אמנות־הסיפור    🔗

אל התהום    🔗

(“כאב”; “אח”)

ג. שופמן חותר בסיפוריו למיצוי מלוא אפשרויותיו של הביטוי . המימרה “מאיגרא רמא לבירא עמיקתא”, שהיא ציור של נפילה מגג גבוה לבור עמוק, משמשת בלשון במשמעות מושאלת, הן בחיי המעשה והן בתחום היחסים שבינו לבינה. הנפילה לתוך תהום היא אחד הציורים הקבועים, שבו מתלבש רגש האכזבה, המלווה את יחסיהם של גבר ואשה.

שניים מסיפוריו של שופמן, הבנויים על מימושו של ביטוי מטאפורי זה, מתגבשים בהם כל עלילתם ופרטי המעשים בתנועה יסודית של מלמעלה למטה, שבסופה באה הנפילה אל התהום. תנועה זו יש שהיא ניכרת בצימצומה: הסרת המגבעת מן הראש; ויש שהיא ניכרת בגודלה: מסלולו של כוכב שביט מן השמים אל האדמה. התנועה השלטת מופיעה בין במחשבותיהם של הגיבורים ובין בדימויים המרכיבים את הסיפור, בין במעשיהם של הגיבורים ובין בדמיונם ובדיבורם. תנועת הירידה או הנפילה מלמעלה למטה יש לה, כמובן, תפקיד עלילתי בסיפור, אבל היא מקפלת בתוכה משמעות נוספת, חבויה, אירונית. צירופם של כל הרמזים האירוניים בסיפור, המתגלים מבעד לממשות הריאלית שלו, יוצר מסכת צפופה של רמזים, המכינים את הקורא לקראת סופו של הסיפור.

שני הסיפורים הנידונים, “כאב” ו“אח”, שונים זה מזה בזוויות הראייה ובדרכי הסיפור, באופן שהראשון, הסכימאטי, כולל בתוכו את השני, המשמש לו כדוגמה פרטית, אישור למקרה הכללי המסופר בו.

בסיפור “כאב” מתאר שופמן שתי סיטואציות של נפילה אל התהום, הבאות כתוצאה מאהבה נכזבת. האחת היא מנקודת ראות הגבר, והשנייה – מנקודת ראות האשה. הגבר המאוכזב והמיואש רץ אל הים ונופל לתוכו מהר תלול וגבוה.¹ ואילו האשה, שהתחילה לאהוב אדם אחר, “עיניים אחרות”, לפי הגדרתו של שופמן (כדרכו באיפיון בני־אדם בעזרת עיניהם), טעמה גם היא את הכאב האמיתי: באותה שעה באה הנפילה שלה, “ובצעקה הרגישה את הנפילה מהר תלול וגבוה – אל התהום.” נפילתה אינה ממשית כנפילתו של הגבר, המאבד עצמו לדעת, אבל כאבה מוחשי ביותר, כאב הנפילה: “מאיגרא רמא לבירא עמיקתא”. ההתפכחות מן האשליה של תחושת האושר לנוכח המציאות המאכזבת.

סיפור זה, דרך תיאורו סכימאטית ומופשטת ביותר, והיא בבחינת הדגמת הכלל של “מידה כנגד מידה”; כלומר, חלקו הראשון הוא מימוש ריאליסטי של הדימוי, המופיע בחלקו השני.

האשה שהיתה גורם לנפילתו הממשית של הגבר אל התהום, חוזה מבשרה את התחושה של נפילה מסוג זה. אמנם נפילתו של הגבר היא ממשית, ונפילתה של האשה קיימת בהרגשתה בלבד, ובכל זאת ממקור אחד הן נובעות, מן “הכאב האמיתי” שבאהבה הנכזבת.²

בספור אחר חזר שופמן ועיצב את מוטיב הנפילה אל התהום כתוצאה מאהבה נכזבת, אלא שהפעם פיתח את המוטיב על כל פרטיו וגילם את כל האפשרויות הלשוניות הרמוזות בלשון נפילה, עד־כדי הפיכתן לפעולות ולמעשים קונקרטיים המרכיבים את הסיפור.

הסיפור “אח”³ מבוסס כולו על ציור ההקבלה בין האכזבה מן האהבה לנפילה אל התהום. הדימוי עצמו אינו נזכר כלל, אלא מופיע על דרך המימוש הקונקרטי שלו, תוך מיצוי האפשרויות הטמונות בו. שולטת בו התנועה מלמעלה למטה, בשינוי גירסאות, מן התנועה הקלה ביותר של הסרת המגבעת מן הראש, ועד התנועה העזה ביותר של הנפילה אל התהום מצוק סלע.

זהו אחד הסיפורים המעטים של שופמן, שעלילתו דראמטית ביותר וגובלת בסיפור־מתח ממש, בניגוד לרוב סיפוריו, שבהם העלילה החיצונית צומצמה למינימום ההכרחי.

שמו של הסיפור מצביע, לכאורה, על יחסי המשפחה בין שניים מגיבורי הסיפור, שהם אח ואחות, ועל יחסי הריעות והאחווה בין כל גיבורי הסיפור לבין עצמם: האחות ואהובה; האח ואהובה של אחותו, אבל עם סיומו של הסיפור מקבל השם מימד אירוני, שכן האסוציאציה מתייחסת לרצח הראשון שבוצע בעולם – רצח אח. כאן הרצח הוא רציחת חבר בידי אח, המקנא לכבודה של אחותו שחוּלל, ונוקם נקמת התאבדותה כתוצאה מאהבתה הנכזבת.

הסיפור מתחלק לארבעה חלקים, וכל חלק קשור לעונה אחת מעונות השנה: קיץ, ראשית הסתיו, בוקר אחד בין חורף לאביב ושוב קיץ. משך־הזמן בסיפור הוא שנה אחת, באופן שהחלק הראשון והאחרון מקבילים ביניהם, וזמן עלילתם אחד: עונת החופש בקיץ. הקבלה זו מתקיימת גם מבחינת מקום ההתרחשות: החלק הראשון והאחרון מקומם בהרים, ואילו השני והשלישי מתרחשים בכרך. הקבלה זו נשמרת גם מבחינת הסיטואציה, שכן בשני חלקים אלה עולים שני הגברים יחד להרים.

כדרכו, משתמש שופמן בתיאור סיטואציות מקבילות באותם הביטויים עצמם, או תוך הטלת שינוי־מה בהם, ובדרך זו מרמז הסיפור, שעל־אף ההקבלה, שהיא כמעט מדוייקת, קרה משהו בין עלייה ראשונה להרים לעלייה שנייה.

זאת ועוד. כל החלק הראשון רצוף סידרה שלמה של רמזים מסויימים, המכינים את הקורא למה שעתיד לקרות בחלקו האחרון של הסיפור. על דרך זו מקבלת ההקבלה בין הפרטים המתוארים בשני החלקים משמעות אירונית, מאחר שאותן התנועות, הדיבורים והמעשים התמימים, המצויים בחלק הראשון, מצטרפים בחלק השני למסכת של רמזים, שבסופם האחד רוצח, והשני נרצח.

בחלק הראשון חוקקים שני המטיילים את שמותיהם בצלעות הסלעים, ואילו בחלק האחרון, כאשר מונדק מחפש את שמו, שחרת כאן לפני שנה, הריהו מוצא רק את שמו של חברו, ואילו שמו איננו. זהו רמז ברור ביותר לקצו הקרב, שכן זהו מימוש הביטוי: “יימח שמו”, יימחה שמו מספר־החיים. וכאן המחיקה היא הן על דרך הממש והן על דרך הרמז לעתיד לבוא.

בשני החלקים מבצעים שני החברים אותה תנועה עצמה של הסרת המגבעת מן הראש בגלל הרוח החזקה. לכאורה, זוהי תנועה כפשוטה, אבל מכיון שתנועה זו חוזרת אחר־כך גם אצל ליוֹרקה, האחות, יש בה משום מוטיב חוזר, שנועד לו תפקיד מבני בסיפור, וכן רמז הוא לעריפת הראש ולתנועת הנפילה מלמעלה למטה. הנערות האחרות, הזריזות והעירניות, מטיילות ברחובות “עם מגבעותיהן החדשות, המופלאות” בראשיהן, והן מספרות על התנועה האחרונה, שעשתה ליורקה לפני התאבדותה: “עוד בהיותה על המדרגות של הדיוטה הראשונה, הסירה את מגבעתה מעל ראשה, כדי שלא תפריע.” פרט זה נשנה אחר־כך גם בסיוטי החלומות של אחיה נורד, המתהפך על משכבו בלילה “ולא פסק לראות את אחותו ליורקה, זו התינוקת התמימה והיקרה כל־כך, כשהיא עולה מדיוטה לדיוטה ובדרכה היא מסלקת את מגבעתה מעל לראשה…”

ליורקה עושה אותן התנועות שעושים שני החברים: היא עולה, מסירה את מגבעתה ומשליכה עצמה למטה.

בחלק הראשון רק שתיים משלוש פעולות אלה מבוצעות: העלייה והורדת הכובע, ואילו בחלק השלישי נסגר המעגל: נורד דוחף את חברו מראש הצוק אל התהום למטה כדי למלא את צוואתה של אחותו. עוד לפני מעשה־הנקם ביקש האח נורד לחזור על מעשיה של אחותו ולקפוץ מן החלון למטה, אבל כשכבר היו ראשו וצוואר נטויים כלפי מטה, ונראה למסתכל מאחוריו כגוף ערוף, הריהו חוזר בו, מאחר “שניצנץ בו רעיון חדש, רעיון ברק, שהרגיעו תיכף. רעיון נפלא.” כאן מגיע המתח של הסיפור לשיאו, הואיל והקורא עדיין אינו יודע, מהו אותו רעיון נפלא, שעלה במוחו של נורד ושמנע אותו מלחזור על מעשיה של אחותו ולהשליך עצמו למטה. לאחר מכן, בסופו של הסיפור, מתברר לו, שהוא לא ויתר על תנועת הנפילה מלמעלה למטה, אבל החליף את האובייקט: לא הוא יהיה הנופל, אלא רעו מונדק. הרעיון, המנצנץ בו כברק, מזכיר אף הוא את התנועה היסודית של: מלמעלה למטה.

בחלק הראשון של הסיפור, כאשר שני הרעים מטפסים על ראשי ההרים, הרי שניהם “בפיק ברכיים בחנו והביטו למטה למעמקים”. ומיד לאחר תנועת הבטה זו של מלמעלה למטה נזכרת האחות, שאיננה אתם כעת. ואילו בחלק האחרון רק אחד מהם מציץ למטה, זה שעתיד להיזרק לשם: “מונדק התייצב על שפת הפסגה ובפיק־ברכיים גחן והציץ למטה אל התהום.” אף הערתו הפעם היא רמז אירוני־טראגי לסופו הקרב: “נפלא הדבר, כשאני בעומק, נדמה לי שהעיקר הוא כאן, ועכשיו נדמה לי להיפך, שהעיקר הוא דווקא שם…” ואמנם הדיפת יד חזקה מאחוריו שלחה אותו אל העיקר, שהוא שם… שכן נורד, האח, רואה משם “את אחותו ליורקה, כשהיא עומדת בפישוט זרועות, זרועות־התינוקת שלה – מאושרת, מוכנה לקלוט – – –” (בנוסח הראשון נכתב: “מאושרה, בלי מגבעת”) ובכך הוא ממלא את צוואתה שבה כתבה: “אהבתי את עיניך הנוגות, ואם לא עלה בידי להתאחד עמהן בחיי – אפשר שיעלה לי הדבר במותי…”

בסיפור קצר זה חלה התפתחות ביחסיהן של הדמויות זו לזו מתחילת הסיפור עד לסופו. הגלגל מתהפך. יחסי האח והאחות, שנראו בראשונה קרירים וחסרי־חיבה, מתגלים בחלקו השלישי של הסיפור כהדוקים ביותר: מותה מעורר בו רצון לאבד עצמו לדעת, המתחלף בתכניתו לנקום. ואילו יחסי מונדק וליורקה, הנראים בתחילה קרובים ואוהבים, מתגלים בחלקו השני של הסיפור כחד־צדדיים: הוא, שהתגעגע אליה בהרים, משהשיג את מבוקשו ממנה, פגה אהבתו.

רמז למיפנה זה ולתוצאותיו כבר ניתן בראשיתו של החלק השני, כאשר עיני ליורקה האוהבת והמתרפקת “מכוערות מלחלוחים אהבה”,⁴ והיא “דמתה לדג קטן שנאחז בוו־החכה”. דימוי אחרון זה יש בו כדי לרמוז על סופה הטראגי, והוא משתלב בתנועה הכללית של הסיפור, והפעם מלמטה למעלה: דג קטן, שנאחז בוו החכה, ויש להעלות אותו כדי שימצא מותו.

סיטואציה דומה מתרחשת בחלק הרביעי, ואף היא על דרך האירוניה הטראגית. מונדק ונורד מטיילים בהרים ומגיעים אל נחל קטן. מונדק, שמתאווה להתרחץ, מתפשט ונכנס למים ומוצא אותם קרים. נורד יושב מנגד על זיז סלע ומביט למטה אל חברו המתרחץ ומעיר: “אל־נא תשהה במים יותר מדי, אפשר להצטנן.” הערה זו היא אירונית־טראגית טיפוסית, שכן הקורא יודע מהו הרעיון המלווה כל הזמן את מונדק. הוא “דואג” לבריאותו של נורד ורוצה שיעלה מן המים, כדי שיוכל לבצע את תכנית־הנקם שלו.

בתחילת החלק השני של הסיפור מתוארת ליורקה, הבאה אל ראיונות האהבה שלה בדייקנות יתרה יום־יום ונראית “מגובנת קצת, כעמוסה נטל כבד לא נראה, ולא הציצה בדרכה בפני שום איש. דרך אחת לפניה”. דימוי זה של האשה, הכורעת תחת נטל אהבתה, חוזר גם בסופו של חלק זה. הפעם היא בחברתו של מאהבה: “הולכת על ידו עייפה, מגובנת קצת ככורעת תחת סבל אהבתה.” מבחינת הדימוי בשני המקומות, הרי שוב נראית התנועה של מלמעלה למטה, והפעם תנועה קטנה ביותר: “כעמוסה נטל כבד – ככורעת תחת סבל אהבתה”. התכופפותה למטה התחזקה. אבל דימוי זה אינו נשאר ערטילאי, אלא לובש ממשות: ליורקה אמנם כרעה תחת סבל אהבתה והשליכה עצמה למטה.

ועוד לפני כן נוקט הסיפור לשון “נפילה”, בשעה שמתואר בו מונדק המהלך ולצדו הנערה הבלתי־אהובה עליו, והוא מביט בנערות האחרות: “מונדק מקנא בלבו באותם המאושרים, שבחלקם עתידות לנפול כל הנערות הנפלאות הללו.” לכאורה, זהו שימוש־לשון, שאינו יוצא־דופן, אבל לאחר כל רמזי הלשון האחרים בסיפור, הסובבים על ציר “הנפילה”, מקבל גם ביטוי זה משמעות שמעבר לריאלי, ויש בו גם רמיזה לדעתו של הסופר על גורלם של יחסי אהבה כאלה בכלל.

רמז נוסף לגורלו של מונדק נמצא בחלק השני בדמיונותיו על העתיד, הניזונים מפרשת התאבדותה של ליורקה בגללו. הוא רואה בדמיונו “איך שהדורות הבאים מטיילים על פני איזה בית־עלמין ישן, בין מצבות נשכחות, דהויות ומחוקות, שבין הקברים שמתחתיהם נמצאים גם קבר ליורקה, גם קבר נורד, גם קברו הוא.” בסופו של הסיפור חלום קברו שלו נהפך למציאות, חלום הנצח, האלמוות והתהילה מקבל משמעות אירונית, לנוכח התגשמותו המהירה.

הרגשת האושר של הגיבור מול פני התאבדותה של אהובתו היא אחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של שופמן: “התגברות יצר־החיים וחמדתם נוכח פני־המוות”.⁵

התנועה היסודית של הסיפור מלמעלה למטה אינה מתייחדת רק לבני־אדם ולמעשיהם, אלא חלה גם על גרמי־שמים. החלק הרביעי של הסיפור נפתח בסימן ציפייה לכוכב־שביט, העתיד להיראות בנפילתו, ולדברי כמה אסטרונומים, ייתכן ויהיו תוצאות חמורות לפגיעתו. ציון פרט זה בסיפור יוצר את האווירה הגורלית, הרת־האסון, ומשתלב אף הוא בכל אותה מערכת רמזים, המכינה לקראת סופו של הסיפור. את המימד האירוני של המאורעות יוצר גיבור הסיפור מונדק, המביע בלשון רבים את צערו חסר־הפשר על כך, שהנבואה הרעה של האסטרונומים אינה מתקיימת. בכך חתם במו־פיו את גורלו, שכן הנבואה אמנם נתקיימה בגופו שלו. אמירה פטאלית זו מקרבת את שני החברים: הראשון נורד, ש“הרעיון הנפלא” ממלא אותו, והשני מונדק, שבהערתו זו הכין עצמו להתקיימותה של אותה נבואה רעה של האסטרונומים.

אבל לא רק כוכב־השביט מרמז על סופו של הסיפור. גם האדמה משתתפת בתיכנון זה. כאשר עלו שני הרעים על ראש הפסגה, לא ראו את השקיעה, כי ההר הסמוך הפריע, ותנוחתו וצורתו של אותו הר הן כתנוחתו וצורתו של הקרבן, שעתיד ליפול כאן בעוד רגע, וכך הוא עתיד לשכב, כשפניו כלפי השמים: “זה ההר שמבין שירטוטי־גבנוניו מזדקר כעין פרצוף־אדם ענקי מוטל פרקדן כלפי עצם־השמים: הנה חוטם, מצח, פֶ…”

הדיפתו למטה אל התהום מתלבשת בביטוי “קרקע נשמט מתחת כפות־רגליו”, שהוא רגיל בשימוש במשמעות מושאלת: אבדן המעמד, היציבות, וכאן הוחזר למשמעותו הקונקרטית, שכן הכוונה היא לאבדן הקרקע מתחת לרגליים ממש.

צוואתה של האחות קוימה על־ידי אחיה, אשר שלח לזרועותיה את אהובה ומילא בכך את משאלתה: “ואם לא עלה בידי להתאחד עמהן בחיי – אפשר שיעלה לי הדבר במותי…” שימוש בניבים אלה דווקא מתחומים מוחשיים, שמציינים גובה והישג־יד, אף־על־פי שהוא רוֹוח בלשון, הרי בסיפור זה הוא משתלב היטב במעגל התנועה של עלייה שאחריה ירידה, עליה שאחריה נפילה אל התהום.

מידה כנגד מידה    🔗

(“נקמה של תיבת־זמרה”)

א. חטא ועונשו

שם הסיפור “נקמה של תיבת־זמרה”⁶ מעיד על המוטיב המרכזי שלו: זהו סיפור על חטא ועונש. המלה “נקמה” עצמה אינה נזכרת בגוף הסיפור, אלא בכותרת בלבד. הסיפור מסופר באופן כזה, שהעונש אינו בולט מיד לעין הקורא, ולעתים גם לא בקריאה חוזרת. אדרבה, נראה שברובד הגלוי אין כלל חטא, ולכן העונש הוא, לכאורה, בלתי־צודק, שרירותי. ולא כן הוא. קיים חטא בסיפור, ולמעשה, קיימת מערכת של חטאים, והעונש הוא על חטאים אלה. זהו עונש ממין החטא, על דרך “מידה כנגד מידה”, וקיים קשר ישיר בין החטאים לבין העונש.

במישור הקונקרטי העליב הפרופסור למוסיקה את תיבת־הזמרה, שהפריעה לו בעבודתו, ונעל את הדלת, כדי שלא לשמוע את נגינתה. תיבת הנגינה נפרעת ממנו בכך, שהדלת הסגורה מסַפקת תנאים הולמים לבגידתה של אשתו עם תלמידו. קודם הוא נעל את דלת כדי שלא תפריע לו תיבת־הזמרה, וכעת המאהב נועל את הדלת עם הישמע קולה של תיבת־הזמרה, כדי שלא תפריע לו במעשיו עם אשת הפרופסור.

אולם, תיבת הזמרה והקבצן העיוור המנגן בה אין להם עמידה עצמאית אלא מייצגים משהו מעבר להם. בסיפור זה הם נציגי האנושיות, ההומניות, היחס החם והבלתי־אמצעי אל העולם ואל האנשים ומעשיהם. כנגד אנושיות זו מוצבת הגישה המקצועית הטהורה אל העולם, זו שאינה מתחשבת באדם וברגשות, והצד המקצועי גרידא הוא היחיד המעניין אותה. מקצועיות טהורה זו מייצג הפרופסור למוסיקה, והשקפתו המקצועית הטהורה, הבלתי־אנושית, על העולם – היא חטאו. הוא מודד את העולם ואת הסובבים אותו באַמת־מידה מקצועית בלבד, וכל דבר אנושי זר לו. ביטויה הקיצוני של גישה זו מתגלה בתגובתו בלבד, וכל דבר אנושי זר לו. ביטויה הקיצוני של גישה זו מתגלה בתגובתו של הפרופסור על נגינתו של המנגן בעוגב באופֶרה, שלה הוא מאזין:

בתחילה נתפס משפט אחרון זה, כמטאפורה, כדרך ביטוי מוגזמת להבעת הסתייגות רגילה, אולם, מסתבר, שמשפט זה הוא משפט־מפתח לאופיו של הפרופסור ולדרך שבה הוא מתייחס אל העולם, התייחסות בלתי־אנושית לחלוטין.

הפרופסור הוא קודם כל מוסיקאי, איש־מקצוע, ורק אחר־כך – אדם, וזה חטאו, ולא רק כנגד המוסיקאים מכוון סיפור זה, כפי שאפשר לשער, אלא כנגד כל אנשי המדע, שנעשו אטומים לאדם וקשובים לצד המקצועי הטהור בלבד.

גם בבית־הקפה, בשעה שהפרופסור צריך לשלם, אין הוא קורא למלצר בלשון בני־אדם, אלא “מוציא את הקמרטון מתוך כיס־חזיתו ומקיש בו על גבי שולחן־השיש: לשלם!” הצליל המכוון משמש לו תחליף ללשון האנושית, שהיא דרך יצירת הקשר בין בני־אדם, ובכך הוא הופך את היחס אל המלצר, ששימש אותו, לבלתי־אנושי, ללא־מילולי, בדרך דומה מתקבלת הערתו של הפרופסור על הנשים השכנות הנכנסות מדי פעם בפעם אל הבית, כדרך שכנות מאז ומתמיד: “מאלו אי־אפשר להיפטר עולמית.” גם זו הערה שהיא, לכאורה, שיגרתית, מטאפורית, אולם בסיפור חוזרת למוחשיותה ומעידה של חוסר־אנושיותו של הפרופסור.

ב. חטא האנוכיות

בחטא זה של המקצועיות הטהורה, הקודמת ליחס האנושי, לא די, לפרופסור משה ריין חטאים נוספים. פרופסור זה למוסיקה הוא עיוור משנת התשע לחייו וחונך בבית־החינוך לעיוורים בווינה. קווי ביוגראפיה אלה מוליכים לכיוון מסוים מאד. לכאורה, לפנינו סיפור של אדם עיוור, שהצליח לשקם את עצמו על־אף מגבלות מומו, ליעשות לפרופסור למוסיקה, להתפרנס ממקצועו, לשאת אשה פיקחת ולהוליד ילדה בריאה. סיפור חייו היה צריך לעורר הערצה והשתאות, ואין כאן מקום לדבר על חטא ועל עונש. ולא כן הוא.

הסיפור שובר את המוסכמה המקובלת על העיוור המסכן, שיש להתייחס אליו בצורה שונה מאשר לאדם רגיל, וכי בשל מומו הכל מותר לו. זוהי אחת מדרכי ההסוואה של הסיפור, המוליכות שולל את הקורא בקריאה ראשונה ויוצרות בו ציפיות, שמתגלות בקריאה חוזרת כמוטעות. הפרופסור הוא אדם ככל אדם, ועל־אף עוורונו הוא חייב בכל כללי ההתנהגות האנושית המקובלים. אם הוא חורג מהם, הריהו נענש. עוורונו אינו רק מום חיצוני בלבד, זהו גם מום שבאופיו. הוא עיוור כלפי העולם, כלפי הסובבים אותו, כלפי אשתו וכלפי הצד האנושי שבעולם. עוורונו גורם לו להסתגר בעצמו בלבד, ובאמנותו־מקצועו, ולהיות עיוור ביחס לכל השאר.

חטאו הוא בהעמדת עצמו במרכז ובראייתם של כל האחרים, כולל אשתו, כמי שנועדו לשרת אותו, ולא כבני־אדם בעלי ערך עצמי השווים לו. קו אגוצנטרי זה שבאופיו בא לידי ביטוי עוד בהיותו בבית־היתומים, כשנשאל מדוע לא נשא לאשה את הנערה העיוורת שאהבה אותו, תשובתו היא תשובה־של־חשבונות, של אדם אנוכי, שהכל צריכים לשרת אותו:

רגינה, אשתו הפיקחת, לא נועדה אלא כדי לשמש אותו, ואף אמנם נאמר, שהיא אשר אהבה אותו, ואין שום רמז לכך שגם הוא אוהב אותה. היא נישאה לו מפני ש“שאיפה אמהית היתה לה להגן על נפש טהורה זו הזקוקה לחסות.”

יחסים אלה ביניהם נמשכים, כשהוא מתרכז בעולמו ואינו מסוגל לצאת ממנו, ואילו היא אינה מצליחה להחדיר אליו את עולמה על־אף מאמציה. כשהיא מתארת לפניו את הנוף אין הוא מסוגל לראות מה שהיא מראה לו, אלא נשאר בעולמו שלו:

על־אף מסירותה של אשתו אליו אין הוא מרגיש אפילו בצורך בהכרת־תודה לה, אדרבה, כשהוא נאלץ, כדי לפרנס את אשתו ובתו, לעסוק בכיוונון־פסנתרים, הוא מתלונן בקול רם על הקרבן, שהוא מקריב למען אשתו ובתו: “כשיש אשה וילד, על כרחך אתה טורח! – משיב הפרופסור בקול רם ביותר, כדרכו.”

תלונה זו, המגיעה לאזני האשה, מגלה לה בוודאות אכזרית את טיבו האמיתי של בעלה ועוזרת להסרת המסווה מעל פניו. קרבנה היא, של האשה הפיקחת בהינשאה לעיוור, אינו נחשב כלל, והיא בבחינת מכשיר לנוחיותו ולרווחתו בלבד, ואילו טירחתו בפרנסת אשתו ובתו היא לו לעול ולכורח. ואכן, היא מסיקה את המסקנות המתבקשות ממצב יחסים זה שביניהם – ובוגדת בו. בכך הוא נענש על חטא שחטא גם כלפי אשתו.

ג. חטא הילדותיות

תכונתו האגוצנטרית של הפרופסור, הרואה את עצמו במרכז דרך־קבע ואת האחרים כמי שחייבים לשרת אותו ולדאוג לרווחתו ולנוחיותו, גם בשל עוורונו וגם בשל היותו מוסיקאי מעולה, מצטרפת לתכונה נוספת שלו. הפרופסור למוסיקה לא התבגר. הוא נשאר ילדותי ומתנהג כתינוק, שהעולם סובב סביבו, והכל מגיע לו, הוא, שנסתמא בשנת התשע לחייו, יש לו, במידה מסויימת, מנטאליות של בן תשע, המסרב להתבגר, ונוח לו בכך שהכל משרתים אותו. ואם חלילה הוא נאלץ לעשות דברים שאינם לפי רוחו, ליטול עליו אחריות ולמלא חובות, הריהו רוטן, נרגז, ורואה עצמו מקופח.

ילדותיות זו שבו מסופרת, לכאורה, על דרך השבח לו, אולם למעשה, בהתאם לטכניקה הסיפורית השלטת בסיפור כולו, גנאי היא לו, וגם היא נוספת על חטאיו.

בפתיחת הסיפור מודגשת תמימותו הילדותית, אולם תמימות זו מנוגדת לחלוטין לתוכן דבריו בסַפרו מדוע לא נשא לאשה את הנערה העיוורת שאהבה אותו. חוסר־האונים הילדותי שלו הוא שמשך את רגינה אשתו אליו, ששאפה לפרוש עליו את חסותה האמהית, אולם הוא ניצל שאיפה זו שלה כדי לעשותה כלי לנוחיותו. הוא נשאר בראייתו הילדותית ולא הצליח להתבגר ולהשתחרר ממנה, והעולם נצטייר לו יפה וצח, כפי שרואים אותו “אך הילדים”. עולמו ועולמה של רגינה לא התאחדו, והוא נשאר בראייתו זו, אם כי אין הוא משתמש בה כדרך שאמן עשוי היה להשתמש בתכונה זו לצורך אמנותו.

התרשמות ילדותית זו, שנשתמרה גם בבגרותו, היא חלק מאישיותו האגוצנטרית, ואין רמז לכך, שהיא מפרנסת את אישיותו כאמן יוצר.

פעמיים מוזכרת העובדה, שהוא אמן גדול, ופעמיים מתלווה לה הערה על התנהגות בלתי־אנושית. בפעם הראשונה מעיד על כך ליונק, תלמידו שנעשה אהובה של אשתו, המדבר על אמנותו במונחים של כסף: “אילו היו עיניו רואות, כי אז עמדה לו אמנותו להרבות כחול זהב;” ואילו בפעם השנייה מסופר, שאינו יכול להירדם בלילה, ולצדה של אשתו, ואינו חושב עליה אלא על המוסיקה, ולה אין ברירה אלא להתהפך אל צדה השני.

בשיחות החברה הוא במרכז המדברים, ואין הוא חש את אשר מתרחש סביבו, וגם במעמד זה הוא “מתפרץ בצחוקו התמים, התינוקי”. בקשתו להדליק את המנורה, בשעה שהיא כבר דולקת, מגלה עד כמה אין הוא קשוב לנעשה סביבו, אלא לעצמו בלבד.

צחוקו התינוקי נשמע גם בשעה שהרומן בין אשתו לבין תלמידו נמצא בעיצומו, וגם אז הוא נשאר עיוור למתרחש אצל אשתו. עד לסיומו של הסיפור אין הוא מרגיש במתרחש ועומד במקצועיותו הטהורה, “מבאר ומסביר בטון שמעל הקתדרה” ענייני מוסיקה שונים. אם עוורונו הפיסי לא עמד לו לרועץ בדרך התפתחותו המוסיקאלית המקצועית, הרי עוורונו האנושי היה בעוכריו בחיי נישואיו.

ד. התפתחות הבגידה

בגידתה של האשה אינה פתאומית, אלא היא פרי תהליך ממושך, המתפתח לאט, משעה שהיא נוכחת לדעת מה מקומה בחיי בעלה. היא מגלה לאיטה, שיחס האהבה שלה אליו אינו הדדי, וכי הוא שקוע בעצמו בלבד ואינו רואה צורך כלל לתת ולהעניק לה, אלא לקבל ממנה בלבד, ולא עוד, אלא שבשעה שהוא נאלץ לתת – לעבוד לפרנסת המשפחה כמכוונן פסנתרים – והוא מתמרמר ורוטן בקול רם.

במערכת יחסיהם חלה התפתחות בכיוון של הידרדרות: מאהבה ורצון להקדיש את החיים לאמן העיוור, להתפכחות ולידיעה, שאמן עיוור זה הוא אגואיסט, שאין לו תקנה, ללא רגש אנושי, ועד למציאת הניחומים בזרועות המאהב, תלמידו של הבעל.

בשלב הראשון, לאחר ההיכרות בין רגינה למנגן העיוור, המשמש כמורה לפסנתר בבית הוריה, היא נלחמת בהוריה המתנגדים לנישואיה ומבכרת את העיוור עליהם. בשלב השני, היא מרעיפה את חסותה עליו, טורחת להקנות לו את העולם־עולמה, אך ללא הצלחה. בשלב השלישי, היא מופיעה לעיני חבורת ידידי הפרופסור המתלקטת בביתם, כשהיא מרוחקת וקרה ובלתי־מושגת. בשלב הרביעי, אין הפרופסור יכול להירדם במיטתו, וכשהיא שואלת אותו מדוע אינו ישן, מסתבר לה, שאינו חושב עליה, אלא על המוסיקה. גם בלילה דוחקת המוסיקה את מקומה של האשה. מרגע זה מתחילה האשה להיות מודעת למקום שהיא תופסת בחיי בעלה. לאחר שהוא מנסה להשמיע את המנגינה, שנולדה אצלו בלילה על משכבו, ותיבת־הנגינה מן הרחוב מפריעה לו, נוצר הקשר בין רגינה אשתו וליונק תלמידו.

הפרופסור המכוונן את הפסנתרים המשמשים בבתי־ההוללות השונים בעיר, מסייע בכך לטפח את חיי ההוללות הללו, המתהווים על רקע המוסיקה של הוואלסים התאוותניים, כשם שהוא מסייע במו־ידיו לקרב את אשתו לזרועות תלמידו, בכך שסגר את הדלת בעד קולה של תיבת־הזמרה האנושית ובלילה על משכבו עסק במוסיקה והתעלם מאשתו.

לאחר שנוצר קשר המבטים בין רגינה וליונק, אין השלב הבא ביחסיהם מאחר לבוא. לא במקרה נוצרו הקשרים ביניהם באמצעות המבט, כיון שזו הדרך ההפוכה ליצירת הקשרים עם בעלה העיוור. לשלב המגע הגופני בין רגינה וליונק קודם שלב אחר, שבו משמשת התינוקת תחליף ליחסי הקירבה ביניהם. רגינה עושה לתינוקת מה היא רוצה שייעשה בה, כשם שהבחור עושה לתינוקת מה שהוא רוצה לעשות לרגינה. זוהי אחת הסיטואציות האירוטיות החריפות ביותר, דווקא בשל דרך התיאור המוסט הפועל בה.

רק לאחר שלב זה חלה ההתקרבות הגופנית בין שניהם, כשקולה של תיבת־הזמרה מספק להם את העילה לנעול את הדלת ולהתייחד באין מפריע. התקרבות זו מתוארת במונחים, שהם הניגוד לעולמו של האדם העיוור: “ינקה בצמא את אור־עיניו”, תוך הדגשה שרגינה מוצאת אצל ליונק מה שבעלה אינו מסוגל לתת לה בשל עוורונו הנפשי ואטימותו האנושית.

הפסוק הציני־אירוני: “והחיים זלפו להם בשובה ונחת” מבטא את המצב בבית זה, שבו הפרופסור ממשיך במקצועיותו הטהורה והבלתי־אנושית ורואה את עצמו כמרכז העולם, אולם אשתו כבר מצאה את נחמתה בזרועות אחר באין מפריע. וכך, כל אחד מהם ממשיך בשלו, הפרופסור עיוור לנעשה בביתו, והאשה נוקמת בו על יחסו אליה.

הבת הקטנה נמצאת, מבלי־דעת, במחנה אחד עם האם ומזדהה עמה באינסטינקטים שלה. כשמנסה האב לגלות לה את רגשי חיבתו באמצעות “אצבעותיו הענוגות חדות־המישוש”, היא נרתעת ומפחדת ממנו ובורחת לזרועות אמה. גם היא אינה חפצה במגעו של אביה, כאמה. לעומת זה אין התינוקת מתנגדת למגעו של ליונק, כאמה.

השינוי שחל ביחסי המשפחה בא לידי ביטוי בטיול בחיק הטבע. בעוד שקודם היו מטיילים בשניים, רגינה ובעלה, כעת הם מטיילים ארבעתם, יחד עם התינוקת והמאהב. הפרופסור נשאר קשוב לעצמו ו“מחטיא את המטרה” לא רק בכך שהוא מסתכל בכיוון ההפוך לשקיעת השמש, אלא גם בכך שהוא מוסיף להיות שקוע בעולם ילדותו. אולם אם בטיול הקודם נאמר, שהוא רואה את העולם הקסום והיפה, הרי כעת הוא רואה את העולם “מבעד לענפי הערבה הבודדה שליד בית האיכר מיקיטא”, ופניו אל עבר היער השחור.

גם ברגינה חל שינוי. בעוד שקודם, בעברה בחדר האורחים היתה יהירה ובלתי מושגת, הרי כעת יהירות זו נעלמה ומתוארות “עיניה העמוקות והעגמומיות”. היא נעשתה אנושית ועגומה ומוּשׂגת.

ה. הקבלה ניגודית

האמצעי הספרותי המרכזי, שבו ממחיש הסיפור את ההתפתחות שחלה ביחסים בין בני הזוג, או ליתר דיוק ביחסה של האשה לבעלה שכן הבעל אינו משתנה לאורך הסיפור, הוא ההקבלה הניגודית. אמצעי זה הולם להפליא את המוטיב המרכזי של הסיפור, שהוא: מידה כנגד מידה, עונש ממין החטא. מצבים רבים חוזרים בסיפור פעמיים, כשהסיטואציה היסודית לכאורה זהה, אולם הפרטים שהשתנו מעידים על ההיפוך, שחל ביחס של האשה לבעלה.

בתחילה, כשרגינה היתה שייכת לעולמו של בעלה, והאורחים בבית הביטו עליה, היתה רחוקה ובלתי־מושגת:

לאחר שמתרקם הרומן שלה עם ליונק, חוזר תיאור זה בשינוי, המעיד על השינוי שחל ברגינה:

היהירות נעלמה ואת מקומה תפסה העגמומיות.

בטיול הראשון של הפרופסור ורגינה לאחר החתונה, הם מטיילים “שלובי־זרוע”, והיא מנסה להסביר לו את כל מה שעיניה רואות, והוא רואה את עולמו, עולם ילדותו (232).

בטיול השני, כשמטיילים ארבעתם, “רגינה מוליכה את בעלה בשילוב־זרוע”, וליונק מוביל את התינוקת ליולה, אולם בחיק הטבע עצמו יושבת רגינה בין שניהם, וליונק “נוטל בחשאי את כף ידה [של רגינה] ומהדקה אל שפתיו” (237). רגיעה שוב אינה מנסה לתאר את העולם באזני בעלה, אלא מעירה הערה סתמית על יופיה של שקיעת השמש, והפרופסור, כאז, שוב רואה את עולם ילדותו, והפעם הוא מחטיא עוד יותר, כיון שאין פניו מופנים אל שקיעת השמש, אלא אל היער השחור.

וכך נוהגות גם סיטואציות נוספות בסיפור כגון: קודם הרגיזו השכנות את הבעל (233) וכעת הן מרגיזות את האשה (236).

האמצעי של ההקבלה הניגודית אינו חל רק על הסיטואציות הזהות הבאות במהופך, אלא גם על הדמויות בסיפור. בן־דמותו המקביל המנוגד של הפרופסור משה ריין הוא הקבצן העיוור והזקן, בעל המשקפיים השחורים כמשקפי הפרופסור, ש“תיבת־הזמרה הקטנה, תלויה לו על חזהו ברצועה מופשלת לאחורי ערפו.” שניהם מנגנים כדי להתפרנס, זה באמנותו אולם גם במקצועו כמכוונן פסנתרים, וזה בתיבת־הזמרה שלו. הפרופסור חוטא לקבצן העיוור בכך שנעל את הדלת בפניו ובפני נגינתו, ומובן שלא זיכה אותו במתת כסף. על דפיקותיו המיואשות של הקבצן העיוור והזקן אין הוא עונה ומקווה, שלא יוסיף לבוא לביתו. לבו לא התרכך למצוקתו, וידו לא נפתחה לבוא לעזרתו. הנגינה של תיבת־הזמרה הפשוטה והאנושית היא שזכתה לביקורתו המקצועית: “נתמלא כעס־אמן בשעה שמפריעים אותו ברגעי יצירתו.” בשל כך פסע המנגן העיוור “פסיעות של יאוש” והתרחק מן הדלת הנעולה. לעומת זאת, הנגינה של הרומנס המתוק של תיבת־הזמרה דווקא מצאה אזניים קשובות אצל האשה והתלמיד, שהאזינו למוסיקה מאהבה.

נפרעה תיבת־הזמרה מן האמן ונקמה את עלבונה, נקמת האנושיות במקצועיות; עמדה האשה על אופיו האמיתי של בעלה והסיקה את מסקנותיה. רק האמן נשאר ללא שינוי, אטום לכל המתרחש סביבו, קשוב למוסיקה הטהורה בלבד. גם לאשתו חטא הפרופסור, ובאשתו נענש.

ו. מחוץ לסיפור

דמותו של הפרופסור העיוור משה ריין, עוצבה, כדרכו של שופמן להסתייע באנשים שהכיר כאב־טיפוס לדמויות גיבוריו הספרותיים, בדמותו של המוסיקאי א. ארליך.⁷ הרקע לסיפור הוא ההווי של חוגי הבוהמה בגליציה, שבה שהה שופמן בתקופה שנכתב הסיפור. לימים, בשעה שחזר ויתאר את אווירת הבוהמה בלבוב, הזכירו, וגם הפעם ללא שמץ של אהדה: “בתוך תוכה של בוהמה זו, אהב לשבת הפסנתרן הסומא, שחור־המשקפיים, הפרופ' ארליך, שהכיר יפה כל איש ואשה מסביב לפי הקול. תוך כדי דיבורו על בטהובן יש שהניח את ידו על ברך השחקנית, שישבה לצדו, ומיהר לסלקה משם, מששמע פתאום את קול בעלה” (“בימי שלום־עליכם”).

בסיום הסיפור מביע ליונק, התלמיד, את דעתו כנגד דעתו של המורה בשבח תיבת־הזמרה, ובכך לא רק שהוא רומז לרומן, שהוא מנהל בחסות הדלת הנעולה, אלא מערער על סמכותו של המורה בכלל. כמין “סוד פרטי” מופיע בסיומו של הסיפור גיבור נוסף, שאינו שייך במישרין לכל ההתרחשות, והוא גיבור־עֵד, “אחד מן האורחים, אמיגרנט רוסי ומשורר־מתחיל”, שגם הוא מביע את דעתו בוויכוח על כלי הנגינה למיניהם כנגד דעתו של הפרופסור המדבר בשבחו של הכינור. הפרופסור, כצפוי, אינו מביע את דעתו בלבד, אלא מצטט את אחד מבני־הסמכא בנושא. לעומתו, האורח “טוען, שהוא, להיפך, שונא את הכינור הצווח תחנונים, אוהב ביותר את ההרמוניקה, שיש בה הרבה מטללי־ערב ומאהבים של נערות הכפר הרעננות, וכו' וכו'.”

קרוב לוודאי, שאורח זה, “אמיגרנט רוסי ומשורר־מתחיל”, הוא בן־דמותו של שופמן עצמו, שהביע כאן את דעתו הפרטית בשבח ההרמוניקה ובגנות הכינור.

בנוסח הראשון, נוסח ‘השילוח’, היה הגינוי לכינור חריף עוד יותר, ונוספו שם השורות הבאות: “שונא את הכינור הצווח תחנונים, הוא מזכיר לו חתונות יהודיות עם עלמות יהודיות יוצאות במחול.” בנוסח השני, נוסח “שטיבל”, הוחרפה ההתנגדות לכינור עוד יותר: “שונא את הכינור הצווח תחנונים ומזכיר לו תמיד חתונות יהודיות עם עלמות מכוערות ומזיעות יוצאות במחול.” פיסקה “אנטישמית” זו נשמטה במהדורת “עם־עובד”, ונשאר הגנאי לכינור בלבד, הכינור שהוא נציג המקצועיות, בניגוד להרמוניקה שהיא נציגת הרגשות האנושיים.

רתיעתו של שופמן מן הכינור מצאה, לימים, את ביטויה ברשימה מיוחדת שהקדיש לגנותו (“הכינור”), כדרך שחיבתו אל ההרמוניקה מצאה את ביטויה ברשימה מיוחדת שהקדיש לה (“הרמוניקה”). יחסו העויין של שופמן לכינור עורר את הסתייגותו של אברהם שלונסקי, שהתפלמס עמו בעניין זה.⁸ בהערת־אגב אוסיף, שיחסו זה של שופמן אל הכינור מצא את המשכו בסיפורו של יהושע קנז: “מומנט מוסיקאלי”, שבו קורא הילד, גיבור הסיפור, באותה רשימה של שופמן “הכינור”, ובהשפעתה הוא מפסיק את הנגינה בכינור, שנכפתה עליו, ונפרד מן הכינור, ולאחר־מכן נרפא מן המיצמוץ שבעיניו.⁹

בשעה שכינס שופמן את סיפוריו בהוצאת־שטיבל, באמצעות ידידו מ"ז ולפובסקי, שהיה המביא־לבית־הדפוס שלהם, חזר והתלבט בכמה עניינים לשוניים בשעת קריאת ההגהות, המעידים על סוג הבעיות שהתחבט בהן ועל רגישותו למלה ולצירוף ההולם. במכתב לוולפובסקי כתב:

במהדורת “שטיבל” ובמהדורת “עם־עובד” נדפס “מכוון פסנתרים”, בעוד שבמהדורת ‘השילוח’ – מכונן. המונח שנתקבל הוא: מכוונן־פסנתרים (י. כנעני, ‘אוצר הלשון העברית’).

סיפור זה מצטרף לסידרת סיפוריו של שופמן, שנכתבו באותן שנים בלבוב, שהציבו במרכזם את הסיטואציה של“המשולש”: הבעל־האשה־המאהב, כגון: “אם” ו“אהבה”.¹¹ לסיפורים אלה רקע ביוגראפי,¹² אולם הם חורגים מן המשמעות הפרטית וחותרים לעבר המשמעות “המשותפת לרבים”,¹³ שכן בסיפור זה מביע שופמן את מחאתו כנגד ההתייחסות המקצועית הטהורה לחיים, שאין בה קורטוב של אנושיות, וממחיש אותה באמצעות דוגמה כללית, שמעבר להם, במאבק בין המקצועיות לאנושיות נוקמת האנושיות במקצועיות, והחוטא בא על עונשו.¹⁴

“במצור ובמצוק”    🔗

א. משמעות הכותרת

שמו של סיפור זה,¹⁵ החוזר שלוש פעמים בפרשת התוכחה בספר דברים ופעם אחת בנבואת־העתיד הקודרת בירמיהו, יש בו כדי להלך אימים על הקורא מיד עם קריאה ראשונה בו. נראה, שמבין כל הקללות “שנתברכה” בהן פרשת התוכחה, אכילת בשר הבנים והבנות בעת מצור על עיר היא הנוראה מכולן. הקורא, המכין עצמו לאווירה קודרת בסיפור ולמאורעות מחרידים שיארעו בו, ציפיותיו מתמלאות בנוגע לאווירה הקודרת, ואילו ביחס למאורעות המחרידים הרי גם הן מתגשמות, אמנם בשינויים: המלחמה המתנהלת בעולם מפילה קרבנות רבים, והאנשים הם בשר־התותחים; הרעב במחנות המעצר, שאליהם הובלו הנתינים הזרים, היה כה גדול, עד ש“אנשים חפרו באצבעותיהם עצמות מתוך האדמה וגירמון מחמת רעב.” ואין ציון באיזה עצמות מדובר. הרעב וכן הבעיה של השגת האוכל חוזרים לאורך הסיפור ולובשים צורות שונות: ההשפלה שבאכילה בבית־התמחוי; הארוחה במסעדה המהודרת, המשמשת כאתנן לבנות־וינה, שמכרו גופן בעד אוכל ובגדים: השַפעת הפורצת במוסד לחולי־רוח בשל המזון החדגוני והרעב. לכאן שייך, אולי, גם הביטוי הקניבאלי: “מוצצי דמנו”, שמטיחה אשה אחת בפני אחד הגיבורים, במשמעותו המטאפורית כמובן.

במיצוי מלוֹא אפשרויותיה של המלה באה לידי ביטוי אחת מתכונותיה המרכזיות של אמנות־הסיפור השופמנית. משחק־המשמעויות במילים אכילה ובשר, הקשור למקור שממנו נלקח שם־הסיפור, מנוצל בגיוונים שונים, אולם, נראה, שבעיקר הכוונה אינה לאכילה של ממש, מפני שאין האנשים אוכלים איש את בשר רעהו כפשוטו, אלא על דרך ההשאָלה: הם יורדים זה לחייו של זה, מנצלים איש את רעהו ומציקים זה לזה. גם תופעות הזנות, המוצגת בסיפור, הן על דרך ההכללה והן כמאורע פרטי, יש בה משום מימוש הציור: אכילת בשר־רעהו, שכן גופן של הנשים, בשרן, הוא מקור פרנסתן ומחייתן. “בנותיך” שבמקור אינן דווקא במשמעות של הקירבה המשפחתית, אלא במובן הכללי: “בנותיה הרכות” של העיר וינה, “בנות אויבם המנוצח”, ואולי אין זה מקרה, שחוזרת דווקא מלה זו: “בנות” ולא “נערות” או “בחורות”. במקור, האבות, האחים והקרובים אוכלים איש את בשר רעהו, ואילו בסיפור, המלחמה אכלה את בשר האבות והאחים הגדולים, ובכך גרמה לבנות ליהפך לטרף קל לגברים, שהם החיילים המנצחים. גם תיאור זה נעשה בדימויים של בשר ואכילה: “הצייד היה קל”; “כשיות נאלמות הלכו אחריהם” כיוָן שהיו רעבות.

הווית המצור, הנרמזת כבר בשמו של הסיפור, היא המציאות הממשית שבו, המטביעה חותמה על הכל. העיר שמדובר בה היא וינה (בספר דברים – עיר סתם – ובירמיהו – ירושלים), והמלחמה היא מלחמת־העולם הראשונה, המתחוללת בעולם ומפילה קרבנות רבים מאוד. מחמת מצוקותיה של המלחמה ומוראותיה מאבדים האנשים את צלם האנוש ונהפכים לחיות טרף. הגילויים השונים של תהליך זה הם מרכזו של הסיפור, וביטויים הישיר מועט הוא ורמוז בלבד, לעומת ביטויים המטאפורי הרב. החייתיות שבאדם מתבטאת בעיקר בפכים הקטנים של החיים, והידרדרותו המוסרית באה לידי ביטוי במגעים שבין אדם לאדם, ואין צורך בתיאורי זוועה ישירים. עם זה, פעמים שומר אדם על צלמו האנושי דווקא בתנאים קשים אלה, והגילויים האנושיים צצים במקום שאין מצפים להם. יש שמתוך יוון־המצולה מבצבצים היפה, הטוב, האנושי, שעם כל רפיפותם כוחם בעצם קיומם.

ייתכן, שההשראה לכתיבת סיפור זה באה לשופמן מסיפורו של א.קלאטשקא: “בעיר המצור”,¹⁶ שעניינו בחייל יהודי בצבא הרוסי, המשרת בעיר־מולדתו, והמוצאות אותו במצבו זה. שופמן, שעבר חוויה דומה, הזדהה בכל לבו עם המסופר ושיבח אותו: “קראתי זה עתה את סיפורו של א. קלאטשקו ב’התקופה' ג'. זה היה בלטריסטן גדול מאד. אם לעמוד על הדבר – הוא, ברנר וברדיצ’בסקי בזמן קצר כזה – איזה הפסד!!”¹⁷

הווית המצור משפיעה לא רק על תוכנו של הסיפור, אלא גם על צורת המבנה שלו. המצב היסודי הוא של עיר במצור, מוקפת, סגורה, באין יכולת לבוא ולצאת – מעגל סגור. תמונת־יסוד זו מהווה את העקרון המבני, שעליו בנוי הסיפור: מעגל לפנים ממעגל, מהמעגל החיצוני הגדול ביותר עד למעגל הפנימי הקטן מקודמיו. במהלך הסיפור נעשים כמה נסיונות פריצה ממעגל למעגל, אם מן הפנימי לחיצוני ואם להיפך. אולם בעיקרו נע הסיפור ונעים גיבוריו במעגלים נפרדים, המתקיימים זה לצדו של זה (פירוט המבנה המעגלי ראה בהמשך).

ב. משמעות הסיפור

הסיפור מעוגן במקום ובזמן מסויימים, הידועים בעיקר ממקורות חוץ־ספרותיים, ונעשה מאמץ יצירתי מכוון לשמור על המהימנות ההיסטורית ולדייק בכל הפרטים. אולם אין לראות בו סיפור, שמטרתו שיחזור אווירתה של וינה במלחמת־העולם הראשונה ובסיומה, תוך הדגשה מיוחדת של חבורת הסופרים והאמנים היהודים, שנקלעו אליה בתקופה זו; חבורה, שהמחבר, כפי הידוע מתולדות חייו, היה חלק ממנה. אדרבה, ככל שהדיוק בתיאורם של האווירה, המציאות, פרטי החיים ודמויות האנשים רב יותר בהשוואה למציאות שהיתה, כן גדלה הרגשתו של הקורא, שזהו אמצעי המסייע לבניית משמעות שאינה מצויה בתחום השיחזור ההיסטורי בלבד. שופמן, כדרכו, לש את חמרי המציאות ושיקעם כחומר־גלם ביצירתו, תוך השארת סימנים המעידים על מקורו, כשהעיקר הוא בדרך השימוש בחמרי־גלם אלה וכתוצאה שנתקבלה מלישה זו.

מרכזו של הסיפור הוא בהתבוננות העמוקה באדם ובחברה האנושית, כשהם נתונים במצבי לחץ: בשינויים החלים בהם, בתהליכים המתגלים, ביחסים החדשים ובדפוסי ההתנהגות. האם כל אלה הם חידוש, או שמא רק הגשמת תכונות ורצונות, שהיו חבויים באדם ובחברה מלכתחילה, וכעת הומרצה הבשלתם בשל התנאים החיצוניים? מה מקומם של ערכים כמו מוסר, יפה, טוב, עזרה הדדית וכד' במצב מלחמה, כשהתנאים הראשוניים לקיומו הפיזי של האדם אינם מובטחים? מהו גבול הסבל האנושי? מה כוחו להתנסות בייסורי־גוף ולהישאר אנושי, מוסרי, טוב? ומה פתרון בשגעון? היש הבדל בין שפויים לחולים? חלקו של מי טוב יותר?

שאלות אלה אינן נשאלות במפורש בסיפור, אולם הן נמצאות ברקעו, והמצבים, שאליהם נקלעים הגיבורים, ואופן התנהגותם יש בהם תשובה על שאלות אלה. בדרך כלל, זוהי תשובה חד־משמעית, הנשמעת גם בסיפוריו האחרים של שופמן, תשובה שאינה מלמדת זכות על האדם, אלא רואה אותו כמי ששכבת המוסר ועשיית הטוב הן רק ציפוי דק על־גבי היסוד של ההתקיימות בכל מחיר, גם אם פירושה המעשי הוא לא פעם אכזרי. בני־החבורה, המשקיעים מאמצים רבים כדי לעזור לאסתר, אחות הצייר שנשתגע, אינם עושים זאת ללא פניות. קרוב לוודאי, שלולא היתה צעירה, יפה, מושכת ומעוררת תקוות ליחסים קרובים יותר, לא היו עוזרים לה. הפקיד, שלפתע מצא את עצמו בעמדה של כוח, מנצל אותה כדי להתנקם באותם אנשים, הנזקקים לתמיכתו הכספית כעת, ואילו קודם לכן לא החשיבו את עבודתו הספרותית. אסתר, הנערה היהודיה שנהפכה לזונה, לא עשתה כן, אלא משום שגורל זה כבר היה טבוע באופיה מלכתחילה, והתנאים הכשירו אותה להוציא אל הפועל את שהיה בה כבר בכוח (עיין להלן). המלחמה אינה משנה את האנשים, היא רק מגלה להם, בתנאי הלחץ שהיא יוצרת, את אופיים האמיתי, יסוד השגעון היה מצוי עוד קודם בצייר מנדו, בעל העצבים הרגישים, וחשד הריגול שהודבק בו רק זירז את התהליך. על דרך זו, לא שינתה המלחמה את דוד גול, שנשאר גאה כשהיה, ורק ראייתו התעמקה (אחד השבחים הגדולים ביותר במשנתו הספרותית של שופמן).

אם המלחמה אינה משנה את אופיו של הפרט, אלא רק מזרזת תהליכים ומוציאה את החבוי לאור העולם במוקדם מן המתוכנן, הרי היא משנה את היחסים בין בני־אדם בתוך החברה עצמה. נוצרים מצבים חדשים, יחסי־גומלין חדשים: שיעבוד ותלות, לקיחה ונתינה, חזקים וחלשים, עשירים ועניים, מיוחסים ופשוטים. הבסיס להיירארכיה, הקיימת בין בני־אדם בכל התחומים, השתנה, וכתוצאה מכך השתנתה ההיירארכיה עצמה. החלש מוצא עצמו לפתע בעמדות של כוח: המושפל לשעבר יכול כעת להשפיל את משפיליו; עם־הארץ כורת ברית עם המשכיל העשיר. שמצא את עצמו וגילה סוף־סוף את האמת: הוא שייך לאנשי הרכוש ולא לאנשי־הרוח, כפי שהעמיד פנים בעבר; איש־הרוח־הגאה והשוטה־בחרוזים עושים מעשים דומים: שניהם מחזרים על פתחי נדיבים ומצפים ל“תמיכה” חמרית. נוצרת הבנה הדדית, המבוססת על אחוות־הנצרכים. האיסטניס וקבצן־הרחוב המלוכלך שניהם חייבים לאכול, ושניהם מסובים לשולחן אחד במהומה המשפילה של בית־התמחוי.

המלחמה רק מבליטה את פרצופו האמיתי של העולם ושל בני־האדם שבתוכו; וכדי שלא תתעורר האשליה, כי עם תום המלחמה יהיה העולם טוב ויפה יותר, וכי המצב המתואר הוא זמני בלבד, נמשך הסיפור גם על רקע סיום המלחמה והשלום שבא לעולם. והנה התברר, שרק הפרטים שונו, ואילו המצבים היסודיים בעינם עומדים. אז לא היה טוב, ולא טוב עכשיו. בעת המלחמה חיפשה המשטרה ומצאה מרגלים ואסרה אותם, ולאחריה היא מחפשת ומוצאת ספסרים ואוסרת אותם. החיפושים והמאסרים נשארו, רק כתב־האשמה נשתנה. צעקות המשוגעים הכלואים במוסד דומות לאלו שבימי המלחמה ולאחריה. אדרבה, בעת המלחמה, כשלאנשים לא היה לאן ללכת, ביקרו, לפחות, את חברם הכלוא, ואילו כעת נתפזרו כולם, והוא נשאר בבדידותו. קודם פגעה המלחמה בחפים מפשע, ברגישים ביותר (הצייר מנדו נחשד בריגול בשעה שצייר נוף), וגם לאחריה המשיכו החפים והרגישים לסבול על לא־דבר (הסופר שלמה פיק נאסר בעוון עסקי־מטבע, בשעה שישב בית־קפה וערך תכניות לקליטת התרבות האירופית).

המלחמה אמנם סיימה את ההרג וההרס החיצוניים, אבל הביאה עמה הרס מסוג אחר, הרס הגוף והמוסר. הנערות נהפכו לזונות עם סיום המלחמה דווקא.

ג. מבנה הסיפור

כאמור, הסיפור בנוי מעגלים מעגלים, מעגל לפנים ממעגל. מבנה מעגלי סגור זה תואם להפליא את ההרגשה של עיר במצור. המעגלים קיימים בנפרד זה מזה, אבל יש גם תנועת־מעבר ממעגל למעגל בשני הכיוונים, מן הפנימי לחיצוני ולהיפך. על רקע המעגלים הבונים את הסיפור קיימים גם שני נסיונות, לפחות של יציאה מוחלטת מתוך המעגלים לעולם אחר, וכניסה מעולם אחר לתוך המעגלים. מבנה מעגלי זה בא לידי ביטוי גם בהופעתם ובהיעלמם של הגיבורים השונים הפועלים בסיפור (על כך להלן).

המעגל הראשון, החיצוני ביותר, הוא מעגלה של המלחמה הגדולה המתנהלת בעולם. היא נמצאת אי־שם, יודעים עליה מן הקריאה בעיתונים, מן המחסור במצרכים, מהתנהגות המשטרה, מן המצוקה הכספית. המלחמה, לכאורה, רחוקה ואינה נוגעת במישרין, אולם, למעשה, היא משפיעה על כל תחומי החיים של החברה והיחיד. המלחמה מעוררת את יצר־ההרס והנקמה החבויים באדם, ללא חשיבות מי ינצח.

במעגל זה אין הבדל בין דת ומוצא ולאום, שכן המלחמה פוגעת בכולם. עם סיום המלחמה לא רק שלא נעלם מעגל זה, אלא אדרבה, התקרב וחדר פנימה והשלים את מלאכת ההרס מבפנים. קודם נהרגו האבות והאחים הגדולים, וכעת נהרסו הבנות. קודם השתמשו בתותחים, וכעת בוואלוּטה ובכיסים מלאים.

המעגל השני הוא מעגלם של תושבי וינה בעת המלחמה ולאחריה. גם במעגל זה מצויים יהודים וגויים כאחד: “בעלות־הדירות הללו, בין שהן נוצריות, וינאיות מלידה, ובין שהן יהודיות [– – –]”. המלחמה בתוך מעגל זה נטושה בין נתינים לבין זרים, שהם ממילא בחזקת אויבים; בין נציגי השלטון, סוכני המשטרה, לבין חסרי הנתינות, המשתמטים מהצבא, הנרדפים. ההיערכות היא בין אלה שיש להם לבין אלה שאין להם, בין חזקים לחלשים, נותנים ומקבלים, משכירים ושוכרים. סיום המלחמה אינו מביא שינוי ורווחה. המשטרה ממשיכה לחפש ולארוב. נשתנה רק סעיף העבירה. הנערות, שבימי המלחמה נפלו קרבן לרעב ולמחסור, נופלות עתה קרבן בידי החיילים המנצחים, והן מוכרות גופן “בעבור נעליים”, ללא הבדל מוצא.

המעגל השלישי הוא היחיד ההומוגני, המורכב כולו מבני “החבורה הרוסית הקטנה, חבורת אמנים וסופרים”, יהודים המתגוררים בווינה. המשותף להם הוא דבר היותם יהודים, נתינים זרים ואמנים במעמד של פליטים נרדפים וחסרי אמצעים. בגלל המלחמה גברה בדידותם עקב ניתוקם ממשפחתם ומידידיהם, והם נהפכים לנצרכים ולמקבלי גמ"ח. מעגל זה נפרץ מדי פעם, והחבורה הולכת ומצטמצמת: בראשית הסיפור נשלח הסופר דוד גול למחנה־המעצר, לאחר־מכן נשתגע הצייר מנדו ונשלח למוסד לחולי־רוח, ולאחריו יצאה אחותו לתרבות רעה ועברה למעגלן של בנות וינה. עם סיום המלחמה חזר רק הראשון למעגלו זה, ואילו השניים האחרים נשארו איש במעגלו החדש: הפנימי יותר והחיצוני יותר.

לפנים ממעגל זה מצוי המעגל הרביעי, זה של המוסד לחולי־רוח. מוסד מסוג זה תואר לא פעם בספרות כעולם לעצמו, בעל חוקים והיירארכיה עצמאיים. כאן שורטטו סימני־היכר אחדים שלו ברמז בלבד, אולם מהם מצטיירים מקומו ומעמדו בתוך העולם המסופר.

בית חולי הנפש תואר גם בסיפור “כל הימים”, יחד עם סימני ההיכר האחרים הנזכרים וגם כאן: חדר 8, שעות הביקור וכד'.

לכאורה, מחולק העולם בין בריאים לבין חולים ברוחם, אך למעשה אין הבדל ביניהם. הבריאים היום הם המועמדים להיכנס למוסד המיוחד מחר. הבריאים המבקרים את החולים מתקרבים במהירות למצבם: “בפרצופי אחדים מהם מחלחל חיוך משונה; באלה רואים כבר את קרובי המשוגעים…” הצייר, שנכלא במוסד, נכלא לפי בקשתו, כיון שלא עמד בלחץ ובמתח של החברה השפויה, שאיימה עליו כי תוציאו להורג בירייה. את חבריו המבקרים אותו הוא מפתיע בצלילות דעתו דווקא. ולא פעם נראה, שאינו מעוניין לעזוב את מקומו. אדרבה, הם, הבריאים, בעלי העצבים החולניים, מרגישים “פחד בפני המשגיחים החזקים הללו, שמתרוצצים אילך ואילך ומפתחותיהם בידיהם, שמא לא יתנום עכשיו לצאת מכאן…”

המציאות על מלחמותיה ומאסריה היא כמו חלום בלהות, וטושטש ההבדל בין עולם המשוגעים לעולם השפוי. ולעתים דומה, שיש יתרון לראשון על האחרון. היצירה האמנותית האמיתית נוצרת בין כותלי המוסד; רק במקום זה ניתנים לאדם טיפול והשגחה, והמחלה המסוכנת המצויה ביותר היא מחלת השפעת, בעוד שבעולם החיצוני צפוי האדם לסכנת רעב, למאסר, לגוויעה בראש חוצות, לאיבוד צלם האדם שבו. בעולם זה עדיין נשמעת הצווחה האנושית והמזעזעת, ובהשוואה למה שנעשה בחוץ – רעב, סבל, הידרדרות – נראה עולם זה מסודר ומתוקן: אפשר לקבל בו מרק ולמות משפעת. עולם זה שרוי בסימן גידול: אנשים מן החוץ עתידים להצטרף אליו, ואילו הנמצאים בתוכו לא יצליחו לצאת.

אנשי־החוץ באים למקום זה לכאורה כדי לעזור ולעודד, ולמעשה הם הם הזקוקים לעזרה ולעידוד. רק במקום זה קיימת רגישות ליצירה אמנותית, והפרימריוס, המשגיח, שמנדו הצייר “החולה” צייר את תמונתו, היה נרגש ביותר למראה, נתן לו הקלות כדי לעודדו להמשיך ולצייר והסכים לשלחו לחפשי בערבות של אדם מן העולם החיצוני, אלא שערבות כזו לא נמצאה (הפרימריוס כחול־העיניים נזכר גם בסיפור “כל הימים”).

בנוסף על ארבעה מעגלים אלה קיימות עוד שתי נקודות, שגם בהן מתרחשת תנועה, כלפי פנים וכלפי חוץ. הנקודה הפנימית ביותר, הנרמזת בסיפור פעמיים, היא “תחום המושב”,“המולדת”, אין נזכרים בה בגעגועים ובחיבה, אלא אדרבה, ב“חוסר־נחת”. מנקודה זו יוצאים פעמיים: אשתו של הסופר מאיר זלפר ובתם, המתאחדים עמו עם סיום המלחמה במעגל חבורת הסופרים היהודים. הבת הנאה רק מרחוק, החולה בעיניה, ממחישה בכך את מחלת המולדת ומפיגה את הרצון לחזור, ואפילו להתגעגע. הנמלטים האחרים מתחום־המושב הם חבורת “נערים שחרחרים [– – –] ‘חלוצים’ בדרכם לארץ־ישראל”. הללו “פליטי סערות”, פורצים את כל המעגלים בדרכם לנקודה החיצונית ביותר, הקיימת מחוץ לעולם־המעגלים; ארץ־ישראל. זוהי התנועה מן הפנים החוצה.

את התנועה מן הנקודה החיצונית פנימה למעגל השני והשלישי וחדירה גם לרביעי עושה הסופר הירושלמי שלמה פיק בדרכו מארץ־ישראל לווינה “לשאוב אירופיות”. תנועה זו יש בה הרבה מן הגיחוך, ולמעשה אינה מצליחה. בכל אחד מן המעגלים, שלתוכם הוא נתקע, הוא נוחל כשלון: במעגל וינה – הוא נאסר כחשוד בעבירות מטבע, ובמקום לשבת בקונצרט הוא יושב במאסר במעגל חבורת הסופרים – הוא מתפעל על דרך ההכללה מיופיה של אסתר כמופת וכערובה לעתידה של האומה: “אלהים! אם יש לנו בנות כאלה, עוד לא אבדנו.” סופה של אסתר מעמידה את הכרזתו זו באור מגוחך ביותר. ובמעגל המוסד לחולי רוח לא רק שאינו מצליח לעזור למנדו להשתחרר, אלא שהוא נעשה לאובייקט ציורו, ולאחר־מכן שוב אין בו צורך: “עכשיו היה שלמה פיק בעיניו כאימום זה, שהסנדלר הוציאו מתוך הנעל עם גמר המלאכה.” עמידתו בעולם היא רעועה ורופפת, אבל ציורו “יעמוד הכן”.

המשותף לשתי התנועות, החוצות את המעגלים בכיוונים ההפוכים, הוא שהן נעשות במהירות, בטיסה, בסערה, בעוד שהמעברים בין המעגלים האחרים אינם כה פתאומיים. מעברים אלה קשורים בתמורה העוברת על הגיבורים, וזו נעשית בהדרגה, צעד־אחר־צעד.

ד. הדמויות ועיצובן הספרותי

שלושת הפרקים הבאים ידונו בשלושה היבטים שונים של הדמויות: עיצובן הספרותי; השינויים בתיאורן עקב גילגולי הנוסח וזיהוי בני־דמותם שבמציאות.

הדמויות מתחלקות לשתי קבוצות: האינדיבידואליות והקולקטיביות. הגיבורים האינדיבידואליים שייכים ברובם למעגל השלישי, מעגל חבורת הסופרים והאמנים היהודים, אף שאחדים מהם, כאמור, חרגו ממעגלם כלפי פנים או כלפי חוץ. גיבורי המעגלים האחרים הם גיבורים קולקטיביים, המיוצגים על־ידי תפקידם ומקצועם בלבד: סוכני־המשטרה, הקומיסאר, הפקיד, הקבצנים, האחיות, המשגיחים, בעלות־הדירות, החיילים המנצחים, בנות־וינה, החלוצים, המלצרים, העשירים ועוד. פה ושם מתבלט ביניהם היחיד, שעתים הוא מייצג את הכלל (אחד הפקידים, בעלת־הבית הזקנה, האחות) ולעתים את היוצא מן הכלל (הפרימריוס). המשותף לגיבורים האינדיבידואליים הוא השם הפרטי שלהם, ובזאת הם נבדלים מן הגיבורים הפונקציונאליים. לרובם שם־דוֹבר, בעל כוח מאפיין, בדרך־כלל כאמצעי לעיצוב אירוני או מלגלג. אך כיון ששם זה קשור לא פעם לאב־הטיפוס של הגיבור במציאות, יש לדחות את הדיון בו לפרק העוסק בזיהוי.

גיבורים אלה מצויים בדרך־כלל במעגל השלישי, אולם אחדים מהם שרויים בשטח הביניים, שבין מעגל זה למעגל בני־וינה שמחוצה לו.

בהתאם להופעתן ולתפקידן בסיפור מתחלקות הדמויות האינדיבידואליות לשלושה סוגים: אלה שהופעתן חד־פעמית; אלה המופיעות פעמיים, כמסגרת לסיפור, בתחילתו ובסופו, ותורמות לאופיו המעגלי; ואלה המצויות לאורך כל הסיפור, עליהן עוברים הגילגולים והתמורות, והן בבחינת “הגיבורים המרכזיים”. המשותף לרבים מן הגיבורים ללא קשר להתמד שבהופעתם, הוא ריבוי בעלי־המומים שבהם, בין מומים שברוח ובין מומים שבגוף: חולה הרוח, היצאנית, בעל המרה השחורה, השוטה־בחרוזים, חולת־העיניים, שתום־העין, בעל התבלול בעין וכיוצא בזה. כל אלה, על רקע קולות המטורפים וצווחותיהם, יש בהם כדי להמחיש את העולם החולה והחברה המעוותת בכלל, שבתוכם לקתה חבורת היהודים והאמנים כפליים.

הופעה חד־פעמית. ארבע דמויות שייכות לקטגוריה זו, והצד השווה שבכולן: הן נתבעות לתת, לסייע ולטפל באחרים. כמקובל בסיפור זה, ארבע הדמויות מופיעות בהקבלה: שתיים בתקופת המלחמה ושתיים לאחריה, שניים נמנעים מעזרה – אחד בימי המלחמה ואחד לאחריה – ושניים נענים לה, שלא בהתלהבות – אחד בימי המלחמה ואחד לאחריה.

הראשון, בימי המלחמה, הוא הד"ר ישצ’ורקה, פקיד האליאנס, “שכל עיקר תפקידו במוסד זה אינו, כנראה, אלא לא לתת [– – –] ולא נתן!” הוא נפרע כעת, כשהכוח בידו, מאלה, שלפי הרגשתו השפילוהו בזמנים כתיקנם ולא העריכוהו כיאות לו. מקבילו לחוסר־עזרה הוא “העסקן הציבורי פריקר עם התבלול שבעינו”, שפרצופו מזדקר מתוך עשן “בבית־הקפה הקבוע של חשובי־העדה” בתקופה שלאחר המלחמה, ואינו מנסה אפילו לסייע לשלמה פיק במאמציו למצוא ערֵב בעד מנדו הצייר כדי לשחררו מן המוסד.

הראשון מבין המסייעים הוא “הפרופסור הישיש שמואל זקס”, המתואר בצורה בלתי אוהדת וביותר משמץ של זילזול מתנשא: “תלי־תלים של ספרים אין קץ. אבל המצח אינו גדול וברק לא־נאצל בעיניים. יהודי הונגרי,” ובנוסף לזה: “הפתיע בקולו הגס, השוקי.” לאחר התלבטויות והיסוסים, שמקורם בנסיונות מרים קודמים בלוֹוים שאינם פורעים, “נתן לבסוף את הסכום הזה, וידו רעדה, זו יד המלומד הנוקשה והשעירה.” העזרה הושגה “וזהו העיקר”. מקבילו לעזרה, לאחר המלחמה, הוא “הדוקטור הגליצאי וַלדשנפּ”, המטפל בנערים החלוצים בדרכם מתחום־המושב לארץ־ישראל. ואולם גם זה אינו מזדהה עם בני־טיפוחיו אלא “הביט אליהם בעיניו הלגלגניות”.

ארבעה אלה, למרות סימני־ההיכר האינדיבידואליים, שניתנו בהם, כדי לאפשר זהותם המדוייקת או המשוערת, משמשים נציגיה שאינם־מפוארים של קהילת יהודי וינה, ובייחוד העשירים והמשכילים שבתוכה, הנקלעים בין אהבת־עצמם, לבין ההכרח לסייע לזולת; בין השתייכותם לעם היהודי הסובל, לבין רצונם לחיות ללא הרגשת שייכות זו.

הופעה כפולה. גם כאן המדובר בארבע דמויות, וגם זאת בהתאם למבנה הסימטרי והמעגלי של הסיפור. דמויות אלה מופיעות כמסגרת לסיפור – בתחילתו ובסופו – ומה שעובר עליהן אינו מתואר, אלא משוער, ונמצא באותו חלל בין ההתחלה לסיום. כמו בקבוצה הקודמת מתחלקות הדמויות לזוגות: שניים שחרגו ממעגלם ועברו ממקום למקום, ושניים שנשארו באותו מעגל בימי המלחמה ולאחריה. ולפי עקרון אחר: צמד המתואר באהדה ובהערכה, וצמד המתואר על דרך הסאטירה והליגלוג. דוד גול ושלמה פיק נעו ממעגל למעגל, והסבל השאיר בשניהם אותותיו, לעומת מרדכי זיגפריד ומאיר זלפר, שנשארו במעגל השלישי בתקופת המלחמה ולאחריה. ובחתך אחר: דוד גול ומאיר זלפר מתארים על דרך האהדה, ואילו מרדכי זיגפריד ושלמה פיק על דרך הסאטירה המלגלגלת והפוגעת.

דוד גול מופיע בפתיחת הסיפור כשונה משאר בני “החבורה הרוסית הקטנה”, משום שלא הסכים כמותם ל“השתדלות” לשחררו ואמר: “–לי לא איכפת. ישלחוני נא לשם. לאכול יתנו לי?…” עם סיום הסיפור, לאחר המלחמה, כששוחררו כל הכלואים, חזר גם דוד גול, והופעתו היתה בבחינת עדות חיה מזעזעת לאותה שאלה רטורית, שהטיל בבטחון גמור בהתחלה: “לאכול יתנו לי?… והנה לא נתנו!” הייסורים שעברו עליו זיככו וצירפו אותו: “–מצחו גבה, רקותיו נתעלו, ועיניו קיבלו הבטה חדשה, מכוונת יותר כלפי פנים, – כמי שראה הרבה מה שלא ראו אחרים.” לא פעם הדגיש שופמן בדברי־העיון שלו, כי ההתנסות בחוויות הקשות היא תנאי לאמת שבאמנות: “ספרות הסבל והייסורים צריכה להיווצר על־ידי אלה שנתנסו בכך. רק הם רשאים!”¹⁸ התנאי ליוצר האמיתי אינה ה“עין החדה”, אלא דווקא “מעורפלת צריכה להיות העין, הוזה, רואה ואינה רואה.”¹⁹ ודבריו אלה על דוד גול, יש בהם שבח והערכה מופלגים לסופר זה (ראה בפרק על זיהוי הדמויות).

כאמור, ריכוז מאורעות המלחמה סביב שאלת האוכל ותיאור הרעב הנורא במחנות־המעצר מפי דוד גול קשורים לתמונה המרכזית של עיר במצור, כשברקע האחורי מהדהדים פסוקי התוכחה של ספר דברים.

הופעתו של מאיר זלפר, סופר־יידיש, כאחד מבני החבורה, אף היא קצרה ומרוכזת. שלא כמו דוד גול נשאר מאיר זלפר בווינה, אבל עקב המלחמה נותק מאשתו ומבתו הקטנה שבווילנה. דומה, שהוא בעל המשפחה היחיד בחבורה זו. הוא מתואר כמי “שכולו מרה שחורה וחולי חולין”, אם כי, בשעה שראה לראשונה את אסתר, אחות חברם הצייר מנדו, ביופיה, “התעורר קצת ופניו שחקו שעה קלה”, כוחו של יופי! תיאורו, הבא בתחילת הסיפור, בימי המלחמה, מקביל לזה הבא בסופו של הסיפור, עם בוא השלום, כצפוי, חוזרים ונזכרים אשתו ובתו של הסופר, שמיד עם סיום המלחמה באו אליו מווילנה, והאב חוזר וממלא את תפקידו, “הוליך את הילדה, בהחזיקו בידה, ברחובות וינה –.” לכאורה, הסתיימו צרותיו: המשפחה חזרה ונתאחדה; אולם למתבונן מן הצד נראה הסבל הצפוי למשפחה בעתיד, הנרמז בדלקת הקלה בעיניה של הילדה בת תחום־המושב, שסבל ילדותה בוודאי יתן בה אותותיו בעתיד. ילדה נאה זו מוחה את שארית הגעגועים ל”משעולי המולדת" בתחום־המושב, שכן הופעתה מזכירה את “חוסר־הנחת” שבהם, ותגובת המתבונן בה היא “צער בעלי־חיים!”

פעמיים נזכר גם “השוטה בחרוזים מרדכי זיגפריד” (רק בנוסח א' וב'), בתחילת הסיפור ובסופו. שתי הופעותיו הנלעגות, המעוררות חמלה, מתרחשות בבית־הקפה, ולשתיהן מטרה אחת: בקשת עזרה כספית מן העשירים היהודים, מוקירי הספרות, כביכול. התרוצצות זו לשם השגת “השנוֹר”, עם כל ההשפלה הכרוכה בכך, מקבילה פעמיים לנסיונות של הגיבורים האחרים להשיג אותו דבר עצמו, ומראה את מעשיהם באספקלריה עקומה: בראשונה – הקבלה למעשיו של המספר, המנסה להשיג הלוואה לשכר־דירה לאסתר, אחות הצייר, ובשנייה – הקבלה לנסיונותיו של שלמה פיק במאמציו להשיג שיחרור בערבות לצייר הכלוא במוסד.

ההסתכלות במרדכי זיגפריד “עם החיוך האידיוטי־שנוררי שבפניו, כשזה תועה משולחן אל שולחן”, היא, למעשה, התבוננות האדם בעצמו, הרואה את מדרגת השפל שאליה הגיע. וגרוע מזה מתרחש בהופעה החותמת את הסיפור: אותו מרדכי זיגפריד, אף־כי נסתיימה המלחמה, מוסיף להסתובב בבית־הקפה ומשמש מטרה לחצי לעגן של המלצריות הנוצריות, ה“מראות עליו באצבע: הנה המשורר היהודי!” – ובכך, למעשה, מלגלגות על כלל המשוררים היהודים, אם לא על היהודים כולם. גם הופעתו כשהוא מטייל “מעדנות במעיל הקטיפה המזוהם”, מראה על ירידתו של האיש, שאינו יודע לאן הוא צועד.

פחות נלעג אך לא פחות מגוחך הוא גם שלמה פיק, שעשה את כל המאמצים לפרוץ מן הנקודה החיצונית למעגלים (ארץ־ישראל) לתוך המעגלים פנימה והגיע כמעט לכולם, ובכל מקום נכשל (ראה בפרק הקודם).

הופעתו הראשונה, זמן קצר לפני המלחמה או בימיה הראשונים (המועד המדוייק אינו ברור), קשורה בהתפעלותו מיופיה של אסתר, ומצורפת לה הערה ארסית מפי המספר המתארת אותו: “שלמה פיק, שתום העין, זה שמפקידה לפקידה הוא בא הנה מארץ־ישראל לשאוב אירופיות.” סביב “שאיבת אירופיות” זו מתרכזות כל אישיותו והתנהגותו המצטיינות בתיאור סאטירי חריף ולועג, כנציג המתיימרים להיות אנשי־רוח, אנשי־העולם־הגדול, בעלי־תרבות אירופית. שלא כגיבורים האחרים, המופיעים בתחילת הסיפור ובסופו, הוא מתואר בחלקו האחרון של הסיפור בהרחבה, בריבוי פרטים, כשווה בחשיבותו לגיבורים המרכזיים. בכך הוא “מחליף” מבחינה מסוימת את אסתר, שנעלמה מן העין, לאחר שנהפכה לזונה, ותופס את מקומה ליד אחיה הצייר. ה“ארסיות” בתיאורו באה לביטוי, בין השאר, גם בכך, שמנצלים את מומו הגופני לצורך הגבּרת הגיחוך שבדמותו. הוא מתואר כשתום־עין, וכשהוא ממהר להגיע מארץ־ישראל לווינה מיד לאחר תום המלחמה “לשאוב אירופיות”, נאמר עליו: “הוא לארץ־ישאל ועינו לארץ־ישראל.” ולא עוד, אלא שביותר משמץ אכזריות אומר עליו המספר, כי “נדמה שבכוונה עצם את עינו האחת, כדי לראות נכוחה, כדי לקלוע ולא להחטיא…” כן מתוארת עמידתו הרפויה והמתנדנדת במשמעות הקונקרטית והמושאלת כאחת. במשמעות הקונקרטית – כ“מי שפוסע הוא ברפיון, ובטרמוויי המלא אדם הוא עומד ומתנדנד, נוטה ליפול”; ואילו במשמעות המושאלת מתוארת עמידתו מחוץ לארץ־ישראל, בווינה, שהיא תמצית האירופיות, כמי ש“כאילו אין קרקע תחת רגליו”, בניגוד להרגשתו בארץ־ישראל, שבה “הוא יושב בתוך עמו, בתוך ביתו”. ובעוד אשר לשלמה פיק “אין כאן [בווינה] קרקע תחת רגליו”, הרי “הפורטרט שלו יעמוד הכן; לזה יהיה מקום גם באירופה”. מומו הגופני ואותו רפיון עמידה גורמים לו להרגיש חוסר בטחון, “ובכל מקום נדמה לו תמיד שהכל מלגלגים עליו.” מדרך תיאורו בסיפור, דומה, שהמספר אמנם סבור, שלהרגשה זו יש בסיס.

צחוק הגורל הוא, שדווקא אורח זה, שבא “לשאוב אירופיות”, נקלע לבית־קפה מפוקפק, בשעה שתיכן תכניות לקליטת התרבות בווינה, והואשם בעבירת מטבע, ודווקא בו ראתה “אשה אחת” את “מוצצי דמנו!!” טעות המאסר תוקנה במהירות, שכן החוקר ראה מיד, שאין האיש מתאים ומסוגל לעבירה שחשד בה. אולם המילים, שבהן מתוארת החקירה של שלמה פיק, הזהות לאלה, שבהן תוארה קביעת אי־שפיותו של מנדו בתחילת הסיפור, יוצרות יותר משמץ של זהות ביחס ליציבות באופיים. בשני המקומות נאמר: “תהו עליו קצת.” מנדו לאחר תהייה זו הוכנס למוסד; שלמה פיק לאחר תהייה זו שוחרר מחשד שנחשד בו.

צד זכות מוצא לו המספר בסבל שעבר עליו. אם כי לא נמשך אלא “שעות מעטות”, הרי “הטיל חריצים חדשים, בלתי־שכיחים בפרצופו”, ונמצא ראוי לשמש כמודל לצייר, שגם עליו עברה חוויה דומה של חשד ומאסר, והכיר בו את אחיו לסבל, ואולי גם לתהפוכות הרוח. תיאור הציור, הנעשה מתוך בולמוס, מקביל לבולמוס, שתקף את שלמה פיק ב“טיסתו” מארץ־ישראל “לשאוב אירופיות”, וגם בכך יש קירבה בין השניים, העושים מעשיהם ב“שגעון”. טיולם המשותף של הצייר ושל הסופר הארץ־ישראלי בכנסיה הפגומה מביא לקירבה נוספת, כשהם יוצאים מן “החלל הגדול והריק, האפל והקריר [– – –] ותאורנה עיניהם”.

שלמה פיק מנסה למצוא “איש אמיד בעל־בעמיו”, שיסכים להיות ערב בעד מנדו, אבל נכשל במאמציו אלה. תקוות הצייר, שהתעוררו לרגע, נגוזו, והוא חזר לאמנותו. לאחר שנכשל בהשתדלותו בעדו ולאחר ש“תפס” את דמותו בציורו, שוב אין לו צורך בשלמה פיק: "שוב אין לו חפץ באורגינאל [בנוסח המאוחר: במקור]. עכשיו היה שלמה פיק בעיניו כאימום זה, שהסנדלר הוציאו מתוך הנעל עם גמר המלאכה, (ראה בפרק אחרון במכתב לפוזננסקי).

דימוי זה, של “האיש האירופי” לאימום, החותם את הסיפור, משלים את הנעימה חסרת־הרחמים, שבה מתואר שלמה פיק. ואולי יש בה גם ביטוי להשקפה שמאחורי הדמות הזאת: האמנות נוצרת בבית־המשוגעים, לה חיי נצח בניגוד לחיי האדם. האדם קיים רק כשבכוחו לפעול, וגם אם הוא מנסה ואינו מצליח, יש לשפטו לפי התוצאה ולא לפי הכוונה, בהתאם לפונקציה שהוא ממלא. משפט אחרון זה ניתן בפי המשוגע־האמן.

הדמויות המרכזיות. שלוש הן הדמויות העומדות במרכז הסיפור: הצייר מנדו, אחותו אסתר והמספר, אולם יש הבדלים במעמדן. בעוד שמנדו נמצא במרכז הסיפור מתחילתו ועד סופו, והוא הציר שסביבו סובבים האירועים השונים, הרי אחותו אסתר, משעה שנידרדרה, נעלמה מן הסיפור, ואת מקומה תפס שלמה פיק.

המספר שהוא אחד מבני החבורה, אינו נזכר בשמו, אינו מתייחד בקווי אופי אינדיבידואליים, אלא משתדל לייצג את הכלל, את החבורה. עתים הוא בתפקיד של עד למאורעות העוברים על בני החבורה, עתים הוא גיבורם הצדדי, ועתים הוא מספר הכל־יודע, שביכולתו למסור את מחשבותיהם של גיבוריו ולדעת על מעשיהם הנעשים ביחידות.

מדרך הסיפור מסתבר, שרבים מן המאורעות שקרו לבני־החבורה קרו גם לו, אבל הדברים אינם נאמרים במפורש. כך, למשל, מי אם לא הוא יכול להעיד על הדרך, שבה “התנהל בכבדות כתב־השיחרור” בהשווה ל“רהיטות”, שבה נכתב “כתב־האסירה”. כך הוא מעיד על “החדווה החשאית”, שתקפה את בני־ החבורה, בשעה שאסתר, אחות־הצייר, נשארה לבדה, נתונה לאפיטרופסותם ולתמיכתם החמרית. כך נרמז, כי בהתחרות זו של בני־החבורה “חד את חד” בשירות שיגישו לנערה, בחיפוש דירה ובסיוע כספי, זכה המספר, והוא שהתרוצץ עמה, עד שהצליח ללוות כסף לשכר־דירה, לנסוע עמה לביקור אל אחיה במוסד, ללוותה בטיוליה ברחובות ולהיות עֵד לתשוקתה לרכוש נעליים, כובע ושאר אביזרים.

קרוב לוודאי, שאותו מספר היה “ה’מאושר'”, שאסתר נתנה לו זלזל־אורן, ואף ביקרה אצלו פעם בחדר ביחידות, והוא שעבר מדירה לדירה כדי להימלט, ללא הצלחה, ממכת הפשפשים. בסיטואציות אלה הוא משמש כגיבור המרכזי ומדבר על כך בלשון נוכח: “ולבך כבר מנבא לך”; “בקומך בבוקר”; “והנך אץ”, כדי להימנע מן הנעימה האישית, להרחיק עדות, להפקיע את הדברים מן היחס האינטימי וליצור הרגשה, שהדברים קרו לרבים, לאחרים, באותה צורה ממש.

מספר זה נמצא בכל־מקום, גם בשעה שמבחינת העלילה ברור לקורא, שאין הוא נמצא במקום המעשה, והוא יודע את הנעשה בלב הדמויות השונות, גם בשעה שוודאי הוא, שלו לא סיפרו על כך, או שלא יכול היה לשער זאת מתוך היכרות עמהן. כך, למשל, הוא מעיד על דרך ציורו של מנדו את שלמה פיק, מתאר את הרגשתם של שני אלה בצאתם מן הכנסיה הפגומה, ומוסר את הלך מחשבותיו של הצייר, שאינו מעוניין עוד בביקוריו של שלמה פיק.

מספר זה, שהוא לעתים עד ולעתים כל־יודע, הוא האחראי לנעימות השונות המשתמעות מצורת התיאור, ובייחוד לנעימה הסאטירית, הגובלת ב“ארסיות” ובאכזריות, המתלווה לתיאורם של אחדים מגיבורי הסיפור.

מעברים אלה בין תפקיד העד, היכול לדעת רק מה שאזניו שומעות ועיניו רואות ולבו משער, לבין המספר הכל־יודע, הנמצא בכל מקום, מקובלים ביותר בספרות, אם כי אפשר גם לקבוע, שלפנינו שני סוגי מספרים: האחד הוא בתפקיד עד, הלוקח לעתים גם חלק בפעילות עצמה, והשני נמצא מעל להתרחשות, בתפקיד כל־יודע.

תיאורן של שתי הדמויות האחרות, העומדות במרכזו של סיפור זה – הצייר מנדו ואחותו אסתר – כבר נזכר בפרקים הקודמים. נוסיף כאן רק אותם סימני־היכר, שלא הובלטו עד כה. המשותף לשני אלה, פרט להיותם אח ואחות, הוא בכך שעל שניהם עוברת תמורה, שניהם חורגים ממעגלם, זה לכיוון המעגל הפנימי וזו לכיוון המעגל החיצוני, ולשניהם אין, כנראה, תקווה, לשוב מן המקום שאליו הגיעו. ההידרדרות, שעברה על שניהם, הרוחנית אצל האח והגופנית אצל האחות – אינה פתאומית ואינה תוצאה של גורמי־חוץ, אלא של נטייה פנימית, שיצאה בהדרגה מן הכוח אל הפועל. בייחוד בולט הדבר ביחס לאסתר. מנערה תמימה בת שש־עשרה, שאך זה עזבה את עיר מולדתה וזקוקה לחסות ולאפיטרופסות, היא נהפכה לזונה. תהליך הידרדרותה מקביל להידרדרות ולהרס הכלליים, העוברים על החברה כולה. מעבר זה אינו בא בבת־אחת, ואינו כפוי עליה, אלא נרמז כבר עם ראשית צעדיה ומפתיע רק את בני החבורה, אך לא את אחיה. למעשה, נרמז סופה בתחילתה, והיא צועדת אליו צעד־אחר־צעד, כאחותה לאופי ולגורל בסיפור “הניה”.

יופיה הבולט, השפעתה על הגברים, יחסו של אחיה אליה, נראים במבט לאחור כאירוניים: “וגם מנדו בעצמו, מכיון שלא ראה אותה מעצם ימי־ילדותה הראשונים, הגה אליה, בניכר, יותר מרחשי אח, ואי־מנוחה נראתה בהליכותיו עמה.” כאירונית מתגלית גם שמירתו הקפדנית של האח. בתחילה נראה, שמקורה באהבתו הגדולה אליה, אבל ממבט לאחור מסתבר, שלא בטח בה והרגיש, שהיא זקוקה לשמירה מיוחדת: “שלא נתנה לפסוע אף פסיעה אחת בלעדיו.”

הגברים בני־החבורה מתחרים על הזכות להעניק לה שירותים שונים, אבל התוצאות עלובות למדי. הנערה מגלה את ערך הכסף ורעבה לחפצי־מותרות נשיים. הרמז המפורש הראשון על הצפוי לה בקרוב נמצא בפירוש, שנותן המתבונן בה – המספר, כנראה – למבטה הנעוץ בקנאה ב“נעלי המטרונות” ברחוב ובחלונות הראווה, שמוצגים בהם כובעים: “אלה עוד יהיו לי!” מכאן מתפתח מוטיב הנעליים, המתגלגל בסיפור בצורות שונות, וביניהן על דרך מימוש המטאפורה “בעבור נעליים” (עמוס ב', 6). נערות וינה, ואסתר בתוכן, מוכרות את גופן “בעבור נעליים”, המשמשות כאתנן בצד הבגדים והמזון, הניתנים להן כתמורה על “חסדיהן”. מימוש מטאפורה זו נעשה בהרחבה ובפירוט, בתמונה שלמה, המתארת את “טקס” קניית הנעליים החדשות ומדידתן לנוכח “הקאוַואלר הנכרי” המחכה לקבל שכרו.

רמז נוסף לאופיה של אסתר נמצא בהתנהגותה בשעת הביקור במוסד אצל אחיה, בשעה שיופיה “מתלקח” ומזעזע את הנמצאים סביבה, ואילו היא “השתעשעה בינתיים ב’לב’־הזהב של שרשרת צווארה, נתנה את זה לתוך פיה וחייכה משהו”. בתנועה שיגרתית זו של הנערה מקובלת כל התנהגותה והשקפת־עולמה: ערך הזהב בעיניה; לב־הזהב שלה במשמעות הקונקרטית – זהב ממש – בניגוד למשמעותו המושאלת – לב טוב; הקשר בין הלב, הזהב והפה; שעשועיה בשלושת אלה לעיני הגברים וכיוצא בזה.

גם כאן חוזר ונזכר יחסו הדו־משמעי של האח אליה: “כאח וכאוהב גם־יחד”, והעובדה, שאינו יכול לציירה, מתפרשת במבט לאחור בכך, שאין היא אישיות יוצאת־מן־הכלל, ואין ביכולתה להתעלות ולהזדכך בייסורים, כדרך שקרה לשני האנשים האחרים שצוירו על־ידו.

בהמשך תיאורה נותנת אסתר לאחד מבני החבורה, המספר כנראה, זלזל־אורן ומעוררת בכך את קנאת האחרים. מתנה זו, בניגוד לפרחים שנותנות הנערות האחרות, אינה עולה בכסף והיא דוקרת… וכשהיא מבקרת בחדרו של “המאושר” – המספר(?) – אפילו בקצה צמתה לא נתנה לנגוע," ודאי משום שלא יכול היה לתת לה דבר ממשי בתמורה. בעוד שהוא לא ראה את הדברים נכוחה, הרי “בעלת המעון הזקנה” בחושיה החדים ובנסיונה הרב היא שקראה להם בשמם: “אצלי אין בית־זונות!!” והערתו של המספר על בעלת־המעון הזאת, ש“לא ידעה ולא הבינה”, מיתוספת גם היא לשורת “הטעויות” האירוניות בהערכתה של אסתר לאחר שנודע סופה.

אחרי קביעה זו מפי בעלת־המעון הזקנה בא קטע של הכללה, המתאר את גורלן של בנות־וינה שיצאו לתרבות רעה, גם בשל כך שהיו רעבות ולבושות קרעים וגם משום שלא היה איש שיגן עליהן. המשותף ביניהן לבין אסתר – היופי, התאווה למזון, לנעליים ולכובע – מוליך בהכרח למסקנה, שגם כגורלה של אסתר יהיה כך. דומה, שהיחיד, שאינו מופתע ממה שאירע לה, הוא אחיה, שבניגוד “לבהלה ולמהומה” של בני החבורה: “כאילו הכה מי בקורנס על קדקדם”, הגיב במעין אדישות: “– מה יש לדבר כאן? זונה!”

שוב אין אסתר נזכרת, ואחיה כאילו נרגע עתה, לאחר שבא סוף־סוף מה שחשש ממנו כל הזמן, ואולי היתה זו גם אחת הסיבות הנסתרות להתערערותו הנפשית, ודווקא עתה החל לצייר, וחל שיפור רב במצב בריאותו.

אולי אין זה מקרה, שמנדו, הצייר שנכלא במוסד, הוא היחיד היוצר יצירת אמנות, המעוררת רגש של אמת בעיני הרואים (הפרימריוס), והיא עתידה להיות בת־קיימא (תמונתו של שלמה פיק). הוא גם היחיד, המבחין במה שמתרחש באמת אצל הסובבים אותו: מתרגש לנוכח הסבל, שעבר על שלמה פיק, ונשאר אדיש לגורלה של אחותו, שניחש את בואו.

שהותו של מנדו במוסד, דומה שלא רק שלא הזיקה לו, אלא אדרבה, הביאה עלייה ליצירתו. קודם נאמר, שהיה מצייר נוף, ואילו בתקופת שבתו במוסד התחיל לצייר בני־אדם, ורק כאלה, שהרגיש בנשמתם משהו מיוחד, טוב, מזכך, מצרף. נדמה, שגם יכולת־ראייה כזו לפני ולפנים נוספה לו בשעה שישב במוסד, בזכות הסבל שחזה מבשרו. כצייר אמיתי הוא מצייר בהתלהבות, בשמץ טירוף, כדי לתפוס אותו משהו מיוחד בפניו של האדם היושב מולו, לפני שזה ייעלם, ואותה שעה אין עולם החוץ, על צווחות הטירוף שמסביב, קיים לגביו. הוא הדין גם ביחס לאובייקט הציור. לאחר שזה “נלכד” בתמונה, נעשית התמונה עיקר, והאובייקט, האדם המצויר, טפל, ושוב אין חפץ בו. מעבר זה מציור נוף לציור אדם, באמנות הציור כמו בספרות, הוא עניין חשוב במשנתו העיונית של שופמן, שכתב על כך:

שופמן עצמו קיים בכתיבתו כלל זה, ש“הנוף כשהוא לעצמו, כל כמה שיהא משוכלל, ‘אמנותי’, אינו אומר ללב הרבה. ורק בהרכב עם נפש חיה, עם מאורע, רק אז הוא עושה את הרושם הדרוש [– – –] בזכות הדבר האנושי הגדול, אשר התחולל סביבו.”²¹

ה. נוסחים

השינויים בעלי המשמעות בן שלושת הנוסחים מקורם בביקורת, שנמתחה על דרך תיאורן של כמה מן הדמויות, שקהל הקוראים זיהה אותן מיד, ועל הפגיעה בהן. לחץ זה של דעת־הקהל גרם לכך, שבנוסח השני הושמטו מתיאור דמותו של שלמה פיק כמה סימני־היכר והערות פוגעות, ואילו בנוסח השלישי נשמטה אחת הפיסקאות הפוגעות מתיאור דמותו של מרדכי זיגפריד. השינויים האחרים הם מעטים ומצויים רק בין נוסח ב' ל־ג', והם בעיקרם שינויי מילים, לרוב משמות לועזיים לעבריים ברוח הלשון בשנים האחרונות.

השינויים בתיאורו של שלמה פיק: פעמיים נשמט הכינוי המאפיין אותו: “שתום העין” (נוסח ג‘, עמ’ 126; 134), ובאותו עניין נשמט המשפט המתאר אותו בהופעתו השנייה לאחר המלחמה (נוסח ג‘, עמ’ 135), לאחר המלים: “שבו הוא רודף עוול ואבק־עוול באשר הם” נשמט המשפט: “נדמה, שבכוונה עצם את עינו האחת, כדי לראות נכוחה, כדי לקלוע ולא להחטיא…” וכבר נאמר, שיש יותר משמץ של רשעות בנערה זו. באותו מקום נשמט גם המשפט, המאפיין אותו בחוסר הבטחון שבו. לאחר המלים: “נוטה לנפול” היה כתוב: “ובכל מקום נדמה לו תמיד, שהכל מלגלגים עליו.”

גם בשעה שמתואר מנדו, המצייר את שלמה פיק שסבל בפניו, נשמט תיאור המום שבעין. בנוסח ג' (עמ' 126) לאחר המילים “את החריצים האפלולים” נשמטו המילים “העין העצומה…”

בשינויים אלה אמנם שילם המחבר “מס” לדעת־הקהל, אך לא מנע את אפשרות הזיהוי עם בן־דמותו של שלמה פיק במציאות ולא ריכך בהרבה את תיאורו הסאטירי הפוגע, ומה עוד שעניין “העין האחת” לא נעלם לחלוטין, אלא נשאר בפיסקה הלגלגנית (נוסח ג‘, עמ’ 134): “הוא לארץ־ישראל ועינו לארץ־ישראל”. הזיהוי עדיין מתאפשר על־ידי השוואת הפרטים הביוגראפיים: לווינה מארץ־ישראל עם סיום המלחמה, הביקור הדחוף בקונצרטים ובתיאטרון, תיאור ההליכה הרפויה, הציטוט העויין על דרך הפארודיה ממה שכתב בן־דמותו במציאות במאמריו ובמסותיו (נוסח ג‘, עמ’ 134–135): “לארץ זו, שהרבה סייע לבניינה; לא במעדר. אמנם, ולא בגרזן, אלא בקולמוסו השנון, שבו הוא רודף עוול ואבק־עוול באשר הם.”

הלחץ לרכך את דמותו של מרדכי זיגפריד בא, כנראה, מאוחר יותר, ולכן הושמטה הפיסקה הקשורה בו רק מנוסח ג‘, אבל עדיין נשארה בנוסח ב’. גם כאן לא שינה שופמן לגמרי את תיאור הדמות ולא השמיטה, אלא השאירה בנוסח ג' בהופעה חד־פעמית, נלעגת ומעוררת רחמים, בסופו של הסיפור. בכך פגם במשהו במבנה המעגלי, הסימטרי, המקורי של הסיפור, שבו שייך מרדכי זיגפריד לדמויות שהופעתן כפולה: בתחילת הסיפור ובסופו (ראה בפרק על הדמויות).

הפיסקה שנשמטה מנוסח ג' (עמ' 127) היתה לאחר המילים: “שעמו הוא משתעה באותה שעה, מתגברת פתאום…” וזו לשונה: “פצוע־גאוותך הנך סוטה מעליו ורואה את השוטה בחרוזים מרדכי זיגפריד, עם החיוך האידיוטי־שנוררי שבפניו, כשה תועה משולחן אל שולחן וטרוד אף הוא, כניכּר, באותו עניין עצמו; עיניכם נפגשות ומבינות אלה את אלה. רע, רע!!”

ההשמטה של פיסקה זו גרמה להשמטת ההקבלה, שנוצרה בין המספר למרדכי זיגפריד, וגם להשמטת ראיית מעשהו באספקלריה עקומה (עיין לעיל), באופן שלמעשה, החטיאה זו את מטרתה: כבודו של האיש לא הוחזר לו (הוא מתואר בסופו של הסיפור בצורה בלתי־מכובדת ביותר), ואמנותו של הסיפור נפגמה.

השמטה מאוחרת נוספת, בין נוסח ב' ל־ג‘, שגם מטרתה היתה למנוע זיהוי, או לפחות להקשות עליו, ולנתק בין הגיבור הספרותי לבין בן־דמותו במציאות, קשורה ב“פקיד האליאנס הדוקטור ישצ’ורקה”, וגם היא כחברותיה בבחינת “מס” בלתי־יעיל. בנוסח ג’ (עמ' 127), לאחר המילים: “קודם בימי השלום לא עלה על דעתך להיכנס אלי”, נשמט המשך: “ולשוחח עמי בענייני ספרות”. גם בכך נפגם במשהו התיאור של אלה העשירים־חובבי־הספרות, שבימי המצוקה שייכו עצמם בהתנהגותם למחנה בעלי־הרכוש ו“בגדו” באנשי־הרוח.

בין השינויים הלשוניים יש לציין דוגמאות אחדות: קסת=דיותה (הדוגמה הראשונה נוסח א' וב‘, והשנייה – נוסח ג’); פוליציה = משטרה; שפיון=מרגל; הסופר היהודי=הסופר האידישאי; בית הקהוה=בית הקפה; הכפתור האלקטרי=הכפתור החשמלי; ספקולאציה=ספסרות; ועוד.

ו. “סיפור־מפתח”²²

דומה, שכל הבקי בהווי חבורת הסופרים והאמנים היהודים, שהיתה דרה בווינה בימי מלחמת־העולם הראשונה וזמן קצר לאחריה, וכן בדמויות המרכזיות של הקהילה היהודית שלה, לא יקשה עליו לזהות קצת מגיבורי הסיפור הזה ולנחש את זהותם של האחרים.

דרכו של שופמן לתאר מאורעות ומעשים שהיו, אנשים שהכיר ונפגש בהם ודברים כהוויתם, מתבלטת ביתר שאת בסיפור זה. השינויים שחלו בדמויות גיבוריו, בהשוואה לבני־דמותן במציאות, לא רק שאינם מטשטשים את סימני־ההיכר, אלא אדרבה, מבליטים את זהותן האמיתית וחושפים את מומיהן הגופניים והרוחניים.

עם זאת יש לזכור, כי גם ב“סיפורי־מפתח” אין חובת הנאמנות לכל פרטי המציאות חלה על הכותב. לא פעם הקדים שופמן את המאוחר, לא שמר את סדר הזמנים והמאורעות וצירף קווי אופי וצורה מכמה אנשים בדמות אחת.

הסקרנות, הטבעית כשלעצמה, לגבי זיהוי הגיבורים סכנה בה, שכן היא עלולה לעשות את הטפל – יסוד הרכילות – לעיקר, ואת העיקר – האמנות שבסיפור – לטפל. עם זאת, כשנשמרת פרופורציה זו, נותן הזיהוי רקע־אחורי לדמויות הספרותיות ומקנה להן מימד של עומק, ויש טעם, ואף הכרח, לזהותן כדי לעמוד על דרכו של שופמן באירגונם של חמרי־המציאות והולכתם מן המציאות אל האמנות. בכך אין שומעים אפילו ליוצר עצמו. שופמן הקדיש אחת מרשימותיו לעניין זה עצמו: זיהוי הדמות בסיפור עם בן־דמותה שבמציאות. מצד אחד הוא מלעיג בקורא המחפש זיהויים, אולם בה בשעה הוא נותן היתר ליוצר לעצב את דמויותיו בחפשיות מוחלטת. יש ברשימה זו הד לחליפת המכתבים (ראה להלן) בעקבות סיפור זה, ולסערה שעורר “מכאן ומכאן” של ברנר בציבור, בשעה שזיהה את אבות־הטיפוס של גיבוריו:

עשרה גיבורים נזכרים בשמותיהם בסיפור, להוציא את דמות המספר, שיש בו מסימני־ההיכר של שופמן עצמו. הזיהוי נעשה מתוך הפרטים המובאים בסיפור עצמו, בעזרת חומר שנתפרסם, מכתבים השמורים במכון “גנזים” בארכיון שופמן וידידיו ובסיועם של אלה שהכירו את וינה ואנשיה בתקופה זו (בראש ובראשונה דב סדן).

הזיהוי יובא כאן על דרך הקיצור, שכן כל הרחבה עלולה לסרבל בפרטים רבים, שאין מקומם כאן. לעתים אי־אפשרית ודאות מוחלטת בזיהוי, והוא ייעשה על דרך ההשערה בלבד.

מהו “מנגנון־השינוי” של שופמן? – כאמור, נתן שופמן סימנים ברורים בגיבוריו: השם, שהוא מזכיר בצליליו את שמם המקורי, או שהוא כהמצאה חדשה, שתרגומה לעברית יש בו רמז לתכונה מעליבה בהם; המקצוע והעיסוק שבסיפור כמעט שלא שונו מן המקור: התנהגותם ומעשיהם מבוססים על “דברים שהיו”, או לפחות יכלו להיות לפי אופיים; הפרטים הביוגראפיים, הנזכרים אצל חלק מהם, מתאימים למה שאירע במציאות, אף שלעתים יש בהם כאמור, הקדמת המאוחר. חשיבות מיוחדת יש דווקא לסימנים החיצוניים, “המסגירים” את זהותה של הדמות, וזאת בניגוד לתיאוריה שלו עצמו (“פלוני הוא!”).

דוד גול – הוא המשורר דוד פוגל, לפי הזיהוי של דן פגיס.²³ סימני־היכר אחדים משותפים לא רק לפוגל ולבן־דמותו דוד גול, אלא גם לפוגל ולמספר וכן לפוגל ולהווי של חבורת הסופרים והאמנים; ואילו אחרים הוסיף שופמן מדעתו, לשם השלמת תיאור הדמות הספרותית, כפי שהצטיירה אצלו. כך, למשל, זהה תגובתו של פוגל על מעצרו מרצונו לתגובתו של דוד גול בסיפור: שניהם רואים בכך פתרון למצוקה החמרית (המזון), שינוי המצב הקיים ואפשרות להינצל מן האכילה בתמחוי. לעומת זה אין יומנו של פוגל מאשר את ה“נוראות”, שמספר עליהן דוד גול, שהיו מנת חלקו במקום מעצרו.²⁴ במציאות שוחרר פוגל עוד בזמן המלחמה, ביולי 1916, ואילו בסיפור – רק עם בוא השלום. אולם הן במציאות והן בסיפור “חוזר עמו גם הייאוש הישן”, אף שבסיפור, אליבא דשופמן, הוא מתעלה לאחר הייסורים שעברו עליו.

כאמור לעיל זהו אחד התיאורים האוהדים והחמים המצויים בסיפור, הבולטים במיעוטם. יש לציין, כי הדבר קשור בהערכה העמוקה, שרחש שופמן לכשרונו השירי של פוגל. הוא פירסם את שיריו בכתבי־העת שערך (‘גבולות’, ‘פרט’) ואף הזכירו ברשימות הביקורת שלו.²⁵

שלמה פיק – הוא הסופר יעקב רבינוביץ. הזיהוי נעשה הן על־פי סימני ההיכר המצויים לרוב בסיפור, והן על־פי מכתבים בארכיונו של שופמן (ראה בפרק ז').

סימניו הגופניים של שלמה פיק: עינו העיוורת והליכתו הרפופה, ישיבתו ישיבת סופר עברי בעל קולמוס שנון בארץ־ישראל, בואו מדי פעם לווינה “לשאוב אירופיות”, היינו לבקר בקונצרטים, באופרה, בהצגות ובהרצאות, – כל אלה הולמים להפליא את יעקב רבינוביץ, אף שאין דיוק בסדר הזמנים. למעשה, סדר הזמנים אינו ברור גם בסיפור, שכן בפתיחתו דומה כאילו שלמה פיק שוהה בווינה גם בימי המלחמה (עמ' 126), ובסופו מסופר ש“אותה שעה [עם סיום המלחמה] טס לקראתם מארץ־ישראל הסופר הירושלמי” וגו'. יש גם שירטוט קצר על דרך הפארודיה של דרך כתיבתו של יעקב רבינוביץ והרגשתו הרגשת “בעל־בית” בארץ־ישראל, שנקנתה בזכות כתיבתו.

הופעה חטופה מופיע, בסוף הסיפור, מתוך עשן בית־הקפה הקבוע של חשובי־העדה “העסקן הציבורי פריקר עם התבלול שבעינו”. מומו קרוב לזה של שלמה פיק וגם שמו כך. מסתבר, שכאן “התחכם” שופמן וצירף מומיהם של שני אנשים שהיו, לשתי דמויות בשמות קרובים. הכוונה כאן לסופר שלמה פיקר, שגר בווינה בשנים 1906–1935, עד עלייתו לארץ, והקדיש עטו לעיתונאות עברית, יידית וגרמנית.²⁶ שלמה פיקר, שלא היה אהוד ביותר על שופמן, היה בעל תבלול בעינו.

ייתכן שבהזכרת דמות זו “הצליח” שופמן לפגוע גם באדם נוסף והוא ד"ר רוברט שטריקר, מראשי העסקנים בווינה: פריקר־שטריקר, גם הוא לא היה אהוב ביותר על שופמן.²⁷

מרדכי זיגפריד – הוא מרדכי גוטפריד, שבנעוריו היה עילוי, אך עקב מקרה טראגי שקרה לו, נסתכסכה עליו דעתו. הוא הרבה לכתוב (פירסם כמאה ושמונים חוברות שירה והגות). ידידיו מנוער שמרו לו אמונים, אף כתבו עליו דברי הערכה.²⁸

מאיר זלפר – הוא הסופר משה זילבורג, יליד עיירה בפלך וילנה, שחי בווינה בשנים 1918–1923. היה מורה לעברית ועסק בעיתונאות ובספרות, בעיקר ביידיש. כן ערך את הירחון ‘קריטיק’ והיה אחד העורכים של הוצאת־הספרים החשובה “דער קוואל”.²⁹

דוקטור ישצ’ורקה, פקיד האליאנס, “שכל עיקר תפקידו במוסד זה אינו, כנראה, אלא לא לתת”, הוא הרב ד“ר אהרן קמינקא, שנודע בקמצנותו ובקנאתו בסופרים עברים. בייחוד לא הסביר פניו לאלה שבאו מרוסיה, אף שהוא עצמו היה יליד ברדיצ’ב. הוא היה מזכיר ה”אליאנס" בווינה³⁰ (נזכר גם בסיפור “מלחמה ושלום”). פירוש שם הגיבור, בן־דמותו בסיפור: לטאה, יש בו לא רק מן הגיחוך, אלא גם מיסוד החמקמקות. מאיר הניש, שהשתדל למצוא צד זכות כמעט לכל אדם שתיאר בזיכרונותיו, לא עשה זאת לגבי קמינקא, והוא מתארו כדרך שהוא מוצג בסיפור:

בניגוד לאי־הנתינה שלו מתאר הניש את רוחב־לבו של הרב הפרופ' צבי פרץ חיות, ששימש כרבה של וינה מ־1918.³²

הפרופסור הישיש שמואל זקס – הוא שמואל קרויס, שנולד בהונגריה והיה מרצה בבית־המדרש לרבנים בווינה משנת 1906, ולאחר־מכן שימש כמנהל המוסד עד לסגירתו. באותה תקופה היה כבן חמישים (נולד ב־1866), ובכינוי “ישיש” יש משום הקדמת המאוחר, המצויה בסיפור זה לא פעם. למעשה, גם בתיאורו בסיפור נזכר, ש“שׂיבתו לא נוקתה עדיין מהיסוד השחור.” הוא היה מן הפוריים שבחכמי ישראל במערב, ובסיפור מתוארים “תלי־תלים של ספרים, ספרים אין קץ”.³³ ואולי זהו “יישוּש פסיכולוגי”, כדעת דב סדן, “שמשורר בן ארבעים [כפי שהיה אז שופמן] הוא צעיר, ואילו חוקר, ובייחוד בחכמת ישראל, זקן. כביכול זה עניינו מצעירוֹ אפילו זקן הוא, וזה עניינו מזקינו אפילו צעיר הוא.”³⁴

תיאור בתו, היא העלמה הלא־נעימה, שפתחה למספר הסיפור את הדלת (“ניכר, שמכל מה שאביה כותב אין לה לזו מושג כלשהו”), נעשה בהתאם ל“מסורת”, שכבר נהפכה לאופנה שלפיה יש כאילו חשיבות למי שפותח את דלת ביתו של המלומד (צונץ)³⁵ או של המשורר (יל"ג)³⁶, כאילו אפשר ללמוד גזירה שווה בין פותח־הדלת לשוכן־הבית.

דוקטור אחר הוא הדוקטור הגליצאי ואלדשנפּ, המטפל בחלוצים בדרכם לארץ־ישראל ומביט אליהם בעיניו הלגלגניות. גם שם זה הוא שם־דוֹבר, שפירושו: חרטומן, שם ציפור ארוכת־מקור. בכך יש, אולי, רמז לאפו הארוך של האיש. קשה לדעת למי הכוונה, בעיקר בשל מיעוט הפרטים המסופרים עליו. ייתכן שמדובר בד“ר יוסף מאיר, יליד קוסוב אשר בגליציה המזרחית, שלמד רפואה באוניברסיטת וינה והיה פעיל בתנועת הסטודנטים הציונית והעברית.³⁷ ייתכן שהרמז הוא לד”ר בלאוּאר, שהיה מנהל המשרד הארץ־ישראלי בווינה עד עליית הנאציזם ועלה אחר־כך לארץ־ישראל. וייתכן שהכוונה לד“ר נפתלי זיגמן, ששינה את שמו למנצח, גם הוא יליד גליציה, שהגיע לווינה בשנת 1915 והיה פעיל בחיי הנוער הציוני ובארגוניו.³⁸ לפי השערתו של מנדל זינגר יש לזהותו עם ד”ר ישראל ואלדמן, שהיה בווינה בין חברי המשלחת של המועצה הלאומית היהודית לגליציה המזרחית בנשיאותו של אדולף שטאנד.³⁹

קשים ביותר לזיהוי הם גיבוריו המרכזיים של הסיפור: הצייר מנדו ואחותו אסתר, משום שבתוקף תפקידם בסיפור חלה עליהם חובת הנאמנות האמנותית, המחייבת שינוי פרטים. על כן הסטייה מן המציאות רבה בהם, עד־כדי טישטוש סימני ההיכר. מלבד זה, גורלם – השגעון והזנות – גם הוא חייב שינויים מאב־הטיפוס במציאות, וקרוב לוודאי, שיסוד הבדיה מרובה בהם.

אחת ההשערות היא, שאולי בן דמותו של מנדו הוא הצייר משה ברגנר, שהיה כעשר שנים בארץ־ישראל (1910–1919) ונודע בשם הרוֹני ואחר־כך הררי. הוא היה בין השומרים על תל־אביב בזמן הגירוש התורכי, למד ב“בצלאל”, בעל כשרון בציור (אחד מציוריו הוא פורטרט של חייל אנגלי), ואף כתב ופירסם (בפולנית). היה אדם מסוגר ביותר, בעל תרבות, בקי בספרות הגרמנית. ב־1920 נסע, כדי ללמוד ציור באקדמיה, לווינה, והתאבד שם (29.3.1921). סיפורו של שופמן נכתב זמן קצר לאחר התאבדותו ותחת רושם המאורע, וסמיכות־פרשיות זו מחזקת את הזיהוי הזה.

משה ברגנר הוא אחיהם של זכריה חנא ברגנר. הנודע בשם מלך ראוויטש (אביו של הצייר יוסף ברגנר), ושל המספר הרץ ברגנר. היה יליד רדימנו בגליציה ולא היתה לו אחות. שם החיבה שלו היה: מוניה, מונדיה, הקרוב בצלילו למנדו (מפי דב סדן, נחום גוטמן ויוסל ברגנר).⁴⁰ תואר בסיפורו של הרץ ברגנר “אחי הגיבור שוֹניה”.⁴¹

אסתר, אחותו בסיפור, היא, אולי, הדמות הבדויה היחידה בסיפור זה. שוקעו בה כמה מקוויה של גיבורה ספרותית אחרת – “הניה”. לדעת מנדל זינגר מנדו הוא הצייר אַדלמן, שחי שנים בווינה והיתה לו אחות יפה ושמה אסתר.

ז. התהודה

הסיפור עורר תגובות נזעמות של המתוארים ומקורביהם, רובן בעל־פה ובמכתבים פרטיים ומיעוטן בדפוס. כמדומה, שהביקורת היחידה בדפוס היתה זו של ז. דויד (דויד זכאי) תחת השם “קלון חברים”:

התגובות האחרות מצויות במכתבים מארכיוניהם של שופמן, ברש, פוזננסקי, צמח ויעקב רבינוביץ, ומגלות, כי עיקר הקצף, אצל קהל־הקוראים בארץ־ישראל בכלל ושל ידידי שופמן בפרט, יצא על תיאור דמותו של שלמה פיק, שזוהה מיד כבן־דמותו של יעקב רבינוביץ. סיפור זה גרם לא רק לניתוק הקשרים בין יעקב רבינוביץ לשופמן, שגם קודם לכן לא היו לבביים ביותר, אלא גם לעכירת היחסים בינו לבין ברש, שהיו קודם קרובים וחמים. ברש, שעשה אותה שעה עם יעקב רבינוביץ בהוצאת ‘הדים’, נחלץ להגן על ידידו האחד (רבינוביץ) כנגד ידידו האחר (שופמן), וכשנאלץ לבחור בין שניהם בחר בראשון.

היחסים עם ברש חזרו ונקשרו זמן־מה לאחר מכן, ואילו עם יעקב רבינוביץ השלים שופמן רק בשנותיו האחרונות. עדות לכך היא הרשימה הנלבבת, שכתב לאחר פטירתו, שבה השווה אותו לברנר.⁴³

כל המכתבים ב“גנזים”, הנוגעים לעניין זה, הם של שופמן ונשתמרו על־ידי מקבליהם, ואילו מכתביהם של צמח, פוזננסקי ויעקב רבינוביץ, שנשלחו אל שופמן – לא נשתמרו, או לפחות לא הגיעו לידי (להוציא אחדים ממכתבי ברש), ואת תוכנם אפשר לשער על־פי תשובתו של שופמן עליהם.

במכתבי שופמן מועט יסוד ההתנצלות, ומרובה ההסבר בדבר ההכרח האמנותי והחופש של הסופר ללוש את חמרי המציאות, כפי שמכתיבה לו הרגשתו. הם מגלים טפח מן המעבדה הפנימית שלו, את דרכו בעיצוב גיבוריו הספרותיים בהתאם למודלים במציאות ואת חשיבות יחסו הנפשי אליהם בשעת עיצוב דמותם.

אחת התגובות הראשונות היתה של ברש, שנחלץ להגן על ידידו. באותה שעה עמד שופמן בעריכת כתב־העת שלו ‘פרט’ וביקש מידידיו בארץ־ישראל, ביניהם מנחם פוזננסקי ואשר ברש, לא רק להשתתף במאסף ספרותי זה, אלא גם לגלות משוררים צעירים ומתחילים בארץ.

ברש מילא בקשתו, שלח לו משירי שלונסקי ולמדן הצעירים, שהתגלו באותה עת מעל דפי ‘הדים’, אולם מנע ממנו את שיריו שלו⁴⁴ והסביר את פשר הדבר במכתב חריף, שלא כדרכו:

על כך ענה לו שופמן במכתב הסבר ארוך ומפורט:

המכתב הבא לברש הוא תשובה על תשובתו של ברש למכתב שצוטט לעיל, קצר מקודמו, אבל תוכנו ונימתו דומים:

במכתב לשלמה צמח נאמרים דברים דומים בניסוח קצת יותר חריף:

גם במכתב לפוזננסקי נאלץ שופמן לחזור ולהסביר את עצמו, כתגובה על האשמותיו.⁵³ פוזננסקי ניסה להשתמט מלהיכנס לוויכוח: “יש רצון לכתוב לך על דברים אחרים (ביניהם – על ‘במצור ובמצוק’), אבל אין רצון לעשות זאת עכשיו.”⁵⁴ אולם שופמן לחץ עליו להביע דעתו וגררו לתוך הוויכוח. וכך כתב, ממש בעל־כורחו, דברים, שאחר־כך נכללו ברשימת הביקורת שלו על שופמן:

שופמן בתשובתו אינו מכסה גם בפעם על אי־ אהדתו לרבינוביץ:

על כך באה תגובתו של פוזננסקי:

באותו עניין נמצא מכתב נוסף של שופמן, המיועד ל“בעל הדבר” עצמו, ליעקב רבינוביץ, שיש בו הד לחילופי הדברים הקשים שהיו ביניהם, וניכר שנכתב בעידנא דריתחא:

אין ספק, ש“הפרשה” זו השאירה משקע מר ביחסים שבין שופמן לידידיו בארץ־ישראל, אף שכלפי חוץ, לפחות, חזרו הקשרים עם רובם (פרט, אולי, ליעקב רבינוביץ) לתקינותם. בקיץ תרפ"ה נסע פוזננסקי לאירופה וכתב לשופמן, שכוונתו לבוא גם אליו לביקור. שופמן בבדידותו שמח מאד על כך, אולם שניהם חששו שעניין רבינוביץ יטיל צל על פגישתם: “‘אל נא תחשוב עלי רעות’ – מה אתה סח, פוזננסקי?! האדם היחידי בתבל כיום הוא מנחם פוזננסקי (ולא יעקב רבינוביץ, כפי שאחרים סוברים). – ובכן, להתראות!!”⁶³

והיה עוד המשך לעניין. לא עברו שנתיים ופרשה זו שבה ועלתה, והפעם שופמן הוא זה המרגיש עצמו נפגע מן ה“נקמה” של הצד שכנגד על סיפורו. לדעתו, השיב לו אשר ברש מידה כנגד מידה באותו מטבע עצמו. לדבריו, זיהה את עצמו כאחד מגיבורי סיפורו של ברש, ולא עוד, אלא שכל הסיפור לא נברא אלא כדי להשחיר את פניו, וזאת בניגוד גמור לדרכו שלו ב“במצור ובמצוק”. ואלה דבריו:

תוספת בשולי הגליון:

הכוונה לסיפורו של אשר ברש “משא בהרים”, שהופיע באותו זמן בהוצאת “מצפה” (תרפ"ז). הגיבורה שמה יוטקה, ושופמן גילה את עצמו בדמותו של כּינוֹרין, חברו של הגיבור הראשי, המספר על עצמו בגוף ראשון, כינורין הוא יליד רוסיה ומתואר כ“אַקסמפלר יחיד במינו”. בין התכונות השליליות (מצויות גם חיוביות) שלו: “עצלן הוא מטבעו ובורח מצל של סכנה”; על־פי־רוב הוא רעב, אמנותו היחידה היא ההסתכלות, המרגיזה לפעמים בדקוּתה ובחריפותה.“מומחה הוא להמציא דימויים מוצלחים מכל מערכות הטבע לפרצופיהם של בני־אדם ולתנועותיהם”, “משולל הוא כל נימוס ויחסו אל הנשים הוא גס במקצת”. מזמן לזמן עולה בידו “לקשור קשרי ‘אהבה’ עם אחת הנערות, שסופה, כמובן, גהינום לנפש המרומה…”

השיחה בין הגיבור לבין חברו כינורין, שקטע ממנו ציטט שופמן במכתבו, כך היא:

כינורין זה מתואר כשהוא מפיל את כובעו לתוך שלולית ומעמיד עצמו במצב מגוחך בפני “שתי בתולות”, הוא אוכל על חשבונו של חברו, והלה נותן לו גם כסף להוצאות הדרך. כל אלה מן הדברים שהעלו את חמתו של שופמן.

מכתב התשובה של ברש מגלה גם הוא טפח ממה שנעשה “מאחורי הקלעים” ביצירתו, וניכר בו שנכתב מתוך התרגשות:

מן הראוי לציין, שבאותו זמן התפרסם פרק אחר בסידרה “פרקים מחיי יעקב רודורפר” תחת השם “מן המאסר” (‘הדים’, אב–אלול תרפ"ז), ובו מתוארת חבורת־הסופרים בלבוב בראשית שנת תרס"ט, וביניהם ברנר (פלאם) ושופמן (שטארק), ללא פגיעות והשחרת פנים.⁶⁸

עקבות המתח בפרשת “במצור ובמצוק” ניכרים גם ברשימת הביקורת שכתב פוזננסקי “על שופמן” במלאת 25 שנים לעבודתו הספרותית. משהוא מגיע לפרשת “במצור ובמצוק” כתב בין השאר: "רק צר היה על מקומות ספורים, מעטים מאד, ששטפם נדמה, בתוך האריגה החדשה, כבלתי־מגיע אל השלמות השופמנית המוחלטת. הכאיב גם דבר־מה אחר, צדדי.⁶⁹

דברים מאופקים אלה הם ברוח מכתביו של פוזננסקי לשופמן, שלפני שהתחיל לכתוב את רשימתו עיין בחליפת המכתבים שביניהם⁷⁰ שכן עניין רבינוביץ לא ירד מסדר היום, ונזכר לא־אחת בחליפת המכתבים שנמשכה ביניהם.⁷¹

אֶפילוג זה לפרשת “במצור ובמצוק”, שנסתיים ב“ברוגז” עם ברש ובמתח עם פוזננסקי,⁷² מגלה את הנעשה מאחורי־הקלעים של סיפורים אלה ודומיהם, שגיבוריהם עוצבו על־פי אנשים שהיו. ממרחק הזמנים, יש עניין לגלות “נסתרות” אלה, כדי להעמיק את קשבו של הקורא בסיפור וללמדו משהו על המעבדה הפנימית של היוצר, דרך אירגונו את החומרים החוץ־ספרותיים ואופן עיצובם האמנותי.

“במצור ובמצוק”, על־אף סימני־ההיכר בני זמנם ומקומם, ואולי דווקא בשלהם, נהפך לסיפור־מופת, המתאר את התנהגותם של בני־אדם במצבי לחץ ומצוקה.

רק שניים    🔗

(“השניים”; “ילד זר”)

א. מועט המחזיק את המרובה

חכמת החיים של שופמן בסיפוריו הקצרים, המקופלת באפיזודה קטנה מחיי יום־יום ונעשית סמל לאופן התנהגות האדם בעולם, מעוררת את הקורא לחזור ולקראם כדי לעמוד על טיבה המיוחד של אמנות הסיפור המרוכזת הזאת. לכאורה, מועט הוא אוצר המילים המשמש בסיפורים אלה, הלשון פשטנית ודלת אסוציאציות מקראיות ואחרות, ופעמים שקירבתה גדולה ללשון חיי המעשה. אולם תכונות אלה, העלולות להיות לרועץ למספרים אחרים, נעשו אצל שופמן לאחד מסימני־ההיכר המובהקים של דרך כתיבתו ונהפכו תחת ידו למועט המחזיק את המרובה, בבחינת התנזרות לשם התעלות. החסכון הקפדני, שנוהג שופמן באוצר המילים, עד־כדי חזרה על אותם צירופים ודימויים עצמם, הוא גם שמחייב אותו למצות מלוא כוונתו ותוכנו של כל ביטוי וביטוי וניצול כל אפשרויות ההבעה הטמונות בו.⁷³

ב. אחד מקרא ואחד סיפור

אחד מסיפוריו הידועים של שופמן הוא: “השניים”. לכאורה, הוא פשוט ובהיר, אבל עיון מדוקדק יגלה, עד כמה כפוף סיפור זה למרותה של חוקיות אמנותית חמורה ומדוייקת. העיקרון המבני השולט בו הוא עקרון ההדרגתיות, וזה אינו מתגלה לקורא אלא קימעה קימעה, עד שבסופו של העיון הוא עומד תמיה על עצמו, כיצד לא חש מלכתחילה במערכת מורכבת ועדינה זו של הדרגתיות עולה ויורדת, הפועלת בבת־אחת בכמה וכמה כיוונים.⁷⁴

על־אף הימנעותו של שופמן מלהכניס זכרי מקרא ומליצה לרשימותיו,⁷⁵ מגלה סיפור זה כרבים אחרים, זיקה הדוקה למקרא, אבל משתמש בפסוקיו מתוך חירות גמורה ומשעבד אותם לחוקיות האמנותית של כתיבתו ולדרך ראייתו את העולם. חוקיות זו תתגלה בבירור מתוך השוואת הסיפור לאותם פסוקי מקרא, ששימשו לו כנקודת מוצא.

שמו של הסיפור, “השניים”, וסיטואציית הנפילה החוזרת, שבה שניים מקימים את הנופל, מקשרים אותו למה שנאמר בכמה מפסוקי ספר קוהלת פרק ד':

השווה שבין פסוקים אלה לסיפור הוא משולש: המיספר שניים, הסיטואציה של הנפילה ובחירת שלושה מקרים להדגמת האמירה הכללית של: “טובים השניים מן האחד.”

אבל בסימני־היכר חיצוניים אלה מסתיים הדמיון, בעוד שהשונה המהותי בדרכי העיצוב ובתפיסת העולם הוא שמכריע. השניים שבמקרא אינם אותם הפועלים בסיפור. במקרא, אין להבדיל בין המאורע לבין התגובה עליו; המאורע קורה לאחד מן השניים, והללו פועלים יחד ומתגברים עליו, כלומר, הם נפעלים ופועלים כאחד, הם צד נוגע־בדבר וצד מגיב בעת ובעונה אחת. ואילו בסיפור, המאורע קורה לצד אחד, ואילו השניים הם צד נוסף בעניין, וקיים גם צד שלישי – ההמון.

הנימה בפסוקי המקרא היא אופטימית, אמונה בכוחה של החברות, של התקשרות אדם לחברו, שביכולתן להתגבר על סכנות ותקלות. ואילו הנימה בסיפור היא פסימית, שאולי אינה נתפסת בקריאה ראשונה.⁷⁶

המשפט המסיים: “כי על כן אל נא תירא, בן־אדם, בצאתך: באשר תיפול – להקימך יחושו… השניים” – כשהוא בא לאחר שלוש דוגמאות של נפילה והתגובות עליה, ובצורה שהוא כתוב, אין לתפסו אלא כאמירה אירונית ופסימית, הנוקטת דרך־תגובה עקיפה, במקום לומר ישירות, שרוב הציבור אינו בא לעזרה, שהעזרה היא נדירה, בבחינת נס, מנסח המספר מסקנה עגומה זו בצורה אירונית, שמשמעותה בקונטקסט הפוכה ממשמעותה בנפרד. שלוש הנקודות, הבאות לאחר המלה “יחושו” ולפני ציוּן מספר האנשים שיחושו, מאשרות מסקנה זו. שכן, אם לנימת בטחון ואמונה בטוב שבאדם היתה המסקנה מכוונת, היה הניסוח צריך להסתיים במלה “יחושו” ואחריו נקודה לסיום המשפט. התוספת של “השניים”, הבאה לאחר שלוש הנקודות, באה למעט, ללמדך, ש“רק” שניים יבואו, ואילו ההמון ברובו יעמוד מנגד שווה־נפש. בחינה מדוקדקת של שלושת המיקרים המובאים בסיפור עוד תחזק הרגשה זו, עד שתיהפך לוודאית.

הבדל נוסף בין פסוקי המקרא והסיפור הוא בדרך השימוש בלשון. במקרא ניתנות שלוש סיטואציות, ולכל אחת מתייחד פועל משלה: יפלו, ישכבו, יתקפו, ואילו שלוש הדוגמאות בסיפור מקושרות ביניהן על־ידי השימוש באותו שורש עצמו לצורותיו השונות, שורש זה משמש כמלת־מפתח לרשימה ומדגים את מידת החסכון, שנוהג המספר באוצר המילים ובמיצוי אפשרויות הביטוי שלהם. במקרה הראשון אדם נופל, בשני –“נכפה כי ייפול”, ויש לשים לב לבחירת המלה “נכפה”, ששניים מעיצוריה משותפים לשורש “נפל”, ופירושה אדם חולה במחלת הנפילה. באותו קטע חוזרת מלה זו פעם נוספת: “נוטלים את הנופל”, ובקטע השלישי בא שורש זה בבניין התפעל, לתיאור אדם המנסה להתאבד בקפיצה למים: “מישהו התנפל ביאושו אל הנהר הגדול,” וגם במשפט החותם את הסיפור מופיעה מלת־מפתח זו פעם נוספת: “באשר תיפול”. ברור, כי בסיפור כה קצר, שהוא בן 18 שורות בלבד, בולטת החזרה על צורותיו השונות של שורש אחד שש פעמים, ויש בה כדי ללמד על הקשר שבין שלוש הדוגמאות וההירהור הבא לאחריהן.

אבל ההבדל החשוב ביותר בין הדוגמאות, המובאות בפסוקי ספר קוהלת, לבין הדוגמאות בסיפור, הבדל, שיש בו כדי לגלות את החוקיות המיוחדת של כתיבה זו, הוא בסדר, שבו מובאים המקרים בשני המקומות. במקרא אין חשיבות לסדרם של המקרים, שנבחרו להדגמת העקרון של “טובים השניים”, אין לראות בהם הדרגתיות עולה או יורדת מן המקרה הקל אל החמוּר, או להיפך. לא כן אצל שופמן, הסדר חשוב. הסדר, שבו מסופרים המקרים השונים, הוא מן הקל אל החמור, עלייה בחשיבות המעשה: נופל מתעלף, חולה נכפה, מתאבד. ממקרה פתאומי של הרגשה רעה עד לסכנת חיים. לאחר שמתגלה הדרגתיות זו של המקרים השונים, מתברר, שהיא קשורה במערכות נוספות של הדרגתיות השולטות בסיפור, בעוד שהמקרים מובאים בסדר עולה מן הקל אל החמור, הרי תגובת הקהל היא הפוכה: ככל שהמקרה קשה יותר, כן סקרנותם רבה יותר, וככל שייסורי האדם קשים יותר, כן התרחקותם רבה יותר, והם נכונים פחות להושיט עזרה. בראשונה הם “סוטים מעליו, מתרחקים משתמטים”, במקרה השני: “סמרמורת זוועה תוקפת את העוברים והשבים, הרי הם אצים איש לעברו ועוצמים עיניהם מראות בפרפורי האדם.” מכיון שאין המראה נעים, אין הוא יכול לשמש מקור לסיפוק יצר הסקרנות מייסוריהם של אחרים, והתגובה היא של התרחקות. ובמקרה השלישי: “ההמונים הסקרנים צובאים צפופים עם הנערות אל מעקה־הגשר ומביטים מביטים –” ייסורי הזולת הם מקור לסיפוק הסקרנות. מעין מחזה, שבאים אליו בצוותא עם הנערות. תוספת זו מגלה את יסוד השעשוע שבתגובת ההמון, ובכך אין שוני בין המינים. בסיפורי שופמן אין האשה והילד מופיעים, כמקובל, כרחמנים ועדינים, ולעתים מתגלמת דווקא בהם האכזריות האנושית (“תלוי”,“אני רוצה לראות” ועוד). גם בחירת המילים, המתארות את ההמונים “צובאים צפופים”, מלבד האליטרציה שבהן, המפנה את תשומת לבו של הקורא אל המלים עצמן, מתלווה להן גוון שלילי של חטא, שכן הפועל “צובאים” זכוּר מן המקרא (שמואל א' ב', 2), כאשר בני עלי החטיאו את הנשים הצובאות פתח אוהל־מועד. שתי המלים: “הנה הנם!” המסיימות את הקטע השלישי, הן קריאות האנשים הצופים “במחזה”, העוקבים מלמעלה בסקרנות וקוראים זה לזה, לבל יפסידו חלילה שמץ מן המתרחש לעיניהם.⁷⁷

ההדרגתיות מתבטאת גם בדרך התיאור של הופעת השניים: ככל שחומרת המקרה גדולה יותר, הנס שבהופעת השניים גדול יותר. בתחילה: “רק שניים נמצאים תמיד,” וזה כשהמדובר הוא במקום סגור, כמו תיאטרון או אולם־זמרה, שבהם נעים פחות וקשה יותר לאדם להסתלק ולהתרחק. בשנייה: “אבל הנה כבר צצו השניים, כמו מן האדמה.” ברחוב קל יותר לעצום את העיניים,להתרחק, להשתמט, ולכן השניים מופיעים כבאורח פלא, באופן בלתי צפוי לחלוטין. ובשלישית, כאשר המדובר בהצלת חיים ובמאמץ גדול הדרוש לשם כך – יש לקפוץ למים, שזרמם אדיר וקר – הרי השניים הם כבר יצורים, שלא מן העולם הזה ומכוּנים: “מלאכי החיים”, והופעתם היא כבר בגדר נס ממש, מאורע נדיר כהופעתו של מלאך עלי אדמות.

גם ציון מידת ההצלחה של מעשי השניים היא הדרגתית בסדר יורד: ככל שחומרת המעשה גדולה יותר, כן מועטת מידת הצלחתם, אם כי גודל המאמץ, שהם משקיעים בכך, רב יותר. במקרה הראשון המאמץ קטן: “נושאים ומוציאים אותו למרחב”, ומידת ההצלחה שלמה: “עד שישיבוהו לאיתנו”. במקרה השני המאמץ מתגבר: “נוטלים את הנופל, זה בראשו וזה ברגליו, נושאים אותו אל פרוזדור בית [– – –]” ומידת ההצלחה היא מוגבלת: “ומתאמצים להקל לו ככל אשר יהיה לאל ידם.” ובמקרה השלישי המאמץ הוא עצום, עד־כדי סיכון חיי השניים: “כבר קפצו אחריו, שוחים ומפליגים בזרם האדיר והקר וחותרים למשותו ולהצילו,” ואילו על מידת ההצלחה עובר הפעם המספר בשתיקה ואינו מציין אותה.

הדרגתיות מכוונת זו בולטת גם מבחינת מקום ההתרחשות: מן המקום הצפוף, הסגור והצר, אל המרחב: תיאטרון – מדרכת רחוב – נהר. ומבחינת הגובה: מן הנמוך אל הנמוך מאד: נופל מתעלף – על הכסא: נופל – על המדרכה; מתנפל – אל תוך הנהר, וההמונים העומדים על הגשר מביטים למטה, מעל המעקה, אין ספק, כי על מערכת הדרגתיות עולה ויורדת זו אפשר להוסיף עוד פרטים, מבחינות אחרות, אבל גם בכך כבר יש כדי להראות על בניינו המדוקדק של הסיפור, על הזהירות הרבה בבחירת המילים, פרט התיאור ואופן הצגתם.

ואם פתחנו את דברינו בהשוואת פסוקי קוהלת לסיפור, תוך הבלטת השונה, ההופך אותו לחטיבה אמנותית בעלת חוקיות ומבנה קפדניים, נסיים את העיון בו בהבאת ידיעה, שנתפרסמה לפני שנים באחד העיתונים, שמבחינת הנושא ו“מוסר ההשכל” שבה קרובה מאד לסיפור זה, אך נבדלה, כמובן, ממנו בדרכי כתיבתה: “בניו־יורק החליק וואל מולרוני על קליפת בננה בתחנת רכבת תחתית, שמח לראות שני אנשים חשים לעזרתו, נדהם כאשר הראשון נטל את שעון־היד שלו והשני ניסה לכייס אותו, אך הוברח, ברגע האחרון, על־ידי עובר אורח שלישי, שהזמין סוף־סוף אמבולנס.”

ג. הצביעות האנושית

השקפת־עולם פסימית, כתיבה חסכנית, מתוכננת בקפדנות, מאורע שיגרתי הנעשה דגם להתנהגותו של האדם בעולם – כל אלה מצויים גם בסיפור הקצרצר, בן שבע השורות, “ילד זר”, הקשור ל“השניים” ומפרשו.

עיקרו של סיפור זה הוא הצביעות האנושית השלטת בעולם, וכדרכו, אין שופמן מוכיח ואינו מתריע על קלקלה זו, אלא מדגים אותה במאורע קטן־ערך, לכאורה, שבאמצעותו חוזרת ומתאשרת תכונה אנושית זו. עיסוק בנושא ישן־נושן, באנאלי, שרבים עסקו בו במשך כל התקופות, יש בו קושי, שכן גדולה סכנת החזרה והשיגרה. שופמן הצליח לרענן נושא זה באמצעות בחירת הפרט היום־יומי, שנעשה מרכז, והימנעות מביקורת ישירה. התיאור מדבר בעדו והפיאֶנטה משמשת כסיכום ומסקנה.⁷⁸ וכך, יכול המספר לומר דברו בעקיפין, לקצר בדיבורו, ועם זאת נשמעת יפה ההאשמה נגד ההתנהגות האנושית.

הפואֶנטה בסיפור זה בנויה בצורה השכיחה בסיפורי־הפואנטה של שופמן, כאשר שתי המלים האחרונות חוזרות על המילים בשורה האחרונה, המסיימת את “העלילה”, אלא שאותן מילים נאמרות על־ידי דוברים שונים.

המלים: “ילד זר בוכה” הן חלק מן העלילה ונאמרות על־ידי “הגיבור”, ואילו בחתימת הסיפור נאמרות המלים “ילד זר” על־ידי המספר־המסתכל, והן בבחינת מסקנה למה שתואר קודם לכן, ובהן טמונה האשמת החברה בצביעות.

סיפור קצר זה מורכב משני חלקים, המתייחסים זה־לזה יחס של ניגוד, וגם זהו אחד המבנים השכיחים בסיפורי שופמן. הניגוד מתבלט בין “נאה דורש”, שהוא עיקרו של החלק הראשון, לבין “אינו נאה מקיים”, שהוא הדוגמה המובאת בחלק השני. בראשון משפט־המפתח הוא: “האדישות האנושית”, שעליה מתריע “גיבור” הסיפור, “המשורר המוכיח”; ובשני – “שמחה גדולה”, שתוקפת אותו כאשר הוא נוכח לדעת, כי לא ילדו הוא הבוכה. היפוך הרגשות בשני החלקים, בניגוד למצופה או בהתאם למצופה, הכל לפי טיבו של הקורא, הוא הנותן מימד אירוני למסופר. אירוניה זו באה לידי ביטוי בכל מלה ומלה, שנבחרה בקפדנות יתרה.

צירוף התואר “מוכיח” לשם “משורר” מעלה מיד את נימת הליגלוג והביטול, שכן תואר זה טבעי הוא לנביאי־ישראל ואינו לשבחו של המשורר. אותו מתקן־עולם על גבי הנייר יושב ספון בחדרו וכותב “קובלנה נמרצת על האדישות האנושית”, כביכול נמצאה לו כתובת להטיח האשמתו זו, וכאילו יש בכתיבה כגון זו כדי לתקן משהו. אין הוא אלא חוזר פעם נוספת על “העניין הישן נושן”, וכדי להמחיש, שאמנם אין הוא מחדש דבר לא מבחינת הנושא ולא מבחינת הצורה, משתמש אותו משורר במטבע, שכבר טבעו לפניו: “איש לבצעו”, וזהו, כידוע, פסוק כצורתו (ישעיהו נ"ו, 11), שכבר הנביא השתמש בו כדי להוכיח את מנהיגי העם, המועלים בתפקידם. גם הדוגמה, שאותו משורר־מוכיח מביא כדי להמחיש טענתו זו, אף היא אינה מקורית, ושופמן מצטט את עצמו בסיפורו: “השניים” ואומר כאן במישרין, מה שאמר שם בעקיפין: “על שהנה נופל האחד באמצע הרחוב – ואין שם אליו לב!” גם כאן מהדהד זכר של צירוף לשון מקריא, אף־על־פי שעל־ידי הוספת מלה נשברה התבנית המקראית והופקעה המליצה, וגם זה מתאים לאותו משורר־מוכיח, הנוטל לעצמו פסוקים משכבר ומשתמש בסיגנונם ובלשונם של הנביאים, שכן אין הוא מחדש דבר.

הצירוף: “ואין איש שם על לב”, מצוי במקרא פעמיים (ישעיהו נ“ז 1 ירמיהו י”ב, 11) בהקשר לשאלות הנצחיות המעסיקות את האדם ללא תשובה: “מדוע דרך רשעים צלחה”; “הצדיק אבד ואין איש שם על לב.”

מחלקו הראשון של הסיפור ברור, שאין ערך לכתיבה כזו, אבל חלקו השני מגלה, שאף הכותב עצמו אינו מסוגל לעמוד במבחן הקל ביותר של תביעתו. תוך כדי כתיבתו הוא מזדעזע. לרגע מצפה הקורא, כי כעת יהיה עֵד למעשה של המשורר־המוכיח, שיסתור את האדישות־האנושית ויחיה בהתאם לדרישותיו מהזולת, אבל ההערה: “קול בכי ילד עלה באזניו מן החוץ, ששם שיחקו ילדיו” [ההדגשה שלי – נ"ג], מקדימה את המאוחר ורומזת על שעתיד להתרחש. הזדעזעותו וריצתו הבהולה באו רק מחמת היותו נוגע בדבר, ואילו לא היה כך, אין ספק שלא היה זו ממקומו. ואמנם ההמשך מאשר תחזית זו: “שמחה גדולה תקפתו: ילד זר בוכה.” נוצר כאן ניגוד בין מה שהקורא מצפה מאדם כמותו, ולנוכח העובדה, שילד בוכה אינו עשוי לגרום שמחה גדולה בשום פנים. בכוונה נבחר בכי ילד,⁷⁹ כדי להדגים את הכשלון שבאהבת האדם, אפילו בדבר שצריך היה לנגוע ללב, סמל חוסר הישע והצורך בהגנה. פרט נוסף, במשמעות אירונית, הוא ציון העובדה, שהמשורר־המוכיח רץ “עם הקולמוס ביד”, להראות לא רק על המהירות שבה הגיב, אלא בעיקר על חוסר הקשר המוחלט בין כתיבתו למעשיו: אותו מכשיר להבעת תוכחתו על ההתנהגות האנושית הוא המעיד על טיבם האמיתי של רגשותיו ועל התנהגותו.

יש בשתי דוגמאות אלה כדי להבליט את דרכו המיוחדת של שופמן בראיית העולם ובאופן עיצובו, כאשר התיאור מדבר בעדו, והפרט הנבחר, קטן־הערך לכאורה, מייצג את הדגם היסודי של היחסים בין אדם לאדם.

בין מאבק לכניעה    🔗

(“קול הדמים”; “אדם בארץ”; “עיניים ונהרות”)

א. בין חוויה לבדיה

אחת האמיתות המקובלות על שופמן במשנתו הספרותית היא, שהסופר חייב להתנסות במה שהוא כותב, וכי ביצירת־אמת ניכרת החוויה האישית של היוצר. הלכה זו חוזרת אצלו פעמים הרבה במסות־העיון שלו, והיא מעקרונות כתיבתו הבלטריסטית.⁸⁰ זהו חוק מחייב כמעט ללא יוצא מן הכלל ביצירתו, שאין בה דבר שלא חזה אותו מבשרו, והביוגראפיה שלו היא המקור לכל המתרחש בסיפוריו. המיוחד הוא בכך, שהשינוי שהטיל בגרעיני־מציאות אלה בבואו להתיכם ליצירה ספרותית דומה, שהוא מועט ביותר, כאילו אינו קיים כלל, לא רק שלא נעשה מאמץ להסוות את הקשר בין החוויה לבדיה, אלא אדרבה נראה, שנעשה מאמץ שלא לטשטש אותו, ולהשאיר, כביכול, את הדברים כפי שאירעו במציאות, מתוך כוונה לתאר את “הדבר כשהוא לעצמו”. וכך, לכאורה, אין שינוי בין המאורע, כפי שהתרחש במציאות, לבין תיאורו בסיפור הקצרצר או שיבוצו בסיפור המורכב. אולם למעשה השינוי הוא מכריע, והמאורע “הפרטי” נעשה "משותף לרבים. זהו ההבדל בין ספרות ללא־ספרות, הנוצר על־ידי המלה, הצורה, המבנה, ובכוח היוצר של האמן.

האפשרות הקלה, יחסית, לזהות את פרטי המציאות, המשוקעים בסיפורי שופמן, ואת אבות־הטיפוס הממשיים של דמויותיהם מספקת את הסקרנות הטבעית של הקורא, אבל חייבת לפנות את מקומה לשאלה המרכזית: כיצד מעבד שופמן את חמרי המציאות שלו? ומהו הדבר ההופך אותם ליצירה ספרותית בעלת־משמעות? דומה, שעל־אף כמה עקרונות כלליים משותפים למרבית סיפוריו, כל סיפור וסיפור הוא בגדר מקרה לעצמו, שיש לבחון אותו לגופו ולעמוד על דרך עיבוד החומרים והפיכתם לבעלי משמעות.

ככלל אפשר לומר, שאין שופמן משועבד למציאות, והוא מפריד אותה לאלמנטים בודדים, “משחק” בהם בחופשיות רבה, ומשנה אותם בהתאם לצרכי הסיפור המסויים. אותם חומרים עצמם ממלאים תפקידים שונים בסיפורים שונים ונושאים משמעויות שונות, גם בשעה שנדמה שלא חל שינוי בלשון המתארת אותם. עצם שיבוצם החדש בתוך הטקסט מעניק להם משמעות אחרת ומקנה להם תפקיד ותוקף שונים.

ב. שלוש תשובות לבעיה אחת

שלושה מסיפוריו החשובים ביותר של שופמן: “קול הדמים”, “אדם בארץ” ו“עיניים ונהרות” יש בהם כדי להדגים את דרכו של שופמן בעיבוד חמרי המציאות ובהענקת המשמעות לפרטים המרכיבים את סיפוריו.

בשלשת הסיפורים האלה, שנכתבו בתקופת שהייתו הארוכה באוסטריה (מרחק של כחמש שנים מפריד בין השלישי לשניים הראשונים), קיים דמיון בצד שוני. הדמיון קיים בעצם הצגת הבעיה המרכזית, במצבי היסוד בדמויות האפיזודות ובפרטים אחדים; והשוני, עם שהוא קיים גם בדמויות ובפרטים צדדיים, מתבטא בעיקר בתשובות השונות הניתנות בשלושת הסיפורים לבעיה המרכזית האחת.

שלושת הסיפורים הם, למעשה, שלוש ואריאציות על נושא אחד: האדם הנכנס בעול חיי המשפחה בעולם האכזר והאלים שמסביבי. הכניסה לחיי המשפחה פירושה קבלת אחריות לזולת ונשיאה בעול־החיים, המשכת המין האנושי בכלל והקיום הלאומי בפרט.

אף־על־פי שהמתרחש מתרחש בסביבה בעלת סימני היכר לוקאליים מובהקים לגיבור בעל ביוגראפיה חד־פעמית, חורג הוא מן המקרה הספציפי המסויים ונהפך למאבקו של האדם עם חיי משפחה, קבלת אחריות ונשיאה בעול החיים. מאבק זה מתרחש בשלושה מעגלים המתרחבים והולכים: פרטי־משפחתי; לאומי־היסטורי; אנושי־כללי.

לשלוש ואריאציות אלה שלוש תשובות שונות על בעיית המאבק של האדם עם עול כפול ומכופל זה: “קול הדמים” הוא סיפור האשליה, נסיון לפתור את הבעיה בדרך של התעלמות מקיומה, הדחקתה, בלי להתמודד עמה כלל; “אדם בארץ” הוא סיפור נצחונו של האדם על החיים, המתנכלים לו, ותיאור עמידתו האיתנה למרות הכל, תוך נכונות לקבלת האחריות שהוטלה עליו; ואילו “עיניים ונהרות” הוא סיפור כשלונו בהתמודדות זו.

שלושת הסיפורים, הדומים זה לזה בגרעיני המציאות המרכיבים אותם, שונים זה מזה בסידורם ובהרכבתם, ומכאן גם בתשובות השונות, שהם מוליכים אליהן. במבט לאחור מתקשרים שלושת הסיפורים הללו זה לזה בקונסטרוקציה אחת, שלפיה: המתחלקות לאחר־מכן בין שני הסיפורים הנפרדים. שתי אפשרויות אלה מתמצות בסיפור “קול הדמים” במילים: “קבר” ו“נער”, המנוגדות זו לזו. “אדם בארץ” הוא פיתוח מוטיב ה“נער”, המוביל לנצחון האדם על הכוחות העוינים, ואילו “עיניים ונהרות” הוא פיתוח מוטיב ה“קבר”, המוביל לתבוסתו של האדם במאבקו עם כוחות אלה.

ג. ניסוח השאלות

מה הביא את שופמן לכתיבת שלושה סיפורים, המורכבים מחמרי מציאות זהים והמנוגדים זה לזה בתשובות שהם נותנים לשאלה הזהה? מה דומה ומה שונה בסיפורים הללו? כיצד מעצב כל אחד את אמיתו?

התשובה לשאלה הראשונה מצויה בתחום הביוגראפי החוץ־ספרותי, היינו, במציאות שהולידה את “קול הדמים” ואת “אדם בארץ” ובשינויים, כחמש שנים לאחר מכן, שהביאו ל“עיניים ונהרות”. תשובה זו מטבעה שתהיה משוערת בלבד ולקוחה מן העדויות החוץ־ספרותיות, בעיקר מחליפת המכתבים של שופמן ומן המאורעות ההיסטוריים, שעברו על אוסטריה בשנים אלה.

התשובה לשאלה השנייה תינתן מתוך השוואת שלושת הסיפורים זה לזה, ולשאלה השלישית – מתוך בחינת כל סיפור לגופו. ההפרדה המוחלטת בין שלוש השאלות ותשובותיהן אינה אפשרית ותיעשה לנוחות הדיון בלבד.

ד. בתוך מציאות מתחלפת

מהי מציאות היסטורית וביוגראפית זו שבתוכה נוצרו שלושת הסיפורים הללו הדומים והשונים? “קול הדמים” פורסם לראשונה בתרפ“ב (‘התקופה’, כרך י“ד–ט”ו), ו”אדם בארץ" בתרפ"ג (‘התקופה’, כרך י"ח), כלומר, מציאות אחת הולידה את שניהם. "עיניים ונהרות נתפרסם לראשונה ב־8.7.1927 (ב’הדואר', ניו־יורק), מתוך מציאות שהשתנתה הרבה.⁸¹

תקופה זו של ראשית שנות העשרים היתה התקופה הטובה והמאושרת בחייו של שופמן, והצללים והקשיים שבה נבלעו בתוך האורות והשמחות. שנות מלחמת־העולם הראשונה, שבהן היה שופמן פליט חסר־נתינות ונתון במצוקה כלכלית בווינה, היו גם השנים, שבהן הכיר את הנערה הווינאית הנאה והצעירה, שהיתה בתום המלחמה לאשתו.⁸² מציאות זו גרמה לכך, ששנות המלחמה והסבל של הכלל הן בעת ובעונה אחת בשביל הפרט גם שנות האהבה הגדולה, ההתרגשות והחיזור אחרי הנערה האהובה.

שנות המלחמה על כל מוראותיהן הן גם הזדמנות חד־פעמית בשביל היוצר “לצבור חויות”, להתבונן סביבו ולהכיר מקרוב את התנהגותם של בני־האדם במצבי סבל ולחץ, שרק בהם יתגלו כהווייתם. ברשימתו “עזבונו של טולסטוי” מתפעל שופמן מפרט אחד בזכרונותיו של סופר זה: “הזוכרים אתם כיצד פנה פעם אל הרשות והתחנן: השליכוני אל התפיסה או שימו חבל בצווארי! יחד עם קול הצדיק, אנו שומעים כאן גם את קול הצייר־הסקרן, הרואה את עצמו מלבר.”

מיד עם סיום מלחמת־העולם הראשונה ועם חידוש הפעילות התרבותית והספרותית בעולם היהודי, לא במעט בזכות אברהם־יוסף שטיבל, שהקדיש את הונו לכך, לקח גם שופמן חלק בעשייה זו על־ידי התקשרותו עם הוצאת־שטיבל. התקשרות זו הבטיחה את מצבו הכלכלי ואיפשרה לו, עד “המשבר” בהוצאה זו (1924), לכתוב מתוך שלווה והרחבת הדעת. ואמנם נוצרו בתקופה זו מרבית סיפוריו הארוכים והמורכבים, שהם תוצאה ישירה מהבטחון הכלכלי, שלמרבה הצער היה קצר־ימים.

בתקופה זו, זמן־מה לאחר נישואיו, סבלו שופמן ואשתו ממצוקת הדירות בווינה לאחר המלחמה ונדדו מדירה לדירה בווינה עצמה ובעיירה הסמוכה לה, באדן, עד שהחליטו לעבור ולגור בכפר וצלסדוֹרף, שבאזור שׁטיריָה, במרחק מה מעיר הבירה המחוזית גראץ, במקום שבו גרה משפחת אשתו. משפחה זו תוארה בוואריאציות שונות בסיפורי הכפר האוסטרי, במיוחד בשלושת הסיפורים הנדונים כאן.

שופמן מצא עצמו בתוך סתירה, כמו בימי מלחמת־העולם, השלווה הכפרית, החיים בחיק הטבע, לבין האדם הגס והמכוער, החי בנוף זה, שהאכזריות מוטבעת בנפשו ומתגלה בדרכים שונות ביחס לבעלי־החיים, לצמחים, לבני־אדם אחרים, לכל מה שאיננו רכושו הפרטי.

בחיי הבדידות בתוך הנוף הכפרי היו ההליכה לדואר וביקורו של נושא־המכתבים הקשר הממשי הקבוע עם העולם החיצוני, ואמנם הללו תופסים מקום ניכר בסיפורים מתקופה זו. הטיולים היומיים בכפר והשיחה עם השכנים והאיכרים הם שהיוו את החומר האנושי להתבוננות באדם ובהתנהגותו בעולם. המקור השני למגע עם העולם היה באמצעות הספרים, כתבי־העת וחליפת המכתבים, היינו, קשר באמצעות המלה הכתובה, ורק מדי־פעם הגיע סופר־ידיד זה או אחר לביקור.

מכתבי שופמן מאותן שנים מגלים את הרגשת־הנחת שלו: חיי משפחה מאושרים בחיק הטבע עם אשה נאה ואהובה, והבן שזה עתה נולד והיה מקור גאווה רב. רוח היצירה שורה עליו והמצב הכלכלי שפיר. הביטוי: “בכלל – לא רע” מרבה לחזור במכתביו, על דרך ההמעטה, לתאר את הרגשתו הטובה, ומחשש “עין הרע”, אף־על־פי שכמובן לא חסרו גם קשיים מסוגים שונים.

זהו הרקע המציאותי ל“קול הדמים” ול“אדם בארץ”, וכמובן, גם לסיפורים האחרים מאותה תקופה. ההרגשה היא של אדם, שעבר עליו הרבה, אולם הגיע כעת אל המנוחה ואל הנחלה, התיישב דרך־קבע והחל פורק את מטען חוויותיו, סימני המשא עדיין על כתפיו, אם כי המטען עצמו כבר נפרק.

מה קרה למציאות זו במשך כחמש שנים, ששינה אותה מן הקצה והביא להלך־רוח מנוגד, שהוליד את הסיפור “עיניים ונהרות”?

השינויים היו אובייקטיביים וסובייקטיביים כאחד. בין השינויים החיצוניים נזכיר: המשבר בהוצאת־שטיבל החל משנת 1924, שהשמיט בבת־אחת את הבסיס הכלכלי של שופמן והשאירו ללא מקור־מחיה בטוח. בינתיים גדלה המשפחה, נולדו הבת והבן, הצרכים נתרבו ונוספו בעיות חינוך וגידול שהחריפו, הן כתוצאה מן המקום שבו גרו והן מן העובדה, שזוהי משפחה מעורבת. משפחת שופמן שקעה בחובות, הסתבכה במשפטי עיקול, והנושׁה היה מבאי־ביתה. בעיה חיצונית נוספת, קשה לא־פחות, היא התגברות האנטישמיות באוסטריה, שכוחה גדל כמפלגה מאורגנת, והשפעתה הגיעה לכל מקום וגם לאיזור הכפרי הרחוק מן המרכז, שבו חיה משפחת שופמן. לאנטישמיות זו, שהגיעה אל הכפר מן החוץ, הצטרפו גם חלק מאנשי המקום. כעת נמצא מוקד ברור, שסביבו יתמקדו רגשות האכזריות הטבועים בהם: שנאת היהודים, לאנטישמיות זו התלוותה גם אלימות, שהתחילה משתוללת ברחבי אוסטריה, כשיד החוק קצרה מלהגן על האזרחים ועל רכושם. אלימות זו, שהתבטאה בגניבות וברצח, במחתרת ולאור היום, בעיר ובמקומות הקיט, הפילה חתיתה על הכל ובפרט על משפחת שופמן, הלחוצה והמבודדת בתוך הכפר. הרגשת האחריות של ראש המשפחה לילדיו הגדלים בתוך עולם זה, המתאכזר לכל ברואיו ובמיוחד ליהודים, איננה נותנת לו מנוח.

בין הלחצים הסובייקטיביים המשוערים, שהיו מנת־חלקו, בלטו: התפוגגות הרגשת האושר של השנים הראשונות לחיי הנישואים, והתגנבות הרגשה של שיעבוד וחוסר־החופש, הכרוכים בהבדל שבין חיי רווק לבין חייו של אדם נשוי; הלחץ הכלכלי הגביר את הרגשת החובה לפרנס משפחה והמעיט את ההנאה מחיים אלה. הלחץ הכלכלי, ששינה את צורת כתיבתו, הביא גם לביקורת עצמית בלתי־מחמיאה על הדברים, שנאלץ לכתוב לפרנסתו (כפי שנרמז לעתים במכתביו).

באווירה זו נכתב “עיניים ונהרות”, ומתוכה מובן צעדו של הגיבור, השם קץ לחייו.⁸³

ה. דמיון ושוני בשלושת הסיפורים

דמיונם הוא בתחום חמרי המציאות, והבדלם – בסידורם ובמשמעות השונה המוענקת להם. המאורע הבסיסי המשותף ל“קול הדמים” ול“אדם בארץ” הוא הנישואים לנערה לא־יהודיה, עם כל הכרוך בכך. ב“עיניים ונהרות” חל שינוי מרחיק לכת, שכן הנישואים הם עם נערה יהודיה. הגורם לשינוי זה מן הביוגראפיה בא מטעמים אמנותיים:⁸⁴ הרגשת המועקה והלחץ, המתוארת בסיפור, היא כה גדולה, שכל המוסיף – גורע, והפרט בדבר האשה שאינה יהודיה עשוי היה למקד את תשומת־הלב לאפיק אחר, במקום למקדו בקושי המרכזי – עול־החיים הכבד מנשוא, כדי להתראות, שאין המדובר כאן בגורם חיצוני בלתי־רגיל, אלא בחיים השגרתיים עצמם, שהם בלתי־נסבלים. אולי גם הרקע של התגברות האנטישמיות חייב לתאר משפחה יהודיה “טהורה”, שלא תיתן שום פתח לאיזו הצלה מן הסביבה העויינת בזכות האשה שהיא “משלהם”.

בין־כה־וכה המאורע המשותף היסודי הוא: המעבר מחיי רווקות לחיי אדם נשוי,שהוא אב לבן. מאורעות אחרים הם: המעבר לחיים בכפר קטן לאחר החיים בכרך הגדול, הולדת הבן, הסביבה שלתוכה נקלע, והאנשים שעמהם נפגש. דמויות חוזרות בסיפורים, שיש להן אב־טיפוס במציאות, כפי שמתברר ממכתביו של שופמן, מזיכרונותיה של בתו⁸⁵ ומעדויות חיצוניות אחרות הן, למשל: הוואריאציות השונות של פקידת־הדואר או נושא־המכתבים; דמותו או דמויותיהם של הרופאים; בעלות הבית השונות, שבביתן מתגורר הזוג ויחסן אליו; טיפוסי האיכרים בכפר, דרך מחשבתם והתנהגותם; הפרטים הביוגראפיים מילדותו של הגיבור; תיאור משפחת האשה; הולדת הבן ותגובתו של האב; נופי העיר והכפר; הרגשתו של הגיבור מיד לאחר נישואיו וזמן מה לאחר מכן; חוויות מלחמת־העולם והרגשת הפליט.

כל הנושאים הללו מופיעים במרוכז בשלושת הסופרים, ובמבודד – בסיפורים הקצרים והקצרצרים של שופמן. מבחינת כרונולוגית קדם פירסומם של הסיפורים הקצרצרים, המרוכזים כל אחד סביב אחת החוויות שנזכרו כאן, לפירסומם, וקרוב לוודאי שגם לכתיבתם, של הסיפורים הארוכים והמורכבים. אלה האחרונים כוללים בתוכם את הראשונים, והיחס ביניהם הוא כיחס שבין סקיצות, שעושה לעצמו האמן, לבין התמונה השלמה, המורכבת מהן.⁸⁶ במיוחד בולטת דרך עבודה זו בסיפור “עיניים ונהרות”, שנכתב, כאמור, בתקופה, שבה הפסיק שופמן כמעט לגמרי לכתוב סיפורים ארוכים ומורכבים והסתפק (לדעתי, בשל הלחץ הכלכלי) בסיפורים הקצרצרים בלבד (אולי מתוך תקווה, שבאחד הימים ירווח לו, ויוכל לשוב ולהרכיבם יחד לסיפורים ארוכים ומורכבים – תקווה שנתבדתה). “עיניים ונהרות” הוא סיפור ארוך יחיד, העומד בודד בין הסיפורים הקצרצרים, שנכתבו לפניו ולאחריו.⁸⁷

ו. מכבשונו של בית היוצר

כדוגמה לדרך עבודה זו בהרכבת הסיפור הארוך מן הסיפורים הקצרצרים שקדמו לו נביא דוגמאות אחדות בלבד מתוך “עיניים ונהרות”, שבו התופעה בולטת במיוחד, אולם, כאמור, היא מצויה גם ב“אדם בארץ” וב“קול הדמים”.

אין כאן שיבוץ פסיפס טכני בלבד, שכן כל אחד מן הסיפורים הקצרצרים, שהתפרסמו לחוד, היא יחידה עצמאית, בעלת מבנה מושלם, משמעות מגובשת ועיצוב אמנותי קפדני, אולם אף־על־פי ששובץ כמעט ללא כל שינוי בסיפור, בכל זאת חל בו שינוי. הוא קיבל את משמעותו החדשה מתוך ההקשר, שעובד לתבנית הכוללת של הסיפור ונבלע בתוכו ולא נודע…

הדוגמאות: 1) הסיפור “גזעים” שובץ כמעט במלואו ב“עיניים ונהרות” בקטע המתחיל במילים: “לא בריונים, המונים ואספסוף” והמסתיים ב“כעין רחמים נכמרו אז אליו, אל חולה אהבה.” בסיפור העצמאי מגמת הכותב היא להפריך את הטענה האנטישמית, כי הגזע היהודי הוא מכוער, על־ידי־כך, שהכותב אמנם מכיר בעובדה, שיש יהודים מכוערים, אולם גם אצלם יש בריות מכוערות. ההוכחה היא אישית: זכרונותיו על חבריו־לקסרקטין מעוררי־הסלידה לעומת האנשים היפים מישראל שהוא מכיר: אביו זקנו, אחיו הגדול משה, הרופא והמשורר אליהו חמלניקוב,"⁸⁸ חברו ענוג־המחשבה־והרגש צבי הלם והמשורר הצעיר “חטוב החוטם ותכול־אפור העיניים דוד קיכלי.”⁸⁹

קרוב לוודאי, שהסיפור לא כונס בשל פשטנותו היתרה, נימתו האפולוגטית ורדידותו, לנוכח התפשטות האנטישמיות באוסטריה ותוצאותיה; ואילו שיבוצו ב“עיניים ונהרות” הוא טבעי ואורגאני לחלוטין, כי הקטע ממלא כאן תפקידים אחדים: ממחיש את התגברות האנטישמיות, מדגים את התלבטותו של הגיבור בעניין זה, ודמויותיהם של שניים מן “היהודים היפים” הנזכרים בו יש להם תפקיד חשוב בעלית הסיפור: האח דוד (ברשימה ובמציאות היה שמו: משה), שנלחם לסדר־עולם אחר ונפל במהפכה, ומשה הלם, הידיד, האוהב את רבקה אשת הגיבור (ברשימה שמו צבי, וכאן הוסב למשה, כדי להשאיר זכר לשם האח האהוב). דמותו של הידיד מנצנצת לעיני הגיבור ברגעיו האחרונים, כמי שבידיו הוא יכול להפקיד את אשתו ובנו, ועל־ידי מחשבה זו אין הוא מרגיש, שהוא מפקירם לגורלם; ודמותו של אחיו דוד ומאבקו למען עולם צודק יותר נעשים מובנים לו, בשעה שהלחץ הכלכלי מתגבר ללא נשוא, והוא מקנא בו על כך שהוא כבר מת ושוב אינו צריך לחיות חיים אלה – ובכך רמז מקדים מפורש לגורל, שהגיבור מייעד לעצמו.

2) במרכז הסיפור הקצרצר “אביב” עומד יוּרי, איכר יוגוסלבי זקן בן שמונים, המתאונן כל ימיו על אשתו הרעה. כשהיא מתה לבסוף, הוא מתאונן על גורלו המר לפני המספר, הלה מעודדו לשאת אשה אחרת, וסופו שהרעיון מתקבל על דעתו, והמספר מרגיש את האביב מפכה סביבו.

יוּרי הוא אחת הדמויות הצדדיות ב“עיניים ונהרות”, שיש לה תפקידים אחדים: העשרת גלריית הטיפוסים מאנשי הכפר כדי לתת הרגשת מלאות; דמותו, המקבילה לאלו שהכיר המספר בילדותו, תורמת להדגשת חוסר השינוי והמחזוריות הקיימים בעולם; יש הקבלות בין מצבו של יוּרי, המתאונן כל הזמן על מר גורלו, לבין מצבו של המספר. בהתחלה אינו מבין כיצד אדם מתאונן על אשתו; לאחר מכן הוא מרגיש, שהוא מסכן יותר מיוּרי, ולבסוף הוא מרגיש על דרך ההקבלה הניגודית, שיוּרי הוא מאושר, האביב מורגש אצלו בשל כוונתו לשאת אשה חדשה, צעירה, והחיים יתחילו אצלו מחדש, ואילו בשביל המספר החיים עומדים להסתיים.

דמותו של יורי מופיעה פעמים אחדות ב“עיניים ונהרות”, אולם הקטע המרכזי, המקביל לסיפור “אביב”, שבו מתוארת החלטתו לשאת אשה צעירה, נכלל רק במהדורת שטיבל ונשמט ממהדורת עם־עובד (מקומו היה צריך להיות לאחר המילים: “נוסף ריח אביב”). על־ידי השמטה זו נעלם הקשר בין יוּרי לבין האביב, והוחמץ אחד השלבים בהתפתחות ההקבלה הניגודית בין מצבו של יורי בין מצבו של הגיבור.

3) האלימות המתגברת ברחבי אוסטריה, המגיעה גם לפינות הנידחות ביותר, המשמשות כמקומות נופש בחיק הטבע, ויד השלטונות קצרה מלעצרה – היא נושא בכמה מסיפוריו של שופמן באותה תקופה. גם ההרגשה, שהרוצח של היום הוא ככל האדם, והפושע של אתמול דומה לצדיק־הדור, היינו התהפכות סולם הערכים בחברה, מוצאת את ביטויה בסיפורים אלה. בדרך זו נעשה התליין ידיד־האזרחים, כיון שהוא מייצג את החוק, שבזמן האחרון שוב אינו מורגש. דוגמה אחת מקבוצת סיפורים קצרצרים אלה, שקטעים מהם משובצים ב“עיניים ונהרות”, היא מתוך הסיפור: “צדיק הדור”, שסופו מצוי כלשונו בתוך “עינים ונהרות” בקטע הממחיש את הרגשת האדם, שהמוות אורב לו בכל מקום, ולית דין ולית דיין, האסירים, הממלאים את בתי־הסוהר, שייכים לתקופה הקודמת, שכן כעת הרוצחים מהלכים חופשיים, ולשומרי החוק לא איכפת, העולם הוא הפקר, פרוץ לכוחות הרשע, שאין שום סיכוי לפרט להגן על עצמו מפניהם.

ז. “קול הדמים”

כאמור, זהו הסיפור המוקדם והקצר בין השלושה, והוא מכיל בתוכו, בצורה תמציתית, את שתי האפשרויות השונות, המתפצלות לשני סיפורים נפרדים: “אדם בארץ”, האפשרות האופטימית, ו“עיניים ונהרות” – הפסימית. זהו סיפור האשליה, נסיון לראות את הבעיה כאילו אינה קיימת, להתעלם ממנה בלי להתמודד עמה. המחשתה הקונקרטית של התעלמות זו מובלטת בסיום הסיפור בשעה שהגיבור רדוף־הסיוט אינו מתעורר משנתו ואינו מתייצב פנים־אל־פנים מול המציאות. מציאות זו מורכבת משתיים: הולדת הבן, שאירעה בקיץ, וסיוט הפוגרום, החוזר אליו בחלומו, שני המאורעות מתערבים זה בזה ונעשים מאורע אחד, כשם שהשינה והעירות פתוכים זה בזה.

בחלום־הסיוט רואה המספר את עצמו בעיר מולדתו, שומע קול צעקה, רואה נערה נסה על נפשה כששערה פרוע, ושלושה שקצים ניצבים מולו ופוקדים עליו לחצוב לו קבר ב“גינת ילדותו… בין ערוגות הפרגים”. באותו רגע עצמו באה חמותו עם הבשורה על הולדת הבן, והוא אינו מקיץ.

כמה יסודות משותפים לחלום ולמציאות, העושים אותם חטיבה אחת: קול הצעקה הוא בעת ובעונה אחת גם צעקתו של הבן, שזה עתה נולד, וגם צעקתה של הנערה הבורחת, שלא במפורש אפשר להרחיק ולומר, שזוהי צעקת הנערה, שרודפיה השיגוה וביצעו בה את זממם; צעקתו של המספר בחלום, שחוצב לו את קברו, וגם צעקתו בהווה מחמת הסיוט בשנתו, החזרה לעולם ילדותו, הנגלית לפניו בחלום, מקבילה לעובדת היעשותו אב לבן, אולם בחלום חוזר ברמז גם זכרון תקופת הצבא שלו באמצעות הכובע הצבאי, החבוש לראשו של אחד השקצים, ועולה זכר החוויה הטראומטית בהיותו חייל יהודי בצבא הצאר, ועֵד לפרעות, שנערכו על־ידי חבריו לקסרקטין בבנות עמו. ברובד עמוק יותר חבוי רגש־האשמה מודחק על הנישואים עם בת עם נכר והולדת הבן ממנה, שמעלה את זכרם של מאורעות אלה לנגד עיניו. בנוסף לכך קיימת החרדה בדבר גורלו של בן־נישואי־התערובת שמא ברבות הימים ייספח גם הוא על המחנה שכנגד.

לכל אלה, פרט לצעקה ולהקבלה בין הילד שנולד לבין עולם ילדותו של המספר, אין רמז מפורש בכתוב, אולם הם מצויים בין השיטין, וחיזוק לדרך הבנה זו נמצא במהלכו של הסיפור, כשסיום מורכב ורב־שכבות זה מרכז בתוכו את כל המהלך, שפותח לאורך הסיפור.

ב“קול הדמים” המתיחות היא בין הקבר, המופיע עדיין בחלום כסיוט, לבין המאורע הגדול של הולדת הבן, המתרחש במציאות. “אדם בארץ” הוא המשך לבשורת הולדת הבן, במציאות, שבכוחה אפשר להתגבר על כל הסכנות והתלאות שבעולם. “עיניים ונהרות” הוא סיפור, שבו הסיוט שבחלום נהפך למציאות, והאדם נדחף לחצוב לעצמו את קברו.

מהו מהלך הסיפור “קול הדמים” המביא לסיום מורכב ורב־מתח זה? – לסיפור שלושה פרקים, שכל אחד מהם מדגיש פירוש אחר של המושג: “דם”, המצטרפים יחד למשמעות המורכבת של מושג זה בתודעתו של הגיבור. בכך הם ממלאים גם את הציפיות, המתעוררות בקורא כתוצאה משמו של הסיפור: “קול הדמים”, “דמים” בלשון רבים. ידוע לקורא, כי מלה זו: “דמים”, מוסברת עוד במקורות על־דרך הפירוש המתפצל לשתי הבנות שונות: “דמים תרתי משמע” (מגילה י“ד, ע”ב). ומשמעויות אלה הן: דם – ממון, כסף, מחיר, ערך, תשלום וגם תחליף או פיצויים (עפ“י פסחים קי”ב, ע"ב); דם – במובן דם ממש, דמו של פלוני. דם במובן דם הנידה, היינו קשר לאשה לדיני טומאה וטהרה הקשורים בה.

בסיפור נוצלו קצת ממשמעויות אלה, קצתן הוזנחו ונוספו עליהן חדשות: “קול הדמים” במשמעות: דם האדם הנשפך, והאנשים הנהרגים בעת מלחמה; “קול הדמים” – קול היצר, דמו של האדם התוסס בעורקיו; “קול־הדמים”, – דמי הגזע השונים, המתערבבים ביניהם עם הולדת הבן; “קול־הדמים” – הדם המלווה את הלידה.

שלושת הפרקים הם שלושת המעגלים השונים של גורל הגיבור, המתלכדים בסופו של הסיפור: הפרק הראשון עיקרו במעגל הכללי של המציאות החיצונית, שבה מתרחשת מלחמת־העולם הראשונה, ונסיונו הכפול של הגיבור שנכשל: לצאת מחוץ למקום ולמצוא את אושרו “מחוץ לעיר”, ולצאת מחוץ לזמן ולמצוא מפלט בזכרונות הילדות. הדם הוא דמם של ההרוגים במלחמה. הפרק השני עיקרו במעגל הלאומי, בנסיון שנכשל אף הוא לגשר על הבדלי הגזעים והאומות, והדם הוא קול היצר וקול הגזע. הפרק השלישי עיקרו בתחום מעגל המשפחה של היחיד, בנסיון, שנכשל כקודמיו, לשמוח בנער שנולד כתוצאה מעירבוב הדמים של שני בני הזוג, שמחה, המתחלפת בחלום־סיוט המכניס את העבר לתוך ההווה ורומז על הצפוי בעתיד.

הפרק הראשון: זהו המעגל החיצוני של העולם, שבו מתחוללת מלחמה, ובני־אדם נהרגים בהמונים: “בשעה זו עצמה גועשים הקרבות על כל הגבולים מסביב, דם שוטף פלגים פלגים, והמוני בני־אדם נהרגים על איזו חלקה קטנה, על איזו גבשושית,” הוא מתרחש בווינה, הנזכרת בעקיפין בלבד. על רקע זה מחפש היחיד את אושרו וחוזר בדמיונו לימי ילדותו, ולמעשה, מסתובב בודד בכרך.

אלא שגם הזכרונות על ימי הילדות אין בהם כדי לספק את הרגשת הבטחון, והם מתגלים כאשליה כפולה ומכופלה; גם בימים הטובים ההם התקיים הבית היהודי בנס, וכעת ודאי לא נשאר ממנו שריד. דווקא זכרונות הילדות מעלים, יחד עם ההרגשה הנעימה, את זכר הפוגרומים, שהתקיימו בהם, וערוגות הילדות המופיעות בתחילת הסיפור כמקום מפלט מאימי ההווה, חוזרות ומופיעות בסופו, כמקום שבו מצטווה הגיבור בחלומו־סיוטו לחצוב לו קבר, ערוגות אלה מנומרות בפרחי פרג מלבלבים, רמז מפורש לדם, ואינן שונות, למעשה, משדות הקטל בעולם. אין מפלט מן ההווה לא בזכרונות העבר ואף לא בחלומות (“בעיניים ונהרות” עתיד להיכשל נסיון נוסף של בריחה מן הזמן ומן המקום).

בצד נסיון הבריחה מן הזמן עושה הגיבור נסיון בריחה מן המקום. הוא נוסע מחוץ לעיר, אל השדות. אולם, כשם שלא מצא מפלט בזכרונות־הילדות מן המציאות של ההווה, כך אינו מוצא מרגוע בפרבר הכפרי מפני מציאות העיר, גם הטבע מזעיף פניו: על הדשאים אסור לדרוך, והם מגודרים בחוטי ברזל; החום מתיש את האדם, ומקום המנוחה היחיד, שהצליח למצוא, חשוף להשתוללותם של נערים חצופים המשחקים בכדור־רגל, נלחך על ידי העיזים ומגרה את ההלך הבודד הזה במראה הילדות־הקטנות “חשופות הערווה” המתגלגלות בדשא. מגוּרה הוא חוזר לכרך ומחפש על ספסליו בשדרות את האושר הגנוב והקנוי עם האשה. בשעת חיפוש ותעיה זו הוא משכנע את עצמו שטוב לו לבדו להשתרך כך זה חמש־עשרה שנה: “מה טוב היות האדם לבדו!” זהו משפט אירוני ברור, העומד בניגוד להרגשתו של הגיבור ולמעשיו; חיפוש נערה לגאלו מן הבדידות, האירוניה מושגת גם על־ידי השינוי שהוטל בו ביחס למקור. כידוע הוא מופיע בהיפוכו: “לא טוב היות האדם לבדו” (בראשית ב', 18) כהקדמה וכהצדקה לבריאת האשה. ובסיפור יש בו רמז להמשך מהלכו הצפוי של הסיפור.

המשפט המסיים פרק זה, המתאר את המספר בקומו ממקומו על כר־הדשא שהכזיב, יש בו משהו מן הקימה מן המתים, וחזרה מעולם הקברים אל עולם החיים. אולם בה בשעה אין תקוה בקימה זו: “והוא הזדרז וקם, התנער מעפר, מהנמלים והתולעים, ושב העירה.” יש כאן עירבוב מכוון של ההרגשה, שהאדם חי, לעומת אלה שמתו במלחמה, ושהוא עדיין מסוגל לתעות בכרך ולחפש אחר האושר הגנוב, בצד ההרגשה, כי חיים אלה אין בהם מפלט ונחמה בשום מקום ובשום זמן, לא בעבר, לא בהווה ואף לא בעתיד, וכמוהם כמוות.

הפרק השני בבית משפחת האשה תחילתו באשליה הגדולה, שנפסקה שפיכות הדמים בעולם, ויש אפשרות למצוא את האושר על רקע הסבל הכללי, להתגבר על הבדלי הגזע והדם ולגלות את המאחד בין בני־האדם. זוהי האשליה, שאפשר להוציא מתוק מעז, ייסורי המלחמה היו גם לברכה; “ייסורי המלחמה מורקו ושחקו כביכול, כל טפל וכל מקרי, החוצץ בין אומות וגזעים ונשאר אך האנושי הטהור בלבד…” הגיבור מצליח למצוא את אושרו, את אהבתו הגדולה, בדמותה של גרט’ל היתומה. העובדה שאין לה אב מתפרשת אף היא לטובה, כיון שאין מי שישמור עליה, יש לגיבור גישה אליה, יתמותה היא תוצאה מן המלחמה (מוטיב זה מפותח גם ב“אדם בארץ”), הגיבור מתקשר עמה בעבותות אהבה ובנישואים וגר בבית משפחתה. קיימת האשליה, שאפשר להתחיל הכל “מבראשית”, הן במדינה כולה והן בחיי הפרט. נסיון זה להתחלה חדשה במדינה מסתמל בהחלפת הכובע, המשווה, כביכול, מראית חדשה ומשוחררת מן העבר לחובשו. ובתחום הפרט: נסיון להתגבר על המפריד בין הגזעים והדתות ולגלות את המשותף. לנערה האהובה אח ואחות, כשם שלגיבור אח ואחות כוחה של משפחת הגיבור מתפוגג בשל ניתוק קשרי הדואר, וגם הוא כאילו משוחרר מקשרי המשפחה ויכול להתחיל מחדש.

הפגישה עם משפחת האשה מגלה לגיבור, כי בית־אמה דומה בהרבה לבית מולדתו גם בפרטים: שתי האמהות מתנהגות באופן שווה (משתעלות, מטליאות בגדים) ונראות דומות (מרכיבות משקפיים); האח דומה לאחיו שלמה: “ביישן ושתקן ונכון לכל מסירת־נפש”, ואפילו בפרטי ההתנהגות, ביחס למגפיים, מתגלה הדמיון הרב. גם האחות כאחותו: “אותו הטוהר, אותה התבונה, אותה הסבלנות”, אולם סופו של הפרק מציב זה לעומת זה את שתי התרבויות, את שתי הדתות, וההתנגשות נוצרת בין “ריח אילן חג־המולד”, המוצב בבית, לבין “ריח הסכך בימי הילדות”, העולה בזכרונו של הגיבור, והבכורה ל“ריח־הסכך”. סיום הפרק מעיד, כי הנסיון להתעלם מן ההבדלים אינו עולה יפה, וכי הגיבור חייב להכריע לטובת משפחתו, עברו, מסורתו, גזעו ודמו. אולם עדיין הכרעה זו אינה מלווה במעשים ואינה מחייבת הסקת מסקנות.

הפרק השלישי הוא פרק התמזגות הדמים והצעקה. פתיחתו ברוח הפרק הקודם, בדבר הדמיון שבין ההווה בקרב משפחת אשתו הזרה לבין העבר – עולם ילדותו; התנהגותה של האחות אחת היא, והמיילדת שבהווה היא “המיילדת העולמית, שבכל מקום אחת היא”. אולם המשכו של הפרק וסופו מפריכים אשליה זו, דווקא ברגע המכריע מתגברת העייפות על הגיבור כהקדמה לצפוי לו בעתיד. “בעוד שהחיים דרשו ממנו כוחות גדולים לקראת העול הבא” אין הוא מסוגל לגייס בקרבו כוחות גדולים אלה. העייפות⁹⁰ והשינה משתלטות עליו, וכידוע יש באחרונה “אחד משישים במיתה” (ברכות נ“ז, ע”ב). אולם גם בשינה אין אפשרות בריחה, סיוט העבר והצפוי לו בעתיד מחרידים את שנתו וגורמים לו שלא יתעורר ממנה. הולדת הבן ממחישה לו בעת ובעונה אחת כמה אמיתות קשות; עול המשפחה והאחריות המוטלים עליו, מצבו המיוחד במיזוג הגזעים ובעירבוב הדמים, והתסבוכת שהוטל לתוכה, בשעה שחיפש את אושרו הפרטי וחשב שיוכל לבדו להתגבר על המפריד, לנתק את זכר העבר ולהתחיל מבראשית.

בסיפור זה כל אלה עדיין נרמזים בלבד וטרם יצא מן הכוח אל הפועל. הגיבור עתיד להתעורר משנתו במוקדם או במאחר, אולם כבר נזרעו הזרעים לעתיד שמהם יצמחו שני הסיפורים הבאים.

ה. “אדם בארץ”

זהו הסיפור הארוך והמורכב בסיפורי שופמן, ואולי אף המפורסם מכולם. הביקורת הפליגה בשבחו וסיומו הוא המצוטט ביותר ונעשה למוטו ברבות מרשימות הביקורת על שופמן, יחד עם הסיפור “לפנים בישראל”, שהתפרסם מיד אחריו, שבמרכזו תקופת הילדות, הם מקפלים בתוכם לא רק את הביוגראפיה של הגיבור השופמני, אלא גם את זו של ה“אדם מישראל” ושל האדם בכלל, בשני סיפורים אלה מרוכזים מרבית המוטיבים, שכבר הופיעו בסיפוריו הקודמים ואף מרבית המוטיבים, שעתידים להופיע בסיפוריו הבאים. “אדם בארץ”, שהוא פרי הביוגראפיה של שנות הבגרות בהווה, הביא בעקבותיו את הצורך לבחון גם את המציאות שקדמה להווה זה, מכאן הצורך לכתוב את סיפור־הילדות השלם והכולל, לתהות על הראשית ועל השורשים, גם ההתבוננות בבן, שאך זה נולד, מחזירה את האב לשנות ילדותו שלו, מתוך השוואת הדומה והשונה.⁹¹

“אדם בארץ” הוא סיפור הקמת משפחה. מעשה זה נתפס במשמעותו היסודית והראשונית, שכן ישבו חזרה על מעשה בראשית. תפיסה זו של המאורע הפרטי העובר על היחיד, שיש בו חזרה על מעשה הבריאה והיווצרות המין האנושי, המקיים את הצו הראשוני האלוהי של “פרו ורבו”, מתבטאת הן בלשונו של הסיפור, הן במבנהו והן בתפיסה הכוללת בדבר משמעות החיים העולה ממנו.

המאורע, העובר על אדם מסוים בעל ביוגראפיה ספציפית במקום ובזמן מוגדרים ביותר, הוא בעת ובעונה אחת המאורע הטיפוסי, המשותף לרבים, החשוב ביותר עלי אדמות; הקשר עם האשה והמשך קיום המין האנושי, וכך, בעת ובעונה אחת, מובלט הפרטי, החד־פעמי, הקשור למקום ולזמן המסוימים, כדי לשוות לדמויות ולמה שעובר עליהן מהימנות, תוך הדגשת החזרה על התהליכים הראשונים והיסודיים ביותר של החיים. מתוך תפיסה זו מובנת גם התגברותה של הרגשת חיוב החיים בסיפור, ובמיוחד בסופו, על־אף כל הקשיים והמכשולים. הגיבור, החוזר ומקיים צו אלוהי, חוזר ומאשר, כי יש שיטה עליונה בהנהגתו של עולם, וכי יש טעם בסבל העובר על האדם, כיון שהוא מוליך, אם כי בדרך עקלקלות, שאינה תמיד גלויה וברורה, לקראת מטרה סופית רבת־חשיבות; יצירת אדם בארץ. תפיסה, שביסודה האמונה, שקיים סדר בעולם, וכי הוא מתנהל בהתאם לחוקיות קבועה, המביאה לתוצאות חשובות, אינה יכולה להיות פסימית, הואיל והיא מניחה, שיש טעם ותכלית בסבל, והתוצאה מצדיקה אותו בסופו של דבר.

כאמור, הסיגנון והמבנה מבטאים תפיסה זו של הראשוניות בהקמת המשפחה, שהיא מעין חזרה על מעשה בראשית. פתיחת הסיפור מעמידה סדר דורות קדום, כמין חזרה על המודל של המשפחה הפטריאכלית הראשונה רבת־הבנים, שממנה יצאו שבטי ישראל.⁹² משפחת האיכר יעקב פלאנק מקבילה למשפחת יעקב אבינו. בכך מושגת גם ההדגשה, שאין חשיבות למוצא: משפחת האיכר השטיירי, כמשפחת יעקב אבינו, הן דוגמאות למשפחת האדם בכלל מאז ועד היום.

גם ביסוד גילגוליה של המשפחה מונחת ההשקפה, שיש יד מכוונת בעולם הדואגת, שבסופו של דבר הכל יסתיים בכי־טוב, אף־על־פי שאותה שעה נראה הכל גרוע. מעברו של אחד בנים מן הכפר אל העיר אינו רק תוצאה מרוח־השטות שנכנסה בו, אלא “כך דאגה ההשגחה לווינה”, שלא תחסרנה בה הנערות היפות, שמוצאן מן הכפר. מתוך תפיסה דומה, הומוריסטית־רצינית, מתוארת גם המלחמה, שאמנם הביאה אסון על רבים וגרמה להטלת המום ברגלו של אבי הנערה, אולם מצד שני, בשל כך פחתה השמירה עליה, והגיבור יכול היה ליצור קשר עמה.

כל גילגוליה של המשפחה החדשה המעורבת, הסבל והייסורים שהיו מנת חלקה, חברו יחד לשם תכלית נסתרת, המתגלה בסיומו של הסיפור: קירוב לבו של הבעל לאשתו, חיוכו של התינוק, מול הקשת בשמים, המופיעה לאחר הסערה. הקשת מזכירה את ההבטחה הקדומה לנוח ולמשפחתו: הגזע האנושי לא יישמד, העולם יתנהל כסדרו, והאדם ימלא את תפקידו בפרייה ורבייה (בראשית ג‘, 21–22; ט’, 1 ואילך). וזו מסקנתו הבלתי־נמנעת של הסיפור:

סיכום זה יש בו גם הסבר למאורעות המתרחשים בסיפור, הנזכרים כאן בתמציתיות בלבד: כל המאורעות הללו הם פעולת הכוחות ונסיונותיהם ליצור משפחה. הדרך אינה ישרה, ולעתים באמצעה נסתרת המטרה, כאילו נשכחה או אבדה, אולם לא כן הדבר: יש חשבון סופי, שאז היא יוצאת מן הכוח אל הפועל. המהלכים השונים, גם אם אינם מובנים בפרטיהם, מצטרפים יחד בסופו של דבר. כל הסיפור אינו אלא הדגמה לנסיונות המשונים הללו, לקפנדריות העקלקלות הללו, לכוחות שנראו בשעתם עיוורים אולם מתגלים כהיפוכם.

תפיסה אופטימית כזו על סדרו של עולם ועל כוחו של הבן הנולד לאמץ את האב לעמוד במבחני הסבל, המזומנים לו בחיים, נולדה, כפי שתואר לעיל, מתוך מציאות ביוגראפית של אדם שהגיע אל המנוחה בפרנסתו, במשפחתו, ביצירתו, במקום מגוריו ומרגיש שכוחו עמו להתגבר על תלאות החיים.

בין פתיחה זו של הסיפור, שהדי ספר בראשית נשמעים בה להדגשת התחלת הקיום האנושי והלאומי (אדם הראשון, בני־יעקב), לבין סיומו, המביא את כל המאורעות לידי מכנה משותף ומגלה את ההיגיון שבפעולתם ואת התכלית שבסופם, ושהדי ההצלה מן המבול נשמעים בו – נמצאים פרקי הסיפור האחרים. פרקים אלה מדגימים את הנסיונות השונים והמשונים, שאדם עומד בהם עד שישיג את העיקר: משפחה מאוחדת ומאושרת ובן המחייך כלפי הקשת שבענן. נצחון הטוב על הרע, המוסרי והיפה – על הקלוקל והמכוער.

הפרקים הללו, המורכבים מחמרי המציאות, שכבר תוארו לעיל, שועבדו כאן לתפיסה האופטימית השלטת בסיפור. כל נסיון כזה, שהגיבור חייב לעמוד בו, מתחיל בהרגשת אין־מוצא ומסתיים במציאת איזה־שהוא פתרון. מתוך ראייה כזה יתוארו פרקי הסיפור כשורה של נסיונות ועמידה בהם.

הפרק הראשון הוא פרק הנישואים. בו מוצא הגבר את בחירת לבו דווקא בשנות המלחמה. בעוד שבימים כתיקונם היתה הנערה נתונה לשמירתו הקפדנית של האב, הרי בשל המלחמה נפצע האב, קפדנותו הקודמת נעלמה והוסרה התנגדותו להתקשרותה עם בחיר־לבה. מכשול אחר, שדומה שהוסר אף הוא, היה ההבדל הדתי בין האיש, שהיה “אדם מישראל מפליטי רוסיה, שמולדת אין להם וכל הארץ מולדתם כביכול”, לבין משפחת הנערה. הבדל זה מתבטא גם בשמותיהם: הלנה – השם הטיפוסי הלא־יהודי, ודוד – היפוכו. על כך נוספה המחיצה בין החתן המשכיל, איש־הספר, לבין חותנו, הנפח הפשוט. לא האם ולא האב התנגדו לחתנם בשל מוצאו, ואף הצליחה להתקשר ביניהם שיחה בשעת ההיכרות הראשונה, שבסיומה, החותם את הפרק הראשון נאמר: “וכולם מצאו חן איש בעיני אחיו.” ההתקשרות עם הלנה פותרת גם בעיה נוספת לדוד לוֹטה, שבתחילה נראתה כבלתי ניתנת לפתרון. בדידותו בעיר בתקופת המלחמה וכמיהתו לאשה הולידו בו את התשוקה למצוא שלווה, ודומה היה לו, שאך נערה כהלנה “יכולה לקבוע את המנוחה בנפשו”.

וכך, התנועה הכללית המתוארת בפרק הראשון היא ברוח של: הכל בא על מקומו בשלום, כל הבעיות מוצאות את פתרונן. משפחה חדשה קמה על חורבות העולם, שזה עתה יצא מן המלחמה ומנסה לשקם את עצמו. המשפחה נאבקת לבטל את הניגודים הלאומיים והתרבותיים, ולמצוא פתרון לבעיית הבדידות של היחיד.

הפרק השני הוא פרק מציאת מקום מגורים למשפחה החדשה. על רקע מצוקת הדיור הכללית בשנים שלאחר המלחמה והחוקים החדשים של הדיור, שהוצאו מטעם הרשות (קרוב לוודאי שהכוונה היא לזכות־קדימה־למגורים לחיילים משוחררים), אין הזוג החדש מצליח למצוא לעצמו מקום בעיר לגור בו. הפתרון נמצא בהצעת הנערה לגור בכפר, בבית דודתה, שעמה יש קשרים – אחותה עובדת אצלה, ואמה מתארחת בביתה – ויש לה בית בעל כמה חדרים. תקוותה: “היא תאספנו אליה בשמחה.” הסכמתו של דוד לוטה לנסוע לאותו כפר באה לא רק כדי לפתור את בעיית הדיור, אלא גם את הבעיה החברתית שלו, הנרמזת בין השיטין: תגובתם של מכריו וידידיו לנישואיו, והרגשתו, כי שוב אינו קשור אליהם כמקודם. יש להעיר, כי זהו אולי המקום היחיד, שבו נרמז עניין זה, המגלה טפח מעולמו של שופמן עצמו, ויש בו הסבר נוסף לפשר השתקעותו בכפר האוסטרי הנידח:

הדודה, שעליה השליכה המשפחה החדשה את יהבה, מתגלית כאחד מכוחות השחור שבעולם, שעמם יש צורך להיאבק, כמכשפה טיפוסית: עם כניסתה לבית, כשמדליקים את “העששית הקטנה”, מתגלים “שלושה חתולים: שחור, צהוב ומנומר”. היא בלתי־אנושית לחלוטין, אטומה לגמרי לסבל האנושי ודואגת אך ורק לעצמה ולרכושה:

בשלב ראשון זה מסכימה הדודה, שהזוג יגור בביתה במשך חדשי הקיץ, אולם לא לאורך־ימים: “אני אוהבת להיות לבדי…” העתיד נשאר עדיין בלתי ברור, אולם בינתיים הושג פתרון ארעי למשך חדשי הקיץ. גם מהלך זה נסתיים, בינתיים, בכי־טוב.

הפרק השלישי ממחיש את הקביעה: “כן, האדם ניוול כאן את הטבע,” באמצעות תיאורי האיכרים בכפר והתנהגותם האכזרית על רקע האדמה והנוף היפה. ראש המועצה “משחר לטרף” ומבשל גוּלש מאפרוחי הזרזירים, שהוא מולק את ראשיהם, על רקע צעקותיה הנואשות של האֵם הזרזירה. גם שחיטת תרנגוליו היא אכזרית עד לאימה, וכמוהו גם שאר האיכרים, המתעמרים באדם ובבהמה העובדים בשבילם מגינים על רכושם בשקידה רבה ומוכנים אף לרצוח את מי שיגע בו. גם הדודה כמותם: חזיריה יקרים לה מהלנה ומאחותה העובדת אצלה, והחיים במחיצתה קשים מאד. אף־על־פי־כן מצליח גם פרק זה להסתיים ב“מעין” “כי טוב”, וגם הוא כפוף לסכימה הכללית של הסיפור: זוזי, אחותה של הלנה, העובדת אצל הדודה המתעמרת בה, אוהבת את “דודתה־גבירתה למרות הכל”, את מקומה ואת בעלי־החיים הנתונים לפיקוחה, אהבת־נפש, אהבה, שהיא תחליף לחוסר האהבה המקיף אותה. כשהפרה חולה, היא מאבדת את עשתונותיה, וחוזרת – בסוף הפרק – להיות מאושרת, כשהוטב לה.⁹⁴ זוזי היא מעין “בהמה אנושית”, וסיפורה הוא סיפור “לכלוכית” במהופך (ראה המשכו בפרק התשיעי).

בפרק זה ממלאים בני הזוג תפקיד צדדי בלבד, שכן העיקר הוא לתאר את המקום, שבו הם חיים, ואת האנשים שבו, כהכנה למה שעוד מזומן להם בחייהם (בסיפורים מאוחרים יותר, ובמיוחד במציאות הממשית) מידי אנשים אלה, שהאכזריות היא טבע שני להם. אולם בינתיים יש רווחה, האכזריות מופנית אל בעלי־החיים בעיקר, ולבני־הזוג ניתנה אורכה.

בפרק הרביעי, כקודמו, מרכז ההתרחשות הוא בנעשה בכפר ובבית הדודה. כדרכו של עולם כך גם דרכה של דודה מרשעת זו, שמזלה משחק לה, ואנשים עובדים למענה: זוזי, האיכר הגלר, החושק בזוזי, ואף חלוץ צעיר, עלם יהודי מגליציה, הבא לביתה כדי להשתלם בעבודת האדמה. גם פרק זה מסתיים ברוח אידילית, כשהעלם הגליצאי ובנה של הדודה, פרנצ’ל, בן־האיכרים מדורי דורות, שהמלחמה שינתה את טבעו, עובדים עבודת כפיים במגל בקצירת חציר. ביד שניהם אין העבודה צולחת, הראשון בשל חוסר נסיונו, והשני בשל חולשתו והינתקותו הממושכת מעבודת כפיים. בכל אופן, עצם המאמץ המשותף של שני אנשים שונים אלה, שבו מסתיים הפרק, יש בו נימה הירואית.

מזלה של הדודה משחק לה גם בניהול משקה: היא מוכרת חלב, מספסרת במחירו, ותישה מרביע את עיזי הסביבה תמורת תשלום נכבד.

בפרק זה אין בני הזוג נזכרים כלל, אם כי הוא מסופר מנקודת ראותם. מטרתו לפרט ולהמחיש עד כמה קשים החיים בבית אשה שכזו ובקרב אנשי הכפר בכלל.

בפרק החמישי נפגמת האידיליה הזמנית, מתרבים הסימנים לרעה הצפויה לבני הזוג עם תום הקיץ ועם התקרב מועד פינוי חדרם אצל הדודה. אולם הקשיים אינם מתחום זה בלבד, שכן צרה גוררת צרה, דוד לוטה, שחשב קודם, שהגיע אל המנוחה ואל השלווה עם נישואיו, נטרד ממנוחתו ו“שוב מציק לו ערגון אל חדש וזר”. הוא נמשך לחיי הרווקות והחיפוש שלו, וכביכול רוצה להחזיר את גלגל הזמן אחורנית ולשוב ולחזר אחרי אשתו, תוך התעלמות מן העובדה שהיא כבר נשואה לו (מוטיב דומה נמצא גם בשני הסיפורים האחרים). גם כאן נמצא מוצא זמני מהרגשה זו של חוסר המנוחה של הבעל, שבו מרגישה האשה, באמצעות ביקורה של אמה, המחזירה לה לזמן־מה את “חינה הראשון” ומבליטה את “התינוקת” שבה. אולם אידיליה רגעית זו מופרת על־ידי הסערה הפורצת בחוץ, המשקפת את סערת הרגשות של הגיבורים, המנסים להיחלץ מן המשבר שבו נתונים יחסיהם. סערה חיצונית זו מועילה לקרב את הלבבות ולהרגיש רחשי תודה לדודה “למרות הכל, על שסוף־סוף נתנה לו לחסות בצל קורתה, ולוּ גם בעד כסף, ולוּ גם 'לא לאורך ימים.”

מחלתה של האֵם, המתגלית כמסוכנת למרות העמדת הפנים של הרופא, החותמת את הפרק, מבליטה את הפורענות המתרגשת לבוא על בני הזוג.

ואמנם, בפרק השישי נאלצים בני הזוג לפנות את הדירה, ושוב קשה למצוא מקום פנוי לגור בו, שכן מצוקת הדיור גדולה גם כאן. אנשים גרים במקומות, שאינם ראויים למשכן בני־אדם, וחוקי הרשות מגיעים גם לכפר זה. אולם שוב נמצא מוצא, באמצעות פקידת־הדואר “האשה היותר טובה שבאישלבך”, ושוב עובדה יסודית זו של מציאת מקום המגורים מהולה בקשיים רבים: “מעון חדש זה היה צר כקבר,” ההגנה והמחסה שסיפק היו מוטלים בספק, וגם בעלת־הבית החדשה נתגלתה כנציגה נוספת של כוחות־האופל, בת־דמותה של המכשפה הקבועה: “בעלת־הבית החדשה, שכיסוי ראש שחור, ספק מטפחת ספק מצנפת, על שערה הלבן והאשמדאי,” הפעם הקושי חמור יותר, שכן הלנה מתעתדת להיות אֵם, ובריאותה רופפת. כקודמיו, גם פרק זה מסתיים במין סיום של פיוס, אף שאין לסיום זה על מה שיסמוך במציאות הקשה: הרופא השני, הצנוע והלבוש בגדי־עוני, שעיניים טהורות ותמימות לו, משרה אווירה נוחה על החולה ומגלה התלהבות תמימה כשל גימנזיסט. רופא מהימן זה (שלדמותו יש אחיזה ממשית במציאות), עומד בניגוד לדמותו של הרופא הראשון, הקפדן ושומר־המרחק. יש הנאה רבה לא רק מעצם העובדה, שבריאותה של אֵם־הלנה השתפרה, אלא בייחוד מכך, שהשתפרות זו היא בניגוד לתחזיתו של אותו רופא קפדן, ו“יש בה חתירה תחת סמכותו, תחת קיומו. תחת תורת הרפואה כולה.” בכך, בעקיפין, יש גם תקווה, שבניגוד לכל חוקי ההיגיון והמציאות יחול שינוי לטובה גם במצבם של בני הזוג, גם באווירה זו של אין־מוצא נאחז האדם במין תקווה חסרת־יסוד, שדמותו האנושית של הרופא מעודדת אותה. ואמנם, בסופו של הסיפור, ביתו של הרופא הזה הוא המקום שאליו נמלטים בני הזוג עם תינוקם, בשעה שהם נותרים ללא קורת־גג.

הפרקים השביעי והשמיני מקבילים לפרקים השלישי והרביעי בכך, שבני הזוג אינם עומדים במרכזם, ונקודת־הכובד מועברת בהם לתיאור הדודה והתנהגותה, הכפר ואנשיו ומשפחתה של הלנה.

בשני פרקים אלה יש רמז לכך, שהגלגל עתיד להתהפך, ושהעולם בכל זאת מתנהל כשורה: יש עונש לרשעים ושכר לצדיקים. דרכה של הדודה המרשעת אינה צולחת כמקודם, ולעומתה, אביה של הלנה מגיע, אם כי במאוחר, אל המנוחה ואל הנחלה, ומשפחתו מתחדשת. זוהי שיבה מאוחרת ומדולדלת, ואף־על־פי־כן – שיבה. מביתה של הדודה קמה עליה הרעה, שכן בנה הוא אשר בא לגנוב ממנה, והיא שוחטת את חזיריה האהובים. כדי לעשות מהם שומן למכירה. זוזי נלקחת ממנה בחזרה לבית אביה, כנגד רצונה, אולם מוצאת פיצוי־מה בחברת העז. לאיכר הגלר שוב אין סיבה לעבוד בחצרה במסירות כמקודם, והעלם היהודי אינו חוזר. “ימים קשים ומרים הגיעו לדודה. מיום שזוזי נלקחה מעמה נזדקנה בעשר שנים” (פרק תשיעי, עמ' 29). ככלות הכל היא באה על עונשה. יש “עונש לרשעים”; על־אף הכל מתנהל העולם כשורה.

לעומת זה, מקבל אביה של הלנה חלקת אדמה באחד מפרברי וינה “ופגם רב־שנים תוקן אצלו בבת־אחת. סוף־כל־סוף, אחרי כל הגילגולים הארוכים, יש לו אחוזת נחלה אף הוא.” הוא מחזיר אליו את בתו, אם כי לא הכל מסתדר בכי־טוב: נסיון השתדכותו הגרוטסקי של הגלר לזוזי נכשל עקב מאורע בנוסח גוגול: אדרתו, מקור־גאוותו, נגנבה ממנו; שתי אחיותיה האחרות של הלנה יצאו מרשות אביהן, ושוב אין מוראו עליהן, וגם לו “כבר לא איכפת כלום”. מעשי האחיות מדגישים את חוק המחזוריות. הן חוזרות על מעשיה של אחותן הלנה, והפעם מוּסרת מעליהן גם השגחתה של אמן, שנסעה לעזור להלנה בלידתה.

פגישתה של האֵם בבית־בתה עם הרופא, שניבא את קצה הקרוב, היא רבת־עוצמה, שכן היא עדות ממשית לטעותו, טעות־המדע: “הוא הציץ עליה מלא רציחה, כתליין על קרבנו בהינתק החבל וזה נשמט ארצה וחי…” בעקיפין, יש בכך חיזוק להרגשת התקווה, שעל־אף הנבואות הרעות, המיוסדות על אדני־המציאות והמדע, יש סיכוי להתקיים וליהנות מן החיים. והראיָה – האֵם לא מתה כנבואת הרופא “הרע”, אלא צופה בהמשך השושלת בנכד שנולד לה.

פתח הצלה נשקף לזוג גם מהצעתו של האב לבוא לגור אצלו “בסוכת־גינתו”, אם כי אפשרות זו אינה ממומשת בסיפור.

מלחמת החיים נמשכת בפרק התשיעי, וביטויה במאבק שמנהלים בני הזוג עם בעלת־ביתם, המכשפה הרעה, הניגוד בין בני הזוג לבין בעלת־הבית ובתה מחריף והולך, שכן זוהי מלחמה בין הטוב והרע, בין היפה (הלנה ובנה) לבין המכוער (בת־בעלת־הבית). גם הטבע משתתף במאבק זה לטובתם של הטוב והיפה: כאשר תולה הלנה את הלבנים לייבוש – זורחת השמש, ואילו ביום הכביסה של בת־בעלת־הבית – יורד גשם.⁹⁵

הילד הגדל והולך מעורר את התפעלותם של כל אנשי הכפר למראה יופיו ומשמש כמשקל־נגד לכוח משיכתה ויופיה של פאולה פקידת־הדואר. יש כאן התמודדות בין יפי האשה הזרה לבין הרגשת האבהות, וכצפוי בסיפור זה גוברים רגשות האבהות על אלה של הגבר, ופאולה “שוב אין היא יפה כל־כך כאשר היתה בחורף.” כעת רואה אותה האב ולא הגבר.

פאולה מפסידה את כוח משיכתה לגמרי, בשעה שהיא מצדדת בזכותו של המכה, המתנפל על נער עני, שקטף אגוזים בגנו, בעוד שקודם הוותה ניגוד, לפחות בדמיונו של דוד לוטה, בין האכזריות של אנשי הכפר לבין דמותה היפה (סיום הפרק השביעי). מתברר, שאין היא שונה מהם, כשם שפקידת־הדואר הזקנה, שקודם נחשבה לאשה טובה, גם היא כמותם, היינו, מצדדת בכוח ללא שום רגישות מוסרית. אין היפה יכול להיות בלתי־מוסרי; אם הוא בלתי־מוסרי, הוא גם אינו יפה.

אולם המלחמה עם הכוחות העוינים נמשכת, והפעם באמצעות נציגים מעולם הטבע: סערות, זבובים, פרפרי־לילה ענקיים, גשמים.

הפרק העשירי והאחרון הוא פרק השיא, הן בתלאות המוצאות את בני הזוג, והן בהכרה החדשה, שהיא מנת חלקם, בדבר טיבו של העולם, שלמרות הכל אינו רע כל־כך.

בעלת־הבית ובתה, נציגת עולם האופל, אורבות לאסון, שיבוא על דייריהן ובנם. כל רופא, המבקר את הילד החולה, מגדיל את סקרנותן הרעה: “הכבר בא האסון?…”

בסופו של דבר נפגעה המשפחה מפגע־טבע, המתאר תיאור דמוני סוריאליסטי, בממדים מוגדלים, כשהקאטסטרופה דומה בממדיה למבול, שהביא אלהים על בני־האדם. אולם כשם שאז ניצלה משפחה אחת, ובזכותה נמשך קיום המין האנושי, כך גם עתה. המשפחה הקטנה ניצלת, על־אף פעולתם של הכוחות העוינים בדמותן של שתי “הנשים המכשפות הללו”. בני הזוג נמלטים, כשהילד עטוף בזרועותיהם, ודמיונו כאסיר שמצילים אותו מן התופס. הסערה שוככת בינתיים, והמשפחה עם הילד העטוף מוצאת מקלט בתיבת־נוח שלהם, בביתו של הדוקטור האנושי ש“חלונותיה של הווילה הנאה [שלו] כבר הציצו מבעד למפלשי הגן.”

סערה זו מתוארת, כאמור, מחוץ לממדיה הרגילים. “סערת גשם שאינה מצויה” מעיפה את הגג מעל לראשם ומגלה את “קטע השמים הנורא, שנִבעה לפתע” מלמעלה, ובתוכו למעלה רואים את “שתי הנשים, האם ובתה בשמחתן־נצחונן”, שלמטה.

דווקא בשעת פורענות זו מתחזקת אהבתו של הבעל לאשתו “כבימים הראשונים” והילד פוקח את עיניו ומחייך כלפי השמים. העולם מתבהר ונרגע, הקשת מופיעה מאופק אל אופק, ומתגלה טבעו האמיתי של העולם: “הכוחות העיוורים, שכנראה, אינם עיוורים כל־כך, השיגו סוף סוף את שלהם: אדם יפה בארץ היפה.” הובנו גם כל הנסיונות המרים, שנתנסו בהם בני הזוג, נסיונות שהם אנלוגיים לנסיונם של בני־האדם בכלל. אלה הן “קפנדריות עקלקלות”, המוליכות בדרכים משונות ונסתרות למטרה החשובה מכל, על־אף הכל יש חשבון, יש מטרה, “הכוחות העיוורים, שכנראה אינם עיוורים כל־כך”. יש יד מכוונת, המסדירה את הנעשה בעולם ויוצרת לא רק איזון בין הכוחות הטובים והרעים, אלא אפילו הכרעה לטובת הראשונים.⁹⁶

שם־הסיפור “אדם בארץ” מצביע על המשמעות הראשונית, היסודית, שלו, זו החופפת למעשה־בראשית ולהצלת גזע האדם לאחר המבול, ומובנו כולל ומופשט: כל־אדם בכל־מקום. הוא מצביע גם על שתי האפשרויות של אופן הקיום האנושי, שניתנו לאדם עם בריאתו: האחת – האדם המנַוול את הטבע; הארץ היפה המבליטה את האדם המסואב, היינו, צורת הקיום הבלתי־מוסרית ולכן גם המכוערת: “אדם” (מכוער) “בארץ” (יפה). השנייה – “אדם (טוב ויפה) “בארץ” (יפה). את האפשרות הראשונה מייצגים אנשי הכפר ובראשם הדודה ובעלות־הבית, ואת האפשרות השנייה – דוד לוטה, הלנה ובנם ובמידה מסויימת גם משפחת האשה. דמויות אחדות מתנודדות בין שני העולמות הללו, וסופן שהן נספחות על אחד מהם: שני הרופאים מתחלקים בין שני העולמות: ד”ר שטוס (שפירוש שמו: דחיפה) – קרוב יותר לעולם אנשי הכפר, לעומת ד"ר גרסונג. השייך לעולם האנושי של בני הזוג. שתי פקידות הדואר, זו הזקנה, שבתחילה נראתה כטובה, וזו הצעירה והיפה, שנראתה בתחילה כניגוד לכיעור של אנשי הכפר, נחשף מקורן האמיתי: הן שייכות לעולם הבלתי־מוסרי של אנשי כפרן, בהעדיפן את הצעיר החזק ובהתעלמן מהתנהגותו הבלתי־מוסרית. לעומתן זוזי, “הבהמה האנושית”, שייכת בסופו של דבר לעולם האנושי בכוח אהבתה הבלתי־מסוייגת לבעלי־החיים ובשל הצורך החזק שלה לאהוב, ואמנם היא נלקחת חזרה מן הכפר לבית אביה. בניגוד לה, אצל האיכר הגלר גוברת אהבת הרכוש על אהבת הנערה, וגניבת האדרת שמה לאל את אהבתו לזוזי, ואין הוא חוזר על הצעת הנישואין שלו, אלא שב למקורו, לכפרו.

המאבק בין הכוחות הטובים והרעים הוא מאבק נצחי, הטבוע ביסודו של העולם והאדם מתחילת בריאתו. בסיפור זה גובר, לזמן מה, כוחו של הטוב, אם כי הקרב אינו נגמר, והמאבק נמשך.

ט. “עיניים ונהרות”

זהו סיפור הפסימיות והיאוש. ביטוי הוא להרגשה, שבעולם אין דרך אחרת לאדם אלא לשים קץ לחייו, כיון שעול החיים כבד משאת. אם “אדם בארץ” עמד בסימן ה“נער”, הרי “עיניים ונהרות” עומד בסימן ה“קבר”.⁹⁷

שלושת המעגלים של המאבק, הבולטים ב“קול הדמים” ומעומעמים ב“אדם בארץ”, חוזרים ומתחדדים בסיפור זה בהדגשות אחרות: א) המעגל האנושי־כללי, שבו נאבק האדם עם הזמן, מנסה לעצרו, להחזירו אחורנית, ונכשל, כצפוי מראש. ב) המעגל ההיסטורי־הלאומי: האנטישמיות הרודפת את היהודי, ללא מנוס. ג) המעגל המשפחתי־פרטי: עול המשפחה, המוטל על האדם, כולל את הקשר עם האשה ואת האחריות לגורל הבנים.

המוטיב המרכזי של הסיפור מתבטא בשמו: “עיניים ונהרות”. עיניים הן מטונימיה לנערות, לנשים; והנהר – לערים הנמצאות על חופו, למקומות השונים, במטונימיה נהר־מקום חלה התפתחות: מן הפרט, המייצג את הכלל, אל הפרט, הנעשה תחליף לכלל, משתלט עליו ובא במקומו. מהלכו של הסיפור הוא מן העיניים, המייצגות את הנערות, אל הנהרות, המייצגות בתחילה את המקומות השונים ואחר־כך את המפלט מן החיים, המוות.⁹⁸

זהו סיפור המתאר מעגל חיים שלם של אדם מן הילדות ועד לחיי האדם המבוגר בעל המשפחה, כשהתיאור סובב על צירם של שני המוטיבים: עיניים ונהרות, וממקד בהם את כל ההתפתחות שחלה בחיי האדם. יש כאן ניצול מירבי של המשמעויות והאסוציאציות השונות המקופלות במלים הללו. המעקב אחרי הופעתן, גילגוליהן השונים בסיפור והשינויים החלים בהן הוא למעשה מעקב אחרי ההתרחשות בסיפור. סופו נרמז בתחילתו באמצעות מערכת מסועפת של רמזים־מקדימים המפוזרים לאורכו.

הקשר בין האשה לבין הנהר הוא מסוגים שונים: הנערה שאהב לראשונה גרה ליד הנהר; בוויטבסק⁹⁹ הלכה נערה אקרובטית צעירה ויפה על חבל מעל לנהר “בזיו השקיעה”; שמות הנהרות הם שמות המקומות, שבהם נדד בנכר, וברמז – מזכירים לו את הנערות, שהכיר במקומות אחרים.

בתיאור האקרובטית, ההולכת על חבל מעל לנהר, יש משום מימוש המטאפורה של “הליכה על חבל”, שפירושה: סכנה. הפעם הסכנה כפולה, שכן החבל מתוח מעל נהר. יש כאן רמז גם לסוג המוות, המופיע עדיין ברקע בלבד: טביעה בנהר. תיאור זה מקבל משמעות אירונית בקריאה חוזרת, לאחר שהקורא כבר יודע את סופו של הסיפור. גם הציון הנופי האידילי: “בזיו השקיעה” מתגלה כרמז אירוני־טראגי: שקיעת החמה היא שקיעת־החיים.

הקטע הפותח את הסיפור הוא תיאור על דרך ההכללה של חיי הגיבור מתחילתם ועד סופם. המשכו של הסיפור הוא פיתוח, פירוט והרחבה של המצבים והמקומות הנזכרים בקטע הפתיחה. מילות הפתיחה: “בראשית היה הדנייפר ועיני ליבקה”, משוות לה ולסיפור כולו אופי של משהו אלמנטרי וראשוני מאד; ההתחלה הבסיסית של חיי האדם בכלל, התחלת המחזוריות של חיי אדם מסויים כפרט וראשית הקמת המשפחה.¹⁰⁰ עם זה יש בפתיחה זו גם אסוציאציה לתהום, למים, הקשורים ליום הבריאה הראשון, וממלאים תפקיד מרכזי בסיפור.

הדגשת המחזוריות של החיים וחידושם באה לידי ביטוי בהתחלפות עונות השנה, היום והלילה. אולם בתוך מחזוריות זו של כליון והתחדשות שונה גורלם של בני־המשפחה: האביב, הפוקד את כל הכפר, פוסח עליהם, ובשבילם נמשך החורף הארוך; הבן, שנולד בליל חורף עז, נולד עייף, שכן הוא נושא עמו את כל סבל הדורות; מילות ההספד של הכומר גורמות להתרגשות רק לזה שלא קרא ספרים, והביטוי חי בו בעוז ראשוני. לגבי דידם אמנם חוזרת האנושות לתקופת הבראשית, אולם פירושה לא התחדשות, אלא פחד וסכנות: “לאדם קדמון נהפכת, לאדם קדמון ביערו, ער על קנו בהריחו את הסכנה – מוכן להרוג וליהרג.”

העובדה, שקטע הפתיחה מכיל בתוכו בצורה מרוכזת את מהלך ההתפתחות של הסיפור ואת הביוגראפיה של הגיבור, מתגלה לקורא רק בקריאה חוזרת, שכן בקריאה ראשונה נדמה, שנזכרים בו שמות נהרות כדי להמחיש את תחנות הנדודים השונות של הגיבור ולרמוז על קשריו עם הנערות בכל מקום. רק בקריאה חוזרת מסתבר, שהזכרת הדונאו [נהר הדנובה], החותמת את קטע הפתיחה, רומזת לסיומו של הסיפור, שבו מאבד הגיבור את עצמו לדעת בקפיצה אל נהר זה.

הנהר הראשון שנזכר, המכונה “הנהר היפה הזה וכביר־התבונה, כביכול”, מרמז על תפקידו המודע, כמכוון גורלו של הגיבור לא בדרך מקרה, אלא מתוך “תבונה”. יש חשבון מאחורי כל זה, אלא שהוא היפוכו של חשבון־העולם ב“אדם בארץ”.

רמז אחר לאיבוד עצמו לדעת בדרך זו נמצא בסופו של הגיבור, שהוא בן־חורין לשוטט ברחובות גם בלילה ולהביט אל עיני הנערות ואל שיבולת הנהר, שוב מסתבר בקריאה חוזרת, שאין כאן הנאה מן הנוף האנושי (עיני הנערות) ומיפי הטבע (שיבולת הנהר), אלא ביטוי לייאוש, ורמז נוסף לדרך שבה ימצא את סופו. הגיבור עצמו עדיין אינו יודע וחי באשליה, שהשתחרר מכל עול. אולם גורלו כבר נחתם.¹⁰¹

הגיבור מנסה, אולי בלא יודעין, לברוח מפני גורלו, ומתיישב עם אשתו בכפר, בווילה סמוכה ליער, כשמסביב שדות “רבי־תנובה”, ללא נהר. עצה זו, להתיישב בכפר, נשמעת מפי אשתו, ותגובתו של הגיבור: “הצעה זו מצדה נהרה לו.” משחק מילים, המזכיר את “הנהר” ורומז לנסיון לברוח ממנו, מן הגורל.

כשם שבראשית היה הנהר, כך היו בראשית גם העיניים, “עיני ליבקה, חברתה של אחותו הצעירה”. כאמור מנוצלת גם מלה זו בכל משמעויותיה. היא מסמלת את נסיונו של הגיבור, במעגל הראשון, האנושי־כללי, להתמודד עם הזמן, לעצור אותו, מתוך האשליה, כי גם אם הכל מסביבו ישתנה, יזדקן, לו לא יקרה כדבר הזה: “בעיניים ונהרות קפאה ההוויה. הכל מסביב מזדקנים ונובלים, חברים, מכרים, קרובים ורחוקים, והוא – בעינו.” המשכו של הקטע מתאר את השינויים שחלו באנשים שהכיר ואת הלך מחשבותיו של הגיבור: “דורות עוברים על פניו, והוא – כשהיה.” נסיונו לעצור את גלגל הזמן, שנועד מלכתחילה לכשלון, הוא אחת הסיבות להתאבדותו בקפיצה אל הנהר. ולא זו בלבד שהוא רוצה לעצור את הזמן, אלא רצונו להחזירו אחורנית. לשם כך הוא עוזב את הכפר ואת אשתו וחוזר לווינה. לכאורה, הסיבה לנסיעה זו שונה, והיא נעוצה במעגל המשפחתי – חובות המשפחה מצטברים מבלי יכולת לפרעם – ובמעגל ההיסטורי־הלאומי – גם בכפר משתוללת האנטישמיות. אולם כשהגיבור מגיע לווינה, הוא שוכח את הסיבות הללו, ובמקום לחפש דירה יחד עם חברו משכבר, הוא מחפש את הזמן שעבר, את עברו, כדי להחזיר את הימים שחלפו:

כמו בעבר גם כעת מצויות נערות יפות, הנראות לו יפות מבעבר: “כאלה לא ראה מעולם!” אולם, שלא כבעבר אין הן הפעם בהישג ידו: “מכוכבי לכת אחרים נפלו”, ויופיין המתואר באמצעות עיניהן: “עיניים חדשות עם אור חדש, מופלא”, לא נועד לו. הכרה זו פולחת את הגיבור וממחישה לו את העובדה, שאין להשיב את הזמן לאחור. היא מגדילה את הפער בין הנערות שבהווה, הנראות לו כעת יפות מ“כל הנשים היפות מעתים עברו, שמשתמרות בציור ובפיסול”, שהן “כקופות” לעומתן, לבין חוסר האפשרות שלו לא רק להשיגן, אלא אפילו להתבונן בכל היופי הזה. הגיבור מאבד את ראייתו בהדרגה; תחילה הוא רואה לפניו פרצופים פגומים ופנים בעלי מומים, ולאחר־מכן הוא רואה “כתמי אופל בכל”. בתחילה הוא מנסה להיאבק עם טישטוש ראייה זה, הפוקד אותו, על־־ידי שפשוף משקפיו, אולם “ללא הועיל”. “כעין צלבי קרס של אש” מופיעים לנגד עיניו, “ואור עיניו פוחת והולך מרגע לרגע.”¹⁰³ הגיבור עומד לאבד את ראייתו ולהתעוור באמצע הרחוב.¹⁰⁴ ואז, “בשארית ראייתו”, הוא קופץ אל נהר הדונאו ושם קץ לחייו. אותה שעה הוא רואה בבת־אחת את דמותה של אהבתו הראשונה ליד הדנייפר ואת דמותה של אשתו רבקה: התמזגות העיניים והנהרות.

כשם שנכשל הנסיון במעגל החיצוני הגדול, האנושי־כללי, שבו התרחש המאבק־האבוד־מראש עם הזמן, כך נכשל הנסיון במעגל השני, ההיסטורי־הלאומי. במעגל זה נעשית ההתמודדות בין המשפחה היהודיה לבין התפשטות האנטישמיות מסביב. כדי לרכז את המאבק במעגל זה שינה שופמן את דמות אשתו של הגיבור, וכאן היא נערה יהודיה כמותו, ואין המדובר במשפחה מעורבת.

עם סיום מלחמת־העולם הראשונה, כששררה אשליה קצרת־זמן כי עתידה לבוא רווחה לעולם, נתברר, שבשביל היהודים מחריף דווקא כעת המצב, ואורבת להם סכנה ממשית. על סכנה זו מעיד הסיפור הצדדי, כביכול, על “הפרופסור הישיש, הדור השיבה, וילהלם ירושלם”¹⁰⁵ המרצה “בנעימה אבהית, מוכיחה ומנחמת כאחת”, שדמותו משפיעה חסות במשך תקופת המלחמה. אולם מיד לאחריה, כשפוסקים הקרבות בין המדינות, מתחילים הקרבות בין התלמידים היהודים והנוצרים, “והפרופסור ירושלם מת!” כל העולם מתאחד כנגד היהודים.

הסכנה האנטישמית אורבת ליהודי וינה בכלל ולמשפחת הגיבור בפרט: על שער ביתם נרשמה האזהרה: “יהודים צאו!” רבקה מציעה לנסוע לכפר ל“מקום שה’פוליטיקה' עוד לא חדרה לשם”. הנסיעה לכפר היא בעת ובעונה אחת גם בריחה מן “הנהר” ומן “הנערות”, שהגיבור עדיין נמשך אליהם. בריחה זו מן הנערות נרמזת בעקיפין בדברי ההסבר של רבקה, שאולי אינה מודעת לכך: “ובכלל כבר קצתי בכרך!” ובזה הד לדברי רבקה האחרת, הראשונה, האומרת לבעלה, ליעקב:“קצתי בחיי מפני בנות חת” (בראשית כ"ז, 46). וכאן, בשינוי משמעות, הכוונה לסכנה האורבת לנישואיה מפני הימשכותו של בעלה לנערות בכלל.

ההליכה לכפר היא בעת ובעונה אחת בריחה מן הפוליטיקה, היינו מן האנטישמיות – במעגל ההיסטורי; מן הנערות, העלולות להרוס את חיי המשפחה – במעגל הפרטי; וגם מן הגורל, האורב לגיבור בדמות הנהר “כביר־התבונה” – במעגל האנושי־כללי. אולם הבריחה מתגלית כבלתי אפשרית. בעלת־הבית הזקנה, “בת אצילים שירדה מנכסיה”, סמל לדור הישן, לפני היות הפוליטיקה, שבחדרה צלב וכתובת עברית כאחד, נרצחת ונשדדת. האלימות, שהגיעה גם לכפר, נפסקת בשל תנופת הבנייה והפיתוח, המביאה בטחון לכל התושבים, פרט ליהודים, שבשבילם היא מכניסה את האנטישמיות. זו משיגה אותם גם כאן, ושוב נרשמת אותה כתובת איומה על דלת מעונם, בבואתה של אותה כתובת עתיקה, שנרשמה על קיר היכלו של בלשאצר ובישרה את קצו. האשליה, כי אפשר לברוח מן האנטישמיות אל חיק הטבע, הפנוי ממנה, התנפצה; היהודים נרדפים בכל אתר, ואין מפלט ממנה בשבילם. בסיום הסיפור, זמן קצר לפני התאבדותו, רואה הגיבור שחזר לעיר, בשעה שראייתו מיטשטשת והולכת, “כעין צלבי־קרס אש מבליחים באוויר”. זהו רמז נוסף לאנטישמיות הנמצאת בכל מקום, לחוסר האפשרות להימלט ממנה ולנבואת־הלב שבקרוב תשיג אותו ואת משפחתו.

גם המעגל השלישי, מעגל־המשפחה הפרטי, מתנפץ. במרכזו של מעגל זה עומדים קבלת האחריות והצורך לשאת בעוֹל. עול זה רודף את הגיבור מילדותו והוא חי בהתחלה באשליה, שיצליח להימלט ממנו. גם הפעם מתנדפת אשליה זו ומתברר, שאין אפשרות כזו. אדרבה, העול נעשה כבד יותר ויותר, עד שהוא כבד מנשוא. גם ביטוי מטאפורי זה: “העול כבד מנשוא”, מוענקת לו משמעות קונקרטית, והוא מתממש בסיפור: הגיבור בילדותו נשא בעול מהשפחה, במשמעות המושאלת והמוחשית כאחד – הוא אחראי לגורלה, ונושא מהחנות דברי־מכולת וכד חלב. לשם הגברת הקושי הפיסי של נשיאה זו היא מתוארת כמבוצעת למרחק רב (הבית עומד בקצה העיר סמוך ליער) ובמאמצים נפשיים (בערב החורף עם חשכה) ופיסיים גדולים (על פני השלג הכחלחל).

עול זה של ימי הילדות עומד להביא את הגיבור “עד דכא”, ביטוי המתגלה אף הוא בהמשך כממשות, אלא שגורלו עקרו מבית אביו והביאו למרחקים. כאן חשב שנפטר מעול זה: “שם בנכר, בכרך, אין עול, אין דאגות־הבית (מרחוק הכל אחרת!) ואין פחד בלילות” אולם עד מהרה התברר, שלא כך הדבר. הוא רק החליף עול בעול. במקום עול בית־אביו הוא נכנס בעול משפחתו שלו. העובדה, שהנישואים לא יביאו את הרווחה המקווה, נרמזת כבר מתחילתם, באמצעות מוטיב העיניים: השפנים בסל, שבעלת־הבית מביאה מן הכפר “בין יתר צרכי־אוכל”, ושהגיבור מסתכל בהם “בעיניהם הענוגות, המלאות בעתה אפלה”, עתידים להישחט.

הנישואים מביאים עמהם פחדים חדשים: הבעל חרד, שמא לבה של אשתו נוטה אל גבר אחר, אל חברו; פחד פן לא יוכל להגן עליה מפני אימי הרחוב, ויד הבריונים האנטישמיים תשיגה. לאחר המעבר לכפר, המתואר כבריחה משולשת, תופסים את מקום הפחדים הקודמים פחדים חדשים, המתגברים עם גידול המשפחה. הולדת הבן מחזירה את הגיבור־האב אל ימי הילדות, הכרוכים בנשיאה בעול ובסחיבת צרכי אוכל, שכן שוב עליו לחזור ולעשות אותו דבר עצמו, שכבר דימה שנפטר ממנו לחלוטין, ובאותם תנאים קשים. שוב הוא מוצא את עצמו נושא לחם וחלב הביתה, כשמסביב אין בטחון והדרך ארוכה, רחוקה ומושלגת. הגעגועים ל“עיניים ולנהרות” מתגברים והולכים, והתיאור נעשה מעין הירואיזאציה של חיי בעל־המשפחה לעומת חיי הדרור הקלים של הרווק. הנשיאה הקשה בעול מתממשת בדמות “הסבל הזקן ההולך שחוח תחת משאו הכבד” או בדמותה של “אשה גרומה ומרת־נפש הרתומה לעגלת־משא”, שבהם הוא רואה את עצמו ואת חייו. בעיני העוברים והשבים הוא מגלה “ביעותי־תהומות” (כבעיני השפנים בסל), ומוטיב העיניים והנהר מופיע בגילגולו המאיים הרומז למוות.¹⁰⁶ המשכו של תיאור חיי המשפחה ממחיש באפיזודות שונות את עול החיים, ההולך ומתהדק סביב צווארו, עד שאינו יכול עוד לשאתו: מחלת הילד והריצה בלילה בסופת שלג אל הרופא; המחסור והדלות, שבעטיים הוא חייב כספים לרשות, אינו יכול לשלם מסים ונתבע לדין; הנוֹשה פוקד את ביתו ומעקל את “אדרת החורף של האשה”; החנווני מפסיק לתת בהקפה;¹⁰⁷ שוב אין בבית מה לתת בעבוט; האלימות מסביב מתגברת ובעלת־הבית נרצחת בשנתה ונשדדת. מופיע הסיוט של הבן הגדל בעולם אלים זה, שסופו להיעשות לבעל־מום. המוות הולך ומתקרב, אולם שוב אינו נראה נורא כל־כך, שכן הוא טוב מחיים שכאלה. דמותו של האח דוד מנצנצת לפניו, והוא מתקנא בגורלו ורוצה למות כמותו. גם כאן רמז נוסף במערכת הרמזים המבשרים את מותו של הגיבור. ועל כל אלה איבדה האשה את יופיה הקודם, ורק “קולה הלבבי נשאר לה.” בתחינתה־אִיוּמה, שגם בו יש משחק־מילים על המלה “עיניים”, נשמע הד לשינוי, שחל ביחסי הבעל והאשה: “אם לא תשוב עד מחר, אלך עם הילד אל אשר עיני ישאוני!”

הגיבור, המגיע לווינה, אמנם רואה רגע לפני מותו את דמותה, אולם גם את דמותה של הנערה הראשונה שאהב. בהזייתו הוא מפקיד את אשתו ואת בנו בידי חברו־מתחרו.

בסיומו של הסיפור מתלכדים שלושת המעגלים: האנושי־כללי – חוסר־האפשרות להחזיר את גלגל הזמן אחורנית; ההיסטורי־לאומי – הכשלון לברוח מן האנטישמיות; והמשפחתי־פרטי – הכשלון להשתחרר מן העול ומקבלת האחריות, או לפחות לשאתם בכבוד.

 

אמנות־הכתיבה    🔗

בין הלכה למעשה    🔗

א. נאה דורש ונאה מקיים

הביקורת נתנה דעתה על אמנות הסיפור של שופמן, ניסחה את הקווים האופייניים לדרך כתיבתו ועמדה על כמה מן האמצעים והטכניקות ביצירתו. סיגנונו המיוחד של שופמן, יחסו למלה, מבנה סיפוריו, קשת נושאיו, מקומו בשורת היוצרים החשובים – כל אלה ואחרים הם מן הנושאים שהביקורת טיפלה בהם.

אולם, הבחנות וסימני־היכר, שניתנו ביצירתו, כמעט שלא התייחסו לאותן רשימות מרובות, המרוכזות בעיקר בשני הכרכים האחרונים של חמשת ספריו, שבהן נותן שופמן עצמו ביטוי להשקפתו על מהותה של הספרות, הצורות שעליה לקבל, הנושאים הצריכים להעסיק אותה, וכיוצא בהן בעיות תיאורטיות מתחום תורת־הספרות, המגלות מִשנה מקיפה ומסויימת ביותר, שאינה חוששת לדחות דעות מקובלות ולקרב דעות בלתי־שיגרתיות, בחינת “דין הנין לי, יתהון לא הנין לי”. לא תמיד מגיעים הדברים לכלל מסכת מונחים ומושגים המנוסחת על דרך ההפשטה. לעתים הם נתונים במסגרת עלילתית כל־שהיא, ויש שהם מנוסחים כקטעי הרהורים, התרשמויות ומסקנות. ואף־על־פי־כן, בהצטרפם יחד הם עולים לכדי משנה סדורה, להשקפת־עולם ספרותית, מקורית ועקבית.

תהייה זו של ג. שופמן על כבשונה של היצירה הספרותית שתי צורות יסודיות לה בכתביו. האחת מתגלה ברשימות המוקדשות לעיון בשאלות ספרותיות טהורות, שבהן בא לידי ביטוי הירהור או מחשבה, הנוגעים למהות היצירה כתופעה אנושית, בלי להיזקק לדוגמה מסויימת. השנייה מתגלה ברשימות, שלכאורה שייכות לביקורת יצירותיהם של יוצרים אחרים, אבל למעשה, יותר משיש בהן כדי ללמד על האישיות הנידונה בה ועל ערך יצירתה, יש בהן כדי לגלות את דרכו של הכותב־המבקר עצמו ביצירתו שלו. שכן, הכתיבה על אחרים אינה אלא אמצעי בידי שופמן לגלות את עצמו לעצמו ולקוראיו, וכך יש גם להתייחס לרבות מדעותיו על טיבן של יצירות אחרים, שכוחן יפה בראש ובראשונה להבליט את טיב יצירתו שלו. לכן מתעכב לעתים הסופר המבקר, בדונו בכתביהם של אחרים, על עניינים, שאינם מרכזיים אצל אותם סופרים, ולא בהם ייחודם ונקודת מרכזם, אבל הם קרובים ביותר לרוחו של הכותב, ומשגילה אותם נתחבבה עליו, בזכותם, כל היצירה כולה וכותבה, שכל כך יפה היטיב לראות ולתאר, כשופמן עצמו…¹⁰⁸

לקורא הבקי בסיפורי שופמן יש עניין מיוחד להכיר את “דברי העיון”, לא רק בשל מקוריותם ורעננותם, אלא גם כדי להיווכח אם הסופר עצמו עומד בסיפוריו באותן דרישות, שהציב לספרות ולנושאיה, אגב ביקורת יצירתם של האחרים או במסות־ביקורת, שההלכה הספרותית עומדת במרכזן. כלומר, האם ההלכה והמעשה עולים בכתביו בקנה אחד? התשובה על שאלה זו היא חד־משמעית: שופמן הוא נאה דורש ונאה מקיים, וסיפוריו מקיימים במלואם את משנתו האסתטית ועומדים בדרישות, שהוא דורש מן הספרות ויוצריה, באופן שהם מהווים דוגמה לאחדות ההלכה והביצוע. אמנם ניכר, שהמספר קדם לבעל־ההלכה, והעשייה הספרותית השפיעה על תפיסת הספרות שעוצבה בבית היוצר, אף־על־פי־כן אין כאן הצטמצמות בדל"ת אמות של ראייה פרטית צרה וחד־צדדית, אלא תורת־נוי כוללת ומקיפה שחותמה של האישיות היוצרת המקורית טבוע בה.

ב. “הכתיבה כשהיא לעצמה”

שופמן כופר ביכולתו של המבקר המקצועי להתרשם התרשמות של אמת מן היצירה שלפניו, שכן, לדעתו, אין ניתוח ביקורתי חריף בא אלא כדי להסביר את הרושם של המבקר “ומי יערוב לנו בעד טיבו של החומר המתרשם? מהיכן ניקח את האמון בו בזה?” “במקרים כאלה על כרחנו אנו נזקקים לדעתו של אבטוריטט־משורר.” “האמיתי מכיר את האמיתי בעד כל האסכולות והמרחקים…” (“קריטריון”), “אבל גם המשוררים, המשוררים הגדולים, שגם מוח להם, בבואם לדבר על ענייני שירה ויצירה אינם אומרים את הטעון אמירה” (“לא תמצא”). הכתיבה אינה “עשייה בידיים”, אלא היא פרי הרגשה, אינטואיציה, הארה, רוח הקודש, ולכן “האינטלקט גרידא אינו מספיק בשביל הבנה בענייני שירה ויצירה” (“שתי דוגמאות”). מכאן ברורה התנגדותו ל“ביקורת של ‘דרך־המלך’, הביקורת הרשמית, הביקורת הבנאלית, הפרשנות הדוקטורית־פרופסורית, זו, שהכל מחוור לה, שהכל כה פשוט אצלה” (“עם הספר השמיני של כל כתבי ברנר”).¹⁰⁹ בכתיבה יש מסתורין, סוד, שאינו ניתן להיגלות. ורק אלה מקנים את הזכות לכותב להיקרא בשם “משורר”, תואר, ששופמן מייחס לו חשיבות רבה ומבדילו מן “אמן”: “המשורר מותח את השעון מבפנים, והאמן מושך במחוגיו” (“אל תאמר ‘אמן’ אלא ‘משורר’”), כשם שהוא מבדילו מן התואר “פייטן”, ש“כתיבתו עבודה, עבודת־פרך אמנם, ולא יצירה” (“מחוסרי מעט”). היצירה הספרותית צריכה להשאיר בצל דברים לדמיונו של הקורא, עליה לרמוז, לא לגלות הכול: “יצירה פיוטית אינה עבודה מדעית, שתפקידה להפיץ אור על כל הצדדים.” אם מפרשים גם את הצד שכנגדה ומראים מה שחייב להישאר סמוי, “כי על־ידי־כך אנו מפסידים את כל הסודי, את כל… המיסטי שבדבר, אם אתם רוצים דווקא במלה זו, שאני שונא אותה כל כך” (“מצד אחד”).

ואמנם, אחד מסימני־ההיכר המובהקים של הסיפורים הוא הרמז הניתן בהם, שכוחו בכך שאינו חד־משמעי, ניתן להתפרש לכמה פנים, משאיר את הקורא תוהה על הנאמר ומתאווה לחזור ולקרוא, וכל קריאה חוזרת מביאה עמה גילוי נוסף במשמעות הדברים. אחד האמצעים המכוון להכריח את הקורא לחזור ולקרוא לשם הבנה אחרת, ואולי אף בניגוד למה שהבין עם קריאה ראשונה, הוא הסיום על דרך הפואנטה, המשחיזה את המסופר ומאירה אותו באור חד.¹¹⁰ דרך אחרת של רמז, המוותרת על האמירה המפורשת, היא זו המתארת גיבור בשלב מסויים של חייו, ולאחר מכן בשלב מאוחר יותר, שלכאורה הוא מפתיע, בלתי־צפוי וללא קשר לשלב הראשון. ברם, בקריאה חוזרת מסתבר לקורא, כי אותו שלב מאוחר אכן נרמז כבר בתחילה. אם כי בעקיפין ואין לו אלא להתפלא על עצמו שלא עמד כבר מבראשית על מהלך־הדברים הצפוי. כך, למשל, בסיפור “הניה” הנפתח בתיאור אידילי של נערת־כפר בת שתים־עשרה, ילדת־הטבע “שאין כמוה בבנות ליופי ולחן”, ומסתיים במותה של נערה זו בבית־הזונות עוד לפני שמלאו לה 20 שנה. סוף זה, הנראה כבלתי צפוי, מתגלה כ“טבעי” לאחר קריאה חוזרת בחלקו הראשון של הסיפור, כאשר הקורא נותן דעתו על תיאורה של הניה והימשכותה לנערים ולעיר הגדולה; על אביה הדואג לחצרו ולמשקו, אבל אינו שומר על בתו; על הבית הנאה והמסוייד, שחלונותיו פרוצים; על הרפש הנדבק לרגליה, של הניה, ועל חוסר מנוחתה המתמיד ואהבתה להתכנס ולהסתתר בחיקו של חפץ כלשהו.¹¹¹ למעשה, כמעט כל סיפוריו עיקר כוחם במרומז שבהם, במסקנה שהקורא צריך להגיע אליה בכוחות עצמו על סמך פרטים שונים, הנמסרים לו בצורה אובייקטיבית, שהוא צריך לארגן אותם במחשבתו מחדש ולהשלים את החסר, בבחינת וד"ל. עם זה, צריכה היצירה להיות מובנת ולא להוליך שולל את הקורא, המבקר והכותב גם יחד. “מישהו הטיל לתוך חללו של עולם להג מנוקד – ‘וילדו כל הצאן נקודים’ בדמותו־כצלמו.” "ורבים, בכל זאת, קוראים את כל אלה, אינם מבינים כלום לחלוטין, מושכים בכתפיהם – ומתפעלים. מין פסיכוזה כזו – ואנשי המדע, שאומנותם בכך, יתנו אל לבם… (“למהות הגרפומניה”).

ג. כוח־ראייה מיוחד

“מה בעצם אנו דורשים מהמשורר?” שאלה זו חוזר שופמן ומציג לעצמו, אם במישרין אם בעקיפין, ותשובתו עמו: “אנו דורשים ממנו אותו דבר, שנבוכדנאצר דרש מדניאל, היינו, שיזכיר לנו את חלומנו הנשכח, כלומר, אשר הרגשנו והירהרנו במעומעם, אותו עליו לומר במפורש” (“אנת מלכא חזה הוית”). כדי שהיוצר יהיה מחונן בסגולה זו, עליו להיות מצוייד בכוח־ראייה מיוחד, השונה מזה של האדם שאיננו יוצר. כאן חורג שופמן מן התפיסה המקובלת על המבקרים, המשבחים סופר בשל עינו החדה. סופר כזה, לדעתו של שופמן, רואה את הכל, היינו, אינו מבדיל בין העיקר לבין הטפל, “אינו מבחין בין הפרטי ובין המשותף לרבים”. חסר לו למספר, במקרה כזה, חוש־ההבחנה – להבחין בין הפרטי, שהוא פרטי ממש, אך ורק שלו, ובין אותו הפרטי שהוא משותף לרבים, לכל" (“פרטי ומשותף לרבים”). לא “בעין חדה” צריך היוצר להיות מחונן, אלא “מעורפלת צריכה להיות העין, הוזה, רואה ואינה רואה. כלפי רובם של הדברים על היוצר להיות עיוור לגמרי. וזהו סוד עיוורונו של הומירוס וסוד חרשותו של בטהובן. הראשון לא ראה מה שלא כדאי לראות, והשני לא שמע מה שלא כדאי לשמוע. לא בראייה כבשונה של יצירה אלא… באי־ראייה” (“עין חדה”).¹¹² אבל אין להבין ראייה זו שלא כהלכה. יש במושג זה משום משמעות קדמונית, מקראית: “כי לנביא היום ייקרא לפנים הרואה” (שמואל א' ט', 9). ראייה זו היא בבחינת “התגלות”, זוהי ראייתם של “הבלטריסטים הגדולים, שכתבו דברים נצחיים, לא הביטו ועל כן ראו” (“ראייה מתוך פיזור הנפש”). מבחינה זו, שופמן הוא אחד הרואים הגדולים שבספרות העברית, ולא לחינם הדגישו רבים מן הכותבים עליו תכונה זו שבו.¹¹³ שופמן עצמו מכתיר את ברנר באחת מרשימותיו עליו בתואר נכבד זה “הרואה” (“הרואה”).

ראייתו של שופמן עצמה יש בה מן התכונות הללו, היינו, יכולת הבחירה של הפרט המסוים, שבכוחו לייצג את המציאות כולה. למעשה, כל סיפוריו מדגימים כוח־ראייה זה, המבליט פרטים ואפיזודות קלי־ערך לכאורה, שעינו של אדם רגיל פוסחת עליהם, ואילו בידי היוצר הם מתעצמים עד־כדי יכולת לשאת על גבם את המציאות כולה ולהמחיש את דרכי התנהגותו של האדם בעולם. שופמן מגלה תכונה יסודית זו בכתיבתו שלו בדרך עקיפין, אגב כתיבה על אחד מסיפורי טולסטוי, בהביעו את דעתו נגד הכתיבה רבת־הכמות, הגוררת אחריה גיבוב דברים שאינו משיג את העיקר. על דעתו זו חזר לא־אחת בדברו על יצירותיהם של אחרים ואף קיים אותה ביצירתו. אצל טולסטוי מושג “עיקר” זה על־ידי “הסרפד”, המתואר בשעה שהגיבור רץ לפגישה עם בת־הכפר. “על־ידי סרפד זה מוסר לנו טולסטוי את כל נשמת הסיטואציה: הלהיטות, המבוכה, וגם עצם שייכותו לכאן, לספירה הארוטית, של עשב רענן ועוקץ זה…” (“הסרפד”).¹¹⁴ פרט זה משך את תשומת לבו של שופמן, משום שזו דרך התיאור שהוא עצמו נקט, היינו בעקיפין, במרומז, על־ידי הסטת המבט לעניין צדדי, כביכול, החוזר ומאיר את הסיטואציה המרכזית או את הגיבורים באור חזק יותר, נאמן יותר.¹¹⁵ כך, למשל, מתרכזת כל האכזריות והחייתיות של ה“טבטונים” באופן שבו הם טובחים עגל רך, “אצלי הדבר, כאילו אני חותך לחם” (“טבטונים”),או “דוקרים” שפן (“אור חדש”) או גודעים עץ (“יהודי זקן”).

ד. אהבת הקיצור

תכונת־שתייה אצל שופמן היא כידוע, אהבת הקיצור. שופמן עושה את הקיצור כאחת מאבני־הבוחן לגבי ערכה של כל יצירה ספרותית. יצירה ארוכה חשודה עליו מראש, וברשימותיו העיוניות הוא חוזר כמה פעמים לעניין זה.

ספרו של ריימונט “האיכרים” דוחה אותו בשל כמה תכונות שבו, ובראש־ובראשונה בשל אריכותו: “על פני ארבעה כרכים, כרכים עבים”. אין שופמן יכול לתפוס כיצד יכול אדם לכתוב כל־כך הרבה, מדוע אין הוא מסתפק בדיבור הקצר, “הרי הכל משעמם כאן מאוד”, ומסקנתו, שלמלרות כמה תכונות שליליות ומגרעות בדרך הכתיבה ובאופן הראייה שלו, הרי “זה היה בדרך־כלל סיפור־אידיליה טוב, אילו היה ספר אחד. אבל ארבעה ספרים? ארבעה ספרים עבים? ברם, בחוגים ידועים יש התבטלות בפני הכמות, ‘אפוס!’ – אומרים לזה בדחילו ורחימו – ‘אפּוס!’…” (“הפולנים – משוררים קטנים”). ברשימה עוקצנית בולטת ובכותרת, המתגלית כאירונית מובהקת, כתב שופמן כנגד “אנשי העבודה”, אלה שבמקום אחר קרא להם פייטנים, ה“מציפים את העולם ברומנים ארוכים, שאין להם סוף, בטרילוגיות, בדרמות, בחזיונות, בטרגדיות, שמטמטמים את המוחות והלבבות וחומסים את הזמן היקר כל־כך.” סופרים אלו “אנשי העבודה”, לועג להם הכותב ומסיים בקריאה נוקבת: “אבל – הלוואי והיו עצלים!” (“אנשי העבודה”).¹¹⁶ לבעלי ה“יריעות הרחבות” נטפל שופמן לא פעם, ותמיד לא ביד רכה, אלא בהבעת דעה מפורשת כנגדם: “השאלה היא אם הם נותנים לנו משהו, אם הם מעשירים את עולמנו במשהו.” ומסקנתו: “בשליטה בטכניקה ובכוח תיאור בלבד לא סגי. הם יודעים לכתוב, אבל זה עוד לא הכל. שאר־רוח אין. התוכן לא מעלה ולא מוריד ופעמים גם מוריד ומוריד. אנו סוגרים את הספר ויוצאים עניים משהיינו” (“יכולת ונתינה”). שופמן מנסה להבין את “הפסיכולוגיה” של סופר־ארכן מסוג זה, “האוהב את עצם הכתיבה. כתיבה לשם כתיבה”. “מכאן כל הטרילוגיות והרומאנים הארוכים מטיפוס מסויים וכו', המכניסים מהומה לתוך בתינו והמטמטמים את המוחות והלבבות. כל אלה אינם אלא פרי התאוה לעצם הכתיבה. כתיבה לשם כתיבה” (“הכתיבה כשהיא לעצמה”).

דברים בוטים אלה בגנות הרומאנים הארוכים יש לראותם, בראש ובראשונה, כהסבר שנותן שופמן לכתיבתו שלו, כהעמדת דרך כתיבתו המיוחדת מופת לרבים ועשיית שביל־היחיד שלו כדרך־המלך היחידה. ודאי, אין לקבל קריטריון זה של כמות הכתיבה ואורך הספר כמודד אחד ויחיד בהערכתה של יצירה, ולמעשה אף שופמן עצמו אינו עושה כך. בכל אופן הוא שמח מאד, כשמצא ברשימות הביקורת של ברנר, הנערץ עליו, דעה דומה לשלו בעניין אריכות וקיצור ביצירה, דעה, שהיא בגדר אפיזודה אצל ברנר, וספק אם אמנם נתכוון למה ששופמן מייחס לו: “הנה כי כן הביע פעם ספקות בנוגע לרומן, בנוגע לערכו האבסולוטי של הדבר הגדול, אף־על־פי שהוא עצמו היה חניך הרומאנים הרוסיים הגדולים וכתב בעצמו דברים גדולים ואהב לקרוא דברים גדולים.” וכאן באה הציטטה מדברי ברנר, שיש בה בעיקר מהירהורי־לבו של הכותב, שמצא בהם מה שביקש למצוא: “וכי אמת המציאות היותר עצמית, היותר חיונית, היא דווקא בתמונות קטנות הניתנות קרעים קרעים, נטפים נטפים, מן החיים…” (“עם הספר השמיני של כל כתבי ברנר”), לי נראה, שאין ברנר מדבר דווקא על אריכות וקיצור, אלא על הדרכים לתפיסה נאמנה של המציאות. בכל אופן, פירוש כזה של ברנר המבקר, ששופמן נמשך אליו ומאמין בו, נותן הצדקה ליחסו אליו, כשם שביצירות ארוכות, שבכל זאת מוצאות חן בעיניו, הוא מחפש אותם דברים המתאימים לדרכו שלו ביצירה. יצירתו של טולסטוי נתכשרה בעיניו בזכות משפטים “שופמניים” טיפוסיים שהוא מצטט אותם, והם נראים כאילו נלקחו מאחד מסיפוריו: “ה’כותונת שהתבלטה נואשות בשרווליה' (באותה סופת־שלג ב’אדון ועבדו') או את ‘הירח הפגום, שהאיר דבר־מה שחור ואיום’ (אחרי כיבוש קאטושה ב’התחייה')” (“עוד מסביב לטולסטוי”).

שופמן, שהוא ממעריציו הנלהבים של מנדלי ואף הקדיש לו כמה וכמה רשימות ביקורת, מבליט ביצירת מנדלי אותם פרטים, שיותר משיש בהם גילוי מנדלי לקורא, יש בהם כדי להכיר את דרכו של שופמן. מכל יצירתו הוא מבליט את סיפורו הקצר “ליום השבת”, “זה שלפי צימצומו וצלילותו אינו אלא מין שיר בפרוזה.” מכל תיאורי הילדוּת, שמתאר מנדלי, מבליט שופמן אותו פרט, שגם הוא בחר לתאר אותו בכמה מסיפורי “לפנים בישראל” שלו. את הילד המתבנן במעשי הנפח; ומתיאורי הטבע מציין הוא את “פרצוף האדם”, שראה מנדלי בסוס, תיאור המזדהה עם התפיסה העקרונית שלו על נוף וטבע בספרות, שעוד נייחד עליה את הדיבור. אבל את השיא ביצירתו של מנדלי רואה שופמן באחד התיאורים, שיותר מכל הוא מבטא את תפיסת העולם של שופמן, הרואה את החיים והמוות, האור והחושך פתוכים זה בזה ומתעצמים זה מכוחו של זה. ברם, אצל מנדלי אין תיאור זה אלא בגדר אפיזודה בלבד, ששופמן תולה בה הרבה יותר משיש בה, ומשעשה כך, נתקבלה בזכות זו על דעתו גם שאר יצירתו הארוכה של מנדלי. הקטע שהוא מצטט לקוח מן “הפתיחתא” ל“בימים ההם”, והוא תיאור סערת הגשם שהיתה באביב, הקשורה אצל הילד המספר בראשית הכרת עצמו.¹¹⁷ מסקנתו של שופמן מתיאור זה, שהוא מצטט ממנו פסוקים נבחרים בלבד, אינה נובעת בהכרח מתוך תיאורו של מנדלי, אבל היא הולמת יפה את ראייתו היסודית של שופמן:

ה. פנס ביער

אם ליצירתם של סופרים־ארכנים צריך שופמן למצוא “הכשר” לעצמו באהבתו אותם בדמות קטע תיאור הקרוב לרוחו, הרי ביחס לאותם סופרים, שדרך הסיפור הקצר דרכם, אין הוא זקוק לכל הצדקה ומגלה את יחסו הנלהב אליהם בכל לבו. אולם גם כאן התכונות העיקריות, שהוא מציין בדרך כתיבתם הן, למעשה, בבואה לאופיה של כתיבתו. הקרוב ביותר לרוחו הוא פטר אלטנברג, שאת מבחר כתביו תירגם לעברית, וברשימות שכתב עליו התווה את תכונות כתיבתו ואופן ראייתו את העולם, והדגיש את “קרבת־הרוח” ואת יחס האהבה המיוחד שלו אליו. תכונות שמנה שופמן באלטנברג יש בהן הרבה מן האופייני לעצמו, כמו: היסוד הארוטי בכתביו, מקומו של היופי הגופני, החיים הפעוטים, היושר, האווירה האינטימית, יסוד הווידוי שבהם ועוד (“פטר אלטנברג”).

על־אף זיקתו העמוקה לסופר זה לא הסתיר שופמן את כעסו, בכל פעם שמישהו השווה אותו אליו וראה בו את תלמידו המובהק. הכינוי “אלטנברג העברי”, שהודבק לו, היה לצנינים בעיניו, ולא פעם טען (במכתביו לידידיו), שהוא כתב כדרך שכתב, זמן רב לפני שהכיר סופר זה.

ברשימתו “ש. שלום, ריפרוף על טיב שירתו למלאת לה כ”ה שנים" הוא מצטט משיריו אותם טורי־שיר, שבהם מתמצה ראייתו היסודית של שופמן עצמו ביצירתו: “צהל לקראת חיים / וצהל לקראת המוות.” או: “אֵי הכיעור ואֵי הפאר?” והוא מציין את “האחדות השרשית שבהוויה” בתפיסתו של ש. שלום ואת דרך טיפולו “בדברים שבצינעה”, אשר “מזדככים אלה תחת קולמוסו ואינם מעוררים בלב הקורא סלידה כלשהי.” ציונים אלה הולמים ביותר את סיפורי שופמן על “קצווי הכרך” ועל נערות־הסימטאות, והמובאות משיריו של ש. שלום יכולות להתנוסס כמוטו בראש רבות מיצירותיו, שבהן תאוות החיים מתגברת לנוכח פני המוות, והיופי קורן דווקא מתך הרשעות והניוול.¹¹⁸

גם ברשימתו על זכרונותיו של היינה מבליט שופמן פרט, המשקף את עצמו: “היינה ובת התליין”. זהו תיאור אהבתו הראשונה של היינה לבתו של תליין, אשר מקצועו של אביה הוא שמשך את דמיונו של היינה והשפיע על אופן הסתכלותו בה בצל חרב התליין. גם הנשיקה הראשונה שנשק לה נתרחשה תחת להט החרב, שהחזיקה בת התליין בידיה. דמותו של התליין תוארה לא־אחת בסיפורי שופמן, ובדרך־כלל כדמות אנושית אהודה. דמותו של “לנג” התליין, למשל, מתעלה לדרגת סמל אנושי כללי לכל הוויתו של האדם בעולם: “הרי זה יסוד האור, שנאבק עם יסוד החושך.” “היום היה זה, שנלחם עם הלילה. הפנס החשמלי בעבי היער.” ולא לחינם בחר דב סדן במסתו על ג. שופמן משפט זה ככותרת, המבטאת את תמצית השקפתו של שופמן על החיים.¹¹⁹ ברשימתו “תליינינו – ידידינו”¹²⁰ אין המדובר בתליין של ממש, אלא במעקל־רכוש, המגלה יחס אנושי ומשוחח עם הנידון לעיקול שיחת־רעים אינטימית ונרגשת, כביכול. כך משוחח הרוצח עם קרבנו לפני שהוא מבצע בו את גזר־הדין, ולשיחה מעין זו יש טעם מסוג מסויים: “והיכן, היכן יחוש לב־אדם מפרפר לעומתו, אם לא אצל קרבנותיו?” למרות השיחה הידידותית אין איש משלה את עצמו – הוא יחזור. לאהבה מול החרב השלופה יש טעם מיוחד. אצל היינה חרב זו היא ממשית, ואילו בסיפורי שופמן חרב זו היא לעתים מטאפורית, אהבה על עברי פי פחת, אהבה על פי התהום לנוכח פני המוות.¹²¹

ברשימתו “על אמיל זולה”, לרגל הופעת ‘אני מאשים’ בעברית, מבליט שופמן אפיזודה אחת מתוך ‘ז’רמינאל’, שבה הוא רואה “מציאות – סמל”. זוהי “הפגישה בבטן האדמה בין שני הסוסים: בין הסוס הצעיר, שהורידוהו זה עתה, ובין הסוס הזקן העובד כאן, בחושך, זה שנים הרבה.” פגישה זו, לדעתו של שופמן, היא סמל למצבו של האדם בעולם: “כי כלום אנו כולנו בסדר־עולם זה, אנו כולנו, מסוּבלי דאגות פרנסה כל ימינו, רואים את השמש?…” משמצא פרט סמלי כזה אצל זולה, נתכשרה בזכותו יצירתו כולה, ומה עוד שקיימת ביניהם גם קירבה שבנושא, שכן שופמן, כזולה, “סקר בחוש את כל מחשכינו הפנימיים ויצרינו האפלים”. ונושאים אלה, “התיאורים הדראסטיים, מזוקקים בראייה עליונה, אינם פוגעים. עם הכורים חצב בגלמי החומר השחור.” ברשימתו “איש המרתף” מתאר שופמן איש זה, העובד במחצבה הסמוכה, “וכעבודתו כן הוא: כבד, קודר, עיניים פוזלות לו, עיני אדם שלא מן היישוב, עיני ליסטים.” אולם רק האדם יראה לעיניים. למרות עבודתו הקשה ולמרות עייפותו התמידית, רך ועדין הוא בפנימיותו: “אביהם עוד לא הרים ידו עליהם מעולם. איני יכול, הוא אומר, להכות ילד. אינו יכול!…” כך גם בסיפור “האחד” מתגלה הפושע הגדול כאב מסור ודואג, ועיניו טובות כעיני מנקה־ארובות. ובסיפור: “שְחור” ילדיו של מנקה־הארובות נאים ויפים ונמשכים, למרות רצון הוריהם, למקצוע אביהם, “מְשחור יצא מבהיק ונאה.”

ו. ההמון

בסיפוריו של שופמן מופיע ההמון בדרך־כלל כגוש אכזרי, אטום, חסר־רגש, בעל־יצרים, אשר ייסורי הזולת משמשים לו חומר לסיפוק סקרנותו והעשרת עניינו בחיים. הביטוי: “ההמונים הסקרנים” חוזר בסיפורים רבים. בביקורתו על יוצרים אחרים מחפש שופמן בכתביהם תפיסה ודרכי עיצוב דומים, ורק בדרך זו יכול הוא לחוש קירבה אליהם ושיתוף שבלב. כך, למשל, הוא מבליט אצל פושקין את הנקודה המרכזית, שלדעתו רוב הכותבים עליו הלכו סחור־סחור ואליה לא הגיעו:

קל להטות את ההמון מקיצוניות אחת לחברתה, וגם בכך חשיבותה של היצירה האמנותית הטובה, שבכוחה ליצור הזדהות בינה לבין ההמון (“ההמון”). גם ברשימתו על “אנדרסן” בעל האגדה, הרחוק לכאורה מן המציאות ומן החיים הממשיים ורחוק עד מאוד משופמן, מדרך הסתכלותו בעולם ומכתיבתו, הוא מצליח לגלות מתחת למעטה האגדות שלו את “תמציתה של המציאות העירומה”, ומכל יצירתו מבליט הוא קטע, שנדמה כאילו צוּטט מתוך יצירתו של שופמן עצמו:

תיאור דומה נמצא אצל שופמן עצמו בסיפוריו: “השניים”, “תלוי”, “גיבור”, “פחד וסקרנות”, “אין מה לראות”, ועוד. כך הוא מסביר, למשל, את אחת התופעות ההיסטוריות ביחס שבין ישראל לאומות העולם: “יש בטבע האנושי משהו,המתקשה לוותר על ראיית פירפורי הזולת…” לכן אין הגויים שמחים על תקומת מדינת ישראל (“לכאורה…”).

ז. בין הוויה לבדיה

אחד הקריטריונים, המשמשים בידי שופמן להערכתה של יצירה ספרותית, הוא היחס בין החוויה לבדיה, כאשר היסוד הראשון עדיף מחברו. “בכל יצירה ספרותית אנו מבחינים בין חוויה ובדיה” (“רסקולניקוב”). הנחתו היא, כי היוצר חייב להתנסות במה שהוא כותב עליו, וכי ביצירת־אמת ניכרת החוויה האישית של הכותב. לכן הוא תוהה על ‘החטא וענשו’, יצירה "שחותם המציאות טבוע בה, אולם אינו מוצא נקודת־אחיזה לכך, שאמנם מונחת ביסודה חוויה אישית ממשית, ולא נותר לו אלא לייחס הצלחתה על חשבון גאונותו בלבד של דוסטוייבסקי. אבל זהו יוצא מן הכלל, ואילו לגבי יצירות ויוצרים אחרים פוסק שופמן, כי “ספרות הסבל והייסורים צריכה להיווצר רק על־ידי אלה שנתנסו בכך. רק הם רשאים!” (“רק הם רשאים…”) אחרת פסול הדבר כמעשה־יצירה, שכן זוהי מלאכה שהעיקר, החוויה, חסר בה.¹²²

מתוך השקפה זו הוא מטיל ספק באפשרות לתאר את המוות בספרות (“תיאורי מוות בספרות”), ומסביר את הצלחתו של אנטוקולסקי היהודי בפיסול דמותו של “איוואן האיום” בכך ש“דווקא אמן יהודי מסוגל לחזות את ‘האיום’ ההוא כהלכה.” (“אנטוקולסקי”). שופמן מבין לנפשו של טולסטוי, המספר בזיכרונותיו “כיצד פנה פעם אל הרשות והתחנן: השליכוני אל התפיסה או שימו חבל בצווארי! יחד עם קול הצדיק אנו שומעים כאן את קול הצייר־הסקרן” (“עזבונו של טולסטוי”). שופמן מסביר את המניעים של סופרים גדולים העוזבים את שולחן הכתיבה ומתייצבים בראש תנועות לוחמות, בעיקר בכך שהסופר רוצה לחזות מבשרו את שהוא כותב. מתוך תפיסה זו מחשיב שופמן ביותר את “המימוארים”, מרבה להתעמק בזיכרונותיהם של סופרים ושל הקרובים אליהם, עד־כדי־כך שלעתים הוא מבכר את ה“זכרונות” על פני ה“יצירות”, כיוון שבהם מתגלית המציאות בעירטולה (“רומניסטים ו’זכרונותיהם'”). אחת הסיבות להערצתו את פטר אלטנברג היא בכך, ש“הקו היסודי של שירת אלטנברג, זה שאוצל לה מעין נשימת קודש, הוא הווידוי” (“פטר אלטנברג”). אבל גם ה“זכרונות” אינם נקיים מפיוט, ולכן הצורה שבה משתקפת המציאות כמות־שהיא יותר מכל היא – היומן, שאדם כותב בינו לבין עצמו בלי כוונה לפרסמו ברבים באחד הימים. שופמן מסביר את התעניינותו בסוג זה ברצונו להציץ “דוקא אל אותו אפור חסר־צורה”, היינו החוויה האישית, שממנה צמחה היצירה, שאחד ממניעיה הראשיים, לדעתו, הוא “בריחת הפייטן מחיי יום־יום שלו” (“יומנה של אשת דוסטוייבסקי”).¹²³ מנקודת־השקפה זו מובנת גם רגישותו לסוג מסויים של נושאים, שאסור לכתוב עליהם: “יש חוויות נוראות שלא ניתנו להיות חומר ליצירה, מפני שהן כואבות יותר מדי, מפני שקשה לגעת בהן, מפני שקשה להרהר בהן, מפני שההירהור הראשון ממית תיכף את כוח היצירה גופא..” (“יש חוויות…”), אחרי השואה שוב אין לכתוב כדרך שכתבו פעם, ואף לא כדוגמת הסופרים הלועזיים: “שוב אין אנו יכולים ואין אנו רשאים לתאר באהבה פינה נכרית, על נופה ואנשיה, תהיה אשר תהיה” (“נסתתמו מקורות ההשראה…”).

השקפה זו על הצורך בהתנסות אישית בחוויה כתנאי ליצירת־אמת, בניגוד ל“אילוזיה” (“אילוזיות”), מתממשת הלכה למעשה בכל יצירתו של שופמן, וכל הנושאים, המקומות, האנשים והחוויות, שעליהם הוא כותב, יש להם אחיזה בתחנות־חייו ובנסיונות שהתנסה בהם. גם זו דרך־עקיפין להסברת דרכו שלו ביצירה.

להשקפתו זו, המייחסת חשיבות עקרונית לחוויותיו הפרטיות, נתן מדי פעם ביטוי, על דרך ההומור, במכתביו לידידיו. כגון: מכיון שהוא שירת בצבא, הרי הכלל הוא, שסופר טוב יכול להיות רק מי ששירת בצבא (אצ"ג, ולפובסקי); או, לאחר שנעשה לו ניתוח טחורים קבע, שכל הסופרים הגדולים היו בעלי טחורים (דוסטוייבסקי, צ’כוב ושלום שטרייט), ועל כן יש להתפלא איך לטולסטוי, שהיה בעל־כשרון, לא היו טחורים.¹²⁴ וכן היה מודע לדרכו להפוך את הסובב אותו לחמרי־הגלם של סיפוריו ו“איים”, על דרך ההומור, על אלה המציקים לו בענייני כספים ושאר פגעי יום־יום, שהם עלולים לשמש “כחומר ביד היוצר” (“הדברים המפריעים”).

ח. נוף ואדם

סימן־ייחוד נוסף לסיפורי שופמן הוא דרך הצגתו את הנוף, שבתוכו פועלים גיבוריו. ברוב סיפורי שופמן, ובייחוד בקצרים שבהם, תיאורי הטבע הם מצומצמים ביותר, אינם עומדים ברשות עצמם, אלא פונקציונאליים במהותם. אין הם באים לשמש רגע סתמי למתרחש ואף לא לבטא משמעות משל עצמם, אלא לבטא את אופיו של הגיבור בצורה עקיפה. הנוף אינו תפאורה, אלא מעין הרחבה של דמויות הגיבורים. תיאורי־הטבע כשהם מסופרים מעיני מספר, שאינו בעל תפקיד בסיפור, יש בהם כדי לרמוז על מה שעתיד להתרחש במהלך העלילה, וכשהם נראים מעיניו של אחד מגיבורי הסיפור, יש בהם כדי לבטא את הנעשה בקרבו פנימה. פתיחתו של הסיפור “תלוי”, למשל, מתארת יום שרב בכרך, אבל יש בתיאור זה רמזים לאווירת המוות השלטת בסיפור כולו, הפותח בלוויה, ומסתיים בלוויה. עיקרו של התיאור מיועד להמחיש את השינויים, החלים בחומר ממוצק לנוזל, מהרענן לקמל, והרמזים למוות, השוכן בקירבת מקום, מובעים על־ידי הכינוי הבלתי־רגיל לפסלים המתנוססים בצלעי החומה, וכן על־ידי תיאור האדמה החפורה, המעוררת אסוציאציה של הכנת קבר למת: “גגות־הפחים, אבני־הכביש וגוויות־השיש העירומות שבצלעי החומות, היבהבו כמו עופרת נמסה, ונעים היה להביט אל העפר השחור שהחל נחפר מבטן־האדמה, מקום שם תוקנו צינורות־המים.” בסיפור “בשרב” מתאבדת הגיבורה, שנסעה לחפש את נעוריה ולא מצאה אותם, בטביעה, בהתנפלה אל הנהר. סיום זה נרמז כבר בפתיחתו של הסיפור בתיאור העיר, שאליה משתוקקת הגיבורה דוֹרה לנסוע, “ראשית, מפני שיש שם נהר (היא תלך רק להתרחץ ושם…)” ואחר־כך, כשהיא נוסעת ברכבת, היא חושבת על העיר שבה היא גרה ועל העיר שאליה היא נוסעת, ולאחר שהקורא כבר יודע את סופה, מקבלות מחשבותיה אלה נימה של אירוניה טראגית: “שנה ומחצה התענתה תחת ידי הגבר האהוב והאכזרי הזה בעירו הזרה, היבשה, חסרת־הנהר. מה מתוקים הם מימי־הוויסלה בעיר ק־ב! רק להתרחץ תלך, ושם…”

דוגמאות כאלה רבות הן מאוד בכל יצירתו של שופמן ונובעות מתפיסה מסויימת ומיוחדת של תפקיד הנוף ודרך תיאורו ביצירה הספרותית, כפי שנוסח כמה פעמים בדברי־העיון שלו, בין בדונו על יצירותיהם של האחרים ובין במסות העיוניות. במסתו “נוף ואדם”, אגב התפעלות מדרך תיאור הנוף הרוסי אצל טולסטוי, קובע שופמן את “האני מאמין” שלו בעניין זה, שהוא מקפיד לקיימו בכל כתביו:

שיעמום כזה מוצא שופמן ב“האיכרים” של ריימונט: “מה, מה יכול להביאנו כאן לידי התפעלות? שירת הטבע החוזרת ונשנית לבלי שיעור ולבלי קצב, עד לבלי ראות ולבלי זכור כלום?” (“הפולנים – משוררים קטנים”). ולעומת זה מוצא שופמן, דווקא “בספרותנו הרבה יותר מאשר אצל סופרי אומות העולם” (“רגישות כלפי הטבע”). הסיבה היא, לדעתו, הכנסת האדם לתוך תיאורי הטבע, ולכן: “שם תיאור חיצוני, ואילו כאן – התגלות!” כדוגמת־מופת לתיאורי טבע כאלה מביא שופמן את מנדלי (“רגישות כלפי הטבע”, “הכרך האחד”, “‘נטפי מטר גדולים’…”, אתמול בפורים…" ועוד). תפיסה זו של הנוף בספרות משפיעה גם על דרך ראייתו את הנוף במציאות, שגם אז הוא נתפס כסמל לאדם השרוי בתוכו. כך הוא מתאר את ביקורו ב“מקום מגוריו האחרון של ברנר”, רואה את הבית, החצר ואביזריה, את האדמה, את העצים המעטים, ומסיים: “ומאחורי כל אלה – הכנסיה הרוסית על צלילי פעמוניה, סמלי הדבר לגבי ברנר, שלכל מקום שהלך עברו הרחוק הלך עמו.”

על דרך זו רואה שופמן את עיקר גדלותו של צ’כוב בכך, ש“האהבה, הנוף והמוות התלכדו אצלו להרמוניה עליונה” (“על צ’כוב”). כך הוא מצטט קטע תיאורי מתוך סיפורי מופסן על יער קודר, שבו נאנסה ונרצחה ילדה בת שתים־עשרה: “הוא (הפושע) רץ על פני האיזוב הלח והרך, ושפעת עורבים, שבאה ללון בראשי האילנות הגדולים, המריאה לשמים כצעיף אֵבל ענקי המתלבט ברוח…” (“על מופסן”). מעניין להשוות קטע זה לתיאור אחר של שופמן. בסיפורו “האושר”¹²⁵ רוצה “הוא” לכבוש את הנערה שאליה הוא נמשך, ובעיני רוחו הוא רואה את עצמו עושה זאת “מחוץ לעיר, בתוך חורשה רטובה, בין איזוב, כמהין ופטריות רעננות!…” לאחר שהצליח לכבוש את הנערה, חוזר תיאור דומה, המזכיר חלומות ארוטיים מובהקים, שבהם יער, איזוב ולחות מהווים סמלים מיניים בולטים. בדרך עקיפין מתואר כאן גם אבדן תמימותה של הנערה: “רשת־הכשפים, רשת־המגן, פקעה ונסתלקה בבת אחת, ופעם מאחורי העיר, בחורה רטובה, בין איזוב, כמהין ופטריות רעננות, גחן ונשק את ידיה [– – –].”

זוהי דרכו המיוחדת של שופמן להכניס את “הפסיכולוגיה” ליצירה, להתבסס על התגליות שלה בתורת הנפש ובחלומותיה, אבל ללא הגזמה, לא בצורה ישירה, אלא בזהירות רבה, כפי שהוא עצמו דורש בכמה ממסותיו (“על ה’תסביך'”), ולא עוד, אלא שלדעתו קדם היוצר לפרויד, והאחרון הוא הלומד מן הראשון, ולא להיפך. בדברים אלה נותן שופמן הסבר לקוראיו על “הפסיכולוגיה” המצויה בסיפוריו. אין הוא מושפע מפרויד, אלא “יוצרם דלה אותם מנבכי עצמותו, בלי הביט ימין ושמאל, בלי הסתייע בשום מקור זר, איזה שהוא; היוצר שחוץ מהאני שלו אינו יודע ואינו רוצה לדעת” [ההדגשה שלי נ"ג]. מתרעם הוא בעקיפין על הביקורת, התולה בדבריו את השפעת פרויד “בעוד שבעל דברים אלה דווקא אינו אוהב את פרויד כל עיקר” (“פרויד ובלטריסטיקה”).¹²⁶

ט. השפעות

בכלל, עניין ההשפעות בתחום הרוח, ובייחוד בספרות, מעסיק את שופמן הרבה והוא נותן עליו את דעתו בכמה ממסותיו. “הפסיכיקה של הסופר מותנית במה שהוא קרא באקראי בגיל הנוער הראשון שלו, בגיל שש־עשרה – שבע־עשרה” קובע שופמן באחת המסות שלו (“הפולנים – משוררים קטנים”), ומשייך עצמו בעקיפין לסופרים ה“ליטאים”, חניכי הספרות הרוסית. ובהמשך לאותה הערה על כתיבה “פסיכולוגית”" בלא להיזקק להשפעת פרויד, הוא אומר:

בתחום הרוח לא תיתכן בעלות מוחלטת על מחשבות ורעיונות, על נושאים וסיטואציות: “בעניין ‘שלי שלי ושלך שלך’ אין מדקדקים גם בתורת ממלכת הרוח” (“הפלגיאט למינהו”), ומה עוד שידועים מקרים, שבהם הבינוני דווקא משפיע על בעל־הכשרון, והאחרון מצליח להפוך את מה שנטל מן הפחוּת ממנו ליצירה גדולה (“השפעת קטנים על גדולים”, “חלום”, “אין אַין מיש”). מצד שני תיתכן גם התופעה ההפוכה, כאשר הסופר הגדול, המוקף בינוניים, מושפע מהם בעל־כורחו: “בזה מתבאר החזיון, שסופרים בנאליים מתחילים לכתוב לפעמים בחינת לא רע, בעוד שהסופר הגדול מתקלקל באחרית ימיו ומתחיל לכתוב דברים קלושים” (“השפעה הדדית”).

סוג אחר של השפעה, שעליו מדבר שופמן, מגלה גם הוא משהו מאחורי הפרגוד על דרכו שלו ביצירה. חשיבותו של שופמן במהלך התפתחותה של הספרות העברית היא ב“מרידה על הנוסח”, והכוונה, כמובן, לנוסח מנדלי: “כך התלמיד, שבא לתאר הוויה אישית יותר, יחידיית יותר, ויתר על נוסח רבו והעלה צירופים ושווה־צירופים וברא את סיגנונו.”¹²⁷ שופמן עצמו מתאר את דרכו זו בניסוח כללי בר־תוקף לרבים: “אמת, כל המשוררים הגדולים התחילו מתוך ‘השפעה’, אבל אלה אישיותם בגרה־גברה ברוב הימים והתייצבה ברשות עצמה, ואילו הקטנים נשארו כפופים לרבם עד יומם האחרון” (“שיעבוד בשירה”). הדוגמה במסתו זו היא: התעלמות מנושא חיי המשפחה, משום ש“רבם” היה רווק או חשוך־ילדים ולא שר על ילדיו, ואף מחקיו עושים כמותו.¹²⁸

רשימה זו מסתיימת בקריאה נרגשת: “הניחו את הנערות לבניכם, ועליהם, על בניכם אלה, דברו שיר.” וגם בעניין זה הוא בבחינת נאה מקיים. רשימות וסיפורים רבים מוקדשים לילדיו, אם בגוף ראשון ואם כמספר המתעלם מאחורי גיבוריו. אחת הדוגמאות הבולטות לקיום דרישה זו הוא הסיפור “תוכן”, המסופר בגוף ראשון, שבו המספר מתהלך לעת ערב, זמן הזהה גם עם זמנו של המסתכל שגם הוא כבר בערב־חייו, ושוב “אין עמו האהבה, האהבה.” הנוף מאבד לגביו את חריפותו הראשונה, מאחר שהמתבונן בו אינו נושא עמו “כמיהה חשאית אל מישהו”, וכדי להחזיר לעצמו את רחשי הלב, שפירנסו אותו בעבר, הוא מנסה להיזכר: “העברתי בדמיוני את כל הנערות שאהבתי בחיי,” אבל ללא הועיל, “שוב אינן אומרות ללב כלום, כלום.” וכאן בא המיפנה. לכאורה, היה נדמה, שהעולם ריק ללא אהבת אשה, אבל לא כן הדבר. בערבו של אדם יש תחליף לכך, אהבת־הבת, הממלאה את היקום תוכן חדש, שבכוחה חוזר ונגלה הדרו לאדם ההולך בו. תיאור זה אופייני ביותר גם לתפיסה יסודית אחרת של שופמן, הבאה לידי ביטוי בסיפוריו, ובניסוחה בדברי־העיון שלו, שלפיה קליטת העולם וקליטת האמנות, והיצירה הספרותית בכלל זה, היא קליטה חושנית, ארוטית, כשם שכתיבת היצירה נעשית רק במצב נפשי מסויים, כאשר הסופר מאוהב. זו גם אחת הסיבות לכך, שאין שופמן מאמין בכוחה של הביקורת המקצועית המדעית, העושה מלאכתה בכוחה של המחשבה וההיגיון, מכיון שהספרות שייכת לאותם דברים, “ששרשם נקנה לנו תחילה באמצעות החושים”, “ואם ‘חוש’ זה פגום אצל מישהו, או חסר לו לגמרי, שוב לא יועיל לו לחדור לנבכיה שום כוח מחשבה שבעולם” (“שתי רשויות”).¹²⁹

לכן עדיף, לדעתו, כוחו של סופר בביקורתו על סופר אחר מכוחו של המבקר, שאיננו סופר או משורר בעצמו. בדעתו כנגד המבקרים שאינם בעצמם יוצרים החזיק שופמן מראשיתו, עוד בשעה שניהל “קרב” כנגד הביקורת, שהתקיפה אותו בשנת תרס"ח, ודבק בה כל ימיו (“צבת בצבת”).¹³⁰ כדוגמה אחת מני רבות הוא מביא את ביקורתו של “גוגול על פושקין ועל המבקרים”: “רק משורר גדול בעצמו יכול לתפוס כך את פושקין.” ושמח הוא על דבריו של גוגול, העולים בקנה אחד עם דבריו בענין “חוסר ההבנה של המבקרים שמלאכתם בכך”, מסקנה, כל אחד מהם הגיע אליה בכוחות עצמו ללא השפעה ישירה: “יותר שהמשורר נעשה משורר, יותר שהוא מתאר רגשות הידועים רק למשוררים בלבד, כן פוחת והולך חוג ההמון האופף אותו, ולבסוף, זה נעשה צר כל־כך, עד שהמשורר יכול לספור על פי אצבעותיו את כל מעריכיו האמיתיים.” דעה זו כוחה פה ביחסים שבין היצירה המוגמרת לבין קוראיה־מבקריה, אבל בכך לא די, שכן שופמן בוחן את תהליך היצירה עצמו ומתבונן במצבו של היוצר בשעת יצירתו. כוחם של גילויים אלה יפה, אולי, יותר מאחרים להעניק לקורא מושג נכון על תהליך היצירה אצל שופמן עצמו, והם מאפשרים היכרות קרובה ביותר, כמעט אינטימית, בין הסופר לקוראו, כשהוא משתף את האחרון במשהו מבית־היוצר שלו.

לימים, בראיון עם גליה ירדני ביובל השמונים שלו ענה לשאלתה בדבר ההשפעות: “אין השפעה מיסוד זר, אלא רק מן הקרוב לך. כאשר קורא אתה סופר שמעורר בך מחדש את הרשמים שלך, את ההרגשות שלך, עד־כדי־כך שנדמה לך שכך בדיוק ראית אתה – אז נולדת ההשפעה.”¹³¹

י. המשורר המאוהב

המשורר יכול לגשת לכתיבה רק אם הוא מאוהב. רק מצב נפשי זה יש בכוחו להראות את העולם ראייה חדשה, רבת־עניין, ואין חשיבות לדבר אם אהבה זו נענית או נתקלת בסירוב, אם היא הדדית או שלא בידיעת הצד השני, אם היא בת־הישג או שמלכתחילה היא בלתי־אפשרית. עצם הרגשת ההתאהבות היא הקובעת, והיא המקור העיקרי ליצירה, ובלעדיה מוטב לעסוק בדברים אחרים ולא לכתוב: “כמעט שניתן להבחין ביצירה, אם יוצרה כתב אותה בהיותו מאוהב או לא. או שיש כאן הרטט המיוחד או אינו. אם אינכם שיכורי־אהבה, פייטנים, טוב אשר לא תגעו בקולמוס” (“אשרי המתאהבים”). שופמן אף מרחיק לכת בתפיסתו זו את תהליך היצירה ומנסה לתת הסבר משלו לתופעה, שאין קומפוזיטורים־נשים: “מוסיקה, ראשיתה, אם בקול ואם בכלי־נגינה, ניתן לשער, לא היתה אלא קריאת הגבר אל האשה. כשם שאנו רואים תופעה זו בבעלי כנף מסויימים. מכאן פשר־מה לעובדה, שאין קומפוזיטורים־נשים” (“מוסיקה”).

באחד מן האפוריזמים שלו מנסח שופמן רעיון זה במפורש: “האהבה מתווכת ביננו ובין הבריאה כולה. כלומר, על־ידי האהבה אנו באים במגע אינטימי עם השמים וצבאם, עם השדות והאפרים, עם הים” [“האהבה מתווכת…”]. למשוררים הגדולים של אומות העולם, ששירתם ינקה מאהבתם לעמם, יש רקע ארוטי, “הם אהבו קודם כל את בנות עמם.” לכן, מודאג שופמן ביחס למשוררים העברים, שרקע ארוטי זה, שהוא תנאי בלעדי ליצירה, פגום אצלם מאוד ומביא בעקבותיו גם העדר “לאומיות” בספרותנו היפה. אחת התקוות, ששופמן תולה בתחייה הלאומית של העם בארצו, הוא תיקון פגם טראגי זה, צמיחתה של הנערה הארצישראלית הטבעית, שיהיה בכוחה למשוך את לב המשורר ולעורר אותו לאהבת עמו (“המשורר ובנות עמו”). אהבה זו, שהיא תנאי ליצירה, כוחה בראש ובראשונה בריגוש שהיא מעוררת אצל המשורר המתאהב, ולכן כוחה המניע חזק יותר כשאין היא באה על סיפוקה, כאשר יסוד הציפייה חזק בה ביותר, בחינת “אשרי המחכה”, כאשר הנערה מכבידה את לבה, כדי שיצירתו תוסיף לבטא נאמנה “אהבה וייסורי אהבה”, כדי שעל־ידי התרצותה לפייטן לא “תבַדה את כל יצירתו הכואבת” (“נצטרפה”). אופיו של מצב ההתאהבות, שיסוד “הערגון” חזק בו, שמצבי “הריחוק” והכמיהה הם העיקר בו, אינו מתייחד לבני גיל מסויים, אינו נחלתם של המשוררים הזקנים לא פחות מזו של המשוררים עולי־הימים, ולפעמים עוד יותר" (“לריחוק”). שופמן עצמו, כפי שהוא מתוודה באחת מרשימותיו בגוף ראשון, שרוי כל ימיו בהתאהבות מתמדת, וגם בשנותיו המאוחרות עדיין איכפת לו, והוא מקנא בכל בחור, שנערה נאה מתעלסת עמו (“עד מתי?!”, “בשל מה?!”).

ההנאה מן היצירה דומה לזו שבספירה הארוטית. לכן, “ליהנות ולהתפעל מדברי שירה אנו יכולים רק מאלה של אחרים ולא מאלה שלנו” (“כמו בספירה הארוטית”). גם פעולת הביקורת המדעית על השירה, שהיא סוד שלא ניתן להיגלות, תוצאותיה דומות לתוצאות הבדיקה המעבדתית של היצר המיני: כאן וכאן “עניין ענוג זה אינו סובל הסתכלות יתירה…” כיון “שנחשף לאור המדע – תש כוחו” (“חסל!”).

שופמן, המרבה לקרוא בתולדת חייהם של היוצרים הגדולים, בין שנכתבו בידי עצמם ובין בידי מקורביהם או מעריציהם, שמח בשעה שהוא מוצא בהן השקפות ותפיסות הדומות לשלו, וכשהוא מוצא כאלה, נעשה הסופר שמדובר בו, וכן גם הכותב עליו, קרובים וחביבים עליו ביותר. כך נעשים טוּרגנייב וכותב תולדותיו, בוריס זייצב, שותפים לתפיסתו בדבר כוחה המכריע של האהבה כמניע ראשי ליצירה, ואימרתו של טורקנייב בעניין זה יכולה להתנוסס כמוטו בראש יצירתו של שופמן: “אני יכול לכתוב רק כשאני מאוהב” (“חיי טורגנייב”).

הזיקה למקרא    🔗

א. בכבלי־הפָּסוק

אחד הסימנים שנתן ביאליק במסתו “שירתנו הצעירה” באבות ספרותנו המודרנית הוא כוח שליטתם בלשון, המתגלה בדרך שימושם בפסוקי המקרא: “בימיהם נתמעטה ממשלת המליצה. הפסוק לא היה מהלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ ומכשכש אחריהם.”¹³² הריסון והצימצום בשימוש ב“פסוק” המקראי, שהחלו נוהגים סופרי “דור התחייה” בכתיבתם, היה תגובה־שכנגד לאחר ההפרזה, שנהגו “המשכילים” בתקופת ההשכלה במליצה המקראית. “זו היתה ‘המליצה’ של תקופת ההשכלה. התאמצות יתרה להביע כל רעיון ברמזים ובעקיפים, גדישת ציורים והשאלות ללא צורך, עקירת פסוקים ושיגרות־לשון ממקורותיהם העתיקים, כדי להשתמש בהם ובשכניהם הנגררים אחריהם, בלא כל צורך לגוף העניין. הסיגנון נעשה מרושל, מלאכותי, מגובב ומנופח, בלא בהירות ודיוק וגם חנו העברי האמיתי פג וטושטש.”¹³³

בין הלוחמים הקיצוניים כנגד “שילטון המליצה” בספרות העברית היה גם ג. שופמן. הוא שנמנה עם אלה, שביקשו לאסור על השימוש במליצה בכלל בכתביהם של הסופרים בני דורו, ביקר חריפות את קודמיו, שכתבו “במליצות”, והוא עצמו, כך מקובל, נמנע בסיפוריו ובדברי־העיון שלו בכל כוחו מן השימוש במטבעות־לשון מוכנים מן המקורות הראשונים (מקרא) והמאוחרים יותר (משנה, תלמוד, מדרשים). קיצוניות זו, שנודע בה בראשית דרכו, מצאה את ביטויה “בהלצה הנתלית בו, שישב בגנה של וינה ועיין במקרא, וכשנשאל לעיון מה זה עושה, השיב, כי הוא מעיין שמא נשתרבבה מליצת־המקרא לתוך סיפוריו וישמטנה.”¹³⁴

התנגדות זו, שהיתה נחלת רבים מבני דורו, חוזקה על־ידי כמה תכונות מהותיות הטבועות באישיותו של שופמן, ובראש ובראשונה אהבת הקיצור שלו, שנהפכה לאחת הדרישות הבסיסיות בתורת הספרות שלו.¹³⁵ כבר הורה צבי דיזנדרוק באחת ממסותיו המקוריות: “מליצה ואטמוספירה”,¹³⁶ כי “שתי מידות הן, שנוהגים לראות בהן סימנים מובהקים למליצה – ההרחבה וההפלגה.” לדעתו של 'דיזנדרוק, שתי מידות אלה הן נכונות, אלא שהסיבות לכך אינן במבנה־הלשון ואף לא בחומר הלשוני, אלא “ביחס שבין הלשון והמבוטא”, “היחס אל הריאלי הוא המכריע – החפיפה והקשר המהודק עם המבוטא.”

כל המצוי אצל כתביו של שופמן והמכיר את השקפת עולמו ואת ביטויה בספרות לא יתמה על רתיעתו מן “הפסוק”, מן “המליצה”, מה“נוסח” המוכן מראש, העלול להוליך סחור סחור, ולא בדרך קצרה, אל העיקר, להביא לידי שגרה ולמנוע ראייה מקורית.

על דרך זו ציינו רבים מן הכותבים על שופמן ויצירתו את ייחוד סיגנונו, המתבטא בסילוק כמעט מוחלט של “זכרי־לשון וזכרי־סיגנון שאינם טבועים בידי יוצרם”.¹³⁷ מבקריו מדגישים את עמדתו הקיצונית בעניין זה, לא רק ביחס ליצירת עצמו, אלא גם ביחסו ליצירתם של אחרים. ונאמנה עדותו של פיכמן, המתאר את ביקורתו של שופמן על ביטוי אחד אצל ביאליק: “הציור ‘כבד־צל’ של ביאליק – אמר לי בשיחה אחת – הוא קולע מאד, כל עוד אינך זוכר, שלוּקח מן הביטוי המקראי ‘צל סלע כבד’. עכשיו שאתה יודע את מקורו אבדה לו חריפותה של תפיסה ראשונה, של חריתה ראשונה –.” בין שאר ההערות, שמוסיף פיכמן לשיחה זו מפיו, מעניינת ביותר ההערה, המובאת בסוגריים –שתעמוד במרכז הדיון – והיא עדות נוספת לחושו האינטואיטיבי של פיכמן בביקורת: “איני בטוח, שאין למצוא צירופים כאלה גם ביצירת שופמן עצמו…”¹³⁸

צדק פיכמן: ניתן למצוא צירופים רבים כאלה ביצירת שופמן עצמו, הרבה יותר מכפי שאפשר לשער בתחילה עם קריאת סיפוריו הראשונים ולאחר קריאת דברי ביקורת שונים על יצירתו.¹³⁹

בכמה מרשימותיו העיוניות נתן שופמן עצמו ביטוי, במישרין ובעקיפין, ליחסו ל“נושא התנ”כי" או לשימוש בפסוקי־תנ"ך בספרות.

באחת מרשימותיו על “אבות ספרותנו” הוא מצביע על ההבדל, שבין כתיבתם בעברית לבין כתיבתם בשפה אחרת. יל“ג כיהושע שטיינברג וכרמב”ם, שקדם להם בהרבה, “מכיון שכתבו לועזית, מיד נהפכו לאנשים אחרים ולא נפלו מהסופרים הלועזיים בני זמנם.” ואילו כשכתבו עברית “לא רק שהמליצה פגמה את הרצאת דבריהם, אלא שהרתיעה וחינקה את רעיונותיהם והסתכלויותיהם מעיקרם. [– – –] העברית החזיקה אותם בתחומים מסויימים והטילה מין אטרופיה ברוחם כלפי כל אנושי־כללי.” דבר זה כוחו יפה גם לגבי הרמב"ם: “בבואו לכתוב עברית חדל להיות פילוסוף…” (ביד לשון").¹⁴⁰

לרעיון זה, בדבר כוחם הכובל והמשעבד של הפסוקים, שצימצם את חופש המחשבה אפילו של גדולי ההוגים אצלנו, חוזר שופמן ברשימתו “הגות כבולה והגות־דרור”:

בהשוואה אל הפילוסופים והפייטנים של אומות העולם, הרי יוצאים אנו וידנו על התחתונה, שכן אצלם ניכר “כוחו של מוח חפשי, עצמאי, שאין ה’שנאמר' שולט בו.”

שופמן עומד על הקשר האורגאני שבין סופרי ההשכלה והתנ“ך: “הזיקה המופלאה [– – –]. ספר הספרים מובלע היה בדמם ממש” (“אבות ספרותנו ואנחנו”). אבל במקום אחר הוא מסביר מדוע הסופר החדש אינו יכול לכתוב כקודמיו. כולל השימוש במליצה התנ”כית (“אי יכולת”). על־אף ההבנה להכרח בהסתייעות במקרא אצל סופרי ההשכלה, אין לו שבח גדול למיכ“ל מזה “שכבלי התנ”ך לא ניכרו בו כל־כך; שהמליצה לא עשתה בו שמות כמו בקודמיו. שהרי אלה האחרונים היו עבדים נרצעים לפסוק, לחצי פסוק, לאיזו מלה תנ”כית בודדת" (“מיכה יוסף לבנזון”).

שופמן הכריז גם על “דמויות התנ”ך כעל “אזור האסור במגע” אפילו על אמנים גדולים. העילה להכרזה זו (“צער בעלי־חיים”) היתה העלאת ההצגה “בת־יפתח” ב“הבימה”.¹⁴¹

בשעה ששופמן בא להעריך את דרך כתיבתו של סופר החביב עליו – דוד זכאי, בעל “הקצרות” – אין הוא מוצא שבח גדול יותר מזה ש“כל משפט, כל ניב חצוב מהמקורות וברוחם ויחד עם זאת ללא אבק־מליצה. [– – –] דרך הפסוק החדש', רב הרושם, אשר בתנ"ך איננו” (“ד. זכאי”).

בין שאר ה“ניצנוצים” שלו, נמצא גם הירהור בעניין זה: “הייתי תמיד מחסידי הלשון הפשוטה והברורה, נוסח טולסטוי, ולא גרסתי את הסיגנון המצועצע, סיגנון לשם סיגנון [הייתי תמיד מחסידי…”].

לא כאן המקום להוכיח, כי התנגדות מוחלטת זו לשימוש ב“פסוק” היתה צורך השעה ובאה כתגובה־שכנגד על ספרות “ההשכלה”, שמקובל לכנותה בשם “מליצית”, אבל ככלל לדורות ולא כהוראת־שעה אין כוחה יפה. ברור, שאין לשון בלא מליצה, וכל סיגנון נזקק ל“פסוקים”. “אוי לה ללשון שאין לה פסוקים. [– – –] מאחורי כל לשון אמיתית, של סופר או משורר, עומדת לשון האבות ועומדים פסוקים נעלמים מן העין. 'הקונץ הוא להעלים את הפסוקים מן העין שלא להרגיש בהם. אילו לא עמדו הפסוקים מאחורי צירוף־המלים הזה, לא היה כוח במילים אלה, היה זה רק צירוף מקרי של מילים שאין בו אותה האטמוספרה התרבותית השוררת בתוך פסוקים נעלמים, השופכת רוח חן וחסד על החדש ונותנת לו צבע ואור.” דברים אלה שאמרם ביאליק¹⁴² כוחם יפה תמיד, והם נכונים גם ביחס ליצירתו של שופמן עצמו, המרבה להשתמש בפסוקים ובחלקי־פסוקים, אם כצורתם אם תוך הטלת שינוי־מה, בדרכים רבות ומגוונות.

ב. מגמות

עיון ביצירתו יגלה את היקפו הרב של השימוש במקרא, את שכיחותו של “הפסוק” ואת שפע הצורות והתפקידים, שנועדו לחומר המקראי. מהיבט זה של היחס למקרא מסתמנות כמה מגמות ביצירתו:

1) לא נמצא אצלו עיסוק תימאטי בנושאים מקראיים, וזאת מכמה סיבות שנמנה אותן בקצרה בלבד: יחסו הביקורתי אל “הרומן ההיסטורי”: “תארו לכם שפתאום נתגלה כי כל סיפורי התנ”ך אינם אלא מין ‘רומן היסטורי’ של איזה בלטריסט קדמון. האם לא היו מפסידים בעינינו בבת אחת את עיקר ערכם?" לדעתי, “סיפורי התנ”ך טובים כאשר הם," והכלל “כל המוסיף גורע” –כוחו יפה במיוחד לעניין זה (“נושאים תנ”כיים"). כדי לשמור על היחס המיוחד, שיש לנו אל התנ“ך חייבים לשמור מרחק מסויים מן הדברים והמקומות המסופרים בו. אמנם, “להביט אל הגלבוע, אל הכרמל [– – –] הרי זה אחרת לגמרי מאשר להביט אל הרים ונחלים בחוץ־לארץ. התנ”ך אוצל להם לראשונים פיקנטיות מיוחדת. [– – –] אבל מאידך, פועלים מקומות אלה מצדם על התנ”ך ועושים אותו חול. כי מכיון שראית את תוכו עין בעין, ניטלה רחקותו־עתיקותו והריהו נראה כספר חילוני, אשר חובר ונדפס בימינו ממש" (“פעולה הדדית”).¹⁴³ עם זאת התנ"ך הוא אקטואלי תמיד (“אנו משתוממים”).

2) מבחינה כרונולוגית מסתמנת מגמה של התגברות היסוד המקראי בכתיבתו, שכן בסיפורים וברשימות המאוחרים יותר, שהם גם הקצרים יותר, אפשר למצוא יותר ויותר פסוקים כצורתם וכלשונם, בעוד שבסיפוריו הראשונים, הארוכים וגם הקצרים, יסוד זה נדיר יותר, חבוי יותר. במידה שהיסוד המקראי מצוי בסיפוריו הראשונים, הרי הוא כמעט בלתי־מורגש, כיון שהפסוק מפורק לחלקים, ורק זכר עמום לו, מלה אחת או שתיים ממנו, שבדרך־כלל אינן מזדקרות לעין בשל שכיחותן בלשון.

3) התגברות היסוד המקראי בכתיבתו קשורה לעלייתו לארץ, לפגישה עם נופה ולהאזנה לדיבור העברי החי ברחובותיה. אולם, זניחת העמדה הקיצונית כנגד “הפסוק” הסתמנה עוד קודם וניכרה בסיפורים, שמקומם וגיבוריהם נלקחו מתוך הרקע של הכפר האוסטרי. עם ההשתחררות מן המליצה נוצר איזון ביחס אל הפסוק. שופמן היה מודע לשינוי זה ביחסו לתנ“ך עם העלייה לארץ, שמצא את ביטויו גם ביצירתו: “בכוחה של ספיגת התנ”ך בילדותנו, הרגשנו את עצמנו מושרשים בארץ כל ימי גלותנו” (“הגם אתה ברוטוס?”).

4) אפשר להבחין ביחס מיוחד לכמה מספרי התנ“ך, לכמה דמויות מבין גיבורי התנ”ך ולכמה סיטואציות מבין אלה המסופרות בתנ"ך. יחס מיוחד זה מתבטא בהיזקקות הרבה לאותם ספרים, דמויות ומאורעות החביבים עליו, בין במישרין ובין בעקיפין, בדימוי בבניית סיטואציה מקבילה בקוויה הכלליים לזו המקראית, וכדומה.

5) בכל מקרה, שבולטת זיקה למקור המקראי – בין השימוש בפסוק על כל צורותיו, בין בהיזקקות לספר מסויים – או זיקה לגיבור או למאורע, הגישה משוחררת מכל דיעה קדומה ביחס לפירושם של מאורעות, מעשים ואישים, ותפיסת הדברים נעשית מתוך ראייה ראשונית, רעננה, תוך קבלת הכתוב כנתינתו, ללא הסתייעות במסורת המקובלת ובפרשנות הדורות. לכן נעשה שימוש חפשי ביותר באלמנטים השונים, וסיטואציות קדומות מועתקות לזמן החדש ויוצרות הקבלה וסמיכות־פרשיות מפתיעות ומקוריות. נראה, שאין כאן –ביצירות עצמן, בניגוד לכמה התבטאויות קיצוניות ברוח הזמן ב“דברי־העיון” – הסתייגות מהיזקקות למקרא עצמו, אלא פחד מפני “עבותות־התנ”ך. כלשונו של יעקב שטיינברג, ובמידה שיש ליוצר כוח להשתחרר מן השיעבוד ולחזור ולהיזקק למקרא, לאחר שעבר את כור־ההיתוך האישי שלו, הרי כוחו המפרה חשוב להגברת אונה של היצירה.

השתנות היחס למקרא באה לידי ביטוי מפורש באחת הרשימות האחרונות, שבהן כאילו מגלה הכותב מחדש את הכוח האצור בפסוקי ספר־הספרים, גילוי מחודש זה מתרחש, בשעה שהוא שומע את קריאת הפסוקים הראשונים של ספר בראשית מפיו של גר־צדק יפני, ויחד עמו הוא יכול לראות את הדברים מחדש. לשם כך נבחרו דווקא הפסוקים המפורסמים והידועים לכל, כדי להדגיש שלעתים נחוץ אדם זר, הבא מן החוץ, למען יגלה לנו חשיבותם של דברים שהורגלנו להם: “אכן, אוצר כזה, פסוקים ראשונים אלה, יש לנו ואנחנו לא ידענו!” (“גר”), וכן: “אנו משתוממים על המקומות בתנ”ך בהם אנו רואים את הקדמונים והנה מחשבותיהם ורגשותיהם ואופן דיבורים דומים כל־כך לאלה שלנו. בני־אדם מלפני שלושת אלפים שנה והם ‘מודרניים’ כל כך!" (“אנו משתוממים”).

ג. יחס מיוחד לספרים

היחס המיוחד לספרים מסויימים, לגיבורים נבחרים, ובעיקר למאורעות ולמעשים במקרא, איננו מקבל ביטוי ישיר, ולא תמיד הוא גלוי לעין ממבט ראשון. בדרך־כלל אין הקבלות מדוייקות למקור, ואין כמעט שימוש בפסוקים כצורתם, אלא רמזים בלבד, בדרך של מילים וציורים המזכירים את המקור. הדגש הוא באווירה הדומה, בהישנותו של אותו מאורע גם בימינו, או בצורה הפוכה שהוא לובש היום, בניגוד ל“מודל” המקראי".

נראה, שאחד הספרים החביבים על שופמן מבין כ“ד ספרי התנ”ך אם לא החביב ביותר, הוא ספר דניאל. עובדה זו בולטת קודם כל בגלל המספר הרב של הרשימות המוקדשות במישרין לספר זה, מצטטות מתוכו, או רומזות אליו בעקיפין.

אולי אין זה מקרה, ששמו של גיבור הסיפור הראשון, “הערדל”, הוא דניאל, אם כי מלבד השם אין הוא מגלה כל זיקה לדניאל שבמקרא.

אפשר לשער כמה סיבות לכך ששופמן מעדיף ספר זה. דניאל, הפותר את חלומותיו של נבוכדנאצר, הוא הטופס הקדום של המשורר האמיתי, כפי שתופס אותו שופמן. נבוכדנאצר ביקש מעבדיו לא רק פתרון חלומו, אלא גם שיחזור חלומו הואיל והוא נשכח ממנו. דבר זה עולה בידי דניאל, החוזר ומספר למלך מה שראה בחלומו וגם מפרשו לפניו. וזהו מה שנדרש מן המשורר: “אנו דורשים ממנו אותו דבר, שנבוכדנאצר דרש מדניאל, היינו, שיזכיר לנו את חלומנו הנשכח. כלומר, אשר הרגשנו והירהרנו במעומעם, אותו עליו לומר במפורש” (“אנת מלכא חזה הווית…”). יש לציין את יחסו המיוחד של שופמן לחלומות בכלל (“חלומות”).

דניאל מוצא חן בעיני שופמן גם בשל מראהו החיצוני היפה, ומשיכה זו אליו מקורה עוד בימי הילדות הרחוקים. אהבתו הראשונה של הילד, המספר על ימי ילדותו ב“לפנים בישראל”, היתה לנער אחד, “שכנא היה שמו, שם לא רגיל במקומותינו, ועור־פניו חלק־שחרחר והבטה לו אחרת לגמרי, זו היתה אהבתי הראשונה.” בסמיכות פרשיות לווידוי־אהבה זה חוזר המספר לתאר את לימודיו ב“חדר” של סבו, כאשר נושא הלימוד הוא ספר דניאל, ותיאור הילדים שבו הולם להפליא את דמותו של הנער נושא־אהבתו. נראה, שזהו אחד התיאורים הבודדים בספרות העברית מהווי “החדר” המזכיר לימוד בספר זה: " – נלמד ‘דניאל’, – אמר סבא והוציא ספר ישן, ירוק־דפים, מירכתי־המדף, ‘ילדים אשר אין בהם כל מום וטובי־מראה’…ומה־יפו, מה־נפלאו חלומות־נבוכדנאצר!" (“לפנים בישראל”), וכן: “לימים כשהגעתי ב’חדר' לחזיונות דניאל המופלאים” (“קרן אחת”). משיכה ארוטית כזו חוזרת כמה וכמה פעמים, בין בסיפוריו בגוף ראשון ובין בסיפורים, שבהם מתעלם המספר מאחורי גיבוריו (“כחום היום”, “יונה”, “ידיד־נפש”, “אורות באופל”). ויש הרואים בהכנסת נימה זו לספרות העברית אחת מתרומותיו החשובות ביותר:

ברשימה מיוחדת, מן המאוחרות, המוקדשת ל“דניאל”, חוזר שופמן על תכונות אלה של דניאל – יופי גופני, שמצא בוודאי חן בעיניו של המלך, ויכולתו לא רק לפתור חלומות, “אלא גם להזכיר לו את חלומו הנשכח” – ומוצא בו תכונה נוספת המסייעת לו להמשיך לאהוב את גיבור ילדותו זה גם מקץ שנים רבות. דניאל, עם שנשא חן בעיני המלך, לא שכח את מולדתו (“בכל זאת, נהה לבו אחר אוויר מולדתו”), וחלונותיו היו פתוחים כלפי ירושלים. הערה צדדית זו של בעל ספר דניאל עשויה לפי רוחו של שופמן, ויש בה, לדעתו, “כדי לרענן את התודעה הציונית ואת הדביקות בארץ” (“ממזריטש ועד סומל”).¹⁴⁵

לעתים משמשים גיבורי ספר דניאל גם כאב־טיפוס לגיבורים אחרים, שמצבם מקביל; למשל, יש מי שמצבו דומה לזה של נבוכדנאצר, “לאחר שראה בחלומו בתוך כבשן האש את הרביעי” (“שני הזקנים”), או שהם משמשים כדימוי להמחשת אחד הפרטים המתוארים בסיפור, כמו, למשל, הפרה היפה באחד מסיפורי זכרונות הילדות (“קרן אחת”) שהיא בעלת קרן אחת, והיא כמין צאצא לפרתו של דניאל בחזיונותיו. וכן גם במשמעות אקטואלית: “עד מתי קץ הפלאות?” – שאלה שהיא “השאלה הדניאלית” של כל הזמנים (“אניית־קרב אורחת”). הסגולה לסַפר היא “סגולה דניאלית”, שמשמעותה “שהכותב עומד על גופי הווייה” ומזכיר לקוראיו, כדניאל לנבוכדנאצר בשעתו, “את החלום על כל פרטי פרטיו” (“הוא יודע לספר”).

מקום מיוחד מבין ספרי המקרא תופסות גם חמש־המגילות, שגם הן אינן מן הספרים המרכזיים שבמקרא, ומבין אלה הקרוב ביותר לרוחו הוא ספר קוהלת. חיבה יתרה זו באה לידי ביטוי באחת מרשימותיו, והיא ניכרת במיוחד בכך, שאפשר למצוא ביצירות רבות שלו פסוקים שלמים מספר קוהלת, או משפטים שמפעם בהם הריתמוס המיוחד לספר זה.

ברשימתו על “חמש המגילות” מבליט שופמן לגבי כל אחת מהן את המוטיב העיקרי הקרוב ללבו, תוך התעלמות משאר האספקטים שבספר: “חמש המגילות – ספרות מודרנית מהמין המשובח הן. ממגילת אסתר מדמדם בנפשנו הסירוב הקפריזי של ושתי: ‘ותמאן’… הרי זה המיאון הנצחי של היופי היהיר – הבו גודל לו!” כמה מסיפוריו של שופמן עצמו נותנים ביטוי למיאון הנצחי של האשה מול הפצרותיו של הגבר, ביניהם: “לא”, “בין לילה ויום” ואחרים.

גם האנטישמיות המודרנית, ששופמן מרבה לתארה ולתהות על מקורותיה, מתלבשת בדמות “פסוק” ממגילת אסתר: העיתון של התנועה הנאצית הוא “העיתון הקורא להשמיד להרוג ולאבד וכו'” (“והיה כי ישאלך בנך”, “בין אין ויש”).¹⁴⁶

אהבת ספר רות – אחד ממקורותיה הוא חווית הקריאה בספר זה מימי הילדות ב“חדר”, אחוזה בספר זה דמות האשה הזרה בת העם האחר, הצועניה־המנחשת, ומגע־ידה המושך. דמות זו של הצועניה ושל בני־שבטה, חייהם הפנימיים ויחסם לזרים, מתוארים ברבים מסיפוריו של שופמן אבל מגילת רות היא, בעיקר, בבחינת בניין־אב לכל הנשים הזרות, שנספחו על ישראל וקשרו את גורלן עמו לחיים ולמוות. גם דמות זו של הגיורת, שיש לה אחיזה ביוגראפית בחיי שופמן, חוזרת בסיפורים רבים, בין בסיפורים הכתובים בגוף ראשון ובין באלה הכתובים מנקודת תצפית שונה. ביניהם: “קול הדמים”, “אדם בארץ”, “נכרים”, “Vater”, “כבקרת רועה…” ועוד.

בשיר־השירים רואה שופמן “את ביטויי האהבה הדקים מן הדקים וה’מודרניים' כל־כך”, שאחדים מהם גם משוקעים בסיפוריו, כמו למשל: “על משכבי בלילות אני מסב פני אל הקיר ונלחץ אליו עד כמה שאפשר. מאחורי בוכה אשתי כבושות” (“סיוט”). וזהו, כמובן, היפוך הסיטואציה של שיר־השירים עד כדי הקבלה ניגודית מכוונת.¹⁴⁷

מגילת איכה היא תמצית הבכי, וגם פסוקי הסבל שבה מבצבצים פה ושם בכתבי שופמן: “אני הגבר ראה ענות ילדינו במשך הרבה שנים בנכר” (“רעש בתי־הספר”), וגם כאן ניגוד ל“איכה”, אלא שזהו ניגוד, שהמציאות הארץ־ישראלית החדשה יצרה אותו: “כאן הם האדונים.” אין להתפלא על פרץ כזה של פאתוס, שבדרך כלל שופמן סולד בו ונמנע מלתת לו ביטוי, שכן היחס אל הילד הוא מיוחד במינו, והוא משמש כמודד לטיבו של אדם, לטיבו של עם, לטיבה של הרגשת זרות או הרגשת מולדת. בהרבה מסיפוריו מצויה הסתכלות באדם מנקודת מבט זו. באחת הרשימות האינטימיות, “אמי”, נמצא שימוש בפסוק מספר זה, אם כי לא כצורתו, אלא תוך שילובו בזכר־פסוק מספר אחר, ולפי שהפסוק נמצא במקום מרכזי ברשימה ומהווה סיום לחלקה הראשון, הוא בולט ביותר. המספר חשב, שאמו כבר איננה בחיים, והנה נתבשר, שהיא עדיין חיה. הנחתו היתה: “והמוות הגדול הלא בילע שם בינתיים ולא חמל!” וזה במתכונת הכתוב: “בילע המוות לנצח” (ישעיהו כ"ה, 8), וכן: “בילע ה' לא חמל” (איכה ב', 2).

לא רק שימוש פאתטי נעשה בפסוקי ספר הבכי, אלא לעתים גם שימוש על דרך הפארודיה. כך הדבר ברשימה ששמה וסיומה הם פסוק ממגילת איכה: “ודמעתה על לחיה…”, כמו שנאמר: “בכו תבכה בלילה ודמעתה על לחיה אין־לה מנחם מכל אוהביה וגו'” (איכה א', 2).¹⁴⁸ נראה, שכאן קדם הפסוק לסיפור, הבא להמחיש ולפתור תמיהה אחת שמעורר הפסוק: מדוע נאמר “לחיה” בלשון יחיד, הלא הדמעות זולגות, כרגיל, על שתי הלחיים. והסיפור אמנם מתאר מקרה, שבו הולם הפסוק את המאורע, אבל עסקי האהבים המתוארים בו עומדים בניגוד גמור למקור שממנו נלקח הפסוק.

“ושיא השיאים בקוהלת, לדעתי הוא: ‘ויזכור את ימי החושך, כי הרבה יהיו’… ימי החושך הרבים־רבים, בהם נשכב בקברנו. את יגון המוות לא תינה איש כמשורר־ההוגה הקדמון בפסוק קצר זה!” פסוק זה חוזר גם באחת מרשימותיו המאוחרות של שופמן: “בין קברים ומצבות”. שופמן עצמו הרבה לתת דעתו על המוות, על ימי־הזיקנה, וברשימות רבות הוא תוהה על עניין זה ובוחנו מכל צדדיו. זהו נושא בפני עצמו בכתביו, שניכרת בו גם השפעת ספר קוהלת בצדה של ראייה אישית מקורית. אבל ספר קוהלת ניכר במקומות רבים בסיפוריו בלשונו המיוחדת, ששופמן נזקק לריתמוס שלה לאווירתה, ובמיוחד לעמדתה הספקנית והמפוכחת מול פני תופעות החיים.

השפעה זו ניכרת כבר בסיפורו הראשון, למרות ההתאמצות להכחיד בו כל זכר של “פסוק”: “וכי יש בכוח התועלת המסופקת הזאת, שאני מביא לעולם בכל עמלי הרב, למצוא בה ניחומים על צרת־הנפש וענות־הרוח שאני סובל במידה כזו?” אלה הן מחשבותיו של דניאל, המהרהר בחוסר המוצא והמפלט של מצבו (“הערדל”).

כמה רשימות או פיסקאות פותחות בפסוקי ספר קוהלת בשינוי קל, כדי להימלט מן “הפסוק כצורתו”, ופתיחות אלה מעידות גם על העמדה הנפשית של המדבר, שממנה הוא מביט על העולם ומוציא מסקנותיו. למשל: “שבתי וראיתי, כי האמנים הגדולים ברובם עיניהם ריקות” (“בד חלק”). ובמקור: “ושבתי אני ואראה את כל־העשוקים וגו'” (קוהלת ד', 1) נוסח זה – “שבתי וראיתי…” – חוזר ונשנה בכותרת וכפתיחה לאחת הרשימות הדנה בענייני “מוסר” בדברים שבינו לבינה. או: “ושבח אני את המת צ’מברליין על שקרא את המנוול בשמו: ‘כלב שוטה’.” ובמקור: “ושבח אני את החיים שכבר מתו וגו'” (קוהלת ד', 2). וכאן גם אסוציאציה לפסוק נוסף בספר זה: “כי לכלב חי הוא טוב מן האריה המת” (קוהלת ט', 4). גם סיפורו של שופמן “השניים” מגלה זיקה הדוקה ביותר לאחד הקטעים בספר קוהלת.¹⁴⁹ ואפשר להביא דוגמאות נוספו ליחס המיוחד לספר זה, הבא לידי ביטוי בכתביו.

ד. יחס מיוחד לדמויות

מבין גיבורי המקרא, הזוכים אצל שופמן ליחס מיוחד, נמצאות כמה דמויות נשים: “אבישג”, שהיא אחת מדמויות ילדותו: אסנה בת־הנפח, שחזר ומצא אותה אחרי שנים בארץ, בכפר מולדתה בשונם; “דבורה” (וכן “אם בישראל”, “נחל קדומים” ועוד); איזבל (“אור חדש”); מיכל בת שאול (“בעיגול”) ואחרות.

מבין הגברים קסמה לו דמותו של יהונתן, “זה העלם העדין, חולה־האהבה, שהנאהב לא הבין לו ולאהבתו” (“קיבוץ בעמק”, “דבורה”, "בעיגול ועוד); דמותו של משה, יחסו לעם הזר שבתוכו חי ולעמו אשר אהב, תלאותיו עם ההמון במדבר והווית "מנגד “שלו (“העצמות היבשות”, “המשורר”, “יתרו”, “למה תכה אחיך”, “מנגד”, “חטוף וקרא, חטוף והבן…”). דמויות תנ”כיות נוספות מתוארות במישרין, ובעיקר דרך רמז, תוך השוואה לדמויות בהווה. כמעט כל הגיבורים המקראיים, בין גברים ובין נשים, מופיעים בעיקר באותם דברים שנכתבו בארץ.

על דרך זו אפשר לקבוע כי בארץ חל מיפנה בכיוון חידוש הזיקה לגיבורים התנ“כיים, בעוד שקודם לכן היה נסיון מכוון להמעיט בכך ככל האפשר ולא להזכירם אלא בעקיפין. רשימה מוקדמת כגון “זכור את יום השבת”, שבה ניתן ביטוי חריף לדעה שלתורה אין מה לומר לאדם הסובל הנתון בשבי, שונה מאוד מאותה רשימה של חזרה בתשובה, כביכול, המגלה מחדש, יחד עם “הגר”, את הכוח האצוּר בפסוקי התנ”ך.

ה. יחס מיוחד למאורעות ולחזונות

כמה מן המעשים בתנ"ך תופסים מקום מיוחד בעולמו של שופמן ומשמשים כעין אב־טיפוס ומופת להתנהגותו של האדם בעולם. ראייה כזו של הסיטואציות המקראיות מצויה בכל כתבי שופמן, ושמא היא מורגשת ביתר עוצמה דווקא בשני הכרכים הראשונים שקדמו לעלייתו לארץ.

הרצח הראשון, רצח הבל על־ידי קין אחיו, חוזר ונרמז בדרכים שונות בכמה מסיפוריו. מעניינת אותו עצם התופעה של רצח אח,¹⁵⁰ ולא פחות מזה הסביבה שבה אירע הדבר – “ויהי בהיותם בשדה” (בראשית ג', 8). לא הועיל הנוף הפסטוראלי שמסביב, “הוד־הטבע”, לשכך את חמת־זעמו של האח, אלא להיפך, כיון שניתנה לו רשות להרוג את החי ולאכול מבשרו, נשא קל־וחומר של היתר גם לגבי האדם. אולי אפשר למצוא כאן את שורש הראייה האנטי־אידילית של הטבע, של הכפר, השולטת בסיפורי שופמן, שכן דווקא בכפר, בכפר האוסטרי, ששהה בו והכירו היטב, הוא מוצא את החייתיות שבאדם, המפעיל את יצרי האלימות שלו כלפי בעלי־החיים, כלפי הצומח וכלפי האדם הזר, היהודי. אבל במישרין מעצב שופמן את חוויית “בשדה”, שהוא לגביו מקום הרצח הראשון, ולא מקום “משכנות־שאננים”: “אד בראשית עולה מן האדמה, הנה הנו השדה בו קם קין אל הבל אחיו” (“בשדה”).

תפיסה כזו גורמת לקורא “לחשוד” מלכתחילה בכל כותרת כמו “בחיק הטבע” שמא משמעותה אירונית, והיא ההיפך מן התפיסה האידילית המקובלת של צירוף־לשון זה. ואמנם פתיחתו של סיפור זה מנצלת מיד את המשמעות הנוספת של “השדה”, שישנה בשפה העברית, הלא היא שדה־הקטל, שדה־ההריגה והגיבור שעזב את שדה־הקרב בתום המלחמה וברח אל הכפר, אל בית קטן העומד לבדד “באמצע השדה”, החליף, למעשה, שדה־קטל אחד בחברו, שכן גם הכפר נתגלה ככזה. התרנגול היפה, שהזכיר לו את ילדותו, “נדקר” בשדה: “מאורע זה, שנתרחש בהיותו בשדה, העיב את רוחו, נתייתמה החצר.” ועמו יחד נסתלקה התקווה למצוא מקום שבו אפשר לברוח מן ההריגה. זוהי גם הסיבה, שביתה של הדודה בסיפור “אדם בארץ” עומד דווקא “באמצע השדה”, ציון מקום שיש בו כדי להחשיד מלכתחילה אותה אשה על הקורא, המכיר את יחסו של המספר ל“שדה” זה. ואמנם מתברר, שאשה זו יקרים לה חזיריה מבני־אדם, אפילו הם בני־משפחה; “קודם בהמותי, ואחר־כך אתם!” ולדידה, היתה מלחמת־העולם יכולה להימשך עוד חמש־עשרה שנה.“כן, האדם ניוול כאן את הטבע.” וכן: “דווקא כאן, בחיק הטבע והדרו, מתחילה להשתולל האכזריות האנושית” (“סיוט”).

שינוי־מה ביחס אל “השדה” ניתן לראות רק בארץ, שבשדותיה יש תקווה לאדם להלך אי־פעם בשלווה (“בשדות שרונה”, “עתה נרחיק לכת”), אם כי הפחד מפני האידיליה שבנוף היפה, שהיא אשליה בלבד ועתידה להתפוגג, קיים גם בארץ, כיון שטבע האדם לא השתנה בהרבה. כך, למשל, הבית המתנוסס בתוך הנוף המרהיב של הכרמל אינו “ביתה של כת העורכת בסביבה נפלאה זו את פולחנה פולחן הנוף והמרחב והדרור.” אלא “בית־הסוהר” דווקא (“באמצע כל אלה”).¹⁵¹

חזון אחרית־הימים במטבע שטבע לו ישעיהו (בפרק י"א, ולא בפרק ב'), היינו חזון היחסים האידיאליים, שישררו בין אדם לאדם, בין אדם לחיה ובין חיה לחברתה, חוזר אצל שופמן פעמים רבות, עד כי אפשר לראותו כאחד מן המוטיבים המנחים ביצירתו. חזון זה מעסיק את שופמן ביותר, מכיון שאינו מאמין באפשרות שיתגשם אי־פעם, הואיל והוא מצריך שינוי מהותי בטבע האדם והחי, שאינו נראה לו מציאותי, ואולי אף אינו רוצה בהתגשמותו. מסיבה זו מופיע תיאור אחרית־הימים בצורה אירונית ולעתים גם גרוטסקית. ולא זו בלבד, אלא שבהתבוננותו בטבע האדם, משמשים לו פעמים רבות גן־החיות או הקירקס מקור להסתכלותו בהתנהגות האנושית דווקא, ומסקנותיו עומדות בניגוד גמור לחזון אחרית־הימים של ישעיהו.

כך, למשל, התבוננות בחיות בשעת אכילתן ממחישה למתבונן “את כל סטיכיותו של עניין האכילה – והנך מבין וסולח לכל הפשעים־הנפתולים על פת־לחם.” בהחבא מציץ כאן הפסוק: “ועל פת־לחם יפשע גבר” (משלי כ"ח, 21). ובהמשך משמשים דברי חזונו של ישעיהו לתיאור פארודי במקצת של הנמרה, ללמדך כי רק במצב כזה יכולים תבן, גור, חיק ויונק לשכון בכפיפה אחת: “קול פעייה עולה מסוגר אחר: שם, בערימת תבן, מוטלת נמרה יולדת, ובחיקה הגור היונק. פעייתו־צעקתו של זה מושכת אליה את כל האנשים המסתכלים.” הילד הנזכר בחזונו של ישעיהו כמה פעמים (נער, ילד, יונק, גָמול), אות לבטחון הגמור שישרור לעתיד לבוא, נזכר גם כאן, אולם הזכרה זו היא גרוטסקית ביחס למקור. כך קוראות הנשים והנערות המתבוננות בנמרה ובגור שבחיקה; והמספר מעיר: “זהו, זהו האידיאל שלהן: נמר וילד בבת־אחת. – כילד!…” (“כילד”).

בהזדמנות אחרת של התבוננות “בגן־החיות” נרמז מה יהיה גורל האריה, אם אמנם יתגשם חזון אחרית הימים, כיצד ייראה “זוג אריות נהדר, הוא עטור־הרעמה, והיא הלביאה היפהפייה, חלקת השוקיים”, בשעה שאוכלם יהיה קש ותבן, בשעה שמזונם יוּגש להם ולא יצטרכו עוד לשחר לטרף. אז יתקוף אותם השיעמום, אז יישאר לאריה מכל כוחו הקודם רק כוח־גברא שלו, והוא יבוא על הלביאה מתוך הפיהוק ומתוך השיעמום.

תיאור דומה נמצא גם ברשימה “ימות המשיח”,¹⁵² שגם בו מתבונן המספר בגן־החיות, נראות “כבהמות־בית שקטות ונוחות. האריות והדובים בסוגריהם מתפרקדים על מערומי־האבן, ללא כר וכסת (צער בעלי־חיים!), כבחורי הישיבה על ספסלי בית־המדרש לפנים בישראל.” חיות עלובות אלה הן הגשמתו הגרוטסקית של חזון אחרית־הימים: “כל החיות והעופות כאן נעשו פתאום קרובים כל־כך, שכיחים, יומיומיים, בחינת 'לא ירעו ולא ישחיתו – וארי כבקר יאכל תבן.” אכן, ימות המשיח!"

יש בתפיסה זו המשך למסורת “חזון אחרית הימים”, שמצייר יל"ג בפואמה “צדקיהו בבית הפקודות”, המדמה לעצמו כיצד ייראה העולם, אם יתקיימו דברי ירמיהו,¹⁵³ וממשיכו ז. שניאור בחזון הפארודי שלו, “והיה באחרית”;¹⁵⁴ “ואריה ילעס תבן, כבקר יעלה גרה / ושבע והותיר וגיהק בהבל־תבן; / לא יזעזע עוד את הסלעים בשאגתו / ולא יתמר את החול במכת כפתור־זנבו. / ועבר נער־איכר ובעט ברעמתו: / ‘עצל, עצל, תבן־חינם אתה אוכל!’ – / ולקקו הארי בלשונו. [– – –] ובחיק בתולות זקנות ינמנמו נמרים, כנמנם כלבים וחתולים מפונקים, – והיו ציפרניהם רכות כאצבעות.”

דרך אירונית אחרת של התייחסות לחזון אחרית־הימים נמצא בכמה רשימות אחרות. ב“הִשלימו!…” היהודי והנוצרי צועדים יחד, זה לשמאלו של זה “כחברים, כידידים, כאחים”, רק כשהם “כבולי־יד” “בין השוטרים המזויינים”. “כקטע חזון נראה הדבר, כקטע חזון מאחרית הימים.” וכן גם ב“אורח”.

ב“חיבוק” האחווה שוררת בין הילד היהודי והעוזרת הערביה, כאשר הראשון נלחץ אליה ביום של סופת גשם ורוחות: “בשתי זרועותיו לפת את צווארה וכבש בו את ראשו מתוך כלות־הנפש. לחיבוק כזה ממנו עוד לא זכתה אפילו אמו־יולדתו – וחבל שישעיהו בן־אמוץ לא ראהו!” וכיוצא בזה ברשימה “שלום!”

דרך כזו של ראיית דברים אופיינית לשופמן, הרואה בסכנות ובצרות צד חיובי. צרה משותפת הופכת אנשים זרים לאחים, סכנה משותפת מקרבת רחוקים, בשעת אסון מתאחדים הבריות כדי שיוכלו לעמוד יחד בפני הרעה. בדרך זו יכול הוא לסיים את “הסרטן” בקריאה: “הסרטן הוא דבר נפלא!” כיון שנוכח המחלה נופלות המחיצות בין בני־אדם, האפליה הגזעית נעלמת ונוצר שוויון בין בני־האדם לנוכח פני המחלה.

אחת הסיטואציות המקראיות, שאף היא משמשת לשופמן דגם יסודי להתנהגות אנושית, הוא מעשה דוד ובת־שבע. אחד מסיפוריו, שעוצב במתכונת מעשה זה, הוא “בבית־הרחצה”, ועניינו במיניסטר הזקן לענייני־חוץ, שנשא לו לאשה נכריה בת תשע־עשרה וראה בכל צעיר את מתחרהו, לכן הוא מצביע בישיבת הממשלה בעד מלחמה כדי לסלק את מתחריו הפוטנציאליים מן הדרך, וסופו שהוא מת משבץ־לב בבית־המרחץ. לכאורה, אין כל מגע בין מעשה דוד ובת־שבע לבין סיפור זה, אבל עיון מדוקדק יגלה כמה וכמה רמזים לכך, שהסיפור המקראי השפיע על חברו בבחירת היסודות המרכיבים אותו, אבל תוך שינויים רבים. דוד ראה את בת־שבע רוחצת וחמדה, והמיניסטר רואה את עצמו רוחץ, ולבו נופל עליו למראה גופו הערום. כדי להיפטר ממתחרה שלח דוד את אוריה החיתי אל מול פני המלחמה הכבדה למען ימות בה, והמיניסטר שולח את כל מתחריו, היינו כל בני־הנעורים, למלחמה. אוריה אינו חוזר, ולדוד אין מתחרה; ואלה מבני־הנעורים, שזכו לחזור מן המלחמה, חזרו בעלי־מום. נתן השמיע לפני דוד את קול המצפון, ובחטאו מת הילד; ואילו המיניסטר באותו בית־רחצה, שבו השווה את גופו לגופות הצעירים ומצא את עצמו חסר, פוגש את מצפונו בדמות צעיר שגופו מנוון, והוא רואה בו את כל מוראות המלחמה, שהוא גרם להם. כאשר הוא מנסה להימלט ממנו הוא “חש בלבו פתאום נקיפה־גוויעה, נבעת וברגע זה התחכך בו מאחוריו הגוף הרטוב הזר – ואחוז־שבץ נפל המיניסטר הערום ולא הוסיף קום.” הסיום בפסוק, שהוא מן הפסוקים הבולטים במקרא ומכוון במקור כנגד האומה כולה – “נפלה לא תוסיף קום בתולת ישראל” (עמוס ה', 2) – גם הוא מוסיף לחומרה הרבה, שבה רואה המספר את הדברים, ומצטרף להשקפתו הקבועה, שהובעה לא אחת, בדבר הגורם האמיתי למלחמות בעולם (“בשלי”, “אניית קרב אורחת”).

במקום אחר נרמז מעשה דוד על־ידי הזכרת הגג, שכל מי שעולה עליו נהנה מאווירוֹ של דרור, דרור גם ליצרים ולמוסכמות, גג שהמצוי עליו קל לו יותר לחמוד, ועם זה מזכיר הוא תמיד את החטא הקשור בכך. “אוויר מרומים, אוויר דרור על הגג, מעין אווירו של גג דויד” (“על הגג”). שיר הלל לגג, שהעלייה אליו היא “בבחינת־מה עלייה למרום”, משמיע המספר באחת מרשימותיו המוקדשת לגג (“הגג”), וכוונתו לגג המשופע של ימי הילדות, שהעלייה אליו קשה, בניגוד לגגות השטוחים כאן בארץ, “עליהם מטיילים האנשים, דרך חולין, כבחדר משכבם.” מעל הגג המשופע, שעליו היה מוטל תדיר הילד, המספר על זכרונות ילדותו ב“לפנים בישראל”, הוא לומד לדעת את עובדות החיים ומהרהר לו את הירהוריו על חשיבות הכוח הגופני, על יצרי האנשים המלהטים על־נקלה, ואף מגלה את האשה ביחסיה עם בעלה, בעבודתה ובשעת כעסה. מכאן ואילך נעשה הגג חלק מזכרונות הילדות של גיבורי שופמן, שילדותם מנצנצת לפניהם בשעותיהם הקשות; הבית “על גגו הישן והמעשנה הגבוהה והאדומה שלו” (“הפליט”, בליל תשעה באב" ועוד הרבה).

דמותו של הנביא הקדמון, המתהלך לו ברחובות, כשהוא לבוש באופן אחר ומתנהג שלא כשאר האדם ברחוב ומזעזע את שלוות נפשם של הבריות, משמשת גם היא אב־טיפוס לכמה מן הדמויות שהוא מתאר, אלא שבדרך־כלל אין הילת הקדושה חופפת עליהן. להיפך, הן מתגלות כ“נביאי־שקר”, לעיתם כפושעים, או כקבצנים רגילים.

“איש התלתלים” הוא אחת הדמויות המאכלסות כיום את העולם המודרני, דמות ה“ביטניק” או ה“היפי” או ה“צועני” בגירסה הקודמת, הבז למוסכמות החברה ועושה כל מה שלבו חפץ. הסיפור בנוי משני חלקים, המתייחסים זה לזה יחס של ניגוד: תיאור האיש בשנתו ולאחר שהקיץ. בראשונה הוא דומה לנביא קדום לנביא־אמת, לאליהו, אבל לאחר שפקח את עיניו ופתח את פיו, נתגלה בארציותו: נביא־האמת נהפך לנביא־שקר, והוא רוצה לנחש עתידות תמורת תשלום. תיאורו של האיש כאילו נלקח מן התמונה בעיתון שנדפס לא מכבר: “תלתלים צהובים, ארוכים ומדובללים וזקן צהוב מגודל ומדובלל אף הוא. ציקלונו למראשותיו וכלי־פחים לשתייה מהודק לו באיזורו.” מלה אחרונה זו, בתוספת התיאור המקביל לתיאור המקראי: “איש בעל שער ואיזור עור אזור במתניו” (מלכים ב‘, א’, 8), מוליכים היישר אל אליהו. נקודת דימיון נוספת ביניהם היא חוסר הדאגה למחייתו והבטחון שלא ימות ברעב, פניית עורף למוסכמות החברה וחוסר יחס לנכסים החמריים שבחיים. דמות זו, שהמתבונן מצייר לו בדימיונו, מוצאת מאוד חן בעיניו, והוא מהרהר בה מתוך קורת־רוח: “נמצא בכל זאת אחד בן־חורין, פורק עול, שפנה עורף לעיר ומָתים, שניתק את כל המוסרות עם עולם העשייה, וכתשבי לפנים, הרי הוא מוטל כאן, בשדה, לנפשו, בחינת: ‘והעורבים מביאים לו לחם’…” אלא שלמרבית האירוניה לא העורבים הם המביאים לו לחם, אלא בעד סכום פעוט מוכן האיש לנחש בקלפים למתבונן בו – פעולה מודרנית, המקבילה לפעולת נביא השקר הקדמון.

כשם שאיש־התלתלים לא היה התשבי, כך אין לעורבים של ימינו חלק עם אבותיהם המאושרים שהביאו לחם ובשר לאיש האלוהים". אלה של ימינו הם עצמם כחושים, עזותם רבה, ואינם יראים כלל מפני האדם. אדרבה, האדם הוא שצריך להתיירא מפניהם, כיון שהם מביטים בו, כמי שהמוות כבר קנה שביתה בגופו. הם עתידים לעשות סעודה מבשרו, ולא להיפך, להחיות נשמתו של ההולך למות. והיפוך דברים זה נעשה בימי המלחמה,כאשר האנשים יושבים במקלטים, והרגשת זרות שולטת בין אדם לאדם (“הטוב בידידים”).

“נביא־שקר” אחר הוא דמות הסופר, אשר בבוא המקרה לידו לקיים את מה שהוא דורש בנאומיו ובספריו, תש כוחו, והוא נסוג. “כנביא קדמון, בזקנו המגודל פרע ובאש עיניו, קרא תגר כל ימיו בכתב ובעל־פה, על כבלי הברזל, בהם כובלים את ידי הפושעים החמורים.”אולם בשעה שנסע ברכבת עם פושעים כבולי־יד, ונדמה היה לו, שהשוטרים מתירים אותם, “נבעת וחוור כמת”, “ברם תיכף נרגע בראותו, שאינם אלא בודקים את הכבלים, אם אלה נעולים כהלכה” (“כבלים”), מוטיב זה חוזר גם בסיפור “ילד זר”.¹⁵⁵ “נביא” אחר, המרעים בקולו על ההמון “כנביא קדמון”,הוא למעשה פושע, שהרג את אשתו בסכין, וכעת מנסה להתפרנס מרוכלות, ממכירת סכינים ואינו מצליח – והוא המכנה את ההמון “רוצחים!” (“הנביא”, ב' 238).

“נביא” אחר, שגם הוא הכזיב – ויש בו לא רק מדמותו של אליהו ("פרוע ראש וזקן, בחלוק לבן, “מוכיח בשער וצועק חמס”) אלא גם מדמותו של ישו – נהפך והיה “כאחד האדם”, כשמשון, שגולחו מחלפותיו, כך גם הוא: “לבוש חליפה פשוטה, שער ראש וזקנו עשויים וכו'.” המספר המתבונן מצטער על השגעון שעזב את האיש, שנעשה שפוי כאחד האדם, ולכן “האש, השילטון, דמות הנביא – הכל גז ונעלם” (“הנביא”, ג' 264). ובניגוד לו מתואר “הנביא” החוזה שחורות בעת המלחמה, והשנאה אל הנביא בימי קדם נעשית מובנת, אבל בשעת צרה ממשית הוא מגיב כנביא־נחמה טיפוסי (“הנביא”, ג' 177).

אפשר להביא עוד דוגמאות, כגון תיאור דמות של נערה סהרורית לפי המתכונת של שמואל הנער, השוכב בהיכל ושומע את קריאת האלוהים אליו (“שמים וארץ”),¹⁵⁶ או דמותה של האשה המצפינה את אהובה הפליט הנרדף על־ידי השילטון, שמאחוריה מנצנצת רחב המקראית (“מפלט”), או שאלתו הקדומה של יהושע לזהותו של הזר: “הלנו אתה אם לצרינו” (יהושע ה', 13),שהיא השאלה הנצחית של הלוחם, של הנרדף, של האדם המוקף אויבים, החוזרת במיוחד כשאלה יהודית “טיפוסית” של הפרט ביחס לשכניו (“האחד”) ושל העם כולו ביחסו לעולם שמסביבו (“אניית קרב אורחת”).

דוגמאות אלה ואחרות, שברובן הן חד־פעמיות ונשארות בגבולות הרשימה הבודדת, הרי בהצטרפן יחד מתברר, שמספרן רב מאד. שפע זה מגלה זיקה הדוקה ורבת־פנים למקור המקראי, ללשונו, לנושאיו, ובעיקר לרוחו המיוחדת; ועם זה משוחררת היא וחפשית מכל שיעבוד ומכל כבלי היסטוריה, העלולים לפגום במקוריות הראייה ובייחודה. כניסוחו: “הגות־דרור” ולא “הגות כבולה” (“הגות־כבולה והגות־דרור”).

ו. “ראיות מפסוקים”

מתוך שפע גדול של “פסוקים”, המשובצים בכתבי שופמן, בין כלשונם וכרוחם במקור ובין בשינויי גירסה, שתפקידים רבים ומגוונים להם, נצביע, כמעט ללא הערות־לוואי, על דוגמאות נבחרות בלבד. כאמור, גידול חלקו של “הפסוק” מורגש לאחר העלייה לארץ, אבל אין להסיק מכך, שקודם לכן לא היה מצוי. בכתביו הראשונים ניכר מיעוט של פסוקים כלשונם, וניכרת מגמה לתת להם הסתר־פנים ולטשטש קצת את עקבות מקורם הראשון, ואילו באחרונים הפסוק בולט ביותר, גם מבחינה גראפית, בהיותו נתון במרכאות, המצביעות על שייכותו לתנ"ך, וכן בולט הוא במקום הצבתו: בכותרת, בסיום־פואנטה, המשאיר את הרושם האחרון על הקורא, או באמצע, בחלקים מכריעים. גם כשמצוי ריבוי יחסי של שימוש בפסוקים, אין הסיגנון נעשה מליצי כלל וכלל. וכבר עמד צ. דיזנדרוק על תופעה זו:

קו ההתפתחות ביצירתו של שופמן מוליך להתקצרות היריעה הסיפורית, וכמעט שניתן להבחין בקו התפתחות מקביל: התגברות השימוש ב“פסוק” צועדת בד בבד עם התקצרותה של היריעה הסיפורית, כאילו ההיאחזות ב“פסוק” חוסכת מילים, ויש בו כדי למצות את העניין בכוחו בלבד.

1. פסוקים “מוצפנים”

כבר בסיפור הראשון, “הערדל”, ניתן לגלות שכבה צפופה למדי של פסוקים נחבאים,שאינם בולטים בקריאה ראשונה. על הירהורי הגיבור ב“נוסח קוהלת” כבר דובר לעיל, אבל מלבם נמצא אף מעֵין “חידודים” ברוח “ההשכלה”. למשל, לגיבור דניאל נדמה, שמכריו משתמטים מלדרוש בשלומו, והוא “תולה את הדבר רק במראה הערדל הקרוע: בשלו גלה כבודו בעיני הלז.” ויש בכך שימוש בפסוק מתחום הקדושה העליונה, דבריה האחרונים של כלתו של עלי לפני לידתה ומותה, בשעה שהגיעה אליה השמועה על ארון־האלהים שנשבה: “גלה כבוד מישראל, כי נלקח ארון האלהים” (שמואל א‘, ד’, 22).

דרך דומה של שימוש בפסוק, הנמצאת גם היא באותו סיפור ראשון, נראית בשעה שהגיבור עושה במחשבותיו קריקטורה מאחד הפסוקים:

מכיון שהרהוריו מתרכזים בערדלו הקרוע שלרגלו, הרי כל פסוק מעוררו לאסוציאציה אישית מגושמת.

המגמה להימנע עד כמה שאפשר מסיגנון המקרא מורגשת ביותר בהשוואה בין הנוסח הראשון של הסיפור (תרס"ב) לבין נוסח ה’כתובים', אלא שאי־אפשר לעמוד כאן על פרטי הדברים.¹⁵⁸

בסיפור "רפאל נמצא שימוש בצירוף “ים־הנחושת”, המופיע במקרא (מלכים ב' כ"ה, 13) במשמעות מטאפורית מובהקת, ואילו בסיפור מוחזרת לו משמעותו הקונקרטית, המענקת לו גם משמעות מטאפורית חדשה. הנחושת אינה זו המפוארת של בית־המקדש, אלא זו של חיי יום־יום קטנים: מטבעות נחושת. “הוא מרגיש כאילו הוא שוחה בים־הנחושת הזה בלי כל תכלית…”

דוגמה נוספת לדרך שימוש כזו במטבע־לשון מקובל נמצאת בסיפור “ויטבסק” כאשר ראש הישיבה עוזב את תלמודו והולך למשטרה לשחרר את הנערים שנעצרו: “ים התלמוד פלט אותו לרגע אל החוף, אל המציאות.”

אחת הפתיחות, שיש בה מעין פארודיה על “שירת הכרם” בישעיהו ה' יחד עם זכרי ספר קוהלת, היא הפתיחה לרשימה “ספל־הקפה”; “אשירה נא לספל־הקפה שירת בודהא גוטמה לנירווַה, ואל שותיו העייפים ‘בהדר ארנין’. הכל עובר ובטל, וספל־הקפה קיים לעד.” וגם בהמשכה של רשימה זו טון רם מהלך בה וריתמוס המקרא נותן בה אותותיו: “הזיקנה תבוא ותחמוס הרבה, תחמוס את הכל, אבל אל נא נירָאנה, כי הן את האחת לא תוכל קחת ממנו [– – –].” אין כאן אף פסוק כצורתו, אבל הד זכרם וניגונם עולה מן הלשון.

דוגמה אחרת לזכרי־פסוקים היא בסיפור “בחיק הטבע”, כאשר המספר מתבונן בתרנגול ובמינהגו בתרנגולות, והלשון יוצרת עימות עם הפסוקים המתארים את הנעשה בחצר־המלך בשעת חילופי שילטון: “הנה מנסה האחד לכבוש תרנגולת מנשי אביו, וזו מסרבת ודוחתו בחמת־כוח.”

דוגמה לפסוק “מסתתר”, שתפקידו להשלים את תמונתו של אדם “מסודר” ונטול דאגות: “המסמרים בפיו, כמשפט הסנדלרים מאז ומעולם, והאשה יושבת אצלו: (“זכרון יעקב”). זה, כמובן, זכר כפול למלכות, ל”משפט המלך" (שמואל א' ח', 9) ולאותו מעמד המתואר בספר נחמיה, כאשר הוא בא לפני המלך והשגל יושבת אצלו" (נחמיה ב', 6). אותו סנדלר יושב כמין מלך במסיבו ומקבל פני לקוחותיו. מעניין לציין שאותו פסוק עצמו מופיע במפורש גם ברשימה “הכובע”, ואז תפקידו שונה, שכן הוא מכוון להשלים את תמונת המתעשר החדש כתוצאה מן המלחמה, אשר רכש לו גם אשה צעירה – “השגל אצלו” – יחד עם שאר אביזרי המותרות: בגדים נאים, מכונית, דירה.

2. הפסוק ככותרת או כפואנטה

מספרם רב מאד, ולכן יוזכרו כאן אחדים מהם בשמם בלבד וללא הערות.

שמו של אחד הסיפורים המוקדמים, “כחום היום” (תרס"ב), הוא חלק מפסוק (בראשית י"ח, 1). שמות מסוג זה שכיחים יותר בכרך השני, כגון: “זכור את יום השבת”, “בעד החלון”, והיה כי ישאלך בנך…", “כאחד האדם”. “בנות הערלים” (בתוך: “מעתות הצבא”), “בשדה” ועוד.

בכרכים אחרים רבים הם השמות שהם פסוק כצורתו, או בשינוי: “הנה הנו”*, “על צד”*, “העצמות היבשות”, “למה תכה אחיך?!!”, “סוכתנו הנופלת”, “מנגד”*, “בלילה ההוא”, “אם בישראל”, “שלו נעליכם…”*, “ביד לשון”, “אשר לא ידע את יוסף”, “דור הולך ודור בא”, “ויחל שער ראשו לצמוח”*, “אחיות לנו קטנות”*, “כבקרת רועה”*, “בזיעת אפיהם”*, “ליל שימורים”, “אוד מוצל” ועוד. בסיפורים לא מעטים משמש הפסוק גם בכותרת וגם בפואנטה (אלה מסומנים בכוכב), ודבר זה מבליט את הפסוק עוד יותר.

הפסוק כפואנטה:¹⁵⁹ “בין גלבוע וגלעד”: “כמו אל הרי הגלבוע שמאחורינו, נמשכות העיניים: מחפשות הן שם בערפילי חריציהם, את… בת יפתח.” הסיום של “קיבוץ בעמק”: “אותה נערה־שוליה שוב לא נמצאה במסגריה, אלא עברה משום־מה לעבודה במטבח, והרי היא עכשיו, בשמלתה ובסינרה, כאחת הבחורות.” ויש כאן, כמובן, זכר לשמשון שחזר והיה “כאחד האדם”, צירוף, ששופמן השתמש בו לא אחת. “ההיסטוריון הישיש” סיומו: “– ובעצם אין הייסורים נוראים כל־כך. הנה אני חש אפילו מעין קורת רוח… הלא גם אתה הרגשת כזאת. אתה זוכר? ‘ובכל נפשך’…”¹⁶⁰

סיום ב“פסוק” ששוּנה על דרך ההומור: “אל ה’צביטה' הזאת התפללתי” (“הצביטה”); או בדומה לכך, על משקל “הלא לאלהים פתרונים” (בראשית מ', 8), מסתיימת אחת הרשימות שעניינה תיאור אניית קרב העוגנת בנמל, והמלחים המחפשים פינות־אפילות להם ולבנות־לווייתם, המעוררת שאלות על טיבה של האנייה ואנשיה, והתשובה: “להם, לזוגות־אהבים אלה, פתרונים” (“אניית קרב אורחת”).

יש מקרים של שימוש בפסוק באמצע סיפור, באופן שהפסוק כצורתו בולט ביותר בניגוד לנסיונות הקודמים להצפינו. הבלטה זו מושגת בעזרת כמה אמצעים:העמדתו בתוך מרכאות, כתיבתו בצורה בולטת לעין, בשורה נפרדת או באותיות מפוזרות; הצבתו כבודד בפיסקה, בעוד ששאר המשפטים שונים ממנו באופיים. כך הוא ממלא תפקיד מרכזי מבחינת ערכו הרגשי או התוכני, ולעתים אף נעוצה בו נקודת־הכובד של העניין כולו. לכן, אין השימוש בפסוק גורם להרגשת “לשון מליצית”, אלא להיפך, להרגשה של חסכנות, צימצום וקיצור מקסימאליים בלשון, שכן מילות הפסוק הידוע, ולעתים חלקו בלבד, דיין לבטא בבת־אחת את התוכן, את האוירה ואת המטען הרגשי, הקשורים לגיבור המסויים או לעניין הנדון. למשל, התופעה של אנשי־רוח, המתקרבים לקצם, ודווקא עכשיו נדמה להם, שעומדים הם לפני תגליתם הגדולה; ה“פסוק” ההולם פסיכולוגיה אנושית זו הוא: “מנגד תראה את הארץ,” ובו – ובהמשכו, שלא צוטט – נרמזות התופעה ודעתו של המתבונן בה כאחת. לאחר פסוק זה נעשות הדוגמאות, שהובאו כדי להוכיח הנחה זו, מובנות יותר (“חטוף וקרא, חטוף והבן…”, “החשש”). או הפסוק “פן יחדל אבי מן האתונות ודאג לנו”, הוא המחשה ציורית למצב, שבו התוצאות מדאיגות יותר מן העילה הראשונה (“מדינה”). ודוגמה אחרונה: הפסוק:,וחַרש לא יימצא בכל ארץ־ישראל" (שמואל א', י"ג, 19) מנוצל על־ידי המספר כדי להביע את חרדתו ביחס לאחד המקצועות האהובים עליו, שהדור החדש אין לבו הולך אחריו, ויש סכנה, כי “בעוד עשרים שנה לא יהיה שען בארץ” (“השען האחרון”). שם – גורם חיצוני, הפלישתים, ואילו בהווה התהליך הוא רצוני – מבפנים.

השימוש ב“פסוק” אינו מוגבל אך ורק לתחום המקרא, אלא שואב גם מן המקורות המאוחרים יותר, ובשפע רב, אבל לכך יש ליַחד עיון נפרד.

מעגלו של פולמוס    🔗

(הוויכוח עם חבורת ‘כתובים’)

א. עֵזר מבחוץ

הפולמוס בין חבורת ‘כתובים’ לבין הסופרים, שהתרכזו סביב אגודת הסופרים ו’מאזנים', היה מן הסוערים שידעה הספרות העברית, ולא מעט נכתב עליו על־ידי אלה שלקחו בו חלק, בעיקר לאחר ששכך להט הוויכוח, והאווירה הצטללה.

בשנים האחרונות מסתמנת התעניינות מחודשת בפרשה זו מצד אלה שלא היו, כמובן, שותפים בוויכוח, והם בוחנים אותה ממרחק השנים באמצעי המחקר הספרותי־ההיסטורי לגופו של עניין וללא משוא־פנים. אולם דומה, שעל־אף ריבוי החומר נשאר בצל חלקו של שופמן, שהיה אחד הפעילים בוויכוח, ולא הואר דיו, אם כי עצם השתתפותו ועמדתו ידועות, ופה ושם נזכר שמו בחטף.

שופמן שישב באותן שנים בכפר וצלסדורף באוסטריה, הגיב ממקומו על המתרחש בתחום הספרות העברית בארץ־ישראל ובמרכזים אחרים. הדי הפעילות הגיעו אליו בעיקר באמצעות כתבי־העת, שנשלחו לו בקביעות מן הארץ, במקצת במכתבי ידידיו, ולעתים גם באמצעות פגישות עם סופרים, שהוזמנו לווינה “ועלו לרגל” לביתו שבכפר.

זהו מקרה נדיר למדי, שאדם הנמצא תקופה ממושכת מאד רחוק ממקום ההתרחשות, בבדידות, מחוץ לסביבה יהודית ולפעילות תרבותית וספרותית עברית –יהיה מעורב כל־כך בפולמוס, שהוא בעל צביון “מקומי” מובהק, שצמח על רקע המציאות המיוחדת של ארץ־ישראל בסוף שנות העשרים ובראשית שנות השלושים. אמנם גם סופרים לא־מקומיים אחרים לקחו חלק בוויכוח (דניאל פרסקי “האמריקני”, צ“ז ויינברג בווארשה, א”ד שפירא בקובנה), אולם הללו נחשבו כאנשים־מן־החוץ, המתערבים בוויכוח “פנימי”, ואילו שופמן הגיב כאיש־מבית, וכך קיבלו זאת גם אחרים. על־אף העובדה שמתנגדיו לא חסכו ממנו עקיצות על חשבון מגוריו באוסטריה, הרי התחושה בדבר הקשר הטבעי שלו לעצם הוויכוח והשתייכותו הברורה לאחד “הצדדים” היתה נחלת הרבים.

אהדתו של שופמן, שהיתה נתונה מלכתחילה לאנשי המשמרת “הוותיקה” שהסתופפה מסביב ל’מאזנים', מקורה באופיו, הנרתע מחידושים, בטעמו הסולידי־שמרני ובידידות המסורתית שטיפח עם כמה מאנשי ‘מאזנים’ (שלמה צמח, י"ד ברקוביץ) עוד מתקופות קדומות ועם הקרובים אליהם (מ"ז ולפובסקי, מנחם פוזננסקי). לעומת זאת, לא מצא שפה משותפת עם חלק מאנשי ‘כתובים’ (אליעזר שטיינמן), ורתיעתו מהם, שמקורה בעבר, סייעה לחידוד הסתייגותו ממעשיהם. גם עניינים שבהשקפת עולם השפיעו על ויכוח זה, בייחוד בשנים מאוחרות יותר ושופמן, שהיה מתנגד חריף למהפכה הקומוניסטית ברוסיה מראשיתה, לא יכול היה למצוא שפה משותפת עם מי שתמך בה.

בשעה שהחל ‘כתובים’ להופיע (יולי 1926) כבטאונה של אגודת־הסופרים בעריכת אליעזר שטיינמן, השתתף בו גם שופמן,¹⁶¹ אולם כבר בשלב זה לא מצא השבועון חן בעיניו: “איני אוהב עיתון זה. עיתון מסוג זה צריך להיות בידי אדם ניטראלי, מין מייזל של ה’ליטערארישע בלעטער' ולא בידי סופר, שבעצם יש לו אמביציות ספרותיות מופרעות. הארס ורוע־העין תוססים בין השורות” (11.11.1926).¹⁶²

עם זה, היה שופמן סופר בעל מחשבה חפשית, ומדי פעם הגיב שלא בהתאם לפילוג הכיתתי, אלא לגופו של עניין. כך, למשל, שימש יעקב פיכמן, מאנשי ‘מאזנים’ המובהקים, מטרה לחצי כתיבתו, יחד עם בעל־דבבו משכבר יעקב רבינוביץ; ולעומת זאת זכה נתן אלתרמן לשבחיו זמן קצר לאחר עלייתו לארץ.

למעשה, הביע שופמן בקביעות את דעתו בנושאים רבים ומגוונים במשך תקופה ארוכה ועורר לא פעם את זעמם של נתקפיו. הללו לא טמנו ידם בצלחת והשיבו תגובה על תגובה, אלא שפולמוסים אלה היו מפוזרים בתחומי עניינים שונים וביחס לאנשים רבים והשתרעו על פני שנים ארוכות. אלה היו קצרים, וכשם שהתפרצו פתאום, כך שקעו בבת־אחת. לא כן הפולמוס על ‘כתובים’. הוא היה מרוכז סביב מוקד אחד, עבר שלבים רבים, והיו מעורבים בו פנייה אישית עם חילוקי דיעות ענייניים, כשלא פעם גבר הצד האישי על הצד המהותי. שִלפי־פולמוס אישיים עוד הוסיפו לצמוח גם לאחר עלייתו של שופמן לארץ־ישראל, בשעה שנושא הפולמוס כבר ירד מעל הפרק.

ב. נאמן בית־’מאזנים' – ויכוח מבית

בג' באדר ב' תרפ“ט הופיע הגליון הראשון של השבועון ‘מאזנים’, שהוצא על־ידי אגודת־הסופרים העברים בארץ־ישראל ונערך על־ידי י”ד ברקוביץ ופ. לחובר. בין חברי המערכת היו אשר ברש, יעקב פיכמן ושלמה צמח. שופמן הוזמן להיות בין המשתתפים הקבועים, ולפי החוזה, שחתם עם ‘מאזנים’, היה עליו להשתתף בו פעמיים בחודש תמורת משכורת קבועה. ואמנם, בכרך הראשון נתפרסמו דבריו בעשרים־ושתיים חוברות מתוך החמישים. כלומר, הוא הצליח לעמוד בתנאי החוזה, אם כי מחליפת המכתבים בינו לבין ברקוביץ וצמח מתגלה, שהיה זה מאמץ גדול בשבילו לכתוב בקצב כזה, מה גם שהסכום לא הספיק למחייתו. לכן נאלץ לחפש מקורות נוספים, ובייחוד במות חדשות, כדי שיוכל לפרסם בהן, ואחד הפתרונות שמצא: פירסום חוזר של אותן רשימות, לאחר שכבר נדפסו ב’מאזנים' או תרגומן ליידיש.

אופיינית היא הגלויה לברקוביץ שבה הוא שואל: “האין לכם נגד זה כלום אם אדפיס דבר ב’העולם' לאחר שכבר נדפס ב’מאזנים'. במטותא לענות לי ע”ז מיד" (25.4.1929).¹⁶³ במכתב אחר לברקוביץ, המצורף לרשימה ששלח ל’מאזנים', המתפלמסת עם אחד מעורכיו, נכתב “אני שולח לך בזה את הדבר הראשון לאוגוסט, ובקרב הימים תקבלו את הדבר השני. דבר זה – לבי מהסס קצת – אולי לא יהיה לרצון לכם מאי־אלו טעמים. אם כן, כמובן תוכלו להחזירו לי בלי שום עקיפים, ואני אשלח לכם דבר אחר במקומו” (19.8.1929).¹⁶⁴

הכוונה לרשימתו במדורו “עיונים קלים”, “על צ’כוב” (גל' כ“ד, ח' באלול תרפ”ט),¹⁶⁵ שבה הוא משיג על דיעותיו של פיכמן במסתו על סופר זה (‘מאזנים’, גל' כ'). אופייני הדבר, שרשימתו של שופמן אמנם נדפסה, ובצדה תגובתו של פיכמן “להערותיו של שופמן”. היה זה ויכוח מבית, בתוך החבורה.

בהמשכו של המכתב הנ"ל מביע שופמן צערו: “דבר יציאתך מ’מאזנים' מעציב אותי קצת. תחת עריכתך, ברקוביץ, שרייבט זיך בעסער [אני כותב טוב יותר]. באמת!”

בשולי מכתב אחר לברקוביץ, זמן קצר לאחר שהגיע לאמריקה, הגיב שופמן על ספרו, ‘שלום־עליכם בוך’, ורמז לוויכוח עם פיכמן ב’מאזנים‘: “ב’ש”ע בוך’ [‘שלום־עליכם בוך’] אני הופך והופך ואיני פוסק למצוא שם אוצרות. האסיים שלך על המומנטים השונים ביצירתו של ש“ע הם מצויינים. לא פיללתי שכוח אַסיאיסטי כזה עצור בך. פיכמן צריך להסיק אצלך את התנור! –” (5.11.1929).¹⁶⁶

הוויכוח עם פיכמן עורר סערה בתוך החבורה, וגם צמח הגיב עליו במכתבו לשופמן (שלא הצלחתי למוצאו), ורק מתשובתו של שופמן מתגלה הדבר. שופמן כתב לצמח, שהיה באותו זמן עורך ‘מאזנים’, זמן קצר לאחר פרעות תרפ“ט, שעשו עליו רושם קשה ומדכא: “והמאזנים', יתקיימו? ויש להם תקווה? אני פיגרתי קצת, אבל אתאמץ לצאת ידי חובתי. קשה לכתוב עתה על דברים שאין להם שייכות אל הזעזועים האחרונים.” ובעניין הוויכוח עם פיכמן: “שלום לפיכמן. כלום באמת אני ‘תוקף אותו על ימין ועל שמאל?’ מה הוא סח?! מה שפגעתי בו פעם בעניין נומברג¹⁶⁷ – הלא צדקתי. ועתה ג”כ הדין עמי, כי אסור לומר ‘לא כמופסן’… ביטוי זה כשהוא לעצמו לא ייתכן באיזה מובן שהוא.” ובהערת שוליים הוא מוסיף: “לא נהירא לי שאתה כותב: ‘האמנם נפל דבר ביניכם?’ כלום במקרה כזה יש לחשוד תיכף באיזו ‘נפילת דבר’?!” (19.9.1929).¹⁶⁸

חלק נכבד ממכתביו ללחובר ולצמח כולל בקשות בעניין הדיוק במשלוח שכרו, שכן “צ’יק זה – איני מפריז! – הוא עתה האבן הראשה של קיומי,” ומבטיח: “גם אני מצדי אתאמץ למלא את חובתי ל’מאזנים' באמונה.” (לצמח, 4.12.1929).¹⁶⁹

יש לזכור, שהבמה העיקרית שלו באותן שנים היתה ונשארה ‘העולם’, שבו פירסם בקביעות בכל שבוע, אולם משעה שהתקשר בחוזה עם ‘מאזנים’, הפסיק לפרסם בו סיפורים והמשיך לפרסם בו רק דברי־עיון, כשהיחס בין שני הסוגים הוא שווה.

לאחר השתתפותו העֵרה בכרך הראשון של השבועון ‘מאזנים’ פחתה והלכה השתתפותו של שופמן ונעשתה ארעית בלבד, אם כי נמשכה תוך הפסקות לאורך כל השנים.¹⁷⁰ בין הסיבות להתמעטות השתתפותו בכרכים הבאים של ‘מאזנים’ היו: אישיותם של העורכים שלא עם כולם מצא שפה משותפת, וכן סיבות כלכליות, כגון תנאים כספיים טובים יותר, שקיבל במקומות אחרים, וסיבות נפשיות, כגון אי־שקט בעקבות התגברות הנאציזם באוסטריה, שהקשה על התפנותו לכתיבה.

השתתפותו בכמחצית ממספר החוברות של השנה הראשונה עשתה אותו אחד מעמודי התווך בחבורת־הסופרים, שהתרכזה סביב ‘מאזנים’, על־אף הוויכוח הפנימי עם פיכמן. רושם ראשון זה לא נמחה גם לאחר שהמעיט להופיע מעל דפי כתב־עת זה בשנים הבאות. מצב זה הביא אותו, באופן טבעי, להימנות עם אותו מחנה שהתנגד לחבורות־הסופרים, שהתגבשו סביב כתבי־העת היריבים: קודם ‘כתובים’, ואחר־כך “יורשיו” – ‘טורים’ ו’עתים'. ואם כי שופמן שמר, כדרכו, על עמדה עצמאית, גם כשנמנה עם חבורת ‘מאזנים’ (והוויכוח עם פיכמן יוכיח), זוהה עמה לאורך כל דרכו, וכבר־פלוגתא חריף של מתנגדיה.

ג. איש־הפולמוס

למעשה, היה שופמן פולמוסן חריף ביותר, עוד מראשית עלייתו על במת הספרות העברית, שעה שספריו נעשו לזירת הקרב בין “צעירים” ל“זקנים”, ושופמן נטל חלק בוויכוח הסוער בכמה רשימות ארסיות ביותר.¹⁷¹

רב מספר הפולמוסים, ששופמן היה מעורב בהם בחייו, מהם ישירים: פולמוס עם אדם מסויים, הנזכר במפורש בשמו, ועל עניין מסויים, שכל פרטיו מובאים בגוף הרשימה; ומהם מוסווים: תגובה על תופעות ודיעות, שלא מצאו חן בעיניו, אולם בלי להזכיר את האיש ואת העניין, שכנגדם הוא כותב. בדרך־כלל, פולמוסים מוסווים אלה נכתבו סמוך לאותו עניין, שגירה את שופמן ועורר את התנגדותו, וקהל הקוראים המעוניין ידע היטב במי ובמה המדובר וזיהה מיד את האיש ואת העניין. היו אלה ויכוחים בתוך משפחת־הסופרים ושוחרי־הספרות, ולציבור הרחב, בדרך־כלל, לא היה עניין מיוחד בהם, כיון ש“זר לא יבין זאת,” להוציא שלושה ארבעה פולמוסים, שחרגו מתחום זה והסעירו גם קהל רחב יותר.¹⁷² התגובות הפולמוסיות המוסוות נוסחו בדרך־כלל, כאמיתות כלליות, כתיאוריה בעלת־תוקף עקרוני, שכוחה יפה בכל עת, ולא כתגובה אקטואלית. זו גם הסיבה, שחלק ניכר מאותן רשימות מוסוות, שנכללו בכתבי־שופמן, ברבות הימים נשכח הגורם האקטואלי שהולידן ונשארה התיאוריה הכללית בלבד. אותם הקוראים, שיכולים היו בזמנו לקרוא בין־השיטין ולהבחין כנגד מי וכנגד מה כוונו, התמעטו והלכו, והקורא המאוחר ראה אותן לגופן. ללא כל הקשר אקטואלי.

כלל הוא, שאין כמעט רשימה או דבר־עיון, שלא צמחו על רקע אקטואלי ועל־ידי גירוי חיצוני, כגון, שאיש או תופעה או נושא “הרגיזו” את שופמן ועוררו אותו להביא את גירסתו שלו. הסוואת הפולמוס והעלמת הצד האקטואלי שבו היו אחד מדרכי הוויכוח של שופמן; כביכול, הוא המדבר בשם האמת הנצחית הכללית.

שונה היא שיטת הוויכוח בפולמוסים הישירים. כאן לא בחל שופמן באמצעים. הכל כשר כדי לערער את מעמדו של היריב ולהבליט את חולשת עמדותיו: נימת לעג, סארקאזם, ציטוט עויין, הוצאת דברים מהקשרם, שימוש בדבריו ובדברי אחרים עליו כדי לעשותם חוכא ואיטלולא, “גיוס” תומכים ממקומות שונים וכיוצא בזה אמצעים מאמצעים שונים. כל אלה מגלים פולמוסן חריף ושנון, נועז ותוקפני, הנלחם בשצף קצף כנגד כל מי ומה שאיננו נושא חן בעיניו. אולם, הקורא בספריו של שופמן בלבד איננו מתוודע כלל לסוג זה של פולמוס ישיר בכתיבתו, אף־על־פי שהשתרע על פני שנים רבות וכלל עשרות רבות של רשימות. הסיבה לכך היא, שכל הפולמוסים הישירים מסוג זה הושמטו בכתביו המקובצים, ואותם מעטים, שנשאר רישומם, נותרו ללא קטעי הפולמוס הישירים, כשרק אותם קטעים שניסוחם כללי ועֵבר־זמני הושארו בכתבים. הקורא בספריו בלבד מקבל איפוא, תמונה בלתי נכונה משופמן, שכן הרושם שנוצר הוא של כתיבה מסאית המתנהלת על מי־מנוחות, של ניסוחים תיאורטיים, שלווים ומרוחקים, של אמת־כללית המבטאת את הפואטיקה של הכותב. נימת הפולמוס, המבצבצת אך לעתים רחוקות, חריפותה כמעט שאינה מורגשת. מובן, שבכתבי־שופמן לא הובאו התשובות והתשובות־לתשובות, שכתבו המתנגדים והמשיגים על דבריו ודעותיו, וכל השקלא וטריא הסוערת הזו נשארה גנוזה בכתבי־העת של התקופה ונסתרת מעינו של הקורא.

יש להעיר, כי מקצת מרשימות הפולמוס הישירות הללו נכללו בכרך ד' של כתבי שופמן במהדורת “שטיבל” (תרצ"ה), אולם גם הללו חזרו ונשמטו עם הכינוס המחודש, במהדורת “עם־עובד”, כרך ד' (תשי"ב).¹⁷³

שופמן לא היסס להתפלמס עם ידידיו, אולם אבוי לאלה שלא נמנו עליהם. הוא ממש “רדף” אותם באף ובחימה, ובכל מקום שפירסמו, מיד הגיב בקצף ואף בתוקפנות, ואחד מאלה שהיווה מטרה קבועה לחציו היה יעקב רבינוביץ.¹⁷⁴ כאמור, התגובות הפולמוסיות של שופמן הן ברובן תגובות מפוזרות, כלומר, כל פעם שמשהו עורר את התנגדותו היה מגיב, וקשה לראות שיטה בכך. עם זה מתרכזות חלק מהתגובות הפולמוסיות סביב כמה עניינים, והבולטים ביותר שבהם: הוויכוח האישי המובהק עם יעקב רבינוביץ, שנמשך שנים רבות והוויכוח הציבורי־רעיוני־אישי עם חבורת ‘כתובים’.

ד. הסבר ממרחק־הזמנים

מדוע נעשה שופמן יריבה של חבורת ‘כתובים’? מה לא מצא חן בעיניו והרגיזו אצלם? – בשיחתי עם יעקב הורוביץ, ממשתתפיו הקבועים של ‘כתובים’ ומעורכי ‘טורים’, ב־10 בנובמבר 1974, זמן קצר לפני פטירתו, בתשובה על שאלתי בדבר יחסו של שופמן לחבורה זו ענה:¹⁷⁵ המלחמה בין הסופרים, שהתחילה עם ‘כתובים’, לא היתה עניין אישי. היתה זו מלחמת דורות. מלחמת פרולטרים נגד בעלי־בתים קטנים. אנשי ‘כתובים’ היו מחוסרי כל ממש. רק יעקב רבינוביץ קיבל כוס תה אצל אשר ברש שנחשב עשיר, שכן קיבל משכורת כמורה, היה לו בית משלו עם גינה. בעוד שאנשי ‘כתובים’ היו ממש רעבים ללחם.

מדוע היה שופמן נגד ‘כתובים’? – שופמן היה מהפכן עד גבול מסויים; הוא עשה את המהפכה שלו ונעצר. ולמעשה היה בעל־בית קטן כמו בני דורו.¹⁷⁶ באורח חייו היה זעיר בורגני, למרות שחי עם גויה, שופמן לא אהב את ביאליק, אולם נשאר במסגרת ביאליק, הוא היה יוצא־דופן, אולם בתוך המעגל שלו, ולא יכול היה להצטרף למעגל של ‘כתובים’. האופק שלו לא היה רחב, הידע שלו היה של בחור ישיבה. לא היה לו רקע כללי אוניברסיטאי, כמו שלא היה רקע כזה לביאליק.

עד כאן דעתו של יעקב הורוביץ בעניין זה. יש לזכור, ששופמן פירסם את סיפורו הראשון של הורוביץ והמשיך להלל את סיפוריו גם לאחר מכן, בשעה שהורוביץ נמנה עם חבורת ‘כתובים’, כשם שלא נמנע מלבקר את פיכמן ואת יעקב רבינוביץ, שנמנו עם המחנה שלו.

ישראל זמורה, מאנשי ‘כתובים’, בזיכרונותיו מזכיר אף הוא את חלקו של שופמן בפולמוס זה. זמורה קושר את התפנית האופוזיציונית שקיבל השבועון ‘כתובים’ באישיותו של אליעזר שטיינמן, ש“חייב להבליט אי־פה אי־שם את ייחודו האופוזיציוני לשמו”, ואליו הצטרפו אחרים, במיוחד שלונסקי, “התוסס והמתסיס, בעל המזג החם, הדרוך לפעילות נועזת יותר, למשהו שיש בו שינוי־ערכים ספרותי וחברתי כאחד.”¹⁷⁷

לאחר שהתארגנו שני המחנות, החריפו היחסים, ואלה ואלה גייסו אישים וקבוצות. זמורה רואה בשופמן “סוכן” ‘מאזנים’ באוסטריה, ש“תודרך מן הארץ בכל פרטי הקיטרוג והקינטור על־ידי ידידו מנחם פוזננסקי, אלישבע ועוד.”¹⁷⁸ לדברי זמורה, “היו אנשי ‘כתובים’ בעלי יזמת־התקפה תמיד, ואילו אנשי ‘מאזנים’ הגיבו בהתגוננות, רק מתוך התגוננות גם תקפו מזמן לזמן.”¹⁷⁹ ובמקום אחר הוא כותב: “ג. שופמן (שחי בגראץ, אוסטריה) נלחם ביד רמה בשם ה’מימסד' ויש לו ‘סוכן־מודיעין’ בארץ־ישראל (מנחם פוזננסקי) [– – –].”¹⁸⁰

יש להעיר, ששופמן לא היה זקוק “לתידרוך” מן הארץ ואף לא ל“סוכן־מודיעין”, שכן גם לפי אופיו מוזר לראותו כ“סוכנו” של מישהו מלבד עצמו, ‘כתובים’, מגמותיו והאנשים, שהסתופפו סביבו, הרגיזו אותו, עוררו את התנגדותו והיו בניגוד לתפיסותיו, לכן פעל כנגדם, כשם שיצא כנגד תופעות ואנשים אחרים בתוך חבורתו שלו. מקריאתו בכתבי־העת, שנשלחו אליו מן הארץ על־ידי ידידיו ועל־ידי מערכות העיתונים עצמן, נעשה בקי בכל הפרטים ולא היה זקוק לתוספת המרצה לא של פוזננסקי (שהיה רודף שלום מטבעו) ולא של אחרים.¹⁸¹

הסבר נוסף להתנגדותו של שופמן ל’כתובים', מלבד ההסבר התולה זאת באופיו ובאורח חייו, נעוץ בעובדה, שחי שנים רבות מחוץ לארץ־ישראל, מחוץ למעגל ההתפתחות הספרותית החיה והשוטפת. תופעה אופיינית וידועה היא, שסופרים החיים בריחוק־מקום, נהפכים למשַמרים, אינם מסוגלים להתקדם, והם נאבקים כדי לשמור על הקיים, על הקלאסיות, על איזה מודל שהתקדש בשבילם, אין הם מרגישים את הקשר עם הקהל ועם דופק החיים, וכל שינוי נראה להם כהרס הקיים. זהו תהליך קבוע, המסתמן במקרים דומים בקשרים שבין מרכז ספרותי חי ומתפתח לבין “שוליים” ספרותיים.¹⁸² שופמן הגיב תגובה אופיינית למי שניתק מן המרכז וחי בשוליים. על־אף מעורבותו בהתהוות, הרי זו מעורבות שבכתב ולא בעצם נוכחותו. לכן אנשי “השוליים” הם לא פעם תוקפניים יותר מעמיתיהם היושבים במרכז העשייה (ראה גם תגובותיו של דניאל פרסקי על מאמריו של יצחק נורמן, ועוד).

ה. ניצני־הפולמוס

רשימתו של שופמן “המורה העברי” (‘העולם’, 11.5.1928) עוררה, כאמור, תגובות נזעמות מעל דפי ‘העולם’¹⁸³ אולם גם בכתבי־עת אחרים וביניהם ב’כתובים‘. פנחס שיפמן (ב־7.6.1928), מן המורים והמחנכים הבולטים בארץ, כורך יחד את רשימתו של שופמן עם זו של ז’בוטינסקי באותו עניין ב’היינט’ (10.2.1928) תחת הכותרת: “וועגן ‘אינהאלט’ און ערציאונג” [דרכים, תוכן וחינוך] ואומר: “ג. שופמן, כרגיל, בקיצור נמרץ, כשיעור טיפת דיו, רסיס, ונקודת התורפה נמצאת. [– – –] הרי עין בוחנת לג. שופמן, אלא שהוא לא טרח לעיין היטב בהלכה זו, לפי שאין החינוך ראוי, כנראה לתשומת לב מרובה.” יש להדגיש שמרבית תשובתו של שופמן נוגעת לדברי ז’בוטינסקי, וכי תגובה זו יכלה להידפס גם מעל דפי כתבי־עת אחרים ואיננה חלק מן המערכה שבין שופמן לבין ‘כתובים’. יחד עם זה, זהו הוויכוח הראשון עם שופמן מעל דפי ‘כתובים’, והחל בכרך השני, לאחר שהתחלפה המערכת, החלו להתפרסם בקביעות השגות כנגד שופמן, שהלכו והחריפו.

זמן קצר לאחר מכן ב’כתובים' (12.7.1928), העתיקה המערכת, במדור “זוטות”, שני קטעים מתוך שתי רשימות פולמוס של שופמן שנדפסו ב’העולם', בלי לציין את מראה המקום המדוייק של הקטעים ובלי להוסיף דברי הסבר ביחס למסיבות כתיבתם. הקטע האחד הוא מתוך “המלכה החיוורת וטיפוס הבהרות” (‘העולם’,15.6.1928, כונס במהדורת “שטיבל”, כרך ד‘, עמ’ 168–169, ונשמט ממהדורת “עם־עובד”), והשני מתוך: “הוויה ונצח בלבורטוריה” (‘העולם’, 29.6.1928).

בראשונה מתפלמס שופמן עם מאמרו של ה. ייבין “מהגרים ומהפכנים”, פורסם ב’דבר‘, מוסף לשבתות ולמועדים, ז’ באייר תרפ"ח – 27.4.1928). במאמר זה, שנכתב בעקבות “כלפי תשעים ותשעה” של אורי צבי גרינברג מחד גיסא, ובעקבות משאל (“אנקיטה” בלשונו), שערכה מערכת ה’יודישה רונדשוי' מאידך גיסא, בא ייבין להסביר את “סיבת התלישות ה’אולימפית', שבה התבצרו רוב הכותבים כעת בספרות זו.” לדעתו, נוצרות אצל עם “שתי ספרויות: המהפכנית [– – –] וספרות־המהגרים.” “המהגר מסיים במקום שהמהפכן פותח.” תופעה זו, המצויה אצל העמים הגדולים (הרוסים), קרתה בזעיר־אנפין גם אצלנו: “ישנה ספרות שהולכת עם זעזועים אלה [של בניין המדינה העברית] וישנם הרבה סופרים שהתעלמו מקטסטרופות אלו ונשארים תקועים בעבר. הם נשארו מהגרים גם אם חיים הם בארץ עשרים שנה.” הרמזים שמביא ייבין הם לאשר ברש (“סופר אחד בוחר לו לנושא, טיולו של בחור בין כפרים סלאביים לפני 1914” – הכוונה ל“פרקי רודורפר”, תרפ"ז) ולאחרים, כתבו על “המלכה החיוורת” ולא כתבו על “טיפוס בהרות”, מכאן לקח שופמן את הכותרת המוזרה לרשימתו.

תחזיתו של ייבין היא, שהסופרים המהגרים גורלם להתנוון, “כי התולש את עצמו מן הדור מוכרח להתנוון.” בין שמות הסופרים שהוא מזכיר, כמי שבקרבם ניכר “הרבה מן הלך הנפש המסוכן של המהגרים”, נמצאים שניאור ויעקב כהן.

שופמן ברשימתו זו נלחם, בראש ובראשונה, את מלחמתו שלו, אבל גם של בני דורו ושל הסופרים החשובים בעיניו, ומתלווה לכך גם נופך אידיאולוגי, בדבר “ספרות־המהפכה”. לדעתו, “המשורר האמיתי – האוויר מסביב לו נעשה בלטריסטי באשר הוא שם וסדן העולם סוף־סוף אחד הוא לא רק במקום כי אם גם בזמן.”

יש להעיר, שמסקנתו של ייבין, המובאת אצל שופמן ב’העולם‘, ושעמה הוא מתפלמס, איננה מדוייקת ומכניסה למאמרו של ייבין מסקנות שאינן בו. לפי שופמן, סובר ייבין, “שכל מה שנכתב בעולם, מימי הומרוס ועד היום פסול בהחלט” כספרות־מהגרים, “הפורטת על הנימים השמרניים”, והספרות האמיתית, הספרות לדורות, מתחילה, איפוא, אך בספרות הסובייטית ובזו של הסופרים המהפכנים “בזעיר אנפין שבא”י, זה המיעוט הלוהט בשלהבת היום וחי את מדווי הדור ומאווייו." על זה מעיר שופמן, ורק הערתו זו מצוטטת ב’כתובים’:

כאמור, בדברים אלה מגן שופמן על יצירתו, מעלה את ערכה מעל היצירה הספרותית הנכתבת בארץ־ישראל, ולמעשה, נלחם את מלחמת הסופר־המהגר כנגד סופרי־המרכז, וכן את מלחמת הספרות לשמה כנגד הספרות המגמתית והמגוייסת. ב’כתובים' הובא רק סיפא של רשימתו והעילה הישירה – הוויכוח עם ייבין – הושמט. מה שנתקבל כתוצאה מקיצוץ זה והוצאת הקטע מהקשרו, הוא זילזול מופגן של שופמן בספרות־הנכתבת בארץ־ישראל וברוסיה, בצד לעג לספרות המגוייסת. רושם זה בוודאי לא הועיל להגדיל את חנו של הכותב בעיני קהל קוראי ‘כתובים’.

ברשימה השנייה ב’העולם' התפלמס שופמן עם יעקב רבינוביץ, שכתב ב’הדים' (אב־אלול תרפ"ז) מאמר גדול על “שירתו של יעקב כהן” וטען, “שאנשים שההוויה היא להם ספר חתום בשבעה חותמות, שלא עבדו מעולם בשום לבורטוריה, שלא ראו אף מסתור אחד של הטבע כראוי [– – –] ורק מן הספר או מראיית־מרחק חיצונית באו להם הטבע וההוויה” (עמ' 160) – לאלה אסור לגשת אל ההוויה ואל הנצח.

שופמן, שבעיקרו מסכים להנחות אלה של רבינוביץ, אולם כל מה שיוצא מתחת עטו מרגיז אותו, בא להגן על כבודו של יעקב כהן, שהוא בעל תואר ד"ר ואין מאמינים לו ולידיעותיו, בעוד שכל מה שכותב “איזה שגץ רוסי, אלכוהוליקן וחוליגן למחצה, עומדים לפניו בדחילו ורחימו ומקבלים את דבריו כמפי הגבורה ואין בודקים כלל ללבורטוריה שלו ולידיעותיו של ה’הוויה הקוסמית והסוציאלית'.”

גם כאן השמיטה מערכת ‘כתובים’ את ההקשר, את הוויכוח עם יעקב רבינוביץ על שירתו של יעקב כהן, וציטטה רק את הסיפא על חוסר דרך־הארץ בפני המשורר העברי וההתבטלות בפני “השגץ הרוסי”. עמדתו זו אינה חד־פעמית, שכן ברשימות לא מעטות ב’העולם' הגיב שופמן על סופרי המהפכה הרוסית, ובדרך־כלל עמדתו מסתייגת, מלגלגת, ספקנית.¹⁸⁴

אחת מתגובותיו היא כנגד רשימתו של יצחק נורמן “קציר המהפכה” ב’התקופה‘, (תר"ץ), שבה סוקר נורמן את סופרי המהפכה הרוסים ובתוכם גם את ארנבורג, ומדבר עליהם בלשון מתגנדרת ושופעת מליצות. תגובתו של שופמן היא סרקאסטית ביותר, לאחר שהביא את הציטטה מדברי נורמן על ארנבורג: "לא כל הסופרים שהוא מעביר לפנינו ב’סקירתו’ זו נהירים לי, אבל ארנבורג הוא באקראי מאותם הסופרים הרוסים ה’חדישים' שאני מכיר היטב. מטיב ‘הערכה’ קצרה זו אני יכול, איפוא, בלי קושי להקיש על השאר."

תגובה זו, הנושאת את הכותרת הפרובוקטיבית: “שיא הלהג” (‘העולם’, 8.7.1930), היתה למעשה, האות להכרזת המלחמה הגלויה בין מחנה ‘כתובים’, שנורמן היה דוברו המובהק, לבין שופמן. המשך ההתגוששות לא איחר לבוא. אנשי ‘כתובים’, כצפוי, לא טמנו ידם בצלחת ופתחו בפולמוס נרחב, שיצא גם מחוץ ל’כתובים' אל כתבי־עת אחרים, כנגד דעותיו של שופמן בעניינים שונים.¹⁸⁵

ו. בלהט הפולמוס

מכיון שאחד מסימני ההיכר המובהקים של שופמן היה תכונת הקיצור שביצירתו, וידועה ברבים היתה תביעתו הנמרצת לקיצור גם ביחס לדבריהם של סופרים אחרים ורתיעתו מפני הדברים הארוכים, אך טבעי היה, שההתקפות כנגדו כוונו בראש ובראשונה לנושא זה.

ב’כתובים' (17.7.1930) הופיעה רשימה בשם: “הפחד מפני השפע” בחתימת: א.ב., שהוא, קרוב לוודאי, אליעזר שטיינמן עצמו,¹⁸⁶ ובה מתנצח הכותב עם ההתקפות, שעורך שופמן בשנים האחרונות “נגד החיבורים הגדולים”, ואיננו בוחל באמצעי הפולמוס כדי לנגח את שופמן" "אגב, ‘שתיים שלוש שורות’ שלו הן שתיים שלוש בפועל ממש. וברובן הן ציטטות משל אחרים, ורק הוא, שופמן, מוסיף משלו מלה חריפה וממצה או פיסקה שלמה, כגון: אתמהה! או ‘ככה, ככה!’ – ומוסיף המתפלמס: “אמנם העניות אינה בושה, אבל אין לעשות ממנה תואר־כבוד,” ומסיים בדאגה: “ואגב, יש חשש, כי עדת המחקים שלנו תאחז עוד מעט באמת נוחה זו, כי יצירה אמיתית היא רק במיני־סידקית ספרותיים. יש חשש, הואיל ויצר העצלות גדול מאד במחנה זה.”

בחטא העצלות הואשם שופמן כבר בראשית הופעתו בספרות, ואף הוא עצמו, במכתבים פרטיים, הכתיר את עצמו בתואר עצל, ספק ברצינות ספק בלצון.

באותו עניין ובאותו גליון כותב גם יצחק נורמן כנגד שופמן, בדרכו שלו וכצפוי, הוויכוח כאן הוא תוקפני יותר ובעל אופי אישי יותר. יצחק נורמן פירסם באותה תקופה סידרת מאמרים בשם “במקל נועם”, שבה התפלמס עם אישים וסופרים והגיב על תופעות ספרותיות ותרבותיות שונות. בסעיף השלישי, “דרך ארץ”, הוא מצטט מרשימתו של שופמן “שיאים” (‘העולם’, 24.6.1930)¹⁸⁷ על סוקולוב.

כדרכה של שרשרת פולמוסים זו, לקוחה הכותרת מרשימותיו של היריב, והיא משמשת כעין כדור־משחק, שכל אחד מן הצדדים זורקו לחברו ומגדיל בדרך זו את העלבון והליגלוג על זולתו, שכן השימוש בדברי הזולת כלשונם, על מנת להפריכם ולעשותם לצחוק, הוא מאמצעי הפולמוס המובהקים מאז ומעולם.¹⁸⁸

הביטוי “דרך־ארץ” לקוח מן הטקסט בשתי רשימות של שופמן, לפחות, ומן הכותרת של רשימה נוספת: הוא מופיע ברשימתו המגינה על כבודו של יעקב כהן כנגד יעקב רבינוביץ (‘העולם’, 29.6.1928, שציטטה ממנה הובאה לעיל), מרשימתו הנ"ל, “שיאים”, שהיא העילה הישירה לרשימתו של נורמן, והקטע שממנו נלקח השם מובא ב’כתובים' ומרשימתו “דרך ארץ”, שאף היא רשימת פולמוס בעניין אחר (“ספרות העבודה”, ‘העולם’, 1.4.1930)¹⁸⁹

כיום, ממרחק הזמנים, בולט הדבר, שלמעשה אין שופמן ונורמן חלוקים בדיעותיהם בעניין שעליו הם מתפלמסים, וסוקולוב הוא עילה בלבד כדי לפרנס את מדורת הוויכוח, שנעשה התכתשות לשמה.

גם נורמן מרגיש בכך, ואעפ"כ הוא תוקף: “שופמן הפטיר חרש את הרעיון שהבעתי. אלא אנשים האוהבים שפנים קטנים למעדנים גם הלל לא ידעו וגם קלל לא למדו. [– – –] שופמן מתייחס לסוקולוב כמו לאיזה אברך־משי, חסיד מהובהב השכלה ועל כן הוא פושט לו נדבה.” וכן הלאה בנוסח זה.

אופייני הדבר שרשימה זו, “שיאים”, חזרה ונכללה בכרך ד' (עמ' 65), אולם בחלקה הראשון, הכללי, בלבד. כל החלק המרכזי, הדן בסוקולוב ובסיפור “יוסל המשוגע”, שהוא דוגמה פרטית – נשמט. הקורא כיום אינו יכול להרגיש כלל בפולמוס, שהיה כלול ברשימה זו, או להבין את התגובה של יצחק נורמן כנגדה, אלא אם יטרח ויקרא אותה ב’העולם'.

חודש לאחר מכן, ב’כתובים' (24.7.1930), באותה סידרה, “במקל נועם” חזר נורמן והזכיר את שופמן בסעיף השמיני, שנקרא “פסנתר או גרמופון…” שעניינו: דרכי הביקורת השונות. שופמן אינו נזכר בשמו, אולם הרמז המכוון אליו הוא עבה וגס:

וינה וגראץ הם מקומות מושבו של שופמן, והרמז ברור. כצפוי, לא נשאר שופמן חייב למתקיפיו והגיב בשלוש רשימות בבת־אחת, כשכל אחת מטפלת בפן אחר של ויכוח זה. שלוש הרשימות נתפרסמו יחד ב’העולם' (26.8.1930). בראשונה, הנקראת “על השפע”, טען, שהכותב גילה בדבריו פנים שלא כהלכה:

קרוב לוודאי, שהרמז הוא בעיקר לכתיבתו של אליעזר שטיינמן, ששופמן שלל אותה וראה בה דוגמה לאריכות וגריעות.

הרשימה השנייה, “הבחור ועורכו”, יותר משהיא מכוונת כנגד יצחק נורמן, היא מכוונת כנגד אליעזר שטיינמן. זהו עוד שלב בוויכוח בין שופמן ו’כתובים', בין שופמן ונורמן על סוקולוב, על “הצעירות” ועל החיבורים רחבי־היריעה, והכל בטון מלעיג ומעליב, שלא חסרים בו גם עלבונות אישיים, כגון, שנורמן כותב כנגד שופמן: “שאין איש מטיל ספק שאיננו יותר צעיר־הצעירים,” ותשובתו של שופמן: “(איני יודע מספר שנותיו של מר נורמן;¹⁹² בכל אופן – להתגדר בצעירותם רשאים פחות מכל אנשים, שסימני עקרות ניכרים בהם).” אולם טענתו העיקרית של שופמן מכוונת בעיקר כלפי מי שעומד מאחורי נורמן ונותן לו גיבוי:

כדי שלא לסיים בטון פולמוסי חריף זה, הוסיף שופמן רשימה שלישית, שתפקידה היה לאזן במקצת את התמונה ולהפיג את המתח באמצעות דברי שבח והומור, אולם ספק אם זו אכן השיגה את המטרה. כותרת הרשימה השלישית,“הענן במכנסים”, מכוונת את תשומת לבו של הקורא לשירו המפורסם של מאייאקובסקי “ענן במכנסים” (1915), אם כי ברשימה עצמה אין מדובר עליו. צד הזכות, שמוצא שופמן ב’כתובים' הוא: “מה שהם מעניקים לנו ביד רחבה חומר מתורגם משובח,” ובראש ובראשונה את ה“ווידוי הנעלה של איסדורה דונקן השמיימית”.¹⁹⁵ אולם בעת ובעונה אחת אין שופמן מתאפק מלחלוק מכה נוספת לאנשי ‘כתובים’: “אילו רק התאפקו וכבשו את החומר המקורי שלהם!” והערכתו את החומר הזה: “כי חומר מקורי זה מהו בעצם? פסבדו־שירה, מושפעת מפסבדו־שירה, בצירוף התרעה קולנית על זו, כעל ‘מהפכה’.”

על משוררי ‘כתובים’ אומר שופמן שהם “לכל היותר פייטנים: משוררים אינם לחלוטין”, ובשבילו התואר הראשון פחות בהרבה מן האחרון.¹⁹⁶

שופמן מביא את טענתם, האבסורדית לפי דעתו, של אנשי ‘כתובים’ הקובלים על כך ש“את סיפורי ברנר ‘הפגומים’ מרבים להעריך ואין מעריכים את…‘אסתר חיות’! [של אליעזר שטיינמן]” וזהו, כמובן, ציטוט עויין, שתפקידו לדבר בעד עצמו.

רשימה זו, שתחילתה בשבח והמשכה בגנאי, סיומה – בהומור: “עתה אחרי ‘שתים שלוש השורות’ הללו, אני בטוח שה’כתובים' יתחילו להופיע בתבנית מוקטנת, וחוץ מ’הווידוי' של איסדורה דונקן לא יודפס שם כלום. אלה יהיו כתובים' נפלאים!” הומור זה לא הצחיק, כמובן, את אנשי ‘כתובים’.

הוויכוח נמשך גם מעל דפי ‘הארץ’, על־ידי אותן הנפשות הפועלות, בסידרת תגובות על עניינים אקטואליים תחת הכותרת “מאידך גיסא” (שהוא גם שם ספר וסיפור של שופמן), בחתימת “ספרא” (י“ב באלול תר”ץ). קרוב לוודאי,¹⁹⁷ שהכותב הוא אברהם שלונסקי עצמו, שחתם בדרך זו והשתתף ב’הארץ' באותן שנים. הכותב יוצא לריב את ריבו של נורמן מאנשים שונים וגם משופמן, שהוא רואה בדבריו את “שיא הפסלנות”, ו“שצף־הגידופים” שלו “מעורר רחמים”, “צד הזכות”, שמוצא הכותב בשופמן, הוא סרקאסטי ביותר ונכתב באותו סיגנון, שהכותב יוצא, כביכול, כנגדו, לדעתו, שופמן הוא בבחינת “יורד” החי מן “הפנסיה” שלו “על חשבון עברו”, ובמצב כזה הוא “מוכרח ממילא להשתולל ולנשוך את כל העובר דרך אגב סמוך לאותו ‘עבר’ – מחשש שמא, חס ושלום, יגדע את משענתו היחידה השרידה.” הוא קורא לאותם אנשים הגונים ומגונים (כלומר, אלה שגינו אותם), שיקראו תגר על דרכי “הוויכוח” של שופמן, ומזכיר את שמו של יעקב רבינוביץ, “שטעם כבר מטעם גסותו של שופמן באחד מסיפוריו.”¹⁹⁸

“ספרא” יודע שאיש לא יעשה זאת, מכיון שאצלנו אוהבים מאד לראות סופר בקלקלתו. והפעם יש הנאה כפולה: “גם שופמן יהיה ללעג וגם בנורמן ‘הרביצו’…”

סיום הקטע הוא בנימה אלגית, כביכול, המחריפה את הוויכוח ומגדילה את הפגיעה בשופמן:

שלונסקי(?) לא הסתפק בהתקפה פארודית זו, המסתתרת מאחורי שם־עט, ויחד עם שטיינמן יצא להגן על כתב־העת שלהם, ובמיוחד על כבודו של המותקף העיקרי: יצחק נורמן. שני העורכים שלחו מכתב לעורך ‘העולם’, משה קליינמן, והוא התפרסם ביום 22.9.1930, כשלפניו הקדמה “על חובת העורך וזכות הסופר” ובסיומו “תשובת העורך”, ובין שניהם נדפס המכתב עצמו, שחתומים עליו א. שטינמאן וא. שלונסקי.

בהקדמתו משיב העורך לדרישתם של הכותבים, ש“חובתו” להדפיס את מכתבם באותו מקום, שבו נדפסו ה“שתיים שלוש שורות” של שופמן, ועונה, כי מן הצד המשפטי אין זו חובתו כלל, אולם “אני עושה את רצונם של הכותבים הנכבדים, אם לא מתוך חובה, הרי מתוך התעניינות בנימוסים הספרותיים החדשים.”

המכתב עצמו נושא את הכותרת: “שתיים־שלוש שאלות לעורך ‘העולם’ מעורכי ה’כתובים'”, ובו כותבים העורכים, ש“אין לעבור בשתיקה על הגידופים, שכותבם, ג. שופמן, מכבד בהם את יצחק נורמן, בכוונה להוציא לעז על אחד מבעלי הכשרון, הטעם והבקיאות שבספרותנו,” ופונים אל העורך בסידרת שאלות, כגון:

“אנו שואלים אותך: – כיצד הרשית להדפיס על עמודי ‘העולם’ דברי לעז, שהעיתונות העברית לא ידעה דוגמתם עד כה?”

בתשובתו של העורך, ארבעה סעיפים: ראשית, הוא לא פירסם “דברי ליצנות”, אלא “דברי זעם צודק [– – –] כלפי נימוסים ספרותיים שעשו להם קן ב’כתובים' – להשליך שיקוצים על כל העוסקים בספרות העברית זולת חברי ה’כתובים'. שיקוצים ולא ביקורת!” שנית, הציטטה שמביאים העורכים מדברי שופמן, איננה מדוייקת, ואין בדבריו, כטענתם, “השמצה אישית הגובלת בפלילים”. שלישית, כצפוי, “אחריות כל סופר לדבריו”, אולם העורך חייב למנוע פגיעה בכבוד אנשים, אלא שדברי שופמן הם “הערכה ספרותית” ולא השמצה אישית. רביעית, מר נורמן, הפוגע באחרים, צריך להיות מוכן לסבול פגיעות בו: “מי שידו בכל, צריך להיות מוכן לכך שתהא יד כל בו.”

בולטת העובדה, שקליינמן לא רק שאינו נמנה עם מחנה ‘כתובים’, אלא אף שמח על ההזדמנות להיפרע מהם באמצעות שורותיו של שופמן, מכתב המחאה של העורכים ותגובתו הכפולה.

השלב הבא במערכה היה בהתקפה נוספת של שופמן על שטיינמן ושלונסקי כאחד ברשימתו “פסוקי זמרה חד בדוריים” ב’העולם' (13.10.30), כותרת, שהיא לפי מיטב “המסורת” של פולמוס זה, ציטטה עויינת ממאמרו הנלהב של שטיינמן על שלונסקי, שנכתב כתגובה על דברי דניאל פרסקי, שטען, כי איננו מבין את שיריו (“מכל הבא ליד: א. על פי פשט, או על פי דרש, א. שלונסקי?”, ‘כתובים’, 7.8.1930). שטיינמן, שנחלץ להגן על כבוד חברו, כתב: “ב’איני מבין' זה, שבו רוצה פרסקי לפסול את פסוקי־הזמרה החד־בדוריים בספרותנו של א. שלונסקי, קל לפסול כל דברי־היצירה, שלפי שעה לא נכנסו עדיין לתוך תחום ‘המובן’ של פלוני יחידיי או קיבוצי.” (“הבדלים”, ‘כתובים’, 7.8.1930).

הפעם ההתנגדות היא לעצם שירתו של שלונסקי, ללא גלישה לעניינים אישיים ושוליים. שופמן מלגלגל על שטיינמן, המכנה כך את שירי שלונסקי: “אכן ליצן גדול הוא שטיינמן זה – ואנכי לא ידעתי,” וחוזר ומצטט אותם טורים משירו של שלונסקי שמצטט אותם שטיינמן: זה – להוכחת גדולתו של המשורר וזה – להוכחת אפסותם של המשורר ומבקרו. טענתו העיקרית של שופמן כנגד שירתו של שלונסקי משתלבת בטענתם של אלה, שנלחמו בשירה זו בעלת המטפוריקה החדשה והבלתי מקובלת. הוא רואה בה שירה מלאכותית ולא שירת־הכרח אמיתית: “עוד לא נתקלתי אצלו אף בשורה אחת, שתהא נוגעת במיתרי הלב מגע כלשהו. הכל [– – –] אינו אלא קומבינציה של מוח (והמוח לא גדול!) רעיון כזנב הלטאה מתכרבל כאן במחלצות על גבי מחלצות [– – –].” שירתו של שלונסקי היא חלק מן המהלך הכללי של עשר השנים האחרונות, שבהן “רבו הפטפטנות, ההפקרות ואחיזת העיניים בכל הספרויות, ובייחוד בספרות הסובייטית,” אלא ששם ה“שונד” הוא מקורי, ואילו כאן – לא.

שופמן מוסיף, ספק בהומור ספק ברצינות, כי לדעתו, שטיינמן שהוא “איש התוכן”, “בסתר לבו הוא מתייחס אל שירי שלונסקי [– – –] כהתייחסו אל שירי נפתלי הרץ ויזל,” ומצטט מתוך “במזרה הזמן” שלו, שהתפרסם באותה עת, דברים שאמר על ויזל, ושופמן מחיל אותם על שלונסקי. לדעתו, הוא יוצא להגנתו, רק משום שהוא שותפו לעריכה, אך באמת אין הוא חושב כך. בדרך זו אין הוא אומר באופן ישיר את דעתו על שירי שלונסקי, עושה את שטיינמן כתנא דמסייע שלו, ומשתמש בשיטת “הפרד ומשול”, הכל בדרכי פולמוס חריפות ומושחזות ביותר, אם כי לא תמיד מעודנות.

שופמן ממשיך “לרדוף” את שלונסקי, גם כששיריו מתפרסמים במקומות אחרים, כגון ‘אחדות העבודה’, שעורכו, כפי שמעיד עליו שופמן, על־אף שהוא “אדם שכולו כובד ראש”, אינו יכול לעמוד בפני הלחץ ומדפיס את כתב־היד, שאינו אומר לו דבר, ושופמן, כביכול, משתתף בצערו של העורך ומסיים בכותרת של רשימה נוספת בסידרה זו: “צער בעלי־חיים”. עורכי ‘אחדות העבודה’ היו: חיים ארלוזורוב וזלמן שזר, והכוונה, ככל הנראה, לאחרון, שהיה אחראי למדור הספרות היפה. הכותרת של רשימה שלישית זו, לפי מיטב “המסורת” של שרשרת ויכוחים זו, לקוחה ממאמרו של יצחק נורמן, שכתב: “אולם הביקורת? כלום היא מוסד ל’צער בעלי־חיים?” (‘כתובים’, 17.7.1930, במדור “במקל נועם” בסעיף ב': “והלאה?”).

באותה רשימה מעמיד שופמן את שלונסקי כנגד משוררים אחרים בני־גילו: דוד פוגל, יוסף ליכטנבום, רחל, מאיר מוהר, שסביבם שקט, על־אף שהוא “אינו מגיע לקרסוליהם, וששורה אחת משלהם מכריעה את כל הסובין שלו.” הוא מביא זאת כדוגמה לטעות שטעה, במה שטען פעם: “במלכות השירה אין למלוך ביד חזקה!” והנה, אין הדבר כן, והדוגמה של שלונסקי – תוכיח. ממרחק־השנים, מסתבר, שטעותו של שופמן היתה גדולה הרבה יותר. שופמן עצמו פירסם משירי שלונסקי, כשהיה בראשית צעדיו, במאסף ‘פרט’ שערך בתרפ"ד, כשם שפירסם בו סיפור של שטיינמן. אולם עד מהרה הורעו היחסים עם האחרון, ולאחר זמן גם עם הראשון.²⁰¹

פולמוס זה היה חלק מהוויכוח, שהיה נטוש באותן שנים בביקורת העברית בין שתי “משמרות” בספרות העברית, ושבו עמדו שירי שלונסקי במרכז.²⁰²

תנא דמסייע לשופמן במלחמתו כנגד קבוצת ‘כתובים’, ושלונסקי בראשם, אפשר לראות בדוד פוגל בהרצאתו בפולין בנובמבר 1931.²⁰³ פוגל חילק את הסופרים לשתי קבוצות: היוצרים האמיתיים, שעמהם נמנים שופמן, גנסין, ברנר ודבורה בארון, והסופרים “המזייפים”, שעמהם נמנים שלונסקי, שהוא “מוקיון ספרותי”, ושטיינמן, שהוא “מזייף יצירה וסיגנון”. תמיכתו של פוגל בשופמן יש בה שמץ הסבר ליחסו האוהב והשולל לסופרים שהזכיר בשמם.

ז. יובל־שופמן – שמן למדורה

בראשית שנת תרצ"א נחוגו באיחור של קרוב לשנה חגיגות יובל החמישים של שופמן, שצויינו במאמרי הערכה בכל המוספים ובכל כתבי־העת הספרותיים בארץ ובעולם. יובל זה הביא עמו גל של דברי שבח, שלא פעם גרעו במקום להוסיף. מובן ש’כתובים' לא החמיצו את ההזדמנות לנגח את שופמן ואת צבא הכותבים עליו והפכו את חג – לחגא.

שני ביטויים בוטים ללעג זה לחגיגות היובל לשופמן: ברשימה ובחריזה, ושניהם במדור הסאטירי: “שער ההִִתלולה”. כותב הרשימה הוא יעקב העברי ושמה: “בשבילים” (‘כתובים’, 30.10.1930). לדעתו, לא נערכו חגיגות היובל אלא “לשם דמונסטראציה כביכול נגד ה’כתובים'”, ויובלו של שופמן היה עילה לשם כך בלבד. לריכוז כל המאמרים לכבוד בעל־היובל בתאריך אחד קורא הכותב “‘שבת שמברכין’ את שופמן” ומוסיף בהיתממות: “אמנם אין לראות בדבר כל פגם. לשם זה אדם נעשה בעל יובל שיהללוהו וישבחוהו, ואף־על־פי־כן גם מאמרי־יובל צריכים להיכתב בהיגיון־מה.”

בהמשך מביא הכותב קטעים מן המאמרים, שנכתבו לכבוד שופמן, ומלווה אותם בשאלות עוקצניות, שמטרתן להוכיח את אפסותם של הדברים שנכתבו וגיחוכם. המובאות הן מדברי ש. שטרייט, יוסף קלוזנר, יהודה בורלא ויצחק יציב, שנדפסו ב’דבר' וב’מאזנים'. וסיכומו של הכותב: “הרי זה לפי שעה כמעט סך הכל ממה שנכתב עד עכשיו ליובל החמישים של שופמן. ולא נשאר לנו אלא להשתתף בצערו של בעל היובל, שלא זכה כי מכבדיו יבטאו את רעיונותיהם בהסברה יותר הגיונית.”

כשבוע לאחר מכן נתפרסם ב’כתובים' (6.11.1930) באותו מדור מחזור ראשון של סידרת שירים סאטיריים־פולמוסיים תחת הכותרת: “מונולוגים” בחתימת “א. חפזי”, הוא אברהם שלונסקי. בשירים אלה נעשה “חשבון” עם המתנגדים למיניהם, וביניהם, כמובן, גם עם ג. שופמן. בראש השיר, הנקרא: “טיף־טף – – –”, מובאות ציטטות מדברי שופמן באותו גליון של ‘העולם’ (26.8.1930), שבו נדפסה ההתקפה “המשולשת” על אנשי ‘כתובים’. חרוזי השיר הסאטירי מכוונים כנגד דיעותיו וכנגד אישיותו של שופמן.

השם “טיף־טף” הוא, כמובן, רמז מלעיג על אהבת הקיצור של שופמן, שדבריו הם טיפטוף קל בלבד ואינם גשם של ממש. העניינים שאליהם רומז שיר־הלעג הם: יובל החמישים שלו: “חתן יובל אני, ועל ראשי הכתר!” זיקתו לפטר אלטנברג: “אני הוא אלטנברג’ל פטר / בספרותנו העברית;” אהבת הקיצור שלו: “אני שונא אנשי השפע, / לי יש אקדח’ל: פיף־פף – – / אני אוהב קומה של טפח / והגיגיונת של חטף;” כמו כן נרמזת בשורות אלה כתיבתו הפולמוסית. הכותב לא פסח גם על עניינים אישיים, כגון מצבו החמרי הקשה, שהכריחו להסתייע בהלוואות ובמענקים מקרנות שונות: “אני דורש גם גמילות חסד / נוסף על חסד אלהים;” הזכיר את אהבתו את הביקורת המשבחת את יצירתו: “הידד, ביקורת, אם ברור לה – לאן לבי נכסף…” וכן יש בו רמזים לדיעותיו של שופמן בעניינים שונים, כפי שהובעו ברשימותיו הביקורתיות והפולמוסיות. מבין המבקרים המהללים נזכר שמו של בורלא, שכתב ב’דבר' רשימה בשם “הלך (קווים ליצירתו של שופמן)” (י“ד בתשרי תרצ”א): “לאן? – עיין יהודה בורלא / לפני חדשים ב’מוסף';” וכן נרמז הוויכוח עם נורמן ועם שלונסקי מבלי לנקוב בשמם במפורש: “כבר התווכחתי, ולא פעם / הנה לכם משל קטן: / הלה אומר דבר של טעם, / אני אומר לו: שרלטן!”²⁰⁴

לאחר מכן, שוב אין שופמן מחמיץ שום הזדמנות לנגח את שלונסקי, גם בעניינים שכמעט אין להם קשר עמו ועם שירתו. כך, למשל, ברשימה בשם: “שיר ישן־חדש” (‘העולם’, 20.1.1931), שבה הוא מצטט שיר של יל“ג, שחזר והתפרסם ב’הפועל הצעיר‘, ומביא מתוך הסכמה את דברי־הטעם שכתב יעקב קופליביץ (ישורון קשת), הוא אומר: "כוח סטיכי, ‘כקרדום כבד יפלו הדברים’. איזה ציות מצד השפה והמוזות, משורר!… לא שלונסקי הוא זה עם ה’אושפיזין’ שלו. זהו… יל”ג." ה“אושפיזין” הם רמז לאותם טורי שיר של שלונסקי, שציטט שופמן ברשימתו הקודמת, “צער בעלי־חיים”, שבהם נזכרה מלה זו, שופמן, המצטט, כביכול, את קופליביץ, רומז למציאות קרובה, וכשהוא מדבר על “הערצת הרבי מגור או ממונקאץ”, הוא בלי־ספק “פוזל” ל“רבי” מסוג אחר, שגם הוא כופה את שילטונו על הציבור בארץ.

ההתנגדות לשמה בולטת במיוחד, כאשר הפולמוס מוסיף להתנהל גם בשעה שלא קיימים חילוקי דיעות ענייניים בין שופמן ליריביו, וגם כשהוא מוצא אצלם דברים נאים, שהוא מסכים להם, הוא מצליח להפוך את השבח לגנאי ומלגלג. כך, למשל, כשהוא קורא בדברי ג’ובאני פאפיני על הפוטוריזם, שתורגמו על־ידי יצחק נורמן ב’כתובים',²⁰⁵ הוא מצטט מהם, מהלל אותם, אולם אינו מתאפק מלהעיר: “מימרות די נאות, אילולא הורגשה בהן איזו השפעה מיצחק נורמן.” שופמן מצטט עוד מימרה, שספק מצאה חן בעיניו ספק לא,²⁰⁶ ומסיים בשבח מפוקפק, הנשמע כליגלוג סמוי: “לטיסה כזו לא היה מסוגל פאפיני בשום אופן, ואפילו אם היה יוצא מעורו ממש. לטיסה כזו – לא. סוף־סוף – ראש גוי!” (“הפוטוריזם המתורגם והפוטוריזם המקורי”, “העולם”, 19.5.1931).

המשך לרשימתו הפולמוסית, ‘שיא הלהג’ (‘העולם’, 8.7.1930), שהציתה בשעתה אש־ההתקפה על יצחק נורמן, יש לראות ברשימה אחרת: “דיו ללהג במקומו” (‘העולם’, 9.6.1931). בלהט מיוחד הוא מתקיף את צ“ז ויינברג, ש”שר" באחד מגליונות ‘הצפירה’ (8.5.1931) במדורו: “אדם באוהל – (קטעי מחשבה ורגש)” “הימנון ל’כתובים‘: "היות שהם, ה’כתובים’, נלחמים ב’מוסמך ומקובל', היות שהם בעד היצירה העברית המקורית. היות ש..” ושואל שופמן בסידרת שאלות רטוריות נזעמות ופולמוסיות:

שופמן מכנה את המאמרים ב’כתובים' על סופרי העולם: “להג העובר על גדותיו”, מזכיר את ריבוי השבחים החוזרים למאייאקובסקי: “מאייאקובסקי ושוב מאייאקובסקי ועוד הפעם מאייאקובסקי (מפני שגץ מתייראים הם אימת מוות!)” ומגדיל בכך, שהוא קורא לשירים המתפרסמים ב’כתובים‘: “להג מנוקד”. ושירי שלונסקי: “הגרוע מזה שבעתיים”: "אותו הלהג ‘על בלי, על שווא, על באר בלי דלי, על הלא־כלום המשתגע ועל השד יודע מה’. – –” סיומה של רשימה ארסית זו הוא: "באמת, השד יודע מה!… והנה קפץ חבר ב’הצפירה’ ושר הימנונים. דיו ללהג במקומו, חבר ויינברג!" יש לזכור, ששופמן עשה כאן “חשבון” גם עם צ“ז ויינברג, ולא רק עם ‘כתובים’ ועם שלונסקי, שכן הלה פירסם רשימת ביקורת עויינת עם הופעת ‘פרט’, וכאן יש גם הד סיגנוני לאותה רשימת ביקורת, שהיתה בה סידרת שאלות רטוריות בנוסח: “לשם מה, לשם מי, ובשם מי בא הקובץ הזה?” כמו־כן פירסם צ”ז ויינברג באותה שנה רשימת ביקורת מאוזנת על כוחו והמגרעותיו של שופמן,²⁰⁷ וקרוב לוודאי, שאיזון זה לא מצא חן בעיניו. יש להעיר עוד, ששופמן איננו מדייק בהבאת הציטטות ממאמרו של ויינברג על ‘כתובים’.

אולם שופמן לא הסתפק בעקיצת־אגב לשלונסקי, אלא הקדיש לו רשימה מיוחדת באותו גליון של ‘העולם’ (9.6.1931), שדנה בשירים מן הספר ‘אבני־בוהו’, שהתפרסמו באותה תקופה בגליונות ‘כתובים’. רשימה זו כונסה בכרך הרביעי של מהדורת “שטיבל” (עמ' 78–79). אולם נשמטה ממהדורת “עם־עובד”.

שופמן מכיר בקיומם של “פייטנים־ויזיונרים, חולמים בהקיץ”, אשר “אם אינם בעלי הלוצינאציות ממש, הרי הם בכל אופן בדרגה סמוכה ל’חולי־נפש'.” כזה, לדעתו, היה אדגר פו, ובספרותנו יעקב הורוביץ. האחרון, “עם כל תעיותיו והכאוטיות שבדבריו, הרי הוא כובש אתנו בחומר העכור, שממנו קורץ, בחומר העכור. ממנו הקושמרים [סיוטים] נארגים. לכל הזרות והתהפוכות שלו אנו מאמינים. על כרחנו אנו מאמינים.”

שופמן, שפירסם את סיפורו הראשון של יעקב הורוביץ ב"פרט' שבעריכתו, המשיך להחשיב את יצירתו ולרחוש לה אמון. לא כן לגבי שלונסקי, שהעמדה הראשונית כלפיו היא של חוסר־אמון מוחלט:

כדרכו, מסיים שופמן בסארקאזם: “רק ‘פורטוריזם’ אחד מוצלח מצאתי אצלו, והוא: ‘אבני בוהו’ (הכותרת) צירוף יפה, דק, מופלא, אבל את זה לקח אצל… ישעיהו.” מובן, שהתגובה לא איחרה לבוא, ומעל דפי ‘כתובים’ (25.6.1931) נתפרסמו, ללא חתימה, מספר שורות ארסיות תחת הכותרת המוכרת “טיף־טיף”:

ח. ‘טורים’ חדשים ופולמוס ישן

לאחר גלי פולמוס הדדיים סוערים אלה שקטה זירת הקרב לזמן־מה. כך, למשל, נזכר שמו של שופמן ללא כל קינטור, יחד עם שמם של סופרים “קלאסיים” אחרים, ברשימה של שלונסקי (בחתימת: אשל) “שאלה לדביר” (‘כתובים’, 21.7.1932), שבה הוא מנגח את ביאליק ואת הוצאת “דביר” על שאינם ממלאים את תפקידם ואינם מוציאים אפילו את כתבי־הסופרים הקלאסיים שלנו.

בסוף שנת תרצ"ב נפסקה השתתפותו של שופמן ב’העולם‘, ובשנים שלאחר מכן הצטמצמה מאד כתיבתו, שהתחדשה רק בקיץ 1938, בעיקר ב’דבר’, לאחר עלייתו לארץ. מכיון שחסרה לו במה קבועה, ממילא נעלם כמעט לגמרי הפולמוס שאיפיין את שנות 1929–1931.

היו אלה שנות התחזקות התנועה הנאצית באוסטריה ובגרמניה, ומשפחת שופמן היתה נתונה בפחד ובמתח מתמידים. בשנים אלה בולטת “שתיקתו” של שופמן, שאף משכה אליה את תשומת הלב של הביקורת.²⁰⁹

על־אף זאת, עם התחדשות ‘טורים’, מחליפם של ‘כתובים’, חזר שופמן והופיע על במת־הקרב ברשימת ביקורת, שהיא אולי חריפה ופוגעת יותר מכל קודמותיה, בעיקר בשל שימוש בטרמינולוגיה נאצית, שהוכנסה לוויכוח ספרותי זה. הרשימה “טורים” נתפרסמה ב’מאזנים' (ניסן תרצ"ד), חזרה וכונסה בכרך ד' של מהדורת “שטיבל”, שהופיע בתרצ“ה, היינו עוד לפני מלחמת־העולם השנייה, והושמטה ממהדורת “עם־עובד”, וסיבת ההשמטה ברורה. זוהי המשכה של אותה רשימה, “הבחור ועורכו” (‘העולם’, 26.8.1930), שהגבירה את להט הפולמוס בשעתה, הפתיחה דומה: “אחד מידידי (אחרי כל ‘שתיים שלוש השורות’ – עדיין יש לי ידידים!) שלח לי חבילת ‘כתובים’ גדולה [– – –] ומצאתי שם הפעם דברים נפלאים ממש.” – כך ב”הבחור ועורכו“; וב”טורים": “אחד מידידי בתל־אביב זיכני דרך־הדואר בחבילת ‘טורים’. כסבור הייתי שה’כתובים' הלכו לעולמם לבלי שוב עוד, והנה הנם בגילגולם החדש. הלהג מתמשך והולך!”

קל לגלות כאן גם המשך לרשימות הפרובוקאטיביות הקודמות: “שיא הלהג” (‘העולם’, 8.7.1930) ו“דיו ללהג במקומו” (‘העולם’, 9.6.1931). הדגשת רציפות זו באה להבליט את הקשר בין ‘כתובים’ ו’טורים, ששינוי־השם לא הביא עמו, לפי דעת הכותב, שינוי־מהות.

הרשימה כתובה בטכניקה שהיא מעין פסיפס של ציטטות ופאראפרזות ורמזים לדברים שהתפרסמו בחוברות ‘טורים’ אחדות, וכמעט שאין אפשרות להבינה ללא עיון מקביל בהן.²¹⁰

שופמן אינו מאמין לסופרי ‘טורים’ ולדבריה הנכתבים בתרגום ובמקור כאחד: “מעמידים הם פרצוף טראגי ומייבבים, כביכול, על צערו של עולם. ‘מוקיון כי יבכה’…” הרמז הוא לשירו של שלונסקי שהתפרסם ב’טורים' (28.3.1934). כמו כן הוא חוזר ומזכיר את ‘אבני בוהו’ ומלווהו בתואר: “קופלט מוקיוני”. הוא מצטט, ללא הזכרת השם, גם ממאמרו של יצחק נורמן “ולמתחילים” (‘טורים’, 16.3.1934), שהוא רואה בו את חקיינו של שלונסקי, ומובן, שכל המעורבים בעניין ידעו היטב למי הכוונה. שלונסקי ונורמן הם בעלי־דבבו הוותיקים של שופמן, ואליהם נוסף הפעם גם שם חדש: “עתה עוד נוסף עליהם ‘תכשיט’ חדש מקובנה.” הכוונה לא"ד שפירא (שפיר), שהיה מחבורת סופרי ‘פתח’ בקובנה שבליטא והשתתף, משם בשירים, בסיפורים ובמאמרים. שופמן מצטט משירו “לך” (‘טורים’, 15.2.1931) בהקדימו: “את תמצית מאמריו הראשיים של זה על ‘המלחמה הספרותית’ אפשר לסכם קצרות, היינו, ששירים צריך לכתוב כמותו.” בייחוד הרגיזה אותו השורה: “שפגעוֹ המגוֹר של הפדות”, שהוא חוזר ומבליטה, כשם שהרגיזה אותו הסתמכות הכותב על פרויד ועל “התסביך”, ששופמן התנגד לו לא אחת במסותיו.²¹¹

אחת הטענות המרכזיות, שטוען שופמן כנגד חבורת ‘טורים’, טענה שחזר והשמיעה פעמים רבות, היא: הרגשת ההתבטלות בפני הסופר הלועזי והמעטת דמותו של הסופר העברי ושל הספרות העברית:

שופמן יוצא לתבוע את עלבונו של טשרניחובסקי, ששירו “פרק באנטומיה” הופיע באותו זמן בכתב־העת ‘ביתר’ (חוברת כסלו) וזכה בדברי זילזול מעל דפי ‘טורים’ ברשימת ביקורת של ו. ל. מבקרו הקבוע של כתב־העת במדורו: “על שבעת ימים” בפרק “שידוכים” (י“ח בטבת תרצ”ד – 5.1.1934). הכותב, ו. לייכטר, היה עיתונאי שהביע דעתו בעניינים שונים בתחום הספרות והתרבות וגם בנושאים אקטואליים אחרים. ברשימתו יצא ו. ל. לא רק כנגד שירו זה של טשרניחובסקי, אלא גם כנגד הערכתו של יעקב רבינוביץ, שראה בשיר זה “פנינה”. שופמן ציטט רק מקצת מדברי הגנאי שלו: “שיר של אפס־אונים – של התאמצות להשתובב וגלישה אל שטח השונד – –.”

הערה זו עוררה את חמתו של שופמן כנגד חבורת ‘טורים’ כולה, עד כדי כך שהגיב עליה ועל כל דרכם במשפטים כה חריפים, שהיום קשה לקרוא אותם מבלי להרגיש חלחלה:

סיום הרשימה צורם עוד יותר את האוזן, שכן רצה שופמן להתבדח, אולם יש נושאים שהם מחוץ־לתחום, ויש אמצעי פולמוס פסולים, ולכן ההומור מחטיא את מטרתו לחלוטין:

גם העובדה, ששופמן כינס רשימה זו במהדורת “שטיבל”, היא פגיעה קשה בטעם הטוב, אלא שראוי להטעים, שהשימוש בתארים נאציים לפני השוֹאה פַסלותוֹ היתה רפה יותר. דבריו השאירו רושם קשה על קהל־הקוראים בארץ, בלי הבדל לאיזה מן המחנות השתייך או נטה²¹², אולם זכו לברכתו החמה של שלמה צמח:

צמח מונה בחריפות רבה אחד לאחד את כל הסופרים, שלא נלחמו כנגד ‘טורים’, אף־על־פי שגם דעתם לא היתה נוחה מהם, בעיקר לחובר, ביאליק ופיכמן, שמטעמים השמורים עמהם לא רצו לצאת בגלוי כנגד שטיינמן, שלונסקי וזמורה.

דומה, שזה היה האקורד האחרון בפולמוס סוער זה של שופמן עם קבוצת ‘כתובים’ ו’טורים', לפני עלייתו לארץ. המחלוקת נסתיימה לא רק בשל הפסקת הופעתו של השבועון (17.3.1935), אלא בעיקר בשל המאורעות ההיסטוריים האחרים, שדחקו לקרן־זווית את הבעיות הקודמות והעלו על הפרק בעיות חדשות, בעיות של קיום פיסי ממש.

לשם האיזון, כתב שופמן חודשים אחדים לאחר מכן, באלול תרצ“ד, באותה במה ('מאזנים), שתי רשימות במדורו “שתיים שלוש שורות”; “מה יעשו?” ו”הימנונים שלא במקומם“,²¹⁴ שבהן הוא מגיב על דברים שנכתבו גם בבמות אחרות (על רשימה של יצחק למדן ב’גליונות‘; על מסות ורשימות של ליכטנבום, הלקין וזילברשלאג ב’מאזנים’), אולי כדי להבליט שאין הוא מתפלמס רק עם ‘טורים’ ואנשיהם. אולם ההבדל בסיגנון, בטון וביחס מורגש מאד, שכן כאן ניכרים דברי־אוהב, המוכיח את אשר יאהב. טענתו העיקרית כנגד מה שהתפרסם ב’מאזנים' היא, שהכותבים מחקים את ספרי ‘טורים והולכים בדרכם: "מובן שב’מסות’ המשובחות, הראויות לשמן, הכתוב מדבר, ולא בטיח תפל ידוע (ממין 'מסות ‘ה’טורים’ וזמורותיהם),שהוא למטה מכל דיון.”

בהתנגדותו זו התמיד שופמן עד הרגע האחרון ממש. כשנה לפני עלייתו לארץ הוא מוסיף להביע את מורת־רוחו מ’מאזנים', ש“האקלים הספרותי של אלה אינו עתה שלי כל עיקר.” בעיקר הוא מתרעם על שכותבים, ובהערכה רבה, על שירת־שלונסקי ומסכם: “רע, רע, פיכמן!!” (לפיכמן, 17.8.1937).²¹⁵

ט. גישושי־התקרבות לאחר עלייתו לארץ

עם התגברות כוחו של הנאציזם באוסטריה נמצאה גם משפחת שופמן בסכנת חיים, וכל המאמצים היו מכוּונים להוציאה משם ולהעלותה לארץ. אך טבעי הדבר, שבין מקבלי פניו של שופמן עם עלייתו לארץ ביולי 1938 היו גם יריביו לשעבר, ומאמרי הערכה, שהתפרסמו לרגל מאורע זה בכל הבמות הספרותיות, לא פסחו גם על דפי ‘טורים’, שחידש את הופעתו באותה שנה (15.4.1938).

בעמוד הראשון של גל' י“ד של ‘טורים’ (כ“א בתמוז תר”ח – 20.7.1938) במדור: “טור ראשון”, שנכתב בדרך־כלל בידי אברהם שלונסקי, נתפרסמה רשימה קצרה תחת הכותרת: “לבואו של ג. שופמן”. הכותב כורך, כצפוי, את דבריו של שופמן בתגובה על “הדי הימים” ומבליט בשופמן שני יסודות: יסוד התוכן – פחד האדם ופחד הישראלי”, ויסוד הצורה – “ג. שופמן הוא מן הראשונים שחישל צורה בפרוזה העברית.” מן הפולמוס הקודם נשאר הד קלוש בלבד, שאין בו כדי להאפיל על חשיבותו של שופמן כאמן: “קולה של זו [היצירה] מדבר אלינו ממיטב הדברים של ‘כתבי ג. שופמן’, בחלקם הבלתי מפוקפק, שבו הוא גובר על הרפיון האנושי, אשר הוא גורל כל אדם, וזוכה, משום כך, לעלות למדרגת אמן.”

כשלושה חודשים לאחר מכן התפרסם מעל דפי ‘טורים’ מאמר רחב־יריעה מאת ישראל זמורה, גם הוא ממותקפיו הקודמים של שופמן, ובו הוא עומד על קווי אופיה של אישיותו היוצרת.²¹⁶ בהשפעת מאורעות ההווה ודברי העורך ב“טור ראשון” רואה זמורה את תכונת “הפחד” כיסוד ראשון בכתיבתו ואת “שנאת הרע” כיסוד השני. הדו של הוויכוח בשנים הקודמות נזכר כדי לבטל את ערכו, שכן חשיבותו של מספר בסיפוריו ולא בדעותיו על ספרות וסופרים:

זמן־מה לאחר מכן עושה שופמן מצדו מעין נסיון של התקרבות, גישוש ראשון להבנת החדש, ברשימתו “סער ופרץ” במדורו: “שתיים שלוש שורות” ב’מאזנים' (שבט ת"ש), שבה הוא מגיב על רשימתו בשם זה של נתן אלתרמן בחוברת הראשונה של ‘מחברות לספרות’ בעריכתו של ישראל זמורה (שבט ת"ש–ינואר 1940).²¹⁷ שופמן רואה בה “רשימה וירטואוזית, הרת הגות ושירה, והנשמעת כעין מניפסט”, שבה “מוסר נתן אלתרמן [– – –] את האטמוספירה המופלאה, המתהווית עם פעמי החדש.” שופמן מעריך את “עצם ההתפרצות”,“אבל ההישגים, ההישגים? מאלה, לפי שעה אין דעתי נוחה.” הוא מצטט את שירו של אלתרמן בחוברת זו, “הבאר” ומשבח: “עמוקים, עמוקים המים ב’באר' זו”. המשך הדברים יש בהם ספק שבח ספק גנאי: כל השירים האחרים של משורר זה “אותו הדבר”, וגם שיריהם של אחרים – אליהו טסלר, ויחיאל פרלמוטר (אבות ישורון) “שוב אותו הדבר”. יחד עם זה מודה שופמן: “אבל הם עצמם, כנראה מבינים איש את שפת רעהו. כי בעצם שפה אחת להם. הרושם הוא, שבין המשוררים הללו עצמם יש הבנה הדדית יש”. ההשוואה, שהוא עושה, מפיגה את הרושם החיובי, שעשוי להתקבל ממשפט זה, שכן הוא משווה אותם לקבוצת אילמים, המבינים זה את זה. בשפתם המיוחדת, ואילו הזר המתבונן בהם אינו מבין “כיצד הם מבינים זה את זה?” עם זאת הסיום הוא במילות שבח, אם כי הן לאקוניות ביותר, לשני שיריו של יונתן רטוש ולשירו של א"ד שפירא, שאך לפני שנים אחדות כינה אותו שופמן: “התכשיט מקובנה”.

ברשימה זו, שדברי שבח והסתייגות משמשים בה בעירבוביה, מודה שופמן במפורש, שהוא איננו מבין, כיון שאין הוא שייך לחבורה זו, ובשבילו – מודה מקצת זה הוא יוצא־דופן ביותר.

שנים אחדות לאחר מכן,²¹⁸ בשעה ש“החשבון” עם שלונסקי נמשך והלך, המשיך שופמן קו זה והודה הפעם כמעט בפה־מלא בחשיבותו של נתן אלתרמן היוצר ובחשיבות שירתו. הוא הקדיש לאלתרמן רשימה מיוחדת: “נתן אלתרמן” (‘מאזנים’, ז' בכסלו תש"ח – 20.11.1947) ופתח אותה בהצהרת־כוונות מפורשת:

כדוגמה לפריצה זו נבחר נתן אלתרמן, הודות לכך שאצלו לא מכריע “היסוד השכלי” כמו אצל רוב “הפורצים”, אלא הוא “אינטואיטיבי” יותר. הפעם מתרשם שופמן מהאסוציאציות הנועזות שלו, המקוריות והדקות“, ומצטט מתוך “הרוח עם כל אחיותיה”, “גשם שני וזכרון”, *[”אולי היד אותך"]. אמנם בהמשך מסתייג שופמן: “אלה ואלה, אמנם הברקות בודדות הן” ומזכיר נשכחות: “כי גם הוא שגה הרבה בדרכים משובשות וכתב כל מיני שירים משונים בבחינת ‘סתומים וחתומים הדברים’, ברם, לזכותו יצויין, שבעת האחרונה הוא נוטה יותר ויותר לפשטות.”

דומה, שאין שבח גדול מזה בפני שופמן מאשר הודאתו, ששורותיו של אלתרמן מתנגנות בפיו בשעת טיול לפנות ערב, שכן כדברים האלה אמר רק על המשוררים האהובים עליו, שליוו אותו בניגונם כל ימיו (לרמונטוב). לדעתו, שירו של אלתרמן “האסופי” הוא “בלי ספק, אחד הדברים היפים ביותר, שנכתבו אצלנו בשנים האחרונות” (‘עיר היונה’, שער ג' “כחוט השני”, שיר שלישי). שבה נוסף בפי שופמן על לשונו של אלתרמן, ומתוכו נשמעת גנותם של אלה ששבח זה אינו הולם אותם (שלונסקי?): “שפתו אינה עשירה כל־כך, וגם אין הוא להוט אחרי חידושי מילים, אבל לפקודתו נשמעות ‘כל המילים הטובות, שישנן, שישנן עדיין’.” דומה, שתכונה זו מאפיינת גם את כתיבתו של שופמן עצמו, ומשעה שמצא אותה אצל זולתו, נתחבבה עליו ונתכשרה בעיניו.

תכונה נוספת, שגילה שופמן באלתרמן, וגם היא מתכונותיו־שלו – עובדת היותו משורר “העומד על המיצפה והנושא את דבריו באומץ, ‘בהיר־עין ותקיף’, ללא משוא פנים לשום צד.” כך ראה שופמן את תפקידו של המשורר־היוצר בכלל, ואת מקומו שלו בפרט. סיומה של הרשימה באקורד נמרץ: “משורר ומוכיח”.

עד כמה שידוע לי, לא כתב אלתרמן על שופמן, ואיני מכירה חליפת מכתבים ביניהם, אולם יש לשער, שרשימה נלבבת ונלהבת כזו איננה עוברת מבלי להשאיר עקבות והועילה בוודאי לקירוב לבבות הדדי. מובן, שיש לראותה גם בהקשרה הכללי, בתקופת מלחמת־השחרור, הקמת מדינת ישראל, בשעה שניטשטשו היריבויות הקודמות, וחלה התקרבות והתפייסות בין המחנות, ובעיקר הבנה. “הצעירים” נעשו מיושבים וקיצוניים פחות, וה“ותיקים” הכירו בחדש שהצטלל בינתים וכבש לו את מקומו כנדבך נוסף בתוך הספרות העברית המתהווה.²¹⁹ עניינים חדשים עלו על הפרק, קם דור חדש, נוצרו התלכדויות אחרות של סופרים, והמורדים של אתמול נעשו לממשיכי המורשת והמסורת, אם כי לא כל חשבונות העבר נמחקו.

י. ספיחי־פולמוס בגוון אישי

לאחר עלייתו של שופמן לארץ לא נעלם, כאמור, הפולמוס הקודם, אלא שינה צורתו: היריבות הכיתתית הקודמת קיבלה גוון אישי. היא התבססה אמנם על משקעי העבר, אולם ניזונה מעניינים חדשים, שעלו על הפרק אחת לכמה שנים. בני הפלוגתא העיקריים נשארו שלונסקי ושטיינמן, ורק לעתים הצטרף שותף נוסף לוויכוח. מדי פעם הגיב שופמן על דברים שכתבו שלונסקי או שטיינמן, ולהיפך, אם כי הוויכוח הפעם אינו ממוקד ואינו מרוכז מחמת מרחק השנים, שבין התלקחות אחת לחברתה.

אחת הדוגמאות לצורה החדשה, שלבש הוויכוח, היא סביב סיפורו של שופמן “הכינור” (‘דבר’, 6.2.1942). שופמן מביע את סלידתו מכלי־נגינה זה, “שהקול יוצא כאן על־ידי חיכוך גוף בגוף” “והמיתרים הם אבר מן החי!” הוא מעדיף עליו את המפוחית ורואה בכינור כלי המַשרה דכאון ומרה שחורה, וכן “כל הסיוט הגלותי־גיטואי צועק מתוך כלי העץ הבטנוניים הללו.” הסיום האקטואלי מגלה את העילה לכתיבת רשימת־שטנה זו כנגד הכינור: גם תחת שילטון הנאצים, כשהחיים תלויים מנגד, ומחנות ההשמדה הם מציאות ממשית, המשיך הילד היהודי לקבל שיעורי נגינה בכינור מן המורה האַרי שלו: “ככה כינרו הבנים עד הרגע האחרון – והתליין עומד על גבם.” הכינור נראה לשופמן כתמצית האשליה, שטיפחו היהודים להסיח דעתם מן המציאות האימתנית ולטימטום לבם.

במדורו “דגש קל” ב’הארץ' (ב' באדר תש"ב– 19.2.1942) כתב שלונסקי, בחתימת אשל, באריכות כנגד רשימה זו ובעד כלי־נגינה זה, שהוא “מלך־מלכי הכלים, כל־כך ישראלי, כל כך יהודי.” “ובו, בו דיבר סרה סופר בישראל, ג. שופמן, על־פי דרכו הפטר־אלטנברגית, שיש בה זיווג מיוחד (לא תמיד בפרופורציה שווה) של חן ושרירות־לב.”

שלונסקי מגייס לעזרתו את שמות הכנרים הגדולים (חפץ, הוברמן, מנוחין) והסופרים (איציק מאנגר) להוכחת חשיבותו של הכינור, ואף מביא בתרגום לעברית שיר של המשורר הרוסי נ. גומילוב,²²⁰ שגם הוא התנגד לכינור אולם מטעם אחר: “מפחד הצצה לפרדס”. לדעתו ביזה שופמן את הכינור “באופן בלתי־יהודי כלל”, והוא מאחל לקוראיו, ברוח אותם ימי־קדרות: “ועוד נזכה לשמחות בישראל, וכינור זה יוסיף לשמח לבבות כמלך־מלכי־הכלים המנגנים.” זהו ויכוח ענייני, אם כי פה ושם נשמעים הדי ההתנצחויות הקודמות.

התלקחות אחרונה של הוויכוח הכיתתי מתעוררת עם הופעת השבועון ‘עתים’ ב־25 בספטמבר 1946 בעריכתו של אברהם שלונסקי, כשמטרתו להביא: “חדשות בספרות ובאמנות”. “היה זה נסיון אחרון לאחר ‘כתובים’ ו’טורים' לקיים במת־ליכוד של חבורת הסופרים המתרכזת סביב לא. שלונסקי.”²²¹ שבועון זה היה בטאונה של חבורת הסופרים, המשתייכת ל“תרבות המתקדמת”, בתקופה של שיא פעילותו החברתית והפוליטית של שלונסקי.²²² עם הופעתו של ‘עתים’, חידש גם שופמן את התנגדותו ליורשם זה של ‘כתוּבים’ ו’טורים'. שופמן איננו מזכיר את הרקע האידיאולגי־מפלגתי של השבועון, אלא את עמידתו המתרברבת ללא כל הצדקה.

ברשימתו “עתים” (‘מאזנים’, ט' בחשוון תש"ח – 23.10.1947) יש מעין הסבר־של־הבנה שלאחר־ מעשה לטון, שנקטו בשעתו אנשי ‘כתובים’ ו’טורים', אולם בולטת התנגדותו לחזרה על “נעימת־השחץ” בשבועון החדש:

יעקב פיכמן היה באותה עת בן 67 שנה…

התגובה לא איחרה לבוא: במדור “מכתבים למערכת” תחת הכותרת: “קצת סניגוריה על ג. שופמן” (‘עתים’, ז' בכסלו תש"ח – 20.11.1947), בחתימת: ב. גל.²²³ הכותב הוא, קרוב לוודאי, בנימין גלאי, ממשתתפיו הקבועים של שבועון זה בשיריו, שהיה אז כבן 25.

הכותב מאשים את שופמן ב“גניבת־דעת פשוטה”, “בצרפו שורה ראשונה מתוך שיר עם שורה שישית ושביעית ועשאן שורה אחת, כדי להגדיל את הרושם.” כוונתו לציטטה שמביא שופמן ברשימתו: “האפלה דומעת – ואמא מזגה לי יין בנפש מתחייכת.”²²⁴ הכותב מתאר את צפייתו לתגובת המערכת: “סבור הייתי שתהא חריפה, עוקצנית, ואולי גם מחוצפת, כדרכם. אך נתברר שהיתה זו תגובה גרועה יותר: לא זו בלבד שלא השיבותם לו בחריפות, אלא שלא השיבותם לו כלל.” לדעתו, “יחס של ביטול גמור” איננו צורה של ויכוח, ושופמן ראוי “למענה כלשהו”. שתיקת המערכת “כמוה כשפיכת־דמים”, והיא מזלזלת “באדם מר־נפש, שמעט מן ההשראה שהיתה לו – והיא היתה לו בכל זאת – ניטלה ממנו.”

הכותב מדבר על שופמן בזילזול מופגן כעל “מי שהיה”, שרק זכות העבר עדיין עומדת לו: “אל נשכח שבתקופה מסויימת העלו את שמו של שופמן בנשימה אחת עם שמותיהם של ברנר וגנסין. תקופה זו אולי עברה, אבל היא היתה. וזכות העבר גם היא זכות.” הוא שם עצמו לפה לדור הצעיר, מתוך חרדה, כביכול, לכבודו של הסופר. סיומה של הרשימה באותה היתממות והעמדת־פנים, כמי שמדבר בזכותו של הסופר ודואג לשמו הטוב, ולמעשה פוגע קשה בכבודו ומעליבו, באותו סיגנון שפותח והשתכלל לאחר שנים ונעשה לסימן היכר מובהק של בנימין גלאי. אולי בשל דברים פוגעים אלה הרגיש שופמן את עצמו מכאן ואילך כמנותק מהדור הצעיר, דבר שהכאיב לו מאד ובא לידי ביטוי בראיונות שונים שנתפרסמו בעיתונות.

ספיחים לוויכוח של שנות השלושים, שיש בהם הד ליחסים האישיים המתוחים, ששררו בין שופמן לבין כמה מבעלי הפולמוס הקודמים, אפשר לראות בכמה ויכוחים, ש“עלו על פני השטח” והגיעו לקהל הרחב מעל דפי העיתונות. במיוחד בולט הדבר ביחס לאליעזר שטיינמן, שבמדורו הקבוע ב’דבר' הגיב במשך שנים דרך קבע על תופעות שונות, וההתנגשות עמו היתה “טבעית” וצפויה. עם זה, הרי בשעה שערך שופמן את ‘מעט מהרבה – מאסף סופרי ארץ־ישראל’, שהופיע בשנת תש"ז, השתתפו בו גם אליעזר שטיינמן (בשתי מסות: “דממה וקול”, “בינינו לבין הלל צייטלין”) וגם בנו, דוד שחם, שעשה אז את ראשית צעדיו בספרות. לעומת זה, לא השתתפו בו לא שלונסקי ולא אלתרמן, אולם קרוב לוודאי שהסירוב היה מצדם ולא מצד העורך, שכן שניהם נעדרו באותן שנים כמעט לגמרי מכל המפעלים הספרותיים של אגודת־הסופרים.

נביא שתי דוגמאות לוויכוח עם אליעזר שטניימן. הראשונה היא תגובתו של שופמן: “חוצפה של קדושה” (‘דבר’ 17.12.1948) על רשימתו של שטיינמן ב’הד' בחתימת א. בורר (“פחות עניווּת ויותר אמת”, ‘הדור’, ח' בכסלו תש“ט – 10.12.1948, במדור:”צרור המור"), שבה הביע דעתו כנגד “סופרים המחבבים כותרות צנועות”. שטיינמן טען, שסופר כה “לא שולחני הוא שיש בידו טבין ותקילין אלא כל עיסוקו במיני סידקית”. בין הדוגמאות שהוא מזכיר: “שתיים שלוש שורות”, “שירטוטי עפרון” ו“ניצוצות” – מכוונת הראשונה במישרין כנגד שופמן, ואילו השתיים האחרות בעקיפין כנגדו (שופמן כתב: “שירטוטי פחם” ו“ניצנוצים”). לדעת שטיינמן לא זו היתה דרכם של אבות ספרותנו, והשמות שבהם הכתירו רנ"ק, אחר־העם, ברדיצ’בסקי ואחרים את ספריהם – יוכיחו.

שופמן, כדרכו, יצא לריב את ריב עצמו באיצטלא של אמת כללית. בקשתו משטיינמן היא: “אבל מה טעם לראות זרות ותהפוכות במקום שאינן? כל כותרת צנועה יש לקבל כפשוטה, ואפילו כותרת כ’עתר ענן אבק'.” ואין סיום זה נשאר בלא עקיצה כלפי שטיינמן עצמו. זוהי, כמובן, הכותרת של מאמר בהמשכים של אליעזר שטיינמן (‘הפועל הצעיר’, ה' בכסלו תש“ט; י”ב בכסלו תש"ט).

הדוגמה השנייה היא ויכוח, ששלביו השתרעו על פני שנים אחדות. תחילתו ברשימה שפירסם שופמן במדורו “שתיים שלוש שורות” ב’דבר' (27.3.1953) תחת הכותרת: “תופעה האומרת דרשני”, ובה כתב על סופרים, שגילו בקיאות רבה בשעה שפירסמו עבודות של פילוסופים אחרים, ואילו כשהם אומרים “דבר משלהם”, “מתקבל משהו קלוקל מאד.” ושאלתו: “האם מפני שנתנו לאחרים חיילם, דילדלו כל־כך את עצמם?”

מאחורי הקלעים הוסיף שופמן להיאבק כנגד שטיינמן, כגון במכתביו לדוד זכאי, בשעה ששטיינמן החליפו במערכת ‘דבר’ מדי פעם: “עם שטיינמן היו לי צרות. הוא היה עורך טוב ל’כתובים', כלומר לגרפומאנים, כי שם הלא כל שהוא משתבש, הוא משתבח” (7.11.1955). וכן: “ובכן, שוב העריכה בידי שטיינמן? מובן, שלא אתן כלום ל’דבר' עד שובך” (24.4.1956).²²⁵

כשלוש שנים לאחר פירסום “תופעה האומרת דרשני” כתב אליעזר שטיינמן ב’דבר' מסה (בשני המשכים) תחת הכותרת הפרובוקטיבית: “אין אוהבים סופרים”, שבסיומה (28.12.1956) נזכרה אותה רשימה של שופמן, ששטיינמן פירש אותה כמכוונת ליעקב קלצקין ולספרו ‘כתבים’, שהופיע בשנת תשי"ג “על ספר המסות האחרון של קלצקין, שיצא לאור ב’עם־עובד‘, בשם ‘כתבים’, אבן־חן בספרותנו, כתב ג. שופמן בזילזול נחפז ב’שתים שלוש שורות’. יסלח לי המלאך הממונה על הטעם הטוב.”

דברים אלה נאמרו במסגרת דיון מקיף של שטיינמן בסיבות “זרות־הגומלין” שהוא מוצא בין הסופרים לבין הפילוסופים: “אין הפילוסופים אוהבים סופרים,” אבל ראה זה פלא, “אף הסופרים אינם אוהבים סופרים.”

שופמן ממהר להגיב על האשמתו זו של שטיינמן בקצרה תחת הכותרת המביעה את הכל: “לא דובים ולא יער” (‘דבר’, 11.1.1957) ואומר: “האמת היא, שספרו זה של יעקב קלצקין לא הגיע לידי עד היום, עוד לא ראיתיו כלל וממילא לא יכולתי לכתוב עליו ‘שורות’ טובות או רעות. לא דובים ולא יער ועורבא פרח!” במכתב לדוד זכאי, שליווה את הכחשתו של שופמן, העיר, לאחר שהזהיר אותו “להשגיח היטב שלא תשתבש [ההכחשה]”: “כל המאמר (‘אין אוהבים סופרים’ – אין אוהבים רק סופר אחד!) מלא פלובעריי, עירבוב מין בשאינו מינו והציטטות מסולפות וכואבות.” והוסיף דברים בגנותו של שטיינמן [1956]29.12).²²⁶

ב“תשובה” (‘דבר’, 18.1.1957) מודה שטיינמן לשופמן, שהעמידו על טעותו, “שהיא פליטת הזכרון”, ומספר כיצד הגיע לטעות זו, בשל סמיכות הפרשיות שבין הופעת ספרו של קלצקין לרשימתו הנ"ל של שופמן, ומסיים:

ויכוח זה לא היה בא לעולם, אילו היו יחסי הידברות בין השניים.²²⁷

יא. בין ריחוק רגשי לקירוב אישי

על־אף נסיונו של שופמן להבין את החדש המתרקם בספרות ולהתקרב אל הסופרים והמשוררים הצעירים, נשאר שמרן בטעמו ובהעדפותיו ביחס ל“שירה המודרנית”. יעידו על כך הספרים החדשים שבחר להגיב עליהם, שברובם הם תרגומים, ספרי זכרונות, ספרות על השואה, ספרי הבנים שנפלו, סופרים ומבקרים בני דורו. במידה שהגיב על החדש, היה זה על סופרים, שאינם מכריזים על מהפכנותם שהולכים בדרכים הסלולות, וקולו של “המודרני” והנועז כמעט שאיננו נשמע בהם, כגון: “רחוב המדרגות” מאת יהודית הנדל (‘דבר’, 17.6.1955), “אדר קיסרי” על ספרו “אל מי” (‘דבר’, 16.3.1956), “המסך עולה” לעמוס אריכא (‘ידיעות אחרונות’, 30.1.1059), וכן דוד שחם ששופמן קירבו ושיתף אותו במאסף ‘מעט מהרבה’ (תש"ז) שערך, בשיר ובסיפור.²²⁸ יוצא דופן הוא דוד שחר, ששופמן הקדיש לו רשימה מיוחדת, עם הופעת ספרו "על החלומות (“דוד שחר”, ‘דבר’, 13.5.1955).

שופמן לא הצליח ליצור קירבה של ממש עם המספרים והמשוררים אנשי המשמרת הצעירה בשנות הארבעים והחמישים. החדש נשאר זר לו, וכל מה ששם “מודרני” נקרא עליו היה בלתי־מובן בשבילו, עורר בו יחס של חשד והרגשה שמתעתעים בו ומוליכים אותו שולל. סופרי הדור החדש מצדם ראו בו בן־דורם של ברנר וגנסין האגדיים ולא בן־דורם שלהם.²²⁹ מתוך עמדה נפשית זו שמח שופמן כמוצא שלל רב, משהוא קורא בזיכרונותיו של צ’כוב, הסופר האהוב עליו, כמה דברים בוטים בגנות החדש:

ברשימותיו משנות החמישים ואילך מפוזרות הערות רבות, אגב כתיבה על עניינים שונים, המעידות על הסתייגותו מן החדש ועל חוסר האפשרות להבינו, בשל פער הדורות. כך, למשל, ברשימתו: “דור הולך ודור בא” (‘דבר’, 8.3.1957): “כל כמה שנטה אוזן להם, אנו בני הדור ההולך, לא נקלוט ולא נבין כלום לחלוטין. עולם אחר בתכלית.” המדובר אמנם בשיחות נערים ונערות, אולם כוחם של הדברים יפה לחדש בכלל.

בעוד שהריחוק ביחס לשירה המודרנית נשאר, ולא נוצר מגע עם סופרי הדור החדש חלה התקרבות אישית בין שופמן לבין בעלי־הפלוגתא שלו לשעבר. הבדלי הגיל ניטשטשו, והם נעשו כמעט בני דור אחד, במיוחד בתודעתם של הצעירים, וחילוקי הדיעות הקודמים שוב לא היו אקטואליים. כך, למשל, התפייס שופמן עם יעקב רבינוביץ, ותעיד על כך הרשימה הנלבבת שכתב לזכרו ("יעקב רבינוביץ). בסוף שנות החמישים חל תהליך דומה ביחס לשטיינמן ולשלונסקי.

ביטוי להתקרבות לשטיינמן נמצא ברשימתו של שופמן “א. שטיינמן על מנדלי” (‘ידיעות אחרונות’, 31.1.1958), שבה הוא “מסמיך” את שטיינמן כבר־סמכא להבנת מנדלי: “שטיינמן עמד על האוניברסאלי שבמנדלי” ומודה, ש“רק במסה זו מצא מנדלי את תיקונו.” רשימה זו יש בה הודאה בחשיבותו של שטיינמן עצמו והכרה בערכו כמבקר, במיוחד כשהוא “מחלק” עמו את מנדלי הנערץ עליו.

עדות להתקרבות לשלונסקי ולהודאה בחשיבותו כמשורר נמצאת בגלויה של שופמן לשלונסקי, שבה כתב שורה אחת בלבד (ובניקוד):

סיום זה הוא טיפוסי למהלכם המעגלי של פולמוסים מסוג זה: ראשיתם בזרות אישית, צמיחתם ושיאם בהתרחבות הוויכוחים לתחומים אידיאולוגיים וענייניים, המשכם – במצב של רתיעה אישית, כשחילוקי הדיעות המהותיים מיטשטשים והולכים, וסיומם בהתקרבות אישית של בני־אותו־דור, מול הדור־החדש שקם.

 

בעיני הביקורת    🔗

מהלכה של הביקורת    🔗

מראשיתה ועד היום

א. שלוש תקופות

בפעולתו הספרותית של שופמן שלוש תחנות מרכזיות, שנקבעו בהתאם למקומות ישיבתו, השונות באורך זמנן ובאופיין. הראשונה, הנפתחת בשעה שהחל לכתוב, משתרעת על פני אחת־עשרה שנה (תרס“ב–תרע”ג) ומתאפיינת במעברים ממקום למקום (וארשה, תקופת הצבא בהוֹמל, לבוּב) ובריבוי המאורעות שהתרחשו בה. השנייה, בת עשרים וחמש שנים (תרע“ג–תרצ”ח), היא תקופת אוסטריה, שראשיתה בישיבה בווינה בימי מלחמת־ העולם הראשונה על כל הכרוך בכך, ולאחר מכן (תרפ"א) ישיבה רצופה בכפר האוסטרי וצלסדוֹרף שבאזור שטיריה, ללא מאורעות מיוחדים, פרט להתגברות האנטישמיות מסביב. השלישית, הארוכה שבכולן, נמשכת שלושים וארבע שנים (תרצ“ח–תשל”ב) בארץ־ישראל, ראשיתה בתל־אביב והמשכה בחיפה.

בחלוקה כוללנית למדי אפשר להבחין גם במהלכה של הביקורת על סיפורי שופמן שלוש תקופות, המושפעות רק בחלקן מן הביוגראפיה שלו ומהתפתחות יצירתו וקשורות בעיקר להתפתחויות הפנימיות שחלו בביקורת העברית במרוצת הדורות.

התקופה הראשונה (תרס“ב–תר”ף) מקבילה ברובה לתקופה הראשונה בביוגראפיה של שופמן, אם־כי בגלל מלחמת־העולם הראשונה היא כוללת גם את השנים שבהן כבר ישב בווינה. בתקופה זו קבעה הביקורת את ההבחנות היסודיות ונתנה סימני־היכר מובהקים ביצירתו, שכוחם יפה עד היום. הבחנות אלה נצרפו ונתגבשו מתוך ויכוח ופולמוס עזים, שאיפיינו את הביקורת העברית בראשית המאה וששופמן עמד לא־פעם במרכזם.

התקופה השנייה, הארוכה שבתקופות, משתרעת על פני ארבעים שנה (תר“ף–תש”ך), והיא כוללת את התקופה האוסטרית והארץ־ישראלית כאחת עד ליובל השמונים. זוהי ביקורת, הצמודה למאורעות חיצוניים ולתאריכים עגולים: הופעת ספר חדש, מהדורה חדשה, כינוס מחוּדש, יובלות, פרסים ואירועים מיוחדים (עלייתו לארץ־ישראל). המאפיינים את מהלכה של התקופה השנייה בביקורת הם מחזורי ההתחדשות והקפאון, הבאים לסירוגין בעקבות המאורעות החיצוניים הללו. בארבעים שנה אלו נכתב מספר לא־מבוטל של מאמרים חשובים ומקוריים באותם מחזורים, ובהצטרפם יחד הם מוסיפים נדבך חדש בביקורת שופמן; אולם למעשה היו מאמרים אלה בודדים ונבלעו בתוך שפע הרשימות, שאינן מעלות ואינן מורידות, ונוצר הרושם של חזרה על אמיתוֹת קבועות ושגורות. בתקופה זו התרחשו המאורעות המכריעים של שנות מלחמת־העולם השנייה והמאבק להקמת מדינת ישראל, והדעת לא היתה נתונה לתמורות מהותיות בתרבות, בספרות ובביקורת. אולם בעוד שהמיפנה בביקורת בכלל, ובגישה לסופרים לא־מעטים בפרט, חל כבר בראשית שנות החמישים, הרי ביחס לשופמן איחר להגיע, והוא ניכר רק כעשר שנים מאוחר יותר, בראשית שנות השישים.

בתקופה השלישית, מראשית שנות השישים ואילך, נעשתה יצירתו של שופמן לאחד מנושאי ההתעניינות הקבועים של הביקורת. אמנם גם בה עדיין קיימת הצמידות ל“תאריכים העגולים”, אלא שכבר מורגשת ראשיתה של הינתקות מהם. אף־על־פי שהביקורת בתקופה זו נשענת במידה רבה על הבחנותיה של זו שקדמה לה, הרי היא בוחנת אותן מחדש בכלים משוכללים יותר, חוזרת ומבססת אותן ומוסיפה עליהן. אולם עם כל הסתעפותה והתרחבותה של ביקורת שופמן, עדיין נשארו תחומים המצפים לטיפולו של המחקר הביקורתי.

סקירה זו תתרכז בעיקר בביקורת הסיפורים, ופחות בדברי־העיון שלו. היא תתעלם מן הפולמוסים והוויכוחים עם שופמן בנושאים אקטואליים שונים, אם כי אלה תורמים לא־פעם להבנת עמדתם היסודית של המבקרים ביחס לסיפוריו.²³¹

ב. ביקורת בסימן פולמוס (תרס“ב–תר”ף)

1. הבחנות ראשונות

את התקופה הראשונה בביקורת (תרס“ב–תר”ף) מאפיין מאבק ער בין “צעירים” ל“זקנים”, שבו משמשים סיפורי שופמן אחת הדוגמאות הראשיות שסביבן מתרכז הוויכוח. ביקורת זו מתלבּה עם כל ספר סיפורים חדש, שיוצא לאור, ולוחשת בתקופות הביניים שבין ספר לספר, אך אינה כּבה.²³²

הביקורת על ספרו הראשון, ‘סיפורים וציורים’ (תרס"ב), עומדת בסימן התהייה על “השתייכותו” של הסופר הצעיר והמתחיל, ונעשו בה הנסיונות הראשונים לנסח את הקווים האופייניים לדרך כתיבתו.

התגובות הראשונות נשמעו בעל־פה על־ידי כמה מבני חבורת סופרי וארשה, שאליהם הביא הסופר המתחיל את כתב־היד של חמשת סיפוריו הראשונים לעיון ראשון. לראשי המדברים – דוד פרישמן וי“ל פרץ – לא נראו הסיפורים, ואילו בעיני האחרים – בן־אביגדור, אברהם רייזין ה”ד נומברג, מ"י ברדיצ’בסקי – נשאו חן, והם עודדו אותו, לאחר שאכזבתו מתגובתם של “שני הגדולים” היתה רבה.

כבר בתגובות ראשונות אלה שבעל־פה נשמעו כמה הערות, שעתידות ללווֹת את סיפוריו כל השנים: מיעוט העלילה, השפעתו של צ’כוב, סיגנון עברי שונה מהמקובל וחשיבותה של האווירה האופפת את גיבוריו.

התגובה הפומבית הראשונה היתה של י"ח רבניצקי, בנימה אוהדת, במדורו הקבוע “ידיעות ספרותיות” שב’השילוח' (כרך י', אלול תרס"ב). הכותב מגלה בתוך “ספרותנו הסיפורית, שהיא בזמן האחרון רבת־הכמות בערך”, אך “איננה, כידוע, רבת־האיכות ביותר”, “כשרון חדש ורענן הנותן תקווה באמת”. הוא מבליט את כשרונו לתאר “את הדרמות הקטנות של החיים הפשוטים”, אם כי במידה לא מעטה של הפרזה, ומציין את לשונו המדוייקת מאוד, “כראוי לסופר ריאלי בזמננו”, עם כל “הזרות” שבה. לדעתו, סיפורי הקובץ אינם אחידים ברמתם, אולם הכותב הוא “בעל עין סוקרת וחדה”. התכונות החיוביות והשליליות, שהוא מוצא בסיפורים, ובייחוד יכולת ההתבוננות וסגולת הראייה החדשה, צוינו לימים בידי כל המבקרים.

בשעה שהופיע ‘סיפורים וציורים’, עשה ברנר את שנתו האחרונה בצבא הרוסי והִרבה לכתוב ולקרוא. בין השאר רשם ביומנו הספרותי הערכות על שופמן ועל שלום אַש.²³³ מכתבו לז“י אנכי (חורף תרס"ג) ²³⁴ מגלה את ראשית ההתעניינות באישיותו של שופמן ובסיפוריו. למרות הרושם הכללי הלא־חיובי מסיפוריו, והליקויים האמנותיים שהוא מגלה בהם: “הוא אינו יודע כלום מלבד את עצמו, [– – –] זהו ציור אחד במילים שונות, [– – –] והרושם, אם ישנו, אינו טוב מאוד. [– – –] הכל מרפרף ממעל וכתוב על רגל אחת, והעיקר – גוון אחד, מצב אחד ופסיכולוגיה אחת לכל.” חשוב מכל הוא המשפט הקובע, ש”הכותב הוא אחד מאתנו במובן ידוע." בכך “סיפח” ברנר את שופמן אל חבורת הסופרים “הצעירים”, ונפתח הפתח לקשרים המיוחדים בין השניים, שהתבטאו בחליפת מכתבים, בפעילות ספרותית משותפת ובקשרים אישיים וספרותיים מורכבים.²³⁵

הרגשה זו בדבר השתייכותו של שופמן למחנה “הצעירים”. שביטא ברנר במכתב פרטי, נעשתה כללית, משנתפרסמה ב’ספר השנה' סקירתו של אחד מחשובי המבקרים של אותו זמן, ח“י קצנלסון, על “הספרות העברית בשנת תרס”ב”.²³⁶ ספרו של שופמן, שנכלל בסקירה זו, הוטל בתנופה רבה לתוך הוויכוח בין “הזרמים” ובין “הספרות הישנה” ו“החדשה”. המבקר, הרואה בשופמן ובשלום אַש את ההתחלות של “הרוח האחרת שהיתה את הבלטריסטיקה העברית”, טוען, ש“שניהם כותבים ברוח אחד ובסיגנון אחד,” גיבוריהם “צעירים, עניים, חלשים ורפי כוח [– – –] בעלי ‘מחשבות’ עמוקות [– – –] ורעבים ללחם יבש”, והסיפורים הם למעשה “חקירות פסיכולוגיות, או יותר נכון – שברי חקירות [– – –] חסרי השתלמות ומשוללי תנועת החיים כמו שהם”. המגרעת העיקרית היא, שהדברים אינם מובנים, ושהפסיכולוגיה והפילוסופיה תופסות מקום נכבד יותר מן הראוי להן בספרות ההולכת ונכתבת.

יעקב רבינוביץ, שהיה באותן שנים מבקר צעיר ומתחיל, מצא בגיבוריו של שופמן במאמרו בן שלושת ההמשכים ²³⁷ שתי תכונות מרכזיות: תכונת “החלש” ותכונת “החולניות”. הוא ראה את חידושו של שופמן בכך, שהעמיד לעומת טיפוס “החלל”, שרווח עד כה בספרות, זה “הלוחם בעד קיומו, העומד על נפשו והנופל לאחרונה חלל במלחמת הקיום הקשה”, את טיפוס “החלש”. גיבורים “חלשים” אלה, ש“כוחות כבירים ספונים בעומקי נפשם, שנשק חד ניתן להם, ואמנם אינם יכולים להשתמש בו,” הם בעלי חושים עשירים והרגשות עמוקות, הנתונים בתנאי חיים שאינם מניחים להם לחיות, ולוּ יכלו ליצור היו בוודאי נעשים אמנים גדולים.

על התכונה השנייה, “החולניות” בגילויה ההומוסקסואלי, אין רבינוביץ מרחיב את הדיבור, מכיון ש“לדבר בו עוד לא הגיעה העת אצלנו.” דומה, שעד היום יש בביקורת מעצורים, המעכבים ניתוח ספרותי של תכונה זו בגיבורי שופמן.

אחת ממסקנותיו של רבינוביץ היא, ש“גדול הוא לא רק הסופר המגלה את מרחבי השמים, כי־אם גם זה, ואולי עוד יותר, המגלה את עמקי השאול,” וש“ספרות הגונה תוכל להיות רק זאת, הקולטת אל קרבּה את כל צדדי החיים [– – –] ומגלה לנו את כל נגעי החיים.”

מ. ארנפרייז ²³⁸ כורך יחד את שופמן עם ליפמן לוין, אף־על־פי שהוא מודה, ש“שופמן הוא היותר עצמי משניהם, הוא יותר עמוק, יותר דק, יותר אמן.” ארנפרייז חוזר על המגרעות שמנוּ קודמיו בסיפורי שופמן: “הוא מצייר רק פינה צרה שבחיים,” אולם רואה באלה “מגרעות של מתחילים”.

שני מאמרי הביקורת הנלהבים של מ“י ברדיצ’בסקי, הלועזי והעברי, ²³⁹ היו המשך טבעי להתרשמותו החיובית מכתב־היד, שהובא לו לקריאה בקיץ תרס”א, ומאישיותו של הכותב. הדבר הקוסם למי"ב יותר מכל בסיפוריו של שופמן הוא גילוי תכונות, שהוא עצמו שואף להגשימן בסיפוריו ומדבר עליהן במסותיו, בענייני אמנות ושירה: גילוי החטא בנפשם של הגיבורים, התאווֹת המצויות בהם שאינן נותנות להם מנוח, הבשר־ודם שביהודי. דברים, שאמרם על סיפורי שופמן הראשונים, הולמים להפליא כמה מסיפוריו ונשמעים כלקוחים מתוך הפואטיקה שלו:

קביעה זו, ששופמן הוא סופר אנושי בהשוואה לסופרים אחרים, שהם סופרים יהודים, חזרה אחר־כך פעמים הרבה בביקורת מהיבטים שונים. מי"ב מבליט תכונה נוספת בכתיבתו של שופמן, שגם היא הוזכרה אחר־כך בידי הביקורת: “כה יבטא שופמנן את הצער, את התהום שבחיים באיזה מגע־יד, בדרך־אגב.”

ברדיצ’בסקי מגיב גם על דברי הביקורת של ארנפרייז וטוען כנגדו: “ותמה אני על האזניים האטומות האלה, שלא שמעו ולא הרגישו מה נותן לנו המשורר ועד כמה יעיק בפחד כשרונו.”

עם ביקורת זו נסתיים גל־התגובות הראשון, נקבעה השתייכותו למחנה “הצעירים”, ניתנו סימני־היכר ראשונים בדרך כתיבתו, בנושאיו ובגיבוריו, ונסתמנה בבירור התפלגותה של הביקורת בהתאם להשתייכותו ה“כיתתית” של הכותב: שבח ממחנה “הצעירים”, והסתייגות, המעורבת לעתים בכמה הערות מעודדות, מן המחנה שכנגד.

בתקופה זו מתחילה גם כתיבתו הביקורתית של שופמן עצמו, שהיא חלק מהפּוּלמוּס שהתנהל מעל דפי העיתונות על דרכה של השירה והספרות, על “המהלך החדש” ועל טיבה, מטרותיה ואמצעיה של האמנות בכלל ושל הספרות בפרט. פּוּלמוּס זה עשה לו את ספריו של שופמן לאחת הדוגמאות הטיפוסיות להוכחת אמיתוֹתיו של צד זה או אחר, ושופמן, שחש עצמו נפגע ומושמץ, לא שתק ותרם אף הוא את חלקו לוויכוח. מאמריו אלה אינם ידועים ברבים, שכן נחתמו בפּסבדוֹנימים, נדפסו בכתבי־עת, שחלקם אינו מצוי, ולא כונסו מעולם. הם יתוארו כאן כחלק מהמחלוקת סביב יצירתו, ששיאה היה בשנים תרס“ח–תרס”ט.

למען השלמות והדיוק ההיסטורי מן הראוי להעיר, שהדבר הראשון שפירסם שופמן בדפוס היה הקדמה ביידיש לספר שיריו של אברהם רייזין, ‘צייט ליעדער’, שהיא שיר־הלל לשירתו של משורר זה.²⁴⁰ להקדמה זו, שיש לראות בה אפיזודה, שכן שופמן נמנע בדרך־כלל מלכתוב הקדמות לספריהם של אחרים, הצטרף מאמר נוסף, בעל גוון מדיני, וגם לסוג זה כמעט שלא היה המשך בכתיבתו בשנים הבאות. זהו המאמר: “ואנו היכן?” בעיתון הנדיר ‘היום’, שעליו מספר משה קליינמן בזכרונותיו ומעיד ש“יש לו זכות חשובה, כיון שבו נזרקה לראשונה [– – –] אותה הסיסמה, שנעשתה אחרי־כן הרקע למלחמת־עם כבירה של הקיבוץ היהודי בגליציה על מקומו בין עמי אוסטריה.” לדבריו, עשה המאמר רושם כביר, ו“הוא נתן את האות לתנועה שנתחוללה אחר־כך.” ניתן בו ביטוי בוטה להרגשת עלבון לאומי ליהדות, על רקע השאלה של זכות הבחירה הכללית וצורת הצבעתם של היהודים, שהיוו את לשון המאזנים בין הפולנים לרוּתינים:

2. השלושה: שופמן – ברנר – גנסין

בקול דממה דקה המשיכה הביקורת לעקוב אחרי סיפורי שופמן, שהתפרסמו בקביעות בכתבי־העת של התקופה. כגון: ביקורתו של ד. הילנער ²⁴² על “בין החומות”, שמסקנתו היא: “הציור כתוב ביד איש שיש לו כשרון: עין רואה ומסתכלת ולב הוגה,” וזאת למרות הליקויים שהוא מוצא בו; וביקורתו של פיכמן על “עייפים” ועל “תלוי”,²⁴³ שפיכמן מוצא בהם תכונות הקרובות לדרך הראייה שלו את העולם, כפי שהיא מתבטאת בשיריו:

אין צורך לומר, עד כמה שונה ביקורת פיכמנית זו מהדברים שמצא מי"ב בסיפוריו של שופמן. איש־איש מצא בהם את עצמו.

רשימתו של פ. לחובר ²⁴⁴ חותמת פרשה קצרה זו של הביקורת שבין ספר לספר (תרס“ג – תחילת תרס”ח) ומבשרת את ראשיתו של הגל הסוער השני בביקורת הפולמוסית הלוהטת, המאפיינת את קבלת־הפנים לספר השני (‘רשימות’, תרס"ח).

סדרת המאמרים של פ. לחובר, “כשרונותינו הצעירים”, דנה בקווי הדמיון והשוני שבין ברנר ושופמן, הנמנים עם מחנה “הצעירים”. הדמיון הוא בזה, ש“שניהם הם לפה לאותה הוודאוּת האכזריה, המבטת אל כל באספקלריה המאירה בלי כל מחיצה של אילוזיה כל־שהיא.” והשוני הוא באופן הביטוי האמנותי של תפיסת החיים: שופמן “הנהו בתור אמן כמעט ההיפך ממנו [מברנר].” המאפיין אותו הוא הקיצור המציין את סיפוריו, ש“הוד שירי שפוך עליהם,” “המומנטים הבודדים”, שהוא בוחר, כדי להבליט “בריאליות גמורה” את תפיסתו, ותיאורי הנוף, שתפקידם “להראות לנו את מצב־הנפש של גיבוריו במומנטים שונים”. “שופמן הנהו ריאליסט קיצוני, אבל [– – –] רועדת בו נשמה סימבוליסטית־מיסטית.” בתיאוריו יש “חיפוש אחרי הייחוס הנסתר שבין האדם והטבע”. זוהי איפוא “שירה ריאליסטית־סימבולית”, שיש בה עקבות אמנות חדשה, שביטויה נמצא אצל שופמן ובסיפור “בינתים” של גנסין, שכן אצל שניהם “הנשמה הרועדת אחת היא”.

תגובה עויינת ומלגלגת על ביקורתו זו של לחובר כתב בן־מרים (?): ²⁴⁵ “הידעתם עתה, קוראים עברים, מי זה ברנר? וכשיודעים הנכם את ברנר נקל עד מאד לדעת גם את שופמן, כי שופמן דומה הרבה לברנר.”

מכאן ואילך משתגר זימונה של “שלישיה” זו – ברנר – שופמן – גנסין – לכפיפה אחת, ושמותיהם נאמרים בנשימה אחת, כמי שבעיקר חוללו את השינוי הגדול בהתפתחותה של הספרות העברית החדשה. שיתוף הפעולה בין ברנר (העורך) ושופמן (המשתתף) בקובץ ‘הצידה’ (תרע"ד) לזכרו של חברם גנסין חיזק זימון זה וקבעו בתודעה הקולקטיבית של הדורות.²⁴⁶ אלה מן המבקרים, שהעמיקו בסוגיה זו, נטו לחפש את הדמיון ביניהם בתחום הנושאים, הגיבורים, הצורה ותפיסת־העולם, אולם הרגישו גם במרחק הרב ביניהם, שהלך והעמיק עם התבגרותם האמנותית.²⁴⁷ לאחרונה חזר ונדרש לכך מנחם ברינקר, שמסקנתו: “ברור, שיסודה של קירבה זו אינו באידאל אמנותי־ספרותי משותף, אלא בהרגשת מצב משותפת של סופרים עברים, שעלו על במת־הספרות באותן שנים רעות עצמן.” ²⁴⁸ השתרשותה של “שלישיה” זו בתודעה הקולקטיבית הספרותית מחייבת מחקר יסודי בטיבו של זימון זה על הדומה והשונה שבו.

3. בלהט הוויכוח

עם הופעת ‘רשימות’ (בהוצאת “המעורר” בראשית תרס"ח) התלבה מחדש הוויכוח בין המחנות. במחנה המתנגדים נמצאים: “בעל־מחשבות” (ישראל אלישיב), י“א לובצקי, גרשום באדר, “ספוג” (שמואל טשרנוביץ), חרמוני – כולם מבקרים “מקצועיים”, ובמחנה האוהדים: נומברג, אשר ביילין, בר־ טוביה, מי”ב, ברנר – רובם בעיקר מספרים. חלוקה זו חיזקה את שופמן בדעתו, כי רק היוצר עצמו מוכשר להשמיע דברי ביקורת, ולא המבקר “המקצועי”.²⁴⁹

“בעל־מחשבות” לועג, בקובץ השני של ‘ספרות’ ²⁵⁰ לעצם הכינוס של הסיפורים, ש“כשרונות ספרותיים יותר גדולים ויותר חשובים זוכים אליו רק שנה אחרי מותם,” למיספרם המועט ולקיצורם המופלג, המעיד שהכותב הוא “סופר עצל”. אך בעיקר הוא דן בפגמים הרבים שהוא מוצא בכתיבתו: סיגנונו – “הוא כבד והסר ריטם;” הדמויות – “גם צורה אחת מכל צורותיו לא הצליחה ביד שופמן;” הרושם – “אנו נשארים לגבי כולם יחד בשוויון־רוח לגמרי;” השקפת־העולם שלו קטנה וצרה, ובסיכום: “‘כל כתבי’ שופמן הם נסיונות ספרותיים, אבל בשום אופן לא ספרות.” על־אף כל מגרעותיו אלה רב כשרונו של שופמן מכשרונם של ז"י אנכי ונומברג חבריו.

ה“ד נומברג, שנסחף אף הוא לוויכוח כמסַפר ברשימת ביקורת בשם “שירת הכליון” ²⁵¹ הראה ש”אין פה לפנינו ‘ריאליסט’ מהמין הידוע, הכותב פרוטוקולים על דבר הטבע ועל דבר השולחן הסגלגל," אלא לפנינו שיטה אחרת, “המשווה את הקטן והגדול, את החשוב והבלתי־חשוב”. גם הוא, כקודמיו, מאפיין את גיבוריו של שופמן, מבליט את “התאווה החולנית” שבהם, ומדגיש ש“שופמן הוא סופר מלא הרגשות חולניות, אבל הוא איננו סופר חולני.” סיפוריו החדשים ב’רשימות', שנוספו לאחר ‘סיפורים וציורים’, “נופלים הרבה בערכם מן הראשונים”, שכן חסרה ברובם “השירה הקוסמת הצדה את הלב”.

הפולמוס נמשך בעוצמה רבה עם פירסום מאמרו השני של “בעל־מחשבות”, ²⁵² שדן בחריפות רבה בחומר הספרותי, שבו “מתעסקים הנומברגים, השופמנים והאנכי’ים וחבריהם”. הכותב משווה למאמרו אופי עקרוני כולל, ואחת מטענותיו היא, שלא כל חומר ראוי ליצירת האמנות, ומחומר גרוע לא יוכל גם האמן הגדול ביותר לברוא יצירה בעלת ערך. לדעתו, האישיות שבה מטפלים סופרים אלה “אינה ראויה בשום אופן להיות חומר ליצירה אמנותית מחמת גמדותה”, ולכל היותר היא ראויה להיות דמות משנית. חסרון נוסף הוא, שהסופרים הללו מזדהים הזדהות יתרה עם גיבוריהם, “עד כדי התדמוּת הצורה ליוצרה מבלי להכיר אם זהו רק ציור אמנותי או אוטוביוגראפיה של איש בלתי־מעניין.” בעוד שאצל גיבורי מנדלי, שלום־עליכם, פייארברג וביאליק, וגם של ברנר, החומר היה תמיד הכלל היהודי או העבר היהודי, וגיבוריהם היו “סמלי החיים הכוללים של היהודים”, הרי גיבוריהם של “אותם הנומברגים, השופמנים והאנכי’ים [– – –] אין להם שוב התקשרות עם העבר העברי. [– – –] גיבוריהם של אלו נראים בעינינו כמצורעים, שהגורל הקשה גירש אותם מחוץ למחנה. [– – –] ומצורעים אינם לעולם חומר לאמנות.”

זהו המשכו של הוויכוח עם המבקרים הצעירים (יעקב רבינוביץ, פיכמן, מי"ב, לחובר ונומברג), שראו בגיבורים החולניים, העייפים, הרגישים והמתלבטים את החידוש שהביא שופמן לספרות העברית.

ברנר, ש“בעל־מחשבות” הפריד בינו לבין “הצעירים” שכנגדם כתב, חש עצמו שייך אליהם והגיב במרירות על דברי העלבון שהושמעו בביקורת זו: ²⁵³

הוויכוח על החולשה והכוח שבגיבורי שופמן, על הבריאות והחולניות שבהם ועל “זכותם” של גיבורים בעלי מצב נפשי כזה לשמש חומר ליצירה ודמויות מרכזיות בה נמשך מעל דפי ‘השילוח’ במאמרו של בר־טוביה “עולם בפני עצמו”. ²⁵⁴ בר־טוביה, שלא נמנה במפורש עם חוגי “הצעירים”, היה קרוב אליהם ונקט מלכתחילה עמדה אוהדת, אף־על־פי שהשאלות שהעסיקו אותו היו בעיקר שאלות לאומיות־אידיאולוגיות.²⁵⁵ הוא ממשיך את הקו, שהחל בו יעקב רבינוביץ, ודן בהרגשות החולניות המפעמות את גיבוריו של שופמן: “אף־על־פי שהתאווה המינית מפותחת בקרב האנשים הללו במידה מרובה, אין הטיפוס המיני מפותח ברבים מהם כל צרכו. זכר ונקבה משמשים בהם בערבוביה.” הוא מדגיש את נסיונותיו של שופמן להבחין בניגודים, שהם תוצאה מן הגזע – השֵמי והאָרי – ולראות את סיבת המחיצה בין הגיבורים לבין העולם ב“פחד הישראלי העתיק” (“בליל תשעה באב”).

תכונות אלה – ובייחוד הפחד – חזרו ונדונו בביקורת בתקופות הבאות כחלק מן המאפיינים את דרך ראייתו את העולם והאדם.

כנגד ביקורת אוהדת זו נתפרסמה ביקורתו של לובצקי מן המחנה שכנגד, ²⁵⁶ החוזרת בעיקרה על מרבית הטענות, שהושמעו בפי חבריו לדיעה נגד שופמן וסיפוריו, ומסכמת אותן בפסקנות רבה:

בשלב זה נכנס שופמן עצמו לזירת הקרב, כשסיגנונו אינו נופל בחריפותו ובתוקפנותו מסיגנונם של מתנגדיו, ואולי אף עולה עליהם.

במאמרו בעל השם הפּרוֹבוֹקאטיבי “תולעים ספרותיים” הוא עורך חשבון עם כל מבקריו, הנזכרים לא בשמם המפורש אלא בתו בּיוֹגראפי כל־שהוא או בלשון רבים מזלזלת “הלובצקים, הפייטלזונים, והפרלמנים”, כדרך שעשו לו: “הנומברגים, השופמנים והאנכי’ים” (“בעל־מחשבות”).

לדעתו, מבקרים אלו משולים לתולעים, שיש צורך להתעכב עליהם “דרך דריסה”, אפילו “שאנו צריכים בשביל כך ללכלך קצת את העט.” הוא מזלזל לגמרי ב“מבינוּתם” של המבקרים האלה ובהכשרתם לתפקידם זה, ומתוך כך בא לידי זילזול כללי במבקרים בכלל, שביקורתם, “אפילו של המשובחים שבהם”, “היתה תמיד תועה ומתעה”. המבקר שאינו יוצר אינו יכול לרדת לעולם לסוף דעתו של המספר, שכן המקומות המעולים ביצירה נשארים בלתי־מובנים לו, והוא נתפס דווקא לאותם המקומות השטחיים, המובנים לו. היצירות האמיתיות היו תמיד נחלתם של יחידי סגולה, והקהל הרחב הכיר רק את היצירות השטחיות והפּוֹפּוּלאריות. רק היוצר עצמו מוכשר להשמיע דברי ביקורת, ולא המבקר “המקצועי”. האחרון הוא “כמין תולעת ספרותית, האוהבת עם כל הזדמנות לזחול דווקא על גבי אותם הנטיעים, שהם פאר ספרותנו, ושאלמלא הם לא היתה אצלנו ספרות כלל, ולא היה איפוא מקום גם לתולעים.”

כקוריוז אפשר להזכיר מאמר התקפה נוסף, מאת גרשום באדר, ²⁵⁷ המאשים את שופמן לא רק ברמה אמנותית נמוכה, אלא בעיקר בהשחתת המידות המוסריות של קהל הקוראות בכתבוֹ דברים בלתי־צנועים.

סקירה וסיכום של פולמוס רוגש זה שהלך והסתעף כתב “ספוג” ב’הד הזמן‘, ²⁵⁸ עיתון שהיה פעיל מאד בוויכוח זה. ברשימתו זו שׂם ללעג את “המחלוקות הגדולות בעיתונים העבריים”, שבכולן "’ביקורת' אישית ופולמוס פרטי תחת מסווה של ספרות ושל מחלוקת לשם שמים". לדעתו, אין צורך בכל “החשבונות הספרותיים” הללו, ואין להם ולספרות ולא כלום.

נאמן לדיעותיו בדבר היוצרים, שרק הם מתאימים להיות מבקרים, ממלא שופמן מיד, הלכה למעשה, אחרי השקפתו זו ושולח אל ברנר חמש רצנזיות קצרות, מהן ארבע הסוקרות קבצים וכתבי־עת שונים, ואחת – “‘געגועים’ ו’נשמה'” – המתריעה על אחד הגילויים של האטמוֹספירה הרוחנית, שבתוכה נוצרות יצירות ונכתבים דברי ביקורת. חמש רשימות אלה (‘רביבים’, [אוגוסט 1908]) נחתמו בשתי צורות של פּסבדוֹנים (ג.ש. ו־B) ואינן ידועות ברבים.

רשימתו הראשונה בסידרה זו, העוסקת בספרות יידיש ובמבקריה, יש לה קשר עם ההקדמה לספר שיריו של רייזין, אולם מבחינת סיגנונה ותחום דימוייה היא מעין המשך ל“תולעים ספרותיים”: “נתהוותה מין שלולית ספרותית בשפה המדוברת עם צפרדעים מקרקרות – מבקריה שנולדו ומתגדלים בתוכה.” סיומה חריף לא פחות:

והנמשל ברור: הסופרים ומבקריהם.

רשימתו זו נחתמה ג. ש., וקרוב לוודאי שהקוראים הצליחו לזהות את כותבה. לא כן הדבר ביחס לארבע הרשימות האחרות, שנחתמו .B. נראה, שרבים חשבו שהן פרי־עטו של ברנר עצמו. קשה היה לשער, ששופמן עצמו יצא להגן על עצמו בכתב כנגד מאמרו של “בעל מחשבות” וידבר בזכות דבריו שלו, כפי שאכן עשה ברשימתו על הקובץ השני של ‘ספרות’.²⁵⁹ ברשימה זו הוא סוקר את תוכנו של קובץ זה, מחלק ציונים טובים ובינוניים למשתתפיו, וכופר ביכולתו של “בעל מחשבות” לכתוב על “הנומברגים והשופמנים”, שכן, לדעתו, לכל היותר “יכול יוכל עוד לכתוב מאמרים טובים אודות מַאפו וברודס,” ואת הכתיבה על הצעירים יניח לאחרים. ולעניין “התולעים הספרותיים” הוא מעיר, שאמנם יש מקום להתווכח עם דעתו של הכותב (כלומר אתו עצמו), ש“מבקר אמיתי אינו אלא מבקר־מספר, מבקר־משורר,” אולם פגיעתו של שופמן “כלפי הקהים והמטומטמים שבספרותנו, בוודאי שהיא במקומה”.

אין ספק, שהעובדה ששופמן עצמו כותב בזכות מאמריו שלו, כשהוא מסתתר מאחורי פּסבדונים, אין בה כדי להוסיף כבוד לוויכוח זה.²⁶⁰ יתר על כן: רצנזיות אלה אינן שונות במהותן מאחרות, שנכתבו על־ידי המבקרים “המקצועיים”, ואין בהן דוגמה מאלפת, שיש בה כדי להוכיח את התיזה של שופמן בדבר יתרונו של המבקר־המספר.

ברדיצ’בסקי אף הוא נטל חלק בשלב זה של הוויכוח ברשימת ביקורת נוספת, ²⁶¹ שהיא המשך לדברים שכתב קודם. גם הפעם מוצא מי"ב את עצמו בסיפורי שופמן, המשמשים לו עילה להבעת רעיונותיו על אדם ועולם. הוא רואה את עיקר סגולתו של שופמן בכך, שיש בכוחו לתאר תיאור ריאלי ומוחשי, שטמון בו “איזה כוח נעלם, שיריי, צעריי”: “שירה נסתרית היא גם שירתו המוחשית, אבל אין קו מתוח מתחתה ואין דבריו עשויים לשם שירה גרידא. גניחת אדם היא זו בשם עצמו ובשם בני־אדם אחרים.” ממשפט צדדי אצלו “נפתח לך תהום הנפש לרגע.”

הוויכוח נמשך בסקירתו של לובצקי על שני קבצי ‘ספרות’, ²⁶² שיש בה גם תגובה על מסקנותיו של לחובר במאמריו על ברנר ושופמן, ובייחוד כנגד קווי הדמיון, שהוא מוצא בין ברנר לדוסטוייבסקי ובין ברנר לשופמן. לובצקי גם מטיף מוסר לשופמן על דרך הוויכוח שלו ועל תוכן דבריו, ואליו מצטרף גם חרמוני ברשימתו העויינת על ‘רביבים’ קובץ א'.²⁶³

בשלב זה התערב גם ביאליק בוויכוח ברשימת הביקורת האירונית שלו על ‘רביבים’ א' בחתימה “נון”.²⁶⁴ לכאורה, בא המבקר לשבח: “‘רביבים’ הוא קובץ ספרותי נחמד ונעים,” אולם למעשה, יש בו מידה מרובה של זילזול וביטול, בעיקר נגד ברנר, אבל גם נגד שופמן. ואמנם שניהם, ברנר ושופמן, נפגעו מאוד מנעימתו זו של מאמרו של ביאליק, ודומה ששופמן לא סלח לו על כך לעולם.²⁶⁵

שופמן הגיב גם הפעם על מאמרו של לובצקי והכתיר את מאמר־התשובה שלו בכותרת מדבריו של לובצקי עצמו: “‘על אודות ה’שכל המבאר’”. מאמר זה נחלק לשני חלקים: המשך הדיון העקרוני בעניין המבקרים המקצועיים והמבקרים היוצרים והדגשת חוסר יכולתו של “מבקר מקצועי” כלובצקי, באמצעות ניתוח ביקורתו על ברנר. דברים שאומר שופמן על ברנר כנגד ראייתו של לובצקי, כוחם יפה גם ביחס לסיפוריו שלו, בייחוד במה שנוגע ל“קווים הטפלים והמקריים”, שבאמצעותם “קום תקום לפנינו תמונה חיה”. בסיום דבריו עונה שופמן להטפת המוסר של לובצקי, ומתשובתו נשמע שמץ של התנצלות על הנימה והטוֹן, אולם לא על תוכן הדברים עצמם:

כהוכחה נוספת לדעתו, שהצהיר עליה ב“תולעים הספרותיים”, שרק הסופר עצמו יכול להיות מבקר, כתב שופמן מעין מחזה, המתנהל כשיחה בין שלושה מבקרים “מקצועיים” בבית־קפה של סופרים בשעת ערב, בשם: “טרגדיה קטנה”. על מחזה־שיחה זה חתם “הלל סנפיר”, כשם גיבור סיפורו “קטנות”.²⁶⁶

דמותו של כל אחד מן המבקרים מייצגת לא רק גישה מסויימת בביקורת העברית, אלא יש בה סימני־היכר מובהקים לדמותו של מבקר מסויים, מאלה שלקחו חלק בפוּלמוס־שופמן, ויש לשער, שהקוראים זיהו את בני־דמותם שבמציאות. בדבריהם של אותם מבקרים שובצו קטעים ממאמרי הביקורת שלהם, כדי להקל עוד יותר את זיהויים. שניים מהמבקרים מחליטים, לאחר דיבוריהם השדופים על האמנות וחוקיה, לאזור עוז ולהראות לסופרים כיצד צריך לכתוב, כל אחד לפי השקפותיו, והם סומכים מעשה למחשבה ומתחילים בו־במקום לחבר את יצירת המופת הזאת. תיאור כתיבתם הוא פּארוֹדי־סאטירי קיצוני, ובייחוד בשעה שהם באים להתייעץ עם המבקר השלישי, הצעיר, בדבר פרט זה או אחר שאותו הם רוצים לתאר: הראשון מתלבט בשאלה, האם ליל־ירח יתאים יותר להבליט את ייסוריו של האמן, שהקהל אינו שׂם לב אליו, או ליל חושך ואפילה, ואילו השני “רוצה לגלם את סערת הרבולוציה וסערת המחשבות הרמות של האינטליגנט היהודי בעל האישיות הענקית”, אולם אינו יודע מה טיבה של רבוֹלוּציה, מכיון שאשתו אינה מרשה לו לצאת לרחוב, ונוסף לכך הוא גם פחדן מטבעו. סופו של הדבר, שמבקר א' ומבקר ג' קוטלים את יצירת המופת של מבקר ב' באותן מילים עצמן, השגורות בפיהם בדברי־הביקורת שהם כותבים על דברי אחרים, ואילו המבוקר פורץ ביללה נוראה על חוסר ההבנה ליצירתו ומתעלף.

ייתכן ששופמן בחר בכתיבת “טרגדיה קטנה” בצורה זו, משום שהרגיש, שכוחו גדול יותר בתיאור מצבים ממשיים ובהמחשתם מאשר בוויכוח עקרוני ובהוכחות מופשטות. ואמנם עלה בידו להחיות את הנחתו העקרונית בדבר אפסוּת כוחם של המבקרים להפוך בעצמם ליוצרים, ובכך “להוכיח” את דעתו המבטלת את “הביקורת המקצועית”.²⁶⁷

את הביקורת על ‘רשימות’ חותמת רשימתו של ברנר ב’רביבים', ²⁶⁸ המגיבה גם על סיפוריו החדשים של שופמן שנתפרסמו בינתים. ברנר אינו מתעלם מחולשותיה של הכתיבה השופמנית: “כי לשופמן חסור יחסר המעוף הרחב, ההיקף הגלוי, המרובה המחזיק את המרובה; חסר תחסר לו תפיסת הניגודים הקשים שבין מה שהווה ומה שצריך להיות.” אולם כנגד חוסר זה מעלותיו גדולות ומיוחדות אך ורק לו: “הערצת הרגע, חריפות הקו, וחלום בעל־ילדות”. חשובה מאוד הדרך, שבה יש לקרוא את סיפורי שופמן: “עצבות רעננה… הֶעקה חמימה… לאט־לאט! ייקָרא־נא לאט… ייקָרא בלחישה…”

4. ‘מאידך גיסא’

בשנים תרס“ט–תרע”ד המשיך שופמן בפירסום סיפורים בכתבי־העת השונים, שחמישה מהם אף נאספו לקובץ הצנום ‘מאידך גיסא’ (תרס"ט), שלא זכה לתשומת־לב מיוחדת של הביקורת. ההערכה על סיפוריו היתה במסגרת הסקירות על כתבי־העת, שנתפרסמו בהם, ובסיכומים שסקרו את היבול הספרותי של שנה זו או אחרת.²⁶⁹ בין הסיפורים, שזכו להערכתה הרבה של הביקורת היו “הניה” ²⁷⁰ ו“אהבה”.²⁷¹ בתקופת רגיעה זו בביקורת החלו להתגבש התרשמויותיו של יעקב פיכמן ביחס ליצירתו של שופמן, ומאז לא חדל במשך שנים ארוכות לעקוב אחרי כל מה שיצא מתחת עטו.²⁷²

אחת הביקורות המעטות, ואולי היחידה, על הקובץ ‘מאידך גיסא’ היא זו של “איזמל” ב’הבקר' בעריכת דוד פרישמן.²⁷³ הכותב, שהיה בעל מדור הביבליוגראפיה בעיתון זה, לא נמנה עם אוהדי שופמן, וגם הוא הולך בדרכם של קודמיו ורואה בהוצאת קובץ מיוחד של חמישה סיפורים, שארבעה מהם כבר נדפסו קודם בכתבי־עת אחרים, “בהילוּת של שכיב מרע”. באופן התיאור בסיפור “מאידך גיסא”, המתפרסם בקובץ זה לראשונה, הוא רואה הליכה בעקבות ברנר וצירוף מאורעות מקרי ופתאומי. לדעתו, בסיפור זה “שופמן לועג מתוך גועל־נפש,” והצורה, שבה הוא מוסר את תוכנו של הסיפור, אינה עשויה להרבות לו קוראים ואוהדים.²⁷⁴

כחודש לאחר מכן פירסם שופמן מאמר פולמוסי נוסף: “מה אנו יוצרים?” בחתימת: ה. סנפיר, באותו עיתון. הפעם מכוון שופמן את חִציו לא כנגד הפוגעים בו, אלא כנגד מי שפגע בסופרים הצעירים, ביניהם ברנר וברדיצ’בסקי, אם כי בעקיפין נשמעים גם במאמר זה הדי חשבונות אישיים. כוונתו לסידרת מאמריו של מ. רבינזון ב’הד הזמן', הנושאת את השם “מה אנו יוצרים?” ומוקדשת לכמה יוצרים בספרות העברית. בתחילת דבריו ובסיומם עושה שופמן חוכא ואיטלולא מתואר הד"ר של המבקר, ואחרי־כן סוקר בדרך פּארוֹדית את מהלכה של הביקורת מלובצקי דרך “ניצוץ” ²⁷⁵ ועד לרבינזון:

שופמן מתריע על תוכן דבריו של רבינזון ונגד צורתם, שבמקום לתת מושג לקורא על הסופר ויצירתו הוא מביא ציטטות קטועות “בצירוף אותה הערה היוצאת כבר מאפנו, על דבר חולשת הגיבורים”. לעומת זה, אין שופמן מסכים לדברי ההלל הגדולים שמשמיע המבקר לסיפוריו של פרץ, וטוען, שלמרות מעלותיו “י”ל פרץ זה, אחרי ככלות הכל, אינו לא פחות ולא יותר מ…פיליטוניסט לא רע!" ונדמה שגם כאן עשה שופמן את חשבונו האישי עם סופר זה, שעלבון קבלת־הפנים הראשונה, שהלה ערך לו, לא נמחה מלבו במשך שנים רבות.²⁷⁶

5. בכותל־המזרח

סמוך לסופה של התקופה, בשנת תרע"ג, התפרסמו שני מאמרים, שיש בהם משום סיכום הוויכוח הקודם וחתימתו. האחד נכתב בידי מי שהיה אחד הלוחמים הנמרצים בדור החדש ובשופמן נציגו ועסק בקבוצת הסופרים הצעירים כולה, והאחר נכתב בידי מי שעד כה לא נטל חלק פעיל בוויכוח ועסק בשופמן בלבד.

בשנת תרע“ג פירסם “בעל־מחשבות” את אחד המאמרים המסכמים החשובים ביותר, שבו הוא מבליט את ההבדלים בין הסופרים בני הדור הישן לבין הסופרים של הדור החדש. ²⁷⁷ עם הקבוצה הראשונה נמנים: מנדלי, שלום־עליכם, א”מ דיק, י"ל פרץ ואחרים, ועם בני הדור החדש: נומברג, ברנר, שופמן, אנכי, אַש, רייזין. במאמר זה חזר בו, למעשה, “בעל־מחשבות” מעמדתו הקודמת, העויינת את הסופרים הצעירים ואת הנושאים והדמויות המאכלסים את יצירתם, והשכיל לנסח את החידוש שהביאו עמהם לעומת ראייתם וכתיבתם של הסופרים בני הדור הקודם. אולי לראשונה הוצגו הסופרים בני הדור החדש כקבוצה מגובשת בעלת סימני־היכר משלה, שתפיסתם את החיים היהודיים שונה מזו של קודמיהם ובאה לידי ביטוי בעיצוב גיבוריהם. במאמר זה חוזר בו “בעל־מחשבות” ממה שכתב במאמריו הקודמים, ובו מסתיים הוויכוח בין שני המחנות: שתי קבוצות הסופרים נמצאות בתוך המחנה; הראשונים תיארו את כלל ישראל, את הטיפוסי, את ההוויה, ואילו האחרונים – את הפרט, את האינדיבידואלי, את המתהווה.

במאמרו של דוד שמעוני בשלושה המשכים ב“הפועל הצעיר”, שנחתם בפסבדונים “בן־מלכה”, ²⁷⁸ יש משום סיכום תקופה זו ביצירתו של שופמן, לפני הופעת ספר כתביו המקובצים כשנה לאחר־מכן, ומתן סימני־היכר כוללים ל“תכונתו האמנותית” של המספר, כפי שנאמר בכותרת המשנה של המאמר. למרות הנימה הכללית האוהדת, ניכר שהכותב, הבקי במאמרי הביקורת שקדמו לו, מתקשה להחליט אם התכונות האופייניות, שהוא מוצא בסיפוריו של שופמן, חסרון הן או יתרון. שם מאמרו, “על העיקר שאיננו”, שהוא מובאה מסיפורו של שופמן “לא”, ²⁷⁹ מכוּון ספק כנגד הסופר ספק כנגד גיבוריו. גם סימן־היכר נוסף, שמוצא שמעוני בכתיבתו של שופמן, שבשבילו אין עיקר, ולכן “גם הטפל נעשה עיקר, הכל הוא עיקר” – קשה לדעת אם שבח הוא או גנאי. לדעתו, המספר “נמצא תמיד במצב של ציפייה בלתי־פוסקת” כדי למצוא פתרון לחידתו, וחוסר הבדלה זה בין עיקר לטפל גורם לחוסר ההבדל בין אידיליה לטרגדיה בסיפוריו.

ברשימה זו נטבעו במרוכז כמה מסימני־ההיכר, שנזכרו קודם בנפרד במאמר זה או זה, נתגבשה בה דמות דיוקנם של סיפורי שופמן באותה תקופה, והונח היסוד לראייה כוללת ומקיפה של יצירתו, אם־כי מצויה בה מידה לא־מעטה של הססנות בקביעת העמדה הסופית. כמה מהבחנותיו של שמעוני זכו להמשך ולפיתוח בביקורת שופמן המאוחרת, כמו שוויון־הנפש הגמור, שאינו אלא “הד של יללה צורבת”, תכונת הבדידות המאפיינת את גיבוריו, שאינה תלויה כלל בשייכותם הלאומית, וכן הסיגנון המיוחד, שהקורא מרגיש בו “הכרחיות אכזרית”.²⁸⁰

בשנת תרע“ד הופיע באודסה בהוצאת “מוריה” הספר ‘רשימות’, שכונסו בו ארבעים ושניים סיפורים. בגלל המלחמה לא זכה הספר לתהודה, ומהדורת תרע”ד נעשתה נדירה וחזרה ונדפסה לאחר המלחמה (תרע"ט). ארבע רשימות הביקורת על ספר זה חותמות את התקופה הראשונה בביקורת שופמן. הדבר המאחד אותן הוא היעדרוֹ של הפולמוס בדבר טיב יצירתו, התחזקות מעמדו של שופמן כאמן גדול ומקורי, בעל ייחוּד וסימני־היכר מובהקים, והתגבשותו של נוסח ביקורתי בעל מטבעות־לשון קבועים.

ארבעת המבקרים – צמח, קלוזנר, גורן וקבק – בונים את הערכותיהם איש על דברי חברו שקדם לו, ויחד קובעים את מקומו של שופמן בשורה הראשונה. שלמה צמח ²⁸¹ מבליט את שוויון־הנפש, לכאורה, שבו כתובים סיפורי שופמן ואת “פחד החיים” האופייני לגיבוריו. אמנותו היא אמנות המיניאטורה; הוא סופר הכותב לעצמו, והקוראים צריכים להיות בעלי הסתכלות חדה כדי להבחין בכל החן שהשקיע האמן בגיבוריו. סיפוריו, אף־על־פי שאינם לאומיים בגלוי, הרי “הן [הרשימות] אוצרות בקרבן איזה הגה מוסרי־לאומי, החבוי עמוק־עמוק בין השורות.” צמח רואה בקיצורם של הסיפורים מעלה, בחינת “מועט המחזיק את המרובה”, והריאליות שלהם היא חיצונית ומדומה, שכן העיקר אצלו הוא ההרגשה הפנימית שבנפש האדם, כתוצאה של הרושם החיצוני: עולם החוץ מסתנן אך ורק דרך ההרגשה הפנימית.

צמח דן בסיגנונו של שופמן ורואה בו את “הסופר העברי היותר עשיר במילות ובמושגים”, אם־כי לא־פעם אך כפשׂע בין חידושיו בציורי הלשון לבין הזרוּת. יצירתו היא תמצית, ולכן “כתביו [– – –] אינם בעלי נפח, [– – –] הם בעלי משקל.”

קלוזנר ²⁸² מרחיב ומפתח את סימני־ההיכר האופייניים לדרך כתיבתו של שופמן, שניסחו קודמיו, ומוסיף עליהם משלו. עקבות מאמרו זה ניכרים כמעט בכל מאמרי הביקורת, שנכתבו מאז על שופמן. ייחודו של שופמן הוא ב“סוד הצימצום”, בהתגברותו על הפוּבליציסטיקה, על ההתפלספות ותוכחת המוסר, המצויות ביצירותיהם של הסופרים העברים, ואפילו הטובים שבהם. שופמן ניחן בסגולות ההסתכלות וההתבוננות, בעמקות הראייה ובדקותה, ובכך אין שני לו בספרות העברית. קלוזנר משווה, אולי לראשונה, בין שופמן לבין קנוט המסון ופטר אלטנברג, השוואה – בייחוד האחרונה – שהרבו להזכירה בביקורת, אולם טרם נערך המחקר שיוכיחה ויגלה את טיבה או יפריכנה, כדרך שניסה שופמן עצמו לעשות פעמים אחדות. קלוזנר, כקודמיו, מציין ששופמן, אף־על־פי שעברי מובהק הוא, הרי גיבוריו הם בני אדם “בעלי שאיפות והשגות אנושיות־כלליות. [– – –] היהודי נעשה כאן אדם [– – –] ואף־על־פי־כן נשאר יהודי בעצם.” קלוזנר מבליט את מציאותם של גיבורים גויים בתפקידים מרכזיים בסיפוריו ואת העובדה, ש“לשופמן אין תימות אסורות”; הוא מתאר טיפוסים ובעיות, שאחרים נרתעו מפניהם, ומצליח לגלות את “היופי שבתוך הכיעור”.

מאמרו של נתן גורן (גרינבלאט) ²⁸³ מעיד על התגבשותה של המסורת הביקורתית, הבחנותיה ומטבעות־הלשון שלה. גם הוא מבליט את הקדרות ושבסיפורי שופמן, את גיבוריהם החלשים והחולניים, את דרך תיאורו, שכוחו במציאת “הביטוי המוחשי לעצב שבנשמה”, ב“גשר בין העולם שאינו נראה ובין מראות החיים הגלויים”, ומתעכב, ואולי בזה עיקר חשיבותו של מאמרו, על מקומו של המוות בסיפורי שופמן. לדעתו, “מחזות החיים של שופמן הם בעיקרם מחזות המוות”. כמעט על כל גיבוריו מרחף צלו של המוות, ורובם מתים קודם זמנם. אין זה המוות בהודו הטרגי, אלא, בדומה לחיים בכלל, גם הוא מין מצוקת אימים, חלום זוועה שנתממש.

כקודמיו מדבר גם גורן על יסוד הפחד, הלובש בסיפורים צורות מוחשיות, ורואה את ייחודו של שופמן ביכולתו “למזג את היסוד המוחשי והריאלי עם היסוד המיסטי שבחיים”. סיכומו: “אפשר שהוא הספר הקודר ביותר של הבלטריסטיקה העברית החדשה,” אולם האמנות שבו “אפשר שהיא המוצקה ביותר בבלטריסטיקה החדשה שלנו”.

כאפילוג לתקופה הראשונה בביקורת שופמן וכפותח את התקופה שלאחריה משמשת הרשימה השירית של צמח, שנתפרסמה בבטאונם המרדני של הצעירים החדשנים באודסה, ‘ארץ’, מיד עם תום מלחמת־העולם הראשונה (תרע"ט).²⁸⁴ זהו שיר הלל לשופמן וליצירתו, הכתוב בלשון גבוהה, מליצית ופיוטית, באותיות גדולות ומנוקדות, ונשמעים בו הדיה של הביקורת המשבחת: ההשוואה לפסַל, סוד הצימצום, השלווה והאדישות לכאורה, שמאחוריהן רגישות רבה, מקומו המיוחד במסורת של הספרות העברית ובתוך בני דורו, נימת העצב והעדינות הרוטטת בסיפוריו. תכונות אלה נאמרות פסוקים־פסוקים על דרך השיר, כגון: “כלוטש אבני־חן תוציא מגושי חומר רשפי אש ושלל צבעים;” “אמרנו: שכבות קרח – ומתחתן יפכו מים חיים;” “לבדד תשכון כניצת חבצלת, כהדס במישור;” והסיום: “נוגה וטהורה בת־שירתך. טהורה וענוגה.”

באותו מאסף, ‘ארץ’, הופיע גם מאמרו הידוע של צמח “בעבותות ההווי”, שבו שׂם לו הכותב למטרה לשחרר את הספרות העברית מחיקוי מנדלי ובית־מדרשו, כדי שתברא לעצמה צורות ודרכים חדשות, וָלא – צפויה לה סכנת התנוונות. שלושת הסופרים, שאותם מביא צמח כדוגמה למי שניתקו מעבותות ההווי, הם ברנר, שופמן וגנסין.

רשימת הביקורת של א"א קבק על ספר זה (מהדורת תרע"ט), שפורסמה באיחור ניכר בארץ־ישראל, ²⁸⁵ היא מעין אפילוג לאפילוג. קבק מבליט את הרגשתו הכבדה של הקורא בספר זה: “איזה לחץ יורד לאטו אל לבך ומעיק עליו, והנה נשימתך נעשית כבדה,” רואה בו “ספר עצוב ומר” ומדגיש במיוחד את הדרך, שבו מאפיין שופמן את “דעת־הקהל” בדמותו של ביסקא, גיבור הסיפור “בשביל מי?”. ומסקנתו: כל סיפור וסיפור “הוא פנינה שחורה אחת במחרוזת האבל שתלה על צוואר האנושיות; מחרוזת פנינים מלוטשות ונוצצות בכל צלעיהן בברק הומור לא טוב או אירוניה מרה.”

בסוף התקופה הראשונה לביקורת שופמן ניצב שופמן בספרות העברית כאחד הסופרים החשובים בעל סימני־היכר וייחוד מובהקים, שכבר החלו לקנות שביתה בהכרת רבים ולהיעשות לשיגרה. על חשיבותו ומרכזיותו שוב לא היו עוררין. מקומו זה הובטח לו, לאחר שנקלע לאחד הפולמוסים הסוערים שידעה הביקורת העברית, והוא יצא ממנו מחוזק ובוטח. מכאן ואילך היתה נוכחותו מורגשת ככוח מַפרה ומשפיע בספרות העברית, בין בגלוי ובין בסתר.

ג. מחזורי התחדשות וקפאון (תר“ף–תש”ך)

1. שתי תקופות

ארבעים שנות ביקורת אלה, הצמודות למאורעות חיצוניים בחיי שופמן, שהמאפיין אותן הוא מחזורי התחדשות וקפאון, מתחלקות לשתי תקופות מן הבחינה הביוגראפית: תקופת אוסטריה (עד יולי 1938) ותקופת ארץ־ישראל, עד מלאת לשופמן שמונים שנה (אדר תש"ך). שינויי המקום, הניכרים היטב בנושאי סיפוריו, העלו את אחת השאלות המרכזיות בביקורת בתקופה זו, בדבר התמורה שחלה ביצירתו כתוצאה משינויים אלה. למעשה, נתעוררו השאלות הללו פעמיים: בתחילתה של התקופה, תוך השוואה בין כתיבתו לפני מלחמת־העולם הראשונה ולאחריה, ובאמצעיתה של התקופה, לאחר עלייתו לארץ־ישראל וההשתקעות בה. בשתי הפעמים היו השאלות שנשאלו כמעט זהות: האם חלה תמורה בכתיבתו בעקבות הישיבה במקום החדש (אוסטריה, ארץ־ישראל)? האם סיפוריו שנכתבו במקום החדש יש בהם המשך וחיזוק מסורת הכתיבה הקודמת, ותכונותיהם היסודיות בעינן עומדות, או חלו בהם שינויים מהותיים? אם חלו – מה הם? והאם שבח הם לו, אם לאו?

בייחוד נדונו שאלות אלה בהרחבה לאחר עלייתו לארץ־ישראל, עם פירסום האסופות הארץ־ישראליות (‘בטרם ארגעה’, ‘במלקחים’). יש לציין, כי בשני מחזורי שאלות אלה לא היתה הסכמה, אם אכן חלה תמורה, וכן אם היתה לברכה ליצירתו. דומה, שהדיון בהערכת יצירתו, שנכתבה לאחר מלחמת־העולם הראשונה, בייחוד לאחר אמצע שנות העשרים, טרם נסתיים.

כאמור, נכתבו בשנים אלה רשימות ודברי ביקורת רבים, שהקורא אותם כסדרם אינו יכול להימנע מהרגשת דישדוש במקום אחד וחזרה על אותן הבחנות ובאותם מטבעות־לשון, ללא כל חידוש. במידה שהיו פולמוסים, הם נגעו לא בסיפוריו, אלא בתגובותיו האקטואליות של שופמן על תופעות שונות בחיים ובספרות, תגובות שעוררו את מורת־רוחם של מתנגדיו. הדו של הפולמוס הספרותי, שאיפיין את התקופה הקודמת, נדם לחלוטין, ובלי ספק תרמה לכך גם העובדה, ששופמן ישב בכפר האוסטרי הרחק מן המרכזים היהודיים ומן הפעילות הציבורית והתרבותית והשתתף בה מרחוק. במשך הזמן נעשתה נוכחותו הרחוקה־קרובה כמין אגדה שיש להשתאות לה, אולם היתה מורגשת רתיעה מפולמוס מהותי מעבר לתגובה אקטואלית מקרית.

עם זה, בצד רשימות רבות, שאינן מעלות ואינן מורידות, התפתחה בשנים אלו ביקורת רצינית, שהיה בה המשך לתקופה שקדמה לה ונקודת אחיזה לביקורת שאחריה. תיאור מהלכה של הביקורת בתקופה זו ייעשה מתוך הבלטת כמה מן הנושאים המרכזיים, שהיא טיפלה בהם.

2. חידוש והמשך

בראשית התקופה, עד שנת 1924, הדהים שופמן והפתיע את קהל הקוראים בשפע הסיפורים שפירסם ובשיעור גדלם. בשנים אלה גם לקח חלק בפעילות הספרותית כעורך ‘גבולות’ (1919) ו’פּרט' (1924). פריחה זו בכתיבתו משכה את תשומת־לבה של הביקורת, וממילא עלתה שאלת ההשוואה אל סיפוריו הקודמים.

ניסוחו של ישורון קשת (יעקב קופלביץ) ²⁸⁶ מבטא את דעתם של רוב המבקרים, ששופמן “מנגן תמיד רק מנגינה אחת, רק מנגינה אחת כל ימיו”, אולם הם נחלקים לכמה קבוצות ביחסם לדברים, שנכתבו לאחר מלחמת־העולם הראשונה: הרוב רואה בסיפוריו אלה המשך לרמת הכתיבה המעולה, שכבר הורגל אליה הקורא (ברנר, קשת, ד"א פרידמן, קמחי, ריבולוב, הומלסקי, פיכמן); אחרים רואים בה המשך שיש עמו עליָה (שמואלי, אליאב); ושוב אחרים רואים בה המשך ופיתוח למגרעות, שכבר נרמזו קודם בכתיבתו (ב. פרידמן, א. תשבי, קשת, ריבולוב).²⁸⁷

אין אלה אלא התרשמויות, שנכתבו על יסוד סיפורים בודדים בלבד, במסגרת סקירות ביקורתיות על כתבי־העת שבהם נתפרסמו גם סיפורי שופמן ורשימותיו, שכן מעטים ייחדו רשימה לסיפור מסויים של שופמן (בעיקר “אדם בארץ”, שמואלי).

אופיינית לקבוצה הראשונה היא הערתו של ברנר: “הכל כיד החדירה השופמנית;” לקבוצה השנייה – משפטו של שמואלי: “מכל שפע הבלטריסטיקה שלנו [– – –] רק אליו האחד יחרד הלב ויקו, והאחד הזה אינו מאכזב. בסיפוריו הקצרים והתמציתיים יש כמעט תמיד נתינה ממש בשביל הקורא הוותיק, המקדם כל יצירה ברטט נאמן.” מן הקבוצה השלישית חריף במיוחד הוא ניסוחו של ישורון קשת:

מקום מיוחד תופס מאמרו של שלמה צמח, ²⁸⁹ ששאלות ההמשכיות, החידוש וטיבם עומדות במרכזו. צמח רואה את הסכנה המאיימת על שופמן היוצר בכך, שהתכונות שנתבלטו בראשיתו תחזורנה על עצמן ותיהפכנה למַניה או אף למניָרה ותיעשינה מושרשות, קבועות, בטוחות; זוהי סכנת “החיקוי העצמי”. ומסקנתו היא, ששופמן ער לסכנה זו ומצליח להימלט ממנה, אם כי לא תמיד, “אך שופמן משתחרר, מתאמץ להשתחרר מלחצו” באמצעות “הגימגום הנפלא”, הרחבת האופק, שנעשה יותר עולמי וכללי. הוא “קולט מנשימת הדור, מפגעיו. הוא מודרני לא על־פי צורתו והרגשותיו בלבד [– – –], אלא אף על־פי תכנו, הוא שר ומרומם לסמל את ההוֹוה [– – –].” יש שינוי בסיפוריו החדשים של שופמן: “האנדרלמוסיה השופמנית, הידועה לנו מכבר והטיפוסית לו מכבר, היתה למורכבת, למסובכת ולאכזרית משהיתה.”

צמח מודה, שקשה לו להגדיר אותה “תוספת של מה־שהוא” בשופמן שלאחר המלחמה, שהוא חש בה. “רשימותיו מן המלחמה והלאה – מורגשת בהן ההבנה האמיתית, שלהמשיך את הקו שלפני זה אי־אפשר,” אם־כי הבנה זו לא באה עוד לידי גילוי מלא. בכך שונה שופמן, לדעת צמח, מן המספרים העברים האחרים, ש“עודם קופאים על הטיפוסים שהם בודים מלבם”.

ב“נ. ב.” הוסיף צמח, כי לאחר כתיבת דבריו אלה נתפרסם הסיפור “אדם בארץ”, שהוא “מחרה־מחזיק אחרי כל אשר אמרתי מלמעלה”, והסיפור הוא “אחת מהאבנים הכבדות הגדולות אשר נגולה מעל לוח־לבו…”

מעין תשובה לרשימתו זו של שלמה צמח אפשר למצוא בדברי פוזננסקי: ²⁹⁰

הסיפור “אדם בארץ” זכה לדברי הערכה נלהבים מיד עם התפרסמו (תרפ"ג), ובמשך כל השנים צוטטו שמו ומשפט הסיום שלו כמאפיינים את מצבו של שופמן, השקפת־עולמו, דרך כתיבתו וצורת חייו (שמואלי, מרשקט, ריבולוב, קריב ורבים אחרים).

יש עניין גם ברשימתו של ח. מושקט, ²⁹¹ המוקדשת ל“יובל העשרים ליצירתו הספרותית של ג. שופמן”, הקובעת בפתיחתה, ששמו “רחוק וזר קצת” “לאוזן הקורא”, ומסיימת בזימון הקבוע, החוזר ונשנה שוב ושוב בביקורת, של ברנר, גנסין ושופמן, תוך הבלטת אופן ראייתם השונה את העולם: ²⁹²

בין התכונות, שמציינים הכותבים בתקופה זו בסיפורי שופמן: לשונו, שהיא כמעט סינתזה בין לשון הדיבור ולשון הספרות (קשת); ראייתו המרוכזת, החותרת והחודרת (ריבולוב); השלמוּת המיניאטורית שבסיפוריו הקצרים (שמואלי); הבלטת הקו האחד המעיד על השלם (שמואלי, מושקט); היסוד האוטוביוגראפי, שטבוע עליו חותם אנושי כללי (מושקט); היסוד הארוטי וחיבתו לילדים (מושקט); ניגודי אור וצל וחשיבותו של הסיום (יעקב הורוביץ ²⁹³) ועוד. בעיקר חוזרים הניסוחים: “סוד הצימצום”, “חריפות הביטוי”, “מועט המחזיק את המרובה”, “תמציות של עולמות”, “המלה הקולעת וההכרחית” וכיוצא באלה. ביטויים אלה נשנים בכל הווריאציות האפשריות בשפע הרשימות והמאמרים, שעתידים להיכתב על שופמן במרוצת השנים.

3. יובל החמישים

החל בשנת תרפ"ו החלו לצאת כתביו של שופמן בארבעה כרכים בהוצאת־שטיבל במשך כעשר שנים (עד תרצ"ה), והופעתו של כל כרך שימשה הזדמנות נאותה לחזור ולדון ביצירתו. וכן היה גם במלאת עשרים וחמש לכתיבתו (1927) וביובל החמישים שלו (1930). כל אותן השנים הוסיפו להתפרסם רשימותיו הקצרות בקביעות ועוררו תגובות נלהבות ופולמוסיות כאחת. מקום מיוחד תופסת העובדה, ששופמן ישב במרחקים, בנכר, ונוכחותו האישית והספרותית היתה רחוקה־קרובה, כהגדרתו הנלהבת של החותם: “אש” (אברהם שלונסקי?) ב’כתובים': ²⁹⁴ “לך, קורא, אל דפי הספר ושאף משם את נשימתה הסוערת של אמנות ישראלית נדה על אדמת לועז.”

במלאת 25 שנה ליצירתם של שניאור, שופמן וברקוביץ נערך נשף , “יובל משולש” (אוגוסט 1927), ובו ייחד ביאליק דברים על כל אחד מחתני־היובל, שאיש מהם לא ישב באותה עת בארץ. הבחנתו בטיבו המיוחד של כוח־הראייה של שופמן נשתגרה מאז בביקורת ומהדהדת בה עד היום: ²⁹⁵ “ג. שופמן מתייחד בראייה חדה המרחיקה ראות יותר משאר הסופרים־האמנים שלנו. [– – –] את אשר כולם רואים אינו מתאר ורק מה שנעלם באוויר החיים עינו תופסת והוא מתאר.”

קהל אוהבי שופמן בארץ־ישראל היה מחכה בקוצר־רוח להופעת רשימותיו, סיפוריו ותגובותיו ופותח בהם את קריאת העיתון: “מה יגיד הוא כיום הזה? מה יגיד זה, בעל המלה התמציתית, שאין כמוהו יודע את הסוד של העלאת המלה הנכונה, הקולעת?” כתב דוד מלץ ²⁹⁶ לאחר מאורעות תרפ"ט. היתה זו יותר מאשר ציפייה לספרות טובה – זו היתה הכמיהה למורה, לבעל סמכות, שיראה את הדרך ויבחן את המציאות בראייתו השקולה והחכמה.

מכאן ואילך שוב אין מרבית הכותבים מפרידים בין דברים שנכתבו לפני מלחמת העולם־הראשונה ולאחריה, אלא דנים בכולם יחד, אולם משום שהסיפורים מן התקופה הראשונה כונסו בכרך הראשון של כתביו, והאחרונים היו עדיין מפוזרים בכתבי־העת, רב חלקם של הראשונים מן האחרונים בדיונים. בין האחרונים מוזכרים בעיקר הסיפורים שנדפסו ב’התקופה', שהיו בהישג־יד יותר מאחרים. למרות זאת, הדוֹ של הוויכוח בדבר תמורה ביצירתו טרם תם.²⁹⁷

גם הפעם הכל מתנבאים בסיגנון אחד ועוסקים בתכונות כתיבתו, בנושאיה, באמצעיה, בהערכתה ההיסטורית, תוך שינויי הבעה קלים בלבד. אין פירוש הדבר, שמוסכמות אלה בטעות יסודן; אדרבה, דומה שהכותבים היטיבו לחשוף את סימני־ההיכר המייחדים את שופמן וציירו כהלכה את פרצופו הספרותי. אף־על־פי־כן ההתרשמות הכללית היא, שאין בדברים תוספת העמקה, אלא השתגרות מליצה ביקורתית, ההולכת ומתרוקנת מן המגע הישיר עם הסיפורים ללא התמודדות מחודשת עמהם. עובדה נוספת, התורמת להרגשה זו היא בכך, שהכל עוסקים בכל, בלי להצטמצם בנושא או בסיפור מוגדרים ובלא חובת ההוכחה, וממילא גובר והולך החשד ביחס להכללות, לתארים ולתכונות החוזרים והולכים.

נביא בקצרה רשימה של כמה מן הנושאים, התכונות והתארים, המצויים ברשימות הביקורת בתקופה זו. אין טעם להביא דברים בשם אומרם, שכן הדברים דומים זה לזה ושונים רק שינויי דגש וניסוח.

הכל מטעימים את היסוד הארוטי בסיפורים, את כוחה של האהבה, את הפחד האופף את הגיבורים, את היופי המציץ מתוך הכיעור, את תקפו של היסוד הביוגראפי. שופמן הוא אמן הצורה, הוא רומנטיקן לירי, הוא הפלסטיקן, האמן בהא הידיעה. הוא המספר הריאליסטן, שאצלו היום־יומי נהפך לסמל, השכיח מרמז על האפל והמסתורי, וכל פרט חי חיים כפולים. הוא מצליח תמיד למצוא את המלה הקולעת והנכונה וראייתו היא יהודית למרות היסודות האנושיים הכלליים שביצירתו.

התחרות זו בקשירת כתרים הגיעה לשיאה עם יובל החמישים של שופמן בראשית תרצ"א ועוררה ביקורת ותרעומת, שמצאו את ביטויין מעל דפי ‘כתובים’, שלא נמנו עם אוהדי שופמן המושבעים, ²⁹⁸ אלא דומה, שהפעם צדקו בנתנם מקום לרשימתו של יעקב העברי. ²⁹⁹ לאחר שהוא סוקר את כל דברי השבח וההלל ומצטט קטעים נבחרים, הוא מסיים: “ולא נשאר לנו אלא להשתתף בצערו של בעל היובל, שלא זכה כי מכבדיו יבטאו את רעיונותיהם בהסברה יותר הגיונית.” ³⁰⁰

באותה עת עצמה ערך דוד פוגל מסע הרצאות בפולין, שבו הרצה על “תופעות לשון וסיגנון בספרות העברית החדשה” (נובמבר 1931), ובין הדוגמאות של הסופרים המעטים בעלי הסיגנון הוא מביא גם את שופמן: “עצמיותו בולטת כל־כך, עד שאם נקרא פסוק אחד משלו גם בלי התימת שמו, מיד נדע את יוצרו.” ³⁰¹

4. קבלת־הפנים בארץ

לאחר השפע, שירד על שופמן בשנת היובל, נשתררה דממה ארוכה, ובמשך שנים אחדות (1938–1932) כמעט לא נכתב עליו דבר. פה ושם זכה סיפור זה או אחר שלו לתשומת לב, כמו ברשימתו של דוד מלץ, שהוקדשה לסיפור “אור חדש”, ³⁰² הבוחנת סיפור זה על רקע סיפוריו האחרים של שופמן, אך במיוחד על רקע עליית הנאציזם: “השתלטותה של החיה שבאדם”. לתשומת־לב מסויימת זכה גם הכרך הרביעי של כתבי שופמן בהוצאת־שטיבל (תרצ"ה), שבו כונסו סיפוריו ורשימות הביקורת שלו (שמואלי, קריב, זרובבל גלעד, נתן גורן ואחרים). אופיינית לדברי הכותבים הללו, קוראיו הנאמנים, היא הציפייה שהם מחכים לכל דבר היוצא מתחת ידו של שופמן, וההדגשה שהדברים נכתבים “משם, מארצות הגויים” (זרובבל גלעד ³⁰³). עם זה, לא נעדרת גם נימת ביקורת: בצד הרשימות של שופמן, שמקופלות בהן בינה ושירה, והן נעשות בניין־אב להכללת כמה חזיונות חיים, יש גם כאלה ש“אינן מתרוממות לגובה שירי” ואינן מועט המחזיק את המרובה (אברהם קריב ³⁰⁴). הכותבים מרגישים בהתגבשות ובהצטמצמות הנוספות, שחלו ברשימותיו של שופמן, ובדרך־כלל כותבים על תהליך זה מתוך יחס אוהד באמצעות הדימוי והמשל: “מסנן את חומר החיים, מגבשו ומכניסו לתוך צנצנות קטנות בדמות בדולחית מחוטבת;” “מסנן את מיץ רשמיו והם מטפטפים לתוך כדו טיפין־טיפין, רסיסים־רסיסים, אולם ברסיסים הללו מבהיק השמש” (נתן גרינבלאט [גורן] ³⁰⁵). דומה, פנס קטן ומופלא יש לו, שבו הוא מאיר מבפנים את פרודות החיים הבאות לשדה ראייתו באור אנושי נאצל" (קריב, שם).

אהבת הקיצור של שופמן, כפי שהיא באה לידי ביטוי בסיפוריו ובתורת הספרות שלו, היתה אחד המוקדים, שסביבם התרכזו כותבי הביקורת בשנים הללו. א“א (קבק) ³⁰⁶ ממשיך את הדימוי שלו משנות העשרים, וכותב על “שורותיו הקצרות”, שהן “המרגליות הנהדרות שמזדמנות לפעמים בדרכנו”, ושמח לגלות, ש”הוא לא בגד בנו, לא רימה אותנו במשך שלושים שנות עבודתו, [– – –] ואעפ“כ מתגלה לפנינו מתוך דפי הספר הזה אופק חדש בנפש המשורר, הברקה חדשה;” דניאל פרסקי ³⁰⁷ השווה בין שופמן לסוקולוב, שני הפכי הסיגנון; יעקב שמעוני ³⁰⁸ התווכח עם שופמן ועם מהלליו (מלץ) על כך, ש“רק הרומן הגדול הוא אשר בכוחו להקיף את כל חיינו בשלמותם ולתת להם ביטוי מלא;” וגורליק ³⁰⁹ מתפלמס עם דיעותיו של שופמן כנגד כותבי היצירות הגדולים מסופרי העולם, ויהיו חשובים כאשר יהיו.

עם עלייתו של שופמן לארץ־ישראל, ביולי 1938, ברגע האחרון ממש, בשעה שהנאציזם הלך והשתלט, וסכנה ממשית ריחפה עליו ועל משפחתו בכפר האוסטרי הקטן שישבו בו, הקדישה כל העיתונות העברית מקום נרחב לבואו, הן ברשימות קבלת־פנים קצרות והן במאמרי הערכה ארוכים ומפורטים יותר. נשפים נערכו, נאומים נישאו, והיתה זו שעת כושר לחזור ולסכם את דרכו כסופר ולהביע תקוות לעתיד.³¹⁰

מובן שברגע מסוג זה, על רקע עליית הפאשיזם והנאציזם והִתרבות הידיעות הנוראות על הנעשה באירופה, נאמרים ונכתבים דברים הטבועים בחותם הזמן, ואין השעה כשרה ואין הלב פנוי לדיונים שקולים ואובייקטיביים. חותם השעה טבוע על הכל, והכל משועבד למתרחש בהווה. רק מתוך הבנה זו יש לקרוא את שפע הרשימות ומאמרי ההערכה, שהתפרסמו על שופמן בשנים 1938–1939. עם זה, התפרסמו דווקא באותה תקופה כמה ממאמרי הביקורת החשובים ביותר על שופמן.

אופייניים לקבלת־הפנים הם הדברים שנתפרסמו ב’גזית' בחתימת ל.ר. (גבריאל טלפיר):³¹¹ “בואו של ג. שופמן לארץ חג הוא לספרותנו ולסופר; חבל רק שהחג הזה הופרע במקצת בגלל בלהות ימים טרופים אלה.” וכן אופיינית היא הבעת התקווה, הנשמעת בפי רוב הכותבים: “ההסתכלות האמנותית־הישראלית [– – –] עוד תשמש, בוודאי, מקור ברכה ליצירתו החדשה של שופמן במקלטנו האחרון הזה” (י. מתבונן [יצחק למדן] ³¹²).

בין התכונות הבולטות, שכותבי מאמרי ההערכה מציינים בתקופה זו בסיפוריו ובתפיסת־העולם שלו, נמצא “הפחד”. תכונה זו היתה תמיד בשרשה של כל יצירה, ושופמן הוא “אחד ממשוררי הפחדים שבספרותנו: פחד האדם ופחד הישראלי” (ללא חתימה [שלונסקי?] ³¹³). תכונה זו חוזרת ומובלטת בהרחבה במאמרו המקיף של י. זמורה על שופמן, ³¹⁴ המבליט את שנאת הרע כיסוד שני בכתיבתו: “בהסתכלו מקרוב, בהיותו עם החיים האלה ובתוכם – גילה ומצא את הרע והכיעור גם באנשי הכפר, שכגודל טבעיותם וכריבוי בריאותם כן גדולים ורבים וטבעיים כוחות הרע והכיעור שבהם. בית מטבחים ממש!” תכונה נוספת בסיפוריו היא מספרם הגדול של גיבורים “גויים”, שהוא “מספר עליהם כספר על אדם”, ודווקא משום כך “יפים סיפוריו לטיפוח הלאומיות העברית,” ויש בהם טנדנציה שבדיעבד. כיון שהוא יודע יפה את “לב הרע ואת כוח פריונו והידבקותו מאדם לאדם – על־כן חזה עוד לפני שנים רבות את חזון הנאציות המנצחת. [– – –] כיין עתיק־ימים מפעפעת הנאציות אצלו, שכן לא חדש הוא יין רעל זה, לא מקרי ולא חולף – שופמן שמע את קילוחו ממרחקי זמנים.”

הרגשה זו, שביטא זמורה על שופמן, שחזה את הנאציזם באימתו הרבה, לפני שחשף את ציפורניו, חוזרת הרבה מאוד בדברי המבקרים באותן שנים, וגם בשנים שלאחר מכן.

אלישבע, מעריצתו הגדולה של שופמן, מסכמת במאמרה ³¹⁵ את “ההנחות הקבועות ודברי ההערכה השגורים למדי בנוגע לשופמן” ומוסיפה קו נוסף בסיפוריו, שאף הוא יש בו מרווח הזמן. לדעתה, התמזגו בשופמן שני מקורות יניקה: “השורשים העבריים והקרבה האסטתית־אמנותית לדרכי הסיפור שבספרויות העולם”. התמזגות זו הקנתה ליצירתו שיווי־משקל, שבלעדיו לא תוכל יצירה להתקיים, והוא המאזן את אכזריות ה“מה”. אלישבע מדגישה את הקושי לתפוס את יצירתו המגוּונת על דרך ההכללה, שכן “דרושה ליצירתו של שופמן מעין ‘קונקורדנציה’ שלמה, שתוכל למנות ולרכז בתוכה את נקודות העניין המפוזרות, המוטיבים ואופני הביטוי,” ודבר זה מצריך “עבודות מחקר קפדניות”, שאין העוסקים יום־יום בענייני הספרות פנויים להן, ולכן עליהם להמשיך בעל־כרחם ולהסתפק בהגדרות הכוללות. כשהיא בוחנת את יצירתו של שופמן מבחינת תכנה, מגיעה אלישבע למסקנה, כי “על כל מערכת המחזות האלה מרחפת אווירה של קדרות ודיכוי, המגיעה לפעמים [– – –] עד לאכזריות ממש.” למרות זאת מתגלים מבעד לסיוטים קרעים של תפיסה אחרת: “מבעד לשכבת הבלהות – שכבה יותר עמוקה של יסודות חיים מוצקים, חיי אנוש, [– – –] ומתוך היצירה הזאת עולה אליך קול זהיר ומתאפק, אבל בטוח ביסודו: אל פחד!”

קריאה דומה לאלה היא קריאתה של רבקה גורפיין, ³¹⁶ הרואה בו סופר, ש“אי־פעם נגעה בו יד המוות נגיעה קרובה מאוד.” אולם היא מוסיפה גם היבט נשי לקריאתה זו בהדגישה את גישתו המיוחדת, אהבתו הגדולה ורחמיו הרבים לזונות, ומאידך גיסא, שנאה לאלה העושים רווחים באמצעותן.

דומה, שלא היה אפשרי לקרוא קריאה אוהבת אחרת בסיפורי שופמן בסוף שנת תרצ“ח ובתחילת תרצ”ט.

המוסף הספרותי של ‘דבר’ מיום ח' בטבת תרצ"ט (30.12.1938), שהוקדש כולו לשופמן, משמש בבואה לדרך קריאתם של המבקרים בסיפוריו על רקע אימי הימים. בדברים, שנדפסו בו במרוכז ובעיתוני התקופה האחרים, יש משום סיכום תקופתו הטרום־ארץ־ישראלית של שופמן. מלבד מאמרה של רבקה גורפיין, שכבר נזכר לעיל, נכללו במוסף זה גם מאמריהם של משה בן־מנחם (שלנגר), מרדכי עובדיהו, דב סדן (ד.ש.) וישורון קשת (יעקב קופליביץ).

דב סדן, ³¹⁷ היוצא אף הוא מן הרקע האקטואלי של סיפורי שופמן, מגיע למציאת המכנה המשותף התמציתי לראיית־העולם של שופמן, כפי שהיא באה לידי ביטוי בעשרות סיפוריו. גם הוא רואה בסיפורים את שרשיה של הברבריות החדשה, את חישוף שרשי אפילת הנפש, את היצר בעירטולו. מכנה משותף זה הוא “השכנוּת הצפופה של צמד הניגודים הגדול, האור והאפילה, ויניקתה בשכנות הצפופה שבצמד הניגודים הגדול ממנו, החיים והמוות. גילויה הבולט ביותר של שכנות סמוכה זו היא תגבורת יצר החיים וחמדתם נוכח פני המוות, וכאילו בתוכו ממש.” כמבקרים אחרים באותה שעה מדגיש גם סדן את מציאותו של “האור האחר”, של “קמצוץ החיים”, של “הפנס האלקטרי בעבי היער”, את הֶבל המתעורר לעמוד על נפשו.

במאמרו המקיף של ישורון קשת ³¹⁸ אין חותם התקופה טבוע במובלט, והוא מנסה להביע “במלואה את הנוסחה לאופי יצירתו של שופמן”. הוא רואה בו את “הריאליסטן של הנעלם”, את “בעל ההבנה הכי גדולה בבלתי־מובן”, את מי ש“עוסק בעולם הנגלות רק למען חשוף את עולם הנסתר בקרבנו”. הדימוי של המספר, המהלך בעולם ופנס בידו, הנעשה אחד מדימויי המפתח בביקורת על שופמן (בעקבות סיפוריו של שופמן עצמו), חוזר גם כאן. שופמן הוא “רואה הנפש השכלי”, ובכתיבתו “לא יחסר לעולם גרגיר התבלין השכלי”, ומכאן אחד מסודות כוח־המשיכה המיוחד, שיש לו על קהל הקוראים העברי, המתגעגע על החידוד השכלי.

קשת מתחקה על היסודות המרכיבים את אופיו של שופמן היוצר ועל סוד מזיגתם המיוחדת במינה, המביאה למתחים בין ניגודים, שמתרוצצים בקרבו ומעניקים לו את ייחודו. יסודות כאלה הם: הרגשת הגורל והחלוף, מצד אחד, ואהבת ההנאה, מצד אחר; ההתרוצצות בין איש החזון לבין איש העין; החומד והשונא; הטרגי והנהנה.

אחת השאלות המרכזיות שמציג ישורון קשת, שחוזרת בניסוחים שונים גם במאמרי ביקורת רבים אחרים, היא: “המשקף שופמן ביצירתו את פרצוף הדור? המצאו בה ביטוי חיי הציבור, היהודי או האנושי?” תשובתו של קשת היא שלילית: "שופמן כלל אינו צייר של מידות החברה, אלא “רואה' של ממדי היחיד.” “שופמן ויתר על־כרחו על התיאור האובייקטיבי של בני הדור – למען הציור־המפתח, המגלה, לאור הברק הפנימי”, את היחיד, את הסובייקטיבי.

קשת מוסיף לחשוף את הניגודים, שבהם גנוזים סוד נפשו וסוד יצירתו של שופמן, ומנסה לבאר אותם ולנסח את החוקיות ואת ההגדרה של “האדם השופמני כטיפוס מסויים”, העולות מתוך סיפוריו, ומסקנתו היא כי בעוד ששופמן הוא “אמן מעניין, דק ומגרה”, הרי “האדם השופמני, יצירו, ‘חסר מעט’ בעינינו.”

דומה, שזוהי אחת המסות המקוריות והעמוקות שנכתבו על שופמן, מתוך מאמץ רוחני גדול לחשוף את היסודות המרכיבים את אופייה של יצירתו.

גם במסתו של אברהם קריב ³¹⁹ יש נסיון לסכם את אמנות הסיפור שלו על־סמך הסיכומים, שהשמיעה הביקורת באותו זמן, ותוך חריגה מהם. קריב מסביר את טיבו של החידוש, שהביא עמו שופמן לספרות העברית: “הוא רואה את העולם בעין־עצמו, ולא בעין הקיבוצית,” והוא רואה בו ובעגנון את שתי הקצוות, “אשר המרחק שביניהם הוא רוחב תנודתה של הספרות העברית בין תכלית ההתרפקות על זכרי מורשה ותכלית ההתפשטות מהם. שתי הנטיות הללו, המכחישות זו את זו, שנסתכסכו יחד בספרותנו למימי ההשכלה, נפרדו לבסוף אצל שני האמנים הללו וכל אחת בגפה הגיעה בידם ליכולתה הבשלה.”

גם קריב מבליט את “כושר הראייה” של שופמן, אולם דומה שהוא מוסיף בו קו חדש: “העולם ניתן לו להסתכלות־תמיד, ולא לבדיקת־תמיד,” ולכן “אינה מולידה תגובה מוסרית”, ו“אין בכללותה שאיפת־מה לתקן עולם”. בתכונת הקיצור המופלגת שלו, שעליה עמדו כל המבקרים, רואה קריב תכונה “אתית ואסתטית”, זהירות מופלגת “מכל הוצאת ניב לבטלה”. ו“המסקנה הפרדוקסלית של אורח־כתיבתו היא זו: מיטב הפרוזה – שירה, גוף השירה – פרוזה.” ואמנם מבליט קריב את תכונות השירה אשר בפרוזה של שופמן. וגם הבחנה זו בדבר התכונות השיריות בפרוזה שלו חוזרת לא־מעט במאמרי הביקורת.

בין השאלות האחרות שעוסק בהן קריב: “מיהו ומהו האדם הנשקף אלינו ממרבית כתביו?” ותשובתו על כך היא, ש“היחיד מתגלה אצל שופמן לא דרך כוחו וגורלו [– – –], אלא בעיקר דרך יצריו,” ויש אצלו נטייה מרובה “להעמדת גילוי האדם על מספר מצומצם של עיקרים והעמדת העיקרים על מספר מצומצם של גילויים, עד כי מתקרבים אנו למוניזם מוזר.”

בסיכום מאמרו קובע קריב “שלושה מעגלים, שבהם שהה שופמן מראשית דרכו, והם גם שלושה שלבים בסולם יצירתו. תחילתו במעגל שמעבר למחיצה, והמשכו במעגל שלפנים מן המחיצה, ואחר באה חוליה שלישית ביצירתו, שניתן לכנותה: המעגל שמעל למחיצה.” וקריב מפרט בהמשך את הקשר בין שלושה שלבים אלה, וכן בין הביוגראפיה של שופמן ובין תפיסת העולם שלו בסיפורי שלושת המעגלים הללו וגיבוריהם.

5. גילוי – המולדת

גם לאחר תקופת פריחה זו, שהיו בה סיכומים חשובים, נשתתקה ביקורת שופמן למשך שנים אחדות. שתיקה זו קשורה במידה רבה בגורמי חוץ, דהיינו, שנות הפורענות הנוראה שירדה על העולם במלחמת־העולם השנייה. אולם גם גורמי פנים השפיעו עליה. קהל הקוראים והמבקרים חיכה ליצירה הארץ־ישראלית של שופמן, ליבולים, שתניב ישיבתו בארץ־ישראל, לתוצאה הספרותית מן המיפגש הזה, שבין הסופר החשוב והארץ; כדברי אחד ממעריציו: “וחרד הלב – היראה כאן בארץ את העיקר בשבילנו?” ³²⁰

באותן שנים פירסם שופמן בקביעות את סיפוריו ורשימותיו, בעיקר מעל דפי ‘דבר’, מעט ב’מאזנים' ותקופה קצרה גם ב’הד ירושלים', שהיה עורך המדור הספרותי שלו. אלה עוררו מדי־פעם תגובות שונות, בין דברי הערכה ובין פולמוס, שהיה לא פעם סוער למדי, בעיקר סביב סיפוריו על רקע הקיבוץ.³²¹

הכינוס הראשון של רשימותיו הארץ־ישראליות היה בספרו ‘בטרם ארגעה’, שהופיע בעצם ימי המלחמה (תש"ב) ³²² וזכה לתשומת־לב מרוכזת של הביקורת. כמעט כל הכותבים בדקו את הספר מבחינת החידוש, שהוסיפה ארץ־ישראל לכתיבתו והקשר שבין ספר זה לארבעת הכרכים שקדמו לו, כדרך שאירע בראשית שנות העשרים עם הופעת סיפוריו מתקופת וינה.

כל הכותבים תמימי־דיעים, כי יש בספר חידוש בנושא, אולם לא מבחינה מהותית ולא בדרך הראייה, התפיסה והכתיבה. המשכיות זו היא מעלה גדולה לספר. הופעת ‘בטרם ארגעה’ שימשה עילה לחזור ולהגדיר מחדש את ייחודו ועיקרו של שופמן על־פי סיפוריו החדשים תוך השוואה לקודמים.

“מה נוסף בכרך זה של גילוי מולדת?” שאל פיכמן, ³²³ ותשובתו: “ברור, שהחידוש הבולט כאן מאליו הוא הנושא,” “ארץ־ישראל כאן היא מרכז הדברים.” עם זה, “טרם נכבשו השטחים הגדולים. העין הבודקת הבחינה, שיש כאן משהו מוצק כאבן ושותק כאבן, אך היא עדיין מתבוננת מרחוק, מלטפת מרחוק.”

תשובתו של ישורון קשת: ³²⁴ “לא שינוי תפיסה שבהתחדשות פנימית, כזו שזכו לה כמה מסופרי העבר, ששתלו את עצמם כאן בקרקע חדשה, אלא בעיקר העלאת פליאות נפש נוספות מכאן על־מנת לצרפן כהמשך ישר אל הקודמות מהתם מתוך המשכת תפעול יצירתו העיקרי, הלא הוא מיצוי המדומה הקוסם מתוך הממשות המושכלת.” המיוחד בספר זה היא היכולת להאיר את “הרשמים הארץ־ישראליים עם אופן התרשמות אנושי־כללי” בכוחה של “חירות נפשית גדולה”, המביאה להארה ראשונית.

גם ב"י מיכלי ³²⁵ קבע במפורש: “עם כרך רשימות חדש זה נתעשרה יצירת שופמן, נתגוונה בתוכנה, אך לא נשתנתה במהותה.” ועמנואל בן־גריון: ³²⁶ “ציוריו לא נבדלו גם בסיגנונם וגם בכיווּנם מקודמיהם, מעשה השנים שקדמו לעלייתו: אותו המועט המחזיק את המרובה, אותה התפיסה של רגע הכושר המציב זמנים ומקומות ומצבים, מסירת ‘העוקץ’ ללא תוספת לוואי; אלא שהתוכן נתחדש עם חידושי חייו של הסופר.” עמנואל בן־גריון רואה בספר אחדות משולשת: אחדות הנושא – “שיבה בתוך שיבה”; אחדות המבנה – זכר העבר ושאלת העתיד שזורים בתוך מלחמות ההווה; ואחדות הגיבורים – “סמלים חיים לצד החיובי והשלילי שבמציאותנו”. על־כן מתאים לספר זה השם: “יומן”. הגדרה זו חוזרת בדברי מבקרים נוספים ביחס לכל כתביו של שופמן.

כשנתיים לאחר־מכן הופיע עוד קובץ קטן, ‘במלקחיים’ (תש"ד), שהרשימות המכונסות בו נותנות ביטוי לאימי המלחמה, וברוח אקטואלית זו נכתבו כמה מדברי הביקורת, הבודקים את “צללי המלחמה ברשימות שופמן” (מיכלי); ³²⁷ עמנואל בן־גריון: ³²⁸ “במספר דפים של יומן־עתים הציב מציבה לשעה זו שבחיי היישוב המיותם;” מרדכי עובדיהו: ³²⁹ “רגע גדול כזה היא עצם הפגישה החדשה נושנה עם נוף המולדת;” ויוסף שה־לבן: ³³⁰ “כמעט כל ציור בקובץ זה הוא סיפור על אילוסיות שנתבדו, על שמחה שאבדה, על חיים שנסתאבו.”

6. נוכחות מרתיעה

גם לאחר מלחמת־העולם השנייה המשיכה הביקורת להיות צמודה ל“מאורעות” ולתאריכים, ועובדה זו השפיעה על רוח הדברים ועל תוכנם. משנת תש“ו החלו להופיע מחדש כתבי שופמן במהדורת “עם־עובד (הכרך הראשון בתש“ז ושלושת האחרים בתשי”ב); שנה לאחר מכן, בתש”ז, הוענק לו פרס ביאליק; בתש”י מלאו לו שבעים שנה; בתשי“ג קיבל פרס רופין; ובתשט”ו הוחג יובל השבעים וחמש שלו.

בתגובתה על הכרך הראשון של כתביו במהדורת “עם־עובד”, הכולל את הסיפורים מתקופת רוסיה וגליציה, חוזרת הביקורת, למעשה, לימי הביקורת הראשונים בתוספת נופך אקטואלי (פ. לנדר, ג. טלפיר, פנואלי, יצחק עוגן, דוד שמעוני, י. יציב, מאיר מוהר ואחרים), אם־כי קהל הקוראים שהשתנה יש בו “הצדקה” לחזרה על המפורסמות.

בדברי הכותבים בתקופה זו מורגש הצורך לבחון את תרומתו של שופמן לספרות העברית מבחינה היסטורית, ולתאר את מצבה של הספרות העברית בראשית המאה, שעה שנכנס לתוכה יחד עם חבריו הסופרים, ובעיקר עם ברנר וגנסין. מקום מיוחד מוקדש לשאלת עמידתה של יצירת שופמן בחליפות הזמנים מבחינת תכניה, נושאיה וסיגנונה. השאלות חשובות ומהותיות, אלא שרוב הכותבים מסתפקים בכמה אמירות כלליות, אם בניסוחים חדשים ואם, לעתים, גם תוך חזרה על קודמיהם. קשה להימנע מן ההרגשה, שגם הכותבים חשים, כי כבר נאמר על שופמן כל מה שניתן להיאמר, ואין מה לחדש, ולא עוד, אלא שהדברים מוכרים וידועים לכל: “שבע נבדק דינרו ונשקל,” כתב דוד זכאי לרגל מלאת שבעים שנה לשופמן.³³¹ והם כותבים רק משום שלא ייתכן לעבור על מאורע זה או זה בחיי שופמן בשתיקה.

עם זה, נעשים גם נסיונות לפריצת השיגרה בביקורת שופמן. נ. בנארי, ³³² מעריצו הנלהב, עשה את הנסיון הראשון למיון שיטתי של סיפורי שופמן לפי נושאים והגיע לרשימה המונה עשרים ואחד נושאים. מטרתו במיון זה, לדבריו, “לאפשר לחוגי עיון, אשר יעסקו ביצירתו של שופמן, את הגישה השיטתית אליה” מעידה על ההתעניינות הרחבה, שזכו לה סיפורי שופמן בקרב קהל הקוראים.

הערות חורגות, המנוסחות בזהירות רבה, משמיע יהודה בורלא ברשימתו הקצרה “חותמו של שופמן”.³³³ בשאלה, שהביקורת עסקה בה לא־מעט: האם חל שינוי בדרכי יצירתו עם עלייתו לארץ? מסקנתו היא, כי אמנם חל שינוי כזה, והוא מונה שלושה גורמים לכך: א. כאן, בארץ, ההיקף מצומצם, וחומר החיים כבר מבורר ומתומצת, “ואין טעם ואין עניין בניפוי המנופה ובבירור המבורר.” ב. אחד היסודות העיקריים ביצירתו, האֶרוטיקה, נתערער כאן, בארץ, בשל “המכנסים הקצרים”, ה“עושים חולין את הרומנטיקה ומתנקשים בחיי היצירה”. ג. לאישיות “בעלת יסודות נפש איתנים” כשופמן קשה ההסתגלות שבעתיים בסביבה ובאווירה חדשות, ודרוש לה זמן רב כדי “להשריש שורש”.

נראה, שלפי דעת בורלא, לא היה שינוי זה לברכה בסיפוריו הארץ־ישראליים של שופמן, והדבר מתרמז בסוף הרשימה: “גדולה התקווה, שבבוא העת – אם־גם תתמהמה – עלול לצמוח מאישיות כזו – פרי שווה לה.” הדברים נשמעים אירוניים במיוחד, כשהם מושמעים כברכה לרגל יובל השבעים.

דעה שונה מביע מיכלי ברשימתו “הארץ ביצירת שופמן”.³³⁴ שלושה יסודות, שבעיקרם הם מעשה הרכבה של חדש בישן, שמרו על יצירתו “מפגעיו של שינוי אקלים והצילוה מדחי”. שלושה אלה הם: א. היסוד “הנצחי” העומד כעיקר, והמקום והזמן שנשארו ברקע. ב. ראיית המציאות החדשה כיונקת מן העבר הקרוב ואחוזה בו. ג. ראיית המציאות החדשה כחוליה בשלשלת העבר הרחוק.³³⁵

דומה, שהיה יותר משמץ מן המרתיע באישיותו של שופמן ובנוכחותו האישית והספרותית, שהפריעו למבקרים, שגדלו על ברכי יצירתו, להשתחרר מן המוסכמות ולחזור ולבדוק אותה מחדש. וכך אירע, שבעוד שביחס לסופרים אחרים קיבלה הביקורת תנופה חדשה בשנות החמישים וחלה בה “תחייה”, נתאחר תהליך זה ביחס ליצירתו של שופמן בעשר שנים לפחות, וביקורת שופמן פיגרה אחרי הביקורת החדשה שטיפלה בחבריו (ברנר, ברדיצ’בסקי, פיכמן).

אופייניים לקושי זה הם דבריו של נתן גורן, ³³⁶ הפותחים את הרשימה שנכתבה ליובל השבעים: “קשה במקצת לכותב הטורים האלה לכתוב על שופמן [– – –] והן הוא בשבילי יותר מספרות: לי ולדכוותי [ולשכמותי] הוא בחינת אהבת נעורים שלא פגה ולא התנדפה, התקשרות נפשית פנימית, הנמשכת זה כארבעים שנה.”

יחד עם זאת, הצטרפו באותן שנים גם מבקרים צעירים, בני הדור החדש בביקורת, והחלו לעסוק בסיפוריו. השינוי שהביאו עמהם מתבטא בעיקר במתן תשומת־לב מיוחדת לצד הצורני, בגישה שונה לסיפורים, במונחים ובהגדרות. דומה, שמאמרו של גרשון שקד “צורות וראיית־עולם ביצירתו של ג. שופמן”, שנתפרסם בבטאון הצעירים ‘מבואות’, ³³⁷ מבשר את ראשיתה של הביקורת “המודרנית” על יצירתו של שופמן.

אין ספק, כי להרצאותיו של שמעון הלקין בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית שבירושלים בראשית שנות החמישים, שפרשו לפני קהל השומעים “הבנה היסטורית ביקורתית בדרכי התפתחותה של הסיפורת העברית לסוגיה ולצורותיה”, יש חלק נכבד בהיווצרותו של דור המבקרים החדש, בהעדפותיו וברתיעותיו. הלקין, שכלל גם את שופמן במסגרת הרצאותיו אלה, דיבר עליו בהערכה רבה ו“הדביק” בכך את קהל שומעיו.³³⁸

עיקר השוני במאמרו של שקד מתבטא בחתירתו לסווג ולנתח לא על־סמך דוגמאות בודדות ומקריות, אלא על פי כל הסיפורים כולם, ולעגן כל מסקנה והכללה בניתוח המפורט של הסיפורים, ולא על־סמך התרשמות כללית גרידא. דברים, שנאמרו קודם במאמרים רבים על צורת כתיבתו של שופמן, על ראיית־העולם שלו ועל סיגנונו, רוכזו כאן לתפיסה כוללת אחת, מתוך רצון לקשר “בין הצדדים הצורניים השונים והשתלבותם למסכת ראייה, צורנית ותכנית אחידה”. שקד מבחין בארבע צורות יסוד בסיפוריו של שופמן: המעגלית, האפיזודית, הדימויית והסמלית, והוא מדגים כל אחת תוך ניתוח האמצעים הספרותיים המגוּונים וקביעת הסוגים הסיפוריים השונים מבחינה צורנית. בדבריו של פיכמן, שהוא מצטט, הוא רואה סיכום מלא לבעיית לשונו של שופמן, ומדגיש את הקשר העמוק הקיים אצל שופמן “בין צורות ותכנים”. בסיכום מאמרו מותח שקד ביקורת על כמה צדדים בכתיבתו של שופמן. השגתו בתחום הצורני היא על הפרספקטיבה הכפולה בסיפוריו, דהיינו, היסוד האֶפי־סיפורי דורש מרחב, וכשהוא מבוטא על דרך הליריקה, המצומצמת מטבעה, נגרם צימצום אופק הראייה, נוצרות חזרות, הגורמות ל“דלות הראייה והקליטה”. טענתו בתחום התוכן הספרותי היא כנגד “איחורה של ראיית־העולם” של שופמן, שלדעתו אינה נענית לשאלות המציאות האובייקטיבית והסובייקטיבית, ושופמן “איננו מגיב כבן המאה, איננו חי את המציאות לכל עומקה האינטנסיבי”. “פחדיו ויחסיו אל העולם” הם “אנכרוניסטיים”, ובכך הוא משמש “חוליה בשלשלת האיחורים והפיגורים שפיגרה הספרות העברית החדשה אחר המציאות הספרותית האירופית”, אם־כי “כיוצר בגבולותיו לפנינו אמן.”

לימים חזר בו שקד מהשגותיו אלה, ופיתח רק את היסודות, שעליהם הצביע במאמרו זה. למאמר היתה השפעה מרובה, והיא ניכרת ברבות מרשימות הביקורת שנכתבו אחר־כך, אם־כי בגלל הבמה שנתפרסם בה, שלא האריכה ימים ולא נפוצה הרבה בקהל, נתרכזה השפעה זו בעיקר בקרב המבקרים והחוקרים ה“מקצועיים”.

כנגד דעתו של שקד בסיפא של מאמרו חוזרת ומופיעה ברשימות רבות הדעה, כי שופמן הוא סופר מודרני, “המודרני ביותר בין הסופרים העברים ואפילו הצעירים ביותר” (אשר נהור ³³⁹). וכנגד הדעה שהקיצור הנמרץ, בייחוד בשנים האחרונות, גורע ואינו מוסיף כתב, למשל, ישראל זמורה: ³⁴⁰ “יש סוברים סברה מוטעית, שג. שופמן הגיע בסוף דרכו לכתיבת רשימות קלות בלבד, מעין רשימות פיוטיות על ענייני דיומא; והיא לא כן, כי גם רשימותיו על מאורעות היום, ויותר מזה, אפילו הערותיו הביקורתיות, סיפורים הם, סיפורים אפוריסטיים,” שכן “דרך התפתחותו האמנותית של ג. שופמן היא מצימצום אל צימצום נוסף – מן הסיפור הקצר אל הנובלה, ומן הנובלה לסיפור שכמוהו כרישום בציור, או, אם תרצו – לסוג חדש של פרוזה – לסיפור אפוריסטי.” הדיו של ויכוח זה, שראשיתו נעוצה הרבה קודם־לכן, עתידים לחזור ולהישמע בביקורת המאוחרת.

מבקרים אחרים בתקופה זו רואים בסיפוריו, המכונסים בארבעת הכרכים, אספקלריה לתולדות חייו של שופמן (יהושע גלבוע ³⁴¹) וכן אספקלריה ל“תולדות דורותינו” (אליעזר ירושלמי ³⁴²), והם בוחנים את נתיב הייסורים הפרטי והכללי שהסופר ודורו עברו בו, כפי שהוא משתקף בסיפוריו.

על־אף גילו (בינתים חגג את יובל השבעים וחמש) הוסיף שופמן לפרסם את רשימותיו הקצרות – בעיקר ב’כרמלית' וב’ידיעות אחרונות' – ולצד הרשימות, הדנות בסיפוריו הקודמים, עקבה הביקורת גם אחרי רשימותיו החדשות, בייחוד בשעה שסקרה את כתבי־העת שבהם ראו אור. מורגשת בביקורת שמחה לחזור ולהכיר את סימניו המובהקים של אמן זה גם בכתביו החדשים. בייחוד זכתה לשבחים מרובים רשימתו “על הגג”, ש“בעשרים ושבע שורותיה היא מקפלת עולמות שלמים” (ק. א. ברתיני ³⁴³). עם זה, לא נעדרו גם תגובות פולמוסיות, על דעות שהביע ברשימותיו בשאלות הזמן.

נוכחותו האישית והספרותית של שופמן הביאה לריבוי ראיונות עמו, כשהמראיינים (רובם בני הדור החדש) מתפעלים מעצם העובדה, שלפניהם סופר בן דורם של ברנר וגנסין ה“אגדיים”. הם חוזרים שוב ושוב על אותן השאלות הצפויות־נדושות (ממי הושפעת? מדוע בחרת לכתוב סיפורים קצרים? מה דעתך על הספרות הנכתבת כיום? וכדומה) ומתארים בפעם המי־יודע־איזו את נושאי סיפוריו ואת המיוחד לדרך כתיבתו.³⁴⁴

דומה, ששוב הגיעה הביקורת, כמו במחזוריה הקודמים, לקפיאה על שמריה, באופן ששופמן ויצירתו נהפכים למעין שמורת־טבע וחדלים להיות מקור להשפעה ולהתחדשות.

ד. ביקורת ברוח הזמן (תש“ך–תש”ם)

1. שופמן כיום

במלאת שמונים שנה לשופמן נפתח מחזור חדש במהלכה של ביקורת שופמן, שראשיתו נסתמנה, כאמור, באמצע שנות החמישים. תאריכים עגולים נוספים ממריצים את התרחבותו של מעגל זה (יובל השמונים וחמש, יובל התשעים, הופעת הכרך החמישי ועמו מהדורה חדשה של כל כתביו, ולבסוף, פטירתו), אולם דומה, שמתחזקת מגמת ההתנתקות מן ההזדמנויות החיצוניות, וביקורת שופמן שוב אינה זקוקה להצדקה מבחוץ.

יש להעיר, כי תהליך דומה מצוי שנים אחדות קודם־לכן גם במהלכה של הביקורת ביחס ליצירתם של סופרים אחרים (פיכמן, ברדיצ’בסקי, ברנר, דבורה בארון ואחרים) במסגרת השינויים שחלו בשנות החמישים בטעם הספרותי של הדור, שהתבטאו ביצירה כבביקורת.

בהתפתחות זו לקחו חלק מבקרים ותיקים וצעירים כאחד, ודומה, שההקשבה ההדדית אלו לאלו היתה לברכה לשני הצדדים. רבים מן הכותבים, מבני שתי המשמרות כאחד, משתאים לעובדה, שאף־על־פי שסיפוריו החלו להיכתב בראשית המאה, שפתם “עדיין היא בשורה” גם בימינו, כלשונו של יעקב רבי, ³⁴⁵ וחוק ההתיישנות לא חל לא על לשונו ולא על התוכן הסיפורי. על דרך זו קורא גם משה הנעמי ³⁴⁶ את שופמן ובודק “עד כמה היה שופמן בן זמנו ועד כמה הוא בן זמננו” ושואל את השאלה האקטואלית: מה צפון ביצירת שופמן למעני, לקורא הצעיר בן הדור? מהי זיקתה של יצירתו לבני דורי? הנעמי משייך את שופמן למשפחה שונה מן המקובל: לא ברנר, גנסין, שופמן, אלא פוגל, פרייל, אפלפלד ואחרים, ש“המשותף להם – קולם המינורי, ההולך וחזק בימינו בהשפעת הנטייה להימנע ממליצה ומיופי חיצוני ולבקש בספרות הבעה מדוייקת ושקטה של ההוויה.”

ועל דרך זו שואל גם דוד מלץ: ³⁴⁷ “מה הוא שופמן בשבילנו?” ותשובתו: “אין לך כמעט מצב בחיים, שלא תמצא לו סימוכים בשופמן.”

הביקורת במיטבה מתרכזת כעת בנושאים מוגדרים ומותחמים, ופוחת שיעורם של מאמרי ההתרשמות המרפרפים. מתרבה מספרם של המחקרים המקיפים והשיטתיים ביצירתו של שופמן, תוך הדגשת צורות הכתיבה שלו, טכניקות ההבעה, הקשרים בין התכנים והצורות, ראייה היסטורית של כתיבתו על רקע בני דורו האחרים, מעקב אחרי התפתחות כתיבתו והתגובות עליה ועוד. נעשים נסיונות לסיווג מחודש של סיפוריו השונים בהתאם למבנה, לגודל ולדרכי ההבעה. נושאים ובעיות שונים בכלל יצירתו זוכים לעיון נפרד, ובמיוחד מתרבים המאמרים והאינטרפרטציות הדנים בסיפורים בודדים. חשיבות מיוחדת נודעת לניסוחים המחודשים של סימני־ההיכר שבאמנות הסיפור של שופמן. השימוש במונחים ובמושגים מדוייקים יותר מאפשר יתר רגישות לדקויות, תוך ביסוס ההבחנות הללו על הטקסט עצמו.

להלן יוזכרו כמה מן התחומים והנושאים, שעסקה בהם ביקורת שופמן משנות השישים ואילך.

2. הבחנות מרכזיות בניסוח מחודש

עיקר תרומתה של ביקורת שופמן בתקופה זו היא ההטעמה הנוספת שהטעימה את ההבחנות המרכזיות בטיבה של אמנות הסיפור שלו, בניסוחים ובמונחים חדשים, בני־הזמן. לעתים נעשתה הטעמה זו מתוך ראייה היסטורית וגישה השוואתית בין שופמן לקודמיו ובינו לבין בני דורו. את ההצדקה לדיון מחודש זה, שבחלקו אינו מחדש בתכנים, אלא בניסוחים ובגישה, אפשר לראות בדברי דב סדן: “גם המפורסמות צריכות ראיה”, ³⁴⁸ וכן בדברי י. ליכטנבום,³⁴⁹ שליווה את שופמן ברשימותיו במשך שנים רבות: “כל כמה שהרבית להגות בכתבי שופמן ונדמה לך, כאילו מיצית את סגולותיהם עד תום, הרי כשאתה חוזר לעיין בהם, מתגלות לך פעם בפעם סגולות חדשות.”

דב סדן חוזר ובוחן את המרידה של שופמן בנוסח מנדלי, ומסקנתו: “כי לפנינו מרידת תלמיד על רבו כדי להיות ולעשות כרבו;” אברהם שאנן ³⁵⁰ מבליט את החידוש שהביא עמו שופמן לספרות העברית; גדעון קצנלסון³⁵¹ משווה את השוני בין ראייתו של שופמן את “הבית השוקע” לבין ראייתה של סיפורת ההשכלה; ישעיה רבינוביץ ³⁵² עומד על ההבדלים בין אופן תיאורו של שופמן את התלישות לבין אלו של גנסין, ברנר והלל צייטלין. הנושא, שזכה לתשומת־לב מרובה של הביקורת, עדיין נמצא בראשיתו של מחקר: עד עתה טרם נקבעו היחסים בין “שלישיה” זו (ברנר, גנסין, שופמן) בספרות העברית.³⁵³

דן מירון ³⁵⁴ מנסח את הרושם המתקבל כתוצאה מן הקריאה במיטב סיפוריו של שופמן ומגיע למסקנה, כי רושם זה “עומד בעיקרו על הלם, הנולד מתוך גילוי מחודש וחריף של הברוטליות והדורסניות שבקיום האנושי”. הוא מוכיח את קיומו של עולם אחד לכל אורך שנות יצירתו של שופמן, שבתוכו שפע של וריאציות על נושא האלימות והאכזריות. הניגוד בין הטון המאופק והניסוח המצומצם רק מחריפים את אווירת האימה האפוקליפטית האופפת את הסיפורים.

אברהם שאנן מטעים מחדש את תקפו של היסוד הביוגראפי בסיפורי שופמן; ³⁵⁵ וגרשון שקד ב“ארבעה מדורים והחוף השקט” ³⁵⁶ יוצא מנקודת מוצא זהה ומדגים את דרכי האירגון של חמרי המציאות ביצירתו של שופמן. גם יעקב בהט ³⁵⁷ עוסק בנושא: “עיצוב המציאות בידי שופמן” ועומד על יסוד החזרה, כתוצאה מגישתו המיוחדת של שופמן אל המציאות. ברוח זו נעשתה גם האינטרפרטציה של נורית גוברין לסיפור “במצור ובמצוק”, ³⁵⁸ (ולסיפורים נוספים, שנכללו בספר זה), שיש בה המחשה לאופן עיבודו של שופמן את חמרי המציאות שסביבו מתוך ראייה כפולה של הסיפור כמבנה אמנותי וכסיפור־מפתח.

בסידרת מאמרים המשלימים זה את זה מנתח שלום קרמר ³⁵⁹ מחדש את התכונות המאפיינות את דרך כתיבתו האמנותית של שופמן, ובכך יש משום סיכום דרכם של קודמיו ויסוד לבאים אחריו. בנושא ישן־חדש דנה גם לילי נדב, ³⁶⁰ והוא: “לעניין הטיפוסי והאופייני לעומת האינדיבידואלי ביצירת שופמן”. ולאחר סקירה קצרה על כמה מן המבקרים בני הדורות הקודמים ובני דורה, היא מגיעה למסקנה, כי צדקו הראשונים בראותם בשופמן את אמן העיצוב האינדיבידואלי, המתחמק מתיאור הטיפוסי, בניגוד למבקרים של היום, הרואים בו את המכליל והטיפוסי.

שמעון הלקין ³⁶¹ רואה בשופמן את “היחיד בסיפור העברי העומד כרומנטיקן מושבע”, ובכך הוא מצטרף לקבוצה גדולה של מבקרים שהטעימו את חשיבותה של האהבה ביצירתו של שופמן ואת עמדתו המיוחדת ביחס אליה. דומה לזו גם גישתו של גרשון שקד, ³⁶² הרואה בשופמן יוצר ניאו־רומנטיקן, שהשקפת־עולמו “קרובה ברוחה לניאורומנטיקה האוסטרית, ששופמן היה סמוך לשולחנה בהלכה ובמעשה”.

שיוכו של שופמן לזרמים אלה אינו חדש, אולם חדשים הם הביסוס, ההוכחה וההדגמה.

קבוצה אחרת של מחקרים, המתפרסמים והולכים, עוקבת אחרי התפתחותו של שופמן כאמן למן ספר סיפוריו הראשון, ובמקביל מתחקה גם על מהלכה של ביקורת יצירתו. כגון יצחק ברזילי, ³⁶³ שמסקנתו היא, ש“במידה שיצירתו מראה סימני התפתחות פנימית, יש להעמידה על התגברות גדלה והולכת של היסודות היהדותיים שבה וכנגדה נסיגה ממקורות היניקה ‘המערביים’,” וכן, שהמעבר מן הסיפור הארוך יחסית לרשימה הקצרה והאפוריסטית, היה בו משום ביטוי לאותו כיוון של התגברות התפיסה המוסרית־תכליתית של הספרות כנגד האסתיטית."

יחסי הגומלין המורכבים בין ברנר לשופמן בחייהם וביצירתם שייכים אף הם לתחום זה של המחקר הספרותי הנכתב בשנים האחרונות, כגון, המעקב אחר “הגיבור השופמני בצמיחתו”, כחלק מהדיון הכולל ב“צעיר הבודד כגיבור הספרותי של התקופה”, שעוסק בו יצחק בקון, ³⁶⁴ וכגון מחקריהם של יצחק בקון ונורית גוברין על הדו־שיח, שמנהלים ביניהם ברנר ושופמן בין־השורות של סיפוריהם.³⁶⁵

3. קשרים בין תוכן לצורה

זהו אחד התחומים, שבו נתחדשו חידושים רבים, השופכים אור חדש על דרכי ההבעה של הסיפור השופמני. לאחר עבודתו, הטכנית בעיקרה, של נ. בנארי ³⁶⁶ נעשו נסיונות חשובים למיין את סיפוריו של שופמן בהתאם לקריטריונים שונים, המשלבים תוכן וצורה. כגון, מאמרו המוקדם של ג. שקד ב’מבואות' ³⁶⁷ ופיתוחו במאמר מאוחר, הדן בשלושה טיפוסים של סיפור קצר ביצירתו של ג. שופמן: “הרשימה הלייטמוטיבית”, “הנובלה האפיזודית” והרשימה המבוססת על “הדוגמה”.³⁶⁸ וכגון בדיקתו השיטתית של ראובן קריץ ³⁶⁹ את תבניות המבנה בכל סיפורי שופמן, שכונסו בחמשת הכרכים, וחלוקתם לקבוצות מרכזיות אחדות: סיפורי פּוּאָנטה, אנטיתזות, אנטיתזות והקבלה, פרדוקס, מַעבר מן המשמעות המילולית למושאלת, סיטואציה ותגובה ועוד. מבין קבוצות אלה נחקרו ביסודיות תפקידי הפואנטה ובסיפורי התקבולת הניגודית, דרכי האסוציאציה, ההסבר והקישור המפתיע בסיומי סיפוריו והדגמת הפרדוקס כמוטיב מבני בסיפורי שופמן. נוסף על כך פירסם שם ראובן קריץ מפתח לכל סיפורי שופמן, שבו סיכם את הנתונים על כל סיפור וסיפור, כגון הרקע, הנושא, העניין והחיווּי, הדגיש מוטיבים חוזרים והבליט את תבניות המבנה המצויות בסיפור. לתחום זה שייכים גם מאמרו של יוסף אבן, העוסק ב“סיפוריו הארוכים של ג. שופמן”,³⁷⁰ של ש. קרמר, ³⁷¹ הדן בסיפוריו הקטנים של שופמן, ושל הלל ברזל, ³⁷² המציע את ההבחנה בין “סיפור” לבין “תמונה”.

4. השפעות

רשימות לא־מעטות מזכירות את שמו של שופמן בהשוואה לסופרים עברים ולא־עברים, שמהם הושפע והם שהיו לו מקור השראה, אולם תחום זה טרם זכה למחקרים שיטתיים ומעמיקים. כאמור, יש צורך לחזור ולבדוק מחדש את הזיקה בין “השלישיה”, ברנר, גנסין, שופמן, ולראות באילו מובנים יש לה עדיין תוקף. בהקשר זה של השפעות נזכר הרבה גם שמו של מנדלי, ומספרות העמים – שמותיהם של צ’כוב, מופסן, אלטנברג ואחרים. בעיקר נכרך שמו של שופמן עם שמו של פטר אלטנברג החל בשנות ה־20, לאחר ששופמן תירגמוֹ לעברית, אולם, כאמור, טרם נחקר תחום זה של השפעות מבית ומחוץ באופן יסודי, כשם שטרם נחקרה פעולת התרגום של שופמן.

גם מחקר השפעתו של שופמן על בני דורו ועל הדורות שאחריו ³⁷³ עודו בראשיתו (שקד ³⁷⁴).

בין הרשימות, שנכתבו בנושא זה החל בשנות השישים, היכולות לשמש נקודת־מוצא למחקר השוואתי על מקורותיו של שופמן, ההשפעות עליו והטמעתם, יש לציין את מאמרו של י. זמורה, ³⁷⁵ המבליט את ההבדלים שבין עמדתו של שופמן לבין אלו של היינריך קלייסט ופטר אלטנברג וסופרים אחרים, ואת מאמרו של שאנן, ³⁷⁶ המבליט את נקודות המגע בין שופמן לסופרי דורו העברים (ברנר, גנסין), את השוני שבינו לבין סופרים אחרים (מנדלי, פרץ) ואת זיקותיו לפטר אלטנברג ולמופסן.

את הגישה המנוגדת: “כל הסופרים לצד אחד ושופמן לצד אחד, אין בו כלום מן המשותף שביניהם ולא מן השוני שנשתנו בו זה מזה,” מנסח חיים הזז בדבריו לרגל יובל התשעים של שופמן.³⁷⁷

כאמור, אלה כן אלה הן התרשמויות בלבד, שכמוהן רבות בביקורת שופמן בכל שנותיה, והבדיקה היסודית והמעמיקה טרם נעשתה.

5. אינטרפרטציות

העיסוק המפורט בסיפור הבודד גם הוא אחד מסימניה המובהקים של ביקורת שופמן למן שנות השישים. המאמרים בתחום זה, המתרבים והולכים, מעידים על העיון המתמיד בסיפורי שופמן ועל ההתעניינות הגוברת בהם. עיונים אלה בסיפור הבודד מדגימים את דרכי העיצוב השונות של הסיפור השופמני והטכניקות השונות הרווחות בו.

בין הסיפורים שזכו לעיון מפורט החל בשנות השישים: “הערדל”, “מחיצה”, “יונה” (הלל ברזל, יצחק בקון); “הקרדום”, “בבית זר”, “כחום היום”, “קטנות”, “עייפים” (יצחק בקון); “טיול” (סילביה בן־דוד, יצחק בקון) ; “הניה”, “לא”, “נקודת־זהב” (דוד צימרמן); “צדיק הדור” (דב סדן); “ליד הדרך” (דוד מלץ); “בשרב” (חיים ויזל); ³⁷⁸ וכן ניתוחי הסיפורים הכלולים בפרקי ספר זה: “אח”, “כאב”, “נקמה של תיבת זמרה”,³⁷⁹ “במצור ובמצוק”, “השניים”, “ילד זר”, “קול הדמים”, “אדם בארץ”, “עיניים ונהרות”.

6. נושאים שונים

בין הנושאים, שמוקדשים להם מאמרים מיוחדים, נמצאים “היהודי והאדם בכתבי שופמן” מאת משה גיל, ³⁸⁰ ובאותו עניין – מאמרה של גיטה אבי־נור “יהודי ונכרי ביצירת שופמן”.³⁸¹ נחום טרנור ³⁸² מפנה את תשומת־הלב לסיפורי בית־החולים של שופמן, תהום מוּכר ושכיח בספרות העולם, ואילו אצלנו רק מעטים תרמו דברים הראויים לציון בסוג ספרותי זה. משה מוסקוביץ, בספרו (באנגלית) שהוקדש כולו לשופמן, בוחן את היסודות ההומניים ביצירתו, על רקע הסופרים שקדמו לו והסופרים בני־דורו.³⁸³

הנושאים הכלולים בפרקי ספר זה, יש בהם דיון בתחומים, שעד עתה הוזנחו בביקורת ובמחקר, כגון: הקשר בין דברי העיון לסיפוריו, זיקתו למקרא, פעילותו כעורך, יחסיו עם סופרים בני דורו, והפולמוסים שהיה מעורב בהם. הדיון נערך תוך הסתייעות בסיפוריו וברשימותיו הרבים מאד, שלא כונסו. ועדיין נשארו תחומים, המצפים להשלמה ולהעמקה, ועדיין לא נתגלו לקורא כל פניה של יצירת שופמן.

 

עם סופרים    🔗

שופמן וברנר – דו־שיח גלוי    🔗

א. בחייהם

1. שתי תקופות

שתי תקופות מסתמנות ביחסי שופמן וברנר: הראשונה בחייו של ברנר (1902–1921), והשנייה – לאחר מותו (1921–1972). ולכל תקופה חלוקת־משנה: הראשונה, בחיי ברנר, שבה קיימת הדדיות ביחסים, כוללת כמה מצבים: לפני שהכירו זה את זה פנים־אל־פנים (1902–1908); בשעה שגרו יחד בלבוב (1908–1909); בעת שברנר היה בא"י, ושופמן נשאר עוד שנים מספר בלבוב, שממנה נסע לאוסטריה. בפרק־זמן אחרון זה כלולות גם שנות מלחמת־העולם הראשונה והשנים הראשונות שלאחריה (1909–1921).

התקופה השנייה, שבה אפשר, כמובן, לבחון רק את יחסו של שופמן לברנר, כוללת את שנות שהייתו באוסטריה (1921–1938) ובא"י (1938–1972).

מערכת היחסים ביניהם בחייו של ברנר היא כפולה: גלויָה וסמויה. הגלויָה מוצאת את ביטויה בחליפת־המכתבים, ברשימות הביקורת שכתבו זה על זה, בזכרונות בני־דורם ובמכתביהם לאחרים. הסמויָה, הקיימת במקביל, מוצאת את ביטויה המוסווה בסיפוריהם.³⁸⁴

מובן שאין אפשרות לדבר על הדדיות בפרשת־יחסים זו, שכן שופמן זכה והגיע עד זיקנה ושיבה, ואילו ברנר נרצח באמצע שנותיו. לכן, רק בתקופה הראשונה אפשר לדון ביחסים ההדדיים, ואילו בתקופה השנייה יהיה הדיון מצד שופמן בלבד, כאשר את תפקיד “הצד השני” ממלאים ידידיו של ברנר בא"י.

2. צד מעניק וצד מקבל

בדיקת יחסי שופמן וברנר תוכיח, שלא היו אלה יחסי־גומלין בין־שווים, המתקיימים בין שני סופרים המעריכים זה את יצירתו של זה ומתרפקים זה על ידידותו של זה; היה בידידות זו צד חזק וחלש, צד מקבל וצד נותן. ברנר היה זה שהרעיף שבחים נלהבים על סיפורי חברו, אם בדפוס ואם במכתבים פרטיים, ועשה מאמצים רבים להוציאם בספר מיוחד. לא כן שופמן. הוא היה המקבל, ולא הנותן. בחייו של ברנר פירסם בדפוס רק שתי תגובות על סיפורי ברנר: האחת, מסוייגת מאד, על “מכאן ומכאן”, ובשנייה הוא מגן בעצם על עצמו באמצעות ברנר. ולא עוד, אלא שבמכתביו אל ברנר, גם בשעה שהוא מגיב על סיפוריו או על פעולותיו הספרותיות האחרות (הוצאת ‘המעורר’, למשל), אין למצוא כמעט דברי שבח, וברוב המקרים דבריו דברי הסתייגות.

קביעה זו שונה מן הדיעה המקובלת, שלפיה היה זה ברנר שעליו התרפקו סופרים, ממנו קיבלו עידוד, ובאישיותו ראו דוגמה ומופת בחייו, וביותר לאחר מותו. אולם אם כוחם של הדברים יפה לגבי רבים מבני־פמלייתו של ברנר, אינו יפה לגבי שופמן.

שופמן היה בעל בטחון עצמי רב, וגדולה היתה אמונתו בכתיבתו. דומה, שלא היה לו צורך להישען על זולתו. ביקורת טובה על כתיבתו חיזקה אצלו את הידוע לו, ורעה – לא ריפתה את ידיו, אלא גרמה לכך שהחל לזלזל בכוח שיפוטו של הכותב. רק אם היה הכותב חשוב בעיניו, הרגיש צורך לשכנע אותו שיחזור בו מ“טעותו”, ושמח כשהצליח בכך.

ואילו ברנר, שהיה מבקר לא פחות משהיה מסַפר, העריך את שופמן המספר הערכה גבוהה ביותר, ובייחוד כיבד בו סגולות, שהיו חסרות בכתיבתו שלו, ושכל ימיו השתוקק להשיגן. לא היתה זו הערכה מעריצה־עיוורת, המתעלמת מן החולשות ואינה מכירה בחסרונות, אדרבה, ברנר היטיב לדעת מה שאין בשופמן, ואף ניסח חסרונותיו אלה במאמרי הביקורת שלו עליו.³⁸⁵ אולם מה שהיה בו, די היה בו כדי לבסס את יחסו החם, האוהב והנלהב. ברנר העריך בשופמן את העובדה, שיצק דפוס מיוחד בלשון העברית; שופמן ידע לבחור במלה המתאימה; אצל שופמן אי־אפשר להחליף מלה אחת בחברתה, בלי לשנות את לב הדברים. ואילו הוא, ברנר, מתלבט בבחירת המילים הנכונות ומרגיש תמיד, שזה עדיין לא זה, וכי כדי לבטא נאמנה מה שביקש לבטא עליו להכביר מילים.

“לכאורה, מה ראה ברנר בו. באמן־הנובלה שלנו, ומדוע הלך לבו שבי כל־כך אחריו? – את היתרון האמנותי הקר העריץ בו, בשופמן.”³⁸⁶ “ולגבי שופמן משתומם היה ברנר על חריפותו ועל כוח בטחונו בעצמו, ואין צורך לומר על סיגנון ראייתו.”³⁸⁷

מכאן סוד ההערכה הרבה, שרחש ברנר לשופמן, ורצונו להכירו פנים־אל־פנים ולשהות במחיצתו. ואולם השניים נפגשו רק ב־1908, ועל הטעות הנפוצה בציבור, שברנר ושופמן נפגשו כבר בעיר הומל, העיר לימים שופמן: “הנה אני וברנר לא היינו בהומל בעת אחת; נפגשנו בפעם הראשונה רק כעבור כמה שנים – בלכוב.”³⁸⁸

בדיקה מפורטת של יחסי שופמן וברנר, כפי שבאו לידי ביטוי בחליפת־המכתבים ביניהם, ברשימות הביקורת, בזכרונות בני־דורם ובבדיקת סיפוריהם, תמחיש את התמונה שתוארה כאן: ברנר הרעיף על שופמן דברי הערכה חמים ונלהבים, סיפח אותו על חבורת ה“צעירים”, נתן לו מקום ב’המעורר', הוציא לאור את ספר סיפוריו, השתוקק להיות בכפיפה אחת עמו, ראה בכתיבתו מופת – ואילו שופמן קיבל ידידות זו בשמחה, השתוקק אף הוא להכיר את ברנר מקרוב והִרבה לשכנע אותו שיבוא מלונדון להיות לידו בלבוב, אולם כמעט שלא כתב לו במכתביו אפילו שורה חמה אחת על סיפוריו, ובמידה שהגיב עליהם, היו אלה דברי אי־הסכמה וביקורת. בחיי ברנר לא כתב עליו כמעט דברי ביקורת, וגם כשגרו יחד והיו קרובים זה לזה, לא נמנע מלמתוח ביקורת על הליכותיו של ידידו, על טעמו בנשים, על אהבתו את חיי הדוחק והעוני, וכיוצא בזה.

שופמן, כסופר ש“אינו יודע כלום מלבד את עצמו”,³⁸⁹ חיבב את ברנר, משום… שברנר אהב אותו והעריכו. ודומה שכל ימיו, ובייחוד לאחר מותו של ברנר, משראה את גודל ההערצה אליו, הירהר בה, ניסה להסבירה לעצמו ומעט גם בכתיבתו עליו, אולם לא היה שותף לה. אפילו ברשימת זכרון מאוחרת (1954), הנושאת את השם הנלהב “צמאתי למבט עיניו…” אין הוא מביע את דעתו ואת הרגשתו שלו, אלא מצטט את יחסם של האחרים אל ברנר.

3. קירבה מרחוק

עוד לפני שהכיר ברנר את שופמן פנים־אל־פנים, הכיר את ספר סיפוריו הראשון והכין עצמו לכתוב עליו רשימת ביקורת. כששמע שאף הוא, כמותו, משרת בצבא, גברה התעניינותו וביקש מז“י אנכי פרטים על חייו: “אני הייתי חפץ לדעת יותר מפורט ע”ד שופמן. על איזו תנאים הוא עובד בצבא? כמוני? [– – –] איזה רושם הוא משאיר? חיצוניותו אירופית או יהודית?” ברנר מצטט ברשימותיו על סיפוריהם של שופמן ושלום אש, מונה את שמות מרבית סיפוריו הראשונים ומסקנתו: “זהו ציור אחד במילים שונות. [– – –] אף שגם בסיפורים הנ”ל יש מקומות רציניים ומגלים את לבב הכותב, שהוא אחד מאתנו, במובן ידוע."³⁹⁰ ואכן, כבר בחוברת הראשונה של ‘המעורר’ הזכיר ברנר את שמו של שופמן, יחד עם שמם של שניאור, גנסין והירשביין, שכשרונותיהם “הולכים וטובים לעינינו”, ומסקנתו: “לא דעכו עוד כל הניצוצות, לא תמו!”³⁹¹

בשעה שהחל ברנר להוציא את ‘המעורר’, יחד עם ר' בנימין ובסיועו של יצחק וילקנסקי, פנו שני האחרונים לסופרים מכרים, ולשופמן בתוכם, בבקשה להשתתף בכתב־עת זה, כפי שכותב ר' בנימין מטשרנוביץ לשופמן:

כשנודע לברנר, שחבריו פנו אל שופמן, כעס ואף נעלב, ועל תגובתו זו כותב ר' בנימין לשופמן מלוזאן: “ברנר כותב לי: ‘פניתם לשופמן. מי ביקש מידכם? עם שופמן אני עומד בעצמי בקשר נפשי מאוד. היו גיבורים ופנו לברדיצ’בסקי [– – –].’”³⁹³

וכך היה שופמן, כמדומה, היחיד בין משתתפי ‘המעורר’, שהוזמן על ידי ברנר לכתוב בו מבלי שהיתה היכרות קודמת ביניהם, אלא על סמך הקירבה שהרגיש ברנר אל סיפוריו, כפי שכתב למשה קליינמן:

שש רשימות ביקורת כתב ברנר על סיפורי שופמן, ומיספר גדול של הערות ביקורת נמצא במכתביו לשופמן, בעיקר עם קבלת סיפור לכתב־עת שבעריכתו, ובמכתביו לאחרים. רובם דברי שבח מופלגים, שאינם מתעלמים גם מחסרונותיו של שופמן. פה ושם הרשה ברנר לעצמו לתקן מלה זו או אחרת, ואף לפסול כמה מסיפוריו, בעצה אחת עם שאר בני “חבורת ‘המעורר’”, כגון שלושת סיפוריו הראשונים (“הערדל”, “רפאל”, “הקרדום”) ו“שלג נפל”.

מ“תלוי”, שהיה הסיפור הראשון שנדפס ב’המעורר', התלהב ברנר מאד: “כל עומק לבי מלא תודה. ‘תלוי’ זה דבר שופמני באמת. צר רק, שאין נקודות בבית־הדפוס ולהרבה מילים יאבד קול־המחט אשר להן…”³⁹⁵ ועל “עייפים”: “כמה דק הוא מכחולך, כמה חדים צבעיך.”³⁹⁶

שופמן עצמו היה מרוצה מאד מסיפורו “תלוי” בשל ההשגחה הקפדנית על ההדפסה שמנעה שגיאות־דפוס, שלא נעדרו כמעט משום סיפור שלו, בעיקר בגלל הקושי לפענח את כתב־ידו. הוא משתף את ברנר ב“נחת” שלו, שהגבירה את חשקו לשלוח אליו כתבי־יד נוספים: “קיבלתי את ‘תלוי’ נדפס, וכמעט זו היא הפעם הראשונה, שלא נצטערתי את צער טעויות הדפוס וחיטוטי המערכת. אַ חיוּת!” לכך הצטרפה גם הרגשת רווחה כלכלית, שהיתה נחלתו באותה עת, שהביאה אותו לוותר לברנר על שכר־הסופרים שלו, ויתור, שלא יכול היה להרשות לעצמו לחזור עליו יותר:

לעומת־זה, ממעיט שופמן לדבר במכתביו לברנר על סיפוריהם של אחרים, ובשעה שהוא מזכיר סיפור של ברנר, הרי הוא מלא טענות כנגדו. כך, למשל, הוא מגיב על סיפוריו של ברנר “לא כלום” ו“הוא סיפר לעצמו” (תרס"ז):

שופמן מבליט כאן את ההבדל המהותי בינו לבין ברנר בתפיסת תפקיד הספרות והסופר.

תגובה דומה נשמעת גם במכתבו לאשר ביילין: “ה’לא כלום' מדכא עד היסוד. צלה של בעלת־המכתבים (‘הוא סיפר לעצמו’) נגרר אחרי ברחובות למברג ומשעוליה. אַ!”³⁹⁹

שופמן לא העלים את אי־שביעות רצונו מן השם ‘המעורר’, והדבר בא לידי ביטוי ב“רכילות” שכותב ברקוביץ לברנר: “ידידנו שופמן הריהו מטבעו – כך אמר לי בפירוש – עצל ואוהב מנוחות, ולפיכך אינו סובל את הקולות הרמים, ‘המעוררים’. יהי אלוהיו עמו – כי אלוהיו הוא.”⁴⁰⁰

גם במישרין הוא כותב לברנר ומביע את מורת־רוחו משם זה:

" קודם לכל – השם. זה היה צריך להיות יותר נוח. תמה אני בייחוד עליך היודע את טעם ה־’вставать' [‘לקום’]. באמת למה שם צעקני ואחראי כל־כך? ובכלל, עושה החוברת הראשונה רושם של ‘אנשי־חבורה’."⁴⁰¹

ותשובתו של ברנר בלשון רפה, המודה בצדקת הטענה ומתנצלת על כך:

“טענותיך צודקות. אלא… הלא יודע אתה שלכל דבר יש אלא… ‘עוד לא הא’ – ומהיכן יהא ‘הא’? רצון ודאי שיש, ורצון עז, ל’הא', הדבר היה צריך בוודאי להיות באופן אחר, אלא… עוד פעם אלא…”

ובסיום: בתור כתבן, הרי אני קרוב לו [לברקוביץ] יותר מלשופמן. אלא שאת שופמן אני מבין. הרבה אני מבין."⁴⁰²

שיאה של תקופה זו הוא בהוצאת סיפורי שופמן לאור בספר ‘רשימות’, שהוענק לחותמי ‘המעורר’ במקום שלוש החוברות האחרונות שהתחייב עליהן ברנר, כיון ש’המעורר' חדל מלהופיע. בכך יצא ברנר ידי חובתם של חותמיו ותרם את תרומתו, בדרכו המיוחדת, להערכת יצירתו של שופמן ולפרסומה.⁴⁰³ מיד לאחר השלמת המלאכה עזב את לונדון בדרכו לשופמן בלבוב.

4. בכפיפה אחת

ברנר הגיע ללבוב (בראשית פברואר 1908) כדי להיות במחיצתו של שופמן ולשאוב ממנו עידוד. למעשה, רצה שופמן שברנר וביילין יבואו יחד ללבוב: “אם לבוא, אז דווקא שניכם בבת־אחת. אחרת אי־אפשר.”⁴⁰⁴

עוד קודם העיד ביילין, במכתב לשופמן, על יחסו החם של ברנר אליו: “שלום לך מברנר. אַי, מה סובל הוא גם עתה ‘מעבר לסוף’! ישנם רגעים שירא אני לשבת אתו בחדר אחד. – אותך הוא אוהב מאד מאד.”⁴⁰⁵

עם בואו של ברנר לבדו, שמח מאד לקראתו, עזר לו בסידורים ראשונים, ותיאר זאת כפתיחתה של תקופה חדשה בשביל שניהם:

לימים, תיאר מנחם פוזננסקי, בהזדמנויות שונות, את נסיעתו ללבוב בקיץ 1908, כדי להיות במחיצתו של ברנר, ואת יחסיהם של שופמן וברנר, כפי שנראו בעיניו, עיני “מסתכל נסתר”.⁴⁰⁶ באחד מהתיאורים האלה, במכתב לאברהם רייזין כתב:

את ברנר במחיצתו של שופמן בלבוב תיאר גם ש"י עגנון בזיכרונותיו:

וברנר עצמו במכתב ליצחק קצנלסון: “אתה מקנא בי ששופמן אצלי, בעוד שאני הוא אצל שופמן.”⁴⁰⁹

בתקופת לבוב, היה שיתוף־הפעולה הרוחני ביניהם מלא, ולפחות בהתחלה נראה היה, שההחלטה לחיות ולפעול יחד עלתה יפה. הם הוציאו יחד את קבצי ‘רביבים’ (פברואר 1908–ינואר 1909), נלחמו יחד כנגד המבקרים משמיציהם, בשעה שהוויכוח בין “צעירים” ל“זקנים” היה בשיאו,⁴¹⁰ ואף יצרו יחד, “כשברנר יודע מה ששופמן כותב ושופמן – מה שברנר כותב עד לפרטים הקטנים ביותר.”⁴¹¹

בשיאו של הוויכוח, בשעה ששופמן נחלץ להגן על התזה שפיתח בדבר אזלת־ידו של “המבקר המקצועי” כנגד יכולתו של “מבקר־מספר” או “מבקר־משורר”, הביא את סיפוריו של ברנר כראיָה לכך שמבקר מן הסוג הראשון (לובצקי) אינו מסוגל כלל להבין אותם (“על אודות ‘השכל המבאר’”). בזה חרג שופמן ממנהגו ושיבח את יצירתו של ברנר בחייו; אולם בכך, כאמור, הגן, בעצם, על סיפוריו שלו.

שתיקתו של שופמן ביחס לסיפורי ברנר בולטת במיוחד, בשעה שקוראים ב’רביבים' את ביקורתו של שופמן על הקובץ השני של ‘ספרות’ (תרס"ח), שבו התפרסם סיפורו של ברנר “שלושה פרקים”, ומגיעים למקום שבו היה צריך המבקר להקדיש לפחות הערות מספר לסיפור זה. והנה, במקום זה נאמר: “אנו מדלגים על סיפורו של י”ח ברנר ‘שלושה פרקים’ וניגשים אל [– – –]," אמנם, דילוג זה נעשה בעיקר כדי לתעתע בקהל־הקוראים ולגרום לו לחשוב, שברנר הוא כותב הרשימה ולא שופמן (הרשימה נחתמה בפסבדונים B.),⁴¹² אולם בעינה נשארת העובדה, ששופמן כמעט ולא כתב דבר על ברנר בעודנו בחיים.

לאחר תקופת־מה נתברר, שהחיים בצוותא לא עלו יפה. ההבדלים האישיים התגברו על השיתוף הרוחני ועשו את חיי היום־יום לבלתי־נסבלים. נוצרו חיכוכים מסוגים שונים, שהתמקדו בעיקר ביחסם השונה לנשים. מקץ שנים, בראיון עם גליה ירדני ביובל השמונים שלו סיפר שופמן: “הוא [ברנר] בא ללבוב בעיקר כדי להכיר אותי. הוציא אז את ה’רביבים' ואני עזרתי לו קצת. נתיידדנו מאד. הוא דבק בי עד אשר… היחסים בינינו נתקלקלו קצת בשל נערה.”⁴¹³ הסופרים בני־החבורה, שהתבוננו מן הצד בשניהם, תיארו אותם ואת המתח שביניהם בסיפוריהם ובזיכרונותיהם, כשם שעשו זאת הנוגעים בדבר עצמם.⁴¹⁴ דוגמה אחת לעדות “ספרותית” כזו תובא מסיפורו של אשר ברש “מן המאסר” (‘הדים’, אב–אלול תרפ"ז). הסיפור מתאר את חבורת הסופרים, שהתרכזה בלבוב בשנים תרס“ח–ט, וביניהם את ברנר – הוא פלאם, ואת שופמן – הוא שטרק. אחת השיחות נסבה על פלאם, העומד לנסוע בעוד שניים־שלושה חודשים לא”י, ושטרק מביע את דעתו עליו:

אם כי אין לשכוח, שהמדובר בדמויות ספרותיות ובסיפור שהתפרסם כעשרים שנה לאחר ההתרחשות, ובשעה שיחסי שופמן וברש לא היו קרובים ביותר, הרי בעיקרי הדברים, ברוחם ובנימתם, קיימת קירבה גדולה למציאות כפי שהיתה.

בדרך־כלל מצב רוחו של ברנר באותה שעה לא היה טוב. הוא נסתבך בוויכוח עם ש“מ לאזר, עורך ‘המצפה’,⁴¹⁶ וה”ברוגז" עם שופמן “בשל אשה”, ובוודאי לא רק בגלל זה, הגביר את מתיחותו וסבלו. שופמן רומז על כך, שברנר מטבעו “נחוץ היה לו סבל, ואלוהי היצירה כבר דאג לכך שזה לא יחסר. במרוצת הימים נסתבך בעניין נפשי קשה, ואז נתגלה ברנר כצורתו” (“ברנר בלבוב”). מה היה גילוי זה? – סָתם שופמן ולא פירש. בכל אופן, כשעלה ברנר לא"י נפרד משופמן מתוך רוגז.

ומשנתרחקו, לאחר תקופת “צינון” קצרה וחשבון נפש, כשכל אחד מהם כותב את גירסתו שלו לפרשה בסיפורו, שוב יכלו לקיים דיאלוג רוחני מתוך הערכה ומשיכה הדדית. ואמנם, עד מהרה נתחדשו הקשרים ביניהם והיו כבתקופת ‘המעורר’, היינו: ברנר מרבה להלל את סיפורי שופמן, אם במכתבים פרטיים אליו ולאחרים, ואם ברשימות ביקורת בכתבי־העת, ואילו שופמן כמעט שאינו מפרסם דבר על סיפורי ברנר, ובמכתבים פרטיים, במידה שהוא מגיב עליהם, זוהי תגובה ביקורתית חמורה למדי. כבעבר, מוסיף שופמן להשתתף בכתב־העת שעורך ברנר בא"י (‘רביבים’), והפעם נתאפשר גם לברנר להשתתף בכתב־העת שעורך שופמן (‘שלכת’).

5. ושוב קירבה מרחוק

כבר באחד ממכתביו הראשונים מירושלים לש"ז סירוטה, שואל ברנר לשלומו של שופמן, שהוא קורא לו “בעל ה’מאידך גיסא'”, על שם סיפורו,⁴¹⁷ ובמכתב אחר, למ. גינצבורג, גם הוא מירושלים, הוא מייעץ לידידו זה: “הנפגש אתה בלבוב את ג. שופמן? השתדל להיוודע אליו [כתוב ומחוק: “אדם גדול”], אם עוד נשמר בך החשק [נוסח קודם: “אם יש את נפשך”] לטעום נפש מעניינת.”⁴¹⁸

כשם שברנר מתעניין במעשי שופמן באמצעות “צד שלישי”, כך גם שופמן. בחליפת המכתבים עם דבורה בארון לאחר עלייתה לארץ חוזרת השאלה: “היכן הוא עכשיו ברנר? [– – –] או כבר העתיק את מושבו ליפו?”⁴¹⁹ ותשובתה התמהָה: ´ברנר לא העתיק – ולא יעתיק גם, כנראה, את מושבו ליפו. האם איננו כותב לך?"⁴²⁰ ושוב: “הרואה אַת את ברנר?”;⁴²¹ “המזדמנת את עם ברנר? מה עמו?”⁴²² ותשובתה: “עם ברנר אני יושבת בסימטה אחת ועוברת על חדרו שלוש ביום. ופעם בשבוע (או בשבועיים) אנחנו מתראים גם ומדברים על הספרים והסופרים וכולי וכולי. –”⁴²³

עם הגיע לארץ־ישראל הידיעה על אירוסיו של שופמן, כותב לו ברנר: “אם תצטלם אתה, תשלח לי את התמונה. רוצה הייתי שאוהב אותה גם אני.”⁴²⁴ ויש במשפט זה אירוניה על על מה שקרה ביניהם בעבר, בד בבד עם ההתגברות על הריב.

ברנר שלח לשופמן בשביל המאסף ‘שלכת’ שבעריכתו את אחד הסיפורים הראשונים שכתב בארץ־ישראל, “עצבים”, ואף הבטיח לכתוב בשבילו מאמר־ביקורת.⁴²⁵

במכתבו של שופמן לברנר, שבו הוא מאשר את קבלת “עצבים”, נמצאת, כמדומה, הביקורת הראשונה על סיפור זה:

באותו מכתב הבטיח שופמן לברנר, כי “גמר צאת הספר – בתקופת ניסן. כך אני משער.”⁴²⁶

דברים טובים מעטים ומסוייגים על סיפור זה כתב שופמן לפיכמן, כשפירט את החומר שנתקבל בשביל הקובץ הספרותי: מברנר (סיפור הגון, שיהיה אחד מדבריו היותר טובים שלו) [– – –]." ובניגוד לכך הוא כותב על סיפורו שלו, “אהבה”: “נו – וציור לא קטן ולא רע – שלי.”⁴²⁷

ביקורת אחרת נמצאת במכתב לביילין:

עם הופעת “מכאן ומכאן”, כתב שופמן ביקורת מסוייגת למדי על סיפור זה, שהוא, כמדומה, הביקורת היחידה שפירסם שופמן על יצירתו של ברנר בחייו לגופה. בגלל חשיבותה להבנת יחסי שופמן־ברנר ובשל נדירותה, מן הראוי להביאה במלואה:

בשעה שניגש ברנר להוציא את הקובץ השלישי של ‘רביבים’, כתב לו מירושלים:

“מן הדין הוא שבקובץ שלישי של ‘רביבים’ שאני ניגש להוציא, לא ייפקד מקומך. שלח מה שאתה רוצה, דבר גדול או קטן, בלטריסטיקה או לא בלטריסטיקה. מעין ‘באמצע’, או מעין ‘נקמה של תיבת־זמרה’ או מעין ‘געגועים ונשמה’ (העודך זוכר?)”

וחתם: “בידידות ישנה ומתחדשת תמיד”.⁴³⁰

“געגועים ונשמה” הוא שם רשימתו של שופמן, שנדפסה ב’רביבים‘, א’ (לבוב, תרס"ח), ועניינה: ביקורת על האטמוספרה הרוחנית, שבתוכה נוצרות יצירות ונכתבים דברי ספרות. היא כתובה בלשון חריפה, ודימוייה לקוחים מתחום “נמוך”.⁴³¹ מהערתו שבסוגריים לרשימה תוקפנית זו ניכר רצונו להזכיר לו את שיתוף הפעולה הרוחני המלא שהיה ביניהם ואת המהומה שחוללו שניהם יחד.

סיפור אחר שהוא מזכיר, “באמצע”, נדפס אף הוא באותו קובץ והשפיע מאוד על ברנר (כמוטו לסיפור “בין מים למים” הציב שורות מסיפור זה).⁴³² ואילו “נקמה של תיבת־זמרה” היה הסיפור האחרון של שופמן באותה תקופה שזה עתה גמר ברנר לקראו והזכירו במאמר הביקורת שלו ב’האחדות' (ז' בשבט תרע"ב) בתגובתו על חוברת זו.

שופמן נמצא אותה שעה על פרשת־דרכים: הוא עמד לעזוב את לבוב וחיפש מקום להשתקע בו: לונדון, א"י, ובייחוד אמריקה, אולם הדבר לא עלה בידו, והוא התיישב בווינה (יולי 1913). לכן לא הגיעה ממנו תשובה: “משופמן אין קול ואין קשב”, כותב ברנר לשמעון ביחובסקי.⁴³³ ברנר, שידע על תכניותיו של שופמן, כתב לפ. לחובר: “שופמן, ברגע כתבי המכתב הזה הוא אולי כבר לא בלבוב, [– – –] הוא נסע ללונדון או לניו־יורק. הוא רצה גם לבוא הנה, אלא שהעניוּת עיכבה.”⁴³⁴

על התכנית לעלות לארץ־ישראל מספר גם אשר ברש במכתבו לברנר: “החלטתי לעלות באביב לא”י, ולעשות שם כשישה ירחים. על האפשרות להיראות אתך אני שמח למפרע. אפשר שגם שופמן יילווה אלי."⁴³⁵

רק בתחילת אוגוסט 1913 הצליח שופמן לסיים את סיפורו “בקצווי הכרך” ושלחו לברנר. אולם ברנר, אע"פ שציפה לסיפור בכליון־עיניים, לא יכול היה לחכות לו ונאלץ להוציא את קובץ ג’–ד' של ‘רביבים’ בלעדיו.⁴³⁶

במכתבו לברנר, כנראה הראשון מווינה, משתף שופמן את ברנר בלבטיו, ויש בכך גם התנצלות על האיחור במשלוח הסיפור המובטח:

לאחר שהוא מפציר בברנר להשגיח על ההגהה, הוא מוסיף: “ה’דבר' הוא מסתפינא, שלא ימצא חן בעיניך ביותר – ברם אני עמלתי עליו. ענני נא. [– – –]” ובסיום המכתב: “להיכן פני מועדות עוד לא ברור לי לעצמי. הלוואי שלא אחזור ללבוב.”

בנ.ב. מוסיף שופמן: “יש ברשימתי הרבה מאד פוֹלניוּת (השיר ועוד). רדקטורים אחדים, כמו קלוזנר למשל, נוהגים לתרגמן בשולי הגליון, למה שאני מתנגד בהחלט. התרגום עושה רושם רע. והמבין יבין! יוצאות מן הכלל תירגמתי בעצמי.”⁴³⁷ ואמנם, נשמר רצונו של שופמן, ובכל המהדורות, בהן נדפס סיפור זה, לא בא תרגום בשולי הדף.

הערכתו הנלהבת של ברנר לא איחרה לבוא:

בסופו של המכתב, תגובה על הסיפא במכתבו של שופמן: “שופמן, אם לא תוכל לנסוע לאמריקה וגם לא להישאר בווינה, אל תשוב ללבוב ובוא הנה.”⁴³⁸

בתגובתו זו של ברנר על “בקצווי הכרך” הגדיר, למעשה, ברנר עצמו את טיב יחסיו עם שופמן בקצרה והוא בארוכה; ואת הערכתו לכתיבתו של ידידו ולכתיבת עצמו – בידי שופמן הדברים עולים יפה, לא כך הרגשתו ביחס לדברים שהוא כותב.

ובמכתב לפוזננסקי: “שופמן שלח דבר כיד שופמן הדקה והשחורה עליו.”⁴³⁹

ברנר סמך על חוות־דעתו של שופמן ללא עוררין, וכששלח לו שופמן שלושה שירים משל המשורר הצעיר א"צ גרינברג, בתוספת דברי המלצה חמים עליו (במכתבו הנ"ל), מילא ברנר את בקשתו: “שירי גרינברג יבואו, אם אתה מוצא אותם ראויים לכך.”⁴⁴⁰

באותו זמן עסק ברנר בעריכת קובץ־הזכרון לא"נ גנסין, ‘הצידה’, ושופמן שלח לו את רשימתו “גנסין”, שעליה באה תגובתו המיידית של ברנר: “על הרשימה ‘גנסין’ כולה אין מה לדבר: יד אמן! אבל הסוף אינו שופמני, כי אם נפילה ברנרית. דע לך זאת, ואם עוד תימלך למחוק את השורות או לתת אחרות תחתיהן – עוד יש שהות.”⁴⁴¹

מדברי הביקורת של ברנר על רשימתו זו של שופמן מסתבר, ששופמן לא תיקן את הסוף. בכל אופן, עובדה מאלפת היא, שברנר מצא את סימני השפעתו שלו על כתיבתו של שופמן ורצה להשמיטם ולחזק דווקא את היסוד השופמני שבה, ואילו שופמן עצמו לא חשש כלל: “ג. שופמן נתן לקובץ הזה עמוד אחד – שופמני מתחילתו ועד סופו, אבל לא עד בכלל. הסוף מפתיע את הקורא באיזה צל זר שלא הורגל אליו אצל שופמן.”⁴⁴²

בשנות מלחמת־העולם שקד ברנר על כתיבת הנוסח הסופי של “שכול וכשלון”, שהחל בו עוד קודם לכן. בדיקתם של יוסף אבן וּויליאם קאטר⁴⁴³ את תהליך התהוותו של הנוסח הסופי גילתה, עד כמה ספוג היה ברנר השפעתו של שופמן. באחד הדפים העתיק ברנר שני קטעים מתוך “באמצע” ו“מאידך גיסא”, ולדעתם, “ברנר מצא לו כאן קטע, היפה לסמל את אחד ממצבי־היסוד הבונים גם את יצירתו שלו” [הכוונה ל“מאידך גיסא”], ואילו הקטע מתוך “באמצע” – יש בו כדי לציין את:

בסופו של תהליך הכתיבה השמיט ברנר את המובאות, שהשתמש בהן “כתמרור שערכו בטל לאחר שהוליך את הכותב אל מטרתו”.

ב. בחבלי ההעדר

1. הזעזוע

הבשורה המרה על דבר מותו של ברנר הגיעה אל שופמן בשעה שעבר לגור מבאדן לווצלסדרוף אשר ליד גראץ, כאשר מצבו המשפחתי והחמרי היה שפיר: לא מזמן נשא אשה, וקיבל הזמנה משטיבל להשתתף ב’התקופה', בצירוף מיקדמה נדיבה.

קשה מאד להעריך את עוצמת הזעזוע שגרם המוות לשופמן, ובייחוד צורת מותו של ברנר. נראה, שההשפעה העמוקה והמזעזעת לא הגיעה לידי ביטוי ישיר כלל. הד לה אפשר למצוא במכתביו לידידיו בא“י, ומשהו גם ברשימותיו על ברנר, שנכתבו במרוצת השנים. אולם הוא השפיע בלי ספק על כל מהלך־חייו של שופמן, ויש יסוד להנחה, שגם גרם לדחיית עלייתו של שופמן לא”י. שופמן חשש מפני א"י, מן הערבים שבה, וכן התרופפה אמונתו בכוחם של ידידים לעשות למען חבירם הנאמן כדי להצילו. דברים כגון אלה אין אדם סח אלא לנפשו, ולכל היותר הוא רומז עליהם במכתב פרטי לידיד.

לימים, העז פוזננסקי, שהכיר היטב את שופמן, לומר לו דברים מפורשים בענין זה, כשעלייתו לארץ עמדה על הפרק, ושופמן דחה אותה מדי פעם בתירוצים שונים:

התגובה הראשונה על מות ברנר היא, כנראה, במכתב לשלום שטרייט, ששהה אז בברלין: “לא טוב, לא טוב, שטרייט יקר! בוכה אני יחד אתך, אבל רק אתך! טוב שאיני בווינה ושיכול אני להתאבל ביחידות בשדה. כיצד נפל הדבר? מה היה שם? מי זה פילל, פי זה פילל? – – –”⁴⁴⁵ ובפירוט רב יותר, לאשר ברש וליעקב רבינוביץ, אנשי ארץ־ישראל, בדברים שלא נעדר מהם שמץ האשמה:

יש בדברים אלה הד לרשימה, ששופמן עסק בכתיבתה באותו זמן, על מותו של ברנר. התגובות זהות, ואף הלשון כמעט אחת.⁴⁴⁸

לשלמה צמח כתב: “ואת הכאב הנורא של סוף־ברנר – מה שהתרחש שם בלילה באותו בית, באותה שכונה – לא ירפא גם הזמן. אלא, להיפך, עוד יגבירהו ויחזקהו.”⁴⁴⁹

ועוד לשלום שטרייט: “תודה בעד ה’קונטרס'. – כל ‘ההספדים’ לא יקלו את הכאב הגדול, הכאב לדורות: נהרג…”⁴⁵⁰

ואמנם לא ריפא הזמן את חרדת אותו ליל־הרצח, וניכר שהוא מרבה לחשוב על סופו של ברנר ועל א"י זו, שבה יכולים לקרות דברים כאלה (טרם ידע, שבעצם הוא היושב על לועו של הר־געש). ובמכתבו הבא לצמח הוא שואל, בין השאר: “כיצד עכשיו ביפו? האפשר להתנועע אילך ואילך דרך חירות?”⁴⁵¹

ולדבורה בארון: “עתה קיבלתי מכתבך. את תמונתו של ברנר ודאי שתשלחי לי. הייתי רוצה לראות את כל תמונותיו מהזמן האחרון. קינה קטנה ‘על מות ברנר’ שלחתי אתמול ל’התקופה'.”⁴⁵²

קינה זו חושפת בבהירות את ברנר, כפי שהוא ראה אותו, ואת הזעזוע הגדול, שהביא עליו מותו והאופן בו נרצח.

הקינה פותחת בקללה נמרצת לרוצחים, שהם אחד בכל מקום ומתאנים ליהודי באשר הוא, ויש בה הד להירהורי שופמן בינו לבין עצמו. פתיחה זו הושמטה מכל המהדורות, שבהן חזרה ונדפסה, ותובא כאן במלואה:

ברנר נשא בלבו את הטרגדיה הישראלית כטרגדיה אישית, פרטית, שלו, בחינת אותה דמות שעליה מדבר ישעיהו: “אכן חליינו הוא נשא ומכאובינו סבלם” (נ"ג, 4), ובקשת פתרון לסבל הישראלי היתה, כביכול, בקשת פתרון בשביל ברנר, “כדי שיוקל לו קצת”.

שופמן רומז להתלבטויותיו המרובות של ברנר בשעה שכתב את “שכול וכשלון”, ולתקוות שתלה בעתידה של א"י בזכות היות ברנר בתוכה: “כיון שברנר היה בין מניחי היסודות, היה יסוד לקוות שהכל, אולי, ייבנה שם על יסוד ברנרי…”

כששופמן מזכיר את “האדמה שבחיקה, ניכר, מצא את תיקונו סוף סוף”, כוונתו לכתב־העת ‘האדמה’, שערך ברנר לאחר מלחמת־העולם הראשונה והשקיע בעריכתו עמל רב, אולם גם לאדמה הממשית, שבתוכה נטמן ומצא את מנוחתו האחרונה.

בולטים הכאב והזוועה מן הצורה שבה מצא את מותו: “נרצח בהתעללות, בידי פראים משוסים שגם דורם העשירי לא יידע את מי הרגו.” ומבעד לדברים ניכר, שהדבר אינו מרפה משופמן ואינו נותן לו מנוח, והוא מרבה לחשוב על הרגעים האחרונים שלו.

מה הם החיים כעת ללא ברנר? זוהי השאלה ששופמן מגדירה כעומדת “בשורה השנייה”. ניטל טעמם של החיים, אין בשביל מי לכתוב, שוב אין למה לצפות. בהיות ברנר חי, אף “הספרות העברית היתה נפש חיה!” שופמן מתאר כמה חשובה היתה בשבילו בקשתו של ברנר לכתוב משהו לכתבי־העת שלו, איזו הרגשת־אושר היתה זו לשמוע, שהדבר מצא חן בעיניו. לאחר־מכן, דעתם של האחרים שוב לא היתה בעלת ערך: “האמת היא אחת, וזו הלא היתה אצלו ורק אצלו.”

שופמן מתוודה בלשון רבים על הרגשתו, כי בשעה שהיה כותב, חש “כאילו עמד הוא על גבנו תמיד וקרא את הכתוב מאחורי שכמנו…” לא פעם, בשעת ייאוש, נעים היה לחשוב, שהנה תתקבלנה מספר מילים מברנר וההרגשה הרעה תחלוף – “והנה – – –”. כך מסתיימת הרשימה.

רשימה זו נכתבה, כאמור, בגוף ראשון רבים, ולא, כצפוי, בגוף ראשון יחיד, כשם שנכתבה, למשל, רשימת־הזכרון לגנסין. היא משקפת נאמנה את טיב יחסיהם האישיים של ברנר ושופמן, כשברנר משמש לשופמן גורם מדרבן לכתיבה וביקורתו, המשבחת תמיד, – חשובה ומעודדת. יש בה התבוננות בטיבו המיוחד של ברנר המתייסר, שאינו יכול בלא סבל, אם זה סבל הכלל ואם חבלי־הכתיבה שהרבה להתייסר בהם. ומעל לכל – הכאב והרחמים על שכך עלה לו בסופו.

רשימה זו, הנותנת ביטוי אמיתי וכן ליחסי ברנר ושופמן, ללא ייפוי המציאות וזיוף ההרגשות, יש לראות בה, אולי, את אחת ההתחלות, שלא מדעת ובוודאי שלא מרצון, לאותה נטיה המציינת את ביקורת ברנר של שנות העשרים, שלא להבדיל בין ברנר האיש לבין גיבורי יצירתו, נטייה שגרמה נזק רב הן להערכת מפעלו הספרותי והן לכתיבת הביוגראפיה שלו.⁴⁵³

מכאן ואילך מוסיף שופמן לחיות במחשבתו עם ברנר, לא רק משום מעשה שהיה, שעליו הוא מספר לשלום שטרייט, ששהה באותה עת בווינה: “יודע אתה: אתמול קיבלתי מכתב מברנר… איזו נערה הביאתהו אל דיזנדרוק, אל הפדגוגיון. המכתב נכתב בספטמבר אשתקד ‘במושב שמעונוביץ וברש’ ונשלח בידי בחור אחד, אחיה של הנערה. וכך נתגלגל כשישה־עשר חודש עד שהגיע לידי. ברם בדיעבד – היתה לי סיקונדה אחת נפלאה. פשוט שכחתי את הכל – מכתב מברנר!…”⁴⁵⁴

במשך כל השנים הוא עוקב בדריכות אחר הדברים הרבים שנכתבו על ברנר ומגיב עליהם לעתים במכתביו לידידיו. ובדרך־כלל התייחס אליהם בביקורתיות מרובה שכן לא התאימו לברנר “שלו”, שהוא הכיר מקרוב, כגון לזיכרונותיו של פיכמן:⁴⁵⁵ “ברנר ביחס לפיכמן הלא היה ‘רואה ואינו נראה’. כמו חיים בין שניים, שהאחד פיקח ביותר והשני אינו פיקח כל־כך, ולפיכך, אי־אפשר ש’הרשמים והזכרונות' יהיו מוצלחים ביותר.”⁴⁵⁶

אין הוא פוסק מלהתעניין בפרטי הפרטים של המאורע אצל ידידיו: “מעניין אותי” – כתב לוולפובסקי, שעלה לארץ סמוך למותו של ברנר – “ההספקת לראות את ברנר. אם כן – ספר נא לי את הכל.”⁴⁵⁷ ומכאן ואילך אין לו שבח גדול מזה לכותב מאשר לזכותו בתכונה “ברנרית”: “כבר כתבתי לפוזננסקי” – הוא כותב לוולפובסקי, בתגובה על סיפורו “מֵהָתם” – “שרק מי שהיה סולדט יודע לכתוב כהוגן. מחלחלת בך, ולפובסקי, איזו נעימה ברנרית…”⁴⁵⁸

כשהגיעה לידי שופמן תמונתו של ברנר ההרוג, שהמחישה את הזוועה, חזר ועלה הזעזוע ביתר שאת, וביטויו – ברשימה “בת־צחוק”: “הצצתי – וחשכו עיני. הוא נרצח, נרצח באמת. הוא, הוא ולא אחר – ואבךְ.” מובעת בה התפיסה, שה“רֵע הרליגיוזי” “הבכיין”, ש“חתר תמיד אל המקומות המסוכנים ביותר”, הגשים את שאיפתו, וכעת התחלפו ביניהם התפקידים: קודם חייך המספר ורעו בכה, וכעת בכה המספר, “ואילו הוא, החלל – בת־צחוק על שפתיו.”⁴⁵⁹ מסה זו על “רעי־אחי” יש בה מן הדיאלוג הסמוי, שכן לא נזכרו בה שמות, אולם על רקע זמנה היו רמזיה גלויים לכּל.

2. ברנר – אפיקורס־רליגיוזי

מעטות הן הרשימות, שהקדיש שופמן לברנר לאחר מותו בתקופת ישיבתו באוסטריה, ולעומתן ממקומו אחרי כל המתפרסם והנעשה בא“י, קרא גם את כל מה שנכתב על ברנר, והדברים לא מצאו חן בעיניו. הפיכתו של ברנר ל”קדוש" ויחס ההערצה העיוור אליו, יחד עם תופעות אחרות בספרות, בביקורת ובעשייה התרבותית בא“י לא היו לרוחו, ולכן בחר בשתיקה. אין ספק, שלא רצה להילחם ב”האלהת" ברנר וראה, שאין השעה כשרה לתיאור מאוזן ואובייקטיבי של אישיותו ופעלו. ייתכן גם שתהה בינו לבין עצמו כיצד נעשה ברנר זה, שהכירו כפי שאחרים לא הכירוהו, ל“קדושה של ארץ־ישראל”. בכל אופן, מקצת דברים, שלא ביטא בפומבי, כתב במכתביו לידידיו ובייחוד לפוזננסקי, שראה בו מעין תחליף לברנר: “כי שורותיו של מי יקרות עכשיו – אחרי מות ברנר – יותר משלך?”⁴⁶⁰ כך הוא עונה בסירוב לבקשתו שיכתוב משהו על ברנר לקובץ ‘פרט’ שבעריכתו ויקדיש לו מדור מיוחד: “ב’המעורר' וב’רביבים' השתתפת אתה, ב’שלכת' השתתף הוא; כמה נכון לשתף את זכרו בקובץ שלך ודווקא על־ידי דבר כתוב על ידיך!”⁴⁶¹ ותשובתו של שופמן: “בעניין דבר־מה על ברנר ודאי שהדין עמך. אבל ראשית, הלא הקובץ יהיה בלטריסטי, בלי שום מאמר והערות; והשנית, קשה לי להוסיף על מה שכבר כתבתי ב’התקופה'.”⁴⁶²

והיתה גם סיבה נוספת לסירוב זה. לשופמן היה יחס שלילי לנעשה בא“י, והוא קיווה שברנר יוכל לטהר את האווירה. ועם מותו של ברנר רמז על כך, שכעת יסתלף שם הכל עוד יותר, והוא לא רצה להוסיף ל”פולחן" ברנר, שנמצא בעיצומו, ולסילוף דמותו האמיתית, כפי שהכירה.

בכמה ממכתביו הפרטיים הוא מביע הרגשתו זו במפורש, שהמציאות בא"י, שהוא עוקב אחריה מקרוב, רק מחזקת את חששותיו הראשונים: “מתיירא אני מאד שעכשיו” – כתב לפיכמן – “באין ברנר, ירימו ראש כל הכתבנים הללו⁴⁶³ וירעילו את האוויר לגמרי. קודם, לפחות, היו בכל זאת מפחדים קצת…”⁴⁶⁴

שופמן מתלהב מסיפורו של ברנר “מהתחלה”, שפורסם מעזבונו (‘התקופה’, תמוז–אלול תרפ"ב): “נתפעלתי מ’ההתחלה' (רק השם לא טוב, וגם ההקדמה למותר). היה ג”כ ‘גנב’![⁴⁶⁵] התחפש תמיד כלפי חוץ כאינו מומחה במקצועות ידועים, ובחשאי עבד על גבי דברים שכאלה! כאותו הנער, שגוזל את מנתו, ורק אח“כ, לאחר שאחיו כבר אכל את זו שלו, הוא מוציאה ואוכלה לעיניו…”⁴⁶⁵

ובתגובה על ספרו של יערי־פולסקין על ברנר, שנשלח אליו על־ידי שטרייט ומצא דווקא חן בעיניו: “‘מהתחלה’ של ברנר עשה עלי רושם גדול. ברנר הוא ברנר!!…”⁴⁶⁶

בשעה שהגיעו מארץ־ישראל התגובות הנזעמות על סיפורו “במצור ובמצוק”, כעס שופמן ו“גייס” גם את עובדת העדרו של ברנר כהסבר לאווירה הצדקנית בארץ כנגדו:

באותה שנה היה כבר פוזננסקי עסוק באיסוף כל החומר הקשור בברנר, והוא פנה בבקשה גם אל שופמן לשלוח אליו מה שמצוי אצלו, ותשובתו:

“מן ‘המעורר’ פוזננסקי, אין לי כלום. אין יותר עני בספרים כמוני. וגם מכתבי ברנר אלי ברובם – אל נא תתרעם! – אבדו ואינם! בייחוד אלה שהריץ אלי מא”י. פשוט, עם הנדודים והטילטולים והגילגולים הרבים מדירה לדירה וממקום למקום. גלויות אחדות מלונדון, מתקופת ‘המעורר’, הציל איצקוביץ.⁴⁶⁸ גלויות אלה שלח לי איצקוביץ לא מכבר מזקופנה [מקום נופש בגליציה], ואותן אמציא לידך עם הפוסטה הבאה."⁴⁶⁹

ובמכתב הבא לפוזננסקי: “הנני מצרף בזה את מכתבו האחרון של ברנר. יותר אין. היו הרבה, הרבה! – ואינם! מה לעשות. אולי יוכל להשיג עוד מה, איצקוביץ? את כתובתו הודעתיך פעם.”⁴⁷⁰

את יחסו המיוחד לפוזננסקי מנסח שופמן במכתבו לשלום שטרייט, שהתידד עמו מאז שביקר אצלו במקום מושבו בראשית שנות העשרים:

מי שיודע כמה חשובים היו לשופמן מכתבי “אחיו”,⁴⁷² מכתבי גנסין ומכתבי ברנר, עם דברי השבח שבהם על סיפוריו, יכול להעריך נכונה את יחסו של שופמן לפוזננסקי. ואמנם, חליפת־המכתבים ביניהם היתה קבועה ונמשכה עד יום מותו של פוזננסקי.⁴⁷³ בכך חוזר שופמן ומבסס את תדמית השלישיה: שופמן–ברנר–גנסין, שהיתה חשובה לו מאד.

החיפושים הועילו, ומכתבי ברנר נמצאו, יחד עם מכתבי גנסין, וגרמו לתגובה נלהבת של שופמן שמעטות כמותה:

בהמשכו של אותו מכתב מגיב שופמן על הערת ביקורת של פוזננסקי על רשימתו, של שופמן, על צבי שץ:

“בנוגע לרשימתי על שץ, כתבת לי בין השאר: ‘את הכל יש לתפוס תוך איזה ריחוק.’ מאד אפשר, שדווקא מחמת ‘ריחוק’ זה אני קרוב אל האמת יותר משיעור ה’קירוב'. – רשימתי על שץ טובה בהחלט – אמרו מה שתאמרו!”⁴⁷⁵

נראה הדבר, שרשימה זו לא נתפרסמה, אפשר משום ששופמן לא קלע בה אל האמת, לדעתם של פוזננסקי ושל אחרים. בכל אופן, בשעה שהופיע קובץ כתביו ומכתביו בלוויית מבוא של פוזננסקי בראשית 1929, ושופמן קרא בו, נתרשם ממנו עמוקות וכתב עליו “רצנזיה קטנה”, ואף התעניין מאד בגורלה של המשפחה.⁴⁷⁶

העובדה, ששופמן כתב על אדם שלא הכירו פנים־אל־פנים, קשורה לא רק בזכרו של ברנר, ברושם שעשו עליו סיפורי שץ ובתולדות חייו, אלא גם בצורה שבה מצא את מותו, דבר ששופמן לא הפסיק להרהר בו כל חייו. נזכרת בה “אותה ה’שכונה הערבית' ההיסטורית, שסמרמורת חולפת לזכרה.”

שופמן, שהעריך מאד את כתיבתו הבלטריסטית של פוזננסקי (סיפורו “דמויות מלוות” נדפס ב’פרט' שבעריכתו), היה מעורר אותו מדי פעם במכתביו להוסיף ולכתוב, אם דברי־סיפור ואם דברי־ביקורת. וחשוב מכל הוא נימוקו של שופמן לערך הרב בכתיבתו של פוזננסקי:

לא פחות ולא יותר!

בקיץ 1925 נפגשו שופמן ופוזננסקי פנים־אל־פנים בווינה. אפשר לקרוא לפגישה זו ראשונה, כיון שבהיותו בלבוב בשנת תרס“ח התקרב פוזננסקי בעיקר אל ברנר, ושופמן לא זכר אותו מתקופה זו:⁴⁷⁸ (“מה שהיית ‘נסתר’ בלמברג – לא אוכל סלוח לך עד היום.”)⁴⁷⁹ פגישה זו בווינה לא עלתה יפה, אולי בגלל הניגוד בין הרצינות של פוזננסקי – ה”סריוזיות", בלשונו של שופמן – לבין הקלוּת, ואולי הציניוּת, של שופמן. אפשר לשער, שבין השאר נפגע פוזננסקי בשל צורת דיבורו של שופמן על ברנר, הנערץ עליו, שכן שופמן דיבר עליו כעל אדם שהכירו מקרוב ושאינו נקי מחולשות.

שופמן חש, שפגע בפוזננסקי הרָגיש, שבאמת היה אהוב עליו, אלא שמטבעו לא יכול היה לשאת יחס של הערצה עיוורת לאדם, ומה עוד לאדם שהכירו מקרוב, וזה גירה אותו לביקורת מופרזת. כל אלה הן השערות. מה שברור הוא, שהמכתב לפוזננסקי נכתב בנימה של התנצלות כתוצאה מהרגשת אי־נוחות מצד שופמן, שהחמיץ ביקור של ידיד, שכה חיכה לו בבדידותו בכפר האוסטרי. בין שאר הסיבות להצדקתו והנסיונות להסביר את התנהגותו כתב:

הערכה דומה של ברנר משמיע גם יוסף ליכטנבום, המתאר אגב־כך את היחס המיוחד שהיה לברנר אל שופמן:

לימים תיאר שופמן לא פעם את ברנר ברשימותיו כאיש, שמצבי־רוח קיצוניים ומתחלפים מאפיינים אותו (ראה להלן).

פוזננסקי מצדו, טרח הרבה לשכנע את שופמן, שחשש שהפגישה הלא־מוצלחת תשפיע על רשימות ביקורת לא־אוהדות שייכתבו נגדו, שלא היתה כל אכזבה בפגישתם: “עד מתי אעמול– ולשווא! לשווא! – לעקור מלבך את ההרגשה, כי היה שם אז, בווינה, איזה ‘איכזוב’? היה משהו לא־טוב, אבל בשום אופן לא בשטח שאתה מדבר עליו. אף לא במשהו. אני, לפחות, לא באתי לידי התאכזבות, גם לא יכולתי לבוא לידי כך.”⁴⁸²

בהזדמנות אחרת, אגב תגובה על ביקורתו של פיכמן על נומברג, איפיין שופמן את יחסם של נומברג ושל ברנר, ובעקיפין גם שלו עצמו, אל גיבוריהם:

בראשית 1930 קיבל שופמן את הכרך השמיני של כתבי ברנר, שגם לו היה חלק בו,⁴⁸³ והתעורר להגיב עליו במאמר מיוחד: “עם הספר השמיני של כל כתבי י”ח ברנר". זוהי תגובה “שופמנית” מובהקת. היא מתארת את ברנר, כמו שהוא הכיר אותו וללא יחס ההערצה העיוור המקלקל את השורה. ברנר המבקר קרוב לו לא רק בגלל מלחמתם המשותפת בביקורת,⁴⁸⁴ אלא גם מפני שמצא אצלו “ספיקות בנוגע לרומאן, בנוגע לערכו האבסולוטי של הדבר הגדול”.⁴⁸⁵ תפיסה זו מונחת ביסוד השקפתו הספרותית של שופמן, ומשעה שמצא אותה אצל ברנר יכולה היה לראות בו מבקר כלבבו, אם כי לא נקי מפגימות.⁴⁸⁶

שופמן משווה את יחסו של ברנר אל הספרות ליחסו של “איש המערה של אפלטון לשמש”: כשיצא ספרו הראשון “נפתחו השמים לפניו,” וכשחל המשבר הספרותי בשנת תרס“ו – “העולם חשך בעדו! חזרה אל המערה!…” וזה היה גם הרקע ליסוד ‘המעורר’: להמשיך את החוט ויהי מה, [– – –] את החוט היחידי, שבלעדיו החיים אינם חיים.”

ניכר, שהכותב אינו שותף לעוצמה זו של רגשות, ומן הריחוק שבו נכתבו הדברים נרמז, שאין לראות אותם ברצינות עצומה כזו. עם זה, יש כאן נסיון להסבר מקורי להבנת מניעיו של ברנר. מלחמתו של ברנר בזיוף ובמלאכותיות מקורה בדרך תפיסתו הבלטריסטית “ככתיבת רשימות מבית־המוות”, ושופמן, כדרכו, מכניס גם לתוך הסברו זה נימת הומור, שיש בה יותר משמץ של ליגלוג, בהערתו שאינו מבין כיצד היתה לברנר סבלנות לקרוא את כל הדברים הארוכים הללו מן ההתחלה ועד הסוף. בכך כמעט שהוא מבטל את הרושם הראשון, שנוצר כתוצאה מדבריו על יחסו של ברנר לכתיבה הבלטריסטית, המתבטא גם ברשימות הביקורת שלו. יש כאן מעין קריצת־עין מאחורי הגב כלפי הקורא, מעין קנוניה בין הקורא לבין הכותב, כאילו שניהם מבינים שגישה כזו אין רוב בני־האדם יכולים לעמוד בה.

גם הקטע הבא אינו מוסיף ליחס ההערצה, אלא ליחס הביקורתי, והפעם לא בהבאת נימוקים ענייניים: ברנר המבקר היה נתון למצבי־רוח, ולכן הפריז לעתים בשבח או בגנאי של הדבר המבוקר, ויש לא פעם סתירות בהערכותיו. מכאן “שלא תמיד היה לאמת לפה.”

לאחר דברים אלה, המבליטים את החסרונות, שנטו בשנים האחרונות לטשטשם, יכול שופמן להבליט את החיוב בביקורתו על ברנר, היינו, את דיעותיו העולות בקנה־אחד עם שלו (ספיקות ביחס ל“דבר הגדול”), ואין צורך לומר – מלחמתו של ברנר ב“ביקורת השבלונית”, שהיא גם מלחמתו של שופמן.

סופה של הרשימה בהערה אקטואלית, שכבר נזכרה לפני שנים אחדות במכתבי שופמן – ונראה שלא נתנה לו מנוח מאז – כנגד מהלכה של הביקורת העברית בשנים האחרונות, שכעת, ללא ברנר, חזרה לאותו מסלול שבו הלכה לפני זמן רב, בשעה שנלחם בה ברנר. על ביקורת זו מסתער שופמן בזעם: “שוב מושלת בכיפה הביקורת הבנלית, הפרשנות הדוקטורית־פרופסורית, זו שהכל מחוור לה, שהכל כה פשוט אצלה, שאת הכל היא מגשמת, מנוונת, מחללת.” לא מעט מרשימות הביקורת של שופמן, שנכתבו לאורך כל שנות חייו, הוקדשו למלחמה כנגד סוג זה של ביקורת. ואולי היה גם צד אישי בהתקפה זו, שכן באותן שנים כתב שופמן רשימות פולמוס רבות ועורר את זעמם של סופרים ומבקרים.⁴⁸⁷

על רשימה זו כתב לפוזננסקי: “את הכרך השמיני של ברנר קיבלתי בשעתו. גם כתבתי עליו ‘שתיים־שלוש שורות’ שמסופקני אם דעתך תהא נוחה מהן.” וכאן בא ‘גילוי’ של שופמן, שהוא ראה אותו כבדיחה פרטית שלו ושל ברנר:

כצפוי, היתה תגובתו של פוזננסקי הרגיש נרגשת ונסערת:

המשכו של המכתב מגיב על ה“שתיים שלוש שורות” של שופמן על הכרך השמיני:

במכתב ארוך, שלא כרגיל, מנסה שופמן לפייס את פוזננסקי ולהמעיט מערכו של כל העניין:

באותו מכתב של פוזננסקי, שנכתב מתוך צער וכעס על שופמן, נכתבו גם כמה דברים ביקורתיים כנגד רשימתו “ספרות העבודה”, שעוררה פולמוס נרגז בארץ, ורמז גם על אחרות שלא נראו בעיניו: “יש שאתה שוגה, מחטיא את המטרה או מטפל בו שלא לצורך כלל.” על כך כעס שופמן, כצפוי, והגיב באותו מכתב:

ובתגובה על תמיהתו של פוזננסקי על שלושת שמות הסופרים, שהזכיר בנשימה אחת, הוא מתעקש ומתגרה: “מאז העולם עומד – שלושה משוררים הם, שתפסו את העיקר, והם צ’כוב, שופמן וזוזוליה. כל השאר הסתובבו ומסתובבים מסביב לנקודה.”

יש כאן יותר משמץ של פגיעה בברנר, שהוזכר במכוון בעקיפין. וסופו של המכתב: “ואחרי כל אלה, פוזננסקי, אל נא תהא ‘ברוגז’ והוסף נא לכתוב לי [– – –].” ואכן, הבליג פוזננסקי והוסיף לקיים את חליפת־המכתבים עמו.⁴⁹³

כהמשך לאותו קוריוז של הכללת רשימה של שופמן בכתבי ברנר כתב שופמן לפוזננסקי: “במאמרו ‘לדרכי לשונו של ברנר’ (ב’מאזנים')⁴⁹⁴ מסתייע דב שטוק [הוא דב סדן] גם באותה רשימת ביקורת על חוברת ה’ספרות'…”⁴⁹⁵

עיון ברשימה זו מגלה, כי בין הדוגמאות, שמביא הכותב כהוכחה לכך ש“לא היה זה מדרכו של ברנר לתלות בטבע מידות טובות,” גם ציטטה מביקורתו של שופמן על ‘ספרות’ ב':

“לא בכדי מעיר ברנר דרך־ליגלוג על צד אחד בשירתם של יצחק קצנלסון וז. שניאור: כזה כן זה אוהבים לפעמים לראות באיתני־הטבע מהירהורי־לבם של עולמם הקטן, הפרטי, הילדותי־ביתי, אבא ואמא, סבא וסבתא, ‘בובות’, ‘צעצועי סוכר’ (עמ' 109, כרך ח') וכדומה.”

שופמן מוסיף וקורא באותו כרך שמיני, ומשהו מרשמיו הוא מביא לרשות־הרבים ברשימתו “אפילו הוא!…”, עניינה ביחסי ה“גוי”, הוא טולסטוי, עם היהודי, הוא המשורר העברי המומר ק"א שפירא.

לאחר מותו של ביאליק נענה שופמן, קצת באי־רצון, לבקשתם של פיכמן ולחובר ושלח להם רשימת־זכרון עליו: “עצם היותו”, שלבו לא היה שלם עמה ביותר. בתגובה על חוות דעתם הטובה עליה רמז, שכתבה למענם יותר מאשר למען הנושא: “סוף־סוף אתם שניכם הינכם הגחלת הנשארה מימי ברנר… ולא יצוייר כלל, שהייתי יכול לכתוב עתה דבר הגון בשביל עורכים אחרים. באמת ובתמים!!”⁴⁹⁶

בשעה שפוזננסקי היה עסוק בהכנת כתבי ברנר ומכתביו לדפוס, שאל את שופמן שאלות שונות, הקפיד לשלוח לו כל כרך שיצא, ושופמן ענה לא פעם שלא בנאמנות למציאות. כך, למשל, באחת התשובות לשאלה בדבר זיהוי דמויות בסיפורי שופמן, שאולי יש להן נגיעה כל־שהיא לברנר,⁴⁹⁷ ענה: “אותה תינקה למפרט אינה ב’גלידה'. כמו”כ אין זכר לה בכל סיפורי."⁴⁹⁸

אשה זו נזכרת בזיכרונותיו של מ. חיוֹג בשמה העברי: אסתרקה למפרט, ככלתו של ברנר, שדעתו של שופמן לא היתה נוחה ממנה, ולמרות זאת לא פעם היה מטייל עמה. קרוב לוודאי, שה’ברוגז' בין שופמן לברנר, לפני עזיבתו של ברנר לא"י, היה קשור בנערה זו.⁴⁹⁹

בשנים 2־1931 נזכר שמו של ברנר בשתי רשימות שפירסם שופמן, ובשתיהן חזר על דברים, שכתב בזמנו לפוזננסקי, בדבר ברנר “האחר”, “האפיקורס”.⁵⁰⁰ הוא מפקפק באמיתותם של זכרונות בני־דורו ומביא כדוגמה את זכרונותיו של דניאל פרסקי על ברנר:

לרגל יובל החמישים של פיכמן הגיב שופמן על דברים, שכתב טשרניחובסקי בחוברת ‘מאזנים’ שהוקדשה לו (ל' בכסלו תרצ"ב), וראה ביובל זה חג משותף לכל “חברי אותה הכנופיה הצעירה”, שנכנסה יחד עמו אל הספרות, והוא בתוכה. המשותף להם, לדעתו, הוא בכך שהם “קפאו בצעירותם” ונשארו ‘אינגלעך’ כשהיו:

בכך המשיך שופמן במאמציו לתאר את ברנר כמו שהיה, כמו שהוא הכירו, ללא אותם סילופים ועיוותים, שבהם, לדעתו, הצטיינו כמה מתיאוריהם של חסידיו־תלמידיו.

שופמן מוסיף לסייע בידי פוזננסקי לאסוף את אגרות ברנר ותמונותיו, ובעקיפין דואג גם למקומו שלו בהיסטוריה:

בינתיים הוקם בית־ברנר בתל־אביב, ופוזננסקי כותב לו עליו שנבנה “שלא בסגנון ברנר”, אלא דווקא “הסביבה מעין שופמנית”, אולם באותו מכתב עצמו הוא מוכיחו על כך ש“יסוד־הפחדים” חזק בו, ורצח ברנר, הוא אחד מסיבותיו, מעכב אותו מלעלות לארץ.⁵⁰²

3. “בכייה לדורות”

לאחר עלייתו של שופמן לארץ הקדיש מדי פעם רשימות מיוחדות לברנר, בעיקר לרגל ימי־השנה לזכרו, מהדורה חדשה שהופיעה מכתביו או מאורע אחר הקשור בו. במיוחד מתרבות הרשימות המוקדשות לעניינים שונים, שבהן נזכר שמו של ברנר כמעט דרך־קבע. בארץ־ישראל מסתמן שינוי־מה בעמדתו. שופמן אמנם מוסיף לראות את ברנר “כאחד האדם”, ללא יחס הקדושה וההערצה של הסביבה, אולם יחד עם זה הוא מנסה להבין ולהצדיק תכונות מסויימות באישיותו ובדרך כתיבתו, שקודם לכן דחו אותו בקיצוניות שבהן.

אותן רשימות, שנכתבו בשנות מלחמת־העולם השנייה ובתקופת מלחמת־העצמאות, יש בהן נימה אקטואלית המשפיעה על הטון הגבוה והמרומם שבו נכתבו. שינוי זה בנימה מוסבר גם בכך ש“קם דור חדש”, אשר “לא ידע” את ברנר, ובחלקו רחוק היה מ“פולחן ברנר”. הפעם הורגש הצורך בפעולה הפוכה מבעבר: לקרב את ברנר אל הדור הזה, לגלות לו את אקטואליותו.

בוודאי אין זה מקרה שהתכונה, שאותה בחר שופמן להבליט אצל ברנר, להצדיקה ולהגן עליה, היא דווקא זו שביאליק גינה אותה בזמנו אצל ברנר:

שופמן, שנפגע מאוד בזמנו, יחד עם ברנר, ממאמר זה של ביאליק, שכביכול בא לשבח את ‘רביבים’, לא שכח את העניין, וכשהוא בא להפוך בזכותו של ברנר, בחר דווקא באותה “בכייה” של ברנר, ומצדיקה בתורת “בכייה־לדורות”, ובכך מיישב את החשבון ההיסטורי עם ביאליק.

הרשימה “הרואה. עשרים שנה למות י”ח ברנר" (1941) היא הראשונה, שנכתבה בא“י על ברנר, ועומדת בצלן הכבד של שנות מלחמת־העולם השנייה. שופמן מצביע על האקטואליות של ברנר, שכל מוראות המלחמה “לא באו, כביכול, אלא להוכיח, כמה הרחיק־העמיק ראות. להוכיח, כי לא בכיין סתם היה האיש, אלא… רואה.” יש בתואר זה ביחס לברנר הד מן הדברים, שאמר ביאליק על שופמן עצמו, שהוא “מתייחד בראייה חדה המרחיקה ראות יותר משאר הסופרים־האמנים שלנו”.⁵⁰⁴ וכן מהדהד בה גם משהו נוסף מדברי ביאליק על שופמן. ביאליק, במקום לתאר את שופמן וכתיבתו, המשיל עליו משל (הנערים המסתכלים בעוף הפורח), וגם שופמן ממשיל משל על ברנר (הקברניט הרואה את נוסעיו רוקדים בשעה שהקטסטרופה מתקרבת). האם מקרה הוא הדבר, או מכוון? – קשת לדעת. בכל אופן, ראייתו את ברנר כ”נביא" יוצאת־דופן היא בכתיבתו עד כה ומבשרת תחילתו של מיפנה מסוים, ומושפעת מהתנאים המיוחדים שבהם נכתבו הדברים: אימי מלחמת־העולם השנייה מצדיקים, במבט לאחור, את הפסימיזם של ברנר.

גם סיום הרשימה הוא בטונים גבוהים, בריתמוס פסוקי הנבואה של עמוס (ג', 8): “ולאות־ארגעה איך נאמין, אם לא הוא יתנהו?!!”

אולי יש ברשימה גם הד להתנצחות הפנימית של שופמן עצמו בדבר מהותו של ברנר, שלא גרס את הפסימיות הקיצונית שלו, והנה בימים מרים אלה נתברר לו כי “לא בכיין סתם היה האיש, אלא… רואה.”

בעצם ימי המלחמה חוזר שופמן ובוחן את יצירות הספרות השונות ומידת האקטואליות שבהן על רקע ההיסטוריה המתרחשת לנגד העיניים. מסקנתו ביחס לתפיסת העיירה של מנדלי ושל ברנר, שהלך בעקבותיו, היא, שהעיירה שלהם עומדת במבחן הזמן על האנטי־רומנטיקה והרומנטיקה שראו בה. ברנר הושפע בנושא זה ממנדלי, שתמונת הסעת־העגלות המפורסמת שלו ב’ספר הקבצנים' “לא משה מנגד עיני ברנר כל הימים” (“‘נראים כדוחפים’”). גם ברשימתו “ש. ברלינסקי” הוא חוזר ומזכיר “ילדות גיטואית זו”, שגילגלו בה מנדלי וברנר.

בסיוון תש“ד יצא לאור בעריכתו של מרדכי קושניר (שניר) הקובץ 'מבחר דברי זכרונות על י”ח ברנר', ושופמן השתתף ברשימה, שנכתבה במיוחד בשבילו: “בהיותי בלבוב” (נכללה אח"כ בכתביו בשם: “ברנר בלבוב”). גם ברשימה זו, שיש בה מזיגה של סיפור־זכרונות וציור קלסתר־פנים רוחני, ממשיך שופמן במאמציו לתאר את ברנר כמות שהיה, כמו שהוא הכירו, ללא הילת הקדושה שעטרוהו בה.

הרשימה פותחת בתיאור הפגישה הראשונה, ומראהו של ברנר, כפי שנגלה אז לעיני שופמן, רומז על קשיים של הסתגלות למקום החדש: “מה’שִכרות הראשונה' עברנו אל המציאות החילונית וחבלי ‘הסתדרותו’.”

שופמן מתאמץ להפריך את ה“בדותה”, כלשונו, “שלפיה חי ברנר כל ימיו חיי מחסור ודחקות”. לדבריו בחר ברנר מרצונו בחיים אלה, כיון ש“מחבב את הצרות היה”. למעשה, לפי עדותו של שופמן, השׂתכר ברנר סכומי כסף ניכרים, ויכול היה לחיות ברווחה ולהתלבש בהידור, אלא שזה לא היה לפי רוחו: “העוני והרוח הכהה עוררו בו את ההשראה והיו יפים לכתיבה.” דברים דומים כתב גם יעקב פיכמן בזיכרונותיו: “היה הרושם, כי המשיכה אל העזובה היא אצלו הרגשה נפשית יסודית.”⁵⁰⁵

שופמן מתאר את עוצמת השפעתם של טולסטוי ודוסטוייבסקי על ברנר ומעיר גם על אהבת האריכוּת שלו, דבר שלא היה לפי רוחו של שופמן כלל. הוא מצביע על הניגוד, המתגלה אצל ברנר בין דברי הזילזול שלו על יצירתו לבין הערכתו העצמית הגבוהה, ומתאר את תגובתו האמיתית על תיקוני הסיגנון של ביאליק לסיפוריו, שפגעו בו ביותר, כיון שהרגיש ששינו משהו בייחוד ונטלו מעצמיותו.

דברים, שהוכיח אותם המחקר משנות ה־50 ואילך בדבר ה“רישול” המכוון, שנהג ברנר ביצירתו, ו“הבניין האמנותי המחושב” שלה,⁵⁰⁶ נאמרו על־ידי שופמן כעדות ממקור ראשון כבר בשנים אלה. שופמן, הרגיש מאוד לצורתו החיצונית של כל אדם, ובכלל זה גם לתמונתו ולצילומיו, מעיד על כך כי כל תמונותיו של ברנר (להוציא אחת) אין בהן ממש, שכן “פרצופו היה מאותו הסוג שאינו נוח לצילום.”

שופמן חוזר כאן על דברים, שכתב באותו מכתב ‘התנצלות’ לפוזננסקי, כי “מבעד לכל הכובד הרליגיוזי הציץ וצחק האפיקורס שבו,” ולעתים ידע ברנר לצחוק צחוק ללא מעצורים.

סיום הרשימה בנימה אקטואלית. בכייתו של ברנר, אותה “יבבה על־אנושית”, מקבלת את מובנה לנוכח מציאות השנים האחרונות. מבין השורות נשמע, כי אז היתה זו בכייה־של־חינם, אולם כעת מסתבר, שהיתה זו בכייה־לדורות.

שופמן מוצא בברנר קווים המצויים גם בו עצמו, ורק בשלהם יכול היה לאהוב אותו, שכן אילו היו בברנר רק תכונות המנוגדות לאלו של שופמן (אהבת האריכוּת בכתיבה, אהבת הסבל לשמו, פסימיות קודרת) לא היה יכול לחבבו. ותכונות אלה הן: הערכה עצמית גבוהה, הדגשת ייחודו למרות ביקורתם של גדולים וטובים (ביאליק), שמץ של אפיקורסות, כשרון לצחוק כהלכה, בינה יתרה.

דברים, שכוחם יפה לגבי שופמן המבקר ביחסו ליצירות אחרים, יפים גם לגבי יחסו לבני־אדם: משעה שמצא בהם תכונות, המצויות גם בו, נעשו כשרים בעיניו, עם כל מידותיהם, שלא כולן היו לפי רוחו.

ברשימה מאותה שנה (תש"ד) על העיר הומל, כתגובה על ספרו של א“ל כהנוביץ על עיר זו, סיפר שופמן זכרונות משם ומן האנשים שבהם נפגש בתקופה ששירת בצבא. בין היתר הזכיר גם את ברנר, ש”רוחו ריחפה" בעיר זו זמן מועט לפני־כן, כיון שגם הוא שהה בה בעת שירותו הצבאי (“הומל”).

לנושא זה של אהבת־הסֵבל לשמו חזר שופמן ברשימתו “חיבוב צרות”, כשכתב על אשתו המכוערת של ואן־גוך, שהצייר בחר בה “אך ורק בשל חריצי הסבל שלה”, והוסיף במשפט מוסגר: “מהמחבבים את הצרות היה ואת בעלי־הצרות – כברנר.”⁵⁰⁷

בהזדמנויות שונות הזכיר שופמן את שמו של ברנר דרך קבע, אגב כתיבה על עניינים שונים. “מי לנו רציני כברנר – " כתב ב”אבות ספרותנו ואנחנו“, כשהפריד בין דורו דור־”האינגלעך" לבין “אבות־הספרות” כמאפו, סמולנסקין, יל“ג וליליינבלום. לברנר המבקר חוזר שופמן ברשימתו “מבקרים” ומזכירו בצד שמותיהם של פיכמן, ברדיצ’בסקי ונומברג. כקבוצת “המשוררים־המבקרים”, ש”הם בשעתם השפיעו, חפרו הכניסו –והודות להשפעה המגית ההיא, יש לנו עתה אשר יש."

חוש־הביקורת של ברנר לא היה מעולם שנוי במחלוקת אצל שופמן, והוא חזר והזכירו גם בביקורתו האוהדת על סיפורי ל"א אריאלי: “סופר חזק־עט וחזק־אופי. ברנר סמך ידו עליו, ולברנר היה ‘חוש’! דברים נועזים כאן, אשר דרשו אומץ־לב לא מעט. חזון וריאליזם כרוכים יחד” (“סיפורי ל”א אריאלי").

שופמן מצטט את ברנר, שקרא פעם “מנהמת לבו” “לעזאזל השירה”, בשעה שהוא בא לריב את ריבו של מנדלי מידי יעקב קופליביץ (ישורון קשת), שמנה אותו בספרו ‘בדור עולה’ עם “הלא־משוררים” (“על שני ספרי מסות”). בהזדמנות אחרת, הוא סומך ידיו על מסותיו של פיכמן בספרו ‘בני־דור’ ובתוכן זו על ברנר (“‘בני־דור’ ליעקב פיכמן”).

אחד הסימנים להתפייסותו של שופמן עם יעקב רבינוביץ בשנותיו האחרונות, לאחר ריב שנמשך שנים רבות, היה השוואתו לברנר ברשימת הזכרון שכתב אחריו: “יעקב רבינוביץ היה אחד מהטיפוסים הישראליים המעטים – ובזה היה אח לי”ח ברנר,עם כל הבדלי האופי שביניהם – שנכנסו בעובי הקורה הגורלית אשר לנו" (“יעקב רבינוביץ”).

4. “צמאתי למבט עיניו”

מאז רצח ברנר נמשך שופמן לאותו מקום נורא, שהִרבה להטרידו. היה לו צורך נפשי רב לראותו במו־עיניו, כידיד וכסופר. עם ההזדמנות הראשונה שבאה לידו, בסיום מלחמת־העצמאות, כשהאיזור נפתח מחדש לביקורים, נסע ל“מקום מגוריו האחרון של ברנר”, באותה שכונה ערבית, אבו־כביר, מאחורי מקווה־ישראל, בבית יצקר שבפרדס. תחת הרושם של ביקור זה נכתבה אותה רשימה, שנקראה תחילה: “מסביב לנקודה”.

מכיון שהקטע הפותח רשימה זו הושמט בנוסח ה’כתבים‘, ויש בו עניין להבנת מצב־רוח של שופמן ביחסו למקום זה, שהילך עליו אימים שנים רבות, הוא יובא כאן במלואו, כפי שנדפס בזמנו ב’דבר’:

עיניו שהו על כל פרט ופרט, סקר את כל העצמים המזדקרים בנוף זה, ובתיאורו הצליח לשוות להם מימד סמלי: “ומאחורי כל אלה – הכנסיה הרוסית על צלילי פעמוניה. סמלי הדבר לגבי ברנר, שלכל מקום שהלך, עברוֹ הרחוק הלך עימו.” שופמן מוצא ניגוד בין הנוף הגלוי הפשוט לבין מעשה הרצח שאירע בו, תפיסה החוזרת לא פעם בסיפוריו האחרים (“בחיק הטבע”, “בשדה”, “הנשיקה” ועוד). חוזרת ברשימה זו גם השאלה, ששאל שופמן את חבריו במכתביו מיד לאחר הרצח, ושבוודאי שאל את עצמו לא פעם: מה חשב ברנר ברגעים האחרונים? “ואולי היה הירהורו האחרון: 'היבואו הנה אי־פעם ידידי הרחוקים ויראו, לפחות, את המקום?…”⁵¹⁰ וכך, ביקורו במקום הוא מעין מילוי משאלתו האחרונה של ברנר. הרשימה מסתיימת בנימה פסימית, המזכירה את סיום רשימתו של גנסין – אותו סיום, שברנר קרא לו בזמנו “נפילה ברנרית” – המוות עתיד לבוא גם על הנשארים, ואז יצטרפו גם הם אל ברנר.

מאלף הדבר, כי שופמן נמשך גם לאותו מקום, בו רצח, כביכול רסקולניקוב, גיבורו של דוסטוייבסקי, את הזקנה, ורצה לראותו במו־עיניו. וכששופמן תיאר משיכה זו שלו למקום הרצח, צף ועלה גם שמו של ברנר. (“‘אוגוניוק’ עם דוסטוייבסקי”).

במלאת שלושים שנה למותו של ברנר (מאי 1951) הקדיש לו שופמן רשימה נוספת, שגם בה חזר לאותו הירהור שהרבה להעסיקו (“הרואה”, 1941): בכייתו של ברנר, קינתו ופסימיותו היו מעין נבואה לעתיד, שרק עכשיו, לאחר השואה, אפשר להבינן. ברשימה זו, “ברנר בן העשרים”, מצטט שופמן דברים, שכתב ברנר הצעיר לגנסין בדבר ההכרה שלא להסיח את הדעת מן ההווה, שכן “עמנו הולך למות.” דברים אלה, שנראו בזמנו כמחוסרי־בסיס, נראים היום כ“תחושת־עתידות מתוך הצצה אינטואיטיבית לתוך מצבנו בתפוצות”, והם, שנכתבו בזמנם על־ידי צעיר מתבודד, מגלים את כל גדולתו.

רשימה זו ממשיכה את הקו, שנסתמן כבר קודם, ושוב מורגשת בה נימה של מעין התנצלות על כך, שכל אדם “נורמלי” בזמנו היה דוחה דיאגנוזה קודרת זו.

ביתו של ברנר ומה שהתרחש בו מוסיפים להדיר שינה מעיניו של שופמן, והוא חוזר ומבקר בו ומקדיש לו רשימה נוספת: “מי אשם?”. שופמן רואה סמל בכך, שבהפצצה במלחמת־השחרור ניזוק הבית, אך “בדרך נס, כאילו על פי צו ההשגחה העליונה, נשארו חדר־ברנר והמרפסת הנשענת אליו שלמים.” הבית נוקה וגודר בידי אנשי גבעת־ברנר, ודוּבר אז “על המשך” מפי אותם “שרידים־יחידים”, “אשר ידעו את ברנר”, במגמה “לעשותו בית־גנזים לעזבונו”, שכן הוא “אצל מרוחו” על רבים מקברניטינו היום, “ולולא ברנר עמהם אז, מי יודע, אם היו עתה אשר הם.” אולם בביקור נוסף התגלה המקום כ“תל שממה! חורבן גמור”, “ורק הבאר הריקה בחצר קיימת בעינה ו’האימה החשכה הגדולה' בקרקעיתה.”הרשימה מסתיימת בזעקת־שאלה משולשת: “מה קרה? מי אשם בדבר? מי?” וניכר, שלא רק כלפי מה שאירע בהווה היא מכוונת.

ביום־זכרון אחר לברנר (אפריל 1954) כתב שופמן רשימה נוספת המוקדשת לברנר, תחת הכותרת המבטיחה: צמאתי למבט־עיניו…“. ניסוח זה בגוף ראשון אינו אלא ציטטה ממעריצה של ברנר – גאולה שרתוק⁵¹¹ – והיא מתאימה גם למעריציו האחרים, שההיכרות עמו נעשתה לחוויה המרכזית של חייהם (ל"א אריאלי ואחרים). למרות שסיומה של הרשימה יש בו מעין הזדהות של הכותב עם המובאה שבכותרת, לא נאמרים הדברים במפורש ע”י שופמן בגוף ראשון, אלא נשמר מרחק־מה, עם כל ההבנה להרגשתם של המעריצים והמעריצות. גם נימת הביקורת המסותרת לא נעדרה הפעם, ויש בה המשך ישן לביקורתו של שופמן על ברנר בעניין יחסו לנשים, ביקורת שהחלה עוד בלבוב: “ברנר עצמו חש את המיית־הלבבות אליו מצד בני־לווייתו, וממנה שאב ריפאות לרוחו הנכאה. אבל מה שלא ידע, הוא – ועל כך יש להצטער, שכן זו היתה הנקודה הכואבת שלו – שגם לב אשה נתפס לו, ובכוח לא ישוער.”

גם בימי הזיקנה ממשיך שופמן בקריאת כתבי הסופרים האהובים עליו, הרוסים והעברים, וביניהם ברנר, והוסיף לעקוב אחר מה שנכתב עליהם, בייחוד על־ידי ידידיו. בשעה שהופיעה האנתולוגיה ‘הסיפור העברי ממאפו ועד שניאור’ בעריכת יוסף ליכטנבום, שיבח שופמן, ברשימה בשם זה, את הכללת סיפורו של ברנר “עוולה”, שכן זהו “דבר יפה מאד, עם ההומור הברנרי הספציפי, ואפילו אקטואלי.” על כך כתב לו פוזננסקי: “את ‘עוולה’ בחרתי אני בשביל האנתולוגיה ולא העורך ליכטנבום,” והוא מנסה להבין, מה גרם לכעסו על מהדורת כתבי ברנר שנשלחה אליו.⁵¹² ותשובתו של שופמן: “מה אתה סח, פוזננסקי, על ‘ברוגז’?! 'הלנצח תאכל חרב?!, את ברנר־הענק קיבלתי וגם דיפדפתי בו. מה יש עוד לומר כאן ולא אמרנו? אגב, איך הוא מבחינת התפוצה? כדאי לדעת.”⁵¹³

בשעה שהופיע ספרו של דויד זכאי ‘קצרות’, מיהר שופמן לקרוא בו ולהגיב במכתב לזכאי על דבריו על ברנר.

שופמן ודויד זכאי היו ידידים קרובים, וחליפת־המכתבים ביניהם היתה ממושכת, בייחוד בתקופה שבה היה זכאי עורך ‘דבר’, ושופמן – ממשתתפיו הקבועים. גם העובדה שזכאי כתב “קצרות” הכשירה אותו: “תמול שלשום דיפדפתי הרבה בספרך. מצויינת היא רשימתך על ברנר. (אגב: אם מישהו יחפש רשימה זו בתוכן העניינים, לא ימצאנה. סתם ‘לדמותו’ – ומי חכם וידע?!) ‘אנה דוידובנה!’… ברנר כולו מקופל כאן.”⁵¹⁴ הכוונה לאותה פיסקה, המתארת את השבת האחרונה לחיי ברנר:

אפיזודה זו, המלמדת על הכלל, היתה לפי רוחו של שופמן, שכן זו היתה דרך־כתיבתו שלו, ומשעה שמצא כזאת ברשימה, נתכשרה בעיניו בזכותה, ועמה הספר כולו.

“י”ח ברנר וההווי הקסרקטי" היא, כנראה, הרשימה האחרונה שהקדיש שופמן לברנר (ינואר 1957). בשנותיו האחרונות פירסם שופמן מדי פעם רשימות החוזרות ומתארות את מאורעות העבר: ילדותו (“עוללות”), תקופת שירותו בצבא (“מימי צבא”), ימי לבוב (“עתה ידענו”), זכרונות על ידידים (“אל אברהם רייזין”) ועוד הרבה. לצורך רשימותיו אלה חזר וקרא בספרים האהובים עליו. על דרך זו יש להבין מדוע נדרש “פתאום” לסיפורו של ברנר “שנה אחת”, המתאר את תקופת שירותו בצבא, חוויה שעברה גם עליו. הוא משווה את סיפורו זה של ברנר ל“רשימות מבית־המוות” מאת דוסטוייבסקי הנערץ עליו, ומוצא שהראשון יכול להתמודד עם האחרון בשל “התיאורים הממצים, התפיסה העמוקה וההארה מבפנים”. שופמן תוהה על השאלה, מדוע לא תיאר דוסטוייבסקי, ששירת בצבא בסיביר, תקופה זו ביצירתו, ומשיב, ספק ברצינות ספק בהומור: “ואולי צפה באיצטגנינות שלו, שהווי זה עתיד להיכתב בידי סופר עברי, בן־אופיו, ואמר בלבו: ‘הוא יעשה זאת לא גרוע ממני.’”.

שופמן רואה ב“שנה אחת” מדריגה גבוהה של מהימנות וקובע, ש“לא ריפורטז’ה כאן אלא יצירה,” ומסיים גם את הקטע השני ברשימתו זו ספק ברצינות ספק בהומור: “‘שנה אחת’, אילו נתרגמה לרוסית, היה הקורא הרוסי מוצא בה עניין רב יותר מהקורא העברי, שהרי משלו ניתן כאן לו.”

הסיום המפורסם של “מכאן ומכאן” משמש לשופמן כמוטו וכלייט־מוטיב לרשימתו “עודני מאמין”. זוהי אחת מסידרת רשימות פוליטיות, על גבול הרצינות וההומור, שבהן ניסה שופמן את כוחו במתן עצות למדינאים, בהרגשה שהוא מיטיב להבין את הרוסים מאחרים. לדעתו, אפשר “להפוך את קברניטי הקרמל ל’ציונים' מובהקים”, ו“כל החשבון עוד לא נגמר.”

עם הופעת המהדורה השנייה של ספרו של מנחם פוזננסקי ‘דמויות מלוות’ (תשי"ח), לאחר פטירתו, הקדיש לו שופמן רשימה מיוחדת. בין ההערות לאיש ולספרו, מתעכב שופמן על דברי פוזננסקי על ברנר: “על שיעור־קומתו של י"ח ברנר ועל חין־ערכו אפשר לעמוד רק מתוך דברי פוזננסקי עליו. האינטימיות ההדדית ביניהם סימן טוב הוא לשניהם.”⁵¹⁶

באחת מרשימותיו האחרונות, ואולי האחרונה, שבה נזכר ברנר,⁵¹⁷ חוזר שופמן ומעמיד את ברנר על יסוד אחד בלבד שבו, יסוד הבכי. לכאורה, אין לבו שלם עמו, וכשהוא מהלל את ספרו של י"ד ברקוביץ ‘פרקי ילדות’ ומשבח את המהות ההרמונית שבו, הוא כותב: “מהות שלמה, לכאורה, מהות הרמונית מטבע ברייתה, שאין בה כלום מהיסוד הבכייני־הברנרי, בכל זאת… בכל זאת פטור בלא־כלום אי אפשר.” ומסתבר מסיומה של הרשימה, שהבכי הוא תנאי הכרחי לסופר בישראל (“על י”ד ברקוביץ ו’פרקי ילדותו'").

בדברים אלה אפשר לראות סיומו של תהליך, שנסתמן אצל שופמן ביחסו לברנר, לאחר שעלה לא"י, והתגבר בייחוד בשנות מלחמת־העולם השנייה ומלחמת־העצמאות. לא מעט תרמו לתהליך זה גם שנות הזיקנה, שהחלישו את כוח הפולמוס וחיזקו את יסוד ההבנה ולימוד הזכות, בייחוד לנוכח הדור החדש “אשר לא ידע את” ברנר. מגמה זו בולטת לא רק ברשימותיו המדברות בשבח מי שהיו בעלי־פלוגתא שלו (יעקב רבינוביץ), אלא גם בסוגיה זו של היחס לברנר. דומה, שכעת מבין שופמן את ברנר טוב יותר משהבינו אז, ובעוד שקודם סמך אך ורק על עצמו ודחה את שיפוטם של האחרים, הגיע כעת להכרה, שאפשר לעמוד על טיבו של ברנר מתוך דברי פוזננסקי עליו. ויש כאן כמעט הודאה שאכן, “לא ככל האדם ברנר.”

על־אף תפנית זו, יש טעם לצטט דברים שכתב שופמן:⁵¹⁸

נספח בבליוגראפי

רשימות שכתב שופמן על ברנר (מסומנות בכוכב *) או ששם ברנר נזכר בהן (מסומנות בשני כוכבים **) או מכוונות לברנר, מבלי ששמו נזכר במפורש (מסומנות בשלושה כוכבים ***), לפי סדר כרונולוגי. מראה מקום מלא ראה ברשימה שבסוף הספר. קרוב לוודאי, שהרשימה אינה מלאה. תודתי נתונה לכל מי שישלים אותה.

בחייו:

** “ספרות מאסף לספרות היפה ולביקורת. קובץ שני”, ‘רביבים’, תרס"ה.

** “על אודות ‘השכל המבאר’”, ‘ספרות’, תרס"ט.

* “שרטוטים ביבליוגראפיים”, ‘סנונית’, חשון תרע“ב, עמ' 102. [על “מכאן ומכאן” בהוצאת ‘ספרות’, תרע”א].

לאחר מותו:

* “על מות ברנר”, ‘התקופה’, תרפ“א. כונס בשם: “י”ח ברנר”.

*** “בת צחוק”, ‘התקופה’, תרפ"ה.

** סטודנטים“, ‘השילוח’, תרפ”ו.

** “לא ‘אינטליגנטים עלובים’, כי אם משוררים!”, ‘העולם’, 9.11.1928.

** העלם היהודי הקדוש והיפה“, ‘מאזנים’, י' באדר ב', תרפ”ט.

* “עם הספר השמיני של כל כתבי י”ח ברנר“, ‘העולם’, 11.3.1930. נדפס גם ב’דבר', כ”ח באדר תר"ץ.

** “אפילו הוא!…”, [? 1930].

** “‘זכרונות’”, ‘העולם’, 10.3.1931.

** “יובלות של ‘אינלעך’”, ‘העולם’, 14.1.1941.

* “הרואה (עשרים שנה למות ברנר)”, ‘דבר’, 2.5.1941.

** “חיבוב צרות”, ‘דבר’, 27.8.1943.

** “‘נראים כדוחפים’”, ‘דבר’, 28.1.1944.

** “הומל. עם המונוגראפיה של א”ל כהנוביץ על הומל“, ‘מאזנים’, סיוון תש”ד.

* “בהיותי בלבוב”, ‘יוסף חיים ברנר – מבחר דברי זכרונות’, תש"ד. במהדורה שנייה בשם: “בלבוב”. כונס בשם: “ברנר בלבוב”.

** “אבות ספרותנו ואנחנו”, ‘דבר’, 16.1.1945. נדפס שוב ב’ידיעות אחרונות', 10.12.1948.

** “זכרונו הטעהו”, ‘דבר’, 8.11.1946.

** “מבקרים”, ‘דבר’, 31.1.1947.

** “יעקב רבינוביץ”, ‘דבר’ ו’ידיעות אחרונות', 9.4.1948.

** “ש. ברלינסקי”, ‘דבר’, 1.4.1949.

* “מסביב לנקודה”, ‘דבר’, 15.7.1949. נדפס שוב ב’ידיעות אחרונות', 1.9.1950. כונס בשם: “מקום מגוריו האחרון של ברנר”.

** “על שני ספרי מסות”, ‘דבר’, 2.6.1950.

* “ברנר בן העשרים”, ‘ידיעות אחרונות’, 18.5.1951.

* “מי אשם?”, ‘דבר’, 2.11.1951.

** “‘בני דור’ ליעקב פיכמן”, ‘דבר’, 2.5.1952. נדפס שוב ב’ידיעות אחרונות', 20.8.1954.

** “סיפורי ל”א אריאלי", ‘ידיעות אחרונות’, 2.4.1954.

* “‘צמאתי למבט עיניו’… (ליום מותו של י"ח ברנר)”, ‘ידיעות אחרונות’, 23.4.1954.

** “הסיפור העברי ממאפו עד שניאור”, 'ידיעות אחרונות 14.10.1955.

** "‘אוגוניוק’ עם דוסטוייבסקי:, ‘דבר’, 13.4.1956.

* “י”ח ברנר וההווי הקסרקטי", ‘ידיעות אחרונות’, 11.1.1957.

** “עודני מאמין”, ‘ידיעות אחרונות’,20.12.1957.

** “על מנחם פוזננסקי ועל ספרו”, ‘ידיעות אחרונות’, 3.1.1958.

** "על י. ד. ברקוביץ ו’פרקי ילדותו' “‘מאזנים’, תשכ”ו.

שופמן וברנר – דו־שיח סמוי⁵¹⁹    🔗

א. דראמה בארבע מערכות

שנה אחת בלבד עשו שופמן וברנר יחד בלבוב, ושנה זו היתה לה השפעה רבה על חייהם ויצירתם. לפניה הכירו זה את זה מיצירתם ומחליפת המכתבים, ואף לאחריה כך. שנה זו, שהחלה בטוב ובשיתוף פעולה רוחני מלא, נסתיימה בברוגז. ההבדלים ביניהם, שהיו ידועים גם קודם, נתבלטו ונתחדדו, והובילו למתח, שלאחריו נעשו החיים במחיצה אחת קשים מנשוא. תופעה זו, שקירוב הלבבות אפשרי רק מתוך ריחוק גיאוגרפי, ידועה גם מתולדותיהם של סופרים אחרים, שהפגישה ביניהם, שאליה השתוקקו מאד, לא עלתה יפה. כך אירע לברנר בעבר ביחס לגנסין ולברדיצ’בסקי, וכך אירע לאחר מכן לשופמן ביחס למנחם פוזננסקי. דומה, שהדיאלוג ביניהם יכול היה להתקיים רק מרחוק, ללא המגע האישי, המבליט את ההבדלים הגוברים על השיתוף הרוחני, ואולי היה בכך הוכחה נוספת למהלך אנושי צפוי ומוכר, שבו ההשתוקקות טובה מהתגשמותה, הכמיהה למגע – מן המגע עצמו, ותהליך ההתאהבות חשוב מהגשמת האהבה (“אשרי המתאהבים…”). ואכן לאחר שנפרדו, ולאחר שעברה תקופת “צינון” מסויימת, שוב יכלו לקיים דיאלוג בתוך הערכה ומשיכה הדדית, מרחוק.

ברנר עלה לארץ־ישראל מתוך “ברוגז” “בשל אשה”, ושופמן נשאר בלבוב, ושניהם המשיכו לתהות על מה שקרה ביניהם. ביטויה של תהייה זו מיעוטו גלוי, במכתביהם, ורובו סמוי, בסיפוריהם. באלה ניסו, כל אחד בדרכו, לתאר את מה שקרה, לפרשו ולאפיין את דמות דיוקנו של חברו ושלו. סיפוריהם אלה היו תחליף לשיחת בירור גלויה והדדית, שלא יכלו לקיים ביניהם.

הדיאלוג בין שופמן לברנר באמצעות סיפוריהם החל מיד עם היכרותם האישית, “כשברנר ידע מה ששופמן כותב, ושופמן – מה שברנר כותב עד לפרטים הקטנים ביותר.”⁵²⁰ בדו־שיח ספרותי סמוי זה היתה לא רק תגובה ספרותית, כשכל אחד מהם מעצב אותו נושא משותף על־פי דרכו,⁵²¹ כדי להבליט את השוני הספרותי שביניהם, אלא סיפוריהם מנציחים איש את דמותו של חברו ואת דמות עצמו, ובעיקר את מערכת היחסים המורכבת שביניהם. בשעה ששיתוף הפעולה הספרותי ביניהם היה בשיאו, ניהלו יחד מאבק כנגד הביקורת שהתקיפה אותם, כשחלקים מדברי שופמן משולבים במאמרי ברנר, ולהיפך. פעם אף הצליחו להוליך שולל את המבקרים והקוראים, שלא ידעו מי כתב מה.⁵²²

לא רק הנוגעים בדבר הנציחו את פרשת יחסיהם ההדדיים בסיפוריהם, אלא גם אחרים, שהתבוננו בהם מן הצד, או היו שותפים לאותה חבורה ספרותית. ההווי של חבורת הסופרים, שהתרכזו באותה תקופה בלבוב, מצא ביטוי נרחב ביצירתם ובזיכרונותיהם של רבים, אם כי היקפה של התופעה טרם נתגלה במלואו.⁵²³

בפרק זה יובלט חלקו של שופמן בלבד במתן ביטוי לפרשת יחסיו עם ברנר בסיפוריו, מזווית הראייה האישית שלו.

בארבעה סיפורים, לפחות, הנציח שופמן את פרשת יחסיהם ההדדית מראשית היכרותם ועד לאחר עלייתו של ברנר לארץ. הסיפורים צמודים להתפתחות שחלה ביחסיהם, והם מגלים התפתחות דומה. כל סיפור מנציח שלב מסויים בהתרחשות זו, וכולם יחד מהווים דראמה שלמה בארבע מערכות.

במערכה הראשונה, עם המגע הראשון בין ברנר לשופמן, בשלב העובּרי, עוצב גיבור המחובר מדמויותיהם של ברנר ושופמן כאחד, השונה משאר בני החבורה (“מאידך גיסא”); במערכה השנייה, עם התגלות הניגודים ביניהם, הופרדו דמויותיהם והתגלגלו בשני גיבורים מנוגדים, המתחרים על אהבתה של נערה אחת, כשהאחד עושה הכל כדי להשיגה ולהרחיקה מחברו, וסופו שהוא משיג את ההיפך. הסיפור מציג “עובדות כהווייתן”, מתוך עמדה של ליגלוג וריחוק, ספק טראגדיה ספק בדיחה מרה, של מי שידו היתה על התחתונה. אמנם הוא סובל, אולם זהו סבל חיצוני, המתבטא באסוציאציה של אכילת גלידה (“גלידה”). במערכה השלישית, לאחר שברנר עלה לארץ־ישראל כפי שעלה, נעשה נסיון לפייס להתנצל ולהסביר את המעשה, בעקבות תגובתו הקשה. לכן שונה הטון ונעשה אלגי, מלא רוך והשתפכות נפש, כשההסבר הוא, שלא קנאה ותחרות פשוטים היו כאן, אלא רצון להחזיר את אהבת החבר היקרה, שהנערה הפרידה ביניהם, תוך סילוק הגורם המפריד. כל המעשה נעשה מתוך “אהבה”, כשם הסיפור. במערכה הרביעית והאחרונה, שנכתבה ממרחק השנים, לאחר המלחמה, נעשה נסיון להחזיר את המאורע למימדיו היום־יומיים, לראות בו אפיזודה חולפת קלת־ערך האופיינית לגיל הנעורים, הנמוגה עם הזמן מבלי להשאיר עקבות (“לא לעולם”).

לאחר רצח ברנר והזעזוע, שנזדעזע שופמן בעקבותיו, לא חזר יותר בסיפוריו לפרשה זו על דרך הדיאלוג הסמוי, אלא על דרך הדיאלוג הגלוי בלבד, להוציא חריג בודד ברשימתו “נצחתני”. שמו של ברנר ושל בן־שיחו לא נזכר במפורש, אולם קרוב לוודאי, שהדברים מכוונים אליהם, ויש בכך מעין אפילוג לדראמה שנסתיימה.

ב. שניים שהם אחד

בסיפור “מאידך גיסא” (תרס"ט), שהוא מן הראשונים שפורסמו לאחר בואו של ברנר ללבוב, הונח היסוד לעיצוב דמויותיהם של הגיבורים הספרותיים בדמות דיוקנם של בני־החבורה, ובראשם ברנר ושופמן. כבר “איזמל” מבקרו הראשון של סיפור זה, הרגיש בקשר שבינו לבין סיפורי ברנר. בעלילה מצויים קווי־ההיכר הראשונים ממה שהתרחש במציאות בעולמם. יצחק בקון, הרואה ב“מאידך גיסא” פארודיה ל“מן המיצר” של ברנר, מזהה אחדים מן הגיבורים בדמותם של בני חבורת ברנר בלבוב, שכפי הנאמר עליהם בסיפור: “רובם היו אנרכיסטים־קומוניסטים,” וביניהם צבי, הוא צבי ליפט־ארם; דורה ובעלה הסנדלר, שהם בני־דמותם של דורה גלוכמאן־אברהמית, מחברת ‘חיים…’. אולם דומה, שגם בגיבורים נוספים בסיפור ניתנו סימני־היכר מזהים, המסגירים את בני־דמותם שבמציאות.

בין בני החבורה נזכרים שניים, השונים זה מזה באופיים ובתגובותיהם על העולם: ורביצקי ולעומתו – וילקין. הראשון, שעל שמו נקראת החבורה “כנופיית ורביצקי”, מעריץ את הכוח ומביע דעתו בזכות השימוש בו: “אני בעצמי יהודי, ובכל זאת, נסו לתת לי לגיונות, ואני אעשה פוגרומים עוד יותר נוראים! מלחמה לעשוקים בעושקיהם. עוד לא כך הייתי מחנק אותם!” השני, וילקין, “עלם תמים־עיניים, לבן־בשר ויפה־שער, שבא לא כבר מסמולנסק ונפל תיכף לתוך כנופיית ורביצקי ודבק בה.” וילקין מתעניין בילד, המוצג לראווה בהופעת אקרובאטיקה, ומתרגש ממראהו. כשהוא יושב בבית־הקפה, הוא מתגעגע לביתו, ויחד עם ורביצקי מקבלים את ספרו של קרופוטקין מן הזר המהפכן. בעוד שוורביצקי הולך אל ה“חוליגאן” לעשות אותו ל“חבר” “נפלא”, תועה וילקין יחידי ברחובות הזרים, בבקשו לו מקום ללון. להלווייתה של ברוניה בא וילקין “עטוף פלרינה”, ויחד עם צבי הוא מכסה את קברה בעפר, כש“כנפי הפלרינה שלו התבדרו אילך ואילך [– – –], ובעיניו התמימות והדומעות ניצנצה עכשיו מעין אותה בת־צחוק של תקווה” לשוב הביתה.

הניגוד בין ורביצקי לבין וילקין עדיין אינו מפותח, ועד כמה שהדבר נראה מוזר, הרי בדמותו של וילקין חברו יחד תכונות, שלאחר מכן הופרדו וניתנו לבני־דמותם של ברנר ושופמן. כלומר, לפנינו השלב הראשון, שבו מחוברות עדיין תכונותיהם של שופמן ושל ברנר בדמותו של גיבור אחד, וילקין, המוצג כשונה משאר בני־החבורה. ולעומת זאת, שני הגיבורים המנוגדים עדיין אינם מעוצבים בדמות דיוקנם של ברנר ושופמן. בשלבים מאוחרים יותר, קרוב לוודאי לאחר היכרות עמוקה יותר של ברנר ושופמן, משנתגלו הניגודים ביניהם, התפצלה דמות זו לשתי דמויות מנוגדות: האחת, בת־דמותו של ברנר; והשנייה, בת־דמותו של שופמן.

תכונותיו של שופמן בדמות של וילקין: הגעגועים הביתה “לבית רעו נחום היקר כל־כך, בשעה שאחותו היפה של זה ניגנה על גבי הפסנתר בחדר השני”; התעייה ברחובות הזרים של העיר בחיפוש אחר מקום לינה בימים הראשונים לאחר הבריחו את הגבול ובואו לעיר ל. בגליציה; תיאורו לבוש פלרינה,⁵²⁴ כשהוא מתגעגע אל ביתו, בשעה שהוא עומד ליד קברה של ברוניה ומזכיר את מישה, שהוא, אולי, משה, אחיו האהוב של שופמן. הערתו על גופה של ברוניה– “שיִש”– שראה אותו בשעת הטהרה, יש בה במיוחד, כדי “להסגיר” את בן־הדמות שמאחורי הגיבור הספרותי.

תכונותיו של ברנר בדמותו של וילקין הן בעיקר התעניינותו הרבה בילד, מתוך התרגשות יתרה: “הילד הוא שלך? – שאל וילקין רתת את האקרובט.” מיד כשלוקח האקרובט את הילד מבית־הקפה, עוזבים וילקין וחברו את המקום. מודגש, שוילקין הגיע לעיר ל. אשר בגליציה “לא מכבר” “ונפל תיכף לתוך כנופיית ורביצקי ודבק בה.”

בסיפור זה, “מאידך גיסא”, נשלחים שני רמזים “פרטיים” לעבר ברנר ולבני־החבורה הקרובים. הראשון הוא רמז פאתטי, המקביל באווירת המוות שבו לסצינה דומה בסיפורו של ברנר “מסביב לנקודה”. תיאורו של הזר, אחיה של ברוניה, המגיע בשליחותו של פייר מפאריס לקפה ואלדיבוסטוק מתמקד בצווארו: “הזר הסיר מעליו את ה’טוז’רקה' חסרת־הצבע, ונתגלה צווארו – עזוב וקודר; זה היה אחד מאותם הצווארים השחרחרים והגלוחיים, שאילו צל־העניבה מרפרף עליהם…”

תיאור זה מכוון את הקורא לתיאורו של אוריאל דוידובסקי בפרק הי"ח של “מסביב לנקודה”, בשעה שאברמזון נכנס אליו: “וכעבור רגע פתח בעל המעון את הדלת, כשהוא לבוש כל בגדיו ורק צווארו ערום….” ובהמשך: “ורק צווארו הערום והארוך נדמה כאילו נתארך יותר ויצא ממידתו”. האווירה דחוסה ומאיימת, שכן נרמז שאוריאל היה קרוב לאיבוד עצמו לדעת. בסיפורו של שופמן, “צל־העניבה” מעורר גם הוא את האסוציאציה של המוות, החוזר ונזכר ברגע גסיסתה של אחותו, “בשעה שהתליין עם סדקי העיניים הארוכים והמלגלגים שׂם את העניבה על צוואר אחיה בידו האחת”. הזר נפרד מוילקין ומוורביצקי בנשיקה, כשהוא מכריז על כך שלא יהיה לו זמן להיפגש עם אחותו. הביקורת המשתמעת היא, שיש לו זמן לתקן את העולם, אולם אין לו זמן לאחותו, הנתונה בצרה הגורמת לאבדנה. קשה לדעת אם אמנם מצא הזר את מותו, או שמא רק בהזיותיה של אחותו התרחש הדבר.

הרמז השני כיוונו מנוגד, והוא פארודיה צינית ואף וולגארית על החסידות ועולם הדימויים שלה. הסרסורית בודקת את שדיה של ברוניה, בשעה שהיא עומדת לשכור אותה כמינקת, ומעירה על חלב־האם שלה:⁵²⁵

קרוב לוודאי, שיש כאן רמזים ל’המעורר' של ברנר ולמוטו שהוצב בראשו, וכן למאמרו של ברנר על החסידות, ששופמן קראו בשעתו, או שקרא את כתב־היד שברנר הביא עמו ללבוב.⁵²⁶

שופמן הופך את “מקורות היניקה הרוחניים” לממשיים ועושה ריאליזציה של הביטוי המטאפורי, וכך גם ביחס ל“צינורות”, המשמשים בהשאלה במשמעות של “דרך־השפעה”, הוא מדבר על יניקה ממש, משדי אשה, ועל תינוק שיש להעירו ולעוררו.

ג. התהפך הגלגל

בסיפור “גלידה” (תרס"ט) מתחרים שלושה גברים על אהבתה של נערה אחת, ואם כי מופיעה בסיפור גם נערה נוספת, רוזה, הרי יש לה תפקיד שולי בלבד בעלילת־התחרות זו. שלושת הגברים מתחלקים לשתי קבוצות: סוקולין והמכונה אנקור מצד אחד, ומרקוליס מן הצד האחד. אצל שני הראשונים היחס לאשה בכלל ולנערה פנ’קה ה“בלונדינית כבת חמש־עשרה או שש־עשרה” הוא של מישחק אהבהבים רומנטי, כשיצר התחרות ואהבת ההוללות מפעילים אותם. לעומת זה, לחברם השלישי רגשות עזים ואמיתיים: הוא סובל ייסורים של ממש, ויחסו לאשה בכלל ולנערה זו בפרט הוא רציני מאד.

סיפור זה, כסיפוריו האחרים של שופמן מאותה תקופה: “באמצע” ו“הניה”, משקף את הווי חייהם של בני־החבורה בגליציה באותו זמן, אולם דומה, שהפעם יש בו מישקע ביוגראפי ממשי יותר, ושלושת הגיבורים עוצבו בדמותם של בני־החבורה שבמציאות: שופמן, ברנר, וכנראה אשר ברש, כשסימני הזיהוי החיצוניים שונו לצורך הסוואה, ונשארו סימני־ההיכר המהותיים. סוקולין, שפירוש שמו הוא בּז, הוא בן־דמותו של שופמן; אנקור, הוא כנראה בן־דמותו של ברש; ומרקוליס הוא בן־דמותו של ברנר. הסיפור הסתיים דווקא ב“נצחונו” של הרֵע הסובל, שרגשותיו כנים, ושנדמה היה שהנערה כלל אינה שמה לב אליו ומעדיפה את שני חבריו. בסיומו של הסיפור מתהפך הגלגל, והוא חוגג את נצחונו על שני חבריו “הציפורים”.

במרכז הסיפור עומדות תגובותיהם השונות של שני החברים מזה, ושל חברם השלישי מזה אל האשה. הסיפור מסופר מפיו של סוקולין לחברו, בן־ארצו, שאינו לוקח חלק בעלילה ומשמש אוזן־שומעת בלבד.⁵²⁷

סוקולין מספר באזני חברו בגוף ראשון, כיצד לא התאהב בפנ’קה, ורק משראה שחברו מרקוליס התאהב בה, גבר בו יצר התחרות, והחל לראותה “בעיניים אחרות”. הוא מחלק את הנערה עם חברו אנקור, שגם הוא כמותו, רואה בקשרים עמה עניין שטחי, חולף, מעין מישחק, שבו מתחרים שניים על כיבושה אל אחת:

אנקור מתואר כידידו הטוב של המספר סוקולין: “זה ידידי הטוב והחביב, שבדיבורו הנאה, בפניו היפים והרענננים, בקמט־שפתיו ובעיניו הטובות, שליבבו מבעד למשקפים, משך את הלבבות עם ההיכרות הראשונה”. כניגוד לשניהם מואר מרקוליס, שהוא “בן דירתו” של סוקולין: “צעיר גליצאי, גבה־קומה, עם העוויות עצבניות, שדר עמי אז בחדר אחד ושהכרתיו כאומלל בעולם־הנשים.” הוא מאוהב בפ’נקה ומתייסר על כך שחברו זוכה בה, “בהביטו אלי בעיני־הדג שלו, שייסורי־אהבה מידיים עשו אותן לדלות־צבע”. יחסו אליה הוא פאתטי ביותר: “ילדה כזו רק לנשא על כפיים ולנשק – לא יותר!” בשעה שסוקלין מתגושש עם פנ’קה, “היבהב מרקוליס לנגד העיניים עלוב ומדוכא ביותר, וקשה היה להתגבר אז על אותה ההרגשה הבהמית, שבה דורסים ברגליים את המכרים, את הידידים בשעת אנדרלמוסיה של עמידה על הנפש…” מרקוליס הסובל “מתהפך במיטתו מצד אל צד מתוך סערה פנימית”, בעוד שסוקולין ישן “שינה רעננה”: “כמה מתוקה היא השינה באותה שעה, שחברך, סמוך לך, אינו יכול למצוא לו מקום על משכבו מתוך אותם ייסורי היאוש, שאתה גרמת להם…” (“נופת־קרח”. שורות אלה נשמטו ממהדורת עם־עובד). הוא ואנקור ממשיכים להתעלל ברגשותיו, לועגים בפני פנ’קה על ייסורי אהבתו אליה “באכזריות קהה”, והשיא הוא, בשעה שסוקולין חוזר לחדרו, לאחר ליל־אהבהבים עם פנ’קה, ומוצא את בן־דירתו מרקוליס “מוטל פרקדן על משכבו, כשעודו לבוש, והוזה וממלמל מתוך נים־ולא־נים. הבטה זו שזרק עלי באפלולית־החדר לאור פנס־הרחוב, קשה לשכוח. כך, בוודאי מביט האיש אל עיני רעהו כשזה קם עליו בלילה לרצחו נפש.”

בסופו של דבר, כשסוקולין מתאהב באמת בפנ’קה, הוא מגלה את הקירבה שבינה לבין מרקוליס: “צער שחור אחד התיזו עיני שניהם,” ומיד לאחר מכן מאשרת רוזה, חברתה, את ה“דיאגנוזה”:“היא [פנ’קה] אוהבת את מרקוליס!” חברו אנקור מצטרף אף הוא לחוות־דעת זו ונהנה לומר, ש“סימנים ראשונים לדבר” הרגיש מכבר, ולא עוד אלא שהוא מוסיף על סבלו של סוקולין בכך, שלדעתו שניהם גרמו לזה: “ואנו בעצמנו בלחישותינו שלחשנו לה תמיד מתוך ליגלוג: ‘מרקוליס אוהב, אוהב, אוהב…’ הרי לך!”

אהבתה של פנ’קה למרקוליס באה לידי ביטוי במשחק “מכונות”, כשנגזר עליה לנשק אותו, וסוקולין מתבונן בהם: “ראיתי כיצד היתה הנשיקה – צווארה הדק כמו נשתרבב באותו רגע, כצווארו של אווז צמא זה, השואף ונמשך אל המים.”⁵²⁸ כעת מתהפכים היוצרות: מרקוליס הוא הישן בשלווה, וסוקולין הוא זה שאינו יכול להירדם.

שמו של הגיבור, מרקוליס, רומז למוטיב המרכזי של הסיפור, שהוא היפוכה של האסוציאציה הקשורה בשם זה. “כזורק אבן למרקוליס” הוא "דיבור של מי שנתכוון לעשות טובה ונמצא עושה רעה (הוא נתכוון לזרוק אבן באליל, ולמעשה קיים סדר פולחן כלפיו").⁵²⁹ ובסיפור, שני החברים, שפירוש שמם הוא “ציפורים”, אנקור ובז, התכוונו לעשות רעה לחברם השלישי, ונמצאו עושים לו טובה ומקרבים את לבה של הנערה אליו.

שופמן מרכז את העלילה בנקודה, שבה בלט השוני בינו לבין ברנר יותר מכל – ביחס אל האשה. כמותו עשו גם אחרים, כגון אשר ברש (“אחת ושלושה”). הסיפור כתוב מתוך עמדה של ליגלוג וריחוק, ביותר משמץ של ציניות, ומתוך יחס של ביטול לעצם הטרגדיה שהיתה במאורע וראייתה כסבל חיצוני.

לימים, חזר שופמן והזכיר בעקיפין את תגובתו על קריאת סיפור־אהבה המתאר מעמד דומה:

לדעתו של שופמן, זהו צחוק סדיסטי מובהק, שאינו מתגאה בו (“צחוק”, 1953).

ד. הסבר והתנצלות

בינתיים נפרד ברנר משופמן ועלה לארץ־ישראל מתוך “ברוגז” עמו “בשל אשה”, ופירוד זה סיפק חומר־דלק נוסף לעלילות סיפוריו של שופמן, אולם גם לסיפוריהם של ברש ושל ברנר עצמו. הפירוד חידד את הניגודים בין שופמן לברנר, שהתמקדו ביחס לאשה, והמוטיב הידוע בספרות על שני חברים המתחרים על אהבתה של אשה אחת, או של שני חברים שהאחד גוזל מחברו את הנערה שאהב, פולש למערכת היחסים הממשית שהיתה בין שניהם.

החידוש בסיפור “אהבה” ביחס לסיפור “גלידה” הוא בראש ובראשונה בטון ובאווירה המהלכים בו. אולם עלילת “המשולש” עצמה כמעט ולא נשתנתה: שני חברים, השונים זה מזה, אוהבים אותה אשה, וכשהאחד זוכה בה ונושאה, מנסה חברו לגזלה ממנו. נסיונות אלה, שתחילה הם מצליחים ובסופם הם נכשלים, בשעה שהאשה נכנסת להריון, מסתיימים במותה. המוות מחזיר לקדמותם את יחסי הריעות ביניהם.

צמד הגיבורים המנוגדים מעוצבים בדמויות ברנר ושופמן: יוסף שמיד, שפירוש שמו נפח, הוא בן־דמותו של שופמן, ומשה אובסקורוב, שפירוש שמו הוא המעורפל, המסתורי, הוא בן־דמותו של ברנר. בין שני החברים שוררת קירבת רוח הדוקה, והם מרגישים עצמם כגילגולם של “המשוררים וכל דקי המחשבה והרגש של הדורות הראשונים”. הם מרבים להיות יחד עם חברם השלישי ניבילוב, הוא אהרן שאול ניבילוב מחבורת הומל, ששמו תיאורי ופרטי חייו נמסרו בסיפור כהוויתם.⁵³⁰ כשהם בחדרו של ניבילוב, מתואר משה אובסקורוב כך:

שני החברים, שמיד וניבילוב, מנסים להרגיעו, “מתבטלים בעיני עצמם לגבי יללה אי מובנת זו, איזו יללה עילאית, שלא מעולם זה.”

אין כאן דיוק ביוגראפי, שכן ברנר ושופמן לא היו יחד בתקופת הומל והכירו זה את זה פנים־אל־פנים רק משבא ברנר ללבוב, אולם את האווירה של חבורת הומל מסר כאן שופמן כפי שהכירה מקרוב, והפגיש את שלושת הגיבורים על סמך השיתוף הרוחני והנפשי החזק, שהיה קיים ביניהם מרחוק.

יוסף שמיד ומשה אובסקורוב נפרדים, ועל־אף ריחוקם זה מזה הם ממשיכים את הקירבה הנפשית ביניהם:

יש בקטע זה תיאור נאמן של יחסי שופמן–ברנר בתקופת ‘המעורר’, ובסיומו רמז לאותו משפט של שופמן בסוף סיפורו “לא”, שהתפרסם ב’המעורר' (1907), שהיה אהוב על ברנר ועל סופרי הדור: “על העיקר שאיננו רישרשה השלכת.”

חליפת המכתבים בין שני הריעים מתוארת גם בסיומו של הפרק השני, לפני הידיעה שאובסקורוב עומד לבוא עם אשתו יוליה להשתקע בעירו של שמיד:

עם הפגישה חש שמיד, שאובסקורוב השתנה בהשפעת נערתו: “עיני אובסקורוב, שלפנים, בשכבר הימים, היו תמיד אפילות כל כך, קרנו עכשיו, ועשו רושם של חלונות קבועים בבניין חדש, חלונות, שבמקומם עד עכשיו היתה העין רגילה לראות רק את החורים הנבובים השחורים.”

יחסי הקירבה הקודמים לא קמו לתחייה בין הרעים, כיון שיוליה הפרידה ביניהם כעת: אבל המילים שנזרקו עכשיו מפיהם, כל כמה שהיו רוטטות־נפשיות, לא הלמו את העיקר." ויושם לב למלה “עיקר”, שהיא מלת־מפתח בסיפור וביחסי ברנר–שופמן. לא רק ניבילוב מת בינתים גם יחסי הריעות כך. יוסף שמיד מרגיש שאיבד את חברו בגלל אשתו:

שמיד מתחיל לחזר אחר יוליה, אשת־חברו, וכשמאמציו עולים יפה, והיא מביטה בו ולא בבעלה, נעכרים יחסי הידידים:

כששמיד מצהיר, בתשובה לשאלתו של אובסקורוב, שלא אהב את אולגה מעולם, יש בכך, בעקיפין, הצהרת אהבה ליוליה, והיחסים ביניהם מגיעים לנקודת משבר: “הציצו זה לתוך עיני זה. כטובעים בלב ים, ברגעים שהם נאבקים חד את אחד בשל כפיס־עץ – בשארית הכוחות, בלי מילים.”

הדימוי לקוח מסיפורו של שופמן “טיול” (1906) ומבטא את היחס החדש והרַע שנוצר ביניהם: זהו מאבק לחיים ולמוות. אובסקורוב, המרגיש בבגידתם של יוליה אשתו ושל שמיד רעו מגיב, כדרכו משכבר, בבכי, ושמיד, למרבה האירוניה, הוא המנחם אותו אחת בפה ואחת בלב:

לאחר ששמיד מצליח לכבוש את יוליה, והאושר נעשה תפל בעיניו, עוזבים אובסקורוב ויוליה ועוברים לגור בעיר אחרת.⁵³¹ שמיד, המחליט לנסוע אחריהם, לאחר שקיבל גלויה מצויירת מיוליה, מוצא אותה בהריון, ואת אובסקורוב “בוטח באשרו”, כמי שיודע, “כי שום כוח מעתה לא יגזלהו ממנו.” שמיד עוזב את מקומם בהרגשת מנוצח: “לא היתה שום אחיזה,” ומוותר על חברו בלית ברירה. בפרק האחרון חלה תפנית. אובסקורוב מבשר לחברו על מותה של יוליה בלידתה וקורא לו לבוא אליו. כשהוא בא והולך אחר מיטתה, הוא מרגיש הקלה, שכן חברו הוחזר לו, ושוב לא יהיה בודד בעולם:

רק אובסקורוב, בעל עיני־הסתיו, יכול להיות ידידו של שמיד; רק עיניו הדומות לחלונות נבובים ושחורים יכולות לדבר אליו, ורק כשהם יכולים לשאת יחד את “הסבל העולמי”, הם יכולים להיות ידידי־אמת. בשעה שעוזר שמיד לשאת את ארונה של יוליה, הוא קובר את המכשול שעמד ביניהם והפריע לידידותם, שמשמעותה היא נשיאה משותפת במשא־החיים.⁵³²

עם מותה של יוליה, מצטרף שמיד לראשונה לבכיו של רעו ומבין אותו. הפעם זהו בכי משותף, שהושג עם הסתלקותה של האשה וחידוש הידידות.

סיפור זה, שנכתב, כאמור, לאחר שנפרד ברנר משופמן ב“ברוגז” ו“בשל אשה” ועלה לארץ־ישראל, ממשיך את הדיאלוג שבין שני הסופרים באמצעות יצירתם. זהו הסיפור המובהק ביותר, הנותן ביטוי ליחסי שופמן־ברנר, בדרך זו מבקש שופמן להסביר לברנר מדוע ניסה “לגזול” ממנו את נערתו, ולתת את גירסתו שלו למה שאירע ביניהם. האווירה המיוחדת בסיפור, העדינות והרגישות היתירה, הם הם התנצלותו של שופמן לפני ברנר. משמעותו של הסיפור, כפי שמבקש שופמן שברנר יבינו, היא בכך ש“הגזלה” של הנערה ממנו לא נעשתה מתוך רוע־לב ואף לא מתוך יצר תחרות וקנאה, אלא דווקא מתוך אהבה רבה, מתוך רצון להחזיר אליו את לב חברו, שסר ממנו בשל אשה, ומתוך הרצון שלא יחצוץ איש ביניהם.

ייתכן, כדעת יצחק בקון,⁵³³ שסיפור זה הוא תגובתו של שופמן על “בין מים למים” של ברנר, שהופיע בספטמבר 1909,⁵³⁴ הנותן את גירסתו של ברנר לפרשה שהתרחשה ביניהם.⁵³⁵ וייתכן, ש“אהבה” נכתב על־ידי שופמן ללא מגע ישיר עם סיפורו של ברנר, אלא בנפרד, בעת ובעונה אחת עמו, ולפנינו שני סיפורים עצמאים, שנכתבו מבלי שהאחד ידע דבר על סיפורו של חברו. דומה, ששניהם סבלו ממה שאירע וניסו בדרך זו גם להשתחרר מחוויה קשה זו וגם להסבירה איש באזני חברו: שופמן כמי שפגע, על דרך ההתנצלות והצדקת מעשהו; וברנר, כמי שנפגע, על דרך ההאשמה שאינה רואה צד זכות במעשה.

שופמן עצמו מספר לברנר על כתיבתו של סיפור זה: “אני עוסק עכשיו בכתיבת איזה דבר שעתיד להיות לא רע ולא קטן בשם ‘אהבה’ או ‘אחרית הימים’ או ‘בחשאי’, או בשם אחר.”⁵³⁶ אולם כחודש לאחר מכן הוא רומז לו על השוני שחל אצלו: “מהאוויר של אשתקד נתרחקתי תכלית ריחוק, והריני עכשיו בעולמות אחרים, לגמרי אחרים.”⁵³⁷ בכך הפנה את תשומת לבו של ברנר לסיפור זה. ברנר עצמו הגיב פעמיים על הסיפור, כדרך שהגיב בקביעות כמעט על כל סיפור וסיפור של שופמן: לראשונה בביקורתו על ‘שלכת’ (תרע"א), ובשנייה במסגרת דיון על ספרות “הצעירים” (תרע"ב). בשתי תגובות אלה מהלל ברנר עד מאד את הסיפור. בראשונה: “רשימה מצומצמת חדה, חודרת בכל מלה ומפליאה בכל שירטוטיה, שירטוטים הדומים לחגורת־חצים שנונים לקלוע בהם.”⁵³⁸ ובשנייה, הוא כורך יחד את “מאידך גיסא” ואת “אהבה”: “אין כאן ההבל העולה מנשמת החיים, והרבה־הרבה חסר בפרטיות, אבל יש ויש העומק של מהות־החיים.”⁵³⁹ בשתי פעמים אלה מצניע ברנר את תגובתו האישית לדו־השיח הפרטי שביניהם, וכאילו מתעלם ממנו לחלוטין, אם כי ייתכן שאוזן רגישה אכן תשמע כאן בנות־קול לכך.⁵⁴⁰

מאז שיבח קלוזנר סיפור זה⁵⁴¹ ועד היום⁵⁴² נחשב “אהבה” לאחד משיאי יצירתו של שופמן, אולם הדיון בו במשך כל השנים, להוציא את העת האחרונה, לא הזכיר אפילו ברמז את ההבט הביוגראפי החבוי בו.

לימים הזכיר שופמן בן ה־86 סיפור זה במכתבו לי"ד ברקוביץ בן ה־81, שבו רצה לעודדו, לאחר “נעימת־הנכאים” שנשמעה במכתבו האחרון אליו, וסיפר לו על דברי הצייר חיים גליקסברג עליו, שהעיד “שיש לך גוף יפה”.⁵⁴³ ולתמיהתו של ברקוביץ על מה ראה לכתוב לו כזאת, ענה: “חפצתי לעורר בך אהבה פורתא אל עצמך. זאת היא ‘חולשה’ אצלי מקדמת דנא. עמדתי על כך בסיפורי ‘אהבה’. עיין שם בהתחלה.”⁵⁴⁴ וכך נאמר שם:

ה. גלגל חוזר בעולם

בסיפור “לא לעולם” (תר"ף), שבו רמזים מפורשים לסיפור “אהבה”, נעשה נסיון לסכם את “הפרשה” ולהחזירה, כביכול, לסדרו־של־עולם. בסיפור זה חוזרת אותה סיטואציה ארבע פעמים, כשהאשה היא המפריעה לאהבת האחים והרֵעים וחוצצת ביניהם, והגלגל מתהפך כל הזמן: מי שגזל את נערתו של ידידו הטוב, עתיד להיגזל בעצמו על־ידי ידידו הטוב. בסופו של דבר הכל זמני, הכל חולף, ושום דבר אינו מחזיק מעמד לנצח, כשם הסיפור: “לא לעולם חוסן”, “גלגל חוזר בעולם”. בפעם הראשונה מתחרים על אהבת הנערה רבקה המספר ואחיו משה; בפעם השנייה המספר “נטפל לזוג צעיר וחתר להציל מעיני האשה, בהתרפקה על בעלה, הבטה טובה גם אליו;” בפעם השלישית גוזל המספר את נערתו, המכוערת אמנם, של חברו “הרווק, כבד־הרוח והרעב לאהבה”, מינה, ש“האהבה העיוורת ורבת הייסורים שנאהבה, אצלה לה סוף־סוף גם איזה קסם,” ונושאה לאשה, לאחר שהתייחד עמה, ושניהם סגרו בעדם את הדלת, כשהחבר דופק דפיקה של יאוש עליה. בפעם הרביעי, נשוי המספר לאותה מינה, שיש לו ילד ממנה, אולם הקסם שבה פג, והוא מוצא לו נערה חדשה, את לידוינה, ומשתף באושרו את חברו השלישי סוקול, “זה עול־הימים שטוהר בדולח לו”. הפעם התהפך הגלגל, וסוקול, הבּז, חומד את לידוינה, וחברו מרגיש מה שהרגישו חבריו בעבר, כשגזל הוא מהם את אהובותיהם. סיומו של הסיפור בהרגשת עייפות של זיקנה, ששוב אין אשה מהפעימה את הלב, אלא דמות־דיוקנו של סבא בלבד.

הסיטואציה השנייה היא זו המקבילה לסיפור “אהבה”, שבה מתערב המספר בחייו של זוג נשוי ומנסה להסיר את לב האשה מעל בעלה, ואילו הסיטואציה השלישית היא זו שבה מנצנצת דמותו של ברנר מאחורי דיוקנו של הגיבור, שהוא חברו הרווק של המספר: “זה כבד־הרוח והרעב לאהבה”, שהיה “מסור וטוב כל עוד לא מצא את הנערה המכוערת מינה”.

בוודאי אין זה מקרה, ששם הגיבור בסיטואציה הרביעית, ההופך את הגלגל ולוקח את נערתו של המספר ממנו, הוא סוקול, כשמו של הגיבור בסיפור “גלידה”: סוקולין. בכך נרמז הקשר בין שני הסיפורים ושתי הסיטואציות. ב“גלידה” היתה ידו של סוקולין, בן־דמותו של שופמן, על התחתונה, וגם ב“לא לעולם” ידו של המספר, בן־דמותו של שופמן, על התחתונה, ורעו סוקול משיב לו מידה כנגד מידה.

ו. כעין אפילוג

רצח ברנר, שהשפיע עמוקות על חייו של שופמן, קטע את מערכת היחסים ביניהם בשלבי הפיוס האחרונים. שופמן לא חזר עוד לפרשה זו בסיפוריו והזכיר את שמו של ברנר ברשימותיו ובמכתביו בלבד, ובמפורש.

לכלל זה יש, כמדומה, יוצא מן הכלל אחד, שגם אליו יש להתייחס בזהירות מרובה, שכן קריאה כזו היא על דרך ההשערה בלבד. ברשימה “ניצחתני!” (תרצ"ד) יש, אולי, דו־שיח משוער בין מה שהיה יכול להתרחש בין ברנר לשופמן, אילו נשאר ברנר בחיים והיה קורא בסיפורי שופמן החדשים והישנים. שמם של ברנר ובן־שיחו אינם נזכרים כלל,⁵⁴⁵ ומוצבים בה זה כנגד זה “שני משוררים. האחד, ששירתו במהותה וידויית היתה, לא סבל את חברו, בן־גילו, זה שביצירותיו התקשט, כביכול הצניע את הווייתו האינטימית וחתר להקיף על עצמו איזו הילה, הילה לפי מושגי הרחוב.” אבל המשורר הוידויי (ברנר) יודע בסתר לבו, שגם הוא לא סיפר הכל ביצירתו, אלא “התוודה ושייר”, ובאחד הימים, כשהוא קורא ביצירה חדשה של “חברו הנקלה” (שופמן), הוא מגלה, שהלה “מצא עוז בנפשו להגיד, מה שהוא עצמו לבו לעטו לא גילה” ומסקנתו: “ניצחתני!”

אם נכונה קריאה כזו הרי היא משקפת לא רק את מערך היחסים בין ברנר לשופמן בעבר,⁵⁴⁶ ואת משאת־נפשו של שופמן להערכתו של ברנר אליו, אלא בעיקר את שאיפתו לעתיד, המבוססת על המקום הבלתי־שווה ששניהם תופסים בהווה בתודעת הדור, שהציבור יראה בשניהם משוררי־אמת במעמד שווה.

ידידות עמוקה ו“איבת־עולם” – שופמן וברדיצ’בסקי    🔗

א. מאור־פנים ראשון

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי היה אחד הסופרים שהאירו פנים לסופר הצעיר והמתחיל ג. שופמן, שבא לווארשה בשנת תרס“א, כשבלבו תקוות גדולות ובידו כתב־היד של חמשת סיפוריו הראשונים. הארת־פנים זו של הסופר המפורסם והנערץ כלפי מעריצו, המתחיל את דרכו בספרות, היתה לה חשיבות רבה בתולדותיו של שופמן, שכן היא חיזקה את הרגשת ייעודו כסופר, שנפגעה לא במעט בגלל קבלת־הפנים הצוננת, שזכה לה מפרישמן ומי”ל פרץ. שופמן, כצעירים רבים אחרים, הכיר את כתביו של ברדיצ’בסקי, העריצו, ראה בו מורה־דרך רוחני, וברור שדעתו היתה חשובה לו מאד. בהערצתו זו לברדיצ’בסקי היה לח"ד הורוביץ,⁵⁴⁷ כלכלן וסופר, ידיד־נעוריו של שופמן, חלק נכבד. ייתכן שהוא גם עודד אותו להתראות עמו ולהראות לו את כתב־היד של סיפוריו.

חווית הפגישה עם ברדיצ’בסקי היתה כבירה. הסופר המפורסם תהה על קנקנו של הצעיר המתחיל, וחוות־הדעת, ששלח לו לאחר־מכן על סיפוריו, היתה בין חורצי גורלו: “דבריך עשו עלי רושם גדול מאד. עלה בכוחך! – מי”ב.“⁵⁴⁸ פגישה זו הונצחה ברשימה “פגישתי עם מ”י ברדיצ’בסקי”, שבה תיאר שופמן, בין השאר, את השינוי שחל בחייו כתוצאה מפגישה זו: “הייתי כשיכור. מסביב סאנו החיים הפולניים, האלגנטיים רבי הברק. אבל בעיני נדמו אלה דלים וריקים לעומת החוויה הכבירה אשר לי.”

משהכיר ברדיצ’בסקי בכשרונו של הסופר הצעיר והמתחיל, לא הסתפק בחוות הדעת הפרטית בשיחה שבעל־פה ובמכתב, אלא הרגיש צורך לפרסם שמו ולהודיע את טיבו ברבים. שלוש רשימות כתב ברדיצ’בסקי על שופמן, ולכולן משותפים ההתלהבות מכשרונו ומדרך כתיבתו והיחס הנפשי הקרוב, שחש המבקר כלפי מבוקרו.⁵⁴⁹

מה מצא בסיפורי שופמן הראשונים, שעשהו לאחד מאוהדיו הגדולים? דומה, שהדבר שקסם לברדיצ’בסקי בסיפורי שופמן יותר מכל הוא גילוי תכונות שהוא עצמו שאף להגשימן בסיפוריו, כגון: גילוי החטא בנפשם של הגיבורים, התאוות המצויות בהם, שאינן נותנות להם מנוח, גילוי הבשר־ודם שביהודי. בפולמוס, שהתלקח סביב סיפורי שופמן, נטל אף ברדיצ’בסקי חלק, ויצא להגן על הסופר כנגד “האזניים האטומות האלה, שלא שמעו ולא הרגישו מה נותן לנו המשורר ועד כמה יעיק בפחד כשרונו” (“שירה חדשה”).⁵⁵⁰

ב. רגע קשה, רגע מוזר

בשנים שלאחר־מכן לא היה קשר־מכתבים הדוק בין שופמן וברדיצ’בסקי. אולם שניהם עקבו ממקומם, זה אחרי מה שכתב חברו. מה היתה בשביל שופמן “נוכחותו” ממרחקים של ברדיצ’בסקי, אפשר ללמוד ממכתב, ששלח לו מלבוב, בידי ידיד משותף, משנודע לו, כי בדרכו יסור לראות את ברדיצ’בסקי:

קשה לדעת מהו בדיוק אותו “רגע קשה, רגע מוזר”, שאליו מתכוון שופמן. בכל אופן ב“נגנזי מיכה יוסף” נשתמרה תשובתו של ברדיצ’בסקי:

שופמן, שקישר בין ברנר לבין ברדיצ’בסקי,⁵⁵⁴ היה מזועזע ממכתב זה וכתב לברנר: “אגב – טראגי הדבר בנוגע ל’גדול' זה, בנוגע להיחס המנוול, שבו התייחסו אליו בעת האחרונה. הוא סח לאחד שביקר אותו: ‘גם עלון או חוברת אין רוצים עכשיו לשלוח לי!’ וכו' וכו', לו שמעת אתה את כל אלה!”⁵⁵⁵

תשובה מסתייגת זו, שענה ברדיצ’בסקי לשופמן, בה ביקשו לא להוסיף על צערו, כי יש לו רב משלו, ושיצאה מלב נשבר ומיואש ומאדם השרוי בבדידות גדולה, נתקבלה בהבנה על־ידי שופמן, כדרך שנתקבלה בהבנה על־ידי ברנר, ש“זכה” אף הוא לתשובה דומה באותו זמן.⁵⁵⁶

ג. ביקורת בלתי־מחמיאה

בשעה שקיבל שופמן על עצמו את עריכת ‘שלכת’, מיד פנה לברדיצ’בסקי בבקשה שישתתף בו. עוד קודם השתתף שופמן עם ברנר בעריכת ‘רביבים’, וברדיצ’בסקי פירסם בו סיפורים ורשימות־ביקורת. כעת, משנעשה שופמן עורך יחיד, לא העלה על דעתו, שברדיצ’בסקי ייעדר ממאסף ספרותי בעריכתו. הפנייה אל ברדיצ’בסקי נעשתה, בשעה שהופעתו של הקובץ היתה ודאית, הן מצד הבטחת השתתפותם של סופרים ששופמן רצה בהם, והן מן הבחינה החמרית, שכן שופמן ידע את רגישותו של ברדיצ’בסקי בעניין זה.

וזה לשון מכתב ההזמנה:

ותשובתו של ברדיצ’בסקי:

על כך ענה שופמן מיד:

בתשובה לשאלה נוספת של ברדיצ’בסקי (במכתב שלא הגיע לידי) ענה שופמן לשאלת הכמות: “כמותו של המאסף תלויה פשוט בכמות החומר, שיצטבר אצלי. העיקר איכותם של הסיפורים או הציורים – יתפסו מקום איזה שיתפסו. שום ‘מיטת סדום’ לא אעשה בשבילם.”

ועוד, כנראה בתשובה לשאלה אחרת: “ל’דברי אגדה או גם ענייני דת', אתוודה לפניך, אין לי חשק ביותר.”⁵⁶⁰

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי קיים הבטחתו ושלח לשופמן בשביל המאסף, ששמו כבר נקבע – ‘שלכת’ – את סיפורו “איבת־עולם”. מן הגלויה, שבה אישר את קבלת הסיפור, מתברר ששופמן לא התלהב ביותר מסיפור זה, ואף לא הסתיר את דעתו. דברים אלה הם הביקורת הראשונה הבלתי־מחמיאה, על סיפור זה, ששופמן אמנם הדפיסו, אם כי לא בהתלהבות יתרה, לא לפני שביקש רשות לעשות כמה תיקונים ושינויים חיצוניים קלים המלמדים גם על דרכו של שופמן כעורך:

במכתב תשובתו, שלא נמצא בארכיון, הגיב ברדיצ’בסקי הן על בקשתו של שופמן כעורך והן על דעתו כמבקר. ממכתב התשובה של שופמן אפשר לשער את תוכנו של מכתב זה ולהכיר את עמדתו של שופמן בוויכוח הספרותי שביניהם:

“כיבוש הסער” או “כיבוש הרוח” הוא עניין נכבד במשנתו האסתטית של ברדיצ’בסקי. במסתו “כיבוש הרוח”, שנתפרסמה לראשונה סמוך לאותה חליפת המכתבים, כתב, בין השאר: “איזהו משורר אמיתי? הכובש את סערו, כובש את מהותו וכל תוגת מהותו ומדבר על אודות אחרים בהשקט ובמנוחה ורועה את החיים של אחרים כרועה את עדרו.”⁵⁶⁴

בינתים חלו עיכובים בהופעת המאסף, שהיה צריך לצאת לפני פסח תר"ע. וחליפת־המכתבים בין ברדיצ’בסקי לשופמן עוסקת בעיכובים אלה. ברדיצ’בסקי נעשה קצר־רוח כיון שההגהות מתמהמהות וההוצאה הולכת ונדחית. ואילו שופמן מסביר, מצטדק וממתנצל: “שניאור וגנסין מתמהמהים לשלוח לי את דבריהם, ובשלהם מוכרח אני לעכב את היציאה. [– – –] בכל אופן, מוטב שיתאחר הדבר קצת ויהא מתוקן ויפה מלהיפך.”⁵⁶⁵

בטיוטת מכתב של ברדיצ’בסקי, שנשתמרה בארכיון, נשמע היטב כעסו של ברדיצ’בסקי:

תשובתו המצטדקת והמפייסת של שופמן אינה מעלימה את הסתייגותו מהסיפור:

לאחר שסוף־סוף נשלחו ההגהות לברדצ’בסקי, העיר שופמן בגלויה שצורפה אליהן: “בכמה מקומות בנוגע רק לסיגנון ול’דיקדוק',הרשיתי לעצמי לשנות קצת לפי עניות דעתי, ומובטחני שעכשיו תסכים לכך אתה בעצמך.”⁵⁶⁹

אין לדעת מה היו שינויים אלה. בכל אופן, בהשוואת נוסח ‘שלכת’ לנוסח המאוחר של הסיפור אין שינויים משמעותיים, וקרוב לוודאי, שאלה נעשו בסיפור זה, כבאחרים, על־ידי ברדיצ’בסקי, כשהכין את כל כתביו למהדורת “שטיבל”.

ד. “צללים יפים בלא חיים”

כשהופיע המאסף, בתחילת 1911, כתב ברדיצ’בסקי לשופמן את רשמיו הראשונים מקריאתו:

“מחברת” זו, “חורב”, הדנה “בענייני דת” (תרע"א), נשלחה לשופמן, ועליה כתב לברדיצ’בסקי: “‘חורב’ שלך קיבלתי וקראתי. הרבה מרשמי ביטא הורודצקי ב’הזמן'.”⁵⁷¹

לאחר שנסתיימו הקשרים בעניין ‘שלכת’, נמצאה בארכיון עוד גלויה אחת, ששלח ברדיצ’בסקי, ובה הוא מודיע לו בקצרה על מעשיו ומביע תמיהתו על השתתפותו של שופמן ב’השלוח', שאותו הוא מגנה בחריפות.⁵⁷²

סמוך לסיום מלחמת־העולם הראשונה נתחדשו המגעים בין ברדיצ’בסקי לשופמן. מיד כשהחל שופמן לתכנן את כתב־העת ‘גבולות’, שערך יחד עם צבי דיזנדרוּק בווינה לאחר מלחמת־העולם הראשונה, היה ברדיצ’בסקי מן הראשונים שאותם הזמין להשתתף בו, וזהו המכתב האחרון שנמצא בארכיון.⁵⁷³ ואמנם ברדיצ’בסקי נענה להזמנתו של שופמן והיה בין המשתתפים.

לאחר פטירתו של ברדיצ’בסקי (י“ז בחשוון תרפ”ב) ביכה שופמן את מותו, שהיה כה סמוך לזה של ברנר. הרשימות המיוחדות, שהקדיש לו, נכתבו במשך כל חייו, בצד הזכרת שמו בקביעות במכתביו וברשימותיו, שנכתבו על נושאים אחרים.

ברדיצ’בסקי היה מן הדמויות שאת זכרן נשא עמו בהערצה, וביצירתו חזר וקרא כל ימיו.

טשרניחובסקי בעיני שופמן    🔗

א. עצם היותו

לכאורה, איזו קירבה קיימת בין שופמן לטשרניחובסקי? ידידים קרובים לא היו, חליפת מכתבים לא התנהלה ביניהם, בקבצים שערך שופמן לא השתתף טשרניחובסקי, ולהיפך, ואיני יודעת אם הכירו זה את זה פנים־אל־פנים, לפחות עד עלייתו של שופמן לארץ, בשנת תרצ"ח. לכאורה, ללא מגע של הסכמה וללא מגע של חיכוך; כל אחד סובב הולך במעגלו, ולא קרב איש אל אחיו. ואף־על־פי־כן לא כך הדבר. מוזרות הן דרכי ההשפעה ונסתתרות מן העין. גם ביחסי שופמן–טשרניחובסקי רב המכוסה על הגלוי, ורק שמץ גילה שופמן ברבים זעיר פה זעיר שם בהזדמנויות שונות לאורך כל ימי חייו, פרטים, שבהצטרפם יחד הם יוצרים תמונה מעניינת, שיש בה כדי להפריך את ההרגשה הראשונה בדבר חוסר כל מגע ביניהם.

שופמן הקדיש לטשרניחובסקי רשימות אחדות, ולא פעם הזכיר את שמו באחרות. בחינה מדוקדקת שלהן תאיר לא רק את יחסו של שופמן לטשרניחובסקי, אלא יהיה בה גם כדי להעיד על המורכבות הרבה, שבזיקת סופרים זה לזה, על ההשפעות שמהן הם ניזונים כל ימיהם ביודעים ובלא יודעים בסתר ובגלוי, גם בשעה שהמגע האישי רופף, או דומה שלא היה כלל. יש בכך עדות מאלפת טיפוסית לדרך קריאתו של סופר אחד ביצירותיו של סופר אחר.

כאן תידון רק פרשת יחסו של שופמן לטשרניחובסקי, שמצאה את ביטויה, כאמור, ברשימותיו, ולא יחסו של טשרניחובסקי לשופמן, שייתכן כי יישאר עלום, הואיל ואין לו, עד כמה שידוע לי, עקבות במכתבים או ברשימות.

לא המגע האישי והישיר הוא שפירנס את יחסו של שופמן לטשרניחובסקי, אלא עצם היותו ויצירתו, לרבות תרגומיו, הם שליוו את שופמן מראשיתו ולאורך חייו. יש להעיר, שיחס כזה נדיר ביותר אצל שופמן, שחשוב מאד היה לו להכיר מקרוב את הסופרים בני־דורו, ולא פעם הושפע היחס ליצירתם מן המגע האישי הנעים או הבלתי־נעים שהיה ביניהם. שיתוף הלבבות היה כה חשוב לשופמן, עד שהכריע לא פעם בבחירת המשתתפים לקבצים שהופיעו בעריכתו, ולעתים, די לו לסופר שיהיה לו ולשופמן ידיד משותף, כדי שיכשר להימנות עם נערכיו של שופמן, גם כשלא הכירו זה את זה, ובלבד שיישמר הקשר האישי.⁵⁷⁴

ב. הרגשת קירבה

מה גרם לשופמן לראות את עצמו קרוב לטשרניחובסקי ומושפע ממנו? – כמקובל אצל שופמן, ובוודאי לא רק אצלו, מעורבים זה בזה גורמים חיצוניים ופנימיים, היוצרים מיקשה אחת. שופמן מוצא קירבה בינו לבין טשרניחובסקי בכך ששניהם נשאו נשים נכריות, עם כל הכרוך בסבך זה. יפי־תארו של טשרניחובסקי כשלעצמו אף הוא גרם ליחס של חיבה, שכן שופמן היה רגיש מאד לצורתו החיצונית של אדם, של יהודי, ובפרט של משורר.⁵⁷⁵ יחסו של טשרניחובסקי לנשים, ובעיקר ביטויו בשירתו, היה מאד לפי רוחו, הואיל וראה בכך קנה־מידה לאישיות גדולה ותנאי הכרחי ליצירה אמיתית של משורר: מצב מתמיד של מאוהבות.⁵⁷⁶

הסתייגותו של שופמן מביאליק, “שלא היה ממשורריו”, לפי ביטויו באחד ממכתביו, הובילה כמעט באופן טבעי אל “מתחרהו” על כתר המשורר הגדול, אל מחנהו של טשרניחובסקי. גם העובדה, שטשרניחובסקי שירת בצבא הרוסי כמוהו, הגדילה את הרגשת הקירבה. שופמן אף פיתח “תיאוריה ספרותית” בענין זה.⁵⁷⁷

עמידתו הגאה של טשרניחובסקי בעולם, הסבל והייסורים, שהיו לא־פעם מנת־חלקו, בייחוד בשנותיו האחרונות, מגבירים את יחסו זה של שופמן לטשרניחובסקי, המתבונן בו מן הצד.

מובן, שכל הגורמים החיצוניים הללו היו חסרי־משמעות, אילולא הצטרפו אליהם תכונות ביצירתו של טשרניחובסקי, ששופמן העריך אותן מאד, ראה עצמו קרוב אליהן, והעיקר – מגשימן ביצירתו שלו. כדרכם של יוצרים רבים בעלי עצמיות חזקה, שהם גם מבקרים לעת־מצוא, מגלה שופמן בטשרניחובסקי סימני־היכר וקווי־אופי, שהוא שואף אליהם בכתיבתו, והם הולמים את הפואטיקה שלו ואת דרישותיו מן הספרות. ומשעה שמצא את עצמו ביצירתו של חברו, נתייקרה בעיניו, לפי הכלל: יותר משמגלה הקורא את טשרניחובסקי בדבריו של שופמן עליו, הוא מגלה בראש ובראשונה את שופמן עצמו, באמצעות טשרניחובסקי.

מה שקירב את טשרניחובסקי לשופמן היה, בראש ובראשונה, דרך הכתיבה הפלאסטית שלו והפירוש המיוחד, שנתן שופמן ל“יוונותו” של טשרניחובסקי.

מבין נושאי שירתו של טשרניחובסקי היו קרובים ללבו בייחוד היחס אל האשה, אל המוות ואל המהפכה הרוסית, היסוד הארוטי בשירתו והיכולת לראות את העולם מחדש בכל תקופה מבלי להשתעבד למראות־הילדות.

על אף כל אלה, לא היה שופמן מעולם “חסיד־שוטה”, ומדי פעם לא נמנע גם מלמתוח ביקורת על נושאים שונים ביצירתו של טשרניחובסקי, על פעולותיו הספרותיות או על עמדותיו בעניינים שונים. פעמים הרבה הוא מגיב על דברי הערכה וביקורת שנכתבו על טשרניחובסקי, או ששמו נזכר בהם, ומביע דעתו בהתאם לעניין, ולא רק בהתאם לעמדתו האוהדת הראשונית.

ג. מקור השראה

ביטוי מפורש וגלוי ליחסו לטשרניחובסקי ולתפקיד שמילא בחייו וביצירתו נתן שופמן ברשימתו האוטוביוגראפית “משהו לתולדות כתיבתי”. רשימת־מפתח זו מפנה את תשומת־הלב לקיומה של הזיקה בין שופמן לטרשניחובסקי ומדרבנת לחזור ולקרוא ברשימותיו ולהתחקות אחריה. ואמנם מסתבר, כי אותה רשימה אוטוביוגראפית אינה אלא סיכומו של תהליך ממושך, שהבשיל במשך עשרות שנים, והדו נשמע ברשימותיו של שופמן המוקדשות לטשרניחובסקי, או ששמו רק נזכר בהן, או אף ברשימות ששמו אינו נזכר בהן, אולם הדברים מתכוונים אליו. רבות מן הרשימות הללו טרם כונסו, ועל כן תהליך זה ברובו הגדול, אינו ידוע ברבים.

המעקב אחרי התבטאויותיו של שופמן על טשרניחובסקי ייעשה כאן לפי סדר כרונולוגי, כשנקודת־המוצא חורגת מסדר זה, מקדימה מאוחר למוקדם ופותחת באותה הצהרה מאוחרת מפורשת על מקומו של טשרניחובסקי בחייו של שופמן והשפעתו על יצירתו, בבחינת סיכומו הגלוי של תהליך סמוי.

באותה רשימה אוטוביוגראפית יוצאת־דופן (שופמן מיעט בחשיפה ישירה של עצמו) גילה שמץ מן ההשפעות המכריעות עליו בראשיתו: של אחיו הגדול משה, של מנדלי ושל הסופרים הרוסים הגדולים. וסיכומו: “הרבה קירבת־רוח עושה.” אולם הוא מסיים ביוצא־מן־הכלל אחד:

המעניין בעדות זו הוא גם בכך, ששופמן לא דייק בה. הוא זכר את ההשפעה העצומה, שהיתה לקריאת ‘היאוותה’ עליו, את ההשראה שנתנה לו, ואת ההתעוררות הנפשית שהביאה עמה דחף של יצירה. אולם ממרחק הזמנים שוב לא זכר איזהו הסיפור שנכתב תחת השפעתה וייחס לה את “אהבה”, אחד מסיפוריו המעולים, בעיני אחרים ובעיני עצמו. אולם סיפור זה נדפס לראשונה, ב’שלכת' ב־1911 ונכתב כשנתיים קודם לכן,⁵⁷⁸ ואילו ‘היאוותה’ פורסם לראשונה בעברית בתרגומו של טשרניחובסקי באודסה ב־1913, ולא קדמו להופעת הספר קטעי תרגום בעיתונות התקופה. קשה לשער איזהו הסיפור, שאכן נכתב בהשראת הקריאה בתרגומו של טשרניחובסקי, אולם לעצם העניין חשובה העובדה, שלאחר למעלה מחמישים שנה רואה שופמן אחד ממקורות השראתו ביצירה זו, בתרגומו של טשרניחובסקי. דומה, שזוהי הפעם האחרונה שבה נזכר שמו של טשרניחובסקי ברשימותיו.

בשבחה של שירה זו כתב שופמן עוד קודם, בלי להזכיר את שמו של טשרניחובסקי, שהיה בבחינת מובן־מאליו. ברשימתו “שירי אהבה” הוא מפליג בחשיבותה של האהבה “באשר היא שם”, בכך שהיא “מסייעת הרבה, מפיגה את הפחדים ומחזקת את רוח הגבורה”. שופמן מפריד בין “שירי האהבה אשר לראשונים, הרחוקים מאתנו ריחוק מקום וזמן, ובין שירי האהבה של הפייטנים החיים אתנו היום”. והיתרון לראשונים, שכן “אהובתם מצטיירת בדמיוננו כמשהו שמימי, חד־פעמי, בחינת אין־כמוה, ואילו האחרונים – נושא אהבתם מוכר לנו מקרוב או מרחוק, וכאן נקודת־התורפה.”

הדוגמאות שהוא מביא להזדהות מוחלטת של הקורא עם הגיבורים ורגשותיהם הן משירת לונגפלו, שממנה הוא מצטט שש שורות, וכן מזכיר את היינה ולרמונטוב. לשירת־אהבה של ראשונים אלה השפעה רבה, בהיותה “אותה השירה הנעלה אשר הובלעה בדמנו ממש ועיצבה את כל הפסיכיקה שלנו.” כאן מתגלה במפורש גרעינם של הדברים, שאמרם שופמן ב’כרמלית' מקץ שנים, על מקורות השפעתו והשראתו.

אל “שירת־היאוותה” של לונגפלו חזר שופמן עם הופעת ספר תרגומיו של ראובן אבינועם ‘מבחר שירת אמריקה’, שבו גם משירי לונגפלו האחרים. ברשימתו “לונגפלו” שב שופמן ומדגיש, עד כמה מיוחדת שירה זו מיתר שיריו של משורר זה: “אילו מת לונגפלו בטרם כתב יצירה מופלאה זו, כלום היה לנו מושג־מה מכוחו?” והוא חוזר ומטעים, עד כמה הוא “אסיר־תודה על העונג העליון שהרווני בשעתו ב’היאוותה' שלו.” מובן, שעונג זה אין להפרידו מתרגומו של טשרניחובסקי: “אין לקפח כאן, כמובן, גם את זכותו של טשרניחובסקי. מצא מין את מינו!”

ד. עידוד למותקף

הסקירה על יחסו של שופמן לטשרניחובסקי תיפַּתח דווקא בעדות עקיפה, שאינה שייכת במישרין לכאן, עדות שאינה רק משעשעת אלא גם מאלפת. מתגלה ממנה עד כמה היתה שירתו של טשרניחובסקי מוסכמת ומקובלת על שופמן ובני־שיחו, ששיריו היו שגורים על פיהם ונזדמרו בתוכם.⁵⁷⁹

כידוע, עמד שופמן במרכזו של פולמוס ספרותי גדול בין “הצעירים” ל“זקנים”, ששיאו היה בשנים תרס“ח–תרס”ט, אולם הדיו נשמעו גם בשנים שלאחר־מכן, עד מלחמת־העולם הראשונה.⁵⁸⁰ אחד ממאמרי ההערכה המקיפים על שופמן נכתב על־ידי דוד שמעוני,⁵⁸¹ שהכיר את שופמן עוד מתקופת שירותו בצבא, כששהה בעירו בוברויסק. למאמר זה, שנכתב, לפי הרשום בשוליו, בחודש שבט תרע"ב, קדם מכתב היתולי פרטי של שמעוני מברלין אל שופמן בלבוב, שבו הוא מגיב על דרך הפארודיה וההיתול על הביקורת העויינת לשופמן, ובמיוחד על דברי חרמוני ולובצקי.⁵⁸² במרכזו נמצא שיר־פארודיה על הבית האחרון של שירו של טשרניחובסקי “חרבות” (פורסם ב־1895), שחיבר שמעוני, בצירוף הוראות דיקלום סאטיריות, שמטרתן לעודד את שופמן המותקף:

עיקרה של הגלויה, היינו “החלק השימושי” שבה, להזכיר לשופמן לשלוח שכר־סופרים בעד השתתפותו של שמעוני ב’שלכת', ואגב כך הגיב על ההתקפות החריפות על שופמן מצד חרמוני ולובצקי. שופמן, הוא “החייל הבוברויסקאי”, עירו של שמעוני, שבה הכירו זה את זה בתקופת שירותו הצבאי של שופמן, וחייל זה נהפך “לעורך למברגאי”, לאחר ששופמן התיישב בלבוב־למברג וערך את ‘שלכת’.

שמעוני הכיר היטב את יחסו של שופמן לטשרניחובסקי, גם מתוך רשימת הביקורת הנלהבת שפירסם ב’סנונית' על ספר שיריו, שהופיע בהוצאת ‘השילוח’ (תרע"א) ונשלח אליו על־ידי קלוזנר על פי בקשתו. זוהי כמדומה, הרשימה הראשונה שפירסם שופמן על טשרניחובסקי והיא נלהבת ביותר:

שופמן העמיד את טשרניחובסקי מעל לוויכוח האקטואלי שהיה נטוש בין “זקנים” ל“צעירים”, ומצא בו מה שניסה בעצמו לעשות בסיפוריו שלו: בחילה בצירופי־המילים והביטויים שכוחם תש מחמת “מישמוש מרובה” ועיבודם מחדש על־פי דרכו.

ה. בין המקדיש למוקדש

הקדשות משמשות תמיד ביטוי גלוי לקירבה שרוחש סופר לחברו, לחוויה משותפת, להכרת תודה או להשפעת־גומלין. לא פעם יש ביצירה, שאליה מצורפת ההקדשה, זיקה לבעל־ההקדשה, ביטוי לקירבה שבתפיסה הספרותית ובראיית העולם. לימים, סיפר בנו של שופמן, משה גרשוני, בזיכרונותיו, על ההקדשה, שרשם טשרניחובסקי על אחד מספרי תרגומיו שנתן כשי לשופמן: “לשופמן גרשון, / היקר לי כאישון – / עינה של ספרות ישראל.” לעתים ניתן לראות ביצירה בעלת ההקדשה מעין דיאלוג ספרותי בין המקדיש למוקדש. כך רשימתו של שופמן “בשדה”, שהוקדשה לשאול טשרניחובסקי (ההקדשה נשמטה בשעת הכינוס) והיתה תגובה שבהסכמה לסיפור של טשרניחובסקי באותו שם, שנדפס בכתב־העת לנוער ‘עדן’, שהופיע באותו זמן בארה"ב,⁵⁸⁵ ושופמן היה אף הוא בין משתתפיו.

ההקדשה והרשימה הן עדוּת לדו־שיח שהיה ביניהם בתוך הספרות ובאמצעיה. “בשדה” של טשרניחובסקי הוא אגדה, שנועדה לקורא הצעיר של ‘עדן’, אולם כמרבית האגדות הטובות יש בה גם מוסר־השכל לקורא המבוגר. “בשדה” משמש זירת־התנגשות בין עכבר־השדה הצעיר המתגאה בצעירותו, לבין אדני־השדה הזקן, שימיו כימי עולם. אדני־השדה הוא אותו “יציר אגדי, החי בשדה וקשור בטבורו אל הקרקע”,כפי שהוסבר בהערות. לעכבר הצעיר אויבים רבים, ואילו אדני־השדה אינו מתיירא אלא מפני הקור. בשעה שהעכבר הצעיר מתגאה בצעירותו ואדני־השדה מסכים, לכאורה: “אין לך בעולם דבר יפה מן הנוער,” מגיח פרס ממרומים ונועץ בעכבר את ציפורניו, ומסקנתו של אדני־השדה: “– לא, כי זקן היית גם אתה, זקנת ממני ולקץ ימיך הגעת!”

גם “בשדה” של שופמן, שפורסם זמן קצר לאחר “בשדה” של טשרניחובסקי, משמש כשדה־קרב, שבו הורג החזק את החלש, ולא תפאורה אידילית של “חיק־הטבע”, אדרבה, הנוף היפה מגביר את הזוועה שבמעשי הקטל, זוהי דרכו של עולם מאז קין והבל, כפי שתופס זאת גם טשרניחובסקי, שכן אדני־השדה שלו היה עֵד לכל ההתרחשויות שנעשו בשדה: “לצמחים שכלו ואבדו מן העולם ואין להם שם ולא זכר בערבה. צמחים חדשים צומחים עתה בשדה. גם אני כבר שכחתי כמה מהם.”

בשתי הרשימות יש לתפיסת “השדה” גוון מיתי: ההתרחשות בהווה אינה אלא המשך להתרחשויות מאז מקדם. אולם בעוד שאצל טשרניחובסקי הגיבורים אינם בני־אדם, אלא יצורים אגדיים מן הטבע, כיון שהסיפור נועד לקורא הצעיר, הרי אצל שופמן ההתרחשות מעוגנת במציאות בת־הזמן.

ו. ראָיה מטשרניחובסקי

ביטוי מפורש להערכה הרבה שרוחש שופמן לטשרניחובסקי, ולמקום המכובד, שהוא מקצה לו בספרות בכלל ולא רק בספרות העברית, נמצא ברשימתו “קריטריון”,שבה הוא עושה את “חשבונו” משכבר עם “המבקרים המקצועיים”, שהוא פוסל אותם מלהביע דיעה על משורר ושירתו. טענתו היא, שרק משורר מסוגל להביע דעה על משורר אחר, כיון שרק “האמיתי מכיר את האמיתי בעד [היינו מעֵבר] כל האסכולות והמרחקים…”⁵⁸⁶

בסיומה של הרשימה הוא קורא בשמות משוררים, שאת דעתם צריך לשאול, בשעה שקם “משורר חדש־משונה לעולם”; “צריך לשאול עליו את… מטרלינק או את קנוט המסון או את שאול טשרניחובסקי שלנו. קריטריון אחר אין.”

שמו של טשרניחובסקי נזכר ברשימתו של שופמן “בממשלת היצר”, שהיא תגובת־לילגלוג על שתי רשימות ביקורת של ד“א פרידמן על טשרניחובסקי ועל שניאור.⁵⁸⁷ שופמן, המחקה את הכותרת של הרשימה על שניאור, מבליט את האבסורד בביקורת של ד”א פרידמן, המחפש בכל משורר את היסוד הגברי, ואומר: “פרידמן הוא מבקר, שהיסוד הפמיני, צריך לשער, הוא המכריע בו. שאם לא כן, לא היו תביעותיו על גברותו של המשורר גדולות כל כך, עד שאפילו טשרניחובסקי בבחינה זו לא זך בעיניו (יעויין נא במאמר אחד שלו ב’העולם‘, ועתה במאמר הנדון ב’כנסת’).” והוא מוסיף, על דרך הסאטירה: “הזכרות היא עניין חשוב מאד – לית מאן דפליג! ברם, בשירה מסופקני, אם אפילו הנערות מבקשות אותה: ובשירה להיות זכר – אין זו גבורה גדולה כל כך.” שופמן דוחה ממש בשאט־נפש את “שירת הסקסוס” ומפריד בין שירה לבין “סקסוס” הפרדה חד־משמעית. הפרדה זו מתקיימת גם בסיפורי שופמן, כגון “הניה” ו“בקצווי הכרך”, וניכר, שלדעתו עומד טשרניחובסקי בדרישה זו, שהוא עצמו מנסה לקיים בסיפוריו.

המשפטים, שהרגיזו אותו מאד במאמרו של פרידמן ועוררו אותו לתגובה לגלגנית חריפה, היו: “[– – –] ידבר מגרונו האמן החושב, שלמחשבתו יש תמיד אותו ברק ואותה חריפות שישנם לדברי גברים עזים בחברת נשי־חמד.” ומגיב שופמן: “אידיאל!…” או משפט אחר, שבו נזכר טשרניחובסקי: “רבים מקווי הגברות שביצירת טשרניחובסקי הנם רק מדומים וביאורם בטבעיות ובבריאות הרבה של אישיותו.”

שופמן, המראה את הגיחוך שבתפיסתו זו של פרידמן, מגן בכך לא רק על טשרניחובסקי ועל ביאליק, שלדעתו המעיט פרידמן בערכם, תוך שהוא מרבה בשבחיו של שניאור, אלא גם על דרכו שלו בסיפוריו “הארוטיים”.

נושא “גבריותו” של טשרניחובסקי בשירה ושירתו על האשה ועל האהבה עולה מדי פעם ברשימותיו של שופמן, וניכר, שלדעתו עושה טשרניחובסקי בשירה מה שהוא, שופמן, עושה בפרוזה.

ז. כנגד טשרניחובסקי ועִמו

כחודש לאחר מכן מגיב שופמן ברשימתו “לא נהירא לי” על סיפורו של טשרניחובסקי על ליליינבלום.⁵⁸⁸ טשרניחובסקי מתאר את ביקורו בדירתו של ליליינבלום “בחצר הקהילה ובאמצע הגיטו היהודי שבאודסה”. תיאור ביקור בביתו של סופר והפרחת רמיזות על הקשר בין צורת מגוריו, בני־ביתו ושאר פרטים כגון דא לבין יצירתו הספרותית נהפך כבר למסורת בספרות העברית, מאז תיאר יל“ג את ביקורו בביתו של צונץ, ובריינין – את ביקורו בביתו של יל”ג, ומי פתח להם את הדלת. טשרניחובסקי ממשיך “מסורת” זו, אולם מה שהרגיז את שופמן במיוחד היה הקטע הבא באותה רשימה סיפורית:

שופמן יוצא לתבוע את עלבונו של ליליינבלום מידי טשרניחובסקי שהוא מתנגד לתפיסת־העולם הקלוקלת שלו, שהיא בעיניו “עבדות־בתוך־עבדות”. הוא רואה בגאוותו של טשרניחובסקי על מבטאו הרוסי הצח “מין אנטישמיות”, פולחן הדיבור הרוסי, ומסיים בעקיצה: “מפיליטון זה שלו ב”העולם" מתקבל הרושם, שבמבטאו הרוסי הוא מתייהר יותר מבשיריו העבריים." על עצם העניין הוא מעיר בביטול: “ובכן, לא דיבר מל”ל רוסית צחה! כלום חשוב הדבר כל כך?"

גם כאן אין מנוס מן ההרגשה, שלא רק את עלבון מבטאו הרוסי הגרוע של מל“ל יצא שופמן לתבוע, אלא גילה טפח מהרגשתו שלו, כמי שלמד גרמנית בגיל מאוחר, בכוחות עצמו, ומבטאו הזר הלא־ווינאי־”הטהור" בוודאי לא נעם לו במרוצת השנים הרבות שישב בווינה ובאוסטריה.⁵⁸⁹

אחרת היא תגובתו של שופמן על יצירתו השירית של טשרניחובסקי, שהוא קורא בה דרך־קבע, ומשעה שהוא מוצא בה את עצמו ואת אופן הסתכלותו שלו בעולם, יחד עם תפיסת העולם המתנגדת למהפכה הרוסית, היא מתכשרת בעיניו יותר ויותר. ברשימתו: "צער בעלי־חיים הוא מגיב על תיאורי הכלים בפואמה “מים שלנו”:⁵⁹⁰

לאחר מובאה של חמישה טורי־שיר מתיאור הכלים, הוא מוסיף: "נוגעים עד הלב הכלים העלובים הללו, העומדים בשורה ברחוב המהפכה… כלי כלי ודמות דיוקנו –´ומסיים, לאחר ציטוט נוסף: “צער בעלי חיים!…”

בפרקי ילדותו של שופמן: “לפנים בישראל”, שנדפסו באותן שנים בהמשכים ב’התקופה‘, ב’העולם’ ובכתבי־עת אחרים, תיאר שופמן מנקודת מבטו של ילד את המתרחש סביבו במשפחה, בבית ומסביב לו, ובכלל זה תיאורי חפצים, רהיטים ומבנים. טבעי הוא, שיתעניין ויעריך תיאורים מסוג זה, הקרובים ללבו ומוכרים לו, אצל אחרים. ביקורתו של טשרניחובסקי על המהפכה ברוסיה, באמצעות הכלים העלובים העומדים ברחוב בתור למים ובעליהם העלובים לא פחות מהם, וקינתו על העולם היהודי שנהרס עלו איפוא בקנה־אחד עם דיעותיו.

ח. הזדהות אישית

אחת מאמיתותיו של שופמן היא, שהמשורר יכול ליצור רק כשהוא מאוהב. עליו להיות במצב מתמיד של התאהבות, כדי שתנוח עליו ההשראה. את העובדה הביוגראפית־הפרטית, שנשא אשה לא־יהודיה, הוא “מצדיק” בהפכו אותה למצב לאומי־כללי ובהאשימו בכך את המציאות ואת הנערה. במציאות הגלותית־היהודית “הנערה היהודית הגלותית, הנערה היהודית־הרוסית, או הנערה היהודית־פולנית, לא היה בה כדי למשוך את לבו [של המשורר העברי] ביותר, מה שהשפיע ביודעים או בלא יודעים גם על יחסו הפנימי אל עמו בכלל” (“המשורר ובנות עמו”). לדעתו, “עובדה” זו יש בה “תשובה למקובלים על העדר ‘לאומיות’ בספרותנו היפה”.

ברשימה זו, “המשורר ובנות עמו”, לא נזכר שמו של טשרניחובסקי, כשם שלא נזכר, שהדברים נוגעים לשופמן עצמו. אולם העובדה שלשניהם נשים לא־יהודיות,⁵⁹¹ ושניהם “הואשמו” לא פעם בכך, שאין הם סופרים “לאומיים”, יש בה כדי לרמוז שהם עצמם הדוגמאות שעמדו לנגד עיני שופמן.

הנחת היסוד שלו היא, שהמשוררים, שהקדישו את עיקר שירתם לעמם ולגורלו, וששירתם ינקה מאהבתם לעמם, לא היו מאוהבים בעמם, אלא בבנות־עמם, והרקע לשירתם הלאומית הוא ארוטי. ומכיון שרקע זה פגום אצל המשורר העברי, בשל חוסר־משיכתה של הנערה הגלותית, נעדרת “הלאומיות” מספרותנו היפה.

רשימה זו אופיינית לשופמן, גם בשל הפואטיקה הפרטית והאישית שעיצב לו, כבעלת תוקף כללי. קרוב לוודאי, שהוא עושה את טשרניחובסקי ל“שותפו” לתפיסה זו ולפירותיה האישיים.

יש להעיר, שבסופה של הרשימה מביע שופמן תקווה: “אולי תתקן פגם טראגי זה הנערה הארץ־ישראלית, התחייתית, הטבעית?”

על דרך ההומור ממשיך שופמן את קו המחשבה הקודם ברשימתו בעלת השם הפרובוקטיבי: “טולסטוי ודוסטוייבסקי היו יהודים”, ואין זה הומור בלבד. בין יתר תווי האופי היהודיים “בשני עמודי־התווך של הגניוס הרוסי”, הוא מוצא גם את זה: “זכרו נא את ה’חולשה' של טולסטוי אל השפחה, אל הנערה הכפרית, ה’שיקסה' (‘השד’), אל בנות גזעו אין איש מתייחס כך…”⁵⁹²

דוגמה נוספת לכך ששופמן ראה בנישואיו לאשה נכרייה דרך טבעית, נמצא ברשימה ללא כותרת בסידרה “ניצנוצים” [“שלמה, טיפוס קוסמופוליטי היה…”], שבה הוא מציג את שלמה המלך כטיפוס קוסמופוליטי, ש“לא רק שלא שנא את העמים הזרים, אלא גם הגה אליהם רחשי לב טובים”, וסופו של דבר, ש“קוסמופוליטיות” זו קיבלה ברוב הימים מימדים גדולים יותר: “והמלך שלמה אהב נשים נכריות רבות…”

מקומו של הארוס ביצירה הספרותית מעסיק את שופמן הרבה, ואחת הסיבות להסתייגותו משירת ביאליק נעוצה בהעדרו של יסוד זה ביצירתו. לכן, משקרא שופמן את “אגדת שלושה וארבעה”, הופתע לגלות “סערות חשק ואון” והרגיש שהושלם איזה חסר בשירת ביאליק: “העניין בא במאוחר קצת – אבל בא.”⁵⁹³

ט. בלהט הפולמוס

בפולמוס, שניהל שופמן עם אנשי ‘כתובים’ מעל דפי ‘העולם’, יצא כנגד דברי ההלל של צ“ז ויינברג ב’הצפירה' על ‘כתובים’. בעיקר מתנגד הוא לחלוקה האבסורדית, שמחלק ויינברג את הסופרים ל”אנו" ו“אתם”, ומביא דוגמה להפרכתה: “הנה מתרגם טשרניחובסקי שלכם את גיתה שלנו!” לדעתו, אין ‘כתובים’ מטפחים “יחס חיובי כלשהו אל היצירה העברית המקורית (חוץ מזו של בעלי ה’כתובים עצמם)”. אין ספק, שמו של טשרניחובסקי נשתרבב לתוך ויכוח זה, גם משום שלא היה ממשתתפי ‘כתובים’, ושופמן ראה בכך את “ההוכחה” לדרכם הנלוזה של עורכי כתב־עת זה.

הרשימה,שהיא אחת מסידרת רשימות־הפולמוס עם ‘כתובים’, נושאת את השם התוקפני: “דיו ללהג במקומו” ומופנית כקריאה אל ה“חבר ויינברג”.⁵⁹⁴

אחת ההתקפות החריפות ביותר של שופמן על חבורת הסופרים, שנתקבצה סביב ‘כתובים’ ואח"כ סביב ‘טורים’, היא רשימתו “טורים”. ברשימה זו, בין יתר דברי הביקורת הקשים שמשמיע שופמן על טיבו של כתב־עת זה ועל משתתפיו,⁵⁹⁵ הוא יוצא לתבוע את עלבונו של טשרניחובסקי, ולמעשה, את עלבונו של היוצר העברי לעומת הפייטן הלועזי:

המדובר בשירו של טשרניחובסקי “פרק באנטומיה” וברשימת של ו.ל. במדורו הקבוע ב’טורים' “על שבעת ימים”, בסעיף: “שידוכים”.⁵⁹⁶ הכותב, ו. לייכטר, עיתונאי שהביע דעתו בעניינים שונים מתחום הספרות והתרבות וגם בנושאים אקטואליים אחרים, יצא בהתקפה לא רק על שירו זה של טשרניחובסקי, אלא גם על יעקב רבינוביץ, שראה בשיר זה “פנינה”, “רעננות”, “ארוטיקה יפה ובריאה ואיזו חיבה והערכה לגוף ולבשר שהמשורר הרופא יודע לפרט בהם כל איבר ואיבר ולקרוא בשמותיהם.” ו.ל. מזלזל בערכו של שיר זה, ומקצת דברי הגנאי שלו ציטט שופמן.

תגובתו של שופמן הובעה במשפטים, שאינם פחות חריפים, המכוונים כנגד עורכי ה’טורים', וזאת הסיבה, כפי הנראה, שרשימה זו לא כונסה במהדורת כתביו שלאחר מלחמת־העולם השנייה:

ההשוואה למעשי הנאצים, שמעלה שופמן, אינה לכבוד לו, ומוטב שלא להאריך בכך. אולם חרדתו העמוקה לגורל הדור, שיגדל על ברכי ה’טורים', ילמד לזלזל באבות־ספרותנו וינהה אחר היצירה הרוחנית הזרה, הביאה אותו להטחת דברים קשים אלה.

י. בעלי־יובל

רשימה הומוריסטית: “יובלות של ‘אינגלעך’”⁵⁹⁷ כתב שופמן בתגובה על דברי ברכתו של טרשניחובסקי ליובלו של יעקב פיכמן.⁵⁹⁸ שופמן, שהוא בן־גילו של פיכמן, אמנם לא נזכר במפורש בדברי ברכתו של טשרניחובסקי, אולם הוא ראה אותם, ובצדק, כמכוונים גם אליו, אחד מ“חברי הכנופיה הצעירה” – והגיב עליהם. אמנם, לפי הלוח, הגיעו הסופרים בני גילו לשנת החמישים, אולם לדברי שופמן:

מבעד להומור ולקוקטיות להופיע כצעיר נצחי ולא להודות בגיל וביובל החמישים מנסה שופמן לומר דברים רציניים ביותר. הוא מצביע על ההבדל, שבין דורו לבין דור הסופרים הקודם, ונותן סימני־היכר, המבדילים את משמרות הסופרים זה מזה. עם הדור הקודם נמנים: יל"ג, ליליינבלום, פרישמן, שלום־עליכם, לוינסקי, בוקי־בן־יגלי, ועם בני דורו – פיכמן, טשרניחובסקי, ברנר, ושופמן עצמו. ההבדל אינו רק בצורה החיצונית, שגם היא מעידה על תכונות פנימיות, כגון שסופרי הדורות הקודמים היו “מגודלי זקן, אנשי צורה ובעלים בעמם”, אלא גם בכך, שהם היו “סריוזיים סולידיים”, “רציניים במהותם”. הם נולדו זקנים: “אבות ספרותנו נולדו בגיל היובלות”, ואילו בני דורו: “אין רצינות במהותנו. עמוק־עמוק בתוך־תוכנו, לפני ולפנים אורב הצחוק.” בני דורו נשארו “אינגלעך” “לשבח וגם לגנאי. מכאן קלות הראש שלנו, מכאן זריקת האבנים הקונדסית במחננו. עדיין חשים אנו את עצמנו נערים – ולנערים הלא הכל מותר!”⁵⁹⁹

בניגוד לבטחונות של הדור הקודם, מקננים בדור החדש הספק, חוסר הבטחון וחוסר האמונה בוודאויות. לתכונות אלה יש טעם לשבח ולפגם, ואחת מתוצאותיהן, כפי שסבור שופמן, היא בכך שהסופר בן־דורו בודד וגלמוד, ואין לו אל מי לפנות ועל מי להישען, בעוד שקודם יכול היה הסופר בצר לו לפנות אל בני־דורו ולהיוושע. כעת “יתום הדור”, נערים מושלים בו, לטוב ולרע.

המעניין בתפיסה זו הוא לא רק בצורתה השובבנית, המחפה על תוכן עמוק ורציני, אלא גם בכך ששופמן שותף להרגשתו של טשרניחובסקי, כפי שביטא אותה בדברי ברכתו לפיכמן, בדבר חברותו של האחרון ב“אותה הכנופיה הצעירה”, והוא רואה בטשרניחובסקי סופר, שקורץ מאותו החומר עצמו. והראיה לכך – סיפורו “הלניגנגרדית”,⁶⁰⁰ שהיה מאד לפי טעמו של שופמן. הרקע שלו הוא תקופת מלחמת־העולם הראשונה וימי המהפכה ברוסיה. הוא מסופר מנקודת ראותה של אשה, בונדאית לשעבר, שהשליטים של היום החזירו אותה מגלותה בסיביר, וכעת היא חברת המפלגה הקומוניסטית. אולם, משחלתה בתה במחלה אנושה, לא נמנעה מלפנות לאחיה הבורגנים־העשירים באמריקה בבקשת עזרה להצלת בתה ונסעה עמה לברלין. עיקרו של הסיפור בפרשת־האהבים, שהיתה לכותב המכתב בסיפור עם אשה זו, ופרידתם בידיעה הברורה, ששוב לא יתראו, בשל השילטון הקומוניסטי בברית־המועצות.

סיפור זה קסם לשופמן בשל היחס העויין למהפכה המובע בו, בשל תיאור פרשת האהבים ובשל אופן העמדת הבעיה: בשעה שעל האדם לבחור בין אהבתו לבני משפחתו לבין נאמנותו לאידיאולוגיה ולעקרונות, הוא בוחר בראשונה. אמת זו היא גם אמיתו של שופמן. תכונות אלה הן שהביאו אותו להכניס את טשרניחובסקי במחיצה אחת עמו ועם “הצעירים” האחרים.

ברשימה “בלהב הילדות”, הדנה בקשר שבין ביאליק לילדותו, רואה שופמן את “הנקודה הטראגית” אצל ביאליק, בכך שהילדות “היתה לו חזות־הכל”. טשרניחובסקי אינו נזכר, אולם בעקיפין, מבין השורות, יש להניח, שהוא הדוגמה־שכנגד, יחד עם שופמן כמובן, המסתתרת מאחורי ההכללה: “משוררים אחרים”. שכן, בעוד שלדעת שופמן הילדות צימצמה את ראייתו של ביאליק, הרי “משוררים אחרים, מכיון שהם עוברים מילדות לנוער, הם רואים את העולם ראייה ראשונה מחדש. תקופה תקופה ו’צורת היסוד' שלה, תקופה תקופה ו’מראות השתייה' שלה. ביאליק– לא. [– – –] (על כן פגום כל כך היסוד הארוטי בשירתו).”⁶⁰¹

גם רשימה זו מגלה את השורשים העמוקים של החלוקה שעושה שופמן: ביאליק מצד אחד, וטשרניחובסקי והוא מן הצד השני. קו החצייה הוא: הילדות כחזות־הכל לעומת היכולת לראות בכל פעם את העולם מחדש והטעמת חשיבותו של היסוד הארוטי ביצירה.

כאמור, אין, ככל הנראה, עדויות ישירות על יחסו של טשרניחובסקי לשופמן, אולם מצויות בידי שתי עדויות בלתי־ישירות על כך, שתיהן מן התקופה שלאחר עלייתו של שופמן ארצה. האחת מצויה בדיווח על “פגישת סופרי תל־אביב עם ג. שופמן מטעם אגודת־הסופרים” עם בואו של שופמן לארץ. בין המדברים גם שאול טשרניחובסקי, שהכתב מוסר את תמצית דבריו:

ניכר הדבר, שגם טשרניחובסקי מבליט אצל שופמן תכונות, המצויות ביצירתו שלו.

העדות השנייה מצוייה בזיכרונותיו של הבן:

יובל החמישים לשירתו של שאול טשרניחובסקי חל בעצם ימי מלחמת־העולם השנייה הנוראים. אימת הימים וחרדתם מורגשים ברשימתו של שופמן “שאול טשרניחובסקי”, שהוקדשה למאורע זה,⁶⁰⁴ ומשפיעים על נימת הכתוב ועל תוכנו: “שאול טשרניחובסקי אינו משורר סתם, אלא סמל החיים, חיי כולנו, סמל קיומנו תחת השמש.” מובלט הניגוד בין הימים “כבדי האבל האלה” לבין שירתו, “שכולה אור ושמש”. שופמן מזכיר את “שירת־הדבורים רבת־האון, אשר שר לנו כבר – הימנון נאדר הוא ליקום בהדרו, לקסמי תבל ולדבשה,” ומצטט טורים אחדים ממנה.

בהבעת התקווה לאריכות ימיו ולבריאותו יש לא רק רמז למחלתו, אלא גם הרגשה של עידוד בעצם נוכחותו בימים קודרים אלה: “יש מין רגש: כל עוד הוא אתנו, לא אבדנו. ותוך כדי התרפקות עליו ועל שירתו אני תפילה: יאריך נא ימים עד אין קץ!”

עם כל ההערכה וההוקרה לטשרניחובסקי, העולה משורות אלה של שופמן, אין הרשימה יוצאת מידי אמירת דברים נאים היפים לזמן ולשעה, ואין בה ייחוד.

יא. בין ביאליק לטשרניחובסקי ושונות

אחת ההלכות במשנתו הספרותית של שופמן חוזרת ומטעימה את הרגשת הערך העצמי של הספרות העברית ומזהירה מפני התבטלות מסופרי־אומות־העולם. בכל פעם שנדמה היה לשופמן, שהוא מוצא המעטת ערך מסוג זה, יצא חוצץ נגדה. אחת מתגובותיו בתחום זה היא הרשימה “‘בדורו של ביאליק’”, שבה הוא מתנגד לדיעה, המובעת בספרו בשם זה של יעקב קופליביץ (ישורון קשת): “בספרות העברית נפקד מקום הגאונים – [– – –] גורדי השחקים לא שמו את משכנם בתוך ערמת־הנמלים שלנו.”⁶⁰⁵ וטענתו של שופמן: “פיסקה זו יש בה כדי להטיל צל על הספר כולו, שמחשיבותו, בבחינה ידועה אין להתעלם.” לדעתו, “אי אפשר שיצא דבר מתוקן בתכלית,” כשיוצאים מתוך גישה כזו “מזויינים בדאנטי”. הוא מביא בקיצור נמרץ את הבחנתו של המחבר בדבר שלוש דרגות בספרות העברית: “הישג אנושי” (טשרניחובסקי), “תופעת־טבע' מובהקת – יתפלסף לו כלבבו!” מכאן, במפורש, דעתו של שופמן על טשרניחובסקי בשירה בכלל, ובמקרה זה, מבין השיטין, נרמזת העפתו של ביאליק, בכך שייחס לו את המקום, שנתן קשת לביאליק, תוך שימוש על דרך הפארודיה בשורה משירו של ביאליק: “ינסר לו כלבבו”.⁶⁰⁶

בהזדמנות זו, כהוא “מגן” על הספרות ועל הסופרים העברים מפני מה שהוא חושב כ“התבטלות”, ועל מקומו של טשרניחובסקי, שהוא רואה בו המעטת־דמות, הוא “עושה חשבון” עם קופליביץ, שלא אחת התפלמס עמו.

יש לזכור, שבספר זה נכללה גם מסה על שופמן, וייתכן, שהוא לא היה לגמרי מרוצה ממה שנכתב על אודותיו, וכ“בא חשבון” עם קשת בדבר טשרניחובסקי והטיל ספק בעצם יכולת ההתרשמות שלו כקורא וכאסאיסטן, עשה גם את “חשבונו” שלו.

זוהי, כמדומה, הרשימה האחרונה, שכתב שופמן על טשרניחובסקי בחייו.

ברשימת הזכרון במלאת שבעה לפטירתו של שאול טשרניחובסקי, “השבוי הגא”, בא לידי ביטוי יחסו של שופמן לתופעת המוות, לא פחות מאשר יחסו למשורר. נושא המוות הרבה להעסיק את שופמן בסיפוריו וברשימותיו,⁶⁰⁷ ובין השאר הוא מעיר על התופעה, ש“הבלטריסטים חולשה מיוחדת להם לתאר את המוות,” שמא “על־ידי־כך יתגברו עליו; על־ידי־כך תהא לה איזו שליטה בו…” (“תיאורי מוות בספרות”).

בדרך, שבה מתאר שופמן את יחסו של טשרניחובסקי אל המוות, יש, קרוב לוודאי, הד גם ליחסו שלו, כפי שהוא עולה מרשימותיו הרבות בנושא זה. טשרניחובסקי, לפי שופמן, לא ראה במוות “כל רומנטיקה”, לא כאדם ולא כמשורר, והשתדל להתעלם ממנו. את צוואתו כתב, “כמי שכפאו שד”, וחזר לעסוק בעיקר, בשירתו. הוא משווה את טשרניחובסקי לשבוי־מלחמה, שנפל בידי האוייב, אולם אינו מתרפס לפניו, אינו מחניף לו ואינו בוגד, אלא מתנהג “כשבוי גא וזקוף, שאינו נופל ברוחו והמתייחס אל שובהו בזילזול עקשני ובשנאה גלויה.” מכאן שם הרשימה וסיומה: “השבוי הגא”. על יחסו זה של טשרניחובסקי למוות לומד שופמן מן הדרך, שבה הוא מתאר את המוות בשירתו, ובייחוד ב“כוכבי שמים רחוקים”, אולי בשורות כגון אלה:

ההשוואה בין ביאליק לבין טשרניחובסקי ממשיכה להעסיק את שופמן, כדרך שהיא ממשיכה להיות לחם חוקם של המבקרים במשך שנים ארוכות. בדרך כלל, כאמור לבו נוטה אחר טשרניחובסקי, אולם לא תמיד, ודומה, שמאורעות התקופה יש הפעם חלק ב“תזוזתו” לעבר ביאליק.

ברשימתו “בשדה” הוא מגיב על דברי שניאור על טשרניחובסקי וביאליק, שנתפרסמו זמן־מה קודם לכן.⁶⁰⁸ אולי לא במקרה נבחר שוב השם “בשדה” בכותרת לרשימה זו. קודם היעד השם על הקירבה, שבין שופמן לטשרניחובסקי, וכעת משמש אותו שם עצמו כדי “להגן” על ביאליק מפני שניאור, ואולי לבטא בכך את הקירבה, שהחל שופמן חש לביאליק בהשפעת “ההסיטוריה”. התפיסה היסודית של “השדה” לא השתנתה: השדה אינו “חיק־הטבע”, אלא “שדה־קרב”, ושופמן מעיד על עצמו, שהוא מבין כעת אחרת את יציאתו של ביאליק אז אל השדה".

שופמן איננו מסכים לדבריו של שניאור על שירתו של ביאליק בתקופתה הראשונה, ש“קינות הנפש הרצוצה והשפלת ערך עצמו של המשכיל היוצא אל ‘השדה’ והמבכה את מזלו ומזל ישראל, תחת ליהנות מלוא העין והריאה מהיופי… וכו'.” לדעתו, “ההיסטוריה” של ימינו הוכיחה את חוסר־הבגרות שבגישתו זו של שניאור, שלא למד ממנה דבר, וכוחו של ביאליק הוא דווקא בכך, “שעוד אז, ב’תקופת הזהב' ובעצם צעירותו הכיר את טיב עמידנו בשדות נכר. [– – –] ומי יודע, אם אותה שעה לא חזה את החזות הקשה עד הסוף. ואם הוא לא חזה, מזלו חזה.” דברים ברוח זו, המגלים שינוי־יחס דומה, כתב שופמן באותם ימים גם על ברנר.⁶⁰⁹ המלחמה היא שהביאה אותו לחשבון נפש. שכתוצאה ממנו חזר בו מכמה מעמדותיו הקודמות.

בתגובתו זו על מאמרו של שניאור על טשרניחובסקי אין שופמן חוזר בו מדבקותו בטשרניחובסקי, אולם הוא “מצדיק” את ביאליק, שלא ייפגם ערכו לנוכח ההשוואה אל טשרניחובסקי, ובעיקר הוא משמיע בהזדמנות זו את “האני מאמין” החדש, כמי “שחוזר בתשובה” אל ביאליק, לאחר שלמד את לקח ההיסטוריה.

ברשימתו “זאת – לא!” מגן שופמן בקנאות על “יוונותו” של שאול טשרניחובסקי, כפי שהוא מבין אותה, ויוצא כנגד רשימתו של יעקב רבינוביץ, בר־הפלוגתא שלו משכבר: “על טשרניחובסקי ושירתו”:⁶¹⁰ “את היוונות בכל־זאת אינו נותן לו. [– – –] את הכל הוא נותן לו שם חוץ מיוונות. זאת – לא! ‘שירה דשנה(!) וחיונית’, ‘פלסטיות בלתי־מצויה’ וכו' ורק לא יוונות. ‘רצון ליוונות’ – כן, אבל יוונות ממש – לא!”

היוונות, כפי שמבין אותה שופמן, כוונתה לתיאור פלאסטי מדוייק, המשתהה על קטנות ופרטים ומוסר אותם במילים ממצות: “‘נסתכלתי בזנבו המדולדל’⁶¹¹ – זוהי כל היוונות כולה.” ומתוך הרגשת שליחות, שלא להתבטל בפני סופרי־אומות־העולם, הוא מוסיף בהומור: “הומירוס בכבודו ובעצמו אילו קרא את מנדלי–ביאליק–טשרניחובסקי, היה בלי ספק מתרשם מאד והיה עוד מגביר על ידם את יוונותו. אני יודע, שבאפיקורסותי זו אני מכאיב מאד לקנאי היוונות שלנו, אבל מה לעשות, וזאת היא אמת לאמיתה.”

בהתאם לתפיסתו זו, גם מנדלי וגם ביאליק “יוונים היו”, ואין צורך לומר, שגם בכתיבתו שלו הוא רואה תכונה זו.

הרשימה כתובה בעוקצנות ועל דרך ההתרסה כנגד יעקב רבינוביץ וביקורתו, כהמשך ליריבות משכבר ביניהם.⁶¹²

בהמשך לפולמוס עם יעקב רבינוביץ בכלל, ובעניין "יוונותו של טשרניחובסקי בפרט, וכהמשך לוויכוח עם ישורון קשת כנגד ההתבטלות בפני סופרי־אומות־העולם נכתבה הרשימה “נחמה מוקדמת”. שופמן חולק בה על מאמרו של יעקב רבינוביץ על טשרניחובסקי “הערות”,⁶¹³ שבו הוא מרגיש התבטלות בפני הסופרים “הגויים”, פגיעה בכבודו של טשרניחובסקי והמעטת ערכו. כנגד דבריו של יעקב רבינוביץ: “רק רצון ליוונות ולא יוונות ממש”, וכן: "השפיע, כמובן, גיתה ומייקוב הרוסי הוא מעיר: “ובכן, יש רצון, ויש נסיון ויש גיתה ויש מייקוב, אך טשרניחובסקי איננו! אין כיעקב רבינוביץ אמן להבליע בעצם הפניגירקה את מיעוט הדמות. אלא ששניהם טועים.⁶¹⁴ ספרותנו עתידה לעורר התפעלות בעולם הגדול, וטשרניחובסקי הגיע ליוונות ואיך הגיע!” ובהערת סוגריים הוא מבליע: “‘מחותן’ גדול הוא [יעקב רבינוביץ] עם היוונות הטהורה!”

תפיסה יהודית מאד תופס שופמן את ה’איליאס' בתרגומו של טשרניחובסקי ברשימתו: “איליאס”. זוהי “מלחמה בשל ‘הלנה יפת המחלפות’. תיאורי נוף בודדים, תיאורים נעלים. ברם, העיקר בשירה רבתי זו הוא ההכאה. והיא היא מקור ההשראה.” ניכרת כאן הגישה היהודית המסתייגת מתכונה זו, אם כי “כל זה אינו אלא משחק־ילדים לעומת ‘לקיחת הנשמה’ בימינו.” יחד עם זה, חוזר שופמן על דעתו משכבר בזכות הכוח והצורך “ללמד את בני־יהודה” של ימינו “קשת וכידון”. ההבדל הוא בין ההנאה מן ההכאה, שהיא דרכם שלהם, לבין ההכרח להכות, שהיא דרכנו שלנו.

סופה של הרשימה, ברוח של הומור, מכוון לטשרניחובסקי המתרגם: “בכל זאת היתה רחמנות קצת על טשרניחובסקי שלנו שעה שמוכרח היה לשקוד כל כך על הדקירות הללו בתרגומו.”

לסוגיית ביאליק–טשרניחובסקי חוזר שופמן פעם נוספת, ועל־אף הרגשת הקירבה הראשונית לטשרניחובסקי, אינו נמנע מלצדד בזכותו של ביאליק, הפעם משום שהוא מרגיש, שמה שנאמר על דרכו של ביאליק בתיאורי־הטבע, בניגוד לזו של טשרניחובסקי, הולם אותו (את שופמן) להפליא.

ברשימת הביקורת על ספרו של חיים גליקסברג ‘ביאליק יום יום’⁶¹⁵ בשם: “אנו והם” מתעכב שופמן על אותם מקומות בספר, שבהם מזכיר גליקסברג את היחסים בין ביאליק לטשרניחובסקי:

עד כאן התגובה כמעט ללא נקיטת עמדה “לטובת” אחד הצדדים. אולם מן ההמשך מתברר, שלבו של שופמן דווקא עם ביאליק, ש“שתה סתם” ושידיעות־הטבע לא היו לחם חוקו, כיוון שהוא מביא ראיה מן הסופרים הלועזים האהובים עליו, כגון מופסן, ש“אינם מתביישים לכתוב: ‘פרחים שונים’ וכדומה. אינם חוששים, שמא יאמרו עליהם שבטלנים הם ומנותקים מהטבע.” גם הדוגמאות האחרות ברשימתו זו קובעות, שאפשר להיות אמן־יוצר גדול מבלי לגלות בקיאות מדעית בטבע הקרוב.

עיון בסיפורי שופמן מנקודת־מבט זו מגלה, שגם הוא “לא התבייש” לכתוב “מיני עשבים” (“תלוי”), “איזו נטיעות אמולות” (“עייפים”), וכי רבים אצלו האילנות, העצים והציצים “סתם”, ללא ציון שם מדויק. דרך כתיבה זו הולמת את אחת מתפיסותיו הפואטיות על מקומו של הנוף ביצירה הספרותית, לפיה “הנוף כשהוא לעצמו [– – –] אינו אומר ללב הרבה” (“נוף ואדם”).⁶¹⁶

יב. לזכרו

במלאת שנתיים למותו של טשרניחובסקי פירסם שופמן רשימה נלבבת לזכרו: “שנתיים”.⁶¹⁷

הביטוי הנאמן להרגשת הכאב עם מותו מתמצה, בעיני שופמן, באותה “צווחה”, שהשמיעה הנערה התורנית בחדר־האוכל ב“מצפה הים”, תוך כדי עריכת השולחנות לארוחת הצהריים ושמיעת הודעת הרדיו על מותו. המשורר האמיתי הוא זה, שהנערות צווחות בשעה שהוא מסתלק. אמנם קצרה היתה הצווחה, “אבל גם לצוויחה קצרה כזו לא כל משורר זוכה.” ניכר, שזוהי גם התגובה, שאליה משתוקק שופמן בבוא יומו…

פתיחת הרשימה, המתארת את הרושם שעשתה הודעת הרדיו על מותו של טשרניחובסקי על שופמן, ששהה באותו זמן בקיבוץ “מצפה־הים”, נתפרסמה לראשונה ברשימת־הזכרון שלו במלאת שבעה למותו בשם “השבוי הגא” ונשמטה בשעת כינוס הכתבים. באותה פתיחה עצמה חזר שופמן והשתמש ברשימת זכרון זו, במלאת שנתיים למותו, בשינוי משמעותי: לא הוא ששומע את הודעת הרדיו, אלא הנערה המגישה בחדר־האוכל, אותה נערה שלה נועדו השירים…

הקטע השני ברשימה זו מעמת שורה מתוך “אני מאמין” של טשרניחובסקי (1897): “לו לצעיר מעל קברי פרחים יילקטו לזר” עם המציאות בבית־הקברות: “והפרחים הרבים היכן? רק עציץ ביתי עלוב אחד – ולא יותר.” השורה האחרונה נשמטה מן הנוסח שכונס ב’כתבים' בוודאי כדי שלא לבייש… לדעת שפמן, הטור השירי שצוטט, שנכתב מתוך “שפע עלומים וגבורת עלומים”, בשעה שהכותב עצמו לא האמין בדבר, כדרכם של צעירים, נהפך למציאות. אולם על־אף חוסר הפרחים על הקבר, אוצל המשורר “חוסן ואון על סביבותיו גם כאן. גם כאן”, היינו, בבית־הקברות.

הפיסקה השלישית מתארת את שנתו האחרונה רבת־המכאובים של טשרניחובסקי, שסבל כפליים בשל הרגשתו, שהמחלה מכערת אותו. שופמן, כטשרניחובסקי, שהיה רגיש מאד ליופי ולצורה החיצונית, הטיב להבין לנפשו והעיר על כך, שלא צדק טשרניחובסקי בהרגשתו זו: “והוא לא ידע שדווקא היא [המחלה] שהשלימה אותו, בהוסיפה לו על כל מתנותיה הקודמות, גם את הוד הסבל.” ומבין השיטין נשמעת ההשוואה למשה, ש“לא ידע כי קרן עור פניו” (שמות ל"ד, 29), וכן הוא אשר “האציל מהודו” על יהושע.

בפיסקה זו מביע שופמן את דעתו משכבר, שדווקא הסבל הוא אשר איפשר לטשרניחובסקי “להציץ” “לאיזורים שהיו זרים לו קודם, ואולי גם לא היה שר את שירתו האחרונה, את שירת הכוכבים,” שכן החוויה וההתנסות הם תנאי לכל יצירת־אמת.

קטע הסיום בדבר הכוכבים, השומרים את דמות דיוקנו וזוכרים בגאווה את כל אשר אמר להם לפני מותו, אולי נשמע בו שמץ ביקורת כלפי הציבור, ששכח אותו, לעומת הכוכבים הזוכרים. אולם, אין הדברים חורגים מן המליצה הסתמית, וקשה לתלות בהם יותר ממה שנאמר במפורש.

יג. השלישייה המובילה

לאחר מלחמת־העולם השנייה נזכר שמו של טשרניחובסקי ברשימותיו של שופמן לעתים רחוקות בלבד, אולם תמיד כאחד הגדולים ביותר.⁶¹⁸

עם בואו של שניאור לארץ, “שׂבע נדודים וזעזועים”, מקדמו שופמן ברשימת־ברכה: “ז. שניאור” ומבליט את מקומו בספרות העברית בתוך “השלישייה המובילה”: כל שיר חדש שלו העלה אותו יותר ויותר, וביאליק וטשרניחובסקי לא עממוהו."

שלישייה זו נזכרת גם ברשימתו “לא קראו”, המכוונת כנגד “פירסומם של משוררים”, הנעשה בדרך של “היפנוזה המונית” ולא “מתוך התפעלות מעצם היצירה”. בין השאר, הוא מתריע על התופעה, שכמעט אין קוראים כלל אפילו את הגדולים ביותר: “ביאליק וטשרניחובסקי ושניאור”.

שתי סיבות עיקריות לשבחי שופמן לרגל הופעת ספרו של ז. שניאור ‘ח"נ ביאליק ובני דורו’,⁶¹⁹ ברשימתו הנושאת את שם הספר: האחת, עצם העלאתה של ה“פלייאדה” הספרותית – ביאליק, מנדלי, פרישמן, טשרניחובסקי בהארה חדשה, והשנייה: העובדה שהדברים נכתבו על־ידי משורר־אסייאיסטן. “פלייאדה” זו, שהיתה חד־פעמית, כדוגמת ה“פלייאדה” הספרותית הרוסית הידועה, מייצגת את הספרות בשיאה, וספרו של שניאור מחזק את גישתו של שופמן משכבר, שביקורת ספרותית אמיתית יכולה להיכתב לא על־ידי מבקר “מקצועי”, אלא רק על־ידי מי שהוא בעצמו יוצר.

במלאת עשר שנים לפטירתו של שאול טשרניחובסקי שב שופמן והקדיש, במדורו הקבוע “ניצנוצים”, רשימה נוספת לזכרו: “שאול טשרניחובסקי” וסיפר על שתי אפיזודות מימיו האחרונים, שיש בהן כדי להקל על עובדת העדרו, מצד הקהל ומצד המשורר עצמו. הראשונה מתארת את המשורר, כמי ש“לא אהב לדבר על עסקי שירה ויצירה ונאחז דווקא בטפל, בחיצוני. – אתה כתבת ‘טאגורה’ – והנכון הוא ‘טאגור’!” ומסקנתו: “גם בעודנו מתהלך בינינו כאן, היה זה במקצת בחינת בלעדיו. ריפרף, התחמק, הסתייג.” היעדרות זו היא ביחס לקהל, לקוראים לכותב. האפיזודה השנייה רומזת, שבמותו היה גם יסוד רצוני. זאת הוא מסיק מהתבוננות המשורר, שעמד והביט לתוך אחת החנויות הנעולות שעל הקיר שלה היתה תלויה תמונתו: “דמות־דיוקנו קסמה לו ביותר, והוא רצה שתהא נראית רחוקה אגדית. רצה שנראהו ולא נראהו… ודבר זה אולי, הוא אשר הקל לו קצת את דרכו האחרונה.”

*

קריאה זו שקרא שופמן ביצירת טשרניחובסקי, והדברים, שאמר עליו במשך עשרות שנים, מבטאים זיקה בין יותר ליוצר והמחשה לאופן קריאתו של יוצר אחד בספרי חברו. יצירתו מתייקרת עליו משעה שהוא מוצא בה את עצמו. לכך דרושה גם מידה מסויימת של קירבה בחיים הפרטיים. דמיון בדעות ובהתנסות.

עם זה, אין שופמן נרתע מלמתוח ביקורת על תופעות ודיעות אצל טשרניחובסקי, שאינן לפי רוחו, ואף לשנות את עמדותיו הקודמות בהשפעת מאורעות התקופה.

המעקב אחרי קריאתו של שופמן בטשרניחובסקי תורם לסוגיה הסבוכה בדבר חשיפת מקורות ההשפעה וההשראה של היוצר, הגלויים והסמויים, הישירים והעקיפים.

נספח בבליוגראפי

רשימות שכתב שופמן על טשרניחובסקי (מסומנות בכוכב *), או ששם טשרניחובסקי נזכר בהן (מסומנות בשני כוכבים **), או מכוונות לטשרניחובסקי, מבלי ששמו נזכר במפורש (מסומנות בשלושה כוכבים ***), לפי סדר כרונולוגי. מראה מקום מלא ראה ברשימה שבסוף הספר. קרוב לוודאי, שהרשימה אינה מלאה. תודתי נתונה לכל מי שישלים אותה.

בחייו:

* “שרטוטים ביבליוגראפיים”, ‘סנונית, חשון תרע"ב, עמ’ 102. [על ‘שירים’, הוצאת ‘השילוח’, תרע"א]. חתום G.

*** ‘בשדה’, ‘התקופה’, תרפ"ה.

** “קריטריון”, ‘השילוח’, תרפ"ו.

** “בממשלת היצר”, ‘העולם’, 9.11.1928.

* “לא נהירא לי”, ‘העולם’, 21.12.1928.

* “צער בעלי־חיים”, ‘העולם’, 25.1.1929.

*** “המשורר ובנות עמו”, ‘העולם’, 10.1.1930.

*** “במאוחר קצת – אבל בא!”, ‘העולם’, 8.7.1930.

*** “טולסטוי ודוסטוייבסקי היו יהודים”, ‘העולם’, 11.11.1930.

** “דיו ללהג במקומו”, ‘העולם’, 9.6.1931.

** “יובלות של ‘אינגלעך’”, ‘העולם’, 14.1.1932.

** “טורים”, ‘מאזנים’, ניסן תרצ"ד.

*** “בלהב הילדות, ‘מאזנים’, אלול תרצ”ד.

** "מעל עמודי “הארץ”, ‘דבר’, 27.11.1942.

* “שאול טשרניחובסקי”, ‘מאזנים’, טבת תש"ג.

** “‘בדורו של ביאליק’”, ‘דבר’ 18.6.1943.

לאחר מותו:

* “השבוי הגא”, ‘דבר’, 29.10.1943.

** “בשדה”, ‘דבר’, 28.1.1944.

** “זאת – לא!”, ‘דבר’, 11.8.1944.

** “נחמה מוקדמת”, ‘הד ירושלים’, 20.10.1944.

** “איליאס”, ‘דבר’, 8.6.1945. חזר ונדפס ב’ידיעות אחרונות'. 21.1.1949.

** “אנו והם”, ‘דבר’, 27.7.1945 חזר ונדפס בשינויים בשם: “כשרון וידיעה” ב’ידיעות אחרונות', 4.5.1951.

* “שנתיים”, ‘דבר’, 12.10.1945. חזר ונדפס בשינויים קלים בשם: ‘שאול טשרניחובסקי (חמש שנים למותו)" ב’ידיעות אחרונות’, 17.10.1948.

*** “שירי אהבה”, ‘דבר’, 4.1.1946 נדפס שוב ב’ידיעות אחרונות', 22.4.1949. ושוב שם, 6.7.1951.

*** [“שלמה טיפוס קוסמופוליטי היה…”], ‘ידיעות אחרונות’, 6.8.1948.

** “לא קראו!…”. ‘ידיעות אחרונות’, 18.11.1949.

** “‘ביאליק ובני דורו’ לז. שניאור”, ‘ידיעות אחרונות’, 19.12.1952. חזר ונדפס ב’דבר', 13.3.1953.

* “שאול טשרניחובסקי”, ‘ידיעות אחרונות’, 2.10.1953.

** “לונגפילו”, ‘ידיעות אחרונות’, 11.12.1953.

** “משהו לתולדות כתיבתי” ‘כרמלית’, תשכ"ו.

בין ג. שופמן לאורי צבי גרינברג    🔗

"אחרי ואחריך יהא עצוב בשדה־ספר שלנו (אצ"ג לשופמן)

א. שופמן – שושבינו של אצ"ג בספרות העברית

ג. שופמן ואורי צבי גרינברג הכירו זה את זה בשעה שהראשון שהה בעיר לבוב (1904–1914), ואורי צבי, שגר עם הוריו בעיר זו, היה נער רך בשנים. שירו הראשון של אצ“ג בעברית התפרסם בכתב־העת ‘סנונית’ (סיוון תרע"ב), שג. שופמן היה עורכו הסמוי. באותו כתב־עת נדפס גם סיפורו הראשון “הנסיעה” (תשרי תרע"ג), ובכך נעשה שופמן במידה רבה שושבינו של אצ”ג בספרות העברית.

לימים, תיאר שופמן את אורי צבי בלבוב: “בלמברג, לפני חמישים שנה, התהלך עם פיאות (אדומות) גם אורי צבי גרינברג, וברחוב הפשיל גם הוא אותן לאחורי אזניו.”⁶²⁰

הקשרים ביניהם נמשכו כל השנים, עד יומו האחרון של שופמן (תשל"ב), כשבחליפת המכתבים שביניהם מצטייר אורי צבי כמעריצו הנלהב של שופמן האיש והיוצר. הערצה זו לא פגה לאורך השנים והתמידה על־אף החליפות והתמורות שעברו עליו. גם שופמן שמר כל השנים אמונים לאצ“ג. באותם כתבי־עת שערך (כגון: ‘גבולות’, ‘פרט’, ‘מעט מהרבה’), דאג תמיד שמקומו של אצ”ג לא ייפקד.

כחודש לפני שעזב שופמן את לבוב בדרכו לווינה כתב אורי צבי לדבורה בארון, שהיתה אז עורכת המדור הספרותי של הפועל הצעיר', מכתב, שנכתב, בלי ספק, בעידודו של שופמן:

ניכר חששו של אורי צבי להישאר ללא שופמן, תומכו ומעודדו, והוא מחפש לו, יחד עמו, אוהדים בעלי־השפעה נוספים.

מיד עם בואו לווינה דאג שופמן גם לבן־חסותו אורי צבי וכתב, בהערת שולים, ללחובר, עורך ‘נתיבות’: “אפשר שתקבל שירים מאת א”צ גרינברג. בבקשה להתייחס אליהם בתשומת לב."⁶²² אולם התכנית לא יצאה אל הפועל, והשירים, כנראה, לא נשלחו. ימים אחדים לאחר מכן שלח שופמן לברנר לארץ־ישראל שלושה משירי אורי צבי בשביל ‘רביבים’, בתוספת מילות המלצה חמות מאד: “זהו משורר מצויין [בתחילה היה כתוב “צעיר”, ונמחק, ובמקומו: “מצויין”] מבית ‘רבי’, ואני מתעניין בו ביותר. רוצה הייתי, שתיתן להם איזה מקום ב’רביבים'.”⁶²³ ותשובתו של ברנר: “שירי גרינברג יבואו, אם אתה מוצא אותם ראויים לכך.”⁶²⁴

ואכן, שירי אורי צבי נדפסו הן ב’הפועל הצעיר' בעריכתה של דבורה בארון והן ב’רביבים' בעריכתו של ברנר, ושמו החל להיות ידוע לקהל הקוראים בארץ.

בתקופות שהיחסים בינו לבין “ארץ־ישראל העובדת” התחדדו, ולא ניתנה לו דריסת־רגל ב’דבר', ניסה שופמן לעמוד בפרץ והפך בזכותו באזני העורך, ידידו דוד זכאי.

שופמן מילא תפקיד לא־מבוטל בחייו של אצ“ג וביצירתו, והאחרון אכן ראה את עצמו במשך כל ימי חייו כתלמידו וכמי שחייב לו הרבה, עצם נוכחותו של שופמן, יצירתו, דיעותיו וטעמו הספרותי, ואף הדרך העצמאית והבלתי תלויה שבה ניהל את חייו, כשכל פרנסתו על הספרות בלבד, ללא פשרות, שימשו לאצ”ג מופת, שעמד תמיד לנגד עיניו. במכתבים, שכתב לו במשך כל שנות ידידותם, מתגלה מדי־פעם טפח מיחס־הערצה זה של אצ"ג לשופמן וליצירתו וביטוי להכרתו בדבר התפקיד החשוב, שמילא שופמן בחייו. מעולם לא ניסה לשכוח והשכיח או להתנער מאבהוּת זו, שנטל עליו עם ראשית כתיבתו העברית, ונשא אותה בגאווה כל ימיו.

תופעה זו אינה חזון נפרץ, שכן לא פעם מסתייגים סופרים לאחר זמן משושביניהם, כופרים באבהוּתם והופכים את פניהם כנגדם, משעה שהתפרסמו ברבים (כגון: עגנון ביחס לש. בן־ציון). במיוחד בולט הדבר, כשמתגלים הבדלי השקפות קיצוניים, והתפיסות האידיאולוגיות ודרכי היצירה נפרדות.

דוגמאות ממכתבי אצ“ג לשופמן, מתקופות שונות, יעידו בעיקר על יחסו של אצ”ג אליו, אולם גם על הרגשתו של שופמן כלפיו. מכתבי שופמן לאצ“ג לא הגיעו לידי, ועל יחסו אליו אפשר ללמוד מדברים שכתב עליו לאחרים (ברנר, זכאי) וממכתביו של אצ”ג, המגיבים על דברים שכתב אליו.

ב. “אתה מופסן העברי” (אצ"ג לשופמן)

עם בואו של שופמן לווינה (קיץ 1913) ועד פרוץ מלחמת־העולם הראשונה עסק בהשלמת סיפוריו, שהחל בהם בלבוב, ובהתקנה לדפוס של ספרו ‘סיפורים וציורים’, שביאליק היה מו“לו, בהוצאת “מוריה”. אצ”ג עזר לו באיתור סיפוריו, שנדפסו בשעתם ב’סנונית', ביניהם סיפורו “האושר”:⁶²⁵

גלויה אחרת, שנכתבה באותם ימים, היא תגובה על שני סיפורים של שופמן: “שני התרנגולים” ו“ידיד נפש”:

ג. “שופמן החזירני ללב הצער של העם” (אצ"ג)

לאחר שהשתחרר אצ“ג מן הצבא, חזר ללבוב וכתב לשופמן, שהיה כבר באותו זמן בווינה. במכתב זה הוא נותן לפני שופמן דו”ח מפורט על מעשיו והרגשותיו לאחר שיחרורו מן הצבא ומספר לו עד כמה הוא משתוקק לפגשו:

אצ"ג מעוניין להשתתף בירחון, ששופמן עומד להוציא (‘גבולות’), ומעיד על עצמו: “הרבה יצרתי עד כה, ותמיד מתוך הנאה על היצירה, הירהרתי עליך: אוי שופמן! אלמלי היה שופמן מסתכל בי עכשיו! סוף־סוף מי מבין ומחבב אותי יותר ממך?”⁶²⁸

בשעה שקיבל אצ“ג את פרס האוניברסיטה של ניו־יורק ע”ש ישראל וברטה ניומן, באב תשכ“ה, נשא משא ובו סיפר: “זכוּר לטוב אוהבי אהובי ג. שופמן, שבקראו בשנת תרפ”א ספרי ‘מעפיסטאַ’ כתב לי: הייתכן שאחרי מלחמת־עולם וטבח אוקראיינה אין זכר בשירתך לגורל העם? וזה החזירני ללב הצער של העם.”⁶²⁹

עדוּת זו על תפקידו של שופמן בהחזרתו “ללב הצער של העם” ובהמרצתו לבטא בשירתו את גורל עמו היא רבת חשיבות. היא מחזקת את ההנחה, שלעתים יש צורך בהשפעה חיצונית כדי שתעמיד את היוצר על סוד כוחו ותכוון אותו לייעודו.

לנושא זה של המשורר המגוייס חזר אצ“ג גם במשא אחר שנשא, לרגל קבלת פרס יצירה מטעם ראש־הממשלה, בניסן תש”ל, ובו התייחס על גדולי הספרות העברית, שהוא רואה בהם משוררים מגוייסים, וביניהם גם ג. שופמן.⁶³⁰

במשך כל השנים עקב שופמן ממקומו אחר יצירתו של אצ“ג, אף כי לא הגיב עליה, להוציא הערת־אגב ברשימתו “המלכה החיוורת וטיפוס הבהרות”⁶³¹. זוהי תגובה על מאמרו של ה. ייבין “מהגרים ומהפכנים”⁶³², ששופמן ראה אותו כמכוּון גם כנגדו וכנגד הסופרים החשובים בעיניו, ובשעה שיצא למלחמה מסוג זה, לא חסך את ביקורתו גם מספרו של אצ”ג:⁶³³ “ולבסוף – הערה קטנה בנוגע ל’האמת הקדושה למחבר' (של החוברת ‘כלפי תשעים ותשעה’). אשר ל’אמת קדושה' זו הרי אני אפיקורס גדול. איני מאמין בקדוּשה צעקנית, שתשעים ותשעה אחוזים בה מהווה הארס.”

ד. “אתה ואני הננו אומה לעצמה” (אצ"ג לשופמן)

בסוף 1936 עלה יוסף פאלק, ידידו של שופמן, לארץ־ישראל. שופמן שואלו במכתבו הראשון אליו לארץ־ישראל: “הכבר ראיתת את א”צ גרינברג?“⁶³⁴ במכתב אחר הוא שולח ברכות לא”צ גרינברג ומבקש מפאלק לומר לו, שישלח לשופמן את ‘ספר הקיטרוג והאמונה’ שלו.⁶³⁵

הפגישה בין פאלק לאצ“ג לא עלתה יפה. שופמן חש בכך מרחוק: “גם במכתב לאצ”ג שאלתי עליך, אבל מתשובתו ניכר, שאיזה חתול שחור עבר ביניכם. האמנם?”⁶³⁶

ואכן, אצ“ג שלח לשופמן את ספרו זה, שהופיע בראשית 1936, שבו הגיעה לשיאה שירתו הפוליטית, בד בבד עם שיא המחלוקת בינו לבין המחנה הפועלי. לספר צירף אצ”ג מכתב, ובו רמז לו על “גיהנום – הזמן והמקום שלי”, ולא רק שלא קרא לו כאחרים לעלות לארץ־ישראל, אלא כתב: “צריך אתה להתברך, ששירתך היא בת נופים אחרים: נופי חמד ומעיָנות.”⁶³⁷

שופמן קרא בעיון ספר זה וכתב לו את דעתו עליו (במכתב שלא הגיע לידי), ובהזדמנות זו תמה, על שאורי צבי אינו קורא לו, כאחרים, לבוא לארץ־ישראל. על כך באה תשובתו של אורי צבי, שניכר בה שנכתבה בשעת התרגשות גדולה:

על פגישתו עם יוסף פאלק, ידידו של שופמן, שלא עלתה יפה, כותב אצ"ג:

סיום המכתב בדברי ההערצה לשופמן וליצירתו:

והחתימה: “שלך באהבה כמו תמיד (הרי עודני נער!).” ועוד תוספת לחתימה, מצד ידידו של אצ“ג, ד”ר ייבין: “ברכה מקרב לב לסופר טהר־הרגש, היושב לו מרחוק ל’מרכז האנטי־רוחני'”⁶³⁹

גם לאחר עלייתו של שופמן לארץ־ישראל (יולי 1938), ממשיכה ידידותם לעמוד בכל המבחנים, ודיעותיו של אצ“ג ויחס היישוב אליו אינם פוגמים בה. בשעה שנאסר אורי צבי גרינברג ב”ירח סתיו, בתש“א השנה…”, כפי שהוא כותב בשירו: “עם ראובני ומולכו בחצר המטרה”,⁶⁴⁰ שיגר לו שופמן מכתב (שלא הגיע לידי), שבו הביע את חרדתו לו, ואצ"ג עונה לו במכתב קצר:

תגובת קורא־מעריץ שולח אצ"ג לשופמן על רשימותיו במדורו הקבוע ב’דבר', המתפרסמות בערבי־שבתות:

ה. “אצ”ג הוא אדם קדוש" (שופמן לדוד זכאי)

בראשית 1945 כתב שופמן מכתב סניגוריה ארוך בזכותו של א“צ גרינברג אל דוד זכאי, שבו הוא מנסה לתקן את המעוּות ביחס אליו מצד המחנה הפועלי, עיתון ‘דבר’ ודוד זכאי עצמו. המכתב נכתב, כנראה, כתגובה על תגובת זכאי על דברים שכתב שופמן בזכותו של אצ”ג ברשימה “אבן מקיר תזעק” במדורו הקבוע ב’דבר' “שתיים שלוש שורות”, שבה הגיב על האנתולוגיה בשם זה, שהופיעה באותה שנה (תש"ה) בעריכתם של יוסף חנני וב. מרדכי. לדעת שופמן, “משוררינו בדרך־כלל אינדיבידואליסטים הם, והאני הפרטי קרוב לבת־שירתם מהאני הקיבוצי. ורק ארבעה אני יודע, שכאב האומה עולה מדבריהם בכל סטיכייתו והם: ביאליק, ברדיצ’בסקי, ברנר ואורי צבי גרינברג.” על השם האחרון יצא קצפו של דוד זכאי במדורו “קצרות” או במכתב לשופמן או בשתי הדרכים כאחת,⁶⁴³ ועל כך כותב לו שופמן:

ובשולי המכתב מוסיף שופמן:

ייתכן שהכוונה לרשימתו של שופמן “נשק פסול”, שבו פוסל שופמן את השימוש במלה “פאשיזם” בפולמוסים מפלגתיים וספרותיים: “אסור ואסור להשתמש ב’נשק' זה עכשיו, לאחר שפאשיזם ונאציזם נעשו שמות נרדפים,” וטוען: “איך אפשר לומר על יהודי – ויהי מי האיש – ‘פאשיסט’?!” וסיומה: “אחד־העם בשעתו, בדברו על עלילת־הדם, נזדעזע: ‘יהודי ודם?!’ האין יש להזדעזע: יהודי ופאשיזם?! משורר עברי ופאשיזם?!! הנה עד היכן קטנות וקנאה ותחרות מגיעות!!”

אם אין הכוונה לרשימה זו, אלא למוקדמת יותר, יתכן שנכתבה כהמשך לאותו ויכוח וכתוספת למלחמתו של שופמן בעד יחס הוגן לאצ"ג.⁶⁴⁷

יש לשער, שדבר מלחמתו של שופמן לצדו של אצ"ג הגיע לאזני האחרון, וגם על רקע זה נכתב מכתב הברכה שלו לשופמן לשנה החדשה:

ו. “אחרי ואחריך יהא עצוב בשדה ספר שלנו” (אצ"ג לשופמן)

בשנים הבאות נמשכה חליפת המכתבים בין אצ“ג לשופמן, אולם בהפסקות ארוכות, אם משום שיכלו להתראות ולשוחח פא”פ ואם מסיבות אחרות. בארכיונו של שופמן ב“גנזים” נשמרו 7 מכתבים של אצ“ג לשופמן בין השנים תשי”ג–תשל"ב.⁶⁵⁰

מכתבים אלה נכתבו כתגובה על מאורעות שונים בחיי אצ“ג או לרגל פירסום סיפור של שופמן, שמצא חן בעיניו והרגיש צורך לשבחו באזני המחבר. יש שהם הצהרת ידידות והערצה מתמשכת, העומדת במבחן הזמנים, ומתהדקת עם הגיל, בצד הבעת דיעות על סופרים ותופעות ב”קריית ספר שלנו".⁶⁵¹

בנוסח שופמני, מבשר אצ"ג לשופמן על הולדת בתו: “והיא חמדה לעיניים. אני כבר נושא בי את דאגת־המגן בפני הבחורים.”⁶⁵²

סיפורו של שופמן “אם־הנער” מצא מאוד חן בעיני אצ"ג, שכתב לו: “ענוגה הרשימה ‘אֵם הנער’. אין כמוך! לאורך ימים בעיניך הרואה נסתרות עד דק ב’חדר האפלולי'… שלך באהבה תמיד, ברעננות הריעוּת! אורי צבי.”⁶⁵³

עם ביקורו של ידיד משותף – ארליך – בביתו של אצ“ג, הרגיש אצ”ג צורך לכתוב לשופמן:

ובסיפא: “ארליך סיפר לי ששלח לך את ספרה של אשתי. אילו ידעתי שהספר ישמח את לבך – ושלחתיו לך בזמנו. אשתי ‘לא העיזה’ מרוב ענווה באמת.”⁶⁵⁴

שופמן היה אז בן 84.

לאחר ביקורו של אצ"ג אצל שופמן בחיפה, כתב לו רשמי פגישתם:

אצ“ג רומז כאן לכתב־ידו המעוקל והקשה מאד לקריאה של שופמן, שנעשה לשם־דבר בין ידידיו. המובאה היא מתוך סיפורו של שופמן “לא”, שהיתה אהובה מאד על קהל הקוראים, והרבו לצטטה. המשכוֹ של המכתב הוא תשובה לבקשת שופמן מאצ”ג להשתתף ב’כרמלית' ונימוקיו הבוטים לסירובו לעשות כן, שהוא מסיימם במילים: “אילולא מכתבך, שבו אתה מביע רצונך לראותני ב’כרמלית', לא הייתי מעלה שורות אלו בפניך, כי למה לדבר בינינו דברים שאינם צריכים להישמע באזנינו.”

חתימת המכתב: “שלך באהבה בכל לב, בכל לב, אורי צבי.”⁶⁵⁶

כשנה לאחר מכן, עם פירסום סיפוריו של שופמן ב’כרמלית', כתב לו אצ"ג:

במלאת תשעים שנה לשופמן שיגר לו אורי צבי מכתב־ברכה נלהב, ובין השאר כתב:

במכתבו האחרון של אצ“ג לשופמן, חודשים אחדים לפני פטירת שופמן, מסביר לו אצ”ג, מדוע נמנע ממנו עד כה לטפל בבקשתו, ומבטיחו: “עכשיו – עכשיו לא אתן מנוחה לאלו שיש הכוח הכספי בידם,” ומסיים: “הייה בריא ושלום לאורך ימים. אי־אפשר בלעדיך להיות בארץ. אתה שומע?”⁶⁶⁰

כאפילוג לידידות ארוכת־השנים, שבין אצ"ג לשופמן, שעמדה בכל מבחני השנים ובכל תהפוכות ההיסטוריה, אביא מקצת דברים שכתב לי אורי צבי גרינברג, בתשובה לבקשתי אליו לספר לי על קשריו עם שופמן בתקופת ‘גבולות’ ו’פרט':

בהמשכו של המכתב חוזה אצ"ג חזות קשה למדינת־ישראל ומאשים אף את הסופרים במצב זה שהגענו אליו, ומצב רוחו הקשה באותן שנים משתקף במלוא עוצמתו במכתב זה. לאחר מכתב עצוב זה שוב לא זכיתי לקבל ממנו מכתבים, ורק לכשייפתח ארכיונו לציבור, אפשר יהיה להשלים פרק זה של אהבת־רֵעים־משוררים אמיתית.

 

שופמן העורך    🔗

‘גבולות’ (תרע“ט; תרפ”א)    🔗

א. הרקע

מלחמת־העולם הראשונה הביאה לווינה עשרות אלפי פליטים יהודים, שנמלטו בעיקר מערי־הספר בגליציה ובבוקובינה. פליטים אלה, שבאו ממרכזי היהדות המסורתיים, שימשו כעירוי־דם לקהילה היהודית בווינה, ופיתחו פעילות תרבותית ענפה ומגוונת ביותר, מחרדית קיצונית ועד פעילות ציונית ועברית. סעיף חשוב בה היה הוצאתם של עיתונים וכתבי־עת בעברית וביידיש בשביל אותו קהל קוראים, שהיה לו צורך עז בכלי מבטא כאלה.⁶⁶² מספרם הגדול של הסופרים, העיתונאים, הפובליציסטים, הוגי־הדעות והמלומדים היהודים, שנמצאו בווינה באותה תקופה של המלחמה ולאחריה, הביא לידי התעוררות תרבותית וספרותית מסועפת זו. מלבד זה, שימשה וינה בשנים 1919–1922 מקום מעבר וריכוז לעולים לארץ־ישראל, ואלפים רבים עברו דרכה ודרך הלשכות המיוחדות, שהוקמו בה לשם טיפול בהם. גם באוניברסיטאות ובמוסדות החינוך האחרים שבווינה התרכז מספר גדול של סטודנטים יהודים, ואף זה הוסיף לאווירת הפעלתנות, שאיפיינה את וינה היהודית באותן שנים.⁶⁶³

על רקע זה מובנים רצונם ומאמציהם של ג. שופמן וצבי דיזנדרוק לתת ביטוי “למלה העברית”, שנאלמה בתקופת המלחמה, על־ידי הוצאת כתב־עת עברי אקטואלי־ספרותי. אולם אין ספק, שרצון זה לא היה יכול לצאת מן הכוח אל הפועל, לולא נמצא המימון המתאים לכך.

הופעת הירחון ‘גבולות’ בווינה שלאחר מלחמת־העולם הראשונה חלה בעת ובעונה אחת עם התעוררות התנופה המו“לית, שהיתה ברחבי העולם היהודי, הקשורה בפעילותו של שטיבל, שהביאה בראש ובראשונה לייסוד הוצאת־שטיבל והרבעון גדול־המימדים ‘התקופה’. באותו זמן החל להופיע גם כתב־העת ‘מקלט’ בארצות־הברית, בעריכתו של י”ד ברקוביץ, אף הוא בהוצאת־שטיבל, באמצעות סניפה האמריקני. עם כל החיוב והברכה שיש בהופעתם של כתבי־עת ספרותיים חשובים במקומות שונים ברחבי העולם (ולא נזכרו כתבי־העת בא"י, כגון: ‘האדמה’, ‘מעברות’ וחידוש הופעתו של ‘הפועל־הצעיר’), לא גדל מספרם של הסופרים העברים, וממילא נוצרה התחרות, שהתקיימה בתנאים בלתי שווים לחלוטין, המתבטאת בראש ובראשונה בספרות היפה. ‘גבולות’ לצדו של ‘התקופה’ דומה לננס בצד ענק, שאין לו ברירה אלא להתפרנס ממה שהלה משייר לו.⁶⁶⁴ עד דצמבר 1918, הוא החודש שבו הופיעה החוברת הראשונה של ‘גבולות’, יצאו לאור לפחות 3 כרכים של ‘התקופה’,⁶⁶⁵ שכל אחד מכיל כשבע מאות עמודים ורשימת משתתפים מפוארת ומגוונת, ביניהם: ביאליק, טשרניחובסקי, פרישמן ופיכמן. סביר להניח, שהשתתפותם ב’התקופה' מנעה מהם להשתתף גם בבמות אחרות, וביניהן ‘גבולות’. התחרות כגון זו לא היתה קיימת, או לפחות לא בחריפות כזו, בתחום הפובליציסטיקה וההגות, ומה גם שמספר ניכר של חוקרים התרכז דווקא בווינה ובברלין. התוצאה נראתה מעל דפי ‘גבולות’, שבו מדור הספרות היפה היה מצומצם לעומת ההיקף והגיוון של דברי־העיון וההגות.

ייתכן, שעם מעבר ‘התקופה’ לברלין ניטל גם יתרון זה של ‘גבולות’, היינו, קירבה למקום הימצאם של חוקרים והוגי־דעות, וגם עובדה זו היתה אחת הסיבות להפסקתו, שכן, לא ייתכן, שבעת ובעונה אחת, ובקירבת מקום, יופיעו שני כתבי־עת בעלי אופי ומגמה זהים. ההצדקה לקיומו הנפרד של ‘גבולות’ בווינה ניטלה ממנו עם העברת ‘התקופה’ לברלין.

בכל אופן, בתקופה הקצרה שבה הופיע ‘גבולות’ מילא חלל ריק בריכוז היהודי בווינה שלאחר מלחמת־העולם הראשונה.

בהוצאת כתב־העת ‘גבולות’ על־ידי שני עורכיו, שופמן ודיזנדרוק, וחבר משתתפיו יש משום המשך למסורת קודמת של הוצאת כתבי־עת עבריים בעיר זו, היינו, העורכים אינם מבני וינה, אלא כאלה שמקום גידולם אחר, גליציה ותחום המושב ברוסיה, וכמותם אף המשתתפים, ובמידה רבה גם קהל הקוראים.⁶⁶⁶

ב. ייסודו והופעתו

כתב־העת ‘גבולות’ יצא לאור בווינה בעריכתם המשותפת של שופמן וצבי דיזנדרוק מיד לאחר תום מלחמת־העולם הראשונה. הופיעו שש חוברות, שהאחרונה כפולה. החוברת הראשונה יצאה בטבת תרע“ט (דצמבר 1918), והאחרונה, ה’–ו', היא ללא תאריך וזמנה, כנראה, מתחילת תרפ”א.⁶⁶⁷

הכרך כולו כולל 170 עמודים, ובכל חוברת כשני גליונות דפוס (32 עמודים), ובאחרונה, הכפולה – כשלושה גליונות דפוס.

האינפורמציה הטכנית נכתבה בשולי כל עמוד אחרון: “הסידור בהוצאת מ. היקל – המנהל י. לאנדאן. – דפוס ‘אדריא’.” כך בשתי החוברות הראשונות, ואילו בשתי החוברות הבאות נשמט שמו של מ. היקל, ובחוברת האחרונה לא נדפסה אינפורמציה טכנית זו כלל. בדף השער נרשם: “בהוצאת מ. היקל, וינה.” ישראל לונדון היה מומחה בענף הדפוס, עבד כסַדר בהוצ' מאכס היקל, והיה שותף להוצאת הספרים “דער קוואל” (“המעיין”), שנוסדה באותה עת בווינה. בשנת 1957 חידש את ההוצאה בניו־יורק.⁶⁶⁸

לשש החוברות, שהצטרפו לכרך א', לא היה המשך.

בגוף הירחון לא נזכר מי עמד מאחורי הוצאתו ומי מימן אותו. דומה, שהלה רצה בעילום שמו, והעורכים כיבדו בקשתו זו ולא פירשו. אולם נראה, שאין ספק שהמו“ל של ‘גבולות’ היה אברהם יוסף שטיבל. שופמן עצמו גילה ברמז שקוף למדי “סוד” זה במכתבו לח”ש בן־אברם, כשרצה לשתפו ב’פרט', שאף הוא הוצא לאור בידי שטיבל, בתשובה לשאלתו: “המו”ל שלי הוא… שטיבל. שוב שטיבל!".⁶⁶⁹

באותה תקופה היתה התנופה המו"לית של שטיבל במלוא היקפה, ונוסף על הוצאת הספרים הוציא גם את ‘התקופה’ ו’מקלט' וסייע גם למפעלים ספרותיים אחרים.⁶⁷⁰

ואכן, קשה לתאר כתובת אחרת, שהולמות אותה דברי דיזנדרוק במכתביו לביאליק ולפיכמן, בשעה שהזמינם להשתתף בכתב־עת זה: “בסיס חמרי, דרך, רצון – הכל יש;”⁶⁷¹ “שכר סופרים הגון ישולם ובדיוק.”⁶⁷²

ב’גבולות' ניתן ביטוי נרחב (יחסית להיקפו המצומצם) לקשר עם שטיבל. בחוברת הרביעית, שהופיעה זמן קצר לאחר מותה הטראגי של אשת א"י שטיבל, זיסל מלכה (זוסיה) שטיבל, נדפס שיר בפרוזה מתורגם מכתב־יד, שנמצא בין כתבי המנוחה, בתוספת הערת המערכת (עמ' 111), ולאחריו שיר של זלמן שניאור: “צנתר נשבר”, המוקדש לזכרה, ובשוליו ההערה: “קופנהגן, 1919”. בהערת המערכת נאמר, כי השיר נכתב לזכרה, כשמונה ימים אחר מותה, והכותב היה עד לכובד מחלתה ולמותה בימי שבתו בקופנהגן.⁶⁷³

בנוסף על כך, במדור: “ידיעות ספרותיות” בחוברת השנייה הובאה אינפורמציה על פירסומיה השונים של הוצאת־שטיבל (עמ' 64), בחוברת הרביעית – ביקורת מפורטת על שני הכרכים הראשונים של ‘התקופה’ (עמ' 115–128), ובחוברת האחרונה, במדור: “הערות”, נדפסה רשימה על הוצאת־שטיבל בחתימת: ש. ש. (שלום שטרייט) (עמ' 168–169). ברשימה אחרונה זו, החותמת את כתב־העת (אחריה באו עוד שורות אחדות על חצי עמוד בשם: “אגב עילעול”, עמ' 170), יש ביקורת על מדיניותה של הוצאת־שטיבל, ואולי היא ביטוי למערך יחסים מסויים בין העורכים לממַמן, שבעקבותיו נפסקה הוצאת ‘גבולות’.

לא מצאתי כל רמז אחר לסיבת הפסקת הוצאתו של הירחון. ייתכן, שהדבר קשור בשינוי מצבם של העורכים, ששוב לא יכלו להתפנות לכך (נישואיו של שופמן: לימודיו ועבודתו של דיזנדרוק), ואולי גם במממן עצמו. (סיבה משוערת נוספת וקשרים נוספים עם שטיבל – ראה בהמשך).

החומר הארכיוני, שהגיע לידי, הקשור בעריכת ‘גבולות’, הוא מועט מאד, הן משום שההכנות החלו סמוך מאד לסיום המלחמה והתבססו בעיקר על השתתפותם של הסופרים היושבים בווינה, והן משום שתנאי הזמן והמקום (הזעזועים שפקדו את היהדות הרוסית, ויציאתה המבוהלת של חבורת הסופרים מרוסיה) גרמו לאבדנם של מכתבים, כתבי־יד ומסמכים אחרים.⁶⁷⁴

ג. העורכים

שופמן לא היה טירון בעריכה, ואילו צבי דיזנדרוק היה חסר־נסיון קודם, אולם כסופר, כהוגה וכמורה כבר קנה לו שם ומקום. שניהם היו ידידים קרובים, עוד מן התקופה ששופמן עשה בלבוב.⁶⁷⁵ צבי דיזנדרוק פירסם (בגרמנית) בשנת 1916 בקובץ הספרותי ‘אמונים’ (שהוצא מטעם התאחדות ציוני גרמניה בעריכת ליאו הרמן, עורך ה’יידישה רונדשאו', ונשלח כשי לאלפי חיילים יהודים שעמדו בחזית) דברי הערכה נלהבים על שופמן, בלוויית תרגום סיפורו: “נקמה של תיבת זמרה”. “בזכותם של מסתו ותרגומו של דיזנדרוק הגיע שמעו הראשון של שופמן לאזני חוגי המערב היהודי.”⁶⁷⁶

על היחסים החמים והקרובים, ששררו בין שופמן לדיזנדרוק בזמן שקדם מעט לפעולת העריכה המשותפת שלהם, יעיד גם מכתבו של דיזנדרוק לשופמן משרלוטבורג, ברלין:

באותן שנים (1916–1918) שירת דיזנדרוק בצבא האוסטרי, לאחר שבשנת 1915 למד באוניברסיטה בברלין ולימד שם בבית־ספר תיכון.

שופמן, שהגיע לווינה מלבוב זמן־מה לפני פרוץ המלחמה (יולי 1913) וחי בה בשנות המלחמה כנתין זה חסר תעודות וזכויות, לא היה מעורב בחוגים הרחבים מחוץ לבני חוגו.

שופמן ודיזנדרוק השלימו זה את זה: שופמן תרם מנסיונו כעורך, בסגולותיו כמספר עברי ששמו הולך לפניו, כמי שמעורה בחבורת הסופרים הצעירים וקשור לסופרים העברים בכלל, ואילו דיזנדרוק הביא לשותפות זו את קשריו עם חבורת ההוגים והפובליציסטים היהודים בווינה ובברלין ואת נטיותיו בתחום הפילוסופיה, המחשבה והמבט ההיסטוריים.

יחסי הידידות בין השניים נמשכו גם עם סיום עבודת העריכה המשותפת, ותעיד על כך ה“צוואָה”, שנשמרה בארכיונו של דיזנדרוק בארכיון היהודי־אמריקני בסינסינטי, מיום 7.1.1920, בה מינה את דיזנדרוק “לסוכן כל רכושי הספרותי”, ש“בלי הוראתו והרשאתו אסור לכל מו”ל שבעולם להדפיס כתבי בין במקור ובין בתרגום." כמו כן נתמנה דיזנדרוק, “שיהא הוא המחלק את ההון העזוב בין יורשי לפי שיקול דעתו.” אגב, העובדה ששופמן כתב צוואה אינה מעידה על כך שהיה חולה. לפי עדות בתו, “פשוט נהג לכתוב מדי־פעם צוואה”.⁶⁷⁸ לימים, כתב במפורש על הכוח הנפשי והבגרות הדרושים כדי לכתוב צוואה (“בגרות מיוחדת”).

יחסי הידידות וההערכה בין שופמן לדיזנדרוק נמשכו כל ימי חייו של דיזנדרוק, וחליפת המכתבים ביניהם היתה הדוקה מאד. שופמן העריך מאד את מחשבתו המקורית של דיזנדרוק ונתן מדי־פעם ביטוי להערכתו זו: “דיזנדרוק הוא בלי ספק אחד מבעלי המוחות הפילוסופיים המעטים שהטבע מקמץ בהם מאד” (“ממוח אל מוח”). “צירוף נפלא של מחשבה ושירה. [– – –] חד השכל ודק ההרגשה. מוח פינומינלי” – כתב שופמן לאחר מותו (“צבי דיזנדרוק”).

ד. ההכנות

ההכנות להוצאת כתב־העת החלו, כנראה, בראשית תרע“ח (סוף 1917). באותה עת נסע דיזנדרוק לסטרי, עיר מולדתו, והשתמש בהזדמנות זו כדי לאסוף חומר מן הסופרים שישבו באודסה. קשרי הדואר היו בלתי בטוחים, והיה צורך לחכות להזדמנויות מיוחדות כדי לשלוח כתבי־יד באמצעות שליחים. רישומן של הכנות אלה בחומר הארכיוני שהגיע לידי הוא מועט: מכתב בגרמנית אל ברדיצ’בסקי מיום 4.11.1917, ואל ביאליק (ללא תאריך), המזמינם להשתתף בכתב־עת זה, מכתב של א”צ גרינברג לשופמן, המזמין את עצמו, ושני מכתבים של דיזנדרוק לפיכמן ולביאליק.⁶⁷⁹

על מצבו של שופמן בתקופה שקדמה להוצאת ‘גבולות’ יעיד מכתבו לקלוזנר מווינה, שנכתב כתשובה לבקשתו של קלוזנר לשלוח סיפור ל’השילוח' שבעריכתו, ולתמיהתו כיצד ייתכן, שבמשך ארבע שנים (שנות המלחמה) לא כתב שופמן דבר: “תמה אתה: ‘במשך ארבע שנים’. אבל אילו ידעת כיצד עברו עלי ד' שנים הללו. ניכר, שאתה הרגשת את המלחמה פחות ממני.”

בהמשך, מסביר שופמן את בקשתו לעזרה כספית, ראשונה לשורה ארוכה של בקשות מסוג זה, שהיו מנת חלקו ברוב שנות חייו, ובייחוד בתקופת אוסטריה:

שני העורכים מחלקים ביניהם את העבודה: שופמן אחראי לחלק השירה, הסיפור והביקורת, ודיזנדרוק לחלק ההגותי והפובליציסטי.

חלוקת תחומי האחריות למדורים (שופמן לדברי־שירה; דיזנדרוק – לענייני־מחשבה) לא היתה נוקשה, ומכיון שבין העורכים שררה הרמוניה גמורה (“הריני מחזיק טובה למזלי, שהקרה לפני בדרך חיי היכרות זו, אשר נתנה לי לא מעט” – כתב שופמן לאחר מותו: “צבי דיזנדרוק”), יש שנכנסו זה לתחומו של זה: דיזנדרוק מנסה ל“גייס” את פיכמן ואת ביאליק, שופמן “רותם” את יעקב רבינוביץ שיכתוב “רשימות”, מתרגם את מאמרו של א. שבדרון וכד'.

במכתב ההזמנה לביאליק, להשתתף כתב שופמן:

נעימתו הבלתי ידידותית של מכתב זה לביאליק, שיש בו שמץ של העלבה, נותנת מקום להשערה, כי ההזמנה לביאליק להשתתף ב’גבולות' נכתבה בלחצו של דיזנדרוק ונעשתה למרות רצונו של שופמן, שנענה ללחץ מפני דרכי שלום.⁶⁸³

הד מהרגשתו של שופמן כעורך נשמע במכתבו לי"ד ברקוביץ, עורך ‘מקלט’, בשעה ששופמן ביקש שייעשו תיקונים בסיפוריו ששלח אליו: “כד הווינא עורך [כאשר הייתי עורך] הייתי תמיד מלא רציחה על סופר, שבא להטריחני בתיקוניו לאחר זמן. אבל אתה סלח נא לי!”

פרטים נוספים על תכניתו של כתב־העת – מגמותיו, מטרתו וחלוקת העבודה בין העורכים מתגלים משני מכתביו של צבי דיזנדרוק לפיכמן ולביאליק, שאליהם פנה בשעה שהיה בסטרי, עיר מולדתו.

במכתב לפיכמן מספר דיזנדרוק את המוצאות אותו בשנות המלחמה, היכן היה, מה כתב, כיצד גוייס לצבא, ומסיים בעניין ‘גבולות’:

בשולי המכתב, לאחר החתימה, הוא מוסיף:

הקשרים בין דיזנדרוק לביאליק החלו בימי הקונגרס הציוני האחד־עשר, שנתכנס בווינה בקיץ 1913, ונמשכו עם פירסום מסותיו של דיזנדרוק ועם תגובתו על הרצאתו של ביאליק “הספר העברי”.⁶⁸⁵

במכתב לביאליק מפרט דיזנדרוק את מטרותיו של כתב־העת החדש, שיש בו מעין טיוטה ראשונה של הדברים הקצרים, שנכתבו בפתח החוברת הראשונה:

משתי פניות אלה לא יצא דבר. פיכמן וביאליק לא השתתפו ב’גבולות'.

שמע כתב־העת החדש, העומד להופיע בקרוב, ששופמן הוא אחד מעורכיו, הגיע גם לאורי צבי גרינברג, מעריצו הגדול של שופמן, והוא ממהר לכתוב אליו מלבוב ולספר לו מקצת מהרגשתו בימים אלה, לאחר ששוחרר מן הצבא (“מה שיש לספר בפה אין להעלות במכתב”). הוא מביע את הערצתו הבלתי מסוייגת אליו ומגלה את רצונו לבוא לווינה, אם לא להשתקע הרי כדי להתראות עמו. ובעניין ‘גבולות’ הוא כותב:

סופו של דבר היה, שאורי צבי השתתף בחוברת הראשונה של ‘גבולות’, ולאחר־מכן בחוברות השנייה והרביעית, בשירים, שנכתבו במקומות שונים ששהה בהם בשנות מלחמת־העולם הראשונה.

ה. הפרוגראמה וביצועה

הפרוגראמה,⁶⁸⁹ הפותחת את החוברת הראשונה, איננה חתומה, היא קצרה (שמונה וחצי שורות), בלא כותרת וכתובה מתוך זהירות שלא להבטיח דברים, שאי־אפשר יהיה למלאם. עם זה, יש בה רמז לכך, שכתב־עת חדש זה הוא ממשיך ‘השחר’ של סמולנסקין, שיצא אף הוא בווינה בשעתו, ומיום שנפסק לא יצא בווינה שום כתב־עת עברי.

הזהירות מתבטאת במלה “משהו”, החוזרת פעמיים, ובהימנעות המכוונת מניסוח מגמות ומטרות: “מגמה? דברים הראויים להישמע ותו לא.” בולטת ביותר ההדגשה על התנאים הקשים בהווה, שנות המלחמה הקשות בעבר והתקוות המאופקות לעתיד. בהתאם למסורת הפרוגראמות של כתבי־עת חדשים, מובלע בתוכן גם הסבר לשם: ‘גבולות’, שכן “גבולות” המדינות היו הסיבה למלחמה, וכעת (רמז לקונגרס וינה) יש תקווה, שצועדים “לקראת גבולות עמים אחרים וגבולות אחרים באדם.”

ואף־על־פי־כן, קיימת מגמה. מלבד ה“דברים הראויים להשמע”, היינו קנה־מידה ערכי, בולט הרצון לתת ביטוי לתקופה שחלפה, לשנות המלחמה ולזעזועים שפקדו את היחיד ואת הכלל, את העמים ואת העולם כולו, וכן למציאות בהווה ולמהלכיה בעתיד. מגמה זו של תגובה אקטואלית על המאורעות, תוך מעורבות בהם ונקיטת עמדה, מצאה את ביטויה במדור היחיד הקבוע בירחון: “הערות בענייני השעה והספרות”, שגם בתוכן העניינים הכולל הוקצה לו מקום נפרד. בשוליהם של רבים מן השירים, הסיפורים והרשימות נרשמו המקום והזמן שבהם נכתבו, כדי להבליט עוד יותר את זיקתם למאורעות התקופה.⁶⁹⁰

הרצון לתת ביטוי בעל רמה למאורעות התקופה בסוגי ספרות שונים: בשיר, בסיפור, במאמר, בביקורת, המדריך את העורכים ומשפיע על בחירת המשתתפים והחומר לכתב־העת, מורגש ומודגש. ענייני השעה אינם מוגבלים רק למדור שיוחד להם, “הערות בענייני השעה והספרות”, אלא מצויים כמעט בכל התחומים: בספרות היפה ובדברי־העיון. דומה, שההבדל ביניהם הוא בכך, שהמאמרים, שלא באו תחת כותרת מפורשת זו, מנסים להפיק לקחים כלליים ועקרוניים ממאורעות הזמן ואינם דנים במאורע לגופו. כך, למשל, משקפים סיפורו של משה זילבורג ושיריו של א"צ גרינברג את אימת המוות, שעמה נפגש האדם ביתר־שאת בתקופת המלחמה, בין בעורף ובין בחזית; צבי דיזנדרוק ברשימתו “אנו המעט” דן בדבר חולשתו של מיעוט לאומי על רקע הפרעות האחרונות בלבוב; ואברהם שבדרון במאמרו “על הטכניות” דן בטכניקה מול הגורם האנושי במלחמה ובהתפתחות הציביליזציה בכלל.

גם למאמרים הכלליים, שלכאורה אין להם כל זיקה למאורעות התקופה, חודרים הדי הזמן. כך, למשל, במשפט הפותח את דברי הד“ר פטאי לשירי משה אבן־עזרא, שהוא מפרסמם כאן לראשונה מ”גנזי אוקספורד", נאמר: “לפני שנות המלחמה והמהפכה הייתי באוקספורד באנגליה” וכו' (עמ' 65), וכך בהקדמתו של בן־ציון רפפורט למאמר ההשוואה שלו: “ברגסון ושופנהויר”. הוא מעיר, שהמלחמה בין המדינות חדרה גם לתחום חיי הרוח:

על רקע המלחמה נכתבו גם “הגיונותיו” הפסימיים של ברדיצ’בסקי (חתום: בן־גריון). אם כי הרעיונות אינם חדשים עמו, דומה, שקיבלו יתר תוקף ממאורעות הזמן.

שניים מתוך ארבעת סיפוריו המיניאטוריים של שופמן: “על שדה התעופה” ו“הקטנים”, מגיבים בדרכו המיוחדת על המלחמה, ודוד פוגל כותב שיר ארץ־ישראלי, “מזרחי” דווקא, בווינה של ימי המלחמה, לאחר ששוחרר מן המאסר: “זהב צהרי מדבר” (עמ' 13).

הוגו ברגמן פותח את הקובץ הראשון של ‘גבולות’ במאמרו “החופש האמיתי”, שבו הוא מביע דיעותיו בשאלה: מה צריכים להיות פני ההתיישבות בארץ־ישראל לאחר המלחמה, ומטעים את עדיפותה של האיכות מן הכמות. בסוף דבריו הוא משמיע את דיעותיו המיוחדות בדבר יחסי יהודים וערבים ומסיים במשפט הפרדוקסלי, לכאורה: כל עוד שאין לנו ארץ־ישראל עוד לא אבדה תקוותנו, [– – –] ועל כן התגשמות תקוותנו הקרובה היא סוף התקווה הציונית: אם לנצחון היהדות או לכליונה" (עמ' 5).

לתשומת לב מיוחדת ראוי הוויכוח, שהתנהל מעל דפי ‘גבולות’ בין צבי דיזנדרוק לבין זה שחתם “איש מוסקבאי”.⁶⁹¹ זהו אחד הפולמוסים הראשונים בציבור היהודי, שהחל באותן שנים וטרם נסתיים עד היום, בדבר טיבה ופרצופה האמיתיים של המהפכה ומחולליה. משני צידי המיתרס ניצבו אלה הקרובים למקום המעשה, שחזו את המאורעות מבשרם, ואלה הרחוקים מגיא־החזיון ושופטים על־פי השמועה והתעמולה המגיעים משם. הוויכוח בין השניים נסב על טרוצקי ועל אישיותו, כשדעתו של “איש מוסקבאי” היא חריפה וקיצונית כנגד טרוצקי, כנגד הבולשביקים וכנגד העובדה שרבים מהם הם יהודים “העוכרים, המהרסים והמחריבים, שיצאו מאתנו”. הכותב מנתח את אופי הדמגוגיה של טרוצקי ומנבא גורל נורא ליהודים בכל רחבי רוסיה.

בצד המאמרים והוויכוחים הפובליציסטיים בשאלות השעה בעולם בכלל ובעולם היהודי בפרט, מקיים ‘גבולות’ מדור קבוע לביקורת הספרות, ונסקרים בו בעיקר כתבי־העת שהופיעו אותה שעה: ‘כנסת’ (תרע"ז) – סקירתו של ג. שופמן; כרכים א' וב' של ‘התקופה’ (טבת–אדר תרע“ח; ניסן–סיוון תרע”ח) – מאת צבי דיזנדרוק. כן מוקדשות רשימות למאורעות ספרותיים אקטואליים נוספים: מותו של פטר אלטנברג – מאת שופמן; הוצאת־שטיבל ומדיניותה – ש. ש. (שלום שטרייט); והערות תגובה קצרות ועוקצניות על רשימות שונות ב’מקלט' וב’מעברות' – גרשוני (ג. שופמן).

בין הדברים, שהד הזמן אינו עולה מהם: מאמרו של צבי דיזנדרוק: “דבר הגרוטסקה”, וה“גרוטסקות” המתורגמות של ה. ריימן המלוות אותו, סיפורו של עגנון: “מעלות ומורדות”, מסתו של מרטין בובר: “חברוּת”, מאמרו של חיים טרטקובר: “חוש היופי ברחוב היהודים”.

ו. המשתתפים

עשרים ואחד אנשים השתתפו בחוברות ‘גבולות’, ושמונה מהם יותר מפעם אחת.⁶⁹² להוציא את שיריו של משה אבן־עזרא, שהובאו על־ידי ד“ר יוסף פטאי, השתתפו ב’גבולות' ארבעה משוררים: א”צ גרינברג, דוד פוגל, דוד שמעונוביץ וזלמן שניאור;⁶⁹³ ושלושה מספרים: ג. שופמן, ש"י עגנון ומשה זילבורג. אולם חלק נכבד של ‘גבולות’ תופסים המחקרים, המסות, המאמרים, דברי־העיון והביקורת. רשימת המשתתפים בחלק זה ארוכה ומרשימה יותר: מרטין בובר, מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי), הוגו ברגמן, חיים טרטקובר, יוסף פטאי, יעקב רבינוביץ, אברהם שבדרון ועוד. דומה, שהסיבה להגדלת חלקם של דברי־העיון ולמיעוט החלק של הספרות היפה נעוצה בכך, שמרבית הסופרים והמשוררים העברים היו באותו זמן מחוץ לווינה ולברלין, ואילו החוקרים, ההוגים, הפובליציסטים והמבקרים התרכזו עוד קודם לכן בווינה ובברלין, וקל היה לקיים עמהם קשר ולקבל מהם כתבי־יד.

שופמן, כעורך יחיד – קודם ב’שלכת' ולאחר מכן ב’פרט' – הוציא לאור קבצים בעלי אופי ספרותי טהור, ואילו הפעם, הן בשל התנאים והן בשל שיתוף הפעולה עם עורך בעל נטיות שונות משלו, ערך קובץ, שהספרות היפה היא מיעוט בו, אם כי מיעוט בלתי־מבוטל.

למרות התנאים, שהכתיבו את בחירת המשתתפים ולא הניחו אפשרויות רבות בבחירת החומר, משקפות חוברות ‘גבולות’ את נטיותיהם של העורכים, כל אחד בתחומו, את העדפותיהם הספרותיות, את טעמם והשקפותיהם ואת חוג האנשים שעמהם באו במגע.

בראש ובראשונה, יש לזקוף לזכותו של ‘גבולות’, ובוודאי לזכותו של שופמן, את גילויו של משורר, שזה לו כמעט פירסום ראשון, והוא: דוד פוגל, שמכאן ואילך נעשה משתתף קבוע בכתבי־העת של התקופה. אמנם, בפירסום ראשון של שירי פוגל קדמה ‘הצפירה’ ל’גבולות',⁶⁹⁴ אולם היה זה בדיוק באותו זמן שבו החלו ההכנות להוצאת ‘גבולות’, וקרוב לוודאי, ששירי פוגל כבר היו בתיק המערכת של ‘גבולות’. שופמן הכיר את פוגל בווינה ולמד להוקיר ולהעריך את כשרונו ואת אישיותו. שניהם היו שייכים לאותה חבורת־סופרים עברים ויידים, שנתלקטה בווינה בשנות המלחמה, והיו שותפים לגורל אחד של חסרי נתינות.⁶⁹⁵ לחבורה זו היה שייך גם המספר משה זילבורג, שבאותה תקופה כבר עבר כולו לכתיבה ביידיש, וזכותם של שופמן ושל ‘גבולות’, שהחזירוהו לזמן קצר אל הספרות העברית.⁶⁹⁶

שופמן ממשיך בעידודו של אצ"ג ומפרסם, כמובן, את שיריו, הפעם בכתב־עת שבעריכתו. דוד שמעונוביץ השתתף עוד ב’שלכת' ולאחר מכן ב’פרט'. ידידותם נמשכה שנים רבות.

עגנון ישב באותן שנים בגרמניה, הכיר את מרטין בובר, יצר את הקשר הראשון שלו עם ש"ז שוקן והרבה לכתוב. ייתכן, שהגיע ל’גבולות' באמצעות ידידיו, אנשי חוגו של דיזנדרוק.⁶⁹⁷

כאמור, ישבו רוב המשתתפים באותן שנים בווינה (שני העורכים, פוגל, זילבורג, שבדרון, חיים טרטקובר) או בגרמניה, בעיקר בברלין (עגנון, מרטין בובר, שניאור⁶⁹⁸), ומעטים גם במקומות אחרים: קראקא (בן־ציון רפפורט) מוסקבה (שמעוני), ארץ־ישראל (יעקב רבינוביץ⁶⁹⁹), הונגריה (יוסף פטאי), פראג (הוגו ברגמן).

מרבית החומר שנדפס ב’גבולות' נכתב במקורו עברית, ורק מיעוט קטן תורגם על־ידי העורכים: צבי דיזנדרוק תירגם את ה“גרוטסקות” של המשורר הגרמני ה. ריימן, כאילוסטראציה למאמרו בחוברת הראשונה: “דבר הגרוטסקה”; הגותו של מרטין בובר תורגמה אף היא על־ידי דיזנדרוק מכתב־יד (הערה בעמ' 154); ומארכיונו של שופמן מתברר, כי גם מאמרו בשני המשכים של אברהם שבדרון: “על הטכניות” תורגם, הפעם על־ידי שופמן. בשולי המאמר לא נרשמה כל הערה בעניין זה, ואילו לימים כתב שופמן אליו: “מעניין אותי, אם את כל הדברים הללו אתה כותב בעברית בעצמך. ב’גבולות', זכורני, מוכרח הייתי לתרגם את דבריך מגרמנית.”⁷⁰⁰

רוב המשתתפים ב’גבולות' חתמו על דבריהם בשמם המלא, שלוש פעמים בראשי־התיבות של המחברים, מהם שתיים של העורכים עצמם: ג. ש. = ג. שופמן; צ. ד. = צבי דיזנדרוק; ש. ש. = שלום שטרייט.⁷⁰¹ רק שתי חתימות הן בפסבדונים: “איש מוסקבאי” ו“גרשוני”. הראשונה, תחת המאמר: “על אודות טרוצקי”, שבשוליו נרשם: קופנהגן, דצמבר", היא תגובה על מאמרו של דיזנדרוק ב’גבולות' א': “מתוך ההפיכה”, ולאחריה באה תשובתו של דיזנדרוק.

לא הצלחתי למצוא אסמכתא בכתב לגילוי זהותו של הכותב, והשערתי, כי המדובר באברהם שטיבל, נעשתה על סמך “עדויות נסיבתיות” בלבד. תוכן הדברים, ההערה בשוליהם ודברי המערכת בראשם מרמזים על זהותו של הכותב, שוודאי היתה ידועה לחלק גדול מן הקוראים: “אחד מאנ”ש [אנשי שלומנו] ברוסיה, אדם ידוע ודעתו ראויה להשמע." שטיבל, שהחליף מכתבים עם דיזנדרוק, יצא מרוסיה באותו זמן ושהה בקופנהגן. קרוב לוודאי, ששמו הבדוי ניתן לו לשם זהירות, מחמת הסכנה שאולי נשקפה לבני משפחתו ולעסקיו ברוסיה. ניכר, שהכותב בקי במתרחש ברוסיה, והוא מבטא את התנגדותו הנמרצת למהפכה ולמחולליה וחוזה חזות קשה על העם היהודי שנשאר ברוסיה.⁷⁰²

מאחורי החתימה הבדויה השנייה, “גרשוני”, הבאה תחת הערות הביקורת “אגב עילעול” מסתתר ג. שופמן עצמו. הערות ביקורת אלה הן תוקפניות וארסיות, מזכירות בנעימתן הבוטה את מאמרי הביקורת שלו מתקופת הפולמוס בין ‘הצעירים’ ו’הזקנים' ואת שיאי הוויכוח בתקופת ‘כתובים’ ו’טורים'.⁷⁰³ הזיהוי של “גרשוני” עם שופמן נעשה לא רק על סמך הדמיון בשמות: גרשון = גרשוני, הסיגנון וצורת התגובה, אלא גם על סמך עדות מפורשת במכתבו של שופמן לשלום שטרייט, ששהה באותו זמן בווינה.⁷⁰⁴

ב“אגב עילעול” פגע שופמן בסופרים אחדים, כגון: דב קמחי, יעקב שטיינברג, ד“ר קמינקא ופסח גינצבורג, ששמותיהם הוזכרו במפורש, ובאחרים – בלא להזכיר שמות, אלא שהרמזים המכוונים כנגדם פוענחו בקלות על־ידי הבקיאים במתרחש. אחת הפגיעות המוסוות, בפיכמן, גרמה לתגובתו של פיכמן עצמו, ושל ידידיו, ושופמן הוכרח להתנצל ולחזור בו. אחת “ההתנצלויות” הללו נמצאת במכתבו הנ”ל לשטרייט ומסגירה במפורש את זהות הכותב: “לנגוע בפיכמן לא עלה על דעתי כל עיקר ו’אגב עילעול' איני כותב עוד, הגם שיש לי חשק לעשות ‘חוזק’ [להתל] קצת מדרויאנוב על מאמרו ב’משואות' (על מנדלי) שקראתיו זה לא כבר.”

ז. התהודה

התהודה שעורר ‘גבולות’ היתה חלשה: ברנר ב’הפועל הצעיר‘, ב. פרידמן ב’העולם’, יעקב פיכמן ב’מעברות' וד“א פרידמן ב’מקלט‘.⁷⁰⁵ תשומת לבה העיקרית של הביקורת היתה נתונה לכרכי ‘התקופה’ ו’מקלט’, שהופיעו ברוסיה ובארה”ב באותו זמן.

ברנר פותח את ביקורתו במשל הלקוח מעולם העופות: “יונה שלוחה ממבול־ההפיכה אשר בבירת מה שהיתה אוסטריה. הקלו המים? אחות היא ל’סנונית', אשר היתה באה אלינו מלבוב. ושולחה: ג. שופמן.” מבין דברי הספרות, מזכיר ברנר את מה שכתבו שופמן ועגנון בלבד. משפט הביקורת על שופמן הוא קצר ואינו מפרט: “הכל כיד החדירה השופמנית.” הביקורת על “מעלות ומורדות” של עגנון, הכתובה על סמך קריאה בחלקו הראשון של הסיפור בלבד (פרקים א’–י"א), מפורטת יותר וכוללת שלושה עניינים: המעשיה היא הוכחה נוספת ל“חן־כשרונו האגדי”; “אם יש מקום בשפה בלתי־מדוברת כשפתנו לאפוס עממי־אמנותי, הרי ש”י עגנון הוא מגדולי יוצריו;" “עם כל סגולותיו נופל הסיפור בערכו מ’והיה העקוב למישור'.”

פרט לשני אלה, דעתו של ברנר על דברי הספרות ב’גבולות' שלילית: “על שאר דברי הספרות שב’גבולות' אפשר היה לוותר בנקל.”

מבין המאמרים האחרים שבארבע חוברות ‘גבולות’, מתעכב ברנר על שני מאמריו של הוגו ברגמן, מציין את מאמרו של אברהם שבדרון כמעניין ומתפלמס עם דברי ד"ר חיים טרטקובר. הרשימה מסתיימת במילים: “גאולת־ארץ ועבודה לקיום העממי. זהו העיקר. שווא הפוליטיקה.”

בפתח ביקורתו מודה ב. פרידמן, כי קשה להפעיל ביחס לחוברות ‘גבולות’ “אמת־מידה רגילה ואובייקטיבית של מבקר”, שכן בארבע החוברות הדקות הללו “עובר רטט לבבי של אהבת אחים ועל כולן חופפת רוח מאחדת של בני־אב אחד האחראים לפניו איש בעד אחיו.” גם צורתן החיצונית מוסיפה על היחס המיוחד שנוצר כלפיהן:

לכן ההרגשה הראשונה של המבקר היא: “רגש של קורבה” וברכה ותודה לעורכים על הופעתן של חוברות אלה.

לאחר פתיחה נרגשת זו, ממלא המבקר בכל זאת את חובתו, והוא “מנתח את הנפש האהובה לו…”. הוא פותח בחלק העיוני, התופס, לדבריו, “מקום בראש הקבצים”, ומסקנתו היא, ש“אם כי אין כאן כובד הראש הקופא של חכמי הקתדרות, יש ההשגה הרצינית והתנועה של תלמידי חכמים, שעדיין הרגש אף הוא מפלס נתיב למחשבתם.” לדעתו:

בהמשך מתעכב ב. פרידמן בהערות אחדות על מאמריהם של בן־ציון רפפורט, אברהם שבדרון, צבי דיזנדרוק והוגו ברגמן. הערת הביקורת שלו על כתיבתו של צבי דיזנדרוק חוזרת הרבה בדברי המבקרים על מסאי מחונן זה: “מאמרו־זעקתו של דיזנדרוק ‘אנחנו המעט’ משאיר את הקורא קצר־נשימה בסיבת סיגנונו המסובך: בכל המאמר התופס שלושה עמודים גדולים אין יותר משלושה משפטים! כלום אי אפשר להביע אותם הרעיונות במשפטים קצרים וישרים?”

סיכומו, לאחר דיון בחלק זה של ‘גבולות’: “בכלל עושה חלק המאמרים רושם טוב ומראה, שסופרי ה’גבולות' הצעירים מבקשים את האמת איש כדרכו ואבק מליצות אינם זורקים בעיניים.”

בביקורתו על “חלק הספרות היפה” פותח ב. פרידמן בראש ובראשונה ב’פנים החדשות' שבכתב־העת, בשיריו של דוד פוגל. זוהי, כמדומה, הביקורת הראשונה על משורר זה,⁷⁰⁶ ולזכותה ייאמר, שעמדה מיד על החידוש ועל המיוחד בשירתו: “שיריו מסיבים עליו תשומת־לב מיוחדת; יש בהם צימצום וריכוז: מלה – תמונה, שורה – תמונה. נוגע עד הנפש השיר: ‘הנני שב אליך, אמי’. בכללם, שיריו מזכירים את אברהם בן־יצחק שלנו ואת סיגביורן אובסטפלדר הצפוני,⁷⁰⁷ ואין זה אלא לשבחו.”

מילות השבח לשירי שניאור ודוד שמעונוביץ הן מסוייגות למדי, ועוד יותר מסוייגים דברי הביקורת על שירי א“צ גרינברג: “א”צ גרינברג כותב שירים יפים, אולם אם יבוא איש אחר ויחתום את שמו תחת השירים האלה, נקבל גם אז. חסרה בהם המקוריות האנוכית, שעל פיהם נפלה את המשורר מכל האחרים.”⁷⁰⁸

דעתו של המבקר על הסיפורים ב’גבולות' רעה: זהו “החלק היותר דל שבקובצים, להוציא את סיפורו הנחמד ‘מעלות ומורדות’ של ש”י עגנון." אין הוא שותף ל“התפעלות העצומה”, שבוודאי תעוררנה ארבע המיניאטורות של שופמן “בחוגי סופרים ידועים”, וטוען ש“המלך עירום”.

לאחר כל הניתוח, המסקנה היא: “ארבע החוברות הדקות ראויות, למרות כל מגרעותיהן הקלות, להוסיף עליהן כהנה וכהנה.”

ביקורתו של פיכמן כתובה בלשון אוהדת, אך זהירה ומאופקת: “ארבע החוברות הקטנות והנאות [– – –] יותר משהן מאורע ספרותי לנו, הן ברכת־שלום יקרה מחברינו, ועוד בטרם נתהה על תוכנן, אנו שמחים על העובדה כשהיא לעצמה, שווינה [– – –] נעשתה מרכז קטן וצנוע של יצירה עברית.” הרושם הכללי הוא: “בארבע החוברות הקטנות, מובן מאליו, לא ניתן לנו רב, אך כמעט כל מה שיש בהן ניתן בצורה נאה ובטעם ספרותי משובח. עושר אין כאן, אך אין גם קבצנות מתנפחת. ואין צריך לומר, שאין כאן בטלנות ודברי־הבאי. חותם של קולטוריות טבוע בכל.”

על שירי “החדשים”, א“צ גרינברג ודוד פוגל, אומר פיכמן, ש”אין עוד להכריע“: “גרינברג נתן שיר אחד לא־רע (‘בכל מקום נידח’…); פוגל מעורר ספיקות לפי שעה,” והוא בוחר להתעכב בהרחבה על שירי שמעונוביץ: “נוגה רך, כמעט סמלי” ושניאור: “הטוב שבכל השירים”, “פואמה מקורית קטנה עשירת צבעים וחרישית־תוגה”. אולם את מרבית דבריו הוא מקדיש לשירי משה אבן־עזרא, שהעתיק ד”ר יוסף פטאי מ“גנזי אוקספורד”: “בקראנו את השירים האלה, לא נאמין שנכתבו לפני שמונה מאות שנה.”

בחלק הפרוזה סוקר פיכמן את רשימותיו של שופמן: “שירטוטים קטנים שנתחי חיים שלמים מפרפרים חמים בתוכם”; את סיפורי משה זילבורג: “מעניינים מאד בתכנם, אם אמנם יד אמן שלמה אינה מורגשת בצורתם.” על סיפורו של עגנון “מעלות ומורדות”, שקרא אותו ללא סיומו, שנדפס בחוברות הבאות, הוא מעיר: “סיפור טוב [– – –] מסיפורי־העם שהועברו לסביבה ריאלית גמורה, ופועלים על־ידי־זה בשני כוחות מתנגדים לכאורה זה לזה: באמת החיים ובהוד האגדה.” מילות שבח נלהבות הוא מקדיש גם לחלק ההגותי: “הד החיים” במאמרי הוגו ברגמן וצבי דיזנדרוק, אם כי על האחרון הוא מעיר, “שיושר רעיונותיו מתעקם הרבה על־ידי הסיגנון המסתבך בתוך עצמו.” דברי טרטקובר נכתבו “בתום ובכאב”, ומאמריהם של שבדרון ושל ב. רפפורט נקראים “בעונג” ובעניין. ל“קטעים” של ברדיצ’בסקי מוקדשת פיסקה שלמה, שכן “ייאוש תהומי מפעפע” בהם. הסיום הוא בהערה על הקשר שבין אלטנברג לשופמן.⁷⁰⁹

רשימת הביקורת הלגלגנית של ד“א פרידמן, בעלת הכותרת העוקצנית: “על העורכים הפורחים”, יוצאת כנגד שתי התופעות שהן אחת: ריבוי העורכים וריבוי הבמות הספרותיות: “העורכים בספרותנו נעשים לעורכיה,” ובמקום ש”העורכים צריכים להיות מעטים," ההיפך הוא העומד לנגד עינינו, כיון “שרבים חושבים, כי העריכה היא מלאכה ולא כשרון.” לדעתו, אין הבדל יסודי בין הבמות השונות, ו“כמעט כל הסופרים והמשוררים המשתתפים בהוצאה האחת, משתתפים גם בשנייה.”

הטענה העקרונית היא, שאדם “שעל־פי טבעו חסר סיגנון הוא, איך יתקן סיגנונו של אחר,” וכן: “איזה סדר יוכל להיות בהוצאה ספרותית, אם עורכה הוא פזור־הנפש?” אין ספק, שהדוגמה, שעמדה לנגד עיניו של הכותב, היתה: צבי דיזנדרוק, ואכן, בחלקה האחרון של הרשימה מזכיר הכותב במפורש את ‘גבולות’ ואת צמד עורכיו. על עצם הזיווג הוא מדבר בליגלוג ומבטל את ערך כתב־העת, אם כי על הסופר שופמן הוא כותב בהערכה רבה:

אין ספק, ששופמן לא שבע נחת מהביקורת על ‘גבולות’, ובמיוחד מזו האחרונה, אם כי סיפוריו שלו זכו לשבחי הכל.

בשנים הבאות נזכר ‘גבולות’ לעתים רחוקות בלבד, בנשימה אחת עם כתבי־עת אחרים, או אגב תיאור פעילותו של אחד העורכים, בלא שייוחד עליו הדיבור לגופו. דוגמה להזכרה כזו, נמצא ברשימתו של י"ה ייבין “בימי הרת עולם”:⁷¹⁰

בין הדוגמאות ל“כמה דברים יפים”, הנמצאים בכתבי־העת הללו, אין הכותב מזכיר את ‘גבולות’ ומשתתפיו כלל, אולם הוא משמש לו כאחת הדוגמאות לכך, ש“הספרות [– – –] [וכוונתו לספרות היפה] לא נענתה כלל על המאורעות הכבירים, שעברו לפנינו. לא נמצא בה כל רושם של הנחשולים הגדולים שהטביעונו – אף הד כל־שהוא של הרעם, שהרעיש מלוא־מרחבי־עולם זה חמש שנים…”

דומה, שלא קשה להוכיח, שלא צדק הכותב. שכן עיון בדפי ‘גבולות’, ועל אחת כמה וכמה בדפי ‘התקופה’, מגלה מיד, שהספרות ניסתה להתמודד עם מאורעות התקופה, עוד בטרם נוצר מרחק ראוי מהם, מרחק, שבלעדיו כל התמודדות כזו עלולה להיכשל. אדרבה, דומה, שטענתו של הכותב היתה צריכה להיות הפוכה, והיה עליו “להאשים” את הספרות, שהחלה לתאר את המאורעות, “לתפוס את הסער” בלשונו, מוקדם מדי.

חשיבותו של ‘גבולות’ היתה בראש ובראשונה בעצם העובדה, שהופיע במקום שהופיע (וינה) ובשעה שהופיע (מיד לאחר מלחמת־העולם הראשונה), ובכך מילא חלל ריק. אולם, תנופת ההוצאה של ‘התקופה’ האפילה עליו ומשכה ממנו את טובי הסופרים והמשוררים. מלכתחילה לא היה לו סיכוי להיות כעין “תשובה” לטעמו של פרישמן, ששלט אז, או מעין דוגמה לאפשרות אחרת של ביטוי ספרותי. עם זה, בתקופת הופעתו קצרת־הימים ומעטת־הכמות יש לזקוף לזכותו את עצם הרצון והמאמץ ללכת בדרך משלו ולגבש חבורת־סופרים שונה מזו שהתרכזה סביב כתב־העת המרכזי של התקופה, נסיון, שכאמור, לא הצליח והיה בחינת כוונה טובה בלבד. יש לזקוף לזכותו של ‘גבולות’ – ולמעשה, של שופמן בלבד – את עידודם של שני משוררים צעירים בראשית דרכם: דוד פוגל ואורי צבי גרינברג, ואת החזרתו, ולו לשעה קצרה, לספרות העברית של משה זילבורג, שבאותה תקופה כבר עבר כולו לכתיבה ביידיש.

חלק העיון וההגות, שהשתתפו בו אנשים כהוגו ברגמן וכמרטין בובר, שעסק בענייני העם והשעה, יש בו ייחוד וחשיבות, לא רק לגופו, אלא בעצם הופעתו המקובצת של חוג אישים זה, שתרם רבות בשדה המחשבה וההגות.

‘גבולות’ הוא פסיעה נוספת בשבילי הספרות העברית, העושה את דרכה מכתב־עת אחד לחברו.

נספח: הפרוגראמה בפתח ‘גבולות’

בירחון קטן זה אנו אומרים לכפר משהו את החטא הגדול, שחטאנו להמלה העברית, בתתנו לה להאָלם כאן, במטרופולין לאוכלוסי היהודים שבאירופה התיכונה, מימות ‘השחר’ של סמולנסקין. משהו – לפי שבתנאים הקשים של שעת תוהו־ובוהו זו ובאין לנו עוד מגע־ומשא נורמלי עם סופרינו המפוזרים בכל המדינות, הרבה אי־אפשר. מגמה? דברים ראויים להישמע ותו לא. בימי בראשית השניים הללו, ימים, שצורת־תבל חדשה, אולי נוחה מהראשונה, מבצבצת ועולה לעינינו מבין המשואות, יהא נישא גם קולנו העברי מסביב להמושג השליט עכשיו ברומו של עולם, זה המושג ספוג־הדמים, שעליו הרגנו על כל שדות־הקטל – גבולות. לקראת גבולות־עמים אחרים וגבולות אחרים באדם.

‘פֶרֶט’: (תרפ"ד)    🔗

א. מדיניות עריכה

‘פֶּרֶט’ הופיע בווינה בראשית שנת תרפ“ד בהוצאת א”י שטיבל, ונכללו בו סיפורים ושירים בלבד, ללא רשימות, ללא ביקורת וללא דברי עיון. יותר משיש בו המשך ל’גבולות' (וינה, תרע"ט), יש בו המשך ל’שלכת' (לבוב. תרע"א), כיון ששופמן כעורך יחיד יכול היה שוב לעצבו לפי טעמו ותפיסתו.

היעדרה של הצהרה פרוגראמאטית, שכרגיל נהוג לפתוח בה קבצים ספרותיים חדשים, ממחיש את האופי, שרצה שופמן לשוות לקובץ שערך: על הסיפורים והשירים לדבר בעד עצמם.

השוואה קצרה של ‘פרט’ לכתבי־העת של התקופה תבליט ביתר בהירות את מגמותיו של שופמן בקובץ זה. במרבית כתבי־העת היתה הספרות תוספת לעיקר, בייחוד באלה שהוצאו לאור על־ידי תנועות או מפלגות (‘הפועל־הצעיר’, ‘התורן’, ‘הדואר’, ‘העולם’, ‘העובד’); באחרים, חשובים ורבי־כמות, היתה הספרות מדור מרכזי, אולם בצדם של מדורים אחרים (‘התקופה’ ו’השילוח' שנתחדש בתרפ"ד בירושלים). גם כתבי עת שהספרות היא מרכזם נתנו מקום לפובליציסטיקה, לפולמוס ולביקורת והיו מגמתיים ובעלי־פניות בבחירת המשתתפים, בחומר הספרותי ובנקיטת עמדה (‘הדים’, ‘קולות’, ‘דפים’). כתבי־עת אחרים הוקדשו לנושאים הקרובים לספרות היפה, כגון ‘עין־הקורא’, שעניינו היה בביקורת ובביבליוגראפיה. כתב־עת שכלל סיפורים ושירים בלבד לא היה בנמצא.

תיאור מפורט של הנעשה מאחורי הקלעים בהוצאתו של קובץ זה לאור, בחינה מדוקדקת של הרכב משתתפיו, של נעדריו ושל תוכנו, יש בהם כדי לגלות את פניה האחרות של העשייה הספרותית בתקופה זו, מזווית ראייה נוספת ובלתי שיגרתית. אין זה קובץ לוקאלי, ואין הוא מגלם את הקו הרשמי האופנתי, ששלט בספרות העברית באותן שנים, אלא ייחודו בטעמו האישי של שופמן. זהו קובץ המראה אפשרות אחרת למהלך הספרות העברית, שביל נוסף, ליד דרך המלך.

שופמן רצה להקים במה לכוחות צעירים ולסופרים, שאותם העריך ושלפי דעתו לא מצאו את מקומם הראוי בבמות הספרותיות הקיימות ובדעת הקהל הספרותית. הוא רצה להראות, שיש גם דרך אחרת בצד המסלול הקבוע, שעורכי הבמות הספרותיות הקיימות והחדשות הולכים בו. העדפותיו לא עלו בקנה־אחד עם ההערכות “הרשמיות” המקובלות, והוא רצה להבליטן ולהציג אפשרויות נוספות: להרכב משתתפים, לתכנים ולצורות הבעה, ועל־ידי־כך לשנות את המפה הספרותית המקובלת.

יש בקובץ זה מעין תשובה לקו הרשמי של הרכב־משתתפים, שהיה נהוג בכל כתבי־העת האחרים. כאן מולכים בכיפה סופרים ומשוררים, שבכתבי־עת אחרים הם שניים במעלה, או שהשתתפותם נדירה בהם או חסרה בכלל. לעומת זה נעדרים כאן, במחשבה תחילה ומתוך מגמה מכוונת, אותם “פני הספרות”, שלפי המקובל אי אפשר היה בלעדיהם. אין משתתפים כאן ביאליק, טשרניחובסקי, פיכמן, עגנון ואחרים.

יש לציין, שביאליק, פיכמן וטשרניחובסקי לא השתתפו גם ב’גבולות', אולם שם, לפחות, פנו אליהם בבקשה להשתתף, והסירוב היה, איפוא, מצדם.

יש רגליים לסברה, כי גם ‘שלכת’ תוכנן בראשונה ללא השתתפותו של ביאליק, ורק ברגע האחרון חזר שופמן והפציר בביאליק בלשון נמרצת, שיקח חלק בקובץ זה, ומשנענה לו ביאליק (לאחר קשיים מרובים), פתח שופמן את הקובץ בשירו, כדי לשוות לו יוקרה גדולה יותר בדעת הקהל.⁷¹¹

לשופמן היו “חשבונות” ישנים עם ביאליק עוד מהתקופה בה ערך, שינה והוסיף לסיפורו “קטנוּת”, (תרס"ד) ולאחר מכן, בשעה שנתפרסמה ביקורתו האירונית על ‘רביבים’ קובץ א' (“טעות נעימה”), שממנה נפגעו מאד גם ברנר וגם שופמן.⁷¹²

ב. מדיניות הזמנת המשתתפים

14 סופרים השתתפו ב’פרט' (להוציא את שופמן עצמו), ורק ולפובסקי פירסם שני דברים. זימונם של סופרים אלה בכפיפה אחת אינו מיקרי ואינו סתמי, אלא מכוון ונבחר בקפידה. לרובם יש סימני־היכר משותפים, ההופכים אותם ל“חבורה”, אף־על־פי שצדדי־שיתוף אלה אינם בולטים לעין מיד. ואלה הם: היכרוּת עם שופמן באחת מתחנות חייו הקודמות (תקופת שירותו בצבא, שהותו בלבוב או בווינה) וקשר עם ברנר. יש מן הסופרים שקוימו בהם שני התנאים כאחד, בייחוד נעשתה בלבוב, בשעה ששופמן וברנר היו יחד (ח"ש בן־אברם, אשר ברש), ויש שהקשר עם שופמן ועם ברנר כאחד היה מורכב יותר. דוד שמעונוביץ הכיר את שופמן בתקופת הצבא שלו ואת ברנר מארץ־ישראל, בתקופה שעשה בה (תרס“ט–תר”ע), ונעשה אחד ממבטאי צער־האומה לאחר מותו. מנחם פוזננסקי הכיר את שופמן ואת ברנר בלבוב, אולם שופמן לא זכרו מתקופה זו, והקשר ההדוק שהיה ביניהם, כשזכרו של ברנר הוא שמקשרם, התנהל בכתב, עד לפגישתם פא"פ בווינה בשנת 1925. אהרן צייטלין היה ילד, בשעה ששופמן וברנר היו (כל אחד לחוד) בהומל, אולם “זכות” אביו, הלל צייטלין, שהיה מבני חבורתו של ברנר ושאותו הכיר שופמן בתקופת הצבא שלו, היא שעמדה לו להיספח אל חבורת סופרי ‘פרט’. מלבד זה שהה בארץ, בתקופה שבה נרצח ברנר, והיה עֵד לכל מה שהתרחש. גם לאלישבע עמדה זכותו של בעלה, שמעון ביחובסקי, מידידי הנעורים של ברנר, ומי שעמד בקשרים גם עם שופמן, בייחוד בתקופת ‘המעורר’, להימנות עם חבורת־הסופרים, שריכז שופמן מסביב ל’פרט'.

את קשר־לבוב הזכיר שופמן במפורש, למשל במכתבו לבן־אברם: “זוכר אני, שעברנו שנינו פעם אחת בלבוב [– – –] בגשם…” ולימים כתב עליו והזכיר את ברנר ואת לבוב כאחד: “בשעתו, בהיותו תלמיד הגימנסיה בלבוב, היה הוא ‘ילד שעשועיו’ של ברנר, וגם של שאר הסופרים באותה תקופה.” ⁷¹³

על הקשרים עם אלישבע יעיד מכתבו ללחובר: “בבקשה ממך, שים נא לב וקצת מרץ לבקשת ש. ביחובסקי זו, השלוחה ממוסקבה. כידוע לך נישׂאה לו המשוררת הרוסית הנוצריה זירקובה, שהיא משוררת גדולה סתם (על שיריה היפים, שנשלחו אלי זה לא כבר, יש לי חשק לכתוב אי־בזה) וגם בחינת רות באהבתה ובמסירותה לעמנו. (כמובן, שאילו הכירה את זה כמונו, ודאי שלא היתה באה לידי כך!) היא תירגמה ומתרגמת הרבה מעברית לרוסית, ולא עוד, אלא כפי שאני רואה ממכתב זה, הריהי כותבת שירים גם בעברית וגם שלחה ל’התקופה'. פלא פלאים!” ⁷¹⁴

לקבוצה זו, הכוללת שישה סופרים, שקיימה את “הדרישה” הכפולה: היכרות עם שופמן וקשר עם ברנר, משתייך גם דוד פוגל, ששופמן הכירו בווינה בימי המלחמה, קירבו אליו ואף פירסם מראשוני שיריו ב’גבולות‘, וברנר, שהיה שותף לו בהערכתו, פירסם ב’האדמה’ ביקורת אוהדת לשיריו.

יש מן המשתתפים, המקיימים רק אחד משני התנאים הללו: היכרות אישית עם שופמן: א“צ גרינברג (מתקופת לבוב), יעקב הורוביץ (מתקופת וינה)⁷¹⁵ וא”י שטיבל (שתמך בשופמן); או זיקה לברנר: מ"ז ולפובסקי, שהיה ידידו הקרוב של פוזננסקי וממנו “נדבק” בהערצת ברנר, שזכה להכירו רק זמן קצר, לפני מותו, וכמוהו, כנראה, גם ש. הרברג.

יוצאים מן הכלל בחבורה זו, המלמדים על הכלל, הם אליעזר שטיינמן ואברהם שלונסקי. את הראשון הכיר שופמן, כנראה, רק מתוך כתיבתו, ולא קדמה לה היכרות אישית, ואת השני “סיפח” לחבורת משתתפי ‘פרט’ בתיווכו ובהמלצתו של אשר ברש, שהיה שושבינו הספרותי של שלונסקי בארץ־ישראל. לשניהם לא היה קשר מיוחד לברנר. ואמנם, לא ארכו הימים ונתגלע הקרע בינם לבין שופמן, שמקורו בעיקר במערך נפשי שונה, ושנצטרפו לו גם הבדלים שבאופי ותנאים שהזמן גרמם. עם שטיינמן פרץ הריב עוד באותה שנה, והדו נשמע בהערות ביקורת “קטלניות”, שנדפסו בכתב־העת ‘קולות’ שבעריכתו,⁷¹⁶ ועם שלונסקי – מקץ שנים לא רבות בתקופת ‘כתובים’ ו’טורים'.

אופיו “הקוסמופוליטי” של ‘פרט’ בניגוד לאופיים הלוקאלי של כמה מכתבי־העת, שהופיעו באותה תקופה, מתבטא גם במקומות מושבם של המשתתפים בשנים שבהם נערך והופיע, אם כי עובדה זו נתונה היתה, כידוע, לשינויים רבים ותכופים בשל הניידות של האנשים. המשתתפים מתחלקים לשתי קבוצות שוות כמעט: אלה שישבו באותו זמן בארץ־ישראל ואלה שישבו מחוצה לה. בקבוצת אנשי ארץ־ישראל היו 6 סופרים: שמעוני, פוזננסקי, ולפובסקי, שלונסקי, ברש והרברג. בקבוצה האחרת היו 8 סופרים (ויחד עם שופמן עצמו – 9): ח“ש בן־אברם ואלישבע (רוסיה); דוד פוגל ויעקב הורוביץ (וינה); אהרן צייטלין ואליעזר שטיינמן (וארשה); א”צ גרינברג (ברלין); א"י שטיבל (קופנהגן).⁷¹⁷

כל משתתפי ‘פרט’ חתמו בשמם המלא, להוציא את הפסבדונים: א“י גוסלבסקי, הוא אברהם יוסף שטיבל, המו”ל של ‘פרט’, שנקרא כך על שם אשתו גוסלבסקה.⁷¹⁸

דומה, שיש עניין בעדותו של אחד ממשתתפי ‘פרט’ על פרשה זו בחייו. בשיחתי עם יעקב הורוביץ ז"ל,⁷¹⁹ זמן־מה לפני פטירתו, סיפר לי כיצד הגיע סיפורו הראשון “סוליקה” ל’פרט' ולעורכו:

יעקב הורוביץ הגיע מא"י לווינה לצורך ריפוי. הוא היה אז צעיר, מהפכן, צמא־תרבות, עם רעיונות נועזים ברוח הזמן. הסיפור נשלח קודם ליעקב כהן בשביל ‘התקופה’ והוחזר, כשבשוליו ההערה: “לא יכשר. יעקב כהן.” הורוביץ תירגם את הסיפור לגרמנית בעזרת מישהו, ואחד הסטודנטים הביאו לפליקס ולטש. הסיפור לא מצא חן גם בעיניו. הורוביץ, שהיה ידידו של דיזנדרוק עוד מתקופת ישיבתו בווינה בימי מלחמת־העולם הראשונה, ועמו מצא שפה משותפת, סיפר כל זאת לדיזנדרוק, והוא שמסרו לשופמן. ושופמן הדפיס, להפתעתו הרבה של המחבר, וללא שינוי. לימים, סיפר יעקב הורוביץ, הכחישו גם יעקב כהן וגם פליקס ולטש את יחסם זה לסיפורו הראשון של הורוביץ.

הורוביץ הכיר את שופמן היכרות אישית עוד בתקופת מלחמת־העולם, בשעה ששופמן היה המורה הפרטי של ידידו אלפנביין (שנהבי), שמשפחתו, שהגיעה לווינה כפליטים מא"י, חיפשה מורה מיוחד לבנם ושכרה את שופמן.⁷²⁰

לפי דברי הורוביץ, כשהגיע ‘פרט’ לארץ־ישראל, כתב מישהו ביקורת נלהבת על הסיפור, כיון שחשב, שהשם יעקב הורוביץ הוא פסבדונים של… שופמן.

לאחר הופעת הבכורה שלו ב’פרט' נפתחו לפני הורוביץ כל שערי־ הספרות.⁷²¹

ג. עורך גלוי ועורך סמוי

ההכנות להופעת הקובץ החלו באוגוסט 1922, כפי שמתברר ממכתביו של שופמן לחבריו הסופרים. היה זה באמצעיתה של אחת התקופות המאושרות בחיי שופמן, אם לא המאושרת ביותר. יכול היה להתפנות ליצירה כמעט ללא דאגות פרנסה, בגלל התקשרותו עם שטיבל.⁷²²

עריכת ‘פרט’ התנהלה ברובה באמצעות הדואר, כיון ששופמן ישב באותה תקופה בכפר. חליפת מכתבים זו, שנשתמרה בחלקה, מאפשרת לתאר את הנעשה “מאחורי הקלעים” של הוצאת הקובץ ולמסור תמונה כמעט שלמה על הכוונות ודרכי הביצוע. לתיאור זה נודעת חשיבות לא רק ל’פרט' כחוליה בתולדות כתבי־העת העבריים, וכן להתפתחותם של הסופרים שהשתתפו בו, לרבות העורך, אלא יש בו גם תמונה טיפוסית ללבטי הוצאת מאסף ספרותי עברי.

להלכה נעשתה עריכת ‘פרט’ ע"י שופמן ממקום מושבו הכפרי ומווינה, מקום הדפוס וההוצאה לאור, אולם, למעשה, נתחלקה זירת־ההתרחשות של הכנת הקובץ לשניים, ועל אוסטריה נוספה ארץ־ישראל.

כאמור, מטרתו של שופמן היתה לרכז בקובץ זה שירים וסיפורים של יוצרים, שהוא העריך את כתיבתם ושלדעתו תוכל הופעתם המקובצת לשוות תמונה מעולה לספרות העברית, השונה מזו העולה מכתבי־עת ספרותיים אחרים. לשם כך, הזמין למאספו סופרים ומשוררים, שישבו בארצות שונות, מהם שהיו מוכרים לו מקודם ושהעריכם. סופרים אלה התחלקו, כאמור, לשני סוגים, בהתאם למקום מושבם: אלה שישבו בארץ־ישראל, ואלה שישבו מחוצה לה. עם אנשי הקבוצה השנייה ניהל שופמן עצמו את המגעים, ואילו עם הראשונה – התחלק בתפקיד עם מנחם פוזננסקי. לאותם מאנשי א“י, שהכיר מקודם, כתב בעצמו והזמינם להשתתף אצלו (פוזננסקי, ברש), ואילו אלה שלא הכירם, אולם קרא את יצירותיהם (ולפובסקי, בורלא), ביקש מפוזננסקי להיות לו למליץ ולהזמינם להשתתף בקובץ בשמו, או למסור לו את כתובותיהם, כדי שיוכל לכתוב אליהם בעצמו. מלבד זה הטיל על פוזננסקי תפקיד נוסף: לגלות “נסתרים” בשביל הקובץ, היינו כאלה הכותבים בסתר והם בעלי כשרונות. בדרך זו היה, למעשה, פוזננסקי שותפו הסמוי לעריכה של שופמן וסוכנו בארץ־ישראל, מבלי ששמו יוזכר כ”עוזר לעריכה" באופן רשמי, הזכרה שלא הלמה לא את אופיו הצנוע של פוזננסקי ולא את דרך עבודתו האינדיבידואלית של שופמן.

בחומר הארכיוני, שהגיע לידי, אין ייצוג שווה למשא־ומתן בין שתי קבוצות הסופרים הללו. מועט הוא רישומו של המו“מ עם הסופרים מחוץ לא”י ומרובה – עם אלה שישבו בה, עד כדי שיחזור כמעט מלא שלו.

ממכתבי פוזננסקי, השותף־לא־שותף לעריכה, לאחרים, ובייחוד לוולפובסקי, בעניין ‘פרט’ מתבררים פרטים נוספים, וביניהם: ביקורתו על אופן העריכה, חלקו בעריכה, השפעתו על המבנה, על השם, על התוכן ועל המשתתפים, וכמובן, גם על סיפורו “דמויות מלוות”. דברים אלה, שלא נועדו לאוזני העורך, משלימים ומעשירים את הידיעות על הרקע והאווירה של הקובץ.

ד. מאחורי־הקלעים

מדיניות־עריכה מכוונת ומגמתית זו, שנקט שופמן ב’פרט', בשעה שניתנה לו יד חופשית לבחור סופרים ומשוררים כרצונו, ללא לחצים מבחוץ, באה לידי ביטוי בחליפת המכתבים עם הסופרים שהוזמנו לקחת חלק במאסף זה.

דומה, שהמכתב הראשון שנזכרה בו התכנית להוציא קובץ ספרותי, הוא למנחם פוזננסקי ולמ“ז ולפובסקי, שהוא ראשון לסידרת מכתבי הזמנה לסופרים, ששופמן מגלה בהם פרטים על מגמותיו בעריכה ועל המו”ל:

תשובתו החיובית של פוזננסקי לא איחרה לבוא, אך הוא אינו מעלים משופמן את סימני־השאלה והחששות, שהתעוררו בלבו בעקבו אחרי ההכנות להוצאת הקובץ ובבחנו את הרכב משתתפיו:

למרות החששות, מילא פוזננסקי את בקשתו של שופמן וכתב לוולפובסקי את דברי שופמן במלואם, אף הוסיף תמיהות משלו, בנוסח הדברים, שכבר כתב לשופמן. ולפובסקי, שהיה באותן שנים חבר ב’גדוד העבודה', נמצא אז בחברון: “הזמנה כזאת לא קיבלו לא רבינוביץ ולא ברש. לא שמעתי שקיבל מישהו. כל הדבר משונה, אפוא, בעיני. גם שטרייט, ששב משם בימים האחרונים, אינו יודע כלום.” ⁷²⁶

על מכתבו של פוזננסקי עונה שופמן:

מכתב זה הוא אחת העדויות המפורשות ביותר למגמות, שהנחו את שופמן בעריכת ‘פרט’: שיתוף סופרים, שאין מרבים לשתף אותם, חיפוש אחרי סופרים צעירים חדשים ומבטיחים, הדגשת הכשרון האמיתי. ממנו מתברר, כי בתחילה התכוון שופמן לשתף גם את דיזנדרוק, וייתכן שכתב־היד שלו כבר היה בתיקו, אולם לאחר שקבע במוחלט את אופיו הספרותי, היה נאלץ, כנראה, להחזיר לו את החומר. כמו־כן ניכר ממנו יותר משמץ של אי־נחת מצורת ההתקשרות עם שטיבל, וכי שופמן נאלץ לבטל דעתו מפני דעת בעל־המאה, בעניין שמירת מעטה־הסודיות ביחס למו"ל העומד מאחורי ההוצאה. לימים, יחזור שופמן ויזכיר את שמו של שטיבל במכתב, בתוספת כמה הערות מרות, ⁷³⁰ אולם כעת הרי זה עדיין בגדר צל, שאין בכוחו להאפיל על עצם המעשה הגדול.

במכתב נזכר שמו של שניאור כאחד המשתתפים “הבטוחים” בקובץ. ואמנם, נמצא בארכיונו של שופמן מכתב־פנייה לשניאור להשתתף, אולם בגלל סיכסוכו עם שטיבל לא יצא הדבר אל הפועל:

את מכתבו של שופמן אליו ⁷³² מעתיק פוזננסקי במלואו ושולחו לוולפובסקי, לפי בקשתו של האחרון, ומוסיף: “מסרתי לבורלא את דברי שופמן עליו. ושלחתי לשופמן את כתובת בורלא. עסקנות ספרותית. אני אמנם התחלתי אז לכתוב דבר־מה, אבל שלא לפי רוחי והפסקתי. אולי אשוב ואתחיל דבר אחר.” ⁷³³

פוזננסקי ממלא גם את בקשתו האחרת של שופמן, משגר לו את כתובתו של בורלא ובו בזמן כותב לבורלא עצמו, שטרם הכירו פנים־אל־פנים, על כוונתו של שופמן להזמינו להשתתף ב’פרט' ומצטט לו את דברי השבח, שאמר עליו שופמן.⁷³⁴

פעם נוספת משמש פוזננסקי כ“סוכנו” של שופמן בארץ־ישראל וממציא לוולפובסקי עוד מכתב מאת שופמן:

לאחר מילוי שליחויות אלה, מתפנה פוזננסקי לענות:

שמץ מהרגשתו בשעת כתיבת הסיפור “דמויות מלוות”, שנועד ל’פרט', מגלה פוזננסקי לוולפובסקי:

פרטים נוספים על הקובץ מתגלים בגלויה, ששלח שופמן לשלום שטרייט, שחזר זה לא כבר לארץ־ישראל:

“קרוב ליציאתך מכאן קבלתי ‘פקודה’ מאת מו”ל ידוע אחר לערוך קובץ בלטריסטי ע“מ שיינתן שם מקום רחב לצעירים. המו”ל רוצה משום־מה בעילום שמו לע"ע. והנה אני פונה כה וכה – אל הבלטריסטים הצעירים. חבל, שאינך בלטריסט, שטרייט!

רוצה אני, כעורכי ה’הדים' ברעננות. ברם, היכן ליטול רעננות זו – זוהי השאלה! [– – –] היודע אתה את בורלא? אותו אני מחפש, כשרון גדול." ⁷³⁸

כשבוע לאחר־מכן כתב שופמן לברש:

ברור, ששני מכתבים אלה נכתבו בהשפעת תמיהותיו של פוזננסקי. יש לשים לב לכך, שהגלויה לשטרייט אינה הזמנה להשתתף.

בין אלה, שהקדימו לשלוח את כתב־היד, היה גם ח"ש בן־אברם, שבאותה עת כבר נשלחה אליו מיקדמה נדיבה על חשבון שכר־הסופרים, אולם שופמן ממתין לחומר נוסף: “המאסף יצא לכשיצטבר החומר המבוקש, בעוד שניים שלושה חודשים. שם עוד אין לי.” ⁷⁴⁰

כשהחלו כתבי־היד להתמהמה, ואלה שהגיעו לא הניחו את דעתו של שופמן ולא מילאו את התקוות שתלה בהם, לא איחרה האכזבה לבוא. שופמן אינו משלה עצמו ומבקר את החומר שנשלח אליו באמות־המידה החמורות שלו. זוהי, למעשה, הביקורת הראשונה על ‘פרט’.

אחד המכתבים הללו הוא לפוזננסקי:

הד אחר לאי־שביעות הרצון נשמע בגלויה לשטרייט: “עם הקובץ שלי אני מוכרח לחכות עוד. אין חומר. ‘פֶקנדר’. מפוזננסקי עוד לא קיבלתי כלום. בורלא שלח לי דבר רפה. אגב, רפה גם ההמשך השני שלו ב’התקופה' החדשה. דבר יפה אחד יש לי לע”ע – מבן־אברם." ⁷⁴²

פוזננסקי קיים את הבטחתו, ומיד כשגמר לכתוב את סיפורו, שלח את כתב־היד לשופמן, בצירוף מכתב ארוך, המתאר את לבטי כתיבתו ועונה על שאלותיו הקודמות, והוא מן המכתבים החשובים להבנת יחסי פוזננסקי – שופמן ופוזננסקי – ברנר, וכן מתגלים בו פרטים על דרך הכתיבה של פוזננסקי בראשיתו ועל הסיפור שנשלח ל’פרט'. כאן יובאו רק אותם קטעים, הנוגעים במישרין לסיפור “דמויות מלוות” וליחסי פוזננסקי – שופמן, ושיש תשובה עליהם במכתבו של שופמן.

המשכו של המכתב מתאר את יחסו של פוזננסקי לברנר, את ראשית היכרותו עמו ואת יחסו של פוזננסקי לשופמן בתקופת לבוב:

בסיומו של המכתב מבקש פוזננסקי בכל לשון של בקשה להשגיח על ההגהות ומזמין את תמונתו של שופמן בתמורה לשלו.

שופמן ממלא את רצונו של פוזננסקי וממהר להגיב על הסיפור ועל המכתב:

יש לציין, שהשם “דמויות מלוות”, ששופמן, ובייחוד פוזננסקי, הרבו להתלבט בו, נקלט היטב והלם להפליא לא רק את הסיפור המסויים, אלא נעשה לימים שם כולל לספר סיפוריו המקובצים של פוזננסקי, שכונסו פעמיים, בחייו (תרפ"ז) ולאחר מותו (תשי"ח). כמו־כן נעשה שם זה כינוי רווח לתיאור אישיותו של פוזננסקי עצמו כאדם וכמספר ונהפך למטבע קבוע בביקורת שנכתבה עליו.⁷⁴⁷

יומיים לאחר מכן, בגלויה קצרה לפוזננסקי, כתב שופמן בעניין שכר־הסופרים לו ולוולפובסקי וביקש שיבשר לוולפובסקי שרשימתו “היתום” נתקבלה לפירסום,⁷⁴⁸ ועל־כך באה תשובתו של פוזננסקי:

פוזננסקי, כדרכו, שוקד למלא את שליחותו של שופמן לוולפובסקי ומוסיף את דעתו על רשימתו “היתום”, שקרא אותה, כמובן, לפני שנשלחה לשופמן:

באותו יום שלח שופמן גלויה גם לאשר ברש,⁷⁵¹ שבפרק זמן זה הורעו היחסים עמו בגלל סיפורו של שופמן “במצור ובמצוק” ⁷⁵² והודיע לו, כי יקבל לפירסום את שירי שלונסקי, אבל לא את שירי למדן. ברש, כעורך ‘הדים’, שימש כאחד משושביניו הראשונים של שלונסקי וכשושבינו היחיד של למדן,⁷⁵³ שני משוררים שהיו באותה שעה בראשית צעדיהם. שופמן קיבל לפירסום את שירי שלונסקי, כשנה לאחר ששירו הארצישראלי הראשון ראה אור ב’הפועל־הצעיר' בעריכת דבורה בארון, ולאחר ששירים ורשימות נוספים שלו פורסמו ב’הדים‘, אולם דחה את שירי למדן, שאף הוא החל לפרסם באותה שנה (תרפ"ב) ב’הדים’.

מדחייה זו של שירי למדן נראה, ששופמן לא הסכים לפרסם שירי צעירים “בכל מחיר”, אלא היה סלקטיבי ביותר בהעדפותיו. וזה לשון הגלויה הלאקונית לברש:

בינתיים הוחלפו מכתבים בין ברש לשופמן בעניין “במצור ובמצוק”, ורק בשוליים הוסיף שופמן משפט בעניין ‘פרט’, שמטרתו להפריד בין הוויכוח לבין השתתפותו של ברש ב’פרט', ולמעשה, כדי לשמור על המשך הידידות ביניהם: “אם שיריך יפים באמת, שלחם נא אלי, ברש, אל תשתטה!!” ⁷⁵⁵

כמו־כן נמצא משפט בעניין המשך שיתוף הפעולה ביניהם בסיומו של מכתב נוסף בפרשת “במצור ובמצוק”: “את גלוייתי בדבר השירים ודאי קיבלת. – אולי תשלח לי, ברש, בשביל הקובץ דבר־מה בפרוזה? זו נחוצה לי.” ⁷⁵⁶

מבקשה זו, זמן קצר לפני הופעתו של הקובץ, מסתבר, כי דעתו של שופמן לא היתה נוחה ממנו. דברים גלויים בעניין זה הוא כותב גם לידידיו, כגון לפוזננסקי: “ובדבר הקובץ הדברים יגעים. עוד אין החומר במלואו. לע”ע – חוץ מדברך ומזה של בן־אברם – אך דברים בינוניים ולמטה ומבינוניים." ⁷⁵⁷ ובמכתב נוסף אליו הוא מסביר את נימוקיו לבחירת שם הקובץ וקושרו לתוכנו, שאינו שבע רצון ממנו:

תגובה על מכתב זה כתב פוזננסקי לוולפובסקי:

ממכתבו של פוזננסקי לשטיבל מתגלה, עד מה רב היה חלקם של שופמן ושל ‘פרט’ כמעוררים את פוזננסקי לכתיבת סיפורו. זוהי דוגמה טיפוסית לחשיבותם של קבצים ספרותיים ועורכיהם בעידוד היצירה הספרותית. שטיבל ביקש מפוזננסקי להשתתף ב’התקופה', ועל כך באה תשובתו:

פוזננסקי משמש גם מעין עורך נוסף לצדו של שופמן בלא ידיעתו, כיון שהוא היה כתובת לאנשי ארץ־ישראל “המושכים בשבט סופר”, שביקשו לשלוח באמצעותו כתבי־יד לשופמן. הוא היה הקורא הראשון של סיפורו של ולפובסקי, ורק לאחר שמצא חן בעיניו נשלח לשופמן. כך מסר לו מ. חריזמן, שזה עתה הופיע סיפורו “אדם” ב’התקופה' י"ח, כתב־יד נוסף, על מנת שישלחו לשופמן בשביל ‘פרט’. אולם הפעם אין דעתו של פוזננסקי נוחה מן הסיפור, אינו שולחו לשופמן וכותב את הערכתו ישירות אליו:

בהמשכו של המכתב מפרט פוזננסקי את דעתו השלילית על סיפור זה ועל כשרונותיו של הכותב.⁷⁶²

דוגמה נוספת לתפקידו של פוזננסקי כ“סוכנו” של שופמן בעריכת ‘פרט’ נמצא במכתבו ליעקב הר־אבן, שבו הוא מיעץ לו לשלוח את הסיפור שכתב, ושנשלח לקריאה אליו, לשופמן בשביל ‘פרט’, בתנאי ש“אם גם אחרי שתקראהו עכשיו, תרגיש בו בבואה טובה למה שרחש – או אולי רוחש – בך.” ⁷⁶³

במכתב ללחובר מבקש שופמן “לקבוע ב’התקופה' הי”ט מודעה זו: בהוצאת־שטיבל ובעריכת שופמן, נמסר לדפוס ועתיד לצאת בווינה בקרוב קובץ סיפורים ושירים בשם ‘פרט’. בו משתתפים [– – –]."⁷⁶⁴ המודעה לא התפרסמה, אולם ב’התקופה' כ', במדור “ספרים שהגיעו לבית־המערכת” נזכר גם ‘פרט’.

מכתב אחר של שופמן לפוזננסקי מגלה עוד טפח מן הנעשה מאחורי הקלעים של הוצאת ‘פרט’, ונשמעים בו הרמזים הראשונים לחשד, שלא הכל כשורה בהוצאת־שטיבל: “שמצבו בכלל אינו עכשיו אַי־אַי־אַי (ישנם סימנים שונים לכך).”⁷⁶⁵

ובעניין ‘פרט’:

תכנית זו להמשכת הוצאת ‘פרט’ נדונה גם במכתבי שופמן לאחרים ולא יצאה אל הפועל, כנראה, גם בגלל המשבר בהוצאת־שטיבל.⁷⁶⁷

עם סיום ‘פרט’ נע מצב־רוחו של שופמן בין שביעות רצון ממנו: “ב’פרט' יהיו גם אי אלו דברים הגונים,” ⁷⁶⁸ לבין מורת רוח: “ע”ד ‘פרט’ מה יש ‘להזכיר’? מזה הלא אין לצפות לגדולות. זה יהיה קובץ דק וגם באיכותו לא אַי־אַי־אי. יצא בקרוב ותקבלנו."⁷⁶⁹

ממכתבו של שופמן לדוד פוגל מסתבר, שפוגל עזר לשופמן בהוצאת ‘פרט’ והיה אחראי, כנראה, לעניינים הטכניים ולהדפסה, שנעשתה בווינה, שכן שופמן עצמו ישב בכפר.⁷⁷⁰

בתחילת תרפ"ד יצא ‘פרט’ לאור. על הופעתו מבשר שופמן לברש ⁷⁷¹ ומודיע לו על משלוח ארבעה אקסמפלרים:⁷⁷² “לך, לרבינוביץ, לשלונסקי ולהרברג”. ובאותו יום הוא מבשר “סוף סוף” גם לבן־אברם על משלוח “שלושה אקסמפלרים” ⁷⁷³

מרגע שיצא הקובץ, החל שופמן מפציר בידידיו להודיע לו את דעתם עליו. “העף־נא עין – והודיעני את הרושם,” הוא כותב לברש, ⁷⁷⁴ ובאותי יום, בנוסח זהה, גם לפוזננסקי.⁷⁷⁵ וכן לשטרייט: “איזה רושם עשה עליך ‘פרט’? הכדאי, לפי דעתך, להמשיך קבצים כאלה? כתוב נא מילים אחדות בעניין זה.” ⁷⁷⁶ ולשלמה צמח: “כתוב לי, צמח, את רשמיך מ’פרט'.” ⁷⁷⁷

הפצרות־להוטות אלה מגלות את הבדידות המוחלטת, שבה היה שרוי ועד כמה היה זקוק לדעת קהל ידידיו.

ה. בריחה מן הנושאים הגדולים

כשם שנמצא מכנה משותף לסופרים ולמשוררים שהשתתפו ב’פרט', כך מצוי מכנה משותף בסיפורים ובשירים שנכללו בו, אם כי גילויו קשה יותר שכן, לכאורה, מה משותף בין סיפורו של שופמן “שפחות” לבין סיפורו של פוזננסקי “דמויות מלוות”, ומה מאחד את שירי א"צ גרינברג ואת הפואמה של שמעוני? עם זה, מורגשת איזו קירבה בין סיפורי הקובץ ושיריו, שקשה להגדירה במילים. אולי זו הרוח הארוטית, השורה על חלק מהם, ההתכנסות בתחום הפרט והרגשותיו הדקות והבריחה מן הנושאים הגדולים של השעה ומן הנקודה היהודית. אין כאן ביטוי ישיר לרוח התקופה ולמאורעות הגדולים, העוברים על העולם ועל העם, אלא הליכה בשביל־היחיד, בשולי הדרך, אגב הבעיות, בצד הציבור.

דומה, ששורות משירו של ש. הרברג “כבמדבר…” מבטאות את תמצית ההרגשה הקיבוצית, האופפת את תוכנו של ‘פרט’: “איש ונגעו, / איש וכאב לבבו. / באין רֵע, ובאין אח. / ככה נלך / ונעבר שביל חיינו.”

אופי זה של ‘פרט’ מסתמן בבהירות־יתר תוך השוואתו ל’גבולות‘, שבו נעשה נסיון מכוון לתת ביטוי למאורעות הגדולים, שעברו אז על העולם, בסוגי ספרות שונים. לא כך הדבר במדור השירים ב’פרט’. לא איוב הוא גיבורה הראשי של הפואמה של שמעוני, אלא דווקא אשתו, שלא עמדה במרכז ההתרחשות עד כה, ומנקודת מבטה שלה מוסברים המאורעות ונראים שונים מן המקובל: “ואם גם בני ובנותי / אלוהים מקברם יקים / לא אוכל אשכח עצבותי, / לא אשלים עם יושב שחקים.” דוד פוגל שר על ה“גיבנים והפיסחים”, על הנערות הלא־נאות, על החולה ההולך למות; אהרן צייטלין – על האהבה לנשים “לא ידעתן ולא תדען” (“סלמנדרא”) ועל הדברים הגדולים שהיו פעם, נגלו, נשמעו ונשכחו (“מנגינה”) ומ“ז ולפובסקי משלים עם המוות, שיבוא לקרוא לו “ביום פקודה” (“הייתי בדרך…”). א”צ גרינברג רץ אחרי האושר ונופל בצד הדרך ומייחל (“ויש שיום אחד”), או שר את שיר ההלך (“בלילות אי־בית”). גם שירי שלונסקי הם שירי הליכה בדרך, חיפוש ותעייה, ומצטרף אליו שירו של ש. הרברג “כבמדבר…”, שגם בו (בצורה שונה לחלוטין) ההליכה והבדידות הן במרכז.

הרגשה זו של תעייה, חיפוש, הליכה באפילה, יגון היחיד בולטת עוד יותר בסיפורים.

סיפורו של ח“ש בן־אברם “טעות” מתאר קבוצת אסירים, שהגיעה אליהם שמועה, שאחד מהם יוצא בלילה להורג, ומה שעובר עליהם במשך לילה זה. לאחר מכן, כשמתגלה שהשמועה בטעות יסודה, ושאיש לא הוצא להורג, נהפך כל העניין לגרוטסקה. אולם פחד השווא מתגלה כפחד מתמיד מפני המוות, המצוי בתוך כל אדם. אין בסיפור מהדם של המאורעות הגדולים המתרחשים בעולם. האסירים הם פושעים קטנים, פשוטים, ו”הנקודה היהודית" אינה קיימת בו.

“נקודה” זו אינה קיימת גם בסיפורו של פוזננסקי “דמויות מלוות”, המשרטט בקווים דקים־מן־הדקים את הגעגועים “לעולם־האהבה ולנפש־ האשה”, שמקורם בעולם הדמיון. געגועים אלה אינם צריכים להתממש, די להם אם יהיו עדים, משתתפים מרחוק, באהבתם של אחרים. העונג הוא בהליכה אחרי בני־זוג אוהבים ובזכרונות עליהם. זהו סיפור, ששורטט בו הלך־נפש ענוג ורוטט של אדם אחד, המסתפק בהיותו דמות־מלווה ומתבוננת, ובכך טעם־חייה. כנגדו, מבחינה ארוטית, עומד סיפורו של שופמן “שפחות”. גיבורו של סיפור זה יצרו גדול, והוא חומד את כל הנערות היפות שבסביבתו, לא רק לפני נישואיו, אלא גם אחריהם. רק בכיו של בנו התינוק, שבנוכחותו נערך “קרב־המינים” עם ה“שפחה” האחרונה, מביאו להחלטה לשים קץ למעשיו אלה ולשלוט ביצרו למען בנו. לפי שמות הגיבורים, ברור שהם יהודים, אולם פרט לכמה רמזים בדבר הקסם המיוחד שבנערות הזרות והגועל שבנישואין בטמפל, כמעט שאין זכר ל“נקודה היהודית” גם בסיפור זה.

יש קשר בין סיפוריו של א. שטיינמן “קיצור חיי אדם” לבין סיפורו זה של שופמן. בסיפור, הכתוב בצורת יומן, יש הקדמה, שבה מתוודה האב לפני בנו התינוק על מעשיו ומוריש לו את יומנו, כדי שילמד להכירו ולא ינַבּל את זכרו. במרכז הדברים, שהוא מתוודה עליהם, נמצא היחס לאשה.⁷⁷⁸ דומה, שחוויה משותפת מונחת ביסוד שני הסיפורים הללו: האהבה אל האשה, השׂגתה, האכזבה הגדולה לאחר הנישואין והבן שנולד. אולם בסיפורו של שטיינמן מתה האשה בלידתה, והבעל, שנשאר עם הבן בלבד, חזר וחמד אשה אחרת, וגם אהבה זו הסתיימה באכזבה נוראה. ביומן, שהשאיר האב לבנו, נמצאת חזות קשה על עתידו של הבן, שלא יהיה שונה מזה של אביו ביחסו אל האשה, כי זה גורל האדם, הגבר.

שני סיפוריו של ולפובסקי קרובים לאלה של ח"ש בן־אברם, מבחינת הרקע והדמויות המתוארות בהם, וקרובים לסיפורי שופמן, שנכתבו על רקע השירות בצבא הרוסי. הרקע לסיפור “סוף והמשך” הוא המהפכה ברוסיה בסופה של מלחמת־העולם הראשונה, כפי שהיא מגיעה לאזנם של החיילים הפשוטים, הרחוקים מן התיאוריות והאידיאולוגיות. ברקע נזכרת מלחמת־האזרחים העקובה מדם, ובשביל זה שנשאר בחיים חשוב הדבר שסוף־סוף אפשר לחזור הביתה. אולם בשביל החייל היהודי, שמנקודת ראותו מסופרים הדברים, אין סוף זה אלא התחלה, שיהיה לה המשך מטריד ומייגע. זהו סיפור המעצב מצב מוכלל ודמויות מייצגות, כמעט ללא שמות, ובשביל בני־הדור, שחזו מאורעות אלה מבשרם, או אף שמעו עליהם מפי עדי ראייה, די היה ברמיזות אלה. להם לא היה צורך בפירוט.

הסיפור השני “יתום”, שגם הרקע שלו הוא המלחמה, מעמיד במרכזו את גורלו של כלב פצוע, שנותר לבדו, לאחר שבעליו לא יכלו לקחתו עמהם, בשעה שנמלטו מכפרם, שנהפך לשדה־קרב. הכלב, שנאסף על־ידי הרופאים הצבאיים והחל להחלים מפצעיו, חזר ונעזב בפעם השנייה על־ידי אדוניו החדשים, שגם הם לא יכלו לקחתו עמהם, ובעיטה של אחד החיילים החישה את קצו. זוהי דרך מקובלת להראות את אימי המלחמה על־ידי הסטת המבט מן המרכז אל השולים, במקרה זה מן האדם אל הכלב, כדי שגורלו ימחיש בדרך עקיפה את זוועות המלחמה.

סיפורה של אלישבע “האמת” מעמיד אף הוא במרכזו את הפרט ועולמו, והפעם דמותה של אשה בודדה ומזדקנת, הבונה לעצמה עולם חלומות דמיוני וחיה בתוכו. זהו עולם של אשליה של אשה בכרך הגדול, שחייה היו דלים ושוממים, וערביה – ערבי בדידות ארוכים. רק מחברתה־יומנה היתה בת־לווייתה בעולם החלומות שרקמה לעצמה. היסוד הווידויי משותף לסיפור זה ולסיפוריהם של שטיינמן ושל פוזננסקי.

סיפורו של יעקב הורוביץ “סוליקה”, בכוֹר־סיפוריו, שייך לסוג “סיפורי־המהגרים” רק לפי נושאו, גיבורו והרקע שלו. למעשה, יסודות חיצוניים אלה מכילים בתוכם תוכן פנימי מורכב ושונה. לכאורה, מתוארים בו שני גיבורים תלושים, כאלה המוּכרים גם מסיפורים אחרים, שהגיעו לארץ־ישראל ונשארו בבדידותם ובייאושם. אולם, למעשה, זהו סיפור על הצורך בידידות, על החשיבות העליונה שבה ועל סדר העדיפות הראשון במעלה, שיש לידידות בין שני הרֵעים, שמפניה נדחית גם אהבת האשה. הסיפור מביא את הצורך החיוני בידידות לידי קיצונות עד כדי אבסורד. בשעה ששני הגיבורים מתאהבים באשה אחת, סוּליקה שמה, ואהבה זו מפריעה לידידותם, דין הוא שהאשה המפרידה ביניהם תיעלם, תמות ותסולק.⁷⁷⁹ ואולי זהו ההסבר לשם הגיבורה, שהוא שם הסיפור: “סוליקה”.

סיפור זה שייך בעת ובעונה אחת לנושאים המקובלים של ‘פרט’ ושל הדור כולו, ⁷⁸⁰ אולם בטכניקה הסיפורית שלו הוא יוצא־דופן ומיוחד במינו.

סוג־בינים – “שירים בפרוזה” – יש לראות בשני הפרקים של “היצירה וגורלה” מאת א"י גוסלבסקי [שטיבל], המתארים בדרך של משל אלגורי, אחת הבעיות הנצחיות של האמנות ויחסה אל ההמונים: האם היצירה מיועדת להמונים, לבני־האדם הסובלים, כדי שתקל מעליהם את העול הקשה של חייהם, אף־על־פי שלהם “עיניים נתעבות, תאווניות”? או שמא היא מיועדת ליחיד בלבד, שרק הוא מסוגל להבינה ולהעריצה, ויש להסתירה מעיני ההמון? יתר על כן, אם אין אפשרות כזו, האמנם טוב יותר שהיצירה תרד אל מצולות־הים, או תיהרס, משתיפול בידיו?

גם משל זה תורם לאופיו “הקוסמופוליטי” של הקובץ, שכן גם הוא מתרחק מבעיות הזמן והלאום.

דומה, שרק שירו הארץ־ישראלי של מ"ז ולפובסקי “בין הרריך, גליל…” הוא יוצא דופן בקובץ זה, בהכניסו את גורם הזמן והמקום. יש בו הד למותם של טרומפלדור וחבריו בתל־חי, לנוף הגליל הקסום והעזוב ולשיבת בנים לארצם.⁷⁸¹ דומה, שזהו “המס” היחיד, שהסכים שופמן לשלם לענייני־השעה, בהקפידו להוציא לאור קובץ ספרותי “טהור”, שלא יבטא במישרין את השאלות הבוערות.

אחד מקני־המידה למדידת יחסו של סופר ליצירתו נעוץ בכך, אם חזר וכינס אותה בכתביו, ואם הטיל בה שינויים יסודיים מן הנוסח הראשון שנדפס בכתב־העת.⁷⁸² בדיקת הסיפורים והשירים ב’פרט' מבחינת הכינוס תגלה, כי מבין 16 משתתפי הקובץ (ולפובסקי השתתף פעמיים), 8 חזרו וכללו את סיפוריהם ושיריהם, שנדפסו לראשונה ב’פרט‘, בספריהם, ואלה, שזכו ליותר מכינוס אחד, חזרו וכללו אותם גם בכינוסים המאוחרים: שמעוני, פוזננסקי, אהרן צייטלין, אלישבע, ולפובסקי (רק השירים), שלונסקי (להוציא שני שירים קטנים: “באין” ו“שלהי”), ⁷⁸³ יעקב הורוביץ ושופמן. מבין 7 הסופרים האחרים, 4 לא זכו בכלל לכינוס כתביהם בחייהם, ודבריהם ב’פרט’ כונסו לאחר מותם על־ידי אחרים: ח“ש בן־אברם, דוד פוגל: או שלא כונסו כלל: א”י גוסלבסקי הוא שטיבל, או שמה שפורסם ב’פרט' היה קטע מיצירה שלא נשלמה ולא כונסה מעולם: אליעזר שטיינמן.⁷⁸⁴

רק 4 מבין הסופרים, שכינסו את כתביהם, לא כללו בתוכם את דבריהם שנדפסו ב’פרט': א“צ גרינברג, מ”ז ולפובסקי (הסיפורים), אשר ברש וא"ש הרברג.

המסקנה מבדיקה זו היא, שלמעשה רק שלושה, שהבחירה היתה בידם (ולפובסקי לא כינס כלל את רשימותיו הקצרות), השמיטו את דבריהם ב’פרט' מכינוס כתביהם, ואילו האחרים – 8 במספר – חזרו וכללו אותם. אחד אף הוציא אותם בהוצאה מיוחדת (שמעוני), ואחד כינה את קובץ סיפוריו כולו בשמו (פוזננסקי). מכאן, שהרוב ראה ב’פרט' תחנה חשובה, ולעתים אף מכרעת, בדרכו הספרותית, ורק מיעוט התייחס לכך כאל “חטאות נעורים”.

ו. התהודה

הביקורת הסמויה, היינו במכתבים פרטיים, החלה עוד לפני שראה הקובץ אור, במכתביו של העורך לחבריו, עם קריאת כתבי־היד שהגיעו אליו. גם לאחר הופעת ‘פרט’, בתשרי תרפ"ד, היו חלק מן התגובות במכתבים פרטיים, על הקובץ בכלל או על סיפור זה או אחר, שהכותב רצה להביע דעתו עליו לפני ידידו.

הביקורת החיצונית הסמויה הראשונה היתה, כמדומה, של אשר ברש (במכתב שלא הגיע לידי), ומתשובתו של שופמן אפשר לשער מה היה תוכנה. ‘פרט’ לא נשא חן בעיניו, לא בכלל ולא בפרט, ושופמן עונה לו על כל טענותיו אחת לאחת:

ביקורת סמויה אחרת, על “דמויות מלוות” בלבד, והפעם חמה ולבבית, כתב שלום שטרייט (במכתב שלא הגיע לידי) לפוזננסקי, שענה:

דומה, שקבלת הפנים הפומבית הראשונה ל’פרט' נמצאת במדור “הערות קטנות” בירחון ‘קולות’, שהוציא אליעזר שטיינמן בווארשה.⁷⁸⁷ היתה זו קבלת פנים עויינת ביותר, וטענתה המרכזית: “לשם מה, לשם מי ובשם מי בא הקובץ הזה?”

והרי “ההערות הקטנות” כלשונן:

הכותב, שחתם בראשי תיבות בלבד: ז. ן. קרוב לוודאי שהוא צבי זבולון ויינברג, שערך יחד עם שטיינמן את הירחון והרבה לכתוב בו בשמו ובשמות בדויים (כגון: מיכאל שטרנברג). צ“ז ויינברג פגש את שופמן בשעה ש”נתקע" בווינה לזמן־מה בשנת 1920, בדרכו לארץ־ישראל, בה שהה כשנה, כפי שמספר עליו א. רמבה: “בהגיעו ליפו, שם פעמיו באורח טבעי, קודם כל לי”ח ברנר." ⁷⁸⁹

אין ספק, שהערות הביקורת נכתבו על דעתו של העורך הראשי. קשה לדעת מה הניע את שטיינמן, שהיה בין משתתפי ‘פרט’, לפגוע כך בקובץ ובעורכו, ואם היתה לכך סיבה מסויימת, להוציא אותו ניגוד כללי, שהיה בין שופמן לשטיינמן, כפי שהוסבר לעיל בפרק על המשתתפים. בכל אופן, היריבות ביניהם לא נעלמה ומצאה את ביטויה פעם בפעם בפולמוסים בעיתונים ובכתבי־העת, בייחוד בתקופת ‘כתובים’ ו’טורים'.

ייתכן, שיש לראות בהרצאתו של דוד פוגל, “לשון וסיגנון בספרותנו הצעירה”, בנובמבר 1931 בשעת מסעו בפולין,⁷⁹⁰ “עשיית חשבון” עם ביקורת זו בירחונו של שטיינמן ועם הסופרים בארץ־ישראל בכלל. בהרצאה זו אמר פוגל דברי הערכה חמים מאד על סיגנונו של שופמן ודברים קשים ומרים כנגד שלונסקי, שטיינמן וגם כנגד עגנון, בלי להזכיר את שמו.⁷⁹¹

אפשר לשער, שיחס זה נקבע אצלו לראשונה, בשעה שעזר לשופמן בעריכת ‘פרט’ ובא במגע עמהם, ובייחוד עם שטיינמן, ועוד אפשר לשער, כי יחסו זה נקבע במידה לא מעטה גם כתוצאה מהשפעתו העמוקה של שופמן עליו, ש“הדביקו” בחיבותיו ובהסתייגויותיו. מלבדם פירנסו מתח זה, אותם גורמים שדן פגיס ⁷⁹² וב. י. מיכלי הצביעו עליהם, ובמיוחד כשלון היקלטותו בארץ. הד לכך נמצא בחליפת המכתבים בין שופמן לפוזננסקי. “בלבו רגש קשה ביחס לאנשי הספרות העברית” כתב פוזננסקי לשופמן, ותשובתו של שופמן: “על דא יש להעיר, שפוגל עצמו דימון לא קטן מסתתר בו, מאחורי עיני־הציפור שלו, הנוחות כ”כ, וכשתגיע שעתו, לא יהיה טוב ‘מאבותיו’ ביחס ל’חדשים'." ⁷⁹³ ותגובתו של פוזננסקי על כך:

שלושה מאמרי ביקורת נתפרסמו על ‘פרט’ (להוציא את רשימת הביקורת ב’קולות'): ב’הדואר‘, ב’העולם’ וב’התורן'.⁷⁹⁵ שלושתם פותחים במדרש השם ‘פרט’ ולומדים ממנו על תוכנו של הקובץ. הכל רואים בו את הפסוק “ופרט כרמך”, אולם איש אינו שם לב למובנו השני: פריטה על מיתרים.⁷⁹⁶ שתיים מן הביקורות – “האמריקניות” – מסתייגות ומאוכזבות (ריבולוב ושוער), ואחת מהללת ומרוצה (הומלסקי).

חשיבותן של ביקורות אלה היא רבה להערכת כתב־העת עצמו ולתולדות התפתחות הביקורת על כל אחד מן הסופרים הנסקרים בהן. חשיבות מיוחדת יש לאותן ביקורות על יוצרים, שלא הרבו לדבר עליהם (פוזננסקי, ולפובסקי, אלישבע, הרברג), או שהיו באותה שעה בתחילת דרכם (בן־אברם, פוגל, א"צ גרינברג, א. שטיינמן), או שיצירתם ב’פרט' – היא אחד השלבים בכתיבתם (שופמן, ברש, שטיינמן, שמעונוביץ), אולם חשיבות יתרה נודעת להתפתחות של אותם מספרים ומשוררים, שזה להם פירסום ראשון (יעקב הורוביץ) או בין הראשונים (שלונסקי), והערות ביקורת אלה הן הראשונות, או מן הראשונות, שקידמו את פניהם וקבעו עמדה.

מנחם ריבולוב משווה בין שם הקובץ הראשון שערך שופמן לבין שם הקובץ הנוכחי:

הכותב משווה את הסיפור הבלתי־נשכח “אהבה”, שנדפס ב’שלכת' אל “שפחות”, שאינו מהנה, שנדפס ב’פרט', שבו “המיניות צפה על פני המראות”, והוא “נסיגה” לגבי שופמן.

לאחר פתיחה בלתי־מעודדת זו, חוזר הכותב וסוקר את הסיפורים והשירים שבקובץ ומתחיל ב“שם חדש” שנתקל בו: יעקב הורוביץ, חושד בו שמא הוא בדוי ומקדמו בברכה: “כמה טוב וכמה חם לקרוא סיפור זה. הטמפו המהיר שוטף גם אותך במרוצת הסיפור. ומבלי חקור הרבה לפשר הדבר – מתי היה ומאין בא והופיע הגיבור? – אתה מאמין לו למספר.” לאחר שהוא מוסר את תוכנו של הסיפור, הוא מסיים: “הערפיליות שבדברים מעידה על תסיסה פנימית אשר תבוא בוודאי לידי גילוי כוחות.” קרוב לוודאי, שזוהי הביקורת הראשונה על יעקב הורוביץ.

דיעה טובה יש לריבולוב גם על סיפורה של אלישבע, “האמת”, העומד על הגבול בין שני עולמות, ובו “גילתה אלישבע בפעם הראשונה את כוחה בסיפור. כוחה יפה. משחק גוונים, שפעת צבעים. וארשת־פיוט מיוחדת. אכן – ברכה בסיפור. מתעורר חשק לקרוא עוד – כדומה לזה.”

לעומת זה, קשה לו לעכל את סיפורו של אליעזר שטיינמן “קיצור חיי אדם”, שתגובתו עליו מסתיימת בסידרת שאלות רטוריות וסיכומה: “דבר מר וקשה”. בניגוד לו יש “עדינות ודקות” בסיפורו של מנחם פוזננסקי, “דמויות מלוות”, הכתוב בנוסח קנוט המסון, אם כי, לדעתו, על פוזננסקי למצוא צורה ברורה וממשית יותר לסיפוריו, שדרושה להם התגבשות.

סיפורו של בן־אברם “טעות” הוא ארוך מדי, “והשכבה הפובליציסטית שבסיפור, זו הנטפלת כמעט תמיד לדברי בן־אברם, מחלישה הרבה. [– – –] סיטואציה מצויינה לסיפור כזה. וכאן היתה יכולה להציל רק התמציתיות. ההכנות ודברי־ההסברה וכל ההערות מסביב לעניין מיותרות. יש טעות אמנותית ב’טעות'.”

ריבולוב מרחיב את הדיבור על הפואמה של דוד שמעונוביץ, “אשת איוב”, שהוא מתלהב ממנה ביותר: “הפואמה, האוצרת בתוכה הרבה כוח, כתובה בנעימת־שקט, בהרגשת זוך, והחרוזים הקצרים והתמים נוטפים כטיפות־שמן על לב דווה. על יצירות שמעונוביץ נוסף דבר טוב.”

את שאר המשוררים שהשתתפו בקובץ הוא פוטר במשפט כולל קצר: “החיוורון הרועד” בשירי דוד פוגל, “חן־הנוער והחרוזים המנתרים” בשירי אהרן צייטלין, ומסיים בפיסקה שלמה על שירי שלונסקי, שהיא מן הדברים הראשונים שנכתבו על שירתו.⁷⁹⁷ ניכר, שהמבקר התלבט ביחסו ובהערכתו למשורר זה, וקשה לו לנסח את יחסו לשירתו. דבריו מעורבים בציטטות ובפאראפראזות משירי שלונסקי עד לבלי הפרד. משפטים כגון:

אחרת היא קבלת הפנים שערך ש. הומלסקי (שמואל שגיב) ל’פרט'. גם הוא פותח במדרש־השם:

לאחר הקדמה, זו, מתעכב המבקר על חלק מן הסיפורים והשירים אחד לאחד ומעיר עליהם הערותיו: “טעות” לח“ש בן־אברם הוא סיפור יפה, אולם ארוך קצת יותר מדי ו”חסר בסיפור הזה אותו היחס הנפשי אל החומר"; גם סיפורו של פוזננסקי ארוך הוא מדי, וכוחו של המספר “למסור את המתרחש בלב מאשר לתאר את הממשיות החיצונית וכל המתהווה בחיים”. בסיפורו של שטיינמן מוצא הקורא את “זה היאוש השטיינמני, הידוע לנו מכבר, ושיסודו בשנאה, שנאה אפריורית”. “התשובה” לסיפורו של שטיינמן נמצאת בסיפורו של ולפובסקי: “אהבה ליצרי־יה בכל הגילויים והדורות”.

הומלסקי משבח את סיפורה של אלישבע בשל “ההרמוניה השולטת בכל הסיפור: הסיגנון עסיסי, מוצק, יפה. [– – –] יש לנו כאן עסק לא עם פרובלימה של הדמיון והממשיות כי אם עם נפש חיה הפועלת בעולמה שלה! אדם – אדם ועולמו! עולם – עולם זה ומלואו!”

הוא הדין גם ביחס לסיפורו של יעקב הורוביץ “סוליקה”, שיש בו “אותו האיחוד הלטנטי בכל דבר שבאמנות בין הצורה והתוכן. הכל מוצק, מתאים. געגועי־הנפש וזעזועיה – הכל בטון נכון וישר.”

לעומת זה, עובר הומלסקי בשתיקה על רשימתו “הזיבורית” של י. גוסלבסקי, ואילו ביחס לסיפורו של שופמן דעתו אינה חד־משמעית. הסיפור “שפחות” אינו מקורי, “אבל יפה הוא בפשטותו, בקיצור־התפיסה וההרצאה שבו, בכל הריכוז. [– – –] ואם אמנם אין הסיפור הזה מן המשובחים שביצירות זה האמן הדק, בכל־זאת – לפנינו יצירת אמן יפה.”

על חלק השירים דבריו קצרים: הרושם הכללי הוא טוב. רק שני משוררים זכו לציון מיוחד: “יפה ונוח” שירו של שמעונוביץ, שהוא “מרגלית נחמדה באוצר הפואמות שבשירתנו הצעירה”; “נחמדים ומקסימים הם שירי שלונסקי. המלודיה והמוזיקליות שבשיריו יוצרות עולם חדש בשירתנו.”

דעתו של אברהם שוער על הקובץ עוד פחות נוחה מזו של ריבולוב. כקודמיו, גם הוא פותח בדיון בשם הקובץ, בפיסקה עקרונית על חשיבותו של שם, שמרובות בה שלוש הנקודות:

לאחר דרוש זה במשל הכרם והענבים, עובר הכותב למשל אחר, מחיי בחורי בית המדרש “אוכלי־הימים”, שנמשלו: “פרט, הקובץ המונח לפנינו – את התרמיל הוא מזכיר, תרמילה של רחל או של אשה צדקנית אחרת.” מכאן הוא דן בסיפורים ובשירים שבקובץ במונחים של אכילה ומאכלים. הפואמה של דוד שמעונוביץ היא “החתיכה הראשונה שבאמת היתה ראויה לעלות לא רק על שולחננו, חובשי בית־מדרש עניים, חסרי יום־השבת, אלא גם על שולחן־מלכים, היתה מנה הראויה להתכבד.”

חלקו הגדול של מאמר־הביקורת מוקדש לפואמה זו, שהיא “שירה חדשה בספרותנו, שירה על האשה ועל גורלה”. הכותב מוסר בהרחבה את תוכנה של הפואמה, מצטט קטעים גדולים ממנה ומסיים בהתפעלות רבה, בתארים מופלגים ובהשוואות עם גדולי השירה העברית החדשה:

בחלקה האחרון של רשימת הביקורת דן הכותב בקצרה בכמה מן הסיפורים והשירים: סיפורו של בן־אברם “טעות” “טוחן קמחא טחינא” ו“לא נתן לנו בסיפורו כל דבר חדש שקודמיו לא עמדו עליו.” עם זאת, יש בו כמה ציורים יפים, אם כי הרחבת דבריו פוגמת בסיפור. שירו של דוד פוגל “הוא שיר יפה וככל שיריו של המשורר הזה מצטיין גם זה ברוח החנינה ורוך־הלב”, אולם “אין שירו זה טוב מיתר שיריו ואינו רע מהם”. ⁷⁹⁸ סיפורו של מנחם פוזננסקי “סיפור לא־סיפור, דימדומים לא־דימדומים”. “יש תסיסה… רוצה הסופר להשיג ולאחוז בדמויות הללו, ברם הדמויות צללים הנה – נוגעת ידך בהן ואינן תופסות כלום…” “ובכל זה יש מה בסיפור הזה, מובן הוא ולא־מובן…” שירו של אהרן צייטלין “המנגינה” “יפה ומלא־חן”.

דברים קשים כותב שוער על סיפורו של שטיינמן:

יש בדברי הביקורת רמז לגיבור, שאינו יודע מהו שח, והדברים מכוונים, למעשה, כלפי הסופר. המשך משל־המאכלים נמצא בדברים על סיפורי ולפובסקי ואלישבע, ש“המה מן השיורים של בני־אדם אמידים. מוצא אתה בהם גם עצם שמנה שלא כירסמוה כל־צרכה, כנף של עוף, פרוסה יפה של חלת־סולת, – שיורים של שולחן מלא…” ואם כי לשבח נתכוון המבקר, הרי שבח כזה – הגנאי יפה ממנו.

שיריו של שלונסקי, קשים מאד לעיכול למבקר זה;

למעשה, הוא דורש ממנו, שיחדל להיות שלונסקי.

קשה מזה עליו היא קריאת סיפורו של יעקב הורוביץ. במקום להעריכו הוא מצטט ממנו ומספר את תוכנו, כדי שידבר בעדו, ומסיים: “דיגינירציה, הירהורי מוח חולה ולב רע. וזהו סיפור! וזהו מו־דר־ניזם, כביכול…”

סיום הרשימה בהערכה שלילית ביותר של סיפורו של שופמן עצמו, ששמו נעשה, לדעת הכותב, שם נרדף “לגילויים מיניים ולייחוסים שבינו לבינה”. הוא מתרעם עליו, על שדווקא בתקופה זו, “ימים של הרת עולמנו”, “אין לו לסופר זה בעולמו אלא חיטוטים מיניים.” “‘שפחות’ הוא סיפור שופמני טיפוסי, משיורי שולחנו של עורך, שנתינתו לא בעין יפה.”

משלושת מאמרי הביקורת, עם כל השוני שביניהם, עולה, שהם מתייחסים ל’פרט' כאל קובץ, שיש בו ביטוי למודרניזם בספרות העברית, ושחלק מן המשתתפים בו הם נציגים טיפוסיים של מודרניזם זה. מובן, שכל מבקר מעריך תופעה זו בהתאם לתפיסתו הספרותית היסודית, ש’פרט' רק בא להדגימה ולחזקה. תיאור הסיפורים והשירים אינו שונה בשלושת המאמרים, אם כי נקודת המוצא, הסיגנון והנעימה השונים הם שקבעו את מהות ההערכה.

מאסף בטעם אישי

כללו של דבר: חשיבותו של ‘פרט’ הוא בעיקר במתן אפשרות ביטוי לסופרים ולמשוררים צעירים, בהתוויית דרך נוספת בספרות, שאיננה דרך המלך, בהשמטת שמות מפורסמים ומקובלים ובהעלאתם למקום מרכזי של אותם סופרים, שהיו בבחינת נספחים ומלווים בבמות ספרותיות אחרות. זכותו היא גם ב“גילויו” של סופר צעיר חדש (יעקב הורוביץ), שדרכו המיוחדת בספרות העברית באה לידי ביטוי כבר בסיפורו הראשון הזה.

‘פרט’ הצביע גם על נוסח אחר של קובץ ספרותי, היינו ללא מאמרי ביקורת, ללא פובליציסטיקה והערות בענייני השעה, אלא ספרות “טהורה” בלבד. בניגוד לקבצים ולכתבי־העת הספרותיים, שהופיעו באותה עת בארצות השונות (א“י, ארה”ב, פולין), ושהבליטו את הגוון הלוקאלי שלהם על־ידי צוות המשתתפים, הנושאים והבעיות, האווירה והקורא שראו לנגד עיניהם – ניסה ‘פרט’ להיות קובץ ספרותי “קוסמופוליטי”, במובן הבסיסי והטוב של מושג זה. תכונה זו נתבלטה הן בהרכב המשתתפים, שישבו בארצות שונות, והן בתכנים ובנושאים, שהבעיות האקטואליות של העם לא היו ניכרים בהם ונדחקו הצידה מפני הבעיות הכלליות של הספרות ושל האדם: בדידות, אהבה, תעייה, חיפוש, אשה, יוצר ויצירה.

דומה, שהתרחקות מכוונת זו מן הבעיות הבוערות וההדגשה של היסוד הספרותי ‘הטהור’ יכלו להיעשות רק בתנאים המיוחדים, ששופמן היה נתון בהם (רחוק ממרכזי העשייה והפעילות היהודית), ורק בזכות אישיותו התקיפה, היודעת לקרב ולדחות בהתאם לטעמה הספרותי הייחודי המובהק. ואף־על־פי שהקובץ הזה נמנע מלהיות שופר של ההוויה בת השעה, אין הוא אוסף מיקרי של יוצרים ויצירות, אלא רוח אחת מלכדת את המשתתפים, שקשרים עמוקים ביניהם, ואף מגוון הנושאים שבו עושה אותו חטיבה אחת.

תאריכים בחיי שופמן    🔗

ט“ז באדר תר”ם (15/28.2.1880) – נולד באורשה, פלך מוהילוב, רוסיה הלבנה.

תרמ“ט – עד גיל 9 למד ב”חדר" אצל סבו, אבי אמו, ר' יוסף לוין, עד פטירתו.

תר“ן – למד ב”חדר" אצל אביו בעיירה הסמוכה קוכאנוב, ולאחר־מכן באורשה.

תרנ"א – נשלח ללמוד בישיבה בדוברובנה.

תרנ"ג – בגלל הדחקות בבית הוכנס כשוליה ללמוד מקצוע אצל עושה־חבלים.

תרנ"ד – נשלח על־ידי אחיו הבכור משה ללמוד בישיבה בוויטבסק. משם גורש (לאחר פרק זמן לא־ידוע) יחד עם שאר חסרי־תעודות, בחזרה לאוֹרשה.

תרנ"ט – כתב את חמשת סיפוריו הראשונים.

תרס"א – מגיע לווארשה עם כתב־היד של חמשת סיפוריו הראשונים.

חורף תרס"ב – נלקח לשרת בצבא הצאר הרוסי בעיר הומל.

קיץ תרס"ב – מופיע ספרו הראשון ‘סיפורים וציורים’ בהוצאת “תושיה” של

בן אביגדור בווארשה.

אביב תרס"ד – מבריח את הגבול לגליציה ומשתקע בעיר לבוב.

תרס"ה – מופיע תרגומו לסיפורו של מקסים גורגי ‘קין וארתם’, בלבוב בהוצאת דוד ראטה.

תרס“ח – מופיע ספרו ‘רשימות’ בהוצאת “המעורר” של י”ח ברנר בלונדון. ברנר מגיע אליו מלונדון ללבוב. שיתוף פעולה ספרותי ביניהם כולל עריכת ‘רביבים’.

תרס“ט – מופיע ספרו ‘מאידך גיסא’, הוצ' ש”ז סירוטה בלבוב.

תרע"א – עורך את הקובץ הספרותי ‘שלכת’ ומשתתף בעריכת "סנונית'.

קיץ תרע"ג – מעבר מלבוב לווינה. בווינה בילה את שנות מלחמת העולם־הראשונה כפליט יהודי בעל נתינות זרה.

תרע“ד – מופיע ספרו “סיפורים וציורים' בהוצאת “מוריה”, באודסה, כשהמו”ל הוא ח”נ ביאליק.

תרע“ט – עורך את הירחון ‘גבולות’ יחד עם צבי דיזנדרוק. מתקשר עם המו”ל אברהם שטיבל. מופיעה מהדורה חדשה של ‘סיפורים וציורים’.

תר"ף – נושא לאשה את אַני־רות בת אלכס פלנק. לאחר שהות קצרה בבאדן, משתקע הזוג בכפר וצלסדורף שליד העיר גראץ באיזור שטיריה, אוסטריה. שם נולדו בנו פטר־משה (1922) ובתו טרודה־אסתר (1924).

תרפ"ב – מופיעים תרגומיו לקומדיה בארבע מערכות של צ’כוב ‘גן הדובדבנים’ בהוצאת שטיבל בווארשה, ולפטר אלטנברג ‘כתבים נבחרים’, בהוצאת שטיבל ניו־יורק.

תרפ"ד – עורך את הקובץ הספרותי ‘פרט’. פורץ המשבר בהוצאת שטיבל.

תרפ“ז – מופיע כרך ראשון של ‘כתבי ג. שופמן’ בהוצאת שטיבל. כרכים ב' וג' – תרפ”ט; כרך ד' – תרצ“ד. מתחילה השתתפותו ב’דבר' שנמשכה, כמעט ברציפות, עד קיץ תשי”ז.

קיץ תרצ"ח – עלה עם משפחתו לארץ־ישראל והתיישב בתל־אביב.

תש"ב – מופיע ספרונו ‘מתוך כתבי ג. שופמן: רשימות’, בהוצאת “עדי” של אנדה פינקרפלד ומרדכי ברנשטיין, מופיע ספרו ‘בטרם ארגעה’ בהוצאת עם־עובד באמצעות ברל כצנלסון, ובו רשימותיו הארץ־ישראליות.

תש“ד – מופיע ספרונו ‘במלקחיים: דברים חדשים’, הוצאת “ספריית השעות”, ת”א, כשהמו"ל הוא יהושע טן־פי.

תש"ה – עורך המדור הספרותי בשבועון ‘הד ירושלים’, שבעריכת יהושע טן־פי.

תש“ו – מופיע הכרך הראשון של ‘כל כתביו’ בהוצאת עם־עובד. שלושת הכרכים האחרים הופיעו בשנת תשי”ב.

תש"ז – עורך ‘מעט מהרבה – מאסף סופרי ארץ־ישראל’. חתן פרס ביאליק.

תש"ח – עורך המדור הספרותי בעיתון “ידיעות אחרונות'. השתתף בעיתון זה מדי שבוע, כמעט ללא הפסקה, עד אדר תש”ך.

תשי"ג – חתן פרס רופין.

תשי"ד – עובר לגור בחיפה לפי הזמנת ראש העיר אבא חושי.

תשט"ז – חתן פרס ישראל.

תש"ך – אזרח כבוד של העיר חיפה. מופיע כרך חמישי של כתביו, בצירוף

מהדורה חדשה של ארבעת הכרכים הקודמים.

תשכ"ז – מופיע "ילקוט סיפורים' בהוצאת “יחדיו”, בלוויית מבוא והסברים מאת שלום קרמר.

תשכ“ט – חתן הפרס (יחד עם לאה גולדברג) ע”ש ישראל ובלהה ניומן מטעם המכון ללימודי היהדות באוניברסיטת ניו־יורק.

תש"ל – נשיא המדינה, זלמן שזר, עורך מסיבה בבית הנשיא ליובלו ה־90.

ל' בסיוון תשל"ב (12.6.1972) – נפטר בגדרה והובא למנוחות בבית־העלמין בחוף הכרמל.

תשל"ח – מופיע ‘ג. שופמן – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’, בצירוף מבוא ובבליוגראפיה מאת נורית גוברין, בהוצאת עם־עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, בסידרה: “פני הספרות”.

ספרי ג. שופמן    🔗

1 ‘סיפורים וציורים’. הוצאת תושיה, ורשה, תרס"ב, 63 עמוד.

1א מהדורה נוספת של 1. דפוס האחים לוין אפשטיין, ורשה, תר"ף. זהה בכל לקודמתה.

2‘"רשימות’. הוצאת י. ח. ברנר, לונדון, תרס"ח (דצמבר) (לחותמי “המעורר”). 117 עמוד.

3' מאידך גיסא'. הוצאת ש. ז. סיראטע, לבוב, תרס"ט (ינואר 1909), 23 עמוד.

4 ‘כתבי ג’ שופמן: סיפורים וציורים'. הוצאת מוריה, אודסה, תרע"ד, 228 עמוד.

4א כנ“ל, אודסה, תרע”ט (ללא שינוי מן המהדורה הראשונה, פרט להשמטת תמונתו של המחבר ולשינוי מקומו של תוכן הענינים).

5 ‘כתבי ג. שופמן’. הוצאת א. י. שטיבל, תל־אביב. ספר ראשון תרפ“ז, רט”ז עמוד; ספר שני, תרפ“ט, 216 עמוד; ספר שלישי, תרפ”ט, 216 עמוד; ספר רביעי, תרצ"ה, 208 עמוד.

6 ‘בטרם ארגעה: רשימות’. הוצאת עם עובד, ספריה לדור, תש"ב, 230 עמוד.

7 ‘מתוך כתבי ג’ שופמן: רשימות', הוצאת עדי, תל־אביב, תש"ב, 147 עמוד.

8 ‘במלקחים: דברים חדשים’. הוצאת ספרית השעות, תל־אביב, תש"ד, 45 עמוד.

9 ‘סיפורים’. הוצאת עם עובד (“גאולים”, ספריה מנוקדת לעם), (חש"ד], 63 עמוד.

10 ‘כל כתבי ג. שופמן’. הוצאת עם עובד, תל־אביב. כרך ראשון, תש“ו, 325 עמוד; כרך שני, תשי”ב, 346 עמוד; כרך שלישי, תשי“ב, 348 עמוד; כרך רביעי, תשי”ב 290 עמוד.

11 ‘כל כתבי ג. שופמן’. הוצאת דביר ועם עובד, תל־אביב, תש"ך. ארבעת הכרכים ללא שינוי; כרך חמישי: 223 עמוד.

12 ‘ילקוט סיפורים’. ליקט והוסיף מבוא והסברים שלום קרמר, הוצאת יחדיו ואגודת הסופרים, כסלו תשכ"ז, 168 עמוד.

פירוט הסיפורים הכלולים בכל ספר בתוספת הסיפורים שלא כונסו למהדורת “עם עובד” ו“דביר” מצוי בנספח א' למאמר “ראשית הביקורת על יצירתו של ג. שופמן”, ‘הספרות’ כרך ד', מספר 4, 1974, עמודים 746–747.

סיפורי שופמן שתורגמו ליידיש וכונסו בספרים

1 ‘ליעבע און אנדערע נאוולן’. איבערזעצט דורך מ. ליבשיץ, מאקס־היקל פארלאג, ווין, תרע"ט, 80 זייטן.

2 ‘פון יענר זייט’. איבערזעצט מיט דער ערלויבניש פון אויטאר דורך ב. ק“ר. [ב. קארלינסקי,] ווארשע, [חש”ד], 32 זייטן.

3 ‘קורצע דערציילונגן’, איבערזעצט דורך יוסף פאלק, י“ל פרץ פארלאג, ת”א, תש"ל, 157 זייטן.

בבליוגראפיה    🔗

1 אבינרי, יצחק. ‘יד הלשון’, הוצ' יזרעאל, מהדורת דבר, תשכ"ה.

2 אוכמני, עזריאל. ‘תכנים וצורות’, שני כרכים, ספרית פועלים, 1976; 1978.

3 אונגרפלד, משה. ‘ביאליק וסופרי דורו’, הוצ' עם הספר, תשל"ד.

4 אורחוב, ש. “ד”ר ה“ד הורביץ – כלכלן וסופר”, ‘העבר’, חוב' ה‘, אלול תשי"ז, עמ’ 149–151.

5 אפרת, ישראל. “שתיים שלוש שורות”, ‘מאזנים’, כרך ל‘, חוב’ ג‘, שבט תש"ל, עמ’ 175–178.

6 בארון, דבורה. ‘אגב אורחא’, ספריית פועלים, תשכ"א.

7 בונדי, רות. “ג. שופמן – לא בשתיים־שלוש שורות. ליובל השבעים וחמש”, ‘דבר השבוע’, 24.3.1955.

8 ———“המקצר יאריך ימים”, ‘דבר השבוע’,3.3.1960.

9 ביאליק, ח“נ. ‘דברים שבעל־פה’, שני כרכים, הוצ' דביר, תרצ”ה.

10 ——-‘אגרות’, 5 כרכים, מכונסות ומסודרות בצירוף הערות על־ידי פ. לחובר, הוצ' דביר, תרצ“ח–תרצ”ט.

11 ——-“שירתנו הצעירה”, ‘דברי ספרות’, הוצ' דביר לעם, 1959, עמ' קסדקפה [תרס"ז].

12 ביילין, אשר. “לדור ולדורות”, "דבר', 16.8.1946. נדפס שוב (בהשמטות): ‘על המשמר’, 18.3.1960.

13 בנארי, נחום. “בטחה פטאלית”, ‘מבפנים’, כרך ה‘, חוב’ ב‘, אפריל 1938, עמ’ 203–204.

14 בן־ישי, א“ז. “ספרות ועיתונות עברית ברוסיה בתקופת המהפכה ואחריה”, ‘העבר’, ספר ט”ו, אייר תשכ"ח, עמ' 163–202.

15 בעקער, יעקב־לייב. "דערציילונגען און זכרונות', מאנטרעאל קאנאדע, 1956.

16 בקון, יצחק. “ברנר המספר בעיני הביקורת”, “יוסף חיים ברנר – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית‘, הוצ’ עם־עובד וקרן ת”א לספרות ולאמנות, תשל"ב, עמ' 7–36.

17 ——-‘ברנר הצעיר’, כרך א‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, תשל"ה.

18 ——-“פעילותו הספרותית [של יעקב פיכמן] בתרס”ד–ה ומשמעותה בתולדות ספרותנו“, ‘ערוגות’, קובץ לזכרו של יעקב פיכמן, ב‘, הוצ’ האיגוד העולמי של יהודי בסרביה ע”י עקד, בעריכת נורית גוברין, אייר תשל"ו, עמ' 33–36.

19 ——- “הגיבור השופמני בצמיחתו”, ‘הצעיר הבודד בסיפורת העברית (1899–1908), בית ההוצאה אגודת הסטודנטים – אוניברסיטת תל־אביב, תשל"ה, עמ’ 150–200.

20 ——-‘בין השורות’, הוצ' פפירוס, אוניברסיטת תל־אביב, תשמ"א.

21 ברדיצ’בסקי, מ“י, “שירה חדשה”, ‘היום’ (לבוב), חורף תרס”ד.

22 ברוידס, אברהם. “ג. שופמן”, ‘פגישות ודברים עם סופרי הדור’, הוצ' מסדה, 1976, עמ' 178–191.

23 ברינקר, מנחם. “עמידתו של ברנר בפני קוראיו”, הספרות‘, מס’ 29, דצמבר 1979, עמ' 23–33.

24 ברנר, י"ח. ‘כל כתבי’, שלושה כרכים, הוצ' דביר והקיבוץ המאוחד, 1956, 1960, 1967.

25 ברסלבסקי, משה. “במסע עם אורי ניסן גנסין”, ‘מבפנים’, כרך ה‘, חוב’ ב‘, אפריל 1938, עמ’ 194–197.

26 ברקוביץ, י“ד. ‘הראשונים כבני אדם’, ‘כתבים’, כרך ב‘, הוצ’ דביר, תשי”ט.

27 גוברין, נורית. מבוא ל’ראובן פאהן – מבחר כתבים‘, הוצ’ אגודת־הסופרים ומסדה, 1969, עמ' 7–38.

28 ———“קווים להתפתחות הביקורת על יצירתו הסיפורית של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (בן־גריון) – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו הסיפורית’, הוצ' עם־עובד וקרן ת"א לספרות ולאמנות, 1973, עמ' 7–51.

29 ——-“ראשית הביקורת על יצירתו”, ‘מעגלים’, הוצ' אגודת־הסופרים ומסדה, 1975, עמ' 137–177.

30 ——-‘מפתחות’, אוניברסיטת תל־אביב והוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ח.

31 ——- “גילגולו הספרותי של חשבון אישי – על צמד הגיבורים המנוגדים בסיפורו של י”ח ברנר ‘בין מים למים’“, ‘ביקורת ופרשנות’, חוב' 17 אדר תשמ”ב (פברואר 1982), עמ' 111–113.

32 ——- “ברנר כדמות ביצירה הספרותית”, ‘מחברות ברנר’ ג‘, בעריכת עוזי שביט ומנחם דורמן, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, 1982 [עומד להופיע].

33 גורליק, ש. “ג. שופמן על הספרות האירופאית”, ‘הארץ’, 28.6.1935. כונס בספרו ‘מסות’, הוצ' ש. גורליק, תל־אביב, תרצ"ז, עמ' 83–87.

34 גיל, משה. “היהודי והאדם בכתביו”, ‘כתבים נבחרים’, בעריכת ג. אלקושי, ירושלים, תש"ל, עמ' 52–63.

35 גלבוע, יהושע א‘. ‘אוקטובראים עבריים’, הוצ’ אוניברסיטת תל־אביב, תשל"ד.

36 גליקסברג, חיים. “יוסף פאלק”, "הפועל הצעיר‘, 10.3.1970, עמ’ 26–27.

37 גלעד, זרובבל. “בסתר צלם. עם הספר הרביעי של ג. שופמן”, ‘מבפנים’, כרך ג‘, חוב’ ד‘, יוני 1936, עמ’ 1156114 (חתום: זרובבל].

38 גנסין, אורי ניסן, ‘כתבים’, כרך ג‘, הוצ’ ספרית פועלים, 1946.

39 גנסין, מנחם. ‘דרכי עם התיאטרון העברי’, ההסתדרות הכללית של העובדים העבריים בא“י, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תש”ו.

40 גרינבלט (גורן), נתן. “הוא, הוא (על הרשימות האחרונות של ג. שופמן)”, ‘דבר’, 28.11.1939.

41 גרשוני (שופמן) משה. “על אבי ג. שופמן”, ‘מאזניים’, כרך מ“ח, חוב' 4, אדר תשל”ט, עמ' 274–279 [חתום: משה בן־גרשון].

42 דיזנדרוק, צבי. “מליצה ואטמוספירה”, ‘מן השפה ולפנים’, הוצ' דביר, תרצ"ד, עמ' 23–31.

43 הורוביץ, יעקב. “ג. שופמן ז”ל", ‘הארץ’, 23.6.1972.

44 הורודצקי, ש"א. “ר' אהרן מסטארוסלייה”, ‘אנציקלופדיה אשכול’, בעריכת יעקב קלאצקין, כרך א‘, הוצ’ אשכול, ברלין־ירושלים, 1929.

45 —— ‘החסידות והחסידים’, ספר רביעי, הוצ' דביר, תשי"ג.

46 הניש, מאיר. ‘מבית ומחוץ’, תל־אביב, דפוס קואופרטיבי “אחדות”, תשכ"א.

47 זיגל, נפתלי, “זכרונות לבוב”, ‘פרקי גליציה’, בעריכת ישראל כהן ודב סדן, הוצ' עם־עובד, תשי"ז, עמ' 386–395.

48 זכאי, דוד. “קלון חברים”, ‘קונטרס’, כרך 7, ק“כ, ניסן תרפ”ג, עמ' 15–16 (חתום: ז. דוד].

49 ——- “השילוח”, ‘דבר, מוסף לשבתות ולמועדים’, ה' בסיון תרפ"ו, עמ' 4 (על ‘השילוח’, כרך מ“ה, חוב' ה’–ו', שבט–אדר תרפ”ה ורשימותיו של שופמן שם) [חתום: ד. ז.].

50 זמורה, ישראל. “יצירתו של ג. שופמן”, ‘טורים’, שנה ב‘, גל’ כ"ח, 26.10.1938, עמ' 2–3.

51 ——- ‘ספרות על פרשת דורות’, ספר שלישי, הוצ' מחברות לספרות, תש"י.

52 ——– “המספר את לב הדברים”, ‘מאזנים’, כרך י‘, חוב’ ד‘, אדר תש"ך, עמ’ 244–246.

53 ——– “ממסכת ‘כתובים’”, ‘קשת’, ס"א, סתיו–חורף 1973/74, עמ' 136–142.

54 ——– “אופוזיציה בחרוזים”, ‘מעריב’, 31.12.1976.

55 חבר, חנן (עורך), ‘אורי צבי גרינברג – תערוכה במלאת לו שמונים’, בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, ירושלים, תשל"ז.

56 חיוג, מ. “י”ח ברנר“, ‘מאזנים’, כרך ל”ט, חוב' 3–4, אב–אלול תשל"ד, עמ' 187–199.

57 ——– “בבל, באגריצקי – וספרות עברית”, ‘משא’, 16.9.1974.

58 חנוך, גרשון. “ג. שופמן”, ‘בדמי הסער’, הוצ' הסוכנות, ירושלים, תשכ"ב, עמ' 219–222.

59 טברסקי, יוחנן. ‘ספרות העולם – לכסיקון’, 4 כרכים, הוצ' דביר ועם־עובד, תשכ"ג.

60 טוקר, נפתלי. ‘חזיון חולות וירכתי עולם – על זיקת המקום והזמן בסיפורי אשר ברש’, הוצ' מסדה, 1980.

61 יוסקוביץ (יוסיפון), זאב. “השלושה”, ‘דבר’, כ“א בתשרי תרצ”א [חתום: ז.י.].

62 יפה, א"ב. ‘א. שלונסקי – המשורר וזמנו’, הוצ' ספרית פועלים, 1966.

63 יציב, יצחק. “‘שירטוטי פחם’”, ‘דבר’, כ“ד בכסלו תרפ”ו.

64 ———– “קווים לדמותו”, ‘דבר’, י“ד בתשרי תרצ”א.

65 ירדני, גליה. “בוקר אחד עם שופמן”, ‘משא’, 1.4.1960.

66 כהן, אדיר. ‘יצירתו הספרותית של י"ח ברנר’, הוצ' גומא, תשל"ב.

67 כהן, ישראל, “גרשם שופמן”, ‘פנים אל פנים’, הוצ' יחדיו ביוזמת המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, תשל"ט, עמ' 80–94.

68 לופבן, יצחק. “הערה”, ‘הפועל הצעיר, 28.2.1930, עמ’ 9 (חתום: – – ן].

69 ליכטנבום, יוסף. “גרשון שופמן”, ‘מאסף’ ה’–ו‘, תשכ"ה–ו, עמ’ 390–398.

70 ——– ‘יוסף חיים ברנר, חייו ויצירתו’, הוצ' ניב, 1967.

71 למדן, יצחק. “ראשי פרקים קטנים לכתב־אשמה גדול”, ‘גליונות’, כרך א‘, חוב’ א‘, כסלו תרצ"ד, עמ’ 51–56.

72 מאיר, מאיר, “עם קריאת כתבי שופמן”, ‘כרמלית’, ב‘, תשט"ו, עמ’ 295–297.

73 מייזל, נחמן. “השפעת פרץ על סופרים קשישים וצעירים”, ‘י"ל פרץ וסופרי דורו’, הוצ' ספרית פועלים, 1960, עמ' 216–241.

74 מירון, דן. “הספרות העברית בראשית המאה העשרים”, ‘מאסף’, ב‘, תשכ"א, עמ’ 436–464.

75 מלץ, דוד. “לשתיים־שלוש שורות”, ‘דבר’, כ“א בתשרי תר”ץ.

76 ———“‘אור חדש’ לג. שופמן”, ‘מבפנים’, ינואר 1935, עמ' 134–136.

77 מנצח, נפתלי. “מימי נעורי בבוצ’אץ'”, ספר בוטשאטש – מצבת זכרון לקהילה קדושה‘, בעריכת ישראל כהן, הוצ’ עם־עובד, תשט"ז, עמ' 166–173.

78 ניגער, שמואל, לעקסיקאן פון דער נייער יידישע ליטעראטור', אלוועלטלעכן יידישן קולטור־קאנגרעס, ניו־יאָרק, 1956.

79 נייגרעשל, מ. “די מאדערנא יידישע ליטעראטור אין גאליציע (1904–1918)”, ‘פון נאעטן עבר’, אויסגאבע פון יידישן קולטור־קאנגרעס, ניו־יארק, 1955.

80 סדן, דב. “מטבעות שאולים”, ‘הפועל הצעיר’, 1.10.1958.

81 —— “מצבה (על בית ברגנר)”, ‘אבני מפתן’, כרך א‘, הוצ’ י"ל פרץ, 1961, עמ. 169–174.

82 ——-“פנס ביער – על ג. שופמן”, ‘בין דין לחשבון’, הוצ' דביר, תשכ"ג, עמ' 155–162.

83 ——- “בין קברניט לעדה”, ‘אבני גבול’, הוצ' מסדה, 1964, עמ' 84–99.

84 ——-“הולך חשכים ונוגה לו”, ירוחם טולקס: ‘בסוד סופרים והוגים’, הוצ' עומר, תשל"ו, עמ' א’–י'.

85 ——–“במפולש – על גרשם שופמן”, ‘ארחות ושבילים’, כרך העניינים, הוצ' עם־עובד, 1977, עמ' 92–97.

86 ——–“לביקורת הדגם וטיבה”, ‘ארחות ושבילים’, כרך העניינים, הוצ' עם־עובד, 1978, עמ' 191–194.

87 סילמן, ק“י. “מכתבים אל אח” [על רשימתו של שופמן “אבדן אילוסיה”], ‘העולם’, י”ח, גל' כ"ט, 15.7.1930, עמ' 562–564.

88 עגנון, ש“י. “יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו”, ‘מעצמי אל עצמי’, הוצ' שוקן, 1976, עמ' 111–141 [תשכ”א].

89 עובדיהו, מרדכי. ‘פרקי ג. שופמן’, הוצ' גלים, תש"ך.

90 פאלק, יוסף. “סנוניות (דפי זכרונות)”, ‘ספר צבי ביקלס שפיצר’, ערך ותירגם דב שטוק [סדן), הוצ' סנוניות, תש"ח.

91 פגיס, דן. “קווים לביוגראפיה”, דוד פוגל: ‘כל השירים’, הוצ' אגודת־הסופרים ומחברות לספרות, 1966, עמ' 11–31; מהדורה שנייה, הוצ' אגודת־הסופרים והקיבוץ המאוחד, עמ' 13–33.

92 פוזננסקי, מנחם. “על שופמן”, ‘כנסת’, כרך א‘, תרפ"ח, עמ’ 383–386. כונס בספרו ‘דמויות מלוות’, עמ' 253–257.

93 —— ‘דמויות מלוות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשי"ח.

94 ——- ‘אגרות – תרע“ט–תשט”ז’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תש"ך.

95 פיכמן, יעקב. “דמויות תנ”כיות בשירה מודרנית", ‘דבר’, 9.7.1943.

96 ——- “עם ברנר”. ‘י"ח ברנר – מבחר דברי זכרונות’, בעריכת מרדכי קושניר (שניר), הוצ' הקיבוץ המאוחד, תש"ד, עמ' 117–136.

97 ——– “גרשון שופמן”, ‘בני דור’, הוצ' עם־עובד, תשי"ב, עמ' 122–184.

98 פרסקי, דניאל. “ג. שופמן בגראץ”, ‘הדואר’, כרך י“ז, גל' י”ט, 18.3.1938 עמ' 298; וכן ב’דבר', 7.4.1938.

99 ——— “תשובות לשאלון ‘גנזים’”, "גנזים‘, כרך ב’, 1965, עמ' 20–35.

100 צייטלין, הלל. “מילואים לזכרונות”, "יוסף חיים ברנר – מבחר דברי זכרונות‘, ערוך בידי מרדכי קושניר (שניר), מהדורה שנייה, הוצ’ תרבות וחינוך בשיתוף עם הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1971, עמ' 40–54.

101 צימרמן, דוד. “קריאה בסיפורי ג. שופמן”, ‘ניב הקבוצה’, כרך ט“ו, חוב' ב‘; ג’, תשכ”ו, עמ' 349–353; 545–549.

102 צמח, שלמה. “בעבותות ההווי”, ‘ארץ’, אודסה, תרע"ט, עמ' 127–148. נכלל בצירוף “מעין הקדמה” ב’מסות ורשימות‘, הוצ’ אגודת־הסופרים ומסדה, 1968, עמ' 39–61.

103 ——— “שופמן ב’תקופות'”, ‘הארץ’, 26.2.1923. כונס בספרו ‘בארצות נוד’, רפ"ה, עמ' 124–129.

104 קאטר, ויליאם; אבן, יוסף. “בעקבות ברנר בדרך אל ‘שכול וכשלון’”, הספרות‘, מס’ 17, ספטמבר 1974, עמ' 127–141.

105 קבק, א"א. “על ענייני סופרים וספרות. ‘הביקורת’ שלנו”, ‘כתובים’, 8.9.1926.

106 ———-“שורותיו הקצרות של ג. שופמן”, ‘הארץ’, 12.7.1935.

107 קולטאץ־שופמן, אסתר. “אבי כפי שהכרתיו”, ‘מאזנים’, כרך מ‘, חוב’ 5–6, ניסן–אייר תשל"ה, עמ' 404–408.

108 קלוזנר, יוסף. “יער בציר”, ‘השילוח’, כרך כ“ד, שבט–תמוז תרע”א, עמ' 367–374.

109 קליינמן משה. “ג. שופמן”, ‘בוסתנאי’, 29.1.1930 [חתום: קורא סת"ם].

110 ———–“גליציה מלפני שלושים וחמש שנים”, ‘מאזנים’, כרך י“א, אייר ת”ש–תשרי תש"א, עמ' 223–243.

111 קמחי, דב. “י”ח ברנר", “מסות קטנות‘, הוצ’ ראובן מס, תרצ”ח, עמ' 39–51.

112 קרויאנקר, ג. “צבת שלא בצבת עשויה”, ‘מאזנים’, כרך י“ז, חוב' ג', כסלו תש”ד, עמ' 167–170.

113 קריב, אברהם. “עם הכרך הרביעי של ג. שופמן”, ‘גליונות’, כרך ג‘, חוב’ א‘, אייר תרצ"ה, עמ’ 66–67.

114 קריץ, ראובן. “על תבניות המבנה בסיפורי שופמן”, ‘תבניות הסיפור’. הוצ' פורה, תשל"ו, עמ' 157–229.

115 קרמר, שלום. המבוא לג. שופמן, ‘ילקוט סיפורים’, הוצ' יחדיו ואגודת הסופרים, תשכ"ז, עמ' 7–26.

116 קרסל, ג. ‘תולדות העיתונות העברית בארץ־ישראל’, הוצ' הספריה הציונית, תשכ"ד.

117 ———–‘לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים’, שני כרכים, ספריית פועלים, הוצ' הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, מרחביה, תשכ“ה, תשכ”ז.

118 קשת, ישורון. “על ג. שופמן”, ‘משכיות’, הוצ' אגודת הסופרים ליד דביר, תשי"ד, עמ' 122–129.

119 ראוויטש, מלך. ‘ספר המעשיות של חיי’, הוצ' החברה האמריקאית־ישראלית למו“לות, תשל”ו [מיידיש: משה יונגמן].

120 רדלר־פלדמן, יהושע (ר' בנימין). “התעוררות (מכתב מארץ־ישראל)”, ‘היום (וארשה), שנה א’, גל' 9, 9.1.1925.

121 ——— “משוט בעיתונות (מכתב מארץ־ישראל)”, ‘היום’ (וארשה), שנה א‘, גל’ 39, 15.2.1925.

122 ——– “במעגל”, “מאזנים' (שבועון), כרך ב‘, גל’ ג', כ”ד באייר תר"ץ [חתום: ר' ב.].

123 רזניק, שלמה. ‘ברשות היחיד’, הוצ' אביבים, תשל"ג, עמ' 19–25.

124 ריבולוב, מנחם. “ג. שופמן (לנשף היובל שלו)”, ‘הדואר’ (ניו־יורק). 18.2.1927.

125 ——- “ג. שופמן ליובלו”, ‘העולם’, שנה 16, גל' ט’–י“ג, מרץ 1928. כונס ב' ‘ספר המסות’, הוצ' עוגן, ניו־יורק, תרפ”ח, עמ' ק“ה־קכ”ט.

126 רייזין, אברהם. ‘עפיזאדן פון מיין לעבן’, חלק ב', וילנע, וילנער פארלאג פון ב. קלעצקין, 1929.

127 רייזען, זלמן. “לעקסיקאן פון דער יידישער ליטעראטור, פרעסע און פילאלאגיע', וילנע, וילנער פארלאג פון ב. קלעצקין, תרפ”ט–תר"ץ.

128 רמבה, אייזיק. “גרשון שופמן בן התשעים, בבדידותו”, ‘מעריב’, 9.5.1969.

129 ———- “בתל־אביב”, י"ח ברנר – מבחר דברי זכרונות‘. בעריכת מרדכי קושניר (שניר), מהדורה שנייה, הוצ’ תרבות וחינוך בשיתוף עם הקיבוץ המאוחד, 1971, עמ' 328.

130 שוחטמן, ברוך. “כתבי דוד שמעוני”, יוסף קלוזנר: ‘דוד שמעוני, המשורר והוגה הדיעות’, הוצ' הוועד הארצי של אגודת שוחרי האוניברסיטה העברית, ירושלים, תש"ח.

131 שטיינזלץ, עדין, “ר' אהרן מסטארוסלייה”, ‘אנציקלופדיה יודאיקה’, כרך ב', ירושלים, 1971.

132 שטרייט, שלום. “פרקים ממסה”, ‘הדים’, כרך ד‘, חוב’ ה’–ו‘, תרפ"ז, עמ’ 109–114. כונס ב’פני הספרות‘, כרך ב’, הוצ' דביר, תרצ“ט, עמ' 233–238 [”רשימה א'"].

133 ——— “שופמן (פרק ממאמר)”, ‘מאזנים’ (שבועון), שנה ב‘, גל’ כ“ב–כ”ג, י“ג בתשרי תרצ”א. כונס ב’פני הספרות‘, כרך ב’, הוצ' דביר, תרצ“ט, עמ' 240–244 [”רשימה ב'"].

134 שכביץ, בעז. “יערות מתוהמים”, ‘ספר היובל לשמעון הלקין’, הוצ' ראובן מס, תשל"ה, עמ' 41–222.

135 שלונסקי, אברהם. “שתיים־שלוש שורות' (לצאת ספר א' לכתביו)”, ‘כתובים’, 31.12.1926 [חתום: אש.].

136 ——– “דגש קל: סטיה לירית, או סנגוריה על הכינור”, ‘הארץ’, 19.2.1942 [חתום: אשל]. כונס ב’ילקוט אשל‘, ספרית פועלים, 1960, עמ’ 207–209.

137 שמואלי, שמואל, “שירטוטי פחם”, ‘הפועל הצעיר’, 21.12.1928, עמ' 21.

138 שמעוני, יעקב. “רשימות קורא”, ‘מבפנים’, דצמבר 1937, עמ' 74–81.

139 שפירא, אניטה. ‘ברל’, שני חלקים, ספריית אופקים – הוצ' עם עובד ואוניברסיטת תל־אביב, תש"ם.

140 שקד, גרשון. “התתגשמנה כל התקוות?” “מאזנים – ספר היובל (תרפ“ט–תשל”ט)', ערוך בידי ק”א ברתיני ואהרן מגד, ניסן–אייר תשל"ט, עמ' 269–279.

141 ———– “ארבעה מדורים והחוף השקט”, ‘ללא מוצא’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל"ג, עמ' 121–133.

142 שרפשטיין, צבי. “ליום השלושים לפטירתו”, ‘הדואר’, כרך נ“א, כ”ה בתמוז תשל"ב.

143 תדהר, דוד. ‘אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובוניו’, 19 כרכים, הוצ' ספרית ראשונים (דוד תדהר), 1947–1966.

144 [ללא חתימה]. “דאס מערקווירציגע פאמילען לעבן פון העברעאישער דיכטער ג. שאפמאן”, ‘היינט’ (וארשה), נומער 244, 19.10.1928.

145 Moskowitz, Moshe. ‘The Vital Sketch. The Humanistic Elcment in Modern Hebrew Literature'. Published by “Pinath-Hasefer”. Haifa, 1978, 158pp.