שׂר-ההסטוֹריה שלנוּ השמיענוּ “שמוֹר וזכוֹר” בדיבוּר אחד. נצטווינו לקיים שמירה וזכירה גם יחד. השמירה הוּא יסוֹד פּסיבי סטטי בחיינוּ, ואילוּ הזכירה הוּא יסוֹד אַקטיבי, דינמי, אלא שבין היסודות הללוּ אין שיווּי-משקל. את חוֹבת-השמירה מילא ישראל בשלמוּת; אנוּ כעם הננוּ שומרי-חוֹק, שוֹמרי-מצווֹת, שומרי- מסוֹרת, שומרי-שבּת. אוּלם את חובת-הזכירה לא קיימנוּ. זכרוֹננו הלאוּמי לקוּי וּפגוּם. הטרגדיה הלאוּמית, שאָנוּ זוֹקפים בצדק על חשבוֹן הרֶשע האנוֹשי, הריהי במידה רבה פּרי זכרוֹננו הלאוּמי הלקוּי.

אחד מגדוֹלי המַזכּירים והמזהירים בעמנוּ היה הרצל, – מַנהיג האוּמה, אבי תחייתנוּ, החוֹזה ומשיח-האמת, אגדת-הקסם של ההיסטוֹריה הישראלית. בשנת 1895, זו שנת הזועה, כשענני-הריאַקציה הצרפתית נערמּוּ בשמי צרפת ויד-עריצים שברה חרב מעל לראשו של קצין יהוּדי חף מפּשע אשר נאשם בעווֹן ריגוּל, – באותו זמן כתב הרצל אל משפּחת הרוֹטשילדים: “ברוּסיה יחרימוּ את הרכוּש בפקוּדה ממשלתית. בגרמניה יחוֹקוּ חוּקים מַגבּילים מן הרגע שהקיסר וּבית-הנבחרים יחדלוּ למשוֹל. באוֹסטריה יסגירוּ את היהוּדים לידי המוֹן מתעתע. וכך יגרשוּ אותנוּ מן הארצות הללוּ, ובארצות אחרות, שבהן נבקש מפלט – ירצחוּ אותנוּ”. כלוּם אין הצלה? והרצל עונה: כן, יש הצלה, שכבר היתה בעבר. עלינוּ לנקוט באמצעי ישן-נוֹשן, בדוּק וּמנוּסה, אוּלם בצוּרה יותר מוֹדרנית, וּשמוֹ – יציאת מצרים".

בעינוֹ הבּהירה של נביא ראָה הרצל את הבּאוֹת, אף כי הדברים היוּ לוטים בערפל. הוּא חזה מראש את מלחמת-העוֹלם וחלוּקת תוּרכּיה, את חבר-הלאוּמים, את פּשיטת-רגלה של האמנציפּציה, את התגבּרוּת האנטישמיוּת בעולם, את חוּרבּנה של היהדוּת… על הפּוֹגרוֹם בקישינוֹב, שעליו נשׂא בּיאליק את מַשׂאוֹ המַחריד, ידע הרצל להגיד: “אסוֹן זה איננוּ הגרוּע ביוֹתר”… על מתבּוֹללי-המערב, על רבני-המחאה, על כל ה“מאושלים” שמשלוּ ביהדוּת המערבית ביד תקיפה, ידע הרצל להינבא: “אָנוּ בּוֹנים מוֹלדת בשביל אותם בני-אדם, שכיוֹם אינם רוצים אפילוּ לדעת אותנוּ”…

אוּלם הוּא קדם לזמַנו. לא איכשר דורו. מראש הר-נבוֹ של חזוֹנוֹ הנשׂגב ראָה הרצל את גאולת ישראל, אולם אל תחוּמה לא נכנס. כזה גורלו של כל “משה”. כאלה – באביב ימוּתוּ. כאלה מַבעירים אש-מהפּכה בנשמת האוּמה וּבדמם ובחלבם ישלמוּ את הבּעירה. אך לא רק בדמם ובחלבם; לעתים גם בבזבוּז וּבסילוּף ירוּשתם הרוּחנית על-ידי יוֹרשים חוּקיים ובלתי-חוּקיים.

ירוּשת הרצל מוּכּרת לנוּ. הוּא הכריז על הפּתרוֹן הבינלאוּמי של השאלה היהוּדית בניגוּד לפתרונה באמצעוּת “קערת יום-הכּיפּורים”. הוא דרש אבטוֹנוֹמיה מדינית בארץ-ישראל על יסוד של צ’רטר מוּבטח בערוּבה בין-לאוּמית במקום השיטוה העלוּבה של אינפילטרציה, של הסתננוּת-יחידים חשאית בכוח השוֹחד. הוּא יצר את ההסתדרוּת הציוֹנית העולמית, את הנציגוּת הלאוּמית של העם היהוּדי, את הבּמה היהוּדית העוֹלמית, את הקוֹנגרס, בו בזמן שלא רק רבני-מחאָה, אלא גם חלק של חוֹבבי-ציון נלחם נגד קריאת הקוֹנגרס הציוני הראשון מתוך פּחד מפּני השלטונות הרוּסיים. הוּא נתן לנו את הדגל, אותה “מַטלית” פּשוּטה, שהמוֹנים הולכים אחריה. הוּא נתן לנו את האנטיתיזה הגדולה לחיבת-ציוֹן – את הציוֹנוּת המדינית, כמַכשיר-הגשמה חדש. הוּא אָמנם נתפּס לחד-צדדיוּת קיצוֹנית; הוּא התנגד להתיישבוּת, לציוֹנוּת מַעשׂית. אוּלם בתקוּפת אנטיתיזה זו לא יכול היה להיות אחרת. הוּא לא התנגד להתיישבוּת בכלל, אלא לאותה התיישבוּת זעירה שגרמה למַשבּר בתנוּעת “חובבי-ציוֹן” עצמה ושהביאה את ד"ר פינסקר לידי הסתלקוּת מהנהלתה. הוא התנגד לפילנטרוֹפּיזם ולאפּוֹטרוֹפּסוּת של הפּקידוּת הברוֹנית. ביוֹמנוֹ משנת 1896 רשם מתוֹך לעג: “אני לא אַפריע בעד מַעשׂי חוֹבבי-ציוֹן, אוּלם הספּוֹרט של אדמוֹנד רוֹטשילד צריך להיגמר. עליו להיכנס לענין הלאוּמי”. הוּא נתן לנוּ משהוּ גדול מכל אלה: את אירגוּן ההמוֹנים, את כיבוּש הרצון הלאוּמי. האם עורר הרצל את הרצוֹן הקיבּוּצי של העם? לא, הוּא לא עשה זאת ולא יכול היה לעשות זאת. הרצל לא יכול היה לתקן מה שעוּות באיחוּר של אַלפיים שנה או מה שלא נעשה במשך דורות. הוּא לא יכול תקן את הגלוּתיוּת הנפשית, את הפּסיכוֹזה של עמי-העולם, את ההתנוונוּת של הפּלוטוֹקרטיה היהוּדית, את התוֹצאות הגוֹרליוֹת של אַלפיים שנות פטליזם, והסתגלוּת והתרפּסוּת והשפּלה עצמית של “מה-יפית”. בשנת 1897 לא יכול היה להפעיל את הרצון שהיה חסר ערב החוּרבּן בשנת 1939. אוּלם גאוֹניוּתוֹ היתה בכך שהוּא הקים את התנוּעה להחייאת הרצון העברי וארגוּנו. כבר בקוֹנגרס הציוני הראשון אָמר הרצל: “שוּם כוח לא יוֹשיע את העם, אם העם לא יוֹשיע את עצמו” – בדיוּק כפּינסקר במַחבּרתוֹ. הוּא סבר כי הציוֹנוּת היא שיבה ליהדוּת לפני השיבה לארץ היהוּדים – העקר: “אם תרצוּ”. ואם העם בכל זאת גילה אותות-רצוֹן, שהצילו את התנוּעה ממַשבּרים קשים – מימי אוּגנדה ועד הספר הלבן; אם במשך ארבעים שנים אלוּ כבש הרעיוֹן הציוֹני את רוּבה של היהדוּת העולמית ואם הגענוּ למעמדנוּ ולהישׂגינוּ בארץ למרוֹת כל המכשוֹלים והתלאוֹת והפּוּרענוּיוֹת שנצטבּרוּ על דרכּנוּ – הרי יש לזקפם לזכוּתו של אותו רצון-מעט, שנתעוֹרר זעיר פּה זעיר שם בגוֹלה תודות למשנתו של הרצל.

אין מִשנה, אין תוֹרה, ואין אידיאוֹלוֹגיה המַשפיעה, המַפעילה המוֹנים, המַכשירה לקרבנות, אם אין בה אידיאָה מרכּזית, ואידאָה מרכּזית זו במשנת הרצל היתה מדינת היהוּדים. “הרעיון שאני מַבּיע במַחבּרתי”, כותב הרצל, “הוּא עתיק-יוֹמין. זהו הרעיוֹן של התחדשוּת המדינה היהוּדית”. המדינה היהוּדית היתה בעיניו הכרח אוֹבּייקטיבי. “מדינת היהוּדים”, מציין הרצל בנאוּמוֹ אל הרוֹטשילדים, "היא צורך-עוֹלם, וּמשוּם כך, רבותי, קום תקוּם, עמכם או בלעדיכם; היא תקוּם במוּקדם או במאוּחר, גם בלי הצעתי. Par la force de chore!. אפשרוּת הקמת המדינה היתה לגביו מחוּץ לכל דיוּן וּביקוֹרת, מן הודאיות שאינן צריכות ראיה. “דברים גדולים”, כותב הרצל ביוֹמנוֹ, “אינם זקוּקים לבסיס מוּצק. תפּוּח צריך להניח על השוּלחן כדי שלא יפוֹל. אוּלם כדוּר-האדמה תלוּי על בלימה. הסוֹד צפוּן בתנוּעה. אני מַאמין שפּעם ימציאוּ גם ספינה שטסה באויר. כוֹבד-המשקל ינוּצח על ידי התנוּעה”.

מדינה יהוּדית זוהי כל תורת הרצל על רגל אחת; היא המהווה את התוֹכן החי של אגדת-הרצל, את סוֹד האַלמוּת שלוֹ. מדינה יהוּדית, או, ליתר דיוּק: מדינה יהוּדית פּרוגרסיבית. כי עם כל ההפשטה והארעיוּת שבכל תכנית אוּטוֹפית, הרי אָפיה הפּרוֹגרסיבי הוּא שׂיא המוּחשיוּת שבה: אותה הסיסמה – “בסימן של עבודה נבוא אל ארץ-ישראל”; אותם שבעת כוכבי-הדגל המסמנים את שבעת שעות-העבודה; אותה הדאגה האבהית לסידוּר לשכות-עבודה, פּנסיוֹת לעובדים, בתי-ספר לעבודה, דירוֹת-פּוֹעלים, אפילוּ תזמוֹרת-פּוֹעלים; אותה פּיסקה טיפּוּסית במכתבו לרוֹטשילדים: “את השימוּש בעבדים בלתי-יהוּדים נדע להחליט על-ידי החרמה ידוּעה של חרשתנים סרבנים”; אותה אמרה ידוּעה של הרצל: “נזוֹף ינזפוּ בי שאני מטפּל בסוֹציאַליזם מַמלכתי, אך אין זו נזיפה אם נסכים שהמדינה שוֹאֶפת להעלאת כל אזרחיה למטרות הנעלות והרחוקות של האנוֹשוּת” – כל אלה משַוים דמוּת פרוֹגרסיבית בולטת למדינת-היהוּדים שלו.

אמת ונכוֹן: הרצל חי בתקוּפת האנטיתיזה, בתקוּפת הריסת-הישן והכרזת בנין-חדש – וּממילא לא יכוֹל היה לבדוֹק בדרכים וּבאמצעים. הוּא השפּיע על לוֹיד ג’וֹרג', קלמנסוֹ, וצ’מבּרלין, אך נסע גם לצוֹרר-ישראל פלבה; הוּא שׂנא את הפּלוטוֹקרטיה היהוּדית ולא חשׂך עמל כדי לרכּוֹש את הבּרון הירש; הוּא תיעב את המתבּוֹללים והליבּרלים ורדף אחרי גידמן; הוּא היה בלתי-דתי וידע לקרב את הרבנים; הוּא לא היה סוציאליסט והגן על הסוציאליסטים הציוֹניים מפּני יריביהם בקוֹנגרס; הוּא נלחם בציוֹנוּת הרוּחנית והכריז על הסיסמה האחד-העמית ביותר: הציוֹנוּת היא שיבה ליהדוּת לפני השיבה לארץ היהוּדים; הוּא ניבא לחוּרבן היהדוּת והכריז על כיבוּש הקהילות. האם היה בכך משוּם פּשרנוּת וחוסר כנוּת נפשית?

לא! הרצל, הגא והישר באדם, שידע לשמור על המרחק בינו לבין אילי-הכסף, שלא החניף לגדולים ולא נשק ידי-אפיפיוֹרים. – מטרה אחת ויחידה היתה לו והוּא תמיד ביקש את הדרך הקצרה ביותר אליה. אמנם בכך טעה לא פּעם, וטעוּיוֹת אלוּ היוּ לו מקוֹר-יסוּרים קשים. היתה תקוּפה, למשל, כשהרצל האמין שהפּלוטוֹקרטיה היהוּדית במערב תאַפשר את הגשמת הציוֹנוּת. “עלינוּ להשפּיל ולרדת מטה מטה”, כתב הרצל בימים ההם. “צריך שיוסיפוּ לנוּ עוד חרפוֹת, נאצוֹת, מַהלוּמוֹת, שוֹד ורצח, עד אשר נתבגר לרעיוֹן זה… עדיין אין אנחנוּ מיואשים למדי. ומשוּם כך יצחקוּ למציל… לפנינוּ חוֹמה וזוהי – שחיתוּת היהוּדים. יודע אני, כי מעבר לחוֹמה זו החוֹפש והגדלוּת. אך קצרה ידי לשבּוֹר את החוֹמה”. והנה דברים כבוּשים עוד יותר. בשנת 1901, כתב לפרופ' מנדלשטם בקיוֹב: – “עיפתי לכתת את רגלי כל כך. עדת-הנקלים (Gesindel), שהכסף ברשוּתה, לא רצתה אפילוּ להקשיב לדברי. צריך שיֵרדו אש וגפרית כדי לרכך את האבנים הללוּ. לאחר חמישים שנה יירקוּ על קברי האנשים האלה, כשייודע שבאתי לידי הסכם עם השולטן ורק את הכסף העלוּב לא יכולתי להשיג… מוּטב היה לי, אילוּ סיימתי היום את הדבר והוצאתי כרוּז: כך יהוּדים! אני עתוֹנאי עני וחסר-אוֹנים, הצלחתי במשך חמש שנים להצעיד קדימה את הענין עד כדי כך, שניהלתי את המשא-ומתן עם השׂוּלטן עצמו. עשיתי מה שהיה בכוחי וגם למעלה מזה. אבל אתם עוֹזבים אותי לאנחוֹת, מנוּולים שכמותכם – יקח אתכם השד!”

ייתכן שזאת היתה טעוּת גוֹרלית, הכרחית, כדי לעזוב דרך-תוֹהוּ זו ולגלות את הדרך האמיתית, הדרך אל העם.

"אִם דוֹרִי לְעֶרְכִּי יִתְנַכֵּר –

לֵבִּי שָׁקֵט עַד הַיְסוֹד:

אֲנִי בָּא מִמֶרְחַק דוֹר אַחֵר

וּלְדוֹר אַחֵר פָּנַי מוּעָדוֹת –

כך שר הרצל בדבריו של גרילפרצר. הרצל, שבא ממרחק דור אחר, מעולם של התבּוֹללוּת, שׂם פניו לדוֹר אחר, לדוֹר החוֹלמים-ולוֹחמים, דוֹר כּוֹבשי-כנען, שהכּירוֹ אך מעט ולא הספּיק בחייו להכשירוֹ הכשרה רוּחנית ונפשית.

חיים נחמן ביאליק / אברהם לוינסון

© כל הזכויות שמורות. החומר מובא ברשות בעלי הזכויות.

אחת המלים השכיחוֹת ביותר בשירתוֹ של בּיאליק היא המלה “יתוֹם” – והרי זו המלה המקפּלת היוֹם בתוכה כל הוייתנוּ וחוייתנוּ: שכוֹל ויתוֹם, – אימים בעוֹלם הגדוֹל. הרגשה זוֹ היא שמעוֹררת בנוּ את הכּמיהה הצוֹרבת לאָב, למייסר וּמוֹכיח, למנחם וּמעוֹדד – געגוּעים לנביא. נתקיימוּ בנוּ דברי יחזקאל הנביא: “וּנְתַתִּיו בְּיַד-הַזָרִים לָבַז וּלְרִשְעֵי הָאָרֶץ לְשָלָל וְחִלְלוּהוּ… הֹוָה על-הֹוָה תָּבוֹא וּשְמֻעָה אֶל-שְמֻעָה תִּהְיֶה וּבִקְשוּ חָזוֹן מִנָבִיא”. ואָמנם באה הוֹה על הוֹה, הוסגרנוּ לרשעי ארץ, דמנוּ הוּתר וכבוֹדנו הוּפקר במלוא העוֹלם, ושמוּעה אחת אכזריה מרעוּתה – וכאותו מחנה ישראל העוֹמד בגָיא, עומדים אנוּ רעבי חזוֹן ועינינוּ משוטטות ומבקשות את הרועה הנאמן, את החוֹזה המת.

אהבתנוּ לביאליק נאמנה, שכן את עצמנוּ אהבנוּ בו. הוּא היה היחיד בדוֹרנוּ אשר את תוֹכחתוֹ תבענוּ, לשתיקתוֹ חרדנוּ, וּבשעה שחָתה גחלי-דבריו על ראשנוּ. – לא הוֹצאנוּ הגה. ביחסנוּ אליו היתה משום התבּטלוּת בפני אבהוּת גדולה ומשוּם הזדכּכוּת שבאָה אחרי כל תוֹכחה. לחומי-נשמה חיכינוּ לדברוֹ, כעוֹבד-אדמה המחכּה לרעמי-הגשם, כי ראינוּ בו את בבוּאת-נשמתנו הקיבוּצית. הוּא נשׂא על שכמוֹ מַשׂא-אטלנט של שני עוֹלמוֹת טרגיים יהוּדיים: את עוֹלם-העבר ששקיעתוֹ לא תמה ועוֹלם-העתיד שלא נגמר בניינוֹ. הוּא היה בשבילנוּ הקרנה שירית לכפילוּת גוֹרלנוּ ההיסטוֹרי, לערבוּב התחוּמים של ראשית ואחרית, של סתירה וּבנין, של זקנה ועלוּמים. הוּא עצמוֹ היה ההלכה והאגדה שבחיינוּ, הגילוּי והכיסוּי שבנשמתנוּ, המַתמיד שצרר את נשמתוֹ בגמרא והעלם בהיר-העין הצוֹפה לעולם הנחמה והגאוּלה. בשל ראיה דוּ-קטבית זו, המַקיפה את היהדוּת מעולם עד עולם, החדוּרה רגש-אחריוּת לשמירתה ולהגנתה, זכה בּיאליק המשוֹרר, האוֹצר והמכנס, המפרש והמַסבּיר, החוֹתם והגוֹנז, איש-האֶשכּוֹלוֹת וּבעל-האסופות לכתר מַנהיגוּת עליוֹנה: מַצפוּן הדוֹר וּמַצפּנוֹ, מוֹרה נבוכי-הזמן. שקטנוּ ושלַונוּ, כי ידענוּ: על המשמר עומד הצוֹפה לבית-ישׂראל. הוּא שמר את נחלת-תרבּוּתנוּ מהגוֹיוּת, מהאנטיהיסטוֹריזם תרבּוּתי, מז’רגוֹניזם פּרינציפּיוֹני. כשהתגעש הסער האידישאי ברחוב היהוּדי, שהיה ידוּע בשם “ריב-הלשוֹנוֹת”, עמד ביאליק בפרץ ונשא את משלוֹ הקלסי על רוּת המוֹאבית, שהצמיחה את דויד המלך, באשר דבקה בנעמי העבריה – על ה“עברי-טייטש” שיש לו תקוה ואחרית כל זמן שה“טייטש” מזדווג ב"עברי. כשהופיעוּ בארץ שני סופרים יהוּדים בעלי שיעוּר קוֹמה – לייויק והירשבּיין וביקשוּ להשלים בין שתי הלשוֹנוֹת והציעוּ לחלק את אזורי-הפּעוּלה בין שתיהן – עברית בארץ-ישׂראל ואידיש בגוֹלה – הכריז בּיאליק, כי לא נבתּר לשנים את נשמת ישראל ולא נוַתר על העברית בגוֹלה; כשנוסד בברלין הבטאוֹן למַדע עברי “דביר”, העז בּיאליק להוֹכיח על דפּיו את בעלי-חכמת-ישׂראל שנתנוּ לנוּ טיפּת-דם בהיוולדם וגוּפה קרה במוֹתם ואילוּ את רוּחם – גזל עמם – נתנוּ לאוּמות העולם; כשקם בּריינין והכחיש לעיני השמש את הרדיפות על התרבּוּת העברית ברוּסיה, התנער בּיאליק כארי וגילה את האמת בכל מַערוּמיה והשתיק את בּריינין עד סוֹף ימיו; כשהוּכרזוּ בציבוּרנוּ ובספרוּתנו אידיאַלים פּוֹליטיים של עוֹלם שוֹקע, כתב בּיאליק את שיר-הזעם האחרון שלו שאין כמוֹהוּ לחריפוּת תוֹכחה. חיינוּ הפרוּצים, הפרוּזים, מחוּסרי ההגנה המַמלכתית זקוּקים לחוֹמה – או, בלשוֹן בעלי-התלמוּד, לסייג, לגדר. באין סייג לתרבּוּת יפּרע עם. בתרבּוּת ראָה ביאליק יותר מכלי-מגן: הוּא ראָה בה חזוּת-הכּל. כהרצל וכאחד-העם הקדים את השיבה לישראל, לעצמוּתוֹ – לשיבת ציוֹן. בלי עזרא הסוֹפר אין נחמיה בן חכליה. בהזנחת התרבּוּת וּביחס-הזלזול אל קדשיה ראָה את החטא הקדמוֹן של תחייתנוּ.

מעניין הוּא שביאליק שבעל-פּה כאילוּ השכּיח מלבּנו את ביאליק שבכתב. נהגנוּ בו כנהוֹג היהדוּת החרדה בתורה. הקשבנוּ לביאליק הדבּר, לביאליק הדבּרן, לביאליק שבעל-פּה, ואילוּ ביאליק שבכתב נמסר – לתלמידי בתי-הספר. אם קראוּ את ביאליק, הרי שקראוּ יותר עליו מאשר אותו. על ביאליק הופיעה ספרוּת-מחקר היסטורית-ביקרתית, סוֹציאל-פילוסופית, בּלשנית. ביאליק נוּתח לפסוּקיו, למליו, לאוֹתיוֹתיו – ואילו ההשפּעה החיה של חזונו כאילוּ פּסקה… ורק בימינוּ, בהתגנב לתוך לבּנוּ רגשי-דכדוּך קשים – קם שוּב ביאליק החוֹזה במלוא שיעוּר קוֹמתוֹ. בימים אלה, כשבית יעקב הוּכּה לרסיסים וכמעט לא נשאר שׂריד מהיהדוּת האירוֹפּית – אָנוּ מבקשים שוּב חזוֹן מנביא.

לא חזוֹן של “שפוֹך חמתך על הגוֹיים”. כלוּם תוֹעיל שפיכת-זעם אין אוֹנים על עריצוּת-דמים קהה?

כלוּם יש בכלל שילוּמים ונקם למה שעוֹללוּ לנוּ אוֹיבינוּ וידידינוּ? “וארוּר האוֹמר: נקוֹם!” וכו'. כוֹחוֹ של ביאליק היה בכך שהוּא ריפּא את אסוֹננוּ באסוֹננוּ. Similia similibus curantur. הרצל אָמר: כדי להציל עם נחוּץ מעט יאוּש. וּביאליק שהעמיק את הגאוּלה העמיק גם את היאוּש. כי מה הם שירי הזעם של ביאליק? אכזריוּת והקשחת-לב יוצרת. הוּא סגר עליהם את השמים" “עלוּבי עוֹלם, אלוֹהיכם עני כּמוֹתכם”! הוּא סגר עליהם את רחמי-העוֹלם: “…אם אחרי השמדי מתּחת רקיע הצדק יוֹפיע – ימוּגר-נא כסאוֹ לָעד”. הוּא סגר עליהם את לבּם. “אם תפרוֹץ שאגתך – אני בּין שיניך אמיתנה”. הקץ ליהדוּת הבּכיינית והדוֹמעת, למִקלטיוּת הנפש, לחיפּוּש הצלה בדמעות וקינות. המשוֹרר סגר על ישראל מכל צד, כדי להפגישוֹ פּנים אל פּנים עם היאוּש, כדי להפעיל את היאוּש ולהפכוֹ למקוֹר-ישע-ורצוֹן. צריך להציל את ישראל לא רק מצרת היהוּדים, אלא גם על-ידי צרת-היהוּדים. צריך להפוֹך את האסון לכוח יוצר וּבוֹנה.

שיר קטן כתב בּיאליק, בן שמונה שוּרוֹת בלבד, אוּלם בו קיפּל את כל הכרכים הכּבדים של יוסט, גרץ ודוּבּנוֹב.

רַק קַו שֶׁמֶש אֶחָד עֲבָרֵךְ,

וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדַלְתְּ;

וַיְפַתַּח חֶמְדָתֵךְ וּבְשָרֵךְ,

וּכְגֶפֶן פֹּרִיָה בָּשַלְתְּ.

וְרַק סַעַר לֵיל אֶחָד עֲבָרֵךְ

וַיַחְמֹס אֶת בִּסְרֵךְ, נִצָתֵךְ;

וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ

יָרִיחוּ מֵרָחוק נִבְלָתֵך –

בשיר קטן זה שנכתב בשנת תרס"א מיצה בּיאליק עד היסוֹד את הטרגיוּת הכפוּלה של קיוּמנוּ, כי אָכן טרגי הוּא קיוּם-העם, אם נתרוֹמם וגדל מקו שמש אחד של חסד-לאוּמים ושל אֶמַנסיפּציה מדוּמה ושויון-עמים, אשר נמחק בין לילה במשיכת קולמוס אחרי 150 שנוֹת-שחרוּר. אך טרגי פּי שבעה הוּא קיוּם-העם, שסער לילה אחד הפקירוֹ לכלבים-נבלים ללא חסוּת והגנה של ממש מצד ידידים ורעים.

וביאליק, משוֹרר האחרית, הנחיל לנוּ שני חזוֹנוֹת, ציוה לנוּ שתי תפילות: אחת לשמש ואחת – לסער. את תפילת-השמש ידענוּ.

"קוּם אָחִי, הִתְפַּלֵל – יֵשׁ מָקוֹם לִתְפִלָה.

יֵשׁ מָקוֹם לְתִקְוָה – הוֹחִילָה!" –

וְקָם וְהִתְנַעֵר אֲחִיכֶם בֶּן-אָמֶש

וְצָמֵא לַשֶמֶש, לַשָמֶש!

“חִשְׂפוּ האוֹר! גַלוּ הָאוֹר!” קורא ביאליק פּעם; ושׁוּב, במקום אחר: "תְּלוּ שֶׁמֶש עַל רֹאשְכֶם – שׁמש הגאולה והיצירה. שׁמשׁ שׁל עבודה קשׁה וזיעת אַפּים וסבל ותקוה.

לְקַווֹת אֶחְפֹּצָה, וְאַשְרֵי הַמְחַכִּים –

עֲבֹד וּסְבֹל, אָחִי, בְּשֵם אֲדֹנַי!

שמש של נשימה ארוּכה, וארך-אפּים והגשמת יום-יום:

וְדוֹרוֹת לַדוֹרוֹת יַנְחִילוּ וִיצַווּ:

חֲיוּ, עִבְדוּ הַרְבֵּה וְקַווּ!

וּתפילה שניה – בשעת הסער. בימי-סערה אלה השחורים משחוֹר, כשאָנוּ מתייחדים עם גוֹרלנוּ ועם מחרנוּ, אין להתעלם מאותו המַעין הקדוֹש והנצחי, שממנו שאבוּ אחינוּ המוּמתים תעצוּמוֹת נפש, צאת שׂמחים לקראת מות, לפשוֹט את הצואר אל כל מַאכלת מרוּטה – לקפּוֹץ אל המדוּרה…

וּבְמוֹתָם צִווּ לָנוּ אֶת הַחַיִים – –

הַחַיִים עַד הָעוֹלָם!

לא קידוּש-השם מתוך הערצת-החדלוֹן, אלא קידוּש-השם לשם חיים.

אין אָנוּ יודעים מה ילד יום. אוּלם אחת ידענוּ: מעל למדבּר השממה של יהדוּת נחרבת, מתנשׂאָה ה“מסדה” היחידה והאחרונה של אוּמה פּצועה וּשסוּעה. ולא פּחות מבנין הארץ תכריע לדוֹרוֹת עמידתנוּ על מסדה זו. נלחמנו על מסדה, נגן עליה, וגם ננצח – אם נמלא צואתוֹ של ביאליק ונהיה מוּכנים הכנה נפשית גם לקראת השמש גם לקראת הסער!

א

פרוּג נוֹלד בשנת 1860 במוֹשבה בּוֹבּרוֹבי־קוּט שבפלך חרסוֹן, המוֹשבה היהוּדית הראשונה שנוסדה בדרומה של רוּסיה. בהיותו בן חמש התחיל לומד ב“חדר”, בו קנה לו ידיעות מקוּטעות בספרוּת העתיקה. ביחוּד הוּשפע משפת־התנ“ך וחזוֹנוֹת־הנביאים, ששימשוּ בשנים הבאות מקוֹר השראָה עמוּקה ליצירתו הפּיוּטית. בשנת 1869 נתקבל פרוּג לבית־ספר עממי כללי בכפרוֹ ושם רכש את ראשית השכלתו בלשון הרוּסית ובחשבון. אחרי גמרוֹ ארבע כיתוֹת, אוּלץ, מחמת חוּלשתו הגוּפנית ומצבו החמרי הדחוּק של אביו, לעבור משם. בן ט”ו היה בבואו לחרסוֹן בה קיבל משׂרת לבלר במשרד “הרב־מטעם” המקומי. אוּלם תנאי־חייו־ועבוֹדתוֹ לא השביעוּהוּ רצון. מנעוּריו היה נוטה לרוֹמנטיוּת ושגה בחלומות, ואת לבו נשא אל מרכזי־היהדוּת, שמשכוּהוּ בהוֹד קסמיהם. אך בחרסוֹן בא מפנה בחייו בגלל היכּרוּתוֹ עם פּקיד רוּסי ששימש מַגיה באחד העתונים הרשמיים; הוּא שלימד אותו את תורת־השירה־חריזה. ומאז התחיל כותב שירים במסתרים עד שבשנת 1880 פּירסם את שירו הרוּסי הראשון בשבוּעוּן “ראַזסוויט”, שנוסד בשנה שלפני כן ובין משתתפיו היוּ עו“ד ועסקן ציבוּרי ידוּע מ. וַרשבסקי, ההיסטוֹריוֹן מ. י. קולישר, המספּר הרוּסי־היהוּדי בוהרוב, המשורר המוּמר מינסקי־וילנקין, – שבוּעוֹן שדגל בשם האידיאלים של ההשכלה והאמוּנה בכוחו הגוֹאל של הפרוֹגרס הרוּסי. רושם שיריו הראשונים על קוראיהם היה גדול עד כדי כך שהמערכת הזמינה אותו לפּטרבּוּרג כדי להשתתף בשבוּעוֹן בקביעוּת. כן השתתף המשורר המתחיל גם בשבוּעון הרוּסי־היהוּדי “רוּסקי יֶבריי”, שהיה קרוֹב בהשקפותיו ל”ראַזסוויט" והופיע גם הוּא בפּטרבּוּרג בעריכת ל. ברמן. בשני השבוּעוֹנים האלה, שנתקיימוּ זמן קצר, עלה כוֹכבוֹ של המשורר הצעיר, ועד מהרה זכה לפרסוּם בלתי־רגיל ברחוב היהוּדי. בשנת 1882 הכריז י. ל. קנטוֹר, העוֹרך־בפוֹעל של “רוּסקי יֶבריי”, על תחרוּת ספרוּתית־שירית וקבע לנוֹשׂאָה את האגדה על “כּוֹס הדמעוֹת”. פרוּג והמשורר מ. אברמוֹביץ (בנוֹ של מנדלי מוֹכר־ספרים) שלחוּ למערכת את שיריהם על נוֹשׂא זה ושניהם נתפּרסמוּ בו יחדיו. אוּלם המערכת נתנה את משפּט־הבּכוֹרה לשירוֹ זה של פרוּג, אשר יחד עם רבים אחרים הפכוּ עד מהרה לנחלת הציבוּר היהוּדי ולא היתה במה ציבוּרית בכל רחבי התחוּם, שלא נקראוּ בה שיריו.

עוד בימיו הראשונים בפּטרבּוּרג חזה פרוּג מבּשׂרו ממש את מלוא הטרגיוּת של גורל־היהוּדים. מאין זכוּת־ישיבה בבירה, נרשם פרוּג כ“משרת” בבית עורך־הדין וַרשבסקי, ובו מצא לו מקלט ארעי מנגישות המשטרה יחד עם “משרתוֹ” השני של וַרשבסקי – שמעון דוּבּנוֹב. אוּלם גם כאן לא ידעו שליו שני השמעוֹנים, ביחוּד כשהשוטרים היוּ מתפּרצים לפתע וּמוֹצאים אותם ליד שוּלחן־כתיבה! פּעם פּרץ סכסוּך בין וַרשבסקי וּבין ראש עיר־הבּירה, ומתוך רצון לנקום ביריבוֹ, פּקד ראש־העיר על פרוּג “לעזוֹב את עיר הבירה בעשרים וארבע שעות”. הסוֹפר הרוּסי הידוּע מורדובצב, שהיה מחסידיו של פרוּג, טרח לטובתו והשיג לו רשוּת ישיבה ארעית בפּטרבּוּרג. רק שתדלנוּתו של הסינטוֹר טגנצב לפני מיניסטר־הפּנים דורנובו השפּיעה כי תינתן לו רשוּת של ישיבת־קבע בעיר הבירה.

בשנות 1880–1884 התגבּש כשרונו של המשורר והגיע ליציבוּת אמנוּתית ולפוֹריוּת בלתי רגילה. בשנת 1885 יצא לאור הכרך הראשון של שיריו, והתקבל על־ידי הציבוּר היהוּדי בהוֹקרה רבה. את רחש צמיחתו הספרוּתית היטיב לקלוט גדול משוררי הדור, י. ל. גוֹרדוֹן, שציין את פרוּג בשם “ספיח”, צמח שלא ניטע ולא נזרע ו“צומח מאליו כשוֹרש מארץ ציה”. ואָמנם, הוֹפעתו בספרוּתנוּ היתה בחינת “ספיח”: אבטוֹדידקטיוּת טיפּוּסית, חוסר השׂכּלה, גידוּל בכוח עצמו – כזו היתה ראשית דרכו. ולא אָרכו הימים וּפרוג כבש את לבות הדור היהוּדי הצעיר. ולא הגזים יל"ג בכתבוֹ עליו בשנת 1884:

“עָלֶה נוֹבֵל הִנֵּנִי – אַתָּה צִיץ פּוֹרֵחַ”!

בשיר־הברכה שהקדיש יל"ג לפרוּג הצעיר, פּירש המשוֹרר הזקן ברוּח ההשכלה את תעוּדת יורשו הרוּחני: לקוֹנן את קינת האוּמה!

אִם לֹא נוּכַל לִמְצֹא עֶזְרָה בַצָּרָה

נָקֵל חָלְיֵנוּ בְדַאֲגָתֵנוּ מָרָה.

ואפילוּ בשפת־שירתוֹ הזרה של פרוּג ראָה ערך לאוּמי, כי:

"מַה נַּטִּיף לָעִבְרִים? הֵם עָנְיָם יֵדָעוּ!

נַטִּיף לָעַמִּים – יֶחֱרָדוּ יִשְׁמָעוּ."

עצם הקדשה זו נבעה מתוך אינטוּאיציה נכוֹנה. עד שנשרוּ העלים הנוֹבלים של עץ הספרוּת הרוּסית־יהוּדית, פּרח ציץ־שירתו של פרוּג הצעיר. אָכן, בספרוּת הרוּסית תפס מקום צנוּע. הביקורת הרוּסית העריכה את שיריו מתוך חיבה, אך בלי התלהבוּת, ובצדק ציינה את חוסר האחידוּת האמנוּתית ביצירתו: לדעתה, עלוּ שיריו הליריים בצמצוּם ועוז־ביטוּים על שיריו האֶפיים. ואָמנם, בצד שיריו המצטיינים במוּסיקליוּת הבלתי־רגילה שלהם יש הלוֹקים בארכנוּת. ואף־על־פּי־כן עלה פרוּג על בני־דוֹרוֹ בספרוּת הרוּסית־יהוּדית. ספרוּת זו, שטיפּלה בעיקר בתיאוּר ההווי היהוּדי ונתנה ביטוּי לאידאלים של דור־ההשׂכּלה, היתה מגמתית ברוּבה מבחינת תכנה ודלה וקלוּשה מבחינה ציוּרית־אמנוּתית. היא לא צורפה לאוֹצר הספרוּת הרוּסית, וברובה אף לא מצאָה את תיקוּנה בתרגוּמים עברים – ונשתכּחה. בחבוּרת הסוֹפרים הרוּסיים־יהוּדיים, שאָצל מרוּחוֹ על שני העוֹלמוֹת, הרוּסי והיהוּדי, ושהשפּיע לא רק על חוּגי האינטליגנציה היהוּדית אלא גם על המוני־העם עמד פרוּג יחידי. בשיריו הליריים והלאוּמיים עוֹדד והלהיב את הדוֹר הצעיר ועשה נפשות לתנוּעה הלאוּמית הצעירה, שנתעוֹררה אז לחיים.

ואף־על־פּי־כן לא זכה פרוּג למעמד חמרי בטוּח אף בשנות הזוֹהר של יצירתו הספרוּתית. כדי להבטיח את קיוּמוֹ, עבד זמן־מה כמזכיר “חברת מפיצי־השׂכלה” בפּטרבּוּרג. מצבו הוּטב במקצת לאחר שהתחיל משתתף בירחוּן “ווֹסכוֹד”, שנוֹסד בשנת 1881, בו השתתפוּ אז מיטב אנשי־המדע והסוֹפרים היהוּדים, כגון י. גסן, צינבּרג, דוּבּנוֹב, ליליינבּלוּם, הרכבי, ליבנדה, בן־עמי, אנ–סקי ואחרים, אוּלם הבטאוֹן היה נקי מזעזוּעים אידיאוֹלוֹגיים קשים. בניגוּד ל“ראזסוויט”, שהפך, אחרי פּרעות 1881, ללוֹחם לרעיון חיבת־ציוֹן, נקט ה“ווֹסכוֹד” עד סוף המאה הי“ט עמדה שלילית לגבי הציוֹנוּת, ואף לאחר שה”ווֹסכוֹד" קיבל צביוֹן לאוּמי־כללי והתחיל מפרסם גם מאמרים ציוֹניים, היה נוהג נייטרליוּת לגבי הציוֹנוּת. בשנת 1900 נוסד השבוּעון “בּוּדוּשצ’נוֹסט” ואז עבר פרוּג לעבוד בו כמזכיר־המערכת. השבוּעוֹן החדש, שדגל בסיסמה הסינתיטית של “לאוּמיוּת והשכלה”, פּתח לרווחה את עמוּדיו לפני ציוֹני רוּסיה, אף כי לא הכריז רשמית על כיווּנוֹ הציוֹני. בימי עבודתו בשבוּעוֹן זה אָמנם הוּטב מצבוֹ החמרי של המשוּרר, אוּלם בשנת 1904 פסק השבוּעוֹן מהוֹפיע מאפס אֶמצעים, וּפרוּג, מחוסר־מחיה, ראָה הכרח לעצמו להשתתף כפליטוֹניסטו בעתוֹנוּת־שוּק רוּסית בשמות בדוּיים שונים. בתקוּפה זו ניכרת גם ירידה ביצירתו. הכרח למכור עטוֹ לעתוֹנוּת צהוּבּה בעד כיכר לחם הרגשת דלדוּל־היצירה – שתי סיבות אלוּ דיכאוּ את נפשו והגבּירו את רגש בדידוּתוֹ וּמרירוּתוֹ.

למן שנת 1885 מתחיל פרוּג ליצור גם בלשון היהוּדית. את רוב יצירותיו – שירי־ציון, אגדוֹת, סטירוֹת ופיליטוֹנים – פּרסם בעתוֹנוּת היהוּדית ביחוּד ב“פריינד” וב“יוד”.

בשנת 1909 שב פרוּג לאוֹדיסה, אחרי שבילה קרוב לעשרים ושמונה שנה בפּטרבּוּרג. מחלת־כליוֹת קשה ריתקה אותו לערשׂ־דוי. ונוסף לה בא עליו כחתף אסון נורא כשבתוֹ היחידה בגיל י"ג נקטפה באבּה. למן היום ההוּא לא ידע שליו בנפשו ורגש של בדידוּת אכזרית דיכא את לבּוֹ. נחמתוֹ היחידה בימי־חייו האחרונים היתה אשתו יבדוקיה פרולובה־פרוּג, אשה עדינת־נפש ורעיה נאמנה, שהיתה לו עזר ומסעד בצרה.

וככל שקרבוּ ימיו למוּת, כן גדל בנפשו רגש־הדכדוּך – “למי אני עמל” וההכּרה המרה כי המיר לשון־עמו בשפת־נכר… וּברגעי־חייו האחרונים ביקש לתקן את אשר פּגם כלפּי עמוֹ וכלפּי עצמו וכתב את שבעת שיריו האחרונים בשפה העברית! ¹ – ביום 22 בספּטמבר 1916 נפטר המשוֹרר באוֹדיסה.

ב

אם נייחס לתוכן הפעוּלה הספרוּתית אותו ערך לאוּמי עצמאי שיש בה ללשון היצירה, הרי נוּכל לראות את פרוּג כראשון למשוררי־התחיה בישראל. הוּא היה הראשון בדוֹר ההשׂכּלה, שכל יצירתו הספרוּתית, החל מבּכּוּרי שיריו ברוּסית, וכלה באחרוני שיריו בעברית, נתרכזה בנקוּדת מוֹקד אחת: תחית ישראל. לא רק בשיריו הלאוּמיים וּבפּוֹאֶמוֹת ההסטוֹריוֹת שלו, אלא גם בשירי־הטבע – ואולי דוקא בהם – בא לידי גילוּי בולט יסוֹד־התחיה שבשירתוֹ. כי שונה לגמרי היה סוּג־ליריקה זה בשירת פרוּג, מאשר בשירתם של המשוֹררים שקדמוּ לו. כיסוּפי־הטבע של פרוּג לא היוּ גידוּלי־נשמה מלאכוּתיים, שטוּפּחוּ בעלית־גג או ליד “האַח המבוֹערת”. הוּא ינק אותם ממקוֹר הטבע הכפרי, שבחיקוֹ נוֹלד וגדל. אדמת־השחוֹר האוּקראינית, מרחבי ערבת־הזהב, ירק־השׂדוֹת ברוּכי־התנוּבה, גלי הדנייפּר הרוֹעשים – כל אלה היוּ לפרוּג לא תפאוּרה שבמליצה אלא נוֹף ריאַלי. שירת־הטבע שלו לא ידעה כבלי מליצה תפלה וּמוּפשטת. במקום “נחלי־בתוֹת” ו“רצי־כסף” ו"זהב־פּרוים הופיע בראשונה בשירתנוּ תיאוּר הטבע החי על גילוּייו והמוּחשיים. תמוּנות־טבע אלו, משוּבצות תמיד במסגרת המציאוּת גלוּתית, הרעידוּ את לב היהו=די בניגוּדי אוֹרוֹת וּצללים, – ובכנותן, בפשטוּתן ובגשמיוּתן הגבּירוּ בו את כאב־הסתירה הפּנימית, את הרגשת מרירוּת הגלוּת ואת הרצון הלוֹהט להיגאל מכבלי־שעבוּדה.

ג

לא ימים רבים שגה המשוֹרר הנלהב בחלוֹמוֹת נעוּריו הנשׂגבים. כבר ב“אגדת הכוס” הקשה הילד קוּשיוֹת חמוּרוֹת על גוֹרל־עמוֹ. בבוֹאוֹ לפּטרבּוּרג היטיב פרוּג להכּיר את ארץ־מוֹלדתוֹ הקהה האכזרית, זו “אם החוֹרגת לעם־עבד חסר־מקלט”. המוֹלדת העברית, ההיסטוֹרית, היתה עדיין מעבר להכּרה הלאוּמית האַקטיבית. במצב־ביניים זה ביקש המשורר תחליף של מוֹלדת, ביקש ומצאוֹ בעבר ההיסטוֹרי של העם ובספרוּתוֹ העתיקה. ככל משוֹררי־ההשכלה דבק פרוּג בכל נימי־נפשו בתנ“ך: הוּא שתה בצמא ממקוֹרוֹ, את אוירוֹ נשם ואת חזיוֹנוֹתיו חזה. אוּלם בניגוּד לקוֹדמיו הרס פרוּג את מחיצת־הדוֹרוֹת שבין התנ”ך ולמציאוּת, הפשיט את איצטלת־קדוּשתוֹ והפיח בו רוּח־חיים של מציאוּת־חולין.

השיבה אל התנ“ך לא היתה לגבי פרוּג מעין קלסיוּת מזוּייפת של אנשי־ההשכלה, שמאפס תוכן ספרוּתי־חיוּני נשאו את עיניהם אל מצבתנוּ ההיסטוֹרית ושרוּ “שירי־תפארת” על גבוּרת־ישראל בעבר ביחד עם שירי תהילות ותשבחוֹת למלכי פּרוּסיה ואוֹסטריה. התנ”כיוּת של פרוּג לא היתה רוֹמנטיקה ספרוּתית בלבד, בריחה מן המציאוּת האפורה של העבר ההיסטורי, שנסתם עליו הגוֹלל; להיפך, ספרוּתנוּ העתיקה היתה בשבילו כעין גשר למציאות חדשה המתרקמת בחיק־העתיד. המַשׂכּילים שיקעוּ כל רוּחם בלהטי המליצה התנ“כית ובחיקוּי־סגנונה; בחסד הלשון נמנע פרוּג מהתנ”כיוּת המילוּלית. את התנ“ך הרגיש פרוּג כבן ארצנוּ החי בסביבתוֹ הטבעית. הגליל והכרמל, השרוֹן והשפלה, הקברים ועיי־השממה לא היוּ בשבילו סמלים, אליגוֹריוֹת פּיוּטיוֹת, אלא מוּשׂגים גיאוֹגרפיים ריאַליים. באישי־התנ”ך סימל אידיאוֹת לאוּמיוֹת חיוֹת. פרוּג היה הראשון שהכניס את יסוֹד החזוֹן הנבוּאי לשירתנו, החיה את נביאי־ישראל כדי לבַכוֹת בשפתוֹתיהם את חוּרבן דוֹרוֹ, את רקבוֹן הגוֹלה הרוּסית. אך פרוּג לא הצטמצם בתחוּמי הספרוּת התנ"כית, כי הוּא דָלה ביד רחבה פּניני־אמנוּת מים־התלמוּד, המדרשים והאגדות העממיות ושיבצן בפּוֹאֶמוֹת ספרוּתיוֹת. יצירוֹת אלוּ, שהחשוּבוֹת בהן הן “רבי אמנוֹן”, “בת יפתח”, “בת השמש”, “דבוֹרה”, אָמנם לא הגיעוּ בערכּן האמנוּתי למדרגת שיריו הליריים, שימשוּ לבני־דוֹרוֹ, שנתחנכוּ על ברכי התרבּוּת הרוּסית, אוֹצר־חמדה של מוּסר־יהדוּת, ברקי מחשבה לאוּמית והוּמוֹר עממי תוֹסס.

ד

שירת־היחיד היתה כמעט זרה לפרוּג לגמרי. אף בשיריו הסוּבּייקטיביים ביותר שזוּרוֹת בחוּטי־ליריקה דקים אידיאוֹת לאוּמיוֹת וחויות אישיוֹת. היסוֹד האישי שביצירתו מתמזג ללא־שיוּר ביסוד הלאוּמי־ציבוּרי שבה וכפילוּת־חויה זו ניכרת בעצם בחירת הנושאים לשירתו. פרוּג הקדיש, למשל, שלוש פּוֹאֶמוֹת לטרגדיה של שאוּל המלך. בהקדמה לאחת משלוש הפּוֹאֶמוֹת מדגיש המשוֹרר את התענינוּתוֹ המיוּחדת באישיוּתוֹ הטרגית של המלך שאוּל, כי הוּא מוצא אותו מתגעגע בדכאונו יומם ולילה אל חיק־הטבע, אל השדות שבהם התהלך כרוֹעה בנעוּריו. נזר־המלוּכה מַכבּיד על ראשו, פורפורית־הזהב מעיקה על שכמוֹ; כנוֹרוֹ של דויד מַעלה באָזניו את השיר, שהוּא עצמוֹ שר במרחב השדות. מזה – געגוּעים לחיי הטבע, הוּא נכסף לברוח מצינוֹק־ארמוֹנו ומהנביא הזקן, המעורר אותו למלחמות. בהיאָבקוּת המלך קשה־הרוּח עם הרועה בחיר־האלוהים מסמל איפוא המשורר את נפתוּלי־הגוֹרל של עם־הבחירה, אשר עזב את השׂדה…

האין זו גם הטרגדיה האישית של פרוּג? המשורר הגיע למרום הפּסגה; שמוֹ הנערץ הלך לפניו בכל רחבי המדינה, אך עם כל היותו שׂבע־כבוֹד והערצה לא ידע שליו בנפשו; נזר המשוֹרר הכבּיד על ראשו ומפּטרבּוּרג המַעטירה ישלח מבט־געגוּעים אל שׂדה־כפרו הרחוק:

עֵץ שֶׁל מִזְרָח לוֹהֵט, עֲדִין עָלִים וּפְרִי,

נִטַּע עֲלֵי אַדְמַת־צָפוֹן קוֹדְרָה, צוֹנֶנֶת,

אַיֶּלֶת הַמּוֹשְׁכָה בְּעֹל וּמְרֻסֶּנֶת –

מַה גּוֹרָלָם עָצוּב, עָצוּב וְאַכְזָרִי – – –

כְּלוּב־פָּז אוֹ עֹל־בַּרְזֶל – הֲזֶה מִזֶּה יִיטַב?

נְשָמָה הַשּׁוֹאֲפָה לְחֹפֶש וְלָאוֹר,

לֹא תְחִי מִחוּץ לְגַן־עֶדְנָהּ, לֹא תְחִי בַבּוֹר –

אֵין אֹשֶר לָהּ וְגִיל בְּשַׁלְשְׁלוֹת־זָהָב…

(“שאוּל המלך”)

ה

פרוּג הוּא משוֹרר־הזעם הראשון בספרוּתנוּ החדשה ². אָמנם רוב המוֹטיבים של שירת־הזעם ידוּעים לנוּ מספרוּת־התחיה, אוּלם פרוּג הקדים לתת להם ביטוּי בשירתוֹ. רקבון־חיים, כניעה לפני אוֹיב, מלחמת אחים פנימית – כאלה הם פּני הגוֹלה.

כְּרָמִים זָרִים נוֹטֶרֶת

בַּת־צִיוֹן וְגַם שׁוֹמֶרֶת

בֶּאֱשׁוּן לֵיל־אֲפֵלָה,

אַךְ מֵרוּחַ וּמִזֶּרֶם

לֹא נָטְרָה הִיא אֶת הַכֶּרֶם

– אוֹי וַאֲבוֹי לָהּ! – מִשֶּׁלָהּ.

העם עזב מקורות תרבוּתו; הלשון העברית משתכחת מפּיו, ולא ירחקוּ הימים, אשר זרענוּ –

יֶאֱטֹם אָזְנוֹ מִשְּׁמֹע

צִלְצוּלֵי לְשׁוֹן אֱלֹהַּ,

עוֹד מְעַט – לֹא יְבִינֵם!

(“אחרי קריאה ב’נביאים'”).

אפס רע ונורא מכל מארות־הגוֹלה הוּא טמטוּם ההכרה העצמית של העם. תש כוֹחוֹ למרוֹד בגוֹלה, אין לו רצוֹן ויכוֹלת להתקוֹמם ולשבּוֹר את כבלי העבדוּת.

חַרְבּוֹ שֶׁל יְהוֹשֻעַ

שֶׁקִדְשָׁה שֵׁם אֱלֹהִים – – –

חֲלוּדָה וָמַק כִּסּוּהָ;

נֵס הַמַכַּבִּים בָּלָה…

העם בירידתו המוּסרית כאילוּ הגיע עד מעמקי־תהום. סמל ירידה זו היא שירת “מה יפית” בפי היענקלים, המרקדים בפני מעניהם וּמדכּאיהם.

לְשִׁירַת אֻמָּה צוֹרֶרֶת

נִדְכָּאִים וּמֻשְׁפָּלִים

הַלְּוִיִים אִישׁ עִם רֵעֵהוּ

עַל מִפְתַּן הֵיכַל בַּבְלִים

בִּמְחוֹלוֹת־עַבְדוּת יֵצֶאוּ

(“אחרי קריאה ב’נביאים'”).

וּברגעי יאוּש ודכאון נפלט מפּי המשוֹרר פּסק־דינוֹ המר: לא עם, לא עֵדה אנחנוּ ואפילוּ לא עדר – אלא “אינוַלידים”. עם ישראל שהיה מהולל בימי־קדם כעם־קרבות אמיץ, הריהוּ עכשיו “אינוַליד”, שהשליך מעליו את דגלוֹ ומגינוֹ ושקע בשינה עמוּקה. אָמנם, בגבוֹר עינוּייו ויסוּריו, יש ויתעוֹרר כדי רגע ואפילוּ יתכוֹנן לזנק לתוך קרב,

אֶפֶס כְּשֹׁךְ מִסָבִיב סְעָרָה,

שׁוּב יַשְלִיךְ מֶנּוּ נֵס וְצִנָּה –

הָאִינְוָלִיד צוֹלֵל בְּשֵנָה.

(“אינוַליד”).

אך רק לעתים רחוקות רעדוּ נימי־הזעם בשירתו של פרוּג. על־פּי־רוב הכריעוּ בשירתו בשנות התשעים האלגיה החרישית והקינה הבכיינית. שיריו באותה תקוּפה ספוּגים ברוּבם עצבוּת אין־אוֹנים ורגשי־מרירוּת. על נפשו מעיקה הכרת הטרגיוּת של עמו, הנתוּן במצב ללא־מוֹצא. באוֹצר־מליו משתלטת מלה מבהילה: גוֹרל. הגוֹרל מלווה את ישראל מיום היוולדוֹ. עוד ליד ערישׂתוֹ הכין לו את תרמיל־יסוּריו. הגורל. שהמשורר ירש מאמוֹ – קוֹראים אנוּ באחת האלגיוֹת – הידק את ברית־היסוּרים בין נשמתו ובין צינוֹק־העולם. אין מנוֹס ואין מפלט מגורל־ישראל, זה הגוֹרל המשוּתף של העם ומשוררו.

עַמִּי, עַמִּי, חַנַנוּ אֵל גּוֹרָל אֶחָד!

נוֹעָז שִׂיא הַחֲלוֹם, אַךְ קֻצְצוּ כְּנָפַיִם.

בַּלֵב תִּרְתַּח סוּפָה, אֵש בַּמַבָּט תִּלְהַט

וּמַה שָּׁפְלוּ, מַה דַּלּוּ הַיָּדָיִם!

וכך מתלבּט המשוֹרר תחת נטל “שני החבלים, שמינה לוֹ הגוֹרל: צמאוֹן החופש ומנת־העבדים”. הוּא רואה את עצמו כמשורר־קברן, שתעוּדתו לכרות קברים לתקווֹת שאָבדוּ והזיות שהתנדפוּ.

ו

קשה וּמַכאיב ביותר היה אָבדן האמוּנה הנעלה והמזהירה של דור ההשׂכּלה: האמוּנה בכוחה הגואל של רוּסיה הליבּרלית, שתמגר באחד הימים את שלטון העריצוּת ותביא שחרוּר גם ליהדוּת הרוסית. במשך דורות טיפּחו משכילי היהדוּת הרוסית את האמוּנה ברוּסיה העתידה –

שָׁם לָרוּחַ אֵין בֵּית־סֹהַר,

שָׁם לַלֵּב אֵין אִסּוּרִים,

נוֹף־אֱמֶת, מַמְלֶכֶת זֹהַר,

חֲלוֹמוֹת יָמִים בְּהִירִים.

(“דמוּת ידידתי”).

אמוּנה זו היתה שורש נשמתו של דור־ההשכלה היהוּדי, בשמה דגלוּ לא רק מתבּוֹללים לאוּמיים מטיפּוּסם של ליבנדה (עד היותו ל“חובב־ציון”), אוסיפּ רבינוביץ, בוהרוב ואחרים, אלא גם אביר המשוֹררים העברים בתקוּפת ההשכלה, י. ל. גוֹרדוֹן. “רוסי אנכי”, התוודה פרוּג באחת האָלגיוֹת שלו; “רוּסי אנכי, יחד עמכם (הרוּסים) כאבתי כאב אחד”. ואהבת־נעוּרים זו למוֹלדת הזוֹעמת היתה עמוּקה וכנה:

לֹא פַעַם שִׁיר רוּסִי נִתַּק מֵהַנִּימָה,

עֵת שִׁיר־צִיוֹן לַשְׁמִיעַ הִתְאַוֵּיתִי…

(“על הדנפּר”).

רוב האינטליגנציה היהוּדית האמין בכל לבו בפרוֹגרס הרוּסי – ובשחרור היהוּדים, שיבוא סוף סוף בעקבותיו; הנוער הרוּסי־יהוּדי לא חדל להאמין, כי

… עוֹד יַגִּיעַ

חַג־הַצֶּדֶק, וְיֻתַּן

גַּם לָעָם הַדַּל גָּבִיעַ

וְיָסֵב אֶל הַשֻּׁלְחָן…

(“דמוּת ידידתי”).

עד שבא פּתאום יום־הפּקוּדה. במקום “חג־הצדק” בא “רגע היקיצה האָיוֹם”. במרס 1881 נרצח הקיסר אלכּסנדר השני על ידי מהפּכנים רוּסים. עקב המאורע הזה נתגברה במדינה פּעוּלת הקטרוּג והשיסוּי של העתוֹנוּת האנטישמית, שהסיתה את המוני־העם החשוּכים ביהודים. ועד מהרה הבשילה ההסתה פירות־דמים. באַפּריל 1881 פּרץ הפּוֹגרוֹם הראשון ביֶליסבטגרד; אחריו בא נחשוֹל־פּרעות, שהציף את ערי רוּסיה הדרומית ונמשך כשנתיים. האיכּרים הרוּסים באוּ בהמוֹנים מכפריהם ושדדוּ את רכוּש היהוּדים – והאינטליגנציה הרוּסית שתקה. “כשהעם האפור”, כתב אז לבנדה, “פּרע פּרעוֹת ביהוּדים, עמד העם הלבן מרחוֹק ונהנה מתמוּנת חורבני”. והממשלה לא בלבד שלא הגנה על היהוּדים אלא שהצדיקה את “זעם העם”, אשר פּרק עוֹל היהוּדים “הגורמים בעסקיהם ומקצועותיהם נזק לתושבי המדינה ומוצצצים את לשדם”. “התקנות הזמניות” של הממשלה, שהביאוּ גזירות חדשות על היהוּדים, כתוצאת “החקירה” של סיבות הפּרעות, הראוּ להיהוּדים את כוונות הממשלה ואת סיכּויי־עתידם ברוּסיה.

וכך נתבּדה חלוֹם גדול, כך חרב בניןֹאמוּנה מפואר של האינטליגנציה היהוּדית. רגשי־יתמוּת־ויאוּש נשתלטוּ ברחוב היהוּדי. ברגעים אלה ביקש פרוּג להרגיע את סערת־רוּחו בדברי־תוֹכחה, בתלוּנה מרה על גורלו, בסיגוּף־עצמי לאוּמי. אך יש שהתנער פּתאום כארי ושר לעמו שירי־עזוז־ונחמה. לא, העם לא מת, עוד נכוֹנוּ לו ימי זוֹהר וגבוּרה –

אַךְ הָבוּ לָנוּ אוֹר! נָעֹז וְנֵאָבֵק נָא

עִם הַגּוֹרָל הַמַּר, עַד כִּי הַקְּרָב יִשְׁלָם –

נִשְׁכַּח יְגוֹן־קְדוּמִים וְזַעַם דּוֹר וָדוֹר;

רַק הָבוּ לָנוּ אוֹר.

בשירת־אור זו מתגבר והולך המוֹטיב הלרמוֹנטוֹבי:

לֹא, לֹא שָלוֹם אֲבַקֵּשׁ וּמָנוֹחַ,

סַעַר אֶתְאַו, חֲזִיזִים – רְצוֹנִי!

או בנוֹסח אחר:

מִתְאַוָּה נַפְשִׁי לְזַעַם,

לְשַׁלְהֶבֶת וּתְשׁוּקָה,

כִּי יִקְרָא אוֹתִי קוֹל־רַעַם

לִקְרָבוֹת וְלִמְצוּקָה.

(“תוך סבלות כל יום”).

הנימה המכריעה בשיריו אלה היא הכמיהה הלוהטת לחופש. “שירתי”, אומר פרוּג, “שנוֹלדה בחופש, רק בחופש יכולה לעלות”. והוּא מבקש מקלט מן המציאוּת המרה בעולם פּנימי של חוֹפש דמיוֹני. אוּלם המציאוּת המרה הורסת את חלוֹמוֹתיו. לפניו “עומד שׂטנוֹ וּמביט זוֹעם בבת־צחוֹקוֹ קוֹדרת”. ושוּב חיים ללא תקוה ושוּב עבדוּת ניצחת!

אֵין חַמָּה מַזְהִירָה,

אֵין נָתִיב, אֵין אוֹרָה,

הוֹ מַדּוּעַ שִׁירִי הֲפַכְתֶּם לִמְאֵרָה?

ז

וּפתאום נצנצה השמש. לאט־לאט בקע עור והבהיק נתיב. עם “סוּפוֹת הנגב” – נתגברה ההגירה לאמריקה, שקיבלה צוּרה של בריחה מבוֹהלת. בפני העסקנות הציבוּרית היהוּדית עמדה השאלה החמוּרה: “לאָן?”. נתפּלגוּ עסקני־היהוּדים לשני מחנות: מצדדי אמריקה ומצדדי ארץ־ישראל. התחילה הגירה המונית לאמריקה. אוּלם לאט לאט גברה וגדלה בציבוּריוּת היהוּדית השפּעתם של מצדדי ארץ־ישראל. מלבד מאורעות־הדמים ברוּסיה סייעה לכך גם השפּעתה של חיבת־ציוֹן בגוֹלה ובארץ, שקדמה לפרעות. על רעיון חיבת־ציוֹן הגנוּ עכשיו אישים דגוּלים כבן־יהוּדה, סמוֹלנסקין וביחוּד ליליינבּלוּם. דויד גוֹרדוֹן, בעל “המגיד”, העמיד את עיתוֹנוֹ ברשוּת התנוּעה הצעירה והקדיש לה את כל רוּחוֹ וּמרצוֹ. בינוּאר 1882 נוסדה חברת “ביל”ו“, שעל דגלה התנוֹסס רעיוֹן שיבת־ציוֹן, וביוּני אותה שנה שלחה חברה זו את קבוּצתה הראשונה לארץ־ישראל. באביב 1882 פּירסם פרוּג ב”ראזסוויט" מאמר נלהב, שנסתיים בשיר ציוֹני – וכך נתן פרוּג את ידוֹ לתנוּעה ומאז הפך למשוֹררה של תנוּעת־התחיה. שירו “מַנגינה עברית”, שבו עודד את היהוּדים ליציאת־רוּסיה, נתקבל בכל המדינה כהמנון־עליה. בתקוּפה זו בוקעים צלילי־עוז־ועידוּד מתוך כנורו.

אך לא אָרכוּ הימים ושוב נתגבּרוּ בשירתו צלילי עצבוּת ודכאון. הגיעו ימי־מַשבר קשים לתנוּעה. התוצאות הזעוּמוֹת של פּעוּלות,חיבת־ציון", החיכוּכים בין אישי התנוּעה, חוסר המשמעת והריכוּז הארגוּני בתוכה מחד גיסא והמצב הלקוּי בישוּב מאידך גיסא הביאוּ לידי אכזבה עמוּקה בגולה, אכזבה שנתנה אותותיה גם בפרוּג. לא ייפּלא איפוא שבתקוּפת־מַשבּר זו רבתה הפּסימיות בשיריו. רק עם ראשית הקוֹנגרסים הציוניים מתמלאים שיריו רוּח של עוז ותוקף לאוּמי. בקובץ שיריו הקטן “שירי גאוּלה” (1908), שבו כונסוּ שיריו הציוניים המאוּחרים, אין אנוּ מוצאים צלילי קינה גלוּתית או געגוּעי־גאוּלה מוּפשטים. סגנונו נמרץ, חגיגי, מעודד; תוכן־שיריו רצוף אמונה בעם ובטחון בהגשמת־חלומו. במקום המנוֹן־היציאה (“מנגינה עברית”) הוּא שר עכשיו המנון־עליה פּתיטי:

עַמִּי, קָדִימָה

פָּנֶיךָ שִׂימָה

בְּצַעֲדֵי אוֹן

יִשְׂרָאֵל,

עִמָּנוּ אֵל,

שׁוֹמֵר צִיוֹן!

“חי אתה, עמי”, קוֹרא הוּא בשירוֹ “העליה” – הנני הולך עמך קרוּן שׂמחה אל היכל ציוֹן לקראת חופש, יצירה ועבודה!". בשירתוֹ הלירית כאילוּ מתגבּר יסוֹד־הפּרוֹזה של משוֹרר־לוֹחם:

לֹא עֵת לָנוּ סְפֹר פְּצָעֵינוּ'

לֹא עֵת אֶת מֵתֵינוּ לַסְפִּיד –

אֶל עֶרֶשׂ־קְדוּמִים, אֶל מְקוֹר אֲבוֹתֵינוּ

נָסֹל אֶת נְתִיב־הַדּוֹרוֹת מִבְּרֵאשִׁית,

נַתְחִיל בַּעֲמַל־נְמָלִים

וּבִמְעוּף־נְשָׁרִים נְסַיֵּם.

(“הגיעה השעה”).

בימי ה“ביל”ויים נתגלה לפרוּג אחד מחזיוֹנוֹתיה הנעלים ביותר של התנוּעה הלאוּמית – העליה החלוּצית. בפעמי החלוּצים הראשונים הבחין פרוּג בחוּש נאמן את הדוֹפק ההיסטוֹרי של הציוֹנוּת. עוד בתקוּפה שקדמה לציוֹנוּת העלה באחת הבּלדוֹת שלו את האגדה המדרשית על “ילדי האדמה”, אותם ילדי־ישראל שאמותיהם ילדוּ אותם ביערות כדי להצילם מגזרת פרעה ואשר צמחוּ וגדלוּ במעמקי־האדמה. ילדים אלה הם שעלוּ מתוך האדמה וחסמוּ את הדרך בפני בני־ישראל, בשעה שאלה התקוֹממוּ נגד משה וביקשו לשוּב מצריימה… בתנוּעת ביל"ו ראָה פרוּג את “ילדי האדמה” המוֹדרנים, נוֹשׂאי רעיון המשיחיוּת הלאוּמית. המשיח של הילד- המַקשן, שיבוא לאחר שכּוֹס־התלאוֹת תמלא דמעות עד שפתה, משיח עממי־אגדי זה, שאליו מצפּים כל דורות־ישראל, לבש בשירתו דמוּת חדשה:

מָשִׁיחַ בָּנוּ הוּא: בִּצְמָא רָצוֹן וָחֹפֶש,

בְּמַחְשֶׁבֶת בְּלִי אִסּוּר, בַּעֲבוֹדָה בְּלִי נֹפֶשׁ,

בְּחֵשֶׁק הַיְצִירָה, שֶׁכֹּחַ תַּעֲצֹר

עֲקֹר הָרִים מִשֹּׁרֶשׁ וּתְהוֹמוֹת לִגְשֹׁר.

אֵין לָנוּ גִבּוֹרִים, גַּם אֵין בָּהֶם כָּל צֹרֶךְ.

נְחוּצִים עוֹבְדִים, אֲשֶׁר בְּאַהֲבָה, בְּלִי מֹרֶךְ

יֵלְכוּ בַּהֲמוֹנִים לִקְרַאת עָמָל קָדוֹשׁ…

("המשיח).

כך היה פרוּג למשוֹררה של חיבת־ציוֹן, למשורר ענותה וחלום שיבת שבוּתה של האוּמה המתעוֹררת לתחיה.

ח

פרוּג יצר גם באידיש. הוּא כתב שירי־ציוֹן, שירים ליריים, פליטוֹנים וסטירות, שהוּצאוּ לאור ברוּסיה ובאמריקה. אך פרוּג לא התרוֹמם בהם למדרגה של שירה צרוּפה, כמו ביצירתו הרוּסית. הסיבה לכך היא יחסוֹ לאידיש. עם כל אהבתו העמוּקה ללשון העממית, ראָה בה, ככל בני־דוֹרוֹ, “לשון השוּק הוילנאי ואטליזי־דינבורג”, שאין לגשת אליה בתביעות של שכלוּל אמנוּתי. מכאן שבשירתו באידיש הצליח פרוּג בעיקר ביסוד ההוּמוֹר, הסטירה והפּזמון העממי המַבריק והשנוּן, אף כי לעתים ידע להתיז בה גם ניצוצות של ליריקה טהורה.

ערך מיוּחד ביצירתו באידיש יש לייחס למוֹטיבים הסוציאַליים שבה. פרוּג, שהיה משוֹרר לאוּמי בכל נימי־נשמתו, ידע לתת ביטוּי גם למצוּקה הסוציאַלית של עמו. בשירו “הדגל” הביע את הרגש המהפּכני של הדוֹר היהוּדי הצעיר במלחמתו בעריצוּת המשטר הצארי. לפרסוּם רב בכל פּינות חיי־העם זכה שיר־העבודה שלו. שיר זה, השוֹפע אהבה, הערצה וכבוד לעבודה פיסית, הוּא אחד מפּניני שירתנוּ הסוציאלית עד היום הזה. כשפּרץ פּוֹגרוֹם־הדמים בקישינוֹב בשנת 1905 נענה פרוּג בשירו הידוּע “רחמו”, שזעזע את כל היהדוּת הרוסית. שיריו באידיש נקראוּ בפוּמבי והושרוּ בזמנם וזכוּ לפרסום רב בציבוּר היהוּדי. צדק במידת־מה מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, שכתב על שיריו אלה של פרוּג: “שירים אינם ואפילוּ לא שירי־עם; אוּלם הם תפילות אמיתיות מתוך סידוּר, ובמקום שהיהוּדי הפּשוּט יברך ברכות ולא יבין את פּירוּש המלים, יתפּלל ויגיד את פרוּג…”

ט

בה במידה שפרוּג נהג לזלזל באידיש, כן רחש אהבה עמוּקה וכבוד רב לעברית. המשורר קבל מרה על “הבן הסוֹרר השוֹכח את אמו”, את לשון־קדשנוּ. בקינתוֹ על מות יל“ג גינה בלשון נוקבת את העם “המחלל בשכחה ובאדישות את לשון האבות הקדושה, המַחניק כעבד נרצע את נשמתוֹ החיה”. על קברו של יל”ג – סיים פרוּג את קינתו – בּוֹכה שפת־התנ"ך שנשכחה מפּינוּ; היא בוכה לא על המשורר המת, אלא עלינוּ! ומוּבנת התלהבוּתו הכנה של המשורר למראה נצנוּצי התחיה של הלשון העברית שליוו את ראשי תנוּעתנו הלאוּמית. בשירו “פּי־הנביא” הוּא מדמה את נס תחית־לשוֹננוּ לנס של אלישע הנביא, אשר גהר על בן־השונמית המת, שׂם פּיו על פּיו ועיניו על עיניו, עד הנער פּקח את עיניו ויחי. “חי האלוהים”, קוֹרא המשוֹרר, “וחיה הלשון הקדושה! היא שוטפת כזרם חי וזך מפּיה הלוהט של בת־החמד, היא מצלצלת כפלדה מחוּשלת בנאוּמוֹ הנלהב של הבחוּר וּמשתפּכת בצלילי־חן במלמוּלו הרך של התינוק”.

והאם יכול פרוּג המשוֹרר הלאוּמי, האם יכול הוּא עצמו להשלים עם “אותה הפסקה של ארבעים שנה” – לפי הגדרתוֹ של פרישמן – שבה הוּא שר שירתו הלאוּמית בלשון נכריה? עוּבדה טרגית זו דיכאה לא־מעט את נפש המשוֹרר. על קברו של יל“ג בכתה שפת־התנ”ך גם על משורר־ההשׂכּלה, שעודד פּעם את המשורר להתחיל לשיר בלשון־נכר בשביל העמים, למען “יחרדוּ וישמעוּ”. ובאחד הימים החליט פרוּג לתקן את מעוּות־חייו ולשוּב אל מקוֹר־שירתו העברי. כי בעצם עברי היה פרוּג אף בלשונו הרוּסית. פרוּג יצר רוּסית, חרז באידיש – אך כל ימיו חלם וחזה עברית, ובסוף ימיו, כשמחלתו הקשה ריתקה אותו לערשׂ־דוי, שלח ידו החלוּשה אל העפּרון וכתב את שיריו האחרונים – עברית –

כָּבְתָה הָאָח וְדָעַךְ אִשָׁהּ,

כַּנְּשִׁימָה הָאַחֲרוֹנָה

עוֹד תְּנוֹצֵץ לֶהָבָה אַחַת

הָאַחַת – הָאַחֲרוֹנָה.

את ניצוֹצוֹת הלהבה האחרונה הזאת התיז פרוּג עצמו בלשון, שהשרתה את רוּחה על כל יצירתו, אשר בחייו לא זכה להערות בה את נפשו.

כארבע מאות שנה של יצירה עממית-תיאטרלית סיפּקוּ לו לגוֹלדפדן חמרי-בנין לתיאטרון היהוּדי, הידוּע כיוֹצרוֹ וּמקימוֹ.

כבר במאה השש-עשרה הופיעה ספרוּת דרמטית עממית-פּרימיטיבית בשפה היהוּדית בצוּרת דיאַלוֹגים וסַטירוֹת, “שירי-כלה” דרמטיים שהוּשמעוּ בחתוּנוֹת, “ריקוּד-המות” מהמאָה הקודמת (שאת גלגוּלו ראינוּ ב“דיבּוּק”), דרמות תנ“כיות, קוֹמדיוֹת פּוּרים ואפילוּ דרמות ליריוֹת עם אינטרליודות, – כלומר שירי-מקהלה וסצינות קוֹמיוֹת. כל הספרוּת הזאת אמנם לא היתה מקוֹרית ומקוֹרה במיסטריות נוֹצריוֹת של המינֶזֶנגרים בימי-הביניים אוּלם היא לא היתה אנוֹנימית: ידוּעים שמוֹת של מחבּרים, שהמפוּרסמים בהם היוּ מנחם אָלנדורף ואייזיק וואליך. תחת השפּעת ה- Nar וה”טייוול" הגרמני וה“ארלקין” האיטלקי מתיאטרון-האימפּרוֹביזציה האיטלקי Commedia dell’arte מופיע ה“שוטה” היהוּדי, – כלומר הלץ, הבּדחן, ה“מרשליק”. להקת-ליצים זו מוּרכבת בעיקר משוֹטים מקצוֹעיים, בחוּרי-ישיבה, משוֹררי-חזנים וּמנגנים שונים בדוֹמה ללהקוֹת-השׂחקנים הנוֹצריים שהיוּ מוּרכּבים בעיקר מבעלי-מלאכה ושויליוֹת. הלץ הזה, שעיקר תפקידוֹ היה לשעשע, לבדח ולבדֵר את הקהל, משל בתיאטרוֹן היהוּדי בגלגוּלים שוֹנים במשך ארבע מאוֹת שנים ואותו ירש גם גוֹלדפדן. הלץ, הקונדס, הבּדחן, ה“שמנדריק” נהפּך לאֶלמנט ההכרחי של המילוֹדרמה, הווֹדֶויל והאוֹפּירטה הגוֹלדפנית.

דלה יותר היתה ירוּשת המאה השבע-עשרה. אָמנם במאה זו אָנוּ עדים לפריחת הדרמה העברית. בשנת 1645 חיבר המשוֹרר והמקוּבל, מחבּר “תפתה ערוך”, משה זַכות, את הדרמה העברית הראשונה “יסוד עולם”, שלא נתפּרסמה בזמנוֹ אלא יצאָה על-ידי אברהם ברלינר בשנת 1874. בשנת 1673 הופיעה לראשונה הדרמה “אסירי-התקוה” של המשורר יוסף פנזו, דרמה שעוֹררה התלהבוּת רבה בקרב בני-דורו. כעליה ספרוּתית-דרמטית במאה הי“ז יש לציין גם את הדרמטוּרגיה של האנוּסים היהוּדים בספרד, שהגדול ביניהם היה האנוּס אנטוניו הנריקז גומץ, (“קלדרון היהודי”) מחבּרם של כ”ג מחזות – מהם גם על נושאים תנ“כיים – שהוּצגו בתיאטרונים הספרדיים. ברם דרמטוּרגיה עברית-ספרדית זו כמעט לא השפּיעה על התפּתחוּת התיאטרון היהוּדי, שהיה בסימן של ירידה. גרם לכך הדקדנץ הציבוּרי והמוּסרי שנשתלט באירוֹפּה בלחץ מלחמת-הדמים שהשתוֹללה בגרמניה במשך שלושים שנים עד מחצית המאה הי”ז. מבחינת התוֹכן אמנם נתגוון הרפּרטואר של המשחק היהוּדי: הליצים-הבּדחנים היהוּדים הציגוּ את הדרמות העממיות (משחק אחשורוש ומשחק יונה הנביא) ביחוּד בפוּרים ובחנוּכּה; משחקי-הזמרה התנ“כיים (גבורת גלית, עקדת יצחק, מכירת יוסף, סדוֹם ועמוֹרה, יציאת מצרים, חכמת שלמה, חנה וּבניה ועוד היוּ מוּצגים במיוּחד. מלבד אלה הוּצגו אינטרמצוֹת, אינטרליודות ולהטי-קרקס. אוּלם כאן היתה ירידה מוּסרית ואֶסטיתית – ולא ייפּלא שכן, שהרי אמנוּת זו הוכנסה והופצה בגיטאות הגרמניים והסלביים בהשפּעת המומוסים האנגלים והאיטלקים שביקרוּ במרכזי-אירוֹפּה. יצחק שיפּר בספרוֹ ה”היסטוֹריה של האמנוּת התיאטרוֹנית והדרמה" כותב כי קוֹמדיאנטים אלה שבארצוֹתיהם היו משוּעבדים לרוּח היצירה הגאוֹנית של שקספּיר האנגלי וטורקבטו טסו האיטלקי, נשתחררוּ כליל בנכר מהמסוֹרת האמנוּתית ונהפכוּ לגחכנים, קוֹמדיַנטים, לודורים ואקרוֹבטים שכל מטרתם היא – להצחיק ולדגדג את הקהל הגס, חסר הפּרטנסיוֹת האמנוּתיות. התיאטרון היהוּדי קלט לתוכו את התרבּוּת הזאת בשינוּי צוּרה. בהשפּעת הקוֹמדיה האימפּרוֹביזטוֹרית האיטלקית הכניס טיפּוּסים תיאטרליים מסוּגננים בעקבות הדמוּיוֹת פולצ’ינֶלה ארלֶקינו, קַפּיטנו, פַנטלונה וקולומבינה של ה- Commedia dell’arte האיטלקי. גלית, אחשורוש, המן, אשמדאי ואחרים הם גיבּוֹרים המסמלים מידות טובות ורעות בנוסח הפרסונז’ים האיטלקיים. ספרוּת זו מלאה וגדוּשה גסוּת וניבוּל-פּה ורמזים פּוֹרנוֹגרפיים. מסוֹרת עגוּמה זו של המאה הי"ז עברה בירוּשה לתיאטרון היהוּדי של הדורות הבאים ובעצם הריהי מחזיקה מעמד עד היום הזה. אף הנוֹהג של שׂחקני-האוּפּירטה היהוּדים להצחיק את הקהל על-ידי כל מיני בדיחות והלצות משל עצמם מקורו בהשפּעת תיאטרון-האימפּרוֹביזציה האיטלקי שעבר למסורת הדורות.

לא בהרבה נשתנה גוֹרל התיאטרון היהוּדי במאה השמונה-עשרה. בין הספרוּת הדרמטית העברית והיהוּדית אין שום גשר וקשר. עצם העוּבדה שלא נעשה אז כל נסיון להעלות על הבמה היהוּדית את “מעשה שמשון”, “מגדל עוז” ו“לישרים תהילה” – מחזותיו של בן המאה ההיא, המשוֹרר והמקוּבל ר' משה חיים לוצטו (רמח"ל), דיה להעיד על רמתה האמנוּתית של הדרמה באותה תקוּפה. במרכז המישחק היהוּדי עמד ה“שוטה” של המאות הקודמות על גילוּייו השונים: המרשליק, בּדחן-החתוּנות, מלך-הפּוּרים, הלץ, הגמד, בחוּר-הישיבה העליז, האַקרוֹבּט, והחזן ומשוֹרריו שמילא, כפי שאָנוּ רוֹאים בביוֹגרפיה של גוֹלדפדן, תפקיד חשוּב מאוד בתוֹלדוֹת התיטרוֹן היהוּדי.

במאָה זו אנוּ מוצאים כמה חידוּשים בהתפּתחוּת התיאטרוֹן. ההצגות נערכוּ לרוב על-ידי הליצים בבתי-יחידים. אנוּ מוצאים אז את התיאטרוֹן הנוֹדד היהוּדי בשם “תיאטרון-פּוּרים”, – משוּם שעיקר הרפּרטואר שלו היה מוּרכב ממחזות פוּרים וּמפני שמחזות אלה הוּצגוּ בימי הקרניבל של פּוּרים ונמשכוּ (לפי עדוּתוֹ של יוהאן יעקב שוּדט, מחבּר ה“יידישע מערקוויררדיקייטן”) ארבעה שבוּעוֹת – שבוּעיים לפני פּוּרים וּשבוּעיים לאחריו. אך מלבד התיאטרון הנוֹדד אנוּ מוצאים גם את התיאטרון הקבוּע. תיאטרון כזה היה קיים בגיטוֹ ויניציה, ולפי עדוּתוֹ של שוּדט – גם בפרנקפורט. באותה תקוּפה התחיל השימוּש גם בתפאוּרה וּבמַכשירים מיוּחדים לחיקוּי קולות הטבע. אבל ההצגות עצמן היוּ פּרימיטיביוֹת בהחלט. הלשון היתה ברברית, מתוּבלת בכל מיני מלים לוֹעזיות מסורסות. המחזות – לפי המסוּפּר על-ידי שודט – לא היוּ מחוּלקים למערכות וּתמוּנות; השחקנים לא נזהרוּ בחיתוּך הדיבוּר, ולא דקדקוּ בריתמוּס הטכּסט. אוּלם הצד האָפייני (והמעציב ביותר) הוּא דברי הגסוּת וניבוּל-הפּה של “הנפשות”, ביחוּד כשהוּשמו בפי גיבּוֹרים תנ"כיים לאוּמיים, כמו למשל מרדכי במשחק אחשורוש. לא ייפּלא שהרבנים וגם עשירי-העם נלחמוּ בתיאטרון היהוּדי בכל כוחם, והזהירוּ את היהוּדים לא לשבת במושב-ליצים (ר' יונתן אייבשיץ ואחרים). הדבר הגיע לידי כך, שהוּטל חרם על משחק אחשורוש וספרי-המשחק הועלוּ באש. אוּלם כל הרדיפות הללוּ לא מנעוּ את המוני העם מלבקר את ההצגות שבהן מצאוּ צחוק ושעשוּעים, בידוּר ונוֹפש מיסוּרי-חייהם.

כזה בערך היה מצב האמנוּת התיאטרונית בשעה שגוֹלדפדן ניגש ליצירת התיאטרוֹן היהוּדי. אוּלם היה עוד גורם אחד שבלעדיו לא יוּבן האַקלים התיאטרלי של הזמן, גורם זה שהכשיר במידה רבה את הקרקע להופעתו של גוֹלדפדן, הלא הוּא “משוֹררי בּרוֹדי”.

משוֹררי בּרוֹדי" הופיעוּ בשנות החמישים והששים והשבעים של המאה התשע-עשרה, עד להוֹפעת גוֹלדפדן ואף אחריו. אלה היוּ זמרים פּרוֹפסיוֹנליים, רוּבם בני ברודי שבגליציה, שהיוּ מציגים הצגות עממיות ועל-ידי ניגוּנים וריקוּדים, מלוּוים העויוֹת ותנוּעות מימיות, היוּ מבדחים את הקהל בבתי-מרזח, מסעדות, מרתפי-יין או גינות שת בתי-קפה. מברודי פּשטוּ המשוֹררים האלה בכל רחבי גליציה ורומניה ומשם גם ברוסיה, ביחוּד בעיר אוֹדיסה. ראש הזמרים האלה היה בֶרל ברוֹדֶר; הוּא היה בעצם השחקן היהוּדי הראשון. מתחילה היוּ משוררי-ברודי עצמם מחבּרים את המלים לניגוּניהם והשתמשוּ הרבה באימפּרוֹביזציה. אוּלם לאחר זמן התחילוּ להשתמש בשירי הפּייטנים העממיים היהוּדיים, וֶלוֶל זְבַרז’ר, אליָקום צונזֶר ולאחר מכן גם בטכּסטים של לינֶצקי וגוֹלדפדן, שתיארוּ את חיי דלת-העם. משוֹררי-ברוֹדי לא נשאוּ נפשם למטרות השכלה או סטירה פּוֹליטית: מטרתם היחידה היתה לבדח את הקהל ולהצחיקוֹ באמצעוּת בדחנוּת טובת-לב, ומשום כך נתחבבו מאד על הקהל. היסוד התיאטרלי קיבל את ביטוּיוֹ לא רק בצוּרה הדיאלוֹגית של השחקנים, אלא גם בבמה, במימיקה, באיפּוּר ובתלבושת. באבטוֹבּיוֹגרפיה שלו

מציין גוֹלדפדן עצמוֹ כי משוררי-ברודי היוּ מבשׂרי התיאטרון היהוּדי.

כאלה היוּ הגוֹרמים הסוציאליים והרוּחניים שהכשירוּ את הקרקע לתיאטרונו של גוֹלדפדן. ומעניינת גם סקירה חטוּפה בקורות-חייו כדי לקבל מוּשׂג כלשהוּ על שלבי התפתחוּתוֹ של התיאטרון היהוּדי.

גוֹלדפדן נולד בשנת 1840 בסטרוֹ-קוֹנסטנטינוֹב, פּלך ווֹלין. אָביו, חיים-ליפּא, שען לפי מקצוֹעוֹ, היה יהוּדי משׂכּיל, והחינוּך העברי והכללי שנתן לבנוֹ היה ברוּח ההשׂכּלה. בגיל י“ז נכנס גוֹלדפדן לבית-המדרש לרבנים בז’יטוֹמיר, אשר בראשו עמד חיים זליג סלוֹנימסקי, מי שייסד את “הצפירה” כשבוּעוֹן; אחד ממוריו היה אברהם בר גוֹטלוֹבר, משורר ההשׂכּלה, שבביתו נתחנך גולדפדן. חינוּכוֹ של גולדפדן בסביבה עברית-לאוּמית זו גרם לו שבסוף ימיו היה יוצר התיאטרון היהוּדי לחוֹבב-ציוֹן ולציוני נלהב, דבר שהעלים תמיד מדעת הבּיוֹגרפים האידישאים שלו. בימי שהותו בבית-המדרש לרבנים קרה מקרה, אשר יתכן שהוּא התווה את דרך-חייו ויצירתו של גולדפדן הצעיר: לפי יזמתה של הגב' סלוֹנימסקי הציגוּ תלמידי בית-המדרש את הקוֹמדיה הנודעת ,סרקלה” של הד"ר שלמה אטינגר – קוֹמדיה הנחשבת לאחת מיצירות המוֹפת בספרוּת האידית; את התפקיד של סרקלה מילא גולדפדן.

בשנת 1865 פּרסם גוֹלדפדן את קובץ שיריו העברים “ציצים וּפרחים” – שירים הכתוּבים ברוּח ההשׂכּלה ללא כשרון מיוּחד. בשנה שלאחריה פּירסם את אוסף שיריו היהוּדיים “דאָס יודעלע” המוּקדש לאמו. ולא עבר בלתי אם זמן מועט – ובשנת 1869 פּירסם גולדפדן בקוֹבץ “די יודענע” את שני הווֹדוילים הדרמטיים שלוֹ: “שתי שכנוֹת” ו“הדוֹדה סוסיה”, שתכנם שאוּב מחיי היהוּדים באוֹדיסה.

אולם בשלב-חיים זה, עוד רחוק היה גולדפדן מרעיון התיאטרון: הוּא היה נתוּן עדיין לרעיון ההשׂכּלה. בשנת 1875 נסע למינכן, כדי לקבל תוֹאר דוֹקטוֹר באוּניברסיטה, אלא שעד מהרה הסתלק מרעיון זה. אז בא ללמבּרג, נפגש שם עם יצחק-יואל לינצקי ויחד עמו הוציא את השבוּעוֹן “ישראליק”, שלא האריך ימים; כזה היה גם גורל העתון “איזראעליטישע פאָלקס-בּלאט”, שהוֹציא בצ’רנוביץ‘. ליאסי שברומניה בא בשנת 1876 והמשיך לטווֹת את חלום-ההשׂכּלה שלו. אוּלם פּגישתו עם ישראל גרודנר ממשוררי-ברודי, שׂמה קץ לחלום זה ובשלב רומניה נוסד התיאטרון היהוּדי. גולדפדן מסר לגרודנר כמה פּזמונות בלי עלילה והתיר לו להוסיף פּרוזה משלו. “העיקר”, כותב גוֹלדפדן באוֹטוֹבּיוֹגרפיה שלוֹ, “עליך לדעת מתי להכּוֹת ומתי להתנשק ומתי להתפּייס ומתי לרקוד”. לדברי גולדפדן היה הדבר בליל ותערוֹבת. מין בדותא, שאין הוּא יודע אף את שם המחזה. מן התכניה של הדרמה הראשונה של גולדפדן, “האינטריגה או דבוסיה הנרגנית”, אָנוּ למדים משהו על השחקנים" הגיבּוֹר הראשי – גרודנר; אשתו – סופיה גולדשטיין – קרפפ (השחקנית היהוּדית הראשונה שנישאה לשחקן יששכר גולדשטיין, מפּני… שאמה לא הרשתה לה לשחק על הבמה); ידיד הגיבור – “א גאסן-יינגל”; שכנה – “א יידענע פון 35 יאר” – יששכר גולדשטיין; אחי אשת הגיבּוֹר – “א גאסן-יינגל”. כזה היה האנסמבּל! ההצגות הראשונות שהוּצגוּ ביאסי, בטושני, בראילה, בגלץ ובבוּקרשט היוּ שוּרה של הרפּתקאות כספּיים. לא פּעם היה גולדפדן ממשכּן את השחקנים עצמם, את גרודנר וגולדשטיין כדי להשיג כסף ולפרוע את החובות ולשכור אוּלמות בערים אחרות. בתקוּפה רומנית זו אנוּ רואים כבר את התיאטרון היהוּדי על כל ליקוּייו בעתיד. לתיאטרון שלו הצליח גולדפדן למשוך את אחד מגדולי השחקנים היהוּדים, זליג מוגולסקו. אך הקנאָה והמחלוֹקת בינו ובין גרודנר בשל מילוּי התפקיד הראשי גרמוּ לכך שגרודנר עזב את הלהקה וייסד תיאטרון משלו, אף הפּרוֹפ’ הורויץ הידוּע שנמצא אז עדיין באמריקה ייסד תיאטרון משלו. מוּסיקה היוּ לומדים בעל-פּה, בלי תוים, מפּני שגולדפדן בכבודו ובעצמו לא ידע תוי-נגינה; את התפקידים למדוּ בלי טכּסטים כתוּבים, ורק למען שחקן אחד, משה טייק, צריך היה לכתוב את התפקיד מפּני שהוּא היה חרש. שחקניות לא היוּ בנמצא, מלבד גולדשטיין-קרפ. ומשום כך התחכם גולדפדן וכתב מחזה מיוּחד בשם “הכלה האילמת”.

בתקוּפה זו כתב גוֹלדפדן מחזות ואוֹפּירטות רבים, וביניהם “שמנדריק”, “קבּצנזוֹן והונגרמן”, “צרוֹר עצים”, “המת החי”, “יוקל ויוקל”, “בּריינדלי קוֹזק”, “נִי בֶּה נִי מֶה ני קוקוריקו” וה"מכשפה “(“בּאבּע-יאכנע”). חשוּב לציוּן שבאותה תקוּפה הופיעה גם הרצנזיה התיאטרלית הראשונה בצוּרת קונטרס בשם “במת ישחק” או “גיא החזיון” מאת " הרואה אברהם הגרשוני לבני קהת”. (ג. אברמסקי).

הצגוֹתיו של גולדפדן עלוּ יפה מבחינה חמרית – וביחוּד בבוּקרשט. קהל-הצופים שלו היה – “עמך”, בעלי-מלאכה, עוזרים, פּועלים מבני-הגיטו וגם קבּלנים יהודים עשירים שבאוּ מרוּסיה לרומניה כדי לצבּוֹר הון בשנות החירום של המלחמה עם תוּרכּיה. ערך התיאטרון עלה בעיני הקהל. מחיר הכרטיסים עלה מ-2 פרנק עד 20. גוֹלדפדן לא חשׂך כסף בעניני תפאורה ותלבושת. והיה הראשון ששילם מַשׂכּורות גבוהות לשחקנים.

אוּלם בשנת 1879 כשהתחילוּ ימי המַשבּר ברומניה עבר גולדפדן עם ליברסקו לרוסיה והתחיל השלב השלישי של פּעוּלתו. בלהקתו של גולדפדן היוּ 40 איש. ההצגה הראשונה שהוּצגה באוֹדיסה בהצלחה רבה היתה “המכשפה” (4–5 פּעמים בשבוּע). אוּלם עד מהרה אָסרה הממשלה הרוּסית את הצגת מחזותיו, הואיל ולא אוּשרוּ על-ידי הצנזוּרה. אחרי שתדלנוּת מרוּבה קיבל רשיון לשחק בתחוּם-המושב. אוּלם זו לא היתה הלהקה היחידה ברוּסיה. גולדפדן עצמו הרכיב להקה בהנהלת אחיו נפתלי ששיחק בקישינב. עוד להקה קמה בראשותם של מוגולסקו ויוסף לטיינר מתחריו של גולדפדן. בתקוּפה זו חיבּר גוֹלדפדן את הקוֹמדיה “שני קוּני למל” (עיבּוּד של מַחזה גרמני) ואת האופּרטה “שוּלמית” (המבוּססת על האגדה “בור וחוּלדה”, לפי סיפּוּרוֹ של חוֹתנוֹ ורבל). אוֹפּירטה זו הוּצגה בארצות שונות בשש לשונות. גולדפדן שיחק בעיקר בדרומה של רוּסיה; בגלל הדיאלקט הווֹלני נמנע מלשחק בליטא ובפוֹלין. אוּלם הפּרעות שפּרצוּ בדרום אילצוּהוּ לצאת אל תחוּם המושב הווילנאי ובשנת 1881 שיחק בפּטרבּוּרג והביקו-רת לא האירה לו פּנים. אך הנה בא שוב מפנה: בהשפּעת הפּרעות וחיבת-ציוֹן החליט גולדפדן לחבּר דרמות לאוּמיות. בשנת 1882 חיבר את “ד”ר אלמסדה" ובו השיר העממי המפוּרסם “פאריאָמערט-פארקלאָגט”; בשנת 1883 תירגם את “אוריאל אקוסטה” של גוצ’קוֹב בתוֹספת מוּסיקה; אותה שנה העלה את האופּירטה ההיסטורית “בר-כוכבא”, אשר יחד עם “שולמית” לקחה את לב כל היהדוּת הרוסית. אך באותה שנה ממש אסרה הממשלה הרוסית על הצגותיהם של תיאטראות יהודיים בכל רחבי-רוסיה. האיסוּר בא כתוצאה של מסירה מצד האורתוֹדוֹכּסיה והמתבּוֹללים הרוסים-יהודים. אז עבר גולדפדן לפּוֹלין ושם המשיך זמן-מה את פּעוּלתו ללא הצלחה יתירה.

והנה הגענוּ לשלב הרביעי: בשנות 1887 נסע גולדפדן לאמריקה. בה היוּ קיימים תיאטראות יהוּדיים, שהציגוּ כמה ממחזותיו. היה יסוד לצפּוֹת, שיוצר התיאטרוֹן היהּוּדי יתקבּל בזרוֹעוֹת פּתוּחוֹת, וגוֹלדפדן אָמנם התקשר עם מנהלי התיאטראות, שיציגוּ מחזות בהשגחתו. אוּלם השחקנים לא הסכימוּ לכך, הכריזוּ שביתה והטילוּ חרם על התיאטראות. את החרם נימקוּ בזה, שגולדפדן אינוֹ פּרוֹדוּקטיבי במידה מַספּקת. אך למַעשׂה פּחדוּ השׂחקנים, שגוֹלדפדן ירצה לרסן את השוּנדיזם במשחקם ולהשפּיע גם על חלוּקת תפקידים. ולאחר שלא הצליחה באמריקה הצגת המחזה החדש שלו “לא תחמוד” הרחיקוּהוּ המנהלים מהתיאטרון. גולדפדן עוד ניסה להחזיק מעמד, ייסד עתון, הקים בית-ספר דרמטי (“לירה”), אוּלם כל נסיוֹנוֹתיו נכשלוּ – והוּא חזר לאירוֹפּה.

וכאן – השלב החמישי והטרגי ביותר. הוּא הוֹפיע בלוֹנדוֹן, בפּריס, בלמבּרג, בקרקו, בבוּקרשט, בגלץ, בצ’רנוביץ; הוּא העלה מחזות חדשים: את “רבי יוזלמן”, את “ימות המשיח” (אפותיאוזה של חיבת ציון) – אוּלם כוכבו שקע. הוּא חי חיי לחץ ורעב. הוּא סבל ממחלת הקצרת והתחיל יורק דם… בלונדון אמנם קיבלוּהוּ האגוּדות הציוניות בכבוד רב וגם נתנוּ לו שפע מַתנות. אוּלם מַטה-לחמו נשבּר. באחד ממכתביו לדינזוֹן (בערך בשנת 1902) הוּא כותב: “מזלי הוּא, שהעולם האוכל פּרי-עמלי השאיר לי דבר אחד שאינו יכול לאכול: את שמי, שהאלוהים נתן לי, את ה’אני' שלי… יש לי רושם, כאילוּ ה’אני' שלי הוּא מין רליקויה עתיקה, ואני – בתור אימפּרסריו – מוֹליך אותי בכל העולם, והעולם משלם דמי-כניסה, כדי לראות את הרליקויה”…

גולדפדן נוכח לדעת כי באירופּה אין לו מה לעשות, ובשנת 1903 חזר לאמריקה – וזהו השלב הששי והאחרון. הפּעם מכפּרת אמריקה כפוּית-הטובה על העוול אשר עשתה לו. ב“גרנד טעאטר” נערך נשף “קבלת-פּנים” חגיגי, בו הוּצגוּ ארבע מערכות של ארבע מיצירותיו. דברי-ברכה השמיעו יעקב אדלר, בוריס טומשבסקי ופיינמן. מתוך הכרת זכוּתוֹ ההיסטוֹרית הוּחלט שכל תיאטרון ישלם לו 5 דולרים לשבוּע, ונוסף לזה ייערך “בּנפיט”, אחת לשנה. אוּלם אמריקה לא זכרה לוֹ חסדוֹ ושכחתוּ. סמוּך למוֹתוֹ כתב גולדפאדן את המחזה הלאוּמי “בן-עמי”, שבעצם היה עיבוּד של “דניאל דירונדה”. אך בניגוּד להסכם, מכר גולדפדן את המחזה הזה והוּא בא על ענשו: התיאטראות חדלוּ לשלם לו את קיצבת השבוּע. ההצגה לא עלתה יפה – שלא באשמתו של מחבּר המחזה. גולדפדן דרש מטוֹמַשבסקי הבּמאי שיציג את המַחזה שלוֹ כדרמה, אוּלם טוֹמַשבסקי הכניס לתוֹכה ניגוּנים. ימים אחדים לאחר מכן (בתשעה בינואר 1908) עצם גולפדן את עיניו לנצח והמלה האחרונה שהוציא מפּיו היתה “התקוה”.

בסקרנוּ את חייו ובסכּמנוּ את פּעלו ניווכח כי גולדפדן היה הראשון שיצר את המחזה היהודי החילוני והעממי מהיסודות ההיסטוֹריים של התרבות העממית היהוּדית: הליצנוּת, הבּדחנוּת, החזנוּת והמַגידוּת. אמנם תוכן מחזותיו היה נאיבי, פּרימיטיבי וקלוֹקל. יצירתו גדוּשה קריקטוּרות, בורלסקות גסות, ערב-רב של ניגוּנים פּוֹלניים, אוּקראיניים, ווֹלכיים, מזמורים חסידיים, פּזמונים של “קפה-שנטן” ועוד ועוד. כמעט כל מחזותיו שאוּבים בעלילתם ממחזות זרים. גולדפדן עצמו הודה, שבשטח הבימה הוּא נאמן לפתגם של היינה אשר אָמר, כי באמנוּת אינה קיימת הדברה הששית. ואף על פּי כן היתה זאת ההתחלה הבלתי-נמנעת, אותו הכאוֹס ההכרחי הקודם לכל יצירה. גולדפדן ידע זאת. כשדויד פרישמן דרש ל“תקן” ול“עבּד” את גולדפדן, כתב גולדפדן לשלום עליכם: “לתקן דבר נושן פּירוּשו – לקלקלו. אני רואה את דברי כעתיקות. משל למה הדבר דומה? לאדם הלוקח עמוּד מצרי או שוּלחן עתיק ורוצה לתקנו בסגנון מודרני. האמן עובר במקרים כאלה על בל-תשחית. ערך היצירה העתיקה הוּא בעתיקוּתה, ואפילו תחטא לסגנון החדש. גם אני מתבייש ב’שמנדריק' שלי, אוּלם לוּ התחלתי לשחק לפני ‘בּעדער-יוּנגען’ ו’גאסן-מיידלעך' את ‘אוריאל-אקוסטה’ לא היה נוצר תיאטרון יהודי”.

גוֹלדפדן לא היה סוֹפר, אוּלם הוּא היה כוּלו – תיאטרון. הוּא היה סיכּוּמוֹ של הלץ, של הבּדחן ההיסטוֹרי. בו נפגשוּ בפּעם האחרונה – וֶלוֶל זְבַרז’ר ניסי בֶלזר והמגיד מקָלם. הכריע הבדחן. “מכיון שהיהוּדי שרוּי בדאגות, אשתו צוֹרחת ומקללת והילדים בּוֹכים., יצרתי בשבילו מקום-מקלט מצרותיו הצרוּרות, הרודפות אחריו כל היום”. וכך הופיע על הבמה היהוּדית קונילמל, שמנדריק, הוֹצמַך ועוד. גוֹלדפדן נתן לנוּ את הנוסח של הבּטלן, של החסיד השוטה, של הבעל המרוּמה, של המרשעת; הוא נתן לנוּ את הנוֹסח של ההוּמוֹר העממי, של הריקוּד החסידי, של ההויה, של הפּרימיטיב הדרמטי. בריינדלי קוֹזק, שמנדריק, קוּנילמל נעשוּ למוּשׂגים תרבוּוּתיים-היסטוֹריים – שליליים כמוּבן – ואין מה לדבר על יצירותיו המוּסיקליות. המלים של השיר “פאריאָמערט פארקלאָגט”, “א פאסטאכל”, “ציונס-ליד צאנקט אצינד” – אלה ודומיהם, יחד עם שירי אליקום צונזר, וַרשַבסקי וכמה משירי פרוּג, נעשוּ לנכסי צאן ברזל של השירה העממית. עליהם נתחנך העם, בם צהל וּבכה, בגללם התעודד והתאוֹשש. הוּא גם נתחנך להשכלה ולחיבת-ציוֹן – ולא בכוח ה“הופקה” וה“שוּנד” ו“הניבוּל-פּה” כי אם בכוח הנוֹסח העממי שלוֹ. הרי בזמנוֹ קם דוֹר של דראַמטיקנים שעלוּ עליו בשונדיזם, כמו שמ"ר, פּרופ' הורביץ, לטיינר, זוֹלוֹטרבסקי ואחרים. אוּלם שמם נשאר בתוֹלדוֹת התיאטרוֹן היהוּדי כסמל הציניוּת והקלאונדה, וגוֹלדפדן נשאר – אבי התיאטרון העממי, היהודי.

גולדפדן נתן לנוּ את התיאטרון, את הבימה ואת השחקן. מלחמתו הטראגית עם השחקנים מעלה אותו לגובה של מחנך-השחקן. הוּא גם קשר את השחקן עם הקהל. “היודע אתה את תולדות התיאטרון היהוּדי?” שאל גולדפדן את ליאו קוברין. “הבה ואספּר לך: כּייסים, רוֹעי-זוֹנוֹת ו’ווילע-יוּנגען' אחרים הלכוּ מבתי-המרזח שלהם אל בחוּרוֹתיהם. עצרתי אותם בדרך ואָמרתי: 'קינדער, ווארפט אוועק איירע בוֹידן און אייער הוּלטייסטווע, אוּן קוּמט, מיר וועלן בעסער שפּילן יידיש טעאטער” (*ילדים, הניחוּ את הבחוּרות שלכם ואת מעשי-ההפקרוּת, בואוּ ונשחק תיאטרון יהודי). כך, לפי סיפּוּרוֹ של גוֹלדפדן, נברא התיאטרוֹן היהוּדי. גולדפדן יצר אותו מקוּרי-עכביש ממש; עולם הפּלוּטוֹקרטיה, המתבּוֹללים והחרדים היוּ נגדו ונלחמוּ בו בכל כוחם. הסופרים לא נענוּ לקריאתו ולא יצרוּ בשביל התיאטרון. גם מנהלי-התיאטראות והשחקנים עצמם נלחמוּ בו ושילמוּ לו רעה תחת טובה. באיזה כוח ניצח איפוא? בכוח חלוּציוּתוֹ העקשנית-הקנאית ובכוח האמוּנה בעם. וכך הפך גולדפדן לאבי התיאטרון היהוּדי החדש.

ומן הראוּי לציין: לא רק של התיאטרון היהוּדי. לששת השלבים של חייו ומלחמתו יש להוסיף שלב שביעי, שהוּא בחינת שלב-השבת ביצירתו התיאטרוּנית. בשנת 1904 נוֹסדה בניוּ-יוֹרק אגוּדה ציוֹנית של דוֹברי-עברית בשם “אגוּדת ד”ר הרצל". גולדפדן, שהגה אז את הרעיון ליצור בימה עברית, כתב (בדצמבר 1905) את המַחזה "דוד במלחמה בעברית (*המחזה נדפּס ב“ארכיוו פאר יידיש טעאטער” של ייווא) וּמסרוֹ לחברי האגוּדה. ובשנת 1906 – העלה אותו פּעמיים על הבמה. עוּבדה חשוּבה היא כי זאת היתה ההצגה העברית הראשונה לא רק באמריקה, אלא גם בכל העולם. האין איפוא לראות באברהם גוֹלדפדן גם את אבי התיאטרון העברי?

במותו הגה את המלה “התקוה” בשפתיו הקרות… מי יודע למה נתכוון גולדפדן, בשעה שביטא את המלה הגדולה הזאת של המנוֹננוּ הלאוּמי?..

יעקב גורדין /אברהם לוינסון

¹

© כל הזכויות שמורות. החומר מובא ברשות בעלי הזכויות.

א

נקל להיות מבקר מהיוֹת מחבּר, וראָייה מוּבהקת לכך אָנוּ מוֹצאים בספרוּתנו הדרמטית. מצד אחד אין הבקוֹרת שלנוּ חוֹשׂכת דברי גינוּי וקטרוּג על הדרמה היהוּדית שנוצרה באמריקה בסוף המאה שעברה – וביחוּד על יצירתו של יעקב גוֹרדין. המבקרים באים בתביעות אמנוּתיות צודקות, מבטלים כעפרא דארעא, בסגנון שיגרתי נדוֹש, את מפעלו ההסטוֹרי של גוֹרדין ומטילים צללי-עצבוּתם וּמרתם השחרחוֹרת על התיאטרון העברי בארץ שנאחז בו. ומאידך גיסא אנוּ עומדים בפני תוֹפעה של בצוֹרת בשדה היצירה הדרמטית העברית בארץ. הדרמוֹת העבריות המועטות שהופיעוּ בזמננוּ אינן מוכיחות על דרמטוּרגיה פּוֹריה ואינן מעידות על התפּתחוּת עמוּקה של ענף ספרוּתי זה על אדמת-מולדתנוּ. היצירות הדרמטיות של כמה סופרים עברים בעלי שיעוּרי-קוֹמה, שנתפּרסמוּ בזמן האחרון בארץ – כבודן במקומם מוּנח מבּחינת ערכּן הספרוּתי, אוּלם כיצירות דרמתיות-סצניות אין ערכּן רב. והרי לא היתה עוד בחיינו תקוּפה של טרגיוּת גוֹרלית כתקוּפתנו אנוּ. והרי לא היוּ לנו ימים כימינו למתיחוּת דרמטית, לזעזוּע כל יסודות-חיינוּ, לגילוּי בעיוֹת גוֹרליוֹת-תהוֹמיוֹת בחיינו האנוֹשיים, האלוּמיים, הסוציאליים. איה איפוא הדרמה העברית שלנוּ? היכן הפּרוֹפוֹרציה הבּריאה בין הדרמה העברית המפגרת מכל הבחינות ובין שאר ענפי ספרוּתנו החוֹתרים לקראת הישׂגים אמנוּתיים? דברים אלה לא לשם תשוּבה מבוהלת על שאלה כאוּבה זו נאמרוּ – אך העוּבדה הזו מחייבת משהו. פּיגוּרנוּ בשדה הדרמה ודאי שאינו פּוֹסל את זכוּתנו לבקר דרמות רעות, וזכוּת זו תוסיף להיות חובתה הקדושה של הביקוֹרת התיאטרלית, אוּלם חוּלשתנוּ זו גם מחייבת אותנוּ במידת-מה להימנע מפּסקנות ומהחלטיוּת יתירה ולהעריך תופעות תיאטרליות במסגרת תקוּפה מסוּיימת ותנאי התפּתחוּתה התרבוּתית.

ב

אין ספק כי לא קשה לפסול את ערכה הספרוּתי של יצירת גוֹרדין. העושה כן הריהוּ כמתפּרץ לתוך דלת פּתוּחה, כי הראשון שהודה בקלוּת ערכה של יצירתו מבחינה אמנוּתית היה גוֹרדין עצמו! אוּלם לא בספרוּת עסקינן. בדברנוּ על גורדין והתיאטרון, עלינוּ להבהיר לעצמנוּ את מַהוּתוֹ המיוּחדת של גורדין כדרמטיקן, את חיוּניוּת דרמותיו מבחינה בימתית, מבחינת האמת התיאטרלית שבהן. אמת זו כרוּכה באישיוּתו של גורדין הדרמטיקן. גורדין הופיע כמתקן התיאטרון היהוּדי. הוּא ראה את יעוּדוֹ במלחמה ב“שוּנד”, בניבוּל-פּה ובגסוּת-הרוּח שמשלה בכיפּה בתיאטרון היהוּדי בזמנו ובמשך זמן רב אחריו. הוּא נלחם בפזמוֹנים הציניים, ב“הופקה” האוּקראינית-וולאכית, בתעתוּעי ה“קוֹמדיאנטים” היהוּדים, בהפקרוּת הבלתי-מרוּסנת של השחקן היהוּדי ובשחיתוּת הטעם הטוב של קהל-הרואים היהוּדי. בשעת הצגת הדרמה הראשונה של גורדין גירשוּהוּ השחקנים מהתיאטרון בבוֹשת-פּנים, משוּם שהוּא אסר על השחקן מוגוליסקו לשיר פּזמון פּוֹרנוֹגרפי. והוּא, המחבּר לא ראָה את הצגת-הבכוֹרה של מחזהוּ. פּרט מענין: באחת הדרמות שלו מילא גוֹרדין עצמו תפקיד של “פּריסטאוו”, אחד היהוּדים הגיש לו יי“ש ותופינים וּבירכוּ בקידת-חנוּפּה: “אכוֹל לתיאבוֹן!” וכדי להצחיק את הקהל פּנה הצידה ולחש: “תאכל ותיחנק!” כאן, תוך כדי משחק, קפץ גורדין, לפני הקהל, דפק על השוּלחן וקרא “חדל! אני לא כתבתי זאת!” גורדין נתקל במציאוּת תיאטרלית מוּפקרת וּמושחתת, שהורעלה ונזדהמה על-ידי אדירי ה”שוּנד“, פּרופ' הורוביץ, לַטיינר ודוֹמיהם. התיאטרוֹן, לפי מוּשׂגי התקוּפה ההיא, לא נוצר אלא לגרוֹת יצרים, לבדח את השומעים בהלצות תפלות ולהגיש לו את המוּסר הקונבנציוֹנלי, מתוּבל ומפוּלפּל בפילוֹסוֹפיה “בעל-ביתית” זולה. השחקן לא טרח להעלות את הקהל; הוּא היה עבד נרצע לדרישותיו הירוּדות. אחד הבּיוֹגרפים של גורדין מספּר, כי בשעת הצגת אחת הדרמות הראשונות של גורדין, שנכשלה בגלל חידוּשה הספרוּתי, שרק הקהל שריקות-בוּז לשחקנים ולמשחק. אז קם אבי השחקנים היהוּדים, יעקב אדלר ופנה לקהל בקול-תחנוּנים, שינהג כבוד ביצירה של הסופר הרוּסי, יעקב מיכיילוֹביץ' גורדין. הנקל לתאר לעצמנוּ את רמתו התרבוּתית של הקהל התיאטרוֹני היהוּדי, אם אדלר הוּכרח להשתמש באמצעים כאלה, כדי להציל את גורדין מ”כשלוֹן".

גורדין חינך את השחקן ואת הציבוּר כאחד. מצד אחד החזיר לשחקן היהוּדי את כבודו והפך את כשרון המשחק למשען מוסרי במלחמתו נגד ה“דירקטוֹר” והקהל. הדרמות שלו שימשוּ רקע, שעליו גדלו והועמקו כשרונותיהם של השחקנים היהוּדים המוּבהקים כגון קֶני ליפצין, קֶסלֶר, טוֹמַשֶבסקי, אדלר, פיינמן, בֶרתה קליש ואחרים. שחקנים אלה, רוּבם ככוּלם מדלת-העם ומשפל המדרגה הסוציאלית, קנוּ להם שם וּמעמד אמנוּתי בדרמות של גורדין. מצד שני חינך גורדין את הציבוּר. הוּא הכניס מקצת מן האינטליגנציה היהוּדית לתיאטרון ורקם את קשרי-הנפש הראשונים בין הבמה ובין הציבוּר. ובזה ערכּוֹ ההיסטוֹרי של גורדין! שבעים דרמות כתב ועיבּד “קבּלן” תיאטרלי זה, שעבד עבודתו בלחץ דירקטוֹרים ובמצוּקת רעב, אבל פּעם אָמר: “אני עוד אכתוב את גוּלת-הכּוֹתרת של יצירותי, אוּלם אכתבנה בזמן שלא אצטרך למכור אותה” – אלא שהזמן הזה לא הגיע. במשך שנים-שלושה לילות היה מחבּר דרמה; הוּא היה יוצר לפי הזמנה בלחץ-ההכרח. היפלא איפוא שמציאוּת זו הטבּיעה את חותמה השלילי על יצירתו? שלא-מדעת, ואולי גם מתוך זהירוּת ופחד מפּני רדיקליוּת יתירה, שילם גורדין מס רב לדורו. הרבה מליקוּיי התיאטרון היהוּדי, אשר בהם נלחם, אמנם דבקוּ ביצירותיו-הוּא. ואף-על-פּי-כן שמר תמיד על המרחק שבינוֹ וה“לאטיינרים” של זמנוֹ. הוּא אָמנם הוֹסיף להשתמש בכמה אמצעים קלוֹקלים של התיאטרון הישן, אוּלם בשוּם פּעם לא ירד לספירת ה“שוּנד”. קשה היתה מלחמתו בתיאטרון הישן, אך הוּא יצא כמנצח, אף כי נפגע קשה מגלי המסורת התיאטרלית הירוּדה, אשר הסתערוּ סביבו.

ג

גורדין לא היה סופר במוּבן המקוּבל של מוּשׂג זה. לא בספרוּת ראה את יעוּדוֹ. הוּא לא ניסה את כוחו בסוּג ספרוּתי אחר פּרט לדרמה ומה שמענין הוּא, כי יצירותיו הדרמטיות ברוּבן לא נדפּסוּ ולא ראוּ אור. אך גם ביצירותיו אלוּ לא דאג לשלמוּת ספרוּתית ולשכלוּל אמנוּתי. חוסר-מקוֹריוּת (נוֹשׂאיו לקוּחים לרוב מן הספרוּת העולמית), דלוּת-אמצעים בשׂרטוּטים הפּסיכוֹלוֹגיים של “גיבּוֹריו”, פילוסופית-חיים בּנלית, מוּסריוּת קונבנציוֹנלית, חוסר אוֹפקים רחבים בהבהרת הבעיות – כאלה הם הליקוּיים היסודיים של עבודתו. נשאלת איפוא השאלה: היש לבטל לגמרי את ערכּוֹ הספרוּתי של גורדין? “גורדין”, אָמר י. ל. פּרץ, “עומד על הגבוּל שבין ה”שוּנד" והספרוּת, ואוּלם הוּא קרוב יותר לספרוּת“. אפילוּ פּרץ, שהתייחס לגורדין, בשלילה, הודה ב”משהוּ" הספרוּתי שלו. ה“משהוּ” הזה היה מבּחינת המעמד הספרוּתי של התיאטרון היהוּדי והאמריקני גם יחד בימים ההם – “משהו” מהפּכני. לפי השקפתו של גורדין צריכה הדרמה להתבסס על אמת פּנימית, להביע אידיאוֹת מסוּיימות ולהעלות טיפּוּסים ריאַליים. ואמנם בדרמותיו המאוּחרות והטובות ביותר נאמן גורדין לעיקריו אלה, שהיוּ אפּיקורסות גמוּרה בתוֹהוּ-ובוהוּ של זמנו. על-פּי כיווּנוֹ היה גורדין ריאליסטן ולכיווּן זה נשאר נאמן גם במקרים שנאחז בצוּרות ספרוּתיות אחרות (“אל אדם ושׂטן”). הסביבה ה“בעל-ביתית” היהוּדית, המשפּחה הבּוּרגנית הזעירה שימשוּ נושאי טיפּוּחיו ולא רק משום שהיטיב להכירן אלא משוּם שבאותה תקוּפה היתה זו הסביבה הסוֹציאַלית-ציבוּרית הפּעילה ביותר, בעלת מסוֹרת ושרשים לאוּמיים. גוֹרדין בעל החוּש הדק למציאוּת התיאטרונית היהוּדית, לא העז להעלות על הבמה היהוּדית בעיוֹת בינלאוּמיוֹת וּדרמות מחיי האוּמוֹת. הוּא ראָה והכּיר היטב את השחקן היהוּדי בלבוּש מלך או נסיך באופּירטה היהוּדית. זו היתה אחת הסיבות העיקריות לגיוּרם של ה“לירים” וה“פאוּסטים” על הבמה היהוּדית. למען האמת אין כאן גם משום גיוּר, כי חסר כאן לגמרי יסוד החיקוּי, חוּץ מן השימוּש באידיאה הראשית, כי מה הקירבה בחומר הספרוּתי או בעלילה בין המלך ליר למשל ובין מירלה אפרת? ועוד פּחות מזו בין “אל, אָדם ושׂטן” ובין “פאוּסט”! אוריאל מזיק המגלם את רעיון השׂטן האיוֹבי – הוּא בריאה חדשה, עצמאית, גורדינית, טיפּוּס של שׂטן-אדם המהלך בקרבנוּ, המרקד בכל יום ויום בתוכנוּ, שׂטן יהוּדי, בעל זקן וּפיאות, המחריב דוקא בשם האלוהים, המשכנע בכוח התורה והתלמוּד. עצמאוּתו הרעיונית מתבלטת לא פּחות בתיאוּר קרבנו של השׂטן, ר' הרשלי דוברובנר. לשם העמקת הקוֹנפליקט הוּא בוחר בניגוּד הקטבי של השׂטן, בסופר סת“ם, ביהוּדי חרד וירא-שמים, שלא ראָה מימיו צוּרת-מטבע, ושאינו יודע מה לעשות בכסף שזכה בו בגורל. בירידתו המוּסרית של ר' הרשלי צפוּנה סכּנה גדולה של מלאכוּתיות ומגמתיוּת – ובכשרון ספרוּתי רב עובר גורדין על פּני תהום הסכּנה הזאת: הוּא יודע לשלב את ירידתו הטבעית של הרשלי בהוי החי של המציאוּת היהוּדית; הוּא יודע לשמור על פּרצופו הריאלי-אנוֹשי של השׂטן, וברגע האחרון – הוּא יודע גם להתגבר על הפּסיכוזה התיאטרלית היהוּדית – על ה”האֶפּי אֶנד", שבלעדיו היה כל דרמטיקן יהוּדי מתחיב בנפשוֹ בימים ההם. גוֹרדין לא נמשך אחרי הסוֹף החוּקי של “וה' ברך את איוֹב באחרית הימים”, הוּא מביא את הרשלי לידי התאַבּדוּת, כדי להבליט בה “האֶפּי אֶנד” רעיוֹני: את נצחוֹן האמת על השקר!

המוּבא לעיל דיוֹ להעיד על ה“משהוּ” הספרוּתי של גורדין. בתוך ערימת הדרמות שחיבּר לצרכי שעה ובלחץ-החיים, אנוּ מוצאים כמה דרמות, שאחרי עבוּד ספרוּתי מַתאים אפשר וצריך להציל כנכסי צאן ברזל של הרפּרטואר הדרמתי העברי. תעוּדתו של התיאטרוֹן הוּא לא רק להעלוֹת בעיוֹת אנוֹשיות נצחיות אַקטוּאַליות בלבוּש מוֹדרני, אלא גם להבליט את העבר ההיסטורי הרחוק או הקרוב של האוּמה – בצוּרה ספרוּתית-דרמטית רצוּיה, כמוּבן. גורדין שנגרר בתחילה אחרי ההשכלה, פּנה מיד להילחם באידיאל הלאוּמי שלה בכלל ובצוּרותיה החיצוניות והתפלוֹת, כיפי שנתגלוּ במשפּחה ה“בעל-ביתית” היהוּדית – בפרט. אם יסוד הקוֹמיוּת – הבדיחה – הוּא לרוב סממן חיצוני לגביו, תשלוּם מס לתביעות-הזמן, הרי היסוד המכריע ביצירתו, העובר כחוּט-השני כמעט בכל הדרמות הסוציאליות שלו, הוּא סטירה נוֹקבת על הדוֹר הישן, על תעתוּעיו ותהפוּכוֹתיו. בכל יצירוֹתיו מגן גוֹרדין על המעמד העוֹבד ומשווה תכוּנוֹת נעלוֹת ל“גיבּוֹריו” (שלמון ב“מירלה אפרת”, חצקל דרכמה ובנו – ב“אל, אָדם ושׂטן” וכו'). ריאַליזם זה ספוּג גם רוּח רוֹמנטיקה, המבצבצת ועולה ברוב יצירותיו. מירלה אפרת היא לא רק טיפּוּס ספרוּתי בולט, אלא גם אשת-חיל יהוּדית, המושלת בתקיפוּת ובחכמה במשפּחתה, המתייחסת בעדינוּת לעובדיה וכו'. כצ’כוֹב על כריתת “גן הדוּבדבנים” מגלה גם גורדין כאב מסוּתר על חוּרבן בית-אפרת. אפשר להשתתף או לא להשתתף ברגשותיו של גורדין, אוּלם אין לכפוֹר בחיוּניוּתה של המציאוּת המתוֹארת על-ידי גורדין. גסיסת המשפּחה המסורתית היהוּדית – היא בעיה חיוּנית גם בימינוּ, גם בארצנוּ. חוּרבן היהדוּת הפּולנית והגרמנית גרם לרבבות טרגדיות משפּחתיות ממין זה. טיפּוּסים כחצקל דרכמה, דניאל אפרת או פריידניו הם טיפּוּסים חיוּניים בכל הזמנים ובכל העמים – וחיוּניוּת זו מכריעה יותר מהאַקטוּאַַליוּת הארעית והשטחית. לא כל מה שהוּא אַקטוּאַלי הוּא חיוּני. הדרמות, שנוצרוּ בעקבותיהן של מלחמות וּמהפּכות, נעלמוּ ברוּבן מעל במות-התיאטרון לאחר שניטלה האַקטוּאַליוּת שלהם בשנים כתיקנן. אבן הבּוחן של דרמה טובה היא האַקטוּאַליוּת המתמדת, – כלומר: חיוּניוּתה.

והנה, אם דרמוֹת אַקטוּאַליוֹת ביותר וּמוֹדרניוֹת מאד הורדוּ מעל הבמה לאחר הצגות מועטות וכל דרמה יהודית בלתי-אַקטוּאַלית לגמרי זכתה בארץ הקטנה למעלה ממאה הצגות – הרי כל עצם הביקוֹרת של דרמות אלוּ טעוּנה ביקוֹרת! ואל נא נטהר את מַצפּוּננוּ הביקרתי על חשבון הציבוּר התיאטרלי. בחוּגים תיאטרליים מהלכת מימרא: “הביקוֹרת היתה רעה, משמע שהדרמה תנחל נצחון”. ניגוּד מתמיד בין הביקורת ובין הציבוּר הוּא סימן רע לא רק לציבוּר. הציבוּר הארצישראלי המוּרכב מגוּשים ציבוּריים של ארצות המערב והמזרח, ציבוּר שבא לארץ בחלקו הגדול על יסוד בחירת החומר האנוֹשי, המכיל בתוכו יסוד אינטלקטוּאַלי ניכר, ציבור זה רחוק מאד מאותו ציבוּר יהוּדי של אירופּה המזרחית ואמריקה, שנתחנך על ה“שוּנד” התיאטרלי. אגב: גם בארצות אלה קם מפנה גדול בקרב הציבוּר היהוּדי לצד הדרמה האמנוּתית. הצלחת גורדין על הבמה העברית מחייבת משהו, ובראש וראשונה – שינוּי היחס לגורדין עצמו. גורדין הרגיש את היחס הזה והגדירוֹ בצוּרה בּוֹלטת: “ליהדוּת יש בת רכּה, חלשה, ילדוּתית, בלתי-מפוּתחת. הילדה גדלה בלי השגחה, היתה לבוּשה בגדי-צוֹענים. אני הרימוֹתיה מאַשפּתוֹת, הסירותי סחבוֹתיה וסמרטוטיה, הלבשתיה בגדי-מכלוֹל, רחצתי את פּניה המלוּכלכים והראיתי לעולם את חינה ויפיה ואף מַתנוֹת נתתי לה – – –, אולי לא רב ערכּן של המַתנוֹת האלוּ, אוּלם איש לא נתן לה מתנות טובות ויקרות יותר – – – . במקום תודה שומע אני לפרקים קללות ועלבונות מפּי האם. אוּלם הילדה היא אהוּבתי, חמדת-נפשי. גוּף אחד ונשמה אחת – – –”.

ד

במה איפוא היה גדול כוחו של גורדין להאריך חיים, לכבוש את לב הציבוּר, למשול על הבמה בלי ברכּת הביקוֹרת? לא ב“משהו” הספרוּתי שלו ולא רק במקצת החיוּניוּת הרעיונית של יצירתו. שתים אלוּ גם יחד אין בהן עוד כדי לבצר לו מקום ברפּרטואר של התיאטרון העברי המחוּדש בארץ. כּוֹחוֹ היה גדוֹל בזה, שהיה דרמַטיקן – זאת ולא יותר, ולדעתי היסוֹד הזה הוּא שמכריע את הכף לטובתו. עד היום אנוּ נמשכים בבקרתנוּ הבימתית בעיקר אחרי הספרוּת, ולפי ערכּה של זו אנוּ מוציאים את גזר-דינה על הדרמה לשבט או לחסד. אך התיאטרון אינו ספרוּת מדוּברת, ספרוּת משוחקת או ספרוּת מוּצגת. התיאטרון איננו פוּנקציה של הספרוּת, אלא אמנוּת עצמאית. אף כי אמנוּת זו מטבע-ברייתה קשוּרה בשאר האמנוּיות ובעיקר בספרוּת, אין בכך כדי להפחית אף כמלוא הנימה את מידת ריבּוֹנוּתה. היסוד הסוּבּסטנציוֹנלי של התיאטרון הוּא המישׂחק, כמו הצליל במוּסיקה, הצבע בציוּר או האבן בפיסוּל. המוּתנה שבתיאטרון הוּא הריאליוּת הגדולה שבו. מבחינת האמנוּת הדרמטית – דרמה רעה בביצוּע טוב עולה על דרמה טובה בביצוּע רע, שהרי זו, הדרמה הטובה, קיימת בספרוּת, ורק על-ידי ההצגה היא מפסידה.

אם ניגש לגורדין בחינה זו, יתגלה לעינינוּ בכל גדלוֹ. כדרמטיקן עלה על כל בני-זמנו. הוּא בקי בטכניקה של הדרמה, ידע את סוד- העלילה, פּיתח את האינטריגה והגיע להתרת הסבך באופן טבעי, מילא את הבמה תנוּעה, ניגוּדים והתנגשוּיות, מתיחוּת נפשית, פּסיכוֹלוֹגיזם דרמתי והמצאוֹת סצניוֹת. על הליקוּיים הרבים של רוב “גיבּוריו”, שהם יותר “תפקידיים” מאשר דמוּיות ספרוּתיות, תכסה בקיאוּתו העמוּקה בטכניקה הבימתית, בסוד הדוּ-שׂיח, הסיטוּאציה הדרמטית, התמוּנה ההמונית, האֶפקטים התיאטרליים וכו'. בזה סוד ההצלחה של הדרמות המוּבחרות של גורדין. הסופר “הרע” הזה היה דרמטיקן מפואר, דבר שבו לא נתברכה ספרוּתנו עד היום הזה.

בתוך התחבּטוּתנו הבלתי-פּוֹסקת בשאלת הרפּרטואר, כדאי להעלות פּעם את בעית גורדין בכל עמקה. בעזבוֹנוֹ של גורדין נמצאות כמה דרמות הראוּיוֹת להצגה אחרי עיבוּד ספרוּתי יסודי. שיטה זו עלינו לנקוט גם לגבי גולדפדן, אטינגר (“סרקלי”) ואחרים. אף בשטח הספרוּת הדרמטית יש להנהיג את רעיון ה“כינוּס” הספרוּתי. הבה ונחזיר לאוּמה כל נכס ישן בעל-ערך הראוּי להצלה.

שוֹנה ורב-גילוּיים היה הלך-הנפש של הציבוּריוּת היהוּדית ברוּסיה בשנות הששים והשבעים של המאה שעברה. הבּוּרגנוּת הגדולה היהוּדית, בת-הכרכים שצמחה בתקוּפת התיעוּשׂ של רוּסיה, היתה שקוּעה כוּלה בהתבּוֹללוּת מדעת ושלא מדעת, ונהתה אחרי אידיאל-ההתמזגוּת התרבוּתית עם העם השליט; המוני-העם, רוב מניינם של יהודי רוסיה, יושבי הערים והעיירות, עמוּסי דאגות של קיום וּפרנסה, היוּ שרוּיים באַפּטיה וּפסיביוּת פּוליטית. יחידי-סגוּלה בקרב האינטליגנציה, הלאוּמיים שבה, ראוּ את גאוּלת האוּמה בזיווּג ההשׂכּלה בת-השמים עם “השׂפה היפה היחידה השׂרידה”, זיווּג ששימש תחליף של לאוּמיוּת יהודית לגבי הבוּרגנות הזעירה היהוּדית במשך חצי-יוֹבל. הצד השוה של שלוש השכבות האלוּ היה – מתינות רעיונית ופסיביוּת פּוליטית. אוּלם המצב הפּוליטי והכלכלי של היהדוּת הרוסית, שהחמיר בשנות השבעים הכשיר את קרקע הגיטו היהוּדי להלך-נפש חדש של אַקטיביוּת מהפּכנית. עד מהרה נתבּדוּ התקווֹת שהאינטליגנציה הרוסית תלתה במפעל אלכּסנדר השני – שחרורּ האיכּרים מעוֹל-שיעבוּדם. השחרוּר הזה יצר מחנה כביר של איכרים מחוּסרי-קרקע ועמוּסי-חובות, שאוּלצוּ לנטוש את הכפרים ולעבור לערים. ההתחרוּת הכלכלית שהיתה כרוּכה בנדידה זו פּגעה קשה בתחוּם-המושב. הליבּרליזם של הצאר התנדף חיש מהר. חוּקים מגבילים, שאסרוּ את התיישבוּתם של יהוּדים על אדמות-ממשלה, הנגישות והלחץ של השלטונות האדמיניסטרטיביים, סבלות-היהוּדים עקב כשלון המרד הפּוֹלני בשנת 1863, מגפות הרעב והשריפות שפּשטו בעיירות ליטא והריאַקציה הפוליטית שנתגבּרה אחרי ההתנקשוּת בחיי אלכּסנדר השני – כל אלה יצרו בגיטו רקע אוֹבּייקטיבי להלך-רוּח מהפּכני. על הלך-רוּח זה השפּיעוּ גם האידיאוֹת הפרוֹגרסיביות של הציבוּריות הרוסית בשנות הששים והשבעים. אם שנות הששים היוּ שנות שלטון ה“פיסָרֶבשצ’ינה”, זו האנרכיה הרוּחנית שכּפרה בתורות ובאידיאלים והכריזה על תוֹעלתיוּת ואינדיוידוּאַליוּת מוּגזמת (“זוּג נעלים”, אָמר פּיסריב “חשוּב משקספּיר”) – הרי שבשנות השבעים התגבּשוּ בספרוּת הרוסית השקפות מדעיות, ציבוּריות ואמנוּתיות סינתטיוֹת על היחיד ועל הצבוּר. שליטי-המחשבה הציבוּרית באותה תקוּפה היוּ הסוֹציוֹלוֹג המַעמיק מיכאַילוֹבסקי, הפּוּבּליציסט-ההוּמַניסט הדגוּל צ’רנישבסקי, זה הכלכלן חריף-המוח, שזכה להערכתו החיוּבית של מַרכּס, ואשר חיבר את הרוֹמן המפוּרסם “מה לעשות”? שבו הכריז על חופש הרגש האנושי הטהור, והמבקר הספרוּתי דוֹבּרוֹלוּבּוֹב, שדגל בשם אמת-החיים, הטבעיוּת והפּשטוּת ונלחם באמנוּת לשם אמנוּת קרה ומלאכוּתית. אוּלם לפּוֹפּוּלריוּת יתירה בקרב חוּגי-הנוער הפּרוֹגרסיבי היהוּדי זכתה תוֹרתוֹ של אבי הסוציאליזם העממי הרוּסי, פּיוֹטר לַברוֹב, יוֹצר ההסתדרוּת המַהפּכנית “אדמה וחירוּת”, שדרש להתאים את הגשמת הסוציאליזם לטבעוֹ ולתנאי-חייו המיוּחדים של העם הרוסי ושראה את דרך הגשמתו ב“הליכה אל העם”, לפי ביטוּיו של בקוּנין, – כלומר: בחינוּך המוני-העם והכשרתם למהפּכה סוציאלית על-ידי האינטליגנציה הרוסית. לברוֹב חשב לתוּמוֹ, שאפשר להכשיר עם למהפּכה מחוּץ למלחמה פּוֹליטית, וכי די ב“קוּלטוּר-טְרֶגֶרַי” סוֹציאַלית, כדי להקים אלפי אינטליגנטים-מהפּכנים ולבצע על ידיהם את המַהפּכה הנכספת. סיסמא זו של הסתדרוּת “אדמה וחירוּת” שנתפּלגה לאחר מכן לשתי מפלגות יריבות ודוכאָה על-ידי שלטון הריאַקציה, עשתה לה כנפיים בקרב הנוער היהוּדי ונתרגמה בלשון היהוּדית פּשוּטה כמשמעה, כהליכת הנוער היהוּדי אל המוני האיכרים הרוּסים לשם תעמוּלה מהפּכנית. הרדיקליזם היהוּדי נתבטא בצוּרה פּרימיטיבית ושטחית למדי. היחס של הנוער הזה אל העם היהוּדי היה שלילי. הוּא ראָה בו שכבה של בוּרגנים מנצלים והמון חנוונים, רוֹכלים ואוּמנים השוקעים בבוּרוּת וּבערוּת, בקנאוּת דתית ואמוּנות תפלות. יחסם לדת היה יחס של איבה ואפּיקוֹרסוּת להכעיס. העברית היתה לשון מתה בעיניהם והז’רגוֹן – לשון נלעגת, שצריכה לפנות מקומה ללשונות אירופּה. במקום להילחם על הבראת החיים הכלכליים של העם, ראוּ תפקידם בפעוּלת הסברה בקרב האיכרים והפּועלים הרוסיים; אוּלם יחד עם זה ראוּ צורך להפיץ את המחשבה המהפּכנית בקרב הנוער הלומד של היהוּדים על-ידי הקמת תאים סוציאליסטיים. התא הסוציאליסטי הראשון, שבו צצוּ לראשונה ניצני המחשבה הסוציאליסטית היהוּדית היתה “האגוּדה הוילנאית”, שבה הופיע על במת-המחתרת הפּוליטית, אהרן שמוּאל ליבּרמַן, שהיה לאחר מכן נוֹשא דגלו וכליו של הסוציאליזם היהוּדי – עד סוף ימיו. מתוך סקירה של גלגוּלי-חייו של ליברמן, יוּבהרוּ לנו ראשית הסוציאליזם היהודי וגורלוֹ.

גיל הבחרוּת של הסוציאליזם היהוּדי קשוּר עם וילנה, בה נוסדה האגוּדה הראשונה בשנת 1872. כאן בעצם עמדה עריסת הסוציאליזם היהוּדי, שהיה אפוּף הוֹד רומנטי של ראשית הפּעוּלה הקוֹנספּרטיבית, כאן נטווּ החוּטים הדקים הראשונים של שיתוּף הגורל היהוּדי עם גורל-הפּועלים בעולם. כאן, בין תלמידי בית-המדרש לרבנים, שנוהל על-ידי מנהלו הצנזור והמדקדק הידוּע יהושע שטיינבּרג, נרקם התא הראשון של סוציאליזם יהודי, שהיה עדיין פּרימיטיבי הן בתכנו הסוציאליסטי הן באָפיוֹ היהוּדי. בבוא ליברמן לאגוּדה כבר מצא בה את זונדלביץ, שניהל אותה, את וינר ואת יוחלסוֹן, ראשוני הסוציאליסטים היהוּדים, מלבד את יוזם-האגוּדה הסטוּדנט פינקלשטיין, שברח לקניגסבּרג כשנתיים לפני היוסד האגוּדה, העביר משם ספרוּת בלתי-ליגלית וטיפּח קשרים עם אגוּדות מהפּכניות. בנסיבות-הזמן ההוּא וביחוּד בתנאים הפּוליטיים החמוּרים לא יכלה האגוּדה לבצע פּעוּלה רחבה ולהכּוֹת שרשים בחיים. על-כרחה נצטמצמה בתחוּמי-השתלמוּת והפצת ספרוּת-תעמוּלה, שנתקבלה גם מקיניגסבּרג מידי פינקלשטיין וגם מפּטרסבּוּרג וּמוֹסקבה באמצעוּת החברות אננה אֶפּשטיין ורוזליה אידלסון, – שתיהן מוילנה. “ההליכה אל העם” היתה הסיסמה העליונה של האידיאוֹלוֹגיה המהפּכנית, שנתלוותה בשלילת יהדוּת קוֹסמוֹפּוֹליטית ולמעשה – בהתבּוֹללוּת רוּסיפיקטוֹרית. יוצא מן הכלל בנידון זה היה ליבּרמַן, שלא התרחק מהעם היהוּדי, שכן ראָה בו לא רק שמן-משחה למהפּכה הסוציאלית הרוסית, אלא שהוּא שאף גם לתקן את החיים הלאוּמיים והכלכליים של בני-עמו.

אוּלם האגוּדה לא האריכה ימים: הבּלשוּת חדרה לשוּרות חבריה. סייע לכך גם מנהל-המוסד, ששקד בעין פּקוּחה על הכשרוּת הפּוליטית של תלמידיו. הצנזוֹר והמדקדק המפואר ידע להעביר גם את עדרוֹ תחת שבט הביקוֹרת ולדקדק בהשקפותיו הפּוליטיות. חיפּוּשי-משטרה בלתי-פוֹסקים אצל חברי-האגוּדה שׂמה קץ לקיוּמה בשנת 1876 וראשי-חבריה ברחוּ לחוּץ-לארץ; זונדלביץ – לקניגסבּרג, יוחלסון – לברלין, וליבּרמן ווינר – ללונדון. בלונדון לא שכח ליברמן לפרסם בתיבת-הדואר של “ופֶריוֹד”, כלי-מבטאוֹ של פּיוטר לברוֹב, מכתב אל הגנרל לז’נדרמריה הוילנאי לוסיֶב: “לשוא אַתה מטריד את קרובי ומכירי בשאלוֹת על מקום-שבתי. אם יש לך איזה ענין אלי, יכול אַתה לפנות בעל-פּה או בכתב למערכת,,ופֶריוֹד' לפי הכתובת המצוּיה בכל גליון.”

התקוּפה השניה של הסוציאליזם היהוּדי – תחנת לוֹנדוֹן – היתה הקצרה ביותר, אך יש בה משום ענין כתאריך היסטוֹרי להנחת יסוֹדוֹת ארגוּניים. עם מכתבי-המלצה של פינקלשטיין בא ליברמן ללונדון ונתקשר עם מערכת “ופריוֹד”. פּיוֹטר לברוֹב, ראש האֶמיגרציה הפּוֹליטית הרוּסית בלוֹנדוֹן, לא הבין לרוּחו וראה בהשקפתו הסוציאליסטית מין גלגוּל של רעיון המשיחיוּת. אף רבים מחבריו נהגוּ להסתייג מדרך מחשבתו הסוציאליסטית. ואמנם בשנים הראשונות היוּ מרוּבים הטשטוּש והערבוּביה בהשקפת-עולמו, שבה נתמזגוּ סוציאליזם תנ“כי, קוֹסמוֹפוֹליטיוּת מוּפשטת והשכלה לאוּמית דוקא בלשון העברית. דביקוּתוֹ הקנאית בלשון העברית עמדה בסתירה מופלאָה לקוֹסמוֹפּוֹליטיוּת המוּבהקת שלו. ואוּלם נתגלגלה לו הזכוּת ההיסטורית להיות מארגנה הראשון של התנוּעה. תיכף אחרי בואו ללונדון ניגש לארגוּן הפּועלים היהוּדים בלונדון, שהיוּ יוצאי רוּסיה ברוּבם. באחד במאי 1876 מילאוּ את ידיו לעבד את תקנון האגוּדה, שאוּשר על-ידי חבריה. אגוּדה זו, אגב, היא האגוּדה הסוציאליסטית היהוּדית הראשונה בעולם. תקנון האגוּדה נתחבר עברית ואידיש, הפּרוֹטוֹקוֹלים – נכתבוּ באידיש ונתפּרסמוּ ב”פנקס אגוּדת הסוציאליסטים העברים בלונדון".

גישתוֹ השיטחית לבעיוֹת-היסוֹד של הסוֹציאליזם מתבּלטת ביותר בכרוּז “אל שלומי בחוּרי ישראל” אשר פּירסם ביוּלי 1876. כרוּז זה שנתפּרסם עברית עם תרגוּם רוּסי בצדו יישאר בתולדות הסוציאליזם היהוּדי כתעוּדה היסטוֹרית, שזרעה לראשונה את זרע המחשבה המהפּכנית בקרב האינטליגנציה היהוּדית. הכרוּז עשה רושם על כמה סופרים עברים. (יהל"ל, יצחק קמינר, צבי הכהן שרשבסקי, מ. ל. לילינבּלוּם, משה קמיונסקי ואחרים). אוּלם עצם קריאה זו לנוער ולבחוּרי-ישיבה, שיכשירו עצמם למהפּכה סוציאלית דחוּפה נגד המשכילים המנצלים את העם, המוּשׂגים הסוֹציוֹלוֹגיים של מחבר-הכּרוּז ודחיקת-הקץ של המהפּכה הסוציאלית בשנת 1876 אינם מעידים ביותר על גיבּוּשוֹ הסוציאליסטי של ליברמן.

ליברמן אירגן גם את האגוּדה המקצועית היהוּדית הראשונה, בשם “חברים כל בעלי-המלאכה”. אוּלם כנהוּג בעולם נתגלעוּ חילוּקי-דעות בין החברים בשאלת דרכי-הפּעוּלה והאוֹפּוֹזיציה שקמה גרמה לכך שליברמן, בלחץ האשמות תפלוֹת, עזב את האגוּדה מתוך נכוֹנוּת אדיבה לעזור לה גם להבא. בסוף 1876 נתפּוֹררה האגוּדה הסוציאליסטית בלונדון וכעבור זמן-מה – גם האגוּדה המקצועית. בראשית 1877 נסע ליברמן לברלין – ומשם לוינה.

זוהי איפוא תחנת-חייו השלישית והעיקרית של ליבּרמן. עוד בדרכּוֹ מרוסיה ללונדון נתעכב בברלין ואירגן את הסקציה הסוציאליסטית היהודית, שהורכבה ממהפּכנים יהודים ידוּעים (גריגורי גורביץ, משה אהרונסון, חסיה שור, ג. ראש, האחיות רטנר, בנותיו של המשורר קמינר ואחרים). סקציה זו עמדה בקשרים עם האגוּדות היהוּדיות ברוּסיה, הגניבה לשם ספרות-תעמוּלה, העבירה משם פּליטים פּוליטיים ועוד. בדרכו מלונדון ביקר ליברמן אצל חבריו בברלין ובשנת 1877 השתקע בוינה, בה התחיל להוציא את הביטאון הסוציאליסטי היהוּדי הראשון “האמת”.

גם ב“האמת” נשאר ליבּרמַן נאמן לדרך שהתוה לעצמוֹ בלוֹנדוֹן: היסוֹד הקוֹסמוֹפּוֹליטי של השקפת-עוֹלמו עדיין מנעה אותו מלהפוֹך סוֹציאליזם של יהודים וסוציאליזם בשביל יהוּדים לסוציאליזם יהודי. בפּרוֹספּקט של “האמת” הוּא כותב: “לא אהבת-הלאום תניענוּ להוציא לאור את מכתב העתי הזה: אנחנוּ לא נוּכל לבכר את בני שבטנוּ על פּני כל האדם, כי אין יתרון לגוי אחד על כל יתר שבטי העמים, כאשר אין יתרון האדם על משנהוּ מבטן וּמלידה. רק אהבת אָדם בכלל ואהבתנוּ לבני עמנוּ רק באשר בני-אָדם המה, רק זאת תניענוּ לדבר אליהם בשפה אשר יכירוּ ולהגיד להם דברי אמת, כי אם אין אנחנוּ להם, אנחנוּ היודעים את חייהם ומכאוֹביהם – מי להם?”

“האמת” כוֹפרת איפוא ביסוד הלאוּמיוּת היהוּדית ובאפשרוּת מזיגתה הסנתיטית על-ידי הסוציאליזם. אף הלשון העברית בה מופיע הביטאון אינה אלא בגלל התוֹעלתיוּת שבכך, שכן זוהי לשון מוּבנת לאינטליגנציה היהוּדית. ואף-על-פּי-כן היה ערך רב ל“האמת”, כבמה ראשונה למחשבה הסוציאלית היהוּדית בלשון העברית ולריכוּז כוחות אינטלקטוּאליים סביבה. מלבד ליבּרמן, שכתב את המאמרים הראשיים והפּוּבּליציסטיים ב“האמת” בשאלת “הסכין והמזלג”, השתתפוּ כאן צבי הכהן שרשבסקי (הידוּע בעילום שמו “יעבץ ישוע שר-עסק”), המשורר י. קמינר, המשורר יהל“ל, הסוציאליסט אליעזר צוקרמן, והסופר מל”ל עמד לפרסם בגליון הרביעי את “משנת אלישע בן אבויה” שלו. אך “האמת” לא האריכה ימים; היא נסגרה בסוף 1877, לאחר שהופיעו שלושה גליונות בלבד. העתון חוּסל מחוסר אמצעים ואולי גם לרגל מאסרו של ליברמן ומשפּטו, ששימשוּ מפנה טרגי בחייו. ליברמן נאסר על-ידי המשטרה הוינאית בפברואר 1878, בשעה שעמד לשלוח לקראַקו ארגזים מלאים ספרים וקונטרסים סוציאליסטיים. ליברמן הואשם בהשתייכוּת להסתדרוּת חשאית ובשימוּש בדרכּוֹן מזוּייף (הוּא גר באוסטריה תחת השם ארתור פרימן). בזמן בירור משפּטו נתגלה אָפיו הישר והגאֶה של ליברמן. הוּא התנהג בכרת-כבוד עצמי ואומץ-לב. בית-הדין התחשב בנימוּקיו ושחררו מעווֹן השתייכוּת להסתדרוּת חשאית, כי המפלגה הסוֹציאליסטית היתה ליגלית באוֹסטריה, אוּלם בעווֹן זיוּף-השם נידון ליברמן למאסר של חודש. אך המשטרה האוֹסטרית לא טמנה את ידה בצלחת. לאחר שליברמן שוּחרר מבית-הסוהר וגוֹרש לגרמניה, הוּא נאסר שוּב בעיר-הגבוּל הגרמנית, בדרכו לברלין – כנראה, לפי הודעה מוּקדמת של המשטרה האוסטרית. כעבור זמן-מה נאסרוּ גם חבריו הסוציאליסטים ג. גורביץ והסטוּדנט מ. אהרונסון (גיסו של אֶדוּארד בּרנשטיין). חוֹמר מַספּיק להאשמה נתן ליבּרמַן עצמוֹ, כי הקוֹרספּוֹנדנציה שלו, שהוּא היה רגיל לשמרה, נפלה בידי השלטונות. דרך משל: את הסקציה שהוּא אירגן בברלין קרא, כיד-הדמיון הטובה עליו, בשם “הסקציה היהוּדית של האינטרנציונל”. הכּרוּז “אל שלומי בחוּרי ישראל” שנמצא אצלו ניתרגם על-ידי הקטיגור בשם “אוֹפפרוּף צו דער אייראָפעישער יוגנט”. בניגוּד לאוֹסטריה הוציא הפּרלמנט הפּרוסי חוק חמוּר נגד הסוציאליסטים ברוּח המדיניוּת הריאַקציוֹנית של בּיסמַרק וכתב-האשמה הפך אותם למהפּכנים בינלאומיים, שמרכזי-תעמוּלתם הם לונדון, פּריס, ג’ניבה וברלין. לא ייפּלא, איפוא, שהמשפּט החמיר בפסק-דינם ודן את גורביץ לתשעת חדשי-מַאסר, את אהרוֹנסוֹן – לארבעה חדשים ואת ליבּרמַן – לשנה.

כתום ימי-שבתו בבית-הסוהר ועם בואו של ליברמן ללונדון התחילה תקוּפת השקיעה בחייו ופעוּלתו. בלונדון עוד ניסה לחדש את פּועל-נעוּריו, לארגן מחדש אגוּדה סוציאליסטית; הוּא הוציא קונטרס בשם “יהי אוֹר” – אלא שהאור לא בא. רצוּץ ומדוּכדך עזב ליברמן את לונדון והיגר לאמריקה, אבל מר-גוֹרלו ליוהוּ גם בארץ החדשה, ואחרי זמן-מה של לבטים ונפתוּלים קשים שׂם קץ לחייו על רקע אישי-רוֹמַנטי.

כזה היה גורל-חייו ופעלו של אבי הסוציאליזם היהוּדי. ליברמן היה בראש וראשונה סופר עברי. עוד בטרם יסד את “האמת” השתתף בכמה יצירות ב“השחר” של פּרץ סמוֹלנסקין (בעילום-שם: “בר-דרורא” ו“דניאל איש-חמוּדות”). מתחילה התייחס סמולנסקין לליברמן באהבה ובכבוד. “השחר” ו“האמת” נדפּסוּ בזמן אחד בבית-דפוּס אחד. אך לאחר שסמולנסקין פּירסם מאמר חריף על “האמת” נתקלקלוּ היחסים הטובים ביניהם. אבל האמת ניתנה להיאָמר, שגם במאמר זה לא נגע סמוֹלנסקין, בכיווּן הסוציאליסטי של “האמת” וגם הסתייג מביקורת כזו, אלא שהוּא הביע את השתוֹממוּתוֹ, שליברמן, המתכּחש לעמוֹ, לתרבוּתו ולעתידו בחר להוציא עיתון דוקא בלשון העברית. סמוֹלנסקין לא נטר שוּם איבה לליברמן וראָייה לכך: לאחר שנאסר בוינה הושיט לו עזרה ועמל לשחררו. רק מתוך שגרת המליצה הדגיש ליברמן לא פּעם את אדישוּתו לשאלה הלאוּמית, אוּלם במעמקי-לבו הבהבה אש לוֹהטת לעמו ולתרבוּתו. באחד הפּרוֹטוֹקוֹלים של האגוּדה הסוציאליסטית העברית בלונדון מסוּפּר, כי ליברמן דרש לדחות אחת הישיבות של האגוּדה, משום שהיא חלה בשבּת, בתשעה באָב. כשסַפֶר התנגד לכך מתוך נימוּק, כי הסוציאליסטים אינם מייחסים חשיבוּת ליום כזה, ענה ליברמן: “ברגע הנוכחי יש ערך לתשעה באָב בשבילנוּ הסוֹציאליסטים, כמו בשביל כל בני בריתנוּ; עד שתבוא המהפּכה הסוציאלית חשוּב בשביל כל עם החופש הפּוליטי שלו. בתשעה באב אָבדה חירוּתנוּ, ועד היום הזה, למעלה משלושים וששה דורות מבכּה העם היהוּדי את אָבדן חירוּתו. על כל פּנים מַספּיק ערכוֹ בשבילנו, כדי לדחות את הישיבה ליום או יומיים”.

ידידו של ליבּרמן, מ. קמיונסקי, מספּר ב“השלוֹח, כי בשנת 1877 ראה בידי ליברמן בוינה ספר גדול בכתב-יד בשם “מַשׂאת נפשנוּ”, שבו הוכיח כי כל התורה הסוציאליסטית החדשה שאוּבה ממקור תורת ישראל, ובו תיאר את התפּתחוּתה עד לַסַל וּמַרכּס. הנה כי כן לא נגרר ליבּרמַן אחרי חבריו, שהקימוּ מחיצה בינם לבין עמם. עמוּס מסוֹרת תרבוּתית עברית, סלל – אם כי בלי-הצלחה – דרך עצמית לסוציאליזם. דרך זו היתה רחוקה מסוֹציאַליזם עברי, מקוֹרי, מוּתאם לתנאי-חייו-וצרכיו של העובד היהוּדי, אוּלם לא פּחות מזה היתה זו רחוקה מדרכם של חבריו, המַהפּכנים היהוּדים בשנות השבעים, ששאפוּ לטשטש פּרצוּפם היהוּדי ולזהוֹת גוֹרלם ודרכי-פּעוּלתם עם אלה של הרוּסים. מפעלוֹ לא היה מפעל-שוא: עוד בימיו המשיכוּ את דרכו וינצ’בסקי, עורך “מועצת החכמים”, אליעזר צוקרמן ואחרים, וכעבור עשרים שנה התלקח שביבוֹ הדוֹעך באותה עיר, בה הוּקמה האגוּדה הסוציאליסטית הראשוֹנה, ונוסד ה”בּוּנד", שירש את נחלת ליבּרמן כמוֹת שהיא, על כל אוֹרוֹתיה וצלליה הקוֹסמוֹפּוֹליטיים; ובעיר שניה, בברלין, בה שקע אורו של ליבּרמן קם הגוֹאל לרעיוֹן הסינתיזה הלאוּמית-סוֹציאליסטית, הלא הוּא נחמן סירקין, שקרא לכלי-מבטאו בשם סמלי, שם יריבוֹ של “האמת” – “השחר”.