א    🔗

המונח “הזרה”¹ נטבע בעשור השני למאה על־ידי ויקטוֹר שקלוֹבסקי, מראשי האסכולה הפוֹרמאליסטית הרוסית. לניסוח מפורט זכה מושג ה“הזרה” במאמרו “אמנות כתחבולה” (1917), המהווה מעין מאניפסט של המיתודה הפורמאליסטית.²

בפתח מאמרו זה יוצא שקלובסקי כנגד הדעות המקובלות, הטוענות כי “בלי ציוּריוּת אין אמנות”, וכי “אמנות היא חשיבה בציורים”. שקלובסקי טוען, שמציאותם של ציורים, למשל דימויים ומטאפורות, אינה יכולה להיות בסיס להגדרתה של הספרות. כשם שדימויים ומטאפורות מופיעים מחוץ לספרות, כך גם אפשריוֹת יצירות ספרות בלעדיהם. המיוחד לספרות נעוץ בשימוש שהיא עושה בציורים, באֶפקטים שהיא משיגה בעזרתם – אפקטים שאותם היא יכולה ליצור גם בדרכים אחרות. מציאותם של דימויים ומטאפורות ביצירת ספרות היא איפוא חלק מעקרון כולל, שבו נעוצה ה’דיפרנציה ספציפיקה' של הספרות.

באשר ל“חשיבה בציורים” תוקף שקלובסקי הכרזות תיאורטיות של הבלשן האוקראיני פוֹטבּניאַ. לדעת פוטבניא השירה היא דרך מסויימת של חשיבה, והציורים שבה באים לצורך הדגמה, הבהרה ופישוט: “הציור ברור ופשוט בהרבה מן הדבר שאותו הוא בא לבאר”. דעתו של שקלובסקי הפוכה כמעט. לטענתו אין פוטבניא מבחין בין תפקיד הציורים בספרות ומחוצה לה. בספרות באים הדימויים והמטאפורות לא כדי להסביר את הבלתי ידוע בעזרת הידוע יותר, אלא דווקא כדי לסבך את הקליטה, להקשות עליה, לעכבה, ובכך לעשותה רגישה יותר. שקלובסקי מצטט את המשורר טיוצ’ב, המדמה ברקים ל“דמוֹנים חרשים־אילמים”. הסברו של פוטבניא אינו חל על דוגמאות מעין אלה, כיוון שדווקא המוכר יותר מתואר כאן באמצעות המוכר פחות (אם בכלל). הדימוי מביא להסתכלות חדשה, ומוזרה, בתופעה מוכרת.

אומר שקלובסקי:

לדעת שקלובסקי קליטתם של דברים עוברת תהליך של התאבנות במשך הזמן. הקליטה הופכת, מכוח ההרגל, לאוטומאטית – האדם מזהה באופן ממילאי את התופעות המוכרות לו, מבלי לייחד להן תשומת־לב מלאה.³ כך, “אנשים המתגוררים בסמוך לים”, כותב שקלובסקי בספרו ‘ספרות וקולנוע’, “כה מתרגלים לרחש הגלים עד שאינם שומעים אותו עוד”. תפקידה של הספרות בכלל, ושל כל מהפיכה בספרות בפרט, הוא להחיות את הרגישות לדברים באמצעות הזרתם ביצירה. על־ידי “הוצאתם” של דברים ממסגרתם המקובלת, שבתוכה אנו רגילים לזהותם ולארגנם, מחוייב הקורא להתבונן בהם מחדש, כאילו בפעם הראשונה, ולראותם כ“זרים”, כ“מוזרים”. הברקים יוצאים ממסגרתם ההרגלית כאשר על הקורא לתפוס אותם מחדש דרך הפריזמה של “דמוֹנים חרשים־אילמים”.

ויקטוֹר אֵרליך מסכם תפיסה זו באומרו:⁴

 

ב    🔗

לפני שאעבור לחידוד ההבחנות הנדרשות בנוגע למושג כולל־כל זה של הזרה, כדאי להתעכב תחילה על התפקיד והצידוק שניתנו לתופעה.

במאמריו המוקדמים טען שקלובסקי, כי ריענוּן הרגישות המאובנת הוא מטרה לשמה שאין לה צורך בצידוק נוסף. כאן הוא קרוב ביותר לתפיסתו של אנרי ברגסוֹן ביחס לאמנות שהתבטאה בניסוחים כגון:

בשנות ה־60 חזר בו שקלובסקי מתפיסה זו של תפקיד ההזרה בספרות, ונעזר במושג ה“ניכּוּר” (Verfremdung) של ברכט כדי לסגל את השקפותיו המוקדמות לאידיאולוגיה המארכסיסטית.⁷ אירוניה מסוימת אפשר לראות בעובדה, שמבקרים אחדים⁸ ניסו עוד קודם לכן להוכיח, שברכט ‘גנב’ את רעיון ה“ניכור” משקלובסקי, בעת ביקורו במוסקווה בשנת 1935. מבלי להיכנס לויכוח בנושא זה רצוי בכל־זאת לומר כמה מלים לגופו של עניין.

המונח “ניכור” מופיע אצל ברכט לראשונה ב־1936, בהערות למחזה "Die Rundköpfe und die Spitzköpfe":

נדמה לי, כי שתי נקודות מרכזיות משותפות לניכור הברכטי ולהזרה הפורמאליסטית: (א) התביעה להצגת יחסים ואירועים באור חדש, על־ידי הצבתם בהקשר שונה מן־הרגיל (ברכט מביא דוגמא מחיי יום־יום לאפקט של ניכור: כשאדם רואה פקיד־ממשלתי מתאנה למורה שלו – “המורה נעקר מתוך ההקשר בו הוא מופיע כגדול, ומועתק להקשר בו הוא מופיע כקטן”). ברכט אמנם מצמצם רעיון זה, מתוך שהוא מצרף אליו את מושג ה’היסטוריזאציה’ – ההקשר החדש חייב לגלות את יחסיותם ההסטורית של האירועים, את היותם נתונים לשינוי ולהתפתחות. (ב) ההדגשה של המדיום ושל הסטיליזאציה. בהבלטת ה“תיאטרליות של התיאטרון” והעדפתה על־פני האשלייה הדראמאטית, קרוב ברכט לנטייה האנטי־ריאליסטית של התיאטרון והספרות האירופים המודרניים בכללם. הניכור מביא לידי כך, ש“הקשרים של הטקסטורה נעשים גלויים־לעין”, אומר ברכט. גם שקלובסקי מדבר על חידוד קליטת המציאות בדרך של עיוותה וסיגנוּנה (הבלתי־ריאליסטיים), והפורמאליסטים בכללם הדגישו את הפניית תשומת הלב למדיום ביצירה הספרותית.

אלא שאצל ברכט ‘הבלטת הטקסטורה’ אינה מטרה בפני־עצמה. אפקט הניכור מיועד לעורר בצופה את כוח האינטלקט הביקורתי ואת הרצון לפעולה:

ברכט, בניגוד לשקלובסקי, אינו רואה בניכור דבר המאפיין כל יצירת אמנות באשר היא, אלא דרך מיוחדת של תיאטרונו הוא. שקלובסקי יוכל לראות בטכניקות הניכור הברכטי חלק ממכלול הדרכים המגוונות, העשויות לשמש כדי להשיג מה שמבקשת להשיג כל יצירת ספרות – הזרה.

כמו כן, מרבית טכניקות הניכור הספציפיות – המשחק ה“אֶפי”, השימוש בכתובות וכד’ – מביאות, בסופו של דבר, להזרה של קונבנציות תיאטראליות, אלה של התיאטרון הריאליסטי ה“אריסטוֹטלי”, יותר מאשר להזרה של המציאות עצמה. האפקט הטוטאלי עשוי או שאינו עשוי להביאנו גם לראייה שונה של המציאות החברתית. גם זה נובע מן הנאמר לעיל: טכניקות הניכור בתיאטרון הן אמצעים בלבד, בעוד שתוכן המחזות הוא המכוון לבטל את “הניכור” (Entfremdung) הקיים בחברה על־פי היגל ומארכס. הריסת האשלייה, אוטונומיית הסצינות, טכניקת המונטאג' וגו' אמורים בעיקרם לסייע לצופה להיות ביקורתי ומפוכח – “שלא להניח לסיגריה לכבות בזמן ההצגה”, כביטויו של ברכט – ולהגיע להשקפת־עולם הרצוייה.

שקלובסקי, “החוזר־בתשובה” ברוסיה בשנים האחרונות, אימץ לעצמו את התיאוריה הזאת, והפך את האפקט של ההזרה ממטרה סופית לאמצעי בלבד. ההזרה, לפי ניסוחיו המחודשים, מחריפה את תפיסת המציאות על־מנת לעשות את הקורא למודע יותר, ביקורתי יותר – ובסופו של דבר, כתוצאה מראייה ביקורתית זו, יבואו הפעולה והחתירה להבאת שינוי בעולם.¹⁰

 

ג    🔗

לכאורה, אפשר להאשים את שקלובסקי בכך שבבואו לתאר את המיוחד ליצירה הספרותית אין הוא מתאר תיאור אובייקטיבי את היצירה עצמה, אלא מתרכז בפסיכולוגיה של הקורא. אולם, לאמיתו של דבר, אין זו טענה מוצדקת. שקלובסקי אינו דן בתגובות מיוחדות של קורא זה או אחר, אלא בתגובות בין־סובייקטיביות על תופעות המצויות ביצירה עצמה, תופעות שאפשר לתארן ואפשר לצפות מראש את התגובות עליהן. תיאור אפקטים של היצירה הוא, מבחינה זאת, תיאור היצירה עצמה.

אולם שקלובסקי עצמו, משום שביקש להגדיר את המיוחד לספרות, נזקק למושג אחד, שאותו הוא מוצא ב“הזרה”. אכן, הוא יודע כי ההזרה עצמה אינה טכניקה, אלא אפקט שאפשר להשיגו בטכניקות רבות. אבל בתחום מיונן ותיאורן של טכניקות אלה לא עשה שקלובסקי כמעט דבר. הוא מסתפק בכמה דוגמאות פשוטות, ובהכרזה שכך נוהגת הספרות כולה.¹¹

שקלובסקי גם אינו מבחין באופן חד בין תחומי־חומרים שונים, שלגביהם מופעלת ההזרה. ניתן להבחין בשלושה תחומים:

(א) הזרה של הלשון. זוהי “הפניית תשומת־הלב למַבּע או ללשון”, אם להשתמש בניסוחו של רומאן יעקובסון.¹² כל סטיה מן הנורמות של הלשון התיקנית, ו/או של הלשון הספרותית ה’ממוסדת' בתקופה מסוימת, ואפילו סטיה מנורמות שהתבססו ביצירה עצמה, יוצרת הזרה של הלשון; מפנה תשומת־הלב למלים עצמן ולא רק לאינפורמאציה שהן מוסרות. הזרה כזו יכולה להתבצע באמצעים כגון: עירוב בלתי־שגרתי של שכבות סגנוניות שונות (ארכאיזמים, סלנג, דיאלקט, ז’רגון מקצועי, וכו'); שימוש בניאולוגיזמים; סטיות תחביריות (משפטים בלתי־תיקניים באורכם, בסדר חלקי־המשפט, וכד'); שימוש במשקל (אופן אירגון של הלשון, שאינו קיים בלשון החוץ־ספרותית. כאשר הוא ניכפה עליה הוא מושך תשומת־לב לעצמו); הבלטה של שיכבת הצליל (באמצעות מצלולים, חריזה וכד'); חלוקה של טקסט לשורות קצוצות, כמו בשירה; שימושים מיוחדים בלשון פיגוראטיבית (ריכוז, פיתוח, נועזוּת – יותר מן המקובל); פירוק או מימוש של אידיומים וקלישאות; ניצול איכויות גראפיות של מלים, ההופך אותן לבלתי “שקופות” (כמו אצל קאמינגס או אבידן, למשל); ועוד.

צריך לזכור, כי ההזרה מתבצעת תמיד על רקע של נורמה (אוטומאטית) מסוימת. כך, למשל, אי שימוש במשקל בדור “שוֹקל” יכול גם הוא להתקבל כהזרה. וכאמור, יש להביא בחשבון גם את הנורמה שקובעת היצירה עצמה: יצירה שמפרה הרגל שהיא עצמה בנתה, יוצרת בכך הזרה (למשל, שיר שבתיו הראשונים היו שקולים, והוא עובר, לפתע, להיות בלתי־שקול בהמשכו). דוגמאות אלה מעבירות אותנו כבר לתחום הבא:

(ב) הזרה של קונבנציות ספרותיות (טכניות ותימאטיות). הזרה זו חושפת את המלאכותיות הטבועה בכל מסורת ספרותית, בכך שהיא מעוררת תשומת־לב לתחבולות ולנוסחאות מוכרות, באמצעות סטיה כלשהי מהן. הסטיה יכולה לבוא בדרך של “עירטול” או “חשיפה” של תחבולות – על־ידי הצבעה במפורש עליהן במקום להעלימן; בדרך של פארודיה; בדרך של אי־מילוי קונבנציה במקום שהיא צפויה; בדרך של עיוות; ועוד.

(ג) הזרה של המציאות שמחוץ ללשון ומחוץ לקונבנציות של היצירה. הזרה כזאת מביאה לראיה חדה ומלאה של פרטי־מציאות (זכורות, למשל, הכרזותיו של אוסקר וויילד על הצייר וויסלר, ש“המציא” את הערפל הלונדוני). במאמר זה ברצוני להתרכז בסוג זה של הזרה, שיוגדר איפוא כהצגת תופעות שבמציאות – עצמים, דמויות, סיטואציות או אידיאות – באור חדש, באמצעות העמדתן בהקשר בלתי־מקובל (העקרונות והסוגים שאראה חלים עם זאת, לדעתי, גם על התופעות שנכללו בתחומי ההזרה האחרים).

הדוגמאות תילקחנה כולן מן הפרוזה, כדי להימנע ככל־האפשר מפלישה לתחום ההזרה של הלשון, שהיא חריפה יותר בשירה ו“מתערבבת” בתחומים האחרים. כמו כן, אתרכז במאמר בעיקר בתופעות מקומיות, שכדי להבחין בהן ולהסבירן אין צורך בניתוח של יצירה שלמה או של חלקים גדולים ממנה. אינני סבורה כי ההזרה היא בהכרח תופעה מקומית בלבד, המוגבלת לקטעים אלה או אחרים ביצירת הספרות. אולם ההצטמצמות שהטלתי על עצמי מסיבות של קוצר־היריעה אינה נראית לי מהותית; אותם עקרונות שולטים בהזרה ה“מקומית” ובהזרה המתגלה רק בעקבות התבוננות בחלקים נרחבים של היצירה. כך, למשל, עקרון אחד מסביר את ההזרה הנוצרת באמצעות דימוי, ואת זו הנוצרת באמצעות שתי עלילות שונות (באותה יצירה), המקבילות זו לזו ומאירות זו את זו. בשני המקרים לפנינו ראיית “עניין” אחד דרך פריזמה של “עניין” אחר. במהלך המאמר אזכיר דוגמאות “גלובאליות” יותר במסגרת הדיון בעקרון המסביר אותן, אך לא אתעכב עליהן.

 

ד    🔗

מאחר שאפקט ההזרה הוא מכנה־משותף למכלול של תופעות שונות ביצירה הספרותית, כדאי איפוא לדקדק יותר בבדיקתו, ולמיין את הטכניקות השונות להשגתו. מיון זה אינו בא לצורכי “קיטלוג”, אלא מתוך כוונה לסייע להבחנה בדקויות ובגוונים המוענקים להזרה ביצירות הספרותיות הספציפיות. שק אחד, אליו נדחף הכל ללא־הבחנה, אינו יעיל כדי לתאר יצירה, ואף אין בו כדי לחדד את רגישותו של הקורא לניואנסים שבה.

ברצוני לעבור עתה לנסיון ראשוני של סיווג דרכי הזרה שונות. חלוקת־גג שאציע מונה שלושה סוגי־אב של הזרה,¹³ אשר לכל אחד מהם גילויים ספציפיים רבים. הדגמתם של סוגי־אב אלה באה כדי להבהיר את אופיים, אך אין לה כל יומרות של מיצוי. השתדלתי להביא מבחר דוגמאות מגוון, אך אפשר, כמובן, להוסיף ולהרחיב בכך, ואידך זיל גמוֹר.

1. הסרתה או ערעורה של מסגרת־מארגנת ראשית    🔗

פרטים שואבים את משמעותם מן המסגרת־המארגנת (הסטרוקטורה, המערכת) שבה הם נתונים. מערכת היחסים שבתוכה הם מוצבים היא המעניקה להם מובן ותכלית. פיסות־בד דומות (פחות או יותר) מבחינה מאטריאלית משמשות כסמרטוט, חיתול, ממחטה, מטפחת־ראש, מפית אוכל, מגבת, רעלה, הינומה, טלית־קטן או דגל. אדם מתרבות זרה או מפלאניטה אחרת לא יהיה מסוגל להבחין במשמעויות ובשימושים השונים שיוחדו לפיסות־הבד הללו במסגרת תרבותנו. ההקשר והמיקום הם הקובעים, במידה רבה, את סיווּגן. בד אדום – בעוטפו ראש הוא מטפחת, בהיותו תלוי על מוט הוא דגל, ובהיותו פרוש על שולחן הוא מפית.

השם המוצמד לאובייקט מעניק “גושפנקה” למובן ולשימוש המיוחדים לו. הוא מהווה כותרת המגדירה משמעות ותפקיד; כותרת המשבצת בתוך מסגרת־מארגנת. סילוק או טשטוש של המסגרת (או הכותרת) מהווה רדוקציה אל הבסיס האלמנטארי, שעליו נבנתה המשמעות.

בספרו ‘הבחילה’ מתאר סארטר “הסתלקות” כזו של כותרות ומסגרות־מארגנות:

סוג־האב הראשון של ההזרה בנוי על סילוק מכוּון של מסגרות־מארגנות ראשיות. הסרתן מותירה את הפרטים כשהם מאורגנים אך ורק במסגרות ה“נמוכות”, האלמנטאריות, שעליהן נבנתה המסגרת הראשית שסולקה (דגל נותר אך ורק במסגרת של פיסות־בד; שטר כסף – במסגרת של פיסות־נייר).

כדי שיווצר אפקט ההזרה חייב הקורא להיות מודע לסילוק.¹⁵ במלים אחרות, עליו להיות ער למתח שבין המסגרות הפשוטות, שנותרו, לבין המסגרות המרכזיות שבהן “צריכים” היו הפרטים להתארגן; המסגרות הנעדרות ואלה הנוכחות חייבות להתעמת כל־הזמן במוחו של הקורא כדי שהאפקט יושג. אפקט דומה, אם כי דראמאטי פחות, נוצר כאשר המסגרת אינה מוּסרת אלא מעורערת בלבד.

אדגים סוג־אב זה בכמה מגילוייו.

הסרת ההקשר הסמלי

“הקשר סמלי” הוא הקשר אשר במסגרתו דבר מייצג משהו מעבר לעצמו. כאשר היִצוּג נעשה מורגל ואוטומאטי, אנו חדלים לחשוב על הדבר עצמו ועוברים מיד אל מה שהוא מייצג; במלים אחרות, המסגרת הסמלית משתלטת על המסַמל. המסמל נעשה “שקוף” ואינו מושך עוד תשומת־לב לעצמו. פירוק הקשר האוטומאטי בין המסמל למסומל יוצר הזרה של שניהם. המסמל רוכש מחדש את ממשותו העצמאית, וחדל להיות קיים רק בזכות המסומל; ואילו המסומל פוסק להיות ממילאי ומובן־מאליו. אנו חייבים לתהות עליו ולראותו כמו־מחדש. גם עצם תהליך ההסמלה יכול לזכות במקרה כזה לתשומת־לב. ישנם, איפוא, שלושה מוקדים אפשריים להזרה זאת. לא תמיד יעמדו שלושתם במידה שווה במרכזה. מידת ההזרה שכל אחד מהם זוכה בה תלויה בפרטי הטקסט.

פרטי הטקסט המסויים יקבעו גם אם יעניק הקורא, לאחר הסרתה או ערעורה של המסגרת הסמלית, תוקף מחודש ורענן למשמעות הסמלית; או שיובלט “חוסר־הכיסוי” שלה והקורא יתייחס אליה באופן אירוני. ככל שהפער בין המסמל למסומל גדול יותר ואין ביניהם קשר אימאננטי, כן תגבר הנטיה לראייה אירונית של המסומל, בגלל הרדוקציה להסתכלות “אלמנטארית” יותר. אולם למרות זאת יכול הטקסט להוביל את הקורא לשחזור תהליך ההסמלה מתוך יחס רציני, ובדרך זו להחיות את הסמל.

הדוגמאות שמביא שקלובסקי לעניין ההזרה, רובן שייכות לתחום המכוּנה כאן בשם “הסרתה או ערעורה של מסגרת־מארגנת ראשית”. מביניהן, זו המדגימה הסרת הקשר סמלי לקוחה מספרו של טולסטוי ‘התחיה’, בו מתואר לחם־הקודש בביטוי “פירורי לחם קטנים”. דוגמא דומה ברוחה נוכל למצוא ב’יוליסס', שם כורע־ברך בּלוּם, היהודי המומר, בטקס קבורה נוצרי, שבנוהליו אינו בקיא:

התחבולה העיקרית של ג’ויס בקטע זה היא ההימנעות משימוש במונחים הדתיים המקובלים (להוציא “מים קדושים”, שגם הוא מובא באיחור ובהיסוס). בכך כרוכות גם התופעות הבאות: ראשית, לתיאור הטקס נכנס אוצר־מלים שמקומו לא יכירנו כאן (מקל, דלי, ג’וב, הגוויות שדוחפים לו…). שנית, היעדר המונחים המתאימים מצריך הזרות ופירוט מסורבלים, המסייעים להפניית תשומת־הלב אל פרטי הטקס, ולא רק לעובדה הכללית של עצם קיומו. פירוט זה מדגיש בנוסף לכך את הצד הפיזי של הפרטים, במקום את משמעותם הדתית־סמלית. (גם כריעת הברך הוּצאה, למעשה, מן המסגרת הדתית, בה יש לה משמעות רוחנית, ונותרה כעובדה פיזית לאי־נוחות). הכומר גם הוא מוּצא ממסגרת תפקידו הרישמי ככומר, ונתפס על־ידי בלום כבשר־ודם בעל חולשות אנושיות לא “מכובדות”. המסגרת הדתית־סמלית אמנם לא סולקה כליל – היא קיימת לא רק בתודעת הקורא אלא גם בטקסט – אבל היא טושטשה ועומתה עם גילומיה הפיזיים, ובכך נעשתה פרצפטבילית יותר.

ריחוק גדול עוד יותר בין הקולט לבין העובדות שהוא קולט (המנוצל לצורכי הזרה) נמצא ב’מכתבים פרסיים' של מונטסקייה. באחד ה’מכתבים' מגדיר הפרסי, כביכול, את המאמין הנוצרי כך:

כאשר גוליבר מנסה להסביר לסוס החכם את מחלוקת הדתות באירופה, מבלי להשתמש במונחים “טכניים” הזרים לפטרונו, מתקבלת התמונה הבאה:

קרובה בסוגה היא התפיסה הליטראלית־מאטריאלית של ביטויים בעלי משמעות פיגורטיבית־רוחנית. כך, למשל, שומע אחד מידידיו של האקלברי פין מפי הכומר, כי “המלווה לדל מלווה לאלוהים” ויבוא על שכרו עשרת־מוֹנים. הנ"ל מעניק עשרה סנט לקבצן ומופתע כשאינו מקבל בחזרה מאה סנט. למען הדיוק, אפילו עשרה הסנט לא חזרו אליו.

בצד תשומת־הלב ללשון מוסבת במקרה זה תשומת־הלב גם לשאלה “מהו שכר מצווה”. נקודה זו חשובה. הפורמאליסטים הרוסיים, ובראשם רומאן יעקובסון, הירבו לדבר על “הפניית תשומת־הלב ללשון (למבּע)”, המושגת באמצעות ביטול הקשר האוטומאטי בין הסימן למסוּמן. הם התעלמו מכך שביטול “שקיפותן” של המלים (למשל, הבלטת איכויותיה הפיזיות של המלה בעזרת מצלולים, חריזה, אמצעים גראפיים וכו') אינו רק הבלטה של הסימן אלא גם מביא לתהייה על המסומן של המלה. גם הוא פוסק להיות ממילאי ונקלט ביתר חדוּת. ביטול הקשר האוטומאטי בין סימן למסומן קרוב איפוא לביטול הקשר האוטומאטי בין מסמל למסומל, ומפעיל, כמוהו, הזרה בשני הכיוונים כאחד.

לסיום הדגמתו של תת־סוג זה אביא דוגמא הלקוחה לאו־דווקא מן התחום הדתי. התחום המוֹניטארי אף הוא מתבסס על מסגרות “סמליות”, אשר בתוכן מוענקים לאובייקטים כמו נייר או מתכות מסויימות משמעות וערך. משום כך נוח גם תחום זה להזרה בדרך של “הסרה”. דוגמא אחת מיני רבות תוכל לשמש לנו להיטותם של יושבי ארץ היאהוּ (‘גוליבר’) אחר “אבנים נוצצות”, הנעדרות כל ערך חילופין או שימוש אפשרי בארצם. עם זאת הם טומנים את האבנים במאורות (בנקים?) ואוי למעז לגזלן. לאבנים יש ערך רק במסגרת כלכלית, שבה הן מיצגות כוח קנייה. הסרתה של מסגרת זו יוצרת הזרה של האבנים ה“טובות” ושל ערכן הכלכלי ותהייה על התהליך בו הן רוכשות ערך זה במציאות שלנו.

הסרתן או ערעורן של כותרות ראשיות

כבר ראינו כיצד הימנעות משימוש בכותרות או בתוויות מקובלות מסייעת להסרתו של הקשר סמלי. אולם היא עשוייה להוות גם דרך הזרה בפני עצמה. השמטת השמות הקבועים של תופעות מחייבת למנות במפורש את הפרטים הכלולים תחת התווית הספציפית, ובכך מבודדת אותם, מעניקה להם עצמאות יחסית המבליטה אותם, ומפוררת את הקשר האוטומאטי בין הפרטים לבין המסגרת (המיוצגת על־ידי התווית). בדרך זו עוברת המסגרת עצמה הזרה, וגם הפרטים (הנותרים אך ורק במסגרות אלמנטאריות) זוכים בתשומת־לב לעצמם.

כך, למשל, בדוגמא הקלאסית שמביא שקלובסקי מ’מלחמה ושלום‘, משמיט טולסטוי את התווית ‘תפאורה’ ו’זמרים’ בתיאור ביקורה של נטאשה באופירה (אף כי הן ממשיכות להתקיים במוחו של הקורא):

בסיומו של הקטע חושף טולסטוי את התחבולה בה השתמש: הסרת התוויות (תוך הסתכלות בעיניים כמו־נאיביות) הביאה עמה גם הסרה של ‘מה כל זה עשוי לבטא’; של המשמעויות וההערכות המוסכמות, המגולמות בשמות הניתנים לדברים. התוויות ‘תפאורה’ ו’זמרים' משמשות מעין תמרור, המכוון לצפות למילויין של קונבנציות מסויימות, המוערכות במסגרת שאותה ציינה התווית. ה’תנועות המשונות' ניראות לנו סבירות כאשר המבצע אותן הוא זמר, הממלא אחר הקונבנציות של משחק אופראי. הסרת התוויות מוציאה אותו מן המסגרת של תפקידו המיוחד, ומאפשרת את שיפוטו, מחוצה לה, כ’מצועצע ומזוייף'.

דוגמא אחרת השייכת לכאן היא זו המובאת על־ידי טומאשבסקי – תיאורי דו־הקרב ב’בת הקפיטן' של פושקין. בפרק השלישי מסבירה אשת הקפיטן מדוע הועבר שוואברין מחיל־המשמר אל חיל־המצב:

כותב טומאשבסקי: “עירטולן של העובדות ממַעטה ההצדקה הלשונית יוצר הזרה שלהן, וחושף את מלוא הזוועה שבהן”.¹⁹ התווית ‘דו־קרב’ מגלמת מסגרת המבחינה בין העובדות הכלולות בה לבין רצח סתם. היא מציינת את ההצדקה והכבוד שמעניקות חברות מסויימות למעשה זה. כאשר היא מוּסרת נעשים הפרטים המהווים חלק מן המסגרת הטיקסית של דו־קרב למוזרים: הרוצח אינו נרתע מנוכחותם של עדים, והללו אינם מתערבים במתרחש. כאשר גריניוב מבקש, בהמשך, מאחד החיילים לשמש לו כעד בדו־קרב, עונה לו הלה:

קרובה לכך היא הדוגמא הבאה, בה מתוארת גאולת־דם. גם תופעה זו, אשר מבחינה עובדתית היא רצח, זוכה להצדקה חברתית המתגלמת, בין השאר, במלים שתיבחרנה לתיאורהּ – להבדיל מן המלים המתארות רצח סתם. כך מסביר ילד דרומי את מושג גאולת־הדם להאקלברי פין, שאינו מתמצא בענייני כבוד דקים כגון אלה:

הכותרת היחידה שנשארה בתיאור היא הכותרת ‘גאולת־דם’, שמציאותה הכרחית כדי שנבחין בסטיות מן המצופה לאור כותרת זאת. התיאור משמיט כל מינוח ‘מרכּך’, כגון: נקמה, כבוד, אחווה־משפחתית, נאמנות וכיו"ב. כל מה שנותר הוא העובדות בעירומן, פרט אחר פרט. עצם פירוטן של העובדות מבליט מה מסתתר מאחורי הכותרת וחושף את האבסורד שבסיטואציה, אבסורד שהיה נבלע לוּ הסתפק המספר בכותרת המכלילה בלבד.

דוגמא אחרת נמצא ב’קאנדיד' של וולטיר, שם מספרים אנשי אלדוראדו האגדית:

דוגמא זו מזכירה את הדוגמא מתוך ‘גוליבר’, שהובאה בסעיף הקודם. אולם כאן ‘ההקשר הסמלי’ אינו מסולק או מעורער, אלא רק מושם־ללעג באמצעות השמטת התוויות (‘יהלומים’ ו’זהב'). הכותרת הכללית ביותר, המצביעה על ההקשר הרלבאנטי, נשארה: ‘תאוות־בצע’. ערכם הכלכלי של ה’אבנים' וה’טיט' אינו מסולק כאן, אך אפסותם כשלעצמם, בנפרד מערך זה ומן הכותרת המגלמת אותו, מובלטת באופן סאטירי.

לעתים אין צורך ב’מחיקתה' של התווית כדי שתיווצר הזרה שלה. כדי לבטל את האוטומאטיות של הכותרת די במנייה של מרכיביה (שכרגיל כבר אין חושבים עליהם למישמע הכותרת השחוקה). ההזרה תיגבר ככל שהפרטים הנימנים הם בלתי־צפויים מלכתחילה, אך מתגלים כטיפוסיים בדיעבד. בקטע הבא, מתוך ‘חפץ’ של חנוך לוין, לא מוּסרת התווית “שמלה”, אך שוּקרא מפרטהּ כך:

הסרתו או ערעורו של הקשר סיבתי

אחד ההקשרים המרכזיים שבתוכו אנו מארגנים עובדות הוא ההקשר הסיבתי. הסרתו או ערעורו משאירים את התופעות כשהן ‘מפורקות’, כשהן מקושרות אך ורק בקישור האלמנטארי יותר של תוספת (קישור אדיטיבי), שעליו נבנית המסגרת הסיבתית: במקום “זה בגלל זה” נותר רק “זה ועוד זה”.

הזרה בדרך זו יכולה לשמש לצורך איפיונו של עולם פנימי יוצא־דופן (בּנג’י ב’הקול והזעם'); לצורך בנייתה של השקפת־עולם מיוחדת (‘הזר’ של קאמי); או לצורך הקשייה גרידא על תהליך הקליטה של הקורא. במקרה האחרון יש לצפות לערעור ההקשר הסיבתי (על־ידי סיבוך בנייתו והשהייתה), יותר מאשר לסילוקו כליל.

נפתח בדוגמא מסוג זה – של השהייה בלבד – שהוא השכיח יותר בספרות. ערעור מסוג זה יכול להיעשות במסגרת קטע קצר בלבד, או לאורך חלקים גדולים של היצירה. דוגמא מקומית נמצא ב’לב האפילה' של קוֹנראד. מארלוֹ, המספר, נמצא על סיפון אנייתו, כשמתרחש לפתע הדבר הבא:

בסיומו של הקטע מוסר לנו מארלו את ההסבר הסיבתי הנחוץ כדי להבין את העובדות המוזרות שתוארו קודם לכן. הבאת ההסבר כרוכה כאן גם בהכנסתה של הכותרת (‘ניצב של חנית’ וגו'), שהושהתה אף היא. ההשהייה יצרה הזרה בתיאור הנווט הפצוע – לצורכי בנייתם של מתח, הפתעה, פאתוס, ובעיקר ליצירת קליטה חיה וקרובה יותר של הפרטים הפיזיים והריגשיים, המאורגנים ברצף אדיטיבי בלבד ותמוהים בשל כך.

דוגמאות מקומיות להסרתו של הסבר סיבתי, מבלי שההסבר יינתן לנו אחר־כך במפורש, נמצא לרוב בחלקו הראשון של ‘הקול והזעם’ לפוֹקנר. בנג’י האידיוט, מסַפרו של חלק זה, תואר על־ידי פוקנר כ“מישהו המסוגל לדעת רק מה קרה, אבל לא מדוע”.²³ בדוגמאות שאביא, קל מאד לקורא לשחזר את ה’מדוע'. במקומות אחרים נדרשת קריאה חוזרת של הספר כולו כדי לבנות את הרצף הזמני־סיבתי, בעזרת עדויותיהם של שאר המספרים ברומן. פוקנר מפריע לנו, איפוא, בבניית המסגרת והכותרת הסיבתיות, אך מספק לנו למרות זאת רמזים לבנייתן:

כך גם משמיט בנג’י את הקשר בין דילסי, הדלקת האור ומראה חדרו:

בלי הסיבה (הדלקת האור) ניראות ההתרחשויות הפשוטות ביותר כמוזרות (חדר נעלם וחוזר); במקביל לפאסיביות המשונה של בני־האדם רוכשים העצמים עצמאות מפליאה: הכף, החדר, הצללים, פועלים מעצמם עם הידחקותו של הפועֵל האנושי ממקומו –

התחביר המיוחד של בנג’י הוא קוֹרלאט אופייני לדרך זו של הזרה. המיבנה התחבירי המקוטע, בו המשפטים אינם משועבדים זה לזה על־ידי מילות־זיקה (להוציא את הקישור האדיטיבי של ו"ו החיבור או “אחר־כך” סתמי), מחקה את בידודן של העובדות הנקלטות כל אחת כשלעצמה. תחביר כזה נמצא גם לאורכו של כל הרומן ‘הזר’ של קאמי. שם, כאמור, באה הסרתו של ההקשר הסיבתי לצורך אידיאי: מסירה והמחשה של תחושת ה’אבסורד' בה נתון מארסוֹ. המשפטים הבלתי־משועבדים זה לזה משקפים את תחושת הזמן של מארסו, החי מרגע לרגע, בהווה בלבד, מבלי שהרגעים יצטרפו לכלל משך אחדותי. המסגרת הסיבתית מוצגת ברומאן כפיקציה, כקוֹנסטרוּקציה מלאכותית הניכפית על העובדות ה’עירומות' באופן שרירותי. כאשר הקטיגור במשפט של מארסו מנסה להציב את האירועים בשרשרת סיבתית, ולשלבם במערכת של כוונות ומניעים, הוא מסלף (לדעת מארסו) את משמעות העובדות על־ידי עצם הוספתה של התבנית המארגנת, סבירה ככל שתהיה.

הזרה בדרך של הסרה גמורה ועיקבית של ההקשר הסיבתי מצביעה, בדרך כלל, על ספקנות וחשדנות ביחס למסגרת־מארגנת זו של התופעות. אולם לרוב נמצא ערעור בלבד, או היעדר זמני, של מסגרת זו. יצירות ספרות, לעתים בשלימותן, מקשות ומעכבות את בניית המסגרת הסיבתית הכללית שלהן, ובמקרים מסויימים אינן מאפשרות לבנותה באופן מלא וחד־משמעי אפילו לאור היצירה כולה (למשל, השאלות הקלאסיות – מדוע אין האמלט רוצח את דודו? מה הם מניעיו של יאגוֹ? או, מדוע רוצח ראסקולניקוב את הזקנה? בכל המקרים הללו העיכוב והקושי נוצרים על־ידי עודף של הסברים, שאף אחד מהם אינו מספק, ולאו־דווקא על־ידי היעדרם). בכך מחוייב הקורא לחזור שוב ושוב אל הפרטים, לנסות לשלבם במסגרות אלטרנטיביות, ולעמוד עליהם במלוא עיבויים. עיכוב האפשרות לבנות מסגרת־מארגנת ראשית (עם שהקורא חותר לבנותה ומרגיש בהיעדרה), דומה באופן עקרוני להסרתן של מסגרות־מארגנות ראשיות. בשני המקרים נותר רק קשר אלמנטארי יותר בין הפרטים, ונוצר מתח בין ארגון אלמנטארי זה של העובדות לבין הארגון המתבקש.

הסרת המיבנה ההירארכי

מסגרת־מארגנת ראשית נוספת, שלתוכה אנו משבצים את העובדות סביבנו, היא המסגרת של סדר חשיבויות, של הירארכיה במידת הרלבאנטיוּת והערך של העובדות ביחס למרכז (ציר) מסויים. ריבוי בפרטים שאינם מתקשרים ישירות ובאופן חד־משמעי לנושא המיידי, הוא מסימניו של הריאליזם דווקא: הוא משמש ליצירת רושם ‘מליאוּתו’ של עולם היצירה ומסייע לאשליית המציאות. אולם כאשר הפירוט אינו מבחין כלל בין “החשודים האמיתיים” ובין “עוברי־אורח מקריים”; כאשר פרטים טפלים מובאים בצד דברים הנחשבים כבעלי־ערך, ללא כל הבדלי דגש וחשיבות – אז נוצר אפקט של הזרה. המסגרת שבה מצויים הפרטים בסדר הירארכי מתבטלת (או מסתתרת ומתגלה רק לאחר מאמץ רב ב’קוֹמה' אחרת), והפרטים נותרים במסגרת של הימצאוּת־יחד בלבד. בדרך זו מושגת דווקא הבלטה של המיבנה ההירארכי, כיון שהקורא תוהה על היעדרו ומרגיש בחסרונו, ברגע שהוצב מכשול בפני הארגון הצפוי והאוטומאטי.

דוגמאות בקנה־מידה קטן להכנסת עניינים שונים מבחינת חשיבותם לתוך ‘שק’ אחד, נמצא בכותרת סיפורו של א. ב. יהושע “יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו”; או באחד ממשפטי הפתיחה של “כינורו של רוטשילד” לצ’כוב: “בחדר זה היו שרויים הוא, מארפה [אשתו], תנור, מיטה לשניים, ארונות־מתים, כלי מלאכתו וכל משקו”. בפתיחת סיפורו של סאלינג’ר “יום נפלא לדגי בננה”, מובאת שיחת טלפון בין נערה, שבעלה סובל מהתמוטטות עצבים (ומתאבד בסיומו של הסיפור), לבין אמה:

וכך הלאה, וחוזר חלילה. בגדים ושמן־שיזוף משתלבים באופן טבעי (עבור הנערה והאם – אך לאו־דווקא בעיני הקורא) עם פרטים על מצבו של הבעל החולה. המעברים הלוך־ושוב מן הנושאים הטריביאליים אל הנושא החשוב יותר מבחינה אנושית, משקפים התייחסות ערכית שווה כלפי נושאי השיחה. ההתנגשות בין מושגינו שלנו על עיקר וטפל לבין מושגיהן של המשוחחות, יוצרת הבלטה של הסדר ההירארכי שהוּפר (ובמקרה זה גם מאפיינת ומבקרת את מבטלות ההירארכיה, שדרך חשיבתן מהווה ‘הנמקה ריאליסטית’ לביטול).

כדרך־כתיבה כוללת נמצא את העמדתם במרכז של אירועים הנחשבים לטפלים, אצל יוצרים כבּקט, ג’וֹיס, ופרוּסט מצד אחד, ואצל יוצרים כגוֹגוֹל מצד שני. התחבולה עשוייה לשקף השקפת־עולם רצינית, או לשמש לצורכי אפקטים קומיים־סאטיריים. כאשר גוליבר מעיר (ספר ב', פרק 1), לאחר תיאור מפורט של עשיית צרכיו:

נוצרת חשיפה לעגנית של התחבולה, והאפקט הוא קומי במפורש. אולם ב’יוליסס' זוכות פעולות פיזיולוגיות דומות לתיאורים מפורטים, שהינם כבדי־ראש באמת, ומובאים כבעלי־חשיבות זהה לתיאורים אחרים. בצורתה השיטתית זוהי גישה מודרנית ביסודה, והיא מסייעת – בין השאר – להארת צדדים חבויים במציאות ולשינוי פרופורציות בראייתנו אותה.

לסיום הדיון בסוג־אב זה של הזרה, על כמה משלוחותיו, יש לסכם ולומר: הסרה ממש של מסגרות־מארגנות ראשיות, קבועות וידועות, נדירה יחסית בספרות, כאשר מדובר ביצירות שלימות או בחלקים גדולים שלהן. הסרה כזאת יוצרת הזרה חריפה במיוחד, שמטרתה, לרוב, היא התקפה כנגד המסגרת המקובלת והטלת־ספק בתוקפה. מאידך, עיכוב ויצירת קשיים בבנייתה של מסגרת־מארגנת הם תופעה שכיחה ביותר בספרות. במקרה כזה הקורא מתקשה בבניית הסטרוקטורה (הסמלית, הסיבתית וכו'), ואינו מוצא לפניו מסגרת סכימאטית, מוכנה־מראש, מאובנת. הסרתה של מסגרת מאובנת ועיכוב בנייתה של מסגרת, מהווים, איפוא, שתי דרכים מכיוונים הפוכים להשגת אותה מטרה (ערעור אוטומאטיות של מסגרת ושל פרטיה).²⁶ בשתיהן נוצרת הזרה, אף כי במקרה של עיכוב בלבד, הקשר (הסמלי, הסיבתי וכו') בין הפרטים אינו מבוטל או מושם־בספק, אלא רק נעשה פחות אוטומאטי.

2. הוספת מסגרות־מארגנות    🔗

בסוג־אב זה של הזרה אין כל מחיקה של מסגרת־מארגנת, או רדוּקציה של הפרטים למסגרת של קישור ‘נמוך’ יותר. הפרטים מוצגים דרך פריזמה או דרך רשת של מסגרת־מארגנת נוספת, ללא כל שינוי אחר. דבר כזה קורה, למשל, בכל דימוי (ראה ראיית הברקים דרך פריזמה של “דימוֹנים חרשים־אילמים” שהוזכרה בתחילת המאמר); במקרים של חריזה ומשקל (שבהם נכפית על המלים מסגרת־מארגנת של סדירוּת צלילית, שאינה קיימת בלשון הדיבור, המעכבת את תשומת הלב הן במלים והן בתוכנן); בהוספת הארגון של שורות ‘קצוצות’ בטקסט שירי (ששׂמה גם את תוכנן של השורות כאילו בהקשר חדש); במקרה של עלילות או דמויות אנאלוגיות – כאשר פרטי האחת מוּארים על־ידי זו המקבילה, ‘מועברים’ דרך הפריזמה שלה וזוכים עקב כך בתוספת של ארגון; או באותם מקרים של פוּאנטה שבהם נוספת בסיום, במפתיע, מסגרת־מארגנת חדשה לפרטים שהובאו קודם לכן, מבלי שמסגרות שניבנו תחילה תימחקנה.

התארגנותם הסימולטאנית של הפרטים בכמה מסגרות ראשיות השונות זו מזו, מביאה להתבוננות בהם מכמה זוויות־ראיה, ובכך מתירה את הקשר החד־משמעי והאוטומאטי בין פרט למסגרתו האחת. הן המסגרות והן הפרטים זוכים בדרך זו ל“רגע של הולדת”.

גם כאן אסתפק בהדגמת כמה מן הגילויים האופייניים לסוג־אב זה של הזרה על־פי תופעות מקומיות ביצירות פרוזה בלבד.

תוספת פרספקטיבה

במקרה של תוספת פרספקטיבה, הדגש מושם על יחסיות קנה־המידה בו נמדדים הדברים, ללא כל עיוות נוסף של התופעות. השקפות מסויימות (אידיאות או ערכי־מוסר), וכן עובדות למיניהן, מוצגות פחות או יותר כפי שהן, אולם בצירוף תגובה בלתי־מקובלת, המתמיהה אותן עלינו עצמנו. במלים אחרות, נוספת לתופעות מסגרת של פרספקטיבה חדשה, של דרך־הסתכלות חדשה בהן. ההזרה הנוצרת בהשפעת פרספקטיבה זו גורמת לנו לגלות את היחסיות שבהשקפתנו שלנו על הדברים; את היעדרו של קנה־מידה אובייקטיבי ומוחלט לגבי דברים הניראים בעינינו בדרך כלל כמובנים־מאליהם.

בסיפורו “טלוֹן, אוּקבּר, אוֹרבּיס טרטיוּס” מספר בּוֹרחס על פלאניטה דמיונית. באחת מארצותיה שלטת השקפת־עולם, הכופרת בקיום כלשהו מחוץ לקיומם של מצבי־תודעה סובייקטיביים חולפים. שפת יושביה אינה כוללת, למשל, שמות או פעלים, אלא רק תארים. מן התארים הללו מצטרפים ‘אובייקטים’ על־פי מצב תחושותיו של המתבונן ברגע נתון. ברגע שהתחושות נעלמות – נעלם עמן גם ה’אובייקט' כלא היה. והנה, “כּוֹפר” קדמון באותה מדינה חיבר משל, שעורר סערה ותדהמה בדומה לפראדוקסים של זנוֹן בתרבותנו. שפת טלוֹן מתקשה בניסוחו של אותו “טיעון מדומה”, ורוב יושביה אינם מסוגלים כלל להבין את “המבצע המחשבתי הנועז” הכרוך בו. והרי המשל: אדם טייל בדרך שוממת ואיבד תשע מטבעות. בימים שלאחר־מכן נמצאו המטבעות על־ידי אנשים שונים. ה“כּוֹפר” מנסה לטעון, כי המטבעות התקיימו גם בזמן שעבר בין אובדנן לבין מציאתן:

מגיניו של השכל־הישר מתקוממים, כמובן, כנגד המשל המופרך: הם טוענים שיסודו ב“הטעייה לשונית”, וכי הוא מניח את המבוקש, בהשתמשו בניאולוגיזמים המנוגדים לכל חוקי־ההגיון, כגון ‘לאבד’, ‘למצוא’, וכד'. העובדות ופירושן הובאו במשל ה“מוזר” עצמו ללא כל הסרה של מסגרת, אולם נוספה להם בסיפור מסגרת של תגובת פליאה וחשדנות מצד אנשי הפלאניטה הדמיונית המגיבים מנקודת־ראות של ‘אידיאליזם סובייקטיבי’ קיצוני.

אנו רואים אותו דבר עצמו דרך מושגיו של עולם אחר, השונים ממושגינו הרגילים, וכך מוצג המובן־מאליו כמוזר ותמוה, ומעורר תהיה.

דוגמא אחרת נמצא ב’יום חמשי המתוק' של סטיינבק.²⁸ יוסף־ומארי, נוכל מכסיקני נעים־הליכות, מנסה ללמוד את משחק השחמט. כאשר נאמר לו כי במשחק זה אי־אפשר לרמות, הוא מזדעזע כולו:

דרך עיניו של יוסף־ומארי נוצרת הזרה של אופי משחק השחמט, ומצד שני – דרך כללי המשחק נוצרת הזרה של ראיית־העולם של יוסף־ומארי. אותו דבר עצמו קורה גם בדוגמא הבאה, העוסקת במושג נוסף הנתון לתנודות – חירות האשה. ה’פרסי' של מונטסקייה מוסר את רשמי ביקורו באיטליה: מנקודת־ראותו, השמרנות האיטלקית היא ליבראלית ביותר; את העובדות הוא מתאר בדיוק כפי שהן, אך נוספת להן הפרספקטיבה של התבוננות השונה מן המקובל –

ב’גוליבר' יש שימוש רב בתופעה של יחסיות המושגים, המותנים בפרספקטיבה דרכה הם נקלטים. גדלותו של האדם, אשר תקופתו האופטימית של סוויפט פיארה אותה כל־כך, מתערערת למדי כאשר תנועת מניפותיהן של גבירות־הענקים מספקת רוח למפרשי ספינתו של גוליבר (חלק ב', פרק 5). יופיו של גוליבר אף הוא מושם־בספק, כשהוא מתואר מתוך הפרספקטיבה של גמדי ליליפוט: הגמד ציין באוזני גוליבר –

פרספקטיבה מוזרה נוספת ניתן למצוא במשלי חיות. בראי־העקום של ‘חוות החיות’ לאוֹרוול מצטייר גן־העדן כ“הר ממתקים” עשיר בתלתן ובאספסת, ואילו קותלי־חזיר מובלים לקבורה חגיגית! מושג גן־העדן לא שוּנה, אך הוֹעבר דרך עולם־מושגים חדש, הצובע אותו בגווניו שלו. והוא הדין במושג הקבורה. הזעזוע הנגרם על־ידי הזרה זו נוצר מכך, שאנו מגלים עד כמה חד־צדדית ומוגבלת היא דרך־הראיה, שנחשבת בעינינו כיחידה שבאפשר. הוספת אופן־ראיה שונה מערערת את בטחוננו זה, ומביאה אותנו לשוב ולבחון את מושגינו המקובלים.

במקרים מסויימים ההתנגשות בין שתי מסגרות מרוחקות אינה חלה רק בתודעתו של מתבונן (גיבור או קורא), אלא מסגרת אחת ‘מוכנסת’ לתוך מסגרת אחרת במציאות של היצירה. עולם אחד מתנגש עם עולם אחר בפועל. ככל שהמסגרות אינן הולמות זו את זו, כן תיגבר ההזרה ההדדית. כך קורה כאשר שולחים אדם מסוגו של בנימין השלישי, על כל תכונותיו הידועות, למסגרת של צבא צארי;²⁹ וכך קורה ב’סלאח שבתי', כאשר על הקיבוץ לשלם מוהר בשביל אחד מחבריו, הרוצה לשאת את בתו של סלאח, ומתלבט מאיזה תקציב יילקח הסכום.³⁰

תוספת של מסגרות לוגיות וסיבתיות

גם במקרה זה העובדות כשלעצמן מוצגות כפי שהן, אך נוספת להן מסגרת זרה של קישור, לוגי או סיבתי, שאינה מלווה אותן בדרך־כלל.

בדוגמא להלן מנוצלת תוספת זו למטרות סאטיריות: העימות בין העובדות לבין ה’הסברים' וה’צידוקים' הנוספים להן, יוצר הזרה של צורת־ההסתכלות המקובלת ביחס לעובדות אלה. גוליבר ‘יודע’ כי האימפריאליזם והמיליטאריזם הם ‘מוצדקים’ ו’חיוביים'. אולם כאשר הוא מנסה להסביר זאת לסוס החכם, אין די בידיעה זו – הוא חייב לנסח במפורש את הצידוקים האפשריים; אלא שהעובדות עצמן אינן מספקות לו כל סיוע בכך. הוא נאלץ איפוא ליצור קשרים סיבתיים בין פרטים שאין ביניהם כל קשר סיבתי:

שיפוט חיובי של מעשים או תפקיד, שקיים למרות עובדות מסויימות, מוצג כאן דווקא כנובע מעובדות אלה. אנו עומדים בפני עימות של העובדות כפי שהן, עם ההערכה המוסרית המקובלת ביחס אליהן, ועימות זה חושף את האבסורד שבהערכה זו. המלים המעמתות (“וזאת על־מנת”, “שהרי חייל” וגו') הן תוספת של קישור סיבתי בין עובדות אלה להערכתן. תוספת זו היא היוצרת את ההזרה, באלצה אותנו לתת את הדעת על מופרכותה של התוספת – ועל היעדר טובה ממנה.

תחבולה דומה מפעיל מונטסקייה, כאשר ה’פרסי' התמים מנסה להסיק מנוהגי האינקוויזיציה את ה’הנחות המובלעות', המתחייבות מהם מבחינת היושר וההגיון:

הפרסי מניח כי, בדומה לכל מערכת משפטית, קיים גם כאן קשר סיבתי בין חוות־דעתם של השופטים ביחס לעדים ובין קבלת עדותם. אין הוא מחליף מסגרת בחברתה, אלא מוסיף מסגרת במקום שאינה נמצאת: המסקנה שהוסיף לעובדות שראה, היא הגיונית בהחלט אם נקודת־המוצא היא מסגרת משפטית נורמלית. כיון שהקורא מרגיש בחריגותה של התוספת, כאשר מדובר בבית דינה של האינקוויזיציה, הוא מוּבל לחוש ביתר חריפות את היעדרו של צידוק ‘הגיוני’. התוספת של מסגרת, שאינה קיימת במציאות, מחדדת את מוּדעותנו לצביעות שבהעמדת־הפנים כאילו ישנה במציאות מסגרת מצדיקה כזו.

הוספת מסגרת פיגוראטיבית

בדוגמאות שלהלן נוספת מסגרת הניבנית על־פי עקרון פיגוראטיבי מסויים – מטאפורי, סינקדוכי, היפרבולי.

מסגרת פיגוראטיבית בקנה־מידה רחב נמצא באליגוריה ובמשל. אספקט של תופעה מסויימת הידועה מן המציאות מוחרף ומובלט על־ידי העברתו לתחום פיגוראטיבי. הבסיס להשוואה בין המסגרת הפיגוראטיבית לבין הדומה לה במציאות ניתן לנו לעיתים במפורש: כך, למשל, הויכוח על גובהם הנאוֹת של עקבי־הנעליים ניטש בליליפוט בין המפלגות – ובכך אנו נשלחים להשוותו עם ויכוחי המפלגות במציאות שלנו. המושג הכללי של הבלוּת חילוקי־הדעות הפוליטיים הוא האספקט המשותף המקשר בין המשל לנמשל, והוא העומד במרכז ההזרה. המסגרת המפלגתית באנגליה מוארת דרך זו של ליליפוט:

באופן דומה מקשר מושג השחיתות הפוליטית בין מדינאי אנגליה ובין הליליפוטים, המנתרים על חבל כדי לזכות במישרות ממשלתיות; או בין תולדות יחסיהם של הקאתולים והפרוטסטנטים לבין מלחמות־הדת בליליפוט – שגרמו לשישה מקרי־מרד, עשרות אלפי גולים והרוגי־מלכות, מאות כרכים עבי־כרס, ולבסוף גם למלחמה עם מדינה שכנה. הפרט היחיד שאינו מתאים מילולית למצב באירופה, הוא הפרט המתאר את סיבת המחלוקת בין הדתות: בליליפוט סבבה המחלוקת סביב השאלה מאיזה צד יש לשבור ביצה. ההשוואה המוסווית למציאות באירופה אינה מסירה שום מסגרת־מארגנת מן העובדות; היא רק מוסיפה פרט פיגוראטיבי (מבחינת ההשוואה), המתפקד כאן כבדימוי: ‘האווילות וחוסר־הטעם של ויכוחי הדתות באירופה, כמוהם כאווילות וכחוסר־הטעם שבויכוח על הצד ממנו יש לשבור ביצים’. אנו מסתכלים על הויכוח האחד דרך הראי־העקום של הויכוח האחר. תוספת זו מחריפה ומדגישה את הצד הכללי השווה ביניהם ויוצרת הזרה שלו.

אליגוריה אחרת המשתמשת באמצעי זה היא ‘אי הפינגוינים’ של אנאטול פראנס. גם כאן נבחרים קוים אופייניים מתוך ההתרחשות במציאות (במקרה זה – משפט דרייפוס), ומובאים בדרך מוחרפת ומוגזמת. כך מתוארות, למשל, ה’הוכחות' המשכנעות לאשמתו של פירוֹ־דרייפוס:

מה שנוסף כאן לעובדות הוא מסגרת “היפרבולית”. המסגרת המשפטית והכותרות נשארו במקומן; אותה התופעה – היעדרן של הוכחות ממשיות לעלילת־השווא – מוצגת בתוספת של הגזמה קאריקטורית, היוצרת הזרה שלה.

דוגמא נוספת להיפרבולות הנתפסות כמציאות בעולם־היצירה קיימת בסיפורו של פרנץ מוֹלנר “רומאן זוועה קצר”.³² ותחילה, היפרבולה הפועלת דווקא בכיוון של הקטנה: גיבור הסיפור, לאיוּש הישר, מנשק לפני צאתו לעבודה את כל תשעה־עשר ילדיו ואוכל את –

ההגזמה נוצרת כאן בין השאר באמצעותה של הקטנה (“זית אחד”), ובעזרת מימוש של דימוי (במקום אכילת בשר גרוע, שהוא כמו עור חגורה, אוכלים עור חגורה ממש). במקום אחר נמצא הזרה על דרך ההעצמה: בין שאר הרפתקאותיו זוכה לאיוש לבקר ב“מאורתם האפלה והלחה של הפקידים הישרים”. קול רעם מזעזע את הגשר עליו הוא עומד – זהו קול “אלפי הקיבות הריקות העולה השמיימה”; הסופה העזה הפורצת בעקבותיו, “שאינה נופלת בעוצמתה מסופות הקוטב הצפוני”, היא אנחתם של הפקידים. מנהלי המפעל נאלצו לבנות גשר חדש מברזל, “משום שהישן, שהיה עשוי עץ, הופל על־ידי אנחותיהם החזקות, שגברו בעיקר בסוף השנה לפני חג־המולד” (עמ' 36).

ההגזמה כאן פועלת על־פי עקרון הדימוי (ל’רעם‘, ל’סופה’), והדימויים ממוּמשים במסגרת ההתרחשות: אם האנחות מצטרפות לכלל סופה, הרי שבכוחן להפיל גשר. התבנית הפיגוראטיבית הנוספת מחזקת את האפקט על־ידי קוֹנקרטיזציה של העובדות ה’בּנאליוֹת' והחרפתן.

אסיים בדוגמא לתוספת שיטתית של מונחים מתחום אחד לעובדות מתחום אחר; או, במלים אחרות, דימוי מורחב, שאינו משמיט מן המתואר מסגרת־מארגנת כלשהי, אלא רק מוסיף לו דרך ארגון חדשה. יחזקאל, גבר ישראלי מצוי, מתאר אשה באמצעות מונחים, הלקוחים מן התחום הסמאנטי של שני הדברים עליהם עומד עולמו: צבא ומכוניות.³³ מרבית דבריו מתקשרים כפשוטם לאשה, אך מעלים גם מסגרת התייחסות נוספת. כשעולה על יחזקאל “גברת צעצוע מלאה צבע הסוואה”, הוא מודיע: “אני נזהר מגברות כאלה כמו ממוקש ממולכד. אינסטינקטיבית אני מכניס לרברס והולך לעשות ניתוק מגע. אבל היא עושה עיקוף קטן מימין ושמה לי חסימה”. כשהזכרון שלו מקבל “קריאת־כיוון”, הוא “מקבל סתימת מנוע מרוב הפתעה” – הגברת הנ"ל היתה פעם “מכוערת כמו אכסידנט והיו לה שיניים שחורות כמו סופאפ שרוף”. לאחר שהגברת נותנת “אור ירוק” הם נכנסים “לתדלק בקפה”:

כאן המקום להעיר, כי מטאפורה לשונית כשלעצמה אינה שייכת בהכרח לסוג־אב זה של תוספת; לעתים היא שייכת לסוג־האב השלישי, שיידוֹן להלן.

תופעות שכיחות ביותר ביצירה הספרותית, כמו פרדוקס, ריבוי־משמעות, או multiple-relatedness (התקשרוּת של אובייקט לכמה מסגרות), אשר ‘הבקורת החדשה’ האנגלו־אמריקאית (למשל, בּרוּקס, אמפסוֹן, וילרייט ובירדסלי) ראתה בהן תופעות מגדירות של הספרות – אף הן מהוות, למעשה, מספר דרכים מתוך הדרכים הרבות להשגת הזרה, ואפשר לתארן במסגרת סוג־האב של ‘תוספת’. במקרה של פרדוקס משולבות יחד שתי מסגרות, שאין אנו רגילים לצרפן יחד; ואילו באותם מקרים של ריבוי־משמעות שבהם המשמעויות השונות אינן מוציאות זו את זו, אלא יכולות לדור בכפיפה אחת, מתארגן אותו הפרט (לשוני או מן המציאות) ביותר ממסגרת אחת.³⁴ מובן מאליו שהדברים תופסים הן לגבי פרדוקס וריבוי־משמעות מקומיים, והן לגבי אלה העולים מן היצירה הטוטאלית.

3. המרת מסגרות־מארגנות ראשיות    🔗

סוג־אב השלישי של ההזרה הוא צירוף של שני הסוגים הקודמים: מתבצעת כאן הסרה של מסגרת־מארגנת מקובלת, אשר במקומה מתווספת מסגרת־מארגנת חדשה. לעתים מתרחש תהליך ההסרה וההמרה “לעינינו”, לאורכם של הקטע או של היצירה השלמה עצמם, ולעתים מה שניתן בטקסט הוא רק השלב האחרון של תהליך זה – התוצאה שלו. דוגמא מובהקת להמרה המתרחשת ברצף הטקסט עצמו הוא סיפור פואנטה, המבטל בסופו את האופן שבו אורגנו פרטיו קודם (הסרת מסגרת), ומארגנם באופן חדש (הוספת מסגרת אחרת); דוגמא אחרת היא ‘השיר המתהפך’.³⁵ דוגמאות למקרים בהם מובאת לפני הקורא התוצאה המוגמרת של תהליך ההמרה – להלן.

המרת הסברים סיבתיים

במקרה זה של הזרה מסולק ההסבר הסיבתי המקובל (מתוך הנמקה של בוּרוּת הקולט, למשל), ובמקומו מובא הסבר סיבתי אחר, פחות מקובל. כאשר אחד מאנשי־שלומנו נקלע ל“קונצרט של אשכנזים”³⁶ ואינו יודע את עקרונותיה של מסגרת זו, הוא מציע בנדיבות פירושים משלו למתרחש באולם: תפקידו של המנצח הוא “לראות את כולם ולהשגיח שלא יעשו השתמטוּת”; המתופף העצלן נח בין מכה למכה, כשהוא מנצל “את ההזדמנות שהוא הכי אחרון בשורה, והמנהל לא יכול לראות אותו טוב”; באמצע עושים לאשכנזים “הפסקות בשביל השתעלויות. גומרים להשתעל, ממשיכים לנגן” (היפוך של הקשר אמיתי: במקום 'השתעלויות שבשבילן מנוצלת ההפסקה’ – ‘הפסקה הבאה בשביל השתעלויות’); וכו'.

פשישפש של חנוך לוין, המציץ לחדר שבו נמצאת מיטה אחת בלבד ועליה שוכבת אשה, ממיר את ההסבר הסיבתי הפשוט (האשה ענייה ולכן אין לה רהיטים אחרים), בהסבר פנטאסטי משלו:

מסגרת זו, שפשישפש הכניס לתוכה את האשה, מסתעפת והולכת בהמשך, עד אשר מקים פשישפש ממלכה שלימה ורבת־ענפים, עליה שולטת אשה כבירה זו:

גם הליליפוטים, המדווחים על מימצאיהם בכיסיו של גוליבר, מציעים הסבר משלהם לפרטים, אשר מסגרתם־המארגנת המקורית נעלמת מהם:

דוגמא זו, אגב, מגלה במובהק עד כמה עשוייה ההזרה לפעול ביותר מכיווּן אחד: קשה לקבוע איזו הזרה חריפה כאן יותר – זו של ראיית השעון כאלוהים, או זו של ראיית אלוהים כבעל פונקציות של שעון. האפשרות להחליף בין ההסבר שאנו נותנים להזדקקותנו לשעון, לבין ההסבר של יחס פולחני, מאירה את שני ההסברים כאחד באור חדש.

המרת מינוח

בסוג זה של הזרה מתבצעת החלפת המסגרת־המארגנת בתחום הלשון. אולם, כאמור, הלשון מגלמת עמדות והערכות מוסכמות ביחס לעובדות, כך שבהמרת המינוח כרוכות גם טרנספורמאציות החורגות מתחום הלשון גרידא. כך מתבצעת המרה ערכית

לדעת ברגסון, האפקט במקרים אלה הוא קומי בעיקרו. כזה הוא באמת האפקט המושג, למשל, בסיפוריו של דימוֹן ראניוֹן, המרבה להשתמש בהמרה כזאת: מייק “הבולש”, לדוגמא, נוהג לחבק את גרונותיהם של המאחרים בנשף, ולרוקן את כיסיהם מ“כל דבר חפץ העשוי להקל לו לברנש את הליכתו הביתה, כגון ארנק או שעון־זהב”; מקצועו אינו חיוני אמנם לחברה, אך “הרשות בידי טיפוס לבחור לו את דרכו בחיים, ועוד: יש לכבד את מייק הבולש כראש וראשון במקצועו, ובמשך כל ימיו אינו עושה אף טעות אחת, חוץ מאותה טעות פעוטה ואחרונה, שהוא מביא על עצמו שלא בכוונה בשעה שהוא מחבק את גרונו של אחד מלקוחותיו חיבוק עז ביותר, והשוטה קם ומשיב את נפשו לאלוהים מניה וביה, וכך מצטמח אותו משפט רצח קטן” (“מדורה בצרפת”, הנוסח העברי הוא של אליעזר כרמי).

אולם ההמרה הערכית נוטה לא פחות לאפקטים אירוניים־סאטיריים, ואפילו מוסריים־דידאקטיים. למעשה, היא מגיעה בדרך הפוכה לזו של הסרת מסגרת אל אותה תוצאה: חשיפת חוסר ה“כיסוי” של עובדות מסויימות. הפער בין המעשים לבין השפה ה’מוסרית' המתארת אותם מדגיש את אי־מוסריותם של המעשים, לא פחות מאשר הסרת המעטה הלשוני המשמש להצדקתם.

באותו תיאור אליגורי של משפט דרייפוס, שנזכר לעיל, מופיע הקטע הבא, בו מתוארת סיטואציה מחפירה מבחינה מוסרית במונחים מפארים:

וכאשר קוֹלוֹמבּן, אחד המגינים על פירוֹ־דרייפוס, מובא אל דוכן־העדים, מנסח פראנס את העובדות בניסוח האלגאנטי הבא:

גוליבר, המדווח בשובו לאנגליה על המדינות שעבר בדרכו, מסכם:

שוב לפנינו שימוש במונחים מוסריים לגבי עובדות לא כל־כך מוסריות (רצח, שיעבוד וכו’ – הנעשים בשם “התלהבות מסורה” וכו'), והאפקט הוא הזרה אירונית ברורה.

המרת מינוח יכולה להתבסס גם על החלפת אופן־הבעתו המקובל של רעיון או מצב, באופן־הבעה בעל טוֹן הפוך, הלקוח מעולם מושגים מרוחק ובלתי־מתאים: דיבור על רגשות בלשון כסף ומקח־מימכר (מצוי, בין השאר, אצל מולייר, ג’יין אוסטין ומנדלי); על מושגי טרקלין בלשון משחק־קלפים או שחמט (תומאס מידלטוֹן); על נושאים טריביאליים בלשון ‘גבוהה’ ומליצית (טכניקה זו ידועה בשמות mock-epic ו־mock-heroic); העברת לשון “טכנית־מקצועית” לתחום זר לה, כמו בדוגמא הבאה מתוך ‘קאנדיד’:

או בתיאור מצוד אחר פושע נמלט במונחים של תיאטרון, כפי שנעשה הדבר ב’תוף הפח' של גינתר גראס:

תופעה מקבילה תיתכן גם במישור העולם של היצירה: ילדים הממלאים את תפקיד הוריהם; משרתים המחקים את גינוני אדוניהם וכד‘. גם כאן תיווצר המרה של ‘טוֹן’, והחלפת עולם־מושגים אחד במישנהו. כך, למשל, בסצינת הפתיחה של ‘יוליסס’ לג’ויס, מבצע מאליגן, בעזרת קערת מי־סבון ותער, את תפקיד הכומר במיסה הקאתולית. הוא גם מעביר במהלך ה’טקס’ מונחים מתחום מקצועו (הוא סטודנט לרפואה): ‘הדם’ הסקרמנטי (מי־הסבון) מכונה בפיו “כדוריות־דם לבנות”.

דוגמא נוספת (מתוך ‘מכתבים פרסיים’) מספקים צופי־התיאטרון הפאריסאיים, הממלאים ‘בעל־כורחם’ את תפקיד השחקנים – בעיניו של הפרסי המדווח:

ההמרה מתבצעת בשתי ‘קומות’: תחילה במישור ההתרחשות (הצופים נתפסים כשחקנים), ובעקבות זה במישור הלשוני (מונחים מתחום המשחק מתארים את הצופים).

‘דה־הומאניזציה’

מונחו המפורסם של אוֹרטגה אי־גאסט מובא כאן במשמעות מצומצמת מזו שניתנה לו במקורו. כוונתי כאן להמרה של התחום האנושי בתחום אחר של ההוויה: בעלי־חיים, צמחים, או דוממים. גם כאן אין בדעתי להביא דוגמאות, המצויות למכביר, מתחום הלשון הפיגוראטיבית. אסתפק בדוגמאות המתממשות בעולם היצירה, כמו למשל במקרים של אגדות־עם, בהן מתגלים הגיבורים, עקב קללה או כישוף, בבעלי־חיים. החלפת ‘מישור ההוויה’ מתבצעת כאן ‘הלכה למעשה’, ולא רק בתחום הלשון. כך גם הופכים תינוקות לחזירים ב’עליסה' של לואיס קארול (ואילו תינוקות אחרים “ראוי להם שיהפכו לחזירים”); גריגור סמסא הופך ‘ליטראלית’ לחרק (“הגלגול” של קפקא); אנשים הופכים לקרנפים (יונסקו); ועוד.

במקרים אחרים מתייחסים אל האדם כאילו לא היה אדם (הסרת מסגרת) אלא משהו אחר (הוספה) – אף־על־פי שאין הוא ‘מתגלגל’ ממש ביצור אחר. בארץ־הענקים תולים את גוליבר בכלוב, הקוף של המלכה ‘מאמץ’ אותו, ו“אומנתו” הצעירה מטפלת בו כאילו היה בובה – מלבישה ומאכילה אותו וכד' (חלק ב', פרק 3). ב’אי הפינגוינים' מתואר ביקורו של תייר בארץ דמויית־אמריקה; התייר נדהם למראה הקלוּת והאדישות בהן הצביעו חברי הפארלמנט בעד פתיחתה של מלחמה חדשה. לשאלתו עונה המתורגמן בפשטות:

“בשר התותחים” נמדד בכסף, ככל ‘מיצרך’ אחר של מכונת־המלחמה. גם גוליבר, המפליא בשבחי אבק־השריפה הזול והיעיל, מונה בנשימה אחת ובאותו טון עובדתי־מעשי, כיצד ניתן בעזרתו לקעקע חומות, להטביע אניות ו“לבתר מאות גופות באמצעיתן” (חלק ב', פרק 7). הזרה זו, למרבה־הצער, השתחקה כבר בינתיים וכיום אין היא מרשימה אותנו עוד במיוחד. ייתכן כי בספרות שתיכתב בעתיד תיחשב “הומאניזציה” של האדם כהזרה של המציאות, ולא להיפך.

עם סוג־האב של “המרה” נימנה גם חלק ניכר מריבויי המשמעויות שבספרות. בנבדל מריבוי־המשמעויות שהוזכר בסיום הדיון בסוג־האב הקודם, מדובר כאן במקרים בהם משמעות אחת מוציאה את חברתה. אפשרות כזאת יכולה להתגלות ביחידוֹת של מלה או משפט, בבניית דמויות והתרחשות, ואף לגבי משמעותה של יצירה שלמה. הטקסט שולח אל שתי משמעויות (או יותר), הנתמכות על־ידי פרטים בתוכו, אולם משמעויות אלה סותרות זו את זו.⁴⁰ במקרים כאלה הקורא מהסס, בלי יכולת להכריע, בין האפשרויות, או שהוא נע הלוך ושוב בין אפשרות אחת לחברתה. כלומר, הוא מסיר מן הפרטים מסגרת־מארגנת אחת ומארגנם בחברתה, וחוזר חלילה. זוהי דרך יעילה, ומן השכיחות בספרות, להכריח את הקורא לשוב ולחזור אל פרטי היצירה, ולתהות על המסגרות המארגנות אותם.

 

ה    🔗

סוגי־האב השונים של ההזרה אינם חייבים, כמובן, להופיע ביצירות ספרות בבידודם. קטעים עשויים להשתייך מבחינה מסויימת לסוג אחד, ומבחינה אחרת לחברו.

לסיכום הדיון אתעכב עוד על כמה נקודות הנוגעות לכל סוגי־האב גם יחד.

ראשית, מספר מלים בעניין ההזרה וה’הנמקות' למיניהן.⁴¹ טומאשבסקי מונה את ההזרה עצמה כסוג של הנמקה אסתיטית:

אולם הכנסתה של ההזרה ליצירה מקבלת לעתים קרובות ביצירות הפרוזה הנמקה ריאליסטית, באמצעות נקודת־תצפית מיוחדת (כמו ברוב הדוגמאות במאמר זה): נקודת־תצפית של ingénu, נוכרי, ילד, מטורף, בעל־חיים וכו', מצדיקה את שיקופם של האירועים מזוית בלתי־שגרתית. חשיפה של הנמקה זו נמצא בדברי גוליבר, המתנצל בפני הקורא בשם מלך ברובדיגנג:

אין צורך לומר כי תחבולה זו נועדה כאן, וברוב הדוגמאות שהובאו במאמר, לחשוף דווקא את הדעות־הקדומות וצרות־האופק שלנו, כמובן. יש להוסיף שהנמקה מסוג זה אינה הכרחית להכנסת ההזרה ליצירה. שקלובסקי מראה במאמרו כיצד בסיפור “חולסטומר” לטולסטוי, המסופר מנקודת־תצפיתו של סוס, נמשכת דרך התיאור המיוחדת גם לאחר מות הסוס, אשר ראייתו שימשה הנמקה להזרה.

נקודת־התצפית המיוחדת יכולה ליצור הזרה בדרך של “הסרה” (במקרה של דמות שאינה מכירה ומבינה את המסגרת־המארגנת המקובלת, ועושה רדוקציה שלה למסגרת פשוטה יותר); או בדרך של “תוספת” (כמו במקרים בהם הדמות מוסיפה את ה’פרספקטיבה' של ראייתה המיוחדת); וכן בדרך של “המרה” (במקרים שהדמות מוסיפה, במקום המסגרת שאינה מוכרת לה, מסגרת חדשה בלתי־רגילה).

מן הנאמר לעיל בעניין ההנמקות, ניתן לראות כי הדמות המשמשת כאמצעי להכנסת ההזרה, עשוייה היא עצמה להוות מושא של תשומת־לב מיוחדת. כך איפוא יִתכנו ארבעה מוקדים אפשריים של תשומת־לב המוגברת בעקבות ההזרה: הדמות שיוצרת את ההזרה, כל אחת מן המסגרות־המארגנות השונות, הפרטים המשתתפים בהן, ועצם תהליך האירגון של הפרטים במסגרות.⁴³ לא בכל מקרה תחוּדד תשומת־הלב ביחס לכל אלה במידה שווה. הדבר תלוי בהקשר ובביצוע הספציפי של ההזרה, אך בכל מקרה חייבת להינתן תשומת־לב מיוחדת לפחות למסגרת אחת ולפרטים המתארגנים בה.

הפורמליסטים הסתפקו בקביעה הכללית, הטוענת כי ההזרה ‘מחדדת את הקליטה’, ולא התעכבו על השאלה בדבר מושאי הקליטה שרוּעננה. בדרך־כלל הם הניחו כי בכל מקרה מופנית תשומת־הלב אל מרכיב אחד בלבד מבין המרכיבים המשתתפים בתהליך ההזרה. למעשה, כפי שהודגם במאמר, תיתכן הזרה סימולטאנית של יותר ממרכיב אחד (הפניית תשומת־הלב לסימן עשוייה להיות כרוכה גם בריענון קליטתו של המסומן, וכו'). הבחנה בין המוקדים השונים של תשומת־הלב בכל מקרה ומקרה, יכולה אף היא לשמש דרך לתיאור ולאיפיון יחודם של טקסטים.

הזרה נוצרת תמיד ביחס לנורמה מבוססת ומוכרת. רק על רקע המוּכר יכול יוצא־הדופן להתבלט. מכאן יוצא שעם השתנוּת הנורמה (של ראיית המציאות, של השימוש בלשון, או של קונבנציות ספרותיות), עשוי אפקט ההזרה להתבטל או להיחלש; מה שהיה פעם חריג וחדשני, הפך להיות מקובל ושגור (למשל, דימוי שנשחק או שירה בלתי־שקולה בימינו). ויתכן גם מקרה הפוך: דבר שנחשב למקובל בשעתו, עשוי להיראות לנו כיום “זר”, משום שהנורמות שלנו השתנו.

מכאן ברור כי ההזרה היא במהותה עניין יחסי, כיון שהנורמות השונות משתנות מטבען בלי־הרף. אבל האפקטיביות של הזרה וכוחה האמנותי אינם תלויים רק במידת החידוש שבה. הם מותנים במושאי ההזרה, בסוּבטיליות שלה, בתרומתה לגורמים אחרים ביצירה, באופיים של גורמים אלה עצמם, ובמגמותיה הכלליות של ההזרה. יש לזכור גם כי ההזרה עשוייה להיות תוצאה של אפקט מצטבר ושל איוכים דקים ומרובים, ולאו־דווקא אפקט מרוכז ודראסטי כמו בדוגמאות שהובאו כאן. בניגוד למשתמע מכמה הכרזות קיצוניות של הפורמליסטים, הזרה לשמה, כמו חידוש לשמו, עדיין אינם עושים יצירות לגדולות, ואין להסתמך עליהם כעל קריטריון הערכה בלעדי.