א

כששים שנה זרמה יצירתו של אברהם רייזין כנחל זך וצלול והומה המית־נכאים בין שדות החיים הנסערים של תולדת־הדור. כששים שנה נתפשטה פעולתו בלב משבריהם ותמורותיהם, והיא פעולה רבת פנים – משורר, מספר, עורך, אידיאולוגוס, ועם זאת אנו מתקשים למצוא מה שנמצא לנו ביצירתם של קודמיו או של ההולכים עמו והבאים לאחריו, כלומר: אנו מתקשים למצוא ביצירתו ודרכה סימני־מיפנה, כל שכן עצם־מיפנה. דומה, כקו ישר וברור, צנוע ועז כאחד, שווה וישר מתחילתו ועד סיומו, הם גם יצירתו, על דרכה, תפיסתה ורוחה, גם מצעה ונושאיה. הלכך אין בה חידה וחידות, וכיריעה פרושה היא, וכל המתבונן בה, אחד משכיל בעל־הבחנה אחד פשוט־עם בעל־הרגשה, עומדים מיד על קסמה וקסמיה. אבל אם היצירה אינה חידה, הרי היוצר הוא חידה, ואפילו חידה גדולה, על כל פנים רב יתר מכפי שסבורים רוב מעריכיו. כי עצם האפשרות שלא להתפתות ולא להגרף למיפנה ולסטייה, ולהאמן לקו האחד, עצם האפשרות לקיים עצמו כנחל זך וצלול, ולא מתוך נזירות מנחשולי המערבולת שמסביב, אלא מתוך זרימה בתוכם ועמהם, היא חידה האומרת דרשני.

ולא נוכל לנסות בפתרונה, אלא אם נאמר, כי כנגד הכורח, שגרם להם לאחיו היוצרים בני דורותיו, שיניחו, מי בראש דרכו ומי באמצעה, את מסילתם הכבושה ויעלו על מסילה או נתיבה אחרת, המשנה את תכונת יצירתם וכיוונה, פעל פה כורח אחר, והוא כורח האופי והמזג, שאינם עשויים לא לשבירה ולא להטייה, וממילא אינם עשויים לתמורה. היה זה אופיו של אדם, שיגונו הוא כאור המאיר את סביביו והוא קיים את יגונו בתוך תוכם של חיים ותנועה שהשתערו, מתוך מיצר ומצוקה, ליסוד החדוה; היה זה מזגו של אדם, שרחמיו הם כאור המאיר את סביביו, והוא קיים את רחמיו בתוך תוכם של חיים ותנועה שתבעו, מתוך התקוממות ומרד, את מידת הדין. ולא עוד אלא, גם יגונו גם רחמיו מעוגנים בראייה שאינה יכולה למלט את עצמה מוודאות של נצח ייסורי הנברא, ויגונו ורחמיו הם־הם הממתיקים במעט את הוודאות הזאת. ואל נשכח כי משוררנו, משורר היגון והרחמים, לא עשה דרכו בפינה, שבה קונן את קינתו ברוב גירסות־עצב – הוא עשאה בתוך מחנה גדול, והוא מחנה מורד, לוחם, סוער ומסעיר; הוא עשאה בתוך תנועה גדולה, מאמינה ואופטימית, מריעה וקולנית; הוא עשאה בתוך ספרות שנעימתה היתה שונה במכריע משלו, ואם מותר להעזר דרך משל ניתן לומר, כי הוא היה כצליל־קבע מינורי בתוך סימפוניה מאַז’ורית, מבלי שיהא סבור, כי דרכו של הצליל ודרכה של הסומפוניה הם כסתירה ממנה־ובה, ואדרבה הוא וסביביו נראו לו כזיווג העולה יפה. ויותר משנראו לו כך, נראו לדורו כך — הדור לא ראה סתירה בין שירתו ובין סביביה, אף כי השירה היתה שרויה באווירה של רזיגנציה והסביבה בערה באווירה שהיא היפוכה המוחלט של רזיגנציה. תנועת ההתנערות, המרד, המהפכה בישראל ראתה את המשורר ושירתו כנושא דברה והוא גם היה מעורה בתוכה ואחד מקברניטיה, כשם שראתה את שירתו יסוד אינטגראלי ביסודותיה. אי לזאת, מן הדין להרהר, שמא ההגדרה רזיגנציה היא הגדרה מטעה, אם לא כוזבת.

ואמנם, אם נעיין יפה יפה נראה, כי לא רזינגציה היא, שיסודה לרוב בשמיטתה או התרופפותה של האמונה במוסרו של עולם, ואדרבה צליל־היגונים עולה פה מתוך מתיחות־תמיד בין שתי וודאויות מוחלטות, הוודאות של נצח הדמעה והוודאות של נצח קדומים, רוח הנבואה, שהיא מלח ההוויה האנושית; ויניקתו מרוח קדומים, רוח הנבואה, היא שהורגשה לו לדור, ובשלה דבק במשורר ושירתו, שהעניקו לו לדור רב יתר משעשויים היו להעניק גילויי האופטימית הכרזנית, לא כל שכן הרשמית.

ב

ואף זאת, הדור חש ביחידותו, ביתר דיוק: במיוחדותו, כשם שחשים בה מעריכיו, המתקשים הרבה בהגדרו וסיווגו. כי הנה יש בהם החוזרים על החלוקה המקובלת ואומרים: לאחר דור הקלאסיקאים, לאחר השלישיה הגדולה של מנדלי, שלום עליכם ופרץ, בא הוא, רייזין, נושא ירשתם הממוצעת. מובן, כי לאחר הגדרה זו כמתבקשת מאליה חברתה, ואמנם נשמעה גם היא: הוא הגדול שבאפיגונים. אבל כבר נמצא מי שעירער, ובדין עירער, על עצם ההגדרה – שלמה ביקל הוא האומר, כי אמנם לפי שורת הכרונולוגיה בא משוררנו לאחר השלישיה, אבל לפי שורת המזג והלך הרוח הוא בא לפניהם. ולא עוד אלא גם שאינו מסכים לסברה, כי פירושה של קלאסיקה היא התאזנות־הנפש ומתינות הקצב, שלווה רוגעת של הפטור ממלחמתו עם עצמו ומנצחונו על עצמו, ימצא את רייזין ראוי, רב יותר מקודמיו, לכתר של קלאסיקון, אלא שיחליף את הסברה הפרוזה למחלוקת הפוסקים, בסברה, כי רייזין הוא משורר הסבתות, האמהות, האחיות, ואדרבה עוד יוסיף: משורר היסוד שבעם, שנשא במשא היסורים מתוך יגון עליון וחמלה עליונה. לאמור, ששירתו היא מבע של אמנות לאותה שיכבה גדולה בעמנו, ועיקרה הנשים, העמלים, ההדיוטות, יוצרי הפרימיטיב הגדול של ספרותנו, – שירת העם ושירו. הפרימיטיב הזה לא עמד לו גואל, אף כי לכאורה נעזרו בו קצת משוררי ההשכלה בשיפוליה, שכן הללו עשו אותו מדרס לסיסמותיהם ורתמו אותו בקרון האקטואליאה, ואילו הוא, רייזין, נטל לו לשיר העם על פנים־פנימו, ספג את יסודותיו בפשטותם ובנינם, וזיכה אותו בעילוי של מולד חדש, מולד האמנות. כי טעות גדולה היא לראות את שיריו כמתכונת, לא כל שכן כחיקוי, של שירי־עם, כי אילו היו כך, לא היו מגיעים לקרסולי עצמם, כי באמת הם גאולתו של הפרימיטיב במעלה גדולה ממנו, ומשום כך הם גם שירי עם לכל דבר וגם יותר מהם. כי משורר מודרני אינו עשוי שיגיע לשיר־עם, אלא אם הוא יודע להבליע בו בצנעה מה שהוא יותר ממנו. מבחינה זו אין לו למשוררנו בן תחרות, זולת ח.נ. ביאליק, שוודאי המופת של שירי רייזין האיר לו באותה קבוצת השירים הנחמדה והנפלית הקרויה: מעין שירי עם.

ג

כדי לטעום מה מכוח אמנותו של משוררנו בפשטות, שהיא לו כיבוש של אמנות, נעיין בשיר קטן שלו, במידה שתירגומי מסוגל למסור ערכיו של המקור. הוא שיר על חיבוטה ויסוריה של אם שאין לה היכן תשכיב בני ביתה:

שְׁמוֹנָה בְּנֵי בַּיִת

וּמִטּוֹת רַק שְׁתַּיִם,

אֵי לַיְלָה תִמְצֶאנָה

תְּנוּמָה עַפְעַפַּיִם?

שְׁלשָׁה עִם הָאֵם

שְׁלשָׁה עִם הָאָב,

יָדַיִם, רַגְלַיִם

כְּמִין עֵרֶב רָב.

בְּבוֹא עֵת הַלַּיְלָה

מִטּוֹת לְהַצִּיעַ,

הָאֵם מְפַלֶּלֶת:

מוֹתִי לוּ יַגִּיעַ.

תִּבְכֶּה. וּמַה פֶּלֶא?

בִּכְיָהּ לֹא לַשָּׁוְא:

אִם צַר הוּא הַקֶּבֶר,

לְבַדְּךָ בּוֹ תִּשְׁכַּב.

אין צריך רוב ניתוח כדי לראות, מה נפלא הוא הקיצור בתיאור הטראגיקה של יום־יום, המגובשת בתמונה הפשוטה, ומה גדולה היא הנאמנות לפסיכולוגיה של האם, הממלטה את ייסוריה, שאין להם מפלט של מרד והתקוממות, לתוך אותו סיום של שאלה, השקויה הומור, ששחוק ודמע מעורבים בו ללא הפרד.

או שירו הידוע על יגונו של בחור־הישיבה, שנעשה שיר עם ממש: וגם אותו ניסיתי להביא בתרגומי בבריתה של העברית להשגירו על פי דובריה ומזמריה (בקובץ “זמר עם”).

מַאי קָא מַשְׁמַע לָן הַגֶּשֶׁם

הַיּוֹרֵד בְּתוּגַת קֶצֶב,

עַל הַזְּגוּגִיּוֹת כָּל נֵטֶף

מִתְגַּלְגֵּל כְּדִמְעַת עֶצֶב;

וּקְרוּעִים הַמַּגָּפַיִם

וּבַחוּץ נֶעְרָם הָרֶפֶשׁ

הִנֵּה חֹרֶף, אֵין אַדֶּרֶת

מִפְּנֵי כְּפוֹר יָבוֹא עַד־נֶפֶשׁ.

מַאי קָא מַשְׁמַע לָן שַׁלְהֶבֶת

שֶׁל הַנֵּר בִּרְתֵת תִּנּוֹעַ

מְטַפְטֵף דּוּמָם הַחֵלֶב

עַד אֲשֶׁר יִתַּם לִגְוֹעַ;

כֵּן בַּקְלַיְזְל פֹּה אֶגְוָעָה

כְּשַׁלְהֶבֶת־נֵר עוֹמֶמֶת,

עַד אֶפַּח נַפְשִׁי דוֹעֶכֶת,

בְּפִנַּת מִזְרָח שׁוֹמֶמֶת.

מַאי קָא מַשְׁמַע לָן אוֹרְלוֹגֶן

מַנְגְנוֹן כְּמַעֲשֵׂה גֹלֶם

מִסְפַּרְתּוֹ צְהֻבַּת עַיִן,

קִישָׁתוֹ כִבְדַת הַהֹלֶם;

כְּלִי שָׁרֵת אֲשֶׁר כָּל נֶפֶשׁ

בְּקִרְבּוֹ לֹא מְהַבְהֶבֶת;

בָא מוֹעֵד, קִישׁ־קִישׁ קוֹרֵא הוּא,

בְּלֹא רָצוֹן וּבְלֹא מַחְשֶׁבֶת.

מַאי קָא מַשְׁמַע חַיַּי אָנִי

וּמַה דְּמוּת לָהֶם וּדְיֹקֶן,

טֶרֶם־עֵת כָּמַשׁ הַנֹּעַר

טֶרֶם־עֵת יִקְפֹּץ הַזֹּקֶן;

לֶחֶם־חֶסֶד בְּלוּעַ דֶּמַע

קְשִׁי אֶגְרוֹף הוּא כַר מַרְגּוֹעַ;

לְהָמִית עוֹלָם הַזֶּה כַּאן

וּלְעוֹלָם הַבָּא לְכְמוֹהַּ.

לא זו בלבד שאנו חשים מיצר הקלייזל אלא הרהורי־החבוש בו נראים לנו כמיני נפשות חיות וממללות – נפש החלון המשקף יגונו של סגריר, נפש הנר הנפתל על אחריתו וגזירתה, נפש השעון שתנועתו כפותה לפאטאליות מיכנית, וכל אלה משל הם, כצדדים מחוצה לו המאירים אור־נכאים נהיר את שמפנימה לו, והמשל והנמשל כאחד, השתולים, בנאמנות אחרונה, בהוויתם, הם משל גדול, החובק בפשטותו זרועות־עולם.

האם ידע רייזין, כי הביא גאולה לשירת־העם, כי נתן לשון־אמנות לגמגומה, היא שאלה, שהתשובה לה ראוי לבקש לא בזכרונותיו אלא בשיריו, והרי שיר כזה שניסיתי בתרגומי גם הוא:

גַּם אַתָּה הֵבֵאתָ מָה,

קֶרֶן אוֹר לְלֵיל־אֵימָה,

וְלַדֶּגֶל שֶׁזֶר חוּט,

וְלַזֶּמֶר צְלִיל פָּשוּט;

לַשַּׁלְהֶבֶת רֶשֶׁף קַל,

קֹרֶט גִּיל לָעָם הַדָּל;

לִדְמִי עֹנִי הֵד שֶׁל כְּרוּז,

שַׁחַר לְקִיּוּם מָאוּס.

והודיית בעל השיר כמאה עדים.

[תשי"ג]

א

הכלל האומר, שאין לך עדות טובה למחבר כחיבורו, מקוים, כמדומה, יפה־יפה בפואימה “שירת קנטוקי” כפי שהיא מונחת עתה לפנינו. פואימה זו, במולדה ראשון, הוא נוסחתה היידית, כורכתו בחבורת “יונגע” [=הצעירים], שהוא מראשוניהם ומאחרוניהם כאחד, ואילו במולדה אחרון, היא נוסחתה העברית, היא כורכתו במה שהוא לפני החבורה ההיא ולאחריה. חבורה זו רבים כתבו בעניינה וענייניה, מהם קרובים אליה, שמתוך נגיעתם בדבר כורח גישתם הסובייקטיבית נרחב הרבה; מהם רחוקים ממנה, שמתוך קשי השליטה בחומר המפוזר והמפורד אפשרות גישתם האובייקטיבית מצומצמת מעט, אבל אלה ואלה, בדברם על בני־החבורה, מבליטים או, לפחות, מרמזים על ייחודו של משוררנו בה, ועיקר ייחודו במה שהיה גם מעורב בכללה גם נבדל ממנה. והכוונה היא לא בלבד להמשך־המסילה, שבו נפרדים, ברגיל, בני חבורה אחת ואחרת, איש איש לדרכו, אלא גם לעצם־תחילתה.

הוא היה מעורב בכללה — הרי הלך עמה ובתוכה, ובמידת־מה אפילו בראשה (הוא בין משתתפי הכרזתה, הוא פטר־פירסומה, הקובץ הקטן, בן כ"ד העמודים, “די יוגענד”, בשנת 1907), וכסמל ההליכה הזאת היא הנוסחה היידית של הפואימה שלפנינו, גם אם נכתבה ונתפרסמה שנים הרבה לאחר־כך. הוא היה נבדל ממנה – הוא הלך לצידה ומעבר לה, וכסמל ההליכה הזאת היא המהדורה העברית של הפואימה שלפנינו, גם אם נכתבה שנים נוספות לאחר קודמתה והיא מתפרסמת אך עתה.

ב

חבורת “יונגע”, שבאה בשעתה להעמיד את היוצר ויצירתו כעיקר לגופו ולפטרם משיעבודם למה שאינו מחייבם על־פי חוקתם שלהם, בין שיעבוד לגבוה, כדמות התכלית האידיאית של המפלגה ותעמולתה, בין שיעבוד לנמוך, כדמות התכלית הצינית של העתונות ומהומתה, כבר ניתנו בה, בידי מעריכיה, כמה וכמה סימני־היכר מובהקים, אך אם מותר לנו להוסיף נופך משלנו, היינו מצרפים להם שני קווים – האחד שלא נתבלט דיו לעין המעריכים והאחר שכמעט שנתעלם מעינם. הקו האחד – עירוב המוצא הבולט, שלא מצינו כמותו בחבורות הקודמות, כי פה נתלקטו מהגרי אוקראינה וליטא וביילורוסיה ופולין וגאליציה וממילא נתלכדו מיני שוני של מסורת ואופי, השכלה וחינוך, טעם ומנטאליות, ונמצא הריבוי כמצע לאחדות, שאפילו לא נתקיימה, ניסוייה עשויים היו להפרות, ואמנם הפרו, בעצם תחרותם של היסודות. הקו האחר – הדולשוניות, שהיתה כנוסח הקבוע של ספרותנו למראשית ההשכלה ולאחריה, וקיימה את עצמה במובלט על דרך האוניה הפרסונאלית, התפוגגה והלכה, עד שהיוצאים מן הכלל לא באו אלא לקיימו, וה“יונגע” לא זו בלבד שפסעו בדרך החדלשונית, אלא בעוד שחיזקו את חיבורם לספרות הכללית על־ידי קניין הלשון האנגלית וספרותה, שהיתה כתוספת־רובד על גבי לשונות וספרויותיהן שנקנו להם קודם – רוסית, גרמנית, ואף פולנית – הרי כמעט שניתקו את חיבורם עם הספרות העברית החיה, ולא בלבד בקו היצירה – בתורת מחברים, אלא גם בקו הצריכה – בתורת קוראים.

אכן, בכור כרכי “התורן” נדפס בו שיר עברי של ראובן אייזלנד, אך הוא היה גם בן יחיד למחברו, וכן ארכיונו של ה. לייוויק נשמר בו כתב־היד של מחזה עברי, יציר־ימי־נעוריו, ובין מאות הנובילות של אופאטושו נמצאת אחת או אחרת שכתיבתה עברית, אבל בדרך כלל תחומם של “יונגע” התחדדה בו המחיצה שבין שתי לשונות־ספרותנו, כשהמגע מצטמצם והולך, והשפעת־ההדדין כממילא פוחתת, ואפילו בטלה. והנה בעל “שירת קנטוקי” חורג מתחילתו מסגרונה זה של החבורה – אם לדולשוניות, הרי כאילו בית־אביו, ר' יצחק אייזיק, רבה של פיטרושין, קהילה הסמוכה לקובנה ויושבת על נהר ניימן, חלה בו חלוקה פונקציונאלית, באופן שבנו הגדול, א. ש. שווארץ, שירתו נתייחדה ללשון־האבות, ואילו בנו הצעיר י. י. שווארץ, שירתו נתייחדה לשפת־האמהות. שורת־הדקדוק מחייבת לומר, כי אין זה, אמנם, ייחוד מוחלט – כשם שהאח הגדול כתב, זעיר שם זעיר שם, גם שיר יידי, כך האח הצעיר כתב, זעיר שם זעיר שם, גם שיר עברי, ולא עוד אלא כשם שתירגם ממחזות שקספיר “יוליוס קיסר” ו“האמלט” ליידיש (1918), כך תירגם מסונטות שקספיר לעברית, ואפשר ששיעורי־תירגום אלה מבליטים את הפרופורציה של עיסוקו בשתי הלשונות, על כל פנים אם אין לפנינו ייחוד מוחלט, יש לפנינו ייחוד מכריע.

ג

אולם אם לעצם מעשה־תירגום כמותו כאחרים מבני החבורה, שטרחו על כיבושה של שירה על דרך־תירגום במזל־האמנות, הרי שלא כמותם בנקודה נחשבה ביותר – בעוד הם פושטים על שירת־העמים לכבשה, הוא פשט על שירת־עמו לכבשה, ונעשה, בספירת־יידיש, תורגמנה של שירת־העברים לדורותיה. לאמור, לא זו בלבד שהגשר בין שתי הלשונות לא ניתק לו, כדרך שניתק להם לחבריו, אלא נתחזק לו מתוך יגיעת תירגומיו רבי־הפנים, עד שנתקיימה בו בחינת מתרגם־ומתורגם־חד־הם, כראות עינינו עתה, בפואימה “שירת קנטוקי” שלפנינו. הקבלת ההבדל שבינו ובין חבריו בתחומו של התירגום וכיוונו מבליטה כמאליה הבדל־שביסוד, וכבר העמיד עליו יעקב גלאטשטיין כשהעיר, בענין חבורת “יונגע”, כי ראשיה־ראשוניה מאני לייב, זישא לנדוי, ראובן אייזלנד הביאו לתוך פיוטה של יידיש צלילי חידוש ביסוד הסלאוויות והגרמניות, ואילו י. י. שווארץ הביא לתוכו צלילי־המשך שכמותו כחידוש, ביסוד העבריות.

וודאי שייחודו זה עשוי שיסתבר מתולדתו על עיקרי־קוויה, כפי ששירטטם בעצמו בשיחה עם יעקב פאט (ונכללה בספר־שיחותיו עם ארבעה עשר סופרי־יידיש באמריקה, מהם ששה מאנשי “יונגע”) – בנם של רב למדן, איש־מידות וגומל־חסדים, יפה־תואר ונעים־רוח, ואם כשרה, שילדה אחד עשר ילדים ונתקיימו לה חמישה מהם, למד משנות ילדותו ובחוריו בישיבות ליטא ויצא לו מוניטין כעילוי בקלויז דחייטים בקובנה; הקדים להכיר את שירת־הרוסים, וניאות לאורם של גדוליה, ופושקין ולרמונטוב בראשם, אך קרוב מכל היה לו כוכבה העולה של שירת־העברים, ח. נ. ביאליק, ובשנת הי"ט לחייו נתעורר לתרגם את “המתמיד” ליידיש, והוא פתח מעשי־תירגומו, רמז ואות לבאות. מיצר־העוני של העיירה ודחק־פרנסותיה, וביחוד שנאת ישראל הרוחשת בה וסביביה, מוליכים אותו בעקבי אחיו הגדול, שהיגר לפניו אל מעבר לים ותלמודו של רפואה, ובשנת 1906 דורכות רגליו על אדמת־אמריקה, כשכל פירסומו, שאפילו לא הלך לפניו אלא אחריו, שיר אחד שלו “בלומען” [= פרחים] ותירגום אחד שלו, הוא תירגום שיר “בשדה” לח. נ. ביאליק, ששלחם לשבועון הווילנאי “דאָס יידישע פאָלק” שבעריכת יוסף לוריא ונדפסו בו, והם ככרוזים לשני ראשי־הסוגים של כתיבתו העתידה לבוא. בעזרתו של המטיף הנודע מאסליאנסקי, חותן־אחיו, הוא תופס תחילה אומנות של מורה בתלמוד־תורה שבברונזוויל, כשהמורה יומם הוא עצמו תלמיד לילה, לומד בבתי־ספר ומעצמו שוקד על קניינה של הספרות האמריקאית, כותב שירים, נספח לחבורת “יונגע”, אולם, כפי שכבר נרמז, עמידתו אינה בטבורה אלא בצידה. יצחק בלום, שהציל לנו ציור־דיוקנו של משוררנו מלפני כיובל שנים ומעלה, כותב לאמור: “עול־ימים, יפה, תמיר, ראש ששערותיו עבותות, שחורות, מתולתלות – חומד־לצון ועליז־חיים, כנער צעיר, שנחלץ זה עתה מן החדר, אך מלא חן ודעת כעילוי, שדרכו שלא לבזבז שעתו לדברי־חוכה, אלא ליכנס לבית־המדרש ולהתנענע על גבי הגמרא”. אם לצרף דברי זכרון והערכה של אחרים, הרי הניגוד שבין משוררנו ובין בני החבורה ההיא, מהם שהתהלך עמהם כאח וריע – יואל סלונים ומשה־לייב הלפרן, זישא לנדוי ומאני לייב, דילון וחיימוביץ – ינק מתחומו של שוני־מזג ושוני־תגובה: הם היו, ביחוד בראשית־ליכודם, סוערים ותוקפים והוא שקט ומאופק; הם נסחפים בשנינת־פולמוס והוא נמשך, לכל המרובה, לשנינת־בדיחה; הם – ביחוד איגנאטוב ואייזלנד – שטופים בתיאוריות לחידודו של החדש והוא מעוגן בעיגולו של הישן שהוא חדש תמיד; הם מגבשים את הלשון האחת והוא משוטט בין שתי הלשונות. ולא עוד, אלא הוא אף מחוצה למריבת־הלשונות ודומה, שאפילו נקודת־מוקדה, ועידת צ’רנוביץ, זו האפיזודה שבהילותה עוררה בהילות כמותה, הלא היא הפיכתה לדגל, כמעט למיתוס, לא תפסה בו כל עיקר.

לימים הניח את ההוראה בכיתות של קטנים וברר לעצמו את ההוראה באולפנות של גדולים – ליד אומנות־ראש, הוא תירגום מיטב הספרות העברית, אם שירה אם חכמה, טיפח אומנות־מישנה: טורח בעצמו על תפוצתם של ספריו, נדד על פני אמריקה, וביקוריו, המלווים מחזורי הרצאה וקריאה, היו בחינת ירחי־כלה לישובים, ביחוד הרחוקים והנידחים, והם שעשוהו כשלוחה הנודד של תרבות ישראל הכוללת. כאחד הסימנים של החזקת טובה לו, ניתן לראות בכך, כי מרכזי תרבות וסניפיהם הם־הם שהוציאו את ספריו לאור – אתה מוצא כמו"לים שלו מורי־תרבות בניו־יורק, במישיגן, פילאדלפיה, דיטרויט, קאראקאס. אכן דרך פעולתו עשויה תחנות מתחלפות של כינוס ותפוצה – ימים ושנים הוא שוקד על אסופה אחת ואחרת, משבבה וממרקה, ומשהשלימה, הוא יוצא לעשות לה נפשות בקרוב וברחוק. רבו מסעיו, ופעמים היה בין מסע למסע פורש לנופו של כפר, ועוד בימי זקנתו המופלגת נראה עודר בגנו ומטפח פרחיו, באותה רעננות שטיפח בה פרחי שירה ובינה. מסעי־נפשות אלו דחו את משא נפשו – מסעו לארצנו, והוא נתקיים אך זה מקרוב. ומי ששמע את דבריו וקריאתו של בן השבעים־וחמש במסיבה לכבודו בירושלים ראה בממש זיקנה ונעורים העולים בקנה אחד, הוא־הוא הזיווג שעמד לו בעצם עמידתו ופעלו, שסודם בשחוק החילופים של ישן וחדש ומזיגתם.

ד

הבודק ביצירותיו, נגלית לו דיספרופורציה¹ כפולה, ראשית – שיריו, הפזורים על פני דוכנים שונים, לא באו עד־עתה על כינוסם, ואילו שתיים הפואימות שלו זכו לכך. אין להכריע, אם חלוקה זו של תשומת־דעתו, שניתנה לסוג אחרון ונגרעה מסוג ראשון, מעידה על יחסו שלו עצמו אליהם, אבל הקורא, שאין בידו לנוד על פני מאספים ועתונים, נמצא באמת חסר, שכן משוררנו כחשיבותה של האפיקה שלו חשיבותה של הליריקה שלו, והקורא המבקש לעמוד על מלוא היקפו של המשורר וניתנו לו השירות ולא ניתנו לו השירים, יוצא מלפניו וחצי תאוותו בידו. אחרית – שתים השירות, שיצאו לאור, מרחק כתיבתן כמרחק עניינן – הפואימה הראשונה שעניינה אמריקה ושמה בתחילה “נייערד” [= ניר חדש] ולסוף “קענטאָקי”, יצאה לאור במכונס בשנת 1925, הפואימה האחרונה “יונגע יאָרן” [= שנים צעירות] שעניינה ליטא, יצאה ב־1952.

הפואימה “קענטאָקי” עניינה דרכו של איש־יהודים ממהגרי־ליטא, שאחז מקל־נודדים ותרמיל־רוכלים ונדד על פני מרחבי אמריקה, עד שנתגלגל לקנטוקי והשבית בה את מקלו והחליף את הרכולה במסחר גרוטאות, שעלה בו מעלה מעלה, ובכוחו בנה ביתו לרווחה ומשפחתו הסתעפה והלכה ונעשתה בית־ליכוד לקהילת־יהודים נבנית והולכת. לעיני הקורא עוברים שלושה דורות של בית יהושע, והוא רואה את רוח מסורת הבית המידלדלת והולכת ורוח הווית הנכר המתעצמת והולכת, הוא רואה פרקי ההתנצחות של שתי הרוחות כדמות פרקי חיים על תוכם וברם, פנימם וסביביהם, כשהכל ניתן בהבלט־קווים ובמיצוי־פרטים, ככוחם של כשרון־סיפור וסגולת תיאור לגופם, כשעניין הסיפור והתיאור אהבת־חיים ותאבון־עשייה. אהבה זו פורשת על הכל טלית של אמונה, גם אם בחינה קלה של גרגיר־היהדות המצמיק והולך בתוך כרי־הנכר המגדיש והולך עשוי להעמיד את האופטימיות, בין גדושה בין מחוקה, על חודו של תיקו. דומה, כי לפנינו מהדורה שונה, ועם־זאת שווה, של סוג האידיליה הטיפוסית בספרותנו, היא האידיליה של שאול טשרניחובסקי. אולם שם, בתיאור הווייתו של בית־היהודים בכפרי־טאבריה, באים לפנינו פרקי־השלווה כששוברם בצידם – הם ציוני מזכרת־ההשמד מעשי אויבים בחוץ, ואילו פה, ברחובה של קנטוקי ואגפיה, באים לפנינו פרקי השלווה כששוברם בצידם – הם ציוני אתראת השמד פרי־אוהבים מבית. נמצאת סכנת האימים שם כסכנת הפיתויים פה, שכן קשה קטיעת אברים והתזתם, אך דלדול אברים ונשירתם אינם קלים ממנה, שכאן וכאן נכרת כוחו של העם. אכן, כלתו של אבי הבית, המוליכה את נכדו בשבת שלנו לבית־הכנסת ובשבת שלהם לבית־היראה, מדמה ליישב בדרך־כך את הניגודים, אך כבר שאל השואל, אם אפשר לו לנכד, שיתנודד לעולמים תנודת כלאיים, וביחוד כשמסורת־בית־אביו מקלישה והולכת והוויית־בית־אמו מעצימה והולכת. אלא שאותו שואל אינו המשורר אלא מבקרו, שהמשורר בעצם תיאורו לתומו עוררו לשאול כך.

כי לפי פשוטה של “קענטאָקי” לא עלתה שאלה זאת וכזאת לא בימים שהתרקם שפירה של הפואימה ולא בימים שהבשילה ובאה על ביטויה, ואף לפי דרושה של “קענטאָקי”, הרי שאלה זאת וכזאת יותר משהיא נדרשת מתוך הפואימה היא נדרשת לתוכה, ואפילו הודיה, וביחוד מאוחרת, של מחברה, כי הספק בכוח עמידתה של ההווייה היהודית החדשה בתחום תיאורה של הפואימה הקדים לכרסמו, אין בה כדי לשנות את אופיה כאמירת־הן למציאות החדשה מתוך אמונה בהווה ועתידה. לכאורה, אמירת הן כזאת היתה יאה יותר למשורר שעמידתו היתה לא בהיקפה של חבורת “יונגע” אלא במרכזה, אבל מה נעשה ודווקא אלה, שנטועים היו במרכזה, ותקעו עצמם בחדש, עשו בקסמיהם לתלות שלטי־נוים בפינת מולדתם הישנה, ואילו משוררנו, שצידד להיקפה, תקוע ועומד בישן, קשר כתרים למולדת החדשה. פליאה זו עשויה שתתחדד, אם נזכור, כי אישי המודרנה, שהתלכדו בחבורת “יונגע”, עם כל דיבוקם בחדש ובחדיש, ביקשו לעצמם נתיב לשורש ישן וקדום, וכן בנו בלדה שלא כמתכונתה בעמים, שכן כסחו את קוצי־אימיה והחליפום בציצי־חסדים, או טרחו להעלות מטבעות־לשון מתוך ספרי טייטש ותחינות. והנה בא מי שדיבוקו בחדש ובחדיש תלוי ברפיון, והוא ששר את שירת “קענטאָקי” עשרים וארבע שנים קודם ששר את שירת “יונגע יאָרן”. אכן מתוך הפואימה “יונגע יאָרן”, שעניינה קדמת־נעוריו, מסתבר כי כששר בגלוי את שירת ההווה, שקקה בו בחבוי שירת העבר, היונקת מתודעת שרשו, שלא משה ממנו מעודו, והיא תודעת מוצא רחוק, ששלשלתו רצופה ורדופה למן הדורות הראשונים שהיו שתולים בארצם ונעקרו ממנה ונדדו בגלויות עד הדורות האחרונים שהיו נטועים על שפת הניימן ונעקרו ממנה וגלו באשר גלו ומולדתם מקדם, על אדמתה ושירתה, נצורים בלבם.

ודין לעורר על ראייתו השונה של משוררנו את העיירה ונפשותיה, והכוונה היא ביחוד להבלט גבורתם העלומה, הנותנת סימניה בהופעתם הגלויה, הופעת נערים־גיבורים ויהודים־אלונים. מבחינה זו הוא רחוק מאהובו, ח. נ. ביאליק, וקרוב לחביבו, ש. טשרניחובסקי, המדבר בשירתו, “אלי” על ניצוצות גבורתם של ראשונים המהבהבים בנפשם של אחרונים. כי מכחולו של משוררנו, כשם שתיאר גבורת רוחם של בני העיירה, שעיקרה זיווג של פשטות ועניות, תיאר בריות גופם, וצירופה של אותה גבורה ושל אותה בריות משרה את אורו הנערב על חול ומועד, מצווה ומנהג, שיח וזמר. שירת האור הזה על אוריו היא נפש הפואימה וחמרה, ומלאכת המחשבת שבחריזת האורים וניצוציהם היא העושה את בעליה מגדולי האפיקנים שבשירת יידיש, באופן שהאבטוביוגראפיה שלו היא כתולדת בית הנטוע בלב תולדת העם.

ה

ועוד לעניין “קענטאָקי”. חיי המהגר היו מרכז־נושאיה של ספרות יידיש באמריקה, וביותר של שירתה, שבאה לתנות את גורלו ובייחוד את מעמד נפשו הנשסעת בין ליבוטי־כיסופיו למולדתו הישנה ובין חיבוטי־קליטתו במולדתו החדשה. אבל עיקר־תשומת־הדעת ניתן לו לפועל, ביחוד לפועל המתענה בשיטת־היזע בכרכים, ואך קצה־תשומת־הדעת ניתן למי שתחילתו פועל וסופו פדלר, המסבב בערי־השדה והכפרים, עד שהוא משתקע בעיר מעריה, בייחוד בעיר צעירה וחדשה, ותקומתו בכלל־תקומתה ושגשוגו בכלל־שגשוגה. מבחינה זו עשה משוררנו את הטפל שבתימאטיקה כעיקרה – יהושע, אי־ליטא, נראה לנו, מאז דרוך רגלו ראשונה על אדמת קנטוקי, בכל דרכו ודרכיו, כשהוא משרך עמוס רכולתו, בחולותיה וסר לישוביה, שיש בהם המקדמים אותו בשיסוי כלביהם (והם, כמובן המתיישבים הגרמנים) ויש בהם המאירים לו פנים, מקצים לו פינת־מושב; ובה, בין לבנים וכושים שזכר מלחמת־האזרחים עודו מטיל צלליו הנמוגים ביניהם, נבנה גם בית־יהודים שסופו קהילת יהודים, ורוח־בראשית המרחפת על פני העלילה ורקעה, אישיה ונופיה, מוצנעת בה כמין כמיהה להחיות עולמו של המקרא על פשטותו. המעיין יתעורר על־כך, כי כבר נמצא סופר איש־ליטא, שחלם מרחוק חלום־תחייה כזאת, וזה ימים הרבה קודם שגל־ההגירה הגדול של בני־עמנו עלה על חופה של יבשת־קולומבוס. א. מ. דיק, שעמעמה בו הזיית־בוסר של חידוש חיי־המקרא, בדמותם הפטריארכית, כפי שנראתה לה לאספקלריה המשכילית, כתב כמין אוטופיה תמה שעניינה איש־ליטא שנדד לאמריקה, תחילתו פדלר וסופו בונה ביתו כבית אבות־המקרא הרחוקים. אכן, ההשוואה בין בן־ליטא וסיפור־ההזיה שהזה בווילנה ובין בן־ליטא ושירת־המציאות ששר בקנטוקי, היא, לפחות, מגרה ביותר.

על שום־מה ראה משוררנו לנהוג בשירתו וסדרה על דרך שהקדים את המאוחר ואיחר את המוקדם; כלומר: על שום־מה קדמה שירת “קענטאָקי” לשירת “יונגע יאָרן”? בלשון אחר: על שום־מה אנו רואים את בן־ליטא העקור ממחצבתו ומנסה מזלו במרחקים קודם שראינו אותו נטוע במחצבתו וגדל מתוכה? — שאלה היא שניתנו לה שתיים תשובות. התשובה האחת – אהבת־החיים וחמדת־העשייה, שחילחלו את גל־ההגירה, עוררו את המהגר להשתער מלוא־ביטחה על קרקע־חיותו החדשה, כדי לכבוש את מציאותה לעצמו ולכבוש את עצמו למציאותה, והיא שחשפה את הקרוב במקום אף שהיה עוד רחוק־לנפש, והעלימה את הרחוק־במקום אף שהיה עוד קרוב־לנפש, ולימים כשהאחיזה בשטחי המציאות שנמצאה מקרוב נתקיימה עד כדי סכנת העקירה של שרשי המציאות שנעזבה ברחוק, עלתה ההוויה הישנה מתחום־היסחה ונתגלו חוטי־החיבור הנשכחים והנעלמים וקמה הפאנוראמה של בית־ישראל בעיירת־ישראל על קסמה וקסמיה. התשובה האחרת – מחיקתה של המציאות שנעזבה מרחוק מעל פני האדמה, רמיסתה עד־עפר בידי טובחי עמנו, חורבנה שלה ושל עמה היושב בה, הם־הם שתבעו את בנה להיות תנים לה בהיותו כינור לה. התשובה האחת והאחרת צד של צידוק בה ותוספת־חיזוק לכך בדברי המשורר המשולבים בשירתו. ועם־זאת נדרשת תשובה מספקת יותר שכך, בערך, ניסוחה: ודאי כל שהניח בית, שהוא יודע היותו בית־דורות שהיו, והרחיק ובנה בית שהוא מקווה להיותו בית־דורות שיהיו, לא יימלט מחובת העימות וכרחה: מה בין הוודאות של הבית הישן ובין האפשרות של הבית החדש; כשם שלא יימלט מחובת השאלה וכרחה: כלום לא יצא שכר־האפשרות בהפסד־הוודאות. ואמנם, נמצא מבקר, א. מוקדוני, שהגדיר את “יונגע יאָרן” לא כאבטוביוגראפיה רומאנטית אלא כאבטוביוגראפיה אקטואלית ביותר, המציגה את האתמול כנגד היום ומראה כיצד עם־של־רוח נתגלגל לעם־של־חומר. הרהורים אלה המותחים קו של הקבלה בין שתי הפואימות, אם כי צמד־הניגודים שהם מעלים אינו רוח וחומר, אלא הנחה ועקירה, עצמיות והתנכרות וכדומה. ספק, אם עצם ההקבלה ודרכה הם מכלל כוונתו המוקדמת, ואפילו המאוחרת, של המשורר, אך ודאי הוא שאפשרותה המקופלת בשירותיו פתוחה לפניהם, לפני המבקרים, ביחוד אם הם קוראים את שני הספרים כסדר כתיבתם, אך מעריכים אותם כסדר נושאיהם. וראה, למשל, דברי י. ח. ביליצקי, הרואה את שירת משוררנו מטרידה אותו עצמו ואת קוראו כאחד: “מה יהיה על האדם היהודי באמריקה, לאן מובילה דרך חייו, התעמוד לו קנטוקי הרחוקה, חכמת חייו ובינתו הנעלה; האם מורשת ליטא תפריח את צחיח חייו בקנטוקי?” כללו של דבר, חורבנו של הבית הישן בנהרי־נחלי־דם מחדד את העימות וכרחו, וביותר אם הבית הישן הוא חיל־מילואיו של הבית החדש.

ועם־זאת דין שנדגיש, כי אילו זכינו והבית הישן על נפשותיו ניצל לחיים, היה גם אז המשורר שר את שירת “יונגע יאָרן”, כדרך ששרו אותה משוררים אחרים לפניו, כדרך ששר כל משורר ההולך מעוגל־סדנו הגלוי לפיתול־שרשו הסמוי, משטח־שעתו לעומק־נצחו. מולד־מישנה של קדמת־הילדות נתחולל בו בביאליק והעלה את “זוהר”, “ספיח”, “אחד אחד ובאין רואה”, כשם שנתחולל בו בטשרניחובסקי במחרוזת האידיליות שלו, כשכפרי ילדותם וישובי יהודיהם עודם על תלם. שמא ניתן להבחין בשוני נעימה שבין “חתונתה של אלקה”, כשגולה זו התפקקה והלכה במערבולת־ההפכה, ובין “עמא דדהבא”, כשגולה זו ושארי־גלויות באירופה עמדו על סיפם של בתי־המשרפות ובתוכם, הרי עיקר מניעיה של שיבת־מישנה זו הם מעבר לחילופי־גורל אלה. והרי בעל “יונגע יאָרן” מעמידנו במבורר על ראש־גורמי־שיבתו לאמור:

פאַראַן אַ שעה ווען אלץ טויכט אויף אוּן קוּמט צום לעבּן,

די וועלט ווערט ווידער יוּנג, עס טוט דיך אַ פארפלייץ,

מיט בילד מיט זעאוּנג און מיט קלאַנג, מיט ערשטן רייץ,

און טוט מיט טרייסט און רחמים דיך פאַרוועבֹּן.

כלומר: יש שעה שהכל נגלה ועולה וקם לחיים, העולם שב להיות רענן, ואתה נשטף תמונה, חזון וצליל וקסם ראשון ונארג בנחמה ורחמים. הרי לפנינו המפתח: מה שנגוז ונחבא ציפה בבית גניזתו ובפינת מחבוא לשעת פריצתו בשירה ובה, הוא שב לתחייתו במלוא רעננותו הראשונה.

ו

תשובה מורכבת זו מסייעתנו לחלוק על דרך־הביאור שניסה בה ש. ניגר – לדעתו, בעיית המוקדם והמאוחר מסתברת מתוך שליטא היתה לו למשורר קרובה יותר איחר לראותה ולהראותה, ללמדנו כי נדרש לו מרחק־ימים, כפי שהוא נדרש ליצירה ביסוד האפיקה. ולא עוד, אלא הוא מוסיף ואומר, כי גרעינו של דבר־שירה כגרעינו של צומח ממש – לאחר שהתפרד ונהרס בקרקעו הריהו צץ ופורח ועושה פרי. והרי תשובה זו סתירתה ממנה ובה, וביחוד בבוא השואל וישאל, על מה כלל הגרעין מחייב פואימה אחרונה ואינו מחייב פואימה ראשונה, על מה התיאור האפי של הקרוב ניתן לו קודם התיאור האפי של הרחוק, וביחוד שבחינת האמנות שבשתי הפואימות אין בה להעיד, כי כוחו בשירתו ראשונה פחות מכוחו בשירתו אחרונה. אדרבה, נמצאו מבקרים המעדיפים מבחינה זו את “קענטאָקי” על פני “יוּנגע יאָרן” ואפילו נמנו בה בפואימה האחרונה סרבולי־מלודרמטיקה ושרבובי־פּוּבּליציסטיקה, שלא לקתה בהם הפואימה הראשונה, והרי לפי הכלל, שדרגת האמנות ויכלתה, במערכה האפית, נקנות מכוחו של מרחק, איפכא מסתברא. נודה כי לטעמנו המעדיפים גוזמא קתני, שכן זכורים אנו, כי “יוּנגע יאָרן” נולדו, אמנם, מתוך הקינה האישית על אבדן חורבן פטרושין ואלפי חברותיה, ולא תיפלא גיחה של זעקת־ביניים קצרה ושל אנחת־ביניים חטופה, ואדרבה ייפלא חסרונה, שהיה כתעודת עניות למשורר ורגשו, ואפילו היינו גוזרים, משמה של טהרת־האפיקה, על כל גיחה כזאת, הרי כל עצמה כובשת חלקיק מועט של היריעה הכבושה כולה לסיפור עצם החיים, בעוד הקהילה והבית כתומם, סיפור הוויתם כהוויתם. הערכה, שאינה ניזונית מהתרשמות כוללת אלא סמוכה אל בדיקה מפורטת, סופה סיכום, כי “יוּנגע יאָרן” מעלת בשלותה מרובה משל קודמתה, שבין פואימה לפואימה נשתכללו כלי המשורר ונתהדקו כממילא סממניו.

ושמא מותר לשער, כי תחושה טמירה ליחשה לו למשורר, שיניח את סיפור שורשו לשעת בשלותו; ושמא מותר אפילו להניח, כי השערה זו יש בה כדי להסביר את בעיית המוקדם והמאוחר רב יתר משהסבירוה ניסויי־הסבר אחרים. ודומה, תחושה זו התפרנסה גם על ראייתו של המשורר – הוא שהתעמק ביותר בשירת ביאליק וטשרניחובסקי ונרהב מעוצם כוחם בריקאפיטולאציה של קדמת ילדותם ונופה, עניווּתו המוטבעת בו מנעתו מהיום סניפם, ודחה את ראש מאווייו כראש נושאיו עד אשר הוא בא אליו, על מפתנה של זקנתו, וכפה את עצמו עליו כגיגית.

והשערה גוררת השערה: הקדמתו של המאוחר אפשר לה שתסתבר כמין התאמנות לשם השלמת יכולת עיצובו של המוקדם. ואם אין ראיה לדבר סימן מובהק לדבר: בתוך הפואימה “יוּנגע יאָרן” יש כמין תסוגה ל“קענטאָקי” ועולמה. הכוונה לשילוב־ביניים, כדמות הפרק הקרוי: גויים ואלוהיו, ושעניינו תיאורה של מכסיקו, שהשוני שבינו לבין הפרקים שלפניו ושלאחריו בולט מאליו, שהם מתארים חוויוֹת מוטבעות והוא מתאר מראה נקנה, שהם כתובים בידי בן־בית והוא כתוב בידי תייר. הפרק מבקש לצייר לפנינו את עולם הפּגנות היצרית הרחוקה מזה ואת עולם הנצרוּת הקנאית הקרובה מזה, ואין כיצור זה לרקע של ניגוד לגבי הבלט עולמה של עיירת ליטא העניה אצילת־המוסר ואצילת־הרוח. מבחינה דיאלקטית ניתן להרחיב את מצע הניגוד, ומה שתלינו באותו פרק ביניים ניתן לתלות ב“קענטאָקי” כולה. ולענין ההתאמנות משל למה הדבר דומה — המאמן עצמו בתקיעת שופר נוטל בימי אלול שופר מצוין ובו תקיעתו משביחה והולכת, ובבוא ראש השנה הוא נוטל שופר מובחר ומקיים בו מצות יומו מלוא יכלתו שנצברה לו בימי החול.

המבקש צדדים שווים בין שתי הפואימות ימצאם בעיקר בסגולתו המיוחדת של תיאור טבע ודוממים. כבר ניסה איציק מאנגר להעמידנו על כך, כי בני ליטא כמעט שיש להם חזקה לציורי־הטבע, והם מגדולי משוררי־הטבע שלנו. הוא פותח, כמובן, במי שהפקיח את עינינו על עולמו של הקדוש־ברוך־הוא, מנדלי, ופורש בדוד איינהוֹרן והליבנה המרטט שלו, ה. לייוויק ונוֹפי־השלג ההדורים שלו, משה קוּלבּאק וציורי המים והיער שלו, חיים גראדה והימנאות ההרים המצוּינים שלו, יוסף רוֹלניק וסמליות־הטבע המעודנת שלו. אין הוא פורש שמו של י. י. שווארץ, אבל כל שקרא את הפואימות שלו יודע, כי הוא בציורי־הטבע, ממש כדרך הטבע, אח לחבורה זו. עובדת ייחודם זה של בני־ליטא היא עובדה, ומי שעוררנו עליה מנסה גם לבארה. מעורבות כזאת ואינטימיות כזאת בתוך נופה של מזרח־אירופה – יאמר מאנגר – לא ירדה במפתיע מן השמים, אלא דורות של התערות הולידוּה, פירנסוּה, טיפחוּה וגיבּבוּה עד שהגיעה לגמר־בישולה. מרמזי ביאורו ניתן ללמוד כי ההתערות הזאת היא פרי ישיבה ממושכת של דורי דורות על רצועת קרקע אחת על מסגרת נופה, ואם כי ניתן להסביר, שאוּקראינה, או פּוֹדוֹליה, גיא־חזיונם של חבלי ת“ח ות”ט והפורענויות שלאחריהם והמנוסות והטלטולים שבעקביהם, הטילו פסיקה בין היהודים ונופם, הרי קושיה היא, על מה זכתה ליטא למה שלא זכתה פולין, שאין כמותה לאפשרות התערות כזאת, ולמה לא העמידה גם היא ציירי טבע כדרך שהעמידה שכנתה מצפונה לה. שורת השמות שפורשה לפנינו והרחבנוה על בעל “יונגע יאָרן” ניתנת להרחבה נוספת, שתהא חלה על בני ביילורוסיה – שניאור, קולבאק, סוצקבר, שנוסחם בעיקרו נוסח־ליטא. ולעניות־דעתנו, מפתח־הביאור הוא בגילוי אחר, שגם הוא ייחודם של בני־ליטא. הגילוי הזה הוא ענין המתרגמים את עצמם מלשוננו אחת ללשוננו אחרת, שלא מצינו כבני נוסח ליטא מסוגלים לו – מנדלי ושניאור, שחזרו והיתכו את הפרוזה שלהם מיידיש לעברית, ונוסף להם עתה י. י. שווארץ שחסר והיתך את השירה שלו כדרכם. לכאורה אין זיקה בין הסגולה האחת, תפיסת הטבע וציורו, והסגולה האחרת, תרגום עצמו בידי עצמו מלשון ללשון; אבל אם נדקדק נמצא, כי היכולת הנדרשת לסגולה האחת היא היכולת הנדרשת לסגולה האחרת — אין כתיאורו של טבע, ובייחוד של הדומם, המחייב נפתולים לתפוס את המראות וללכוד את הפרטים וצירופם במסכת המראות, ואין כתירגום המחייב נפתוּלים כדי ללכוד את הפרטים וצירופם במסכת הלשון. ודומה כי המנטאליות של בני נוסח ליטא, שיסודה בחומרת־מוסר ודקדוק־הבנה, כשם שהכשירתם לנפתולים אלה כך הכשירתם לנפתולים אלה והם נפתלו לתעודתם הכפולה ויוכלו לה.

ז

וכשם שמשוררנו הקדים את נפתוליו על תפיסת נופם של אחרים לנפתוליו על תפיסת נופו שלו עצמו, כך הקדים תירגומם של אחרים לתירגום עצמו, וכאן נרכשה לו יתר אובייקטיביות, ששימשתו לימים, כשבא לעשות לביתו וידע להעזר בה, באופן שהתאמנותו בשל אחרים ונסיונה עמדו לו בשלו. והיתה זו התאמנות ארוכה ומגוונת – כפתיחה היתה חוברת קטנה, כל כולה כ“ד עמודים, משירי ר' יהודה הלוי, שירי ים ומצרים (1910), לאחריה בא ספרו הגדול “אוּנזער ליד פון שפּאניען” (1931), תירגום מבחר שיריהם של ר' שלמה אבן גבירול, ר' משה אבן עזרא (גם קטעים מ“שירת ישראל”), ר' יהודה הלוי ור' יהודה אלחריזי, בתוספת מבואות והערות. בהקדמתו יספר, כי מילדותו נמשך לשירה הזאת – בהיותו כבן י”ב או י“ד, נפלו לידו שירי ר' יהודה הלוי (כנראה “בתולת בת יהודה” מהדורת שד"ל): והנה אך קרא בהם ונישא לתוך עולמה של הרומאנטיקה, והיא היתה אהובתו הפיוטית הראשונה. לימים, כשהבשילה הבנתו, הקדיש שנתיים ימים לתירגום מבחרה של שירת־ספרד. איך פתר את בעיית התירגום, שעשאו במשקל טוני ומעשה חריזה, תורה היא ולימוד היא צריכה. אחר־כך בא הספר “חיים נחמן ביאליק – לידער און פּאָעמען” (1935) וכונסו בו שירי המשורר שנכתבו במקורם יידיש, וכן אסופת שירים גדולה – בכללה “שירי החורף”, “מתי מדבר”, “הבריכה”, “מגילת האש” ו”יתמות" – מעשה ידי י.י. שווארץ, ונוספו תירגומים מעשה ידי משוררים אחרים. בראש הספר, שיצא במלאות שנה לפטירתו של ביאליק, ניתנה הקדמה קצרה של המתרגם ומסה מקפת של ש. ניגר. אין כאסופת תירגומים זו, העשויה להטעימנו טיב תירגומו של י. י. שווארץ – השוואה כפולה, האחת בין תירגומו ומקורו והאחרת בין תירגומו ותירגומי האחרים, מעמידתו כמשובח שבמתרגמי ביאליק ליידיש, ואולי כמשובח שבמתרגמי ביאליק בכלל. עד מהרה נצטרפה תוספת, כדמות חוברת קטנה, ובה תירגום “המתמיד” (1936). לימים טרח גם על תירגומה של פרוזה, והוא כלול בכרך “חיים נחמן ביאליק – שריפטן” (1946), הכולל מבחר מסותיו ונאומיו, לקט אגרותיו, ואף שני סיפוריו – “ספיח” ו“החצוצרה נתבּישה” – ונוסף להם מבוא כצורת איגרת של חיים גרינברג למתרגם. תירגומים אלה הם מלאכת מחשבת לכל דבר.

ברוח אסופת השירה הגדולה נעשתה גם האנתולוגיה “העבּרעישע פאָעזיע” (1942), שפתיחתה משלי בן סירא ותפילות ראשונים והמשכה מבחר פיוטי ארץ־ישראל ובבל ואשכנז ואיטליה ותימן, וסיומה מבחר שירי ההשכלה באיטליה, גרמניה ורוסיה. ספרו זה – ייאמר במסת־הפתיחה – כספר־שירת־ספרד שקדם לו, אינו מכוון לתכלית מדעית או היסטורית, אלא להעלות מתוך חמרי־השירה את הנצחי שערכו קיים ועומד לזמננו ולחיינו, מתוך שמירת הפרופּורציה של נושאי השירה כאמיתם וכהווייתם. שעל־כן קיים את אוירתה של השירה הזאת – מעט חדוות־החיים הטובעת בים של צער ויסורים, כשם ששמר על אופיה – רובה קודש ואך חלקה המועט חול, וכלל תכונתה בחינת אש שחורה על גבי אש לבנה. הלכך קצב מקום נכבד לפייטני אשכנז שסליחותיהם וקינותיהם נכתבו בלי כחל ושרק. שורת הנאמנות לפּרופּורציה כהווייתה נתנה, שגדר בקעה חשובה ליל"ג והירבה בתירגומי־שיריו (“קוצו של יוד” ניתן בתירגומו של לינצקי), אף שהוא פולג על גישתו. ולעניין רוחב היריעה יכתוב: “למן רב וגאון בבבל ועד קוֹנסטאנטין־אבא שפירא הרוסי, המתייסר בימי הנוחם על מעשה־השמד שלו; ולמן הפייטן הנאדר והנאור בתקופת ספרד, ר' יהודה הלוי, עד גאון דורנו, חיים נחמן ביאליק – הכל שלשלת ארוכה של קדושים וטהורים, שנשאו את שיר צערנו וענותנו על פני העולם האויב והגדול, ככוס חוֹמרת הגדושה דם ודמעות. השיר הזה, שקרע את בשרנו וננעץ בו, היו בו רוב רחמים, נחמה ואור ורמז רמזי תקוה ואמונה. פעמים חשתי את עצמי בעבודתי בחינת דובב שפתי ישנים גם לגבי מאורעות זמננו”.

תיבות אחרונות מטילות אור חוזר על נסיונו לשקף מאורעות זמננו מתוך שירת זמננו. הכוונה לקונטרס “ארץ ישראל 1936” — כמין תגובה סמוכה של השירה על המציאות האקטוּאלית בארצנו בשנת המאורעות ההיא: הקובץ הקטן מכיל תירגומי שירים של משוררים עברים שונים (“קומץ עלים – המספר על גבורה חרישית, סבלנית של הישוב היהודי בארץ ישראל”), כשרובם מתורגמים בידי המשורר וקצתם בידי אחרים.

ח

סיפור עשייתו בתירגום מחייבנו לציין, כי היא כללה לא בלבד דברי שירה ופרוזה אלא גם לחכמת ישראל פשט ידו – פתח בספר גדול “די גרינדער און בּוֹיער פוּן יידענטום” (1922), והוא תירגם ספרו של ר' אייזיק הירש ווייס “דור דור ודורשיו”. לשנים אף נענה לבקשה לסדר, בילקוט גדול, בן שני כרכים, ספר שעניינו השבת (1947), הנמשך אמנם לספר העברי “ספר השבת” שיצא ביזמתו של ח. נ. ביאליק, ונעזר אף בחמריו, אבל ניתנו בו תוספות חשובות, בכללן תוספות רבות ענין מספרות יידיש ושירתה, באופן שניתן עתה להעמיד את האסופה הזאת כמופת למופתה. אף סידר ילקוט גדול, שעניינו חיי משה רבנו לפי מקורות ראשונים ואחרונים. אבל נחזור לתירגומי שירה שלו, שקיים בה בחינת אחרון אחרון חביב והוא תירגום אסופת שיריו של ש. טשרניחובסקי “לידער און אידיליעס” (1957) – תירגום שיש בו גם כעין מילוי חובה של מושפע למשפיעו, וכבר עמד על השפעה זו ז. שניאור, כשכתב: “ואם תרצו, גם ידידנו י. י. שווארץ יוצרה של “שירת קנטוקי”, באידית מדוברת, קיבל את תורת האידיאליה מטשרניחובסקי העברי. עד היום לא עמדו באמריקה היהודית על הברכה, שהכניס י.י. שווארץ זה באפוס שלו אל הספרות האידית החדשה, כמו שלא עמדו על מקורה. – – יצירה אמריקאית זו, – – היא אחת היצירות היותר מוצלחות שנתנה לנו אמריקה היהודית – – ואני תפילה כי תתורגם זו לעברית על ידי המשורר עצמו או על חבריו”.

תפילתו של ז. שניאור היתה גם תפילתם של אחרים וראש להם ח. נ. ביאליק, שרישומה של “קנטוקי” בו ניכר מתוך איגרתו למחברו: “את ספרך הנאה בתוכו ובברו קיבלתי בתודה. התחלתי לקרוא בו בו־ביום, ולא זזתי ממנו עד שהגעתי לדף האחרון. האין די לך? ובאמת דבר גדול הוצאת מתחת ידך הפעם. יהי מקורך ברוך”. אף ב. כצנלסון נשא לבו להוצאת הנוסחה העברית של הפּואימה ולא השלים לכך שתירגומה ייעשה שלא בידי מחברה, וז. שזר בפגישותיו עמו באמריקה עודדו וחזר ועודדו לכך, ולאחר שנתפרסמו קצת פרקיו במאספי “הדואר” התעורר המחבר לתשלום־מפעלו והרי פריו לפנינו.

[ג' בסיון תשכ"א]

ביבליוגרפיה

ספרות ההערכה והזכרונות על י.י. שווארץ, פעלו ודרכו ועל אווירת גידולו הפיוטי היא מסועפת הרבה, ולא פירשנו ברשימתנו עתה אלא מה שיש בו נגיעה לסעיפי ניסוי ההערכה שלנו.

1. מ. אביגל: מכתבים למערכת – “קנטוקי” פואימה ולא נובלה [“את תירגום הפואימה “קנטוקי” כתב בנגינה הספרדית כדי להתאימה לזמננו ולקוראי השירה בארץ”], דבר, גל' 10803, כ“ו כסלו תשכ”א, 15 דצמבר 1960.

2. א. ח. א. [אלחנני]: בשולי דברים – הגשר לגולה [על חגיגת יובלו השבעים של י.י. שווארץ במועדון בארי בירושלים: “רבים מהנוכחים באותו ערב רב־ההשראה שמעו אך לראשונה את שמו של האיש ויפי שיריו. השאלה שצפה מאליה היתה: על מה נגזרה המחיצה הזו בין הרבים והיחיד באמריקה?”], שם, גל' 9596, כ“ג טבת תשי”ז, 21 בדצמבר 1956.

3. חיים נחמן ביאליק: (א) מכתב לי. י. שווארץ, י“ח סיון תרצ”א [בעניין תרגומי האנתולוגיה של שירת ספרד: “רובם עשויים בטעם, אף כי בתירגום מטושטשות הרבה סגולות יקרות. יודע אני כי המלאכה קשה, עבודת־פרך ממש, ואולם אתה התגברת על כמה מכשולים ויישר כוחך”], איגרות, כרך ג‘, עמ’ מ; (ב) מכתב להנ"ל [בענין “קענטאָקי” מובא בדברינו], שם, כרך, ה‘, עמ’ קנו.

4. דוד איגנטוב: אַפגעריסענע בלעטער" [אסופת מסותיו וכתבי עזבונו, בכללם פרקי זכרונות על חבורת “יונגע” ואישיה], הוצאת יידבוך, בואנוס איירס 1957, עמ' 96־25.

5. ראובן אייזלנד: פון אנזער פרילינג, ליטעראַרישע זכרונות, ניו־יורק 1954.

6. מ. אושרוביטש: “יונגע יאָרן”, אַ נייע פאָעמע פון י. י. שוואַרץ, פאָרווערטס, 7 יולי 1953.

7. י.ח. ביליצקי: בספרות יידיש, על המשמר, גל' 3926, כ“ט סיון תשט”ז, 8 יוני 1956.

8. יצחק בלום: י.י. שווארץ – “קענטאקי”, קענעדער אַדלער, 4 יאנואר 1960.

9. יעקב גלאטשטיין: אין תוך גענומען, ניו־יורק 1956, עמ' 266־261.

10. א. טאַבאַטשניק: דער מאן פון ליד, וועגן זישא לאַנדוי, ניו־יורק 1941.

11. אברהם טייטלבוים: וויליאם שעקספיר, הוצאת איקוף, ניו־יורק 1946, עמ' 8־7.

12. א. לעיעלעס: וועלט און וואָרט – י.י. שווארץ דיכטער און איבערזעצער, טאָג־מאָרגען־זשורנאַל, 16 נובמבר 1957.

13. איציק מאנגר: דער ליטוואק און די לאנדשאפט, צוקונפט, מארס 1954.

14. א. מוקדוני: (א) י.י. שווארץ, צו זיין 70 יוביליי, צונקונפט, יאַנואַר 1956; (ב) וועגן י.י. שוואַרצ’ס “יונגע יאָרן”, דער שפיגל; (ג) צוויי יובילארן – י.י. שווארץ, די גאָלדענע קייט, חוב' 24, 1956.

15. נחמן מייזל: וועגן די אמעריקאנער יידישע “יונגע”, נייוועלט, 16 יולי 1954.

16. שמואל ניגר: י.י. שוואַרץ, צו זיין דרייפאכן יובילעי, טאָג־מאָרגען־זשורנאל, 1 ינואר 1956.

17. י.י. סיגאל: י.י. שוואַרצ’ס פאָעמע “יונגע יאָרן”, קענעדער אדלער, 27 נובמבר 1953.

18. יעקב פאט: שמועסן מיט יידישע שרייבער, ניו־יורק 1954, עמ' 290־276, ובמהדורה העברית בתירגום ש. מלצר.

19. גרשון פומראנץ: (א) י.י. שווארץ, אידישער זשורנאל, טורונטו, 21 פברואר 1960; (ב) אָפענע דיבורים, שם, 24 יוני 1960.

20. ברוך צוקרמאן: י.י. שוואַרץ, צו זיין 75־יעריקן געבורטסטאָג, אידישער קעמפער, 3 יוני 1960.

21. ז. שניאור: עמוד ספרותי שנתמוטט – רשימות לזכר שאול טשרניחובסקי, הרופא העברי, שנה י‘, חוב’ א, ניו־יורק 1944, עמ' 60־59, ונכנס בספרו: ביאליק ובני דורו, הוצאת עם עובד, תשי"ג, רשימות לזכר שאול טשרניחובסקי, עמ' 334־320.

הערה: כשנכתבו דברינו אלה לא כונסו עדיין שירי י.י. שווארץ, עתה חלקם מכונס בספרו “געקליבענע לידער” (ניו־יורק 1961), וכן “לידער און פּאָעמען” (תל־אביב 1968).

א

על ספו של אביב תש“ו, סמוך לחג הפסח – מספר יוסף גאר, במאמרו על היהודים המשוחררים, לתולדות שארית־הפליטה באיזור הכיבוש האמריקני (בקובץ “פון נאָטן עבר”, כרך ג', עמ 188־187) – באו אל יהודי־מחנות־ניצולי־השואה, כשלוחיו של הקונגרס היהודי העולמי, שלושה אורחים מאמריקה: המשוררים ה. לייוויק וישראל אפרת והזמרת אֵמה שייוור. הופעתם הראשונה היתה במרכז־הניצולים בלאנדסברג. נאומיהם של שני המשוררים עשו רושם גדול. אחרי ימים מעטים התקיים – בהשתתפותו של ה. ה. לייוויק – סמינר, שהניח לו למשורר פתח־הצצה ללבותיהם של הניצולים, דאגותיהם ותביעותיהם, והוא אף הירבה ללמוד מדבריהם. השלוחים ביקרו אחר־כך גם במקומות־ריכוז אחרים ובכללם גם פרנוואלד, ולאנסם הפסיקו ביקורם באמצעו, שכן פקידי אונר”א לא ראוּם בעין טובה וגרמו לכך ששלטונות־הכיבוש לא האריכו תוקף־רשיונם. ששת השבועות שהמשוררים עשו בקרב שארית־הפליטה – הזמרת הצליחה לחזור ולהמשיך בקונצרטים שלה – הטילו רוח של התעוררות במחנות, ואף הם נתנו ביטוי לעומק־חווייתם: ה. לייוויק, בספרו “מיט דער שארית הפליטה” שנדפס תחילה בהמשכים ב“טאַג”, וישראל אפרת בספרו “היימלאָזע יידן”, ואמה שייוור בספר “מיר זיינען דאָ”.

הקורא בספרו של ה. לייוויק, “מיט דער שארית הפליטה” (טורונטו, 1947) והוא יומנו ממסעו הנזכר, מוצא בו פרק על ביקורו בפרנוואלד, שהוא מצע חזיונו, “די חתונה אין פרנוואלד” (פואימה דרמטית בי"א תמונות, ניו־יורק 1949). מתוך הפרק הזה, הכתוב ב־8 במאי וב־11 במאי 1946 (עמ' 245־213) אנו למדים כי המשלחת איחרה, מחמת קשיי־תחבורה, להגיע למחנה וגרמה בשוגג מפח־נפש לאנשי־המחנה, שחיכו שעתיים, דרוכים וחוגגים – ילדים ופרחים בידיהם – בשער והתפזרו, אולם משהגיעה המשלחת נבהלו עליהם המבוגרים וסבבום, אך הילדים כבר היו במיטותיהם. הרינו מדגישים עניין זה, עניין החג שנדחה, משום שיחזור במחזה־החתונה, שהתכונה לה היתה בגמרה, ונדחתה למחרת. ואין הוא הפרט היחיד שנשתמר, בגילגול־מה, במחזה: אדרבה, יש פרטים ששמירתם כדיוקם – מתכונת־המחנה: “רחובות־חול. מגרש מרכזי. במגרש הזה – ארמורי גדול, בשיא־גבהו מגן־דוד ענק, מעשה־חשמל, מקולע אותיות־חשמל עבריות: ב־מ־ד־ב־ר”. המשורר מעיר, כי לכמה רגעים לא יכול היה להמיש את עיניו מאותו שלט וכתבתו המקורית, המגדירה בבירור את אופיה של ישיבת־הפליטים במקום הזה. לאמור, ישיבת־עראי היא, ישיבה־במדבר, יוצאי־מצרים הם ונטו אהלם בתחנת־מעבר של מסעם. “הליל יורד לאיטו. התיבה החדה והבוערת – במדבר – שלטת על כל שמי־הלילה מסביב”. הדגשנו את הפרט הזה גם משום עצמו גם משום שימושו במחזה; נראה בו גם את הכתובת, כשם שנשמע בו את משמעותה, ונשמענה מתוך העמקה חזיונית.

ועוד זאת: בתארו את העצרת של אלפי־הפליטים, יתאר: “הפעם אראה את נרות־יזכור משתחווים לכל העברים ומתיזים ניצוצות. מעל כל הקירות מתכופפים מיליוני־אצבעות, הן נוגעות בראשי־הכל בברכת־רחמים”. אף ראייה זו היא מגרעיני־המחזה – האלפים החיים והמיליונים הנספים במחיצה אחת, השיח הנסתר והגלוי ביניהם, שיח שכמותו כמריבת־גורל, שסיומה ברכת־הנספים, שכמותה כציווי־חיים, ורחש־החיים רב־פנים – אלף וחמש־מאות הנערים והנערות העושים במלאכות “הם אות המרץ הפעיל, הצמאון היציריי, התועלת החברתית”; בתי־הספר לילדים, הגנים לתינוקות, הקיבוצים, חבורות־הפרטיזנים, הספרייה, עתון־המחנה – “במדבר” שמו (שנדפס באותיות לטיניות), בית־המדרש, והישיבה שלמדו בה כמאה ועשרים בחורים. והרי מעשה, שמתוך שהיה שפירו של המחזה נביאו בשלמותו:

אנו באים אל בית־הספר המקצועי לחייטות־נשים. בעמדנו מתבוננים בעבודתן, אנו שומעים חייטות צעירות אומרות בבת־שחוק: הבה ונראה לאורחים החביבים את הארון ובו שמלותינו־משי.

אנו מביטים תמיהים, כסבורים אנו, הן משטות בנו.

ולאוו דוקא, אין הן משטות. המנהלת פותחת לפנינו ארון ולעינינו בוהקות שש שמלות־חופה לבנות, ארוכות.

זוהי מתנת־כלה הקולקטיבית שלנו, אומרת המנהלת בחיוך־שמחה, ובעיני כל הנערות מסביב מתלקחת שלהבת מיוחדת. כל נערה, הנכנסת לחופה, באה ונוטלת שמלת־חופה.

לתמיד?

לא, למה לה לתמיד? אחרי החופה היא מחזירתה הנה. שמלות־החופה שייכות לכל המחנה כולו.

מישהו אומר – אמירה הנשמעת דרך סמל;

כל המחנה הוא מחותן בכל חתונה וחתונה המתקיימת אצלנו.

לובן־השמלות מגפף עיני־הכל.

לא יצאו ימים רבים לאחר ישיבתו של המשורר במחנות שארית־הפליטה, והוא, שגורל־עמנו בימי־הטבח אחז בו והיה כינור ותנים לשירתו – וסימנך המחזה שלו “דער נס אין געטאָ” (הנס בגיטו) וספר שיריו “אין טרעבלינקע בין איך ניט געווען” (בטרבלינקה לא הייתי) – עשה את חוויותיו במחנות, ובייחוד בפרנוואלד, עניין למחזה, הוא מחזה המשך־החיים, ורצונם וכרחם.

ב

הקורא במחזה “די חתונה אין פערנוואלד” ומבקש לעמוד על הורתו ותרקמתו אינו יכול, כמובן, לוותר על מעשה־השוואה, ויהא גם מפורט ביותר, בין חוויותיו של המשורר במחנות הפליטים בכללם, ובמחנה פרנוואלד בפרט, אבל אינו רשאי להסתפק בכך. אינו יכול לוותר – הרי לפניו אפשרות של הקבלה בין גרם ליצירה ובין גילומו ביצירה, כשהקירבה וביותר המרחק בין הגרם ובין הגילום עשויים ללמד הרבה על היסוד הפועל והמפעיל שבין הגרם ובין גילומו, הוא יסוד השירה הנשמע לחוקתו; אינו רשאי להסתפק – שהרי הגרם המיוחד גילומו נעשה על דרך שילובו ברקמה מקפת, היא רקמת המשורר על עולמו, נפשו ומזגו, והשילוב עושה כממילא את המחזה אח לאחיו שלפניו, עד ששלמות־הבנתו מחייבת בדיקת־זיקתו למחזותיו הקודמים, בייחוד אלו הקרויים מחזות־הגאולה, וביותר שהזיקה מתבלטת כמאליה, בבוא המשורר להפעיל בין נפשות־המחזה גם נפשות מחזותיו הקודמים.

אי־לזאת נשמע תחילה עניינו של המחזה, שהמשורר מעמידו כמעשה שהתרחש במחנה של שארית־הפליטה על אדמת גרמניה הארורה, כשם שהוא מעמיד את עצמו כמי ששמעה מפי הכרוניסטן של המחנה, שאנשיו מכנים אותו: הרואה. הוא, המשורר, מבקש ממנו, כי יעלה על התל לצד הכביש המינכנאי ממול הררי־האלפים הבאוואריים של סביבת ברכטסגאדן, וישוב וישמיע את קולו וישוב ויראה את מראותיו. ואמנם, הרואה שב ורואה את שאין האחרים רואים, וראייתו כמין חזירה מן המחר דרך היום אל האתמול – הוא שזכה לראות את הטומאה ההיטלראית בחורבנה מצטווה לכתוב על המאורעות בצימצום, אך אינו נשאל אם היה צימצום באמיתם ובאימתם, אימת המיתה הממושכת. וכשם שנדרש לכתוב על מה שהיה, הוא נדרש לכתוב על מה שהווה – הוויתו הווית־פליטים, המשוסעת בסתירה שבין שני קטבי־תשוקתה: הקוטב האחד – להיות אחד עם הנספים, באדמת כליונם; הקוטב האחר – להיות אחד עם הגאולים, בארץ־ישראל. הכרוניסטן אף נדרש לבעייה, האם להאָמן לדברו של סבו, ר' נתן נטע הנובר, בעל “יוון־מצולה”, או להסתייג ממנה; הסב לא כתב כל מעשי־הזוועות, שלא לבייש את המין האנושי; הנכד חייב לספר הכל, כדי לבייש את המין האנושי לכל הדורות, שיחדל לכזב ברוממות־דברים; שכן המיפלט שבאמירה, כי הגרמני הוא שבנה את המשרפות, מבלי לצרף לה את האמירה, כי מהיות הגרמני אדם, הרי האדם הוא שבנה את המשרפות, הוא מיפלט־כזב; ואמת האמירה הכפולה מחייבת, כדי למנוע את הסכנה, כי בטומאת־רישעות־רוצח לא תטבע גם קדושת־נרצח.

הלכך חוזר הכרוניסטן של התופת של שנת 1944 ומתוכה הוא רואה ומראה את אנשי־השארית המעמידים חופה על גבי המשרפה, כשהסתירה של שני קטבי־התשוקה, היא נפש העלילה. איש ושמו אברהם, שאשתו שרה ובנם יצחק נשרפו, והוא ניצל, ואשה, שבעלה נרצח והיא מחפשת חללו להביאו לקבורה, ושמה שרה. מזדמנים וזימונם שידוכם ושידוכם חתונה ראשונה במחנה־הפליטה, שבו נמצאים מי ששמו יצחק ומי ששמו יעקב ומי ששמה רבקה ומי ששמה רחל, באופן שקבוצת שמותיהם מתלכדת כדי אבות־האומה ואמותיה. חתונת האלמן והאלמנה, סמל המשכם של החיים, היא כמערכה, שכמה יסודות נלחמים בה ולה; נלחמים בה קודם כל בני־הזוג עצמם, שהספקות מכרסמים אותם – אותו, שגעגועיו לאשתו ובנו שנחטפו מידו מענים אותו לבלי הרפות; אותה – שבעלה נהרג ולא בא לקבר־ישראל והיא נודדת על פני היערות. האשה השרופה הנגלית לבעלה החי והבעל ההרוג הנראה־לא־נראה לאשתו החיה הם כמעצורי־שמחת־החתונה וכמעכבי־תכונתה; והגדיל ההרוג, שמשנגע ברגלו של הפליט הזקן, והוא אליהו הנביא, קם והוא מהלך מת־לא־קבור בין החיים, מוחזק כמי שדעתו נתבלעה; מה שאין כן השרופה, שמחאתה אילמת יותר, אך גם חודרת יותר, ואילולא התערבותו של הפליט הזקן, ולא שקטו שניהם, וניצחו המתים את החיים. גם הפליטים, הנותנים ידם לחתונה, לא בנקל הם נכבשים לתכונתה, תכונת־החיים, שמתיהם לפניהם ולעיניהם תמיד, שכן המוות מציאותם. כל שכן, הרגשת מציאותו וודאותה עזה משל החיים, והכרעתם לצד החיים לא באה אלא בלבטי־נפש סוערים, מתוך שהמשורר זימן את אבות־האומה, נתן בהם מאופיים כפי שהוא נראה לו; וכשם שאברהם, חובת האבהות והאחריות לה עליו, כך יעקב שמחת־ההווייה עליו, ולא בכדי דרכו דרך־העליזות, שהוא כובשה במאמצי־נפש ואינו מרפה ממנו; ואילו יצחק, יורש שמו של העקוד, זועק מרה ואינו משלים להמשך; ואין צריך לומר כי האמהות, רבקה ורחל, לבן המר, לב־שכולות, מוציא מפיהן מלים כדרבנות אם כי, כמותן כשרה, טבען מטה אותן לצד החיים וחיובם.

שמענו, כי המשורר זימן אל בין נפשות חזיונו את הפליט הזקן, והוא אליהו הנביא, אך דין שנזכור, כי הוא זימנו כדרך זימונו במחזות־הגאולה (בשני חזיוני הגולם שלו), לאמור כבן־לווייתו של הפליט הצעיר, הוא המשיח. הזימון הזה כורח הוא לו למשורר, שהדיאלקטיקה של הגאולה וחילופה נתחדדה לו עם השואה ומתוכה. ואם ב“חלום הגולם” אך הרמיז על החד־גדיא (וראה בזה את מבואי לשלושת חזיונות־הגאולה, שנדפס בכרך הראשון של ספרי זה) – הרי מעתה הוא מפרשו בבירור ובהרחבה, בדברו על החד־גדיא הכעורה והפרועה, והדמות הנגלית לו לאברהם מעמידה אותה על חודה של חרב: “הפקדתי לך, גדיה קטנה, לבנה, גדיה, חד־גדיא, ואף ילד, בן, יקר, יחיד, יצחק, חד־יצחק, ואתה אהבתו כאהוב אברהם את יצחק, ואף אשתך, שרה אהבתו; והיא קיימה אהבתה לו שהלכה עמו ונשרפה עמו, ואתה – לא קיימתה”. הדמות חוזרת על דברי־הפזמון של ליל־סדר של פסח וסיומו של הפזמון תוכחה: “והכל – מחמת עילה קטנה, שאתה – לא יוצלח, אבא, פחדן, נמנעת מבעוד מועד להבריח חתול וכלב ממפתנך”. אין צריך רוב ביאור, כדי להבין למי מכוונת הגדרת חתול וכלב, אבל באמת הוא קיצור החד־גדיא; וקדמה תמונה, שתיארה את חטיפת האם והילד לשרפה וכליאת האב וגירושו ומסירת ביתם לשכניהם הגויים; ועיקרה של התמונה שיח השעון ושלושת צעצועי־הילד, הגדייה והכלבלב והחתול – שלושת בעלי־החיים שנשבעו לו, ליצחק, להיאמן לו, אך אחרי חטיפתו רק הגדייה עומדת בשבועת־אמוניה, ואילו הכלבלב והחתלתול בוגדים בה, ואף טורפים את הגדייה, ותוך כדי טירופה טורפים זה את זה.

אין לשכוח את עניין הפסח וקרבנו, שסמליו הם עמוד גדול במחזה הגולם; ולא מקרה הוא כי ערב־פסח הוא מועד חטיפתו של יצחק הקטן ושרפתו וערב־פסח הוא מועד־החתונה. דומה, כי פה נקודת־מיבחן חשובה, אף מכרעת, לזיקה שבין גרם וגילום, שהרי המשורר בא, כנזכר, למחנה פרנוואלד ערב־פסח והוא לכאורה מקרה של הלוח, אבל שילובו וזיקתו לענייני פסח וקרבנו במחזותיו הקודמים אינו מקרה כל עיקר. החידוש הוא לא בלבד בשוני הממדים – מה אומר הכומר ועלילת הדם כלפי זוועת היטלר וטבח־הדם – אלא בשמיטת האמצעי שנעשה תכלית, הוא הגולם, ובהפעלת הפליט הזקן והפליט הצעיר בתוך ההתרחשות: הפליט הזקן, שתורתו היא בחובה המשולשת של איש־ישראל, מצוות הכוח המשולש: למות, לחיות, ולחכות – רודף ומבריח את האלמוני, מי ששמו היה ישראל, כדי להשליט את המצווה לשוב ולהקים את בית־ישראל ולהרבות את עם־ישראל; הפליט הצעיר, שהלך בימי ההשמדה בתוך העדה, אמצעה או סופה ונשרף עמה, אף משא זקן עוור וכושל אל השרפה; וכאשר אפפו אותו הלהבות ומיאנו לשרפו ציווה עליהן לעשות כמשפטן, וכאשר עשו לו כמשפטן ונגלה לו הסוד של שריפה שאין בה ייסורים, ציווה על הייסורים שיעשו בו כמשפטם; ועתה שקם – לגזירת הפליט הזקן – מקברו, הוא מתחבט בבעייה: האם להיאמן למעטים הניצולים ולהיות עמהם בחייהם, או להיאמן לרבים הנספים ולהיות עמהם בקברם, והפליט הזקן מגבירו על היסוסו, ונוטע בו את הוודאות, כי כשם שנשא את הזקן ההוא להסגירו ביד המות, עליו לשאת את החתן לדבקו אל החיים – והוא דבר המתקיים, אמנם, כדיוקו בסופו של המחזה. עינינו הרואות, מה קשה חומת־ההתנגדות להמשך־החיים אך – כהגדרת המשורר – העולם משתוקק לחורבן, אולם נידון לקיום, לצדק וליושר. התשוקה לחורבן, הנגלית כתשוקת־ההזדהות עם מיליוני־הניספים, הזדהות שכמותה כאחדות־גורל, אין אויבתה הגדולה – היא החתונה – גוברת עליה אלא מתוך שהשמחה היא שמחת כל שארית־הפליטה והשמחה הגדולה הזאת, המאחדת ומאוחדת, משלבת לתוך מעגלה את הנספים הנקראים אל החתונה ובאים אליה ושמחים בשמחתה – כשהפליט הזקן והפליט הצעיר הם ראשי־שושבינים, ואל הבדחן והכליזמר והרב מקדש־החיים מצטרפים הבדחן והכליזמר והרב מקדש־המתים; שהכל, החיים והמתים, הם־הם העם, כשם שאחרי מצריים חייב היה בקבלת־התורה – כך עתה, אחרי דאכאו, הוא חייב במעמד קבלת־החיים, ועצם־המעמד היא־היא – החתונה.

ג

כך הוא שירטוט המחזה בקויו הכוללים, ומערכת נפשותיו – ברוח האמירה: שמא – מלתא, גלגולי־האבות־והאמהות, אליהו הנביא ומשיח־צדקנו, אומנים ודמויות נספים, רופא מחנה ומנהלו, חבורת נאַצים דוממים וכדומה – היא כעירובם של חיים ומוות, מציאות וחזון כפי שמצינו אותו בכמה מחזיונותיו הקודמים. ואם המבקר התלבט בפירוש המחזה ונראו לו בו כמה וכמה פנים, הבמאי לא־כל־שכן. אין בידינו להכריע, עד כמה נכונה הסברה של כמה ממעריכי־המחזה, כי מחברו לא התכוון להצגתו. אך משנמצא מי שהעז לטרוח על כך – והוא הבמאי הנודע גם אצלנו, דוד ליכט, – הרי היה בעוזריו. ונראה, כי גם הבמאי היו לו הירהורים בינו לבין נפשו, שכן ניתן מוניטון לדעתו, כי שאל מעם המשורר מחזה על ישראל ותקומתה, ואם כי משאלתו לא קמה, וככל הנכון אף לא יכלה לקום – הציג את שכתב המשורר, והוא המחזה שלפנינו. הערכת המחזה לגופו היא עניין חשוב לענות בו ונידרש לה לעת־מצוא. עתה נצטמצם על הערכתו כשהיא דבוקה בהצגתו. ונפתח בשניים שוללים, משני קצות הציבוריות באמריקה.

הקצה האחד – ד"ר פוגלמאן, איש “פאָרווערטס”, שלא זו בלבד שביטל את ההצגה ודרכה, אלא עירער על המחזה עצמו והפליג עד כדי כך, שהסיר מעל מחברו עטרת־אמן, והכל משמו של הריאליזמוס על מושכלותיו, התובעים לעצמם מעמד וזכות של מסמרות קבועים. וכבר השיב לו מי שקרא פסק־דינו והלך בלב קשה להצגה – הוא, לא מבקר ולא בן־מבקר אלא צופה מבין – מ' מנדלסברג, השואל (“אויפן שוועל”, חוב' 2־1, ינואר־פברואר 1951) מה תקפו של ריאליזמוס, ובייחוד במזל הפשטנות, לגבי הווייה שאנשיה יותר משהם חשים את עצמם מאוחדים עם החיים הם חשים את עצמם מאוחדים עם המתים, ומה כוחו של ריאליזמוס כזה, כשהווייה של בשר־ודם נשסעת בין דחף־החיים האינסטינקטיבי ובין עינויי־חשבון־הנפש? השאלה, כמובן, שאלה והתשובה, כי הווייה כזאת מחייבת גישה כאמיתה, היא תשובה; אבל גם השאלה גם התשובה עליה מתעלמות מכך, כי לא בלבד “הגולם” ו“חלום הגולם” שנכתבו לפני השואה, אלא גם שני המחזות “מהר’ם פון רוטענבערג” ו“אין די טעג פון איוב” (בימי איוב) שנכתבו אחריה, מאוכלסים חיים ומתים, רחוקים וקרובים, ממשות ואגדה. מחזה ראשון אתה מוצא בו ליד המהר’ם והתשב’ץ והנסיך ממגנצא וכדומה גם את דניאל, אסיר מחנה־ריכוז בדאכאו, ושכנו הזקן אהסוור, הוא היהודי הנצחי, והעלילה מתרחשת גם במחנה־ריכוז בדאכאו ב־1943 וגם במגנצא 1286; במחזה האחרון אין, אמנם, עירוב־תקופות, כי משנמשך המשורר לדברי־הגמרא בבבא בתרא: איוב בימי יצחק היה – הוא מצייר, נאמן לסברה זו, את ימיו בימי אברהם ויצחק, אבל ליד דמותו של יצחק מופעת לא בלבד דמות האיל מעקדתו אלא גם דמויות קין והבל; ומתוך שהמשורר סבור, כי איוב אין מה להוסיף על דבריו הכתובים בספרו, הוא נעזר בקצתם, ועיקר העלילה ורובה הוא מסביבו; המקשיב לכל אלה שומע את קול ימינו עתה. ובכן, לא בלבד החווייה המיוחדת של שארת־הפליטה למחרת השואה מצדיקה את העירוב המופלג של דמוית־וזמנים, אלא ראייתו של המשורר ודרך שירתו מחייבתם, והיא ראייה חזיונית שאינה שלילתה של הראייה הריאלסטית, אלא עילוייה, שכן היא כוללתה בחינת אחדות הכוללת חלק וחלק.

הקצה האחר – צלאל בליץ, איש “מאָרגן־פרייהייט”, שגם לשונו, כלשון יריבו מ“פאָרווערטס”, לשון־ביטול, ואף נופך נעימה של כתב פלסתר בדבריו. עיקר קיטרוגו הוא שהמשורר כופה את חזותו בכוחם של שני מלוויו המנוסים, אליהו הנביא והמשיח, וחזותו היא כדרך תגובתו – התגובה הלייויקית, ושעל־כן לא עשתה את הגבורה – אם בוורשה, אם בישראל – עניין למחזה, כי אין הוא יודע, כי מלבד שלושת הכוחות – לחיות, למות ולחכות – קיים כוח רביעי: להילחם, וממילא אין בכוחו להעלות התלהבות לאומית של עם שלם, שנלחם ונשקו בידו. ואין הכותב מרגיש כי מתוך רצונו לגנות – המתפרנס גם מרסנטימנט למשורר שהטיח דברי־אמת כנגד “מאָרגן־פרייהיט” ואישיה – נשמע אָנסו לשבח, כי מה לך שבח גדול למשורר כאמירה כי יצירתו נאמנה לאפיו, לחזותו וחזיונו. והרי נאמנות זו – והיא שונה מנאמנותו של נותן דין־וחשבון כדרך חוקר תולדה או רושם רשומותיה – היא הנדרשת מעם משורר ושירתו; שהוא גופו השתי והערב באריג, והמתיחות שביניהם, בין המתאר והמתואר, החוזה והחזוי – היא מלח־היצירה. טול את המשורר כתחזית של שירתו ואין משורר ואין שירה, אלא – לכל המוטב – ריפורטז’ה הנעזרת בכלי־שירה. אין אנו מעיזים לבדוק, עד מה היה המבקר נמשך לאמונה הטפלה שהיתה תקיפה ביחוד בימים שכתב ביקרתו, כי אפשר לו למשורר לראות מה לפי פקודה, לפי קו גנראלי וכדומה; אבל נאמר, כי אפילו קביעותיו נכונות, ובאמת אלה ואלה גבולותיו של המשורר, גבולות אפיו – הרי אפשרות אמיתו היא בגבולות המחזה. ומבחינה זו דין שנודה, כי מי שקבלת־הייסורים ואהבתם מרוקמה בדמו ונעשתה לו צוו־מוסר עליון, עשוי להתפתות לזוועת־הדמים ויסוריהם ולראות בהם מהירהורי־אהבת־הייסורים. והנה, לא כן; כוחו של המחזה בהבחנה החדה בין יסורים להשפלת־האדם והכחדתו ובין יסורים לעילוי־האדם וריבויו; סודו של המחזה בחציצה החדה בין טומאת־האהבה של יסורים ראשונים ובין קדושת־האהבה של יסורים אחרונים, והחציצה שמחת־החיים, שסמלם שמחת־החתונה על גבי־המשרפות. ולא עוד, אלא גם התכונה הנצרנית, שהמשורר לא נמלט ממנה ואף נתפס לה, התגברה פה על עצמה, רב יותר משהתגברה בחזיונותיו ושיריו הקודמים. ואם המבקר טוען, כי “בין העצב הלאומי של עמנו ובין הרומנטיקה הלאומית של ישראל מתוח גשר של גבורה יהודית־לאומית; אם על הגשר החדש־ההיסטורי הזה של גבורה יהודית, המוטל על גבי כל חיינו, לייוויק לא הצליח להציג כף־רגלו” – הרי ניתן להעיד, כי ספק הוא, אם המשורר רואה את הגשר הזה חדש; על כל פנים הקדים לגלותו, ואם דעתו לחשה לו, כי פן־הגבורה אמיתו בפן־הקדושה־שבו – חייב היה להישמע לה. ואכן אף נשמע לה, ודיו במה שבדק בנפשו, לשמוע מתוכה את נפשות־חזיונו, והכריע את נפשו לצד השמחה הגדולה, שמחת־החתונה במדבר, במבואי־ארץ־ישראל.

ד

ועל עצם ההצגה, – הבמאי עשאה על ידי “פאָלקסבינע”, והיא להקת־שחקנים־לא־מקצועיים, ליד ארבעטער־רינג, ונכתבו עליה כמה דברי הערכה וביקורת, ונביא שניים מהם. האחד – ב. שפנר (“אונדזער צייט”, 13 ינואר 1951) והאחר – מנדל אלקין (“צוקונפט”, פברואר 1951).

הראשון, פובליציסט בעל־טעם, סובר כי “החתונה בפרנוואלד” הוא המחזה הסמלי ביותר והמסתורי ביותר מכלל מחזותיו של לייוויק, כי יותר משמצויה בהם מצויה בו מחיקה גמורה של הגבול בין החיים והמוות, בין אתמול והיום, בין חזון ומציאות, ולפעמים קשה לומר מי הקרובים יותר אל החיים; האם אלה שנספו או אלה שלא נספו במקרה; ועם זאת זוהי לו הפואימה הריאלסטית ביותר, שכן – אם שלא היתה רואה בדמיונה את ילדה הנספה כממשות גמורה, ואב שלא היה רואה בדמיונו את אשתו וילדו השרופים כממשות גמורה, הם־הם שניתן לומר בהם שנפטרו מכל ריאליות. נאמנותו של המשורר לראייתם כמוסיפה וכמאשרת את הסברה, כי הוא הסופר היהודי המוסריי ביותר שלאחר תקופת י. ל. פרץ, והיא הנותנת כי הוא אינו שר את הקרבן אלא חי אותו. כוחו במה שהשמיע את כל הלאווין לחיים מפי המורדים עליהם, אם מרד נמרץ אם מרד שקט, והגביר עליהם את ההן של החיים. זכותו של הבמאי היא כי הכזיב חששות והצליח לעשות פואימה מסתורית כהצגה חיה, תיאטרלית, מבלי לגרוע מעילויה הפיוטי ומהנמקתה הבעייתית. ולא עוד, אלא קצת תמונות עזות אף אמנותיות יותר, מכפי שנרשמו בשעת־קריאה, אם כי היה מקום לכמה קיצורים נוספים (כן, למשל, הוצרך המשיח להיות דמות אורירית יותר, רמזיית יותר).

האחרון, איש־תיאטרון ותיק, סופר ומחזאי, שסופו בונה ספריית “ייווא” וספרנה בניו־יורק, רואה את המחזה והצגתו מאורע גדול, חזיון טראגי של שואת־העם בדיוקן של אמנות מזוככה, הבא להכות על מצפונה של האומה שלא יירדם. אף הוא רואה להדגיש את תכונת־המחזה – מקלעת־הבהקיץ־והחלום ונפתולי־חיים־ומות – חיים שאיבדו את דרכם אל החיים ומתים המסרבים למיתתם. ברכת־המות לחידוש החיים. המישחק, כפי שהתפקידים מחייבים אותו, הוא קשה, או – כדברי הכותב: הנס של חיים חדשים מצריך נס של אפשרות־גילויו על הבימה. הבעיות, שהבמאי נדרש להיאבק בהן, היו: ההבדלה בין החיים והמתים (והיא היתה חמורה במיוחד מחמת צימצום־שטח־הבימה); בריאת אוירה למחזה המפרפר בין חיים ומוות, כמעט מחצה על מחצה; זהירות מפני באנאליזציה של הטראגיזם; הקפדה על מה שטעון שמירה מתוך הטכסט ועל מה שמחייב גניזה; מציאת נעימה נאותה שלא לגלוש לתוך מילודרמטיות.

ה

נחזור לפתח דברינו, כלומר לביקורו של המשורר במחנה פרנוואלד וליומנו, על חוויותיו ותצפיותיו, שמתוכן נצמח לו גרעינו של המחזה, ששתל עצמו כמאליו במערכת חזיונותיו על סמליהם – ונעיר, כי אפשר שהמשורר לא חש, כי בבואו לתאר את המחנה לא ראה לקרוא את ראשי נפשותיו כשמות אבות האומה ואמותיה, ולעשות את צמד־הראש שבהם, את אברהם ושרה, כראשית חדשה לאומה – אלא מתוך שפעל בו והפעילו דיוקן־קדומים, כדרך שבא על ביטויו בתמונה של הנביא הקדמון: “שמעו אלי רודפי צדק מבקשי ד' הביטו אל צור חוצבתם ואל מקבת בור נוקרתם / הביטו אל אברהם אביכם ואל שרה תחוללכם כי אחד קראתיו ואברכהו וארבהו / כי ניחם ד' את ציון ניחם כל חרבותיה וישם מדברה כעדן וערבתה כגן ד' ששון ושמחה יימצא תודה וקול זמרה” (ישעיהו, נ"א, א־ג). כשהזכרתי את הכתובים בעצרת לכבודו של המשורר בירושלים ואמרתי כי אלה, לדעתי, תשתית־חזיונו, שהרי מצויים בה כל היסודות של המשורר ושירתו – רדיפת־צדק ובקשת־האלהים, שרשי־האומה באביה ואמה, אחדותה ברכתה־וריבוייה, נחמת חרבותיה והפרחת מדברה ועל הכל ששון ושמחה – היה נפתע הרבה, כמי שמודה, כי מה שלא ראתה תודעתו ראתה תשתיתו.

[תשכ"ג]

א

רצונו של משורר כבודו הוא כלל, שקויים בחפצו של ה. לייוויק לראות את חזיוניו – חזיוני הגאולה – כלולים במגילת־ספר אחת, ובבוא מוסד ביאליק להביאם לקהל העברים, נשמע לחפצו והוציא לאור כרך, שניתנו בו שלושת חזיונותיו “כבלי־משיח”, “הגולם ו”חלום־הגולם“, שניים ראשונים בתירגומו של א. ז. בן־ישי, אחרון בתירגומו של א. שלונסקי. אולם בבואי להקדים לו, לכרך החזיונות האלה מבוא, שבו ביקשתי להעמיד על טיבה של השלישיה הזאת ועל הזיקה שבין חזיון לחזיון, לא יכולתי שלא לציין, כי זו טרילוגיה מיוחדת במינה, שכן לא נולדה כדרכה של חטיבה כזאת, מתוך ראייה קודמת וכוללת, אלא כל חזון וחזון נולד מתוך תחנה מיוחדת של תולדת־הדור ומתוך חוויית המשורר בה, באופן ששלושת החזיונות כמריבים זה־עם־זה וחולקים זה־על־זה, לא מתוך תודעה־שלכתחילה אלא מתוך ידיעה שבדיעבד. אם לשרטט את ההבדל בקווים פשוטים וגסים, הרי בימים שבהם הגה המשורר בחזיונו “כבלי־משיח”, אלה ימי־השיעבוד של ימי־מלכות רומנוב, ידע כי הגאולה מחוייבה במרי־נפתולים שבין טהרה וטומאה, אך אמונה איתנה היתה בו, כי באחרית הנפתולים יד הטהרה והקדושה רוממה; בימים שבהם הגה המשורר בחזיונו “הגולם”, אלה ימי מוראות־המהפכה, ימי שלטונו של לנין, ידע כי ההגשמה של הגאולה באה על דרך עירוב של טהרה וטומאה וגרזינו של הגולם לא כתחילתו סופו, שתחילתו כפוי למהר”ל, וסופו נחלץ ממנו ועושה שבת שחורה לעצמו; בימים שבהם הגה המשורר בחזיונו “חלום־הגולם”, אלה ימי זועת משטרו של סטאלין, מתחדדת הכזבתה של הגשמת הגאולה כדי התבדותה, שכן עצם היתרו של עירוב סופו עוקר את הטהרה ומשליט את הטומאה, אותה בעיקר ואפילו אותה בלבד.

אמרנו כי הוא שרטוט בקוים פשוטים וגסים, כי זאת לזכור: הסכימה הזאת אינה אלא סכימה. ראשית, אין דקדוק של תואם ואפילו קירובו בין מצעו של חזיון וחזיון ובין החזיון עצמו; אדרבה המשורר הוא כמקדים את ההתפתחות הקרובה לבוא ורוהט לפניה, וכשם שבחזיונו מימי רומנוב הוא מקשה קושיות העשויות לעלות ואף עלו בימי לנין, כך בחזיונו מימי לנין הוא מקשה קושיות העשויות לעלות ואף עלו בימי סטאלין ובחזיונו מימי סטאלין הוא מקשה קושיות, העשויות לעלות ואף עלו מעבר להם, כן מצע הממשות ההיסטורית־אקטואלית, שהתסיס את החזון וחזיונו עבר מרוס האדומה לאשכנז החומה. שלושת חזיונותיו, חזיונות שיסודות שירה ואגדה וסמל מתנצחים בהם, אף שנולדו בתוך רתחי־התחיה של תקופה היסטורית על התגלמותה האקטואלית, הרי חלל־אוירם הוא חללם של מיתוס ואפוקליפסה כגילוייה וכאותותיה מבית, הוא בית־ישראל, ושעל כן ראה המשורר להשתית את חזיון־הפתיחה על מסדה של מסורת חישובי־הקץ ואביזריה והשיח בו מלאכים ואנשים המתחבטים בחבלי־משיח; כשם שראה לימים להשתית את חזיון־האמצע על מסדה של אגדת־גולם מאוחרת, שענינה מציאות מוקדמת במוצאי־ימי־הבינים ואיכלס אותו רב וגאון וגולם וכומר רשע ועלילת־דם ומגדל מחומש; כשם שראה להשתית את חזיון־הסיום על מסדה של בדיית הגולם הננער מתרדמת־החומר ולהעמידו במוקד של שני המשיחים וארמילוס והניח להם לשחק את בדייתם באופן שהיא מתעגלת בדיעבד כדי טרילוגיה של הגאולה, שתחילתה אוטופיה, אמצעה טרגדיה וסופה קומדיה.

ב

אולם כשם שלא יכלתי ולא רציתי שלא לקיים בו במשורר בחינת רצונו הוא כבודו, כך לא יכולתי ולא רציתי להעלים את דעתי ופירשתי אותה בין בעל־פה בשיחותי עם המשורר, בין בכתב במבוא ההוא, לאמר: שלושת החזיונות האלה תובעים במפגיע תשלום לעצמם והוא צירוף חזיונו של “המהר”ם מרוטנבורג", שירה חזיונית בשבע תמונות (ניו־יורק 1945), באפן שהטרילוגיה־שבדיעבד תבוא כטטראלוגיה־שבדיעבד. גם החזיון הזה נולד מתוך סיטואציה היסטורית של הדור, תקופת השתוללותו של משטר־הדראון בגרמניה, שעמו השליט בעצמו את הארכיליסטים על עצמו וסייעו לבצע את שזממו שונאי־ישראל למן המן עד כמילניצקי.

אולם אם שלושת החזיונות הקודמים נטועים בתוך אווירה חזיונית של אגדה, הרי החזיון עתה נטוע בתוך אוירה ממשית של הקורות, שכן דראמה זו ארוגה במסכת המאורעות ההיסטוריים, על שילובם ושיזורם, ופועלים בה אישים היסטוריים על אופים ועשייתם, בחינת חוטי ערב ושתי כאחד, אך המשורר השחיל בהם חוט מכליב בדמות צמד־נפשות שהם מעבר זמנה ומקומה של ההתרחשות הממשית, כשם שהם מעבר לכל הזמנים ולכל המקומות וכאחת גם בתוך כל הזמנים והמקומות של תולדות־ישראל. ההבדל בין כל הנפשות הפועלות והנפעלות שבמחזה הוא המהר“ם ובנות־ביתו ותלמידיו – התשב”ץ והרא“ש ור' חיים בן מכיר, וההרצוג והמומר־להכעיס ואחרים – ובין שתי נפשות אלו הוא, שכל הראשונים נמצאים במגנצא וסביביה בשנת 1286 ואילו שני האחרונים נמצאים גם הם בה אבל כאורחים, שכן באו אליה ממחנה הכלייה בדכאו בשנת 1943, באופן שראשיתם של ישראל בגלות אשכנז ואחריתם בה מתלכדים באפס־דעתם של כל הנפשות ובהעלמת ידיעתם של שתי הנפשות כחטיבה תולדית חזיונית אחת. צמד־הנפשות באי־דכאו הן כמסמלים את צמד נגודי הדיאלקטיקה של אמונת־הקץ. הדמות האחת והוא אהספר, אשר כהגדרתו של גדול משוררי העברים – היא בחינת “אנה מפניך אברחה, אנוסה / גם חיה לא אחיה, גם מות לא אמותה” שהגדרתו כוללת גם את קין גם את היהודי הנצחי כאילו הם שניים שהם אחד, והוא מופיע כאן כסבא, שמתוך שהוא אנוס להרתם ולרתום לכורח הגזירה של גודש יסורים וסכנת־כלייה, ועצם־כלייה, הוא מעלים את הקץ; הדמות האחרת, והוא דניאל, שם־דבר של נבואת־הקץ וחישובו, והנגדר כנער, מופיע כאן כנכד, הרוצה להמשך ולמשוך לכורח הפורקן – אולם ככל שהנכד מנסה לעורר את קהילת־היהודים שבתחילת תקופת־אשכנז, מה עתיד לה בסופה, ולעודד את הפורקן ולהחישו, כן הסבר מוחה בידו ומחרישו בזרוע. ואם כי בתוך הקהלה ואגפיה מתנגדות שתי המגמות: אחת המשעבדת את רצון הגאולה הקרובה לכורח הגזירה ומקבלתו, ואחת הדוחה את כורח הגזירה ויסוריה, ואפילו על דרך לא הם ולא שכרם ובין זו וזו מבצבצים ועולים קוי־בינים המתנודדים בין מתיחות ופשרה, הרי סתימת פיו של דניאל בידי אהספר מכריעה בדרכה של הקהילה וקובעת את תולדתה, וממילא את תולדות גלות־אשכנז וממילא־דממילא תולדות העם כולו, לפחות באותה מידה שההכרעה תלויה בתודעתו ובכוח עצמו. תגבורתו של הסב על נכדו, של אהספר על דניאל, כתגבורתו של מעלים הקץ על מגלה הקץ היא אמירת־הן לגולה לתקופה ארוכה־ארוכה למן 1286 עד 1943 ואמירת הן זו מוסברת בכמה דרכים (משיח שנתגלה ונתבדה, הנוטים לפיתוייו של שליחו נעצרים בכוח הזרוע של השליט, מעמד־השביה של ארץ־הצבי בידי־ישמעאל והיא גם מומתקת מה־שהוא (אחד מתלמידי־המהר"ם עולה אמנם לארץ ישראל להשתקע בה), אבל ההרהור, מה היה על הקהילה, אילו גבר דניאל על אהספר והתיר מבואי־פיו והקהילה ורבם היו עורכים חשבונם מתוך ידיעת האחרית – היא בחזקת תיקו. הלכך מרכזה של העלילה הם לא רחשיה של הגאולה שקולותיה שונים למן קולו הרם של שליח המשיח עד קולה החרישי של בת המהר”ם אסתר. אגב, כשהיא נשאלת, שאם יקומו וילכו מה יהיה על חדרי התלמוד החדשים היא עונה שאפשר לקרב נר דולק ולהבעירם, לאמר מה שנעשה במפורש בחזיונו של ח. הזז “קץ־הימים”, נרמז פה במהוסס, וההבדל הוא בנותן־ענין. אלא מרכזה של העלילה הוא ממשה של הגלות, שאף קולותיה שונים וקולו של המהר"ם עיקר, והוא החוקר ודורש לגבולה של קבלת הגזירה ונקודת הגבול נראית לו באשר הרשע נעשה הפקרות והוא הנותן סימנים ברורים המבדילים בין זה וזו ואינו זז מהם זיזה כל שהיא, גם אם נגזר עליו רקבון בכלא בחייו ורקבון עצמותיו המתות. אבל דין להעיר כי עם כל חריפות ההבחנה שבין הרשע שהגולה חייבת להשלים עמו ובין ההפקרות שהגולה חייבת למרוד עליה, הרי יכולת המשא במסקנתה היא מוגבלת על כוח־עצמו של יחיד ואין היא תשובה לרבים. והמשורר אפשר שיצא ידי מיצר ההיסטוריוגרפיה כרשותו של אהספר, שלפיה כל מה שהיה מוכרח היה להיות כפי שהיה, לא יצא ידי מרחב ההיסטוריוסופיה, כרשותו של דניאל, שלפיו כל שהיה עשוי היה שלא יהיה כפי שהיה. וכאן פתח ההדיינות שבין המשורר לבין מצפונו ודומה כי הידיינות זו היא נפש־חזיונו ואין להתיקה מהידיינותו שבינו לבין מצפונו, בשלושת החזיונות הקודמים וממילא אף פתח הידיינות חמורה ומחמירה בין המשורר לבין הבקורת שהתעלמה מכך.

ג

ויפה עשה מ. סילון (זילברמן) בתרגומו, שנטל על עצמו להשלים את הטרילוגיה כדי טטראלוגיה, להיות ארבעת החזיונות כאחד בידי קהל־העברים ונחזיק לו טובה על התרגום ועל היגיעה הכשרה והנאמנה בו.

[תמוז תשכ"ח]

א

מבחר שירתו של אפרים אוירבּך ניתן בידי קהל־העברים בשעה שמשוררה ניצב באמצע־דרכו בין שיבה וגבורות, ומסילתו הארוכה פתוחה לרווחה בפני הערכה ומעריכים. כדרכה של הערכה, הנפתלת ביריעה גדולה של חיים ועשייה, היא מבקשת לעצמה נקודת־התמצאות נוחה, והיא נמצאת לה, ברגיל, על דרך חלוקה סבירה של המסילה לתחנותיה. ודומה, כי לעניין המסילה שלפנינו יפה חלוקה פשוטה ומשולשת, אלו שלושת המעגלים העיקריים של חיי המשורר. מעגל ראשון, הוא מעגל ילדותו ונעוריו בבּסראביה, שאף שלא יצאו לו בה אלא כשבע־עשרה שנות־חיים תמימות, היא לו מקור־יניקה מתמיד; מעגל שלאחריו, הוא מעגל עלומיו בארץ־ישראל, שאף שלא יצאו לו בה אלא שנים מעטות, חותמה עז בו, ואף היא לו מקור־יניקה מתמיד כקודמתה; מעגל שלישי הוא מעגל הנפתח בראשית שנות־עמידתו ונמשך עד עתה באמריקה, שאף שכבר יצא לו בה למעלה מיובל שנים וצמידותו בה, היא כשכבת־חוויה עליונה, המקיימת את עצמה בכוח שכבות־השתייה של שני מעגליו הקודמים ומכוחם.

ב

לעניין המעגל הראשון – לידתו (1892) בעיירה שבה אף נולד יעקב פיכמן, היא העיירה בלצי וגידולו במשפחה המתייחסת, כדרך רוב הקרויים אורבך, על שלשלת המוליכה עד רש“י. אביו, ר' אלעזר שו”ב, מחסידי חב"ד, המכובד על שום תורתו ומידותיו על כל סביביו, הישרה בביתו אווירה של אמונה ושמחה, תכונות שנשמרו בו בבנו אפרים גם כשנתפס לרוח חדשה, רוח מודרנה תמימה. בן שש־עשרה כבר ניסה כוחו בכתיבה, תחילה בלשון המדינה, הלשון הרוסית, שבה פירסם דבריו בעיתונות; אחר־כך בלשון העברית, שבה פירסם דברי סיפור בּבּיבליותיקה הקטנה לילדים “פרחים”; ולבסוף בלשון יידיש, שבה פירסם, מקץ שנה, בכור־שיריו באסופת “זאַנגען” [=שיבלים], שבעריכתו של ליפמן לוין. בן תשע־עשרה מביאים אותו נדודיו לווארשה, והוא מתוודע עם א. ח. שפּס, הנודע בכינויו א. אַלמי, ושני הצעירים מוציאים לאור קובץ למועדים “ניסן”. לענין המעגל שלאחריו – ציונותו מביאה אותו, בן עשרים, לארץ־ישראל והוא עובד בה ובמושבותיה, אם ביהודה ואם בגליל, עד בוא מלחמת־העולם הראשונה, והוא עם הגולים לאלכסנדריה, בה הוא מתגייס לגליון, והוא עם גדוד נהגי הפרדות בגאליפּולי, עד שחליו משיבו לאלכסנדריה. לעניין המעגל השלישי – בן עשרים ושלוש הוא בא לאמריקה, מתנסה בה כדרך הנסיונות הגזורים על מהגרים, משמש שנים הרבה מורה בבתי־הספר על שם שלום עליכם, מפתח פעולה ענפה בתחומה של תרבות יידיש ובתחומה של הציונות העובדת, מגביר חילו ביצירתו המוציאה לו מוניטון וקובעת את עמידתו בתוך ספרות יידיש ועיתונותה באמריקה.

דומה, כי סקירה מרפרפת זו דיה לגלות, כי מעגל־הביניים שבין ישיבת־קבע אחת בימי ילדותו ונעוריו ובין ישיבת־קבע אחרת מימי עמידתו ואילך, אף שאין בו אלא כדי שנות שמיטה אחת, היא כאותה הסערה, שכשם שהתסיסה את שלפניה, כך נספגה לתוך שלאחריה. הלכך נדרש מעריכה של המסילה שלפנינו ליתן את דעתו על ההכרעה, שיצאה מלפני שנות סערה אלו.

ידוּעה קריאתו של טשרניחובסקי הצעיר: “נא השיבו לי ילדותי” שכלולה בה כממילא קינה על אובדנה של ילדות, היא־היא הקריאה והיא־היא הקינה הנשמעות, בלשונות שונים, משירתם של רבים וטובים במשוררי הדור ומספריו, מהם שזכו להשבת אבדתם ותשובתה, ובכללם ובראשם בעל הקריאה עצמו, ששירתם עמדה במזלה של תשובה זו, אם בימי עמידתם אם בימי זקנתם. כנגדם אתה מוצא במשוררי הדור, שוודאות היא בהם, כי לא ידעו ניתוק של ממש מקרקעה של ילדותם, והיא רצופה ומתמדת בנפשם, גם אם גלגולי־חייהם טילטלום הרחק מזמנה והפלג ממחוזה. עמהם נמנה אפרים אוירבך, שזכר ילדותו וחווייתה נשמרו לו כעינם ותומם, כפי שהיה שרוי בהם בהקדמת־נעוריו, והם בנותן נעימת היסוד של שירתו והם שהכריעו אף על ראיית־החיים שבו, והיא ראייה מאירה ושמחה מעיקרה, ודרכה באמירת הן ברורה וגלויה. עד היכן מגעת הוודאות שבו, כי יסודות אווירת־ילדותו לא נשמטו לו מעודו, אתה למד מהכרזתו, כי לא היה מימיו אפיקורס וממילא לא צריך היה תשובה. ככל המשוער הכרזתו דינה עמה, ולא בכדי ראה שלמה ביקל להגדיר את מזגם של המשורר ושירתו כמזג של תרי"ג מצוות, אולם לפי שהגדרה זאת וכזאת סובלת עירעור, שכן מצוות ניתנו קודם כל הלכה למעשה ולא הלכה־ לשירה, ראוי להסתייע בהגדרה המצויה, היא הגדרת המסורתיות, שמשוררנו אינו יחיד בה, שכן נעשתה, בייחוד לאחר השואה, עניין שרבים מסופרי־יידיש דרשו ודורשים אותו כמין חומר, אבל הוא בה מכלל הראשונים, ושעל־כן חובה היא להעמיד על ההבדל שביניהם לבינו, שכן רובם ככולם המסורתיות לרוב סוגיה חידוש של מיפנה היא להם, ואילו הוא המשך של רציפות היא לו.

כמחובר בטבורו בדושנה של בּסראבּיה, ארץ שבעה ומשביעה, המגדלת גפנים ואבטיחים ומשופעת בפירות ובגבינות; דבוק ביהודיה על תכונתם ומנהגם והקרויים לו: “שאָפענע יידן”, נשא ונישא את אהבתו אליה ואליהם כל ימיו, ואף בקומתו, בבריות־גופו וקלסתרו, נחשב כסמלה של מחצבתו, שראתה עצמה חטיבה לעצמה. עד היכן ראייה זו מגעת ניתן ללמוד מכך, כי זקני דורו לא נפוג מהם זכר חיבורה של ארצם למולדאביה, קודם שסופחה לרוסיה, כשכנתה של אוּקראינה, וכסימנו של זכרם זה נחשבת התמדתם למנות את יהודי אוּקראינה בכלל יהודי פולין. חטיביות זו של הפרובינציה הגדולה ההיא על יישובה, יישוב היהודים, המצוינים בעסיסיותם וגרעיניותם, היא כאוצר השמור לטובה לכל פמליית הסופרים, שעמדו מקרבה וצירפו את עצמם לספרות המודרנית, ועיקר סגולתם במה שגיבשו את נחלת ההיוּליוּת גיבוש אחר גיבוש והעשירו את ספרותנו באשכול כשרונות שעדרו בתוך תחומיה – שירה, סיפור, מסה, משל, חזיון – והוסיפו לה יבשה חדשה, אדמת יהודים גדולה שחילצו אותה מאלמה, בתתם לה ארשת־שפתיים מרנינה. כבר ראינו קהילה אחת, בלצי, מעמידה את יעקב פיכמן ואפרים אוירבך, וניתן להוסיף עליה קהילה אחרת, טלנישטי, שהעמידה את שמחה בן־ציון, וכן קהילה שלישית, מארקוּלשטי, שהעמידה משפחת סופרים ועסקנים, משפחת פישמן, וכדוגמה מובהקת קהילה רביעית, ליפקאן, שהעמידה את יהודה שטיינברג ואליעזר שטינבארג, יעקב שטרנברג ומשה אַלטמן, מיכאל קויפמן ואליעזר גרינברג, ועוד קהילות כהנה וכהנה ועוד סופרים כהמה וכהמה עד ימינו. כולם קרקע יניקתם עיירת הורתם וגידולם, אולם אפרים אוירבך חיבורו אליה ובה, בנופה, בטבעה, בהווייתה, כחיבור־תמיד המפרנס את הרגשתו, תודעתו ודברו, דבר הגות ושירה.

ג

לעניין המעגל השני, מעגל ישיבתו בארץ־ישראל אין הוא ניגודו של קודמו, אלא המשכו, ואפילו השלמתו; ודומה, כי עצם התעוררתו למעשה־העלייה, גם אם נסתייע באידיאולוגיה, הרי בעיקרו התפרנס מן המסורת, ושעל־כן יותר משהוא עצמו תולה את טעם עלייתו בימי־נעוריו, ימי תגבורת ההגות, הוא תולאה בימי־ילדותו, ימי תגבורת הרגש; “כ’האַב פון קינדווייז נאַך דעם חלום / פון מיין אייגן לאַנד געוועבּט” [=מילדותי עוד טוויתי את חלום ארצי שלי]. הרוצה לעמוד על המעגל הזה במלואו, יקרא את ספרו, שניתן בידי קהל העברים, הוא הספר “שנות ראשית” (תשי"ד) – שכל פרק־של־פרוזה שבו סיומו שיר (הפרקים ניתרגמו בידי יוחנן טברסקי והשירים בידי אביגדור המאירי), והוא ספר־זכרונות חי ורוהט על ימי העליה השנייה, ועניינו ימי ישיבתו ונדודיו של המשורר בארצנו ובאגפיה, ויפה אמר שמואל ניגר, כי הספר כוחו עמו להראות, כי אף רפּורטאז’ה עשויה שתהיה שירה ודבר־עתונות עשוי שיהיה דבר־אמנות.

אין בידינו להכריע מה היה בסופו של המשורר, אילו ישיבתו עראי בארצנו היתה נעשית לו ישיבת קבע; האם דרכו היתה כדרכם של הסופרים אנשי העלייה השנייה, שהניחו את לשון־יידיש כלשון ביטוים והתייחדו בלשון העברית בלבד, לאמור, האם דרכו היתה כשל אהרון ראובני, שתחילת כתיבתו ביידיש, שגם אותה למד במאוחר, ובה ראשוני סיפוריו, ואף הוציא בה בארצנו ספר־שירים, ומשעבר ללשון העברית שוב לא חזר ללשונו הקודמת; או כשל יעקב שטיינברג, שכבר פירסם, לפני עלייתו, ספרים ביידיש, גם אסופת־סיפורים גם פּוֹאימה גדולה “רוּסלאנד”, ועם עלייתו דבק בלשון העברית בלבד; ואין צריך לומר דוד שמעוני, שלא הוסיף על קצת השירים שכתבם ופירסמם יידיש, ואף ש"י עגנון, שעם עלייתו שוב לא חזר אל הלשון, שבה נכתבו כמה וכמה משירי ימי נעוריו וסיפוריהם. והוא תהליך, שראינו כמותו גם בסופרי העלייה השלישית ואלחריהם, ואף השיבה המאוחרת ללשון יידיש, כפי שאנו מוצאים אותה עתה, וכדוגמה א. צ. גרינברג בשירה וא. שטיינמן במסה, אין בה כדי לשנות הרבה. האומנם היה אפרים אוירבך עומד, כמעט בודד, בפני התהליך הזה, קושיה היא שתשובתה שרויה בענני השערה. אך הקושיה, אם כתיבת יידיש היתה עלולה להיות אפּיזודה, כהיותה כמעט לכל סופרי העלייה השנייה או לאו, סמוכה לה קושיה, שתשובתה היא מחוצה לכל השערה; הרי גם הציונות היתה עלולה להיות לו אפיזודה, כשם שהיתה, למשל, לז. ויינפר, שאף הוא היה בימי העלייה השנייה, ובתורת לגיונר, בארצנו ואף הוא מראשוני משוררי נופה בשירת יידיש, ולא היתה לו לאוירבך כן; וניתן אולי להקיש מן הודאי על המשוער. אך לא נעלים קושיה שלישית, והיא אולי ככתוב המכריע: האומנם אילו נשתקע בארצנו הצעיר שבשני בני בלצי, אפרים אוירבך, כדרך שנשתקע בה הגדול שבהם, יעקב פיכמן, היה הצד השווה שבהם אך לגבי לשון יידיש, ששניהם אוהביה ומאהיביה, ולא לגבי הלשון העברית, והקושיה קושיה.

אבל מעבר לוודאותה של הקושיה ומעבר לאפשרותה של תשובה עליה, ראוי העניין להרחב דיבור ומיצויו, ולענייננו עתה דיינו בסקירה חוזרת, לאורה של היגיעה המכוּונת לשקף במרוכז את עניינה של ארצנו בספרות־יידיש, לפי שעה מצויים בידינו שלושה נסיונות כאלה, אלו שלוש האנתולוגיות, השונות גם מבחינת הלשון גם מבחינת העניין. ניסיון ראשון היא האסופה “ארץ־ישראל אין דער יידישער ליטעראַטור”, בעריכתו ובסידורו של מרדכי יפה (1961). אסופה זאת היתה מכוונת לשני כרכים, הכרך האחד שעניינו שירה, הספיק המסדר להוציאו, הכרך האחר שעניינו פרוזה לא הספיק המסדר להוציאו, שקדמו המוות בלא־עתו. כרך השירה כולל שמונים משוררים, משורר משורר ושירתו שעניינה ארץ־ישראל, ומשמעותה רחבה ומסועפת ביותר, שכן המסדר לא הבחין בין מי שחלמו עליה חלום של חיבה־מרחוק ובין מי שראו אותה ואת נופה מקרוב: וגם באלה לא הבחין בין מי שישיבתו עראי, ואפילו אם העראי פירושו שהייה קצרה ובינת־תיירים חטופה, ובין מי שישיבתו בה קבע, אם קבע מועט אם קבע מרובה; כשם שלא הבחין בין מי שישיבתו היתה מפוסקת ובין מי שישיבתו היתה מתמדת. שכן עיקר כוונתו היה להעמיד על זיקתה של שירת יידיש לעניין ארץ־ישראל כזיקה של ממש, המניחה פתח לאמירה מפורשת, כי הנושא הגדול הזה נכלל, כלילה ברורה ורצופה, בעולמה של שירת יידיש ובעולמם של משורריה. אולם מי שמבחין הבחנות צדקות אלו וכאלו, אינו יכול להתעלם מכך, כי לפי עושרה של שירת יידיש ולפי שפעת נושאיה ומיגוונתם, נושא ארץ־ישראל, אם איננו בה טיפה בים, הריהו, לכל המוטב, כגל מועט בנהר גדול. הלכך קורא האסופה הזאת עלול להטעאה אוֹפּטית, שהיא אמנם סכנתה של כל אנתולוגיה, שדרכה, על פי טבעה ותעודתה, דרך הברירה המכוונת, והוא, הקורא, עשוי שידמה, כי אמנם האסופה, על־פי עניינה, מקפת פרופּורציה נכונה. והנה, עם כל סכנת ההטעאה, בולטת בה באסופה כמאליה קבוצת השירים של אלה שהיתה להם זיקה־של־ממש לארצנו ובניינה וישבו בה וראו אותה והראו אותה מראה־שיר – והם: יהואש, יעקב פיכמן, א. ראובני, ש“י אימבר, לייב יפה, אפרים אוירבך, ז. ויינפר. קבוצת השירים האלה היא־היא שפתחה ממש את ארץ־ישראל החיה והמתחייה בפני שירת יידיש. לאמור, היא־היא הפתיחה להמשך הגדול ומשופע ממנה, שתחילתו בייחוד בימי העלייה הרביעית ותגבורתו עם גלי העלייה שלאחר השואה ותקומת המדינה – ארצנו כמרכזם של כל סוגי יצירתו המקוריים של עמנו, ויצירת יידיש בכללה. ולא עוד אלא אם נבדוק באותה קבוצת המשוררים, הרי יהואש ישב בארצנו לצורכי עשייתו, תירגומו של התנ”ך ליידיש, שיפה לו התבסמות באווירה של מולדת ספר־הספרים; ש"י אימבר היה כאורח־לשעה הרואה כל יפעה, ובמידת־מה אף ז. ויינפר כך, והיחיד בהם, ששעת שהייתו היתה ממושכת יותר וממילא גם התערותו ממשית יותר ואף ספיגתו גדושה יותר, היה אפרים אוירבך. וכנראה רואה אף הוא את עצמו ככרוזו של מרכז ספרות יידיש בארצנו, וסימנך שעמד לימים בראש הליגה לזכויותיה של יידיש בה ואף טרח על העמדת בית־דפוס בה לצרכי פירסומה של ספרות יידיש ועיתונותה.

המבקש לעמוד על פריה של ראשית זו יילך אצל הניסיון האחר, היא האסופה “וואָרצלען” [= שרשים], אנתולוגיה של ספרות יידיש, הכוללת גם שירה גם פרוזה, בעריכתו של אריה שמרי (1966) וניתנו בה דבריהם של ארבעים ושניים משוררים ושמונה־עשר מספרים שישיבתם בארצנו ישיבת־קבע, רובם כתיבתם בעיקרה יידיש ועניין שיריהם וסיפוריהם הוא עניינה של ארצנו על מציאותה ועל רחשה. עקרונות ברירה אלה מפחיתים, וכמעט מבטלים, את סכנת ההטעאה האוֹפּטית, ואמנם עינינו הרואות, כי מניינם של סופרי יידיש בארצנו תחילתו מועט ונתרבה אך בסמוך לתקומת המדינה ולאחריה. מה תימה, כי מניין אישי העלייה השנייה, שדבריהם ניתנו באסופה, הוא זעום ממש – א. ראובני ויעקב פיכמן שכתיבתם ביידיש הנדירה לימים ואף פסקה; שלום אַש בין הובא על שום תחילתו והמשכו (“כישרון לארץ ישראל”, “שירת העמק”) בין הובא על שום סופו – ביתו בבית־ים, והאחד והיחיד שהיה סופר יידיש בלבד הוא מי שבא אז לארצנו נער, שמחה אייזן הנודע יותר בכינויו יעקב שטאָל. מה שאין כן רשימת הסופרים שמן העלייה הרביעית ואילך, שיש בה ריבוי שמות ופנים, וכדרך שפעת הפרי הזוכרת גרעינה, זכר גם מסדר האסופה את הגרעין לאמור: “מאז ראשוני מגעיה של יידיש בארץ־ישראל, עם פרידתו של יהואש ‘משדה־האם הרחוק’, כדי לזכות ‘בקומץ השיבלים המועט’ ועם זמרת החלוצים העליזה של אפרים אוירבך למרגלות הרי יהודה: ‘קצור קצרנו’ – בקעו ועלו מלים חדשות ביידיש בבושמי בכּוּרוֹתיה של ארץ־ישראל, והרבה משוררי יידיש ומספריה הוכיחו בראיה ובראָיה, כי הבחינו כדי דקה ארץ ומרחקה, ומשדרכו על אדמת־ישראל שרו את שיריה, ניסו לתאר את הפּאנוֹראמות שלה, והעשירו בכך את היצירה היהודית בכל אתר ואתר. אבל עיקר ההישגים בתחום הזה השיגו אותם סופרי יידיש שקשרו, קשר של־גורל, את עצמם ואת ארצם, ובהתמדה רבת־שנים ספגו את ישראל אל קרבם והיכו בה שרשים…”. ואם האסופה הזאת מסתפקת, על־פי תעודתה, ברמיזה, על מפלסי הנתיבה הזאת בספרות יידיש, מבלי להביא מדבריהם, הרי הניסיון השלישי מפרש את הרמזים פרש היטב. הכוונה לאסופה “מכאן ומקרוב”, אנתולוגיה של סיפורי יידיש בעריכתו וסידורו של מרדכי חלמיש (1966) – בראשם של שישים וחמשת המספרים, שדבריהם ניתנו פה בתירגום עברי, צועדים שבעת סופרי יידיש חלוצי הסיפור בה, שעניינם בניין ארצנו ונופה, והם על־פי סדרם באסופה: ז. ברכות, א. תלוש, אהרון ראובני, ז. י. אנוכי, אפרים אוירבך, יהואש, מ. סתוי.

שביעייה זו אתה מוצא בה שהניחו את לשון יידיש ואתה מוצא בה שהניחו את עניין ארץ־ישראל; מי שנאמן לשני היסודות האלה כאחד והתמיד בהם הוא בעיקר אפרים אוירבך, שחוויית ארצנו ותחייתה לא היו לו כזכרון־מראות קצר־ימים אלא כמעיין מפרנס כל ימיו. שעל־כן אפשר, שאין זה דרך מקרה, כי בקום מדינת ישראל בא לראותה בתקומתה בחגגה ראשונה את חג־עצמאותה, שר לה את השירה החמה והרוגשת “ווייסע שטאָט”, שניתנה גם לקהל העברים, בתרגומו של אליהו מייטוס, ושמה: “קריה לבנה”. וכדין אמר עליה יעקב גלאַטשטיין, כי היא “אחת השירות הנאות ביותר, שנוצרו כברכה על התקומה הגדולה והבוהקת בדורו. שירת יידיש גאה על שמשורר יידיש הקביל כך, במלוא־חושיה של לשון־יידיש ומזגה, את זיו־שחרה של מדינת ישראל, כזקן וטף חשים טעמו של חג־יהודים בעצמותיהם”.

ד

לעניין המעגל השלישי, מעגל חייו באמריקה – בבואו אליה (1918), היתה שירת־יידיש שרויה במזל “יוּנגע”, והיה זה כדרך הטבע, אם משורר צעיר, חדש־מקרוב־בא, היה רואה את דרכם כמשאת נפשו ואת התערותו בקרבם ובקירובם כמימושה. אבל הוא לא צורף ולא צירף את עצמו אליהם, ונראה כי יותר משאמרה לו ופירשה לו תודעתו, לחש לו ורמז לו חושו, כי עמידתו, לפי טבע ברייתו, היא מחוצה להם. הוא־הוא חושו שהדריכו בשבילו שלו ונאמן לו לפי מהותו, בין שיער בין לא שיער, ששבילו על עיקר יסודותיו סופו דרך־המלך. ודאי שהייחוד הזה ניכר ביותר משנעשה אמנם השביל דרך־המלך, אבל נשמרו לנו עדויות, כי עצם חידושו הורגש מתחילתו, כגון מה שמספר מלך ראַוויטש, והוא מעשה במשה ליפשיץ, שנכנס אצלו והשליך את כל הספרים שהיו גבובים על שולחנו, וקרא בעל פיו שירים מתוך ספר “קאַראַוואַנען”, שיצא אז לאור (1918), והוא בכור־ספריו של אפרים אוירבך; ולתמיהתו של המארח על המנהג, שאורחו נהג בספרים שעל שולחנו, השיב האורח, כי הספר החדש שיריו יפים כל־כך, ששאר הספרים אינם ראויים אלא לדין שפסק עליהם. אפילו נחייך על אותה גוזמה מוזרה, ראוי שלא נשכח, כי בעליה היה עצמו משורר וצייר ומתוך שהכרנו אותו באחריתו בארצנו ידענו שכוחו יפה בהבחנת שירה וניתוחה, ושעל כן דין להקשות, מה חידוש מצא באותו ספר־שירים, ודמה שלא נטעה, אם נהא סבורים, כי הנופים החדשים, שהמשורר כבשם לשירת יידיש, כשיסוד־החידוש ויסוד־הקדומים ממוזגים כאחת, הם שעשויים היו ללכוד נפש־צעיר מתפעלת.

המשורר נאמן לשבילו וראה כשילובם של שני מעגלי חייו ותשתיתם, כפי שפירש בעצמו לאמור: “געירשנט האָב איך שטילע פרייד פון מיינע זיידעס / געכאָוועט האָט מיך ערד אין בּעסאַראַבּעאר קאַנט / נָאר איבער ערד תנכישער האָב איך געשפּאַנט / מיט ניי דערקענטעניש וואָס ביי יידן פרייד איז / דער טאָג מיינער האָט זיך געלאַסקעט צו דער נאַכט / איך האָבּ זיך אויף דער ערד פאַרפּויערט, פאַרתנכט” [= ירשתי שמחת־חשאים מזקני, גידלתני אדמה באגפה של בּסראבּיה, אולם על אדמת תנ“ך פסעתי, בחידוש של הכרה, שהיא חדווה להם ליהודים, יומי התחטא אל הלילה, ועל האדמה נהייתי חטיבת פלח ותנ”ך]. ואם כן, נשאלת שאלה לעצם האמריקניות שלו, או לפחות, למיבחנה, שכן וידויו שלו על עצמו ועל בניין עצמו אינם יודעים אלא תשתית־כפל: ארץ ילדותו שלו וארץ ילדותה של האומה. ואפילו שר גם לנופיה של ארץ מגוריו זה יובל שנים, אין בכך לשנות, לא כל שכן לשנות במכריע. אמנם, משמשתרבבת, מדי פעם בפעם, בשולי ההערכה עליו, השאלה הזאת, נמצאים לה משיבי הן, אך גם אלה אמירתם בשפה רפה. ואפשר כי העובדה המקוימת, כי אף שמעגל־חייו השלישי פירושו רוב שנות חייו, אין שירתו יודעת אלא את שני מעגליו הקודמים, היא היא המבדילה, מלכתחילה ובדיעבד, בין שירתו ושירת ה“יוּנגע” למראשוניהם עד אחרוניהם – י. י. שווארץ “שירת קנטוקי” קדמה לו ל“יונגע יאָרן” [=שנות נעורים], לא כל שכן משירת האינזיכיסטים, בייחוד בתקופת ראשיתם האוּרבּאַניסטית. ואפילו נבקש סיוע מעבר לשירתו, והכוונה היא לא בלבד לפעולתו הפּוּבליצסטית, שהוא מטפחה בייחוד במדור־הקבע שלו, “אויפן וואָגשאָל” [= על כף המאזניים,] אלא אף לעשייתו הציבורית, לא יהא בכך כדי לשנות הרבה, שכן דרכה של ספרות יידיש באמריקה, שהתנודדה תמיד בין הכא והתם, תחילה ניסתה להכריע לצד הכא ולימים הכרעתה נתפוגגה והלכה, עד שהניחה את ההכא לבני־עמם סופרי־לעז, וסופה הכריעה, כהכרעתה בימינו, לצד התם, בחינת אני בניו־יורק ולבי בווארשה, בווילנה, בלובּלין, והוא תהליך שקדם לה לשואה, ובבוא החוקר לבדוק בפרשה הזאת ימצא כי בכלל המקדימים ומצד־מה אף בראשם היה משוררנו, שאפילו ניתן בה בשירתו מבּע לחווית אמריקה ולהווייתה, הרי היא, לא בלבד מבחינת שיעורה אלא בעיקר מבחינת עצימותה, כטפלה לעיקר, שכן העיקר הוא לה ובה אדמת ילדות שנשלבה בה אדמת החומש, גם כהלך־נפש רחוק גם כמראה־עיניים קרוב.

אפשר שהמשורר עצמו עשוי שיתקומם לפסק־הלכה זה, ולא בלבד משמה של ישיבתו הארוכה באמריקה, אלא משמה של ערותו למציאותה היהודית, וביותר משמה של התערותו בתנועתה של ספרות יידיש ובחברוּתם של סופריה. והנה, אמנם מדפי־זכרונות וקטעי־זכרונות אנו רואים אותו בחבורה המגוּונת, הקרויה על שום סביבת המגורים והזימונים, קרוטונה־פארק, ושם לייוויק ואופאטושו, זישא לנדא וראובן אייזלאַנד, מאני לייבּ וי. י. שווארץ, א. לעיעלעס וז.מ. מינקוב ואחרים, אבל לא פחות משאנו רואים אותו נמשך לשלפניו, ואפילו מנסה לדמות את קולו לשלפניו, אנו רואים אותו חרד לעצמו, שקולו יהא קולו שלו, וככל שכוחו מגיע אף קולו שלו בלבד. וודאי, הבודק בדרך שירתו לא יתעלם מהיסוסיה והם ניכרים ברישומה של אווירת השירה סביביו, שנמשך לה תחילה עד כדי עשייה כמתכונתה, אך כנמלך על מהותו שלו עצמו, הרפה עד־מהרה מניסוייו אלה ושב למחצבתו, ששמות ספריו מכריזים עליה: “דער רויטער פאָדעם” (1921), שנתערבו בו הוראה של שימוש והוראה של סמל, ראשונה כעניין החוט האדום המבריח פתלתולתו של חבל־ספנים, אחרונה תקוות השני כעניינה במקרא, ועיקר הכוונה לצמד הקבוע והיציב, מסד המורשה החיה והמחייה את חליפות הווייתו של האדם בישראל; וכן: “לוֹיטער איז דער אַלטער קוואַל” (1940), שהוראתו: זך הוא המעין הקדום, אך המדקדק בצמד התוארים ובשם־העצם שבו, רואָם פתוחים לכפל הוראה, שכן תיבת לויטער פתוחה גם להוראת זוך וטהרה וגם להוראת צלילות ושקיפות, כשם שתיבת אַלטער פתוחה גם להוראת זיקנה גם להוראת יושן, ואין צריך לומר כי תיבת קוואל, שעניינה מקור, מעיין, מבּוּע, כמצניעה בקפליה את הפועל, שהוראתו פתוחה גם להוראת נביעה וגם להוראת גילה. וכפל זה מתחזק בשם אסופת שיריו הבאה: “יעקבס געצעלטן” (1953), המעלה כמאליו את מקורו: מה טובו אהליך יעקב וכו', אבל יותר משהוא עולה ממקורו, הפרשה הנקראת באחת משבתות השנה, היא פרשת בלק, היא עולה ממפתנו של הסידור, פתיחתה של תפילת שחרית, ויותר משהוא עולה משדרתו העליונה של הסידור, בנוסח לשון־הקודש, הוא עולה משדרתו התחתונה, בנוסח תרגומה ביידיש, שהמשורר רואה אותה בחינת קנקן ישן בחידושו, כפי שמעיד שמה של אסופת מבחר מאמריו: “געטראַכט מיט עברי־טייטש” (1955), ללמדך כי הוא רואה לא בלבד את שירתו, אלא אף את הגותו, כהמשכה של אותה גוּלת תחתית היונקת מגוּלת עילית.

ה

אכן, הסידור שהוא לו לאיש־ישראל בימי ינקותו וילדותו מגע־ראשית וזימון־ראשית עם מקורותיה של האומה, הוא כראש מקורי־היניקה של השירה שלפנינו, ואחריו יבואו החומש על סיפוריו, המחזור על פיוטיו, מערכת הדינים ומסכת המנהגות, ומבחינה זו ניתן, אמנם, למצוא חיזוק לסברה, כי המשורר הוא בממשיכי קווֹ של אברהם ליסין, אלא שמשורר המארטירולוגיה שלנו חווייתו נסמכת יותר אל תודעתו הלאומית, ואילו משוררנו חווייתו יונקת יותר מהרגשתו העממית. אמת, הוא עצמו אין אותה סברה מקובלת עליו והיה מעדיף עליה חברתה, שהיתה רואה אותו בממשיכי קוו של ביאליק, אלא שעצם הדיבור על המשכו של ביאליק לא בלשון שהיתה מסילת שירתו אלא בלשון שהיתה משעול לה, צריך עיון, גם אם כמה מסעיפי מסילתו נעשו עניין נחשב למשוררי יידיש ומספריה (דער נסתר, למד שפירא, אשר שוורצמאן, חיים גראדה), והרי שירתו של משוררנו שוב אינה יונקת מגעש הנפתולים של ביאליק ודורו, ואף יצאה לאוויר העולם כשוך גליו. לא שהתהייה על ההווה של העם והיחיד החדילה משירתו לבטים, אך לא הם אלא תגבורת האמונה עליהם, היא־היא האמונה הישנה בחידושה, הם מצע השירה ואווירתה. אמונה זו אין לה הגדר נאה מדברי המשורר עצמו “ס’איז דער הימל געווען אַן אַקסל / פאַר דער ערד זיך אָנצוּשפאַרן / צווישן הויך און צווישן נידער / ווי אַ בּוֹים האָט געבּליט דער סידור” [= היו השמים כתף לאדמה להישען עליה; בין רום ושפל כעץ פרח הסידור]. לאמור, לא זו בלבד שלא נתפוגגה הוודאות במציאות של מעלה ובמציאות של מטה, אלא אף לא נתפקפקה זיקת־ההדדין הממצעת ביניהן בכוחה של תפילה. ועוד זאת, קרקעה של בּסראביה, כקרקעה של פּוֹדוליה, היא אדמת החסידות ושורשה ואווירתה ודמויותיה מחלחלים את השירה שלפנינו, שבעליה ניזון משני הפנים שבה – הפּן הקרוב, כגילומו ברוב בתי עיירת גידולו, הפּן הרחוק, נוסח חב“ד, כגילומו בבית אביו. ולא יפליאנו רישומה של מורשת כפל זו, כשם שלא יפליאנו ציור דמויות־הקצה – הבעש”ט מזה והרשלי אוֹסטרופּולי מזה.

וכן נראית שירתו שרויה כמותו במעגל ביטחתו, שהוא מאַששו בתודעת עצמו. עד היכן תודעת עצמו מגעת, אתה למד מראייתו את עולמו שלו, כמידתו ותולדתו, לאמור: “כ’האָב געוווּסט, אז מיין שטח איז עטלעכע איילן, / אַז די זוּן איבּער מיר האָט פארטוּנקלט איר גאָלד; / אַז אַמאָל וועט א קינגד דאָס ליד מיינס דערציילן / וועט ער זאָגן: דער טאַטע האָט מער ניט געוואָלט” [= ידעתי, כי תחומי בן אמות מעטות, כי החמה מעלי האפילה את זהבה, כי אי־אז יספר ילדי את שירי, לאמור: אבא יותר מזה לא רצה]. ודאי, כי אמירה זו חבויה בה רמיזה של התגרות, המעוררת למעשה השוואה בין עולם, שכל עצמו כך וכך אמות ובין עולם המגמא מרחבים מאוקינוס לאוקינוס ומאמיר לרום מגרדי שחקים, אלה המרחבים וזה הרום, שנחשבו להם לכמה מראשי שירת יידיש כעולמם. ועוקצו של הווידוי הוא בסיומו, כביכול אמר, כי לא זו בלבד, שלפי מהותו לא יכול לחיות בעולם שאינו כמהותו, אלא אף לא היה רוצה ואמנם לא רצה לחיות בו. ולא דבר־ויתור הוא לו, אלא דבר אושר הוא לו, כי אפשר עולם אחר רוחבו מרובה יותר, אולם לפי שביסודו אינו שלו, עומקו בו מועט, ומוטב שידבק בעולמנו שרוחבו נראה מועט וגובהו נראה מועט, אך עומקו בו מרובה. נמצא וידויו כליצה על המדמים להצמיח אילנות עבותים ורמים על גבי שורשים לא־להם, כמותה כליצה החבויה בדברי שירו: “ס’האָט שוין די וועלט נייע ווערטער געפונען / איך אָבער האַלט נאָך ביי ווינטן און זונען” [= כבר מצא העולם מלים חדשות, אך אני עודי אדוק ברוחות ושמשות]. ולעניין העולם שכבר מצא מלים חדשות לא הסתפק בכתובת סתם, אלא פירט כתבות מפורשות בדברי האירוניה הדקה: “עס איז מיר אַ חרפה פאַר מיינע קאָלעגן / היינטיקע צייטן דערמאַנען דעם רעגן / לעיעלעס, גלאַטשטיין און אהרון צייטלין/ שמייכלען אונטער: ער האַט נאָך אין קווייטלען” [= בושתי בפני עמיתי, בזמנים אלה להזכיר את הגשם, לעיעלעס, גלאַטשטיין ואהרון צייטלין, מחייכים לאמור: הוא עודנו בבצבוצו].

הודאה זו טעונה שתים הערות. הערה ראשונה, כי בבואו להדגים את היושן שלו לגבי חידושי זולתו, הוא מדגימו בשימוש־מלים ובשימוש־חרוזים מצויים ושגורים ואוחז בגלוי לשון־התנצלות ובסמוי לשון־התגרות, שהרי שימושיו כוללים רוחות, שמשות, גשמים, לבלובים, לאמור – יסודות הטבע. כעירוב הזה של התנצלות מדומה והתגרות ודאית אתה מוצא בדברי בן־עירו הגדול, יעקב פיכמן, שכתב לאמור:

רַבִּים דִּבְּרוּ סָרָה בִי, כִּי אֵינֶנִּי

שָׁלֵם עִם הֶחָדָשׁ, וְכִי עֵטִי

תְּאוּם־הַקַּו אֵינֶנּוּ עוֹד לְרוּחַ

זְמַנֵּנוּ הֶעָקֹם – –

הערה אחרונה: השלישייה, שאפרים אוירבך מעמידה כמחייכת ליושן דרכו, היא שלישיית משוררים הנמנים עם מוקירי דרכו, ובכללם מי שהעמיד את דרכו לא כדרך מחדש אלא כדרך מעשיר, אף שוודאי ידע, כי הבדל מדומה הוא, שאין החידוש אלא העשרה על דרך מיצוי האפשרויות הגנוזות, אולם זאת היא שאלה, שהתשובה עליה אי־אפשר שתהא ניתנת מתוך התרשמות, כי היא מצריכה עיון מפורט, שבסופו סיכום מדוקדק, והרי לשונם של משוררי־יידיש לא זכתה עדיין אלא לגישושי ראשית של מלאכת ניתוח וחקר. אמנם, בכלל המעטים שזכו לכך הוא אפרים אוירבך – וראה עבודתו השקודה של יודל מארק, שבדק שישה ספרי שירתו של המשורר והעמיד על דרכי לשונו ולשונותיו: ברירה מכוונת של נוסח לשון ישן, כדי להקנות לו לדבר־השיר טעמה וריחה של קמאות; החייאת מלים וצירופים שהיו שגורים בלשון הטייטש, אם בסידור ובמחזור אם בצאנה־וראינה; שימוש במלים דיאַלקטיות, שהיו פשוטות בלשון־הדיבור של סביבת־גידולו; ואחרון אחרון, חידושים שנולדו לו למשורר דרך הרחבות שונות ומעניינות; והשכיל החוקר במה שהסדיר את החידושים במילון הראוי להתכבד, ויעויין שם.

בדרכי לשונו של המשורר בולט השימוש ביסודות הדיאלקט של יידיש בּיסראבּית, שאף שהיא איזור גדול לא זכו שימושיה כדרך שזכו אזורים אחרים, שאינם גדולים הימנה. ולעניין עצם השימוש בדיאלקט, דין להבחין בו שני דרכים. דרך אחד – כשהסופר משמש בו לתומו ובראשית־דרכו: אדוק בלשון־ביתו וסביביו הוא משלב ממילא ייחודי־לשונם בחיתוך־דיבורו, אם סיפור אם שיר, אולם ככל ששירתו מוסיפה והולכת, הוא מסלקם הלוך וסלק, ודיה הצצה בביכורי שירתם של בני אזורים שונים, אם גליציה (ש"י אימבר, דויד קניגסברג), או מולדאביה (יעקב גרופר, ליאון ברטיש), כדי לעמוד על כך. דרך אחר – כשהמשורר משמש בו בכוונה ובהשלם־דרכו: תחילתו שקוד על שילובו שלו ושל כתיבתו במה שמוחזק לשון־כלל של הספרות, אולם ככל שעיקר תעודתו, והיא תעודת הריקאפּיטולאציה של עצמו, מעמיקה, אמינותו מחייבת נאמנות לקרקע גידולו של יסודותיה ויסודות לשונו הטבועה בכללם ואף בראשם, ושעל־כן אין לתמוה, כי יסודות הדיאלקט אינם פוחתים לו אלא מוסיפים והולכים. אולם לפי שהשימוש ביסודות המוחזקים דיאלקטיים, בין בא לתומו בראשית־דרכו של משורר בין בא במכוון בהשלם־דרכו של משורר, אינו מתכוון לבנות שירה דיאלקטית אלא שירה כוללת, שיסודות הדיאלקט משתזרים בה, הרי השימוש בהם קשורות בו תקווה וציפּייה, כי אם לא כל היסודות הרי רובם או מקצתם ייעשו מגופה של כלל־הלשון. ואמנם כבר ראינו כזה וכזאת – ראה, למשל, תיבת קאַיאָר, שיסודה: כאור, להגדרת שעת שחריתו של יום בחיבוריהם של סופרים, ובייחוד של משוררים, שלשונם־מבית לא ידעתה; ולא ייפלא, אם לעיעלעס סבר, כי אף לשונות האזור שבשירת אפרים אוירבך, כגון תיבת טאָמנע להגדרת סתיו, עשויה שתיקלט כבת־לוויה לתיבות הקיימות: האַרבּסט, אָסיען. על כל פנים משוררנו מגביר מדעת את יסודות הדיאלקט בגמר בישולה של שירתו, אלו ספריו “גילדענע שקיעה” (1959), לאמור: שקיעה של זהב, וכן: “וואַך איז דער סטעפּ” (1963), לאמור: ערה וקשובה היא הערבה, והוא, לעת עתה, ספר זקוניו, וצדקה האמירה כי האבטוביוגראפיה שלו יותר משהיא כתובה בפרקים המכוונים לכך והמצויים בספר מסותיו, היא כתובה בדפיה של אסופת־השירים הזאת. תגבורת זו של יסודות הדיאלקט מעידה על אמונתו בחיותה של הלשון, שדרכה שהיא מעשירה את עצמה מתוך קליטת ניבי־דיאלקט ואמרי־עגה מעברים.

הוסף על כך נהייתו המובנת אחרי שיר־העם, שהוא עצמו מעיד על חיבורו בו, גם בתשלוב רמזיו של שיר־עם זה וזה לתוך שיריו שלו אגב שינוי־מישמע או שינוי־פירוש; והרי שתיים דוגמאות. דוגמה ראשונה מימי נעוריו – המשורר העולה לארצנו נפרד מאמו, בהתחננו אליה כי לא תבכה ובהבטיחו לה כי ישלח לה מתת, עלה־עץ־השקדים: “און מיט גדלות זאָלסטוּ זאָגן / אַז די זיסע גוּטע מאַנדלען/ וועט מיין זוּן פאַרפלאַנצן דאָרטן/ פלאַנצן בּיימער אוּן ניט האַנדלען” [= ובגאות תאמרי, כי את השקדים המתוקים, הטובים יטע בני שמה, יטע עצים ולא יסחר]. דוגמה אחרונה בימי זקנתו – בקונן נפשו על האָלם שיר־העם ולשונו, יאמר: “לאָמיר־זשע אַלע ווינען אַ זמר’ל / ס’ליגט צעבּראָכן אוּנדזער הייליק העמערל / אונדזער יידיש געזאַנג” [= הבה נבכּה כולנו זמר, מוּטל שבור פּטישוננו הקדוש, זימרתנו היהודית]. אוזן מלים תבחן, תתעורר פה על ליכודם של שני שירי־עם, השיר האחד הפותח: לאָמיר־זשע זינגען אַ זמר’ל [= הבה נזמר זמר], השיר האחר הפותח: קלאַפּ קלאַפּ העמערל / קוּם צוּ מיר אין קעמערל [= הך הך פּטישוֹן, בוא אלי אל הקיטון], כשם שתתעורר על כך, כי הפטיש המקיש, שאינו אלא שיגרת פתיחה של שיר־העם ההוא ואין לו קישור למה שלאחריה, ניתנה בו עתה קדושה ונפתחו לפניו פתחי־הוראה אחרים, כגון פטישו של שמש המעורר אל הרינה ואל התפילה, ומשנשבר – הזימרה נחלפה בבכייה.

ולעניין שינוי הוראה, הרי הם מתקיימים גם ביסודות אחרים, ויסוד לשון הקודש בכללם, ומבחינה זו ראוי שלא לפסוח על הערה אחת של לייבּוש להרר בעניין השיר, שסיום כל בית ובית שבו הוא צמד־התיבות, הפותח את תפילת ההשכמה והקימה: מודה אני, שאינו דומה מישמעו בסיום הבית האחד כמישמעו בסיום הבית האחר, שכאן הוראתו לשון הודאה וכאן הוראתו לשון הודיה; כשם שאין לפסוח על הערתו אחרת, כי רישומה של אותה תפילה גרם לתכונתו האמפיבּראכית של השיר כולו.

הרוצה להגדיר נוסח שירתו כדרך ההגדרות המקוּבלות, לא ישתבש, כמדומה, אם יאמר, כי נאמנותו של המשורר למהות הרומאנטית של שירת יידיש מתקיימת לו תוך נאמנותו לתכונתה הקלאסית המקפידה על מלאוּת הצליל ונקיונו, שלימות הקצב ונגיניותו ותואם החרוז וחנו, הנשכרים בסטיות לצד אַסוֹנאנס ודומיו. וכבר הדגישו מעריכיו כוחו בחריזה, שפיתתה אותו לרוב פתחי אפשרויותיה ונפתה להם, ומכלל גיווניה הבליטו את חלוקת בני הצמד של החרוז לשני הקוֹמפּוֹננטים העיקריים של לשון יידיש, לשון הקודש ולשון אשכנז, או כנען, והביאו דוגמאות מאירות ושמחות, בין צמדים סמוכים (ים – קאַם, קוּש – לבוש; קוטשעראַווע –גאווה), בין צמדים מורכבים (דאַוון – ניגון – מכוון – פאַרוויגן); ועניין לכאן ניתנת ההערה, כי דרכו זו וכן תגבּורת האַנאפּסט, ששימושו שליט בשירה העברית, אינה מקרה; וצריך עיון.

ו

העידור בשתי מערכות, מערכת־השירה, ומערכת־הפּוּבּליציסטיקה, הוא עתה, כידוע מתכונתם וממנהגם של טובי משוררי יידיש באמריקה, שלא כדרכם של קודמיהם, משוררי “יונגע” שהתגדרו, מעשה פּרוגראמה, בשירתם בלבד והעיתונות היתה להם מוקצה, ולכל המרובה קבעו, אם לצדה או מחוצה לה, מסכת עוקצין, אלו שבועוניהם לסאַטירה. אבל משוררים שלאחריהם המסלול הכפול נעשה להם כדרך הטבע, ודיינו אם נפרוס עתה דפי “טאָג מאָרגן־זשורנאַל”, כדי לראות משורר משורר ומדורו – א. לעיעלעס “וועלט און וואָרט”, יעקב גלאַטשטיין “פּראָסט און פשוט”, אהרן צייטלין “פון פרייטאָג צוּ פרייטאָג” אפרים אוֹירבּך “אויף דער וואָגשאָל”. הצד השווה בכולם, כי כוחם הגדול היא השירה ובה מיטב ביטוים; ואם במדור הביקורת, שהללו עודרים בה גם הם, יש לפעמים כדי תחרות־מה לשירתם, הרי אין לומר כזאת על הפובליציסטיקה שלהם, שהיא לגבי שירתם כלוואי של נגינה לגבי עיקרה, גם אם הם מפתחים בה צדדים שאינם מגופה של שירתם ושל שירה בכלל – אם התגרות אַפוריסטית, אם שנינה אַנאַליטית, אם בקיאות למדנית, אם תוכחה מגידית, וכדומה.

ייחוסם שלהם עצמם לפּוּבֹליציסטיקה שלהם ניכר, כמדומה, במדיניות הכינוּס שלהם – יעקב גלאטשטיין פירסם כמה כרכים בפרוזה, אך מלבד שני כרכי הבּלטריסטיקה שלו, עיקר עניינם ביקורת; לעיעלעס וייבדל לחיים ארוכים אוירבך פירסמו אחד אחד בפר אחד בלבד, שבררו מתוך מאמריהם ומסותיהם, ואילו אהרון צייטלין לא טרח עדיין אף כדי כך. ולעניין ספרו של אפרים אוֹירבּך הרי יחידותו מעידה, כי נהג ברירה הגונה, ובדיקתה מעלה כי כינס בעיקר את הפרקים, שהם כמהדורה־בפרוזה של שירתו, שכמותה נושמים ליבוב וחמימות. ולא נכניס את עצמנו במדרש שמו של ספרו “געטראַכט מיט עברי טייטש” שלא נאמר כאן: אויף עברי טייטש אלא נאמר כאן: מיט עברי טייטש, כגון שאומרים: חומש מיט רש“י, גמרא מיט תוספות, כי מלבד שהדין מחייב להעיר, כי להבדיל בין הר לתלולית אפשר שרש”י עניין לכאן אך התוספות אינם עניין לכאן, חובה להזכיר כי הייחוד המבקש לבוא כאן על ביטויו איננו בלשון אלא במדרש שהלשון משמשה, ובמידה שכינוי מדרש הולם יצירי ספרות מודרנית ראוי לעיין מה מקומו של משוררנו במערכת המדרשים הזאת.

והשאלה היא לא בלבד לצד השווה שבין דרכו שלו במסותיו על דמויות התנ“ך ובין דרכו של בן־עירו ובא בית־הוריו יעקב פיכמן, שכאן וכאן העיקר אינו במחקרו של מקרא, גם אם אין התעלמות ממנו, אלא בחווייתו של מקרא, שבה אמנם כוחו יפה. השאלה היא לדרך ראייתו את דמויות התנ”ך ודומיהן, בין כפי שיקופם בשירתו השרויה בדרך המסורת, בין כפי שיקופם במסתו הנוטה יותר לרוח הביקורת, האם היא דרך ראייה של מדרש־אגדה בנוסחתו המודרנית; ואם כן, מה מקומה בין שתי קצות מדרש־האגדה בספרות הדור, ששיאיהם הם – מכאן “אגדת שלושה וארבעה” של ח. נ. ביאליק המחובר לראשונות ומכאן “חומש לידער” ו“מגילה לידער” של איציק מאַנגר המחובר לאחרונות. דומה, כל שדרכו דרך מדרש אגדה בימינו, נבחן, לפי נקודת־מעמדו במרחב הזה שבין שתי קצוות אלה ומרחקם, ובחינה זו עשויה שתעלה, כי אפרים אוירבך אין בו, אמנם, מאפשרות הדיבוק השלם בראשונות ואין בו מכורח הדיבוק השלם באחרונות, אך יש בו ממיצועם, שנשימתו באוויר־הביניים, הוא אוויר גידולו, שנערבו לו ביתו ורחובו בעיירת גידולו, שהיו חלוקים – ביתו של תלמיד חכם, שמדרשו בגלגול־שירה עשוי היה שיבשיל נוסח “אגדת שלושה וארבעה”, תפוח חז"ל במשכיות מקרא, ורחובם של פשוטי עם, שמדרשם בגלגול שירה עשוי היה שיבשיל את “חומש לידער”. אבל מה שמציין את הקצוות, קצה קצה כגזירת אופיו ואפשרותו, מציין גם את נקודת־הביניים – השאיפה לפשטות מעולה והשגתה.

אולם משהעמדנו על נקודת־האמצע שבין ראשונות של האומה ובין אחרונות של העם, חובה שנעיר, כי היא היא נקודת־עמידתו של משוררנו ופשר תודעתו הלאומית והעממית. ודאי שגם מוצאה גם מובאה של תודעה זו היא כשל ספרותנו וסופריה, – הנאמנות לתולדתה של האומה ולמיציאותו של העם, אבל אל נשכח, כי בשני דור האחרונים נמשכו גם ספרותנו גם סופריה, מבחינה אידיאולוגית, לכיוונים שונים, עד שאותה נאמנות נתפרשה להם פירושים שונים וסותרים, שלא ידעום רוב הדורות לפניהם, וככל המשוער והמקווה אף לא יידעום הדורות שלאחריהם. הרינו מדגישים עובדה זו כדי להזכיר, כי אפרים אוירבך נמנה, בקרב חבריו סופרי יידיש, עם המיעוט, שנמשך לה לציונות, ומתוכה לארץ־ישראל ולבניינה, וראייתו את מחרה של האומה היתה שונה מראיית רובם, עד בוא עת תמורות גדולה ושביל היחידים נעשה דרך הרבים. ולכך אי־אפשר שלא לתמוה על מי שבא עליו בערעור, הניתן להתנסח על דרך כך: שיר־ציון – ניחא, שירי ציונות – אי־אפשי. כי מלבד שההפרדה הזאת שרירותה מרובה, משום שהגבולות נשוכים זה בזה, הרי מנהג ההפרדה כדרך שאתה מוצאו גם עתה בקצת סופרי יידיש האומרים הן לנוֹפה של ציון ואומרים לאו או רפיא למנוֹפה של ציון, היא, בסופו־של־דבר, הפרדה מעושה, ואם נמצאו מעטים כאוירבך שנופה של ציון ומנופה היו מלכתחילה כאחדים בנפשם, הרי האחדות ולא חילופה הם כדרך־הטבע, ואם שירתם הביעה את האחדות הזאת, הרי אף היא כדרך הטבע.

ואפשר לא מקרה הוא, כי מי שתבע מידו אותה הפרדה בשירתו, הוא שמצא כמותה בפּוּבּליציסטיקה שלו, לאמור: אם בליריקה שלו נראה כותבה אחד, הרי בפּוּבּליציסטיקה שלו נראה כותבה שניים, כשהאחד מלחש והאחר כותב על־פי לחשו. ודומה, כשם שטעה בהנחת ההפרדה הראשונה, שתלאה במוּשא, שהוא ביסודו אחד, כך טעה בהנחת ההפרדה האחרונה, שתלאה בנושא, שגם הוא ביסודו אחד. והלא האחדות הזאת, כשם שהבשילה פירות בכּירים על חן־בוסרם, כך הבשילה פירות אפילים על גמר־בישולם. פירות בכּירים – במלאות לו למשורר שבעים שנה, ראתה מערכת “אידישער קעמפּער”, שהוא מראשי משתתפיו, לחזור ולפרסם חזיון־שירה שלו, שנדפס ארבעים וחמש שנים קודם ב“וואַרהייט” ושמו: “דורך רוֹיך אוּן פייער” [= מבעד עשן ואש], שנתעורר לכותבו עם מתן הצהרת בּלפוּר, ועניינו שיחת־שניים, שראוי להבליט בה קטע מועט, שבו היהודי הנצחי, העיוור מרוב עשן ושלהבת, מבקש מעם היהודי הצעיר, כי יעזרנו בלכתו, והצעיר נענה לו ואומר לו: “דער אייבּיק יוּגנט קוואַל בּיסטוּ, / כאָטש ביסט שוין מיד אוּן בּענקסט נאָך רוּ” [= מעיין הנעורים הנצחי אתה, אף שאתה כבר עייף וכמה למנוחה]. קידה זו בפני היהדות ההיסטורית, הבאה מציון ומוליכה אליה, לא היתה בימים ההם מדרכם ומנהגם של המשוררים בני־גילו וסביביו, שהימים ימי צעירים, שפולחנם ומשאת נפשם צעירות, ומה להם ארץ ישנה וחידושה ומה להם לשון ישנה וחידושה. פירות אפילים בגמר בישולם – משנעשתה האמונה, שבאה על ביטויה באותה פואימה, מלוא־ממשות וקמה מדינת־ישראל, הילך עלינו המשורר את האפּוֹס בזעיר־אנפין “ווייסע שטאָט”, שכבר שמענו טיבו ושבחו.

ז

ובבוא עתה אסופת שירתו במבחרה בפני קהל־העברים, דין להעיר, כי עניין תרגומה צד של קולה וצד של חומרה משמשים בו בעירבוב. קולה – אם להיעזר בהמשלתו הנודעת של מנדלי נאמר, כי פה עודנו שרויים באווירה שהנשימה בשני הנחיריים היא כדרך הטבע; חומרה – כשם שיניקת־ההדדין מגבירה את הקירבה כך היא מגבירה את הריחוק, בייחוד משום שהסימאנטיקה של רכבי־הלשון, ובעיקר של הרכב העברי, נפרדת לשוני־מישמע ולשוני־טעם, שלא כמשפטה בלשון המשאילה הוא דרכה בלשון השואלת. מבחינה זו ניתן להבין את אמרתו של יעקב גלאַטשטיין, שאמר עליה על אסופת השירים “גילדענע שקיעה”, כי שבעים וחמשת אחוזיה אינם בני־תירגום, יתר על מה ששירה בכלל אינה בת־תירגום. שעל כן אומר גם עתה, את שאמרתי וחזרתי ואמרתי ברשות הרבים, כי הטוב בדרכים נראה לי כדרכם של המתוקנים שבהם, והוא מתן המקור ותירגומו, בחינת זה־לעומת־זה, והרי שיטת דף כנגד דף כבר ננהגה אצלנו לגבי שירת יידיש, ובכלל הדוגמאות – יצחק קצנלסון, מאני לייבּ, איציק מאַנגר, רחל קורן, חיים גראדה, בריש וויינשטיין י. ח. ביליצקי – גם דוגמת אפרים אוירבך ששירתו “ווייסע שטאָט” ניתנה כך.

אבל הבודק בשיריו של אפרים אוֹירבּך בתרגומם העברי שנתפרסמו על פני דוכנים שונים מהם קבוצות שיריו שניתנו באנתולוגיות (“על נהרות” לשמשון מלצר, “מבחר שירת יידיש” למשה בסוק) ימצא אמירתו של יעקב גלאטשטיין כפסק־דין חמור הטעון המתקה ובעין יפה ביותר; ולא עוד, אלא למקרא האסופה (הוצאת מוסד ביאליק) מיבחר חמשת ספרי שירה ודאי שאותו פסק־דין חמור עשוי שיישמע כאמירה ששוברה בצדה. כי אליהו מייטוס מלבד שעמדה לו הסגולה שעמדה לשאר המתרגמים, סגולת השירה, עמדה לו הזיקה העמוקה לבּסראביה, ששר לה בספרי־שירתו שלו ובייחוד ב“בּלאדות מנוף הילדות” – (ולא בכדי היו המתרגם והמתורגם ראשוני החתנים של הפרס שעולי בּסראביה קבעו לזכרו של הגדול שבמשוררים שהעמידה מכורתם בגולה הוא יעקב פיכמן) – ומלבד שיצא לו מוניטון בטיב תרגומיו כעדות שלושת ספרי השירה שהביא בברית לשוננו (ראסין, בּולדר, ורהארן) כבר השכּיל בתרגומה של “קריה לבנה” ואף תורגמן מעמידין על חזקתו ואומרים לו יישר חילך.

[י“ג אדר ב' תשכ”ז]

ביבליוגראפיה

ההערכה על אפרים אוירבך היא מרובה ומגוונת, ולא הבאנו עתה אלא מה שיש בו נגיעה או צד־נגיעה לדברינו, ורשמנו את הערכים כפי מטבע פירסומם בראשונה.

1. עדה אוֹירבּך־לפין: דער טאַטע איז געוואָרן 70 יאַר, צוקונפט, פברואר 1963.

2. יצחק אייזנברג: שעה עם אפרים אוירבך, הבוקר, י“א טבת תשכ”ד.

3. יעקב בוטושאַנסקי: (א') צווישן יאָ און ניין – אַזוי האַט פרויקע פון מאַרקולעשט געוויזן די חופּה פון פאָלק מיט זיין לאַנד, די פּרעסע, 23 אוקטובר 1952; (ב) כנ"ל – “געטראַכט מיט עברי־טייטש” פון אפרים אויערבאַך, שם, 22־21 ספטמבר 1955 וכן די גאָלדענע קייט, 1956, חוב' 26; (ג) אפרים אויערבאַך, פרויקע מיינער, ברוך הבא, די פּרעסע, 30 אוגוסט 1958; (ד) אפרים אויערבאַך: דער דיכטער וואָס האָט ניט איבערגעריסן דעם רויטן פאָדים, שם, 21 אוקטובר 1958; (ה) ס’איז נאַך ניט באַלד דערזונגען, וועגן בוך ‘וואַך איז דער סטעפּ’ פון אפרים אויערבאַך, שם, 19 יוני 1963.

4. שלמה בּיקל: (א) דער דיכטער אפרים אויערבאַך, צום יום טוב פון זיינע זעכציק יאָר, אידישער קעמפער, 12 דצמבר¹ 1952; (ב) אפרים אויערבאַכ’ס עסייען, טאָג מאָרגן זשורנאַל, 1 אפריל 1956.

5. מ. בן־ברוך: געסט אין ישראל – חנה און אפרים אויערבאַך, ידיעות פון וועלט פאַרבאַנד פון בעסעראַבעך יידן, גל. 29־28, ינואר 1964.

6. בן־ציון גולדבּרג: (א) אין גאַנג פון טאָג – ‘גילדענע שקיעה מאַטיוון’, טאָג־מאָרגן־זשורנאַל, 3 יוני 1961; (ב) כנ"ל – ביכער אויפן טיש: ‘וואַך איז דער סטעפ’, שם 7 ספטמבר 1963.

7. מ. גוֹלדשטיין: שנות ראשית – פרקי זכרונות מאת אפרים אוירבאַך, פרקים לדברי ספרות חנוך וחברה, חוברת ט“ו־ט”ז, כסלו־טבת תש"כ.

8. יעקב גלאַטשטיין: (א) פּראַסט און פּשוט – מזל טוב אפרים! טאָג, 22 אוקטובר 1952; (ב) אין תוך גענומען, אַרום ביכער, מענטשן און זאַכן – ‘ווייסע שטאָט’ פון אפרים אויערבאַך, אידישער קעמפער, 26 פברואר 1954; (ג) כנ"ל – עסייען פון אפרים אויערבאַך, שם, 2 דצמבר 1955; (ד) באַמערקונגען – אפרים אויערבאַך, שם, 3 ינואר 1958; (ה) אפרים אויערבאַך, שם, 14 דצמבר 1959; (ו) אפרים אויערבאַך צו זיין זיבעציקסטן געבוירנטאָג, שם, 1 פברואר 1963.

9. מ. גרוס־צימרמאַן: (א) אפרים אויערבאַך, צו זיין באַזוך אין לאַנד, די גאָלדענע קייט 1960, חוב' 37 (ב) האַרבסט־געזאַנג – צום יובל השבעים פון אפרים אויערבאַך, שם, 1963, חוב' 46.

10. לייב וואסרמאן: אויערבאַך וועגן דיאַלאָג און פערזענליכקייט, זיין, חוב' 36, ינואר 1964.

11. ד"ר ל. ז’יטניצקי: אפרים אויערבאַך – דער פאָלקסטימליכער שטיל זינגער, די פּרעסע, 28 באוקטובר 1958.

12. ש. ד. זינגר: (א) וועגן שרייבער און ביכער – אפרים אויערבאַך, צו זיין פינף און זעכציקסטן יובל, אונדזער וועג, ינואר 1958; (ב) כנ"ל – אפרים אויערבאַך, צו זיין זיבעציקסטן געבוירנטאָג, שם, מארס 1963.

13. ב. טשובינסקי: אפרים אויערבאך, צו זיין 60־טן געבוירנטאָג, צוקונפט, יולי־אוגוסט 1953.

14. יצחק יונסוביץ: (א) אפרים אויערבאַך – דער געזאַנג־מייסטער… די פּרעסע, 30 אוגוסט 1958; (ב) אפרים אויערבאַך – אַ בן שבעים, צו זיין היינטיקן יום־טוב אין ניו־יאָרק, שם, 2 פברואר 1963.

15. לייבּוּש להרר: ווען דער סטעפּ ווערט וואַך, אידישער קעמפער, 16 נובמבר 1962.

16. ה. לייוויק: ‘מיר, די אומעטיגע שניטער’, צו אפרים אויערבאַכ’ס פופציג־יעריגען יובל, טאַג, 29 נובמבר 1942.

17. אברהם ליס: (א) אפרים אויערבאַך דער ארץ ישראל’דיקער, טינט און פעדער, ספטמבר 1950; (ב) אפרים אויערבאַך דער פּיאָנער פון ארץ ישראלדיקן ליד, לעצטע נייעס, י“ב אדר תשכ”ב.

18. נחמן ליסט: ספרי פיוט במלה ובקו [גם על ‘ווייסע שטאָט’ של אפרים אוירבך בתירגום אליהו מייטוס ‘קריה לבנה’] משא, ל' תשרי תשכ"א.

19.Sol Liptzin: Few Are Those Who Come to Gildene Shkie (Golden Sunset) By Ephraim Auerbach, In Jewish Bookland, February 1961.

20. א. לעיעלעס: (א) וועלט און וואָרט – אפרים אויערבאַך אַ זעכציגער, טאָג, 28 פברואר 1953; (ב) כנ"ל – אפרים אויערבאַך עסייאיסט און פובליציסט, טאָג־מאָרגען־זשורנאַל, 9 נובמבר 1957; (ג) נישטאָ אַזאַ ווינט… אפרים אויערבאַך ‘גילדענע שקיעה’, שם, 27 דצמבר 1959; (ד) אפרים אויערבאַך צו זיין ווערן אַ בן שבעים, שם, 27 ינואר 1963.

21. שאול מאלץ: אין העכסטן בלי פון שאַפן, אַן אָפּשאַצונג וועגן דעם דיכטער אפרים אויערבאַך צו זיין זיבעציק יאָריקן יובל – און וועגן זיין נייעסטן בוך לידער ‘וואַך איז דער סטעפ’, צוקונפט, ספטמבר 1963.

22. יוּדל מאַרק: דאָס לשון פון אפרים אויערבאכ’ס לידער, יידישע שפּראַך, כרך כ"ג, אפריל 1963 עמ' 17־1.

23. אליהו מייטוּס: אפרים אוירבך – עם ספר שיריו החדש ‘גילדענע שקיעה’, על המשמר, כ' ניסן תש"כ.

24. י. מישאל [=יצחק עברי]: עם קריאה – שנות ראשית בארץ־ישראל, הדואר, י“ג סיון תשט”ו.

25. ש. ניגר: ארץ ישראלדיגע זכרונות און לידער, טאָג מאָרגען זשורנאל, 24 ינואר 1954.

26. ל. פיינבּרג: דער שעפּער פון לויטערן קוואַל, צום 60־סטן געבוירענטאָג פון דיכטער אויערבאַך וואָס ווערט היינט געפייערט, טאָג, ־ מאַרס 1963.

27. י. פרייליך: שמועסן וועגן ליטעראַטור – ‘געטראַכט מיט עברי־טייטש’ פון אפרים אויערבאַך, אונדזער וועג, אוקטובר 1955.

28. ל. קופרשטיין: (א) אורח בישראל – אפרים אוירבך, דבר, ד' טבת תש“כ (ב) ‘העיר הלבנה’ לא. אוירבך [פרק מתוך מונוגראפיה] הפועל הצעיר, כ”ח ניסן תש"כ.

29. ג. קרסל: בשולי דברים – זכר שנתקפח [בעניין ספרו של אפרים אוירבך ‘שנות ראשית’], דבר, ג' שבט תשי"ד.

30. מלך ראַוויטש: (א) אפרים אויערבאך און זיין ‘ווייסע שטאָט’, קענעדער אַדלער, 11 מאי 1953; (ב) אפרים אויערבאכ’ס נייער וואָגיקער בייטראָג צו דער יידישער פּאָעזיע, צוקונפט, מאי־יוני 1961.

31. יצחק רימון: אפרים אויערבאַך און אליהו מייטוס קריגן דעם פיכמאַן פרייז אין ישראל, קענעדער אָדלער, 19 יולי 1964.

32. פנחס שטיינוואַקס: דאָס געמיט פון אַ דור – אויפן ראַנד פון אפרים אויערבאכ’ס בוך לידער ‘גילדענע שקיעה’, שם, 21 ספטמבר 1959.