לא רק כיוצר השיטה הרוחנית בציוניות, אלא גם – ובעיקר – כאיש חי על מעלותיו וחולשותיו, אב לבניו, בעל לאשתו, איש החברה, – הרי אנו חייבים תודה לכשרונו המובהק של המספר שידע לכבוש את החומר הרופף והמנומר ולעשותו חטיבה. עמדו לו כאן אותן הסגולות העצמיות המייחדות אותו כסופר: גישה אחראית המתבטאת בעבודת חקירה מוקדמת ובמיצוי כל המקורות והידיעות שיש להם קשר עם הנושא; אהבה רבה אל גבוריו ואל עולמם עד כדי הזדהות גמורה; הסתכלות מעמיקה במניעי־פנים ובגורמי־חוץ; תפישה רחבה המקפלת שטחים גדולים; תיאור גדוש־ציוריות חי ומגרה, דיאלוג חריף וקולע לטבעו של המדבר, סגנון מקורי ולשון טעונה ועשירת־צירופים כל אלה עושים את הספור “אחד העם” חוליה נאה במערכת סיפוריו.

סיפור גדול כזה, המקפל בתוכו תקופה רבה תסיסה וזעזועים בחיינו, בהכרח שתהא בו מערכה גדולה של נפשות, דמויות וטיפוסים. לא תמיד ארוגים הם במסכת הסיפור. יש מהם המופיעים רק לרגע, ללא־תפקיד במהלך הדברים, ויש שהם נזכרים בשם בלבד אגב־שיחה. קצתם באים להבליט קו־מה בדמות המרכזית ורובם הם מאלה שהטביעו במדת־מה את חותמם על חיינו הפנימיים שבפרק־הזמן הנדון, וכולם בצירופם נותנים את צביון התקופה. מהם יש דיוקנאות משורטטים קלות, ומהם – דמויות חיות ומפרכסות על חנם וטעמם ויחודם האינדיווידואלי. אנו רואים את ווייצמאן באופטימיותו ואת סוקולוב ב“עילויותו” ובחכמתו־פקחותו. שלום־עליכם נתפש כאיש־העם עם הפשטות הלבבית שלו, ההומר התוסס והסגנון האידי־עממי שחן מיוחד לו בצורתו העברית. וביאליק נתון כמו שהיה בחייו: תוסס, ער, גוש של מרץ ופעולה, נושא באחריות הישוב, חרד לגורל הספרות, מפזר את כוחו לכל צד ומוצא לו מנוחת־רגע בחדר עבודתו ובצל מתינותו של רבניצקי. אגב תיאור זה ניתנו כמה רמזים משיריו בצירוף הסבר דק של “הסוחר”, כביכול, שבביאליק.

מן הפרטים הרבים שמהם עוצבה דמותו של אחד־העם יש לציין ביחוד את אלה שהם מבליטים את תכונתו האישית – את האדם שבו. אנו למדים שפעלו בחיים ארבעה גורמים יסודיים שהתוו את דרך חייו ואת גורלו הספרותי. ראשית: ילדות קשה ומדכאה בתנאי סביבה קפדנית ביותר, ילדות שחרתה שרטת בנפשו והטילה פגם בכוח רצונו והביאתו לידי ספקנות וגם לידי כשלון ברגעים של פרשת־דרכים. שנית: נשואין שהורכבו עליו שלא לרצונו ולא נתנו לו סיפוק בחיי האישות; שלישית: הרעה שקמה עליו מביתו ושהביאה אותו לידי ההכרה המרה, שבעולמו ההארמוני שארג מסביב לעצמו – “במרכז הרוחני” שלו גופו – היה איזה יסוד רעוע, וכל תורתו נעשתה פלסתר בחוג משפחתו, ורביעית: הטראגידיה של סילוק־שכינה, קצתה מחמת הסבות האמורות, ובעיקר מחמת מחלה נושנה ומתמידה שהפסיקה את יצירתו באמצע, קודם שהספיק לגשת אל מפעלו הספרותי העצמי שהיה חלום חייו. כל אלה מקרבים אלינו את אחד־העם קרבה אנושית־אינטימית – אותו אחד־העם שהיה נראה לנו תמיד גא ורחוק כשהוא מוקף ענני כבוד של אידיאליות רוחנית ושלטון־השכל…

והנה אנו רואים אותו לבסוף בערוב ימיו בארץ־ישראל. כולו רצוץ ושבור, צל־אדם, אכול יסורים קשים ונטול כוח יצירה, אך מוקף ידידים ותלמידים היוצרים מסביבו אווירה של אהבה והערצה. והרגע הגדול בחייו בא־בא: הוא משתתף בחגיגת הנחת־היסוד למכללה העברית בירושלים! מכללה עברית – הרי זו הנחת יסוד למרכז הרוחני שלו! חלק מחלום חייו הולך ומתגשם לעיניו… וטברסקי מסיים את סיפורו בדברים אלה:

“כן, פתיחת האוניברסיטה – הנצחון שלו! אבל התהיה התורה היוצאת מכאן לאור מאיר? היווצר פה מרכז הרוח אשר חלם עליו?… הוא, אשר גינצבורג, הרבה חלומות חלם בחייו והרבה חלומות קבר בחייו, וכל ימיו היו שני הדרכים המתפרשים. אבל בקרוב, מרגיש הוא, יגיע לקצה מסעו, אל הדרך האחת, האחרונה. והיגיע גם העם בפרשת דרכיו לדרך אחת – לא של קץ, אלא של התחלה, לא של מות, אלא של תחיה? – ראשו של אשר גינצבורג מורד. חיוורונו המופלג משווה לו מראה שלא מעולם זה. ניצוחי שירה נהדרה של המקהלה נמשכים לאוירים עליונים”.

סיום יפה לפרשת־חיים של אדם שעמד תמיד על פרשת־דרכים ואשר גם לאור המות הקרוב, כשהתלהטה נפשו המעונה בברק חזון אחרון, עמד לפניו אותו סימן שאלה הגדול שהיה הכוח המכריע בחייו וביצירתו.

* * *

טברסקי הוא מספר מובהק, אחד מן המעולים שלנו, סופר פורה בעל סגנון עצמי ומקורי. לשונו – לשון חכמים היונקת ממקורות ראשונים – חריפה ומרובת סממנים, אם כי לא תמיד מהודקה. הוא אחד מן המועטים שבמספרי דורנו שיצאו מגבול הנובילה וחידשו עלינו את המסורת הישנה והטובה של האיפוס הרחב. אידיאליסטן ואיש המוסר לפי הרגשת עולמו הוא נמשך אל הדמויות הפלאיות הרחוקות, שזוהר יפים האנושי מאיר באור חסד מתמיד מבעד לצללי הדורות. מתוך נבכי העבר הוא דולה ערכי חיים ויופי הקרובים ללבו של האדם המודרני. כלום לבטי נפשו של אקוסטא ופרשת מלחמותיו אינם אלה של בני דורנו? אמנם, יש אשר יתעוררו בקרבנו הרהורי ספק בנוגע לדרך זו של אימוץ הכוחות בכיוון אחד; יש שנראה לנו שחתירה מתמידה זו אל העבר והיאחזות עקשנית זו בצורת הסיפור הביוגרפי ואף ההתרכזות בחוג מסויים של אישים מופלאים מעולם הרוח – עלולות להביא לפעמים לידי הצטמצמות או – מה שגרוע מזה – לידי שגרת־חזרה, והעיקר – לידי התרחקות יתירה ממקורות היצירה החיוניים והנאמנים ביותר – מן החיים הריאליים. אך הנה ב“אחד־העם” הוא עומד כבר על סף החיים החדשים. היש בזה משום רמז לכיוון חדש? – ימים יגידו. אך, בעצם, חוש המציאות מלווה אותו גם בהפליגו לעבר. את הרחוק הוא רואה לאורו של הקרוב. וזהו מה שמוסיף לדבריו צביון של חיות ריאלית.

---

אברהם שוער

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

אברהם שוער, דוגמת רוב הסופרים העברים באמריקה, היה מורה על־פי אומנותו וסופר בשעות־הפנאי. אך בשתי הרשויות הללו היה אחד – יוצר ומשורר. ההוראה היתה לו עבודת הקודש, מקור של שירה חיה, של עיצוב נפשות. ואילו עבודתו הספרותית היתה לו צורך־נפש, מעין פנת־ייחוד לתפילה שבלב. ירושתו הספרותית היא קטנה בערך, אך היא חתומה בחותם של אמת נפשית וחדורה דבקות טהורת־כוונה. בעצם ניכר המורה גם ביצירתו הספרותית. ולא רק משום שנזקק בספוריו לחזיונות־חיים ולצורות־הווי שהם פרי תנאי־חינוך מסויימים, ואף לא משום שראה בספרות צינור להשפעה חינוכית, אלא משום שעצם גישתו אל הללו – גישה אישית־אינטימית, וכמו כן תביעתו המוסרית ודרך הרצאתו המסבירה ומאלפת – הן אלו של מורה ומחנך כזה היודע להרעיד את מיתרי־הנפש של שומעי־לקחו הצעירים, להשרות עליהם מרוחו ולעורר בהם תהייה על היפה והנעלה.

שוער לא היה מספר במובן הרגיל. הוא היה בעל־שיחה נאה, ושיחתו יש בה מטעם זקנים ומתמימות־ילדים כאחד. בעצם היה רושם זכרונות. ראייתו היתה פנימית, מופנה כלפי מה שהיה. לא גופי דברים ומראות נתן לנו, אלא תמציתם הזכרית, עם תוספת־דמיון שנטפל אליהם ברבות השנים. גם ספוריו מחיי־ההווה עושים רושם של פרקי זכרונות – שלו או של גבור הספור. לא מקרה הוא שרוב ספוריו ניתנו בגוף ראשון. דומה הוא עלינו כסבא חביב זה שבע־הנסיון ועמוס־הזכרונות המספר לנכדיו מתוך בת־צחוק טובה ונדיבה על ימים עברו. כי על כן שיחתו פשוטה ולבבית, שופעת ושוקקת לא לפי חוקי אמנות־הספור, אלא לפי קצב מיוחד זה של הספרנות עם אותן החזרות הריתמיות השובות כל־כך את לב השומעים הצעירים. ולפי שמטבעם של זכרונות להעלות אתם גם את צביטות הלב שליוו בשעתן את גוף המאורע, – הדברים חדורים תמיד ליריות חמה ומשאירים המיה בלב הקורא, משל למנגינה נוגה שלא התוכן בה עיקר אלא כוחה להכות גלים בנפש. דוגמה קטנה:

“וזמר אחד היה לו… זמר חביב עליו ביותר. אותו זמר היה מרטן כמעט בכל ערב. ויש אשר בליל דומיה והוא יושב ומטליא ומזמר אותו הזמר, מזמר חרש־חרש עד לדממה דקה מן הדקה כמסתיר סוד כמוס, טמיר ונעלם… מני איזה חגו שבתנור עולה צרצורו של הצרצר, מפעפעת לה העששית של פח הקטנה התלויה ממעל לשלחנו על הקיר, והבית מלא נגינה נוגה־נוגה, נגינה צובטת את הלב הבאה מארץ רחוקה־רחוקה. מלאה היא יגון עולמות רחוקים ואחרים לגמרי, אנחות נכריות של מכאובים אי־מובנים, של געגועים אי־ידועים, אלמים – וממללים, חודרים אל הלב ומזעזעים את הנפש”… (“בנימין פנחס”).

יש בתיאוריו של שוער עודף של רגשנות ופעמים – גם שפת־יתר. אך בשעתו היה זה מנוסח הדור, ירושה מפייארברג וגם מברדיטשבסקי בתקופתו הראשונה, תקופת “צעירים”. היתה אז תקופה של מעבר, כשהרומאנטיקה של הישן ותביעות החדש לא נצטרפו עוד לאחדות סגנונית. היתה תסיסה במחשבה ותהייה בלב. היה צער־פרידה וערגת־צפיה. מצב זה מצא לו ביטוי בטון מינורי, בעתרת לירית ובנקודות בסופי השורות. אף הטבע צורפה למנגינה: בשעת שמחה – זוהר חמה, בשעת עצב – שחור־עלטה. אף־על־פי־כן היה בזה דבר־מה חדש, רענן, תוסס ומגרה. זו היתה שירת הרגש המשוחרר, התרוננות ההבעה החפשית לאחר תקופה של מליצה דיקוראטיבית, של “צחות־לשון” משכילית.

על־פי הלך־נפשו והרגשת־עולמו קרוב שוער מאד לפייארברג. בכמה מספוריו אתה מוצא אותה נעימה רכה ועצובה ואותה המית כאב של אדם העומד על־גבול הבינים. אף העולם שהוא מעלה לפנינו הוא אותו עולם של פייארברג, אותו “דור הולך”הנסוך הוד של יופי שוקע. זהו עולם העירה היהודית טרם פגעו בה רוחות ההרס. בעולמו זה של שוער עדיין מתהלכים אנשים מופלאים, מופלגים בצדקתם ובאצילות־נפשם (הרב וגבור הספור ב“בנימין פנחס”, האופה ב“שלשה קברים” ועוד). החיים כאן עדיין ספוגים קדושה ומרובים בהם רגעי ההתעלות ומסירות־הנפש. המשפחה היהודית היא קן התום והתמימות; החגים – זיו להם ונוגה הנאצלים עליהם מתוך שמחת־הנפש. ואילו השבת היא “שבת מלכתא” הקורנת מתוך צעיף העירה שלה בחינת “שכינתא בגלותא” (“בליל שבועות”, “שבת” וכיוצא בהם). הוא מתאר את האשה־האם כשהיא מברכת על הנרות בפנים חנונות ולוחשת את תפילתה הזכה, העממית־פשוטה, הספוגה תום־אמונה ורחמי־אם (“ערב שבת”); את אהבת הנעורים הראשונה הפורחת בחשאי ומבצבצת מבעד לקליפה הקשה של אורח־חיים משומר (“בליל שבועות”, “אחת ושנים”). זכות עמדה לו לשוער שנתברך בילדות טובה בתוך סביבה דתית־תורנית ובחיק הורים תמימים שהנחילו לו את תורת־החיים שלהם, את המון אהבתם וגעגועיהם. ואת רוח הילדות הזאת הוא מחייה ברוב המכריע של ספוריו ומחזירה עלינו על חינה ותומתה. הוא היה פרי סביבתו ומתוכה מתבארת אישיותו ויצירתו. הוא היה אדם רך, רגשני, נוח לבריות, אם כי היה שבע נסיון וספג הרבה ממרורות החיים. עם כל נדודיו הרבים וגלגולי־מצבו (סוחר – מורה – סופר) נשאר נאמן לעצמו ולמסורת־ירושתו. הוא היה מעורה במקורות וחי בעולם של מושגים ודעות ששרשם בתורת ישראל ובמוסר הנביאים. ואם כי לא זרו לו דרכי העולם והיה עד למתרחש ולמשתנה, היה שייך ברוחו ובכל הכשרתו הנפשית לאותו “דור הולך” שתיאור בסיפוריו – לאותן צורות החיים שכבר נמחו בסערות ימינו, אלא שלבנו עדיין הומה ורועד לזכרם.

ב

שוער ניסה לא פעם לצאת מתחום העבר ובכמה מסיפוריו גילה חוש ריאלי וכשרון של הסתכלות במציאות הקרובה. אך הוא מקובל עלינו ביותר בציורי העבר שלו שהם מצטרפים לקבוצה מיוחדת הטבועה בחותם אחד של זכרונות משפחה. כאן הוא נאמן יותר, קרוב ואינטימי. החיים המתוארים בהם אינם רחבי־היקף ואין בהם עלילה מרובה. כנגד זה יש בהם, בפנימיותם וביסודות קיומם, מן האור האנושי הגדול, אור האהבה והחסד שבכוחם עולם ייבנה. ר' נחום הנחתום – מספר שוער מפי זקנו (“שלשה קברים”) – היה אופה ביום ובלילה היה הולך בשליחותו, על־פי איזה צו נעלם ונושא אתו את מאפה־ידיו – “הוא כבר ידע לאן ולמי”. וכשהגיעה “שנת יקרות” וכמה מיהודי העיר נתדלדלו והיו צפויים לחרפת רעב, התחיל נותן את לחמו בהקפה לכל דורש, שוקל ומשפיל בתוך־כך את עיניו שלא לראות בעלבונם. וכשעמדה עליו אשתו בטענות שהוא מקפח את חיי ילדיו, והרב ר' יחיאל היה מוכיחו על מעשה־פזרנותו שלא־כדין, שהרי הוא מתחייב בנפשו ובנפשות בני־ביתו – היה עונה בקול נכאים: “רבי, יודע אני ומכיר, כי עובר אני עברה חמורה. אבל מה אעשה, הלא רעבים הם, ילדיהם מבקשים לחם ואין. לי יש לעת־עתה ברוך־השם ־לרוב”. ובתומתו היה מבקש מאת הרב להתפלל בעדו – “אולי ישמע אלהים לתפילותיך ויסלח לעווני הרב”. ואותו “הקול הנעלם” הביאהו גם אל בית “הזוג המנודה” איש ואשה צעירים שהיו מוחרמים מן העדה בשל חשד הסתה והפצת השכלה בין בחורי הישיבה. ובימי המצוקה האלה, בהיותם עזובים באין עוזר ותומך, והצעיר חלה מחמת עוני ושברון־לב, הופיע עליהם ר' נחום בידו הפתוחה והנדיבה, ובענוותו ותמימותו החזיר להם את אמונתם באדם ובאלהי ישראל. וכשמת הצעיר וגבאי הקהלה אמרו לקברו, את “החוטא ומחטיא”, קבורת חמור, התקומם להם האופה בתוקף ובעוז ותבע מתוך דמעות את כבודו של המת שרדפוהו בחייו ודחוהו מתוך קהל ישראל, והוא – מת יהודי, שלם עם אלהיו, שהרי הוא, נחום הנחתום, היה באותו מעמד, כי “רמזו לו” לבוא אליו – “קראו לי ללכת, צוו עלי ללכת אליו, אל היהודי”. ולא זז משם עד שהקצו לו לנפטר מקום־קבר בשורה חדשה. ולא עוד אלא שדרש להניח גם בשבילו מקום ליד הקבר החדש תמורת הקרקע שקנה זה מכבר מאת הקהילה. וכל זה נעשה בפקודתו של הרב שדרש עליו: “האלהים אוהב את התמימים, שולח אותם והם אינם מבינים”. ושוער מסיים את ספורו בדברים אלה: “וכשנסתלק הרב ר' יחיאל, בקש לפני מותו להשכיבו בשכנותו של רב נחום נחתום”.

אנשים כר' נחום נחתום והרב יחיאל ואפילו כהגביר ר' זיסלה ברייניס (“בעור חמץ”) שוויתר על חוב של כמה אלפים כדי לבער את “החמץ” שבלבו – שנראים לנו כדמויות מעולם האגדה, היה רוחם מהלך עוד בין החיים כאילו לא היתה למות שליטה עליהם. ואף המות עצמו לא היה אלא מחיצה דקה המבדילה בין פרוזדור לטרקלין וחוטים לא־נראים היו נמשכים מחצר־הקברות אל בית המשפחה. הזקנה שבציור “הסבתא” שולחת את כלתה ואת נכדתה ביום החתונה של זו אל “המקום הטהור” להתפלל שם על קבריהם של קרוביה “הצדיקים”. והזהר הזהירה לפנות אל כל אחד בנוסח אחר, – “כי לא ראי צדיק זה כצדיק אחר”. הסבתא יודעת את כולם; יודעת היא את שיחם והגיגם שם בעולם האמת, איש־איש לפי טבעו ותכונות נפשו בעודם בחיים. כלום מתים הם? שוכנים להם בכבוד ובנחת ונהנים מזיו השכינה, ומרוב טובה ישכחו את קרוביהם ומיודעיהם. יש להטרידם קצת ממנוחתם ולהזכירם את חובתם לבני ביתם. “אל הזקן שלי כי תבואי” – אומרת היא אל האם – “אל תתבישי כלל מפניו… אין דבר מה שהוא שם מן הגדולים, לעילא, ולעילא… מתגאה, אפילו בחלום לא יתראה… לכי אליו וקראי, אל תתיראי כלל וכלל! לא תמיד גן־עדן, לא תמיד תענוגים… פינוקים… יש לו לדאוג לבני־ביתו…”

איזו תמימות, איזו פשטות שבאמונה ואיזה כוח של בטחון! קשרי המשפחה אינם ניתקים לעולם, והחיים המשך להם בגלגולי־דורות אין־סוף.

שוער יודע למתוח חוט של חן אף על הדלות היהודית. הוא יודע יפה את רשלנותם של בני־העירה, את “פרנסותיהם” המשונות – אותן הפרנסות שמנדלי בשעתו גילה את נוולותן בחריפות סאטירית ובמרירות זועמת. ואילו אצל שוער אף הקבצנות המנוונת אנושית היא וסימפאטית. אורי־משה “ארוך־היד” וישראל־חיים “קצר־היד” (“בעלי פרנסות”) הם בעצם אנשים טובים וישרים, אלא שהעניוּת מעבירתם על דעתם. אורי־משה איננו “לוקח”, חלילה, סתם מן המוכן: לקיחתו – שאילה היא על־מנת להחזיר ל“כשירחיב”. ואף ישראל־חיים אינו, חלילה, פושא יד ככל המחזיר על הפתחים – הלוואה הוא מבקש, ושלם ישלם, כמובן – לאחר זמן. וחיים הם שניהם בשכנות כידידים גמורים באחוה וברעות ותומכים זה בזה בשעת הדחק. עד שאירע מעשה ו“ארוך־היד” חזר מאחד הכפרים מוכה ופצוע וכל עוד נפשו בו. ימים אחדים בער בחום־קדחת עד שהשיב נפשו אל האלהים. ויפה היא התמונה של רגעיו האחרונים. לא יכול זה להוציא את נשמתו עד שהתוודה לפני חברו שפעם גנב מאמתחתו של זה צרור מאכלים כשאכף עליו הרעב. וחברו המתעסק בו משדלו ומנחמו בדברים חמים. ומתגלה אז בשניהם הוד־נפש בלתי־צפוי. הגוסס לוחש בשפתים קפואות “שמע־ישראל”, וישראל־חיים עונה לעומתו בדחילו ורחימו: “ד' הוא האלהים!” ושוער, כדרכו בדברים שברגש, מפליג ומוסיף: “מלחשים שני האנשים לחש קדוש ונשגב, וקדושה היא הלחישה ומתרוממת ועוברת היא מלחישה לזמרה, לרנן קדוש, לשירה נשגבה ונעלה”…

הגדול שבספורי הקבוצה – “בנימין מנחם”, עלול לכתחילה לעורר תמהון בלב הקורא, כי בעצם אין הוא אלא מהדורה חדשה של ספורו של יהודה שטיינברג “בימים ההם”. אם היה כאן דבר שבמקרה או פרי השפעה שלא־מדעת ואולי משום ששני הסופרים שאבו ממקור אחד – מתוך האגדה העממית על תינוק שנשבה (שממנה שאב גם פייארברג בספורו “בערב”), – אך הפרטים והמצבים וגלגולי־המקרים ואף הנפשות הפועלות ותפקידיהן דומים בכל בשני הספורים האלה: אותם החטופים המרומים והרב המלוום בדברי פיוס ותנחומים, אותה הסביבה הגויית השוטמת ובת־הנכרים המתאהבת ב“יהודוני” העלוב ואותה גבורת־הנפש העומדת בפני נסיון קשה ומסתלקת מחיי־אושר לשם איזה רגש דתו מעורפל, שריד כהה מימי הילדות. אף־על־פי־כן אין אלו מכריעים. יש הבדל בתפישה, בהרצאת הדברים ובעיקר – בעיצובה של הדמות המרכזית. ספורו של שטיינברג הוא דינאמי ושואף אל הנקודה הראשית – נצחונו של הגבור על יצרו. הגיע לנקודה זו פג הענין ונגמר הספור. שוער כנגדו צועד מתונות, מרחיב בפרטים, יוצר סביבה יהודית כמסגרת לספור ומבליט מתוכה דמויות ואישים וצ יורי־הווי הקובעים ענין לעצמם. ואף זאת: אצל שטיינברג נמסרים הדברים מפי הגבור כשהוא זקן וזכרונות נעוריו כבר נראים בעיניו כמעשי־ילדות והוא עצמו כבר מטושטש־דמות ונעדר כל הוד רומאנטי, ואילו אצל שוער הדברים נתונים מתוך תפישתו של נער המלא תמהון והערצה אל גבורו זה, שגם לאחר שובו אל עמו ואל מולדתו עדיין הוא נושא אתו את סודו הטראגי, את מלחמת נפשו ואת געגועיו. הארג הרומאנטי הולך ונמשך ומתרקמת דמות אנושית־יהודית מפליאה בפשטותה העילאית ובגבורת־הנפש שלה.

היחיד בספורי הקבוצה המטפל בחומר פחות אידיאלי ושתכנו הוא ריאלי וחיוני למדי הוא – “אחת ושנים”. הספור כתוב בכוח, הגבורים – בשר־ודם והמצבים – טבעיים ונאמנים, אם כי קוטב הספור הוא קצת מסתורי: הגורליות שבסוד־הזיווג. בסוד גורלי זה נחתמו חייהם של דויד’קה וצביה, שמראשית ילדותם היו נפשותיהם קשורות זו בזו כאילו חוצבו ממקור אחד, אם כי הוא היה בנו של בעל־עגלה מגושם, והיא – בתו של תלמיד־חכם. וכשגדלו ואהבתם גמלה כל־צרכה – ניתנה זו לבחור בן־ישיבה, עילוי ומתמיד, שחייו, חיי עוני ומחסור של חובש בית־מדרש, כבר פגמו בריאתו. ומשנתארסה התחילה הנערה מתחמקת מפני ידיד־נעוריה ששאף את צלה, סגרה על עצמה ולא יצאה מפתח ביתה, ולכאורה הגתה חבה גם לחתנה והיתה מתענגת על שקט־מזגו ועל מתק־ניגונו כשהיה שונה את פרקו בבית־אביה בשבתות. תורתו ומחלתו הפנימית שיוו לפניו איזה יופי מיוחד רוחני־אצילי, וקולו הרועד ומבטיו החטופים העידו על אהבה מסותרה. אך בהציצה פעם בעד חלון חדרה ומבטה נפל על גופו השרירי והערום למחצה של דויד’קה שהיה מתרחץ אז בחצר תחת הברז ועור בשרו הוורוד מבהיק בחמה, – מיד עבר רטט בכל יצורי גווה ונפשה התקוממה בקרבה: הלא דויד’קה הוא חלק מישותה, כלום בכוחה לעקרו מלבה? ופעם באחד הערבים (ימים אחדים לפני חתונתה) יצאה אליו בחשאי, משכתו היערה, ספק מתוך רצון לברוח עמו יחד, ספק מתוך דחיפה עצומה להערות עליו בבת אחת את המון אהבתה ויגונה. אך ברגע המכריע לא עמד בה לבה. ברם, חיי הנשואין השקיטו את סערת דמה, אם כי לא מלאו את נפשה. ודמותו של חבר־הנעורים שקעה בנבכי הלב. עד שמחלת הבעל התגלתה בכל מוראיה ומעמד פרנסתו כראש־ישיבה נהרס. ושוב הופיע דויד’קה על אופק חיי הזוג – הפעם כגואל ותומך. הוא נעשה לרגל זה אורח מצוי בביתם למורת־רוחו של הבעל שעם גבור מחלתו גברה גם קנאתו ונופחה אש תאותו. הסבך נעשה מבהיל, גורלי, והותר באופן טראגי: לילה אחד הקיץ החולה מתוך תרדמת־סיוטים ומצא את מטת אשתו ריקה, נבהל החוצה וראה את סוסיו של דויד’קה בחצר. הכרת האסון חלפתו כברק. פרץ דם עלה מגרונו והוא נפל תוך כדי ריצה לקראת גורלו. נטל המות את שלו והחיים – את שלהם.

ג

ספוריו האמריקאיים של שוער, אף הללו שחיי המקום אינם משתקפים בהם בדרך ישרה, ניכרת בהם מדה של בגרות – בגרות חיים ונסיון. החלום האידיאלי של העירה הועם זיוו ושקע אי־שם בפינת לב, ולעין הפקוחה נזדקרו הקוים העקומים של המציאות היהודית־אמריקאית. בגרות זו מתגלית לא רק בממשות של החומר הספורי ובהרחבת חוג־הראייה, כי אם גם בתוספת־כוח בביטוי, ביתר חריפות של התפישה ובמידה של ריכוז בהרצאת הדברים. שוער, כמובן, לא נשתחרר לגמרי מן הרגשנות הסנטימנטאלית שהיתה יסוד בנפשו, אלא שזו נתחלפה כאן במילודראמאטיות והאידיאליות הקודמת – בסאטירה ובתביעה מוסרית.

ספור ריאלי־מילודראמאטי הוא “המעוות. “מעשה ביהודי בר־אבהן ובעל סבל־ירושה שבא לאמריקה וקבל על עצמו את “נימוסי המדינה”: נעשה “איש־ביזנס” וחובב אספורט ומקפיד בחיצוניות. ומהיותו בעל־מרץ ובעל־אופי עלה במדרגת ההצלחה ויהי אהוב ומכובד על הבריות ונערץ על הנשים, שהיו כרוכות אחריו מחמת קסם אישיותו ואף הוא – אחריהן. וכך היה הולך מחיל אל חיל, מ”אפירה” ל“אפירה” (אף כי יחד עם זה היה בעל מסור לאשתו ואב חרד ודואג לבניו), עד שהשיאהו יצרו לפרוש רשת לרגלי אשתו התמה חשוכת־הבנים של חברו, שלעתים תכופות לא היה מצוי בביתו לרגלי עסקיו. “וזו לא היתה אהבה, גם תאווה לא היתה”, אלא מין קאפריסת־זדון, חפץ אכזרי להכניע גם את האשה התמימה הזאת. לאחר מעשה הכהו לבו על המעל הזה ויסורי־הנוחם לא הרפו ממנו ימים רבים. וכשנסתבכו בקשר עם זה יחסי המשפחה לאין־מוצא, הלך והשליך עצמו למצולות־ים וכיפר במיתתו על חייו.

הספור הוא ריאלי במדה שעצם המקרה, יחסי המשפחה ורקמת המצע הכללי ואף הטפוסים השונים המשולבים לתוך רקמה זו – טבעיים הם למדי ותוארו ביד בטוחה ונאמנה של אדם פקוח־עינים ויודע את הבריות. המילודראמאטיות היא בהשתלשלות הדברים, שעם שאינה בגדר הנמנע – אין היא מחוייבת המציאות ומשום כך אינה טבעית. מצב נפשו של הגבור אין בו משום הכרח פסיכולוגי. סוחר עשיר זה שהמחבר מעיד עליו שהוא “העריץ את הכוח ושנא את החלשים” וש“בחלקי העיר השונים היו לו עסקי עגבים ונשים אהובות” – אין מן ההכרח שדוקא “אפירה” זו תקבל בעיניו צביון טראגי כל־כך ושתעמוד לפניו “כמפלצת חיה, כחלום בלהות, כמצבה חיה לחטאת כבדה, חטאת שאול”. ואף זאת, מאין היה לו לדעת תיכף, לאחר “ליל־המעוות” שהחטא הזה הוא הרה תוצאות מכריעות, שיהא תלוי מעל לראשו “כחרבו של דימוקליס, נוגע ואינו נוגע – אך יבוא יום…”? אם לא שהמחבר עשה אותו צופה לעתיד, כי אמנם נולדה לה לאשה זו בת – בתו, שגדלה ונתגלגלה להיות אהובתו ובחירת לבו של בנו. אח ואחות – פקעת נוראה!… שוער, איש־המוסר, לא נתן לו לאב ברירה אחרת כי אם – המות.

טהרת המשפחה, התום והאמון ההדדי, האהבה והמסירות, – כל אותן הסגולות שעשו את המשפחה העברית חטיבה בעולם ושמרו על קיום האומה בדורות ארוכים של גלות – נתנדפו כאן בימי דור אחד בתנאי הטירוף והחולין שבחיי ההגירה והנכר. הנה חיים להם שני אנשים, איש ואשתו “בצותא חדא” זה עשרות בשנים, “אוכלים ושותים על שולחן אחד” וכבר ילדו וגדלו בנים ובנות – והם עולמות נפרדים, זרים ורחוקים. כל אחד סגור במחיצתו שלו, הוא – בעניני מסחרו ובעסקי ממונו, והיא – בעסקי לבבה וטרקלינה. לא היה שלום בית. היו הרהורי־חשד וטינה כבושה. “זוג מאושר” כלפי־חוץ וזרים ואלמים בינם לבין עצמם. לא נמצא חוט שיקשר את הלבבות שנתרחקו מחמת חוסר־יחס והבנה. “והבנים… והבנות…. מעולם היו סגורים לבותיהם לפניו, כהה ואפל לו עולמם שלהם”. וכל הזיוף והשקר שביחסים אלה התבלטו ביחוד במשתה “חתונת הכסף” שלהם, כשהנואמים הרימו אותם על נס ודברו על “חיי־ישרים” ועל “עשרים וחמש שנים של אהבה הדדית” (“רגע אחד”).

בחריפות סאטירית מתאר שוער את נימוסי המהגרים שלנו ש“נתאמרקו”, את השטחיות והאדישות שביחסיהם, ולבו – לבו לזקנים “הירוקים” המתלבטים בבדידותם בתוך בני משפחתם. ר' זליג בלומברג (“הלילה אחרי ההלויה”), יהודי שיש לו, ברוך־השם, בית ונחלה באמריקה, בנים ובני־בנים, חתנים וכלות והמון מכירים וידידים, והוא מוצא את עצמו בודד בתכלית במות עליו אשתו. אל ההלויה באו “כל האחים והאחיות של הלוג’ים השונים”, כולם באויטומובילים מגוהצים. הטקס היה יפה וחגיגי ולא היה מן הנימוס לקלקל את הרושם בבכיה – “הרגיש – שאין בוכין כאן”. אך בשובם מן ההלויה התחילו משתמטים אחד, אחד – “ממהרים הם, כל אחד אל ביתו, אל עסקיו”. ואף הבנים והבנות כך, אלא שהיו מתביישים – “מתחטאים הם… ומחניפים… יודעים שיש לו עוד מה להנחיל…”

אולם את כל המית לבו ושפע אהבתו וחמלתו שפך על התינוקות, ילדי־עוני הללו המתלבטים בגיטו הניו־יורקי ורע להם, שחלום ילדותם נפסק באופן אכזרי, שהדלות והקור והזוהמה העכירו את תומתם והעבירום על דעתם. באחד מספוריו מסוג זה ניתנה פרשת־חיים של נער מחונן, בן־ישיבה, שאמו עזבתו, אותו ואת אביו, יהודי שומר־שבת – גבר לא־יצלח באמריקה, והלכה לחיות עם הדייר האמיד שישב בביתם. הדבר רבץ כצל כבד על נפשו של הנער הרגיש והקדיר עליו את עולמו. עזב מחמת בושה את הישיבה. ויצא לרחוב. נזדמן לו חבר, מי שהיה מכירו לפנים בישיבה, עלוב־גורל כמוהו, שנתבשל כל־צרכו ביורת־הכרך. נטל זה על עצמו לחנך את הנער ולעשותו “כלי”. לא עברו ימים מועטים עד שנסתבך שלא לרצונו במעשה־גנבה ונמשך אחר חברו ללינת לילה באחד “הבתים העליזים”. וכשהקיץ למחרת ראה את עצמו פגום ומזוהם, טמא בגוף ובנפש. תקף אותו יאוש אין־אונים ולבו בכה בקרבו על תומתו שנפגמה ועל ילדותו שחלפה ללא־שוב. הוא “בגר” בבת־אחת (“בגר”).

כך ראה שוער את ה“איסט־סייד” הניו־יורקי ואת פעולתו על נפש ילדינו. אולם בתוך רשת ענקית זו של כלובי־אבן ומרתפי־אופל, קנים של דלות ורקבון, יש גם פינות־טהרה מוצנעות, שלתוכן נתכנסה השכינה העברית שגלתה כאן. והן – בתי־הספר ובתי־הישיבה לסוגיהם השונים, שבהם ראה שוער את בית־היוצר לנשמת דור יבוא. להם, לתלמידים העברים הקדיש את עבודת חייו ואת מיטב יצירתו. כי הלא רוב ספריו נכתבו לכתחילה למען הנוער העברי. ואילו לפעוטות שבהם הגיש את מתנתו היפה ביותר – את קובץ השיחות “בעולם הפלאות”.

שוער, לפי טבע ראייתו, היה בעל־אגדה מסוגו של יעבץ, שהפשטות העממית והתמימות האגדית לא היו אצלו דבר שבצורה לבד. שוער הוא כאן בתחומו שלו – בתחום השיחה הנאה שחכמת חיים בה ותומת ילדים כאחד. שיחותיו־מעשיותיו נובעות במין חירות כשהן קורנות בזהרורי הומר קל ומחייך. אף סגנונו יצא כאן מסונן מעודף רגשני – פשוט, שקט ובהיר – סגנון הספור התנכ“י עם תוספת חיה של דיאלוג שוטף וחרוזים טבעיים ברוח התינוקות. אין באגדות אלו משום תביעה על מקוריות ועמקות רעיונית דוגמת קצת מבעלי־האגדה שלנו: הן שיחות משעשעות ברוחם ובגדר תפישתם של הפעוטות, וכדרך כל האגדות מסוג זה עובר בהן הרעיון היסודי של שכר ועונש. מהן מיוסדות על ספורי־התנ”ך (“אריה בן־גדי ושועל חריך־זנב”) ומהן – על אגדות חז"ל (“שועל־רמועל”, למשל) וכמעט כוולם מצטרפות למחרוזת נאה אחת שמשתלבים בה גם מוטיבים ממשלי לפנטין וקרילוב הרוסי.

כאמור, לא היה היקף יצירתו של שוער מרובה ביותר, אך בתוך היקף זה נגע בכמה גילויי־חיים, שבתנאים אחרים היו יכולים להצטרף לדמויות מקיפות, לסמלים של תקופה. כוחו בארכיטקטוניקה לא היה גדול לא בגבול הספור ואף לא בגבול המאמר הבודד; אך ספורים כמו “אחת ושנים”, “בסופה”, ו“חד־גדיא” מעידים על יכולת של ריכוז וכשרון חדירה פסיכולוגית – כוחות־נפש שהיו שמורים בקרבו ולא באו משום מה לידי ביטוים המלא. אין לדון על סופר רק על־פי מה שנתן בעין, אך גם מה שנתן ובצורה שנתן מצטרף לנכס ספרותי רב־ערך. שוער האיש והסופר ראוי להכרה יתירה מזו שזכה לה בחייו.

---

ש .ל .בלאנק

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

בין מספרינו העברים באמריקה, שייחדו חלק מיצירתם לשם תיאור סביבתם החדשה, נמנה גם ש. ל. בלאנק, והוא גם המובהק והפורה שבהם. הוא ניחן בכשרון של הסתכלות מהירה, ולא עברו שנים מועטות מעת השתקעו בארץ זו וכבר העניק לנו מאוצרו הטוב כמה וכמה סיפורים בנויים על רקע המציאות המקומית, עד כמה שמציאות זו עשויה להשתקף בנפשו של צעיר מהגר ששרשים עמוקים לו בארץ מכורתו הקטנה שמעבר לים – בביסאראביה.

כשרון זה של הסתגלות מעיד על מידה של עירנות שבנפש כלפי רשמי־חוץ ועל סגולה של תגובה וקליטה תכופה, – תכונות שיש, אמנם בכוחן להרחיב את חוג־המבט ולהעשיר את אוצר הרשמים, אבל אין בהן כדי הכשרה מספיקה להעמיק חזון ולראות דברים מתוך אספקלריה צלולה למדי. וכל הרוצה לעמוד על מהות יצירתו של בלאנק ולבחון את שיעורי־קומתו כסופר וכאמן, על־כרחו ילך אצל יצירותיו הביסאראביות תחילה, שכן בהן מתגלה כשרונו העצמי והן גם שיצרו לו מוניטין בספרותנו. לאורן של הללו יתבלט ערכה של תרומתו האמריקאית.

יצירתו הביסאראבית של בלאנק היתה בשעתה מעין גילוי בספרותנו. היה בה דבר־מה חדש ורענן, שהשיב עלינו מרוחו של תור־הנעורים שלנו בספרות, מן התום האידילי שב“אהבת ציון” במהדורה חדשה. הוא נתן לנו את הנוף הכפרי, את האכר היהודי, את העדר ואת הרועה עם חלילו ושירתו הנוגה, ועל כולם – את ריתמוס העבודה שבמשק כפר. הסיפור העברי ידע ברגיל את העיירה ואת אורח־חייה הקבוע, המשומר והמנוסח; הוא טיפל ביהודי המסכן, התלוש והמתרוצץ, אכול דאגות הפרנסה. הכפר היה משמש רק כעין מסגרת לתמונה, מין קישוט אמנותי, אחד הסממנים בתיאור הנוף הטבעי, ולפעמים – כעין מזכרת־אימה, רמז על סכנה קרובה העלולה להתפרץ בשעת־כושר. ואילו בלאנק הכניס אותנו לתוך הכפר ממש, לתוך ארג חייו על חליפות אורותיו וצלליו. והיריעה שגולל לפנינו היא רחבה למדי ומשתרעת על שטח של ארבעה ספרים: “צאן”, “אדמה”, “נחלה”, “מושבה” (חוץ מסיפורים בודדים המסתעפים מהם ושייכים ברוחם או בתכנם אל הטיטראלוגיה הזאת). ועל גבי היריעה הזאת רקם מערכת שלמה של דמויות וטיפוסים של יהודים כל־כך שונים מן הרגיל במהותם ובפרצוף פניהם ובכל דרכי חייהם, – יהודים תמימים ובריאים, כובשי ערבה ובוני ישוב חקלאי – אכרים ממש. היכן ראה בלנק ישוב יהודי כזה? – לו ולביסאראביה פתרונים. על כל פנים העולם שהוא נותן לנו עולם ממשי הוא ואנשים חיים מתהלכים בו.

בלאנק יודע לתאר דברים. הוא אוהב לספר לשם עצם הסיפור בלי כוונה צדדית – פרובלימאטית או אמנותית. כשרונו הסיפורי הוא מן המבורכים ביותר – כשרון טבעי, רענן ופורה. דבריו שופעים כמתוך מעין, ויש לנו הרושם שלא ידע מעולם חבלי־ביטוי או הרהורי־ספק, ומכל שכן – צער של כשלון. יש בו עוד מתמימות העלומים ומן ההתפעלות והתמהון של היוצר עם גילוי ראשון של כשרון היצירה שבו. דומה, שעדיין הוא מלא שכרון מעצם הפרוצס של מתן־ביטוי. כל ציור נאה וכל צירוף מוצלח וכל השוואה מפתיעה – הרי הם גילויי יופי, מקור של הנאה אסתיטית. ולפיכך מלאים וגדושים תיאוריו, הדברים מוארים באור רב ומבהיק הנופל עליהם בבת־אחת מכל צד. אין הוא גורס דמדומי־צבע, חליפות אור וצל. הקוים שלו הם קוים ישרים כמו בטבע: יום ולילה, תומת ישרים או רשע עולמים, אידיליה או גי־צלמות. תכונה זו (שהיא מיוחדה לאיפוס העממי) חוצה את יצירתו לשתי רשויות: סיפורים אידיליים מזה וסיפורי־זוועה מזה. ובאמת קשה להאמין, שאותו בלאנק, משורר הערבה, יוצרן של “צאן”, “אדמה” ו“נחלה”, שהן כולן שיר־מזמור לאדם ולטבע ולחסד־אלהים בעולמו, – הוא גם מחברם של סיפורי האימה (“בשעת חירום”) שבהם הוא מתאר במתינות אובייקטיבית ובפרטי־פרטים נאטוראליסטיים מחזות־זוועה המסמרים את שערות הראש ומטילים בלב הקורא הרגשת יאוש לאין־מוצא. כי בלאנק הוא בעל דו־פרצופים. הוא חי בשני עולמות: אחד כולו זכאי ואחד כולו חייב. פני החסד שלו מאירים מתוך ציורי־ההווי, ואילו פניו הזעומים מופנים כלפי עולם הנפש של האדם המעורטל. הקו המאחד של שני הצירים האלה הוא – התפישה הקיצונית, השאיפה להביא את הדברים לידי מיצוים האחרון.

לגבי בלאנק אין המדה של חשוב ובלתי־חשוב נוהגת בסיפור. הכל חשוב. כל פרט וכל קו ארעי, כל נדנוד־נפש וזעזוע־אור גילויי־חיים הם, וממילא – גילויי יופי. ולא עוד, אלא שהללו עשויים להתפשט ולהתמלא משמעות מרובה על־ידי תוספת גוון וצליל. והוא אמנם נזקק לפרטים באותה מידה של אהבה והתפעלות ובאותם האמצעים של התיאור הרחב, השופע והממצה, עד שלפעמים יש לנו הרושם של היקף מרובה ויסוד מועט. הרגשות היסודיים שבאדם מקבלים אצלו מידה מופלגת, רומאנטית. כמעט אגדית. האהבה, למשל, היא אצלו או שירה פסטיראלית מתוך רגשנות נעימה־מתוקה, או – להט־חשק פרימיטיבי, שאגת בשרים ותאוות־כיבוש. בסיפור “חוה” האהבה היא רומאנטית־דמיונית, מעולפת סוד־יערים ועטופת רז־נעורים של יצור פלא, מין חות־בראשית טרם טעמה מן החטא. (הסיפור, דרך אגב, מזכירנו בכל, בתכנו וברוחו, את “Green Mansions” להודסון); ב“בת־המים” היא נהפכת לתאווה אוכלת, לקנאה נוקמת ומכלה, ואילו ב“ערבה” היא תמיד להבת־אש, התלהטות־דמים, התנגשות של זרמי חשמל. סנטימנטאליות וסכסואליות גדושה כרוכות ביחד. השנאה ותאוות הרצח, מוטיבים רגילים בסיפוריו, נתפשות כשאיפה “לשתות את דמו” של הקרבן, “לבקש את הצואר, את מקור הדם והנפש” (“שונאים”), – או “לחיות ביער עבות, בין שודדי יער ופריצי חיות” (“בשר”).

כוחו של בלאנק גדול יותר בתיאור מצבים מאשר בסיפור־המעשה. רוב סיפוריו אין בהם כובד עלילה, אבל טעונים הם דינאמיות ומתיחות. הרקע קצר על־פי רוב. בסיפורי הקובץ “בשעת חירום” הדברים מתרכזים מסביב לנקודה אחת – מקרה בודד, עובדה מכריעה, רגע דראמאטי: יהודי עובר את הגבול ונהרג ביריה, רב יהודי נצלב בשעת הפרעות, חייל נפצע במלחמה והוא נאבק עם מר־המוות. אך מסביב למקרים האלה, המזעזעים כשהם לעצמם, הוא יודע ליצור אטמוספירה של אימים גדולים. הוא מצרף במין מיתודיות מבהילה קו לקו, פרט לפרט, אחד נורא מחברו. רושם הזוועה מתגבר ועולה, מתעבה והולך. המתיחות נעשית כבדה מנשוא. התמונה לבסוף יוצאת מפשוטה הריאלי ונעשית סמל מחריד לטירוף האנושי ולמוראי־החיים.

ב.

יצירתו היפה והחשובה ביותר היא, בלי ספק, הטיטראלוגיה שהזכרתי למעלה. אף כאן אין סבך של מאורעות, אין עלילה אורגאנית המתפתחת מתוך עצמה. יש שורה של תמונות ומעשים המשובצים זה ליד זה על גבי רקע של נוף כפרי. אולם כאן צועד בלאנק מתונות, מתוך רווחה אפית. הנשימה אטית ורחבה. עם שהיא מחוממה לפרקים בזרם של התפעלות. בעצם אין כאן סיפור, אלא פואימה, שיר־הימנון לעבודת האדם ולברכת האדמה. המון פרטים ריאליים, קטני־קטנים, פשוטי יום־יום משתזרים ליריעה מגוונת, לתמונה קיבוצית של חיי כפר. יש ציורי־הווי רעננים וציורי־טבע רווים; יש גם מערכת טיפוסים ודמויות, מהם בולטים, מעוצבים בקוים נאמנים. אך הכל שרוי כאן באווירה פיוטית־חגיגית, הכל ספוג רנן־לב, חדוות־בנין, רוויה של חיים. אף הטון הלירי (המגיע, אמנם, לפעמים לכדי רגשנות סנטימנטאלית ומתיקות עודפת) מוסיף חן לתמונה אידילית זו של חיים שלמים ותמימים בחיק הטבע ותחת חסותו של אל רחום וחנון. התיאורים של עונת הגשמים (“אדמה”) ושל הבצורת (“מושבה”) וביחוד תיאור מיתתו של בורלאק הרועה הזקן (“נחלה”) הם פרקי שירה לעצמם, אף כי האריכות היתירה מייגעת במקצת ומשווה לדברים גוון מונוטוני.

בועז, הגבור הראשי של הסיפור, הוא גם הדמות היחידה שניתנה בפרוצס של גידול והתפתחות. הוא הולך וגדל לעינינו ומתייחד יחוד צורה ואופי. בשעתו היה בחור בן כפר, מגושם ופראי, ללא תורה וללא דרך־ארץ, כולו נתון לסוסים ולנשים ושטוף בהוללות כאחד מצעירי הערלים. עד שנזדמן עם רחל, זו שבחושה הדק, חוש האשה, עמדה מיד על תוכו הבריא, על תמימותו וטוב־לבו של ענק פרימיטיבי זה, שלא מצא בסביבתו אחיזה לכוחותיו העצומים. אהבתו את רחל שינתה את טעמו ורוחו – את כל אורח־חייו. הוא מצא תכלית־חיים, מקור־אושר, מוצא נעלה ליצר התנועה והפעולה שבו. מזמן לזמן מתפרצת אמנם “הטומאה” התוססת עוד בדמו. אך במידה שהוא מתערה בקרקע ובבנין משפחה הוא הולך ונעשה “איש”. הוא נכנס בעול דרך־ארץ ויראת־שמים. מעט־מעט הוא נעשה אב ופטרון לעדה הקטנה שבמושבה שהוא היה מייסדה הראשון. יש רגעים שהוא מתעלה לגובה אנושי גדול (בלאנק, כדרכו, מפליג בדבר ומשווה לו לגבורו־חביבו זה מין הוד פיוטי־רומאנטי־דתי שאינו הולם כלל את מהותו האלמנטארית). בשעת הבצורת, כשהמושבה עמדה בפני משבר, הוא מתגלה בכל יפי־נפשו ורוחב־לבו. הוא נותן ביד רחבה, תומך בנכשלים ובחלשים האומרים לעזוב את המושבה. הוא – נשמת הישוב. הוא – חלק מן הערבה, קרקע מקרקעה. הוא כואב את כאבה וחש בכל הוויתו את קמילת הקמה, את גוויעת הנהר, את ערגת הבהמה המתעטפת בצמא –

“עכשיו תעה בועז בערבה. עבר ליד באר. הוריד את המשאבה ועלתה ריקה. חזר על עקביו ובא אל המעינות: אין מים. שכב בעמק והקשיב ללחש הלילה. הביט השמימה, אל הכוכבים ואל הירח העולה. המראה הזה הסב לו משום־מה דכדוך נפש. כבר שבע בזיו ובתכלת, שבע עד כדי בחילה. עננה, הב, עננה כבדה ושחורה אשר תכסה עין הרקיע. ורעמים הב אשר יחרישו את האוזן, וברקים הב עד כדי סנוורים. הה, קצה הנפש בצבעים הבהירים. חשכה הב, רבוני”…

רחל היא מלאכו הטוב של בועז. היא המוליכה אותו ביד רכה בדרך האבקותו עם עצמו. היא בעצם הרוח החיה בכל המפעל: אשת־חיל, עקרת־בית, אם במושבה. אף־על־פי־כן אין לה דמות מסוימה – אין לה פרצוף־פנים משלה. אחת היא בכל מהלך הסיפור ולא נדע מה יתרחש בעולמה הפנימי. והוא הדין בשאר הנפשות העושות בסיפור, דור ראשון ודור שני ושלישי במושבה. דמותן מטושטשת: משהו משל בועז או משל רחל. פרט לזקנה, אמה של רחל, טיפוס מובהק של חותנת קולנית ועוקצנית, זריזה ומלאה מרץ, שטוב לבה מבצבץ מבעד לשכבה המגושמה של בת־כפר.

נחמדה היא התמונה של הילדה יהודית, בתם של בועז ורחל, כשהיא תועה בערבה בבטחון־ילדות מתוך רדיפה אחרי פרפרי אביב וזהרורי חמה. בציורי־חן מספר נתפש אופיה החי, הילדותי של בת־ערבה זו שגודלה בחיק המרחב. תנועות הילדה הפזיזות ופטפוטה העליז, הביטוי הטבעי של הלך־רגשותיה, מראה העולם המתגלה לנפשה בחי, בצומח, בהמית הנחל – כל אלה משיבים עלינו רוח של חירות תמימה, של צהלת אביב. ההרצאה הקלה, החוכה ההומורית המרפרפת בכל ציור נוסכות על הדברים חן־משובה ורוך של שירת־ילדות.

בלאנק הכניס גם נעימה סאטירית, ולא עלתה יפה. כך יצא אצלו עקיבא, חתנו של בועז, מין קאריקאטורה של צעיר משכיל, ספק חולם, ספק שוטה, גבר לא־יצלח, שעל גבי השטח של חיי הכפר ובין הבריות הפשוטות והאלמנטאריות הוא נראה משונה ביותר ושלא במקומו בפניו החוורים ובקומתו הכפופה, בספרי השכלה שלו ובדיבורו המסולסל והמליצי. יש שהוא נראה לנו כעין סטאטיסטן שלא בא אלא לשם הבלטת־ניגוד. אך יש שבפרצופו המגוחך מתגלים קוים עמוקים כמעט טראגיים, אלא שלא באו לידי השלמה. אשתו הצעירה והיפה, טיפוחת רוח הערבה, עם שהיא נאמנה לבעלה ויש שהיא אף מתגאה ב“למדנותו” ומתיימרת בכבודו, כבוד ה“קוריספונדנט של המליץ”, הריהי מבטלת אותו בלבה בשל חולשתו וחוסר־ישעו בכל דבר־עבודה ויגיע־כפים. לפני עיניה היתה מרחפת שלא מדעתה דמותו של מאיר, זה צעיר־האכרים האמיץ והסוער, שגודל בית אביה ושהיה כרוך אחריה ורודף אהבתה במין עקשנות תובעת. ושלא במתכוון היתה פוגעת בנימה כאובה בנפשו של עקיבא מדי העלותה את של שמו של מאיר כדוגמה של עוז־גברים ותפארת אכרים. קו פסיכולוגי זה נטשטש בתוך הלגלוג הסאטירי ולא בא לידי גילוי אמנותי.

כדאי גם לציין את דמותו של שואל המלמד, דמות רומאנטית־דמיונית שתפקידה בסיפור הוא, כנראה, להבליט את היסוד הרוחני־דתי שבחיי החולין של עדת אכרים זו. בלאנק לא צמצם כאן בצבעים ויצר מין דוגמה אידיאלית של יהודי דתי, אלא שהתמונה חסרה טבעיות. מלמד זה (והוא גם שוחט), יהודי שתקן וחרד שאינו פוסק ממשנתו ואינו מסתכל חלילה בפרצופה של אשה, הריהו מתפעל מן האילן הנאה ומן הניר הנאה כעכו"ם גמור, והוא מדבר על הטבע בנוסח של משורר מודרני. יש לנו הרושם, שהסופר מדבר מתוך גרונו, דוגמת אותם החסידים שבסיפורי פרץ הקושרים כתרים לתולדה בסגנונו של מחברם –

“ועוד היה אומר, לכשתרצה הרי הדרך בחזקת הנאה. רואה אתה שמים בהירים מלמעלה ואדמה ירוקה מתחת ואומר: מה רבו מעשיך ד'! חמה זו שהוציא הקדוש־ברוך־הוא מנרתיקה מעטפת אותך בחומה ורוח זו משיבה נפשך ברעננותה. הסתכל בן־אדם: מרחב מזהיר מפנים ומאחור. מה אתה ומי אתה? בריה קטנה במרחביה זו… מזדמנת לך חורשה בדרך הרי אתה נכנס לתוכה, נהנה מריחה הטוב ומדממתה הערבה. שוהה אתה בה שעה ארוכה, עובר לרחבה ולארכה, מתבונן בקליפה נוטפת שרף של אורן רם או בצמרת מוזהבה באור החמה, מקשיב לרינת צפור סמויה, לזמורה מאוושה ולרחש העשב הסמיך”…

מה שמזדקר ראשונה לעין בציורי־הווי אלה הוא – שאין בהם משום צביון יהודי טיפוסי. רוב גבוריו אופי גויי להם בארחם ורבעם ובהגיגם ואף בדיבורם שהוא חציו סורסית, אף כי הוא מתובל בצירופי־נוסח יהודיים וגם במבטאים “למדניים” שאינם הולמים את אומריהם כלל. שנית, אין רושם של סביבה, זאת אומרת – של קשורי־יחסים, פרי חיי תרבות ומסורת משותפים. אמנם, העולם שהוא מתאר כאן הוא עולם מתהווה: תולדות ישוב יהודי בערבות ביסראביה, צמיחתו וגידולו. אך משום־מה יש לנו הרושם שהיסוד היהודי כאן – השוחט, המלמד, חגיגת ברית־המילה ובנין בית־הכנסת – הוא מקרי, חיצוני, מעין משחת צבע על גבי השטח, ואילו עצם הסיפור – ארג החיים הכפריים לצורותיהם ולעונותיהם השונות – לא היה משתנה באופיו וברוחו אילו במקום יהודים היו מולדאווים או אוקראינאים. בסדר הימים והזמנים העוברים בסיפור אין המועדים העבריים תופשים מקום ניכר כחלק אורגאני של ההווי. שמחת החג, התפילות ושפך־הלב אין להם טעם יהודי. כנגד זה מתוארים ה“ז’וק” וה“קלאקה” ברוב ענין. בכלל, אכרים כאלה לא ראה בלאנק בין יהודים. אלה הם אכרים סתם בלבוש יהודי. זוהי אידיאליזאציה, אמנם מתוך כוונה טובה. ולפיכך עלה בידו ליצור דמות חיה וסימפאטית כזו של בורלאק הרועה, בעוד ששואל המלמד אינו אלא פרי דמיונו. כי בלאנק הוא צייר־נוף יותר ממספר. הסביבה העצמית שלו היא הטבע לכל גילוייה: השדה, העדר, חליפות קיץ וחורף, גשמי־ברכה וגשמי־זעף. וכאן הוא מתגלה בכל כשרון התיאור שלו. ציוריו בולטים, מלאים חיות ולשד, צבעיו רעננים ומבהיקים. אך במידה שהוא נזקק לסביבת העיירה הרי זו נתפשת אצלו תפישה קיצונית, חד־צדדית: או שהיא אידיאליסטית ביותר (הרב של העיירה, שואל השוחט), או שהיא סאטירית ביותר (השתדלנים ב“מעשה בחמשה פליטים”). ב“חוה” הערה בלאנק את כל שפעת קסמיו על סביבות העיירה; העיירה עצמה יצאה נעדרת צבע ופנים; אנשיה – מטושטשי־אופי ושיחתם אפורה ותפלה. ואילו בקובץ הסיפורים “בשעת חירום” אין רקע סביבתי כלל, כאן מופיע האדם כשהוא מבודד ומעורטל. רחשי־הנפש והיצרים האפלים הסמויים ביותר נחשפים בעירומם הגמור – ביסוד החיה שבהם ובתהום הזוועה החותרת במעמקיהם.

ג

המעבר משירת הערבה אל פרשת האימים ש“בשעת חירום” הוא לכאורה מפתיע ופתאומי, מתמיה בזרותו הניגודית, אבל בעצם אין כאן אלא הצד השני של המטבע, גילויה המלא של הנטיה הריאליסטית (שכבר רמזתי עליה למעלה) – לדלות את הדברים, אם יפים ואם מכוערים, עד תומם וללא שיור.

מעולם שכולו אור אנו נופלים לעולם של חושך וצלמות, ללא רמז־חסד וללא זיק אנושי. דומה שהחיים הקיאו מתוכם את כל החלאה והזוהמה שעל קרקעם. כל כוחות ההרס – הרשע והזדון, העריצות והאכזריות, משקע דורות ימי־הבינים ומפל התרבות המודרנית, חרגו ממסגרותיהם ועלו על העולם כדי להחזירו לתוהו־ובוהו. בעולם זה מתהלכים אנשים־חיות, גרועים מחיות, לפי שתאוות־הרצח שלהם מתלווה על־ידי שנאה לוהטת ומשטמת־נקם – תכונות “אנושיות” אלו שאינן ידועות לחיה. הם אוהבים להתעלל בקרבנם, לגרום לו עינויים קשים ולהסתכל מתוך הנאה סאדיסטית בפרפורי הבשר החי. וכאלה הם גבורי סיפוריו של בלאנק. דמיטרי פופיסקו, הקומנדאנט של העירה הסמוכה לגבול (“מעשה בחמשה פליטים”), טיפוס חולני של פקיד רומני, שתאוות השררה שלו הפכה לסאדיזם שגעוני, מתעלל בפליטים היהודים שנפלו בידיו כהתעלל החתול בטרפו. הוא מענם בכל מיני עינויים שדמיונו החולני עלול להמציאם, וביחוד הוא מתנקם ברגש האדם שבהם, מדכאם ומשפילם עד היותם עפר תחת כפות רגליו. התמונה של שלושת הפליטים המתרוצצים בחדר לשכתו “כסוסים עוורים בגורן”, מתלבטים ומתחבטים זה בזה תחת צליפות מגלבו ולקול צחוקו הפרוע, היא מדכאה ומהממת יותר משהיא מחרידה, לפי שהסבל כאן ניטל טעמו האנושי והאדם – המענה והמעונה גם יחד – אבד לו צלם אלוהים. והסירג’אנט טירינטי, משרתו ומטה־זעמו של פופיסקו, מפלצת אדם זה ההולך להרוג את הנפש באותה מנוחת־נפש שבה “היה יוצא בלילה לנחור את החזיר” – הוא סמל של בהמיות מוחלטת, גוש של בשר ושרירים העשוי להכות, לענות ולהמית. כשהוא מוציא את פיני פנזר להריגה הוא “מתאווה להוציא נשמתו בהכאה, באבן או במטיל ברזל, לראות בפרפורי הגסיסה, רק אז היתה תאוותו מלאה”. אלא שהוא מצווה להמיתו דוקא ביריה, וזוהי הפגימה האחת בהנאתו. הוא דוחה את רגע התענוג “שיהא רגש־הרצח מתבשל בו בישול גמור”. ובלאנק מעיד עליו: “זה לא היה רגש של נקמה, או שמחה לאיד, אלא משטמה בעלמא, מין תשוקה טבעית לאבד את החי”…

והנה גם אקסני, הנפח האלים שבכפר (“שונאים”), שבתעתועי המהפכה נעשה ראש המיליציה והמושג ריבולוציה נתפרש לו כקריאה להפקרות ולביזה ולפוגרומים. הוא נתן את עיניו בעטי היפה, קרובתו ויעודתו של מוטי, שחזר זה עתה ממערכות המלחמה אל בית אמו שבקצה הכפר, הבית היהודי היחיד שנשאר לפליטה אחרי הפרעות. אקסני יוצא בראש כנופית אכרים, הוא וגאברילה חזיר עמו, כולם שתויי־יין ולהוטי ביזה ודם, מזויינים במאכלות ובקלשונים ומלווים צלמים ואיקונות כדי לעשות נקמות בשלושת ה“קונטר־ריבולוציונרים”, שונאי ישו. התמונה מחרידה באכזריותה, ביחוד זו של ההתנגשות האחרונה בין אקסני ומוטי. הם מתלכדים “כזאבי ערבות” מתוך שאיפה לתקוע את השינים איש בצואר רעהו ו“לשתות את הדם”. וכשהפרידו ביניהם היו שניהם מתים.

ב“צליבה: מתעלה יפימקה למדרגה חשובה: עלה בחלקו לצלוב את הרב היהודי, שנידון לכך על־ידי ה”באטקה" על שנועז להגן על אשתו מפני האופיצרים שאינסו אותה לעיניו. הרבה דם כבר שפך יפימקה בחייו: “נקר עינים, רטש קיבות של נשים הרות ועשה עוד מעשי רצח איומים”. אך כל התענוגים האלה לא נתנו לו סיפוק־נפש גמור, עד שנזדמנה לו צליבה זו ותאוותו נתמלאה. התמונה של הצליבה מקרישה את הדם. אך נוראה מזו היא התמונה של ההמון הפרוע, גברים ונשים יחד, העורכים הילולה לפני הצלב והצלוב המתעוות ביסורי־גסיסה אחרונים, בברכתו של הכומר אבא וואסיל, המקדש את הקרבן על כוסות יין שרוף ונתחי חזיר צלוי.

“… ריח של שגעון צרר כל עדה פרועה זו. הבעירו אש בחבית של ספיריטוס וגעו כשוורים משתוללים. הנשים שרקו עד כלות־נשימה, הטילו נתחי חזיר אל המדורה, חולצות, שערות גזוזות ומסרקות. נצטופפו ונתפזרו חליפות, כרעו אפים ארצה, תופפו על חזותיהן המגולים והילילו ככלבים. נתקנאו בהן הגברים. הריחו בריח הבשר הצלוי ונתגעשו מתוך התפעלות־פראים. שברו שיחים וענפים. נתהדקו בהמון אל הארנים הרכים. באויר עמדה המולה גדולה של שבירה, שריקה, זמרה. תימרות עשן עלו מן המדורה כלפי מעלה. התנשאו ברוח המצויה מטפחות חרוכות, מטליות של לסוטות. התפלשו הבריות בעפר, נשאו כסופה מסביב למדורה, נכוו באש ונתעוו מכאב־תענוגים. הנשים התרוצצו כשדות פרועות־שער, התמכרו כולן בידי הגברים לעשות בהן כרצונם. זה היה גוש שחור לוטה (לוט) בעשן, שואן וגועש – הה!… הה!… הה!…”

איזו האלוצינאציה! איזה חלום סיוטים! מין בולמוס דתי של פראים אוכלי־אדם. תמונות ומעשים כאלה וכיוצא באלה מתאר בלאנק בסיפוריו במין דייקנות אכזרית, כמעט סאדיסטית, וידו לא תרעד ולא יירא לגשת אל התהום. וכדי להבליט ביותר את רקבונו ואת התפוררותו של עולם מטורף זה הוא שם את תביעת הצדק הבודדה והחלשה דוקא בפי נמושות, זקנים תשושים, חדלי־ישע ופחותי־החברה כמו פאנטיליי הרועה ב“שונאים” וריצי שומר בית־הקברות היהודי ב“צליבה”.

עדים אנו כיום למעשים כאלה ואולי נוראים מאלה. ולא מקרים בודדים הם, אלא עמים שלמים, ארצות ויבשות נסחפים במערבולת־דמים. העולם כולו מפרפר בצפרניו של גורל קשה ואיום שירד עלינו בדמות ממשלת זדון, שאין לפניה רחמים וחנינה. אך לב מי ימלאהו לתאר את המוראים האלה בצבע ובניב ולעשות מהם מטעמים אמנותיים? יש דברים שהם בבחינת “לא יראני האדם וחי”. יש גבול לאמנות, אף יש גבול ליכולת הקליטה. המעשים שבלאנק מספר עליהם השתיקה יפה להם, או לכל היותר – הרמז והצמצום. זוועה כשהיא מתגברת והולכת, פוסקת מהיות זוועה: היא מביאה לידי שיתוק וטמטום. הציור הריאליסטי של בלאנק, עם כל כוח הדמיון וכשרון התיאור המשוקעים בו, עובר את גבול האמנות ומתקרב את הסינסאציה. ואלמלא שירת הערבה שלו ונקודות האור המועטות הזרועות פה ושם בסיפוריו אלה, היינו חוששים מאד לכיוון זה בדרכו הספרותית, שרבים נתנסו בו ונכשלו.

הסיפור “קין” הוא בבחינת־מה יוצא מן הכלל, לפי שניתן בו מקום גם לגילוי האנושי שבאדם הירוד. לעומת הבלש אורלוב הקהה ואביר־הלב השואף לדמו של יוסף ברסקו, מתגלה איצי־מאיר כאדם בעל־נפש, שמתוך חולשה ומורא נאחז בסבך הריגול כזבוב בקורי השממית. מיתתו של ברסקו, שהוא רואה את עצמו כגורם לה, עוררה את מצפונו, ופתאום ראה לפניו את התהום. אולם גילוי זה של הרגש האנושי שוב ניתן בצורה חולנית ביותר והוא ממלא את לבנו חרדה. אין קץ לעינויי הנפש של אומלל זה, לרגשי הפחד והיגון שתקפו את כל הוויתו מחמת מוסר כליות. לאט־לאט הוא שוקע לתוך יאוש שחור שהמפלט היחיד ממנו הוא מות או שגעון.

תמונה של חוסר־ישע ויאוש אין־אונים לעומת הגורל ניתנה בכוח רב ב“העורב השחור”. מנשה, החייל הפצוע והגווע, המוטל משותק־אברים בשדה המלחמה, נאבק בשארית כוחו עם העורב השחור המתקרב אל עיניו בחרטומו החד. העורב מסתובב מעל ראשו בעיגולי־מות ובצריחות־לעג, תקיף ובטוח בסוף נצחונו. העיגולים הולכים ומתקטנים, הולכים וצרים עד שלבסוף הוא מכסה את פני קרבנו בכנפיו השחורות. דומה שעצם הגסיסה, האימה שבביעותי המות, הפאתיטיות התהומית שבחולשה ואזלת־היד של הגווע נסתמלו כאן בדמות איומה זו של העורב השחור. צמרמורת חולפת בגופך למקרא הדברים.

מכל הסיפורים שבקובץ נראה לנו “על הגבול” מוצלח ביותר. הוא כתוב בריתמוס כבוש ובצמצום אמנותי והוא גם היחיד הנושא אתו בשורת־מה, משמעות אנושית המרמזת על נצחון האדם אפילו בשעת מפלתו. גם כאן הענין מסתיים בקאטאסטרופה: הפליט המתאמץ לעבור את הגבול הומת ביריה. אך האויב האמתי כאן הוא הגורל העוור – כוחות הטבע שאין עמהם כוונת זדון ושאנו נכנעים להם ומשלימים עמהם כשם שאנו נכנעים לפני הכרח המות. ואילו האדם מופיע כאן בכל אנושיותו, בחוסר־ישעו ובסבלו הטראגי. המעביר, המתפרץ בבכי למראה הפליט המת עם הפצע האדום במצחו, המוטל אין־תנועה על גבי גוש הקרח הנסחף במערבולת – הוא הדמות המאירה היחידה במערכת הדמויות הקודרות שהעביר לפנינו ב“בשעת חירום”.

ד

אותה נטיה לזר, לבלתי־רגיל ולבלתי־נורמאלי¹, שקצתה – פרי רשמים וזכרונות קשים מימי הפרעות וקצתה – תכונה שבנפש, שעדיין לא עלה בידי הסופר להתגבר עליה, מתגלית גם – וביתר חריפות – בסיפוריו האמריקאיים. סיפורים אלה נופלים הרבה בערכם מן הקודמים. כי כאן עומד בלאנק על יסוד רופף – על קרקע מציאות שהיא זרה ובלתי־מובנה לו. הסביבה החדשה עדיין לא נקלטה בנפשו, ועל־כרחו ראייתו – ראיית מהגר התופס את המקרי, את היוצא־דופן – את העקמומית שעל גבי השטח. ב“לילה אחד”, למשל, מסופר על יהודי אמיד בעל משפחה ובעל בית חנות באחת העיירות הסמוכות לניו־יורק, שהיה רגיל לבוא למטרופולין לרגלי עסקיו. נזדמן פעם לתיאטרון ונמשך אחרי יפיה המקסים של המשחקת. לבש עוז וגבורה והוביל לה שי – צרור פרחים. הסבירה לו פנים. ולאט־לאט נעשה אורח מצוי בביתה ונשתעבד לה בגופו ובממונו, עד שנפרד מעל אשתו ובתו היחידה והחריב את ביתו ומסחרו. וכשדלל אוצר כספו הפכה לו המשחקת עורף והלכה אחרי מאהבה החדש. והאוהב העלוב התחיל מתגלגל במורד, נע ונד בארץ ללא גג וקורה. לכאורה מעשה ישן־נושן עם מוסר־השכל בצדו. אך עוד למחבר פתרונים. באחד הערבים נזדמנו במכונית אחת – הגבור שלנו, שבינתיים נעשה נהג ומי שהיתה אשתו־מלפנים יחד עם בתה־בתו, שגדלה בתוך כך ונתארשה, והערב – כך נודע לו – היא מוכנסת לחופה! בשעת החתונה עמד כמתגנב בפתח האולם, מסתתר בין הקרואים, כולו אכול־חרטה ולהוט־שנאה לעצמו, וביותר לבעלה של אשתו, שירש את מקומו ואת זכותו – זכות בעל ואב. כתום הטקס ירד והסעיר את מכוניתו אל עמוד הטלגראף ושם בבת־אחת קץ לחייו.

סיפור מילודראמאטי, מלאכותי. לא מצאה “המשחקת המפורסמה” ענין אלא להיטפל ליהודי קרתני זה המגלגל בפול ועדשים, ומכל אלפי הנהגים שבניו־יורק לא נזדמן להן לאשתו ולבתו אלא זה, ודוקא בליל החתונה של הבת. אפשר שגלגול מקרים כזה יכול להתרחש בחיים, אבל אין זה טיפוסי ומחויב־המציאות ואינו ענין ליצירה.

והוא הדין ב“ביום המנוחה”. מעשה בבחור ובתולה שיצאו לטיול בסביבות ניו־יורק אחרי התוודעות קצרה בתיאטרון. הבחור היה, לכאורה, כולו נימוס ורצינות, פתח בספרות ואמנות, כנהוג, וסיים – באהבה ונישואים ודיבר על עתיד מזהיר, והבחורה אף היא ראתה בו את גואלה ובחיר־לבבה. אך משנטו צללי ערב והמכונית עמדה במקום נידח ועזוב, מיד שינה הבחור את טעמו ורצה לבוא על שכרו בעד טרחתו ודבריו הנעימים. וכשלא נשמעה לו הנערה אמר לכבשה ביד חזקה. שלחה בו את צפרניה ושיניה, נשמטה מזרועותיו והתחילה לברוח על נפשה, והוא אחריה. באפלת הערב נתקלו בדרך מרוצתם בגזרי עצים ואבנים ונפצעו פצעים אנושים, נפלו במהמורות ונתלכלכו בטיט, אך הבחור לא פסק מרדוף אחריה, מתחנן, מקלל ומאיים, עד שסוף־סוף השיגה כשהיא מתעלפת, עשה בה כרצונו ועזב אותה לנפשה באין רוח חיים בקרבה. ושערו־נא בנפשכם: אדם רודף אשה שעה או שעתים, כולו מלוכלך ומגואל, מוכה ופצוע וזב־דם ודמו הארור לא ישקוט בקרבו ואש־חשקו לא תשקע עד אם יכריע את האשה תחתיו וימלא בה את תאוותו! ודבר זה לא נעשה בין קופים שוכני יערות אפריקה או בין זאבים בערבות סיביר, אלא בין בני־אדם מן הישוב בסביבות ניו־יורק! לא, אין כאן לא אמת טבעית ולא אמת חיים ואמנות.

והאחרון – “מיסטר קוניס” – הגדיל. סיפור של “שונד” מן המין הגרוע. מיסטר קוניס זה היה בשעתו ובעיר מולדתו הישנה בחור אלים ידוע בשמו “ליבוש קורקי” על שם אומנותו, אומנות הגנבים, מומחה להעלמת תרנגולות, אלא שלא משך ידו גם מביזה ושוד. וכשנכשל בעוון רצח והיה אנוס לברוח מאימת המשפט מצא לו מפלט במקום נידח אצל זוג של זקנים שרחמו עליו, על “פליט” זה, ש“טפלו עליו עלילת שקר”, הסתירוהו וכלכלוהו עד עבור הזעם, ובשכר־מצוה זה של הכנסת־אורחים גנב את בגדי הזקן ולקח מכל הבא בידו, לרבות ספר־תורה קטן שמצא בארון ויצא לדרכו. בעיר השניה היה “בן־טובים” שנאנס לשמד ובזכותה של ה“תורה” עלה בידו לברוח ולחזור ליהדותו. מיד נטפלו אליו יהודים בני־רחמנים וכוננו לו מעמד והשיאוהו אשה – בתולה שנזדקנה. כיון שפרעו לו את דמי־הנדוניה, מיד עקר ממקומו והשאיר את אשתו עגונה. כמובן, שלא שכח לקחת אתו באמתחתו את ה“ספר”, שראה בו מעין קמיע של ברכה, וגם שאר דברי חפץ שמצא בבית – צידה לדרך. וכך היה עובר ממקום למקום, מרמה ומתעתע את הבריות ומתהפך כחומר חותם – פעם הוא סטודנט־ריבולוציונר, שחייב את ראשו למלכות ופעם – פליט מפליטי הפוגרומים, הכל לפי טבע המקום והמצב, והכל מאמינים לו, וביחוד הנשים שהיו כרוכות אחריו מחמת יפיו הגברי ומתמכרות לו בלי יוצאות מן הכלל. עד שנתגלגל לאמריקה ובה מצא כר נרחב לפעולתו. שמו כבר היה: מיסטר קוניס. הוא וסם חברו, איש כלבבו, יצאו אל העיירות הקטנות לעשות “ביזנס” ב“תורה” שגנב מאת הזקנים מיטיביו: הוא – נכדו של ה“זקן” זצוק“ל, סם – גבאי שלו וה”תורה" – עד בינם ובין קהל התמימים שבאו להתברך אצלו עם פתקאות ופדיונות, כנהוג. כתום הברכה הזאת עמדו ופתחו “סאלון” עם “חדר מיוחד” בצדו בשביל “אורחים הגונים”. העסק הצליח בידם – “בזכותו של הספר”. ופעם, כשיצא מיסטר קוניס לבקש לו “סחורה” באחד מבתי־הקלון בשביל “החדר המיוחד” – נפגש שם עם מכירתו, בעלת בית־מעונו לפנים, אשה הגונה שנתפתתה לו וילדה בת־זנונים, מה שגרם לבעלה מיתה חטופה משברון לב, ולה – למכור את בשרה כדי לכלכל את יתומיה הקטנים. הפגישה הזאת חוללה מהפכה בנפשו. מיד הרהר חרטה על כל התועבות שעשה בחייו. נתייחד עם ספר־התורה שלו – ומצא מענה: עליו לתקן את אשר עוות. נפרד מעל סם חברו ומעל הסאלון שלו, כונן מעמד־פרנסה בשביל האשה האומללה, ולא עוד, אלא שסיכן חייו והציל נפש נערה תמימה, שהובאה לאמריקה לבושת, ונשא אותה לאשה כדת משה וישראל, לאחר ששלח גט־פיטורין לאשתו העגונה – והכל על מקומו בא בשלום.

היה סופר אחר (והוא אחד הגדולים) שכרך בית־קלון עם ספר־תורה (באלף אלפי הבדלות). אלא שב“אל נקמות” לאש יש, לכל הפחות, דראמה אנושית עמוקה, התנגשות טראגית, ניצוצות של קדושה בתוך קליפת הטומאה. ואף על מתנה זו לא שמחנו ביותר. ואילו ב“מיסטר קוניס” רב הכיעור יותר מדאי ועצם סיפור המעשה הוא על־פי דוגמה זולה ביותר. הסממנים הספרותיים שמזג בלאנק לתוכו (ביחוד בחלק השני, חלק ה“תשובה”, הכתוב בפאתוס וברגשנות נפרזה שלא במקומם) מבליטים עוד יותר את פחיתותו. סיפורים מעין אלה סימן כשלון הם לסופר ונוח היה שלא נבראו משנבראו.

עמדתי בפרטות יתירה על סיפוריו אלה לא לשם קטרוג סתם ולא מתוך כוונת ביטול (הסטיות האלה אין בכוחן לטשטש את דמותו העצמית של הסופר), אלא לשם אזהרה על הסכנה האורבת לו בדרך זו של הספקת חומר־קריאה מדגדג ומגרה בשביל הרחוב. צריך אדם לשנוא את סביבתו החדשה כדי שלא יראה בה אלא חבורת נוכלים ועגבנים, בריונים ומחזיקי בתי־זימה.

כמובן, לא כל סיפוריו האמריקאיים הם מסוג זה. יש בהם טובים ומוצלחים, כגון “אשה, צועני וקוף”, שנכתב בכוח ציורי רב, בהבנה והשתפחות² אנושית ומתוך חדירה עמוקה בערפלי הנפש של האדם והחיה גם יחד.

מה שבלאנק חסר עדיין הוא – צמצום וריכוז וחבלי הריון. הוא פורה יותר מדי. אין הוא משהה את יצירתו בבית־השימור עד שתהא מסוננת ומגובשה כל צרכה. והוא הדין בסגנונו ובדרך ביטויו. סגנונו קל ושוטף יותר מדי. לשונו גמישה ועשירת צירופים, אך אין לה כובד ועומס כשל זו המעורה במקורות. כדרך כל סופר צעיר וער היה נתון להשפעתן של דוגמות ספרותיות שונות שהיו קרובות לרוחו. בכמה מסיפוריו מורגשת השפעת־חוץ מובהקה – של האמסון, קלרמאן והודסון, ובמקצת – של סופרים רוסים. אף הרצאת הדברים שלו – ספק תיאור, ספק שיחה בינו לבין הקורא, והשימוש בגוף שלישי יש בהם מן המאניירה של סופרי הצפון. אולם דוגמה ספרותית טובה מעולם לא הזיקה לסופר בעל עצמיות חזקה. ובלאנק הוא סופר שכזה. עם רבות הימים ימצא את דרכו שלו וישתחרר גם מסטיותיו. קצת יתר צמצום והידוק מזה וקצת פחות סכסואליות ו“מוראים” מזה – והיה סופר למופת.

---

ל. א. אריאלי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

ל. א. אריאלי הוא סופר וותיק, שדבריו מהווים חטיבה ספרותית הגונה, אלא שלא זכו משום־מה לכינוס ולצירוף־דמות. העובדה שסיפוריו מפוזרים בעתונים ובמאספים שונים ושהופעתם, חוץ מזה, לא היתה תכופה ומתמידה ביותר, גרמה לטשטוש הרושם, באופן שמהותו של הסופר ושיעור־קומתו לא נקבעו אצלנו בבהירות מספיקה ולא הוארו במידה הראויה.

כגורלם של רוב סופרינו היה גם גורל חייו של אריאלי שורה ארוכה של נדודים, ולא תמיד מתוך רצון, מתוך שאיפה לתור ולראות נימוסי עולם ודרכי בני־אדם. יליד אוקראינה הוא נעקר מנוף מולדתו בתוקף הלחץ הגזעי ואימי הפרעות, הגיע לארץ־ישראל עם זרם העליה החלוצית ונתגלגל סוף־סוף לאמריקה, ארץ המרחבים הגדולים והתנועה החפשית המושכת אליה את כל נודדי הרוח. שלוש תחנות ראשיות אלו השאירו רשמים עמוקים בנפש, שונים ונבדלים במהותם וצביונם, שנתגלמו בסיפוריו בזה אחר זה או בצירופם ובמזיגתם הטבעית. ואילו רשמי אוקראינה הם המכריעים. לא בכמותם אף לא בביטוים האמנותי, אלא בכובד המשמעות שבהם, בעוצם השפעתם על נפשו של הסופר ועל רוח יצירתו בכלל. הם טבועים ביודעים ובלא־יודעים כמעט בכל ספוריו. לא רשמי מולדת הם, לא זכרונות־ילדות או חוויות־נעורים, אף לא מראות סביבה וצבעי־נוף: הללו נמחו מתוך הזכרון בסופת המהפכה. נחרתו בלב רק אותן מאורעות הזעווה שעם סוף מלחמת־העולם הראשונה, שהביאו חורבן וכליון על הישוב היהודי והציפו את העולם בנחשולי שנאה ורצח ודם. הוא ראה את החיים במערומיהם האכזרים ואת האדם במפלצת־החיה שבו. הוא ראה אחים ואחיות כשהם מובלים לשחיטה או לחיי־בושה. הוא ראה עם שלם מפרפר על־פי התהום – ונאחז בקיומו העלוב ובחייו התפלים. רשמים אלה בלבד היה בכוחם ליטול את טעם החיים ולהטיל צל כבד ושחור על כל מראות עיניו. ומתוך כך ראה גם בארץ־ישראל את תעתועי הגורל – את מצוקת הישוב ואת כשלונו כשהוא מפרפר בין גדודים של מרצחים ובריוני־מדבר מזה ושלטון עויין וזדוני המסכסך גזע בגזע מזה. ועל כולם – טמטום לבם של יהודים רכושנים, בעלי פרדסים ונחלאות, שהביאו אתם את קללת הגלות – ספסרות ותגרנות ועשו את המפעל הציוני פלסתר. וגם ב“עולם החדש”, באמריקה, נראתה לו המציאות היהודית בהתנוונותה ובהתפוררותה הפנימית. הוא ראה את היהודי האמריקאי ברדיפתו אחרי הון וכינוס נכסים, בהתבטלותו בפני עם הארץ, בשקיעתו לתוך תהום של טמיעה, טמיעת תרבות ולשון ומחשבה, מאונס ומרצון. באחד מסיפוריו האמריקאיים הוא מטיח דברים קשים כלפי יהדות מעורטלת זו:

“כל מה שהיהודים בארץ זו עושים הוא רק מעין הובלת שי, ושי זול ועלוב לעבר הקרוב, זה עברה הטרחן של העיירה מעבר לים שקשה בבת־אחת להיפטר ממנו, אבל בלי שום חזון וסיכויים לעתיד. ובצדק שואלות אותנו האומות: מה לכם פה? אחרי שהשלכתם אחרי גווכם את החלום והתקוה למשיח, מה לכם עוד ומה חפצכם? ואיך עלינו לפרש את קיומכם ואת גנדרנותכם קצוצת־הכנפים? – מעולם לא התהלך ישראל כה ערירי, כה ערטילאי בין האומות כמו שהוא מתהלך היום”.

מכאן הנעימה הפסימית שביצירתו, מכאן גם המרירות והחריפות העוקצנית בכמה מציוריו.

אולם ראייה פסימית זו לא הית פרי גורמי חוץ בלבד. היה בעצם טבעו והרגשת החיים שלו דבר־מה כבד ועגום, מין הגות קשה של אדם בודד שהחיים גדרו בעדו והוא נוטה לספקנות ולרפליקטיביות. עינו נמשכה יותר אל הצד האפל והגורלי שבדברים, ואילו האור נראה לו אור מתעה ומתעתע, שניתן לבני־אדם להתענות בו – לבקשו ולהתגעגע עליו ולבלתי השיגו עולמית. יש טון ברנרי בדבריו. אותה הצלפת עצמו, אותה כפירה בערכים מקובלים וגם אותו סגנון מגוייד וגלוי ללא הסתר ועידון ספרותי, זה שהוא מציין תמיד את בעל התביעה המוסרית, שהאמת הנפשית שלו היא אצלו גם האמת האמנותית. באחד מסיפוריו הראשונים, שעדיין ניכרים בו סימני בוסר (“בימות הגשמים”) הוא שם בפי גבורו דברי לעג חריפים כלפי נביאי היופי והשירה העוטפים אותנו בשיראין של חלומות־קסם ומשלים את נפשנו שלא להסתכל במערומם של דברים. “מה הם משתטים שם בתוך ספריהם? מי מאמין עוד כיום להבלי־הזיותיהם? האדם טבול מכף רגלו ועד קדקדו במ”ט שערי טומאה וטינופת, טבול בעצם כוחות טבעו והוויתו, אין שום ספירות בעולם יכולות לשנות בקרבו אף כחוט השערה. כדי שלא תעלה באפו באשת חייו הקשה, הנוראה מהכיל, הוא סותם את נחיריו במיני כדורי מוך עגלגלים ומהודרים המכונים “דת”, “ספרות”, “אמנות” וכדומה. והוא מאמין באמונה תמימה שפעל ריאקציה כימאית על עצם מקור־הבאשה"… ויש שאנו שומעים משהו מהד־קולו של דוסטוייבסקי, גאון רוסי אכזרי זה שהשפיע בשעתו לא מעט על חלק מסופרינו: “שום אנדאנטו ריליגיוזו לא של יוהאן סיבאסטיון באך ולא של “כל נדרי” לא העלה עוד מזור אף ללב אחד שבור מאהבה אומללה או ממות ילד אהוב”.

לא מקרה הוא איפוא, שאריאלי נזקק בעיקר לחזיונות חיים המבליטים את כשלונו של האדם ואת חוסר ישעו לעומת גורלו. הוא התחיל ב“אגדת המות” וכמעט כל סיפוריו מסתיימים בקאטאסטרופה. החלוץ בן־שהם (“בן־עזאי התימני”) נרצח בידי ערבים בליל כלולותיו עם נדרה אהובתו. דבורה’לי, הילדה הקטנה שבסיפור “אמגראנטים” מטביעה את עצמה בים ביום הגיע האניה לשערי אמריקה. ב“סעודת הבראה” נרצחים כל בני המשפחה היהודית על־ידי גדודי מאכנו; אהובתו של גבור הספור “רייזלה” נתפש למלכות בו ביום שכל גורל חייה עלול היה להשתנות על־ידי פגישתה עמו. וב“בימות הגשמים” הכל שרוי בצלה של הילדה החולה הגוועת עם סוף הסיפור. ואפילו ב“כיצד נעשיתי אנטישמי”, שאין בו מיסוד האימה, מתערב הגורל בין שני הנאהבים ומפריד בין הדבקים. וכך גם בשאר סיפוריו (“אללה כרים”, “הצייר ואשתו” ועוד). הגורל בתפישתו של אריאלי איננו, איפוא, כוח עוור סתם, ללא רצון ומגמה, כפי שרגילים לציירו, כי אם כוח־שטני זדוני הלועג לחולשתן של הבריות ומשחק בהן לרצונו במין הנאה סאדיסטית.

ואף־על־פי־כן עולם כמנהגו נוהג. גם הלב אכול־היאוש ונגוע־הספקות יש שיערוג ליופי, לאהבה, למלוא־חיים. ומקור כל אלה – היא האשה, שבתפישתו של אריאלי הריהי התגשמותו הנעלה ביותר של חזון התפארת שאנו נושאים בנפשנו – “חסד אלהים” שנתגלם בבשר־ודם להודיע על פלא היצירה של הבורא, כביכול. מתוך יחס־הערצה כזה כלפי האשה, שהיא לו חזות הכל עד כדי לחסום בפניו את שאר גילויי היופי, נעשית גם האהבה סמלית־אידיאלית ובלתי־תלויה בדמות מסויימה, מין רעב ליפי האשה בכלל. כל נערה יפה העוברת ברחוב מעוררת בלב גבוריו של אריאלי רטט כמיהה וכאב געגועים יחד עם צערה שבהכרה, שהקסם המסתורי הזה, הגנוז בגופה, אין להם חלק בו והוא תמיד נחלת מישהו אחר. כי הללו על־פי רוב נטולי־רצון הם ונגועי־רגש של פחיתות והם חוששים לגשת אל משאת נפשם. אך יש שהם יוצאים ממידה למידה ונמשכים לקיצוניות אחרת. מתוך עלבון וחולשה מתגלגלת האהבה בשנאה או – בתאוות־בשרים ערומה ושחצנית. נטיות מתנגדות כאלו מצויות למדי, אלא שאצל אריאלי הן מקבלות לפעמים צורה מופלגת ביותר והאמת האמנותית נעדרת. ב“הרפתקאות של אהבה”, למשל, מתפאר הגבור ב“נצחונותיו” המרובים ובין השאר הוא מספר מקרה־אהבים מיוחד במינו: היה מתגנב מדי לילה אל בת־אכרים צעירה כשהיא ישנה את שנתה העמוקה לאחר עבודת־יומה, והיה עושה בה כרצונו, והיא לא ידעה בשכבו ובקומו. וכך במשך שבועות אחדים! זהו דמיון נפסד של בטלנות סכסואלית. בכלל, לא תמיד נזהר אריאלי מהבלטת צבעים יתירה, מעודף פרטים ומוראים וסובייקטיביות מודגשה. יש שהטראגי אצלו מתווסף לו נופך מילו־דראמתי (“רייזלה”) או סנסאציוני (“אמיגראנטים”) והקומי נהפך לסאטירה או לפארס (“ניו־יורק”, “המשפט”).

אולם סטיות אלו אינן מרובות אצלו. הרצאתו בדרך כלל היא פשוטה וגלויה ללא מעלות ומורדות, אם כי היא מתנהלת קצת בכבדות ואין בה חירות של תנועה. סגנונו מדוייק, בלי להטי־לשון וקישוטי־נוי. לרוב הוא מתרכז בגבול החומר הסיפורי, בעצם העובדות והמעשים, ואין מדרכו להפליג לצדדים, לשרבב תיאורי־נוף רחבים או עיונים פסיכולוגיים דקים ומסובכים. סיפור המעשה נעשה על־ידי כך בולט ביותר, אך הסיפור בכללו נמצא חסר משהו – זה המוסיף צבע וברק ויחוד אינדיווידואלי והמהווה ברגיל את האווירה הסיפורית.

ב

לפני כשלושים שנה בערך נתפרסמה ב“השלוח”¹ דראמה בשם “אללה כרים” מאת ל. א. ארלוף, סופר צעיר ולא ידוע. הדראמה עשתה בשעתה רושם עז על הקוראים הצעירים. נושא הדראמה וטיפוסי הגבורים המתוארים בה לא היו אמנם חדשים כל עיקרם, אך המאניירה של הסופר, הטון החותך של הדיאלוג, הקוים הנועזים בעיצובה של הדמות המרכזית והרקע האכזוטי במקצת – היה בהם דבר־מה צעיר ומלבב שמשך את הלב. הקוראים קיוו להמשך, אך ההמשך לא בא: שמו של הסופר נעלם מעל האופק הספרותי. ואפילו כשנתגלה לאחר זמן שאותו ארלוף נתגלגל באריאלי קשה היה למצוא את ההמשך. היה כאן לא שינוי שם בלבד, אלא שינוי פרצוף ואופי, יציאה מספירה תרבותית אחת לאחרת. אריאלי הוא כבד ביותר, רציני וקשה־רוח, כשם שרציניים וקשים הם החיים הישראליים שממקורם הוא יונק בעיקר. ואילו ארלוף – חן נוער לו ואותה העזה תמימה הנאחזת בסיסמות פסקניות של הדור. שרוי היה בתחום השפעתה של המסורת הספרותית הרוסית שלפני המהפכה, שהמוטיבים היסודיים שבה – יגון שקיעה, האבקות איתנים עם הגורל וצבעוניות רומאנטית עם פולחן הגבורה שביסודה – מיוחדים היו לאותה תקופת מעבר. כמה מן הדמויות שהעלתה ספרות זו היה בהן הרבה מן הנוסחאי־ריטורי, דיוקנאות ספרותיים יותר מנפשות חיות (גבוריו של אנדריוב, למשל, או של גורקי בתקופתו הראשונה). ודיוקנאות כאלה ניתנו גם ב“אללה כרים”. הדראמה מיוסדת על צירופם של אותם שלושת המוטיבים המסומלים בשלושת גבוריה הראשיים. העובדה שמקום המעשה הוא בארץ ישראל אינה משנה מצביונה ומרוחה הכללי. בדמותו של הפועל הזקן קלמן וויינשיינקר (אגב, הדמות הסימפתית ביותר בדראמה) משתקפת אותה תוגה שקטה שבהכנעה שאינה קובלת ואינה תובעת, אדם הנושא את סבלו בדומיה ומקבל את עול החיים בלי תלונה. לכאורה הוא מרושל וציניקון במקצת ונוטה לשיכרות. החיים ותנאי העבודה בארץ והיחס הציני והמעליב אל הפועל ואל חלומותיו מצד נותני העבודה מחקו קצת את צורתו ופגעו בשדרתו המצוקה. אולם מתחת למסווה זה של רשלנות ושיכרות מסתתר לב מלא אהבה והבנה. למראה אדישותו של העם אל מפעל התחיה “מנקרת במוחו כיתושו של טיטוס השאלה: למה זה אנכי?” אך הוא יודע גם כן, “שלעבוד צריך בלי לשאול שאלות ובלי להתנות תנאים”.

אחר לגמרי הוא השומר הצעיר שמריה פוגל, מין טיפוס של ניהיליסטן רוסי, שבגלגולו העברי נסתבכה דמותו ביותר. אף זה נפגע מסבל הישוב, אלא שהוא נפתל עם גורלו, נאבק עם נפשו ועם הסביבה במין התמרמרות סוערת ועקשנית. לא האבקות של כוח מתוך רצון להתגבר על המכשולים, אלא מיני פרפורי התלבטות וקפיצות יאוש לקראת התהום. בנעוריו היה אנארכיסטן ושאף לתיקון העולם על־ידי… “אכספּרופּריאציות”. וכשנתגלגל לארץ־ישראל נעשה על־פי צחוק המקרה שומר באחד הפרדסים, מגן על רכושו הפרטי של איזה יהודי בורגני מפני הערבים החמסנים, שאף הם “אנארכיסטים” הם לפי דרכם. מה שהגדיל את האבסורדיות שבמצבו הוא – שנאתו העצומה כלפי ערבים אלו, המחבלים את הכרמים, כאילו הם הם המכריחים אותו לעשות שקר בנפשו. הוא מבקש כל מיני הזדמנות להתקוטט עמהם ולרדת לחייהם ואינו נמנע מפגוע גם ברגשי דתם ובכבוד אבותיהם, כאילו מתוך כוונה תחילה להעלות עליו את חמתם עד כדי התנקשות בנפשו. הוא תמיד נרגז, מיואש, מתאכזר לעצמו ולצפורה אהובתו, האוהבת וסובלת ללא־סיכוי וללא־תלונה, ומשקיע את מרירות נפשו ביין־שכרון. לבסוף הוא נרצח על־ידי דרוויש צעיר, נרצח סתם, מתוך התגרות ריקה, מבלי הגן על עצמו. מיתה תפלה שאינה מכפרת. אומלל היה בחייו ועלוב במותו.

כנגד שנים אלה מופיעה נעמי שץ כסמל העלומים ותשוקת החיים. כולה שופעת יופי וחמדה ועוז נעורים. היא צריכה לסמל את האשה החדשה, החפשית, המרגישה בכוחה והמעריצה את הכוח. כל הגברים מתבטלים בפני יפיה ועזותה, והיא מתעמרת בהם ולועגת לחולשתם. עלי, הערבי הצעיר, אמנם מושך את לבה לזמן־מה בפראיות ובאכזוטיות המזרחית שבו. אך מיד בחלה בו כשזה נכנע לה מתוך תשוקה עוורת. היא מחכה לגבר שיכניע אותה וישעבדה לרצונו. “אני מחכה לאיש שלא אני אהיה הדורשת ממנו, אלא שהוא יצווה עלי, שהוא ידרוש ממני וויתורים, ואז אוותר על הכל, על הכל”.

הפליג המחבר בסגולותיה של נעמי – וקיפח את דמותה. גבורת־נפש ועוז־העפלה, שהן הן התכונות שהסופר רצה להבליט בה, אינן מתבטאות בסתם לגלוג ובאכזריות קהה כלפי החלשים. תעלולי ה“פלירט” שלה עם הערבי הצעיר לכל הפחות היה בהם משום סקרנות רומאנטית וגירוי של סכנה. אך התעללותה ביונטר המסכן היא של אשה סאדיסטית המוצאת הנאה בעינויי הזולת. והלא לא לכך נתכוון הסופר. הרושם הכללי הוא של נערה הרפתקנית מפונקה ומקולקלה, העושה את מעשיה מתוך קלות־דעת וחוסר־אחריות, אף כי הטון שלה הוא של “אשת איתנים”, והיא פוסקת את פסוקיה מתוך הכרת גאון וחשיבות. גם דבריה האחרונים, שהם העוקץ שבדראמה, מצלצלים בפיה כקריאה ריטורית: “ארץ שיכולה לגדל חזקי־רוח ואוהבי־חיים כגבורינו הקדמונים, ואפילו כערבי פרא זה, יש מקום בה לחיות, לחיות ולהלחם. ואני בדרך החיים והמלחמה בחרתי!”

יש גם דמויות בינים: ברונסקול, משורר צעיר הכותב הימנונים לשמש בסגנון סלסולי־מליצי, ויונטר המסכן, מין בריה עלובה וממוסמסה, שהכל מתקלסים בה. שניהם אינם אלא קאריקאטורות. לא אופי להם ולא תפקיד, וכנראה לא באו אלא כדי להבליט יותר בדרך־ניגוד את חשיבות עצמיותה של נעמי.

יש בדראמה פועלים ושומרים, התנגשות עם ערבים ותהלוכה של דרווישים, אך אין בכל אלה כדי להוות רושם של סביבה. אין אוירה מקומית מורגשת, כשם שאין היא מורגשת גם בשאר סיפוריו הארץ־ישראליים. הסיפור “בימות הגשמים”² (כנראה אחד מן הראשונים שלו) כתוב אף הוא ברוח הדכאון ובנוסח החטטנות של האינטליגנטים הרוסים, עם שהוא קבוע במסגרת של עיירה ערבית. תכנו – שורה של מצבי נפש אפורים ושוממים של צעיר מזועזע־עצבים בעונת הגשמים. יש כאן גיבוב ציורים מתוך שפע לשוני ותמונות צדדיות ללא קשר אורגאני עם גוף הדברים. מנחם, גבור הסיפור, אפור אף הוא. יגונו ודכאון נפשו לא טעם להם ולא נימוק ברור. התפלספותו על החיים והמות היא זו של טירון שנתפש לבירוניזם בגלגולו הרוסי. אף הציטאטים הרוסיים הם נאדסוניים־בכייניים ביותר. בתוך האפרורית הזאת יש רק נקודה מאירה אחת, התיאור הקצר של שני הנאהבים, טשרנה אחותו של נחמן, והחלוץ אשקלוני, כשהם מטיילים חבוקים תחת שפעת הגשם, צעירים וצוהלים, שופעים בריאות וחדוות חיים.

סיפור “אריאליי” הוא “הצייר ואשתו”³, שאף הוא קבוע בסביבה ארץ־ישראלית. הוא שונה בהרבה מאלה הקודמים ועולה עליהם גם מבחינת ענינו וגם בצורת ביטויו. אולם חיים ארץ־ישראליים אין גם כאן, כשם שאין רמז לנוף הטבעי שלהם, אם לא שנראה את אכזוטיותה של אשתו של הצייר, כ“פרי הארץ”.

הצייר גולד היה מלא תמיד געגועים על האשה ומאוויים ליפיה “הכולל הכל, המקיף הכל, הנותן לבדו אור וחום ומובן לכל החיים”. מקור געגועיו אלה, געגועי צייר־יוצר, היה – “הנהיה העזה לשפוך את ממשלתו על היופי”. את היופי הזה מצא בעת הראשונה במרים אשתו, בחן המזרחי שלה. זה היה יופי טהור, אלמנטארי, בלי תערובת של גיהוץ תרבותי וברק של השכלה. אדרבה, חוסר השכלתה וצמצום עולמה שיוו לה בעיניו קסם של עצמיות טבעית. “נפשו של האמן מוצאת לפעמים חן מיוחד גם באמונת־שוא אם רק מקור־מוצאן הוא ראש נחמד הראוי לעטר את כתפיה של ווינוס ממילוס”. אולם “הראש הנחמד” הזה היה שייך לאשה נרגנית וצרחנית שמררה את חייו בתביעותיה ובחשדותיה המרובים, ואדיר כל חפצה היה לדכא את האמן שבו. מתוך קנאה וצרות־עין פגעה פגיעה קשה וגסה בנערה העדינה ששימשה לו “דוגמה” לתמונתו “בירניקה” שבה ראה את שיא הישגו האמנותי, והשחיתה גם את התמונה עצמה. הוא עזב אותה ואת שני ילדיה עמה.

מרים נתפשה כאן כטיפוס של “ארורה”, מה שמטשטש את הכוונה האמנותית ומחליש את הרושם. המחבר לא הבליט את הפרובלימה האמתית של גולד, שהוא מסוג הנודדים הנצחיים המבקשים תמיד מזון חדש לגעגועיהם שאינם מתרווים לעולם. הוא היה הולך לו באשר הלך גם אלמלא מזג־טבעה הקשה של אשתו. כי כל הישג מעורר בכגון אלו רעב חדש וכל קרוב ניטל ממנו הקסם של הטמיר והמופלא.

הסיפור היחיד שנוסד על רקע הווי ארץ־ישראל הוא – “בן־עזאי התימני”⁴. לפנינו יריעת חיים מנומרת המקפלת בתוכה את חלקי הישוב השונים לפלגות דעותיהם ונימוסי חייהם המיוחדים. יסודות זרים ורחוקים נפגשו בפינת־מולדת עתיקה ומתחדשת: האכרים ה“קולוניסטים”, יוצאי רוסיה ורומניה, המיושבים והתקיפים, שזכות “ראשונים” מסייעתם ושעם האחזם בארץ נשארו נאמנים להרגלי החיים שהביאו אותם מ“שם”, מעיירת המולדת הישנה; החלוצים הצעירים, שיחד עם שלילת הנכר גם כן הפקיעו את עצמם ממרותה של הפסיכולוגיה הגלותית עם תורת הלאוין שלה, וכנגדם – התימנים, למודי סבל והכנעה, שאמונתם התמימה והמעורפלת הקיפה אותם בענני הזיה והגדות עם. יסודות אלה עוד טרם יתמזגו לגוש חברתי ויחסם ההדדי היה טעון זיקי איבה והתנגשות. על רקע זה בנוי הסיפור.

בן־עזאי, תימני מסכן ועלוב, שמש בית־הכנסת אשר למושבה, נתאלמן מאשתו כשהוא מטופל בשלושה תינוקות. ולפני מותה הטילה עליו האשה בגזירת שכיב מרע וב“קונם חמור” לפרוש את כנפיו על נדרה קרובתה היתומה, נערה כבת שבע־עשרה שתירש את מקומה ותהיה אם לילדיה. אולם החיים החפשיים שבקבוצה הסמוכה משכו את לב הנערה, ואהבתה אל החלוץ חיים בן־שהם, מנהיגה של הקבוצה, גברה של פחדה מפני איסור השבועה של המתה, ששעבדה לחיי עבדות בצל בעל זקן ושדוף. היא נטפלת אל הקבוצה והחיים החברתיים ושמחת העבודה היוצרת נראו בעיניה “כגן־עדן”. אך לפתח גן־העדן חטאת רובץ: הדודה המתה פוקדת אותה מדי לילה בשנתה ומאיימת עליה ב“קונם החמור”. היא נאבקת עם נפשה, מפרפרת בין אהבה ואימה, בין צו הגורל והזכות לקורטוב של אושר. היא יודעת שיום בואה בברית עם בן־שהם יהיה יומה האחרון – הדודה תחנק אותה בשנתה. היא השלימה גם עם זה ובהתרפקותה האחרונה על אהובה כבר היה מן ההתמסרות הגמורה – יבוא מה שיבוא! אך באותו הלילה היתה התנפלות על הקבוצה ובן־שהם נפצע פצע־מות. נדרה מהרה אליו – ונרתעה בבהלה. חוורון המות שהשתפך בפניו, כתמי הדם ומבט העינים הנטוי אל מעבר מכאן הטילו בה הרגשת זוועה. פתאום נעשה זר לה, מאויים – סמל המות! צמרמורת חלפה את גופה בזכרה שלפני שעה קלה שכבה בזרועותיו. הנה היא נקמת הדודה! ה“קונם” עשה את שלו… במהירות של קדחת, רדופה על־ידי צו המתה, אספה את חפציה והלכה אחרי התימני מבלי הבט אל גוף אהובה שנשאר מאחור. ניצח המות את החיים!

היקף רחב של יחסי יחיד וציבור המצטלבים ומתנגשים זה בזה ומהווים כעין אוירה ספציפית, ניתן בסיפור זה בהרצאה שקטה ובטוחה. הדברים משתלשלים באורח טבעי והנפשות נתפשו בקוים ברורים ובולטים. נדרה היא דמות פאתיטית. כולה רגישה וחרדה כפרח צנוע זה העולה על אדמת חררים. אהבתה הטראגית את בן־שהם היתה לא לפי כוחה של נפש פשוטה זו של בת־מזרח למודת שעבוד וחניכת דתיות נפרזה, שהיתה חיה בעולם של צללים ואמונות מסתורין. דמותו של בן־שהם היא אידיאלית נוסחאית במקצת, בטעם הרומאנטיקה החלוצית, אך יש בה גם קוים חיוניים. הוא מתון ושוקט, ואילו בשקטו מורגש כוח רצון כבוש, כזה של אדם שתכלית חייו ברורה לפניו. גם אהבתו לנדרה שקטה היא ובטוחה, על אף רגשיותה וחרדתה של זו. הוא כובש את פחדה, כשם שהוא כובש את רוחה של הקבוצה ואת כברת האדמה הנוקשה שניתנה להם לעבדה. אך ביתר יחוד מתבלטת דמותו של התימני, שתמימות וערמה, התרפסות ועקשנות נתמזגו בו כאחד. את פקידי המושבה, נותני לחמו, הוא ירא יראת מות, ואילו החלוצים הם בעיניו עם־לא־היה, מפירי תורה – “לא יש יושר בהם!” בתמימות ערמה בא אל הקבוצה לבקש, כביכול, את העגל הבכור בשביל הכהן יחייא, כחוק התורה, מתוך כוונה להפגש עם “הבתולה המרדנית” ולאיים עליה. בשעת ההתנגשות עם הערבים התכווץ באחת הפינות על הרצפה כשהוא רועד מתוך ניקוש שינים והיה נואק וגונח וממלמל מיני לחשים ופזמונות. אך ברגע האחרון, כשגוויתו של חיים נשארה לבדה בחדר, נתגלה בו משהו מן האצילות ומכובד הראש שיהודי מאמין חש בקרבת המות: נגש אל המת ועצם את עיניו והתחיל מטפל בו כדת וכמנהג מתוך אמירת תפילת ההשכבה, והיה בו אז מן השקט ומן ההכנעה של אדם הממלא את חובתו ומקבל את גזירת ההשגחה העליונה המסבבת את פני הדברים לשם התכלית הרצויה.

בין שאר הדברים, שאפשר לצרפם אל מחזור ארץ־ישראלי זה, יש לציין את “ישימון”⁵, סיפור תיאורי מימי המלחמה, המגלה את כשרונו של אריאלי מצד חדש – כצייר נוף. הצבעים כאן עזים וגדושים שלא כדרכו. עלה בידו לתפוש את רוח המדבר, את נשמת הנוף המדמדם ומתערפל על חולותיו וחרבוניו – רוח דומם וזומם בשתיקתו הכבדה, המטיל כובד יגון בלב והרגשה של חוסר־מוצא.

ג

אימי הפרעות שעברו באוקראינה עם סוף המלחמה העולמית הראשונה עדיין שמורים בזכרוננו גם בימים אלה של תמוטת עולם; הם גנוזים וחתומים בתעודות ומגילות – משמרת לדור יבוא. בין אלה מצטיינים סיפוריו של אריאלי ברטט הנפשי־סובייקטיבי המפעם בהם. לא תיאור מעשים ועובדות בלבד; מצטרפות להם כניגון־לוואי המית־כאב וסערת־מחאה של הסופר עצמו. סיפוריו מזעזעים ומעוררים בנעימה התוכחית־נבואית המפעמת בהם. סיפור מזעזע כזה הוא “רייזלה”⁶, מזכרונותיו של חלוץ. פרק־חיים ספוג בלהות ויסורי־נפש אין־קץ. רדוף אימי המהפכה וזוועות הפרעות שחוללו שמות במשפחתו, לאחר שראה את אביו עולה לגרדום ה“טשיקה” ואת אחותו כשהיא מובלה אל בית האופיצר של ההיידאמאדקים – עזב את ארץ הדמים על מנת להגיע לארץ־ישראל. לאחר גלגולים והרפתקאות הגיע סוף־סוף לווינה, בירת אוסטריה היפה, ששמרה עדיין על חינה וטעמה המעודן ועל אורח חייה האצילי־דיקאדנטי. ועל אף מוסר הכליות ומצוקות הנפש שנטלו את טעם החיים ומילאו את ימיו ולילותיו מחזות־סיוטים, היה הלב הצעיר חומד ומתגעגע ליופי ולאהבת אשה טהורה. עדיין לא עופלה בו הנפש ולא פגה האמונה באפשרות של תחית עם והעפלה חלוצית. במצב נפש כזה נפגש עם רייזלה, נערה חננית שנמלטה מן הפרעות ונתגלגלה לווינה לבית דודה העוסק בחשאי בוואליוטה ובאבנים יקרות אסורות מטעם הממשלה. היא שימשה לו מעין תערוכה חיה, גולם לתלות עליו כל מיני תכשיטי זהב לראווה. וכך היתה כלואה בחדר מסותר, כולה מקושטה כאלילה, מעולפת שרשרות־זהב, אצעדות ועגילים ואבני־ברקת. והיו באים לקוחות, מתגנבים אל החדר המסותר והיו ממשמשים בגופה ובזרועותיה ובצוארה, כביכול, מתוך כוונה לבדוק בערכה של הסחורה. לב הצעיר התחמץ בקרבו למראה; שוב אותו ניוול ואותו מסחר־חשאין על עברי פי פחת! הנערה הזאת החשופה למחצה והנתונה למשמוש ידים טמאות הזכירה משום־מה את אחותו שהובלה בידי ההיידאמאקים בחולצתה הדקה לעורה ביום חורף קר. בנות ישראל העדינות, סמל התום והצניעות, איכה נעשו מדרס לכל אנס ושודד וכל דוד העוסק בסחורה אסורה! “עם שקצרה ידו להגן על עלומי בנותיו הוא עם שפל, עם אשם ולא רק עם אומלל”…

ספק מתוך רחמים גדולים, ספק מתוך בדידות וגעגועים נתקשרה נפשו בנפש רייזלה. הוא משפיע עליה ללכת אחריו לארץ־ישראל יחד עם גדוד החלוצים העומד לצאת את ווינה. אך גורלה וגורל דודה תלויים בידיו של איזה גרישקה, מין בריה גסה ושפלה שנדגרה בזוהמת המהפכה, בחור יהודי שהיה מנהיג של חבר פורעים ואחר כך נהפך לקומונאי, השופך בוז ולעג על היהודים ועל “הציונים הבורגנים, סרסורי־אירופה, המשעבדים את הערבים לעבדים”. הלה מכריח את רייזלה להעניק לו מתכשיטי דודה, שכר “לא יחרץ”. וכשתביעותיו גדלו מיום ליום והיא סרבה לתת לו כחפץ לבו, קיים את איומו ומסרה, אותה ואת דודה, לבולשת.

חזות קשה חזה לנו הסופר. חורבן עם שלם לחלקיו ולמעמדיו. התפוררות המשפחה והתנוונות גמורה של צעירי הדור הפורשים, מחמת אונס או מתוך רשע־זדון, לקלון ולמעשי תועבה. הצבעים כאן קודרים ומבהילים: שוד ושבר מזה וניוול ורקב מזה – תמוטה וכליון לאין מוצא. הסופר אינו יכול להשתחרר ממפלצת הפוגרומים, והוא חוזר אליהם בכמה מסיפוריו. הוא הופך בפרטים מזעזעים אלה כמי שמחטט בפצעיו האנושים מבלי שיראה טעם ומובן לאסון, ואין צורך לומר – זיק־חזון של פדות. ויש שהמצבים נראים לנו מוגזמים ביותר, ופעמים – גם בלתי־טבעיים, לכל הפחות, בלתי־מוכרחים מבחינה פסיכולוגית.

פרטים מוגזמים כאלה אנו מוצאים ביחוד בשני הסיפורים “שיר ערש” ו“אמיגראנטים”. הראשון, המטפל בהתקפות הערבים על הישוב, מלא רעל תוסס כלפי האנגלים, “אלה בעלי ההלמטים הגאים המשסים לאום בלאום למען הגדול השלטון”. הוא נותן טיפוס של קצין אנגלי יבש וחסר־לב, שמתוך פורמאליות קהה ומטומטמת הוא אוסר את בעלה של האשה, שנרצחה בשעת הפרעות, על שנמצא ברחוב בשעת העצרת, ונותן לילדם הקטן שנשאר עזוב בבית ללא השגחה – למות ברעב.

ב“אמיגראנטים”⁷ יש אמנם גם נקודות אור והבהובי הומור, המפיגים את מרירות הזכרונות של הנוסעים באניה, רובם פליטי פוגרומים. אך עצם הסיפור הוא שוב פרי דמיון סכסואלי נפרז. בתוך חבורת הנוסעים המנומרה ישנה גם ילדה קטנה כבת עשר, היא ואמה השנואה עליה. יד הגורל נגעה בשתיהן והפכה את חייהן למפלצת. האם נאנסה לעיני הילדה כשהגינה על זו מפני אחד הבריונים שעמד עליה בחרבו ומסרה לו את גופה כופר נפש בתה. “הפרפורים המכוערים” של האם תחת גופו של המרצח עוררו בה בילדה תמהון ופלצות. היא הרגישה, כי דבר־מה מזוהם וטמא נעשה באמה, ומיד נעשתה לה זרה ורחוקה – היא איננה עוד אמה“. היא נתמלאה רגש של תיעוב ובחילה כלפי האם ואהבתה נהפכה לשנאה. “מי ביקש מידה להגן עלי? ואחר כך ל… ל… מי ביקש את רחמיה ואהבתה?… אינו רוצה ברחמיה, אני שונאת את אהבתה”… ומאז התרחקה מעליה, לא דיברה אתה ולא נשמעה לתחנוניה. כל ימי הנסיעה היתה הילדה מתייחדת עם נפשה בפינה רחוקה על מכסה האניה, מציצה בפחד ובגעגועים אל חשרת המים מלמטה והיא מהרהרת “כמה שחור שם בתהום, כמה נורא לנפול שמה, נורא, איום כמו שם בעיירה”… וכשהגיעו לשערי אמריקה ונאסרה עליהן הכניסה בשל גזירת ה”קוואטא" ועמדו בפני סכנת חזרה לארצן, כשל כוח סבלה של הילדה: “לשוב, הרהרה בלבה, לשוב עוד פעם אל אותו הספסל שתחתיו התחבאה! לשוב ולחיות עוד הרבה־הרבה שנים עם אמה, זו השנואה, שאינה יכולה להציץ בעיניה!… הוי, לא! לא! לא!”… ופתאום גמלה בלבה ההחלטה: היא תילווה אל אביה ואחיה שנרצחו באותו היום המר והנמהר. החליקה מעל סיפון האניה ונבלעה במצולה באין־רואים.

פרשת סבלה של הילדה באה ברוב ענין. אך אין היא מוכחת ומוצדקת לא מבחינת המצב ולא מפאת הכשרתה הנפשית. מאין השנאה הזאת? מפני מה עוררו “פרפוריה המכוערים” של האם בלב הילדה “הרך והתמים” לא רגשי אימה וחרדה לחייה ולשלומה של אמה, כי אם רגש של בוז ובחילה? כלום יכולה ילדה בת עשר לשאת בלבה עלבון יוקד כזה עד מעבר לים, עד כדי לשכוח צחוק ילדים ועד כדי לאבד עצמה לדעת? תיאור נאטוראליסטי ביותר ענשו תמיד בצדו: האמת האמנותית נפגמת על־ידי תוספת גוון סנסאציוני.

דוגמת רוב סופרינו המהגרים, שמתוך נסיונות קשים של הסתגלות נראו להם החיים היהודיים אמריקה בגילוייהם השליליים בעיקר, נוטה גם אריאלי לראות במציאות היהודית־אמריקאית את הרע והנפסד שבה, את העקמומיות שעל גבי השטח – את היהדות המקוצצה של “סנטרים” והפטרה ו“יאר־צייט” ושל ציונות פורמאלית, ריטורית־באנקיטית ופילאנטרופית־דולארית. יהדות ערטילאית זו, שנתרוקנה מכל ערכיה החיוניים והיא נתונה בתוך סביבה נכרית עשירה ומלאה – מה כחה כי תייחל ומה קיום לה בעתיד? נעימה פסימית זו עוברת כחוט השני בכל סיפוריו האמריקאיים, לא רבים הם במספר, אך ברוח השלילה ובחריפות הביטוי הסאטירי שבהם הם מהווים חטיבה מובהקה בסיפורת העברית־אמריקאית. כש. האלקין הוא מתאר את הצעיר היהודי שבא מעבר לים, את הקרע שבנפשו, את יסורי ההסתגלות שלו. אך הצעיר של אריאלי אחר הוא. אין לו אותה שדרה רוחנית מוצקה ואשר על כן גם יסוריו הם ממין אחר. בדרך נדודיו ניטשטשה קצת עצמיותו היהודית ואבד לו הרבה מירושת עברו. לא איש מלחמה הוא וצרת היהדות היא צרתו רק במידה שרגש הנכר הכרוך בה מעיק עליו ביותר ואין לו במה למלא את נפשו. איך יסתום את החלל שבין עולמו היהודי ובין העולם הגדול? איך ישתחרר מן השניות הזאת ומרגש הנכר? ואיך לא יקנא בצעירים האמריקאים שאין להם לא פרובלימות וסתירות ולא תסביכי ירושה ונחיתות? שלמים הם עם עצמם ומקבלים את החיים בפשטות ומתוך קלות יתרה. מעט־מעט וכמעט בלא־יודעים הוא נמשך לתוך פרוצס זה של מימיקריות כלפי הסביבה הנכרית. הוא מתחיל מוותר על כמה דברים שהיו לו לפנים עיקרי יהדות ועכשיו הם נראים לו תפלים. הוא נמנע מהבליט את יהדותו ולא תמיד יעמוד בו לבו לגלות את צור מחצבתו, לא מתוך התכחשות בכוונה, חלילה, אלא מתוך אי־רצון להסב אליו תשומת־לב, לעורר סקרנות בזרותו, ב“יוצא דופן” שבו. ומתוך כך הוא מסתבך, לפעמים, ברשת יחסים מוזרים, בלתי טבעיים, המשמשים מקור לעינויי־נפש קשים.

כזה הוא אקון, גבור הסיפור “כיצד נעשיתי אנטישמי”⁸. אותו אקון בא לניו־יורק לאחר כמה נסיונות וגלגולים, סיים מכללה וקבל משרת מזכיר במשרד בית־הכנסת הגדול “לישרים תהילה”, והיה גם עורך העילון של ה“סנטר” וכותב מאמרי תהילה באנגלית נמלצה על נודבי הנדבות ותורמי התרומות, בחייהם, קל־וחומר במיתתם. על־ידי כך הוא בא במגע ומשא עם כמה משפחות מן הבורגנות היהודית, שזיקתה ליהדות נצטמצמה בשמירת יום הזכרון לנפטרים ובתרומות לדברים שבצדקה. האדישות והפורמאליות השוררות בחוג צר זה ממלאות אותו מרירות ובחילה – כלפי סביבתו וכלפי עצמו. וכאדם מרושל באפיו ומיואש עד כדי מדרגת “לא איכפת” הריהו נישא עם הזרם, מתנוון והולך תוך כדי התרגזות וכאב. ואין הוא יודע אם מקנא הוא בחבר סולובייצ’יק, המורה העברי בבית־הספר שעל־יד משרדו, שאף הוא מלא מרירות ויאוש, אלא שהוא נלחם לדעותיו ומגן על כבוד המורה והאדם שבו ואידיאליותו לא נפגמה על־ידי המציאות הנוקשה, או שהוא מבטל אותו בלבו על קנאותו ונאמנותו לדברים “בטלים” שנידונו לכתחילה לכליה. סבלו של סולובייצ’יק הוא של אדם הרואה את קדשיו מחוללים לעיניו, ואילו הוא, אקון, סובל מחמת ריקנות ובדידות. הוא עורג לקצת אושר, לחיים יותר מלאים, הוא צמא לאהבת אשה. ובמצב נפש כזה נפגש עם פלורנס. זו לקחה את לבו בפניה הגלויים וביחסה הפשוט והחפשי. משום מה היה בטוח שהיא נוצרית. היעזבנה משום כך? הנסיון הוא לא לפי כחו. אגב, גירה גם הקסם של זרות וחידוש. וכששאלה אותו לתומה לעמו ולמולדתו, ענה, כמי שצולל לתוך התהום, ששמו Koon־O (אקון) מעיד עליו שהוא מן האירים. והיא אף היא מהרה להודיעו שנולדה באלאבאמה להורים סקוטיים. וכך נמשכו הפגישות והלבבות נתקשרו יותר ויותר – עד שבא האסון. באחד מטיוליהם נזדמן לפניהם אחד מחברי הועד של בית־הכנסת, ובראותו אותם יחד צהל לעומתם ואישר את הזיווג, שהרי זה מכבר היה בדעתו לשדך את שניהם, את מזכיר בית־הכנסת “לישרים תהלה” עם פריידלה גרין, בתו של קרובו ומיודעו… הזיוף הכפול הזה המם את שני הנאהבים והפריד ביניהם לנצח.

העוקץ שבסיפור הוא בעצם אניקדוטה. תיאור הסביבה הוא גוזמאי. גוזמאי הוא גם שמו של הספור. אף־על־פי־כן נהג כאן הסופר במידת החסד. עם כל בקרתו הקשה כלפי הצעירים הוא מתח עליהם חוט של חן. אקון ופלורנס הם צעירים חביבים, נבונים וישרים על אף כשלונם המוסרי. האהבה מכפרת. ואהבתם נאמנה וצערם נוגע עד הלב. לא כן בספרו “ניו־יורק”⁹. כאן אין הסופר יודע רחמים והוא שופך קיתון של רותחין על כל היהדות הנו־יורקית. זוהי סאטירה מרה וקשה. הצבעים כל־כך מגובבים עד שחריפותם ניטלת והסיפור הופך פיליטון מלא סנסאציות. כל הזוהמה של הגיטו היהודית, הריקנות המתהדרת של סוחריה, משכיליה וציוניה, הטפשות וקלות־הדעת של צעיריה וצעירותיה המתאמרקים – הכל נתרכז כאן בדפים מספר. מי לא נפקד כאן? איזו מיסיס פינקוס, “פלאפר” בת ששים, המשתתפת מתוך איזו קאפריסה באספות ציוניות; איזה מיסטר קינג, בעל בית־חרושת ל“אוועראלס”, שאשתו הצעירה זנתה מתחתיו והוא מתענה בשממון בדידותו; מי שהיה ס. ר. לפנים ועכשיו הוא חובש כיפה “ואפילו תוקע בשופר”; גברת יפה וצעירה, קלה ופטפטנית המוצצת תמיד ממתק בפיה והיא נחנקת בו באחד הלילות; איזה צעיר מגוהץ המחכה למיתת דודו העשיר, ויהודי נוכל ורמאי שעיגן שתי נשים וגנב את כספן והוא מתבקש לבולשת; מיני באנקירים ועורכי־דין, בעלי צילינדרים ובעלי כרסין, שזכות השתתפותם פעם בחייהם באחד הקונגרסים הציוניים מסייעתם להיות מראשי הנואמים בכל אספה או משתה; בעלים, שבדרך פקדם את נשותיהם שחרפו במצרים, ביקרו גם את “פאלסטיין” מספר ימים ומתוך כך נעשו מומחים במצב הענינים בארץ וכו' וכו'. איזה מין אוסף של בריות משונות! ואת כולם כינס בבית אחד ובישיבה אחת כאילו בכוונה תחילה להציגם לראווה בבת־אחת. ולא די לו למחבר בתיאור דמותם הגרוטסקית ובהשמעת נאומיהם ההדיוטיים, אלא שהוא בורר להם גם מיתה משונה: אותו יהודי נוכל, שעיגן את שתי נשיו, בראותו כי מרגלי חרש סביב שתו על הבית קפץ פתאום וקרא בקול פחדים: שריפה! ומיד היה כל הבית לחרדת אלהים. מהומה ומבוסה. אנשים ונשים היו למדרס לרגלי אלה שדחפום מאחריהם, אחדים הפילו את עצמם מבעד החלונות ורוטשו על מרצפת הרחוב ואחדים הומתו ביריות המרגלים. פאנטאסמאגוריה!

וזוהי ניו־יורק!…

אכן אין אריאלי אוהב את אמריקה היהודית, ושנאה מקלקלת את השורה. הבריות הגרוטקיות הללו שהציגן לפנינו לראווה אינן מהוות את פרצופה של ניו־יורק היהודית, כשם שלא כל הצעירים הם אקונים ולא כל הסוציאליסטים הם “בוטלגרס” (“המשפט”)¹⁰ ולא כל הסופרים העברים הם אנשים שלא מן הישוב (“הפסיכולוג”)¹¹. בשל יחס קדום זה אין הוא מרגיש במה שמתהווה מתחת לשטח העקמומי. אין הוא מעמיק לראות באותו פרוצס איטי אבל מתמיד של ליכוד חדש מתוך התפוררות, של גיבוש רצון לאומי המתגלה בכמה הישגי־תרבות, בין שהם פרי התעוררות־פנים ובין שהם באים על־ידי לחץ מן החוץ. את פניה האמתיים של יהדות אמריקה לא גילה לנו אריאלי, אך את פרכוסיה הראשונים ואת פרפורי־העוויותיה מתוך חבלי קליטה והסתגלות תפש תפישה חדה ותיאר ברטט־לב ובכאב נאמן.

---

שמעון האלקין

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

דמותו הספרותית של ש. האלקין קבועה בנפשנו כזו של משורר בעיקר, אף כי סיפוריו ורשימותיו מהווים כמות ניכרת ביצירתו. ולא משום שהללו הופיעו בפרקי־זמן מרוחקים זה מזה ביותר, אף לא משום שרובם אינם אלא פרקים בודדים מתוך דברים שלא נתפרסמו עוד במילואם, ואשר על כן לא נצטרפו לאחדות של רושם, כזו של שירתו, – אלא משום שלפי טבע נושאיהם ולפי הרגשת־העולם הגלומה בהם הרי הם המשך ישר לשיריו. כי שתי הרשויות האלו ניגון אחד עולה מהן – שוועת־נפש הקוראת לגאולה ממעמקים; בשתיהן אתה מוצא אותה חתירה נואשה אל הנעלם, אל האמת האחרונה והתכלית שבדברים, אל היופי הגנוז שמעבר לקליפת הנגלה המכוערה. חתירה זו לפני־ולפנים של דברים, אשר שם מקור “האור הוודאי”, ו“משכן השלווה הפנימית” רבים עמה הכשלונות וכרוכים בה יסורי־נפש גדולים. צריך אדם לעבור שבעה מדורי־נסיון, לשקוע ביוון החטא ולהצרף באש החרטה כדי שישיג משהו מן הסוד האלוהי העורג בנבכי הוויתו שלו ובחביון כל יש וכל גילוי. נושא זה שבסיפוריו הריהו נושא שירי־פילוסופי בעצם, והוא לובש אצל האלקין צורה דתית־חסידית. ואמנם אתה מוצא בדבריו הרבה מן הטרמינולוגיה החב“דית ומסמלי הקבלה. נפשו של אדם היא שדה־קרב לשני היצרים הגדולים: “יצר־הדעת” (יסוד ההתבוננות) ו”יצר החיים" (התאווה בגילוייה השונים); עקוב הלב ויצרו רע מנעוריו, אך יש עריגה לטוהר ולקדושה בעצם ההתמכרות לתאוות־בשרים (ניצוצות הקדושה שבקליפות ושבירת־הכלים), ואילו השאיפה לגאולה וההתדבקות במקור יכולות להתבטא בצורה של געגועי־אהבה לאיזו נערת־פלאים (“עולימתא שפירתא”). האלהים והאשה, עולם המציאות העילאית וחיק ההוויה הטראגית, – בין שני הצירים האלה נקלע הסופר, ויש שהם מתמזגים אצלו או נבלעים אחד בשני ללא־הפרש. גישה זו אל חידת־נפשו של האדם מתוך הבלטת היסודות – הרוחני־סופיריאלי והבשר־ודמי – שבה, אם כי אינה חדשה לגמרי והיא מעורה בכל המסורת הדתית, הריהי חדשה בספרותנו הסיפורית, ביחוד בצביונה זה החב"די. זהו חומר יוקד למדי, ואין פלא אם האווירה שבסיפוריו (כמו זו שבשיריו) היא תמיד משולהבה, מלאה רתיחה וסער פנימי, במידה שאין הקורא הרגיל עשוי לשהות זמן רב באטמוספירה זו של התעצמות מופלגה: המתיחות המתמידה מייגעת. הטיסה אל על והשקיעה לתוך התהום והחיטוט הרב בתוך־תוכה של הנפש הנבוכה, עם שיש עמהם לפעמים איזה גילוי־פתאום והארה מבריקה הקורעים את הלוט מעל פני הדברים – אין בהם משום פורקן, אינם נותנים הרגשה של שחרור ורווחה. אנו נמצאים תמיד במצב של צפיה לקראת דבר־מה גורלי המתרגש ובא. ואפילו הרגעים המאירים ביצירתו, שמעטים כדוגמתם לעדינות ולרוך, וכמו כן תיאורי־הטבע הרבים המצטיינים בשקיפות ובדקות הגוונים – אף הללו אותה הרגשה גורלית מלוותם תמיד כצל כבד ומאיים.

יצירתו של האלקין בכלל היא רצינית ביותר, כבדת הגות וסבל וחדורה רגשיות תוססת וגדושה. היא נעדרת הומור. הטון היסודי עגמומי ואיזה צליל סדוק בו “כקול תינוק המבליג על בכיה כבושה שבלב”. כנגד זה אתה מרגיש לפרקים בדבריו חריפות של סאטירה עוקצת עם תוספת של מרירות מדכאה כזו של אדם שקיפח את אמונתו מתוך נסיונות וכשלונות קשים. ב“יחיאל ההגרי”, למשל, מטיח הגבור כלפי עצמו וקורע במין אכזריות כמעט־סאדיסטית את ארג האילוסיה של קדושה ובקשת אלהים שארג לעצמו ושאינה אלא מעשה השטן, מין כסות עינים ליצר התאווה הגסה הבוערת בדמו. ב“גר ותושב”, יחד עם הכאב הנאמן והרגשת הגורליות שבתיאור המעציב של תרבות ישנה עקורה משרשה ושתולה מחדש בנכר, חותרת בדברים גם מרירות זועפת, ביחוד בניתוח האכזרי של נפשות גבוריו הנבוכים, שמתוך פחד הריקנות הם עושים שקר בנפשם, משלים את עצמם ואת אחרים, מזייפים את האמת שבלבם לשם ה“אידיאל” שאין להם אף קורטוב של אמונה בו. וברשימה “ישראל שבך, ניו־יורק”, על אף הטון החגיגי, כביכול, שבדברים והשטף הדיפיראמבי, הרי מחלחלת בהם נעימה ארסית דקה כלפי המהות הסואנת של האדם מישראל, המייחדת אותו שלא בטובתו מבין שאר האומות והגזעים הממלאים מטרופולין זו של ניו־יורק. וכך הוא גם בשאר סיפוריו (“אנדרלמוסיה”, “ליאון באקסט” ועוד). אין הסופר חס על גבוריו והוא דן אותם ברותחים.

האלקין דרך מיוחדת לו בתפישת הדברים ועיצובם ובאופן ההרצאה. תפישתו היא לא זו של הסתכלות שקטה הרואה דברים בשלמותם ובהרכבתם האורגאנית, אלא זו של משורר לירי צמא־יופי וחולה־אמת הניגש אל החיים מתוך סערת־נפש ובתביעה חסרת־סבלנות, משל למי שקוטף את עלי הפרח בקוצר־רוח כדי להגיע מיד אל מקור־חיותו וסוד־יפיו. אין הוא הולך בעקבות המציאות, לפי השתלשלות הדברים בטבע. אמנם, שום מספר הראוי לשמו אינו נותן גלמי־מציאות בלבד, דברים כמות שהם. אף הנאטוראליסטן המובהק אינו מחקה את הטבע ואיננו צלם פשוט. על־כרחו הוא כפוף לתהליך זה של בירור וניפוי, של פליטת המקרי והבלתי־חשוב מזה והבלטת היסודי והטיפוסי מזה. אלא שאצל רוב המספרים יש סדר למשנה. הדברים מתפתחים בהדרגה מתוך גידול אטי. יש הידוק חיצוני ופנימי. יש זיקת סביבה וכורח של מעשים ופעולות. הרושם הוא של תנועה מתקדמת, של צירוף קו לקו על גבי שטח מסויים. לא כן האלקין: הוא קולע ישר אל הנקודה המרכזית. הוא יוצא מתוך צומת־הדברים, על פי רוב – מתוך איזה מצב חריף וטעון שאינו אלא סך־הכל של חוויות ומעשים שקדמו לו, אלא שהללו מתפצלים והולכים מתוך אותו מצב בדרך של הסתכלות לאחור, כקרני-אור הללו הנזרעות מתוך נקודת־שריפה. לא הרחקת דברים, אלא העמקתם; לא תנועה בקו ישר, אלא סיבוב חוזר מסביב לנקודה. אמנם סיבוב זה עשוי עיגולים־עיגולים, וכל עיגול תופש שטח־מה של מציאות, ארג־מה של סביבה קוי אופי מסויימים. אלא שהללו מופיעים למקוטעים, – פעמים אגב־גררא, מתוך מהלך רעיונות וציורים אסוציאטיביים. כל עצמו של הסיפור “יחיאל ההגרי”, תמציתו ועיקרו, כבר נתון בשני הפרקים הראשונים שבהם מתואר מצב־נפשו של הגבור ברגע של התעוררות אכסטאטית, כשהוא חש בקרבת אלהים ומצפה לגילוי. כל הדברים הבאים נובעים מתוך מצב זה ומראים כפירושים ונימוקים פסיכולוגיים לעליית נשמתו של יחיאל או לשקיעתה. ב“ליאון באקסט” הכל מרוכז באותו הרגע בבוקר, כשהגבור עומד לפני הראי ומסתכל בפרצופו המטיל עליו אימה בזיוף שבו, בסתירה המבעיתה שבין הקשיות העקשית שבסנטרו ובין הבעת הרוך והענווה שבעיניו, – סתירה זו החותכת את כל מהלך חייו והמציינת כל־כך את מהותו המפולגת. והשאר – שטף של הרהורים וזכרונות, שמתוכם מתקפלות הדמויות של מרי האדמונית, של אלסה לוסקין ועוד. והוא הדין בשאר סיפוריו. בכולם (בניגוד למסותיו המצטיינות בבהירות, בעמקות ובהרצאה תמציתית) אין ההרצאה הולכת למישרים. מרובות בה הסטיות והקפיצות לאחור: געגועים על מה שעבר, התרפקות על ילדות רחוקה, ארג של הרהורים ובני־הרהורים דקים ומעורפלים, הנמשכים זה מתוך זה ומתגבבים זה על גב זה ושלא תמיד הם מגוף הענין. הדיאלוג מעורבב ביותר והוא נבלע בהמון תיאורי־אגב ורחשי־לב ונדודי רגש ומחשבה עד שצורתו של המדבר מיטשטשת בתוך העומס הפסיכולוגי (מה שמעלה על הלב את המאניירה של פרוסט הצרפתי או של דזשיימס דזשויס). אף היופי הגדוש שבסגנון, העתרת שבציורים ובצירופי הלשון מכבידים על המשפטים הארוכים והמסובכים ביותר. אין ספק שבכל אלה יש לפעמים גילוי־מה, איזו משמעות נוספת, והנך חש סוף־סוף שבצירוף אחרון הכל נארג ברקמה הכללית, וכדאית היא ההתאמצות של הקורא בשל מתת זו של מחשבה ושירה הגלומה באותם הפרטים. אלא שהרושם הראשון הוא של כובד־יתר, הסחה שלא לרצונך מן הענין, ויש לך הרגשה מטרידה של רוב־טובה השופע עליך בבת־אחת ומעברים שונים, משל למי שנכנס לבית־גנזים מבלי מורה־דרך וללא ידיעה קודמת של סדר הדברים והתאמתם הפנימית.

ב

סיפוריו של האלקין כמעט כולם יש להם רקע אמריקאי. הנפשות, הסביבה והעלילה (במידה שישנה) קבועות בנופה של ארץ זו. אולם ראייתו מופנה יותר כלפי פנים ומרוכזה בעיקר בחיי הנפש של גבוריו. יותר מכל חבריו הסופרים, שניסו להאיר את חיי היהודים כאן, עלה בידו לתת ביטוי נאמן לאותה תסבוכת־נפש שבה מתלבט הצעיר מישראל, דור ראשון או שני להגירה, שסבל־ירושה עתיק מכביד על נפשו תוך כדי התאקלמות באוירה התרבותית החדשה. הוא עצמו בן־טובים, ממשפחה חסידית עתיקה, נוסח חב"ד, שידעו לצרף אל הווית־חייהם הפשוטה הוד של רוחניות צרופה, פרי דבקות דתית ונטיה להתבוננות, – ירש הוא מהם את סגולות־הרוח האלו מבלי אשר ידע כמותם לקבל את החיים בפשטות ולברך על הרעה כשם שמברכים על הטובה. שטף החיים האמריקאיים, האדירים־סואנים ורבי־הניגודים וגילוייהם בשירה ובאמנות; הרשמים החריפים של הכרך הניו־יורקי על צבעיו המשכרים, המדהימים בחליפות אור וצל שבהם; השחצנות הרוכלנית והפריצות הגלויה שחדרו אל הגיטו היהודי והן הולכות ובולעות את שרידי ניצוצות הקדושה, ירושת־עבר, שנשתמרו עדיין אי־שם בקרן־זוית חשכה של בית־תפילה מיותם, – כל אלה לא יכלו להתמזג אצלו עם תורת אבותיו ועם מסורת נעוריו, והם נשארו קיימים בנפשו כשתי רשויות שאין לגשור גשר ביניהן, והריהו נקלע מן האחת אל השניה – ואין נחת. שניות זו, שהיא אחד המוטיבים היסודיים ביצירתו, אינה, אמנם, פרי הגירה ושינוי סביבה בלבד. היא בעצם טבעו, קרע שבנפש. הוא רואה את הקרע הזה בכל – בעצם ההוויה. מפולגים החיים! אנו מתלבטים בתחום הנראה, בעולם החושים המתעתעים, נמשכים אחרי מראות וחזיונות, רגשות ומאוויים המעלימים מאתנו את האור הנצחי, הזורם, השקט ובטוח, מעבר לנגלה ובתוך־תוכו הוא תמצית כל יש. כל הלבטים שלנו, הכאב והצער, כל פגעי החיים וזעזועיהם – מקורם באותו הקרע ואינם אלא גילויים שונים של פרפורי הנפש, של מאמציה וכשלונותיה בדרך שאיפתה הנואשה להתדבק במקורה, בזרם האור הנצחי – באלהות, שאף היא, כביכול, סובלת ונתונה במיצר מחמת אותה פגימה ראשונה שבבריאה. אין טעם לחיים בלי השגת השלמות, ואילו על סף ההשגה פוסקים החיים. מכאן הטראגיות שבגורל האדם, מכאן פרפוריו הנואשים, עליותיו ושקיעותיו.

וכך הם גם גבוריו של האלקין. כולם מסוג נודדי הרוח אשר המנוחה מהם והלאה. הם שואפים תמיד לאשר לא יושג, ואילו כל שבתחום ההישג מיד ערכו נפסד וטעמו נעשה תפל: הקדושה הופכת חולין, האהבה הטהורה מתגלית כחשק מיני (יחיאל ההגרי) והרחמים הגדולים הופכים להיות מין איגוצנטריות מעודנה (בסיפר “אליטה”), או – חולשה אינטליגנטית נטולת חוט־השדרה המשתמטת מפני האושר הוודאי (“אנדרלמוסיה”). אין הם מקבלים את החיים ואת גזירתם. הם קוראים תגר על חוסר התכלית שבהם, על קוצר ההבנה של האדם ועל הכרח השניות שבנפשו, שאור וחושך, יופי וכיעור משמשים בה כאחד.

התנגשות זו שבין “יצר־הדעת” ו“יצר־החיים” היא, כאמור, נעימת־יסוד כמעט בכל סיפוריו של האלקין. אך ביטוי חותך וממצה נתן לה לזו ברומאן שלו – “יחיאל ההגרי”, הסיפור הגדול ביותר וגם הטיפוסי ביותר לגבי הרגשת עולמו ודרך כתיבתו של מחברו. בסיפור זה ביחוד נתן האלקין את עצמו.

סיפור־המעשה במובן הרגיל אין בעצם ב“יחיאל ההגרי” (כמו גם בשאר סיפוריו), אבל יש נסיונות־נפש עזים ועמוקים. זוהי מגילת־לב של צעיר ער, צמא־חיים־ויופי, הנתון למסתורין דתיים, מבקש את האמת שבדברים ואת הקדושה שבחיים, והוא נכשל כדרך כל “בעלי־האגדה” בבואם במגע ישר עם המציאות החמורה. בהיותו שרוי במצב של אכסטאזה דתית, צמא לקרבת האלוהות ומצפה לפלא־גילויה, נפגש דרך מקרה עם רות, נערה יפה וחמודה, אך הפכפכנית ומזועזעת־עצבים, ומתוך תמהון־התפעלות ועירות־החושים המלווים כל חוויה דתית־מסתורית, נראתה לו אותה נערה כעין הגשמת־פלאים של היופי הטמיר והנצחי שאליו נשא את נפשו. העובדה שהתאהב בה מיד עם ראייה ראשונה נראתה לו טבעית והכרחית, כעין המשך לאותו מצב של התעוררות עליונה. הוא נסתבך ברשת של אהבה משונה ומפותלה. מתוך התלהבות ראשונה וברוחם של הרומאנטיקאים מאז־ומעולם הוא מזמין את רות לחיות אתו על אי שומם – “אי ההתבוננות”, מקום שבו יבנו מגדל־אור בראש סלע גבוה ותלול, שישמש מקדש־מפלט לכל הבודדים והתועים, הבורחים מפני אימת החיים, הכואבים את “חפץ־הדעת” ומבקשים את סוד הבינה העליונה – את קרבתה הבלתי־אמצעית של האלוהות. ורות, נערה רומאנטית אף היא על־פי דרכה, שעם אביב־רעננותה כבר ידעה את נפתולי האהבה ותהפוכותיה, ועמדה בקשרי־יחסים מסובכים עם וואלנאט אהובה ועם איזה עוגב יווני בבת אחת, נמשכה בכל־זאת אחרי הבחור המוזר הזה ואל אהבתו הנאצלה, וראתה בו אחד נזיר וקדוש – “איש־האלהים” – אשר לא יתאווה לגופה כשאר מאהביה, כי אם את נפשה יאהב. הזיוף שבמצב נתגלה מיד. יחיאל לא היה נזיר לגבי נשים אחרות, ויחסו אל לוריין, שעברה אליו בירושה מאחיו, היה “בשר־ודמי” למדי, ולא רצה להיות איש־האלהים גם ביחס אל הנערה החמודה הזאת. גופה הרך והגמיש הצית אש בדמו ואהבתו “הנאצלה” נתמלאה געגועים צורבים ומאוויים לוהטים והפכה להיות מקור של עינויי־נפש עד כדי שגעון. נסתלקה “הקדושה האלוהית” מפני הוד הבשר התוסס והמגרה. נתהווה סבך של יחסים טרופים וחולניים. רות האוהבת את וואלאנט מתמכרת ליווני מתוך שאיפת־נקם כלפי הראשון, שדחה אותה ובעט בגופה מחמת קנאת־גבר, ונאחזת, עם זה, ביחיאל כבעוגן־הצלה לנפשה האבודה; ויחיאל הכואב והנענה עושה מחמת יאוש וטירוף־הדעת מעשה־נבלה אכזרי ורע: מתעמר בבשרה של לוריין המסכנה, המסורה והנאמנה לו בתכלית, מדהימה באש אהבתו כשהוא משלה את עצמו שאין זו לוריין המפרפרת בזרועותיו, אלא רות… לבסוף הוא בורח לנפשו ריק ומעורטל, פגום ונפסד בתוך־תוכו, ללא־אמונה וללא־אלהים.

שאר הפרטים הם רומאנטיים־מופלגים בתכלית. יחיאל יוצא אל ההרים לרפא שם את שבר־נפשו. אך הכיעור שבחיים רודף אחריו גם שם. בתו התמה והשתקנית של רב דוב, ידידו ורבו הנערץ, שבצל תורתו היה מבקש מפלט ברגעי משבר, הרתה לזנונים ומתה מתוך חבלי־לידה קשים בבית אחד האכרים סמוך למקום שבתו. הוא מטפל בקבורתה ובאמה השכולה. הוא נטרד משקט־פינתו ומיגון בדידותו וחזר העירה. נפגש שוב עם רות. עוגבה היווני, שהלכה אחריו והיתה לו לפלגש, חזר בתשובה ושב את אשתו ובניו. יחיאל נשאר איפוא משענה היחיד בחייה המטורפים. האוהבת היא אותו? לא, היא אוהבת את אהבתו, את “קדושתו”. וכשהוא, אף הוא, “הנזיר ואיש־האלהים”, תובע ממנה, אחרי הוטמאה, את בשרה, כוואלאנט וכיווני, – היא נרתעת מפניו, מפני “מלקט־שיריים” זה, בקצף ובוז. יחיאל בורח מפניה כנשוך נחש, אך היא נגררת אחריו ומתחננת לבלתי יעזבנה. הוא “מנשלה מעליו בכוח בלתי־מצוי” ונס החוצה. ולוריין השומרת צעדיו ראתה את הדבר והבינה, כי הגיעה שעתה. התחילה לרוץ אחריו. אך הוא בשגעון־יאושו ועלבונו לא הבחין בינה ובין רות. רות היא הרודפת אחריו! היא רוצה להשיבו אליה, לענותו שוב. לא, לא! הוא ישם קץ לנכלי הארורה הזאת! וכשלוריין הגיעה אליו ולחשה: “יחיאל!” – לא הכירה, “התנפל עליה כחיה דורסת והתחיל חונק אותה… בעט בגופה, הנופל כנטול־חיים וראה בהתגלגלו בצלע הגבעה”…

איזו אווירה מחניקה! איזה עיגול מכושף! מין מחול משונה של שגעון וטירוף שלתוכו נסחפות כל הנפשות הללו המפרפרות בעוורונם, מענות ומעונות גם יחד, וסובלות יסורי־גיהנום לאין־מוצא. זוהי רומאנטיות מופלגה לאין־שיעור. כל החיים הועמדו כאן על נקודה מצומצמה זו של אימוציונאליות מחודדה עד כדי חולניות. אולם האווירה אינה מתבהרת גם באיזור־האור (שהוא, לכאורה, העיקר) של הרומאן. גם שם אותה מתיחות גבוהה, אותו עולם של חוויות חריפות. האלקין מעלה אותנו לתחומים עליונים של התפעלות דתית ושל אצילות שבמחשבה עד שתקצר לנו הנשימה.

נושאה של אצילות זו הוא ר' דוב, רב לעדת החסידים של בית־התפילה “נוסח חב”ד", טיפוס של אדם מופלא, כמעט אגדי, כאחד “צדיק” מן הראשונים. בשפע אהבתו וחמלתו תוך כדי פרישות עילאית ודבקות באין־סוף, במעינות השירה המפכים בלבו וביחוד – בתורתו הפאנתיאיסטית כמעט, הכורכת טבע ואלוהות, בשר ורוח, חלוף ונצחיות כאחד, – הוא מעלה על הלב את דמותו המאירה של רבי ישראל בעל־שם־טוב.

אין ספק שרבי דוב הוא בבחינת־מה ה“אני” השני שביחיאל ההגרי, הגשמת הצד הרוחני שבו, כשם שרות היא סמל הארציות שבו. הקרע בנפשו של יחיאל ניתן בדרך התפלגות האישיות, על־ידי אובייקטיביזאציה של שני הצירים שבאופיו (בדומה לזה: “הרואה” (השטן) וה“נראה” (המצפון) המתווכחים בנפשו תמיד ברגעים מכריעים). יחיאל הרגיש בהתפלגות זו ונלחם כנגדה ללא־הצלחה. עוד בימים הראשונים לאחר הגילוי, כשהרגיש שגעגועיו על רות מוציאים אותו מעולם אשרו הרוחני, היה תוהה ומיצר על אבדן שלוותו ושלמות נפשו: "מדי פעם בפעם היה מתעורר החפץ להמלט אל “חביון ההיכל”, להקשיב לשלוות האור ולשכוח את החיים הגלויים המרגיזים. ואולם אותה שלווה פנימית כאילו לא חפצה להתערב ברשות שאינה שלה, ויחאל ידע כי לא יוכל להתמכר לה לזו, להקדיש את נפשו לאלהים כליל אלא אם כן ישכין את השלווה ברגשותיו האנושיים. היתה הנפש קובלת על התפלגותה ומענה אין לה. אל־אלהים, סוד החיים ופתרונם, למה לא תתנני לבקש רק אותך, להתגעגע רק עליך?… למה תשלח בי את געגועי אלה על נערה רחוקה וזרה להשבית טהרי ולהרחיקני ממך בחלק חיי זה האחד?…

ברגעים קשים כאלה, כשהיה מתערבב עליו עולמו והיה שוקע בתהום של יאוש וכפירה, היה מוצא סעד ותנחומים בצל אישיותו ותורתו של ר' דוב. דברי שיחתו של זה, שהיו נובעים מנפשו וכאילו היו זורמים למרחקים נעלמים, היו עושים עם זה רושם כאילו הוא יודע את אשר בלב מעריצו הצעיר ואליו מכוונים הדברים:

" – עתים אני תמה כיצד בני־אדם כופרים בעיקר מתוך נסיון חיים אחד פרטי, רגעי… אדם מאמין כל ימיו, כלומר: מרגיש אדם קשר בינו לבין כלל עצום, העומד מחוץ לו. ופתאום, מתוך איזה דכדוך־נפש שביסורים, אמונתו נתלשת מלבו: הוא, הפרט – יש, נסיון חייו הארעי – יש, והכלל הגדול, העצום – אינו… הלא זוהי כוונת הביטוי העברי – כופר בעיקר, כלומר: כופר בשורש, בכלל ההוויה, שממנו הוא צומח ובו הוא קשור עדי־עד" – – “הרי בה בשעה שאתה בוכה צפור אומרת שירה, ופרח מתהדר כלפי שמים וחתן ישיש על כלתו… הללו אף הם חלקי ההוויה הם. נמצא שאין אתה אפילו ברגע כאבך אותה הוויה כולה, אשר לה אתה קורא אלהים… ואף־על־פי־כן מניעים אותך יסוריך לידי כפירה בעיקר: כף עב קטנה מכסה ממך את השמש!”…

ואף־על־פי־כן, עם כל ההסתכלות האופטימית הזאת, יש לנו הרגשה, כי גם בנפשו של ר' דוב אין הכל כשורה. דבקותו העצומה והסתלקותו הגמורה עד כדי התפשטות הגשמיות, יש בהן דבר־מה מתוח, קיצוני, כשל אדם המתאמץ להבליג על כאבו הטמיר והוא מפליג בעקשנות, מתוך התאמצות כל החושים, לעולם שכולו אור. בעצם הריהו דמות טראגית. הוא טראגי יותר מיחיאל, לפי ש“חפץ הדעת” שלו גדול משל תלמידו, וגם “חפץ החיים” כאוב אצלו יותר וחריף יותר כדרך כל חתומי־הגורל אשר לא יאריכו ימים. אף הוא בעצם סובל מחמת ספקות וניגודים; אף הוא, דוגמת יחיאל ורות, מגיע לפעמים לנקודה אטומה, כשהראייה הבהירה מסתלקת והכל מתכסה בשחור־ערפל. אף הוא קובל “על הבדידות שביראה והבדידות שבאהבה” –

“הנפש, המבקשת להכיר באלהות, בודדה היא גם בשני גילוייה, בודדה ומתמרמרת עולמית, אלא אם כן יודעת היא להשרות את השלום בין שניהם… “במסתרים תבכה נפשי מפני גוה”: “גוה”: כתיב, חסר א‘, והקרי – “גאוה”! " במסתרים, כלומר: בפרצי הוויתי, מלשון “סותר והורס”, “תבכה נפשי” מפני הגאוה שבגילוייה, גאוה־בדידות זו, שהיא חסרה א’, מכחשת את האחדות שבשני גילוייה ורואה את האהבה ואת היראה כצרות זו לזו ורחוקות זו מזו… במסתרים תבכה נפשי מפני גאוה!…”

מיתתה הטראגית של בתו העלובה – “השתקנית שלי” – אהבתו היחידה בחיי משפחתו, העכירה את זוהר ימיו האחרונים, ומפיו נפלטים דברים המגלים בבת־אחת את תהום היאוש שבנפשו. הוא מרגיש בקצו הקרוב. הוא שומע את קול האדמה הקוראת לו: “שובה, שובה, האדם!… אנכי, אמך העוורת קוראת לך: שובה, שובה, האדם! הכרתך הבל והבנתך הבל… אמך העוורת, הארץ השפלה, אף היא עורגת שלא־מדעת ויוצרת שלא מדעת… שובה אל חיק הורתך, האדם… אל חיק ההוויה העוורת, החיה שלא־בהכרה ומתה שלא־בהכרה”…

הרומאן מסתיים במיתתו של ר' דוב. יחיאל נטרד מעולמה של רות ומעולמו של ר' דוב גם יחד. הפרובלימה שלו וגם של הרומאן נשארה בלי פתרון.

ג

הסיפור “יחיאל ההגרי”, כפי שראינו, אינו מצטיין בעלילה יתירה. יש מאורעות־נפש, יש רגעים רבי־מתיחות ועמוקי חוויה, אך ברובם אין הם מתגבשים למעשים ופעולות כלפי חוץ. זהו רומאן אינטרוספקטיבי בעיקר. יש ניתוחי הרגשות דקים, מעוף מחשבה והסתכלות דתית־פילוסופית. יש גם תיאורים מפליאים דקי־ארג ועדיני־צבעים, אף כי שפע הציורים מאפיל קצת על מלאכת הרקמה הענוגה (תמונת ההתגלות, הטיול בגן, התעיה בהרים, השיחה עם הכלב וכדומה). ועל כולם – אותו הרטט החם, אותה התוגה העמוקה – הליריקה שבנפש – החודרת את הדברים והמלפפת אותך ומשעבדתך להלך־נפשו של הסופר. ואף זאת: בפעם הראשונה ניגש סופר עברי בחריפות כזו ובניתוח אכזרי וממצה כזה לשאלת סבלו של היחיד, שאינו מקבל את סדר־העולם ואת תורת־המוסר האופטימית שנוצרה על־ידי דורות שכחי־חירות ונטולי־רצון מתוך פחד להסתכל במערומם של דברים (ברדיטשבסקי, ברנר ודומיהם התחבטו אף הם בשאלה זו, אבל מבחינה אחרת). אולם בכל אלה אין עדיין חומר מספיק כדי רומאן. אין רושם של סביבה קונקריטית. יש מצבים טעוני־דינאמיות, אך הם מפורדים. אין גידול. רוב הנפשות הפועלות בסיפור נמצאות בסופו כמעט באותו מצב של חוסר־ישע ופרפור אין־אונים שהן נתונות בו מלכתחילה: הסבך שבנפש לא הותר. חידת חייהם וטעם סבלם האינדיבידואלי לא הוארו מתוך קשר על הסבל הכללי. רק במקום אחד, בחלומו של יחיאל (בפרק “זה השער”) נרמזה גם פרובלימת הצער האנושי בכלל. אך תשובה לפרובלימה ורמז לאיזה מוצא־שהוא אין גם שם. שוועת המתפללים לפתח מערתו של ר' שמעון בן־יוחאי אינה נשמעת. “הקול” שיצא מתוך המערה ידע רק תשובה אחת: “אין אתי כלום!” וסוף־סוף, עם כל החידוש שבנושא והמקוריות שבתפישת הפרובלימה, לא יצא הסופר מכלל הפורמולה המוסרית המקובלת של החטא וענשו. ואילו החטא עצמו אין הכרחיותו מוכחת. התמכרותה של רות לאדם שלא אהבה אותו כלל וכמעט לא ידעה אותו מתמול שלשום היא אקט של נערה מטורפה, שאין בכוחה למשול ברוחה, ואילו המעשה המחפיר בלוריין, אם כי בדרך כלל אינו מן הנמנע, הריהו בלתי־מתקבל על הלב ביחס לאדם בעל־נפש ועדין־הרגשה כיחיאל. יכול הוא למרוד באלהים, לבעוט במוסר ובנימוס המקובל, אך אין הוא מסוגל למעשה שפלות ואכזריות קהה מדעת. אין זאת כי אם השאיפה להבליט את דו־הפרצופיות של הגבור – את הירידה העמוקה הבאה לאחר רגעי ההתעלות – העבירה את הסופר על דעתו ועל חוש האמן שבו.

אותה נעימה מוסרית של “יראת חטא” חותרת גם בסיפור “ליאון באקסט” (“מאזנים, כרך ט', חוברת י”ב, תרצ"ט). ליאון באקסט זה אינו בעצם אלא אותו יחיאל ההגרי בשינוי שם ובהבדל גיל. חלפו סערות הנפש ופגה ההתלהבות הרומאנטית של עלומים ראשונים. הכיסופים האכסטאטיים לאין־סוף והכמיהה לקדושה עליונה לא השאירו אחריהם אלא הד עמום, מין כובד־ראש ורגש של צער סתום, שלא נתנו לו לרחף כדבורה זו על פני החיים ולמוץ את מתקם מבלי רגש של בושה ומוסר־כליות. ההוד הרומאנטי שעיטרו בימי־עלומיו עדיין מושך אליו את לב הנערות. הזרות ו“הקדושה” שבו מגרות את יצר החמדה – “את הרצון לשעבדו ולהשתעבד לו”. אך נצחונותיו אלה ברשות ה“אהבה” שתפשה עכשיו גם את מקומה של ה“יראה” הקודמת, לא מילאו את הנפש. אדרבה, עם כל “נצחון” חדש נוסף “קרבן” חדש וגברה הכרת האשמה, זו שמעיקה על המצפון ומדכאה את הרוח “אף בשעת נגיעה בגוף הצעיר בלילה”, – מה שאישר את “קדושתו” ושימש גירוי חדש בשביל הנערות. הוא מרגיש בשקר שבדבר. הוא יודע שהוא – לא הוא, אדם שאבד לו “חוט־האישיות”, שאינו אלא “קבור חי המתעורר לפרקים בקברו”. מה שמכביד עליו ביותר וחוצץ בינו ובין אהובתו מרי האדמונית (גלגולה של רות) הוא הכרת חטאו כלפי אלזה לוסקין (גלגולה של לוריין), שדמותה הנוגה והמעוררת רחמים מתלווה לכל נערה הלוקחת את לבו כצל־אזהרה וכמזכרת עוון.

אולם את גלגולו הראשון של יחיאל ההגרי אנו מוצאים באחד מסיפוריו הראשונים – “אליטה (“התקופה”, י“ד–ט”ו, תרפ"ב). סיפור זה, שהוא כולו מזמור־שיר לאהבה, מין ארג דק ושקוף כקורי־החלום, אתה מוצא בו כבר את הקוים האופיים המייחדים את יצירתו של האלקין: אותה האיגוצנטריות ואותה הרגשנות המחודדה. אלא שכאן יש הרבה מן התום והרעננות של העלומים ומן החלומיות הרומאנטית שבאהבה ראשונה. גם בסיפור זה מבקש הגבור את הקדושה ואת היופי, בין שאלה מתגלים ביחסו של אדם לאלהיו, בדבקות עילאית ובהתבוננות של חב”ד, ובין – בזיו־דמותה של אשה, בכוסף־הגעגועים שבאהבה ראשונה. עדיין חסד אלהים בעולם והנפש הומה משפע־שירה ומאושר של יצירה, ואדם נזכר בדמות חמודה שנחרתה בלב עוד מימי־הילדות. אליטה היתה משאת־נפשו ומקור־געגועיו משעה שראה אותה לראשונה על ספסל בית־הספר. הפגישותת הארעיות והרחוקות בפרקי־זמן שונים העמיקו את רשמי־הילדות והגבירו מדי פעם את פרפורי הלב. נהייה מתמידה זו שהיתה קשורה בחוויות ילדות ונעורים, שיוותה לאהבתו צביון מיוחד של עריגה אידיאלית־רוחנית. אליטה נראתה לו כסמל היופי הענוג, פרח־אהבה רך שנוצר להרהיב עין ולהרעיד לב ולא לשם נגיעת־בשר תכופה. היו לו יחסים עם נשים אחרות. הללו לא היו אלא שעשועי־חמדה לשם סיפוק־הגוף. לא כן אליטה: זכה היא מחשוק בה; אדרבה, בתומת־יפיה ובעדנת־טהרה היתה נשמתו מתרחצת מזוהמתה. יחס אידיאלי־אפלטוני זה הביא בהכרח לידי התנגשות ולבסוף גם לידי פירוד טראגי.

יש בו, בגבורו של הסיפור, משהו מן היסוד הנארקיסטי. הוא אוהב באליטה את עצמו, את הטוהר החסידי שהוא מטפח בנפשו על אף יחסיו “הבשר־ודמיים” עם נשים אחרות. הוא אוהב את אהבתו אליה,זו שבמשך שנים רבות שימשה לו מקור של שירת־נפש ושל געגועים יוצרים, ורואה בה את הילדה החמודה שהאירה את ילדותו. הוא אורג לה ארג־קסם אגדי, לוחש לה סוד־שיח אהבה עליונה, מושכה אל עולם האצילות שלו ואינו רוצה לראות בה בשר־ודם, נערה האוהבת בפשטות ועורגת לנשיקות וגיפופים. הוא נרתע מן הנשיקות. האשה שבה מטילה פגם באילוסיה והורסת את הדמות האידיאלית של תום וקדושה שארג לעצמו. ואילו כשאליטה נושאת עיניה אל בחור אחר בכוונה להרעימו, הריהו סובל יסורי־נפש קשים, ספק מחמת “חילול־הקודש”, ספק מחמת קנאה שבגבר. אליטה סוף־סוף עוזבת אותו. וכשהוא מוצאה שוב והריהו מוכן להקריב בעדה את “נזירותו” – אין היא מקבלת את “קרבנו”: אף היא איננה רוצה להיות רק אחת מאלה שבהן הוא מספק את צרכי גופו…

טיפוס דומה לו במקצת הוא הסטודנט ליקין (בסיפור “אנדרלמוסיה” – “התקופה”, כ“א,”תרפ"ד), צעיר מן המהגרים שהצליח למצוא לו מהלכים גם בחוגי הצעירים האמריקאיים, אף כי תכונותיו הן אירופיות בהחלט, מעין אלו של האינטליגנטים הרוסים בשעתם. בחור נלבב, אידיאליסטן, נושא את צער העולם בלבו, שואף תמיד לדבר־מה, בכלל – אדם חסר מנוחה. הוא שואף לשם עצם השאיפה, לשם הצער שבה. הצער והסיגוף העצמי הם לו מין עבודה והידור־מצוה, תפקיד אנושי חשוב. הוא אוהב את וויוויאן, נערה אמריקאית רכה ותמימה. הוא אוהב ואינו אוהב, מפקפק ומצטער, מענה את עצמו ומשלה את נפשה של נערה חמודה זו האוהבת אותו בפשטות, בלב ונפש. כיון שאהבתו יצאה מכלל שאיפה ונעשתה עובדה חמורה ומחייבת מיד ניטל זיוה האידיאלי והפכה להיות מקור של ספקות ועינויי־נפש. הוא מחליט לעזבה, לוותר עליה בשביל חברו זליד, שהיה מיועדה של זו קודם שהוא, ליקין, התחיל מחזר אחריה, לפי שלפי הכרתו זליד מתאים לה יותר… הוא נטלה ממנו והוא מחזירה… לא לחינם קרא עליו זה מתוך רוגז ותמהון: “אתם האירופיים, אנדרלמוסיה אתם מכניסים לעולמנו!”

לא קשה לראות שבכל הסיפורים האלה יש לנו עסק בעצם עם גבור אחד, המופיע בלבושים ובמצבים שונים. רוב הנפשות, שהעלה האלקין לפנינו, תכונה יסודית אחת להן – רגשנות וחטטנות יתרה, פרי ראייה מרוכזה כלפי פנים. ראייה זו טיפוסית היא לגבי האלקין – סופר־משורר, שחידת־חייו הפרטית משתרבבת אצלו לחידת ההוויה כולה. ורק בדבריו האחרונים יצא מתחום האינטרוספקטיביות ונזקק גם לתופעות־חוץ, לחזיונות יותר ריאליים מתוך תפישת רקע חברתי. הסיפור “גר ותושב” (“כנסת”, תרצ"ט, תל־אביב) והרשימה “ישראל שבך, ניו־יורק” (“הארץ”, י“ד ניסן, תרצ”ט), אף כי אינם אלא קטעים בודדים מתוך רומאן שלא נתפרסם עוד במילואו, הרי יש בהם רמזי דברים הבאים ללמד על הרומאן כולו. יש כאן נסיון ראשון לתפוש את ארג החיים היהודיים באמריקה, יותר נכון – את הזרמים הרוחניים והתרבותיים הפועלים בהם וקובעים את מהלכם ופרצופם. זרמים אלה, מתוך שהם מוצאים מקום בסביבה רופפה ומעורבלת של מהגרים, מקבלים צורה עקמומית משונה של נדודי־רוח קשים, של קפיצה ממידה למידה, פרי יסורי הסתגלות ופרפורי קליטה. על גבי רקע זה (עד כמה שהוא נראה לנו מתוך הקטעים הללו) הובלטו הדמויות השונות של הרומאן. אנו רואים את לייזר לוסקין ואת הפרופיסור פולר, שדאגת קיום היהדות ותביעות הסביבה האמריקאית נצטרפו אצלם למין בריית־כלאים משונה ששמה יהדות שמרנית; מסתמן פרצופו של ליאון באקסט, זה שנתייאש מחיפושיו הדתיים ונטה לקיצוניות שניה – למין אכסטאטיקה מינית, אך עדיין הוא מפרפר במבוך ירושה בצורה של יראת־חטא ומוסר־כליות; נרמזת גם דמותו של טולי, בנו של לייזר לוסקין. הלה הגיע כבר לקצה השביל האחרון: חפשי הוא מכל עול, בועט בערכי ירושה ומסורת והריהו נמשך אחרי התנועות המודרניות נטולות־החומרה וקלות־התביעה – הפאציפיזם והקומוניזם האמריקאיים…

הדמות המרכזית של הרומאן, כנראה, היא זו של לייזר לוסקין, לפי שבפרשת־חייו שלו נעוצים כמה מפרטי העלילה – הטראגדיה שלו ושל אלסי בתו ושל הפרופסור פולר. טיפוס של יהודי אמיד בן־טובים, שהצליח ועשה חיל באמריקה לאחר שנתגלגל כמה גלגולים קשים כדרך המהגרים. אנו מוצאים אותו עם ראשית הסיפור במרום הצלחתו ופרסומו: נודע לתהילה בצדקת פזרונו ובמפעליו החשובים לשם הרמת קרן היהדות באמריקה, ראש וראשון באגודות ובהסתדרויות חברתיות שונות, אהוב ומכובד על הבריות בנועם הליכותיו ובשיחתו הנאה המתובלת מאמרי חז"ל ופסקי חסידות וסתם מיני “פשט’לך” ומשלים עממיים. ואף־על־פי־כן אתה מרגיש בכל הוויתו, בקצב הסוער שבפעולתו ועסקנותו, באופן דיבורו ושטף לשונו – איזו מתיחות עצבנית, איזו פזיזות קדחתנית, כשל אדם המשתדל להסיח דעתו מן התהייה שבלב על־ידי פעלנות יתירה או – השמעת קול לעצמו. כי בעצם אומלל הוא האיש, בודד ותוהה. כל התכונה הרבה והשאון שמסביב לו, ואף העסקנות הציבורית, שלכאורה הוא מתמכר אליה בחום ובהתלהבות יתירה – זרים, בעצם, לרוחו והוא מרגיש בזיוף שבמצבו ובחוסר־התכלית שבעבודתו. כי בשורש נשמתו היה מעולם אחר: אחד מנודדי־הרוח העורג לבדידות, להתבוננות ולשירה שבטבע. ואילו מסיבות גורלו הטרידוהו מעולמו שלו והעמידוהו במרכז הרתיחה הציבורית כשהוא נסחף בעל־כרחו בגלגל הצלחתו. ורק ברגעים מועטים של בדידות וחשבון־הנפש היה מתעורר מן האילוסיה הסואנת ורואה את עצמו מיותם ותלוש, ללא שרשים בהווה וללא־תקוה לעתיד. לשוא היה עמלו לארוג ארג חדש של יהדות אמריקאית, או, לכל הפחות להמשיך את חוט המסורת החסידית בחיי משפחתו. הנה הוא שב בערב אל ביתו, אך מה לו שם ומי לו שם? בתו חיה בעולמה שלה, שקועה בעסקי לבה, ובנו, שטיפל בו באהבה יתירה וראה בו את יורשו הרוחני, יארח לחברה עם קומונאים, או שהוא עוגב על אשתו הצעירה של מורו הפרופיסור פולר…

כזה הוא לייזר לוסקין, אחד מגבוריו הסימפאטיים ביותר של האלקין. דור ראשון להגירה הריהו נושא בנפשו את כאב העקירה ואת הצער שבהתפוררות הישן. לא כן הבנים. הם חיים בתוך חלל ריק, נסחפים עם כל זרם עובר וממלאים את נבוביות ימיהם ברדיפה אחרי אימוציות חריפות ומשכרות.

הפרק “ישראל שבך, ניו־יורק” מעמיד אותנו על הצד הספיציפי שבאופיו של האדם מישראל באמריקה, אפשר לומר – צד פאטאלי, לפי שמקורו בעצם הוויתו וגורלו ההיסטורי של בן־בלי־ארץ זה, שמצא סוף־סוף חיק־מולדת, מרחב אויר לנשימה ושדה חפשי לפעולה וליצירה. אשר על כן אהבתו לארץ זו היא עצבנית וסואנת – “בשטף ובהתלהבות”, שלא כדרך שאר העממים שבה, ש“חיבתם לה בהסתר, בישוב־הדעת, בבושת־פנים”. זוהי אהבה שוקקה מבחוץ וחרדה מבפנים, כאילו הלב היהודי מהסס עוד ואינו מאמין בשלמות באושר זה של מציאת־מולדת. מכאן אותה הרעבתנות לעשייה, לבנייה ולצבירת ממון ואותה הלהיטות אחרי תורה וחכמה הדוחפת אותם למלא את בתי־הספר ובתי־המדרש מכל המינים ובתי־האולפנא למדעים ולאמנות; מכאן גם הנטיה להמשך אחרי כל התנועות החברתיות לשם תיקון החיים והעולם.תכונות אלו מכריזות על ישותם יתר על המידה, עד שמציאותם של שאר הגזעים והלשונות כאילו מתבטלת בתוכה, אף כי ישראל הוא מן המיעוט – וכדאי קנאה ורצף…

* * *

האלקין יודע את אמריקה ורוחה. מכיר הוא את זו שטיפחה סופרים כבדי־הגות וכבדי־ביטוי כתיאודר דרייזר וכתומאס וואלף ודומיהם (אף הוא עצמו דומה להם מכמה בחינות), ואת זו הצעירה “המחטטת לפני־ולפנים בלב ובנפש ובקרבים ונותנת אותותיה החולניים לא רק בשירה ובדראמה, כי אם גם בדת ובפילוסופיה ובמוסר האישי והחברתי” (“מצעדי גבר”), ואף את זו המתיילדת, “האוהבת חיים וחפצה בחיים”, שיפה לה שעה אחת של צלילה בצוננים ושל משחק בטניס ובכדור־בסיס מכל הפרובלימות שבעולם (“גר ותושב”). אך ביתר־יחוד הוא יודע, כמובן, את אמריקה היהודית – את זו ה“איסט־סיידית” על בטלניה, מהפכניה וחולמי חלומותיה, המבלים ימים ולילות במסעדות מזוהמות מתוך וויכוחים סוערים ונלהבים, וגם את זו המתרברבת ומתעדנת בברודוויי ובריוור־סייד דרייוו, שאמריקאיותם קודמת ליהדותם. הוא גילה כמה צדדים בחיינו כאן, שיש בהם כדי לעורר חרדה בלב ודאגה לימים יבואו. ואולם גם בתחום זה נלכדה ראייתו ברשת הקוים העקומים והאפלים שבמציאות היהודית הניו־יורקית לבלתי ראות את גילוייה האחרים. הוא העלים עין מכמה סימנים של התגבשות לאומית המתגלים, למשל, במוסדות החינוך העבריים ובהישגי הספרות העברית והאידית. אף את הצעיר היהודי־אמריקאי, שהוא עיקר ענינו וטיפולו, תפש תפישה חד־צדדית ביותר. לא כל הצעירים הם “הגרים” או “לייקינים”; לא כולם מפליגים לעולם האצילות כדי להתייחד עם האין־סוף, ולא כולם מבקשים את תיקונם באשה דוקא. גם מידת־הדין הקשה שדן בה את הצעירים למפלגותיהם, שהם “ניזונים מדברי־שקר ומרגישים בהם שהם דברי־שקר” ושהם מדברים “מתוך פרינציפיון סתם ללא רשף אחד בלב וללא קורטוב של אמונה” (“אנדרלמוסיה”) – לא כולה מוצדקת. יש צעירים פחות רומאנטיים ופחות חטטנים, אבל יותר טבעיים ויותר קרובים אל המציאות הריאלית, ולפיכך גם יותר בריאים, שלמים ברצונם ובהווית חייהם. יש נוער בונה, חלוצי, שאמנם אין רישומו ניכר עדיין כאן ועיקר פעילותו מופנה כלפי ארץ־ישראל, אך עצם היותו וצמיחתו בארץ זו ואף הנטיה האידיאלית כלפי המולדת העברית מציינים גיבוש של רצון וכיוון כלפי המעשה. לא פרובלימות של יחידים מתבודדים, אלא צירוף רצונות והידוק חברתי־לאומי. האלקין משום־מה לא נתן ביטוי לגילוי מעודד זה, לכל הפחות בסיפוריו שנתפרסמו עד היום.

האלקין, משורר מחונן, שמקורו ברוך, וסופר מקורי בעל תרבות ספרותית גבוהה ובעל אישיות אצילה ועשירה, נאחז לרצונו בסבך של חיפושים ונפתולים פנימיים, של נדנודי נפש ורוח לאין־מוצא. פצוע־רגש ואכול־אהבה לאמת האחרונה, הריהו מבקש פתרונים לדברים שהפתרון מהם והלאה, שפתרונם בהם עצמם, בעובדה החמורה של עצם היותם. ואשר על כן נסתבך בדרכי ביטוי והרצאה מפותלים ומעורפלים. אך כל מה שכתב – כתב בדם לבו. הצער שלו האנושי, האמתי, מרעיד את לבנו ומקרבו אל רוחנו. שפע של חום־נפש ושל אור־חסד ושל חכמת־חיים עמוקה נובע מדבריו ברגעיו הטובים, כשהוא מדבר מלב ללב. ואילו בדבריו האחרונים כבר חותרת הרגשת־חיים חדשה, הרגשת־חירות של אדם שהתגבר על עצמו ועל עקת־סבלו. עצם הכיוון החדש כלפי החברתיות מרמז על שינוי שבגישה ועל הרחב שבתפישה וראייה.

---

ראובן וואלינרוד

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

רשמי ילדות ונעורים מקורות נאמנים הם לכל שירה, כשם שמראות נוף וסביבה ראשונים בפינת מולדת – מראות שתייה הם לכל חזון. הם מלווים לו לאדם בכל נדודי רוחו גם כשהוא מפליג לעולמות רחוקים וזרים. הם נמזגים שלא בידיעת בעלים לכל נסיון נפש ולכל הלך רוח כריח בושם ישן ועדין וכהגיון לב טמיר, ואוצלים לדברים צביון לירי־אינדיבידואלי.

טבעו של אדם בכך, ואין צורך לומר של סופר־יוצר. כל יצירה אמנותית יש בה משירת הילדות ומריחו וטעמו של נוף הנעורים. ומכאן אותה זיקה ערה של רוב משוררינו ומספרינו לצבעי המולדת הרחוקה ולצורות ההווי של העירה היהודית, שאם כי נמחו כליל בסערות הזמן, הרי הן חיות בנפש כזכרון געגועים על תפארת חיים שחלפה.

לא כן וואלינרוד. אף הוא הגיע אלינו, דוגמת שאר חבריו המספרים, מעבר לים, מאיזו עיירה קטנה שבתחום הישוב היהודי ברוסיה, בה גדל ונתחנך וטיפח את חלומות נעוריו. אך בספוריו אין אתה מוצא רמז לכך. לא הד ולא צליל מזכרונות ילדותו או מנסיונות נעוריו. כאילו עם בואו לכאן ניתקו כל הקשרים עם “שם”, והוא נולד מחדש. כמעט כל ספוריו (פרט לשנים־שלשה) משרים עלינו רושם כאילו התגורר מחברם כל ימיו ב“דאון טאון” הניו־יורקית וקלט מילדותו את שאון הכרך, את תנועת האוטומובילים והרכבות ואת מרוצת הבהלה של העוברים ושבים הממהרים אל ה“שאפים” עם בוקר, או נחפזים אל בתיהם עם ערב. אין זאת כי הרשמים העזים והחריפים האלה טשטשו בקרבו את תמונות העבר. האידיליה הרחוקה נדחתה מפני המציאות הקרובה והחמורה. ומציאות זו לא היתה לו ענין של רשמים והסתכלות בלבד, אלא ריאליות ממשית פרי נסיונות קשים שנתנסה בהם מיד עם בואו לניו־יורק – חוויות אישיות של צעיר־מהגר שנפל בבת אחת לתוך יורת העבודה שב“שאפי־הזיעה”. תנאים אלה כנראה השפיעו עליו השפעה מכריעה וכיוונו את יצירתו לצד הנגלה והקרוב – כלפי הריאליזם העירום של חיי הכרך האמריקאי.

אף על פי כן לא היה בכוחם של נסיונות כגון אלו לעקור מלבו את הישן מכל וכל, אלמלא הסגולות הטבעיות שלו שהכשירו את לבו ועיניו לקליטת החדש. כי וואלינרוד ניחן מטבעו בכשרון של התרשמות מהירה, של תגובה עירה והסתכלות חריפה. הוא בעיקר אמן הראייה, לא של זו השקטה והבהירה, התופשת כללותם של דברים ואחדותם הסינתטית, אלא של זו הרהוטה, המזנקת, התרה אחרי כל תנועה בודדה, אחרי כל נצנוץ חולף. הוא סופר דינאמי. אין הוא רגיל להשהות את מבטו על העצם – הוא חודר מיד אל תוכו. דומה שיותר משהוא רואה גופי דברים הוא חש בנשימתם, בתנועתם המהירה, ברטט הזעזועים שבהם. הכל הופך אצלו תנועה, והתנועה הופכת אצלו סמל. כל החיים נתפשים כשטף בלתי פוסק, כמסע מהיר וקפריסי של מקרים, עובדות וחוויות, דוגמת אותה מרוצת החפזון של האוטומובילים בחוצות ניו־יורק.

גבוריו של וואלינרוד מתנועעים אף הם בקצב מכושף זה. אין יציבות בחייהם, כשם שאין קביעות לרוחם. שאיפותיהם ומאוויהם לא אחיזה להם ולא תכלית להם: עולים בזרם ונבלעים בו. הכל מתבטא אצלם בסמלים של תנועה. דזשיק גרשין, למשל, גבור הספור “גחליליות”, בעמדו על בנין קרייזלר, מוכן להפיל עצמו למטה, מהרהר בדמויות הקטנטנות המתרוצצות שם מתחת רצוא ושוב, אנשים ואוטומובילים יחדיו, “מתרוצצים סתם, בורחים זה מזה, נפגשים ונפרדים”. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) שנפשו בחלה באשתו, רואה לפניו דמויות “בעלות ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” יוצאות במחול ו“מחשבתו היתה מתמלאה רגלים מתנועעות, גוויות מתלכדות בקצב של תנועות מהירות”. וגרשון דובין שבספור “מפלט” מוצא לו מפלט ברגע של משבר נפשי ורוחני בריצה מטורפת לקראת “אורות אוטומובילים נחפזים, כתמים לבנים רצים ברחוב, תרים ומחפשים, שורקים וצווחים”.

בסימבוליקה תנועית זו ניתנה למכונית משמעות מיוחדת טעונת רמזים. היא – ביטויה המובהק של ה“טימפו” הסוער של ניו־יורק, והיא גם אחד הכוחות הפועלים בספור. המכונית נפש חיה לה. היא מסורה ונאמנה או עצבנית וקאפריסית, נושאת גורל ומבשרת רעה, הכל לפי מצב רוחו של מנהיגה או של המסתכל בה. אין לך מצב נפש שלא יהיה מלווה בספוריו בניגון לוואי זה של שריקות האוטומובילים וטיסתם המהירה.

“המוני אדם נחפזו אל הקרונות ואל הרכבות, רצו איש אל רעהו, איש על יד רעהו, מבלי להעיף עין זה בזה, נפגשים ונחפזים… בינות לאנשים הנחפזים והמשתמטים איש מרעהו רצו אוטומובילים גדולים, חזקים ומבריקים, צלצלו קרונות גדולים והתנשאו מסביב בנינים יפים, גבוהים – ענקים צעירים” (“מפלט”). "נעים היה להרגיש ביד את גלגל ההגה של המכונית ולהקשיב לנשימתה: כחיה גדולה ויפה היא רצה על פני הכבישים החלקלקים, המבהיקים… ובכוונו את המכונית הנה והנה, בין שאר המכוניות הנחפזות, בתוך השריקות והנשימות הממהרות, חש בקרבו כוח ועלומים (“על יד וואן קורטלאנד”). וכך בכל ספור וספור.

וואלינרוד תופס תפיסה דקה את ריתמוס התנועה, את דופק החיים המהיר. אולם כל תנועה נראית יותר על פני השטח, ואילו בחיים יש גם שכבה של שקט. יש דברים שבמוצק וביסוד. מתחת לשטף החיים ורתיחתם הגלויה מושך פרוצס מתמיד של גיבוש וליכוד, מה שמתרקם לצורות חיים קיימות של סביבה ומסורת. גם במציאות היהודית האמריקאית יש משהו קבוע שנצטלל מן הדלח התוסס של חיי ההגירה. וואלינרוד ברוב ספוריו אינו מזדקק למתמיד ולקבוע. אין מדרכו לתאר גושי חיים מסומני תכלית ואופי. אף אין עינו נתפסת למראות ולצבעים מגובשים. הוא כאילו נסחף בשטף התנועה, רודף אחרי ניצוצות בודדים ומצבי נפש חולפים. הכל תוסס אצלו, רץ, מתלהט ודועך כ“גחליליות הנדלקות רגע אחד ודועכות מבלי שידע איש מה מוצא האור, מבלי שישאר מראה מסויים”.

יש פה אמנם גם מצבע המקום. יש קצב ניו־יורקי, הד הבהילות שבחיי יום יום באיסט סייד ובמאנהטן. יש גם תיאורים של סטודנטים וסטודנטות ב“קולומביה האוניברסיטה” ושל פועלים ופועלות בבתי היזע. השמות צליל מקומי להם: דזשק’ים ודזשו’יים וסמ’ים; סילב’יות וביאטריס’ות ומליי’ות. אך בכל אלה אין כדי רושם של סביבה מסוימה. ואין צורך לומר – של סביבה יהודית. יש כאן אמריקאיות של מהגרים, כלומר, של הללו שנתערטלו מכל צורה עממית ומכל מסורת תרבותית. מי הוא דזשיק גרשין, למשל? או סם פינקל או האינג’נר ווילקא? מה טיבם ומוצאם? יכולים הם להיות גם אירים, גם איטלקים או סקוטים. הם עקורי סביבה ונעדרי פרצוף רוחני. היהודי שבהם אינו ניכר לא במשאם ומתנם ולא בנושאי שיחתם, ואין צורך לומר – באורח חייהם. אולי בתלישותם ובעצבנותם היתירה. רק בשנים שלשה מספוריו (“מפלט”,:כוחות" ובמקצת ב“בליל פרידה”) יש רקע יהודי, ואף באלו אין הוא מובלט כל צרכו (הספור הרומאנטי־הארץ־ישראלי “בימי הכבישים” הוא בודד לעצמו ואינו מצטרף לחשבון).

סגנונו של וואלינרוד הולם יפה את הרוח הקאפריסי החותר בספוריו. הוא תוסס ומהיר וקטוע כאילו נחתך בסכין (מה שיוצר, אמנם, לפרקים רושם של קשיות וחוסר הומור בהארת הדברים). פעמים יש עודף של השוואות הבא כאילו למלא את הצמצום שבציור (“כצלילים של דמדומי ערב רחוקים המופיעים פתאום רגע אחד ונגוזים, כצורת עב משונה שהופיעה לפני ימים רבים עם הצצה בעד החלון”), ופעמים ניכרים בו סימנים של יציקה ראשונה ללא נסיון של שיפור וליטוש. אך בדרך כלל הוא סגנון תמציתי וקולע, שתכליתו לגלות מהותם של דברים מתוך העדפת התוכן על הצורה. וכך היא גם לשונו: רהוטה, קלה וקצרה. אין היא עשירה ביותר ואין בה כובד פנימי כשל זו המעורה במקורות, אך היא חיה ורעננה, מלאה תנועה וספוגה חום נפש.

ב

… “בסמוך כל כך רעשה ניו־יורק, המתה ברודווי. הכל רצים, ממהרים. אוטומובילים. רכבות. צעקות. צחוק, צללים נהדפים, נדחפים ומולידים תנועות נחפזות, חטופות. היתה בעיר השעה זו מלאה, כביכול, צפרנים ארוכות, נטויות ונעוצות בבשר המפרפר, לא איכפת בבשר מי – רק לנעוץ אותן ולקחת, לקחת, לקחת”… (“הזיות בוקר”)

זוהי דופקה של ניו יורק על שאונה והמונה, הד נשימתה הסוערת של המטרופולין הענקית. הכל בא כאן ביעף ובחפזון סוער. הכל תוסס, שואף, נכסף לדבר מה ונאחז בבועות הקצף העולות על פני השטף. בתוך התנועה הסואנת הזאת נבלעים פרפורי לב ומשאות חלום ורחשי מאוויים כמוסים, ובצעדים חרישים מטיילת הבדידות הגדולה, זו האופפת את היחיד ובולעתו בתוך ההמון הסואן והרץ. יש אשר יתרקמו אגב מרוצה יחסים אנושיים; מתעוררים געגועים לקבע, לחיי חברה; משתזרים קשרי נפש ונמתחים חוטי אהבה. אך כל זה כאילו מרפרף, צף ונמוג, או נפסק באמצע. אין אחיזת ממש. אין דבר נארג במסכת החיים.

וואלינרוד רואה בעצם רק את היחיד, ואת היחיד – רק ברגע של תסבוכת הנפש, ברגע של התאהבות, של קנאה ואכזבה או של משבר רוחני. כל הסימבוליקה התנועית שלו אינה באה בעצם אלא כדי להבליט את תנודות הנפש, את המבוכה וההתרוצצות הפנימית של גבוריו. עולמם של אלו הוא עולם הרגש בעיקר – שאיפות, מאוויים וגירויים סכסואליים. לא גבורי פעולה הם. הצד המעניין שבהם הוא – מנגינת הגעגועים העורגת תמיד בנפשם. ואילו החיים עצמם כאילו עוברים מחוץ להם, כשהם מזדהרים ומתגוונים בגווני גוונים, רומזים ומגרים ומבטיחים. יש חשק לתפסם, לנעוץ בהם את הצפרנים ו“לקחת, לקחת, לקחת”. אך החשק אין אונים הוא והיד לא תתרומם לקחת, אם מחמת חולשה שברצון ואם מחמת דלדול שבכמישה מוקדמת. מיני “פליגלמנים” בנוסח אמריקאי.

שתים עשרה שנה ישב דזשיק גרשין בסטרלינגטון העיירה אשר במדינת ניו־דזשורזי שקוע בעסקי חנותו, מגלגל בשקי קמח ובחביות של נפט, נושא ונותן עם אכרים כל ימות השבוע ומושך בעול כמעט בלי יודעים, כאילו מישהו דחפו מבחוץ, והוא מתנועע בכוח האינרציה בלבד. חיים לא חיים שלא השאירו רושם בנפש או זכרון כל־שהוא להפיג את השעמום. יחסיו עם סטלה, נערה דקה ו“חדה כחוט של ברזל”, אף הם היו חלק מאותה תנועה מכנית, כטלטול השקים בחנותו או כהליכה קבועה זו אל הראינוע בכל יום ראשון. עד שנתעורר יום אחד מטמטום קפאונו לקראת אהבה עמוקה שבאה עליו כחטף, כמתת וכאסון גם יחד. ליליאן בת אחותו, שבינתים גדלה ועמדה באביב נעוריה הפורחים, נלחצה אליו פעם בגופה הצעיר והרך, “התנפלה לחיקו והתחילה להמטיר עליו נשיקות” – וחשק עז עברו כגל מדהים ומשכר. לשוא נאבק עם נפשו, לשוא התאמץ להעלות על לבו את חובתו כלפי סטילה וכלפי אחותו וגיסו שקיבלוהו אל ביתם וסידרו לו מעמד בשובו מן המלחמה בידים ריקות. הכל נמחה מלבו: שתים עשרה השנה, החנות, סטילה – ליליאן מילאה את כל הוויתו. אהבתה המתמכרת, בשרה הגמיש והרענן וריח תלתלי שערה מעבירים אותו על דעתו, רודפים אחריו, מושכים ומענים עד כדי שגעון. הוא בורח וחוזר לניו־יורק, ספק מתוך רצון להמלט מפני הנסיון ספק מתוך תקוה עמומה שליליאן תלך אחריו. הוא מבקש עבודה ואינו מוצא – אינו צעיר למדי, מתנסה בכמה נסיונות קשים ומעליבים והתחיל מתגלגל במורד. הוא נמצא בקלקלתו וניתקים כל הקשרים עם סטרלינגטון ועם ליליאן. עלה על אחד הבנינים והפיל את עצמו מן הקומה העליונה – האקט הרצוני היחיד שבחייו (“גחליליות”).

ספור זה, אחד הטובים שבמערכת דבריו של וואלינרוד, הוא טיפוסי לגבי תפיסתו והרגשת עולמו של סופר מהגר הרואה את עצמו מחוץ לכללות החיים, והוא עומד נבוך ומבולבל בפני סבך חזיונות חדשים ומוזרים. במצב נפש כזה הרה את דמותו של דזשיק גרשין, צל אדם זה הנתון כולו בידי המקרים, והוא נישא אין אונים לקראת אסונו, מבלי שינסה להתקומם ולקחת את גורל חייו בידיו. קשרים עם החיים לא היו לו מעולם – “לא יכול להתקרב אל איש”. כשעבד לפנים ב“שאפ” ניו־יורקי היה רק בורג קטן במכונה ענקית, אחד מהמון הפועלים המסתופפים שלא לרצונם בחדר העבודה, מצטרפים על פי מקרה ונפרדים עם ערב, כל אחד לנפשו ולחדרו הצר אי שם בעלית גג. כשלוקח לחזית המלחמה לצרפת לא הרגיש במציאותו כלל – “לא היה קיים בעולם”: נקודה זערורית “בגוש המתנועע של אופיצרים, חיילים ונערות”. וכשחזר משם וגיסו מסר לרשותו את חנות־המכולת ואת סטילה אחותו – שוב לא הרגיש את עצמו והיה חי כבתוך חלום, נדחף על ידי כוחות־חוץ. האהבה היחידה בחייו, שהאירה כברק את נפשו המעורפלת, באה באיחור זמן כנסיון חריף ומזעזע שלא כפי כוחותיו.

מעין זה הוא גם הסטודנט שימנסקי (בספור “נגוהות”). אף כי הלה לכאורה ביקש לו תכלית בחיים – לקבל תעודה באוניברסיטה. שבע שנים השקיע בלימודיו. עבד ביום ולמד בלילה. הדיר עצמו מכל הנאה וכבש בחוזק יד את יצרי עלומיו. וכשפקדו אותו לפרקים ה“נגוהות” שבחיים ורמזו ומשכו, דחה אותם בעקשנות נואשה מתוך הבטחה לעצמו: “אחר כך!” אבל כשהגיע סוף סוף אותו “אחר כך” עם קבלת התעודה ואמר לקרוא דרור ליצריו ולמאווייו הכבושים, לא עמד בו לבו לאחוז באשרו שרמז לו מגופה הצעיר של הסטודנטית שערג לה מזמן. כי בינתים חלפו העלומים וקהו הרגשות, רפו הידים ופג הקסם. לא נשאר בו לא כוח ולא רצון לחדש את “תשוקות העבר”.

הנושא אינו חדש ביותר, וכן גם ה“מוסר השכל”. אך שימאנסקי ודזשק גרשין בתור טיפוסים הם דוגמה מובהקה לעולם גבוריו של וואלינרוד בכלל. על פי רוב הם קרבנות מצב, שהם נותנים לעצמם להסתבך בו מחמת רישול שבאופי ואין בידם להתירו. ובמידה שהם דלי־פעולה, בה במידה הם עשירי־הזיה. מה שלא ניתן להם להשיג במציאות הם מוצאים לו תחליף בדמיון. האינג’ינר ווילקא (“הזיות בוקר”) איננו מאושר בחוג משפחתו. נשואיו עם פולין לא היו אלא מעין תשלום־חוב לאשה טובה זו שתמכה בו בימי עלומיו עד שקבל תואר אינג’ינר. ואילו לבו נתון לדולי חברתה, שפניה “רבי התנועה” רמזו על “מעוף, משק כנפים, מבט מגבוה”. אך זו שומרת אמונים לליאו אהובה וידיד־נעוריה, צעיר מחונן, מוסיקאי ודראמאטורגן, אך אכול שחפת שימיו ספורים. ווילקא קשה לו לחיות עם אשתו ואינו סובל את בנו ילוד־בטנה. ומתוך כך הוא מפליג לעולם של דמיון, משתקע ב“הזיות בוקר” המעלות לפניו “ראשים מתולתלים ושפתים עסיסיות” (מעין אלו של דולי).

הסופר יצא כאן מגדרו ונזקק לטיפוסים מורכבים מעולם הדראמה והמוסיקה אך בלי הצלחה יתירה. הדמויות יצאו מעורפלות, מיני צללים המדברים בלשון אינטליגנטית. הדיאלוג השנון והמקוטע, שהוא טבעי כרגיל בפי גבוריו, נעשה כאן ממושך, צבעוני ביותר, ולפרקים גם בלתי־טבעי: “הלא אוהב אתה אותי, ליאו! שים ידך על לבי! תן לי את שפתיך הבוערות, ידך הרזה מוסיפה לי חיים”… “לא, דולי יקירה, לא חיים – מות תביא לך. ואני את החיים אני אוהב בך, את הפרח הרענן אני אוהב בך”…

לשון צבעונין כזו אינה הולמת לא את וואלינרוד ולא את גבוריו.

כנגד זה מצטיין הסיפור “אחיות” בהרצאה זהירה ושקטה. קוטב הדברים אף כאן הוא “מצב מסובך” – הסתבכות היחסים בין רות נגועת־הגורל, שנתמעכו רגליה עוד בילדותה תחת גלגלי האוטומוביל, ובין דזשו הנהג, מיועדה של אחותה הבכירה, זו שטיפלה בה מילדותה והיתה לה לאם ואחות גם יחד. אך השתלשלות היחסים האלה מתוארת באמנות דקה המכריחה אותנו להאמין בטבעיות ההתנגשות. רות העלובה, רצוצת־הרגלים, שמכל חסד־נעוריה לא נשארו לה אלא עיניה הגדולות והירוקות, נמשכה בכוח לא־צפוי אל גופו החסון של הנהג, אל מזגו העליז ואל טוב־לבו – “טוב לב של כוח”. ודזשו אף הוא נתמלא לבו אהבה ורחמים גדולים ליצור רגיש וענוג זה השותה בצמא את עתרת אוניו המשתפכים. נתרחקה דמותה של האחות “הגבוהה והרזה” שעיפות וזקנה נשקפו מעיניה הטובות. אך צלה העגום והחיוור עוד יעמוד לפניהם ימים רבים כתביעה אלמת מזכרת עוון.

הנושאים בספורים האלה הם מונוטוניים במקצת. בנויים על פי רוב לפי מתכונת אחת של “הוא” ו“היא” ושלישי (או שלישית) באמצע. ריכוז זה של תשומת הלב בנקודה אחת כוחו יפה להבליט את הדמות הבלטה יתירה ולשפוך אור מעובה על המצב. כנגד זה הוא עלול לצמצם את הראייה ולהקליש את האווירה שהעלילה נעוצה בה. ואמנם מועטים כאן ציורי ההווי ורמזי הסביבה. הנפשות כאילו מתנועעות בחלל ריק. הסיפור “ליד וואן־קורטלנד” אף הוא בנוי לפי אותה קומבינציה משולשת, אלא שניתנה כאן אווירה רוחנים מסויימה של דעות וזרמים שהיו רווחים בשעתם בחוגי הצעירים. חוץ מזה: יש כאן תולדות אדם, פרשת חיים שלמה, שהעלילה צומחת מתוכה בהכרח טבעי. סם פינקל לא היה מאושר בנעוריו. רגש של עלבון או נחיתות הרחיק אותו ממרי הגאה ומקבוצת הצעירים שהתרכזו מסביבה. סילביה היתה רכה וטובה – והתקרב אליה. כשנתיתמה זו מהוריה נשא אותה לאשה כדבר המובן מאליו. אהבה לא ידע. התמכרותה היתירה של אשתו וגופה שנתמסמס בעת קצרה היו עליו לפרקים למשא. ולפיכך שמח כשילדה לו בת: תטפל בה בזו ולא תטריח עצמה עליו. אך הבת גדלה מטומטמת ובעלת־מום ורירה נוזל מפיה. לשוא היה עמלו ועמל הרופאים להפיח בה רוח חיים. ראה את עצמו סגור במחיצתן של שתי הנפשות העלובות שהבדילו בינו ובין העולם. השקיע את עצמו בעבודה והיה נרגז ופרוע ולא ידע את נפשו. עד שנפגש שוב במרי (כשאשתו ובתו יצאו למקום מרפא) וליל אהבה אחד הטעימו את יגון חייו ואת אשרו האבוד. הילך אחרי מרי? היעזוב את אשתו העלובה והטובה ואת בתו האומללה? לא היתה כאן התנגשות מוסרית, אף לא הכרת חובה ברורה, אלא פרפורים של חולשה, ספק מחמת חמלה ספק מתוך חשש – מה יאמרו הבריות. ועד שהוא פוסח על שתי הסעיפים, מתענה ונקלע בין אהבה והרגל, חזרה אשתו עם הבת המטומטמת, והכל נשאר כשהיה.

יריעת הספור רחבה למדי. יש ציורי נוף ויש גם מערכת נפשות מנומרת בהיקף. אך עדיין חסר הידוק אמנותי ומשתרבבים פרטים טפלים. כך כשמרי נושאת עיניה אל איזה דוקטור, מתמלא פינקל קנאה, והוא מהרהר הרהורי נקמה משונים ומשעשע עצמו במיני ציורים סאדיסטיים שאין הדעת סובלתם: “היה מתנפל על הראש הזה, בעל הזקן השחור, היה יכול להוציא את היד הזאת, בעלת האצבעות הארוכות –… ולשבר אותן לאט לאט, כל עצם לחוד… היה נותן את היד בין הדלת והמזוזה, סוגר את הדלת לאט לאט ושומע את נפץ העצמות המתפרקות, היה עומד על הראש השחור הזה ונועץ את הנעל לתוך פיו”… ועוד ועוד.

כל ה“מוראים” הללו, (שהם נאים יותר לנער רפה אונים שנפגע על ידי אויבו התקיף מאשר לאדם מיושב, בעל משפחה ובעל בית חרושת) אינם כמובן אלא הרהורים סתם ולא יצטרפו, חלילה, למעשה. אך הרהורים רגעיים כאלה אינם ממהותו של אדם ואין להם מקום בתיאור אמנותי כשאין המגמה פסיכואנליטית. וביחוד כשהללו אינם הולמים את המתואר על עיקר. כל כגון זה הוא בחינת “יתר כנטול” ופוגם בדמות.

ג

הסיפורים שעמדנו עליהם למעלה (ועוד אחדים בדומים להם) חדורים רוח של אינדיבידוליסמוס קיצוני. הנפשות העושות בהם מבודדות הן, מרוכזות בתוך עצמן ללא קשרי־סביבה וללא זיקת־שייכות לאיזו ספירה שהיא. אך יש גם מספר סיפורים מסוג אחר, שהעלילה מתרקמת בהם על גבי רקע מסויים של יחסי ציבור וחברה, או – של זכרונות נעורים וגעגועי מולדת. מעין זה הוא – “בדיוטה השלישית”, אחד מנסיונותיו הספרותיים הראשונים. פידיא, בחור רוסי בן כפר, עובד ב“שאפ” ניו־יורקי, נתאהב במאשה, בת אכרים אף היא, ואהבתו פשוטה, אלמנטרית ועמוקה. מאשה היתה בריאה ורעננה והעלתה אתה, בכל חזותה, בגופה המוצק ובחזה הגבוה, בשורת מולדת – ריח שדה וברכת כפר. אך פגע בה רוח הכרך המשכר ונמשכה אחרי דזשק בעל התלתלים וקל התנועה. פידיא היה מעורה, אכר כבד־תנועה ומעונה־געגועים. אנגלית לא למד ולא התרועע עם חבריו ל“שאפ”. במאשה מצא את עצמו. וכשבגדה בו ונאחזה ברשתו של דזשק, נתחללה לא אהבתו בלבד – נתחללה קדושת המולדת. נתרוקן עולמו, אבד הדבר היקר ביותר שהיה ממלא את נפשו בלילות הבדידות הארוכים.

רקע יהודי אנו מוצאים בספור “מפלט”. הסופר כבר נמצא כאן בתחומה של ציבוריות יהודית קונקרטית, זו המתרכזת מסביב לבתי הספר העבריים. הסיפור היפה בכללו, הכתוב בחום וברעד־נפש והמגלה כשרון מובהק של הסתכלות מעמיקה והבחנה דקה, הריהו לקוי מצד הרכבתו – אין בו שלימות של בנין. שני מרכזים בו: מעשה באהבה נכזבה ותיאור הרפתקאותיו של מורה עברי בבית תלמוד־תורה. המחבר משתדל לשלבם זה בזה ולהדקם בקשר של סיבה ומסובב. אך הקשר אינו מהודק ואינו הכרחי. ביאטריס הערה והנבונה (אגב, הדמות הסימפטית ביותר בכל מערכת הנפש שבספוריו) עלולה היתה להתאכזב בדובין ולעזבו אפילו אם לא היה מורה עברי בבתי תלמוד־תורה. העובדה שהיה עושה שקר בנפשו וממשיך בעבודתו השנואה עליו בתנאים משפילים ומעליבים, לא היתה היחידה שהעמידה אותה על מהותו המרושלה. הזיווג לא היה מוצלח מלכתחילה. כי דובין בעצמו אינו אלא גלגולם של דזשק גרשין וסם פינקל עם כל המרחק שביניהם. כשנפגש עם ביאטריס כבר היה מאוכזב ומר נפש, מי שנתנסה בכמה נסיונות קשים. היה חלוץ בארץ ישראל – ועבר לאמריקה; היה חבר למפלגת “פועלי ציון” – ופרש ממנה; למד בקולומביה – ונעשה מורה בבית תלמוד תורה. תור העלומים, תומת האמונה, שאיפות, חלומות, אידיאלים – כבר היו ממנו ואחריו. אף לימודיו בקולומביה לא היו בשבילו אלא מין אשליה, מפלט מן הריאליות המחפירה לעולם של אידיאות מופשטות ושיטות הארמוניות, שאין ביניהן ובין המציאות העברית שלו ולא כלום. אהבתו אל ביאטריס היתה לו אחיזה אחרונה. על ידה קיווה להתנער, להתרענן ולקשור קשרים עם העולם. לא התנער ולא קשר קשרים, אלא נתלה בגופה של האשה היפה, בקסם חינה ובנוחיות המלבבת שיצרה מסביבו. ואילו ביאטריס – אהבה ראשונה היתה זאת לה! צעירה היתה, תמימת רגש, מלאה אמונה וצמאה ליופי, לפעולה ולחיי חברה, היא בקשה להתעלות על ידו, להתעשר מנסיונות חייו. מראהו היפה, כתפיו הרחבות ומבטו החד שבעיניו האפורות קסמו לה ברושם הגבורה שלהם. הרושם לא האריך ימים. מעט־מעט נתגלתה הרפיפות שבאפיו, העיפות והרגשת־הכשלון שמתחת למסווה־הגבורה. ומיד פג הקסם. ולהמשיך ביחסים שביניהם לא יכלה לפי עצם מהותה הישרה. וכמה כנים וגלויים דבריה אליו עם פרידה אחרונה: “גרשון היקר! צעירה אני עדיין, ועדיין אני חולמת. הנה אתה רואה: עזבתי את בית דודי למענך, רציתי לעשות, להרחיב את חיי… אפשר גם הצלחתי במקצת, אפשר – גדלתי. אבל עכשיו צר לי אתך המקום. למה לך לקלקל את חיי? למה תפריעני ממעופי?”

החלק השני שבסיפור – תיאור סבלו של המורה העברי – שהוא מהווה, כאמור, מרכז לעצמו, כתוב, בניגוד לראשון, ברוח של סאטירה חדה וזעומה ועושה רושם מדכא. יש כאן, אמנם, קוים נאמנים המגלים את הארעיות ואת שרירות הלב וחוסר האחריות השוררים בעולם החינוך שלנו. אבל סיפור אמנותי אינו מאמר פובליציסטי. הגדשת הצבעים והמרירות היתירה מקלקלות את השורה. סבלו של המורה בציור מזעזע זה כמעט שניטל טעמו האנושי ונהפך למין סיוט של טירוף ושגעון. התיאור המפורט של מלחמתו התמידית במחלקה, של התרוצצותו וחוסר ישעו, אינו מעורר אצלנו רגש של השתתפות בצערו, אלא – דכאון וחמלה, ויש בו כדי להשפיל את כבוד המורה והאדם גם יחד. וכלום לזה נתכוון הסופר? כלום אין בעבודתו של המורה העברי גם רגעים של סיפוק נפש ושל שמחת יצירה?

היחיד בספוריו של וואלינרוד שניתן בו טיפוס חיובי של אדם שלם, בעל אופי ובעל קומה מוסרית הוא – “כוחות”. יעקב שמעון החובש נתקפחה פרנסתו כשבא אל העיירה רופא מדופלם. אך לא דאגת הפרנסה העכירה את רוחו, אף לא הרגשת העלבון שאחיו בני קהלתו פנו אליו עורף בשל איזה “גוי שונא ישראל”. בעיקר דכאה ההכרה שהוא מיותר ואין הנאה ממנו לבריות. ואילו כשפרצה מגפה בעיר והוא נקרא שוב למלא תפקידו, מיד הוא מתמלא כוחות חדשים והוא מתרומם לגובה אנושי־מוסרי כמעט לא ישוער. אין הוא חס על עצמו. נענה לכל דורש ביום ובלילה, נושא גושי קרח בשביל החולים שהוא חוצב בעצם ידיו מתוך הנהר הסמוך, ואפילו כשנכדו היחיד, שנשאר לו מכל בני ביתו, מוטל מת בין זרועותיו, אין הוא מסתלק מחובתו. עד שדבקה גם בו המחלה המהלכת ומתוך טשטוש שבחום הקדחת נפל לתוך הנהר כשעמד וחצב בקרח – וטבע.

אולם היפה ביותר וגם המבוגר ביותר מבחינת התוכן והצורה הוא סיפורו הגדול “בחוג משפחה”. דומה שהסופר חדר סוף סוף לשרשי הדברים ותפס את הרקע הכללי המאחד את התופעות הבודדות שנראו לו לפנים בתקופת התהייה והגישוש, רק ברגעיותם השוטפת. הטיפוסים אף כאן תלושים וערטילאים, אך תלישותם זו אינה פרי חולשה שבנפש, אלא תוצאה טבעית של מצב סוציאלי שמקורו בתנאים המיוחדים של חיי ההגירה, של התפוררות הישן והריסת יסודות המשפחה. לפנינו משפחה שלמה מסוג הבורגנות היהודית, זו שלאחר חיבוטים וחבלי־הגירה הגיעה למעמד ולרכוש. לואי פונק, אבי המשפחה, הוא טיפוס של אדם־נמלה הבונה את קנו בעקשנות ובהתמדה מתוך צרות־עין וצירוף פרוטה לפרוטה. בעצם אינו קמצן: להוצאות ביתו הוא מספיק בעין יפה. אל לצרכי אחרים הוא קופץ ידו מתת אף כדי שווה פרוטה. זהו “הפרינציפ” שלו שקבע לעצמו מתוך מלחמת־חיים קשה. בשם הפרינציפ הזה התרחק מאנשים, לא השתייך לשום חברה – “יש לי משפחה משלי!” אף מאחותו כבש את רחמיו בשעת דחקה, מה שהביאה לידי איבוד עצמה לדעת. וכך הלך והצליח, רכש לו מעמד בטוח – חנות מרקחת גדולה ובית מרווח ונאה באחד הרחובות היפים והשקטים, וראה את עצמו אדון, שהכל, לרבות בני ביתו, תלויים בו ובכיסו. ופתאום נהפך עליו הגלגל ונהרס הבנין: מתה עליו אשתו, והוא מצא את עצמו בודד ועזוב בתוך החדרים המרווחים ובין בני־ביתו הזרים והמתרחקים. הבן מייק הקומונאי מתייחס בביטול גמור אל אביו, “הבורגני המנצל”, אף כי כל ימיו הוא סמוך על שולחנו של זה ואינו חושש ליהנות מכיסו. בתו היפה דזשנט שטופה בקונצרטים ונשפים וחוזרת כתוכי על דברי אחיה, ואף פיל רובינס, חתנו, בעל בתו הבכירה, שהכניסו אל ביתו ואל חנותו, רואה אותו כאדם בטל מן הדור הישן, והוא מכניס סדרים חדשים בבית־המרקחת כאדם העושה בתוך שלו.

הנפשות נתפסו כאן בחריפות יוצאת מן הכלל. הן חיות ומפרכסות כאילו ניתנו למששן בידים ממש. מצויינת ביותר היא דמותו של פיל: אדם קל ופזיז, ערמומי ושטחי, מדבר בהתלהבות ובנשימה אחת על התעמלות וריקודים ועל ציונות ומוסר היהדות (כפי ששמע בליל השבת מפי ה“רבי” ב“סנטר” היהודי). הכל ניתן לו בקלות, הנשים כרוכות אחריו, והוא מרחף במין בטחה עליזה, נוטל מן המותר ומן האסור – אדם בלתי מוסרי בתכלית.

יפה נתפס גם מייק, זה הבחור הגאה שגמר את האוניברסיטה ב“פי־בעטא־קאפא” וכותב מאמרים ב“ניו מאסיס”. אין הוא מביט על אביו ואין הוא מרבה דברים אתו – מלה בסלע! הוא קורא תגר על ניצול הפועלים על ידי הבורגנים – וחי על חשבון אביו ורואה את עצמו מקופח על ידיו כשזה מסרב לקנות לו אוטומוביל.

דזשאניט אין לה פרצוף מסויים. כנגד זה עוצבה דמותה של האם בקוים נאמנים. אשה שאין לה בעולמה אלא בניה ובעלה. כולה קמוטה ומכוערה ומעולם לא היתה אהובה על בעלה. אף על פי כן היתה הרוח החיה במשפחה והיא שהידקה אותה ליחידה – בפשטותה, במסירותה הטבעית ובאהבתה הפאסיבית, כתרנגולת זו הסוככת על אפרוחיה בכנפיה החמות. עם מיתתה של זו נתפרדה החבילה ומעון המשפחה נהפך בשביל כולם לבית־לינה ארעי.

גוש חיים רוטט מתוך המציאות היהודית־אמריקאית.

ד

ואולם על קרקעה של אותה מציאות צמחו גם בריות ממין אחר, מיני גידולי־בר העולים בזוהמת הכרך. בסמוך ל“שביל הלבן”, ברודוויי, מרכז האמנות והתענוגים, שכמה נפשות צעירות בעלות אמביציה נמשכות אליה, כפרפרים הללו את הלהבה, ונכוות באשה, – מסתובבות בריות חשודות ואפלות, המשחרות לטרף – מיני “ראקיטירס” ו“בוטלגרס”, סוחרי נפשות וקוקאין, מהם לויתנים גדולים ומהם דגי רקק. בתוך אווירה זו של יופי וחטא אין יחסים קבועים מתהווים, וכל שאיפה לבנות בה חיי משפחה ולארוג חוטי המשך ושייכות נידונה מלכתחילה לכשלון. סביבה זו מתאר וואלינרוד בספורו החדש “בצל החומות”.

זהו ספור־ווידוי של אחד מדגי הרקק הללו, והוא יהודי, שנתגלגל מחמת מסבת המקרים ל“טרימפ”, אחד מאלה שאתה נתקל בהם ב“באורי”. טרימפ יהודי – טיפוס לא מצוי בספור העברי. אף כאן בעצם יש לנו עסק עם חזיון של תלישות ורפיפות שבאופי – קו משותף לכל גבוריו של וואלינרוד, אלא שהתלישות כאן היא מסוג אחר – מין “תלישות מעורה”, אם אפשר לומר כך, פרי מצב סוציאלי קבוע שנצטרף אליו גם תסביך־ירושה מיוחד במינו.

ווילי קומארוב, גבור הספור, לא נתברך בילדות־טיפוחים. מועטים היו רגעי החסד והחנינה, מתת אב ואם, שהם לפעמים מכריעים בחיי האדם ובעיצוב דמותו המוסרית. נשארו בזכרון רשמים מעליבים, כשהאב הקפדן והזועף, המטיל אימה יתירה בביתו, היה עומד לפני ה“פריץ” או לפני ה“פריסטאב” ברתת ובזיע ובגילוי הראש, והאם המפוחדה והמבוטלת בפני בעלה היתה שופכת את מרירות עלבונה על האחות הצעירה ומעבידה אותה בפרך. היתה אווירה מדכאה ומחניקה. הוא יצא כשגדל לאמריקה בסכום הכסף שלקח משל אביו בלא ידיעתו של זה מתוך הוראת היתר לעצמו, שאין זו לקיחה – אלא קבלת משכורת, ומשכורת זעומה, בעד עבודתו שעבד את אביו שנים רבות. ואילו קרוביו שבברונכס ובבורו־פרק לא גרסו את ההיתר. הם ראו אותו ככתם שחור על צחור “בעלי־ביתיותם” ונידוהו מחברתם. והוא אף הוא לא נהה אחריהם וראה את עצמו קרוב יותר אל הבחורים האירים והאיטלקים שעבד עמהם בהזדמנויות שונות. עם קארולין נפגש באחד מאולמי הריקוד, פגישה ארעית של ליל־אהבים רגיל, אך נפשותיהם נקשרו משום מה זו בזו. היא גילתה לו את עברה, “סיפרה יותר מדאי” ולא העלימה דבר. הפרטים הכאיבו והרגיזו, פגעו אולי בנימה יהודית מסותרה, שעדיין פעמה בו שלא בידיעתו. אך יושר־לבה וטוב־מזגה ועליזותה האירית משכו אותו אליה. שכרו להם דירה בסביבות ברודוויי ופתחו מעין “ספיק איזי” קטן. היתה פרנסה. אך היו גם התנגשויות. עברה של אשתו היה נוסס בו כפצע ישן. אף־על־פי־כן היתה הרגשה של קביעות, של שייכות וקשר. כשנולד הבן נפתח מעין חדש בלב, נמתחו חוטי אהבה אל הזולת. נולדה שאיפה למשפחתיות, לגזעיות. נתעוררו געגועים על הקרובים בברונכס ועל ההורים שיצא מתוך עולמם לבלי שוב עוד. ויחד עם זה באה הרגשה של בדידות של אי־שייכות. ביחוד כשנצטרף אליהם אביה של קרולין, אירי זקן עליז־המזג שכל הבית נתמלא מאווירו. הלה נעשה מרכז בחוג המשפחה. גם התינוק נמשך אחריו. נתהוו כעין שתי רשויות: הוא לחוד והם, כלומר: האירים – לחוד. כאילו נשאר מבחוץ. ההתרגשות הקודמת קיבלה צורה חולנית והתפרצויותיו נעשו תכופות, ולכאורה – ללא יסוד גלוי. הרגיזו התמונות של “אביו” ו“אמו”, מיני צילומים של אופיצר רוסי ושל איזו מטרוניטא הדורה, שתלה לשם פרנסה. הרגיזו גם כן תמונות הוריה של קרולין שהבליטו עוד יותר את הזיוף שלו – של בן־בלי־משפחה. התמונות הללו נעשו לו מקור של עינויי נפש ושל חלומות מטורפים. ובינתים בטל ה“פרוהיבישון” ולקתה הפרנסה. התחיל מטפל בקוקואין על אף התנגדותם של אשתו ושל הזקן, לרבות גם את מק’אינטייר, ראש ה“בוטלג”, שהיה תומך בו מתוך שנשא עיניו אל קרולין. אל הרגשת הבדידות נצטרפה גם הרגשת אימה שביתו עומד להתמוטט. לבסוף בא האסון. לאחר אחת מהפרצויותיו שהיתה גסה ופרועה ביותר ודומה להתקפת שגעון, מצא את דירתו ריקה. אבדה המשפחה יום אחד, והוא נשאר בודד ועזוב, “טרמפּ” עלוב המבקש “ניקל” לכוס קפה.

הגישה כאן היא פסיכואנליטית, אף כי אינה מודגשה ביותר. לכאורה אדם מסיח לפי תומו, מספר את תולדות חייו קצת בלי סדר, מתוך הקדמת המאוחר ומתוך חזרה כדרך בני־אדם במקרים כאלה. אך דוקא ארג טבעי זה משמעות־משנה לו. יש הד לפרטים והמצבים טעונים רמזי עתיד. הקאטאסטרופה, שלכאורה, מתוך קריאה ראשונה, היא נראית לנו כבלתי מיוסדת כל צרכה, הריהי צומחת וגדלה מתוך צירוף מצבים ומניעים נפשיים המחייבים את הכרחיותה. אמנם יש גם נקודות אטומות. קשה לנו להאמין, שדוקא “טרמפֹּ” זה, שנבלע כולו בין הגויים, יתעורר בו פתאום “הניצוץ היהודי” עד כדי שיהרוס בעצם ידיו את אשרו ואת ביתו. גם הפגישה עם היהודי הזקן בגן, ששימשה לו כעין דחיפה אחרונה שהכריעה את הכף, נראית לנו מחושבת ביותר, כאילו באה לכתחילה לשם כך. אך יש להודות, שעלה בידי הסופר ליצור אווירה טעונה למדי ולארוג סבך של גורמים ומניעים שיש להם כוח של הוכחה. וואלינרוד עבר מרחק רב משעה שכיוון את צעדיו הראשונים.

* * *

דרכו הספרותית של וואלינרוד מסתמנים בה, כפי שראינו, שני תחומים מסויימים כנגד שתי תקופות חיים ונסיון. בתחומו הראשון אנו רואים אותו כשהוא תוהה ומגשש, תופס רק קרעי חיים ונוטה לאינדיבידואליזם קיצוני ורגשנות מינית, פרי תקופת העלומים והשפעות־חוץ (עיין למשל, שרוואוד אנדרסון). ואילו בשני הוא מגלה סימנים מובהקים של זיקת סביבה ותפיסת הווי ונטיה לעיצוב דמויות ריאליות הטבועות בחותם המקור. כיוון זה כלפי הריאליות הריהו תמיד סימן בגרות לגבי סופר. ואולם גם בספוריו מן הסוג הראשון יש גילוי ספרותי חשוב: נתפסה בהם פינת חיים שלא הוארה עדיין כל צרכה בסיפור העברי־אמריקאי. הוא גילה את עולם נפשם של צעירינו, בני דור ראשון ושני להגירה. אמנם קדם בזה שמעון האלקין (בסיפוריו “אנדרלמוסיה”, “יחיאל ההגרי” ועוד), אך לא הרי הצעירים של זה כהללו של זה. וההבדל מקורו בשרשי היניקה של שני הסופרים האלה. האלקין עדיין שרוי בעולם של הרגשות וחוויות דתיות־מסתוריות, וכל יצירתו יונקת בעיקר ממקורות העבר. ולפיכך גם גבוריו, עם כל התרחקותם ממקורות אלו, עדיין מפעמים בקרבם, פעמים שלא בידיעתם, הדי זכרון וגעגועים ותביעות סתומות שבלב, המהווים קרע בנפשם ואוצלים לסבל חיים ולנפתולי גורלם מין יופי טראגי. ואילו וואלינרוד ניתק, לכאורה (לפחות בתחום יצירתו) את הקשרים עם מסורת העבר, וכולו נתון לחולף ולמתהווה בלבד. הוא נגש אל הצעירים מבחינה הגרית־אמריקאית בעיקר, וגבוריו הם מסוגם של אלו שבתוך תהליך ההסתגלות נתרוקנו מכל ערכי ירושה ושחררו עצמם מקשרי היחסים הישנים בטרם יספיקו להתמלא תוכן חדש ולארוג קשרי סביבה ושייכות אחרים. בעזובת נפשם זו הם ניזונים מתעתועי מחשבה ודמיון ונתונים משחק לנפתולי יצרים ומאוויים גרויים. וואלינרוד חשף את הקאפריסיות שבהלך־רוחם, את הארעיות שבחיים אלה שהועמדו על נקודה מצומצמת זו של אמוציונאליות נפרזה, המגיעה לפעמים לכדי מיניות נפסדת וחולנית (בסיפור “ישן נושן”, למשל). אך יחד עם זה שפך עליהם גם מן החן ומן היופי הנוגה המלווים תמיד את אסירי האהבה והתאווה ברגעי אשרם וכשלונם.

---

ח. א. פרידלאנד

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

דמותו של ח. א. פרידלאנד, שנקטף באביב ימיו, עדיין מתלווה לה בעיני חבריו ובני לוויתו מעין נוגה של מסתורין, איזה יופי לא־מכאן הכרוך בזכר ימיו האחרונים ומיתתו הטראגית. אור של חסד היה נסוך על פניו המעונים עד רגעו האחרון, וכולו היה כסנה בוער – שריפת גוף ועליית־נשמה. פעולתו האינטנסיבית, הציבורית והספרותית גם יחד, התלהטה באותם הימים במין זוהר עליון כהתלהט צבעי השקיעה עם הערב־יום. איזה מעין נסתר נפתח בנפשו, ויצירתו התחילה שופעת באין־מעצור, מתוך מתיחות ומהירות קדחתנית של אדם היודע כי ימיו ספורים. הופיעו הסוניטות שלו כבדות הניב ועמוסות־ההגות; יצאו ספוריו הקלים ומרפרפים, שלא הספיקו להתגבש גיבוש אמנותי, אבל הספוגים חכמת חיים ובינת לב ואהבת אדם עמוקה וסלחנית.

הוא היה הראשון בין המספרים־המהגרים שלנו ששחרר עצמו מן הזיקה המשעבדת וכובלת לעבר ולרחוק ונזדקק אל חיי סביבתו החדשה מתוך הסתכלות שקטה ונבונה. הוא היה מטבעו ער־נפש ודרוך־תנועה, איש־חברה ופעולה, שעסקנותו הציבורית, עם שקיפחה במדת־מה את היוצר שבו וצמצמה את תנובתו הספרותית, העשירה אותו בנסיונות־נפש, ברשמים ומראות, מתוך שהביאתו במגע ישר עם גילוי־חיים שונים של יחד ושל כלל. מהיר קליטה ותגובה הוא ספג לתוכו את תרבות הארץ, את היפה והמעולה שבה, מבלי שתטשטש זו את עצמותו ואת פרצופו הרוחני שנתגבשו בכוחה של מסורת־אבות. הוא ינק מכמה מקורות, שלנו ושל אחרים, מה שהשפיע על רוח יצירתו המצטיינת ברב־גווניות ובחירות התנועה. בקובץ הספורים, שיצא זמן־מה לפני מותו, אתה מוצא שורה מנומרה של תמונות מלבבות מן המולדת הישנה והחדשה כאחת, טיפוסים ומצבים וגילויי־נפש שונים ומשונים, ומהם גם כאלה שהצבע המקומי אינו ניכר בהם כלל. כי פרידלאנד, קודם־כל ובעיקר, היה רואה בכל ריבוי הפנים והמראות שבארץ מקובצת זו – את האדם, את נפש היחיד על זעזועיה ולבטיה הקטנים עם הגדולים וראייתו – ראיית חסד, חנונה ונבונה.

ספוריו של פרידלאנד הם בעצם רשימות קטנות, מהן – פיליטוניות, תפישת רגעים ומצבים בודדים, לפעמים ארעיים מצד עצמם, אבל מוארים באור מרכזי ונראים כנקודות־שריפה הללו הקולטות לתוכן את תמצית העיקר. מדרכו לערב את הקל עם הכבד ולרכך את הטראגי במין רפרוף גראציוזי מתוך נצנוצי־הומר, – משהו משל מופאסאן, אם כי, כמובן, בלי מדת העמקות והחריפות של זה האחרון. פעמים שהוא מותח ארג של עצבות שקופה על־פני חוויה תהומית או על־פני מצב קאטאסטרופי, מה שמזכיר את המאניירה של טשיחוב. אגב, השפעתו של זה על פרידלאנד ניכרת בכמה מספוריו.

אצל פרידלאנד אין דברים מתהווים – הם ניתנים במוגמר כפרקי זכרונות או כמסופרים מפי השמועה. הרב הריפורמי בלום (בספור “מכתבים”) חוזר וחי בזכרונו את אהבתו הגנובה לתלמידתו רוזה לוי כשהגיעה אליו השמועה על מותה מחמת מחלת לב ממושכה. בספור “המשורר ומאת הסוניטות” מתפרשת טראגידית חייו של המשורר הצעיר ריבקין בו ברגע שחוגגים את יובל העשר להופעת סוניטת־המאה “שלו”, – אותן הסוניטות הנפלאות שהיו פרי עטו של אחר ושעל ידי גלגולי מצב ומתוך קלות דעת פרסמן על שמו. וב“אחותי כלה” שוב זכרונות עבר שקמו לתחיה למראה פני האשה הזקנה, גבורת המאורע לשעבר. ויש שהספור תלוי בנס – אגב אפיזודה קטנה או אניקדוטה והיא העוקץ שבספור. אך מסביב לעוקץ זה מתרקמת פרשת־חיים, טראגידיה של בדידות ונכר או קאפריסה עוורת של גורל. ר' מרדכי סופר סת“ם, נפש תמימה וזכה, היה אוהב בעלי־חיים. במולדתו הישנה היה רגיל להזין את עיניו, אגב חזרה על העיירות, במראה הפרות הרועות באחו, מדגדג לפעמים בגופו של עגל רך ונהנה הנאת־ילדים כשזה היה מקרטע ומקפץ מתוך בעיטת רגלים. אך הנה נתגלגל לאמריקה ונעשה מלצר ב”שאפ". נזדקן ונתכופפה קומתו באוירה זו של חולין והלצות גסות. וכשמתה עליו אשתו עזב את עבודתו התפלה וחזר למלאכתו, מלאכת הקודש. חזרה התמימות ושלוות הנפש. חזרה גם אהבתו ליצורים התמימים. בין כתיבה וליטוש של התפילין היה משתעשע בחתולו – עד שנתפש בקלקלתו (“סופר סתם בנכר”). שוב מעשה ברווק בודד ללא יורש וגואל, שהשקיע את חייו ברכישת בתים. וכשנודע לו מפי הרופא שהוא חולה מסוכן וימיו ספורים, היה תוהה ומיצר, בתוך טירוף־הדעת ואימת המות שתקפוהו, למי ינחיל את בתיו הרבים ואת עשרות האלפים המונחים לו בבאנק. רגע עלה בדעתו להורישם למזכירה שלו, נערה נעימה זו המבלה את מיטב ימיה ללא אור ושמחה בלשכתו האפלה. נתעוררה בו גם איזו הרגשת אשמה כלפי זו ונצנצה הכרה עמומה שלא הכל היה כשורה בסדר חייו. אך מיד חזר בו. נתלהטה בו שנאה עזה כלפי הצעירים, הבריאים, שנאת הולך למות כלפי החיים. לא, איש לא יהנה מרכושו! הוא יצווה לבנות בכספו בנין שחם על קברו, היכל תפארה עם עמודי שיש וגולות של זהב. יראו הבריות וישתוממו ושמו יהיה נישא על כל פה. ועד שהספיק לסדר את צוואתו קדמהו המות (“שם ושארית”).

אניקדוטות לכאורה. אך בידי המחבר הן מתעלות לסמלי חיים ומתמלאות משמעות אנושים ואמת פסיכולוגית.

כאמור לא היה מסגולות כשרונו של פרידלאנד לצייר תמונות רחבות־בד ומרובות־צבעים. מדרכו לתפוש את הקו הבודד ולהצטמצם באיזו נקודה מכריעה. אך ספוריו בכללם מצטרפים ליריעת חיים רחבה ומנומרה למדי. גבוריו הם על־פי רוב רגילים שהיקף־עולמם אינו גדול ביותר והרכב־נפשם אינו מסובך ביותר; מורים ומלמדים, משכילים ועסקני צבור, סוחרים ובעלי־בתים סתם, בתולות שהגיעו לפרקן, נשים שנתאלמנו ומבקשות לשוב לנעוריהן, מהגרים שנטשטשה דמותם בנכר וסתם אנשים עלובי גורל ומצב, – כלומר, כל אלה שהם מהווים כרגיל רוב־מנין ורוב־בנין של ציבור יהודי. אך יש ביניהם גם דמויות יפות יוצאות מן הכלל, כזו של שרה־פיגה האלמנה (“פטישו של המן”) שחייה ומיתתה הם דוגמה נפלאה של מסירות וגבורת־נפש בלתי־מצויות, או זו של ר' תנחום (“מוסדו של ר' מלך”), שאצילותו הרוחנית מבהיקה מבין גלי הסמרטוטים והסחבות שהוא עובד בהם בימי זקנתו, או כזו של אליהו השמש, שלא יכול לחיות אחרי מות רבו וחברו, הרב של העיירה (“בצל הקבר”) ועוד כאלה, טיפוסים מופלאים שביפי־נפשם ומהותם האצילית הם נוסכים אור עילאי על חיי סביבתם. וכנגדם – דמויות חולניות, משונות־אופי, או כאלה שנושאות אתן את סוד הנעלם (“חרג ממסגרותיו”, “הדלקת הנרות” ועוד) – המזדקרות מתוך הסביבה בזרותן. אף על־פי כן, בתוקף הרצאתו הפשוטה והגלויה, הכל מתמזג אצלו לצביון יסודי אחד שחותמו – עירוב של רפרוף הומרי עם תוגה עצורה. ורק בקצת מספוריו מתעלית ההרצאה לכדי מדרגת אמנות גבוהה, כשעצם הנושא הוא מעולמו העצמי שלו – עולם החזון והשירה וספירת המסתורין, שאת בבואתן השירית נתן בסוניטות שלו.

ב

ספוריו המנומרים של פרידלאנד מצטרפים לפי מהות נושאיהם לחטיבות מסויימות, המעמידות אותנו על טיבם של החזיונות שמשכו את לבו ביותר. זיקה ערה וחמה היתה לו ביחוד למהגרים הזקנים שבשעתם ובמקומם היו אנשים מן הישוב, בעלי־צורה ובעלי־ישות, ונתמעטה כאן דמותם וניטל טעם קיומם. ר' שלמה זלמן, מי שהיה ש“ץ מנעים זמירות בעיירתו, נשתקע כאן בחולין ונטרד מעולם נפשו. שלשים שנה לא מצא לו שעת־כושר לעבור לפני התיבה. ורק לעת זקנתו אינה לו המקרה להתפלל “ימים נוראים” באיזה “מנין” נידח ועזוב בשכונה שנתרוקנה מיהודיה ועברה לידי “שחורים”. נתלהטה נפשו בשירת פרידה וקולו הצרוד מחמת חולשה שבזקנה נישא מתוך כלות־נפש והיה בוקע את החולין שאפפו את הבנין הישן והרעוע כמוהו אף הוא. וב”שמחת־תורה“בא לידי גילוי שלם. פתח בתפילה ובזמרה וסיים בריקוד וכל הקהל, יהודים־נימושיות, שרידי הפליטה של הישוב, נמשך אחריו: “רקדו הבונים! בניתם שכונה והיא נחרבת ואתם בונים שוב ורוח ישאנה – כך בונים בגלות! רקדו, איפוא את מחול ה”להכעיס” – אויף צולאחעס, אויף צולאחעס! – להכעיס טלטלה זו שאנו הולכים ומיטלטלים על־פני כל כדור האדמה; להכעיס חיינו ההולכים ומתנוונים ומתרוקנים מיום אל יום; להכעיס בנינו ובנותינו שנהפכו לנו לזרים; להכעיס את הגורל, את השטן, את שופט הצדק עצמו, כביכול – אך להכעיס, רק להכעיס!" – ונפל באין־רוח על הקרקע.

טראגידיה זו של תלישות וחולשה מחמת זקנה ונכר נעשית חריפה ובולטת במסגרת תנאי העבודה של הסדר הרכושני. בספור “מוסדו של ר' מלך” ניתנת תמונה מזעזעת של זקנה הנאחזת בשארית כוחה באיזו עבודה שהיא, בכמו־עבודה, ובלבד שלא תראה עצמה מיותרת בעולם, מתנוונת והולכת מתוך אכילת לחם־חסד. כעין מחאה חרישית נגד הסדר הסוציאלי עולה מתוך הספור. לפנינו פינת חיים קטנה אפלה ורוחשת אי־שם על קרקעה של החברה, והיא אחת החוליות שבמכונת הניצול הענקית של ניו־יורק. אך גם בפינה זו של פליטי־חיים ונחותי־חברה יש שתבהיק נשמת אדם ביופי נאצל. בבית־מחסנו הגדול של ר' מלך, סוחר הסמרטוטים היה מדור מיוחד להתרת תפרים ובו היו יושבים על מלאכתם זקנים תשושים מגודלי זקן ופאות, מאלה שהיו לפנים רוכלי סמרטוטים בשביל מחסנו של ר' מלך ולא היה עוד בכוח רגליהם לחזור על הפתחים, – יושבים בין שקים וערמות של סמרטוטים ובלויי־סחבות וגוזרים בסכינים ומתירים את התפרים מן הבוקר עד הערב בתוך האפלולית ששררה תמיד בחדר. משכורתם היתה דלה ועלובה אך בצירוף הוספה של שלשה דולרים לכל חג וחג עם “פריוויליגיה” מיוחדת להתפלל מנחה בצבור בין שעות העבודה, ואחרון, אחרון – הזכות ללכת להלוויה, כשאחד מבני המדור באה שעת פקודתו, ולגמול לו את החסד האחרון, “בחינת שמור לי ואשמור לך”. מין “מושב זקנים”פאטריארכאלי נוסח אמריקה.

בין הנימושיות האלה נמצא גם ר' תנחום, יהודי בן־טובים בעל שאר־רוח ובעל מידות תרומיות שהבדילוהו מן השאר, אף כי היה צנוע ביותר וראה את עצמו כאחד מהם. שיחתו היתה פשוטה ולבבית ותפילתו, כשהיה עובר לפני התיבה, היתה שופעת רחמים ותחנונים והיתה לוקחת לבבות. אך ביחוד נתחבב על זקני המדור בספורי החסידים שלו שהיה מרצה אותם בשובה ובנחת ובכשרון ספרני טבעי. ודומה היה כאילו האציל מרוחו ומנדבת־נפשו על “המדור” עצמו. כך עברו עליו יותר מעשרים שנה, זקן נכנס וזקן יוצא לבית־עולמו, והוא על משמרתו עומד, יושב בתוך עמו ורואה את עצמו כבתוך משפחה. והנה קרה המקרה שר' תנחום זה נעשה מחותן לר' מלך בכבודו ובעצמו! בת־בנו היפה והמשכלת נישאה לבנו הצעיר של ר' מלך, בחור גוץ ושמן ומתקשה בדבורו. האין זו הצלחה יוצאת מן הכלל? ומיד יצאה הגזירה על ר' תנחום לעזוב את המדור ולקבל את משכורתו בביתו בדרך־כבוד. הוא סרב לכתחילה והיה מוסיף לבוא אל מקומו הקבוע כדרכו יום־יום, עד שחזקו עליו דברי ר' מלך ובניו שראו בזה עלבון לכבודם, והוא נפטר בעל־כרחו ומתוך דמעות מן המדור האפל שראה בו את מקום־חיותו. ואילו הזקנים חבריו קשתה עליהם פרידתו שבעתים – פנה זיוו, פנה הודו של המדור! ואחד מהם, הזקן שבכולם, נפל על צוארו וגעה בבכי: “שנינו היינו מן הראשונים כאן – ועכשיו”…

שני הספורים שהובאו למעלה כתובים בחום כבוש ומתוך השתתפות ערה בגורלם של האובדים והנידחים שנפלו לתוך היורה הרותחת של ניו־יורק. אך לא כל המהגרים הם אובדי־דרך וחדלי־ישע. יש מהם גם זריזים וגמישים כדגי־רקק הללו, שמים עכורים יפים להם, והרי פרנסתם מצויה להם בכל מקום ובכל מצב. מסוג זה הוא ישעיה בצלאל טייטלבוים (“לכבוד התורה”), טיפוס של “כלי־קודש” זריז וערמומי, שידע להרכיב את עצמו על יהודי שכונתו התמימים, לנצל את חולשותיהם ואת צרכי דתם ולעשות “ביזנעס” תחת מסוה של יראת־שמים וטובת־הציבור, כביכול. הספור כתוב בחריפות לשון ובטון של לגלגו סארקאסטי, שלא כדרכו של הסופר. נגע זה של רוורנדים", שמשים, חזנים וכל מיני “משרתים בקודש”, שפשה בחיינו כאן באמריקה, העביר אותו הפעם על מדת הסתכלותו השקטה והנבונה.

ג

פרידלאנד היה היחיד בין המספרים העברים, שנזקק בהתמדה יתירה לנושא ממין מיוחד, שאפשר לציינו כ“תסבוכת נשואין”, נושא שעל־פי רוב הוא משמש רק חומר להיתול ולליצנות פיליטונית, ואילו ענינו – צער ועלבון כמוס, טראגידיה חשאית של בדידות ובלייה. בתולה בוגרת או מכוערה השואפת להינשא, או אשה בחצי ימיה הרוצה לחדש ימיה כקדם – הרי זה נראה כדבר־מה זר ומגוחך ביותר, ושומר נפשו ירחק מהן. ואילו פרידלאנד ניגש אל הנושא גישה אנושית מתוך השתתפות והבנה דקה בסבל נפשן של עלובות הללו שלא מצאו את תיקונן בחיי משפחה, אם משום שאלהי האהבה לא פקדן בשעתן, והן נבלו וקמלו ונעשו “יוצאות־דופן” בחברה (“מיס ראוז”, “רוחמה סיגל”, “בין חברות נשואות”), ואם משום שלא הצליחו בחיי הנשואין הראשונים והן עורגות לקצת אושר ואהבה (“אכזבה”, “בעזוב בעלה” ועוד). כאלו כן אלו צפויות לעלבון ולמפח־נפש עם כל נסיון לשנות את מצבן.

אופיי בנידון זה הוא ביחוד הספור “אכזבה”. אשה שנתאלמנה מבעלה העשיר לאחר עבור עליהם עשרים ושש שנים של חיי־נישואין, ושחייה אלה לא היו אלא שורה ארוכה של עלבונות ויסורי נפש, נפגשה שוב במכירה משכבר הימים, עת שניהם היו עוד “ירוקים”, צעירים־אינטליגנטים ואידיאליסטים נלהבים, והיו מזדמנים באספות ציוניות ומדברים עברית או רוסית. מאז נפרדו דרכי חייהם: היא “הירוקה” נישאה בלחץ קרוביה ה“אמריקאיים” לסוחר עשיר – “בור של שומן”; והוא, מכירה הצעיר, נעשה ברבות הימים עורך־דין מפורסם, עם שלא נשתנה ברוחו ונשאר נאמן לאידיאלי נעוריו. עם מיתתו של בעלה פסק כוח ההרגל שהקהה את הצער שבלב ושוב נתעוררו אצלה געגועי העלומים. ומתוך משא־נפש לא ברור הזמינה את מכרה לסעודת ליל־שבת. הסעודה הפאטריארכאלית הביאה את זה לידי מצב נפש מרומם. אך כעבור הסעודה נטפל אל בנותיה הצעירות ולא זז מהן כל הערב. וכשנסתלקו הבנות והיא נשארה לבדה אתו בחדר מתוך דפיקת לב וצפיה חשאית, ראתה את פניו והנה הם קרים ומאובנים, עונה על דבריה בלי חמדה ומביט בשעונו בקוצר־רוח. הוציאה אותו ממבוכתו ופטרה אותו לביתו. ספרו של טולסטוי שהיה צריך לעורר זכרונות ולשמש גשר בו ישובו לימי העלומים, נשאר מוטל על השלחן כנזוף והבליט ביתר חריפות את עלבון האכזבה.

פרידלאנד, כאמור, היה עסקן חינוכי חרוץ ומורה בחסד, שהעלה את מלאכת ההוראה למדרגה של יצירה ושירת נפש. ותוצאות נסיונו והסתכלותו שמשו לו חומר לכמה מספוריו. ביחוד הוא מגלה בהם את שרירות הלב ואת חוסר־האחריות מצד עסקני החינוך ביחס למורה העברי שהשכלתו וידיעותיו הן בעיניהם בחינת “חכמת המסכן”. הרשימה “ברבבות עם” היא סאטירה קטלנית כלפי הזרם “האמריקאי” בחינוך העברי, המעמיד את הכל על מחקר מדעי, על מספרים ואחוזים וצירופי חשבונות דקים עד כדי סחרחורת הראש. ובספור “מומחה מן החוץ” הוא מתאר עלבונו של מורה וותיק – שהקים בית־ספר למופת והשקיע בו את מיטב שנותיו – כשהוא “עומד לבחינה” לפני צעיר מגוהץ, מי שהיה תלמידו לפנים, ותלמיד גרוע, ועכשיו “מומחה” לעניני חינוך, שנשלח מטעם הועד המרכזי לתהות על קנקנו של זה ולהוציא משפט אם ראוי הוא לאיצטלה שלו ואם כדאי לתמוך בבית־ספרו. המומחה מעמיד פנים רציניים, בודק במחלקות ורושם בפנקסו, והמנהל עמידתו דלה ועלובה מתוך הרגשה שגורלו וגורל בית־ספרו הולך ונחתך על־ידי בן־אדם צעיר זה שאינו מגיע לקרסוליו לא בידיעות ולא בנסיון. לאחר הבדיקה הכל מוזמנים לסעודת ערב אל ביתו היפה של נשיא בית־הספר (סוחר עשיר שעסקיו המרובים אינם מרשים לו לטפל בעניני בית־הספר ומלאכתו נעשית על ידי אחרים). האורח מסתגל בנקל אל טעמם של בני הבית ומראה את מומחיותו גם בעניני אספורט ובכל מיני ריקודים מודרניים. והמורה העלוב שישב בעת הארוחה בקצה השולחן, מצא את עצמו בודד ושומם ורע־רע לו. ולמחרת קבל פקודה נמרצה מאת המומחה, שעזב בינים את העיר, להכין למועד שובו את כל החומר הדרוש: מספרים, תאריכים, ממוצעים וכו' וכו'.

ואולם חיבתו היתרה של פרידלאנד היתה נודעת לילדים, לגורלם ולסבל־נפשם בתנאים המיוחדים של החיים היהודיים באמריקה. תיאורי הילדים שלו בכלל מצטיינים בחיוניות רבה והם מלאים שפע רוך ואהבה והבנה עמוקה (“מומחה מן החוץ”, “ממלאת מקום”, “בפרץ”). בספור “בפרץ” משתקף הקרע הטראגי שבין הבעל ואשתו בנפש בתם הקטנה. תיאור סבלה של הילדה ותחבולותיה התמימות לעמוד בפרץ ולהשיב לב האב אל אמה – נוגע עד הלב. טראגידיה של ילד, קרבן חינוך קפדני ונפסד ניתנה בספור “אב”. נער רך ומחונן לא יכול, עם כל כשרונותיו המצויינים ושקידתו העצומה, להשביע רצון את אביו המלמד הקפדן שהעבידו יותר מכפי כוחו ולא הראה לו מימיו פנים מסבירות – גזירה שמא תזוח עליו דעתו. עד שחלה מחמת מתיחות ודכאון. ועד שהספיק האב המתחרט לגלות לו את האמת ולהשפיע עליו את המון אהבתו שבלבו, גווע זה בחום הקדחת וישא אתו את עלבונו אל קברו.

ד

פרידלאנד היה שרוי זמן רב בצל המות. הוא ידע את סוד היסורים הכמוסים, יסורי הגוף והנפש, של החולה האנוש, את תהום־יאושו ואת תקותו הרופפה, את פחדו מפני החדלון ואת התלהטות דמו מתוך צמאון אהבה ויצירה אחרון. ואת כל זה נתן בשורה של ספורים המרעידים את לבנו ביגון החרישי שבהם, יגון ללא תלונה. לא מקרה הוא שרבים מספוריו מסתיימים במותו של הגבור (“המאדונה”, “שם־ושארית”, “מחול הפרידה”, “בצל הקבר” ועוד). מנגינת תוגה רכה עולה מתוך הספור על שלש האחיות הענוגות שמחלת המות שקננה בחזן אצלה להן יופי טראגי נפלא, כזה של פרחי שלכת, והן גוועות דומם זו אחרי זו (בליל החתונה"). נורמן לרנר, צעיר מוכה־שחפת, שמדרגת חומו הגיעה למאה ושתים, עוזב בלילה את מטתו בבית־החולים על־מנת להילוות לטיול לדזשין, הנערה החמודה החולה אף היא. וביומנו הוא כותב את השורות האלו: “אדוני הרופא, בגזירתך צמצמת את חיי זה כשנתיים ומחצה. מעולם לא הבטחת לי, כי אם אמלא אחרי כל גזירותיך אשוב לבריאותי – – ואף־על־פי־כן אתה גוזר עלי שאקדים את מותי מרצון בבית בין חוליך, בין כרים וכסתות, בשעה שצמאון החיים גדול פי שבעה עם התקרב החיים אל קצם, ולהט החשקים פי שבעים ושבעה בקרב זה העומד על סף החדלון”… (“נתפשו”). ואילו ב“הדלקת הנרות” כבר יש מן הסמליות המחרידה. הספור כתוב בכוח ציורי רב והוא טעון מתיחות ואימת גורל. בתיה הזקנה נתעמעם עליה עולמה זה מכבר. כל חושיה לקו והיתה חיה־לא־חיה בעולם של דמדומים. אך יש שבמוחה המעורפל היה מתהבהב ניצוץ של הכרה והיתה מתמיהה את קרוביה באיזו אמרה ברורה ומכוונת. ביחוד היו חושיה מתחדדים בערבי שבתות עם שקיעת החמה, כשהגיעה שעת הדלקת הנרות. היתה מתעוררת בבהלה מתוך הרגשה עמומה שחייה וחיי בני ביתה תלויים ברגע זה, יורדת מתוך התעצמות מופלגה ממטתה, נגשת בעזרה כל־שהיא אל השולחן ומברכת על הנרות. ומיד היתה חוזרת שוב למצבה הקודם ושוכבת בלי־נוע כל השבוע. ופעם באמצע השבוע נתעוררה מפחד־פתאום: באפלת דמיונה המעורפל נראתה לה השמש כשהיא עומדת בשפולי הרקיע אדומה־איומה ועוד מעט תשקע אל התהום! היא תאחר להדליק את הנרות… חיי בניה בסכנה! היא קראה לעזרה ולא נענתה – לא היה איש בבית. נעקרה ממקומה, נדחפת על־ידי כוח נעלם, נופלת וקמה, זוחלת ונסחבת במאמץ־יאוש אחרון. מתוך קרעי זכרונה צף ועלה מקומו של הארון שבו מונחים הנרות. בפרפור כל הוויתה סדרה אותם על השולחן – “צריך לגמור, השמש עוד לא שקעה כליל. השבת מחכה לה. עוד מעט ויודלקו הנרות והיא תעמוד לפניהם כמו שעמדה בכל ערב שבת, אלו תחנות הזוהר שבחייה, כמו שעמדה תיכף לאחר חתונתה לבושת משי לבן, עם מטפחת צבעונין לראשה, והוא, גדליה, התהלך סביבה כמלאך אלהים”…

פשפשה בעוורונה ומצאה גפרור והדליקתו. אחזה האש בגלימתה. התפשטה הלהבה לאורך כל גופה ואפפה אותה מסביב. ואילו השפתים החרוכות עוד לחשו לחש אחרון: נרות של ש… היא עלתה בלהבה יחד עם נרות השבת, שהיו נרות־ההכרה היחידים שהבהבו בנפשה.

ואולם המרעיד ביותר הוא ספורו הקטן “בצל המות” שבו הוא משיב עלינו מאימת המסתורין ומנשימת הנעלם. כאן התחומים נפגשים ומות וחיים נמזגים זה לתוך זה בתוך אוירה ספוגת חרדה. הרב הזקן של העיירה נפטר לעולמו, וכאילו נפסק בה חוט החיים. צל הקבר נמתח על־פני הרחובות ועל הבתים האפורים ועורר המולת נכאים בסבכי היער הקרוב. רבץ הצל על נפשו של השמש הזקן, חברו ומשמשו של הרב הזקן מאז באו שניהם לעיירה זו. הנה הוא עומד בככר השוק ומכריז כדרכו מדי שבוע על קבלת שבת – וקולו אין עמו. נתייתם עליו עולמו, פנה הודה של העיירה ונתרוקן בית־המדרש מן הדמות הנאצלה שליד ארון־הקודש." “אל מי יתכנסו יהודיו הפעם בשבת יתומה זו?”… העיירה נבלעת בחשכה, ורק מעל לבית־הקברות עדיין רועדת כנף־זוהר כרמז מעולם אחר. ופתאום – דמותו של הרב לפניו, והיא מרמזת וקוראת: ר' אליהו! ר' אליהו! ו“הקול נישא אליו מארבע פינות העולם, מתגלגל מן ההרים וחוזר ממעמקי היער”. הוא נמשך אחרי הקול, אחרי הדמות הקוראת… ולמחרת מצאוהו מוטל מת על קברו של הרב. הלך השמש אחרי רבו.

פרידלאנד שמע את “הקול” זה מכבר. על זה מעידות השורות האלו שבספו “המאדונה” (שבלי ספק אופי אבטוביאוגראפי לו): “הרעיון לצייר תמונה בשם “המאדונה האלמותית” נולד, כנראה, בלבו עוד קודם לכן. אולם בבוקר אחד, לאחר שהתחיל חושד בטיב מחלתו – הוא מת ממחלת הסרטן – הכריז פתאום כמו לנפשו: מי יודע מתי אתבקש לפמליה של מעלה, הבה אציל לפחות את המאדונה מכליון; והוא ניגש תיכף לעבודה. מעולם לא הראה כל־כך הרבה מסירות, שקידה וסבלנות”… ואמנם רק לאור המות נזדהר כשרונו של פרידלאנד, ובמין התאמצות־גבורה יוצאת מן הכלל ובמרץ־יאוש של מי שימיו ספורים נאבק עם החדלון וחצב בהוויה דמויות וצורות שיחיה בהן גם לאחר שקעו אל התהום. דוגמת הצייר שבספור יצר את הסוניטות המרוכזות שלו ואת ספוריו הרהוטים מתוך הרגשת הקץ הקרוב. הרגשת הקץ? מי יודע, אולי הרגשת ראשית, צפייה לתוך עולם טמיר, אין־סופי, שהוויתנו הזעירה אינה אלא נקודת־אפס המנצנצת בו לרגע וחוזרת ונבלעה במקורה. ואולי מכאן אותו האור המופלא הנופל על אישיותם ויצירתם של חתומי־הגורל – זה על גבול שני עולמות.

מקרוב ומרחוק

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

---

על דרך הסיפור של ברדיטשבסקי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

מבעד לאספקלרית המרחק נראה לנו ברדיטשבסקי באור אחר – אור מופלא וחרישי של שירת־חיים עמוקה וטראגית. נשר הזמני ונתאחו קרעי הפנים; נפגשו הניגודים ונחשפה הדמות האחת – זו של המשורר.

הוא היה קודם־כל משורר. פתח ברומאנטיקה פובליציסטית וסיים בליריקה חסידית. משנתו – לא סדר לה ולא עקביות שיטתית: כולה הגות לב וסערת־דמיון. אף ספוריו ומסותיו – גלי־ליריקה הומים בהם. כל מערכת דעותיו, כל תורתו המרדנית אינן אלא בבואה מעולם החזון שנשא בנפשו.

חזונו של ברדיטשבסקי – הקרע מבהיק בו כפצע אנוש. עצם ההוויה נראתה לו בפגם־בראשית זה של יש רופף לעומת אֵין אין־סוף. החיים היו לו שכבת אילוסיה דקה על פני תהום תעלומה, והיהדות – מין קאפריסה היסטורית, עווית גורל, סבל ומתת כאחד. כל שירתו היתה ביטוי ענות לדור נבוך ותועה, שניתק מעל בסיסו הישן והוטל לבין שני עולמות – בין מזרח ומערב, בין החיוב המסורתי והשלילה בת הדור.

יצירתו של ברדיטשבסקי היתה קו נטוי על פני שטח הדורות. ראשו בתחום המקרא וסופו בהווי הגלותי. ואילו שרשי נפשו נעוצים היו בקרקע קדומים, בעולם של אגדה מופלגה ורחוקה. ספרו “מאוצר האגדה” הוא גילוי־מה מרשות מופלאה וטמירה זו. זה היה מפעל נועז חתירה לתהום הנשמה הישראלית בקדמת הימים. אין זו האגדה הליגאלית, התלמודית־מדרשית מיסודם של ביאליק־רבניצקי, הטבועה בחותמה של יהדות־מורשה; האגדות שלו הן קטעי־בראשית, שברי־סלעים, גושי־מיתוס, הללו שחתרו מתחת לשכבת הדת והמסורת התרבותית. מחוץ ליהדות הרשמית ובצדה היה מושך זרם פראי, אלילי של אמונת־קדומים ויצרי־בראשית, שלא רצו לקבל מרות ולא נכנעו לחוק, זרם שמצא לו ביטוי ביצירה פרימיטיבית־אגדית, שעם כל המחיקות והטשטושים של בעלי המסורה לא נשמדו עקבותיה כליל, ושרידיה מתגלים פה ושם באקראי ובצדי דרכים. את שברי האגדות הללו אסף ברדיטשבסקי, צירף והשלים בכוח דמיונו ובחוש האגדה שלו – והנה חשף לפנינו יהדות אחרת, יהדות אפוקריפית, גנוזה – יהדות קדומים של גזע כובשי כנען. ולא במחשבה תחילה, כסברת רבים, לא מתוך כוונת קטרוג כלפי המסורת – לכל הפחות לא מתוך כוונה זו בלבד – נגש אל מפעל זה, כי אם מתוך משיכה פנימית וזיקת נפש. שהרי גם בעולם יצירתו העצמית – בספוריו (לפחות, בחלק הגון מהם) אנו רואים בו את העברי הקדמון החי בתקופת המדבר או בימי בני־פלגש בגבעה. גם בהם חותר אותו הזרם הפראי, ומבעד נוסח המורשה של חיי העיירה מתפרצים יצרים פרימיטיביים של החיה־האדם וחורגת ממסגרותיה התאוה הערומה. די להזכיר את הספורים: “פרה אדומה”, “בסתר רעם”, או בית תבנה“, ואפילו “הקדיש”. לפנינו שורה של טיפוסים עזים, גידולי בר, בעלי תאוות חזקות עד כדי טירוף, שעל גבי השטח האפור של העיירה ובתוך הסביבה היהודית הספוגה אצילות רוחנית הם נראים לנו כבריות משונות שנתגלגלו ובאו מעולם אחר. שלמה האדום ש”בסתר רעם“, המבקש להשביח את מוקדי יצריו ברכיבה מטורפה על פני מרחבי ערבה ושברדיטשבסקי מעיד עליו שהוא אחד מגזע בני גד ואשר; שושנה כלתו, חות־בראשית זו, הזורעת מסביבה אש חמדה וחשק ותאות כיבוש; נפתלי האמיץ שב”בית תבנה“, הרודף אחרי אהובתו במין עקשנות מטומטמת ובמין הכרח של גורל; הקצבים שב”פרה אדומה", העורכים הילולה על גבי גווית הפרה השחוטה בעודה חמה וצולים ולוקקים את דמה בחמדה ככהני הבעל לפנים; המתנגד הקנאי שהעלה על המוקד קהילה שלמה על בתיה וכנסיותיה מתוך שנאתו לחסידים – כל אלה נושאים בתוכם דבר־מה כבד וגורלי, הד התהומיות האפלה העורגת בחשאי במצולת הנפש של האדם מישראל ומגיחה לפתע־פתאום מתחת לערמת הדורות.

בתחומה של הספורת העברית של אותו זמן, שהיתה כבושה במסלולה האפור, היה בהם בספורי ברדיטשבסקי באמת משום חידוש ומשום זרות מתמיהה. הוא בעט במסורת האידילית ובנוסח האהבים של הספור הרגיל. רוב גבוריו־יצוריו, עם שהם מעורים בקרקע סביבתם, נושאים אתם איזה רמז של מרחקים, איזה הד של מיתוס. דבר־מה זר ומופלא מלווה את חייהם כצל מעולם אחר. הנך מרגיש בקרבתם איזה פחד סתום, איזו הרגשה של צפיה חרדה. הוא לא יתאר את המשכיל, או האינטליגנט אן את החסיד הקנאי – הטיפוסים שהיו מצויים בספרותנו, – אף לא את היהודי שבהם, אלא קודם־כל ובעיקר את האדם שבהם, את זה המעורטל בכל צורה סטאטית. ואותו האדם – המשכיל או החסיד – יקום פתאום ויעשה מעשה שלכאורה אי־אפשר היה לצפות אליו מראש ואף אין הוא מותנה מתנאי־המצב; או שימיר את דתו לעיני כל העדה, או שיאנס את בתו יוצאת חלציו ביום סופה וסער, או שיפיל את אהובתו לתוך שטף הנהר. ואחר כך יקבל עליו סיגופים או שיאבד עצמו לדעת. אין בטחון בחיים. אין קרקע מוצק ואין דרך סלולה. האדם על גבי קרח יתהלך ומתחת תארוב לו תהום. שבתך על הר־שריפה ואין אתה יודע מתי תפרוץ האש. לכאורה, הכל ברור, הכל צפוי מראש, מתוכן ומותנה על־ידי תורת חכמים ותורת הורים ומורים, ואף־על־פי־כן אין מעמד. יש מושכלות ודעות ותורות – והחיים סתומים. יש אל חנון ורחום בשמים – והוא מסתתר במרומיו ומשחק בבריותיו העלובות להנאתו. מפרפר האדם בתאוותיו וביסוריו – יסורי גוף ונפש, והשטן עומד על ימינו לשטנו. בודד האדם בצערו. נפשו קלועה בין קרעי ההוויה וסבל ירושה לו על גבו – ירושת העבר הקרוב וירושת העבר הרחוק.

כאלה הם החיים המשתקפים בספוריו וכאלה הם גבוריו. מאין לו לבן־רבנים, חניך ישיבות ומסורת תורנית, הרגשת־חיים טראגית־גורלית כזו? איך נתרקמו אותן הדמויות המיתיות־עכו"מיות, בנפשו של פרוש ומתבודד, נזיר אותיות וגוילין?

שאלה זו היא ענין לחוקרי הנפש. כל חייו של ברדיטשבסקי היו תסביך של סתירות וניגודים. ואילו מבחינה ספרותית בעצם יש כאן לראות דוגמה של רומאנטיות מובהקה, המבקשת מפלט מפני מציאות חדלת־ישע בצלן של דמויות מופלגות, לא שכיחות. אם כה ואם כה, אין ספק, שבספורים אלה אנו שומעים הדים אבטוביוגרפיים מנסיונות נפשו של המספר בימי עלומיו. ברדיטשבסקי הרבה לשיר על הקרע שבלב. מתוך קרע זה נגלה עליו עולמו מלכתחילה. בספור האבטוביוגראפי “הבריחה” הוא מתאר את רשמי נעוריו. הוא ראה את המציאות בחדלונה והתחמם לאורו של התנ“ך. הוא נתפש לקסמי העולם העתיק והעריץ את אפרים ואת שומרון; באלה ראה את סמל התקופה האלילית העליזה, בטרם יביא העם את צוארו בעול משמעת של נביאים וסופרים. כשגדל, נתחלפה לו האליליות בתרבות אירופה נוסח ניצשה. “מחנים” ו”עורבא פרח" הם תעודות־נפש של בן־גיטו שנשבה לבין הגויים, נטרד מעולם אחד ולא נקלט בשני. חזר אל אגדת־ישראל הקדומה ועקב את צעדיה במשעולי ההווי. מן המיתוס האלילי עבר אל המיתוס שבחיים וגילה את אור האמונה שבחסידות.

ברדיטשבסקי היה, מבחינה זו, בפרוזה מה שהיה טשרניחובסקי בשירה. גם טשרניחובסקי ראה עצמו כבן לדור־המדבר, שדם כובשי כנען נוזל בעורקיו, ואלהיו – “אלהי מדבר הפליא”, שאסרוהו בטלית ורצועות. דומים הם גם בגלגולי יצירתם. שניהם היו תועים בשדות נכר עד שמצאו את הדרך לעצמם. טשרניחובסקי התחיל ביוונות ודרך פסל אפולו הגיע ליהודה העתיקה וסיים ב“מנגינה” ובכליל סוניטות “לשמש”. גם ברדיטשבסקי נמשך לעולמה של יוון ומניצשה הגיע לאוצר האגדה ואל המיתוס העברי הקדום. וכשם שטשרניחובסקי לאחר שעיפה נפשו מטלטוליו הרבים בין פסגות ותהומות, הגיע למישור הרחב של האידיליות ושפך זהרי חמה על ההווי היהודי, כך גם ברדיטשבסקי בקש לו מפלט מנדודי נפשו בצל העבר הקרוב, ומתוך כך גילה את האור הגנוז שבהווי המסורתי.

דרכו של יוצר היא בעיגולים שבהיקף מסביב לנקודת המרכז. מתוך סקרנות נוער ותסיסת עלומים הוא הולך ומתרחק ממרכזו ונמשך אל ההיקף. בגר – הריהו חוזר אל מולדת־רוחו עמוס נסיונות וידיעות חיים. משהגיע לנקודה זו, דעתו מתיישבת עליו וראייתו מתבהרת. ואם שבילי נדודיו היו שבילי הצער – אף הצער מזדכך והופך מקור של שירה. ברדיטשבסקי התרחק בימי עלומיו מנקודת יצירתו המרכזית – זו של האמן. נתפש לרוח הדור, ליצר המרד. הרחיק נדוד עד מעבר למחנה. אולם, חוטים בלתי־נראים קשרו אותו אל נקודת נפשו. צללים וקולות נעלמים, צללי עבר וקולות ירושה לווהו תמיד בדרכו, קראו, תבעו ועוררו געגועים. ואף הוא שב ברוחו אל מולדת־נעוריו כבן נידח אל חיק האם. ואז הוסר המסווה מעל עיניו. במקום שראה מקודם צללים מכבידים ואבק־דורות נפתחו לו שם מעינות חתומים של שירה, של יופי צנוע. בשורה שלמה של ציורים מן העבר הקרוב (הקבצים: “מבית ומחוץ”, “מעירי הקטנה”, “משני עולמות”) הוא מחייה את העיירה על חינה המיוחד, על אורח־חייה וקישורי משפחותיה, על אישיות־טיפוסיה למיניהם ולסוגיהם, מהם – טיפוסים מופלאים, דוגמאות של אנושיות עליונה. אף הוא שר על הנוער וגעגועיו, על האהבה הצנועה והביישנית, על העריגה הסתומה למרחקים ועל לבטי הנפש במיצר – כל אותם המוטיבים התמימים שהיו רווחים בשעתם בספור העברי. אלא שממגע עטו של ברדיטשבסקי הם מתחילים קורנים בזוהר עדין ועוטים איזו סודיות פלאית ורחוקה. הליריקה של “ספר חסידים” היתה צליל המנון בשירת העיירה שלו.

יש, אמנם, גם בספורים אלה מיסוד השטן. בני־אדם נפתלים עם יצרם, כושלים ונופלים ואובדים דרך (“גרי רחוב”). קנאה תפריד בין אחים בבית־אב, קנאת ירושה או קנאת איש מרעהו, והיא מפעפעת כארס, אוכלת עד תהומה של נפש, חותרת ומקעקעת את הבנין שעמלו בו אבות למודי סבלנות ושקידה, ואל נקמות פוקד את עוונם על בניהם, נפשות תמימות, ואף אחריתם הם עדי אובד (“צוררים”, “האיבה”). יש גם מיסוד המסתורין והאימה. פתאום־לפתע ירגיש האדם את כובד גורלו בכל אבריו והוא צועד לקראת קצו כנשמע לצו נעלם (“את קרבני”). נפשות שולמית וחולדה, שתי נערות פלאים, שבויות בצל המות. תו הגורל חתום בהן מראשית הוויתן, ויפין הטראגי מעורר חרדה סתומה בלבבות. לא יועיל כופר ביום עברה: בעת חתונתן עולה עליהן הכורת – המות לקח את שלו (“חג המות”, “בעמק”). בכלל יש לנו הרגשה, כאילו עין גדולה, יודעת ומחרישה, מביטה עלינו ומלווה את צעדינו, ספק חומלת, ספק לועגת, לקראת הצפוי. אולם הדברים ספוגים רוך ועצבות מרעידה. אור סודי נופל עליהם כצל לא מזה. יש יופי מוזר בספוריו של ברדיטשבסקי; אך היופי – אחת היא במה הוא מתגלה: בפרפורי גו ונפש של חוטא, בחרדת תמהון של תפוש־גורל או בשירת־יחוד של דבקות עליונה. בספור “הפסקה”, למשל, מיטשטשים הגבולין. רבי בא לעיר וקמה הפסקה בחיי יום־יום. כל אחד, על קדשיו ועל חוליו, מצא את עצמו מעבר לקבוע. פגשו הקצוות. ניצוצות קדושה מתוך התלהבות חסידית הפכו ללהב־תאוה, ויצרים כבושים חרגו ממסגרותיהם ופרצו בהימנון בשר ורוח. בספורים אלה הגיע ברדיטשבסקי למידה גדולה של שלמות, וכמה מהם (הקטנים ביותר) הם מרגליות המזהירות ביופי לא־מצוי.

ברם ליצירת איפוס לא הגיע. את שקט היצירה של האיפיקן לא ידע מעולם. הוא היה בעיקר רומאניטיקן, משורר אימפולסיבי, המתרומם לכדי הגות לירית. אתה מרגיש בספוריו את דפיקת הלב החמה. את האש הגדולה שבלבו פלט ניצוצות־ניצוצות. לא היה ארדיכל ולא עלה בידו להקים בנינים שלמים מאוחדים מתוכם. הוא לא יצא מגבול הרשימה הקצרה. גם הספורים הגדולים שלו כמו “בית תבנה” ו“בסתר רעם” ואפילו הרומאן האחרון “מרים” אינם בעצם אלא צירופים של ספורים בודדים המתאחדים בדרך חיצונית. לכאורה יריעת־חיים רחבה נגולה לעינינו, אלא שהיריעה מנומרת היא, עשויה קרעים־קרעים, והתמונות והמחזות באים דחופים ומעורבים ואין מוקדם ומאוחר. אין הוא מתאר את החיים מתוך הארת נופם, מתוך הבלטת הקבוע והמתמיד שבהם, כמנדלי בשעתו. ברדיטשבסקי איננו משורר הצורה ואין הקבע ממידות האמנות שלו. אצלו הכל שוטף, מתנועע כצלמי הראינוע. הרושם הוא של אילוסיה – של צלליות ורגעיות שטפית. (צלליות הן דמויות הנשים שלו, בריות חלומיות הללו, המופיעות בעולמנו כרמז־יפעה לא מכאן, ענוגות ורחוקות כנסיכות־פלאים מעולם האגדה, מאירות לעצמן – ונעלמות או נובלות למגע קר ראשון של החוץ. ואפילו דברים שבמוצק וביסוד, כמו צורות ההווי ונוסח־מורשה של דורות מתפוררים תחת ידיו, והם ניתנים במצב של תמוסה וזחילה במורד). מומנטים בודדים, תמונות מקוטעות, אישים ומאורעות נפרדים – ואף־על־פי־כן הם מצטרפים באורח פלא לחוליות ולקבוצות וליריעות חיים ונארגים לתוך המסכת הכללית, או יותר נכון – לתוך האטמוספירה הכללית של הספור.

הספור של ברדיטשבסקי הוא – כולו ספור המעשה, מעין אגדת־עם. מבחינת הקונסטרוציה והסגנון הרי אנו רואים בברדיטשבסקי שוב את זה היונק מספרות המקרא. צורת הספור שלו היא צורת הספור המקראי עם כל הצמצום של הביטוי האכספריסיוני והתנועה הדינאמית שבו. ומכאן גם ההדגשה של יסוד הפעולה על חשבון הניתוח הפסיכולוגי. עולם נפשם של גבורי ברדיטשבסקי ניתן על־פי רוב בדרך סוגסטיבית מבחוץ – על ידי תוספת צבע וקול או על־ידי הארה מיוחדת של הפרטים. אלא שיחסו יחס סובייקטיבי, נפשי. הוא רואה את הקורא לנגד עיניו והוא בא אתו במגע ישר. וכמה יודע הוא להרעיד את לבו ולזעזעו עד היסוד! ולתכלית זו הוא משתמש לפעמים באמצעים שאין תורת האמנות המקובלת גורסת אותם – על־ידי איזו מימרה שנונה ומקוטעת, על־ידי קריאה לירית המפסיקה את הענין, ולפעמים גם בהערה רעיונית או בפסוק ובמאמר חז"ל. אלא שהפסקות אלו פועלות עלינו בכוח של הברקה פתאומית המגלה את התהום.

“… שופט אלהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר. ועד עתה לא קמה עוד בריה לדרוש דין משמיא ולאמר לאביר־הטבע: גם ידיך נגאלו בדם! אתה בראת, גם עשית ורצחת. מלאכת המספר היא לא אך זו, לתאר את המאורעות ואת המעשים. תנו גם לו להתאונן ולשפוך שיחו…” (“בסתר רעם”).

מה שמפליא ביותר בספור הברדיטשבסקאי הוא – הנזירות הגמורה מכל קישוטי־לשון ועידוני־סגנון, התרחקות מדעת מן הסממנים האסתיטיים ודרכי הטכניקה של הספור המודרני. במין עקשנות אכזרית הוא קורע מעל הדברים את עיטויי־הפאר – כל שיש בו משום העלמה והשלייה. הוא חותר לעירומה של המלה, לתמציתה המוסרית. שקר החן והבל היופי. מה בצע במקסם־שוא למי שהציץ מאחורי הפרגוד ונפגש פנים אל פנים עם האמת האחרונה האמתית?

ברדיטשבסקי היה בספוריו כבמאמריו נביא השמא ומשורר הספק. אין קביעות בחיים, הוודאיות היא אילוסיה, ורק הספק הוא ביטוים הנאמן. הספק הוא גם כוח דוחף, מגרה, מזעזע ולפיכך גם מפרה כחיים עצמם. ואולם ברדיטשבסקי הספקן הגדול נתן לנו גם את החיוב הגדול – את האמונה בכוחות העם שעדיין נשתמרו בו אינסטינקטים חזקים, יצרי־בראשית יחד עם כשרון יצירה של מיתוס חדש – זה של החסידות. ואותו הכוח הפראי והיוצר שנתגלה בצירוף כה מפליא בברדיטשבסקי עצמו הוא הוא שמשך את לבנו אליו ושימש לנו מקור של גירוי והפראה. עוד ימים רבים יהיה השם ברדיטשבסקי סמל מעורר לכל נודדי הרוח, המבקשים את האמת לא בדרך־המלך, כי אם בנתיבות חדשים ובצורות ביטוי לא ידעום ראשונים.

---

י. ד. ברקוביץ בגילויו הארץ־ישראלי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

דמותו הספרותית של ברקוביץ נקבעה בנפש הקורא כמעט בבת־אחת עם הופעת ספוריו הראשונים. הרושם היה נמרץ, חותך ומכריע. סופר מאד צעיר שבא במדה שלמה של אמן! כל יצירה שנשרה מעטו היתה פרי בשל, מלא־הריון ומשומר־תוך. מיד נתבלטו בו שתי הסגולות היקרות שנסכו קסם מיוחד על יצירתו: העין הבהירה והטובה ורעננות ההבעה. תפישת החיים היתה עמוקה וקולעת והיד – יד אמונה ותקיפה, שידעה לחשוף מתוך הוויה תפלה ונפסדת דמויות חיות ורוטטות חדורות אמת פסיחולוגית – אמת־מציאות ואמת־חזון. ואף כליו היו כלים של אמן: ביטוי מרוכז ותמציתי ופרוזה מנופה ברוכת מקורות וספוגת־תרבות. מה שנקנה לאחרים רק לאחר יגיעה ונסיון רב ומתוך תעייות וכשלונות, ניתן לו מלכתחילה מתוך מאמץ מרוכז, מתוך זהירות והרגשת אחריות של סופר מבוגר. מה שבא אחר־כך עשוי היה להגביר את הרושם הראשון, להעמיקו ולהשלימו. יצירתו של ברקוביץ עד תקופתו האחרונה היתה חטיבה מוצקה, מלאה מבפנים וגם מסומנה במצריה.

ברקוביץ היה צייר העיירה בעיקר. ואין בזה משום המעטת הדמות. לגבי שירה ואמנות אין גדול וקטן. ניצוץ חיים יש בו מן האמת ומן היופי הטראגי שבחיים כולם. ואף זאת: העיירה היהודית במובנה הספרותי פירושה – התחום היהודי לכל משמעו ההיסטורי והתרבותי. כל ישוב יהודי שנשתמרו בו סימנים של הווי מקורי, של צורות־חיים מגובשות, של מסורת־ירושה ותרבות עממית, – על כרחו הוא טבוע בחותמה של העיירה ההיסטורית שטיפחה את רוחנו דור אחרי דור ופרנסה את ספרותנו לצורותיה השונות. ברקוביץ היה משוררה של זו דוגמת רבים אחרים, שעם שפרצו את תחומה לא יצאו מכלל השפעתה. הוא היה צייר החיים היהודיים, הללו שניתנו לגילום ולהטלת־צורה.

העיירה שלו אינה זו המיושבת והסוחרית־פקחית או זו הסנטימנטאלית ובית־מדרשית, כפי שהיתה ניתנת בציוריהם של מנדלי ושלום־עליכם או של אש ועגנון. יצוריו של ברקוביץ רובם הם נפשות צעירות, תלושות, עלובות ונידחות, כל אחת איזה “מיחוש” לה בתוך־תוכה, מין נקודת טירוף החוצצת בינה ובין העולם, והיא מתלבטת אין־אונים ללא סיכוי ופדות. ולא היחיד בלבד מפרפר כאן במצוקת הגורל – החיים כולם נתונים בצבת. ציבור שלם, יותר נכון – עם שלם, נמק ואובד באפס תקוה ומתוך הכנעה אלמת שיש בה משתיקת צידוק־הדין ומקובלנה חרישית כאחד. יש, בלי ספק, דבר־מה כבד וקודר בתפישת העיירה של ברקוביץ, מעין כובד־גורל והכרעה אכזרית זו שבמתיחת הקו. ואף־על־פי כן אין הרושם בכללו מדכא אותנו, אם משום הרצאת הדברים שלו השקופה, המוארה באור שקט וצנוע והחדורה הומור עדין ומפייס, ואם משום שמתחת להוויה תפלה זו חותר איזה יסוד חיוני ומעודד, דבר מה מתמיד וקבוע, מעין הרגשה ביתית, משפחתית – הרגשת מולדת. העיירה של ברקוביץ היא, סוף־סוף, אם, אמנם אם זקנה ועלובה, המבטיחה מפלט־מה באהלה הדל והרעוע. אף הבנים המתפרצים, הבועטים בה ובחסותה, חוזרים אליה מן העולם הגדול אבלים ודוויים ומתכנסים תחת כנפה הרפויה, המרעיפה עם זאת, חמלה וחנינה וחסדי מולדת. יש מקלט לתפילת הלב, יש קן־משפחה. ההתלבטות בספורי ברקוביץ אינו זו של היחיד המעורטל, המבודד, דוגמת גבורי ברנר וחבריו, אלא שזו הסביבה כולה. צער היחיד נבלע בצער הכלל. זהו הצעד האנושי, הגורלי, שמפאת הכרחיותו וכלליותו אתה מרכין את ראשך מתוך הכנעת־פיוס ומוצא חצי־נחמה בצרת הרבים. אין אדם בודד בין אחים לגורל.

ברקוביץ נתפס לא פעם כסופר קונסרבאטיבי, הממשיך את מסורתו של מנדלי, מתוך שתקע עצמו לתיאור העבר הקרוב ולא נזקק כמעט, זיקת יוצר ואמן, לרמזי החדש. הוא לא נטה ממסלולו ונשאר נאמן לקצב מהלכו המתון על אף התסיסה המהפכנית שקמה בספרותנו הצעירה ביחס לערכי יצירה, לבעיות שבצורה ובתוכן. נדודיו הרבים בעולם הגדול לא פעלו על כיוון יצירתו ועל טבע ביטויו ואף לא הרחיבו בהרבה את היקף ראייתו. אף בתקופתו האמריקאית היו שרשי יצירתו נעוצים בעיירת המולדת שמעבר לים. אלא שבמקום הרגשת מולדת, כזו השפוכה בספוריו הקודמים, בא כאן רגש של נכר ויתמות מתוך געגועים על העבר. פרשת אמריקה נתפסת מתוך אספקלריה של מהגר, והכפר הרוסי או העיירה הליטאית משמשים מצע ונקודת־יציאה לתפישת החיים החדשים (“כרת”, “בארצות הרחוקות”, “ימות המשיח”, ועוד).

כן, ברקוביץ היה קונסרבאטיבי, אחד מאותם השמרנים הברוכים המעורים במסורת עממית של סביבה ומורשת־אבות והיונקים ממקורות הלשד של חיים מנוסחים טיפוחי־דורות. הוא נעוץ ראשו ורובו בגוש התרבותי שמהווה גם עכשיו את חוט־השדרה של קיומנו הלאומי. הוא קשור אל העבר לא משום שהוא עבר, אלא שבו, באותו עבר, יש עוד למצוא צורות של קבע ואופי – יסודות של איפוס. יש אמנם באפיו דבר־מה עקשני כבוש ומתאפק – צמצום ליטאי; אך זהו צמצום מרצון, מתוך כיבוש עצמו – קרבן אמן. הספור הקצר, הרשימה התמציתית היו לו אך צורה ספרותית, שעליה נתחנך ושהיתה רווחת בזמנו, וטעות היא לראות בה מסגרת טבעית למהות כשרונו. בעצם נתאחדו בו כל סגולות־הנפש המייחדות את האיפיקן: בגרות חיים וכשרון, ראייה בהירה, ראיית־חסד שבהבנה, הרצאת שקט וציוריות ממוזגה, והעיקר – התערות עמוקה בשכבות־היסוד של חיינו. ואפשר שהעקרותו המוקדמת, בגיל צעיר מאד, ממקום גידולו וחורבן התחום בסערת המהפכה העולמית הם הם שעכבו בעד סגולותיו אלה מלהאחז בבד הרחב של הרומאן.

ואמנם, בחטיבה מוצקה זו ששמה ברקוביץ זע משהו; משהו נעתק ממקומו ובא שינוי־יחס בצירופי הקוים של אפיו. פגישתו עם ארץ ישראל היתה מכריעה מבחינה זו. נעימה של קלות התחילה מרטטת בחשאי בדבריו הקצובים. ההומור הדק המצטנע לתוך עצמו נתרחב לחיוך מאיר. ולא זו בלבד. לתוך תחומי יצירתו הסגורים התחילו מתגנבים הדי צלילים חדשים, פליטי המאורעות האחרונים וילידי הרוחות המנשבות. ברקוביץ, משורר הוודאי והנגלה, הולך ונתפש לדמדומי המתהווה ובמאמץ נועז הוא מנסה לכבוש את הערבוביה הרותחת של חיינו בעשרות השנים האחרונות ולמתוח עליה את ארג־הקסם של איפופיה ציונית – של רומאן סוציאלי (“ימות המשיח”)!

אמנם יבולו הספרותי מארץ ישראל בכללו אין בו כדי חטיבה שלמה, שבכוחה להתחרות עם זו הקודמת, הגלותית: ציורים בודדים, רובם רשמי סיור ומסע, פרקים ארעיים שנכתבו לרגל עבודתו הקבועה בעתון ניו־יורקי ובעתונים ארץ ישראליים. ואולם חשיבותם של פרקים אלו היא לא בערכם הספרותי, אלא בעיקר בשינוי שבהם, שינוי צבע וקול, ברוח הפנימי החותר בדברים, בפנים החדשות של ברקוביץ עצמו המתגלים מתוכם. ההקפדה הנזירית שלו, המדירה עצמה מכל עודף שברגש ובסגנון, מתחלפה כאן ברחבות של הבעה, בליריות חמה ובציוריות רווה וגדושה. חותרת כאן נעימת התפעלות של ראייה ראשונה. הטון הוא של חגיגיות והצבע היסודי – אור ולובן. דומה שאדם היה שקוע כל ימיו באפלת מרתף ופתאום נפקחו עיניו לראות תכלת שמים וזהרי חמה וצהלת־ים. במקום גוויות נמקות של הולכי־בטלה נגלו לפניו פרצופים של ברונזה, זרועות מתוחות־שרירים של פועלים ועובדי־אדמה המהלכים בקומה זקופה תחת שמי אלהים. התרקמה לפניו אגדת תל־אביב, בת־גלים זו שעלתה מן הרחצה והיא מתפנקת בחמה ונוצצת בלבנוניתה בזהב החול; עלתה ירושלים העתיקה בצעיף־המסתורין שלה, ומסביבה – ירושלים המחודשת, השכונות הנמשכות מתוכה כיונקות רעננים מתוך גזע אילן חלול; המושבות בעמק ובגליל, פרי רצון של צעירים עקשני־רוח ועקשני־מפעל… ועל הכל שפוך אותו האור ואותו הלובן שברקוביץ לא ייעף ולא ייגע מלהזין עיניו בו, כאילו יראה בו את סמל התחיה שלנו – סמל טהרת הכוונה ורעננות המפעל.

מבחינה ספרותית אין לראות ב“מכתבים”־פיליטונים אלה אלא אפיזודה ארעית, מעין טיול של חג, בשעה שאדם פורק מעליו את עול ההרגלים והנימוסים הקבועים והוא קורא דרור לנפשו ולנטיותיו הכבושות. הספור הקטן “הנהג”, שבו קיפל ברקוביץ על שנים־שלשה דפים את תמצית צבעי המזרח ואת צביון ההווי הארץ־ישראלי החדש, שקול מצד הפעלתו הסוגיסטיבית כנגד כמה מן הציורים הללו. ואולם בדוק ותמצא, כי גם ב“הנהג” וגם בשאר דברי־הספרות מסוגו של זה ומאותו פרק־זמן יש למצוא אותה ליריות גלויה ואותה הרחבה שבתגובה ובהבעה, שציינתי אותן למעלה כרמז להרגשת־חיים יותר מלאה ויותר פתוחה ותכופה.

לא מקרה הוא שבתקופה זו עצמה חזר ברקוביץ ונטפל אל שלום־עליכם שלו וליצירתו הקריב חלק גדול מנפשו וממפעל־חייו. במקום אחר היתה לי הזדמנות לציין, כי זיקתו אל שלום־עליכם מקורה בזיקת־השלמה של שתי נפשות שחוצבו ממקור אחד, אם כי כל אחת לעצמה האירה באורה המיוחד. בחייו של אדם או של עם אור וצל משמשים בערבוביה. האור – פעמים הוא נגלה ופעמים נסתר, הכל לפי עין המסתכל. יש טראגיות בגורלו של אדם, או עם, שנעקר משרשיו ללא מעמד; אך יש גם מן המגוחך במאמציו להאחז במדומה. הכשלון מוכרח ומובן. הטראגי והקומי הם שני צדי המטבע והצחוק מאחדם ומשלימם. כזאת היא הפילוסופיה של ההומור. שלום־עליכם בן־הדרום נטה יותר לצד המגוחך, וברקוביץ הליטאי, הכריע לצד הטראגי. משהגיע זה לשנות־בינה באה גם אצלו ההכרעה – לצד האופטימיות.

יצירתו החדשה “מנחם מנדל בארץ ישראל” היא, בלי ספק, פרי השפעה שלום־עליכמים, ויש שמונים את ברקוביץ על שהשתמש בצורה ספרותית שאולה ובסמל מפורסם כל־כך. בעצם, כבר היה הדבר לעולמים בספרות העולם שבכל הדורות. סמל ספרותי עשוי להתגלגל גלגולי צורה ותוכן, להעלם מן האופק ולקום שוב לתחיה בשינוי הצירוף והדמות. אלא שקרבת הזמן וחיוניותו העמוקה של הטיפוס הגלותי השלום־עליכמי חוצצות בעדנו מלהבחין בשינוי היסודי שחל בגלגולו העברי הארץ־ישראלי. שלום־עליכם יצר טיפוס קיבוצי, שיש בו גם מן הייחוד האינדיבידואלי. אין הוא סכימה – הוא חי בכל תנועות אבריו, במדברו ובהילוכו. אצל ברקוביץ דמותו מיטשטשת כמעט ואין הוא אלא משל, מושג ספרותי, סמל, כמו שזה עצמו מתאונן באחד ממכתביו לאשתו (מכתב עשרים ושנים). ולא עוד, אלא שהוא נתפש מתוך שטח אחר, יותר מורם ויותר תרבותי. שוב אין הוא “דוגמה פחותה של חיינו המקולקלים בגולה”, אלא הוא שייך “למשפחת האנשים חסרי־המנוחה, השואפים תמיד לגלות חדשות ונצורות, להשיג את הבלתי־מושג”. בעצם, לא נתכוון ברקוביץ ליצור טיפוס חדש. מנחם־מנדל שלו אינו אלא אמצעי ספרותי, מין אספקלריה שעל־ידיה ומתוכה הוא משקף את החיים ואת הסביבה שבארץ ישראל העברית. והחיים הללו נתפשים באותה החריפות ובאותה החדירה אל תוכם של דברים, שהם טיפוסיים לגבי ברקוביץ, עם שצחוקו כאן צחוק מטוב־לב – רחב ומלא ורווה.

התעמקות קלה ביצירותיו האחרונות של ברקוביץ מספיקה כדי להעמידנו על השינוי שנתהווה בתפישת עולמו ובמהלך יצירתו. הנה ספורו הגדול “ימות המשיח”. במקום הריכוז האמנותי ברשימה באה התפישה הרחבה בשטח של רומאן. הטון העצור והזהיר, שההומור היה נחבא בו לפני ולפנים, מתחלף בצביון מעודד המואר מבחוץ ומבפנים. על אופק יצירתו עולות בריות ממין אחר, לא עלובים ונדחים ומעוני־תלישות, אלא אנשים מן הישוב עם זיקת חיים ערה ועם נקודת־מרכז בעולמם. שורה שלמה של דמויות בולטות, שונות פרצוף ואופי ממלאה את פני הבד הרחב כתמי חיים ותנועה. אמנם, לא כל הדמויות עולות יפה. מורגש לפעמים חוסר דיסטאנצה. הראייה קרובה ביותר והגישה, בהכרח, היא במדת־מה אישית־סובייקטיבית, וזו חוצצת ואינה נותנת לעין לתפוש את התוך הגרעיני כשהוא מזוקק מן הארעי והזמני. ומכאן הסאטירה החריפה האוצלת לכמה מגבוריו צל של קאריקאטורה (הפרופיסור רבינטשיק והריביזיוניים בר־גיורא ואבא־סיקרא). אולם נפשות אלו הן טפלות בספור, דמויות־לווי שעלו אגב־גררא מתוך “ספירת הצל” של הישוב, שאין הוא עיקר בכאן. ולפיכך לא הוארו הללו באותו אור חסד שברקוביץ משרה כרגיל על יצוריו. כנגד זה רב האור השפוך על גבורי הרומאן העיקרים (דר. מנוחין, יהודית גורדון, צדרבוים המורה האידיאליסטן ועמוס הצעיר האמריקאי הנלהב), הללו שארץ ישראל היא להם לא ענין של אידיאולוגיה וניצוח מפלגתי, אלא – הכרעה גורלית, צו־נפש, מאמץ של קנין מולדת מתוך חבלי עקירה וקליטה. ואף זאת: החידוש שברומאן אינו רק בצביון המעודד הכללי או בתפישה המורחבת ואף לא בשנוי המצב והתנאים של הגבורים שנעשו מתוך כך גבורי פעולה. אלא – בעצם מהותם של אלה, ברקמת נפשם המיוחדת המבדילה אותם כטיפוס משאר גבורי ברקוביץ של תקופת יצירתו הקודמת. טיפוסים כד"ר מנוחין ויהודית אינם מצויים אצלו כלל. שניהם אינטליגנטים אינדיבידואליסטים, בעלי ארג נפשי דק ומורכב, עם סבל ירושה של נסיונות עבר קשים ששרטו שרטת עמוקה בנפשם. אמנם טיב נסיונותיהם וחוויותיהם שונה בתכלית והם עצמם – שני עולמות מובדלים אך דוקא בכוח ההבדל הזה, המורגש באישיותם המובהקה, הם נמשכים זה לזו כבחבלי קסם. ברקוביץ מוליך אותם ביד זהירה ונאמנה בדרכם המפותלה לקראת האהבה הגדולה “המכסה על כל פשעים”. אהבתם הפרטית ואהבתם למולדת – שתיהן נשרפו באש של יסורים, של פרפורי ספק ואמונה עד בוא הרגע המכריע של מגע נפש בנפש. ברקוביץ כאילו בכוונה תחילה הפסיק את ארג ספורו עם רגע זה של וויתור והשלמה. הוא לא רצה להרים את שולי הבאות. גברה מדת החסד ורקמה לו את חזון המולדת – “עם שמש”.

אותה עין טובה וגלויה ואותה תפישה מוגדלת הפורצת את גבול הרשימה ומרחיבתה לכדי יריעה מרובת־צבעים, אתה מוצא גם בספרו “הראשונים כבני־אדם”. חיי תקופה שלמה ניתנים כאן בגילוייהם הנעלים ביותר – בפעולתם והשפעתם של אנשי מופת של יוצרים וחוזים. הטון האינטימי־משפחתי החודר את הדברים והאוצל להם לפעמים צבע סובייקטיבי אינו, בעצם, אלא ביטוי יותר מובהק של אותה אהבה גדולה, אהבת חיים ואהבת אדם, החותרת בכל ספוריו של ברקוביץ. אמנם בצורה כבושה ביותר. אף היסוד האוטוביוגראפי, התופש מקום הגון בספר ושמבחינה טכנית אין אולי לראותו כחלק אורגאני של גוף הדברים – מצטרף יפה אל השאר ומשמש מעין רקע רוחני היוצר הלך־נפש כללי. אין זה ספר זכרונות במובן הרגיל, גם ספור ביוגראפי איננו, אם כי יש בו גם משל אלו. זוהי יצירה מיוחדת במינה, ארוגה מיסודות שונים של דברים שבמסה ושבחזון, שעצם מזיגתם הנאה היא מעשה אמנות. זהו ספר משפחה, אבל לא זו של שלום־עליכם בלבד – כל סופרי התקופה משתייכים לה לזו, ביחוד אלה “הראשונים” שהניחו את היסוד לספרות עברית עולמית ושניתנים כאן בהוויתם־פנים, כיוצרים ובהוויתם־חוץ, כבני־אדם – באפים, באופן דיבורם ומחשבתם וביחסיהם ההדדיים. וכמה תוססים הם בחיוניותם המובהקה! האכסניה האודיסאית – מנדלי, ביאליק, רבניצקי ובן־עמי: הסיעה הוורשאית – פרץ, פרישמאן, נומברג ואש; ווילנא וסופריה־עורכיה – בן־ציון כץ, טוביוב, טריווש וברשדסקי, ולבסוף “הצעירים” הנודדים – פיכמאן, שניאור, ליזרוביץ – כולם הוצגו כאן בחריפות תפישה וקלסתר־פניהם מזדהר פעמים מתוך הערכה תמציתית ופעמים אגב שיחה קלה או אפילו אגב בדיחת־לצון או אניקדוטה קולעת. ואילו דמותו של שלום־עליכם עוצבה לא רק בכשרון של אמן כי אם גם במדת אהבה והערצה של אדם קרוב קרבת־נפש וקרבת־משפחה, שראייתו ראייה בלתי־אמצעית תכופה ומתמידה – ללא חציצה. חוץ מזה: בספר משתקפים פני החיים של אותה תקופה על טראגיותם ומוראם ברוסיה, על דלותם ותוכם המשומר בגאליציה ועל גלמיותם ו“היוליותם” הסואנת באיסט־סייד הניו־יורקית.

שכלול רב ויכולת אמנותית בדראמה גילה ברקוביץ במחזה שלו “מירה”. יצירה ברקוביצית מוגמרת הספוגה ליריות צלולה וגדושה דראמטיות מרעידה. רוח של אצילות דקה, של תרבות חיים חודר את כולה וממלאה אתמוספירה של יופי חרד, של בינת־לב ותוגה אנושית. ביחוד יפה היא המערכה השניה. דמותה של מירה נחשפת כאן במלוא־חינה – על רטט נפשה וצער גורלה ויגונה הנבון, והיא מעלה על הלב את טיפוסי הנשים הנעלים של טורגינוב וטשיכוב. ואף דמויות הלווי – נתן עדין־הנפש הנושא את היופי בלבו ואינו מעיז לגשת אל אשרו, ואחיו דויד האיגואיסטן טוב־הלב, המקבל את החיים בקלות של תינוק מגודל, והבן הצעיר גרישה, “הקומסומול” הפרינציפיוני המתוח כחוט ברזל והפאתיטי בתמימותו ובאדיקותו ה“לינינית”, ושאר הנפשות המשתלבות ברקמת העלילה – הכל ניתן כאן באמנות דקה ובכוח של עיצוב יוצא מן הכלל.

יצירה זו, שהופיעה בעונה אחת עם שאר דברי הספרות שצוינו למעלה, מעידה איפוא שהשינוי שרמזתי עליו לא חל במהות כשרונו של ברקוביץ אלא בכיוונו. מתוך הרגשה של בגרות, בגרות חיים וכשרון, ניגש אל הרומאן. קווה קווינו זה מכבר לרומאן מאת ברקוביץ – אמנם מסוג אחר. הרומאן הסוציאלי, נדמה לי, אינו מטבע כשרונו. ואם הצליח במדה מסויימה בנסיונו הראשון הרי זה, בלי־ספק, פרי הסתערות נפש שבגילוי מולדת חזויה וכסופה מדורות. נדמה לנו שברקוביץ לא גמר עוד את חשבונותיו עם העבר. ספרותנו בכלל לא נתנה עוד ביטוי אחרון מלא וממצה לפרשת חיינו בגולה בדורות האחרונים. עוד לא הושר האיפוס של העיירה על מלוא יפיה המוצנע ויינה המשומר, וברקוביץ הוא הסופר הנועד לכך. ואמנם, זהו גם חזון־לבו ומשאת נפשו מאז.

---

יעקב שטיינברג בספוריו

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

יצירתו של יעקב שטיינברג היתה תמיד עטופה כעין דוק של פרישות, של אצילות מעולפת ומרוחקת החוצצת בינו ובין העולם. שירתו, עם שהיא מלאה תסיסה כבושה וחרדה פנימית, שופעת איזו קרירות, מעין התרחקות מדעת. נדמה לנו, שעל שפתי המשורר עולה מפעם לפעם איזו תנועת־עוית, הבעת בחילה של אדם שנפגע מחמת גסות שבחיים ונוח לו להתייחד עם נפשו ועם יגונו הנאצל. אמנם, מזמן לזמן מורגשת אצלו גם מרירות חריפה ועקיצת־לעג שבאכזבה. היתה בו בינה יתירה וניתנה לו ראייה חדה ונוקבת ביותר מכדי המלט מהרגשת הקרע שבחיים. ובכגון זה כל שצמאון החיים גדול אצלו יותר – יותר עלול הוא להרגיש באותו קרע ויותר הוא נוטה לבקש משען לסבל־נפשו בצללי־חוץ. וככה נעשה שטיינברג משורר סאטירי – היחיד כמעט בזמנו. ואולם דרך הסאטירה אינה מובילה אל המרחב; הסאַטירה היא תפישה חד־צדדית, הבלטת צלה העקום של המציאות. ולפיכך לא תמיד ניתן לו לשטיינברג בשיריו מלוא־ראייה, זו שסוקרת את ההפכים וחודרת לשרשם המתמיד, המוצק. יסוד החסד שבדברים היה נעלם מעיניו. ובזה נבדל משאר חבריו יוצאי בית־מדרשו של ביאליק: כולם, ואף שניאור במשמע, היו מעורים, אם מעט ואם הרבה, בנוף־מסורת, ואילו שטיינברג נשאר פרוש, מרוחק ולא בנקל נתקבל על הלבבות. ורק כשהופיע “ספר הרשימות” ואחר כך גם קובץ ספוריו, נתקרבה אלינו דמותו של המשורר. נתגלו סגולות־הנפש הנוטות לעבר החיים. הפרוזה של שטיינברג הבליטה בבהירות גדולה את אשר היה בעצם מרומז כבר בשירתו.

שלשת הספרים שיצאו בהוצאת היובל הם בעצם שלש חוליות ביצירתו של שטיינברג, היונקות זו מזו והמהוות בצירופן קו של התפחתות: מרכז־הכובד עובר מעט־מעט מאותו המעגל המכושף של ה“אני” המבודד – כלפי העולם, כלפי החיים הגלויים והמוחשיים. ספר ה“רשימות” כבר רמז על כיוון זה. המשורר מצא לו נקודת־קבע, נוף מורשה, אף כי זה מעולף עוד בערפלי קדומים. ואילו בספוריו הוא כבר עומד על הקרקע, ועיניו פקוחות למראות ולצבעים. רקע הספורים נתון על פני השטח הגלוי של נוף אוקראינה. על פני ערבותיה השטוחות של ארץ ברוכה זו זרועים ישובים גדולים של אכרים, בני־כפר תמימי־אופי, עובדי אדמה ומגדלי בשטנים, היונקים את מנוחת נפשם משקט המרחבים ומשלוות הצמיחה של אדמתם הדשנה. אי־שם ביניהם מתנוססות אחוזות בודדות מובדלות מן הישוב וחבויות בצל יערות ופרדסים, נחלת פולאנים עתיקי־יחש, שהוד אצילותם מלפנים כבר פג במרוצת הדורות ונשתמר עוד במהדרת שפם גבוה, בגזרת נשים חטובה, בלשון־חלקות מנומסת, במרכבת סוסים ישנה ובבניני בתים רחבים עם מעקות של שיש – מצבות זכרון לתפארת־ימים שעברה. ואילו בערים ובעיירות, במקומות השוק ומסביבם מצטופפים ישובי יהודים על דלותם ורפשם, על תגריהם וחנווניהם וספסריהם הבהולים והעלובים. ביניהם מתלבטים תינוקות חוורים וחולנים, נטולי־ילדות ולמודי־סבל מוקדם. בתוך אוירה זו של התרוצצות עלובה, של בטלה ושעמום מתנוונים העלומים וכלים באפס ענין. הבחורות היפות נמקות באהלי עוני ומצפות לגאולה, אף כי ה“גאולה” באה בדמות בעל לא־יצלח ובמחיר הריון מתמיד וצער גידול־בנים בתנאים של דוחק ומחסור. ואילו הבחורים, טרם היותם ל“אנשים”, הולכים ונעשים “אכסטרנים”, נתפשים לשיטות ולתורות מהלכות, והרי הם מסתובבים אגב טיול ברחוב הבולווארים, מתווכחים ומתנצחים וממלאים את האויר שאון דיבורים רותחים ותנועות נלהבות…

זהו הרקע שעל גבו רוקם שטיינברג את דמויות גבוריו ואת ציורי ההווי. העיירה עדיין קבועה במכונה ושומרת את ארחות־חייה, והחיים בכלל עדיין שוטפים למראית־עין במסלולם הקבוע, זה שלפני תקופת המהפכה. שטיינברג איננו הוגה חיבה יתירה אל העיירה היהודית ואף לא אל יהודיה טיפוחי־רוחה וחניכי־מסורתה. רוב גבוריו, ואפילו המעולים שבהם, הם אנשים גרויי־עצבים, להוטי־דמיון וחלושי־רצון, ואין בהם כוח לעמוד בפני נסיון מכריע. הגבור שב“על גבול אוקראינה” בורח מפני האושר שנפל בחלקו, בורח מחמת קאפריסה, מחמת גאווה מזויפה, מבלתי־יכולת להצטמד למתת־גורל הדורשת את מלוא־האדם. ה“וויאזשור” בספור “בין לבני הכסף”, שהיה מנוסה במלאכת האהבים, נרתע לאחוריו בהפגשו ברגש אמתי של אהבת נערה מתמכרת. וכך הוא, אם כי בבחינה אחרת, גם דויד, הד“ר לפילוסופיה (בספור “חלום”) שהקדיש את נעוריו לתכלית־חיים נעלה מתוך הרגשה סתומה שהוא משלה את נפשו בהזיות־שוא. והוא הדין בשאר גבוריו. (בספורים: “בת הרב”, “בבית עניים” ועוד). כל מערכת טיפוסיו היהודיים משרה עלינו רושם של אנשים מטושטשי־אופי, שההכרה המוסרית או רגש האחריות בפני החיים לקויים אצלם לאין־מרפא. בכלל כל העולם היהודי נראה בעיניו כחידת־גורל סתומה של עם ש”יצא ממעגל הטבע" וניתק מרקמת החיים הכללית והוא חי לעצמו בתוך חלל ריק. ומכאן הרגשת התלישות וחוסר־הבטחה, מכאן הבהילות על חיי־שעה והפחד מפני המות (“חלום”). וכנגדו הוא רואה את עולם הנכרים כמעורה במערכות היש, כנושא רעיון ההמשך, כסמל הפשטות והתמימות. כלל גדול בספורי שטיינברג: כשמזדמנים אצלו יהודי וגוי יחד – האחרון עולה יפה מן הראשון: הוא פשוט ואנושי יותר. ואמנם גבורי שטיינברג היפים ביותר הם מבני־הנכר (הד“ר לבוב ואנא פאבלובנה ב”על גבול אוקראינה“, הגברת וואצלאבסקי ב”חצר אצילים“, קוזלובסקי ב”שלשת הרעים" ועוד). היהודי, אפילו הוא מסוג האינטליגנטים, יש לו איזה רגש של נחיתות לגבי שכנו הנכרי שכערכו. הסטודנט למדיצינה, גבור הספור “על גבול אוקראינה”, שנזדמן לסביבת משפחה רוסית אינטליגנטית, אינו יכול לשכוח את יהדותו, וכל רגע הוא לו שעת חשבון־הנפש. “אצלנו, בין היהודים, אין אנשים בעלי אורגאניזאציה נפשית כזאת” – מהרהר הוא בלבו למראה פני הדוקטור ש“הביעו עדינות וליאות גם יחד”. וכשנפלטה מפי הסטודנט איזו הערה פשוטה ולבבית, שנאמרה בקול רך מבלי היסוס־הלב ומבלי התחכמות קודמת, הוא תמה על עצמו: “בפעם הראשונה אני מדבר בקול של אינו יהודי”… אמנם שטיינברג יודע את מקור הרעה ולא נעלם ממנו הצד הטראגי שבחיי היהודי. הוא רואה את הדלות המחפירה, המכאיבה כל חלקה טובה, המוחקת את צלם האדם; את העבדות המדכאה, את פרפורי־היאוש בתנאים של שלטון עריץ, בתוך אוירה של שנאה ואימת פוגרומים. אך אין זה מונע אותו מלגלות גילוי אחרי גילוי את מקום התורפה בחיינו ומלתאר במין עקשנות מתמידה של סגפן, מתוך קצף כבוש ובאירוניה דקה ועוקצת את סגולות היהודי שבנו – את הפזיזות הנמהרה, את ההתחכמות היתירה, את הרוחניות הקיצונית – את חוסר הפשטות והטבעיות. תמונה זו של ההווי היהודי, על בליטותיו ועל קויו העמוקים, מתבלטת ביתר יחוד מתוך המסגרת המאירה של הנוף האוקראיני הנוהר בשקט שדותיו ובשטניו המזהיבים. טבע המקום שימש כאן בלא־יודעים אמצעי אמנותי.

ב

במערכת הנפשות המופיעות בספוריו של שטיינברג, קובעת האשה מקום לעצמה והיא גם מוארת באור אחר – אור של חסד. דמויות הנשים שלו (בנות־ברית ושאינן בנות־ברית) חוט של אצילות מתוח עליהן והן מחוננות בכל סגולות החן והעדנה. ואילו בנות־ישראל נוסף להן גם קו של טראגיות וחותם הגורל טבוע בהן מתחילת ברייתן. הן פורחות בתומת יפין על פני השטח האפור של העיירה כסמל חי לשארית הלשד והחמדה שעדיין נשתמרו בקרב העם, – לאותו הכוח החיוני החותר בנתיבות נעלמים והמקשר אותנו באורח פלא אל “מעגל הטבע”. אך יופי זה חתום בתוך עצמו ואינו מאיר על פני חוץ. אף אין מי שיברך עליו ברכת הנהנין. ולפיכך גורלו להיות מתנוון בלא־עת מחמת כמישה מוקדמת או מחמת פגיעה קשה של החיים בתוך אוירה זעומה זו של הגיטו היהודי.

ציור מזעזע של יופי מתכמש מחמת זוהמה וטחב שבסביבה ניתן ב“בת ישראל” – אחד מספוריו היפים ביותר, שנכתב במין ריאליות אכזרית המהלכת עלינו אימים. אשה רבת־חן מסביבות חרסון נפלה לתוך ביצת העיירה שבוואהלין הצנועה, שלא יכלה נשוא את האור הרב שהיה שופע מן החיוך שעל שפתיה ומן הצחוק השקט שבעיניה. שטיינברג אינו מתאר את יפיה; זה ניתן באקראי, דרך הערות קלות אגב הרצאת הדברים. אך כל הערה עושה רושם של הברקת־פתאום, החושפת עד כדי סנוורים משהו מן היופי הטמיר האצור בכל הוויתה של האשה הזרה הזאת (“כל האנשים והנשים… לא דברו כלל על אודות צפורה, אולם לכולם נשאר בראשם כעין שאון קל, כאילו חלף עליהם דבר־מה זורח”…). דומה שרב יתר מדי הזיו מלהסתכל בו מקרוב. ואף בעלה, מוכר הדגים החנוטים, המלוכלך תמיד בציר של דגים עכור, חושש מלהסתכל בפניה המאירות. “לא לאשה כזאת היה צריך”. אשר על כן הוא חש להעיב את זיו־תארה ולהשקיעה באותה הזוהמה הגופנית והנפשית, שהיתה לו אוירה טבעית.

אותו נושא, בצירוף קוים פסיכולוגיים, המסבכים במקצת את הענין, אנו מוצאים גם בספור “בשטנים”. מה שמציין ביחוד את הספור הזה הוא – תיאורי הנוף המרובים השופעים צבעים רעננים, וגם הרצאת הדברים הבהירה והשקטה החסרה לגמרי את יסוד ההתבוננות השכלית והאירוניה העוקצת, החותר ביתר ספוריו. שקט רווה נסוך על פני הדברים, אותו שקט שבסביבות כפר, שרחשי צמיחה והמית נהר והדים מדומדמים של עבודת אכר ושירת מולדאוואנים רוות־געגועים ממלאים אותו תנועה וחיים.

“דממה שורה בתוך הבשטנים. שמש הצהרים יוקדת כיקוד אש, ומבנות הערלים, הפזורות על פני השטח הגדול של הבשטנים, יש אשר תרים רק האחת את קולה ותשיר רגע אחד, ואולם משנהו ילך כבר קולה הלוך ונמוג בלהט הצהרים ודממתם. ושוב שקט על פני כל המרחק הרב, עד שרעד החבלים על פני הנהר ישמע עד קצות הבשטנים הרחוקים כלחישת חשאים ממושכה, והד יענה לשאון המים בקרוב בת־כפר עם זוג־הדליים לשאוב ממי הנהר… אך הנה עברה שעת הצהרים, צללים מתחילים נמשכים כבר מציבורי אבנים, הגדלות על החוף, אבל העינים תלאינה עוד להביט בפני הנהר, שכולו זוהר, והחסידה הלבנה, רחבת־הכנפים, הטסה עגולים־עגולים בתכלת שמים היא הצפור היחידה המתרוממת על פני הנהר בחום הגדול הבא אחרי חצות היום”.

שקט זה מגיע גם עד לרחוב היהודים שבקצה העיירה, מקום שם גרים חוכרי הבשטנים, יהודים רחבי־כתפים ומגודלי־זקן, “שאינם יראים להשאר בשדה ללינת־לילה”. וכמוהם היא גם חנה־חיה, אשת המנקר, אשה “גבוהת־קומה ורחבת־כתפים שפניה המלאים מכוסים בבהרות־קיץ ושפתיה העבות מאדימות, – ועיניה נתקלות בכל לילה, לפני שינה, ביצורי גוה המלאים”. לאחר שנולדה לה בת, “חום נעוריה שהיה נובע מאליו”, נואשה מבעלה הקלוש והמסכן, שהובא אליה מברדיטשב יחד עם “פניו הצנומים ופאותיו הדקות”, ומצאה את תיקונה בקרבת האדמה, בחכירת בשטנים, וכאילו התמזגה בשפע החום והבריאות שהיו נובעים מבשרה.

מה שאירע לאם אירע לבת, אף כי גלגולי חייה של זו היו יותר מסובכים. בתוך הבשטנים גמלה אהבתה הראשונה והיחידה לבן השכן. וכשנמסר זה לצבא ונהג בה גסות, מעשה “ריקרוט”, תקף עליה עלבונה, שנהפך לאט לאט למין קהות שברגש. במצב־נפש כזה השיאה אביה לאחד מ“כלי־קודש”, לבנו של שוחט בעיירה רחוקה, אף כי זה עוד היה עליו להבחן שתי פעמים לצבא. שנים של צומות וסיגופים קנו לו לזה סוף־סוף שחרור משעבודה של מלכות יחד עם מחלה אנושה ללא־תקנה. כל העת ההיא היתה האשה הצעירה שרויה במצב של אדישות מוזרה ולא היה לה בעולמה אלא אכילה ושתיה ו“תאוה להסתכל בלילות ביצורי גוה שהעלו בשר ונעשו רכים ולבנים”. “חתיכת בשר” קראה לה חמותה, ואף היא צידקה על עצמה את הדין. את בעלה החולה סעדה בסבלנות כחובת אשה לבעלה. אך גם בשובה אל בית־אמה ובהפגשה שוב עם אהובה לפנים, לא נתעורר בה לבה וקפאון נפשה לא עזבה. “הוא יושב עמה על סף הבית ישיבה ארוכה והוד הלילה מרחף על שניהם בכנפי מנוחתו… וכשידו של מנדל נוגעת לפעמים נגיעה ארעית ביד פיגה, לא יעבור אף רעד כל־שהוא בבשרה, ועיניה צופות כמקודם במנוחה לתוך הוד הלילה”.

דמותה של האם עלתה יפה מזו של הבת. הפרוצס שעבר בנפשה של פיגה אינו מחוור כל־צרכו ואף אין הוא מותנה מהתפתחות הדברים. הציטאטים האחדים שהובאו בכאן, המרמזים על נסיון של ביסוס פסיכולוגי על יסוד הנארקיזם, לאמר: אהבה שהופנתה, מחמת חוסר אובייקט, כלפי עצמה, – אין בהם לבאר את חידת נפשה של פיגה, שכבר ידעה אהבת גבר.

התעכבתי באריכות על ספור זה (הראשון בקובץ), משום שהוא משמש בניין אב לשאר הספורים, הן מצד דרך הציור המגלה טביעת־עין של אמן וזיקה חיה למראות ולצבעים, והן מצד הנטיה להתעמק בנבכי־הנפש הטמירים ביותר. ככה מיוסד גם הספור “על חוף הדיסנה” על מקרה של תסביך־נפש שאינו שכיח ביותר. סונקה גדלה בכפר והיתה רגילה לראות ביחסי־מין חפשיים אצל בני־האכרים. בגרה קודם זמנה והגוף הצעיר בשל לאהבה. נצטרף לכך רגש של קנאה בחברתה הגדולה, סוניה לבובנה, בת דודה, שהיתה פורחת בבגרות גופה ובשלוות אהבתה. רגש זה של הערצה וקנאה והשאיפה להדמות לחברתה ולהיות במצבה, יחד עם צירוף השמות הדומים (סונקה־סוניה) הולידו בה מצב־נפש מסובך. מעין השליה עצמית הקרובה להזדהות. וכשנזדמן המקרה וחתנה של סוניה, סטודנט מרושל־אופי, קל אהבה וקל־הנאה, התאכסן בבית־הוריה של סונקה אשר בכפר לימות הקיץ, – התמכרה לו מתוך עוורון־נפש – מתוך אותה השליה של הזדהות. עם הופעתה של סוניה פג החלום, ותמימותה הטבעית ורגש הבושה והנוחם על מעשה הבגידה הקיצו וזעזעו את נפשה בסערת־יאוש. היא ידעה עכשיו ברור מה היא סוניה לבובנה ומה הדבר אשר עבר על עצמה; היא הגתה את רעיונה – כי אין עוד לראות את סוניה לבובנה, אין לראות אותה לעולם". והיא איבדה את עצמה לדעת.

הגבר בספורי שטיינברג הוא תמיד בחינת “נחית דרגא”, נפסד וקל לגבי האשה, העולה עליו במעלות רוחה – ביחס־האמון ובכנות־הרגש שלה ולפי טבע הדברים היא גם הסובלת ביותר. בספור הקודם (וכמו כן ב“בת־הרב”) הדבר מסתיים בקאטאסטרופה. ואולם גם בשאר הספורים אנו עדים לשריפת־נשמה ולחורבן חיים. הסטודנט פיינברג, למשל, (בספור “על גבול אוקראינה”) קיפח מתוך יהירות את נפש אהובתו אנא פאבלובנה; אך יחד עם זה נתרוקן גם עולמו שלו וניטל טעם חייו. אינטיליקטואליותו היתירה היתה בעוכריו. זהו טיפוס אינטליגנט יהודי, שחריפות שכלו ונטיתו לריפלקטיביות חוצצת בינו ובין טבע הדברים, ואילו אנה פאבלובנה מקסימה אותנו בטבעיותה ובאצילות נפשה גם ברגע הטראגי שבחייה, היא מעלה על הלב את דמויות הנשים הענוגות, שהיו רווחות בספור הרוסי שלפני המהפכה.

ג

דמותו של אותו פיינברג היא במידת־מה בבואתו של שטיינברג עצמו. אף שטיינברג הוא בעל תכונה רפלקטיבית ויסוד ההתבוננות ניכר למדי בכמה מספוריו. הוא אוהב לתאר באריכות הלכי־נפש ומצבי־רוח ולעקוב את נדנודי הרגש והמחשבה לחילופיהם ולפרטי־פרטיהם. פעמים יש לנו רושם שספור־המעשה אינו בא כל־עיקר אלא כדי לתלות בו את ארג רעיונותיו והרהוריו של הסופר. מעין זה הוא הספור “חלום”. לפנינו דמות של צעיר חולם, שהמציאות מתגלית אליו דרך רשת של קורי הזיה וחלום. הוא הקדיש אל חייו למעשה גדול, לעמל־נפש שאין עמו תקוה לשכר – לכתיבת ספר אשר יגול מעל עמו את החרפה ואת החטא אשר חטא לטבע ויחשוף את השבילים הנעלמים המקשרים אותו עוד אל מעגל החיים הכללי. ואילו במעמקי נפשו יודע הוא את כל חוסר־הממשות שבדבר, את כל חוסר־הטעם שבמפעלו של אדם הבא ללחוש על המכה, בשעה שהכל טובע בים של דלות וכל יום הוא הרת־אימה מחמת סכנת הפוגרומים. ובינתים הוא שוהה בעיירה והוא רואה את הוריו כשהם מתלבטים בעניותם ואת אחותו כשהיא נמקה מתוך חפץ־חיים והולכת ונלכדת ברשת של זנות, והוא עצמו, צמא אהבה, נפל ברשתה של אשה עוגבת, המצטיירת בדמיונו כתכלית החמדה והמאוויים. וכל זה מתערב בנפשו הנבוכה ומתרקם לחלום־בלהות. הספור נפסק עם החלום. ואתה תמה לשם מה באה כל רקמת העלילה וכל שכבת הפרטים המרובים שנשארו תלויים על בלי־מה. אין כאן דמויות או גושי־חיים מסויימים, אלא חילופים של מצבי־נפש, נתוחים דקים ומעשה אריגה של הרהורים ודמיונות.

כוחו של שטיינברג גדול בתיאורים פסיכולוגיים, ביחוד כשאלה מהווים את עצם הספור מתוך כוונה אמנותית תחילה. הספור “מות הזקנה” הוא ציור פסיכולוגי טהור, שהכל מרוכז בו מסביב לנקודה אחת – מסביב למטת הגוועת. יש כאן המון פרטים־לא־פרטים, תפלים וארעיים, אך מכולם שופעת חרדה ההולכת ומתגברת עד הסוף. לכאורה איזו תנועה טפלה, איזה דיבור או נהימה סתומה ללא־טעם וללא־כוונה מיוחדה, והם משרים משום־מה על בני הבית איזו צפיה חרדה, כאילו רמזים הם לדבר־מה סודי ונורא ההולך ומתרחש בחדר. הפחד נעשה מוחשי ביותר דוקא ברגע של טשטוש ההכרה, כשארג־הרהורים קאפריסי מתחיל מרחף לפני העין הפנימית והוא משמש מעבר בין מצב הערנות ובין דמדומי־הנפש שלפני שינה. כל הזעזועים והרחשים הנעלמים של הרגש והמחשבה, הכלואים כרגיל מטעם הרצון מתחת לסף ההכרה, מגיחים ממחבואם בשעה זו של חצי־תנומה, מתפשטים ומשתלטים בנפש. החרדה לגורל הזקנה וחידת המות החרותה בפניה, שהתעלמו ממנה במתכוון והשתדלו להשכיחה על־ידי טרדות יום ועסקי אכילה ושתיה, קבלה עכשיו בדממת הלילה וערב החלום מידה מופלגה ביותר. וכל אחד מבני־הבית – יוסלי הקטן, הסבא, הזקנה החולה – מקבל את רמזי הגורל מתוך עירוב־הרגשות שונה ונבדל, המתאים לגילו ולמידת חיבורו עם החיים. בתיאורים אלה גילה שטיינברג כוח של דמיון ודקות של הרגשה יוצאים מן הכלל. והנה שורות־מספר מתיאור רגעיה האחרונים של הזקנה:

“מעבר החלון השני נראה דבר־מה ללא דמות, אשר לא יעורר שאון בלכתו ואשר צל לא ילווה אליו; ודרך אין לו לדבר ההוא, לא מפנים ולא מאחור הוא בא, אלא מתוך החוץ אשר מעבר לחלון הוא מתהווה; כאשר יגלה עצם הדבר אחרי אשר יגולל מעליו המכסה, כך מתגלה דבר זה שאין לו דמות מתחת לפני החוץ הנגללים בלאט הלאה, הלאה, הלאה. ובמקום אשר יעלם קרום העולם העליון, שם ימוג האור, ועלטה חסרת צבע, אשר אין להשקיף בעדה, מליטה גם את החלון אשר הזקנה תביט בו, מבלי לחכות לדבר־מה. הזקנה אינה מחכה עוד, ואולם מבטה פונה עדיין כלפי העלטה הזאת, שדבר לא יחדור בעדה, והוא מתלבט, מבט אחרון זה, כמבט ראשון של איש שזה אך הוכה בעוורון, ואובד לסוף ביחד עם החלון בתוך העלטה”.

תיאור מחריד של פחד אלם ניתן גם בספור “העוורת”. הסוד הנורא המקיף את האשה העוורת, מאמציה הנואשים לצאת מתוך עלטת הנפש, לעמוד על טיב בעלה המוזר והשותק, לנחש את טבע סביבתה העטופה תמיד דממת־סתר, והפתרון האיום שנתגלה לה כשנתקלה ליד ביתה בשורה של מצבות־אבן, – כל זה ניתן בצמצום רב ובהרצאת־דברים המגבירה את רגש האימה עם כל שורה עד בוא הקאטאסטרופה. ספור זה (דוגמת “שלשת הרעים” ו“הצעיף האדום”) עושה רושם של באלאדה ביסוד האימים שבו. שטיינברג איננו מן הסימבוליסטים, אך הסמל נחשף ממילא. כל אדם, באשר הוא אדם, מתלבט בתוך סנוורי־גורלו, ועיניו נפקחות רק עם בוא האסון.

שני הספורים, “בחצר אצילים” ו“החולה ביער” מגלים את שטיינברג מצד חדש – כצייר בעל טונים רכים ומדומדמים, מעשה אקוורילה. תוגה דקה כעין החלום נסוכה על הדברים. כאן – חלום חיים שעברו, כמישה אטית של אצילות מזדקנת. וכאן – שינת־מות של נעורים כבים, גוויעה שקטה כשלכת. האצילה פּאני וואצלאבסקה נאחזת, בבדידות ימיה האחרונים, בפּאן ברגר, זה היהודי המזדקן, שנימוסיותו היפה וחנותו הישנה והריקה מזכירות לה את חייה; והנערה החולה הגוועת בדמי היער אף היא מתעוררת לרגע קל למגע המציאות: “צלצול המלה אבא, ההרהור הקל כי היום יום רביעי, והרגש הנפלא, רגש הממשות שהרגישה ברגע שנגעה רגלה בכריכת הספר הקשה, כל זה מתאחד בלבה לחלום קל…”

ספורי שטיינברג מטפלים בחיי היהודים באוקראינה, פרט לאחד – “החוג’ה מחפצי־בה” – שהוא כולו ארץ־ישראלי ומזכיר בצבע סגנונו ובחגיגיות הכבושה שבו את “הרשימות”. נוף פראי, זר ורחוק של שומרון העתיקה, שאינו מוליד הדים קרובים וידועים כנוף יהודה. אך לאור הקסם של הירח הוא מתמלא צללי זכרונות עתיקים, תנ"כיים, ומתרקמים נימים דקים ונמתחים אל הלב. מתלהט חוש של שכרון, גיל של התוודעות: החלוץ הזר מצא סוף־סוף את מפתח־הקסמים ללב המולדת. והוא הדבר אשר ימלא את לב החוג’ה קנאה וזעף אין־אונים: קליטתו של החלוץ כאילו עוקרת אותו, את החוג’ה, מנוף גורלו. דמותו של החוג’ה נתפשה בקוים מועטים נמרצים ובולטים. דומה שהוא נטוע כערער קודר באדמת הנוף הפראי המלא הוד עתיק. דמות אמנותית נשגבה למשטמת גזעים שנפגשו פגישת־גורל בפינת־מולדת אחת.

ד

אותה מגילה של דלות ועוני, שגלל שטיינברג לפנינו בספוריו, היתה במידה ידועה פרי יצירה מאונס, מעין אקט של שחרור עצמי. חיי היהודי בגלות, כפי שראה אותם שטיינברג, והליקויים, לקויי הגוף והנפש, הכרוכים בהם, העיקו על נפשו ומלאו אותו רגשי צער ועלבון, בחילה ורחמים כאחד. הוא הריק אותם בספוריו. נגאל על־ידי מתן־ביטוי. הבקורת החריפה של אורח־החיים היהודי באה מתוך געגועים לפשטות, לטבעיות, למנוחת־נפש. שאיפה זו לפשטות התבטאה בדרך טבעית גם בסגנון, שהוא תמיד בבואתו של סגנון הנפש.

שטיינברג הוא מספר־משורר, ויסודות השירה גלומים גם בפרוזה שלו. יש בו רנן מילודי, רוך לירי; יש בו גם ציוריות. לא ציוריות מילולית, חיצונית, המתהדרת בריבוי של השאלות, אלא זו המאירה מבפנים, המזוגה בתוך הדברים כריח בפרח. את רושם הפלא או האימה הוא יוצר לא על־ידי גיבוב מלים מרעישות, אלא דוקא על־ידי הטעמת הפשוט והרגיל. אווירת הפחד ב“מות הזקנה” נוצרת מתוך צירוף של פרטים קטנים ותפלים, לכאורה; ורגש האימים ב“העיוורת” וב“שלושת הרעים” נארג בתוך רשת של דיבורים ומעשים ארעיים ובלתי־חשובים. מה שמציין ביחוד את סגנונו הוא החדירה המתמידה לתוכיות הדברים, החתירה לעירומם ולביטוים התמציתי. לא תוספת־צבע ולא עודף־מראה, אלא חישוף המהות, גילוי המשמעות הפנימית. לשם כך הוא משתמש בהשוואות, פעמים ארוכות ביותר; ההרצאה נעשית משורבבת, מעולפת והדברים נעשים אווריריים, רוחניים, פעמים עד כדי הפשטה. אך תמיד רוטטת בדבריו נעימה לירית, האוצלת להם כעין דוק של הזיה. ביחוד בציורי־הנוף שלו. ואם נוסיף לזה את הצביון התנכי הטבוע בלשונו (יעקב שטיינברג הוא מממשיכי המסורת התנכית בספרותנו אחרי פרישמאן וברדיטשבסקי), שיש בו, כשהוא לעצמו, מרוח האגדה הרחוקה, – הרי שנעמוד על מקורו של הקסם המיוחד שבסגנונו של שטיינברג.

זיקתו של יעקב שטיינברג אל התנ“ך היא לא ענין של לשון או של צורת־ביטוי בלבד. עולם התנ”ך היה לו מקלט ומחבא־רוח, מפלט מחרפת הגלות. היתה כאן שאיפה להצטמד למקור, לקנות קנין חדש את העולם. האיפוס התנכי הוא לו הגילוי הנפלא ביותר של שלמות־חיים ושלמות־רצון, ביטוי־העוז של תקופה דרוכת־מפעל, שאישיה־גבוריה ידעו לצעוד לקראת גורלם בעינים גלויות, בקו ישר ומתוח ואשר גם בכשלונם ובמפלתם נשאו אתם עוצר־גבורה. “שלשת הספרים הנעלים” (שופטים, שמואל, מלכים), הטעונים עלילה לאין־חקר, שירת הקמה הבשלה של רות הנושאת אתה רעננות וכובד־גורל כאחד, שירת האהבה “העזה כמות” שבשיר־השירים שהפכה להיות סמל לכל אהבה ולכל דבקות בעולם הממשות ובעולם הרוח, ושירת הגעגועים וכליון הנפש לאל חי, נעלם וקרוב שבספר התהלים, – כל אלה כאילו ניתנו לו מחדש מתן שני והפכו להיות שוב מקור של הבראה והתחדשות, כמים הצלולים הללו אשר ירחץ בהם אדם וטהר מאבק הדרכים. השתקעותו של שטיינברג בארץ התנ“ך היתה הפסיעה האחרונה, ההכרחית בדרך ההתפתחות הזאת. פרקי ה”רשימות" שלו (“ירושלים”, “שלשת הספרים הנעלים”, “שרב”, “עברית”, “לתת” ועוד) הם פרקי שירה של נודד שהגיע לחוף מולדת, הימנוני־דבקות של ראייה ראשונה. אלא שהימנונים אלה גם כבדי־תוך ורבי־מתיחות. אוצר של חזון ומחשבה משוקע בהם בשורות מועטות. המשמעות הרבה שביצירות קטנות הללו והעצמיות המיוחדה שבביטוי ובהלך־המחשבה עלולות היו להכביד על הדברים, אלמלא ניתנו בשיעורים מועטים. הרשימה נעשתה מאז הצורה הספרותית שלו, כמעט היחידה. ואולם כשרון ספורי מובהק כזה של שטיינברג לא יוכל להשאר זמן רב בגבול הרשימה הקצרה, שעם כל מקוריותה וכובד־משקלה אין בה כדי מרחב לגילוי מלוא כשרונו. ה“רשימות” סוף־סוף, אינן אלא מעין הפסקה במהלך יצירתו, שעת־בינים, פרי נסיון של הסתגלות לקליטת־עולם חדשה. ונאמן עלינו שטיינברג המספר, כי שוב ישוב אל הבד הרחב של האיפוס הספורי. ואילו ספוריו הבאים חזקה שיהיה בהם מרוח הארץ ומהד הנסיון הטראגי של עם המבקש לו מתוך מאמצים נואשים דרך לשוב ולהאחז ב“מעגל הטבע”.

---

ש. צמח

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

דמותו הספרותית של ש. צמח נסתמנה עוד עם צעדיו הראשונים. הורגשה תקיפות בדבריו והיה עוז של בטחון בקולו. לא בטחון של נוער מתפרץ ונעדר־אחריות, אלא זה של אדם שתקופת הגישוש והתהייה היא כבר מאחריו. הוא היה תוסס למדי, נתפש לרגשנות עלומים, ורוח הזמן שנשא את גרעיני מרד ויצרי מהפכה, הכה גלים בדמו. אולם תסיסה זו לא העבירתו על דעתו ולא ערפלה את מחשבתו. היא שיוותה לה לזו גוון חם והטעימה מסערת דמו. הסתערות זו היא המציינת ביותר את מזגו הספרותי. היא חודרת את דבריו גם כשנושאם הוא מחקר עיוני. אין הוא איש האימוציה כשהיא לעצמה, אך אין הוא גם ממעריצי ההגיון הקר. הגיונו – הגיון לב ומחשבתו – פרי התבוננות חמה והשתתפות ערה שבנפש. יש התלהבות בדבריו ופעמים גם מידה של פתוס. זהו פתוס המחשבה המולהטה מחמת עירנות שבאופי. ואם הרצאתו לא תמיד קצובה וקלת־מרוץ, הרי רעיונו מואר באור חזק ומחשבתו חותכת כפלדה.

צמח הוא סופר הוגה דעות ומעמיק חקר בחזיונות חיים ויצירה – תכונות נוספות על האמן שבו. בכל מקצועות יצירתו – בספור כבבקורת, בפובליציסטיקה כבדברי מחקר, ניכר קודם כל איש־התרבות שלבו פתוח לקראת העולם, סופר החי את חיי תקופתו על ריבוי גילוייה, על תנודות הרוח ופרפורי המחשבה שלה. תורת הפילוסופיה והמהפכה הסוציאלית, תורת האמנות ומפעל החלוצים – כל אלה מאמצים אנושיים הם, נסיונות נועזים לכבוש את התוהו ובוהו שבעולמנו ולהטביע בהם צורה. במרכז כל החזיונות, הגדולים עם הקטנים, עומד סוף־סוף האדם: ממנו להם טעם וחיות ומידיו להם תיקון וצורה. והאדם, באשר הוא אדם, בכל לבושיו הסוציאליים ובכל רגעי חייו, הכואב והמפרפר, בונה והורס, הנאבק על קיומו ומקיים את החיים, – הוא הציר אשר עליו תסוב יצירתו של צמח, ואשר על כן הוא נענה גם למתהווה, למציאות החיה ושוטפת, ולבו ער גם לקריאת הרגע. כי יש רגעים – הרת־עולם, וילדי־יום שהם רמזי גורל. ובאשר חיי־אדם וגורל־עם שם גם נשימת הנצח.

צמח הוא בבחינת מה תלמידו של ברדיטשבסקי, שתבע בשעתו שינוי ערכים והרחבת אפקים בחיים ובספרות. אך מפאת התמדת התביעה יפה כוח התלמיד מכוח הרב: כי ברדיטשבסקי, עם כל מרדו והשתערותו ולבטיו הגדולים נשאר סוף־סוף בסימטת הגיטו, כפוף למסורתו הספרותית ומכונס בצלם של ספרים שעליהם וכנגדם עורר את שבט זעמו. ואילו צמח שחרר עצמו משעבודה של מסורת זו ונעשה “משנה ערכים” בפועל. זיקתו לספרות אירופה הרחיבה את חוג מבטו ומאורעות חיינו בתקופה האחרונה הביאוהו לידי שינוי השקפה ביחס לבעיות ספרותנו ותעודתה בימינו אלה. במשך שנים־שלושה דורות היתה ספרותנו רתומה לעגלתו של מנדלי, שהביאה אותה לקרן־זוית אטומה לאין מוצא. היא צמצמה עצמה בתחום חיי העיירה, יתר נכון – בתחום הוייתה הסטאטית, וכל עיקרה לא היה אלא תיאורי סביבה וציורי הווי, שנעשו שיגרה ונוסח מאובן (“בעבותות ההווי”). צמח ראה בזה לא רק צמצום דמות והנמכת קומה לשעתם, כי אם גם סכנה של הצטמקות מתמידה מחמת חוסר אויר ותנועה. ספרות שאינה מצטרפת לזרם החיים הכללי ולמהלך המציאות המתחדשת – ספרות נחשלת היא ואין עמה לא דחיפת־רצון ולא חיוב־פעולה. מצד שני כרוכה בה סכנה של טשטוש הדמות העצמית. מתוך שאיפה לצאת מן המחנק נולדת נטיה להתלות בדוגמות־חוץ ולהרכיבן הרכבה מיכאנית על גבי המקור. צירופי־חיקוי כאלה אינם עשויים להיות כוח יוצר ומחדש: הם ניתלים מבחוץ, כצמחי־טפיל הללו ומתפרנסים מגוף נושאם. ככה נולדה ההרכבה המשונה של “יהדות ואנושיות”; ככה חדרו אלינו כמה ספיחי־ספרות, סירוסי צורה ועיקולי מחשבה וביטוי, פרי הספקנות השכלית של המודירניות האירופית שהם זמורת זר בספרותנו, על כל פנים – לא נתחייבו מתוך תנאי התפתחתה.

ואולם העיירה עצמה חדלה כבר להיות מציאות אף בניסוחה המנדלאי. היא נחרבה וצורות חייה נמחו כעשן בסופת המהפכה. הנלין, איפוא, בקברים ונשב ונבכה את החרבות? הנעשה את ספרותנו צרור של זכרונות לשבתות וימים טובים? מה כוחה של ספרות היונקת ממציאות הרוסה ביסודה? משואות חיינו עוד טרם התרחקו מאתנו במידה שתוכל להתרקם עליהם אגדה יוצרת, שופעת געגועים וחזון. על מה, איפוא, תשען ספרותנו עכשיו? ומה המסכת בה תרקום חלומותיה וההר ממנו תחצוב את ברזלה ונחושתה? מתוך ניתוח כזה של תנאי חיינו בתפוצות בא צמח לידי מסקנה נועזה (שאינה, אמנם, חדשה לגמרי), שאנו זקוקים לאוריינטאציה חדשה, שעלינו להעביר את מרכז־כבדה של ספרותנו כלפי מציאות אחרת – כלפי זו ההולכת ונוצרת בישוב הארץ־ישראלי. אין צמח מסיח דעתו מן הקושי שבנסיון. מי כמוהו יודע כמה רופף הוא רקע זה וכמה אותו ערבוב של צורה וסגנון המהווה לפי שעה את חיינו שם, אינו ניתן עדיין להיתוך וליציקת דפוס. ואף־על־פי־כן – סובר הוא – שומה עלינו, אם נאבה ואם נמאן, להינעץ בנקודה זו ולצמוח מתוכה ולגדול. כי ספרות אינה כפופה לעבר ולהווה דווקא – היא חשה גם את העתידות. אין ענינה רק המסוים והקבוע בלבד – אף המתהווה והאפשרי הם בכלל מציאות. בחיק העכשיו טמון גרעין הבאות. “המציאות אינה הווי, מנהגים, הרגלים, טיפוסים קבועים, מסורה, אפני חיים מאובנים. המציאות אינה הווה בספרות על ידי גוון המקום. כל אלה הם מסגרות של מציאות ולא מהותה. המציאות היא החומר הגלמי הראשון הדוחף את היוצר אל מקורותיו… המציאות אינה גם עצם, היא אותו היסוד הפנימי שאינו נותן לא צורה ולא דפוס, אפס הוא נותן את הכובד הפנימי, את הכובד העצמי העושה את הפלדה לפלדה ואת קורי העכביש לקורי עכביש” (“הספרות וחליפותיה”). והרי המפעל הארץ־ישראלי ההולך ומתגשם מתוך חבלי יצירה ומאמצים קשים ובדרך עקובה מדם, וודאי יש בה משום אותו “כובד פנימי”, משום גילוי רצון כביר החותר לקראת מטרה רחוקה. זוהי מציאות חיה, מציאות רצונית מדורבנת על־ידי הכרח המאורעות וחפץ הקיום, מציאות שיש עמה תנועה וחיוב פעולה והיא גם מוארה באור של מיתוס וחזון. יסודות־חיים כאלה יש בהם, בלי ספק, לא רק כדי לפרנס ספרות ולהחיש את מרוץ דמיה, אלא גם כדי למלאות את הפגימה העיקרית, שספרותנו לקתה בה, והיא – חוסר המטרה.

השקפה זו, כמובן, אין לקבלה אלא לשיעורין. לגבי ארץ ישראל כוחה וודאי יפה. ואילו ספרות הגולה אין להעמידה כולה על “חיבת ציון” בנוסח מודרני. עם כל התנגדותו של צמח לספרות לוקאלית, על־כרחו יודה במציאותה. היא עובדה ואין לנתקה משרשה: מטבע המקום ותנאי הסביבה. אולי – ארץ־ישראל כפרספקטיבה, כדוגמה חיה, כנקודה מאירה ורומזת, מעין “מרכז רוחני” ספרותי שבכוחו להשפיע על ההיקף. במאמרו על א. ד. גורדון הוא מציין את מפעל חייו של זה כ“הופעה רצונית מתוך יאוש מן הקיים”. הופעה רצונית כזו, שבכוחה לחולל פלא, לשנות את טבע הדברים ולרסן גם את תנאי החוץ השליליים בחיוב המפעל, היה צמח רוצה לראות גם בספרותנו.

ב

ש. צמח אינו מבקר ספרותי במובן הרגיל. היוצר ויצירתו אינם לו ענין ספרותי בלבד, פרובלימה פסיכולוגית או תופעה אסתיטית. לא את הכשרון האמנותי הוא מבקש בסופר – לא זה בלבד, כי אם בעיקר את כוחו המוסרי, את כשרונו הנפשי לעורר את המחשבה, לשמש גורם מפעיל, לפתוח אפקים חדשים, להוציא אדם מקליפתו הצרה, האנוכית־שבטית־גזעית –מעמדית, ולהעמידהו על האנושי, על אהבת אדם לאדם. מאמריו על סופרי אירופה (בספרו “בארצות נוד”) חדורים כולם רוח סוציאלי־מוסרי וכתובים בפתוס לוהט. במסתו המקיפה על ג’ורג' דיהמל הוא מותח בקורת קשה וזעומה על הזרמים השונים שנשתלטו בזה אחר זה בספרות אירופה (ואחר כך גם בספרותנו). החל מן הרומאנטיזם בנוסח רוסו והבאים אחריו וכלה בספרות הסמלים, שכולם, לפי דבריו, רגש אחד חותר ביסודם – רגש של בוז ויחס של ביטול, מדעת או שלא מדעת, כלפי מין האדם, כלפי ההמון. את דיהמל הוא מעריץ כאת נביאה של אמת אמנותית חדשה, אמת מוסרית, והיא – אהבה ויחס פשוט אל האדם, לא לאדם סתם הבדוי מן הלב, אלא לזה הרגיל, הקרוב, הנמצא סביב לו, כלומר לאדם הממשי. ומאמרו על מאכס ברוד הוא פרק שירה, הכתוב, יחד עם זה, בהבנה דקה ובהשתתפות חמה בלבטי הנפש של הסופרים היהודים המערביים, השקועים בתרבות נכר והמבקשים תיקון לנשמת האמן שבהם במקורות המוסר של היהדות העתיקה. טיחו בראהי, הדמות האנושית המופלאה שיצר מאכס ברוד, היא סמל האדם המשוחרר, הנגאל, שמתוך יסורי נפש, מתוך סתירות וסטיות, העפלות וכשלונות מצא סוף־סוף את עצמו ואת אלהיו והקרעים שבנפשו נתאחו על־ידי מפעל מוסרי. והוא הדין בשאר מאמריו ומסותיו על ייסנין ועל פייר האמפ ועל שארל ווילדרק ועוד, – בכולם הוא מבליט בעיקר את היסוד החברתי־מוסרי ואת בקשת האמת האנושית הגלומים ביצירותיהם. דבר זה עושה את שורת המאמרים לחטיבה שיש עמה תורה שלמה – תורת האדם.

צמח כמבקר אינו נזקק אלא לסופרים ממין מיוחד, הללו שנקודת יציאתם היא לא האמנות כשהיא לעצמה, אלא – נפש האדם הקוראת ממעמקים ומפללת לגאולה. ומשום כך נטפל ביחוד לאלה מן הסופרים העברים שגילו פינות־חיים או נקודות־נפש חדשות, שחבריהם בני־דורם לא הרגישו או לא השגיחו בהן מחמת השתעבדות לנוסח – לישן או למודרני. הוא כתב על ברנר ושופמאן וגנסין, על טשרניחובסקי ויעקב שטיינברג ודומיהם, סופרים שהביאו אתם יסוד מגרה ותוסס, דרכי־מחשבה וביטוי חדשים, עוז של מחאה מוסרית וחדירה נועזת לתהומות הצער והיאוש האנושי. גם בתחומי ספרותנו אין הוא גורס את ה“אמנות לשם אמנות”, פינת־מקלט זו של האיסטניסים ואניני הדעת, ולא את הרומאנטיקה, שפירושה בריחה מן החיים ואף לא את ההצטמצמות בד' אמות של הווי. ואין צורך לומר, שהוא מתנגד למודרניזם, שכל עיקרו אינו אלא הופעה שלילית – הרס הקיים, ניפוץ צורות ושבירת כלים, כלומר – סתירה שאין עמה בנין.

יש, בלי שום ספק, דבר־מה חדש ומגרה במהלך דעותיו של צמח. כסופר בן־דורו, דור המהפכה והתנודות הסוציאליות, הוא נגש אל הספרות באמת־מידה רצונית ובתביעה מוסרית: הן ולאו. ואולם, כל הן ולאו בעניני יצירה ואמנות ערכם יחסי וכוחם לשעתם. אין ספרות נעשית על־פי תכנית. לא שייכות לזרם ספרותי זה או אחר ולא זיקה לחזיונות־חיים מסוג זה או אחר מכריעים ביצירה, אלא מידת הכשרון האמנותי והאמת האנושית הגלומים בה. לא כל רומאנטיקה היא בריחה מן החיים; יש רומאנטיקה מעודדת ומרוממת, שהיא תבלין לחיים. המפעל הארץ־ישראלי, למשל, שצמח רוצה לקבעו מרכז בספרותנו, מקור חיותו הוא לא רק בדינאַמיקה הסוציאלית שבו, אלא גם – ובעיקר – ביסוד הרומאנטי העתיק הפועל בו ככוח ראשון. כמו כן יש גם במסגרת חיי ההווי מקום לתנודות נפש חזקות ולקונפליקטים בעלי אופי חברתי, ויצירתם של סופרינו ה“זשאנריסטים” (ברקוביץ, בן־ציון, עגנון ודומיהם) מצטרפת סוף־סוף ליריעת־חיים מנומרה, למגילת־צער מאד אנושית, לשירת־לב נאמנה, שיש עמה פרפורי יחיד וסבל עם. ולא עוד, אלא שהספרות הלוקאלית שמשה בשעתה גורם מהפכני, כוח יוצר ומחדש: היא שחררה אותנו מן ההפשטה ומן הפרובלימאטיקה המשכילית וקרבתנו אל המציאות הממשית. ובכלל, מידה זו של הבחנה בין גדול וקטן, חשוב ובלתי־חשוב אינה מידה לגבי אמנות. הכל חשוב, כל זיע־חיים, ובלבד שיהא מואר באורו של עולם, או שישתקף בו האנושי הנצחי, כשם שגם הפרובלימות הסוציאליות החשובות אינן הוות מציאות אמנותית אלא אם כן הן מוארות בחזון נפשו של היחיד, שהוא בעצם הריאליות היחידה שישנה בעין. וצמח האמן יוכיח: ברב ספוריו לא הקונפליקט המעמדי או הגזעי (במקום שישנו) עיקר, אלא עולם נפשו של היחיד על סערותיו ותהומותיו. ואף עלובה זו, ה“אמנות לשם אמנות”, שהיא עכשיו בבל־יראה ובבל־ימצא, אינה, סוף־סוף, אלא צורת תפישה, אופן גישה והבעה; התוך הוא תמיד אנושי.

ספר מסותיו “בארצות נוד” ושורת מאמריו על הספרות העברית, שעדיין לא הגיעו לכינוס, מהוים חטיבה ספרותית מאוחדה ברוחה ובצביונה. אל כשרון האנאליזה ויכולת הביטוי מצטרפת אמנות הבנין. כל מאמר מסד לו וטפחות וגם דברי נוי וקישוטין – שפעת רעיונות וציורים העולים ומשתרגים על הרקע היסודי כענפים על גזע אילן. דבריו בכלל נראים כיוצאים ממעמקים, כנעקרים ממקור מחצבתם בכוח. יש כובד בסגנונו, יש גם עתרת פיוטית. אך דבריו תמיד ספוגים מחשבה והגיון־לב. יש בבקרתו הרבה ממידת המספר־האמן: ציוריות גדושה ועיצוב דמויות, כשם שבספוריו אתה מוצא לפעמים מסגולותיו של המבקר: כשרון של הבחנה דקה ונטיה להסתכלות שכלית.

ג

ספוריו של ש. צמח רובם הם מחיי הישוב בארץ. עולה מתוכם הד הימים הראשונים, ימי הכיבוש והנסיונות הקשים בתנאים של התנקשות איבה מחוץ וחבלי הסתגלות מבפנים. על גבי רקע רופף זה עלה בידו להעלות רקמת הוויה מעובה, שרשית, מעורה בנופה הטבעי ושופעת חיים. הדמויות הן חטובות ומוצקות, טיפוסי אכרים נוקשים וצרי־עין וחלוצי־פועלים אמיצים ומרי־נפש – בלי כחל ושרק ובלי צל של אידיאליזציה. מה שמציין את הספורים האלה ביחוד הוא – תפישת הסביבה, תפישת ריחו ונשמתו של הנוף הטבעי. מעין הרגשה קוסמית שפוכה בכל. החי, הצומח והדומם מתמזגים מתוך קרבת־בראשית עמומה. האדמה מתמכרת ברצון לליטופי היד העמלה והריאות “מתמלאות מערפלי צמיחה ושגשוג” (“אדמת בור”). הבהמה היא חברה נאמנה לסבלו ועמלו של האדם. יודע צמח את נפש הבהמה; הוא “מדובב” אותה ומשיח את אלם עולמה. הוא מתאר את בעלי־החיים באמנות דקה מתוך הסתכלות חמה וקרובה. פעמים שנמחים הגבולים ולפנינו בריה כמעט אנושית קרובה ונאמנה. בספור “רוזלה ועטרה” ניתנת פרשת חיים של שתי פרדות שניתקו מערבת גידולן והתענו בנכר. המספר מגלה ידיעה רבה בפרטים המהווים את עולמה של הבהמה ואת סביבתה הטבעית, והוא מתאר את גלגולי מאורעותיהן, את סבלן ויגון־געגועיהן בכשרון ובחיבה. ואולם, נסיונות כאלה של האנשת בעלי־חיים לא תמיד עולים יפה. דרושה זהירות מרובה שלא להכריע את הכף. קו־יתר אחד עלול להרוס את האילוסיה, והשירה הופכת משל. וצמח, לדעתי, לא נזהר כל צרכו. כל אותן השיחות של הפרדות, ערמתן ותעתועיהן, דקות הרגשתן וצער פרידתן נראות “אנושיות, אנושיות יותר מדי”. מה שהוא טבעי ומחויב המציאות באגדה או בשיחה עממית אינו משתלב כראוי בספור אמנותי. כנגד זה, נכתב הספור “צמד שגלה” בצמצום אמנותי ובכוח סוגיסטיבי יוצא מן הכלל. אף כאן גבורי הספור הם בהמות, צמד שוורים שגלה מארצו והוא אובד וכלה בנכר מחמת געגועים למולדת. אך הגעגועים כאן אינם משל ומליצה: הם מורגשים בהכנעתם האלמת, בבחילתם הסתומה במאכל המקום, בילל־געייתם לתוך חלל הלילה האפל. הריאליות כאן היא כה מעובה ומוטעמה, עד שהיא הופכת סמל – סמל מחריד ומזעזע. מרכז הכובד שבספור הוא, בעצם, לא בבהמות העלובות, אלא ביחס האנשים הסובבים אותן. כשנחלש הצמד מחמת רעבון והאחד נפל מת תוך כדי עבודה, ממהרים להביא את השוחט כדי להכשיר את השני לאכילה… ולמחרת “היה ריח של בשר מבושל ומצומק יפה עולה מכל בית ומכל דלת פתוחה”, ובעל השור וששת בניו הקטנים היו יושבים “סמוכים אל השולחן וכולם אדומים כסרטנים שלוקים, ולפני כל אחד ואחד עמדה קערה מלאה בשר, והם אוכלים אותו במהירות ובחפזון רב…” הספור מזכיר במקצת את “פרה אדומה” לברדיטשבסקי. אולם כאן הרושם מדכא יותר. שם – קפיצה לבראשית, התפרצות החיה שבאדם, התעוררות תאוות הדם הקדומה – פרץ רגעי בחיי המציאות; ואילו כאן – המציאות עצמה, חולי־חולין, חיי יום־יום. ודוקא אותה יום־יומיות מחרידה: היא מגלה את האדם בחדלונו, בקהותו ובעריצותו התפלה והפעוטה.

טיפוס אלמנטארי, מסוג אחר – של אדם פשוט ותמים לכאורה, העושה מעשה נבלה מתוך טירוף החושים ושכרון־נקמה, ניתן בציור הפסיכולוגי “שמעון גמל”. שמעון הוא אכר צעיר, שגופו מגודל ורצונו מרוכרך וכל חזותו והבעת פניו אומרות: הכנעה, שעל כן נטפל אליו הכינוי “גמל”. אך בעמקי הוויתו המרושלה נרדמים כוחות סמויים, ראשוניים, המוכנים להתפרץ לעת־מצוא. הוא אהב את נעמי, ריבה קלת־דעת בת־כפרו, אהבה עקשנית־שתקנית, שכבשה את כל ישותו ללא שיור ומלאתו כאב סתום וגעגועים כבדים כהללו של חיה פצועה. וכשנתנה ריבה זו עיניה באחר – בשכנו האכר התקיף, בעל צמד הסוסים האבירים, נצטרף אל חריפות הכאב רגש של עלבון יוקד שהצית את דמו וסכסך עליו את עולמו. האסון היה גדול מכפי תפישתו ומכפי כוח סבלו. ההתפרצות לא אחרה לבוא. תיאור המבוכה שבנפש עלובה ומעורפלה זו, התרוצצותו מתוך רוח־עוועים שתקפו ככוח זר, חיצוני ושעבד את הכרתו ורצונו, התמונה המחרידה של הרעלת הסוסים ואותה הבטה חרדה של עין הבהמה התמימה. “הכחולה, מימית ומתחננת”, שרדפה אחריו כמזכרת עוון וקרבה את הקאטאסטרופה – כל אלה ניתנו במין דינאמיות מכריעה, בהכרחיות פסיכולוגית ובכוח־ביטוי נמרץ, והם משאירים בלב הקורא רושם בל־ימחה. כשרונו הספרותי של צמח הגיע כאן לבגרות מרובה.

צמח חוזר לא אחת אל מוטיב זה של גילוי הפרימיטיבי באדם, המתפרץ בכוח על אף הרגלי התרבות וציוויי השכל (“עפרון”, “חולה־רוח”); ביחוד בשעת מלחמה ומהפכה חברתית, כשהחיים חורגים ממסגרותיהם והדלח התוסס במעמקים צף ועולה על השטח (“בסתר ובגלוי”). ספור זה האחרון הוא סאטירה עוקצנית כלפי השקר והחנופה הנטפלים לזרם המהפכה כמי־ביבין לשטף של נהר. אך בדרך כלל נזהר צמח מ“פרץ־רגשות” כעין זה. אדרבה, כמספר הריהו אובייקטיבי ביותר, כובש ומצמצם עצמו, פעמים – כדי חוסר חירות. רק לעתים רחוקות מאירה בת־צחוק את פני הדברים. אף גבוריו – לפי הרושם – אינם יודעים לצחק. ההומור אינו מסממני ביטויו. ורק בספוריו הראשונים ה“סטודנטיים”, מרפרפת נעימה קלה, הד הזשאנר הצרפתי שהושפע ממנו בשעתו (“ז’נט”, “המראה”). אף הציור היפה “הקבר החדש” עומד לעצמו: נעימה של ליריקה רכה חודרת את הדברים ואוצלת להם נוגה רוטט של צער־עלומים מפוייס.

כיוון חדש ותפישת־דברים אחרת, יותר עמוקה מגלה צמח ב“הגרוש” – היפה שבקובץ ספוריו. הראייה כאן חדשה – לפנים מן הנגלה. יש הד לדברים ובת־צל למציאות. רחש כנפים נעלמות מלווה את מרוצת המאורעות. דמותו של הזקן, אשר בפניו החוורים “היה דבר־מה מעבר ההוא”, ההולך בתוך עדת הגולים בצעד רחב ובגוף כפוף כנושא על כתפו את אחריות השעה והמאמץ אל לבו ספר־תורה בימינו ואת נכדו הקטן בשמאלו – את ירושת העבר ותקות העתיד, והוא כולו "חוור ושקט וקופא בלא־דבור; מסע מחנה הגולים המתנועעים “כאחוזי חלום”, צועדים לקראת גורל לא־נודע בעינים עצומות מחמת סופת השלג הזועמת, המטפחת על הפנים ובגב כפוף תחת משא האסון ולעג השאננים מאחור, ואותה היד המזדקרת מתוך הקהל כלפי מעלה, ספק מאיימת, ספק מבקשת רחמים, ואחרון־אחרון – סופו של הספור, כשנתברר לו לזקן, כי “בול־קרח” נשא בזרועותיו והוא מכסה במעילו את התינוק המת ואת ספר התורה – “את שניהם יחד”, – כל אלה משרים בלב הקורא רושם של חלום מחריד, של משהו לא־ריאלי. המציאות כאן עטופה אד ומלאה רמזי סמל. אמנם, הסמל קשה ואכזרי: אין רמז לפדות. אבל בעצם התפישה הסמלית יש כבר הרגשת־רווחה: שוב אין הריאליות משעבדת ואין העובדה מכריעה. נפתחים אפקים למרחק.

---

שירת רחל

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

את מהות שירתה של רחל הגדירה הגדרה תמציתית – המשוררת עצמה בשמות שקראה לשלשת קבצי שיריה, שהופיעו עוד בחייה (“ספיח”, “מנגד”, “נבו”)¹ שמות חותכים, קולעים, החושפים כרמזי ברק את סוד נפשה והרגשת עולמה. עולם יצירתה הוא עולם של צללים, צללי “ספיח” הדי זכרונות וחוויות עבר. החיים עצמם חולפים “מנגד”, חולפים ומתרחקים מבלי שתוכל להגיע שמה מ“נבו”־גורלה. עיניה נשואות יותר לאחור, כלפי מה שהיה או – מה שיכול להיות. היא יראה להביט לפנים, מקום שם “מעבר להר” אורב לה ה“לא־צפוי” הנעלם, “העולם הגדול, הלילי”. בחולשת אין־אונים היא מתרפקת על הניצוצות הבודדים, שהאירו את חייה הקצרים והמעונים ושמציאותם מציאות “אולי” (“ואולי לא היו הדברים מעולם”), ספק נסיון־חיים, ספק חזון־נפש נכסף. עולם של “ששונות זעירים”, של יסורי אהבה נכזבת והבהובי חיים דועכים. עולם קטן, שהתכנס, אולי במתכוון, לתוך עצמו כדי להמלט “מפני בעותי הווה ורוגז הבאות”. ואולם עולם תחום זה אור של חסד שפוך עליו, אור נוגה וחרד זה של שעת פרידה, של יופי גווע. כי רחל היתה שרויה בצל המות, וצל זה מלווה את שירת חייה ונוסך על דמותה מין לובן מיוחד, זה של פרחי־סתיו הנושאים בחובם את סוד הכמישה והם מרעידים בתוגת־הכנעה לקראת הבא.

שירה לירית ענוגה השופעת בחשאי והומה אל עצמה. אין בה מעמקים, אף לא תנודות נפש חזקות. לא תלונה עזה ולא קריאת מרי ולא צעקת מחאה, אלא קובלנה חרישית. כל שיר – דמעה זכה, “רסיס־נהרה” השופע ממקור נאמן, מלב טהור צרוף צער וסבל, לב אשה עבריה היודעת לסבול ולידום, לברך על תרומת האור הזעומה ולקבל את גזר הגורל מתוך הכנעה וצידוק הדין –

אין היא נותנת לרגש היאוש להשתלט עליה. ערת־לב ודקת־הרגשה היא מצהילה פנים לקראת כל נדנוד־חיים וזיק־אושר הנופלים בחלקה באקראי. היא סופגת בצמאון ומקבלת כמתת כל נדבת שמש ורחש אהבה. יום ראשון של אביב בחיוכו הרענן, לבלוב עץ האגס למול החלון, קמת שדות המולדת הנוהרת בחמה, חלון מואר של שכן קרוב המרמז בשחור הלילה באור וודאי ומרגיע, סירה לבנת־מפרשים על פני תכלת כנרת – כל אלה נקודות־אחיזה הם לנפשה החולה וכמהת־היופי. הם מנחמים ומעודדים, מפיגים את חריפות הכאב ומשרים בלב הרגשה של פיוס ועצבות שקטה (“עץ אגס”, “שכן”, “בדרך”, “אביב” והרבה כדוגמתם).

אמנם יש רגעים קשים מאד, יש “לילות אין שנת”, שעות ארוכות של אימת־חדלון ובדידות מוחלטת, כש“הלא־צפוי” הנעלם הולך ומתקרב בוודאות ובבטחה וכשעולה רעיון על הלב, “לשלח יד ולנתק החוט”, אותו “חוט רקוב” שהיא משחילה יום־יום ולילה־לילה “בנקבי הרגעים” החולפים. תיאור רגעים אלה מזעזע בפשטותו ובעירום היגון שבו –

יש גם רגעים של פרפורי אהבה ללא תוחלת, של צמאון לחיים אגב גויעה ממושכה. רגשי יאוש ותקוה, כיסופי אין־אונים והכנעת ויתור, המתק שבכאב והשכרון שבעינוי הנפש מתמזגים למנגינת תוגה מרעדת לב –

הכאב האמתי, ואם הוא אישי, בין שמקורו מחלה אנושה ובין שהוא פרי הזדעזעות הנפש, יש בו משמעות של סמל אנושי – סמל הטראגיות שבחיים ובחפץ החיים לעומת ההכרח הגורלי. שירת רחל היא שירת הצער האנושי הנצחי, צער שהזדכך מסיגי המרירות האישית והתעדן להמית רחש שבתפילה. בכל שירה עזה וסואנת, בביטוי הפתיטי של הכאב יש משום הסתר־פנים, מעין בקשת־מחבוא בצלן של מלים. אצל רחל הדברים פשוטים וגלויים, ללא כחל ושרק וללא חציצה של ציורים מגובבים. אין רחל יודעת להטי סגנון; לבה – לניב התמים כתינוק וענו כעפר". ואפילו השחור המלפף את ישותה “בולע את כולה בפשטות ובתום”. ומכאן הפשטות והתום שבהרגשה, מכאן השקיפות והלובן הבהיר שבביטויה –

וכדי להמלט מ“מריה” ולהשיג את השקט הנכסף היא משתדלת להעלים עין מ“אחרוני ימיה” וחשה לה מפלט “בחיק האם של זכרונות”. לא רבים הם זכרונותיה ולא עשירים נסיונות חייה, אך בהירים הם ופשוטים כעצם טבעה: חוויות־תום, פגישות ופרידות – חלומות נוער ועלומים (“הד”, “ברית ההד”, “בלילות מקדם”). אולם בעיקר הם קשורים במולדת, בעבודת גן ושדה, באותם הרשמים הראשונים של צעירי החלוצים, שמלאו את נפשם של אלו הרגשת אושר של גילוי־עולם חדש, של יצירת חיים מבראשית, של חדוות עבודה וכיבוש מולדת –

היו אז ימים של אמונה ותום והתלהבות נעורים, כשהמגע הראשון באדמה, מגע נפש, יצר את ההרגשה הנפלאה של התערות קוסמית, של קרבת משפחה עם שמי הארץ ועם הריה ועם הכנרת שלה ועם עוד “צבא אחים קטנים” – גרגרי האדמה, הדשא הרענן והרקפת הצנועה ונבטי האילנות (“כנרת”, “נבט”, “צבעים” ועוד). היתה הרגשת מכורה, קרבה אלימנטארית בין העובד ואדמתו –

כאלה היו הרשמים שהפליטו מכינורה את שירי־המולדת היפים שלה, המצטיינים ברנן מילודי (מהם גם מושרים בפי העם) והיחידים שבקובץ, שחותרת בהם נעימה רעננה וחיונית.

אהבתה של רחל לארצה היא אהבת אשה טיפוסית, אהבה מתמכרת ללא תביעה וללא תרעומת (“האם אתאווה גם לטול? ולתת, רק לתת – לא די?”). יש אושר גם בעצם הנתינה ביכולת ההקרבה העצמית. ואולם הגורל מנע ממנה יכולת זו –

לא עלה בחלקה לחיות בעד ארצה, לתת לה מחדוות עלומיה ומתנובת אונה, או, כבת יפתח בשעתה, להעלותם כליל, קרבן־פדות, בעד “אחים עיפים” – יקובל נא, איפוא, ענוי מותה ממשך" כמתת חיים ופעולה, וגופה החולה ולבה העגום יהיו נא “לרבוא גרגרים של עפר פורה”, לכחות אדמה הפורצים לרום תחת ברכת היורה. ומתוך רגבי עפרה תציץ אז בעיני הנודד עיפות־השרב “בעינים־עשבים” (“תפלה”, “תמורה”).

נפלאה אהבתה לכנרת, עין־תכלת זו הצופה ועורגת ממרחקי דורות ונוסכה על הסביבה חלום קדומים. צללי עבר, דמויות־אגדה מופלאות והדי זכרונות עתיקים נארגים ועולים עם תנועת הגלים ומדובבים את הנפש בשירה כה קרובה ללב. לא נוף אכזוטי, אלא חוף מולדת. דומה, שכאן נולדה וגדלה וספגה קולות ומראות דרך צינורות־ירושה. ומכאן הרגשת הקרבה ומכאן גם הציור הנחמד, הביתי והסמלי, כאחד, של הדקל “סתור השער” העומד לשפתה "כתינוק שובב שגלש למטה ובמי הכנרת משכשך רגליו (“כנרת”). המופלא והקרוב מתמזגים להרגשה פלאית, ספק מציאות ספק חלום –

ואמנם היא מצאה פתרון לחלומה, פתרון אחרון – “בבית־קברותיה” של כנרת, כחפצה ומשאלת־לבה מאז (“אם צו הגורל”).

כמרומז למעלה, היה בטבע תפישתה ובהרגשת עולמה של רחל יסוד סובייקטיבי גלוי שצמצם את ראיתה ונתן לה לזו כיוון מיוחד. ככל משורר לירי היתה רחל נתונה לנפשה, לעולם חוויותיה האינטימיות. מחלתה האנושה הגבירה את הנטיה הזאת וכוונה את כחות נפשה כלפי פנים, כנקודה נגועה זו המרכזת על עצמה את כל קרני ההרגשה. “רק על עצמי לספר ידעתי” – מתוודה היא באחד משיריה. ולפיכך, על־פי רוב, מסולקות עיניה ממראות חוץ, והיא מדברת אלינו בשפת הנפש. והשפה כה פשוטה ולבבית, כמעט פרוזאית – שפת התפילה. תכונות אלו, המציינות את שירתה בכלל, מתגלות ביתר בהירות בשירי האהבה שלה, שהם רוב מכריע בספר. הנעימה היסודית שבהם היא – וידוי ושפך לב. אהבתה של רחל צנועה היא וחרדה (“רחשי הטהור” – כינוי הרגיל בפיה), אהבת אשה מתוך ענות־הכנעה, מתוך הבטה “מלמטה למעלה” (“אשה”, “ידיך רכות”), געגועים של נפש בודדה לרע, ליד חמה ומלטפת –

יש מן השירים שמתלהטים בהם ברקי מרד והתפרצויות־גאון עם כל אותם נפתולי הרגש של חולי האהבה (“מרד”,“בבוא”, “מכתב”); פעמים שהרגשת הפאטאליות וחוסר התקוה מציתה את הדברים באור פתיטי מזעזע (“הנה, הנהו הדוי”, “מנגד” ועד). אולם אין בהללו כדי להחליש את הרושם הכללי של תוגה שקטה ושל ויתור ריזיגנאציוני –

נוגע עד הלב השיר “עקרה” שבו הוא מביעה את געגועיה, געגועי אשה, לילד. הטבעיות והפשטות שברגש, טוהר הביטוי ורוח התום השפוך על הדברים מעלים על הלב את דמויות האמות שבתנ"ך –

“רסיס נהרה”… ביטוי נפלא המציין כל־כך יפה את טיב שירתה. כל שיריה אינם אלא רסיסי נהרה, “אורים קטנים” שנתמצו מלב חולה ונפש עיפה למות. את פרשת עינוייה, את מגילת־הדווי של חייה ארגה ל“מחרוזת מלים מלבבות”, לפניני ליריקה דקות ושקופות. לא קראה תגר, לא נאבקה עם גורלה ולא שאפה לתהומות ופסגות. היו בה כחות גנוזים שלא הביאה אותם לידי גילוי. החרוזים המהודקים שבשיר “אויר פסגות” (“נסך על העבר! אליו מצמד הוה, ואם נכשל – כתירי הרים בחבל האחד: התהומה או אל על”) ושירים כמו: “כורה”, “כאן על פני האדמה”, “שי” ואחדים מתגומיה מעידים על יכולת ביטוי וכשרון מחשבה ועל אוצר של צבעים רעננים. אך היא קבלה את הדין ונכנעה לגורלה השירי: לחשוף רסיסי־נהרה מכוס היגונים ולברך את החיים לאור המות הוודאי.

דמות טראגית. אך שיריה הנוגים מוארים בחיוכה הנבון והסלחן. והם נושאים את דברה־צוואתה לחיים: “הכל מבורך!”

---

יהודה קרני

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

(לספר שיריו “בשעריך מולדת”)

על “צי־יגון” מפליג המשורר ו“סחר־יגון” באמתחתו. מכל עם וארץ אסף נטפי עלבון וצער וישימם בכוס יגונו. ארס השנאה ורשעת הזדון שלווהו בדרכי נכר וכאב הבדידות של הנודד ללא־ארץ וללא־בית שקעו למצולת הלב ונצרפו לצער מזוקק, לשירת געגועים על נוף מבטחים, על מקלט־יופי ומחבא־רוח שם, בחיק המולדת הרחוקה… אך הנה עגנה ספינתו לחוף הארץ, החזויה והכסופה, קן תפילותיו וחלומותיו. היש כי ימצא משורר הנדודים את מנוחת הנפש ואת שלוות היצירה ואת הרגשת הבטחה שבסביבת מולדת? את גיל ההכרה ואת רטט ההתחדשות וההתרעננות שביניקה מן המקור? מי שהפליג בנתיב היגון – צל היגון ילווהו עד אחרון יומו והמנוחה ממנו והלאה.

ואולם – אחר הוא היגון! לא זה של היחיד המתלבט בבדידותו ותוהה על תכלית הוויתו המעורטלת, אף לא זה הרומאנטי של הפורש לעצמו מתוך גאון־מרד ומתוך הטחה כלפי האדם והאלהים והגורל כאחד, – מוטיבים אלה שהם נעימת־יסוד בשירי קרני הראשונים, מתקופת “שערים”, ושלא היו בעצם אלא פזמון־יחיד של נוסח הדור, – אלא אותו יגון צורב המלווה את האהבה הגדולה, אותה חרדת־לב של אדם שהגיע למחוז יעודו האחרון – והנה צללים יכסוהו ואורו גנוז מתחת לאבק דורות. המשורר שהכריז לפנים על עצמו שאין הוא – “לא מקונן ולא מוכיח” נהפך על־כרחו למקונן, ושירי האהבה שלו לבשו צורה של “פיוטים” – של קינות ותפילות ושירי זעם נבואיים.

אף־על־פי־כן אתה עומד כאן על קרקע מוצק, על אדמת מולדת. הרגשת־חיים חדשה מפעפעת בספרו החדש של קרני – “בשעריך מולדת”, הרגשה של ביתיות, של שייכות. התוכן חדש והוא בא גם בצורה חדשה. המשורר נטה מן הדרך הכבושה – מן השגרה הלשונית, מן הסגנון השירי המנוסח. הוא פרץ את גבולות הביטוי, ניפץ את סגור המלה, מרד בריתמוס הקצוב והשופע ויצק לצורך עצמו מטבעות־ניב מקוריים. הלשון אמנם פרוצה, בלתי־מהודקה, יבשה ומפוצלת; מלים וצירופים בלתי־רגילים, קצתם חדשים וקצתם ארכאיים מיסודם של הפייטנים, באים כאן בערבוביה תוססת ולא תמיד נעימה לאוזן. אך “שבירת כלים” זו הכרח אמנותי היא בשירה כגון זו. התוך החדש הזקיק לבוש חדש. אתה מוצא, אמנם, גם בשירתו הקודמת אי־שם צליל לא רגיל, צירוף זר ומתמיה; אך מה שהיה אז חן פיוטי, שעשוע קאפריסי של משורר, נעשה כאן סגנון־נפש, ביטוי־חיים. קשיות המלים וצחיחותן הולמות כאן את הנוף הארץ־ישראלי ומעלות על הלב את קשיות הסלעים החשופים, את צחיחות החמסין, את יובש השרב המדברי, שעליהם בעיקר שר קרני בספרו זה.

קרני נתמלא מרוח המדבר ומזעף חרבוניו. המדבר דובב אצלו, רוטן מכובד שממון, והחמסין נושם את נשימתו החרבה מתוך צירופיו הקטועים –

המשורר, יליד־הצפון, למוד היערות והשלגים ומרחבי־הדשא נפגע מלהט החום המזרחי, ומן העירום הנורא של הנוף –

שיר זה והדומים לו (“קימוש וברוש”, “הרים” ועוד) יוצרים את הצביון היסודי ואת הטון הזועף הכללי הטבועים ברוב השירים. המשורר כואב את ארצו. הוא נצלה על מוקדה ומתמלא כולו מחרונה ומסבלה:

אהבת המולדת – זהו הרגש היסודי החותר בספר. אהבה סתומה, אורגאנית, כאובה, הרואה את הכל ואינה מכסה על שום דבר ומברכת, עם זה, על הכל – על הטוב והרע כאחד. זהו מין צמאון, כלות־נפש, ערגון אין־סופי, התמכרות מיואשת של נודד נטול־אהבה ונעדר־משפחה, שמצא סוף־סוף את אהבתו היחידה והאחרונה. המולדת היא לו הכל – אשה, בית, אשרו הפרטי. היא ממלאה את ישותו שכרון אהבה וכאב של התמסרות עד כדי התבטלות גמורה ללא שיור. כפרפר זה הנמשך אל הלהב וכלה בו מתוך מתק־געגועים, כך הוא שואף להערות את נפשו בחיקה, להימוג בה, להבלע בעפרה, להיות אבן מאבניה, אשר יקחו מהן לבנות את חומתה או לסתום את פרצותיה –

אהבת־מולדת מרוכזת כזאת, אהבה כמעט אישית היוקדת ומעמיקה וחותרת כלפי עצמה, צמצמה בהכרח את חוג ראייתו של המשורר, כדרך כל אהבה קנאית הכובשת את כל החושים וחוסמת בעד העולם. דומה שהמשורר נצרב בחום אהבתו, נצטמק ונתקשה. הליריקן ער־הלב שהתדפק בשעתו על שערי עולם כאילו סגר על עצמו בתוך חומות ירושלים. “דבר־מה רצחה מולדת מוטל כאן, הה, קבור” – הוא קובל באחד משיריו. הוא נתמלא הגות קשה. קנאת העם והארץ תאכלנו וזעף המזרח יקדיר את רוחו. במין עקשנות קדחתנית הוא הופך והופך בשממות ארצו, בשרידי חורבנה ובנגעי בנינה. ויש שהמשורר נאנק מעול שעבודה של המולדת, מתביעתה האכזרית, מסבל האחריות שהטילה עליו –

שלשה הם שתביעתם חזקה על המשורר: הארץ, העם והלשון העברית. יד הגורל היתה כאן בשלשתם והיוותה בהם קרע אכזרי: הוד טראגי ואצילות שבקדושה מכאן ואבק דורות וחלודת קפאון מכאן. הלשון היא גם סמל מכריע. העברית כאילו חתכה מלכתחילה את מסגרת חיינו. אותיותיה “המזוותות”, המרובעות ומהוקצעות, בעלות הקוים החותכים ונמרצים מרמזות על הכרח גורלי. כל אות – צבת ברזל, סמל וצו מבראשית. ובצבת משולשת זו נתון המשורר העברי; הוא – “שבים ואין מפלט”. הוא סובל את כולם ונושא באחריות כולם (“ארבעתנו”, “מכל מלה”, “האות העברית”).

הרגשת אחריות זו אינה אצלו מדה קנויה ואין היא סגורה בתחום חוויותיו הלאומיות בלבד. היא טבועה באפיו ובכל הרגשת עולמו. דומה שחטא הדורות רובץ עליו והוא נתבע על עלבונם של החיים. הוא עומד כאשם בפני כל עשוקי הגורל – בפני הזקנה המטה, המשתעלת “בחצות לילה”, בפני התינוק הבוכה ובפני הכלב הנידח; הוא גם הערב בעד אותו מהנדס עלוב, שמכל הצורות ההנדסיות בחר באחת – “צורת עגול לשים בו צוארו”.

וכשם שהוא נושא באחריותם של החיים, כך הוא יודע גם את העזות שבמחאה המוסרית ואת הפתוס שבתביעת־הצדק הנבואית. באחד משיריו מטיח איוב הטחה קשה ונועזה כלפי האל המסתתר השולח את חציו־פגעיו ללב האדם מן המארב ואשר גם בהיגלתו אין הוא נגלה אלא מן הסערה כשהוא מוקף ענני כבוד, וכל דיבור ודיבור שלו, כביכול, אינו אלא גילוי שאתו והדרו –

גישתו של קרני אל החיים היא בעיקר מוסרית. היופי מזדהה אצלו עם הצדק האנושי, ובאנושי הוא מבקש את המוחלט, את האמת הערומה, וביטויה הגלוי, הבלתי־אמצעי. ומכאן שירי התוכחה שלו, מכאן השלילה של המציאות הארץ־ישראלית.

כמה מן השירים הללו טעם פובליציסטי להם, אך היסוד הלירי החותר בהם והכאב הנאמן והאהבה העמוקה השופעים מן הדברים אוצלים להם רוך שירי הכובש את הלב. כנגד זה מצטיינים שיריו הליריים בעצם בפשטות לבבית ובבהירות שברגש. הקול מצטנע ולואט כלחש־תפילה, כשיח־לבב –

ברוח זה כתובים גם השירים “בצרת” ו“תפלת אשה”, שיחד עם הטון העצור והגיון הלב שבתפילה הם ספוגים גם חמלה והבנה אנושית ביחס אל היצורים הקטנים, בעלי החיים העלובים, שצערם צער אלם וסבלם חתום בנפשם הסתומה.

לא תמיד משתעבד קרני לאמת שבמציאות ולא תמיד הוא סגור בארצו בתחום העובדה. יש לו רגעים של התעלות ושל תפישת־חזון, כשאפקי הדברים מתרחבים והמולדת מתגלית לפניו באורה הגנוז. חזיון של יום־יום מתלהט מתוך הארת־פתאם ומתמלא סמליות עמוקה. בשיר “עם שקיעה” ניצתים הדברים באודם מסתורי והם מתיזים רמזי מרחקים. צבעי השקיעה וצבעי הדמיון מתמזגים כאן בתוך חווית־הפלא של ההתגלות

וכך הם גם השירים: “לא שבעתיך”, “כל אבן”, “מאין עוזר”, “התלהטי נפשי”, “הרים” ועוד מספר שירים בדומה להם, שבהם מתרומם המשורר מעל לזמנו והוא צופה “בירושלים של מעלה”. עקת היגון, המכבידה תמיד על שירתו, נסתלקה לרגע – והיתה הרווחה. רגעי עלייה כאלה של חירות הדמיון וההבעה אמנם אינם מרובים אצלו. אך הנה אי־פה ואי־שם עולים מן הנוף הזעום גם צלילים מעודדים של החדש והמתהווה, והשירים “במחצבה”, “שיר שולמית” וקצת מן השירים העממיים מרמזים כבר על שינוי שבהרגשה וביחס ומתוך כך – גם בהערכת הדברים. אל הזעם הנבואי והחמלה האנושית הולכת ומצטרפת גם בת־צחוק של הבנה. והבנה פירושה – סליחה.

---

הלל בבלי

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

שירתו של בבלי היא שירת היחיד בעיקר, שירה לירית צרופת־רגש ובהירת־ניב. ואולם, ליריקה אין פירושה פרישות כשם שבהירות אין מובנה קלות. יש ליריקה עמוקה, כבדת־תוך ששמורים בה הדים של סערות־נפש כבושות; אף הבהירות אינה ניתנת כמתת: היא פרי חיפושים וחבלי־ביטוי קשים המלווים כל יצירה, ויש שאתה מרגיש מאחריה את פרפורי־הלב ואת כובד־המשא של החוויה. וכזאת היא הליריקה של בבלי: היא בהירה וצלולה, אך יש הד לדברים ובת־קול לצליל. כמה משיריו תוספת־משמעות להם הרומזת מעבר לנגלה ולמפורש שבהם ומתפרשת כסמל. שירתו בכלל עטויה, כדרך כל שירה אמתית, איזה ארג־צל ודוק של הזיה, משל לברכה צלולה המגלה ואינה מגלה את רמזי מעמקיה.

בבלי אינו גורס בשירה את הנשגב או את הפאתוס הרומאנטי, כשם שאין הוא מודה בזיקה תכופה לשאלות של חברה, לאום או תרבות. תאמרו: אסתיטיות, אמנות לשם אמנות. לאו דוקא. אסתיטיות בצורה – כן. ואשר לתוכן הרי אתה מוצא בשירתו הד נאמן למתרחש: יגון־היחיד וגורליות של אומה, קסמי־נכר וגעגועי־מולדת, פרפורים דתיים ומחאה מוסרית. אלא שהכל ניתן בצורה של חוויה אינדיבידואלית. לא חומר המאורע אלא בבואתו בנפש במשורר. רשמי חוץ מתערטלים מן הארעי. מתמצים להד צער אנושי והופכים גבישי שירה.

באחד משיריו הגדיר בבלי עצמו – אולי שלא במתכוון – את מהות שירתו. נזדמן לו לקרוא בכתבי משורר מפורסם. הלה שר “על יפעה וזוהר, על מרד וגבורה וקרב”. הוא נאבק עם אלים ושטנים, חשף את מעמקי התהום וחתר לממלכת החזון והחלום. דברים נשגבים מאד, וכמובן בלשון נשגבה אף היא. הדברים הקסימו, הפעימו אך לא נגעו עד הלב. המשורר נראה לו זר ורחוק. ורק כשנזדקרו לקראתו שורות־מספר פשוטות מאד והמה בהן קול אדם וערגה אנחת־לב נאמנה, מיד הכיר בו, באותו משורר, את אחיו, את קרובו בלב ונפש (“קראתי הלילה”).

הרי שלפנינו מעין “אני־מאמין” ספרותי. לא נצורות ומעמקים יש לבקש בשירה, אף לא פרובלימות חובקות זרועות עולם. כל כגון אלו פרחי רומאנטיקה הם. מי שנטפל ל“תהומות ופסגות” שוב אין הוא רואה את האדמה הקרובה. האדם עצמו – פלא־הוויתו וחידת־גורלו ויגון כל חייו – הריהו מקור־לא־אכזב של שירה. ואין לך “נשגב” מזה –

יושר־הביטוי, בהירות־הניב ומיצוי האמת שברגש הם תביעות־ראשית הקודמות לכל שירה. ולפיכך זרים לו גם תעתועי־הדמיון וסילופי הביטוי של המשוררים הצעירים האומרים להבקיע את “חומת־הסוד” ב“סלעי־מלים” כבדים. רק תפילת־לחש גאולה לנפש בה, ותוגה אלמת בכוחה להבקיע שחקים (“פיטן נמהר”).

השירה היא עבודה שבלב. דרושה מדה של דבקות דתית, של תומת־הרגשה ושל פשטות שבאמונה כדי שהעבודה תהיה כשרה. כל שמפרש את הסתום ומנתק את צעיף־המסתורין – תנהו ענין לחכמה, למדע, לפילוסופיה, אך סמי מכאן שירה. השירה היא מיתוס, טול ממנה את יסוד הפלא – את נשמתה אתה נוטל. מתוך גישה זו מתנגד בבלי בתכלית לכל שירה אינטלקטואלית, שהיא לו ההפך מ“לשון הרגש ומעוף חזיון”. הוא קורא תגר על משוררי־המחשבה ש“באזמל־שכל חד וגא־אכזרי” הם מנתחים כל מיתוס וקורעים כל ארג־הזיה (“בנתיבות חכמה”). השירה היא לו – לא בקשת התוך והברי שמחוצה לנו, כי אם השלטת הרוח היוצר שבנו על חזיונות החיים. דרך השירה היא מן הנפש ולחוץ. אף המחשבה אינה אלא חומר גלמי המקבל תיקון וטעם וממילא גם תוך חיוני בבית־היוצר של הנפש, אין היא נעשית שירה אלא כשהיא הופכת רחש־לב וסבל אישי.

בבלי מגיע בנידון זה אף לידי קיצוניות מתמיהה, כאילו עצם הטיפול בדברי שכל ומחשבה – מות בו בשביל השירה. בשירו “אגדה” הוא מתאר גלגולי־נפש של משורר שעזב את מקורו ויצא לנוע בנתיבות־חכמה וחקר ודרש בכל מקצועות המחשבה והאמנות. וכשחזר זה אל השירה עמוס בידיעות רבות בתורת השיר ובחכמת היופי – נסתם ממנו חזון! השיר לא היה בו רוח־חיים ולב אדם לא רעד בו. פגעה בו צינת השכל ותקפיאהו…

תכלית השירה, לפי בבלי, היא בקשת היופי. ואילו היופי הוא “נטע־יגונים” שהדרך אליו הוא נתיב־העינויים. הוא חפש אותו, את “נטע־היופי”, במחשכים, התרפק עליו על־פי תהום; הוא נעשה מקור כל עינוייו, תכלית חייו הנסתרה (“נטע היופי”). ולפיכך קשות הן התביעות שהוא תובע מעצמו ומכל מבקשי־היופי: כבוש כל רגש שבך, כל משאת־נפש ושעבד עצמך, לב וראש, רק לה לשירה לבדה, לפי שזו דורשת את מלוא־האדם, – היא מתת־אל וקרבן־חיים כאחד (“עלי”); חתום את הכאב בלבך והכנע כל רגש של מרירות והפוך את נטל־סבלך למקור־שירה אף הוא (“בצער אל תשתעשע”); שמור על טהרת הניב והזהר מ“סבך אמרים כהים”, התרחק מחטטנות והתלבטות כאובה, “פרי קורי דמיון חולה”. כי הבהירות ויושר־הביטוי הם ראשית שירה ומקור כל אמת (“מתוך צעיף השנים”). אך השירה אינה גם ענין לשעשועים ולחרוזי־נוי קלים. היא – שליחות ותעודה, מתת־ביטוי שניתנה לו למשורר לזכות בה את הרבים. וחלילה לו למשורר להתפנק כילד ולרחף על פני החיים, כדבורה זו הטסה מפרח לפרח ומוצצת את דבשם לבד. החיים הם שדה־קרב ותמיד עומד האדם בקשרי־מלחמה עם גורלו ועם יצריו. הקלות והרחיפה סימן חולשה הן, פחד מפני מוראי החיים ופלצות המות, שהם הם עיקר שירת האדם (“למשורר”). ולפיכך יש לינוק מכל התחומים – “ממקורות אור ותהומות־אפל”, יש לקלוט את כל הקולות – קול החי בלבלובו וגויעתו וקול האדם ביגונו ומשושו, ולשם כך – להרוס את מחיצות־השוא שהקימו הדורות בינינו ובין האדמה שהיא מקור־חיותנו ושורש־הוויתנו (“ממקורות אור”). אמנם, לפתח כח שירה רובץ היגון – צער האכזבה, כאב־הביטוי, אי־היכולת להריק את כל משא־הלב. זוהי טראגיות גורלו של כל משורר. כל יצירה אינה אלא צל קלוש מעולם־התפארת שהתרקם בנפש (“אך עדים אלמים אתם”), אך זוהי סגולתו של כל ביטוי נאמן ואמנותי, שתוכו עדיף על ברו, שיש לו הדים מעבר לקול ומשמעות מחוץ למובע. הכאב העצור, שועת־הדם האלמה מוסיפים כובד לדברים ויוצקים לתוכם צליל של מתכת.

כזאת היא דרכו של בבלי בשירה. הוא אחד מממשיכי המסורת הקלאסית בספרותנו, זו שמימות התנ“ך ועד ביאליק התבטאה תמיד בחתירה מוסרית כלפי האמת האנושית וביטויה הטהור. ברוח זו הם נושאיו וכך הוא טבע ראייתו, אף סמליו קלאסיים הם – סמלי טבע ודת. רגילים עכשיו לדבר על קלאסיות כעל צורה ספרותית נושנה שכבר ניטל טעמה ונפסלה מחמת שימוש. קלאסיות בשירה – טוענים – היא שבלונה, סמליה עתיקים ומחוקים. האוירה המצוחצחת והדיקורטיבית שלה אין בה כדי רווחה לנפש המגועשה של האדם המודרני ולכל נפתולי יצריו המסובכים. ואילו שירת הסמל המודרנית (והזרמים המסתעפים ממנה) – חידוש יש בה ויש בה משום הסתערות ופריקת־רגשות. בעצם הרי כל שירה היא שירת־סמל, במדה שהיא נותנת רק צלם של דברים וצירופי־צירופיהם. הקלאסיציזם הוא צורה ישנה. כן. אבל גם השמש וגם האדמה וכל מראות הטבע ישנים הם וכמו כן – החיים והמות וטבע האדם. אף התנ”ך ישן הוא. הם נצחיים ולפיכך – תמיד חדשים ורעננים. קלאסיות פירושה: תפישת חיים ואמנות המדברת תמיד ללב האדם, באשר הוא אדם, מחוץ לשלטונם של תנאי מקום וזמן. יצירות קלאסיות הן אלו שקולעות ליסודות הטבע האנושי, המטפלות בנסיונות־נפש שהם חוזרים ונשנים בכל דור, ולפיכך הן תמיד מרעידות את הלבבות, וכל דור יכול מתוך גישה מסוימה לפרש אותן לצרכיו ולעשותן לרכושו העצמי. קלאסיות בתפישה ואסתיטיות בצורה אינן פוגמות, איפוא, ביצירה. כי בעצם לא הצורה עיקר ואף לא טבע הנושא מכריע בשירה, אלא – האמת שבה והפלא של גילוי־שכינה. ויסודות אלה – הקלאסי־אנושי והחזוני־שירי – הם גם יסודות שירתו של הלל בבלי.

ב

בבלי הוא בן למשפחת חרדים טיפוחי־רוחה של ליטא וחניכי מסרתה התורנית. דורות של אבות פרושים טבעו בו את חותמם והנחילוהו מהגות לבם הקשה, מעצבם הסתום, מכובד האחריות והתביעה המוסרית שבהרגשת עולמם. אולם, פרישות של דורות – שוברה בצדה: זרמי יצר ודם שניגרו לבטלה ולא מצאו את תיקונם וכוחות־חיים משומרים שלא הורקו לצינורות עלילה – סופם להתקומם ולתבוע את עלבונם. ומכאן אותה תסיסה סתומה שבלב הבנים, אותה הרגשה מדכאה של פחד וכשלון הבאה מתוך חוסר־סיפוק, והעיקר – מתוך אי־יכולת להשיגו, כי הדרך אליו גדורה בעדם. מוטיב זה של התרוצצות והתלבטות כאובה בין “צו־הדורות”, שנעשה לו לבבלי גם צו־נפש, ובין צו־האדמה העולה מתוך “רננת־דמו ונגינת־בשרו”, – חותר כמעט בכל שיריו לסוגיהם ולנושאיהם השונים –

אין זה מוטיב חדש. מימות גורדון וברדיטשבסקי ופיארברג הריהו מנסר בעולם־ספרותנו וחוזר ומתגלה בצירופי־פנים שונים גם בספרותנו הצעירה. מלחמה זו ב“סבל־הירושה” עם שעיכבה במדת־מה את מהלך ספרותנו וצמצמה אותו בתחום צר ומסוגר, – היה בה משום הכרח ומשוב צורך חיוני; היא שחררה אותנו משלטונה המכריע של זיקה זו ופתחה לפנינו שערי־עולם. ואולם אצל בבלי מתגלה מוטיב זה באור אחר – אישי־אינטימי. בבלי איננו איש־מלחמה. אין הוא הולך בראש מחנה. אף אין הוא נאבק עם צללי הדורות – הם בדמו ובנפשו, והוא מקבל אותם כסגולה יקרה ועתיקה, כנחלת־ירושה טראגית שאין הוא יכול ואף אינו רוצה להשתחרר ממנה –

יש גם רגעים של מרד. בבלי הצעיר מתקומם. בבלי הצעיר נמשך אחרי הרומאנטיקה האיקונוקלסטית והוא מפזם בנוסח הדור –

אך מיד הוא חוזר בו ונפשו שופעת המון תפילה לאל “מקדש נעוריו”, הוא מיצר וחרד על תום־האמונה שנפגם ונידף בגלגולי הנכר (“הן אמנם כי נהרסו”). מתוך נהייה זו אחרי אמונה טהורה יצר את הדמות היפה של אביו, שהיה לו חותם־ענוה ומקור־תפארת ואוצר של חכמה ונדיבות, ושברגעי חולשה וכשלון, כשהיה עיף מנדודי־רוחו ומתעיותיו “בחצרות אל נכר”, היה חש לו מפלט אל “אילן עתיק ורב־שרשים” זה ומבקש חסות לרוחו בצלו המרגיע (קבוצת השירים “לאבי”).

ואף־על־פי־כן לא פסק הכאב. הקרע הרחיב־העמיק כפצע ישן ונטפל כהרגשת־לווי לכל מראה ולכל הלך־נפש; היה חוצץ בינו ובין הסביבה והטיל צל עגום על זהרו של עולם –

באור קודר זה נראתה לו לבבלי הסביבה של ההגירה הנויורקית. כי מלבד תסביך הירושה פעל בנפשו עוד גורם אחד, שאם לא היה לו כוח של הכרעה היתה השפעתו מרובה, ביחוד בעת הראשונה לקליטתו באמריקה, שאז גם חלה תקופת יצירתו הראשונה¹. והוא – רגש הנכר. בנידון זה היה גורלו כגורל כל משורר עברי שנתחייב גלות ונדודים בארצות־נכר והוא מתרפק על מולדת־נעוריו. ואם כי זו היתה אם חורגת זעומה שפלטה אותו מחיקה היה כאב העקירה עמוק ותוסס כפצע. כי גם בתנאים של שלטון עריץ וסביבה שוטמת היה בה, בעיירת־התחום, הרבה מן הארג הטבעי שבחיים עצמיים ומן החמימות והבטחה שבקן־המשפחה. היה תום־עלומים, היו געגועי אהבה וחלומות וראשית חזון (“בחדר – – שם כנור דק תלוי, בו צרור כל קול, כל הגה שנתז מלב העירה”) – היתה הרגשה של שייכות. אך הנה ניתקו כל הקשרים והמהגר הצעיר מצא את עצמו בעולם זר ומופלא, באקלים תרבותי חדש, בכרך גדול ונורא זה של נויורק, מקלט לפליטת גזעים ועממים. מיותם ונידח וכושל הריהו מתרפק על זכרונות עברו ומטפח ביקוד־געגועים את שרידי הירושה שהציל מדרך־נדודיו (“במעברה לנויורק”). הרגשת כשלון זו עומדת כמחיצה בינו ובין הממש וחוסמת בעדו את האור השופע מתוך הצללים. והיא שעשתה את שירת המהגרים תלושה וערטילאית, חוורת ומעוטת־דם – היא התנועעה בתוך חלל ריק. אף בבלי בשיריו הראשונים אינו אלא מהגר טיפוסי, משורר־מקונן. השיר “בנכר” (תרע"ב) הוא דוגמה מובהקה לכך. הוא מתאר את החלל הריק שנתהווה בנפשו. הוא בודד – “לא אח ולא רע”, “שמי נכר ממעל, בני עם זר מסביב”; הוא מבקש נקודת־סעד, מחפש אחר אל־נעוריו, אך מסביב – אבן, אבן –

הד נכאים זה עולה מתוך כמה משיריו של אותן פרק־זמן (“על הים”, “בעולם זר”, “בכרך”, “סירתי” ועוד). ואילו דווקא דכדוך־נפש כזה הוא שורש פורה רומאנטיקה. נולדת שאיפה להתקומם, לבעוט בקדשי־תמול ולהתמכר במין שכרון־יאוש לכוחות־ההרס. כשניאור בשעתו התחילו מתחרים גם בבבלי אלים ושטנים

או –

מוטיבים רומאנטיים כאלה אתה מוצא בכמה משיריו (“נערמים עבי זעם”, “נעור אל עליון” וכדומה). יש לצרף להללו את שירת המות שלו, שבאחד מהם, היפה ביותר (“בשערי הנצח”) יש כבר הד של רזיגנציה והשלמה עם הגורל.

צליל ריזיגנציוני עולה גם מתוך שירי־האהבה. האהבה היא בכלל נעימת־יסוד בשירתו של בבלי. מלמד שירים בודדים הוקדשו לסוג זה שתי קבוצות־שירים – “צעיף יגונים” ו“על סף הסוד” – שלפי תפוסתם ולפי צלילות הטון הלירי שבהם ודקות הגוונים שבארג הרגשות יש לראותם כגרעינו המרכזי של הספר. בשירים אלה – ביחוד ב“צעיף יגונים” – הובעה ביתר בהירות הרגשת עולמו של בבלי. כי האהבה אצלו היא הרגשת־יסוד, מעין אוירה החודרת את ישותו ואוצלת גם לדברים מאורה וריחה. ודוקא בספירה זו, האינטימית ביותר, יש לבקש את שרשי אישיותו ואת סוד יצירתו. שירת האהבה של בבלי צבע מיוחד לה – זה של פרחי סוף־קיץ (“תפארת צבעים בה ולהט נשמת קיץ, אף ריחות אסיף רוים וחרדת השלכת”). לא אהבת עלומים ראשונה עם תמהון־אשרה ופלא־יגונה, אלא זו הבאה עם צהרי־גיל, כשהלב המרומה ואכול־הנסיונות עדיין עורג, עם כל זאת, לצל־אושר, לקסמי הזיה, באשר היא ההזיה, יחד עם הכאב הכרוך עמה, היא עצם היותו ותמצית־חיותו –

יודע המשורר שאין זו אלא השליה מדעת, או – לכל־היותר – הד־זכרון של תפארת עלומים שחלפה. ולפיכך בעצם גיל־ההתוודעות כבר חותרת הרגשת פרידה. וכן הוא מתוודה:

הפגם הוא בדמו ובנפשו. אם משום שהוא נודד־רוח בטבעו, בן בלי־מולדת ובן בלי־אחוזה “סוער ומתעלם” (“את בת אדמה”), ואם משום שקול־הדורות ש“אין לו פדות ממנו” משביח בו את “נגינת בשרו” וקורא לו לשוב אל דרכו הבודדה (“המתק והמרי”). ואפילו ברגעי שכרון והתמסרות כשנדמה לו שנטשטשו הגבולים ונמחו כל המחיצות, ושכבת הירושה העבה אינה אלא “קלפת־מקרים” העשויה להימוג ממגע יד רכה וענוגה, כי “לשון הדם הער תחבר הנפרדים” (“מעולם אחר”), – גם אז אין הוא יכול להמלט מן ההרגשה שהנסיון הוא לבטלה, כי אהבתו נולדה “בערש האבדון” ו“ציר־כליון” שומר את צעדיה (“בערש האבדון”). ויש שהוא מתמלא מרירות, ולתוך הרנן הלירי משתרבב צליל סטירי נוקב, הזר לגמרי לרוח שירתו

ולפיכך יקר לו ביותר זכרון דמותה של אותה עלובה שנפגעה מיד הגורל כמוהו. הוא רואה בה אחות לסבל (“כל חרדת־חיי אראה בך בכלי־תפארה”) והוא שב אליה כאל “מבצר־הכשלון” המבטיח מרי־תנחומים ל“נפש קרועה הכתה בסערה” (“בשעות נוגות”).

השיר “בחצרות אל נכר” בא באקורד אחרון לשירת הנכר והכשלון. יש לראות בו אקט של שחרור והתפרקות שהכשיר את המשורר לתפישה יותר מלאה של חיי הסביבה ולגילוי כוחות־יצירה חדשים בנפשו. הדברים נקראים כבלדה. המשורר־העלם נתעה למקדש זר והוא נפעם מתפארת הפולחן, מן הזמרה הנאדרה, מצלצלי־הפעמונים. לבו מתמלא רטט קדושה ושירה – האין זו שירת היכל שללויים? הכהן הישיש אחוז־הצלב מדבר רתת על המשיח המעונה, על נס התחיה; חבר כמרים במנזר אורגים אגדה “על אדם־לא־אדם” – האין הוא, העלם העברי, המעונה הנצחי, הנס החי המתהלך בתוכם – אדם־לא־אדם, אגדה ומציאות"? משתפך העוגב, מסתערים הפעמונים, הקהל נופל ארצה, מתוודה וקורא לאלהי הרחמים והסליחות. אך לב העלם מלא חרדה ומנבא לו רע… זר הוא לעולם חנף זה; זרים לו “נכלי הכמרים”, זרים לו קסמי־התפארת וחלקת הלשון של השיר והתפילה. עתר־ענן הקטורת מעלה על הלב את רבבות הקרבנות שהועלו על מוקדי הדת. הוא נזכר שהוא “עברי גא ועמוס עול דורות נע כשה בין כפירים”.

כל פרשת־העינויים של הנכר, כאב הקרע, האימה והקסם שבעולם־חוץ נתפשו כאן תפישה סמלית עמוקה בציורים מרוכזים ובריתמוס שוטף המזכיר את צלצול הפעמונים. זכרונות ילדות ולבטי־נוער מתעלים להד טרגידיה של דורות. המשורר יצא מחיתול־נעוריו ונכנס לבגרות. נתעורר בו גאון אנושי. ראייתו נתרחבה ונתעמקה עד כדי תפישת האחדות שמעבר להבדלי־צורה. והשורות האחרונות הן כבר הימנון ליופי האנושי המתגלה מבעד ללבושים השונים

ג

אותה תקופה של התלבטות שעמדנו עליה למעלה (ושבעצם לא היתה אלא פרי חבלי קליטה והסתגלות) לא ארכה אצל בבלי ביותר. הוא ניחן בשתי סגולות יקרות: זיקה חיה למסורת־ירושה ששימשה לו תמיד נקודת־משען, מעין קרקע־פנים, ונפש ערה ביותר, שהיא פתוחה תמיד לקראת רשמים חדשים. עוד בעצם נכאי־הנכר כבר הרגיש כי ארץ־גלותו החדשה היא “גם לעתים יקרה” לו, והוא מודה כי

והרגש הזה הלך והתעמק במדה ששיתף עצמו לחיי הרוח ולמקורות היצירה של ארץ זו. לאט־לאט נגלתה זו בפניה האמתיים – באורה הרב וברוחה היוצר והחפשי. לא אמריקה של המהגרים הסואנת וה“מבוזנסת”, אלא זו של אמרסון ותורו, של וולט ווהיטמן ועדנה סנט מיליי. הוא נתעשר בגילויי־חיים חדשים, בקניני־יופי ובצורות מחשבה ושירה של הספרות האנגלית הרחבה שנצטרפו אל יסודות נפשו מבלי לפגוע באלו ומבלי לטשטש את דמותם. בניגוד לכמה מחבריו, מהגרים אף הם, שעברו ממדה למדה ונתפשו לזרמים הקיצוניים שהשתלטו בשירה באירופה ובאמריקה, – קלט הוא רק את הקלאסי־ההומאני, זה שמקורו בשירת יוון הטראגית ובאידיאליות המוסרית שבשירת התנ"ך. השירה המודרנית־סמלית־שכלית נשארה זרה לרוחו עד היום. אך כמשורר דק־קשב הוא מרגיש בפרפורי־הענות וברחמים הגדולים החותרים מבעד לנפתולי־הביטוי ומתחת לכפור המחשבה המיואשת. לזכרו של א. א. רובינסון, אחד מגדולי המשוררים האמריקאיים, הוא מקדיש בין השאר את השורות האלו:

השינו שבא במהלך יצירתו התבטא, כמרומז למעלה, בזיקה יותר חיה לצבעים ומראות ובנשימה יותר רחבה ויותר שקטה בקצב־הדברים. השירים “להלן” ו“על ברכת גיאורג” כבר רמזו על כך, ובמדה יותר מרובה – שירי הים שלו (אף כי בהם הוא תופש יותר את ריתמוס התנועה מאשר את משחק הצבעים). ואילו את ביטויו המובהק של כיוון חדש זה אנו מוצאים במחרוזת השירים “נגינות־ארץ” ובקבוצת הפואימות “מיסיס וודס”, “סרגיוב מכפר תבור”,“עלי” ועוד.

התערותו של בבלי בסביבה האמריקאית לא הפכה, כמובן, להיות אצלו רגש טבעי של מולדת. השחרור הפנימי מנכאי־הגלות עורר געגועים ישנים – למולדת ההיסטורית, זו שנרקמה בנפשו כחלק מירושת נעוריו ו“צלצלה בדמו” יחד עם קול־הדורות. מולדת זו תבעה, והחיים החדשים שבארץ ישראל העובדת הטילו חובה. ואמנם, הוא פקד אותה לא־אחת מתוך שאיפה להקלט בה ולהתערות באדמתה – לכרות אתה ברית־לב אשר לא תופר" – ולא עלתה בידו. כאשם ונכלם הוא עומד בפניה ומתוודה:

ואולם, אם הוא לא נקלט בתוכה, הרי נקלטה היא בתוך־תוכו ונחתמה בנפשו על הוד חורבנה ועל תפארת־הקדומים שלה, על חזון התחיה ועל המיתוס החלוצי המתרקמים בתוכה. “ארץ סלעים וחזיונות” זו מלאה את נפשו עד כדי “להעים את זיו העולם סביבי”. היא דובבה את שירתו – ב“נגינות־ארץ”.

כובד־המשמעות שבמראות הארץ יצק גם אל תוך דבריו מין כובד שבביטוי המוסיף עמקות יתירה להגות הלירית. הד־מסתורין עתיק שופע מ“צפת”, עיר־חידה זו המדמדמת בין ההרים כאגדה “לבנת־מראות” ואשר גגות־בתיה נראים “כמו מחנות מקובלים תועים על ההרים בטליות צחורות”. ב“מול מי־מרום” נתגבשו הדברים יותר. רק רמזי ציורים – והם עמוקי־משמעות. רוח־קדומים מרחפת על הדברים –

ואולם ארץ־ישראל זו, ההיסטורית, מדכאה את המשורר בכובד החזון שבה, בעתרת הקדושה “שבעת־הימים, כבדת־הכנף”. ירושלים היא הימנון קודר לקפאון־דורות. כל אבן בה טעונה חלומות ופחדים; כל נקרה וחגו – קן של בבואות וזכרונות. היא מרוממה ומדכאה. המשורר ירא אותה, את “ירושלים של מעלה,. רוצה הוא “להחלץ מזרועותיה־אבן” בטרם ימוג והיה אף הוא “גרגר־אבק דק מתגלגל” באחד מרחובותיה האפלים (“כעטרת זהב”). לבו לארץ־ישראל העובדת, ל”עמק" ולשאר נקודות־הישוב. שם דבק ב“בחורי עמי ובתולותיו העמלים”, שם היה מהלך בטוחות והיה מרגיש עצמו כ“כובש יורש ראשון של ארץ כנען הלזו”. הוא נתמלא ממנה עד אפס מקום, עד ש“קולות המרחקים” נדמו בו מפני “נגינת ארץ קרובה”. ואולם, כל עוצם אהבתו לארץ וקשר־המסתורין שבינו ובינה נגלו לו רק בשובו לנכר. ואז שר את שירו היפה “לא ידעתי ארצי” המלא פתוס ודבקות ושפך־לב ושקצת משורותיו מעלות על הלב את “ציון הלא תשאלי”.

ואף־על־פי כן לא נדמו “קולות המרחקים”. כמעט באותו פרק־זמן פרסם את “מיסיס וודס”, אידיליה נחמדה זו שיש בה הרבה מחן המקום ומסגולות הנוף האמריקאי. מה שמציין אותה ביחוד הוא מין רעננות שבהרגשה, איזו התרוננות של ראייה ראשונה. דומה שמבעד לערפלי היגון נגלה עליו, על המשורר, לראשונה זיוו של עולם. והנה – “פשוטים החיים וגלויים, אין סתום בהם ואין נסתר”. חסד אלהים שרוי על תבל ומלואה – על האדם ועל הבהמה, על העוף ועץ־השדה כאחד. והאושר – הריהו מתגולל בכל פינת־גן, בכל קרן־הר ובכל אמת־דשא: שלח ידך וזכה בו מן הההפקר! – זוהי פילוסופית־החיים של מיסיס וודס, אשת־אכרים פשוטה ועמלה, שנסיונותיה המרובים וזקנתה המופלגת לא השחו את גווה ולא העכירו את טוהר־נפשה. ואילו את מנוחת־לבה ואת עוז בטחונה היא יונקת משקט ההרים שבסביבה ומן – התנ“ך, “זה ספר־הספרים הקדוש”, ירושת־משפחה מדורות של אבות קוויקרים. שני אלה – טבע ההרים ו”הספר הטוב" – מאל אחד ניתנו, ואל מיטיב וחנון זה “לא ידע כל כתות וריב כל מפלגה, ויתן לכל בני־האדם את שמיו הכחולים, את שדותיו ופלגיו, הריו ועמקיו”. אהבת הטבע ואהבת הבריות הן יסודות נפשה של מיסיס וודס. וכאן סוד רעננותה והתערותה בחיים.

כאמור, יש כאן מדה של התפעלות. הצבעים – גדושים ומבהיקים ביותר. כנגד זה תפש המשורר תפישה נאמנה את אורח־החיים ואת הרוח הדימוקרטי של האמריקאי הפשוט, זה שלא נפגם עוד מחמת זוהמת הכרך וארס השנאה הגזעית. ציורי־ההווי שופעים חיות ומוארים בהומר רך ומלבב.

ביתר דקות עוצבה דמותו של “סרגיוב מכפר תבור”. איש־אדמה זה, בן־גרים שהיה דבק “כסלע כבד” בנחלת שדהו אשר על גדות הוולגה, עקר ממולדתו לשם אמונתו החדשה ולשם “פלשתינה” – “הארץ הקדושה שנשבע ד' לתת לזרע אברהם”. בעקשנות כבדה של בן־אכרים מדורי־דורות נצמד למולדתו החדשה ונקלט באדמתה על־אף התנאים הקשים של האקלים והסביבה (“אין דבר, גם אדמה זו הצחיחה עוד תכבש!”). זוהי דמות חביבה אף־כי אקזוטית במסגרת הנוף הארץ־ישראלי. אמונתו התמימה ב“דת־אברהם”, מסירותו וחרדתו לישוב (“ירחם ד' על פלשתינה זו שלנו!”), סבל־נפשו וגעגועיו הכמוסים (“לו שלג היה כאן, לכל־הפחות מקצת שלג”), חכמת החיים שלו (“לא טוב לאכר לקרוא ספרים הרבה ועתונים”), לגלוגו כלפי אכרי הברון – “בני־המושבות המיוחסים” אשר “בשדותם ערבים יעבודו ויש גם בשבתות” וקטרוגו כלפי הדור הצעיר המדבר “בשפת־חכמים” גבוהה, לא־מובנה על דברים פשוטים ומובנים, ואפילו חיתוך־דבורו הטפוסי־רוסי, – כל אלה ניתנו בקוים חותכים ונאמנים, והדמות יצאה חטובה ובולטת, מעשה־אמן. על הפואימה חדורה עצבות דקה מוארה בחיוך הומורי, – אותה עצבות המלפפת כל אדם מישראל בבואו לפקוד את ארצו למראה נופה העגום.

שתי הפואימות האחרונות (ובמקצת גם “במעברה לנויורק”) יש בהן כדי להעיד שיסודות אפיים־אידיליים היו מעורים בטבע תפישתו של בבלי, כשם ששיר־החזיון שלו “עלי” מעיד גם על כשרון דראמאטי־לירי. אלא שהללו לא באו משום מה לידי התפתחות והשלמה.

עצם הנושא של “עלי” – הטרגדיה שבסילוק־שכינה – הוא טיפוסי לגבי בבלי שהוא רואה בשירה מילוי של שליחות עליונה כשם שהנבואה היא לו גילוי של שירה עליונה. הטרגידיה של עלי היא זו של משורר־נביא שנר־אלהים הולך ודועך בקרבו ושירת־חייו תמה – “אין ניצוץ־אור, אין רטט־קול – וכנף הקדושה לא תרפרף עוד”. אמנם הכרח־גורל הוא של הזקנה. אך הנה הוא רואה את שמואל חניכו הצעיר – “זה בן האשה”, פרי ברכתו לפנים – והוא עומד לרשת אותו בחייו! הוא רואה את תמהון הנער הרועד ברעד־קדושה לקול הקורא לו מחביון־לילה, את “אור־היקרות” שבעיניו, אור־חזון זה שמינה אלהים לבחיריו – ורגש עכור, ספק פחד, ספק שנאה ממלא את לבו –

אל רגש זה של קנאה אישית ואימת־החדלון נלווה עוד יגון נוקב של אב שלא זכה להנחיל את תעודת־חייו לבניו. ניתק חוט־הזהב של מסורת המשפחה –

אולם ענוותו של הנער, תום־לבו ומבוכתו הגדולה, והעיקר – אמונו במורו ומדריכו שממנו הוא מבקש פשר לחידת־נפשו, – כל אלה כובשים את לב הזקן ומכניעים את צערו. סוף־סוף הרי שמואל אינו אלא בבואתו שלו, של עלי; הוא “כלי־הפלא” שלתוכו הריק את נשמתו, את חזון־חייו – את “שירו ואמתו”. שמואל הוא ממשיך־פעולתו, ונשמתו שלו תהא צרורה בצרור־החיים של תלמידו. תנחומים אלה מעודדים את רוחו ומעוררים בו זכרונות מקדמת־נעוריו. הוא חי מחדש את חדוות ההתגלות בגעת בו כנף־השכינה לראשונה. כל מראות־ההוד שהיו טמונים בנפשו הקפואה התגלו שוב לעיני־רוחו. זו היתה התנוצצות אחרונה של נר־האלהים בטרם ישקע כליל –

כזה הוא תוכן החזיון. ואף כי אין כאן אחדות של מוטיב, והמעבר מיאוש וקנאה לפיוס והכנעה הוא פתאומי, בלתי־מוכח ואין בו משום הכרח פסיכולוגי, באופן שהוא כאילו חוצה את הפואימה לשתים, – אין בכך כדי לפגום בשלמות הרושם הכללי. הפואימה כולה שופעת יופי וזרועה ברקי מחשבה וביטוי. יפים ביחוד תיאורי ההתגלות הנבואית. יש שורות שהן ספוגות חכמה ומוסר נעלה. עלי חושף לפני שמואל את סוד החזון ואת יעודה האנושי־אוניברסאלי של הנבואה

אך הנבואה, כמו השירה, היא תעודה וקרבן, ואין היא מתקיימת אלא במי שממית עצמו עליה, במי שמשתעבד לה ללא־שיור –

הפואימה מסתיימת בצליל מעודד ומפייס. עוד חסד אלהים על העולם. חשכת הלילה אינה אלא מעבר לבוקר חדש ורענן. בעצם המות כבר יש רמז־בשורה לחיים חדשים. דברי עלי האחרונים:

אכן, “שמש חדש” עלה גם על שמי שירתו של בבלי. אף הוא נצרף ב“אש־נצחון” – נצחון על עצמו, על כשלון־רוחו. יסוד החסד גבר והוא בא לכלל חיוב החיים. ראינו זאת ב“מיסיס וודס” וב“סרגיוב מכפר תבור”. אך ביתר־יחוד מתגלה יסוד זה במחזור שירי האהבה השני – “על סף הסוד”. בניגוד לרפלקטיות היתרה שב“צעיף יגונים” מורגשת כאן שלמות שברגש ורעננות שבחוויה אישית קרובה. המשורר השלים עם נפשו והוא מקבל כמתת וכחסד עליון כל נצנוץ־יופי, כל רגע־אושר. מוטיב הפרידה נארג כאן כאקורד רך המשלים את המנגינה. הדברים משרים רושם של הזדככות והתעלות של חג:

כל פרשת חייו של בבלי, חפושיו ותעיותיו ולבטי־נפשו לא היו בעצם אלא חתירה עקשנית ומתמידה כלפי “נתיבות־יופי” אלה. הוא מצא אותם בנפשו, בחזון האדם שלו, בסבל הטראגי של ירושת הדורות. דרכו היתה בודדה כדרך כל יחיד הפורש מן השיירה ושומר על מסלולו שלו. הוא קונסרבטיבי; אך ברוכה קונסרבטיביות כזו שהיא אחוזה בשרשים עתיקים עם שהיא צופה פני הדור. הוא איש־התרבות; אך מתרבות העולם נמזגה לתוך שירתו רק תמציתה האנושית, הקיים והעומד שבה. הוא איש־השפע בפרוזה, עשיר־ביטוי, ורב־צירופים; ואילו בשירה מתמצה לשונו לארשת־לב חרישית זו שבשפת־התהלים. ודווקא בשעה טרופה זו של חורבן־עולם והרס־יסודות, של טשטוש כל צורה ואלם קול האדם שבאדם, נעים לנו לשוב למבוע ראשון – לצורה הקלאסית, לקו הישר ולניב הבהיר הללו שהם מציינים את שירתו של בבלי.

---

משה פיינשטיין

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

א

קובץ שיריו של מ.פיינשטיין – “שירים וסוניטות” (עשרים ושנים במספר) הוא יבולו הספרותי של יותר מעשרים שנה (תרע“ה–תרצ”ה) – כמעט שיר לשנה. לגבי משורר בעל צורה כפיינשטיין הרי זה מועט מתמיה ביותר. אין זאת כי בשנות יצירתו הראשונות נשמע לאיזה צו נעלם שגזר עליו את הצמצום (“סוד החיים יש בצמצום ומשגב למחשבה”) ואת ההריון הממושך. ואשר על־כן שיריו אלה הם בבחינת־מה ריפריזנטאטיביים, שליחי־נפש ממה שלא הובע, ממה ששקע למצולת הלב ולא מצא את תיקונו.

אולם על־גבי שטח קטן זה של ספרו הקטן נתרכזו כל נקודות האור של נפש המשורר. אתה מוצא כאן פרשיות־נפש מסויימות ותחומי־נסיון מובדלים וסמיכותם התכופה מעלה יתירה בה: מתבהר הקו המרכזי המבריח את כלם. כי עם כל ההבדל בצורה ובתוכן שבין שירי הקובץ הראשונים לאלו האחרונים, הבדל המונח בטבע הגיל ובמדת הבגרות של הכשרון והביטוי, – הרי מצע־נפש אחד לכולם, והם נתפשים כחטיבה שלמה, מאוחדה ברוחה ובטיב עצמיותה.

עוד בשיריו הראשונים (“בעמק”, “גחלים”, “קסמי לי”, “שנים לי מלילה” ועוד), עם רפיפות ביטוים של אלו, שהיא טבעית לגבי מתחיל, כבר הסתמן הלך־הנפש היסודי שהלך והעמיק עם שנות בגרות ונסיון והתרקם לסודיות ולנפשיות שבדברים. הסתמנה הראייה הפנימית, ראייה מתוך הנפש, זו של התבוננות חולמת, שאינה תובעת מסקנות ואינה מבקשת פתרונים. לא הסתכלות חיצונית ולא תפישת־נוף (“יפה נפש מכל נוף”), אלא תפישה לירית־סובייקטיבית, הרואה מהרהורי הלב ומדמדומי המחשבה והנאחזת יותר בשרשים הנעלמים של הנגלה ובפלא־החלום שבממש.

העולם בנוי קומותים. יש הוויה לפנים מהוויה, והקול הוא מרובה הדים. דומים החיים לגלים מתרחקים שתנועתם אינה פוסקת גם מחוץ לתחום ראייתנו. וארור האומר: מכונה! אין החיים משחק עוור של כוחות ותנועה, של פריחה ורקבון. אין חיים מחוץ לנפש האדם, ובה ועל־ידיה, בקסם צערה ויאושה ובחסד אהבתה ואמונתה, הכל מתמלא תוך ויופי טראגי והכל מתעטף תעלומה וזוהר־חלום. גם המות הוא חלום – “חלום לבן כה ונוגה ובלי רמז קל לפתרון” – כי רק לאלהים פתרונים, ואלהים – אבי כל תעלומה, “אלהי הצער שבספק”. ואין להרים את שולי הלוט ואין להרוס אל מקדש התעלומה. חורבן האילוסיה היא חורבן החיים –

הוא משתמט מן הפתרון. הוא ירא את הוודאי הגמור, את נקודת ההשלמה שאין אחריה ולא כלום. נוח לו לרחף בתוך עולם של “סוד וקסם מרפאים” וטוב לו ש“ההרים הרחוקים ותכולים שומרים על פתחי האופק” ואינם מגלים את הבלימה שמאחריהם. הוא מבקש את “פלא־החידה” את גיל־התמיהה שבהתוודעות ראשונה, או את העצב הנוגה שבדמדומי־פרידה.

בעולם קסמים זה הכל מתפשט את קליפתו החמרית או את צורתו הריאלית והופך רמז וסמל. איזה עלה כמוש הנידף ברוח סתיו נעשה “פתקת־רקב שדופה”, ציר־מות שלוח על כנף סופת־חורף, ואיזה “חה־חה” פליט לילה, “בן־חזה חם” של נערה, נושא אתו גלי־גלים של חשק חיים ולהטי־דמיון (“שנים לי מלילה”). מיטשטשים התחומים ומות וחיים נארגים במפולש זה בתוך זה כבחלום. האין פתי השלג המתרפקים ברוך ובדממה על מצבת קבורתה של הנערה – פרחי־מות, נשימות לובן של נשמה צעירה זו, שאף בחייה היתה כולה “שיר ואהבה ודממה”?

ככל משורר צעיר ער־נפש לא יכול היה, כמובן, להתעלם לגמרי מן החזיונות המעציבים של המציאות החמורה, ומזמן לזמן היה נתבע על־כרחו ליש ולממש, אלא שזיקתו אליהם היא שלילית־רומאנטית. בשיר הנזכר יש גם מוטיב חברתי, מעין מחאה מוסרית כלפי תרבות־הכרך המודירנית, שהוציאה את האדם מעולמו הקדום, עולם התכלת והדממה והפשטות הבלתי־אמצעית והטילתו לתוך זוהמה רותחת של ברזל ועשן ובתי־זימה־ומרזח. מוטיב רומאנטי זה חוזר בכמה משיריו הראשונים (“רזי לי”, “אלם גשר וויליאמסבורג”, “יהי לכם הסער” ועוד). אך לא תמיד הוא עולה יפה. המחאה שלו, עם שיש בה חום־נעורים, חסרה היא אש־פּאתוס וכוח כופה שבאמונה ובזיקת־נפש בלתי־אמצעית, ואין בה כדי להתיך את השאר לאחדות של הרגשה. ולשם הבלטת־ניגוד ותוספת גוון הרי היא בולטת ביותר ויוצאת דופן. רומאנטיקה מוכיחה אינה מסגולות שירתו והיא מהווה, על־פי רוב, דיסונאנצה ופוגמת ברושם הכללי של עצבות שקטה ושל אותה פרישות נוגה־חולמת, הנזקקת ואינה נזקקת והצוננת במקצת, שהיא מיוחדה לשיריו המאוחרים.

כזה הוא, כאמור, גם השיר “אלם גשר וויליאמסבורג”. הגשר הענקי הזה הרועש וסוער ומנסר הוא סמל מחריד לכרך המשורג ומפולד אשר ברשת חומותיו מפרפרים לבבות נואשים ונחנקים מאוויים ושאיפות וחלומות והם מרחפים ערטילאיים כצללים הללו שמתחת לגשר. כבר נרמז למעלה שאין פיינשטיין נזקק ביותר למראות חוץ. צורת הגבתו היא התבוננות פנימית והגות־לב. מראה הגשר מעלה על לבו המון מומנטים, עובדות והרהורים הקשורים בו קשר אסוציאציוני. ואילו הגשר עצמו מתעלם מעיניו. שערי הבזל ורשת הכבלים והפסים וזהרי החשמל לשני החופים – סמלים ורמזים הם לו לעריצות הכרך ונכלי התרבות. אך אין הוא רואה את הוד השירה היצוקה בענק ברזל זה שהפך ארג־פלאים ורקמה דקה והוא כולו המיה ורטט ונגינה כנבל מתוח־נימים.

יש, אמנם, שעינו נפקחת לרווחה, והוא רואה באספקלריה המאירה; ויש שראיתו נעשית חדה וקולעת והיא תופשת את זערורי הפרטים שבצבע ובתנועה. והוא יודע גם את סוד הצירופים – לחשוף דמות חיה מתוך קוי־בליטה מועטים ולמצות את מלוא המשמעות על ידי שרטוט דק ובהיר. בשירו “כמה מיני עצב יש”, למשל, אתה נתקל בציור־סמל של עצבות הכמישה בסתיו:

ציוריות יותר מרוכזת ויותר סוגסטיבית אנו מוצאים בכמה משיריו המאוחרים. השיר “נתושים מלבבם, מאדם” הוא מעשה־מקשה מתוך צמצום ולחץ רב. הערפליות שבביטוי הולמת את הסביבה המעורבלה שבאניה וביחוד את מבוכת התוהו שבנפש הנודד, החותרת ממצולת הנכר אל עצמה ואל מקורה.

כנגד זה נעשה הציור מלאכותי, כבד־תנועה ונעדר כוח־הפעלה כשהוא נאחז בחומר פרובלימאטי הזר לנפשו. השירים: “חזות” ו“סיני ואולימפוס” כתובים ברוח של רומאנטיקה נפרזה. עצם המוטיבים – התנגשות בין הרצון וההרגל (“חזות”) ותפישת המשבר העולמי בסמל של אלהות מסתאבת מחמת זקנה (“סיני ואולימפוס”) – אין בהם משום חידוש מצד עצמם ואף לא משום גילוי והארה חדשה מבחינת צורתם ועיבוד תכנם. הפאתיטיות שבטון וההפלגה שבסימבוליקה הציורית וכל אותה הכבודה הסואנת של אלים ושטנים ורוחות, – הרי הם מתשמישי הרומאנטיקה שכבר פג טעמם ופקעה יראתם עלינו, ושעשו רושם מסופק אפילו אצל משורר־לוחם “השורה עם אלים” כשניאור בשעתו. ואולם הרומאנטיקה מתת העלומים היא, צורת הביטוי ההולמת ביותר את גיל הסער וההתפרצות. כמעט כל משורר, בראשית צעדיו נתפש, אם מעט ואם הרבה, לתסיסה מרדנית. ומי צעיר שהציץ אל פרדס שירתם של קיטס ושללי ולא יהי נפגע? סוף־סוף יש חן גם בהפלגת נעורים.

ב

פיינשטיין לא שהה הרבה בתחום הרומאנטיקה הלוהטת, אם כי משהו מרוחה של זו – מקצבה ומהפלגת הטון שבה – נאצל לשירתו אף לאחר “שעיף מן הסער” ונטה ל“עמק הדממה”. השיר “יהי לכם הסער” הוא מעין צוואת־פרידה של מי שהגיע לנקודת־הכרעה בחשבון עולמו ונפשו. המשורר מצא את עצמו ועמד על יעודו השירי. הוא – משורר החלום, משורר היופי הגנוז שבחיי הנפש. לא בסערה ד', ואין להעפיל אל “פסגות” שלרגליהן רובצת “אימת האבדון” יפה חלום האדם כשהוא רומז בזוהר מרחקים, ואילו כל מהפכה יש בה “ברקי תרמית ורעמי שקר”. בידי “מתקני החיים” יהפך החזון לסיר “אשר ישפתו לבשל בו נזיד כבודם ולמלא תאוותם”. ערכם של החיים – בהם עצמם, בזרמם המתמיד, בגילוייהם יום־יום, אם גדולים ואם קטנים. מי שלב לו יחוש במסתורין שבהם, בכמיהה שבהם לפלא; הוא יחוש בדממה היוצרת, הרוחשת בסודיותה מעבר לכל קול ולכל תנועה והמלפפת בחיוניותה את כל אבן דוממה ואת כל פרח מלבלב –

נוסח הפרידה אף הוא רומאנטי למדי. זה היה תשלום־מסו האחרון לתקופת העלומים שלו.

מבחינת גיוון המוטיבים לא חידש פיינשטיין הרבה בשיריו המאוחרים. הוא בגר. חוג נסיונותיו והיקף תפישתו נתרחבו הרבה, אבל בעצם לא יצא מתחום אותן החוויות היסודיות שנרמזו כבר בשיריו הראשונים ושבכללן אפשר לציין אותם כהרגשת־עולם מסתורית־דתית. אלא שהשגתו נתעמקה יותר ואף ביטויו נתלכד ונתהדק הרבה (אם כי לא נשתחרר עוד מאותו רוך־יתר שנותן לפעמים לדבריו טעם־לווי של מתיקות עודפת). השירים “אברהם אבולעאפיה” ו“במבוך הדור”,למשל, אינם אלא המשך והרחבה רעיונית של השירים שכנגדם: “אל נפשי” ו“אל ברוך שפינוזה”. והוא הדין בשאר. מה שניתן תחילה כחוויה אימוציונית וכהרגשה לירית מעורפלת מתעמק אחר־כך לכדי בעיה פילוסופית־פיוטית. אל תהיית הלב מצטרפת נעיצה אינטלקטואלית (“צמצום”) ובמקום ההרגשה הסתומה באה הסתכלות פנימית והתעמקות של מחשבה (“במבוך הדור”). ואין כאן משום חזרה או משום צמצום־אופק. כל משורר מתפרנס בעיקר מרשמי ילדות ונעורים, שנעשים לו חוויות־יסוד ומראות־שתיה, לפי שהם פרי ראייה תמה, ראשונית, כשדמותו של עולם ניתנת בלי אמצעי כהתגלות.

השיר “אל נפשי” (אחד מהיפים שבקובץ) הוא נסיון של התעמקות בסודה של הנפש מתוך חתירה אל שרשי החיים הנעלמים. נפשו של אדם – עבר ועתיד מקופלים בה כאחד. זרמי כוחות עוברים בה – מערפלי־מרחקים לערפלי־מרחקים. אין האדם בודד – הוא ארוג ברשת של הוויות, אך גם חפשי איננו: הוא נתון בצבת של הכרח ושומה עליו לתקן את פגם הדורות שהיו ושיהיו ושהוא נושא באחריותם. נפשנו – ציר שלוח הנושא את צו־המורשה מעולם הנשיה לעולם הבאות. קול דמי אבות מקדמת הדורות צועקים בדמינו, וניגון־נפשם ההומה בנפשנו כבר נגוז בו הד מרחשי העולמות, עולמות־עתיד, המקופלים בתוכנו, מוכנים לקראת גורלם –

אותו רעיון של גלגול הנפש מתוך צו הגורל גלום גם בפרקים של הפואימה הדראמאטית “אברהם אבולעאפיה” גם אבולעאפיה נושא בקרבו את מנגינת הדורות –

העלם הפלאי הזה, עטור־הגורל, יצא לבקש את אבדת נפשו – את צליל־הזהב אשר לכנור דויד העתיק, שנתגלגל בסערת גלויות מארץ לארץ ונאחז בספר תהלים כתוב “על יריעת כתם אופיר בדיו של אבני־אודם מותכות בשלהבת”, שנפל בידי נכרים. וניגון שבוי זה הומה ממעמקי דורות וקורא לו מסתר־כלאו במבצר אלכזר אשר בטוליטולה וממרחב־ים בנדודי גלות, וממלא את נפשו המית־פלאים וחרגת־צפיה לקראת איזה גורל לא־נודע, לקראת סבל־בחירה. הניגון תובע, מרמז, מפלל ובוכה, האין זה “בכי ידוד” המשתפך תוך הספירות, בכי אב על בניו שנתפלגו מתוך קנאה והתחרות־ירושה עד כדי משטמת נצח?

הפואימה לא נגמרה. אנו רואים את אבולעאפיה בראשית דרכו. צורתו לא נסתיימה עוד ומפעל חייו נרמז ולא נרמז. השיחה שבינו ובין הפליט מאפילה יותר משהיא מגלה. הפליט שנמלט משיני האינקביזיציה למוד עוני ונסיון, מבקש לו פינת־מקלט ומחבא־צללים להוציא את שארית ימיו בתפילת צקון־לחש; אבולעאפיה מורד בצללים. הוא – “סנה בוער”. הוא מבקש נצורות וגבורה ומרחב –

מה טיבה של גבורה זו? הגבורה יוצרת וגואלת היא, המצעידה לקראת אפקי־חיים חדשים, או תגבורת הרוח המיסטית, היוצרת עולם־הזיה ומחבא־דמיון, שבעצם אין הוא אלא אותו מפלט־צללים שאליו ישא הפליט את נפשו? ואף הפליט עצמו דמותו אינה מהודקת: פעם הוא נראה כזקן תשוש־כוח שנפשו עיפה לנדודים, ופעם – כסמל קיבוצי של העם כולו הרואה את דרך־הצלתו בצמצום הוויתו בין הצללים.

דמות זו של מקובל וחוזה, החולם חלום גאולה ומשיחיות, קרובה יותר לנפשו של המשורר מזו של הפילוסוף קר־ההגיון, שראה את האדם ועולמו “קו בטל במסכת אין סוף” (“אל ברוך שפינוזה”). ואשר על כן תפש אותו תפישה חיצונית־פורמאלית, תפישת אידיאה, מבלי לחדור אל חידת האדם, זה שנשא את הבלימה בנפשו ואשר מבעד להארמוניה ההנדסית שלו שופעת טראגיות של בדידות מוחלטת. פיינשטיין, כאמור, הוא בעל הרגשה דתית, ואלהיו של שפינוזה – “אלהי המסקנות” – זר לרוחו. אלהיו הוא “אלהי הצער שבספק”, אלהי ממעל ולא אלהי מתחת, אשר אל כנף חמלתו וחסדו ימלט האדם בהתעטף עליו נפשו.

השיר “במבוך הדור” (כליל סונוטית), הבא בסוף הקובץ, הוא מעין סיכום ומתיחת הקו לתקופת חיים שלמה שקופלה בדפי הספר, סיכום שיש עמו גם רמז למה־שהוא חדש, לשינוי מהלך ותפישה. עם כל הטכניקה הדקה ומלאכת־המחשבת המיוחדת לכליל־סוניטות, המשלבת את החוליות ועושה אותן מקלעת, מה שמגביר את רושם האחדות, ועל אף הרגש הכללי השפוך בשיר, רגש נסער של נפש נסערה המתלבטת במבוך הדור, – אין להמלט מן הרושם שלפנינו שני מרכזים, שני חלקים מסוימים, הנבדלים ברוחם ובהלך־הנפש החותר ביסודם. בחלק הראשון (הפרקים א’–ה') עדיין קבוע המשורר בנוף נעוריו, בעיגול החוויות שמקורן בהרגשת הכללות של החיים ושל גילוייהם בנפש היחיד. עדיין אחיזה לו בעולמו ושמי כוכבים תלויים על ראשו ומרעיפים חלומות ובטחון אמונה. ומתוך עיגול זה הוא משקיף על פני הדור הנבוך שנתלש מן “העבר ושרשיו”. ואילו בחלקו השני כאילו נעקר אף הוא מנוף־נפשו והריהו נקלע ללא־מעמד מגל אל גל ומהזיה להזיה. לפנינו היחיד המבודד, המעורטל העומד באפס־אונים למול הגורל. הגורליות המנצחת על כל, הכרח החלוף של כל אילוסיה (“אך רגע צץ החלום ושברו – עדי עד”), והרגשת המדרון המתמיד כלפי האפס (“היורד שוב לא יעל”) – אלה הם המוטיבים החדשים המזדהרים מתוך השורות. היש כי פיינשטיין נטה ממסלולו ועמד על פרשת־דרכים? אולם הדברים נכתבו בסערת לב ובמדה של פאתוס עצור עד שהכל מתאחה בקצב הנמרץ, ואף הפרטים הארעיים ואינטימיים נשלבים יפה במסכת ומתמלאים סמליות עמוקה. אפשר, אולי, לחלוק על עצם הצורה הכליל־סוניטית, שטשרניחובסקי הכניסה ראשון בשירתנו. טשרניחובסקי – דרכו בכך. עתרת כוחות לו שלא תמיד הוא יכול להריקה כולה בצינורות של רגש וניב. ומתוך לחץ־עודף הוא נאסר לרצונו בכבלי־צירופים שונים ובעבותות משקל וחריזה המגרים את יצר ההיאבקות שלו. אך לא כל משורר רשאי לבזבז כוחות נפש ומרץ של יצירה על שעשועי צורה בלבד. הסוניטה מרכזת ומחשלת את הביטוי, ואילו כליל־סוניטות מכביד ומאפיל. ומכאן הפגימות בחריזה והמתיחות בניב והערפליות שלא־לצורך ויסוד הפייטנות בחידושי המלים, שאנו נתקלים בהם פה ושם בשיר זה. ואולם השיר בכללו הוא, בלי ספק, הישג אמנותי בהתפתחות שירתו. הוא ספוג רגש וחיוני, בינת־לב ותרבות של מחשבה.

ג

החלום ושברו, גורלו הטראגי של האדם להיות שואף ועורג לאשר לא־יושג ופרפורי מאמציו הנואשים בתוך מסגרות ההכרח, – נושא זה שניתן בשיר האחרון בצורה כללית־פרובלימטית של מבוך הדור, משמש גם עיקר תכנה של הפואימה “חלום וגורל”, אך בצורה יותר אינטימית, אישית־אינדיווידואלית ולפיכך גם יותר חיונית, – כחוויה בלתי־אמצעית. המשורר נגע כאן בעצם המציאות, בעובדה, בפרשת־חיים רוטטת. הוא מתאר אהבה ספונטאנית עמוקה הרת אושר ויגון אין־קץ של שתי נפשות תאומות שמצאו זו את זו לאחר גלגולי־נסיונות קשים בעבר ונתקרבו מתוך הכרה תחילה בהכרח הפרידה, הכרה המוסיפה חריפות־משנה והוד־יופי של טראגיות לרגעי הפגישה הקצרים. “פחד עבר” של הרגל וחובה מעיק על רוחם והורס בכבדו את ארג־המשי אשר לחלום אשרם, זה ההולך ומתקרב בהכרח גורל אל סופו.

ומעניין הדבר. דוקא כאן כשהענין הוא נסיון־נפש עמוק ונסער באים הדברים במין שקט ריזיגנאציוני כשהם מעולפים קורי עצב וחלום דוגמת קורי־הצחר של שלהי קיץ. הטון כולו מעומעם, מעודן, ספוג אורות וצללים (מה שמזכיר במדת־מה את המאניירה של המשורר האנגלי אדווין ארלינגטון רובינסון בפואימה שלו – “בית־קאוונדר”). גם גיל ההתוודעות הראשונה וגם כאב־הענות מתוך הרגשת־גורל – הכל בא מזוקק־קול כאילו עטוף בשיראין. לא קול ענות רצון ולא פרץ־ביטוי של רגש, אלא שיח־לב וצקון־לחש. הציוריות הלשונית המעודנה ומלאכת הרקמה הדקה של צירופי רגש ומחשבה מאפילות בשפען על סערת הנפש. דומה שהמשורר רצה להשרות עלינו את קסמי “החלום” יותר מאשר את חרדת “הגורל”.

הפואימה היא לירית בעיקר – מחרוזת של זכרונות ושפך־שיח, שורת מונולוגים המחוברים על־ידי תיאורי־אגב והרהורי־רעיונות של המחבר. הדבר מתרחש באניה המפליגה בים האטלאנטי – עולם קטן וסגור מתנועע תוך מרחבי אין־סוף. ובתוך עולם קטן זה נקודה קטנה – זוג של נאהבים המרוכזים בתוך עצמם לבלתי ראות את אשר מסביב להם: את הנוסעים בני דתות וגזעים שונים ואת משחק היחסים שביניהם, המהווים כרגיל באניה תמונה מנומרת־צבעים. כל זה נעלם מעיניהם (וגם מעיני המשורר), והם מפליגים על כנפי אהבתם כבתוך חלל ריק. הפרטים המועטים המהווים כעין מסגרת לפואימה הם: משק המוטורים והמית הגלים מתחת, ונצנוצי סהר, עיש ווינוס ממעל – סביבה אורירית למדי. והרקע – אי אלו רמזים מתולדות עברה של האשה. אגב: האשה כאן עיקר, רק היא נקראת בשמה (סוניה) ודמותה מובלטת פחות או יותר. היא גם המדברת הראשית ודבריה אחיזה להם בנסיון ממשי. ואילו הוא, הגבר, תפקיד פאסיבי לו. כולו נתון בצל־תעלומה, כאילו בא לסמל את “החלום”. דבריו מופשטים־כלליים, ענוגים־מעורפלים, ורק הד היגון שבהם הוא ריאלי. האשה היא המכריעה בכל הפואימה גם בפרץ אהבתה ויגונה וגם בעוז רוחה ואמונתה.

מה חידש פיינשטיין בפואימה זו? הארג הלשוני והציורי הדק שכבר ציינו למעלה, ברקי הרעיונות היפים המזדהרים פה ושם ואף עצם הנושא של אהבה גורלית – בכל אלה אין עדיין כדי למלאות חללה של פואימה גדולה המשתרעת על שמונים עמוד. שירה אמתית היא קודם כל שירת חיים, כלומר: כל שיש בה מגילוי היופי הגנוז שבחיים, מן היסוד האנושי־נצחי שבהם. מה ערך שירי קיים ואיזה גילוי יופי יש בה בפואימה שנותנים לה את משקלה הראוי לה לגבי כמותה?

מה שיש לציין ראשונה הוא כנות הרגש, רטט־הלב החי. עם כל העדינות הערפלית המצעיפה את פני הדברים ושיש בה לפעמים גם מן הרוך הסנטימנטאלי, הרי תוסס כאן צער נאמן, עמוק, אנושי־הומה, צער כבוש־ריזיגנאציוני שנתמצה מתוך סערת־נפש וכאב־ענות והפך ארג־שירה. יש קטעים המרעידים בתהום היגון שבהם:

היגון האוכל את שני הנאהבים והמתגבר והולך מדי קרוב האניה אל נמל חדש המרחיקם מן המזרח, בו פרח גיל־אשרם, והמקרבם אל חוף אמריקה, נמל אחרון להם וסוף לחלום אהבתם, – מתרומם לכדי סמל כללי, סמל החיים הנוטים תמיד מערבה לקראת “נמל אחרון אפל” שאין ממנו חזרה עולמית.

החיים אינם אלא שלשלת של הזיות, הנסתר והנגלה גם יחד. ואיזו הזיה טובה יותר – אהבה לא־באה או חשק שנתמלא? והאהבה מהי? השלהבת הקדומה של אדם וחוה נתפוצצה בדורות שבאו לשביבים בודדים וזעירים. והתורות שיצר לו האדם מה הן אם לא עלי־תאנה לכסות בהם את מערומי החיים? לתוך ארג החרוזים החרישים משתרבבים צלילים חדים ונוקבים. נאום וויזובי:

הקול ידוע לנו. אנו שומעים את הד הרומאנטיקה השלילית מתקופת עלומיו של המשורר, אלא שהיא צרופה כאן יותר ומלאה כובד של נסיונות חיים.

אולם עוד תנחומות אל עם המשורר. גם בדברי היאוש המרים חותרת נעימה מעודדת של חיוב החיים. הוא מקבל את החיים על יגונם וסבלם, על חלום־ההזיה ואימת הגורל שבהם וזהו הקו החיוני השני שבפואימה. אם החיים כולם הזיה הם, כנגלה וכנסתר שבהם, ברוך יהיה החלום וברוכה הזיית האהבה! יש חסד גם בצער, ויופי – ברגעי פרידה. יש נצחיות גם בחלוף. אהבה שאין עמה השלמה (ואולי דוקא כשאין עמה השלמה) אינה חולפת מבלי שתשאיר רושם עמוק בנפש, החי כזכרון מתמיד בגנזי רוחנו ומזהיר ביופי רחוק אידיאלי. כי –

האגדה הסינית על “הרועה” ו“הטוויה” הבאה בסוף הפואימה נשלבת בה כאקורד אחרון מעודד המרמז על המשך, על עריגה נצחית ליופי, על כוחה של אהבה אשר “לא תכבה לעד” –

שירתו של פיינשטיין היא שירת היחיד. ככל משורר לירי הוא קרוב אצל עצמו ונפשו – מרכז עולמו. זיקתו אל העולם הנגלה, אל שאונה והמונה של המציאות היתה זיקה שלילית מתוך פרישות רומאנטית, פרישות מופשטת ונאצלת ביותר שלא תמיד היינו מרגישים מאחריה אותו כובד של נסיון וסבל שהפרישות היא מיצויו העליון, כדממה זו שלאחר הסער. היה תמיד שרוי בצל החלום והחיים היו לו רקמת חזון. אולם בשיריו האחרונים חל משהו. נבעה פרץ בארג ההזיה שלו. עדיין הוא מנסה לאחות את קרעי חלומו, אך עצם החלום נשתנה: לא ארג מופשט וערפלי אלא הד־חיים רוטט, פרי נסיון וסערת־נפש.

---

שמעון גינצבורג

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

בים תוסס וחומר של ניני “הידמאקים” ופולאנים שכורי־יחש ננעצו שרטוני־ישוב של יהודים עתיקי־גזע ושומרי מסורת. ארץ ברוכת מרחבים ושדות תנובה. בכליות אדמתה השמנה עוד תוססים פריצי אונים קוזאקיים ועסיסי דם ומוח של יהודי טבחה לשעבר. השלימה האדמה בין שני איתנים ויד הגורל רתקתם גם בגלגולי חיים. על משואות הקברים נתרקמו חיים חדשים. והעירה היהודית נאחזה באדמת אוקראינה זו בעקשנות ובהכנעת גורל כישובים הללו המתרפקים לצלעות הר־שריפה. העירה שם, על חינה וטעמה ונוסח־חייה היהודי, היתה פתוחה, עם זה, לרוחות הערבה שהביאו בכנפיהן רמזי מרחקים. התחומים היו נוגעים זה בזה. היו קוים נמתחים מחצרו של האציל הפולאני אל ביתו של המוכס היהודי, ועל משטח הדשא שליד בית־הכניסה זהוב־הצלב היו פרחי יהודים ו“שקצים” זקופי־בלורית נפגשים בימי פגרא אם כחברים ואם כאויבים. “ידויגות” גאות לבנות־פנים וגמישות־צואר היו נכנסות ויוצאות בבתי־חנויות של יהודים, ובחורי ישיבה היו כובשים בחובם רגש־פלאים של פחד מתוק ותמהון־כמיהה על יופי זר ומופלא… לא היה בטחון. היתה צפית חרדה סתומה כלפי חוץ – מורשת העבר. והלב היהודי התבצר מבפנים – במסורת אבות, בחיק המשפחה, בבית־המולדת – חצר וגינה – רשות סגורה לעצמה. שם היה סבא “זקוף קומה אצילית וכסוף־התלתלים” מתבודד בחדרו עם ספריו ועם הרהוריו הנאצלים; “כנפי אם זכות וצחורות” היו מאהילות בדאגה וברחמים גדולים על קן המשפחה, ואחות צעירה היתה פורחת בתומת יפיה בצל הגורל, ובחורים בישנים ורחבי־גרם ומתוני־צעד היו נושאים את משא כוחותיהם המשומרים מתוך הרהור קודר ועקשני ומתוך ערגה סתומה שבלב, והביאו אתם באשר הלכו מתוגת הערבה ומקשי רוחה.

כזה הוא הנוף המתגוון בשיריו של שמעון גינצבורג, נוף קאפריסי, שסוד הערבה יורד עליו לפרקים כצל כבד ועמום ומשרה חרדה בלב ושיש בו, עם זה, מרוך האידיליה ומחסד הבטחה שבקרבת משפחה. הוא נפרד מנוף נעוריו זה ויצא לבקש בעולם הגדול את חלומו, חלום “חיים גנוזים כלילי־יופי”. תהה עליו באמריקה ומצא את פתרונו בארץ־ישראל. במשולש זה מתנועעת בת־שירתו.

הוא היה הצעיר בחבורת המשוררים שהתרכזה בשעתם מסביב לביאליק ולטשרניחובסקי, שני “המאורות הגדולים”, שבכוח ראשוניותם ובקסם אישיותם היוצרת השתלטו על רוח הדור וכפו עליו דפוסי מחשבה וביטוי, שנעשו מטבעות מהלכים. ואף כי היו בחבורה צעירים נועזים רבי כשרון ויכולת, שנטו מיד מן הדרך הסלולה וכבשו להם, כל אחד לעצמו, תחומי שירה ושבילי יצירה חדשים שרמזו למרחקים – היה ברוח הדור משהו כללי ומשותף, מעין זיקת־הרגשה שבגורל, שיצר רקע להלך־נפש משותף. והיה מטבע הדברים שגינצבורג, הצעיר והרך שבחבורה, יהא נמשך בראשית דרכו אחרי חבריו הגדולים ופוזם את פזמון הדור. אך הוא בא בקב שלו ובפרצוף־פנים משלו, ועוד היה תוהה על פרשת־דרכים כבר היה בשירתו ובטבע ביטויו יסוד גרמי ומקורי שהעיד על עצמיות חזקה. היה בו דבר־מה קונסרבאטיבי, כפרי־שדי ובריא ביסודו, שנהפך לו אחר־כך, דרך צריפה, וזיקוק בכור הימים, לפילוסופית חיים והרגשת עולם. הוא לא נסחף בזרם הרומאנטי־אינדיווידואליסטי שנישא כלפי מרחקים מעורפלים מתוך שאיפה להינתק מן המקור. הוא נשאר מבפנים, בעולם החזיונות והחוויות שנספגו לתוך ישותו בקדמת ילדותו והוא גדל וטופח בתוכם כבחיק אם. אם זכות עמדה לו לגינצבורג שילדותו נתברכה בשפע חום ונגוהות שבחיק משפחה אצילה, ונעוריו צמחו מתוך סביבת מורשה כאילן מתוך שרשיו. וכשיצא מביתו לא יצא מתחום השפעה של מולדת נעוריו – היא נגררה אחריו, עתים גלויה ועתים נעלמה, אך תמיד קרובה ונאמנה. הוא הביא אתו מטוב האדמה – אופטימיות וכובד־ראש ושלמות־הרגשה של בן־כפר, ומברכת הורים ומורים – הד מסורת של דורות רבי אמונה ובטחון. אף את התביעה האידיאלית הביא מביתו – נטיה זו לדרוש משפט ולבקש חשבונו של עולם, נחלת מעורי החיים ועקשני הרצון. הוא משורר עברי. הוא רואה את עצמו נין ונכד לנביאי ישראל הקדמונים, “נושא ניצוצם בדמו וממשיך מחשבתם קודרת” (“נויורק”). אין הוא משורר העין בלבד: אל חזונו השירי מצטרף משפט הלב וחום החוויה מתחלף לו לפעמים בפתוס נבואי.

לא מקרה הוא שהקדיש את ראשית יצירתו לביאליק “מאשר נעוריו ומאירם”. לא היתה כאן זיקת תלמיד לרב בלבד, אלא קרבה שרשית, שיתוף מקור ויניקה. הוא קרוב אליו ברוחו ובהרגשת עולמו. אף הוא כולו מעורה בקרקע ירושה, בנוף תרבותי, במסורת עממית ולאומית: בדור של תועים ומתלבטים, של יחידים ערטילאים עקורי־משורש ראה את עצמו רתוק לשלשלת של דורות כחוט זה שנארג שתי־וערב במסכת. הוא משורר הגזעיות, יותר נכון – משורר המשפחתיות. המשפחה היא לו צורת יסוד, אספקלריה ראשונה בה הוא צופה בעולם. כינויי המשפחה (הסבא, האם, הרעיה) ומראות הסביבה (כפר־המולדת, בית־האם, גינת הסבא) – אבני שתיה הם בסימבוליקה השירית שלו. הם סמלי הוויה ומציאות, נקודות בעיגול ההמשך והתמדת הקיום. וכלום אין הבריאה כולה משפחה אחת גדולה? האין שמש־אם אחת מאירה לארץ ולכל צאצאיה יחד? (“סהרורית”). בתפישה אינטימית זו הוא נגש אל העולם, אף כי אין הוא מעלים עין גם מן התהום העורגת במעמקים. שירתו היא מרובת צלילים והד מאורעות הזמן לכל המוראים שבהם והטראגיות האנושית שביסודם בוקע מתוכה. אך בכל חילופי הקולות שבמנגינה חותרת תמיד אותה נעימה יסודית – געגועי מולדת ומשפחה. כל נסיונות חייו וטלטולי רוחו בנדודי־נכר לא טשטשו את חריפותם ולא הפיגו את מתקם הראשון. שיריו הליריים היפים ביותר, המצטיינים בניגונם המילודי, בבהירות הניב ובכנות הרגש הם מסוג זה (“חלום יעקב”, “אין הסבא בבית”, “משירי הזמן” ועוד).

כאמור, אין גינצבורג משורר הגעגועים בלבד. נפשו ערה ביותר, מתוחה ופתוחה לקראת העולם. דומה שקרני הרגשה לו העשויות להיאחז בכל מקום ובכל אקלים. עוד בשיריו ה“אמריקאיים” הראשונים, כשכאב העקירה ועקת הבדידות והנכר עדיין האפילו על נפשו, יש להבחין צלילים חדשים, הד הריתמוס הרחב והסוער שבחיי הארץ החדשה (“במגדל”, “על חיי האובדים”). ובפואימה “נויורק” כבר ניתנה יריעה רחבה ומנומרה, בה תמונות הוד וצלמי זוועה, ברק־תפארת וצללי־רקבון מצטרפים לסימפוניה של מראות וצבעים המעידים על עין פקוחה ועל בינת לב ועל כוח של חדירה לרוחה ולנשמת תרבותה של “נינוה” זו רבת הכשפים והחטא. אמנם, יש עדיין הפלגה שבטון ועודף של פאטיתיות, מה שהוא טבעי בעצם לגבי משורר־מהגר שהחיים המופלאים והזרים של ניו־יורק עדייו לא נצרפו בנפשו לכדי יכולת של הסתכלות בהירה. אך לאט לאט עמד על סוד יפיה המיוחד של “ארץ־נוד” זו ועל קסם הריתמוס שלה. מבעד לערבוביה המנסרת הבחינה אזנו את קול הדממה הדקה, את הד החזון מזוקק־הצער המתרקם בלב בניה־חולמיה –

ואף זאת. אותה זיקה שלא מדעת לתרבות המקום ולספרות האנגלית אמריקאית לזרמיה השונים, שהחיים המיוחדים באמריקה כופים על כל מי שנפל לתחום השפעתם המטמעה, פעלה גם על שירתו של גינצבורג, הפרתה את רוחו והעשירה את הטכניקה שלו. נסיונות חיים ותהפוכות גורל ובגרות של גיל הרחיבו־העמיקו את ראייתו ונסכו כובד של מתכת בניבו וחריפות מצוחצחת בחרוזו. ניטלה החמימות התמימה של הנוער והובלט היסוד הצונן של המחשבה המודירנית. לבין צלילי ההימנונים לחיים, לשירה ולאהבה נמסכה נעימה ספקנית, עתים קודרה־זעומה ועתים נוגה־נכנעת. איזה שטן – “פרא גולם שבוי” התחיל מרקד במעמקי הלב ומערער עליו את עולמו־בטחונו –

או בטון ריזיגנאציוני:

ואולם בעצם יסודו נשאר אותו משורר “כפרי”, גרעיני ומוצק, עם נטיה לסנטימנטליות אידילית ורומאנטית בריאה. אף שיריו העגומים ביותר – והם לא רבים במספר – מסתיימים בצליל אופטימי וברמז־חזון מעודד. הוא נשאר משורר המולדת, אם כי מושג זה נתמלא אצלו אחר כך תוכן חדש, מזרחי. אף לאחר “נויורק” ו“עמק יהושפט”, שבהם ניתנו סמלי הביעותים של העולם הישן על מכוניותו וחלודת רקבונו יחד עם חזון הכיסופים לגאולה ברוחה של אפוקליפסה ציונית – עדיין לבו הומה מצער של פרידה ומכאב־געגועים על אוקראינה הורתו, והוא שר את שירו האלגי למולדת ילדותו זו העקובה מדם אחים ואחיות –

ואין פלא אם דמות חשוקה זו של “כפר־המולדת” מבצבצת גם מבעד לגושים המופלגים שנערמו ב“נויורק” ונארג גם בתמונת החזון האידילי ש“במגדל” (“שבת בכנען”) – –

שני יסודות חותרים בשירתו של גינצבורג והם ממוזגים זה בתוך זה: לירי־סובייקטיבי ובאלאדי־דראמאטי. גינצבורג כתב כמה באלאדות (“הספינה הטרופה”, “לילית”, “אגדת האביר” ועוד), אך גם רוב שיריו הליריים אופי באלאדי להם, מעין ספור־המעשה (“החלון שעומם”,“אין הסבא בבית”, “בליל אבלי”, “בת התכלת” ועוד). כי הליריקה של גינצבורג אינה זו של סובייקטיביות סתומה הנעוצה בתוך עצמה ותלושה מן המציאות. נקודת היציאה שלה היא תמיד עובדה – נסיון חיים או חווית־נפש ששרשים לה בזולת. גינצבורג משתמש, אמנם, ברוב שיריו בגוף ראשון ונדמה לנו שהוא מרוכז כולו בתוך עצמו, בעולם רגשותיו וחוויותיו האינטימיים; אך עולמו זה נארג תמיד בסביבה קונקרטית וניתן בתוך אווירה מתנועעת. תיאור הרגשות אינו סטאטי ואין הוא סגור בתחום הרגע – הכל שוטף אצלו ושואף אל הנקודה מתוך התפתחות דראמאטית (עיין, למשל, שיריו: “מות”, “בליל נעורי”, “פרחי מות” ועוד). מעין דינאמיקה תנכי“ת: תפישה בזמן יותר מאשר בשטח. ואף אמנם גינצבורג מלא מרוח התנ”ך, ובכמה משיריו הוא משיג את הצמצום וההידוק הנפלא שבשירת המקרא (קבוצת השירים “פרחי מות”). וכנגד זה האפיקה שלו חדורה ליריות רכה המלווה את העלילה כבת־קול של נגינה. (“במגדל”, “נויורק”, “ידוויגה” ועוד). היפה שבפואימות הללו היא “ידוויגה”, אידיליה נחמדה זו, המרעישה את הלב בהמית הגעגועים העולה מתוך שורותיה הקצובות, במתק הכאב שבספור האהבה, הידוע כל־כך לכל בן־גיטו שנמשך אחרי קסמי הנכר. החרוזים הקצרים והרצאת־הדברים השקטה, וביחוד התיאור הדק והשקוף של הנוף האוקראיני, מעלים משום־מה על הלב את תוגת הימים שעם סוף קיץ.

אולם את הישגו הגדול ביותר ביצירתו האפית יש לראות, בלי ספק, בפואימה התנכ"ית שלו – “אהבת הושע”, פואימה גדולה, רחבת־היקף ועשירת־צבעים, שהרקע ההיסטורי והעלילה הדמיונית משתלבים בה ומתרקמים לאחדות של בנין ושלמות של רעיון. לפי עדותו של גינצבורג (בהקדמתו לפואימה) אין “אהבת הושע” אלא אחת החוליות בשורה של פואימות שעלו במחשבה ושתכליתן להבליט את פרצופה הרוחני־תרבותי של התקופה המכריעה בחיינו ההיסטוריים, תקופת הנביאים הגדולים, כשהעם בא עד משבר דתי ומדיני ועמד בפני סכנת כליון וטמיעה, ויחד עם זה הקים מתוכו אנשי פלאות שנשאו אתם את בשורת החורבן ואת חזון הגאולה גם יחד. “אהבת הושע” היא נסיון ראשון – ונסיון מוצלח מכמה בחינות – בכיוון זה. כמאפו בשעתו יצר על יסוד פסוקים בודדים שבספרי הנביאים תמונה רחבה ובולטת של תרבות אפרים, תרבות אלילית עליזת־שכרון וחמדה, מזהירה בברק רקבון וחתומה בהוד נוגה של שקיעה גורלית. הוא העלה משהו מריח הקדומים, ממשב האווירה התנכית, מנשימת הנוף של בית־אל ושומרון. הפסוקים שבספר הושע והמבטאים הבודדים המתאימים שבשאר ספרי הנביאים נארגים לתוך המסכת בדרך טבעית, יותר נכון – הם צומחים מאליהם מתוך רקמת הדברים כהכרח־ביטוי. בנידון זה, כמו כן במזיגה המוצלחת של פרטי העלילה עם שטף המאורעות שברקע ההיסטורי, גילה המשורר כשרון של ארדיכלות אמנותית.

אולם מתוך זיקה יתירה למקור התנכי נתפש המשורר גם לרוח הפסקני של המקור ביחס לאפרים ולערכי תרבותו. ואילו ההשקפה התנכית נבואית־מוסרית היא בעיקר, וממילא – קנאית־קיצונית: כולו חייב! אמת אידיאלית יש כאן, אמת היסטורית אין כאן, לכל־הפחות היא מוגזמת ביותר. מאפו אף הוא תיאר את התקופה ברוח שלילי זה. אבל הוא היה איש־האגדה ותפישתו – תפישה עממית תמימה הרואה רק את הצדיק הגמור או את הרשע הגמור, ואשר על כן אין לראות ב“אשמת שומרון” שלו אלא מעין סאגה עממית, איפוס של גבורים, יצירה אגדית, שיפיה ברוח התום ובתפישת המיתוס שבה. ואילו גינצבורג הוא משורר מודרני ו“אהבת הושע” שלו שואפת להיות יצירה מודירנית, וכל כגון זו באה בגילוי־מה, בהארה אנושית חדשה שאינה נובעת ישר מן החומר הגלמי שממנו נרקמה היצירה. ומבחינה זו של תפישת הרקע נשאר גינצבורג כפות למסורת מבלי שחשף גם את הצד האנושי־טראגי שבכמישת עם אוהב חיים ומפונק תרבות שלא יכול לעמוד בפני שפעת קלגסיו של הכובש האשורי. אך יש להודות שבתוך מסגרת זו של התפישה המסורתית עלה בידו ליצור פואימה עמוקת־משמעות ומלאה דראמאטיות אנושית. פרשת האהבה אשר להושע וגומר, עם כל פירושה הסמלי (משל לכנסת ישראל) ועם כל העודף הרומאנטי שבסכסוכי היחסים של גבוריה, הריהי משרה עלינו רושם של חווית־נפש קרובה, עמוקה ונאמנה.

קוטב הפואימה בנוי על יסוד הפרקים הראשונים בספר הושע, שלפי התפישה המודירנית אין פירושם משל וסמל בלבד, אלא עובדה, נסיון־חיים ממשי של הנביא הצעיר, שהכריע את גורלו ואת מפעל חייו ושבכוח סגולותיו הנבואיות הפך אצלו להיות סמל דתי־לאומי. מוטיב האהבה הטבעית משתלב ברעיון הטראגיות הגורלית שבחורבן עם. כי גם אהבתו של הושע היתה חתומה מלכתחילה בחותם של טראגיות. זו היתה פגישה של שני עולמות רחוקים, של שתי נפשות בנות מזג והרגשת חיים שונים שלא ניתנו להתאחד. גומר היא בת אפרים טיפוסית, פרי התרבות הצידונית, שנגע החטא פגע בתומתה עוד בילדותה. נתחנכה בין קדשות ופולחן עשתורת היה לה סמל האהבה. היא עצמה עשתורת חיה, כולה חמדה שוקקת ואהבתה – ערגת בשרים, להט דם. אך יש בה בתוך־תוכה משהו אצילי: רוך־נפש, שאיפה ליופי ולטוהר, נהייה אחרי קדושה בעצם ההתמכרות. הושע הרך והחולם נמשך אחרי נקודה זו שבנפשה מתוך ניחוש הקרע הפנימי שבה והיה תוהה אל נפשו: “רום או תהום?” הוא בטח בנצחון ה“רום”. וגומר אף היא נמשכה בכוח הניגוד אל עולמו של הושע, עולם זר ומופלא שגירה והפחיד באחד באורו הצח. וכך קמה ברית־האהבה הזאת שנדונה מלכתחילה לכשלון. אהבתו של הושע היתה רוחנית ביותר, נעלה יותר מדאי בשביל בת־עשתורת זו שדרשה את מלוא הגבר. ועם כל אהבתה אליו לא יכלה לעמוד בפני פתוייו של חלדי (סמל הבעל) ובפני תאוותו הלוהטת. היא נאבקת עם יצרה ונכשלת; היא נמשכת אחריו בכוח נעלם, בכוח החטא שנחתם בדמה ובבשרה. היא רואה את עצמה מחוללה ומזוהמה, גוף ונפש, ומתוך יאוש אין־אונים היא עוזבת את בעלה ואת בניה והולכת אחרי מאהבה, שלא לחלל בהוויתה הטמאה את דביר־קדשו של הנביא –

הושע לא נתפש כנביא בלבד. אף הוא בשר ודם וסבלו – סבל אנושי: כאוהב וכבעל וכאב. ורק על סף היאוש מתעורר בו הנביא ומתוך תהום־ענותו האישית הוא שומע את קול אלהיו:

גורל חייו של הנביא אינו אלא סמל ומופת. וכלום גדול חורבנו מחורבן העם כולו? מהי הטראגידיה שלו לעומת הטראגידיה האלהית? ואילו אלהי ישראל – רב חסד וניחם על הרעה. ומה הוא כי לא יסלח לאשתו האומללה?

התמונה האחרונה – שיבתה של גומר ומיתתה המכפרת – ניתנה בצבעים רכים ובעדנת ביטוי לירי יוצאת מן הכלל. לאור המות מסתלק המקרי והארעי ומתגלה האנושי־נצחי – אור האהבה העזה ממות. היא מתה מתוך גיל של התוודעות, מתוך הרגשת אושר של אהבה מחודשה ומטוהרה. וכעין המנון־חסד חרישי עולה מתוך השורות האחרונות

המשורר נטה מצורת המשקל הרחב המקובל בשירה אפית ובחר בחרוז הקצר, כנראה בהשפעת הקצב הרהוט וקצר־הנשימה שבספר הושע. סופי השורות המלעיליים, במשקל הדאקטילי, החוזרים ונשנים בכל הפואימה, מייגעים במקצת ולפעמים עושים רושם של התאמצות מאונסת. הוא הכניס גם אילו שירי־עם מחורזים, שאינם, לכאורה, לפי טעם התקופה. קצת מן התמונות נכתבו ברוח הרומאנטיות המאוחרת. תיאור מיתתו של מנחם, למשל, רוצחו ויורש כסאו של שלום ודמויות האימה העולות לפניו מתוך מוסר־כליות (צלו של הנרצח, המכשפות ועוד) דומים לאלו של מאקביט, גבורו המפורסם של שקספיר. חדלי, אחד מגבורי הפואימה, בא כוחה של תרבות הבעל, נתפש כטיטאן מיואש, שבע תענוגות, מלא מרירות ולעג דוגמת גבוריו הרומאנטיים של ביירון, ואין זה ברוחה של הרגשת העולם האלילית. הושע הצעיר הצמא לאהבה רואה בדמיונו דמות אשה – “העדן אתה גם התפתה”, כאילו תכונות נפשה של גומר היו חזויות לו מראש, – אמצעי אמנותי מסופק להכשיר את המצב בשביל הבאות. וגומר עצמה מתוארת בראשית הפואימה כילדת תום חרדה לקראת אהבה ראשונה, מה שאינו מתיישב יפה עם עברה של זו, שכבר ידעה מגע גברים. אך כל הפגימות הללו נבלעות בשטף הציורים העזים המעלים אתם גם את קסמי העולם העתיק – מזה, וברוך המילודי של שירת האהבה והפרידה – מזה. טקס החג של הבעל והעשתורת, הופעתו של עמוס במקדש בית־אל, התנגשות־האיתנים של גבורי אפרים ויהודה, וכנגדם – ליל הטיול הראשון ליד האבן הלבנה, ימיה האחרונים של גומר, אהבתה החרדה וסבלה של תרצה (אגב, הדמות הנלבבה ביתר בכל הפואימה), – כל אלה ניתנו בקוים נאמנים, בכוח ביטוי רב או ברטט ניגון לבבי, בהתאם אל טבע הדברים.

* * *

הרושם הכללי ששירתו של גינצבורג – הלירית והאפית כאחת – משרה עלינו הוא זה של נפשיות ערה וחמה הבוקעת מבעד לכתלי החרוז, אפילו כשזה קליפתו קשה ביותר. כי גינצבורג לא תמיד קל ברגליו, יש שנשימתו כבדה וקצב חרוזו מתוח, אך הוא כולו שלו, חפשי מן השגרה ומן ההתנגנות הנוסחאית. קונסרבאטיבי ברוחו ונאמן למסורת הקלאסית, היה, עם זה, אחד מראשוני הצעירים שנטו מן הנוסח השירי, שהיה רווח בשעם, וחתרו לצורות־ביטוי חדשות. הוא נאבק עם ביטויו מתוך חתירה עקשנית אל ניגונו העצמי. לא תמיד הצליח. אך ברוב שיריו הגיע לידי ביטוי לירי טהור ובכמה מהם – לידי מוסיקאליות צרופה. ואילו בכולם, בין שהם משוכללי־צורה ובין שהם כבדי־חרוז, אתה מוצא אותה נפשיות ערה המאירה מבפנים. גינצבורג עצמו רמז באחד משיריו על מהות שירתו:

נאמנה עלינו עדותו של המשורר.

רשימות ורשמים

מאת

אברהם אפשטיין [1880]

משירת המקרא

מאת

אברהם אפשטיין [1880]