א

על ספו של אביב תש“ו, סמוך לחג הפסח – מספר יוסף גאר, במאמרו על היהודים המשוחררים, לתולדות שארית־הפליטה באיזור הכיבוש האמריקני (בקובץ “פון נאָטן עבר”, כרך ג', עמ 188־187) – באו אל יהודי־מחנות־ניצולי־השואה, כשלוחיו של הקונגרס היהודי העולמי, שלושה אורחים מאמריקה: המשוררים ה. לייוויק וישראל אפרת והזמרת אֵמה שייוור. הופעתם הראשונה היתה במרכז־הניצולים בלאנדסברג. נאומיהם של שני המשוררים עשו רושם גדול. אחרי ימים מעטים התקיים – בהשתתפותו של ה. ה. לייוויק – סמינר, שהניח לו למשורר פתח־הצצה ללבותיהם של הניצולים, דאגותיהם ותביעותיהם, והוא אף הירבה ללמוד מדבריהם. השלוחים ביקרו אחר־כך גם במקומות־ריכוז אחרים ובכללם גם פרנוואלד, ולאנסם הפסיקו ביקורם באמצעו, שכן פקידי אונר”א לא ראוּם בעין טובה וגרמו לכך ששלטונות־הכיבוש לא האריכו תוקף־רשיונם. ששת השבועות שהמשוררים עשו בקרב שארית־הפליטה – הזמרת הצליחה לחזור ולהמשיך בקונצרטים שלה – הטילו רוח של התעוררות במחנות, ואף הם נתנו ביטוי לעומק־חווייתם: ה. לייוויק, בספרו “מיט דער שארית הפליטה” שנדפס תחילה בהמשכים ב“טאַג”, וישראל אפרת בספרו “היימלאָזע יידן”, ואמה שייוור בספר “מיר זיינען דאָ”.

הקורא בספרו של ה. לייוויק, “מיט דער שארית הפליטה” (טורונטו, 1947) והוא יומנו ממסעו הנזכר, מוצא בו פרק על ביקורו בפרנוואלד, שהוא מצע חזיונו, “די חתונה אין פרנוואלד” (פואימה דרמטית בי"א תמונות, ניו־יורק 1949). מתוך הפרק הזה, הכתוב ב־8 במאי וב־11 במאי 1946 (עמ' 245־213) אנו למדים כי המשלחת איחרה, מחמת קשיי־תחבורה, להגיע למחנה וגרמה בשוגג מפח־נפש לאנשי־המחנה, שחיכו שעתיים, דרוכים וחוגגים – ילדים ופרחים בידיהם – בשער והתפזרו, אולם משהגיעה המשלחת נבהלו עליהם המבוגרים וסבבום, אך הילדים כבר היו במיטותיהם. הרינו מדגישים עניין זה, עניין החג שנדחה, משום שיחזור במחזה־החתונה, שהתכונה לה היתה בגמרה, ונדחתה למחרת. ואין הוא הפרט היחיד שנשתמר, בגילגול־מה, במחזה: אדרבה, יש פרטים ששמירתם כדיוקם – מתכונת־המחנה: “רחובות־חול. מגרש מרכזי. במגרש הזה – ארמורי גדול, בשיא־גבהו מגן־דוד ענק, מעשה־חשמל, מקולע אותיות־חשמל עבריות: ב־מ־ד־ב־ר”. המשורר מעיר, כי לכמה רגעים לא יכול היה להמיש את עיניו מאותו שלט וכתבתו המקורית, המגדירה בבירור את אופיה של ישיבת־הפליטים במקום הזה. לאמור, ישיבת־עראי היא, ישיבה־במדבר, יוצאי־מצרים הם ונטו אהלם בתחנת־מעבר של מסעם. “הליל יורד לאיטו. התיבה החדה והבוערת – במדבר – שלטת על כל שמי־הלילה מסביב”. הדגשנו את הפרט הזה גם משום עצמו גם משום שימושו במחזה; נראה בו גם את הכתובת, כשם שנשמע בו את משמעותה, ונשמענה מתוך העמקה חזיונית.

ועוד זאת: בתארו את העצרת של אלפי־הפליטים, יתאר: “הפעם אראה את נרות־יזכור משתחווים לכל העברים ומתיזים ניצוצות. מעל כל הקירות מתכופפים מיליוני־אצבעות, הן נוגעות בראשי־הכל בברכת־רחמים”. אף ראייה זו היא מגרעיני־המחזה – האלפים החיים והמיליונים הנספים במחיצה אחת, השיח הנסתר והגלוי ביניהם, שיח שכמותו כמריבת־גורל, שסיומה ברכת־הנספים, שכמותה כציווי־חיים, ורחש־החיים רב־פנים – אלף וחמש־מאות הנערים והנערות העושים במלאכות “הם אות המרץ הפעיל, הצמאון היציריי, התועלת החברתית”; בתי־הספר לילדים, הגנים לתינוקות, הקיבוצים, חבורות־הפרטיזנים, הספרייה, עתון־המחנה – “במדבר” שמו (שנדפס באותיות לטיניות), בית־המדרש, והישיבה שלמדו בה כמאה ועשרים בחורים. והרי מעשה, שמתוך שהיה שפירו של המחזה נביאו בשלמותו:

אנו באים אל בית־הספר המקצועי לחייטות־נשים. בעמדנו מתבוננים בעבודתן, אנו שומעים חייטות צעירות אומרות בבת־שחוק: הבה ונראה לאורחים החביבים את הארון ובו שמלותינו־משי.

אנו מביטים תמיהים, כסבורים אנו, הן משטות בנו.

ולאוו דוקא, אין הן משטות. המנהלת פותחת לפנינו ארון ולעינינו בוהקות שש שמלות־חופה לבנות, ארוכות.

זוהי מתנת־כלה הקולקטיבית שלנו, אומרת המנהלת בחיוך־שמחה, ובעיני כל הנערות מסביב מתלקחת שלהבת מיוחדת. כל נערה, הנכנסת לחופה, באה ונוטלת שמלת־חופה.

לתמיד?

לא, למה לה לתמיד? אחרי החופה היא מחזירתה הנה. שמלות־החופה שייכות לכל המחנה כולו.

מישהו אומר – אמירה הנשמעת דרך סמל;

כל המחנה הוא מחותן בכל חתונה וחתונה המתקיימת אצלנו.

לובן־השמלות מגפף עיני־הכל.

לא יצאו ימים רבים לאחר ישיבתו של המשורר במחנות שארית־הפליטה, והוא, שגורל־עמנו בימי־הטבח אחז בו והיה כינור ותנים לשירתו – וסימנך המחזה שלו “דער נס אין געטאָ” (הנס בגיטו) וספר שיריו “אין טרעבלינקע בין איך ניט געווען” (בטרבלינקה לא הייתי) – עשה את חוויותיו במחנות, ובייחוד בפרנוואלד, עניין למחזה, הוא מחזה המשך־החיים, ורצונם וכרחם.

ב

הקורא במחזה “די חתונה אין פערנוואלד” ומבקש לעמוד על הורתו ותרקמתו אינו יכול, כמובן, לוותר על מעשה־השוואה, ויהא גם מפורט ביותר, בין חוויותיו של המשורר במחנות הפליטים בכללם, ובמחנה פרנוואלד בפרט, אבל אינו רשאי להסתפק בכך. אינו יכול לוותר – הרי לפניו אפשרות של הקבלה בין גרם ליצירה ובין גילומו ביצירה, כשהקירבה וביותר המרחק בין הגרם ובין הגילום עשויים ללמד הרבה על היסוד הפועל והמפעיל שבין הגרם ובין גילומו, הוא יסוד השירה הנשמע לחוקתו; אינו רשאי להסתפק – שהרי הגרם המיוחד גילומו נעשה על דרך שילובו ברקמה מקפת, היא רקמת המשורר על עולמו, נפשו ומזגו, והשילוב עושה כממילא את המחזה אח לאחיו שלפניו, עד ששלמות־הבנתו מחייבת בדיקת־זיקתו למחזותיו הקודמים, בייחוד אלו הקרויים מחזות־הגאולה, וביותר שהזיקה מתבלטת כמאליה, בבוא המשורר להפעיל בין נפשות־המחזה גם נפשות מחזותיו הקודמים.

אי־לזאת נשמע תחילה עניינו של המחזה, שהמשורר מעמידו כמעשה שהתרחש במחנה של שארית־הפליטה על אדמת גרמניה הארורה, כשם שהוא מעמיד את עצמו כמי ששמעה מפי הכרוניסטן של המחנה, שאנשיו מכנים אותו: הרואה. הוא, המשורר, מבקש ממנו, כי יעלה על התל לצד הכביש המינכנאי ממול הררי־האלפים הבאוואריים של סביבת ברכטסגאדן, וישוב וישמיע את קולו וישוב ויראה את מראותיו. ואמנם, הרואה שב ורואה את שאין האחרים רואים, וראייתו כמין חזירה מן המחר דרך היום אל האתמול – הוא שזכה לראות את הטומאה ההיטלראית בחורבנה מצטווה לכתוב על המאורעות בצימצום, אך אינו נשאל אם היה צימצום באמיתם ובאימתם, אימת המיתה הממושכת. וכשם שנדרש לכתוב על מה שהיה, הוא נדרש לכתוב על מה שהווה – הוויתו הווית־פליטים, המשוסעת בסתירה שבין שני קטבי־תשוקתה: הקוטב האחד – להיות אחד עם הנספים, באדמת כליונם; הקוטב האחר – להיות אחד עם הגאולים, בארץ־ישראל. הכרוניסטן אף נדרש לבעייה, האם להאָמן לדברו של סבו, ר' נתן נטע הנובר, בעל “יוון־מצולה”, או להסתייג ממנה; הסב לא כתב כל מעשי־הזוועות, שלא לבייש את המין האנושי; הנכד חייב לספר הכל, כדי לבייש את המין האנושי לכל הדורות, שיחדל לכזב ברוממות־דברים; שכן המיפלט שבאמירה, כי הגרמני הוא שבנה את המשרפות, מבלי לצרף לה את האמירה, כי מהיות הגרמני אדם, הרי האדם הוא שבנה את המשרפות, הוא מיפלט־כזב; ואמת האמירה הכפולה מחייבת, כדי למנוע את הסכנה, כי בטומאת־רישעות־רוצח לא תטבע גם קדושת־נרצח.

הלכך חוזר הכרוניסטן של התופת של שנת 1944 ומתוכה הוא רואה ומראה את אנשי־השארית המעמידים חופה על גבי המשרפה, כשהסתירה של שני קטבי־התשוקה, היא נפש העלילה. איש ושמו אברהם, שאשתו שרה ובנם יצחק נשרפו, והוא ניצל, ואשה, שבעלה נרצח והיא מחפשת חללו להביאו לקבורה, ושמה שרה. מזדמנים וזימונם שידוכם ושידוכם חתונה ראשונה במחנה־הפליטה, שבו נמצאים מי ששמו יצחק ומי ששמו יעקב ומי ששמה רבקה ומי ששמה רחל, באופן שקבוצת שמותיהם מתלכדת כדי אבות־האומה ואמותיה. חתונת האלמן והאלמנה, סמל המשכם של החיים, היא כמערכה, שכמה יסודות נלחמים בה ולה; נלחמים בה קודם כל בני־הזוג עצמם, שהספקות מכרסמים אותם – אותו, שגעגועיו לאשתו ובנו שנחטפו מידו מענים אותו לבלי הרפות; אותה – שבעלה נהרג ולא בא לקבר־ישראל והיא נודדת על פני היערות. האשה השרופה הנגלית לבעלה החי והבעל ההרוג הנראה־לא־נראה לאשתו החיה הם כמעצורי־שמחת־החתונה וכמעכבי־תכונתה; והגדיל ההרוג, שמשנגע ברגלו של הפליט הזקן, והוא אליהו הנביא, קם והוא מהלך מת־לא־קבור בין החיים, מוחזק כמי שדעתו נתבלעה; מה שאין כן השרופה, שמחאתה אילמת יותר, אך גם חודרת יותר, ואילולא התערבותו של הפליט הזקן, ולא שקטו שניהם, וניצחו המתים את החיים. גם הפליטים, הנותנים ידם לחתונה, לא בנקל הם נכבשים לתכונתה, תכונת־החיים, שמתיהם לפניהם ולעיניהם תמיד, שכן המוות מציאותם. כל שכן, הרגשת מציאותו וודאותה עזה משל החיים, והכרעתם לצד החיים לא באה אלא בלבטי־נפש סוערים, מתוך שהמשורר זימן את אבות־האומה, נתן בהם מאופיים כפי שהוא נראה לו; וכשם שאברהם, חובת האבהות והאחריות לה עליו, כך יעקב שמחת־ההווייה עליו, ולא בכדי דרכו דרך־העליזות, שהוא כובשה במאמצי־נפש ואינו מרפה ממנו; ואילו יצחק, יורש שמו של העקוד, זועק מרה ואינו משלים להמשך; ואין צריך לומר כי האמהות, רבקה ורחל, לבן המר, לב־שכולות, מוציא מפיהן מלים כדרבנות אם כי, כמותן כשרה, טבען מטה אותן לצד החיים וחיובם.

שמענו, כי המשורר זימן אל בין נפשות חזיונו את הפליט הזקן, והוא אליהו הנביא, אך דין שנזכור, כי הוא זימנו כדרך זימונו במחזות־הגאולה (בשני חזיוני הגולם שלו), לאמור כבן־לווייתו של הפליט הצעיר, הוא המשיח. הזימון הזה כורח הוא לו למשורר, שהדיאלקטיקה של הגאולה וחילופה נתחדדה לו עם השואה ומתוכה. ואם ב“חלום הגולם” אך הרמיז על החד־גדיא (וראה בזה את מבואי לשלושת חזיונות־הגאולה, שנדפס בכרך הראשון של ספרי זה) – הרי מעתה הוא מפרשו בבירור ובהרחבה, בדברו על החד־גדיא הכעורה והפרועה, והדמות הנגלית לו לאברהם מעמידה אותה על חודה של חרב: “הפקדתי לך, גדיה קטנה, לבנה, גדיה, חד־גדיא, ואף ילד, בן, יקר, יחיד, יצחק, חד־יצחק, ואתה אהבתו כאהוב אברהם את יצחק, ואף אשתך, שרה אהבתו; והיא קיימה אהבתה לו שהלכה עמו ונשרפה עמו, ואתה – לא קיימתה”. הדמות חוזרת על דברי־הפזמון של ליל־סדר של פסח וסיומו של הפזמון תוכחה: “והכל – מחמת עילה קטנה, שאתה – לא יוצלח, אבא, פחדן, נמנעת מבעוד מועד להבריח חתול וכלב ממפתנך”. אין צריך רוב ביאור, כדי להבין למי מכוונת הגדרת חתול וכלב, אבל באמת הוא קיצור החד־גדיא; וקדמה תמונה, שתיארה את חטיפת האם והילד לשרפה וכליאת האב וגירושו ומסירת ביתם לשכניהם הגויים; ועיקרה של התמונה שיח השעון ושלושת צעצועי־הילד, הגדייה והכלבלב והחתול – שלושת בעלי־החיים שנשבעו לו, ליצחק, להיאמן לו, אך אחרי חטיפתו רק הגדייה עומדת בשבועת־אמוניה, ואילו הכלבלב והחתלתול בוגדים בה, ואף טורפים את הגדייה, ותוך כדי טירופה טורפים זה את זה.

אין לשכוח את עניין הפסח וקרבנו, שסמליו הם עמוד גדול במחזה הגולם; ולא מקרה הוא כי ערב־פסח הוא מועד חטיפתו של יצחק הקטן ושרפתו וערב־פסח הוא מועד־החתונה. דומה, כי פה נקודת־מיבחן חשובה, אף מכרעת, לזיקה שבין גרם וגילום, שהרי המשורר בא, כנזכר, למחנה פרנוואלד ערב־פסח והוא לכאורה מקרה של הלוח, אבל שילובו וזיקתו לענייני פסח וקרבנו במחזותיו הקודמים אינו מקרה כל עיקר. החידוש הוא לא בלבד בשוני הממדים – מה אומר הכומר ועלילת הדם כלפי זוועת היטלר וטבח־הדם – אלא בשמיטת האמצעי שנעשה תכלית, הוא הגולם, ובהפעלת הפליט הזקן והפליט הצעיר בתוך ההתרחשות: הפליט הזקן, שתורתו היא בחובה המשולשת של איש־ישראל, מצוות הכוח המשולש: למות, לחיות, ולחכות – רודף ומבריח את האלמוני, מי ששמו היה ישראל, כדי להשליט את המצווה לשוב ולהקים את בית־ישראל ולהרבות את עם־ישראל; הפליט הצעיר, שהלך בימי ההשמדה בתוך העדה, אמצעה או סופה ונשרף עמה, אף משא זקן עוור וכושל אל השרפה; וכאשר אפפו אותו הלהבות ומיאנו לשרפו ציווה עליהן לעשות כמשפטן, וכאשר עשו לו כמשפטן ונגלה לו הסוד של שריפה שאין בה ייסורים, ציווה על הייסורים שיעשו בו כמשפטם; ועתה שקם – לגזירת הפליט הזקן – מקברו, הוא מתחבט בבעייה: האם להיאמן למעטים הניצולים ולהיות עמהם בחייהם, או להיאמן לרבים הנספים ולהיות עמהם בקברם, והפליט הזקן מגבירו על היסוסו, ונוטע בו את הוודאות, כי כשם שנשא את הזקן ההוא להסגירו ביד המות, עליו לשאת את החתן לדבקו אל החיים – והוא דבר המתקיים, אמנם, כדיוקו בסופו של המחזה. עינינו הרואות, מה קשה חומת־ההתנגדות להמשך־החיים אך – כהגדרת המשורר – העולם משתוקק לחורבן, אולם נידון לקיום, לצדק וליושר. התשוקה לחורבן, הנגלית כתשוקת־ההזדהות עם מיליוני־הניספים, הזדהות שכמותה כאחדות־גורל, אין אויבתה הגדולה – היא החתונה – גוברת עליה אלא מתוך שהשמחה היא שמחת כל שארית־הפליטה והשמחה הגדולה הזאת, המאחדת ומאוחדת, משלבת לתוך מעגלה את הנספים הנקראים אל החתונה ובאים אליה ושמחים בשמחתה – כשהפליט הזקן והפליט הצעיר הם ראשי־שושבינים, ואל הבדחן והכליזמר והרב מקדש־החיים מצטרפים הבדחן והכליזמר והרב מקדש־המתים; שהכל, החיים והמתים, הם־הם העם, כשם שאחרי מצריים חייב היה בקבלת־התורה – כך עתה, אחרי דאכאו, הוא חייב במעמד קבלת־החיים, ועצם־המעמד היא־היא – החתונה.

ג

כך הוא שירטוט המחזה בקויו הכוללים, ומערכת נפשותיו – ברוח האמירה: שמא – מלתא, גלגולי־האבות־והאמהות, אליהו הנביא ומשיח־צדקנו, אומנים ודמויות נספים, רופא מחנה ומנהלו, חבורת נאַצים דוממים וכדומה – היא כעירובם של חיים ומוות, מציאות וחזון כפי שמצינו אותו בכמה מחזיונותיו הקודמים. ואם המבקר התלבט בפירוש המחזה ונראו לו בו כמה וכמה פנים, הבמאי לא־כל־שכן. אין בידינו להכריע, עד כמה נכונה הסברה של כמה ממעריכי־המחזה, כי מחברו לא התכוון להצגתו. אך משנמצא מי שהעז לטרוח על כך – והוא הבמאי הנודע גם אצלנו, דוד ליכט, – הרי היה בעוזריו. ונראה, כי גם הבמאי היו לו הירהורים בינו לבין נפשו, שכן ניתן מוניטון לדעתו, כי שאל מעם המשורר מחזה על ישראל ותקומתה, ואם כי משאלתו לא קמה, וככל הנכון אף לא יכלה לקום – הציג את שכתב המשורר, והוא המחזה שלפנינו. הערכת המחזה לגופו היא עניין חשוב לענות בו ונידרש לה לעת־מצוא. עתה נצטמצם על הערכתו כשהיא דבוקה בהצגתו. ונפתח בשניים שוללים, משני קצות הציבוריות באמריקה.

הקצה האחד – ד"ר פוגלמאן, איש “פאָרווערטס”, שלא זו בלבד שביטל את ההצגה ודרכה, אלא עירער על המחזה עצמו והפליג עד כדי כך, שהסיר מעל מחברו עטרת־אמן, והכל משמו של הריאליזמוס על מושכלותיו, התובעים לעצמם מעמד וזכות של מסמרות קבועים. וכבר השיב לו מי שקרא פסק־דינו והלך בלב קשה להצגה – הוא, לא מבקר ולא בן־מבקר אלא צופה מבין – מ' מנדלסברג, השואל (“אויפן שוועל”, חוב' 2־1, ינואר־פברואר 1951) מה תקפו של ריאליזמוס, ובייחוד במזל הפשטנות, לגבי הווייה שאנשיה יותר משהם חשים את עצמם מאוחדים עם החיים הם חשים את עצמם מאוחדים עם המתים, ומה כוחו של ריאליזמוס כזה, כשהווייה של בשר־ודם נשסעת בין דחף־החיים האינסטינקטיבי ובין עינויי־חשבון־הנפש? השאלה, כמובן, שאלה והתשובה, כי הווייה כזאת מחייבת גישה כאמיתה, היא תשובה; אבל גם השאלה גם התשובה עליה מתעלמות מכך, כי לא בלבד “הגולם” ו“חלום הגולם” שנכתבו לפני השואה, אלא גם שני המחזות “מהר’ם פון רוטענבערג” ו“אין די טעג פון איוב” (בימי איוב) שנכתבו אחריה, מאוכלסים חיים ומתים, רחוקים וקרובים, ממשות ואגדה. מחזה ראשון אתה מוצא בו ליד המהר’ם והתשב’ץ והנסיך ממגנצא וכדומה גם את דניאל, אסיר מחנה־ריכוז בדאכאו, ושכנו הזקן אהסוור, הוא היהודי הנצחי, והעלילה מתרחשת גם במחנה־ריכוז בדאכאו ב־1943 וגם במגנצא 1286; במחזה האחרון אין, אמנם, עירוב־תקופות, כי משנמשך המשורר לדברי־הגמרא בבבא בתרא: איוב בימי יצחק היה – הוא מצייר, נאמן לסברה זו, את ימיו בימי אברהם ויצחק, אבל ליד דמותו של יצחק מופעת לא בלבד דמות האיל מעקדתו אלא גם דמויות קין והבל; ומתוך שהמשורר סבור, כי איוב אין מה להוסיף על דבריו הכתובים בספרו, הוא נעזר בקצתם, ועיקר העלילה ורובה הוא מסביבו; המקשיב לכל אלה שומע את קול ימינו עתה. ובכן, לא בלבד החווייה המיוחדת של שארת־הפליטה למחרת השואה מצדיקה את העירוב המופלג של דמוית־וזמנים, אלא ראייתו של המשורר ודרך שירתו מחייבתם, והיא ראייה חזיונית שאינה שלילתה של הראייה הריאלסטית, אלא עילוייה, שכן היא כוללתה בחינת אחדות הכוללת חלק וחלק.

הקצה האחר – צלאל בליץ, איש “מאָרגן־פרייהייט”, שגם לשונו, כלשון יריבו מ“פאָרווערטס”, לשון־ביטול, ואף נופך נעימה של כתב פלסתר בדבריו. עיקר קיטרוגו הוא שהמשורר כופה את חזותו בכוחם של שני מלוויו המנוסים, אליהו הנביא והמשיח, וחזותו היא כדרך תגובתו – התגובה הלייויקית, ושעל־כן לא עשתה את הגבורה – אם בוורשה, אם בישראל – עניין למחזה, כי אין הוא יודע, כי מלבד שלושת הכוחות – לחיות, למות ולחכות – קיים כוח רביעי: להילחם, וממילא אין בכוחו להעלות התלהבות לאומית של עם שלם, שנלחם ונשקו בידו. ואין הכותב מרגיש כי מתוך רצונו לגנות – המתפרנס גם מרסנטימנט למשורר שהטיח דברי־אמת כנגד “מאָרגן־פרייהיט” ואישיה – נשמע אָנסו לשבח, כי מה לך שבח גדול למשורר כאמירה כי יצירתו נאמנה לאפיו, לחזותו וחזיונו. והרי נאמנות זו – והיא שונה מנאמנותו של נותן דין־וחשבון כדרך חוקר תולדה או רושם רשומותיה – היא הנדרשת מעם משורר ושירתו; שהוא גופו השתי והערב באריג, והמתיחות שביניהם, בין המתאר והמתואר, החוזה והחזוי – היא מלח־היצירה. טול את המשורר כתחזית של שירתו ואין משורר ואין שירה, אלא – לכל המוטב – ריפורטז’ה הנעזרת בכלי־שירה. אין אנו מעיזים לבדוק, עד מה היה המבקר נמשך לאמונה הטפלה שהיתה תקיפה ביחוד בימים שכתב ביקרתו, כי אפשר לו למשורר לראות מה לפי פקודה, לפי קו גנראלי וכדומה; אבל נאמר, כי אפילו קביעותיו נכונות, ובאמת אלה ואלה גבולותיו של המשורר, גבולות אפיו – הרי אפשרות אמיתו היא בגבולות המחזה. ומבחינה זו דין שנודה, כי מי שקבלת־הייסורים ואהבתם מרוקמה בדמו ונעשתה לו צוו־מוסר עליון, עשוי להתפתות לזוועת־הדמים ויסוריהם ולראות בהם מהירהורי־אהבת־הייסורים. והנה, לא כן; כוחו של המחזה בהבחנה החדה בין יסורים להשפלת־האדם והכחדתו ובין יסורים לעילוי־האדם וריבויו; סודו של המחזה בחציצה החדה בין טומאת־האהבה של יסורים ראשונים ובין קדושת־האהבה של יסורים אחרונים, והחציצה שמחת־החיים, שסמלם שמחת־החתונה על גבי־המשרפות. ולא עוד, אלא גם התכונה הנצרנית, שהמשורר לא נמלט ממנה ואף נתפס לה, התגברה פה על עצמה, רב יותר משהתגברה בחזיונותיו ושיריו הקודמים. ואם המבקר טוען, כי “בין העצב הלאומי של עמנו ובין הרומנטיקה הלאומית של ישראל מתוח גשר של גבורה יהודית־לאומית; אם על הגשר החדש־ההיסטורי הזה של גבורה יהודית, המוטל על גבי כל חיינו, לייוויק לא הצליח להציג כף־רגלו” – הרי ניתן להעיד, כי ספק הוא, אם המשורר רואה את הגשר הזה חדש; על כל פנים הקדים לגלותו, ואם דעתו לחשה לו, כי פן־הגבורה אמיתו בפן־הקדושה־שבו – חייב היה להישמע לה. ואכן אף נשמע לה, ודיו במה שבדק בנפשו, לשמוע מתוכה את נפשות־חזיונו, והכריע את נפשו לצד השמחה הגדולה, שמחת־החתונה במדבר, במבואי־ארץ־ישראל.

ד

ועל עצם ההצגה, – הבמאי עשאה על ידי “פאָלקסבינע”, והיא להקת־שחקנים־לא־מקצועיים, ליד ארבעטער־רינג, ונכתבו עליה כמה דברי הערכה וביקורת, ונביא שניים מהם. האחד – ב. שפנר (“אונדזער צייט”, 13 ינואר 1951) והאחר – מנדל אלקין (“צוקונפט”, פברואר 1951).

הראשון, פובליציסט בעל־טעם, סובר כי “החתונה בפרנוואלד” הוא המחזה הסמלי ביותר והמסתורי ביותר מכלל מחזותיו של לייוויק, כי יותר משמצויה בהם מצויה בו מחיקה גמורה של הגבול בין החיים והמוות, בין אתמול והיום, בין חזון ומציאות, ולפעמים קשה לומר מי הקרובים יותר אל החיים; האם אלה שנספו או אלה שלא נספו במקרה; ועם זאת זוהי לו הפואימה הריאלסטית ביותר, שכן – אם שלא היתה רואה בדמיונה את ילדה הנספה כממשות גמורה, ואב שלא היה רואה בדמיונו את אשתו וילדו השרופים כממשות גמורה, הם־הם שניתן לומר בהם שנפטרו מכל ריאליות. נאמנותו של המשורר לראייתם כמוסיפה וכמאשרת את הסברה, כי הוא הסופר היהודי המוסריי ביותר שלאחר תקופת י. ל. פרץ, והיא הנותנת כי הוא אינו שר את הקרבן אלא חי אותו. כוחו במה שהשמיע את כל הלאווין לחיים מפי המורדים עליהם, אם מרד נמרץ אם מרד שקט, והגביר עליהם את ההן של החיים. זכותו של הבמאי היא כי הכזיב חששות והצליח לעשות פואימה מסתורית כהצגה חיה, תיאטרלית, מבלי לגרוע מעילויה הפיוטי ומהנמקתה הבעייתית. ולא עוד, אלא קצת תמונות עזות אף אמנותיות יותר, מכפי שנרשמו בשעת־קריאה, אם כי היה מקום לכמה קיצורים נוספים (כן, למשל, הוצרך המשיח להיות דמות אורירית יותר, רמזיית יותר).

האחרון, איש־תיאטרון ותיק, סופר ומחזאי, שסופו בונה ספריית “ייווא” וספרנה בניו־יורק, רואה את המחזה והצגתו מאורע גדול, חזיון טראגי של שואת־העם בדיוקן של אמנות מזוככה, הבא להכות על מצפונה של האומה שלא יירדם. אף הוא רואה להדגיש את תכונת־המחזה – מקלעת־הבהקיץ־והחלום ונפתולי־חיים־ומות – חיים שאיבדו את דרכם אל החיים ומתים המסרבים למיתתם. ברכת־המות לחידוש החיים. המישחק, כפי שהתפקידים מחייבים אותו, הוא קשה, או – כדברי הכותב: הנס של חיים חדשים מצריך נס של אפשרות־גילויו על הבימה. הבעיות, שהבמאי נדרש להיאבק בהן, היו: ההבדלה בין החיים והמתים (והיא היתה חמורה במיוחד מחמת צימצום־שטח־הבימה); בריאת אוירה למחזה המפרפר בין חיים ומוות, כמעט מחצה על מחצה; זהירות מפני באנאליזציה של הטראגיזם; הקפדה על מה שטעון שמירה מתוך הטכסט ועל מה שמחייב גניזה; מציאת נעימה נאותה שלא לגלוש לתוך מילודרמטיות.

ה

נחזור לפתח דברינו, כלומר לביקורו של המשורר במחנה פרנוואלד וליומנו, על חוויותיו ותצפיותיו, שמתוכן נצמח לו גרעינו של המחזה, ששתל עצמו כמאליו במערכת חזיונותיו על סמליהם – ונעיר, כי אפשר שהמשורר לא חש, כי בבואו לתאר את המחנה לא ראה לקרוא את ראשי נפשותיו כשמות אבות האומה ואמותיה, ולעשות את צמד־הראש שבהם, את אברהם ושרה, כראשית חדשה לאומה – אלא מתוך שפעל בו והפעילו דיוקן־קדומים, כדרך שבא על ביטויו בתמונה של הנביא הקדמון: “שמעו אלי רודפי צדק מבקשי ד' הביטו אל צור חוצבתם ואל מקבת בור נוקרתם / הביטו אל אברהם אביכם ואל שרה תחוללכם כי אחד קראתיו ואברכהו וארבהו / כי ניחם ד' את ציון ניחם כל חרבותיה וישם מדברה כעדן וערבתה כגן ד' ששון ושמחה יימצא תודה וקול זמרה” (ישעיהו, נ"א, א־ג). כשהזכרתי את הכתובים בעצרת לכבודו של המשורר בירושלים ואמרתי כי אלה, לדעתי, תשתית־חזיונו, שהרי מצויים בה כל היסודות של המשורר ושירתו – רדיפת־צדק ובקשת־האלהים, שרשי־האומה באביה ואמה, אחדותה ברכתה־וריבוייה, נחמת חרבותיה והפרחת מדברה ועל הכל ששון ושמחה – היה נפתע הרבה, כמי שמודה, כי מה שלא ראתה תודעתו ראתה תשתיתו.

[תשכ"ג]

א

רצונו של משורר כבודו הוא כלל, שקויים בחפצו של ה. לייוויק לראות את חזיוניו – חזיוני הגאולה – כלולים במגילת־ספר אחת, ובבוא מוסד ביאליק להביאם לקהל העברים, נשמע לחפצו והוציא לאור כרך, שניתנו בו שלושת חזיונותיו “כבלי־משיח”, “הגולם ו”חלום־הגולם“, שניים ראשונים בתירגומו של א. ז. בן־ישי, אחרון בתירגומו של א. שלונסקי. אולם בבואי להקדים לו, לכרך החזיונות האלה מבוא, שבו ביקשתי להעמיד על טיבה של השלישיה הזאת ועל הזיקה שבין חזיון לחזיון, לא יכולתי שלא לציין, כי זו טרילוגיה מיוחדת במינה, שכן לא נולדה כדרכה של חטיבה כזאת, מתוך ראייה קודמת וכוללת, אלא כל חזון וחזון נולד מתוך תחנה מיוחדת של תולדת־הדור ומתוך חוויית המשורר בה, באופן ששלושת החזיונות כמריבים זה־עם־זה וחולקים זה־על־זה, לא מתוך תודעה־שלכתחילה אלא מתוך ידיעה שבדיעבד. אם לשרטט את ההבדל בקווים פשוטים וגסים, הרי בימים שבהם הגה המשורר בחזיונו “כבלי־משיח”, אלה ימי־השיעבוד של ימי־מלכות רומנוב, ידע כי הגאולה מחוייבה במרי־נפתולים שבין טהרה וטומאה, אך אמונה איתנה היתה בו, כי באחרית הנפתולים יד הטהרה והקדושה רוממה; בימים שבהם הגה המשורר בחזיונו “הגולם”, אלה ימי מוראות־המהפכה, ימי שלטונו של לנין, ידע כי ההגשמה של הגאולה באה על דרך עירוב של טהרה וטומאה וגרזינו של הגולם לא כתחילתו סופו, שתחילתו כפוי למהר”ל, וסופו נחלץ ממנו ועושה שבת שחורה לעצמו; בימים שבהם הגה המשורר בחזיונו “חלום־הגולם”, אלה ימי זועת משטרו של סטאלין, מתחדדת הכזבתה של הגשמת הגאולה כדי התבדותה, שכן עצם היתרו של עירוב סופו עוקר את הטהרה ומשליט את הטומאה, אותה בעיקר ואפילו אותה בלבד.

אמרנו כי הוא שרטוט בקוים פשוטים וגסים, כי זאת לזכור: הסכימה הזאת אינה אלא סכימה. ראשית, אין דקדוק של תואם ואפילו קירובו בין מצעו של חזיון וחזיון ובין החזיון עצמו; אדרבה המשורר הוא כמקדים את ההתפתחות הקרובה לבוא ורוהט לפניה, וכשם שבחזיונו מימי רומנוב הוא מקשה קושיות העשויות לעלות ואף עלו בימי לנין, כך בחזיונו מימי לנין הוא מקשה קושיות העשויות לעלות ואף עלו בימי סטאלין ובחזיונו מימי סטאלין הוא מקשה קושיות, העשויות לעלות ואף עלו מעבר להם, כן מצע הממשות ההיסטורית־אקטואלית, שהתסיס את החזון וחזיונו עבר מרוס האדומה לאשכנז החומה. שלושת חזיונותיו, חזיונות שיסודות שירה ואגדה וסמל מתנצחים בהם, אף שנולדו בתוך רתחי־התחיה של תקופה היסטורית על התגלמותה האקטואלית, הרי חלל־אוירם הוא חללם של מיתוס ואפוקליפסה כגילוייה וכאותותיה מבית, הוא בית־ישראל, ושעל כן ראה המשורר להשתית את חזיון־הפתיחה על מסדה של מסורת חישובי־הקץ ואביזריה והשיח בו מלאכים ואנשים המתחבטים בחבלי־משיח; כשם שראה לימים להשתית את חזיון־האמצע על מסדה של אגדת־גולם מאוחרת, שענינה מציאות מוקדמת במוצאי־ימי־הבינים ואיכלס אותו רב וגאון וגולם וכומר רשע ועלילת־דם ומגדל מחומש; כשם שראה להשתית את חזיון־הסיום על מסדה של בדיית הגולם הננער מתרדמת־החומר ולהעמידו במוקד של שני המשיחים וארמילוס והניח להם לשחק את בדייתם באופן שהיא מתעגלת בדיעבד כדי טרילוגיה של הגאולה, שתחילתה אוטופיה, אמצעה טרגדיה וסופה קומדיה.

ב

אולם כשם שלא יכלתי ולא רציתי שלא לקיים בו במשורר בחינת רצונו הוא כבודו, כך לא יכולתי ולא רציתי להעלים את דעתי ופירשתי אותה בין בעל־פה בשיחותי עם המשורר, בין בכתב במבוא ההוא, לאמר: שלושת החזיונות האלה תובעים במפגיע תשלום לעצמם והוא צירוף חזיונו של “המהר”ם מרוטנבורג", שירה חזיונית בשבע תמונות (ניו־יורק 1945), באפן שהטרילוגיה־שבדיעבד תבוא כטטראלוגיה־שבדיעבד. גם החזיון הזה נולד מתוך סיטואציה היסטורית של הדור, תקופת השתוללותו של משטר־הדראון בגרמניה, שעמו השליט בעצמו את הארכיליסטים על עצמו וסייעו לבצע את שזממו שונאי־ישראל למן המן עד כמילניצקי.

אולם אם שלושת החזיונות הקודמים נטועים בתוך אווירה חזיונית של אגדה, הרי החזיון עתה נטוע בתוך אוירה ממשית של הקורות, שכן דראמה זו ארוגה במסכת המאורעות ההיסטוריים, על שילובם ושיזורם, ופועלים בה אישים היסטוריים על אופים ועשייתם, בחינת חוטי ערב ושתי כאחד, אך המשורר השחיל בהם חוט מכליב בדמות צמד־נפשות שהם מעבר זמנה ומקומה של ההתרחשות הממשית, כשם שהם מעבר לכל הזמנים ולכל המקומות וכאחת גם בתוך כל הזמנים והמקומות של תולדות־ישראל. ההבדל בין כל הנפשות הפועלות והנפעלות שבמחזה הוא המהר“ם ובנות־ביתו ותלמידיו – התשב”ץ והרא“ש ור' חיים בן מכיר, וההרצוג והמומר־להכעיס ואחרים – ובין שתי נפשות אלו הוא, שכל הראשונים נמצאים במגנצא וסביביה בשנת 1286 ואילו שני האחרונים נמצאים גם הם בה אבל כאורחים, שכן באו אליה ממחנה הכלייה בדכאו בשנת 1943, באופן שראשיתם של ישראל בגלות אשכנז ואחריתם בה מתלכדים באפס־דעתם של כל הנפשות ובהעלמת ידיעתם של שתי הנפשות כחטיבה תולדית חזיונית אחת. צמד־הנפשות באי־דכאו הן כמסמלים את צמד נגודי הדיאלקטיקה של אמונת־הקץ. הדמות האחת והוא אהספר, אשר כהגדרתו של גדול משוררי העברים – היא בחינת “אנה מפניך אברחה, אנוסה / גם חיה לא אחיה, גם מות לא אמותה” שהגדרתו כוללת גם את קין גם את היהודי הנצחי כאילו הם שניים שהם אחד, והוא מופיע כאן כסבא, שמתוך שהוא אנוס להרתם ולרתום לכורח הגזירה של גודש יסורים וסכנת־כלייה, ועצם־כלייה, הוא מעלים את הקץ; הדמות האחרת, והוא דניאל, שם־דבר של נבואת־הקץ וחישובו, והנגדר כנער, מופיע כאן כנכד, הרוצה להמשך ולמשוך לכורח הפורקן – אולם ככל שהנכד מנסה לעורר את קהילת־היהודים שבתחילת תקופת־אשכנז, מה עתיד לה בסופה, ולעודד את הפורקן ולהחישו, כן הסבר מוחה בידו ומחרישו בזרוע. ואם כי בתוך הקהלה ואגפיה מתנגדות שתי המגמות: אחת המשעבדת את רצון הגאולה הקרובה לכורח הגזירה ומקבלתו, ואחת הדוחה את כורח הגזירה ויסוריה, ואפילו על דרך לא הם ולא שכרם ובין זו וזו מבצבצים ועולים קוי־בינים המתנודדים בין מתיחות ופשרה, הרי סתימת פיו של דניאל בידי אהספר מכריעה בדרכה של הקהילה וקובעת את תולדתה, וממילא את תולדות גלות־אשכנז וממילא־דממילא תולדות העם כולו, לפחות באותה מידה שההכרעה תלויה בתודעתו ובכוח עצמו. תגבורתו של הסב על נכדו, של אהספר על דניאל, כתגבורתו של מעלים הקץ על מגלה הקץ היא אמירת־הן לגולה לתקופה ארוכה־ארוכה למן 1286 עד 1943 ואמירת הן זו מוסברת בכמה דרכים (משיח שנתגלה ונתבדה, הנוטים לפיתוייו של שליחו נעצרים בכוח הזרוע של השליט, מעמד־השביה של ארץ־הצבי בידי־ישמעאל והיא גם מומתקת מה־שהוא (אחד מתלמידי־המהר"ם עולה אמנם לארץ ישראל להשתקע בה), אבל ההרהור, מה היה על הקהילה, אילו גבר דניאל על אהספר והתיר מבואי־פיו והקהילה ורבם היו עורכים חשבונם מתוך ידיעת האחרית – היא בחזקת תיקו. הלכך מרכזה של העלילה הם לא רחשיה של הגאולה שקולותיה שונים למן קולו הרם של שליח המשיח עד קולה החרישי של בת המהר”ם אסתר. אגב, כשהיא נשאלת, שאם יקומו וילכו מה יהיה על חדרי התלמוד החדשים היא עונה שאפשר לקרב נר דולק ולהבעירם, לאמר מה שנעשה במפורש בחזיונו של ח. הזז “קץ־הימים”, נרמז פה במהוסס, וההבדל הוא בנותן־ענין. אלא מרכזה של העלילה הוא ממשה של הגלות, שאף קולותיה שונים וקולו של המהר"ם עיקר, והוא החוקר ודורש לגבולה של קבלת הגזירה ונקודת הגבול נראית לו באשר הרשע נעשה הפקרות והוא הנותן סימנים ברורים המבדילים בין זה וזו ואינו זז מהם זיזה כל שהיא, גם אם נגזר עליו רקבון בכלא בחייו ורקבון עצמותיו המתות. אבל דין להעיר כי עם כל חריפות ההבחנה שבין הרשע שהגולה חייבת להשלים עמו ובין ההפקרות שהגולה חייבת למרוד עליה, הרי יכולת המשא במסקנתה היא מוגבלת על כוח־עצמו של יחיד ואין היא תשובה לרבים. והמשורר אפשר שיצא ידי מיצר ההיסטוריוגרפיה כרשותו של אהספר, שלפיה כל מה שהיה מוכרח היה להיות כפי שהיה, לא יצא ידי מרחב ההיסטוריוסופיה, כרשותו של דניאל, שלפיו כל שהיה עשוי היה שלא יהיה כפי שהיה. וכאן פתח ההדיינות שבין המשורר לבין מצפונו ודומה כי הידיינות זו היא נפש־חזיונו ואין להתיקה מהידיינותו שבינו לבין מצפונו, בשלושת החזיונות הקודמים וממילא אף פתח הידיינות חמורה ומחמירה בין המשורר לבין הבקורת שהתעלמה מכך.

ג

ויפה עשה מ. סילון (זילברמן) בתרגומו, שנטל על עצמו להשלים את הטרילוגיה כדי טטראלוגיה, להיות ארבעת החזיונות כאחד בידי קהל־העברים ונחזיק לו טובה על התרגום ועל היגיעה הכשרה והנאמנה בו.

[תמוז תשכ"ח]