שם ספר שיריו המקובצים של טריינין – “החזרות”¹ – הוא מטאפורה המכילה את התמצית המזוקקת מאוד של הפואטיקה הנפרשׂת בספר הזה; פואטיקה שנעשה בה נסיון מפתיע להטיל על השירה את תכונותיהם הפיסיקאליות של חומרים, במונחים של נוסחאות ואקסיומות גיאומטריות־מדעיות.

כמו שה’החזרה' בפיסיקה פירושה השתקפות חוזרת של קרני־האור, או החזרת־אור על־ידי מראה, כך גם בשיר. ה’החזרה' הפיסיקאלית היא אקוויוואלנט מוחשי וממשי ל’החזרה' השירית. השירה נתפסת כאן כראי של השירה, העולם והמדע. כך כמעט בכל השירים, וכך גם ב“תרגיל חוני המעגל”.

 

א. “תרגיל חוני המעגל” – בדיה ואמת מתמאטית, מציאות ואמת מתמאטית, שירה ומדע    🔗

האגדה על חוני המעגל הופכת אצל טריינין ל“תרגיל”: “תרגיל חוני המעגל”. כבר בכותרתו של השיר נמצא את המפגש המיוחד, המורכב והאופייני לפואטיקה של שירת טריינין – המפגש של הבדיה עם האמת המתמאטית, המפגש של המציאות, הקיום, עולם־הממש עם האמת המדעית, ובעיקר המפגש בין תפיסת השירה לתפיסת המדע.

אבנר טריינין

ראשיתו של המפגש הזה ניכרת כבר בסטרוקטורה הגיאומטרית, שבה מאורגנים חומרי הבדיה. כמו בשירים רבים אחרים – ובעיקר אלה המופיעים במחזור אוֹקְלִידוּם: “אכסיומות”, “הגדרות”, “תרגיל”, “משפט החזרה (משפט פואנקרה)” ועוד – ‘מלביש’ טריינין נוסחאות וסטרוקטורות גיאומטריות כעקרון־המבני המרכזי של השיר.

תרגיל חוני פותח בהנחתה של אקסיומה גיאומטרית הדורשת הוכחה, והמשכו בפתרונה או בהדגמתה של אותה אקסיומה.

כבר ב’נתוני־היסוד' של השיר – כותרתו, מבנהו וחלק מחומריו המילוליים (ראה ההדגשות שלי – ר.מ.) – נמצא אותה רקמה, שטריינין טווה בין הממשות לאמת המתמאטית־מדעית, בין הממשות לבדיה, ומכאן לאותה זיקה מורכבת מאוד המתחילה להיבנות כאן בין תפיסת השירה לבין תפיסת המדע.

וההבנה הזו היא לא רק היסוד המייחד את תפיסת־העולם ואת תפיסת־השירה של טריינין, הדיפרנציה ספציפיקה שלו; ההבנה הזו היא הבנתו של אדם, דובר שהוא מתבונן־כפול ודיאלקטיקן מטבעו: משורר־מדען (וזו לא רק ‘עובדה’ שירית אלא עובדה ביוגראפית – טריינין הוא פרופסור לכימיה) – שחודר עד לשורש הדק ביותר של מרכיבי הקיום, ורוקם את רקמת הקשרים העדינה, המורכבת ומלאת הסתירות שביניהם.

התפיסה או ההבנה הזו עומדת בניגוד להבנה, שעמה מגיע הקורא לטקסט: אותה הבנה קונוונציונאלית, שלפיה אין לך ניגודים מובהקים ומהותיים יותר מאשר בין השירה למדע, הבנה שלפיה זהו ניגוד בינארי ומוחלט: השירה הרי היא היפוכו של המדע מעצם טבעה, הגדרתה, מושאי־התבוננותה ודרכי־תיאורה. את התפיסה הקונוונציונאלית הזו שובר טריינין לאורך ספרו, לעיתים במישרין ועל־פי־רוב בדרכי עקיפין. ובעצם הניפוץ הזה מתחייב טריינין בהבקעה חדשה ובפריצה אחרת לעבר מושגי־יסוד גדולים מאוד, אבל את ההבטחה הזו הוא מקיים, ומתוך עקביות מדהימה, על־אף תפיסתו הדיאלקטית המובהקת או בגללה.

נחזור לחוני. אמרתי כבר שראשיתו של המפגש, או אם לדייק – הקליטה הראשונה של הקורא את הזיקה שירה־מדע, היא כמעט ויזואלית וניכרת כבר בסטרוקטורה הגיאומטרית של הטקסט השירי.

כמדען דורש כאן הדובר מן הקורא את חובת ההוכחה: “הוֹכַח: מַעְגָּל הוּא הַמָּקוֹם הַגֵּיאוֹמֶטְרִי” וכו'. מה מבקש הדובר הזה? מה הוא רוצה ודורש להוכיח?

אם כן: בשוּרה הראשונה נקבעת אקסיומה גיאומטרית: “מעגל הוא מקום גיאומטרי”. הקורא נדרש לדעת ולהבין את משמעות ההגדרה של “מקום גיאומטרי”, כי רק הבנת המושג המתמאטי הזה (כהכרח להבין את שאר המושגים המתמאטיים והאקסיומות המדעיות) תאפשר לו להתחיל ולהבין וגם לפענח את הצופן השירי הקשה, המיוחד והאידיוסינקראטי הנפרש כאן, וכך להבין את משמעות הבית הפותח, המציג את העמדה של טריינין לא רק כלפי הגיאומטריה ביחס לעצמה, אלא בעיקר את הדרך שבה תופס טריינין את מושגי הגיאומטריה ביחס לשירה, לקיום, לרגש ולנפש.

ובכן, “מקום גיאומטרי” הוא אוסף כל האלמנטים הגיאומטריים (נקודות, קווים, מעגלים, זוויות וכדומה) המקיימים תכונה מסוימת. המעגל, למשל, הוא “המקום הגיאומטרי” של כל הנקודות במישור המרוחקות מן המרכז מרחק שווה באותו מישור. ו“הנקודה הגיאומטרית” היא נקודה לא קיימת ולא מוגדרת בתוך העולם – החלל והזמן, נקודה דמיונית חסרת־נפח, הנמצאת ב“מקום גיאומטרי”, כלומר: לא בעולם, אלא במקום כלשהו במרחב ההפשטה והתודעה שלנו. נמצא ש“נקודה גיאומטרית” היא מהות חמקמקה, קיימת ונעדרת בעת ובעונה אחת. זוהי ישות אידיאלית, אפלאטונית ופאראדוקסאלית מעצם טבע הגדרתה. ואם המשמעות של “מקום גיאומטרי” היא אותו אירוע תודעתי, שבאמצעותו אנחנו מבינים או תופסים את כל המושגים הגיאומטריים (קו, נקודה, מעגל וכו') – הרי “המקום הגיאומטרי” הוא בעל משמעית אחת ויחידה מבחינת התודעה הקולטת: יש דבר בעולם שהוא כאילו ריבוי, אבל בתודעה ובהפשטה זה המקום בצורתו הטהורה האחת – ולכן משמעותו היא תמיד אחת.

“מָקוֹם גֵּיאוֹמֶטְרִי הוּא אֹסֶף כָּל הַמַּשְׁמָעִים / בַּעֲלֵי מַשְׁמָעוּת אַחַת.” – אומר טריינין בשיר אחר שלו – “מקום גיאומטרי” (עמ' 21). באקסיומה זו מנהיר טריינין את מה שהוא מבליע ב“תרגיל חוני”. כמו בשיר חוני, כך גם כאן (ובעצם במרבית השירים) מנסח טריינין את הגדרת המושג המתמאטי במונחים סמאנטיים או פשוט – במלים, אבל לא רק מפני שזו הדרך היחידה העומדת לרשותו, אלא מפני שטריינין יוצר כאן את הרקמה העדינה והדקה בין הכרח ניסוחן של אקסיומות מתמאטיות בלשון, לבין סיבתו המהותית העמוקה של ההכרח הזה. בלשון, ורק בלשון, אפשר לנסח אקסיומות מדעיות, אבל הניסוח המדויק הזה הוא לא רק ניסוח שמחוץ לשיר; זהו ניסוח לשוני מועדף בתוך השיר. זוהי בחירה אסתטית ברורה, מובהקת ומנומקת היטב הן מתוך הטקסט עצמו והן מצד כוונותיו המוצהרות של אבנר טריינין, המשורר שהוא מדען. הצורך לדייק הופך אצלו לאידיאל אסתטי מובהק: “הכוונה היא שכל מלה תשרת את מה שאני רוצה, שלא תהיינה מלים חסרות־גוף. אני זורק מלים אקראיות, כל מיני חומרי מילוי וחומרי מילוט. השיר צריך להיות כמו מבנה. מלה אחר מלה מצטרפת לאחר ניפוי ובירור” (מתוך ראיון במוסף הרדיו לספרות של קול ישראל, 29.2.89).

הפואטיקה של טריינין חותרת שוב ושוב אל הצורך לדייק, אל הצורך לנקות ואל הצורך להפוך את המלים לחומר, למין ‘יש בעל־גוף’.

מעגל הוא אמנם “מקום גיאומטרי” – כך קובעת האקסיומה המדעית, וכך טוען המדע כמו השיר, אבל השיר, שלא כמו המדע, הופך את “המקום הגיאומטרי” הזה ליֵש־שירי, לא מדעי. המעגל הגיאומטרי הופך עורו, והאקסיומה הגיאומטרית מתגלה כמטאפורה מובהקת דווקא לרגש האנושי הקשה ולחוויה האנושית־קיומית הקשה, שכן המעגל הופך ל“מקום גיאומטרי” “שֶׁל כָּל הַנִּסְיוֹנוֹת הַנּוֹאָשִׁים לַהֲפֹךְ מַעְגָּל לְרִבּוּעַ”. ואם מעגל הוא “המקום הגיאומטרי” של “כל הנסיונות הנואשים להפוך מעגל לריבוע” – הרי קודם כל קיים הרגש האנושי – הייאוש.

הרגש האנושי הקשה הזה – הנואשוּת – כמוהו כארס המתפשט. כולם – המשורר, המדען, חוני והקורא – מתגלים כשווי־ערך בחוסר־האונים שלהם לנוכח הכרח הבנתה של ה’אקסיומה הקיומית' האחרת והמוחלטת – ודאות הקץ. זוהי ההבנה שאין מנוס, הזמן אוזל, הרקבון פושט, המתים בפנים, וכך “הֵם מַשְׁלִימִים אֶת מַעְגַּל הֶחֳמָרִים”, וה’אני' המוטל על ה’אתה' מבין, שכל נסיון להדוף את המוות כמוהו כאחת מאותן “נֻסְחָאוֹת מֻפְלָאוֹת שֶׁל הָאַבְּסוּרְד”, משמע – דינו כדין הנסיון לרבע את המעגל.

השירה מאפשרת את הבנת הפאראדוקס הקיומי שלה עצמה. מצד אחד, היא יכולה להנהיר את ודאותו של הקיום האנושי ואת ודאות סופו או סופיותה, משמע – היא משקפת את הפאראדוקס של הקיום האנושי הזה, אבל מן הצד האחר היא איננה נופלת כקורבן־חינם על מזבח הממשות הגדולה ממנה.

בעמדה הדיאלקטית הזו ניכר פן מובהק של פאראדוקם פנימי או אבסורד מהותי. כמו בשיר חוני, כך במרבית שירי הספר אומר טריינין בעת ובעונה אחת דבר והיפוכו: מחד גיסא, הייאוש הוא ייאושו של המדען המבין שחוקים ונוסחאות גיאומטריים־מדעיים מאפשרים אמנם את עצם ההתבוננות, או לפחות את החתירה להתבוננות מדויקת במהותו של הקיום האנושי, אבל דווקא במהלך ההתבוננות הזו מתגבשת ההבנה, שאין בכוח המדע לשנות את המציאות, וּודאי לא את העובדה המרה שלה – ודאות הקץ. רק באגדות אפשר לישון שבעים שנה ולהתעורר, אבל גם בהן הסוף אחד.

את ההיתוך הנוצר כאן בין כוחה וחולשתה של הבדיה – האגדה, השירה, טריינין מיטיב להעביר, דווקא משום שהוא מנסח אותו במונחים גיאומטריים.

ובצד ההבנה באשר לאזלת־ידו של המדע נוכח המוות, מתבהרת אזלת־ידן של השירה ושל הלשון. הנואשות קיימת בערבוביה גם במצב האנושי וגם בגיאומטריה; במלים אחרות, הכל אינו אלא “…נֻסְחָאוֹת מֻפְלָאוֹת שֶׁל הָאַבְּסוּרְד” (מתוך “ומהו הנתון?”, עמ' 28).

 

ב. עמדת הספק    🔗

בבסיסו של המוֹדוּס השירי האופייני לפואטיקה של טריינין עומדת ההבנה, שהאמת האובייקטיבית המוחלטת של הקיום היא במוות, ולכן זוהי גם האמת הלא־כל־כך מופלאה של האבסורד הקיומי. רק השירה, ולעיתים המדע (או אותה שירה שמתבוננת במציאות האנושית בכליו של המדע), יכולים להפוך את עצמם לנוסחאות מופלאות של האבסורד. בכל מקרה, תמיד, מבצבצת ועולה שוב תחושת היסוד המהותית של הדובר, והיא תחושת הספק או – עמדת הספק.

עמדת הספק של טריינין אין ביטויה רק בייאוש, ולכן אין היא עמדה פסימיסטית טהורה. גם כאן מתגלה פאראדוקס, שכן עמדת הספק של המשורר אינה אלא ביטוי לחומרת האופטימיות שלו. עמדה זו מזכירה מאוד את משפטו של דֶקארט: “אל תכבוש את העולם, כבוש את עצמך.” המשפט הזה אומר, שעל האדם לפעול ללא תקווה. בצד הייאוש, ואולי דווקא בגללו, בא המעשה.

טריינין אינו מתפרק על מי־מנוחות הייאוש, אלא מופעל על־ידיהן. עמדה זו לא רק כלפי המצב האנושי אלא גם כלפי אקסיומות גיאומטריות ותהליכי בנייתן על־ידי האדם – המדען, מומחשת היטב לאורך כל הספר.

“סיום” (עמ' 16): “כַּאֲשֶׁר הַמֶּרְחָב שֶׁל אוֹקְלִידֶס הָלַךְ / וְהִצְטַמְצֵם הָלַךְ וְהִתְכַּנֵּס אֶל תּוֹךְ / נְקֻדָּה לֹא מֻגְדֶּרֶת בְּתוֹךְ הַמֶּרְחָב – / הוּא הֵחֵל לִבְנוֹתוֹ כֻּלּוֹ מֵחָדָשׁ, / נְקֻדָּה לִנְקֻדָּה, קַו לְקַו, מִשְׁפָּט לְמִשְׁפָּט, / הָחֵל בַּיְסוֹדוֹת וְסַיֵּם בַּטָּעֻיּוֹת. // סַיֵּם בַּטָעֻיּוֹת וְזֹאת בְּתִקְוָה / כִּי מַשֶּׁהוּ מִזֶּה בְּכָל זֹאת נָכוֹן / וְכִי יֵשׁ לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶׁהוּ.”

במקום לתאר איך נוצרה הגיאומטריה על־ידי אוקלידס, איך נולד המדע הזה על־ידיו, איך הוא בנה את הגיאומטריה, הופך טריינין את היוֹצרות. המרחב – או המושא הגיאומטרי – הולך והופך כאן למעין יש עצמאי, אנושי משהו, שהולך ומשתלט על מי שמנסה להגדירו. כדרכו מפעיל כאן טריינין דו־משמעות מובהקת גם במלה “התכנס”, ההופכת את המרחב ליש־אנושי (היא נתפסת בהקשר כמטאפורית) שמתכנס בעצמו, וגם כיֵש (אנושי או לא אנושי) שהולך ומצטמצם. הדו־משמעות האירונית בולטת עוד יותר בהערת השוליים לשיר: “אוקלידס, מייסד הגיאומטריה. ספרו העיקרי: ‘היסודות’. ספרו ‘הטעויות’ הלך לאיבוד.” כשם שמקפיד טריינין לדייק, כך הוא מקפיד להיתמם. והיתממותו מומחשת בשיר באופן מובהק. כאשר החל המרחב להשתלט על אוקלידס, הוא הדפו והחל לארגן אותו מחדש. אז החל בבניית יסודות הגיאומטריה וסיים בהבנת טעויותיו. אבל ספר “הטעויות” הלך לאיבוד. במקרה? “הטעויות” אמנם הלך לאיבוד, ומכאן שאין אנו יודעים מה הבין אוקלידס כטעות שלו, אבל ה“הלך לאיבוד” הזה – עובדה מקרית או לא־מקרית במציאות, איננה מקרית בשירו של טריינין. כאן הופך ה“הלך לאיבוד” למטאפורה לטעויות הן בתהליך בניית הגיאומטריה והן במהותה. זהו גילומו המובהק של הכֶּשֶׁל הגיאומטרי.

הכשל הגיאומטרי מתרחב ומוביל את טריינין (בשם אוקלידס) לשאלה פילוסופית מדעית ומטא־לשונית גדולה מאוד, אותה שאלה שבה הוא מסיים את השיר: “וְכִי יֵשׁ לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶׁהוּ”. התיאור היבש, הקורקטי והפרוזאי, הבא להסביר את תהליכי בניית הגיאומטריה על־ידי אוקלידס, מתרחב מאוד. המרחב הולך ונתפס כקורלאטיבי לתהליך הכתיבה, היצירה, העשייה השירית־לשונית – תהליך המלוּוה תדיר בעמדה ספקנית מובהקת וטוטאלית למדי. יש כאן יותר מתהייה. יש כאן אמירה, קביעה ניהיליסטית כמעט כלפי אפשרות קיומו של ה“נכון”, אפשרות קיום מובנו, אפשרות קיום משמעותו. המושג “נכון” מועמד בסימן שאלה וכמעט מתאיין. התאיינותו של המושג “נכון” חלה הן לגבי הגיאומטריה, הן לגבי השירה והלשון והן לגבי המצב האנושי הסתום והבלתי־ניתן להגדרה נכונה או מדויקת. מעבר לכל מונחת כאן ההבנה, שגם הנסיון והחתירה לדייק, לומר את הדברים נכון, לתת להם תוקף ומשמעות – מוטל כאן בספק. טריינין מודע היטב לקושי ואף לפאראדוקס שבאידיאל האסתטי־פואטי שלו, וכך מתעטפת הפואטיקה שלו בעוד שכבה של מורכבות.

השאלה: “וְכִי יֵש לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶהוּ?” אינה אקסיומה; זוהי אמירה, או הנחה של עמדה ערכית מובהקת – עמדת הספק. עמדת הספק הזו אינה חלה על האבסורד שבמצב האנושי (כאן יש הבנה מלאה וּודאות מוחלטת), אלא דווקא על מה שנתפס כגילומו של האובייקטיבי והמוחלט – המדע, ולא פחות מכך על מה שנתפס כגילומו המובהק של הספק – השירה.

טריינין מפנה את שאלת השאלות של המדען – “וּמַהוּ הַנָּתוּן?” – לפיתגורס, אבל פיתגורס כאן אינו בעל המשפט הגיאומטרי הידוע, אלא פיתגורס האדם, פיתגורס איש סמוס, שגופו נגוע כמו קרן הגמא “בַּיֹּפִי הַמֻּפְשָׁט שֶל עֲקֻמָּה הַרְמוֹנִית”. פיתגורס, שאת המשפט הגיאומטרי שלו מעדיף טריינין שלא לצטט, ובמקום להגדירו, הוא מתרגם אותו תרגום לשוני־מטאפורי מובהק. העדפה מילולית זו אינה מקרית. זוהי הדגמה עקיפה (בשל המטאפוריקה שלה) של הפרכת תוקפו של המושג “נכון”. מֵעבר לכך מאיין כאן טריינין את מושג הסיבתיות, שהוא מושג מרכזי במדע: “בְּלִי מָה וּבְלִי לָמָּה. כִּי זֶה מַה שֶּׁנּוֹתָר…”. פיתגורס מת, ומה שהותיר אחריו הוא מהויות גיאומטריות – נקודות, קווים, מעגל והמספר 180⁰. גם המהויות הגיאומטריות הללו אינן אלא “נֻסְחָאוֹת מֻפְלָאוֹת שֶל הָאַבְּסוּרְד”.

גילום אחר של הנוסחאות הללו נמצא בשיר “אכסיומות” (עמ' 17):

"1. אַכְּסְיוֹמַת הַמַּשְׁמָעִים: בֵּין כָּל שְׁנֵי סִימָנִים אֶפְשָׁר לְהַעֲבִיר מִסְפַּר מַשְׁמָעִים / רַב כִּרְצוֹנְךָ, יְשָׁרִים אוֹ עֲקֻמִּים.

2. אַכְּסְיוֹמַת הַמַּקְבִּילִים: כָּל פְּגִישָׁה / הִיא חִתּוּךְ (כּוֹאֵב מְעַט אוֹ הַרְבֵּה) / בֵּין שְׁנֵי מַשְׁמָעִים מַקְבִּילִים."

אם האקסיומה הראשונה היא המצאה של טריינין (אין אקסיומה מדעית כזו), הרי האקסיומה השנייה ‘נאמנה’ לאקסיומה מדעית ידועה (על־פיה שני קווים מקבילים במישור לעולם לא ייפגשו), אלא שטריינין שובר גם אותה, כאשר הוא מתרגם אותה למונחים מפורשים של חוויה ורגש אנושיים. ב“אכסיומת המשמעים” עובר טריינין לגיאומטריה של המרחב וכך יוצא נגד האקסיומה האֶוּקלידית, שלפיה בין שתי נקודות עובר רק קו ישר אחד במישור (במרחב ובתלת־ממד ניתן להעביר בין שתי נקודות יותר מקו אחד).

טריינין אפוא גם ממציא אקסיומה מדעית, וגם מֵחיל אותה על מושג המשמעות. בעצם, הוא מדבר על מרחב אין־סופי של משמעויות ועל הטווח הבלתי־מוגבל שלהן, בין שהן מכוּנות ‘ישרות’ ובין שהן 'לא נכונות’ – “עקומות”.

מכאן שהאקסיומה המדעית שלו הופכת ל“אקסיומה” מטא־לשונית. זוהי אמירה בלשון על הלשון, ואמירה בשיר על השירה.

גם האקסיומה השנייה – “אַכְּסְיוֹמַת הַמַּקְבִּילִים” – מתורגמת ל’אקסיומה' מטא־לשונית, ולא רק לניסוח מטאפורי של המצב האנושי. המלה “חִתּוּךְ” שוב נושאת דו־משמעות. היא נגזרת גם ממושגי המדע וגם ממושגי הרגש האנושי: זהו מושג המצביע על פיתוּח וחריטה של צורות בחומר, וגם משמש במשמעות של חתך, כריתה (חיתוך הבשר לנתחים) כמוֹ גם חיתוך הגורל.

 

ג. מטא־לשון: מדע ושירה (או: לשון השירה ולשון המדע)    🔗

ומה על השִירה? האם גם היא אינה אלא גילום נוסף של האבסורד על נוסחאותיו המופלאות? האם גם לגביה עולה השאלה “וְכי יֵש לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶהוּ?”? מה עושה השירה בצומת הדרמתי הזה של תפיסת המדע הכפולה לנוכח תפיסת המציאות? התשובה אמנם ברורה עכשיו, ואף־על־פי־כן קשה, הן מצד דרכי ביטויה והן מצד אופני הבנתה. כן. השיר מהווה ביטוי מובהק לאותו היתוּך ולאותה יציקה והמסה של חומרים הנוצרת כאן. השירה היא זו, שדרכּה ובאמצעותה מתממשת ההנמקה הפנימית של שתי הזירות שבהן פועל טריינין, והיא זו היוצרת את ההזרה שלה את עצמה כמו מהמדע ולכן גם מהמציאות. כולם מוארים באור אחר, חדש וזר.

השימוש במושגי המדע והגיאומטריה בתוך השיר, בא לא על־מנת להסביר את הידוע על־ידי הידוע, אלא להפך – הוא בא להסביר את הידוע באמצעות הלא־ידוע (ניסוחן של אמירות שיריות בלשון גיאומטרית). כך הולכת ומסתבכת הקליטה, מנגנוני ההבנה מעוכבים, משך הפענוח ארוך וקשה. שימוש כזה הוא באמת הדיפרנציה ספציפיקה של הספרות (והשירה), ו“חָכְמַת־הַשִּׁמּוּשׁ” הזו יוצאת כאן במיטבה.

דבריו המפורסמים של שקלובסקי מהדהדים כמעט מאחורי כל אמירה שירית: “האמנות קיימת כדי להשיב לתִקנה את קליטת החיים שלנו, להפוך דברים למורגשים, להחזיר לאבן את אבניותה. מטרת האמנות היא להביא אדם לידי תחושה של הדברים, לגרום לו שיתפוס אותם, ולא רק יזהה אותם […] באמנות תהליך הקליטה הוא מטרה בפני עצמה […] האמנות אינה אלא אמצעי כדי לחוות את הדברים בהתהוותם; הדבר המוגמר, שכבר התהווה, הוא חסר משמעות לגביה.”

טריינין לא רק יוצר הזרה של המדע והזרה של המציאות. הוא יוצר גם ובעיקר הזרה של הלשון.

“מָקוֹם גֵּיאוֹמֶטְרִי הוּא אֹסֶף כָּל הַמַּשְׁמָעִים / בַּעֲלֵי מַשְׁמָעוּת אַחַת.” – כך פותח טריינין (ולא במקרה) את השיר חסר הכותרת “מקום גיאומטרי” (עמ' 21). זוהי אקסיומה ספק גיאומטרית, ספק סמאנטית. הניסוח גיאומטרי ואקסיומתי, אבל לא כן מושאו, בהיותו מתורגם למונחים סמאנטיים. והרי כבר כאן טמון הפאראדוקס ומונחת שוב עמדת הספק, מפני שאין ואי־אפשר לנסח אקסיומות סמאנטיות.

בהמשכו של השיר מתגלה גם שהניסוח הגיאומטרי מיתרגם למונחי הרגש האנושי, או בעצם למונחי הדיבור האנושי. ואז גם הגיאומטריה, גם הרגש וגם הדיבור האנושי מלאים סתירות ועמוסים בפאראדוקסים.

הדגמתו והמחשתו של “המקום הגיאומטרי” לא רק מחריפות את המגמה האופיינית לשירת טריינין – תיאורם של הלכי־נפש וצורות־נפש במונחים של נוסחאות גיאומטריות־מדעיות; הן יוצרות לא רק את ההיתוך בין המדע לשירה, אלא גם את ההיתוּך – או הכימיה – שבין המדע לחיים באותו מובן, שבו כל מה שנאמר, ויהיה גם דבר והיפוכו, הוא אותו הדבר עצמו. הדיבור האנושי, כמו ההוויה האנושית, על מרכיביה המנוגדים לכאורה זה לזה, מתאפסים והופכים שווי־ערך. אבל גם יותר מזה: ההכרח של “הַחִפּוּשׂ הַכְּפִיָּתִי אַחַר אֵיזוֹ מַהוּת / כּוֹלֶלֶת, אֲחִידָה, סִבָּה וּמְסֻבָּב אוֹ שֶׁמֶץ / מַשְׁמָעוּת בְּכָל הַנְּתוּנִים בַּיְחִידָה הַזֹּאת הַמְכֻנָּה ‘חַיַּי’ […]” (מתוך השיר חסר־הכותרת, עמ' 31), ההכרח הזה לנסח את השאלות או את משאלות הלב האנושי במונחים גיאומטריים ולהפך – מעיד כמובן על תפיסתו המטא־לשונית של טריינין ועל עמדתו הערכית המובהקת כלפי הלשון.

מושא ההגדרה המתמאטי מיסודו מוגדר לא רק (ובהכרח) בלשון, אלא גם במטא־לשון: בעקיפין מתקיים כאן דיון לשוני במושג המשמעות, ומושג המשמעות הוא המושג הבסיסי הנגזר מהמושג ‘לשון’.

הבית השני בשיר, עיקרו ניסוח מילולי המהווה חיקוי ישיר לדיבור אנושי ספציפי וקונקרטי מאוד בתוך סיטואציה אנושית ספציפית וקונקרטית. דיבורו של ה’אני' אל ה’את‘, המשחזר את דבריה כמו את דבריו, כמו את ההבנה ההדדית שלא משנה מה שנאמר, שלא חשוב אם הדברים סותרים, וכי פעם אומרים כך ופעם אחרת – שכן “…לָזֶה מַשְׁמָעוּת אַחַת / כְּבָר הַלֵּב בְּמָקוֹם אַחֵר”. הסיטואציה הספציפית והקונקרטית הזו – אמירתו של דבר והיפוכו, שוב כמו במעגל קסמים, מובילה את המחשבה הנודדת אל הדבר ואל היפוכו, בידיעה שההפכים מתאפסים ונעשים שווי־ערך. אותו הדבר עצמו חל על היפוכו: “גַּם בִּהְיוֹתְכֶם לְאֶחָד בְּמָקוֹם / זֶה אוֹ אַחֵר. לִפְעָמִים יֵשׁ קְרָבוֹת / לִפְעָמִים הֲפוּגָה. לִפְעָמִים מִתְקַדְּמִים – אַחַר כָּךְ נְסוֹגִים כָּךְ וְכָךְ קִילוֹמֶטְרִים / כְּמוֹ תַּרְנְגוֹל מְעַפֵּר מִסָּבִיב” (סוף בית שני). שוב נמצא, שהלשון המשמשת את המדע (גיאומטריה) היא אותה לשון המשמשת את השירה. ובעיקר – זוהי אותה לשון המשמשת את עצמה והמשתמשת בעצמה, ולא רק לשון הנסַבּה על מושא שקיים מחוצה לה. במישרין הרי מהווה המשכו של השיר – שני בתיו הראשונים – סימון לשוני ישיר של הלשון על מושאים או מסומנים שמחוץ לה, הסיטואציה האנושית־אינטימית של ה’אני’ וה’את' (סיטואציה שטריינין מתרחק ממנה באמצעות הטלתה על ה’אתם' ולא על ה’אנחנו').

רק בעקיפין מהווים שני הבתים הללו (ביחס לבית הפותח) הערה מטא־לשונית. הם מדגימים אמנם את ההגדרה הגיאומטרית / סמאנטית ואף מחדדים אותה.

לא רק “מקום גיאומטרי”, אלא החיים, היחסים האנושיים, הדיבור האנושי וכמוהו הדיבור השירי – הם “אֹסֶף כָּל הַמַּשְׁמָעִים בַּעֲלֵי מַשְׁמָעוּת אַחַת”.

שירת טריינין ניתנת להיקרא כסדרת שאלות שיטתית על מהותה של הלשון כלשון, על מהותה של לשון השירה ועל מהותה של הלשון כמייצגת מציאויות שמעבר לה – מדע וממשות.

לפנינו לא רק דיון מטא־שירי עקיף, אלא, כפי שכבר אמרתי, נקיטת עמדה ערכית מובהקת כלפי הלשון.

על אף כוחה מבקש טריינין לראות בלשון השירה גם ואולי את חולשתה: הלשון מוגבלת מעצם טבעה כמנהירה עולם, הרגשה, תודעה. לא רק הלשון, גם השירה, אין בה אחיזה, נחמה ובוודאי לא גאולה. לפנינו ההכרה, שהמלה ‘מתה’ שעה שהיא יוצאת לעולם, ומתאיינת שעה שהיא באה לשאת משמעות.

שירת טריינין לא רק שאינה מתעלמת מאותה חשדנות הכרחית לגבי הלשון ומאותה הבנה מרה שהלשון מעצם טבעה מוגבלת בהיותה קבועה, סגורה והרמטית, ואילו מסומניה – העולם שהיא מייצגת – חמקמק וזורם מטבעו, ולכן גם קשה מאוד לסימון. ההבנה שהכרחי לו למשורר לתמרן את השפה אל תוך מה שהוא מנוגד לה – הבנה זו עומדת בתשתית תפיסתו המטא־לשונית והמטא־שירית של טריינין. זו מעין קדם־הנחה העולה ומבצבצת מכל שורה כמעט במובלע או במפורש.

גם ההזדקקות ללשון היבשה, האימפרסונאלית והכמו־מדעית לתיאורה של חוויה אנושית קשה – פרידה, ממקמת את הנושא הטעון־רגשית בתוך הקשר מושגי מובהק. וכך מתקיים ריחוק אסתטי כלפי מושא־התיאור ובמיוחד כלפי הלשון המתארת אותו. הלשון מתגלה לא רק כאובייקט מוליך־אירוניה אלא גם כ’אובייקט’־אירוניה.

בצד הלשון היבשה והמדעית הזו, מעמיד טריינין ב“הדגמה” שלו לשון דיבור ריתמית מאוד, בעלת חריזות פנימיות וחזרות פנימיות, המהדהדות בחלל השיר ומסייעות דווקא בבניית היסוד ‘השירי’ שלו. היסוד השירי הזה הולך ומחריף בבית השלישי:

הסירוב להתפתות למטאפוריקה ‘קלה’ וההתעקשות על שימוש בלשון, שהיא לא רק פיגוראטיבית, אלא גם עמוסה ודחוסה מאוד – גם הוא עשוי להתפרש כהערה מטא־לשונית.

ההזדקקות ללשון הפיגוראטיבית כאן כבשירים רבים אחרים לא רק מבליטה את המתח שבין רמות־הלשון השונות ומעשירה את אופני השימוש הסגנוניים של שירי טריינין, אלא ממחישה את המתח שבין נושא ההדגמה הלשונית – נושא בעל מטען רגשי חריף – לבין אופני ייצוגו המילוליים. אותה החוויה עצמה – פרידה, סוף, פכחון והבנה שהכל מתאפס לשווה־ערך בהיותו נטול־ערך – נמסרת הן בלשון אימפרסונאלית יבשה, הן בלשון שירית מובהקת.

האירוניה הדדית והספק מוחלט: הן כלפי הניסוח הגיאומטרי הלא־שירי, והן כלפי המודוס הלשוני השירי מאוד (פיגורות, ריתמוס, חריזות פנימיות וכו'). כל אחד מהפּאראמטרים הלשוניים אין בכוחו להביא להמחשה חריפה של קיום אותו פאראדוקס בלשון כמו בעולם. רק צירופו של ‘המדויק’ עם ‘הבלתי־מדויק’ מאפשר את ייצוגו המורכב של הרגש האנושי.

יתרה מזאת: מתקיים כאן מעין מבנה של פירמידה. אותו מתח, הנובע משתי אפשרויות המימוש הלשוניות הרחוקות זו מזו, נוצר בשיר הבודד, אבל מקביל למתח המתרקם בחלל הספר בין תפיסת השירה לתפיסת המדע.

הנסיון לתאר את העולם במונחי לשון־מדע, כמו גם במונחי לשון־שירה, עולה בקנה אחד עם התפיסה הפאראדוקסאלית של טריינין, שלפיה ההבנות האובייקטיביות ביותר קיימות בד בבד עם אלה הסובייקטיביות ביותר. “המקום הגיאומטרי” הופך דווקא למטאפורה למקום הפנימי והסובייקטיבי הקיים בתוך ההבנה והרגש האנושיים. נוצרת כאן מעין גיאומטריה נפשית־מנטאלית, וגם זו נוסחה מופלאה של האבסורד.

מעמדו של “המקום הגיאומטרי” (כמעמדם של מושגים מדעיים־גיאומטריים־מתמאטיים־כימיים־פיסיקאליים) כמטאפורה לרגש האנושי מזכיר את תפיסתו הידועה של ט. ס. אליוט בדבר “האובייקט הקורלאטיבי”. מצד אחד, לפנינו פיתוח והרחבה של התפיסה האליוטית, שלפיה אובייקטים בעולם מהווים ‘מקבילות אובייקטיביות’ לרגשות האנושיים וממחישים אותם, ומצד שני, יש כאן נאמנות לתפיסה האליוטית הרואה בשירה כלי לבריחה מֵרגש.²

המושגים המדעיים למיניהם מוצגים כאן אמנם כאקוויוואלנטים למצבים רגשיים ולעמדות רגשיות כלפי ההוויה, אבל אינם אקוויוואלנטים מוחשיים (כפי שדורשת התפיסה האליוטית), כי אם אקוויוואלנטים מופשטים, שכן בהיותם מושגים הם מהווים ישויות מופשטות. התפיסה הקונוונציונאלית הדיכוטומית בין המוחשי למופשט הולכת ומסתבכת. הסתבכות זו באה לידי ביטוי חריף בשירים רבים בספר, כשעיקר ביטויה הוא בעצם תפיסתו של טריינין את השירה כחומר: אם חומרי השירה הם ישויות קונקרטיות־חומריות: חומרים (במובן הראשוני של המלה), הרי שהחומר הוא הקורלאט האובייקטיבי הטוטאלי של הקיום, המדע והשירה.

השירה לא רק מוגבלת מעצם יכולתה להציג או לתאר את ריבוי פני־הממש, היא גם ובעיקר מוגבלת, מפני שאין בכוחה לשנות את המציאות וליצור מציאות אחרת, חדשה, מחוצה־לה (אף שהיא מנסה ומצליחה ליצור מציאות שירית בתוכה היא, וכך היא מצליחה ‘להָזִיר’ את פני הממש הזה).

בשאלה אם יכולה השירה לשנות את פני הממש, או בעמדה הסוגדת לשירה והרואה בה יצירת יש מאין (בתוכה ומחוצה לה) – נועֵץ טריינין סיכה דקה וחדה מאוד. הוא נחלץ במודע מהכשל הפאתטי ומקללת מידאס. במקרה הטוב – היכולת לרבע את העיגול היא אשליה שבונֶה השיר במודע, אשליה מרה, ונסיון נואש; והרי זה נאמר כאן במפורש.

במקרה הפחות טוב – היכולת לרבע את העיגול היא אשליה מודעת ובמובן מסוים הכרחית, בבחינת עוגן־הצלה בתוך הכאוס (וראה דברי על השיר “גם החיפוש”). ובמקרה הרע – אבל האמיתי – אשליית היכולת לרבע את העיגול אינה אלא עוד נוסחה מופלאה של האבסורד, וגם זה הרי נאמר כאן במפורש.

וגם המדע, שתחילתו בהילולת הבנת־המציאות, עבר כאן ועכשיו לקול דממה דקה. גם הוא איננו יכול לשנות את המציאות, ואף מתקשה לפרש את העולם, לנווט אותו ולִצְפּותו. כל עוד אין אדם יכול להוציא קרן מתוכו ולתפוס את עצמו כשלם, כמהות שלמה, אין בכוחו – ואפילו הוא מדען – לתפוס את הכוּליות הזו שנקראת עולם.

ושוב עולה ומבצבצת העמדה הערכית־שיפוטית של טריינין או נקודת ארכימדס שלו, שלפיה תופעות בעולם אינן נשפטות מחוץ לעולם. השירה שלו תופסת את מערכות־הסימנים שלה עצמה כזרות וכשקריות לא רק ביחס לשירה, אלא גם ביחס למדע ולמציאות. בו־בזמן השירה נתפסת כאמת פנימית הן ביחס למשורר והן ביחס לקורא. השירה כן מייצגת את החיפוש הבלתי־נלאה אבל האמיתי, את האמת הלא־קלה של הקיום, כמו גם את הקיוּם ‘הבלתי־נסבל’ של הקושי.

בדואליות שבין השירה למציאות מנצחת המציאות; במלחמה שבין התודעה לעולם ובין הלשון לעולם מנצח העולם; ובמלחמה שבין הכרח־הארגון נוכח עוּבדת הכאוס מנצחת עוּבדת הכאוס.

ביטוי ישיר לתפיסתו המטא־שירית של טריינין נמצא בשיר הארס־פואטי המובהק ביותר מבין שירי הספר – השיר חסר הכותרת “גם החיפוש” (עמ' 31).

סיוּגם של ההתבוננות החוקרת ושל הנסיון לתפוס את העולם ולנסח את מהותו האחידה בכוחן של נוסחאות מתמאטיות, הנדסיות וכימיות – זוכה לאימות טקסטואלי מובהק. חלק מהשימושים הלשוניים (בעיקר בבית הראשון) רומזים לאותה עמדה מקטינה ואירונית של טריינין, שלפיה הכל אינו אלא “נוסחאות מופלאות של האבסורד”; החיפוש הוא חיפוש “כפייתי”; המלה “מהות” עוברת תהליך של סיוג לשוני – והופכת ל“אֵיזוֹ מהות”; כך גם המלה “משמעות” הופכת ל“שֶׁמֶץ משמעות”, והנתונים הם “נתונים חסרי־פשר ותכלית”, וכך הם מתאיינים מיד ממשמעותם. גם המלה “חיים” עוברת טראנספורמציה לניסוח גיאומטרי אבל מקטין “ביחידה הזאת המכוּנה ‘חיי’” (המרכאות ודאי תורמות להרחקה).

לסיכום – הבית הראשון, כמו השיר כולו, מהווה המחשה מילולית חריפה של אופן־התבוננות מרחיק, מנמיך ומקטין. כך נוצרת אותה אירוניה פנימית של ה’אני’־השר כלפי עשייתו השירית ובעיקר כלפי אותו נסיון לתפוס את מהותו של העולם במונחים מדעיים. העמדה הערכית־שיפוטית היא עמדת־שלילה ברורה, תשקיף־רנטגן עצמי קשה.

השימוש הלשוני המנוגד לחוויה המתוארת מקביל לאותו פאראדוקס מהותי, שטריינין מציב לאורך כל הפואטיקה שלו. אותו פאראדוקס, העומד בבסיס הצורך, החתירה, או ההכרח הכפייתי לדייק, להגיע לתמצית הנקייה ביותר של ה־raison d’être שלנו, לבין כשל הנסיון הזה.

כשלונו של נסיון ההגדרה הזה מובן כבר בסוף הבית הראשון, אבל מנוסח במפורש בבית השני, ובעיקר לקראת סופו: “[…] כִּי הָעִקָּר / לִשְׁמֹר עַל הַשְּׁפִיּוּת, שֶׁיִּהְיֶה מֶרְחָב קָבוּעַ וְיַצִּיב, / עִם מַעֲרֶכֶת שֶׁל צִירִים הַמַּגְדִּירָה בְּדַיְקָנוּת / אֶת מְקוֹמִי בְּתוֹךְ הָרֵיקָנוּת הָאֵינְסוֹפִית.” הנסיון להגדיר בדייקנות את מקומו של ה’אני' בתוך הריקנות האינסופית הוא בלתי־אפשרי ממהותו; זו באמת דוגמה מופלאה לאבסורד של הנוסחאות, שכן הריקנות האינסופית היא חלל מופשט, תודעתי, תחושה או ‘צורת־נפש’ שעיקרה כאוס פנימי, ואת הכאוס הפנימי הזה פשוט אי־אפשר למסגר או לתחם באמצעות הגדרות גיאומטריות או פיסיקאליות. הרצון הנואש למצוא “איזו אחיזה” בכאוס המשתלט עליו מתוכו ומחוצה לו – נדון מראש לכשלון. ואף שטריינין יודע זאת, הריהו שוב מוצא עצמו לכוד באותו נסיון להיאחז באיזה “קַו יָשָׁר אוֹ מְשֻׁלָּש קָטוּם, חָסוּם, יְשַׁר זָוִית” כדי לשמור על שפיותו בתוך האובדן המוחלט של הריקנות האינסופית. המשורר נתפס כאן גם כמי שעומד בתוך העולם, גם כמי שעומד מחוץ לעולם, וגם כמי שעומד מול העולם.

אבל הפאראדוקס ממשיך. על אף האמירה המפורשת המואסת בשימוש בסממני הלשון השירית – “וְלֹא אוֹתוֹ סִחְרוּר // אֵין קֵץ שֶל דִּמּוּיִים, כְּמוֹ עֲרֵמָה מִקְרִית” – על אף זאת, טריינין מרבה להשתמש באותו “סִחְרוּר אֵין קֵץ שֶל דִּמּוּיִים,”, מטאפורות, אוקסימורונים ושאר פיגורות שיריות.

אם נתבונן קרוב, נמצא שהביטוי “דִּמּוּי דָּחוּק שֶל רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר” אינו אמירה ליטראלית גרידא, אלא אמירה מטאפורית. זהו דימוי בתוך דימוי כמו גם בתחילת הבית. יוצא שכאן ודווקא כאן נמצא סחרור אין־קץ של דימויים: הדימויים משולים או מדומים לערֵמה נפתלת של בגדים ושל בדים. הדימויים הללו, שקודם היו נושא הדימוי (הבגדים והבדים), הפכו עכשיו למדמה שלו – ועתה הם שוב מסתברים כמדמה נוסף לנושא החדש, “דִּמּוּי דָּחוּק שֶׁל רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר”. גם במורכבות הזו אין טריינין מסתפק. אותו “דימוי דחוק” עובר תהליך של האנשה, מפני שהוא דימוי של “רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר, נִסְחַט, נִשְלָף מֵעֲרֵמַת מִלִּים / הַסּוֹבְבוֹת עַל רֵיק”. גם סחרור האין־קץ, גם הערֵמה המקרית אינם אלא דימוי או מטאפורה לאופיו “הדחוק” של הדימוי כדימוי (על־פי תפיסת טריינין). אבל מהו מובנו של אותו “דִּמּוּי דָּחוּק שֶל רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר”? צירוף־הלשון, שבא כביכול להבהיר, לפרש, להאיר, מסתבר כצירוף לשוני עמום למדי וקשה לפענוח. נסיון ההגדרה המטאפורי של הדימוי והצורך במטאפורה הוא העומד בסוד קסמה של הסתירה המהותית והפאראדוקס העמוק שבבסיסם של שימושים לשוניים.

הלשון משמשת כאן אפוא בשני אופנים מנוגדים: מצד אחד, היא נחשפת בקוצר־ידה: הזדקקותו של השיר לרצף דימויים המסבירים זה את זה. אולם מן הצד האחר, רק הלשון לבדה יכולה להמחיש את דקויותיה של המציאות הלשונית המורכבת הזו, ולפרטיה יש להקשיב כדי להבינם.

בעולם־הממש אין “סחרור אין־קץ של דימויים כמו ערמה מקרית ומפותלת של בגדים”. בעולם־הממש יש ערֵמה מפותלת של בגדים, אבל במציאות הלשונית של השיר הערֵמה המקרית של הבגדים הופכת לערֵמה מקרית של מלים (השימוש הכפול במלה “ערֵמה” מעיד בעקיפין על העמדתה של הלשון כאוסף סימנים ולא כמערכת סימנים, וכך שוב חוזר טריינין ודורש, אבל בעקיפין ובמובלע, את הצורך בדיוק, באִרגון ובהבנה מערכתית – כלומר מדעית). כך אותו ‘אני’ גם מחפש ותוהה אחר מהותו של העולם, אבל בה־בשעה הופך החיפוש להתחפשות: “[…] ‘אֲנִי’ שֶׁמִּתְחַפֵּשׁ בְּנֻסְחָאוֹת, סְמָלִים, בַּיְחָסִים / בֵּין שְׁנֵי מְשֻׁלָּשִׁים”. ועוד: המלה “רגש”, הנדירה בשירת טריינין, מופיעה כאן אבל בהקשר מטאפורי (הגדרת הדימוי): “[…] וְלֹא אוֹתוֹ מִשְׁמָשׁ מוּזָר / שֶׁל שִׁמָּמוֹן, עֶרְגָּה וּבִעוּתִים”. והרי גם החיפוש הכפייתי של טריינין אחר אותה הגדרה מתמאטית של האחדות שבריבוי – בעולם, בנפש, בשירה ובחומר – גם הוא סוג של רגש, רגש חזק מאוד – ערגה, מאבק, הבנת הכשל בצד הסירוב להבינו.

 

ד. על השירה כחומר    🔗

החיפוש אחר אותה מהות כוללת ואחידה הוא חיפוש אחרי “המרחב הקבוע שבין החומר והנפש, כי רק המרחב שבין החומר והנפש או בין גופו וחומרו של עולם לבין נפשו של אדם – רק הוא המקיים את השירה”. (מדברי ועדת השופטים לפרס ביאליק, שהוענק לאבנר טריינין ב־21.2.89). הנחה בסיסית זו מונחת ביסוד הפואטיקה של שירת טריינין, ועולה בה מהשיר הפותח את הספר עד לשיר המסיים אותו.

ארבע המלים הפותחות את הספר – “כַּמָּה מִלִּים עַל הַנְּיָר” – מהווֹת מפתח לקוד הפואטי הבסיסי, שטריינין מעמיד בספרו. זוהי המחשה קיצונית של תפיסת השירה, הכתיבה והעשייה השירית כעשייה בממש, או כעשייה בחומרי־הממש – או בקיצור, כעשייה בחומרים. המלים, שהן ‘יש’ מופשט ממהותו, הופכות שוות־ערך לנייר, שהוא יש ממשי וקונקרטי ממהותו. שניהם מהווים כאן חומר במובן הראשוני של המלה – “עצם הדבר, היסודות שמהם עשויים הגופים בטבע”. מכאן שגם השירה הופכת ליש ממשי, לחומר. המלים הן אובייקט אחד המונח על יש־ממשי או על אובייקט אחר. הן מונחות על הנייר, וזוהי שירה. המשוואה הנוצרת בין מלים, נייר, חומר ושירה – מפרקת את השלם המופשט למרכיביו הקונקרטיים־ממשיים.

ספר שירים הפותח בארבע מלים כאלה, יוצר ציפייה להמשך דיבור שירי על השירה, הכתיבה, העשייה וכו'. הוא גם יוצר בקורא ציפיות להגדרה עקיפה של השירה, הגדרה מנמיכה מאוד, אירונית ורֶדוּקציונית מטִבעה.

זוהי הקצנה ברורה והזרה מובהקת של השבלונה המוּכּרת, שלפיה המלים הן ‘חומר’ השירה. אם בשבלונה המלים מהוות את ‘חומר’ השירה, במובן המטאפורי של המלה, הרי בשבירתה ובהזרתה של השבלונה הזו, המלים מהוות את חומר השירה במובן המילולי של המלה, הפשוט־לכאורה והמורכב מאוד למעשה.

לפני הקורא מונחת הגדרה אחרת של השירה – הגדרת השירה כחומר. אבל אם סבר הקורא, שהמשכה של השורה הפותחת את הספר ידבר אמנם בעשייה השירית, באות שלוש המלים האחרונות בה –“בְּעֶצֶם עַל הָעֵצִים” – ומנהירות את ההטעיה. לא על השירה בא המשורר לדבר, אלא על חומרים – המהות המוחלטת של השירה.

טריינין יוצר את המחשת התהליכים שבחומר על־ידי שִׁחזורם של תהליכים לא רק בכתיבה ובעשייה השירית, אלא גם בעשייה הפיסית הטבעית. במלים אחרות, כאן כבר מדבר טריינין על אותו “סֻלָּם קָשֶׁה” של החומרים – “בסולם הקושי מדרגים את החומרים לפי קשיותם: חומר קשה חורץ בחומר רך” – אומר טריינין בהערת השוליים הפותחת את שירו “סולם קשה”; כאן הוא מתחיל ביישומו של חוק שימור החומר – תהליך בסיסי, אולי הבסיסי ביותר לשירת טריינין, המחלחל ומבעבע מבעד לרוב שירי הספר הזה.

חוק שימור החומר נוּסח – כפי שמסביר טריינין בהערת השוליים שלו לשיר אחר – על־ידי אנטואן לורן לָווּאזיה (1794–1743), שגילה את מבנהו הכימי של האוויר והסביר את תהליכי הבעֵרה והנשימה; ראשו נערף במהפכה הצרפתית: “אַנְטוּאַן לוֹרַן לָווּאַזְיֶה, / אֵיךְ הָיִיתִי נוֹשֵׁם בִּלְעָדֶיךָ, / אֵיזוֹ רוּחַ פִּרְאִית / הָיָה הָעוֹלָם לְפָנֶיךָ // כִּי מַה שֶּׁהָיָה רוּחַ הָפַכְתָּ אוֹתוֹ לְגָן / וּמַה שֶּׁבָּעַר בְּתוֹכִי / בְּטֶרֶם דָּעַךְ וְגָז, […]” (מתוך “אנטואן לורן לווּאזיה”, עמ' 29).

נחזור לשורה הפותחת את הספר. מתוך שורה זו מתקיימת משוואת היסוד שלמלים=נייר=עצים=חומר=שירה. השורה הבאה, השנייה בספר, ממחישה את ממד העשייה וחילוף־חחומרים: המלים המונחות על הנייר הן בעצם אקוויוואלנט או תוצאה של תהליכים בחומר – הנייר עשוי מעץ, שעובר כריתה וגריסה והופך לעיסה. הנייר הוא אפוא חומר, שהפך מתאית (חומר א') לנייר (חומר ב'); המלים על הנייר מקיימות דו־משמעות: הן גם מונחות על הנייר כמו אובייקט ממשי, והן גם מלים אודות הנייר כחומר העשוי מחומרים אחרים, שעברו תהליכי שימור, הפכו לחומרים שלא יתכלו לעולם, ויהפכו תמיד לחומרים חדשים.

כך גם בהמשך. האמירות על תהליך הכתיבה עקיפות, ונעשות באמצעות סִדרת היסֵטים מטונימיים. במקום לומר ‘אני כותב’ אומר טריינין: “וַהֲרֵי אֵלּוּ מִלִּים עַל / הַנְּיָר אוֹ עַל הַיָּד שֶׁכּוֹתֶבֶת […]”. זהו תיאור מטונימי מובהק של תהליך הכתיבה כתהליך עשייה בחומר. טריינין מקפיד להשתמש באוצר מלים מצומצם, אבל במלים המסמנות תהליכים המתרחשים גם בחומרים ממשיים וגם בחומרי־הנפש (שקט, התמדה, התפוררות, הריסה, רקבון, צמיחה).

שוב מתקיים כאן היתוך בין חומרי־הממש הטבעיים – העצים, התאית, הדשן – לבין חומרי־השירה – מלים, נייר, היד הכותבת מלים על הנייר.

אם הלשון היא חומר, וחומר מטבעו שהוא בלתי כלה והופך לאחר, הרי שהתהליכים החלים בחומר – בכל חומר – חלים גם בחומרי־השיר – הנייר, המלים, היד הכותבת.

אבל היד אינה כותבת. המשורר כותב. אותו משורר שהוא מדען, או מוטב לומר, דובר כפול־פנים, הנקרע בין שני הפנים הללו שלו עצמו, אך שב ומאחה את הקרע הזה מחדש, בשיר אחר שיר כמעט.

דווקא הדובר הכפול הזה מאפשר אותה התבוננות מורכבת ומיוחדת המאפיינת את הפואטיקה הזאת ומעניקה לטריינין מעמד של כמעט ‘אוּניקוּם’ שירי בנוף השירה העברית בעשרים השנים האחרונות. הוא באמת עושה התכה, היתוך, המסה וכימיה בין הבדיה למדע, בין הבדיה לממשות, ובין המדע לממשות. והתכה זו מהווה ביטוי ישיר של האידיאל האסתטי המוצהר שלו: “…אני חושב על הביטוי הנהדר בספר תהילים: ‘עלי הגיון וכינור’. בשבילי השירה היא הגיון בכינור.” אכן, שירתו של טריינין היא אמנם הגיון צרוף בכינור צלול.