כי איש אשר אוזנים לו ולב לו לשמוע ולהבחין בין אומר לאומר, בין מלים למלים ובין קריאות לקריאות, הוא ידע ויבין מעצמו כי לא מקרירות רוח ומחוסר פרינציפים או מרצון למצוא חן בעיני הכל לא נחרות על השער: כתה זו אנחנו, בשיטה זו אנו מחזיקים וכל הזר לא יבוא פנימה. – כל הזר לאותו הקול המדבר מתוכנו לא יבוא גם אחרי “הגדה” מיוחדה עם ל"ג פירושים מצדנו ולא יתבונן גם אחרי אשר נוסיף לאין סוף קווים מוגבלים ומסומנים.

י. ח. ברנר, מתוך ‘המעורר’, שנה א‘, חוב’ ו'

בחוברת אחת של מכתב־עתי אין עוד משום פרוגראמה. גם אם רצון העורך יהיה ברור ומסויים, עוד יד המקרה עשויה לשנות הרבה ולטשטש הרבה לפעמים. ואולם אם מתוך הדפים הראשונים אין רוח מנשבת ואין רמז לרצון של יצירה, ואין שאיפה רעננה להתנערות, להתחדשות, לצאת מתוך הקיפאון – מוטב לו למכתב־עתי זה שלא נוצר משנוצר. כל אורגן ספרותי חדש אינו אלא גילוי של רצון חדש. רק יסוד זה נותן לו זכות קיום.

יעקב פיכמן, ‘מעברות’, קובץ א'

חרפה

לאחר ועידתה, או סידרת ועידותיה, אגודת הסופרים היא ארגון שהעטה על עצמו חרפה. ומוקד הבעיה אינו בדיוקו של נוסח ההחלטה שנתקבל. אמנם, כל עוד סגורה דלתה של האגודה בפני סופרים ערבים, נשלטת היא, אם לא על ידי צוויחותיהן של נשים שוטות דוגמת הגב' שריף, על ידי תפיסה דוחה של המסגרת הלאומית. כאילו יסוד לקיומו של האופי הלאומי־יהודי הוא עצם המוצא הביולוגי הכופה ערכים ולא פעילות מרצון, על בסיס המוצא הביולוגי והתנאים שיצר, הבוחרת ערכים, החייבת לבחור. עם זאת, בצירוף נסיבות אחר עשויה היתה החלטה על הקמת ארגון־גג לכל, ואירגונים לאומיים או לשוניים תחתיו, להיות צעד בכיוון הנכון, בהבטיחה קודם כל את זכות ההתארגנות של הסופרים הערבים והללו שאינם כותבים עברית.

אבל כעת לא זה העיקר. חשובה יותר העובדה שמרבית הסופרים גילו את דעתם וחשפו עצמם כציבור אנשים שמהבלי ההבלים, ממליצי המליצות והקהים לצדק ולהגינות כפשוטם הם נותני הטון בו והם קובעי הקו בו. לאחר שהרוב באגודה לא נמנע מצעד מביש של ממניעת דיון וכך גילה כמה חרד הוא לעולמו הרוחני הלאומני והמדולדל; לאחר שנזקק רוב זה לכך שכתבי הצהרונים יעשוהו לצחוק, ינזפו בו ויטיפו לו מוסר כדי לקבל, כמי שכפאו שד, ובעזרת טכססנות צלופחית, החלטת פשרה; לאחר שלא היקצה מקום בהרכב הועד החדש גם לסופר אחד שנודע בתביעתו לשינוי פני הדברים – נותרו, ככלות הכל, הדעות שהובעו וכך מומשו, ובמחיצתן אין לעמוד.

נ. ק.

מסביב לנקודה

בחלק הראשון של זכרונותיו מתאר גבריאל מוקד מצב, הנראה כלקוח כל כולו מן “הימים האחרים”: “נוסף לשיחות איתנו השקיע זך גם עמל דידאקטי עצום בשיחות ליליות ארוכות עם חלק ממשוררי דור הפלמ”ח, כאילו נחושה היתה החלטתו, בין הסבות תשומת־הלב לגוני השקיעה ולכיווני הרוח בעיר ים־תיכונית, גם לשכנע אותם בצידקת עקרונות הפואטיקה שלו, או אולי גם להסביר את עצם קיומם".

אם לא ניתפס לחלוטין לצד הקוריוזי שבאופטימיות הצעירה והעיקשת של זך, נוכל לזכור כי המעשה השירי החדש של קבוצת משוררים צעירים בשנות החמישים המאוחרות היה משולב בהתמודדות מודעת עם שאלות של ערך שירי, בתהייה על הדרך שבה חייבת שירה ללכת, בהשקפה כללית על “מה צריכה שירה להיות”, “מה אסור לה להיות”, ומה מקומה בתוך הווה חוויתי, חברתי ולשוני.

התמודדות זאת לא באה לעולם לעת חג יובל או ראיון. היא נחוותה יום יום מחדש, והולידה ניסוחים חוזרים ונשנים, של תביעות־יסוד, שלאורן נבחן השיר האחרון במוסף הספרותי ביום ו' בבוקר.

אכן, זך ובני דורו הייטיבו לנסח את דעתם על מה ששירה חייבת להתרחק ממנו, יותר משהצליחו לתאר באופן ממצה את עקרונות שירתם שלהם. אני יודע שהסתכלותם בספרות היתה חד־צדדית, דרך משקפי המיפנה שהם הביאו בשירה העברית – ועל כן הם סימפאטיים בעיני. הם לא הצטיינו ברוחב־לב של הערכה שקולה, אקדמית, המקצה מקום בכותל המזרח לגנסין, אבל גם לעגנון; לביאליק ולאלתרמן, אבל גם לזך, וזוכרת תמיד שאפשר כך אבל אפשר גם כך. הרתיעוֹת שלהם היו אינסטינקטיביות, הקביעות – מאניפסטיוֹת, שרירותיות. הצירוף “אינני אוהב” היה הצירוף השכיח במאמריהם. הם אהבו והם שנאו – מסיבות ספרותיות. מלחמותיהם הספרותיות רבות־צבע בעיני. הם עדיין לא נואשו מלמצוא בשירה דבר־מה בעל ערך. הם היו הדור הספרותי האחרון בספרות העברית (מאז יש לנו סופרים, אבל אין לנו דורות ספרותיים, ואף לא מלחמת דורות אמיתי ומפרה). הם הביא ל“הזרה” של הספרות העברית החדשה כולה וחידדו את הסתכלותנו בה, משום שטרפו את הסדר הקיים ובנו סולם ערכים חדש. הם לא היו “מומחים” לסופר מסויים או לבעיה – אלא ראו לעצמם חובה ליצור יחס נפשי חי אל הספרות העברית החדשה לדורותיה. הם שינו כמעט מן הקצה את הטעם הספרותי בארץ. (יטען ישראל כהן כמה שיטען, שהערכה לשירת שטיינברג היתה קיימת גם לפני זך, וכי לא זך, “גילה” את שטיינברג – זיקתו של זך אל שטיינברג התבטאה בכך ששטיינברג היה לגביו חשוב יותר, קרוב יותר, נכון יותר וממשי יותר מביאליק; בכך לא קדם איש לזך, וזיקה זו היא שסחפה אחריה את טעמו הספרותי של דור שלם.)

לא ניכנס לסקירה היסטורית של המוּדעוּיוֹת הספרותיות בספרות העברית לדורותיה. נזכיר עוד רק, כי גם “דור תש”ח", שקדם לדור “לקראת”, אפילו אם לא רווחה בו, לפחות בראשיתו, התמודדות מודעת עם דרכי כתיבה חדשות, ידע יפה, מהי המציאות החדשה שחובה על הספרות להיסחף אל תוכה. וקהל הקוראים הגיב בחום על ספרות זו, כי אותה מציאות הלמה גם בו, בימים האחרים.

מעולם לא היתה הספרות העברית כה בלתי חשובה לקוראיה כפי שהיא היום – בלי שהדבר יהיה קשור ברמת כתיבתם או בחשיבות יצירתם של סופריה כבודדים. האם אין זה גם משום שלכותביה לא חשובה הספרות העברית כספרות? האם אין זה משום שכותביה עייפו מהתמודדות עם אידיאלים של ספרות בכללותה?

בתל־אביב ובירושלים נכתבת היום שירה אשר אינה נופלת, כמדומה, ברמתה מכל שירה אחרת הנכתבת היום בעולם – אבל האין לראות סימפטום מדאיג בעובדה שבמשך עשר השנים האחרונות לא עלה כמעט אף שם חדש שהביא עימו חידוש של ממש לשירה העברית, וודאי שלא עלה שום דור חדש. האם אין לקשור זאת בהיעדרה של התלבטות אמיתית בשאלות־ספרותיות “גדולות”? היכן נמצאה בשנים האחרונות תהייה אותנטית על ערך ספרותי, ועל דרכה של ספרות? מי קם לזעזע את ה“קנון” הספרותי המקודש? את מקום ההשקפה הכללית ירש המחקר המפורט. אמת, ההבנה איך “תפורה” היצירה האחת ומה אופיו של הטקסט הספרותי בכלל מעולם לא היו לה ימים טובים מימים אלה. אני מחשיב אותה. לא הייתי רוצה לחיות בלעדיה. אבל עצוב מאוד לחיות רק עמה. דומה שהשיכרון מן ההסתכלות המפורטת, השקולה, הרב־צדדית, הפרספקטיבית, הלך ושיתק את המבט הסובייקטיבי, המוגבל, המאניפסטי. הוא יצר אטמוספירה שבה נראה מבט זה לא רק מיותר, אלא מיושן ומגוחך. מי שחי כל העת את תודעת יחסיותן של אמיתות ספרותיות ואינו מרשה לעצמו לשכוח זאת, לפחות לפרקים – אין לגביו אף אמת ספרותית אחת, אלא הכל טקסטים, תבניות, אלמנטים וקישורים. מי שלגביו האפשרויות הספרותיות המנוגדות ביותר הן רק מיגוון של דרכים אפשרויות ולגיטימיות, חיות זו עם זו בשלום, אינו יודע לשנוא באמת. ומי שאינו יודע לשנוא באמת – גם אהבתו שווה כקליפת השום. שלום ושלווה ושיממון.

האוהבים באמת. השמחים באמת. מתי לאחרונה התקבל בארץ שיר חדש בשמחה ובחום? באיזו עצלות ריגשית התקבלו ספריהם האחרונים של קנז וצלקה – ספרי פרוזה שאינם מעשה של יום־יום אצלנו. כמה אנשים התרגשו מסיפורי חנוך לוין? מזמן פסקנו לשמוח על החדש. ושלום ושלווה ושיממון.

אולי שלום לאו דווקא. בעלי חשבונות קטנים ממשיכים לנהל את חשבונותיהם הקטנים בסימטאותיהם הקטנות. חשבונותיהם האישיים – לא מלחמותיהם הספרותיות. כל־כך הרבה עוֹינוּת לא עניינית לכל מעשה יצירה של ממש. הארץ קטנה, ודומה שהעושה מעשה מחַסר ממעשיהם של אחרים. באווירה הזאת – אמר לי סופר אחד – יש לפרסם סיפורים בשקט, ורק בירחון רופאי־השיניים.

השיממון הזה והסתגרותה של הספרות מפני עצמה הם גן־עדן לעסקני הספרות, לנואמיה, וועדותיה, ל“כולל” ול“חלוקה גֵלְט” בשיטת לךָ, אף לךָ, לךָ כי לךָ, לי כי לךָ. עסקנים רצים־רצים כל עוד נפשם בם מוועדת פרסים אחת לחברתה.

זימזומים טורדניים. ואם כך, עלינו להמשיך במלאכתנו.

מ. פ.

ממקום שהפסקתי

אמר רטוש באחד מראיונותיו: "בזכות ‘הליצאנציה פואטיקה’, לא שלי, של הציבור, נפרץ המחסום לגבי בתחום השירה, במידת מה גם בלשון […] פשוט, תחום הספרות הוא נקודת ההתנגדות הפחותה ביותר של הציבור ואפילו של המימסד […] (“דבר”, 27 באוגוסט 1971).

אופייני אורח התגובה על ‘כאישון העין’ לאפלפלד. מופיע סיפור המשקיע את כל אוניו לשם ביסוס תפיסה פאטאליסטית על דבר הקיום היהודי באירופה – טרם שואה ולקראת שואה (הפאטאליזם עצמו אינו חדש אצל אפלפלד, אבל אופיו ההיסטורי־חברתי במובהק מובלט ביצירותיו האחרונות). ואז – יש ספרות ואין קונטכסט של ספרות. הסיפור זוכה לפירושים – לא להתיחסויות. מוציאה אותו תנועה בעלת מסורת אידיאית מנוגדת לחלוטין לקונצפציה פאטאליסטית זו, ולא מקירבה ולא מחוץ לה – אין איש מנסה לשאול עצמו כיצד הוא מעכל ספר זה, כיצד הוא ממקם אותו בעולמו, היכן מצוי חיווי בלטריסטי זה לצד חיוויים אחרים, בלטריסטיים ובלתי בלטריסטיים.

מובן, עולה כאן שאלת האוטונומיה של יצירת הספרות. לפני עשר שנים בלבד חייבת היתה הביקורת המחדשת בארץ ללחום את מלחמתה של אוטונומיה זו, להצביע על ריבוי הרבדים של היצירה, על ערכיה החורגים מהתיחסות ישירה ופשוטה לפרובלמאטיקה אידיאית, פסיכולוגית או סוציאלית, וחייבת היתה להדוף ז’דאנוביזם המזהה את מעורבותה המוכרחת של היצרה בעולם הרוחני השלם עם חד ממדיות ועם חיסול חופש הוויכוח וכפיית צווים מטעם השֹמִים עצמם אפוטרופסים לאמיתות טוטאליות כל־רבדיות, חלות על כל תחומי הרוח במידה אחת ובדרך אחת.

מצב הדברים עכשיו – מהופך. האוטונומיה נתפסת כאוטארקיה ומתגלגלת באיזולאציה. מצב בו “פשוט, תחום הספרות הוא תחום ההתנגדות הפחותה ביותר” גרוע אף מבידודה המוחלט של הספרות, הוא הפנית מבט אליה בחינת “יקומו נא הנערים וישחקו לפנינו”. הספרות היפה מתקימת באיזה תחום סטרילי שמעמדו זהה כמעט למעמדם של איסוף־פרפרים וכפתורי־חפתים.

אווילי יהיה להתעלם לצורך בחינה כלשהי מריבוי הרבדים, ממורכבותה החוויתית והאידיאית של היצירה הספרותית ומהשפע העדין של משמעויותיה, אשר לא בהכרח ולא תמיד עולות כולן בקנה אחד (דחית השגיו הוודאיים של פאונד, למשל, שהדים לה נשמעו שוב עם מותו, שורשה בהתעלמות ממימד אחרון זה). אבל העדרה של בחינה החותרת לעמת את מיטען המחשבה והתחושה של יצירת הספרות עם מטעני תרבות אחרים ובפרט אלה שהיא לרצונה ולכורחה סבוכה בהם וכל ערכה עומד על התרכבותם בה, העדר זה משמעו השלמה עם הורדת היצירה ממעמד של פוזיציה רוחנית למעמד של אכזוטיקה סנובית. כל עוד לא ישאלו עצמם קוראים, וקודם בל סופרים ומבקרים בגוף כתיבתם, במה רלבנטית עבורם היצירה ומה בה משמעותי עבורם לא תצא המחשבה הספרותית ידי חובתה גם כלפי המרכיבים הרבים, המסועפים והעדינים התובעים לעצמם אוטונומיה, אשר בודאי עוד יש להגן עליה. העובדה שמעשה המיקום של השיר והספור במרחב התרבותי השלם נושא עמו עדין הדים מאוסים של מליצאות נבובה וכושלת באינטרפטציה, או של צמצום האינטרס התרבותי הרחב לאינטרס הפוליטי המידי בלבד, אינה עושה את הבידוד המתגנדר, האפאטי, או המקצועני של היצירה הספרותית למסוכן פחות. כעת הוא מסוכן יותר.

נ. ק.

ועוד בענין הביוגראפיות

דן צלקה מיטיב לצייר במסתו שבחוברת זו את הקוסם שבקריאת ביוגראפיות ואת הסגולות הנדרשות מן הביוגראף. לא אחזור על דבריו; ברצוני רק להוסיף כמה מלים על היחסים שבין הביוגראפיה לבין מה שמעבר לה.

קיומן של ביוגראפיות חשוב לא רק משום שהן עונות על עניין אנושי אמיתי ועל סקרנות אנושית, ולא רק משום שיש בהן משהו מלמד ומעניק פרספקטיבה, אלא גם משום שביוגראפיות ספרותיות הן אחת מן הדרכים אל תודעת־עצמה של תרבות, אחת מדרכי גיבושה של הרפובליקה הספרותית, שלגביה ספרות אינה מנותקת ואינה יכולה להתנתק ממה שמסביב לה. סופר כברנר, לבטיו, הפוכותיו, מלחמותיו עם אחרים ובעיקר עם עצמו, אינם פחות מעניינים כהוא־זה מן הטקסטים של ברנר, ולא רק מנקודת ראותה של סקרנות לדעת את הפרטים הפיקאנטיים על חייו הפרטיים וחולשותיו הקטנות של איש גדול, אלא מנקודת ראותו של העניין בתרבות העברית.

העימות בין מה שלפני הקלעים – היצירה עצמה – לבין מה שמאחוריהם – עולמו האישי של היוצר – מביא לראייה מורכבת יותר מבחינה אנושית, הן של היצירה והן של יוצרה.

אכן, דורות של ביקורת ספרות עירבבו בין הדיון בביוגראפיה של היוצר לבין הדיון ביצירה, למדו על הביוגראפיה באופן פשטני ובלתי מבוּקר מן היצירות, הסתפקו בפטפוטים ביוגראפיסטיים במקום להתמודד עם תיאור היצירות עצמן והחליפו בין היצריה כפי שהיא בפועל לבין כוונותיו של יוצרה. הניתוק החריף בין היצירה לבין הביוגראפיה היה איפוא מעשה בריא לשעתו, ובאופן זמני. אין להחזיר את הגלגל אחורנית. יש לדעת להפריד בין מה שניתן לשמוע מן היצירה עצמה לבין אינפורמאציה הבאה מחוץ לה. יש לשאול מה הן הראָיות־הרלבאנטיות בכל אחד מן התחומים האלה, מה מיגבלותיהן ומה גבולותיהן, ויש לזכור, כי כשם שהיצירה אינה עדות פשוטה על הביוגראפיה, כך גם אין היא אך ורק הדגמתה. תהליך האובייקטיפיקאציה שחל בה מרחיב את תחומי תחולתה את מעבר לביוגראפיה.

אבל דור ה“מנתקים” חטא, שלא מדעת, בשמץ של צביעות. קל היה לו “לנתק” את הדיון בשיר מן הקונטקסט הביוגראפי כשהביוגראפיה הייתה ידועה לחוקר; אפשר היה להניחה בצד, לאחר שנעשה בה שימוש מלא.

אכן, אין להכניס ליצירה מה שאין בה מכל וכל. אבל הרבה ממשמעויותיו של מה שיש בה תלוי בהקשרים “חיצוניים” ליצירה עצמה: קונבנציות ונורמות ספרותיות, מצבה של השפה בה נכתבה היצירה בעת היכתבה וקשת המשמעויות שהיו למילות היצירה בשפה זו במועד הכתיבה, קונבנציות ונורמות חברתיות ועוד. אחד מהקשרים אלה, ולא הפחוּת שבהם, היא הביוגראפיה של היוצר. ידיעה על ביוגראפיה זו אינה רק מעניקה לפרשן היפותזות פרשניות שעליו לבדקן לאור היצירה, ושהיה יכול, באופן תיאורטי לפחות, לבנותן גם על־פי היצירה עצמה; גם אין היא מהווה רק “בקרה”, הקובעת אילו היפותזות פרשניות אפשר להן שתתקיימנה במסגרת העולם שבו נכתבה היצירה. בהרגשתו של הקורא, פרט ביוגראפיה מגיה לעיתים על היצירה, בדממה, אור שמילים רבות ומתמשכות של מאמרים למדניים נכשלו ביצירתו. יתר־על־כן, חלקים נרחבים של יצירות ספרות, והדבר תופס במיוחד בתחום השיר הלירי, יִמצאוּ מפסידים חלק ממשמעויותיהם אם לא נמקמם במסגרת הקשרהּ של אינפורמאציה ביוגראפית (במובלע אנו לוקחים הקשר כזה בחשבון בלי הרף כשאנו דנים, למשל, בשיר של ביאליק). הייתי רוצה לפגוש במומחה שיפרש את שירתו של אבות ישורון במנותק מהקשרים ביוגראפיים ספציפיים ביותר, עד לשֵם בתו של המשורר, ובמנותק מפרטי האקטואליה הסמוכה ביותר לתאריך היכתבו של השיר ואינה מוסברת בו במפורש, כגון הריסת צריף אחרון בשכו' נורדיה. האם חלק מן המכשולים שנתקל בהם הקורא בהבנת שירים של גלבע, זך, יונה וולך, או הורביץ אינו בא, פשוט, בגלל היעדרו של מיתמך הביוגראפיה? השיר כמו “מניח” את קיומה, “משתמש” בה, מרמז עליה – אך אינו נותן די חומר כדי לבנותה מתוכו בלי כל עזרה נוספת. אסור שהיא תוסיף על השיר ממה שאין בו כלל. אין לקרוא אותה לתוך השיר, אך יש להשתמש בה בשירוּתוֹ של מה שיש בשיר, במשועבד אליו ולצרכיו, קודם שיתרחב השיר אל מה שמעבר לה וכתנאי להתרחבות זו. לא פה המקום להרחיב ולהדגים. אני יודע כי קביעת הגבול בין חומר ביוגראפי לגיטימי לבין גרירת הביוגראפיה באופן שרירותי אל תוך השיר – קשה. אולם עדיף להסתכן מאשר להתרחק כליל, במנוסה. הסכנה כאן אינה גדולה מסכנת הסימבוליזאציה שלא במקומה, ומסכנת ההגזמה בקונוטאציות ובקישורים. בלעדי הביוגראפיה יהיה השיר ערטילאי, וההתבוננות בו, אם לא תהיה פלפול עקר, תהיה, במקרה הטוב, לא יותר מאשר ריחוף אלגאנטי וחמקמק.

כמו במקרים אחרים, גם במקרה הביוגראפיה היתה הפרובינציה אפיפיורית מן האפיפיור. בעוד שבאנגליה או בארה"ב פרח ז’אנר הביוגראפיה למרות השקפותיו התאורטיות של מחקר הספרות – שבתה אצלנו מלאכת הביוגראפיה הספרותית כליל. ולפיכך חבל עתה על כל רגע. בכתיבת ביוגראפיות מה שאינך עושה היום כבר לא תוכל לעשות מחר.

מ. פ.

לנוכח כמוש מאוס

יונתן רטוש:

יש שני אויבים: האחד זו היהדות, והשני – זו הפן־ערביות. מבחינה זאת, הבעיה היהודית זו בעיה פנימית של מדינת ישראל. והבעיה הפן־ערבית – זו בעיה חיצונית, כביכול. בעצם לא הייתי קורא לה חיצונית. היא חיצונית מבחינת המדינה, לא מבחינת הארץ, שהיא, למיטב ידיעתי, רחבה הרבה יותר, והייתי מגדיר אותה מבחינה גיאוגרפית גיאופוליטית, בשם ארץ הפרת, אשר, בסופו של דבר, עליה אנחנו נלחמים, ואם גם לא ביודעים, וסוף גורלנו – גורלה. ולמעשה – אלה הם “גבולות הבטחון” שלנו. לכן, כל היסודות הפן־ערביים הם, בתור שלב ראשון, בגדר אויב, וככל שאיזה יסוד רחוק מן הפן־ערביות כך הברית אתו סבירה וקרובה יותר בטווח הקצר.

האם השוֹאה לא זעזעה את השקפת עולמך?

אם מחר יהרגו אותך (ואותך אני מכיר, התחנכנו, גדלנו, במסגרת כללית אחת, בהבדל מאותם שנהרגו בשוֹאה), האם תיעשה על ידי זה לבן־דודי? אין זה קובע שום דבר. על בתי־המשרפות אני יודע עוד כמה דברים, שמנסים אצלנו לא להבליט אותם. אני יודע שנשרפו שם 12 מיליון איש, אני יודע שנשרפו שם – ואני נותן לך את המספרים המקובלים, המוסכמים – נשרפו שם שישה מיליוני יהודים. ואני יודע שאילו היטלר היה מחזיק מעמד עוד נאמר 12 שנה, היו נשרפים שם 30–40 מיליון איש, בהם שישה מיליוני יהודים. היטלר השמיד את כל הצוענים שהניח עליהם את ידו, ואין אלה כולם מפני שהצוענים, כמו היהודים, היו גם מחוץ תחום שליטתו; אבל, למשל, את כל הוונדים – שבט שלם! אינני יודע כמה נפשות מנה השבט – נדמה לי 100,000 או 200,000, משהו כזה. זה היה שבט סלאבי ששרד בתוך גרמניה – ונשמד כולו, עד האיש האחרון, מפני שכולם גרו בגרמניה. אז אני צריך להיות וונדי? בימי מלחמת־העולם הראשונה טבחו הטורקים, בניצוח גרמני, כשני מיליון ארמנים. אז אני צריך להיות ארמני? אני קראתי את “מוּסא דאג” וזה באמת ריגש אותי מאד. קראתי את זה לפני הרבה שנים. את הבעיה של הארמנים, של הטורקים, אני מכיר, אני יודע עליה מגיל נמוך מאד. אז מזה נעשיתי ארמני? איך אתה רוצה לשנות את זהותו של אדם, לפי הנטבחים? מה זה שייך? זו בעיה אנושית, זו בעיה פוליטית, אבל אתה לא יכול לדרוש ממני זהות עם ציבור־אדם שאין אני זהה אתם, עם עדה? אנחנו לא זהים אתם. את זאת יודעים הכל.

מתוך ראיון רדיו עם יעקב אגמון

אבות ישורון: שָפַכְתָּ כַּחַשׁ

לֹא הָיִיתִי מְדַבֵּר אִתְּךָ

לוּלֵא הָיִיתִי יְהוּדִי מִפּוֹלַנְיָה.

אֲנִי עוֹמֵד וְרוֹחֵץ חַלוֹן

הָרַאֲוָה שֶׁל בֵּית הַבִּימָה.

אֲנִי, יְהוּדִי מִקוֹנְסְק, לְיַד

לוֹדְז'. וַאֳנִי מִכָּאן.

אַךְ בְּלִי הֵא הָיְדִיעָה.

הַהֵא הַיְדוּעָה נְחוּצָה לִי.

לְמַעַן לֵידַע לְהוֹדִיעַ שֶׁאֲנִי לֹא־מִשָׁם.

וְשׁוּם חֵלֶק אֵין לִי וְנַחֲלָה

אֵין לִי וּמַחֲלָה אֵין לִי

וְדָבָר אֵין לִי

עִם מִילְיוֹנִים שֶׁלֹא יָדַעְתִּי

לֹא חָלִיתִי לֹא יָגַעְתִּי.

כְּמוֹ שֶׁאֵין לִי עִם שֵׁבֶט סְלַאוִי שֶׁהֻשְׁמַד

וְסֶרְזַ’נְט גְרִישָׁה שֶׁקָרָאתִי.

שָׁפַכְתִּי קוֹנְיַאק עַל קוֹנְסְק.

נֵס וּמָנוֹס לְבַּת־יִפְתָּח

שֶׁנָתְנָה מוּתָהּ תַּחְתֵּינוּ

וְלֹא אָמְרָה אֶת הַשֵׁם.

אָגִיד לַאֲחוֹתִי אֲחוֹתִי לְבִיבוֹת חַיוֹת

מָכַרְתְּ בִּשְׁלוֹשׁ־עֶשְׂרֵה בַּלַיְלָה בְּוַרְשָׁה

לְפַרְנֵס אֶת הָעִבְרִית. בְּמַאי־יוּנִי מַבְשִׁיל

אֲנִי אוֹכֵל אֶת פֵּרוֹתַיִךְ.

אוּלַי אֶעֱנֶה לְאֵלִי אֵלִי.

אֶתְוַדַע אֶל וְלַאדִי עַרַב

וְלָרָסוּל: הוּנַא מַחַטְטָה.

זֹאת נְחַלְתָּנוּ, אַלְלַה.

וְכָכָה אֲנִי בַּעַר נִרְפָּשׁ נִשְׁאָר מִימֵי

מִלְחֶמֶת יִפְתָּח הַקוֹלָנִי עִם הַשְׁמוֹכּ כְּמוֹשׁ.

וְלֹא הָיִיתִי מְסַפֵּר לְךָ זֹאת

לוּלֵא הוּמוֹר שֶׁלִי הַפּוֹלַנִי.

יג ניסן תשלג, 15 אפריל 1973

שני צרורות שירים / נתן זך

שני צרורות שירים

מאת

נתן זך

צרור ראשון

מאת

נתן זך

צרור ראשון

מאת

נתן זך

התבנית והנוף

מאת

נתן זך

הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת אֵינָהּ הָאָרֶץ שֶׁנִּתְּנָה,

הַנְּמוֹגָה בָּאֲוִיר הַמַּאֲפִיר כִּתְמוּנָה נְמוֹגָה.

עִם הַשָּׁנִים הָאָרֶץ הַמְצוּיָה מִתִמַעֶטֶת,

הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת וְזָהֳרָהּ לוֹהֲטִים כַּצָּהֳרַיִם בָּאֶבֶן.

מֵעוֹלָם לֹא הָיָה לִבְּךָ לַמַּסָּע וְלֹא

לָרֹךְ הַמְפֻסָּק שֶׁל פְּרִידוֹת.

דְּבַר־מָה חוֹנֶה וְקַרְקָעִי נִצְמָד לְכַף הָרֶגֶל

כְּמוֹ הָיָה קַרְקַע וְגַם צִלָּהּ.

הָיִיתִי שָׁם, הִיא שִׁגְרַת הַתַּיָּרִים.

הָרוֹמַנְטִיקָן זוֹכֵר דָּבָר בִּמְעֻרְפָּל.

רַק מִכְוַת הַמַּרְאֶה שֶׁאֵינֶנּוּ אֻכָּל

שִׁלְּחָה אֶת הָרוֹעֶה מִנּוֹף מוֹלַדְתּוֹ.

מוֹלֶדֶת אֵינָהּ מַצְמִיחָה אֶלָּא כְּמִיהָה לְדָבָר אַחֵר, לֹא־מוֹלַדְתִּי

הָעִיר הַסְּפוּגָה כְּאֵב, הַבַּיִת הַמְּהַדְהֵד

מַחֲזִירִים רַק מַה שֶּׁהֻשְׁקַע בָּהֶם, כְּמַרְאָה.

רַק הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ לֹא הָיָה

מַשְׁלִים אָדָם עִם נוֹפוֹ, בִּלְעָדָיו

אֵין לוֹ עֹדֶף, אֵין לוֹ מָקוֹם.

הַצִּלּוּם הַמְדֻיָּק שֶׁבַּחֲלוֹם

הֶכְרֵחִי. מַה שֶּׁהָיָה, לְעוֹלָם אֵינוֹ מַסְפִּיק.

טעמים

מאת

נתן זך

כְּגוֹן טַעַם בַּלַּעֲנָה. לֶנְסְקִי לֹא הָיָה הָרִאשׁוֹן שֶׁיָּדַע

אֶת קִסְמָהּ הַזָּר. וְהָאָרֶץ מָרָה וְחַיֵּי אָדָם בְּטֵלִים

וְיוֹתֵר מִשֶּׁהַלַּעֲנָה מְקַלְקֶלֶת הִיא נְחוּצָה,

לִהְיוֹתָהּ מֵעֵין צֳרִי, שֶׁבִּלְעָדֶיהָ הָאַגָּדָה

עַל דְּבַר הַחַיִּים הַמְּתוּקִים, בְּהִתְפַּשְּׁטָהּ,

סוֹפָהּ מַקְהָה אֶת שִׁנֵּי הַתְּמִימִים

עַד כִּי יֵמַר בְּפִיהֶם הַמָּתוֹק בַּפֵּרוֹת.

כִּי בַּעֲסוֹק הָאָדָם בְּהַשְׁוָאוֹת

הוּא כּוֹרֶה אֶת הַבּוֹר לְרַגְלָיו, גַּם נוֹפֵל בּוֹ

וְגַם מְכַסֶּה. עַד הַיּוֹם הַזֶּה

לֹא רָאִיתִי קְשֵׁה־יוֹם שֶׁלֹּא דָּן אֶת עַצְמוֹ לַמָּוֶת.

וּבִשְׂדוֹתָיו לֹא עָלָה עוֹד אַרְבֶּה

וְסַרְטָן טֶרֶם בָּא בִּבְשָׂרָיו,

וּפָנָיו לֹא פָּנוּ מִן הָאוֹר,

וְהִנֵּה הוּא מַפְנֶה אוֹתָם מִן הָאוֹר עַכְשָׁיו

וּמֵגִיף אֶת דַּלְתּוֹ בְּפָנָיו,

וּמְאָרֵר: הַחַיִּים מְתוּקִים

וְיוֹרֵק בַּבְּאֵר בָּהּ מֵימָיו

וּמְכַבֶּה בִּנְשִׁיפָה אֶת יְרֵחוֹ

וְשׁוֹחֵק לְאָבָק אֶת יָמָיו

וּמְכַלֶּה בְּעָשָׁן אֶת לֵילוֹ.

ציפור חמישית

מאת

נתן זך

צִפּוֹר גַּן־הָעֵדֶן מְעוֹפֶפֶת

רַק אַחַת לְךָ. אִם חָזִיתָ בָּהּ בְּהִתְעוֹפְפָהּ

לֹא תִּזְכֶּינָה עֵינֶיךָ וְלֹא תֶּחֱזֶינָה

בָּהּ, הַשְּׁמֵימִית, עוֹד.

הַצִּפּוֹר הַזֹּאת אֵינָהּ צִפּוֹר גַּן־עֵדֶן.

הַצִּיּוּר הַצִּבְעוֹנִי שֶׁל הַשָּׁמַיִם

מַעֲשֵׂה הָעֶרֶב, לְעֻמַּת זֹאת,

הוּא שַׁי חוֹזֵר. רַק הוּא

כְּחֹמֶר בְּיַד הַיּוֹצֵר.

צרור שני

מאת

נתן זך

צרור שני

מאת

נתן זך

ירושלים 70

מאת

נתן זך

אֶבֶן אַבָּא וּמֵאִיר גּוֹלְדָּה צוֹעֲקִים אֶל הַיָּרֵחַ

וְאֶל כָּל הָאֻמּוֹת שֶׁיִּשְׁמְעוּ וְיִירָאוּ

וְהָעָם יוֹצְאִים אֶל הָרִנָּה וְאֶל הַנְּהָרָה

הַזְּקֵנִים אוֹמְרִים שִׁירָה דְּבֵקָה תַּחַת כָּל עֵץ רַעֲנָן

וְהַנְּעָרִים יוֹצְאִים אֶל הַגִּבְעָה הַמִּתְמַעֶטֶת מוּל הַכְּנֶסֶת,

פַּטִּישֵׁי פּוּרִים בִּידֵיהֶם וְאָזְנֵיהֶם אָזְנֵי הָמָן.

יְרוּשָׁלַיִם שׁוּב מִתְהַפֶּכֶת, צוֹעֵק נָבִיא שְׁתוּם־עַיִן

בְּשׁוּק מַחֲנֵה יְהוּדָה לִפְנֵי פְּנִינַת הַפָלָפֶל וְהַקַּבְּלָנִים

מְגַלְגְּלִים חָבִיּוֹת זֶפֶת בְּמוֹ־יְדֵיהֶם אֶל חֲצַר הַמַּטָּרָה.

טַלִיתָא קוּמִי הָחְלְפָה בְּתִשְׁכְּבִי כְּבָר וְהַמְּגִלּוֹת מִן הֶעָבָר

צוֹרְחוֹת כְּנֶאֱנָסוֹת מִתַּחַת כִּפַּת הַזְּכוּכִית.

הַכֹּל חוֹזֵר, פְּרָט לַהִיסְטוֹרְיָה, מִשְׁתָּאִים הַמְלֻמָּדִים

אֶל הַיְּהוּדִי הַתֵּימָנִי שֶׁהִצְמִיחַ חָרוּב עָבוֹת

תּוֹךְ חֲצִי שָׁעָה לְיַד בֵּית הַנָּצִיב לְשֶׁעָבָר:

כָּל עָלֶה יָרֹק הוּא שְׁטָר שֶׁל מֵאָה דּוֹלָר.

שֶׁיִּהְיֶה לִבְרִיאוּת, אוֹמֶרֶת אִמָּהּ שֶׁל הַשְּׁכֵנָה.

הַכַּדּוּרֶגֶל חוֹלֶה וְהַמֶּמְשָׁלָה אֵצֶל שַׁעַר הָאַשְׁפּוֹת

אוֹזֶרֶת כֹּחַ לִקְרַאת הַמַּשָּׂא וְהַמַּתָּן הַצּוֹלֵעַ,

רַגְלוֹ הַחִגֶּרֶת כְּנֶגֶד כְּרֵסוֹ שֶׁל חֲמוֹר לָבָן.

הָעַרְבִים חָשִׁים וַאֲבָנִים בִּידֵיהֶם לִסְתֹּם עוֹד שַׁעַר

וְהַיְּהוּדִים סוֹלְלִים רַכֶּבֶת אֲוִיר לְפִי שָׁעָה.

צפונית מזרחית [ממולאים]

מאת

נתן זך

צפונית מזרחית [ממולאים]

מאת

נתן זך

בריטניה

מאת

נתן זך

בְּרִיטַנְיָה עֶרֶשׂ הַשִּׁירָה

וְהַשִּׁירָה נָמָה בָּעֶרֶשׂ.

זְאֵב וְכֶבֶשׂ מַחֲלִיפִים פַּרְווֹת

בְּמַרְכְּס אֶנְד סְפֶּנְסֶר מֵאֲחוֹרֵי מְחִצָּה.

רוֹאִים רַק אֶת הָרַגְלַיִם וְאֶת הַמַּחְלָפוֹת.

אֲבָל אִוְשָׁה שֶׁל הַסְכָּמָה הֲדָדִית

מְבַשֶּׂרֶת שֶׁכְּבָר אַחֲרִית הַיָּמִים.

הצ'יפס

מאת

נתן זך

הַצִּ’יפְּס מוֹצָאָם מִן הַיָּם

וַאֲסוֹנָם חִבָּתָם לְדָגִים.

כָּךְ אַהֲבָה בְּלִי חֶשְׁבּוֹן

מְאַבֶּדֶת אֶת בְּנֵי הַחֲלוֹף.

סַכָּנַת הָאָדָם לַצִּ’יפְּס

גְּדוֹלָה מִסַּכָּנָתוֹ לִשְׁאָר יְצוּרֵי הַטֶּבַע.

צִי דַּיָּגִים שָׁלֵם

חוֹנֶה עַל כָּל לַהֲקָה שֶׁל צִ’יפְּס.

המרפסת

מאת

נתן זך

אֵירוֹפָּה הַצְּפוֹנִית מִצְטַיֶּנֶת

בְּחֹסֶר מִרְפָּסוֹת בְּהֶחְלֵט.

בְּאֶלֶף וְשֵׁשׁ

נִרְאֲתָה פֹּה הַמִּרְפֶּסֶת הָאַחֲרוֹנָה.

הָאַקְלִים, אוֹמְרִים הַחֲכָמִים, אִלְּצָהּ לְהַגֵּר דָּרוֹמָה.

הִדְרִימָה יוֹתֵר מִדַּי

וְהִגִּיעָה עַד יִשְׂרָאֵל

וְשָׁם בְּעָרֵי הַקַּיִץ

יוֹשֵׁב עַם הַשּׁוּעָל וְהַזַּיִת

דּוֹפֵק עַל רָאשֵׁי הַשְּׁכֵנִים

בִּקְלָף מְשֻׁגָּע, מִבְּלִי דַּעַת

שֶׁהַמִּרְפֶּסֶת שֶׁהוּא מִתְבָּרֵךְ בָּהּ

לֹא עָלְתָה מִן הַיָּם כְּוֶנוּס

כִּי אִם נִמְלְטָה מִן הַצְּפוֹנִיִּים

כְּשֶׁרַק שְׂרִידֵי תְּרִיסוֹל לִבְשָׂרָהּ.

אליוט

מאת

נתן זך

אֶלְיוֹט, אֲנִי קוֹרֵא בַּמּוּסָף הָעִבְרִי, לָקַח

מִוָּלֶרִי וּמֵאֶלְיוֹט.

מֵרֹב שֶׁלָּקַח וְלָקַח

נִתְקָרְחוּ אֶצְלוֹ הַמִּשְׁקָפַיִם.

הַשּׁוּמָה שֶׁעַל הַזְּכוּכִית

נְתְאַדְּמָה מֵעֶלְבּוֹן: חוֹשְׁדִים בּוֹ.

לְעֻמַּת זֹאת מַרְבִּים לְצַטֵּט

אֶת הַיְנֶה וְשִׁילֶר בִּיוָנִית.

חַכְמֵי הַלְּשׁוֹנוֹת בּוֹחֲשִׁים

בַּשַּׁמֶּנֶת שֶׁל שְׁנוֹת הַשְּׁלֹשִׁים

וּבָאוֹטוֹבּוּסִים כְּרָזוֹת כּוֹרְזוֹת:

אַתָּה עִבְרִי! דַּבֵּר עִבְרִית!

אֶבֶן, מֵאִידָךְ גִּיסָא, שֶׁמִּתְעוֹפֶפֶת

בְּעַד חַלּוֹן הָאוֹטוֹבּוּס

מַשְׁבִּיתָה לְרֶגַע אֶת הֶחָזוֹן:

הִיא מַלְאָךְ דָּתִי קָטָן.

הערב

מאת

נתן זך

הָעֶרֶב, הַצַּיָּר הַגָּדוֹל בִּצְבָעִים טִבְעִיִּים,

חוֹגֵג: מִי יִשְׁוֶה לוֹ?

עֵץ מֵנִיף אֶת שְׁרִירָיו בַּמַּעֲרָב.

עָשָׁן כְּאַבְקַת עִטּוּשׁ לְבָנָה

מִתַּמֵּר לָעֲנָנִים כְּמִמְחָטוֹת.

בְּרֶשֶׁת הַשָּׁמַיִם הַמְחֹרֶרֶת

דַּג כֶּסֶף גָּדוֹל שָׁט.

וּבָאֵשׁ הַקְּטַנָּה שֶׁל הַבַּיִת הַחַם

מִתְבַּשֵּׁל שׁוּב נְזִיד הָעֲדָשִׁים הַמְפֻרְסָם.

המודרניזם

מאת

נתן זך

הַמּוֹדֶרְנִיזְם נֶאֶפָה לְמַזְכֶּרֶת

בְּכַדּוּרִים קניידעלעך. מֵאֲמֶרִיקָה

יָצְאוּ הקניידעלעך

וְהִגִּיעוּ לְיַבֶּשֶׁת אֵירוֹפָּה

כְּקֶמַח מַצּוֹת. בָּאָרֶץ הַכְּשֵׁרָה

אָפוּ אוֹתָם מֵחָדָשׁ

בְּתוֹסֶפֶת לֶבֶּנִיָּה וּמְחוֹלוֹת־עָם

וּבְשִׁיטָה מַדָּעִית מְדֻיֶּקֶת

הִצְמִיחוּ כָּאן הקניידעלעך

אֶת הַתַּרְנְגֹלֶת וְאֶת הַבֵּיצָה.

מצב האדם

מאת

נתן זך

הַגִּידָה לִּי מַה־מַּשְׂכֻּרְתֶּךָ

בראשית כט, טו

שְׂבֵעִים תּוֹדָה לָאֵל וְהַמֶּמְשָׁלָה וּלְהִתְפַּלֵּל

וּבַחַמְסִין מוֹרִידִים אֶת הַתְּרִיסִים וְהַגּוּרְגִּ’ים

דַּוְקָא בְּסֵדֶר. זֶה

דּוֹפֵק. וּמִי שֶׁאֵין לוֹ גַּם כֵּן

לֹא גֹּוֵעַ. וְהַגּוֹיִים

רַק מְדַבְּרִים. וּפְנִינָה

נִכְנְסָה בַּזְּכוּכִית. מָה!

אֵין לָהּ רֹאשׁ לַנַּעֲרָה! וְנִפְצְעָה

וְהֵבִיאוּ אַמְבּוּלַנְס וּמְנַהֵל הַבַּנְק

אָמַר שֶׁיָּכוֹל הָיָה לִהְיוֹת יוֹתֵר גָּרוּעַ.

בָּרוּךְ הַשֵּׁם. רַק חֲתָךְ. וְאֶפְשָׁר לִתְפֹּר.

אֲבָל מַשְׁכַּנְתָּאוֹת וְהַלְוָאוֹת קָשֶׁה, קָשֶׁה אָדוֹן זַךְ.

זֶה אוֹמֵר כָּךְ וְזֶה אוֹמֵר כָּךְ.

אֲבָל מִי שֶׁצּוֹחֵק אַחֲרוֹן

צוֹחֵק וְאוֹמֵר לֹא.

שיר מרבה הנשים

מאת

נתן זך

מִטָּה לִי בּחַדְרִי מֵעֵץ

הַמְלַבְלֵב עוֹלָמִית.

לַיְלָה לְלַיְלָה יַבִּיעַ אֹמֶר.

מֵעוֹנָה לְעוֹנָה

עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה.

לֹא אֶחְסַר.

שיר מרבה הרגליים

מאת

נתן זך

כָּל רֶגֶל מֵרַגְלַי

תְּחוּבָה בְּנַעַל. אֵין שַׁעַל

שֶׁלֹּא מַדֹּתִי בּוֹ מִדָּה.

רָגְלָן, רַגְלַאי, רָטוֹשׁ הָיָה אוּלַי

גּוֹזֵר תְּרַבְרֶגֶל. אֲבָל לְרֶגֶלְסוֹן

אֵין לִי קִרְבָה. אֲנִי רוֹגֵל

וּמְרַגֵּל, רוֹכֵל, הוֹלֵךְ רָכִיל

אַחֲרֵיכֶם בָּרֶגֶל. רַק בְּנַעֲלֵיכֶם

לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת.

l שתיקותיו המקוּבצות של ד"ר מוּרקה / היינריך בל

בתרגום נילי מירסקי

מדי בוקר, בבואו אל בית־השידור, היה מוּרקֶה מבצע תרגיל־התעמלות קיוּמי: קופץ היה אל תוך מעלית הפּאטרנוֹסטר,¹ אך במקום לצאת ממנה בקומה השניה, שם שכן משרדו, היה ממשיך ועולה, כשהוא חולף על־פני הקומה השלישית, הרביעית והחמישית, ובכל פעם היתה תוקפת אותו אימה עת היתה תחתיתו של תא־המעלית מתרוממת מעל למסדרון הקומה החמישית, והתא היה מזדחל בקול חריקה אל תוך החלל הריק, שם היו שרשראות משומנות, גלגלי־ברזל נאנקים ומוטות משוחים בשמן דוחפים והוֹדפים אותו מכיוון העליה אל כיוון הירידה, ומוּרקה היה בוהה באימה אל מול הכותל החשוף – הפינה היחידה בבית־השידור, שלא טוייחה – ונושם לרווחה עת היה התא מתיישר, עובר דרך הבריח, חוזר ותופס מקומו בשורת התאים וצונח לאטו כלפי מטה, כשהוא חולף על־פני הקומה החמישית, הרביעית והשלישית. מוּרקה ידע, כי אימתו אין לה כל שחר: ברור מאליו, ששום דבר לא יקרה אף פעם, שום דבר לא יכול לקרות, וגם אם יקרה משהו, הרי שבמקרה הגרוע הוא יימצא בדיוק למעלה כשתעצר המעלית, ואז ישאר כלוּא בתוך התא שעה, לכל היותר שעתיים. תמיד היה לו ספר בכיסו, וגם סיגריות; אולם מאז עמד בית־השידור על תילו, זה שלוש שנים, לא חל במעלית כל קלקול. בימים מסוימים היתה נערכת בה בדיקה, ואז נאלץ היה מוּרקה לוותר על אותן ארבע וחצי שניות של אימה, ואותם ימים היה נרגז וחסר־מנוחה, כדרך אנשים שלא אכלו את ארוחת־הבוקר. זקוק היה לאימה זו כשם שאחרים זקוקים לספל־הקפה שלהם, לדייסת שיבולת־השועל או למיץ־הפירות.

וכך, כשהיה יוצא מן המעלית בקומה השניה, שם נמצאת המחלקה לענייני־תרבות, היה נינוח ולבו טוב עליו; נינוח ולבו טוב עליו ככל אדם האוהב את עבודתו ומבצעה בתבונה. לאחר שפתח את דלת משרדו היה ניגש בצעד מתון אל כורסתו, מתיישב ומצית לעצמו סיגריה: תמיד היה מופיע ראשון לעבודה. הוא היה צעיר, נבון ונעים־הליכות, ואפילו על מידה של יהירות, שהיתה מבליחה בו לרגעים, היו מוחלים לו, שכן ידעו הכל, כי הוא למד פסיכולוגיה באוניברסיטה, וכי את תואר־הדוקטור קיבל בהצטיינות.

זה יומיים היה מוּרקה מוותר על ארוחת־הבוקר־של־אימה בשל סיבה יוצאת־דופן: חייב היה לבוא כבר בשמונה בבוקר אל בית־השידור, לרוץ מייד אל האולפן ולהתחיל בעבודה, שכן המנהל הטיל עליו לטפל בשתי השיחות על אודות מהותה של האמנות, שבּוּר־מאלוֹטקֶה הגדול הקליט על גבי סרט, ולחתוך אותן בהתאם להנחיותיו של בּוּר־מאלוֹטקה. בור־מאלוֹטקה, אשר בגל ההתלהבות הדתית של שנת 1945 עבר לאמונה הקאתולית, חש לפתע, “בן־לילה”, כך אמר, “ספקות והיסוסים באשר לדת”; לפתע “הרגיש כמי שהוטלה בו אשמה, על אשר נתן ידו להבלטתם היתרה של נושאים דתיים ברדיו”, והחליט להשמיט את אלוהים, שאותו הירבה לצטט בשתי שיחותיו בנות מחצית־השעה על מהותה של האמנות, ולקבוע במקומו ניסוח שיהלום את ההשקפות בהן היה דבק לפני שנת 1945; בור־מאלוטקה הציע למנהל לקבוע במקום המלה “אלוהים” את הניסוח “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים”, אולם סרב להקליט מחדש את השיחות, ובמקום זה ביקש, כי יחתכו את אלוהים מתוך השיחות, וכי “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים” יודבק במקומו. בור־מאלוטקה מיודד היה עם המנהל, אך לא בשל אותה ידידות הסכים המנהל להיענות לבקשתו: בור־מאלוטקה היה אדם שפשוט אין מסרבים לו. הוא כתב ספרים רבים בנושאים פילוסופיים־דתיים־היסטוריים־תרבותיים, הוא היה חבר־מערכת בשלושה כתבי־עת ובשני עתונים, הוא היה קורא־ראשי של כתבי־יד בגדולה שבהוצאות הספרים. הוא הביע את הסכמתו לבוא ביום ד' לרבע־שעה אל בית־השידור כדי להקליט “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים” על הסרט כמספר הפעמים שהופיע אלוהים בשיחותיו. את הנותר השאיר לזריזותם של טכנאי־השידור.

לא קל היה למנהל למצוא אדם שעליו יוכל להטיל את המשימה; אומנם חשב מייד על מורקה, אולם הפתאומיות בה עלה מורקה בדעתו עוררה בו חשד – אדם בריא היה, שופע חיוניות – וכך, שקל ועיין במשך חמש דקות, הרהר בשְוֶנדְלִינְג, בהוּמקוֹקֶה, בעלמה בְּרוֹלְדִין, אך לבסוף חזרו מחשבותיו והתעכבו אצל מוּרקה. המנהל לא חיבּב את מוּרקה; הוא הזדרז אומנם לקבלו לעבודה ברגע שהוצע לו הדבר, הוא קיבל אותו לעבודה כשם שמנהל גן־חיות, שאהבתו נתונה, בעצם, לאיילות ולשפנים, רוכש גם חיות־טרף – שכן טיבעו של גן־חיות הוא שיש בו חיות־טרף – אך אהבתו של מנהל בית־השידור אכן נתונה היתה לשפנים ולאיילות, ואילו מוּרקה היה בעיניו חיית־פרא אינטלקטואלית. לבסוף הכריעה חיוניותו את הכף, והוא הטיל על מוּרקה את המשימה לחתוך את שיחותיו של בור־מאלוטקה. שתי השיחות נועדו לשידור ביום ה' וביום ו‘, חששות־המצפון פקדו את בור־מאלוטקה אור ליום ב’ – ואילו סירוב לבור־מאלוטקה כמוהו כהתאבדות, וחיוניותו של המנהל גדולה היתה מכדי שיחשוב על התאבדות.

וכך הקשיב מוּרקה ביום ב' אחרי־הצהריים ובבוקר יום ג' שלוש פעמים לשתי השיחות בנות מחצית־השעה על מהותה של האמנות, חתך והוציא את אלוהים, ובהפסקות הקצרות שעשה היה מעשן דומם סיגריה בחברת הטכנאי, ומהרהר בחיוניותו השופעת של המנהל וביצור הנחות שבּוּר־מאלוטקה סגד לו. מעולם לא קרא אף שורה משל בור־מאלוטקה, מעודו לא האזין למישדר ממישדריו. בלילה שבין יום ב' ליום ג' ראה בחלומו מדרגות, גבוהות ותלולות כמגדל־איפל, והוא טיפס מעלה־מעלה, אך הבחין מייד, כי המדרגות נמרחו בסבון, ולמטה עמד המנהל וקרא בקול: “קדימה, מוּרקה, קדימה… הראה במה כוחך גדול… קדימה!” בלילה שבין יום ג' ליום ד' חלם חלום דומה: מטייל היה ביריד־שעשועים, בהסח־הדעת הגיע אל מגלשה, שילם שלושים פְּפֶניג לאדם שחזותו נראתה לו מוּכֶּרֶת, וכשעלה על המגלשה ראה לפתע, כי אורכה לפחות עשרה קילומטרים, ידע, כי אין דרך חזרה, ותפס כי האדם שנטל ממנו את שלושים הפּפניג היה המנהל. בשני הבקרים שלאחר אותם חלומות לא נזקק עוד לארוחת־הבוקר התמימה של־אימה, בחלל הריק שבראש מעלית הפאטרנוסטר.

עתה היה יום ד', והלילה לא חלם מוּרקה על סבון, אף לא על מגלשות ומנהלים. בחיוך על פניו נכנס אל בית־השידור, פסע אל תוך מעלית הפאטרנוסטר, עלה עד הקומה הששית – ארבע וחצי שניות של אימה, חריקת השרשראות, הכותל הבלתי־מטוייח – אחר ירד אל הקומה הרביעית, יצא מן המעלית ופנה אל האולפן, שם קבע פגישה עם בור־מאלוטקה. השעה היתה שתי דקות לעשר עת התיישב בכורסה הירוקה, נופף בידו לטכנאי והצית לעצמו סיגריה. הוא נשם נשימות שלוות, הוציא פתק מכיס חזהו והביט בשעון: בור־מאלוטקה דייקן היה – על כל פנים יצא שם דייקנותו לתהילה; וכשהשלים מחוג־השניות את סיבוב הדקה הששים של השעה העשירית, בעוד מחוג־הדקות נעצר על הסיפרה שתים־עשרה ומחוג השעות על עשר, נפתחה הדלת, ובור־מאלוטקה נכנס אל החדר. מוּרקה התרומם כשהוא מחייך בנועם, ניגש אל בור־מאלוטקה והציג עצמו בפניו. בור־מאלוטקה לחץ את ידו, חייך ואמר: “ובכן, קדימה!” מוּרקה נטל את הפתק מעל השולחן, תחב את הסיגריה אל בין שפתיו ופנה אל בור־מאלוטקה כשהוא מקריא מן הפתק:

“בשתי השיחות נזכר אלוהים עשרים ושבע פעמים בדיוק – עלי לבקש ממך איפוא לחזור עשרים ושבע פעמים על המילים שאותן עלינו להדביק. נהיה אסירי תודה לך אם תואיל בטובך לחזור על המילים שלושים וחמש פעמים, שכן למלאכת ההדבקה נזדקק בודאי למלאי מסויים”.

“מסכים”, אמר בור־מאלוטקה בבת־צחוק והתיישב.

“אלא שקיים כאן קושי אחד”, אמר מוּרקה, “כשמופיעה המלה ‘אלוהים’ לבדה, היא אינה משתנה בהתאם למקומה התחבירי במשפט – פרט למקרים של יחסת־הקניין: זהו, לפחות, המצב בשיחות שהקלטת. אולם כשאנו באים להחליף את המלה ‘אלוהים’ בביטוי כמו ‘אותו יצור עליון לו אנו סוגדים’, חייבים אנו לבטא את היחסות הדקדוקיות בכל הבהירות הראויה. נחוצות לנו איפוא” – הוא חייך בנועם אל בור־מאלוטקה – “עשר פעמים יחסת־השם וחמש פעמים יחסת המושא הישר, היינו בסך־הכל חמש־עשרה פעם ‘אותו יצור עליון לו אנו סוגדים’, שבע פעמים יחסת־הקניין, היינו ‘של אותו יצור עליון לו אנו סוגדים’, ונותרת לנו עוד יחסת־קריאה אחת, כלומר אותו מקום בו אמרת ‘אוֹ, אלוהים!’ אני מרשה לעצמי להציע לך, כי נשאיר את יחסת־הקריאה במקומה, ואי־לכך אבקשך לומר פעם אחת ‘אוֹ, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים!’”.

מסתבר כי בור־מאלוטקה לא חשב כלל על סיבוכים מעין אלו; הוא החל מזיע, השינויים התחביריים גרמו לו דאגה. מורקה המשיך: “בסך־הכל”, אמר בחביבות ובנועם, “נצטרפו עשרים־ושבעה המשפטים החדשים לכדי דקה ועשרים שניות של שידור, בעוד אשר עשרים־ושבע פעמים אמירת המלה ‘אלוהים’ אינן מצטרפות אלא לעשרים שניות בלבד. כדי לאפשר את השינוי ניאלץ איפוא לקצץ מתוך כל שיחה מחצית־הדקה”.

בור־מאלוטקה הזיע ביתר שאת; בינו לבין עצמו קילל את חששות־המצפון שפקדוהו לפתע, ושאל: “את החיתוכים כבר ביצעת, לא כן?”

“כן”, אמר מורקה, הוציא מכיסו קופסת־סיגריות עשוייה פח, פתחה והגישה לבור־מאלוטקה: בתוך הקופסה היו מונחות פיסות זעירות, שחרחרות, של סרט־הקלטה, ומורקה אמר בשקט: “עשרים־ושבע פעמים אלוהים, מבוטא בפיך, התרצה לקחתן?”

“לא”, אמר בור־מאלוטקה בזעם, “תודה. אדבר עם המנהל בעניין שני חצאי הדקות. אילו תכניות מיועדות לשידור לאחר שיחותי?”

“מחר”, אמר מורקה, “תשודר לאחר שיחתך התכנית הקבועה ‘חדשות מן ה־ק.ו.ב.’, בעריכתו של ד”ר גְרֶהם".

“לעזאזל”, אמר בור־מאלוטקה, “אל גרהם אין כל טעם לפנות”.

“ומחרתיים”, אמר מורקה, “תשודר לאחר שיחתך התכנית ‘מחולות וריקודים להנאתך’”.

“זהו הוּגלִייֶם”, נאנח בור־מאלוטקה. “מעולם עדיין לא וויתרה מחלקת הבידור אף על חמישית־דקה לטובת התרבות”.

“לא”, אמר מורקה, “מעולם. על כל פנים” – והוא שיווה לפניו הצעירים ארשת של צניעות ללא־דופי – “על כל פנים לא מאז אני עובד כאן”.

“יפה”, אמר בור־מאלוטקה והציץ בשעון, “תוך עשר דקות נסיים כאן, אני משער, ואז אדבר עם המנהל בעניין אותה דקה. הבה נתחיל. התוכל להשאיר בידי את הפתק?”

“ברצון”, אמר מורקה, “המספרים כולם בראשי”.

הטכנאי הניח מידו את העתון משנכנס מורקה אל מאחרי מחיצת־הזכוכית. הטכנאי חייך. מורקה והטכנאי לא החליפו ביניהם אף מלה אישית אחת במשך שש השעות ביום ב' וביום ג' עת היו מאזינים בצוותא לשיחותיו של בור־מאלוטקה וחותכים מתוֹכן; פעם בפעם היו רק מחליפים מבט, פעמים היה הטכנאי מגיש למורקה את חפיסת־הסיגריות כשהיו נחים ממלאכתם, ופעמים היה זה מורקה שהגיש את הסיגריות לטכנאי. עתה, משראה מורקה את חיוכו של הטכנאי, חשב בלבו: אם אמנם יש ידידות בעולמנו, הרי שאדם זה ידידי הוא. הוא הניח את קופסת־הפח עם פיסות־הסרט משיחותיו של בור־מאלוטקה על השולחן, ואמר בשקט: “אנו מתחילים”. הוא התחבר אל האולפן ואמר אל תוך המיקרופון: “על הקלטת־הניסיון נוכל לוותר, אדוני הפרופסור. מוטב שנתחיל מייד. אבקשך לפתוח במשפטי יחסת־השם”.

בור־מאלוטקה נד בראשו, מורקה סגר את המיקרופון, לחץ על הכפתור שהדליק את האור הירוק באולפן, ואז שמעו שניהם את קולו החגיגי של בור־מאלוטקה מדקלם בהיגוי קפדני: “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים – אותו יצור עליון…”

שפתיו של בור־מאלוטקה נתקמרו אל מול זרבובית המיקרופון כאילו מבקש היה לנשקו, זיעה ניגרה על פניו, ומבעד למחיצת הזכוכית היה מורקה עוקב בקור־רוח אחרי ייסוריו של בור־מאלוטקה; לפתע ניתק את בור־מאלוטקה, עצר את מרוצתו של הסרט עליו הוקלטו מילותיו של בור־מאלוטקה, והיה זן עיניו מבעד לקיר־הזכוכית בבור־מאלוטקה ששפתיו נעו וקולו לא נשמע, כמו דג שמן ויפה למראה. מוּרקה התחבר אל האולפן ואמר בקול שליו: “צר לי, אך הסרט שבידינו היה פגום; עלי לבקש ממך לחזור על משפטי יחסת־השם מן ההתחלה”. בור־מאלוטקה קילל, אך קיללותיו נטולות־קול היו, ורק הוא עצמו יכול היה לשמען, שכן מורקה סגר את המיקרופון, ושב ופתחו רק משהחל בור־מאלוטקה חוזר על “אותו יצור עליון…” מורקה צעיר מדי היה, וחש עצמו משכיל מכדי להתפס למלה כגון “שנאה”. אולם כאן, מאחרי קיר־הזכוכית, בעוד בור־מאלוטקה מדקלם את משפטי יחסת־הקניין, ידע מורקה שנאה מהי: הא שנא את האדם גבה־הקומה, השמן ויפה־המראה הזה, שספריו נערמו בשני מליון ושלש־מאות חמישים אלף עותקים בספריות, בדוכני־ספרים, בארונות ספרים ובחנויות־ספרים, והוא לא העלה בדעתו אפילו לשניה אחת לבלוֹם את שנאתו. משגמר בור־מאלוטקה לדקלם שני משפטים של יחסת־הקניין התחבר מורקה שוב אל האולפן ואמר בשלווה: “סלח לי על שאני מפסיק אותך: משפטי יחסת־השם היו מצויינים, וכן המשפט הראשון של יחסת־הקניין, אך משם ואילך הואל נא בטובך לקרוא את המשפטים מחדש; ואנא, קצת יותר רך, יותר נינוח, הנה, אשמיע לך את ההקלטה”. בור־מאלוטקה נד בראשו נמרצות לאות־שלילה, אך מורקה נתן אות לטכנאי וזה השמיע את ההקלטה אל תוך האולפן. הם ראו כי בור־מאלוטקה נצטמרר כולו, הזעה שטפה אותו ביתר־עוז, והוא אטם אזניו בידיו עד תום מרוצתו של הסרט. הוא אמר דבר־מה, קילל, אך מורקה והטכנאי לא שמעו את קולו, הם סגרו את המיקרופון. מורקה המתין בקרירות, עד אשר יכול היה להסיק על־פי תנועות־שפתיו של בור־מאלוטקה, כי הוא חזר לדקלם את משפטי היצור העליון, ואז שב והפעיל את המיקרופון ואת סרט ההקלטה. בור־מאלוטקה הגיע אל משפטי יחסת המושא העקיף: “לאותו יצור עליון לו אנו סוגדים”.

משהשמיע את משפטי יחסת המושא העקיף עד תומם מעך את פתקתו של מורקה בין אצבעותיו, התרומם ממקומו שטוף־זיעה וזועם, פנה אל הדלת; אך קולו הצעיר, החביב והמלטף של מורקה קרא לו לשוב. מורקה אמר: “אדוני הפרופסור, שכחת את משפט־הקריאה”. בור־מאלוטקה העיף בו מבט מלא שנאה ואמר אל תוך המיקרופון: “או, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים!”.

כשעמד לצאת מן האולפן, נשמע שנית קולו של מורקה הקורא לו לשוב. מורקה אמר: “סלח נא, אדוני הפרופסור, אך לא נוכל להשתמש במשפט כשהוא מבוטא בצורה כזו”.

“בשם אלהים”, לחש לו הטכנאי, “אל תגזים”.

בור־מאלוטקה נשאר עומד ליד הדלת כשגבו מופנה אל תא־הזכוכית, כאילו הדביקו קולו של מורקה אל הריצפה.

כדבר הזה לא קרה לו מימיו: הוא היה אובד־עצות, והקול הזה – כל כך צעיר, חביב ונבון לאין־שיעור – הקול הזה עינה אותו כפי שדבר לא עינה אותו מעודו. מורקה המשיך:

“כמובן, אני יכול להדביק את המשפט לתוך השיחה כמות־שהוא, אדוני הפרופסור, אך אני מרשה לעצמי להסב את תשומת־לבך לעובדה, כי הדבר יפגע ברשמו של המישדר”.

בור־מאלוטקה פנה לאחור, ניגש שנית אל המיקרופון ואמר בקול שקט וחגיגי: “או, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים”.

מבלי להפנות מבט אל מורקה יצא בור־מאלוטקה מן האולפן. השעה היתה עשר ורבע בדיוק, והוא נתקל בפתח באשה צעירה ונאה, שהחזיקה חוברת־תווים בידה. האשה הצעירה היתה אדומת־שער ושופעת־רעננות, היא ניגשה בצעד נמרץ אל המיקרופון, סובבה אותו והסיטה את השולחן ממקומו, על מנת שתוכל לעמוד בנוחיות לפני המיקרופון.

בתא־הזכוכית שוחח מורקה במשך מחצית־הדקה עם הוּגליים, מנהל מחלקת הבידור. בהצביעו על קופסת־הפח שאל הוּגליים: “אתה זקוק לזה עדיין?” ומורקה אמר: “כן, אני זקוק לזה עדיין”. באולפן שרה הצעירה אדומת־השיער: “קח את שפתי, הן רק שלך, הן כה יפות”. הוּגליים התחבר אל האולפן ואמר בשקט אל תוך המיקרופון: “אולי תסתמי את הלוע לעוד עשרים שניות, אני עוד לא מוכן”. הצעירה צחקה, שרבבה שפתותיה ואמרה: “גמל הוֹמוֹאִי שכמותך”. מורקה אמר לטכנאי: “אבוא, אם־כך, באחת־עשרה, ואז נחתוך את המשפטים ונדביק אותם”.

“האם נצטרך לאחר־מכן להאזין מחדש לשיחות?” שאל הטכנאי. “לא”, אמר מורקה, “גם בעד מיליון מארק לא אאזין להם עוד”.

הטכנאי נד בראשו, הניח סרט־הקלטה חדש בשביל הזמרת אדומת־השיער, ומורקה פנה והלך.

הוא תחב סיגריה אל בין שפתיו, לא הצית אותה, והלך לאורך המסדרון האחורי אל מעלית הפאטרנוסטר השניה, שהיתה קבועה בצידו הדרומי של הבניין והוליכה אל המזנון. השטיחים, המסדרונות, הרהיטים והתמונות – הכל הרגיז אותו. השטיחים נאים היו, המסדרונות נאים היו, הרהיטים נאים היו, התמונות העידו על טעם משובח, אך לפתע השתוקק לראות כאן, על אחד הכתלים, את תמונת לבו־של־ישו הקטנה, התפֵלה, ששלחה לו אמו. הוא עצר, הביט סביבו, הקשיב, הוציא את התמונה הקטנה מכיסו ותחבה בין הטפיטים לבין המשקוף אצל דלתו של עוזר־הבמאי ממחלקת התסכיתים. התמונה היתה ססגונית, צבעיה עזים, ומתחת לציור לבו של ישו היתה כתובת: התפללתי למענך בכנסיית יעקב הקדוש.

מורקה המשיך ללכת, נכנס אל תוך מעלית הפאטרנוסטר וירד למטה. מצד זה של בית־השידור כבר הותקנו המאפרות מדגם שְׁרוֹרשְׁנָאוּצֶה, אשר זכו בפרס ראשון בתחרות לעיצוב מאפרות. קבועות היו בצד הספרות הנדלקות באור אדום, אשר הכריזו על מספר הקומה: ארבע אדומה, מאפרת שרוֹרשנאוּצה, שלש אדומה, מאפרת שרוֹרשנאוּצה, שתיים אדומה, מאפרת שרוֹרשנאוּצה. היו אלה מאפרות נאות, דמויות צדפה, רקועות בנחושת, נתונות על גבי כּן־נחושת רקוע בדמות עשב־ים מוזר – כעין אצות סבוכות; כל מאפרה עלתה מאתיים חמישים ושמונה מארק ושבעים ושבעה פּפניג. כל כך נאות היו, עד כי מורקה מעולם לא הרהיב עוז לטנפן באפר, קל וחומר להשליך לתוֹכן עצם בלתי־אסתטי כמו בדל־סיגריה. דומה, כי גם המעשנים האחרים חשו כמוהו – קופסאות ריקות, בדלי־סיגריה ואפר התגוללו תמיד על הריצפה מתחת למאפרות הנאות: איש לא העז, כנראה, להיזקק להן כלמאפרות; רקועות היו בנחושת, ממורקות, ריקות תמיד.

מורקה ראה כיצד מתקרבת אליו המאפרה החמישית ליד הסיפרה אפס המאירה באור אדום, האויר נעשה חמים, ריח־מאכלים עלה באפו, מורקה קפץ החוצה ופנה בצעד כושל לעבר המזנון. בפינה הסבו לשולחן שלשה עובדי־חוץ. גביעי־ביצים, צלחות־לחם וקנקני־קפה היו ערוכים לפניהם.

שלשת הגברים כתבו וערכו בצוותא סידרת מישדרים: “הריאה – מאבריו של האדם”, גבו בצוותא את שכר־הסופרים, אכלו ארוחת־בוקר בצוותא, ועתה היו שותים שנאפּס ומפילים גורל לגבי טופס־המיסים. מורקה הכיר היטב אחד מן השלשה, את וֶנדריךְ; אך וונדריך היה קורא עתה בקולי־קולות: “אמנות!” – “אמנות”, היה חוזר וקורא, “אמנות, אמנות!” ומורקה התחלחל וצמרמורת חלפה בגופו, כמו באותה צפרדע ששימשה את גאלוואני כשגילה את כח־החשמל. ביומיים האחרונים שמע מורקה את המלה אמנות חזור ושמוע מפיו של בור־מאלוטקה; המלה חזרה בשתי השיחות מאה שלושים וארבע פעמים בדיוק; והוא האזין לשיחות שלש פעמים, כלומר שמע את המלה אמנות ארבע מאות ושתיים פעם; עתה לא חש איפוא כל רצון לדון בנושא. הוא נלחץ אל דוכן־המזיגה, עבר לאורכו בכיוון לגומחה שבפינה המרוחקת של המזנון, ונשם לרווחה משנוכח כי הגומחה פנויה היתה. התישב בכורסה הצהובה, הצית את הסיגריה, ומשניגשה אליו ווּלָה, המלצרית, אמר: “מיץ־תפוחים, בבקשה” ושמח בלבו על שווּלָה מיהרה להסתלק. הוא עצם את עיניו, אך היה מקשיב, בעל־כרחו, לשיחתם של שלשת עובדי־החוץ בפינה, אשר דומה כי התווכחו ביניהם בהתלהבות על אמנות; כל אימת שאחד מהם קרא בקול “אמנות”, היה מורקה מתחלחל בכל גופו. כאילו הצליפו עלי בשוטים, חשב.

ווּלָה הביאה לו את מיץ־התפוחים והסתכלה בו בדאגה. גבוהת־קומה היתה, חסונה, אך לא שמנה, ופניה מפיקים שמחה ובריאות, ובעודה מוזגת את המיץ מן הכד אל הכוס, אמרה: “היית מיטיב לעשות, אדוני הדוקטור, לו היית יוצא לחופשה, ומפסיק לעשן”.

לפנים היתה מתקראת וילפרידה־אוּלה, אך כעבור זמן צירפה את שני השמות ל“ווּלָה”, לשם פשטות. היא רחשה כבוד מיוחד לאנשי המחלקה לענייני תרבות.

“הניחי לי”, אמר מוּרקה, “אנא, הניחי לי”.

“ומן הראוי היה שתצא פעם לקולנוע עם נערה פשוטה ונחמדה”, אמרה ווּלָה.

“זאת אעשה כבר הערב”, אמר מורקה, “אני מבטיח לך”.

“זו לא צריכה להיות דווקא אחת מאותן פרפריות”, אמרה ווּלָה, “נערה פשוטה, נחמדה, שקטה, ובעלת־לב. עדיין יש כאלה”.

“אני יודע”, אמר מורקה, “עדיין יש כאלה, ואני אפילו מכיר אחת”. אז טוב, חשבה ווּלָה ופנתה ללכת אל שולחנם של עובדי־החוץ, שאחד מהם הזמין שלש כוסיות שנאפּס ושלשה ספלי קפה. האדונים המסכנים, הרהרה ווּלָה, האמנות עוד תוציא אותם לגמרי מדעתם. עובדי־החוץ היו חביבים עליה, ותמיד היתה מאיצה בהם לנהוג חיסכון. כשרק יש להם קצת כסף, הרהרה, מייד הם מפזרים אותו לכל רוח, והיא ניגשה אל דוכן־המזיגה ובמנוד־ראש מסרה את ההזמנה: שלש כוסיות שנאפּס ושלשה ספלי־קפה.

מורקה שתה ממיץ־התפוחים, מעך את הסיגריה בתוך המאפרה והרהר באימה על השעות שבין אחת־עשרה לאחת, עת יהיה עליו לחתוך ולהפריד את משפטיו של בור־מאלוטקה ולהדביקם במקומות המתאימים בשתי השיחות. בשעה שתיים עמד המנהל להאזין לשיחות באולפנו. מוּרקה הרהר בסבון, במדרגות, במדרגות תלולות ובמגלשות, הוא הרהר בחיוניותו השופעת של המנהל, הרהר בבור־מאלוטקה, ונבהל כשראה את שׁוונדלינג נכנס אל המזנון.

שוונדלינג היה לבוש כתונת משובצת משבצות גדולות, שחורות־אדומות, וללא היסוס הישיר צעדיו אל הגומחה בה מצא לו מורקה מסתור. שוונדלינג היה מזמזם את הלהיט של העונה: “קח את שפתי, הן רק שלך, הן כה יפות…” עצר בראותו את מוּרקה, ואמר: “אתה כאן? חשבתי שאתה עוסק בחיתוך פטפוטי־הביצים של בור־מאלוטקה”.

“באחת־עשרה אני ממשיך”, אמר מוּרקה.

“ווּלָה, הביאי בירה”, שאג שוונדלינג כלפי דוכן־המזיגה, “חצי ליטר. – מגיעה לךָ חופשה מיוחדת”, אמר למורקה, “זה צריך להיות עסק איום. הזקן סיפר לי, במה העניין”.

מורקה שתק, ושוונדלינג אמר: “שמעת את החדשות האחרונות על מוּקְוִיץ?”

מורקה נד תחילה בראשו בשוויון־נפש, אך לאחר־מכן שאל למען הנימוס: “מה אתו?”

ווּלה הביאה את הבירה, שוונדלינג שתה, התנפח קצת ואמר לאטו: “מוּקוויץ מְמַשדר את הטַייגה”.

מורקה צחק ואמר: “ומה עושה פֶן?”

“פן”, אמר שוונדלינג, “ממשדר את הטונדרה”.

“ו־וגגוּכט?”

“וגגוּכט מכין מישדר עלי, ואחר־כך אכין אני מישדר עליו, שנאמר: משדרני ואמַשדרךָ”.

אחד מעובדי־החוץ זינק עתה ממקומו ושאג אל תוך חלל המזנון: “אמנות – אמנות – זהו הדבר היחיד הקובע”.

מורקה השתופף, כחייל ששמע כיצד נורה פגז מתוך חפירת האוייב. הוא לגם לגימה נוספת ממיץ־התפוחים, וחזר והתחלחל משנשמעה קריאה ברמקול: “דוקטור מורקה מתבקש לסוּר לאולפן מספר שלוש־עשרה – דוקטור מורקה מתבקש לסור לאולפן שלוש־עשרה”. הוא העיף מבט בשעונו, השעה היתה רק עשר וחצי, אך הקול המשיך לקרוא ללא־חמלה: “דוקטור מורקה מתבקש לסור לאולפן מספר שלוש־עשרה – דוקטור מורקה מתבקש לסור לאולפן מספר שלוש־עשרה”. הרמקול קבוע היה מעל לדוכן־המזיגה, מתחת לאימרה שאותיותיה צויירו על הקיר במצוות המנהל: המשמעת תענה את הכל.

“נו”, אמר שוונדלינג, “לא יעזור כאן כלום, כדאי שתלך”.

“כן”, אמר מורקה, “לא יעזור כאן כלום”. הוא קם, הניח על גבי השולחן תשלום תמורת מיץ־התפוחים, עבר ליד שולחנם של עובדי־החוץ, יצא מן המזנון, נכנס אל מעלית הפאטרנוסטר ועלה למעלה, כשהוא חולף על פני חמש מאפרות שׁרוֹרשנאוּצה. הוא ראה את תמונת לב־ישו תחובה עדיין אצל משקוף דלתו של עוזר־הבמאי, וחשב:

‘תודה לאל, עכשיו יש בבית־השידור, לכל הפחות, תמונת קיטש אחת’.

הוא פתח את דלת האולפן, וראה את הטכנאי יושב לבדו, נינוח, ולפניו ארבע קופסאות קרטון; בקול יגע שאל: “במה העניין?”

“הם סיימו כאן מוקדם ממה שחשבו, וכך זכינו בחצי־שעה”, אמר הטכנאי, “חשבתי, שתשמח לנצל את הזמן הזה”.

“אכן, אשמח”, אמר מוּרקה, “באחת יש לי פגישה. נתחיל איפוא. מה יש כאן בתוך הקופסאות?”

“לכל יחסה דיקדוקית”, אמר הטכנאי, “יש לי קופסה נפרדת – יחסת המושא הישר בקופסה הראשונה, בשניה – יחסת־הקניין, בשלישית יחסת המושא העקיף, וכאן” – הוא הצביע על קופסה קטנה שעמדה בקצה השורה מימין ועליה כתובת שוקולאד נקי ואמר: “וכאן מונחים שני משפטי־הקריאה, בפינה הימנית המשפט המוצלח, ובפינה השמאלית – המשפט הגרוע”.

“נהדר”, אמר מורקה, “כבר חתכת את כל הטינופת”.

“כן”, אמר הטכנאי, “ואם רשמת לפניך את סדר היחסות הדיקדוקיות בתוך השיחות, נוכל לגמור את העבודה תוך שעה לכל היותר. האם רשמת זאת לפניך?” – “כן”, אמר מורקה. הוא הוציא מכיסו פתק שעליו רשומות היו ספרות מאחת עד עשרים ושבע; בצד כל סיפרה רשומה היתה יחסה דיקדוקית.

מורקה התישב, הגיש לטכנאי חפיסת־סיגריות; שניהם עישנו, בעוד הטכנאי מניח על הגלגל את הסרטים החתוכים שהכילו את שיחותיו של בור־מאלוטקה.

“בחיתוך הראשון”, אמר מורקה, “עלינו להדביק יחסת מושא ישר”. הטכנאי הוציא פיסת־סרט מתוך הקופסה הראשונה והדביקו בתוך הרווח.

“בשני”, אמר מורקה, “ש לנו מושא עקיף”.

הם עבדו בזריזות, ומוּרקה חש הקלה מרובה: הכל התנהל מהר מכפי שציפה. “עתה”, אמר, “בא משפט־הקריאה. ניקח, כמובן, את הגרוע”. הטכנאי צחק והדביק אל הסרט את משפט־הקריאה הגרוע של בור־מאלוטקה. “הלאה”, אמר, “הלאה!” – “יחסת־קניין”, אמר מורקה.

המנהל נהג לקרוא בקפידה את כל מכתבי המאזינים. המכתב אותו קרא עתה מנוסח היה כדלקמן:

ראדיו יקר, אין לך מאזינה נאמנה יותר ממני. אני אשה זקנה, ישישונת בת שבעים ושבע, ואני מאזינה לך מדי יום ביומו מזה שלושים שנה. מעולם לא חסכתי בשבחיך. אולי זכור לך עדיין מכתבי על אודות התכנית “שבע הנשמות של הפרה קאווידה”. זו היתה תכנית נהדרת – אבל עכשיו עלי לכעוס עליך! הזלזול של הראדיו בנשמת־הכלב הופך לאט־לאט לשערוריה. וליחס כזה אתה קורא בשם הומאניזם. להיטלר היו בלי ספק חסרונות משלו: אם להאמין לכל השמועות, היה זה אדם מאוס, אבל דבר אחד אפשר לומר לזכותו: הוא חיבב כלבים, וגם פעל למענם. מתי סוף־כל־סוף יושבו לכלב זכויותיו בראדיו הגרמני? המישדר “כמו כלב וחתול” היה על כל פנים נסיון בלתי־מוצלח לחלוטין. היה זה עלבון לכל נשמת־כלב. לו יכול היה לוהנגרין הקטן שלי לדבר, היה אומר לך זאת בעצמו! והוא נבח, החמוד במשך כל אותו מישדר כושל שלך, הוא נבח עד כי לבי כמעט נשבר מבושה. אני משלמת את שני המארקים שלי מדי חודש ככל מאזין, ועל כן אני מנצלת את זכותי ושואלת: מתי יושבו סוף־כל־סוף לנשמת־הכלב זכויותיה בראדיו?

בידידות – למרות שאני כה כועסת עליך –

שלך ידוויגה הרכן (חסרת־מקצוע)

נ.ב. אם אותם בחורים ציניים, שאתה בוחר כעורכי־משדריך, אינם מסוגלים לנהוג בנשמת־הכלב בכבוד הראוי לה, הריני מציעה לך להידרש לנסיונות הצנועים שאני מצרפת בזה. על שכר־הסופרים אני מוותרת – תוכל להעבירו ישר לאגודת־צער־בעלי־חיים. מצורפים: 35 כתבי־יד. שלך, י. ה.

המנהל נאנח. הוא חיפש את כתבי־היד, אך מזכירתו כבר סילקה אותם מן־הסתם. המנהל מילא את מקטרתו, הצית אותה, לקלק את שפתיו שופעות־החיוניות, הרים את שפופרת הטלפון וביקש לקשרו עם קרוֹכי. קרוֹכי ישב למעלה, במחלקה לענייני תרבות, היה לו שם חדר זעיר, ובו שולחן־כתיבה זעיר, אך מעוצב בטוב־טעם, הוא ניהל אגף שלא עלה בגדלו על שולחן־הכתיבה שלו: החיה בתרבות האנושית.

“קרוֹכי”, אמר המנהל משנענה הלה בענווה לצלצול הטלפון, “מתי שידרנו לאחרונה משהו על כלבים?”

“על כלבים?” אמר קרוֹכי, “אדוני המנהל, דומני כי מעולם לא שידרנו על כלבים, על כל פנים לא מאז אני נמצא כאן”.

“וממתי אתה נמצא כאן, קרוֹכי?” ולמעלה בחדרו היה קרוֹכי מרעיד, משום שקולו של המנהל נעשה כה רך לפתע; הוא ידע, כי אין לצפות לטוב עת מתרכך קולו של המנהל.

“אני נמצא כאן כבר עשר שנים, אדוני המנהל”, אמר קרוֹכי.

“זו חרפה”, אמר המנהל, “שעדיין לא שידרת דבר על כלבים, סוף־סוף נמצא הנושא בתחומי אגפך. מהו שם המישדר האחרון שלך?”

“שם המשדר האחרון…” גמגם קרוֹכי.

“אינך חייב לחזור על כל משפט”, אמר המנהל, “איננו נמצאים בצבא”.

“ינשופים בחורבה”, אמר קרוֹכי בקול רהוי.

“תוך שלושה שבועות”, אמר המנהל כשהוא חוזר ומרכך את קולו, “רצוני לשמוע מישדר על נשמת־הכלב”.

“כדבריך”, אמר קרוכי; הוא שמע קול נקישה באפרכסת – המנהל הניח את השפופרת במקומה – נאנח עמוקות ואמר: “או, אלי!”

המנהל נטל לידו את מכתב־המאזין הבא.

אותו רגע נכנס בור־מאלוטקה אל החדר. רשאי היה להיכנס בכל עת שירצה אל חדר המנהל, והוא הירבה לנצל את זכותו זו. בור־מאלוטקה הזיע עדיין. הוא התיישב מיוגע על כסא מול שולחן המנהל ואמר: “ובכן, בוקר טוב”.

“בוקר טוב”, אמר המנהל והסיט את מכתב־המאזין הצידה, “מה אוכל לעשות למענך?”

“אנא”, אמר בור־מאלוטקה, “הענק לי דקה אחת”.

“בור־מאלוטקה”, אמר המנהל והניף את זרועו במחווה נדיבה, שופעת־חיוניות, “אינו צריך לבקשני שאעניק לו דקה אחת: שעות וימים עומדים לרשותך, אדוני”.

“לא”, אמר בור־מאלוטקה, “אין כוונתי לדקת־זמן רגילה, כי אם לדקה של שידור. בשל השינויים נתווספה דקה לשיחותי”. פני המנהל הרצינו, כאחשדרפן המחלק אדמות לנתיניו. “אני מקווה”, אמר בארשת חמוצה, “כי אין המדובר בדקה של פוליטיקה”.

“לא”, אמר בור־מאלוטקה. “מחצית־הדקה חדשות־פנים, ומחצית־הדקה בידור”.

“תודה לאל”, אמר המנהל, “לזכותי עוד שבעים ותשע שניות בידור, ושמונים ושלוש שניות של חדשות־פנים; בחפץ־לב אעניק דקה לבור־מאלוטקה”.

“לנדיבותך אין שיעור”, אמר בור־מאלוטקה.

“מה עוד אוכל לעשות למענך?” שאל המנהל.

“אהיה אסיר תודה”, אמר בור־מאלוטקה, “אם נוכל לתקן קמעא־קמעא את כל השיחות שהקלטתי מאז 1945. יום יבוא”, אמר – הוא העביר ידו על מצחו והביט בתוגה אל תמונת־המקור, פרי מכחולו של בּרילר, שהיתה תלויה מעל לשולחן־הכתיבה של המנהל – “יום יבוא ו…” הוא עצר בדיבורו, שכן הידיעה אותה עמד למסור למנהל עשויה היתה לגרום כאב עז לדורות הבאים – "יום יבוא ואני… אמות – אני אמות – ", והוא הפסיק שנית על מנת לתת שהות בידי המנהל לשוות ארשת של זעזוע לפניו ולנופף בידו לאות מחאה – “ואיני יכול לשאת את המחשבה, כי לאחר מותי עשויים הבריות להאזין לסרטי־הקלטה, עליהם אני אומר דברים שאין לבי שלם עמם עוד. גל־ההתלהבות של שנת 1945 סחפני בשטפו והביאני לידי כך שאשמיע דעות – במיוחד בנושאים פוליטיים – הגורמות לי עתה ספקות חמורים, ושאיני יכול ליחסן אלא לאותה רוח־נעורים, שציינה את יצירתי מאז ומתמיד. הרינו שקוד עתה על תיקון יצירותי־שבכתב, וברצוני לבקש ממך שתאפשר לי לתקן גם את יצירתי המוקלטת”.

המנהל שתק, השתעל קלות, ואגלי־זעה זעירים, בהירים מאד, בצבצו במצחו: הוא נזכר, כי מאז 1945 הקליט בור־מאלוטקה מדי חודש בחדשו שעת־שידור לכל הפחות, והוא ערך חישוב מהיר בעוד בור־מאלוטקה ממשיך בדבריו: שתים־עשרה שעות כפול עשר הריהן מאה ועשרים שעות של בור־מאלוטקה־שבעל־פה.

“רק בריות שאין רוחם טהורה”, אמר בור־מאלוטקה, “מאמינים כי דקדקנות היא מידה שאינה יאה לגאון. אולם אנו הלא יודעים” – ודעתו של המנהל זחה עליו, שכן תיבת “אנו” כללה גם אותו במניין טהורי־הרוח – “כי הגאונים הגדולים, גאונים־של־אמת, כולם דקדקנים היו. הימלסהיים ציווה פעם לכרוך מחדש, על חשבונו, הוצאה שלמה, מוכנה ומודפסת, של ספרו ‘סלוֹן’, רק משום ששלושה או ארבעה משפטים באמצע היצירה לא הניחו עוד את דעתו. המחשבה, כי ישודרו שיחות משלי, אשר תוכנן לא עלה בקנה אחד עם אמונתי שעה שנפטרתי מן העולם – מחשבה זו אין בכוחי לשאתה. איזה פתרון תוכל להציע לי?”

אגלי־הזעה על מצחו של המנהל גדלו. “מן הראוי היה”, אמר בלחש, “להכין קודם־כל רשימה של כל המישדרים שהקלטת, ואז לערוך חיפוש בארכיון ולבדוק, אם כל הסרטים עדיין שמורים בו”.

“אני מקווה”, אמר בור־מאלוטקה, “כי שום סרט מן הסרטים שהקלטתי לא נמחק מבלי שיודיעוני על כך. לא הודיעוני דבר, מכאן שאף אחד מן הסרטים לא נמחק”.

“אטפל בכל פרטי העניין”, אמר המנהל.

“בבקשה ממך”, אמר בור־מאלוטקה בנימה חדה וקם ממקומו. “בוקר טוב”.

“בוקר טוב”, אמר המנהל וליווה את בור־מאלוטקה אל הדלת.

עובדי־החוץ שישבו במזנון החליטו להזמין ארוחת־צהריים. הם הוסיפו לשתות שנאפס ועדיין היו מתווכחים על אמנות; שיחתם התנהלה עתה ביתר רגיעה, אך מהתלהבותם לא נגרע מאומה. שלושתם זינקו ממקומם בבהלה משנכנס לפתע ואנדרבּוּרן אל המזנון. ואנדרבּוּרן היה משורר גבה־קומה שמבטו עגום, שׂערו כהה, ופניו נעימי־הארשת חתומים בחותם התהילה. אותו יום היו פניו בלתי־מגולחים, ומשום כך היתה ארשתם נעימה עוד יותר. הוא ניגש אל שולחנם של שלושת עובדי־החוץ, התישב באפיסת־כוח, ואמר: “ילדים, תנו לי משהו לשתות. יש לי תמיד הרגשה בבית הזה שאני גווע בצמא”.

הם נתנו לו שנאפס ושיירים שנותרו מבקבוק של מי־סודה. ואנדרבּורן שתה, העמיד את כוסו על השולחן, הביט בשלושת הגברים כשהוא מעביר עיניו מן האחד אל משנהו, ואמר: "אני מזהיר אתכם מפני הראדיו, מפני אותה תיבה מחורבנת, מפני אותה תיבה מלוקקת, מצוחצחת, החלקלקת כצלופח – ומחורבנת.

אני מזהיר אתכם. הראדיו יהרוס את כולנו".

האזהרה נאמרה בכנות והרשימה עמוקות את שלושת הצעירים. אך שלושת הצעירים לא ידעו, כי ואנדרבורן חזר זה עתה מן הקופה, שם שלשל לכיסו סכום נאה, שכר־סופרים תמורת עיבוד קל של ספר איוב.

“הם חותכים אותנו, מכלים את ישותנו, מדביקים אותנו – לא נוכל לעמוד בכך עוד”.

הוא שתה את מי־הסודה עד תומם, העמיד את הכוס על השולחן ופסע אל הדלת כשמעילו מתנפנף בעגמה.

בשתים־עשרה בדיוק סיים מורקה את מלאכת־ההדבקה. משהדביקו את פיסת־הסרט אחרונה, יחסת מושא עקיף, קם מוּרקה ממקומו. כף־ידו כבר היתה מונחת על ידית הדלת עת פנה אליו הטכנאי: “הייתי רוצה שפעם גם לי יהיה מצפון כל־כך רגיש ופזרני בממון. מה נעשה בקופסה?” הוא הצביע על קופסת־הסיגריות שהיתה מונחת למעלה על האיטצבה בין התיבות המלאות סרטי־הקלטה חדשים.

“השאר אותה כאן”, אמר מורקה.

“לשם מה?”

“אולי נצטרך לה”.

“אתה מניח, ששוב יפקדו אותו חששות־מצפון?”

“אין זה מן הנמנע”, אמר מורקה, “מוטב שנמתין. להתראות”. הוא פנה והלך אל מעלית הפאטרנוסטר הקדמית, ירד לקומה השניה ונכנס לראשונה ביום זה אל משרדו. המזכירה יצאה לאכול, והממונה על מורקה, הוּמקוֹקה, ישב ליד הטלפון וקרא בספר. הוא חייך אל מורקה, קם ממקומו ואמר: “נו, אתה עדיין חי. האם שלך הוא הספר? האתה הוא שהינחת אותו על השולחן?” הוא הראה למורקה את השם, ומורקה אמר: “כן, הוא שלי”. מעטפת־הספר צבועה היתה ירוק, אפור וכתום ושמו ‘שירי הביבים של בּאטלי’. סוּפר בו על משורר אנגלי צעיר, שחיבר לפני מאה שנה רשימה מפורטת של ביטויי העגה הלונדונית.

“זהו ספר נפלא”, אמר מורקה.

“כן”, אמר הוּמקוֹקה, “נפלא, אך אתה לא תלמד לעולם”.

מורקה התבונן בו בתמיהה.

“לא תלמד לעולם, כי אין משאירים ספרים נפלאים על השולחן כאשר ואנדרבּוּרן עלול להופיע – וּואנדרבּוּרן עלול תמיד להופיע. כמובן, הוא גילה מייד את הספר, פתחו, עלעל בו במשך חמש דקות, ומהי התוצאה?”

מורקה שתק.

“התוצאה”, אמר הומקוקה, “היא שני מישדרים בני שעה על ‘שירי הביבים של באטלי’, מאת ואנדרבורן. הבחור עוד יגיש לנו יום אחד את סבתא שלו בתור מישדר – והצרה היא, שאחת מן הסבתות שלו היתה גם סבתא שלי. אנא, מורקה, שים אל לבך: לעולם אין להניח ספרים נפלאים על השולחן כאשר ואנדרבורן עלול להופיע, ואני חוזר ואומר – הוא עלול תמיד להופיע. זהו. ועכשיו אתה יכול ללכת, יש לך חופשה של חצי־יום, ואני מניח כי היא מגיעה לך. האם העסק כבר מוכן? האזנת לו שנית?”

“הכל מוכן”, אמר מורקה, “אבל איני יכול יותר להאזין לשיחות – פשוט אינני יכול”.

“‘פשוט איני יכול’ – זהו דיבור מאוד ילדותי”, אמר הומקוקה.

“אם אשוב ואשמע היום את המלה ‘אמנות’, תתקוף אותי היסטריה”, אמר מורקה.

“זו כבר תקפה אותך”, אמר הומקוקה, “ואני גם מוכן להודות, שיש לכך הצדקה. שלוש שעות של בור־מאלוטקה אינן דבר של מה־בכך, גם החסון בגברים יכרע תחתיו – והלא אתה אינך נמנה על החסונים”. הוא הטיל את הספר על השולחן, פסע פסיעה אחת לעבר מורקה ואמר: “כשהייתי בגילך, היה עלי פעם לקצץ שלוש דקות מתוך נאום בן ארבע שעות של היטלר. חייב הייתי להאזין לאותו נאום שלוש פעמים לפני שנמצאתי ראוי לחוות דעתי, אילו שלוש דקות יקוצצו מתוכו. כאשר האזנתי לסרט־ההקלטה בפעם הראשונה, הייתי עדיין נאצי, אולם בתום הפעם השלישית לא הייתי נאצי עוד. היה זה ריפוי אכזרי, איום – אך יעיל ביותר”.

“אתה שוכח”, אמר מורקה בשקט, “שאני נרפאתי מבור־מאלוטקה עוד לפני שחייב הייתי להאזין לסרטי־ההקלטה שלו”.

“חית־פרא שכמוך”, צחק הומקוקה, “אתה יכול ללכת, המנהל יאזין שנית לסרטים בשעה שתיים. עליך רק להשאר בתחום־השגתנו, על כל צרה שלא תבוא”.

“בין שתיים לשלוש אהיה בביתי”, אמר מורקה.

“עוד משהו”, אמר הומקוקה ונטל קופסת־תופינים צהובה מן האצטבה שעמדה ליד שולחן־הכתיבה של מורקה, “מה טיבן של פיסות־הסרט שטמנת כאן בקופסה?”

פניו של מורקה אדמו. “אלו הן” אמר, “אני אוסף סוג מסויים של שיירי־סרטים”.

“איזה סוג של שיירי־סרטים?” שאל הומקוקה.

“שתיקות”, אמר מורקה, “אני אוסף שתיקות”.

הומקוקה התבונן בו בתמיהה, ומורקה המשיך: “כאשר אני חותך סרטי־הקלטה, במקומות שהדובר עשה בהם הפסקה – גם אנחות, קולות־נשימה או שתיקה מוחלטת – אינני משליך אותם אל הסל, אלא אני נוהג לאספם. אגב, מסרטי־ההקלטה של בור־מאלוטקה עדיין לא הצלחתי לצבור אפילו שניה אחת של שתיקה”.

הומקוקה צחק: “כמובן, שתיקה אינה מתכונותיו. ומה אתה עושה עם אותן פיסות?”

“אני מדביק אותן אחת לאחת, ומשמיע לעצמי את הסרט בערבים, בביתי, עדיין לא אספתי הרבה – יש לי רק שלוש דקות – אך השתיקה היא מצרך נדיר”.

“עלי להעיר את תשומת לבך לעובדה, כי תקנותינו אוסרות על העובדים לקחת קטעי־סרטים הביתה”.

“גם שתיקות?” שאל מורקה.

הומקוקה צחק ואמר: “לך מכאן סוף־סוף!” ומורקה הלך.

כשנכנס המנהל דקות אחדות אחרי שתיים לאולפנו, היו שיחותיו של בור־מאלוטקה עושות את סיבוביהן הראשונים על פני המכשיר:

..בכל מקום, בכל צורה, בכל נימוק ובכל זמן שאנו פותחים בשיחה על אודות מהותה של האמנות, שומה עלינו לשוות לנגד עינינו אותו יצור עליון לו אנו סוגדים, שומה עלינו להשתוחח ביראת־כבוד ולהתמלא הערצה לאותו יצור עליון לו אנו סוגדים, שומה עלינו להכיר טובה ולראות באמנות דורון נאה, מנחתוֹ של אותו יצור עליון לו אנו סוגדים. האמנות…

לא, חשב המנהל, איני יכול להטיל על איש להאזין למאה ועשרים שעות של בור־מאלוטקה. לא, חשב, יש דברים שפשוט אסור לעשות אותם, דברים שאיני מאחל אפילו למורקה. הוא חזר לחדר־עבודתו, הפעיל את הרמקול ושמע את בור־מאלוטקה אומר: “או, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים…” לא, חשב המנהל, לא, לא.

מורקה שכב על הספה בביתו ועישן. על שרפרף לידו עמד ספל־תה, ועיניו של מורקה היו נעוצות בתקרה הלבנה של החדר. ליד שולחן־הכתיבה שלו ישבה נערה יפהפיה, בהירת־שיער, והביטה בעיניים קפואות מבעד לחלון אל הרחוב. בין מורקה לבין הנערה ניצב שולחן נמוך ועליו רשמקול, שהופעל לשם הקלטה. מלה לא נאמרה, הגה לא נשמע. הנערה נראתה כדוגמנית־צילום – כה יפה ודוממת היתה.

“אינני יכולה יותר”, אמרה הנערה לפתע, “אינני יכולה יותר, זה בלתי־אנושי מה שאתה דורש. יש גברים שדורשים מנערה דברים בלתי־מוסריים, אבל אני חושבת שמה שאתה דורש ממני הוא עוד יותר בלתי־מוסרי מן הדברים שגברים אחרים דורשים מנערה”.

מורקה נאנח. “אלי בשמיים”, אמר, “רינה יקירתי, עתה עלי לחתוך זאת שוב. היי נבונה, היי ילדה טובה והקליטי למעני לפחות עוד חמש דקות של שתיקה”.

“להקליט שתיקה”, אמרה הנערה בנימה, שלפני שלושים שנה היתה מכונה ‘עזפנית’. “להקליט שתיקה – גם זוהי אחת מההמצאות שלך. להקליט דיבור – את זה הייתי עושה ברצון – אך להקליט שתיקה…”

מורקה קם ממקומו ועצר את הרשמקול. “או, רינה”, אמר, “אילו ידעת, כמה יקרה לי שתיקתך. בערב, כשאני עייף, כאשר אני יושב כאן לבדי, אני משמיע לעצמי את שתיקותיך. אנא, היי ילדה טובה, שתקי למעני עוד שלוש דקות וחסכי לי את מלאכת החיתוך; את הלא יודעת, מה פירושו של חיתוך לגבי”. “מצדי”, אמרה הנערה, “אך תן לי לפחות סיגריה”.

מורקה חייך, הושיט לה סיגריה ואמר: “עתה אוכל להנות משתיקתך במקור ועל גבי הסרט – מה נפלא”. הוא הפעיל שנית את הרשמקול, ושניהם ישבו דוממים פנים אל פנים, עד אשר נשמע צלצול הטלפון. מורקה קם, משך חסר־ישע בכתפיו ונטל את השפופרת.

“ובכן”, אמר הומקוקה, “ההאזנה לשיחות עברה בשלום, המנהל לא מצא בהן פגם… אתה יכול ללכת לקולנוע. ואל תשכח את השלג”.

“איזה שלג?” שאל מורקה והביט אל הרחוב המוצף אור־שמש עז של קיץ.

“אלי שבשמיים”, אמר הומקוקה, “הרי אתה יודע כי עלינו להתחיל כבר עתה בתכנון מישדרי החורף. אני זקוק לשירי־שלג, לסיפורי־שלג – הרי לא נוכל להישאר תקועים לעולמי־עד בשוברט ובשטיפטר. – דומה, כי איש אינו מעלה בדעתו עד כמה חסרים לנו שירי־שלג וסיפורי־שלג. תאר לעצמך, כי החורף הבא יהיה ארוך וקשה, קר ומשופע בשלגים: מאיין ניקח שידורי־שלג ראויים לשמם? עליך להמציא איזה רעיון שלגי”.

“כן”, אמר מוּרקה, “אמציא איזה רעיון”. הומקוקה תלה את השפופרת.

“בואי”, אמר מורקה אל הנערה, “אנו יכולים ללכת לקולנוע”.

“מותר לי לדבר עכשיו”, אמרה הנערה. “כן”, אמר מורקה, “דברי”.

אותה שעה היה עוזר־הבמאי ממחלקת־התסכיתים מאזין שנית לתסכית הקצר שעמד להיות משודר בשעות הערב. התסכית מצא חן בעיניו, ורק הסיום לא הניח את דעתו. הוא ישב בתא־הזכוכית של אולפן מספר שלוש־עשרה לצידו של הטכנאי, לעס גפרור והיה מתעמק בכתב־היד.

(קול־הדהוד בחללה של כנסיה גדולה וריקה)

אתאיסט: (בקול רם וצלול) מי יזכרני, עת יהיה גופי למאכל רימה ותולעה?

(שתיקה)

אתיאיסט: (בקול רם מעט יותר) מי ימתין לי, עת אשוב לעפרי?

(שתיקה)

אתיאיסט: (בקול רם עוד יותר) ומי יזכרני, עת אשוב ואהיה לעלווה?

(שתיקה)

תריסר שאלות כיוצא באלה זעק האתיאיסט אל תוך חלל הכנסיה, ובצידה של כל שאלה נכתב: “?(שתיקה)”.

עוזר־הבמאי הוציא מפיו את הגפרור הלעוס, תחב גפרור חדש לפיו ונתן בטכנאי עיניים שואלות.

“כן”, אמר הטכנאי. “אם תשאל לדעתי: אני סבור, שיש כאן קצת יותר מדי שתיקות”.

“דעתי כדעתך”, אמר עוזר־הבמאי, “ואפילו המחבר חושב כך, והירשה לי לערוך שינויים. צריך שיישמע כאן קול האומר פשוט “אלוהים” – אך אותו קול חייב להישמע ללא הדהוד־הכנסיה ברקע, כאילו הוא בוקע מתוך חלל־תהודה שונה. אולם אמור לי, מניין אשיג עכשיו קול כזה?”

הטכנאי חייך ונטל בידו את קופסת־הסיגריות שהיתה מונחת עדיין למעלה על האיצטבה. “כאן”, אמר, “כאן מצוי קול האומר ‘אלוהים’ בתוך חלל נטול־תהודה”.

עוזר־הבמאי בלע את הגפרור מעוצם ההשתאות, התלעלע והקיא את הגפרור בחזרה אל תוך פיו. “זה פשוט בתכלית”, אמר הטכנאי בבת־צחוק, “היה עלינו לחתוך את השתיקות ולהדביק במקומן שתים־עשרה פעמים אלוהים – אם תיקח עליך את האחריות”.

“אתה ממש מלאך”, אמר עוזר־הבמאי, “אני נושא באחריות. קדימה, הבה נתחיל”. הוא הביט מאושר בפיסות־הסרט הזעירות, נטולות־הברק, שהיו מונחות בתוך קופסת־הסיגריות של מורקה. “אתה מלאך אמיתי”, אמר, “קדימה, לעבודה!”

הטכנאי חייך, שכן שמח על פיסות־השתיקה שיוכל לתת במתנה למורקה: שפע של שתיקה היה כאן – כמעט דקה תמימה; מעולם עדיין לא עלה בידו להעניק למורקה כמות כה נאה של שתיקה, והוא חיבב את האיש הצעיר.

“יפה”, אמר בחיוך, “הבה נתחיל”.

עוזר־הבמאי הוציא מכיס־מקטרנו את חפיסת־הסיגריות שלו, ולידו נתגלגלה גם פיסת־נייר מעוכה. הוא יישר אותה והגישה לטכנאי: “מצחיק, באיזה דברי קיטש אפשר להיתקל כאן בבית־השידור! מצאתי זאת ליד דלתי”.

הטכנאי נטל לידו את התמונה, התבונן בה ואמר: “באמת, מצחיק”; והוא קרא בקול את הכתובת שמתחת לציור:

התפללתי למענך בכנסיית יעקב הקדוש.

מעלית ה־“Paternoster” – סוג של מעליות הנהוג בבניני־ציבור, בנוי תאים־תאים פתוחים, צמודים לשרשראות, הנעים באיטיות ובלי־הרף מתחתית הבנין לקצהו העליון, כך שאפשר להכנס ולצאת מן התא בכל קומה. השם “Paternoster” ניתן למעלית על שום שהתאים הצמודים לשרשראות מזכירים בצורתם מחרוזת־תפילה: Paternoster היא תפילת “אבינו שבשמיים” שבברית־החדשה (הערת המתרגמת). ↩

שירים מקומיים / אבות ישורון

שירים מקומיים

מאת

אבות ישורון

צמיחה

מאת

אבות ישורון

יֵשׁ דָּבָר הַנִּרְאֶה בַּמּוּזִיקָה צְמִיחָה.

דִיבֶלוֹפְּמֶנְט. זֹאת אוֹמֶרֶת צְמִיחָה בְּשִׁנּוּי.

בְּחִקּוּי חֻקִּי תֻּכִּי. שׁוֹמְעִים מוּזִיקָה

נַעֲשֶׂה בַּיִת. ז. א. מוּזִיקָה צוֹמַחַת מִן הֲרִיסָה.

וְיֵשׁ אֶחָד בְּיָמִים מִתְהַלֵּךְ

עִם כַּמָּה דְּבָרִים בַּנְּשָׁמָה.

זֶה מְעַנְיֵן אוֹתוֹ? אֲבָל

תָּמִיד עַל הַשֶּׁטַח. לְמָשָׁל

שֶׁטַח שֶׁהָיָה פַּעַם שְׁכוּנַת נוֹרְדְיָה.

נֶחְשְׂפָה שׁוּרָה שֶׁל בָּתִּים.

בֵּין בַּיִת לְבַיִת אֲדָמָה.

כָּל בַּיִת עוֹד מִן הָאֳנִיָּה שָׁקוּעַ.

הֵם נִקְרְאוּ וַעֲלֵיהֶם לָבוֹא.

יְהוּדֵי תֵּל־אָבִיב בָּאוּ וְיוֹשְׁבִים

בְּשֶׁטַח

שְכ' נוֹרְדְיָה סַנְטָה קַתֶּרִינָה בֵּית הַמִּקְדָּשׁ.

סוף קיץ

מאת

אבות ישורון

עַל הָעֵץ הַיָּבֵשׁ

מְקַנְּחוֹת אֶת הַפֶּה.

וְהַקֵּן הֶהָרוּס

בְּצִדֵּי הָעֵץ.

מוֹךְ שֶׁל צִפֳּרִים

בְּכָל מָקוֹם.

כָּל הַצִּפֳּרִים מְרַגְּשׁוֹת מָעוֹן

לָשֶׁבֶת בְּחֹרֶף.

נַעֲלַיִם בְּיָד.

בְּשֶׁחִי.

אַרְנֶבֶת

בּוֹרַחַת בְּחֹרֶף.

צִפֹּור בְּמַקּוֹר

קְצָת פָּתוּחַ.

אִם אֵין רוּחַ

אֵין טִיסָה.

תְּהִלִּים מֶלֶךְ הָעוֹלָם

אִלּוּ כָּל הַנְּהָרוֹת דְּיוֹ.

אִלּוּ כָּל הַיְּעָרוֹת עֵטִים.

אִלּוּ כְּתֻבְתִּי יוֹם וּכְתֻבְתִּי לַיְלָה כְּתֻבְתִּים.

תֵּן לִי רֶגַע אֶחָד. תֵּן לִי רֶגֶשׁ

לְהוֹצִיא מִן הַפֶּה מִלָּה לֹא נְכוֹנָה.

שֶׁמִּישֶׁהוּ מְדַבֵּר שִׂיחָה שְׁלֵמָה מוֹצִיא

מִן הַפֶּה מִלָּה לֹא נְכוֹנָה לְבַסּוֹף.

אִלּוּ אֶת כָּל הַיְּעָרוֹת כּוֹרְתִים.

אִלּוּ כָּל הָעֵצִים כּוֹתְבִים.

כָּל הַכּוֹתְבִים רַדְיוֹאַקְטִיבִיִּים

וְכָל הַקּוֹרְאִים שׂוֹרְטִים.

חֲמִשָּׁה עָשָׂר יֵש מִילְיוֹן יְהוּדִים גְּרַאפוֹמַאנִים

וְסוֹפֵר יֵשׁ אֶחָד.

חֻלְצָה בִּגְרוּשׁ עָלֶיהָ. הֵרִימָה פָּנִים לִרְאוֹת אִם יִהְיֶה גֶּשֶׁם.

וְחוֹזֶרֶת אֶל מְקוֹמָהּ.

קִבְּלוּהָ בְּהִתְיַבְּשׁוּת.

לֹא בְּהִשְׁתַּתְּפוּת

מַה יֵשׁ חֲדָשׁוֹת?

אֵין יֵשׁ חֲדָשׁוֹת.

מַה יֵשׁ בַּיַּעַר?

אֲנִי צְרִיכָה זֶה בִּשְׁבִיל הַבַּיִת.

אֵיךְ זֶה נִקְרָא?

יֶרֶק.

עָבְרוּ עָלֶיהָ סוּס עוֹמֵד בְּחשֶׁךְ. עָבְרוּ עָלֶיהָ

צְטְרֻבָּלִים זוֹרְקִים זֵרִים קוֹצִים שׁוֹטִים.

כָּכָה הָעֻבְדָּה. מִיָּד אַחֲרֵי חֻרְבַּן בֵּית הַמִּקְדָּשׁ הֵחֵלוּ בְּהַשְׁפָּלָה בִּזְרִיקָה

שֶׁל בּוֹדְזְיאַקִים – יָשָׁר צְעִירִים בִּזְקָנֵי זְקֵנָם, כְּשׁוֹר נוֹגֵחַ שׁוֹר בִּשְׁרִיקָה.

עָבְרוּ עָלֶיהָ חֲלוֹמוֹת לְפִי קַוֵּי תָּמִיד שֶׁל חֲלוֹמוֹתֶיהָ. סֹבְבָה

אֲדָמָה בְּשִׁפּוּעִים וּבִצָּה עַל שְׂפַת קַרְקַע.

כַּמָּה בִּצָּה כַּמָּה עֹמֶק

לֹא הָיָה אֶת מִי לִשְׁאוֹל.

כָּל זֶה אֵינֶנּוּ שַׁיָּךְ לְשִׁירָה.

הַמַּשְׂכִּיל בָּעֵת הָהִיא אַף הוּא לֹא כָּתַב

שְׁנַיִם מִקְרָא וְאֶחָד תַּרְגּוּם לְעַרְבִית.

עַרְבִי יָחִיד בְּ“מֵתֵי מִדְבָּר” דֶּרֶךְ אַגַּב.

בִּנְיוּ זִילַאנְד צִפּוֹר בְּשֶׁלֶג.

מִתַּחַת הַשֶּׁלֶג מִימֵי שִׁלְגִי

זוֹחֵל הַקּוֹל הַצִּפּוֹרִי.

וְיוֹנֵי הַבָּר שֶׁלִּי.

עוֹד מְעַט יֵרֵד הַקֵּן

לְעִבּוּד. הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ עָשׂוּי

מָצוּי. הוּכַח מַסְפִּיק אֶפְשָׁר לִבְנוֹת בַּיִת מֵחֹמֶר

דָּלִיק. גַּם לְיוֹנֵי בָּר יֵשׁ צֶבַע דָּלִיק.

לֹ א יִבְנוּ בַּיִת?

מַה יַּעֲשׂוּ יוֹנֵי בָּר?

לְאָן יוֹלִיכוּ אֶת הַסְּבִיבָה?

וַדַּאי יִבְנוּ בַּיִת.

שבות

מאת

אבות ישורון

הָיִיתִי שׁוֹמֵר כְּרָמִים

וְיָרַדְתִּי בִּגְמַר הַבָּצִיר מֵהַמְּלוּנָה

מֵהַכֶּרֶם. וְכָל הַשּׁוֹמְרִים עִם הַחֲבִילָה

וְעִם הַכְּסוּת יָרְדוּ מֵהַמְּלוּנָה מֵהַכֶּרֶם.

אֲנִי רוֹאֶה כָּאן אִישׁ

וַחֲבִילָתוֹ בָּא אֶל סַפְסָל

בַּשְּׂדֵרָה. יָשֵׁן אֶת לֵילוֹ

וְהוֹלֵךְ וְלַשְּׂדֵרָה הוּא שָׁב.

עַד שֶׁבָּא סְתָו. מְעִיל

לָבַשׁ נַעַל

אַךְ

אֵין לוֹ מָקוֹם

לִשְׁכַּב עַל סַפְסָל. פְּתוּחוֹת הַנַּעֲלַיִם בַּצַּד

שָׁם הוּא שׁוֹכֵב

עַל קְרָשִׁים אַרְבָּעָה

לִנשׁוֹם עָמוֹק.

לִשְׁכַּב עַל סַפְסָל

עַל טָהֳרַת הַקְּרָשִׁים

כִּצְנֹפֶת הַקֵּן הֶחָשׂוּף

שֶׁבְּצִדֵּי הָעֵץ.

שְׁנֵי צְעָדִים מִכָּאן שׁוֹכֵב הַיָּם

חָלָק בְּתַאֲרִיךְ 8 דֶּצֶמְבֶּר.

וּבָאֹפֶק סָבִיב עַמִּים וּמְדִינוֹת וַעֲנָנִים

וּשְׁתֵּי הַנַּעֲלַיִם פְּתוּחוֹת.

עץ

מאת

אבות ישורון

שְׁאַל אוֹתָהּ אִם זוֹכֶרֶת הִיא אֶת הַקַּיִץ – לֹא.

עֶרֶב שֶׁלָּהּ לְתוֹפְשֵׂי קֵן מִפַּחַד נְשִׁירַת עָלִים

מֵאֲלֻמֹּת גֶשֶׁם שֶׁל הַסְּתָו

עַכְשָׁו.

הָאִזְדָּרֶכֶת בֵּית הַלַּיְלָה שֶׁל הַצֵּל. כִּי הַצֵּל

הוּא הַבַּית. בֵּית עוֹלִים לְיוֹנֵי בָּר וְעוֹד

כַּנְפֵי קַיִץ. בֵּית עוֹלִים שֶׁל גּוּפֵי בָּר

וְחַיּוֹת בָּר עוֹלִים בְּעֵץ. וְעַכְשָׁו אֵין אַף אֶחָד.

אַלִּימוּת הַגֶּשֶׁם מִן הַסְּתָו עַל הַחַלּוֹן.

נוֹפֵל לָהּ גּוֹרָל. נוֹשֵׁר לָהּ נוֹפֵל לָהּ.

לֹא יְכוֹלָה. בִּזְרוֹעוֹת חֲשׂוּפוֹת הִגִּיעָה עַד הַחַלּוֹן.

הַיּוֹרֶה זֶה הַמָּוֶת שֶׁלָּהּ.

נְשִׁירַת עָלִים דּוֹמָה לִנְדִידַת צִפֳּרִים.

בְּחֹרֶף נוֹשֵׁר וּבַקַּיִץ חוֹזֵר. אֲבָל צִפֳּרִים בַּחוּץ

וְעָלִים בִּפְנִים. וּבַמִּקְרֶה שֶׁלְּפָנֵינוּ יְכוֹלִים גַּם לֹא לָשׁוּב.

דַּע לְךָ.

מי שבא מן הכוכבים

מאת

אבות ישורון

אִזְדָּרֶכֶת מְתֻסְתֶּוֶת אוֹהֶבֶת אֶת הַסְּתָו.

אֵין לָהּ צַמֶּרֶת וְאֵין לָהּ צְמַרְמֹרֶת.

הֶחֱזִיקָה עוֹד כַּמָּה יָמִים. עָלִים סְדוּקִים וַאֲרֻכִּים.

נָשְׁרוּ מִבִּיגוֹנְיָה, נָשְׁרוּ גַּם הֵם. פֹּה שָׁם בְּלִי סִבָּה.

אִזְדָּרֶכֶת מְתֻסְתֶּוֶת אוֹהֶבֶת אֶת הַסְּתָו.

הֶחֱזִיקָה עוֹד יְמֵי שֶׁמֶשׁ. עוֹד עָלִים סְדוּקִים אֲרֻכִּים לְחוּדִיִּים.

בְּלִי סִבָּה נָשְׁרוּ. נָשְׁרוּ גַּם מִבִּיגוֹנְיָה בְּלִי רֹאשׁ.

עוֹד כַּמָּה יְמֵי שֶׁמֶשׁ. שַׁלֶּכֶת בִּנְשִׁיקָה. אוֹהֶבֶת הַסְּתָו.

אֵין בָּאָרֶץ עָלִים.

הִסְתַּוְּתָה מֵאֵלֶיהָ.

מִשֶּׁל עַצְמָהּ כְּלוֹמַר.

אָהַבְתִּיו אֶת הַסְּתָו.

קֵן בָּא וְקֵן הוֹלֵךְ. קֵן הָלַךְ מִן הַקַּיִץ. יָרַד בִּדְמָמָה לְעָנָף אַחֲרוֹן, כְּמֵת שֶׁמָּצְאוּ בַּדֶּרֶךְ.

אוֹתָהּ תּוֹר שֶׁנָּשְׂאָה חֵן, שֶׁבָּנְתָה אֶת הַקֵּן, נָפְלָה עָלָיו.

נוֹצָה אַחַת יָצְאָה לָהּ דֹּפֶן. יָמִים לְהִסְתּוֹבֵב

עִם הַסֶּרַח. לִבְסוֹף הַכֹּל הִתְיַשֵּׁר וְאוּלַי זוֹ יוֹנָה אַחֶרֶת. אוֹ לֹא.

הָיִיתִי רוֹצֶה לִרְאוֹת תַּפּוּחִים עַל הָאִזְדָּרֶכֶת

שֶׁאֵין לָהּ תַּפּוּחִים. כַּמָּה כְּבָר זֶה זְמַן.

עַל הָעֵצִים יוֹשְׁבוֹת יוֹנֵי בָּר בְּיוּנִי

מְקוֹנְנוֹת אֶת הַמַּאֲדִים, מִי שֶׁבָּא בְּדֶצֶמְבֶּר.

אִם אֲפִלּוּ אַתְּ רַק עֵץ וְלֹא יוֹתֵר,

בְּשִׁתּוּף עִם אָדָם זֶה יַעֲבֹר לָךְ.

יוֹנֵי בָּר בְּרָמָה לֹא שׁוֹמְעִים אֶתְכֶן בְּחֹרֶף.

עַד תָּפְחוּ עֲנָפִים אַחֲרֵי חֹרֶף.

ז חשון, 15 אוקטובר–ו טבת תשלג, 11 דצמבר 1972

l אושמל / הדרה לזר

רק אם תסכים אספר, אמרה איה, וזאב אמר, טוב. זה על אוּשׁמַל, אמרה, וזאב, על אוּשמַל? ושוב אמר, טוב.

מה על אושמל, והביט בספלי הקפה הריקים. על השולחן נעו צללי עלים. כמעט לא מרגישים את הרוח, אמר, היא עוברת בעץ מעלינו, בקצה עשב הפיל ששתלת שם. איה הביטה גם היא במשוּכה הצפופה שחלקה כבר הצהיב. בין הקנים היבשים עלו החדשים וגם מאלה התהפכו עלים, בהירים עדיין, מבריקים לחוֹת, חגים סביב הקנה שחודיהם קדו באור. באמת גבוה, אמרה, גדל יפה, לא? שותלים אותו בשדות, אמר זאב, בפרדסים ובשדות.

זה מה שהודיע הגנן, אמרה, בדיוק כך: זה לא בשביל גנים הודיע. וכשמתייבש זה אסון. הקנים היבשים נופלים ומתפזרים בכל הגן ותמיד יהיה לך לכלוך. גברת פרניקוֹף לא היתה עושה את זה. אני בטוח שלא היה עולה בדעתה לשתול דבר כזה בגן שלה. אבל לי לא איכפת, אמרה.

קצת קנים יבשים בגן המסודר הזה, צחקה. ודניאלה אוהבת לשחק בהם. לא יודעת מה בדיוק היא עושה אִתם. מפסיקה מיד כשאני מתקרבת. אבל לפעמים, מרחוק, כשהיא לא שמה לב, אני רואה אותה מסתובבת, מחזיקה ביד שנים שלושה כאלה.

מתי היא חוזרת, שאל.

שעה, שעה וחצי. עוד לפני שנסעת כבר היה די גבוה ותראה איך עלה אחרי שקצץ אותם. למרות ששתלו במורד עלה והסתיר הכל. וזה מה שרציתי, אמרה, רציתי שיסתיר את השדות שלמטה, את ההרים, את האובך שמכסה אותם רוב הזמן.

אתה רוצה להיכנס, שאלה. לא, אמר, את רוצה? מעבר לצפצפות הדקות היורדות גם הן אל העמק היה שדה הקוצים הגדול. קוצים גבוהים מכוסים שבלולים שהלבינו בשמש. זאב היה מנדנד את כסאו מגזע העץ ואליו.

כבר היה ערב, אמר לבסוף. כבר היה ערב וחשבתי אם לצאת או לעבור במלון. לבסוף אמרתי, נעבור, והפסיק וחייך ואיה העבירה ממנו את עיניה, ממאנת לראות שוב את החיוך שהוא מבליע לפעמים, מפשיל למעלה זווית אחת של הפה ומשתתק לרגע, כמי שממתיק עם עצמו סוד תוך כדי שיחה, מתחייך כדי שיראוהו בכך, נזקק להפגין משהו נוסף לדיבור, משהו שהוא מעלים בכוונה, אך מודיע עליו בחיוך המוּקנה. חיוך שוודאי לא היה לילד הרפה. העוויה קלה, מוכרת כלשהו, ללא ספק גם הוא הבין בה בפנים אחרות, או בפני איש שנראה לו מקובל, מצליח בעולם שעד אז נסוג ממנו. מעביר את הלשון על השיניים, אל החיך, מפסיק אז לדבר ומתחייך. מתחייך מאליו, חשבה, מבלי לתת על כך את הדעת, אבל כשעושה זאת מיד נמסרת מועקה, ציפייה למשהו שאינו כשורה, שאי אפשר לעמוד עליו מן הדיבור, שנפתח כעת בשטף חדש, לא רגיל. כאילו הסתייע בחיוך כדי להתחיל סוף סוף, להתחיל ולספר מה קרה בערב ההוא. ישב נשען אל המיסעד, עדיין הניע קלות את הכסא מן הגזע ואליו, ויותר לא הביט אליה ולא הפסיק.

נעבור במלון, חשבתי, להתקלח. לנוח קצת. ושם מצאתי את הפתק. מרק פולני התקשר ומבקש שתעשה את הסידורים המתאימים לבוא לפאריס, כי קרתה תאונה לאבא, אמר, ואיה ידעה שחזר על הפתק כסידרו, מבלי להחסיר מלה.

צלצלתי למרק. איננו. נתנו לי את הטלפון של בית החולים. צלצלתי אל בית החולים. תראה, אמר מרק, אני על יד אבא. טלפן אלי הביתה בעוד עשר דקות. טלפנתי והוא אמר, היתה תאונה. מצאו אותו במלון. לקח מספיק אבל מצאו אותו בזמן. מרק שאל מתי אני מגיע. אמרתי לו שאני בדרך. אחר כך שאלתי והוא אמר, לא הודעתי לאמך.

אנשים הביאו אותי לשדה. בדיוק היה מטוס ישיר. SAS ישיר ג’נבה–פאריס. הוא היה בהכרה כשהיגעתי. דיברנו והוא שאל על אמא. שאל אם היא כאן. אמרתי שלא.

הלכתי לישון. את מכירה אותי, אמר ונפנה אל איה, את יודעת איך אני. יודע לישון, ואיה חשבה בתמיהה ובאי נוחות ששכחה, רק כמה חודשים מאז נסע והיא שכחה איך הוא ישן. ואמךָ, שאלה.

למחרת, כששוב שאל עליה, אמרתי לו שאמא לא יודעת. הוא לא אמר כלום. כשיצאתי טלפנתי אליה. אמרתי לה שאני בפאריס, שאבא בבית חולים. אחר כך אמרתי, תאונה והיא אמרה, אני באה. הרופאים אמרו לא להגיד לו כשתבוא. היא הגיעה אחרי הצהריים ואחרי ארבעה ימים, ארבעה או חמישה ימים, אני חושב, הרשו לה להיכנס והיינו יושבים אצלו יחד. אחר כך היינו מתחלפים.

אחר צהריים אחד, כשבאתי להחליף אותה, אמרה לאחות, אנחנו חוזרים עוד מעט, ולקחה אותי ביד. הלכנו ברחוב כשאמרה, באיזה מלון היה. יכלתי לומר כל מלון בעיר. היא לא היתה בודקת ויכלתי לומר אפילו את שלהם, שתמיד הולכים אליו בפאריס. איפה זה, שאלה. על יד המאדלין. מלון קטן על יד המאדלין, אמרתי לה. המשכנו ללכת והיא לא שאלה יותר. לא דיברה יותר והמשכנו ללכת.

זאב לקח עוגיה מן הצלחת שליד הספלים. נגס בה ואחר, במהירות, אכל אותה ועוד כמה, בזו אחר זו.

אם תרצה אספר, אמרה. מה פתאום, שאל, אם תרצה אספר, אמרה איה. כמה זמן היינו שם, אמר, באושמל? יומיים, שלושה?

אחרי עשר חזרנו לחדר, אמרה, היה חם שם מדי להסתובב בחרבות, ומעשר עד שתיים היינו בחדר. כל אחד על המיטה שלו. אני שכבתי על הגב, מדי פעם הסתכלתי במאוורר. מאוורר גדול. כנפיים קרובות לתיקרה שהסתובבו לאט והניעו את האוויר הרטוב. אפשר היה לשכב כך שעות, להסתכל במאוורר, לעצום עיניים, לחזור ולהסתכל, שעות בלי לעשות כלום. אפילו לא לישון. המאוורר היה מיושן. דגם עתיק כזה. מסתובב לאט. מרגיע כל כך אחרי החדרים עם המזגנים. חלונות גדולים ופתוחים. אתה זוכר את החלונות? די אפלולי היה שם למרות החלונות הפתוחים, כי השמים היו אפורים והעצים גבוהים וצפופים וכל הזמן הצפרים שצרחו. תרועות חורקות, יבשות כאלה. תוכיים, אמר זאב, בעיקר תוכיים.

חלונות גדולים ואחריהם מרפסת רחבה, אמרה, משני צדדים מרפסת רחבה, מעין מסדרון פתוח. מצד אחד הגן, הבריכה, מצד שני הסבך.

רציתי להישאר שם כמה ימים, אמרה, אף פעם לא הייתי ככה. מעשר עד שתיים היינו שוכבים בלי לעשות כלום.

היה חם שם, אמר זאב, אצלנו חם אבל לא ככה.

הם נסעו לתקופה מסויימת, אמר, לתקופה של שנה, חשבו. אבל כעת אבא אומר במפורש. לא מדובר יותר על לחזור. ואמך, שאלה. אמא, חייך קלוֹת, מה יש לה כאן חוץ מן הרהיטים שלה והתמונות. בינתיים שכרו להם בית, אמר, מקום נעים צ’רנוֹביוֹ, שקט.

על הלָגוֹ די קוֹמוֹ, שאלה. כן, ענה, עיר קטנה על הלגו די קומו. הם אוהבים להיות שם. גם קרוב לכל מקום באירופה.

כל זה אומר להיות בנסיעות, הוסיף. זה גם אומר לשהות שם. לפחות בשנה הראשונה אצטרך לשהות שם די הרבה.

נוכל להישאר כאן, אמרה איה, וזאב, כן, אם תרצי נוכל להשאר. לכאן בוודאי לא יחזרו.

החצאית ירדה עד קרסוליה, כחולה ורחבה וזרוּעה פרחים צהובים, אדומים ולבנים. חצאית יפה, אמר לה קודם והיא אמרה, כן, כמו לילה בקיץ, וזאב חשב שמן הסתם קראה זאת באחד מעיתוני האופנה הרבים שהיא קונה ומניחה בסל הקש הגדול שהביאה אל חדר המיטות. בזמן האחרון היא מאד מקפידה בבגדים, חשב ותהה למה לה בגדים רבים כל כך כשהיא ממעיטה לבוא בין אנשים. את הכותונת הלבנה הביא מפאריס לפי הוראותיה: שם החנות, המספר, הצבע. כותונת גברית הדוקה מכותנה לבנה ודקה ביותר וחודי הפטמות הזדקרו בה כהים. היא לא לובשת חזיה, חשב והעביר את עיניו אל הפנים הקטנות המוקפות תלתלים גדולים לפי האופנה. ואת, אמר. איה פנתה אליו, מניחה לו להמשיך אם ירצה. מה עשית כל הזמן, מה עשית כאן בימים האלה, אמר וחש שלא כך ביקש לשאול.

יום אחד היא יכולה להשאיר כאן פתוח וללכת, חשב. ולי לא איכפת, חשב, לא איכפת לי שתשאיר כך את הבית הזה.

יש לי המון הרגלים, אמרה וצחקה בצחוק המצלצל שלה. הרגלים קטנים. כל מיני. בבוקר אני עוברת בגן לראות מה צמח, מה נבל. אחר הצהרים, לפני שאני מתנמנמת, אני קוראת את העתון. זה מנמנם אותי לקרוא את העתון. כשדניאלה מתעוררת ושותה את המיץ שלה, אני שותה תה חלש. תה חזק מעורר, ממש כמו קפה. אחר כך באה האשה לקחת אותה לטייל וגם אני הולכת לטייל. כאן, בכפר, אני מטיילת. עולה עד מגדל המים ופונה שמאלה, לשדות. או הולכת לשביל הטרקטורים, או יורדת למשתלה. אוהבת את ריח המים שם ולפעמים אני נכנסת וקונה זר שושנים. תמיד אותן שושנים. וורודות או אדומות. זה כל מה שיש שם, ואני מדברת קצת עם הבחורה. וורדים, היא אומרת. שושנים זה משהו אחר, שושן, ששה עלים. בערב, אחרי שאני משכיבה אותה לישון, אני לוקחת לי וויסקי. וויסקי מדולל בהרבה סודה.

שאלך להביא לשתות אמרה וזאב אמר, חכי. שבי עוד קצת. הסבה את פניה והביטה בשמים המבריקים מעל הקנים שלעיתים קרובות היא קוראת להם בלבה קני סוף וחושבת על ביצות ועל החוֹם שעולה מהן.

ותוך כדי כך גם נדה קלות בראשה ושוב נדה בניד של זקנים שמדברים אל עצמם, שנראה מוזר בפנים הקטנות המוקפות תלתלים. תלתלים חומים וגדולים ששיוו להן ארשת מלאכית ומטופשת קמעה.

אם אדבר אליה תפנה לאט, כל התנועות איטיות אצלה, חשב וזכר את האשה שעמדה על יד השוער במלון הקטן שליד המאדלין והסתכלה בו כשנכנס וביקש את מפתח החדר בו מצאוּ את אביו. כן, אדוני, מיד, אמר השוער בקול מובלע, כמו חס להפריע במשהו את המנוחה שם, והאשה עמדה ליד הקיר, בקצה הדלפק, והסתכלה בו בלי חיוך, בלי סקרנות מופגנת. הסתכלה בו כמי שמורגל להביט באנשים מן הצד, בשקט. החדר היה בקומה העליונה וראו משם את הרחוב שזונות היו עוברות בו במכוניותיהן עבור ושוב. אלא שאז היתה השעה מאוחרת מאד ומכוניות כמעט לא עברו ואורות הפירסומת נהרו באין מפריע על הכביש הרטוב. משך את הווילונות על פני חלון אחד, על פני השני. ווילונות אדומים כהים כצבע השטיח הזול שכיסה את כל החדר. המיזוודה של אביו היתה מונחת על המיטה, הכל בה ארוז היטב מלבד פיג’מה כחולה ממשי שהונחה מלמעלה, מקופלת ברשלנות. אותה הם הניחו, חשב. ידע שאין צורך לבדוק בארונות. רק לנעול ולצאת. ובכל זאת הביט סביב. חדר לא מיוחד. אפשר לומר, אופייני לסוגו. מיטה אחת היתה שם, רחבה ושוב מסודרת לשינה. הכיסוי מקופל על שרפרף לידה וקצה שמיכה עטופה סדין טרי הופשל באלכסון. נעל ולקח את המיזוודה, וכשסגר את הדלת נזכר שהשאיר את האורות דולקים. עבר את המסדרון בצעדים מהירים וכשירד במדרגות ראה שהאשה לא זזה ממקומה. החזיר את המפתח. החשבון שולם. לפני שיצא הרים את עיניו ופגש במבטה הסוקר. היא לבשה חליפה רכוסה שהיתה נראית הגונה לולא היתה צרה עליה. הנה, חשב, אני פונה אליה. איה, אני אומר והיא מפנה לאט את פניה, מביטה בעינים כהות, תועות, שכבר משתנות, נבהלות, והיא פורצת בצחוק מצלצל. הביט בציפורניה הארוכות, הצבועות אדום־חום, הולם את היד השזופה, הדוּר ומבוּגר באצבעות הרכות. אם את רוצה את יכולה להביא כעת לשתות, אמר.

מידיות כסא הנוח בו ישבה קודם איה התקלף הצבע הלבן. סדקים נבעו בכסאות האחרים ובשולחן היו כתמי עץ חשוף. ביקשתי ממנה לדאוג לזה, חשב, הגנן יודע בדיוק. והיא שכחה כשם ששכחה הרבה דברים אחרים. לא משנה, אמר בלבו, מקלף בהיסח הדעת מן הצבע סביב כתם אחד על השולחן. כל המקום הזה, אמר בלבו, מנסה לדחות את מורת הרוח שהמראה המוזנח העלה בו, ואז חשב שוב שצריך למכור את הבית. שאביו אמנם לא אמר, אך זו משאלת לבו.

הדלתות הגדולות היו פתוחות לרווחה והחדר אליו נכנסה איה היה מוגף ומוצל מלבד פסי אור שעברו דרך החרכים והפזו צורות בשטיח הפרסי. הפנה את ערפו והביט בעצים הגבוהים שלפני הבית. הרוח נחלשת, חשב, ועיניו תעו עד שפגעו בבריכת הדגים הריקה, גם היא בצל האיזדרכת. דניאלה משחקת שם, אמרה איה, אוהבת לנגוע באזוב שלמטה, באבנים הרטובות. הייתי לוקח אותה אִתי, חשב, לפחות אותה הייתי לוקח מכאן. לא מניח להן להמשיך כך יום אחר יום, היא ודניאלה, ילדה דקה, חיוורת, קטנה משנותיה, שאינה באה בין ילדים כיוון שאינה כמו ילדים אחרים בני ארבע. צריך לחכות, השינוי יבוא וצריך לחכות בסבלנות, אמרו הרופאים שלא ידעו או לא רצו להגדיר את המקרה, ומשום כך גם לא נקבו בשמות ובמונחים. והרופא הזקן שגר בקצה השני של המושב אמר, גם אתה היית כזה. שרה פרניקוף אמרה, אבל הוא היה חולני, ילד חולני מאוד היה, וכאן חדלה ולא המשיכה ולא אמרה מה שחשבו הכל: שדניאלה אינה חולנית ולמען האמת, רק לעתים רחוקות היא נופלת למשכב. ילדה עדינה, אמר לבסוף הרופא הזקן, כוח עמידה מועט, אמר וחייך אליהם. למה יצאה לטייל בחום כזה, חשב זאב וקם.

עלי איזדרכת צהובים נחו על מרצפת השַיִש. אוגוסט, חשב זאב, בספטמבר מתחילים העלים לנשור. לא אהיה כאן בספטמבר, חשב. ‘מֶליה’ היה כתוב באותיות לטיניות דקות וכחולות בראש כל דף של נייר המכתבים הנאה שאמו היתה מזמינה בהולנד. כי אמו, שהיתה רגילה שלבתים קוראים בשם, חיפשה ומצאה כי השם הלועזי של איזדרכת הוא נאה ומתנגן ומוכר יותר לאוזן מן השם העברי. מליה על שם אותה איזדרכת עצמה שהיתה כאן עוד לפניהם, מצלה בקיץ על חצר הבית הקטן ששיפצו והרחיבו ושינו ללא הכר.

סמוך למרצפות השיש, על גבול המורד אל העמק, היתה ערוגת הוורדים הגדולה. אמא רצתה שתהיה עגולה, אך השטח הישר היה צר מדי למעגל נאה ורחב כפי שביקשה ולכן שיוו לה דמות ביצה, גדרו אותה באבנים קטנות כדרך שעושים הערבים בגניהם והוורדים עלו יפה באדמה הכבדה שהביאו לשם במיוחד. עם בוא האביב עמדו השיחים בפרחים גדולים ומלאים ואמא היתה אומרת, ממש כמו באירופה. והצבעים אפילו חזקים יותר, היתה אומרת בגאווה, כי בידיה טיפחה אותם כל השנים. יונים המו לא רחוק. מעבר לצפצפות, חשב ופנה לכיוון המורד הגדול. אורנים, מטעי פרי, השדות והעמק וכלום לא נראה עכשיו בגלל עשב הפיל.

הם לא יחזרו, חשב. אילו לא היתה כאן, אילו לא השכירה את הדירה בעיר, היה מוכר את הבית. מוכר במהירות, בלי לחכות להצעה הטובה שבין כה וכה לא תבוא, שהרי מי שירצה בבית לא ירצה במקום. מוכר אותו בזול ומהר לאחד מבני המושב הצעירים, המחכים למשק משלהם ומשיב הכל לתיקונו. מאזן את מה שהופרע לפני שלושים שנה ויותר, כשלאחר מאמץ ממושך והשתדלות עיקשת התקבל עקיבא פרניקוף כחבר המושב הקטן, הותר לו לקנות את הבית הדל שבראש הגבעה יחד עם שלושים הדונם של מטעים מוזנחים ושדות, וכך להגשים את משאת נפשו ולהיות Farmer Gentleman בארץ ישראל. דרך חיים שמלכתחילה נועדה להשתבש, שהרי למען האמת, לא היו לו, לעקיבא פרניקוף, לא הזמן גם לא נטיית הלב לעבוד את אדמתו, אך אותותיה ניכרו מיד בצורת הבית, בגן הגדול, בעצים שניטעו כדי להקיף ולהסתיר מעיני החברים שהיו ונשארו עוינים לא רק לדרך החיים הלא־מקובלת, אלא לעצם הרעיון שאנשים כמו פרניקוף יגורו בתחומם ויהיו חברים שווים. לחסל אחת ולתמיד את הבית הזה, מליה, מה שקרוי עדיין משק ומעובד כולו בידיים אחרות. פיסה פיסה הוחכרו השדות, אחריהם מטעי הפרי, לבני המושב. החבר פרניקוף חדל להופיע באסיפות, ועם השנים, כשהחום הכביד ולא עמד להם יותר הרצון לשאת את הקיץ הארוך, שלא נולדו אליו ולא אהבו אותו, התארכו חופשות הקיץ וחוברו לשהות של עסקים וחופשות נוספות. אם תחשבו על זה, היתה אמו אומרת, זה לא החום. זה הקיץ. הרי כאן בשנים טובות הקיץ הוא ששה חדשים, וכרגיל שמונה. שמונה מתוך שנים עשר חדשים הם קיץ, אם תחשבו על זה. כשהחליט עקיבא פרניקוף לפרוש מעסקיו בארץ, להניחם בידי בנו היחיד ולהישאר באירופה לזמן בלתי מוגבל, לא תמהו החברים על ההיעדרות הממושכת, כי התרגלו לראות את הבית ריק ונעול.

היונים נדמו והיו רק זמזומים קרובים של זבובים וקול טרקטור גדול שעבר בשדות. זאב הלך אל המחסן שמאחורי הבית. את המזמרה מצא מיד. שימן את ההברגה ופנה אל ערוגת הוורדים. קטף אחדים. קטם קוצים מקצה הגבעולים. אחר הניח אותם והחל לזמור. צריך להגיד לה שתקטוף מהם הרבה, חשב, ככל שקוטפים כן מתרבים הפרחים, צריך להגיד לה. ידיו כבר עבדו מאליהן, זוכרות הכל, אפילו את סדר השיחים. מוצאות מיד את המקום הנכון, קרוב להסתעפות, גוזמות את הענפים הדקים שלא יעלו הרבה פרחים, קוצצות ענפים יבשים, פרחים יבשים. קבוצת האדומים, קבוצת הצהובים־זהובים, הכתומים, הוורודים־כתומים, וּבַקצה המיושנים – כמה לבנים, וורדים – כי רובם פינו מקום לשיחי הפרחים הגדולים, מורכבי הצבעים, חסרי הריח. שמות זרים שלא הוסיפו להם שמות עבריים, שמות מִגדלים ונשיאים וגברות ואלו המצלצלים, משׂאת הדמיון, כשמות סוסי המרוץ שאהב לקרוא עליהם בעיתונים הרבים שקנה בנסיעות. סוּבניר צהוב, סוּבניר וורשוּרן, סאטר גולד, סופרסטאר, בטינה. הרים אל השמש עיניים צורבות מעייפות והעביר אותן אל הבית, אל החלון המוגף שליד הגג, חלון החדר היפה, שטוף האור, שהיה פעם שלו ועכשיו הוא של דניאלה. חם, חשב, השמש ממול, והקשיב לזִמזומים הקרובים. כשסיים את הקשת הפונה את הבית סב לראות אם איה לא הגיעה. לא אשמע אותה, חשב, יחפת רגלים וצעדיה רכים מאד, ועבר אל הקשת השניה.

ושם ראתה אותו כשעצרה בפתח, בידיה הטס הכבד עם הכוסות, בקבוק הוויסקי, הסיפוֹן וקערת הקרח. גבו היה אליה, מוצק אך לא רחב וכתם זיעה גדול בכותונות התכולה. הניחה את הטס על השולחן וניגשה אליו. כשפנה אליה ראתה שכחש ופניו הארוכות, הלא־שזופות, יכלו להיראות מסוגפות, לולא סבר צונן, אַדנוּתי כלשהו, שרשמו ניכר עתה יותר. הסתכלה בערימה המסודרת של הענפים והפרחים הנבולים. לא יודע כמה שנים לא גזמתי וורדים, אמר והגיש לה את הפרחים שקטף. אחר כך אמר: חם כאן. שוכחים כמה חם כאן, והביט סביב וברק בא בעינים השקועות. היא תצא מזה, חשב, תיגמר התקופה והיא תצא מזה ואני לא אהיה כאן אִתה.

כבר נופלים עלים, אמר זאב כשמזג לו כוס שניה, את זוכרת מתי הם נושרים? עוד מעט, השיבה, לא? ספטמבר, אמר, ובאוקטובר השלכת. בעוד שבוע אני נוסע, אמר, אצטרך להיות שם הרבה ולא יודע מתי אגיע שוב. אולי כדאי לחשוב על מקום שנהיה בו כמה זמן, אמר. איזה, שאלה. ג’נבה, פאריס אם תרצי. מקום מרכזי, קרוב להורים. לא כעת, אמרה. למה, שאל, ואיה הביטה בו והעבירה יד בתלתליה. חודי עשב הפיל היתמרו ללא נוע. הים צריך להיות טוב כעת, חשבה.

לפעמים אנחנו מטיילות יחד, אמרה, מתלבשות יפה ומטיילות כאן, כי אני הרי מחליפה בגדים. כמה פעמים ביום אני מחליפה וכשמוצא חן בעיני מה שלבשתי אני מלבישה גם אותה ויוצאות.

הנה למשל החצאית, אמרה. קמה ופרשה אותה ושוב ישבה. אני בחצאית הזו אבל בחולצה אחרת, לבנה אבל עם צווארון גבוה. אתה לא מכיר. גם לשמלה של דני צווארון גבוה. שמלה שאמך שלחה. כשהיא היתה ילדה, אמך, לבשו ילדות שמלות כאלה והיום הן שוב חזרו. דקה ומכווצת ומכסה את הברכיים, שמלה של סלסלות.

החום עוד רב בחוץ והבגדים סגורים מדי, הדוקים מדי. בגדים לקיץ אחר. לאור חיוור, לדשאים רכים, כמו בתמונה שם בחדר, של הגברת עם הטווסים. רוצה באוטו, אני שואלת אותה ודניאלה מנענעת בראש. אנחנו הולכות במורד הרחוב, על פני בית העם, הצרכניה, על פני הגינות שאנשים כבר יצאו אליהן, עובדים שם או סתם יושבים וכמו תמיד מציצים, מסתכלים עלינו. בפרשת הדרכים הקטנה אנחנו פונות למטה. הטרקטורים עוברים בזה אחר זה, חוזרים מן השדות, עושים אבק ואנחנו פונות לשביל של המשתלה. בהתחלה הם היו מדברים אִתי, הבחורים על הטרקטורים, היו עוצרים ואומרים משהו מתוך נימוס. נימוס אליך, זאת אומרת.

הולכות בשביל ונכנסות למשתלה. כבר עמדתי לצאת, אומרת הבחורה, והעברית הצחה לא נשמעת משונה. מבט כחול מאיר בפנים השזופות. שיניים גדולות מדי. לא יפה. אני רוצה לדבר, להגיד לה משהו. כמה יפה אתן לבושות, היא אומרת ומגישה לדני אחד קטן, וורוד. היום שלחנו אלף חמש מאות אגודות לחוץ לארץ. לא נשאר כלום היום, היא אומרת ומביטה בסיפוק על המקום הריק. ריח מים שם וקרירות. זה יפה לעבוד כאן, אני אומרת, והיא, היית רוצה, ואני, בלי לחשוב, כן. היא מתבוננת בי בעיניים הקורנות. לא בשבילך, היא אומרת, היית משתעממת, ושתינו צוחקות.

מן השביל, בקיצור דרך, אנחנו חוזרות לפרשת הדרכים. הולכות קצת עד מגדל המים ושם פונות ויורדות לכיוון הכביש הראשי, הולכות לאורך מטע אבוקדו מאובק שאנחנו מקיפות ושוב מגיעות לרחוב שלנו. כל הזמן היא מביטה קדימה, לא מזיזה את היד משלי. יד קרירה, תמיד קצת לחה.

דני, אני אומרת והיא לא עונה. אני מסתכלת בה, אך פניה לא חיוורות במיוחד. זאת היא, אני חושבת פתאום. זאת אומרת: היא באמת. הטבע האמיתי שלה, זאת אומרת. כי פתאום היא נראית לי אחרת. לא כמו תמיד. לא כמו ילדה שכאילו בראו אותה לטבע אחר, לצרכים אחרים. פתאום היא נראית היא: ילדה עדינה ולא רעננה בבגדים מסובכים, דומים למלבושים שנעשו פעם, בידיים אמונות על מסורת ארוכה של עולם שכבר איננו. אני מסתכלת במצח שמופקר לאור החזק, בלחיים הנמוכות שיורדות משני צִדי הפה בעגילות תינוקית שמזכירה גם פני אנשים מצליחים בגיל העמידה. ילדה קלה, נמוכה מארבע שנותיה, שהולכת בפנים סגורות, חגיגיות, כאילו גם היא יודעת כמה הולם, כמה היא נראית שלמה בבגדים האלה.

מה אני רוצה ממנה, אני חושבת, לאן אני סוחבת אותה, ואז אני תופשת כמה חסרת טעם ההליכה כולה, לעיני האנשים האלה, חברי המושב. הטיול הזה בחום ובאבק, בבגדים סגורים שהם לא מבחינים כמה נאים הם וכמה לפי האופנה האחרונה. שוודאי גם נראים להם מגוחכים, ואנחנו הולכות כמתחפשות, מודיעות על עצמנו, על כמה שאנחנו אחרת, כאילו אין לנו דרך להודיע אלא כך, בהליכה לפניהם. לא משלהם ולא מבקשות להיות משלהם, אך בלי ספק רוצות להודיע על הקיום שלנו כאן ביניהם, שאיננו מובן כפי שהוא ובוודאי אינו מעורר אהדה. תמיד רק אנחנו, שתֵינו, בלי חבר או בן משפחה או מישהו שיהפוך את החיזיון מוכר יותר, מתקבל יותר על הדעת.

אבא יבוא בערב, היא שואלת פתאום. ואני, לא, אבל עוד מעט, עוד מעט הוא יבוא, אני אומרת ורואה שנעלי הלכּה השחורות שלה מאובקות מאד. אחר כך אני מרגישה את היד. היד הקטנה כבר רפוייה. נחזור, שואלת ודניאלה לא עונה. לקחת אותך, אני אומרת. הפנים הלבנות שלה עוד מביטות קדימה ואני מרימה אותה, עוברת על פני הגינות האחרונות והיא בזרועותי. מניחה אותה על המיטה ומבקשת להפשיט את השמלה אך היא לא נותנת. שוכבת על המיטה שלה, השמלה הדקה פרושה סביב. אני בצד. לא מדברת. לא נוגעת. יודעת שהפעם היא לא תבכה עד אפיסת כוחות, גם לא תקיא עד שיִגמרוּ לה המיצים, כמי שמריק מתוכו את מה שאין לשאת עוד, את כל ההתנגדות הזו שיש בה תמיד, את כל מה שמתאסף בה ועולה במחאה על עצם ההימצאוּת כאן, כפי שהיא. הפעם לא, אני יודעת, כי זה התחיל ביד שמרפה, וכל מה שצריך זה להיות שם בשקט, לא לזוז אם אפשר, כי עליה להיות במנוחה ואם אזוז מיד תביט בי בעינים שלה האורבות, כאילו אומרות, את כאן וכאן תשארי, לא אִתי אבל בקירבת מקום.

אלך להביא עוד קרח, אמר וקם ונכנס אל החדר הגדול, שהיה רחב ידיים וריק למדי. ליד החלון הראשון ניצב שולחן כתיבה גדול, מצוייד למופת ובמרכזו לוח עור מרופד ספוֹג שעליו, לעתים נדירות, כתב אבא את מכתביו. השטיח הפרסי כיסה את השטח הגדול הריק עד לקיר הפנימי, מקום הרהיטים העתיקים, הלא־נוחים שאותם הביאה אִתה אמא יחד עם התמונות שתלו ללא רווח על הקירות. נופים אירופים אימפרסיוניסטים של רחובות עיר, סירות בים, יערות בקיץ, מלבד אחת, מעל האח, ליד שורה של תמונות זעירות במסגרות עבות ושחורות, תמונה גדולה שצבעיה כהים־דהים, דמויי שטיח קיר עתיק, ועליה היתה שרה פרניקוף משקיפה מדי פעם ממקומה הקבוע שבקצה הספה. תמונת גן גדול, מוּצל, עשיר צמחייה ומטופח מאד. טווסים עוברים בדשאים הרכים, פלמינגו מאירים ממעמקי הצל, שורת צפרים קטנות מעל ערוגות הפרחים וגברת אחת, זהובת שער, דקה וארוכה בשמלה וורודה מקטיפת משי עומדת בתווך. השמלה צונחת קפלים, קפלים, רכים ומצויירים בדייקנות, השובל הארוך נפרש על הדשא במפל וורוד שגם הוא מאיר מן הצל וידה הארוכה הדקה מפזרת כבהיסח הדעת גרגרים לטווסים, שעה שראשה, צווארה, סנטרה ועיניה נשואים למרחק.

כן, היא גרועה, אמרה לו אמו, בהחלט גרועה אבל יפה מאד. שניהם צחקו והמשיכו לגלגל שיחה כדרכם. אחר כך היה ברור שאביו לא יגיע אותו ערב. הוא אמר בבוקר, ייתכן שלא אגיע. ייתכן שאתעכב בירושלים ואל תחכו לי, הוא אמר מראש. שרה פרניקוף ישבה כרגיל בקצה הספה, גבה הזקוף לא נוגע במיסעד הישר.

זה טוב שאפשר לשבת כאן, אמרה בבת צחוק, בקול שבעברית נשמע תמיד מעובד ונזהר, אני הרי יושבת כאן ומדי פעם מסתכל בה, וזה נותן לי לשבת, זה נותן לי לשבת כאן, עוד אמרה ונשתתקה, וכשהבחינה שהוא מביט בה, זה טוב לשבת כאן, חזרה.

היא אוהבת אותה, אין מה לעשות היא אוהבת את התמונה ההיא, אמר כמגחך על משובה של ילד ומילא שוב את כוסו. גם אני, אמרה איה, זאת אומרת, האשה מוצאת חן בעיני, וזאב הביט בה, משתאה. כן, אמרה, בערבים אני יושבת שם, בכורסא שעל יד הספה. את הרגלים אני מניחה על השולחן המצוחצח או על מיסעד הספה המצוחצח. כך אני יושבת שם בכורסא, כי גם משם רואים אותה טוב.

הסבה את ראשה פנימה, אל החדר המוצל. כשבאנו, אמרה, לא חשבתי שנישאר. חשבתי כמוך, לקיץ.

מה היה שם באושמל, אמר. כלום, מצא חן בעיני. אתה חיכית שנִסע משם, אמרה והביטה בו. משב בא ברשרוש חטוף, כאילו עבר מישהו בקנים.

אתה יודע, אמרה, כשבאנו הנה לסוף שבוע. אחת הפעמים הראשונות. אתה בטח לא זוכר. היה ערב. ישבנו על יד השולחן שם בחדר. השולחן של אמא שלך. היא עלתה למעלה ונשארנו אתה ואביך ואני. כבר לא דיברתם יותר, אבל היה עוד מוקדם והמשכנו לשבת. אמך עלתה מזמן. אביך ישב ממול. אתה ואני עישנו. אחר כך הסתכל אביך בשעון ואמר, עוד מעט אביא את הפירות. אחר כך שילב רגל על רגל. אחרי כמה רגעים שוב הסתכל בשעון וקם והלך למטבח וחזר עם צלחת גדולה עמוסה פירות ועם צלחות קטנות, סכינים ומפיות. את רוצה, שאלת, ואביך אמר שהם טובים כעת. ובמהירות קילף ובמהירות אכל שלושה תפוזים בזה אחר זה. כשגמר ניגב את הידיים וקם. פרש את האצבעות לאור המנורה והביט בהן. אחר כך הלך לרחוץ את הידיים וחזר ועמד לפנינו. אשאיר לכם את הפירות, הוא אמר אז ועמד מעלינו ושפשף את ידיו הרחוצות. אחר כך תביאו הכל למטבח, אמר. טוב ילדים, ילדים, אמר, הגיע הזמן לישון, ואז, כשעלה לבסוף, אתה אמרת.

אתה לא רוצה לשמוע, אמרה. אתה לא רוצה לשמוע, נכון? אני מחכה, אמר. במסיכה, אמרה איה. והוא, מה? אתה מחכה במסיכה. כן, אמר, ומי לא? אולי זה יהיה נועז, אמר והגביה קצת את הכוס, אבל נאמר שאני כעת, אני אולי לא יודע בדיוק, נאמר שאני לא יודע יותר מה המסיכות בשביל אחרים ומה בשביל עצמי, ושתה והניח את הכוס על השולחן.

זה לא נכון, אמרה. אז למה את לא אומרת, שאל, והיא, מה? את מה שאמרתי אז. קרוב מאד עלה ציוץ, מתפקע רק באוויר. שתי צוּפיוֹת, זכר ונקבה, עברו על פניהם, אל העץ, פרחו ויצאו לאור, הזכר היפה המבריק, הנקבה האפורה, ועוד שמעו אותם מצייצים ענוגות עד שנעלמו בעשב הפיל. יונק דבש, אמרה לעצמה, כפי שהיו אומרים הילדים כשראו אותו בין בדי כליל החורש. שני יונק דבש. מה הם עושים פה, שני יונק דבש, וחשבה, סימן לטובה. סימן יפה לטובה.

למה הוא עשה זאת, אמרה. בשנים האחרונות הוא מאד קשור אליה, אמר זאב, ופניו הזכירו אותה שעה את הילד הקטן בתצלום שגילתה יום אחד בחדר המיטות, מעל שולחן הכתיבה של אמו, בין שאר תצלומים של בני משפחה הולנדים. ואילמלא האור החזק ועציץ הקקטוס היתה חושבת שגם הוא אחד מהם. שער בהיר ויורד על המצח, שמורות יורדות. יד קטנה, רזה, פשוטת אצבעות שכמעט נוגעות בקקטוס אבל עדיין באוויר, מכוונות בזהירות רבה, ברגישות של משושים. חיוורון הפנים נמסר דרך התצלום בשחור־לבן. ילד כבן חמש שעליו סיפרה אמו רק סיפור אחד וגם אותו סיפרה כדרך שמספרים מעשייה מבדחת, שבה היא עצמה יצאה יום אחד לגן וגילתה שכל האורכידאות החדשות ששתלה אותה שנה לראשונה נקטפו. ולא היה עולה בדעתה לחשוד בזאב לולא לא נראה בשום מקום. כשחזר שאלה אותו ואמר, כן. שמעתי שיש חגיגה בבית העם וחשבתי, אביא להם פרחים.

ומה היה שם, שאלה אותה איה לאחר שתיקה. שרה פרניקוף סקרה אותה בעינים חביבות, קצת תמהות. לא שאלתי אותו, אמרה, והיה ברור שבדעתה לא עלה לשאול שאלות, מפני שאין מבקשים ממישהו ואפילו הוא ילד קטן וּבנהּ לספר מה שלא סיפר מרצונו, וגם מפני שלא שיערה שהילדים בבית העם יכלו שלא לקבל אותו בברכה, בנימוס לפחות, ולהודות לו על הפרחים שהביא.

וכך לא נודע איך פסע הילד ברחוב המושב, איך הופיע וניצב בפתח הצריף שהיה אז בית העם ובזרועותיו האורכידאות הלבנות. לא נודע אם פנו אליו הילדים הרועשים ואם מסר אותן כפי שהתכוון. גם מפיו של זאב לא ניתן להציל. לא מפני שלא רצה לספר, אלא מפני שלא ידע. כן, זה אני, הוא אמר, חשבו שאני קצת איטי, לא ידעו אם אאריך ימים. והביט בתצלום בעינים מבודחות, מתורגלות כבר לראות את הילד הקטן, המוזר, כיצור שהיה פעם, מעבר לשינוי שחל, שניבאו אותו הרופאים, כשבאחת גדל והתחסן והתחבר אל ילדי המושב. היה משחק כמוהם כדורגל וכדורעף וכמוהם למד את עבודות המשק ובעיקר את המכונות החדשות שהובאו אליו. אך לא הפך להיות אחד מהם. בפרוש אמר, אף פעם לא רציתי. וכששאלה אותו אם בגלל השנים הארוכות שעברו עליו ביחידות, בחולי, אמר, אני לא זוכר מה קרה בשנים ההן.

הוא שוב התחיל, אמרתָ וכיוון שהפסקתָ שאלתי ואתה צחקת ואמרת, נדמה לו שזה או. קיי. הוא איש מסודר. הוא דואג שגם זה יהיה מסודר, שלא יפגע בסדרים האחרים ואז נדמה לו שזה או. קיי.. והיא לא יודעת, כך אמרתָ.

כמה זמן שאנחנו יושבים כך, חשבה איה. לא הייתי צריכה לשתות, חשבה והביטה בו והבחינה שגם הוא עייף.

הרבה זמן מאז שנסעתָ, אמרה. חשבתי שתבואי אז, אמר. גם אני חשבתי, אמרה איה. אחר כך, כשטלפנת שוב, כבר לא ביקשת. אמרת שתצטרך להישאר כמה זמן אבל לא ביקשת. אני, אני אמרתי שכדאי לחכות קצת, שלא טוב לקחת את הילדה בחורף ואתה אמרת, בסדר.

אמרת, בסדר, וידעתי שנעשה הדבר. כאילו חכיתי שכך תגיד, וכשאמרת זה היה סימן. מה סימן, אמר, ואיה, חכיתי. כמה ימים המתנתי לראות את השינוי. לראות מה זה כשנשארנו כאן לבד. אבל כלום לא השתנה. הימים עברו וכמעט שכחתי שצריך היה לחול פה שינוי. ובכל זאת, דווקא זה, זה שלא השתנה, עשה מין הצטברות. הצטברות שאיני יודעת מהי.

כמו הצילום שראיתי בעתון. איש יושב לפני שולחן. על השולחן כוס מים וידו של האיש קרובה לקחת אותה, לשתות ממנה. מאחור עומד חייל גרוּם עם תת־מקלע ביד ועיניו קבועות קדימה, אל נקודה שמעבר לעדשה. עינים מזוגגות קצת מהֶבזק המצלמה, מנותקות כאילו מן החדר ומן האיש היושב בו, שהוא מנהיג פוליטי בארץ ערבית, אירגן קשר, נתפש, נידון למוות והוא עומד לשתות את המים לפני שיובל לתלייה. כך כתוב מתחת לצילום. אפשר להביט ולחשוב, בעצם לא זה. איש יושב, אסיר כמובן, עומד להגיש את הכוס אל פיו. אפשר גם לחשוב, עוד לא, עוד לא קרה, אף כי ברור שכן, שכבר, שהוא כבר תלוי. הרי הצילום בעתון. על מה את מדברת, אמר זאב. אני לא יודעת, אמרה וצחקה. זה לא כמו זה אבל גם לא ההיפך מזה.

זה רק נגיד, אמרה, נגיד שזה גם כמו הודעה שלא נמסרה בזמן. נעשה משהו וההודעה עליו לא נמסרה. לא. גם זה לא. רק נגיד כי ערב אחד, בטלפון, אחר כך, אתה אמרת, בסדר. זה שערב אחד בטלפון אמרת, בסדר, ושוב צחקה בצחוק מתנגן.

יכולתי לנסוע, אמרה. כן, אמר, מתי התחלת לקחת את הגלולות? הרופא נתן לי. זה לא טוב לא לישון, הוא אמר. הרופא שלנו? כן.

זה לא מקום להיות בו, אמר זאב, לא מקום להיות בו לבד, ואיה נשאה אליו את עיניה.

יכולתי לנסוע, אמרה. אבינועם היה כאן כשטילפנת. ואחר כך, יום־יומיים אחר כך הוא שאל: את נוסעת? אמרתי שאני לא יודעת, לא יודעת מה לעשות עם דני. אני אשאר אִתה, אמר, אין בעיות, אני אשאר.

הוא בא הנה לעתים קרובות, שאל, ואיה, לפעמים. הרבה זמן שלא ראיתי אותו, אמר, ואיה חשבה, כשזאב כאן אבינועם כמעט לא בא. אחר חשבה על הבגדים היפים שזאב מביא לו. כל החולצות, המכנסיים, החגורות, הגרביים שאינו מעיז ללבוש בעצמו וכולם יפים על גופו הארוך של אבינועם. מבלי שנתבקש הוא מביא אותם. קונה אותם כשם שקונה לאיה: ברוחב לב, בבחירה קפדנית, בטעם משובח. הוא יחזור ללימודים, שאל כעת כמו שהיה שואל תמיד כשהיו מזכירים את אבינועם, ואיה, לא יודעת, לא שואלת אותו יותר. אני חושב איך אתם כאן, האח האחות ובתה הקטנה. שלושתכם כאן בבית, אמר זאב. הוא לא בא הרבה, אמרה, לא תמיד יש לו חשק לטוס מתמנע. דניאלה אוהבת אותו, אמר זאב, ואיה חשבה איך שעות הם יחד, תמיד באיזו פינה מרוחקת. ופעם, כשהתגנבה לראות, נוכחה שאין זה משחק מן המשחקים, גם לא צעצוע כלשהו. בפינה היו עלים מגובבים ושניהם היו גחונים אליהם. כשהרגישו בה מיד הפסיקו. דניאלה הרימה אליה פנים מוּסחוֹת, פנים באי־תנועה, כמו של חיה רוגעת, ורק בגבות החיוורות היו גבשושיות של מאמץ. אבינועם הביט באיה וקם, הושיט יד לילדה שקמה מיד והם ירדו בשביל, הלכו לאורך המשוכה ופנו למטה, אל המטעים והשדות, דניאלה בהליכה שאינה איטית אך נראית כך, כיוון שמהססת וחסרת קצב.

שריקה ממושכת עלתה מן המורד והיתה תלויה באוויר. שלדג, אמר זאב. חשבתי שהם רק על יד מים, אמרה. לעתים קרובות הם באים לגנים, אמר, ושניהם הביטו בבריכה הריקה.

מים, אמרה איה, מים היא אמרה לי אז, אתה יודע איך היא מדברת, ואני, גשם, יורד גשם דני. את בואי, אמרה ואני הנחתי את הספר והלכתי אחריה אל החלונות. עמדנו והסתכלו בגשם. מים, אמרה ואחרי רגע שוב. על יד החלון קופסת הכפתורים. כמה מהם מפוזרים על השטיח. היתה באמצע המשחק הזה שלה. להוציא את הכפתורים מן הקופסא, להניח על השטיח, להחזיר ושוב. כן, אמר זאב, לא ידעתי שהיא עוד משחקת בזה. למעלה משנתיים כבר, אמרה איה.

היא עוד הסתכלה בגשם כשזזה. פסעה כמה פסיעות לאחור, חגה, עצרה. מים, אמרה שוב לפני שנזרקה קדימה. רצה לרוחב החדר. אחר רצה לאורך, לכל האורך, עוד שמה לב לגבולות, לקירות, אולי מנסה את כוחה לפני שתתחיל באמת, ואז, מיד אל שולחן הכתיבה. עוקפת אותו חלק, יפה, בקשת רחבה שפתאום הופכת קו מרוסק, הנה והנה בפניות חדות, ושוב ישר, ברהיטוּת. צעדים קטנים, מאד מהירים, הרגלים כמעט לא נוגעות בריצפה, הקווצות הארוכות מתנפנפות סביב הראש, מבהיקות מדי פעם באור החיוור, המהירות גוברת, קשה כבר לעקוב אחרי הצעדים ואני תופשת כי מה שנראה ככיוון משתנה הוא בלי כיוון, בלי מסלול.

פתאום עולה קריאה חדה, חודרת, כזו שצריכה לבקוע החוצה, לגשם ולרוח ולא להיחסם בחדר הסגור, והיא הלאה, עוברת בהירה בתוך החלל המוגבל במהירות שאין בה תוקפנות של מהירות, בידים מוטות אחורה, רפויות, בראש מורם, וברגע האחרון, בתנועה מלאת חן, מבלי להפסיד מן התאוּצה היא עוקפת ושוטפת הלאה. פתאום אני רואה שהיא רצה ברגליים ישרות, בלי לכופף כלל את הברכיים. קצת כמו בובה מודחפת, אני חושבת, בובה מודחפת במשובה, בקלות אין קץ, אני חושבת ושומעת את הגשם בחוץ. אחר כך היא לפני. בלי קול באה ועומדת. העיניים, שהן כמעט צהובות, פקוחות ומחזירות אור. השערות, השערות של אמא, נופלות על המצח ומחזירות אור. אור יום סגריר שמאיר שווה את הפנים, עושה בהן משהו עגול ומסתורי. מביטה בי ואפילו לא נושמת כבד. משהו מהמם באופן שהיא עומדת. שקטה כאילו, רוגעת, ואני מסתכלת ומפחדת לחשוב, מחכה לראות מה תעשה כעת. לבסוף היא פונה. לאט. ראש מורד קצת, שוב במתינות, בצעדים עציים על פני השטיח הגדול, שכל הרימונים, הפרחים והצפרים שלו ניטשטשו באור הדל והפכו למישטח של גלי חום בהיר זהב ולבן. אני מסתכלת, מחכה עדיין ועולה בדעתי שהיא אומנם ילדה לא מפותחת, לא לגמרי נראית כמו שנראות ילדות בגילה, לא לגמרי ברורה בַצורה, נגיד, ובכל זאת יש משהו שלם, משהו גמור עד בלבול בדמות הקטנה שפוסעת לה בפסיעות לא גמישות, שלפתע הזכירו תנועות של בתולה זקנה, זהירות כאלה, עצורות, מלאות מתח קפוץ. חזרה ועמדה מול החלון וגם אני באתי ועמדתי. הגשם המשיך לרדת, מכסה את השימשה, מסתיר את החוץ. מים אמרתי לה, זה מים.

למה לא אמרת שרצית להישאר שם, אמר זאב. ואיה, איפה, באושמל? אמרתי. אז במֶרידה, כשנודע שהאווירון יאחר, אמרתי אבל לא שמעת, אני חושבת שלא שמעת כי היית מאד טרוד, מנסה להסביר לפקידים שלא דיברו היטב אנגלית שאנחנו מוכרחים למצוא אווירון אחר. מוכרחים להיות חזרה במכסיקו סיטי עוד בערב.

מלון טוב היה שם, אמר, הקורטז? לא? כל הזמן עשו שם עבודות בכביש, חפרו לרכבת התחתית. גם בלילה קדחו וכשחזרנו ביקשנו חדר שפונה לחצר, לפציו שלהם, אבל היה מאוחר בערב כשהיגענו ושוב נתנו לנו חדר לרחוב. פונה אל הכיכר הגדולה. כן, אמרה איה, כיכר גדולה מאד. אלאמדה פארק.

באושמל זו היתה הבריכה, אמרה, קודם כל הבריכה והעצים שהצֵלוּ עליה. אצלנו הבריכות תמיד בשמש ושם המים כהים, עומדים, עלים נופלים בהם וסביב הצפרים שצורחות. מעל לצמרות הענפות כפות הדקלים והכל משתקף במים ללא נוע. כאילו כך, בעצם, צריכה להיראות בריכה. המראה הקדמון של בריכה, נגיד. בריכה, גן מקיף, מקום סגור שאליו חדר האור.

אור חם וכהה שהגיע מבעד לעצים אל החדר בו שכבנו אחרי עשר, אחרי שעברנו בחרבות, כל אחד על המיטה שלו, רווח בין המיטות ואני לא רואה אותך כי שוכבת על הגב, הפנים לתיקרה, למאוורר שמסתובב בעצלתיים, לפעמים מביטה בחלונות שדרכם, מבעד לעצים, בא האור. בשמים הלא נראים הצטופפו עננים והנמיכו, החום והרטיבות התעבו והלכו לקראת ארבע אחר הצהרים, כשיתפרק במבול ותהיה רווחה ושוב יתחיל הכל מחדש. שכבנו, כל אחד על המיטה שלו. אתה ישנת רוב הזמן. גם אני שכבתי בשקט. שכבתי במנוחה גמורה, לגמרי מתמסרת לאברים הכבדים, הנִרפים. כמי שלקח סם ומותר לו להיות אחר, מופקע ממה שהיה קודם. בקלות. שעות על שעות במנוחה לא מופרת, בהרחבה כזו שיש בה גם צמצום, הסתגרות בתוך היכולת להיות כך, באותו חדר, מיטה על ידך. כי אם יש בכלל התחלות לדברים, אם יש משהו שפותח אותם, אז שם זה היה, אמרה.

אבל גם כך. כי זה התחיל גם כך. פעם קמתי בבוקר. קמתי כמי שהקיץ מחלום טוב ולקחתי את דני לים. בוקר יפה. תחילת קיץ. ים שקט. מסירים את הסנדלים והולכים לאורך הים. המים עוד קרירים. דני הולכת יפה. לא מאיטה, לא מקלקלת את הקצב הטוב. הכפות פוסעות בקלות על החול הרטוב. צדפים פה ושם. בקרוב גם הם יעלמו, אני חושבת ומסתכלת סביב כמי שרואה מחדש. במזרח כבר אפור עומם אך כחול במרומים, והשמש רכה על העור, שפתאום הוא חשוף ונרעד. קיץ, תחילת קיץ אני אומרת לעצמי וישנה עוד המתיקות של הקימה הטובה. ואז אני חושבת איך יבוא הקיץ, איך יש כוח שעומד לפרוץ בקיץ גדול ולוהט ויפה למי שיכול להיות בו קל ונישא בשטף.

לאורך הים הלכנו. הרחק. כשעברנו את כל חופי הרחצה חשבתי שכדאי לחזור, שדני תתעייף. לעומת זה, השמש רכה, חשבתי. בוקר חום מתחיל. בוקר בו קמתי כאשר לא קמתי זמן רב. פתאום קמתי מצויידת יפה ליום הזה, ופה, עדיין, תוך כדי הליכה, כשאני רואה ברור את הצלילות, את הכחול ללא דופי, אני שואלת את דני ופונות וחוזרות, ואני עוד רואה, עוד רואה את היום היפה, המתעה, ובהנאה לא מובנת אני יודעת איך הולך כבר ומתמסמס, מוותר כאילו למהלך השעות, נעשה להרגשת אבדן לא חדה אך מושכת פנימה, לחזור ולהיסוג פנימה, אל מקור ההתחלה הנעלם, לא לעבור ככה גם את היום הזה, הכרחי ומותווה כפי שהוא, לא להיכנע לכוחות ששוב מושכים בסתמיות ממעידה, להיות במה שיש וגם כמו אז, באושמל, שוכבת בחדר ואתה על יד.

שהרי הייתי כמי שפקדו אותו בבוקר, כמי שנתבשר באמת. וכך גם חיכיתי. כל הימים ההם חיכיתי. בהתרגשות. כזו התרגשות, צחקה.

זאת אומרת: לקום בבוקר. לקום כפי שלא קמתי ימים רבים. בהתרגשות לקום. מואצת. חייבת למהר ולהספיק, לא להפסיד את הריחוף הזה, כשפתאום אני מורמת ואני בגובה. למטה שקיעה, אני יודעת. שקיעה בלתי נמנעת למטה. אבל אז אני גם יודעת שנפתח אחרת, שיש אפשרות גם מכאן להתחיל.

ואני הרי ידעתי שאין שום אפשרות, שיעבור זמן עד שתחזור, שאני אליך לא אסע. ובכל זאת, תגיד, תגיד, אמרה, וזאב ידע שאינה מתכוונת שיגיד דבר.

אז למה הגובה, אמרה, למה ההתרוממות? ובביטחון עצום, מתעלם מכל הסימנים הרעים. מאין הוודאות הזו, תגיד?

מלבד שתמיד יש איזו וודאות. לא נכון שאין. ואם פעם היתה זו וודאות לטוב הרי כעת יש ציפייה לא פוסקת לרע שיבוא. וזהו בעצם. זה שבא במקום, נגיד. בא ולא עוזב. גם בימים טובים, בשעות טובות מחכה שיבוא, יודעת שזה כאן לא יימשך, אין שום אפשרות שיימשך כאן בטוב. הרע לא יאחר. מחפש כעת את דרכו ובוא יבוא. מוכרח. אלו הם פני הדברים. כאלה פנים יש כעת לדברים. זה מה שיודעת עליהם.

וכבר למחרת, כשבאנו בבוקר, והבוקר כקודמו והים שקט. השמש העולה מחממת, מפשירה את העייפות. אני שוכבת על הבטן, על החול, הראש בין הידיים. דניאלה על יד. חופרת בחול. החום עולה בַטוּחוֹת, גם מן החול גם מן הים. רוח קלה מגיעה, קרובה ומלוחה. סביב קולות ומצד לצד הים הרוגע. דניאלה חופרת באת ואפשר לשכב בשקט. להניח לשמש. רדיו פתוח. המנגינות ששומעים בים בקיץ. מנגינות שמשדרים בבוקר. ילדים רצים וקולותיהם משנים מרחק. הגלים, רחוק יותר, בקצב הידוע, הכדור נחבט במַטקוֹת. ולמעלה, מאחור, מבית הקפה, המוסיקה ברדיו. קצת נבלעת בדרכה אל החוף, קצת מוסטת ברוח, אך שומרת על האיכות המשונה של דבר שאינו במקומו, כמו גפרור דולק בשמש. נהיה עד הצהרים, אני חושבת ומרימה את הראש. דניאלה. ילדים רצים אל הים. הגלים הקטנים. בוקר מאיר והמוסיקה העוברת מעוררת משהו, מעירה נשכחוֹת של טוב, של ימים העוברים בטוב, כפחז על המים, אני אומרת לעצמי, וחושבת מה פתאום אני אומרת ככה. נישאר עד הצהריים, אני חושבת ומניחה את הראש. בחול החמים יש עוד רטיבות. מאד עייפה. לא ישנתי כל הלילה. מקשיבה לדני, לאת שלה בחול. לשכב במנוחה, אני חושבת, לשכב כל עוד ניתן. לתת לחום לעבור. עוד מעט תתחזק הרוח.

כל יום הלכנו לים. בצהרים היא הלכה לישון ואני באתי לכאן כי לישון לא רציתי, רציתי להיות עייפה ללילה. היא ישנה. אני בכסא, מתחת לאיזדרכת. ממול עשב הפיל ואני שוכבת ומחכה שתתעורר. משונה, אמרה, אתה לא חושב שמשונה איך אני, איה שדה שנעשתה איה פרניקוף, דניאלה פרניקוף הרבה יותר יפה, אני כאן. מחכה. היא לימדה אותי לחכות. אימנה אותי יפה. טוב שאלי היא לא מדברת. טוב שאִתי היא לא.

לא יודעת. כל יום הלכנו לים. לא יודעת אם שבועיים, שלשה או חודש.

לא יודעת. כל יום הלכנו לים ולא יודעת איך לומר. באושמל, כשקמנו בבוקר, אולי אתה זוכר, כשקמנו בבוקר ויצאנו אל המרפסת, עמדו שני עיטים על הכרכוב, אתה זוכר? נימושים מאד באור האפור עמדו מוּטי אברה, פונים אל הסבך הרטוב שאחריו העצים הגבוהים ואפילו לא זזו כשקרבנו. כאן בקיץ הים סוער. ענני צמר רופסים שעוברים הלאה. לא זה. לא כך ולא זה. יש איזו קצרנות שאפשר להשתמש בה? כמה סימנים כדי שתדע?

תראה. כמו עכשיו. אני בחוץ. שוב שוכבת מתחת לעץ. אני מחזיקה בעתון, משתדלת לא להתנמנם, ואני מציצה למעלה. למעלה אל החלל המסמא ושוב מוּלי, חודי עשב הפיל בתוך שמי קיץ מלובנים ובין החודים העולים אל השמים האור שבאושמל כמעט לא ראיתי ורק ניחשתי מבעד לצמרות הכהות. שוכבת ומביטה ורואה מה שאני רואה כל יום, אבל אחרת. כאילו, סוף, סוף, אני רואה. זאת אומרת: אני מוכרחה לראות. ורק אחר כך. כשמתחיל להרפות, אור שמנוני, אני אומרת, וזה לא כך. שטני, וזה מחטיא עוד יותר. של קיץ לוהט וקני סוף ויודעת, זה עשב הפיל. והרווחה כשזה עובר ושוב אפשר להתפש במוכר. כשהפעור נסגר ואפשר לנשום ומה שהיה נעשה לפחד לופת וגם זה עובר, ואחר כך גם צר שהוא עובר, הפחד, ולבסוף רק זה. זה שכעת. אני.

זאב הגביה את ראשו, סב לכיוון הרחוב. גויאבות, אמר, יש כבר גויאבות אצלם. עוד מעט יפרחו גם השיחים ההם, אלה שהפרחים שלהם מחליפים צבעים. גם אדום. גם וורוד גם לבן. זה מה שיש כאן בסוף הקיץ. ריח של גויאבות והשיחים ההם.

הגנן שלכם לא מרוצה, אמרה איה, אני לא מטפלת בגן, הוא אומר. אבל אני אוהבת ככה, אוהבת כשפרוע, כשעשבים עולים והמטפס גדל פרא והכל צפוף יותר. הוא שונא את עשב הפיל. זה בשביל שדות, הוא אומר, לא בשביל גן. הקנים היבשים נופלים ומתפזרים ואף פעם לא מסודר ואף פעם לא נקי, כבר ספרתי לך מה שהוא אומר.

וזאב אמר, אני מכיר את המקום. חזרי העירה אם את רוצה. אל תבואי אתי אבל חזרי העירה. אני מכיר את המקום. כן, אמרה, בטח שכן. אבל אני אוהבת לגור בבתים שאינם שלי. לדעת שלא אני עשיתי אותם. להסתובב בחדרים שלא אני סידרתי. קצת להשגיח. קצת לא לשים לב. אני אוהבת ככה. אתה מבין? זאב הביט בשעונו. כמה זמן עד שדני תבוא, שאל.

אחר לקח את הכוס והתבונן במים שנותרו בה. את רוצה עוד לשתות, שאל. טוב, השיבה בקול מצותת, נמוך מאד. איה, אמר והביט בה. את יחפה, אמר והיא צחקה. אלך להביא עוד קרח, אמרה, וזאב, לא, אפשר להוסיף מן המים, הם קרים. וקם והריק את הכוס בצד המרצפות והתעכב לרגע.

אמא עסוקה בינתיים, אמר כשישב, מסדרת את הבית ששכרוּ. מקום נחמד, צ’רנוביו. שקט. מרכזי. ממילנו אפשר לקחת אווירון או רכבת.

מקום נחמד, בדיוק מה שהם צריכים, אמר, ואיה חיכתה שימשיך, שיעבור את השתיקה ושוב יצא אל הדיבור המבותר שכבר למדה לחכות לשתיקות שבו, עד שלפעמים נראה לה שלא הן מפסיקות את הדיבור אלא הדיבור מפסיק את השתיקה. מקום נחמד, חזר ואמר. היה עוד משהו, אמר, זה היה מעניין, ופנה אל איה והתחייך.

זה היה מעניין כי מרק פולני אמר, אתה אל תגיד. ולמרות שאמא לא שאלה אותו הוא לקח אותה יום אחד וסיפר לה איזה סיפור. היא לא הזכירה את השיחה אִתו, ולא חשבתי שתזכיר. אבל אני הרי ידעתי שהוא סיפר לה וכשלא הזכירה הבנתי שהיא אף פעם לא תדבר על זה לא אִתי ולא עם אבא, מפני שמרק סיפר לה ספור והיא מוכרחה לקבל אותו. זה היה מעניין, כי ידעתי שאני חייב. אצלנו בבית תמיד אמרו. כמה ימים אחר כך ספרתי לה. אמרתי לה את האמת והיא אמרה, ידעתי.

צריך להתחיל לחשוב על הנסיעה, אמר אחר כך, להתחיל לחשוב שאני חוזר.

כשעברנו הנה, אמרה, חשבתי שיהיה יפה לראות את ההרים. גם הם חשבו כך, אמר זאב, לכן קנו את הבית הזה. רוב הזמן יש אובך, אמרה, רואים רק את העמק, השדות, קצת בתים מרחוק.

איפה דני, אמר, חשבתי שכבר תהיה כאן.

איה הסתכלה בו וחשבה שכמוהו אולי גם דניאלה תשתנה בבוא הזמן. אולי גם השערות יִכהו, חשבה בעצב.

פעם, אמרה איה, פעם אחת בבוקר, בבוקר של חמסין יצאנו ונסענו. נסענו לכיוון חיפה ועל יד תחנת אוטובוס חניתי ויצאנו. הלכנו בשביל רחב של חול ועצים גבוהים משני הצדדים. נלך עד סוף השביל ונחזור, אמרתי, נלך עד סוף השביל ונחזור, היא אמרה. ניכנס לפרדס, אמרתי, ניכנס לפרדס, היא אמרה. ניכנס לפרדס ונקטוף מנדרינות מן העץ, אמרתי, והיא אחרי.

הלכנו בשביל ואני, בלי לחשוב, אני מדברת, אומרת מה שבא והיא עונה יפה, כמו כדור שנמסר וחוזר, נמסר וחוזר ולא נופל.

הלכנו בשביל. כבר היה חמסין אבל רק התחלה. פרחים צפופים גבוהים שאחריהם העצים ואחריהם הפרדס. זה היה באביב. חמסין של אביב וחסידות עברו בשמים. מתפזרות וחוזרות למיבנה שלהן. עולות באוויר הסמיך עד שנעלמות. כל פעם שהופיעו הראיתי לה, ומדי פעם היתה שואלת, איפה, איפה, היתה שואלת בהתעוררות. וכשעבר זמן ולא ראתה אותן שוב היתה שואלת ואני עניתי, עוד מעט, עוד מעט הן יבואו. אחר כך נעשה חם מאד, נעשה חם והיא התעייפה.

כמו תמיד, היא לא ביקשה ואני לקחתי והבאתי אותה אל תוך הפרדס, אל הצל. היא לא אוהבת כשנוגעים בה והשענתי אותה אל הגזע, כך, בראש שמוט לאחור. ישבתי על יד. אחר כך, כשעוד ישבתי וחיכיתי, שמעתי, החסידות, איפה החסידות, אמרה. תראי שיבואו, אמרתי, כי היא הביטה בי. אחר כך נשאה את עיניה למעלה, אל השמים שבין העצים. חם היה שם ומחניק ופריחה יבשה על האדמה. לאחר זמן הן באמת באו והיא ראתה אותן אבל לא אמרה כלום ולא זזה. נשאה את עיניה למעלה וכך נשארה גם כשנעלמו.

אחר כך קטפתי מנדרינות. הנחתי אצלה אחת, מקולפת, וקלפתי אחת לעצמי. היא היתה יבשה כבר, אחרי העונה, אבל הייתי צמאה וקלפתי לי עוד אחת. אחר כך חזרנו. היה חם מאד וחזרנו.

לפני הקיץ, אמרה, באביב. אולי החמסין הראשון באביב. הלכנו בשביל הרך, הרחב, ומהר מאד לא שמענו את הכביש. השביל היה ארוך, התעקל ונמשך עד פרשת שבילים שכולם נמשכו בין הפרדסים.

עלה נפל על השולחן ואיה הרימה את ראשה אל העץ הדומם. זאב הסתכל בה, אחר כך בשולחן. אם יהיה לי זמן אצבע אותם, חשב. היא תצא מזה, חשב, היא תצא מזה ואני לא אהיה כאן, והביט סביב, נוכח שבאה השעה המתה והחום, אף כי רפה קצת, רובץ בגן המתכהה.

t [וְהָיִינוּ כִּמְטֹרָפִים כָּל הַלַּיְלָה שָׁאֲגוּ בָּנוּ אֲרָיוֹת] / יונה וולך

וְהָיִינוּ כִּמְטֹרָפִים כָּל הַלַּיְלָה שָׁאֲגוּ בָּנוּ אֲרָיוֹת

וְהָיִינוּ פּוֹחֲדִים מִפְּנֵי עַצְמֵנוּ וּכְהָיִינוּ עַל אֲרוֹנוֹת מִפָּנֵינוּ

וְהָיִינוּ כִּקְלִפַּת אֱגוֹז עַל פְּנֵי מַיִם רוֹעֲשִׁים מִפָּנֵינוּ

וְאִישׁ לֹא קָרַב אֵלֵינוּ לִרְאוֹת כִּי הָיִינוּ בַּחֲרָדוֹת

וְהָיוּ הוֹלְכוֹת בָּנוּ הַחְלָטוֹת גְּדוֹלוֹת כִּנְסִיעוֹת אֲרֻכּוֹת

וְהָיוּ מִתְהַפְּכוֹת בָּנוּ הַחְלָטוֹת וְחוֹזְרוֹת וּמַלְבִּינוֹת עֵינֵינוּ

וְכָל הַלַּיְלָה הָיִינוּ מִתְהַפְּכִים כְּחַיּוֹת פְּצוּעוֹת וְנָסִים מִפָּנֵינוּ

וְעַל יָדֵינוּ הָיָה אִישׁ מַגִּיד אֶת הֲלִיכוֹתֵינוּ וְאֶת הָאוֹתוֹת

ובַבֹּקֶר הָיָה עוֹד אִישׁ לְיָדֵינוּ וַחֲצִי פָּנָיו לוּטוֹת

וַאֲנַחְנוּ הָיִינוּ מְהֻפָּכִים עַל צִדֵּנוּ וַחֲצִי עֵינֵינוּ שְׁחוֹרוֹת וַחֲצִי לְבָנוֹת

וְהָיִינוּ מוֹנִים אִתּוֹ אוֹ אַחֲרָיו אֶת הָאוֹתוֹת וְהָיִינוּ מַגִּידִים נִסְתָּרוֹת

וְכָל הַלַּיְלָה רָצִינוּ אֶל עֲתִידֵנוּ וְהָיִינוּ מַחֲזִיקִים בַּעֲבָרֵנוּ כִּבְטוֹטָפוֹת

שַׁחַר וָרֹד הֵבִיא אָסוֹן חָדָשׁ לְבָתֵּינוּ נִסְתַּלֵּק מְגִנֵּנוּ

כְּמִין דָּבָר לֹא נִתָּן לְבֵאוּר בְּשֶׁל קֹצֶר יָד כִּבְיָכוֹל שֶׁל הַנִּטְבָּעוֹת

הַכֹּל נִקְבַּע בְּשָׁעוֹת קְבוּעוֹת וּלְהַגִּיד לֹא נִתָּן יוֹתֵר מֵאֵי אֵלּוּ נִסְתָּרוֹת

וַאֲנַחְנוּ הָיִינוּ שׁוֹכְבִים כְּמִי שֶׁנֶּהְפַּךְ עוֹלָמֵנוּ וְהָעֲתִידוֹת הָיוּ עוֹמְדוֹת וּמְצַפּוֹת

t [תַּת הַכָּרָה נִפְתַּחַת כְּמוֹ מְנִיפָה] / יונה וולך

תַּת הַכָּרָה נִפְתַּחַת כְּמוֹ מְנִיפָה

עֲדַיִן הִיא סוּס כֵּהֶה עֲדַיִן לֹא לְבָנָה

הַמֹּחַ צָף בִּי כְּמוֹ עַל מַיִם, שׁוֹשַׁנָּה לְבָנָה

וּבָאֹפֶק מִזְדַּמְּרִים כַּמָּה רוֹפְאִים, סִטְרָא אַחֲרָא

תָּמִיד לִוְּתָה אוֹתִי, הִתְגַּלְּמוּת שֶׁל חֲבֵרָה

קוֹלוֹת שִׁבְרָהּ, שׁוּב בָּאַתְנִי אוֹתָהּ צָרָה, אֶצְבָּעָהּ

זִכָּרוֹן שֶׁל מַשֶּׁהוּ בִּי, עֲדַיִן חַיָּה עֲצֵלָה,

מִתְנוֹדֵד, רוֹשֵׁם חַיִּים אֲחֵרים בִּי, גַּם בָּאַהֲבָה

עוֹשֶׂה מֵחַיַּי חַיִּים אֲחֵרִים, אֲבָל גְּבוּרָה

וְשֵׂכֶל מִתְמוֹדְדִים עָלַי – כְּבָר מֵעֵבֶר לַבֶּהָלָה וְרֵיחָהּ

כְּמוֹ שְׂדֵה קֶטֶל בִּי, חֶלְקִי כְּמוֹ צְוָחָה,

עוֹפוֹת טוֹרְפֵי נְבֵלוֹת, כְּאִלּוּ שֶׁבָּאָה הַשָּׁעָה

וְאַחֲרֵי כֵן בְּאוֹתוֹ זְמַן סָמוּךְ לָרֵיחַ חֶלְקִי הִתְבַּלְבְּלָה.

מְנַחֵם מְנַחֵם, כְּמוֹ הָעוֹפוֹת מְצַוְּחִים צְוָחָה גְּדוֹלָה

אֲנִי כְּבָר אַחֲרֵי כֵן, מְסַדֶּרֶת בִּי בֶּהָלָה

וְאֶת חַיִּים וְזִכְרוֹנִי וְשִׂכְלִי כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ, מְנוּחָה,

אֵיךְ הִתְחַלְתִּי לִפְחֹד אֶת פַּחְדָּהּ

וְאֵיךְ עַצְמִי חָשַׁבְתִּי לוֹ, וְפַעַם אֲנִי הָיֹה הָיְתָה.

t משחק־גורל / יונה וולך

שָׁם הַצּוּרוֹת נָעוֹת

כָּאן מְזִיזִים כַּפְתּוֹרִים

מֵעַל הַצּוּרוֹת הַנָּעוֹת

אֲדֹנָי מֵשִׂים עָלַי פָּנִים

אֲנִי מֵזִיז כַּפְתּוֹרִים

וְשָׁם אֲדֹנִי מֵשִׂים פָּנִים

מַה שֶׁיִּקְרֶה לִי נִרְאֶה שָׁם

וְכָאן אֲנִי מֵזִיז כַּפְתּוֹרִים

וְכָל תַּפְנִיּוֹתָיו שֶׁל הַגּוֹרָל

שָׁם יוֹצְאִים, לְצוּרוֹת וּבָתִּים

בַּיִת זָז צוּרָה בַּיִת

בֵּין מַה שֶּׁאָמוּר לִהְיוֹת דְּרָכִים

מֵעַל נְהָרוֹת וּנְחָלִים קְטַנִּים

עוֹמְדִים עֵצִים וּדְבָרִים מֻפְשָׁטִים

כַּאֲשֶׁר אֲחַבֵּר אוֹתִי לַעֲצָמִים

שָׁם יֵצְאוּ דְּבָרִים מוּזָרִים

כָּל תַּהֲלִיכֵי הַנֶּפֶשׁ אָז נִרְאִים

כַּאֲשֶׁר כָּאן אָזִיז כּפְתּוֹרִים

וְהַמַּעֲשִׂים הֵיכָן? אַיֵּה הַמַּעֲשִׂים,

עוֹמְדִים הָאֲפֹרִים כֻּלָּם וְנָעִים

וְשׁוּב יֵשׁ רַק יֶרֶק וּנְחָלִים וְשִׂיחִים

וְהַצְּבָעִים אַיֵּה? אַיֵּה כָּל הַצְּבָעִים?

עוֹמְדִים כֻּלָּם שְׁחוֹרִים לְבָנִים

אַי צְבָעִים נְטוּלֵי צְבָעִים

סְמָלִים שֶׁל צְבָעִים

וְיֵשׁ רַק עַכְשָׁיו סִמְלֵי צְבָעִים.

כְּבַחֲלוֹם בְּלִי צְבָעִים

יוֹצְאִים רַק שְׁחוֹרִים לְבָנִים

וְאַגְזִים רַק צְבָעִים בְּלִי צְבָעִים

אַי צְבָעִים מֻפְשָׁטִים

כִּסְמָלִים שֶׁל אוֹרוֹת וּצְבָעִים

וַאֲדֹנִי? וַאֲנִי? גַּם אֲנַחְנוּ

אָז מֻפְשָׁטִים אֲבָל הָעֵינַיִם הָעֵינַיִם

כְּשֶׁרוֹאוֹת הָעֵינַיִם אָז אֲנַחְנוּ כִּמְעַט מֻפְשָׁטִים.

t שם יש / יונה וולך

שָׁם יֵשׁ סוּפוֹת שָׁם יֵשׁ בְּרָקִים

שָׁם יֵשׁ קוֹלוֹת וְאֶבֶן עַל עֵצִים

שָׁם כֶּסֶף זוֹרֵחַ וְשָׁם יֵשׁ חַיִּים

וּבָעֵבֶר הַשֵּׁנִי שׁוֹתְקִים וְנֶחְבָּאִים.

שָׁם יֵשׁ תְּנוּעוֹת שָׁם יֵשׁ גַּלִּים

שָׁם יֵשׁ זְמִירוֹת וְכֶפֶל אֲהָבִים

שָׁם גּוּפוֹת שְׁמֵימִיִּים וְשָׁם מְצֻיָּצִים

וּבָעֵבֶר הַשֵּׁנִי נֶחְבָּאִים בַּמַּמָּשִׁים.

שָׁם יֵשׁ רְפִידוֹת שָׁם יֵשׁ שׁוֹשַׁנִּים

שָׁם מִתְעַלְּסִים שָׁם תּוֹמְכִים אֲהוּבִים

שָׁם מְחַלְּלִים בַּחֲלִילִים לַחֲלָלִים עוֹמְדִים

וּבָעֵבֶר הַשֵּׁנִי נֶחְבָּאִים וְאֵין זוֹרְמִים.

t המשוגעים / יונה וולך

מְשֻׁגָּעִים מְלַקְּקִים צִפּוֹת וּסְדִינִים

אֲנַחְנוּ בִּפְנִים חֲדָרִים רְדוּפִים מִכָּל פָּנִים

וְהֵם עוֹד מְלַקְּקִים וְיוֹרְקִים לְצַלַּחוֹת טְעוּנוֹת מַאֲכָלִים

וְהֵם רוֹצִים לְהַדְבִּיק וְהֵם מְדַבְּקִים

לְעִתִּים הֵם מְוַתְּרִים לַאֲנָשִׁים עֲשִׁירִים אוֹ לִבְנֵי אָדָם עֲטוּפִים

הֵם בּוֹדְקִים בַּגוּפוֹת וּבַאֲבָרִים וְהֵם כְּמוֹ יְלָדִים שְׁלוּחִים

וַאֲנַחְנוּ אֵינֶנּוּ רוֹצִים לְהַסְכִּים וּמְחַפְּשִׂים אוֹתְךָ בַּדְּרָכִים.

הֵם עָשׂוּ אִתְּךָ אֵיזוֹ קְנוּנְיָה שׁוֹאֲלִים עַל הַדֶּרֶךְ חֲזָרָה

יָדְךָ הַצָּצָה מֵאֲחוֹרַי אִם עָנִיתִי עַל הַתְּנָאִים אוֹתְךָ

הֵם מְזַהִים אֲבָרִים בְּגוּפְךָ אֲבָל לְעוֹלָם לֹא פָּנִים

הַיָּד עֲטוּפָה, זְהִירוּת חַיְדַּקִּים, הַפָּנִים סְמוּיִים

הוֹי אֱלֹהִים זֶה נוֹרָא הַדְּרָכִים מְשֻׁגָּעִים מְמַלְּאִים

הַחֹרֶף קָרֵב אֲנַחְנוּ יוֹרְקִים אֲנַחְנוּ כְּבָר חוֹלִים

אֲנַחְנוּ מְחַפְּשִׂים אוֹתְךָ וַאֲנַחְנוּ כָּל כָּךְ נִזְהָרִים.

יֶלֶד מְשֻׁגָּע קָרֵב אֵלַי הוּא מְדַבֵּר אִתִּי

אֲנִי מַהֵר עוֹטֶפֶת אוֹתִי עַל הָרֹאשׁ אֲנִי מַנִּיחָה כְּעֵין סְבָכָה

אֲנִי כִּמְעַט כְּבָר יוֹרֶקֶת כִּמְעַט כְּבָר בּוֹכָה יֶלֶד יֶלֶד לָמָּה לְךָ

בַּסּוֹף אֶצְטָרֵךְ לְהַרְאוֹת לוֹ דֶּרֶךְ הוּא עוֹד יַכִּיר אוֹתִי

“מִשָּׁמָּה יֶלֶד חֲזֹר לְמוֹסָדְךָ” אֵין זֶה רְצוֹן אֲדוֹנְךָ

אַתָּה תִּשְׁחַט אוֹתוֹ אֲנִי אוֹמֶרֶת אֲנִי מִתְקַלַּחַת לִפְנֵי הַדָּם וְהַמְּנוּחָה

אֲדֹנָי שֶׁכֹּה יִהְיֶה לִי טוֹב אִם שָׁחַטְתָּ אוֹתוֹ אֲנִי הֲרוּגָה

t שהם יבואו / יונה וולך

שֶׁהֵם יָבוֹאוּ וְיָבִיאוּ לִי מַאֲכָלִים

שֶׁאָמוּת אֲבָל שֶׁהֵם יָבוֹאוּ

וְיָבִיאוּ לִי מִגְדָּנוֹת

שֶׁהֵם יִכָּנְסוּ וְיַעַטְפוּ אוֹתִי בַּעֲטִיפוֹת

וְיָשִׂימוּ מַשֶּׁהוּ חַם עַל הַשֵּׁן שֶׁלִּי

וְיֹאמְרוּ לִי כָּל מִינֵי אִמְרוֹת

שֶׁהֵם יִכָּנְסוּ וְיָבִיאוּ לִי דְּבָרִים

שֶׁהֵם יַעַמְדוּ מִסָּבִיב

וְלִי יִהְיֶה טוֹב וְחַמְנָעִים

שֶׁהֵם יַעַמְדוּ

וַאֲנִי אֶת עַצְמִי שׁוֹכֲחִים

שֶׁהֵם יַעַמְדוּ פֹּה וַאֲנִי אוֹתִי שׁוֹכֲחִים

וְכֵּן, שֶׁהֵם יָבוֹאוּ וְיִהְיוּ כְּמוֹ שְׁנֵי יְלָדִים.

t פתאום אני נעשית / יונה וולך

פִּתְאֹם אֲנִי נַעֲשֵׂית אָדָם פַּחְדָּן

לָמָּה לֹא קִבַּלְתִּי מַחֲמָאוֹת עַל גְּבוּרָתִי

וְלָמָּה לֹא הָפַכְתִּי אַמִּיץ יוֹתֵר

וְאֵיפֹה הַקְּנֵה מִדָּה שֶׁהָיָה שֶׁלִּי

וּמִישֶׁהוּא אַחֵר וְלָמָּה דַּוְקָא אֲנִי.

פִּתְאֹם אֲנִי אָדָם פַּחְדָּן

לְגַבֵּי מַה שֶׁכָּתַבְתִּי, שְׁמִי נֶעְלַם. מִישֶׁהוּ אַחֵר כָּתַב אֶת זֶה אָדָם אָמִּיץ גִּבּוֹר יָפֶה

וַאֲנִי בֵּינְתַיִם אֱגוֹז קָטָן, צָפָה בְּקַרְקָעִיתִי וְרֻדָּה וַעֲגֻלָּה

מַה שֶּׁנִּשְׁאַר מִמֶּנִּי שֶׁיִּהְיֶה לִבְרָכָה

סְלִיחָה עַל הַטָּעוּת וְלֹא בְּכַוָּנָה, אָז מָה.

t מצטיירת לי תמונה / יונה וולך

מִצְטַיֶּרֶת לִי תְּמוּנָה שֶׁל אָדָם רַב כֹּחַ

אֲבָל גַּם עִם הַרְבֵּה חֻלְשָׁה

הוּא יָכוֹל לַעֲשׂוֹת הַרְבֵּה דְּבָרִים

אֲבָל בֵּינְתַיִם הוּא הוֹלֵךְ גַּם בַּחֲזָרָה

יֵשׁ לוֹ מַטָּרָה, צָרִיךְ לְצַיֵּן שֶׁלְּעִתִּים

מַנְחָה אוֹתוֹ תְּחוּשָׁה

לְעִתִּים כְּאַבְּסְטְרַקְט מִצְטַיֵּר גּוֹרָל

שֶׁאֵין דּוֹמֶה לוֹ בַּיַּבֶּשֶׁת כֻּלָּה

כְּשֶׁהוּא פּוֹנֶה לָאֳמָנוּת הַמּוּזָה מַרְכִּינָה רֹאשָׁהּ

אֲבָל כְּשֶׁהוּא פּוֹנֶה לִקְדֻשָּׁה

הוּא מוֹרִיד כּוֹבָעוֹ לִכְבוֹדוֹ בִּדְמָמָה.

(מוּדָע עֶרְכּוֹ וְעֶרְכָּהּ שֶׁל קְדֻשָּׁתוֹ

אֵין לוֹ צֹרֶךְ בְּצִדּוּק לְקִיּוּמוֹ

כֵּן, בַּתְּמוּנָה לֹא מוֹפִיעָה מִשְׁפַּחְתּוֹ.)

t [הַבַּיִת עוֹמֵד וּמִסְּבִיבוֹ יֵשׁ עֵצִים] / יונה וולך

הַבַּיִת עוֹמֵד וּמִסְּבִיבוֹ יֵשׁ עֵצִים

וַאֲנִי לֹא בַּבַּיִת אֲנִי לֹא בִּפְנִים

כָּכָה חָלְפוּ הַרְבֵּה יָמִים וְהִצְטַבְּרוּ לְשָׁנִים

כָּל זֶה וַאֲנִי הִנְנוּ לִרְגָעִים מְזֹהִים

אַחַר כָּךְ אֲנַחְנוּ מַרְגִּישִׁים כְּאִלּוּ מוּבָלִים

אֲנַחְנוּ עוֹד נִכָּנֵס לְשָׁם יִהְיֶה לָנוּ נָעִים

אֵיךְ נָתַנּוּ כָּכָה לַעֲשׂוֹת מֵעַצְמֵנוּ עוֹבְרִים

וּבְעֶצֶם אֲנַחְנוּ רוֹצִים לִהְיוֹת אֵלֶּה שֶׁשָּׁבִים

אֲנַחְנוּ רוֹצִים לִהְיוֹת פֹּה מַמָּשׁ לִהְיוֹת אֲרוּגִים

אֲנַחְנוּ לְכָל זֶה קְרוֹבִים אֲפִלּוּ מִשְׁפַּחְתִּיִּים

הֲרֵי הָיִינוּ אֲדוֹנִים פֹּה לִזְמַנִּים אֲרֻכִּים

אֵיךְ שֶׁלֹּא הָיָה הָלַךְ אָז לִבֵּנוּ אֵי אַחֲרֵי הֲבָלִים.

t לעולם לא אשמע את קולו המתוק של האלהים / יונה וולך

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׁמַע אֶת קוֹלוֹ הַמָּתוֹק שֶׁל הָאֱלֹהִים

לְעוֹלָם לֹא יַעֲבֹר עוֹד קוֹלוֹ תַּחַת חַלּוֹנִי

טִפּוֹת גְּדוֹלוֹת יֵרְדוּ בַּמֶּרְחָבִים אוֹת

אֵין הָאֱלֹהִים בָּא עוֹד בְּחַלּוֹנִי

אֵיךְ אוּכַל עוֹד לִרְאוֹת אֶת גּוּפוֹ הַמָּתוֹק

לִצְלֹל בְּעֵינָיו לֹא אֵרֵד עוֹד לִשְׁלוֹת

מַבָּטִים יַחְלְפוּ בַּיְקוּם כְּמוֹ רוּחַ

אֵיךְ אֶזְכֹּר אֶת הַיֹּפִי הַזֶּה וְלֹא אֵבְךְּ

יָמִים יַעַבְרוּ בַּחַיַּי כְּמוֹ רְטָטִים בַּגּוּף

לְיַד רְסִיסִים שֶׁל זִכְרֵי מַגָּע נִשְׁבָּרִים עוֹד יוֹתֵר מִבֶּכֶה

מַקְסִימָה אֶת הָאֲוִיר צוּרַת תְּנוּעָתוֹ בְּנוּעוֹ

לְעוֹלָם לֹא יַעֲבֹר קוֹל הַגַּעְגּוּעִים אֶת הַסַּף

עֵת אָדָם יְחַיֶּה כְּמוֹ מֵתָיו בְּזִכְרוֹנוֹת, כְּמוֹ הֲוָיָה

וְלוּא יַעֲמֹד מַבָּטוֹ הַמָּתוֹק לְיַד מִטָּתִי וְאֶבְכֶּה.

t [הָיִינוּ מוּכָנִים לָזֶה] / יונה וולך

הָיִינוּ מוּכָנִים לָזֶה

זֶה לֹא הִפְתִּיעַ אוֹתָנוּ

תָּמִיד יָדַעְנוּ שֶׁזֶּה יִקְרֶה

לֹא בִּדִיּוּק כָּכָה אֲבָל מַשֶּׁהוּ דוֹמֶה

הָיִינוּ מְחֻנָּכִים לָזֶה

לִפְעָמִים אֲפִלּוּ שָׂמַחְנוּ שֶׁזֶּה כָּךְ

הָעִיקָר שֶׁמַּשֶׁהוּ קוֹרֶה

אָסַפְנוּ אֶת זֶה בֵּין כָּךְ

פִּסּוֹת חַיִּים וּמִקְרִים

אֲבָל רַק כָּאֵלֶּה שֶׁהָיוּ מַתְאִימִים

לְחֻקִּים שֶׁל חַיִּים כְּמוֹ שֶׁיָּדַעְנוּ

תָּמִיד הָיָה מִישֶׁהוּ רוֹצֶה

וְתָמִיד סוֹף רַע חִכָּה בַּקָּצֶה

יָדַעְנוּ שֶׁזֶּה כָּכָה מָה אֶפְשָׁר לַעֲשׂוֹת

לֹא אֲנַחְנוּ כִּוַּנּוּ אֶת זֶה

רַק יָדַעְנוּ אֶת הַנּוֹלָדוֹת וְהַבָּאוֹת

אוּלַי הָיִינוּ צְרִיכִים לְוַתֵּר בָּאֶמְצָע

עַל קְצָת יֹפִי וִידִיעוֹת אֲחֵרוֹת

אֲבָל לֹא מָצָאנוּ בָּנוּ כֹּחַ לָזֶה

אֲפִלּוּ שֶׁהָיָה בָּנוּ כֹּחַ לְחַכּוֹת עַד הַסּוֹף

תָּמִיד מָצָאנוּ שֶׁזֹּאת נְקֻדָּה מְעַנְיֶנֶת

פַּעַר בֵּין חֲלוֹמוֹת וּמַה שֶּׁיֵּשׁ לִרְצוֹת

מָצָאנוּ גַּם כָּאן אוֹתָם חֻקִּים

שֶׁנָּתַנּוּ עַל הֲבָנָתָם בְּיוֹדְעִים חַיִּים

אַחֲרֵי זֶה הָיִינוּ מְבָרְרִים

אִם לִהְיוֹת לֹא מֵתִים וְלֹא חַיִּים

אוֹ לִהְיוֹת חַיִּים אֲחֵרִים

שׁוּב הִצְמַדְנוּ עַצְמֵנוּ לְחֻקִּים

כָּכָה הָיִינוּ עוֹשִׂים כָּכָה הָיִינוּ חַיִּים

לִפְעָמִים בְּאֶמְצַע הַדֶּרֶךְ

אָסוּר הָיָה לִקְרֹא לָנוּ בִּשְׁמֵנוּ

עַל אֵיזֶה צוּק עָלִינוּ

לִפְעָמִים הָיִינוּ שׁוֹמְעִים וְנוֹפְלִים

נוֹסָף עַל כָּךְ הָיִינוּ מְעֻנִּים

לֹא טוֹב הָיָה לָנוּ מִתּוֹךְ הִזְדַּהוּת

לָנוּ תָּמִיד הָיָה טוֹב

אֲפִלּוּ לְזֶה לֹא שַׂמְנוּ לִבֵּנוּ

תָּמִיד הָיִינוּ עֲסוּקִים כְּמוֹ מֻנְחִים

וְרַק בִּשְׁבִיל הַשֵּׁם פָּקַחְנוּ עֵינֵנוּ

רָצִינוּ לִבְדֹּק אִם זֶה בְּהֶתְאֵם לַחֻקִּים

מַה שֶׁקָּרָה לָנוּ בָּאַהֲבָה עִמְעֵם שִׂכְלֵנוּ

שָׁם הָיוּ חֻקִּים יְרוּדִים

וְכַמָּה מְאֹד דּוֹמִים לְחֻקֵּינוּ

דֵּי כֹּחַ הָיָה שָׁם וְחַם לְמַדַּי

לְעִתִּים יָרַדְנוּ מִתַּחַת לְתִקְוָתֵנוּ

מִתּוֹךְ אַהֲבָה לֹא זִהִינוּ חֻקֵּינוּ

הִנֵּה, אִם אֲנַחְנוּ אוֹמְרִים

מִי יִפְקַח אֶת עֵינֵינוּ

אֲנַחְנוּ מִתְכַּוְּנִים לִדְבָרִים אֲחֵרִים

לֹא לְאַהֲבָה דַּוְקָא אוּלַי לְהַכָּרָתָהּ

תָּפַסְנוּ אֶת זֶה כְּמוֹ הַנֶּפֶשׁ מְכוֹנָה

וְהִכַּרְנוּ אַט אַט כָּל גּוֹנָהּ

בֵּין אַהֲבָה לְבֵין חֹפֶשׁ

הָיְתָה לָנוּ מִלְחָמָה אֲרֻכָּה

אוֹי לָנוּ שֶׁיֵשׁ לָנוּ מַאֲבָקִים כָּאֵלֶּה

וְאוֹי לְמִי כְּשֶׁזֹּאת נְקֻדַּת מוֹצָא

וְרַק לְעִתִּים כְּשֶׁהָיוּ אֱנוֹשִׁיִּים

וְלֹא בַּמּוּבָן שֶׁאֵלָיו מִתְכַּוְּנִים

אֶלָּא אַחֲרֵי שֶׁהָיינוּ יוֹרְקִים

אֶת הֱיוֹתֵנוּ עַל־אֱנוֹשִׁיִּים

אוֹ גַּם כְּשֶׁהָיִינוּ מִזְדַּהִים

כְּשֶׁהָיִינוּ פָּחוֹת וּפָחוֹת אֱלֹהִיִּים

וְגַם כְּשֶׁהָיִינוּ כּוֹתְבִים: מִזְדַּהִים,

הָיִינוּ בְּתוֹךְ מְעַרְבּוֹלוֹת, בּוֹדְדִים

עַד שֶׁהַגּוּף נִקְרַע לַחֲלָקִים

וַעֲדַיִן הָיִינוּ חוֹלְמִים אוֹתָם חֻקִּים

לְעִתִּים הָיִינוּ נִכְשָׁלִים

עַל זֶה הָיִינוּ אַחֶרֶת בּוֹכִים

כָּעֵת אֲנַחְנוּ מְחַפְּשִׂים נִחוּמִים לֹא שְׁכִיחִים

וְשׁוֹקְדִים עַל הֲבָנַת זְמַנִּים

בֵּינֵינוּ לְבֵינֵינוּ אֲפִלּוּ שֶׁאֲנַחְנוּ עוֹד סוֹטִים

לְעִתִּים מִתְגַּנֶּבֶת שִׂמְחָה פִּרְאִית

הַכֹּל הוֹלֵךְ לְפִי חֻקִּים

כָּעֵת נִמְצָא צוּרָה לִשְׂמֹחַ

אָמְנָם מַרְאִים אֲבָל כָּעֵת נִסְתָּרִים

שֶׁלֹּא יַפְרִיעוּ לָנוּ אֲהוּבִים

וְשֶׁלִּתְחוּמֵינוּ לֹא יִהְיוּ מַשִּׂיגִים

כְּשֶׁיֵּרְדוּ עֲרָבִים יוֹתֵר מְאֻחָר

כְּשֶׁלִּבּוֹתֵינוּ הַמֻּגְּדָּלִים נִצְבָּטִים

וַאֲנַחְנוּ נִהְיֶה עִם כָּאֵלֶּה עִנְיָנִים

לְיָמִים, לְשָׁבוּעוֹת וַאֲפִלּוּ לְשָׁנִים

בַּבְּקָרִים וּבָעֲרָבִים יַעֲבֹר הַקּוֹל

וַאֲנַחְנוּ נְחַכֶּה לוֹ בְּחִיל גָּדוֹל

יֵצְאוּ לָנוּ חֲלָקִים מֵאִישִׁיּוּתֵנוּ

וְיִזְרַח דְּבַר מָה כְּמוֹ שַׁחַר בְּאֶרֶץ אֲבוֹתֵינוּ

לֹא בְּלִי מִלִּים יוֹם אֶחָד שֶׁנִּשָּׁאֵר

וְלֹא בְּלִי אוֹתִיּוֹתֵינוּ וּשְׁאֵלוֹתֵינוּ

וְלֹא עִם עִגּוּלֵי מַבַּט בַּהֲמוֹתֵינוּ

אוּלַי נִהְיֶה מַשְׁלִימִים עִם אָבְדַּן

מְעַט מִתְּמִימוּתֵינוּ וְנֹאמַר אָמֵן לַחַיִּים

וְנִהְיֶה אָז פָּחוֹת דּוֹרְסָנִיִּים

וְנִהְיֶה בְּרִיאִים כְּמוֹ חֻקֵּינוּ

וְלֹא חוֹלִים מֵחֻקִּים אֲחֵרִים

אוֹ גַּם עִם חֲשִׂיפָתֵנוּ שֶׁלֹּא נִהְיֶה עֲרֻמִּים

כְּמוֹ אִישׁ אָז יָבוֹא וְיִגַּשׁ לְבָתֵּינוּ.

a האלגיה על הילד שאבד: מבוא לשירת יהודה עמיחי / בעז ערפלי

לאוה

“האָלגיה על הילד שאבד” היא מן היפים והשלמים שבשירי עמיחי. מבחינת מקומה בתוך כלל שירתו של עמיחי היא טיפוסית ויחידה במינה כאחד: טיפוסיותה אינה טיפוסיות פשוטה, הנובעת מכך שהיא אוסף שורות או פרטים שהקורא פוגש בהם כאן מחדש, לאחר שהכירם היטב בשירים אחרים של עמיחי, או מכך שהיא מעין סיכום של נושאים הידועים משכבר בשירה זו. החד־פעמי שבה אינו תוצאה של רגישות שונה בטיבה מזו המתגלמת בשיריו האחרים, ולא חותם החידוש הגמור מציין את האלגיה הזאת. יִחוּדה נובע דווקא מפיתוח מסקני ועשיר של תימאטיקה וקומפוזיציה אופייניות לשירת עמיחי, או לפחות לחטיבות נרחבות שלה, ומן האופן שבו נפתרו בה בעיות שדרכי שירתו של עמיחי מעלות מעצם טיבן.

תיאור מלא של האלגיה והבנת יחודה לא יתכנו איפוא אלא על רקע עיון בתכונותיה של שירת עמיחי בכלל; ואילו תיאור ופירוש של האלגיה עשויים לתרום להבהרה ולהמחשה של כמה מתכונותיה האופייניות של שירה זו¹.

א. מבוא: שירת עמיחי על רקע מסורת השירה המודרנית (שני קווי יסוד).

1. המשורר והעולם

אתאר תחילה את שירת עמיחי על־פי שני קווי־היכר מרכזיים ובמסגרת־הקשר של שלוש מסורות של השירה המודרנית. (בדרך זו תאופיין שירת עמיחי “מבפנים” ו“מבחוץ” גם יחד.) שני קווי־היכר אלה הם: (1) אופי הזיקה בין עולמו הפנימי של המשורר לבין העולם שמסביבו, כפי שהיא עולה מתוך השירים וכפי שהיא מעוצבת בהם; (2) הקומפוזיציה האופיינית של השיר העמיחיי. (בין שני עניינים אלה אפשריים קשרים, אולם הקשרים אינם פשוטים ובשום אופן אינם הכרחיים־אוטומאטיים.) שלוש מסורות השיר הן: מסורת השירה הרומאנטית, מסורת השירה הסימבוליסטית ומסורת השירה האימג’יסטית.²

במסורת השירה הרומאנטית עומדת הזיקה בין העולם הפנימי של האדם לבין העולם הסובב אותו בסימן של קרע וזרות. זרות זו בין האדם לעולם – כפי שהיא עולה מן השירים – קשורה בתחושה שהיקום שוב אינו יכול להיתפס כדבר שנברא על־ידי אלוהים, כפרי רצונו של כוח עליון. עם התמוטטותן של מסגרות חשיבה ומסורות אמונה כלליות, מנסה המשורר הרומאנטי להתגבר על תחושת הזרות באמצעות תפיסת עולם אישית שהוא מבקש לעצב לעצמו. התקווה לחדירה הדדית של הממשות החיצונית והפנימית; השאיפה לגלות את האלוהי הנסתר בעולם הנגלה או מעבר לו, “הערגה לשלימות ההוויה” – מנחות את היחס לעולם ואת עיצוּבו בשיר. התחושה המתמדת בקרע שבלב הדברים היא פצע נשמתו של המשורר, אך דומה שללא לאוּת הוא שב ומנסה לאחד את הנפרדים. באקט נלהב של רגעי השראה, בחזרה אל הילדות, בדרך האגדה או בחתירה אל מה שמעבר להווה הממשי – הוא מקים, ולו להרף־רגע, את האחדות האבודה. הוא מנסה ללכת כביכול לקראת המציאות, לצבוע אותה בצבעי נפשו, לגלות חוקיות־משותפת כלשהי או חכמה־נסתרת הגלומות בה, כדי לחשוף אותן בתוכה. המשורר חש באינטנסיביות של הקרע, מורד בו ובורא את האחדות הנכספת מתוכו, ולפיכך הופך הוא עצמו להיות ציר שירתו וגיבורה האמיתי. את תולדותיו היא מספרת והיא ביטויו (ראה, למשל, שירתם של ביאליק, טשרניחובסקי, וורדסוורת‘, קולרידג’).

המשורר הסימבוליסט תופס את הקרע כגזירה שאין לשנותה. המלחמה הרומאנטית על איחוי הקרע היא בעיניו מלחמה אבודה. הממשות שמחוץ לעולמו הפנימי היא אויב המעמיד בספק מתמיד את קיומו. העולם הנקלט בחושים אינו, לגבי משורר זה, יותר מאשר כלי שרת לעיצובה בלשון של הראיה הפנימית האיזוטרית שלו; עולם זה הופך ל“לשון”, ל“יער סמלים”, לפרוייקציה של קיומו הפנימי. באופן פאראדוקסאלי הופך השיר להיות הממשות “האובייקטיבית” היחידה; הוא המימוש האפשרי היחיד לעולם הפנימי של המשורר, עולם שאין שום נסיון לתפסו כחלק מעולם אובייקטיבי ריאלי או טראנסצנדנטי כולל. השירה היא סובייקטיבית מאוד, אבל קשה לומר שהמשורר הוא גיבורה. המשורר הוא אומנם מקור הראיה הסובייקטיבית המיוחדת (אשר השירה צומחת ממנה יותר מאשר היא צומחת מהתמודדות עם העולם), אבל הוא עצמו מוסווה כביכול מאחרי המדיום הלשוני הממַמש את התחושות, את מצבי הרוח או את האינטואיציות הפנימיות שלו. בראיה מיוחדת זו ובלשון המממשת אותה גלומים הפלא והמרכז של השירה הזאת. (מאלארמה הוא, למשל, משורר מטיפוס זה).

קשה למדי לנסח אפילו נקודות ציון כלליות כדי להעמיד את הזיקה שבין האדם לעולם במסורת השירית השלישית. זוהי שירה אשר מתייחסת אל האדם ואל העולם גם יחד בראיה מפוכחת, ספקנית ואובייקטיבית יותר מקודמותיה. היא נוטה למעט מחשיבותו של היחיד, והיא רחוקה ממיסטיפיקאציה של עולמו הפנימי, של המציאות, או של המדיוּם הלשוני עצמו. הזרות הבסיסית שבין האדם לעולם, העדר המשמעות של היקום, נתפסים בשירה זו כדברים הידועים משכבר, ובמובן מסוים כבלתי רלבאנטיים לשירה כשירה. המשורר עושה שימוש בממשויות העולם, בתרבות ובחוויות פנימיות כדי לכתוב שירה, כדי לבטא את רגשותיו או את השקפת עולמו. אין השירה תחליף לאמונה, ביטוי לחדירה מיסטית, ביטוי לבריחה אל תהומות פנימיים או אל עיצוב אוטונומי של לשון כתחליף לחיים. זוהי שירה של התבוננות מפוכחת בטבע, בתרבות ובאדם. המשורר הפך במידה מסוימת לאדם ככל האדם, ואינו מייחס עדיפות לראייתו הסוביקטיבית ולמדיוּם אשר נותן לה ביטוי.

2. טיפוסי שיר אופייניים

שלוש מסורות שירה כאלה עשויות למצוא ביטוי בדרכי מבנה שיריות שונות מאוד, אבל הן מתקשרות לשלושה טיפוסי שיר אופיניים:

השיר הרומאנטי יתאפיין, בין השאר, בכך שמשוררו־גיבורו מנסה לדובב בו אוביקט (לעיתים קרובות מראה נוף). הקומפוזיציה שלו תעמוד בדרך כלל על עיצוב שתי חטיבות מציאות מוגדרות – האובייקט והמשורר – ועל עיצוב זיקה משמעותית ביניהן. זיקה זו עשויה להתנסח ישירות על־ידי המשורר או להיווצר באמצעות לשון פיגוראטיבית של קטעי התיאור. האובייקט מן המציאות החיצונית מופנם או נעשה התגלמות סמלית של העולם הפנימי באמצעות קשת של אמצעים אילוזיוניים: פרספקטיבות מיוחדות של התבוננות, חלום או להטי דמיון, וכן באמצעות מעברים דקים ודו־משמעיים שבין ממשות להתרשמות, סובייקט ואובייקט (השוה, למשל: ביאליק – “הבריכה”, “זוהר”; טשרניחובסקי – “נוקטורנו”, “מתוך עב־הענן”).³

בשירה הסימבוליסטית מתמוססת, כביכול, הממשות הריאלית בלשון השיר. מראות, קולות, צבעים, ריחות מופיעים במנותק ממקורם הריאלי והופכים ל“אלמנטים” של “לשון”. הממשות המוכרת מתפוררת ומרכיביה משרתים שלמויות מסוג אחר לחלוטין מאשר אלה שמהן באו, או שהיא עוברת טראנספורמאציות ההופכות אותה לחלק ממצבי רוח סובייקטיבים פנימיים. המשורר נוטה לסלק את הדיבור הישיר הן מלשון התיאור והן מלשון ההגות ולהעמיד את הסוגסטיביות של הלשון ככלי עיקרי של קומוניקאציה. ממילא מצטמצמת נוכחותו הישירה של האני הדובר, המפרש והמתרשם, ותפקידו בקומפוזיציה של השיר כמעט נעלם.⁴

השירה האימאג’יסטית או השירה שהאימאג’יזם היה הרקע להתפתחותה, נוטה אף היא לדרכי ביטוי עקיפות ולסילוק הניסוח ההגותי המפורש מן השיר. אולם בעוד שהסימבוליזם העמיד במרכז את יצירת האטמוספירה הפנימית, את מסירתם של מצבי־רוח או הלכי־נפש סובייקטיביים, וטשטש את דמותה של הממשות בשירה, הלך האימאג’יזם בדרך הפוכה. האידיאל שלו הוא שיר הבנוי סביב מראה, סיטואציה או אובייקט מעוצבים היטב ובדיוק נמרץ ככל האפשר, אגב סילוקו של המשורר מן השיר. אובייקט כזה מגלם אומנם חוויה אישית, התרשמות או משמעות, אך הללו נבלעות ונכללות, כביכול, באובייקט המעוצב עצמו, המשמש נושא להתבוננות של הקורא: הלה יכול, אם רצונו בכך, לשחזר אותם “על אחריותו”, ולקבל או לא לקבל את נקודת הראות שהם מייצגים. כאשר מופיע בשירה זו דובר, אין הוא מעוצב כ“אני” של המשורר, אלא כפּרסוֹנה, כדמות במונולוג דראמאטי, המוצגת דרך פרספקטיבה מרחיקה אשר מקשה על זיהויה עם המשורר. השיר נוטה להיות מרוכז, בעל מיתארים בהירים, זהה כביכול עם האובייקטים שאותם הוא מגלם, או להוות צירוף של מספר תמונות המעוצבות בדרך כזו.⁵

בשירת עמיחי מופיעים, בד בבד, אלמנטים של שלוש המסורות השיריות שעליהן דיברתי⁶, אך צירופם יוצר, עם זאת, רושם אחיד ו“חלק” למדי.

התבניות המקובלות של הממשות הריאלית מתפרקות במרבית שיריו של עמיחי למרכיבים המופיעים בשיר כחומרים שהמשורר עושה בהם כרצונו כדי לבטא באמצעותם את עולמו הפנימי. לפעמים אף עוברים מרכיבים אלה דפוֹרמאציה וסגנוּן, בדומה למה שקורה בשירה הסימבוליסטית. ובכל זאת שומרת שירה זו על קשר הדוק לעולם החיצוני. אף פעם אין המטאמורפוזה של הממשות הריאלית בשירת עמיחי מוחלטת עד כדי יצירת עולמות שיריים אישיים לחלוטין, אשר בהם “מפיק” המשורר מן המלים והמראות איכות אטמוספירית, מוסיקאלית או ציורית “טהורה” בנוסח סימבוליסטי או דומיו (כפי שקורה אצל משוררים כמו גלבע, דליה רביקוביץ, יונה וולך או הורביץ); מצד שני, רק לעיתים רחוקות אתה מוצא בשירת עמיחי בהירות של סיטואציה, מראה שלם הניצוד כביכול ב“רשת” הלשון או בפרספקטיבה של התבוננויות, אותו קומפלקס בנוי כהלכה, המעוצב בחריפות רגשית ואינטלקטואלית ובבהירות אובייקטיביסטית מהסוג שאליו התכוון פאונד בהגדרתו הנודעת.⁷

נימת דיבורו השירית של עמיחי היא אוטוביוגרפית ואישית, ובשיריו בולט לרוב “אני לירי” המצוי בזיקת גומלין מתמדת עם העולם (מה שמאפיין את השירה הרומאנטית), אך רק לעיתים רחוקות ביותר אתה מוצא בשיריו את המבנה הרומאנטי הטיפוסי שתיארנו. הממשות כפשוטה ועולמו הפנימי של הדובר מגלמים בשיריו זה את זה ונשזרים זה בזה, למרות שבמובן מסוים הם קיימים כל אחד בפני עצמו וקשה ליחס לשילובם משמעות מטאפיזית כלשהי. מצד אחד מרבית שיריו הם כביכול היגדים של יחיד, ה“אני הלירי”, ותגובותיו שלו למצבים ספציפיים בהם הוא עצמו נתון, אך מצד שני הם רחוקים מלהיות ביטוי פרטי־איזוטרי של אישיות יחידה במינה ונתפסים דווקא כביטוי למצב אנושי טיפוסי או להגות שאינה מותנית בהכרח באני האחראי לביטויה (בניגוד לנטיות מוצהרות בשירת שנות החמישים והשישים שבוטאוּ במיוחד על ידי נתן זך). זוהי שירה “אישית” אשר מתבוננת בעצמה ובאיש הדובר בה בפיכחון ובאירוניה מסוימת, כבאחד מרבים ובזה היא קרובה יותר לשירה “לא־אישית” מאשר לשירה שמשוררה הוא גיבורה (ביאליק, א.צ.ג., גורי, גלבע). גם האובייקטים המעוצבים בשירת עמיחי עומדים מצד אחד לעצמם כאובייקטים קונקרטיים, אבל יחד עם זה הם נתפסים תדירות כמדגימים טיפוסיים של הכללה, או כחלק מפסיפס של מרכיבים המתקשרים על ידי “מכנה משותף” הגותי כלשהו.

אף על פי ששירת עמיחי היא שירה ‘קריאה’ ביותר, המשתמשת רק “בחלק קטן מן המלים של המילון” ולשונה מייצגת, כביכול, ישירוֹת את האובייקטים המעוצבים בה, היא רחוקה מלהיות שירה המובנת על נקלה. היא מצטיינת בלשון פיגוראטיבית עשירה ונוטה לעיתים להעניק אוטונומיה יחסית למשחק הלשון השירית.

3. הקומפוזיציה הבסיסית של שירי עמיחי

כלום אפשר לדבר על קומפוזיציה אופיינית או טיפוסית לשירי עמיחי שתהיה תואמת תיאור כגון זה? למרות שהנסיון נראה נועז ופתוח להסתייגויות, דומה שהתשובה חיובית. לא רק שקיימת קומפוזיציה כזו, אלא יש לראות בה גם את אחד הגורמים המאפשרים את ההטרוֹגניוּת של השיר העמיחיי.

הניסיון לחשוף מאחרי מגוון התופעות המבניות בשירת עמיחי “קומפוזיציה בסיסית” מעלה, שחטיבות נרחבות מאוד של שירה זו בנויות, במידה זו או אחרת, על קומפוזיציה יסודית של “סידרה”, “רשימת דברים” או “קטלוג”.⁸ הקומפוזיציה של השיר מונחית על־ידי נושא (מופשט או תיאורי) המעוצב באמצעות רשימה של פרטים, אספקטים, ואריאנטים, שנושא זה הוא המכנה־המשותף שלהם, שהם בונים אותו בהיצטברם, או שהם מהווים גילומים שונים שלו.⁹ לעיתים מוצג השיר כנסיון לתאר מצב על־פי מרכיביו,¹⁰ או לעצב תחושה על־פי הפרטים היוצרים אותה.¹¹ יש שירים שבהם מוצהר המכנה־המשותף במפורש, ויש שבהם הוא עולה בדיעבד, כתוצאה של מבנה השיר. יש מקרים שבהם אין השיר נראה במבט ראשון כקטלוגי, אבל חיפוש אחר מכנה־משותף לפרטיו של השיר הוא המתוֹדה העיקרית שבעזרתה מסוגל הקורא לתפוס את השיר כשלם.¹² אכן, העיקרון הקטלוגי עצמו מוסווה לעיתים־קרובות על־ידי תבניות אחרות. החומרים המגוּונים המרכיבים את ה“קטלוג”, והנתפסים במבט ראשון כבלתי־מתקשרים זה לזה או כבלתי־רלבאנטיים לנושא המוצהר של השיר, נכנסים לשיר לעיתים קרובות, “באופן רשמי”, באמצעות חשיבתו הדיאלקטית או האסוציאטיבית של הדובר או באמצעות קישורים לשוניים־פורמאליים (כמו דימוי, מילות קישור תחבירי, נוסחאות חוזרות); אולם משמעותו העיקרית של השיר נבנית בדרך של קישור בין הפרטים על־פי נושא משותף או על־פי קווי קישור תימאטיים העולים כמכנה משותף של פרטי השיר השלם. קישור כזה הוא בלתי תלוי בסדר הפרטים או “בתירוץ” המקומי להכנסתם לשיר. המשמעות השלמה או האפקט השלם של השיר נבנים מתוך קליטה “מרחבית” שלו: טיב הקשרים בין מרכיביו ובמיוחד טיב המבנים אשר מקנים לו אחדות ומשמעות יתגלו רק מתוך התבוננות סימולטאנית במרכיביו של השיר לאחר שהועמדו “זה בצד זה”; מקומה של השורה או הבית ברצף אינו מכריע ביותר, ולעיתים נדמה שהקומפוזיציה של השיר פתוחה לתוספות בלתי מוגבלות כמעט ולשינוי סדר. השיר פועל בדרך מצטברת יותר מאשר במעברים ספציפיים מעניין לעניין; “התחביר” שלו אדיטיבי יותר מאשר משעבד; מהלכו חופשי, פתוח, ואינו מותנה בשום עיקרון התפתחותי. עם זאת מאפשרת קומפוזיציה כזאת שפע של קישורים מקומיים, התנגשויות של הקשרים, חפיפה חלקית של תבניות שונות וקיום בו־זמני של עקרונות קטלוגיים אחדים, הסותרים או משלימים זה את זה.

קומפוזיציה בסיסית כזו תואמת את עמדותיה של שירת עמיחי כלפי העולם. העולם נקלט על־ידי שירי עמיחי כזרימה מתמדת של תופעות, אירועים, מחשבות, רגשות וזכרונות מסדר גודל וערך שונים וברמות שונות של ממשות, הפשטה והשפעה. כל רגע ורגע של הקיום מכיל שפע עצום של דברים. הנאמנות להוויה כזאת עומדת, כביכול, בסתירה לסלקציה ולנוֹרמה ערכית מוכתבת מראש. השאיפה לתפוס את מהות העולם היא שאיפה להתבונן בריבוי התופעות והפנים שבהם מתגלה מהות זו כל רגע באופן חדש.

הדובר בשירת עמיחי מבקש להגדיר את עצמו על פי קליטתו את העולם ובזיקתו אליו. מה קורה לי? מה אני עושה כאן, עכשיו? מה הקשר בין מחשבותי לנוף אשר סביבי ולתולדות ירושלים, ולמלחמה, ולאבותי? מה באמת חשוב? – כאלה הן השאלות האופייניות. הנסיון להשיב תשובות סופיות כאילו נכשל כל פעם מחדש וחוזר בכל פעם מחדש. המשורר הינו הוגה במובן זה שהוא מנסה שוב ושוב “לדייק” בטיבו של העולם ובטיב זיקתו אליו. אבל העולם עשיר מכדי לנסחו, והטרוגני מכדי לסכם אותו. בשילובם של הפרטים זה עם זה אין שום גורם עדיף על משנהו מלכתחילה; החשיבות נקבעת על פי ראייתו של היחיד ברגע הנדון, וברגע אחר אפשרית הירארכיה אחרת. מבחינה זאת עשוי ריח שערה של נערה להיות חשוב יותר מ“ספר הטלפונים של תולדות העולם” וגעגועים לאהובה או בדידות בחשכה מ“זהב מותן של שלוש הדתות הגדולות”.¹³ בפרספקטיבה האקטואלית של הרגע הופכות תופעות שונות ביותר לשוות ערך, אבל גם פרספקטיבה זו עשויה להיות חלק מפרספקטיבה רחבה ממנה. היחיד מעריך דברים אך בו בזמן מוערך גם הוא; הוא חלק מתולדות העולם לא פחות משתולדות העולם הם חלק ממנו. שוקל ונשקל, מכאיב ונכאב, יחיד וחוליה בשלשלות ארוכות של זמנים, דורות, מחשבות, הוא מנסה לשוא לתפוס את כל הגורמים ה“משחקים” בתחושת הפרידה שלו, האהבה, הקיץ, או בתחושת ירושלים שלו.¹⁴

המבנה הקטלוגי אין כמוהו מתאים לתפיסת עולם כזו. מצד אחד, זהו מבנה הצומח מנסיון להכליל, לנסח מצב, משמעויות; להגדיר תכונות משותפות, למצות קו מאחד בשפע הגילויים שבעולם. מצד שני, עיקרו פירוט קונקרטי וספציפי של אובייקטים ותופעות.¹⁵ בשירת עמיחי זהו מבנה המונע מלכתחילה אפשרות של ראיה עיונית שלמה של דברים, או עיצוב שלם וסטאטי של סיטואציה או רעיון. זהו מבנה העומד בין נטיה להגות ולהפשטה לבין נטיה לתפיסה קונקרטית של חטיבות מציאות, בין דיבור ישיר ומפורש על פרטים מן המציאות לבין עיצוב עקיף של הגות.¹⁶ זה מבנה המייצג נאמנה תפיסת עולם המניחה שאין אפשרות לארגן את הממשות ארגון אסתיטי או אידאי שלם. קל לנמק מבנה זה באמצעות יצירת רושם של מסירת מונולוג פנימי אסוציאטיבי שבו שרשור מקרי של הסתכלויות ומחשבות.

במסגרת כזאת של מונולוג אסוציאטיבי נעשה הדובר, באופן בולט למדי, גיבורו האוטוביוגראפי של השיר, אך מצד שני מסגרת כזאת גם מאפשרת להצניע מבחינה אחרת את הדובר, הן משום שעולמו נמסר בעקיפין והן משום שהוא נבלע בריבוי־הפנים הזורם של התופעות שהוא מבקש לקלוט ולהבין. מצד אחד מתקיימת במבנה הקטלוגי הפרדה ברורה בין היחיד לבין העולם שעל גילוייו הספציפיים הוא מגיב, אבל מצד שני מאבדת, במבנה זה, הממשות החיצונית מהקונקרטיות שלה, משום שהיא מופיעה בשיר כאוסף מפורר של פרטים אשר לעתים קרובות עניינם בשיר להיות מכשיר ביטויו של העולם הפנימי של המשורר. מבנה כזה עולה בקנה אחד עם ראית העולם ברבוי פניו, והוא מאפשר לכלול בשיר חומרים שונים ורבים ללא הגבלה. הוא מאפשר הצגה סימולטנית של תופעות שונות ביותר זו מזו אשר מיקוּמן שווה הערך מאפשר רב־קישוריות מגוונת ופיגורטיביות כמעט טוטאלית של היחידות השונות – כל יחידה גם קיימת לעצמה וגם מטאפורית לאחרות. במידה מרובה תורמת קומפוזיציה זו להיווצרותה של שירה מובנת (היחידות עצמן נמסרות בלשון בהירה, בשורות “שקופות”) ובלתי מובנת גם יחד (הקשרים בין היחידות קשים לפענוח). באופן כזה עולה קומפוזיציה בסיסית זו בקנה אחד הן עם עולמה המיוחד של שירת עמיחי והן עם מקומה על גבי ה“מפה” השירית שציירנו.

קומפוזיציה כזאת מאפשרת, כמובן, גם רישול, שרירות והפגנות של עושר ומשחק לשמם. לפעמים נדמה שהיא דרך קלה להתחמק מאחדות שירית בכלל, באשר היא מאפשרת לצרף עניינים שונים ומשונים בתירוץ של הכללה שהיא לפעמים רדודה למדי. אכן, למרות שהיא מניחה מקום לגיוון רב, לפיתוח בכיווּנים רבים, ולפעולתן של השתקפויות מבניות פנימיות מסוגים שונים, פרובלמאטית היא למדי מבחינת עיצוב השיר כשלימות צורנית. בהעדר עקרון מבני חמור יותר אשר ינחה או יגביל את התפתחות החומר הלשוני מתוכו (ויהי אשר יהי מובנו של מושג זה) עשוי השיר ללבוש צורה של פראגמנט מצד אחד או של קונגלומרט שהוצבר מחומרים בלתי אחידים מצד שני. שתי אפשרויות אלה סימפטומאטיות אומנם לשירת עמיחי, שיש בה מצד אחד שירים קצרים שעיקרם פיתוח קצרצר של תחבולה לשונית, רעיון או סיטואציה,¹⁷ ומצד שני יש בה שירים ארוכים ו“פראיים” אשר נראה כאילו החומרים שבהם לא הגיעו לידי פיתוח מלא ולמיזוג אחדותי.¹⁸ מחזורים ארוכים של שירים או של קטעים שיריים מכאן¹⁹ ושירים שעומדים בזכותן של שורות או של בתים עזים ויחידי סגולה החורגים כאילו מנופם השירי מכאן.

את הבעיות העולות מטיבה של הקומפוזיציה הבסיסית של שיריו פותר עמיחי בדרכים שונות ובמידות שונות של הצלחה; אציין להלן שתיים מהן:

הראשונה – כבילת “פראותו” של השיר במסגרות צורניות חיצוניות כמו הסונטה או המרובע (בעוד שהמרובע נראה תואם מהרבה בחינות את המבנה הפנימי־התימאטי של השירים הנה למרות הצלחה ניכרת באימוץ צורת הסונטה דומה שרק במקרים נדירים אפשר לנמק את קיומה בשיר ע"י צרכים “פנימיים” שלו) או שימוש בפזמון חוזר ונגזרותיו.²⁰ הדרך השניה – עיצוב השיר באמצעות צורות מוכנות ומוכרות (מן הלשון הלא־שירית או מן המציאות) המוטבעות (imposed upon), כביכול, על הציר הקומפוזיציוני הבסיסי ומארגנות אותו. בדרך זו נוצרת לעיתים קרובות מטאפורה רבתי החובקת את השיר כולו וכן אפקטים אירוניים. לעיתים משתמש עמיחי בצורה המוטבעת דווקא כדי לרוקן אותה מתוכנה או לפורר אותה תוך כדי השימוש בה.²¹

נפנה עתה אל האלגיה. טיפוסיותה של האלגיה כשיר מאת יהודה עמיחי מתגלה בכך שמרבית הקוים הקומפוזיציוניים ועקרונות הפואטיקה שתוארו לעיל מופיעים בה באופן זה או אחר; ואילו יִחודה מתגלה בדרכי הפיתוח המסקני הספציפיים של קווים אלה, ובשלמות שבה נפתרו בה הבעיות העקרוניות שקווים אלה מעוררים. האלגיה היא שיר ארוך ודבר זה מאפשר למשורר לפתח בשלמות יחסית כל נושא או אספקט שעולה בשיר במידה רבה של חופש מבלי שישארו קוי מחשבה או “קוי לשון” צדדיים, “תלויים באויר”, או מרוחקים מן הצירים המרכזיים של השיר. הנשימה הארוכה מאפשרת גם פיתוח עשיר של זיקות בין מרבית הנושאים. באופן פאראדוקסאלי כמעט, מאפשר דווקא מרחבו זה של השיר יצירת אחדות הנשענת בראש וראשונה על פיתוח מלא זה של הפוטנציאל השירי הגנוז בנושאיו המרכזיים. זאת ועוד: אחדותה של האלגיה נקנית לה גם מכוחן של תבניות שהן סיפוריות לכאורה, ושל מטאפורות נרחבות אשר מארגנות את החומר הפיוטי הנוטה לפעמים “להתפרע” בשירים אחרים של עמיחי. אלא שבנקודה זו חשוב להדגיש כי תבניות אלה אינן כאן חומר המוטבע כאילו מבחוץ על הציר המבני הבסיסי, אלא הן צומחות משפע החומר השירי עצמו לא פחות משהשפע הזה צומח מתוכן, מבלי שתתאפשר כמעט הבחנה בין שני התחומים. התבניות ה“סיפוריות” הללו מתקיימות ונעלמות בעת ובעונה אחת, מתקשרות זו לזו ואינן מתקשרות. העושר הלשוני ומשחק הדמיון אינם עומדים כאן בניגוד למבנה האחדותי אלא הם אשר כאילו יוצרים אותו.

גלוי וידוע לי כי מדברי עד כאן וכן מדברי שבהמשך משתמעת ההנחה שיש, לפחות במקרים מסוימים, משמעות רצינית למשחקיו הלשוניים והאחרים של יהודה עמיחי, וכי לא תמיד אפשר לפטור אספקט זה של שירתו בטענה שהוא שעשוע אוטונומי לשמו. אשים את נפשי בכפי ואנסה להגן על הנחה זו. עם זאת אני ער גם לסכנה שבשל רצינות יתר תיווצר כאן הגזמה ויוזנחו אותם אספקטים של שירה זאת אשר נוגדים אולי רצינות יתר. אך גם אם סכנה כזאת קיימת, דומה שעצם הנסיון הזה יש בו פיצוי נאות על ההגזמה האפשרית.

ב. שורות הפתיחה

1. ההקשר ה“אוטוביוגראפי” וההקשר ההגותי

אֲנִי יוֹדֵעַ עַד הֵיכָן הִגִּיעוּ הַמַּיִם

בַּחֹרֶף הָאַחֲרוֹן; אַךְ אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ עַד הֵיכָן

הִגִּיעָה בִּי הָאַהֲבָה. וְאוּלַי עָבְרָה עַל גְּדוֹתַי. כִּי

מַה נִּשְׁאַר בְּדַפְנוֹת הַוָּדִי? – רַק רֶפֶשׁ קָרוּשׁ.

וּמָה עַל פָּנַי? – אַף לֹא קַו דַּק וְלָבָן, [5]

כְּפִי שֶׁהוּא עַל שִׂפְתֵי הַיֶּלֶד שֶׁשָּׁתָה חָלָב

וְהֶעֱמִיד אֶת הַכּוֹס עַל הַשַּׁיִשׁ הַבָּהִיר בִּנְקִישָׁה.

מַה נִּשְׁאַר. אוּלַי עָלֶה בָּאֶבֶן הַקְּטַנָּה,

אֲשֶׁר הוּשְׂמָה עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן לִשְׁמֹר עָלֵינוּ

כְּמַלְאָךְ, כְּשֶׁהָיִינוּ בִּפְנִים. וְלֶאֱהֹב הוּא [10]

לֹא לְהִשְׁתַּיֵּר וְלֹא לְהַשְׁאִיר סִימָן, אֶלָּא לְהִשְׁתַּנּוֹת

כָּלִיל. לְהִשָּׁכַח. לְהָבִין הוּא לִפְרֹחַ. הָאָבִיב מֵבִין.

לִזְכֹּר אֶת הָאֲהוּבָה, הוּא לִשְׁכֹּחַ אֶת כָּל הָרְכוּשׁ

שֶׁנִּצְטַבֵּר. לֶאֱהֹב הוּא לִשְׁכֹּחַ אֶת הָאַהֲבָה הָאַחֶרֶת,

לִסְגֹּר דְּלָתוֹת אֲחֵרוֹת. רְאִי, תָּפַסְנוּ מָקוֹם, [15]

שַׂמְנוּ מְעִיל אוֹ סֵפֶר עַל הַכִּסֵּא הַפָּנוּי

לְיָדֵינוּ, אוּלַי פָּנוּי לָעַד. וּלְכַמָּה זְמַן

נוּכַל לְשָׁמְרוֹ לָנוּ? הֲרֵי יָבוֹאוּ,

זָר יֵשֵׁב לְיָדְךָ. וְאַתָּה פּוֹנֶה לַאֲחוֹרֶיךָ, בְּקֹצֶר רוּחַ,

אֶל הַדֶּלֶת שֶׁבָּהּ הַכְּתֹבֶת הָאֲדֻמָּה, תַּבִּיט בִּשְׁעוֹנְךָ, [20]

גַּם זֶה הֶרְגֵּל שֶׁל תְּפִלָּה, כְּקִדָּה וּכִנְשִׁיקָה.

וּבַחוּץ תָּמִיד מַמְצִיאִים מַחֲשָׁבוֹת חֲדָשׁוֹת שֶׁגַּם הֵן

מוּשָׂמוֹת עַל פְּנֵיהֶם הָעֲיֵפִים שֶׁל בְּנִי אָדָם,

כְּאוֹר צִבְעוֹנִי בָּרְחוֹב. אוֹ רְאִי אֶת הַיֶּלֶד, אֲשֶׁר

מַחֲשָׁבוֹתָיו מְצֻיָּרוֹת עָלָיו כְּקִשּׁוּט עַל כַּד [25]

לְרַאֲוָה בִּשְׁבִיל אֲחֵרִים, הוּא עוֹד אֵינֶנּוּ חוֹשֵׁב

אוֹתָן בְּעַצְמוֹ. הָאָרֶץ נוֹדֶדֶת, עוֹבֶרֶת תַּחַת סֻלְיוֹתֵינוּ.

כְּמוֹ בָּמָה מִסְתּוֹבֶבֶת, כְּמוֹ פָּנַיִךְ, שֶׁנִּדְמֶה

הָיָה לִי שֶׁהֵן שֶׁלִּי וְלֹא הָיוּ. אֲבָל הַיֶּלֶד

אָבַד. [30]

פתיחת “האלגיה על הילד שאבד” (כ־30 השורות הראשונות) מעוצבת בתבנית מוכרת למדי משירים קודמים של עמיחי. הקול העולה משורות הפתיחה של האלגיה הוא קולו של אדם העסוק בנסיון להגדיר את מחשבותיו ואת רגשותיו, ואולי את עצמו ואת עולמו בכלל, ביחס לאהבה שעברה, אהבה ששוב אינה קיימת אלא בזכרונו. זכרון זה נתפס על ידו כנומינאלי בלבד, מה שעומד, ככל הנראה, בסתירה עמוקה לעוצמתה של החוויה הנזכרת. נסיונו של הדובר להבין מה עשתה בו אותה אהבה, לשחזר אותה מתוך עיקבותיה שבזכרון, להתגבר על הסתירה הבלתי־מתפענחת שבין הזכרון השטוח לבין נושאו עז החיוּת, הוא המעניק לאלגיה צביון לירי־אישי. באופן זה מתאפיין השיר כולו ע“י דיבור בגוף ראשון המתייחס לדובר ולעולמו האישי. דיבור זה, למרות שהוא עוסק במה שהיה ונסתיים, ממקד את תשומת לבו של הקורא דווקא בהווה המתרחש לנגד עיניו. מבחינה תימאטית חשובה ההתלבטות של הדובר על משמעות הסיפור, התלבטות שהקורא “נוכח” בה, מן הסיפור עצמו; ממשותו ומידת חיוּתו עכשיו, מהתרחשותו אז. מבחינה סגנונית, אין כאן עיצוב מוגמר של הרגשה או מחשבה אלא מחשבה ה”מצולמת" בשעת התהווּתה, על כל המעברים האסוציאטיביים מענין לענין שבה, המתנהלים על פי ‘עקרונות’ שרירותיים למדי.²²

אלא שמסכת התדיינות זו של הדובר עם עצמו ועל עצמו מתרחבת עד מהרה לכדי הגות מכלילה ביותר, עם שהדובר מגלגל במהלך מחשבותיו הרהורים כלליים על האהבה והחיים בכלל.

כבשירים רבים אחרים של עמיחי מתברר שלא פחות משיש לפנינו סיפור “אוטוביוגראפי” ספציפי או רגע חד־פעמי בחיי אדם, לפנינו הגות שעניינה מצב אנושי טיפוסי או פרובלימאטיקה אנושית כללית. הואיל והגות זו אינה מופיעה כניסוח מוגמר של דברים אלא ‘מתרחשת’ ומתהווה בלי שהדובר יודע כביכול מה יהיו מסקנותיה הסופיות, מחזקת גם היא, למרות שענינה כללי ועל־זמני, את תחושת ההווה האקטואלי, ‘הדיבורי’, של השיר. כללו של דבר, מלכתחילה אפשר להתבונן באלגיה על פי שני הקשרים – “אוטוביוגראפי”־זכרוני והגותי־כללי. אתאר אותם בזה אחר זה.

האלגיה נפתחת in medias res. שורותיה הראשונות נקטעות כביכול – בנקודה שנבחרה באופן מקרי – מתוך רצף של שיח פנימי שענינו ‘אהבה מן החורף האחרון’. שיח זה אפשר לתפוס אותו בהקשר ה“אוטוביוגראפי” כחלק מסיטואציה של היזכרות. כלום מהלך הדובר בשולי הוואדי ומתבונן בסימני המים שמילאו אותו על גדותיו בחורף שעבר? או אולי הוא נזכר בתמונת הוואדי, במים ובסימני־המים, ובנסיבות שבהן ראה אותה כבתמונה אחת מרבות הקשורות לסיפור אהבתו שחלפה?²³ נקל לשער מה הן השאלות האפשריות שהדובר חוזר ושואל את עצמו (ושמא קולה של אשה הוא השואל?), ואשר הקושי להשיב עליהן מיוצג במילים הראשונות שהקורא שומע בוודאות:

אֲנִי יוֹדֵעַ עַד הֵיכָן הִגִּיעוּ הַמַּיִם

בַּחֹרֶף הָאַחֲרוֹן; אַךְ אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ עַד הֵיכָן

הִגִּיעָה בִּי הָאַהֲבָה. וְאוּלַי עָבְרָה עַל גְּדוֹתַי. כִּי

מַה נִּשְׁאַר בְּדַפְנוֹת הַוָּדִי? – רַק רֶפֶשׁ קָרוּשׁ.

וּמָה עַל פָּנַי? – אַף לֹא קַו דַּק וְלָבָן, [5]

ההיצטרפות של עניינים שונים כל כך מבחינת ערכם או סוגם כמו אהבה ורפש בוואדי מנומקת ע"י ההנחה שהם חלק מהיזכרות בדבר אחד; הדובר המהרהר באהבה שאהב בחורף האחרון נזכר בפרטים שונים שראה באותו חורף עצמו, כגון זרם המים בוואדי וסימני הרפש שנשארו אחריו. “ראי”, אומר, כביכול, הדובר, “אני בהחלט זוכר דברים שאירעו בחורף שעבר, דברים שאפשר להוכיח שהתרחשו, אפילו פרטים קטנים; אבל מאהבתי לא נשאר בי שריד”.

באופן זה האלגיה היא סיפור חיים או סיפור אהבה, אשר מעוצב ע"י שורה (קטלוג) של אפיזודות או סיטואציות, המתוארות מנקודת הראות של מספרו. שורה של תיאורים באלגיה, שאפשר לפרשם כהיזכרויות באירועים ששני אוהבים נטלו בהם חלק, תומכת בהבנה זאת (אבן על אדן החלון, חדרנו המשותף, טיול בעמק, ביקור בקולנוע [?] ועוד).

אך אם נתבונן באלגיה על פי ההקשר השני, כלומר כבשיר הגוּתי, יתפסו שורותיה הראשונות כקטע מרצף של שיח־פנימי שענינו מחשבה מופשטת על האהבה בחיי האדם, כוחה והתמדתה. השורות הראשונות יתפסו אז כתגובה אירונית לטיעון מקובל כלשהו שלפיו “עזה כמוות אהבה”. הדובר המהרהר מן הסתם בניסוח קלאסי של טיעון מסוג זה – “מים רבים לא יכבו את האהבה” – משיב בדרך אסוציאטיבית תשובה המעידה כי לדעתו אין ההשוואה במקומה. “בכל הנוגע למים עוד אפשר לדון, אבל אהבה?! אי־אפשר לדעת דבר של ממש בקשר אליה; אשר לנסיונו האישי אין הוא יכול לדווח עד היכן הגיעה (נגעה) בנפשו”.²⁴ באופן זה עיקר עניינן של שתי השורות הראשונות יש לנסחו בפאראפראזה מעין זו: “יכול אדם לזכור דברים חיצוניים וחסרי חשיבות, אבל רגש פנימי עז אינו נשמר בזכרון ואי־אפשר לתת בו סימנים”. אם נבין את האלגיה כך, יתפסו כל הפרטים והסיטואציות כמטונימיות, דימויים ואילוסטראציות למהלך רעיונות מופשט. תפיסה כזאת של האלגיה נתמכת ע“י כמה גורמים, למשל: ע”י רפיפותה של התבנית הזכרונית־סיפורית כשלעצמה; ע“י הבחירה הקונבנציונאלית של חומרי הדימוי בשורות הפתיחה (אהבה נמשלה למים); ע”י האפשרות הניתנת בקלות יחסית לתרגם את הפרטים המוחשיים לתחום הרעיון המופשט; ע“י הסדר ה”הגיוני" שבו מאורגנת פתיחת האלגיה (החומרים מסודרים, כביכול, על פי השתייכות לקאטגוריות ניגודיות: “יודע” – “איני יודע”, “מה שנשאר” – “מה שלא נשאר”); וע"י ריבוים של היגדים הגותיים ישירים המפוזרים באלגיה משורה 10 ואילך.

שתי מערכות הקשר אלה מתקיימות באופן סימולטאני, בשיווי משקל רופף למדי, לאורך כל האלגיה, והן מעניקות לפרטים רבים שבה מעמד דו־משמעי. למשל, בשורות הבאות:

שֵׁמוֹת אֵינָם נִשְׁכָּחִים. גַּם כִּי יָמִים רַבִּים

נִקְרָא לְחֻלְצָה, חֻלְצָה – וּכְבָר מְנַגְּבִים בָּהּ אֶת הָאָבָק –

הִיא עֲדַיִן נִקְרֵאת חֻלְצָה, אוּלַי, הַחֻלְצָה הַיְשָׁנָה. וְכַמָּה זְמַן [95]

נַמְשִׁיךְ כָּךְ? כִּי אָנוּ מִשְׁתַּנִּים. הַשֵּׁם נִשְׁאָר.

וּמַהִי זְכוּתֵנוּ לְהִקָּרֵא בִּשְׁמוֹתֵינוּ, אוֹ לִקְרֹא לַיַּרְדֵּן,

יַרְדֵּן, אַחַר שֶׁעָבַר דֶּרֶךְ מֵי הַכִּנֶּרֶת וְיוֹצֵא בְּצֶמַח.

מִי הוּא? הַאִם עוֹדֶנּוּ זֶה שֶׁנִּכְנַס בִּכְפַר נַחוּם?

מִי אֲנַחְנוּ אַחַר שֶׁעָבַרְנוּ בָּאַהֲבָה הַנּוֹרָאָה? מִי

הַיַּרְדֵּן? מִי זוֹכֵר? סִירוֹת מְטַיְּלִים יָצְאוּ. הֶהָרִים הֵם [100]

אִלְּמִים: סוּסִיתָא, חֶרְמוֹן, הָאַרְבֵּל הַנּוֹרָא, טְבֶרְיָה הַמַּכְאִיבָה.

ב’מוצהר' מתלכדת סידרת העניינים המיוצגת בשורות אלה על פי נושא מופשט משותף – טיבה של הזיקה שבין שמות למהוּיות. הרעיון שהשם הוא בחינת קליפה ריקה, ציון חיצוני למהות חומקנית, משתנה ובלתי נתפסת, מודגם ע"י שורת אילוסטראציות (בקטע שהוא קטלוג עמיחיי טיפוסי): החולצה הפכה לסמרטוט, אך עדיין מכנים אותה בשם חולצה. אנחנו נקראים בשמותינו הישנים למרות שעברנו באהבה הנוראה (אף כי שוב אין אנו מה שהיינו), הירדן נקרא ירדן גם לאחר שחצה את הכנרת (ונתחלפו מימיו).²⁵ אם אין השם אלא מציין חיצוני לדברים המשתנים בלי הרף – כיצד נוכל לדעת “מי אנחנו?” “מי הירדן?” “מי זוכר?”.

אולם מן ההמשך מסתבר שפרטי הנוף אשר הובאו לכאורה כדימויים בעלמא לרעיון מופשט, מהווים בעצם גם אובייקטים של זכרון, שהם חלק מן הממשות שהדובר מתייחס אליה כאל חווית המוצא של השיר. הן הפרט האי־רלבנטי – “סירות מטיילים יצאו”,²⁶ – והן התארים הצמודים לשמות עצמי הנוף (אלמים, מכאיבה, נורא),²⁷ מצטרפים למה שנאמר בשורה 132 (“חזרנו מן העמק אחרי אהבה וחיפוש”), ואף מצטרפים ל“חדרנו” שבפתיחת הקטע, והופכים את מה שנתפס תחילה כדימוי לאהבה (או למחשבה עליה), למה שיתגלה בדיעבד כחלק מסיפורה, כלומר כחלק מן הממשות שהשיר אמור לעצב ישירות.

והוא הדין בשורות שבהן מופיע לראשונה הילד באלגיה:

וּמָה עַל פָּנַי? – אַף לֹא קַו דַּק וְלָבָן, [5]

כְּפִי שֶׁהוּא עַל שִׂפְתֵי הַיֶּלֶד שֶׁשָּׁתָה חָלָב

וְהֶעֱמִיד אֶת הַכּוֹס עַל הַשַּׁיִשׁ הַבָּהִיר בִּנְקִישָׁה.

למרות שתיאור הילד השותה חלב מופיע בהקשר זה כחלק מדימוי – פרט משורת פרטים האמוּרים להדגים רעיון מופשט (אהבה אינה משאירה סימנים), אפשר לראות בו גם תיאור של אירוע ממשי, חלק מן הממשות המשותפת לאוהבים שבשיר, פרט שהוא חלק מזכרונותיו של הדובר, שהדובר נזכר בו כשם שהוא נזכר באירועים אחרים הקשורים באותה אהבה.²⁸

אפשר לומר, כי שתי מערכות ההקשר הללו אינן חופפות בשלמות. האיזון ביניהן רופף, והסימולטאניות שלהן אינה קיימת באותה מידה לאורכו של כל הטקסט ולגבי כל פרטיו. תופעה זו מתקשרת לשתי תופעות (או שאלות) נוספות – שאלת מעמדם או אופן קיומם של האירועים בעולמה של האלגיה, ושאלת המשמעות המטאפורית שאפשר או אי־אפשר ליחס ליחידות הלשון המייצגות אותם.²⁹ האיזון (וההיסוס) שבין אלמנטים בשיר המייצגים או מדגימים הגות (רעיונות מופשטים) לבין אלה אשר אמורים להיתפס כפרטי־ממשות קונקרטיים קשור לאיזון (או היסוס) אחר, זה שבין לשון ישירה המייצגת, לתומה כביכול, עובדות או מחשבות באופן ישיר, לבין האפשרות לתפוס אותה כלשון פיגוראטיבית, המייצגת באופן מטאפורי משמעויות כלליות ורעיונות מופשטים. האפשרות לתפוס את פרטי הטקסט כחלק מסיפור מעשים (ההקשר האוטוביוגראפי־הזכרוני) מאזנת את הנטיה לתרגם אותם באופן ‘אליגורי’ להפשטות. אולם אפשרות זו מוטלת בספק מתמיד משום שאין כמעט בטקסט קישורים שעשויים לבסס אותה במפורש.³⁰ דבר זה מחזק את הנטיה לתפוס את האלגיה כשיר שהוא הגותי בעיקרו, ואת פרטי ההתרחשות הנמסרים בה – כפיגורות.

2. סימני האהבה וסימני המים; “הפיגוראטיביות הטוטאלית” בשיר של עמיחי

כל אחד משני חלקי המשפט הראשון של האלגיה (וכן הפירוט בשורות 3–6), אפשר להבינו כפשוטו; ואת צירוף שני חלקי המשפט ניתן לפרש (כפי שעשיתי בראשית דברי) על פי ההנחה שהם מספקים שני פרטים של סיפור אוטוביוגראפי המסופר לתומו: גם המים בוואדי וגם האהבה הם פרטים מן המציאות של החורף האחרון. אולם שני חלקי המשפט מצורפים מבחינה תחבירית באופן שעושה אותם שווי־ערך (אקויולנטיים), כביכול; הם עומדים כמנוגדים זה לזה בסימטריה משמעותית (כאילו הם מתיחסים לאותו עניין, לאותו סוג של ידיעה).³¹ העימות התחבירי והמשמעותי בין חומרים שונים כל כך זה מזה מעודד לתפוס את היחס שביניהם כיחס מטאפורי, כאילו הם בונים אנאלוגיה ניגודית הבנויה על בסיס של דמיון.³² כלומר, הדברים שנאמרים על המים בוואדי נתפסים גם כמטאפוריים לדברים שנאמרים על האהבה; משפט המתאר תופעה שבעולם החיצוני מייצג מבחינת משמעותו תופעה שבעולם הפנימי.

אלא שיותר משחשוב הדמיון שבין המים והאהבה, (כגון, שהאהבה, כמים, חולפת, שוטפת, עזה, בלתי נתפסת, ניכרת על פי סימני היכר חיצונים, זרים לה, שאינם אומרים דבר על ממשותה: אני – כוואדי שזרמו בו מים והוא נשאר יבש) – חשוב המתח אשר נוצר בשל הניגודים שביניהם. צירוף אנלוגי־ניגודי זה מעמיד דו־משמעות אשר מתפתחת לאורך כל הקטע ומתגלגלת בקומפוזיציה של האלגיה כולה. מתוך ההקשר עולות אמות־מידה להערכת האהבה. לפי אמת המידה האחת – זו של ההישארות, ההתמדה, של האפשרות לזכור ולמדוד – אין לאהבה או לכל חוויה אנושית עמוקה אחרת קיום וחשיבות באותה מידה שיש קיום לחיצוני ולטריביאלי ביותר. באירוניה עצובה קובע הדובר, שהחוויה הפנימית העמוקה של אהבתו לא הותירה אף סימנים קלי ערך כרפש בוואדי, כחלב על שפתי הילד. בהקשרה של אמת־מידה זו (שעל פיה – אם יש חשיבות לאהבה היא צריכה להשאיר סימן ממשי כלשהו) השאלה: “ומה נשאר על פני” – המגוחכת כל כך לפי תפיסתנו המקובלת – מסתברת כמובנה מאליה.³³

מצד שני, עוצמתה של החוויה איננה ניתנת לערעור אפילו ע"י קנה־מידה תקף כל כך. מכאן, שדווקא העדר הסימנים הופך, באופן פאראדוקסאלי, אמת־מידה לכוחו ולערכו של הרגש הסוחף הזה. “ואולי עברה על גדותי” – כשם שבוואדי לא ישארו סימנים אם עוצמת הזרם תהיה גדולה עד כדי כך שהמים יציפו את כולו ויעברו על גדותיו, כך באהבה. אפשר שעוצמתה היתה כל כך גדולה, שהשינוי שחל היה כל כך סוחף – עד שכל סימן להוויה קודמת לה, נעלם. נמצא שלא ההישארות היא אמת־המידה לערכם של דברים אלא דוקא השינוי הראדיקאלי.³⁴

מעברים אלה בחמש השורות הראשונות של השיר, אשר מתגלם בהם המשחק שבין ממשותו של הדבר חסר המשמעות לבין חוסר־ממשותו של המשמעי, אופיניים לאלגיה כולה הן בקטעים ספציפיים והן במכלולה הקומפוזיציוני. הם מייצגים תופעה טיפוסית לשירת עמיחי בכלל, שהיא האחראית במידה מרובה למה שאפשר לכנות בשם הפיגוראטיביות הטוטאלית של רבים משיריו. פיגוראטיביות זו היא תוצאה של “דמוקראטיזאציה” של פרטים, מלים ועניינים, שהם הטרוגניים הן מבחינת ‘ערכם’ והן מבחינת קאטגוריות העולם שאליהן הם משתייכים. פרטים אלה מופיעים בשיר ברצף “הגיוני” ותחבירי ההופכם לשווי־ערך. הקורא תופסם כאקוויואלנטים, ובאופן כזה מוענקת משמעות פיגוראטיבית לקטעי טקסט שאין לראות, לכאורה, שום סיבה להפקיעם מפשוטם. מתאפשרים קישורים אנאלוגיים, ניגודיים ומטאפוריים מגוונים ברמות שונות של הטקסט. קשרים כאלה (כמו בדוגמא שנותחה) הם לרוב דו־כווניים, כפי שמתחייב מארגון “סינונימי” או אקוויוולנטי של חומרים שונים זה מזה או אף מנוגדים זה לזה. קיימים קשרים בין תופעה זו לבין ‘המשחק’ שמשחק המשורר ברבים משיריו בפנימי ובחיצוני, במוחש ובמופשט.

3. “ולאהוב הוא להשתנות כליל”

הראיה הפאראדוקסאלית של מושג האהבה, הנרמזת בשורות הפתיחה, מנוסחת בבהירות באותם מקומות בודדים באלגיה שאופים ההגותי מובהק ובלתי מוצנע:

וְלֶאֱהֹב הוּא [10]

לֹא לְהִשְׁתַּיֵּר וְלֹא לְהַשְׁאִיר סִימָן, אֶלָּא לְהִשְׁתַּנּוֹת

כָּלִיל. לְהִשָּׁכַח. לְהָבִין הוּא לִפְרֹחַ. הָאָבִיב מֵבִין.

לִזְכֹּר אֶת הָאֲהוּבָה, הוּא לִשְׁכֹּחַ אֶת כָּל הָרְכוּשׁ

שֶׁנִּצְטַבֵּר. לֶאֱהֹב הוּא לִשְׁכֹּחַ אֶת הָאַהֲבָה הָאַחֶרֶת,

לִסְגֹּר דְּלָתוֹת אֲחֵרוֹת. [15]

[…]

כִּי לֶאֱהֹב הוּא לֹא לְהִשָּׁאֵר. לְהִשָּׁכַח. [87]

לאהוב פירושו לחיות במלוא האינטנסיביות, להתמסר לאהובה, לחיות את המתהווה עד כדי היבלעות והיעלמות; לחיות חיים לשמם, בלא כל זיקה למשהו שמעבר להם. כל מה שהוא עבר, או חיצוני, או שהוא בגדר “לזכור” ו“להבין” את החיים – אינו בכללם. לאהוב פירושו להתמסר לחיים התמסרות מוחלטת עד כדי שיכחה עצמית. לחיות, במלוא ממשות המושג, פירושו לשכוח את כל הסימנים, את כל הדברים הסטאטיים שמזהים את האדם על פי השתייכותו לשם, למעמד, לזמן, למקום, לדברים שהיו, לדברים שידועים עליו; פירושו להיות פריחה, להיות אביב.

אדם שהשתנה כליל שוב אינו נוטל כל חלק בהוויתו הקודמת. הואיל ונעלמו כל שרידי הוויה קודמת (אהבה קודמת) זו, שוב אין בידו אפילו נקודות מוצא למדוד על פיהן מה נשאר וכמה השתנה. האיש האוהב אינו האיש שהיה לפני שאהב. כיצד, אם־כן, יזהה סימני אהבה או העדר אהבה ב“אדם אחר”?!

לאור הדברים שלעיל מאבדות מלים את משמעותן המקובלת, ומושגים קונבנציונליים מהפכים את מובנם. “להישאר”, “לזכור”, “להבין”, “לדעת” – אלה מלים ריקות וחסרות משמעות. מה שנשאר אינו חי עוד ואינו ממשי עוד, שהרי מה שחי – משתנה בלי הפסק. כל מה שהוא בגדר ידיעה והשגה שוב אינו ראוי להבנה או להשגה (שהרי לגבי האופן היחיד שבו אדם יכול לחיות דברים – שוב אין בו ממשות; כל התמסרות לחיים (לאהבה) מוציאה מכלל חשבון סיווג, תיאור, הבנה או ידיעה שלהם. שעה שאדם מתבונן, משווה, חותר למסקנות – הוא נמצא מחוץ לתופעה, מחוץ לחיים. אם אתה מבקש להמשיך ולהשתמש במלים באופן משמעותי עליך למלא אותן בתוכן חדש. “להבין” באופן אמיתי פירושו לפרוח (אופן ההבנה היחיד הוא אופן ההבנה של האביב, אופן שאינו אלא היפוכו של מושג ההבנה המקובל), “להישאר” פירושו להיעלם ולהתמזג, להשתנות. על גלגול נוסף של רעיונות אלה יכול הקורא לעמוד כשיעיין בשורות 92–100, שבמרכזן עומדת שאלת הזיקה (או – העדר הזיקה) שבין שמות למהויות. השמות הן בחינת תוויות פורמאליות, הנותרות תמיד בעינן; באמצעות הקאטיגוריזאציה של המציאות הנעשית ע"י השמות קל לאדם להתמצא בעולם ולהשתלט עליו, אך בעוד החיים משתנים, הממשות דינאמית ודיאלקטית, עומדים השמות בעינם, והזיקה שבינם לבין התופעות שהם מייצגים נהרסת עד מהרה. השם, כתווית מסמנת או כקליפה זהה, מקשר בין המהויות השונות שנשאו אותו, כל אחת, כביכול, בתוֹרה, אך תכונה זו עצמה מרוקנת אותו ממשמעותו.³⁵

הניגוד שבין השם למהוּת אנאלוגי לניגוד שבין “לזכור” לבין “לחיות”. אכן, רק אלוהים, הנמצא מחוץ לעולם, זוכר. ‘אלוהים’ מגלם כאן את הקאטיגוריות של ‘סדר העולם’, של ראיה היסטורית אובייקטיבית, מקפת.³⁶ ראיה כזאת היא בלתי אפשרית אצל אדם יחיד, שלגבי דידו רק האישי, המיידי, החולף, הם בעלי ממשות אמיתית ובעלי משמעות חיה.

ועוד: השם עשוי לשמש, במובן מסוים, מעין נקודת מוצא שממנה אפשר להתבונן בהישתנות ובחילופי הזמן. ההתבוננות בשמות היא התבוננות ב’נצחי' וביומיומי גם יחד. החולצה שהפכה לסמרטוט (שורה 93); השיער המושלך על הרצפה ומטואטא לרחוב (שורה 104); ערים מרוחקות וזרות ועמים שחלפו ואינם (שורות 52–54) – כל “שמות העולם” שאינם אלא שמות בלבד, “זכרונות” היסטוריים, קליפות בלי תוכן – וכולם “דומים לשם אהובתי”. כשמה של האהובה (ששוב אינה אהובה), כך אף שמות אלה אינם ממשיים בשביל הדובר, כמוהו ציינו אף הם פעם ממשות חיה או דברים שהם ממשות חיה בשביל אחרים – לגבי הדובר אין הם אלא הישארות מתה של משהו שאיבד כל זיקה לחיים לאמיתם.

כללו של דבר, התבונה, הידיעה והזכרון מנוגדים, לפי האלגיה, ניגוד שאין להתגבר עליו, לחווית הממשות, לחיים שהם מעצם טבעם הישתנות מתמדת, השתכחות, היעלמוּת. השאיפה לכנות בשם, לתת סימנים, להגדיר, להנציח, לזכור – היא בלתי אפשרית מעצם טיבה בזיקתה לאותם הדברים שהם מושאיה. הישארותם של דברים אלה פירושה שהם עצמם כבר אינם קיימים. כל מה שנשמר, השאיר סימנים, נזכר, הובן – הוא חסר ערך, הוא מעבר לחיים; מה ש’נשאר' – כבר חלף ואיננו. להחזיק בחולף (בחיים, באהבה) הוא לפי האלגיה בלתי אפשרי, אפילו באותה מידה ולפי אותן דרכים הנחשבות כרגיל לאפשריות.

ג. מבנה האלגיה

דרך השתלשלותו של הדיבור השירי באלגיה קרובה מבחינה עקרונית למה שמקובל כאופייני למונולוג פנימי בשיטת זרם התודעה. מהלך המחשבה עובר מענין לענין על פי אסוציאציות מילוליות או משמעותיות, הנתפסות כשרירותיות במידה זו או אחרת, ומייצג בדרך זאת ‘דובר’ השרוי בעצם מהלכה של התגבשות מחשבתו. באופן זה מתקשרים עניינים שונים ומגוונים, בדרכי קישור “חופשיות” למדי, לציר מרכזי רופף של מדיטאציה העוברת מענין לענין. ‘מקריות’ זו שלפיה מתפתח השיר לאורכו מכוונת את הקורא להניח ‘אחדות מרחבית’ של השיר. הוא מחפש אחר מכנה משותף המקשר בין הפרטים הרבים, בין שפע החומרים ההולך ומתעשר, אך גם הולך ומתפזר, ככל שהשיר ארוך יותר. ניתן לפרש את השיר או לגלות את אחדותו כאשר מניחים שהוא מתארגן על פי עקרון קטלוגי. כשמלכדים את הענינים המופיעים בשיר לפי משמעויות־יסוד החוזרות בוואריאציות (כגון: הישארות והשתנות, הקבוע והחולף, האהבה וזכרונה), מצטברים ‘אשכולות’ או תחומי משמעות, שעל פיהם נבנית משמעות מארגנת מרכזית.

המעברים מענין לענין לאורך השיר אינם נעשים בדרך פשטנית או קבועה, אלא מצטיינים בגיוון. במהלך השיר יוצרים מעברים אלה מעין ‘רשת’ שבה נלכדים חומרים מקאטיגוריות שונות של ה’עולם', הזוכים בה למעין מעמד שווה. התוצאה היא שכמעט כל דבר מטאפורי לכל דבר אחר, ונוצרת אפשרות של זיקה רב־כיוונית בין המרכיבים של הטקסט. אך הדרך שבה מתלכדים האלמנטים השונים תחת “משמעות־גג” אינה פשוטה. דבר זה ניכר, למשל, ביחסים שבין הניסוחים ההגותיים הישירים שבשיר לבין הפרטים הקונקרטיים.

ניסוחים מפורשים וישירים אלה אינם בחינת כותרות המכלילות את ההתנסויות הפרטיות של הדובר או משמשות מעין מצע שהתנסויות אלה מדגימות אותו. כל ניסוח מפורש וישיר מהווה נקודת מוצא המשתנה בעצמה תוך התפתחות השיר. היזכרויות והתרחשויות, דימויים ותיאורים, מהווים באלגיה מעין פריסמות שדרכן עוברות ההכללות ואף נשברות בצבעים שונים. האובייקטים המופיעים בשיר אינם משמשים רק כ’הוכחה' לנכונותן של ההכללות או כגילומים שלהן. הם מרחיבים את תחולתן של ההכללות על תחומי חיים נוספים, ומצד שני, הם מייצגים את תהליך החשיבה עצמו – תהליך שיש בו התחמקות מהכללות או ערעור שלהן לא פחות משיש בו נסיון לאמת אותן.

אעבור עתה לתיאור התקשרויות הפרטים באלגיה השלמה.

הקומפוזיציה השלמה של האלגיה מבוססת על צירופן של שלוש תבניות: הסיטואציה הלירית; סיפור האהבה שחלפה (או סיפור הנסיון לשחזר אותה); וסיפור הילד שאבד. בתבנית הראשונה – הסיטואציה ה“לירית” של הדובר שאנו עדים למחשבותיו בהתהוותן – כבר נגעתי במידת מה. תבנית זו, שצביונה הכללי, גילוייה הסגנוניים וחלק ניכר מחומריה מתגלים במובחן כבר בפתיחת האלגיה, היא המצע שמתוכו מתפתחות שתי הסטרוקטורות האחרות.

הטענה שהמבנה והמשמעות של האלגיה מבוססים על שלוש תבניות נראית לי, כשלעצמה, טענה פשוטה, כמעט מובנת מאליה; אך תיאור התבניות הללו ותיאור הקשרים שביניהן כרוך בקשיים רבים. ראשית, ההכרח המתודי לתאר את התבניות בזו אחר זו הוא חבלני במידה יתירה, משום שכמעט אי־אפשר לתאר כאן תבנית אחת בלי לתאר את חברתה. הקשרים בין התבניות הם מרובי־פנים והתבניות עצמן חמקמקות למדי. שנית – עצם התיאור סותר כביכול את עצמו. יהיה צורך לתאר תבניות כדי להוכיח שהן בעצם מדומות או בלתי־קיימות, ובכל זאת פועלות בשיר כאילו היו בו בפועל ממש. יהיה צורך לתאר אלמנטים בנפרד כדי להצביע על קשרים ביניהם; ואילו עצם ההתבוננות בקשרים הללו, מבליטה את רפיפותם. שלישית – במיוחד פרובלימאטית ההבחנה בין מה שקיים בטקסט במפורש לבין האפקט של הטקסט.³⁷ רביעית – יש קושי לתאר דרכי לשון שבאמצעותן נוצרת בשיר פיגוראטיביות עשירה, כמעט טוטאלית, אך בעת ובעונה אחת הן מעצבות גם מגמה הפוכה בדיוק, היינו טשטוש קיומה של פיגוראטיביות זאת.

1. סיטואציה לירית

הסיטואציה הלירית־הגותית נתפסת כמדומה ע"י הקורא כמסגרת ההקשר הבסיסית של האלגיה. האני המהרהר בעצמו ובעולמו הוא הממשות היחידה שאין לפקפק בקיומה ב’עולמה' של האלגיה. זרם הרהוריו הוא המקור שממנו משתלשלות בדרכים שונות כל ההתרחשויות באלגיה, הן על דרך הסיפור האוטוביוגראפי והן על דרך ההמחשה הפיגוראטיבית של ההרגשות וההרהורים שהוא מביע.³⁸ ובכל זאת, אם ננסה לתאר את התבנית הבסיסית הזאת לפרטיה ניתקל בקשיים, משום שכמה מן הקווים המאפיינים אותה אינם מתיישבים זה עם זה.

הסיטואציה הלירית־הגותית ניכרת במיוחד בכך שהתרחשותה (כלומר נוכחותו של דובר או מהרהר, שאנו עוקבים אחרי גלגול דבריו או מחשבותיו) שייכת להווה האקטואלי (או, אולי מוטב לנסח “הקידמי”) של האלגיה, שהוא, לגבי הקורא, מעין הווה מתמיד (זמן שהוא אופייני להגות בהתהוּותה). נוכחות בהווה, וכן תכונות אחרות אשר מאפיינות את הסיטואציה הלירית ומופיעות באופן דומינאנטי בפתיחת האלגיה, חוזרות ונרמזות גם במקומות מסוימים בהמשכה,³⁹ וניכרות גם בעובדה שכמה אפיזודות באלגיה עשויות להיתפס כאילוסטראציות ספציפיות, שהדובר מביאן כדי להדגים את דבריו. הנוכחות ההוֹוית נחלשת ככל שמשתלט על האלגיה זמן עבר סיפורי, אך הממד הסיפורי אינו מבטל לחלוטין את תחושת הנוכחות הלירית האמורה.

לכאורה אפשר לישב בין הסיטואציה הלירית־הגותית לבין הממד הסיפורי של האלגיה על־ידי כך שנראה את הסיטואציה הלירית כדוֹמה לסיטואציה האפית המקובלת בסיפורת; כמסגרת שבתוכה מסופר הסיפור העיקרי בלשון עבר. אולם אופיים הסיפורי העצמאי של קטעי האלגיה הנדונים מפוקפק למדי, וכלל לא ברור מהו אופן או זמן התרחשותם. מצד אחד נתפסים האירועים החיצוניים באלגיה במידה רבה כפיגוראטיבים לרגשות הדובר ולהרהוריו, כלומר ה’סיפור' באלגיה אינו אלא הגות באמצעים אחרים; מצד שני, גם אם נקבל את ה’סיפור' כבעל ממשות משל עצמו, ספק אם נמצא אותו דוחק ממקומו או מחליף את הממד ההגותי־לירי באלגיה. אדרבא, בשל סיבות שונות נוצר הרושם כי הסיפור וההגות מתפתחים באופן סימולטני, דהיינו, הדובר, שהוא עד, כביכול, לחיפוש אחר הילד, ממשיך להרהר בזמן החיפוש באהבתו, קושר באופן אסוציאטיבי את הרהוריו באירועים שהוא עד להם, והופך אותם אגב הרהוריו לדימויים או לסמלים המייצגים התרחשויות בהוויתו הפנימית. הסתירה שנוצרת בין ההתרשמות שבונה הפתיחה (שיר לירי), לבין זו שבונות שורות הסיום (המייצגות מעין חתימתו של סיפור), אינה מתבטלת; אדרבא, המתח שבין שתי ההתרשמויות האלה מתקיים לכל אורכה של היצירה.

התרשמות פרובלמאטית נוספת נוצרת ע"י לשונות כמו “ראי” או “פניך”, אשר מכוונות לתפוס את השיר כמופנה אל בת־שיח שותקת (התרשמות זו גם היא מחזקת את ממד הנוכחות ההוֹוית של השיר.) אף תפיסה זו אין לקיים כפשוטה, שהרי למעשה “נעלמת” הנמענת בהמשך האלגיה ואין לנוכחותה כל מסקנות מבניות או דראמאטיות. יכולים אנו לתפוס את הפניה לנמענת באלגיה כדרך דיבור “פנימית” של אדם המהרהר בינו לבין עצמו, כשהנמענת נוכחת כנושא נפשי של הרהוריו.⁴⁰ אבל אפילו תיאור כזה של העובדות נשמע מוזר לאור דיבורו של המשורר בהמשך השיר על “האהובה” בלשון עבר ובגוף שלישי. הפירוש התמאטי שאפשר לתת לתופעה,⁴¹ אינו מבטל את קיומה או את השפעתה על הקורא. האפקט או הנימה שדרך דיבור או חשיבה מסוג זה יוצרת – מתקיימים בכל מקרה.

דבר זה נכון לגבי כל תפיסה אפשרית של הסיטואציה הלירית. אין כל אפשרות להכריע באופן חד־משמעי לטובת אחת מן ההצעות, או לבטל לחלוטין אחת מהן, אך לאמיתו של דבר גם אין צורך בזה. די בכך שמתקיים האפקט של קיום כל אחת מהן. לאורך כל האלגיה מתגבר לרגעים הרושם הלירי־הגותי (האירועים הופכים למטאפוריים או ‘נסוגים’ לרקע אחורי), ולרגעים הרושם הסיפורי (רגשות ומחשבות נתפסים כתגובות או כפירוש לאירועים); לרגעים האהובה היא נוכחות חיה, לרגעים – בת־שיח שבדמיון. עבר והווה מתערבבים.

2. סיפור אוהבים

התבנית המרכזית השניה באלגיה, היא תבנית סיפור המעשה על אותה אהבה שהתרחשה “בחורף שעבר” וחלפה; אפשר שעניינו של סיפור זה הוא האהבה עצמה, כפי שהיתה, ואפשר שבעניינו – הנסיון לחיות אותה מחדש בהווה. תבנית זו קשורה הן לנושאים המרכזיים של מחשבת הדובר (זכרון ושיכחה, הישארות והישתנות) והן לאופיה האוטוביוגראפי (מה אירע בי, מי אני עכשיו). אלא שאם נתבסס על מה שניתן במפורש במלים ספק אם היא קיימת בכלל, שהרי דומה שאין כמעט אפשרות לספר במדויק סיפור מעשה כלשהו שנמסר באלגיה ומקיף את כולה, ואף קשה לנסח מהם תחומיו ביחס לשאר חלקיה של האלגיה. ההתרשמות שתבנית סיפורית קיימת באלגיה נוצרת בעיקר ע"י פיזור של אפיזודות המדברות בדובר ובאהובתו בלשון עבר סיפורית, אפיזודות המכילות נתונים אחדים שמאפשרים או מעודדים את הנסיון לקשר אותן זו עם זו. גם הזיקות שבין אפיזודות אלה לבין נושאי הרהוריו של הדובר בסיטואציות ההווה, וכן הזיקות שבינן לבין התבנית השלישית (סיפור הילד שאבד), מעודדות את הקורא לבנות קונצפציה של רציפות סיפורית כלשהי, המקלה על תפיסת הזיקות הללו עצמן וכן על הבנת האחדות של האלגיה בכלל. את האופן שבו נבנית התרשמות בדבר רציפות סיפורית שקיימת בין קטעי התרחשות ותיאור, שאינם מקושרים זה לזה במפורש ושמפוזרים ביניהם קטעי טקסט השייכים לתבניות אחרות, אפשר להמחיש באמצעות דימוי שכיח של עמיחי עצמו. מחשבת הקורא דומה למטוס החולף על פני שטח שבו מפוזרות נקודות שונות, אולי שרידים של מבנים; עינו של היושב במטוס כזה עשויה להבחין בקווים מקשרים שלפיהם אפשר לצרף את הנקודות הבודדות לשרידי חומות, בנינים, גדרות או אפילו לקווי מחנה צבאי או עיר עתיקה. מפרספקטיבה מרוחקת למדי די בהומוגניות מסוימת של האובייקטים ובאפשרויות מסוימות של מתיחת קווים ביניהם כדי שהצטרפות כזאת תיצור תרשים הגיוני. עם זאת יש לשוב ולהדגיש שאין שום כורח הגיוני המחייב לקשור את האירועים השונים שבאלגיה למטווה סיפורי כלשהו; קיימת רק אפשרות כזו, וגם היא אינה יפה במידה שווה לכולם. קטעי הטקסט הנדונים הם מסוגים שונים, והם מתקשרים למקומם ברצף השיר באופנים שונים. אחדים מופיעים כחלק מדימוי או כאילוסטראציה אשר מסבירה או ממחישה רעיון (2–3; 15–24; 97–106; 108–110); אחדים מופיעים גם כדגם מכליל או חוזר לנוהגים של יומיום, או אולי כתיאורי ההווה של הדובר, ההווה שבו הוא מהרהר על מה שחלף (15–21; 108–110); לפעמים הם נתפסים כחלק מן הזמן האקטואלי של הסיטואציה הלירית, לעיתים כהיזכרויות המתייחסות לסיפור האהבה שחלפה (8–10; 52–57; 103–106; 115–119; 132–137). אפיזודות אלה, אשר צירופן יוצר את התבנית הסיפורית, אינן ניתנות להגדרה חד־משמעית לא מבחינת יחסי הזמנים שביניהן, לא מבחינת המעמד הממשי או הפיגורטיבי שיש ליחס לכל אחת מהן, ולא מבחינת הפונקציה המדויקת שלהן בטקסט.

אך גם אם נניח שמסגרת הקשר סיפורית אומנם נוצרת באופן כלשהו, יקשה לתאר אותה באופן חד־משמעי, הן בשל אופיים הבלתי מוגדר של האירועים המתוארים, והן בשל העדרם של ניסוחים מקשרים מפורשים.

לפי אפשרות אחת, לפנינו נסיון לספר את סיפור החורף שעבר, אשר מי שהיה אוהב נזכר בו. במובן זה משמשת התבנית הסיפורית הדגמה ספציפית להרהורים המופשטים של הדובר. הנושאים המופשטים – טיבו של הזכרון וטיבה של האהבה – מומחשים על ידי הנסיון הנואש להיזכר באהבה המסוימת והאישית שנשכחה.

לפי אפשרות אחרת לפנינו סיפור מן ההווה, שענינו נסיונם של האוהבים לשעבר לחיות מחדש את אהבתם על ידי חזרה לאותם מקומות שבהם התרחשה בעבר. אין כאן היזכרות בלבד, אלא נסיון להחיות את העבר, לשחזרו בממש, כלומר אין כאן רק הדגמה של נושאי ההגות, אלא של מהלך ההגות עצמו.

כיצד אם כן נתפוס ‘סיפור’ זה – כמשהו המתחולל בזכרונו של הדובר? כמקבילה בתחום הממשות הריאלית להתחבטותו הרגשית או ההגותית? או שבעיקר הוא מהווה ריאליזאציה פיגוראטיבית לרעיונותיו הכלליים־מופשטים? גם לשאלה זו אין להשיב תשובה מדויקת וחד־משמעית.

מכל מקום, מתקיים באלגיה אפקט של אחדות כמו־סיפורית (רופפת ודו־משמעית ככל שתהיה), והוא נתמך ע"י שורת אמצעים נוספים, המעודדים את הקורא לקשור קשרים בין הפרטים הסיפוריים השונים. (אמצעים אלה משותפים ל’סיפור' זה ו’לסיפור' על הילד שאבד או קשורים לאופני שילובם. לכן נוח יהיה לתאר אותם לאחר שתידון התבנית האחרונה ודרכי שילובה באלגיה.)

הפונקציה של התבנית הסיפורית, הן מבחינת תחושת הממשות שהיא מקנה לאלגיה, הן מבחינת משמעויותיה (כשלונו של נסיון השחזור, אילמותם של הנופים, אטימותה של הממשות אשר ‘בלעה’ אל תוכה את כל מה שהעניק לה משמעות פנימית) והן מבחינה קומפוזיציונית – כ’גשר' בין נושאי ההגות באלגיה לבין סיפור הילד שאבד (הענקת קונקרטיות לסיפור אחרון זה, ותרומה לתפיסתו כמטאפורה רבתי, המהווה ציר לאלגיה) – כל אלה אף הם מתפרשים רק על רקע ההקשר המלא שבו משתלבת תבנית זו.

3. החיפוש אחרי הילד שאבד

תבנית ‘הסיפור על הילד שאבד’ שונה עקרונית משתי התבניות הקודמות שתיארתי. הקו המאפיין את הסיטואציה הלירית הוא העדר האפשרות לממש עד הסוף כל אחת מאפשרויות הזיהוי של מסגרתה. ריבוי האפשרויות מחד והעדר היכולת להכריע ביניהן מאידך, מעניק לה גוון ומעשיר את אווירתה. באופן פאראדוקסאלי תורם קיומן הסימולטאני של התרשמויות אחדות לקונקרטיות של הטקסט עצמו, דווקא משום שאין אף אחת מהן שניתנת למימוש סופי בתחום ה’עולם' של האלגיה. הטקסט אינו “שקוף”, כלומר אין הוא “מקרין” באופן אוטומאטי עולם – אלא הקורא חוזר אליו ותוהה מה יש לבנות מתוכו.

ריבוי פנים מסוג זה קיים גם לגבי אספקטים אחדים של “סיפור האהבה” באלגיה, אלא שכאן בולטת יותר רפיפותה של מסגרת ההקשר המלכדת עצמה, שהיא יותר בחינת אפקט מנוחש, הנשען על אלמנטים בטקסט, מאשר תבנית אשר מנוסחת בטקסט במפורש. בשני המקרים אין מקום לפקפק בכך שהטקסט אמור לייצג דברים שאפשר לקבל אותם כפשוטם. במידה שמוקנית לדברים משמעות שמעבר לפשוטם אין היא מוציאה את פשוטם מכלל ממשותו, אלא נוספת עליו. אנו מהססים אם אפשרות זו או אחרת נמצאת אומנם בטקסט, אך ברגע שאנו מניחים שהיא קיימת בו, אנו מתייחסים אליה כאל מציאות ריאלית.

תבנית ‘הסיפור על הילד שאבד’, שהיא הגורם הקומפוזיציוני החשוב ביותר באלגיה, עומדת בסימנה של דו־משמעות מסוג אחר. בקיומה בטקסט אין אנו מפקפקים, אך מה שמוטל בספק הוא אופן קיומה⁴² בעולם שהטקסט מייצג.

מערכת אחת של גורמים מכוונת את הקורא לקלוט את ה’סיפור' הזה כמייצג ממשות ריאלית באותה מידה שמייצגים אותה ‘סיפור האהבה’ או הסיטואציה הלירית עצמה; מערכת אחרת מכוונת לתפיסתו כמטאפורה טהורה, כייצוג פיגוראטיבי בלבד של רעיונות הדובר. מצד אחד מהווה החיפוש אחרי הילד שאבד מסגרת הקשר שרק קיומה מאפשר ליכוד משמעותי של כל פרטי האלגיה; מצד שני כמוהו כתבנית “טהורה” אשר נתרוקנה, כביכול, מחומריה וקלטה לתוכה חומרים מתחומים שונים ממנה ואף זרים לה. התוצאה היא משחק מגוּון של משמעויות, אשר נוצר בין התבנית לבין החומרים המאורגנים על ידה והמבטלים כמעט את קיומה בעת ובעונה אחת. להלן נתאר תחילה את הסיפור כשלעצמו, ואחר כך נתבונן בו כנתינתו בהקשרו. מכאן ואילך תיפתח הדרך לעיון כולל בדרכי ההתקשרות, ובאינטגראציה של האלגיה כולה.

אֲבָל הַיֶּלֶד

אָבַד. נֵצֶר אַחֲרוֹן שֶׁל מִשְׂחָקָיו, בֶּן זְקוּנִים [30]

שֶׁל נְיָר צִבְעוֹנִי, נֶכֶד מַחֲבּוֹאָיו הָעַתִּיקִים,

יָצָא וּבָא בְּצִלְצְלֵי צַעֲצוּעָיו אֶל בֵּין בְּאֵרוֹת רֵיקוֹת, בְּמוֹצָאֵי

הַחַגִּים וּבַמַּחֲזוֹר הַנּוֹרָא שֶׁל קְרִיאוֹת וְאֵלֶם,

בַּתַּהֲלִיךְ שֶׁל תִּקְוָה וּמָוֶת וְתִקְוָה.

האופן שבו נפתח סיפור אובדנו של הילד (“הילד” – בהא הידיעה ובמסגרת שיחה כביכול שבין הדובר לאהובתו), מניח מקום לקשור בין ילד זה לבין איזכורים קודמים של “ילד” באלגיה, ומעודד את ההנחה שמדובר כאן בילד של ממש ובאובדנו הממשי,⁴³ כשם שהוא מותיר – מצד שני – מקום להנחה שמלכתחילה אין הדיבור על “ילד” שאבד אלא דיבור על רגש משותף שאבד לאוהבים, רגש שה“ילד” הוא מטאפורה שלו.⁴⁴ כבר בקטע זה אפשר להבחין הן במסגרת־ההקשר הסיפורית (סיפור על ילד שאבד) והן בחומרים המפקיעים את הילד מממשותו. החומרים שהקטע מכיל מתארגנים לכאורה על־פי תבנית מדריכה שאולה מן המציאות. זיהוי הילד שאבד (“נצר אחרון של”… “בן זקונים של”… – של מי הילד? מאיזו משפחה הוא?), המקום שבו אבד, הזמן שבו אבד. בטקסט מפוזרים גם חומרים מתחומים קרובים למסגרת־ההקשר של ילד שאבד – צעצועים, נייר צבעוני, מחבואים, משחקים. אבל דווקא ההתעכבות עליהם חורגת מן הסיפור על ילד שאבד ממש ומחזקת את ההבנה הפיגוראטיבית של סיפור הילד, כמטאפורה לתום שחלף וכו'.

ה“ילד שאבד” הופך מושג מטאפורי וממשותו פוקעת. המשחקים, הצעצועים, המחבואים (העתיקים) הם כביכול ‘אבותיו’ של הילד, סימני הזיהוי שלו כילד, מטונומיות ל“ילדות” שממנה בא הילד ובה הוא נחבא ונעלם. מה שהמבוגרים יודעים על ילד אינו אלא אותם הדברים, התארים, המושגים שהם עצמם חושבים עליהם כעל ילדותיים, המחשבות שהם מייחסים לו, קוראים אותן אצלו, “המחשבות המצויירות עליו”, שהוא עצמו “עוד איננו חושב אותן בעצמו”. מושג זה של הילדות אינו אלא מושג חיצוני, מודבק, שהומצא על ידי מי שכבר אינו ילד. שהרי הילד אינו ‘חושב’ על ילדותו בעצמו, אינו מסוגל לדעתה או לתאר אותה כל זמן שהיא עצמה מתגלמת בו בממשותה.

המהות האמיתית של הילד והילדות הינן בלתי־נתפסות, חומקות מהגדרותיו החיצוניות של המבוגר. לפיכך מהווה הילדות מעין מחבוא עתיק, משחק נצחי החוזר על עצמו. הילדות קיימת תמיד, הילדים באים ונעלמים.⁴⁵ במובן זה אין הכרח לפרש את היעלמו של הילד כמוות דווקא. התיאור מתאים לא פחות להתבגרות. זאת ועוד: היעלמו של הילד זוכה, בשל ההקשר שבו הוא מתואר, במשמעות נוספת. הוא נתפס כמשחק, כמעשה של הטעיה, כהיעלמות מרצון. הילד הולך ל[ארץ] איבוד, היא ארץ השיכחה. בשורות 72–76 חוזר ומובלט המוטיב הזה. החיפוש אחרי הילד שאבד מוצג כמשחק מחבואים רבתי שבו מסתתר הילד בעקשנות ומשטה במחפשים אחריו.

מהותו העל־זמנית של הילד בולטת עוד יותר כשמתבוננים ב“מקום” וב“זמן” שבהם אבד. מסגרת־ההקשר היא כביכול ריאלית – המקום הוא בארות ריקות, והזמן – מוצאי החגים; שניהם – המקום והזמן – תואמים יפה את פרטי הנוף האחרים המתוארים באלגיה ואת זמנה – (סוף הקיץ) – אלא שחומרים אלה מתפרשים גם באופן שונה, מה גם שחומרים מסוג אחר לגמרי חודרים לתוך מסגרת־ההקשר הריאלית והורסים אותה מבפנים.

הילד אובד במוצאי החגים – כשכלתה השמחה מן החיים; החיפוש אחריו הוא מחזור של קריאות ואלם (אוצר המילים מתייחס לראש־השנה ויו"הכ; הכוונה למעגל חיי אדם), מחזור הנע בין מוות לתקווה. מחזור חייהם של בני אדם מאופיין על ידי יובש ועקרות, הבארות ריקות, פסקה נביעתם של מים חיים; משיצאו החגים שבו ימי החול האפרוריים – ובלא שהרגישו בכך אבד בינתיים הילד, המצטייר כאן כמהות חמקנית המופיעה ונעלמת בין הקטבים הרציניים וה“חשובים” של חיי האדם בכלל. בהקשר רחב יותר אפשר לתפוס את ה’מחזור' כמעגל הצמיחה והקמילה של האהבה, שאף הוא מתרחש בין תקווה למוות לתקווה. האוהבים מבקשים לשווא אחרי התום הספונטאני המופיע ונעלם בחייהם.

‘זהותו’ של הילד מתגלגלת בשיר, מתגוונת ומתרחבת, עם שהוא הולך ונבלע בעולם של חפצים ועצמים, נעשה כביכול חלק ממהותו הבלתי מתפענחת של היקום או חלק מן השמות, המילים והמושגים, שהם “העדר” הקיום או “העדר” הממשות של החיים. המטאפורה הולכת ומתרחבת וקולטת משמעויות מתחומים אחרים שבשיר.

הַכֹּל

חִפְּשׂוּ, שְׂמֵחִים הָיוּ לְחַפֵּשׂ דָּבָר [35]

בְּאֶרֶץ הַשִּׁכְחָה; קוֹלוֹת וַאֲוִירוֹן

מַנְמִיךְ טוּס כַּמַּחֲשָׁבוֹת, כַּלְבֵי מִשְׁטָרָה שֶׁלָּהֶם

פְּנֵי פִילוֹסוֹפִים, מִלּוֹת שְׁאֵלָה הַמְנַתְּרוֹת

עַל רַגְלַיִם דַּקּוֹת בָּעֵשֶׂב הַמִּתְיַבֵּשׁ וְהוֹלֵךְ

תַּחַת עֵינֵינוּ. מִלִּים מְשֻׁמָּשׁוֹת בִּתְפִלּוֹת [40]

וּבְשִׂיחוֹת וּבָעִתּוֹן, נְבוּאוֹת יִרְמְיָהוּ עַל אַרְבַּע.

סדרת מילים – קולות, אווירון סיור, כלבי משטרה, מילות שאלה – מארגנת את הקטע תחת הכותרת – “חיפוש אחרי הילד שאבד”. גם הניסוח המכליל “הכל חיפשו” מתפרש על נקלה בתוך מציאות שבה, באמצעות הרדיו והעתונות, הכל שותפים לאירוע ועוקבים ולוּ גם באופן פאסיבי, אחר ה’טרגדיה'. שמחת החיפוש⁴⁶ יש בה מן הטעם של צמאון־חדשות ומן האופי הפסטיבלי שלובשים גם אירועים עצובים מטבעם בעולם שבו כל דבר הוא חומר לאמצעי תקשורת המוניים. אלא שלמילים אלה, אשר בונות את השלד המנחה את הבנת הקטע ומארגן אותו, מצטרפות מילים מתחומי משמעות אחרים. נוצרת שרשרת של מטאפורות אשר מאירות זו את משמעותה של זו והמהוות סדרת פרטים (קטלוג) בעלי מכנה משותף. יכול אתה לקרוא את הסדרה כולה, מן הכלבים שבראשיתה ועד ל“נבואות ירמיהו על ארבע” (“כלב”) שבסופה בשני כיוונים. לפי כיוון אחד לפנינו תיאור מטאפורי של החיפוש הריאלי – האווירונים מנמיכי הטוס הם כמחשבות, הכלבים (נראים כמו) פילוסופים ויללתם כמוה כקינה (“נבואות ירמיהו על ארבע”. ועוד: על כלבי החיפוש לגלות את הנעלם, כפי שמגלות “נבואות”. הדימוי לנבואת־קינה מנבא גם את חוסר הסיכוי של החיפוש). לפי כיוון קריאה אחר, הנושאים האמיתיים של הקטע (והם מנושאיה ההגותיים של האלגיה בכלל) – יהיו השאלה, התפילה, המחשבה והלשון האנושיות – שהן חסרות תוחלת ואבסורדיות כחיפוש אחר הילד עצמו. פרשת החיפוש אחרי הילד שאבד, הופכת לגילומם הסמלי של הפרטים הללו (מחשבות הפילוסופים, השאלות הנצחיות, הנבואה וכו'). מרכיביה של פרשת החיפוש מאפיינים אותם אמצעים מופשטים וכלליים, המהווים מאז ומעולם “כלבי גישוש” ו“מטוסי סיור”, שבאמצעותם מנסה האדם לצוד משמעויות ומהויות בחייו. הטקסט יוצר היסוס ביחס לשאלה: מה דימוי ומה נושא? לחיפוש הכמו־ריאלי אחרי הילד שאבד מוענקת איכות מטאפורית, אך מבלי שהריאליות שלו תינטל ממנו לחלוטין.⁴⁷

יפים דברים אלה כדי להחיל אותם על סיפור הילד שאבד כולו, לאורך האלגיה השלמה. מצד אחד אין קו עלילתי מרכזי זה של האלגיה אמוּר להיתפס כממשי. החיפוש, כמסתבר, אינו חיפוש והילד אינו ילד. אלא שדבר זה, ככל שהוא מבוסס היטב על תיאור הטקסט של האלגיה, וככל שהוא חשוב להבנתה, אינו אלא בחינת ניסוח חלקי. פרשת החיפוש אחרי הילד שאבד שומרת באופן כלשהו – אם באמצעות תפקידה בקומפוזיציה של האלגיה ואם באמצעות האופן שבו היא מאפשרת שחזור משוער של הגנזיס של האלגיה ע"י הקורא⁴⁸ – על תדמית של קיום ריאלי, תדמית היוצרת רושם שגם משמעויותיה המרוחקות ביותר של פרשת הילד צומחות מממשות מתוארת.

גורמים אחדים פועלים כדי לשמור על כמו־ריאליות זו: למשל, אופים של חלק מהחומרים,⁴⁹ המשתלבים יפה במסגרת־ההקשר של סיפור הילד כפשוטו. השפעת החומרים האלה על הקורא רבה לא רק בשל אופיים וכמוּתם, אלא בשל פיזורם העקבי לאורך כל הטקסט. חומרים אלה נתפסים כטיפוסיים לאירוע המתואר, ועשויים אף לשקף ניסיון־חיים ספציפי.⁵⁰ רמזי הנוף באלגיה מניחים אפשרות לבנות נוף אופייני למרכז הארץ ושפלת ההר, נוף שבין היישובים העירוניים. הזיתים, האבנים, השבילים וההרים, קולות הפח וכיו"ב שומרים על הקונקרטיות של הסיפור, שכן אין אפשרות ‘לתרגם’ אותם תרגום מטאפורי פשטני. הוא הדין בסדרת ניסוחים המתייחסים לאמצעים משטרתיים, ללשון ביורוקראטית, לאמצעי הבטחה, כיבוי שריפות או מצוד.

רושם של פעילות בלתי־פוסקת ואפילו של מתח עלילתי נוצר על ידי חזרה על מילים המציינות זמנים ומועדים ועל פעלים בלשון עבר סיפורי. רושם זה מתקיים למרות שלמעשה ההתקדמות הסיפורית מדומה, ההתרחשויות חוזרות על עצמן ויותר משיש כאן פעילות יש כאן הגות. הטקסט עצמו ‘משכיח’ מהקורא את מה שהקורא יודע מלכתחילה: שהילד והחיפוש אחריו לא היו ולא נבראו.

אולם דומה שהגורם העיקרי ליצירת האפקט הכמו־ריאלי של סיפור החיפוש הוא העובדה שהשיר שומר על מסגרות של מקום, זמן, ופעילות, אשר תואמים להפליא את המסגרת של סיפור זה. ככל שיהיו חומרי השיר הטרוגניים ומרוחקים מן הסיפור, ככל שכוחם רב בהפיכתו למטאפורי, הנה העובדה שהקשרים בין חומרי השיר השונים מתקיימים דווקא על פי סיפור זה מעניקה לסיפור החיפוש כוח קיום וממשות שאי־אפשר להפקיע ממנו.

בניתוח הקטע הבא אצביע הן על שימורה של מסגרת ההקשר של החיפוש הממשי והן על ניצולו המטאפורי של החיפוש ה“מפרק” אותו מניה וביה; כן יובלטו המעברים המחוכמים מתחום אחד של הטקסט (סיפור הילד שאבד) לתחומים אחרים שלו (חיי אדם, אהבתו, עצבונותיו) ולהיפך.⁵¹

אַךְ הַיֶּלֶד נֶעְלַם

וְנִרְאוּ הַשְּׁבִילִים בָּהָר הָרָחוֹק. מְעַט זְמַן נוֹתַר.

הַזֵּיתִים דִּבְּרוּ אֲבָנִים קָשׁוֹת. בַּפַּחַד הַגָּדוֹל

בֵּין שָׁמַיִם וָאָרֶץ הִתְרוֹמְמוּ בָּתִּים חֲדָשִׁים וּזְכוּכִית [60]

הַחַלּוֹנוֹת הֵצֵנָה אֶת הַמֵּצַח הַלּוֹהֵט שֶׁל לֵיל שָׁרָב.

הָרוּחַ הֵגִיחָה מִתּוֹךְ סְבַךְ עֵשֶׂב יָבֵשׁ כְּחַיּוֹת טֶרֶף,

הֶסַּח הַדַּעַת שֶׁל הִזְדַּקְּקוּת הֲדָדִית הֶעֶלְתָה

גְּשָׁרִים גְּבוֹהִים בַּיְשִׁימוֹן. מַלְכּוֹדוֹת הוּשְׂמוּ, זַרְקוֹרִים

הֻפְעֲלוּ וְנִפְרְשׂוּ רְשָׁתוֹת שֶׁל שְׂעַר שְׂתִי וָעֵרֶב. אַךְ הֵם עָבְרו [65]

בַּמָּקוֹם וְלֹא רָאוּ כִּי הַיֶּלֶד הִתְחַבֵּא וְהִתְקַפֵּל

בֵּין אַבְנֵי בָּתֵּי מָחָר.

גם קטע זה הוא קטלוג מובהק, כרוב קטעי האלגיה.

שורות 57–58 יוצרות ציפיה סיפורית לתיאור המקום שבו אבד הילד ולתיאור המעשים שנעשו לשם הצלתו בזמן הקצר שנותר. בהקשר זה ה“פחד הגדול” שבשורה 59 הופך לתיאור מטאפורי של מקום; כלומר, “הפחד הגדול” (דהיינו: הרגשת פחד המלווה את החיפוש, שבהשראתה בונה האדם את מגדלי בבל שלו) הופך ל“פחד הגדול” במובן של: המקום שבו נערך החיפוש או שבו מתרחשים אירועים אחרים, סינכרוניים. אך מקום זה, על פי המשך תיאורו, הוא מקום ללא ציון מוגדר ואף ללא גבול – הוא המקום שבין שמיים וארץ. אף “הזמן המעט” שנותר מקבל ממדים נרחבים מאוד, שהרי בו בזמן נבנים בניינים רבי קומות, וקמים גשרים בישימון. התכלית שלשלמה בונים בני אדם בתים (התגוננות בפני הפחד הקיומי, מפני סכנת היובש והעקרות, מפני אכזריותם של החיים, מפני הבדידות והשממון) אין לכאורה דבר בינה לבין תכליתו של החיפוש, שהוא כביכול ממשי ומוגדר בזמן ובמקום. אבל שיבוצן ההדדי של שתי התבניות (פחד = שטח) עושה אותן למטאפורה אחת. הקטע יוצר מתח של מהירות ודוחק בזמן (בשל הפחד שהילד ימות לפני שימצא) אשר עומד בסתירה לפעולות הבניין הנרחבות;⁵² באורח מטאפורי נוצרת כאן תחושה של מאבק מואץ וחסר תכלית אשר מאפיין את חיי האדם בכלל. שורות 62–63 (“הסח הדעת של הזדקקות הדדית העלה גשרים גבוהים בישימון”) ו־65 (“הופעלו ונפרשו רשתות של שער שתי וערב”) קובעות את משמעות הקטע כולו בתחום הנושא ההגותי של הסיטואציה הלירית (האהבה ותחליפיה), אבל הלשון הפיגוראטיבית מחזירה את הקורא שוב למסגרת ההקשר של החיפוש אחרי הילד (מלכודות, זרקורים, רשתות), עד שהיא הופכת לכאורה ללשון שיש להבינה כפשוטה.

בדרך דומה נשמרת מסגרת ההקשר הסיפורית לאורך כל האלגיה. האפקט האפשרי של ממשות הסיפור מסייע ליצירת רצף כמו־סיפורי אשר מלכד את הקומפוזיציה ו“מריץ” את הקורא על פני השיר שאינו קצר; אף גורם הוא לכך שהסיפור מתקשר לא רק להגותו של הדובר אלא גם לאירועים כמו־ממשיים מן החיים. אפקט זה, בגלל היותו רופף, אינו מונע את הסיפור מלקלוט שפע עשיר של חומרים אחרים הבונים אותו כמכלול חופשי ומגוון של דמיון ומשמעות.

דומה סיפור זה למחרוזת שהחוט אשר חרוזיה מושחלים עליו נשלף מתוכה; פה ושם שוּנה סדרם של החרוזים, חלק מהם אף הוחלף באחרים. בכל זאת – עין בוחנת “רואה” עדיין את החוט ו“מזהה” את התבנית שאיגדה את החוליות לפני שנשתנה סדרן. יתר על כן, אין אפשרות לתאר את דמותה הקיימת של המחרוזת בלי לדמות שהחוט המקשר שנשלף – אכן קיים. כך, למרות המעברים מהקשר להקשר וחילופי תכנים מטאפוריים ב“קליפות” הליטראליות המאכסנות אותן (ולהפך), נשמר סיפור הילד שאבד כתבנית מרכזית באלגיה; ועם שקיומה של תבנית זו הוא, כביכול, נעדר חשיבות ומופרך כשלעצמו – בכל זאת היא קיימת כממד חשוב בהתרשמותו של הקורא מן הטקסט.

4. המארג השלם

כפי שהסתבר בוודאי לקורא לוקה היה עד כאן תיאורן של שלוש התבניות המרכזיות של האלגיה במלאכותיות מסויימת. לא זו בלבד שההפרדה ביניהן מנוגדת לעצם טיבו של “המטווה הארוג היטב” המקנה לאלגיה את שלמותה, אלא שפוגמת היא אפילו בתיאורן של התופעות המבודדות כשלעצמן. שהרי כל אותן התופעות שדנתי בהן עד כאן בנפרד, לאמיתו של דבר אי אפשר להבינן בשלמות בלי הבנת הזיקות והקשרים שבין התבניות הללו, שתופעות אלה הן במידה רבה פועל־יוצא שלהן. מצד שני יש לזכור, כי קווי הגבול של התבניות השונות והאופנים בהם הן מתקשרות או מתמזגות זו בזו רופפים לעתים למדי. זוהי סגולה מובהקת של האלגיה.

למעשה, האלגיה כולה עשויה מעין מלאכת שיבוץ של קטעי פרשה אחת (סיפור הילד) בתוך הרווחים שבין קטעי פרשה אחרת (סיפור האוהבים);⁵³ מעין הדבקת סירוגין של שני חומרים הצבועים בצבעי יסוד שונים.⁵⁴ בקטעים אחדים מופיעים שני ה“חומרים” זה ליד זה, אך לעיתים מופיעים “כתמים” מגוונים שהקורא מהסס לאיזה משתי הפרשיות יש לשייכם, ולפעמים מופיעים “כתמים” הקשורים דווקא לפרשה האחת באיזורה של הפרשה האחרת.

שיבוץ כזה של קטעי הטקסט מעודד כמובן את הקורא לקשר אותם זה לזה לא רק על פי השתייכותם לתבניות ה’גדולות' שתיארנו, אלא גם לשכניהם ברצף של האלגיה, אפילו הם שונים זה מזה; נטיה טבעית זו מחוזקת ע“י שורה של אמצעי קישור, אשר מקשרים בין הקטעים. אמצעים אלה מתפקדים ביעילות רבה למרות שמבחינה מסויימת אפשר לראותם כקישורים מדומים, כפי שנראה להלן. הטקסט מעודד בדרכים שונות לבקש אופן קריאה (או מסגרת־הקשר) שתאפשר לתפוס גם קטע שנראה, מבחינה מסויימת, זר לקונטקסט המיידי שלו, כמתקשר למשמעותו של קונטקסט זה עצמו, מבחינות אחרות. ציפיות של הקורא אשר נוצרות ע”י קטע השייך לעלילה אחת, אמורות כביכול להתגשם ע“י הקטע מן ‘העלילה’ האחרת, אשר בא בסמוך לו. ציפיות הגותיות (תשובות לשאלות על מהות האהבה, על אפשרויות הזכרון, על מהות השכחה), אמורות, כביכול, “להתמלא” על פי קטעים שבהם מסופר על הילד שאבד. ולהיפך, ציפיות, אשר קשורות ב’גורל' הילד, אמורות להתאשר בתשובות על שאלות שמתחום ההגות. דבר זה נעשה ע”י כך שהקטעים השונים נתפסים באופן כפול, כלומר הם משמשים כפיגורות זה כלפי זה, כמטאפוריים זה לזה: קטע אשר כפשוטו נתפס כשייך למסגרת־הקשר אחת (למשל, לחיפוש אחרי הילד), משמש מעין גשר פיגוראטיבי בין שני קטעים השייכים כפשוטם למסגרת־הקשר שנייה (לסיפור האוהבים או להגות על האהבה). בדרך זו נוצרת השפעה הדדית של קטעי הטקסט אלו על אלו ונוצרים קישורים ברמות שונות של הטקסט ובכיוונים שונים.⁵⁵ דבר זה אף תורם לבניין היחס המטאפורי הכולל שמתקיים בין סיפור האוהבים השלם לסיפור החיפוש אחרי הילד שאבד.

מילות הקישור או הניגוד, אשר באמצעותן מתקשרים משפטים או קטעים אלו לאלו באלגיה, הן לכאורה המילים המקובלות (כגון וו החיבור, מילות דימוי – כמו, כ' הדמיון – וכן מילות ניגוד, כמו אבל, אך, והדומות להן),⁵⁶ וגם השימוש בהן נעשה כהלכה מבחינה פורמאלית, אולם לאמיתו של דבר נוצר ‘התחביר’ של האלגיה באופן שרירותי ובמידה רבה של צדק אפשר לכנותו תחביר מדומה.

בנוהג שבעולם שבני אדם משתמשים במילות חיבור כדי לצרף משפטים או עניינים שנועדו להתחבר זה לזה, ובמילות ניגוד כדי להבהיר את הניגודים הקיימים ממילא במשפטים או בעניינים מנוגדים. אבל באלגיה מהוות לפעמים מילות החיבור סימן יחיד לקיומו של קשר או לקיומו של ניגוד בין קטעים או צירופי־לשון שלולא מילים אלה לא היה הקורא מעלה על דעתו קשר כלשהו ביניהם. מילות הקישור מכוונות את הקורא ומורות לו כיצד לנהוג באלמנטים המקושרים על ידן.⁵⁷

כך פועל ה“תחביר” של האלגיה בשני כיוונים עיקריים. הראשון: הוא מצרף תופעות שונות ומשפטים מסוגים שונים באופן המקנה להם אקויוואלנטיות ערכית או משמעותית; השני: הוא מחייב לעיתים קרובות לבקש אחרי מובן כלשהו – למשל, מטאפורי – אשר בו אמנם הופכות התופעות לשוות או למנוגדות זו לזו, כדי שקישורן יעשה מוצדק.

הקישורים התחביריים המדומים האלה מסייעים ליצירת סוג נוסף של קישורים מדומים שמקומם כביכול בתחום המציאות המיוצגת בשיר. כוונתי בעיקר לקישורים אשר יוצרים רושם של סינכרוניזאציה או רושם של שיתוף מקום (דברים שונים קורים באותו זמן או באותו מקום) לגבי אירועים שונים ורחוקים זה מזה. גם לקישורים מסוג זה אפקט של יצירת יחס מטאפורי בין תופעות, או הקניית אפקט של קיום ריאלי לדברים שממשותם בטקסט מפוקפקת למדי. למשל בשורות הבאות:

וּבַלַּיְלָה

הָיוּ שְׁמוֹת כָּל הָעוֹלָם, שְׁמוֹת עָרִים זָרוֹת וַאֲגַמִּים

אֲפֵלִים וְעַמִּים שֶׁמִּזְּמַן עָבְרוּ מִן הָעוֹלָם. וְכָל הַשֵּׁמוֹת

דּוֹמִים לְשֵׁם אֲהוּבָתִי. הִיא הֵרִימָה אֶת רֹאשָׁהּ [55]

לְהַקְשִׁיב. נִדְמֶה הָיָה לָהּ שֶׁקָּרְאוּ לָהּ, וְלֹא

אֵלֶיהָ הִתְכַּוָּנוּ. אַךְ הַיֶּלֶד נֶעְלַם

וְנִרְאוּ הַשְּׁבִילִים בָּהָר הָרָחוֹק.

שורות אלה מופיעות בהקשר החיפוש אחרי הילד. נוצר הרושם שהמחפשים קוראים קריאות שונות זה לזה וכן לילד, ומציינים מקומות – על פי שמותיהם;⁵⁸ והאהובה שומעת כביכול את קריאותיהם (החיפוש נערך, מן הסתם, מתחת לחלונה או אולי בוואדי שבו שוכבים האוהבים) וטועה לחשוב שקראו לה, היא מרימה ראשה להקשיב – כי השמות דומים לשמה, אבל כמובן קראו לילד אשר אינו עונה ואינו בנמצא.⁵⁹ נוצרת כאילו תמונת לילה, אשר מאחדת את היחסים האינטימיים שבין הנאהבים עם החיפוש אחרי הילד, שהוא מאורע ציבורי. אין צורך לומר שהתבנית שתיארתי היא מדומה, נוצרת על ידי סדרת “הטעיות”, ובעיקר על ידי סמיכות הפרשיות ברצף הטקסט, על־ידי מילות הקישור ובהשפעת ההקשר. בחינת הטקסט כפשוטו מעלה שאין כאן לא חיפוש ולא ילד ואפילו אין ולא נקבע כל קשר מפורש בין הפעילויות השונות המיוצגות בקטע. בכל זאת ברור גם שנוצרת התרשמות שכל התופעות הללו שייכות לתמונה אחת שנבנית בקטע, ותמונה זו מתקיימת חרף הניתוח ההגיוני של הטקסט. התרשמות זו פועלת על הקורא והופכת מרכיב של היצירה, מרכיב שאין להתעלם ממנו לא בתיאור הטקסט ולא בפירושו.⁶⁰

באופן כזה נבנית באלגיה מערכת שלמה של קישורים היוצרת סינכרוניזאציה בין תופעות שונות שבשיר (ניתן אפילו לבנות לוח זמנים היפותטי לחיפוש). סינכרוניזאציה זו תורמת תרומה מכרעת ליצירת הרושם שסיפור האוהבים וסיפור החיפוש אחרי הילד שאבד ממשיים הם, מתרחשים על אותה רמת ממשות, באותו הזמן, ולעיתים אפילו באותו מקום. מצד שני דווקא משום שהתרשמות זו נתפסת כהתרשמות בלבד, ואין אפשרות לקיימה כפשוטה, מודגשת משמעותם הפיגוראטיבית של היחידות הבונות אותה. כך תורמים קישורים אלה לתפיסת ‘עלילות’ המרכז של האלגיה כאגפים של מטאפורה גדולה אחת.

במישור הריאלי נוצרת ההתרשמות כי באותה עת שבה חוזרים (כביכול) האוהבים לנוף מולדתה של אהבתם מחפשים צוותי ההצלה אחרי הילד שאבד.⁶¹ לפרקים נדמה שהאוהבים אף לוקחים חלק בחיפוש. התרשמות זאת מחוזקת בדרכים נוספות. כך למשל מעורפל למדי זיהויו של כינוי הגוף “אנחנו” המופיע באלגיה. לפעמים דומה שהכוונה לציבור (המחפשים; סתם בני אדם שבעולם) לפעמים זוג האוהבים. מיזוג גלוי בין שתי האפשרויות מופיע קרוב לסיומה של האלגיה (שורה 126) – “בשקט שבנו מן העמק, אחרי אהבה וחיפוש”.⁶²

הרושם הוא שאכן לפנינו שתי עלילות המתרחשות במסגרתה של ממשות כלשהי, שבה פועל הדובר. עלילות אלה משמשות נושא להרהוריו ולהתבוננותו של הדובר, ומבחינה זאת הן שוות מעמד. נטייתו של הקורא לתפוס חלק ניכר מן הדימויים שבאלגיה כדימויים שחומריהם נלקחו מן המציאות המעוצבת בה בממש (למשל: יש דימוי לילד ששתה חלב, ויש ילד בתחום הממש באלגיה) תורמת אף היא לתחושת ממשותם של הסיפורים השונים.⁶³

בחינת הגיונו של הטקסט מכוונת איפוא את הקורא לראות בסיפור הילד שאבד מטאפורה שנועדה מלכתחילה לגלם רעיונות מופשטים אחדים (אף שחומריה שאולים ממציאות מוכרת), בעוד שמערכת “ההטעיות” והקישורים המדומים שבאלגיה מכוונים לראות סיפור זה כהתרחשות ממשית, אשר מתוארת ע"י הדובר בלשון מטאפורית, לשון המבטאת את המשמעויות שהתרחשות זו העלתה בליבו. מבחינה אחרונה זאת אפשר לראות בקומפוזיציה של האלגיה גלגול, מוסווה במקצת, של מסורת המשורר המתבונן, מסורת אופיינית במיוחד לשירה הרומאנטית. כשם שנשמרה באלגיה הזיקה לעיצוב הממשות כפשוטה למרות (או שמא באמצעות) ריסוקה ועיוות צורותיה, כך נשמר הקשר לקונבנציה הישנה תוך כדי עיצובה מחדש. הקומפוזיציה המחוכמת, המורכבת והמגוונת, מתבססת על יסודות התבנית הפשוטה (משורר המתבונן במתרחש סביבו והופך אותו למשל), למרות שקומפוזיציה זו מסווה אותה באותה מידת הצלחה שהפואטיקה של היצירה מחייבת.

בדברי הקודמים רמזתי כמה וכמה פעמים לזיקה ההדוקה שבין שני ה’סיפורים' שבאלגיה לבין ההגות או הרגשות המובעים בה ישירות. אסכם עתה עניין זה כדי להשלים את תמונת הקומפוזיציה של האלגיה. כבר הובהר כיצד צומח היסוד הסיפורי שבאלגיה מן הסיטואציה הלירית. מצד שני – היסוד הסיפורי, כאשר הוא מוּצא מידי פשוטו על־ידי הקשריו, בונה את התימטיקה ההגותית של האלגיה. זיקת גומלין זו בין העלילות לבין ההגות ניכרת גם בפיזור של חומרים פיגוראטיביים בתוך ה’סיפורים' עצמם, בשילובם של התיאורים שאינם מתקשרים ישירות לאף אחת מן העלילות (השווה 42–44; 77–79), בזיקה האילוסטראטיבית שבין האירועים להגות ובהגדים הישירים המפוזרים פה ושם. לעניין זה תורם גם העירוב של פעלים בלשון עבר, המשתייכים למירוץ הסיפורי, עם פעלים בלשון הווה, המייצגים לרוב אני מתבונן והוגה. כל הגורמים הללו יוצרים רושם שקיימת סימולטניות של התרחשות ומדיטאציה באלגיה. סיומה של האלגיה הוא סיומה של ההגות, עם שהוא סיומם של הסיפורים; נדמה כי זרם המעשים וזרם התודעה אינם רק אלמנטים המלווים זה את זה, אלא בעצם הם היינו הך.

סיפור האוהבים מהווה מבחינות שונות מעין מימוש להרהורי הדובר, אובייקט שלהם והמחשתם הרגשית הספציפית. סיפור הילד שאבד מהווה מטאפורה לסיפור האוהבים ולנושאים ההגותיים של הסיטואציה הלירית – הוא מרחיב את היקף המשמעויות האישי לכלל תפיסה נרחבת ומכלילה של חיי אדם. הזיקה בין שלושת המרכיבים המרכזיים של הקומפוזיציה אינה חד־משמעית ואינה חד־כיוונית; עיקר וטפל, ליטרלי ופיגוראטיבי, ריאלי ודמיוני מתפקדים כאן בזיקות מגוונות. גם מבחינה זאת אין באלגיה כשלמות אלא פיתוח של מה שיש בצירופם הלשוניים המצומצמים שבה.

תחושת הממשות בשיר מסווה את היותו בעיקר שיר הגות ומטשטשת את ההגדים הישירים שבו. רפיפותה של תחושה זו עצמה מסייעת להענקת משמעות מכלילה ומופשטת לחומרי הממשות המאורגנים בשיר.

לכאורה, נבנית אחדותה של האלגיה על פי תבניות סיפוריות (למען ירוץ הקורא בן) הנושאות חותם של מציאות על גבן, אולם מציאות זו, מבחינה אחרת, איננה אלא מערכת פיגורות והמחשות לחוויה לירית הגותית. באופן כזה האלגיה היא שיר הגותי בלי שתהיה בנוייה בעיקרה מלשון הגותית מופשטת; ובאופן כזה נוצר משחק פיגוראטיבי עשיר בלשון הנתפסת כשקופה ויומיומית. אכן, אותם עקרונות פשוטים שתוארו במבוא כמאפיינים את המבנה הבסיסי של שיר מאת יהודה עמיחי מצאו באלגיה מימוש עשיר ומפותח.

ד. על מצבו של האדם (אינטרפרטאציה)

שתי תפיסות הן איפוא, או שתי דרכי תיאור של מבנה האלגיה, שכל אחת מהן עשויה לשמש נקודת מוצא לאינטרפרטאציה של היצירה. לפי התפיסה הראשונה אין האלגיה אלא מבעו הספונטאני של דובר בשעה מסויימת של חייו. הגותו מתקדמת מנקודת מוצא זו במעגלים מתרחבים והולכים, הקולטים לתוכם תופעות שונות, קרובות ומרוחקות – בנסיון להקיף ולהבין את עולמו ואת מקומו בו. ממצבו הספציפי בהווה עוברת מחשבתו לדברים שחלפו, מרגשות אישיים להגות על חיי האדם בכלל, מאובייקטים להגות, מזכרונות לאידיאות. העולם המתואר והמוגדר בשיר (שהוא בסופו של דבר שיר לירי מורחב) הולך ומתרחב,⁶⁴ עם שהוא נשאר עולמו של הדובר, עולם שבו צופה הדובר “דרך” המצב האנושי הספציפי שבו הוא נתון. מבחינה זאת מהווים כל האלמנטים בשיר חלקים מתיאור העולם כפי שהוא נתפס ע"י הדובר; הם חלקים של נסיונו של הדובר להגדיר את עצמו בזיקה לעולם.

לפי תפיסה זו מחייב פירוש האלגיה מעקב אחרי הצטברותם וגלגוליהם של האלמנטים המילוליים ושל האירועים על מנת לזהות את מכלול התבניות והמוטיבים המתחלפים והמשתנים מראשית האלגיה ועד סופה, אך גם נשארים (בתוקף היותם חלק מנקודת המוצא האחת) קשורים זה לזה, ומשפיעים זה על זה מראשית האלגיה עד סופה.

לפי התפיסה השניה מהווה האלגיה שיר המתפתח לאורך באמצעות שתי התבניות הסיפוריות. שתי התבניות נוצרות אמנם ע"י הדובר, אך מבחינה מסוימת הן כוללות ומקיפות אותו ואת דבריו. זיקת הגומלין שבין שני הסיפורים מקבילה לזיקת הגומלין שבין ראייתו האישית־הרגעית של הדובר לבין הגותו הכוללת; לזו שבין נקודת המוצא לבין שפע הפרטים המצטרפים אליה כקטלוג רב־פנים של הקיום. חלק גדול מעושר משמעותו של סיפור הילד שאבד נקנה לו כשאנו רואים בו ניסוח מטאפורי של סיפור האוהבים המבקשים לשווא לקיים את אהבתם שחלפה, או כשאנו רואים בו גילום סימבולי של התשובה־לא־תשובה לשאלות המשמשות ציר הגותי לאלגיה. אולם לא פחות משסיפור הילד ממחיש, מעשיר ומפתח את הבנתנו בחווית האוהבים כשלעצמה, מעניק הוא לחוויה זאת תוקף כולל של תפיסת החיים האנושיים בכללם. סיפור האהבה הופך באמצעות סיפור הילד לתמונה המארגנת את הפאנוראמה של חיי אדם עלי אדמות בפרספקטיבה של כאב אישי וחד פעמי.

לפי תפיסה זאת תיאור מהלך התפתחותם של שני הסיפורים והזיקה שביניהם הוא תיאור משמעויותיה הכוללות של האלגיה.

לאמיתו של דבר ברור שכל אחת משתי התפיסות מובילה בסופו של דבר אל חברתה. מיזוגן של שתי קונצפציות המבנה הללו הוא המקנה לאלגיה את יחודה הקומפוזיציוני ועל מיזוגן תתבסס כל אינטרפרטאציה שלמה שלה. שני הסיפורים מהווים, כשתי פיגורות גדולות (או כשני אגפים של פיגורה גדולה אחת), את מוקדי המשמעויות הגדולות שסביבם מתלכדים המוטיבים, ובהן מתארגנות תבניות המשנה. המשמעויות הגדולות צומחות מן המשניות ואלה יונקות משמעות מהתבניות הגדולות.

בעקבות דברים אלה אנסח להלן את משמעויותיה המרכזיות של האלגיה בעיקר על פי התפיסה השניה ואצביע על כמה מהדיהן של משמעויות אלה בתבניות הלשוניות המקומיות ובמוטיבים המשניים. את השלמת המסגרת על פי שלל הזיקות שבין כלל חומרי האלגיה אניח לדמיונו ולסקרנותו של הקורא.⁶⁵

1. הילד והמחפשים

כבר הראיתי שהניגוד שבין מהותם הפנימית של החיים לבין סימניהם החיצוניים, אשר ניתנים אמנם לזכירה ולניסוח אך מאבדים כל משמעות חוויתית, נמסר בפתיחת האלגיה באמצעות שורה של פאראדוקסים סמאנטיים.⁶⁶ המושגים להישאר ולהשתנות, לזכור ולשכוח, מאבדים את משמעותם תוך כדי ניסוחם בהיותם מוצבים בצמדים ניגודיים. כל דבר ‘שנשאר’ לפי משמעותה המקובלת של המלה כבר אינו בגדר ‘נשאר’ בהקשרה של הממשות החיה (האהבה) שרק לה יש משמעות אנושית. ‘להישאר’ באמת (לחיות באמת, לאהוב) פירושו להשתנות כליל שפירושו בהקשר סמאנטי רגיל – למות, להיעלם. בשעה שאדם ‘זוכר’ דברים, כבר ברור שאינם קיימים, כבר ברור שאין בעצם במה להיזכר. היחס שבין החיים לסימניהם שנשארו מומחש באמצעות היחס שבין דפוס העלה באבן לבין העלה הנושר והירוק שצלמו הוטבע בו.⁶⁷ בהקשר זה, של הסתירה שבין החיים לבין הבנתם,⁶⁸ מתערערת האפשרות להשתמש במילים, משום שברגע שבו משתמשים בהן – משמעותן מתהפכת. להבין פירושו לפרוח, לזכור פירושו לשכוח, להישאר הוא להישכח וכיו"ב. כמובן שהמשמעות המקובלת של המלים מתקיימת בשיר כרקע מתמיד לתהפוכות אלו, ולפעמים דווקא ההתנגשות שבין המשמעות הפרטית שמוענקת להן לבין משמעותן המקובלת היא בעלת חשיבות מרכזית.

מערכת הניגודים שמצאה את ניסוחה העקרוני בהגות הישירה של הדובר־בשיר, מתפתחת, מתממשת ומקיפה יותר ויותר אספקטים של חיים באמצעות תיאור החיפוש אחרי הילד. חיפוש זה הוא מלכתחילה חסר תכלית. הוא מתרחש ב“ארץ השכחה”, ויש בו יסוד ברור של העמדת פנים. נראה שלמחפשים עצמם ברור שפעילותם היא תכלית לעצמה בלבד. יש משהו דיספרופורציונאלי בגיוסם של מטוסים, מכוניות מכבי אש, כלבים וכוחות משטרה לחיפוש אחרי ילד תמים, המשחק מחבואים. דיספרופורציה זאת הופכת לתופעה משמעותית מרכזית מרגע שהקורא תופס את סיפור החיפוש כסיפור מטאפורי. מבחינת משמעויותיו של סמל הילד באלגיה – החיפוש אחריו הוא פעולה המונית, גסה וממוסדת, המבקשת להשיב על מקומו בחוזק־יד רגש עדין ופנימי (מאליו יובן שמלכתחילה אין לפעולה כזאת סיכוי להצליח). הילד והחיפוש אחריו אומנם קשורים זה בזה בהיותם חלק מסיפור אחד, אך הם מייצגים שני אספקטים מנוגדים במובהק של חיי אנוש:

הילד, אובייקט החיפוש, מגלם את החיוּת שאין לה יכולת או צורך להגדיר את עצמה, את הספונטאניות הרעננה של הרגש הטהור, הצומח ומשתנה בלי דעת ובלי חשוֹב, וכאשר הוא נעלם – אין להשיבו, כי מטבעו הוא חד־פעמי. חייו של הילד הם “משחק” משום שהם נוגדים את החשבון, את התועלת, את התבונה. אולם החיפוש אחריו הוא “משחק” משום שהוא העמדת־פנים, מערך מאורגן לפי כללים ונוהגים המהווה תחליף לחיים ואשר כל חריגה ממסגרתו באה על עונשה.⁶⁹ כפי שכבר רמזתי בפתח דברי מהווה הילדות הרעננה, החפה, ניגוד להכרה ולהכרה עצמית. “מחשבותיו של הילד מצויירות על פניו” ואין הוא חושב אותן בעצמו, מבחינה זאת אין כ“ילד” סמל הולם לניגוד שבין חיוּת פנימית לבין הגדרותיה או ניסוחיה שמבחוץ. אולם בה במידה שהילדוּת היא חוויה מנוגדת מעצם טיבה לבגרות, היא גם שלב מכין לה; לכן מתגלם בסמל ה“ילד” גם הגלגול של כל ראשוניות, תום או ספונטניות בהיפוכן – בהרגל, בידיעה, במוסכמות.⁷⁰

החיפוש אחרי הילד שאבד הינו קודם כל הנסיון לתפוס (להבין, לקיים, להחזיק ביד) את האהבה שהיא תמציתם האינטנסיבית והאוטנטית של החיים.⁷¹ בני אדם נותנים שמות לדברים, עורכים הפגנות, חופרים עתיקות, יוצרים חוקים ומנהגי מדינה – אך אותה מהות נשארת מעבר להישג ידם.

החיפוש הינו גם העיסוק המתמיד שבאמצעותו מתגוננים האנשים בפני פחד היעדרם של חיים אמיתיים, והוא גם התחליף האשליתי, שבעזרתו אפשר לשאת בהיעדר זה. כשהילד נעלם – מופיעים המחפשים; כשנוצר חלל ריק ממלאים אותו בתחליפים. קל יותר ללכת “ברחובות הארוכים והמשכיחים של שמחה ושביעה ממושכת” מלהודות “בכאב חד וקצר”, בריקנות ובזרות. הזדקקות הדדית, תאוות בשרים (“מלכודות שער שתי וערב”), בתים חדשים וחלונות זכוכית מגוננים כביכול מפני היעדרה של האהבה ומהווים לה תחליף. חיי אדם בעולם הם חיפוש נצחי אחרי רעננותם החומקת של החיים. קריאות המחפשים, העמדות הפנים,⁷² דרכי ההתגוננות – קיימים לעד, כמו המחבואים העתיקים; המשחק מתחדש בכל דור ובחייו של כל יחיד – “כנצח הים העתיק המביא אניות חדשות לחוף זר”. החיים עצמם, על פי האלגיה, הם משהו אישי, חולף חמקמק וסובייקטיבי, המתקיים רק לגבי היחיד בשעה שבה הוא חי אותם. לא רק שאין שום אפשרות שחיים במשמעות זו ישארו או יובנו באופן משמעותי וממשי כלשהו מעבר להוויתם הקצרה; כל הכלים שנועדו כדי לתפוס בהם לא יצלחו מלכתחילה.

קאטיגוריות מופשטות של הכרה (שמות, היסטוריה, גיאוגרפיה) או של ביורוקראטיה (תיבות דואר, הוראות מנהל, כללי התנהגות) נמשלו לראיה מפרספקטיבה “אלוהית” יודעת־כל שלגביה האדם עצמו, כחייו, הם ענין אדיש, מת, מתוּיק. פרספקטיבה שאין בה שום ממשות, באותו מובן יחיד שהוא משמעותי לגבי האדם החי, כלומר במובן הפריחה והאהבה; ואילו המוסדות החברתיים ומסגרות ההתנהגות המקובלות, עם כל ממשותם, הופכים לגופים חסרי נשמה, בהיעדרה של חיוניות זורמת המשתנה תדיר.

אם לשוב לפאראדוקס שניסחתי על פי שתי השורות הראשונות של האלגיה – האדם מנסה לחיות באופן מתמיד את מה שנראה לו תמציתי ומהותי; הוא מנסה לשוב בלי הרף אל העיקר. אך דבר זה אינו אפשרי משום שהעיקר הוא חד־פעמי וחולף מעצם טיבו. החיים מצטיירים מבחינה זאת כחיפוש מתמיד אחרי מה שכבר איננו או אחרי מה שעדיין איננו.

באורח הכרחי חולפת הפריחה אל תוך היפוכה, שקיומו אמנם מתמיד, אבל הוא קיום אחר; כילדות הנעלמת בבגרות שהיא המשכה והיפוכה גם יחד. הניסיון להבין ולהנציח את החיים הופך לחיסולם או נעשה עדות לחיסולם. תיאור אובדנו של הילד מבטא פאראדוקס זה באופן מעודן ועשיר:

וְהִיא לֹא יָכְלָה לְהִשָּׁאֵר

לְבַדָּהּ בְּבֵיתָהּ וְיָצְאָה אֶל הָעוֹלָם שֶׁהַחַל ַּמַּדְרֵגוֹת לְיַד

הַפֶּתַח. אַךְ הַיֶּלֶד נִשְׁאַר וְהֵחֵל לְהִדַּמּוֹת לֶהָרִים [115]

וְלָרוּחוֹת וּלְגִזְעֵי הַזֵּיתִים. דִּמְיוֹן כְּמוֹ

בִּקְרוֹבֵי מִשְׁפָּחָה: פְּנֵי נַעַר שֶׁנָּפַל בַּנֶּגֶב

עוֹלִים בִּפְנֵי בֶּן דּוֹדוֹ הַנּוֹלָד בִּנְיוּ־יוֹרְק. שֶׁבֶר

הַר בָּעֲרָבָה נִכָּר בִּפְנֵי הַיָּדִיד הַשָּׁבוּר. רֶכֶס

וָלַיְלָה, דִּמְיוֹן וּמָסֹרֶת. מִנְהָג שֶׁל לַיְלָה [120]

שֶׁהָפַךְ לִהְיוֹת חֹק אוֹהֲבִים. אֶמְצְעֵי הַזְּהִירוּת הַזְּמַנִיִּים

הָיוּ לְקֶבַע. הַמִּשְׁטָרָה, הַקְּרִיאוֹת בַּחוּץ,

הַדִּבּוּרִים בְּתוֹךְ הַגּוּפִים.

תיאור זה של ‘הישארותו’ של הילד מקביל לתיאורים שבשורות 72–75, 81–87 וממשיך אותם. תיאורים אלה מתקשרים לפרשת כשלונם של הנאהבים להחזיר לעצמם את אהבתם שחלפה, בנוף הולדתה.⁷³

ביציאתה של האהובה מביתה אל העולם יש משום הכרה שאין תקווה עוד לאהבתה, ושאין עוד אפשרות לשמור על המקום הריק שנשאר עם לכתו של האהוב.⁷⁴ תיאור זה סימולטאני להישארותו של הילד בעולם שהוא – כפי שמרמז התחביר – ביתו האמיתי. צירופם של שני המשפטים מורה על כך, שמתוארת כאן אותה תופעה עצמה, בשני אופנים שהם מטאפוריים זה לזה. הישארותו של הילד ב“ארץ השכחה”, פירושה, שהיעדרו הפך לגבי ה“מחפשים” אחריו לעובדה סופית. המשפט: “אך הילד נשאר והחל להידמות להרים ולרוחות ולגזעי הזיתים” פתוח לשתי אפשרויות פירוש. לפי המשמעות שנועדה באלגיה ל’הישארות' (מוות ופרידה; שהרי לאהוב [לחיות] פירושו להשתנות) יהיה הפירוש של ‘להידמות לעולם’ – להיאלם, להישכח, להפוך לאבן, להיות לחלק מהנוף הדומם והזר.⁷⁵

אולם קיימת אפשרות לפרש את הפעלים ‘להישאר’ ו’להידמות' באופן אחר. ‘להישאר’ פירושו להתקיים, ‘להידמות לעולם’ פירושו לזכות להוויה נצחית ומתמדת כהרים, כרוח וכזיתים. השורות שבאות בהמשך מתארות כיצד נעשה הילד דומה לעולם ודומה שעיקר ענינן בא לשלול אפשרות אחרונה זו, לרוקנה מתוכנה, להציגה באור אירוני. הישארותו של הילד היא מדומה, כשם שהישארות החוויה בזכרון או הישארות האדם בשם החרוּת על מצבתו מדומות הן. הישארותו של הילד היא בכך שקיימים בעולם דברים שהוא דומה להם, ובכך, כביכול, הם לוקחים חלק במהותו ומזכירים אותה. אך סדרת ההיגדים בקטע מגבירה משלב לשלב את תחושת השרירות שבקיומו של קשר בין הילד לדברים “הדומים” לו. הדמיון הוא חיצוני בלבד; פירושה האמיתי של הישארות מעין זו היא היעלמות מאחורי ה’חזית' המטעה של הקונבנציונאלי והמילולי שנתרוקנו מתוכנם.⁷⁶ הספונטאניות של הרגע הזמני, החד־פעמי, מתגלגלת בצורות־חיים של נוהג, הרגל, חוק וקבע, המתרוקנות מחיותן ככל שהן מתגבשות. הנביעה הישירה של רגשות ומשמעויות מן הסיטואציה הקונקרטית נעלמת, עד לניתוק מוחלט ושתיקה גמורה. הדומה מתגלגל בדומה לדומה, ומה שנראה תחילה כנובע מן הראשית החיה מתגלה כניגודה הקוטבי, כאוביקט חסר משמעות או כשם שאינו מציין דבר; האש הופכת לאפר:

וּמְכוֹנִיּוֹת מְכַבֵּי

אֵשׁ אֵינָן מַשְׁמִיעוֹת יְלָלָה כְּשֶׁהֵן בָּאוֹת

מִן הַשְּׂרֵפָה. בְּשֶׁקֶט הֵם שָׁבִים מֵאוּד וּמֵאֵפֶר. [125]

בְּשֶׁקֶט שַׁבְנוּ מִן הָעֵמֶק אַחַר אַהֲבָה וְחִפּוּשׂ

ככל שמתגבשת ‘הישארות נפשו’ של הילד בשמות ובמלים מזה ובממשויות החיצוניות מזה כן הוא מתעלם יותר ויותר מן העין ומן התפיסה. אך בעוד ש“אוד ואפר” מרמזים לסוף מוחלט ונחרץ (לפי התקבולת התחבירית והמילולית בין שורות 124 ו־125 הפכה האהבה לאוד והחיפוש אינו אלא עפר ואפר), מרמז התהליך עצמו לאותן הנחמות ולאותם התחליפים המגוננים מפני הידיעה הזאת. בתיאור הגרוטסקי של מות הילד מגיעה האירוניה לשיאה. הילד הפך ל“ילד טוב”, “נקי ומסורק למשעי, מטופל בלשונות אל ולילה” ובלשון השיר, אשר רושמת את שמה של האהבה שגוועה, “בספרי תהילים של אדמות מתים”.⁷⁷

הילד ‘הנקי והלבן’ (ששוב אינו ילד חי אלא יצור מנומס ומאולף) עטוף תכריכים “לבנים ונקיים”, כנייר במעטפה שעליו רשומה מן הסתם הודעת פטירתו (נייר במעטפה הוא מכתב – למשל מכתב פרידה): מה שהיה ילד הוא עתה שם, נייר במעטפה, או שיר הסגור וכרוך בספרי תהילים שקוראים בבתי הקברות ושם הוא מזומר. בנקודה זו גם מתגלה מה שכבר נרמז קודם לכן: חוסר האונים של השירה להשיב או לחדש את החוויה החד־פעמית שחלפה. השירה אשר מבקשת לבטא את פלא חייו של הילד, לבטא את הצער על מותו, לנסות להבין ולהעיד על חייו ועל מותו, אינה אלא “תהילת המתים”. השירה מתחילה במקום שבו נגמרים החיים; עצם קיומה הוא עדות לכך שמה שהיא שרה עליו כבר איננו. בהיותה ‘שיחזור’ על הניר היא זרה לחיים, בזמרה אותם היא היא חתימתם. אין היא אלא נסיון נוסף בין שאר נסיונות להנציח או להבין את החיים ואת האהבה – נסיונות אשר מלכתחילה נידונים לכשלון. “האלגיה על הילד שאבד” כשיר אינה מבחינה זאת אלא אנלוגיה נוספת לנסיון הכושל של הנאהבים לשחזר את אהבתם בנופים שבהם התרחשה, נופים שהנם מבחינה זאת – אדמות מתים. גם היא ספר תהילים של אדמות מתים.

חוסר היכולת להשלים עם מה שנגזר מוסיף גוונים אחרונים של עצבות ואירוניה דקה לסיפור שנסתיים. במחווים מגוחכים אחרונים (“הגדלנו את אפרכסת האוזן בכף יד […] עמדנו. הסתובבנו. התכופפנו.”) תרים הם אחרי הדיה המתרחקים של אהבתם, מבקשים אפילו לפרש את צליל הגורל שהוטל (כמין הטלת מטבע) כסימן אפשרי שאפשר להמשיך ולחפש. אך חייהם נתרוקנו ואין להשיב. אפילו הצחוק והבכי הפכו, כביכול, למכשירים חסרי שימוש או לכלים מרוקנים, בהעדר כאב או שמחה, כשם שהידיים, בהעדרו של הגוף האהוב, כבר אינן שייכות אפילו לבעליהן.

“הכל אינו מתאים לכל” – לאוהבים זהו סיום של אירוע אישי, ואולי מקרה עצוב, אך למשורר אין כאן אלא דגם של חוקיות מתמדת וחוזרת שאין ממנה מנוס, שתודעת קיומה מנחה את האלגיה מראשיתה ועד סופה. האהבה, ככל שתהיה תמצית חיותו הכוללת־כל של הדובר אינה אלא: “פריחה מתוך יאוש”; וסופה – “שיבה סופית של המדבר המדובר בך, גנים ומדרגות. גן וגירוש אל עצמך” (“הדבר האחרון”, עמ' 232), ומכאן עצבותה האלגית החובקת־כל של היצירה.

2. הנוף והנפש

החיפוש אחרי הילד שאבד וכשלונו של החיפוש מתרחשים ב“ארץ השכחה”. אולם נופה של ארץ זו איננו נוף דמיוני או אליגורי כנוף עיר הקינות של רילקה; זהו נוף של ארץ מוגדרת היטב ומוחשית מאוד בפרטיה, בטבע ובגיאוגרפיה. הספציפיות והקונקרטיות של הנוף אינם מתבטלים גם כאשר הוא יוצא מפשוטו וממסגרתו והופך לסמל מגוּון משמעויות. כשם שהזמן הספציפי־האישי הוא חלק מתולדות העולם, ובמובן אחר תולדות העולם הם חלק ממנו, כך הנוף, לא פחות משהוא חלק מן העולם – הוא מגלם ומסמל את העולם כולו. האלגיה על הילד שאבד איננה רק סיפור על הסתירה שבין החיים כפריחה, כחוויה אוטנטית, לבין החיים כחיפוש חסר־תכלית אחר חוויה זו. האלגיה היא גם סיפור על הזיקה שבין חיי האדם (אשר נעים בין שני הקטבים) לבין העולם⁷⁸ שעל במתו הם מתקיימים.

לבירורו של נושא זה חשיבות מיוחדת החורגת מעבר לחשיבותו התימאטית באלגיה או אפילו בשירת עמיחי בכלל. ראשית – שאלת הזיקה שבין הממשות הריאלית לחייו הפנימיים של האדם היא בעיה מרכזית בשירה בכלל; שנית – בירורו של נושא זה עשוי להאיר סוגיה אחרת: דרכו של עמיחי בייצוג העולם הפנימי של האדם באמצעות ממשות העולם שמחוצה לו.

בעוד שהנסיונות האנושיים להבין את החיים, לארגן אותם, להנציח אותם – ניתנים לניסוח ולהבנה, אך הם נעדרי ממשות פנימית אמיתית; בעוד שהאהבה בחינת מהות החיים האישית הינה חולפת, חומקת, משתנה ונשכחת ובלתי ניתנת לתפיסה ולניסוח – העולם הטבעי הוא ממשי, אוטנטי וקיים לנצח גם יחד. את משמעותו אין אומנם אפשרות לנסח, הוא אילם וחידתי; אך בניגוד לחיי אדם הוא ‘נשאר’: לעננים, למים ולרוח, לאבנים, להרים, לזיתים ולעשבים יש קיום עצמאי, בלתי חדיר, בלתי נתפס, ומתמיד. העונות מתחלפות, הגשם חולף, עשבים פורחים וקמלים, אך כל עונה נושאת את סימני העונה שקדמה לה.⁷⁹ בניגוד לקאטיגוריות של הנצח, שהן בחינת קואורדינטות חסרות ממשות, מושגים מופשטים שהממשות החיה חמקה מהם, בניגוד לצורות המגובשות של נוהג, ארגון וסדר, הקוצבים את מנות התוגה – מהווה העולם נצח אמיתי, הישארות מתמדת, שהיא גם השתנות מתמדת, כמוהו כחיים אין הוא ניתן לתפיסה ופיענוח, אך שלא כמותם הוא ממשי לעולם.⁸⁰

כזכור עומד באלגיה הממשי בניגוד למובן, לניתן לניסוח. האם דומה ממשותו של הטבע לממשותה של האהבה? או שמא ממשותו של העולם היא חיצונית וזרה לחיים החולפים שהם, והם בלבד, ממשיים לגבי היחיד החי אותם. התשובה לשאלה זאת אינה קלה ואינה חד־משמעית, אך יש לה לדעתי חשיבות רבה לא רק להבנת האלגיה אלא להבנת שירת עמיחי בכלל.

כנקודת מוצא לדיון יכולות לשמש השורות הבאות:

הָאָרֶץ נוֹדֶדֶת, עוֹבֶרֶת תַּחַת סֻלְיוֹתֵינוּ,

כְּמוֹ בָּמָה מִסְתּוֹבֶבֶת, כְּמוֹ פָּנַיִךְ, שֶׁנִּדְמֶה

הָיָה לִי שֶׁהֵן שֶׁלִּי וְלֹא הָיוּ.

דימוי הבמה המסתובבת, הקושר באופן אנאלוגי בין זיקתו של האדם לעולם לזיקת האוהב לאהובתו הוא דימוי המנוסח בפשטות רבה, אך עם זאת הוא רב־משמעי. הדימוי ממחיש קודם כל את היפוכו, כלומר את האדם הנודד על־פני האדמה, ומבליט בזה את האשליה שבבעלות של קבע ושבהישארות של קבע. אלא שעובדה זו מוצגת מנקודת הראות של האדם עצמו. בהיותו (בשירת עמיחי) תמיד המרכז ונקודת המוצא, הופך היחיד לנקודת התצפית, ואפילו את נדודיו עדיף להציג כנדידת האדמה, באשר במובן כלשהו הוא הקבע האמיתי של עצמו. הארץ היא בסיס פעילותו של האדם, היא הקיימת לעד והוא החולף, אך דימוי הבמה המסתובבת מציג את העולם כתפאורה הסובבת את האדם, שהוא הישות החיה שבמרכז. תמונה זו מדגישה את הקושי לעמוד (להישאר) על פני האדמה. כדי שישאר השחקן במקום על במה מסתובבת עליו לנוע בלי הרף. הישארות ותנועה הופכים לדבר אחד. הדימוי אופייני מאוד לעמיחי, הן בשל האפשרות להפוך את כיוונו והן בשל עושר משמעויותיו מבחינת הערכת הגורמים המשתתפים בו (אדם אינו אלא שחקן השומר בקושי על מקומו על־פני האדמה, אך בלעדיו אין לבמה כל ערך). יש איפוא אנאלוגיה בין יחסו של היחיד לעולם לבין יחסו לאהובה. “הארץ נודדת […] כמו פניך, שנדמה היה לי שהן שלי ולא היו”. “כמים העוברים בואדי כך עברה האהבה בי”. ובכך קשורה גם אנאלוגיה אחרת: הסתירה שבין העיר (וכל הכרוך בה) לבין הטבע מקבילה לסתירה שבין האהבה לתחליפיה.

אולם באלגיה עולה השתמעות שקיימת זיקה הדוקה יותר בין האהבה לבין היקום. דומה כי באהבתו נוטל האוהב חלק בחיוּת הבלתי מתפענחת של היקום. הוא זוכה להיות חלק ממנו. איזכורי הנוף בשורות 96–101 מעמידים עולם ריאלי־אוביקטיבי ופנימי־סוביקטיבי כאחד.⁸¹ התחושה האפשרית שהנוף לוקח חלק בחיים האוטנטיים המתרחשים בתוכו, וכי חיים אלה עושים את הנוף עצמו לנכס אישי, לחלק מאהבתו של היחיד מהווה כמדומה רקע הכרחי להבנת תיאור זה, והיא המסבירה את הנסיון לשוב אל הנוף ולבקש בו את החוויה הראשונית שחלקים שלה אולי גנוזים בו.⁸² כל הקטע כולו מעמיד גם אנאלוגיות אחרות, כגון זו שבין הישארות והשתנות בחיי אדם לבין זו שבטבע, או בין תחושת ההתנכרות שבין האוהבים לשעבר לתחושתם ביחס לנוף שהיה נוף אהבתם. נוף זה הוא ‘ארץ השיכחה’, שבה הולך הילד לאיבוד, שבה מבקשים אחריו, ובה הוא נבלע. לביטוי “ארץ השיכחה” יש לפחות שתי משמעויות באלגיה: האחת – ביקום נבלעים ואובדים חייו הפנימיים של האדם; הארץ היא שכחתם הנצחית של החיים החוזרים על פניה (אדמת המתים). אך אפשרית גם משמעות אחרת – הארץ היא ארץ האהבה שפירושה שיכחת כל ההבחנות, הרכוש, העבר והשמות ופירושה התמסרות של האדם ושיכחת עצמו בזרם החיים שכולו השתנות מתמדת.

וּבַבֹּקֶר הִתְחַדְּשׁוּ הַחִפּוּשִׂים: מַהֵר, מַהֵר, הֵנָּה!

רָאִיתִי אוֹתוֹ בֵּין צַעֲצוּעֵי בְּאֵרוֹתָיו, מִשְׂחֲקֵי אֲבָנָיו,

כְּלֵי זֵיתָיו. שָׁמַעְתִּי אֶת הֹלֶם לִבּוֹ מִתַּחַת

לַסֶּלַע. הוּא שָׁם. הוּא כָּאן. הָעֵץ זָע מְעַט. הַרְאִיתֶם? [75]

בשורות אלה מתממשת תפיסת החיפוש אחרי הילד כמשחק מחבואים. המחפשים מדמים לזהות בתנועות העצים ובין הבארות את עיקבות הילד, ומקשיבים להולם לבו מתחת לאבנים, אלא שזיהוי זה מסתבר כמדומה, ממש כשם שמדומה היא המחשבה שאפשר למצוא את האהבה ע"י שיחזור הנסיבות שבהן התרחשה. תחושת השעשוע והמשחק מעורבת כאן באפקט מאקאברי: לבו של הילד מפרכס תחת כובדו של הסלע, אשר סותם גולל על קברו. אפשר לפרש את הקטע גם באופן נוסף: אפשר שיש בו מתחושת הנוכחוּת של אדם יקר לנו שזה עתה נפטר, שאנו חשים בנוכחותו למראה חפצים וכלים שהותיר בסביבתו המורגלת. העצב על הנעדר מחריף במקרה כזה דווקא משום שהצעצועים והכלים שהשאיר אחריו עדיין נראים כנושאים משהו מחיותו שאבדה ומבליטים איפוא דווקא את עובדת האובדן. עצבות מעין זו מגלם הטבע שהיה רקע ומושא לאהבה בעיני אלה שבשבילם אין בו עוד אלא זכרון מכאיב.

תבניתו של הקטע הבא אומנם מצביעה על הקבלה שבין האוהבים, אשר חוזרים מיואשים אל הערים הממושטרות והמאורגנות שבהן מסודרת היטב אפילו התוגה, לבין הילד שנעלם ונבלע בהוויה הטבעית של ארץ מותו, היא ארץ השכחה:

וְהָאֲבָנִים זִמְּרוּ בְּמַקְהֵלַת פִּיּוֹת

שְׁחוֹרִים לְתוֹךְ הָאֲדָמָה וְרַק הַיֶּלֶד שָׁמַע אוֹתָן,

לֹא אֲנַחְנוּ, כִּי הוּא הָיָה שׁוֹהֶה יוֹתֵר מֵאִתָּנוּ,

מַעֲמִיד פָּנִים מִן הָעֲנָנִים וּכְבָר לָמוּד וְשָׁנוּן

עַל בְּנֵי זֵיתִים, שָׁגוּר וּמִשְׁתַּנֶּה בְּלִי לְהַשְׁאִיר סִימָן, [85]

כְּמוֹ בְּאַהֲבָה וְשָׁיָּךְ לָהֶם בְּלִי שְׁאֵרִית.

כִּי לֶאֱהֹב הוּא לְהִשָּׁאֵר. לְהִשָּׁכַח.

ההקבלה לשורות 72–75 בולטת, אך נקודת הראות התחלפה. מה שרואים המחפשים מבחוץ מתואר כאן מבפנים. בניגוד לתיאור שבשורות 115–125 מתואר היעלמו של הילד בעולם כמעשה כמעט מיסתורי של התמזגות עם היקום. “הילד” מצוי כביכול בכל מקום; הוא שומע את מקהלת האבנים (לאורך כל שירת עמיחי האבנים הן גילויים של שתיקת הטבע או של חוסר ההבנה שבין האדם לטבע), עובר וחולף מלמעלה עם העננים (“מעמיד פנים מן העננים” עשוי להתפרש משנה פרצופו עם העננים המחליפים צורות, כביכול “עושה פרצופים” מלמעלה, או שואל פנים מהעננים – נעשה דומה להם); בני זיתים “משננים אותו”, עד שהוא נעשה שגור על־פיהם, או, ליתר דיוק, על שתיקתם. הילד הופך לאבן, לענן, לעץ, לחלק מן הטבע. גם הטבע עצמו מסגל לו את הווית הילד, ושניהם נקשרים לבלי הפרד – כבאהבה.

מות הילד מתואר כהישארות ביקום; השתכחותו בין בני אדם – כהילמדו בעל־פה על־ידי הממשות הטבעית. האהבה, המגלמת כל חיוּת אוטנטית חד־פעמית מתוארת כאן כמין סובסטאנציה המתפרדת מבני האדם ומתאהבת־מתמזגת עם העולם.

באותן המלים שבהן תיאר עמיחי את התמסרותם של הנאהבים לאהבתם הוא מנסח את הסתלקותה מהם, בתארו (מנקודת הראות של האוהבים) את התמסרותה (היעלמה) של האהבה (הילד) לעולם הטבעי: “כי לאהוב הוא לא להישאר, להישכח”.

לשון זו, בין אם היא מוסבת על הילד ובין אם נסב אותה על הנאהבים – יש בה אירוניה כלפי האחרונים. היא מדגישה את חוסר יכולתם לעמוד באהבתם. הם נשארים וזוכרים, ואינם מסוגלים להישכח או “להשתנות כליל”. בהקשר זה מתנגשות משמעויותיהן המקובלות של המלים במשמעות שיוחדה להן ע“י האלגיה. מוטעם כאן גם חוסר יכולתם של בני־אדם להתמסר עד הסוף לחיים של שיכחה עצמית בתוך רצף החיים ה”גדול“, חיים שהם מוות לפחות מנקודת ראותו של ה”עולם" כמבנה חברתי בעל תכליות.⁸³

האהבה היא כביכול האפשרות שמזומנת לאדם להשתתף במהות היקום. כשאדם חדל לאהוב הוא חוזר ומתנתק מחיי היקום, אהבתו חוזרת כביכול למקורה ונבלעת בהם.

שני התיאורים של “הישארותו” של הילד או הידמותו לעולם מהווים שני צדדים או שתי השתקפויות של תהליך מותה של האהבה.⁸⁴ במרכז התיאור האחד (115–122) עומד תהליך תפיסת מקומה של האהבה ע"י חיים מדומים ונצח מדומה. כשם שהאוהבים באהבתם ניתקים מעולם של הרגל, שיגרה ותחליפים, כך הם חוזרים אליו כשפוסקת אהבתם. בתיאור השני (81–87) חוזרת כביכול האהבה, שהיא תמצית החיוּת האוטנטית וקצרת הימים, אל הטבע – מאגר חיי הנצח – שממנו באה. לפי שני התיאורים הילד ‘נשאר’. באופן הראשון הישארותו היא מדומה, מילולית ומאובנת, הישארותו היא מותו. באופן השני הישארותו היא משהו עמוק, חידתי, בלתי נתפס; יתכן שאינו אלא בחינת “נדמה”. האופן האחד הוא פונקציה של משנהו. ככל שמתגברת התרוקנותה של ‘קליפת’ הקיום האנושי מתוכנה החי, כן מתרחקת ונעלמת תחושת ממשותו של ה’עולם' שמסביב לקיום זה. תיאור התרחקותם של שני הקטבים הללו זה מזה היא הדרך באמצעותה מעצב עמיחי את הזרות הגוברת והולכת שבין האדם, שחדל לאהוב, לבין העולם.

האהבה היא, אם כך, גילום עליון של החיים בהיותה נטילת־חלק אנושית בהשתנות הנצחית של הטבע. זיקה זו שבין האדם ליקום היא קצרת ימים, היא מתקיימת בין מודעות למודעות, בין זרות לזרות – באותו משך זמן שבו האדם אכן חי, כלומר אוהב, באותו משך זמן שבו הוא משתנה ובלתי־מודע. זיקה זו חומקת “במחזור הנורא של תקווה ומוות ותקווה”, בלי שיוכל האדם להחזיק בה. יקרה מכל, היא בלתי ניתנת למימוש ולתפיסה. מעצם טיבה היא חולפת ונדונה לכליון. האוהב כמוהו כמת בעולם של החיצוני והתבוני. זר הוא בין היודעים והזוכרים. אך האוהב הוא גם האיש ש“אינו נשאר”, שאינו מסוגל לקיים את זיקתו ליקום ולהבין את פשרה. השתנותו (אהבתו), שהיא חווית הזיקה הזאת, גם מובילה אותו להכרת היפוכה, הלא היא הזרות הבסיסית, שבין האדם ליקום, זו הנפסקת רק לזמנים קצרים.

דומה שמעבר לתפיסה מפוכחת ועצובה זו של האהבה (חווית הקיום האוטנטית היחידה כמעט לפי שירת עמיחי) נרמזת, אולי במפתיע, תפיסה אפשרית ומעניינת של קיום זיקה הדדית בין האדם לעולם הטבע שבו הוא חי. התגברות הניתוק בין האוהבים, מותה של הזיקה ביניהם, כרוכה בתחושת ניתוק מן העולם הטבעי. הזרות שאדם חש בה כלפי העולם היא מעין מודד למידה שבה נתרחקו חייו מאוטנטיות והפכו מסגרות ריקות, שיגרתיות ומאורגנות.⁸⁵ אף היפוכו של דבר זה מתקיים: האהבה היא נטילת חלק בחיי העולם; מימוש חולף, אנושי, אוטנטי של חיוּתו של הטבע, הגנוזה כמין פוטנציאל בעולם. באהבה זוכה האדם להשתייך לחיוּת העולמית; באהבתו הוא מעניק לעולם את ממשותו (כחוויה אנושית) ועושה אותו שייך לעצמו (לאדם). זיקת גומלין זו בין אדם לטבע איננה זיקה שבהיטמעות מיסטית של “נפש” האדם בנפש העולם, ואף איננה סובייקטיביזאציה של הממשות. זוהי זיקה שבין שתי ממשויות נפרדות, שאינן מתמזגות ואף אינן עוברות טראנספורמאציה של האחת אל חברתה. מבחינת פירוש הטקסט של האלגיה אפשר לתפוס את תיאור היעלמו של הילד בטבע הממשי כפיגורה גרידא, כדרך עקיפין לעצב באמצעותה את התרוקנות חייהם של הנאהבים; ואילו את “התאהבותו” של הילד בממשויות של הטבע כאירוניזאציה של מה שאירע להם. אין כאן אלא משחק של “כאילו” במוטיב של “לאן נעלמה האהבה?” אולם מעבר לתחושת הזרות שבין האדם לעולם מבצבץ רצון להניח קיומה של זיקה שבין שניהם (כמין הנחה שמקלה למשורר את החיים ואת השירה). ברור שמבחינה הגיונית אין זיקה כזאת ניתנת לניסוח או להוכחה, ובייחוד אצל משורר מפוכח ו“כּאני” כעמיחי, משורר הנזהר מפתוס, מ’רצינות', ומהשקפות עולם. לכן עדיף לדבר על תחושת קיומה של זיקה כזאת. יתר על כן, דומה שחוסר היכולת לפענח את טיבה של התחושה הזאת היא אחת האי־מובנויות, אחת מחידות העולם, ששירה זו מטרידה בה את עצמה.

תחושה זו נבנית קודם כל על החלק שלוקח העולם הדומם, הלא־מתנסח, בחיים הפנימיים של האדם. אין אולי אפשרות להבין או לנסח את משקלו של כל מרכיב בחוויה רבת הפנים של רגע־חיים, אך אין ספק שכל נסיון להתעלם מממשותם של פרטי היקום והקיום הלוקחים חלק באהבה, בילדות, בכאב או במוות – ‘לטובת’ מרכיבים מנוסחים, או פנימיים טהורים, ‘גדולים’ יותר, נידון, אליבא דשירת עמיחי, לכשלון. העובדה שאינך יכול לנסח או לפענח את משמעותם ואת ערכם הסגולי של הגשם, הקיץ, העשב, צבע השיער ולובן החרמון בין שאר מרכיבי החוויה האנושית אינה עושה אותם לנחותים לעומת גורמים כמו “שר החוץ”, שלוש הדתות הגדולות, מושג האהבה או המלחמה. פרטי הממשות הנצחית או זו השבה במחזור מתקיימים באופן חידתי בחייהם של בני אדם שונים ומרוחקים ומדור לדור, הם חלק מן ה“במה המסתובבת” שעליה שוהה מחדש כל אדם ואדם. במה כוחם לקחת חלק בחיי היחיד, אם לא בכך שמוטבע בהם משהו מן החלק שנטלו ונוטלים בהם יחידים באהבתם ובכאבם?! פרטיו הממשיים של היקום הם מעין מאגר דעת, בלתי ניתנת לניסוח, אך מרומזת, שותקת ותובעת פענוח, של כל האהבות, של כל החוויות, של כל החיים האמיתיים שחי האדם על פני העולם. במובן זה העולם הוא ממשי בחווייתנו ואינו זר לנו, אלא בשעה שאנחנו מנסים להבין אותו ולסכם אותו, ממש כאהבה עצמה. במובן זה, או לפחות גם במובן זה, “מדבר אלינו הגשם בחורף”, “שותקים אותנו הקוצים בסוף הקיץ”, ובמובן זה, מה שכתוב על אבנים – “לא אתה כתבת. ובכל זאת כתב ידך הוא תמיד” (“אלגיה על כפר נטוש”, עמ' 276). וכך “האדמה שותה בני אדם ואהבותיהם כיין, כדי לשכוח. לא תוכל” (“באמצע המאה הזאת”, עמ' 153).

בתחום הלשון השירית של עמיחי ברורה וגלויה היא זיקת הגומלין שבין לשון הרגשות האנושיים הפנימיים לבין לשון העולם החיצוני:⁸⁶ “השלג הגדול הונח הרחק. לעתים אני / חייב להשתמש באהבתי כדי לתאר אותו, / ולשכור את הרוח כדי להדגים ילל נשים.” (אלגיה על כפר נטוש, עמ' 275).

הלשון השירית אינה אלא משחק, תחליף, נסיון־שווא לתפוס ולהנציח את הבלתי נתפס (“הכוונה למשהו אחר”); אבל ייתכן ששימושה הבלתי נפסק בשמות ובמילים המרמזים על הדמיון שבין העולם החיצוני לבין חייו הפנימיים של האדם אינו מקרה בלבד אלא מרמז על משהו. לעתים קרובות עושה עמיחי עצמו משחק שרירותי בלשון ובממשות ואז הקשר בין שני אלה אינו הדוק יותר מן הקשר שבין “שבר הר בערבה לפני הידיד השבור”; אך לעתים דומה שנשארים איזה הד או חתירה ל“משהו אחר”. משמעותו של הממשי החיצוני, הקשר שבינו לבין העולם האישי הפנימי, איננה יוצאת בשירת עמיחי מכלל חידה. לרוב אף מנוסחים הדברים כך: “מה אנחנו בלשון אדמה?” “מה יודעים זיתים עלינו?” לאחר שהובן הפאראדוקס הבסיסי של האלגיה (הזיקה שבין האוהבים, שבין האדם לעולם מתקיימת כל זמן שאין יודעים או מנסחים אותה) – אין פליאה בזה שאין כאן אלא חידה. מעצם טיבה אין הזיקה הזאת עשויה להיות מנוסחת. ואומנם אין בשירת עמיחי כל בסיס פילוסופי, דתי או מיסטי אשר מאפשר לנמק את הזיקה שבין העולם הפנימי והחיצוני. עצם קיומו של בסיס כזה עומד בסתירה לכל המנטאליות של שירתו. התחושה כי זיקה כזו אכן קיימת מבוססת בשירת עמיחי על המשקל שהיא מייחסת לממשות המעורבת בחוויה האנושית, משקל שיש בו כדי להכריע את ההכללות הגדולות, את הרעיונות המנוסחים ואת הרגשות העמוקים. לעולם אין שירת עמיחי נוהגת זלזול בפרטי הממשות, כפי שהיא נוהגת בנסיונות הנלעגים ‘לארגן’ את העולם בקאטיגוריות מופשטות או לצוד את חיוניותו ע"י נוהגים של קבע והרגל.

במיטבה, שירת עמיחי היא שירה עצובה. בהיעדר נחמות מטאפיזיות אמיתיות או מדומות היא יודעת רק את האושר התמציתי של האהבה כביטוי עליון של חווית־חיים (חולפת מטבעה) של היחיד. אך חווית חיים זו כמעט שאינה יכולה לפרוח בעולם של תכליות, של מסגרות מאובנות, ערכים קולקטיבים, מלחמות ונדודים, ביורוקראטיה וטכניקה. התחושה שהיקר ביותר הוא חסר ערך וחסר ממשות במציאות החיים שלפיה נחרצים גורלות אדם וחברה; שקיומו חולף; שאינו ניתן אפילו להבנה – מלווה שירה זאת. לעיתים קרובות מכריעה העצבות את הכף וזרותו של האדם בעולם אילם ואדיש מוטעמת בשירתו. לעיתים עצבות זו גוברת בשל חוסר יכולתו של המשורר להבין את לשון האבן, הזית, ההרים והעננים. אפילו כך, אין העולם הטבעי רק במה מסתובבת שעליה עוברים בני אדם במקרה, ללא מגע. העולם לוקח חלק בחיים האנושיים אשר מגשימים באהבתם, בלי דעת ובלי תכלית, את החיוּת הגנוזה בו. החיים האנושיים הנבלעים בחיי העולם עושים אותו, כביכול, למאגר נצחי, המביא לחיי היחיד את ממד ההתמד של חיים שהיו, הווים ויהיו על פניו. בתור שכזה אין היקום ממשי ונשאר בלבד, הוא גם משתנה ועמוס משמעות. משמעות זו סתומה, נגזר עליה אולי שלא תתפענח לעולם, אבל אולי דווקא בשל כך היא אוטנטית יותר, קשורה לחיוּת האנושית החולפת בקשר הדוק יותר, ולכן, בסופו של דבר, הרת־משמעות יותר. במובן זה, עדיפים המחבואים על קריאות המחפשים.

אינטרפרטאציה זו ל“אלגיה על הילד שאבד” מעלה כמה וכמה שאלות הנוגעות לשירת עמיחי בכלל. למשל: באיזו מידה יפה כוחה של ראיית העולם המעוצבת באלגיה לכלל שירתו? האם יש לתפסה כראייה המוגבלת בחוויה האישית של היחיד או כבעלת תוקף כללי? האם יש לראות כ“מדומה” או שהיא קיימת באופן כלשהו כדבר שאכן המשורר רואה בו חזות של ממש? האם קיים באמת קשר בין הפואטיקה של עמיחי, בעיקר בתחום זיקת הגומלין הלשונית שבין פנימי וחיצוני בשירתו, לבין התפיסה שניסיתי לתאר כאן כראיית עולמו המיוחדת. האם חלה התפתחות בהגותו או בראיית־עולמו של עמיחי במשך השנים, או שמא אינו אלא חוזר על כמה מוטיבים יסודיים בוואריאציות לאורכה של כל שירתו? מעניין במיוחד עשוי להיות הניסיון לתאר את המשורר עמיחי כמשורר טבע בעידן שירה שבו איבד מושג זה את משמעותו. לשאלות אלה ורבות אחרות לא תמצא תשובה של ממש אלא מתוך עיון רחב בשירת עמיחי על רקע שירת בני דורו האחרים, עיון שקריאתנו באלגיה אינה אלא פתח לו.⁸⁷

הקורא יחליט איפוא אם רצונו לקרוא את המאמר כסדרו, או לראות בפרק המבוא דברי סיכום, שמקומם אחרי האינטרפרטאציה של האלגיה (המערכת). ↩
אני משתמש כאן במונחים “שירה רומאנטית”, “שירה סימבוליסטית”, “שירה אימאג'יסטית” (ליתר דיוק השירה שצמחה מן האימאג'יזם או שבאה בעקבותיו – מה שמכנה יוּ קנר בשם “עידן פאוּנד”), ככינויים למסורות שיריות, למכלולים של טכניקות, מבנים, עמדות, תפיסות עולם ותפיסות לשון הפועלים בשירה המודרנית – בצירופים שונים ומגוּונים – עד היום. מכאן שאין מונחים אלה מציינים כאן תנועות היסטוריות כלשהן, ואף לא פואטיקות או השקפות עולם שלמות הקשורות בהן באופן בלעדי. בלי להתעלם מן הפרובלמאטיות שבשימוש במונחים אלה, ומקיומן של מסורות שיריות אחרות (אקספרסיוניזם, פוּטוּריזם ועוד) הם נראים לי נוחים יותר מאחרים כדי לשרטט באמצעותם קואורדינאטות־התמצאות־כללית, שאפשר לאפיין שירים ומשוררים בעזרת הצטלבויות שונות שלהן. ↩
דוגמאות מהשירה העולמית, במיוחד מן האנגלית, ודיון בדוגמאות אלה ראה בספרו של Robert Langbaum, The Poetry of Experience (N.Y., 1967) ↩
ראה, למשל, בודלר, “Harmonie du Soir” (בתרגום עברי “הרמונית הערב”, ‘פרחי הרע’ בתרגום א. מייטוס, עמ' 83); מאלארמה, “L’azur”, “Soupir”, “Apparition” (בתרגום עברי “היגלות”, “המית־לב”, “התכלת”, ‘מבחר שירים’ בתרגום אהובה בת־חנה, עמ' 27, 29, 39), השווה גם – למרות שדוגמאות אלה אינן “טהורות” – “אלול בשדרה”, “מלכות” ו“מזמור” של אברהם בן־יצחק; “לאחר הגשם” ו“בלילות ירח” של דוד פוגל; ו“ליל קיץ” של אלתרמן (‘כוכבים בחוץ’ [מחברות לספרות, תשט"ז], עמ' 47).

דיון מאלף באספקטים אלה בשירה הצרפתית והאירופית ראה בספרה של Anna Balakian, The Symbolist Movement (N.Y. 1967)

תפיסה של הסימבוליזם כמכלול של איכויות סגנוניות, דרכים של עיצוב הזיקה שבין המשורר למציאות והרגשת עולם (ולאו דווקא כתנועה ספרותית־היסטורית מוגדרת בלבד), משתמעת מנסיון מעניין לעקוב אחרי גילויים “סימבוליסטיים” מעין אלה בשירה האנגלית (שלא היתה בה תנועה סימבוליסטית של ממש) מוורדסוורת' ועד אליוט בספרו של Eduard Engelberg, The Symbolist Poem (N.Y. 1967) ↩
שירים רבים כאלה מצויים בשירת פאונד ואליוט. וראה מבחר שירים כאלה ומבוא תמציתי בספר: William Pratt (ed.), The Imagist Poem (N.Y., 1967). וכן: Van O’connor, Sense & Sensibility in Modern Poetry (N.Y., 1967)

בשירה העברית ראה למשל: נתן זך, “טליתא קומי”, “דנטס לא”, “כניסת המשחתת לנמל בלילה” (כולם מתוך ‘שירים שונים’ [ת“א, תש”ך]); אורי ברנשטיין, “שיר חרישי”, “תמונה פלמית”, “צייר לא ידוע” (‘בעונה קצרה’ [שוקן, 1967]). גם ב‘הספר השלישי’ של דליה רביקוביץ (לוין־אפשטיין) שירים הכתובים ברוח זו, למשל: “הבגד”, “פורטרט”. ↩
דבר זה כשלעצמו אינו מיוחד רק לשירת עמיחי, אלא מאפיין גם משוררים אחרים. מה שמייחד את עמיחי הוא אופן צירופם ועיבודם של אלמנטים אלה (הסותרים זה את זה לעיתים), שאתאר אותו להלן בקווים כלליים.

להארה נוספת של הדיון עד כאן השווה מאמרו של בנימין הרושובסקי “ריתמוס הרחבות: הלכה ומעשה בשירתו האקספרסיוניסטית של א. צ. גרינברג” (‘הספרות’ א‘, מס’ 1 1968). המחבר משמיע אזהרה מאלפת כנגד השימוש במונחים “אסכולתיים” (“אין לדבר על אקספרסיוניזם אחד, אלא על קבוצה של מגמות ומוטיבים המופיעים במידות שונות אצל סופרים שונים”). מאמרו מפתה להשוות השוואה ניגודית בין עמיחי לבין א. צ. גרינברג האקספרסיוניסט שעשויה להיות מרתקת (עיין שם, במיוחד הערה מס' 4 והפרק “הערות על סגנונו של שיר אקספרסיוניסטי”). ↩
“An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time” (מתוך “A few dont’s of an imagist”). תפיסה מרחיבה של הגדרת פאונד, שעשויה אולי בחלקה להתאים לשירת עמיחי, מוצגת במאמרו של Joseph Frank, “Spatial From in Modern Literature” (1945) המופיע באנתולוגיה Criticism בעריכת M. Schorer ואחרים (1958) ↩
עדיפים, אולי, המונחים האנגליים “enumerative style”, “enumeration”. המונח “קטלוג” מציין בשירה הקלסית (הומרוס, וירגיליוס, אובידיוס) "רשימת אוביקטים (אנשים, מקומות, עצמים או רעיונות) שיש להם מכנה משותף. רשימות כאלה מצויות גם בשירת ימי הבינים וגם בשירה המודרנית (וולט ויטמן, האקספרסיוניזם הגרמני, אודן, רילקה ואחרים). בשירה העברית בולטים קטלוגים אצל אורי צבי גרינברג ושאול טשרניחובסקי.

כאן אשתמש במלה זו באופן מורחב ומטאפורי במקצת. בירור מלא של המושג, ותיאורו בזיקה לתבניות אחרות כמו מבנה פאראטאקטי, מבנה מרחבי, מבנה של חזרה, תקבולת, אנפורה וכיו"ב הוא עניין למאמר נפרד.

כל הדברים שיאמרו להלן על קומפוזיציה מסוג זה נוגעים לאופיה בשירת עמיחי. קומפוזיציה קטלוגית שימשה ועשויה לשמש מטרות שונות ומגוונות אצל משוררים שונים מאד זה מזה. ↩
להמחשת הנושא, אביא דוגמאות אחדות (מספרי העמודים על פי ספר שיריו של עמיחי ‘שירים: 1948–1962’ [שוקן, תשכ"ג]. כל המובאות משירי יהודה עמיחי, אם לא נאמר אחרת, יצוטטו על פי מהדורה זו):

“מחצית האנשים בעולם” (81): רשימת מעשים ומצבים שהדובר נאלץ לעשותם או להסתגל אליהם משום ש“מחצית האנשים בעולם אוהבים את המחצית השניה, מחצית האנשים שונאים את השניה”.

“והגירת הורי” (157): סדרת מאפיינים של חיי הדובר אשר אמורים להתקשר למכנה משותף סיבתי או פיגורטיבי אחד – “הגירת הוריו”.

“אל תתכונן למחר” (269): סדרת ‘הוראות’ לחיים.

“אשר לעולם” (151): סדרת נושאי משנה (מעוצבת ע"י סדרת דימויים) ש‘סיכומם’ – הגדרת חיי המשורר ביחסו לעולם.

“לא כברוש” (76): סדרת דימויים מאורגנת על פי כמה עקרונות לפי הנושא (שחסר פורמאלית) איך לחיות, או להיות משורר.

“אבל ראי כמה מוגזמת” (38): סדרת ואריאציות מטאפוריות על הנושא: דיספרופורציה שבין פרידה ופגישה כצירים מרכזיים של החיים.

“עכשיו כשהמים לוחצים בעוז” (39): שורת מטאפורות המתארות את העולם “עכשיו” כאויבה של האהבה או של “שיר האביב הקטן”.

“שירים לראש השנה” א' (84): סדרת פאראדוקסים, ואריאציות על נושא.

“בטרם” (167): סדרת אירועים היפותטיים. על הקורא להשלים את ה“מכנה המשותף” שענינו, כנראה – להספיק בטרם יתרחשו האירועים הנזכרים, לחיות, לאהוב וכיו"ב.

“תאריכים” (271): רשימה ארוכה של כינויי זמן פורמאליים, אנושיים־כלליים ופרטיים־אישיים.

והשווה גם “אני רוצה למות על מיטתי” (82), “שיר הרקפת” (72), “אני צריך לבכות” (67), “יותר מדי” (220), “נערה ששמה שרה” (73), “והיא תהילתך” (71), “אל מלא רחמים” (69), “שיר ערש 1957” (66), “שנינו יחד וכל אחד לחוד” (13), “אמרתי לך שיהיה כך ולא האמנת” (41), “דרך שתי נקודות עובר רק קו ישר אחד” (80). לדוגמאות נוספות עיין להלן בהערות הבאות. ↩
“אוהבים בסתיו” (40); “ועד אבו גוש” (168); “כאן” (245). ↩
“היי שלום” (155); “חדר ליד הים” (109); “אביב אפל” (227). ↩
“העננים הם המתים הראשונים” (88); “מתוך מכתב” (165); “הכוונה למשהו אחר” (165). ↩
עמדה כזו כלפי העולם הביאה, כמדומה, לדעה ששירת עמיחי היא ניהיליסטית, כלומר אינה מכירה בשום ערך דתי, לאומי, או מוסרי כבעלי חשיבות בלתי מעורערת. אולם, לאמיתו של דבר, חייו של היחיד כאדם הסובל, האוהב, הקולט את העולם, הנדרס תחת כוֹבדם של דברים שאינו מבין אותם ואינו מסוגל לכוון אותם – מעמידים קנה־מידה ערכי: אושרו של האדם הוא אמת־המידה הערכית. (דברים אלה הם, כמובן, רק רמז לבעיה סבוכה הראויה לעיון נפרד.) ↩
דוגמא כמעט מוצהרת: “אני לומד, אני מודד, אני נמדד […] / […] / איך אדייק? הנה ירושלים: / עיר וחומתה המיותרת. פירזון בני אדם באהבה, / החצרות בחשכה, שלש הדתות בזהב מותן / וצועדים, לבד במדרגה המקומרת. […]” “מתוך מכתב” (166/165).

היחסים בין הכותרות (ללמוד, למדוד, לדייק) לבין הפרטים הם אַ־לוגיים במפורש (כמו בבדיחה חשבונית נוסח: כמה הם שני תפוחים ושני אגסים וככר לחם?); משמעותם מסתברת, כמובן, אם נתפוס אותם כמבטאים את הקושי לנסח את ירושלים כחויה אישית שבה פועלים בעת ובעונה אחת גורמים כל כך שונים זה מזה. ↩
הקונקרטיות של הקטלוגים של עמיחי נובעת הן מריבוי האלמנטים והן מן ההטרוגניות שלהם. הקושי לנסח מכנה משותף (גם במקום שהוא ישנו), לבצע קאטגוריזאציה של כל הנתונים – קושי שהוא נתון בסיסי של הקומפוזיציה הזאת ושל תפיסת העולם שהיא מגלמת – מפנה את תשומת לבו של הקורא לפרטי הקטלוג הקונקרטיים כשלעצמם. לעיתים מה שמאחד את כל הפרטים הללו אינו ענין כללי או מופשט כלשהו אלא חוויה מוחשית או תחום חיים נרחב שהשיר (או מחזור השירים) מתאר אספקטים שלו (“בגינה הציבורית”, “קיץ או סופו”). מצד שני, היחסים בין הפשטה או הכללה לבין הפרטים המוחשיים בקטלוג מגוונים מאד. בשירים כמו “היי שלום” (155) “ריח הבנזין עולה באפי” (21), שאינם אופיניים כלל לסוג זה של מבנה, מביא פירוק הסיטואציה, כלומר מסירתה פרטים־פרטים, דווקא להבלטת טיפוסיותה ולטשטוש הספציפיות שלה. ↩
אין זה מקרה שרבים משירי עמיחי מעצבים את הנושא “חיי” שהוא מעצם טבעו כללי אך לא מופשט, אישי ומוחשי אך לא ספציפי (“אוטוביוגרפיה בשנת 1952” [15]; “והגירת הורי” [157]; “ליום הולדתי” [87]; “כאן” [245]); או נושאים כמו: “אני והעולם” (“יותר מדי” [220]; “שירים על עצמי” [95]; “הכל נקבע” [237]; “והיא תהילתך” [71]); או “האוהבים (אנחנו) בעולם” (“אוהבים בסתו” [40]; “באמצע המאה הזאת” [153]; “העננים הם המתים הראשונים” [88]); וכיוצא בהם. ↩
כמו למשל השירים שבמחזור (ה“קטלוגי”) “שירי עיר” (175–187); או “למעלה על העץ איצטרובלים” והשירים שלאחריו (33–37); או “ששה שירים לתמר” (23). ↩
למשל “העננים הם המתים הראשונים” (88); “מתוך מכתב” (167); “הכוונה למשהו אחר” (221). ↩
“אהבנו כאן” (42) – מחזור סוניטות המספר סיפור בעיקר באמצעות סדרת מצבים; “שירים לנערה על שפת הים” (249); “שירים על עצמי” (95); “שירים לאשה” (96); “המלך שאול ואני” (101); “בגנה הציבורית”. ↩
“אני רוצה למות על מיטתי” (82); “בלדה על השער הארוך והשער הקצר” (110); “והגירת הורי” (157); “הכוונה למשהו אחר” (221); “ולא נתלהב” (231); “יותר מדי” (220); “לא רוצים לישון רוצים להשתגע” (234); “בכל חומרת הרחמים” (219). ↩
“ממשלה” (17); “נימוסים” (233); “הוראות לנסיעה” (170) – השירים מאורגנים על פי “קטלוגים” השאולים מן המציאות הידועה לקורא מחוץ לשיר. “מתוך מכתב” (163); “אוטוביוגרפיה בשנת 1952” (15); – השירים מאורגנים על־פי קונבנציות של מבנה וחומרים של קורספונדנציה ושל “טופס תולדות חיים”. “באמצע המאה הזאת” (153) – סיטואצית נסיעה כמטאפורה המארגנת את פרטי השיר. “מפקדת או”ם בבית הנציב בירושלים“ (16) – תיאור של אובייקט חיצוני מארגן שיר שענינו עולם פנימי, ולהיפך. והשוה גם ”תחזית“ (158); ”ביקור מלכת שבא“ (111); ”שמשון" (225). ↩
אולי לא מיותר לרשום כאן הסתייגות. השאיפה לחיקוי נאמן של שיחה, של דיבור יומיומי או חשיבה בהתהוותה אינה אופיינית כלל לשירת עמיחי. לשונו גבוהה ו“מסודרת” יותר ממה שהיא מניחה לקורא לחשוב. לעומת זאת, הוא מקפיד ליצור (גם באמצעות תבניות כלליות וגם ע"י פיזור של סממנים לשוניים מסוימים) תחושה או התרשמות ששיריו הם, אכן, מבעים כאלה. ↩
ניסוחים אלה אינם אלא אילוסטראציה לניסוחים אפשריים. אפשר כמובן לבנות ואריאציות נוספות המשתמעות באותה מידה של ודאות (או אי־ודאות) משורות הפתיחה, ובלבד שיהיו בהן מים, אהבה, חורף, וואדי ורפש.

מענין להשוות שורות אלה לשורות הפתיחה של השיר “העננים הם המתים הראשונים” (88): “העננים הם המתים הראשונים / אבנים בשולי הוואדי / הם האחרונים. / כמה זמן עבר ביניהם, / שתקנו בעקשנות, האלמנו. אבל / האדמה צריכה לומר את הכל / בחקירת מטר ושמש […] והעשב ייבש וקוצים יעלו!” גם כאן עולה תמונה של מיים היורדים לואדי ומתיבשים ונרמזת תקופה שעוברת מחורף לקיץ, מפריחה לקמילה. גם כאן אתה יכול לתפוס את שלוש השורות הראשונות כדימוי שעניינו המחשת רעיון מופשט אך השורה הרביעית מרמזת על אפשרות לראות אותן גם כתיאור תופעת טבע שגיבורי השיר (הנאהבים) התבוננו בה יחד. ↩
בּרקע של הטקסט נשמעים ניבים נוספים, כגון “הגיעו מים עד נפש” (תפיסת האהבה כמוות מונחת ביסוד כמה מן הפאראדוקסים המופיעים בהמשך האלגיה; קשה להימנע בהקשר זה מתשומת הלב לתקבולת הצלילית רפש – נפש); “שלג דאשתקד” (מים דאשתקד); “גמולי מחלב” (הדובר מעיד על עצמו שהתבגר והתפכח, שהרי סימני חלב על שפתיו של אדם הן סימן לכך שעדיין בילדותו הוא עומד) ועוד. ↩
הנושא (קבע והשתנות) והלשון מחזירים אותנו למטאפורה שבפתיחה (אהבה – מים), ברוח הרקליטית של “הכל זורם”. ↩
“אי־רלבנטי” למכנה המשותף המוצהר, שעל פיו מתפרשים שאר פרטי הטקסט. הופעת פרט מסוג זה בתוך סדרה מביאה את הקורא לחפש מכנה משותף אחר, שיוכל לכלול גם את הפרט האמור. במקרה שלפנינו – “המכנה המשותף” הזה היא אותה ממשות שהדובר נזכר בה ושאליה נקשרים אף שאר הפרטים. באותו אופן עצמו גם הפרט הספציפי (בשורה 7): “העמיד את הכוס על השיש הבהיר בנקישה” גורם לכך שתתאפשר ההנחה שמדובר בילד ממשי. אפילו אם נניח שפרטים אלה מוסרים גם משמעות (כלומר, יש להם גם פונקציה פיגורטיבית – במקרה של “סירות המטיילים”: אדישות חיצונית של זרים לחוויה אישית כואבת; במקרה של הילד המעמיד את הכוס: תחושת סופיות [שאינה המשמעות שפרט זה בא להדגים במפורש: במפורש בא הילד להדגים את הקו הלבן הדק]) אין זה פוגע באפקט האמור. ↩
הגדרת נופים באמצעות תארים הקשורים למשמעותם של נופים אלה בעולמו הפנימי של הדובר שמתאר אותם מצויה גם בשירים אחרים של עמיחי, ועיין במיוחד בשיר – “ועד אבו גוש” (168). ↩
הגורמים שיוצרים את הרושם הזה הם שלושה: (א) הפרט שמסיים את התיאור (“העמיד את הכוס על השיש הבהיר בנקישה”), אי־אפשר “לתרגמו” למשמעות הזאת (“אהבה אינה משאירה סימנים”) ולכן הוא נשאר ממשי, ליטראלי, ונדמה שבא ליחד את הילד כילד הידוע לאוהבים שבאלגיה. (ב) השימוש ב־ה‘ הידיעה (השווה: “ומה נשאר בדפנות הוואדי”). (ג) השימוש בלשון עבר. כאילו מדובר באירוע שאירע בנוכחות הדובר והנמענת. אילו היה עמיחי מנסח בלשון הווה ובלא ה’ הידיעה היינו תופסים שכוונתו לאירוע טיפוסי שענינו אך ורק המחשה לרעיון המופשט.

כל הגורמים האלה פועלים גם לגבי החורף, הוואדי והרפש שבשורות 1–4. ↩
בין שתי השאלות יש קשר אך אין הן זהוֹת. חומרים לשוניים שיש להם פונקציה פיגוראטיבית בשיר (למשל, הם מופיעים בו כחלק מדימוי או כמטאפורה) יכולים לייצג פרטים גם במציאות (או בסיטואציה הבסיסית) שהשיר אמור לעצב, ואז הפונקציה הפיגורטיבית מוקנית להם בנוסף לתפקידם התיאורי, כגון ע“י כך שהדובר תופס אותם כסמליים לרעיונות או להתרחשויות שבעולמו הפנימי; מצד שני יכולים חומרים להופיע בשיר כאירועים לשוניים בלבד, המתקשרים לשיר אך ורק משום שהם פיגוראטיבים ל”משהו" בסיטואציה הבסיסית שלו. ההיסוס בין האפשרויות (האם צירוף לשוני בשיר הוא פיגורה בלבד, או שהוא יצוג של חלק מהממשות הריאלית שהשיר מעצב, או שהוא שני הדברים גם יחד) אופיני לאלגיה ולפואטיקה של עמיחי בכלל. ↩
לא כתוב בשיר משהו מעין “כמו הרפש שנשאר על גדות הוואדי שראינו יחד בחורף שעבר” או “טבריה, הקשורה לזכרונות אהבתי, מכאיבה לי” או “ומה על פני, אף לא קו דק ולבן כפי שהיה על שפתי הילד שראינו, אשר לאחר ששתה חלב העמיד את הכוס על השיש הבהיר בנקישה”. מצד שני תמיד מצויים בטקסט פרטים שאי־אפשר “לתרגם” אותם באופן חד־משמעי להפשטה כלשהי. ההתרחשות המציאותית נבנית איפוא בעיקר כהשתמעות או כהתרשמות אפשרית. ↩
את הסתירה שבין אופיים של החומרים המצורפים לבין אופן הצירוף התחבירי קל להדגים בדרך של השוואת המשפט הזה עם משפטים שהחומרים המצורפים בהם שייכים לאותה קאטיגוריה, כגון: “אני יודע עד היכן הגיעו המים שזרמו בוואדי בחורף האחרון, אך אינני יודע לאן נסחפו שיחי הפטל שעל גדותיו”; או, “אני יודע כמה גדולה העצבות בלבי עתה, אך אינני יודע עד כמה רבה היתה בו האהבה בחורף שעבר”. ↩
המטאפורה (התחבירית!) שנוצרת כאן, אפשר לראותה כאחותו של “הדימוי השלילי”, שיש לו מסורת ארוכה בספרות האירופית ובספרות העברית החדשה (ביאליק – “לא עדת כפירים ולבאים יכסו שם עין הערבה, / לא כבוד הבשן ומבחר אלונים שם נפלו באדיר. / על ידי אוהליהם הקודרים מוטלים בחמה ענקים. / בין חולות המדבר הצהובים כאריות לבטח ירבצו” [“מתי מדבר”]; שלונסקי – “לא אורחת גמלים ירדה לכרוע / לא דבשת היא אל מול כוכב; / זה הרים, הרים שבגלבוע, / הררים צופים אלי מרחב” [“גלבוע”]; אלתרמן – “לא קרונות המטען אל הדרך שבים, / לא שירם העמום אל פנינו הושט. / כך נוסע הזמן, הוא יקר ושביר / הובילוהו לאט, הובילוהו לאט” [“עד הלילה”]).

בדימויים השליליים, למרות שמצויינת במפורש חוסר זהות (אין זו עדת כפירים, אין אלה גמלים), בונה הקורא צדדי דמיון בין “הענקים” לבין “עדת כפירים”, ובין “ההררים” לבין “אורחת גמלים”. ↩
הכל יודעים שאין האהבה מסוגלת להשאיר סימנים על פניו של אדם, ומכאן האירוניה. חוסר האונים של האהבה להשפיע על ממשותו של העולם הוא מוטיב חוזר בשירת עמיחי, מוטיב שמודגם דווקא בפרטים הקטנים, אך העקשניים והבלתי משתנים כל כך: "ראי מה שעושות העונות לשדות ולהרים, מה שעושות המלחמות לערים, / ומה שלא עשו דברי לך, / ואיך ידי לא שינוי את גון שערך, / ואיך הפרידה! (“אבל ראי כמה מוגזמת”, 38). ↩
מול “רפש קרוש” (סימני המים בוואדי) מעמיד השיר: “ומה על פני” (סימני האהבה); הדברים “מתאזנים”, כביכול, ויוצרים שווי משקל, שכן – הרפש, שהוא חסר־ערך, מתמיד ונשאר, ואילו סימני האהבה, שהם פנימיים ומהותיים, אינם בנמצא. אולם “איזון” זה מאפשר גם את היפוכו. אם ההישארות מציינת את הטריביאלי והחיצוני, סימן הוא שאינה קנה מידה מכריע; ואז – העדר הסימנים (ההשתנות המוחלטת), כמסמנו של החשוב ביותר, הופך לערך (אמת־מידה להערכה – “ואולי עברה על גדותי”). דו־ערכיות זו (קיומן הסימולטני של אמות־מידה מנוגדות והמתחים שביניהן), מתפתחת בהמשך השיר לאחד מציריו התימטיים המרכזיים. ↩
רעיון מקביל מכיל גם משל “הכסא השמוּר” (שורות 15–21): הכסא הריק אשר ‘תופסים’ אותו בשביל אדם מסויים כמוהו כקליפה ריקה שאין דבר משותף לה ולתוכן הממלא אותה. משל זה מצביע גם על כיוון אחר – חוסר היכולת להחזיק בקליפה לאחר שנתרוקנה. ממשות אחרת ‘תופסת’ כביכול בשם ומסלקת ממנו את הממשות שהחזיקה בו קודם לכן. ↩
השווה ל“שירים לראש השנה” ב', שם מופיעה תפיסה דומה. ↩
אשתמש להלן במושג זה באופן נרחב למדי. בשם אפקט אכנה כל השפעה של הטקסט על הקורא שניתן להוכיח את אפשרות קיומה. השפעות כאלה – החל מגרימת רגשות ועד ליצירת אילוזיות של קיום קשרים בין פרטים, מילוי פערים או בנין היפותיזות פרשניות שונות – קיימות אומנם כתוצאה של דרכי ארגון של הטקסט שאפשר לתארן במדויק, אבל הן עשויות לתפקד באופן בלתי תלוי, מקביל או לעתים אפילו מנוגד, למה שאפשר להסיק מן הטקסט עצמו. ↩
מסיבה זאת אין אפשרות לקבוע את מסגרתה השלמה של הסיטואציה הלירית אלא בזיקה למעמדן של שתי הסטרוקטורות המרכזיות האחרות של האלגיה. ↩
השווה 1 ואילך, 10 ואילך, 15, 24, 38–39, 100 ואילך, 107, 227 ואילך. ↩
פניות מסוג זה מצויות בשירים לא מעטים של עמיחי, ולמרות שלרוב אין הן זוכות למימוש סיטואציוני בשיר, תמיד יש בהן משום תרומה לאווירתו או לתחושת ממשותו כדיבור חי. ↩
מיוצגות כאן שתי התיחסויות כלפי אותה אשה: בהווה היא בת־שיח שיש לדובר ולה נושאים או זכרונות משותפים. בעבר – היתה אהובתו. כך יכול הדובר לשוחח עם האחת על השנייה, שהרי למרות זהותן האישית האובייקטיבית – לגביו הן שתי נשים שונות. פירוש זה עולה בקנה אחד עם נושא ההישארות וההשתנות שנתפרש לעיל. ↩
במושג “אופן קיומו” של אלמנט כלשהו בעולמה של יצירה אני מתכוון לאופן שבו יש לתפוס אותו אלמנט מבחינת סוג או דרגת הממשות שאליה הוא שייך. כשמופיעים בטקסט ספרותי פרטים שאמורים להיתפס כמייצגי ממשות ריאלית במעורב עם פרטים המייצגים למשל חלום, צריך הקורא לקבוע אילו פרטים שייכים לממשות הריאלית ואילו לחלום, לפני שהוא קובע מהן הזיקות המשמעותיות והאחרות שביניהם. הוא הדין בטקסט שחלק מפרטיו מטאפוריים וחלק אֵינם כאלה. ההבחנה בין מה שאמור להיות מטאפורי ומה שאמור להיות סיטואציה בסיסית, אובייקט ריאלי או רעיון מיוצג היא גם תנאי להבחנת האופן (ליטראלי או פיגוראטיבי) שלפיו אנו תופסים את משמעויותיה של הלשון בטקסט. קביעה כזאת נעשית בדרך כלל ביחס למסגרת הקשר בסיסית או לרפרנט מרכזי בעולמה של היצירה, שכל החומרים והתבניות מדורגים לפיו בהירארכיות שונות. כשם שההקשר השלם של השיר מכריע לגבי משמעויות של פרטים כן הוא קובע את אופן קיומם ביחס למסגרת ההתייחסות האמורה. ↩
למרות שאין כמובן כל הכרח הגיוני להניח שהילד ששתה חלב וכו', הילד “אשר מחשבותיו מצוירות עליו” והילד “שאבד” הם כולם אותו ילד עצמו, מתקבלת ההנחה הזאת, לפחות כאפשרות, ומשפיעה על הקורא. לשון האלגיה “ראי את הילד” (24) היא דוגמה נוספת לדרכו של עמיחי “לפזר” “סימני דרך” למען ילך הקורא בעקבותיהם, אפילו אין ביטחון שדרך של ממש בנמצא. הפנייה “ראי” תורמת לתפיסת הילד כדמות ריאלית שהרי האפקט שלה דומה לאפקט של “חמדת נפשי! ראי; בין ערוגות הגן ואילניו אביב חדש מרקד” (ביאליק, “גבעולי אשתקד”). לתפיסה זו תורמת גם כותרת האלגיה המצהירה שהילד הוא נושאה; הקורא נוטה להניח שיש קיום בתחום הממש לנושאה המרכזי של יצירה. על גורמים נוספים התורמים לראיית הילד כדמות ממשית – להלן. ↩
ילד שמת או אבד כסמל לאהבה שפסקה, לחיים רעננים או לתום שחלפו וכיוצא בהם, מצוי לרוב בספרות. השווה, למשל, אלתרמן “את הלילה שלך” ‘כוכבים בחוץ’ (תשט"ז), עמ' 63. ↩
לזיקה זו שבין הילדים והילדוּת מקבילה באלגיה הזיקה שבין האוהבים והאהבה. ↩
בחיפוש אחרי דברים אבודים בארץ השכחה יש כמובן משהו פאראדוקסאלי, אשר מתקשר לפאראדוקס הבסיסי שהצגתי על פי שורות הפתיחה של האלגיה. ארץ השכחה היא ארץ האהבה, והחיפוש המתואר הוא חסר־תקווה מלכתחילה. הניסוח מזכיר את ניסוחו של ביאליק בשיר עם דמדומי החמה: “כשני אובדים המבקשים אבדה עולמית בארץ נוכריה”. ↩
הקטע הוא דוגמה בזעיר אנפין לטכניקה של שילוב שני קטלוגים זה בזה כאשר היחס הנוצר ביניהם הוא מטאפורי (השווה: “הוראות לנסיעה” [170]; “נימוסים” [233]). ↩
על עניין זה – להלן. ↩
ההבחנה בין חומרים לתבנית, או למסגרת־הקשר, היא כמובן הבחנה תיאורטית גרידא. ‘חומרים’ יוצרים ממילא מסגרות־הקשר לחומרים אחרים, המשתלבים בהם, ובמובן זה הם מהווים תבניות. הכינויים הללו מייצגים איפוא אופן התבוננות יותר מאשר הבחנות המצביעות על קיום נפרד. ↩
עיון בעתונות של שנות החמישים ודאי יעלה כמה אירועים כאלה שזכו לדיווח מילולי וצילומי נרחב. ↩
גם קטע זה, כרוב קטעי האלגיה, הוא קטלוג מובהק. ↩
מזווית ראייה הפוכה נתפסת המהירות שבה נבנים הבתים והגשרים כגרוטסקית. ↩
סיפור האוהבים: 1–29; 87–101; 110–115; 126–144. סיפור הילד: 29–86; 102–110; 115–125; 126–144. ↩
למרות כל ההבדלים ב‘חומרים’, בסוגי הקישורים, ובז‘אנר של היצירות, זהו גם הבסיס לקומפוזיציה של הרומן ’לא מעכשיו לא מכאן' ולזו של התסכית – “היום שבו הביאו את מרטין בובר לקבורה”. ↩
מבחינה זאת מהווה האלגיה כולה מעין דגם מורחב של מה שהראינו בקטע הבודד עצמו. מה שנאמר קודם לכן על צירופים מילוליים ועל היחס בין המילים הנתפסות כפשוטן לבין אלה הנתפסות באופן פיגוראטיבי, יפה כוחו גם לתיאור היחסים שבין חטיבות טקסט גדולות יותר בקומפוזיציה ה‘גדולה’ של האלגיה (השווה ניתוח שורות 35–41, או ניתוח שורות 57–66 לעיל). ↩
למשל: שורות 15, 24, 29, 42, 52, 57, 72, 87, 106, 115, 132. ↩
אדם שמראים לו שני אנשים דומים מאוד זה לזה, טבעי שיניח שהם אחים או קרובים. לעומת זאת אדם שנפגש עם שני אנשים שונים מאוד זה מזה, אבל נאמר לו שאחים הם, טבעי שיבקש צדדים של דמיון ביניהם, אפילו אם צדדים כאלה כמעט ואינם קיימים. הקישור. במקרה הראשון הוא פועל יוצא מן הדמיון שבין המקושרים; במקרה השני הוא נקודת המוצא אשר גורמת לחיפוש קווי־דמיון שיצדיקו אותו (את הקישור) עצמו. ניתוח משפט הפתיחה של האלגיה מדגים תופעה זו בתחום הצירוף המצומצם. ↩
השווה שורות 72–76. ↩
השווה גם 45: “חפשו את הילד ומצאו זוגות אוהבים חבויים”; 72: “ובבקר התחדשו החיפושים”; 77: “ואנחנו חזרנו אל ערינו”. וכן שורות 110–116. ↩
יש גם לשים לב שאם נדקדק – נראה שורת צירופים שאינם מתיישבים כפשוטם, באופן מילולי, עם שתי הסיטואציות המציאותיות; אין הם מתקשרים באופן פשוט לא לחיפוש הילד ולא להתעלסות האוהבים, הסינכרוניות כביכול. מדוע משמיעים המחפשים שמות של ערים זרות דווקא, ועמים שמזמן עברו מן העולם, ו“שמות כל העולם”. וכיצד שם האהובה דומה דווקא לשמות של עמים שעברו מן העולם, וכו'? אלה מתקשרים במישור ההגותי של האלגיה. ↩
השווה בעיקר 88–110. ↩
ל“סינכרוניזאציות” בעלות אופי שונה (אירועים כלל אנושיים כביכול, שהם לאמיתו של דבר הרחבות הגותיות) השווה שורה 42 (“ובערינו נסתמו רחובות בהפגנות”), שורה 43 (“והמתים כבר נתלו […]”). ↩
בלי להתעלם משאר הגורמים נראה לי שרושם ממשותו של סיפור הילד נוצר בעיקר ע“י הקישורים לתבניות האחרות – אופיו הדמיוני מטושטש ע”י קישורו העקשני לתבניות האמורות לייצג ממשות ריאלית. ↩
השווה במיוחד שורות 27, 31, 34, 42–44, 52–55, 67, 76, 77. ↩
כגון בעניין גלגולי משמעויות והיפוכי משמעויות של מילים, או באשר לקשרים אנלוגיים וניגודיים שבין נושאים או תיאורים כמו העיר והעולם; הרחובות והשבילים, השהייה בפנים והיציאה החוצה. לגבי עניינים אלה ואחרים אסתפק ברמזים. ↩
קווי האינטרפרטאציה שאתווה להלן נסמכים כמובן לא רק על תיאור האלגיה שבפרקים הקודמים אלא מהווים גם המשך לפירושם של הקטעים שנדונו כבר, ופיתוח של המשמעויות שהועלו אגב הדיון בהם. ↩
השווה “עלה בתוך האבן / מליונים כבר אובן, / מונח על אדן / ניפול לזמן” (“קייץ או סופו”, עמ' 191). ↩
"כי רק בחרב למחצה נבין את / תכלת החדרים, כרופאים / הלומדים לפני הגופות הפעורות לפניהם, / אך לעולם לא נדע איך הדם מתנהג, / כשהוא בפנים, בשלם, כשהלב מאיר אותו / מרחוק בדרכו האפלה […] (“אלגיה על כפר נטוש”, עמ' 277). ↩
בשני מובנים אלה מופיע המוטיב גם בשירים אחרים של עמיחי. ↩
כמעט למותר להזכיר כי הילד והילדות הנם סמלים טעונים מאוד בשירה, בעיקר מאז הרומנטיקה, ועמיחי נשען כאן בהכרח על תחומי משמעויות נרחבים במסורת השירה האירופאית. ↩
שוב, כמעט למותר לומר, כי לחיות ולאהוב הם כמעט סינונימיים בשירת עמיחי והם נושאה המרכזי של שירה זו. ↩
השווה: “מספרים היו מדוייקים: לא עשר / או חמישים או מאה. אלא, עשרים ושבע, / שלושים ואחת, ארבעים ושלוש, כדי שיאמינו לנו” (69–71; הספירה, כספירתו של ה‘עומד’ במשחק המחבואים). וכן: “הכל מתנכרים לשמות, לכללי המשחק לקריאות / החלולות” (102–103). ↩
להלן אנסה להבהיר את משמעותו של כל אחד מן הקטעים ואת הזיקה שביניהם. ↩
השווה שורות 15–19, מן הבית היא יוצאת אל העולם הרחב והזר (לחפש אחרי אהבה או בית חדשים). ↩
“ההרים הם אלמים” (100–101); “הזיתים דברו אבנים קשות” (59); “הרוח תמיד שוכחת כי היא נמצאת תמיד” (“אלגיה על כפר נטוש”, עמ' 276). ↩
ספק אם הדמיון המשפחתי שבין פני נער שנפל בנגב לפני בן דודו שנולד אחריו עשוי לנחם את אוהביו (המרחק שבין הנגב לניו־יורק מבליט את הספק הזה), אבל יש בו בכל זאת מידה כלשהי של השארת נפש. אולם הדמיון שבין שבר הר בערבה לפניו של ידיד שבור (־לב) נשמע כבר כמשחק מילים או אסוציאציה של זכרון בלבד (אפשר ששבר־הר קשור בזכרו של הנער). לקשר שבין רכס ולילה קשה למצוא בסיס ברכס ובלילה עצמם. הדמיון הופך למסורת וכבר אין בעצם צורך בבסיס הגיוני להשוואה או להיזכרות. כאשר מקובל לומר שדבר דומה על פי ‘מסורת’ לדבר אחר נעשה הדמיון עצמו למיותר. ↩
בתיאור קיימת מצד אחד מגמה של פיוס והחלקה (העושות את מות הילד למשהו גרוטסקי, ובלתי ריאלי) כדרך שבה הופכת סערת רגשות של אוהבים למהלך חיים תרבותי, ממוסד, אדיב ומשומן היטב של נישואין (כפי שהוא מתואר בשירים אחרים של עמיחי ובייחוד במחזור הסונטות “אהבנו כאן”). מצד שני לשונות אל – לשון ההסתכלות האובייקטיבית, ה‘היסטורית’, שאין לה ולחוויה האישית החיה ולא כלום – ולשונות הלילה – האלם, החשכה והמוות – מעמידים את מות “הילד” בפרספקטיבה רחבה, מנכרת, ‘מטאפיזית’ כמעט (“אלוהים זוכר”). ↩
העולם, היקום, הטבע, בניגוד מובהק לערים, לרחובות, לבניינים הגבוהים, לגשרים, שכולם שייכים מבחינת האלגיה לצד המאורגן, המימסדי, התחליפי של החיים. ↩
“תוצאות הגשם נראות גם כשקיץ עכשיו”. ↩
יש לתפוס ניסוח זה כנקודת מוצא ולא כניסוח מסכם. גילויי הטבע באלגיה טעונים משמעויות המנוגדות לעיתים קרובות זו לזו ואף קיומם בשיר אינו תמיד מאותו אופן. ↩
השווה למשל לשיר “ועד אבו־גוש”. ↩
“האדמה שותה בני אדם ואהבותיהם / כיין, כדי לשכוח. לא תוכל. / וכקווי הגובה של הרי יהודה, גם אנו לא נמצא מנוח” (“באמצע המאה הזאת”, עמ' 153–154).

“ראה את הכתוב על אבנים. לא אתה כתבת. ובכל זאת / כתב ידך הוא תמיד. […]” (“אלגיה על כפר נטוש”, עמ' 276). ↩
מתרמזות כמובן גם משמעויות נוספות מן התיאור הפאראדוקסאלי ומן המתחים הסמאנטיים שבין לחיות (לאהוב) ולמות (לאהוב), מתחים שקיימים מתחילת האלגיה. תפיסת האהבה כוויתור על קיום במובן המקובל, כוויתור על יומרה ועל “הטבעת חותם” בר־קיימא בעולם (מוות), משלימה את תפיסתה הקוטבית – כקיום האמיתי, שעיקרו בעצמו. בולט כאן המיסתורין שבעצם היעלמה של האהבה, מיסתורין שהוקדש לו מחזה הרדיו של עמיחי “היום שבו הובא מרטין בובר לקבורה”. מחזה זה יש בו כמה וכמה קווי דמיון תימאטיים וצורניים ל“אלגיה על הילד שאבד”. ↩
שני התיאורים מתייחסים זה לזה לא רק כשני אגפים של תמונה אחת או מטאפורה אחת, אלא גם כשני שלבים של התפתחות, התפתחות שאפשר לסכם אותה על פי “ביום שבו הובא מרטין בובר לקבורה” במילים: “לשכוח הוא לזכור בלי כאבים”. ↩
ואריאציות על רעיונות כאלה מופיעות בשירים מוקדמים יחסית של עמיחי, ואופייני ביותר השיר “העננים הם המתים הראשונים”, שיר שבמרכזו עומד נושא הסירוב לאהבה שהוא הסירוב לפרוח. למרות שהמשורר מודע מאוד בשיר זה לכך שהגבולות שהותוו לכל פריחה אנושית והמוות האורב לה הם כורח שאין לפעול כנגדו, הוא רואה את הסירוב לאהבה כחטא, כסירוב לחוקיות הטבעית של העולם. וסירוב זה מתבטא דווקא בהישמעות לסדרים השרירותיים שיוצר האדם בשל פחדו מן המוות – ומן החיים. ↩
וראה, שמעון זנדבנק, “נוף הנפש: רילקה, אודן, עמיחי”, ‘הספרות’, ב‘, מס’ 4 (מרץ, 1971). לדעתו אין משמעות של ממש לזיקה זו שהיא בסופו של דבר “ביטוי לאנרגיה של נפש שופעת המשחקת במשחק ההקבלות הססגוניות בינה ובין העולם” (שם, עמ' 714). ↩
החומר שבמאמר, בנוסח אחר, הוא חלק ממחקר לקראת התואר “דוקטור לפילוסופיה” הנכתב באוניברסיטת תל־אביב בהנחיית ד"ר י. האפרתי. ↩

t אם נפשי על צדה תשכב / זלדה

אִם נַפְשִׁי עַל צִדָּהּ תִּשְׁכַּב

חֲפוּרָה בְּתוֹךְ צַעַר

וְנִרְתַּעַת מֵאַלִּימוּת

שֶׁבַּאֲנָשִׁים, בִּמְכוֹנוֹת, וּבִנְחָשִׁים,

וְלֹא תָּשׁוּט בַּחוּץ בְּסֵתֶר הַלַּיְלָה

וְלֹא תָּעוּף עִם רוּחַ דֶּרֶךְ עָלִים

קְרוּעָה מִטִּקְסֵי חַג

בְּלִי שְׁבִיל אֶל קוֹל חַי,

אִם נַפְשִׁי עַל צִדַּהּ תִּשְׁכַּב

וְלֹא תִּשְׁמַע קוֹל חַם

אֶת שְׁמָהּ לוֹחֵשׁ,

הִיא תִּשְׁכַּח רַחֲמֵי הַשֶּׁמֶשׁ

וְחוֹמוֹת הֶהָרִים

וְאוֹתוֹ מַעְיָן חָבוּי

שֶׁשְּׁמוֹ דוּ־שִׂיחַ

(מַעְיָן הֵאִיר בַּחשֶׁךְ).

אִם נַפְשִׁי עַל צִדָּהּ תִּשְׁכַּב

עֲטוּפָה בְּקוּרֶיהָ

מְגֹרֶשֶׁת מִמַּעֲשִׂים

מְסֻלֶּקֶת מִן הַיּוֹם־יוֹם

יָבוֹא מִשְּׂפַת הַיָּם

חוֹל דַּק

וִיכַסֶּה אֶת שַׁבְּתוֹתֶיהָ

וְיִסְתֹּם הֲגִיגִים עַד הַשֹּׁרֶשׁ.

אֶל מִסְתּוֹרִין בִּכְיָהּ

לִפְנֵי יָהּ טָמִיר וְנֶעְלָם,

יַחְדֹּר הַחוֹל הַדַּק הַחוֹל הַנּוֹרָא

אִם נַפְשִׁי עַל צִדָּה תִּשׁכַּב חֲפוּרָה בְּצַעַר.

t אורחי נפשי בעידן הבדידות / זלדה

א

פְּרָחִים וַחֲרָקִים בָּאוּ אֶל נַפְשִׁי

עִם בְּשָׂמִים וְזָהָב וְקַו דַּק מְאֹד

לְנַסּוֹתָהּ בְּחִידוֹת,

אוֹר הַמַּזָּלוֹת הֵבִיא לְנַפְשִׁי

אֶת תְּנוּעוֹת הַשָּׁמַיִם

לְנַסּוֹתָהּ בְּאֵין סוֹף –

וּבַדִּמְדּוּמִים כַּאֲשֶׁר הַכְּאֵב גּוֹאֶה

הִגִּיעוּ פִּתְאֹם מִלִּים בּוֹדְדוֹת

עִם כִּנּוֹר נֵבֶל וְתֹף

לְנַגֵּן

בְּתוֹךְ הַנֶפֶשׁ הָעֲצוּבָה

לָשִׁיר בָּהּ

עַל יְפִי הָעוֹלָם.

ב

קִיּוּמִי הָרוֹעֵד הַנִּדָּף בָּרוּחַ

טָעוּן קִיּוּמוֹ הֶעָצוּם הַהִיּוּלִי

שֶׁל אוֹקְיָנוֹס

וְקִיּוּמָם הַמֻּרְכָּב שֶׁל מַדָּעִים מְדֻיָּקִים

שֶׁשִּׂכְלִי עוֹמֵד כְּעָנִי בְּפִתְחָם.

כִּי לַדִּמְיוֹן הָעַלִּיז יֵשׁ מַפְתֵּחַ סוֹדִי

שֶׁל בּוּרִים וְעַמֵּי אֲרָצוֹת

לִפְתֹּחַ דַּלְתוֹת שֵׁן שֶׁל מַדָּעִים

וְהוּא נִכְנָס

לְמִגְדְּלֵיהֶם הַמְעוֹפְפִים,

מְטַיֵּל בְּתוֹךְ חשֶׁךְ

שׁוֹרֵץ נֻסְחָאוֹת –

וְשׁוֹרֵק בְּתִמָּהוֹן שָׁם

כְּנַעַר מְשֻׁלָּח.

t אחר־צהרים באנגלו־אירלנד / ברוס ויליאמסון

בתרגום יאיר הורביץ

צִפּוֹר אִלְּמָה חוֹמֶקֶת עֲמָקִים רַכִּים שֶׁל אֲוִיר

וְהָאָרֶץ חֲשׂוּפָה עַד זְהַב־עוֹר דְּגָנָהּ.

כִּקְרוּם סוֹנֵט הַגְּבָעוֹת רוֹטְטוֹת בְּחֻמָּן

וְכִסְאוֹת־מַרְגוֹעַ חוֹרְקִים בַּמִּדְשָׁאָה.

הָלְאָה מְאִתָּנוּ, רְחוֹב הַצַּלְיָנִים, וְרַגְלַיִם עֵירֻמּוֹת

שֶׁל חוֹזְרִים־בִּתְשׁוּבָה, אַף עַתָּה שׁוֹתְתוֹת אֶלְתּוֹךְ הָאָבָק, יוֹדְעוֹת

מְשׂוּכוֹת שֶׁאֵינָן גְּבוֹהוֹת כְּשֶׁהָיוּ.

הַפְּרִיחוֹת רוֹחֲשׁוֹת, וַעֲלֵי־כּוֹתֶרֶת כְּאֶגְלֵי־דְּמָעוֹת

יוֹרְדִים עָמֹק בִּשְׂעָרֵךְ, אֲהוּבָה, עָמֹק כַּנְּטִיָּה

לִזְכֹּר אֶת דִּבְרֵי־יָמֵינוּ. נָחִים עַל מִתְמַךְ צֵל

וּמִתְלוֹצְצִים שֶׁמֵּתִים אֲנַחְנוּ, אַךְ בְּלֹא־אָרוֹן. תּוֹחַלְתֵּנוּ הָאַחַת

לְעוֹלָם לֹא תִּסָּלַח. קְרִיאוֹת יְלָדִים מִנְּאוֹת־הַדֶּשֶׁא,

אַךְ אֵיכָה נֵדָעֵם, אֲשֶׁר עֵינֵיהֶם וְאָזְנֵיהֶם

לְעוֹלָם לֹא יִרְאוּ אֶת שֶׁאָנוּ רוֹאִים וְלֹא יִשְׁמְעוּ אֶת שֶׁאָנוּ שׁוֹמְעִים?

מְעֻלְּפוֹת דְּבוֹרִים מְשׂוּכוֹת הַגָּדֵר

אַךְ דְּמָמָה בֵּינוֹת לַצִפֳּרִים. שׁוֹקְטוֹת הֵן,

עֵינָן בּוֹהֶקֶת בַּצֵּל. חֶרְמֵשׁ לוֹחֵשׁ

כְּמֶשִׁי עַל מֶשִׁי. רַק אַלִּימוּת חֲזוּיָה

שֶׁל קַיִץ, שֶׁקֶט שֶׁל נְשִׁיקוֹת מְפֹחָדוֹת.

רַק הָאֵימָה לְבַדָּה אִתָּנוּ כָּאן תַּחַת הָעֵצִים.

מְגִלּוֹת צְהֻבּוֹת שֶׁל אוֹר־שֶׁמֶש יוֹרְדוֹת כִּתְחִנּוֹת לֹא־נִרְצוֹת.

קִצֵּנוּ כִּמְעַט נֶחֱרַץ. אַךְ בַּל תְּקַוֶּה

לְחַסְדָּם הַקַּנּוּא וְהַלּוֹחֵץ שֶׁל הַמַּיִם. לְפֶרֶץ הָאֵשׁ הַחוֹפֵז.

צַפֵּה לְקֵץ אוֹתָהּ עֲלִיָּה־לְרֶגֶל שֶׁל אֲחֵרִים.

תְּפִלָּה, חֲזָרָה־בִּתְשׁוּבָה וְקָרְבָּן אֲשֶׁר מִזְבְּחָם לֹא גָּבַהּ

מִמְּקוֹם שִׁבְתֵּנוּ. לֹא פְּרִידוֹת תִּהְיֶינָה,

מֵאִיתָּנוּ אִישׁ לֹא יִוָּתֵר. אִישׁ לֹא יְגַשֵּׁר

בֵּין עֲבָרֵנוּ לַעֲתִידֵנוּ. אֵין חוֹבוֹת לִגְבּוֹת.

עוֹד זְמַן לְהַלֵּךְ לְצִדֵּי הַנָּהָר,

שֶׁכֹּה קָשׁוּחַ בְּחָרְפּוֹ, וּבְקֵיצוֹ, מַעְגְּלֵי קֶצֶף לְבָנִים

נִסְחָפִים, אָמַרְנוּ, כְּמוֹ פַּרְפָּרִים בִּטְבִיעָה.

אוּלָם יְלָדִים הָיִינוּ אָז, בְּכָךְ רָאִינוּ בַּיִת

וְשָׁם הֵבֵאנוּ כָּל עִטּוּר

זָכִינוּ בּוֹ בְּמָקוֹם אַחֵר. עַתָּה לֶאֱזוֹר נוּכַל רַק רַעַד

זִכָּרוֹן, שֶׁאַהֲבָתֵנוּ אוֹהֵב שֶׁכָּזֶה הִכְזִיבָה.

צְלִיל קָט מְפוֹרֵר אֶת הָאֲוִיר הַשָּׁקֵט כָּחֹל

וּצְלָלִים נוֹפְלִים כִּשְׁעוֹנֵי־שֶׁמֶשׁ עַל הַדֶּשֶׁא.

יוֹדְעִים מְאֹד עֶרֶב, גֵּאוּת הָעַרְבַּיִם

הַמּוֹתִירָה אַחֲרֵיהָ עִיֵּי־אֲפֵלָה. מִתְבּוֹנְנִים בָּה חוֹלֶפֶת

נֶאֱסֶפֶת אֶל אֹפֶק. נִיב הַיָּרֵחַ הָאָרֹךְ

נוֹקֵשׁ בַּחַלּוֹנוֹת, מִתְפַּתֵּל לְרֹחַב הַמַּדְרֵגָה…

אֱמֶת, אֶפְשָׁר שֶׁיָפְיֵנוּ יְלוּד־חֲרָדָה.

הַזְּכוּכִית הַקּוֹדֶרֶת שֶׁל הַנָּהָר מִתְנַפֶּצֶת וְנִתְקֶנֶת מֵחָדָשׁ,

אַךְ שָׁם קַדְרוּת תּוֹמֶכֶת קַדְרוּת, בָּבוּאָה פְּנִימִית

שֶׁל צֶדֶק. הָעוֹלִים־לְרֶגֶל, דְּרוּכִים לְיוֹם שִׁלֵּם, יָשוּבוּ

אֶל רְחוֹבֵנוּ הַשּׁוֹקֵט. אַהֲבָה, בִּסְטִיָּה קַלָּה,

נִשֵּׂאת כְּצִפּוֹר מִן הַדַּפְנִים. אֲנִי כָּמֵהַּ עַד כְּלוֹת

לִנְשִׁיקַת תִּקְוָה, אַךְ תִּקְוָה נִמְלֶטֶת

כְּכֶלֶב נִסְקָל בָּרְחוֹבוֹת.

הַבְמוֹתֵנוּ יִסְגְּדוּ לָנוּ? הֲיִשְׁמְרוּ אֶת יוֹם צוֹמֵנוּ?

בַּעֲבוּרֵנוּ, חַיִּים הָיוּ רָעָב מַתְמִיד. הַנָּדִיר בַּמַּאֲכָלִים

הָפַךְ אֵפֶר בְּרִיר פִּינוּ. הַמְעֻדָּן בַּיֵּינוֹת

הֶחֱמִיץ בְּמַרְתְּפֵינוּ. הַטּוֹב וְהָרַע

הִתְפָּרְקוּ מִתְּכוּנוֹתֵיהֶם. בְּעַצְמֵנוּ רוֹפַפְנוּ הַמִּבְנֶה, וְהַמִּכְרֶה

הִתְמוֹטֵט עָלֵינוּ. הִנְנוּ כֹּה אַרְעִיִּים, כֹּה בְּנֵי־מָוֶת

שֶׁהֵיאַךְ תְּמִיהָה הִיא שֶׁמִּדַּרְכֵּנוּ סָטִינוּ.

שֶׁחַיִּינוּ עִמָּם מֵעוֹלָם לֹא חָגְגּו בִּמְסִבֵּנוּ, אַךְ עִתִּים שָׁרוּ

לְאוֹרְחֵינוּ, אוֹ יָשְׁבוּ בְּאוּלַם־הַמְשָׁרְתִים,

עֲגוּמִים, תְּאֵבֵי־רֶשַׁע, וְנֶחְפָּזִים לִזְנֹח

אֶת בּוּזָם. מֵעַל הַמַּדְרֵגוֹת, הַנֶּשֶׁף

מְחוֹלֵל אֶת נְעִילָתוֹ, וְהַמְאָרֵחַ לְבַדּוֹ עוֹמֵד

עַל הַמַּדְרֵגוֹת, צוֹפֶה בָּעֵצִים

הַמְזַנְּקִים אֶת תּוֹךְ הַפּוֹלְקָה הַשּׁוֹטֶפֶת שֶׁל הָרוּחַ.

מֵעוֹלָם לֹא הִשְׂכַּלְנוּ לְהַתְאִים צְעָדֵינוּ לְקֶצֶב הֶחָלִיל, הַכִּנּוֹר אוֹ הַתֹּף.

שָׁכַחְנוּ לְנַגֵּן בְּעַצְמֵנוּ. סָפֵק, אֲפִלּוּ,

אִם נוֹתְרָה בָּנוּ נְגִינָה כְּלָל.

חַיָּבִים לָלֶכֶת, אַךְ אֵינֶנּוּ יְכוֹלִים לַעֲזוֹב. תֹּפֶת אוֹ עֵדֶן…

הַבְּחִירָה אֵינָהּ בְּיָדֵינוּ, אִם נָקוּם אוֹ נִפֹּל.

קַפְּלִי אֶת כִּסְאוֹת־הַמַּרְגוֹעַ, אֲהוּבָה, כַּמָּה מֵהֶם

לֹא יִדַּרְשׁוּ בַּשָׁנָה הַבָּאָה, לֹא יְשַׁנֶּה מַה חֹם יִשָּׂא בְּחֻבּוֹ שֶׁמֶשׁ.

ברוס ויליאמסון הוא משורר אירי, יליד 1922

l בחלומות תחילתן של התחייבויות / דלמור שוורץ

בתרגום יעל רנן

1

אני חושב שהשנה היא 1909. אני מרגיש כאילו אני באולם ראינוע, זרוֹע האור הארוכה חוצה את החשיכה מסתחררת וטוֹוה, עיני קבועות במסך. זהו סרט אילם, כאילו של מַקרֵן ‘בּיוגרף’ ישן, שבו השחקנים לבושים בגדים מיושנים עד לגיחוך, וההבזקים רודפים זה את זה תוך קפיצות פתאומיות. גם השחקנים ניראים כמקפצים וכהולכים מהר מדי. הצילומים עצמם מלאים נקודות ופסי אור, כאילו ירד גשם בזמן הצילום. האור גרוע.

זהו אחר־צהריים של יום ראשון, 12 ביוני, 1909, ואבי הולך ברחובותיה השקטים של ברוקלין בדרכו לבקר את אמי. בגדיו גוֹהצוּ זה עתה ועניבתו הדוקה מדי סביב צוארונו הגבוה. הוא מצלצל במטבעות שבכיסיו, מהרהר בדברים השנונים שהוא עתיד לומר. אני מרגיש כאילו עכשיו אני כבר נינוח לגמרי בחשכתו הרבה של האולם; המנגן בעוגב פורט את הרגשות המובנים־מעליהם והמעומעמים בהם מתערסל הקהל בלא־יודעים. אני אנונימי, שכחתי את עצמי. כך קורה תמיד כשהולכים לסרט, זהו, כמו שאומרים, סַם.

אבי עובר ברחוב אחר רחוב של עצים, מדשאות ובתים, מגיע מדי פעם אל רחוב ראשי בו מחליקה ומכרסמת חשמלית בהתקדמות איטית. הכרטיסן, בעל שפם־אדירים, מסייע לגברת צעירה החובשת כובע דמוי קערה עם נוצות לעלות על החשמלית. היא מרימה מעט את חצאיותיה הארוכות בעלותה במדרגות. הוא מגיש לה עודף בנחת ומצלצל בפעמונו. זהו בלי ספק יום ראשון, שכן כולם לובשים בגדי יום א' וקולות הרעש של החשמלית מדגישים את שלוות יום המנוחה. האין ברוקלין עיר הכנסיות? החנויות סגורות ותריסיהן מוגפים, להוציא פה ושם חנות למכשירי־כתיבה או בית־מרקחת עם כדורים ירוקים גדולים בחלון־הראווה.

אבי בחר לעשות טיול ארוך זה ברגל, מפני שהוא אוהב ללכת ולחשוב. הוא חושב על עצמו בעתיד, וכך הוא מגיע למקום שבו הוא עומד לבקר בהתפעמות־רוח מתונה. הוא אינו מזכה בתשומת־לב כלשהי את הבתים שעל פניהם הוא עובר, בהם אוכלים סעודת יום ראשון, אף לא את העצים הרבים, אשר מסיירים בכל רחוב כמישמר, המתקרבים עתה אל מלוא עלוותם ואל הזמן בו ישַכּנו את הרחוב כולו בצל קריר. כרכרה מקרית עוברת, פרסות הסוס צונחות כאבנים בדומיית אחר־הצהריים, ומדי פעם בפעם מכונית הנראית כספה מרופדת עצומת־מימדים מתנשפת וחולפת.

אבי חושב על אמי, על כמה נחמד זה יהיה להציג אותה בפני משפחתו. אבל עדיין אין הוא בטוח שברצונו לשאת אותה לאשה, ומדי פעם הוא נתקף בהלה לגבי הקשר המחייב שכבר נוצר. הוא שב ומרגיע את עצמו במחשבה על האנשים הגדולים שהוא מעריץ, אשר נשאו נשים: ויליאם רנדולף הֶרסט וּויליאם הוֹאַרד טאפט, שזה עתה נבחר לנשיא ארצות־הברית.

אבי מגיע אל ביתה של אמי. הוא הקדים מדי וזה מביך אותו פתאום. דודתי, אחותה של אמי, פותחת את הדלת לקול צלצולו הרם של הפעמון עם מפית בידה, שכן המשפחה עדיין אוכלת. עם היכנסו של אבי קם סבי מן השולחן ולוחץ את ידו. אמי רצה במדרגות למעלה כדי להסתדר. סבתי שואלת את אבי אם כבר אכל, ואומרת לו כי רוז תרד מייד. סבי פותח את השיחה בהערה על מזג־האויר הנאה של יוני. אבי יושב באי־נוֹחוּת ליד השולחן, אוחז את כובעו בידו. סבי אומר לדודתי שתיקח את כובעו של אבי. דודי, בן שתים־עשרה, נכנס הביתה בריצה, שערו פרוע. הוא צועק שלום לאבי, שהיה נותן לו לעתים קרובות חמישה סנט, ורץ ישר למעלה. ברור לעין כי יחס הכבוד שחולקים בני־הבית לאבי מהול במידה של שעשוע. הוא מרשים אבל מאד גוֹלמני.

2

לבסוף יורדת אמי במדרגות, לבושה חגיגית, ואבי העסוק בשיחה עם סבי נעשה מתוח, אינו יודע האם לברך בשלום את אמי או להמשיך בשיחה. הוא קם מכסאו בתנועה מגושמת ואומר “שלום” זעוף. סבי מתבונן, בוחן את ההתאמה ביניהם, במידה שזו קיימת, בעין ביקורתית ותוך כדי כך מחכך במחוספס את לחיו המזוקנת, כפי שהוא עושה תמיד בשעה שהוא מהרהר. הוא מודאג: הוא חושש שאבי לא יהיה בעל טוב לבתו הבכירה. בשלב זה קורה משהו לסרט, בדיוק ברגע שאבי אומר משהו משעשע לאמי; אני ניעור לעצמי ולאוּמללוּתי בדיוק ברגע שבו גברה התעניינותי. הקהל מתחיל למחוא כפיים בחוסר־סבלנות. התקלה מתוקנת אבל הסרט הוחזר לקטע שכבר הוצג, ושוב אני רואה את סבי מחכך את לחיו המזוקנת ושוקל את תכונות אופיו של אבי. קשה לי להכנס שוב אל תוך הסרט ולשכוח את עצמי, אבל בשעה שאמי מצחקקת על מה שאמר אבי, החשיכה מטביעה אותי.

אבי ואמי עוזבים את הבית כשאבי שוב לוחץ ידיים עם סבי מתוך איזו אי־נוחות בלתי ברורה. גם אני מתחבט באי־נוחות, שמוט בתוך המושב הקשה של הקולנוע. איפה הדוד המבוגר יותר, אחיה של אמי? הוא לומד בחדר־השינה שלו בקומה השניה, מתכונן לבחינות־הגמר בקולג' של ניו־יורק סיטי ומזה עשרים ואחת שנים הוא מת כתוצאה מדלקת־ריאות פתאומית. אמי ואבי עוברים שוב באותם רחובות שקטים. אמי אוחזת בזרועו של אבי ומספרת לו על הרומאן שקראה, ואבי חורץ משפט על הדמויות ברגע שמובהרת לו העלילה. זהו הרגל חביב עליו מאד, מפני שהרגשת העליונות והבטחון הגדולה ביותר מתעוררת בו, כאשר הוא מחייב או שולל את התנהגותם של אנשים אחרים. לפעמים הוא חש צורך להפליט “אוּךְ” קצר – בכל פעם שהסיפור נהיה, לפי דבריו, סאכאריני. מחווה זה הוא העלאת מס לגבריותו. אמי מרוצה מן ההתעניינות שעוררה; היא מראה לאבי כמה היא אינטליגנטית, וכמה מעניינת.

הם מגיעים אל הרחוב הראשי והחשמלית קריבה בנחת. הם נוסעים היום לקוני־איילנד, אף כי בעצם אמי רואה תענוגות מסוג זה כנחותי־ערך. היא גמרה אומר להתמכר אך ורק להנאה שבטיול לאורך הטיילת וארוחת־ערב נעימה, ולהימנע מן השעשועים הפרועים, שהינם למטה מכבודו של זוג כה מכובד.

אבי מספר לאמי כמה כסף הרויח בשבוע שחלף, מגזים סכום שלא הצריך הגזמה. אבל אבי תמיד הרגיש כי מה שקיים בפועל איננו מספיק איך שהוא. פתאום אני מתחיל לבכות. הגברת הזקנה התקיפה, שיושבת על ידי בקולנוע, מתעצבנת ומפנה אלי פנים זועמים; זה מרתיע אותי ואני מפסיק. אני מושך החוצה את המטפחת שלי ומנגב את פני, מלקק את הטיפה שנשרה על יד השפתיים. בינתיים החמצתי משהו, כי הנה יורדים אמי ואבי בתחנה הסופית, קוני־איילנד.

3

הם הולכים בכיוון הטיילת ואמי פוקדת על אבי לשאוף את האויר החריף הבא מן הים. שניהם נושמים עמוק פנימה ושניהם צוחקים תוך כדי כך. לשניהם משותפת התעניינות גדולה בנושא הבריאות, אף כי אבי חזק ומוצק ואילו אמי רפה ושבירה. ראשם מלא בתיאוריות על מה טוב לאכול ומה לא טוב לאכול, ולפעמים מתעוררים ביניהם ויכוחים סוערים בעניין זה, כשכל העסק נחתם לבסוף בהכרזתו של אבי, המוצהרת מתוך התרברבות של בוז, כי איך שלא יהיה סופך למות במוקדם או במאוחר. על תורן הטיילת דיגלה של אמריקה פועם קצובות ברוח הנושב חליפות מן הים.

אבי ואמי ניגשים אל מעקה הטיילת ומביטים למטה אל החוף, בו מסתובבים להם מתרחצים לא מעטים בלי מטרה מיוחדת. כמה נמצאים בין המשברים. משרוקית של מוכר־בוטנים פולחת את האויר בייבבתה הנעימה והנמרצת, ואבי הולך לקנות בוטנים. אמי נשארת ליד המעקה ובוהה אל האוקיינוס. האוקיינוס נראה לה עליז; הוא מנצנץ בחדוּת וגלי־סייחים משתלחים שוב ושוב. היא שמה לב לילדים החופרים בחול הרטוב ולבגדי־הרחצה של הנערות בנות גילה. אבי חוזר עם הבוטנים. מעל לראשם צולפים ברקי השמש וצולפים. אבל איש מהם אינו ער לכך כלל. הטיילת מלאה אנשים הלבושים בבגדי יום א' שלהם ומשוטטים באפס מעשה. הגיאות אינה מרחיקה להגיע עד לטיילת והמטיילים לא היו חשים בסכנה כלשהי גם לוּ היתה מגיעה. אמי ואבי נשענים על מעקה הטיילת ובוהים בפיזור־דעת אל האוקיינוס. האוקיינוס הולך ונעשה סוער; הגלים מתקרבים אל החוף באיטיות, סוחפים איתם עוצמה ממרחקים. הרגע בטרם יתהפכו בקפיצה לוליינית, הרגע בו הם מקשתים את גבם ביופי כזה, בו מתגלים עורקי ירוק ולבן שזורים באלה השחורים, רגע זה הוא קשה מנשוא. לבסוף הם נבקעים, מתנפצים בפראות על החול, מסתערים ממש, הודפים במלוא כוחם, כנגד החול, מזנקים מעלה וקדימה, וככלות הכל מידלדלים לזרם קטן השוטף במרוצה במעלה החוף ואז נקרא לשוב. הורי תולים מבט פזור־נפש באוקיינוס, מבלי להתעניין כמעט בקשיחותו. השמש מעל לראשם אינה מטרידה אותם. אבל אני בוהה אל השמש אשר מנפצת את הראייה, ואל הים הגורלי, האכזר, עז־היצרים. אני שוכח את הורי. אני בוהה מוקסם, ולבסוף, מזועזע מאדישותם של אבי ואמי, אני פורץ בבכי פעם נוספת. הגברת הזקנה שלידי טופחת על כתפי ואומרת “נו, נו, כל זה רק סרט, איש צעיר, רק סרט”, אבל אני מרים שוב את עיני אל השמש המחרידה ואל האוקיינוס המחריד, ומכיון שאינני מסוגל לשלוט בדמעותי, אני קם והולך אל חדר־השירותים, ניגף ברגלי האנשים האחרים, היושבים בשורה שלי.

4

כשאני חוזר, בהרגשה מחליאה כאילו התעוררתי בבוקר סובל מחוסר שינה, עברו כבר כנראה כמה שעות והורי מסתובבים עכשיו בקרוסלה. אבי רוכב על סוס שחור, אמי על סוס לבן, וניראה כאילו הם מבצעים סיבוב ניצחי במטרה יחידה לחטוף את טבעות הניקל, התלויות על זרועו של אחד העמודים. נשמעת תיבת־נגינה; נגינתה היא חלק מן הסיבוב ללא־סוף של הקרוסלה.

לרגע נידמה שלעולם לא יירדו מן הקרוסלה, מפני שזאת לעולם לא תיעצר, ואני מרגיש כמי שמסתכל למטה על השדירה מן הקומה החמישים של בניין. אבל בסופו של דבר הם יורדים; אפילו תיבת־הנגינה השתתקה לרגע. אבי השיג עשר טבעות, אמי רק שתיים, למרות שאמי היתה זו אשר רצתה בהן באמת.

הם ממשיכים ללכת לאורך הטיילת, בעת שאחר־הצהריים שוקע בהדרגה בלתי־מורגשת אל תוך הסגול שלא־ייאמן של הדמדומים. הכל מתפוגג לתוך נהרה נינוחה, אפילו ההמייה ללא־סוף מן החוף וסחרור הקרוסלה. הם מחפשים מקום כדי לאכול ארוחת־ערב. אבי מציע את המסעדה הטובה ביותר בטיילת ואמי מתנגדת, בהתאם לעקרונותיה.

בכל זאת הם כן הולכים לטובה ביותר ומבקשים שולחן ליד החלון, כדי שיוכלו להסתכל החוצה על הטיילת ועל האוקיינוס המִטלטל. אבי מרגיש עצמו כל־יכול כשהוא תוקע רבע דולר בידו של המלצר, שעה שהוא מבקש שולחן. המקום מלא אנשים וגם כאן יש מוסיקה, הפעם של מין שלישיית־מיתרים. אבי מזמין ארוחת־ערב מתוך בטחון מהוקצע.

בזמן שהם אוכלים אבי מספר על תוכניותיו לעתיד, אמי מראה בפנים רבי־הבעה כמה היא מתעניינת, וכמה מתרשמת. אבי נפעם. הואלס שמנגנים מרומם את רוחו, והעתיד של עצמו מתחיל לשכר אותו. אבי מספר לאמי שהוא מתכונן להרחיב את עסקיו, כי אפשר לעשות עוד הרבה כסף. הוא רוצה להקים משפחה. אחרי הכל, הוא בן עשרים ותשע, הוא חי ברשות עצמו מגיל שלוש־עשרה, הוא מרויח יותר ויותר כסף והוא מקנא בחבריו הנשואים, כשהוא מבקר אצלם בחמימות הביתית ומשרת־הבטחון, מוקפים, כך נראה, בהנאות המשפחתיות ובילדים מקסימים, ואז, כשהואלס מגיע לשלב בו כל הרוקדים מיטלטלים עד לשגעון, אז, אז בהעזה נוראה, אז הוא מבקש את ידה של אמי, אף כי נבוך למדי ותמה, אפילו בעיצומה של התרגשותו, כיצד הגיע אל הצעת הנישואים, והיא, כדי לסבך את הענין עוד יותר, מתחילה לבכות, ואבי מסתכל סביבו בעצבנות, מבלי שיהיה לו מושג מה לעשות עכשיו, ואמי אומרת: “זה כל מה שרציתי מרגע שראיתי אותך”, מתייפחת, וכל זה נראה לו מסובך מאד, לא בדיוק לפי טעמו, לא בדיוק כפי שחשב שזה יהיה, בטיוליו הארוכים על גשר ברוקלין, חולם־בהקיץ בהשראת סיגר משובח, והיה זה אז, באותה נקודה, שקמתי ממקומי באולם וצעקתי: “אל תעשו את זה. עוד לא מאוחר מידי להתחרט. שניכם עוד יכולים. שום דבר טוב לא ייצא מזה, רק חרטה, שנאה, סקנדלים ושני ילדים עם אופי מפלצתי”. כל הקהל הסתובב להביט בי, מרוגז, הסדרן מיהר בין השורות עם פנסו הזורק אלומת־אור בולשת, והגברת הזקנה לידי משכה אותי למטה אל תוך מושבי ואמרה: “שב בשקט. יזרקו אותך החוצה, ואתה שילמת שלושים וחמישה סנט בשביל להיכנס”. וכך עצמתי את עיני, כי לא היה לי כוח לראות את שקוֹרה. ישבתי שם בשקט.

5

אבל אחרי זמן־מה אני מתחיל להעיף מבטים חטופים, ולבסוף אני עוקב שוב בהתעניינות ובצמאון, כמו ילד שמתעקש לשמור דווקא על מצב־רוחו הזועף, למרות שהוצע לו שוחד של סוכריה. הורי מצטלמים עכשיו בביתן של צלם על הטיילת. המקום מועב באור הארגמני, שהינו הכרחי כנראה. המצלמה מופנית לצד על החצובה ונראית כאיש מהמאדים. הצלם מנחה את הורי כיצד להתייצב בתנוחה מתאימה. אבי שם את זרועו על כתפה של אמי, ושניהם מחייכים בהדגשה. הצלם מביא לאמי זר פרחים כדי שתאחז אותו בידה, אבל היא אוחזת אותו בזוית הלא־נכונה. לאחר מכן מכסה הצלם את עצמו בבד השחור העוטף את המצלמה, וכל מה שניתן לראות ממנו הוא זרוע אחת משתרבבת החוצה ויד הלופתת את כדור הגומי, עליו ילחץ כאשר התמונה תצולם לבסוף. אבל הוא אינו מרוצה מן הצורה בה הם נראים. הוא מרגיש בודאות כי איכשהו חסר משהו בתנוחה שלהם. שוב ושוב הוא מגיח מתוך מקום־הסתר שלו עם הוראות חדשות. כל הצעה נוספת רק מחמירה את פני הדברים. אבי נעשה חסר־סבלנות. הם מנסים תנוחת ישיבה. הצלם מסביר שיש לו כבוד־עצמי, הוא לא מעוניין בכל זה בגלל הכסף, הוא רוצה לעשות תמונות יפות. אבי אומר: “תזדרז, אתה שומע? אנחנו לא מתכוננים לבלות כאן את כל הלילה”. אבל הצלם רק מתרוצץ סביב תוך הצטדקות, ומחלק הוראות חדשות. אני מוקסם מן הצלם. אני מסכים אתו בכל לבי, מכיוון שאני יודע בדיוק איך הוא מרגיש, ובשעה שהוא מעביר ביקורת על כל תנוחה מתוקנת, בהתאם לאיזו אידיאה נסתרת של שלימות, אני מתחיל להתמלא תקוה. אבל אז אומר אבי ברוגז: “די כבר, היה לך מספיק זמן, אנחנו לא מתכוננים לחכות יותר”. והצלם, נאנח בעצב, חוזר אל מתחת לכיסוי השחור שלו, מושיט את ידיו ואומר: " אחת, שתיים, שלש, עכשיו!" ומצלם, כשחיוכו של אבי הופך להעווייה וחיוכה של אמי מסנוור ומזוייף. צריך לחכות כמה רגעים לפיתוחו של התצלום, ובזמן שהורי יושבים באור המוזר הם נעשים מדוכאים לגמרי.

6

הם עברו על פני ביתן של מגדת־עתידות, אמי רוצה להיכנס פנימה אך אבי לא. הם מתחילים להתווכח על כך. אמי מתעקשת, אבי נעשה שוב חסר־סבלנות, ואז הם מתחילים לריב, והדבר שאבי היה רוצה לעשות הוא להסתלק ולהשאיר שם את אמי, אבל הוא יודע שזה לא יֵלך. אמי מסרבת לזוז. היא קרובה לדמעות, אבל היא חשה תשוקה בלתי ניתנת לריסון לשמוע מה תגיד הקוראת בכף־היד. אבי מסכים מתוך רוגז, ושניהם נכנסים לתוך ביתן הדומה במידת־מה לזה של הצלם, מאחר שהוא מרופד בבד שחור והאור בו מועב. המקום חם מדי, ואבי ממשיך לטעון שכל זה שטויות, מראה באצבעו על כדור הבדולח שעל השולחן. מגדת־העתידות, אשה גוצה ושמנה, עטופה במה שאמור להיות גלימה מזרחית, נכנסת אל החדר מתוך כניסה אחורית ומברכת אותם לשלום, מדברת במבטא זר. אבל פתאום אבי מרגיש שכל זה בלתי־נסבל; הוא מושך בזרועה של אמי ובצעדים רחבים יוצא החוצה, משאיר את אמי המומה. היא זזה ממקומה כדי ללכת אחריו, אבל מגדת־העתידות אוחזת חזק בזרועה ומבקשת ממנה לא לעשות זאת, ואני בתוך מושבי מזועזע יותר מכפי שניתן לתאר במלים, כי אני מרגיש כאילו אני הולך על חבל מתוח בגובה של שלושים מטר מעל לקהל בקירקס ופתאום החבל מראה סימנים שהוא עומד להיקרע, ואני קם ממושבי ומתחיל שוב לצעוק את המלים הראשונות שעולות בדעתי כדי למסור את פחדי האיום ושוב עובר הסדרן במהירות בין השורות עם פנסו הבולש, והגברת הזקנה מתחננת לפני, והקהל המזועזע מסתובב אלי כדי לנעוץ בי מבטים, ואני ממשיך לצעוק: “מה הם עושים? הם לא יודעים מה שהם עושים? למה אמא שלי לא הולכת אחרי אבא שלי? אם היא לא תעשה את זה, מה יהיה לה לעשות? אבא שלי לא יודע מה הוא עושה?” – אבל הסדרן תפס בזרועי והוא מושך אותי משם, ותוך כדי כך הוא אומר: “מה אתה עושה? אתה לא יודע שאתה לא יכול לעשות כל מה שמתחשק לך? למה בחור צעיר כמוך, שכל החיים עוד לפניו, צריך להיכנס לכזאת היסטריה? למה אתה לא חושב על מה שאתה עושה? אתה לא יכול להתנהג ככה אפילו אם אין אנשים אחרים מסביב! אתה עוד תתחרט אם לא תעשה מה שאתה צריך לעשות, ככה אתה לא יכול להמשיך, זה לא בסדר, אתה תגלה את זה מהר מאד, כל דבר שאתה עושה הוא יותר מדי חשוב”, והוא אמר את זה כשהוא מושך אותי דרך הכניסה של הקולנוע אל האור הקר, ואני התעוררתי אל בוקר החורף העגום של יום־הולדתי ה־21, אדן־החלון מנצנץ בשלג על שפתו, והבוקר כבר התחיל.

על דלמור שוורץ

דלמור שוורץ, משורר אמריקאי (יהודי), נולד בברוקלין ב־1913, למד באוניברסיטאות וינסקונסין, ניו־יורק והארווארד. בהארווארד גם לימד זמן־מה. בשנים 1943–1955 היה עורך ה־ Partisan Review. פרק זמן היה גם עורך מדור השירה של ה־New Republic.

הסיפור “בחלומות תחילתן של התחייבויות” נדפס תחילה בספר סיפורים ושירים שיצא ב־1938 ונקרא אף הוא ‘בחלומות תחילתן של התחייבויות’. נוסח אחר במקצת של הסיפור הופיע בקובץ סיפורים קצרים של ד. שוורץ – ‘העולם הוא חתונה’ (1948). תרגום הסיפור נעשה לפי הנוסח המוקדם, שנראה לנו עדיף, עם תיקונים קלים על־פי הנוסח המאוחר.

ד. שוורץ תרגם לאנגלית קובץ של שירי רימבו. עוד פרסם: מחזה שירי בשם ‘שנאנדו’ (1941); יצירה המצרפת פרוזה ושירה בשם ‘גנזיס’ (1943) – זהותו של יהודי אמריקאי; ספרי שירה: ‘וודביל לנסיכה’ (1950); ‘אהבה מוצלחת’ (1961). מת בשנת 1966.

t כמו לפני השינה / אורי ברנשטיין

פִּתְאֹם לֹא בְּשֶׁלִּי.

מֵאַיִן מִלִּים לוֹמַר

אֶת שֶׁאֵינוֹ מִקְרִי?

אָדָם לֹא הֻכְשַׁר

לְדַקֻּיּוֹת כָּאֵלֶּה.

מִי שֶׁהֱבִיאַנִי לְכָאן

לֹא הִשְׁתַּהָה זְמַן רַב.

יוֹם שׁוּב פּוֹנֶה

וְעֵצִים מַלְחִישִׁים.

וְהָיָה עוֹד פְּרָט

שֶׁאֵינֶנִּי זוֹכֵר.

הִגַּעְתִּי עַד כָּאן

בְּהֶסַּח הַדַּעַת:

מָקוֹם מְאֻכְלָס וְגָשׁוּם.

אֶחָד מְדַבֵּר אוֹ שְׁנַיִם.

אֵיךְ מוֹצְאִים מִסְתּוֹר

בְּאֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת?

פִּתְאֹם לֹא בְּשֶׁלִּי.

וּכְמוֹ לִפְנֵי הַשֵּׁנָה

קָשֶׁה לָדַעַת מַדּוּעַ

אֲנִי וְלֹא אֲחֵרִים.

וְהָיָה עוֹד פְּרָט

שֶׁאֵינֶנִּי זוֹכֵר.

t שנת חול / אורי ברנשטיין

אָדָם הוֹלֵךְ בְּדַרְכֵי שְׁאוֹל

בִּשְׁנָתוֹ הַשְּׁלוֹשִׁים וָשֶׁבַע, שֶׁהִיא שְׁנַת חֹל

וְלֹא קָרָה בָּהּ מְאוּם.

אִישׁ אֵינוֹ מְכַוֵּן אֶת צְעָדָיו

וְהוּא שׁוֹמֵעַ אוֹתָם צוֹעֲדִים בִּלְעָדָיו,

יוֹשֵׁב בְּסֵתֶר הַמַּדְרֵגָה.

חָבוּי בְּגַפּוֹ בְּחֶדֶר עִם שְׁנֵי חַלּוֹנוֹת.

בַּחַלּוֹן הָאֶחָד עֵץ. בַּחַלּוֹן הַשֵּׁנִי – שׁוֹנוֹת.

וַעֲנָנִים בַּלַּילָה נוֹתְבִים.

עוֹבֵר מֶרְחַקִּים בַּעֲצִימַת עֵינַיִם, בַּחֲטָף

נוֹשֵׂא עִמּוֹ אֶת כֹּל מַה שֶׁאָסַף

כְּשֶׁנִתְפָּרְדָה הַחֲבִילָה.

t קשה לראות / אורי ברנשטיין

גִּבְעוֹלִים גִּבְעוֹלִים צוֹמֵח סָבִיב, מְאֻבְחָן וְנוֹדָע לְמִינֵהוּ.

הַבֹּקֶר הוּא כֵּהֶה וּבְּלִי כָּל רוּחַ.

הַלַּיְלָה הוּא אָפֹר וְחֶשְׁכָּתוֹ דַּקָּה.

קָשֶׁה לָנוּ לִרְאוֹת בְּעַד כֹּל אֵלֶּה.

אֲנִי רוֹאֶה אוֹתָךְ רוֹאָה אוֹתִי אַחֶרֶת.

הָאַהֲבָה עוֹשָׂה לָהּ כָּכָה וְגַם כָּכָה

וְתַעֲשֶׂה בְּלִי רַחֲמִים כָּהֵנָּה וְכָּהֵנָּה.

t עשבים שוטים / אורי ברנשטיין

אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ אֵיךְ הָלַכְתְּ דּוּמָה.

כֻּלָּם לוֹחֲשִׁים עָלַיִךְ כְּמוֹ עֲשָׂבִים שׁוֹטִים.

בַּבֹּקֶר הַהוּא חָדְרוּ שְׁחָפִים בְּעַד חַלּוֹנוֹת הַמִּגְדָּל,

נוֹקְבִים כִּמְחַטִים חַדוֹת בַּבָּשָׂר הַחַי, לְאַחוֹת.

וּמִן הַחֹלִי הַזֶּה לֹא נָקוּם,

אַתְּ וַאֲנִי. רַק הָאוֹר בְּעַד חַלֹּונוֹת הַמִּגְדָּל

כִּסָּה אוֹתָנוּ לְשָׁעָה בְּעֶדְנָה מַרְתִּיעָה.

וַעֲדַיִן אֵינִי יוֹדֵעַ לָמָּה הָלַכְתְּ דּוּמָה.

לְמַעְלָה בֵּין שְׁנֵי מְטוֹסִים, רוֹעֵד

הָאֲוִיר הַמֻּפְרָע, מִתְהַפֵּךְ וְנוֹפֵל

וּלְעוֹלָם אֵינוֹ מַגִּיעַ אַרְצָה.

t מעל לחצר / אורי ברנשטיין

הַרְבֵּה נָתַתִּי בַּדָּבָר הַזֶּה

וְהַדָּבָר הַזֶּה לֹא הֶחֱזִיק מַעֲמָד.

אֲנִי יוֹשֵׁב בַּחֶדֶר מֵעַל לֶחָצֵר.

הֶחָצֵר חֲתוּמָה בְּשֶׁמֶשׁ הַקַּיִץ.

הַדֶּלֶת עֶרְיָה וְהַחַלּוֹן צַחְצָחוֹת.

וְהַצֵּל מִתְקַדֵּם בְּאֵין מַפְרִיעַ.

הֱיֵה יָרֵא אֶת הַתַּעֲנוּג שֶׁהוּא

מַדְרֵגוֹת אֶל קוֹמָה שֶׁלֹּא קַיֶּמֶת.

אִבְחָה שֶׁל מְטוֹסִים גְּבֹהִים.

חֲלוֹם חוֹזֵר שֶׁל אַלִּימוּת:

הַסִּימָנִים הַמִּתְרַבִּים כָּל יוֹם.

פְּחַד מִן הַתַּעֲנוּג, הֱיֵה

כָּמוֹנִי בַּחֶדֶר מֵעַל לֶחָצֵר.

הַרְבֵּה נָתַתִּי בַּדָבָר הַהוּא

שֶׁלֹא עוֹזֵב עִמִּי לְעֶת הַצֹּרֶךְ.

אֲנִי זוֹכֵר יָפֶה שֶׁכְּבָר הָיִיתִי

כָּאן, בְּחֶדֶר זֶה, בְּיוֹם אַחֵר,

בְּעוֹד אֲנִי לְבַד וְהוּא כְּבָר בָּא,

זוֹכֵר אֵיךְ שֶׁקִּדַּמְתִּי אֶת פָּנָיו.

l יום נפלא לדגי בננה / ג'רום דייוויד סלינג'ר

בתרגום אילן תורן

תשעים ושבעה פרסומאים מניו־יורק היו במלון, ובגלל ההשתלטות שלהם על קווי שיחות־החוץ, היה על הנערה ב־507 לחכות מן הצהריים ועד שתיים ושלושים כמעט, כדי לקבל את השיחה שהזמינה. אף על פי כן היא ניצלה את הזמן. היא קראה בשבועון־כיס של נשים מאמר בשם: “המין הוא תענוג – או גיהינום”. רחצה את המסרק והמברשת שלה. הסירה את הכתם מן החצאית של החליפה בצבע בֵז. הזיזה את הכפתור בחולצת־חנות־זקס. עקרה שתי שערות שזה אך בצבצו מן השומה שלה. כאשר צלצלה לבסוף המרכזנית אל חדרה היתה יושבת על מושב החלון וכמעט סיימה את הנחת הלכּה על ציפורני ידה השמאלית.

צלצול טלפון לא היה הדבר שבגללו תפסיק נערה כמותה באמצע דבר וחצי דבר. היא נראתה כאילו מצלצל הטלפון שלה בלי הרף מאז התבגרה.

במברשת הלכּה הקטנה שלה, בעוד הטלפון מצלצל, עברה על פני ציפורן הזרת שלה, מדגישה את קו הסַהַר. אחר כך החזירה את המכסה אל בקבוק הלכּה, וכשקמה על רגליה, הניעה את ידה השמאלית – הלחה – הלוך ושוב באויר. בידה היבשה הרימה מאפרה גדושה ממושב החלון ונשאה אותה עמה אל שולחן הלילה, עליו ניצב הטלפון. התיישבה על המטה הכפולה המוצעת, ואז – היה זה הצלצול החמישי או הששי – הרימה את השפופרת.

“הלו,” אמרה, כשהיא שומרת על אצבעות ידה השמאלית שיהיו מתוחות הרחק מחלוק משי הלבן שלה, הדבר היחיד אותו לבשה מלבד נעלי־בית – הטבעות שלה היו בחדר־האמבטיה.

“שיחתך לניו־יורק, מיסיס גלאס,” אמרה המרכזנית.

“תודה,” אמרה הנערה, ופינתה מקום על שולחן הלילה למאפרה.

קול אשה בקע. “מוריאל? זאת את?”

הנערה הסיטה מעט את האפרכסת מאוזנה. “כן, אמא. מה שלומך?” אמרה.

“חשבתי כבר שאני מתה מרוב דאגה. למה לא טלפנת? הכל בסדר אצלך?”

“ניסיתי להשיג אתכם אתמול בערב וגם בערב הקודם. הטלפון כאן כל ה–”

“את בסדר, מוריאל?”

הנערה הגדילה את הזווית שבין אוזנה לבין השפופרת. “אני בסדר גמור. חם לי. זהו היום הכי חם שהיה בפלורידה ב–”

“למה לא צלצלת אלי? חשבתי שאני מתה מרוב –”

“אמא’לה אל תצעקי עלי. אני שומעת אותך יופי,” אמרה הנערה. “צלצלתי אליך פעמיים אתמול בערב. פעם אחת בדיוק אחרי ש–”

“אמרתי לאבא שלך שבטח תצלצלי אתמול בערב. אבל, לא, הוא מוכרח היה – הכל בסדר אצלך מוריאל? תגידי לי את האמת?”

“אני בסדר גמור. תפסיקי לשאול את זה כל הזמן, בבקשה.”

“מתי הגעתם?”

“אני לא יודעת. יום רביעי בבוקר, מוקדם.”

“מי נהג?”

“הוא,” אמרה הנערה. “ונא לא להתרגש. הוא נהג ממש יופי. מאוד התפלאתי.”

“הוא נהג? מוריאל, הבטחת לי בהן –”

“אמא,” התפרצה הנערה לתוך הדברים, “הלא רק עכשיו אמרתי לך. הוא נהג ממש יופי. כל הזמן פחות משמונים, אם את דווקא רוצה לדעת.”

“הוא לא ניסה שוב משהו מהשטויות האלה עם העצים?”

“אמרתי שהוא נהג ממש יופי, אמא. אז בבקשה. ביקשתי ממנו להיצמד לקו הלבן, והכל, והוא ידע למה אני מתכוונת, וככה עשה. הוא אפילו ניסה לא להסתכל על העצים – אפשר היה לראות. דרך אגב, אבא תיקן כבר את המכונית?”

“עוד לא. דורשים ארבע מאות דולאר, רק בשביל –”

“אמא, סימור אמר לאבא שהוא ישלם את זה. אין שום סיבה ל–”

“טוב, נראה. איך הוא התנהג – במכונית והכל?”

“בסדר גמור,” אמרה הנערה.

“הוא עוד ממשיך לקרוא לך בשם האיום ה–”

“לא. עכשיו יש לו משהו חדש.”

“מה?”

“אוה, אמא, מה זה משנה?”

“מוריאל אני רוצה לדעת. אבא שלך –”

"בסדר, בסדר. הוא קורא לי “מיס פרָיֵרִית רוחנית של 1948,” אמרה הנערה וצחקקה.

“זה לא מצחיק, מוריאל. זה בכלל לא מצחיק. זה נורא. זה עצוב, בעצם. כשאני חושבת איך –”

“אמא,” קטעה הנערה, “תקשיבי לי רגע. אץ זוכרת את הספר שהוא שלח לי מגרמניה? את יודעת – השירים הגרמניים האלה. מה אני עשיתי אתו? שברתי לי את ה–”

“הוא ישנו”

“את בטוחה?” אמרה הנערה.

“בטח. זאת אומרת, הוא אצלי. הוא בחדר של פרדי. השארת אותו כאן ולא היה לי מקום בשבילו ב– למה? הוא רוצה אותו?”

“לא הוא רק שאל אותי עליו, כשהיינו בדרך הנה. הוא רצה לדעת אם קראתי אותו.”

“אבל זה בגרמנית!”

“כן, אמא’לה. זה בכלל לא משנה,” אמרה הנערה, כשהיא משכלת את רגליה.

“הוא אמר שהשירים האלה, במקרה, נכתבו על־ידי המשורר הגדול היחיד של המאה. הוא אמר שהייתי צריכה לקנות תרגום או משהו. או ללמוד את השפה, אם לא אכפת לך.”

“נורא, נורא. בעצם זה עצוב, זה מה שזה. אבא שלך אמר אתמול בערב ש–”

“רק שניה, אמא,” אמרה הנערה. היא עברה אל מושב החלון לקחת את הסיגריות שלה, הציתה אחת וחזרה למקום ישיבתה על המיטה. “אמא?” אמרה, כשהיא נושפת עשן.

“מוריאל. עכשיו תקשיבי לי.”

“אני מקשיבה.”

“אבא שלך דיבר עם ד”ר סיבצקי."

“אוֹה?” אמרה הנערה.

הוא סיפר לו את ה–כל. לפחות זה מה שהוא אומר שהוא עשה – את הרי מכירה את אבא שלך. העצים. הענין הזה עם החלון. הדברים הנוראים ההם שהוא אמר לסבתא בקשר לתכניות שלה להסתלק מן העולם. מה שהוא עשה עם כל התמונות החמודות ההם מברמודה – ה–כל.

“ואז?” אמרה הנערה.

"ואז, ראשית כל, הוא אומר שזה פשע מושלם שהצבא שיחרר אותו מבית־החולים – בהן צדקי. הוא אמר באופן ברור מאוד לאבא שלך שיש חשש – חשש גדול מאוד, הוא אמר – שסימור עלול לאבד לגמרי את השליטה על עצמו. אני אומרת לך בהן צדקי.

“יש פסיכיאטר אחד כאן במלון,” אמרה הנערה.

מיהו? מה שמו?"

“לא יודעת. ריזר או משהו. אומרים שהוא טוב מאוד.”

“לא שמעתי עליו אף פעם.”

“טוב, בכל זאת הוא נחשב טוב מאוד.”

“מוריאל, אל תהיי חוצפנית, בבקשה. אנחנו מאוד מודאגים בקשר אליך. אבא רצה לטלגרף לך אתמול בערב שתחזרי הביתה. אם לומר לך את הא–”

“אמא, אני לא אבוא בדיוק עכשיו הביתה. אז נא להרגע.”

“מוריאל. בהן צדקי. ד”ר סיבצקי אמר שסימור עלול לאבד לגמרי את השׁל–"

“רק עכשיו הגעתי הנה, אמא. זאת החופשה הראשונה שיש לי אחרי שנים, ואני לא מתכוננת לארוז פתאום הכל ולחזור הביתה,” אמרה הנערה. אני לא מסוגלת לנסוע עכשיו בין כה. כל כך נשרפתי בשמש שאני בקושי מסוגלת לזוז."

“נשרפת חזק? לא השתמשת בצנצנת “ברונזה” ששמתי לך בתיק? שמתי אותה בדיוק –”

“השתמשתי. בכל זאת נשרפתי.”

“זה נורא. איפה את שרופה?”

“בכל הגוף, אמא’לה, בכל הגוף.”

“זה נורא.”

“אני לא אמות מזה.”

“אמרי לי, דיברת עם הפסיכיאטר הזה?”

“כן, בערך,” אמרה הנערה.

“מה הוא אומר? איפה היה סימור כשדיברת אתו?”

"בחדר האוקינוס, ניגן בפסנתר. הוא ניגן בפסנתר בשני הערבים שאנחנו כאן.

“טוב, אז מה הוא אמר?”

“אוה, כלום בעצם. הוא זה שהתחיל לדבר אלי. ישבתי על ידו בבינגו אתמול בערב, והוא שאל אותי אם זה לא בעלי מנגן בפסנתר בחדר השני. אמרתי שכן, שזה הוא. והוא שאל אותי אם סימור היה חולה או משהו. אז אמרתי –”

“למה הוא שאל את זה?”

“אני לא יודעת, אמא. אני מנחשת שאולי בגלל שהוא כל כך חיוור והכל,” אמרה הנערה. “בכל אופן, אחרי הבינגו הוא ואשתו שאלו אותי מה דעתי להצטרף אליהם לכוסית. אז הצטרפתי. אשתו היתה איומה. את זוכרת את שמלת הערב הנוראית שראינו בחלון אצל בוֹנוויט? זאת שאמרת שצריכים בשבילה לא יותר מטיפ־טיפה –”

“הירוקה?”

“היא לבשה אותה. וכולה ירכיים. כל הזמן שאלה אותי אם סימור לא קרוב של סוזאן גלאס הזאת שיש לה את החנות ההיא במדיסון אַווניוּ – לכובעים.”

“מה הוא אמר, בכל אופן? הדוקטור.”

“אוה. טוב, כלום בעצם. זאת אומרת, היינו בבאר, והכל. היה נורא רעש.”

“כן, אבל – סיפרת לו מה הוא ניסה לעשות עם הכסא של סבתא?”

“לא, אמא. לא נכנסתי יותר מדי לפרטים,” אמרה הנערה. ודאי עוד יזדמן לי לדבר אתו. הוא בבאר כל היום."

“הוא לא אמר שהוא חושב שיש חשש שהוא עלול להיות – את יודעת – משונה, או משהו? לעשות לך משהו!”

“לא בדיוק,” אמרה הנערה. “הוא צריך עוד עובדות, אמא. צריכים לדעת על הילדוּת שלךָ – כל העניינים האלה. אמרתי לך, בקושי יכולנו לדבר, היה כל כך רועש שם בפנים.”

“טוב. איך המעיל הכחול שלך?”

“בסדר גמור. נתתי שיוציאו קצת מהריפוד.”

“אז איך הבגדים השנה?”

“איום. פשוט לא נורמאלי. את רואה אבזמי מתכת – כל מיני,” אמרה הנערה.

“איך החדר שלכם?”

“בסדר. אבל לא יותר מבסדר. לא יכולנו לקבל את החדר שהיה לנו לפני המלחמה,” אמרה הנערה. “האנשים השנה איומים. היית צריכה לראות מה יושב על ידנו בחדר האוכל. שולחן אחד על ידנו. הם נראים כאילו שבאו הנה באוטו־משא.”

“טוב, ככה זה בכל מקום. איך השכמיה שלך?”

“יותר מדי ארוכה, אמרתי לך שהיא יותר מדי ארוכה.”

“מוריאל, אני שואלת אותך עוד פעם – את באמת בסדר?”

“כן, אמא,” אמרה הנערה. “בפעם התשעים.”

“ואת לא רוצה לחזור הביתה?”

“לא, אמא”

“אבא שלך אמר אתמול בערב שהוא היה יותר מאשר מוכן לשלם בשביל זה אם היית נוסעת לאן שהוא לבדך וחושבת מחדש על הדברים. הַיית יכולה לצאת לך לשיִט נחמד. שנינו חשבנו –”

“לא תודה,” אמרה הנערה, והתירה את רגליה המשוכלות. “אמא, השיחה הזאת תעלה לך ה–”

“כשאני חושבת איך שחיכית לבחור הזה כל זמן המלחמה – זאת אומרת כאשר את חושבת על כל הנשים הנשואות הקטנות המטורפות ההם ש–”

“אמא,” אמרה הנערה, “כדאי שנסגור. סימור יכול להכנס כל רגע.”

איפה הוא?"

“על החוף.”

“על החוף לבדו? הוא מתנהג כמו שצריך על החוף?”

“אמא,” אמרה הנערה, “את מדברת עליו כאילו שהוא איזה מאניאק משתולל.”

“אני לא אמרתי שום דבר כזה, מוריאל.”

“טוב, אז ככה זה לפחות נשמע. זאת אומרת, הוא פשוט שוכב שם וזה הכל. הוא מתעקש לא לפשוט את החלוק שלו.”

“מתעקש לא לפשוט את החלוק שלו? למה?”

“אני לא יודעת. אני חושבת שבגלל שהוא כל כך חיוור.”

“בשם אלוהים, הוא זקוק לשמש. את לא יכולה להשפיע עליו?”

“את מכירה את סימור,” אמרה הנערה ושיכלה את רגליה שנית. “הוא אומר שהוא לא רוצה שחבורה של מטומטמים יעמדו ויסתכלו על כתובת הקעקע שלו.”

“אין לו שום כתובת קעקע! או שיש לו מן הצבא?”

“לא, אמא לא מותק,” אמרה הנערה וקמה ממקומה, “שמעי, אצלצל לך מחר, אולי.”

“מוריאל. נוּ באמת, תקשיבי לי.”

“כן, אמא,” אמרה הנערה כשהיא מעתיקה את משקל גופה את רגלה הימנית.

“צלצלי מיד ברגע שהוא עושה, או אומר, משהו אפילו קצת משונה – את יודעת למה הכוונה. את שומעת?”

“אמא, אני לא פוחדת מסימור.”

“מוריאל, אני רוצה שתבטיחי לי.”

“בסדר, אני מבטיחה. להתראות אמא,” אמרה הנערה. “נשיקות לאבא.” היא הניחה את השפופרת.

“שׂים אוֹר,” ¹ אמרה סיביל קארפנטר, שהתאכסנה במלון יחד עם אמה, “ראית את שים אור?”

“תפסיקי, פּוסיק, להגיד את זה. זה לגמרי מוציא מהדעת את אמא. עמדי בשקט, בבקשה.”

גברת קארפנטר היתה שמה שמן שיזוף על כתפיה של סיביל, מורחת אותו כלפי מטה על־פני עצמות הכתף דמויות־הכנפיים, העדינות, של גבּהּ. סיבּיל היתה ישוּבה, לא־יציבה, על גבי כדור־ים מנופח, ענקי, ופניה אל האוקינוס. היא לבשה בגד־ים־שני־חלקים בצבע צהוב־קאנארי, אשר אחד מחלקיו יהיה מיותר למעשה למשך תשע או עשר שנים נוספות.

“זאת היתה בסך־הכל מטפחת משי רגילה – אפשר היה לראות כשמתקרבים.” אמרה האשה בכסא־הנוח שליד זה של הגברת קארפנטר. “הלוואי שהייתי יודעת איך היא קשרה אותה. זה היה ממש מותק.”

“זה נשמע מותק,” הסכימה הגב' קארפנטר. “סיבּיל, עמדי בשקט, פּוּסיק.”

“ראית את שים אור?” אמרה סיביל.

גברת קארפנטר נאנחה. “זהו זה,” אמרה וסגרה את מכסה בקבוקון השמן. “עכשיו רוצי לשחק, פוסיק. אצא עולה עם גברת הובּל למלון לשתות מארטיני. אני אביא לך את הזית.”

אך השתחררה, מיד ירדה סיביל במרוצה אל החלקה השטוחה של החוף, והחלה צועדת בכיוון “ביתן הדייגים.” עוצרת רק כדי להשקיע רגל אל תוך ארמון חרב, מתמוֹסס, היתה עד מהרה מחוץ לשטח השמור לאורחי המלון.

היא צעדה קרוב לרבע מיל, ואז פתחה לפתע במרוצה אלכסונית, לאורך חלקו הרך של החוף. היא עצרה בבת אחת, כשהגיעה למקום בו היה איש צעיר שרוע על גבו.

“אתה בא למים שים אור?” אמרה.

האיש הצעיר הרתיע, כשידו הימנית נחפזת לאחוז בדשי חלוק־המגבת שלו. הוא התהפך על בטנו כשהוא משמיט את גליל המגבת שכסה על עיניו, וליכסן מבט ממצמץ כלפי מעלה אל סיביל.

“הי. שלום סיביל.”

“אתה בא למים?”

“חיכיתי לך,” אמר האיש הצעיר. “מה חדש?”

“מה?” אמרה סיביל.

“מה חדש? מה בתוכנית?”

“אבא שלי בא מחר, בַוירוֹן” אמרה סיביל כשהיא בועטת חול.

“לא בַפּנים שלי, חמודה,” אמר האיש הצעיר ושם את ידו על קרסולה של סיביל. “טוב, כבר הגיע הזמן שיבוא הנה, האבא שלך. כבר שעות אני מחכה לו. כל שעה, כל שעה”.

"איפה הגברת? אמרה סיביל.

“הגברת?” האיש הצעיר סילק מעט חול משערו הדליל. “קשה לדעת, סיביל, היא יכולה להיות בכל אחד מאלף מקומות. במספרה. צובעת את השיער שלה בצבע מינק. או בחדר שלה, עושה בובות בשביל ילדים עניים.” עתה, שרוע על בטנו, קָפץ את אגרופיו, שם אותם זה על גבי זה והשעין את סנטרו על העליון שבהם. “תשאלי אותי משהו אחר, סיביל,” אמר. איזה בגד־ים יפה יש לך. אם אני אוהב משהו, זה בגד־ים כחול."

סיביל נעצה בו מבט ולאחר מכן הביטה על ביטנה הבולטת. “הוא צהוב,” אמרה. “הוא צהוב.”

“כן? תתקרבי קצת.”

סיביל פסעה צעד אחד קדימה.

“את צודקת לגמרי. איזה טפש אני.”

“אתה בא למים?” אמרה סיביל.

“אני שוקל את זה ברצינות. אני מקדיש לזה המון מחשבה, סיביל בטח תשמחי לדעת.”

סיביל נעצה רגלה במזרון־הגומי שהאיש הצעיר השתמש בו, לעיתים, כמשען־ראש. “חסר אוויר,” אמרה.

“את צודקת, חסר יותר אוויר ממה שאני מוכן להודות.” הוא סילק את אגרופיו והניח לסנטרו להישען על החול. “סיביל,” אמר, “את נראית נהדר. טוב לראות אותך. ספרי לי על עצמך.” הוא מיתח עצמו קדימה ותפס את שני קרסוליה בידיו. “אני מזל גדי,” אמר, “ואת?”

“שרון ליפּשוּץ אומרת שנתת לה לשבת יחד איתך על הכסא של הפסנתר,” אמרה סיביל.

“ככה שרון ליפּשוּץ אמרה?”

סיביל נענעה בראשה במרץ.

הוא הניח לקרסוליה, אסף את ידיו והניח את צד פניו על זרועו הימנית. “טוב,” אמר, “את יודעת איך שדברים כאלה קורים, סיביל. ישבתי שם וניגנתי. ואותך אי אפשר היה לראות בשום מקום. ושרון ליפשוץ הצטרפה והתיישבה על ידי. לא יכולתי לסלק אותה ככה סתם? לא?”

“כן.”

“אוֹה, לא, לא. לא יכולתי,” אמר האיש הצעיר “אבל אגיד לך מה כן עשיתי.”

“מה?”

“עשיתי את עצמי כאילו שהיא זאת את.”

סיביל מיד גחנה והחלה חופרת בחול. “בוא ניכנס למים,” אמרה.

“בסדר,” אמר האיש הצעיר, “אני חושב שאני יכול לבצע את זה.”

“בפעם הבאה תסלק אותה,” אמרה סיביל.

“את מי לסלק?”

“את שרון ליפשוץ.”

“אה, שרון ליפשוץ,” אמר האיש הצעיר. “איך שהשם הזה צץ. מערבב זכרון ותשוקה.” לפתע קם על רגליו. הוא הביט באוקינוס. “סיביל,” אמר, “אני אגיד לך מה נעשה. נראה אם אנחנו יכולים לתפוס דג־בננה.”

“מה לתפוס?”

“דג־בננה,” אמר, והתיר את חגורת החלוק שלו. הוא הסיר את החלוק. כתפיו היו לבנות וצרות ומכנסי הרחצה שלו כחולים־עמוקים. הוא קיפל את החלוק, תחילה לאורכו, ואחר־כך לשלושה שלישים. פרש את המגבת שהשתמש בה לכיסוי עיניו ושטח אותה על החול, ואז שם את החלוק המקופל מעליה. הוא גחן, הרים את המזרון הצף והצמידו מתחת לזרועו הימנית. אז, בידו השמאלית אחז בידה של סיביל.

השניים פנו לרדת אל האוקינוס.

אני מתאר לעצמי שהזדמן לך כבר לראות כמה דגי־בננה" אמר האיש הצעיר. סיביל נענעה בראשה.

“לא? איפה את גרה, בכל אופן.”

“אני לא יודעת,” אמרה סיביל.

“בטח שאת יודעת. את מוכרחה לדעת. שרון ליפשוץ יודעת איפה שהיא גרה והיא בסך הכל בת שלוש וחצי.”

סיביל עמדה מלכת ועקרה את ידה מתוך ידו. היא הרימה קונכית חוף מצויה והתבוננה בה בענין רב. היא זרקה אותה ארצה. ו’ירלי ו’וּד, קונקטיקאט." אמרה, והחלה שוב ללכת, כשבטנה מובילה.

" ו’ירלי ו’וּד קונקטיקאט," אמר האיש הצעיר, “זה לא במקרה באיזה שהוא מקום ליד ו’ירלי ו’וּד, קונקטיקאט?”

סיביל הביטה בו. “זה איפה שאני גרה,” אמרה בחוסר סבלנות. “אני גרה בו’ירלי ו’וּד, קונקטיקאט.” היא רצה צעדים מספר קדימה תפסה בידה השמאלית את רגלה השמאלית וניתרה פעמיים או שלוש.

“אין לך מושג עד כמה שזה מסביר הכל,” אמר האיש הצעיר.

סיביל שחררה את רגלה, “קראת את ‘סמבו הכושי הקטן’?” שאלה.

“מצחיק מאד שאת שואלת אותי את זה,” אמר. “יצא שבדיוק אתמול בלילה גמרתי לקרוא אותו.”

הוא רכן ונטל שנית את ידה של סיביל. “מה את חושבת עליו?” שאל אותה.

“איך הנמרים רצו סביב סביב לעץ ההוא?”

“חשבתי שאף פעם לא יפסיקו. אף פעם לא ראיתי כל כך הרבה נמרים.”

“היו רק ששה” אמרה סיביל.

“רק ששה!” אמר האיש הצעיר. “לזה את קוראת רק?”

“אתה אוהב שעוה?” שאלה סיביל.

“אני אוהב מה?” שאל האיש הצעיר.

“שעוה.”

“מאוד מאוד. ואת לא?”

סיביל הנהנה בראשה. “אתה אוהב זיתים?” שאלה.

“זיתים – כן. זיתים ושעוה. אני אף פעם לא הולך לשום מקום בלעדיהם.”

“ואת שרון ליפשוץ אתה אוהב?” שאלה סיביל.

“כן. כן, אני אוהב,” אמר האיש הצעיר. “מה שאני אוהב אצלה במיוחד זה שהיא אף פעם לא עושה משהו רע לכלבים קטנים באולם הכניסה של המלון. הבולדוג הקטן הזה ששייך לגברת הזאת מקנדה, למשל. בטח לא תאמיני, אבל יש ילדות קטנות שאוהבות לדקור לכלב הקטן הזה במקלונים של סוכריה־על־מקל. שרון לא. אף פעם היא לא אכזרית או רשעית. בגלל זה אני כל־כך אוהב אותה.”

סיביל שתקה.

“אני אוהבת ללעוס נרות,” אמרה לבסוף.

“מי לא?” אמר האיש הצעיר והרטיב את רגליו. “ווֹאוּ! קר.” הוא שמט את המזרון אל המים. “לא, חכי שניה סיביל. חכי עד שניכנס יותר לעומק.”

הם פילסו דרכם במים עד שאלה הגיעו למותניה של סיביל. אז הרים אותה האיש הצעיר בידיו והשכיב אותה על בטנה על המזרון.

“את אף פעם לא לובשת כובע ים או משהו?” שאל.

“שלא תעזוב,” ציוותה סיביל. “תחזיק אותי כבר.”

“גברת קארפנטר. בבקשה. אני יודע מה צריך לעשות,” אמר האיש הצעיר. “את רק תפתחי עיניים לראות אם אין איזה דג בננה. זה יום נפלא לדגי־בננה.”

“אני לא רואה אף אחד,” אמרה סיביל.

“זה מובן. ההרגלים שלהם מאוד מוזרים.” הוא המשיך לדחוף את המזרון. המים כמעט והגיעו אל חזהו. “הם מנהלים חיים מאוד טראגיים,” אמר. “את יודעת מה הם עושים, סיביל?”

היא נענעה בראשה.

“טוב, אז הם שוחים לתוך חור שיש שם המון בננות. הם נראים דגים־רגילים מאד כשהם נכנסים פנימה. אבל ברגע שהם בפנים, הם מתחילים להתנהג כמו חזירים. כן כן, אני יודע על כמה דגי בננה ששחו לתוך חור של בננות ואכלו אפילו שבעים ושמונה בננות.” הוא השיט את המזרון ואת הנוסעת שלו צעד נוסף אל האופק. “כמובן, אחרי זה הם כל כך שמנים עד שהם לא יכולים לצאת החוצה מן החור. הם לא עוברים דרך הפתח.”

“לא יותר מדי רחוק,” אמרה סיביל. “ומה קורה להם?”

“מה קורה למי?”

“לדגי הבננה.”

“אה, את מתכוונת אחרי שהם אוכלים כל־כך הרבה בננות עד שהם לא מסוגלים לצאת מחור הבננות?”

“כן,” אמרה סיביל.

“ובכן, לא נעים לי לספר לך, סיביל. הם מתים.”

“למה?” שאלה סיביל.

“טוב, הם חוטפים קדחת בננות. זאת מחלה איומה.”

“הנה בא גל,” אמרה סיביל בעצבנות.

“נתעלם ממנו, לא נשׂים,” אמר האיש הצעיר, “שני מתנשאים.” הוא נטל את קרסוליה של סיביל בידיו ולחץ למטה וקדימה. המזרון התקדם מעל שיאו של הגל. המים הרטיבו לחלוטין את שערה הבלונדיני של סיביל, אבל צווחתה היתה מלאת עונג.

בידה, לאחר שנתאזן המזרון מחדש, הרחיקה קווצת שיער לחה, משוטחת, מעיניה והודיעה, “הרגע ראיתי אחד.”

“ראית מה, חמודה?”

“דג בננה.”

“אלוהים, לא!” אמר האיש הצעיר. “היו לו איזושהן בננות בפה?”

“כן,” אמרה סיביל. “שש.”

האיש הצעיר תפס לפתע אחת מרגליה הרטובות של סיביל, שהשתלשלו מעבר לקצה המזרון, ונשק לקמרון כף הרגל.

“הי!” אמרה בעלת הרגל, פונה לאחור.

“הי את בעצמך! אנחנו חוזרים עכשיו, היה לך מספיק.”

“לא!”

“מצטער,” אמר ודחף את המזרון לעבר החוף עד שסיביל ירדה ממנו. יתר הדרך נשא אותו בידיו.

“להתראות,” אמרה סיביל ורצה בלא חרטה בכיוון המלון.

האיש הצעיר לבש את חלוקו, סגר את דשיו במהודק ותחב את המגבת שלו לכיסו. הרים את המזרון המכביד, החלקלק, ושם אותו תחת לזרועו. הוא התנהל בכבדות לבדו בחול החם והרך, אל המלון.

בכניסה הצדדית למלון, זו שנועדה, לפי הוראות ההנהלה, לשימושם של המתרחצים, נכנסה למעלית ביחד עם הצעיר אשה שמשחת אבץ על אפה.

“אני רואה שאת מסתכלת על הרגלים שלי,” אמר לה כשהמעלית היתה בתנועה.

“סליחה?” אמרה האשה.

“אמרתי שאני רואה שאת מסתכלת על הרגלים שלי.”

“תסלח לי מאוד, אבל במקרה הסתכלתי על הרצפה,” אמרה האשה והסבה את פניה לעבר דלתות המעלית.

“אם את רוצה להסתכל על הרגלים שלי אז תגידי,” אמר האיש הצעיר. “אבל אל תגניבי מבטים מחורבנים.”

“תני לי לצאת כאן, בבקשה,” אמרה האשה במהירות לנערה שהפעילה את המעלית. דלתות המעלית נפתחו והאשה יצאה בלא הבט לאחור.

“יש לי שתי רגלים נורמאליות ואני לא רואה שום סיבה מחורבת שמישהו יתקע בהם עיניים.” אמר האיש הצעיר, “חמש, בבקשה.” הוא הוציא את מפתח חדרו מכיס החלוק שלו.

בקומה החמישית יצא, הלך לאורך הפרוזדור ונכנס ל־507. בחדר נדף ריח של מזוודות חדשות מעור־עגל וריח של אצטון לצפרניים.

הוא שלח מבט אל הנערה השוכבת ישנה במטה הכפולה. אחר־כך פנה אל אחת מן המזוודות, פתח אותה, ומתחת לערימת תחתונים וגופיות הוציא “אורטיגס” אוטומטי, קאליבר 7.65. הוא שחרר את המחסנית, הסתכל בה. ואז תחב אותה שוב. הוא דרך את הכלי. אחר־כך פנה והתיישב על צדה הפנוי של המטה הכפולה, הסתכל בנערה, כיון את האקדח, וירה כדור אל תוך רקתו הימנית.

*במקור נקרא הגבר Seymour Glass, וסיביל קארפנטר אומרת כאן לאמה: “See more Glass”; ולהלן היא שואלת אותה: “Did you see more Glass?” (המערכת) ↩

l הרוצחים / ארנסט המינגוויי

בתרגום מנחם פרי, יעל שורץ

צילום: יוסוף קארש

הדלת של מזנון־הנרי נפתחה ושני אנשים נכנסו פנימה. הם התיישבו אל הדלפק.

“מה בשבילכם?” שאל אותם ג’ורג'.

“אני לא יודע” אמר אחד האנשים. “מה אתה רוצה לאכול, אַל?”

“אני לא יודע” אמר אַל. “אני לא יודע מה אני רוצה לאכול.”

בחוץ נעשה חשוך. פנס הרחוב נדלק מעבר לחלון. שני האנשים שאצל הדלפק קראו את התפריט. מקצהו השני של הדלפק התבונן בהם ניק אדאמס. הוא היה באמצע שיחה עם ג’ורג' כאשר נכנסו פנימה.

“אני אקח צלי לבן עם רוטב תפוחי־עץ ופּירֶה,” אמר האיש הראשון.

“זה עוד לא מוכן.”

“אז בשביל מה, לעזאזל, אתה מכניס את זה לתפריט?”

"זאת ארוחת־הערב, הסביר ג’ורג'. “תוכל לקבל את זה בשעה שש.”

"ג’ורג' הביט בשעון שעל הקיר מאחורי הדלפק.

“עכשיו חמש.”

“השעון מראה חמש ועשרים,” אמר האיש השני.

“הוא ממהר בעשרים דקות.”

“אוֹה, לעזאזל עם השעון,” אמר האיש הראשון. “מה יש לך לאכול?”

“אני יכול לתת לך סנדוויצ’ים מכל המינים,” אמר ג’ורג'. “אתה יכול לקבל הֶאם עם ביציה, בֵיקוֹן עם ביציה, כבד ובֵיקוֹן, או סטייק.”

“תן לי כדורי־עוף עם אפונה ירוקה ורוטב שמנת ופּירֶה.”

“זה בארוחת־הערב.”

“כל דבר שאנחנו רוצים זה ארוחת הערב, הא? ככה אתה מסדר את זה.”

“אני יכול לתת לכם הֶאם עם ביציה, בֵיקוֹן עם ביציה, כבד –”

אני אקח הֶאם עם ביציה," אמר האיש המכוּנֶה אַל. הוא חבש כובע דרבי ולבש מעיל־עליון שחור מכופתר לרוחב החזה. פניו היו קטנים ולבנים ושפתיו קפוצות. הוא לבש צעיף־משי וכפפות.

“תן לי בֵיקוֹן עם ביציה,” אמר האיש השני. הוא היה בעל ממדים כמו של אַל. פניהם היו שונים, אך הם היו לבושים כתאומים. שניהם לבשו מעילים שהיו צרים עליהם. הם ישבו שעוּנים קדימה, מרפקיהם על הדלפק.

“יש לך משהו לשתות?” שאל אַל.

“בירה סילבֵר, בֵווֹ, ג’ינג’ר אֵייל,” אמר ג’ורג'.

“אני שואל אם יש לך משהו לשתות?”

“רק אלה שאמרתי.”

“זאת עיר פראית,” אמר האחר. “איך קוראים לה?”

“סאמיט.”

“שמעת עליה פעם?” שאל אַל את חברו.

“לא,” אמר החבר.

“מה אתם עושים כאן בערבים?” שאל אַל.

“הם אוכלים את הארוחת־ערב,” אמר חברו. “כולם באים הנה ואוכלים את הארוחת־ערב המפוארת.”

“נכון מאוד,” אמר ג’ורג'.

“אז אתה חושב שזה נכון?” שאל אַל את ג’ורג'.

“בטח.”

“אתה בחור פיקח כהוגן, לא?”

“בטח,” אמר ג’ורג'.

"טוב, אז אתה לא, " אמר האיש הקטן השני. “נכון, אַל?”

“הוא סתום,” אמר אַל. הוא פנה אל ניק. “מה שמך?”

“אדאמס.”

“עוד בחור פיקח,” אמר אַל. “הוא לא בחור פיקח, מאקס?”

“העיר מלאה בחורים פיקחים,” אמר מאקס.

ג’ורג' הניח שתי צלחות, אחת עם הֶאם וביציה, האחרת עם בֵיקוֹן וביציה, על הדלפק. הוא שם שתי תוספות של תפוחי־אדמה מטוגנים וסגר את האשנב למטבח.

“איזה שלך?” הוא שאל את אַל.

“אתה לא זוכר?”

“הֶאם עם ביציה.”

“ממש בחור פיקח,” אמר מאקס. הוא רכן קדימה ולקח את ההֶאם עם הביציה. שני האנשים אכלו בלי להסיר את הכפפות. ג’ורג' התבונן בהם באכילתם.

“על מה אתה מביט?” מאקס הביט בג’ורג'.

“שום דבר.”

“כן היבטת, לכל הרוחות. היבטת עלי.”

“אולי הבחור עשה את זה בצחוק, מאקס,” אמר אַל.

ג’ורג' צחק.

“אתה לא מוכרח לצחוק,” אמר לו מאקס, “אתה לא מוכרח לצחוק בכלל, מבין?”

“בסדר,” אמר ג’ורג'.

“אז הוא חושב שזה בסדר,” פנה מאקס אל אַל. “הוא חושב שזה בסדר. זאת בדיחה טובה.”

“אוֹה, הוא בעל מחשבות.” אמר אַל. הם המשיכו לאכול.

"הבחור הפיקח ההוא בסוף הדלפק מה שמו?, שאל אַל את מאקס.

“הי, בחור פיקח,” אמר מאקס אל ניק. “אתה לך תעבור לצד השני של הדלפק יחד עם הבחור שלך.”

“מה הענין?” שאל ניק.

“אין שום ענין.”

“מוטב שתעבור לצד השני, בחור פיקח,” אמר אַל. ניק עבר אל מאחורי הדלפק.

" מה כאן הרעיון?" שאל ג’ורג'.

“זה לא עסקך המחורבן,” אמר אַל. “מי נמצא שם במטבח?”

“הכושי.”

“מה־זאת־אומרת הכושי?”

“הכושי שמבשל.”

“תגיד לו להיכנס.”

“מה הרעיון?”

“תגיד לו להיכנס.”

“איפה אתם נמצאים לדעתכם?”

“לכל הרוחות, אנחנו יודעים טוב מאוד איפה אנחנו נמצאים,” אמר האיש המכונה מאקס. “אנחנו נראים מטומטמים?”

“אתה מדבר בטמטום,” אמר לו אַל. “בשביל מה, לעזאזל, אתה מתווכח עם הילד?” “שמע,” הוא אמר לג’ורג', “תגיד לכושי לצאת הנה.”

“מה אתם הולכים לעשות לו?”

“שום דבר. תפעיל את הראש שלך, בחור פיקח. מה אנחנו נעשה לְכושי?”

ג’ורג' פתח את האשנב שנפתח אל תוך המטבח. “סאם,” הוא קרא. “תיכנס הנה רגע.”

דלת המטבח נפתחה והכושי נכנס פנימה.

“מה יש?” הוא שאל. שני האנשים שאצל הדלפק נתנו בו מבט.

“בסדר, כושי.” אתה תעמוד בדיוק שם," אמר אַל.

סאם הכושי, עומד בסינרו, הביט בשני האנשים היושבים ליד הדלפק. “כן, אדוני,” הוא אמר. אַל ירד ממושבו.

“אני חוזר למטבח עם הכושי ועם בחור פיקח,” אמר. “קדימה למטבח, כושי. אתה לך איתו, בחור פיקח.” האיש הקטן פסע אחרי ניק וסאם, הטבח, בחזרה למטבח. הדלת נסגרה אחריהם. האיש המכוּנה מאקס ישב ליד הדלפק מול ג’ורג‘. הוא לא הביט בג’ורג’ אבל הביט לתוך הראי שהתמשך מאחרי הדלפק. מזנון־הנרי הוסב מבר למזנון של ארוחות־קלות.

“טוב, בחור פיקח,” אמר מאקס, ועיניו בראי, “למה אתה לא אומר משהו?”

“מה כל זה צריך להיות?”

“הי, אַל,” קרא מאקס, “בחור פיקח רוצה לדעת מה כל זה צריך להיות.”

“למה אתה לא מספר לו?” הגיע קולו של אַל מן המטבח.

“מה אתה חושב שכל זה צריך להיות?”

“אני לא יודע.”

“מה אתה חושב?”

מאקס הביט לתוך הראי כל זמן הדיבור.

“לא אגיד.”

“הי, אַל,” בחור פיקח אומר שהוא לא יגיד מה שהוא חושב שכל זה צריך להיות."

“אני שומע אותך מצויין,” אמר אַל מן המטבח. בעזרת בקבוק קטשאפ הוא מנע את היסגרות האשנב שדרכו הועברו צלחות לתוך המטבח. “שמע, בחור פיקח,” הוא אמר מן המטבח לג’ורג'. “התרחק קצת לאורך הבר. אתה זז קצת שמאלה, מאקס.” הוא דמה לצלם המסדר צילום־קבוצתי.

“דבר אלי, בחור פיקח,” אמר מאקס. “מה אתה חושב הולך לקרות?”

ג’ורג' לא אמר דבר.

“אני אספר לך,” אמר מאקס. “אנחנו הולכים להרוג שוודי. האם אתה מכיר שוודי גדול ששמו אוֹל אנדרסון?”

“כן.”

“הוא נכנס לכאן לאכול כל ערב, לא?”

“לפעמים הוא בא לכאן.”

“הוא בא לכאן בשעה שש, לא?”

“אם הוא בא.”

“אנחנו יודעים את כל זה, בחור פיקח,” אמר מאקס. “דבר על משהו אחר. הולך לפעמים לסרטים?”

“לעיתים רחוקות.”

"אתה צריך ללכת יותר לסרטים. הסרטים זה דבר מצויין בשביל בחור פיקח כמוך.

“בשביל מה אתם הולכים להרוג את אוֹל אנדרסון? מה הוא עשה לכם בכלל?”

“אף־פעם לא היתה לו הזדמנות לעשות לנו משהו. הוא אף־פעם לא ראה אותנו אפילו.”

“והוא עומד לראות אותנו רק פעם אחת.” אמר אַל מן המטבח.

“אז בשביל מה אתם הולכים להרוג אותו?” שאל ג’ורג'.

“אנחנו הורגים אותו בשביל חבר. פשוט כדי לעשות טובה לחבר, בחור פיקח.”

“שתוֹק,” אמר אַל מן המטבח. “אתה מדבר הרבה יותר מדי, לעזאזל.”

“טוב, אבל אני צריך לשעשע את בחור פיקח. לא, בחור פיקח?”

“אתה מדבר הרבה יותר מדי, לעזאזל,” אמר אַל. “הכושי והבחור הפיקח שלי משתעשעים בעצמם. קשרתי אותם אחד לשני כמו זוג חברות במנזר.”

“אני מניח שהיית במנזר.”

“אף פעם אי אפשר לדעת.”

“היית במנזר ששומר על כשרוּת. זה איפה שהיית.”

ג’ורג' הביט למעלה אל השעון.

“אם מישהו יכנס תגיד שהטבח לא כאן, ואם יתעקשו, תגיד להם שאתה תיכנס ותבשל בעצמך. אתה תופס, בחור פיקח?”

“בסדר,” אמר ג’ורג'. “מה אתם עומדים לעשות איתנו אחר־כך?”

"זה תלוי אמר מאקס. “זה אחד מאותם הדברים שאתה אף פעם לא יודע מראש.”

ג’ורג' הביט למעלה אל השעון. השעה היתה שש ורבע. דלת הרחוב נפתחה. נהג חשמלית נכנס פנימה.

“האלו, ג’ורג',” הוא אמר. “אפשר לקבל ארוחת־ערב?”

“סאם יצא,” אמר ג’ורג'. “הוא יחזור בעוד חצי שעה בערך.”

“מוטב שאגש למקום אחר,” אמר הנהג. ג’ורג' הביט בשעון. השעה היתה שש ועשרים.

“זה היה יפה, בחור פיקח,” אמר מאקס. “אתה ממש ג’נטלמן־קטן מהוגן.”

“הוא ידע שאני אפצח לו את הראש,” אמר אַל מן המטבח.

“לא,” אמר מאקס. “זה לא זה. בחור פיקח הוא נחמד. הוא בחור נחמד. אני מחבב אותו.”

בשש חמישים וחמש אמר ג’ורג': “הוא לא יבוא”.

שני אנשים אחרים נכנסו למזנון. פעם אחת יצא ג’ורג' למטבח והכין סנדוויץ' של הֶאם וביציה “לדרך,” שאיש אחד רצה לקחת עימו. בתוך המטבח הוא ראה את אַל, כובע הדרבי שלו מופשל לאחור, יושב על מושב לצד האשנב, משעין את לועו הקצוץ של רובה ציד על אדן האשנב. ניק והטבח ישבו גב־אל־גב בפינה, מגבת קשורה בפה כל אחד מהם. ג’ורג' טיגן את הסנדוויץ', עטף אותו בנייר משומן, שם אותו בשקית, הביאו פנימה, והאיש שילם עבורו ויצא.

“בחור פיקח יכול לעשות כל דבר,” אמר מאקס. “הוא יכול לבשל וכל דבר. אתה תהיה אשה טובה לאיזו בחורה, בחור פיקח.”

“כן?” אמר ג’ורג', “החבר שלכם אוֹל אנדרסון, לא מתכוון להגיע.”

“ניתן לו עשר דקות,” אמר מאקס.

מאקס התבונן בראי ובשעון. מחוגי השעון הורו על שבע, ואחר־כך חמש דקות אחרי שבע.

“בוא, אַל,” אמר מאקס. “יותר טוב שנלך. הוא לא יבוא.”

“יותר טוב שניתן לו חמש דקות,” אמר אַל מן המטבח.

בחמש הדקות נכנס איש וג’ורג' הסביר שהטבח חולה. “למה לכל הרוחות אתה לא משיג טבח אחר?” שאל האיש. “אתה מנהל כאן מזנון או לא?” הוא יצא.

“בוא, אַל,” אמר מאקס.

“מה בקשר לשני הבחורים הפיקחים והכושי?”

“הם בסדר.”

“אתה חושב?”

“בטח. גמרנו עם זה.”

“זה לא מוצא חן בעיני,” אמר אַל. “זה מלוכלך. אתה מדבר יותר מדי.”

“אוֹה, מה זה משנה לכל הרוחות,” אמר מאקס. “אנחנו צריכים להשתעשע, לא?”

“אתה מדבר יותר מיד, מה שלא יהיה,” אמר אַל. הוא יצא מן המטבח. הקנים הקצוצים של רובה־הציד יצרו בליטה קלה מתחת למותני מעילו הצמוד יתר על המידה. הוא יישר את מעילו בידיו לובשות הכפפות.

“שלום, בחור פיקח,” הוא אמר לג’ורג'. “יש לך הרבה מזל.”

"זאת האמת, אמר מאקס. “אתה צריך להמר במירוצים, בחור פיקח.”

שניהם יצאו בדלת. ג’ורג' התבונן בהם, מבעד לחלון, בעוברם מתחת לפנס הפחמן ובחצותם את הרחוב. במעיליהם הצרים ובכובעי הדרבי שלהם הם נראו כמו להקת וֹודביל. ג’ורג' חזר למטבח דרך הדלת־מטוּטלת והתיר את ניק ואת הטבח.

“מספיק לי מזה,” אמר סאם, הטבח. “מספיק לי מזה.”

ניק קם. אף פעם לא היתה לו מגבת בפה לפני־כן.

“תגיד,” הוא עמר. “אז מה, לעזאזל?” הוא ניסה לזַלְזל מעליו את הענין.

“הם התכוונו להרוג את אוֹל אנדרסון,” אמר ג’ורג'. “הם התכוונו לירות בו כשיכנס לאכול.”

“אוֹל אנדרסון?”

“בדיוק.”

הטבח מישש את זוויות פיו באגודליו.

“הם הסתלקו לגמרי?” הוא שאל.

“כּ–ן” אמר ג’ורג'. “הם הסתלקו,”

“זה לא מוצא חן בעיני,” אמר הטבח. “שום דבר מזה לא מוצא חן בעיני בכלל.”

“תשמע,” אמר ג’ורג' לניק. “כדאי שתלך לראות את אוֹל אנדרסון.”

“בסדר.”

“כדאי שלא תכניס את עצמך לכל זה בכלל,” אמר סאם הטבח. “כדאי שתישאר רחוק רחוק מזה.”

“אל תלך אם אתה לא רוצה,” אמר ג’ורג'.

“להסתבך בזה לא יוביל אותך לשום מקום,” אמר הטבח. “אתה, תישאר מחוץ לזה.”

“אני אלך לראות אותו,” אמר ניק לג’ורג'. “איפה הוא גר?”

הטבח נפנה מהם.

“ילדים קטנים תמיד יודעים מה הם רוצים לעשות,” הוא אמר.

“הוא גר למעלה, במעון־החדרים של הירש,” אמר ג’ורג' לניק.

“אני אעלה לשם.”

בחוץ, נגה אור פנס־הפחמן מבעד לענפיו החשופים של עץ. ניק הלך במעלה הרחוב בצד עקבות המכונית, ופנה ליד הפנס המקומר הבא למורדו של רחוב צדדי. הבית השלישי ברחוב היה מעון־החדרים של הירש. ניק עלה בשתי המדרגות ולחץ על הפעמון. אשה נגשה לדלת.

“אוֹל אנדרסון גר כאן?”

“כן, אם הוא בבית.”

ניק עלה בעקבות האשה במעלה המדרגות והלך אחריה לקצה המסדרון. היא דפקה בדלת.

“מי זה?”

“זה מישהו שבא לראות אותך, אדון אנדרסון,” אמרה האשה.

“זה ניק אדאמס.”

“תיכנס.”

ניק פתח את הדלת ונכנס לחדר. אוֹל אנדרסון שכב בבגדיו על המטה. הוא היה פעם מתאגרף־מקצועי במשקל כבד, והמטה היתה קצרה עליו. הוא שכב וראשו על שני כרים. הוא לא הביט בניק.

“במה הענין?” שאל.

“הייתי במזנון־הנרי,” אמר ניק, “ושני ברנשים נכנסו וקשרו אותי ואת הטבח, והם אמרו שהם מכוונים להרוג אותך.”

זה נשמע טפשי כשאמר זאת. אוֹל אנדרסון לא אמר דבר.

“הם הוציאו אותנו למטבח,” המשיך ניק, “הם התכוונו לירות בך כשתיכנס לארוחת ערב.”

אוֹל אנדרסון הביט בקיר ולא אמר דבר.

“ג’ורג' חשב שכדאי שאבוא ואספר לך על זה.”

“אין שום דבר שאני יכול לעשות בקשר לזה,” אמר אוֹל אנדרסון.

“אני אספר לך איך הם נראו.”

“אני לא רוצה לדעת איך הם נראו,” אמר אוֹל אנדרסון. הוא הביט בקיר. “תודה שבאת לספר לי.”

“זה בסדר.”

ניק הביט בגבר הגדול השוכב על המטה.

“אתה לא רוצה שאלך להודיע למשטרה?”

“לא,” אמר אוֹל אנדרסון. “זה לא יביא שום תועלת.”

“האם אין משהו שאני יכול לעשות?”

“לא, אין מה לעשות.”

“אולי זה היה סתם סיבוּן?”

“לא, זה לא סיבון.”

אוֹל אנדרסון הסתובב לעבר הקיר.

“העניין הוא רק זה,” אמר, כשהוא מדבר לעבר הקיר, “שאני פשוט לא יכול להחליט לצאת. הייתי כאן בפנים כל היום.”

“אתה לא יכול להסתלק מן העיר?”

“לא,” אמר אוֹל אנדרסון. “גמרתי עם כל ההתרוצצות האת.” הוא הביט בקיר.

“אין מה לעשות עכשיו.”

“אתה לא יכול לסדר את זה איכשהוא?”

“לא. נכנסתי לרשימה השחורה.” הוא דיבר באותו קול שטוח. “אין מה לעשות. בעוד כמה זמן אני אחליט לצאת.”

“מוטב שאחזור ואראה את ג’ורג',” אמר ניק.

“להתראות,” אמר אוֹל אנדרסון. הוא הביט לעבר ניק. “תודה על הביקור.”

ניק יצא. כאשר סגר את הדלת ראה את אוֹל אנדרסון כשכל בגדיו עליו, שוכב על המטה מביט בקיר.

“הוא היה בחדר כל היום,” אמרה בעלת הבית למטה. “הוא בטח לא מרגיש טוב. אמרתי לו: ‘אדון אנדרסון, אתה צריך לצאת ולטייל ביום סתיו יפה כזה,’ אבל הוא לא נטה לזה.”

“הוא לא רוצה לצאת.”

“אני מצטערת שהוא לא מרגיש טוב,” אמרה האשה. “הוא איש נורא נחמד. הוא היה בזירה, אתה יודע.”

“אני יודע.”

“אי אפשר לדעת את זה, חוץ מאשר לפי מצב הפנים שלו,” אמרה האשה. הם עמדו ודיברו בפתח הדלת היוצאת ברחוב. “הוא כל־כך עדין.”

“אז לילה־טוב, גברת הירש,” אמר ניק.

“אני לא גברת הירש,” אמרה האשה. “היא בעלת המקום. אני רק מנהלת אותו בשבילה, אני גברת בֵל.”

“אז לילה־טוב, גברת בֵל,” אמר ניק.

“לילה־טוב,” אמרה האשה.

ניק פסע במעלה רחוב החשוך עד לפינה שמתחת לפנס־הפחמן, ומשם לאורך עקבות המכוניות לבית האוכל של הנרי. ג’ורג' היה בפנים, מאחורי הדלפק.

“ראית את אוֹל?”

“כן,” אמר ניק. “הוא בחדר שלו והוא לא רוצה לצאת.”

הטבח פתח את הדלת מן המטבח כאשר שמע את קולו של ניק.

“אני אפילו לא מקשיב לזה,” הוא אמר וסגר את הדלת.

“סיפרת לו על זה?” שאל ג’ורג'.

“בטח. סיפרתי לו, אבל הוא יודע מכל העניין.”

“מה הוא עומד לעשות?”

“שום דבר.”

“הם ירצחו אותו.”

“אני מתאר לעצמי שכך יהיה.”

“הוא בטח הסתבך במשהו בשיקאגו.”

“אני מתאר לעצמי,” אמר ניק.

“זה דבר נוראי.”

“זה דבר איום,” אמר ניק.

הם לא אמרו דבר. ג’ורג' שלח ידו למגבת וניגב את הדלפק.

“מעניין מה הוא עשה,” אמר ניק.

“הוא מכר מישהו. בשביל זה הם הורגים אותם.”

“אני עומד להסתלק מן העיר הזאת,” אמר ניק.

“כן,” אמר ג’ורג', “זה מעשה נבון.”

“אני לא יכול לשאת את המחשבה איך הוא מחכה בחדר ויודע שהוא הולך לחטוף את זה, זה יותר מדי זוועתי.”

“אם כך,” אמר ג’ורג', “יותר טוב שלא תחשוב על זה.”

t קוברים את דוֹד סלוֹמוֹן / דוד אבידן

צֶבַע טָרִי בַּלְּחָיַיִם כְּנָפַיִם וְרוּחַ פְּרָצִים

אֵין אֱלֹהִים בַּשָּׁמַיִם דָּגִים בַּמַּיִם צִפֳּרִים עַל עֵץ

גַּב עַל מִטָּה מִטָּה עַל רִצְפָּה בִּנְיַן עַמּוּדִים

דֶּגֶל צוֹנֵן אֲנָשִׁים עֲסוּקִים אֲדָמָה חֲפוּרָה

וְעַכְשָׁו שְׁתַּיִם שָׁלֹש נְשִׁימוֹת עֲמֻקּוֹת וְעִטּוּשׁ

מָשִׁיחַ נוֹלָד בְּעִטּוּשׁ בִּנְעִירַת חֲמוֹר

בְּנִפְנוּף זָנָב בִּטְרִיקַת דֶּלֶת בְּמַכַּת מַעְדֵּר

מָשִׁיחַ נוֹלָד בְּבֵית־הַיּוֹלְדוֹת בַּקִּרְיָה

לֹא לְדַבֵּר שְׁנַיְמִשְׁנַיִם בְּשֶׁקֶט שְׁלָשׁוֹת שִׁשִּׁיּוֹת

עֲטוּף תַּחְבּוֹשׁוֹת אֲלוּנְקָן לְפָנִים אֲלוּנְקָן מֵאָחוֹר

מָשִׁיחַ נוֹלָד בְּבֵית־הַיּוֹלְדוֹת בְּיָפוֹ

וְדוֹד סָלוֹמוֹן נִקְבָּר בְּיוֹם חַם בְּחוֹלוֹן

אִזּוּן גַּלְגַּלִּים וְאִזּוּן הֶגֶה פָּגוֹשׁ אֶל פָּגוֹשׁ

מִסְפָּר אֶל יָרֹק יָרֹק אֶל מִסְפָּר שִׁפּוּעַ בַּחוֹל

בֶּן מָרְדְּכַי? בֶּן מָרְדְּכַי. וְאִשְׁתּוֹ וּבְנוֹתָיו

אֲחוֹתוֹ מִשְׁפַּחְתָּהּ מַכָּרִים וָתִיקִים מִי הִכִּיר אוֹתוֹ

הַנִּפְטָר לֹא חָשַׁב מֵעוֹלָם עַל הַסּוֹף הוּא אָהַב לְעַשֵּׁן

צִפֳּרִים וּזְבוּבִים קִנְּנוּ בְּרֹאשׁוֹ וְנָחָשׁ אַרְסִי

רָבַץ בֵּין שְׁתֵּי רֵאוֹתָיו וְחִכָּה לְאוֹת

נָא לְהַכִּיר דּוֹקְטוֹר גְּרִינְשְׁטַיְן פְּנִימִית גְּבָרִים

נָהַג לְהַזְהִיר שֶׁהָאִישׁ לֹא מַקְפִּיד עַל עַצְמוֹ

יָצָא לַמִּרְפֶּסֶת לִרְאוֹת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ חָטַף סִגַּרְיָה

חָטַף שִׁעוּל גָּנַח בַּפִּיזָ’מָה בִּקֵּשׁ קוֹנְיַאק

קִלֵּל בְּרוּסִית וְהוֹדִיעַ נָא לֹא לְבַלְבֵּל לוֹ

רוֹצֶה לְעַשֵּׁן וְיַמְשִׁיךְ לְעַשֵּׁן הַחַיִּים קְצָרִים

וְעַכְשָׁו אוֹטוֹבּוּס חֲצִירֵיק וַחֲצִימָלֵא

נוֹסֵעַ מִבֵּית־הַקְּבָרוֹת בְּחוֹלוֹן הָעִירָה

צֶבַע טָרִי וְרוּחַ פְּרָצִים בַּחַלּוֹן

תֵּל־אָבִיב מִתְבַּגֶּרֶת לְאַט וְדוֹד סָלוֹמוֹן

מִתְחַפֵּר בְּאַדְמַת חוֹלוֹן וְסוֹחֵב סִגַּרְיוֹת

מִכָּל הַקְּבוּרִים שֶׁהָיוּ עַקְשָׁנִים כָּמוֹהוּ

t מכירת חיסול / דוד אבידן

אָז זֶהוּ סוֹף הַסִּפּוּר מִכָּאן אֶפְשָׁר

לְהַתְחִיל רַק מֵחָדָשׁ פּוּדֶל שָׁחוֹר

מַרְבִּיעַ אֶת בַּת־אֲחוֹתוֹ בַּחֲסוּת בְּעָלֶיהָ

לִפְנֵי הָרַמְזוֹר הָאָדֹם לְרַגְלֵי הַצְּמִיגִים

לַיְלָה שָׁקֵט אֵין סִימָן לְנַיֶּדֶת שׁוּם בַּנְק

לֹא יִשָּׁדֵד עַד הַבֹּקֶר שָׁלוֹם יַצִּיב

רַק הַלְּסָתוֹת הַקְּשִׁישׁוֹת לוֹעֲסוֹת כָּל הַלַּיְלָה

אֶת פְּנִים הַבָּשָׂר הַנָּסוֹג אֶת תִּקְרַת הַחֵךְ

וְאֶת הַלָּשׁוֹן וּפְנִים הַשְּׂפָתַיִם וְשֹׁרֶשׁ הָאַף

אָז זֶהוּ סוֹף הַסִּפּוּר הַיֹּפִי חָלַף

וּמַה שֶּׁנִּשְׁאַר הֵן רַק הַלְּסָתוֹת הַשְּׁחוֹרוֹת

שֶׁל פּוּדֶל שָׁחוֹר שֶׁמַּרְבִּיעַ לִפְנוֹת עֶרֶב

צֶמֶד צְמִיגֵי־שֶׁלֶג בְּעֶרְגָּה מְבֻקֶּרֶת

כָּל הַנְּבִיחוֹת כָּל הַצְּפִירוֹת וּנְקִישׁוֹת הָרַגְלַיִם

מוֹבִילוֹת לְרוֹמָא אֲבָל מַתְחִילוֹת בִּירוּשָׁלַיִם

t ראשי־פרקים להרצאה קצרה על מות האהובה / דוד אבידן

נָהוּג, כַּיָּדוּעַ, לְהַבִּיעַ זַעְזוּעַ

מִקְּטָעִים מְסֻיָּמִים בִּסְפָרִים וּבִסְרָטִים –

לְמָשָׁל מִסְצֶנַת מוֹת הָאֲהוּבָה.

“סְצֶנַת מוֹת הָאֲהוּבָה הָיְתָה מְזַעְזַעַת בֶּאֱמֶת”,

טוֹעֲנִים מְזֻעְזָעִים לְמִינֵיהֶם

בְּנֶהֶנְתָנוּת טְרָגִית, כִּמְעַט קוּלִינָרִית,

בֶּאֱמוּנָה אֲמִתִּית שֶׁצָּרְכֵיהֶם הָרוּחָנִיִּים

סֻפְּקוּ בִּנְדִיבוּת לְיוֹם־יוֹמַיִם.

כָּל הַצָּרָה הִיא, שֶׁהַמְזֻעְזָעִים הַנָּ"ל אֵיכְשֶׁהוּ צוֹדְקִים,

אִמְגַּם לַאוְדַּוְקָא מֵהַטְּעָמִים הַמְקֻבָּלִים עֲלֵיהֶם,

שֶׁכֵּן רֶגַע מוֹת הָאֲהוּבָה הוּא צָרָה־צְרוּרָה בֶּאֱמֶת.

אִם הִיא אֲהוּבָה,

הִיא נִרְאֵית לָאוֹהֵב בְּכָל רֶגַע טוֹבָה־מִכְּדֵי־לִחְיוֹת,

אֲבֵדָה פּוֹטֶנְצְיָלִית, מוּעֶדֶת לְהֵעָלְמוּת־פֶּתַע,

עַל סַף הַמָּוֶת.

לָכֵן, בְּרֶגַע מוֹתָהּ הַמַּמָּשִׁי – וּכְשֶׁהִיא עוֹדֶנָּה אֲהוּבָה כַּנָּ"ל –

אֵין, כַּנִּרְאֶה, הֶבְדֵּל־עֶרְכִּי־מִיָּדִי

בֵּין נוֹכְחוּתָהּ הַחַיָּה, מִקֹּדֶם, לְבֵין נוֹכְחוּתָהּ הַמֵּתָה, עַכְשָׁו.

מַה שֶּׁקּוֹבֵעַ אוּלַי בְּמִדָּה מְסֻיֶּמֶת

אֶת עֵרֶךְ הָאֲהוּבָה לְגַבֵּי הָאוֹהֵב

גַּם לִפְנֵי מוֹתָהּ הַקְּלִינִי,

הַבִּלְתִּי נִתְפָּס.

וַחֲבָל.

מִכָּל מָקוֹם, הַהֶבְדֵּל – בַּזְּמַן וּבַתַּהֲלִיכִים הָאוֹרְגָּנִיִּים –

בֵּין נוֹכְחוּתָהּ הַחַיָּה לְבֵין נוֹכְחוּתָהּ הַמֵּתָה

יִתְבַּהֵר תָּמִיד בְּקֶצֶב אִטִּי וּמְיַגֵּעַ כָּלְכָּךְ,

שֶׁהָאוֹהֵב לֹא יוּכַל וְלֹא יִרְצֶה

לַעֲקוֹב אַחַר שְׁלַבֵּי הִתְגַּלּוּתוֹ

עַל בָּסִיס תֵאוֹרֶטִי טָהוֹר.

מַה גַּם שֶׁמַּעֲקָב כָּזֶה – יֵשׁ לְהוֹדוֹת –

עָלוּל לֹא רַק לְתַסְכֵּל, אֶלָּא פָּשׁוּט לְשַׁעֲמֵם.

לָכֵן, מִתּוֹךְ בּוּרוּת מְאֻשֶּׁרֶת

לְגַבֵּי הַהֶבְדֵּל בֵּין שְׁתֵּי הַנּוֹכְחֻיּוֹת,

יַעְדִּיף לָרֹב הָאוֹהֵב לְהַנְצִיחַ

אֶת רֶגַע הַמָּוֶת עַל־יְדֵי הַקְפָּאָתוֹ,

וּבוֹ־בַּזְּמַן יִשְׁאַף לְהַכִּיר

אֶת מַהוּת הָאֵרוּעַ מִקָּרוֹב מְאֹד

כָּאן, לְיַד גּוּפַת אֲהוּבָתוֹ –

מְזִיגָה מְבֹהֶלֶת שֶׁל תַּלְמִיד־מֶחְקָר

אֶמְפִּירִי־לְלֹא־תַּקָּנָה, וְגַם

בַּעַל תְּחוּשַׁת־שְׁלִיחוּת רְכוּשָׁנִית,

אַלִּימָה וְהִסְטֶרִית וְלֹאמְוַתֶּרֶת.

לָכֵן, בְּשֵׁם אִי־הַיְּכֹלֶת

(אוֹ אִי־הָרָצוֹן, מִנְּקֻדַּת־רְאוּתוֹ)

לְאַפְשֵׁר לָאוֹהֵב לְהַחֲזִיק בַּגּוּפָה

עַד כְּלוֹת הַקִּנְאָה־שֶׁלְּאַחַר־הַמָּוֶת –

רוֹאֶה הָאוֹהֵב בַּפִּנּוּי הַפִיסִי

אַקְט־שֶׁל־גְּזֵלָה, עוֹיֵן וְאַלִּים

(עַיֵּן מִיתוֹס־גְּזֵלַת־הַצַּעֲצוּעַ

וְהַשְׁוֵה לְמִיתוֹס־פֵּרוּק־הָאֹהֶל).

וְאָז זְכוּתוֹ וְחוֹבָתוֹ לְהִלָּחֵם

מִלְחֶמֶת־חָרְמָה אַחֲרוֹנָה וְקוֹבַעַת

כְּגֶבֶר

מַדָּעָן

וְתוֹלַעַת.

לֹא יְנַתְּקוּ אוֹתוֹ מִגּוּפָתָהּ

לֹא יְנַתְּקוּ אוֹתִי מִגּוּפָתֵךְ

סוֹכֵךְ עַל מוֹתָהּ

וְסוֹכֵךְ עַל מוֹתֵךְ

מְפַעְנֵחַ כָּל שְׁנִיָּה שֶׁעוֹבֶרֶת עָלַיִךְ

וְשׁוֹמֵר עַל גּוּפֵךְ וְעַל כָּל אֲבָרַיִךְ

גֵּבֶר מַדָּעָן אַבִּיר וְתוֹלַעַת

הוּא לֹא נוֹסֵעַ וְאַתְּ לֹא נוֹסַעַת

כִּי אִם הַצַּעַר יִשְׁקַע

הַסַּקְרָנוּת לֹא תִּתֵּן מָנוֹחַ

וְאַחַרְכָּךְ תָּבוֹא צְעָקָה

וּלְבַסּוֹף יֶאֱזַל הַכֹּחַ

וְהִיא תְּפֻנֶּה מִשָּׁם

וְהוּא יֵרָדֵם כְּמוֹ יֶלֶד

רֶצֶף כָּלְכָּךְ מְגֻשָּׁם

וַחֲסַר תּוֹחֶלֶת

t מסם ארכאי / דוד אבידן

בְּיַעַר עֲדָנִים

פָּנֵינוּ לְבָנִים

פָּנֵינוּ אֲבָנִים

וְצֶמֶרְשֶׁלֶג

יָרַדְנוּ לַבְּאֵר

לִזְכּוֹר לְהִזָּכֵר

אֵיךְ זִכָּרוֹן אַחֵר

נִשְׁטַף בַּפֶּלֶג

בְּיַעַר אֲבָנִים

בְּבֹקֶר עֲדָנִים

נֶחְתַּךְ בְּסַכִּינִים

חֵלֶק בְּחֵלֶק

וְצִפֳּרִים שְׁקֵטוֹת

עַל צַמָּרוֹת כְּרוּתוֹת

לֹא מַיִם הֵן שׁוֹתוֹת

לֹא צֶמֶרְשֶׁלֶג

בְּיַעַר עֲדָנִים

פָּנֵינוּ אַחְרוֹנִים

פָּנֵינוּ נְבוֹנִים

עֵינֵינוּ פֶּלֶא

רוֹאוֹת בְּמֵי פְּלָגִים

אֵיךְ אֲנָשִׁים פַּגִּים

קָמִים נֶהֱרָגִים

וְיֵשׁ כָּאֵלֶּה

בְּיַעַר עֲדָנִים

פִּתְאֹם מִתְגּוֹנְנִים

הוֹלְכִים עַל סַכִּינִים

חוֹרְשִׁים בַּשֶׁלֶג

בְּיַעַר סַכִּינִים

פָּנֵינוּ סִכּוּנִים

פָּנֵינוּ אֲסוֹנִים

פָּנֵינוּ כֶּלֶא

מסם = מסע סמים; חידוש לשוני של אבידן (המערכת) ↩

t פינת הפיזמון החדש / דוד אבידן

מתוך “שיחת־רדיו בלתי־שימושית”

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ הַשָּׁנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ שׁוֹשַׁנִּים

לִבֵּךְ דּוֹאֶה בָּעֲנָנִים

בֵּין הַשְּׁלָגִים הַלְּבָנִים

וּבַדְּרָגִים הַתַּחְתּוֹנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ יַסְמִינִים

וּבַדְּרָגִים הָעֶלְיוֹנִים

עוֹד יֵשׁ בָּךְ רֵיחַ אֳרָנִים

עַכְשָׁו רֵיחֵךְ כֻּלּוֹ בִּפְנִים

כָּל הַגַּנִּים וְהַשָּׁנִים

הַתֻּכִּיִּים הַפַּסְיוֹנִים

וְהִמְנוֹנִים קְצוּצֵי קָנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ סַכִּינִים

וְרֵיחַ יְלָדִים קְטַנִּים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ סַרְטָנִים

בַּכַּדּוּרִים הַלְּבָנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ עֲשָׁנִים

וְהַסּוּסִים הָאַחְרוֹנִים

הַלּוֹחֲמִים הַנְּבוֹנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ כִּידוֹנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ שׁוֹשַׁנִּים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ הַפְּנִינִים

רֵיחֵךְ קָבוּעַ לְשָׁנִים

בֵּין הַשָּׁדַיִם וּבִפְנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ הַסְּדִינִים

וַחֲלוֹמוֹת מְעֻמְלָנִים

וּנְחִירֵי הַגְּאוֹנִים

קָלְטוּ אוֹתָךְ וּמְנַגְּנִים

גַּם מִבַּחוּץ גַּם מִבִּפְנִים

גַּם בַּשְּׁחוֹרִים גַּם בַּלְּבָנִים

וְאַתְּ נוֹסַעַת לְפָנִים

עַלְפְּנֵי לוּחוֹת־מִשְׂחָק קְטַנִּים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ פִּזְמוֹנִים

שֶׁיְּשֻׁדְּרוּ בְּעוֹד שָׁנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ נִגּוּנִים

לֹא הֲגוּנִים לֹא מְגֻנִּים

l מיומנה של נערה גיבנת / חנוך לוין

22.3 שערה גדל. הוא כבר מכסה את כתפיה. עוד מעט ויכסה גם את הגבנוּן על גבה, אז תוכל לצאת לרחוב ולמצוא חן בעיני בחורים ואולי תצליח בחיים. טוב שיש לה שיער שופע הצומח במהירות.

30.4 נפלא. השיער גולש על הגב ומסתיר את הגבנוּן. לפנות ערב תצא לרחוב. היא מסתמכת על כך שאיזה בחור יתאהב בה, ועד שיבחין בגבנוּן – בפגישה השלישית או הרביעית – כבר יהיה קשור אליה. זהו הסיכוי היחיד שלה.

31.4 אתמול יצאה לרחוב לפנות ערב. נשבה רוח בין־ערביים שהפריחה את שערותיה. הגבנוּן נחשׂף ולכן לא היתה לה כל הצלחה. עליה לצאת מאוחר יותר בערב, בשעה שהרוח נחלשת. במצבה עליה להיות פקחית מאוד ולקחת את כל הגורמים בחשבון.

4.5 יצאה אל הרחוב והתיישבה בבית קפה. היה חמסין, לא נשבה רוח. אף בחור לא ניגש אליה, אולי בגלל החום.

5.5 יצאה בערב החוצה. לא נשבה רוח. אף בחור לא ניגש אליה. אולי הסיבה היא שכאשר חם ואין רוח היא מתוחה מאד, צווארה מזיע מתחת לשיפעת השיער שלה והיא מתחילה קצת להסריח. ומצד שני, כשיש רוח ואיננה מזיעה הגבנוּן נחשׂף. קשה לה.

6.5 לא נשבה רוח. הסריחה.

7.5 לא נשבה רוח. הסריחה. הימים חולפים.

10.5 לא נשבה רוח. השתדלה לא להתרגש ולא להסריח. הסריחה.

11.5 לא הסריחה. נשבה רוח.

12.5 לא נשבה רוח. בחור ניגש אליה והזמין אותה למסעדה. הוא הושיב אותה מול המאוורר. הגבנוּן נחשף. הבחור הלך.

13.5 נשבה רוח. לא יצאה מהבית.

14.5 שוב נשבה רוח. אין זה טבעי בעונה זו של השנה. היא עצבנית כי היא תלויה במזג האוויר. הציפיה מכערת אותה. היא מזדקנת.

31.5 כל חודש מאי נשבה רוח לא צפויה.

3.6 בחוץ נושבת רוח. התקשר אליה בטלפון אדם ואמר שהוא עיוור. הודות לטלפון ולעיוורון הרגישה עצמה בטוחה בטחון כפול ואספה את שׂערה למעלה. הוא הציע לה נישואין, וכשצחקה לו בפניו אמר: “אל תצחקי, גיבנת”. פרצה בבכי וטרקה את השפופרת.

4.6 כל הלילה לא עצמה עין. חשבה על העיוור. אולי הוא גבר חסון והיא הפסידה?

5.6 עדיין מתייסרת על המשגה שעשתה ביחס לעיוור. נסתה לברר מיהו, אך איש אינו מכירו.

15.7 החרטה ביחס לעיוור שוקעת. בחוץ חם. שוב קיץ, אך הרוח אינה פוסקת.

16.7 היום קשרה בקצה שערה סרט כבד כדי שלא יתנפנף ברוח. היה זה משגה. הסרט משך את השיער למטה והידקו על גבה באופן שהבליט את הגבנון.

19.7 יצאה החוצה בלי הסרט. נשבה רוח. הגבנון נחשׂף.

21.7 נשבה רוח. לא יצאה מהבית. נזכרה בעיוור. אולי התחתן בינתיים ועכשיו הוא מאושר באופן יחסי?

23.7 ילד קטן עשוי להועיל לה. היתה נושאת אותו על גבה ומשתמשת בו לכיסוי הגבנון. אך ילד לא יהיה לה אלא לאחר החתונה ואז שוב אין היא זקוקה לכיסוי. ומה בדבר השאלת אחד מילדי השכנים? אלה נועדו, כביכול, בעיני הוריהם לשימושים נעלים יותר.

24.7 חמקה ליד חנות למימכר חיות. מה עוד נהוג לשאת על השכם, פרט לילד? כמובן, תוכי או קוף. אך אלה יושבים על הכתף ואינם מכסים את הגב. ואולי תלך עם שק מלא נוצות? נערה עם שק נוצות אינה מגרה גברים.

27.7 קנתה קצת מלט, ערבבה במים וטייחה את השקע שבין גבנונה לישבנה. שכבה על ביטנה, הטיח הכביד על גבה ונשמה בכבדות. לכלכה את המיטה, לכלכה את האמבטיה.

2.11 החורף הגיע. רוח וגשם. זנחה מחשבות על טיח, ילד, תוכי וקוף וחזרה לתחבולות מיכאניות של בלימת הרוח. עיקר הבעיה, נוכחה לדעת, היא הרוח.

3.11 התוכל לבלום בעזרת מטריה את נשיבת הרוח ולמנוע את נפנוף השיער?

4.11 בחורף, כשאין רוח, לפחות איננה מסריחה.

5.11 יצאה החוצה עם מטריה. החזיקה את המטריה מול פניה על מנת לבלום את נשיבת הרוח, אך המטריה גדרה את שדה ראייתה והיא מעדה כמו העיוור המאושר יחסית. נחבלה באף. הגבנון נחשף.

6.11 יצאה עם שתי מטריות, אחת החזיקה במאונך נגד הגשם, ושניה במאוזן נגד הרוח. עוררה גיחוך.

1.12 החורף בעיצומו. רוח.

4.3 החורף עבר. נשבה רוח. עכשיו אביב והשמש מאירה. נושבת רוח.

22.3 שנה חלפה מאז צמח שערה, אשר בו תלתה כל כך הרבה תקוות. איך לסכם שנה כזו? שהיתה חרדה לרוח, שבחור הושיב אותה מול מאוורר, שטילפן אליה עיוור. נדמה לה שזה הכל.

t הערה קטנה באביב / גבריאל פרייל

גַּבֵּי סְפָרִים מִתְחָרִים

בָּאָבִיב הַמָּסְתָּו

שֶׁבְּמוֹרֵי־הִיל:

גַּם הֵם עֲמוּסִים

אוֹתוֹ זָהָב דֵּהֶה.

עַתִּיקִים וּצְעִירִים

כַּזְּמַן הַמְכַלֶּה.

כֵּן אֱמֶת הַדָּבָר

שֶׁהָאֲוִיר פֹּה מִשְׁיִּי

וְאַף רְחוֹב לֹא בָּגַד –

אֶלָּא שֶׁעַל הַיַּבֶּשֶׁת הַגְּדוֹלָה

דּוֹעֶכֶת שַׁלְוָה אַחַר שַׁלְוָה

וְנִלְאִים כּוֹכָבֶיהָ מְאֹד.

t זכירה רומאנטית / גבריאל פרייל

תָּמִיד אוֹתוֹ הַפַּח

שֶׁטּוֹמֶנֶת הַצִּפִּיָּה

כְּשֶׁמְּטוֹסִים מְיַתְּמִים

אֶת שְׂדוֹת הַתְּעוּפָה,

הָרַכֶּבֶת מִסְתַּלֶּקֶת

מִכְּפָרֵי הַיּוֹנִים

וְזָכוּר עוֹד זְמַנָּם

שֶׁל שְׁבִיטִים מַאֲדִימִים

פְּנֵי צוֹפִים אֲחֵרִים.

נִלְכָּדִים בַּפַּח –

שִׁבְחֵי הַגַּן הַכְּחֻלִּים,

אוֹר הַיָּרֵחַ הַבְּלוֹנְדִּינִי.

מַעֲצִיבָה זֶהוּתָם שֶׁל דְּבָרִים

בָּרְחוֹב שֶׁאֵינוֹ מִסְתַּיֵּם.

t מיומן מאוחר / גבריאל פרייל

גַּבְרִיאֵל הָפַךְ לְמַר פְּרַייל.

בִּן־לַיְלָה הִתְחִילוּ הַפִּנּוּקִים

שֶׁבְּהַפְשָׁטַת הַמְּעִיל, פְּתִיחַת דֶּלֶת

עַד שֶׁחֲשָׁדִים וְהַשְׁעָרוֹת

צָצוּ בוֹ כְּפִטְרִיּוֹת

וְנִסָּה לְהִתְעַלֵּם

מִן הַשּׁוּלִיּוּת שֶׁבַּדְּבָרִים

מִמִּקְרִיּוּתָן שֶׁל שָׁנִים

וְכֵן לֹא רָצָה לְוַתֵּר

עַל יֵינִיּוּת צְעִירָה מְהַלֶּכֶת בּוֹ

עַל זְרִימַת רְחוֹבוֹתָיו הַצְּעִירִים.

יֶשְׁנָם אֲטוּמִים מִלִּרְאוֹת מִלִּשְׁמֹעַ

שֶׁאוֹתוֹ גַבְרִיאֵל מְחַלֵּק זְמַן אִתָּם

וְשׁוּם שִׁנּוּי אֵינוֹ חוֹרֵשׁ עָלָיו.

נִדְמֶה גַם שֶׁהַקָּפֶה חֻמּוֹ חַם יוֹתֵר

בִּרְקֵי מְטוֹס־הַסִּילוֹן מַאֲרִיכִים בְּמִשְׂחָק

וַעֲצֵי צִפֳּרִים בְּלִבְלוּב.

t אפשרויות שקיעה / גבריאל פרייל

אִישׁ לֹא יַאֲמִין אִם אֲסַפֵּר

עַל שְׁקִיעָה כָּזֹאת. יֹאמְרוּ

נִדְלְקוּ מְלִיצוֹת יְגֵעוֹת

בְּמֹחִי, בָּא מְסַבֵּךְ־הַדְּבָרִים

וְעָשָׂה אוֹתִי נַעַר בָּסִיר מִתְפַּיֵּט

לֹא טִפְּסוּ בִּגְבוּרָה הֲרָרִית

עֲנָנָיו הַיְדוּעִים שֶׁל אֶל־גְּרֵקוֹ:

הֵם הָיוּ עֲמָקִים שֶׁהוּצְפוּ

אַדְווֹת פְּנִינִים וְדוּמִיָּה

עָבְרָה בָּהֶם כְּחַג בְּדָלְחִי.

אֲנִי מֻמְחֵה הָעֲנָנִים הַגָּדוֹל קוֹבֵעַ

שֶׁטּוֹלֵידוֹ הָפְכָה לְעִיר שֶׁאִבְּדָה

אֶת שְׁלַל אֵימוֹתֶיהָ וּמִמַּעַל נִשְׁבְּרוּ

קַרְנֵי שְׁוָרֶיהָ, קַשְׁתּוֹת־סַעַר.

אוּלַי חָשַׁב אֶל־גְּרֵקוֹ גַם עַל אֶפְשָׁרוּת כָּזֹאת?

t עתיד ללא־אולי / גבריאל פרייל

אֲנִי מוֹחֵק כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה שֵׁמוֹת

מִפִּנְקָסִי הַקָּטָן. הֵם אֵינָם.

קֹדֶם־לָכֵן מָחַק אוֹתָם

רַב־הָרַחֲמִים

הַפּוֹלֵשׁ הַמְזַנֵּק

מִיַּעַר צְלָלָיו.

אַנִי מוֹחֵק שֵׁם אַחַר שֵׁם

מִפִּנְקָסִי הַקָּטָן. מַרְגִּישׁ עַצְמִ

חַיָּב עֳנָשִׁים אֲפֵלִים,

כְּאִלּוּ לֹא הִקְדִּימַנִּי מִי

עָשָׂה מַה שֶׁעָשָׂה

קֹדֶם־לָכֵן –

כַּמּוּבָן שֶׁאֲנִי רַק פִּנְקְסָן

מְאַשֵּׁר עֻבְדּוֹת קַרְחִיּוֹת

חוֹתֵם עֲלֵיהֶן כְּעַל גְּזַר דִּי

שֶׁיִּשְׁתַּלֵּט גַּם עָלַי

בְּעָתִיד שֶׁל־לֹא־אוּלַי.

t סוּגי עצבוֹן / גבריאל פרייל

הַשֶּׁלֶג מַעֲצִיב אוֹתִי מְאֹד.

הִיא אֵינָהּ מְבִינָה אֶת עָצְבִּי

וְאֶת זִכְרוֹן הַדְּבָרִים הַלְּבָנִים

הָאֲחֵרִים, שֶׁהָיוּ שֶׁלִּי.

הִיא מַעֲצִיבָה אוֹתִי מְאֹד.

הַשֶּׁלֶג אֵינוֹ מֵבִין אֶת עָצְבִּי

וְאֶת זִכְרוֹן הַדְּבָרִים הַלְּבָנִים

הָאֲחֵרִים, שֶׁהָיוּ שֶׁלִּי.

הִיא, הַשֶּׁלֶג. וְהַהֶבְדֵּל

שֶׁבֵּינוֹ לְבֵינָהּ

דַּק וְשָׁבִיר

כִּפְתִיחָה שֶׁל שִׁיר.

l בית־הגבעה עד הלום / אליהו דוד שפיר

פרק ב: בפאתי שנות־נמל

האיש כבן – עוד מעט־מעט כבן ששים. עוד מעט־מעט כבן ששים שנה – זה כמה שנים. מעט־המעט הזה, זה כמה שנים, אינו פוחת, כמדומה, כדרך טבעם של ימי־אדם בחלד שריבּוּים פחיתתם, גם אינו עומד, כמדומה, במנינוֹ הבלתי־מסוים. מעלה מיוחדת לו שאין לו מנין כלל. שאין לו תיחוּם־זמן כלל. אין הוא אלא עוד־מעט־מעט דרך כלל. לכן, זה כמה שנים, יכול הוא לתפוֹח ולהתרחב בתוך היקפוֹ יפה־העין וליהפך לכעין פרק־זמן בפני עצמו, כמעט לתקופה בפני עצמה, מעט־מעט ממש לגיל מיוחד בפני עצמו. ודומה, אף לאחר מלוא העשור האמור לעיל יוסיף לעמוד בעינוֹ (אם לא במנינוֹ הבלתי־מסוים), כמין אמצע מנותק משמאחוריו ומשלפניו, והאיש עדיין יוסיף להיות כבן – עוד מעט־מעט כבן ששים.

מעט-המעט הזה, כחלק שנתפרד לעצמו, עודנו נמשך איפוא – ועומד (כתנועת רכבת, כתנועת ספינה, מטוס, המוּחשת לשאינו מציץ החוצה, או לעוצם עיניו, לקורא בספר בשעת הנסיעה, ההפלגה, הטיסה, כתנועה קופאת, כיוון שהוא יודע שהוא נע, ולאמיתו של דבר – כתנוחה, כעמידה במקום אחד), עודנו נמשך ועומד זה כמה שנים, ולכן זה כמה שנים האיש עודנו מן־הסתם כמעט צעיר־למראה, עודנו כמעט רענן־למראה, עודנו כמעט בריא־למראה, ולכן זה כמה שנים פלוני, למשל, פוגש בו ואומר לו מפעם לפעם: “אתה נעשה ממש צעיר יותר ויותר”, ואלמוני אומר: “האיש הזה אינו מזדקן כלל”, ופלמוני שואלו: “הגד, איך אתה מצליח לעשות זאת?” – וזה האיש, “הנעשה צעיר יותר ויותר”, משיב, זה כמה שנים, מפעם לפעם, כשהוא נרכן קצת לפנים כמגלה סוד כלשהו לאיש־שיחו: “אוּ, עוד מעט כבר בן ששים אני” (זקן אחד, בן שבעים וחמש, או שש, או שבע, מחזיר כנגדו בהתרעת נצחון: “הרי ינוקא אתה!”), כלוחש אמת כמוסה בחיוך עָצֵב סתום משיב, ובו בזמן בכעין גאווה ביישנית מצטנעת של מקבל על כרחו, בשתיקה, שבח שאינו ראוי לו כל כך, מודה בו כאילו מתוך חרדה לעצם שלמות האשליה הטובה, לבל תיפגם פגימה כלשהי על ידי הברה או נגינה של פקפוק כלשהי. והשנַיִם אף כמו הסכמה הדדית נסתרת ביניהם לקיימה בטהרת ודאותה.

השנַיִם נפרדים ברחוב – לעולם פגישות־פתאום הן, וברחוב הן מתארעות – חלוקים בדעתם ותמימי־דעים גם יחד, איש־איש בינו לבין עצמו ואיש־איש כלפי חברו, נפרדים בחגיגיות־רגע מאחדת, שקיצהּ כמו חמיקה מהירה זה מזה, והאיש “הנעשה צעיר יותר ויותר” מוסיף לעמוד, לנוע, במרחב מעט־המעט הנ"ל הנמשך ועומד איתן באוורירותו, מוסיף לשבת, לשכב – איש־עוד־מעט־מעט מופלא מעצמו, איש שבקירוב מדויק, נעלם מקצתו בתחום־בינים שנעתק אל תוך עצמו ועומד ברשות עצמו הנעלמה.

עוד מעט והנהו איש־בינים עקור ממעמד־התווך הזמניי הקבוע של בני־תמותה ואין מאחוריו דבר ואין לפניו דבר.

כלא עבר, וכלא עתיד. והווה אחר לגמרי.

אבל הוא מוסיף בחזקת היפוכו לשכון בתוך ההווה הכללי, כתמונה בתוך מסגרת, לנוע במסגרת ההווה הכללי השגור, המטושטש, הווה הדירה הקטנה, הווה האוטובוס, הווה החדר הקטן בבית־חרושת־הספרים, שמאחורי החדר הגדול והמרווח של המנהל, ומאחורי החדר הגדול והמרווח של פקידוֹת המזכירות, הווה בית־הקפה, הווה השעות והימים המתגלגלים חלילה, כמעט איש דו־פרצופין, ובני גילו או זקנים ממנו, ביחוד נשים צעירות ממנו עשר או עשרים שנה, שוקדים להצעירו במעשה רֶטוּש של פליאת־תום, כביכול, המחפה על שמחה־לאיד נכספת, כמדומה, בפגישת־רגע, בהתעוררות בת־חלוף, ורק לעתים נער באוטובוס יקום לפניו, תלמידה מקומה תפנה לו, – הם־הם יודעי הגילים לאשוּרם – והוא יחזיר כנגדם בשלווה, בחיוך נבוך, המשבש רוגז־מה: “שב, שבי… תודה… מה פתאום?!” ויוסיף לעמוד זקוף־קומה, דרוּך, גבר בשנות העמידה, שכוחו המתגבר במבוכה במתניו.

לוּ יכול להיחבא בתחום אַל־הבינים שלו, להיעלם בו לחלוטין.

אין מחבוא ואין עילוּם כלשהו אלא בתנוחת התנועה הקופאת, העומדת.

איך יוכל ויחדל כליל מלהיות חוליה, יש בינוני, תווכי, ותו לא?

מפליא־הזקנים־והמזדקנות חוזר מן הרחוב, מן התל הגדול, לדירתו הקטנה. חוזר האיש הנעלם־מקצתוֹ למשכנו גלוּי שלושת קירות חוּצוֹ, וּקבוּע ארבעת קירות תוכו. מיד, מעט־מעט, נקיפהו כולנו. זה מִכּה וזה מִכּה. שבכוחם להקיפו מקרוב, ושאין בכוחם אלא מרחוק להקיפו, להינעץ בגופו מקרוב או להינעץ במראהו מרחוק. כי זריזים יש בנו וכבדי־תנועה בנו יש. צעירים יותר בתוכנו, ובתוכנו זקנים יותר. חלושים יש בנו, וחולים בנו יש. חזקים, אף אלימים במקצת. תובענים וקוֹבלנים. מצערים, מרתיעים, מבהילים. ויש מְנוֹחים בלתי־נחים, רוחות עצמם, זכרונות עצמם מרחפים כפרפרים כמושים בחלל הדירה הקטנה.

כולנו עצמו ובשרו של האיש הנעלם מעימנו. כולנו היינו לעתים, שנים רבות אשר תמו, כלל האיש הנעלם כולו. קצתנו בינתיים כעלים נשרנו ממנו. כולנו, בני משפחת היחיד הכפול ומכופל, יצורים קרוצֵי מֵרֶגש, מהרהור, מקוּר חלום, מִנימֵי כוֹסף, מעצבי כאב. כולנו עתים מחוברים חיבור רופף מסביבו, כסורגים חלודים ישנים, עתים מהודקים בתוכו כתותבות, עתים תלויים כאברים מדולדלים ממנו. עתים מוברחים, מסולקים לזמן־מה, לימים ארוכים. קצתנו מסולקים לחלוטין. קצתנו תמנו לגווֹע.

אבל לעולם לא נרפה ממנו. אולי בעיקר אותם שתּמוּ לגווע. אלה קשי־עורף ביותר. להם צבתות שלוחים ממרחק חדלונם. צבתות דקים, נַשכנים.

יצורים נשכנים, קרוצֵי מזכרון כפוי־שכחה ואינו משתכח.

לעולם לא נרפה ממנו, זה וָזה לפי כוחו, זה וָזה לפי מידת ריחוקו. ייטלטל האיש, יתנער, ייחלץ מעימנו לעתים. בגלי חיים קלים, שובבים, תועים־לתיאבון, מִתחוֹגגים, מתערבלים, ייגרף. אבל לעתים, בגאוֹת ריגשת געגועים ונוחם, יעוט עלינו, ימשוך המסולקים, הנדחים אליו, יחבקם, יתעטף בהם. יחרד להם. ירחמם כמו כּבד־אשם.

גם הוא לא ירפה מעמנו. גם בדחותו אותנו מעליו, מכל שכן בשובו ובקרבו אותנו אל לבו.

יחסים נפתלים במשפחה זו. מרובת ריב ומרובת צער היא. מרובת חרטה ונוחם, גאוּת אהבה ופיוסין. להט קטגוריה ושפל קול של סנגוריה. משפחה לא מאוחדת היא. משפחה לא מאושרת היא. ככל משפחה גדולה בעוני ובדחק, או במרחב גדול מדי, שומם יתר־רחבות.

אך באורח־פלא – כיצד? כיצד? – מנצח על אחדות כל הפילוג הזה האיש הנעלם (מיהו? מיהו־מהו, לאמיתו של דבר? – וכבר שאלנוה קודם), מקיים הפילוג המאוחד, שלום המשפחה התלוי לעתים כביכול בשערה.

בחיבור וחיסור יעשה, בהרפיה והידוק. אבל יש בינינו שאינם ניתנים לחיסור, ולהרפיה אינם קלים. לא כל שכן להרחקה ולסילוק. מפירי שלוה מתמידים הם. לא־קרואים נדחקים שקדנים הם. דקיקים מבעד לסדקים מתעיילים הם. יתושיים מרפרפי־מזמזמי בין ההרהורים, באמצע דפנות המצח הפנימיות. מלגוֹ לשיפוליו. ביותר עָשֵי־לילה הם, ועל עיני האיש יצבאו. בהיעצם העינים לשנתוֹ, על אחדים מהם, או רבים מהם, תיעצמנה. לפנים מן השמורות חלל־חמדתם. פה חירותם השלימה, רחוֹש ושקוֹק, וטרוֹד, כקנאים לעֵרוּת־עולם.

אבל מהם אַבניים. מהם פלדיים־סכיניים. מהם כל עצמם פיפיות־כפוֹר. וכולם שלוחים בחלודתם או במירוּטם פנימה, אך פנימה, אל תוך־תוך, אל חביון האיש הנעלם, היושב בדד־בטח־דום, לכאורה, בקרב גוף האיש הרגיל, החי חיי־חוץ גלויים, רגילים, המהלך, הנח, העושה כל מיני מעשיו, כרגיל.

מכבר נֶחצו עלינו השנַיִם והבדליהם נתחדדו עלינו. דומה, האיש הרגיל רק מיכלוֹ של הנעלם הוא. נדנוֹ. נפש המיכל־הנדן תאוַת נפשותינו אנו הנמקות. מעמנו נעלמת היא כמעט כליל. אבל, דומה, במקצת נעלמת היא גם ממנו עצמו. לכן רב־יתר נעלם הוא.

לכן גם אולי מעם סיפורנו־נסיוננו זה הוא נעלם במקצת.

המספר, בבדוֹד חדרוֹ, בשלוות סביב שולחנו, נְטוּי עיניו אל לבנת הנייר, או אל צהוֹב הנייר, כבחירתו, כחיבתו (מספר למי? הלנפשו בלבד? הליחיד אהוב רָחַק, כָלָה, קיים־ואין־קיים? הלמעטים אשר יברא? הלרבים יכנוס סביבו, רוחות ערטילאים? מספר למה? הלעורר אהבה חדשה אליו? אוהבים להכין לו, למחר, לעתיד לבוא), המספר האילם, המדבר באצבעות מקישות על קלידים, או באצבעות מַנחוֹת חוד עֶפרון־כתב, בטביעת אצבעות, בציור־אצבעות נע, מסתלסל, חג, מישיר אורח, לפני ראי עמוק, עמום יושב, ראי עוֹמק לפנים מעוֹמק, מסדרון ארוך לאין קץ עומק, מֵצֵר־מתחדד והולך אל קצה קצהו הנעלם, כלפני ראי־חלום כפול ומכופל לפנַי ולפנים, ובו דמות מוכרת־לא־מוכרת נעה לפנים מדמות עצמה, נעה מאחורי דמות עצמה, מעל לדמות עצמה, מתחתיה, העמק־העמק פנימה, במסדרון ראי־החלום, בשרשרת דמויות הדמות האחת המוכרת־לא־מוכרת, הנעות אלו מאחורי אלו, מכסות אלו על אלו, מחליפות מקומותיהן, מגלות זו את זו בחילופי מקומותיהן, – פעמים זו שמאחור דמות פנים אחרות, פעמים זו שלפנים דמות פנים עוד אחרות, מונטאז' של דמויות דמות אחת, זהות וזרות, בשכרון סחרחרת ראָיים, – אולי היא אך דמות המספר האילם עצמו, ולא הדמות המסופרת, המתוארת, דמות המספר האילם, מדבר־האצבעות, שבראי־חלום צללה ובשלל דמויות־דמות מרפרפת, לבלי תפוס עינו אותן, לבלי תפוס אותה, הנמלטת, המשוחררת. להוסיף ולחמוק, מלהיגלות, מלהיראות כעינה.

ויש כלפני אח מבוערת יֵשב, נְטוי עיניו, משוקע עיניו בין גזרי־העץ הבוערים, בין לשונות האש המרקדות דומם, בין נימי האש המסתלסלות בעדנת דיק־הדוֹק של ורידים, נע עיניו, מטייל עיניו ביער זעיר־אנפין בוער, בין מראות־אש, בהזיות־אש, בחלומות־אש, כבלֵיל חורף מחורפים, בליל חדר סגור ומסוגר חורף, בשנים משכבר, בבית־הגבעה. נעות, נעות כה וכה הדמויות, אחרות־זמן, אחרות־תכלית, בין הגזרים, בין הלשונות, בין הנימים עטופי המלמלה האדומה, דמויות אדם ודמויות חיה, במיתולוגיה של אש.

ודמות הנער.

הועתק יום־שמש, יום־שמש על פני הנהר בעמק־האחוזה פתע הועתק אלינו. מקפץ הנער בנהר, יוצר גלים, קודח בּלוּעוֹת, מהוֹרר הרי־מים, כורה מצולות, משליך גושי־מים למרחוק. מקפץ תחת ריבואות ניצוצות מבול־השמש הצבעוני. נער שלל־גוֹני בנהר בעומקו של יום־השמש הנשפך ממעל. פתאום – גשם יורד! מֵרוּם שמים, שמים ללא ענן. גשם רחוק, מגבהי גבהים. גבוה כיום־השמש. מקפץ הנער, כמוצא שלל עליזוּת רב, בגשם הניתך עליו על הנהר. אינו שועה לתובעים ממנו מן הבית לעלות מן הנהר, להתלבש ולשוב הביתה. להוסיף ולקפץ בגשם! מים מתחת, ומים מעל. סביב אך מים, מים! ושמש. נער שלל־גוני במים שלל־גוניים רבים.

הנער, לאחר שנים רבות מאד, נעדרוֹת הנהר בלוּל־השמים ההוא ושלל־גוֹניוּת יום־השמש־והגשם ההוא, שטוף חייו הכפולים ומכופלים ומאורעות הזמן הניתכים עליהם, כאילו במשך סתיו ארוך אחד.

מן־הסתם האיש הנעלם הוא הפותח ערב אחד בערבים הנושנים את המגירה העליונה, המבודדת, המסוגרת, של שולחן־הכתיבה, מבין מכתבים וכתבים־מספּר שני תצלומים מוציא. מוציאם ועל איצטבת הספרים מעמידם. זה חדשים במגירה טמונים היו, מסורים כליל לתוכה המסוגר, הדומם. כמתוך קברם מעלה הוא אותם. אנו חשים בו, במוציאם, בבירור שגל חלחלה דקה חלפהו במשוֹתוֹ אותם אל אור החדר הערבּי, בהיגלות עתה לפניו שלפני חדשים רבים במגירה קברם.

יודעים אנו בו: כך, לא אחת, גם משום שיכשל כוחו לשאת כל הימים את זעזוע ראיית קלסתרי דמויות זכוּרָיו־שכוּחָיו, יבקש לסלקוֹ, לסלקם מעליו לעתים. אבל סילוק זה אינו אלא כהסבת ראש, כרפרוף־עיצום עין על פני מחשבה תובענית־טורדנית, כהזחת וילון, כסיגוּר מגירה מבחוץ.

ואף על פי כן, בהשיבו ברוב געגועיו הכבושים, ובעוצר אָשמוֹ להם ולאהבתו אותם ולאֶבלוֹ עליהם, בירכתי עצמו, כמו מאחורי עצמו, בהשיבו אליו את קלסתרי דמויות זכוּריו, אשר חייו תחתם, חלחלה תאחזהו בהיגלותו כקברן לעיני עצמו לפתע פתאום.

אך הנה אנו חשים בו בגל חלחלה דקה אחרת שחולפתו: למראה הפנים החיות, המביטות חיוֹת־בשר אליו, חיוֹת־רוח אליו, חיוֹת־חיוך אליו.

הנמצאות מעתה, נמצאות בגלוי, בחלל המקורה הקטן יומם ולילה.

מעתה גזר עליו מציאותן תמיד בחדר, לפניו – בהיכנסו אליו, בעברוֹ בו, מאחוריו – בשבתו אל שולחן־סיפורו. בתנועתו יוכל, מציית לחרדתו, לא לשאת עיניו אליהם, יוכל פעמים, נשאב אליהן, מוּחב אשַם־עולם, להסתכל בהן. בתנוחתו אל השולחן גבו מוּבּט, כולו רכוב מציאותם הנטויה על קיעורו, גב־בתכלית, אחוריוּת סבילה גמורה, לא תדע כל תנועה.

מעל לקיעור הגב מציאותם עומדת ברשות עצמם הגמורה, פעילה ללא מעצור, לא מַענה לעין, לא זריחה על פני המסתכל, בלתי־תלויים לחלוטין, נטויים, מעצמם ולעצמם, נכחם.

בני שלוש־עשרה הם. אבל מנין זה מנינוֹ שלו הוא. בהם נעוּרים שלמים ללא פחת. כי פסק מנינם שלהם. נעורים בני־קיימא מחוץ לכל זמן לא להם. שלֵמי רוחב נפשם, מתוֹם חומם. קסם לא־יִמוֹר עומד בחדר. קסם כוח גיל נצחי בתוך עצמו. זמן אחר הועתק לחדר. החלל המקורה הקטן מתמלא תמונה שלמה של זמן אחר, מושלם לעצמו, שונה בעצם יסוד מידתו הבלתי־נמדדת מכל זמנינו הקטועים שלנו.

מעתה רואים אנו בו באחינו הבכור, הנעלם, כצל מבוכת־תנועה זע, מדמים, זע. חשים בו רחש ראשיתה של זהירות־מה. צעדיו הפנימיים גששניים במקצת. מבחינים אנו בו שבמקצת אינו יודע כיצד יכלכל דרכיו פה מכאן ואילך. שהוא חש כי יהא עליו לבדוק קצת במעשיו הצפויים והבלתי־צפויים בחלל משכנו. כי מעתה כמו שופט שׂם עליו פה. וכבר, מראש, מה לרוחו ומה לא לרוחו של זה יודע הוא. וכבר עתיד מעשיו בהיסוס ובדאגה תחילה.

וכבר נוֹחם־קלקלה מראש, כבר אחר־מעשה מקדים ראשית־מעשה.

לאמיתו של דבר, אין כל חידוש בהעמדת שני התצלומים על מדף הספרים. מעשה־חזרה הוא המעשה: לפני שהוכנסו למגירה מונחים היו על השולחן תחת לוח־זכוכית. אבל אין כל חידוש גם בעצם צפיית העינים מעל המדף אל תוך החדר, אליו ואל תנועתו־תנוחתו פה, ואף ניתן לומר – אל תוך כלל חייו. לא מעשה־חידוש הוא, אלא מעשה־קירוב: כל השנים חסרות הדמות בשר־ודם צופיות היו עיניה אל תוך כלל חייו, וניתן לומר: אף אל תוך זה החדר, מֵרוֹחק מסוים ומעומק מסוים, כעיני כל מנוֹחינו עֵדן. אולי ריחוקן כריחוקו של מקור האור הזרוע עלי אדמות. אולי עומק שכנן כעומק כיפת הרקיע. ואפשר שהוא אך עומק לבנו שלנו. מרחוק איפוא, כביכול. ועתה רק קירבן קירוב־מקום ממש אליו, כביכול.

לא אותן בלבד, בחוג צפיה מבודד, אלא את מלוא הצלם נטע בחדר. במלוא היקף הדמות וחיי זכרונה. להיותו צופה רחב־מבט, בוחן ודן, לד' אמות חייו שלו, מקרוב, בתוך ד' האמות הללו.

גם זה אפס קצה אחד מעשיו הגלויים של הנעלם, המוקף פמליתו הרואה ואינה נראית בדרך כלל, אף היא. בפמליה זו שארי־בשר קרובים ושארי־בשר רחוקים לו. מקורבים ומורחקים, מזמן לזמן. מיוחסים ומודחים. איש־הזכרונות, איש־האבדות, המוּחב, כמדומה, שיעור קרבתם אליו דק ביותר, כדוֹק חוט השערה. כדוֹק קרבת העור לבשר. בדל מהם, מצודד, מלוום, מלווהו, האחרון במנין הזמן, פנים חדשות בפמליה הנאמנה, איש־האחרית. יחודו בתוכנו בעינים האחרות אשר לו. עינים נפרדות לו. בעינים נפרדות, רואות ראייה אחרונה, ראיית־פרידה, מתבונן הוא אל כל אשר מסביב, אל החלל המקורה הקטן, אל החורשה הגדלה, אל הבתים החדשים רבי־הקומות הנבנים סביב־סביב, אל רחובות התל הגדול המשתנים, אל גבשושית גבעה יקרת־מציאות, אל גלי הים עתיקי־הימים. בעינים נפרדות מתבונן אף אל מהלך אחריתו שלו.

ובאותן העינים אף אל הנעלם עקור־התווך, ההולך ונעלם, ונעלם…

בתוך איש כבן – עוד מעט־מעט כבן ששים. עוד מעט־מעט כבן ששים שנה – זה כמה שנים.

בין סירוגי הגלויות והנעלמות ובתוכם, במסגרת רישום קוויהם, רישום־עפרון דקיק, הזע־רוטט בלי הרף כהעתק צִלי של רקמת צמרת זו שעל גבי הקיר באור הצהרים, מסביב לתווך המתבדל בהזיתו, בין איי הזכרון ועייו, הימים כדרכם ימים גשמיים רגילים הם, חציים ישיבת־מלאכה כבדה מעצם טבע מלאכותיותה ומהתמד חזרתה היומיומית בחדר הקטן בבית־חרושת־הספרים, וחצים פירורי מעשים ותנועות, מפוזרים ומחוברים לסירוגין, צרכּיים־מוּכניים וכנגדם לעתים בני רצון רענן רחוק, והלילות כדרכם לילות גופניים רגילים הם, תחילתם שקיעה כבדה ומרוחפת רוח עכורה קלה של בהלה זכוּרה, וכל עצמם גוף עזוב, יחידי ביותר, נושם שקט־שקט שגור, מחילתו של זה דוממת, יש ריקה, שוממה, מחוקת כל אור וצבע, ויש ריק־תוֹכה האפל משׂוֹרט שרטוטים קלושים ובדלי מראות מטושטשים, צורות פרצופים וקטעי נופים בלולים, אך כל חללהּ מלא תחושת צפוּיוֹת, אפשרות הכל, ללא שום מגן וכוח־מניעה. באחד לילותיה אלה, זה מקרוב, קודם למעשה המגירה והתצלומים, בחדר־השינה הקטן הנעול, באור המנורה המוסב מעם המיטה אל הכותל שמנגד, נפל דבר פתאום, דבר בלתי־צפוי לחלוטין, בעת ובעונה אחת בתוך מחילת גוף הישן ובחדר מחוצה לה, שהיה באותה שעה החדר הזה, הנעול הזה, וכמו חדר אחר גם יחד – זאת אל־נכון ידעה מחילת־הגוף השוכבת, כזאת אל־נכון הרהר, סח לנפשו הישן, בעצם שנתו הרגילה.

דבר בלתי־צפוי פה, דבר רגיל, דבר יום ביומו ושעה בשעתה, בחדרים ההם, בבית־הגבעה, כאילו עודו נמשך, נעתק־נמשך פה, כדרכו.

דמות אשה עברה בחדר־השינה הנעול, מן הדלת ועד החלון, שלידו מראשות הישן. דמות גבוהת־קומה, ראשה מורכן במקצת, לבלי הבחן, וגופה משום כך נטוי במקצת לפנים, לבלי הבחן. באחת שנות עשורה השלישי. בהילוכה השקט, במתינות הרגלה. עברה בחדר אך פעם אחת ובגרונה כָחה קלות, פעם אחת, ושוב לא נראתה לעין העצומה מלבר ופקוחה מלגוֹ בשינה שמלגוֹ. תנועת־מעבר רגילה, שקטה, אבל כל החדר היה מלא אותה. תנועת־מעבר זו כמו שינתה את החדר הזה, בַתל־בַנווה, כענן חולף המשנה לרגע מראה נוף, כרוח חולפת המשנה מראה חלקת מי נהר, הטביעה בו זהות לא לו, אך מקבילה, חופפת, תודעת־זכרון של מקור־הֶעתֵק, הרחיפה בו ריחות חדרי־נערוּת, כמו העתיקה ושיבצה אותו במסגרת אחד החדרים ההם, בבית־הגבעה, שבהם היתה מתהלכת כדרכה, בשקט גוֹבה קומתה, ובו בזמן כמו העתיקה ושיבצה אחד החדרים ההם במסגרת זה החדר המקומי, האחר, הזר, בחפיפה מוחלטת, כשני כלים שווים זה בתוך זה. אבל בו בזמן חש הישן וידע, כי חדר זה במקומו עומד, אלא שמסגרת זמן אחר מכיל הוא בריבועו, חש וידע כי בזה החדר עברה, ובזה החדר, ליד אזנו, קול כיח גרונה הקל שמע, באוזן ערה צלולה, והוא לא תמה כלל על מעבר דמותה בזה החדר, כאילו עודנו מורגל בו יום־יום. היא, היא עצמה עברה פה, והוא ישן, ובתוך שנתו ער.

כערוּת זמן אחר בתוך שנת הזמן הזה.

היא, היא עצמה, אמו של הישן, באחת שנות עשוֹרה השלישי, בחדר ההוא־הזה.

בפעם הראשונה, בפעם היחידה, מאז הגיעוֹ לנמל הארץ, לפני שלושים וחמש שנים, עמום־ראוּת וּרחַק־שֵמע, מרוחק ממחוז־חפצו בכל קָרבוֹ אליו ומעולף ערפל קל כאוויר הזיה.

השקט הבלתי־רגיל שהושרה בחדר, בעבוֹר בו דמות האם, קצר היה כעצם מעבר־הדמות הקצר, כאילו יריעה היה שהעוברת גררה אחריה, או רשת. השקט הקדום, המועתק כעינו, אף ללא קרום דוֹק זכרון, וללא כל מרחק, כמו מֵאַמה לאַמה, בסמוך. בהיעלם דמות האם, כצל נמוג, ביתרה את השקט השלם, הטהור הזה, חרדת־מחשבה קלה. ובחלוף רטט־חרדה זה חזר לקיבול עומקו השקט המקומי הרגיל, המוגבל לעצמו וּלריקוֹ בלילה החַדרי, אבל נשאר בו מיתר־מתח דקיק של צפיית משהו העתיד להתארע, כאילו תביעה, אזהרה או תחינה היתה במה שעתה זה אירע בו. ולאחר רגע חש הישן, שמע הישן בפירוש את דבר המחשבה ההיא. שמע את עצמו אומר בשנתו, בלשון אֵלם מחשבת חלומו הער, כי לקראוֹ אליה באה האם. זע הישן השני החולם בתוך מחילת גוף השוכב בחרדת־תהיה קלה ובחיוך קל שענינוֹ אישור עובדה צפויה מכבר: מתחילים… מתחילים לבוא… לקרוא.

מעולם לא באה, קודם לכן, בכל שלושים וחמש שנותיו לא שנותיה עמוֹ בנמל הארץ, השנים הריקות ממנה, הזרות לה. והלילה באה.

החולם נרדם ומחשבתו נדעכה. מחילת הגוף הישן, ריקה, הוסיפה לנשום שקט־שקט כאגם חתום.

הצִפצרים… השובבים העתיקים הפטפטנים. מעבר לחלון…

לפנות בוקר, בין צפצופי הצפרים עתיקות־הימים בחורשה הגדלה, בשלולית האור הקלושה הנעה אט־אט, פושטת שפת־גל רחבה, לתוך החדר, שבה והפציעה המחשבה שניעורה להיזכר. מראה דמות־האם, קטוע וצדדי, אחורי וקדמי כצל, פיזז בחדרים בבוקר המחרת הרגיל, ובימים הבאים ריחף קצר־נשימה כרוח־סתיו קלה מסביב לתנועות העֵר החיצוניות ובין קווי תנועות הרהוריו המצטלבות, בחלל המקורה הקטן, ובתל הגדול, בכל מקום רגיל או שאינו משוּנן־רגל מימים ימימה. ודמותו האחרונה של יושב החלל הקטן וגֵר החלל הגדול, ההולכת וניצורה בהתמד בשנים האחרונות, דמות איש־האחרית ההולכת ומתלבשת בהסתר בלבוש גופו, חשה אחרית כהלך־רוּח של תקופת־שנה טבועה בחותם חליפות ותמורות נוֹפיות, יודעת אחרית במפורט ובמדוקדק כהיסטוריון פרטי, אחרון תקופת עצמו ועד יחיד לשקיעת עצמו, רואה הכל בעיני־מישנה, עינים מבעד לעינים, הנפרדות מכול וכול סביב, הדמות האחרונה את שמע הקריאה־התביעה־האזהרה ההיא נשאה בתוכה, בצינת־מתח קלה, עד שזו נתפרטה לשברים־שברים ונדַמה והלכה בין קטעיה, ומפעם לפעם ניעורה בתוך עומק רחוק, כקול צפור צולל בעבי יער, לשוב ולהיזכר בשינוי מעלת־הד.

היא היתה מהלכת, הלוך וחזור, הבת הבכוֹרה לר' צבי הירש ולמרת אסתר, בת ר' בנימין הצדיק, בבית־הגבעה שמעל לעמק־האחוזה. מהלכת מחדר־התווך המרווח אל חדר־המטבח הצדדי. מחדר־התווך פקוח החלונות לרווחה אל חדר־השינה עצום־המסך. היא היתה מהלכת מתוכם הבאֵרי הצונן של החדרים אל החלונות, הצופים החוצה פקוחים וסומים, טובי־עין ועכורי־רוח לעתותיהם, אל גן עצי הדובדבן והשזיף ושיחי הפרחים וערוגות הפרחים, ומעבר לו אל שדות מנוצנצי־שמש ושדות מעומעמי־ענן ושיפוליהם הנוטים ויורדים מתון־מתון אל שטף רוץ הנהר ואל שולי אוהל השמים, אל החלונות הכרויים לקלוט בשוֹרת שׁיבה, חזוּת קרֵבים ובאים, בניה, אישה, אחת אחיותיה, מפעם לפעם, קבע בשבתות, מעמק־האחוזה, זרים עוברי־אורח נוטים לפוש, קבצנים נוטים לקבל מכסת נדבתם, החלונות עיני־המשנה שלה הצופיות, עימה – כשהיא מאחוריהם ניצבת, ובלעדיה תשלילי צפייתה המתמדת. היא היתה מהלכת, הלוך וחזור, עשר שנים, עשרים שנה, שלושים שנה. בבית ומחוץ לבית. בשנות שלווה. בשנות ערב מלחמה ובשנות אחר מלחמה. ושוב בשנות ערב מלחמה. מהלכת, הלוך וחזור, כמקדימה וחוזרת בלי הרף על כל הליכותינו בשנים הבאות. היא היתה עומדת לפני החלונות, פתחה הפנימי היחיד אל חוג עולם־החוץ הסמוך שהקיפהּ, הלוך והיכָפל חוגים־חוגים זה מעֵבר לזה, מרחיבים והולכים, מרחיקים והולכים, ונעלמים. היא היתה עומדת בימים, דמות זקופה ניטעת באורך־רוח צמחי, של עצים שמסביב, של שיחים שמסביב, של דממה כפרית שמסביב. בערבים אוטמי כל פתח־עינים פורשת היתה ידיה הדוממות, הריקות על פני החלון, מזה ומזה לנֶטע גופה התמיר, כובשת ראשה הדומם בו, בין הידים המתפּשׂות ריקות, עיניה פולשות־בולשות באור פנס־החשמל שבגן. עשר שנים, עשרים שנה, שלושים שנה. כאֵלת־הציפיה. כמלכת אורך־הרוח. הבודדה־לא־בודדה ביחידותה, נפשה בת־זוגה והציפיה אוצר תועפות מחסורהּ.

מאחורי בית־הגבעה השתרע שחור־קרקע וירוק מעטה־עלווה שדה תפוחי־אדמה רחב־ידים, מרחיק עד לבתיהם של פועלי האחוזה שבשולי היער הרחוקים, מימינוֹ גולש לו במורדו תָלוּם אל גן־תפוחים שבעמק־האחוזה, משמאל חולף על פני דרך־עגלוֹת מוריקה אילמת – מפאת מיעוט תנועת־אופן בחריציה הדמימה והדשיאה כאַוות אדמתה – ולאורך הדרך שני שבילי־רגל רצים מזה ומזה, ומעבר לשביל השני חורשת מבוא היער, דרגת -מטה לשיעור קומתו השלם. לאורך דרך זו, בשביל האחד, היתה מהלכת אל היער, ובשביל השני חוזרת מן היער, לפני הצהרים, בגאון קומת הבוקר, ולפנות ערב, בהיגרע גובה כול, הלוך והיהפך לעומק שוקע־שוקע סביב־סביב כל יום באביב ובקיץ; ובימי סתיו, באתנחתות־הדממה הנושמות לרווחה שבין מרכבות־רוח משתקשקות על פני השדות ובין אשדות רמחי־גשם נופלים במישר־אלכסון מהרי־עבים, ובימי־חורף בּצוּרֵי סוללות־שלג, שריוני־כפור, בין אזמלי־שמש שלופים־נטויים סביב־סביב, מרֵק וּמרֵט, בּבעוֹר בַהק, בלהוֹט קרה. מהלכת וכלבלב בעקבותיה או לפניה. צִלה אחריה, לפניה. אחד ילדיה בקצה שמלתה. לבדה, כתום ילדויותיהם השונות של בניה השונים. שוקטת, מעוטפת גוני אורים של שמים ושל אוויר שדה ויער, ירק עצים ושלל צבעי צמח, פרח, שואפת כולם, ספוגת כולם, מטבע ברייתה, בת המירקם הזה ורקומה כל עצמה שתי וערב נימיו. כמו נקיה מכל אבק בדידות בהינומה הנעה־מרפרפת הזאת המעטפתה רחבה, רווּחה, כאת העצים, כאת הבתים, כאת הגבעה.

היא היתה מחוסרת כול מעל לעמק־האחוזה ובעלת כל מחסוריה בבית־הגבעה. בניה לה, ולא לה בניה. הם כל קניינה, וכל חסרונה הם. חייה כמו נועדו להיות פרשה אחת של אבידות ומציאות חוזרות לסירוגין, עד שסיומה אבידה שלמה שאינה חוזרת. היו הילדים, משהתחילו מפזזים ומכרכרים כה וכה, בבית ומחוץ לבית, אובדים בין השיחים ובגנים ובעיקולי הדרך, בין הגלגלים ובפיתולי הנהר, בין השעות הרבות, הקצרות והארוכות להעדר, של היום הארוך והרחב. ועד שחוזרים ונמצאים, בכל אלה, ובין כל השעות האלה, היא המחפשת בנוֹע־נוֹד נפש מרחוק ומקרוב. אחר כך היו אובדים תחילה לכל ששת ימי השבוע ואחר כך לחדשי השנה הרבים, בעיר בית־הספר הקרובה, עד לעונת הפגרה, עד לחגים. ואחר כך, שוב לכל החדשים הרבים הללו, הרחוקים יותר, בעיר־האוניברסיטה הרחוקה. והנה הבן השני אל משפחת הדוד בדרום־אפריקה נשלח, נער על פני מים רבים, בנתיב־ההגירה של נערי־ישראל רבים אל עתידותיהם נעלמים במשפחות־קיבוצים, גדולים או קטנים, פזורים על פני כל היבשות, והיתה זו אבידה גמורה לעולמים. מה הביאו עמהם המכתבים, המגיעים ושאינם מגיעים, הרווחים הארוכים שבין מכתב למכתב, אם לא אימוּתה החוזר ונשנה. נמשכו האבידות המקוטעות של שאר הבנים בין השבועות והחדשים בנכר הקרוב, עד שהבן השלישי לארץ־ישראל עלה־פלט. אבידה שניה גמורה, לעולמים. היא לא רצתה בשום פנים ביציאותיהם. כל יציאה הסתלקות היתה. היא לא רצתה בבתי־ספריהם בנכר. היא לא רצתה בעסקיהם בנכר, בחלומותיהם, בשאיפותיהם, במטרותיהם הנכריות. כאילו בהתבגרותם לא חפצה. היא רצתה בהמשך לימודיהם מפי מורים פרטיים בבית, כבימי ילדותם, לידה. לידה תמיד. רצתה בבוא חבריהם אליהם, הנה. בבוא חברותיהם, נשיהם אחר־כך, אליהם הנה. להיותם כולם לידה. לידה תמיד. כבדורות הקודמים בנים ובני־בנים ליד אבותיהם ואבות־אבותיהם. כשיחים הללו ליד עצי היער. לבלתי היותה מאבדת, מאבדת, אובדת. לבלתי אבוֹד הגבעה הזאת. אחוזת־הבית הזאת. אחוזת־השדה הזאת.

רצונה לשַמרם לידה היה חפץ־הקיום השלם, הצרוף, של משפחת־האחוזה.

שנַיִם, בראשית פרקי האבידות, שכלה. תאומים, החמישי והששי. בינקותם. אחרי שנים נפטר סבא, אביה. אלה היו המתים האובדים. בקרן אחוזת־הבית, בתחום אחוזת־השדה, לא נתיחדה אחוזת־קבר להם. לבל יילקחו מפה לעולמים. לא מנהג יהודים הוא. ובינתיים היו החיים הולכים ואובדים למקוטעים בנכר.

הרק בנים בלבד הם יוצאי חלצי אבות, פרי בטן אמהות, ולא גם עצם עתידותיהם? האין גם כל דרכי חייהם, כמדומה, שלוחות שמשתלחות מתוכם למרחק? היא היתה מהלכת, הלוך וחזור. דומה עתה, מרחוק – ברציפות בלתי־נקטעת. בכל דרכיהם הבאות של הבנים מהלכת. כל מרחקיהם העתידים מגמאת. מישריהם ועיקוליהם מראש ידעה. מחשבותיהם מראש הגתה. חלומותיהם הקדימה מהם לחזות. כמגדת עתידות לנפשה היתה. עת לבנים בכתה בהיעדרם, יותר משעל היעדרם דמעות שפכה – על נפתוליהם, סבלם, כשלונותיהם שמרחוק באיצטגנינות־אם חזתה אותם, בכתה בדומיה.

מרחוק כל אלה מראש חזתה, וידה קצרה למנוע, לתקון. כבחלום, קופאת, נטועה בד' אמותיה לבלי הינתק, שרויה היתה מרחוק בקרבתם, מבקשת לשלוח ידה אליהם, ואין ידה משתלחת, כבחלום.

כשאבדה היא גופה בטרם עת, נעקר עמה חפץ־הקיום השלם, הצרוף, של משפחת־האחוזה, שבאִמהותה הבודדת נתגלם.

היא גופה לא היתה עוד, בלכתה לעולמה, בבית־הגבעה. אל שני בניה, הבכור והצעיר, שבעיר־המחוז עם נשותיהם הצעירות השתקעו, עקרה עם אישה. סמוך למלחמת־העמים השניה. הבנים מלכתחילה פניהם ליציאה מועדות היו. היא ואישה, בצאתם את בית־הגבעה, כגוֹלים היו.

אחר לכתה לעולמה עדיין ישבו האלמן והמיותמים מאמם־הורתם בעיר־המחוז. עדיין רבים בני־ישראל ישבו בה כבערים אחרות. ועדיין הדודים והדודות בעמק־האחוזה מסוגרים היו. וכל זה וסופו ענין בפני עצמו הוא.

ביקור־הלילה הקצר כמו אירע מחוץ לכל הענין הזה שבפני עצמו, ומחוץ לסופו. לאיש־האחרית כמו נתרמזה בו אתחלת קצה של יתמות ארוכה.

כבר? – תוהה הוא, ועוד אחדים מֵעימנו אתו. מתי? – הדמות שעברה בחדר הנעול בלילה יכלה בוודאי להשיב. היא היודעת המענה לאשורו, מן הסתם. אך היא לא פצתה פיה בעברה, ורק כחה בגרונה קלות, אגב אורחא.

הם, לבין פרפרי־יתוֹשי־עָשֵי ההרהורים הם מתגלגלים, כגרוּפי מטולטלי רוח שוטפת ממרחקים. כאבקיקים נידפים. דקיקים, נימיים כהרהורים עצמם. הם עצמם אך הרהורים הם כל עצמם לפעמים, מאין יכולת לשוב ולהיות תמונה, מראה־פנים, כשהיו וַיִמוֹגוּ.

לפעמים בזעירותם, בדקיקותם, באוורירותם יקוצו. בלבושי דמות זרה, עוטה דמיון חיצוני, יתחפשו. בדרכים שונות ובצורות שונות, במקומות שונים ובעתים שונות, יירָאו אלינו, כמדומה לנו.

לרגע קט, לשעה קצרה יופיעו – הלהזכיר עצמם במוחש, הלערער שלוותנו, הלהשפיע כהתגלות זרה על חיינו מחר־מחרתים? – ויסתלקו מיד למרחקיהם שאליהם דחקנום, או שהם עצמם פרשו אליהם בעלבונם, או יצללו לתוך עמקינו הנסתרים מעמנו, שאף את צל קיומם אין אנו חשים בבירור, ובכל זאת זה הקיום הבלתי־מוחש תוסס בתחתיתנו כקובעת עתיקה שאין דמי לה.

זה לא כבר בבית־קפה בתל הגדול ישבנו, בחוץ, על המדרכה שלפניו. והנה אשה אחת הגיעה, ישבה לשולחן אחד, מבטים אחדים העיפה בנו. אמרנו בלבנו, בפינו אחר כך לחשנו זה אל זה: ממש ל.ג. אפילו ניע ראשה המלוכסן כשל ל.ג. ובשנה השניה להסתלקות מ.ש., ביום הזכרון, בבית־העלמין שברחוב טרומפלדור, אדם אחד נכנס והתערב בקהל: מ.ש.! אפילו לבושו שלו הסדור והגהוץ. אפילו שפמו הקצר השחור. כאילו מ.ש. עצמו אל אזכרת עצמו בא.

האין הם יורדים, שאלנו בלבנו אותה שעה, לפעמים אלינו בדמותם, ובצלם זרים?

לעולם במפתיע הם באים. לא הרהרנו בהם קודם כלל. ברחוב ההוא, למשל, בעצם השטף האטי של חיינו הפשוטים, הרגילים. אך אפילו בבית־העלמין, לפני קברם שלהם! באותה שעה קצת בדמותו הזכורה של מ.ש. הרהרנו, והנה זה הזר המתחפש לפתע בא.

ועל פי רוב בלילות, כמובן, יפתיעונו, הם עצמם. אבל בלילות ההפתעה פחות חריפה היא. כאילו אנו מוכנים לה במקצת. והופעתם בעצם דמותם שלהם מתקופות שונות מקהה עוקץ ההפתעה. החיים הכפולים המוחלטים היחידים שלנו, בלילות, מוּעדים לזו הפתעתם המוגבלת. הראי הפנימי הזה, התלוי בתוכנו בַימים מכוסה רשת נחילי הרהורינו, ראי־החלום האֵדי־ההַבלי בחלל השינה הגופנית, מוּעד להפתעתם הנשנית בהעתק מושלם.

וכאילו אף בהקיץ מוכנים אנו לה במקצת. בשובנו בלילה הביתה מן התל הגדול הרהור יחלפנו בסובבנו המפתח במנעול הדלת: אולי נמצא עתה אחד מהם בדירתנו הזנוחה. נשב לשולחן, בדירה השוקטת השוממה – אולי אחד מהם, ששהה בה בהיעדרנו, יגש אלינו מאחור.

אנו אפילו מפחדים מהם קצת.

אפשר שבתוך האור, בתוך האוויר, הם נחבאים. באשון לילה, פעמים, יותר מן האפלה, האור יפחיד מקצתנו. האפלה ברורה יותר לנו. מוגבלת יותר בתעלומתה. האור עמוק. האוויר עמוק ואטוּם, ולא נדע מה בעומקו.

מתוכו מי עלול לצאת, ולא נראה?

מי שייצא, דומה לנו, לא ייצא אלא כדי לקחתנו עמו.

אנו חשים עצמנו, בדרך כלל, כל הימים, וביחוד בלילות, כמוּעדים להילקח. אנו כמתהלכים, כיושבים, כשוכבים, מול יד מושטה לקחת.

לפי שעה אנו כאן, במחיצת עצמנו, שטופי אור למעלה מראשינו. במצולת האור והאוויר משכננו הצף ועומד תחתיו. פגישה עמהם נכונה לנו.

פגישה עמהם, יודעים אנו, נכונה לנו בקץ הימים ימינו בזה החלל המקורה הקטן, בקצה רחוב בתל הגדול, בחדר בית־החרושת, במחילת גופנו השוקטת. לא ייתכן שלא אליהם נשוב.

פגישה מוזרה במינה היא. אין כלל המוֹעד הקבוע ודיוק־המוֹעד חל עליה, על זו הפגישה עמהם בקץ הימים ימינו.

בנוהג שבעולם, בני־אדם חייבים בדיוק שעתה של פגישה, ומקפידים בדיוקה. הם מבקשים שלא נהא מדייקים, שנאחרנה ככל האפשר. אורך־רוח אין־קץ להם. חפצם אך אחד: שנדחה פגישתנו עמהם, ככל האפשר. בדחיה מתמדת זו שמחתם.

אנו כמצייתים להם. מסיחים דעתנו מהם, שוכחים אותם, אף את טוב־לבם – ומתרחקים יותר ויותר מהם, דוחים יותר ויותר פגישתנו עמהם.

יש בנו שנכשלים בדחיה מתמדת שקודה זו ומקדימים במפתיע פגישתם עמהם. אז צערם יעמיק בוודאי רב יתר מצער הנותרים. ואֵבל הנותרים מישנה צערם הם.

אנו, במצולת האור והאוויר שלנו, בחלל המקורה הקטן הזה, מרבים להרהר לפעמים בזו הפגישה המזומנת לנו עמהם. איך פנינו יקבלו, מקשים שאוֹל אנו. התרעומות להם בלבם עלינו נצטברו נערמו בשנות המתנתם המארכת מרצונם? חשים אנו צפיית עינם הבוחנת כל מעשינו ומנהגנו בכל השנים הללו שלנו ולא שלהם. גבות מלאות עינים לנו. נקוּב שכמנו ככברה.

כי בעיקר מאחור יביטו אלינו.

אחר ביקור־הלילה החטוף בדוּ־החדר הפתאומי, שנפתח בן־רגע ונחתם־נמוג בן־רגע, ככל ברק מֶשך־פתע, במחילת גוף הישן, בימים שלאחר כך החוזרים ונעתקים בלי הרף כעינם, כמשננים עצמם לעצמם, שוב הנעלם־ואינו־נעלם שוקע ועולה, כרגיל, מנצנץ וכבה חליפות במחילת הגוף העֵר, כנקודת־אור רחוקה באופק ליל יַמוֹ של התל הגדול, השומם מכּלי־שיט זה שנים לא־מעטות ורק מחרוזות־אורים של ספינות־דייגים קטנות תלויות לפעמים נמוכות בחלל האפל סמוך לחופו, שוב, כרגיל, שוקע ועולה, מתנודד בין קיום־רגע חולף וחוזר ובין חדלון־רגע חוזר וחולף, הנעלם־ואינו־נעלם, הנטוע בתוך גוף היחיד הכפול ומכופל כגרעין בתוך קליפה, מתכווץ, מצטמצם בו, כמבקש להיחבא מפניו, להיעלם מכיתורו, להיחלץ בתוכו מתוכו, עושה לו צמצומו־כיווצו כמין מרחב עצמי בזעיר־אנפין, מועט מנופח המחזיק מרובה מדומה, אך בתוך כך, כל העת, ללא הפוגה, כָמֵיהַ לאיזה חוץ רחוק, סתום, מלא אוויר חירות בלתי־נודעת, אשר בו יוכל מן־הסתם להיות שרוי לבדו בחוג עילומו השלם – אף מעצמו, מן הסתם?

מוסיף וחי, כרגיל, חיי הבהוב קצובים, סדורים, שואף אוויר לרווחה בין דַקת־הבהוב לדקת־הבהוב, מחליף כוח מִבּינַים לבינַים, כדי להוסיף ולהבהב, להבהב.

לאיזה חוץ רחוק, סתום. כל העת, ללא הפוגה. לפנים, בשנים רחוקות, אווירים רחוקים, תלויים קדמונים מעל לאדמה אחרת, קרוב היה מאד זה־לא־זה החוץ הרחוק, נהיר במקצת, כמדומה, זה־לא־זה הסתום. סמוך מאד לבית־הגבעה היה, ככל מרחק שנפתח מבית־הגבעה והלאה ממנו כלשהו. ואך כפשע בין הנער ובינו. חוץ־שמכאן פתוח היה, קרוב לעין וללב, ולא שבמרחקים נעלמים, סתומים.

המרחקים הנעלמים, הסתומים, הם לא היו קיימים כלל מנגד. אף עדיין לא בחלומות שעוד לא נלאו להיחָלם. אולי רק בספרים שבספריית הדוד, ובספרי־חוץ העתידים להיבחר, או להתגלגל לידים, פלאֵי־פתע. כאן היה החוץ עומד בתחומו ונע בתחומו ועומד: גן נוגע בבית, דרך זורמת למרגלותיו, שדה שרוע אל מול החלונות, והיער העוטף את הבית משלושה רוחות כאדרת־שיער. ואחר כך שאר הגנים ושאר השדות. רַחַב מתרחב והולך בתחום עצמו. ועומקו של היער. ראשית עומק נפש וחיים. ואחר כך הנהר הרץ־רץ מִקדם אל תמיד במקומו עומד, ואחר כך העיירה, מרחק ק"מ וחצי מבית־הגבעה, מעבר ליער משם, ומעבר לנהר האחר משם. ואחר־כך־אחר־כך עיר־הלימודים המחוזית, בקצה גבול החוץ הקרוב. ולא עוד. לא הלאה, עד תחנת שבע־עשרה. חוץ קרוב ביותר, מרחיק אך במקצת, מיודע לרגל ונהיר לעין.

חוץ שמן המקום, ושבתוך זה המקום. נספח־המשך בל־ינותק לבית, ומן הבית גבולותיו. בן הבית לכל דבר.

שהרי יש חוץ־בית, וחוץ־נכר יש. ועֵת־גיל לכל חוץ. הראשון לעולם חוץ־ילדות הוא. כשם שהבית לְעולם בית־ילדות הוא. אחר כך יש בתים – בנכר. ואולי אף לא בתים, אלא אך חדרי זרים. והם נכר, וחוּצם נכר.

בינתיים כל תנועת־הנערוּת, כל הרצרוצים הבהולים שמעצם עצמו של הגוף הנערי, כל השיטוטים העצלתיים שמעצם אותו שממון של רַחַב זוהר ופריחה ושלווה השפוך סביב־סביב, השיטוטים החפשניים, הסקרניים, הכלבלביים־החתוליים, השיטוטים שבמחסור־נפש כלשהו שבאבּוֹ, השיטוטים שבכיסופים בלתי־ברורים כלשהם שכבר ככיסופים ממשיים מוחשים הם במקצת, בכוח נסיון־החזרה, בינתיים כל תנועת־הנערוּת החיצונית והפנימית, שחיצוניותה ופנימיותה עודן שניוּת צמודה שלמה, בחוץ־הבית הקרוב, התָחוּם, שכולו מגופו של הבית, מציירת היתה ציורי־מים בהירים רפרפניים־פרפרניים שלה. עדיין ללא עיבוי עצבני של משיכת־בגרוּת כאובה אל מעבר לגבולין, משנהפך המרחב רב הזוהר והפריחה והשלווה למיצר לא תוחלת בו.

יש וחלקת אָחוּ כשיעור אורך הגוף הנערי השטוח, אי־שם מעבר לשדה שממול לבית, מול עצי גדת הנהר האץ שמזה ומזה, מול המשכי עומקי היער הירוקים שמעבר לנהר, היתה לנחלת־עולם לנער בתחומה של שעה משעות הצהרים השוקטות על קפאון אורן. שכוב הוא כאן, בחלקת ד' אמות זו, אפרקדן, פתוּח פניו כולן אל כל רקיע השמים, או אפיים ארצה, משוקע ראשו כולו בכל עומק שטיח העשב והעפר שמתחת לעשב, ויכול היה לקָרוֹת חלקה זו סביב־סביב, לבייתה לו לגופו, להיות לתושב האחו הזה למרגלות השדה שממול לנהר מקוֹרֵה צמרות העצים שמזה ומזה וממול להמשכי עומקי היער הירוקים שמעבר לנהר. וכן יכול היה לקָרוֹת־לבַיֵית לו חלקות ד' אמות אחרות, בכרי־דשא אחרים, בפינות־יִרקת אחרות, בתוך מַערֶה של יער־האגוזים, בפאת־יער אחרת, בעֵבר עמק־האחוזה משם. לא היה עליו אלא לקום על רגליו וקירות קטנים להציב, כקומת גופו הנערי ומקצת למעלה ממנה, וחלונות קטנים כשיעור ראשו הנערי וקצת למעלה ממנו לקרוע, ודלת קטנה – – זרבוב הכלב, רעהו בשעה עמוקה זו בנעוריו ברַחַב חוץ־הבית, המנגח בכתפו של השוכב, לשונו המלקקת ערפו, מקימים אותו על רגליו, כמו מוֹשים אותו מתוך תנומת שקיעה ארוכה נמוגה לאין קץ. ברטט קל של כעין חרדת־יחידוּת בריק המרחב סביבו יקום הנער מעל שטיח העשב. הכלב יקפץ סביבו, יעוט עליו בקדומניותיו המעופרות, כאילו ממרחקים שב אדוניו־רעהו. הכלב ירוץ לפניו, כבדהרת־תחרות יזומת עצמו, גבו הסומר דרוך לאחור וראשו פשוט שחוח לפניו. כלֵאֶה כלשהו, כבסוף דרך ארוכה, יעלה הנער לשדה המתרומם ומושך מעל לנהר אל עבר הדרך שלפני בית־הגבעה.

בקיץ אחר יימסר גן־הפירות הגדול, המושכר כל שנה לגננים, לסוחרי־פרי יהודים מן הסביבה, יימסר, במקצת דרך שעשוע ובמקצת בכובד־ראש, לרשות ארבעת הבנים הנערים, שהקיץ להם תקופת־חופשה ארוכה משיעורה הרגיל – ארוכה־ארוכה מוחשת מראשיתה, בלא רסיס הרהור על אחריתה, בלא העלותה כלל על הדעת, את זו האחרית הרחוקה. פה ישתקעו הנערים ויהיו לבנאים, ולגננים יהיו. הגן גנם, נחלתם כמאז ומעולם. הם השוררים בו ואין בלתם. חלקה קטנה, במַערֶה קטן בין עצי־הפרי, יסַככו – סוכה יבנו להם. כלונסאות זה מול זה, ראשיהם נושקים, במשופע יעמידו; שני הקירות המשופעים והקיר האחורי המאונך בתבן יסַככו, לפנים פתח פתוח ישאירו. ובתבן רצפת הסוכה ירפדו. סביב־סביב, לרגלי קירות־התבן, נשירי פירות ישטחו. יקרסו תחתם, על רצפת הסוכה יֵשבו. כל טעם ההשתקעות בגן, בסוכה, כל טעם בעלוּת הגן הקיצית – בישיבה זו על הרצפה רפודת־התבן. הישיבה הנמוכה, ההבטה הנמוכה, בקו הקרקע, אל גזעי העצים, אל רוץ השבילים שבין העצים, אל מֶחזָה מקביל למֶחזָה שביניהם, ירקרק־אפלולי, מתמשך לעומק רחוק, נאטם בקצהו, כעין נעצם. ראיית רגלים ללא גוף באות מנגד. ראיית כלבים באים בריצה – בשלמותם. חצאי גלגלי עגלה, בלא העגלה. הַקימה המאומצת והיציאה בחצי־זחילה באוויר, ואחר כך ההזדקפות מלוא הקומה מחוץ לסוכה, בין העצים עוֹדי הפרי, ואחר כך הַגחינה, הַשיבה בחצי־זחילה באוויר לתוך בטן־הסוכה החמה. ובסך הכל – כל תנועות חיים ומעשה של יושבי־סוכה בגן־פרי מאז ומעולם. תיווסף על כל אלה גאוות קבלת המבקרים. דוד בא, דודה באה, ובשבת – שאר בני הבית. ולא רק הגאווה הנסתרת, אלא עצם מעשה קבלת־הפנים, כבקיאים ורגילים בכך. כבעלי־בית מקבלי פני אורחיהם. ועוד תיווסף על כל אלה כהונת המשמרת. לא רק גננים הנערים, שומרי הגן הם בזה הקיץ קיצם, שכולו קיץ גן וסוכה, ועצים וּפריים – וקיץ־משמרת. ביום תפקיד השמירה כמעט שכוח הוא, אינו מניע כלל את חיי הגן. כל תכלית ישיבת הגן כמעט בטלה. כל התנועה, כל העשיה בו שיטוט לשמו, מוקף השתרעות הרַחב־העומק הירוק, פּלגיוּת השבילים המתפתלים, תלוּת הצמרות, כבדות, כמו על בלימה. חצִייה ישרה ארוכה עד לחורשת עצי־הליבנה שבקצה הגן משם. הקפה סביב שיחי ענבי־השועל החוגרים לו. צעידה זהירה בשבילים, לשם עקיפת האספסת הזרועה ברווחים שבין העצים. העינים מושפלות כל העת, לבקש נשירים מפוזרים לרגלי העצים. ברדת הערב הולך הגן ומֵצֵר, עציו מצטפפים, פירותיו צוללים במים אפלים, נעלמים השבילים, רווחי האספסת. כל הגן מצטמצם, מתעבה מסביב לסוכה, נִמוג יַרקוֹ, סוגר ומסוגר. בערב שומרים נעשים הנערים. שומרים בלב ונפש. חרדי שמירה, אובדי־עצות־שמירה, מתגברי לשמירה כרויי אוזן, נעוצי עין בל תראה מַראֵה דבר בחומת אוֹפל הגן המעובה סביב־סביב. בערב – המדורה שלפני הסוכה! תיתמר, תיתמר השלהבת ככל שתוכל! יעופפו הגצים מעלה־מעלה, כמלוא מרחק הרקעת העין. הנערים אף הם מצומצמים בתוך עצמם, מרוּקני מתנועת יומם, מסוגרים בתוך תחום הסוכה, שהמדורה גבול־האש שלו. המדורה שומרת השומרים הצעירים. לאורה שוב תפקיד השמירה משתכח כלשהו לבסוף. קסומוֹת־מרותקוֹת־שלהבת נעוצות בה העינים שכחות־אפלה. נעוצות ללא נוע. ארוכה־ארוכה הישיבה מול המדורה, כתקופת חיים שלמה, מוסיפה ומאריכה את זו בהוספת זרדים וענפים לליבוי צהלת אש חייה.

הנערים נרדמים, מוארי צל־אש, בסוכה, ממול למדורה הסוככת בזרימתה הזקופה על הפתח. הכלב רובץ לרגלי הנערים בעצם הפתח.

צינת שחר מְזיעה הגופות. מכווצת אותם. מהפכת לכאן ולכאן. הנערים מתחילים לישון שנת־שחר הולכת ומתערטלת מאפלה. הגן מתחיל להתרחב. נפתחים רווחי־האספסת. פירות־בוקר מתחילים להפציע טלולים.

בקיץ אחר, שלאחר כך, במעלה זרם השנים, משתלט הנער על מרחק כך וכך של הנהר רחב־הכּרס שמעבר מזה לגשר ולסכר, שבעֵת ששערי הסכר מוּרדים תופח־שוקט הוא על מצולתו הזורמת אט־אט, עומד ללא ניע. סירה לנער. על ספסל הסירה שבקצה האחד יושב הוא, ספר על ברכיו, וחותר במעלה הנהר בשני משוטיו מזה ומזה, בתאוות מרחקי מים לא תדע שבעה. בן הנהר הוא. לו הנהר. כמכבר. לא ישאל לראשית קנינוֹ. לא יתהה על אחרית. לא יידע כלל לשאול ולתהות. כמנהרה זורמת, בין העצים מזה ומזה, הנהר. נמשך וזורם לתוך עצמו. תקתוקי הטחנה מאחורי הסירה מתרחקים, נדמים. דממת־מים שוממה מושכת הלאה־הלאה. על פני פתח אחד היובלים דשני הקרקעית, מגודלי צמחי־המים, משכן האוקונוס, עוברת הסירה. בפתח היוּבל, כורע על ברכיו בדוגיתו, מטיל הדייג הזקן, יושב אחד הכפרים הסמוכים לחוף הנהר, הדייג גבה־הקומה, מקטרת־התמיד בפיו, את מכמרותיו המימה; לפנות בוקר יבוא לשלותן. שנת לילו יישן בחדר־האכרים של הטחנה. זה עשרות שנים הוא דייג עמק־האחוזה. שלל דגתו מחלק חלק כחלק בינו ובין עקרת בית־האחוזה. על פני הדייג הזקן (“לאבּא דיאֶנה, פוֹנַאיטיס!”²) דומם הסירה עוברת (“לאבּא דיאֶנה!”). שממת המים מתרחבת ונמשכת למרחקים. בן־הנהר פוסק מלחתור במשוטים. הסירה עומדת תחתיה. בן־הנהר יושב על הנהר, מתפרקד וראשו על הספסל. יש ועננים באו יורידו גשם על פניו הנשואות אל השמים. בסוף הקיץ, בברוק ברקים מעל לקצוי מרחקי הנהר, בחרדת־מה יקום הנער, יהפוך חרטום סירתו אל הגשר הרחוק. חזרה בתאוצה כבושה, בסיום יום־נהר כּבד־שלווה וכבד־מים.

ומעבר לגשר משם, בהמשך הנהר שרחב־כרס הוא אף כאן, לפני מַפּלוֹ מן הסכר, בשצף־קצף לבן־צהוב, ומרחק־מה משם מסתער על גל־אבנים שטוח ומטולטל־מתרוסס מעֵבר לו ומשתפך ימינה אל גדת־החול שלרגלי הטחנה והמנסרה, ושמאלה אל המחילות שמתחת לשרשי עצי חצי־האי החוצה בינו ובין חציו השני המשתפך מן הסכר השני, לפני הטחנה השניה, ועוד מרחק־מה והוא הולך ומֵצר ומרדיד, ומשלח יובל שמאלה לבתר את חצי־האי ולהתאחד עם חציו השני שמעבר לחצי־האי, והוא עצמו פורץ במרוצה צרה משתפלת הלאה־הלאה על פני אפיק אבנים קטנות, במרוצה בעבענית מחוספסת עד למרחקים שבהם הוא שוב מתכרס פה ושם ושוב נטען מצולה כבדה ושוב מידַקק ומתפחז, בהמשך הנהר שמעבר לגשר־לסכר, שם־שם הנער הוא – דייג ותיק, בקי ורגיל, בעל הדגה שעל פני המים ובאמצע גובה הנהר ובתחתית מצולתו, קרס חכתו לכל עמקיו לשיעוריהם יגיע, ידיו הבלתי־מזוינות קרפיונים תשיגינה במאורותיהם הצרות מתחת לאבנים, במחילותיהם מתחת לשרשי עצי חצי־האי, חכתו במו ידיו יתקין, קנה ארוך דק מעץ־אגוז ביער־האגוזים, חוט יחיד דקיק, מחובר מנימי זנב־סוס קשורים זה לקצהו של זה, חוט דקיק יחיד ללא מצוף – חכּאי מתוחכם מומחה שבמומחים, מצויד בכלי פרימיטיבי מעודן, קנה, חוט־נימה וקרס בלבד, לא בחכה מוכנית, במנגנון־חכה מגוחך כעירונים, לא מסובב בידית החוט הכרוך לסליל, אלא פשוט משליך החוט על פני המים, החוט צולל ונעלם והדייג המעודן ממתין בבטחת אורך־רוח טבעי מורגל וברגישות דרוכה דקה כחוט הדקיק לזיע דק קל בקצה החוט במצולה. המשיכה בתנופה אחת לאחור, קלה או כבדה במקצת, לפי גודל הדג, ללא התרגשות הפתעה והצלחה, בבטחת הֶרגל ושליטה מטבַע בחכה הזאת, בדגה הזאת, במצולת המים הזאת, נהרוֹ שלו, נחילי דגיו שלו, נימי זנבי סוסיו שלו, קני עצי יער אגוזיו שלו. ימי־קיץ ושעות־עמידה על הגשר או על זיז קורה למטה, ליד הסכר, לדיג דגי אוקונוס או זאבי־מים בתולעת או בדגיג־רקק שפמוני מוּתלים בקרס גדול יותר, ובאותו החוט יחיד־הנימה הדקיק, הנעלם במים מעיני הדגים הירוקות. ושעות העמידה בהפשל מכנסים על שפת הנהר או באמצע הנהר, מעבר לגל־האבנים שבאמצעו, או ניעה הלאה־הלאה, תחנות־תחנות, עם גב הנהר הצר הרץ־רץ מקדם בין עצי הגדות, הרחק מן הגשר, הרחק מן הטחנה, מעמק־האחוזה, לשַלח החכה למים רחוקים, בין שדות וכרים ושטחי־יער, גיאיות וגבעות, קצתם מִשל האחוזה וקצתם משל שכניה איכרים וחוואים, מִשל ארץ שכנה קרובה, ללא גבול כלשהו בינותים, המשך־מאליו ממושך אחד למרחקים נמשכים מאליהם ללא קץ, כביכול.

זה החוץ סוס מסוסים ניתן לבחור בו לרכיבה כה וכה, בדרכים, בשבילי השדות. בלא אוכף, אף בלא רסן. היאחז ברעמה בידים וחַבק הבטן ברגלים. ואף דהור, שעה קלה, לשם מיבחן הסוס בדהרתו, ובעיקר לשם הצטיינות הרוכב הנער המדהירו, ואחר כך להתנהל לאט־לאט, צֶמד כמִטבַע ברייתו, אדם־סוס רגיל כמימים משכבר, אף כי ממעט היה בכך הנער המעמיק בחוץ־הבית בדרכיו שלו. לא הוא, בעצם, אלא נפשו הפרפרית־הרפרפנית – בטרם יידע זאת. האח הבכור, עליו השלום, הוא שהיה הפּרָש שבאחוזה. גבה־קומה, רמך הולמו, ממוגף, האוכף הולמו. הרכיבה אל עיר־המחוז, מרחק עשרה ק"מ מן האחוזה, לו יאתה. הנער, עוד רשות־יחיד רחבת־ידים היתה לו בחוץ־הבית רב־הנופים: היער מזה ומזה, מַערים שבו, גיאיות וגבעות שבעומקו. כל שממנו בשוליו עדיין אינו יער: עומק הוא חסר. העומק שבין העצים, הוא עצמו, דומה, עיקרו של היער, והעצים רק עיטור לו. עומק סביב־סביב, מוּסך צמרות ירוקות מעל, מוקף עמודי־יער, מקמורות־מקמורות גזעיות, ענפיות, עליות, מחטיות. עומק כללי, כמצולת נהר גאוּיה סביב. וכנגדו עומק מפורט, עומק זעיר־האנפין של הרווחים שבין העצים, מצומצם בתוך עצמו, מועט המחזיק את המעומק. תָכנוֹ ענני ריחותיו הסמויים, המרחפים ססגוניים מסביב, והמית דממתו הדקה בצהרי הקיץ. דממה שפוכה סביב כקמה בשלה, מלאת תכלית פריונה. צהובה כצהרי הקיץ, כקמה הבשלה הזהובה. ככל שיטה הנער אוזן להמיתה, לא יכיר קולה כמו. יסכית דומם, אזניו למעמקי היער תרחקנה, ירחק הוא עצמו למעמקי הדממה ההומיה, תרחק נפשו בתכלית ריכוז קשב, לא תגיע עד חקר קולה. פתאום רחש מוּכר ישטוף את עומקי היער, רחש זמזום קודח־קודח, נוקב־נוקב. בחדקול בלתי־נקטע הולך־סובב חוזר חלילה. זמזום מקהלת דבורי־יער חָג סביב־סביב, ממריא ומנמיך, מנמיך וממריא, שוטף יריעות־יריעות סמויות מעל לעומקי היער. בתוך המצולה היערית הירוקה, בתוך המית הדממה היערית, בתוך רחש זמזום המקהלה היערית, הנער בן־יער לכל דבר הוא, בעל אזני־יער ונחירי־יער, בן־יער טהור כל שעות היום הארוכות בו, בצהרי תקופת הקיץ, על יצוע עשביו שוכב, בשביליו לא רגלי אדם היתווּם מהלך, מתרוצץ, בגרגריו ניזון, אדומים, אכומים, כחולים, בצלליו מתכסה, מנמנם־תנומת-־יער חמה, מלאת המיה קרובה־רחוקה, נמוג כולו־כולו לְמוֹ ניחוח, לְמוֹ המיה. קם מלוהט ומרוחף צינה קלה של יקיצת־נער בודדה בעומק יערוֹ שלו, ביום־יער נוטה לפנוֹת בצהרי תקופת־קיץ, ואף אינו מעלה עדיין בדעתו כלל, בנסיון־תהיה מבוגר, שמא לא לו היער, כמוהו כשדות וכנהר, וכגן, וככל רחַב חוץ־הבית סביב. כי עדיין לראשית לא ישאל ואין כל ראשית כסרח עודף נגררת אחריו, לא ישאל כיצד אבותיו, וכיצד אבות אבותיהם, לכאן נקלעו, מי ומי ומה היו הם. עדיין אין שואלת־לקורות, תוהה־על־קורות, יודעת־קורות, נפש הנער. כי אין קורות לנערוּת, ואף ראשיתה שלה עצמה נעלמה מאחוריה. הוויה אחת, שלמה, הווית הבית וחוץ־הבית, היא בלבדה קיימת, ובתוכה הנפש הנערית הפרפרית־הרפרפנית. לא ראשית קטועה תלויה אי־שם על בלימה, אלא תמיד אחד מתמשך בלי הרף־זמן והפסק־מרחק, כשדות הללו, כשמים האלה, בסירוגין צבעוניים של בוקר וערב, יום ולילה, תקופות השנה, החוזרים כעינם חלילה.

אנו זוכרים זו הנערוּת הטהורה, חסרת הקורות והעבר, נערות ערומה מזמן, בגדיה לא תכריכי־חיים נטווּ בטרם חייה. אנו נזכרים בה זכרון תמונות־תמונות. הנער מחולק בינינו. איש־איש בנו נזכר בו בדרך זכירתו הוא. אולי בשלמות זוכרו רק הנעלם הנ"ל, הנחבא בגוף היחיד הכפול ומכופל, אולי הוא עדיין רואהו כמו. אולי הוא על רפרופי תנועתו של הלזה פה חוזר לפרקים, בזה התל־הנווה, בתל הגדול, אף ללא דעתו כלל. ואולי אך ישתוקק, ללא דעתו, ערום מזמן, טהור, כמוהו לשוב ולהיות, לפחות בעומק מחילת גופו מכילוֹ.

ערום, טהור, בתוך אותו חוץ רחוק, סתום, מלא אוויר חירות בלתי־נודעת, תאוַת לבו המכוּוץ, מצונף קופא בתוך עצמו, פה־עתה, בימי זה התל־הנווה ובלילותיו, האחרונים לכל הימים, אחרונים לכל הלילות הקודמים, האחרים, שנסוגו־נמוגו למו קודם ארוך אוורירי־עשני אחד תלוי על בלימה, פרוּשׂ מסַכך על בלימה את החלל רחב־הידים הכפוי כקמרון מעל לכל שנותיו למן בית־הגבעה ועד הלום.

כמו לפתע פתאום גבהה החורשה שמעבר למרפסת, אשר לפני חמש־עשרה שנה בקירוב ניטעו שתיליה בחלקת־הקרקע הנישאת מעל הכביש, שכעין גבעה לתוּמה היתה, ראש שׂעיר־דשא שטוּח, ונחרשה להגזיע ולהצמיר עֵצית, להינטע שכינת־נוֹי קטנה מתוכננת בין טורי בתי־הדגם בני הקומה האחת ברובם. פתאום, בקוֹמתה חוּרשית, כפולת־משולשת־קומת־אדם נגלתה מעבר למרפסת לעין השוגגת שנקרתה לפניה מתוך חריץ חד־חטוף בחלל המקוֹרה הקטן, אשר גם למענו בוודאי נשתלה. הגידול הנעלם תמיד וגילויו המפתיע מדי פעם. (בדומה, זה לא כבר, בשובו לדירתו לאחר חודש של חופשה מחוץ לתל־לנווה, מחוץ לתל הגדול – החופשות העמלניות הלאות הללו, שאינן אלא הכשרה אוספת־כוח, אקדמה בת־בלי־המשך לחופשה בת־בלי־אתחלה – רצה לקראתו פניו להקביל בַשביל שבין הבתים החתלתולה השחורה בת בית־שלוש־הכניסות וקטע השביל שלארכוֹ, שעיגול הקערית אשר לפני חדר מבוא דירתו, בפינה, היה לה לשלולית מקור־מחיה והיקפה לבמת כִרכור ופיזוז לפני אחד משליטיה של ארץ בית ארוך זה ומסיבּיו חצר ובתים תאומים, ומכל השמות שניסה לכנותה בהם נתקבל על אזניה, על ראשה הקטן וזנבנבה, כמדומה, השם העליז כמוה: קי־קיוֹ־קה – קי־קיוֹקה! קי־קיוֹקה! – רצה לקראתו בשמחה אילמת, מבזיקה לכאן ולכאן מבטי עיניה קופאות שגוֹן־ברזל גוֹנן – לא שכחתו, כפי המסתבר, כל החודש הזה חסר־קעריתוֹ – והנה זו הגוּרה הדקה־הזעירה, הרופסת, גדלה פתאום, וכבר כזאטוט מתרוצצת כה וכה, נצמדת לרגליו, מקמרת גבה, ערמומית מתחנחנת־מפתה.) פתאום גבהה החורשה ונעלמו חוּדי הצמרות הנשיוֹת של שני עצי־הליבנה הזכרוֹניים הגבוהים השפוכות רחבות על כתפיהם. סוגרת החורשה על הדירה־הבית מזה, ועל הבתים ההם משם, על גן־התינוקות, על טור החנויות משם, מעבר משם. וכבר היא אטומה במקצת למבט הסוקר, כּלָל חורשה לכל דבר. רק העין המפרטת אותה בהיות לה פנאי עיִן לעצמה, בהינעצה בה לתכליתה בלבד, תגלה עציה בפני עצמם, רווחי בין־עציה לגופם.

משמע, רק לעתים רחוקות התבונן אליה בחמש־עשרה השנים האלה, רק לעתים רחוקות קרב אליה קריבה שלמה ועמד עמידה שלמה מולה והתבונן אליה התבוננות שלמה מוקדשת בשלמות לה. אנו, בדירה הקטנה, בעיקר יושבים אנו אל שולחן הרהורינו־זכרונינו־הזיונינו, או שוכבים לתת מנוח־מה לגופנו סַבָל נפשנו ולתנועת חיי תוכו, ובנוענו מחוץ לכל עשיית־הישיבה ועשיית־השכיבה הזאת, לנו אך ניעותינו השימושיות המוכניות הרגילות, המוגבלות לעצמנו ולחפצינו המטריחים אותנו להפעילם, להניעם למעננו, או לעתים לנו זה ההילוך המוגיע כה וכה סביב־סביב לעצמנו, כדי לחזור ולספר את עצמנו לעצמנו; במאמצים להתיר את עצמנו מאיזו רשת פנימית, ובהקפדת־זהירות מלהוסיף ולסבך עצמנו תוך כך בה. אגב ההילוך הסַפּרני המַלאֶה והממריץ הזה גם יחד, המפועם כלוֹת־נפש של לְשון־בּוּר, של לְשוֹן־שמיטה, גמוּלה מדיבור חופשי, כטבעה, מהיגוּי עצמי נכון מתוך גרונה שלה, מתפרצת מתוך אֵלם ימים רבים, פה מגששת הססנית וּבוֹשה, פה מסתרבלת מתוך יתר התעוררותה ופה מתרעננת ומִיקלָה מתוך גיזום וקיטום וזימור, פה מסומאת לרגעים על ידי ברקי־פתאום בעב ערפילהּ, אגב ההילוך הרעֵב המתענה הזה, הנפסק מפעם לפעם כדי לשבת אל שולחן האותיות הרודפות זו את זו מקצות האצבעות בתאוות חיבור רבמיני, יחידות־יחידות קצרות־זמן ביותר, ומשנתחברו רודפות־נרדפות מחלקות שלל, מוסיפות הן ורצות זיווגים־זיווגים שבעים, קבוצות־קבוצות מושכות רֶכב מאחריהן, ופניהן נכחן, אך נכחן, מי יודע פעמים לאן, – אגב כך, וכל כך, אולי מוּעפת לפעמים עיננו מריצת האצבעות מריצות־האותיות, באקראי אל עֵבר החורשה, בחטף מוּעפת ומוּשבת בבת אחת, בחשאי ובבלי דעת, והחורשה רחש גידולה לא בתוכנו, ואף מחוצה לנו גידולה נעלם בתוך עצמה, נעלם אף מעצם חוץ־דירתנו, ביתה שלה, המובדל מדירתנו אנו לחלוטין.

מכל שכן לא היה מתהלך קצת לפעמים בחורשה, כי שביליה רק שימושיים הם, לצרכי מעבר קצוב מוגבלים. עוברים־ושבים בה מעט, ולא מתהלכים בה. טייליה היחידים חתולים הם על קרקעה, והצפרים הקשתיוֹת, החצִיוֹת, במרוֹם חללה ובמַענף עציה. ולפרקים ילדי השכונה הדולקים זה אחר זה ונעלמים, כצפרים בחריצי שבילי־האוויר שלהן למעלה, או עומדים בה מסביב למדורה שהבעירו.

קטנה החורשה ונוֹי־מעט תכלית קיומה שנקצבה לה, וגדולה יותר היא במקצת בתוֹרת מחיצה. המחיצה לא בגופה גלומה היא. מולבשת היא על גבי גופה הירוק. אנו אפשר שמהרהרים אנו לפעמים הרהור כשיעור חלום מצומצם שתישור מעליה ברבות הימים והיא תהיה לחורשה טהורה, כשם שאולי אנו חולמים־מהרהרים שהיה תהיה לחורשה נקיה מכל פסוֹלת־בית שמפרנסים בה אותה דרי־הבתים שזכו בזה נוי־המעט המתוכנן. כאן עלולים הרהורינו להפליג לערפילי עתיד משוער־קצים, ליהפך לשאלות בוטות חסרות תוחלת־תשובה. נסוגים הרהורינו המיואשים לחביון גומחותיהם.

מחוץ לשכונה, מעבר לכביש השוטף בזרם עצמי תחתי ובשטף רוּץ גלגלים עילי, רֶכב על גבי שכב, מן התל הגדול אל צפון הארץ, הולכים וסוגרים בתי־המגורים החדשים, מַרבי־הקומות, על הים. על חיק הים החובקהּ מפוּסק לרווחה מקצה אל קצה, בחום רוֹגע שׂרוּע ובלהט התרעשוּת חוֹמרת, בת־גובה מתנשאת, לעתותיהם. רק אם נעלה לקומה עליונה זרה, נוכל לראות את ארץ־המים ההומיה תמיד, בשלל קולות לרוּמיהם הומיה ובשלל גוונים לחוּדיהם מתלבשת ומתפשטת ומתלבשת ומתפשטת טווסית בלי הפוגה, ארץ עֵרִית־על רוֹטטנית דוֹם, הָרה קרֶב עצמה תמיד, ממלאה עצמה בגוף עצמה בלי חשׂך, לראותה מתפשטת לפנים ונעלמת, שמאלה מתפשטת וימינה, ונעלמת, ממלוא היקף עיננו. מעתה שכונתנו כּללא ים היא, מעתה באבידה זוֹכה שכונתנו, כשם שבתינו בתל־בנווה, ובתל הגדול רב־יתר מכן, ללא מרחב־חוץ הם, בעלי אבידה מלכתחילה. רק חוּצם הקטן הצר להם – הרחוב. מסתפקים־במיצר, כמדומה, הם בתים אלה, ומסתפקים בהסתפקותם שוכניהם, והמהלכים ביניהם (זה מקרוב לגובה התחילו שואפים במיצרי רחובותיהם). תנועת־החיים ביניהם עסקית טהורה היא במרכזי התל הגדול, תכליתית טהורה, ללא רגשות והרהורים חיצוניים, צידיים. זרם ללא גדה חיה, חוֹלית או עשבית או נִטעית מטבע ברייתה מזה ומזה. תחליפיה עצים רוּוחים בתפקיד מְצילים. תנועת חיים עוברים־ושבים טהורים היא. במסלול פנימי עצמי משלה, אשר דבר אין לו, זולת מגע פליטתה מוּשרת, קוֹלית, הדית, פסלתית, עם מסלול הרחוב הצר. האנשים במיצרי הרחובות בריות עוברות־ושבות הן כל עצמן, לעצמן עוברות־ושבות, עם עצמן נעות; עם הרחוב, עם המדרכות, עם הכביש יחד, אין הן נעות. אלה־עם־אלה, אלה־לא־עם־אלה הן. כך מטבעם של אלה, כך מטבעם של הללו, כמדומה. בזיווג מובדל, בפֶרֶד יחד מלכתחילה.

אף אנו עוברים־ושבים בזה הרחוב דו־הפרצופין, הקרוב־הזר לנו. אולם שונים אנו משאר המהלכים בו לעסקם, לעניניהם, לבטלתם, כשם שלא בקהלם נחַד. אף כי קרובי־לב נבקש בהם, מראה ותואר מצודדי עין, יפי חין פנים, קומה, פתוחים לקבל כמהים, נבקשם בנשימת כמיהה נושנה, מהבהבת, בת־לוואי לנשמת אפינו ניחרת־השנים. אותם רגשות והרהורים חיצוניים, צִדיים, שאנו מדמים לראותם נעדרים בהנ"ל, בנו רוחשים הם, סביבנו מעפעפים הם, רַפרָפים מתחוגגים של קובלנה חרישית, זערערים סמויים, בלתי־מוּמשים, מוחשים כלאחר תנועתנו על פני כולֵנו. עתים במורת־רוח חרישית אף מהם נִסטה, אל סימטאות שצדדיות הן כמוהם, אל רחובות מגורים טהורים, בם חצרות ירוקות וגינות ירוקות־אדומות־כחולות כהעתקי נווי־שדה רחוקים, ודממת מגורים מבודלת לעצמה, וחופש פרפרי של תנועת ילדים, ואל שרידי ראשיות התל הגדול, נשיה מתעקשת להיזכר, עָניים ואפרוריתם ורעיעותם – שם, שם, חצרות פנימיות נמות תנומת מקוואות של אורך־ימים, עץ רחב־צמרת הוגה בפתח, בירכתים, כיפת סכך ישנוֹת, גיגית מהבילה ריק, מהבילה מי־סבון, בחצר, זקנה יושבת בדמדום טשטוש – סימטותיהן הצרות־דקות, שמותיהן הרעננים המגרים, רחוב התבור, רחוב החבצלת, שאר שמות כיסופים ונוֹי־מרחקים, על ספי בתיהן נשים וגברים לגיליהם יושבים, כמו סדוּרים במעֵין טקס־אֵלם, כמו בשביל להצטלם, להצטייר, בהן בני־נעורים עומדים הוזים בקרנות, בני־נעורים מתהלכים בעצלתים כבתוך חדרים שקטים, מתרוצצים כה וכה ככלבלבים, אל נאות־עיר, אל רשויות בַיִת־משפחה שכוחות, פרטי־פרטים נידחים מובלעים של התל הגדול, נחבאים־נבלעים צנועים אל קרבו, נשים פעמינו כחוזרים אחר ימים רבים.

אנו לשעה כחוזרים אחר ימים רבים. מי ומי הפנים הנכריות הללו? – נושאים אלינו הזקנים והזקנות עינים תוהות, שואלות. נערה מתבוננת בסקרנות מתבגרות באִבּה. נערים מעיפים מבטי־חטף בקיאים ורגילים בנכרים. אנו חוזרים־ושבים. קצרה שעתנו כאן. לאטנו נעבור פה, ושעתנו מהירה, אצה לאחורינו.

אנו שבים אל רחובות העוברים־ושבים כבאים מאיזה חוץ־לעיר, חוץ־לזמן, ונפשנו כמאיזו בקעה עולה. אנו שבים מִשׁיבה חטופה. אנו עתים פה עדיין מה שהיינו פה בבואנו. כאך זה הַגיעֵנוּ הנה, כאך זה נְטוֹתנו אל איזו אכסנית־חיים־ברוּך, שמכבר בשם בעליה לא תתגדר, ומכבר כינוי־תואר לה משוררים קשרו לה, כנרת, או שניר, או אררט או כדומה, ושוב לא אכסניה גמורה היא, אלא אך חצויה, אך אכסנית־יום־וערב, בית־קפה מְלֵא ימיהם בטלים של תלויים על בלימה, וכאך זה קלָטתנו לְשבת יום־וערב בבלי־מה, ואך רעוּת חריפה מרחפת באוויר ויעודי־פיוט מעורפלים מלהיבים מַשען לנו וּמַשענה. וללילוֹת – אל אֵי־חדר תלוי על בלימה ולהט שכר־החודש מתהפך עליו. והחיים בעיקרם, כל החיים כולם בקטע־הרחוב הזה הם. ומסביב לקטע־רחוב־חיים זה – חוץ־הארץ הרחוק, רחב־הידים, שפלה, גיאיות, מעלות ומורדות, פסגות הרים, חוץ־חיים רחוק, כל עצמו אך מושג, תמונה פנימית, קרוב אך קרבת־דעת, קרבת סיפורו קצוב, קצוץ, שורות־שורות בעתונים המעט, בשירים המעט, בסיפורים המעט, ובסך הכל זכוּר במעומעם משנות נערות בית־הגבעה, משנות ספרי הנערוּת וסיפורי־הנערוּת, כאילו הקדמנו קדם דורות רבים לשבת, לנוע בו, ישיבת־תנועת זכרון וחלום. – רַחַב חוץ־הארץ.

כאך זה נטוֹתנו אל אותה אכסנית־יום־וערב שכבר שבקה חיים, כאחדים מיושביה קבע בָרעים, וכאך זה היאספנו אל חוג הרעים היושב ממתין בחציגורן בצד שמאל של האכסניה, אחר הצהרים, למוּכּר מרחוק, שעתה זה הגיע מאַחר־שנים, בחוסר־כול לוּט־ציפיה, שנה לפני מלחמת־העמים השניה. כאך זה היאספוֹ אל בית־יום־וערב זה, אשר אליו בבוקר יבוא, ממתין לבוא רעיו מִספר בערב, ועוד רעים יקנה נכונו לו, עוד־עוד רעים בבית רעי־יום־וערב זה.

רעוּת זו – לב החיים. ובית־רעוּת זה – מרכז הארץ. ומסביב למרכז־מעט מזדקר זה – חוּצוֹ הקטן, רחובות דרומה, רחובות צפונה, ימינה ושמאלה, עד חולות ועד פרדסים – ועד גבול הים. ומסביב לחוץ־מעט זה, המקיף מרכז־מעט זה – חוץ־רַחַב־הארץ הגדול, הרחוק, הנודע לנו אך דעת שם כולל, שככיפה מקומר הוא מרחוק, סביב־סביב, מעלינו, ודעת שמות פרטיו המפוזרים כנקודות זעירות על פני מפה מופשטת, חתומה.

אנו יושבי שפת־ים. כאך זה לנמל־הארץ הגענו. בית־רעוּת בו מצאנו ואליו נטינו ללון רֵעית, בשבת יום־וערב בבלי־מה, וללילות – אֵי־חדר תלוי במסיביו על בלימה. קימעה־קימעה נשתקענו בנמל־הארץ. כמלחים לא חזרו לספינתם. יושבי־נמל אנו זה עשרים שנה. מיטלטלים עשרים שנה מאֵי־חדר אל אֵי־חדר תלויים על בלימה. מאכסנית־יום־וערב אל אכסנית־יום־וערב. חוץ־רחב־הארץ הגדול הומה מרחוק מסביבנו, מעלינו, המית תביעה רחוקה, עמומה. אנו מטיילים ברחובות הנמל. אנו נעים־ונדים ברחובות הנמל. כמה וכמה פעמים יצאנו לשעה חוצה לנמל, וחזרנו. רחובותיו התחילו מפליגים צפונה ודרומה, פושטים ימינה ושמאלה, בולעים חולות ופרדסים, על ידנו. בסוף עשרים שנות־נמל נחלצנו להדביקם. לא הרחקנו מן הנמל אלא עד התל הקטן, אשר על שפת חוץ־רחב־הארץ.

בתל הקטן, בפאתי שנות־נמל ההן, מעבר מזה, יש והרהורי זכרון־שלמחרת, בבוקר מבּקרים, בטרם ימוגו ביום החדש המציפנו, יש ואלה מספרים לנו על חלום־לילה נדוֹש חוזר שלו, חוזר כמעט כּעֵינוֹ: עליו להגיע אי־לשם, אֵי־למי, הבטחה הבטיח, אֵי־שם, אי־מי ממתין לו, ואיננו מגיע. פעמים אֵי־היא נשמטת מלצדו בקרן־רחוב, פעמים הוא עצמו מאבּדהּ בנטותו לקרן־רחוב. אחר כך הוא תועה והולך, כאחוז תאוות־אובדן, ברחובות ובסימטאות מתרבים, במורדות יורד, ואל בתים לא ידעם נקלע, ובמסדרונות ובפתחים פנימיים נדחק אל מוצא מתרחק ומתאטם והולך, וכל אותה עת הוא רדוף הרגשת דחיפות ואשם איחור מתמשך ללא קץ, וזכר הממתין או הממתינה עד בוש, עזובים, כדופק פועם בו ומסבך פיתוליו וסיבוביו ומאריך איחורו ומעמיק צער אבידה בו, ולבסוף בפינת מסדרון שאפילתו גון עשן לבנבן לה אל כותל אין־מוצא מגיע ואל בין בריות מטושטשות מבקשות נפשו, כנראה, ובו בזמן, בו במקום, מבעד לכותל האטום מוֹרד גבעה משתפל, עצים וצמחים מזה ומזה לו. ונהר למטה. ומימין או משמאל למסדרון כניסה מעולפת עשן לתוך חדר, ואצל הכניסה בין הזרים לכוּד הוא משוֹב על עקביו או מנוֹע נכחוֹ. ולפעמים בו בזמן בנהר שלמטה מן הכותל חוֹצה, חוצה ואין צולחו, ושוב בעשן המסדרון לכוד. ושוב תחושת אבידה שאינה חוזרת בו, תעיה שאין תקנה לה, איחור שאין תיקון לו. כבר היו חלומות מעולם. סובב הולך החלום ועל סביבותיו שב החלום. כשנות־נמל ההן אשר סבבו הלכו להן ועתה על סביבותיהן שבו, והוא עתים בפאתיהן, מעֵבר מזה, מהלך על כרחו, מהרהר קטועות בזכרונן כבזכרון חלום־לילה שגוּר מעין זה החוזר ושב בלי יידע על שום מה.

חוזר ושב כמו להבהיר לו מה – כיוון שלא הצליח להבהירו, כמדומה, חוזר ושב חלילה, חלום עיקש.

ברחובות העוברים־ושבים – כך, כמו לשם כך במפורש, גם שנות־הנמל ההן תחזורנה מפעם לפעם לפניו, עיקשות כאותו חלום תעיה־איחור־אבידה. כאילו מה ממנו בהן, וכאילו מה מהן בו, ומשום מה דרך אחת דרכם.

וכך, כמו לשם כך במפורש, תחזורנה ותחלומנה את עצמן בתל הקטן, בחלל המקורה הקטן, המסוגר עתה סביב־סביב רב־יתר מאשר תוכו בסביבו הוא.

בפאתיהן, מעבר מזה.

לאחר מחזה־השיקוֹפית של דו־החדר החדפעמי החָלוּם בחדר־השינה המוגף כלפי כלל הדירה הקטנה וּפרוּץ לכל אנוֹשוּת־הבלימה של דמיון־השינה, בבואות־המים־והערפל של החי והצומח שלו, השקט התפוּח כעב־ענן בו, הסבך והמעוף הברורים־החדים שלו, הריגשה הפרושה בו כיריעה ברוח, בין החלומות האחרים האוזלים ערטילאים כקרעי נשמוֹת עבים מתנדפים, חלומות גלגולי מחילות תועים, מאחרי מחוז־חפץ לעולמים, אובדי־דרך מוּעדים, ובין ההליכה הדו־זמנית דקת־הגבולין ברחובות הדו־פרצופיים של התל הגדול, כבתוך אגם ראי כוֹפל ומכפל, מעקם ומסגסג, ממַשך ומחדד, בעומק כדור־הבדולח הקמוט העמום הזה, המנודנד־מנוצנץ שלל־גוני הוודאי והמדומה הטרופים, בלולים ומהופכים זה בתוך זה –

צומח לאט־לאט, כשיח־בר מתפתח בפתע בפינה לא־צפויה, כאלומת־קרנים מתפסקת־נפרשת בשעה שאינה שעתה, צומח לאט־לאט משא־נפש בעל רעננות מחודשת, חיוּת מאוחרת, יוצא־דופן בבטחתו, צופן פּתֶר־כול, מתקן תקנת־כול, עז כאשליה שלמה, חריף כאידיי־פיכס טהור, מבשר אמצאה, עיסוק חדש, התמכרות חדשה, שקטה־מתונה, מסתפקת במועט, מתענגת בענווה, עיסוק חדש, ממש אומנות חדשה, גולת־כותרת בגיל עוד־מעט־מעט זה, בתקופת עוד־מעט־מעט זו בחייו הרגילים, הנוהגים כמנהגם, של יושב החלל המקורה הקטן הכפול ומכופל.

יוֹבל עומד לָחוֹג בית־חרושת־הספרים, מעבידוֹ למעלה מעשרים שנה, מוּעבדוֹ למעלה מסך־שנים זה. לפני למעלה משנה פרש ממנו, לבית־חרושת־ספרים אחר העתיק כסאו ושולחנו. זה שנים אחדות אט־אט פרישׁתו פרשׂ, הרחיב, השלים. הניח אחריו פירות מלאכתו, דגמי מלאכתו, בּרָר ימיה וערביה מלאי המלים, השורות, קרן מחשבתו וסגנונו, קיימת ומזומנת לעולם השנים הבאות, נטל עמו שתיקה, נענתה שתיקה בשתיקה, ומאחוריה שקיקת־מלאכה נמשכת ביתר־שאת, מוּתפחת במפוח מרץ ויזמה מנכּ“ליים מתגברים של מנכּ”ל עומד לפרוש מעשיית יום־יום, לקומה עליונה של הנהלה עליונה לעלות, מפוח רב־אונים בן שבעים ושבע. יוֹבל עומד בית־חרושת־הספרים לחוג. מזכ“ל ותיק משנס מתניו לתקופה החדשה, פנים אל פנים מול מנכּ”ל חדש, צעיר, מתיצב בשנים־שלושת העתונים, בראיונות שנים־שלושה. נמחתה התקופה הישנה. בולעים מזכ“לים ותיקים תקופות ישנות, ולא נודע כי באו אל קרבם. תפוּחי בּלעָם, שׂבעי שולחן חבריהם, מתיצבים מול מנכּ”לים חדשים, צעירים, למנעם מלבלוע מזכ“לים ותיקים וכנם. בקרב הראיונות בּלוּע זכר הפורש השותק. שותק חלל קרב הראיונות. שתיקה בשתיקה נענית. יובל נכון להיחוג, לדיבור ממונים על מנכ”לים ומזכ"לים, לנאומי־חג עזים. הפורש המוזמן לחג־היובל בכרטיס־הזמנה מודפס, שלוח במעטפה פתוחה, משיב תשובת־שתיקה נמנעת, יושב בית־שתיקתו, זר מושלם שמקומו הנאוֹת מצא לו.

צומח לאט־לאט, מתלבש במלה צנועה, מוגמר, שלם.

ספרן להיות. מכל בתי־חרושת־הספרים לפרוש. ספרן להיות.

משא־נפש מרומם אל עיסוק צנוע בקרן־זווית אֵי בתל הגדול, אֵי באיזה תל־נווה־רמה־גבעה וכו'.

לאִטנוּ, ספק מאוכזבים מלכתחילה, ספק שואפים ברפיון לאכזבת־האכזבה, כרגיל, ערב אחד בערבים אחרונים נכנסים אנו לבנין הגדול, מפואר־מבוהק קירות־הזכוכית של היכל התיאטרון הממלכתי. אדום־אדום סביב־סביב. חגיגיות אילמת של שטיחים אדומים רחבים־ארוכים, ספסלים־ספות אדומים ארוכים לאורך קירות־הזכוכית המעוגלים, מיכלי־המאפרות האדומים. אנו עולים במדרגות רפודותשטיחים, חוגגות דוֹם. בפתח אולםההצגה סדרן זקן מקביל פנינו, נמוך־קומה, בריא־בשר, מגולח למשעי, מעונב, גָהוּץ, נע כבדוֹת־קלוֹת בסרבולת גופו הקטן, מושיט ידיו בחיוּת, מורה בידיו בעליזות, מלווה אותנו למקומותינו בחדוַת־חגיגיות. אני אומר לרעוּתי: ראי, זה סוּבַא, השחקן הוותיק. סדרן־תיאטרון הוא עכשיו. לפני שנה נזכרו בו ונשף מיוחד ערכו לו, ותפקיד ראשי קבעו לו בהצגתו. סדרן־תיאטרון הוא עכשיו. – השחקן הוותיק בתנועות רחבות מתהלך כה וכה באולם. בתפקיד סדרן ראשי משחק הוא בהצגת־האולם. הוא מסדר את האולם. הוא מפיח חיים רוגשים בתפקיד הסדרן, מעלהו למדרגה גבוהה. הוא מסדר את האולם. הוא שולט באולם. ידיו פרושות על פני כל האולם. עיניו פקוחות על כול בו. כל האולם שייך לו. בבית־התיאטרון שורר הוא. מקבל פני הבאים כבעל התיאטרון. הוא לתיאטרון והתיאטרון לו.

ספרן להיות. דומית בית־ספרים קטן בקרן־רחוב שוקטת נפרשת לפניו. חדר, שני חדרים וקירות־ספרים להם. שעת אחר־הצהרים דוממה בבית־הספרים הדומם נפרשת לפניו. קוראים נכנסים דומם. הקוראים הרחוקים, הקוראים הנעלמים של ספריו, הנה קרובים הם אליו קרבת ד' אמות. מקרוב מדבר הוא אל הרחוקים זה מקרוב באו. החדר, שני החדרים – כּכפל חדר־ספריו שלו, איצטבתו האחת. רווחי דומיה מעמיקה, תופחת, גדלה כגדול פרקי־זמן, תקופות־גיל, בין באים לבאים. בית־ספרים קטן ומנין־קוראים קטן. ערך מיוחד לקוטן זה. נבחר ונבלט. רווחי שהות גדולה לחירות ברשות עצמו. שהות חוזרת ושבה להמשיך בסיפור עצמו לעצמו באין מעצור ומכשול. חיים צנועים ומלאכה צנועה ונחמדה. אט־אט להתהלך בין הספרים המוגמרים, בתוך תוכו של אסיף הפירות הבשל, ולהמשיך ולנוע אל תכלית־החפץ היחידה, האחרונה, אל סיפור עצמו המנופּה, הסדוּר, המוברר, כמישנה־חיים חדש מטוֹהר ונאמן.

בעוד שנים אחדות. בפאתי שנות־נמל, בינתיים.

עוד פרקים יבואו בחוברות הבאות

הפרק הראשון הובא בחוברת הקודמת (המערכת). ↩
יום טוב (שלום), בן האדון. ↩

ילקוט אמנותי

בעריכת

מנחם פרי, נסים קלדרון

רישומים – טל־קואט

מאת

פייר טל־קואט

פסל ואדי

מאת

יחיאל שמי

ואדי נחל אכזב.

זרימת מים בכמויות גדולות בשטפונות,

המשנים את אפיק הואדי,

סחף חזק של אדמה ואבנים.

טבע ראשוני שיד אדם לא נגעה בו

מדהים בפראותו

ובכוחות הזמן, המים, הרוח

היוצרים אותו ומשנים אותו באופן מתמיד.

בפסל ואדי אני רוצה למזג את כל הגורמים

האלה ועל ידי נגיעה־התערבות

להגיע לכלל יצירה שהיא עובדה־פיסלית־

התהוות־ושינוי

הליכה עם כוחות הטבע על כל גורמיו

תוך שינויו האיטי

לשיתופו ביצירת עובדה חדשה.

אני רואה לפני מציאות חדשה נוצרת:

אלמנטים של פלדה

ניצבים לגובה

מנוגדים בחריפות בחומר ובצורה

לסלע. לחול. לסחף.

אלמנטים אלה של פלדה

מהווים קירות

שהוכרחו לחדור לתוך הסלע

על ידי מכות הפטישים בפלדה.

קירות אלה

יוצרים קניונים פיסוליים

להם קווים ורטיקאליים ברורים

ביניהם מתגלים אותם הנופים

– אך במסגרות חדשות

הקוטעות את הנוף תמונות־תמונות.

בודאי מהדהדים קולות שנעלמו.

לאחר שפטישי האויר והמנופים

סולקו מהמקום

זכרון קולות

שהם שינוי בחייו של הואדי.

סחף נעצר ונאגר הולך ומתגבה

ליד קירות הפסל

עשב צומח על סחף זה

טופוגרפיה חדשה נוצרת

עדות לשטפון המים שעבר

והשאיר סימנים מובהקים של שינוי

האבן הגדולה

שהתגלגלה ונעצרה ליד קיר הפסל

ממחישה את כוחו של השטפון.

במשך השנים

יוצר מבנה קרקע חדש

שיתן מימד אחר לקירות הפסל

למפתחיו, ולקניונים שלו.

t דברים שיש להם שיעור / דליה רביקוביץ

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו

בְּכָל כֹּחִי.

עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל.

וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה:

אָהַבְתִּי אוֹתוֹ כְּמוֹ שֶׁחַמָּנִית אוֹהֶבֶת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ

וּכְמוֹ שֶׁהִיא פּוֹנָה אֵלָיו.

וְלֹא מִפְּנֵי שֶׁהוּא הַשֶּׁמֶשׁ

וְלֹא שֶׁאֲנִי חַמָּנִית.

אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא

וּמַה שֶּׁאֲנִי.

לִפְעָמִים, כְּשֶׁצַּעֲרִי גּוֹבֵר עָלַי

אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לוֹ,

אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם

בְּכָל הָעוֹלָם וְרַק לֹא פֹּה.

וּמִלְּבַד זֶה, אֲדוֹנִי,

חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ.

אֲבָל אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר

וְאֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת.

אֵלֶּה דְּבָרִים

שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם.

t מחבואים / דליה רביקוביץ

יֵשׁ דָּבָר שֶׁשָּׁכַחְתִּי

וְיֵשׁ דָּבָר שֶׁאֲנִי עוֹד זוֹכֶרֶת

יַלְדוּתִי פָּרְחָה עָבְרָה לָהּ

וַאֲנִי נִשְׁאֶרֶת.

גַּם יוֹנֵק הַדְּבָשׁ פּוֹרֵח

מֵעָנָף לְעָנָף

מִקֵּיסָם אֶל קוֹרָה

וַאֲנִי מִסְתַּכֶּלֶת.

דְּבַר מָה נִמְצָא מֵאֲחוֹרֵי הַכֹּתֶל

וְהַדֶּלֶת;

זִכָּרוֹן שֶׁעוֹקֵר הָרִים

וְטוֹחֲנָם זֶה בָּזֶה.

אָהַבְתִּי פַּעַם פֶּסֶל

אִיטַלְקִי.

כְּשֶׁאֲנִי מְאֹהֶבֶת אֲנִי דְּחוּסָה כְּעָנָן

עֲמוּס גְּשָׁמִים,

מַגִּיר מָטָר.

כְּשֶׁאֲנִי מְאֹהֶבֶת

אֲנִי כָּל דָּבָר

שֶׁיָּכוֹל לַעֲלוֹת בְּדַעַת אִישׁ.

אֲנִי שׁוֹאֶלֶת

בְּפָנִים תְּמֵהוֹת:

מַה יָּכוֹל לִקְרוֹת לִי

שֶׁלֹּא קָרָה לִי עוֹד?

אֲנִי תְּלוּיָה מֵעַל עָנָן

מִבְּלִי לִפֹּל.

בְּלִי כְּנָפַיִם, בְּלִי מַקּוֹר.

פַּעַם, כְּשֶׁהָיִיתִי מְאֹהֶבֶת

כְּבָר לֹא הִרְגַּשְׁתִּי

חֹם אוֹ קֹר.

l שני פרקים / ישעיהו קורן

1

אחרי ארוחת־הערב אצל הגר אֶרליך לא הלך יפתח הביתה. הוא הגיע עד לשער, וכשראה שאין אור בביתו, הלך למגרש. לא היה שם עדיין אף אחד. הוא ישב על האבן וחיכה. ראה את הג’יפ של טוביה, השולח אורות ארוכים ברחוב, ואחר הבחין בחשמל הנדלק במקלחת.

יפתח עקב אחרי האורות בביתם של הגר וטוביה עד שיצאו מהבית, ואז קם ממקומו, התקרב אל הגדר שהקיפה את ביתם החשוך. למרות שהגר שכחה לסגור את שער החצר, וגם השער שדרכו נכנס הג’יפ לא היה נעול, החליט להיכנס דווקא דרך הגדר. הוא הסיט בידיו את זמורות הגפן שהשתרגו על החוטים הדוקרניים, וכמו שועל, זחל מתחת לחוט התיל התחתון ונכנס לחצר.

בין העצים עוד נשמר חום היום, וכשעבר מתחת לענפי הקלמנטינה, ליוו אותו יתושים וגירודים. בין העצים השתהה. בינם ובין המרפסת נפרש שטח של אדמה חשופה. אורו הבהיר של הירח המלא היה מוטל על רצועת אדמה זו. קולות הידהדו ברחוב. נדמה היה לו שטוביה והגר חוזרים, או אולי בא מישהו לבקרם. אולם הירח טייל בשמים, התרחק, על השטח החשוף הוטל צל, ויפתח רץ עד למרפסת, נעצר ליד המדרגות. היה שקט מסביב. יללות התנים טרם בקעו מהפרדס. הוא נצמד לפינה שבין הקיר והמדרגות.

אחר כך חלץ את סנדליו, וכשהוא מחזיק בהם בידו עלה במדרגות אל המרפסת. ניגש אל ארון הקיר הצר והגבוה שהיה קבוע בפינה, הסתכל סביבו, וניסה לפתוח את הדלת. הדלת היתה נעולה. היה לו קר בכפות הרגלים. ירד במדרגות ושלח ידו אל אדן החלון. היד נגעה בשיש הקר, אולם אצבעותיו לא הצליחו לחדור אל מתחת לקופסה, אשר מתחתיה, ידע, מונחים המפתחות.

כשידו מושטת כלפי מעלה, ניתר ממקומו. בפעם הראשונה לא פגע כלל בקופסה. בפעם השניה, פגע. הקופסה נפלה ארצה, פגעה בדלי ונאלמה בחול. הוא חשב שגם המפתחות נפלו. התכופף, הניח את הסנדלים לצידו, והחל ממשש את האדמה. אצבעותיו פגעו בכמה אבנים חדות, בעלים יבשים, בכפיסי עץ. את המפתחות לא מצא. בין העצים עבר רחש. תן או חתול חצו אותם במרוצה. הוא לא זע.

החיה נתקלה בגדר, ומאבקה לפרוץ אותה, הניע את העצים היבשים, שהקימו רחש שורק.

הוא הפך את הדלי על פיו ועלה עליו. עתה, הגיע אל אדן החלון בקלות. לאחר גישוש קצר, נתקלו אצבעותיו בצרור שהיה מורכב משני מפתחות בלבד. מפתח אחד, עבה וארוך, של דלת הבית. מפתח שני, קצר יותר, של הארון במרפסת.

השאיר את הסנדלים ליד הדלי ההפוך והלך שוב על המרפסת הקרה. היה שקט, ותחיבת המפתח לחור המנעול הקימה רחש קל שהדביק אותו למקומו. נלחץ אל הדלת ובאיטיות סובב את המפתח. הדלת הארוכה והצרה נפתחה. המרפסת היתה חשוכה, ובתוך הארון, הקבוע עמוק בתוך הקיר, לא ראה דבר. אבל הוא הבחין במספר תאים למטה. התכופף, התישב על הברכיים, והחל לחטט. חש בקופסאות חלקות של משחות־נעלים, במברשות מחוספסות, בעיתונים, בסלים אחדים, ובקופסת קרטון שהיתה מלאה מקלות כביסה. הגביה ידיו לתא השני. שני סירים ריקים העבירו זרם קר בראשי אצבעותיו. ידיו הסתבכו בחבלים וגלילי־פישתן רפויים.

הישיבה על הברכיים הכאיבה לו. התרומם ונשען על הקיר. אחר שוב התכופף, כשידו האחת נתמכת בקיר, ואילו ידו השניה מחטטת. בתא השלישי היו רק עיתונים, וביניהם, בפינה, נתקלו אצבעותיו בשרשרת הדקה המחברת את הפקק למימיה.

כשמשך אותה אליו, נגררו עמה עתונים אחדים והתפזרו על הרצפה. הרימם, סידרם בתא, סגר את הדלת ונעל אותה. ירד במדרגות וחזר אל הדלי ההפוך. עלה עליו והחזיר את המפתחות לאדן החלון. רק כשנעל את הסנדלים, זכר ששכח להחזיר גם את הקופסה, שכיסתה את המפתחות. הוא מצא אותה בקלות, על החול, בין שני ענפי עץ חדים. העלה אותה לאדן החלון, השכיב אותה על המפתחות, הפך את הדלי, ופנה לצאת.

רצה לצאת דרך השער הגדול, שדרכו נכנס תמיד הג’יפ של טוביה לחצר. אולם כשעמד בצל הג’יפ, הבריק האלומיניום של המימיה הבלתי־עטופה, והוא הסתובב וחזר על עקבותיו. לא עבר שוב ליד המרפסת, ונכנס ישר אל בין העצים. הקשיב לרעש שהקים, חצה את הענפים והתקרב לגדר. הוא לא ניסה למצוא את המקום המדויק שממנו חדר לחצר, וכשפגע בגפנים, הסיט את סמוכותיהן הצידה, השליך את המימיה אל מעבר לגדר וזחל אחריה. חוט התיל שזחל תחתיו נתקע בחולצתו, וכששיחרר את עצמו נקרעה החולצה.

אביו טרם חזר הביתה, ויפתח נכנס לחצר, הלך למחסן ומילא את המימיה במים. שתה ממנה קצת ואחר מילא אותה שוב. ריח מחניק היה בתוך המחסן, והוא שטף את פניו, ניגב אותם בחולצתו ויצא. לאחר כמה צעדים בתוך העשב הלח מטל הלילה שמע צעדים עמומים ברחוב. אביו פתח את השער, ויפתח נסוג לאחור, הקיף את המחסן והסתתר מאחוריו, בין ערימות הארגזים הישנים והקרשים שהיה נוהג להזין בהם את האש שהרתיחה את דוד הכביסה.

אזנו עקבה אחר תנועותיו של אביו. הוא שמע אותו נעצר ליד הדלת. תיאר לעצמו שהוא מחטט בתיק ומחפש את המפתח. שמע את חריקת הדלת הנפתחת ואלומה חלשה של אור הציפה את החצר. מתוך הצל שהתחבא בו, נראתה החצר חיוורת כמו הלילה.

במטבח ובהוֹל כבר דלק החשמל. את צלליתו של אביו לא ראה. בפסיעות איטיות הלך לאורך חוטי הכביסה, הקיף את הבית ונמלט דרך השער אל הרחוב.

פנסיו של טרקטור, שעבר ברחוב, סינוורו אותו. הטמין את המימיה בתוך חולצתו הקרועה. מאחר שהיה בלי גופיה, עברה בביטנו צמרמורת של קור. אבל אחר כך התגבר חום הגוף על קור האלומיניום, ומלבד הטלטול הכבד, כמעט ולא חש במימיה. הלך לעבר צילו הרחב של האקליפטוס. התיישב על האבן שהיתה מושלכת בפינת המגרש, שם מאחוריה את המימיה, וחיכה לילדים.

הם היו שישה, יחד איתו. וכשבאו – הלכו כולם לבית הספר. בין בית־הקברות ובית־הספר היה מגרש חרוש, ששרידים של מגרש אימונים צבאי מפוזרים בין תלמיו. היו שם עמודים גבוהים, מיתקנים להליכת שווי־משקל, רשת מגודרת, וסולמות־חבלים. החריש היה עמוק ויבש. גושי העפר המְעידוּ אותם לפעמים. בתחרות הריצה אל סולם־החבלים ניצח צמח, שהיה מבוגר מכולם. השאר מעדו אחריו, בין הרגבים, אבל יפתח לא היה אחרון.

המימיה היתה שוב בתוך חולצתו, אולם איש לא שם לב עדיין לביטנו התפוחה. בשעת הריצה יצאה אמנם החולצה מתוך המכנסיים, אך הוא הספיק לאחוז במימיה לפני שנשמטה. כשהגיע לסולם־החבלים, שוב היתה המימיה מתחת לחולצה.

צמח אחז בשתי ידיו בסולם־החבלים והתנשף. כשהגיע הילד האחרון התחיל צמח לטפס. החבלים התנדנדו, ובגלל שלא נראו בבירור, היה צמח כמו מרחף באויר. הוא ירד והם עלו אחריו. יפתח נשאר בצד.

הוא פתח את המימיה והחל לשתות ממנה.

“למה אתה לא עולה?” שאל צמח.

“אני צמא,” אמר יפתח ולגם מן המימיה.

“מה יש לו שם?” שאל יורם.

“מימיה,” אמר יפתח, “אתה לא רואה?”

“בטח אמא שלו הביאה לו. מימיה צעצוע, מגומי,” אמר צמח.

“השגתי אותה לבד,” אמר יפתח. “היא מפח. של חיילים.”

“יש לך דמיונות גדולים,” צחק עליו צמח.

“אתה יכול לנגוע אם אתה לא מאמין.”

צמח לא התקרב אליו. אבל יורם אמר: “תן לגימה.”

“רק רגע,” לגם יפתח פעם נוספת וסגר את המימיה. אחר תפס בזרת את השרשרת המחברת את הפקק, והגיש את המימיה ליורם.

“היא כבדה,” אמר יורם.

“כבר שתיתי חצי ממנה,” אמר יפתח, “אז תאר לך כמה היא שוקלת כשהיא מלאה.”

יורם קירב את המימיה לפיו ורצה לשתות. אבל צמח התקרב אליו והדף בכף ידו את המימיה, שנפלה ארצה. המים נשפכו ונספגו באדמה.

יפתח ניגש אליה והרים אותה. היא היתה מלוכלכת בבוץ. בחולצה הוא ניגב את הבוץ ואחר החזיק בפקק. המימיה היתה תלויה ליד ירכו.

“תראו עליו,” אמר ליורם, “הוא מקנא.”

“תלך לאמא שלך,” אמר צמח, “היא צריכה לבדוק לך את השעורים.”

יפתח לא ענה. הלך לסולם־החבלים, התישב על השלב השני, והתנדנד.

“מה אתה רוצה ממנו?” שאל יורם.

“אתה סתום את הפה שלך. מתחנף לכל אחד. זה לא מימיה של חיילים.”

“זה מימיה של חיילים,” אמר יפתח. “של חייל אחד.” הוא ירד מהסולם. “מחר אני הולך להחזיר לו אותה. יש לי פגישה אתו.”

צמח צחק. הוא התקרב ליפתח והיה נידמה שעוד מעט תתחיל קטטה. גם יפתח צעד צעד לפנים. צמח התכופף והרים רגב אדמה קטן.

“בלי אבנים,” קרא מישהו.

אבל צמח לא הספיק לשמוע את הקריאה. יפתח זינק עליו, היכה בו באגרופו, וברח עמוק עמוק לתוך השדה החרוש.

הם רצו אחריו. הוא שמע את קריאותיהם ומעידותיהם. גם הוא מעד פעמים אחדות, אולם לא חדל לרוץ. הרגליים משכו אותו לעבר בית־הקברות. אך כשהגיע לצריפו של הקברן, נעצר מפחד, והחל חוזר על עקבותיו. קולותיהם היו קרובים. נשכב על הארץ, תחב את גופו בין שני תלמים, והתקפל שם.

הם היו סביבו, מפוזרים על פני השטח, קוראים זה לזה בקול. יפתח התכווץ, לא זז, והשתדל גם לא לנשום.

“הוא נכנס לבית־הקברות בטח,” קרא מישהו.

“מי? הפחדן הזה?” שאל צמח.

הם חיפשו, והוא, מכוּוץ ומלוכלך, שכב בחול. ממקום מחבואו יכול היה להבחין בצלליותיהם הנעות. הירח הפך אותן לארוכות וגבוהות. לו עצמו לא היה צל. כבר היה מאוחר והוא היה צריך לחזור הביתה. אבל הילדים הסתובבו בשדה החרוש.

כשהחיפושים נמאסו עליהם, אמר צמח: “אל תדאגו. לאמא שלו הוא יהיה מוכרח לחזור. נתפוס אותו מחר.”

הם חזרו אל סולם־החבלים. השתהו שם זמן קצר, ואחר הלכו צפופים לחצר בית־הספר.

יפתח עקב אחריהם. כששמע שהם יוצאים מחצר בית־הספר, וראה את דמויותיהם מתחת לפנס שהאיר את הכניסה, נכנס אף הוא לחצר וניגש לברזיה. ניקה את המימיה, שטף את פניו ושתה מים.

הוא חזר הביתה בדרך צדדית. ברוב הבתים כבר כבה האור, והרחובות היו ריקים מאדם. התקדם לאט לאורך הגדרות שבשולי הרחוב. ערימת זיפזיף התרוממה מול ביתם. עלה עליה, ומבעד לחלון המואר ראה את ראשו של אביו, רכון על עיתון. אמו עדיין לא חזרה.

גם בביתם של הגר וטוביה ארליך כבר היה אור. המגרש היה ריק ורק הירח שוטט מעליו. רץ אל צל האקליפטוס, התישב על האבן והתבונן על ביתה של הגר. הוא חיכה שיכבה בו האור.

אולם עוד לפני שכבה האור, ראה את אמו עוברת מתחת לפנסים. היא החזיקה בזרועותיה את אחיו הקטן, ונראתה כמו חבילה שמנה. האם פתחה את השער ונכנסה הביתה.

המתין עוד כמה דקות וצמא חזק תקף אותו. למרות שהמימיה היתה ריקה, היטה אותה אל פיו, וקיווה שטיפות אחדות תרדנה פנימה. ליקק את שפתיו, וכשהחזיר את המימיה לחולצתו כבה החשמל בביתה של הגר. התרומם והלך לעבר הגדר. שוב זחל תחתיה ואחר הלך על ארבע בין העצים. כשהיה קרוב לחלון חדר השינה שמע אותם משוחחים. חלץ את סנדליו ובצעדים שקטים התקרב למרפסת.

“אין לי מפתח,” אמר לעצמו פתאום. ובכל זאת עלה למרפסת וניגש לדלת הארון. הוא פגע בנעלי העבודה של טוביה שהיו על המעקה, וחריקת המסמרים באבן הדביקה אותו לקיר. טוביה והגר חדלו לדבר. יפתח לא זז.

כשנידמה לו שהם נרדמו, התקרב על בהונות אל הארון. הדלת היתה נעולה. זיעה קרה כיסתה את מצחו ואת אצבעות ידיו שאחזו בסנדלים. ליד הארון היה סל נצרים ריק. הוא הרים את הנייר שעטף את תחתית הסל, שם בו את המימיה, ואחר כיסה אותה בנייר החלק. עיניו התרגלו לחשיכה, והוא הבחין בחפצים השונים שהיו על המרפסת. דרגש קטן, ארגז שזיפים, יעה. אחר, בתנועה מהירה וחדה, התכופף ושלף את המימיה מהסל. שם אותה בחולצתו וירד מהמרפסת. ליד הג’יפ שוב נעל את סנדליו והלך הביתה. הוא החביא את המימיה מאחורי המחסן, בתוך ארגז הפוך.

לפני שנכנס הביתה, דפק בדלת.

“איפה היית?” שאלה אימו.

“אצל הגר.”

“עד עכשיו?”

“כן. ראיתי שלא באת.”

“אבל אני באתי,” אמר אביו.

“וממה התלכלכת כל כך?” שאלה אימו כשעיניה מתבוננות בחולצתו הקרועה.

“אחרי הצהרים שיחקתי עם הילדים.”

היא פרסה לו פרוסת עוגה, הכינה לו תה. כשחזר נקי מהמקלחת, שאלה אותו: “עשית שיעורים?”

“המורה כבר לא נותנת. בשבוע הבא מתחיל החופש.”

“אבל צריך לחזור על החומר,” אמרה אימו, “אפילו שאין לי זמן לשבת איתך.”

היא פנתה לאביו. “גם מחר בבוקר אני נוסעת עם הילד. הוא ישאר אולי בבית חולים. אני לא יודעת. צריך לעשות משהו.”

יפתח הלך לישון. שרה ניגשה למטבח, הכינה סלט לקראת הבוקר והכניסה אותו למקרר. למחרת, התעוררו מוקדם. שרה טיפלה בתינוק, שמחה פרס לחם, ויפתח טיגן את החביתות.

“באיזו שעה אתה גומר ללמוד?” שאל אביו.

“בשתים עשרה.”

“תבוא אלי לחנות. נלך לאכול יחד.” הוא החליק את כף ידו על ראשו של יפתח. “ואחר כך נלך להסתפר.”

“טוב,” אמר יפתח. אבל כשיצא מהבית לא פנה לשער. הוא הלך אל אחורי המחסן, הכניס את המימיה לתוך הילקוט, ואחר הלך אל הגר ארליך. בצעדים זהירים הגיע למרפסת. דלת הארון היתה פתוחה. מברשת הנעלים וקופסת המשחה היו על המעקה. הקופסה היתה פתוחה. הוא תחב את המימיה לארון, וכיסה אותה בעיתון ישן, כאשר דלת המטבח נפתחה, והגר ארליך יצאה למרפסת.

“יפתח,” קראה, “מה אתה עושה כאן?”

“אמא נוסעת גם היום,” אמר, “והיא ביקשה שתקחי אותי לטייל אחרי הצהריים.”

2

הרחוב הראשי היה חשוך וריק מאדם. אפילו פנסי הרחוב כבר כבו, וברק עמום עלה מהאספלט השחור, התפשט על פני המדרכות. אור המונית לבדו האיר את הכביש ומחק את צלליות עצי השדירה. רעש המנוע כמעט ולא נשמע, והיה נדמה שהמכונית גולשת, מתחלקת במורד הכביש, בכוחות עצמה. המונית עקפה את הכיכר ועצרה ליד המדרכה, מול הקפה של קסוס.

כשעצרה המונית, כבו גם אורותיה. הדלת נפתחה, ואשה יצאה בעדה.

“את לא מפחדת ללכת לבד,” אמר הנהג לאשה.

“לא, תודה,” אמרה האשה.

היא יישרה את שמלתה והתחילה ללכת על המדרכה. אורות המונית, שנדלקו שוב, האירו את דמותה. אחר צרם רעש עמום את שקט הלילה, והמכונית נסעה. גם סילוני האור נסוגו לאחור, והאשה שהלכה בתוכם נראתה הולכת אל סופם ויוצאת מהם.

כשיצאה משדירת הפיקוסים, עלתה על שביל עפר צר, שהתפתל בין שתי גדרות־עץ, ופסעה לעבר ביתה. בפינת הרחוב דלק אור חיוור, אבל שאר הבתים היו כבר אפלים, רדומים. בביתה הבליחו מבעד לתריס המטבח פסי־אור דקים. שער הברזל הצר היה סגור ולח מטל. פתחה את השער בזהירות ומחשש שהצירים הלא־משומנים יחרקו, לא סגרה אותו. משב רוח קר פגע בה כשנכנסה לחצר, ועקביה נקשו בקלות על מדרכת האבן. היה אור, ורק רסיסי חשמל דקים פגעו בחרכים, נפלו מהנורה שהיתה דלוקה במטבח.

חששה שהדלת תהיה נעולה מבפנים. לא רצתה לדפוק בה ולהעיר אותו. בבית־הוריה היה לכל אחד מפתח. כאן, היה לשניהם, להגר ולטוביה, רק מפתח אחד. אולי השאיר לה את המפתח על אדן החלון? היא היתה נוהגת לעשות כך לפעמים, כשהיה מאחר לחזור מיואל. היתה פותחת את החלון והתריס. מושיטה את ידה החוצה, מניחה את המפתח מתחת לקופסא.

היא לא ניסתה את הדלת. ניגשה לחלון, התרוממה על ראשי־האצבעות, הושיטה את ידה אל הקופסה, ומיששה את האבן הקרה. המפתח לא היה.

רצתה לישון. עייפות מטשטשת, חסרת מחשבה, מילאה אותה. עיניה בערו והיא התאמצה להשאירן פקוחות. רצתה לשבת לרגע על המדרגה, לנוח, אבל רגליה טיפסו במהירות אל המרפסת, וידה לחצה בבת־אחת על הידית. הדלת נפתחה בחריקה. אור המטבח הלם בפניה. בשקט סגרה אחריה את הדלת.

בקבוק יין היה פתוח על השיש. ספל מים לידו. הניחה את התיק על השולחן והתיישבה. ראשה צנח למטה, והיא תמכה בו בשתי כפותיה. עצמה את עיניה, ניסתה לרוקן את עצמה, כמו לעבור לרגע אל עולם אחר. נדמה לה שנרדמה, אבל היא חשה היטב בכפות ידיה הלוחצות על מצחה. התקשתה לקום ממקומה. פקחה את עיניה, הסתכלה בקיר מולה, בחלון הפתוח ובתריס המוגף. רק אחר כך פשטה את ידיה על השולחן. זרועותיה היו חשופות, וצינה קלה, שעלתה מהשולחן, פגעה בהן. אצבעותיה פגעו בפיסת נייר יבשה. זה היה כרטיס התיאטרון שהשאיר טוביה על השולחן לפני שהלך לישון. תלוש הביקורת היה צמוד לכרטיס.

הכרטיס עם הביקורת עורר אותה. חטפה אותו, התבוננה בו לרגע, הכניסה אותו לתיקה. קמה ממקומה, ניגשה לכיור, ומזגה לעצמה כוס מים קרים. לגמה שתי לגימות, הניחה את הכוס על השיש, וחזרה לשולחן. השולחן היה ריק עכשיו. הכרטיס היה בתוך התיק. הרימה את התיק והלכה למקלחת. ליד הדלת נעצרה. חזרה לשולחן. הוציאה את הכרטיס וקראה את כל הכתוב בו: התאריך, האולם, המחיר, המיסים. הפכה אותו ותלשה את הביקורת. אחר קרעה את הכרטיס לפיסות נייר קטנות ובמהירות, בפסיעות גסות ומרעישות, הלכה למקלחת. הדלת היתה סגורה, ושוב האטה את תנועותיה, הלכה על ראשי האצבעות.

מול המראה שוב תקפה אותה העייפות.

החליפה את שמלתה בחלוק, שטפה את פניה, ורק כשניגבה אותם ראתה את בגדי־הים שהיו תלויים על החלון. מתחתם, בפינה, היתה מוטלת המטלית הצהובה שעטפה את המימיה. מיששה את בגדי־הים. זה של טוביה היה כבר יבש. שלה עוד היה לח. הסירה את בגד־הים של טוביה, קיפלה אותו והניחה בארון. היא היתה בחלוק ובנעלי־בית עתה. את נעלי־העקבים שמה בתא. את הגרבים זרקה אל בין הלבנים המלוכלכים. נותרה רק המימיה והמטלית הצהובה.

לקחה אותם עימה, כשחזרה למטבח. נכנסה לחדר־האורחים, הדליקה אור, וסילקה מעל השולחן את הכוסיות. ניקתה את השולחן, סידרה אותו, כיבתה את החשמל, חזרה לכיור ושטפה את כל הכלים. פרורי לחם יבש היו פזורים על הריצפה, והיא נטלה מטאטא, טיאטאה, אספה את הליכלוך והשליכה אותו לפח. כרטיס התיאטרון הקרוע היה בכיס החלוק עתה. הוציאה את קרעיו והשליכה גם אותם.

קפיצי המיטה חרקו. נדמה לה שטוביה התעורר והיא עצרה במקומה. דוממת. אך החריקות נשתתקו, ושום קול לא בא מחדר השינה, אפילו לא קול נשימתו של טוביה. איוושה של עלים וענפים יבשים עלתה מבחוץ.

בפינת ההול עמדה מכונת התפירה, מכוסה במפה לבנה, רקומה. לאור־החשמל, שהסתנן מהמטבח, ניגשה למכונת־התפירה, הרימה מעט את המפה ופתחה בשקט את המגירות. הוציאה חוטים, מחטים, מספרים, מטר, ויצאה.

במטבח התיישבה לשולחן, נטלה את המימיה והמטלית, מדדה, גזרה, סימנה, ותפרה. התרכזה במלאכתה ושכחה ששעת לילה מאוחרת. גם קול חיתוך המספרים לא צרם באזניה. היתה צמאה, ולפני שתפרה וחיברה את קצוות הבד, מילאה מים בקומקום והעמידה אותו על הגז. הקומקום היה כבד. האבנית שבקרקעיתו גבהה, “צריך לנקות את זה פעם,” אמרה לעצמה. הכינה תה, סחטה לתוכו לימון, וחזרה לשולחן. כדי שיפתח יוכל להוציא את המימיה מתוך הנרתיק, ולהכניסה שוב, תפרה כפתורים לנרתיק. וכדי שיוכל לחברה לחגורתו, נטלה פיסת בד, ועשתה ממנה לולאה. כשגמרה לתפור, הכניסה את המימיה לנרתיק, רכסה את הכפתורים, ובמספרים גזרה את קצוות החוטים השחורים שהשתרבבו מהתפרים.

עמדה בהוֹל החשוך, והתבוננה בשעון. המחוגים הכהים הורו שהשעה קרובה לשלוש לפנות בוקר. כוננה את השעון, ובצעדים אטיים נכנסה לחדר־השינה. טוביה שוב התהפך על משכבו, והיא נעצרה, נצמדה לקיר.

המיטה היתה מוצעת. כתונת־הלילה שלה היתה מוטלת על השמיכה הלבנה. התכופפה, הושיטה יד, ומשכה אליה את הכתונת. ליד הקיר לבשה אותה. את החלוק קיפלה והניחה על שולחן הלילה.

כשהתקרבה למיטה והרימה את השמיכה, היכתה הרוח בתריס. נדמה לה שטוביה ער, מתחת לשמיכה, ומתבונן בתנועותיה האילמות.

היתה כבר מתחת לשמיכה. היה לה חם. היא שכבה בקצה המיטה, כאילו פחדה להיכנס לתוכה, והיתה על סף הנפילה. תחבה את ראשה לתוך הכר וניסתה להירדם.

מחר תיתן את המימיה והנרתיק ליפתח. זו תהיה מתנה לכבוד סוף שנת־הלימודים. היא זכרה שהוא רצה להגיד לה משהו, ביום בו טיילו בכפר והחייל נתן לה את המימיה. מדוע לא אמר? עיניה לא נעצמו והיא התהפכה, נשכבה על גבה. למרות שנשימותיו של טוביה היו קצובות נדמה לה שהוא לא ישן. הוא התהפך שוב. שכב על הגב. ניסתה לפזול לעברו. אולם מקצה המיטה, רחוקה, לא ראתה דבר. לו שאל אותה משהו עכשיו, לא היתה יודעת מה לומר.

השעון המעורר תיקתק לידה. טוביה שכב בקצה השני של המיטה. אם הוא לא ישן – הוא חשב. חשב את השאלון שרצה לשאול אותה. גם היא חשבה. אך לא את התשובות. ניסתה להבחין בתיקרה. גם טוביה, אם ישן ואם לא, עיניו היו מופנות לתקרה. וכך הם דיברו ביניהם.

היא לא זכרה מתי, וכיצד נרדמה.

ובבוקר, כשצילצל השעון המעורר, הושיטה אליו את היד ועצרה את צילצולו. היתה עייפה מדי בכדי להתעורר, וכשנשתתק הצילצול, טמנה ראשה בכר, מתחת לשמיכה, והאזינה לטוביה, אשר סילק מעליו את השמיכה, התיישב על המיטה, נעל את נעלי הבית, וגרר רגליו אל המקלחת. אחר שמעה את הדלתות הנפתחות, את התריס המורם, ואת שיקשוק המים. כשהשתרר שקט בבית, וברחוב גווע שאונו של המנוע, הציצה בשעון. השעה היתה חמש וארבעים.

בצהריים התעוררה שוב. התלבשה, שתתה קפה, פתחה את הרדיו, סידרה את הבית, וכשהשמש עמדה בטבור השמיים, שוב נטלה את התיק ונסעה לבית־הוריה. אכלה שם את ארוחת הצהרים, יחד עם אימה. אחר עזרה לה בסידור השולחן, לקחה את הספרים וחזרה הביתה. המחברות היו מאובקות, וגוון צהוב התפשט עליהם. גם דפי הספרים היו נוקשים, מתפוררים, לא נעימים למגע היד. ריח עובש עלה מהם, והיא שאלה את עצמה כיצד ניתן להחיות אותם. השאירה אותם, פתוחים, על השולחן ויצאה למושבה. קנתה לעצמה מחברות חדשות, עפרון, סרגל ופנקס. בדרך חזרה קנתה מצרכי מזון, טבק, וכשעברה על יד קסוס, שוב שלח בה מבט מוזר.

בבית כתבה בקשה לגשת לבחינות בסוף הקיץ. הדביקה בול על המעטפה, ויצאה לתיבת הדואר. ברחוב, נמשכו עיניה אל הכפר הערבי החרב. לא היו בו חיילים, אבל על אחד הגגות התנופף דגל אדום.

תיבת הדואר עמדה בפינת הרחוב, במפגש החול עם האספלט. ילדים התרוצצו במגרש הריק והיא חיפשה ביניהם את יפתח. רצתה להגיד לו שכבר תפרה את הנרתיק למימיה. שילשלה את המכתב לתיבה. יפתח לא היה בין הילדים והיא המשיכה ללכת בכביש, לעבר הכפר הערבי. הלכה לאט, ידיה ריקות. כשהגיעה למקום בו נערמו, בדרך כלל, השקים הריקים של בולקין, עצרה. עכשיו ראתה בבירור את הדגל האדום, ואף שמעה את ההתנפצויות החדות של כדורי העץ בתוך הבנינים. נכנסה לשדה העזוב. החמור שלעס עשב בשדה השתחרר ממוסרותיו ודהר מולה. איש לא נראה בין בתי הכפר הערבי והיא חזרה הביתה.

לא יצאה עוד מהבית, וכעבור שעה קלה מצאה עצמה עומדת ליד הכיור, מקלפת תפוחי־אדמה, קוצצת ירקות, בשר ופירות. הכינה ארוחת ערב. וכשהתבשלו תפוחי־העץ התיישבה לשולחן וניסתה ללמוד. שכחה את הכל. פתחה את אחת המחברות הישנות, והחלה להעתיק את הכתוב בה אל מחברת חדשה. העתיקה בכתב ברור, חילקה את הכתוב לפרקים ולסעיפים, מתחה קווים בעפרון ובסרגל מתחת לכותרות.

אחרי שהעתיקה שלושה עמודים, ואחרי שכיבתה את הגז, נטלה ספר ויצאה למרפסת. הערב ירד, ולמרות שלא היו כל עננים בשמים, והאופק מעל גגות הבתים היה סגול, היה קריר. הילדים התפזרו לבתיהם. הדגל האדום הורד. בביתו של שמחה שטראוס כבר דלק החשמל. טוביה עמד לחזור מהעבודה כל רגע.

האוויר הצונן שעמד בחוץ כיווץ אותה, והיא חזרה לקחת צעיף, בו עטפה את ידיה, וכך ישבה. רק כששמעה את טירטור הג’יפ וראתה את סילון האור הצהוב נוגע בחול, קמה ממקומה. אספה את הספרים, ושמה אותם על השידה, ליד המימיה.

הג’יפ נכנס לחצר. פניה של הגר היו מופנות לשיש שמעל הכיור. היא חיכתה שהוא יכנס. אלא שהוא התעכב, וגם היא התחילה להסתובב במטבח חסרת מעשה. רק כששמעה את פסיעותיו במרפסת, פנתה לכיור, וכאילו בהלה תקפה אותה, שטפה צלחת שעמדה מתחת לברז.

טוביה פתח את הדלת, נכנס פנימה, התקרב לשולחן, ואמר: “ערב טוב”.

“שלום,” אמרה. היא רצתה להוסיף: “למה לא באת לצהרים,” אבל במקום זה שאלה: “איך אתה מרגיש, עייף?”

“ככה,” אמר, “יש מים חמים?”

“כן,” אמרה, “תיכנס, אני כבר אביא לך את הבגדים.”

הם לא נגעו זה בזה, והוא הלך בתנועות כבדות אל המקלחת.

ערכה את השולחן בינתיים.

“ודווקא עשית אוכל טוב היום,” אמר אחרי שהתחילו לאכול.

“כן, והוא היה מוכן כבר לצהרים,” שיקרה.

“חשבתי שיש לך משהו. לא ידעתי שתכיני.”

“אני יודעת.”

“אני עייף,” אמר פתאום, “כמו תמיד ביום ראשון. קשה להתרגל מחדש.”

“גם אני עייפה.”

“אני עוד צריך להיות איזה חצי שעה אצל יואל. אחר כך אחזור. נלך לישון מוקדם היום.” “בסדר,” אמרה.

ואחר כך הוסיפה: “אתה רואה את הספרים על הארון. התחלתי ללמוד. גם שלחתי מכתב, כדי להירשם לבחינות.”

“את עוד זוכרת משהו?”

“בהתחלה היה נדמה לי ששכחתי את הכל. התחלתי להעתיק. ואני נזכרת. אני אפילו זוכרת את המורה שהירצה. מגמגם קצת, אבל אמר דברים נכונים כנראה.”

“פגשת אותם בבית, אתמול?”

“לא. אבל היה לי מפתח.”

“אבל נסעת גם היום, לא?”

היא שתקה.

“הגיעו מכתבים?” שאל.

“לא.”

“אחזור מוקדם,” אמר לפני שהלך. והיא שוב נשארה עם הספרים. היה נדמה לה שכל היום לא יצאה מהבית, והחום ששרר בחדר הילאה אותה. הוציאה מחברת וספר למרפסת וישבה ליד השולחן. היה קריר בחוץ. יתושים התעופפו סביב הנורה החשופה. יתוש הגיח מהתקרה ודקר את זרועה. התגרדה. אחר המשיכה להעתיק. כתבה באופן מכאני, מירקה את שיערה באצבעותיה, חשה את עצמה פרועה. סבלנותה למחברות ולספרים פקעה. הוציאה ספר מארון הספרים, אך גם בו מאסה מייד. “קצת כוח,” אמרה לעצמה, “קצת סבלנות.” אך לא יכלה. לא ללמוד. לא לקרוא. אורות בודדים היו פזורים בהרים, מן העבר השני של הגבול. ביום היו ההרים בעיניה תכולים, אפורים. עתה לא נראו כלל. האורות היו כמו תלויים באוויר. רצתה פתאום שטוביה יהיה לידה. אבל לנגד עיניה היה החייל השפוף שדידה לאורך גדר־האבנים בכפר החרב. היא זכרה את שלושת החיילים שהלכו אמש באלנבי והסתכלו עליה. אם היתה פוגשת את יפתח היום אחר הצהרים, היתה הולכת איתו שוב אל הכפר. למרות הדגל האדום. מחר בבוקר היא תתן לו את המימיה. מה הוא רצה להגיד לה, באותו יום? חייכה לעצמה. היתושים זימזמו מול עיניה. הטל נצץ על השיחים בחצר. רצתה לישון.

אבל כששמעה את הג’יפ פולש אל הרחוב, שוב פתחה את המחברות, והמשיכה להעתיק.

“הספקת משהו?” שאל טוביה. “לא כל כך,” אמרה.

“אני אקרא את העיתון,” אמר, “אחר כך נלך לישון. תנצלי את הבוקר.”

“מחר בבוקר, אולי אלך לבית הספר, לראות את המנהל.”

הוא החליף את הנעלים בסנדלים, הביא כסא־נוח מתקפל למרפסת, פתח אותו, ונשכב עליו. העיתון כיסה את פניו. היא היתה מוכרחה להעתיק עכשיו. אבל עדין עשתה זאת באופן מכאני, מבלי להתרכז בדברים.

“אתה רוצה לשתות משהו?” “כן,” אמר.

הכינה לימונדה קרה, הגישה לו, והתיישבה על מעקה המרפסת. הם שתו את הלימונדה בלגימות אטיות. טוביה השמיט מידו את העתון שנפל לריצפה. הם לא דיברו. הוא הסתכל עליה. היא הסתכלה בשולחן, אך לא ראתה את המחברות. רק כשהניחה את הכוס הריקה על המעקה, והיא שמעה נקישה קלה, קמה ממקומה וחזרה לשבת ליד השולחן.

“נלך לישון?” הוא קם ונשען על השולחן.

“אני רוצה ללמוד הערב.”

“יש לך כל היום,” אמר, “דווקא בלילה?”

“אני צריכה להתחיל פעם.”

“כבר הרבה זמן שלא נכנסנו ביחד למיטה, לישון. תמיד קורה משהו.”

היא לא ענתה לו, והוא הלך לישון. לבד.

מאוחר יותר חזרה עם המחברות אל המטבח, פתחה את התריס, עמדה ליד הרשת, והסתכלה החוצה, אל הלילה.

שני הפרקים הם מתוך רומאן שיראה אור ב“ספרי סימן קריאה”

יציאוֹת ופריחוֹת / יאיר הורביץ

יציאוֹת ופריחוֹת

מאת

יאיר הורביץ

ולא רוח משם

מאת

יאיר הורביץ

וְיָאִיר אֶת יָאִיר שׁוֹאֵל לְאָן, לְאָן אַתָּה הוֹלֵךְ יָאִיר

וְיָאִיר לְיָאִיר מֵשִׁיב אֵינִי מְצַפֶּה דָּבָר וַאֲנִי שָׂמֵחַ

שֶׁאֲנִי כָּאן יָאִיר רֵיק מִמּוּעָקָה וְאַל תִּשְׁאַל, לֹא,

אַל תִּשְׁאַל שֶׁאֵינִי מְצַפֶּה אֶלָּא לְכָךְ שֶׁאֵינִי מְצַפֶּה,

אַתָּה מֵבִין, אֲנִי אֵצֵא, אַתָּה רוֹאֶה יָאִיר אֲנִי מְדַבֵּר

יוֹצֵא, מִתְנַעֵר, אַתָּה זוֹכֵר הָיִיתִי כָּאן אִתִּי

אִשָּׁה מֶטֶר שִׁשִּׁים גֹּבַהּ, אַתָּה יוֹדֵעַ, יָאִיר,

נִפְרַדְתִּי מֵאִשָּׁה מֶטֶר שִׁשִּׁים וּשְׁמוֹנָה גֹּבַהּ,

גֹּבַהּ הָעֲקֵבִים וְלֹא עֹמֶק הַצַּעַד, אַתָּה מֵבִין, יָאִיר,

כְּבָר הָיִיתִי בַּמָּקוֹם הַזֶּה יָאִיר

וְלֹא רוּחַ מִשָּׁם שׁוֹטֶפֶת אוֹתִי וְלֹא רוּחַ מִשָּׁם,

אַל תִּשְׁאַל לַדָּבָר הַנִּשְׁבָּר, כָּרוּת, יָאִיר

אַתָּה מַכִּיר, מִתְחַדֵּשׁ. וּבְכֵן, יָאִיר אֶת יָאִיר

שׁוֹאֵל לְאָן יָאִיר נֵלֵךְ, עַד מָתַי יִנְבַּע הַכֹּחַ הַמְנַחֵם

הַמְנַחֵם כָּל שֶׁנִּקְרֶה וְלָנוּ לְעֵת מַפֹּלֶת מִי, מִי לָנוּ

הַקָּמִים צָחִים רַעֲנַנִּים מֵאֲפֵלָה אִם לֹא יָאִיר אֶת

יָאִיר שׁוֹאֵל, אֲנִי שׁוֹאֵל

יָאִיר

פְּנֵי הַלְּבָנָה אֶבֶן פָּנֶיהָ שׁוֹשַׁנָּה,

בִּמְחוֹגֵי גַלְגַּלָּהּ לְבָנָה־מְקוֹנֶנֶת

נִדְמְתָה עֲנָנָה, וְהִיא הַסּוֹגֶרֶת

וְהִיא הַנּוֹתֶנֶת, מִבֹּא, מִצֵּאת,

מֵי־מָרָה. כִּי שֶׁמֶשׁ־מִלֵּאת

וְעוֹדָהּ בַּמַּרְאָה לְבָנָה־מְקוֹנֶנֶת,

סוֹגֵר לָהּ גַּלְגַּל־שֶׁמֶשׁ לְהַחֲרִיף עֵינָהּ.

לנורית רוטמן, אשנבי שמש

גם הצלול

מאת

יאיר הורביץ

עַל סַף הַיּוֹם כְּלוּאִים יָמִים,

מַרְאוֹת כְּבוּיִים, מִשְׁקָעִים כְּאוּבִים

יַעֲרִיבוּ יוֹם אֶל מְנוּחָה, צְלוּלָה

וּרְגוּעָה תָּשִׁיט דְּגֵי חֲלוֹם בְּנֹחַם רִתְמָתָם

עַד יִשְׁקְטוּ בָּאַקְוַרְיוּם שַׂרְעַפַּי. אֵדַע,

גַם הַצָּלוּל רַעַד מֵימָיו יַסְתִּיר דָּבָר,

וְיֵשׁ יַעֲכִיר וּדְגֵי הַמְּנוּחָה בְּעֹל רִתְמָתָם

יִשָּׁבְרוּ. גַּם כִּי יֵהוֹם מִשְׁבָּר

אָקוּם אֶל סִפַּת הַיּוֹם

בָּא בַּדְּלָתוֹת שָׂמֵחַ וְנוֹקֵשׁ, שׁוֹמֵעַ

גּוֹרָלֵךְ רוֹכֵב עַל סוּסַיִךְ וְסוּסַיִךְ

שׁוֹקְטִים בַּמִּטָּה וְיָאִיר שָׂמֵחַ בַּפֶּתַח

הוֹלֵךְ לְצִדּוֹ יָאִיר צֵל

כָּל כָּבְדוֹ מַרְאוֹת כְּבוּיִים, מִשְׁקָעִים כְּאוּבִים

וְיָדָיו אוֹחֲזוֹת בְּרִתְמַת הַדָּגִים

הָרוֹשְׁמִים בְּאֶרֶץ מַיִם מְנוּחָה.

באפור כאחוז תנומה

מאת

יאיר הורביץ

בַּעֲלוֹתְךָ בַּמַּדְרֵגוֹת

רְאֵה אֶת הַחֶדֶר הָאָפֵל וְהִנֵּה עַיִן,

וְאֶת הָעַיִן רְאֵה וְהִנֵּה אוֹר,

וְאֶת הָאוֹר הַבּוֹקֵעַ וְהוּא יִפְעָה.

אוֹ־אָז אֱמֹר

רֵאשִׁית אַהֲבָה צְלִיל וּרְאֵה אוֹתוֹ כַּשֶּׁפַע הַנּוֹגֵהַּ

בַּהֲפִיחוֹ כְּמוֹ זְמִירִים בָּעֵץ וְהָעֵץ אוֹמֵר אַהֲבָה,

כֻּלּוֹ אַהֲבָה.

וְחָיִיתָ אֶת הָאִשָּׁה בְּשֶׁפַע, שָׁם,

בְּעָמְדְךָ מַבָּטְךָ הָסֵט

וְהִנֵּה הָאָפֹר מִשְׁתַּקֵעַ בַּצְלִיל וְעוֹכֵר,

עוֹכֵר כְּסִלְסוּלֵי צֵל

וְכֻלוֹ דַּיָּר.

בָּאָפֹר כְּאָחוּז תְּנוּמָה וּשְׁנָתְךָ אֵינָהּ שְׁקֵטָה,

תְּגוּבָה לִתְגוּבָה תְּדַמֶּה כְּאוֹמֶרֶת אַהֲבָה,

וּשְׁנָתְךָ אֵינָהּ שְׁקֵטָה.

הֶרֶף מִשָּׁם וְתָבוֹא אֶל סִדְקֵי אוֹר וְהָאוֹר בְּךָ בָּהִיר בָּהִיר וְצָלוּל

וּבָאתָ עַד הָעַיִן וְהִיא תּוֹבִיל עַד

חֶדֶר אָפֵל.

שָׁם מְרִירוּת תִּטְבַּל בִּדְבַשׁ שְׁקָרִים,

אוֹ־אָז תֵּדַע אֶת שֶׁקָּרָאתָ אַהֲבָה וְהִיא אֲגַם עָצֵב

וְלֹא נְגִינָה עֲרֵבָה אַהֲבָה אֶלָּא עֶצֶב לְעֶצֶב סְבָךְ

מוֹלִיד תְּגוּבָה דִּמְיוֹנָהּ אַהֲבָה, סְבָךְ,

וְאַתָּה בְּחֶדֶר אָפֵל.

אוֹ־אָז תָּבוֹא עַד עַיִן

וְהַחֶדֶר הָאָפֵל כְּבָר עָבָר עוֹבֵר.

לֹא־אוֹר מֵאִיר בּוֹ חֲוָיָה רוֹשֶׁמֶת חַיֶּיךָ, וְאַתָּה

מִן הָעַיִן לֶכְתְּךָ עַד סֶדֶק אוֹר וּמִן הָאוֹר לֶכְתְּךָ

יִפְעָה,

קְרוּאָה וּמְזֻמָּנָה לַבָּאִים.

לוח אוויר

מאת

יאיר הורביץ

אַרְבָּעָה כְּתָלִים, רִצְפָּה, תִּקְרָה,

קְבוּעָה הַדֶּלֶת, חַלּוֹנוֹת, תְּרִיסִים,

אוֹמְרִים דִּירָה. קִיר קִיר,

כַּרְכֹּב כַּרְכֹּב וְכָל חָרָךְ עַד חוּץ

סָפוּג נֶחָמוֹת, שְׂמָחוֹת,

סַגְפָן מַדְוִים, מַבִּיט עָגְמָה

לְרֶגַע כַּחֲפָצִים שֶׁיְּכוֹלִים וְאֵינָם רַק חֲפָצִים,

בִּרְצוֹתָם וַחֲפֵצִים רוֹשְׁמֵי תּוֹלְדוֹת.

יוֹם אֶחָד יֵשׁ קִיר חָדָשׁ,

כְּתָלִים חֲדָשִׁים, רִצְפָּה, תִּקְרָה

(הַכֹּל נִשְׁמָע כְּמִקְרֶה רַע

אוֹ לְמוּטָב פְּרִישָׁה).

אַרְבָּעָה כְּתָלִים, רִצְפָּה, תִּקְרָה,

קְבוּעָה הַדֶּלֶת, חַלּוֹנוֹת, תְּרִיסִים,

אוֹמְרִים דִּירָה, מְסֻיָּד,

הַכֹּל זָזִים

וְאֵין בָּהּ אֶלָּא יָד רֵיקָה

מְזִיזָה וּמְזִיזָה חֲפָצִים

אֲבָל מוֹתִירָה אֵי־שָׁם נֶחָמוֹת, שְׂמָחוֹת

מַדְוִים. כְּמֵאֵלָיו,

כַּרְכֹּב כַּרְכֹּב יָזוּז אַמָּה

כְּאָחוּז אֵימָה יָזוּז גַּם קִיר,

תֵּעָלֵם גַּם תִּקְרָה אֶל אֹפֶק בָּהִיר,

כְּתָלִים יַעַמְדוּ כְּנֵד עַל לוּחַ אֲוִיר,

וְרַק הָרִצְפָּה הַמְצַפָּה וְהַשֻּׁלְחָן

תִּרְאֶה אוֹתָנוּ מְכַבִּים נֶחָמוֹת, שְׂמָחוֹת,

וְשׁוֹאֲלִים שְׁאֵלוֹת הֵיכָן

וּמַה גּוֹרָל הַגַּן.

פתח פתחי

מאת

יאיר הורביץ

פֶּתַח פִּתְחִי בְּיָפְיֵךְ לַכִּעוּר,

יִשְׁרְקוּ שִׁירֵי אַהֲבָתִי לַפֶּתַח לְשׁוֹנוֹת קִינָה,

אָבִיא לָךְ כַּף רוּחַ עוֹלָה מֵהֶבֶל פֶּרַח,

שַׂלְמַת צִפּוֹר אָבִיא לָךְ מֵהַמְחוּגָה הַגְּדוֹלָה,

כְּטַלִּיתוֹת מִסְפֵּד בְּמַמָּשׁוּת גַּרְגְּרֵי עָפָר אָבִיא אוֹתָם

לֶאֱרוֹת מִכְּבָרָתָם אוֹר שָׁבוּר

וְנֶחְלֶה בְּמַחְתַּת אַהֲבָתִי שֶׁנֶהֶפְּכָה לְנֶגְדִּי קִינָה.

ראי ורוח

מאת

יאיר הורביץ

מַה מִּמֶּשִׁי צִפּוֹר טוֹוָה מִמִּטְוֵה פְּרָחִים מֵחוּט רֵיחַ

מוֹנֶה שָׁנִים בִּי מַתָּנָה בִּשְׁנוֹתַיִךְ, לְהָחֵם שִׁכְחָה

בְּצֵל יָרֵחַ מָרִיר עַד בּוֹרֵא שָׂפָה

מִמֶּתֶק חֹם כִּי אֶשַּׁק בַּחֲלוֹף מוֹרָא

הַיָּד שֶׁאֵינָהּ נוֹגַעַת וְחוֹשֶׁשֶׁת לְהַעֲכִיר

צַלְמֵךְ הַנֶּחֱזֶה בִּי. יֵשׁ בָּךְ

שֶׁמּוֹנֶה בִּי וּמְפַתֵּחַ רְגָעִים כְּנִצָּנִים מוּאָרִים

וַאֲנִי אֲסַפֵּר מַה

מִּמֶּשִׁי צִפּוֹר טוֹוָה מִמִּטְוֵה פְּרָחִים מֵחוּט רֵיחַ

שֶׁמּוֹנֶה שְׁנוֹתַי בָּךְ וְדוֹחֶה יִרְאָה וְאַתְּ

פָּנַיִךְ דְּאָגָה נְמוֹגָה,

דּוֹחָה וְנוֹשֵׂאת כָּבֵד כָּבֵד בִּתְנוּמַת הֶסְתֵּר, עַד פִּנּוֹת,

עַד אֶבֶן תְּדַמֶּה אוֹר שֶׁלַּשֶּׁמֶשׁ כִּי מֵאוֹרָהּ,

נִפְתַּחַת בְּאֶשְׁנַבֶּיהָ אֶל עֵץ, כַּמָּה

קָשָׁה הָאֶבֶן בְּהֵאָסְפָהּ לִרְחוֹב

וַאֲנִי רְחוֹב מְדַבֵּר בָּךְ,

שׁוֹמַעַת עֵצִים יָפִים וְלַגֹּבַהּ מָשָׁל קִשּׁוּט,

מָשָׁל אֲנִי בָּעֵצִים וְאַתְּ צִפֳּרִים,

מָשָׁל אֲנִי צִפֳּרִים וְאַתְּ רוּחַ,

אֲנִי רוּחַ וְאַתְּ רְאִי

כַּמָּה רָחַקְתְּ עַל חוּט רֵיחַ כְּמָעוֹף הָעוֹטֶה

מִמֶּשִׁי הַפְּרָחִים וּמִצּוּף.

כי לך

מאת

יאיר הורביץ

אֵלֶּה מַסְעֵי הַחֲלוֹם:

הַצָּרוּר בְּעַרְסַל הַחַיִּים חוּטֵי עָגְמָה קוֹשְׁרִים לוֹ,

מִתְכַּנֵּס עוֹלָמוֹ בְּצִירֵי מַכְאוֹב;

אֲשֶׁר דִּבַּרְתִּי אֶת הַדָּבָר בַּנֶּחֱלָם הָיָה אוֹתוֹ,

הָיוּ אוֹתוֹ חוּטֵי יָגוֹן וְחוּטֵי עֶצֶב לַפֶּתַח,

נְטִיפוֹתֵיהֶם נִקְשָׁרִים לַעֲנָנָה בְּכַפִּי.

עֲנָנָה בָּאֲדָמָה טָמַנְתִּי,

לֹא יָכְלָה לָהּ הַתּוֹלַעַת,

תּוֹלַעַת עַם רָב לֹא יָכְלָה לָהּ,

בְּאֵין מַיִם עָמַד שֶׁמֶשׁ וְהַקֶּשֶׁת גּוֹן לְגוֹן בְּרִכְבּוֹ

וְהֵמָּה כֻּלָּם אוֹכְלִים בַּתּוֹלַעַת,

אוֹכְלִים בַּפַּחַד עַד נִשְׁבָּר שֶׁבֶר,

עַד עֲנָנָה שְׁתוּלָה לָהּ עַל פַּלְגֵי גַּנִּים,

עוֹלָה פּוֹרַחַת לְטַיֵּל אֶת יָפְיָהּ,

וְיָדַעַתְּ כִּי לָךְ, מַתָּנָה.

t עולה יורד ויורד עולה / יאיר הורביץ

עַל חֶבֶל דַּק־דַּק

מַר מִלּוּלְיָן

מְגַדֵּל בְּגִנָּתוֹ גָּבֹהַּ גָּבֹהַּ מִלִּים מִלִּים וְעָמֹק

עָמֹק (חֲבֵרוֹ מְגַדֵּל חֲתוּלִים וַחֲבֵרוֹ

מְגַדֵּל צָרוֹת וְכוּ' וְכוּ') מַר מִלּוּלְיָן

מְהַלֵּךְ עֲלִילִיָּה עַל חֶבֶל דַּק־דַּק

שֶׁל מִלִּים כְּלוּלְיָן וְעוֹלֶה עוֹלֶה

יוֹרֵד וְיוֹרֵד עוֹלֶה

בְּמַעֲלֵה שָׁמַיִם וְקוֹלוֹ נִשְׁבָּר בָּעֲנָנִים

שֶׁבָּעֲנָנִים שֶׁמִּלְּמַעְלָה לָעֲנָנִים וְלִבּוֹ

נִשְׁבָּר בָּעֵינַיִם שֶׁאֲדָמָה פּוֹעֶרֶת וּבוֹלַעַת

וּמִשָּׁם מַר מִלּוּלְיָן מֵקִיץ בִּתְחִיָּה עַל

חֶבֶל דַּק־דַּק שֶׁנִּכְרָךְ עַל צַוָּאר עֲלוּמָיו

עַד עוֹלָם וְאָז

כֻּלָּם (חֲבֵרוֹ שֶׁמְּגַדֵּל

חֲתוּלִים וַחֲבֵרוֹ שֶׁמְּגַדֵּל צָרוֹת וְכוּ' וְכוּ') שׁוֹאֲלִים

וְהֵיכָן הַדְּבָרִים שֶׁמֵּעַל וּמִתַּחַת

לְחֶבֶל דַּק־דַּק כְּמֶשִׁי מַר

t אלגיה / יאיר הורביץ

בַּחֲלוֹם פְּנִימוֹ יֶלֶד בְּגוֹן שְׁקִיעוֹת, מַכְסִיף,

מְהַלֵּךְ עָלָיו צֶבַע הַצְּבָעִים הַטְּהוֹרִים כַּעֲטָרָה מַאֲפִילָה,

בִּיגוֹן כְּנָפָיו הַמַּרְאֶה הַנִּשְׁקָף מִן יָם הוֹמֶה חוֹזֵר,

מִן הַיָּם הַמַּרְאֶה הַנִּשְׁקָף עוֹמֵד עָלָיו

כְּמוֹ דְּאָגָה פְּרוּשַׂת כְּנָפַיִם הָאוֹסֶפֶת מַחֲבוֹאֵי עֵינַיִם,

יַהֲלוֹמֵי דִּמְעַת עֵינַיִם קוֹשֶׁרֶת כְּתָרִים,

כֶּתֶר יָם לְכֶתֶר עַיִן בְּגוֹן שְׁקִיעוֹת מַכְסִיף.

a מחוזות עדנה כואבים: בחינה בשירת יאיר הורביץ / נסים קלדרון

צלם: אמנון ויינשטיין

צלם: אמנון ויינשטיין

א

החל בשירי ‘סַלויוֹן’, לאחר שעבר את שלבי הגמגום והבוסר והגיע אל ראשית־יִחוּד, משליט יאיר הורביץ ביצירתו צירוף־מסיבות – תכופות הוא גם מוּשׂא התיאור בשיר, אבל אפילו לא כך הוא מצב המוֹצא ממנו מושר השיר, וממילא הוא הקובע את אורח התיחסותו של המשורר אל המושר: מתח מעיק, בין תודעת מצוקה והתמעטות־ערך לבין תשוקת התעשרות מחודשת והשבת־ערך, מובל אל מצב – המצב האחד המאפשר קיום שאינו נקרע בין הקטבים – שעיקרו מאמץ השתקעות בכל מקר־יופי בתנאים הנתונים. כך רוכשים נופיו של הורביץ את כוחם ואת יִחוּדם מתוך שהם ממַזגים תודעת אסון בבקשת תיקונו, מתוך שהם מוֹדוּס ויוונדי גרוּי וכאוּב, פרוּץ לחדירת התחושה בהייותם מפלט, פתרונות־ארעי פגיעים מאוד. לעתים רחוקות מנוסחים הדברים באורח ישיר ומפורש כבטורים אלה:

אִם לֹא נַרְקִיסִים לְמַלְכוּת מַדְמֵנָה

הָבָה נֹאמַר לָשִׂים דָּבָר אֶל דָּבָר לְרַעַשׁ

מַחֲרִישׁ אֶת קוֹל הַמֵּתִים.

(“דבר אל דבר”, ‘נרקיסים למלכות מדמנה’, עמ' 7)

אופיינית יותר להורביץ, ומורה יותר על המייחד אותו בדרך פיתוח התהליך המוביל אל מצב הביניים, או מצב המפלט, ובדרך מימושו של המצב, היא פרישת הדברים בשיר זה:

מכה גופו אהבה

בְּלֶכְתּוֹ שָׁאַל לִמְקוֹם לֶחֶם מְקוֹם שַׁעֲשׁוּעִים

וַיַּעֲנֶה אוֹתוֹ גּוּפוֹ מַדְאוֹבִים וַיְהִי

אַחַד עִוְרֵי שֶׁמֶשׁ רוֹאֵי יָרֵחַ בְּוִילָאוֹת

אוֹסְפֵי פְּרָחִים בְּנֹגַהּ רַךְ. וַתְּהִי

אוֹתוֹ דוּמִיָּה

כְּמוֹ יִרְאָה כְּבֵדָה,

כְּמוֹ בַּיִת כֻּלּוֹ חַלּוֹן

שָׁמָּה הָיוּ אוֹתוֹ מַיִם מָרִים קָשִׁים כָּאֶבֶן.

מַכֶּה גּוּפוֹ אַהֲבָה כְּאִלּוּ נַחֲלָה,

הוֹלֵךְ סוֹבֵב לוֹ כַּשֶּׁמֶשׁ.

וַתְּהִי אוֹתוֹ דוּמִיָּה.

יַאֲבִיר מִמֶּרְחֲפֵי אוֹר כְּעוֹף רַךְ נוֹצָה, כְּאֹזֶן

שׁוֹקַעַת מְצוּלוֹת שׁוֹמַעַת בְּמֵי עֶדְנָה, יָבוֹא

כְּעוֹף עֶדְנָה מִמַּיִם מֶרְחָפִים.

שְׁמַע אוֹתוֹ. שְׁמַע אֶחָד.

(‘נרקיסים למלכות מדמנה’, עמ' 14)

הדברים מתוארים כמתגלגלים בזמן מבּקשת “לחם ושעשועים” אל מענה של “מדאובים”, ומכאן אל מצב הביניים שבדומיה פרוצה לכל גירוי (“כמו בית כולו חלון”) ובעיקר לכאב, לאחר שאבד אור השמש הרב ונותר אור הירח המעט, אבל זו דומיה טעונת־יופי. שלושה הם מרכיביהם של מראות היופי האופיניים לשירת הורביץ.

ראשית, רוך ועדנה שיסוֹדם גם בתארים הנלווים אל פרטיהם של המראוֹת, אבל בעיקר בפרטים אלה עצמם – רובם עצמים ותופעות רכּים למגע מן הבחינה החוּשית או נתפסים כקישוטיים ומנעימים (כאן – נפלאות, פרחים, מרחפים, אור, עוף, נוצה, מים, שמש).

שנית, במתווסף לכך, היחסים ההדדיים הניטווים במגעם של הפרטים זה בזה עיקרם פתיחוּת שוחרת טוב המובילה להתערבותם זה בזה מתוך רוגע הרמוני (כאן, באורח בולט, פעולת האיסוּף בבית הראשון ופעולות המעוֹף והשקיעה בבית הרביעי).

שלישית, המשך רצוף לפעולת ההתקשרות הרגועה היא פעולת ההיצמדות של היפה־משום־היותו־רך־ומזוג־הרמונית אל המיירא והכאוב, הנושא בו את זכר המדאובים שהורחקו (כאן, בבית הראשון – הנוֹגה הרך שבאיסוף הפרחים כפתרון־עוני; וכנגד זאת בבית השני – יִראה כבדה בדומיה, מרירות וקשיוּת במים; וצירוף דברים בבית השלישי – כאב שהוא אהבה – ובפניית־התפילה המסיימת).

מתוך שמצב המוצא של השר יוצר את הצורך בחזיונות היופי הללו, משולשי הפנים, עולות כממילא אפשרויות שונות־הדגש אך שוות־מקור. המעודן והקוסם עשוי לדחוק את המאוּים, אך לא לחסלו, ואהדדי. אין תחושת האושר שבאהבה עשויה להיווצר אלא לצד תודעת האימה האורבת, “השמים נקיים וצל מן הגנים לא הביט”. כך שאפילו יאמר שנית, “וקנוֹקנוֹת הינוּמתהּ מהזיית צל נקיוֹת”, אין מנוס מן הצירוף “במכווה שמש עדנה רחבה רחבה / ובאור יתומות עטרתה דולקת” (“אור חלוני סוגר”. ‘עונת המכשפה’, עמ' 7). ובאותה מידה, תחושת הצעידה לקראת האימה אינה עשויה שלא להיות מסוייגת, ממותנת, – אם לצטט מן הנפלאים בטורי השיר שכתב הורביץ – “לעיתים מעידה מדוּדה בלכתם יגונות”, שכן מחוות היסוד של המשורר כשם שאינה יודעת אושר שלם אינה יודעת תמוטה שלמה, “ולא קמה בהם הדמעה ולא נס ולא טביעה” (“לכתם, דמעתם”, ‘נרקיסים למלכות מדמנה’ עמ' 39).

ההבחנה במחוות היסוד, בעמדה המכוונת, שבשורש נופי היופי הללו מחייבת התייחסות אל כמה פירושים ומשמעויות שיוחסו לנופים אלה, ובמידה רבה, לעובדת הופעתם התכופה של פרטיהם. לא אחת הוזכר בביקורת כי גם מרכיבי נוף מסויימים, גם פעלים המורים על אורח התייחסותם זה לזה, וגם כמה סיטואציות המקשרות פרטים ופעולות, חוזרים בשירת הורביץ – הכל, יוטעם שוב, החל בשירי 'סלויון’ – במידה מרובה מאוד. כך מים, שמש, אור ורוח, עופות ודגים, צמחים ובעיקר פרחים ופירות, חפצי חן ובעיקר פנינים ובדולח; כך פעלי רחיפה, רטיטה, נטיפה, שטיפה, לוויה, התרקמות, הבשלה ואף שירה ונגינה, וכך סיטואציות מרומזות של מסע ונדידה. במידה שתכיפות החזרה מתקשרת אל שאלת ארגון השיר ומבנהו ואל שאלת הרוחב והשוֹנוּת שבעולמו החווייתי של הורביץ המתממש בו – יִדוֹנוּ הדברים בהמשך, אבל במידה שהיא באה להעיד על אורח התייחסותו של הורביץ אל עולם החווייה המוּחש לו – יש להדגיש, כי כשם שאין תכיפות זו מעידה על מגמה של סתמיות ומשחקיות לשמה, כך אין היא מעידה על הימלטות מהתמודדות.

בכמה התבטאויות בביקורת ובעיקר בשירים רבים של אפיגוני־הורביץ נתפסים נופיו כממַמשים השתכשכות נהנתנית ומלאנכולית במחוזות מתקתקים. הוא חוזר ובונה חזיונות היוצרים – באופי פרטיהם ובאופי צירוף־פרטיהם – אפקט של עדנה, נועם ודינאמיקה לוטפנית לא כדי לגלגל סתמית בקאלידוסקופּ צבעוני ולהתבונן בחילופי סדר לשמם – פעם פרחים, פירות ועופות, ופעם עופות, פרחים ופירות. הוא פוגש מצבי מצוקה והעדר־מוצא אשר מראות היופי שלו הם הד ומימוש אחראי להם ובה בעת נסיון־מענה אחראי להם, ורק בתורת שכאלה עשויים להתבאר אופיים ועוצמתם.

יתר על כן, לא בלבד סתמיות משחקית שבחזרה מילולית־ציורית אין כאן, אף הימלטות מנקיטת עמדה באמצעותה אין כאן. ברשימה רבת־ענין שפירסם מאיר ויזלטיר לאחר הופעת ‘סלויון’ הוא מייעד תפקיד אחר בשירת הורביץ לנופי הצמיחה החלוּמים החוזרים בה, לאחר שהוא גם כן מטעים את תכיפות חזרתם: “יש כאן הימנעות מכל התמודדות מוסרית עם ההוויה, הימנעות שהינה פועל־יוצא מן הוויתור על כל נסיון או יומרה לספר על ההוויה או לקבוע כלפיה עמדה. העמדה היחידה, החוזרת באורח עיקבי בספר, היא עמדה של מנוסה, ובסופה – חיפוש אחר איזה קסם חושי, צבעוני, מעורפל ופרטי” (“שקיפות ירוקה”, ‘עכשיו’, 19–20, עמ' 142). במיטבה של שירת הורביץ (ולא מקרי העדרו של קו אופי זה בכמה מן הכושלים בשיריו) כרוכה, לדעתי, עצם יצירתם של מחוזות היופי הקסומים במעשה של עימות.

כיוון שהשגתה של יכולת ההתייצבות בפני הקשה והמעיק שבהוויה באמצעות מעשה העדנה היא תכלית השיר ולא מנוסה אל המעודן והמרוּכך מפני הקשה והמעיק, תכופות מועסק הורביץ בהדגשת קושיו של המפגש יותר משהוא מועסק – או, לכל המעט, עם שהוא מועסק – בהתרפקות על המעודן.

המתח שבין מצוקה ליופי וקיומם לא כמומרים זה בזה אלא כפוגשים זה בזה לעומק תוקפם ולרוחב השלכותיהם ממומש באחד היפים בשירי הורביץ באמצעות הטעמתו של מימד היופי, אך זה הנתון בתהליך מוקפד של הרחקה לפנים מהרחקה, כך שהוא, ככלות הכל, יופי אבוד:

התרחשות בשׂוּמה

אוֹרֵחַ בְּאוֹר הַפֶּלֶא

מִכָּאן יֶחֱצֶה בַּעֲתִידוֹת גַּלְגַּל עוֹנוֹת וְיֹּאמַר

“הִנֵּה יָמִים בָּאִים”, לַיְלָה

לַיְלָה יֶאֶרְעוּ קוֹלוֹת וְרָחוֹק

אִשָּׁה בַּגִּבְעָה נִפְקָחוֹת כְּסָיּוֹתֶיהָ מַלְבִּינוֹת כְּמוֹ

עֵצִים שֶׁהוֹלְכִים וּמִתְמַעֲטִים

הוֹלְכִים בָּהֶם וּמִתְמַעֲטִים

הֶעָלִים וְהַצִּפֳּרִים וּמֵעֲבָרִים

יִשּׁוֹבוּ לְשׁוֹנוֹת זְמִירִים בִּסְבַךְ יָרֹק חַם וְסֹמֶק

הִתְרַחֲשׁוּת בְּשׂוּמָה

שֶׁאָבְדָה אֵי־שָׁם

בְּמַרְאִיּוֹת הַשַּׁלְוָה.

(‘סלויון’)

תחילה מורחק האורח, הטעון באור הפלא, הרחקה כפולה אל העתיד – הוא עצמו יחצה בעתידות, וחזיונו אף יתיחס אל עתיד רחוק יותר – “הנה ימים באים”. כאן מובא ציור פקיחת כסיות האשה המלבינות בלילה, המכיל בו יופי עז לצד אימה שבפרימה והשחתה. אבל ציור זה לא בלבד שהוא מתארע רחוק, כמו ממַמש את אשר נושאים אל הלילה הקולות, הוא אף נתון בתהליך של התמעטות, המדומה להתמעטותם של עצים. ועצים אלה נתונים הם עצמם בתהליך של התמעטות העלים והציפורים בהם. כאן דומה כי לפתע חוזר הציור ונמלא בעושר, בריבוי ובפירוט ממחיש ומחיה של צומח וחי (ובהם, כממילא, העצים המתמעטים; ובהם – האשה והכסיות; ובהם – קולות הלילה) – “[…] ומעברים / ישובו לשונות זמירים בסבך ירוק חם וסומק / התרחשות בשומה […]”. אבל שלושה טורי הסיום המוקפדים וחדי־המבע מרחיקים את חזוּת היופי, כשם שהרחיקו אותו שלושה טורי הפתיחה, והפעם אל הגדול במרחקים, אל האובדן המוחלט, שכן אין זו אלא “התרחשות בשומה שאבדה אי־שם במראיות השלווה”.

לכן, יודגש שוב, גם כאשר מתרכז הורביץ במחוזות יופי שיש בהם “קסם צבעוני מעורפל ופרטי”, במיטב שיריו אין זה מעשה של מנוסה אלא מעשה של עימות, ולכן אינני סבור כי הוא מוותר על הנסיון לספר על ההוויה או לקבוע כלפיה עמדה. אם גם אין הוא משורר התוקף את ההוויה, הבא אליה בתביעות המכוונות לשנותה מעיקרה, אין משתמעת מכאן הימנעות מנקיטת עמדה מוסרית כלפיה. אין העולם הנחווחה לו בשירתו חדל מלהיות נשפט, ועד מיצויו של דין. הורביץ מגדיר את הפוֹגעני בו וממחישו ואינו נמלט ממנו אל המעודן והמרוכך, אותם הוא מפליא לממש. אדרבא, אין מצב הביניים הפגיע, אליו הוא חותר עשוי להיווצר אלא מתוך התמודדות עם הקשה והנכאב, שהכּלים לה – תחילה מיצוי הקושי והכאב למלוא תוקפם ולמלוא חומרתם ואחר כך, איזונם באמצעות היפוכיהם הקסומים. כך בלבד, אפילו אבדה ולא תשוב “התרחשות בשומה”, ניתן לסגת ממנה אל “מעידה מדודה בלכתם יגונות”.

וכך, החשוב בגורמי העוצמה באחד הבולטים בהשגיה של שירת הורביץ – “בית הרוח” (‘עונת המכשפה’, עמ' 11–13) – יסודו, לדעתי, ביכולת להעמיק במעשה האיזון כמעשה של התמודדות מַעריכה וממצה משמעות, דווקא מכוח הזהירות שבהערכה. מן הצד האחד השהות במחיצת הרוח המאיימת – מצוקת החולי וחרדת בית החולים:

[…] ואני חששתי מהמים הרבים ומהרוח הגדולה. // בבית־הרוח רוח דלקה על מים רבים, רוח המים / דלקה עד־תהום, רוח פני המים רחפה על המים, / רוח קצוֹת המים, רוח משק קצות המים, / המניפה הגדולה, / הו רוח רוח / אשר בית־הרוח הייתי אורח לילה. // אשר ראיתי / רוח בשער התיכון הוא המיוסר בשערים, […]

מן הצד האחר, היופי הטמון ברוח גם הוא:

[…] מכל רוחות השערים ראיתי באה רוח צבעונין / מַזה ממחלפותיה, רוח אדום ורוח כחול / כאדם וחוה, / רוח סגול ורוח אורנג' / כשני הילדים המלקטים פרחים ברוח ירוק / וברוח הזהב תיטהר הרוח מנגעיה בשחר נגוֹהי. […]

ובין זה לזה הזעזוע שבמוות והעדנה שעשויה הרוח להביא אליו:

הלכנו משם. באנו חצר מוות. / קול הרוח בקול התוֹר / בעצמות מפיה בהעריב אביב מזעזעים / עם סבא ועם אבא ועם / שאר ישנים שהעפר יצועיהם וצילם.

כך שמצב הדברים עם אור הבוקר מכיל בו את שני הקטבים לעומקם ואולי משום כך יש בו, עימם וגבוה מהם, כוח־קיום מיוסר כל כך, אבל גם מזוּכך כל כך:

בוקר טוב. ד"ר יוסף מברך “רפואה שלמה”, / אשה על בהונותיה, ישיש חומק, / עלם מרשרש במאגאזינים, / נושאים ראש ככנף רוטט אל שערי שמים, […]

לאחר טורים רגישים אלה, בוודאי שאין בטורים שלאחריהם החותמים את השיר, מנוסה מכאב ומצוקה, אבל אין בהם גם יאוש שלם וחסר מוצא שעשוי היה להיות בהם אילו ניצבו לבדם, בלא כל שקדם להם:

– ד"ר יוסף, / שליווה אותי על־פני ארץ נעצבת ברוב צירי יגונה,/ הנסַפּר ששׂלמַת שׁמים רוֹאה וריקה מחמלה / – ואני, אני שהייתי אורח / עד אנה אני.

ב

על רקע זה תתבארנה גם כמה שאלות מפתח באשר למיבנה השיר אצל הורביץ. שירתו הציבה בפני הקורא – והדבר בא לידי ביטוי גם בכמה הערות בביקורת – קשיי־מבנה, אשר ניתן להעמידם על שנים עיקריים הכרוכים זה בזה. ראשית, תכופות מפר הורביץ במתכוון את נורמות התחביר המזקיקות זה לזה את חלקי המשפט על פי סדר־משמעות מחייב. שנית, הוא מרבה להרכיב ציורים אשר קשה מאוד ולעתים בלתי אפשרי להולמם כמתאחים ובונים מסגרת סיטואטיבית אחת, מסגרתו של צירוף דברים במקום ובזמן. ניסח זאת ויזלטיר כך: “לשון השירים ב’סלויון' אישית ביותר, טבועה בחותם של תחביר קטוע, הבולע לתוכו פעלים ושמות־תואר ולש אותם לעיסה לשונית אחידה ומיוחדת”. ובהמשך: “שיריו של הורביץ נראים לעתים מטושטשי־דמות או דומים זה לזה, אפילו לקוראים המחזיקים עצמם אמונים על קריאת ‘שירה מודרנית’”. ויזלטיר דייק להבחין בקשר בין התופעה המבנית של טשטוש־הדמות בשיר האחד לבין התופעה שהוזכרה למעלה של הדמיון הציורי הבולט בין השירים הרבים, אבל לא הרחיב דברים ולא הבהיר אותו.

בתנאים אלה, של נורמות תחביר המוּפרוֹת באורח עקיב ומכוּון ושלמות ציורית־סיטואטיבית המופרת באורח עקיב ומכוון, מתמקדות העיקריות בבעיות המיבנה בשירת הורביץ ברצף השאלות הבא: מהם מרכיביה האופיניים – יחידות המיבנה ויחידות המשמעות בה – מה טיבם ומה גבולותיהם, היכן מסיים אחד ופותח אחר; כיצד, על פי אילו עקרונות, מצרף השיר מרכיב אל מרכיב, יחידה אל יחידה, ואיזו משמעות הם חותרים ליצור בהתלכדם להיות השיר השלם.

אפתח במקום בו עובר הורביץ ממסגרות ציוריות ותחביריות שלמות אל פריצתן, ומשום כוונה מיכתמית מודגשת הוא נדחף לפישוט המבנה.

פרק צפרים

א.

שָׁלֹשׁ צִפֳּרִים עַל עֵץ תּוּת,

צִפֳּרִים טוֹבוֹת מַרְאֶה, רְכִילָאִיּוֹת, זִכְרוֹנָן אָבַד,

מְסִבּוֹת לְשִׂמְחַת מוֹתָן –

אֶהְיֶה מַנְעִים זְמִירוֹת,

מַלְאַךְ מוֹתָן וְגוֹאֲלָן אֶהְיֶה.

ב.

קַו הָאֹפֶק הֵן הַצִּפֳּרִים הַנּוֹדְדוֹת

בִּתְנוּעָה מַחֲרִישָׁה אֶת בֶּכֶה הַיָּמִים.

ג.

הֲמוֹן הַיָּם הֲמוֹן תֻּפֵּי הַיָּם הֲמוֹן

כַּנְפֵי דִמְעָה טוֹוֹת אֲדָווֹת בְּקוּרֵי הַיָּמִים

וְקוֹל הַבֶּכֶה קוֹל הַשְּׂחוֹק מִמַּיִם

נִשָּׂא שִׁיר.

ד.

בְּרִקּוּעֵי שָׁמַיִם כּוֹכָבִים כְּפִסְלוֹנִים שֶׁל עִתּוֹת אֲפֵלָה,

כָּךְ בְּהַבִּיטִי –

צִפֳּרֵי מְצוּלָה דָווֹת בְּצוֹם נַפְשָׁן

סִימָנֵי חֲשֵׁכָה

– – – – – – – – – –

אֵלֶּה קוֹרוֹת הַצִּפֳּרִים וְכָל הַשְּׁאָר

הֲלוֹא הֵם כְּתוּבִים עַל סֵפֶר הַמֶּשִׁי.

(‘עונת המכשפה’, עמ' 31)

בכל אחת מארבע יחידות השיר מצוי מראה־צפרים שונה, אבל בולט לעין המכנה המשותף לכל ארבעה המראות. המיכתם השני, העשוי לשמש מוטו לשירתו הבוגרת של הורביץ כולה, מביא את התופעה בריכוזה: גיזרת הנוף – קו האופק – מתאפיינת באמצעות הצפרים הנודדות, ונדידתן מתאפיינת כמעשה של כיסוי על צער – החרשת בכי. כאן מתקיימת שלמות תחבירית – המלים יוצרות משפט נאמן לחלוטין לנורמות התחביר – ושלמות סיטואטיבית – כל פרטי המראה (ופרט הקול המרומז) מצטרפים לסיטואציה ברורה אחת. למעשה נשמרת בשלוש הראשונות מארבע יחידות השיר שלמותן של המסגרות התחבירית והציורית־סיטואטיבית (אין קביעה זו חלה על היחידה השלישית באותה מידה בה היא חלה על השתים הראשונות, אבל בה גם כן עשוי הקורא להבחין בשלמות המסגרות, לאחר שיקבע הוא עצמו את הפיסוק, תוך קשיים מעטים יחסית). בכל אחת מהן מתקיים, באורח תיאורו והערכתו של הנוף, מעשה של איזון: מצב מצוקה – מוות או בכי – מוצב אל מול מצב מנוגד לו – שמחה, זימרה, גאולה, החרשת בכי, שחוק – ומתאזן על ידו, יוצר עמו, כאמור, מודוס ויוונדי נושא־הפכים. יוצאת דופן כאן ואופיינית יותר לדרכו של הורביץ היחידה הרביעית, בה ניתן להבחין בנקודת התרופפותה של המסגרת הציורית־סיטואטיבית ובנקודת שבירתה של המסגרת התחבירית. מראה הכוכבים מדומה כאן למראה הצפרים ובמפורש – “כך בהביטי”. אבל פרטיהם של שני המראות מטעימים דווקא את הזרות והשוני ביניהם ולא את הדמיון: כאן כוכבים כמיניאטורות קישוטיות, כ“פסלונים” “בריקועי שמים”, וכאן “ציפרי מצולה” (אפשרות ציורית פאראדוקסאלית כשלעצמה) – נתונות לסבל. זיקה שבדמיון היא זו בלבד שבין “עיתות אפלה” ו“סימני חשכה”. אבל באורח אופייני במקום זה דווקא, אם “עיתות אפלה” מתקשרות אל מראה כוכבי השמים, מטעימות את זמנו ועם הקשר הציורי קובעות את מימד המצוקה והקדרות במתואר, הרי “סימני חשכה” אינם מתקשרים אל מראה הצפרים הדווֹת ולמרות הנתק הציורי קובעים את מימד המצוקה והקדרוּת במתואר. כך, יש להדגיש, עשויים “סימני חשכה” להיות מקושרים – מושגית ולא ציורית – אל הצפרים הדוות, ובמידת הצדקה פנימית דומה גם אל כוכבי השמים באפלה וגם אל כל צירוף מראות אחר בארבע יחידות השיר. מעשה ההשוואה הניבנה על נתק לפנים מנתק מבליט את מגמת היסוד בטכניקה הציורית של הורביץ ליצור מצב מאזן־ניגודים במשמעותם המושגית של הציורים אך להצמיד זה לזה ציורים שאינם בני מקור אחד ושאינם מתאחים לשלמות ציורית אחת. בטור “סימני חשכה”, באורח יצירת הזיקה בינו לבין הנאמר קודם לו, מתרמז גם אופי הפרתה של הנורמה התחבירית אצל הורביץ. שכן הקורא חייב להכריע בין כמה אפשרויות תחביריות. ניתן לתפוס את הצירוף “סימני חשכה” כנשוא לנושא “ציפרי מצולה”: “ציפרי מצולה” [אשר] דוות בצום נפשן [הן] סימני חשכה“, או “ציפרי מצולה [הן] דוות בצום נפשן [והן] סימני חשכה”. אבל כיוון שהורביץ אינו משתמש בסימני פיסוק, ניתן באותה מידה לקרוא את הצירוף “סימני חשכה” כמשפט נפרד. אבל התופעה האופיינית היא שהורביץ מייתר את ההכרעה ועושה אותה בלתי נחוצה ולמעשה בלתי רלבאנטית. כשם ש”סימני חשכה" נתוּקים ציורית מ“ציפרי מצולה” אבל מתיחסים גם אליהן וגם לכוכבי השמים וגם לכל צירוף־פרטים אחר בשיר, כך, תחבירית, “סימני חשכה” הם “ציפרי מצולה” והם גם משפט לעצמו, משפט סיכום לכל שקדם לו בארבע יחידות השיר.

שלושה המיכתמים הראשונים מורים כי תכלית היסוד של מבנה השיר אצל הורביץ היא ליצור מיפגש, – לרוב באמצעות מראות־נוף, אורח המחשתם ואורח הערכתם, שיוביל את המיוסר והמנעים עבור המשורר אל איזון מרגיע. המיכתם הרביעי מרמז כי תכלית זו לא בלבד מתקיימת עם שנפרעת אחדותו ושלמותו של האירגון הציורי והתחבירי, אף נסמכת על הפריעה ומתממשת באמצעותה.

מיכתם מרוכז נוסף עשוי להבליט את תפקידו וכוחו במיבנה של פרט ציורי אחד:

רצֵה אֶת צַעֲרִי.

בַּמַעֲלוֹת הַמְטַהֲרוֹת יְפִי לִבִּי בִּשְׁקִיעוֹת קְדוֹשׁוֹת שׁוֹקֵעַ

וְצַעֲרִי,

צַעֲרִי יִהְיֶה לְפִסּוֹת דֶשֶׁא.

(פרק ח' מתוך “תמונת שמש”, ‘בעיר שרקיעים לה אין ומרגוֹעה מחסה’)

אילו התמצה הקשר בין המעלות לבין השקיעות בניגוד הציורי שבין התנועה הפונה למעלה לתנועה הפונה למטה, היה זה בודאי קשר רופף מאד, אבל לכך מתוספת הגדרת המעלות כמטהרות והשקיעות כקדושות. לאחר שכך תוארו המרכיבים הציוריים עשוי להופיע מצב השקיעה בו נתון יפי הלב כמכיל בו במסגרת כמו טיכסית־פולחנית אחת מימד של חיוּת ומימד של תמוטה. את המראה “פיסות דשא”, כנגד זאת, אין כל אפשרות לצרף ציורית אל המעלות והשקיעות, כדרך שהובאו כאן, אבל מכוח מעמדו המסכם וחותם את המכתם – וכך שואב מן הצירוף הציורי שלפניו – ומכוחן של כמה השתמעויות־לוואי בו – הנמיכות שבדשא ומידת המיעוט שלו (פיסות דשא) כנגד הרעננות שבו – ניטענת המטאמורפוזה של מושג הצער למוּחש שבפיסות הדשא במטען האופייני להורביץ של היפה והכאוב המקיימים הווית ביניים עדינה ופגיעה, אליה מוסבת התפילה המתמשכת מן הטור הראשון אל הסיום.

במכתם זה בולט מאוד אופיה המדוייק והמתפקד של הסוּגסטיביות בציורו של הורביץ במיטבו. וכאן המקום לחזור ולהעיר לעניין חקאי הורביץ שהציפו את השירה הצעירה בשנים האחרונות. הללו הוקסמו מן הסתם הן מן הישירוּת החושית שהציע והן – והדברים כרוכים זה בזה – מן האפשרות שביסס לכתוב שירה מאוד בלתי־אירונית ושאינה חושדת במחווה האנושית הרכה והמעודנת. בזאת שונה מאוד שירת הורביץ משירתם של נותני הטון בדור הקודם לו – אבידן, זך ועמיחי (דליה רביקוביץ מבחינות אלה, יוצאת דופן וקירבתו אליה גדולה יותר). כך שפעה עלינו שירת חלב ודבש, פרחים ופרפרים, שירה המתלטפת במלאנכוליה של התפוח האפיל והורד הטלול כמראות סוגסטיביים מטבע ברייתם. במיטבה של שירת הורביץ נוצרת הסוגסטיה של המראה רק מתוך שמוחדר אליו מיטען עשיר ומוקפד של תחושה, ליתר דיוק – של צירוף תחושות.

התבוננות בשיר אופיני יותר להורביץ עשויה לקרב אל סיכום־דברים בשאלות המיבנה:

אבן הטועים

בִּמְחִצַּת פָּנִים שֶׁאֵינָם לִי אֶלָּא בַּחֲלוֹם

אֲנָשִׁים לָמָּה

אֲנָשִׁים לְאָן ||

בַּמַּעֲלוֹת וּבַמּוֹרָדוֹת בּוֹאֲךָ אֶבֶן הַטוֹעִים ||

אִיִּים כְּתֻמִּים מַרְאִיתָם וּלְעָנוֹת צוֹמְחוֹת שְׁנָתָם ||

וְהַשַּׁעֲוָה בְּשֵׁלָה וְהַפְּתִיל עֵירוֹם, ||

לַיְלָה לַיְלָה נִמְלָא יְמָמוֹת, שְׁדֵפַת רְגָעִים, לֹא

מְשׁוּבָה שְׁלשִׁים שָׁנָה יָד בְּיַד קוֹצְרִים אָבָק וְרָחוֹק – ||

מְפַתֶּה אֵיזֶה כֹּחַ בְּעַפְעַפַּיִךְ שֶׁפּוֹתֵחַ.

(‘סלויון’)

השיר הוא שרשרת־מראות בת שש חוליות. את גבולות החוליה קבעתי על פי האפשרות לצרף סיטואטיבית לאחדות אחת את פרטי־המראה המובאים. אם החוליה הראשונה כשלעצמה, אינה טעונה ביחס שופט, הרי השניה מעמידה דרך המובילה אל אבן הטועים. בשלישית מופיע מעשה האיזון האופייני להורביץ, כאשר אפשרות הקסם שבמראה הצבע הוא רק מחציתה של שלמות אשר מחציתה השניה – לענה. החוליה הרביעית המייחסת לנר בשלות ועירום היא שוב מראה סוגסטיבי הנמלא בתוכן רק מתוך שלפניו ושלאחריו. ואמנם אם הכתום שבחוליה השלישית מצרף את אפשרות היופי הצבעוני לבשלוּת, הרי גם הלענוֹת הצומחות בה וגם עמל־השווא, הנעשה תוכן חיים יחיד בחוליה החמישית ועזת הביטוי שבכולן, עושים את עירום־הפתיל לכאוּב, חסר־מגן וחשוף לכליון איטי, וכך מחיים פוטנציות קונוטאטיביות שיש בו. שוב מוכיח הורביץ את דקוּת הבחנתו ואת מלוא יכולתו לטעון בעושר משמעות את המראה הסוגסטיבי. ממילא מופיע הפיתוי “שפוֹתח”, בחוליה השישית, בעת ובעונה אחת כפיתוי קוסם לבשלות נבונה, צבעונית וחלוּמה, ופיתוי אלים ואוכף להודאה בחוסר תיכלה ולהבחנה בדרך ללא־לָמה ללא־לאן.

אם ארבע משש היחידות הן גם משפטים אשר ניתן לקבוע באורח חד משמעי את זיקותיהם התחביריות של המלים בהם זו לזו, אין כל אפשרות לעשות זאת בחוליה החמישית. אין לקבוע בבירור אם המלה “קוצרים” מכילה בה את נושאו ונשואו של המשפט, ואז נוכחים כאן גם אנשים קוצרים, או שמא הקוֹצרים הם הרגעים (“שדפת רגעים, [אשר] לא משובה [,] שלושים שנה יד ביד קוצרים אבק ורחוק”) או שלושים השנה, שכן הורביץ מתיר לעצמו לעתים להחליף גוף (“מככר המדווים משתרגות הרחובות” – “עד בואי”, "נרקיסים למלכות מדמנה'). כאמור, כוחו של הורביץ בכך שהוא מייתר את הצורך להכריע, שכן לשם האפקט הנדרש לו בשיר הוא נזקק למעשה הקציר הנואש של אבק ורחוק והוא נזקק לאינטנסיביות המואנשת המרומזת ב“קוצרים”. הדבר אותו נדרש הקורא לצרף אל מסגרת החוליה הוא אינטנסיביות מואנשת ונואשת זו והיא בלבד – ובתורת שכזו היא חלה הן על הרגעים והן על השנים.

היות התחביר של הורביץ מכוּון ליצור זיקות חדשות ותיפקודים חדשים למלים ולחלקי־מראה ולצרף צירופים חדשים, מערכי־זיקה חדשים, בולט עוד יותר בחוליה השלישית. כאן ניתן ליחס את המלה “מראיתם” לאיים, אבל באותה מידה ניתן, כיוון שאין הורביץ מפסק גם כאן, ליחס את המראית הצבעונית למעלות ולמורדות, או לטועים שבחוליה השניה, או גם לאנשים ולפנים שבראשונה. ושוב, הורביץ מחייב שלא לבחור בין האפשרויות שכן המראית העשויה לקסום בצבעה חלה על האיים כשם שהיא חלה על המעלות והמורדות, על הטועים, על האנשים ועל הפנים. במיטבו אין הורביץ משתעשע בעמעום תחבירי לשמו, אלא מכניע את נורמות התחביר לדיוּקה של המשמעות המתממשת.

באשר למיבנה השיר של הורביץ, ניתן לומר, אם כן, כי הוא מביא עד קיצוניות את המגמה הלירית של התניית המתואר במתאר. מחוַת היסוד של השר, תולָדת התמודדותו עם המצב בו הוא נתון, אינה מותירה אפשרות לקיום אוטונומי בשיר של כל גורם שאינו כפוף לו באורח שלם, שאינו מגלם את התמודדותו – צד בה או כולה. אין חוליות המראה של הורביץ מצטרפות בהכרח להיות מראה אחד ושלם, כשם שאין חוליות המשפט שלו מצטרפות בהכרח להיות משפט אחד ושלם – הן מצטרפות לממש חיווּיִי אחד ושלם של המשורר, ואשר שלמותו דו־ערכית מיסודה. עמדת המוצא, החותרת להפגיש חווית מצוקה בחווית עושר ולזככן בהווית ביניים מעודנת וגרוּיה, מובילה אל מיבנה שיר, אשר יחידת המשמעות המינימאלית נשלמת בו לא כאשר נשלמת היחידה התחבירית, או כאשר נשלמת היחידה הציורית, אלא כאשר נשלם מעשה האיזון, ולוּ גם במחיר – ובמיטב שיריו, דווקא מכח – צירוף דברים שאינו נורמאטיבי מן הבחינה התחבירית ושאינו אחיד מן הבחינה הציורית. כך נוצר מיפגש הניגודים המעדן לא בסיטואציה שהשיר מביא, מתאר וממחיש, אלא בסיטואציה של ההבאה, התיאור וההמחשה, באורח הפגשתם של קטעי המראות ובאורח מתן המשמעות להם.

משום כך יש צדק רב גם בדברי ויזלטיר אלה: “[…] ריבוי הצומח הזה פותח פתח לטעות. התרפקות ישירה על הטבע, או על סימניו, אין כאן בכלל. זיקתו של משורר זה אל הטבע כטבע עומדת בסימן שאלה גדול” (ההדגשה במקור). לכאורה, נראים הדברים פאראדוקסאליים, מה עוד שהורביץ אינו בלבד משורר המרבה מאוד בציורי נוף ירוק וצומח, הוא אף משורר אשר מעשה הפיתוח של המחשבה המופשטת זר לו:

מכאן פונה הדרך לפסגות, מישכּן / אנשי בינה, מדעים וחקר להם ממשלה. / בלשונם לא חוֹננתי, לא / ידעתי מרחקיהם. […]

(“סתר המדרגה” ג‘, ‘נרקיסים למלכות מדמנה’ עמ’ 11)

למעשה מתיישבים הדברים אם יִתפסוּ המראות – כנתינתם בשיר – לא כביטוי למעשה יצירה שתכליתו מימוש ופיתוח של תחושת מיפגש עם נוף. בוודאי, הורביץ חוֹוה נופים מסוימים, אבל שיריו אינם באים לעשות שימוש בלשון לשם מסירת חווית־נוף, אלא לעשות שימוש בנוף כלשון. הנוף הוא מדיוּם ולא תכלית. נופי הצמיחה והמים הם כלים למימושה של חוויה שאינה נופית מכל וכל, ולהתמודדות עימה. אפילו רצה אין הורביץ מסוגל לאוטונומיזאציה מינימאלית של הנוף כנוף בשיר – לתיאורו של נוף מסוים וממשי, של חווית מיפגש עם נוף מסוים וממשי. הורביץ מתרגם חוויות ללשון נוף, ולכן זה נוף סינתטי – מעובד מאוד ולא ניתן מתן ראשוני – מן הצד האחד, ומצרף קטעי נוף לסינתיזה שאינה אפשרית בנוף ואינה מיועדת להיות משמעית ביחס לנוף, מן הצד האחר. תרגום זה מוביל באמצעות הנוף אל מבנה שיר העשוי חוליות חוליות, בכל אחת מהן מיפגש־חוויות ואיזונן – תכופות חוויות מופשטות ממידותיהן הספציפיות, לא אחת מופשטות מדי.

ג

כאשר עולה שאלת הצטרפותן של חוליות אלה להיות השיר האחד והשירים הרבים, עולה במלוא חריפותה שאלת רוחב היקפהּ וקשת אפשרויותיה של שירת הורביץ. פעמים רבות דובר כאן על מעשה האיזון כתכלית וכשורש המיבנה בחטיבת שירה זו. הקושי להצביע על תחומי חוויה מסוימים וספציפיים שנכבשו להורביץ מעבר למצוקה במוכלל, לעדנה במוכלל ולמפגשן־המאפשר־קיום במוכלל, מורה על תכונת יסוד ביצירתו וגם על מיגבלת־יסוד בה. כך נוצר נוף מופשט, או מוטב, מוכלל, וממילא מעוצבת חוויה מוכללת ואחת, חוויה החוזרת ונשנית ברבים מן השירים, כאשר גובהה של רמת ההכללה המציינת אותה גורם, שתכופות מופנה עיקר תשומת הלב אל עצם העימות המאזן ומיעוטה אל יִחודם הספציפי של הגורמים המעוּמתים. המצב בו מתרכז הורביץ ברבים מאוד משיריו הוא מצב הביניים לאחר שהתפוגגה הספציפיות של המועקה המסויימת המיתרגמת בו לעדנה מסויימת. עיצוב הדברים אינו חדל להיות – בטובים בשיריו – נוקב, מדוייק, ומקנה תוכן ממַמש למראות הסוגסטיביים, אבל יש בשורש אופיו מגמה המכוונת אל אוניפורמיות מסוכנת, אל עמעום השונה והמייחד שבין חוויה המזדקקת לנוף נושא־הפכים אחד לזו המזדקקת לנוף נושא־הפכים אחר.

חזרה חטופה אל שירים שנבחנו בפרקים הקודמים עשויה להדגים תופעה זו. לכאורה, שונה מצב המתממש באמצעות מראה “הצפרים הנודדות בתנועה מחרישה את בכה הימים” ממצב המתממש באמצעות “אחד עורי שמש רואי ירח בוילאות אוספי פרחים בנגה רך”, ושניהם שונים ממצב המתממש באמצעות “וברוח הזהב תטהר הרוח מנגעיה בשחר נגוהי”. אבל כיוון שאין הורביץ מפתח גם אחד מן המראות לפרטיו הספציפיים ואף חותר לעמעם על הפרטים אגב צירוף המראות שתכליתו להעמיד על מצב הנפש מוליד־הצירוף, נוצרות ואריאציות ציוריות שונות למצב האחד, לחוויה האחת. כך שאפילו בא שיר אחד באמצעות המראה הראשון לערוך מטאמורפוזה בחווית מות, ובאמצעות המראה השני בא שיר אחר לערוך מטאמורפוזה בחווית כאב, והמראה השלישי משמש בשיר שלישי לצורך מטאמורפוזה בחווית חולי, מתעמעם, כמעט בטל, השוני בין חוויות המקור. יתר על כן – מתעמעם השוני בין מצב מעדן־הפכים אחד לאחר. התוצאה היא כי המצב השולט בשיר ומשליט עצמו עד כדי חיסול אפשרות קיומו האוטונומי של כל גורם אחר, מאיים לעשות, ולעתים קרובות עושה הן את השיר האחד והן את השירים הרבים לואריאציות של השווה.

זו, כמובן, מגמה, כוח דוחף. לעיתים היא משליטה עצמה כך שהשיר הוא חוליות חוליות של מצבי איזון מוכללים שווי־ערך ושווי־משמעות, אם גם שוני־תמונה. הצטרפותם זה לזה אינה מעלה ואינה מורידה – יש משמעות ותוקף ליחידת המיבנה האחת, אבל אין משמעות ותוקף לצירוף השיר השלם, האחד, המסוים, הפותח במקום זה דווקא, מתפתח מחוליה לחוליה בסדר זה דווקא ומסתיים במקום זה דווקא (כדוגמה מובהקת – “בלילה בהיר”, “על לבבך, פתוח” ומן השירים שנזכרו כאן “פרק ציפרים”, “תמונת שמש” וגם “אבן הטועים”). במרכזיים ובמעשירי הדרך בשיריו פורץ הורביץ את גבולו של מצב האיזון המוכלל והאחד וקונה יכולת הרחב ופיתוח. שאלת המפתח היא אם יש בכוחו לממש ביצירתו חווית־יסוד אחת המבחינה בסך מוגבל של תופעות וקובעת ביניהן סך מוגבל של זיקות, אותנטית ככל שתהא דרך מימושם של הדברים, או בכוחו לעשות את חווית היסוד שלו פורה ורבת־זיקות, משמע מאפשרת ואף דוחפת להבחין בהיקף תופעות רחב יותר ולהזקיקן זו לזו, להאיר את יחסיהן ההדדיים ואת הדרך בה הן פועלות זו על זו וזו עם זו, וכך לכבוש תחומי חוויה נוספים ולהעמיד תמונת עולם עשירה יותר. אני סבור כי אף שרבים השירים אשר סוד קיסמם ביכולת לומר באורח מהימן את הנתון בתחומו המוכלל והצר, מסוגל הורביץ, והדבר ניכר בעיקר בספרו האחרון, לומר את הרחב יותר ואת ההולך ומעשיר.

שני נתיבי־יסוד בשירתו ליכולת־הרחב זו. האחד עשוי להיות מודגם באמצעות “לאהבתי, כשתשכים”, שיר אהבה שקנה לו מוניטין, ובצדק. והאחר באמצעות “תום ותהום וקיים”. בשני הנתיבים מותנית יכולתו של הורביץ להרחיב ולהעשיר תחילה ביכולת ספציפיקציה של הפרט הנחווה, ואחר כך ביכולת גיבוש מבני של הפרטים וצירופם זה לזה כך שיעמידו שלמות משמעית יותר מן הפרטים בבידודם, אם על דרך ההשתהות על מרכיביה המייחדים של החוויה האחת, אם על דרך הצירוף של החוויות הרבות.

ב“לאהבתי, כשתשכים” מפותח ומפורט מצב־איזון אחד, מישור חוויה אחד, אבל זאת מתוך שמוּקנה ערך ספציפי לגורמים ופרטים בו. כך נבנית סיטואציה אנושית דקה ואופיינית להורביץ, אבל נושאת בה מטען של יִחוד והרחב ביחס לסיטואצית היסוד המשליטה עצמה על שירתו.

שָׁקֵט שָׁקֵט הָעֶרֶב עוֹבֵר

בָּעֵץ וּבַלֵּב. הָאֲדָמָה,

פָּנִים מַפְקִירָה לְבִרְכַּת שָׁמַיִם וְהָרוּחַ

בַּהֲפִיחוֹ צִנָּה יְפַזֵּר

אֶת הַקֶּסֶם הַמַּאֲפִיר בַּעֲלֵי שַׁלֶּכֶת וִיבַשֵּׂר

לִזְרָעִים מְיַחֲלִים אֶת בֹּא

הַמַּיִם בְּשָׁרָשִׁים צְמֵאִים. שָׁקֵט

שָׁקֵט בְּאַהֲבָתִי. שׁוּבִי

שׁוּבִי לְקִסְמֵךְ אַהֲבָתִי, שׁוּבִי

נְסוּכָה פְּנֵי מַלְאָכִים, פְּנֵי מַלְאָכִים אַהֲבָה לִי,

נָחִים עַל אִיִּים מַלְאָכִים וְאוֹר

פְּרָחִים נִפְקַח מְהַלְּכִים, בְּעֶדְנָתָם שָׁטִים

עַל יַמִּים, נֶעֱלָמִים,

וְרַק הַלֵּב בּוֹדֶה קִנְאָתָם בַּמַּלְאָכִים הַנָּחִים

עַל אִיִּים, בָּאִיִּים עֶרֶב

עוֹבֵר שָׁקֶט שָׁקֵט. הָאֲדָמָה,

פָּנִים מַפְקִירָה וּמַשַּׁב רוּחוֹת יְצַנֵּן בָּאֲוִיר צָלוּל לְאַהֲבָתִי

כְּשֶׁתַּשְׁכִּים.

(‘סלויון’)

מצב הרוֹגע הנפרש במשפט הראשון והידוע “שקט שקט הערב עובר בעץ ובלב” מיוחס – באורח אופייני להורביץ – בעת ובעונה אחת למרכז החישה הקונבנציונאלי של האדם ולעץ. המשפט המורכב והארוך מבהיר כי ביסודו של השקט הרגוּע מונחת ציפיית האדמה והצומח לברכת עושר – עושר כפשוטו – “בוא המים” – ועושר כמשמעו – “ברכת שמים”. אבל ציפיה זו לעושר, מובלט שיסודה במצוקה – הבשורה עוברת מ“זרעים מייחלים” אל “שרשים צמאים”. בשורה זו, לזרעים ולשורשים, מובאת על־ידי הרוח, ובד בבד עימה הרוח הוא גם ש“יפזר את הקסם המאפיר בעלי שלכת”, כך שאותו גורם מעשיר ומיטיב מביא עימו אל עולם התחושות המעוצב גם אלמנט של “צינה” ואובדן – בין שזה אובדן קיסמם של עלי השלכת ו“יפזר” יובן כ“יפזר לכל רוח”, ובין שזה קסם נואש, רחוק מחיוּת, “מאפיר” ואבוד, המובא אל עלי השלכת, ו“יפזר […] בעלי שלכת” יובן כ“יפזר בין עלי שלכת”. משום כך, כאשר מנוסחת הציפיה כמצב בו האדמה “פנים מפקירה” לברכת שמים, נטען השקט ברוֹגע שלם ונכון לקליטת טוב, אבל גם ברמז לרוֹגע עגום שלאחר יאוש.

עם המעבר מן הבית הראשון לשני מובהר, כי תוכן השקט הזה שבעץ ובלב הוא גם תוכנה של האהבה, ומיד לאחר מכן מטעימה החזרה המשולשת על הקריאה “שובי” כי בקשת הקסם שבאהבה, גם היא בקשה להשבת אובדן. מכאן עובר הורביץ אל מעשה תרגום והמרה אופיני ביותר ורב־כוח. מיטען הרגש שבאהבה המיוחלת מועבר מן המלאכים אל האיים, מהם אל אור פרחים, ומהם אל ימים. המעבר ממומש באמצעות פעלי התנועה הרגועה והמרוככת המוכרים – האהבה “נסוכה פני מלאכים”, המלאכים “נחים על איים”, “ואור פרחים נפקח מהלכים”, והפרחים “בעדנתם שטים על ימים”. אבל שני טורי הסיום של הבית מעניקים לשיר את עיקר עוצמתו ויִחודו. כאשר מוסיף הורביץ לשרשרת הנופים טעוני־האהבה את המלים “ורק הלב בודה קינאתם במלאכים הנחים על איים”, נהפכים משמעותה ומיבנהּ התחבירי של השרשרת כולה. אלמלא מלים אלה רשאי היה הקורא, ואפילו חייב היה, לייחס את הפעלים כולם – נחים, מהלכים, שטים, נעלמים – למלאכים, אבל כאשר מופיעים המלאכים שנית, והם משמשים מושא לקינאה, חייב הקורא לשאול לקינאתם של מי, ואז לשוב לאחור ולהעלות את האפשרות כי הפועל “נעלמים” מתייחס ל“ימים” ולא ל“מלאכים”, והם “הלב בודה קינאתם במלאכים”, ושמא אחרת – הפעלים “נעלמים” ו“שטים” מתיחסים שניהם ל“פרחים” והם אשר נבדית קינאתם במלאכים. אבל, כדרכו, מייתר הורביץ את ההכרעה. אל עולם התמורות ההרמוני, המרוכך, הבא לממש את קיסמה של האהבה המיוחלת מוחדרת קינאתו של הנייד והחולף בנח ובשלם עם מקומו. באיזו דקות מגלה הורביץ את יחודם של לשונו ושירתו כאשר הוא מבהיר, כי בין שהמקנאים הם הימים הנעלמים, בין שהם הפרחים השטים והנעלמים, ובין שזו קינאת מלאכים במלאכים, חשוב מכל הוא שהלב בו מצוי השקט הרוגע בודה את הקינאה, מחדיר אל פנים ההרמוניה של עולם שכולו קסם־אהבה את ארס הקנאה.

כאשר עובר, לבסוף, הערב הרוגע לא “בעץ ובלב” ו“באהבתי” בלבד, אלא “באיים” גם כן, והשיר מסתיים ביִחוּל לבוקרו של קסם האהבה, נסגר מעגלהּ של דרך שפתחה בסיטואצית היסוד המוכרת של הורביץ אבל ידעה לסטות ממנה. אם יש בהורביץ נטיה לחזור ולעצב את מצב הביניים נושא ההפכים והפגיע, כאן הוא מודרך על ידי המאמץ לעיצוב ההיחלצות מן הכפילות שבבית הראשון והשלטת עושרה וקיסמה השלם של האהבה, בבית השני. השיר מסוגל לפתח את ההיחלצות מתחושת האובדן ומן הרוגע הנואש כדי כך, שהורביץ נדחף לנצל את שרשרת ההמרות של מיטען האהבה מנוף לנוף כדי לחייב את הקורא לחזור ולקרוא את שנראה לו כמממש את העושר השלם, ולהבחין בו בצרכהּ של תחושת הקסם לבדות את הקינאה – בדיה הקורעת את ההרמוניה ומשיבה אל תודעת האובדן. הורביץ מרחיב את תחום המבט, אין הוא מרחיק לכת אבל הוא משתלט על אפשרות חווייתית נוספת ומעניק לשירתו ראשיתו של מימד אותנטי נוסף. כך, לא מתוך שהוא זונח את בסיס החוויה שלו, אלא מתוך שהוא משתמש בו ומפתחו. יתר על כן, דווקא מתוך שהוא מהפך־דברים ומגיע מן הקרוע כמצב־מוצא אל השלם כמצב־מוצא, מוכח תוקף שלטונו של בסיס זה, מוכח צורכו לשוב אליו ככל שרצונו להפליג ממנו ועם שבכוחו להפליג ממנו.

אם מתגלה נתיב ההרחב האחד בכמה וכמה שירים, אפילו אינם רבים, ו“לאהבתי, כשתשכים” היה להם דוגמא (דוגמות נוספות, מן השירים שנבחנו כאן, “התרחשות בשומה”, “בית הרוח”), הרי הנתיב האחר מופיע, כמדומה, בשיר אחד בלבד, אשר כוחו והיקפו עושים אותו ציון דרך בשירת הורביץ, מה עוד שהוא מתקשר אל חוויה עמוקה מאוד המגולמת בה. ההתמודדות עם חווית מות האב היתה מסד לשיריו המוקדמים של הורביץ בספרו ‘שירים מן הקצה הנמוך’ ועוד קודם לו, ולמעשה היא חוזרת ומופיעה בשיריו המאוחרים, אם גם, לרוב, כרמז בהתמודדות עם מצוקה במוכלל, כדרכו. כאשר הוא מציב חוויה זו במרכז השיר “תום ותהום וקים”, ניתן, מתוך התיחסות אל אספקט אחד בלבד בבעיה המורכבת, והמחייבת עיון לעצמה, של דרכו עד ‘סלויון’ והתפתחותה לקראת הבשלה של שירתו, לסמן קו בדרך שהובילה מראשית בנאלית ודלת משמעות אל גילוי יכולתו בשיאה. בשירים המוקדמים מומש כּאֵב מותו של האַב גם בנסיונות לדראמאטיזאציה באמצעות הצליל והחריזה, אבל בעיקר בלט בהם הנסיון האופייני לשירת בוסר לגלם כוחה של חוויה בהיפרבולה ציורית־מטאפורית שׁחוּקה. הנסיון ליצור שווה־ערך שירי לעוצמת התחושה הוביל אל נסיונות העצמה ציוריים – הכוונה להוציא את מושג האֵבל מגדר הכללה סתמית וחסרת אופי אישי־חוויתי הביאה להגדלתו כדי ממדי הקוסמוס כולו. לדוגמה: סיומו של “קול בתריסים”, השיר החותם את האסופה הראשונה ‘ברחובות אלמים’:

אבי נסחף בכּס־עי / במרחב / לילו הנצחי ולי / דמעתו שנשרה מריס / מבריקה את השחור הסוחף את התריס / החשוף מולי.

כך מוביל הנסיון לקביעתם של תוקף־משמעוּת רחב והיקף השלכה רחב לחוויה אל המנופח משום העצמה חסרת טעם והצדקה ואל הבנאלי משום שגירותם של ציורי הגודל. ב“תום ותהום וקיים” (‘נרקיסים למלכות מדמנה’, עמ' 17–22. נדפס גם בחוברת 1 של ‘סימן קריאה’) נבנה הרחב המשמעות מתוך שכּלי השיר שעיצב הורביץ עד כה מגלים את עושר הכוח האצור בהם – צעד צעד, רובד רובד, מזכרון הילדות המסוים והמהימן בעיצובו אל תחושת העולם השלמה, המבוססת עליו והמהימנה כמוהו.

אָמַרְנוּ עֵינַיִם אָמַרְנוּ תְּמוּנוֹת,

לוֹמַר שֶׁהַגּוּף בָּא בִּתְמוּנָה לוֹמַר שֶׁהַגּוּף מִתְעָרֵב בַּזֵּכֶר,

כְּאִלּוּ בְּחוּט־מַיִם קוֹשֵׁר שֶׁמְהַלֶּכֶת עָלָיו, לִפְעָמִים,

עֶדְנַת שֶׁמֶשׁ.

במפורש קובע כאן הורביץ כי מעשה צירוף התמונות בשיר, ובפרט מעשה צירוף התמונות אל הגוף, בא לממש את פעולת הזכרון. אופייני עמעום הדברים המכוון והמתפקד – ‘הגוף’ הוא גופו של האב הזכור וגם גופו של הבן הזוכר. ואופייני יותר אורח צירופן של שתי השורות הראשונות אל השתים האחרונות. לאחר שמתבהר מתוך פתיחת השיר כי המדובר בזכר נכאב של מות אב, באה המקבילה הציורית, בה הנושא לנשוא ‘קושר’ הוא הגוף והוא הזכר והוא חוט המים והוא שלושתם כאחת. שכן בו מיתרגם הנכאב לנוף שמש ומים, המגלים זה לזה יחס של עדנה רגושה, יחס אשר סיוּגוֹ גם הוא עדין ומרוכך ודווקא משום כך בולט – “לפעמים”.

במישור האחד נפרש בשיר צירוף מראות והתארעויות הקשורים במות האב ואין קיומם מותנה בילד שנתייתם ובדרך בה הוא חוֹוה אותם – צעקת האם, מראה המצבה, מראה בית הכנסת אליו בא או הובא, התנהגות המתפללים ותפילותיהם, ציוניו בבית הספר. רק מתוך שהורביץ מקפיד לקיים מישור זה ולתארו – לעתים בפירוט רב – ניבנה בשיר מישור שני – אורח חוויתו של הילד את הסובב אותו. על בסיס שני אלה מעוצב מישור שלישי, עילי – מבטו המסכם, המכליל, של האיש הבוגר הזוכר ובוחן־לאחור.

בִּימוֹת הַחֹל

בָּאִים הַגַּבַּאי, בָּאִים שְׁנַיִם, בָּאִים שִׁבְעָה לוֹמַר “קַדִּישׁ”.

הַתֵּימָנִי אוֹמֵר: “לֹא ‘בַּעֲגָלָא’ אֶלָּא ‘בַּעֲגֹלא’”.

מַה בֵּין יֶלֶד לְבֵין “בַּעֲגָלָא” לְבֵין בַּעגֹלא".

צְלִיל וּמְנַת יִסּוּרִים.

כך מתגלה במלואו העושר המופק מהפרדת המישורים. המראה, התפילה, ומנהגי המתפללים בבית הכנסת, מפורטים כאן עד כדי התעכבות על דיוק ההגיה של התימני, ומתוך כך נטען בכובד רב של ממשות מומחשת גם אורח תגובתו של הילד. יתר על כן, הספציפיקציה, ההתעכבות על פרטי החוויה, מאפשרת להורביץ לעשות עתירי־משמעות וחריפים לא בלבד את היחסים שבין הנחווה לחווה, אלא אף את מעשה ההעדנה האופייני כל כך ליצירתו. השיר כולו מרבה בתרגומי חוויה לנוף המוכר, המעודן והכאוב, דוגמת השושנה הכהה נושאת המרפא המצטרפת אל צעקת האבל המחרידה של האם:

כָּכָה זֶה שֶׁאִמָּא מַתְחִילָה מִצְּעָקָה.

שֶׁזֶּה הַיָּם עַל הַיָּם שֶׁיַּטִּיל בּוֹ אֶת הָרוּחַ,

יַטִּיל בּוֹ אֶת הַיֶּלֶד.

אוֹמְרִים תְּרוּפָה וָצֳרִי שַׂמְתּוֹ שׁוֹשַׁנָּה

וְהַשׁוֹשַׁנָּה כֵּהָה.

מעשה העדנה זה ממומש כאן, קודם שהוא ממומש כטבע מעשה השיר, כטבע חוויתו של הילד וכטבע תגובתו:

בְּמַעֲלוֹת “יִתְגַּדָּל וְיִתְקַדָּשׁ”.

“בְּחַיֵּכוֹן וּבְיוֹמֵכוֹן” עִטּוּרִים נִכְלָמִים וְנִסְתָּרִים. רְצִינִי.

אֵיךְ הָרְצִינוּת מִסְתַּתֶּרֶת מִפְּנֵי הַנִּכְלָם.

הַלַּיְלָה בּוֹלֵעַ.

לנוכח הצירופים מתוך תפילת הקדיש מובאים תחילה תארים מאופקים ומאפקים (“עטורים נכלמים ונסתרים”) ורק לאחר מכן, ובמשפט נפרד, תואר המטעים את מימד הכובד והמועקה שבחוויה. לבסוף מופיע מישור תגובה שלישי – ספק עדיין מישור המבט של הילד החוֹוה, ספק כבר מישור הבחינה של הבוגר המסכם – ובו ממלא הלילה תפקיד של קולט, מסתיר־כאב, ומשליט את התואר מאפק־הפגיעה על השם המדגיש אותה. הורביץ עוד מעמיק־בחינה ומאיר את מעשה ההעדנה וההמרה כצורך הילד, כאורח התגוננותו מפני האימה שבמוֹת האב:

נְחַכֶּה וְנִרְאֶה עַד הַכֹּל מִתְמוֹטֵט נִבְנֶה חָדָשׁ.

כָּכָה זֶה.

כָּכָה זֶה יֶלֶד אֶת אַבָּא לֹא רוֹאֶה לְיַד מִטָּה, לְיַד רְחוֹבוֹת שֶׁל יֶלֶד

שֶׁהֵם רְחוֹבוֹת שֶׁל יֶלֶד לַיְלָה.

הֵם עֶלְיוֹנִים וּשְׁאוֹלוֹת עֲדִינִים שֶׁל תְּכֵלֶת.

שֶׁיֶּלֶד אֶת אַבָּא בּוֹדֶה

עַד שֶׁאוֹזֵל וְעַד שֶׁנִּשְׁבַּר לוֹ לַגּוּף מֵהַגּוּף

כְּמוֹ אֱלֹהִים בְּסַבְלָנוּת וּבַכָּר הַנִּפְלָא שֶׁל אֲנָשִׁים, כְּשֶׁכָּל

אֶחָד, לְעַצְמוֹ, יָתוֹם.

כְּאִלּוּ שָׁם בְּחִבּוּר רָחוֹק שֶׁמַּתְחִיל בְּנוּרוֹת שֶׁמַּתְחִיל בַּשַּׁעַר.

טורים אלה מבליטים לא בלבד את דיוק מקורו של הנוף המעדן והמפצה האופייני להורביץ – עליונים ושאולות עדינים של תכלת הניבנים לאחר שהתמוטט עולם ומלואו – ולא בלבד את העובדה כי יצירתו של נוף קסום זה היא צורך החוויה של הילד הבודה את אביו לאחר שאבד, קודם שהוא צורך הטכניקה של המשורר. למעשה מורים הטורים גם על הדרך בה מצטרף הרובד השלישי – רובד ראייתו המלכדת והמסיקה של הבן־המשורר שבגר. שכן שיברונה של הבדיה המרגיעה מדוּמה בשני הטורים האחרונים שציטטתי לאורח קיומו של האלהים עבור אנשים־יתומים. תיאור דברים זה נסמך גם הוא על תיאור הראליה בבית הכנסת לפרטיה, ובעיקר על הנסיון ליחס משמעות למיעוט המתפללים בימי החול:

בִּימוֹת הַחֹל רֵיק.

עֲסוּקִים בְּלִי פְּנַאי מְחַכִּים לְעַצְמָם וְגַם לֶאֱלֹהִים פְּנַאי.

אֲנָשִׁים שֶׁעוֹשִׂים לָהֶם בְּדִמְיוֹנָם חֲפָצִים וֶאֱלֹהִים

מַאֲמִינִים שֶׁדִּמְיוֹנוֹ – סַבְלָנוּת.

כך מתגלים כאן גם עושר התיאור של הורביץ וגם יכולת ההיסק וההרחבה שלו. אובדנה של הווית היופי המנחמת, הבדויה, של הילד, מושווית לקיומו הבדוי של האל שהותאם למידות המצוקה של המתפללים, אשר בהתקשרם אל תפילת הקדיש, המַכּה בחושיו הגרויים של הילד, מופיעים כולם – “כשכל אחד, לעצמו, יתום”.

השורה הראשונה בציטט האחרון – “בימות החול ריק” – מפנה אל דרך הענקת תיפקוד חדש ותוקף חדש לתופעת החזרה המאפיינת גם היא את לשון השיר של הורביץ. כאן החזרה היא אמצעי נוסף בדרך בנין השיר המובילה מראליה מתוארת אל חוויה קשה הנקשרת בה ומתעדנת עם היקשרה, ואל מבט כולל ומסכם. הריקנות חוזרת ומתגלגלת בשיר כשם שחוזר ומתגלגל בו האור. ראשיתה לא רק בריקנות שבבית הכנסת, אף בהערת־אגב על האיש עמו נמצא הילד בבית הכנסת:

וַעֲדַיִן אֵינֶנִּי מְדַבֵּר עַל הֶרְצְל, עַל שָׁנִים, עַל הֶרְצְל־סַרְטָן

הוֹלֵךְ עוֹר וַעֲצָמוֹת, אָדָם עוֹר וַעֲצָמוֹת

וְהוּא בּוֹר.

ריקות הגוף החולנית והמאיימת מתעצמת עם קישורה אל תמונת הבור, בעיקר כיון שלנוכח הריקנות מתוארת הוית בית הכנסת כולה כמפליגה מריקנות ריאלית של מקום מעוט־מתפללים אל ריקנות מאימת של עולם חויה הנמלא בנסיונות נואשים של כיסוי, העלמה והעדנה:

בִּימֵי חֹל יֵשׁ רֵיק.

אִלְמָלֵא רֵיק מְכַסֶּה עַל רֵיק

אוּלַי לֹא הָיוּ נוּרוֹת שֶׁל אוֹר דַּק מְהַלְּכוֹת עַל קְטִיפָה

לְהַגִּיד: “זֶה הַשַּׁעַר לַה' צַדִּיקִים יָבוֹאוּ בּוֹ”.

מַה שְּׂפָתַיִם

"וְלַמַּלְשִׁינִים אַל תְּהִי תִּקְוָה,

וְכָל הָרִשְׁעָה כְּרֶגַע תֹּאבֵד – – –

וְהַזֵּדִים מְהֵרָה תְּעַקֵּר

וּתְשַׁבֵּר וּתְמַגֵּר וּתְכַלֵּם

וְתַשְׁפִּילֵם וְתַכְנִיעֵם". בִּמְהֵרָה. רְפוּאָה שְׁלֵמָה.

אִלְמָלֵא רֵיק אוּלַי לֹא הָיוּ הַנּוּרוֹת עֵינַיִם וְהָעֵינַיִם

לֹא בָּאוֹת עַד שַׁעַר שֶׁקְּטִיפָה רְקוּמָה אֲרָיוֹת זָהָב.

שְׁבוּי קֶסֶם וְזֶה הַשַּׁעַר וּמַה הָלְאָה.

הקסם, היופי, האמונה בכליון הרוע ובבוא־מרפא, עשויים להיות רק ראשיתה של דרך שתחילתה “בחיבור רחוק שמתחיל בנורות שמתחיל בשער” – זה הקסם אשר הלאה ממנו אימת הילד הכרוכה בבית הכנסת הריק והלאה ממנה אימת הבוגר היודעת כי “ריק מכסה על ריק”.

בעיקרו של דבר מקבילה חזרתו של האור בשיר לחזרתה של הריקות – שתיהן מבססות את החויה בשלושה מישורים ומובילות ממישור למישור. תחילה אור בית הכנסת בליל שבת המסויים מאוד והמאופיין עד דק:

בְּלֵיל שַׁבָּת אוֹר מָלֵא אֲבָל לֹא דַק־דַּק.

אוּלַי אוֹר־יַיִן. לֹא אוֹר

עַל טַל וְעַל מָטָר.

מַחֲנִיק נוֹרָא.

בְּקשִׁי מָקוֹם לְיַד בִּרְכֵּי דוֹד הֶרְצְל.

לאחר מכן מגלם האור גם את הדרך בה נחווית לילד מצבת האב המת וכאבו שלו, החי:

עַל אַבָּא הָאוֹר מַצֵּבָה.

עַל יֶלֶד יָתֵד.

אור זה הוא גם הממחיש את ההמרה שממיר הילד את ההעדר המוחלט בעושר מוחלט:

מָחָר דּוֹד הֶרְצְל בָּא.

לְדוֹד הֶרְצְל יֵשׁ מָקוֹם וְהוּא יוֹדֵעַ אֶת הָעַמּוּד וְאֶת הַסֵּדֶר.

יֶלֶד יוֹדֵעַ שֶׁלֹא לְכָל עַמּוּד עָשָׁן,

כְּלוֹמַר עֲשָׁנוֹ תָּמִיד, כְּמוֹ הָאוֹר שֶׁבּוֹ.

שלא במיקרה מתקשרים ציורים אלה (ונוספים בשיר) לא בלבד לליל השבת האחד בבית הכנסת ולחוויה האחת של הילד, אלא גם למימושים המקראיים לשליטת האל ביקום. כך כאן עמוד האש והעשן המיצג את נוכחות האל לתועים וכך במקום אחר האור הנכרך בתיאורו של מעשה הבריאה שנשלם:

יֵשׁ שַׁבָּת שֶׁל אוֹר הוֹלֵךְ עַד קֹדֶשׁ,

וְקָרוֹב הָאוֹר עַד חֹל

כְּאִלּוּ מַעֲשֶׂה וַיְכֻלּוּ.

בדרך זו מועלים באמצעות האור, כמו באמצעות הריקות, שלושה מישורי המשמעות של השיר.

כך מסתבר סיומו של השיר כהתרוממות רבת־כוח ומבוססת על כל שקדם לה, אל מישור ההכללה הרחב. מן הציון שמקבל בבית הספר הילד רדוף־האימה עובר המשורר לתפוס עצמו כהמון אדם. אם קודם לכן היתה על האב מצבה ועל הבן רושמה המתממש ביתד הקורעת, הרי עתה מיוחסת היתד לאב והמצבה לבן:

שֶׁעַל אַבָּא יֵשׁ יָתֵד וְשֵׁם וְתַאֲרִיכִים –

וְעַל יֶלֶד הַפַּחַד שׁוֹכֵב מַצֵּבָה.

כך מיטשטשים התחומים בין חי למת והשיר שנפתח בצירוף של אימת תהום ועימה, לפניה, נוחם ורוגע שבציטוט פסוק־הקדיש המבטיח שלום ושלטון־שלום ממרומים:

עוֹשֶׂה שָׁלוֹם בִּמְרוֹמָיו הוּא יַעֲשֶׂה שָׁלוֹם עָלֵינוּ

וְהוּא הָרוּחַ הַמְרַחֶפֶת עַל־פְּנֵי תְּהוֹם.

מסתיים כעת בנחמה נואשת, פאראדוקסאלית, מכסה על אימה ומבליטה אימה:

כָּךְ רְשׁוּמִים בַּדַּפִּים,

מִנִּיחוֹחֵי כָּלִיל רְשׁוּמִים בָּאֶבֶן,

רְשׁוּמִים בְּסֵפֶר הַחַיִּים,

וְלַמֵּתִים נֶחָמָה מְתוּקָה.

אַבָּא מֵת יֶלֶד

מַה שֶּׁחַי מֵת.

אֱלֹהִים מְרַחֵף עַל־פְּנֵי תְּהוֹם הוּא רוּחַ מֵת.

ניחוחים מצטרפים אל תחושת מוות, יתר על כן, מוּדעות לשלטון־מוות בעולם ריק מאל – הרוח המרחפת על פני תהום עושה שלום, שלום שבהווית מות שמקורה באל מת.

ההתעכבות על שני השירים באה להבליט שתי מגמות יסוד של הרחב־מבט מתוך ספציפיקאציה של גורמים וגיבושם המיבני, במקום שמימושן מגיע, לדעתי, לשיאו. כמובן, גם בשירים נוספים, חלקם הוזכר כאן, מוכיח הורביץ יכולת להרחיב תחומים ולהעשיר אפשרויות – מן הסיטואציה המהימנה והאחת – אל הרבות והמתרכבות זו בזו. עם זאת, עולמו, טביעת יד האמן שלו, כיבושיו, מצויים עדין, בעיקרו של דבר, בסיטואצית היסוד המוכללת של צירוף מצוקה ויופי המעדנהּ. אין עדיין עולם שלם בעיצובו של תחומי חוויה ספציפיים שהיו לקניניו. אבל יש בשיריו, ובעיקר בכמה מן האחרונים שבהם, עדות ליכולת ליצור לא בלבד שירה נפלאה ביושרה הפנימי, באמת עיצובו של רובד החוויה שנכבש לה, אף שירה נפלאה בכוחה לפרוץ מן הרובד האחד אל הרבדים הרבים, אל הרחב יותר והנוקב יותר.

ספרי שיריו של הורביץ: ‘ברחובות אילמים’ (עקד [תשכ"א]; קובץ ובו חמישה משירי בנימין פשוט וחמישה משירי הורביץ); ‘שירים מן הקצה הנמוך’ (מנוּ שיר, 1962); ‘שירים ללואיס’ (עכשיו, תשכ״ג); ‘סלויון’ (עכשיו, 1966); בעיר שרקיעים לה אין ומרגועהּ מחסה‘ (גוג, 1968); ’עונת המכשפה‘ (דגה, תש"ל); ׳נרקיסים למלכות מדמנה’ (ספרית פועלים, 1972). סיפורת: ‘יונייקה’ (עקד, תש"ל). ↩

t [הֲלֹא בְּזִמְזוּם רוֹחֵשׁ] / עוזר רבין

הֲלֹא בְּזִמְזוּם רוֹחֵשׁ

לוֹחֵשׁ וְלֹא יָנוּם – הַלֵּב

שׁוֹמֵעַ אֶת יִפְחַת הָאֵשׁ בְּהִדָּעֲכָהּ,

וּבְשִׁטּוּטֵי אֵין־שַׁחַר מַה יְּבַקֵּשׁ?

לְהֵרָאוֹת בַּחֲשֵׁכָה? לְהִתָּפֵס

בִּשְׁיַר כֹּחָהּ שֶׁל הֲלִיכָה מֵאָז

הָלוֹךְ וְהִתְכָּרֵךְ, הִשְׂתָּרֵךְ וְהִטַּלְטֵל לְהֵאָחֵז

בַּמַּפּוּחַ הַנּוֹשָׁן וּמְחֹרָר – גְּוִיחָה וּשְׁרִיקָה,

הַאִם עוֹדֶנּוּ שָׁר?

מַה הוּא עָמֵל לִשְׁכֹּחַ, אִישׁ הָרוּחַ

הָרֵיקָה בְּשִׁטּוּטֵי לֵילוֹת עַד שַׁחַר?

נִמְנוּם יוֹמְיוֹם סָרוּחַ לְמַדְאֵבָה? פַּחֵי

הַנֶּפֶשׁ בִּמְאוּם לֹא־בָא, צוֹנַחַת

לְהִמְהוּם נִגּוּן שֶׁל אָז, עִמְעוּם חֲלוֹם

כְּמוֹ צִלּוּם טֻשְׁטָשׁ, עַל הַנִּכְנָס, רוֹכֵב,

בְּשַׁעֲרֵי הַשַּׁחַר, בְּהַבְטָחָה שֶׁל יוֹם,

לֹא תְאַכְזֵב?

וְכָךְ יוֹשֵׁב יוֹמוֹ בְּכִמְרִירֵי הַנְּשָׁמָה

הַיְרֵאָה לִהְיוֹת נִשְׁכַּחַת

בְּאַפְרוּרִית לֹא קוּם וְלֹא רָגוֹעַ

בַּאֲפִיסַת הָאֶפֶס הַמְסוֹבֵב הִיא מִתְחַכְּכָה

לְגֵרוּיֵי הַמְּרִיבָה, לְגִצֵּי הַמְפַחֵד וְהָרוֹתֵעַ

בְּהִזְדַּעֵף וְהִתְיַבֵּב

עַד הִתְרַתְּחָהּ בְּסִיר יוֹמָהּ,

וְעַד הַלַּיְלָה, בְּהִתְנַדֵּף אֵידֶיהָ

בָּהּ בְּזִמְזוּם רוֹחֵשׁ,

לוֹחֵשׁ וְלֹא יָנוּם בַּפַּחַד לֹא־כְלוּמָהּ

הַנְּשָׁמָה בְּאִישׁ יוֹדֵעַ לֹא יוֹדֵעַ.

אַף כִּי לְחִישַׁת הַדְּעִיכָה גַּם בַּחֲשֵׁכָה

אֵינָהּ כָּבָה, וְהַשֵּׁנָה הַכְּרוּכָה בּוֹ יוֹמָם

וָלַיִל שִׁבְעָתַיִם נִתְכָּרְכָה, עַל חֲמָתוֹ

יֵצֵא לַהֲלִיכָה הָעֲיֵפָה, לֹא יִתֵּן מְנוּחָה

לְגוּף פּוֹחֵד מִלֵּיל, פּוֹחֵד קִרְבַת הַמְּנוּחָה.

אֵיד אַחַר אֵיד יַשְׁבִּיעַ לְעֶזְרָתוֹ,

אוּלַי, אוּלַי, מְעַט תִּקְוָה…

לֵיל הָעִיר יָפֶה לְאַהֲבָה;

הָאַהֲבָה יָפָה לְשִׁירָתוֹ – וּבָהּ

מוֹעֵד הוּלַדְתּוֹ מִשִּׁכְחָה.

אוּלַי מִבֵּין הָאֲחֵרִים, הַמְאַחֲרִים בְּשִׁיר שֶׁל לַיְלָה

שׁוֹקְקֵי לְמַעֲצֵבָה

תִּמְצָא נַפְשׁוֹ לְהִתְלַקֵּחַ,

וְלוּ שַׁלְהֶבֶת גְנוּבָה…

וּבְשִׁטּוּטֵי אֵין־שַׁחַר אֶת עַצְמוֹ לוֹקֵחַ

לְהֵעָזֵב

מִמְּסִבָּה לִמְסִבָּה

עִם אַהֲבָתוֹ הַנִּכְזָבָה.

עוֹדֶנּוּ תָּם לְהִתָּפֵס לַמֶּחֱווֹת הַחֲלָקוֹת

וּלְנֹעַם גִנּוּנִים – הַמַּזְמִינִים

לְהִכָּנֵס – אִישׁ נוֹפֵל לְבַד בִּקְהַל יוֹשְׁבֵי בָּדָד

אִישׁ אִישׁ לְרֵעֵהוּ מְקָרֵב וְיוֹקֵשׁ.

הֲלֹא עַד לְהִמָּאֵס מַאֲמַצָיו לְהִתָּפֵס בַּיָּד

גַּם בְּדַבְּרוֹ שׁוֹטֶפֶת, חוֹזֵר

בְּמִלִּים אֲחֵרוֹת עַל דִּבְרֵי הָאֲחֵר

נֶחֱרָד פֶּן תִּשָּׁמַע חֲרִיקַת הַשַּׁבְשֶׁבֶת

שֶׁבַּנְּשָׁמָה וּמִשְׁתַּתֵּק מְעַט מְעַט

בְּאֵין עוֹזֵר וְאֹזֶן קַשֶּׁבֶת וְעַל כָּרְחוֹ יִשְׁמַע

שְׂפָתָיו שֶׁלּוֹ הַמִּתְרַפְּסוֹת לְקוֹל גּוֹזֵר

וּמְנַסֵּר, דָּן וּמְדַנְדֵּן,

שְׂפָתָיו הַנֶּחְפָּזוֹת בְּכֵן וְאָכֵן,

עֵינָיו הַנִּנְעָצוֹת לִגְבּוֹת תַּשְׁלוּם מֶבָּט

וּשְׁתִיקָתָן הָאֲשֵׁמָה לְעֵינַיִם בּוֹחֲנוֹת וְעוֹבְרוֹת מִיָּד

בְּךָ וּמִמְּךָ אֶל הַשָּׁכֵן.

הַאִם לֹא יִוָּאֵשׁ מִלְּדַשְׁדֵּשׁ בִּלְחַפֵּשׁ,

לְהִתָּפֵס בְּהַבְטָחוֹת שֶׁל

זְמַן אַחֵר

בָּן אִישׁ לְרוֹאֵהוּ מְחַיֵּךְ וְסוֹגֵר?

עַד כְּבוֹת הָאוֹרוֹת וְהֵעָזְבוֹ, שָׁב

לְהִסְתּוֹבֵב בָּרְחוֹבוֹת הַזְּכוּרוֹת, מְבוֹסֵס

בְּמִלֵּי מִלִּים בָּאוֹת בַּקָּהָל – עַכְשָׁיו

רַק זִכָּרוֹן נִבְהָל, אִישׁ אוֹחֵז וּמְמוֹסֵס

עוּגַת מִמְרָח וָרֹד, תַּנְחוּמֵי לוֹעֵס.

t מדי אוהב אותם יפלו מהרכבת / אונסי אל־חאג'

בתרגום ששון סומך

לְהַחֲלִיף אֶת יָדֶיהָ בִּצְחוֹק, וַהֲלֹא אֵין הִיא אֶלָּא מְבוּכָה לְמֶחֱצָה. הַפָּרָשׁ לא חָשׁ בְּכָךְ קֹדֶם לָכֵן.

הַטְּרַקְלִין הָיָה זַמֶּרֶת שֶׁאֵינָהּ יוֹדַעַת גְּבָרִים מַהֶם, וְהַדּוֹחָה חֲרִיצַת־דִּין בְּמִקְרֶה זֶה. הַמְּשָׁרֵת, עֲטוּר שִׁירָה רוֹמַנְטִית, נִתֵּר מִמְּקוֹמוֹ וּבֵרַךְ אֹמֶץ־לֵב זֶה. עָזַב מִבְּלִי הוֹסִיף דָּבָר.

מִסְכֵּנִים!

מִדֵּי אוֹהַב אוֹתָם יִפְּלוּ מֵהָרַכֶּבֶת!

הַטְּרַקְלִין לְחָיָיו הֶעֱלוּ סֹמֶק וְהַפָּרָשׁ צָעַק: אֲנַחְנוּ זְקוּקִים לְתֵרוּץ!

זוֹהִי הַתְּקוּפָה הָאֲרֻכָּה. סְפִינוֹת הָאֲוִיר נוֹטְלוֹת אֲבָנִים וּמִתְרַחֲקוֹת. רָצָה הַגּוֹרָל שֶׁהַפָּרָשׁ נִתְקַף מְבוּכָה, וְכָךְ הוֹדְתָה הַזַּמֶּרֶת בְּאָזְנָיו אֶת דְּבַר דַּאֲגָתָהּ, וְהוֹסִיפָה: רְצוֹנִי לְהָבִין.

וּשְׁנֵיהֶם גָּדְלוּ בַּמִּנְזָר גַּם־יַחַד. יֵאוּשׁ תָּקַף אֶת קְהַל הַמַּעֲרִיצִים, וְלַזַּמֶּרֶת הִתְחַוֵּר, כִּי סוֹד הַהַרְפַּתְקָה עָתִיד לִפְרֹחַ. שָׁמְעָה קוֹל פְּרָסוֹת עַצְבָּנִי וְאָמְרָה בִּלְהִיטוּת: בְּסֵדֶר!

לֹא לְכָךְ הִתְכַּוֵּן הַפָּרָשׁ, אֶלָּא שֶׁהוּא צָעַק מֵעַל יָדֶיהָ: אַתְּ מִתְגּוֹרֶרֶת כָּאן מִזְּמַן?

פָּתַח וְסִפֵּר עַל זִקְנוּתוֹ בְּמִלִּים לְבָנוֹת, כְּלוֹמַר בְּלִי אַהֲבָה, וְהַזַּמֶּרֶת לֹא שָׁמְעָה. הַיּוֹם חָלַף בְּכַשְּׁפוֹ קָרְבָּן חָדָשׁ.

שָׁלוֹם, יַקִּירַי, עַד מָחָר!

אונסי אל־חאג' – משורר לבנוני צעיר (נולד ב־1939), מן הבולטים במשוררים החדשנים בעולם הערבי ומעורכי כתב־העת לשירה “שׁער” היוצא לאור בבירות.

a מעמד וצירוף של מעמדות: על סיפורה ועל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון / עדה צמח־ורטה

שאלה: “מר פוקנר […] כלום סבור אתה שקל יותר לכתוב רומאן מסיפור קצר?”

תשובה: “כן אדוני, כאן אתה יכול להיות יותר מרושל, אתה יכול להכניס יותר פסולת והדבר נסלח לך. בסיפור הקצר, שהוא שני במעלתו לשיר, כמעט כל מלה ומלה חייבת להיות כמעט נכונה לחלוטין […]”

בחלל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, במרכז הטובים שבסיפוריה, נעה, שטה, סחור סחור סובבת אשה; אריקה שמה ואביגיל וחולדה ונעימה ששון וכרמלה ומרת פרץ וגברת טלמור; דמותה דמות נערה תלמידה בבית־ספר ודמות בחורה סטודנטית ודמות אם צעירה עם ילדהּ; אבל תמיד, בכל צורותיה ובכל מקומות הימצאה – בפאת־שדה של מושב ישראלי, בתוך המולה של קרקס אנגלי, על סיפון אוניה, בבקתה שבהרי האלפים, או ב־ד' אמות של דירה תל־אביבית קטנה, תמיד היא סגורה ויחידה בעולמה; ועם זאת בכל שעה ובכל רגע כמו מוכנה ומזומנה להיפתח; כאילו ממתינה לאיזה מאורע מיוחד במינו, לאיזה נס שיעשה לה. והנס אכן כמעט תמיד נעשה לה, כמו מתחייב מכוחה של איזו חוקיות נעלמה, שוודאי, כפי שנרמז לא פעם אחת בכתוב, היא עולה מתוך סוד אישיותה של אותה חולדה ואותה מרת טלמור.

מכל מקום בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מתחולל נס, ולעולם אחד הוא וכל מהותו – פגישה. פגישה בגבר הנקרה על דרכה של אשה ומרתית לבה. ונראה לי שעיקר מאמצה של המספרת בא לתפוס ולתאר בדיוק מוּחש ככל האפשר את מאורע הפגישה שהוא מיוחד מאוד בעיניה, כדברי אותו ילד־לא־ילד ב“לב הקיץ לב האור”: “איש נתקל באיש, קודם המסתורין המיוחד של הפגישה הזו”.

דבר זה הוא הקוסם לה למספרת – המסתורין שבתחילת לידתה של פגישה: המסתורין שבראשית התהוותו של מגע סמוי בין שניים, שעודם זרים לחלוטין זה לזה, ואף על פי כן כבר הם חשים או יודעים בחוש שאפשר להם לעשות מעשה ולהתקרב זה אל זה. זו התמצית של טובי סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, ובכך גם עיקר כוחה ודקות תפישתה. אלא שכוח זה שלה לא בנקל עולה בידה לכובשו. קמעא קמעא היא מגלה אותו בגישושי נסיונותיה ולאט לאט היא לומדת לבטאו. תחילה עדיין פזורה ראייתה, מרכז אין לה וממילא אינה יודעת את סוד הצמצום שהסיפור הקצר תובע אותו בלא רחמים. על כן גם כוחה מועט וסיפוריה הראשונים יותר משהם סיפורים קצרים מעין רשמי מסע הם, ציוני אירועים קטנים ומראות טבע וסקירות חפוזות שנותנים אותם בפנקס בשביל שלא ישמטו מן הזכרון, ואולי גם בשביל לעשות בהם שימוש באחד הימים. כאלה הם, למשל בסיפור “בכפיפה אחת” ברונו ואריקה; מעין סימנים קלושים של דבר מה סכימאטי שלא הגיע לכלל עיצוב של ממש; כזהו המעשה ב“באר שבע בירת הנגב” וכזהו הסיפור “החמה נסתלקה”. זה האחרון, למשל, מדלג ומקפץ בי“ד עמודיו על פני הרבה דברים ואינו יודע לנוח על אחד מהם ולכפות עלינו עניין שבו. הנה פותח הוא ומרבה בתאור גן שומם של ארמון באחד המקומות באנגליה, בו מופיע לפתע אציל זקן במעיל פרווה כשהוא סמוך על משרתו; ואתה בסקרנותך מתחיל להיאחז בדמות זו, שהמספרת וודאי לא בכדִי טרחה כל כך לצייר את סביבתה ולמנות את כל העצים שבגנה, וכבר אתה דרוך בצפייתך; אבל עמליה כהנא־כרמון ממהרת לזנוח את הגן ואת הרוזן הזקן ואצה רצה לתאר אחת גברת מורטרם זקנה וחדרי ביתה, אשר בו השתכנה משפחת פרץ; ואחר היא נחפזת אל הכומר ואל ביתו ש”שפת עץ מהודרת [לו] כשולי מפית", ואל הקצב השמן היא הולכת ואל חזית ביתו המסוידת ואל הרחוב ואל החנויות ואל האמבטיות בבית המרחץ ואל מר בסאט האכר ובתו והעופות והביצים שבחוותו, ולבסוף אל בית המרזח היא באה, שלפתחו יושב מלח וזקן בעגלת משותקים והפונדקאי מודיעם באנחה “שהרוזן מחפש קונה לארמון להפכו לבית מלון וכו'”. אלא שבינתיים כמעט נשתכח לגמרי מלבנו הרוזן וארמונו, וגם אבדה מעט הסקרנות שעורר בנו בתחילה, וממילא כל עניין מכירת הארמון אינו מעניין כלל. לכל היותר יש בו דבר של אינפורמאציה נטול מטען רגשי כלשהו, ובשום פנים אי אפשר לו לשמש יסוד אמנותי דינאמי בסיפור; מה גם שממש בעקבותיו מזדרז להתרחש מאורע אחר – מחלתה של מרת מורטרם, שכרעה נפלה לפתע בגנה ונשלחה לבית החולים; ואחרי כל זה קרב הסיפור אל סופו: משפחת פרץ עוזבת את המקום ובדרכה היא רואה משאיות מוליכות חפצי הארמון “לונדונה”. סיום זה, אף על פי שמבחינה טכנית הוא נעוץ בתחילתו של הסיפור וכאילו בא לעגל צורתו, אין בו פורקן למתח של משמעות שהיתה מצטברת והולכת במרוצת המסופר. אין הוא בעצם אלא טכסיס טכני קטן של מבנה חיצוני נטול חשיבות פנימית; שכן, צרתו של סיפור זה בריבויו המפוזר; באי יכולתה של המספרת לראות לבו ולקצץ ברשמי הדברים שהיא מעלה; הללו ודאי כולם חביבים ויקרים ואהובים עליה וצר לה מאוד לוותר עליהם. זאת אפשר כמובן להבין; אבל מה לעשות, הסיפור הקצר, כפי שאומר פוקנר ובניגוד למה שסבורים רבים, הוא הקשה והטהור שבכל דרכי הביטוי בפרוזה, ובריכוזו ובשלימותו האחת דומה הוא יותר מכל לשיר הלירי; על כן חמור הוא כל כך ואכזר כל כך בתביעת הוויתורים שהוא תובע בלי הרף מן המספר. והמספר הטוב אכן מיטיב לחוש בכך.

“בסיפור הקצר, כותב צ’כוב, מוטב לומר פחות מדי מאשר יותר מדי מפני ש… מפני ש… איני יודע מפני מה”

“בסיפור הקצר, אומרת קתרין מאֶנספילד, צריך להשאיר בחוץ את כל מה שאתה יודע ומשתוקק לעשות בו שימוש. מפני מה? אין לי מושג. אבל ככה זה”.

ואילו עמליה כהנא־כרמון בשלב זה של גישושי כתיבתה עדיין אינה יודעת סוד הצמצום בעיקר הדברים.

אבל הנה בסיפור “אם נא מצאתי חן” כבר יש יותר גיבוש ושלימות פנימית. כאן מתגלים במחובר יסודות עולמה הרגשי של המספרת שעד כה קלושים היו או מתוארים באקראי, ואילו עכשיו כבר הם עומדים בתווך במלוא דיוקם ומוציאים את הכתוב מכלל מקריותו הסתמית. ומן הראוי לעמוד עליהם ולברר טיבם, שכן חוזרים הם ובאים בכל שאר הסיפורים, כולל הסיפור הארוך ‘וירח בעמק אילון’.

כבר אמרתי שמרכזם של סיפורים אלה פגישה. אבל מה טיבה של פגישה זו? כיצד תיאורהּ? אפשר לציירה במעין ציור גיאומטרי ולדמות שתי נקודות רחוקות, ניצבות בשתי קצותיו של מרחב ומבקשות, בשל איזה כוח משיכה נעלם, להתקרב ולגעת זו בזו; בשביל כך עליהן להינתק ממקומן ולנוע באחת הדרכים שעל פני המרחב. ובאמת עניין זה של תנועה, ראשיתה של תנועה אל עבר האחר, הוא העניין הגדול המעסיק את גיבורי הסיפורים. היאך יִנתקו ממקומם? כיצד ינועו עד שיגיעו ויפגעו זה בזה? היעשו דרכם בקו האחד הישר והקצר שבין שתי הנקודות? התהא תנועתם רבת תנופה, ברורה, גלויה, מהירה ונועזת? או שמא תהא זו תנועת עקיפין, הססנית, חשאית ונפתלת, נעה ועומדת תחתיה, נסוגה לאחור ושבה לנוע על קצה הבהונות? על הרוב הדרך השנייה היא דרכם של גיבורי הסיפורים, וגיבורי הסיפורים הלא הם אחרי הכל אותה אשה אחת המשוטטת בחללם.

לפתע, ברגע מסוים מסתכנים בנפשם גבורי עמליה כהנא־כרמון וגומרים אומר להעיז ולעקור ממקומם ולהתחיל במסע; שולחים מתוך סגור מבצרם הקטן קרן מישוש דקה אל עבר זה שמנגד, מאותתים לו¹ וקוראים לו, עומדים ובוחנים סימני המענה שלו; פעמים נרתעים, שבים ומתכנסים בתוך עצמם; פעמים מרהיבים עוז ופוסעים פסיעה ועוד פסיעה; שולחים אפילו ידם למגע של קירבה, והיד פעמים נאספת, פעמים נשארת לרגע פשוטה בחלל ואחר שבה וצונחת אל תוך הבדידות. דוּאֶט חשאי זה של התקרבות ודחיה, דחיה והתקרבות עיצובו על טוהרת הדיאלוג המלוּוה מעט מגעי גוף.

ובציור זה של דו־שיח חסר ומלא, מכסה טפח ומגלה טפחיים הישגהּ היותר שלם של המספרת. הדיאלוג שלה תמציתי וחיוני מאוד, מלא תנועה רבת משמעות ואין בו קש וגבבא של פטפוט בעלמא, האופייני כל כך לרבים מכותבי הסיפורים. אצל עמליה כהנא־כרמון באמת מתכוונים המשוחחים לומר דברים איש לחברו ואינם מודיעים הודעות לקורא; כל מלה ומלה היוצאת מפיהם טעונה כוונות וכל המלים הנאמרות על ידם אכן מוליכות אל המקום שהם מבקשים ללכת אליו, והן המהוות את עיקר תנועתו הפנימית של המסופר, ונדמה לי שדוגמת אייבי קומפטון בירנט עמדה לנגד עיני המספרת.

הנה לדוגמא דיאלוג טיפוסי מתוך הסיפור “אם נא מצאתי חן”: מורה לקורספונדנציה בבית־ספר לשיעורי ערב מבקשת קירבתו של אחד מתלמידיה, צעיר אנגלי חובש כיפה, רחוק וזר, המוליך עליה משום מה קסם רב.² עומדת היא בכיתה ומבחינה בספר המונח לידו; מחליטה לעשות מעשה, לשדר אות, לחולל תנועת מחול קטנה לעברו – ניגשת ונוטלת ספרו ושואלת “אתה קורא זאת?” והוא משיב אמנם הן לשאלתה הגלויה, אבל למרומז בה, להזמנה המובלעת בה, שהקורא עדיין אינו מבין מלוא כובדהּ, הוא משיב בלאו תקיף; שכן לוקח הוא את הספר וסוגרו בלא אומר ודברים. וכך שיגר לה אות של סירוב. העמיד כנגדה קיר אטום. נסיונה נכשל בעודו באיבו. ודי לה למספרת במעט זה בשביל לתאר ראשיתה של תנועה שלא עלתה יפה.

אבל מניין לה למורה הקטנה לקורספונדנציה, המעידה על עצמה שביישנית גדולה היא, אומץ לב רב כל כך? ומה פשר התנהגותו הכמעט גסה של הבחור? הדברים נראים תמוהים במקצת. אלא שעד מהרה מתברר שמעשה המורה בכיתה אינו מעשה ראשון שלה; סומך הוא בעצם על מאורע אחר שאירע בינה לבין בעל הכיפה, והוא שהפיח עוז ותקווה בליבה, והוא שגרם אולי לתגובתו הנמהרת של הצעיר. קודם לכן נכנסה לבית־אוכל וביקשה לפרוט שטר של חצי לירה, והבחינה בבחור שהיה יושב ואוכל; וכשאמרה לה בעלת המסעדה שאינה יכולה לפרוט כספה, “התגברה” על עצמה ופנתה אל תלמידהּ; פניה זו פשוטה יותר ונוחה יותר ומתקבלת על הדעת, שמסיבותיה טבעיות ורגילות. והנה כאן אירע לה למורה מעין נס קטן; כשאך פתחה ואמרה “שמא יוכל”, מיד נתן לה הבחור אות מפורש – “פתח ידו; חצי לירה במטבעות של עשר אגורות”. והכל, כל פרט ופרט חשוב כאן וטעון משמעות. היד הפתוחה שכבר היא מוכנה ומזומנה לתת עשר אגורות שטרחה לקבצן אחת לאחת; ואותו רפרוף קל של מעין מגע פיזי מועט שנוצר בין השניים כשנטלה ידה מתוך ידו את עשר המטבעות “אחת לאחת”.³ שהרי כל אלה מביאים על המורה לקורספונדנציה זעזוע כמעט אקסטאטי, אופייני מאוד לכל גבורותיה של עמליה כהנא־כרמון כשהן נתונות במסיבות מעין אלה, “חשרה סמויה בולעת כל קול” מתקשרת מעליה, והיא כמו באה “אל תוך עולם מופלא, כעולם חרשים”. ושתיים שלוש מלים של נימוס היוצאות מפי הבחור די בהן כדי לסלק לרגע כל אותו מרחב גדול שהיה חוצץ כחומה ביניהם:

עתה שדיבר כאילו טס לקראתי. בכנפיים מתוחות, דרוכות, ועיניים שאינן רואות. מגמא מרחקים של שנות אור והאור, אור סהרורי בנוגה פלאטינוּם, שלא לבני־תמותה, בולע את הנר החלש ומציף את עיני. וכו' וכו'.

לאחר רגע של שכרון מעין זה, לאחר “טיסה זו בכנפיים דרוכות” על פני המרחבים המפרידים, ודאי רשאית המורה הקטנה לצפות להמשך שיבוא; ואין תימה שנהגה כפי שנהגה בכיתה בבית הספר. אלא שכאן, בכיתה, משתנה לפתע כיוונה של התנועה. האיש נרתע משום מה ופותח בנסיגה. כלום נבהל מן הקצב המזורז של התפתחות הדברים? מן היוזמה החדשה שכל כך מיהרה לבוא? או שמא נתיירא מן התגובה הרגשית הנסערת של האשה וביקש לצננה בעוד מועד? המספרת סותמת ואינה אומרת דבר. מכל מקום נראה בבירור שהצעיר חוזר בו. לא כן המורה לקורספונדנציה, שניטלטלה בסער רגשיה וכמעט אבדו עשתונותיה. היא אינה יכולה לחדול. ודאי כוחות גדולים נעוֹרוּ בנפשה ובעל כורחה היא נדחפת לאותת אותות יותר ברורים ויותר נועזים: הנה ניגש אליה בכיתה אחד מתלמידיה ושואל לתומו אם אמסטרדם שם בעלה; והיא משיבה לו שאכן זה שמו, ואחר אומרת לפתע “שלא לעניין”: “בעלי לא כאן בעלי מניח צינורות בנגב.” ידיעה דחופה וחשובה זו אינה מכוּונת כמובן אל השואל: היא באה לעורר את הדיאלוג הסמוי שדעך וכבה; וכשיוצאים השניים ומהלכים ביחד שוב יש מעין רפרוף של מגע פיזי מקרי ביניהם: “באותו רגע באה רוח והעיפה את כיפתו על צווארי. נטלה ושמה מחדש על שיפולי קדקדו”. וקירבתם גדלה (הולכים לקולנוע) ודבריה נעשים יותר פשוטים ברמזיהם; “אשתך תגזור שער ראשה או תהלך בכובע” היא שואלת אותו, ומגעי הגוף ביניהם, אינם עוד מקריים אלא רצוניים ובחיריים:

כל אותו זמן צמודה הייתי אליו, יכולתי לחוש מה רזה הזרוע שלחצוני אליה, מה רפה. ומעשה־הסריגה של האפודה הדקה כמעט ונגע בשמורותי. אולי היתה בידו להתרחק. לא התרחק.

לשון האותות והסימנים הולכת איפוא ומצטללת; המורה אִפשר לה עכשיו להרחיק לכת ולנסות להסיר מכשול גדול מאוד מעל דרכם. לאחר שדיברה בדברים אינטימיים, בבעלה המניח צינורות הרחק בנגב, ובסמיכות לכך בדרך שיהא נוהג הוא באשתו, היא מבקשת עתה לומר לו בדרך העקיפין המיוחדת לה שאין מקום לדאגה ביניהם; הדת והמצוות לא יכבידו על יחסיהם, שכן, “בזמן משפט אייכמן, למשל, עבר עלי מין משבר עד שחשבתי הנה הזדמנות לרב לטפל בי ולהגיע לתוצאות”.

ההזמנה גלויה ומפורשת; והצעיר מבין בדבריה מה שמבין ומשיב ואומר: “אני מציע שנוותר על הסרט”. ושוב הם מהלכים יחד ובליבה תפילה – “בי אדוני אם נא מצאתי חן” ובפיה שתי הודעות קצרות, טלגראפיות, וערומות: “יש לי בן” וכעבור שעה קלה – “יש לי בעיות”.

כאן בעצם נשלם הדיאלוג; ההכנות תמו; ויפה עולה תיאורן המדויק והמרמז בריקמתו, ריקמת אבנים טובות קטנות העשויה דיבור ומגעי גוף באים לסירוגין בקצב סמוי גובר והולך; אבל עכשיו הכל נאמר והכל עומד מוכן ומזומן למה שיבוא; וצריך שיבוא דבר, יפול לכאן או לכאן; יביא ניתוק או יביא קירבה רבה, או לא יביא מאומה, ובלבד שיבוא סוף על התנועה שכבר מיצתה עצמה ולא נותר לה אלא להגיע אל סיומה. זאת יודעת המורה. זאת יודעת גם המספרת. ובאמת חותם כבד בא ונופל וחותם את הפרשה כולה. תנועת הקירבה נהפכת לפתע לתנועת רתיעה עזה. הבחור פונה והולך לדרכו. האישה נותרה לבדה. התרחשות קטנה אירעה בין שניים, איש ואשה, ונמוגה והיתה כלא היתה, בדומה לגל העולה מן הים, נישא ועומד בנקודת רום שלו וחוזר ויורד ונעלם.

אלא דווקא כאן במקום זה משתבשים הדברים; שכן הסיום ההכרחי הזה אינו סיומו של הסיפור. הסיפור עוד נמשך והולך ונספח יש בו ותוספת של אחרית דבר המסבירה את שאירע בו בלא פירוש והסבר. תוספת זו הרבה היא פוגעת באחדותו הריתמית של התאור, שהסיפור הקצר, בדומה לשיר הלירי, אי אפשר לו בלעדיה. תאור האשה השבה יחידה אל חדרה ואל ילדה ואל נקיפות לבה עניין אחר הוא, נושא חדש, כמעט סיפור לעצמו. וכיוצא בזה הבחור השב על עקביו וחוזר אל האשה ועומד ומסביר לה פשר התנהגותו; אף הוא אינו שייך לכאן, נושא הוא עמו נעימה חדשה, כתובה ב“מפתח” אחר, ב“סולם” אחר, וחיבורו כאן מעשה טלאי שאינו עולה יפה. הקול המפרש בסופו של הסיפור אינו מתיישב כלל עם הטון המרמז אשר נשמע בו עד כה. מַשהוא נפגם בנעימתו. ואולי משום כך יש איזה גיחוך בשיחתם המאוחרת של השניים, העומדים ומודיעים זה לזה בחגיגיות רבה שמיוחדים הם במינם ונפלו “לעולם לא מתאים”:

“אתה יודע, נפלת לעולם הלא־מתאים בשבילך.”

“גם את.”

“גם אני?”

“אינני יכול לראותך בכך. כל פעם אני חושב […] ואני שואל: יש שימוש פה לאנשים כמותך. אין, אני מחליט. בזבוז גדול. מיותרים. כמוני כמוך […]”

ועוד מפרש הבחור ואומר:

“כל הערב רציתי, בין השאר [כמה מגוחך הביטוי “בין השאר” במעמד הגדול הזה!], להראות לך שאני עמדתי על כך. ולא ידעתי מה לעשות וכיצד. עכשיו, שאני שמח שאמרתי זאת, רק אוסיף: […]”

ומשהסביר לה מה היה בעצם רצונו לעשות כל אותו ערב, הוא עומד ונותן פירוש על קצה המזלג גם לטבעו שלו; ומסתבר שאינדיבידואליסטן גדול מאוד הוא: “אני כזה שחש שלא בנוח, שמכבידה עלי כל שייכות. וכבר טינה לי כלפיך”.

דברים מעטים מדי או מיותרים לחלוטין. מכל מקום אינם ממין המנגינה של הסיפור; נספחים הם אליו ואינם נטמעים בו.

הארכתי מעט בעיוני בסיפור “אם נא מצאתי חן”, הואיל והוא נראה לי בצירוף היסודות שבו ובצורת עיצובם טיפוסי לדרכה של המספרת. כאן מצויה כבר כמעט במלוא קומתה הדמות המהלכת בכל סיפוריה – האשה הבודדה, הרחוקה מבעלה (בין אם הוא יושב בריחוק ממנה בנגב, בין אם הוא מצוי בקירבתה בבית או באחד ה“בארים” באילת); האשה הרעבה לחברת איש, שדבר מה מלבב יש באישיותה והגברים כרוכים אחריה (הרופא ההולך אחרי חולדה, ואשר ורוטמן ורולו ופיליפ ונחום המחבבים ואוהבים את נועה, ואיוב הנמשך אחר האורחת הלא קרואה ועוד וכיוצא באלה); האשה שפגישה יש בחייה, פגישה קצרה והרת משמעות, המטעימה אותה לרגע טעם של אושר ואחר מחזירה אותה אל ד' האמות של בדידותה.

כזו היא בעצם בקוויה הכלליים גם נועה טלמור הגבורה הראשית בספרה האחרון של המספרת, בנובילה הארוכה ‘וירח בעמק אילון’.

משום מה, אם בכוונה ואם שלא בכוונה, הניחה עמליה כהנא־כרמון לסיפור הקצר ופנתה אל הנובילה הארוכה או אל מה שהוא מעין רומאן קצר. האם עייפה מחומרתו של הסיפור הקצר? או שמא כל אותם דברים רבים שביקשה להעלות על הכתב, הם שפרצו גבוליו ונעשו מאליהם לנובילה ארוכה? בין כך ובין כך מעבר זה ודאי שאינו עניין של כמות בלבד. הרומאן, ואפילו הנובילה הארוכה, אינו סיפור קצר שנתארך, והסיפור הקצר ודאי שאינו רומאן מקוצר. הבדל מהותי יש ביניהם ולכל אחד, כפי שנהוג לומר היום, אופטיקה משלו.

האחד – אם אסתכן בהגדרה, שבתחומים אלה לעולם הפרוץ מרובה בה מן העומד – האחד עיקרו בדרך כלל ציור מצב מסוים; תאור רגע של חיים העולים במלוא ריכוזם מתוך מעמד אחד; מעין חתך שחותכים לרוחב החיים, המקפיא אותם לשעה קלה ונותנם בתוך נסיבות כשירות לגלות את מה שיש בהם. מכאן הקוצר שבסיפור הקצר, שהכל משועבד בו לגילוי זה והכל מתרחש בו על פני במה קטנה (אמנם עולם ומלואו יכול לעלות עליה, אבל על דרך המיקרוקוסמוס), ואתה אינך משתהה לבקש בו השתלשלות של “איך”, אלא תופשו כולו בשלימותו האחת.

השני, עיקר שבו – התפרשות של חיים בהתפתחותם על פני יריעה גדולה של זמן. ומכאן יסוד אריכות, ה־Longueur, שלו, שכמה וכמה דברים מכלכלים אותו ושיעורם בהסכם עם טבעם וחזותם (Vision) של המספרים. וידועים הדברים ולא אאריך בהם. אלא שעלי להבהירם כאן ביחס לעשייתה של עמליה כהנא־כרמון.

נשאלה השאלה – מה צֵידה יש לה לעמליה כהנא־כרמון באמתחתה להזין ולפרנס אריכותו של הסיפור הארוך? כיצד היא עושה שימוש במה שיש לה? ומה מידת ההצלחה במעשיה?

יסוד חשוב אחד של הרומאן, תאור מאורעות רבים המתרחשים ובאים תכופים בזה אחר זה, אינו יכול לסייע עמה, מפני הטעם הפשוט שאינו מעניינהּ, ולא בעדו נשקפים לה חיי אדם. על כן קלושים ומעטים המאורעות בספרהּ.

בדומה לכך קלושים ומעטים בו ציורים של טיפוסי אדם העומדים ברשות עצמם, וקיימים קיום ממושך למען עצמם. המספרת מתקשה, או אינה רוצה, לצאת לזמן רב מתחומיה של הגיבורה הראשית שלה ולברוא בני אדם אחרים זולתה. אפשר מאוד שאינה זקוקה להם, הואיל וחפצה לתארם כפי שהם נראים לגיבורה הראשית; ואפשר שהדבר אינו לפי כוח דמיונה ועל כן גם כוח ראייתה של הגיבורה הראשית שלה אינו רב. ציורו החיוור והסכימאטי של אשר טלמור יש בו כדי לחזק את שתי ההשערות. מכל מקום די לה לעמליה כהנא־כרמון בתאור חפוז של קצת אנשים הנעים ככוכבי לכת קטנים סביב נועה שבמרכז. ואריכות הדברים אינה יוצאת נשכרת מכאן.

כמו־כן לא ניתן לה לכלכלהּ במה שקרוי אנאליזה פסיכולוגית ואינטרוספקציה; זו הראייה הבהירה, הבוחנת את המתהווה בנפש ומבקשת להבינו, המתבוננת בשורשי הדחפים וההרגשות ובדרך שהם פועלים זה על זה ונאחזים ומהרסים ומקיימים זה את זה. שכן נועה טלמור שלה, שמתודעתה עולה עיקר המסופר בספר, פשוט אינה יכולה לעסוק באלה. נשמתה לירית ורומאנטית (במובנם השכיח של המלים) ועולה חיש מהר על גדותיה; כשאך נוגעים בה ומרתיתים אותה, מיד היא נוהגת כ“שיכורה” או כ“מטורפת”; היא “מתמוטטת”, שוקעת ב“עילפון”, “שרויה במצב מתמיד של סחרחורת קלה” ו“אינה יודעת מה מדברים אליה”; ובמצב נפשי מעין זה, מעטים מאוד האנשים המסוגלים לעמוד ולהתבונן מתוך צלילות שלווה במה שנעשה בתוכם ונועה טלמור אינה בכללם. גב' טלמור אפשר לה רק לחוש כבתוך ערפל בסער המתחולל בקרבה; היא אומרת לעצמה “אינני יודעת מה נעשה כאן. משהו חדש מתחולל כאן והולם בליבי בחוזקה”. ויודעת היא רק לציין ש“ששון עובר [אותה] כפרץ מים חיים”, או ש“חיה מפרכסת בחזהּ” ועוד וכיוצא באלה הציורים המעטים, שוודאי אין בהם כדי לתרום לאריכות הסיפור.

וכן במצב זה של מעין אובדן עשתונות אין היא מפליגה הרבה אל המונולוג הפנימי, שכידוע סייג אין לו ועל פי עצם טבעו יכול הוא להתמשך עד בלי די ולהזין בלא קושי עמודים ארוכים של רומאן.

מהיכן באה איפוא אריכות זו בת מאתיים העמודים שב’ירח בעמק איילון'?

אם מותר לייחס דעותיו של אחד מגיבורי הסיפורים למספרת עצמה, נדמה לי שאת התשובה לשאלה אפשר למצוא בדברי אותו פונדקאי־סופר שב“מושכלות ראשונים”:

“אצלי, שאיני יודע לצייר תהליך בעצומו התגלגלו הדברים לידי תחבולה של הנחת תמונה בצד תמונה כבסרט קולנוע, בתקווה שאשליית התנועה תיוצר בדמיון.”

דברים אלה, אף על פי שטועים הם בהבנת לשון הקולנוע, נראים לי תואמים להפליא את טכניקת הסיפור שב’וירח בעמק אילון', ומציינים בכנות וביושר את מידת כוחה של עמליה כהנא־כרמון, את שיש ביכולתה לעשות ואת שנבצר ממנה; על כן נוטה אני לראות בהם עדות נאמנה לדרכה של המספרת עצמה.

ואכן אריכות הדברים שבסיפורהּ הארוך עשויה תמונות, תמונות, ציורים, ציורים של מצבים; אפשר כמעט לומר סיפורים, סיפורים (דוגמת סיפורם של פיליפ וגברת טלמור, וסיפורם של נועה ואשר הצעירים, וסיפורם של ימימה, וד“ר טי”ת וסיפורו של רוטמן וכו'). תמונות־מצב אלו לפעמים חוט של אסוציאציות והרהורים וזכרונות מחבר ביניהן (כמו למשל, סיפור ימי הפלמ"ח, העולה בזכרונה של נועה טלמור למשמע דברי איש שיחהּ) ולפעמים הן עומדות זו ליד זו כדברים לעצמם ובלא חיבור (כמו סיפורה של ימימה וד“ר טי”ת ותאור חבורת הסטודנטים בפרק “אני צמא למימיך ירושלים”). בין כך ובין כך אין בסך הכל שלהן, אם להשתמש שוב בלשונו של הפונדקאי־הסופר, תאור של “תהליך בעיצומו”, כלומר אילוזיה של תנועה ממושכת בהתפרשׂותה או בהתפתחותה בזמן. אלא, כאמור, צרור של תאורי מצבים יש כאן; תאור מעמד ועוד תאור מעמד, ציור פגישה ועוד ציור פגישה; והפגישות, על הרוב, פגישות של היכרות ראשונה, ובמרכזן דיאלוג, אותו דיאלוג מרמז ומגשש שבינו לבינה (דוגמת זה היפה, החוזר ונשנה בין פיליפ וגברת טלמור), שכבר הוא מוכר לנו היטב מסיפוריה הראשונים של המחברת. לפיכך נראה לי שביסוד הדברים דומה דרכה של עמליה כהנא־כרמון בסיפור הארוך לדרכה בסיפור הקצר שלה; אלא שכאן מרובות יותר התמונות שהיא מניחה זו ליד זו, וטובלות הן בתוך הרבה תאורים של נוף וסביבה ועניינים שונים שהם חביבים מאוד על המספרת והיא מבקשת להביא את כולם בספרה,⁴ והרומאן על פי עצם טבעו פתוח לקבלם ואפשר לדחוק אותם אל תוכו, והדבר, כפי שאומר פוקנר, “נסלח” לסופר. תמונות אלה אמנם לפעמים הן גם מורכבות יותר ביסודותיהן ובחיבוריהן, אבל לעולם הן מונחות זו לצדה של זו ואינן משתלשלות ובאות זו מתוך זו וזו מחמת זו; ויותר משהן מתארות את ה“היאך היה”, שעל פי עצם טיבעו הוא בעל כוח מחבר, מציירות הן פרקי “מה היה” או “מה הווה”, שלעיתים הם גם מצטרפים זה אל זה ועם זאת נשארים עומדים על עומדם, בדילים, תקועים באיזו סטאטיות ואינם יודעים להלך.

הנה לדוגמא הגיבורה הראשית נועה טלמור – בשלושה־ארבעה ציורי מצב היא עולה לפנינו; ציורה כאשה נשואה, גרורה ומושפלת, עושה כמעט מתוך כניעה גמורה רצונו של בעל תקיף וחסר לב, ושבה לרגע אל החיים בפגישתה עם המהנדס האנגלי; וציורה כנערה שהיתה פעם – סטודנטית רגשנית, שופעת חיים והולכת שבי אחר אחד בחור מוזר במקצת, שעתיד להיות בעלה; וסמוך לכך ציורה כפלמחניקית נלהבת “שואפת להיות תמיד בשיא ואף פעם לא להעצר בפחות”; ושוב ציורה בשברונה הגמור, בשממון ההשלמה עם בדידות נשואיה. מתוך שלוש־ארבע תמונות מצב אלה, אפשר לצייר בבהירות את עקומת חייה של האשה הצעירה, וציורה כאותן נקודות הפזורות במקומות שונים על הנייר, שניתן להבחין בהן צורה כל שהיא, של משולש או של בית, צורה המתגלית במלואה כשמעבירים קו בין הנקודות ומחברים אותן זו אל זו. אבל מה שלא ניתן להעלות מתאור חיים זה, מה שחסר בו כמעט לחלוטין הוא ציור הקו המחבר, תאור המעבר או האילוזיה של המעבר מנקודה לנקודה, ממצב למצב; ציור הדבר הקשה והחשוב הזה הקרוי בפי מונטיין Passage ובפי גיבורהּ של עמליה כהנא־כרמון “תהליך”, ועניינו הזמן וההתהוות והאיך; איך הפכה והיתה הנערה הנלבבת נועה לאשה הכנועה והרצוצה, שלא נותר לה אלא “להחליק מיכנית אל תוך משבצתה”.⁵ תאור זה של תנועה בהתפתחותה – כל הדרכים הטכניות כשרות לגביו, ובלבד שיצליחו להביאו אל תוך דפי הרומאן; כשרה דרך הפנים וכשרה דרך החוץ ודרך העקיפין ודרך המישרין ודרך ציור התנהגות בטוהרה ודרך הבחינה הפסיכולוגית והעלאת רצף מתמשך או פיזור מקוטע שמשהו מחברו בתחתיתו – הכל כשר וטוב ובלבד שתעלה התנועה ויהא מוחש הזמן ברומאן. אלא שדווקא כאן מסתיים גבול יכולתה של המספרת. מעלותיה הטובות אמנם עומדות לה – כפי שעמדו לה בסיפוריה הקצרים – בציור מצבים של התחלה ומעמדות ויחסי בני אדם הנתונים בהם, אבל כוחה עדיין אינו מספיק להעלות הילוכם, פסיעתם השניה והשלישית בחיבורה המיוחד אל מה שלפניה ואל מה שמאחוריה. ואין כוונתי, כמובן, לסדר הכרונולוגי החיצוני, אלא לזה הפנימי היוצא משרשי איזו אחדות שבנפש הגבורים, המחוללת תנועתם עם פועלם בזמן.

עולמה של עמליה כהנא־כרמון עולם של אותות. “תן לי אות” מתפללת הגיבורה שלה באחד הסיפורים, ולנועה יש “יום של אותות” ובמעשה המרצדות היא מוצאת דרך יחידה “לאותת, להעביר אל החוץ את שנקלט בי מן החוץ”. ↩
הימשכות זו של האשה אל הגבר הזר, הרחוק, הגלותי, הנוכרי, האנגלי, חוזרת ב‘וירח בעמק אילון’, ונרמזת בסיפורים אחרים, וודאי יסוד חשוב כאן בעולמה של המספרת. ↩
כל ההדגשות שלי. ↩
כך למשל יש בספר תאורים רבים של ירושלים: תאור ירושלים של נוצרים וירושלים של עניים וירושלים של בעלי מלאכה; תאור ירושלים של גזית ושל העיר העתיקה והר הצופים; ולעיתים קרובות ערוכים התיאורים בדומה לתמונות־המצב במעין רשימות אינוונטאריות ארוכות, דוגמת זו למשל: “צריח מגדל באור־צל מגדל או כיפה. כיפות כצלחות. גם כיפות אבן גבוהות ראינו וכיפות עופרת […] חלונות […] שבכות ברזל […] התריסים מתפוררים […] כביסה […] דלתות נעולות […] דלתות זעירות […] קמרוני רחוב סרציניים […] קמרונים כפולים וקמרונים כפולי שלושה […] ביוב לקוי […] מאפיה ערבית קואופרטיבית. שלט מצויר וכו‘ וכו’”

ובדומה לכך תאורה של תל־אביב: “קול המונה של עיר. אנשים של צורה ואנשים כשגיאות. אחד רץ ואחד מהלך. החייט במחטו התחובה בבגדו. הנגר בקיסם שבאזנו. השולחני בדינר שבאזנו. הצבע בדוגמא שבאזנו. הסורק במשוחא שבצווארו. הלבלר בקולמוסו. והסוחר כסות בכסות המקופלת ומונחת על כתפו. ומסיע האבנים. והנחתום. ונוקבי המרגליות. והספר במספורת. והאדם היושב לפני הספר סמוך למנחה והנכנסים למרחץ וכו‘ וכו’”

וכיוצא בזה באנשים – הרי למשל תאור עיסוקו של מר רולו, שהוא דמות משנית קטנה בסיפור, החוקר מימיה המופלאים של ירושלים; גם כאן אינוונטאר של מלומדים ומחקריהם – אחד “אולקוט שחקר ביסודיות את אחד הבורות […]”; ואחד רובינזון שביקש לדעת “אם מי מעין הבתולה זורמים מן השילוח או מי השילוח ממעין הבתולה […]”; ואחד סטרבון “המזכיר דרך אגב במחקרו מצור פומפיוס […]”; ואחד פוקוק ש“רמז שמעין הבתולה הוא בית חסדא וכו‘ וכו’”. דברים מעניינים לכשעצמם ומעידים גם על רוב בקיאותה של המחברת, אבל מאוד לא חשובים בפרק זה שהם באים בו; שכן בפרק זה מתחילים אשר ונועה להמשך ולהתקרב זה אל זו, ויותר משאני משתוקקת לדעת פרטי מחקרו של מר רולו רוצה אני מאוד מאוד להכיר יפה יותר את שני הצעירים האלה, את הנערה ואת זה הקרוי בפיה “נסיך אנדרי בחולצה אפורה” ו“גריגורי פאק בלונדי”, ואת דרך אהבתם. אלא שדווקא זה לא ניתן לי כאן, אם מחמת עוורונה של הנערה המאוהבת, או מחמת קוצר ידה של המספרת. ↩
ונדמה לי שהמחברת אינה דוחה מעולמה דרך ראיה זו בשל איזו השקפה פסיכולוגית (שאי אפשר לתפוס אדם בשלימות התפתחותו) או בשל איזו תיאוריה של רומאן המקובלת עליה. שכן דמותו של אשר טלמור, למשל, מתבררת לה לנועה בנוסחה של תהליך וגידול. וכך היא מהרהרת בו: “על מנת להצליח בעסקים עליך להיות נגוע. נגוע באַל אנושיות מיוחדת במינה. באיש העסקים, באיש צעיר אל האנושיות נקודה זעירה, במשך היום אין לחוש בה […] עלם ככל העלמים, צעיר ככל הצעירים, ורק כראש סיכה נקודה אחת של אל אנושיות. טעות; נקודה זו, ראש סיכה זה עיקר האיש. עיקר זה יהא הולך ומתפשט, זר לא יבחין, לא ידע. רק האשה רואה ועיניה קמות: נקודה זעירה, הולכת ומתפשטת. האיש נבלע”.

אלא דא עקא, כל זה מנוסח יפה על דרך ההפשטה ואינו מוצג, ואינו הולך ונקרם בבשר בתחומו של הממשי הפיקטיבי. “אַל אנושיותו” של איש העסקים אשר טלמור מתמצת בלשונו הברוטאלית המצווה; “נועה עט”, “נועה להפסיק לדבר”; ואילו תאורו כסטודנט מרמז על פקעת רגשות הרבה יותר סבוכה (מנהגו בימי ילדותו בגולה “להמית חולדות במיתה משונה”, היותו “פרח ארס”, “נטע זר” גלותי בתוך חבורת הצברים הצעירים, והבכי הפורץ פעם מתוכו; אבל לא נועה ולא המספרת אינן יודעות לראותו ולתארו באחדות שבשורשי נפשו. ↩

t החינוך / אהרן שבתאי

מתוך פואמה

1

הַדָּבָר הָרִאשׁוֹן שֶׁאֲנִי חוֹשֵׁב עָלָיו

הוּא סֵבֶל, אֲפִילוּ עֶלְבּוֹן

אֵיזֶשֶׁהוּ צַעַר

מְעֹרָבוּת רִגְשִׁית

הַדָּבָר הַזֶּה שֶׁתָּמִיד

בָּרַחְתִּי מִמֶּנּוּ

2

הַדָּבָר הַזֶּה שֶׁאֲנִי

צָרִיךְ אוֹתוֹ

כְּדֵי לַחֲשׁוֹב

מַחֲשָׁבָה

כֵּנָה אוֹ

כְּדֵי שֶׁלְּכָל עֵרֶךְ

יִהְיֶה תֹּקֶף

3

וְאִי אֶפְשָׁר

בִּלְעָדָיו

לִבְנוֹת הֵיטֵב בֵּית חֲרשֶׁת

אִי אֶפְשָׁר

לְהָקִים אֶת הַקִּבּוּץ

אֲנִי מַרְגִּישׁ מוֹסָד

4

סִפְרִיַּת פּוֹעֲלֵי

סְנִיף סוֹ"בּ

בַּשָּׂדוֹת

עַל יַד

אֲוִירוֹדְרוֹם נָטוּשׁ

פְּעִיל מַפַּ"ם

רוֹכֵב עַל חֲמוֹר

אֶל הַמּוֹעֲדוֹן בְּשׁוּנָם

5

אֲנִי חוֹשֵׁב עַל

מַאֲפִיָּה

שֶׁנִּקְרְאָה “לַחְמֵנוּ”

שֶׁיִּצְּרָה (בִּימֵי

הַמַּנְדָּט)

לֶחֶם שִׁפּוֹן

מַה שְּׁלוֹמְכֶם הַפּוֹעֲלִים שֶׁל

הַמַּאֲפִיָּה “לַחְמֵנוּ”?

6

אֲנִי מַרְגִּישׁ

אֶת הַחִנּוּךְ

כָּל סֵפֶר

צָמוּד

לִדְחִיַּת סִפּוּק

לֹא לִבְרוֹחַ,

לְהָבִין;

כָּל סֵפֶר

גַּם הַנְדָּסָה

גַּם יְדִיעַת הָאָרֶץ

הַכִּתָּה הִיא מָקוֹם נוֹגֵעַ

לַלֵּב

בְּאֵיזֶשֶׁהוּ אֹפֶן הִרְגַּשְׁתִּי

שֶׁאֲנִי אָרוֹן

אָרוֹן צָנוּעַ

אָרוֹן הוּא כְּלִי

תַּרְבּוּתִי

הַקּוֹלָב

צָמוּד לְבִגּוּד

7

הַחִנּוּךְ צָרִיךְ לְעוֹדֵד

אֶת הָרְגָשׁוֹת

בַּמַּחְבֶּרֶת צָרִיךְ לִקְרֹא

וְלִכְתֹּב עַל הָאַהֲבָה

אֲבָל לֹא צָרִיךְ לְהִתְעַלֵּם

מִן הָעַצְלָנוּת מִן הָרְגָשׁוֹת הַשְּׁלִילִיּים

יֵשׁ לִלְמֹד כָּל עֻבְדָּה

מִתּוֹךְ רִחוּק

שֶׁקַּיָּם בֶּאֱמֶת

סִפְרָה יָפָה

בִּסְפָרוֹת יֵשׁ הַרְבֵּה

אֶפְשָׁרֻיּוֹת

מְחוּגָה יָפָה

מְחוּגָה מֵעֵץ מְחוּגָה

קְטַנָּה יוֹתֵר עֲשׂוּיָה מִפַּח

הַלּוּחַ יָפֶה

מְשֻׁבָּץ חָלָק לוּחַ שָׁחוֹר

לוּחַ יָרֹק

גִּיר יָפֶה

אֶמְצְעֵי כְּתִיבָה יָפִים

עִפָּרוֹן עֵט

חַשְׁמַל בַּכִּתָּה

מֻפְעָל רַק בַּחֹרֶף

מַיִם מִחוּץ לַכִּתָּה

רַק בַּחֲדַר טֶבַע

יֵשׁ מַיִם

בְּכִתָּה א'

נִלְמָד כְּתָב

כְּתִיבָה בְּעִפָּרוֹן

נִלְמָד חִבּוּר

חֶשְׁבּוֹנִי

מְדֻבָּר וּמוּשָׁר עַל הָעוֹנוֹת

בַּשָּׁנָה

עַל מִינֵי הַגֶּשֶׁם

הַשּׁוֹנִים

בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה אָדָם פּוֹגֵשׁ בְּאֹפֶן פָּעִיל סֵפֶר

נִלְמָד אִיּוּת

כַּמָּה שְׁמוֹת רָהִיטִים חִיּוּנִיִּים

כְּגוֹן שֻׁלְחָן כִּסֵּא

אִיּוּת כִּנּוּיֵי הַגּוּף

אִיוּת שְׁמוֹת תְּנוּחָה

נִלְמָד נִקּוּד

נִלְמָד חִלּוּק

יֵשׁ סִכּוּן בִּכְתִיב

יֵשׁ תּוֹקְפָנוּת בַּמִּלָּה

יַבְּלִית

יֵשׁ פַּחַד בַּמִּלִּים

חִלּוּק עֲרָבִי

לָמַדְתִּי עַל

הַתַּחְבּוּרָה

לָמַדְתִּי עַל

תֵּל אָבִיב

הַתַּנַ"ךְ נֶהְדָּר

נֶהְדָּר בְּיִחוּד מִמֶּרְחָק

אֲמִתִּי

מוֹרָה זְקֵנָה

מִדְנֵיפְּרוֹפֶּטְרוֹבְסְק

לִמְּדָה אוֹתִי תַּנַ"ךְ

מוֹרָה עִם תָּמִיד

אֶקְזֶמָה

עַל הַיָּד

אֲנִי מִשְׁתַּמֵּשׁ

בְּלָשׁוֹן חִלּוֹנִית

אֲנִי אוֹהֵב מַה שֶּׁחַי

וּמַה שֶּׁנּוֹכְחִי

אֲנִי אוֹהֵב עֲשִׂיָּה

אֲנִי אוֹהֵב אֶת

הַמִּלָּה תַּעֲשִׂיָּה

אֲנִי אוֹהֵב

אֶת הַמִּלִּים

חַקְלָאוּת חַקְלָאִי

לָמַדְתִּי סִפְרוּת

וְשִׁירָה

לָמַדְתִּי דִּבְרֵי

הַיָּמִים

לְמַטָּה כְּקִילוֹמֶטֶר

מִן הַכִּתָּה

נִשְׂרְפָה אַלְטַלֵנָה

בִּזְמַן אֵיזֶה שִׁעוּר

וְשָׁכַבְנוּ עַל הָרִצְפָּה

שָׁמַעְנוּ יְרִיּוֹת

בְּבֵית הַסֵּפֶר

לֹא הָיָה פְּסִיכוֹלוֹג

בִּקֵּר רוֹפֵא

לְחַסֵּן אוֹתָנוּ

אָחוֹת

דָּאֲגָה לְנִקָּיוֹן

נִקָּיוֹן

אֲמִתִּי בָּא רַק עִם

הַמּוּדָעוּת

אֲחוֹת גִּיסָתוֹ

שֶׁל דֹּב סַדָּן

הָיָה רוֹפֵא שִׁנַּיִם קָבוּעַ

שַׁמָּשִׁית

גָּרָה בְּמִבְנֶה שֶׁגָּבַל

בְּמִגְרַשׁ הַכַּדּוּרְסַל

בְּבֵית הַסֵּפֶר הָיָה מִשְׂרָד

טֶבַע נִלְמָד

בְּגִנָּה וּבְמַעְבָּדָה

בְּכִתָּה נְמוּכָה עָדִיף לְגָרֵף

רָאִיתִי

מַחֲרֵשַׁת עֵץ

מְדֻבָּר עַל

זֶבֶל סוּסִים זֶבֶל עוֹפוֹת

בַּקִּבּוּץ צָדִים עַקָּב

מָצָאנוּ בַּשָׂדֶה חֲתוּל בִּצּוֹת

יוֹרִים עַל צִפּוֹר

מִתּוֹךְ סִירַת פַּח בִּבְרֵכַת דַּיִג

בַּמּוֹסָד הַחִנּוּכִי

כָּל כִּתָּה חַיָּה

בְּבַיִת מִשֶּׁלָּהּ

בְּבַיִת כָּזֶה יֵשׁ

שִׁשָּׁה חֲדָרִים בְּכָל חֶדֶר

אַרְבַּע מִטּוֹת

בָּאָרוֹן תָּא

וְאִצְטַבָּה לְכָל יֶלֶד

בִּקְצֵה הַמִּסְדְּרוֹן כִּתָּה

בַּקָּצֶה הַשֵּׁנִי מְרֻכָּזִים

הַשֵּׁרוּתִים

גַּם חֶדֶר קָטָן לְצָרְכֵי הַמְּטַפֶּלֶת

מֵעַל לְכָל מַגֶּבֶת מֻדְבֶּקֶת מַדְבִּיקִיָּה

בַּמַּרְתֵּף מְמֻקֶּמֶת הַקּוֹמוּנָה

(מַחְסַן הַבְּגָדִים)

יֵשׁ עוֹד קוֹמוּנָה לְאוֹפַנַּיִם

יֵשׁ צְרִיף לַאֲרִיגָה שֶׁל כִּסּוּיֵי מִטָּה

חֲדַר הָאֹכֶל הוּא צְרִיף

גָּדוֹל מְיוּבָא גֶּרְמָנִי אוֹ שְׁוֶדִי

לַתַּלְמִידִים נִתָּנִים שְׁתִילֵי עֵשֶׂב גַּס – בָּאפָאלוֹ

לַתַּלְמִידִים נִתָּנִים חִימִיקָלִים

לַתַּלְמִידִים נִתָּן עֻבָּר מְשֻׁמָּר בְּפוֹרְמָלִין

לַתַּלְמִידִים נִתָּן חֲדַר פִּחְלוּץ

לַתַּלְמִידִים נִתָּן כִּיּוֹר צָבוּעַ סָתוּם

בִּנְיָרוֹת מְשֻׁכְפָּלִים

לַתַּלְמִידִים נִתָּנִים קַרְשֵׁי שִׂרְטוּט

לַתַּלְמִידִים נִתָּנוֹת צִפָּרְנֵי פְּלָדָה

לַתַּלְמִידִים נִתָּן סְקְרֵיְפֶּר

לַתַּלְמִידִים נִתָּנִים חֻמְצָה, חַמְצָן, אָזְנִיָּה

גָּבִישׁ, מַגְנֵט מַעְדֵּר מַזְרֵק

רוֹבֵה צַיִד מַלְכֹּדֶת שַׂק, דֶּבֶק

צִנְצֶנֶת צֶבַע טֶמְפְּרָה מְכוֹנַת כְּתִיבָה

צִיּוּד סְפּוֹרְטִיבִי רַב מְפֻזָּר בַּחֹרְשָׁה

חֵלֶק מִן הַצִיּוּד בְּאַרְגָּז:

חֲבָלִים, רְשָׁתוֹת כַּדּוּר הוֹקִי כַּדּוּר בַּרְזֶל

צִיּוּד סְפּוֹרְטִיבִי מְפֻזָּר מִתַּחַת לְמִטּוֹת

הַצִּיּוּד הַיָּקָר מִתְקַלְקֵל בַּגֶּשֶׁם

“חֲמוֹר” הָעוֹר רָגִישׁ לְלַחוּת

בַּמּוֹסָד קוֹרָה נִקְרֵאת סֶנָדָה

קוֹרָה צְבוּעָה

בַּקְּצָווֹת לְצָרְכֵי צוֹפִיּוּת

מִקּוֹרוֹת נִבְנָה

מַסְלוּל מִכְשׁוֹלִים

גַּדְנָ"עִי

בַּחֹרְשָׁה יֵשׁ

פַּח וְיֵשׁ סִרְפָּד

גָּדַל בָּהּ גּוּר גָּמָל

שֶׁהָרְעַל מֵחֹמֶר הַדְבָּרָה

יְלָדִים מְאַחְזְקִים כְּלוּבִים וּבַעֲלֵי חַיִּים

נַעֲרָה, קְלָרָה, נֶעֶשְׂתָה

מַדָּ"סִית

יֶלֶד מְמֻנֶּה עַל

מִכְוֶרֶת

וּמְתַפְעֵל בְּאֵר

הַחַצְרָן נֶעֱזָר בְּמוֹרֶה נֶהָג

לְבוּשׁ מְעֹרָב בְּחִנּוּךְ –

הָאָרִיג עֶרְכִּי

עֲבוֹדָה גְּרוּעָה

גּוֹרֶמֶת לְרִיב

מְנֻסָּח הַמֻּשָּׂג עֶזְרָה

מִתּוֹךְ שְׁכֵנוּת

נִשְׁאָל

מַדּוּעַ נִקָּיוֹן

שׁוּלֵי הָרֶגֶשׁ

מֻקְדָּשִׁים לְפּוֹלִיטִיקָה

סִפְרִיָּה מְעוֹדֶדֶת דִּיּוּק

סִפְרִיָּה דּוֹחֶקֶת אֶל

מִשְׂחָק, גּוּף

מְגָרֶה בְּסֵפֶר מַאֲמָץ –

קְרִיאָה מְלָאכָה

מְלָאכָה פּוֹצַעַת

נוֹצָר צִמָּאוֹן נוֹצֶרֶת עֲיֵפוּת

הַגּוּף מִתְיַפֶּה

עַל הַלּוּחַ מְצֻיָּר אֶשֶׁךְ

מוֹרֶה מַרְאֶה

כַּמָּה אֶמְצְעֵי מְנִיעָה

אַהֲבָה נִזּוֹנָה מִנְּתִינָה

l ילדוּת ממושכת וקיץ וחורף בעיר אחרת / נפתלי יבין

הקדמה

בארץ אחת, ארץ רחוקה אחת, קרה אחת (רבים אמרו ארץ יפה אחת, ארץ ארמונות, מגדלים, גם שדות, אגמים, שדרות, גנים), מה שהוא ידע היו תחנות הרכבת. בעיר אחת, שחורה, קרה, מה שהוא ידע היו תחנות הרכבת.

מחכה לרכבת האחרונה, לפעמים ללפני אחרונה, לפעמים לאחרי אחרונה, מתרץ לעצמו תירוצים של גיל מוקדם ומאוחר, של זמן שאינו בשמיים או בארץ, ולא מאמין מפני שיודע שהוא המציא, מעצמו ימציא, ובכל זאת מתרץ ולא כמו בזמן אחר, בזמן ילדותו שהיתה שהיתה, והוא מאמין ולא מאמין, ובכל זאת היתה, והיא ילדותו והיא נערותו והיא בגרותו שאינה, שאינה ילדותו ובכל זאת איתו.

ועכשיו ברכבת, זו האחרונה, הוא מחכה, למשהו הוא מחכה, למשהו המחכה לו במקומו המחכה לו והוא מחכה ועוד הוא מחכה.

ועכשיו הדלת לפניו ועכשיו מאחוריו, עכשיו המיטה ועכשיו התיקרה. עכשיו משהו שוקע, שוקע, כל כך שוקע, כל כך כבד. ועכשיו כבר קל מאוד. משהו מרחף. משהו בין המיטה הזאת לתיקרה הזאת.

גופו הארוך והצר היה איתו, ראשו הגדול, המקריח, ידיו הרזות, כפות רגליו המזדקרות וגופו קל ומתקרר.

כחול ים המים

יום אחד בא שמשון השמן לעץ ואמר שלמרים אין פּיפּי כמו לכולם. בהתחלה אף אחד לא תפס מה הוא מדבר. אחר־כך מישהו אמר: “מטומטם!”, אבל שמשון השמן אמר שהוא ראה. מלאכי התחיל צוחק כמו משוגע.

“משוגע, מה אתה צוחק?” אמר לו אריה הגדול, “משוגע, תפסיק את זה!”

מלאכי לא יכול היה להפסיק.

“מאיפה אתה יודע?” שאל ישי נקוּדוֹת.

“ראיתי”, חזר ואמר שמשון, ופניו זרחו מהנאה גלויה מאוד, ואנחנו כולנו הסתכלנו בו כאילו מישהו בא וסיפר שהעולם התהפך או שהמנהלת היא פרה בצורת בן־אדם או שאנחנו לא יהודים בארץ־ישראל.

“ראית? מה ראית?!” חזר ושאל אריה הגדול ברצינות ובבוז גדול כמו תמיד כשמישהו עולה עליו במשהו.

“ראיתי לה”, אמר שמשון והביט לאריה ישר בעינים.

“הוא משקר”, אמר ישי נקוּדוֹת.

“מה זאת אומרת שאין לה פּיפּי כמו לכולנו?” שאל אריה הגדול לאט.

שמשון אמר והתחיל מתרגש יותר ויותר:

“אין, פשוט אין! בחיי! ראיתי לה, אין לה! אין לה שום דבר, אני נשבע! בחיי אדוני!”

פתאום התחלנו כולנו לדבר בבת אחת ולצעוק ולהרעיש ואי אפשר היה לשמוע ולהבין שום דבר.

אז צעק אריה הגדול:

“שקט!”, וכולנו שתקנו.

“בסדר, הולכים לראות”, אמר ופנה לשמשון השמן:

“אם אתה משקר נעשה לך אַייסה בּסַייסה כזה שתלמד לכל החיים שלך”.

“אתם תראו! אתם תראו!” צעק שמשון.

אבל אריה הגדול כבר פנה בכיוון הבית של מרים וכולנו בעקבותיו.

אני לא הבנתי כלום בכל הענין הזה. זאת אומרת, לא הבנתי מה הם מתרגשים כל כך. אם אין לה פיפי, בטח יש לה דבר אחר. ומה זה כל כך חשוב אם יש לה או אין לה?

שאלתי את מלאכי שהלך על ידי, אבל הוא היה מרוגש נורא וקפץ ורץ לפנים ולאחור ודיבר עם כולם בבת אחת.

ישי אמר:

“אם אין לה פּיפּי, אנחנו כבר נַראֶה לה”.

לא הבנתי גם את זה. הוא אמר זאת כאילו היה כועס.

בינתיים היגענו לבית של מרים. אריה הגדול אמר לשמשון:

“תקרא לה”.

שמשון קרא:

“מרים! מרים!”

מרים יצאה למרפסת.

“בואי למטה”, הוא קרא, והיא אמרה:

“אני עושה שיעורים”.

“בואי למטה”, הוא קרא, “רק לרגע”.

“טוב, אני באה”, אמרה ונעלמה מן המירפסת.

כולנו חיכינו. היא באה והתקרבה. אריה הגדול אמר:

“הולכים למחבוא”. והתחיל ללכת.

מרים שאלה:

“מה הענינים?” אבל הלכה אתנו כמו כולם.

בדרך למחבוא הסתכלתי במרים בזהירות ולא יכולתי לראות שום הבדל רציני בינה לבינינו ולא יכולתי לתפוס מה חשוב כל כך ענין הפּיפּי. אבל לא אמרתי כלום. ניסיתי לתאר לעצמי איך זה נראה בלי הפּיפּי, אבל לא יכולתי לתאר זאת לעצמי בכלל.

אריה הגדול הלך במהירות גדולה וכולם היו די מרוגשים.

באנו למחבוא ונכנסנו לתוך הבור הגדול. אריה הגדול אמר:

“מלאכי, לך לשמור”.

ומלאכי אמר:

“גם אני רוצה לראות”.

ואריה הגדול אמר:

“נקרא לך”.

מלאכי הלך וכולנו נעמדנו מסביב למרים. היה שקט ומרים הסתכלה בנו בלי להבין.

אריה הגדול אמר:

“שמשון אמר שאין לך פיפי כמו לנו. אנחנו רוצים לראות”.

מרים אמרה לשמשון:

“מלשין”.

אבל אריה חזר ואמר:

“תראי”.

היא אמרה:

“לא רוצה”.

הוא אמר:

“אם לא תראי נראה בכוח”.

היא אמרה:

“מה אתה רוצה לראות?”

הוא אמר:

“אם יש לך פיפי כמו לכולנו”.

היא אמרה:

“זה לא עסק שלך”.

הוא אמר:

“זה כן”.

היא אמרה:

“לא רוצה”.

הוא אמר:

“אם את לא רוצה סימן שאין לך”.

היא אמרה:

“יש לי”.

הוא אמר:

“אז למה את לא רוצה להראות?”

היא אמרה:

“ככה”.

הוא אמר:

“אם לא תראי נעשה עליך חרם”.

היא אמרה:

“למה אתה רוצה לראות?”

הוא אמר:

“ככה”.

היא אמרה:

“זו לא סיבה”.

הוא אמר:

“זו כן סיבה”.

כולנו נעשינו חסרי סבלנות.

ישי נקוּדוֹת אמר:

“מה יש, את מתביישת?”

ומרים אמרה:

“אני בכלל לא מתביישת”.

“אז למה את לא רוצה להראות?” שאל ישי.

היא אמרה:

“ככה”.

אריה חזר ואמר:

“אם לא תראי נעשה עליך חרם גדול!”

מרים אמרה:

“אתם טיפשים”.

ישי אמר:

“אנחנו רוצים לראות!”

כולנו שתקנו והסתכלנו במרים, ומרים הסתכלה בנו.

אחר־כך היא אמרה:

“אז מה אם אין לי פיפי כמו לכם?”

אף אחד לא ענה ואחר־כך חזר ישי ואמר:

“אנחנו רוצים לראות”.

שוב היתה שתיקה.

פתאום היא אמרה:

“טוב, מה איכפת לי”.

היתה שתיקה עוד יותר חזקה וכולנו הצטופפנו מסביבה.

היה חם והרגשתי את ריח הזיעה של מלאכי. הטיפש הזה עזב את המשמר ועכשיו נשם בכבדות והזיע לידי. טיפש, חשבתי בליבי, אבל לא אמרתי כלום, מפני שמרים הרימה את החצאית וכולנו ראינו את התחתונים הלבנים שלה. הם היו הדוקים לגמרי לגוף שלה. זה היה לגמרי אחרת מכל מה שראיתי אצל כל אחד מהילדים האחרים. הם היו לגמרי הדוקים. החלק שבסוף הרגליים שלה התחבר ישר עם הבטן והיה חלק לגמרי, בלי שום בליטה. התחתונים יצרו שם מין משולש לבן וחלק. חשבתי שזה יפה מאוד. מרים הסתכלה בנו וכולנו הסתכלנו במשולש הלבן הזה. היא שאלה:

“להוריד את התחתונים?”

ואריה הגדול אמר:

“כן”.

היא הורידה את התחתונים שלה. המשולש הלבן נעלם. ראינו שהיתה לה גבעה קטנה וחריץ באמצע. זה הכל. לא היה לה פיפי!

אז אמר אריה:

“את ילדה”.

הוא הסתובב ופנה ללכת. בדרכו ראה את מלאכי שעזב את המשמר ואמר לו:

“חמור! אתה לא משחק נגד שכונת נורדיה בשבת!”

ויצא מן המחבוא.

כולם פנו ללכת אחריו.

מרים עמדה שם פתאום לבדה, החצאית בידיה והתחתונים המשולשלים כרוכים לרגליה. חשבתי מה הם עשו לה ויצאתי מן המחבוא.

הלכנו לעץ, לאט, בגלל החום. נסחבתי מאחורי כולם ומשכתי את החול בתוך הסנדלים. רציתי לחזור למרים שנשארה לבדה בבור.

החול בסנדלים הכביד עלי ובעטתי אותו החוצה. רצתי והישגתי את היתר.

כשהגענו לעץ אמר אריה:

“היא ילדה”.

ושמשון המטומטם כמעט צרח בנצחון:

“אמרתי לכם! אמרתי לכם!”

אני לא הבנתי למה הוא צורח ככה.

ישי אמר:

“מה נעשה אתה עכשיו?”

קוֹבּי ששתק כל הזמן כמו תמיד אמר פתאום:

“זאת אומרת שהיא יותר לא אתנו?”

אריה הגדול אמר שוב:

“היא ילדה”. והוסיף: “ושקרנית כמו כל הילדות”.

פתאום שמעתי את עצמי אומר:

“אולי יש לה פיפי בתוך החריץ שלה”.

כולם הסתכלו בי כאילו נפלתי על הראש. עכשיו אמרתי קצת בפחות בטחון, מפני שכבר ידעתי שאני מדבר.

“אולי… הפיפי שלה כל כך קטן שלא רואים אותו… אולי… הוא בתוכו… אולי הוא עוד יגדל…”

אריה הגדול הפסיק אותי בבטחון ובבוז כרגיל:

“אתה טיפש. אין לה שום פיפי. היא ילדה”.

השעה היתה קרובה לצוהרים וכולנו פנינו ללכת לבתים שלנו. פתאום אמרתי:

“אני אבדוק”.

אריה הגדול אמר:

“אתה טיפש”.

והלך.

בדרך הביתה אמר לי ישי:

“אני אבוא אתך”.

שמשון השמן אמר:

“גם אני רוצה לבדוק”.

“נלך מחר”, אמר ישי.

ואני אמרתי:

“טוב”.

בלילה חלמתי על שמיים לבנים לגמרי וצפור אחת מעופפת בהם.

למחרת הלכנו שלושתנו למרים.

היא שאלה:

“מה אתם רוצים?”

“לבדוק”, אמרנו.

היא אמרה:

“טוב”.

“נלך לגג שלי”, אמר ישי.

“טוב”, אמרנו.

נכנסנו לחדר הכביסה וסגרנו את הדלת. מרים הרימה את החצאית וראיתי את המשולש הלבן. היא הורידה את התחתונים וראיתי את הגבעה ואת החריץ.

ישי אמר לה: “תשכבי”.

היא שכבה על הריצפה. הוא התכופף וגם שמשון ואני התכופפנו ואז הוא התחיל לפשפש באצבעות שלו בתוך החריץ שלה. אחר־כך שמשון פישפש ואחר־כך אני. לא היה לה שום דבר. החריץ היה ריק. אמרתי: “אין שום דבר”.

ישי אמר:

“נכון. אנחנו נבוא לבדוק מחר”.

מרים אמרה:

“טוב”. וקמה והעלתה את התחתונים והורידה את החצאית.

כשיצאנו שאל אותי ישי:

“אתה חושב שהיא בעלת מום?”

ושמשון אמר:

“אצל כל הילדות זה ככה. ראיתי אצל אחותי”.

למחרת בדקנו שוב. ישי אפילו דחף לה עפרון. לא היה שם שום דבר. בשבת היה משחק כדורגל ולא בדקנו. מרים באה למשחק אבל לא הלכה איתנו לעץ אחרי המשחק.

בשבועיים שלאחר מכן הלכנו שוב לבדוק כמה פעמים. פעם הלכתי רק עם ישי בלי שמשון. ופעם הלכתי לגמרי לבד. לבסוף נמאס לנו.

“כנראה שככה זה”, אמר ישי. “אין לה”.

לאחר שבועיים נוספים שכחנו מכל הענין. אני חושב שאמרתי לישי:

“כנראה שככה זה אצל כל הילדות”.

יותר לא השתתפה מרים במשחקים שלנו. לא הרגשתי שמישהו שם לב במיוחד. היתה מלחמה עם שכונת נורדיה.

לפעמים, כשהייתי פוגש בה, הייתי מרגיש מבוכה משונה, ומרים היתה מורידה את העיניים וממהרת להסתלק. רציתי להגיד לה שזה לא נורא שאין לה פיפי כמו לנו ושזה ככה כנראה אצל כל הילדות, אבל לא יכולתי.

מי שעומד מאחורי מלפני ומכל עברי הוא העומד

אמא שלי אמרה לי: “בפינה…” – האצבע שלה תוציא לי את העיניים! האצבע שלה תוציא לי את העיניים! “אתה רואה את הסימן על הגדר? זה שוטר!” – שוטר זה חיה רעה אוכלת ילדים כבר ידעתי – “אם תרד למטה, השוטר…” – יותר אני לא רוצה לשמוע! יותר אני לא רוצה לשמוע!

וככה היה הילד משקיף מן המרפסת שלו במשך כל הקיץ הארוך ויודע שכל החברים שלו משחקים כדורגל או שני מחנות וליבו הקטן נקרע לשניים ובנשמתו סבל נוראי.

כשירדתי בכל זאת בלי רשות, מפני שלא יכולתי להתגבר על היצר הרע שלי, פחדתי עוד יותר. בלבי מלחמה נוראה שאוכלת לי את הנשמה. מוסר כליות ומלחמה פנימית כל הזמן. לא יעזור כלום. רבי אלעזר היה נותן בהם סימנים דצ“ך, עד”ש, באח"ב. דם צפרדע כינים… לא יעזור כלום. לא הבנתי את האמא שלי. האיסורים והחרמות! האיסורים והחרמות! “ילד ילד היזהר, כי אני פה השוטר”. כל הקיץ הארוך.

אבא שלי לא היה מתערב. אני במקומו הייתי מתערב. אבל הוא לא היה מדבר הרבה בכלל. גם עם אמא הוא לא היה מדבר הרבה. כשהיה רב איתה היו הפנים שלו נעשים אדומים והוא לא היה מדבר איתה בכלל הרבה מאוד זמן. אני במקומו הייתי מדבר.

איתי הוא היה מדבר רק פעם או פעמיים בראש השנה וביום כפור. קודם היה שם לי כיפה על הראש, נותן לי ספר “מחזור” ביד, ולוקח אותי לבית הכנסת בשכונת נורדיה. אחר־כך בדרך היה אומר לי שאני צריך להתפלל בבית הכנסת לאדוני ושאני אבטיח שאני אהיה ילד טוב ושאני אבטיח שאני אכין שעורים כמו שצריך ושאני לא ארגיז את אמא. אני לא הייתי מתפלל כי לא ידעתי איך, אבל הייתי מבטיח כמו שאמר לי שאני צריך להבטיח. פעם כשהוציאו את ספר התורה מארון־הקודש והחזן עבר עם ספר התורה, אבא שלי אמר לי פתאום: “תנשק את ספר התורה”. אני לא רציתי. כשחזרנו הביתה הוא אמר לאמא שלי: “הוא ילד משונה”. חשבתי, אולי אני משונה. פעם כשארון הקודש היה פתוח הלכתי לראות את אדוני שהיה שם. הלכתי קרוב מאוד והסתכלתי: הארון היה ריק. לא היה שם שום דבר. הסתכלתי טוב מאוד. הוא היה ריק לגמרי! אדוני לא היה שם. הוא לא היה שם בכלל! חזרתי ושאלתי את אבא שלי: איפה אדוני? הוא אמר לי: “אדוני בשמיים, ילד, תנשק את ספר התורה”. לא נישקתי את ספר התורה. אפילו לא הבטחתי יותר שאני אהיה ילד טוב ושאעשה את השעורים ושאני לא ארגיז את אמא. אף פעם לא הבטחתי יותר כלום.

פעם אחת הלכתי לתחנת המשאיות של אבא שלי. אחרי כמה זמן התחילו כמה נהגים לריב. נהג אחד רב עם אבא שלי, אבל אבא שלי לא השיב לו. הנהג הזה התחיל עם אבא שלי בידיים, אבל אבא שלי לא החזיר לו. הפנים שלו נעשו חיוורים, לא אדומים. אחר־כך כמה נהגים הפרידו ביניהם, וכולם הפסיקו לריב. אחר־כך כולם התחילו לדבר אבל אבא שלי לא דיבר. ראיתי את הפנים החיוורים של אבא שלי וחשבתי שהוא הפסיד.

אחר־כך הלכתי משם. כל הזמן, בדרך הביתה, חשבתי שאבא שלי הפסיד וזכרתי כל הזמן את הפנים החיוורים שלו. כל הזמן חשבתי על זה. הייתי מוכרח. חשבתי למה הוא לא החזיר לנהג הזה? למה אחר־כך הוא לא דיבר. לא הבנתי גם את אבא שלי. אני במקומו הייתי מדבר. אבל הוא אף פעם לא היה מדבר!

אחר־כך באתי לשכונה ולא רציתי יותר לחשוב עליו. הייתי צמא והלכתי לקיוסק של דודה מאמא לקנות סודה. היה חם נורא. שתיתי את הסודה וקניתי עוד סודה ושתיתי. אחר־כך הלכתי לעץ. כולם היו שם ודיברו על כדורגל. אחר־כך מישהו אמר “בואו נעשה משהו”. מלאכי אמר: “בואו נראה מי משתין יותר רחוק”. תמיד היו לו המצאות כאלה. ישי אמר: “טוב”, והשתין עד התחלת המיגרש. דוּדוּ הלך לסמן וחזר למקום שעמד ישי והשתין. אבל הוא השתין פחות ממנו. שמשון אמר שהוא ישתין יותר רחוק, אבל הוא השתין יותר מדי גבוה והשתין עוד פחות מדוּדוּ. אריה הגדול אמר כמו תמיד, כאילו הוא המומחה הכי גדול: “צריך להשתין בקשת רחבה!” לא הבנתי מה זאת אומרת “בקשת רחבה”, אבל הוא השתין טוב מאוד ועבר את ישי בהרבה. אחר־כך קמו כולם חוץ מקובי וממני ונעמדו בשורה. קובי קם והלך לסמן את המקומות. אחר־כך התחילו כולם להשתין. אחדים עברו את ישי, אבל אף אחד לא עבר את אריה. הוא אמר: “אתם רואים! צריך לדעת להשתין בקשת רחבה”. קמתי ונעמדתי איפה שעמדו כולם. התחלתי להשתין. היה לי המון מה להשתין. השתנתי חזק וכיוונתי את הזרם. בהתחלה הגעתי עד לאיפה שהגיע ישי. אחר־כך הרמתי את הזין ועברתי את אריה. גמרתי ואמרתי: “צריך שיהיה הרבה מה להשתין”. ישי אמר: “צריך זרם חזק”. וקובי אמר: “נתן ניצח!” ארל’ה הקטן אמר: “נתן הוא מלך המשתינים!” וצחק. כולם צחקו.

הלכתי הביתה וחשבתי כמה שכולם מטומטמים. בצוהריים אבא שלי בא לאכול. הוא אכל ואחר־כך קרא את העתון ולא אמר שום דבר. אפילו לא הסתכל עלי, כאילו שלא הייתי בתחנת המשאיות שלו לפני הצוהריים. בלילה, אחרי שהלכתי למיטה, שמעתי אותו ואת אמא שלי מדברים. הוא אמר שהוא מוכרח להחליף את העבודה שלו, שהוא לא יכול לעבוד יותר עם כל ה“בעלעגוּלס” האלה. אמא שלי אמרה לו שהיא אמרה לו את זה מזמן. הוא אמר שהוא יודע. חשבתי שהם שוב יתחילו לריב אבל היא לא נידנדה לו כל כך הרבה הפעם והם לא רבו. אחר־כך שמעתי שהלכו לישון. אחר־כך היה שקט כל הלילה.

כל הלילה עד שנרדמתי חשבתי שאבא של ישי שוטר ואבא של אריה הגדול מפקד ראשי בהגנה (ראינו את התמונות שלו עם רובה) ואחיו של קובי נוטר ואביו היה בצבא של האנגלים (היו לו המון סמלים שלו) ואפילו האבא של שמשון השמן ה“דוֹס” הוא באצ"ל מפני שהוא רביזיוניסט. אבל אבא שלי לא היה שום דבר.

הוא אף פעם לא החליף את העבודה שלו.

ניבים נבחרים

א. “חזון נפרץ”

קיץ אחד היינו מודדים את האברים המיניים שלנו: למי יותר גדול, למי יותר שמן. הכי גדול ושמן היה לליאון הבולגרי, מפני שהוא היה יותר מבוגר מכולנו. היו לו גם חוברות עם תמונות של בחורות ערומות והיה לו הספר ‘חיי המין של האדם’.

את הספר הזה הוא לא היה נותן בקלות. רק אחרי הרבה בקשות היה נותן אותו בתור טובה גדולה אם היו נותנים לו משהו די יקר בשביל זה. מלאכי נתן לו את האקדח שלו. ישי נקוּדוֹת נתן לו עשרה בולים רגילים ושני משולשים, ואני נתתי לו עשרים ג’ולים רגילים וחמש פרפריות ששוות שניים. בספר היו גם תמונות ושירטוטים, אבל לא כמו בחוברות של הבחורות הערומות.

תמיד כשהייתי קורא את הספר הייתי מקבל “זיקפה” בדיוק כמו שהיה כתוב בספר, ומאונן. שאלתי את עצמי אם כולם מאוננים כשהם קוראים את הספר. זה היה ספר מדעי, רציני ומחנך. כך היה כתוב בהקדמה. בכל זאת הייתי מקבל זיקפה ומאונן. אני בטוח שישי היה גם כן מאונן.

ליאון היה מסתורי מאוד. היו לו כל מיני דברים שלאף אחד מאתנו לא היו. הוא בא לשכונה הרבה אחרי כולנו. הוא היה פליט ובא עם האמא שלו אחרי המלחמה באונית מעפילים. כולם אמרו שאמא שלו היא זונה. אבל לא היינו בטוחים, מפני שלא ידענו בדיוק מה היא עושה. גב' בלאו היתה זונה מפני שהלכה עם האנגלים לבתי קפה ברחוב הירקון. את זה ידעו כולם.

דודי נתן לי משקפת במתנה והיינו הולכים לבית של קוֹבּי להציץ לחדר של גב' בלאו כשהיתה מתפשטת. כמה פעמים בשבוע אחרי הצוהרים היתה מתפשטת ולובשת שמלה אחרת לפני שהיו באים לקחת אותה, כל פעם אנגלי אחר. זונה.

היינו רואים לה את הקומביניזון ואת החזיה של השדיים שלה.

אני הייתי מקבל שלושה ג’ולים או בול אחד בעד השימוש במשקפת, וקובי היה מקבל אותו דבר בעד השימוש בחדר שלו.

אחרי שהיא היתה יוצאת היינו הולכים לצחוק על יואכים, או שהיינו הולכים למגרש הגדול לשחק כדורגל. כשהיה יותר מדי חם היינו נשארים אצל קובי לשחק “ריכוז”.

ב. “חשרת עבים”

בבית הספר קראו לו מנחם, אבל האמא היקית שלו היתה קוראת לו יואכים ולפעמים גם אכים. הוא גר בשכונה, אבל לא היה בכלל שייך לשכונה. כבר כמה פעמים הוא ניסה להתחבר איתנו, אבל הוא היה מין יקה פּוֹץ כזה גמור, שלא יכול היה להיות אחד מהשכונה בכלל.

כשהיה בא לעץ, אנחנו היינו צוחקים עליו וקוראים לו יואכים־יואכמה.

היה לו חבר אחד משכונה אחרת, שהיה בא אליו, שקראו לו שמחה. היינו צוחקים גם עליו. גם הוא היה יקה. חוץ מזה, השם שלו היה שם של ילדה.

פחות ופחות היה יואכמה מנסה להתחבר אתנו. בסוף הוא לא התחבר אתנו בכלל.

פעם בא ישי ואמר שהאמא של יואכים־יואכמה לא נורמאלית. שאלתי אותו מאיפה הוא יודע, והוא אמר שהוא יודע, וגם אמא שלו אמרה, ושכל היום מנגנים בבית של יואכים פסנתר, ושהאמא שלו הלא־נורמאלית שרה סלסולים, כמו אופרה.

זה היה נכון, כי הלכנו לבית של ישי שהיה ממול הבית של יואכמה והצצנו לשם עם המשקפת שלי. היו שם כל מיני אנשים, ואמא של יואכים עמדה ליד הפסנתר ושרה סלסולים. ואחר־כך יואכים־יואכמה ניגן בעצמו. אחרי שהם גמרו אמר ישי שהם ניגנו קונצרט.

אחר־כך הם התחילו שוב פעם, אבל זה כבר לא היה מענין והלכנו משם.

כשלא היינו הולכים לצחוק על יואכים היינו הולכים למגרש הגדול לשחק כדורגל.

ג. “כלה ונחרצה”

כשהיה יותר מדי חם היינו נשארים אצל קוֹבּי לשחק “ריכוז”.

פעם באו אלי לשחק. נתתי לכולם שוקולד וסוכריות מן המחבוא של האמא שלי שלא ידעה שאני יודע אותו.

כשהיא חזרה מן הקניות שלה אמרה “איזו אנדרלמוסיה” וגרשה את כולם.

למחרת בא אלי ישי ואמר שעשו עלי חרם מפני שאמא שלי אמרה לכולם אנדרלמוסיה וגירשה אותם. אני לא אמרתי שום דבר והוא הלך.

אחרי הצוהרים כשהלכתי לעץ אמרו לי:

“לך, אתה בחרם”.

רציתי להגיד משהו אבל לא ידעתי מה. הלכתי משם. מישהו קרא אחרי (זה היה מלאכי):

“צ’ילבּה מתחנפת!”

ומישהו אחר קרא:

“לך לאמא השמנה שלך!” (זה היה שמשון השמן).

ידעתי מי הם היו, אבל זה לא היה חשוב. רציתי להגיד להם משהו אבל לא ידעתי מה להגיד. לא יכולתי להגיד כלום. לא ידעתי מה לעשות עם עצמי. לא ידעתי מה לעשות. הלכתי משם.

כל אותו קיץ לא דיבר אתי אף אחד חוץ מליאון שלא היה בעצם אחד מהשכונה ממש. הוא היה בא אלי לפעמים לשחק בדמקה ולפעמים אני הייתי הולך אליו. הוא היה נותן לי להסתכל בבחורות הערומות ואחר־כך היינו מוציאים את אברי המין הזקופים שלנו ומשפשפים אותם אחד לשני עד שהזרע שלנו היה נפלט, ואני הייתי מרגיש קצת הקלה ואולי בחילה, והייתי הולך הביתה.

בדרך הייתי רואה את החברה בחצר של ישי או מתחת לעץ משחקים או מדברים, ואף אחד לא היה מסתכל עלי. אף אחד לא הסתכל עלי אפילו פעם אחת.

ד. “צור לבבי”

יום אחד בא אלי ליאון ללכת אתו ליומית ל“מגדלור”. אמרתי “טוב”. כשירדנו הוא אמר לי: “בוא נקח גם את אכים”. אמרתי לו: “מה פתאום?” הוא אמר: “מה יש?” אמרתי: “הוא לא אחד מהשכונה”. הוא אמר: “אז מה?”

פתאום חשבתי: גם אני לא אחד מהשכונה יותר, ואמרתי “טוב”.

עלינו לדירה שלו. אמא של יואכים פתחה לנו את הדלת. היא אמרה:

“שלום ליאון, בפקשה ליכּנס”. (כמו יקית גמורה, חשבתי) ואנחנו נכנסנו.

אחר־כך נכנסנו לחדר הגדול. זה היה חדר משונה עם המון כורסות וספות עם הרבה כרים קטנים ועל ידם הרבה שולחנות קטנים ובצד אחד היה פסנתר ענקי שהיה יותר גדול מזה שהיה בבית הספר. והיו שם המון תמונות וצילומים והמון שטיחים וגם פרחים בכל המקומות. אף פעם לא ראיתי חדר כזה. היה לו גם ריח משונה. קצת כמו של מחסן, אבל טוב.

האמא של יואכים אמרה:

“תישפו בפקשה”.

ישבתי על קצה של כורסה אחת. יואכים נכנס עם שמחה אחריו. אמא של יואכים אמרה:

“תה בפקשה?”

יואכים אמר:

“בבקשה מוּטי”. והסתכל עלי.

אמרתי:

“כן”. ופתאום הוספתי:

“בבקשה”. וחשבתי: “אני כבר מתחיל להיות יקה”.

יואכים אמר לאמא שלו כמה מלים ביקית ואמר לי:

“אמא שלי לא מבינה עברית”.

אמרתי:

“כן”.

האמא שלו יצאה ויואכים שאל אותי אם אני רוצה לשמוע אותו מנגן.

אמרתי:

“טוב”.

הוא אמר:

“טוב, אני אנגן”.

הוא ניגן יפה מאד אבל זה לא היה מענין כי לא היתה לזה שום מנגינה.

שמחה אמר:

“אכים יהיה פסנתרן גדול”.

אמרתי:

“כן, זה היה יפה מאוד”.

שניהם חייכו ואז אמא של יואכים הכניסה תה ועוגיות על שולחן גלגלים. שתיתי קצת מהתה ואכלתי מהר עוגיה אחת ותיכף אחרי זה אמרתי שאנחנו מוכרחים ללכת מפני שנאחר לקולנוע.

אמא של יואכים אמרה:

“בפקשה אתה ילד טוף”.

שמחה אמר:

“תודה רבה גב' זמנהוף, היה נעים מאוד”.

אמרתי “כן” והלכתי מהר לדלת. לפני שיצאנו אמר יואכים:

“אני מזמין אותך לבוא שוב”.

אמרתי:

“כן”, וחשבתי שהוא יקה פוץ גמור לגמרי, איך שהוא מדבר ובכלל, ואני בטח לא אבוא אליו יותר אף פעם.

כשירדתי במדרגות לא חשבתי שאמא של יואכים משוגעת כמו שאמר ישי, אבל שהיא בטח יקית פוצית גמורה.

אחרי הקולנוע נעצרנו ליד קיוסק אחד וקנינו גזוז חמוץ־מתוק. כשנתנו למוכר את הכסף והוא הסתובב לקחת את העודף ראיתי שאכים מושיט יד בזריזות ומוריד חב[י]לה מסטיקים וליאון מוציא במהירות שתי חתיכות לדר מהקופסא. גם שמחה הושיט את היד שלו, אבל האיש הסתובב עם העודף, ושמחה הוריד מהר את היד והאיש לא הרגיש כלום.

לקחנו את העודף והסתלקנו. בפינה הם חילקו ביניהם את הפילוחים ונתנו גם לי מסטיק אחד וחתיכה מהלדר. אני אמרתי:

“מה? אתם מפלחים?”

והם אמרו:

“בטח, אתה לא?”

אמרתי: “בטח”, וכולנו הלכנו לבית של ליאון.

לפני שהלכתי אמר לי ליאון:

“תבוא מחר, אנחנו הולכים לעשות קיניָנה”.

שאלתי אותו מה זה והוא אמר:

“כמו שעשינו היום אחרי הקולנוע. מה, אתה לא יודע?”

הבנתי שהוא מתכוון לפילוחים מהקיוסק ואמרתי:

“אני לא יודע”.

כל אותו קיץ הייתי מאונן עם ליאון והולך אתו ועם שמחה לעשות קינינה. היינו מפלחים מסטיקים ולדר ומחליפי צבעים ולפעמים אפילו ופלים ושוקולדים מכל מיני קיוסקים, ומוחקים ומחדדים ואפילו פנקסים קטנים מ“אקמן”. הייתי מאונן ומפלח דברים כל הקיץ, והייתי שונא את עצמי, ושונא את ליאון, ושונא את שני היקים הפוצים, ושונא את כל השכונה.

זה היה קיץ נורא.

ה. “חד וחלק”

בסוף הקיץ חזרו כולם לדבר אתי. יום אחד כשחזרתי מן הספריה של לאוטרבך עברתי ליד המגרש. היה אימון כדורגל. נעצרתי והסתכלתי. לא רציתי שיחשבו עלי שאני מתחנף, והתחלתי תיכף ללכת. פתאום קבלתי מאחור מכה מהכדור. הסתובבתי וראיתי שמישהו בעט את הכדור החוצה. רציתי לעזוב את הכדור ולהמשיך ללכת, אבל בעטתי אותו בחזרה למגרש. אריה הגדול קלט אותו ומסר קדימה. הסתובבתי והלכתי. כשהגעתי כמעט לקצה המגרש הכדור יצא שוב החוצה לא רחוק ממני. מישהו צעק מן המגרש: “הנה! הנה!”

רצתי לעבר הכדור, עצרתי, הסתובבתי ובעטתי לכיוון שלו. זה היה ישי. החברה המשיכו להתאמן, ואני נשארתי לעמוד במקום. מדי פעם היה מגיע אלי כדור, ואני הייתי בועט אותו בחזרה למגרש.

כשנגמר האימון ירדו כולם מן המגרש וכשעברו על ידי אמר אריה הגדול:

“מחר אימון בשלוש”. וכשהוא אמר את זה הוא הסתכל גם עלי. ידעתי שהחרם נגמר.

למחרת באתי עשר דקות לפני שלוש וחיכיתי בצד עד שיתאספו כולם. כשבאו כולם אמר לי אריה הגדול:

“תתאמן קודם בהגנה”.

עליתי למגרש וחשבתי: למה אמא שלי לא זונה כמו גב' בלאו? אילו היתה אמא שלי זונה כזאת הייתי יכול להביא את כולם שיראו לה כשהיא מתפשטת או מתלבשת.

הייתי טוב מאוד באימון למרות שלא התאמנתי כל הקיץ. בשבת ניצחנו את נורדיה שלוש־אפס. שיחקתי קיצוני ימני כרגיל, ותקעתי גול אחד. כשחזרתי הביתה הלכתי להתקלח. כשפתחתי את דלת האמבטיה, אבא שלי היה במקלחת. פתאום ראיתי את אבר המין שלו – אבל הוא הסתובב תיכף ומייד.

אחרי הרבה זמן שאלתי פעם את ישי למה עשו עלי את החרם באמת, והוא אמר שהוא לא יודע.

בין הרים ובין סלעים

כמה פעמים בקיץ עשינו איחוד עם הבנות של הכתה, אבל תמיד הוא היה נשבר.

ביום שישי היינו באים לגינה וגם הבנות היו באות. הבנות היו עומדות בצד ומדברות על כל מיני דברים, והבנים היו עומדים בצד אחר ומדברים על כדורגל או על המורים, או על המצב בארץ ועל הבנות.

אחר־כך היינו רוקדים במעגל “בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת”, “איש חסיד היה”, “חור בלבנה”, ו“עלי עלי”. חלק מן הבנים היו עומדים בצד ולא היו רוקדים וחלק מן הבנות היו עומדות בצד.

ישי היה מתפרץ כל פעם למעגל עם עוד כמה ילדים ועושה מהפכה שלמה והבנות היו צורחות אבל אחר־כך היו חוזרות לרקוד עם כמה ילדים.

אחר־כך היו הבנות הולכות הביתה ואנחנו היינו מדברים על כדורגל ועל המורים ועל המצב בארץ ועל הבנות עד שתים עשרה בלילה ואחר־כך היינו הולכים הביתה.

רוּתה היתה מלכת הבנות של הכתה. אף פעם לא ידעתי למה. היא היתה תמיד צוחקת. כשהיתה צוחקת לא הייתי שומע שום דבר אחר, רק שהיא צוחקת. כשהייתי רק מתחיל לדבר איתה, בכיתה או בהפסקה, הייתי מתחיל לרעוד. אף פעם לא הראיתי לה, אף פעם לא גיליתי לה שאני רועד כשאני רק מתחיל לדבר איתה. אף פעם לא דיברתי איתה בכלל. כשהיינו בגינה לא רקדתי איתה אף פעם.

פעם היא הזמינה אותי במעגל ואני רקדתי איתה, אבל התבלבלתי עם הצעדים, ולפני שנגמר הסיבוב עזבתי אותה והזמנתי את יהושבע הקטנה שעמדה במעגל בדיוק ממול לאיפה שנעצרתי, והתחלתי לרקוד איתה, ותיכף עזבתי אותה, וחזרתי למעגל, ותיכף עזבתי את המעגל, והסתלקתי מהגינה. אחרי זה לא רקדתי הרבה זמן במעגל. פחדתי שרוּתה תזמין אותי.

בסוף הקיץ נשבר האיחוד עם הבנות לגמרי. הרבה זמן אפילו לא דיברנו עם הבנות.

היינו הולכים לגן־הדסה לראות את הזוגות והיינו שרים “קסם בגן הדסה”. היינו מרימים את הגלגל האחורי של האופניים ומסובבים את הפדל בכל הכוח ומאירים פתאום את הזוגות וצועקים: “מטרו גולדווין מאיר מצלם!”

אני נכנסתי ל“צופים” ויצאתי, ל“מחנות העולים” ויצאתי, ל“שומר הצעיר” ויצאתי.

היה ‘העוצר הגדול’ והיינו שרים “פאק דם אוֹל! פאק דם אוֹל!”

בהתחלת הקיץ חזרנו להסתכל על הבנות אבל עוד לא דיברנו איתן.

אני ראיתי שלכמה בנות היו שדיים. הן היו קופצות בתוך החולצות שלהן בשיעורי התעמלות. ישי אמר שלרוּתה ולעליזה ולאֶתי יש חזיות.

שמעון השמן היה רודף אחריהן, דוחף אותן לפינה, ודופק להן על הגב לבדוק את החזיות שלהן וצועק: “הרופא אומר שזה בריא לגוף!”

יום אחד הביא ישי פטנט חדש. הוא שם מראה קטנה בסנדלים שלו והיה מקרב את הרגל שלו מתחת לשמלה של אחת הבנות לראות לה את התחתונים. הבנות גילו את הפטנט ורוּתה הלשינה למורה.

אחר־כך עשינו שוב איחוד עם הבנות. בשבת היינו מרכיבים אותן על הרמה לירקון או לרמת־גן וניצמדים לגוף שלהן עד כמה שהיינו יכולים בלי שירגישו. בכיתה כולם ידעו שהמורה לאנגלית אוהבת את המורה לחשבון.

בסוף הקיץ היה לעליזה בת־מצוה. במסיבה שלה רקדנו במעגל. כל הזמן חשבתי איך להזמין את רוּתה. כל פעם כשהייתי בתוך המעגל, חשבתי איך להזמין אותה. רוּתה צחקה כל הזמן. כל הזמן חשבתי איך להזמין אותה. כשהייתי בתוך המעגל הייתי חושב איך להזמין אותה ולא הייתי מזמין, וכשעמדתי מסביב למעגל הייתי שונא את עצמי שלא הזמנתי אותה. אחר־כך הייתי חושב שבפעם הבאה אזמין אותה.

הייתי הרבה במעגל, כי הרבה בנות הזמינו אותי, אבל לא הזמנתי את רוּתה.

אחר־כך התחילו ללכת הביתה. חשבתי שעוד מעט ילכו כולם. פעם אחת כשהייתי במעגל הסתובבתי פעם ועוד פעם ועוד פעם. יותר משלוש פעמים אי אפשר היה להסתובב בלי להזמין. בפעם הרביעית נעצרתי על יד רוּתה והושטתי לה את היד להזמין אותה. היא הסתכלה לי ישר בעיניים וצחקה קצת. רקדנו סיבוב אחד שלם ואני חזרתי למעגל מסביב. רוּתה המשיכה להסתובב וצחקה עוד קצת. פתאום היתה לי הרגשה משונה שכולם מסתכלים עלי. רוּתה צחקה שוב וישי התחיל לצחוק. פתאום חשבתי שכולם יודעים! לא ידעתי מה לעשות! חשבתי שכולם מסתכלים עלי! ויודעים! וצוחקים! לא ידעתי מה לעשות עם עצמי! עזבתי את המעגל ורצתי משם. רצתי ורצתי. ואחר־כך הלכתי והלכתי ורצתי והלכתי ואחר־כך הלכתי הביתה. לא הלכתי לבית הספר שבועיים. אמרתי שאני חולה. עשיתי את עצמי חולה. הייתי חולה. הקאתי ורעדתי כל הזמן. הרופא אמר שאני חולה. הוא לא ידע מה שיש לי אבל אמר שאני חולה. שכבתי במיטה שבועיים. הקאתי ואוננתי ורעדתי.

במשך הקיץ הזה דוּדוּ ואֶתי נעשו חבר וחברה, קובי הקטן ושושנה היו חבר וחברה. רק שמשון היה רודף אחרי הבנות ודופק להן על הגב. אריה הגדול ורוּתה היו חבר וחברה.

כל הקיץ היתה יהושבע מסתכלת עלי בעינים שחורות גדולות ועגולות, אבל אני הסתכלתי על רוּתה.

אחרי שחזרתי לכיתה מן המחלה שלי ראיתי שיהושבע מסתכלת עלי. הייתי הולך אליה לקחת ממנה מחברות כדי להעתיק את החומר שהחסרתי.

פעם אחת אמרתי לה:

“בואי אלי הביתה”.

לא אמרתי לה למה והיא לא שאלה למה.

אמרתי לה:

“בואי אלי הביתה, אין אף אחד, ההורים שלי הלכו לקולנוע”.

היא נענעה בראשה והלכנו אלי הביתה. בדרך הביתה לא דיברנו, ולא דיברנו כשנכנסנו אלי הביתה. אף פעם לא היתה ילדה אצלי בבית. כשנכנסנו הסתכלה יהושבע מסביב. אמרתי לה: “שבי”. היא התישבה. אני הסתובבתי קצת ואחר־כך הפסקתי. אחר־כך התישבתי. אחר־כך קמתי. היא קמה. פתאום התחלתי להפשיט אותה. היא לא התנגדה וגם לא אמרה מלה. הפשטתי אותה ערומה לגמרי על הספה האדומה בחדר האורחים. הגוף שלה היה לבן לבן על הספה האדומה, ושערה היה שחור שחור על גופה הלבן. אני רעדתי והיא רעדה. ואני שכבתי עליה ורעדתי והיא רעדה. ואני רעדתי ורעדתי עד שגמרתי לאט לאט. היא המשיכה עוד קצת והפסיקה. אחר־כך ליוויתי אותה הביתה.

אחר־כך הייתי רועד עליה כל הקיץ כל יום במשך כל הקיץ, בגינה או בחצר או בחדר האורחים על הספה האדומה כשההורים שלי לא היו בבית.

אחר־כך נגמר הקיץ ואני נכנסתי לבית הספר התיכון.

בבית הספר התיכון שכבתי עם נילי, ועם מירי ועם ציפי ועם ריקי ועם ליקי ועם מיקי. בצבא שכבתי עם עדינה ועם חביבה ועם חמודה ועם מתוקה ועם יפה ועם ברכה. לא רעדתי עם אף אחת מהן.

אחר־כך שכבתי עם אחרות. אחר־כך לא שכבתי עם אף אחת הרבה זמן.

קיץ אחד התחתנתי, קיץ אחד התגרשתי. רעדתי כששכבתי עם אשתי, רעדתי כשהתגרשתי ממנה. אבל אין מה לספר אודותיה. היתה אשה טובה, אבל לא ידעה לרעוד.

אחר־כך לאט לאט לא היה כלום.

מאז אני בערים אחרות, מאז אני יודע רק חורף, מאז אני מתחבא.

סוף־דבר

מאז הוא בערים אחרות, מאז הוא יודע רק חורף, מאז הוא מתחבא. מאז לא רעד יותר, חוץ מאשר בקור ובחושך.

הקור התגבר, הקור בחדר התגבר. גופו התקרר יותר, יותר. קם ואת התנור הדליק. אחר־כך התפשט ולמיטה נכנס. אז חש את גופו ערום בשמיכות ולאט נרגע. עכשיו באה המחשבה. וידיעה. ואחר־כך שאלה: כמה מכל זה אני יודע? המחשבה על עצמו בביתו, המחשבה על ביתו בעצמו, והשאלה, מה יש בה במחשבה הזו?

אבל חשב כל כך בקושי, הרגיש כל כך מעט, חש כל כך במטושטש שויתר, ויתר.

שום דבר לא עורר אותו לפעולה. שום פעולה לא עוררה אותו, למה יכולה היתה לעורר אותו?

כמה מכל זה אמת? שאל את עצמו, ולא זכר מה שאל את עצמו, ולא זכר ששאל את עצמו.

עכשיו הוא שם לב. קודם לא שם לב. אבל עכשיו אינו מגיב. הוא מחכה (קודם לא חיכה). הוא מעכל את העובדות, הוא סוקר בליבו את אפשרויות התגובה, אבל עדיין אינו מגיב. הוא סוקר את אפשרויות התגובה בשנית ובשלישית ועדיין אינו מגיב. ואז במקום להגיב, אינו מגיב, ושוב אינו מגיב, ועדיין אינו מגיב.

עדיין בחדר הזה, כמה זמן בחדר הזה? מתחת לשמיכות, ערום ערום, קר לו למרות התנור הדולק, למרות השמיכות. קם ושם את הבגדים המעטים שלו על השמיכות, שם את כל העיתונים הרבים, שהיו אצלו, על הספרים, וחזר ושכב ועדיין היה לו קר.

נכון, היו לו תקופות קשות בחייו. היו המחלות, השנים בהן היה חולה במאלאריה. האם היתה זו מאלאריה? התקפות של חום וצמרמורת. אבל האם באמת היתה זו מאלאריה? לא מחלה אחרת? לא זו שלקה בה בתקופה אחרת? זו שגרמה לו לכאבי ראש חזקים והקאות ממושכות. בילדותו לקה, כמובן, בכל מחלות הילדוּת (אלו אמורות היו לחזק אותו בבגרותו), ובגיל צעיר היתה לו דלקת ריאות חריפה שהתפתחה לשחפת. אחר־כך סבל מאוּלקוּס, ובתקופות שונות עבר כמה ניתוחים נוספים בכליות, בקיבה ובמעיים. כמה פעמים נדבק במחלות מין שונות, וחלה בטיפוס, ובדיזנטריה. וכל אותו זמן ירק דם, וסבל מעצירויות ממושכות ומשילשולים בלתי פוסקים לסירוגין.

היו לו, כמובן, קשיים מסוגים אחרים, אבל כולם הפכו לסיפורים. המחלות אף הן הפכו סיפורים. אולי משום כך היה לו כל כך קר עכשיו?

הוא לא מתלונן, להפך, זה סידור משביע רצון לדעתו, הטוב ביותר לו יכול הוא לצפות במצבו. כך הוא אומר בעצמו. “טוב מזה אי אפשר, תהיה בטוח, שיהיה”, הוא אומר.

וזה המצב: רגשותיו בגדו בו, עכשיו מותו בוגד בו, מתי יבגוד בו ליבו?

לעשות, אם כן, אין מה. לדעת, אם כן, הוא יודע, לא בא בחשבון. מוחו, אם אפשר בכלל לכנות אבר זה אצלו בשם מוח, פחת וצמק במשך שנות הבגידה והמעל הארוכות עד ששוב אין לו צורך בו.

והוא בינתיים מקיים את השלבים הרגילים. המחזור שלו עכשיו הוא רגעי. יותר מזה – למעלה מכוחו. פחות מזה – כמעט שאי־אפשר.

עדיין בחדר הזה, כל הזמן בחדר הזה. הוא רועד.

וכשבא הבוקר הקר אמר:

"אף פעם לא ידעתם מה אני עושה. תמיד רציתם לדעת אבל מעולם לא הצלחתם. אפילו לא לנחש. אין זו אשמתכם כמובן. תמיד הייתי מתחבא באופן מוצלח ביותר. אף פעם לא גילו אותי כששיחקו מחבואים בשכונה. תמיד הייתי מתחבא במשך שעות עד שלבסוף היו צריכים לבטל את המשחק ועדיין הייתי מתחבא. לא הייתי יוצא מן המחבוא עד הערב ואז הייתי רץ בהסתר הביתה ומתחבא במיטה. בשנים שלאחר מכן, כשהייתי בבית־הספר, הייתי מתחבא בבית, וכשהייתי בבית הייתי מתחבא ברחוב. יותר מאוחר, כשהייתי בצבא, התחבאתי בשוחות ובחפירות. כמה פעמים התחבאתי מתחת למים ופעם אחת אפילו באוויר. הייתי אלוף המתחבאים בצבא ולכן היצלתי את חיי כשכל האחרים מתו. אחרי שהתחתנתי התחבאתי אצל נשים אחרות ואחרי שהתגרשתי התחבאתי אצל נשים אחרות. כשהייתי צריך ללכת לעבודה הייתי מתחבא במיטה או בבתי חולים, כשהיו באים לביתי אנשים הייתי מתחבא בשירותים. לאחר זמן מה הייתי צריך להתחבא במקומות אחרים. לבסוף עזבתי את עירי ואת ארצי והתחבאתי בערים אחרות בארצות שונות שנים רבות. אף פעם לא הצליחו למצוא אותי. גם עכשיו אני מתחבא ואיש לא יצליח למצוא אותי גם הפעם. אני מתחבא בעיר השחורה, הקרה, הקפואה הזאת. אני מתחבא בתחנות רכבת וברכבות כשהן נוסעות ובחדר הזה, במיטה. לעולם לא יצליחו למצוא אותי. איש לא יצליח למצוא אותי. לעולם לעולם לא ימצאו אותי. איש לא ימצא אותי יותר לעולם.

מעזבונו של נפתלי יבין ז“ל, קובץ סיפוריו יראה אור ב”ספרי סימן־קריאה".

t [רִקְמַת עֵינַיִם שְׁזוּרָה בְּטַל] / גבריאלה אלישע

רִקְמַת עֵינַיִם שְׁזוּרָה בְּטַל

שֶׁל לַיְלָה הִנּוֹ רָקוּם בִּשְׁאָר

רוּחַ שֶׁחֲשׂוּפָה עַל פָּנַי

מְצַוָּה לִי לָנוּעַ מָתַי אֵיאָן

אֲנִי פְּרוּעָה פּוֹסַעַת

אֶל כְּלָיַת הֱיוֹת לְבַד

רֹאשִׁי שָׂבֵעַ מִקַּרְקַע

וּמְפַרְפֵּר בְּיִרְאַת הַשֵּׁם

הִתְבּוֹנְנוּת פְּנֵי נַעַר לֵאמֹר

לִי שֵׁכָר יוֹם־יוֹם

t [כְּכָל שֶׁאַהֲבָה טְהוֹרָה הָגִיתִי] / גבריאלה אלישע

כְּכָל שֶׁאַהֲבָה טְהוֹרָה הָגִיתִי

שִׁיר הִרְהוּר עַל מְאוֹרוֹת

כְּעֵין נִמְנוּם הוּצַפְתִּי וּבָאוֹר

רַגְלַי חוֹלְלוּ אַהֲבָה כּוֹשֶׁלֶת

בִּמְחוֹל אֵין בְּתוּלִים פֶּרֶא

t [שִׁמְעִי נַפְשִׁי טַל עֵצִים] / גבריאלה אלישע

שִׁמְעִי נַפְשִׁי טַל עֵצִים

עֶנֶף רַב כּוֹרֵעַ לָךְ

כֶּתֶר נוֹפְלִים נָכוֹן לְרֹאשֵׁךְ

עִם חֶלְכָּאִים לְהֵאָסֵף

נַפְשִׁי עוֹלָם שָׁטוּף

אוֹהֶבֶת בְּמָחוֹל נִגֶּרֶת

אֶל מִפְלָט הֱיוֹת נִכְסָף

אֶל אוֹר אִם יֵשׁ בַּמָּוֶת

וּלְרוֹמֵם מִפַּחַד אֵל

הִתְעַלּוּת אָדָם אוֹבֵד

t [יֹפִי כִּמְעַט בִּלְתִּי אֱנוֹשִׁי] / גבריאלה אלישע

יֹפִי כִּמְעַט בִּלְתִּי אֱנוֹשִׁי

אִי־אֶפְשָׁר לְיָדִי הַפְּשׁוּטָה שֶׁתִּגַּע

בַּאֲשֶׁר חָלַמְתִּי וְהִסְתַּהֲרַרְתִּי

שֶׁנֶּאֱמָר אֲהָבוֹת קָשׁוֹת לְגוּפָן עֲזוּבוֹת

נָשִׁים רַבּוֹת

שְׁלַחְתָּנִי מֵרוּחֲךָ לְהִתְקָרֵב אֶל הַגּוּף

בְּחֶמְדָּה בִּלְתִּי אֶפְשָׁרִית

אֶל יֹפִי אֱנוֹשִׁי

אֱלֹהֵי הַתְּשׁוּקוֹת שְׁלַח נוֹשֵׁק־חֹם

t [לֹא עָלָה בְּיָדִי אֶלָּא שְׁמִי] / גבריאלה אלישע

לֹא עָלָה בְּיָדִי אֶלָּא שְׁמִי

הַפְּרָטִי וְשֵׁם הַמִּשְׁפָּחָה

בָּזֹאת כָּתַבְתִּי תְּפִלָּה

בְּעֹמֶק שֶׁל לְבָבִי

טִפּוֹת נֶפֶשׁ שְׁקֵטָה

לֹא רָחוֹק לֹא מֶרְחָק מִכָּאן

חָדַלְתִּי לִזְכֹּר עֵינַיִם

עַכְשָׁו אָדָם הוּא חשֶׁךְ

לֹא עָלָה בְּיָדִי אֶלָּא שְׁמָם שֶׁל

מוּשָׂאֵי אַהֲבָה.

t [דָּמְךָ הוּא הַצּוֹעֵק אָדָם צוֹעֵק מִפִּיךָ] / גבריאלה אלישע

דָּמְךָ הוּא הַצּוֹעֵק אָדָם צוֹעֵק מִפִּיךָ

כִּי עָמַק עַד הַדָּם הַנּוֹטֵף

הַמִּלִּים הָאִלְּמוֹת מִמְּעַרְבֹּלֶת נֶפֶשׁ

לֹא תִּטְרְפֵנִי הַשְּׁתִיקָה עַל־כֵּן אֶצְעַק

עַד מוֹת הַגּוּף עַל כְּלוֹת הַגּוּף

עַל־כֵּן אֲחַפֵּשׂ יַעַר אֲחַפֵּשׂ מִדְבָּר

עַל־כֵּן אֲחַפֵּשׂ אֶת הֶהָרִים הֱיוֹת גּוּף לְבַד

אִם הַמִּלִּים תִּטָּרַפְנָה בֶּחָלָל לוּ הֵד קוֹלִי בִּלְבַד

יִתְנַפֵּץ אֶל הַבּוֹרֵא לוּ אֶל הֲוָיָה אַחֶרֶת

וְאִם יִכְבַּד הַדִּבּוּר אִם קוֹלְךָ יִרְעַד

תֵּדַע אֶת אֲשֶׁר חוֹלָה הִנָּךְ

הַנֶּפֶשׁ

t [לָבַשְׁתִּי זְרוֹעֲךָ אַתָּה יוֹדֵע אֲנִי אוֹהֶבֶת לְהֵחָבֵק] / גבריאלה אלישע

לָבַשְׁתִּי זְרוֹעֲךָ אַתָּה יוֹדֵע אֲנִי אוֹהֶבֶת לְהֵחָבֵק

לְנַסּוֹת לַחֲבֹק מַשֶּׁהוּ

שֶׁקָּשֶׁה לָגַעַת כִּי אֵין בֹּו מַגָּע

כְּמוֹ שֶׁקָּשֶׁה לָגַעַת בְּחשֶׁךְ אוֹ בְּמַחֲשָׁבָה

וּבְיִחוּד קָשֶׁה לָגַעַת בְּמַחֲלָה שֶׁנֶּפֶשׁ חוֹלָה

כְּמוֹ שֶׁאֲנִי מְחַפֶּשֶׂת שׁוֹשַׁנָּה בְּלִי קוֹצִים

וְאֵינֶנִּי מַאֲמִינָה בְּתוֹעֶלֶת הַקּוֹץ לָחוּשׁ

פָּנֶיךָ חֲרוּשׁוֹת זִיפִים וְלָבַשְׁתִּי זְרוֹעֲךָ

עֵת לָבַשְׁתִּי זְרוֹעוֹת

וְהָיִיתִי רוֹצָה לִהְיוֹת כְּרוּכָה בִּזְרוֹעוֹת

שֶׁל אֱלֹהִים לְהֵחָבֵק

בית מערכת / יצחק בקון

בית מערכת

מאת

יצחק בקון

הַמְעורֵר: פורטרט של כתב־עת

מאת

יצחק בקון

חלק א'

ההכנות לקראת 'המעורר’ – ברנר ואגודת “מסדה”

“מסדה” היתה האגודה שהוציאה את ‘המעורר’, כפי שצויין על שערי קונטרסי השנה הראשונה של הירחון. השם “מסדה” נעשה בן־לווייה קבוע לשם ‘המעורר’, והוא שהעניק לו, במידה לא מועטה, את הילת ההוד של “אחרונים נישאר על החומה”. ואמנם, כך נצטייר ‘המעורר’ בעיני הציבור העברי דאז, וכזה יהיה גם הרושם של הקורא, אשר ידפדף בחוברות ‘המעורר’ בימינו. אולם לאמיתו של דבר חדלה “מסדה” להתקיים כמעט מיד לאחר הופעת שתי החוברות הראשונות של ‘המעורר’. ואף־על־פי שנכון יהיה לומר, ש’המעורר' לא רק נוסד על ידי “מסדה”, אלא שרוחה של “מסדה” גם המשיכה לפעום בו במשך כל שנות קיומו, הרי שאת החבורה הקרויה “מסדה” יש לזהות לא עם ‘המעורר’ בשתי שנות קיומו, אלא עם ימי ההכנות לקראת הופעתו, המהוות, ללא ספק, פרשה מעניינת וחשובה בפני עצמה.

לגנסין ולביחובסקי, ששאלו את ברנר על טיבה של האגודה הספרותית־המו"לית הזאת, עונה ברנר במכתבו מ־10 ליאנואר 1906 (עת היה עסוק בהכנת החוברת השניה): “בנוגע ל’מסדה’ – אל תהיו כבני כפר היוצרים להם דמיונות על הרידאקציה של ‘הצפירה’… ‘מסדה’ זו אינה אלא מיסטער ברעננער, הערר ראדלער [ר. בנימין] ועוד שנים או אחד וחצי (ה־½1 הנשארים אינם סופרים ח"ו, אלא מלמדים…)”.

דירוג חשיבות זה של חברי “מסדה” קובע ברנר כשהוא מסתכל על בני החבורה הזאת בתור סופרים. אולם אם לבחון את אגודת “מסדה” על פי המטרה שהציבה לעצמה, ארשה לעצמי להעמיד צמד אחר במרכזה, צמד אנשים שבלי כל אחד מהם לא היה קם 'המעורר’ – הלא הם ברנר, ובעל בית הדפוס ישראל נארוֹדיצקי.²

הקשר בין שני אלה החל חודשים אחדים לפני תקופת “מסדה”. ביולי 1905 בערך החל ברנר ללמוד את מלאכת הסדרוּת אצל נארודיצקי ונעשה עובד דפוס. עוד באותו חודש הוא מדפיס במו ידיו, ועל חשבונו, את מחברתו ‘הוא אמר לה’ (ראה מכתבו לביחובסקי מספטמבר 1905 ב’כתבי ברנר'). כעבור זמן קצר עבר ברנר לגור בביתו של נארודיצקי, ומאז לא פסק מלרקום תוכניות מו“ליות. לא עבר זמן רב ודירתו של ברנר בבית נארודיצקי, ב־”48 מייל אנד רוֹוּד“,³ הפכה לא רק למערכת ‘המעורר’, אלא גם ל”מרכז" של מוֹ"לוּת עברית בראשות ברנר ונארודיצקי.

לשמחתנו שמר מזכיר “מסדה” ש. ב. מקסימובסקי (מקסימון) על הפרוטוקולים של האגודה, והעתק מהם נמצא ב“עיזבון ברנר”. על פיהם אנסה להעלות איזו תמונה מאותם ימי ההכנה לקראת הוצאת ‘המעורר’.

יש להבחין בין שני שלבים ברורים של ימי ההכנה:

בשלב א' התארגנה קבוצה קטנה של חברי אגודת “דוברי עברית” בלונדון, וביוזמתו של ברנר ייסדו סניף ספרותי, ששם לו למטרה להוציא עיתון עברי. ברנר התחבר לקבוצה זו, אף־על־פי שבעצמו לא השתייך לאגודת “דוברי עברית”.

והנה הדו"ח הקצר משתי הישיבות הראשונות של אותה חבורה שהתקיימו בחודש אלול (ספטמבר 1905):

א. בירח אלול תרס"ה

באסיפה של אגודת “דוברי עברית” בלונדון נזדמנו אלה שזממו ע"ד הוצאת עיתון עברי בלונדון ובחרו בוועד זמני:

מר ישראל נארודיצקי – גזבר.

ש. ב. מקסימובסקי – מזכיר.

ומר ברודצקי – גובה שלעמל"פ [שלא על מנת לקבל פרס]⁴

הוסכם שתהיה האגודה הספרותית כעין סניף לאגודת “דוברי עברית” בלונדון.

ב. בירח אלול תרס"ה

באו לאסיפה: המזכיר, הגובה, מר י. ח. ברנר המיועד להיות עורכו של העיתון ומר דון־יחיא. הוסכם שמנת החבר היא לא פחות מחמישה שקלים (שילינגים) שאפשר לסלקה בשיעורים במשך זמן של שלושה ירחים. שם העיתון יהיה, על־פי הצעת מי שיהיה עורכו: ‘המעורר’.

על־פי הכתוב ניתן להבחין בשני צדדים שבהתחברות זו: מצד אחד אנשי “דוברי עברית”, שבהתארגנות הראשונה שלהם לא מוזכר אפילו ברנר; ומצד שני “המיועד להיות העורך”. אולם אין ספק שהיוזמה להוצאת כתב העת באה מעיקרה מצידו של ברנר, אשר תוכנית קודמת שלו, להוצאת כתב־עת בשם “האבוקה”, לא יצאה לפועל.⁵

אנו שומעים גם על שתי אינסטאנציות: אסיפת חברים וועד. על ההיקף הכללי של החבורה ועל היחס שבין שתי האינסטאנציות נוכל לעמוד מתוך מספר החברים שבאסיפת החברים. לאסיפה הופיעו ארבעה, לרבות ברנר, בעוד שלוועד עצמו נבחרו שלושה (אם כי אפשר לשער, שכמה חברים נעדרו מן האסיפה).

בחודש תשרי התקיימו גם כן שתי ישיבות:

ג. בירח תשרי תרס"ו

יצא מר ברודצקי ונכנס מר דון־יחיא להיות גובה שלעמל"פ.

ד. בירח תשרי תרס"ו

התפטר הגזבר מר נארודיצקי ועפ"י הצעתו והסכמת הגובה פנה המזכיר אל מר מורגנשטרן שימלא לפי שעה את מקומו והלז נאות לזה.

זה כל מה שהתרחש בחודש תשרי. בחודש חשוון לא התקיימה ישיבה כלל.

אילו היו ענייני ‘המעורר’ ממשיכים להתקדם ברוח זו ובקצב זה, הרי שללא ספק היה ברנר נפרד מהסניף הזה עוד לפני שהיתה מופיעה אפילו חוברת אחת. גם אם היתה מופיעה חוברת אחת בהשתתפות ברנר (ובפורמאט קטן הרבה יותר. היקפו של ‘המעורר’ הוגדל, כפי הנראה, ברגע האחרון), הרי שהיא היתה מתמלאת בעיקרה בחומר לוקאלי, פרי עטם של חברי הסניף שניתנה להם הזדמנות “להתבטא”.

אלא שכאן נפל איזה דבר בישראל, שהפך את הכל מן היסוד. בדו“ח של האסיפה החמישית, שהתקיימה כעבור למעלה מחודש, נשמעים טונים חדשים. הישיבות נעשו תכופות, וענין רדף ענין. המאורע שחולל את התמורה הזאת היה ללא ספק מה שקרוי “ימי אוקטובר”, שזיעזעו את העולם היהודי: מהפכות ותקוות גדולות נסתיימו בשחיטת יהודים בהמונים. נוסף לכל זה נשתתקו כמעט כל כתבי העת העברים במזרח אירופה: ‘השילוח’, ‘הדור’, ‘הזמן’, ‘הצופה’ ועוד. כל זה סייע להיווצרותה של תודעת שליחות גדולה (שברנר חי אותה עוד לפני כן). ואומנם את הרוח הזאת של ה”אחרונים" הצליח ברנר להחדיר בלבות חבריו. באוקטובר הגיע גם ר' בנימין ללונדון, והוא מספר שגם הוא, “ידידו של ברנר, עמד תחת השפעתו, תחת השפעות בשורות איוב”.⁶ נוצרו איפוא אקלים חדש ותנאים חדשים, והדבר בא לידי ביטוי באסיפה החמישית, היינו הראשונה אחרי הפסקה ארוכה, שהתקיימה ב־3 לדצמבר

בשל חשיבותה אביא את הפרוטוקול שלה במלואו:

ה. ה' כסלו תרס"ו (3.12)

אסיפת החברים הראשונה (אסיפה מחליטה). היו"ר מר י. ח. כהן־לסק.

המזכיר קרא את הדו“ח ומעשי הוועד הזמני. מר ינישבסקי שאל ממני מפני מה הודיע הועד – שזמני הוא – ע”ד הוצאת העיתון (בכרטיסים מודפסים), מבלי לקרוא לאסיפת חברים. המזכיר הצטדק שהדבר נעשה שלא בידיעתו ועשה הדבר מר דון־יחיא, שהחברים תבעו ממנו “מעשים” במחיר כספם.

* הוחלט שתופרד האגודה הספרותית מאגודת “דוברי עברית” בלונדון, שנחשבה עד כה כסניף לה.

* עפ“י הצעת מ”מ ברנר וראדלר תיקרא האגודה “מסדה”.

* נתקבלה הצעת מר ינישבסקי לשים זכר לאגודת “דוברי עברית” בזה שיהיה כתוב בראש כל גליון של ‘המעורר’: “נתייסד ע”י אגודת ‘דוברי עברית’ בלונדון".

* מר ינישבסקי הציע, שאם יהיה העיתון ספרותי בלבד – תימסר עריכתו למר ברנר, ואם יעסוק גם בשאלות החיים – תיווסד וועדה שופטת שבין חבריה יימנה גם העורך.

מר ראדלר הוכיח שהנהגה כזאת תצר את גבולות היכולת של העורך ביותר, ועוד שאין מידה החלטית למוֹד על־פיה את המאמרים לאיזה סוג הם שייכים, אם לפובליציסטיקה או לבלטריסטיקה, והכל לפי טעם השופט.

* נדחתה ההצעה הנזכרת של מר ינישבסקי. נתקבל שחופש העריכה לא יוגבל במאומה.

* נסמכו לעורכים מר י. ח. ברנר ומר יהושע ראדלר.

* הוחלט שיהיה ‘המעורר’ ירחון.

* מר ראדלר הציע שחבר בפועל יוכל להיות אך זה שיודע עברית, בעוד שאחרים יקראו אך חברים נכבדים – נתקבל.

* נבחרו לחברי הוועד: מר י. ח. כהן־לסק, ש. ב. מקסימובסקי, י. נארודיצקי, א. דון־יחיא, ש. ל. קרדיטור. את התפקידים השונים יחלקו החברים ביניהם בעצמם.

חתום: י. ח. כהן־לסק (יו"ר). ש. ב. מקסימובסקי (מזכיר).

באסיפה זו הונח בעצם היסוד להוצאת ‘המעורר’. אין ספק שהעניינים שלמענם נקראה האסיפה לא הובאו בדו“ח על פי סדר חשיבותם, שהרי הוא פותח בתשובה לשאילתא מפי ינישבסקי; אלא שגם מתשובה זו נוכל ללמוד לא מעט על משמעותה של האסיפה. מסתבר שהיה קיים לחץ מצדו של הרוב לפעולה נמרצת, בעוד שפעולה כזאת היתה למורת רוחם של אחרים, ביניהם ינישבסקי. ברור שלא עצם הפעילות היוותה כאן בעיה, אלא כיוון הפעילות. וזה אמנם משתמע משתי ההחלטות המרכזיות, שלשמן נקראה האסיפה: ניתוק מ”דוברי עברית" וייסוד “מסדה”. הוויכוח התנהל בין מגיני הסניף הלוקאלי ובין הפורצים למרחקים ולגבהים. בפועל אמנם התנהל הוויכוח עם ר' בנימין, אבל לא קשה להבחין, שהתנגדותו של ינישבסקי היתה מכוונת בעיקר כלפי ברנר, שדחף את מהלך העניינים בכיוון של התרחבות, ור' בנימין דיבר כאן בשם ברנר, ולא הניח לצמצם את סמכויותיו.⁷

במעבר מנובמבר לדצמבר 1905 התחולל איפוא אותו מפנה שקבע את השלב החדש בתולדות ‘המעורר’, ושהביא לתנופה חדשה ולמושגים חדשים. זהו הזמן שבו עוצבה דמותה של החבורה המצטיירת מתוך הדו“ח שלפנינו (וגם מאחרים) כאיזו לישכה סגורה של אנשים הרואים עצמם נבחרים; זהו הזמן שבו פרצו מהפרובינציאליות הלוקאלית של הגיטו היהודי הלונדוני, כשהם חדורים תחושת גדלוּת של “אחרונים”. בלי ההתעלות, שבה הדביק אותם ברנר, לא היה קם שום דבר. משהו מזה משתמע מן הדו”ח של ה־5 לדצמבר, בקטע הדן בענייני השכר לעורכים:

מר כהן־לסק מציע לקצוב שכר עריכה למר ראדלר 30 שילינג מכל חוברת, היינו לחודש. מר ראדלר מסתפק בעשרים וחמישה שילינג, אלא שיוסיפו לו 50 אחוזים למאה מרווחי המודעות. מר נארודיצקי מציע לשלם לשני העורכים ביחד, והם יחלקו ביניהם חלק כחלק שכר עבודותיהם הם: האחד שכר עריכה, כתיבה וסידור, והשני שכר עריכה, כתיבה ואדמיניסטראציה. מר ראדלר מודיע בשם ברנר, שהוא מוותר לע"ע על שכר העריכה ויסתפק בשכר הסידור בלבד.

רק מי שעיין במכתבי ברנר מהתקופה ההיא, ויודע שלפעמים לא היה לברנר כסף כדי לקנות בול, יכול להבין את משמעותה של הודעה כזאת; ורק הוא יוכל להבין איזה רושם עשוייה היתה הודעה כזאת לעשות על חברי “מסדה”. ממש מרגש לקרוא את הרשימות המדוייקות של המזכיר, המוסר דין וחשבון על הפֶנים האחרונים שהחברים הביאו עמם כתרומה ל’המעורר‘. כל תורם – צויין שמו למזכרת, ועל כל פֶני שהוּצא קיבל קבלה בחתימה. נתאר לעצמנו איזה יחס יש לאדם לאותן רשימות, אם הוא שומר במשך שנים על פיסות נייר בהן רשום במדוייק, שמר מורגנשטרן נתן 6 פֶנים וכו’, ולסבל נתן 3 פֶנים וקיבל ממנו את חתימתו וכו'; יתר על כן, כשהמזכיר, מקסימובסקי, מתבקש כעבור עשרות שנים לשלוח את הרשימות האלה ל“עיזבון ברנר”, אין הוא מוסר אותן במקורן, אלא רק מאפשר להעתיק אותן, כדי שלא ייאלץ להיפרד מה“גווילין” האלה.

יומיים לאחר ישיבת ה־5 לדצמבר, ב־7.12.05 (ט' כסלו, תרס"ו),⁸ פרסם ברנר, בחתימת בר־יוחאי, רשימה בשבועון העברי ‘היהודי’ שיצא לאור בלונדון באותם ימים. הרשימה נקראה “על הדרך” ובכותרת המשנה שלה צויין: “פרקים מקוטעים מילקוטו של אחד מחברי ‘מסדה’”. את המאניפסט הזה פותח ברנר במלים:

“עומדים אנו בתקופה מלאתי עובדות נמרצות, אשר תוצאות מאוד נכבדות נשקפות להן ובטוחים אנו איפוא כי הקהל העברי ימצא חפץ במפעלנו, אשר אנו אומרים לעשות: להגיה אור על כל חזיונות האלה העומדים ברומו” – לא! לא בשפה זו נבוא לדבר אליכם כיום הזה, כי כזאת וכזאת כבר שמעתם דייכם […]

רוצה המאניפסט לומר: זה מה שרגיל הקהל למצוא בפתח מאניפסט של כתב־עת חדש, אולם לא כך ננהג אנחנו, חברי “מסדה”. היינו: כתב העת שלנו שונה מכל כתב־עת.

ואומנם היו העושים במלאכה כאילו אחוזים קדחת. הקצב היה מסחרר. בישיבה הנ“ל ב־5 לדצמבר הודיע ר' בנימין על תכניתו של העיתון: “כל גליון יחזיק כעשרים עמודים מפורמט 8 (בזה גם המעטפה שתהיה כתובה מכל ארבעה עבריה)”. והנה, כעבור ארבעה ימים, בי”א בכסלו (9.12), נקראה ישיבת הוועד כדי לדון בדבר הגדלת היקף העיתון פי שניים. מעניין גם הוויכוח שהתנהל על ההצעה:

מר כהן־לסק מבאר את הצורך שבדבר, כי בושה היא לבוא לפני האנשים שתמיכתם מקוּוה, ב“ירחון” בן 16–20 עמודים.

מקסימובסקי מתנגד לזה משני טעמים: (א) כספנו המעט לא יספיק לנו, אלא אחרי גבית החובות, להוצאת חוברת אחת, לכל היותר שתים; (ב) אין לקוות שיוכל ‘המעורר’ לשלם שכר סופרים, ויעמוד איפוא כמעט על פרי עטם של העורכים בלבד, והוא חושש פן לא יוכלו למלאות חוברת גדולה.

מר ראדלר עונה על החשש האחרון, כי הרגשת הצורך תזרז את העורכים ותפרה את כוח יצירתם. מקסימובסקי מביע חשש פן יופסד “הפרי” בערכו על ידי הפריה היתירה.

הוחלט להגדיל את העיתון עד כדי 36 עמודים (בהם ארבעה עמודי המעטפה שיהיו כתובים).

אפשר, כמדומני, לחוש, גם מתוך הדו“ח התמציתי הזה, באוויר הפסגות ששרר בישיבות האלה. נימוקו של ר' בנימין עשוי היה להלהיב את האנשים: רגעים גדולים מולידים יצירות גדולות. מקסימובסקי התייחס כלפי ברנר בדרך כלל בהסתייגות, אך יתר חברי הוועד, י. ח. כהן־לסק ודון־יחיא, היו חסידי ברנר מובהקים, והם נותנים את ידם להגדלת העיתון פי שניים. כך קפצו הוצאות ההדפסה משלוש לירות שטרלינג עד לסכום אדיר של חמש לי”ש ועשרה שילינג.

ההחלטה על הגדלת העיתון פי שניים נפלה ב־9 לדצמבר, והנה כעבור חמישה ימים כבר התפרסם תוכן העניינים על־פי הסדר ב’היהודי‘. וכעבור יומיים, ב־16 לדצמבר, כבר יצא העיתון מהדפוס. בישיבה מאותו היום "מתלונן [ר’ בנימין] על שגיאות הדפוס שנפלו מפאת דחותו של המדפיס את הדפסת ‘המעורר’ לשעה מאוחרת". על כך משיב כהן־לסק, שהרי “נתרבתה החוברת בכמותה פי שנים באופן בלתי צפוי”. ‘המעורר’ “הפר”, כמדומה, את כל הנורמות של לוח־הזמנים של כתבי־העת העבריים מהגשת החומר לפרסום ועד ליציאה מן הדפוס.

עתה נכנסים אנו לתקופת ‘המעורר’ עצמה. החוברת עשתה רושם חזק בעולם העברי. אומנם אין ספק, שהיו כתבי־עת עבריים, שעלו על ‘המעורר’ ברמתם הספרותית, ועל אחת כמה וכמה – עלו על החוברת הראשונה של ‘המעורר’; ועם זאת לא היה כתב־עת עברי לפניו, שהסעיר את העולם העברי כמו ‘המעורר’. לא היה עוד כתב־עת עברי לפניו שעליו ייאמר, שהוא “נסך רוח שכרון עלינו, שהדליק בנו את אש הטירוף” (יעקב פיכמן, ‘בני דור’ [תשי"ב] עמ' 58); או שייאמר עליו, שה“חוברות הצנומות [שלו] מזהירות בזוהר מיוחד ומקרינות מתוכן אור לא נראה לעין” (דוד שמעוני, “עם ברנר”, ‘קובץ למלאות ארבעים שנה להופעת “הפועל הצעיר”’, עמ' 66–67). זאת ועוד, לפניו לא היה כתב־עת עברי שעליו התרקמו אגדות כמו שהתרקמו על ‘המעורר’. “המיתוס” על איזה נזיר בודד, אחד מל“ו צדיקים, שנראה סוחב שק עם עיתונים אל הדואר לא התחיל להתפרסם מאז מאמרו של ביילין “ברנר בלונדון”, שפורסם בתרפ”ב.⁹ כבר בשנת הופעתו הראשונה של ‘המעורר’ מתפרסם ב’היום' מ־4 ומ־5 לנובמבר, 1906, מאמר בשם “שיור מעט” מאת משה קליינמן, ובו כבר מופיע “המיתוס” הזה, אחרי שעבר מפה אל פה מלונדון ועד לווארשה, מקום הופעת ‘היום’. בשל חשיבותו של המאמר הזה, המוסר את התרשמותו של בן־הדור מ’המעורר', אביא כאן קטעים אחדים ממנו:

“היתה לנו שפה עברית – ואין! היתה לנו ספרות עברית – ואין!” […] אנחה זו שהוציא מר בריינין, מלבות כולנו הוציאה. […] אבל בעוד שאנו פה נאנחים ומיללים, יושב לו הרחק מאתנו […] איש אחד רפה־כוח, מדוכא ביסורים, ועל כתפיו הוא נושא את משא כולנו. […] דברי מוסבים על חברנו היקר מר ברנר ועל ‘המעורר’ שלו.

היודעים אתם את מידת “הרכוש היסודי” שהונח בהוצאת הירחון הזה? הבה ואגידה לכם – רכוש ‘המעורר’ הוא… עשר אצבעותיו של מר ברנר. הוא לא רק כותב לבדו ועורך לבדו ומסדר את “האקספדיציה” לבדו וכותב את האדרסאות לבדו ונושא אל הפוסטה לבדו, כ“א גם מסדר את האותיות לבדו. אילו לא היה ברנר בעל מלאכה זו, ואילו לא היה עובד כ”ה שעות ביום, כדי לקמץ מהם מה שאפשר בשביל ‘המעורר’, לא היה ה“שיור מעט” הזה שלנו יכול לצאת מעיקרא! […]

וכל זה נעשה בחשאי ובהסתר, ומלבד יחידים אין איש יודע מזה מאומה. בתמימותו חושב ברנר שכך צריך להיות, הוא מוצא את עצמו מחויב להקריב את כל עצמותו, את כוחותיו ואת פת לחמו היבשה, […] בדומה לזה עבד סמולנסקין ב’השחר',¹⁰ אבל סמולנסקין חשב את כל העם העברי לבעל חובו […], בעוד שברנר יודע רק מה שהוא חייב לעצמו, אבל אינו יודע כלל מה שאחרים חייבים לו.

כי ‘המעורר’ הוא לנו “שיור מעט”, לא לבד בבחינת היותו המרכז הספרותי היחידי, שנשאר לפליטה בתוך החורבן הכללי, כ"א גם בתור המקום היחידי, שאליו מתקבץ כל מה שרוצה בתחית האומה ואינו מתירא לשחות אפילו כנגד הזרם.

עד כאן מתוך ההמשך הראשון.

ההמשך השני, ב־5 לנובמבר, מוקדש לניתוח תוכנו של ‘המעורר’, אבל גם בו יוצא המחבר מדי פעם בפעם מכליו וממשיך לרקום את אגדת ‘המעורר’: “ובדרך כלל אני מגיד, שכל מה שנדפס ב’המעורר' הוא קודש קודשים. מרגיש אני במקרא הדברים שם, שהתקדש הסופר וטיהר את עצמו בהרבה טבילות בטרם ניגש לכתוב את אשר כתב”.¹¹ לפנינו איפוא כמעט מיתוס חי על קדוש, שכבר נוצר, כמסתבר, שנים רבות לפני הירצחו של ברנר. נשאלת השאלה: מה מצאו בחוברות האלה, ש“הדליק את הטירוף” הזה, ושעורר את הדמיון ליצירת האגדות האלה? על כך אנסה לעמוד בפרק הבא.

הצעירים העבריים

‘המעורר’, שיצא לאור במשך שנתיים, בשנים 1906–1907, שייך לאותם כתבי־עת, שבהם העורך והעיתון אחוזים ודבוקים זה בזה ללא הפרד; רוחו של ‘המעורר’ היה גם רוחו של ברנר באותן שנים, וברנר עצמו לא היה קיים, כביכול, בשנים אלה מחוץ ל’המעורר'. הדיון בהמשך יקבל איפוא כיווּן דו־מסלולי: מצד אחד היה ‘המעורר’ בטאונם של הצעירים העברים בשנים 1906–1907, ולכן יהיה עלינו לראות את כתב־העת הזה כתחנה בהתפתחות הספרות העברית; אולם מצד שני יהיה עלינו לראות את ‘המעורר’ גם כתחנה חשובה בחיי ברנר האיש והיוצר.

כותרת המשנה ההולמת ביותר ל’המעורר' היא, ללא ספק: במת הצעירים העברים.

את הכינוי הצעירים העברים – ככינוי מגובש לזרם ספרותי – מוצאים אנו בשנת 1908 בפי הצעירים עצמם ועוד יותר בפי מתנגדיהם (ביאליק, בעל מחשבות, לובצקי ועוד).¹² אך היה זה בעיקר ברנר, שתרם להפצת השם הזה. באביב 1908 (כשהיה כבר בגאליציה, אחרי סגירת ‘המעורר’) הופיע ברנר בסידרת מאמרים ב’הד הזמן' וב’רביבים', ובהם הוא מבחין בתנועה ספרותית חדשה, מגובשת, ובעלת סימני היכר ברורים, בשם “הצעירים”, השמה לה למטרה לבטא את עולמו של היחיד העברי הצעיר הבודד. המאמרים האלה לא היו מאניפסטים וגם לא ביקורת בעלת תפישה כוללנית־מקיפה, כי אם תגובות שהזמן גרמן על אירועים ספרותיים שונים. אחד האירועים האלה היה הופעת הירחון ‘ספרות’ בעריכת פ. לחובר. ירחון זה היה מצד אחד האורגן המוצהר של “הצעירים” ומצד שני היה המשכו המרומז של ‘המעורר’.¹³ אחדים מהמאמרים שבהם מדובר הופיעו, כאמור, ב“רביבים” – כתב־עת שערך ברנר, ושהיה בפירוש המשכו של ‘המעורר’ (עם כל השוני שביניהם). בעיקבות מאמרים אלה התעוררה פולמיקה רחבה וסוערת בעיתונות העברית והיידית מסביב ל“צעירים” האלה (אחד מגילויי הפולמוס הוא “טעות נעימה” של ביאליק, שבטעות רואים אותו בעיקר כביקורת קטלנית על סגנון סיפוריו של ברנר. תוכן המאמר הוא התקפה ארסית על ברנר כראש המדברים של “הצעירים”, וענין הסגנון אינו אלא עוקץ אירוני זעיר כתוספת נופך להתקפה הכללית). גם מאמריו של ברנר עצמו הם תגובה על מאמרים קודמים, ובמיוחד על מאמרו של בעל מחשבות “מחוץ למחנה” (‘העולם’, 25.2.08), שממנו התפרסמה סיסמת הקרב: “מחוץ למחנה מצורעים”. בקיצור, פולמוס “הצעירים” מילא את דפי העיתונות.

כל התנועה הספרותית הזאת – הורתה ולידתה במשך השנתיים של יציאת ‘המעורר’ ובתוך דפיו. ניתן לומר, שעם ייסוד ‘המעורר’ היו קיימים צעירים עברים בודדים שהיו נודדים בבירות אירופה ואמריקה, ורק ב’המעורר' התלכדו והתגבשו לתנועה ספרותית, שהטביעה את חותמה על הספרות העברית של ראשית המאה.

‘המעורר’ התכוון מראש, ובמוּדע, ללכד ולגבש את היחידים הבודדים הנודדים. כדי להוכיח זאת אסתפק לעת עתה בכמה גילויי דעת הנוגעים ישירות לענייננו:

את הפרוספקט של “האבוקה” (כתב־עת שברנר אמר להוציא בלונדון לפני ‘המעורר’, מעין “טרום־’מעורר'”) פותח ברנר במלים הבאות:

בין אלפי נודדי ישראל, אשר נדו ונעו בימים האחרונים ממדינות רוסיה ופולין אל הגיטות היהודיות שבלונדון וניו־יורק, לא מעטים הם אלה […] אשר השפה העברית – שפת אומתם – היא שפת רוחם, שפת נפשם, שפת נשמתם. ולאלה האנשים עדיין אין להם מסביב עיתון עברי חופשי במקומם, יפה וברור, מנוקה ומנופה, אשר יאיר להם את הדרך האנושית־הלאומית. (“עיזבון ברנר”)

כלומר: הבסיס לכתב־העת והכתובת שאליה הוא פונה הם נודדי ישראל. עצם ההתארגנות לקראת “האבוקה” צמחה מכך, שהבודד העברי בלונדון חיפש קשר עם בודדים אחדים בברלין, שהיו קשורים עם אחרים בברן, בלוזן וכו‘, כדי ליצור איזה מקום מפגש. עם שלא היו תוצאות קונקרטיות לנסיון ראשון זה,¹⁴ הרי בסופו של דבר היוו הבודדים האלה מברלין, ברן ולוזן, שאחד מהם היה ר’ בנימין, גורם חשוב בהתהוותו ובהתגבשותו של ‘המעורר’.

משמאל לימין: ברנר, ראדלר, ל. שפירא

לונדון, 1906 ¹⁵

‘המעורר’ עצמו מלווה בשני “מאניפסטים”: אחד מהם היתה רשימתו של ברנר “על הדרך”, שכבר היזכרתיה לעיל. לאחר הפירסום ב’היהודי' שב ברנר והכניסה גם ב’המעורר‘, שנה א’, חוברת ו'. אצטט מתוכה כמה משפטים נוספים, הנוגעים לענייננו:

וקרוא נקרא לכל אחינו הספורים, המעטים: יעשו נא מן הקטנות, אשר ינתנו להם, אותן הגדולות, אשר בהן תהלך נפש כולנו. יהי ראשיתנו מצער […]

כי כה יאמר המעורר: ראה, בן הגלות, הנה לדפוק בדלתי לבך הכואב באתי כיום הזה.

כיום הזה – יום אשר לא היה עוד כמוהו לרוע מיום אשר הלכנו בגולה […]

כיום הזה – יום אשר עין בעין אנו רואים את כל ההתנוונות של זרעו של אברהם אבינו בכל הגיטאות אשר הודחו שמה […]

כיום הזה – אשר אי־הדעת מולכת בכיפה […] והספקנות אוכלת לב ונפש והמרה השחורה משתפכת בכל […] ונדדו היחידים, הבודדים, הנזירים, לבקש את האלוהים – ולא ימצאו…

כיום הזה – הנני בא אליך אח נדכה.

גם מתוך הדיבור האקסטאטי ניתן להבחין בנקודות, שעליהן כבר עמדנו: הקריאה של הבודד באחד הגיטאות אל הנידחים האחרים; האמונה בעתידו של הדבר “המיצער”, שהוא עומד ליצור יחד עם הבודדים האחרים בשעת נפילה זו למלה העברית.

המאניפסט השני, בשם “אל הקורא”, הופיע מטעם המערכת בפתח החוברת הראשונה (ידוע שהוא פרי עטו של ר' בנימין). הכותב רואה את ‘המעורר’ כ“מצודה בודדה של מספר אנשים עברים; של אלה הרחוקים זה מזה מרחק־יה”. כל עומק־הרגשת־הבדידות מובע כאן ב“מרחק־יה” שבין אחד לשני, ובכדי להתגבר על “מרחק־יה” זה בא ר' בנימין מברלין ללונדון אל ברנר ליצור את “המצודה” ל“קומץ” הבודדים.

בדברי זכרונותיו מהימים ההם כותב ר' בנימין: “המבול שוטף את הארץ, ושני אנשים כאילו בונים תיבה קטנה למלה העברית, מחזקים תורן קטן, מרימים נס ודגל ושולחים אותה על פני הימים” (‘מזבורוב ועד כנרת’, עמ' 191–192).

לפנינו איפוא מקרה מובהק של מחוללי תקופה המודעים בבירור לחדש שהם מביאים. העורכים אומנם מתענווים: “אין אנו רוצים לקרוא בשם לדבר שעדיין לא ראה אור חלד”, אך במקום ששם ענוותנותם שם גם גאוותם: הם יודעים שהדורות הבאים יראו ביצור חדש זה מפנה היסטורי.

מבין השניים – ברנר ור' בנימין – הרי ברנר בעיקר הוא שהיה מודע לפעולה שהוא פועל בהיסטוריה של הספרות העברית. מוּדעוּת זו משתקפת בדבריו שבחוברת הראשונה וגם באופן עריכת החוברת.

בחוברת הראשונה פירסם ברנר מאמר בשם “ריפרופים ספרותיים” בחתימת “זכאי”.¹⁶ את המאמר פותח הוא במלים: “בעיקר הדבר צריך היה לכתוב בשביל ‘המעורר’, אורגאן ספרותי חדש המתכוון לומר דבר מה, לא ‘ריפרופים’, ואפילו לא ‘נסיונות’, אלא מאמרים גמורים, שלמים ומקיפים על ספרותנו העברית”. נדמה שכדי להבין את הנאמר כאן יש צורך להשלים את המשפט במלים אחדות, שאותן נמנע ברנר מלהשמיע. היינו: בפתח האורגאן החדש, המתכוון לומר דבר מה חדש, צריך היה לכתוב מאמרים מסכמים ומקיפים על מהלכה של הספרות העברית, כדי להצביע על אותו החדש, שהוא עומד ליצור ועל מקומו של האורגאן במהלך הספרות.

ואומנם זה מה שהעסיק את ברנר בתקופת העריכה של החוברת הראשונה. על השער של החוברת מוצאים אנו מודעה מטעם אגודת “דוברי עברית”, ש“במוצ”ש ‘זאת חנוכה’ ינאם מר ברנר: ‘על הזרמים השונים בספרות העברית’“. ניתן לשער, שבהרצאה זו ניסה ברנר לסכם, להקיף ולקבוע חלוקה של חטיבות. ב”ריפרופים" עצמם, סוקר ברנר את ה“יש” בספרות העברית, ומצביע על היעדרה של ביקורת שתאיר את ה“יש” הזה:

אילו היו לנו בלינסקים, יש, סוף סוף, אצלנו מה להאיר ומה להבין. ובמחשבתם של קומץ האנשים העברים העובדים כבר ב’המעורר' אכן תתנוסס התקווה, כי לעתיד יעלה בידם לעשות איזה דבר במקצוע זה […]

ברור שב“קומץ האנשים” רואה ברנר את עצמו; שבהרצאה עשה הוא את הצעד הראשון, והמשכו כעבור תשעה חודשים ב“מכתבי סופר” (חוברת ט'), וההמשך במאמריו בתרס“ח, עד לניסוח הסופי במאמריו בתרע”ב. בהמשך ה“ריפרופים” עובר ברנר לדבר על החידלון ועל “חזון הגוויעה” ששורר לאחרונה בספרות העברית. והוא שואל: “מדוע אין רואה ואין מתאושש להרים מאשפות את ‘הדלה והרשה’? מדוע לא יבואו לעזרתה הגואלים, הסמולנסקנים?” ברנר רואה, איפוא, לנגד עיניו (עם הוצאת ‘המעורר’) שתי דמויות מופת: את סמולנסקין, מצילה של המלה העברית בהוצאת ‘השחר’ שלו (כממשיכו של סמולנסקין רואה ברנר את עצמו במאמר “דפים” באותה החוברת), ואת בלינסקי, מאירה של הספרות (הרוסית).

אחרי תיאור החידלון שבספרות העברית ממשיך ברנר בדרכו הפאראדוקסאלית של האף־על־פי־כן:

כי, יאמרו מה שיאמרו, וספרותנו העבריה, על אף אויביה ולמרות שויון־הנפש המחפיר של בניה, נכונה עדיין להילחם על קיומה, לפרנס את רוחו של העברי בן־הדור, ליצור מתוכה, להכניס “מן החוצה האוהלה” ולבלי היכנע. אומנם כל אורגני חייה בכבדות יתנהלו; אמנם “הוצאותיה” נתונות במצור ובמצוק. “אחיאסף” הרי היא כאילו אינה; ‘השילוח’ אינו מתקבל, ול“הבריכה” שהיתה צריכה לבוא בו, כבר כלו עינינו מייחל… ובכל זאת… “ובכל זאת!” – יאמרו הבונים.

“הבונים”, הבאים עם ה“בכל זאת”, הם כמובן ברנר (ומוציאי ‘המעורר’). ‘המעורר’ הוא, איפוא, אותו אורגן הבא, “אף־על־פי־כן”, לבנות מחדש את הספרות העברית. אחר כך מונה ברנר כמה ספרים, שהופיעו בזמן האחרון בהוצאות שונות, עד שלבסוף בא פסוק מסיים, שאין לו כמעט קשר עם הנאמר קודם:

וכשרונותיהם של שניאור, בירקוביץ, שופמן, גנסין והירשביין הולכים וטובים לעינינו, למרות הכל, למרות הכל… סוף דבר: לא דעכו עוד כל הניצוצות, לא תמו!

הרשימה הזאת (שהיא כמובן רק ייצוגית) מובאת בשינוי מועט גם במאמר “דפים” הנ“ל. שם נאמר: “ולמי? לנו, הנומברגים והבירקוביצים, השניאורים והפיכמנים, השופמנים והגנסינים אתם מגלים אמריקה זו?” (בהוצאת “כל כתבי” הוחלפה, עפ"י הערותיו של ברנר, הרשימה השמית בביטוי אחד: “הכוהנים”). על פי כל ההקשר ניתן להבין, שסיום ה”ריפרופים" בשמות אלה, שבהרצאתו של ברנר על הזרמים בספרות העברית ייצגו ללא ספק את החטיבה האחרונה (אלה ש“כשרונותיהם […] הולכים וטובים לעינינו”) בא להדגיש שהסופרים האלה, אשר ממשיכים את הספרות העברית “למרות הכל”, הם הם עתידו של ‘המעורר’, אשר גם הוא ממשיך לבנות “על אף” ו“למרות” ו“בכל זאת” את “הדלה והרשה”. כלומר: ה“למרות הכל” נהפך כאן כמעט לקו־מהותי בציון אופיים החטיבתי של הסופרים האלה ושל ‘המעורר’; עד שניתן כמדומני לומר, ש’המעורר' לא קם כל כך מפני שפסקו ההוצאות העבריות, כמו “על אף " ו”למרות" שפסקו.

ברור שבין אלה המנויים כאן יש שפירסמו את יצירותיהם ב’השילוח' ורובם או כולם פירסמו ב’הזמן', ‘הצופה’ ועוד, אולם שם הם הופיעו בנפרד, כאלמונים, ללא זהות וללא שייכות הדדית כלשהי, בעוד שכאן נתפשו על ידי ברנר לראשונה כקבוצה אחידה, שאומנם נתגבשה ונתעצמה סביב ‘המעורר’ ונהייתה לחבורת “הצעירים”, בעלת סימני היכר ברורים ומובהקים. אנחנו רואים איפוא כאן את ברנר, כעורך ‘המעורר’ הפועל מתוך תודעה היסטורית מלאה.

את החוברת הראשונה של ‘המעורר’ עיטר ברנר ב“אמרים” שונים, שבהם מביע העורך אמיתות, אשר הדריכו אותו ללא ספק בדרכו בכתב העת. בכל ה“אמרים” שבגוף החוברת (ארבעה במספר. החמישי קבוע בשער האחורי, בין המודעות, ועליו לא נדון כאן) באה לידי ביטוי, מזוויות שונות, איזו ראיה על הספרות. מעניין במיוחד ה“אומר” השני. הוא מדבר על אותם סופרים, שבעיני “המיושבים והפיקחים־בעיניהם” נראה סגנונם “מטורף ובלתי מובן”. בדרך כלל מייעצים להם “ליישב” את סגנונם, אך בעל האפוריזם הוא בדעה, ש“המיושבים והפקחים־בעיניהם” בין כה וכה לא יבינו אותם, מפני ש“המחשבות” של הסופרים האלה אינן “לפי רוח הזמן”. הרעיונות המובעים כאן ראויים אומנם שיעסיקו אותנו, אולם לענייננו נוגע בעצם ה“אומר” הרביעי, המסיים את חוברת א', והנה הוא:

המהלכים והפייטנים הגדולים מזמן לזמן שורפים את עגלי־הדור ופוסלים להם לוחות חדשים; הסופרים והדרשנים השונים עומדים מאחוריהם ופוסלים את הלוח הישן בשם: “תקופת המעבר!” והבריות? הבריות לועסים תמיד ובתאווה צפיחיות־בדבש ושותים תמיד ובהנאה מי־מדמנה, וחוזרים תמיד ובעקשנות על “הכל כדאתמול”. “תקופת המעבר, תקופת המעבר” – והכל על מקומו עומד בשלום! איש אינו עובר…

נדמה שלפנינו כאן מעין מוטו אחורי מוצנע, הבא להביע את אמיתו של ברנר בכלל ובמפעל ‘המעורר’ בפרט, שנוסף להיותו “פייטן גדול”, הרי מצטרף הוא כעת אל “המהלכים”, הפועלים ממש בתוך מהלך ההיסטוריה. מולו מוצגים ה“עומדים” בהווה וה“עומדים” בעתיד, שבעיניהם זו רק “תקופת המעבר”, בעוד שהוא עצמו רואה את מפעלו כמי ש“שורף את עגלי־הדור ופוסל להם לוחות חדשים”. כאן בא לידי ביטוי המוּדעוּת המלאה, שב’המעורר' הוא פועל לקראת יצירת תקופה חדשה בספרות העברית.

סיכום ביניים

מכל האמור עד כה ניתן בינתיים להעלות כמה נקודות להבחנת אופיו של ‘המעורר’ בהשוואה לכתבי־העת העבריים האחרים:

(א) כל כתבי העת שהיו ידועים אז ייצגו בדרך כלל מרכזים חברתיים־גיאוגרפיים: אודיסה, ווארשה, ווילנא, לבוב, קרקוב וכו', על המיוחד שבכל אחד ואחד, לעומתם בא ‘המעורר’ לייצג נודדים צעירים בגיטאות אירופה ואמריקה, שהיו נטולים מרכז.

(ב) כל כתבי העת שימשו בדרך כלל כלי מבטא לזרמים אידיאולוגיים־חברתיים: השכלה, ציונות, סוציאליזם וכדומה. בהתאם לכך, היה כתב העת מאוּפיין בדרך כלל על ידי קו אידיאי אחיד; בעוד ש’המעורר' היה מאופיין על ידי רוח אחידה וטון אחיד, שאצרו בקרבם את תחושת הבדידות.

(ג) משתי הבחנות אלה נובעת הבחנה נוספת, שעליה עמדנו בהרחבה: רוב כתבי העת הקימו בדרך כלל סביבם חוגים חברתיים־אידיאיים, בעוד ש’המעורר' הקים סביבו תנועה ספרותית, שאחד מסימניה המובהקים הוא דמות מרכזית ביצירות, המייצגת את היחיד העברי הצעיר והבודד, כפי שהדבר נוסח כעבור שנים על ידי ברנר.

רוחו של ‘המעורר’

למעלה דוּבּר על רוחו של ‘המעורר’ כעל דבר ממשי שניתן להבחין בו (בנוסף לתנועה הספרותית שצמחה סביבו ובנוסף למה שאפיין את כתיבת ה“צעירים”). נשאלת השאלה, מה היתה הרוח הזאת? בירור שאלה זו, שהיא תנאי ראשון להבנת ‘המעורר’, להבנת ברנר, ולהבנת התקופה הזאת בכלל, יעמוד במרכז הפרק הבא.

ראשית יש להזכיר מה שכבר עסקנו בו בהרחבה: תחושת הבדידות הגדולה שבליבות הצעירים העברים, שנותקו ממקורם, בהסתובבם יחידים בבירות העולם בתוך אוכלוסיה זרה ומוזרה להם. תחושה זו היא שקירבה אל ברנר אישים, שזילזל בהם והתנגד להם (לפעמים אפילו עד לידי עויינות) כמו קלוזנר, קליינמן ועוד. בכוח אחוות בודדים זו יכול היה ברנר לפתוח את חוברת ד' של שנה א' במעין מאניפסט פרוגראמאטי מפרי עטו של קלוזנר: “המחנה הנשאר”, ולראות את עצמו יחד עם קלוזנר באותו “המחנה הנשאר”, אף על פי שלא מעט משפטים מאותו מאניפסט צרמו בוודאי את אוזנו (“אבל חזקים אנו. חזקים אנו בשלמותנו הנפשית בעצמותנו השלמה”).

ומן הרחוק אל “הקרוב־הרחוק”, אל ר' בנימין, האיש שידידותו עם ברנר היתה אולי העמוקה ביותר וללא־ספק המתמידה שבין ידידויותיו של ברנר. “כי אותך לא אשכח גם בשכבי גוסס על מיטתי האחרונה”, כותב ברנר אליו במכתב מ־2 למאי 1906. ועם זאת כותב הוא אליו כעבור זמן (4.2.1907): “היום קיבלתי את שגעונותיך. ‘ספרא דשבילין’ יפה מאוד בחיצוניותו, אבל להדפיסו ב’המעורר' לא אדפיסו, מפני שתוכנו אינו כלום בעיני. כן, מלחמה בינינו אחי הקרוב־הרחוק”. ואומנם תוהה ר' בנימין הרבה על סודותיה של הידידות הזאת (“הידידות היא מסודות הבריאה” נאמר בזכרונותיו הנ"ל), אולם אנו, שאין לנו עסק בנסתרות הנפשיות של יחסי שני הידידים האלה, נפנה אל הנגלות. באחד המכתבים של ווילקנסקי כולל ברנר את רדלר־ר' בנימין בפירוש בתוך מעגל הרחוקים: “כמובן, לא מפני שדעותיו של ‘עורך’ ‘המעורר’ שונות מדעותיך, שהרי ניתן מקום לקלוזנר, למרמר, לרדלר, וכו', שדעותי, או יותר נכון, שמצב־רוחי, הן כל כך רחוק מדבריהם” (22.6.1906). ואומנם קשה להעלות על הדמיון ניגוד יותר חריף לברנר, “היחפן” הרוסי “המופקר”, מאשר אברך המשי הגאליצאי, ה“צורבא דרבנן” (כך מכנה אותו ברנר). מה איפוא קשר את הרחוקים האלה? מה איפשר את היווצרותו של הקשר הזה? על כך עונה ר' בנימין: “החיבה לעברית. חיבה מיסטית אולי, למעלה מן ההגיון” (שם). זה מה שבעצם מבטא ר' בנימין ב“אל הקורא”: הבדידות הגדולה של רוחשי אהבה מיסטית לעברית יצרה את “המצודה” הזאת. וזה גם הדבר שברנר מנסחו בלשונו האקסטטית בפרוספקטים החוזרים.

אולם בכל זה עומדים אנו רק במעגל החיצון של 'המעורר’ – כינוס הרחוקים. יש גם מעין מעגל שכנגד: ברנר הבורח מן העולם אל עצמו. מול הבדידות של הבודדים, זו שהביאה להתדבקות ולהתחברות, ניצבת בדידות נזירית. בהוויית בדידות זו יש לחפש מקור חשוב לקולו המיוחד של ‘המעורר’. אנסה לציין כמה נקודות המאפיינות את רוחו זו של ‘המעורר’.

א. היסוד “האנארכיסטי” ב’המעורר'

תקופה קצרה לפני ההכנות להופעת ‘המעורר’ פרש ברנר מפעילותו בשתי מפלגות סוציאליסטיות: הס"ר ופועלי ציון, והתקרב אל התנועה האנארכיסטית. בעצם ימי ההכנות לקראת ‘המעורר’ הוא ערך את אחד הביטאונים של תנועה זו ביידיש, שיצא לאור בלונדון – ‘די פרייע אַרבייטער וועלט’. על עובדות אלה עמדתי בפרוטרוט בספרי על ברנר¹⁷ ולא אתעכב עליהן כאן.

התקרבותו של ברנר אל ההשקפות האנארכיסטיות השפיעה על עיצוב אופיו המיוחד של ‘המעורר’ ועל הדגשות שהושמו בו. אחד הקווים המובהקים שאפשר למצוא ב’המעורר' הוא הדגש הרב על החופש. סופרי ‘המעורר’ הם “אנשים עברים חופשים” (מדגיש ברנר ב“על הדרך”), או: “אנשים חופשים הכותבים עברית” (“דפים”) ועוד; ולכן המייחד את ‘המעורר’, לדעת ברנר, הוא החופש הניתן לכל אחד להביע את אמונתו.

הביטוי המובהק ביותר לשאיפת החופש הפועמת בתוך ‘המעורר’ ניתן במכתבו של ברנר, שנתפרסם בשולי חוברת 1 שנה ב' כתשובה “ל’המתכוון לטובה'”, המציע לעורך לסגור את ‘המעורר’ אחרי ש’השילוח' חידש את הופעתו, כדי שלא יתחלקו הכוחות המעטים. והנה פסוקים אחדים מתשובת ברנר:

ל’המעורר' […] לא היתה מעולם פרטנזיה למלאות מקום ירחון כ’השילוח'. ‘המעורר’ לא התחיל לצאת כל עיקרו אלא מפני שנמצא בו צורך מחשבתי לקומץ קטן של יהודי־המשבר מאיתנו, אשר בהיותם מצד אחד מלאים מגעגועי כל הדורות שבעבר הישראלי, שאין דוגמתו, ולפיכך נשמתם עברית כולה ועטם עברי כולו, ומאידך גיסא הם חופשים מכל שיעבוד רוחני ודיסציפלינה מפלגתית מוגבלה ומבינים את המשבר ואת שלאחר המשבר, – רצו ועמלו בבניינה של במה כזו שתתן להם את האפשרות המלאה להיות בני־חורין בעטם ונאמנים לעצמם, להבנתם־תוגתם ולהרוחני שבהם; והאנשים האלה עוד לא מתו – הננו. ילך לו איפוא ‘השילוח’ בדרכו הכבושה והמיושבה, יורה, ידין, יעלה מעלה, מעלה ויהיה לרב טוב לך, לנו ולכל בית ישראל, ואנו, הקלים והבלתי־מיושבים, לא ניעף ולא ניגע לבוא אל הבקעות והעמקים, ומשם נשמיע את כל הדבר אשר יהיה עם לבנו לאמרו. בקונטרסינו הקטנים, כל זמן שיהיה לאל ידינו להוציאם, נגלם את עצמותנו, את נשמת־נשמתנו ואף את זה אשר לא יבין זר; בהם נשיר ונתפלל, נאהב ונשנא, נטיף ונקלל, נתלהב ונבנה, נתגדל ונתרומם, נתריע ונתנה את תוקף מכאובינו, נברך ונשווע מעוצמת יסורינו, נכפור ונערוך, נפקפק ונחפש – – – כי לא אל השלווה־המרגעה ולא אל הנתיב הסלול עינינו נשואות.

בפנינו “אני מאמין” תמציתי של ‘המעורר’, כשדגש מושם על ערך החופש במשמעותו המלאה ביותר.

החופש עליו מדובר ב’המעורר' הוא מגוון ביותר: חופש כמושג פילוסופי, כמושג חברתי, וכן מבחינת המבט על תופעות חברתיות שונות. במיוחד הושם הדגש על האספקט האחרון: החופש בשיפוט על בעיות חברתיות־כלליות ויהודיות, מבלי להיות תלויים בתכתיבים של מפלגות או של דעת קהל. הנקודה הזאת החריפה במיוחד אצל ברנר אחרי מאורעות 1905 ברוסיה. ריבולוציה, קונטר־ריבולוציה ופרעות ביהודים – אלה תרמו ללא ספק למפנה שחל בתפישתו החברתית של ברנר ביחסיו למפלגות הסוציאליסטיות בכלל ולחלקם של היהודים בתוכן בפרט, וכן למפלגות הציוניות. ואומנם שני נושאים אלה העסיקו בעיקר את ברנר הפובליציסט: יחס היהודים שבמפלגות הסוציאליסטיות למתרחש ברוסיה, ועמדת הציונות לפתרון בעיית היהודים, בעיה שהחריפה בעיקבות המאורעות ברוסיה.

הפולמוס בשתי הנקודות האלה מילא את דפיהם של עיתונות עברית ויידיש, ונכתב עליהן גם לא מעט ב’המעורר' (ע"י א. ציוני קליינמאן ועוד), אולם בפי ברנר קיבלו הדיונים האלה גוון מיוחד וטון מיוחד, שבהם ניכר קולו ורוחו של ‘המעורר’. זה התבטא גם במאמריו וגם בהערותיו לכותבים שונים בשולי החוברות. לדוגמה, בוויכוחים בין ציונים וסוציאליסטים הוקיעו הראשונים בדרך כלל את עיוורונם ואת עבדותם של האחרונים; בעוד שהסוציאליסטים ראו במתנגדיהם ריאקציונרים, שוביניסטים ובורז’ואים. לעומת זאת קיבל הדיון הזה בפי ברנר גוון חדש. לא אנטי סוציאליסטי, כי אם אנטי מפלגתי. הפגם בעיניו לא היה הסוציאליזם, כי אם המפלגתיות כשלעצמה. זה היה מעין שלילת ה“איזם” בכלל. במאמר “דפים”, הדן בענין עברית־יידיש, אומר ברנר:

אלא מאי? אדרבה, בארו אתם, מבארי הכל! נו, התחילו: קליין בורזשואזיע, בטלנים, ריאקציונרים, לשון קודש, שונאי הפרולטריאט, שנואי הפרולטריאט.

הוי, גבאי הפרולטריאט! במה עלינו לכפר את פניכם, אנחנו, הסופרים העברים, בני הפרולטריאט היהודי? (שנה א‘, חוברת 1 עמ’ 13)

לפנינו איפוא הצלפה כוללת על ה“גבאות” הסוציאליסטית. דומה שברנר היה חדור באותה תקופה, אם להשתמש בפאראדוקס ברנרי, עמדה אנטי־מפלגתית קיצונית עד לידי “מפלגתיות”, כעמדה האנארכיסטית ביחס למפלגות. הוא נלחם במפלגתיות, בריטוריקה המפלגתית ובריטוריקה של כל תיאוריה מוכנה מראש באמצעות סגנון ריטורי. אחת הדוגמאות המובהקות לכך הוא הפרוספקט “על הדרך”. על ההאשמות שאין ל’המעורר' פרוגראמה עונה ברנר:

אהה, תבענים מפהקים, שאין לכם צורך בשום דבר ושיש לכם צורך בארבע סעודות, בשלוש חליפות בגדים – ובפרוגרמה!

כי האיש אשר אוזנים לו ולב לו לשמוע ולהבחין בין אומר לאומר, בין מלים למלים ובין קריאות לקריאות, הוא ידע ויבין מעצמו, כי לא מקרירות רוח ומחוסר פרינציפים או מרצון למצוא חן בעיני הכל לא נחרות על השער: כתה זו אנחנו, בשיטה זו אנו מחזיקים וכל הזר לא יבוא פנימה. – כל הזר לאותו הקול המדבר מתוכנו לא יבוא גם אחרי “הגדה” מיוחדת עם ל"ג פירושים מצידנו ולא יתבונן גם אחרי אשר נוסיף לאין סוף קוים מוגבלים ומסומנים. והאיש אשר לבו ער בו, הוא יבוא וישמע לקול המעורר הבא. […]

כיום הזה, – הנני בא אליך, […] ולא להתיימר לפניך בדרכי הסלולה, לא להתנפח בדוגמאטים שלי הקבועים, לא לצוותך: זו המסלה האחת והיחידה, לכה בה ותמצא מרגעה.

כי לא מרגעה תמצא אתי, אחי, […]

לעוררך ולהעלות את מחשבתך אני בא; […] לחזקה למען לא תאבד בחיפושיה הקשים. […]

אל מנוחה ואל הונאה עצמית תהי איזה שתהיה, אל יראָה מפני כל תוצאות, תהיינה מה שתהיינה. (שנה א‘, חוברת ו’. ההדגשות כאן ובהמשך – שלי.)

ובשולי חוברת ב' עונה ח. ב. צ. (ברנר) לזיידמן:

צריך היה לעמוד על שאלת “מי ומי האנשים?” מי ומי בתוכנו אנשים, אנשים ממש, אנשים היודעים לבוז לתיאוריות של מה בכך, אנשים שאינם זקוקים לכל תורות שבכתב ואינם נתלים באילנות יבשים, אנשים זריזים, נאמנים, חיים, מרגישים […].

התפישה היא איפוא: יחס ישיר אל התופעות, יחס הנובע מההרגשה הבלתי־אמצעית והבלתי־תלויה בשום גורם צדדי, מעין מגע אבסולוטי בחווייה, מגע המביא לעתים לידי כאב.¹⁸

כתשובה לאחד הכותבים אומר ברנר בשולי חוברת 11, שנה א':

מה שנוגע ל“חרות הדיבור” הנה אומנם נכון אני לתת מקום גם למאמינים בגאולה ועובדים אותה וגם למטילים ספק, למתייאשים או לבלתי מאמינים בשום בניה כלל, אבל בשום אופן לא למתייחסים בזרות או בקלות ראש ל“אותו הדבר הנקרא ציוניות”. “המ.”, כידוע לך, אינה כלי מבטאה של המחנה הציוני (שלאסוננו כמעט שאינה), אבל בהכרח הוא צריך להביע ומתאמץ להביע, ובכל תוקף, את הכאב הציוני.

כאמור, אחד הנושאים שהעסיק את הפובליציסטיקה הברנרית הוא היחס של הסוציאליסטים היהודיים אל המתרחש ברוסיה. ואמנם בוויכוחים אלה הגיע לעגו הציני של ברנר לאחד השיאים. הנה אומר הוא ב“מכתב ארוך”:

אוי להם, לקטני הקומה, בין כך ובין כך… ואוי־אוי להם שבעתים על בניהם ואחיהם, הקטנים בקומתם מהם, רואי החללים, אשר ההרגשה האנושית הטבעית זרה להם ואשר על שחיטת עצמם ושחיטת אבותיהם ישיחו כעל “ערשיינונג אין בעצוג צו דער יודישער בעפעלקערונג, וואָס פון שטאַנדפונקט” – [תופעה ביחס אל האוכלוסיה היהודית, מנקודת הראות – ]

אוי־אוי […] למדברים על חזיון הרמיסה מנקודת המבט של פרוגראמה פלונית, שממנה יוצא, שצריך למחות נגד הממשלה הישנה ונגד הקונטר־ריבולוציה שלה – (‘כ"כ ברנר’, כרך ב', 28).

ב“מכתבים לרוסיה” עוקץ ברנר בין היתר: “הוי האובדים דרך והשוכחים את הלוּזוּנג, בעוד שרק הלוּזוּנג הזה יביא את הישועה לכל…” (שנה א‘, חוברת 1, עמ’ 8). כעבור 5 חודשים (בחוב' 5) חוזר שוב ברנר לאותו נושא ברצנזיה על קובץ מטעם הטריטוריאליסטים בשם ‘דאס נייע לעבען’. הפעם עוקצו כבר פחות ציני, אבל יחד עם זאת הוא יותר נוקב, ישיר וגלוי:

אם רוצה אדם לעמוד בזמן הזה על אופיה של התנוולות כנסת ישראל, ילך ויסתכל במהות מפלגותיה וכיתותיה והאורגניזציות שלה השונות והרבות. […]

בשעה שעם כולו – עמם – יוצא מדעתו מפני האימה הבלתי־נפסקת, מוכשרים הם, בניו “המתקדמים”, לחזור בניגון נלהב אחרי הבליהם של מנהיגי “בונד”, ס.ס. ושאר “הלוחמים הפרולטריים”, אין זה אלא שמרוב העקה והפורענויות נתנוולה לגמרי נשמתם של צעירי ישראל.¹⁹

לפנינו כאן פסילה ישירה וטוטאלית של כל המפלגות משום עצם היותן “מפלגות”, “אורגניזאציות”. אולם חשיבותה של רצנזיה זו היא גם מטעם אחר: בהמשך דבריו ישנם רמזים לקשרים עם האנרכיזם: (1) תוך כדי דיון מוזכרות כל המפלגות, כשהן משמשות מטרה ללעג ולביקורת, להוציא התנועה האנארכיסטית, שאינה מוזכרת. (2) ניתן אפילו לשמוע מפי ברנר דיבור אנארכיסטי ממש. הנה אומר הוא בהמשך הציטטה הנ"ל:

מובן היה גם כן מאוד מאוד אילו היינו, מבלי דבר דבר, מעבירים אש ואבק־שרפה בכל הארצות, ארצות אויבינו הגלויים, […] ואולם כשאנו “בונדיסטים” ו“סוברים” ומוכיחים […], מה אנו אז? מתנוולים.

כאן מדבר ברנר בסגנונם של הפלגים הבאקוניסטיים (כמו לדוגמה של נייצ’אייב), שדגלו בפעולה הספונטאנית־האינדיווידואליסטית־הקיצונית.

זאת ועוד: כחצי שנה לפני כן (בתקופת ההכנה של ‘המעורר’ חוברת א') פירסם ברנר על הנושא הזה מאמר ב’פרייע ארבייטער וועלט' בשם “אַ קליינער פעליעטאן”. על הגילגולים של הפיליטון הזה עמדתי בספרי על ברנר, וכאן אתעכב רק על הנקודה הנוגעת לענייננו. בתוכנו דומה הפיליטון ל“מכתבים לרוסיה” (הוא נכתב ממש באותו הזמן – דצמבר 1905), אלא במקום הז’אנר האיגרוני משתמש כאן ברנר בז’אנר של דו־שיח: צעיר יהודי טריטוריאליסט מציע לעורך העיתון מאמר, שבו מובאות ההתקפות על הסוציאליסטים היהודים והלא־יהודים על אופן תפיסתם את המתרחש ברוסיה וכו‘. העורך מנסה להשתמט בתירוצים שונים לאמור: שלעיתון ישנם הרבה אויבים, והם ינצלו את המאמר, כדי להוקיע את ה’פרייע ארבייטער וועלט’ כעיתון ציוני וכדומה. כאן יוצא הצעיר ממש מכליו:

הנשמע כדבר הזה? […] הרי זו חרפה וזוועה! מילא, לסוציאל־דמוקראטים אינה נותנת הפרוגראמה שלהם להסתכל על העולם השחור בעינים פקוחות. אולם אנארכיסטים, הרי הם מתיימרים להיות אנשים חופשים, מדוע יפחדו גם הם להקשיב לדעה רצינית? נגד מדינה – מובן; אבל איזו שייכות יש לזה עם יישוב יהודי, עם בית יהודי?²⁰ […] אלה המדברים בשם החירות האמיתית – אצלם צריכה אמת החיים לעמוד מעל הכל; סבלם של בני אדם היה צריך לתפוס אצלם מקום גדול יותר מאשר הפחד ממה יאמרו ב“קלייזל” זה או בכנופיה זאת!

לפנינו כאן התפיסות שברנר הביע בדיונים שהובאו לעיל, אלא שכאן מייחס הוא אותן בפירוש לאנארכיזם, ובשם האידיאות האנארכיסטיות דורש הוא, שיפרסמו את מאמרו (כל הדו־שיח הוא צורה של התחפשות, שבה משתמש ברנר, כדי להשמיע את הוויכוח שבינו ובין הנהלת העיתון בשם האידיאה האנארכיסטית).

כאן יש להדגיש נקודה חשובה: באותה תקופה נטה ברנר אל המחנה הטריטוריאליסטי;²¹ אלא שמההגדרה הזאת יש מיד להסתייג, כי על פי התפיסה האנטי־מפלגתית, הרי עצם המונח “טריטוריאליסט” מנוגד לברנר. ואומנם גם הטריטוריאליסטים ספגו אצלו חיצי לעג לא פחות מאשר הבונדיסטים ודומיהם. הוא מכנה אותם בשם חברים “הצועקים ‘טריטוריאליזמוס’ בלשון מדברת מרכסיסטית” (“דפים”). כלומר: עולה שוב אותה נקודה – שלילת כל פראזיאולוגיה, כל שימוש במטבעות, שלילת “מהומת המלים הריקות”. לעומת זאת ממשיך ברנר ומציע את הטריטוריאליזם שלו:

ואולם אנחנו, אנחנו, אשר הצעקה הכבושה: “ארץ!” יוצאת מתוכנו לא בכדי לקיים את המצווה המטריאליסטית־ההיסטורית של פרוליטאריזאציה, כי אם מפני שאנו חוששים, בגודל יסורינו, לכליוננו הלאומי, לכליון־עם־היהודים, מפני שעינינו פקוחות לראות את אפשרות האובדן המוחלט שלנו ואתו גם אובדן לשוננו […]. (שם)

ההכרה בפתרון הטריטוריאליסטי של ברנר היא איפוא “צעקה כבושה”, אשר נולדה מ“יסורין”, תוך ראיית סכנת האובדן.

היוצא מדברינו הוא, שבמאמרי ברנר ב’המעורר' באה לידי ביטוי תפישה אינדיבידואליסטית קיצונית ביותר: אין כאן רק הכרה בזכותו הבלתי־מעורערת של היחיד להשמיע את דעותיו, אלא יש כאן גם הכרה בזכותו הבלעדית לקבוע את הערכים עצמם; והערכים בעצם אין להם משמעות, אלא אם הם תוצאה ישירה מאמיתו הפנימית של היחיד. זאת היא תפיסה אינדיבידואליסטית קיצונית שדגלה בה התנועה האנארכיסטית.

לסיכום נפנה שוב ל“אמרים”, שבהם מביע ברנר את אמיתותיו. והפעם ל“אמרים” שבחוברת 2. בחוברת זו מביא ברנר סידרה שלמה של “אמרים” שלכולם נושא אחד: הגדרת מושגים. והנה, ה“אומר” הרביעי בא להגדיר את ה“חירות”:

חירות אומרת! הנציונליסטים והאנטי־נציונליסטים, הסוציאליסטים והאנטי־סוציאליסטים, המורליסטים והאי־מורליסטים, גשו הנה ושמעו אלי: היו לאנשים, לבני חורין. כי אם ממאסים אתם בהווייה של קופים, אם נאמנים אתם למה שהנכם – למה לכם פלפולי דאורייתא על ה“היזק” של הלאומיות או על רוחה ו“הגדרתה” והרבותא שבה? ואם חזקים אתם, אם אינכם תלויים בדעת אחרים – מה לכם פחדנותה וקהותה ועבדותה של האנטי־סוציאליות או גאוותה וצעקנותה ובטחונה הכסילי של הסוציאליות? ואם פורצים אתם כל הגדרים, אם הכל רשאים אתם ועליון נתתם – מה לכם המוסריות ואי־המוסריות? זה הדבר, בני עליה! אם אני כאן – הכל כאן.

אנסה לעמוד על משמעותו של הקטע הזה: (א) החירות בעצם, משמעותה אינדיבידואליות, היינו: העלאת ה“אני” כערך העליון. (ב) שלילת כל “איזם”. היינו: באותה מידה שהחירות היא, לדוגמה, נגד הסוציאליזם, הרי היא גם נגד האנטי־סוציאליזם, או יותר נכון: היא מעל שניהם (“בני עליה”).

הקטע כולו טבוע מצד אחד ב“כה אמר צרטוסטרה” ובכתבי ניטשה אחרים, גם בסגנונו וגם בשימוש במטבעות ניטשיאניות: “מורליות ואי־מורליות”, “בני עליה”. אולם מצד שני טבוע הוא בסגנון נבואי (“גשו הנה ושמעו”, “זה הדבר”), בתוספת רמז לסגנונן של דרשות ישו.

יחד עם זאת, אם נתבונן בקטע נראה, שזיקתו לניטשה היא רק רושם חיצוני, וזיקה זו בעיקרה היא באה, כדי להדגיש דווקא את הסטייה ממנו, שהרי ברנר כולל גם את המורליות והאי־מורליות בין קבוצת ה“איזמים”, המגבילים את מעוף חירותו של בן העליה. ובסיום מתרומם הכותב לאיזו עליונות מעל ומעבר לאדם העליון של ניטשה.

היוצא מכל זה, שאחת מאמיתותיו של ברנר בתחילת הוצאת ‘המעורר’ היא האינדיבידואליזם הקיצוני, שאחד מדגשיו הושם על האנטי־מפלגתיות (יש לשים לב ל“אומר” אחר בסידרה זו על “טיפוסו של בן־מפלגה מהו?”), העומדת בזיקה, כפי שראינו, אל האנארכיזם. ואמנם קבעה אמיתתו זו את גישתו של ברנר בעריכת ‘המעורר’ (על כל פנים בתקופה הראשונה).

עד כה ראינו את גישותיו של ברנר כפי שהן מובעות במאמר. אולם גישות אלה הדריכו גם את בחירת החומר שנכנס ל’המעורר'.

בנקודה זו אין אנו יכולים להתעלם מחלקו של עוזרו בעריכה, ר' בנימין. למעלה עמדנו על הניגודים שבין שני הידידים האלה, אולם על ניגודים אלה אפשר להוסיף קו משותף חשוב, כי גם ר' בנימין היה בעל תפיסה אינדיבידואליסטית קיצונית. אמנם אין ספק שלא ר' בנימין השפיע על ברנר בעיצוב תפיסתו, אבל יש מקום לשער, שהוא היה שותף לו, אם בתירגום ואם בעצה, לגבי החומר הלועזי שנכנס לחוברת מס' 2, חומר שקבע במידה רבה את אופייה של חוברת זו.

מבין המכתמים בחוברת זו ראוי להזכיר שנים: “האלוהים – מקור עבדות האדם” של שטירנר, שהיה נביאה של התנועה האנארכיסטית; ו“האדם האמיתי אינו רוצה לא לצוות ולא לציית” משל שלי.

מן התרגומים הארוכים יותר שבחוברת יש לציין במיוחד את הקטע מתוך מערכה ד' של ‘אויב העם’ לאיבסן. הקטע שהובא בחוברת הוא אחד מן הקטעים הבולטים שבהם מובעת הערצה נלהבת ליחיד החופשי, לאינדיבידואליסטן, ובוז לא רק להמון העם, אלא גם למנהיגי העם. הנה קטעים אחדים:

בלבי שנאה כבושה למנהיגים ודברנים – סוג אנשים זה נודע לי למדי בשנות חיי; דומים הם לתיישים שהתפרצו אל תוך משתלה של נטיעות צעירות ורכות; […] אבל האויב היותר מסוכן לאמת ולחופש – זה הוא הרוב המוחלט; […] הרוב, אומר אני, לעולם לא יצדק, […] מי המה עושי הרוב במדינה? […] דומה אני, כי, כולנו בדעה אחת, שדווקא הכסילים הינם רוב שוטף ומחריד במלוא רוחב התבל. […] הצדק עימדי ועם עוד יחידים, מתי־מספר, המיעוט הוא הצדיק לעולם. מכוון אני בזה לאותם האישים הבודדים שסגלו להם את האמתיות המוקדמות בשחר צמיחתן […] ושמה נלחמים הם בעד אמתיות צעירות לימים שעוד לא הספיקו להיקלט בליבות הרוב. מה הנה האמתיות שהרוב חורתן על דגלו? אמתיות בלות מרוב ימים; […]²²

לחומר מסוג זה אפשר להוסיף את מאמרו של ר' בנימין עצמו “רומא וירושלים”. באותו חלק של המאמר המופיע בחוברת 2, אנו קוראים פסוקים מעין אלה: “כן, היחיד הגדול! שקר מרבים האגיטאטורים מכל המינים להקטין את ערכו בתולדות גוי ואדם”. או: “לא עם, לא עדה, כי עדר, עדר ד'. צאן אדם”, ועוד.

היוצא מדברינו הוא שבשלב זה מהווה ‘המעורר’ כתב עת, שאחדים מהקווים המציינים אותו הם האינדיבידואליזם הקיצוני והאנטי־מפלגתיות בצביון אנארכיסטי חריף, על כל המשתמע מכך. אין ספק, שקווים אלה תורמים לא מעט לעיצוב קולו של ‘המעורר’, לאופייו האקסטאטי־אקספרסיוניסטי, לפתוס הסוער שלו.

ב. תפישת העולם הפסימיסטית של ברנר בתקופת ‘המעורר’

לתפישה הפסימיסטית של ברנר בתקופה זו היה ללא ספק חלק רב בעיצוב אופיי המיוחד של ‘המעורר’. אומנם היה ברנר בעל תפישה פסימיסטית גם קודם לכן (ראה המכתב מ־1.2.1902 לגנסין) ומ’בחורף' טבועה יצירתו בחותם זה – אולם בתקופה שלקראת הופעת כתב העת קיבל הפסימיזם שלו כיוון חדש. עד כה נבעה תפיסתו הפסימיסטית מהתבוננותו בתהומותיו של האדם כאדם. לתפישה כללית־אנושית זו נוסף עכשיו צד חדש: הוודאות המודעת והמפוכחת על אובדנו (ההולך ומתממש) של העם היהודי. את ההכרה הזאת מנסח (מפי ברנר) בצורה קולעת ונאמנה ביותר ידידו של ברנר הסופר היידי הגדול למד שפירא, שחי איתו יחד בתקופה זו בלונדון. וזה לשונו: “זיין מיינונג וועגן העברעאיש איז געווען די: מיר גיין אונטער, נאָר מיר שטאַרבן אין די שיך און שטייענדיק” (‘דער שרייבער גייט אין חדר’ [לוס אנג’לס, 1945], עמ' 102). תרגום דבריו: “דעתו [של ברנר] על עברית הייתה זו: אנו הולכים וכלים, אך אנו מתים בנעלינו ובעמידה”. לכאורה כורך כאן שפירא שני עניינים, שאינם צריכים בהכרח להיכלל יחד: את היחס לעברית ואת התפישה הפסימיסטית. אולם יסתבר, שאמנם מוסר שפירא נוסח נאמן ביותר התואם את דרך חשיבתו של ברנר בתקופה זו לכל עומקה, ורק לפי נוסח זה נוכל לעמוד על המיוחד שב’המעורר' ובמאמרי ברנר אחדים.

אתחיל ב“מכתב ארוך”, הפותח בעצם את תקופת ‘המעורר’. בסיום המאמר מציג הכותב לנגד עיניו את רגעי האובדן של העם ההולך למוקד:

אודיסה הגדולה… קיוב אחותה… ערינו הקטנות… עיירותינו הנכחדות… כל עמנו! בנערינו ובזקנינו, בנשינו ובטפנו, כולנו, כולנו על המוקד – ואתם… תמה אני, תמה אני.

ותמה גם אתה, היושב שם, כיצד הלה בעצמו יושב וכותב אגרות כאלה ובלה"ק –

הכותב אינו עונה על התמיהה; התשובה היא המכתב עצמו, והדגשת התמיהה באה רק להסב את תשומת הלב לאותו הפאראדוקס, שתיאור הליכת העם על המוקד מועלה על הכתב בלה"ק.

והנה באחד המאמרים שבחוברת 7–8 (שנה א') דן ברנר בין היתר במשבר הספרות העברית. ואומנם מודה ברנר במשבר הזה והוא מסיים: “כי קצרה ידנו – לא נעלים מזה עין: לא לנו להעלים עין משום דבר […]. נשירה את שירת צערנו ומותנו – וניעלם!…” (עמ' 72).

כתיבתו העברית בשעת ירידה זו היא איפוא שירה המלווה את הליכתנו אל המוות.

אולם כל אלה, ודומיהן, הן רק אמירות בודדות, המפוזרות במאמרים שונים פה ושם. באופן מגובש בא הרעיון הזה במאמר “דפים” שבחוברת הראשונה. כל המאמר מוקדש לבעית עברית־יידיש, וסיומו:

אנחנו אומרים: אמת, ספרותנו העבריה בזמן האחרון, כפי הנראה, הולכת וחדלה מהיות האבוקה המאירה שלנו […] ואם עוד שנות מספר כאלה, אם עוד שנות מספר של רפיון רוח ולא גאולה – ולא תהי עוד ספרותנו העבריה האוצר הגדול לנשמת אומתנו. ואולם אנו, היהודים הצעירים, בני העברים הקדמונים, אנו אשר סופרי יהודה וחוזיה מימות מיכה וירמיה עד פרץ בן משה ואחריו, נתנו את העולם בלבנו; אנו, אשר העבריה החייתה והעשירה את נפשותינו […], אנו איננו רוצים בזה, ולעולם איפוא ובשום אופן לא נשלים את הרעה הזאת, ולעולם איפוא ובשום אופן לא נוכל להישקט ולראות ניר אובד ליתר־הפליטה. אחרונים נישאר על החומה. (עמ' 14)

בהקשר הכולל והמצומצם של המאמר יש ל“אחרונים” שתי משמעויות: (א) אחרוני הכותבים עברית, כי יתר הצעירים עוזבים את העברית; (ב) אחרוני היהודים, “כי החיים באים לכלות את נפשנו”, כי היהודים הולכים וכלים. כמה שורות לפני כן נאמר: “מפני שעינינו פקוחות לראות את אפשרות האובדן המוחלט שלנו ואתו גם אובדן לשוננו, לשון אליעזר בן חנניה ויוחנן מגוש חלב”. היוצא שמשמעות הסיום היא: אחרוני היהודים נישאר על החומה ובפינו השירה העברית כ“שירת צערנו ומותנו”. אנחנו רואים איפוא כאן אותה ראייה (כפי שהיא מנוסחת על ידי שפירא), שלפיה קיים קשר אורגאני בין ההיצמדות העקשנית (המיסטית כמעט) אל העברית ובין תחושת האובדן הוודאי; ‘המעורר’ הוא הוא הביטוי לאותה הראייה.

בצורה עוד יותר מעניינת ומקורית באה הראייה הזאת לידי ביטוי באחד המכתבים של ברנר, שנתפרסם בשולי חוברת 11 (שנה א'). על המכתב הזה עמדנו כבר למעלה, לכן אצטט כאן רק את הסיום הנוגע לענייננו: “ומי אשר באיזו מידה זר לו הכאב הלז, הוא לא יבוא אלינו ולא יגש אל הקיר הנטוי, שלפניו אנו, סופרי ‘המעורר’, שופכים את ליבותינו” (עמ' 36).

כדי להבין את התמונה הזאת עלינו לברר את משמעותו של “הקיר הנטוי”. לשם כך עלינו לעמוד, אם כי רק ברמז, על הציור המתקשר בהשקפת עולמו הפסימיסטית של ברנר בתקופה זו. בכל תקופה נקשרה תפיסתו הפסימיסטית של ברנר בציור אופייני, אם דמיוני כמו השק הקשור ב’בחורף', ואם ריאליסטי כמו הקסרקטין, בתי הסוהר ועוד. הציור שהתגבש בתקופת ‘המעורר’ בלונדון היה “הכותל החלק”. את הציור הזה מפתח ברנר ב“מכתבי סופר” בחוברת 9 (שנה א'):

ולכאורה הן יודע אתה את המקור של געגועיך לחיים שאינם ולא יוכלו להיות… לכאורה הן יודע אתה גם כן, כי גם שם – בים – כותל חלק עומד לפניהם, ודבר אינם יודעים, ובעלי בתים מבאישים מסביב, ותהום בולע־הכל מתחת לרגליהם… (עמ' 34–35)

וכן נאמר גם במכתב לשופמן מאותו הזמן: “בוא הלום, ללונדון. פה לא תמצא דבר, אלא שני ‘עיפים’: אני וביילין, שהאחד, אני, רגע אחד אינו עובר עליו מבלי שיחשוב על הכותל החלק”.²³

עולה, איפוא, תמונה מעניינת ביותר: סופרי ‘המעורר’ עומדים לפני “הקיר הנטוי”, כמו כל סופרי העולם, שהציצו אל תוך התהומות. אלא שסופרי ‘המעורר’ שופכים בשעת עמידתם זו את ליבותיהם לפני “הקיר הזה”. ‘המעורר’ הוא איפוא אותה השירה שסופריה שרים אותה לפני “הקיר הנטוי” (“הכותל החלק”). מכאן איפוא הטונים השונים של ‘המעורר’: לפעמים טונים סוערים עד כלות נפש: “שמע, בן ישראל, שמע בן הצער, שא ראשך, שא ראשך – וינשאו פתחי עולם. אַל מנוחה ואַל הונאה עצמית, תהי איזו שתהיה” (“על הדרך”); ולפעמים קולות של תפילה זכה חרישית: “הן לב טהור נתן לו אלוהים… לב טהור ושאיפה טהורה לזו השארית הנמצאה…” (חוברת 3 שנה א', השער האחורי). זהו קול של חסד ושל רוך, שברוחם נכתבו דברים אחדים ב’המעורר'. במיוחד מתגלה הטון הזה במאמר “ריפרופים ספרותיים” בחוברת הראשונה בחתימת “זכאי” (מכאן שיש התאמת השמות לדרך הדיון). במאמר זה מתייחס ברנר בסלחנות ובפיוס לסופרים כמו סוקולוב, בוקי בן יגלי, מרדכי בן הלל הכהן, שבהם הוא בדרך כלל זילזל. שהרי בשעה גדולה זו, כשכל השרידים העברים עומדים קוממיות מול המוות, אין מקום לחשבונות קטנים, וכולם ברוכים יהיו.

ג. ברנר ו’המעורר' כהתגשמות דמותו של אברמזון ב’מסביב לנקודה'

ניתן להוכיח, שאחד הגורמים הפנימיים שהוליכו לקראת הוצאת ‘המעורר’ והשפיעו על עיצוב אופייו היה נסיון של ברנר להגשים באישיותו שלו את הדמות שהוא עצמו יצר לפני למעלה משנה ב’מסביב לנקודה'.²⁴ אולם טרם אגש לדון בנקודות הזיקה היותר מהותיות בין ‘מסביב לנקודה’ לבין ברנר כעורך ‘המעורר’, אעמוד על כמה פרטים קטנים, שכשלעצמם אולי אינם כה חשובים, אבל דווקא משום כך עשויים הם להוכיח את עצם קיום הזיקה הזאת:

(א) בחודשים נובמבר־דצמבר, בימי ההכנות לחוברת הראשונה של ‘המעורר’, חתם ברנר על מאמרים ב’פרייע ארבייטער וועלט' בשם י. אברמזון.

(ב) על אברמזון שומעים אנו שהוא כתב חיבור אחד לפני תחילת העלילה שברומן בשם ‘השפעת החסידות על זרמי ספרותנו החדשה’ (ראה פרק ד'). בפרק י“ב של ‘מסביב לנקודה’ מסביר אברמזון את הנושא בשיחה עם ייווה איסקובנה: הוא “משתדל לגלות את מאורי השירה שבספרי החסידים […] והשפעתם על הסופרים הצעירים”. חיבור שני של אברמזון משולב בתוך עלילת הרומאן, ושמו: “היצירה העברית בראשית המאה העשרים” (פרק ט"ז). והנה, אל שני הנושאים האלה פנה ברנר בתחילת תקופת ‘המעורר’. החיבור הראשון מצוי ב”עיזבון ברנר" בכתב יד ושמו “די בעדייטונג פון חסידיזם אין יודנטום און זיין אבקלאנג אין דער מאָדערנער העברעאישער ליטעראַטור”. זהו כמעט תירגום מדוייק להגדרה שבפי אברמזון: “משמעותה של החסידות ביהדות והדיה בספרות העברית המודרנית” (על כל הפרשה הזאת אני עומד בספרי על ברנר). ובחיבור השני פותח ברנר את כתיבתו כמבקר הספרות העברית בחוברת הראשונה של ‘המעורר’ במאמר בשם “ריפרופים ספרותיים”, תוך הדגשה, מיד בפתיחה, ש“בשביל ‘המעורר’ […] צריך היה לכתוב לא ‘ריפרופים’, ואפילו לא ‘נסיונות’, אלא מאמרים גמורים”. וכן, כאמור למעלה, הירצה גם ברנר באותו הזמן על הנושא הזה (על משמעותם של שני החיבורים להבנת ‘המעורר’ עוד נעמוד בהמשך בהרחבה).

(ג) אחת מאימרות הכנף, שנהפכה למעין סיסמת ‘המעורר’ הוא סיום המאמר “דפים” (חוברת 1, שנה א'): “אחרונים נישאר על החומה”. והנה “האחרון” (וכן גם “האחרונים”) היה השם הזמני, הקודם, של ‘מסביב לנקודה’. רק בהמשך שינה ברנר שם זה. גם בגילגול האחרון של היצירה יש ל“האחרון” משמעות רבה ביצירה באותו המובן של “אחרונים נישאר על החומה” כאברמזון אחרון העברים.

(ד) אחד הכינויים המובהקים לאנשי ‘המעורר’ הוא “הצעירים העברים”. הכינוי הזה כבר מצוי בפרק ט' של היצירה באותו המובן: “הוא ראה את עצמו כאחד מחלוצי העברים הצעירים”.

(ה) אחד הקווים של ברנר בתקופת ‘המעורר’ הוא, כפי שראינו, האנטי־מפלגתיות או, לכל־הפחות, הבלתי־מפלגתיות. הקו הזה מציין גם את אברמזון. בפרק י“ג שואל זלמן הצובע את אברמזון “מדוע אין הוא חבר בשום אגודה”. וכן אומר אברמזון אל ייווה איסקובנה בפרק י”ב: “אני כבר נתרחקתי מכל מפלגה”.

(ו) ‘המעורר’, כפי שראינו, הוגדר לא פעם ע“י ברנר וע”י אחרים כאורגאן לא־ציוני. והנה נאמר בפרק ו', בשיחה שבין ה“מורים” העברים, “כי ‘התחיה’ היא אורגן אנטי־ציוני”. ‘התחיה’ הוא כתב העת, שבו נתפרסמו חיבורי אברמזון.

(ז) מפתח חשוב להבנת “הזיקה” הנידונה הוא מאמרו של ברנר “מכתב ארוך שלח לי”, שבו יש לראות את תחילת ‘המעורר’. נקודת המפנה החשובה בווידוי זה קשורה ב“ימי אוקטובר”. אלה גרמו לקרע האחרון עם תנועות השחרור הסוציאליסטיות. ואמנם גם ב’מסביב לנקודה' מתחולל הקרע הזה בשעת מסירת הידיעה על הפוגרום בסיום פרק כ“ב. ולא עוד, אלא שב”מכתב ארוך" חוזרות אותן התגובות: (1) הטירוף – בחלק האחרון של ה“מכתב” עובר המחבר לדיבור סוער־אקסטאטי־מיסטי, המסתיים במלים: “קדקוד ראשי מתהפך, אחי”. (2) בקטע המסיים של “מכתב ארוך” נמסר איזה חזיון היפותטי של יציאה אל המדבר. גם בחלום הטירוף שבפרק כ“ג “תועה [אברמזון] בילל ישימון, במדבר הגדול והנורא”. (3) בפיסקה האחרונה של “מכתב ארוך” (היא הושמטה ב“כל כתבי”) מתאר המחבר מעשים שהוא עומד לעשות. אלה הם מעשים אקסטאטיים של טירוף למחצה או יותר: “את שמלתי לעורי אשאיר עלי; ורק את כובעי אסיר מעל ראשי”. זהו גם מעשה הטירוף בשעת התפוצצות הנשף בבית קצמאן בפרק כ”ב של ‘מסביב לנקודה’: “ואברמזון השליך את כובעו מעל ראשו לארץ ויהי מורט שערותיו”. ולא עוד, הכובע מהווה גם חוט מקשר שבין הפרקים, ולמחרת היקיצה מביא שמואל דוידובסקי את הכובע לאברמזון. ב“מכתב ארוך” מדובר על “ראשו הפרוע”, שאותו הוא “יטיח בקרקע”.

נדמה שהנקודות האלה יש בידן לשכנע אותנו בזיקה שבין תקופת ‘המעורר’ ובין ‘מסביב לנקודה’. השאלה שעלינו איפוא להשיב עליה כעת היא: מה משמעות הזיקה הזאת לגבי עיצוב אופיו של ‘המעורר’. אולם לפני שאגש לנקודה מהותית זו אנסה להשיב על שאלה קודמת: מה עשוי היה להניע את ברנר לשוב מחדש אל הוויית הרומן? לדעתי הסיבה המיידית לכך היתה הידיעה על הירצחה של חיה וולפזון, זו שלפי כל הנראה שימשה דגם לדמותה של חווה בלומין. ואמנם כעבור זמן קצר חזר ברנר לדמות זו בצורה ברורה ב“הוא סיפר לעצמו”. אולם לא עצם השיבה לדמות הנערצת הזאת הוא המיוחד כאן, כי אם איזה צירוף מקרים (או גורלות), שעשוי היה להביא את ברנר לידי התבוננות מיסטית בתעלולי הגורל; שהרי בסיום הרומן מתואר אברמזון בהזיית הטירוף, כשחווה זועקת אליו לעזרה מפני “הגוי הגדול הזה” העומד לרוצחה, והוא “רצה למהר לעזרתה ורגליו נתונות בסד, הוא אינו יכול להזיז אחד מאבריו. רבונו של עולם! כמה מצוקות נפש! אין מנוס מצר!” (פרק כ"ג). ניתן לשער לאילו מתחים נפשיים עשוי היה להביא את ברנר (שנטה בלאו הכי להתייסרות עצמית) העימות המחודש עם מיכלול הקונפליקטים של אברמזון־חווה.

אולם כדי שנעמוד על כל עומק משמעותה של הזיקה אל ‘מסביב לנקודה’ בעיצוב אופיו של ‘המעורר’ אתעכב על שני החיבורים, שעליהם דובר כבר למעלה:

ברנר בלונדון (1907)

(א) שמו של החיבור הראשון הוא, כאמור: “השפעת החסידות על זרמי ספרותנו החדשה”. ברוח האידיאות שבאותו החיבור מביע אברמזון את רעיונותיו על הסינתיזה ההארמונית, שאליה הוא שואף בכתיבת החיבור השני:

למבקר מגלה אני מחכה, מבקר חושף־שפונות דרוש לנו, אשר לא באצבע, כי אם בקול האלוהים המתהלך בתוכו יראה לנו את “הציצים הרכים”, שכבר ישנם לנו ואת גודל שאיפתם למזג את מיטב האירופיות עם הרוח העברי המקורי, עם המשך המחשבה העברית מהדורות שעברו. (פרק ט')

וכהמחשת הרוח ההארמונית הזאת מתוארת אמתחתו של אברמזון, שבפינתה מונחים “הכוזרי” וחמשת הספרים של ברדיצ’בסקי בהוצאת “צעירים” (פרק ג'). והנה הסינתיזה הזאת היא אחת מאידיאות היסוד של ‘המעורר’, המנוסחת בסגנון האקסטאטי בכל הפרוספקטים, שעליהם חזר ברנר מדי פעם בפעם:

רוצים אנו, כי האדם העברי […] ימצא בשפתו, שפת מנעימי זמירות ישראל ובעלי האגדה, שפת הפיטנים והמקובלים והחסידים הראשונים, שפת “המחשבה והכינור” ו“מעבר לנהר”, שפת ‘בעמק הבכא’ ו“משא נימירוב”. (“על הדרך”)

היוצא שב’המעורר' מגשים ברנר את האידיאות של אברמזון ב’מסביב לנקודה'. הוא מרחיב אותן ומנסה אותן כקווי יסוד בתפישתם של סופרי ‘המעורר’.

(ב) שמו של החיבור השני הוא, כאמור: “היצירה העברית בראשית המאה העשרים”. כלומר: ברנר המספר מייחס לאברמזון הסופר לא כתיבת סיפורת, כי אם ביקורת. מקובל לראות בכך דרך של ריחוק והסתר פנים מצד המחבר. ואמנם היה ברנר עד להופעת ‘המעורר’ בעיקר מספר, להוציא רשימות פיליטוניות אחדות ב’הצופה' בשם “רשמי שעה” (על ז’אנרים אחרים נדבר בהמשך). והנה ב’המעורר' מתחיל להופיע ברנר “המבקר” על פי אותו הקו שהותווה ב’מסביב לנקודה‘: ביקורת בעלת היקף תקופתי־היסטורי. ואכן ניתן ממש לעקוב אחרי צמיחתו של ברנר המבקר ב’המעורר’ עצמו: בחוברת 9, שנה א‘, מרחיב ברנר את ה“ריפרופים”, כפי שהוא הבטיח בפתיחה, למסה רחבה “מכתבי סופר”, כשהיא כבר מתרכזת בעיקר בסיפורת הצעירה. היוצא שאותם הפסוקים ב’מסביב לנקודה’: “למבקר מגלה אני מחכה” מגשים ברנר עצמו ב’המעורר'.

זאת ועוד: הסופר־המבקר אברמזון אינו מעלה על הכתב היסטוריה של תקופה ספרותית הקיימת כבר בתודעת הדור, אלא תופש את המיוחד ואת המשותף בכתיבתם של הסופרים הצעירים, הכותבים כל אחד בבדידות וביחידות, ובכך הוא כאילו מוליד את תודעת התקופה החדשה הזאת: “מבקר חושף־שפונות דרוש לנו, אשר לא באצבע, כי אם בקול האלוהים המתהלך בתוכו יראה לנו את ‘הציצים הרכים’”. הראייה של “זרם הצעירים” או “תקופת הצעירים” היתה קיימת כבר קיום בדיוני כאחת האידיאות של אברמזון.

יוצא איפוא שאותו הפן של ברנר המבקר, כפי שהוא מתגלה לנו בהמשך חייו, כבר היה קיים במעמקי אישיותו בתקופת ‘מסביב לנקודה’; ובשל אותה השאיפה בתקופת ‘המעורר’ להידמות לדמות ספרותית זו פרץ הפן הזה החוצה ונולד ברנר המבקר.

ראינו שלוש נקודות המייחדות את ‘המעורר’, שכל אחת מהן יש בידה להסביר, מהאספקט שלה, את רוחו ואת קולו של ‘המעורר’, ובהצטרפן יחד, הן מאפשרות לנו להבין את הטונים הגבוהים, את האינדיבידואליזם הקיצוני, את הפסימיזם הנשגב, את להט הקדושה האנטי־דתי שבפי כוהנים גדולים, את האנטי־מפלגתיות עד לידי קיצוניות העומדת על יד פיוס סלחני של עומדים־מעל־ומעבר־לכל. כל זה עשוי להסביר מה “הדליק” אצל הצעירים בני הדור ההוא “את אש הטירוף” כלשונו של יעקב פיכמן, או מה היה שם ב“חוברות הצנומות” ש“הזהיר בזוהר מיוחד” והקרין “אור לא נראה לעין” כדברי דוד שמעוני. ואמנם בהמשך ננסה לעמוד על הדרך שבה התממשו היסודות האלה בתוך חוברות ‘המעורר’.

פרקים נוספים יבואו בחוברות הבאות

מהדורה מצולמת של ‘המעורר’ יצאה לאור לא מכבר ע"י משכן י. ח. ברנר וארכיון העבודה (המערכת). ↩
נארודיצקי היה חבר נעורים של ביאליק בז'יטומיר. במכתב לביאליק מ־6 לאוקטובר 1906 מוסר לו ברנר שלום מנארודיצקי, וביאליק גם משיב: “איכה? הזוכר אתה? היכן עולמינו, נארודיצקי? פרחו להן הציפורים! אוי, נארודיצקי, היכן נעורינו?” ↩
אשר ביילין, בזכרונותיו על ברנר בלונדון (נדפסו לראשונה ב‘התקופה’, י“ד–ט”ו, וכונסו אח“כ בספרו ‘כתבים נבחרים’ [דביר, 1956], מספר, ששניאור כתב פעם לברנר ”מתוך הלצה, שהכתובת שלו היא ‘48 מייל אין דר’ערד' [48 מיל באדמה]“. את חדרו של ברנר מתאר ביילין: ”עליתי לחדרו, דרך פרוזדור צר ואפל ושלבי־עקלתון גונחים. החדר היה קטן, כתליו מפוחמים, ורהיטיו – מיטת־ברזל כמעט עירומה, שולחן צולע בלי מכסה, ארגז־עץ אדום מחושק ברזל חלוד […] ושיור של ראי חשוב וכבד־משקל, שהתנפץ אי־שם וחלק ממנו נקלע הנה. […] ומסביב – בתים צפופים, נושמי יתמוּת ושממון, ומתוכם עולה קול משק מכונות־תפירה. חדר שני היה מלא תיבות של אותיות־דפוס, ניבטות כמצבות בבית־קברות דל. […]" ↩
ברודצקי זה היה אביו של פרופ' זליג ברודצקי. ↩
אני עומד על כך בפירוט בספרי ‘ברנר הצעיר’ הרואה אור ב“ספרי סימן קריאה”. ↩
ר‘ בנימין, ’מזבורוב על כינרת‘ (דביר, תש"י), עמ’ 193. ↩
ינישבסקי היה ידוע אחר כך כיצחק יעקובי. הוא היה מורה בירושלים. מקומו בחבורת “מסדה” היה מיוחד במינו: אין כמעט דו“ח שאין בו רמז לאיזה ”ברוגז“ שלו. עם זאת אין ספק, שהוא היה באמת קנאי לעברית, אף על פי שבכל הופעותיו מורגשת התנגדות מיוחדת לברנר. בשולי החוברת 7–8 בשנה א‘ של ’המעורר' מובא מכתב שלו לעורך, שבו הוא מתריע, בשם טהרת העברית, על השימוש במלים רוסיות בכתיב רוסי בתוך סיפור. הוא חותם את שמו ומציין את מקום מגוריו: ”סלע מערב“ (הכוונה כנראה ל“ווסט סטוֹן” בלונדון). אין ספק, שהוא רומז לשימושו של ברנר במלים רוסיות ב‘מ־א. עד מ.’. על כל פנים, הוא היה טיפוס חם מזג ובעל טמפרמנט אופוזיציוני. וזה אמנם תואם את תיאורו של ק. מרמר המספר מפי ברנר, שהיתה לו (לברנר) התנגשות עם ינישבסקי עוד לפני שינישבסקי הכיר את ברנר אישית. ברנר הביע דעות בענייני עברית־יידיש שלא היו לרוחו של ינישבסקי, ועל כך התפרץ האחרון: ”מילא, כשסופר עברי כמו ברנר משמיע נימוקים כאלה נגד הדיבור העברי, הרי הוא בכל זאת סופר עברי מפורסם, אבל אתה חצוף שתוק, אם לא אתן מכות" (‘מיין לעבנס געשיכטע’, 2 [ניו־יורק, 1959], 709). ↩
כל הביבליוגרפים מציינים כאן בטעות “7 בנובמבר”, וזה בשל שגיאת דפוס בעיתון עצמו. ↩
קטע זה מזכרונותיו של ביילין הובא בחוברת הקודמת של ‘סימן קריאה’, בעמ' 210. ↩
בהמשך המאמר נראה, שברנר עצמו, בדרכו כעורך ‘המעורר’, ראה לנגד עיניו את סמולנסקין. ↩
ביאליק במאמרו “טעות נעימה”, העושה קאריקטורה מ‘המעורר’ בכלל, משתמש במיוחד בדברי קליינמן, ועושה מהם חוכא ואיטלולא, אלא שתוך כדי ציטוט דברי קליינמן מהזכרון יוצא לו שם ש“בשעת קריאה, בין שורה לשורה, היה הוא, קליינמן, הולך וטובל את עצמו במקווה…” (‘כל כתבי’, עמ' רס"ו). על המאמר הזה אעמוד להלן. כאן רצוני רק לרמוז על הדרך שבה משיג ביאליק את האפקט הפארודי. הוא מביא את הפסוקים שעל השער של ‘המעורר’ ושבתוך הפרוספקטים, אלא שהוא מוציא אותם מההקשר שלהם, וכך, בלי אותה הרוח של ‘המעורר’, הופך הפאתוס הנשגב לרעש ריק וצורם. ↩
הצעירים של אותם ימים הם ברנר, שופמן, גנסין, ביילין, ברקוביץ, הירשביין, שניאור, נומברג, פיכמן, אנוכי, שטיינברג, דבורה בארון ואח'. ↩
ניתן להראות, שעוּברוֹ של הירחון ‘ספרות’ קיים כבר בתוך ‘המעורר’, ושבעריכת ‘ספרות’ הגשים לחובר הצעיר אחת התוכניות של ברנר. הנה מה שכותב ברנר ליקיר וורשבסקי במכתב מ־20 ליולי 1906: “הריני מחזיר לך את מאמר־הביקורת של פ. לחובר על־דבר אַש. ולא מפני שאינו ראוי לדפוס, אלא מפני שיש כבר בשביל ‘המעורר’ מאמר ביקורת על הסופר הזה […] בנוגע למאמרו של מר לחובר כשהוא לעצמו, אני מוצא, כי יש בו חוש של מבקר הגון לעתיד [כאן מנתח ברנר את דרך הביקורת, והוא מייעץ לו איך לשפר אותה]. […] אם יש את מר לחובר לכתוב סריה של מאמרים על ברדיצ‘בסקי, נומברג, ברקוביץ, שופמן, שניאור, אזי וכו’”. התוכנית הזאת, לסידרת מאמרים, שהעסיקה את ברנר עצמו, לא התממשה אומנם ב‘המעורר’, אבל מיד בגליון הראשון של ‘ספרות’ התחיל לחובר מממשה בסידרה בשם הכולל “כשרונותינו הצעירים”. ↩
אני עומד על כך בפירוט בספרי ‘ברנר הצעיר’ הרואה אור ב“ספרי סימן קריאה”. ↩
ל. שפירא: ל. שפירא (נ' ב־1878 באוקראינה) – מספר יידי, מבעלי הסגנון המזהירים בספרות זו. היה ממכניסי האימפרסיוניזם לספרות יידיש. בא ללונדון בתקופת ההכנות להוצאת ‘המעורר’. על קשריו עם ברנר עומד י. בקון בספרו ‘ברנר הצעיר’, הרואה אור בספרי סימן־קריאה. אחד מסיפוריו הידועים (“הצלב”) תורגם לעברית בידי נ. גנחון. ↩
המאמר הוכנס ב‘כל כתבי ברנר’ (הקיבוץ המאוחד ודביר) בתוך סידרה של “רשימות ביבליוגראפיות” (ב', 374). ↩
ראה הערה 14. ↩
ל‘המעורר’ היה גורל דומה לזה של ברנר; גם הוא נתפש ככתב־עת מפלגתי־תועמלני מובהק, אף־על־פי, שלא היה עוד כתב־עת, שהתעמולה תהיה כה זרה לרוחו (כמו לברנר). ככתב־עת תועמלני נתפס ‘המעורר’ לא רק על ידי רחוקים, אלא גם על ידי הקרובים ביותר. ר‘ בנימין מספר, שהוא שאל את ברנר: "מדוע ’המעורר‘? מדוע לא ’התרנגול‘?“ השאלה מובנת מתוך התשובה: ”אין המובן: התעוררות מפלגתית, אלא התעוררות אנושית. התעוררות האדם“ (‘מזבורוב’, עמ' 189). ובמכתב מה־25.12.1905, כותב גנסין לאנוכי: ”מי"ח קיבלתי בימים אלה את ’המעורר‘ שלו ומכתב מריר־מקווה, כדרכו. מה הוא עושה הגבר הזה! אלמלי לפחות, היה נותן דבר שיש בו ממש. אדם מוציא לאור חוברת אגיטאציונית, ממש כאיזה בונדיסט אינטיליגנטי, ובוחר לה גם שם אגיטאציוני וקורא לזה ז’ורנאל ספרותי". ומי יודע, אם אין לחפש כאן את אחד הגורמים לאותן ההרפתקאות הבלתי רגילות, שלא קרו לשום כתב עת אחר, עם הצנזורה הרוסית; כי בנוסף לשמו של ברנר, שלא היה בוודאי כשר ביותר, עוד התנוסס שם אגיטאציוני, כאילו תרגום מדוייק של ‘דער וועקער’ (המעורר) הבונדיסטי, שהופיע ברוסיה. ↩
על הקובץ הזה פרסם ברנר זמן קצר לפני כן (25.5.1906) פיליטון ב‘יידישער קעמפּפער’ האמריקאי. יש עניין לעמוד על היחס בין שני המאמרים. ↩
יש לשים לב, שברנר, בדברו על שאיפתו הטריטוריאלית, אינו משתמש לעולם במלה “מדינה” (שכאנארכיסט לא קיבל אותה מבחינה פרינציפיונית), כי אם במלה “ארץ”. ↩
על המפנה מהציונות ה“פלסטינית” אל הפתרון הטריטוריאלי מחוץ לא“י מוסר ברנר בצורת וידוי ב”מכתב ארוך“. לכן יש לשער, שבחודשיים שבין ”מכתב ארוך“ ובין ”מכתבים לרוסיה“ התגבשה הכרתו הטריטוריאלית של ברנר. הסיום שב”מכתבים“ עומד ממש מול הסיום שב”מכתב“, אלא שבמקום הספקות בעצם אפשרות קיומו של העם היהודי, מסתיימים ה”מכתבים“ בסגנון חגיגי: ”יהיו פנינו נחושים. יתגדל ויתקדש העם העברי" (שנה א', 1). ↩
ברנר לא היה בעצם חסידו של איבסן, ואם כי במשך השנים חלו בנקודה זו עליות וירידות, הרי לפי עדותו של ברנר עצמו (“על העיקר שאיננו”, “הזמן” תרע"ב; כרך ב', 42) היה יחסו אליו מסוייג מעיקרו עוד בנערותו. אולם מזה אין עדיין להסיק, שר‘ בנימין היה זה שהכניסו ל’המעורר‘, כי יש עדות חותכת, שבתקופה זו העריך ברנר את איבסן: כשברנר רוצה במאמר “דפים” (שנה א', 1) להציג את ספרוּת העולם במיטבה, הרי הוא מונה שלישיה: טולסטוי, איבסן והאופטמן. על תרגום הקטע עצמו – אם הוא של ברנר או של ר’ בנימין – אעמוד בהמשך. ↩
מכתב 118 ב‘כ"כ ברנר’ בהוצאת הקיבוץ המאוחד. הכינוי “עייפים” מתייחס לסיפורו של שופמן שפורסם בחוברת יולי־אוגוסט של ‘המעורר’ (שנה א') על שני רעים הנקלעים לבית־עלמין ישן. על המכתב מצויין ב‘כ"כ ברנר’: “אין תאריך. בערך מחצית יוני” – אולם זוהי טעות של העורך, שכן רק במכתב 125 מן ה־29 ליוני מודיע ברנר לשופמן על קבלת “עייפים” שלו. ↩
הדיון הזה על היחס שבין הביוגראפיה, לבין היצירה אינו דיון ספרותי ביצירה, וגם לא דיון בהשפעת הביוגראפיה על היצירה כי אם דיון בהשפעת היצירה על הביוגראפיה! אני מדגיש זאת לא בכדי לקבל “הכשר” מ“המשגיחים על הכשרות” הספרותית, אלא כדי להגדיר את טיב הדיון. ובהמשך לא אמנע לדון בביוגראפיה בניתוח היצירה, כשלדעתי יוכל הדיון הזה לתרום להעמקת ההבנה ביצירה עצמה. ↩

l אל המגדלור: החלון (המשך) / וירג'יניה וולף

בתרגום מאיר ויזלטיר

10

שכן קאם נתחככה כדי אינץ' בכנת־הציור; לא היא תיעצר בעבור מר בנקס ולילי בריסקו; אף כי מר בנקס, שהיה רוצה בבת משלו, פשט ידו; לא היא תיעצר בעבור אביה, שגם בו נתחככה כדי אינץ'; גם לא בעבור אמה, שקראה, “קאם! אני צריכה לך לרגע!” שעה שזו עברה בשעטה. היא נזדנקה כציפור, ככדור או כחץ, ומהו הרצון שמכוחו שוּלחה, ומי ירה אותה, ולעבר מה היא טסה – מי יגיד? לעבר מה, לעבר מה? נתהרהרה מרת רמסיי בהתבוננה בה. אפשר שחזוּת היא – צדף, מריצה או מלכוּת של פיות מעבר למשוכה; ואפשר שזו תפארת המהירות כשלעצמה; איש לא יידע. אבל משקראה מרת רמסיי “קאם!” בשניה, צנח הקליע המשולח בחצי־הדרך, וקאם באה ונשתרכה אחור, ותלשה עלה אגב אורחא, אל עבר אמה.

על מה היא חולמת, תהתה מרת רמסיי, בראותה שהיא שקועה, בעומדה שם, באיזו מחשבה משלה, עד שנאלצה לחזור פעמיים על הודעתה – שאלי את מִילדרֶד אם אנדרו, העלמה דוֹיל ומר ריילי כבר שבו הביתה? – המלים כמו נשמטו אל פי באר, אשר מימיה, חרף צלילותם, מעוותי־צלם הם באורח מופלג כל כך, עד שתוך כדי צניחתן ניתן לראותן מתעקלות והולכות, ואלוהים יודע מה צורה תהיה להן בהגיען אל קרקעית מוחהּ של הילדה. מה ההודעה שתמסור קאם לטבחית? חידה היא למרת רמסיי. ואומנם, רק משהתאזרה בסבלנות ושמעה כי במטבח יושבת לה זקנה בעלת לחיים אדומות מאוד ושותה מרק מתוך פינכה, עלה בידיה, סוף־סוף, לעורר בה אותו אינסטינקט תוכיי, שעל־ידו קלטה את מילותיה של מילדרד לדִיוּקן ויכלה לחזור עליהן עתה, אם ימתינו לה עד עת, מתוך דקלום חסר־גוונים. בקרטוע מרגל אל רגל, חזרה קאם על המלים: “לא, עוד לא שבו, ואמרתי לאֶלן לסלק את כלי התה.”

מינטה דויל ופול ריילי לא שבו, איפוא. דבר זה, הרהרה מרת רמסיי, פירוש אחד לו. היא נעתרת לו, או שהיא דוחה אותו. יציאה זו לטיול אחרי ארוחת־הצהריים, אם גם בלוויית אנדרו – מה פירושה? אם לא זאת, שגמרה אומר, ובצדק, הרהרה מרת רמסיי (ומינטה היתה חביבה עליה מאד־מאוד), להיעתר לבחור הטוב הזה, שאפשר שאינו מבריק, אבל, הרהרה מרת רמסיי, והבחינה כי ג’ימס מורט את שמלתה על מנת שתשוב ותקרא באוזניו את המעשה בדייג ובאשתו, הן בסתר ליבה מבכרת היא גלמים אלף מונים על פני גברים מחוכמים הכותבים חיבורי־מחקר; צ’ארלס טנסלי, למשל. על כל פנים, בוודאי כבר נפל דבר, לכאן או לכאן, בינתיים.

אך היא קראה: “למחרתו, השכימה האשה ראשונה, והשחר אך זה הפציע, ומעל משכבה ראתה את כברת־הארץ היפה המשתרעת לנגד עיניה. בעלה עדיין התמתח במיטתו…”

אבל כיצד תוכל מינטה להגיד לו עכשיו שאין היא רוצה בו? לא אחרי שהסכימה להשתרך עמו ימים שלמים על פני השדות – שכן אנדרו יסתלק ויחפש לו סרטנים – אבל יכול להיות שנאנסי נמצאת עמם. היא ניסתה להיזכר במַראָם, שעה שניצבו בפתח האכסדרה, אחרי הארוחה. עמדו להם והביטו בשמיים, תהו על מזג־האוויר, והיא אמרה, בחלקו מתוך מחשבה לחפות על ביישנותם ובחלקו בשביל להמריצם לצאת לדרך (שכן אהדתה נתונה היתה לפול):

“אין ענן בשמיים בטווח של מילין,” ובדברה הרגישה כי צ’ארלס טנסלי הגוץ, שיצא בעקבותיהם, מגחך. אבל היא עשתה זאת במתכוון. אם היתה שם נאנסי אם לא, אין היא יודעת לבטח, בהעבירה מבטה מאדם לאדם בעיני רוחה.

היא המשיכה בקריאה: “‘אהה, אשתי,’ אמר האיש, ‘למה נהיה מלכים? אני איני רוצה להיות מלך.’ ‘אם כך,’ אמרה האשה, ‘אם אין אתה רוצה להיות מלך, אהיה אני; קום, לך אל הפּוּטית, שכן אני אהיה למלך.’”

“היכנסי פנימה או צאי, קאם,” אמרה, מתוך ידיעה שאין קאם נמשכת הנה אלא על־ידי המלה “פוּטית” וכי כעבור רגע תקרטע ותחרחר ריב עם ג’ימס כמו תמיד. קאם נזדנקה משם. מרת רמסיי המשיכה בקריאה בתחושת הקלה, שכן היא וג’ימס שותפים לטעם היו ונוח להם יחדיו.

"ובבואו אל הים מצאו אפור־כהה, והמים התנשאו ממעמקים והדיפו ריח רקבובית. והוא ניגש ועמד על שפתם ואמר:

'פּוּטִית, פּוּטִית שֶׁבַּיָּם,

בּוֹאִי, אָנָּא, בּוֹאִי אֵלַי;

כִּי אִשְׁתִּי, הִיא אִלְזַבִּיל,

לְהַסְכִּית לִי לֹא תּוֹאִיל'.

“‘מה רצונה, איפוא?’ אמרה הפוטית.” והיכן הם עכשיו? תהתה מרת רמסיי, קוראה וחושבת, בלי קושי, בעת ובעונה אחת; שכן המעשה בדייג ובאשתו היה כליווי ענוג של בסון לנעימה, שקלחה מפעם לפעם במפתיע אל תוך הלחן. ומתי מחוייבים להודיע לה? אם לא קרה דבר, יהיה עליה לחטוף שיחה רצינית עם מינטה. שכן אין היא יכולה להתגלגל מקצה האי עד קצהו, אפילו נאנסי עמם (שוב התאמצה, לשווא, לשוות נגד עיניה את גבותיהם ברדתם בשביל ולמנותם). היא נושאת באחריות כלפי הוריה של מינטה – הינשופה והשיפוּד. הכינויים שהדביקה להם נזדקרו במחשבתה תוך כדי קריאה. הינשופה והשיפוּד – היטב יחרה להם אם יוגד להם – ולבטח יוגד להם – כי מינטה, בהתארחה בבית הרמסיים, נראתה וכולי וכולי וכולי. “הוא חבש קפלט בבית־הנבחרים, והיא השכילה להיות לו לעזר בראש גרם־המעלות,” חזרה לעצמה, בשלוֹתה אותם מתוככי מחשבתה בעזרת פסוק שבדתה, בשובם מאיזו מסיבה, בשביל לבדר את דעתו של בעלה. בחיי, אמרה מרת רמסיי לנפשה, היאך יצאה מהם בת חריגה שכזאת? מינטה בחוּרית שכזאת, עם חור נצחי בגרב? היאך מתקיימת היא באותה אווירה מהלכת־אֵימים, שבה מסלקת המשרתת ללא הרף ביעֵה נטוּי את פירורי החול שפיזר התוכי, ושבה השיחה נסבה כמעט תמיד על מעלליו – שאולי הם מעניינים, אבל ככלות הכל מוגבלים הם – של אותו עוף? בדרך הטבע, הזמינוה לצהריים, לשעת־תה לסעודת־ערב, ולבסוף להתארח אצלם בפינליי, ומכאן נבעו אי־אלו חיכוכים עם אמה, הינשופה, ועוד ביקורים, ועוד שיחות, ועוד חול, ובאמת, ככלות כל זה, גוללה כזבים על תוכיים בכמות שתספיק לה לכל החיים (כזאת אמרה לבעלה אותו לילה, בשובם מן המסיבה). על כל פנים, מינטה באה… כן, היא באה, הרהרה מרת רמסיי, מתוך חשד כי קוץ טמון בסבך המחשבה הזאת, ובחלצה אותו ממקומו מצאה מהו: אשה אחת באה אליה פעם בהאשמה שהיא “גוזלת ממנה את חיבת בתה”; דבר־מה שאמרה מרת דויל גרם לה שתשוב ותיזכר באותו אישוּם. שהיא מבקשת לה שליטה, שהיא מבקשת להתערב, לגרום לאנשים שיעשו כמבוקשה – זה האישום המוטח בה, והיא סבורה שעוול נעשה לה. היאך יכולה היא לא להיראות “כזאת מין”? איש לא יוכל לטפול עליה שהיא יוצאת מגדרה לעשות רושם. לעתים מזומנות היא בוֹשה בהזנחה שהיא מזניחה את עצמה. גם אין היא שתלטנית, גם אין היא רודנית. יש אמת בדבר לגבי בתי־חולים ושפכים ומחלבות. בעניינים אלה אומנם נסערים רגשותיה, ואילו בידה הדבר, רוצה היתה לקחת אנשים בציצית ראשם ולפקוח עיניהם. באי כולו אין בית־חולים. בושה וחרפה. החלב מובא אל פתח ביתך בלונדון, והוא ממש חוּם מרוב זוהמה. יש לאסור זאת על־פי חוק. להקים כאן מחלבה ובית־חולים למופת – שני אלה משתוקקת היתה לעשות במו ידיה. אבל כיצד? עם כל הילדים האלה? כאשר יתבגרו, אולי תתפנה; כאשר ילכו כולם לבית־הספר.

הו, אבל אין היא רוצה שג’ימס יתבגר בכלל, ולו ביום אחד, וכן גם קאם. שניים אלה היתה רוצה שיִשארו תמיד כמוֹת שהינם, שדים משחת, מלאכי חדווה, לעולם אינה רוצה לראותם גדלים ונעשים מפלצים ארוכי־רגל. דבר לא יפצה אותה על האבידה. שעה שקראה עתה באוזני ג’ימס, “והיו שם המון חיילים מתופפים ומחצצרים,” ועיניו האפילו, הרהרה, למה שיתבגרו ויאבדו כל זאת? הוא המחונן שבילדיה, הרגיש שבהם. אבל כולם, הרהרה, מבטיחים גדולות. פרוּ, כמלאך היא מתהלכת עם כולם, ועכשיו יש אשר, ביחוד לעת ערב, הנשימה ניטלת נוכח יופיה. אנדרו – אפילו בעלה מודה שכשרונות יוצאים מן הכלל לו במתמטיקה. ונאנסי ורוג’ר, שניהם היו עתה ליצירי־פרא המשוטטים על פני השדות כל היום. אשר לרוז, פה גדול לה יתר על המידה, אבל ידיה מחוננות להפליא. אם ערכו נשף־תחפושות, רוז היא שהכינה את התלבושות; הכל הכינה; ביחוד אהבה סידור שולחנות, פרחים, כל דבר. אין היא אוהבת שג’ספר מיירה ציפורים; אבל רק שלב הוא; כולם עוברים משלב לשלב. למה, שאלה ולחצה את סנטרה אל קודקודו של ג’ימס, שומה עליהם להתבגר במהירות שכזאת? למה עליהם ללכת לבית־הספר? מבקשת היתה שתמיד יהיה לה תינוק. מאושרת היא ביותר בחבקה תינוק בזרועותיה. רשאים אנשים לומר שהיא רודנית, שתלטנית, כופה רצונה, יגידו להם: לא איכפת לה. ובהגיעה שפתיה אל שערו, הרהרה, לעולם לא יהיה מאושר כמו עכשיו, אבל בלמה עצמה, בהיזכרה עד כמה היא מכעיסה את בעלה בדברה כך. ובכל זאת, אמת הדבר. הם מאושרים עתה יותר משיהיו אי־פעם. מערכת כלי־תה שמחירה עשרה פֶני מביאה על קאם ימים שלמים של אושר. היא שומעת את רקיעתם וצריחתם בקומה שמעל ראשה מרגע קוּמם משנתם. אחר־כך נפרצת הדלת והנה הם באים, רעננים כוורדים, פעורי־עיניים, עירניים, כאילו ביאה זו אל פת־שחרית בחדר־האוכל, מנת חלקם יום־יום, היא להם מאורע של ממש; וכן הלאה, דבר אחר דבר, כל היום, עד עלותה לומר להם ליל־מנוחה, והיא מוצאת אותם בשׂבכות מיטותיהם כציפורים בין ענפי פטל ודובדבן, ועדיין הם מגבבים סיפורים על איזה דבר של מה בכך – משהו שהגיע לאוזניהם, משהו שמצאו בגן. לכל אחד מהם אוצרו הקט… ועל כן ירדה ואמרה לבעלה, למה שוּמה עליהם לגדול ולאבד כל זאת? לעולם לא ישובו ויהיו מאושרים כל כך. והוא כעס. מדוע לנקוט השקפה כה קודרת על אודות החיים? אמר. אין בכך טעם. משונה הדבר; והיא סבורה שזו האמת; שבכל קדרותו ורוגזו הריהו בסך הכל מאושר ובעל־תקווה יותר ממנה. חשוף פחות ממנה לדאגות בני־אדם – אפשר שזה הדבר. תמיד יוכל להתבצר בעבודתו. אין זאת שהיא “פסימית”, כהאשמתו אותה. אלא שחושבת היא כי החיים – וכברת זמן קטנה התייצבה לנגד עיניה, חמישים שנותיה. הנה הם לפניה – החיים. החיים: חשבה אבל לא הביאה מחשבתה לידי גמר. העיפה מבט בחיים, שכן תחושת הווייתם עמדה בה בבירור, אי־מה מוחשי, אי־מה פרטי שלה, שבו אין חלק לילדיה וגם לא לבעלה. כעין מיקוח התנהל ביניהם, והיא ניצבת מצד אחד, והחיים מן הצד השני, ותמיד היא מתאמצת לכוף אותם לרצונה, והם אותה לרצונם; ויש שנשאו ונתנו יחדיו (בשבתה לבדה); התחוללו ביניהם, היא זוכרת, מחזות כבירים של השלמה; אבל שומה עליה להודות, כל כמה שמשונה הדבר, כי אותו עניין שהיא מכנה חיים הריהו רוב הזמן איום, עוין וחש לזנק עליך בהינתן לו שעת־הכושר. יש בעיות העומדות לעולם: יסורים, מוות, עניים. תמיד יש אשה הגוועת מסרטן, אפילו כאן. ובכל זאת באה ואמרה לכל הילדים הללו: יש ללכת עד הסוף. לשמונה בני־אדם אמרה כזאת ללא רחם (וחשבון החממה יגיע לחמישים לירות שטרלינג). ומן הטעם הזה, כיוון שיודעת היא מה צפוי להם – אהבה ושאפתנות והיות אומללים בדד במקומות עלובים – עמדה בה לעתים קרובות ההרגשה: למה שומה עליהם להתבגר ולאבד כל זאת? ואחר־כך היתה אומרת לנפשה, מתוך נפנוף חרבה לעומת החיים, שטויות. הם יהיו מאושרים בהחלט. והנה היא יושבת כאן, נתהרהרה, מתוך תחושה שהחיים שבים ומבשרים רע, ומשיאה את מינטה לפול ריילי; כי יהיו אשר יהיו רגשותיה בדבר המקח שעשתה היא, והלא היא התנסתה בנסיונות שאינם חייבים לבוא על כל אחד (היא לא כינתה אותם בשמות, בינה לבינה); נדחפת היא, בחיפזון יתר, היא יודעת, כמעט כאילו היה בכך מִפלט גם לה, להגיד שאנשים צריכים להתחתן; שאנשים צריכים להוליד ילדים.

האם היא שוגה בזה, שאלה עצמה, ובחנה את התנהגותה בשבוע־שבועיים האחרונים ותהתה אם אומנם הפעילה לחצים כלשהם על מינטה, שאינה אלא בת עשרים וארבע, שתגיע לידי החלטה. היא חשה במבוכה. כלום לא התבדחה על כך? כלום אין היא שבה ושוכחת לבקרים עד מה חזקה השפעתה על בני־אדם? נישואים מַצריכים – הו, כל מיני סגולות (חשבון החממה יגיע לחמישים לירות שטרלינג); אחת מהן – אין היא חייבת לנקוב בשמה – היא הכרח; הוא הדבר הקיים בינה ובין בעלה. ואצלם קיים הדבר?

“אחר־כך לבש מכנסיו ונמלט משם כמשוגע,” קראה. “אבל סוּפה גדולה השתוללה בחוץ, ומשבהּ כה עז עד שבקושי הציב רגליו על הקרקע; בתים ואילנות התמוטטו, הרים רעדו, סלעים התגלגלו אל תוך הים, השמיים השחירו כזפת, וברקים ורעמים התרוצצו בהם, והים הסתער במשברים אפלים, נישאים כצריחי־כנסיה וכהרים, וקצף לבן בראשם.”

היא הפכה את הדף; שורות מועטות בלבד נותרו, על כן תסיים את הסיפור, אף כי שעת ההשכבה כבר עברה. נעשה מאוחר. האור בגן הגיד לה זאת; והַחוָרת הפרחים ודבר־מה אפור שבעלים חברו יחדיו לעורר בה תחושה של חרדה. על מה נסבה זו לא יכלה להעלות על דעתה בתחילה. והנה נזכרה; פול ומינטה ואנדרו לא שבו. שוב הזעיקה אליה אותה חבורה קטנה שעל הגזוזטרה בפתחה של דלת האכסדרה, שעמדה ושילחה מבטים ברקיע. אנדרו ברשתו ובסלו. פירוש הדבר שעומד הוא ללכוד סרטנים וכל מיני. פירוש הדבר שייטפס על סלע; הוא ינותק מן החוף. או בשובם בטור עורפי באחד השבילים הצרים הללו שברום הצוקים, יחליק מי מהם ויפול. תחילה יתגלגל ואחר־כך יוטח מטה. הולך ונעשה חשוך.

אלא שלא הניחה לקולה שישתנה כהוא זה בסיום הסיפור, והוסיפה, עם סגירת הספר, ובהגיית המלים האחרונות כאילו המציאה אותן בעצמה, בהביטה אל תוך עיניו של ג’ימס: “ושם חיים הם עד עצם היום הזה.”

“וזה הסוף,” אמרה, וראתה בעיניו את גוויעת העניין בסיפור והתחלפותו בדבר אחר; דבר־מה תוהה, חיוור, כהשתקפותו של אור, שהביאו בבת אחת לידי התבוננות והשתאות. נפנתה והשקיפה על פני המפרץ, ושם, אומנם כן, בגיחות קצובות על־פני הגלים, תחילה שתי אלומות קצרות ואחריהן אלומה ארוכה ויציבה, נגה אורו של המגדלור. הוא הודלק.

בעוד רגע ישאל אותה: “נצא למגדלור?” ויהיה עליה לומר: “לא: מחר לא; אביך אומר שלא.” למרבה המזל, נכנסה מילדרד לאספם, והמהומה הסיחה דעתם. אבל הוא המשיך לשאת מבטו אחור מעבר לכתפו, בעוד מילדרד נושאת אותו מן החדר, ובטוחה היתה שחושב הוא, לא נצא מחר למגדלור; והיא חשבה, הוא יזכור זאת כל ימי חייו.

11

לא, חשבה, באוספה יחד אי־אלו מן התמונות שגזר – מקרר, מכסחה, אדון בחליפת־ערב – ילדים אינם שוכחים לעולם. מטעם זה חשוב כל כך כל שתאמרי וכל שתעשי, ועל כן ירווח בעלותם על משכבם. שכן עתה אין היא מחוייבת לחשוב על איש. רשאית היא להיות עצמה ולעצמה. והוא הדבר שהיא מרגישה בו עתה צורך לעתים כה קרובות – לחשוב; ובעצם אפילו לא לחשוב. לשתוק; להיות לבדה. כל ההוויה והמעש השופעים, הזוהרים, ההומים, מתנדפים להם; ואת מתכווצת, מתוך תחושת הדרה, להיות עצמך, גרעין אפלולי דמוי־יתד, אי־מה סמוי מן הזולת. אף שהוסיפה לסרוג וישבה זקופה, הרי כזאת חשה עצמה; ומשהשירה עצמיות זו את התקשרויותיה נעשתה פנויה למשונות שבהרפתקאות. בשוך החיים להרף עין, נדמה טווח ההתנסות חסר־גבולין. ובכל אדם מתקיימת תמיד אותה תחושה של משאבים בלי גבול, שיערה; כולם בזה אחר זה, היא, לילי, אוגוסטוס קרמייכל, מרגישים לבטח כי דמויותינו הנגלות, הדברים שעל־פיהם אתם מכירים אותנו, הן מעשה־ילדות ותו לא. מתחת שוֹרה אפלולית, הכל מתפשט, מעמקים אין־חקר; אבל מדי פעם צפים אנו ועולים, ובזאת אנו נראים לעיניכם. האופק לפניה נדמה לה בלי גבול. כל המקומות שלא ראתה עינה; מישורי הודו; היא חשה עצמה מסלקת הצידה את מחיצת העור העבה שבפתח כנסייה ברומא. גרעין אפלה זה יילך בכל אשר יחפוץ, כי לא יראנו אדם. לא יוכלו לעצור בעדו, חשבה בהתרוננות. פה החירות, פה השלום, ופה, המבוקש מכל, התכנסות יחדיו, מנוחה נכונה על מדוכה של יציבות. לא כעצמו ימצא אדם מנוח מעודו, מגיד לה נסיונה (כאן חוללה דבר־מה זריז במסרגותיה), אלא כיתד של אפלה. באבוד לך האישיות, אובדים לך הרוגז, החיפזון, המהומה; ותמיד עולה על שפתותיה איזו קריאת ניצחון על החיים בהתחבר הדברים יחדיו בשלום זה, במנוחה זו, בנצח הזה; וכאן השתהתה ונשאה עיניה להיתקלות באלומת המגדלור, אותה אלומה ארוכה ויציבה, האחרונה בשלוש, שהיא אלומתה, שכן המתבונן ומצב־רוחו כזה בשעה זו תמיד לא יוכל שלא לדבוק ביחוד בדבר אחד מן הדברים שהוא רואה; ודבר זה, האלומה הארוכה והיציבה, היא אלומתה. פעמים רבות מצאה עצמה יושבת ומַבּטת, יושבת ומבטת, וידיה עושות במלאכתה, עד שהיא נעשית הדבר שהיא מביטה בו – אותו אור למשל. והוא טוען עליו ומעלה שבר פסוק זה או אחר אשר רבץ במחשבתה כגון אותו – “ילדים אינם שוכחים, ילדים אינם שוכחים” – והיא תחזור עליו ותתחיל להוסיף עליו, קץ יקיץ, קץ יקיץ, אמרה. בוא יבוא, בוא יבוא, ובפתאום אמרה עוד: הננו בידי האל.

אבל כהרף עין נתכעסה על עצמה בעבור האמירה הזאת. מי אמר זאת? לא היא; היא נפלה בפח ואמרה דבר שלא התכוונה לו. היא נשאה עיניה מעל לסריגה ונתקלה באלומה השלישית ונדמתה לה כמו עיניה הן הניבטות לעומת עיניה, תרות כפי שאך היא לבדה יודעת לתור בתוככי מחשבתה ולבה, מחַטאוֹת עד כלה אותו כזב, כל כזב. היא היללה עצמה בהללה את האור, בלא שתזוח עליה דעתה, שכן מחמירה היא ותרה היא ויפה היא כאותו אור. משונה, חשבה, היאך בהיות אדם לבדו הוא נסמך אל דברים, דברים דוממים; עצים, פלגים, פרחים; חש כי הם מבע לו; חש כי הם אחד עמו; חש כי הם יודעים אותו, באיזה אופן הריהם הוא; חש בעדנה אי־שכלית שכזאת (היא הביטה באותו אור ארוך ויציב) כמו כלפי עצמו. עולָה, והיא הביטה והביטה במסרגות נטויות, מסתלסלת מקרקעית המחשבה, עולָה מאגם הווייתו של אדם, תימורת אד, כלה לקראת חתנה.

מה גרם לה שתאמר זאת: “הננו בידי האל?” תהתה. אי־הכּנות שהתגנבה אל בין האמיתות קוממה אותה, הכעיסה אותה. היא שבה אל סריגתה. היאך אפשר שאֵל כלשהו ברא את העולם הזה? שאלה. במחשבתה תפסה תמיד את העובדה שאין בנמצא תבונה, סדר, צדק: אך יסורים, מוות, עניים. אין בנמצא שפלוּת שהעולם אינו מסוגל לה; זאת ידעה. אין אושר מאריך ימים; זאת ידעה. היא סרגה בשלווה תקיפה, מתוך שירבוב שפתיים כלשהו, ובלא שתשגיח בכך, כה הקפיאה וערכה תווי פניה בהרגל של חומרה, עד כי בעלה בעוברו, הגם שהיה מהלך ומצחקק לרעיון שיוּם, הפילוסוף, העלה משמנים אדירים ונתקע בבית־הכיסא, לא יכול היה שלא להבחין, בעודו עובר על פניה, בחומרה השוכנת בלב יופיה. הדבר העציבו, וריחוקה הכאיב לו, והוא הרגיש, בעודו עובר, שאינו יכול לגונן עליה, ובהגיעו עד המשוכה, היה עצוב. אין הוא יכול לעשות דבר שיהיה לה לעזר. לא נותר לו אלא לעמוד מנגד ולהתבונן בה. אומנם כן, האמת הנתעבת היא שהוא מקשה עליה. הוא רגזן – הוא פגיע. הוא יצא מכליו בעניין המגדלור. הוא נעץ מבטו במשוכה, בסבכהּ, באפילתהּ.

תמיד, הרגישה מרת רמסיי, נחלץ אדם מן הבדידות בעל כרחו על־ידי היתפסות באיזה זוטות של מה בכך, איזה צליל, איזה מראה. היא האזינה, אבל הכל דמם מאוד; הקריקט נגמר; הילדים באמבטיות; לא נותר אלא קולו של הים. היא חדלה מסריגה; היא הניחה לאותו גרב חום־אדמדם ארוך להשתלשל רגע אחד באחיזת ידיה. היא שבה וראתה את האור הגדול. מתוך לגלוג קל כלפי חקירתה, שכן אם אדם כבר מתעורר, מתחלפות התייחסויותיו, הביטה באור היציב, אין חמלה ואין חרטה בו, שהוא במידה כה רבה היא, ובכל זאת במידה כה מועטת היא, שהוא כטוב בעיניו עושה בה (היא מתעוררת בלילה ורואה אותו רכון מול מיטתם, לוטף את הרצפה), אבל אף על פי כן חשבה, בהתבוננה בו במוקסם, במהופנט, כאילו לוטף הוא באצבעות כסף שלו איזה כלי חתום שבמוחה, אשר פריצתו תציפנה בחדווה, היא ידעה אושר, אושר נהדר, אושר עז, והוא הכסיף את הגלים הסועים ביתר נוגהּ, שעה שאור־היום דהה, והכחול נמוג מן הים, והוא התנחשל בגלים של לימון זך שהתעקלו והתגבנו והתנפצו על החוף והשתלהבות נתפרצה בעיניה וגלים של חדווה זכה אצו רצו על קרקעית מחשבתה והיא חשה, די בזה! די בזה!

הוא נפנה וראה אותה. אה! היא חמודה, חמודה מכפי אשר חשב אי־פעם. אבל הוא לא יכול לדבר אליה. הוא לא יכול להפריעה. הוא ביקש לדבר אליה בדחיפות עכשיו שג’ימס הלך לו וסוף־סוף היא לבדה. אבל הוא גמר בדעתו, לא; הוא לא יפריעה. היא ניתקה ממנו עכשיו ביופיה, בעצבותה. הוא יניחה לנפשה, והוא עבר על פניה בלי מלה, אף כי הכאיב לו שהיא נראית כה מרוחקת, ואין הוא יכול להגיע עדיה, אינו יכול לעשות דבר שיהיה לה לעזר. ושוב היה עובר על פניה בלי מלה אלמלא נתנה לו, בו ברגע, מרצונה החופשי, את אשר ידעה כי לעולם לא יבקשנו, וקראה לו והסירה את צעיפה הירוק ממסגרת התמונה והלכה אליו. שכן הוא חפץ, היא ידעה, לגונן עליה.

12

היא הידקה את הצעיף הירוק סביב כתפיה. היא נטלה את זרועו. יופיו גדול כל כך, אמרה, פותחת ומדברת על קנדי הגנן תיכף ומייד; כל כך יפה־תואר הוא, נורא, עד שאינה יכולה לפטרו. סולם נשען על החממה, וגושי מֶרֶק קטנים תקועים היו פה ושם, שכן הוחל בתיקונו של גג החממה. כן, אבל כיוון שטיילה עם בעלה, הרי מקור דאגה מסויים זה אוּתר. על קצה לשונה עמדו הדברים, בעוד הם מטיילים: “זה יעלה חמישים לירות,” אבל תחת זאת, שכן לבה חלש עליה בענייני כספים, דיברה על ג’ספר המיירה ציפורים, והוא אמר, תיכף ומייד, בהרגיעו אותה כהרף עין, שטבע הוא בנער, והוא סמוך ובטוח שימצא עד מהרה דרכים טובות מזו לשעשע עצמו. בעלה כה נבון, כה צודק. וכה אמרה: “כן. כל ילד עובר שלבים שונים,” והחלה דנה בדליות שבערוגה הגדולה ותוהה על שתילת פרחים לשנה הבאה, והאם שמע את הכינוי שהדביקו הילדים בצ’ארלס טנסלי, שאלה. האתיאיסט, הם קוראים לו, האתיאיסט הקטן. “אין הוא טיפוס מלוטש,” אמר מר רמסיי. “רחוק מזה,” אמרה מרת רמסיי.

היא משערת שמוטב להניח אותו לנפשו, אמרה מרת רמסיי, ותהתה אם יש טעם במשלוח פקעות; האם ישתלו אותן? “הו, עליו לכתוב את עבודת־המחקר שלו,” אמר מר רמסיי. על כך יודעת היא כל שיש לדעת, אמרה מרת רמסיי. אין הוא מדבר אלא על כך. הנושא הוא השפעתו של מישהו על משהו. “מילא, כל עתידו תלוי בזה,” אמר מר רמסיי. “ישמרנו האל לבל יתאהב בפרוּ,” אמרה מרת רמסיי. הוא יעבירה מן הירושה אם תינשא לו, אמר מר רמסיי. הוא לא הביט בפרחים, אשר אשתו הרהרה בהם, אלא באיזו נקודה, כרגל אחת מעליהם. אין בו נזק, הוסיף ואמר, וכבר עמד לומר שבכל אופן הריהו הצעיר היחיד באנגליה המוקיר את – אבל בלע את הדברים. הוא לא ישוב ויטריחנה בספריו. פרחים אלה דומה שהם ראויים לשבח, אמר מר רמסיי, שהשפיל מבטו והבחין בדבר־מה אדום, דבר־מה חוּם. כן, אבל הן אלה שתלה במו ידיה, אמרה מרת רמסיי. השאלה היא, מה יקרה אם תשגר לכאן פקעות; האם קנדי שותל אותן? הכל בגלל עצלותו שאין לה תקנה, הוסיפה בהמשיכה ללכת. אם תעמוד עליו כל היום עם את בידה, כי אז יעשה לפעמים איזו עבודה. הנה כי כן טיילו להם לעבר שיחי־השלהבת. “את מלמדת את בנותיך להגזים,” אמר מר רמסיי, הוכיח אותה. דודתה קאמיליה גרועה ממנה פי כמה, ציינה מרת רמסיי. “מעולם לא העלה איש את דודתך קאמיליה על נס כמופת למידות תרומיות, ככל הידוע לי,” אמר מר רמסיי. “היא היתה היפה בנשים שראיתי מעודי,” אמרה מרת רמסיי. “תואר זה מגיע למישהי אחרת,” אמר מר רמסיי. פרו תהיה יפה פי כמה ממנה, אמרה מרת רמסיי. אין הוא רואה סימן לכך, אמר מר רמסיי. “אם כך, הבט בה הערב,” אמרה מרת רמסיי. הם נעצרו. חפץ היה שאנדרו יומרץ לעבוד יותר קשה. יאבד לו כל סיכוי למילגה אם לא יעשה כן. “הו, מילגות!” אמרה. מר רמסיי סבור היה שהיא משתטה בדברה ככה על עניין רציני, כגון מילגה. הוא יהיה גאה מאוד באנדרו אם יזכה במילגה, אמר. היא תהיה גאה בו בה במידה אם לא יזכה, השיבה. תמיד נחלקו בדעתם בעניין זה, אבל אין בכך כלום. נעם לה שהוא מאמין במילגות, ולו נעם שהיא גאה באנדרו בלי שים לב מה יעשה. פתאום נזכרה בשבילים הצרים ההם שעל שפת הצוקים.

כלום אין השעה מאוחרת? שאלה. עדיין לא שבו הביתה. הוא הקפיץ את מכסה שעונו באין דאגה. אבל בסך־הכל קצת אחרי שבע. הוא החזיק את שעונו פתוח רגע קט והחליט שיספר לה את אשר הרגיש על הגזוזטרה. ראשית, אין זה מן התבונה להתעצבן כל כך. אנדרו יודע לדאוג לעצמו. שנית, רצונו לספר לה כי שעה שהתהלך על הגזוזטרה, לפני שעה קלה – כאן החל חש באי־נוחות, כאילו מתפרץ הוא אל אותה בדידות, אותו ניתוק, אותו ריחוק שלה… אבל היא דחקה בו. מה ביקש לספר לה, שאלה, וחשבה כי מדובר בעניין הטיול למגדלור; וכי הוא מצטער על שאמר “לעזאזל אתך.” אך לא. אין הוא אוהב לראותה עצובה כל כך, אמר. סתם בהיתי, מחתה והסמיקה מעט. שניהם חשו באי־נוחות, כאילו אינם יודעים אם להמשיך או לפנות אחור. היא קראה סיפורי אגדות לג’ימס, אמרה. לא, אין ביכולתם להתחלק בזה; אין ביכולתם להגיד את זה.

הם הגיעו לפירצה שבין שני סבכי פרחי־השלהבת, והנה שב והתגלה המגדלור, אבל היא לא תניח לעצמה להביט בו. אילו ידעה שהוא מביט בה, הרהרה, לא היתה מניחה לעצמה לשבת שם כך, שקועה במחשבות. היא סלדה מכל שהזכיר לה כי ראוה יושבת וחושבת. על כן הביטה מעבר לכתפה, לצד העיר. האורות הבהבו והתרוצצו כאילו היו טיפות כסופות של מים נישאות על כנפי רוח. וכל העוני, כל היסורים נהפכים לזאת, הרהרה מרת רמסיי. אורות העיר והנמל והספינות נדמו כרשת רפאים הצפה שם לציון מקומו של אי־מה ששקע. אם כך, אם אין הוא יכול ליטול חלק במחשבותיה, אמר מר רמסיי בינו לבינו, יסתלק איפוא, להיות לבדו. הוא חפץ להמשיך במחשבותיו, לספר לעצמו את הסיפור כיצד נתקע יוּם בבית־הכיסא; הוא חפץ לצחוק. אבל ראשית שטות היא לחרוד על אודות אנדרו. בהיותו בן גילו של אנדרו נהג לשוטט מחוץ לעיר כל היום מבוקר עד ערב, ואין עמו אלא ביסקויט בכיס, ואיש לא הטריד עצמו בעבורו ולא חשש שמא נפל מראש הצוק. הוא אמר בקול שהוא חושב כי ייצא לטיול של יום שלם אם יתמיד מזג־האוויר. הוא שבע את חברתם של בנקס וקרמייכל. זקוק הוא למעט בדידות. כן, אמרה. הכעיסוֹ שאין היא מוחה בידו. היא יודעת שלא יעשה זאת אף פעם. הוא זקן מדי בשביל לשוטט כל היום מבוקר עד ערב עם ביסקויט בכיסו. היא דואגת לנערים, אבל לו אינה דואגת. לפני שנים, טרם נישואיו, חשב, בהביטו אל מעבר למפרץ, בעוד הם ניצבים בין סבכי שיחי־השלהבת, משוטט היה כל היום. היה סועד לבו בלחם וגבינה בפונדק. עובד היה עשר שעות רצופות; רק הזקנה היתה מציצה מפעם לפעם ודואגת שלא תכבה האש בקמין. כברת ארץ זו שמעבר למפרץ היא האהובה עליו ביותר; גבעות החול הללו הנמוגות אל תוך האפלה. יכול אדם להלך יום תמים בלי לפגוש נפש חיה. כמעט שאין בית, אין אף כפר אחד מילין על גבי מילין. יכול אדם להפוך ולהפוך בדברים בגפו. יש שם חופים חוליים קטנים שלא דרכה בהם רגל אדם מראשית הזמנים. כלבּי־הים רובצים זקופים ומביטים בך. יש אשר נדמה לו כי אילו ישב שם בבית קטן, בגפו – הוא קטע את מחשבתו ונאנח. אין הוא רשאי. אב לשמונה ילדים – הזכיר לעצמו. והוא יהיה בהמה ובן־כלב אם יבקש לשנות דבר אחד ויחיד בחייו. אנדרו יהיה טוב ממנו. פרו תהיה יפהפיה, אומרת אמה. הם יעכבו במקצת את רוע הגזירה. בכללו של דבר הרי זו מלאכה נאה – שמונת ילדיו. הם הראָיה שאין תבל קטנה ועלובה זו מאוֹררת בעיניו כליל, שכן בערב מעין זה, חשב, והביט ביבשת הנמוגה והולכת, נדמה האי הקטן זעיר עד כדי חמלה, נבלע למחצה בחשרת ים.

“מקום עלוב וקטן שכזה,” לָאַט באנחה.

היא שמעה את דבריו. הוא אומר דברים נוגים ביותר, אבל היא השגיחה כי מייד אחרי אומרו אותם הריהו נדמה תמיד עליז מן הרגיל. כל חציבת־הפסוקים הזאת אינה אלא משחק, חשבה, כי אילו אמרה היא חצי מן הדברים שהוא אומר, היתה מכניסה לעצמה כדור בראש זה כבר.

הכעיסה אותה חציבת־הפסוקים הזאת, והיא אמרה לו, בלשון עניינית, שהערב נעים בהחלט. ועל מה הוא נאנק, שאלה, חצי בצחוק, חצי בקובלנה, שכן ניחשה מה הוא חושב – שהיה כותב ספרים יותר טובים אלמלא התחתן.

אין הוא קובל, אמר. יודעת היא שאינו קובל. יודעת היא שאין לו על מה לקבול. והוא אחז בידה והגביהה אל שפתיו ונשק אותה בעוצמה שהעמידה דמעות בעיניה, ומיהר ושמט אותה.

הם נפנו מן המראה והחלו פוסעים במעלה השביל שמצדיו צומחים השיחים הירוקים־כסופים דמויי־הרמחים, שלובי זרוע. זרועו הריהי כמעט כזרועו של איש צעיר, חשבה מרת רמסיי, דקה וקשה, והיא חשבה מתוך חדווה כמה חזק הוא עדיין, אף כי עבר את הששים, וכמה פורק־עול ואופטימי, ומה מוזר הדבר שהיותו מחזיק, ומחזיק הוא, במוראות ואימים למיניהם, דומה שאינו מדכאו, אלא מַעליזוֹ. כלום אין זה משונה, הרהרה? אומנם כן, יש שנדמה לה כי הוא קורַץ אחרת משאר בני־אדם, כי נולד סומא, חרש ואילם בעניינים רגילים, אבל בעניינים שאינם רגילים עֵין נשר לו. פעמים רבות הביאה אותה הבנתו לכלל תדהמה. אבל כלום מבחין הוא בפרחים? לא. כלום משגיח הוא במראֵה־הנוף? לא. כלום מבחין הוא אפילו ביופיה של בתו שלו, או בין פשטידה לצלי־בקר בצלחת? יושב הוא עמם לשולחן כאיש חולם. והרגלו לדבר בקול, או לאמור שירה בקול, גובר עם שנותיו, חוששת היא; שכן יש שזה מביך –

הַטּוֹבָה וְנָאוָה מִכֻּלָּן, טוּסִי נוּסִי!

העלמה גידינגס המסכנה, משצעק זאת לעומתה, כמעט שקפצה מעורה. אבל הרי, מרת רמסיי מצדדת בו כהרף עין כנגד כל הגידינגסיות המטופשות שבעולם, הרי, חשבה, בעוד היא מרמזת לו בלחיצה קלה על זרועו שהוא מרחיב צעדיו במעלה הגבעה יותר מכפי כוחותיה ושעליה להיעצר רגע ולראות אם תלוליות־החולד הללו שעל הגדה חדשות הן, הרי חשבה, בעודה רוכנת להביט, מוח גדול כשלו כורח המציאות שיהיה שונה משלנו בכל. כל האישים הגדולים שהכירה מעודה, חשבה, תוך כדי קביעה כי אין זאת אלא שארנב פלש לכאן, הם כאלה, ולצעירים טוב עד מאוד (אף כי אווירתם של אולמי־הרצאה היתה לה דחוסה ומדכאה כמעט ללא נשוא) פשוט להאזין לו, פשוט להביט בו. אבל אם אין יורים בארנבות, כיצד ניתן לבלום אותן? תהתה. אפשר שזה ארנב; אפשר שזה חולד. בכל אופן, בריה כלשהי הולכת ומשחיתה את פרחי נר־הלילה שלה. ובנשאה עיניה, ראתה מעל לעצים הדלילים את פעימת חייו הראשונה של כוכב שכולו רטט, וביקשה להביא את בעלה לידי הבטה בו; שכן מראהו העניק לה עונג חריף כל כך. אבל היא חסמה עצמה. אף פעם אינו מביט בדברים. אם יביט, לא יאמר אלא זאת, עולם קטן ועלוב, בלוויית אחת מאותן אנחות שלו.

ברגע ההוא אמר “נאה מאוד,” בשביל להנעים לה, והעמיד פני מתפעל מן הפרחים. אבל היא היטיבה לדעת שאין הוא מתפעל מהם, ואפילו אינו שת לב לקיומם. אין זה אלא בשביל להנעים לה… אה, אבל כלום אין זו לילי בריסקו המטיילת לה עם ויליאם בנקס? היא נעצה עיניה קצרות־הרואי בגבו של הזוג המרחיק. כן, אומנם כן. כלום אין פירוש הדבר שעתידים הם להתחתן? כן, מוכרח להיות! איזה רעיון נהדר! הם מוכרחים להתחתן!

13

הוא ביקר באמסטרדאם, אמר מר בנקס בטיילו על הדשא לצדה של לילי בריסקו. הוא ראה את הרמבּראנדטים. הוא ביקר במאדריד. לרוע המזל, חל ביקורו ביום־ששי־הטוב, והפרָאדוֹ היה סגור. הוא ביקר ברומא. כלום לא ביקרה העלמה בריסקו ברומא אף פעם? הוא, חובה היא – תהיה זו חוויה נפלאה בעבורה – קאפֶלה סיסטינה; מיכּאלאנג’לו; ופּאדוּאה, עם יצירות ג’יוֹטוֹ שבה. בריאותה של אשתו היתה מעורערת במשך שנים רבות, על כן תיירו בקנה־מידה צנוע.

היא ביקרה בבריסל; היא ביקרה בפאריס, אבל ביקור חטוף היה זה, ביקור־חולים אצל דודתה. היא ביקרה בדרזדן; קיימים ציבורים־ציבורים של ציורים שלא ראתה; עם זאת, הרהרה לילי בריסקו, אולי מוטב שלא לראות ציורים: אין הם גורמים לך אלא מורת־רוח נואשת מעבודתך שלך. מר בנקס סבר שבהשקפה זו ניתן להרחיק לכת יתר על המידה. אין כולנו יכולים להיות טיציאן ואין כולנו יכולים להיות דארווין, אמר; יחד עם זאת, מסופק הוא אם יכלו לקום לנו דארווין וטיציאן אלמלא בני־אדם מוצנעים כמותנו. לילי מבקשת היתה להעניק לו מחמאה; אינך מוצנע, מר בנקס, מבקשת היתה לומר. אבל אין הוא חפץ במחמאות (רוב הגברים חפצים בהן, חשבה), והיא בוֹשה במקצת בדחף שהתעורר בה ולא אמרה דבר שעה שהעיר שאפשר שאין הדברים הללו אמורים בציורים. על כל פנים, אמרה לילי, בהתנערה מאי־הכנוּת הפעוטה שצצה בה, תמיד תוסיף לצייר, כיוון שהדבר מעורר בה עניין. כן, אמר מר בנקס, מובטח הוא שתמשיך, ובהגיעם אל קצה הדשא עמד בשאלה אם מתקשה היא למצוא לה נושאים בלונדון שעה שנפנו וראו את הרמסיים. אם כן, אלה הם נישואים, חשבה לילי, גבר ואשה עומדים ומביטים בילדה המטילה כדור. זה הדבר שניסתה מרת רמסיי להגיד לי בלילה ההוא, חשבה. כי היא עוטה צעיף ירוק, והם עומדים סמוכים זה לזו ומתבוננים בפרו וג’ספר המשחקים במסירוֹת. ואותה משמעות אשר פתאום, ללא סיבה כלל, שהרי אפשר שהם יוצאים מן הרכבת התחתית או מצלצלים בפעמון הדלת, עטה ונחה על בני־אדם ועושה אותם סמליים, עושה אותם יצוגיים, ירדה עליהם, והפכה אותם בעומדם באפלולית, בהביטם, לסמלים של נישואים, בעל ואשתו. וכעבור הרף עין, והנה אותו חותם סמלי שמעל ומעבר לדמויות המוחשיות חזר ונמחה, ומשבאו לקראתם, נעשו מר ומרת רמסיי המתבוננים בילדים המשחקים במסירוֹת. אבל בכל זאת לרגע, אף כי מרת רמסיי קידמה אותם בחיוכה הרגיל (הו, היא חושבת שאנו עומדים להתחתן, חשבה לילי) ואמרה, “הערב נחלתי הישג,” וכוונתה שהפעם הזאת ניאות מר בנקס לסעוד עמם ולא יימלט לחדריו שבהם מבשל משרתו האישי את הירקות כהוגן; בכל זאת, לרגע אחד, נותר טעם של דברים נפוצים לכל עבר, של חלל מרווח, של פטור־מאחריות בנסוק הכדור לגבהים, והם עקבו אחריו ואבד להם וראו את הכוכב האחד והיחיד ואת הענפים הקשוטים. באור הדועך נראו כולם מודגשים בשוליהם ואווריריים וכמו מרחקים גדולים מפרידים ביניהם. ואז, עוטה אחור על פני המישור רחב־הידיים (שכן דומה היה כי אפסה מוצקוּת כליל), התנגשה בהם פרו במלוא הקיטור ותפסה את הכדור תפיסה מופלאה גבוה־גבוה בידה השמאלית, ואמה אמרה: “האם לא חזרו עדיין?” ובזאת נמוג הקסם. מר רמסיי חש עצמו עתה בן־חורין לצחוק בקול על משוגתו של יוּם, שנתקע בבית־כיסא וזקנה אחת הושיעה לו בתנאי שיגיד את תפילת־האדון, ועודו מצחקק לעצמו הפסיע והלך לחדר־עבודתו. מרת רמסיי, בהחזירה את פרו לברית חיי המשפחה, שנמלטה מתוכה במשחק המסירוֹת, שאלה:

“האם נאנסי הלכה איתם?”

14

(ודאי, נאנסי הלכה אִתם, מכיוון שמינטה דויל ביקשה זאת במבטה האילם, בהושיטה ידה, שעה שנאנסי נשאה רגליה, בתום הארוחה, אל עליית־הגג שלה, בשביל להימלט מאימתם של חיי־המשפחה. היא שיערה ששומה עליה ללכת איפוא. היא לא רצתה ללכת. היא לא רצתה להיגרר אל כל הדבר הזה. שכן בלכתם בדרך אל עבר הצוק חזרה מינטה ונטלה את ידה שוב ושוב. אחר־כך היתה שומטת אותה. אחר־כך היתה שבה ונוטלת אותם. מה היא רוצה? שאלה עצמה נאנסי. כמובן, יש משהו שאנשים רוצים בו; שכן משנטלה מינטה את ידה והחזיקה בה, ראתה נאנסי, בעל כורחה, עולם מלא משתרע למרגלותיה, כאילו הוא קוֹנסטאנטינופּוליס מתגלה מבעד לערפל, ואזי, אפילו שמורותיו של אדם נעצמות, מחוייב הוא לשאול: “זו כנסיית סופיה הקדושה?” “זו קרן הזהב?” כך שאלה נאנסי, משנטלה מינטה את ידה: “מהו הדבר שהיא רוצה? האם זה הדבר?” ומהו הדבר? פה ושם הגיחו מתוך הערפל (בהבט נאנסי על החיים המשתרעים למרגלותיה) איזה צריח, איזו כיפה; דברים בולטים, בני־בלי־שם. אבל שעה שמינטה שמטה ידה, כשם שעשתה שעה שרצו במורד הגבעה, כל הדברים הללו, הכיפה, הצריח, כל אותם דברים שצצו מתוך הערפל, נשתקעו בתוכו ונעלמו.

מינטה, הבחין אנדרו, היתה טיילת טובה. היא לבשה בגדים סבירים מאלה של רוב הנשים. היא לבשה חצאיות קצרות מאוד ומכנסוני ניקרבּרוֹקר. היא קופצת לתוך פלג ללא שהיות ומתנהלת קדימה. נמהרוּתה מצאה חן בעיניו, אבל הוא ראה כי לא תצמח מזה טובה – היא עתידה להיהרג בצורה אווילית באחד הימים. דומה שאינה פוחדת מכלום – זולת פרים. די במראהו של פר בשדה על מנת שתנופף בידיה ותימלט בצווחות, וברור שאין כדבר הזה להוציא פר מכליו. אבל לא איכפת לה כלל להתוודות על חולשתה; אין להכחיש זאת. היא יודעת שהיא פחדנית נוראית כשמדובר בפרים, אמרה. היא סבורה שכנראה טילטלוה טלטלה גדולה בעגלת־הילדים בהיותה תינוקת. נדמה שלא איכפת לה מה היא אומרת או עושה. עתה הטילה עצמה פתאום על שפת הצוק ופצחה באיזה שיר על אודות

לַעֲזָאזֵל עֵינֶיךָ, לַעֲזָאזֵל עֵינֶיךָ.

כולם נאלצו להצטרף ולשמש מקהלה ולצווח בצוותא:

לַעֲזָאזֵל עֵינֶיךָ, לַעֲזָאזֵל עֵינֶיךָ.

אבל יהיה זה אסון אם יניחו לגיאות לעלות ולהציף את כל שדות־הצייד המשובחים בטרם יהיה סיפק בידם לרדת לחוף.

“אסון,” הסכים עמו פול וקפץ על רגליו, ושעה שהיו יורדים ומחליקים מטה־מטה, לא חדל לצטט מתוך המדריך לתיירים על כי “בצדק יצאו לאיים הללו מוניטין על שום נופי הגנים שלהם ועל שום מכמני הים המצויים בהם בשפע ובמגוון רב.” אבל טובה לא תצמח כלל וכלל מכל אותה צווחנות ושילוח העיניים לעזאזל, חש אנדרו, בבחרו לו נתיב במורד הצוק, אותן טפיחות על שכמו וכינויו בשם “קשישא” וכל זה; כל טובה לא תצמח מזה. זה הגרוע ביותר בלקיחת נשים לטיולים. משעמדו על החוף נפרדו דרכיהם, והוא יצא לסלע חוטם־האפיפיור, חלץ נעליו וגילגל גרביו בתוכן והניח לאותו צמד שידאגו לעצמם; נאנסי דישדשה אל סלעים משלה וחיפשה מטמונים בשלוליות משלה והניחה לאותו צמד לדאוג לעצמו. היא השתופפה ושיקעה ידה ונגעה בשושנות־הים החלקלקות, כגומי למגע, שדבוקות היו כגבשושי קריש אל צדי הסלע. שקועה בשרעפיה, הפכה אותה שלולית לאוקיינוס, ויהיו הדגיגים לכרישים ולווייתנים, והטילה עננים כבדים על אותו עולם זעיר בהחזקת ידה כנגד השמש, וכן הביאה חשיכה וחדלון, כמעשה אלוהים, על מיליוני בריות נבערות ותמות, ואחר־כך סילקה פתאום ידה והניחה לשמש לצקת אורה. הרחק על החול החיוור והמחורץ־עקבות, התהלך ברמה לווייתן מופלא, מהודר, מצוייץ, עוטה כסיות (עדיין העצימה את השלולית), וחמק אל תוככי הבקיעים האדירים שבצלע ההר. ואחר־כך, בהניחה לעיניה לגלוש במובלע הלאה מן השלולית וכל אשר בה אל הקו המרפרף שבין ים ורקיע, והלאה אל גזעי העצים שעשנן של ספינות־קיטור עשאם מרפרפים כנגד האופק, וכל העושר הזה נגרף בתוכה בפראות וסופו שהוא נסוג ומסתלק, נעשתה מהופנטת, ושתי התחושות הללו של מרחב־יה ושל זערערות זו (השלולית שבה והתכווצה) הפורחת בו הביאו עליה הרגשה שהיא כפותה בידיה וברגליה ואין היא יכולה לזוז ממקומה מעוצמת התחושות אשר צימצמו את גופה, את חייה, ואת חייהם של כל בני־האדם שבעולם, לעדי עד, ויהיו לאַיִן. ובהאזינה ככה לגלים, משתופפת מעל לשלולית, שקעה בשרעפיה.

ואנדרו צעק שהים גואה, על כן ניתרה ממקומה ושיכשכה ברגליה בתוך הגלים הרדודים אלי יבשה ורצה ועלתה לחוף ונסחפה בתאוצת פזיזותה ובתשוקתה לתנועה מהירה אל אחוריו של סלע והנה שומו שמיים! זה בזרועות זו פול ומינטה! מתנשקים כנראה. היא היתה מזועזעת, מתרעמת. היא ואנדרו נעלו נעליהם וגרביהם בדממת מוות בלי להגיד על כך דבר. אפילו נהגו זה בזו בקוצר־רוח. יכולה היתה לקרוא לו כאשר ראתה את סרטן־הים, או מה שזה היה, רטן אנדרו. בכל אופן, חשו שניהם, אין זו אשמתנו. הם לא רצו בהתרחשותו של מיטרד נוראי זה. אף על פי כן נרגז אנדרו על שנאנסי היא נקבה, ונאנסי נרגזה על שהוא זכר, והם שרכו נעליהם בהקפדה רבה והידקו את הקשר בחוזקה יתרה.

רק משעלו וטיפסו בחזרה אל ראש הצוק הצטעקה מינטה כי אבדה לה הסיכה של סבתא – הסיכה של סבתהּ, תכשיטה האחד והיחיד – אלון־בכות קטן (בוודאי זוכרים הם) משובץ פנינים. בוודאי ראו אותה, אמרה, והדמעות זולגות על לחייה, זו הסיכה שבה הידקה סבתה את מצנפתה עד יומה האחרון. ועכשיו אבדה לה. היא מוכנה לאבד הכל, רק לא זאת! היא תחזור ותחפש. כולם חזרו. הם נברו וחיפשו ותרו. הם הסמיכו ראשיהם לקרקע והפטירו דברים קצרים ומקוטעים. פול ריילי חיפש כאיש משוגע מסביב לסלע שישבו עליו. כל המהומה הזאת בעבור סיכה לא תצמיח טובה כלל וכלל, חשב אנדרו, בשעה שאמר לו פול לעשות “חיפוש יסודי מנקודה זו עד לנקודה ההיא.” מי הגיאות הלכו וקרבו חיש. הים יכסה על המקום שישבו בו בעוד רגע קט. אין צל של סיכוי שימצאוה עכשיו. “ננותק מן החוף!” צרחה מינטה באימה פתאומית. כאילו שיש סכנה כזאת! זה שוב אותו הדבר כמו עם הפרים – אין לה שליטה ברגשותיה, חשב אנדרו. נשים אין להן. פול המסכן נאלץ להרגיע אותה. הגברים (אנדרו ופול נעשו תיכף ומייד גבריים והתנהגו שלא כדרכם) ערכו התייעצות קצרה והחליטו שיתקעו את מקלו של ריילי במקום ישיבתם וישובו הנה בשעת השפל. נבצר מהם לעשות עכשיו דבר, זולת זאת. אם הסיכה נמצאת כאן תימצא כאן גם בבוקר, הבטיחוה, אבל מינטה הוסיפה להתייפח כל הדרך עד עלותם אל ראש הצוק. היתה זו הסיכה של סבתהּ; היא מוכנה לאבד הכל, רק לא זאת, ואף על פי כן חשה נאנסי, שאם גם אמת הדבר שהיא מיצרה על אובדן הסיכה, אין היא בוכה על זאת בלבד. היא בוכה על משהו אחר. כולנו יכולים להתיישב ולבכות, הרגישה. אבל לא ידעה על מה.

הם הלכו בראש יחדיו, פול ומינטה, והוא ניחם אותה וסיפר לה איזה מוניטין יצא לו על מציאת דברים. פעם אחת, בהיותו ילד קטן, מצא שעון זהב. הוא ישכים בעלות השחר והנו סמוך ובטוח שימצא אותה. נדמה לו שיהיה חושך כמעט גמור, והוא יהיה לבדו על החוף, ואיכשהו תהיה בכך משום סכנה. אלא שהחל אומר לה שימצא אותה לבטח, והיא אמרה שאין זה בא בחשבון שישכים בעלות השחר: הסיכה אבודה: היא יודעת: לבה הגיד לה שעה שענדה אותה היום אחר־הצהריים. ובינו לבינו גמר בדעתו שלא יגיד לה דבר, אבל יחמוק מן הבית בעלות השחר שעה שהכל ישנים ואם לא ימצא ייסע לאדינבוֹרוֹ ויקנה לה סיכה אחרת, כמו זו הראשונה אבל יפה ממנה. הוא יוכיח מה בכוחו לעשות. ובעלותם לגבעה ובראותם את אורות העיר למרגלותיהם, נדמו לו האורות שהגיחו פתאום אחד לאחד כדברים העתידים לקרות לו – נישואיו, ילדיו, ביתו; ושוב הרהר, בצאתם למסילה הנישאה, שהצֵלוּ עליה שיחים נישאים, כיצד ייצאו שניהם בדד יחדיו, ויילכו עוד ועוד, והוא יוביל אותה תמיד, והיא תילחץ ותיצמד אליו (כמו שהיא עושה עכשיו). בפנותם על פרשת־הדרכים הרהר בחוויה המחרידה שעברה עליו, ומוכרח הוא לספר למישהו – למרת רמסיי, כמובן, שכן נשימתו נעתקת למחשבה מה היה ומה פעל. מכל הצדדים ובמידה שאין דוגמתה היה זה הרגע הגרוע בחייו עת ביקש את מינטה שתינשא לו. הוא ישים פעמיו ישר אל מרת רמסיי, משום שאיכשהו חש הוא שהיא האדם אשר הביאוֹ לכלל מעשה. היא נטעה בו את המחשבה שהכל הוא יכול לעשות. איש זולתה לא לקח אותו ברצינות. אבל היא נטעה בו את האמונה שיוכל לעשות כל שיחפוץ. הוא חש בעיניה שנחו עליו היום כל היום, ליווהו בהתהלכו (אף כי לא אמרה מלה) כאילו אמרה: “כן, בידך לעשות זאת. אני מאמינה בך. אני מצפה שתעשה.” היא הביאה אותו לידי הרגשה כזאת, ותיכף אחרי שובם (הוא תר בעיניו את אורות הבית שמעל למפרץ) יילך אליה ויאמר: “עשיתי זאת, מרת רמסיי; הודות לך.” והנה כי כן בפנותו אל המסילה המוליכה אל הבית ראה אורות זזים בחלונות הקומה השניה. אם כך, באו באיחור עצום. בני הבית מתכוננים לסעודת הערב. אורות הבית הועלו, והאורות שבאו תחת האפלה נסכו הרגשה של מלאוּת בעיניו, והוא אמר לעצמו כילד, בהפסיעו לעומת הבית, אורות, אורות, אורות, וחזר ואמר כמוכה תימהון, אורות, אורות, אורות, בבואם בפתח הבית, והביט מסביב בפנים קפואי מבע. אבל, אלי שבשמיים, אמר לעצמו, ושלח ידו אל עניבתו, אסור לי להשתטות.)

15

“כן,” אמרה פרו באותה נימת דיבור שלה השוקלת את הדברים, במענה לשאלת אמה, “אני חושבת שנאנסי הלכה איתם.”

16

נאנסי הלכה איתם איפוא, תיארה לעצמה מרת רמסיי ותהתה, בעודה מניחה את המברשת, נוטלת את המסרק ואומרת “יבוא” לנקישה שנקשו על דלתה (ג’ספר ורוז נכנסו), אם העובדה שנאנסי נמצאת עמם מגבירה את ההסתברות שמשהו יקרה או מקטינה את ההסתברות שמשהו יקרה; היא מקטינה איכשהו את ההסתברות, חשה מרת רמסיי בניגוד גמור לשורת ההיגיון, אלא שככלות הכל שואה בקנה מידה אשר כזה אינה מתקבלת על הדעת. לא יתכן שטבעו כולם. ושוב חשה שהיא עומדת בגפה נוכח בעל־דבבה משכבר – החיים.

אנדרו ורוז אמרו כי מילדרד מבקשת לדעת אם עליה לעכב את ההגשה.

“אפילו לא לכבוד מלכת אנגליה,” אמרה מרת רמסיי נחרצות.

“אפילו לא לכבוד קיסרית מקסיקו,” אמרה עוד וצחקה על ג’ספר; שכן שותף הוא לחולשתה של אמו: גם הוא בגוזמאים.

ואם רוצה רוז, אמרה, בעוד ג’ספר קולט את הודעתה, רשאית היא לבחור למענה את התכשיטים שתענוד. שעה שחמישה עשר איש מזומנים לסעודה, אי אפשר להשהות את הדברים עד אין סוף. עתה החלה כועסת עליהם שמאחרים הם כדי כך; יש בזה משום אי־התחשבות מצידם, ועל גבי החרדה לגורלם חשה בכעס על שמצאו להם דווקא ערב זה להתאחר בחוץ, כאשר, לאמיתו של דבר, חפצה היא שסעודה זו תהיה נחמדה במיוחד, כיוון שוויליאם בנקס ניאות סוף־סוף לסעוד עמם; ומזומנת להם פיסגת יצירתה של מילדרד – Boeuf en Daube. הכל תלוי בהגשת הדברים בו ברגע שיהיו מוכנים. בשר הבקר, עלי הדפנה והיין – כולם חייבים להיות עשויים לדקדוקי־דקדוקיהם. לא בא בחשבון להגישם בדיחוי. אבל ברור, דווקא הערב מכל הערבים יוצאים הם להם, ומאחרים לשוב, ועתה נאלצים להחזיר דברים למטבח, ונאלצים לשמור על חוּמם; ה־Boeuf en Daube יתקלקל לגמרי.

ג’ספר הציע לה מחרוזת לשם, רוז מחרוזת זהב. איזו מהן נראית יפה יותר כנגד שמלתה השחורה? באמת, איזו? אמרה מרת רמסיי בהיסח־הדעת, בהביטה בצווארה ובכתפיה (אבל נמנעה מהבט בפניה) במראה. ושעה שחיטטו הילדים בחפציה, הביטה בעד החלון בחיזיון המבדר את רוחה תמיד – העורבים מנסים להגיע לכלל דיעה, איזה עץ יבחרו לשבתם. שוב ושוב נדמו כמשנים את דעתם וחזרו והתעופפו באוויר, וזאת מכיוון שהעורב הזקן, חשבה, העורב האב, יוסף הזקן שמו בפיה, הריהו עוף בעל מזג מכביד וקשה עד מאוד. הוא היה עוף זקן ונקלה, שנוצות כנפיו חציין חסרות. הוא היה כאותו זקן מרוט בצילינדר לראשו שראתה פעם עומד בפתחו של בית־מרזח ותוקע בקרן.

“הביטו!” אמרה וצחקה. ממש פתחו בריב. יוסף ומרים רבים ביניהם. בכל אופן, שוב פרחו להם כולם, והאוויר נהדף לצדדין על־ידי כנפיהם השחורות ונגזרו בו צורות־פגיון נהדרות. תנועת הכנפיים המטיחה חוצה, חוצה, חוצה – אף פעם אין עולה בידה לדקדק בתיאור הדבר במידה שתשביע רצונה – היא אחת התנועות הכי חמודות בעיניה. הביטי בזה, אמרה לרוז, בתקווה כי רוז תראה זאת ביתר בהירות ממנה. שכן פעמים רבות נותנים ילדיך דחיפה קלה לכוח־ההשגה שלך.

אבל איזו מהן תיבחר? הם פתחו את כל המגירות בתיבת־התכשיטים שלה. מחרוזת הזהב, שאיטלקית היא, או מחרוזת הלשם, שהביא לה דוד ג’ימס מהודו; ושמא תענוד את אבני־האחלמה שלה?

“בחרו, יקירי, בחרו,” אמרה וקיוותה שיזדרזו קצת.

אבל היא הניחה להם לבחור בלי להיחפז: ביחוד הניחה לרוז, שנטלה דבר ועוד דבר ומדדה את תכשיטיה כנגד השמלה השחורה, שכן טקס קטון זה של בחירת התכשיטים, שניהלוהו ערב־ערב, חביב הוא על רוז מכל, ידעה. היה עמה טעם כמוס משלה לייחוס חשיבות מרובה לבחירה זו של הדברים שתענוד אמהּ. מהו אותו טעם, תהתה מרת רמסיי, בעמדה ללא ניע למען תוכל זו לפרוף את המחרוזת שבחרה, בפענחה, על־פי עברה היא, איזו הרגשה עמוקה, סמויה, שאין להעלותה על דל שפתיים, אשר רוחשים לאֵם בגילה של רוז. ככל ההרגשות שמרגישים כלפיך, חשבה מרת רמסיי, אף זו משרה עליך עצבות. כל כך קצר־יד הוא מה שהנך יכולה לתת בתמורה; ואשר מרגישה רוז אינו עומד בשום יחס אל מה שיש בה למעשה. ורוז עתידה להתגבר; ורוז עתידה להתייסר, יש להניח, בהרגשות העמוקות הללו, והיא אמרה שעכשיו היא מוכנה, ויכולים הם לרדת, וג’ספר, כיוון שהוא ג’נטלמן, שומה עליו להושיט לה זרועו, ורוז, כיוון שליידי היא, שומה עליה לשאת את מטפחתה (היא הושיטה לה את מטפחתה), ומה עוד? הו, כן, אפשר שיהיה קר: צעיף. בחרי לי צעיף, אמרה, שכן דבר זה ינעם לרוז, אשר נכונו לה יסורים שכאלה. “הנה,” אמרה בהיעצרה סמוך לחלון שבמשטח־המדרגות, “הנה הם עוד הפעם.” יוסף איווה לו למושב צמרתו של עץ אחר. “כלום אינך סבור,” אמרה לג’ספר, “שאין הם שׂשׂים שירסקו להם את כנפיהם?” למה מתאווה הוא ליירות את יוסף ומרים הזקנים והעלובים? הוא נגרר קצת על המדרגות וחש עצמו נזוף, אבל לא ברצינות יתרה, שכן היא אינה מבינה את התענוג שביִרוּי ציפורים; שאין להן תחושות; ובהיותה אמו, הריהי שייכת למחלקה אחרת בעולם, אבל הוא די אוהב את סיפוריה על מרים ויוסף. הם מצחיקים אותו. אבל מניין לה שאלה מרים ויוסף? היא חושבת שאותם ציפורים באים לאותם עצים ערב־ערב? שאל. אלא שכאן, פתאום, כדרכם של המבוגרים כולם, חדלה להעניק לו שימת־לב כלשהי. היא האזינה לרעשים שבקעו מן האכסדרה.

“הם חזרו!” הכריזה, ותיכף ומייד גברה התכעסותה עליהם על תחושת ההקלה. והיא תהתה, האם נפל דבר? היא תרד אליהם והם יספרו לה – אבל לא. הם לא יוכלו לספר לה דבר, כאשר כל האנשים הללו מסביב. על כן עליה לרדת ולפתוח בסעודה ולהמתין. וכמין מלכה, אשר בני עמה התקהלו באכסדרה, והיא משפילה אליהם מבט ויורדת ומתערבת בקהלם ומודה על מינחותיהם ללא אומר ודברים ומקבלת את מסירותם ואת השתחוותם לרגליה (פול לא הניד שריר, רק הביט נכחו בעברה על פניו), ירדה במדרגות וחצתה את האכסדרה והחוותה בראשה קידה קלה שבקלות, כמקבלת את אשר אין בכוחם להגיד: מינחתם ליופיה.

אבל היא נעצרה. ריח חריכה עמד באוויר. כלום אפשר שהניחו ל־Boeuf en Daube להתבשל יותר מדי, תהתה? מי ייתן ולא! בהרעים קולו הגדול של הגוֹנג שהכריז ברמה, משרה חג וסמכות, כי כל המפוזרים והמפורדים בעליות, בחדרי־שינה, בסתר־נקיקים שלהם, והם קוראים, כותבים, מחליקים שערם החלקה אחרונה או קורסות שמלותיהן, שומה עליהם להניח לכל זה, ולזוטות הקטנות שעל מדפי־הרחצה ושולחנות־האיפור, ולרומאנים שעל כונניות־השינה, וליומנים הפרטיים כל כך, ולהתכנס בחדר־האוכל לצורך סעודה.

17

אבל מה עשיתי לחיי? חשבה מרת רמסיי בגשתה אל מקומה שבראש השולחן ובהביטה בכל הצלחות הללו החגות עיגולים לבנים על גביו. “ויליאם, שב על ידי,” אמרה. “לילי,” אמרה, יגֵעה, “שבי שם.” להם אשר להם – פול ריילי ומינטה דויל – ולה רק זאת – שולחן ארוך עד אין סוף וצלחות וסכינים. בקצה שמנגד, בעלה, מתיישב בגיבוב, מזעיף פנים. על שום מה? אינה יודעת. לא משנה לה. אין היא מבינה היאך רחשו בה אי־פעם רגש וחיבה כלפיו. היתה לה הרגשה שהכל מאחוריה, תם ונשלם הכל, היא עומדת מחוץ לכל, בעודה עומדת ומוזגת מרק, כאילו יש מערבולת – כאן – ויכול אדם להיות בתוכה או מחוץ לה, והיא מחוץ לה. הכל קרב אל קצו, חשבה, שעה שנכנסו וקרבו בזה אחר זה, צ’ארלס טנסלי – “שב שם, בבקשה,” אמרה – אוגוסטוס קרמייכל – והתיישבה. ובינתיים המתינה, פסיבית, שאי־מי יענה לעומתה, שאי־מה יתרחש. אלא שזה אינו מן הדברים, חשבה, והיא יוצקת מרק מן התרווד, שאומרים אותם.

בהרמת גבות נוכח הניגוד – הנה מה היא חושבת, הנה מה היא עושה – יוצקת מרק מן התרווד – חשה, ביתר שאת וביתר שאת, מחוץ לאותה מערבולת; או כמו צל נפל, ומשנמחו הצבעים, רואה היא את הדברים כמות שהם. החדר (היא הביטה מסביב) מרופט עד מאוד. אין טיפה של יופי מסביב. היא נמנעה מהבט במר טנסלי. דבר אינו מצטרף לדבר. הכל יושבים בנפרד. ועולו של המאמץ לצרף ולהזרים ולברוא כולו מוטל עליה. שוב היא חשה, כמי שחש בעובדה, ללא איבה, באֵילוֹניוּתם של גברים, שכן אם היא לא תעשה זאת איש לא יעשה זאת, והנה כי כן, משנתנה לעצמה אותו טלטול קל שנותנים לשעון שעמד מלכת, החלה הולמת בה אותה פעימה נושנה ומוכרה, כשם שמתחדש תקתוקו של השעון – אחת, שתיים, שלוש, אחת, שתיים שלוש. וכן הלאה, וכן הלאה, שיננה, בהסכיתה לזה, מגוננת על הפעימה, שעודה חלושה, ומטפחת אותה כמי שמשמר להבה חלושה בנייר־עיתון. הנה כי כן, גמרה אומר וכיוונה עצמה אל ויליאם בנקס ברכינה אילמת לעומתו – איש מסכן! שאשה אין לו וילדים אין לו, וסועד הוא בגפו בחדרים שׂכוּרים, חוץ מבערב זה; ובחמלתה עליו, בהיות החיים איתנים בה עכשיו דיים בשביל לשוב ולהפליג על גביהם, החלה בכל העסק הזה, כאותו ספן שהַיגיעה נותנת בו אותותיה למראה הרוח הנופחת במפרשו וחשקו לשוב ולהפליג אינו רב והריהו מהרהר היאך, אילו טבעה הספינה, היה סובב־סובב ומתערבל ומוצא מנוחה נכונה על קרקעית־הים.

“מצאת את מכתביך? אמרתי שיניחוּם בשבילך באכסדרה,” אמרה לוויליאם בנקס.

לילי בריסקו התבוננה בה בהיסחפה אל אותו שטח־הפקר זר ומוזר שאי אפשר לעקוב אחרי בני־אדם הבאים בגבולו, ועם זאת מעבירה יציאתם חלחלה שכזאת במתבוננים, שמנסים הם תמיד לעקוב אחריהם לפחות במבט העין. כמי שעוקב אחר ספינה נמוגה עד שקוע מפרשיה מעבר לאופק.

מה זקנה היא נראית, מה סחוטה היא נראית, חשבה לילי, ומה מרוחקת. ואחר־כך, משנפנתה אל ויליאם בנקס וחייכה, היה זה כמו נפנתה הספינה והשמש שבה ופגעה במפרשיה, ובשמץ שעשוע כיוון שרווח לה חשבה לילי, מדוע היא חומלת עליו? שכן זה הרושם שהותירה שעה שאמרה לו כי מכתביו נמצאים באכסדרה. ויליאם בנקס המסכן, כמו אמרה, כאילו התייגעותה שלה באה לה חלקית מרוב חמלה על בני־אדם, והחיים בקרבה, התאזרותה לשוב לחיים, החמלה עוררה אותם. ואין זה נכון, חשבה לילי; הרי זה אחד מאותם עיוותי־דין שלה שנדמה כי הנם אינסטינקטיביים ומקורם באיזה צורך שלה ולא בצרכי הזולת. אין הוא מעורר חמלה אף במקצת. יש לו עבודתו, אמרה לילי לנפשה. היא נזכרה, לפתע פתאום, כאילו גילתה אוצר, כי אף היא יש לה עבודתה. כבזק ראתה את הציור שלה, וחשבה, כן, אקרב את העץ לאמצע; בכך אֶפטר מן החלל המעיק. הוא הדבר שאעשה. הוא הדבר שהטרידני. היא הרימה את המלחיה ושבה והציבה אותה על גבי פרח ברקמתה של מפת־השולחן, בשביל להזכיר לעצמה להזיז את העץ.

“משונה, כמעט שאין מקבלים בדואר דבר שיש בו חפץ, ובכל זאת רוצה אדם תמיד במכתביו,” אמר מר בנקס.

איזו פטפטת מחורבנת הם מדברים, חשב צ’ארלס טנסלי, בהניחו את הכף בדיוק באמצע הצלחת, אשר הריק עד תום, כאילו, חשבה לילי (הוא ישב מולה, וגבו לחלון, בדיוק באמצע שדה־הראיה), גמר אומר שארוחותיו תהיינה מזומנות לו. כל אשר בו עטה אותו הֶתמֵד מדולדל, אותו חוסר־חן גמור. ואף על פי כן, עובדה היא, כמעט נבצר לתעב אדם, אם מביטים בו. עיניו מצאו חן בעיניה; תכולות היו, משוקעות בחוריהן ומפחידות.

“מרבה הנך לכתוב מכתבים, מר טנסלי?” שאלה מרת רמסיי, ואף עליו חמלה, שיערה לילי; שכן זה נכון לגבי מרת רמסיי – חומלת היא על גברים תמיד כאילו חסרים הם דבר־מה – ועל נשים לא, כאילו יש להן דבר־מה. הוא כותב לאמו; לבד מזה, אינו סבור שהוא כותב מכתב בחודש, אמר מר טנסלי, בקיצור.

שכן אין בכוונתו לדבר באותה פטפטת שהאנשים הללו מבקשים שידבר בה. אין בכוונתו להניח לנשים המטופשות הללו לפנות אליו מגבוה. קורא היה בחדרו, ועתה ירד הנה, והכל נראה לו מטופש, שטחי, תלוי על בלימה. על שום מה החליפו בגדים? הוא ירד במלבושיו הרגילים. אין לו מלבושים חגיגיים. “אין מקבלים בדואר דבר שיש בו חפץ” – זה סוג הדברים שהם אומרים תמיד. הן מביאות את הגברים לידי אמירת דברים ממין זה. כן, הרי זה נכון למדי, חשב. אין הם מקבלים דבר שיש בו חפץ מראש־השנה עד ראש־השנה. אין הם עושים דבר ורק מדברים, מדברים ומדברים, אוכלים, אוכלים ואוכלים. אשמת הנשים היא. נשים מפריכות את הציוויליזציה בכל “קסמן”, כל טפשותן.

“מחר לא תיתכן יציאה למגדלור, מרת רמסיי,” אמר להבלטת עצמו. היא מוצאת חן בעיניו; הוא מעריץ אותה; עדיין מהרהר הוא באיש שבתעלת־הביוב, שנשא עיניו אליה; אבל הוא חש הכרח להבליט עצמו.

הריהו באמת, חשבה לילי בריסקו, חרף עיניו, אבל הביטו בחוטמו, הביטו בידיו, היצור הפחות מקסים שנקרה לה מעודה. אם כך, מדוע היא שמה לב לדבריו? נשים אינן יודעות לכתוב, נשים אינן יודעות לצייר – מה ערך יש לדברים הללו בצאתם מפיו, הרי ברור שאין הם נכונים בעיניו אלא מטעם כלשהו מסתייע הוא בהם, ועל כן הוא אומר זאת? מדוע כורעת כל הווייתה תחתיה, כשיבולים ברוח, ואינה זוקפת עצמה מאותה השפלה אלא במאמצים גדולים ומכאיבים? עליה לחזור ולעשות זאת. הנה הזמורה הזאת על מפת־השולחן; הנה הציור שלי; עלי לקרב את העץ לאמצע; זה החשוב – והשאר טפל. כלום אין בכוחה להיצמד אל זה, שאלה עצמה, בלי לצאת מכליה ובלי להיגרר לוויכוחים; ואם מבקשת היא נקמה קטנה, תבוא על סיפוקה בצחקה עליו?

“הו, מר טנסלי,” אמרה, “קח אותי עמך אל המגדלור. זה יישמח אותי כל כך.”

היא אומרת לו שקרים שקופים. היא אומרת דברים שאינה מתכוונת להם בשביל להכעיסו, משום מה. היא צוחקת עליו. הוא יושב במכנסי הפלאנל הישנים שלו. אין לו מכנסיים אחרים. הוא חש עצמו מחוספס ומבודד וגלמוד מאוד. הוא ידע שהיא מנסה להקניטו משום מה; אין היא רוצה לצאת עמו למגדלור; היא בזה לו: וכמוה פרו רמסיי; וכמוה כולם. אבל אין בכוונתו להיות מושם לצחוק על־ידי נשים, על כן הסתובב במופגן על כיסאו והביט בעד החלון ואמר, במלמול חטוף ובגסות־רוח רבה, שמחר יהיה סוער מדי בשבילה. היא תקיא.

הכעיסוֹ שגרמה לו לדבר כך, ועוד מרת רמסיי מאזינה. אילו אך יכול להיות לבדו בחדרו ולעבוד, חשב, בין ספריו. שם חש עצמו בנוח. ומעולם לא הסתבך בחובות כדי פני אחד; מעולם לא הוציא עליו אביו פני אחד מאז מלאת לו חמש־עשרה שנה; הוא תמך בבני ביתו מתוך חסכונותיו; הוא דאג לחינוך אחותו. ובכל זאת, חפץ היה לדעת כיצד משיבים לעלמה בריסקו כהלכה; חפץ היה שהדברים לא יתפרצו מפיו במין חטף שכזה. “את תקיאי.” הלוואי ויכול היה להעלות על דעתו דבר־מה לאומרו למרת רמסיי, דבר־מה שיראה לה שאין הוא סתם נקרן יבש ומיובש. כולם חושבים אותו לכזה. הוא נפנה אליה. אבל מרת רמסיי דיברה על אודות אנשים שלא שמע את שמעם ואל ויליאם בנקס.

“כן, סלקי זאת,” אמרה קצרות, בקטעה את אשר אמרה למר בנקס בשביל לדבר אל המשרתת. “ודאי חלפו חמש־עשרה – לא, עשרים שנה – מאז ראיתיה באחרונה,” אמרה כשהיא חוזרת ונפנית אליו כאילו אינה מוכנה לאבד רגע משיחתם, שכן משוקעת היתה בדברים שאמרו. אם כן, באמת הגיעו דבר ממנה הערב! וקרי עודה מתגוררת במארלו, והכל כשהיה? אוֹה, זוכרת היא כאילו היה זה אך אתמול – הפלגה על הנהר, הרגשה של קור עז. אבל אם בני מאנינג עורכים תוכנית, הריהם דבקים בה. לא תשכח לעולם כיצד הרג הרברט צרעה בכפית על שפת הנהר! ועדיין זה נמשך, נתהרהרה מרת רמסיי, והחליקה כרוח־רפאים בין הכיסאות והשולחנות שבאותו טרקלין שעל גדות התימזה שם חשה בקור כה עז, כה עז, לפני עשרים שנה; אבל עכשיו התהלכה ביניהם כרוח־רפאים; והדבר הפעימה, כאילו, אף שהיא נשתנתה מאז, היום ההוא, שנעשה עתה חרישי ויפהפה מאוד, נותר שם, עומד בעינו, כל אותן שנים. כלום קרי עצמה היא שכתבה לו? שאלה.

“כן. היא כותבת שהם בונים חדר־ביליארד חדש,” אמר. לא! לא! לא בא בחשבון! בונים חדר־ביליארד! הדבר נדמה לה בלתי מתקבל על הדעת.

מר בנקס לא מצא בכך דבר יוצא מגדר הרגיל. הם מאוד אמידים עכשיו. האם עליו לדרוש בשמה בשלומה של קרי?

“אוֹה,” אמרה מרת רמסיי מתוך הירתעות קלה. “לא,” אמרה עוד, והרהרה שאין היא מכירה אותה קרי הבונה לה חדר־ביליארד חדש. אבל מה מוזר הדבר, חזרה ואמרה, ואמירתה בידחה את רוחו של מר בנקס, שעדיין הם מצויים שם. שכן מוזרה היא המחשבה שהיה לאל ידם להמשיך בחייהם כל השנים הללו בלי שהיא תהרהר בהם יותר מפעם אחת במרוצת כל אותו זמן. מה רבי־קורות היו חייה שלה באותן שנים עצמן. אבל אפשר שקרי מאנינג אף היא לא חשבה אודותיה. מחשבה משונה וסרת־טעם.

“בני־אדם נסחפים חיש איש לדרכו,” אמר מר בנקס, ויחד עם זאת חש מעין שביעות־רצון נוכח המחשבה שככלות הכל מכיר הוא את בני מאנינג ובני רמסיי כאחד. הוא לא נסחף לדרכו, חשב, בהניחו את הכף ובקנחו בקפידה את שפתותיו המגולחות למשעי. אבל אפשר שהוא במידת מה יוצא־דופן בעניין הזה, חשב; מעולם לא הניח לעצמו להשתבץ במשבצת אחת. ידידים לו בכל החוגים… כאן נאלצה מרת רמסיי לקטוע את חוט השיחה בשביל להגיד למשרתת איזה דברים על שימור חומם של מאכלים. הנה על כן מעדיף הוא לסעוד בגפו. כל ההפסקות הללו לטורח הן עליו. הנה כי כן, חשב ויליאם בנקס, ותוך כדי כך שמר על הדר אדיבות למופת ורק פרס את אצבעות ידו השמאלית על מפת־השולחן כמכונאי הבוחן מכשיר מצוחצח־להפליא ומוכן־לשימוש בהזדמן לו השתהות של פנאי, כאלה הם הקורבנות שידידיך מבקשים ממך. היא היתה נפגעת אילו סירב לבוא. אלא שאין זה שווה לו. בהביטו בידו הרהר כי אילו סעד בגפו כבר היתה הסעודה קרובה לקצה; והוא היה בן־חורין לעבוד. כן, הרהר, הרי זה בזבוז זמן איום ונורא. הילדים עדיין נכנסו מפעם לפעם. “הייתי רוצה שמישהו מכם ירוץ ויעלה לחדרו של רוג’ר,” אמרה מרת רמסיי. מה פחות־ערך כל זה, מה משעמם כל זה, הרהר, בהשוואה לדבר האחר – העבודה. הנה הוא יושב לו ומתופף באצבעותיו על מפת־השולחן שעה שיכול היה – הוא העיף מבט חטוף ממעוף הציפור בעבודתו. איזה בזבוז זמן יהיה כל זה לבטח! אולם, הרהר, נמנית היא על הוותיקים שבידידי. מקובל עלי שהנני מסור לה. אבל עכשיו, ברגע זה אין נוכחותה נחשבת בעיניו כלל, כאַיִן וכאפס: יופיה נחשב בעיניו כאַיִן וכאפס; ישיבתה בחלון עם בנה הקטן – אין ואפס, אין ואפס. כל חפצו להיות שרוי לבדו ולהמשיך באותו ספר. הוא חש באי־נוחות; הוא חש שיש בו מַעל, שיכול הוא לשבת לצדה ולחוש כלפיה אין ואפס. האמת היא שאין הוא מפיק הנאה מחיי משפחה. במעמד מסוג זה אדם שואל עצמו, מה תכלית חייו? מדוע, אדם שואל עצמו, טורח הוא בכל ההשתדלויות הללו למען המשך קיומו של המין האנושי? כלום עד כדי כך רצוי הדבר? כלום גזע משובב־נפש הננו? לא כל כך, הרהר, בהביטו בנערים הללו, המוזנחים במקצת. החביבה עליו מכולם, קאם, שכבה לישון, הוא משער. שאלות שטות, שאלות הבל, שאלות שאין אדם שואלן לעולם בשעה שהוא עסוק. כלום אלה חיי אדם? כלום כאלה הם חיי אדם? אף פעם אינו פנוי להרהר בזה. אבל הנה הוא יושב ושואל עצמו שאלות מאותו מין, כיוון שמרת רמסיי נותנת הוראות למשרתות, וגם מכיוון שעלה על דעתו, בהרהרו בהפתעתה של מרת רמסיי מעצם קיומה הנמשך של קרי מאנינג, כי ידידויות, אפילו המעולות שבהן, הריהן תלויות על בלימה. אדם נסחף לדרכו. הוא חזר ונזף בעצמו. הריהו יושב לצדה של מרת רמסיי ואין בפיו אפס דבר להגיד לה.

“צר לי,” אמרה מרת רמסיי, משהתפנתה אליו סוף־סוף. הוא הרגיש עצמו צפוד וצחיח, כזוג מגפיים שהוספג מים והתייבש עד שמתקשה אתה בנעיצת הרגליים פנימה. אלא שמחוייב הוא לנעוץ את רגליו פנימה. מחוייב הוא לכפות עצמו לדבּר. אם לא ינהג זהירות מופלגת, תעמוד על מעילה זו שלו; שאין היא נחשבת בעיניו כזית, ולא יהיה זה נעים כלל וכלל, הרהר. על כן היטה ראשו כלפיה דרך אדיבות.

“ודאי שונא אתה מאוד לסעוד בגן־החיות הזה,” אמרה בהזדקקה, כמנהגה בעיתות של פיזור־נפש, לגינוני־חברה שלה. בדומה לזה, קם יושב־ראש, בהתגלע ריב שפתיים באיזו ישיבה, ובבקשו להשיב את האחדות על כנה, מציע הוא שהכל ידברו צרפתית. אפשר שתהיה זו צרפתית גרועה; יש אשר הצרפתית תחסר מלים הולמות לביטוי רעיונותיו של הנואם; ואף על פי כן משליט הדיבור הצרפתי סדר כלשהו, אחידות כלשהי. בהשיבו לה באותו מטבע, אמר מר בנקס: “לא, כלל וכלל לא,” ומר טנסלי, שלא ידע לשון זו, אפילו בהיותה מדוברת ככה במלים בנות הברה אחת, החשיד תיכף ומייד באי־כנות. באמת מדברים הם שטויות, חשב, הרמסיים הללו; והוא קפץ על מציאה חדשה זו בשמחה ורשם לפניו הערה אשר, ביום מן הימים, ישמיענה בקול באזני ידיד או שניים. שם, בחברה שבה יכול אדם לדבר כלבבו, יתאר בקווים סרקסטיים “שהייה בבית רמסיי” ואת השטויות שהם מדברים. כדאי להתנסות בזאת פעם אחת, יאמר; אבל לא פעמיים. הנשים משעממות כל כך, יאמר. ברור שרמסיי חיסל את עצמו כאשר התחתן עם אשה יפה והוליד שמונה ילדים. הדברים ילבשו צורה זו או כיוצא בה, אבל עכשיו, ברגע זה, בשבתו כאן תקוע וכיסא ריק לצדו, דבר לא לבש צורה אפילו במקצת. הכל מפוזר ומפורר. הוא חש, אפילו בגופו, אי־נוחות עצומה. הוא רצה שמישהו יתן בידו שעת־כושר להבליט עצמו. הוא רצה בכך בדחיפות עד שפירכס בכיסאו, הביט באחד, אחר־כך בשני, השתדל להתפרץ לשיחתם פתח פיו ושב וסגרו. הם שוחחו על ענף הדייג. מדוע אין איש שואל לדעתו? מה הם יודעים על ענף הדייג?

לילי בריסקו ידעה כל זאת. בהיותה יושבת מולו, האין היא רואה, כבתצלום רנטגן, את הצלעות ואת עצמות־הירך של תשוקת־האיש־הצעיר־להטביע־חותמו הכלואות בחשרת הערפל של בשרו – אותו ערפל דקיק שהטילו המוסכמות על תשוקתו הלוהטת להתפרץ לשיחה? אבל, חשבה, מתוך כיווץ עיניה הסיניות ומתוך היזכרות בהלעגתו על נשים, “אינן יודעות לצייר, אינן יודעות לכתוב,” למה לי להיחלץ לעזרתו בסיפוק צרכיו?

יש בנמצא שולחן־ערוך של כללי התנהגות, ידעה, אשר סעיפו השביעי (יכול להיות) קובע כי במעמד מעין זה ראוי לה לאשה, תהיה התעסקותה אשר תהיה, לבוא לעזרתו של האיש הצעיר היושב מולה למען יוכל להתגדר ולתת פורקן כדי סיפוקו לעצמות־הירך הללו, לצלעות הללו של יהירותו, של תשוקתו הבהולה להבליט עצמו; ממש כשם שחובתם היא, הרהרה, מתוך חוש־ההגינות הנושן שלה, נחלת רווקות בתולות, להיחלץ לעזרתנו בשעה אשר, נאמר, הרכבת התחתית עולה בלהבות. במקרה כזה, חשבה, הייתי מצפה ללא ספק שמר טנסלי ייחלץ אותי. אבל מה יהיה, חשבה, אם איש משנינו לא יעשה אף אחד מן הדברים הללו? על כן ישבה לה ונתחייכה.

“את אינך מתכננת לצאת למגדלור, מה, לילי?” אמרה מרת רמסיי. “זוכרת את מר לנגלי המסכן – תריסר פעמים סובב את העולם, אבל הוא אמר לי שלא סבל מעודו כסבל שסבל שעה שבעלי לקח אותו שמה. אתה יורד־ים מוצלח, מר טנסלי?” שאלה.

מר טנסלי הניף פטיש: נופפו בחלל האוויר; אבל משתפס, בעודו מנחית, שאין ביכולתו להלום באותו פרפר במכשיר אשר כזה, לא אמר אלא זאת, שלא הקיא אף פעם כל ימי חייו. אבל בפסוק יחיד זה אצור היה, כאבק־שריפה, שסבו היה דייג; אביו רוקח היה; שפילס דרכו אל על לגמרי בכוחות עצמו; שהוא גאה בכך; שהוא הנו צ’ארלס טנסלי – עובדה שאין איש מן הנוכחים תופס, כמדומה; אבל ביום מן הימים עתיד כל אחד ואחד לדעתה. הוא הזעים פנים נכחו. כמעט שהתעורר בו רגש חמלה על הבריות המטופחות הללו, שביום מן הימים עתידות הן להתנפץ ולהתעופף עד השמיים, כצרורות של צמר וכחביות של תפוחים, מעוצמת אבק־השריפה האצור בו.

“אתה תיקח אותי, מר טנסלי?” אמרה לילי בריסקו, בחופזה, בנועם, שכן דבר המובן מאליו, אם תאמר לה מרת רמסיי, כשם שאכן אמרה למעשה, “הריני טובעת, יקירתי, בים של אש. אם לא תביאי צרי ליסוריה של שעה זו ולא תאמרי משהו נחמד לאיש הצעיר ההוא, יעלו החיים על שרטון – אמנם כן, קול שקשוק ונהמה בוקע באוזני בזה הרגע. עצבי מתוחים כמיתרי כינור. עוד נגיעה אחת ויפקעו” – באמור מרת רמסיי כל זאת, כנאמר במבט עיניה החטוף, דבר המובן מאליו הוא שבפעם המאה וחמישים תזנח לילי בריסקו את הניסיון שהיא עורכת – מה יתרחש אם לא תהיה נחמדה אל האיש הצעיר ההוא – ותהיה נחמדה.

בשפטו נכונה את התפנית שחלה בהלך־רוחה – שהיא נוהגת בו עתה ידידות – התפרק מן האגוטיסם שבו וסיפר לה היאך הטילוהו בינקותו מתוך סירה; היאך נהג אביו לשלותו באנקול־סירות; בדרך זו למד לשחות. אחד מדודיו היה מופקד על הזרקור בסלע מן הסלעים שמול חופי סקוטלאנד, אמר. הוא היה שם במחיצתו בעת סערה. דבר זה נאמר בקול ברגע של שתיקה. שומה עליהם להטות אוזן שעה שהוא אומר כי היה עם דודו במגדלור בעת סערה. אה, חשבה לילי בריסקו, בהתחולל אותה תפנית מעודדת בשיחה, ובחושה בהכרת־התודה מצד מרת רמסיי (שכן עתה נתפנתה מרת רמסיי לדבר רגע בעצמה), אה, חשבה, אבל איזה תשלום שילמתי בשביל להשיג זאת בעבורך? היא לא נהגה בכנות.

היא ביצעה את הלהטוט השגור – היתה נחמדה. לעולם לא תכיר אותו. לעולם לא יכיר אותה. כאלה הם יחסי אנוש, חשבה, והגרועים שבהם (אלמלא מר בנקס) הריהם אלה שבין גבר לאשה. באורח בלתי נמנע הריהם חדלי־כנות עד מאוד. והנה נתקלה עינה במלחיה, שהציבה שם בשביל שתזכיר לה, והיא נזכרה כי למחרת בבוקר תקרב את העץ אל עבר האמצע, ורוחה נסקה בה גבוה למחשבה שמחר תצייר עד שצחקה בקול רם לדבריו של מר טנסלי. ידבר לו כל הלילה אם מתחשק לו.

“אבל כמה זמן מניחים הם אדם במגדלור?” שאלה. הוא אמר לה. הריהו אוצר בלום של ידיעות. וכיוון שהוא אסיר־תודה, וכיוון שהיא נושאת חן בעיניו, וכיוון שהוא מתחיל להינות, כיוון שכך, חשבה מרת רמסיי, רשאית היא לשוב אל אותה ארץ־חלומות, אל אותו מקום חסר־ממשות אבל שובה־לב, טרקלינם של בני מאנינג במארלו לפני עשרים שנה; מקום שבו ניתן להתהלך בלי חיפזון ובלי דאגה, שכן עתיד אין שיעורר חששות. היא יודעת מה אירע להם, ומה לה. היה זה כמו לשוב ולקרוא בספר טוב, שכן ידוע לה סוף הסיפור, הרי הדברים אירעו לפני עשרים שנה, והחיים, שאפילו משולחן־סעודה זה שבכאן ניתזים הם אשדות־אשדות, אלוהים יודע לאן, חתומים היו שם, ונחים היו, כמו אגם, מרוגעים בין גדותיהם. הוא אמר שבנו חדר־ביליארד – הייתכן? היוסיף ויליאם לספר על בני מאנינג? היא חפצה בכך. אבל לא – משום מה כבר אינו נוטה לזה. היא ניסתה אליו דבר. הוא לא נענה. אין היא יכולה לכפותו. היא נחלה אכזבה.

“הילדים עושים בושות,” אמרה ונאנחה. הוא אמר דבר־מה על היות הדייקנות אחת המעלות הזוטריות, שאינן נקנות אלא בשלב יותר מאוחר של חיינו.

“אם בכלל,” אמרה מרת רמסיי אך ורק בשביל למלא חלל, בעודה מהרהרת איזו בתולה זקנה הולך ונעשה ויליאם. בהיותו מודע למעילתו, בהיותו מודע לחפצה לדבר דברים יותר אינטימיים, אלא שמצב־רוח לכך לא היה לו בשעה זו, חש כי פוקד אותו היעדר־הנועם שבחיים, והריהו יושב כאן, מחכה. שמא אומרים האחרים דברים שיש בהם עניין? מה הם אומרים?

שהיתה עונת־דייג רעה; שהגברים מהגרים מן הארץ. הם מדברים על שכר ועל אבטלה. האיש הצעיר מטיח דברים בממשלה. ויליאם בנקס, שהרהר בהקלה שבהיתפסות למשהו מסוג זה בעת היעדר־נועם בחיים הפרטיים, שמעו אומר דבר־מה על “אחד ממעשי־השערוריה הכי גרועים של הממשלה הנוכחית.” לילי מטה אוזן; מרת רמסיי מטה אוזן; הכל מטים אוזן. אבל שעמום כבר הילך עליה, ולילי חשה כי חסר כאן משהו; מר בנקס חש כי חסר כאן משהו. בכרכה צעיפה סביב לה חשה מרת רמסיי כי חסר כאן משהו. כל המשתופפים להטות אוזן חשבו: “מי ייתן ולא יתגלו סתרי מוחי,” שכן כל אחד מהם חשב, “האחרים מרגישים זאת. הם מזועזעים וממורמרים בגלל מעשי הממשלה בפרשת הדייגים. בעוד אשר אני איני מרגיש כלום.” אבל שמא, הרהר מר בנקס, בהביטו במר טנסלי, הוא האיש. תמיד מחכה אתה להופעת האיש. תמיד יש סיכוי. בכל רגע ורגע עשוי לקום המנהיג; הגאון – במדיניות כבכל שטח אחר. קרוב לוודאי שלא ינעם לחיכנו, תרחים זקנים שכמותנו, הרהר מר בנקס, בהשתדלו ככל יכולתו להעניק אשראי, שכן ידוע ידע על־פי איזו תחושה גופנית מוזרה, כביכול הזדקפו עצביו בחוט־השידרה, שהתעוררה בו קנאה, מקצתה לעצמו, קרוב לוודאי שיותר מקצת לעבודתו, לדרך השקפתו, לתורת המדע שלו; ועל כן לא נהג פתיחות גמורה או הגינות מוחלטת, שכן מר טנסלי כמו אמר: הוצאתם חייכם לריק. טעות בידי כולכם. תרחים זקנים ועלובים, מפגרים אתם אחרי הזמן באורח משווע. הריהו מתנפח כתרנגול, אותו איש צעיר; ונימוסיו גרועים. אבל, מר בנקס ציווה על עצמו לשית לבו, יש בו עוז־נפש; יש בו יכולת; הוא שוחה להפליא בים העובדות. קרוב לוודאי, הרהר מר בנקס, בעוד טנסלי מטיח דברים בממשלה, כי יש בדבריו הרבה מן האמת.

“הגד נא לי…” אמר. הם ניהלו איפוא ויכוחים מדיניים, ולילי הביטה בעלה שבמפת־השולחן; ומרת רמסיי, שהפקידה את הויכוח כולו בידי שני הגברים, תהתה על שום מה שיחה זו משעממת אותה כל כך ויִחלה, בתלותה עיניה בבעלה שבקצהו השני של השולחן, שיאמר דבר־מה. מלה אחת, אמרה לנפשה. שכן אם הוא יאמר דבר, ישתנה הכל מן הקצה אל הקצה. הוא חודר אל לבם של דברים. איכפת לו דייגים ושכרם. שנתו נודדת מרוב מחשבה עליהם. הכל שונה לחלוטין שעה שהוא מדבר; אזי אין אדם חש, מי ייתן ולא תשגיחו כמה לא איכפת לי, כי כן איכפת. ואחר־כך, בתפסה כי בשל הערצתה אותו כל כך היא מצפה שידבר, חשה כאילו דיבר מישהו באוזניה בשבח בעלה ובשבח נישואיהם, וזרחה כולה בלי שתתפוס כי היא עצמה דיברה בשבחו. היא הביטה בו בחשבה למצוא את השתקפות הדבר בפניו; הוא ייראה נהדר… אבל אף לא במקצת! הוא מעווה פניו, הוא מזדעף ומתקדר וסומק בחמת זעם. על מה ולמה? תהתה. במה העניין? רק זאת שאוגוסטוס קשישא המסכן ביקש תוספת מרק – זה הכל. בלתי מתקבל על הדעת ומשוקץ הוא (כן אותת לה מעבר לשולחן) שאוגוסטוס יחזור ויתחיל באכילת מרק. מתועב היה בעיניו שאנשים יאכלו כאשר הוא סיים. היא ראתה בזנק זעמו כעדת כלבי־צייד אלי עיניו, אלי מצחו, וידוע ידעה שכהרף עין יתפרץ דבר אַלים, ואז – אבל תודה לאל! היא ראתה היאך הוא בולם עצמו ושם מעצור לגלגל המשולח, וכל גופו התיז ניצוצות, אבל לא מלים. הוא ישב לו זעוף פנים. הוא לא אמר כלום, תואיל נא לשים אל לבה. תזקוף נא זאת לזכותו! אבל ככלות הכל מדוע לא יבקש לו אוגוסטוס המסכן תוספת מרק? הוא רק נגע בזרועה של אלן ואמר:

“אלן, בבקשה ממך, עוד צלחת מרק,” ואז הזדעף מר רמסיי כדי כך.

ולמה לא? חקרה ודרשה מרת רמסיי. הלא יכולים הם להניח לאוגוסטוס שיאכל לו מרק אם הוא חפץ בכך. הוא שונא אנשים המתפלשים בזלילה, הקדיר מר רמסיי פניו לעומתה. הוא שונא כל מה שמתמשך על פני שעות כגון עתה. אבל הוא השתלט על עצמו, מר רמסיי מבקש שתשים זאת אל לבה, חרף החיזיון המגעיל. אבל למה להראות זאת באורח בוטה שכזה, חקרה ודרשה מרת רמסיי (הם הביטו זה בזו במטחווי השולחן הארוך ושילחו את השאלות והתשובות מצד אל צד, וכל אחד יודע על דיוקם את רגשות זולתו). כולם רואים, חשבה מרת רמסיי. הנה רוז מתבוננת באביה, הנה רוג’ר מתבונן באביו; עוד רגע ושניהם יתפתלו בעוויתות של צחוק, היא יודעת, ועל כן מיהרה ואמרה (אומנם הגיע הזמן):

“הדליקו את הנרות,” והם קפצו על רגליהם כהרף עין וניגשו והחלו מתעסקים במלאכה על־יד שולחן־ההגשה.

מדוע אין הוא יכול אף פעם להסוות את רגשותיו? תהתה מרת רמסיי, והיא תהתה אם הבחין אוגוסטוס קרמייכל. אולי כן; אולי לא. היא לא יכלה שלא לרחוש כבוד לאותו רוֹגע שבו ישב לו ולגם מן המרק שלו. ברצותו במרק הריהו מבקש מרק. יצחקו לו בני־אדם או ירגזו עליו, הוא כדרכו נוהג. אין הוא מחבבה, זאת היא יודעת; אבל מטעם זה דווקא נבע חלק מן הכבוד שרחשה לו, ובהביטה בו, בלגמו מרק, איש מגודל ושלֵו מאוד באור המתעמעם, ואדיר־מידות, ונתון בהגיגיו, תהתה מה הוא מרגיש איפוא, ומדוע הינו שבע־רצון ואומר כבוד תמיד; והיא חשבה, עד מה מסור הוא לאנדרו, והוא מזמינו אל חדרו, ושם, אומר אנדרו, “מראה לו דברים.” ורובץ הוא לו יום תמים על הדשא והוגה בשירתו יש להניח, עד שהוא מעלה על דעתך חתול האורב לציפורים, ופתאום מוחא הוא כף אל כף משמצא את המלה, ובעלה אמר: “אוגוסטוס קשישא המסכן – הריהו משורר אמיתי,” ודברים אלה מפי בעלה הריהם שבח לעילא ולעילא.

עתה הוצבו שמונה נרות על גבי השולחן, ובתום השתופפותן הראשונה הזדקפו השלהבות, ויחד עמן נכנס לטווח ראיה השולחן הארוך מתחילתו ועד סופו, ובתווך קערה צהובה וארגמנית של פירות. מה עשתה להם, תהתה מרת רמסיי, שכן הַעריכה שערכה רוז את הענבים והאגסים, את הצדפה הקרנית שתוכה ורַדרַדוּת, את הבננות, העלתה על דעתה שלל שנידלה מקרקעית הים, משתה על שולחנו של נפטון, אותו אשכול מעוטר עלי גפן התולה מכתפו של בכחוס (בתמונה אחת), בין עורות ברדלס ולפידים משלחי לשונות אודם וזהב… בהיותם מוארים כך פתאום נדמו כבעלי ממדים ומעמקים גדולים, היו כעולם מלא שבו יש בידך ליטול את מקלך ולעלות בהרים, חשבה, ולרדת לעמקים, ובהנאה (שכן לאותו הרף עין הובאו לכלל אהדה) ראתה כי אוגוסטוס גם הוא מזין עיניו באותה קערת פרי, עט עליה, תולש ניצן פה, ציצה שם, ושב לו, משהזין עצמו כל צרכו, אל כוורתו. זו דרך ההיבט שלו, והיא שונה משלה. אבל ההיבט יחדיו איחדם.

עתה הודלקו כל הנרות, והפנים משני צדי השולחן קורבו אלה אל אלה לאור הנר ונשתלבו לחבורה אחת המסבה אל שולחן, מה שלא היו באור בין הערביים, שכן עתה נחסם הלילה בשמשות של זכוכית, אשר לא זו בלבד שלא העבירו את מראה העולם החיצון על דיוקו, אלא העבירו על פניו אדוות זרות ומוזרות, עד שנדמה כי כאן, בתוך החדר, סדר שורר וקרקע מוצקה; שם, בחוץ, השתקפות שבה דברים מרטיטים ונמוגים, כזרמת מים.

איזו תמורה התחוללה תיכף ומייד בכולם כאחד, כאילו אכן אירע דבר זה במוחש, וכולם מכירים ויודעים כי מתאגדים הם יחד לחבורה בתוך כוך, על גבי אי; והריהם עושים יד אחת כנגד נוזליות זו שמחוץ. מרת רמסיי, שחשה באי־נוחות בהמתנתה לכניסתם של פול ומינטה, ונבצר ממנה, חשה, למצוא מרגוע, חשה עתה בהתחלף אי־נוחותה בציפיה. שכן עתה בוודאי יבואו, ולילי בריסקו, שניסתה לנתח את הסיבה להתעלות הפתאומית, ערכה השוואה בינה ובין אותו רגע על מגרש הטניס, עת נמוגה המוּצקוּת פתע פתאום, ומרחבים גדולים השתרעו בינותם; ועתה הושג אותו אפקט עצמו באמצעות כל אותם נרות בחדר המרוהט בצמצום, והחלונות חסרי הוילונות, והמראה המבהיק דמוי־המסיכה שלבשו הפנים לאור הנר. איזה משא פוּרַק מעליהם; הכל עשוי לקרות, חשה. עתה בוודאי יבואו, חשבה מרת רמסיי, בהביטה בדלת, ובו ברגע נכנסו מינטה דויל, פול ריילי ומשרתת נושאת קדירה גדולה בידיה, כולם בבת אחת. הם באו באיחור נורא; הם באו באיחור מחריד, אמרה מינטה, שעה שפילסו דרכיהם אל קצות שולחן שונים.

“אבדה לי הסיכה, – הסיכה של סבתי,” אמרה מינטה בנהי קינה בקולה ובהתלחלחות בעיניה הגדולות, החומות, בהשפלת עיניים, בהגבהת עיניים, בהתיישבה על־יד מר רמסיי, והדבר עורר את אבירותו עד שיצא להתקלס בה.

היאך זה היא נוהגת כאווזה פתיה, שאל, יוצאת בתכשיטיה לטפס על הסלעים?

ברגיל היה מטיל עליה אימה ופחד – הוא פיקח להחריד, וכאשר ישבה על־ידו בערב הראשון, והוא דיבר על ג’ורג' אליוט, נבהלה באמת ובתמים, שכן שכחה ברכבת את הכרך השלישי של 'מידלמארץ'' ולא ידעה מה אירע לבסוף; אבל אחר־כך הסתדרה אתו מצויין והעמידה פני נבערת אף יותר משהיא באמת, משום שחביב עליו להגיד לה שהיא טיפשה. ועל כן הערב, הוא צחק עליה, והיא לא נבהלה. יתר על כן, היא ידעה, מייד בכניסתה לחדר, כי התחולל הנס; היא מעוטרת הילת האד הזהובה שלה. לפעמים זו נחה עליה; לפעמים לא. אף פעם אינה יודעת על שום מה זו באה ועל שום מה זו הולכת, ואפילו אם נחה עליה, עד שנכנסת לחדר ומייד היא יודעת על־פי מבטו של אחד הגברים. כן, הערב נחה עליה, בשפע רב; היא ידעה זאת על־פי הצורה שבה אמר לה מר רמסיי לא להשתטות. היא ישבה על־ידו ונתחייכה.

הדבר קרה איפוא, חשבה מרת רמסיי; הם התארשו. ולרגע חשה במה שלא שיערה שהיא עתידה לשוב ולחוש בו – קינאה. שכן הוא, בעלה, אף הוא חש בכך – בזוהרה של מינטה; הוא אוהב את הנערות הללו, אותן נערות זהובות־אדמוניות, שיש בהן משהו מתעופף, משהו פרוע ופוחז כלשהו, שאינן “מקרצפות את שערן עד שינשור,” שאינן, כדבריו על לילי בריסקו העלובה, “עור־ועצמות”. יש בהן איזו סגולה שאין בה, איזה זוהר, איזו עשירות, שהוא נמשך אליה, משועשע על־ידה, ובעטיה עושה הוא לו בנות־טיפוחים מנערות דוגמת מינטה. מוּרשוֹת הן לספר את שערו, לקלוע לו רצועות לשעון או להפריעו בעבודתו, בקראן לעומתו (היא שמעה זאת), “בוא הנה, מר רמסיי; הגיע תורנו להכות אותם,” והוא יוצא ובא לשחק טניס.

אבל לאמיתו של דבר לא קינאה, רק לפעמים, שעה שהסתכלה בראי והביאה עצמה להיראות ממורמרת במקצת על שהזקינה, אולי, באשמתה היא. (החשבון עבור החממה וכל השאר.) היא הכירה להן טובה על שצחקו לו. (“כמה מקטרות עישנת היום, מר רמסיי?” וכיוצא בזה), עד שנדמה כאיש צעיר; איש שהנשים נמשכות אחריו, שאינו עמוס לעייפה, שאינו כורע תחת גודל מפעלותיו ועצבונות העולם והמוניטין שלו או כשלונו, אלא שוב כשהיה בימי היכרותם הראשונים, צנום וחיוור אך מחזר; מסייע לה בעליה מן הסירה, היא נזכרת; בעל גינונים מרנינים, כאלה (היא הביטה בו, והוא נראה צעיר להדהים, בקנטרו את מינטה). אשר לה – “שימי אותה כאן,” אמרה, וסייעה לבחורה השווייצרית להציב לפניה מעדנות את קדרת הענק החומה אשר בה ה־Boeuf en Daube – היא מצדה אוהבת את הגלמים שלה. פול חייב לשבת על־ידה. היא שמרה לו מקום. באמת, לפעמים היא חושבת שהגלמים חביבים עליה מכולם. אין הם מטריחים עליך בעבודות־המחקר שלהם. מה הרבה מחמיצים הם, ככלות הכל, כל אותם גברים חכמים מחוכמים! מה מיובשים נעשים הם, אומנם כן. יש בו, חשבה בעוד הוא מתיישב, יש בו משהו מקסים מאוד בפול. נימוסיו מרנינים אותה, ואפו המחוטב בחידוד ועיניו התכולות, הבהירות. הוא מתחשב כל כך. כלום יספר לה – עכשיו שהכל חזרו לדבר – מה קרה ביניהם?

“אנו חזרנו והתחלנו לחפש את סיכתה של מינטה,” אמר, משהתיישב על־ידה. “אנו” – זה די והותר. היא ידעה מתוך התאמצותו, מתוך העליה בקול צורך התגברות על מלה קשה, כי זו לו פעם ראשונה שהוא אומר “אנו.” “אנו” עשינו כזאת, וכזאת עשינו “אנו.” הם יאמרו זאת כל ימי חייהם, חשבה, וריח נהדר של זיתים ושל שמן ושל רוטב עלה ובא מן הקדרה החומה הגדולה משהסירה מרתה, בתנופה חגיגית קלה, את המִכסה. הטבחית הוציאה שלושה ימים על התבשיל הזה. ועליה להקפיד הקפדה מרובה, חשבה מרת רמסיי, בעודה צוללת לתוך העיסה הרכה, שתבחר נתח משובח במיוחד בשביל ויליאם בנקס. והיא שמה עינה בקדירה, על דפנותיה המבהיקים ועל בליל הבשרים החומים והצהובים הנותנים ריחם, ועלי הדפנה שבה והיין שבה, וחשבה: בכך יוחג המאורע – תחושה מוזרה, שהתעוררה בה, ובעת ובעונה אחת היה בה מן הזרות ומן העדנה, לערוך חגיגה, כאילו הוזעקו בה שני ריגושים, האחד עמוק – כלפי מה שהוא רציני מאהבת גבר לאשה, יותר מצווה, שרושמו חזק יותר, שנושא בחובו את זרע המוות; ובה בעת האוהבים הללו, האנשים הללו הבאים בשער האשליה בעיניים נוצצות, יש לחולל סביבם בקילוסים, לעטרם במקלעות פרחים.

“הישג מזהיר,” אמר מר בנקס והניח סכינו לרגע. הוא אכל בשימת־לב. זה עסיסי; זה רך. מבושל לעילא ולעילא. כיצד עולים הדברים הללו בידה במקום נידח כל כך? שאל אותה. הריהי אשה מופלאה. כל אהבתו, כל יראת־כבודו חזרו אליה; והיא ידעה זאת.

“זה מתכון צרפתי של סבתי,” אמרה מרת רמסיי, ובדברה הצטלצל קולה בתענוג גדול. מובן מאליו שצרפתי. מה שמקובל באנגליה כבישול הריהו תועבה (הם מסכימים בזה). הריהו השריית ראשי־כרוב במים. הריהו צליית בשר עד שהוא מתקשה כסוליה. הריהו הסרת קליפותיהם הטעימות של ירקות. “אשר בהן,” אמר מר בנקס, “גלומה כל מעלתו של הירק.” והבזבוז הזה, אמרה מרת רמסיי. משפחה צרפתית שלמה יכולה לשבוע ממה שהמבשלת האנגליה משליכה לפח. מתנופת התחושה כי שבה וניתנה לה חיבתו של ויליאם, ושוב הכל בסדר גמור, וכי חלף המתח, וכי עתה בת־חורין היא לנחול נצחונות ולהתקלס, צחקה, העוותה העוויות, עד שלילי חשבה, איזו ילדות בה, מה מופרך כל זה, יושבת לה, וכל יפעתה שבה ונפתחת בתוכה, ומדברת על קליפותיהם של ירקות. יש בה משהו מבהיל. אין לעמוד בפניה. תמיד היא משיגה את שלה בסופו של דבר, חשבה לילי. עתה הוציאה את הדבר אל הפועל – פול ומינטה, ניתן להניח, מאורשים הם. מר בנקס סועד עמם. היא מטילה בהם כישוף, בכולם, בחפצה בדברים בפשטות שכזאת, בישרות שכזאת; ולילי העמידה את השיפעה הזאת כנגד עניות רוחה שלה, והיא זורחת) באותו דבר משונה, מבהיל, בכך שפול ריילי, שהוא מוקד הדבר, כולו רתת, ואף על פי כן פזור־דעת, משוקע, שותק. מרת רמסיי, חשה לילי, בעוד זו מדברת על קליפותיהם של ירקות, מרוממת זאת, סוגדת לזאת; מאהילה על זאת בידה להָחם, לגונן על זאת, ואף על פי כן, אחרי אשר חוללה כל זאת, הרי היא צוחקת איכשהו, מוליכה את קורבנותיה, חשה לילי, אל המזבח. עתה נגע הדבר גם בה – הריגוש, רטט האהבה. כמה בטלה־בששים חשה עצמה לצדו של פול? הוא, להַט, בעֵרה; היא, מחוץ לתמונה, בהיבט סאטירי; הוא, יוצא להרפתקאות; היא, מעוגנת בחוף; הוא, משולח, פורק עול זהירות; היא גלמודה, נעזבת לנפשה – ובנכונות להתחנן שיותן לה חלק באסונו, אם אסון זומן לו, אמרה בביישנות:

“מתי איבדה מינטה את סיכתה?”

הוא חייך חיוך נהדר כל כך, מצועף בזיכרון, מעוטר בחלומות. הוא ניענע בראשו. “על החוף,” אמר.

“אני אמצא אותה,” אמר, “אקום השכם בבוקר.” כיוון שסוד שמור הוא מפני מינטה, השפיל קולו והפנה עיניו אל מקום שישבה וצחקה, לצדו של מר רמסיי.

לילי רצתה להפגין במעוצם ובאורח מביש את תשוקתה לסייע בידו, וכבר ראתה בעיניה היאך עם שחר על החוף תהיה היא זו שתקפוץ על המציאה, הסיכה החבויה למחצה בסתר אבן, וככה תסתפח אף היא אל יורדי־הים והיוצאים להרפתקאות. אבל מה השיב להצעתה? היא אמרה במו פיה, בריגוש שאך לעתים רחוקות היא מניחה לו להתגלות: “קח אותי אתך”; והוא צחק. הוא התכוון לומר כן או לא – שמא שניהם כאחד. אבל לא כוונתו עיקר – אלא אותו צחקוק משונה שפלט, כאומר, הטילי עצמך מן הצוק אם חפצת בכך, לי לא איכפת. הוא השיב על לחיה את להט האהבה, את מוראותיה, את אכזריותה, את אי־בדיקתה באמצעים. היא נכוותה. ובהבט לילי במינטה המהלכת נועם על מר רמסיי בקצהו השני של השולחן, נחרדה בעבור זו המופקרת למלתעות הללו והכירה תודה. שכן בכל אופן, אמרה לנפשה, בנוח עיניה על המלחיה שעל הדוגמה הרקומה, היא אינה חייבת להתחתן, תודה לאל: היא אינה חייבת בספיגת ההשפלה הזאת. היא ניצלת מהתמסמסות זו. היא תקרב את העץ קצת יותר לאמצע.

עד כדי כך סבוכים הם הדברים. שכן נפל בחלקה, ביחוד בשהותה אצל הרמסיים, לחוש במעוצם בשני דברים מנוגדים בעת ובעונה אחת; זה הדבר שאת מרגישה, הוא האחד; זה הדבר שאני מרגישה הוא השני, ואזי נאבקים הם במוחה, כגון עכשיו. כל כך יפה, כה מרגשת היא אהבה זו, עד שאני נרעדת על סיפהּ ומתנדבת, לגמרי שלא כהרגלי, לחפש סיכה על שפת הים; והיא גם המטופשת והברברית שבתאוות האדם, והופכת היא צעיר נחמד בעל צדודית נאה כאבן־חן (צדודית נהדרת לפול) לבריון בעל אלת־ברזל (הוא משתחץ, הוא מחציף פנים) במבואות שכונת מייל־אנד. אולם אמרה לנפשה, מקדמת דנא שׁוֹררו המנונים לאהבה; זרים גיבבו וּורדים; ואם יישאלו, יאמרו תשעה בני־אדם מתוך עשרה שאינם רוצים אלא בזאת; ואילו הנשים, אם לדון על־פי נסיונה, מרגישות תהיינה כל הזמן, לא בזאת אנו רוצות; אין דבר יגֵע, נערותי ובהמי מן האהבה; אבל היא גם יפה והכרחית. מה איפוא, מה איפוא? שאלה, וציפתה איכשהו שהאחרים ימשיכו בטיעון, כאילו שיוכל אדם בטיעון מעין זה לירות את חצו הקטן, שממילא אינו קולע במטרה, ולהניח לאחרים להמשיך במלאכה. על כן שבה להטות אוזן לדבריהם, שמא יטילו איזה אור על שאלת האהבה.

“נוסף על כך,” אמר מר בנקס, “קיים אותו נוזל הקרוי בפי האנגלים קפה.”

“הו, קפה!” אמרה מרת רמסיי. אלא שבעיקר זו בעיה (היא מרוגשת לעילא, ראתה לילי, ודיבורה בהדגשה מרובה) של חמאה אמיתית וחלב נקי. בדיבור נלהב ונמלץ מנתה את פשעי המחלבות האנגליות, ומה מצבו של החלב המובא אל פתח הבית, וכבר עמדה לגולל את ההוכחות להאשמותיה, שכן חקרה עניין זה לאשורו, שעה שסביב־סביב לשולחן, החל באנדרו היושב בתווך, כאש המקפצת מציצה לציצה בשיח הרותם, צחקו ילדיה; צחק בעלה; היא היתה לצחוק, כוּתרה באש, ולא נותר לה אלא להניח את חרבה, לפרוק את תותחיה, ואין לה דרך לגמול להם אלא בהצגתה של הילולת הלעג והקלס העולה מן השולחן לפני מר בנקס כדוגמה ליסורים המזומנים לו לאדם היוצא כנגד דיעותיו הקדומות של הציבור הבריטי.

אולם, בכוונה תחילה, שכן גמור היה בדעתה כי לילי, אשר נחלצה לעזרתה בעניין מר טנסלי, עומדת מחוץ לדברים, הבדילה אותה מן השאר; אמרה “לילי בכל אופן מסכימה אתי,” וככה משכתה אליה, מבולבלת במקצת, נחרדת במקצת. (שכן היא חשבה על אהבה.) שניהם עומדים מחוץ לדברים, חשבה לה מרת רמסיי, גם לילי גם צ’ארלס טנסלי. שניהם מתייסרים בזוהרם של השניים ההם. הוא, גלוי וברור, חש עצמו נידח לחלוטין; אף אשה לא תזכהו במבט כל זמן שפול ריילי בחדר. עלוב שכמותו! עם זאת, יש לו עבודת־המחקר שלו, השפעתו של מישהו על משהו: הוא מסוגל לדאוג לעצמו. שונים הם פני הדברים באשר ללילי. היא הולכת ודוהה מפני זוהרה של מינטה; מתבטלת יותר מתמיד בשמלונת האפורה שלה ובפרצופונה הקמוט ובעיניה הסיניות הקטנות. כל אשר לה קטון כל כך. ויחד עם זאת, חשבה מרת רמסיי, מתוך השוואתה אל מינטה, בדרשה את עזרתה (שכן לילי תעיד בעדה שאין היא מרבה דברים על מחלבות יותר משבעלה מרבה דברים על מגפיו – שעות הוא מדבר על מגפיו), לילי תהיה הטובה מן השתיים בגיל ארבעים. יש בה בלילי נימה של משהו; ניצוץ של משהו; משהו משל עצמה אשר מרת רמסיי אוהבת בה מאוד, אבל אף גבר לא יאהב זאת, חוששת היא. ברור שלא, אלא אם כן יהיה זה גבר זקן ממנה בהרבה, כגון ויליאם בנקס. אבל הרי הוא כרוך, טוב, יש שמרת רמסיי חושבת שהוא כרוך, מאז מות אשתו, אולי אחריה. אין הוא “מאוהב” כמובן; זו אחת מאותן חיבות בלתי מזוהות, שרבות כמותן. הו אלו שטויות, חשבה; ויליאם חייב להתחתן עם לילי. דברים כה רבים משותפים להם. לילי כל כך אוהבת פרחים. שניהם צוננים ופרושים מן הבריות ומסתפקים בעצמם. עליה לארגן להם יציאה לטיול ארוך ברגל יחדיו.

בטפשותה, הושיבה אותם זה מול זו. ניתן לתקוֹן זאת מחר. אם יהיה נאה, עליהם לצאת לפיקניק. הכל נדמה אפשרי. הכל נדמה ראוי והגון. זה עתה (אבל הדבר לא יאריך ימים, חשבה, בנתקה עצמה מהרף־הרגע בעוד הכל מדברים על מגפיים), זה עתה הגיעה למקום־מבטחים; היא מרחפת כנץ בלי־זיע; כדגל התנפנפה בהוויה של גילה שמילאה כל עצב ועצב בגופה במלאות ובמתיקות, לא ברעש, בהדרת־חג, שכן עולה הדבר, חשבה, בהביטה בהם בישיבתם ואכילתם, מבעל ומילדים ומידידים; עולה כולו בדממה עמוקה זו (היא הגישה לויליאם בנקס חתיכה קטנה מאוד כתוספת ונעצה עיניה במעמקיה של קדירת החרס) נדמה ללא סיבה מיוחדת כעומד בחלל האוויר כעשן, כתימורת עולה מעלה־מעלה, ומלכדם בטח בכפיפה אחת. אין צורך להגיד דבר; אין מה להגיד. הנה הדבר, סביב־סביב להם. חלק הוא, חשה, בעודה מקפידה לברור למר בנקס חתיכה רכה במיוחד, מן הנצח; כמו שכבר הרגישה כלפי דבר אחר באותו יום אחר־הצהריים; יש בהירות בדברים, יש יציבות; משהו בהם, מתכוונת היא, מחוסן מפני תמורות וזורח הוא (היא העיפה מבט בחלון עם אדוות האור המשתקפת בו) אל מול פני הזורם, המרפרף, החלומי, כאבן־אודם; על כן שוב באה לה הערב אותה הרגשה שכבר פקדה אותה היום פעם אחת, שלווה, מנוח. מן הרגעים הללו, חשבה, קורץ אותו דבר העומד לעדי־עד. זה יעמוד.

“כן,” הרגיעה את ויליאם בנקס, “יש המון בשביל כולם.”

“אנדרו,” אמרה, “הנמך את הצלחת שלך, שלא ישפך לי.” (ה־Boeuf en Daube הוא הישג מזהיר.) הנה כאן, חשה, בהניחה את הכף, שרוי החלל הדומם האופף את לבם של דברים, שבו אפשר לנוע או לנוח; אפשר להמתין עכשיו (הכל קיבלו את שלהם), להטות אוזן; אחר־כך אפשר, כנץ הנשמט בפתאום מרוּם גבהיו, להתנפנף ולצלול אלי צחוק על נקלה, בהניחה את מלוא כובד משקלה על אשר אמר בעלה בקצהו השני של השולחן אודות השורש המרובע של אלף־מאתיים־חמישים־ושלוש, שהיה במקרה מספרו של כרטיס־הרכבת שלו.

כל זה מה פירושו? אין לה מושג עד עצם היום הזה. שורש מרובע? מה זה? בניהָ יודעים. היא נסמכת עליהם; על ריבועים ושורשים מרובעים; אלה הדברים שמדברים בהם עכשיו; על וולטיר ומדאם דה סטאל; על אופיו של נפוליון; על השיטה הצרפתית בהחכרת אדמות; על לורד רוזברי; על זכרונותיו של קריווי: היא הניחה שיתמכוה ויסמכוה באותו מארג נערץ של השכל הזכרי, המתרוצץ אנה ואנה, חוצה מכאן ומכאן, כחישוקי ברזל הנמתחים על גבי המארג המתנדנד, תומכים בעולם, עד שיכולה היא להפקיד עצמה בידיו עד כלות, אפילו לעצום עיניה, או לרפרף בהן רגע, כילד הנושא עיניו מכרו וקורץ לרבבות רבדי העלים שעל העץ. אחר־כך ניעורה. עדיין אורגים ומייצרים. ויליאם בנקס מדבר בשבחם של הרומאנים מסידרת וייוורלי.

הוא קורא אחד מהם מדי ששה חודשים, אמר, ועל שום מה מרגיז הדבר את צ’ארלס טנסלי? הוא התפרץ (הכל, חשבה מרת רמסיי, בגלל שפרו אינה מוכנה להיות נחמדה אליו) וביטל את סדרת וייוורלי שעה שאינו יודע על כך כלום, אינו יודע ולא כלום, חשבה מרת רמסיי, והיא מתבוננת בו תחת שתאזין לדברים שדיבר. היא ראתה את פני הדברים מתוך צורת דיבורו – הוא רוצה להבליט עצמו, וכך ינהג תמיד עד אשר ייזכו אותו בפרופסורה או שיישא לו אשה, ושוב לא יהיה לו צורך להגיד תמיד “אני – אני – אני.” שכן הביקורת שמתח על סר וולטר סקוט המסכן, או שמא בג’יין אוסטין מדובר, זה היה תוכנה. “אני – אני – אני.” הוא חושב על עצמו ועל הרושם שהוא מטיל, ויכולה היא לקבוע זאת על־פי נימת קולו והדגשותיו והתלבטותו. ההצלחה תיטיב עמדו. בכל אופן, שוב נסחפו בדברים. עכשיו אינה צריכה להטות אוזן. ידעה כי לא לאורך זמן, אבל אותו רגע היו עיניה כה צלולות שכמו עברו מסביב לשולחן וחשפו כל אחד ואחד מן האנשים הללו, ואת מחשבותיהם ואת רגשותיהם, בלא מאמץ כמו אור מתגנב מתחת למים עד שאדוותיהם וקני־הסוף שבהם והדגיגים המאזנים גוום, והטרוטה החולפת פתאום בדממה, מוארים כולם בעודם תלויים ועומדים, מרטיטים. כן ראתה אותם; שמעה אותם; אבל כל אשר אמרו גם הוא חוֹנַן בסגולה זו, כאילו היתה אמירתם כתנועת הטרוטה, עת ניתן לראות בעת ובעונה אחת את אדוות המים ואת חלוקי־הנחל, משהו מימין, משהו משמאל; והכל חובר יחדיו; בעוד אשר בפעילות החיים הלא היתה כורכת דבר ומפרידה אותו ממשנהו; היתה אומרת שהרומאנים מסידרת וייוורלי חביבים עליה או שלא קראה אותם; היתה משלחת עצמה קדימה; עתה לא אמרה דבר. למו־רגע היתה תלויה ועומדת.

“אה, אבל כלום לדעתכם יחזיקו מעמד לאורך ימים?” אמר אי־מי. היה זה כאילו נשתלחו ממנה אנטנות מרטיטות, אשר קלטו פסוקים מסויימים והביאום לתשומת־לבה. זה אחד מהם. היא הריחה סכנה לבעלה. שאלה מעין זו עתידה להוליך, כמעט בוודאות, לאמירת אי־מה שיזכיר לו את כשלונו. כלום לאורך ימים יקראוהו – יחשוב תיכף ומייד. ויליאם בנקס (שאין בו שמץ מהבלות זו) צחק ואמר שאינו מייחס חשיבות לתמורות האופנה. מי יגיד מה יאריך ימים – בספרות וכן גם בשאר הדברים?

“הבה נהיה נהנים ממה שאנו נהנים,” אמר. ישרוּת זו שבו נדמתה למרת רמסיי ראויה להערצה. דומה כי אף לרגע אינו חושב, אבל מה השפעתו של עניין זה לגבי? אבל אם הנך בעל מזג אחר, זה הנזקק לשבחים, הנזקק לעידוד, בדרך הטבע מתחיל אתה (והיא ידעה כי מר רמסיי מתחיל) לחוש באי־נוחות; לחפוץ שאי־מי יאמר, הו, אבל יצירתך שלך תאריך ימים, מר רמסיי, או משהו כיוצא בזה. אי־הנוחות שבו נתגלתה עתה בבירור באמרו, מתוך רוגזה כלשהי, כי בכל אופן, סקוט (או שמא בשקספיר מדובר?) יאריך אצלו ימים כל ימי חייו. הוא אמר זאת ברוגז. כולם, חשבה, חשים במבוכת־מה, בלי דעת למה. אך מינטה דויל, שחושים מחודדים לה, אמרה אמירה בוטה, אמירה מופרכת, שאין היא מאמינה כי יש מי שנהנה באמת מקריאת שקספיר. מר רמסיי אמר בסבר חמור (אבל דעתו הוסחה שוב) כי מעטים האנשים האוהבים אותו בה במידה שהם מכריזים על כך. אבל, הוסיף ואמר, אף על פי כן מחזות אחדים יש בהם ערך של ממש, ומרת רמסיי נוכחה כי העניינים יסתדרו לפחות לעת עתה; הוא יצחק על מינטה, והיא, ראתה מרת רמסיי, תופסת את חרדתו הרבה לעצמו, ובדרכה שלה תדאג לטפל בו ותשבח אותו, כך או אחרת. אבל הלוואי לא היה בכך צורך: שמא אשמתה היא שיש בכך צורך. בכל אופן, עתה בת־חורין היא להטות אוזן לדברים שמנסה פול ריילי להגיד אודות ספרים שאדם קורא בהיותו נער. אלה מחזיקים מעמד לאורך ימים, אמר. הוא קרא ספרי טולסטוי בבית־הספר. אחד מהם נחקק בזכרונו, אבל השם נשכח ממנו. שמות רוסיים הם בלתי מתקבלים על הדעת, אמרה מרת רמסיי. “ורונסקי,” אמר פול. הוא זוכר אותו כיוון שמאז ומתמיד סבור היה שאין שם טוב מזה לנבל. “ורונסקי,” אמרה מרת רמסיי; “הו, ‘אנה קרנינה’,” אבל בכך ירחיקו לכת; ספרים אינם השטח שלהם. לא, צ’ארלס טנסלי עתיד להעמיד את שניהם על מקומם כהרף עין בענייני ספרים, אבל כל דבריו בלולים כל כך בתערובת של כלום־אומר־אני־מה־שצריך־לומר? כלום־עושה־אני־רושם־טוב? עד אשר, ככלות הכל, למד אתה על אודותיו יותר מאשר על אודות טולסטוי, ואילו דברי פול נגעו בפשטות בדברים, לא בו עצמו. כבכל הטיפשים היתה בו גם מעין ענוותנות, דרך־ארץ כלפי רגשותיך, אשר יש שמצאה חן בעיניה. עכשיו אינו חושב על עצמו ולא על טולסטוי, אלא אולי קר לה, אולי היא חשה ברוח־פרצים, אולי היתה רוצה אגס.

לא, אמרה, אין היא רוצה אגס. לאמיתו של דבר נטרה כל אותו זמן את קערת הפרי (בלי שתעמוד על כך) בקנאתנות, מתוך תקווה שאיש לא יגע בה. עיניה באו והלכו בין קימורי הפרי וצלליו, בין הארגמנים הרוויים של ענבי השפלה, אחר־כך טיפסו על רכס הצדפה הקרני, העמידו צהוב כנגד ארגמן, צורה קמורה כנגד צורה עגולה, בלי דעת על שום מה היא עושה זאת, ועל שום מה, כל אימת שהיא עושה זאת, חשה היא בגבור הדרת־רוגע; עד אשר, הו, מה חבל שהם עושים זאת – הושטה יד, נטלה אגס וקילקלה הכל. מתוך צער הביטה ברוז. הביטה ברוז היושבת בין ג’ספר ופרו. מה משונה שבתך תעשה דבר כזה!

מה משונה לראותם יושבים כך, בשורה אחת, ילדיה, ג’ספר, רוז, פרו, אנדרו, כמעט בלי אומר, אלא שאיזה לצון משלהם מתנהל שם, שיערה, על־פי עיווי שפתיהם. משהו נבדל לחלוטין מכל הדברים האחרים, משהו שהם אוגרים להם בשביל לצחוק עליו בחדרם. לא על אביהם, קיוותה. לא, היא חושבת שלא. מה הדבר, תהתה, מתוך איזו עצבות, שכן נדמה לה שיצחקו שלא בפניה. כל זה נאגר מאחרי הקלסתרים הללו, החתומים, הדוממים, כמו מסיכות, שכן אין הם משתפים עצמם על נקלה; הריהם כצופים, כמפקחים, נישאים כלשהו או מובדלים מן המבוגרים. אבל משהביטה הערב בפרוּ, ראתה כי עתה אין הדבר נכון כל כך לגביה. הנה היא מתחילה, ניזוזה קצת, יורדת קצת. אור קלוש נח על פניה, כמו בא מזוהרה של מינטה היושבת מנגד, איזה ריגוש, איזה יחולי אושר השתקפו בה, כאילו שמש אהבתם של גברים ונשים עלתה מפאת השולחן, ובלי דעת מה זו רכנה לעברה והקדימה לה שלום. היא האריכה מבט במינטה, בחיישנות אבל בסקרנות, עד שמרת רמסיי הביטה מזו אל זו ואמרה, בדיבור אל פרו בינה לבינה, תהיי מאושרת כמותה ביום מן הימים. תהיי מאושרת שבעתיים, אמרה עוד, כיוון שבתי את, התכוונה להגיד; בנותיה מחוייבות להיות מאושרות מבנותיהם של אחרים. אבל תמה הסעודה. עת ללכת. אין הם אלא משחקים בדברים שבצלחות. היא תמתין עד שיכלה צחוקם לאיזו מעשיה שסיפר בעלה. הוא מהתל במינטה בעניין איזו התערבות. אחר־כך תקום.

צ’ארלס טנסלי חביב עליה, חשבה, פתע פתאום; צחוקו חביב עליה. הוא חביב עליה על שום רוגזו הרב על פול ומינטה. מגושמוּת שבו חביבה עליה. איש צעיר זה יש בו הרבה ככלות הכל. ולילי, חשבה, בהניחה את המפית שלה לצד הצלחת, תמיד יש לה איזה לצון משלה. אף פעם אין צורך לדאוג ללילי. היא המתינה. היא נעצה את המפית תחת שולי הצלחת. ובכן, האם גמרו עכשיו? לא. מעשיה זו גררה מעשיה אחרת. בעלה שרוי הערב במצב־רוח מרומם, וברצותו, שיערה, ליישב את ההדורים עם אוגוסטוס קשישא אחרי כל אותו עסק עם המרק, סיפחו לשיחה – הם גוללו מעשיות על אי־מי ששניהם הכירוהו מן המכללה. היא הביטה בחלון שבו דלקו עתה שלהבות הנר ביתר שאת משהשחירו השמשות, ובהביטה אל החוץ הזה הגיעו אליה הקולות באורח זר ומוזר, כאילו היו קולות בשעת תפילה בקתדראלה, שכן לא הקשיבה למלים. פרצי הצחוק הפתאומיים ואחריהם קול אחד (של מינטה) שדיבר לבדו, העלו על דעתה גברים ונערים המשמיעים את מלות התפילה הלטיניות באיזו קתדראלה רומית־קאתולית. היא המתינה. בעלה דיבר. הוא דיקלם דבר־מה, והיא ידעה כי שירה היא על־פי הריתמוס ועל־פי צליל ההתעלות והמלנכוליה שבקולו:

צְאִי וַעֲלִי בִּשְׁבִיל הַגַּן,

לָרִיאָנָה לָרִילִי.

שׁוֹשַׁנַּת־סִין כֻּלָּהּ פְּרִיחָה וְהַדְּבוֹרָה הַצְּהַבְהַבָּה רוֹחֶשֶׁת בֶּעֱלִי.

המלים (היא הביטה בחלון) הצטלצלו כאילו צפות הן כפרחים על פני המים שם בחוץ, מנותקות מכל הנמצאים, כאילו איש לא אמרן, וקיומן בא להן מעצמן.

וְכָל הַחַיִּים שֶׁחָיִינוּ מֵאָז וְכָל הַחַיִּים הָעֲתִידִים

מָלְאוּ אִילָנוֹת וְעָלִים בְּחִלּוּף.

היא לא ידעה מה פשרן, אבל, כמותן כמוסיקה, נאמרו המלים כמו בקולה היא, מחוץ לעצמה, מגידות בקלילות וכדבר המובן מאליו את שהיה במחשבתה כל אותו ערב בעודה אומרת דברים אחרים. והיא ידעה, בלי שתביט סביב, שכל המסובים אל השולחן מטים אוזן לקול האומר:

אֶתְמְהָה מַה בְּעֵינַיִךְ

לָרִיאָנָה, לָרִילִי

מתוך הקלה ומתוך עונג בדומה לאלה שלה, כאילו נשמע, סוף־סוף, הדבר הצריך להיאמר, כמובן מאליו, נשמע ונאמר בקולם שלהם.

אבל הקול השתתק. היא הביטה סביב. היא הקימה עצמה. אוגוסטוס קרמייכל התרומם, ובהחזיקו במפית־האוכל שלו עד שנראתה כגלימה לבנה ארוכה, עמד ורוֹנן:

וְלִרְאוֹת בַּמְלָכִים הָרוֹכְבִים וְעוֹבְרִים

עַל פְּנֵי דְּשָׁאִים וּשְׁטִיחֵי מַרְגָּנִית

עִם כַּפּוֹת הַתָּמָר וְחִצֵי הָאֲרָזִים,

לָרִיאָנָה, לָרִילִי,

ובעברה על פניו נפנה כלשהו לעברה וחזר על המלים האחרונות:

לָרִיאָנָה, לָרִילִי.

וקד לה קידה כאילו סוגד לה. בלי דעת למה חשה שהיא חביבה עליו יותר מאי־פעם; ובתחושת הקלה והכרת־תודה החזירה לו קידה ובאה בדלת שהחזיק למענה.

הכרח הוא עתה להביא הכל לשלב הבא. ברגל אחת על הסף המתינה במחזה שהלך ונמוג לנגד עיניה, ואז, משניסוטה ונטלה את זרועה של מינטה ויצאה מן החדר, נשתנה, לבש צורה אחרת; נעשה, ידעה, בהטילה מבט אחרון מעבר לכתף, נחלת העבר.

18

כרגיל, חשבה לילי. תמיד נמצא דבר־מה שיש לעשותו ברגע זה בדיוק, דבר־מה שמרת רמסיי גמרה אומר מטעמים השמורים עמה לעשותו כהרף עין, ולו גם הכל עומדים ומגלגלים בדיחות, כגון עכשיו, בלי יכולת לגמור אומר אם ילכו לחדר־העישון, לטרקלין, או יפרשו לעליות־הגג. אחר־כך רואה את כי מרת רמסיי ניצבת לה באמצע המהומה הזאת כשזרועה של מינטה שלובה בשלה, חוככת בדעתה, “כן, עכשיו הזמן לזה,” וככה מסתלקת היא תיכף ומייד בארשת של סודיות לעשות דבר־מה לבדה. ומייד אחרי לכתה משתררת מעין התפרדות; הם פוסחים על הסעיפים, פונים איש לדרכו, מר בנקס נטל את צ’ארלס טנסלי בזרועו והלך לסיים על הגזוזטרה את הדיון שהחלו בו בשעת הסעודה בענייני מדינה, ובכך הכניס שינוי במכלול איזונו של הערב, הכריע את הכף לכיוון אחר, כאילו, חשבה לילי, משראתה אותם בהליכתם וקלטה מלה או שתיים על המדיניות הנקוטה בידי מפלגת הלייבור, פנו ועלו אל גשר־הפיקוד של הספינה והחלו מתעסקים במדידת הכיוון; המעבר מן השירה אל ענייני המדינה כך נתפס לה; הנה כי כן הלכו להם מר בנקס וצ’ארלס טנסלי, ואילו השאר עמדו והביטו במרת רמסיי העולה במדרגות לאור המנורה לבדה. לאן, תהתה לילי, היא ממהרת כל כך?

אין זאת שאומנם רצה או נחפזה; לאמיתו של דבר התנהלה לאיטה. נוטה היתה להיעצר דום לרגע אחד אחרי כל הפטפטת הזאת ולברור דבר אחד מסויים; דבר שנודעת לו חשיבות; להבדילו; להפרידו; לנקותו מכל הריגושים ומכל שיוּרי הדברים, וכך תחזיק בו נִכחהּ ותביאנו אל בית־הדין, אשר שם כבר נערכים אחרי דלתיים סגורות ויושבים על כסאותם השופטים אשר מינתה לשם דיון בדברים הללו. טוב הדבר, רע הדבר, מתוקן הדבר או אינו מתוקן? אנה מועדות פנינו? וכן הלאה. כן התקינה עצמה ככלות הזעזוע שבהתרחשות, ושלא־במודע כמעט ושלא כיאות השתמשה בענפיהם של עצי הבוקיצה שבחוץ לצורך הסתייעות לביסוס עמדתה. עולמה הולך ומתחלף; הם דוממים על עמדם. ההתרחשות נתנה בה טעם של תנועה. הכל מחוייב להיות כסדר. עליה לתקון זאת, וזאת עליה לתקון, חשבה, ובלי דעת נתנה שבח להדר הדוממות שבעצים, ועוד להתרוממות הנפלאה (כחרטומה של ספינה במעלה הגל) של ענפי הבוקיצה בהרימם רוח. שכן רוח נשבה (היא נעמדה רגע והביטה חוצה). רוח נשבה, עד שמפעם לפעם קינחו העלים את השמיים וגילו כוכב, והכוכבים עצמם נדמו כאור מזדעזע ומתרוצץ ומתאמץ להבקיע בין קצות העלים. כן, הדבר נעשה איפוא, הושלם; וככל הדברים שנעשו, לבש הוד. איש אינו הופך בזה, ומנוער מפטפטת ומריגושים, דומה הדבר כמו היה מאז ומתמיד, ועתה רק נתגלה, ובהתגלותו הביא הכל לידי יציבות. עתידים הם, חשבה, בהוסיפה לעסוק בזה, גם אם שנים רבות יחיו, לשוב אל הערב הזה; הלבנה הזאת; הרוח הזאת; הבית הזה: וגם אליה. החניפה לה, במקום שבו היתה הכי מועדת לחנופה, המחשבה היאך, צרורה בלבבותיהם, גם אם שנים רבות יחיו, משולבת וארוגה תהיה; וגם זה, וגם זה, וגם זה, חשבה, בעלותה במדרגות, והיא צוחקת, אבל בחיבה צוחקת לספה שבמשטח־המדרגות (של אמהּ) לכיסא־הנדנדה (של אביה); למפת איי ההברידים. כל אלה תקומה תהיה להם בחייהם של פול ומינטה; “משפחת ריילי” – היא חזרה וניסתה את השם החדש; והיא חשה, בנוח ידה על דלת הפעוטון, באותו שיתוף רגשות עם הזולת שמעניק הריגוש, כאילו נעשו המחיצות דקיקות כל כך עד אשר למעשה (ההרגשה היתה של הקלה ושל אושר) זרם אחד הכל, וכיסאות, שולחנות, מפות, שלה הם, שלהם הם, לא משנה של מי, ופול ומינטה ימשיכו בזאת אחרי מותה.

היא סובבה את הידית, בחוזקה, שלא תחרוק, ונכנסה, מתוך שירבוב שפתיים קל, כאילו להזכיר לעצמה שאין להרים קול. אבל תיכף לכניסתה ראתה, לדאבונה, כי זהירות זו אין בה צורך. הילדים אינם ישנים. הרי זה מכעיס מאוד. שומה על מילדרד להקפיד יותר. הנה ג’ימס ער לחלוטין, וקאם יושבת זקופה כמוט, ומילדרד מתהלכת ברגליים יחפות, והשעה קרובה לאחת־עשרה וכולם מדברים. מה העניין? שוב אותה גולגולת איומה. היא אמרה למילדרד שתסלק אותה, אבל מילדרד שכחה כמובן, ועכשיו הרי לך קאם ערה לחלוטין וג’ימס ער לחלוטין והם מתקוטטים שעה שמחוייבים היו להירדם לפני שעות. איזו רוח נכנסה בו באדוורד ששלח להם את הגולגולת האיומה הזאת? בטפשותה הניחה להם לתקוע אותה שם למעלה. היא נקבעה בחוזקה, אמרה מילדרד, וקאם אינה יכולה לשכב לישון עם הדבר הזה בחדר, וג’ימס מצטווח אם היא נוגעת בזה.

קאם חייבת איפוא לשכב לישון (יש לזה קרניים גדולות, אמרה קאם) – חייבת לשכב לישון ולחלום על ארמונות חמודים, אמרה מרת רמסיי, בהתיישבה לצדה על גבי המיטה. היא רואה את הקרניים האלה, אמרה קאם, בכל החדר. אמת ונכון. בכל אשר קבעו את האור (וג’ימס אינו יכול לישון בלי אור) נפל תמיד צל באיזה מקום.

“אבל חשבי נא, קאם, הרי זה רק חזיר זקן,” אמרה מרת רמסיי, “חזיר שחור ונחמד כמו החזירים שבחווה.” אבל קאם חשבה שזה דבר איום ונורא המסתעף נגדה מקצה החדר עד קצהו.

“טוב ויפה,” אמרה מרת רמסיי, “נכסה אותו,” וכולם התבוננו בה בגשתה אל שידת־המגירות ובשלפה את המגירות הקטנות במהירות בזו אחר זו, ומשלא ראתה אף דבר אחד שיתאים, מיהרה והסירה את צעיפה וכרכה אותו סביב הגולגולת, כרוך סביב וסביב וסביב, ואחר־כך חזרה אל קאם והשפילה ראשה אל הכר וכמעט שהניחה אותו לצד ראשה של קאם ואמרה מה חמוד עכשיו המראֶה; מה יאהבוהו הפֶיוֹת; הרי זה כקן של ציפור; הרי זה כהר יפהפה שכמותו ראתה בחוץ־לארץ, עם גיאיות ופרחים ופעמונים מצלצלים וציפורים מזמרות וגדיים קטנים ואנטלופות… היא ראתה בהדהד המלים עודה מגידה אותן בניגון במוחה של קאם, וקאם חזרה ודובבה אחריה כי זה כהר, קן של ציפור, גן, ויש שם אנטלופות קטנות, ועיניה היו נפקחות ונעצמות, ומרת רמסיי הוסיפה ואמרה ביתר מונוטוניות וביתר ניגון וביתר שטותיות, כי חייבת היא לעצום עיניה ולהירדם ולחלום על הרים וגיאיות וכוכבים נופלים ותוכיים ואנטלופות וגנים, וכל הדברים החמודים, אמרה, בהגביהה ראשה באיטיות רבה ובדברה באורח מוכני יותר ויותר, עד שישבה זקופה וראתה כי קאם נרדמה.

עכשיו, לחשה, בעברה אל מיטתו, גם ג’ימס חייב לשכב לישון, כי ראֵה, אמרה, גולגולת חזיר־הבר נשארה על מקומה; לא נגעו בה; עשו בדיוק כרצונו; הריהי במקומה, ולא נפגעה. הוא בדק אם הגולגולת עודה במקומה מתחת לצעיף. אבל הוא רוצה לשאול אותה עוד משהו. האם ייצאו למגדלור מחר?

לא, מחר לא, אמרה, אבל בקרוב, הבטיחה לו; ברגע שיהיה יום נאה. הוא היה ילד טוב. הוא השתרע. היא כיסתה עליו. אבל לעולם לא ישכח, היא ידעה, והיא רגזה על צ’ארלס טנסלי, על בעלה ועל עצמה, שכן היא שעוררה את תקוותיו. אחר־כך שלחה ידה אל צעיפה ונזכרה כי כרכה אותו סביב גולגולת חזיר־הבר, קמה על רגליה ומשכה ופתחה את החלון כדי אינץ' או שניים, והקשיבה לרוח וקלטה שאיפה של אוויר הלילה הצונן האדיש לחלוטין וליחששה לילה־טוב למילדרד ויצאה מן החדר והניחה ללשון הבריח להתארך לאיטה במנעול והלכה לה.

היא מקווה שלא יטיח את ספריו ברצפה מעל לראשיהם, חשבה, ועדיין היא חושבת איזה טרחן הוא צ’ארלס טנסלי. שכן אף אחד מהם אינו ישן היטב; הם ילדים קלי־ריגוש, וכיוון שאמר דברים שכאלה על המגדלור, נדמה לה כי קרוב לוודאי שישמוט ערימה של ספרים, בשעת הירדמם דווקא, בהדפו אותם מעל לשולחן בניע מרפק מסורבל. שכן שיערה שעלה לחדרו לעבוד. אבל מראהו כה גלמוד; אבל ירווח לה כאשר יסע; אבל היא תדאג שינהגו בו יפה יותר מחר; אבל הוא נהדר אל בעלה; אבל הליכותיו לבטח צריכות שיפור; אבל צחוקו מוצא חן בעיניה – בחשבה כזאת וכזאת, בעודה יורדת במדרגות, הבחינה כי עכשיו יכולה היא לראות את הלבנה עצמה בעד לחלון של גרם־המעלות – לבנת הקציר הצהובה – ונפנתה, והם ראוה, והיא ניצבת עליהם בראש המדרגות.

“זאת אמי,” חשבה פרו. כן; שומה על מינטה להביט בה; שומה על פול ריילי להביט בה. זה הדבר במקורו, חשה, כאילו אין אלא דמות אחת מעין זו בעולם כולו; אמהּ. וכשם שהיתה מבוגרת כמעט, רגע אחד קודם, בשיחתה עם השאר, חזרה ונעשתה ילדה, ומה שעושים הם הוא משחק, והאם תתן אמה אישור למשחקם, או שמא תגנה אותו, תהתה. ומתוך מחשבה עד מה שפרה שעתם של מינטה ופול ולילי, שזכו לראותה, ומתוך הרגשה איזה מזל מיוחד במינו נפל בחלקה, שהיא שלה, והיאך לא תתבגר לעולם ולא תעזוב את הבית, אמרה, כמו ילדה: “חשבנו לרדת לחוף ולהתבונן בגלים.”

כהרף עין, בלי סיבה כלל, נעשתה מרת רמסיי כנערה בת עשרים, כולה עליצות. רוח השתוללות אחזה בה פתאום. בטח שחייבים הם ללכת; בטח שחייבים הם ללכת, קראה, מתוך צחוק; ובגמעה שלוש־ארבע מדרגות אחרונות בריצה, מהר, החלה מסתובבת מאיש לאיש וצוחקת ומעטפת את מינטה באדרתה ואומרת הלוואי שהיתה יכולה לבוא אף היא, והאם יאחרו מאוד, והאם יש למי מהם שעון?

“כן, פול יש לו,” אמרה מינטה. פול שילשל שעון־זהב יפהפה מתוך נרתיק קטן של עור־יעלים להראותה. ובהחזיקו אותו על כף ידו לפניה, חש, “היא כבר יודעת הכל. אינני צריך לומר דבר.” בהראותו את השעון אמר לה: “עשיתי את הדבר, מרת רמסיי. הכל בזכותך.” ובראותה את שעון־הזהב המוטל בידו, חשה מרת רמסיי, כמה ברת־מזל היא מינטה! הרי היא נישאת לגבר בעל שעון־זהב בנרתיק של עור־יעלים!

“הלוואי יכולתי לבוא אתכם!” קראה. אבל עיכבה אי־מה חזק כל כך עד שאף לא עלה על דעתה לשאול עצמה מהו. מובן מאליו שאי אפשר שתלך עמם. אבל חפצה היתה ללכת, אלמלא הדבר ההוא, ומבודחת ממחשבתה המופרכת (איזה מזל להינשא לגבר בעל נרתיק של עור־יעלים לשעונו) הלכה בחיוך על שפתיה לחדר ההוא, שבו ישב בעלה וקרא.

19

ודאי, אמרה לנפשה, בכניסתה לחדר, עליה לבוא הנה בשביל לזכות בדבר שהיא חפצה בו. ראשית חפצה היא לשבת בכיסא מסויים תחת מנורה מסויימת. אבל חפצה היא בעוד דבר, אף כי אינה יודעת, אינה יכולה להעלות על הדעת מהו שהיא חפצה בו. היא הביטה בבעלה (שבה ונטלה אותו גרב והחלה סורגת) וראתה שאינו חפץ שיפריעוהו – זה ברור. הוא קורא דבר־מה שנוגע עד לבו. הוא היה מחוייך למחצה ואז ידעה שהוא בולם את רגשותיו. הוא ניפנף את הדפים בהפיכתם. הוא משחק זאת – שמא הוא חושב עצמו לדמות שבספר. היא תהתה איזה ספר הוא. הו, הרי זה אחד מספריו של סר וולטר קשישא, ראתה, בהזיזה את אהיל המנורה כך שהאור יפול על מעשה־הסריגה. שכן צ’ארלס טנסלי אמר (היא נשאה עיניה כמו ציפתה לשמוע קול מפץ ספרים בקומה העליונה) – אמר שאנשים כבר אינם קוראים את סקוֹט. אז חשב בעלה: “כזאת עתידים לומר עלי”; על כן הלך ונטל אחד הספרים הללו. ואם יגיע למסקנה “אמת הדבר” אשר אמר צ’ארלס טנסלי, יקבל זאת לגבי סקוט. (יכולה היא לראות שהוא שוקל, חוכך בדעתו. מצרף דבר לדבר בעודו קורא.) אבל לא לגבי עצמו. תמיד הוא טרוד־מנוחה לגבי עצמו. זה מציק לה. תמיד יהיה דואג לספריו – היקראו בהם, הטובים הם, מדוע אינם טובים יותר, מה חושבים עלי אנשים? מתוך שאינה אוהבת לחשוב עליו כך, ומתוך תהייה אם ניחשו בזמן הסעודה על שום מה קפצה עליו פתאום רוגזה שעה שדיברו על מוניטין ועל אריכות ימיהם של ספרים, מתוך תהיה אם על כך צחקו הילדים, תלשה את הגרב, וכל החריצים הדקיקים נסתמנו באזמלי פלדה סביב שפתיה ומצחהּ, והיא דמְמה כעץ שהתנפנף והרעיד ועתה, בשוך הרוח, מתכנס הוא, עלה לעלה, אלי שקט.

אין חשיבות בכל הדברים הללו, חשבה. אדם גדול, ספר גדול, מוניטין – מי יגיד? היא אינה יודעת ולא כלום. אבל זה דרכו, זו אמיתו – למשל, בזמן הסעודה חשבה, כמעט בחוש, אילו אך דיבר! היא נותנת בו אמון מלא. ובפטרה כל זאת, כמי שחולף בצלילה על פני עלעל, על פני גבעול קש, על פני בועה, חזרה והרגישה, משהעמיקה שקוע, כהרגשתה באכסדרה שעה שהשאר דיברו, יש דבר שאני חפצה בו – דבר שבאתי בשביל לזכות בו, והיא צנחה עמוק ויותר עמוק בבלי דעת מהו לאשורו, בעיניים עצומות. והיא המתינה מעט, סרגה, תהתה, ואט־לאט באו המלים הללו שנאמרו בזמן הסעודה, “שושנת סין כולה פריחה והדבורה הצהבהבה רוחשת בעלי,” והחלו נגרפות מצד אל צד במחשבתה בניגון, ובעודן נגרפות, באו מלים, כאורים קטנים באהילים, אחד אדום, אחד כחול, אחד צהוב, ונדלקו בחשכת מחשבתה, וכמו ניתרו ממוטות משענתן שם למעלה להתעופף מצד אל צד, או לתת קול ולהיענות בהד; על כן נפנתה וגיששה בידה על פני השולחן שלצידה לתור לה ספר.

וְכָל הַחַיִּים שֶׁחָיִינוּ מֵאָז

וְכָל הַחַיִּים הָעֲתִידִים,

מָלְאוּ אִילָנוֹת וְעָלִים בְּחִלּוּף,

ליחששה, בנעצה מסרגותיה אל תוך הגרב. והיא פתחה את הספר והחלה קוראת פה ושם מכל הבא ליד, ובעשותה כן חשה שהיא הולכת ומטפסת אחור, כלפי מעלה, מפלסת דרכה במעלה תחת עלי־כותרת מתקמרים מעל ראשה, עד שלא ידעה אלא שזה לבן, או זה אדום. בתחילה לא ידעה כלל מה פירושן של המלים.

הֵנָּה כַּוְּנוּ סְפִינָה כְּנוּפָה, כָּל יוֹרְדֵי־יָם מֻכִּים

קראה והפכה את הדף, בהטילה עצמה, עקלקלות, לכאן ולכאן, משורה לשורה כמו מענף לענף, מפרח אדום־לבן אחד אל משנהו, עד שאיזה צליל עוררה – בעלה מטפח על ירכיו. עיניהם נפגשו להרף־שניה; אבל הם לא חפצו לדבר זה אל זו. לא היה להם דבר לאמרו, אף על פי כן, דומה כי דבר־מה עבר ממנו אליה. החיים, הכוח הגלום בהם, אותו מזג עז, ידעה, הם שהניעוהו לטפח על ירכיו. אל תפריעי לי, כמו אמר, אל תאמרי דבר: פשוט שבי לך. והוא המשיך בקריאה. שפתיו נעו. הדבר ממלאו. הדבר מבצרו. הוא שכח ללא הותר זכר כל אותם חיכוכים ועקיצות של הערב, והיאך משתעמם הוא עד כלות כל הקיצין מישיבה בטלה שעה שאנשים אוכלים ושותים עד אין סוף, ואת רוגזו שקפץ על אשתו ואת רגישותו שעה שפסחו על ספריו כאילו לא היו ולא נבראו. אבל עכשיו, הרגיש, לא איכפת לעזאזל מי יגיע עד ת (אם נמשכת המחשבה כאלף־בית, החל ב־א וכלה ב־ת). מישהו יגיע – אם לא הוא, זולתו. כוחו של איש זה ושפיותו, נהייתו אחר דברים ישרים ופשוטים, הדייגים הללו, אותה בריה עלובה, טרופת־דעת, שבבקתתו של מאקלבקיט, נסכו בו הרגשת אונים שכזו, פרקו אי־מה מלבו, עד שתכפה עליו הרגשה נלהבת וחוגגת, ולא יכול להחניק דמעותיו. בהגביהו מעט את הספר להסתיר פניו הניח להן לצנוח והניד ראשו מצד אל צד ושכח את עצמו לחלוטין (אבל לא אי־אלה הגיגים על אודות המוסריות ורומאנים צרפתיים ורומאנים אנגליים והיות ידיו של סקוט אסורות אבל השקפתו אפשר שלא נפלה באמיתותה מן ההשקפה המנוגדת), שכח את דאגותיו ואת כשלונותיו כליל ושיקעם בטביעתו של סטיני העלוב וביגונו של מאקלבקיט (סקוט הוא כאן במיטבו) ובחדווה המופלאה ובהרגשת האונים שנסכו בו.

אדרבא, יעשו נא טוב מזה, חשב בסיימו את הפרק. הוא חש כי שרוי היה בוויכוח עם מַנְדהוּ ויצא וידו על העליונה. לא יוכלו לעשות טוב מזה, יאמרו מה שיאמרו; ומעמדו הוא נעשה מובטח יותר. האוהבים הם בוקי סרוקי, חשב, בעודו שב ומכנס הכל במחשבתו. הנה לך דבר שהוא בוקי סרוקי, והנה לך דבר שאין שני לו, חשב, במדדו דבר כנגד דבר. אבל שומה עליו לקרוא זאת שנית. אין הוא זוכר את הדבר במכלול צורה. מחוייב הוא לעכב את פסק־דינו. על כן חזר לדבר השני – אם אין הצעירים מוקירים את זאת, בדרך הטבע אף אותו אינם מוקירים. אל יקבול אדם, חשב מר רמסיי, בהתאמצו להחניק באבּהּ את תשוקתו לקבול באוזני אשתו על שהצעירים אינם רוחשים לו הערצה. אבל דעתו נחושה היתה; לא ישוב להטריח עליה. כאן הביט בה בקריאתה. היא נראתה רגועה עד מאוד בקריאתה. חביבה היתה עליו המחשבה שהכל הסתלקו והוא והיא נותרו לבדם. אין החיים כולם מתמצים בשכיבה עם אשה, חשב, ושב אל סקוט ואל בלזאק, אל הרומאן האנגלי והרומאן הצרפתי.

מרת רמסיי הגביהה ראשה וכמי ששרוי בתנומה קלה כמו אמרה שאם חפצו שתתעורר תקום, באמת תקום, אבל אם לאו, היותר לה להמשיך בשנתה, רק עוד מעט קט, רק עוד מעט קט? היא עלתה וטיפסה באותם ענפים, לכאן ולכאן, בהניחה ידיה על פרח אחד ועל משנהו.

וְלֹא לְהַלֵּל שָׁנִי עָמֹק בַּשּׁוֹשַׁנָּה,

קראה, ובקראה כן עולה היא, חשה, מגביהה לצמרת, מגביהה לפיסגה. מה טוב ומה נעים! מה מרגיע! כל שיוּריו של היום נדבקו אל מגנט זה; מוחה קורצף, חש בניקיון. ופתאום הנה היא לפניה, פתע פתאום נחה בידיה מוגמרת־צורה, יפהפיה וצרופת־היגיון, צלולה ושלמה, תמצית שנשאבה מן החיים והוגשה כאן במעוגל – סוניטה.

אבל היא החלה משגיחה בבעלה המביט בה. הוא חייך אליה, קונדסית, כאילו ליגלג עליה ענוגות על שום שישנה היא בעיצומו של יום, אבל בה בשעה חשב, המשיכי בקריאה. עכשיו אינך נראית עצובה, חשב. והוא תהה מה היא קוראת שם, והגזים בנבערות שבה, בפשטות שבה, שכן חביבה עליו המחשבה שאין היא מחוכמת, שאין היא מלומדת בספרים כלל וכלל. הוא תהה אם מבינה היא את אשר היא קוראת. מסתמא שלא, חשב. היא יפה להפליא. נדמה לו כי יופיה (אילו הדבר בגדר האפשר) גובר.

אֲבָל נִדְמֶה כִּי חֹרֶף עוֹד, וְאַתָּה הַרְחֵק,

בְּאֵלֶּה כִּבְצִלְּךָ יָצָאתִי לְשַׂחֵק,

גמרה.

“מה?” אמרה בהחזירה הד חלומי לחיוכו, בנשאה עיניה מן הספר.

בְּאֵלֶּה כִּבְצִלְּךָ יָצָאתִי לְשַׂחֵק,

ליחששה בהניחה את הספר על גבי השולחן.

מה התרחש, תהתה בשובה אל הסריגה, מאז ראתה אותו לאחרונה באין איש עמם? היא זכרה כי התלבשה, וכי ראתה את הלבנה; אנדרו הניף את צלחתו גבוה מדי בזמן הסעודה; היא נתדכדכה בשל אי־מה שאמר ויליאם; הציפורים על העצים; הספה במשטח־המדרגות; הילדים שנשארו ערים; צ’ארלס טנסלי עוררם בהפלת ספריו – הו לא, זאת בדתה מלבהּ; ופול יש לו נרתיק של עור־יעלים לשעונו. מה מכל אלה צריכה היא לספר לו?

“הם מאורשים,” אמרה, משהחלה סורגת, “פול ומינטה.”

“תיארתי לעצמי,” אמר. לא נותרו דברים רבים לאומרם בעניין זה. מחשבתה עדיין דילגה עלה ורד, עלה ורד עם השירה; הוא שרוי היה עדיין באותה הרגשת אונים מוצקה מאוד, מַישירה מאוד, ככלותו לקרוא על קבורת סטיני. הנה כי כן ישבו ושתקו. עד שתפסה כי היא חפצה שיגיד משהו.

כל דבר, כל דבר, חשבה, בהמשיכה במלאכת הסריגה. כל דבר יספקה.

“מה נחמד היה להינשא לגבר בעל נרתיק של עור־יעלים לשעונו,” אמרה, כי זה היה סוג ההיתול שהחליפו ביניהם.

הוא אינפף. רגשותיו בעניין האירושין הללו היו כרגשותיו לגבי אירושין תמיד; הנערה שווה הרבה יותר מאותו איש צעיר. לאיטה צצה המחשבה בראשה, מדוע רוצים איפוא שאנשים יתחתנו? מה ערך, מה פירוש לדברים? (כל מלה שיאמרו עכשיו תהיה אמת.) אמור נא משהו, חשבה, ולא ביקשה אלא לשמוע את קולו. שכן חשרת הצל, זו המקפלת וסוגרת אותם, כבר מתחילה, היא חשה, לשוב ולאפוף אותה. אמור מה שתאמר, התחננה, בהביטה בו, כקוראת לעזרה.

הוא ישב ושתק, טילטל את המצפן שבקצה שרשרת־השעון שלו אנה ואנה והרהר ברומאנים של סקוט וברומאנים של בלזאק. אבל מבעד למחיצות בין־הערביים של התייחדותם, שכן הלכו וקרבו זה אל זו, בלי משים, באו על־יד, סמוכים מאוד, חשה במחשבתו כביד מורמת המטילה צל על מחשבתה; ועתה, משחלה במחשבותיה תפנית שאינה לרוחו – לעבר אותה “פסימיות”, כפי שהוא מכנה זאת – החל מקרטע, אף כי לא הגיד דבר, מגביה יד אל מצחו, מסלסל קווצת שיער, מניח לה לשוב וליפול.

“לא תגמרי גרב זה הערב,” אמר, בהצביעו על הגרב שלה. הנה הדבר שחפצה בו – חומרת קולו בהוכיחו אותה. אם הוא אומר שאסור להיות פסימי, כפי הנראה אומנם אסור הדבר, חשבה; הנישואים יעלו יפה.

“לא,” אמרה, ושיטחה את הגרב על גבי בירכהּ, “לא אגמור אותו.”

ומה עכשיו? שכן חשה כי עדיין הוא מביט בה, אלא שמבטו חלה בו תמורה. הוא חפץ אי־מה – חפץ בדבר שמתמיד היא מתקשה לתתו לו; חפץ שתאמר לו כי היא אוהבת אותו. וזאת, לא, זאת לא תוכל. הדיבור קל לו הרבה יותר מאשר לה. הוא יכול להגיד דברים – היא אינה יכולה אף פעם. על כן בדרך הטבע תמיד הוא שאומר את הדברים, ואז יש אשר משום מה יחרה לו הדבר פתאום, והוא יוכיח אותה. אשה חסרת־לב קרא לה; אף פעם אינה אומרת לו כי היא אוהבת אותו. אבל אין זה כך – אין זה כך. אין זאת אלא שאף פעם אינה יכולה להגיד את אשר היא מרגישה. האין איזה פירור על מעילו? האין דבר שתוכל לעשות בשבילו? קמה ועמדה בחלון עם הגרב החום־אדמדם בידיה, במקצת בשביל לסור ממנו, במקצת על שום שעכשיו, כאשר הוא מתבונן בה, אינה נרתעת מהבט במגדלור. שכן ידעה כי הפנה ראשו בפנותה; הוא מתבונן בה. היא ידעה שחושב הוא, יפה את מתמיד. והיא חשה עצמה יפה עד מאוד. התגידי לי ולוּ פעם אחת כי את אוהבת אותי? הוא חושב כזאת, שכן ניעור, כל עניין מינטה והספר, והיום מגיע לקצו, והריב שלהם בעניין היציאה למגדלור. אבל אין היא יכולה לעשות זאת; אין היא יכולה לומר זאת. ואז, בהיותה יודעת כי מתבונן הוא בה, לא אמרה דבר אבל נפנתה, הגרב בידה, והביטה בו. ובעודה מבטת בו החלה מתחייכת, שכן אף כי לא אמרה מלה, יודע הוא, לבטח הוא יודע, כי אוהבת היא אותו. אין הוא יכול להתכחש לזה. ומתוך חיוך הביטה בעד החלון ואמרה (ובנפשה חשבה, אין בתבל כולה מה שישווה לאושר הזה) –

“כן, צדקת. יהיה רטוב מחר.” היא לא אמרה, אבל הוא ידע. והיא הביטה בו מתוך חיוך. שכן שוב נחלה ניצחון.

סוף הרומאן בחוברת הבאה.

הפרקים הראשונים פורסמו בחוברת הקודמת ↩

t עולם החנפנות / חנוך לוין

פרק א. אני נעשה חנפן

אַחֲרֵי שֶׁנּוֹכַחְתִּי לָדַעַת

כִּי אֵין לִי מַה לַּעֲשׂוֹת עִם חַיַּי,

וּבְדַל־כֹּחִי הוֹלֵךְ וּמִתְבַּזְבֵּז

בְּשֶׁקֶט, בְּהִתְמַרְמְרוּת נִסְתֶּרֶת,

עַל מִשְׁמוּשׁ דִּמְיוֹנוֹתַי הַמְּהוּהִים,

וּמִכֵּיוָן שֶׁלֹּא הָיָה לִי כָּל מִקְצוֹעַ,

אוֹ תַּפְקִיד, אוֹ כִּשְׁרוֹן לְהִמָּלֵט אֵלָיו,

וּבֹו אוּכַל לָצֶקֶת אֶת הַצַּעַר,

(כִּי לֹא לָמַדְתִּי כְּלוּם, גַּם לֹא קָרָאתִי –

אָהַבְתִּי לְשַׂחֵק בְּמַכְאוֹבַי),

וּמִכֵּיוָן שֶׁמִּנְּעוּרַי נָהַגְתִּי

לְהִתְכַּוֵּץ עַל מִטָּתִי לְנֹכַח שֶׁטֶף הַחַיִּים,

לְהִצְטַמְצֵם מוּל אוֹר, וְלוּ קָלוּשׁ מְאֹד,

עוֹרִי מֵזִיעַ וְלִבִּי הוֹלֵם,

וּבְגוּפִי מַשַּׁק הַחֲתִירָה שֶׁל הָרִפְיוֹן,

וּמִכֵּיוָן שֶׁבִּמְרוּצַת הַזְּמַן גָּאָה בִּי צֹרֶךְ

לָתֵת לַלֵּב פִּרְפּוּר שֶׁל עֹנֶג מְתֹעָב

בְּהַלְבָּנַת פָּנַי הַמְּחֻדָּדִים

אֶל מוּל בָּשָׂר שֶׁסַּמְכוּתוֹ לִחְיוֹת גְּדוֹלָה יוֹתֵר,

עַל כֵּן, וּלְאוֹר כָּל אֵלֶּה, גָּמַרְתִּי אֹמֶר

לָקַחַת אֶת זְמַנִּי אֲשֶׁר נוֹתַר לִי

וּלְזַהֲמוֹ בְּיָד גַּסָּה

לְשַׁעֲשׁוּעַ לֵב רוֹאַי הָעַלִּיזִים.

כִּי מְחֻוָּר לִי: נַפְשִׁי אֶל הַלִּכְלוּךְ שׁוֹאֶפֶת.

זֶבֶל חַם, תְּרוּעוֹת אַשְׁפָּה וְרִקָּבוֹן סוֹעֵר,

אֵלֶּה הֵם חָמְרֵי הַבְּעֵרָה

מֵהֶם עוֹלֶה וּמִתְלַקֵּחַ אֵפֶר שִׂמְחוֹתַי.

הוֹרַי הַמְּנוֹחִים,

הֵם מַשְׁקִיפִים אֵלַי מִלְּמַעְלָה.

מְנִידִים רֹאשׁ אַוְרִירִי:

בַּמֶּה הִשְׁקַעְנוּ אֶת חַיֵּינוּ?

רוֹצִים הֵם לְהַכּוֹת בִּי,

אֲבָל הִנָּם אֲוִיר,

הֵם מְטִיחִים בִּי אֶת רֹאשָׁם הָאַוְרִירִי

וְהוּא חוֹלֵף בִּי אֵין־אוֹנִים, לְלֹא כָּל נֵזֶק,

וַאֲנִי צוֹחֵק כְּמוֹ נָבָל – אֵינֶנִּי נֶעֱנָשׁ!

שֹׁטְנָה בַּשָּׁמַיִם, נִשְׁמוֹת הוֹרַי הַחֲמוּצוֹת,

בִּנְכֶם כְּבָר הֶאֱבִיד אֶת הַיָּקָר לָכֶם,

בְּצַעַד גַּס רָקַד עַל זִכְרְכֶם.

הוֹרַי הוֹרַי – מַהֲתָלָה חוֹלֶפֶת,

שִׁיר קָטָן וְגַס.

שׁוּטִי בַּשָּׁמַיִם, אִמָּא,

שׁוּטִי שׁוּטִי, נְבֵלָה מֻדְאֶגֶת,

לְיוֹם מוֹתִי צַפִּי, אָז נִפָּגֵשׁ,

נִדְאֶה לְמַעְלָה עַל מַפַּח־נַפְשֵׁנוּ.

לְלֹא מָנוֹחַ נְבוֹסֵס בָּעֲנָנִים.

עַכְשָׁיו נָמוּךְ וּמְאֹד שָׁקֵט וַחֲתוּמִים פָּנַי,

וְרַק בַּבֶּטֶן מִין בְּחִילָה קָשָׁה שׁוֹקֶקֶת,

יָצָאתִי בֵּין עַרְבַּיִם אֶל הַגַּן,

קְצָת חָרֵד וּקְצָת כְּמוֹ מְרַחֵף,

שָׂשׂ לְהִתְחַנֵּף.

פרק ב. מצאתי לי מוחנפת!

עַל סַפְסָל בַּגַּן יָשְׁבָה אִשָּׁה

וְנִעְנְעָה עֶגְלַת תִּינוֹק.

הָרֹךְ הַמִּשְׁפַּחְתִּי הַמְעֻלֶּה שֶׁלָּהּ,

אֲשֶׁר עֻצַּב בְּמַטָּרָה לִדְקֹר אוֹתִי,

גָּרַם לִי הִתְרַגְּשׁוּת עַזָּה,

וּכְבָר הִתְחַלְתִּי בְּהִתְכּוֹפְפוּת פְּנִימִית.

פָּנֶיהָ וּבְגָדֶיהָ דֵּי מְשֻׁבָּחִים הָיוּ,

(אַף כִּי לֹא מְשֻׁבָּחִים מִדַּי, לְשִׂמְחָתִי,

כִּי טְוַח חַנְּפָנוּתוֹ שֶׁל אִישׁ כָּמוֹנִי

לֹא מַגִּיעַ אֶלָּא עַד הַבֵּינוֹנִי).

הַשֶּׁמֶשׁ נָטְתָה לִשְׁקֹעַ, אוֹר יָפֶה

הֵאִיר נוֹפִים רַכִּים, מְפֻנָּקִים,

זְנוּת לוֹעֶגֶת שֶׁל הַטֶּבַע

לְדַלּוּת חַיַּי.

(הָעוֹלָם, לְדַעְתִּי, מַסְפִּיק לוֹ שֶׁיּוּאַר

בִּבְרַק הַהַכָּרָה שֶׁל מֹחַ מְבֹהָל.)

פֹּה וָשָׁם נִרְאָה בַּגַּן עוֹד יֶלֶד

רָץ בַּשְּׁבִיל, בָּהוּל לְשַׁעֲשׁוּעָיו

וְאַחֲרָיו כַּלְבּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַטִּפֵּשׁ;

עָבַר גַּם נַעַר מְלַפֵּף נַעֲרָתוֹ,

מוֹעֵךְ אוֹתָהּ בַּעֲדִינוּת מֻגְזֶמֶת,

וּבְלִבּוֹ מֵנֵץ כְּבָר חֵשֶׁק לְעַקֵּם לָהּ זְרוֹעַ

אוֹ לִתְחֹב לָהּ אֶצְבַּע לַיַּשְׁבָן.

וְשׁוּב עָבַר הַיֶּלֶד הַבָּהוּל לְשַׁעֲשׁוּעָיו,

בְּעֵינָיו טֵרוּף הַמִּשְׂחָקִים

וְאַחֲרָיו הַכֶּלֶב הַטִּפֵּשׁ

מוֹשֵׁךְ בְּרֵיחַ־אחוֹרָיו עוֹד שְׁנֵי כְּלָבִים,

וְיֶלֶד מְטֹרָף נוֹסָף מַשְׁלִים אֶת מַעְגַּל הַשְּׁטוּת.

יָשַׁבְתִּי לְיָדָהּ עַל הַסַּפְסָל,

חַנְּפָנוּתִי בְּשֵׁלָה

וּמוּכָנָה לִצְנֹחַ.

עֲזֹר לִי, אֱלֹהִים, וְתֵן בִּי כֹּחַ!

הֵצַצְתִּי אֶל הָעֲגָלָה,

שָׁאַלְתִּי וְקוֹלִי רוֹעֵד

(רַעַד לֹא מֻרְגָּשׁ):

“יֶלֶד אוֹ יַלְדָּה?”

“יַלְדָּה”, עָנְתָה הָאֵם

וּבְעֵינֶיהָ כְּבָר הַצִּפִּיָּה הַטּוֹרְפָנִית לְתִשְׁבָּחוֹת.

“יַלְדָּה יָפָה”, אָמַרְתִּי, “יַלְדָּה יָפָה”.

וְשׁוּב: “יַלְדָּה יָפָה, בְּרִיאָה”.

לְהַמְשִׁיךְ עוֹד לֹא יָכֹלְתִּי,

עַזָּה הָיְתָה שְׁאִיפָתִי לָקוּם,

לְנַעֵר אֶת הַבּוּשָׁה מִמֶּנִּי

וְלִזְעֹק, יָדַי פְּרוּשׂוֹת לְמַעְלָה:

"אֵיזוֹ יַלְדָּה! אֵיזוֹ יַלְדָּה!

לָמוּת, לָמוּת, לְהִשְׁתַּגֵּעַ! אוֹי,

אֵינִי יָכוֹל עוֹד! אֲנִי אָבוּד!

יַלְדָּה אַחַת כָּזֹאת נוֹסֶפֶת

וַאֲנִי נִפְלָט מִן הָעוֹלָם!

אֵיךְ לְתָאֵר אוֹתָהּ? הַאִם אוֹמַר נַקְנִיקִיַּת־חַיִּים,

מְמֻלָּאָה תִּקְווֹת כֹּה חֲרִיפוֹת אֲשֶׁר תּוֹלִים בָּהּ?

הַאִם אֶפְתַּח בַּחִתּוּלִים הַמְרֻבִּים

הַחוֹצְצִים בֵּינָהּ לְבֵין עוֹלָם יָרוּד,

נוֹתְנִים כְּנִיסָה לְאֹכֶל זַךְ וְלַאֲוִיר בִּלְבַד?

הַאֲתָאֵר אֶת פִּיהָ הַמּוֹצֵץ,

לָהוּט, עִקֵּשׁ, נוֹרָא בִּתְבִיעוֹתָיו,

קַמְצָן־חִיּוּךְ יָדוּעַ, אוֹי לוֹ לַזְּבוּב

אֲשֶׁר יִפֹּל בֵּין שְׁתֵּי שְׂפָתַיִם אֵלֶּה, יֻשְׁמַד כְּרֶגַע?

הַאֲדַבֵּר עַל לְחָיֶיהָ, פּוּדִינְגְּ אֱנוֹשִׁי יָקָר,

עוֹשׂוֹת בְּרֶטֶט נֹעַם, מִשְׂחָק לְאֵם וְדוֹדָה,

רַפְסוֹדָה שֻׁמָּנִית עַל מִשְׁבְּרֵי חַיֵּינוּ?

הַאֲסַפֵּר עַל הָעֵינַיִם, נִקְבָּעוֹת בְּחֹסֶר רַחֲמִים

בִּפְנֵי הַמִּסְתַכֵּל הַמְבֻיָּשׁ,

הוֹפְכוֹת אֶת הַמַּצָּב לַחֲקִירָה?

וְכֵן רַגְלַיִם וְיָדַיִם, אֶצְבָּעוֹת קְפוּצוֹת,

סְטִירוֹת קָשׁוֹת גְּנוּזוֹת בָּאֶצְבָּעוֹת הָאֵלֶּה.

הַזְמַן הַטּוֹב יוֹצִיא אוֹתָן בְּמוֹעֲדָן

מִן הַכֹּח אֶל הַפֹּעַל, וּלְעֵת עַתָּה

נָא לְהָפִיק רָצוֹן בְּמִשְׂחָקִים עִם הַיַּלְדָּה.

מוּבָן שֶׁלֹּא תַּצְלִיחוּ!

הַיְּלָדִים חַדִּים, דְּרִישׁוֹתֵיהֶם חוֹתְכוֹת,

נָמוּת בְּחֹסֶר־יֵשַׁע וְשִׂנְאָה".

אֵלֶּה הַדְּבָרִים אֲשֶׁר רָצִיתִי לְהַגִּיד

וְלֹא אָמַרְתִּי.

בֵּינְתַיִם הֶעֱכִיר הַיּוֹם עַד תֹּם.

זֶהוּ הָעַכְבָּר הָאַפְרוּרִי

הַמְמַהֵר לַחֲלֹף בֵּין יוֹם לְלַיְלָה.

אָז קָמָה הָאִשָּׁה

עַל שְׁתֵּי רַגְלֶיהָ הַיָּפוֹת דַּיָּן

(אַךְ, בְּעִקָּר, הַחֲזָקוֹת),

פָּנְתָה לָלֶכֶת, מַסִּיעָה עִמָּהּ

אֶת הַיַּלְדָּה הַמִּתְפַּתַּחַת לָהּ בָּעֲגָלָה.

פָּנַי חָוְרוּ, נִכְשַׁלְתִּי.

אוֹי, אוֹי, יִסּוּרֵי נַפְשִׁי מְשַׁפְשְׁפִים יָדַיִם

לִקְרַאת הַחֲגִיגָה הַמּוּבְטָחָה לָהֶם הַלַּיְלָה.

בִּקְצֵה הַשְּׁבִיל, נִדְמֶה לִי,

עָצְרָה לְרֶגַע וְהֵנִידָה בְּרֹאשָׁהּ,

רוֹמֶזֶת לִי לָלֶכֶת אַחֲרֶיהָ.

הֲפִעְנְחָה אֶת זֵעָתִי?

תִּקְוָה נִסְעֶרֶת עַל בָּסִיס רָעוּעַ

הֵצִיפָה אֶת נַפְשִׁי. כִּמְעַט נֶחֱנַקְתִּי.

מַצָּב נִפְלָא, וּכְמוֹ בַּחֲלוֹמוֹת,

אוּלַי כְּבָר מְבִינִים אוֹתִי מִבְּלִי שֶׁאֲדַבֵּר?

עוֹלָם שֶׁלִּי, עוֹלָם יָקָר,

תָּמִיד יָדַעְתִּי שֶׁנּוֹצַרְתָּ בִּשְׁבִילִי,

וְשֶׁאָכֵן, אֲנִי אָמְנָם נָסִיךְ נִסְתָּר.

הוֹי, מַצָּב נִפְלָא, מַצָּב רַב־חֶסֶד,

מַצָּב בּוֹ הָעוֹלָם הוּא הַצָּגַת דִּמְיוֹנוֹתַי.

קַמְתִּי אַף אֲנִי, הָלַכְתִּי אַחֲרֶיהָ,

חִיּוּךְ עָקֹם רָץ לוֹ לִפְנֵי פָּנַי

כְּמוֹ מְבַשֵּׂר צוֹלֵעַ.

פרק ג. נכשלתי

אֵינִי יוֹדֵעַ לָמָּה זֶה

הָלַכְתִּי אַחֲרֶיהָ.

הֵן כְּבָר מֵרֹאשׁ הָיָה בָּרוּר לִי

שֶׁהַכֹּל אָבוּד.

פָּסַעְתִּי אַחֲרֶיהָ כִּמְצַפֶּה לְנֵס.

הִיא הִמְשִׁיכָה וְהָלְכָה.

זְרוֹעוֹתֶיהָ מוּשָׁטוֹת קָדִימָה, אֶל הָעֲגָלָה,

וּמֵאָחוֹר קוֹפֵץ לוֹ, כְּאִלּוּ בְּלִי מֵשִׂים,

בְּשַׂר אֲחוֹרֶיהָ הַמָּלֵא.

(הָרֹךְ הַמִּשְׁפַּחְתִּי הַמְעֻלֶּה שֶׁמִּלְפָנִים

הֻכְפַּל לָהּ מֵאָחוֹר.)

חֶרֶשׁ זָעָה הַשִּׂמְלָה עַל אֲחוֹרֶיהָ,

כְּמוֹ מַסֵּכָה עַל פְּנֵי רוֹצֵחַ,

עַד שֶׁהַגֶּבֶר מִתְמוֹטֵט.

לְכָל אִשָּׁה יֵשׁ שְׁנֵי זוּגוֹת

שֶׁל כַּדּוּרֵי בָּשָׂר חַיִּים,

זוּג לְפָנִים, זוּג מֵאָחוֹר –

בְּיַחַד אַרְבָּעָה.

הוֹ, גְּבִירַת הָאַרְבָּעָה, גְּבֶרֶת אַרְבָּעוֹצְקִי,

לָמָּה לָךְ רַכֶּבֶת?

הַחֲלִיקִי לְשָׁלוֹם עַל כַּדּוּרַיִךְ,

סְעִי אֶל עֲתִידֵךְ,

חִלְפִי נָא עַל פָּנֵינוּ הַיְגֵעִים,

תּוֹקְעִים נְהִי קָצָר בְּאַף אָדֹם.

הִיא לֹא עָצְרָה, אֲנִי הָלַכְתִּי וְשָׁתַקְתִּי.

בַּזְּמַן שֶׁבּוֹ הִתְנַהֲלוּ דִּמְיוֹנוֹתַי

הִתְנַהֲלָה לָהּ, בְּדַרְכָּהּ שֶׁלָּהּ, הַמְּצִיאוּת.

לָכֵן הִגִּיעָה הָאִשָּׁה בֵּינְתַיִם אֶל בֵּיתָהּ.

נִכְנְסָה בְּפֶתַח בַּיִת גְּדָל־מִדּוֹת,

עַד שָׁם הָלַכְתִּי, עוֹד הִסְפַּקְתִּי

וְרָאִיתִי אֵיךְ הִיא נֶעֶלְמָה

בְּאַפְלוּלִית חֲדַר־הַמַּדְרֵגוֹת.

עַכְשָׁיו עוֹלָה לְדִירָתָהּ, שָׁם בַּעֲלָהּ,

(לְעֵת עַתָּה אֵינֶנָּה אַלְמָנָה),

יְמַשְׁמְשׁוּ קְצָת בַּתִּינוֹקֶת, יַשְׁכִּיבוּהָ,

וְחִישׁ שְׁנֵיהֶם אֶל הַמִּטְבָּח,

הַתֵּאָבוֹן זוֹרֵק אוֹתָם קָדִימָה

לַאֲכִילַת הַתַּרְנְגֹלֶת וּסְפִיחֶיהָ.

גַּם אֲנִי יָכֹלְתִּי שָׁם לִהְיוֹת,

חוֹגֵר סִנָּר, אוּלַי אוֹחֵז מַגֶּבֶת,

עוֹמֵד מֵאֲחוֹרֵיהֶם, אוֹ תַּחַת לַשֻּׁלְחָן בֵּין רַגְלֵיהֶם,

צוֹחֵק לִי, חַנְּפַן־חֶרֶשׁ, לְגוֹרַל הַתַּרְנְגֹלֶת

שֶׁבְּשָׂרָהּ נִשְׁחָת וְכִשְׁלוֹנָהּ נֶחְשָׂף

עֶצֶם אַחַר עֶצֶם אֲפֹרָה.

פרק ד. אך אמונתי בעתיד לא נפגמת

אֲנִי הוֹלֵךְ בִּמְהִירוּת, עֵינַי מְעֻרְפָּלוֹת,

הַחֲנֻפָּה שׁוֹקֶקֶת בִּי לְלֹא מוֹצָא,

עוֹד מְעַט וְאֶשְׁתַּגֵּעַ.

סְבִיבִי הֲמוֹן אָדָם,

רֻבּוֹ אֵינוֹ מַתְאִים לְהִתְחַנֵּף אֵלָיו;

רַבִּים בּוֹ הֵם הָאֻמְלָלִים, מֵהֶם

שֶׁחַיֵּיהֶם אֵינָם חַיִּים, מַמָּשׁ כָּמוֹנִי.

לִבִּי מוֹצֵא קְצָת חֹם

בְּמִין תְּפִלָּה זַכָּה לְיוֹם מוֹתָם.

עוֹבֵר אָדָם רוֹפֵף, מַצִּיג שִׁפְלוּת,

חֲסַר כָּל זְכוּת טִבְעִית לְהִזְדַּקֵּף,

(כַּמָה יָפֶה הוּא חָשׁ זֹאת!)

חֹסֶר חֵן נוֹרָא שֶׁמִּתְחַשֵּׁק מִיָּד לִגְרֹף לְמַטָּה.

תְּקוּף חֵמָה אֲנִי הוֹלֵךְ בְּעִקְבוֹתָיו,

נִכְנָס אַחֲרָיו לִרְחוֹב קָטָן, כְּבָר עֶרֶב,

הוּא מִסְתּוֹבֵב וּמִסְתַּכֵּל בִּי,

מְחַכֶּה לִתְנוּעָתִי הַחֲרִיפָה אֲשֶׁר תַפִּיל אוֹתוֹ,

יִהְיֶה קְצָת עַל הָאָרֶץ, שָׁם יִרְצֶה לְהִשָּׁאֵר,

אֲבָל הֶרְגֵּל הִתְאוֹשְׁשׁוּת פָּסוּל יָאִיץ בּוֹ שֶׁיָּקוּם.

יָקוּם, יַבִּיט בְּגַעְגּוּעִים כְּבוּשִׁים לַמִּדְרָכָה,

עָלֶיהָ הִתְחוֹלֵל לוֹ רֶגַע קָט שֶׁל הִתְגַּשְּׁמוּת.

אֵינִי יָכוֹל לְהַכּוֹתוֹ, אֲנִי מַמְשִׁיךְ,

עַתָּה גּוֹבֶרֶת שִׂנְאָתִי לַאֲנָשִׁים כָּמוֹהוּ,

מִכְשׁוֹלִים קְטַנִּים וּמְצִיקִים שֶׁלִּי.

אֲנִי, עַל פִּי דַּרְכִּי שֶׁלִּי, שׁוֹאֵף גְּבָהִים.

לֹא אָנוּחַ, לֹא אַרְפֶּה, גְּבִירוֹת וַאֲדוֹנִים,

עוֹד תִּרְאוּנִי שָׁם הַרְחֵק לְמַטָּה, תַּחְתֵיכֶם,

מְשׁוֹרֵר קָטוּעַ שֶׁל תְּנוּעוֹת זוֹלוֹת,

תָּלוּי לִי עַל בְּשַׂרְכֶם וְשָׁר בַּעֲבוּרְכֶם.

צְחוֹקִי הַלֹּא נָעִים קוֹרֵא לָכֶם

לָבוֹא וּלְרוֹצֵץ אֶת פִּי:

הָיָה חִיּוּךְ עָקֹם, עַכְשָׁו אֶת מְקוֹמוֹ

בְּשִׁיר וְזֶמֶר פֶּצַע יְמַלֵּא.

וּבְכֵן, אֲנִי לְבַד וְעֶרֶב.

כֹּחוֹתַי אוֹזְלִים לְאַט לְאַט,

הִתְרַגְּזוּתִי כְּלַפֵּי עַצְמִי נֶחְלֶשֶׁת,

אֲנִי מַזְקִין וְעוֹד מְעַט אַשְׁלִים עִמִּי,

הַזְּמַן יָבִיא עָלַי פִּיּוּס, אֲנִי אָבוּד.

עוֹלָם קָשֶׁה וְרַב־אֶפְשָׁרֻיּוֹת,

אַתָּה, הַמְפֻרְסָם בְּנִבְזוּתְךָ,

אַל תִּתֵּן לַזְּמַן לְהָבִיא עָלַי פִּיּוּס;

הַקְדֵּם לִי רִקָּבוֹן לַמָּוֶת, חֲשֵׁכָה לַקֶּבֶר,

עֲשֵׂה שֶׁאֶתְפּוֹרֵר עוֹד בְּחַיַּי.

וְאַל תִּתֵּן לַזְּמַן לְהָבִיא עָלַי פִּיּוּס.

עַל שְׂפַת הַיָּם אֲנִי עוֹצֵר לָנוּחַ,

הָעַיִן מַחֲלִיקָה מִבְּלִי יְכֹלֶת הֵאָחֵז

בָּאֲוִיר הַמַּאֲפִיל, הַחַם.

הַמַּיִם סְתָמִיִּים וְכֵן גַּם הַיָּרֵחַ.

אֵין בָּהֶם דָּבָר אֵלָיו נִתָּן לְהִתְחַנֵּף;

לִי, רַק בְּשַׂר־הָאֱנוֹשׁוּת נוֹגֵעַ,

הַשְּׁאָר קִשּׁוּט וָרֶקַע, רֻבּוֹ בִּלְתִּי נָחוּץ.

שְׁנֵי דַּיָּגִים עַל שְׂפַת הַמַּיִם,

אֵינָם טוֹבִים לַחֲנֻפָּה, הֵם מַסְרִיחִים.

מִי וּמַה הוּא הַדַּיָּג? עוֹמֵד, שׁוֹתֵק בְּטִמְטוּמוֹ.

בְּגוּפִיָּה, מַשְׁלִיךְ לַמַּיִם חוּט

וּמְנַסֶּה לְהִתְעָרֵב בְּחַיֵּיהֶם שֶׁל דְּגִיגוֹנִים.

לְמַטָּה הַדָּגִים שָׁטִים לָהֶם בִּלְהָקוֹת

וּשְׁנֵי מְטֻמְטָמִים מֵעֲלֵיהֶם עִם חוּט.

מַה חוּט, מִי חוּט? כֶּבֶל חֲנֻפָּה

לִי תְּנוּ לְהֵרָתֵק אֵלָיו.

יֵשׁ וְהַדַּיָּג יַפְשִׁיל אֶת מִכְנָסָיו, יָבוֹא בַּמַּיִם,

יוֹצִיא קְצָת בֹּץ לִבְרֹר לוֹ תּוֹלָעִים.

עוֹלָם מָלֵא שׁוֹטִים בְּנִצּוּחוֹ שֶׁל הַיָּרֵחַ.

מֵאֲחוֹרֵי גַּבִּי זוֹנוֹת,

הַיְרֵכַיִם – יְרֵכַיִם, אַךְ עֲמוּסוֹת גַּבְשׁוּשִׁיּוֹת וּפִצְעוֹנִים

וּקְרוּם מָהוּהַּ שֶׁל מֵאוּס עוֹטֵף אוֹתָן.

לֹא אֶסְלַח לָכֶן, זוֹנוֹת,

בָּשָׂר רָאוּי לַחֲנֻפָּה קִלְקַלְתֶּן,

(פַּרְנָסַתְכֶן אֵינָהּ מֵעִנְיָנִי).

וְשׁוּב, תְּפִלָּה זַכָּה לְיוֹם מוֹתָן שֶׁל הַזּוֹנוֹת

זוֹרֶמֶת, מְצִיפָה אֶת פִּי בְּמֶתֶק־מָה.

אֲנִי עָיֵף, אָשׁוּב הַבַּיְתָה,

צַעַר גּוּף אָבֵל עַל חַנְּפָנוּת שֶׁנֶּחְסְמָה

מִצָּה אֶת כֹּחוֹתַי.

אֶפֹּל עַל מִטָּתִי, אֶחֱלֹם שֶׁהִתְחַנַּפְתִּי,

אֲחַיֵּךְ בַּחשֶׁךְ חִיּוּכִי הַמְתֹעָב,

יַכּוּ אוֹתִי עַל פִּי,

חֲבָל, חֲבָל,

פִּי יִשָּׁאֵר שָׁלֵם,

כִּי חֲלוֹמוֹת הַנֶּפֶשׁ לֹא חוֹתְכִים בַּגּוּף.

אֲבָל, לַמְרוֹת הָאַכְזָבָה,

לַמְרוֹת שֶׁכְּמִיהוֹתַי נוֹתְרוּ בִּי חֲסוּמוֹת,

נִדְמֶה לִי שֶׁעָשִׂיתִי אֵיזֶה צַעַד,

צַעַד לֹא גָּדוֹל, אֲנִי יוֹדֵעַ,

אָמַרְתִּי רַק “יַלְדָּה יָפָה”.

אַךְ, כָּךְ רוֹצֶה אֲנִי לְהַאֲמִין,

הָיְתָה זוֹ רַק תְּחִלַּת הַדֶּרֶךְ.

אָדָם קָטָן הוּא הַחַנְּפָן, וְחַשְׁשָׁן,

הִתְקַדְּמוּתוֹ אִטִּית,

תְּנוּ לוֹ לְהִתְרַפֵּק עַל אֶפֶס מַעֲשֵׂהוּ.

נִצַּן סִפּוּק קָטָן עוֹלֶה בִּי.

לְלֹא סָפֵק, זֶה הַסִּפּוּק

שֶׁבְּכֹחוֹ אוּכַל לָקוּם מָחָר בַּבֹּקֶר.

אָמְנָם, יֵשׁ לִפְעָמִים, אֲשֶׁר הַלֵּב נִצְבָּט

וּשְׁאִיפָה נוֹשֶׁנֶת לְחַיִּים הוֹגְנִים עוֹלָה בּוֹ,

זֵכֶר־מָה שֶׁל חֲלוֹמוֹת יַלְדוּת, תִּקְווֹת הוֹרַי,

לִהְיוֹת אָדָם רָאוּי, לִבְנוֹת לִי בַּיִת,

וְגַעְגּוּעִים לְאשֶׁר שֶׁנִּשְׁכַּח גּוֹאִים בִּי,

כִּוּוּן חַיַּי אוֹבֵד לִי, וַאֲנִי כְּמוֹ נַעַר,

אָז אֲנִי יוֹצֵא לָרְחוֹב, אֲחוּז תּוּגָה וָצַעַר,

רוֹאֶה אִשָּׁה אוֹ אִישׁ, יַלְדָּה וָיֶלֶד,

וְהֵם נוֹשְׂאִים עַצְמָם הֵיטֵב כָּל כָּךְ

בְּמִין אַחְדוּת וְכֹחַ, הַרְחֵק לְמַעְלָה מֵעָלַי,

שְׁלִיחִים שֶׁל יֹפִי אֲמִתִּי הַמְכוֹפֵף אֶת קוֹמָתִי,

וְאָז בְּעִקְּבֵיהֶם אֲנִי הוֹלֵךְ,

רִגְעֵי הַמְּבוּכָה חוֹלְפִים, פָּגִים,

צְבִיטַת־הַלֵּב, הַחֲלוֹמוֹת, הַזִּכְרוֹנוֹת וְהַתִּקְווֹת,

הַכֹּל נִמְחֶה, וְשׁוּב צָלוּל הַכֹּל,

וְרַק זִרְמֵי הַכִּסּוּפִים לְחַנְּפָנוּת סוֹעֶרֶת

אֶת כָּל נַפְשִׁי אָז מְצִיפִים, לִבְלִי הוֹתֵר דָּבָר.

a צריך ביוגראפיות / דן צלקה

אני משתוקק לפעמים לקרוא ביוֹגראפיות כתובות על־ידי אנשים הדומים לי במקצת בחיבותיהם, באידיאלים שלהם, בהשקפת עולמם, בסוג ההשכלה; מין 'אני’ים המוכנים להשתעמם בספריות ובארכיונים, לשוחח עם ישישים שהכירו את גיבוריהם, עם ידידיהם הותיקים, שאינם שונים מאויביהם הותיקים, ולחזור עם הדבש שלהם – ביוגראפיות: צירוף של היסטוריה ורומאן, מחקר ודמיון. הייתי רוצה לקרוא ביוגראפיות כאלה של ביאליק, איש לא מובן לי ומשונה; של ברנר, של ז’בוטינסקי, של א. ד. גורדון, של הרב קוק, שאִמרותיו השנונות וחכמתו נראות לא־מתאימות לנשגב החדגוני של ספריו; של טשרניחובסקי, של בובר (זו יכולה להיות אחת הביוגראפיות הגדולות והמגלות ביותר של המאה), של עגנון, של הרצל; ומהמאה שעברה – של צוּנץ, גרץ, אולי של שטיינהיים (סלומון לודויג). קשה לי להבין את רובם, והם מיסתוריים וחשוכים בעיני יותר מאנשי המאה ה־17 או ה־18 באנגליה ובצרפת, שאת הביוגראפיות שלהם קראתי.

ואולם, כמעט בטוח אני שלא אקרא ביוגראפיות כאלו אצלנו, ושאולי יעברו דורות עד שביוגראפיות כאלה תיכתבנה. כתיבתן תובעת ממחברן תכונות של מסַפר מחונן, אבל היא דורשת עוד משהו: סוג של חירות באווירה האינטלקטואלית בה הוא חי, קיום חברה (במובן המצומצם של המלה), וקיומה של הסכמה אינטלקטואלית מסוימת. וכפי שאין להניח שביוגראפיה גדולה תיוולד היום בספרד, בפורטוגל או בברית־המועצות, כך גם אין לצפות שהיא תיכתב בקנדה או בניו־זילאנד (אם כי כל יום עשוי להיכתב שם הרומאן הטוב והמושלם ביותר בעולם, המחזה, הפואמה האֶפית).

על הביוגראף האידיאלי, קודם כל, לחבב בני אדם, להיות סקרן, מרותק אליהם, סובלני ככל האפשר לחולשותיהם ומוזרויותיהם ומשועשע על ידן. עליו להתייחס אל האדם לא כאל מייצר אמנות, מדע או פילוסופיה, ובוודאי לא כאל נציג של משהו, אלא עליו להיות מאוהב בעצם קיומו של האדם, בעצם חייו. רק מתוך גישה כזאת יאיר לפניו הפרט הקטן והאופייני, שכל קורא ביוגראפיות זוכר אותו, גם אם נתקל בו רק פעם אחת. אצל פלוטארך, למשל – אלכסנדר המאיים להרוג שבט שלם, זקנים וטף, אם לא יוחזר סוסו בוקיפלוס, שנגנב על ידי הברברים; אחד מחייליו המצטיין בקרב ומקבל רשות ללבוש בגד פרסי. מה מאיר טוב יותר את צבא אלכסנדר מאשר הסיפור, שפעם בעת סערת ברקים ורעמים, שאל אחד הסופיסטים האם אלכסנדר, כבן זאוס, אינו יכול להתערב כדי להביא לסיום הסערה, והתשובה המבודחת של המלך. מי אינו זוכר את טיולו האחרון והבודד של פומפיאוס, ואת קבלת הפנים האחרונה על סיפון האניה, הכתובים בדיוק־פרטים ששום מספר מאסכולת מֶרימֶה־המינגוויי אפילו אינו מתקרב אליו. כמה נחרט בזכרון הפרט הנשגב־המפלצתי־אגואיסטי של סווטוניוס: טיבריוס הגוסס מסיר טבעת מאצבעו, אולי בכוונה למסור אותה למישהו, מחזיק אותה כך באויר זמן־מה ומחזיר אותה לאצבעו. ג’ון אובריי כיבד כל כך את הפרט הקטן, עד שהביא את תקנון בית הזונות בו נהגו לבקר האבירים הטמפלרים. כשהוא מתאר את בייקון אין הוא שוכח להוסיף שבייקון היה שותה בירה חזקה לפני שנכנס למיטה, שאם לא כן, לא נתנו לו מחשבותיו להירדם. אובריי רושם את השגיאות ואת הדעות הקדומות של גיבוריו. הוא כותב, שיש משהו מענג במחשבה על שגיאות זמן־העבר (עונג זה נובע, אני חושב, מהתחושה שגם אנחנו חיים על פי דעות קדומות רבות, ומהתקווה שיום אחד יתבוננו גם בנו מתוך סקרנות ולעג מחבב, ולא מתוך סלידה או רתיעה; תחושה זאת נותנת הרגשת הקלה רגעית, עליונות חולפת והבנה בהירה – עונג אסתיטי).

בהבאת הפרט המגלה והחושף מצטיינת כתיבתו ההדורה והרצחנית של הביוגראף הגדול של המאה שלנו – ליטון סטרייצ’י, שלמד מהמוראליסטים הצרפתים את המהירות והזוהר ומהביוגראפים האנגלים את ההשתקעות לזמן־מה באווירת מקומות ודברים. ב’חייו של מנינג' מתאר סטרייצ’י את נסיעתו של ניומן לרומא, שם נוכח לדעת שהקרדינאלים לא קראו את אבות הכנסיה, לא שמעו על תיאולוגים יקרים ללבו, ושציפורניהם אינן נקיות ביותר.

הפרט הקטן הוא כלי חשוב בידי הביוגראף, אבל אין הוא מספיק. מניה ביאליק כותבת שבשעת חתונתם שכחו לקחת את המשורר לאחת הכרכרות, והוא נשאר לבדו; היא כותבת גם כי אחרי שנות נישואין רבות לא היה מבדיל בינה לבין אחותה, שלא היתה כלל דומה לה. אבל הפרטים האלה אינם מצטברים לדיוקן, אולי מפני שמניה (כמוני) אינה מבינה ממש את ביאליק. שלמה שבא, כדי להביא דוגמה קרובה יותר, משתמש בדרך מצוינת בפרט הקטן כדי לבטא את חילוף הזמן ואת השינויים שהוא מעורר: אימבר, שתיין ועלוב, היה בא לאסיפות ציוניות באמריקה כדי לשמוע ששרים שם את התקווה ולהצטרף לשירה. אבל הפרטים הבונים את הסולידיות של הדמות לא הוכנסו נכון, מפני רפיון מסוים של הכתיבה עצמה. בפרט, וזו אומנותו של הביוגראף, צריך להשתמש כאילו הוּמצא. בכתבו על זכרונותיו של סן־סימון מעיר פרוסט שלפעמים מביא הנסיך איזו אימרה שאותה זכר, ואומר שהיא מבדחת ושנונה, אך הקורא אינו סבור כי היא שנונה כלל, בעוד הוא משועשע כאשר ממציא סן־סימון את משפטי מכריו לפי אופיים. כמובן, הביוגראף אינו יכול להמציא, אבל מתוך אלפי הפרטים אותם הוא חושף, עליו לבחור רק באלה השייכים לגיבורו בצורה הכרחית, מובנת מאליה, אידיאלית.

הבאת הפרט הקטן קשורה בתכונה אחרת של הביוגראף. עליו להיות, אם לא איש העולם הגדול, לפחות אדם שאינו סגור, שאינו פרובינציאלי, אדם המבין אנשים אחרים וחברות אחרות. ברור שתכונה זאת רצויה לכל סופר, אבל הביוגראף זקוק לנסיון רב ככל האפשר, להיכרוּת עם אנשים שונים.

ואמנם, באה לעזרתו העובדה שבחיים החברתיים קיים דמיון מסוים בין התנהגויות בני־אדם כשתפקידיהם ויחסיהם דומים משהו. מטבח, למשל, בבית מלון קטן, והיחסים בין הטבח הראשי לבין עוזריו ומשרתיו, לא יהיו שונים הרבה מאלה השוררים בשגרירות או במערכת עתון. הביוגראף חייב להכיר אחת המסגרות מסוג זה. יחסים פוליטיים בין קבוצות ואנשים בתחומים שונים – יש ביניהם דמיון, וכדאי שלביוגראף יהיה מושג עליהם, ואולי גם נסיון צנוע בשכמותם. גיבון כותב ששרותו במיליציה הלאומית עזר לו להיות היסטוריון של רומא – משפט ברור והגיוני שאין בו כלל פאראדוקס; הנסיון המדיני של דאַף קוּפֶר הספיק לו כדי לכתוב ביוגרפיה נאה של טאלייראן. ואולי ניכר כאן הצורך גם בחברה במובן המצומצם; צריך, למשל, שהביוגראף יכיר נשים חכמות ובלתי תלויות (בחברות שאין בהן חופש אינטלקטואלי – שהוא שונה מחופש פוליטי – הנשים הן בדרך כלל קונפורמיסטיות ובולעות ראשונות את האידיאולוגיות המוצהרות), מפני שקיים סוג ידע שנמסר רק על־ידי נשים ורק פאמילאריות אתן (פאמיליאריות חברתית) יכולה לספק ידע זה. אבל הצורך בחברה, בהסכמה חברתית מסוימת, קשור בעצם הווייתו של הביוגראף. יש פנים רבות לאדם, ועצם בחירת זוויות השיפוט תלויה בחברה בה חי הביוגראף, בהשקפותיה הברורות של קבוצה קטנה אבל חזקה מאוד שאליה הוא משתייך. ביחוד בולט צורך זה בזמננו, – זמן בו מתחרות תפיסות רבות על תשומת לבו של הביוגראף, שהרי לפעמים נוצר מתוך סיבוב צבעים רבים – צבע לבן ושומם.

יחס מסוים לפסיכואנליזה ולפסיכולוגיה חדישה צריך שיהיה ברור לביוגראף. צריך שתהיה לו מערכת מסוימת של בחינות, נוחה וכמעט אוטומאטית – מעין סטנוגראמה של הנפש – כפי שיש מערכת כזאת בתחום הפסיכולוגיה המסורתית. ידוע על־פיה, נאמר, שאדם ביישן ומסוגר מכסה לפעמים בביישנותו על יוהרה עצומה; שלגדולים, כפי שכותב באחד המקומות לה בריויאֵר, לאנשים השולטים בחברה, אין הבחנה טובה בבני אדם; שיש אנשים אשר מלידה מייצרים מין דיסטאנס ולכן בני־אדם מחפשים דווקא את קרבתם. על ביוגראף לקחת בחשבון, למשל, כי העובדה, שאשה רוצה שבעלה יעשה אהבה עם חברתה היא אולי ביטוי לרצונות לסביים ולא, למשל, הוכחה לטוב לבה ולהבנה שהיא מגלה לקאפריזות הבעל. צריך שתהינה מאות ואלפי בחינות כאלו בראש של הביוגראף, ואין זה חשוב שרובן אינן חלות על הכל או אף אינן נכונות. היתמצאות מסוג זה נותנת עניין רב לביוגראפיות שכתבו פיינטר ומורוּאַ (בשנות חייו האחרונות). יש להביא בחשבון, מתוך קריאה באדלר, כיצד בודה עצמו האדם, כיצד הוא עושה מעצמו רומאן. על הביוגראף להבין היטב את ההסבר הפסיכואנליטי על האם והאב; ואין לו ברירה: הוא חייב לקרוא במחקר הפסיכואנליטי המשעמם והמרגיז ביותר. בסופו של חשבון אין הוא משעמם יותר מאשר בדיקת חשבונות כביסה בה עסקו פעם ביוגראפים או בניתוחים מדוקדקים כמו זה של פוֹל אַרבּלה, שמצא פנקס אינטימי של אחת מאהובות סטנדאל ועל ידי פיענוח מיגע של צלבים וסימנים אחרים הוכיח אי־קונסומציה של אהבתם בעת נסיעה מסוימת למארסיי. לא כל המחקרים משעממים, ויש ביניהם מפתיעים ונפלאים כמו הביוגראפיה של לותר (אֶריקסון). אינני חושב שנבון לכתוב על אדם גדול מסוג מסוים בלי לקרוא בה או בלי להרהר בהערותיו של פרויד על “שתי האמהות” של ליאונרדו.

הביוגראף זקוק יותר ממסַפר לנימוס רב ולגינונים מושלמים וחמורים. אינני חושב שצריך להרבות דברים על הנימוסים העצומים של המספרים הגדולים, שאינם רק דואגים למשחק הוגן ולעולם אינם משחירים את גיבוריהם השליליים מחוץ למִרקם המושגי והאסתיטי של ספריהם, אלא הופכים להיות מדיום מוחלט לקולות זרים ושנואים עליהם. לפעמים הם מחזיקים בעזרת הנימוס עצמו את כל העולם הרומאנסקי שלהם. נוגע ללב, למשל, הנימוס של סופרים עצבניים, חולים, מלאי איריטאציה־כמעט־מתמדת בחייהם (דוסטוייבסקי ב’אידיוט'). אבל הנימוס דרוש לביוגראף אלף מונים. כל אדם נלעג ומגוחך אם רוצים להציגו כך; הוא יצור ביולוגי; הוא יצור שמתחיל ממעט; רוב דעותיו טיפשיות ומביכות בהיותן דומות באופן נדוש לדעות הזולת; פחדיו וחשבונותיו מייגעים; אין דבר קומי ומעורר סלידה כניתוח האגואיזמים הקטנים שלו, העמדות־הפנים ההכרחיות או המיותרות וכו‘. המלים חזקות וזוכרים אותן היטב. כמובן, יש סוגי נימוס רבים. סטרייצ’י, למשל, הוא תליין מנומס ואכזר ביותר, כמו איזו מרקיזה שנונה מה’אנסיין רז’ים’, אולם אכזריותו מתאזנת על ידי גובהו הרוחני, שמעניק גובה לגיבוריו, ועל ידי הבנתו במורכבות האינסופית של בני אדם. גינוני הביוגראף יוצרים לפעמים אווירה של ציוויליזאציה שלמה (סנט בוו). וברור שגובה הכותב חשוב: סוקרטס של פלאטו ושל קסנופון. אבל הביוגראף אינו חייב להיות גאון. ולפעמים הוא אפילו עשוי להיות אדם פשוט, חביב וכמעט טיפש כמו אֶקרמן, אבל כל כך מסור ושקוף עד שרואים כיצד גיתה צוחק ממנו בשקט ועונה ברצינות על שאלותיו, המבטאות זמנים חדשים ורציניים מדי לגבי הספקנות והאנארכיוּת המסוימת של הזקן. כמה יפה הוא כותב, כי ראה ערב אחד את גיתה ואת בנו, ראשיהם דומים ותמימים. נכון שההיתר ל“טיפשות” תלוי בתרבות התקופה. ויטר בינר שכתב ספר על לורנס (אוף צ’אטרלי), ‘מסעות עם גאון’, נראה כחמור המטפל במשוגע מייאש.

רצוי שהביוגראף יכיר פילוסופים והיסטוריונים בעלי השפעה, כך שאם הושפע גיבורו מניטשה, יידע לא רק מיהו ניטשה, אלא ממה מתלהבים חסידיו. ברק יוצא דופן ומומחיות פילוסופית עלולים לפעמים כמעט להרוס ביוגראפיה טובה (סרטר על בודליר), אבל סכנות כאלו אינן שכיחות, ולרוב – הביוגראפיות סובלות מהנחיתות האינטלקטואלית של כותביהן. גישה סבלנית, בלי יומרה פילוסופית, אבל מדודה, אפילו אם תחמיץ את הגיבור הראשי יכולה להאיר מישהו מהאנשים שסביבו (כמו האפוטרופוס שטיפל בכספיו של בודליר, בביוגראפיה של אניד סטארקי).

לכתיבת ביוגראפיות עוזרת העובדה, שאנשים בתוך תרבות מסוימת רגילים לקרוא מכתבים מהזמנים שבהם כתבו מכתבים באהבה ובתשומת לב, דיוקנאות, אמרות, פאראדוקסים, דיאלוגים, מסות, אוטוביוגראפיות, תולדות עמים, ערים, משפחות או מפגשים וכו'. כמובן שבסופו של חשבון מכריע הכשרון. הביוגראפיה הענקית של טולסטוי שכתב טרואיה, בה הושקעו מחקר רב ומחשבה רבה, משאירה אחריה משהו חלול ולא נוח. ואילו המראה בלבד של כריכת בוסוול די בו כדי שנראה את דוקטור ג’ונסון יוצא מתוך הספר כמו בסיפורי ילדים.

כדי שתיכתבנה ביוגראפיות טובות אסור שבתחום ההיסטורי ישלוט שקר מוסכם זמן רב מדי, כפי שקרה בהיסטוריה של הריסורג’ימנטו האיטלקי, דבר שפוגע עד היום בהבנת דורות שלמים. גם אצלנו, אולי, ישלמו עוד דורות רבים בעד הצד התועמלני שבקביעת ההיסטוריה החדשה שלנו.

אדם העומד לכתוב ביוגראפיה אצלנו נתקל בהיעדר מסורת. איזה איש צעיר בן עשרים ושבע מסוגל לכתוב אצלנו ביוגראפיה כמו זו שכתב מייקל הולרויד על סטרייצ’י? קיום חברה, קיום אוניברסיטאות עתיקות, בתי ספר שבהם למדה רוב האינטליגנציה, הכרה ברורה של קבוצות וסגנונותיהן, דרך דיבורן ומחשבתן – כל אלה מֵקלות על הכותב. הספריות שלנו אינן טובות במיוחד, המחקר דורש זמן רב, וכן הכתיבה – והמכירה תהיה דלה. לפעמים חיו גיבוריו במקומות שאין הכותב יודע עליהם דבר. עליו להבין את אודיסה, את פלונסק ואולי מקומות שאינם קיימים כבר בשום גיאוגראפיות. הויכוח המגוחך האם משפיעים חיי האמן על יצירתו, או להיפך, והאם הם רלבאנטים להבנת יצירתו – מנע ממספר צעירים להתמסר לביוגראפיות. זה ויכוח שאין לו שחר, כי לביוגראפיה חשיבות מעבר לכל יחסי גומלין בינה לבין משהו אחר, וכמובן קיימת השפעה מכל סוג וגון – תלוי מי מפענח את חיי היוצר. כשאדמונד וילסון עושה זאת לגבי טורגנייב, שטייגר לגבי גיתה, ונייג’ל דניס לגבי סוויפט – הרי הם עושים זאת בדרגת סבירות מתקבלת על הדעת.

הביוגראף שלנו אינו יכול לסמוך על המקובל בחברה הרחבה. ביום שבו אני כותב את המאמר הזה אני קורא ב’ידיעות אחרונות' את הדברים הבאים: ראש לשכתו של רבין (בתכנית “חיים שכאלה”, היוצרת אשליה של הבנה) אמרה: “הבינותי שמאחורי המדים מסתתר בן אדם, פשוט בן אדם”. בעת אזכרה במלאת שנה לפטירתו של יעקב הרצוג אמר עליו הרב גורן, שהוא “היווה את המיזוג בין האדם למדינאי” (ואילו הרב גורן מהווה מיזוג בין האדם והרב?). שמעון לוי שעיבד את עזבונה של חנה סנש למחזה אומר: “התעסקות במחזה גבורה מוכר, עלולה היתה ליצור שעמום והתנגדות מראש. לפי־כך בחרנו להאיר את הדמות כמו שהיא באמת”.

ביוגראפיות טובות מתחילות להיכתב כאשר חברה מצומצמת, אבל חזקה במידה מספקת, מגיעה להרגשת המורכבות של בני אדם ויחד עם זאת יש בידה כלים פשוטים יחסית לנתח מורכבות זו. בכך אפשר להסביר כמות ניכרת ומפתיעה של ביוגראפיות טובות שנכתבו בשנים האחרונות באמריקה.

ברור שביוגראפיה טובה כמו סיפור ורומאן טובים, ואולי יותר מהם, מביאה להומאניזציה של החלל החברתי, מביאה להכרה בין חלקיה השונים של החברה, לחיסול דעות קדומות מיותרות, לסובלנות, לסקרנות לא־חונקת. הביוגראפיה מלמדת לפעמים איך לחיות, על ידי פרט קטן או משפט בלתי חשוב. היא גם מלמדת לעתים רחוקות יותר איך למות, איך לקבל את הזמן בתוך שותפות מסוימת של מליאות טבעית, היסטורית ואנושית. היא מוסיפה אפשרויות לחברה שבה האנוכיות המופרזת, החרדה לעתיד והרתיעה מן העבר יוצרות שיכחה, קור ומחיקה מתמדת.

בימים האחרים

בעריכת

מנחם פרי, נסים קלדרון

פן ופניו – דיוקן וסביבתו

מאת

יוסף סערוני

א. שר ומדקלם

המשורר גבריאל טלפיר, שיצאו לו מוניטין במינשר הפוּטוּריסטי־המקעקע־יסודות “זרוֹם”, צרפני ביום סתיו תר“ץ ל”צייד נפשות" לירחונו ‘גזית’. כתחנה ראשונה נבחרה רחובות, אולי בשל אכסוֹטיוּתוֹ הצורבת של חואג’ה־מוסה, הנסוכה על המושבה השוקטת על שמריה הערבים. בימים ההם היתה “המדינה בדרך” זעירה להבהיל. ביאליק היה מטיף במסיבות “עונג־שבת” להתאמץ ולהביא עוד כשבעים אלף עולים – ונתחיל למנות במיליונים; נוכל לומר, שכבר הגענו לרבע מיליון נפש. ובימים הפרה־מדיניים ההם שלטה הספרות בכיפה, בעיר ובכפר. כל הארץ, נער וזקן, לא הסתפקו בדקלומי ה“רכבת” השלונסקאית, אלא רוב האוכלוסיה גם “משך בשבט” ולפי חקירותיהם של “דורשי רשומות”, ניסו כמעט כל מנהיגינו את כוחם בספרות ורק לאחר שהעלו חרס פנו לפוליטיקה. והאיש, שזכה לאחר ח“י שנים לעמוד בראש מדינת ישראל, לא היה מרהיב אז עוז להתגנדר בהכרזתו: “אינני קורא ספרות יפה!” אז האמינו, שהספרות היפה לא רק מיפה את המציאות, אלא גם מעצבת את גורל עתידנו. ואין תימה, שעורך של ירחון ספרותי חדש ראה עצמו כ”פותחן" של תקופה.

שבילי המושבה היו נהירים לטלפיר כשבילי הרקיע וחושו הששי טלטלו לבית בן־קומותיים צחור ופריך כעוגה, הטובע בירקוּת דשנה־אפלה. אנו מעפילים למעלה. פותח לנו ישיש־משי ננס, המכונס בתוך גילו ובוחן אותנו בעיניו הסיניות הכחולות. אנו נכנסים לאולם רחב־ידים של אלכימיקן־בלשן; מכּוֹנניות, הנאנקות תחת נטל כרכים וגווילים, נושר אבק שפות גנוזות. הבריות מרננות אחרי מארחנו, שהוא קורא את ה’יד החזקה' במקור הערבי ושוקד זה שנים על חקר הנחש הקדמוני.

טלפיר גולל לפני הפרדסן ההוגה את בעיות הירחון, שיעוּדו לרענן את פני ספרותנו הכמושות ועיקר העיקרים – האמנות! עורכנו המיופייף התרומם על בהונותיו, פרש זרועותיו כלפי מעלה וה“אמנות” נפלטה מפיו כזעקת־יאוש אחרונה. הישיש נתבהל וחיוורונו גבר, שלה ממעמקי כיסו חופן של לירות קמוטות ותקע את ידו התחוחה, הרחומה בכפו הזועקת של טלפיר. דמי החתימה הספיקו לחמש שנים רצופות!

כשגלשנו מהמדרגות לבשו פניו של עורכנו נהרה והוא הפטיר בארשת פאטאלית:

– הירחון חיה יחיה! ואמנם, הוא חי עד היום; מייחסים לשלונסקי “פענוח” ראשי התיבות ל’גזית’ – גבריאל זה יוצא תמיד.¹

הקרבן השני היה פרדסן, צעיר, קרח ומרוּוק למשעי. הנקיון בחדרו צלצל באוזנים כהוכחה שבלי אשה הבית צח יותר. הוא הקשיב בארשת חמורה להרצאת אורחו, כשעינו האחת קמוצה. הקיף אותו בשאלות על פרטי המפעל החדש ומשנודע לו, שהעורך דנן הצליח לגייס את “טובי הכוחות” הצעירים, נתכרכמו פניו ופיו החושני נתעקם: – אבל הסופרים הללו דורשים כסף! ניסינו להרגיעו: אומנם, רעה חולה זו רווחת בקרב תופשי העט, אבל בסופו של דבר, מסתלקים הסופרים מן העולם ושמינית תאוותם בידם.

דפקו על הדלת ומארחנו יצא לפתוח. בפתח הופיע גבהן, שפניו החיוורים והחדים חרותי גורל ועטורים זקנקן אפור־סולד. בעל הבית ואורחו המתיקו סוד שעה קלה. לאחר שפרש האברך לדרכו, חזר הפרדסן אלינו:

– מהחלוצים הרוסים. מדק–לם וש – – –ר! הטעים בנצנוץ קרחת ומצמוץ שפתים מקנאות.

ב. במערכת ‘כתובים’

לאחר ימים הופיע הגבהן החטוב, הפוטוגני והחיוור במערכת ‘כתובים’, שם התגוררתי בחדשים הראשונים להתאקלמותי בארץ. זה היה בית מצועצע בשדרות רוטשילד, כולו מלופף פרחי הרדוֹף רדומים. בשתי קומותיו זמזמו בנקים, משרדי עורכי־דין וסוכנים, שדברו בשבעים ניבים ובצעו כל מיני “אופּציות”. אז נהגו להשתמש במונחים נפוחים: רופא המקבל חולים בדירתו היה מכנה את חדרו “קליניקה” וסתם מתווך קרא לבדל־משרדו “קונסורציום”. ובתוך המולת העסקים, החובקים זרועות עולם, התבצרה בד' אמותיה הספרות העברית המורדת. בחדר צר ודחוס זה היו מתאגרפות העינים לשמע שם ביאליק או ‘מאזנים’. (כשסיפרתי לאלופי הספרות הגועשת על הביקורת, שפורסמה בשעתו בעתון לנינגרדי על ה“ספיח” שהופיע בתרגום רוסי ויצירה זו הוגדרה כגאונית, פרצו שומעי בצחוק.) הלעיזו על שלונסקי שכינה את ביאליק “בר מינן חי” (ז’יבוֹי טרוּפ). הכינוי הגיע לאזני אביר השירה העברית והמתיחות בישוב החמירה… בד' אמות אלה היו הכל בטוחים, שהתקופה הביאליקאית כבר סיימה את תפקידה והגיח העידן המכריע, שמחולליו הומים ומהמים בשדרות רוטשילד.

הזר – “גבוה ורזה כמנגינה רועדת”² – עמד בפתח וסקר במבטו המסנן את אדריכלי הספרות הפורצת הרובצים על האבניים. מפניו הזעופים רעף לגלוג של מוכה־גורל מפונק. בחלל נתקעה התרסתו האילמת: כן, זה אני – ומי אתם?

שטיינמן – הארי שבחבורה – הצטנף בפינתו כחוש, חששני וקטן־קומה. עיניו מלפלפות־חמקמקות ומתיזות ברקים שנונים. שנונה ובורקת היתה גם לשונו המשפדת. מאמריו ספוגים גינוי נחוש לנגעי פרט וכלל. לא היה נושא שלא נגע בו. דעותיו סדורות במחזורי מעגלות, בגיוון נוסחאות, בשפע מימרות, מלים נרדפות והברקות. ולא ה“מה” עיקר, אלא ה“איך”. וקוראיו היו דביקים ב“איך” מגרה זו ורואים בו יורש לפרישמן. בשעתו סימאה אותו לרגע המהפכה הבולשביסטית והוא פירסם חוברת בשם ‘הקומוניסט העברי’ (אודיסה 1920) – שיר הלל למהפכה העולמית ולישראל־סבא כגורם מתסיס. אבל במהרה החלה המהפכה להבעיתו ומספרים, שהיה מחזר על פתחי החנויות, אוסף את עותקי החוברת ומשמידם. (העתק אחרון שמור בספרית “בית־ביאליק”.) ועם עלייתו ארצה הריהו ממשיך לינוק מ“אור החסידות” ובאקלים ה“כתובימי” הוא חש עצמו כ“צדיק” בחצר השורצת מעריצים. דומה, שמכל קול הנשמע כאן בוקע ניגונו. כל מלה הנפלטת מפיו נספגת בקדושה. אפילו שתיקתו משלהבת את חסידיו.

הופעת הגבהן – “פרא זר בין שוחרי אלוה”³ – עוררה בו מעין סלידה. הוא נתכווץ וכחש שבעתים ועיניו הגבירו לפלופן: מיהו? מה לזה כאן?

י. הורוביץ – ארוך ורזה – עלם מעודן־מתקרח, תגלחתו כחולה ואצבעותיו ארוכות־מתנגנות. השכלתו כימאית־וינאית. על פניו המאורכים זרוּע אור ימי הבינים (הוא מחבר רומנים היסטוריים). כולו מקופל בשתיקתו, נראה כשרוי בעולמות רחוקים: בסוד האצולה הספרדית? בעצרת מקדשי השם? כיצד התגלגל לעולם מרושרש ומקולף זה? הוא נועץ עינים בולטות באורח ואינו רואה אותו.

י. נוֹרמן, המרכיב משקפים מרובעים, “לועזיים”, מטורזן ונוצץ בבוהק אסטניסי־קטיפתי. חושש להתפגל במלה שחוקה, במבט מחוספס. אינו עובד במשרד, אלא ב“אוֹפיס”, ומאמריו ממולאים ציטטין קלאסיים. גם העברית נשמעת בפיו כלועזית־חוגגת. הצטיין בחידושי לשון, המעוגנים בעיקר בשיבושי־כתיב וגינדור צלילים: “כף הכלא”, “נקישה קלה כנשיקת כלה” (מתוך רצנזיה על קונצרט). “קרמזוב – כרם אזוב”. ביקורתיו התיאטרוניות מוציאות מן הכלים את אנשי הבמה והצופים כאחד. אבל נציגי הקרשים מעתירים עליו “הזמנות” ולוחשים בערגה: “הרי ברור לך, שרק לביקורת שלך מצפים אנו!”

רגישותו המוסיקלית עמדה לו עוד בשירו הראשון (והאחרון) שפורסם בקובץ ‘בראשית’ (מוסקבה־לנינגרד 1926): “צום, צחוק, צער / נושרים עלי סער / רודה ברזל שכם / יין יצהר לחם”.

משתלה מבטו בגבהן נפערו עיניו ומזוית פיו נפלט:

– I am surprised

איפה נתקל בפנים יפהפיים־שחצניים אלה? במוסקבה? בטשקנט?

רעמתו השחורה, האוהדת של שלונסקי זעה לקראת האורח. הפייטן השעיר שחוּם־העור (יעקב רבינוביץ הגדיר את פניו ככושיות) נראה כישראלי יחיד בקן היוצרים הדוגרים על מרדם. הוא לא עלה ארצה, אלא חזר אליה (למד ב“הרצליה” לפני מלחמת העולם הראשונה). לא צריך היה להסתגל ל“מולדת חדשה”, אלא שהמולדת הסתגלה אליו; מימרותיו מצוטטות מדן ועד באר־שבע, חידושיו הלשוניים נבלעים באוצר הלשון המדוברת, ללא צל של היסוס. דומה שכל הארץ נושמת לקצב היאמבּים הפושקיניים, ש“נשתעברו” בידי שלונסקי. (לאחר שנים הגדיר א. פן את שירו “אוהל שח וסתיו ודלף” כפזמון גאוני; עוד לא קמה לנו יצירה החדורה יתמות חלוצית בראשיתית כזו! – ואומרים ששלונסקי בלע גלולה זהובה זו ללא רחשי אפתעה.)

הוא הפסיע עוד פסיעה. בינתיים החליט הגבהן להציג עצמו והפטיר בקול קודר־ממזרי, שהלם את דמות דיוקנו – מפיסטו המעמיד פני ארלקין:

– אלכסנדר פן!

את השם הראשון הטעים בהרחבה ואלו השני נצטמק בפיו – “פ–ן”, שנשמע כנוטריקין לפושקין. שם זה נמס בחלל. המסובים לא פצו פה. אבל שלונסקי העלה חיוך רחב על פניו: הוא תלה תקוות באלמונים, שעוד לא הכזיבו. בכל פנים חדשות שנקלעו לכאן ראה תגבורת נוספת לצבא הספרות הלוחמת. פן פרש זרועותיו הארוכות, כמדגים את ידיו המיובלות כביכול, ידי רצף, המעלות על הנייר משאת־נפש מחורזת. מזיגה מופלאה זו של רוח וחומר לא הפתיעה. בימים ההם רווחה ברבים סיסמתם של שחקני ה“אהל”: ביום עובדים, בלילה יוצרים!

בלוריתו של שלונסקי נתפרעה על שורות כתב־היד ה“חרטומי”, נחיריו נתרחבו והרטיטו ועל פניו ריצדו עיוותי חדווה. השירים היו “יסניניים” להפליא (“כרס־כחוֹל הרקיע שירבב”), ואף־על־פי־כן היו חתומים בחן האפתעה – סימן מובהק לשירה אמיתית. שלונסקי עצם עיניו החב"דיות, מצמץ בשפתיו, טילטל רעמתו לצדדין ולבסוף הרים אצבע מאותתת. ואילו שטיינמן – הארשת החיישנית לא גלשה מעל פניו. הגבהן נראה בעיניו כצלב נטרז וגם העברית נתלשת מפיו כגידוף־עריות רוסי. (בהזדמנות אחרת גלגל פן קללה מגרדת־שחקים בת מאה עשרים ושבע מלים. בשעת החקירה בבולשת המוסקבאית הוא הפריח גידוף זה באזני החוקר הנזעם וזה שינה מיד את טעמו, פקח עינים נפעמות ופתח בלשון תחנונים: “רחימאי שלי, העלה נא כל זאת על הנייר!”) זקנו האפרפר של פן נתארך והרצין יותר מיום שנתקלתי בו לראשונה בבית הפרדסן הרחובותי. (אחר כך גילה המשורר־הרצף, שהוא נתפס לעתים לבולמוס של גידול זקן; מגדל, מגדל ומגלח וחוזר חלילה וידידיו כבר קבעו זמנים ומועדים: “זה קרה בעידן הזקן הפני השני!”)

– מאוד מחבב אתה את יסנין? – שאלה שלונסקי בקולו החרוך־המנוגן.

– לא בדיוק… דשדשנו בצוותא כברת דרך… – הוא פולט מלים הקלוטות מן האויר, כי עברית לא למד מימיו וסיגל לעצמו תחביר מיוחד וצירופי מלים חורגים. מגמגומיו וקריצות עיניו ניתן היה להסיק, שיסנין האמיתי עומד עכשיו לפנינו ואילו זה שיצאו לו מוניטין בעולם בשם “יסנין”, אינו אלא סתם מהדורה… “לא־רלבאנטית”, כפי שהיו אומרים בימינו. שמענו גם קטעים מקורותיו: ילדות בכפר־דייגים על הגבול הסיני, נדודים בערבות סיביר עם חבורת נערים עזובים ולבסוף – מוסקבה, “מכבי”, מאסר וגירוש…

הקשיבו לו בחיוך משומר ובעיוות שפתים: נ…נו!… רק מנהל־החשבונות קלָייניוּד – כשמו כן הוא – יהודי קטן, המלא וגדוש רחמים לסופרים, השורפים את ימיהם על קידוש העט, האזין לסיפורו “בדחילו ורחימו”. הופעתו של כל גליון ‘כתובים’ היתה בחזקת נס; שכר סופרים לא היה קיים וממשכורתו לא היה מקבל אלא אחוז מגוחך (השבועון היה חייב לו סכום אסטרונומי; בכסף זה אפשר היה לקנות עשרה מגרשים). מו"לים ואנשי עסק הציעו לו תנאים מרהיבים; גאון שכזה המוציא שבועון בלי פרוטה! אבל הוא לא בגד ב’כתובים' ושמר על נאמנותו עד היום האחרון. ביום הופעת הגליון, כשמוכרי העתונים ברחוב “עשו יאללות” (מלשון “יאללה”) ושם ‘כתובים’ נשמע ברמה, היה נח האושר על פניו. קלייניוּד זה הצליח לשמש גם מעין “קופת־מלווה” לבבית. וכשהיו מנסים ללוות אצלו עשרה גרושים, היה שם כפו הזעירה על זרועו של המבקש ומתחנן: “אולי תקח לירה?” “מה אעשה בלירה, אם דרושים לי עשרה גרושים?” אבל המלווה לא היה מרפה: “ובכל זאת, אולי תקח לירה?” וכך היה נמשך משא ומתן מיגע עד ששני הצדדים מגיעים לפשרה: הלווה הסכים לקבל רבע לירה. וכשהיו מחזירים לו את החוב, שוב פותח קלייניוד בדין ודברים: “אולי הכסף נחוץ לך?” ועכשיו בשמעו את סיפורו של פן, כבר חישב בלבו, כיצד “לסדר לו הלוואה”, בלי שייפגע?

ועוזרו הנער־השליח יצחק, לא גרע עין מפן; עיניו החומות יצאו מחוריהן. הוא עבד גם כגנן בחצרו של ביאליק והגורל הפך אותו למקשר יחידי בין שני המחנות הספרותיים היריבים. ה“כתובימאים” היו מקשיבים בהנאה לספוריו על ביאליק ורבניצקי, שאגב ויכוח לוהט בציטוטי מקורות, היו מגדפים איש את רעהו בקללות אידישאיות עסיסיות־מרות. יצחק זה היה אחראי גם על חלוקת הגזוז בליל שמחת־תורה. בערב זה היו מבקרים בביתו של ביאליק המונים רבים, שנהרו מכל קצוי תל־אביב ומהסביבה – מרמת־גן, מפתח־תקוה והיו מגיעים גם נציגים מחיפה לשתות חינם גזוז ממזנונו של ביאליק. היחסנים היו מתכבדים בבירה. וכשהרעש היה מגיע עד לתיקרה היה ביאליק מצווה להפסיק את החלוקה והקהל היה מתפזר. נוסף לכך היה יצחק גם מחונן בשרירים של ממש וידע להתגושש. כשסיים פן את סיפוריו והדומיה העיקה על כולם, סגר יצחק את פיו הפעור, אבל פתאום, בלי רצונו נפלטה זעקה מגרונו:

– אתה באמת זה אשר היית שופט בבוֹקס לפני שבועיים?

פן הזקיף גבתו וענה בשאלה:

– ומה אם באמת הייתי?

יצחק הושיט ידו מתנשף וגא:

– אני בוקסר! ראיתי שזה, זאת אומרת אתה, לא סתם שופט, אלא ממש מבין מה זה בוקס ואני שמח מאוד שזה באמת אתה.

כך נגלה לנו שאורחנו היה מתאגרף ושמו הלך לפניו במוסקבה, השתתף בתחרויות בינלאומיות וכו'… תגלית נוספת זו הגבירה את מורת רוחו של שטיינמן; לבו לא היה שלם עם הבחור־השליח־הבוקסר והנה צרה נוספת. מתגושש ומשורר – כלום יתכן אבסורד משווע מזה?

פן בשנת 1933

ג. כיצד נוצר משורר

שירו השני של פן, שפורסם ב’כתובים', היה כתוב עברית. השכל הישר סרב להאמין: בחור שכולו שוצף רוסיוּת ושוהה רק כשנתיים בארץ, הגיע לכאן ללא מלה עברית ו… אבל העובדה חקוקה שחור על גבי לבן! הוא הצליח להפוך את חספוסו הלשוני לחן פיוטי וחבלי “המולדת החדשה” הוגשו באריזה לירית־אכזרית; “השמתי את נפשי […] שלחתיה להישרף ביקוד חמסין”. מזדקרת גם כניעה מאיימת; הוא מוכן ל“שמחה קטנה נדחת” ול“יגון גדול, שחור”. הביא למשמרת את “עסיס חייו ודם מחשבותיו” וראה את שירתו כ“פראית, אחרת ונבדלת”. נבדלת ממי וממה? לכאורה, גוייסו ליתר שיכנוע גם ה“סערה” וה“מרד” – סמלים־תותבות, שפירנסו אצלנו דורות ועדיין לא הוצאו מן השימוש. גם אלכסנדר בלוק היה כולו שותת סמלים, אבל בימיו היתה האוירה ברוסיה מחושמלת צפייה למאורעות מכריעים; די היה למשורר לעמוד על החוף ולערוג לספינה זוהרת המתקרבת ובאה והקוראים ידעו שהספינה אינה אלא המהפכה עצמה ומהפכה פירושה מיגור מישטר העריצות. וסמלים “דרדקיים” אלה היו טעונים ממשות פצצנית. ואלו אצלנו בשנים שלאחר מאורעות תרפ“ט, נתרפטו הסמלים הללו ושחיטת יהודים, שהיתה ידועה במישטר העריצות הרוסית כפוגרום, כונתה לפי צו “בירת המהפכה העולמית”, כ”מרד" והרוקדים “דבּקה” סביב גויות התינוקות והנשים שנרצחו זכו בתואר של מחוללי הסער. ובכן מה מסמלים כעת ה“סער והמרד” של פייטני ישראל? תעלומה מתעתעת זו לא פוענחה עד היום. אבל לשלונסקי־העורך לא היתה ברירה, אלא לדלג על מונחי התותבות ולגמוא מהעסיס החי שהגיש לו “מלצר הגורלות” הפיוטי ושוב נשמעה “מנגינה חדשה”, כשל טשרניחובסקי בשעתו, שגם הוא נחלץ מנוף נכר והעברית היתה לו “מולדת חדשה”.

פניו של שלונסקי נהרו ללא בושה ושטיינמן נאלץ על כרחו לומר אמן.

פן החל להתמיד בביקוריו במערכת עד שנהפך לאורחי הקבוע ולן בד' אמותי; אני על ערמת הקומפלטים הישנים של ‘כתובים’ (חמש שנים!) ואלו הוא איווה לו למשכב את שולחן המערכת. לעתים היה מופיע בשעות הקטנות ושלא להעירני נאלץ לבצע תרגילים לולייניים בקפצו לקומה השניה דרך החלון הפתוח. לילה אחד, כשתקפוהו נדודי שינה, פתח את מגירת שולחנו־מיטתו וגילה בה אוצר בלום – שכבות של כתבי־יד; שירים הכתובים בכתב נקי ומלוטש, מרהיב עין. פן הציץ בשורות השובות לב ועיקם פניו:

– חצץ סטרילי…

למחרת היום לא הבליג ושאל את שלונסקי לפשר “בית העלמין” לשירים.

שלונסקי גילה את הסוד: אחד אלמוני מספק להם כשנה קש מטוגן בצורת שירים. לא הדפיסו אף שורה, אבל אופטימיסטן ממאיר זה שולח ושולח. מי יודע אולי יופיע סוף־סוף – ויחזירו לו את כל כתביו…

יום אחד פותח שלונסקי את המגירה המתפקעת מעודף החרוזים, מגרד משם גליון ומתחיל לעבור עליו בקולמוסו. שנינו עם פן נעצנו בו מבטים תוהים. שלונסקי סחט מעצמו חיוך ערמומי־נבוך:

– מסתבר שבעל הבית, בו מתגורר שטיינמן, אינו אלא אביו של הפייטן ה“אלמוני”. הזקן רמז לו שבנו – משורר “מודראני” ולכן אין מדפיסים אותו. שטיינמן לא נרמז ולבסוף פקעה סבלנותו של האב והוא בקש מאת שכנו העיקש לפנות את הדירה… לאחר שפורסם ב’כתובים' שירו של האלמוני דנן, הופיעו יצירותיו גם ב’מאזנים' ובעתונים אחרים. הקוראים התרגלו לשמו, שהלך בינתים לפניו וכך הוא נדחק ל“פרדס” הפייט הישראלי ושוהה בו עד היום.

ד. לילות בלי גג

לילה אחד הופיע פן ושלושה אורחים עמו: אשתו הראשונה (שעדיין התגוררה ברחובות) ושני גברים – אב ובנו. אשתו – נמוכת קומה, סגלגלה, לסתותיה בולטות, עיניה גדולות־משתאות וחייכניות־נוגות. שמה הקודם – דוניאַגרה – העיד על “ספרדיות” שרשית (פן הגדיר את פניה כמונגוליות), מוצאה מקרים. אי־שם באמריקה שמורה למשפחתה ירושת מיליונים. שגרו לארצות הברית עורך־דין זריז וממולח, שיטפל בהלכות משפטיות, אבל הוא לא חזר ועקבותיו נעלמו יחד עם הירושה.

האב והבן נראו גלותיים להחריד, כביכול אך זה מילטו נפשם מעיירה סגרירית רפושה, שבה מורטות הנשים נוצות בערבים. האב עוד שמר על גינוני חזנות ואלו לבן היה מראה של “אכסטרן” כרוֹני (מאיאקובסקי עשוי היה לזכותם בדימוי כגון “פאות נפשם נתלשו”).

שלושת האורחים החדשים היו נרגשים מאוד. הם חזרו זה עתה מהסטוּדיה הקולנועית שניהל פן ועדיין מתפעמים מה“אטיודים”, המעוררים את כל האפשרויות הרדומות. רק פן עצמו התמיד בשלוותו, כולו חמוש עקיצות ארסיות כלפי “הסריסים המושבעים שאין להם יעוד בחיים, אלא לחבל בכל יוזמה פוריה…”

עכשיו גוייסו לכבוד האורחים גם הספסלים, הכסאות וקומפלט ה’כתובים' מהשנה השוטפת, שהיה עדיין נמוך. שני הדורות – האב והבן – גילו את אוזני, שפן הבטיח להם “קיום של כבוד” ממקצועם החדש. לחשתי להם: אם כוונתם ל“הובי” – כל הכבוד! ואשר לפרנסה – יחפשו מקורות אחרים. הם חזרו למושבה ומאז לא ראיתים עוד.

הסטוּדיה לא האריכה ימים. ובינתיים נאלצנו שנינו לאחוז במקל נדודים: שטיינמן, ברוב קנאותו ל’כתובים‘, פקד על קלייניוד להפקיעני מן השטח, לאחר שפירסמתי רשימה ב’מאזנים’. שנינו ריחמנו על מנהל־החשבונות־ההומניסטן בשעה שביצע את צו הגירוש. אותי אסף רוקח, שמרוב חיבה לסופרים העדיף להימנע מלקרוא ביצירותיהם. אשת נעוריו עזבה אותו והוא הקדיש לי פינה בביתו הנטוש. בד' אמותי החדשות קידמו את פני עתונאי־טירון מתקנדס, וחתולה בהריון רציני. ואלו פן התמיד בנדודיו והחלה פרשת “לילות בלי גג” במהדורתה הפרוזאית. וכנראה ש“לילות” אלה המריצו אותו להרבות בנשפי קריאה. כבר הכירו בו. החלו להתרקם אגדות סביבו. הנפוצה ביותר היתה עטורה פאטאליוּת: די לו לפן ללחוץ את ידה של אשה וזו כבר מוכנה ליפול אל התהום הנכספת. ברחוב היו כל המבטים (לא של הנשים בלבד) מופנים אליו ואפילו יריביו (המקנאים) נאלצו להודות ש…הבחורות היו מתכוננות לנשפיו בהתפעמות חגיגית, לובשות חולצות רוסיות רקומות ומצטיידות בפרחים. פן – סולן על במה מוארת ואולם אפלולי מלא קהל – חזיון זה נהפך לסמלי בחייו של הפייטן דנן. קריאתו שקטה וחדגונית, אבל היגויו מלוטש־משונן; כל מלה ברורה, שקופה ומסתננת לאוזן. הוא מסיים; רגע של דומיה ופתאום – ברד של מחיאות כפים.

ה. “אני מתנועע – ומה הוא החטא?”

בעונת ה“לילות בלי גג” החלו הנדודים על פתחי בתי הקפה ותרגילי הלגימות. בימים ההם חסרו שיכורים בתל־אביב אפילו “לרפואה”. המשוררת הגיורת אלישבע היתה טוענת: “כלום יש יין בארץ? שני דודנים לי במוסקבה – בחורים רוסים למופת – לו היו מתגלגלים לכאן היו מחסלים בלילה אחד את כל מלאי היין בארץ!” פן לקח על עצמו להפריך מציאות מבישה זו. הקיץ הקץ על הלגימות ה“חסידיות” של “חברה־טרסק”; החלה השתיה כדת – זמירות קולניות, שערוריות, קטטות. פן נתן את האות ומשוררים השומרים על כבודם הלכו בדרכיו; פייטן בגילופין הרובץ על רצפת בית־קפה נהפך לחזון סביר. פן – רם וממורמר – מתנשא בפינה קבועה וסביבו חבורה, שגרעינה יציב ואלו ה“פריפריה” נזילה ומגוונת. פן – ראש השותקים. פולט מלה, לוגם לגימה ככפאו שד, מסתכל על סביבו חיוור, מתוח ומעוצבן, כמחכה למישהו טמיר ונעלם. דומה, ככל שתגדל ותרחב החבורה, כן תשגשג ותחמיר בדידותו. ולא הוא, אלא זמירי – כמעין המתגבר; ראש הטרסקאים וקופה של תעלולים מפולפלים מאחורי גבו. כולו עשוי אילתורים: הוא מסוגל לגלגל בלשונו יממות בלי הפוגה. זהו “בנק של נושאים” (סופרים צחיחי דמיון סוחטים ממנו ספורים ומעשיות). כשהוא פותח את פיו מאזינים לו שומעיו פעורי־פה. כולו שופע שירה, אבל נסיונותיו להעלות הגיגיו על הנייר נכשלו. לא הצליחו גם המתנדבים לרשום את דבריו, כי אין למסור את הבעת פניו, ברק עיניו הסגלגלות היוצאות מחוריהן, מיפסל אפו המקומר המתיז גצי גיחוכים, תעתועי גופו הגמיש וקולו עתיר הגוונים. (במועדון החיילים בימי מלחמת העולם הראשונה נפוצה השמועה שהגיע אליהם ז’בוטינסקי להשמיע את דברו. באולם שררה אפלולית. הבמה לא היתה מוארה כראוי, את פניו של המרצה לא ראו אלא במטושטש, אבל השומעים הכירו את קולו ושתו בצמא את הרעיונות המבריקים וגינוני הנאום. הכל הודו: זו היתה אחת ההרצאות הז’בוטינסקאיות המזהירות ביותר. אחר כך נתברר שבסך הכל לא היה זה אלא זמירי.) קולו של זמירי רציני ומאופק תמיד, אבל בעיניו ריצדו גיחוכים ושומעיו היו גועים בצחוק, אפילו כשסיפוריו היו מבעיתים בטרגיותם (גם במסיבת האבל לזכרו בגבעת־השלושה, כשסיפרו החברים על עלילותיו ודבריו – געו המסובים בצחוק).

בן־זוגו הנצחי – אייזין, גם הוא ממיסדי ה“טרסק”, ה“alter ego” האידי של זמירי; משורר לירי עד כלות הנשמה. תמיד נהג לשסע את ידידו ברגע שזה הגיע לשיא סיפורו: “זמירי, ספר עוד משהו על ביאליק”, והמרצה היה מפסיק את חקירותיו על הקשר שבין היוגה והקבלה ותולה בבקשן זה את עיניו המגולגלות־הרוגזות: “מה פתאום ביאליק?” אבל הוא כבר ניתק מנושאו הקודם ונתעגן בפרשת ביאליק וכובעו של יעקב רבינוביץ, סיפור תוסס זה שטרם חדר לתודעת המוני העם. בימים ההם היו ותיקי הסופרים מתכנסים ביציע שב“אהל־שם”, קוראים יצירות ומתוכחים. ערב אחד השמיע משורר משיריו וביאליק היה מאהיל מזמן לזמן את כף ידו לאזנו וקורא: “אה? מה? מה?” והמשורר היה חוזר שוב על הקטע. ופתאום קם סופר מהמשמרת השניה, שעיר וממושקף, מעווה פרצופו האסטניסי, מושך כתפו ופולט בסלידה: “גועל־נפש! מפריעים להקשיב!” שר השירה העברית הסיט משקפיו אל מצחו, קמטיו נתמלאו רצינות דרוכה והוא פתח בקולו הניחר, העשן: “אנו כאן – צךְ! אנשי מקצוע! אותנו לא ירמו! אנו יודעים שירה מהי!” (מקלו של ביאליק החל נוקש ברצפה). “עכשיו הגיח דור של רמאים, וזייפנים. יש להיזהר ולהתריע! ואני רציתי לקלוט את השורות, לספוג את המלים. ואתה אומר – גועל נפש! ואני – לא רק משורר אני, אלא גם קורא! וכש– קו־רא כ–מו–ני או–מר – יש לש–מוע!” (המקל דהר וזעם.) נשתררה דומיה. הכל חשו בעליל שביאליק באמת יודע שירה מהי. ניסו להמשיך, אבל האוירה כבר נתעכרה, החלה נשירה מבוהלת מן היציע. על השולחן נערמה גביהה של כובעים. ביאליק נגש, נובר בערמה, מוצא את כובעו וחובש על קרחתו. בצעדים רהוטים אץ אליו יעקב רבינוביץ וצועק: “זה הכובע שלי!” ביאליק מסיר את כובעו, בוחן אותו: “לא, זה הכובע שלי!” ושוב חובש על ראשו. יעקב רבינוביץ תולש את הכובע מעל ראשו של ביאליק ומאנפף: “לא, זה הכובע שלי!” הדם היכה בפניו המלאים של ביאליק. הוא חטף את הכובע מידי יעקב רבינוביץ, מעך אותו בחריקת שיניים וזרק למטה אל האולם האפל והריק. פניו של יעקב רבינוביץ נתעוותו, עיניו יצאו מחוריהן, קצף עלה על שפתיו הרוטטות: “אתה… אתה משורר גדול?… אתה… אתה… חזיר גדול!” המסובים לא האמינו למשמע אזניהם והפיות נפערו. אחד מעמודי־התווך הספרותיים, שכיב־מרע ידוע, חש בראשו וממלמל: “השד יודע מה… לא נשתוק… נערוך משפט חברים!” דניאל פרסקי האמריקני שפשף את ידיו הצוהלות: “יהיה משפט חברים, משפט חברים!” תמיד היה מחבב שערוריות; יותר מדי שיעמום שורר בספרות העברית… הקהל החל להתפזר. בינתים שלה השמש את הכובע מתוך עלטת האולם ומסרו בדחילו ליעקב רבינוביץ. אשר ברש, בן־זוגו המתמיד של רבינוביץ, סקר את המגבעת לצדדיה ואמר לידידו הכרוני: “ביאליק צדק! לכובע שלך סרט שחור ואילו כאן סרט חום…” ואילו רבינוביץ הומה ומפעפע: “חום, שחור – הכובע שלי!” דניאל פרסקי עם חבורת הלצים שלו ירדו לרחוב אלנבי והנה ביאליק צועד לקראתם ופונה אליהם בנגינתו המלעלית: “איפה הזקן? צריך לפייס אותו…”

פן (מימין) וזמירי על חוף ימה של תל־אביב

– מה יש לדבר? ביאליק תמיד ביאליק! – פסק פולני, אישיות מרובעת־אוניברסאלית, שכבר הספיק להיות שומר, חזן, מורה לאנגלית, מיסיונר, אלוף שחמט, סופר, זמר באופירה, בעל־מסעדה, מרצה, ותמיד אין הפרוטה מצוייה בכיסו. היה מתוודה: “כשמציעים לי עבודה תוקפת אותי עצבות כזו…” מקצועו השרשי – חקר תעלומות התנ“ך. כל יום הוא מגלה “אמריקה” תנכית חדשה ובדברו על נוח או דוד המלך הריהו מגבב פרטים אינטימיים כאילו, אך זה יצא מחדר המיטות שלהם או שיחק עמהם בשחמט. תגליתו האחרונה – הפירוש לפסוק “לא תבשל גדי בחלב אמו”. פולני זה משופע בילדים והנה נוסף למשפחתו עוד בן־זכר. האב המאושר הלך לשוטט בהרי ירושלים אצל הרועים לקנות גדי למסיבת ברית המילה. מצא גדי הראוי לשמו ושקל אותו בזרועותיו, כמחשב התספק בריה זו את תאבונם של אורחיו הבקיאים בהלכות הלעטה עצמית. חש הנער הבדווי בספיקותיו ואמר לו: “אל תהסס, חואג’ה, הגדי כבר נגמל מחלב אמו ומותר לשחיטה”. פתאום פלחה הברקה את מוחו של חוקר התנ”ך; תלי תלים של פירושים וסברות נאמרו ונכתבו על פסוק מפורסם זה וכולם מגומגמים. עד שבא הנער הבדווי וגילה את האמת. גם היום אין נוהגים הערבים לשחוט גדי, כשעודנו יונק מחלב אמו. תמיד מחבב פולני לחפש את תעלומות התנ"ך בהווי הבדווים ומוצא שם מה שגדולי החוקרים לא העלו ולא יעלו לעולם. פניו זורחים וקרביו עולזים. איש אינו מעז להטיל ספק בתגליותיו, כי הכל מאמינים שהוא בא משם ורואה בחזונו מה שלא ראתה שפחה על הים.

– ספר עוד משהו על ביאליק! – מתחנן אייזין. הוא מסוגל לשמוע מאה פעמים כל מעשיה היוצאת מפי ידידו ועכשיו התכוון לפגישתו האחרונה של זמירי עם המשורר באישון לילה, כשביאליק בקש ממנו גפרור. (על ביאליק המבקש בלילות גפרור מעוברים ושבים פרסם א. חלפי שיר.) זמירי אינו מעשן וגפרור לא היה לו, אבל נתפתחה ביניהם שיחה ארוכה. הבחור דנן פתח בניתוח שיריו האחרונים של ביאליק (“אמי”, “אלמנות”) והסביר למשורר מה הכוונה הצפונה בשירים אלה. הוא מלווה את ביאליק עד ביתו ואחר כך ביאליק מלווה אותו וכך היו מלווים זה את זה עד שלוש לאחר חצות. וכשעמדו סוף־סוף להיפרד, התוודה ביאליק ואמר: “אנו אנשים מבוגרים ואני מוכרח לומר לך, שמביני שירה כמוך – נער יספרם!”

אבל הפעם עלו מאמצים של אייזין בתוהו, כי כבר פיתה מישהו את זמירי לספר על עץ הזית, הנושא המחובב ביותר עליו ועל שומעיו. עיניו מתלקחות וידיו הזעירות המצועצעות מפסלות באויר את דמות דיוקנו של העץ, שלו הוקדשו ערבים שלמים והמסובים לא שבעו לשמוע. עם עץ הזית היו לו יחסים אינטימיים (כפולני וגבורי התנ"ך) וידע לדובב אותו. “זה עץ חכם” – טען זמירי – “לכאורה, לא תואר ולא הדר לו – ומה עמקו צפונותיו! פירותיו משמשים לא רק מאכל נאצל; הוא נותן גם שמן למאור ובשמן היו מושחים מלכים!” ועל דברי פתיחה מתומצתים אלה היה מקים זמירי בניין עצום וססגוני. שירו של אלתרמן “עץ הזית” נכתב בהשראת השיחות הללו, אבל הוא ניצל רק זיק אחד מאשד הברקותיו של ידידנו זה.

זמירי – מוסיקלי מאוד. עשרות שירי־עם משלו מושרים בארץ ורק מעטים יודעים מי חיברם והלחינם. הוא גם בן־בית בהלכות הבמה, מנתח ארסי ומעמיק. לא פעם “ביים” מחזות־רחוב. עושה עצמו סוחר־זכוכית. מפעיל סוחרים, מתווכים, חברות־נהגים מתחרות, סבלים, סתם פהקנים עוברים ושבים, תעמולנים מפלגתיים, מובטלים המחפשים עבודה. מסית ומדיח, משתף המונים, הרחוב כמרקחה ורק הוא היחידי יודע מי אשם במהומה זו. לעתים הוא משלב מחזה בתוך מחזה: נתקל באחד מחברי ה“טרסק”, מספר לו על חבר שמזמן נעלמו עקבותיו ופתאום נודע שהוא שבק חיים. לא הספיק הטרסקאי להגיע לקצה הרחוב והנה הולך המת לקראתו, מסביר לו פנים ושואל לשלומו. הראשון מחויר וזועם, דוחה אותו באגרופיו: “לך למנוחתך, לך!” ונוטש את המערכה בפיק ברכיים. זמירי לעולם אינו סוכר פיו; מוסיקה, פילוסופיה, פולקלור, פוליטיקה, ספרות, משמשים בערבוביה. באין שומעים הריהו מתרגם מאנגלית להנאתו.

הוא מתנה אהבים לא עם עץ הזית בלבד; נוף הארץ – כספר הפתוח לפניו. הוא מכיר כל שעל אדמה, כל שביל נידח. יום אחד הוא צץ לנגד עינינו נוהם ופרוע: בבוקר יצא לעבודת הצבעות שלו בכפר נטוש. כמובן, סטה מן הדרך. משום־מה משך אותו לבו לכיוון הפוך. ומשהגיע למקום המשיכה פער פיו וזעקה נתמלטה מגרונו: כאן נוצרה הנבואה! “הנוף ממלל אליך בכל לשון, ממלא את כולך, אתה מתפוצץ ממלאי של גוונים ורוח גדולה – ואינך יכול שלא להתנבא… אל תצחקו! לו הייתם שם…”

יום אחד נכנסנו עם פן לחדרו של זמירי (נדברנו ללכת לקולנוע). זמירי התגורר בקומה הרביעית בחדר קט שעל הגג. הוא עצמו היה נוסע לקבוץ ללון וחדרו נהפך למקלט־לילה לכל בן־בלי־גג. נותרה לנו כמחצית השעה עד הקולנוע. וזמירי מציע לסור לבית־ברנר להקשיב לחידושיו התנ“כים של פולני. אנו מגיעים לחוג ושם תאניה ואניה. האולם מלא מפה לפה ופולני איננו. המרכּז – חייט צעיר שהחליט ליהפך לעסקן הסתדרותי – פניו אבלים והוא מתרוצץ מפינה לפינה אובד עצות. נגש אלינו: “אתם רואים: חוג נהדר שכזה – ופולני איננו!” “כנראה שקיבל אַוַנס?” – זורק פן השערה. “קיבל”, נאנח המרכז. “מה לעשות, החוג יתפורר!” פן מראה על זמירי. “תפנה אליו. הוא כמו פולני”. “על מה ירצה?” “תבקש שידבר על משה במדבר”. הוא נטפל לזמירי וזה מתבעט: “מה פתאום?” דחפנו אותו אל הבמה. הוא עלה, גילגל עיניו, רחרח ופתח פיו: “כן! כיצד נוצר המונותאיזם, דת המדבר?” דומיה התרפדה על פני האולם, קולו של זמירי חצב להבות. “לא משה רצה בכך, חלילה! פשוט לא היה חומר במדבר לדת אחרת. תרצו או לא תרצו. ואנו? עד היום מהלכים אנו במדבר בקרב האומות. המאוחדות והנפרדות. עם לבדד, ככתוב. תרצו או שלא תרצו; אין ברירה!” וגילגל וגילגל חזיון אדיר, דרמטי ומסעיר. הקשיבו לו בעינים מתלקלקות. הוא הציץ בשעון, סיים ב”פואנטה" לטפנית והלכנו שלשתנו לקולנוע.

באחד המכתבים הגדיר זמירי את עצמו: “להקת צפרים מרננת בקרבי”. ואמנם, זה לא היה אדם אחד, אלא להקה שלמה.

לגרעין הפֶני היציב השתייך גם בלשן־חובב, גבר בא בימים, שלא שלט בשום שפה, אפילו לא באידיש ואף־על־פי־כן נהיר היה לו מוצאה של כל מלה, בכל לשון. כל חייו חיפש את אם השפות וטען שהבלשנות אינה מדע, אלא חוש ששי. חבר מסור לפן היה גם גנב לשעבר (בן עירו של אחד העם) חלוץ הגנבים בארץ (אז התפלל ז’בוטינסקי: מי יתן לנו גנבים ונהיה עם נורמלי!), אבל זה חזר למוטב, נשא אשה ונהפך לחלבן נאמן. לא חסר בחבורה גם מצנט, קבלן בעל תנופה מגרדת־שחקים, שעור פניו הדהוי היה רווי כוהל, קמטי לחייו צנוחים ורגליו כושלות. לא נעלם ממנו שימיו ספורים והוא למד למצות את היום עד תומו. “הוא יודע לחיות!” התלחשו ידידיו בקנאה. זה היה משקה גם את כל ה“פריפריה”, המתפשטת ומתכווצת כאַמיבּה. וב“פריפריה” ננעץ גם גורם יציב אחד; אברך ששימש תחילה “קיביצר” אחיתופלי־אלמוני, אבל לאחר שקבל סטירת לחי מפן (תמורת “עצה”) יצאו לו מוניטין בעיר; דומה שהסטירה עודנה לוהטת על לחיו וזו העלתה אותו בעיני עצמו ונהג ללטף את הלחי, שהפקיעה אותו מאלמוניותו.

ובפינה שממול התבודד לו ה“נסטר” השני – משורר אידישסטי, שהיה מטיל יום־יום ביצת שיר, אגב צווחות איומות; טען שהעתונות העברית מחרימה אותו בעטיה של האידיש שלו ואינה מפרסמת גם את שיריו העבריים. גם הוא דבק בפן והלך אחריו כצל. יום אחד מופיע אצלי משורר זה. פניו רמוסים וחבוטים. בלי אומר הוא מראה לי על ה“פנס” שמתחת לעינו ומפטיר מבעד לזוית פיו: “זה עשה לי ידידך, פן!” ה“פנס” היה חדמשמעי ולא נותר לי אלא לציין: “אם הוא עשה זאת לך, משמע שהוא ידידך; לי לא עשה דברים כגון אלה”. לפי סיפורו, הוא ישב במסעדת אלטשולר – מרכז הקורקבנים והאווזים הצלויים – ופתאום נכנס פן מתנודד ומשהק ותוקע בו את אגרופיו, על מה ולמה? סתם ככה, להפגין את עוז גבורתו. כבן ארבעים הוא היום ועד עכשיו לא הרהיב איש לבו לנהוג בו כך. “יכולתי, כמובן, לרוצץ את גולגלתו. מה, קשה לזרוק אבן? אבל אינני רוצה ללכלך ידי. יהיה משפט ותדע כל הארץ מיהו המשורר הגדול הזה! יראה העם וישפוט! בעצם, אני יודע מנין נובע זעמו. פעם אמר לי: ‘אתה משורר בלי ביצים’. ולא היתה לי ברירה אלא לענות: ‘ואתה – ביצים בלי משורר!’ מה, אשתוק לו?”

גירסתו של פן: הוא נגש אל האידישיסטן הלז ושואל: “אתה מודה שאתה מנוול?” ואילו זה מלפלף בעיניו ומתנהם: אינו מאשר ואינו מכחיש. פן חוזר ושואל: “אתה מודה?” ושוב גמגומים ולפלוף עיניים. אז סטר לו פן ומשקפיו עשו “סַלטוֹ מוֹרטלה” וצנחו לריצפה. הנסטר קם, הרים את משקפיו ואמר להתנדף, אבל פן פקד עליו: שב! הוא ציית. המשורר העברי נגש אל הכיור, רחץ את כפיו ואמר: עכשיו לך! האידישאי נסתלק ללא אומר.

בבית המשפט הסביר פן: “הגנתי על כבודה של אשה, שאינני יכול לפרש בשמה!”

נמצאו כ“מנין” גברות כבודות שיחסו לעצמן את הגנת פן על כבודן.

יצאו לו מוניטין לפן של רודף־נשים. ואילו לאמיתו של דבר, הוא היה רדוף־נשים. כשהחל לעסוק בציור, נפל לידיה של פסיכולוגית בעלת־שם דיוקן של אשה, פרי מכחולו של פן. היא ספקה כפיה: “מיהו הצייר? שונא־נשים איום שכזה?!”

ו. מיהו, בעצם, פן?

ה“להקה” עברה לבית־הקפה החדש “כינרת” (שם כתב פן את פזמונו “כינרת, כינרת”). בעלת בית־הקפה, אשה באה בימים, אבל עדיין שרה במקהלה והסידור הפנימי והצבעים בבית־הקפה היו מזומרים והאוירה ערבה לנפש. ערב אחד נכנס פן בליווית הצוות שלו ולקראתם קם מפינתו האפלה צעיר – קרתני, נמוך, בלתי מהוקצע – ושואל במפגיע: “מי כאן אלכסנדר פן?” פן מראה עלי ואני מציג את פן לפני האורח: “אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ!” הצעיר רחרחן, מנומש, מגלגל עינים גבנוניות, נדבק אלי ומקיפני בשאלות כחוקר־טירון, המתמחה בענינים פליליים. תשובותי מביכות אותו: פן זה שהוא משוחח עמו אינו דומה כלל לאותו פטיש־חזק עוקר־הרים, ששמע עליו כה הרבה. גם הלגימה קלושה והלשון אינה מפולפלת. בלב משועמם נטש אותי ועבר למחנה של אלכסנדר השני – זיסקינד, שהפעם לגם מעט וגילגל בין לגימה ללגימה מעשה ברופא.

– כולכם מכירים אותה. היא מזדמנת לכאן. בחורה פיקנטית ועדינה, עובדת בבית פרטי, אצל סוחר סיטוני, ז’לוב בינלאומי החוזר הביתה בלילה והגברת – מוסיקלית־חולנית־קרקרנית. יום־יום מבקר אצלה רופא. הגברת מסבירה לעובדת: בעלה אינו יודע ואינו צריך לדעת על מחלתה ועל בקורי הרופא. ובקשתה – כשהרופא בודק אותה בחדרה – אל תיכנס לשם. (אחת המעריצות האילמות מה“פריפריה” פלטה אנחה קלה והשפילה את עיניה.) אבל בשרירות הגורל נכנסה העובדת לחדר ברגע הפוטוגני ביותר. ואחר כך לא יכלו שתי הנשים להביט אשה בפני רעותה. העובדת לא יכלה לסלוח לעצמה, כי פרצה את התחומים ומר היה לה עד כלות הנשמה ולבסוף החליטה לצאת לחופש – ובינתיים תתפוגג המרירות. אבל גם כשחזרה מחופשתה לא יכלו שתי הנשים לשקם את ה“קומוניקאציה” הסבירה ולא היתה ברירה לעובדת, אלא לעזוב את הבית, אף כי מצבה היה חמור (תמכה באחיה הסטודנט). יום אחד היא הולכת עם אחיה ברחוב ופתאום נפלטה צעקת אפתעה מפיה: “הנה, הנה הוא הרופא!” הצביעה על גבר גבוה, ששיבה זרקה ברעמתו והילוכו עולז־מרקד. “נשתגעת?” נענה האח, “הרי זה טשרניחובסקי?” “לא יתכן!”, נבהלה הבחורה, “אולי הוא רק דומה לו?” “את מספרת לי? הרי הוא היה רופא בית הספר שלי!”

המסובים שקפצו על “המציאה” החליטו פה אחד: “זה טשרניחובסקי! גבר ממש ולא חניוֹק, כשאר משוררינו!”

פן (משמאל) בנשף פורים (1933)

– היודעים אתם מנין באה המלה “חניוֹק”? – הטריז את שאלתו הבלשן־החובב וכולו מתלקק מסיכויי האפתעה שהכין למסובים – מהפועל הרוסי “חניקט”, שפירושו הראשון – יבבן, ביש־גד המתלונן תמיד. באידיש נוסף לו גוון מיוחד, כמובן.

אבל פולני, שנהג להתנגד לכל דעה שלא יצאה מפיו, התריס:

– למה לנו רוסית, כשיש שורש עברי – חנוק. אדם הנראה כחנוּק נהפך באידיש ל“חניוק”. קב ונקי!

המעריצה האילמת, שכבשה את עיניה בקרקע בעת הסיפור, נעצה עכשיו את רואותיה התהוּיוֹת בפן. הוא סרס את העובדות ללא בושה. הוסיף פרטים בדויים. הרופא אף פעם לא נכנס אליה למיטבח ולא הזמין קורקבנים “כאשר אהב”. לא קרץ לה (כדברי פן). לא התאימו גם תאורי דמותו של בעל־הבית שפֶן לא ראה אותו מימיו והוא אינו ז’לוב, אלא נעים־הליכות המושך בעול השנוא עליו. אבל גם בעיניה נראה סיפורו הדמיוני של פן כאמיתי יותר. ועכשיו נחרב עולמה: אין היא יודעת להבדיל בין אמת לשקר. ואפילו נדמה לה שהשקר הוא האמת האמיתית. כלום אפשר שלא לצאת מן הדעת?

ואילו הצעיר החדש משנוכח בינתיים ש“אלכסנדר זיסקינד” אינו זיסקינד כלל, אלא פן האמיתי, דבק בו והחל לענותו בשאלותיו. ופן שהשיכר לא ערפל את מוחו מעולם, עשה עצמו “מגולף” לחלוטין ופלט דברי הבל־להכעיס. הצעיר חפוי־ראש ו“מתוסכל” חזר אלי, אל פן־המזוייף, וחשף את כל צפונותיו: הוא הגיע לכאן בשליחות “עדינה”, כמו שאומרים. גברת אחת כבודה, יפה ומשכילה, ממושבה מסויימת בשרון, שבעה כנראה מתפקידה של אשה נאמנה ואם מסורה והחליטה לטעום טעם “סערת נפש”, לפחות פעם בחייה. הסיפורים על פן הם שהוציאוה משלוות נפשה והיא מלאה את ידיו של בחור זה, שיסע לעיר העברית הראשונה, יתהה על קנקנו של הגבר המהולל ו“ימשש את הדופק”. והנה עומד הוא עכשיו ככלי מלא מבוכה: מה יאמר לה? והוא פונה אלי בבקשה, שאסביר לו בלשון מאירת עיניים: מיהו, בעצם, פן?

בשנות מלחמת העולם השניה היה פן מתהלך בחברת חיילים אנגלים והפתיע את כולנו באנגלית הרהוטה שלו. יום אחד הוא הופיע ב“קנקן” עם חבורתו הלועזית והציג לפני האורחים את מסתרי בית הקפה שבו מתרכז הסגל האמנותי של תל אביב. ישבתי בדד בפינה ופן מצביע פתאום עלי: “זהו צ’ארלי צ’אפלין הישראלי!” ישבתי בלי נוע והחיילים פרצו בצחוק. הרמתי יד – הצחוק גבר. קמתי ויצאתי – כולם געו בצחוק אדיר וראש הצוחקים היה פן, כמובן.⁴

ז. פן או שו־פן?

שאלתי את פן: מי היה אביו?

– דוקטור לפילוסופיה! – ענה בפסקנות.

– הידע עברית?

– כן… – השיב בהיסוס־מה ואחר כך הוסיף בהחלטיות גמורה: כן, ידע.

נזדמן לי קיבוצאי אחד, מגולי ציון, שהכיר את פן במוסקבה. שאלתיו: מי היה אביו?

– מורה לעברית. – והוסיף: “איש קדוש היה”. ולא פרש.

– ומה בעניין ייסנין? האומנם הכיר פן את ייסנין?

– הכיר. שנינו הכרנוהו. יום אחד מטיילים אנו עם פן ברחוב טברסקייה שבמוסקבה ופתאום ניתך גשם עז. נכנסנו לחדר־מדרגות. מחכים. נגש בחור בלונדי, נמוך, חכליל־לחי־ועין ופונה אלי: “הב לי רובל להתפכח”. נתתי לו. אחר כך אמרו לנו שזה היה ייסנין. כך הכרנוהו.

יום אחד מספר לי פן:

– אמש דהרתי על סוס לאורך כל אלבני. דהירה אָלָה־קפק, כמו בערבות סיביר.

למחרת “מדווחים” לי: אמש ראו את פן בקולנוע.

– שם הקרינו מרוץ־סוסים?

– כן.

(הדהירה על סוס שמשה אצלו מעין קומפלקס, אולי הד ילדות רחוקה: יום אחד פוגש אלתרמן בחלפי: “נו, כּייפתם אמש עם פן?” “כלומר?” “פן סיפר שדהרתם שניכם על סוסים”. חלפי מושך כתפיו: “לא ראיתי אפילו זנבו של סוס”.)

פן האמין באגדות שיצר על עצמו ועל זולתו. הוא האמין בלב שלם, שדהר על סוס ומסוגל היה לחזור עשרות פעמים על אותה מעשיה, בלי לגרוע ובלי להוסיף אף פרט מהפרטים, שנשמעו בפיו כמציאותיים ביותר. גם עדי־ראייה, שהקשיבו לסיפוריו, האמינו (כאותה בחורה ש“הדליפה” את המעשיה ברופא) יותר לגירסת פן מאשר למעשים, שראו במו עיניהם. (על אמנות הסיפור שלו מרמז פן ברומאן “סנקה־ז’יד”. הפרקים הראשונים של רומן זה נכתבו בחדרי. הרוקח, שאסף אותי לביתו אחרי “גלות כתובים”, מכר את ביתו ונאלצתי שוב “לפנות את השטח”. פן התאכסן זמן־מה בד' אמותי הפרטיות. על הלעיסה היינו מבליגים בצוותא, אבל כשחסרו לפן סיגריות, היתה רוח הקדוש מסתלקת ממנו ופרקי הרומן נכתבו בשעות טעונות עשן. אז כתב פן גם את הביקורת התיאטרונית הראשונה שלו על הצגה ב“הבימה”. הוא ידע לנגוע בנקודת התורפה וגילה בקיאות העולה על רמת הביקורת התיאטרונית ששררה אצלנו בימים ההם. ביקורת זו קרבה אותו לעולם התיאטרון. “הבימה” החלה לטפח “רז’יסורה פנימית”; הציגו את “בכור שטן” לברנרד שו בבימויו של צ. פרידלנד. ניסו למלא את החסר במחזה המקורי והזמינו אצל פן מעין פתיחה. ליצני “הבימה” שאלו: את מי אנו משחקים – את שו או את שו־פן?)

המוניטין שיצאו לו כלבעל אגדה גרמו לכך, שנפוצו שמועות המכחישות את אמיתות שמו; אנשים המעוררים אמון נשבעו ששמו לא פן ולא אלכסנדר, אלא פשוט – אברהם שטרן. (ואכן, בנק שסרב לאשר הלוואה לאלכסנדר פן, נתן אותה לאברהם שטרן.)

ח. ייסנין? מיאקובסקי? יבסק?

הליריוּת השורשית, הזכה של פן, הגילויים הביוגרפיים שלו (הלהיטות אחרי הטיפה המרה, ה“יחפנות”, האפיזודה ה“דונקנית”) – היו יסניניים למהדרין, אבל הנקע הנפשי שלו היה מאיאקובסקאי להפליא. רק בחסד פליטת פיו השרירותי של סטלין הוכתר מאיאקובסקי כ“משורר המהפכה”, ואלו לנין סלדה נפשו מתרגיליו הצרחניים־הקרקסיים של פייטן זה המהלך על גבי כלונסאות וראש הממשלה הראשון של המדינה הסובייטית רגז מאוד, שבימי המחסור החמור בנייר הוציאו את כתבי מאיאקובסקי ב־5000 (!) עותקים. מי נזקק לספר זה? מקומו בארכיונים כקוריוז בלבד! ובכן, לא ה“קוסמופוליטים” (קרי – היהודים) השמיצו את מאיאקובסקי וגרמו להתאבדותו כפי שטוען פן־הקומוניסט בהערותיו לספר תרגומיו, אלא לנין היה הראשון שפתח במסע האנטימאיאקובסקאי. וחזקה על לנין, שידע שירה מהי ואהב שירה אמיתית. הוא גם לא האמין בקומוניזם המוצהר של הפייטן (“זהו קומוניזם של בנדיטים”).

כיצד נקלע מאיאקובסקי למהפכת אוקטובר? פעולתו הפיוטית החלה עוד בימי המשטר הישן. גם אז כבר צצו ניצני ה“היפיזם”, הבעיטה בשיגרה, בהרגלים המקודשים. מאיאקובסקי ראה עצמו כפוטוריסט (השתתף בקובץ “סטירת־לחי לטעמו של הציבור”). לבש בפרהסיה אפודה צהובה־להכעיס וגם חרוזיו היו להכעיסיים־מתגרים. עיקר תשוקתו להיות יוצא־דופן בכל מחיר. שחצנותו המחורזת נראתה כשובבנות פיקנטית, כמס לחדשנות שאין דור המצליח לדלג עליה. על כל פנים, פוטוריזם זה היה נקי מכל אידיאולוגיה, אף כי בימי נעוריו השתייך מאיאקובסקי לתנועת הסוציאליסטים. המהפכה הצילה אותו מניוון; עכשיו ניתנה לו ההזדמנות למלא את החלל הפוטוריסטי הקונדסי יעוד מהפכני מפורש: הפרולטריון, המעצב את הקומוניזם, זקוק ללשון מהפכנית חדשה ולפייט חדש. מאיאקובסקי שנא את פושקין בכל להט דמו. הוא לא היסס להציג את עצמו כנביא הלשון והפייט של החברה השותפנית ושימש “רמקוליקולות” למשטר הסובייטי. למעשה, הוא המשיך להתגרות ולהתעלל בשיגרה החברותית והמוסרית, שעכשיו היתה מגודפת בפיו כסחישי העולם הישן. (אחת מתכניותיו הוגשה בשם “מאיאקובסקי מתעלל”.) תמיד אהב להשניא את עצמו בהופעותיו הפומביות המלוּות שערוריות וחרפות. והקומוניזם שלו נראה בעיני רבים כמתרפס־מתגרה. (באחת מהופעותיו הפומביות בלנינגרד נשלח לו פתק בזה הלשון: “הגד נא, נבזה / כמה שלשלו לך תמורת זה?” מאיאקובסקי, שהצטיין בארסיות לשונו, היה מכריע את יריבו במלה שנונה אחת ואלו הפעם הוציאוֹ פתק זה מכליו, שנינותו בגדה בו; הוא זעם וגעש, דרש מהכותב לזהות עצמו מיד ומשלא נענה, המטיר עליו קללות־רחוב איומות, לא־מאיאקובסקיות.) אבל לא רק סופו הטראגי, אלא גם הפואימה “על זאת” מגלה, שכל הפרשה הפוטורו־קומוניסטית שלו, לא היתה אלא מסכה שהעלימה את מהותו האמיתית. בפואימה זו מגלה מאיאקובסקי בגינוניו המקוריים את צמאונו הפאטאלי לאהבה פשוטה, תמה, ואולי גם סנטימנטלית, שכה השכיל להשמיץ אותה כל ימיו. בפואימה זו, שתוכה רצוף אהבה, המלה אהבה אינה נזכרת כלל, אלא מסומנת בנקודות ומתחרזת עם השורה שלפניה.

כתושב לנינגרד הייתי נתקל לפרקים במאיאקובסקי המהלך בפרוספקט־נבסקי בחברת היפהפיה, בת ה“משולש” הגורלי; כל המבטים היו מופנים אל הדמות המוכרה לכל אזרחי רוסיה ואלו הוא הבליט את הלסת שלו בגסות מפורצפת שלבשה ארשת חוליגנית־מתגרה. זה היה מאיאקובסקי המתחלגן מתוך בושה – אלה היו פני שירתו.

על זוך לבו ונקיון נמוסיו מעידה גם תושבת תל־אביב, שנתקלה במשורר בימי עלומיה המוסקבאיים. זה היה בעידן “חיסול הבושה” והיא – נערה בת שש עשרה – נסחפה עם הזרם ונתגלגלה לנשפית ה“נודיסטים”, לשם נקלע גם מאיאקובסקי. הוא עקב בסקרנות חרוקה אחרי ההכנות לאורגית העירום האידיאולוגי, הערטול הקבוצי, שגינוניו היו בלתי מהוקצעים והססניים. אבל משהרגיש בנציגה היחידה של הגיל הרך, נתמלא בושה. נגש אליה והציע לה לנטוש את ה“חור המזוהם”: לשנינו אין מקום כאן!

ומי יודע, אולי דווקא האחריות המוסרית היא שאילצה אותו לשים קץ לחייו בצורה, שגונתה באכזריות פאתטית בשירו על מות יסנין.

גם אותה מסכה־להכעיס שהתהדר בה פן העידה על קורטוב הבושה שחלחל בלבו התם, הנכלם, הרגשני, על אף חספוסו השחצני. הפחד מפני השיגרה דחף אותו לעימות מגונדר עם “זו המכונה מולדת חדשה”. כדי להעלים את מהותו האמיתית – התאהבות במולדת – גייס פן את “גורי המלים שהפכו לאריות” ופתח במערכת השמצות (“ירושלים הקדשה”). גרויי ה“נונקונפורמיזם” שלטו בכיפת השירה הצעירה, בקרב חניכי ברית המועצות במיוחד. אידיאולוגיה ממשית לא היתה כאן, אבל ה“מרד” שימש אחד הסממנים הפיוטיים, ששום משורר המכבד את כשרון עצמו לא העז לוותר עליו. וכל פייטן ראה חובה לעצמו להיות “נרדף”; שנוא על ידי ה“ממסד” (אף כי מונח זה עוד לא היה קיים) ונערץ בקרב ההמונים (והרי אז כל יודע־עברית היה גם מורעל־ספרות). גם העצבון נחשב כגורם פיוטי יציב. והיחס למולדת היה מלווה “רגשים מעורבים”; משיכה ודחיה. ולא פעם היה העצבון המחונחן נהפך ליאוש נוקב ותוקפני.

כיצד קפץ פן לקומוניזם?

שיריו של פן רוויי־אוטוביוגרפיה. הנושא “מולדת חדשה” רדף אחריו כל ימי חייו. ה“מולדת החדשה” הראשונה – כנופית הנערים העזובים ביער הסיבירי. הוא – ה“ז’יד” היחידי – היה נערץ ושנוא. היחוד היוצא דופן גרם לו סבל והנאה כאחד. ה“סולניות” הגורלית שלו כבר נבטה בנוף הפראי ההוא. מפי הסב־הצייד (שוודי?) נודע לו, שיש לו אבא־ז’יד במוסקבה, וכשהצליח למצוא את אביו הפכה לו מוסקבה – הבוהמית – למולדת חדשה שניה. גם כאן היה זר ומסוייג (“מכתב לאשה”). ארץ ישראל היתה המולדת החדשה השלישית שלו ובה הגדיר את עצמו כ“ישן ואורח”. דחף ה“סולניות” הציק לו ולבסוף החל ל“סַלנן” בחוגי “פועלי־ציון”, אף כי בדרך כלל, היה הסוציאליזם שנוא עליו.

אחד מפעילי מרכז “החלוץ” במוסקבה (מ. בורגמאן), שנכלא עמו בתא אחד במרתף הג. פ. או. מעיד, שפן גינה אותו על השתייכותו לתנועת הציונות הסוציאליסטית. מזיגה זו אינה טבעית: או ציונות, או סוציאליזם! תמך בו האסיר השלישי בתא – סוציאל־דימוקראט רוסי (ממוצא יהודי). גם הוא טען: אין למזג. ב“מעברה” ה“פועלי־ציונית” לא הירבה פן להתמהמה. מתוך נאמנות לעקרון הקיצוניות – או, או – הוא זימן לעצמו “מקלט בטוח” בפ. ק. פ. עצמתו של הקומוניזם הסובייטי מושתתת על שנאת הזולת, על הנרקיסיזם המזויין שלו. ברית המועצות – כליל השלמות, אין בעולם ארץ טובה וחופשית הדומה לה; בכך מרגילים להאמין את האזרח הסובייטי מגיל הגן עד האקדמיה למדעים. ואלו הקומוניסטים היהודים – עולמם הפוך. ראשית חכמה – השנאה לעצמם; העם היהודי – יציר אנטיהיסטורי ויעודם של ה“יבסקים” לגמול את עמם מתשוקת קיומו. (בפיהם זה נקרא “אינטגרציה”, אף שלמעשה אין זו אלא מהדורה סובייטית ל“פתרון הסופי”.) והקומוניסטים ה“פלשתינאיים” שלנו, לשם הצדקת שנאתם לעמם, נתגייסו לאהוב בכל מאודם את הערבים (וכל מרטש תינוקות יהודים הועלה, בחסדה של מולדת הפרולטריון העולמי, לדרגת מתקדם), ולא נותרה בלבם אף טיפת אהדה לעמם. ופן־הקומוניסט פרק מעליו את כל הציוויים הפייטניים, שתה מכל בארות השנאה העצמית, שנחצבו לפי המתכונת היבסקית, גנז את הליריקה הזכה שלו, סתם את עורקי האמת שבלבו ונהפך לרוכל קולני, המוכר סיסמאות, שהן הומניות מלבר ורצחניות מלגו. הוא חיבר שיר המוקדש ל“מלה בת שתי ההברות – שלום”, תוך התעלמות למודה ממשמעותו הממשית של המונח הסובייטי “שלום”, שפירושו המעשי שעבודו או השמדתו של עם הנלחם לחייו (מונח זה שאלו הערבים מן האוצר הסובייטי; אינם פוסקים מלהכריז שאין שלום כל עוד קיימת מדינת ישראל). מתוך כך הגיע פן לתגליתו הצוררת: “לא רחל, אלא הגר מבכה את בניה”.

לפנים התגורר בתל־אביב רופא־שיניים, ויסוצקי שמו, שהיה מתפנה גם לשעשועי־עט בשפה הרוסית. את סיפורו המוקדש למאורעות תרפ"ט הוא שלח למ. גורקי, שהוציא בברלין ירחון בשם ‘ביסידה’ (שיחה). הסופר הרוסי הגדול החזיר לו את כתב־היד בתוספת הערה: רק החולניות היהודית המעוותת מסוגלת להציג את הערבים כצודקים בשחיטות. אין ספק, שחוות־דעת מעין זו היה מקבל גם פן, לוא התגלגל השיר על הגר לידיו של גורקי.

ט. יעודו של משורר

היה לו לפן גם “אינטרמיצו” חורג; עונה רצופה עסק בחיבור שירים “פאסטרנאקיים” (ברוסית), שאולי עלו על שירי פאסטרנאק עצמו, כי היו פחות מסובכים, ללא תחנות אסוציאטיביות נפתלות, זכות ומזוקקות יותר. פאסטרנאק, גדול המשוררים בתקופה ההיא, הצטיין בצניעותו הנועזת (“להיות מפורסם יש בזה משהו מן הכיעור”) ולחם בשיגרה לא בלהטים מסמאים ולא בצעקנות מחרישה (הצועק מעלים תמיד אמת מסויימת); הוא ראה את המשורר כמחדש יום־יום מעשי בראשית. משורר אמיתי מבטל את הזיקנה, כי הוא נולד כל יום מחדש ורואה את הנוף והאדם בעינים בראשיתיות ותפקידו להנחיל ראייה זו גם לקורא. פאסטרנאק לא ראה את תולדות העם הרוסי כ“מלחמת מעמדות”, אלא כמלחמת השירה במישטר. מלחמה זו קיימת עוד מימי פושקין והחמירה יותר בימי המשטר הסובייטי. פאסטרנאק לא הניח את נשקו ונאבק לחירות השירה עד יומו האחרון. על אף התנצרותו המרה, נשאר עברי במהותו (כנאמר במדרש על אברהם אבינו); השירה הסובייטית הכנועה מעבר מזה והוא היחידי – מעבר מזה.

תרגילו הפאסטרנאקי של פן נפסק עם התאונה הספרותית הקשורה ב“דוקטור ז’יבאגו”; הוא נתגייס למסע של השמצות ממאירות, החורגות מתחומי השירה.

י. יתגדל ויתקדש…

בירחי הדבש של “הועד היהודי האנטיפאשיסטי” נאלץ גם פן לחזור ל“יהדות”. זה היה לאחר שפרסם איציק פפר את שירו “אני יהודי!”, אגב קריצות לעבר “המדינה בדרך”, שנעשתה לרגע־קט כשרה לשליש ולרביע (“היבסק” המושבע נתמלא גאווה פתאומית ב“נמל חיפה”). ופן מיתמם בעקבות אחיו, נציגם הנלהב של רוצחי התרבות העברית, ממציאי ה“פטנט” לגינוסייד הרוחני הסובייטי, ואומר: “אין אני ואפסי היחידי / ואוהב עמים רחוקים וקרובים / ואקד לאחוה ואשתיק לרובים / כי בזה מהותי וכבודי ויחודי / להיות / קומוניסט / יהודי”. זה נאמר בעידן בו שלט במוחות הכלל הקלסי: “אל תקמץ בשקרים – משהו עשוי להראות כאמת”. הוא כתב זאת בימים כשיחודו וכבודו – לאהוב עמים רחוקים וקרובים ולשנוא את עמו שלו – כבר הוקע לדראון עולם ולא ארכו הימים ודיין האמת – ההיסטוריה – חרץ את משפטו על כל שונאי־עמם המפולפלים והפשטנים כאחד.

אבל משהגיע תור החוזרים בתשובה והקומוניסטים הותיקים החלו לתבוע אמירת “קדיש” לאחר מותם, חזר פן אל השירה, אל “המולדת החדשה” הישנה. תשובה זו הוצהרה אגב רמזים הנהירים רק ליודעי־ח“ן בעלי־ותק והשורות נכתבו באצבעות מעוותות האוחזות בקושי בעפרון: “הייתי / והנני / ואם אוסיף להיות / אהיה אשר הייתי / והנני”. השיבה לשירה צורפה בכור הענויים (נקטעו שתי רגליו) ועם יסורי המחלה האיומה נזדכך היסוד האנושי בשירתו, גלשה השנאה, חזר לקדמותו החיוך הלירי; “עששית התקוה מאנה לכבות”, עמקו חושיו והוא שמע את “זעקת אמו בהיוולד חייו”, נעזר בביאליק המחבק אותו ולוחש: “שמים, בקשו רחמים עליו”. אבל חזרה זו היתה מאוחרת; בינתים חלו שנויים ממאירים בארץ. השירה נעשתה מיותרת. צרכני הרוח ניזונים מאנטי־שירה חקוייה וזרה. אפילו הפלא הגדול בתולדות התרבות האנושית – תחית העברית – עוטה אבק אנכרוניסטי. נוצרו כל התנאים בארץ המאפשרים לאזרח שלא להזדקק לעברית. פורחים כל שושני הניאו־גלותיזם, המכונה עכשיו פולקלור (המשורר יחיאל מר ז"ל קבע עשרת דברות למשורר הרוצה להצליח בארץ; הדיבר הראשון – לכתוב אידיש). גואה נחשול “המתיוונים”. אמנם, העברית עודנה נחשבת לשפת המדינה, אבל בלי שפת המנדט אין לקבל עבודה אפילו הפשוטה ביותר ואי אפשר ללמוד באוניברסיטה. העיר העברית הראשונה, שטפחה לפנים תיאטרון מקורי, וחלמה גם על הווי חדש, נשחקת עכשיו בין המסעדה “מיין מאמעס עסן” ו”דיזנגוף־סנטר".

פן הלך לעולמו. כבה נר השירה הזכה שתעה וחזר. פרש מאתנו משורר כשהעם היושב בציון אבד את קיומו ונצחו החל לשקר ושקע במ"ט שערי אוכמניזם (אכל ושתה כי מחר נמות). ברגע של התבהרות הפטיר פן בשפת המולדת הישנה: “חוצ’וּ ז’יט!” (אני רוצה לחיות). בצוואה זו אולי נמסרה לנו “עששית של תקוה”, אבל סחישי האופטימיסטים שבנו מתביישים בתקוותם הנושנה, כשנשמת האומה, הסופגת את סיכויי הכליה, תתעורר ותתחשל מחדש, ושם השירה יתגדל ויתקדש…

(מפי י. זמורה): כשפרסם טלפיר את הפואימה שלו “ג'זבנד”, האשימה אותו הממשלה המנדטורית בפורנוגרפיה. הסניגור טען: “הרי כל המלים הללו לקוחות מן המילון. כלום המילון – פורנוגרפיה?” העיר השופט: “אבל שם אין קשר בין המלים”. הבהיר הסניגור: “וכי כאן יש קשר?” טלפיר יצא זכאי. ↩
ראה שירו “מולדת חדשה”. ↩
“מכתב לאשה”. ↩
פן היה להוט אחרי חידושי מלים; אפילו בתרגום השורה המאיאקובסקאית “מוטב למות מווֹדקה ולא משעמום”, הופך פן את השעמום ל“שעמוות”. על כך אמר מי שאמר: “אין זה תרגום אלא תרגומוות”. ופן עלול היה להפריח גם מימרה דראסטית, כגון “על ביצי הדימוקרטיה דוגרת תרנגולדה”. ↩

יערות מתוֹהמים: אפיזודות בביוגראפיה ליטראריה של שמעון הלקין

מאת

בועז שכביץ

“שִׁבְעִים וַחֲמִשָּׁה יַעֲרוֹתַי הַמְּתֹהָמִים”

(“ברוח י. טליא טרסלז”, ה)

פתח־דבר

ביקשו עורכי ‘ספר־היובל לשמעון הלקין’ לקבל מידו של הלקין Autobiographia Literaria ולא נענה להם. ניסיתי אפוא לשזור כאן ממה שקיבצתי ממקורות שונים – משיחות ששוחחתי עם הלקין במשך שתי עשרות שנים וחצי שאני מכירו, ממה ששמעתי מאחרים וממה שקראתי בשיטין ובין השיטין של כתוּביו, שנדפסו ושלא נדפסו, ואף ממה שנכתב עליו – אפיזודות־אפיזודות מקוֹרוֹתיו שבחיים ובספרות.

דבר זה אינו עתיד לשאת חן מלפני הלקין. על־פי מה שאני מכירו, הוא עתיד לטעון, שהדברים באקראי נמצאו לי, וממילא עניינים החשובים באמת חסרים מהם, ועניינים שאינם חשובים נכנסו בהם, ויש מן הדברים שאינם שלמים ונמצא רושמם עלול שיסתלף. עוד יאמר, שיש בהם דברים, שאתה מוצאם כמעט בכל ביוגראפיה של סופר עברי בן אותם מקומות ואותם זמנים, ואין בהם שום ייחוד; ובעיקר – אין בדברים כדי להאיר את יצירתו, והוא ולא היא נושאם, ולפיכך אינם נחשבים בעיניו. אף־על־פי־כן החלטנו להביא את האפיזודות האלה, אפילו הן מקוטעות וחסרות, ואפילו לא באו לשם יצירתו של הלקין אלא לשם הלקין היוצר. אנו מאמינים, שעד שתגיע שעתה של ביוגראפיה מתוקנת ושלמה, שתיכתב בשיטתיות ותעשה שימוש בכל החומרים הרבים שניתן למצוא, ובהם חומר רב שהוא חסוי עד שתבוא עתוֹ – ימצאו קוראיו של הלקין ותלמידיו, ואוהביו כולם, עניין אף במה שיש כאן. מקווים אנו שגם הבנת הקוראים ביצירתו והנאתם ממנה יימצאו נשכרים במידת־מה מן העיון.

כתובים אלה אינם באים אפוא בעיקרם לשם יצירתו של הלקין, ונושאם הוא הלקין האיש – המשורר, ההוגה, המורה, אמן־השיחה, המלומד, המיוסר, המעורר, המרגיז, המרגיע, המסעיר. כל האמור בהם שמעתיו באזני או ראיתיו בעיני, ולא הוספתי עליו מדמיוני אפילו עניין אחד. אף־על־פי־כן, לא היו לפני אלא מראות שנשתקפו באספקלריה שלי, וכל מה שנאמר בהם, אני אמרתיו ואחריותו עלי בלבד. אם טעיתי בדבר, אם לא דייקתי, אם מפני הקיטוע והחסר והאקראי נאמר דבר אשר לא כן, או הרושם שיתרשמו הקוראים ילקה – אני מבקש מראש את מחילתו של הלקין ואת סליחתם של קוראי.

ערכתי את האפיזודות בשני מעגלות: הראשון, החיצון, הוא מעגל הקורות הפרטיות – המאורעות, הנדודים, הלימודים, ההוראה וכיוצא באלה – שניסיתי לשבצם במקומותיהם ובמועדיהם. המעגל השני, הפנימי, הוא מעגלן של הקורות הכרוכות בחיי הספרות והסופרים, באמונות ובדיעות, ביצירה וכיוצא בהם בעולם הרוח. אין צריך לומר שאין המעגלות נבדלים ומופרשים זה מזה, אלא הם אחוזים ופתוכים זה בזה ונשפכים זה אל תוך זה, ולא הקדמתי את הראשון, אלא כדי שיהא בידי לתמוך את השני בלא שאאלץ ללכת בו כסדר השנים דווקא.

במעגל הראשון ה' פרקים: (א) ילדות; (ב) נערות; (ג') בחרות; (ד') גברות; (ה') בין עצה לגבורה; ועד כמה שהיה בידי נתתים כהוויתם, כסדר השנים, מראשיתם ועד היום.

במעגל השני ז' פרקים: (ו') עורכים, משוררים, מבקרים וסתם אנשים; (ז') ואשה בכל אלה; (ח') עד שערי מוות; (ט') היי אחרי מלכך מרדפת בסוד; (י') ר' ישראל, כל ישראל וארץ ישראל; (י"א) ושניים תרגום; (י"ב) מדברי זמר ועד דברי הבלים;² והוא כמין ניסיון לגלות – עד כמה שאפשר – את הזיקות שבין הנגלות לנסתרות ולהאירן במה שהוא.

הפרק הראשון: ילדות

"שְׁנֵים עָשָׂר בָּתִים וָחֵצִי

מֵרֹאשׁ עוֹלָם וְעַד סוֹפוֹ,

אִי הַיַּלְדּוּת בִּשְׁמֵי אֵין־קֵץ, אִי –

לָעַד יִקְרֹן לָאִישׁ נוֹפֹו."

(“דובסק התחנה”)³

בשנות העשרים למאה הי"ט, לפני שבנו את מסילת הברזל, שהוליכה מן הדרום, מרומני, דרך פולטאבה עד הבאלטיקום, נבנים במצוות הקיסר ניקולאי, שני כבישי אבן־חצץ, שקוראים שוסי (chaussée). האחד מושך מקיוב לפטרבורג, והאחר – ממוסקבה לווארשה. הכבישים חותכים זה את זה בפינה נידחת שבפלך מוהילב שברוסיה הלבנה, מהלך שלוש־ארבע ורסטאות מהכפר דובסק־הישן (סטארי דובסק), מדרום לו. תחנת חילופי־הסוסים שבצומת הכבישים, שנקראה תחנת־דובסק, אין לה זכר במפות שבאטלסים, ורק פעם אחת, בשנות מלחמת העולם הראשונה, בניו־יורק, נמצא להלקין ציונה במפת־צבא גרמנית. אותו מקום היו מעכבים ליד מוטות־מחסום דמויי־קילון את השיירות המוליכות סחורות והיו גובים מהן מכס. לכבודו של הקיסר, שמא יעבור וירצה לעשות שם את לילו, נבנו בחצר, שגדר מקיפה לה, כמה בתי־חומה גדולים ויפים, בניני־הלבנים הראשונים שראה שמעון הלקין מימיו – קראו להם (ברוסית) משכנות־מנוחה למלך. תלוליות היו פזורות מסביב – קברותיהם של חיילים מחללי המלחמה, שעשו שם החיילות כשעבר נפוליון במקום ההוא בדרכו מזרחה.

כשנולד שמעון יהודה לייב הלקין בתחנת־דובסק בי“ב במרחשוון תרנ”ט (28.10.1898), שוב לא היה בחצר כלום מימי זוהרה. רק פקיד־הדואר היה יושב בה. לפעמים, כשהיה שר־הפלך עובר, היה לן שם. הכפר כולו זעיר – “שנים עשר בתים וחצי” – בתי עץ שגגותיהם רעפים או תבן. בכפרים שמסביב ישבו יהודים רבים גם אחרי ש’נתביישה החצוצרה' – חוכרי־יערות, חוכרי־אחוזות וכפריים; אבל בכפר עצמו היה מניין רק בצמצום, והיו מתפללים בציבור רק בשבתות ובמועדים.

המקום יפה מאוד מאוד; נופו שטוח, פתוח, ושדות ויערות סביב – אשוחים, אורנים, מעט ליבנים. בימי־הקיץ הארוכים, החמים, השלף שבשדות לבן באור החמה, והשקיעות הרחוקות אדומות; וריח גשם בראשית האביב, ובוץ. ובחורף השלג כבד על האדמה ועל העצים, והלילות ארוכים.

אותן שנים לא נתן הילד שמעון את דעתו על הנוף ביודעים, אבל הדברים נתונים בזכרונו, וזכור הכביש המוגבה היושב בתלולית השטוחה שמדרוֹנה חצץ, והוא נראה כגבעה, שהילד יכול לטפס בה על ארבע ולשוב ולהתגלגל במורדה.

בצומת הדרכים – אכסניה גדולה, כפי הנראה בנו אותה בשנות העשרים המאוחרות למאה הי"ט, עם הכביש, והיא ישנה מאוד וצריכה הריסה, לפי שעתידים לבנות על הריסותיה אכסניה חדשה. כששמעון כבן ארבע, אחיו הגדול, ישראל, לוקחו בידו ומוליכו עם חבר מרעיו אל מקום ההריסות. הכל זוחלים ומפשפשים ומבקשים למצוא אוצרות – מסמרים. גם הוא זוחל ומנסה לשלול שלל – לשלוף מסמר מרעף רקוב ואכול־ירקון זה ומרעף רקוב זה. פתאום הוא צועק צעקה מרה – מסביב לו רומשים ומעופפים רמשים וזוחלים ויבחושים ומיני יתושים, שהיו בתוך הקירות העבשים והרגיזם ממנוחתם. באחרונה, כשאומתנו, שנדמתה עומדת על תלה לתפארה, והכל בה נקי וטהור, התחילה בירתה נראית מתקעקעת, והחלו יוצאים ממחבואיהם כל אלה צבאות הפרעושים והפשפשים שבמעשים טובים – שבה אותה תמונה לפקוד אותו בשנתו – הרעפים האלה, רעפי־העץ השחורים והמכוסים אזוב, והיד שולפת את המסמר – והוא מקיץ מחלום בלהות.

אבי אמו, ר' אברהם שלמה פּריצקין, היה שוחט בעיירה לא רחוקה, בז’וראביצ’י, מהלך כחמש־עשרה ורסטאות משם. בעיני אמו היה אביה גדול־הגדולים, קדוש־הקדושים. תמיד הייתה מספרת, שבזמן שהעמידוהו שוחט בכפר, הייתה מחלוקת, כרגיל, ונפלגו פלגות, ופעם כשהלך ברחוב, התנפלו עליו והיכוהו, והוא הזקיף את צווארונו לכסות על פיאותיו, שלא יפגעו בפיאותיו. מולדתו של סבא בפלך מוהילב. הוא היה חסיד חב"די לובאביצ’י קנאי והיה נוסע עוד אל ה’צמח־צדק'. אמו הייתה אדוקה מאוד. אמה הייתה מפריצ’י, פלך מינסק, הוא הפלך הסמוך.

אביו, ר' הלל הלקין, נתייתם מאביו ומאמו כשהיה צעיר מאוד, וגדל לא מתוך חיים של רווחה. כל חייו היו צרכי־הגוף שלו מצומצמים. היה נקי תמיד, וזהיר בלבושו, אבל היה זקוק למעט מאוד מן החומר, אולי משום שגדל מתוך עניות. הוא נולד, כנראה, בשנת 1866, בכפר קטן שבפלך מינסק, הליבּוקוביצ’י. אחר כך היה בטיחיניצ’י שעל גבול פלך מוהילב ופלך מינסק ולמד בבוברויסק, ב“אולם” של ר' שמריהו נח שניאורסון, שהיו קוראים “דער זאאל”. עברית ידע מילדותו. בבוברויסק, שהיא גם עיר של משכילים, המשיך בלימודי משכיל בישראל ובוודאי הירבה לקרוא עברית. תנ“ך החל לומד בילדותו והיה בקיא בו כקונקורדנציה. היה בקיא גדול גם בתלמוד ובמדרשים ובחסידות חב”ד. כבר מפי ר' שמר’ל (שמריהו) נח, בישיבה, שמע מאמרי־חב"ד. אחר כך בערוב ימיו, באמריקה, הירבה ללמוד פילוסופיה יהודית וקבלה וחסידות. כתב עברית נקייה ועשירה וקולחת. לימים, כשהיה שמעון הלקין זקוק לדבר מדוייק, למלים או לצירופי־מלים היה שואל את אביו ואביו היה משיב לו בפסוק מייד. עד כדי כך הייתה העברית של אביו משובחת, שהלקין הצעיר התבייש להראות לו משהו כתוב משלו.

אביו קרא רוסית וגרמנית. בלילות היה יושב ולומד דף גמרא, אבל על השולחן גם ‘מלחמה ושלום’, למשל, והוא קורא אף בו בגנבה. היה בקי בהיסטוריה של רוסיה, ונהג לקבל קונטרסים על מסתרי החצר הרוסית, שהיו כורכים אחר כך ועושים מהם ספרים.

בבוברויסק קיבל אביו כתב קבלה לשחיטה מידו של רב העיר, מגדולי התורה הליטאים, ר' רפאל שפירא.

בוברויסק, כאמור, כבר היא עיר של משכילים. פלך מוהילב משכילים מפוזרים בו כבר בראשית ההשכלה. הבודק בכתבי העת את רשימות הפרה־נוּמראנטים מוצא אותם כאן, גם בווארשה, בביחוב־ישן.

אביו היה מלמד לתלמידיו דקדוק והיגוי עבריים בהברה הנכונה, מלעיל ומלרע. כשהובא אביו אל בית סבא, הביא אתו את ‘אהבת ציון’, וסבא הטיל את הספר אל תוך התנור ושרפו.

על ז’וראוויצ’י הייתה אמו מספרת סיפור שקראה לו ‘מיטווֹך שאבעס’ – יום ד' שהוא שבת. מעשה בחבורה של בחורים ובחורות, אפיקורסים, שביקשו להוכיח, שאותו מאמר, שבשבת ק"ט, “מפני מה תבשיל של שבת ריחו נודף? […] תבל אחד יש לנו, ושבת שמו, שאנו מטילים לתוכו וריחו נודף […] כל המשמר את השבת מועיל לו ושאינו משמר את השבת אינו מועיל לו” – שווא הוא. עמדו וסגרו עצמם באיזה בית, ביום ד' בשבוע, בישלו חמין בתנור ואפו פשטידה ובירכו על הנרות, והראו בעליל שמאכלות אלו ריחם נודף בדרך הטבע, בשבת וביום חול, על שולחנם של מחללי שבת כעל שולחנם של שומרי שבת.

גם על מכתביו של בן ז’וראוויצ’י, הבילויי חזנוב, הייתה מספרת, שסיפר בהם על ראשית הימים בגדרה, כיצד היו ישנים עם הבהמות ברפת.

אמו, שהייתה אדוקה מאוד, כאמור, ואדוקה באביה הקנאי, לפעמים הייתה תוהה על אבא שהוא אינו ירא וחרד די הצורך. כששמעון בר־מצווה לערך ומסור לאמא כולו, הוא כאילו עושה יד אחת עמה בביקורתה כלפי אבא.

הביאו אפוא את אביו של שמעון הלקין מן הישיבה לז’וראוויצ’י, והצעירים נישאו והם חיים בבית הורי אמו, עד שהיה אחיו הבכור כבן שלוש. פרנסה לא הייתה לו, לאביו, בשפע. מדי פעם היו שולחים אותו לשחוט במקום חמיו. כשהיה אחיו של הלקין כבן שלוש, עשו את אביו שוחט ומלמד בדובסק הסמוכה, הוא כפר מולדתו של הלקין. בכפר עצמו לא נזדמנו שחיטות רבות, עגל או שניים לשבת בסך הכל, ואביו היה נוסע לפעמים לכפרים שבסביבה לשחוט בהם. כיצד יכול אבא להיות שוחט, דבר זה מטרידו כבר אז, אבל הדבר מקובל כל־כך על הכל, מובן מאליו כל־כך, והשוחט – כלי קודש הוא.

הבית נתמלא ספרים. בחדר היו לומדים עד שש בערב, ואחרי יום עבודה ארוך־ארוך, אחרי ארוחת הערב, היה האב יושב ולומד דף גמרא. לפנות בוקר, כבר בארבע או בחמש, היה שמעון שומעו מתהלך ואומר את פרק היום בתהלים, מתפלל ולומד פרק משניות, כמנהגו יום־יום בפני עצמו. אחר כך היה מתחיל סדר היום של התלמידים, שבאו ללמוד.

הבית לא היה בית עניים. הפרנסה אמנם בדוחק, אבל אמו הייתה מסודרת מאוד, מקפידה מאוד על הניקיון, והליכות הבית קבועות וסדורות – חמש ארוחות ליום שלא כמנהג הרגיל בין יהודי העיירה, שאוכלים מסובים מסביב לשולחן העוטה מפה נקיה ומגוהצת, והכוסות מבריקות. בבוקר בבוקר – תה, וסוכר, וצנימים שאמו הייתה אופה לשבת. ואחר כך, בעשר, Petit dejeuner, תפוחי אדמה – שהיו מגדלים בגן הירק שמאחורי הבית, עם המלפפונים והתירס, הצנוניות והבצל, ושמעון היה זורע ושותל בו ועוזר על יד הגדולים – תפוחי אדמה מבושלים וחלב חמוץ. וארוחת צהריים, ולפנות ערב תה, ולילדים לחם ומרקחת שאמו הייתה מכינה בידיה, וארוחת ערב מבושלת, גם היא – הסעודה העיקרית. התפריטים היו קבועים, תפריט יום ביומו. הבגדים נקיים, אפילו לבשו אותו בגד שנתיים ועוד. בני העיירה חשבום עשירים, משום דרכי הקבע והקפידה באכילה ובמלבוש. וכמובן, חגים ומועדים, כנהוג בכל משפחה יהודית ברוסיה. וזמירות של שבת מסביב לשולחן, ואפילו קולו של אביו אינו ערב מאוד.

הכפר – אי יהודי קטן ממש. בשמחת תורה היו הזקנים מרקדים והיו משתכרים, והיה יפה עד מאוד. שמעון אהב את הזקנים ובעיקר את הכוהנים העולים לדוכן. היה שם זקן אחד, הלמן היה שמו, מן הקאנטוניסטים. הוא חזר מן הצבא אחרי עשרים וחמש שנים, ואולי יותר. הלמן נהג להחזיק את שמעון בין ברכיו והיה מתפעל, שכבר הוא יודע לקרוא.

בדובסק עצמו לא היו גויים, אבל בסמוך היה בית־תפילה של נוצרים, והייתה גם מה שקראו “מונופולקה” – חנות מונופולין למכירת יי“ש. הגויים היו באים מן הכפרים אל התפילה, ואחר כך היו משתכרים והיו מפילים את נשותיהם ארצה ובועטים בכרסותיהן במגפיהם. ליד הבית השתכרו, ושמעון הילד היה נרעש ונפחד. זכרונות משונים לו, מודחקים־מודחקים: ריחות פרוות הצמר של האיכרים, אנפילאות, ריח הדג המלוח, היי”ש, כשהם נכנסים שיכורים; ריח העצים החטובים, המבוקעים, שהם מביאים אל תוך הבית להסיק בהם את התנור. גוי אחד היה, שהיתה לו בקתה בבקעה שמעבר לכביש, מקום שבימי גנוסיא היו עורכים תהלוכות. גוי טוב, חרומף היה, ושימש גם גוי־של־שבת. היתה לו עוד מומחיות אחת – יבלות שגדלו על לשונותיהן של תרנגולות היה מגרד ומקלף אותן בצפורניו. הלקין זוכר את צפורניו “מַטְוֵי הסב חרום האף / וצפרנו חוד המרצע”.⁴

כשהיה שמעון בן ארבע־וחצי חמש – פרצה מלחמת רוסיה־יפן. מגוייסים חדשים עוברים בתחנת דובסק ומכניסים אותם אל הבית ללינת לילה בהלנת־חובה. עדיין אינם חיילים של ממש. אין להם כובע בעל מצחייה, אלא איזו כומתה וסמל בלבד, והם בדרכם לאיזה קלט. אז שמע בפעם הראשונה יידיש פולנית מפי אחד החיילים, יידיש חרוקה ולא שרוקה. היו מכנים את הטירון על שום מבטאו ‘פוילישע דריפקע’ (= דלף, מדלף, פּולני) לא בלעג, ברחמים. אותם ימים היו קוראים בעיתון היידישאי ‘דער פריינד’ את הפיליטונים האלגוריסטיים של שלום־עליכם, גם על המלחמה.

חברים לא היו לו בתחנת־דובסק. אומנם תמיד היו ילדים בבית, תלמידיו של אביו, אבל הללו היו קשישים ממנו. אביו לא לימד מתחילים גמורים. הלקין אינו זוכר שהיה לו חבר באותן שנים. זכורים לו דווקא הזקנים.

כשנולד אחיו אברהם, אביו לוקחו בידו ומביא אותו אל העריסה. התינוק שוכב בה מתחת לסדין לבן לבן. פניו צחרחרים ומעט ורודים. אחר כך – המשפחה כולה נהנית מחוש ההומור שבאח הקטן. ערב ראש־שנה אחד קונים לשמעון בגדים חדשים. חולצת קטיפה אדומה ומכנסיים משובצים משבצות שחורות ולבנות, ואבנט עם גדילים לחגור בו את המתניים. אבל גם אברהם הקטן לבוש יפה, ושמעון לוקחו עימו לטייל לפני שהולכים אל תפילת מעריב ב“מניין”, המתכנס בשבתות ובמועדים ובימים של שנת־הפּטירה (יאהרצייט) בביתו של אחד מן ה“כוהנים” הזקנים.

היה עוד אח, גדול מאברהם בשנה. עיניו היו דוויות, ותמיד הייתה מצטברת זוהמה בזוויותיהן אחרי השינה. אמא הייתה מצירה בגינו. אחרי שנולד אברהם, היה מתהלך בבית כמין תרנגול צעיר שלא נגרמה שחיטתו.

אמא אהבה את ישראל הבכור, מפני שסבו, אביה הנערץ, אהב אותו. הייתה מספרת בטוב לבב כיצד היה הסב מניח לישראל, הנכד הבכור, לתקוע מסמרים ברהיטים. אבל תמיד חשב שהיא אוהבת את אברהם ביותר – הוא נקרא על שם אביה.

עד שהוא בחור, אינו זוכר סימני חיבה שאמא מחבבתו. אביו אף הוא לא נהג לגפפו או להרכיבו על ברכיו, אבל בלא מלים ידע הילד שמעון כמה אביו אוהבו. בכך לא פקפק מעודו. אינו זוכר שהיה אביו מספר לו סיפורים. לא היה לו פנאי, לפי שהיה עסוק כל ימיו. אבל היה משפיע עליו חיבה עצורה, מאופקת מאוד אבל מורגשת. אתה יושב עם אדם ואתה יודע – נוח לך עימו, אפילו בלא דברים.

את החסיד שבאביו גילה רק במאוחר. אותם ימים ראשונים לא היה הדבר מורגש בו. שלוש היו חצרות חב“ד באותו זמן – לובאביץ', קופישץ ובוברויסק. אבל גם בפלך מוהילב, מוצא חב”ד, היו מתנגדים רבים, כמו בפלך מינסק הסמוך, שרובו ככולו נשאר מתנגדי. דב סדן אמר להלקין פעם: “חב”ד אינה חסידות, היא מסדר, ‘אורדר’." ואכן היא כמין אורדר אריסטוקראטי. חב“די ירגיש בחב”די. אף זר ירגיש בחב“די, אלא שחב”די ירגיש בחב"די ויאהב אותו.

אחרי שנים רבות, משמת האב בארה"ב, אמו מדברת גם עליו, על אביו, כעל איש־המעלה. אותן שנים ראשונות הייתה מדברת בסב, באביה. הסב היה חולה. על דבר מחלתו של אבי אמו שמע מילדותו.

פנים חדשות באביו הוא מגלה משעקרו לביחוב חדש. שם היה מגיד שיעור לגדולים בין מנחה למעריב, או היה קורא עם היהודים ‘עין־יעקב’ או מדרש, או ‘ערבי־נחל’, או אלשיך. ובכלל ביחוב חדש שונה מתחנת דובסק. משהו אחר.

הפרק השני: נערות

[…] שָׂדוֹת

שֶׁל יַלְדּוּתִי חַמִּים, זְהֻבֵּי הַמִּסְתּוֹרִין

(“חרוזים למי”)⁵

בחורף של שנת 1905 או באביב של שנת 1906, והוא כבן שבע־וחצי או שמונה, עקרה המשפחה מתחנת דובסק לביחוב־חדש, עיירה היושבת על הדנייפר בדרך לעיר הפלך מוהילב. שמה קרוב לשם עיר המחוז שלה ביחוב־ישן, הידועה גם בתולדות ישראל, בתקופת ההיידמאקים, גם בתולדות ספרותנו. המעיין בכרכים של ‘המליץ’ ימצא בהם קורספונדנציות שכתב ילה"ם, יהודה ליב מדורסקי, מביחוב חדש. דוד בן יהודה יידל לוריא, בעל “קדמות ספר הזוהר”, חי בה כל חייו, וקלמן שולמן נולד בה ועשה בה עד שיצא לוולוז’ין.

בביחוב חדש נצטרכו לשוחט ומלמד. כמה מועמדים היו, וחילוקי דעות – כרגיל, ואביו התקבל, אבל לא על דעת הקהילה כולה. אותו חורף אפילו התנפלו עליו גויים בחוץ והתכוונו לדוקרו בסכין. יש שאמרו ששכיריהם של יהודים היו.

בעיירה, שכמעט כולה חסידי חב"ד – כשמונים משפחות, ואולי מאה משפחות של יהודים – היה בית כנסת אחד. הרב היה מתנגד דווקא. רוב יהודיה לא היו למדנים גדולים, אלא קרובים לטבעו של אריה בעל גוף. מגושמים היו אבל טובי לב, ואף על פי כן קנאים. גם עמי הארצות שבהם קנאים היו. היה שם זקן אחד, שבתשעה באב בבית הכנסת, פגע בזקנו קוץ מן הקוצים שהילדים נוהגים לזרוק. הוא חשד בשמעון העומד ליד אביו וסטר לו על פניו, ואביו כעס. היה שם זקן אחד, למדן דווקא, יוסף ברוך שמו, מחסידי הצמח־צדק, ששמעון היה מפחד מפניו פחד־מוות.

הנוף משתנה מעט בביחוב־חדש. הדנייפר מושך שם מצפון לדרום. והוא רחב, בייחוד בימי האביב. עוברים אותו במעברה. בני האינטליגנציה היו משייטים בו בסירות, כמו בסיפור של גנסין. בימינוֹ, כלפי דרום, החוף תלול מעט. הצד שממול כולו מישור, שדות־שחת, שדמות ויערות, והמישור הולך ונמשך דרומה לכל מלוא העין ואף בעיירה עצמה עצים רבים.

כשהגיעו לביחוב־חדש שכרו דירה בביתו הגדול והרחב של אותו יהודה ליב מדורסקי. הוא היה קרובו של אביו של הלקין, ובן־אחיו נמנה עם מי שהציעו להזמין את אביו של הלקין לכהן בעיר. יהודה לייב מדורסקי (יהל"ם) עצמו ובתו הבכירה כבר לא היו בעיירה אותו זמן. הם היגרו לקנדה. אשתו, רחל, ושתי בנותיו גרו בבית מרווח מאוד, והיא השכירה להם חלק מביתה. היא הייתה אשה גדולה ושמנה, טובת־לב אבל זעומת פנים. חנוונית הייתה, ונשארה בעיירה עד שיהא ביד אישה להביאה אליו לקנדה. בחורף הייתה יוצאת אל החנות שלה שבשוק מכורבלת בבגדיה, גדולה מתמיד, וסיר־הגחלים בידה, מכוסה במטלית.

אחרי כארבע שנים עקרו לדירה חדשה, טובה ונוחה, בבית קטן שקנו על גבעה הנשקפת על פני הדנייפר. רואים משם את הנהר מתפתל במרחק כמה קילומטרים. גם איזה אגם שמי־הדנייפר מרעננים אותו: הבית הסמוך של גויים הוא דווקא, פוטאפּ. לביתם גן ועצים סביב. שוב הם מגדלים ירקות בחצר.

שמעון מתחיל טועם טעם יופי שבטבע ועיניו נפקחות למראות. הילד נעשה נער.

בעלי הבתים – אבותיהם של הילדים שלמדו תורה מפי אביו – היו משלמים כך וכך בעד כל ‘זמן’ משני ה’זמנים' – מפסח עד אמצע אלול, ומאחרי סוכות עד ניסן. אמנם החדר לא היה מדורג, אבל אביו כבר היה פדגוג מודרני – הילדים נחלקו לכיתות, וכשהייתה כיתה אחת עסוקה בהכנה, היה אביו מלמד את האחרת. לפעמים הייתה האחות הבכירה עוזרת על ידו.

מפני שההכנסה מועטה, ובעלי הבתים הם המשלמים את שכרו, הייתה להם הזכות להגביל את מספר התלמידים, ושמעון התחיל לומד מפי אביו לא בחדר אלא בפני עצמו והוא כבן חמש: קריאה על פי השיטה הפונטית – בספר מודרני, הפותח במלה של הברה אחת, ותמונה נתונה כנגד כל מלה. את התמונות הלקין זוכר גם היום: איש, סנונית. אות, או שתיים ותנועה בכל שיעור, ותמונות נוספות, ואוצר המלים מתרבה. אחר כך – חוּמש בבוקר־בבוקר, לפני שהיו התלמידים באים אל החדר. היו אביו והוא יושבים ליד השולחן, ואמו רודה פת מן התנור ופניה להבים. אמו ואחות אחת בלבד לא ידעו עברית. כל בני המשפחה האחרים למדו, וכולם ידעו עברית. אמו נהנתה מאוד מהצלחותיו של הילד שמעון, והייתה מצרה שהיא אינה יודעת עברית.

אחר כך – ‘בית־הספר’ של טמקין – כבר בשיטה מודרנית; תחילה המלים החדשות, ואחר כך הפסוק ואחריו תרגילים, אותיות השימוש בהרכבות שונות, ותרגום מרוסית או מיידיש לעברית. כבן שש וחצי התחיל ב“בבא מציעא” בפרק השלישי, “המפקיד אצל חברו”, מתוך הטכסט ממש, לא בליקוטים למתחילים.

אביו היה מורה מצוין, והיה מקפיד על היושר האינטלקטואלי קפידה גמורה. אפילו בילד בן השבע – הפשט עיקר. כשמגיעים ל“כלומר” שברש“י – האומר מעין זה: על־פי מה שנאמר בדברי עד כאן, אפשר שתטעה בפירושך. לפיכך אני אומר ‘כלומר’. להרחיקך מן הטעות – זה ה’כלומר' שתלי־תלים של דיוקים ופלפולים נאמרו עליו – אביו מסביר לו את טעם הדברים. אחר־כך הוא מתחיל שואלו, על שום מה אמר רש”י ‘כלומר’ במקום פלוני. פעמים שמעון משיב תשובה כהלכה. פעמים הוא מבקש להתגדל בעיניו, מפריח בועות באוויר סתם. אז היה אביו מביט בו ואומר: “שמעון, נאַר זיך נישט” (אל תונה את עצמך). מוסר האב.

ומוסר האם: “שמעון, אז מען דערצעלט דיר אַסוד, זאָלסט דוּ דער מאַמען אויך נישט ארצעלן!” (כשמספרים לך סוד, אפילו לאמך לא תספר!)

הדברים נקבעים: אל תונה את עצמך בענייני הרוח, והקפד בדברים שבין אדם לחברו.

משהיו התלמידים מתכנסים ללימוד, היה שמעון יושב מן הצד ומקשיב, לא משתתף, ח“ו, משום אותה הגבלה שהגבילו הוריהם את מספר השומעים. אבל היה חוזר עם הכל. משסיימו ספר אחד – דרך משל, משגמרו את ספר יהושע והתחילו את שופטים – היה עליהם לחזור יום־יום על שלושה או על ארבעה פרקים מתוך יהושע; ומשסיימו את שופטים, חזרו חלילה, אלא שהפעם ניתוספו שלושה־ארבעה פרקים משופטים בצד פרקי יהושע, שהיו חוזרים עליהם. כך למד, על פי המלב”ים, נביאים וכתובים וכן הלאה. עם הימים נעשו החזרות הר תלול ממש. לא פליאה, שאחרי שנים, בסמינר מ"א בירושלים, כשהייתה מלה עולה ביצירה שהיא, והיה הפרופ' הלקין שואל את הסטודנטים מלה זו מניין, ואיש לא ידע, היה מביאה מייד בתוך פסוקה, בתוך פסוקיה, והם היו פוקחי עינים כאופני־העגלה.

אחר כך, לפני שהיגר אחיו ישראל לארצות הברית, מסר אותו אביו על ידו של אחיו, שאף הוא עתיד לצאת ולהיות מלמד, שילמד מפיו. התרגילים נעשים מורכבים יותר, ואף התרגום ליידיש כך. כללים, נטיות, גזרות. הלימוד נמשך כסדרו על פי ‘בית־הספר’ של טמקין, עד שהוא מסתיים פתאום.

לעתים היו עיניו של שמעון הקטן נראות לאחיו ולאחיותיו בוהות־תועות, כאילו שוב אין הוא נתון באותו עולם, שהיה בו עמהם רגע לפני כן. הוא יודע, שהוא מקשיב ומבין הכל, אלא כששואלים אותו, משום מה אין התשובה יוצאת מפיו. אבא היה נוהג לאמר “ער האָט זיך שוין פערהאַקט” (הנה שוב הוא תקוע כגרזן בעץ. שוב נתגרזן). האחיות אהבוהו מאוד והשתעשעו בו, אבל היו שמחות לאידו כשהיה ‘מתגרזן’ ואבא אומר “זיך פערהאַקט”; וכשהיה שמעון פורץ בבכי ומתחיל מוחה את הדמעות, היו צוחקות.

כך היה פעם בשעת השיעור ב’בית־הספר' לטמקין. ישראל אחיו מסביר לו כלל פשוט של זש“ץ ב’התפעל', ופתאום ‘נתגרזן’, והאחיות יושבות מולו ומגרות אותו שיבכה, והוא מתחיל בוכה, והן צוחקות. מאז לא רצה עוד ללמוד מפי שום מורה שהוא. בעצמו ילמד. הוא נעשה אוטודידאקט והוא כבן שבע־וחצי־שמונה. עתיד הוא ללמוד גמרא, ולימודי חול מפי אבא ומפי מורים אחרים, אבל עברית ותנ”ך ושאר דברים – את כל אלה ילמד מעתה בעצמו, לפי שעה – על־פי הקשבה להוראת אביו לתלמידים אחרים. אל הלימוד המדוקדק בתנ"ך הוא עתיד לשוב לאחר שנים, כשהוא עצמו מתחיל להורותו לתלמידים.

יהל“ם היה יהודי משכיל באמת, וארון מלא ספרים היה בביתו, וספרים רבים בו מן הספרות העברית החדשה: שני הכרכים המתורגמים של גרץ; והכרכים של ‘כנסת ישראל’ של שפ”ר; ‘זכרונות לבית דוד’; ‘עמק הארזים’; הרבה מספרי “תושיה” בראשיתה. ‘כל אגדות ישראל’ של לבנר; כרכי ‘המליץ’. בעלת הבית, שעינה הייתה פקוחה על הכל, והכל חייב להיות תחת ידה, נהגה לנעול את הארון בלכתה, והמפתח נתון בצרורה. היא אהבה את שמעון ומשראתה שהוא צמא לספרים, הייתה משאילתם לו. בבוקר היה מקבל את הספר ובלילה היה עליו להשיבו אל הארון; עד כדי כך הייתה מקפידה על רכושה. את הספר הייתה נותנת לשמעון ברגע האחרון ממש, לפני צאתה אל החנות, אבל אף פעם לא סירבה לו ולא מנעה ממנו ספר, והיה שואל וקורא וחוזר ושואל וקורא באותן שנים ראשונות שלו בביחוב־חדש. כשעקרו אחר־כך לדירתם החדשה, היה עליו לרוץ אליה בבוקר כחץ מקשת ולחזור ולהשיב את הספר לבית עם ערב.

בדובסק היו לו בביתו התנ"ך, משניות וגמרות ועוד כמה עיתונים. בביחוב־חדש הוא מתחיל קורא מכל הבא ליד. מחוץ ללימודים שלמד עם אביו, בייחוד לימודי הגמרא, ומה שהתחיל לומד אחר כך, היה חופשי לנפשו, והיה עושה את רוב שעותיו בקריאה. בלע הכל, כל מה שמצא באותו ארון ספרים, בלי סדר, בערבוביה, המאמרים הארוכים שב’המליץ' והמאמרים והספרות היפה שב’כנסת ישראל' והאגדות המנוקדות ו’עמק הארזים', ותרגומי ביירון ושקספיר הראשונים והספרים הראשונים של ביאליק, ולוחות אחיאסף, הכל בכפיפה אחת.

בעיירה הייתה מצויה כבר אינטליגנציה המדברת רוסית ולא יידיש. היה שמעון שומע רוסית כשהיו באים בחורים ובחורות הבייתה, או כשהיו מטיילים ברחובות לפנות ערב בחברותה, ואחיותיו משוחחות עמהם על טולסטוי ועל דוסטויבסקי וצ’כוב.

אותו זמן עדיין לא קרא רוסית, והיה מתקוטט עם אחיותיו הגדולות: אם יש ספרים נפלאים כ’זכרונות לבית דוד', ואתן יודעות עברית, איך אפשר שתקראנה את אלה? והן צוחקות.

בעיירה היה איזה בית־ספר רוסי ובבית־הספר ספרייה, והמורים לרוסית שבעיירה – סטודנטים או בוגרי סמינארים. ביניהם היה משומד אחד זאכארין שמו, המשומד הראשון שהכיר שמעון, וזאכארין מאוהב ויוצא ונכנס בביתו של הלקין בין צעירי־העיירה וצעירותיה. אנשים כאלה הביאו את הספרות עמהם. אף היו בתים שכבר קראו בהם ז’ורנאלים רוסיים.

אותם ימים גילה שמעון עולמות על פי מאמרים וספרים של הפרופיסור יוסף קלוזנר: “הספר הראשון באנתרופולוגיה […] ראשית הבנה ההיסטורית־ביקורתית בתולדות ישראל בתקופת המקרא ובמקרא עצמו […] ראשית הבנה בשאלות פילולוגיות בלשון העברית בפרט, ואף ראשית כניסתי לבעיות קיומו של עם ישראל […] ועל אחת כמה וכמה, שראשית כניסתנו להבנת הספרות העברית החדשה נעוצה בקריאת מאמריו […]”⁶

בשנים הראשונות שלהם בביחוב חדש, אביו והוא מנסים לדבר עברית זה עם זה. הדבר אינו נמשך זמן רב. מדברים במלעיל ומלרע כמובן, על פי הדקדוק. אביו, מדקדק מצויין, היה בקי גדול ב’מסלול',⁷ עם ‘מאיר נתיבות’,⁸ ואף במלב“ים, המבקש יותר משאר מפרשים להבין סינונימים, לראות קבע בשימושיהם המיוחדים לכל אחד מהם, ולדקדק במשמעויות והיה מלמד לתלמידיו על פיו. הלקין זוכר: פעם אחת, בליל סתיו חשוך, (שהרי פנסי רחוב לא היו) בגשם, אביו והוא מהלכים בבוץ. אור מנצנץ בחלון מן הצד ההוא של הרחוב, מצד זה. הם מדברים עברית, לשון קודש. עד היום יש בידו ‘הסגנון העברי’ של ישעיה קרינסקי. על פיו לימד אחר כך לתלמידיו, הנערים בני־גילו, כשהיה מורה ב”חדר מתוקן". אביו קרא אז גם רוסית. גרמנית חדל לקרוא. לא היו ספרים בגרמנית. אבל על העיתונים שביידיש היו חתומים. אחיו, ישראל, היה חתום גם על ‘רשפים’. היו מגיעות גם חוברות ‘השילוח’.

שמעון הוסיף להקשיב לאבא בשעה שהוא מלמד לתלמידיו ע“פ “המתודות החדשות”. אביו היה מעירו השכם בבוקר ללמוד גמרא. אחר כך צרף אליו חבר – בנו של ברוך הסנדלר שהיה בעל־קורא, והבחור בעל כשרונות רבים – והיו לומדים גמרא בצוותא יום־יום. בבוקר־בבוקר היה הולך עם אביו אל בית הכנסת, שם חיכה לו חברו והיו לומדים. כל השאר למד לבדו – את התנ”ך, קריאה ושמיעה וחזרה, ורש"י, פרשת השבוע וכן הלאה.

גם אביו בעל־קורא היה, וגם אחיו אברהם, כך עד היום. אף הוא עצמו ניסה את כוחו בכך מפני אימת הציבור. אולי קרא בשבת שלוש ‘סדרות’ בחומש ‘ויקרא’, ב’חדר־שני' של בית־הכנסת, וחדל משום הפחד.

את אימת הימים הנוראים אינו זוכר מדובסק. גם את תשעה באב הוא זוכר בעיקר מביחוב־חדש מפני שהוא קיץ, והימים ארוכים, ופתאום אימה חשכה נופלת על הכל. היה יושב ליד הבית עם אחותו הקשישה ממנו בשנתיים או לבדו, ומסתכל בשמש השוקעת באדמומיתה, וחושב על שריפת בית־המקדש, על הסנוניות ועל האנקורים שהיו מביאים מים במקוריהם.

שריפות ממש אירעו בסתיו, כשהיו מכניסים את התבואות לגרנות או לאסמים, והקש היבש היה מתלקח על נקלה. אך בביחוב־חדש עצמה אין הוא זוכר שריפה, אבל על גבי האופק, בכפרים הסמוכים – זהורית אדומה. פתאום השמים מתלקחים באיזו אש אדומה. אפילו בליל גשם. זה היה רובץ כפחד. היו מפחדים מפני השריפות. זכור לו פחדו שלו. בדובסק היו שתי משפחות. כמדומה אחים היו. קלמנוביץ היה שמם. בנו של האחד ובנו של האחר, העלילו עליהם האיכרים שהציתו אש באיזה מקום, ונשפטו ונידונו לעבודת פרך בסיביר. המלים “קנדליס” – אזיקים, ו“אֶטאפּ” – הליכתם של הנידונים בדרך לגלות, ברגל מתחנה לתחנה – מן הזכרונות הראשונים הן. והשריפות. דרך אגב, אותם קלמנוביצ’ים נשארו באירקוטסק שבסיביר. מותר היה למי שסיים את תקופת מאסרו בסיביר להישאר שם ולקבל זכויות. השניים נתעשרו אחר כך, ולימים אף הציעו לאביו לעקור שמה, וההצעה נשלחה אליו בעצם ידו של רב הקהילה באירקוטסק, וכתב־ידו הזעיר והמלוטש נשתקע בזכרון הילד.

כשהיה שמעון כבן שבע או שבע־וחצי והמשפחה כבר בביחוב־חדש – פוגרומים. גם בעיירה זו פחדו מפני פוגרום, ואמו לקחה את הילדים בחיפזון, ובמזחלת שעגלונה גוי, נסעו להתחבא בבית סבתו שבז’וריאביצ’י. עיירה גדולה היתה, ויהודיה רבים. סבו כבר לא היה בחיים. הדוד, אחי האם, כאילו בעל־הבית, אבל סבתו האוהבת מהלכת בבית והמפתחות בסינרה.

את פחד הפוגרום אינו זוכר. זכרונו האחד של הפליט הקטן – בחפזונה לצאת מדובסק לז’וראביצ’י, אמו מנעילתוֹ שתי נעלים שונות, האחת מתכפתרת והאחרת, שארג גמיש־נמתח נתון לה בין הגפות. בבואו לז’וראביצ’י, ושם שקט, הוא יוצא אל האכסדרה שעם דלת הכניסה של בית סבתא, עולה על המעקה ונאחז בעמוד ומסתכל סביבו. פתאום הוא מוצא עצמו מוקף ילדים והם לועגים לו על נעליו שאינן מתאימות ומתעללים בו, עד שאיזו נערה גדולה מהם מגרשתם.

את סבתו הוא זוכר מתהלכת ואותו צרור מפתחות בסינרה. סבתו אהבה אותו מאוד־מאוד.

לימים, כשהיה כבן אחת־עשרה, התחיל לומד רוסית, תחילה ממה ששמע בחברת אחיותיו וחבריהן, ואחר כך בלימוד סדור, מפי ה“פעלדשר”⁹ של העיירה ומפי אשתו. נדמה לו, שהיה עליו להשתכר בעצמו את שני הקארבונים, שכר שנים־שלושה שיעורים בשבוע. לשם כך הוא יוצא ללמד ילדים. הללו אינם צעירים ממנו הרבה ופעמים הם בני גילו. האווירה עושה שילמד רוסית, ובדרך הטבע כך הוא. הוא זוכר אנתולוגיה טובה מאוד של סופרים רוסיים; שירים של ז’וקובסקי, פּוּשקין, לרמונטוב, ניקיטין, פּלשצ’ייב, ראשיתם זכור לו עד היום בעל־פה. אחר כך הז’ורנאלים הכרסתניים – ‘העושר הרוסי’, שערך קורולנקו בתוכם – קבצי ‘זנניה’ (=דעת) בעריכת גורקי – שם מפרסמים מי שהיו אחר כך הסימבוליסטים: בלמונט, ברוּסוּבּ. גם מסַפרים כאנדרייב וקוּפּרין, היו מדפיסים שם. עד היום הלקין מדבר רוסית רהוטה, אף על פי ששנים מעטות בלבד למד לשון זו ולא היה מצוי הרבה בין דובריה, ולידי דיבור ממש לא הגיע אלא מעט. אמנם קרא רוסית ולא פסק בכל השנים שלאחר כך.

הערבוביה שבה בלע את דברי הספרות העברית נמשכה, ועל הדברים נתווסף ‘מורה נבוכי הזמן’, שלמד מפי רב העיירה, אף גמרא למד עימו. פעם או פעמיים, כשהיה שמעון משמיע איזו סברה משלו, היה הרב אומר לו “שמעוניק, פערשרייב עס” (רשום זאת, שמעון).

אותו רב, הרב ישראל מאנס, איש מוזר ומופלא היה, תמהוני, גם גמגמן. רב מתנגד בקהילה של חסידים. זכורה להלקין תמיהה גדולה שבליבו: מי מניח תפילין וכורך את הרצועות “הפוך”, כדרך המתנגדים – הרב! הוא, המתנגד, היה בקי בכל החצרות של רביים ובכל הדינאסטיות החסידיות בפולין ובגליציה! מופלג היה, והפליג אל מעבר לכל ענייני המציאות. מציאותו שלו הייתה דווקא שם, מעבר. בבית הכנסת אין פותחים בחזרת הש"ץ עד שסיים הרב את תפילתו. הרב היה עומד במקומו, בשעת התפילה, לא התהלך, ומוחו תפוש בשרעפיו. משהרגיש שממתינים לו, לא נזהר מלהציץ ולראות אם ר' יוסף ברוך כבר סיים, והיה מניע בראשו לאות שיתחילו.

ר' ישראל מאנס נולד בסלוצק ולמד בוולוזין. הסמיכו, כמדומה, ר' יצחק אלחנן. היה למדן גדול, בקי בש“ס כדרך שמספרים במעשיות. כאותו מעשה ששמע הלקין בארצות הברית על דבר אחד מהם: הלה היה יושב ולומד את הש”ס על־פה. שאלוהו למה אתה לומד על־פה. השיב להם “ואָס זאָל איך טאָן אין קבר?” (ומה אעשה בקבר [שאין שם ספרים]?) אחרי שתים שלוש שעות של לימוד בלילות החורף היה רב אומר, נו, שמעוניק, פערהער מיך (בחן אותי). הנער ידע למה נתכוון. היה בורר לו מן המסכתות שסתם “בעלי־בתים” שבעיירה אינם לומדים אותן בדרך כלל, ופותח בכל מקום שהוא פותח ונותן את האצבע על גבי הדף, ושואל מה כתוב מתחת לאצבע – עשרה, או חמישים, דפים למטה ממנה – בפנים, ברש"י, או בתוספות. והרב היה שואל: עמוד אלף או עמוד בית? – ומשיב בדיוק גמור.

בבית הרב לא היו ספרי חול, אבל במקום שלא חשש מפני הקנאים שבבני העיירה היה יוצא ונכנס בבתים שנתקבלו בהם ספרים, והיה קורא, מעשה אפיקורוס. הוא היה מין תם שלא ידע להיזהר. נהג להחביא את הספרים בקפוטתו מתחת למעיל הגדול, אבל מכיוון שמוחו היה אחוז בשרעפיו תמיד היה שוכח עצמו, והספרים נושרים מתחת בית שחיו אל תוך הביצה.

אשתו אשה יפה מאוד הייתה ומהדרת בלבושה. ראית בעיירה אשה במגבעת – הרי זו הרבנית. מאוקראינה באה, וכפי הנראה לא ראו חיים טובים יחד. חשוכי בנים היו. אחר זמן התגרשו והיא חזרה למקומותיה. משום שאסור לרב להיות שרוי בגפו, מפני לזות־שפתיים, היה שמעון הולך אל בית הרב ללון בו בלילות, והבריות היו מכנים אותו “שימענקה די רעבעצין” (שמעון הרבנית). הרבה למד ממנו. הרב לימד אותו אליבא דהילכתא – רש“י ותוספות ומהרש”א ורמב"ם, עד לשולחן ערוך. אבל מפיו שמע ראשונה גם את שמו של גייגר.

יהודים, שבאו מז’וראביצ’י בשנות העשרים הראשונות לאמריקה, ספרו שרב ישראל מאנס נעשה הממונה הראשון על הספריה היהודית במינסק, במשטר הקומוניסטי.

ר' ישראל לא היה בעיניו של הלקין באותן שנים דמות מיוחדת במינה, ולא ראה עצמו תלמידו. לפעמים היה מתעניין במה ששמע מפיו, אבל ידע שיש הנאות גדולות מן הלימוד עימו. אף על פי כן בוודאי פתח לו הרב פתחים שונים, ומקום נכבד שמור לו בין שאר מקורות שבאותה מערבולת של לימוד ושל קריאה לא־מלוכדת, רחבה מאוד, בספרים שבבית ובספריה של רחל מדורסקי ושל לימוד הרוסית וכיו"ב.

הפרק השלישי: בחרות

וּכְיֶלֶד עֲבָרוֹ גַל־עֲלוּמִים בְּלֹא עֵת

(“על חוף סנטה ברברה”)¹⁰

בחרותו הקדימה לבוא. עוד שמעון אוחז בעקב הנערות המסתלקת, והוא כבן שתים־עשרה, עזב את ביתו ונעשה מורה לילדים בז’וראביצ’י. צריכים לפרנסה, והוא נער מבוגר שלא כפי גילו, ושמו הטוב הולך לפניו, וכבר עזר לאביו בהוראה, נעשה אפוא מורה ברשות עצמו. אז התחיל נותן עצמו בשיטת לימוד כללית קבועה. נרשם לשנים־שלושה קורסים גימנאסיאליים שבכתב. חשבון וגיאוגרפיה כבר למד מפי מורה פרטי בעיירה, ועתה פתח בלימוד סדור: תולדות הספרות הרוסית, רוסית עתיקה, אנגלית.

במשך שלוש־ארבע השנים שבין שנת 1911, או 1912, לשנת 1914 הוא יוצא מן הבית ארבע פעמים – לז’וראביצ’י, לנובו־ז’וראביצ’י ולכפר מרוחק של גויים, לנובוסילייץ, לשמש בהוראה. בז’וראביצ’י יושבת סבתו האוהבת אותו. אלמנה היתה ועמה בביתה בנה, לייב, שוחט העיירה. שמעון גר אתם ולימד את ילדי דודו הקטנים, וילדי אחרים, בשכר. לימד כבר עפ"י הפירוש המדעי של כהנא, כבחדר מתוקן. קשתה הפרידה מן הבית. בדרך היה בוכה, אבל כשהיה מגיע למקומו, כבר נתן עצמו בתפקיד של מבוגר, והוא לא ידע שהוא משחק משחק.

היה מורה לכל דבר, מקובל על האינטיליגנציה שבעיירה, ולפנות ערב נהג לטייל עימהם, ומקל שגולתו כסף בידו, בין בית הכנסיה הקאתולית הכבד ובין בית הכנסיה הפראבוסלאבית המצטמצם והמצטנע יותר, משוחחים שיחות חשובות. הכל, כמובן, קשישים ממנו בחמש או בעשר שנים, ושם גם הפרוביזור, הרוקח המדופלם, שנחשב אינטליגנט, ומזכירת הקופה להלוואות ולפקדונות לסוחרים ולבעלי המלאכה. האינטליגנטים אינם רבים. אותן שנים כבר התחילו הצעירים יוצאים לאמריקה כדי להביא אחריהם את משפחותיהם. מקצתם יצאו ללמוד בבתי ספר רוסיים. השיעמום בעיירה היה איום. והוא זר שם. אחד מן החבורה היה חתום על ‘השילוח’ ועימו שמעון משוחח על אחד־העם.

הוא קורא – כמה מן הספרים שמן התקופה ההיא עדיין בידו: ‘חיי היהודים הכלכליים והחברתיים בימי הביניים ובעת החדשה’ של גיאורג קרו בתרגומו של מ“פ זיידמן (וילנה, תרע"ב, 1912); ‘תולדות האמונות של פרנקל’. אבל קריאתו נצטמצמה משום חובות ההוראה. למד גמרא אצל רב אחד, חב”די. זה לא ידע גמרא הרבה, אפילו סיים את לימודיו בלובאביץ'. מַסקליק, כמדומה, היה שמו, וכמדומה שוב: הוא רב במוסקבה, בשנות העשרים הראשונות שלאחר המהפכה.

בסוף ה’זמן' היה חוזר לבית אביו בביחוב חדש.

נובוסילייץ – גם הוא בפלך מוהילב, אבל מרוחק הרבה יותר מן הבית. פעם חזרה אמו מביחוב־ישן, שם פגשה איזה ‘ישובניק’, ששמע המורה הצעיר הגיע לאזניו ביריד, והיא שבה מאושרת – מציעים לו כמאה רובלים ל’זמן‘. כסף רב הוא זה. שמעון עשה שם זמן אחד, והוא כבן ארבע־עשרה. הכפר כפר של גויים, למעשה שני כפרים: ברוסיה היו שני מיני כפרים – ה“סילוֹ”, שהיה בו בית תפילה לנוצרים, וה“דירבניה”, שלא היה בו בית תפילה. משני עבריו של “שוסי” ישן – שחיבר פעם את מוהילב ואת בוברויסק, ומסילת־הברזל מרומני שבאוקראינה עד ליבּאוּ על שפת הים הבלטי ירשה אותו והוציאתו מידי שימוש – מרוחקים מיישוב, ומרוחקים זה מזה כקילומטר וחצי, היו ה’סילו’ בצד זה של הכביש וה’דירבניה' בצד זה. פה ישבו יהודים ופה ישבו יהודים, אמידים, סוחרים בתבואה, בפשתן ובעצים. אחד מהם, סוחר עשיר, מודרני פחות או יותר, שנסע על פני הערים השונות, הוא שהביאהו שמה, הוא עם חברו – החנווני שב“סילו”. שמעון ישב ב“דירבניה”, בבית גדול, מרווח שנתפנה כולו בשבילו לדירה ול“חדר”, והילדים היו באים שמה ללמוד.

הימים ימים קשים היו. שמעון היה יחידי, בלא אנשים. בז’וראביצ’י היה קשה להיות גדול מכפי שנותיו, להתהלך עם האינטליגנטים במקל הכסף, לדבר רוסית. כאן אף זה לא היה, בדידות. היה שם בחור אחד גדול ממנו, אולי בן שמונה־עשרה או תשע־עשרה, גבוה, מטומטם, לא קרא ספר. מלבדו לא היה לו איש לדבר עימו.

אותו קיץ המשיך ללמוד בקורסים שבכתב והרבה לקרוא. היסטוריה למד בעצמו. ספרים היו לו, אפילו ספרים אסורים, שהיו מעבירים במחתרת ועיתונים שהיה חתום עליהם – ‘הד הזמן’, ‘העולם’. היה חתום גם על הקבצים של ‘זנניה’, שהיה כאמור גורקי עורך. גורקי היה שולחם לחותמים גליונות־גליונות, ולפעמים היה הגיליון נפסק באמצע המשפט. שמעון קרא מכל הבא ליד. נתגלגל שם, בין חפצי אותו בחור מטומטם, איזה ספר שראשו וזנבו נעקרו, איזה סיפור פנטאסטי, המתרחש באמריקה הדרומית. קרא גם אותו.

בלילה היה ישן לבדו בחדרו שבבית הגדול. חצי הקיץ אכל בבית הסוחר שב“דירבניה” וחציו האחר היה עליו ללכת לאכול את ארוחות הצהרים והערב ב“סילו”. בייחוד היה הדבר נורא בערבי שבתות, כשהיה חוזר בלילה לבדו. אמנם באמונות טפלות לא האמין, אבל בכל זאת, בדרך שובו היה עליו לעבור ליד איזה בית־מרחץ, והסיפורים על דבר השדים ועל דבר המכשפות היו מהדהדים באזניו.

בערבי השבתות של אותם ימי הקיץ הארוכים, היה עליו לחכות שעות רבות עד ארוחת הערב. הללו, אפילו היו “ישובניקים” פשוטים, בכל זאת היו יהודים שומרי־מצוות ובערבי־שבתות, משום שקיעת־החמה המאוחרת בתקופת תמוז, ישבו אל השולחן בשעה שמונה או בשמונה־וחצי. שמעון ברעבונו היה מתגנב אל החנות, חוטף חופן כעכים וממלא בהם את כיסיו כדי לאכלם לפני ארוחת הערב. כל ימיו לא גנב – ואפילו לגבי ספרים היה צריך לפעמים לעמוד בניסיון ממש – אלא אותם כעכים, ועוד פעם אחת לאחר זמן, כשנתן למישהו בניו יורק את ‘יחיאל ההגרי’ שלו במתנה, ואחרי שנים הרבה, נכנס לביתו של הלה ובפיזור דעתו הוציא את הספר מן הארון, וראה שאפילו את דפיו הראשונים לא חתכו (בהוצאת שטיבל לא היו חותכים את קפלי־הגליונות). אז נתן את הספר בכיסו.

העולם הגדול היה נתון שם, מעבר, והיה ידוע מן הקריאה וממה שסיפרו הבריות שהיו בו וחזרו. הרצון לצאת אל העולם הגדול ניעור בו כבר בדובסק, כשנפתחה פעם האפשרות שאביו יעבור לאירקוטסק שבסיביר. היו צריכים שם שוחט, ורבה של אירקוטסק איטין היה שמו, החליף עם אביו אגרות. שמעון ואחותו הקטנה ממנו בשנתיים היו חולמים את חלום המעבר לעיר הגדולה. שמה של אירקוטסק היה ידוע להם בגין אותם יהודים שנאשמו בהצתה ונשלחו לארץ גזרה ונשתקעו שם.

מוועד החברה לישוב ארץ ישראל שבאודיסה היו מתקבלות חוברות ובהן תיאורים מן הנעשה בארץ ובקשת תרומות. מ’ייקא' שלחו חוברות על ארצות להגירה מעבר לימים: ארצות הברית, דרום אפריקה, אוסטראליה ובעיקר ארגנטינה. גם ארגנטינה הייתה העולם הגדול שראוי לצאת אליו. והיו ‘הד הזמן’ ועיתוני היידיש.

גם הקנאה, שהיה מתקנא בנערים המעטים שידע, שלמדו בגימנסיאות, בבית הספר הריאלי, בבית הספר למסחר – בין הקנאה במדיהם ובין הקנאה בהשכלתם המסודרת – נתלבש בה הרצון לפרוץ ולצאת החוצה.

בני המשפחה מתחילים לצאת, מהגרים אל מעבר לים. שני דודיו, מצד אמו, יוצאים בשנת 1905 ובשנת 1907, אחותו – בשנת 1910. אחריה אחיו ישראל. בשנת 1912 יוצאת אחות אחרת, שהיה קרוב אליה מאוד והיו מתכתבים גם ברוסית, כשנמצא באחד המקומות שהורה בהם.

אמנם את נופה של רוסיה הוא אוהב מאוד וקשור בו, אבל ההתקוממות כלפי מדינה שונאת־ישראל זו, והגעגועים לבני משפחתו, ואף הרצון ללמוד, גוברים על חיבה זו ומכסים עליה. הוא בשל להגירה.

בשנת 1914 יצאו הוריו ושאר ילדיהם לארצות הברית, והוא אז כבר כבן־חמש־עשרה. עמהם נסעו גם סבתא ובן־דודו מז’וראביצ’י, לייב. יצאו צפונה, לריגה. בריגה עשו זמן־מה במלון של מהגרים. את חג השבועות הם עושים שם, והוא רואה את אבא ואת אמא ואת סבתא ללא מפתחותיה – עקורים, מהגרים.

באניה הרוסית ההולכת לניו יורק פגש נערה עבריה, והיא מחזיקה בידה את הקובץ הראשון של כתבי ברנר. עד כה לא ראה כתבים מקובצים משלו. גם לא ראה נערה קוראה עברית אלא אחיותיו שלו. הוא נוהג כאינטליגנט והם משוחחים בברנר.

האניה עגנה בקופנהאגן, והתעכבה שם שלושה ימים. מאז לא היה בדנמארק ואת קופנהאגן לא ראה עוד. לפני זמן מה הרהר ב’יעקב רבינוביץ בירמות' שלו, ובאותו מקום, בסוף הפרק הראשון, שרבינוביץ אומר בו: “גם כוכבים יהיו, חוורים ולא רבים וריח של פרחים – כמו בקופנהאגן”¹¹ שאל את עצמו קופנהאגן מניין לו – ונזכר באותם מראות שלושת הימים בבחרותו. אז כבר קרא את קנוּט המסון ברוסית. ‘רעב’ היה כבר בעברית בתרגומו של אלחנן סגל. עד היום הלקין אוהב את ספרי המסוּן ואת חלום הלילות הלבנים.

רק זכרונות מעטים, קלושים, נותרו מאותה נסיעה. הכל חולים במחלת ים והוא לא, ככתוב בסיפורים מעולם, גם בסערות קשות לא לקה במחלת הים אף לאחר כך.

בחוף ציפו להם אנשים רבים, האח, שתי האחיות, שני הדודים, קרובים. לא עברו את אליס איילנד, אלא ירדו מן האניה בניו־ג’רזי, כנראה בהובּוֹקן ועשו את דרכם במעברה על פני ההדסון לניו יורק.

שמעון התחיל סובל את סבלות המהגר מייד. כל מהגר נסוג בהכרח אל גבול הילדות – שוב אין הוא מיטיב לדבר עם הבריות, אינו יודע את מוצאיו ומבואיו של עולמו, הוא תלוי באנשי חסדו ועושה את דברם. כל שכן מי שקנה את בגרותו המוקדמת, התלויה בשערה, זה מקרוב, ביסורים גדולים, שכבר היה מהגר בעולמם של המבוגרים ובמקומות רחוקים מבית אמו. הוא, שבמאמצים רבים ובכאב נתדמה למבוגרים ועשה בחברתם, שווה בין שווים, בתוקף מעמד ההוראה שלו ובזכות כשרונותיו, ובוודאי מעולם לא רחקה ממנו תחושת הסכנה שימעד ויחליק לאחור, למחוז הילדות – פתאום הוא מוצא עצמו גולה גם מ“בגרותו” זו. הוא זוכר, כשירדו מן המעברה ועלו ברכבת העילית, היה עליהם לעבור את המחסום הסובב ולתת מטבע של “ניקל” בחריץ. שמעון ספר בקול, באנגלית. כשהגיע לאחת־עשרה הוא הוגה אֶלבן – בשיבוש התנועה הראשונה ובהסגת הטעם לאחור – והכל צוחקים. הוא, האינטליגנט, המבוגר, המדבר שלוש לשונות, נעשה מגוחך פתאום. אמריקה. – – –

הפרק השנים־עשר: מדבר זמר עד דברי הבלים

רָאָהוּ, הִרְתִית הַבּוֹרֵא: אָח, כָּמוֹהוּ עִוֵּר וּגְלוּי־עָיִן;

צָפָה עֹמֶק גִּיל שֶׁבָּאֹנֶס וּבְתֹהוּ קָרַן מְלוֹא־עוֹלָם.

(“הלדת המשורר”)¹²

"אֲנִי, הַדַּל, הֲלֹא רַק מְשׁוֹרֵר אָנֹכִי,

חֲכַם הַמִּסְכְּנוּת, הַשּׁוֹאֲפָה הֲפוֹךְ

עֱנוּת לְזֶרֶם שִׁיר, רָעָב לְרֶנֶן־עַד,

וְחָכְמָתוֹ בְּתֹהוּ־מֶלֶל תִּתְבַּלָע.

אֲנִי לֹא אִישׁ מוֹשִׁיעַ, לֹא מְנָאֵץ אָנֹכִי:

לְרַעֲבוֹן נַפְשִׁי אֶחְבּקֹ רַק אַשְׁפַּתּוֹת

גַּם אָנֹכִי מֵאֹנֶס, אֹנֶס רַב מִמֶּנִּי".

(“דוממים, ג – המשורר”)¹³

כל השירה כולה אינה אלא מעין נסיון, שהאדם מנסה לעמוד על מהות הווייתו והווית העולם או לשכוח את הווייתו והווית העולם מתוך שכרון שבהתפעלות יתירה.

(“תפקיד השירה בחיינו”)¹⁴

"לֹא יִשָּׁמַע הַשִּׁיר, קוֹל רֶנֶן מִתְבַּקֵשׂ

סֻתְּמוּ אוֹתִיּוֹתָיו, הֵחֵלוּ הֵחָרֵת.

לָעַד בִּי יְגֻמְגַּם הֵד שֶׁוַע מִתְנַקֵּשׁ,

לָעַד יְבָעֲתֵנִי בִּגְזֵרַת־כָּרֵת."

(“הד השיר”)¹⁵

"אֵינִי רוֹצֶה כְּלוּם אֶלָּא לְדַבֵּר בְּפַשְׁטוּת –

יֻתַּן־נָא לִי הַחֶסֶד הַזֶּה."

(ג. ספריס – “זקן על שפת הנהר” בתרגום הלקין)¹⁶

הלקין המסַפּר קדם הרבה להלקין המשורר. את סיפוריו הראשונים כתב כשהיה בן שבע וחצי או שמונה שנים, ואילו שיריו הראשונים שנשמרו נכתבו הרבה אחרי כן, כשהיה כבן אחת־עשרה. בילדותו אף היה הלקין, כנראה, בטוח יותר בכוחו שבפרוזה מבכוחו בשירה. לגבי אותן שנים בוודאי היה הצדק עמו, ומכאן אתה למד, שאף המבקר לא נתאחר בו מן המספר. גם במלאכת התרגום התחיל עוסק, כפי שכבר נאמר, באותן שנים. נמצא, שבעוּברם היו כמעט כל תחומי עשייתו של הלקין בספרות נתונים בו מבתחילה.

את ראשוני סיפוריו כתב על־פי הפסוקים שבמשלי ל' 21: “תחת שלוש רגזה ארץ ותחת ארבע לא־תוכל שאת: תחת־עבד כי ימלוך ונבל כי ישבע־לחם; תחת שנואה כי תיבעל ושפחה כי־תירש גברתה”. בכל סיפור אמר להעמיד איזו סיטואציה, שבה מתגשם האמור באותו פסוק בעניין אחד מן העניינים המנויים. לסיפורים אלה לא נשאר שריד בכתובים.

מפתיע מעט, שהלקין אינו זוכר אם אי־פעם, בשנותיו הראשונות, בתקופת תחנת־דובסק, סיפר לו מי מעשיות; גם לא אם נהג לספר מעשיות לאחרים. אחר כך, בביחוב חדש, היה נוהג לספר סיפורים – לעצמו בוודאי, וכנראה גם לאחרים. לפני כן – אינו זוכר. אבל אמו, כאמור, היטיבה מאוד לספר, והרי חומש עם רש"י למד משנותיו הראשונות ממש, ובשנים שהתחיל כותב את סיפוריו ואת שיריו, כבר היו לפניו כתבי־העת והספרים העבריים, ולא חסרו לו דוגמאות ותבניות, הן בעברית והן בלועזית.

אותן שנים היה שמעון מסתיר מעיני אביו את דבר כתיבתו. כשהיה האב נכנס אל החדר ומוצאו בשעת כתיבה, מייד היה הנער תוחב את הגיליון אל תוך המגירה שבשולחן. כך היה נוהג לא משום החשש, שמא ייתפס בעיסוק שאינו נאה, בדברים בטלים, אף לא משום, שהדברים נראו לו פרטיים מכדי שתראם עין זר, אלא משום החשש, שמא אינם ראויים, משום בושה גדולה זו מפני אביו, שהוא בר־אורין ובעל תרבות רחבה.

כמה כתובים שמאותן השנים שבטרם ההגירה לאמריקה נשתמרו. במכון “גנזים” נשמרה מעטפה חומה גדולה, ובה דפים, אגודות דפים, מחברות וקונטרסים של נייר שהצהיב ונכתם, כתובים בעט־ציפורן, בכתב מעוגל, פעמים קאליגראפי ממש, שהמעיין רואה בו שינויים שמן ילדות לבגרות. הנייר נותן ריח קל, אטום, של רוב שנים, כשל עליית הגג האפלה, העבשה מעט. איש אינו יודע כיצד נשמרו הניירות האלה בגלגוליה של המשפחה, ואף הלקין אינו זוכר מה עבר עליהם עד שהיגיעו ארצה בידי גיסו. הוא לא טרח לעיין בהם מיום שעקרה המשפחה ממקומה והיגרה לאמריקה, ומשהראו לו את רשימת הכתובים המפורטת,¹⁷ תמה עליהם כמעט כאילו היו הכתובים משל אחרים. במקצתם נזכר. מקצתם לא היה בידו לומר עוד, אם מקור הם או תרגום ומה היו המסיבות בשעת כתיבתם.

שני קונטרסים, עשויים דפי מחברת של שורה אחת, שקופלו לשניים לאורכם ונתפרו במקום הקפל בחוט־תפירה, מעשה יד לא־אמונה אבל חרוצה ודייקנית, מחזיקים שירים. הראשון, הפותח בעמוד 11 שלו, מתחיל בקטעי פרוזה קטנים – פתיחה לביוגראפיה של ר' אברהם מאפו, קטע מתורת החי על התור. בראש עמוד 17 נכתב באותיות גדולות, בכתב ילדותי – “שירים”. מתחת לכותרת – השיר הראשון: “לרעי צבי הירש ליבערמאן”. בשולי השיר נכתב: “כ”ד אדר, שנת עת“ר”. גם השירים האחרים שבקונטרס מסומנים בתאריכים העבריים (ושנת תר“ע בסיכול האותיות – עת”ר או תע"ר – מסתמא כדי לסלק עינא־בישא), עד סוף שנת תרע“א. הקונטרס השני כבר יש לו עמוד שער ועליו כתוב לאמור: “ש. ל. האלקין. קבץ שירים. תרע”ב”. שלושה־עשר העמודים הראשונים שבו מחזיקים, בשינויים קלים ובסימוּן תאריכיהם, העתקי מרבית הדברים שבקונטרס הראשון, בכתב מעוגל ונקי, מדויק מאוד, מבוגר מבקודמו. מכאן ואילך השירים חדשים והתאריך הרשום תחת השיר האחרון הוא: “חורף תרע”ב".

כמעט אין בשירים אלה ייחוד הצריך עיון, ואין המעיין מתבשר מהם אפילו ברמז, מה עתידה שירתו של הלקין שתהיה. כמובן, עצם הדבר, שנער כבן אחת־עשרה, היושב בעיירה, ברוסיה של ראשית המאה, כותב שירים בעברית מתוקנת, כמעט נקייה משיבושים ומפתיעה במיעוט הזרויות שבה, שפעמים בושמם הטוב של מקורות הלשון הראשונים נודף ממנה אבל לעולם אינה מעשה שיבוץ אלא מלכתחילה שימושה חי ולא־כבול – יש בו פליאה. אבל השירים עצמם, שירים סתם של ילד מוכשר הם.

עיקר הנושאים והמוטיבים שבהם ידועים ומוכרים משירתנו שבתקופת ההשכלה, ובתקופת חיבת ציון – ההתפעלות מן הטבע, רגשות האהבה לבני המשפחה, כאב הפרידה, דמות שמן התנ"ך, ענות עם ישראל ואהבת האדם עם תקווה לשלום עולם. הטורים חרוזים חריזה מכאנית למדי, תכופות דקדוקית, ואינם שקולים אלא דרך מקרה. פעמים קצבם מאוּנס. סימן הקריאה, סימן השאלה ושלוש הנקודות שופעים בהם, בעיקר בסופי הטורים. קיצורו של דבר, ניכר בכותב שרגשותיו העזים הם שהביאוהו לבקש לו פורקן וביטוי בנסיון שירה לירית, אלא שהדברים לא יצאו מגדר פרטיותם שבזמנם ובמקומם ולא נכנסו לגדר שירה.

שיר הפרידה הראשון, שנזכר למעלה, פותח כך:

מה קשה היתה לי עת הפרידה / ומה גם עת הבדידה / אותך ידידי מבלתי ראותי / בלכתי ברחוב ובשבתי בביתי. / אך בלילות בשכבי על מקומי במנוחה / אז החלום יעל לי ארוכה.

השיר השני, שנכתב כחודש אחרי הראשון והוא נתון אחריו בקונטרס בלא כותרת, זו פתיחתו:

[1] מה זה הקול לאזני עולה / מה זה תשמענה אזני קול בכי ונהי / הוא קול עמי הנדכה החולה / קול עם היה ועוד יהי // [2] הוא קול עמי המרגיז לבבות / קול עמי תחת משאו קורס / קול עם צועק לאלפים לרבבות / שבכל יום עליו יעלה הכורת. /

השנה שנת ראשיתה של פרשת ביליס, ובוודאי דברים אלה הם שהביאו את שמעון לידי כתיבה זו. אבל למחרת היום, בשירו השלישי כתוב (בשני הבתים הראשונים):

[1] בשעה שמה"ש עוד אומרים שירה / אני כבר אעירה / ואתלבש במהירות / ולחוץ אצא בזהירות // [2] הערפל עוד פרוש על ההרים / עוד נמים שדות ויערים / רק אני אינני נם / ופה מה טוב לי מה חם.

ושבוע לאחר־כך, בשירו הרביעי:

[1] הגידה נא שמש, שמש אורה / הגידה נא שמש שמש נורא / הגידה נא שמש שמש אדום / הגידה נא שמש שמש חום, // [2] הראית את מחמדי לבבי / אחי ואחיותי ואמי ואבי / הגידה, הראית את מחמדי אלה / הגידה והשיבה את לבי החולה.

ההגייה האשכנזית מבצבת פה ופה בחריזת העיצורים (קורס – כורת) והתנועות (יערך – רך, אלה – חוֹלה), ונראה שלמרות המלעיל והמלרע שבלימוד הדקדוק מפי אבא, בשעת כתיבה שמעון הולך אחר הדפוסים המקובלים אז.

את רוב דפי הקונטרס תופס השיר החמישי, והוא פואמה ארוכה, המחזיקה מאתיים בתים מרובעים בדיוק, ומספרת את דברי ימיו האחרונים של שאול המלך בדרך יל“גי מעט. אין ניכרים בפואמה עקבות של יצירות משוררים. דרך משל, “בעין דור” של טשרניחובסקי (‘חזיונות ומנגינות, ספר ראשון’ ראה אור בשנת תרנ"ט) אין לו רמז בסצינת הפגישה עם בעלת־האוב. בשולי הדף הראשון לפואמה זו כתוב לאמור: “את השיר הזה החלותי ביום כ' סיון, שנת עת”ר”, ובסופו – “י”ז תמוז שנת תרע“א ביום נסוע אחותי”.

להוציא את הדבר עצמו, שנער בגיל זה בוחר לו את שאול דווקא, ולא את דוד, ועושהוּ גיבור שירו, וטורח כחודש ימים ליצר מאתיים בתים, עדיין אין בדברים עניין מצד עצמם. מוזר מעט שגם מוטיב המוות, שדובר בו למעלה¹⁸ וגם מוטיב עם ישראל, שכבר נראה בדוגמה שלמעלה, ואף בו דובר,¹⁹ מובהקים כל כך בדבריו של בן השתים־עשרה.

שאול מר הנפש אומר:

[29] אך על מה זה אתאונן / ולבי ידוה ומר יקונן / האם על מנעמי החיים התענגתי? / ומעדנותיהם ינוק ינקתי? // [30] אך המות הוא ישכיבני במנוחה / ובכנפיו הוא יביא לי ארוכה / אז אשכח כל דבר / וכל אשר בחיים עלי עבר. // […] // [33] הנני למות כבר נכון / יבוא נא ואותי יחון / לוּ מן עולם זה יחלצני / לעולם אחר לוּ יביאני.

ושאול תמה על בני עמו:

[50] האם נכונים חילנו למלחמה, / להלחם עם אויביהם בידם רמה? / יד האויב עלינו תרום / אם כל איש מאתנו ינום, // [51] מבלי עשות דבר למען דתם שתהי לשמצה, / למען עמו, שמנוח לא מצא. / וגרש יגרש מארצו הברוכה / שחי בה חיי שלוה ומנוחה.

אבל המשורר הצעיר אינו שואף קרבות. אדרבא, גיבורו אומר בערב יום קרבו האחרון:

[187] הה, מלחמה, מה קשה הנך / מי יתן ושמך / יאבד כלה מן הארץ / והאנשים לא ידעו עוד אז הקרץ. // [188] אכן, מלחמה בוא תבוא עתך / והאנשים יבינו מה מרה אחריתך / להעבירך מן הארץ פה אחד יגמורו / ועל חקם זה עבור לא יעבורו.

אפילו העלילה שבפואמה עומדת על המסופר במקרא, אין הכתיבה כבולה כלל, והדברים קולחים, פעמים אף עד כדי לעורר עניין, בהרחבה שיש עמה תיאור־דמוּיות, ראיית מניעים פסיכולוגיים ויצירת אווירה.

בסוף הקונטרס שני שירים. האחד שיר טבע. כותרת האחר – “היאוש והתקוה”. ממרומי נסיון־החיים שצבר באחת־עשרה שנותיו, הכותב משקיף בעצב הרחק לאחור, אל ילדותו ששגתה בחלומות תקווה:

נפשי עלי משתוחחת / כיונה המה הומה / […] / איה המה החלומות / בימי הילדות חלמת? / והמחשבות התקוה מרוממות / שכך בהם התנחמת? // כי גם בימי ילדותך / נחמה זולתן לא ידעת! / […] / אכן החלומות לא באו / בימי הילדות ראיתי / כולן כוזבות נמצאו / התקוות אז קוויתי.

אלא שהוא אוזר עוז ומתגבר והשיר מסתיים בשורות אלו:

אך לא, אני חפץ הבליג על תוגתי / בין המתייאשים לא אחפוץ היות / אני עוד מאמין בטובתי / אני עוד חפץ לחיות, לחיות!

הקונטרס השני, כאמור, ראשיתו שירים שנתקבצו בתוך קודמו. כתב היד נתבגר ונתעגל ויפה, וכל השינויים ששונו השירים בנוסח זה לטוב שונו. תחת הבתים המרובעים, הממוספרים, הועמדו עתה הדברים ברצוף. פה ושם נוספו כותרות לשירים. ל“היאוש והתקוה”, דרך משל, נוסף כותר משנה – “מכתבי עלם צעיר”. אוזנו של הכותב נעשית קשובה יותר: טורים רבים נתקצרו ונתרהטו משום כך, נעשו פרוזאיים פחות ונגינתם צולעת פחות, כגון בשיר לרעו:

במקום: “אך בלילות בשכבי על משכבי במנוחה / אז החלום יעל לי ארוכה”, כתוב: “אך בלילות בשכבי במנוחה / אז החלום יעל לי ארוכה”. או בשיר הטבע, שכאן ניתן לו שם – “לפני עלות השמש בקיץ” – במקום: “בשעה שמה”ש עוד אומרים שירה / אני כבר אעירה", כתוב: “בשעה שמלאכים עוד אומרים שירה / אני כבר אעירה”.

פעמים נוספה הברה לשם המשקל: במקום: “עוד נמים שדות ויערים”, כתוב: “עוד נמים גם שדות גם יערים”; וכך במקומות רבים.

הקונטרס השני מסתיים בשני שירים סוציאליים־אוטופיים: האחד – “אחים המה בני האדם”:

[…] / למה לא נחדל מאלה הקנאות? / איש לרעהו – מעשות הרעות? / בקרב הארץ תינתן ברכה, / אם לאחת נהיה משפחה. / באהבה לי ידך / לי, לרעך אוהבך. / עשיר אתה, נאים בגדיך, / עני הנני לא לבושי כלבושך / אך לב תמים לשנינו / הבה ידך: אחים הננו. /

השני – “עת־השלום”:

[…] / כי כל אלה הרעות / כבר כלו אפסו / זכר להם לא נשאר / מן הארץ תמו נכרתו. / תמה מריבה מבין אדם / כי זאת להם לא יאתה / וכי בין איש לרעהו / ברית עולם נכרתה.

ראשית שינוי בשירים, משהו ששוב אינו ממין קודמיו, לא בשימוש הלשון ולא בתבנית ולא בגישה, אתה מוצא בשיר – או כמין פרוזה שירית – שבסוף אחת ממחברות התרגום. בשורות רחבות, כשל שירה אֶפּית, בלא משקל וחרוז מכוונים, אף בלא כותרת, נתונה ראשיתה של יצירה, שעניינה – שוב – המוות:

ושלשתנו בחדר היינו: אנכי, היום הדועך ורעי הגוע… / ודוממים וקפואים, בהתאבן חושינו בנו, אותות חיים לא הראינו; – / […] / ועמוד־האבק שנ[ש]מתח ותמר למעלה אל הספוּן, נהפך לאריג־זהרורים / קליל ומרפרף, אריג־זהרורים מסורג חוטיטים דקיקים, / נוצצים בברק־עיניו של מלאך־המות, הלטושות לרעי, מלאות אכזריות. / ומספר החוטיטים – היו רגעי־היום הספורים.

אולי ב“חוטיטים” אתה מוצא רמז ראשון לשפעת טביעות הלשון שעתיד הלקין לטבוע בשיריו למאות.

מי שיחקור את שירתו של הלקין עשוי אפוא שייתן דעתו גם על ניצני שירים אלה, העתידים לעשות פרחים ופירות. פה ופה אולי אף יגלה איזה ביטוי שיש לו ייחוּד, איזו שורה של טעם, ואין צריך לומר שוב שבזמנם ובמקומם ובגילו של מחברם, הם מפתיעים בלשונם הרהוטה ובכמה מנושאיהם. מצד עצמם – שאני.

כאשר המעיין מניח את קונטרסי השירה ולוקח בידו מחברת של פרוזה, הדברים משתנים. תחילה השינוי מועט – במחברת המחזות, שנכתבה אף היא בשנת תר"ע, עם השירים הראשונים שבידנו, כששמעון כבן אחת־עשרה או שתים־עשרה שנים, ועודנה כתובה אותו כתב, שלא נתבגר לגמרי. הלשון, שבשירים האחרונים זרמה לה, כאילו היא לשון־אם לכל דבר, מתרהטת עוד בשעה שסרה ממנה חובת ה’שיריות' וקונה לה איזו גמישות. הקורא נוטה לשפוט את הדברים יותר מצד עצמם, אם טובים הם ואם רעים, כאילו לא נער כתבם, שהקורא נותן עינו בו, בכותב, ולא בכתוב. אמנם אף כאן נשמעים היטב הדי כתיבתם של בני הדור שקדם, כדרך שאתה מוצא בכתובים של ילדים בכלל, אבל לא טעם כתיבתו של ילד כאן.

הדף הראשון פותח, כאילו היה הכתוב סיפור, בתיאור בלשון עבר, ועובר ל“הווה היסטורי” שהעבר משתקף בו במחשבות הדמות, ובלא שום הערה או חציצה הוא נעשה מחזה. הדמויות העלומות זוכות לשמות והדראמה מתגלגלת. הדיבורים רוצפים בשורות המלאות ואינם מובחנים זה מזה אלא בסימני הפיסוק בלבד, ואף בהם לא דקדק הכותב הרבה:

היה ערב יפה השמש עוד עמדה גבוה. בית יהודי גדול עומד ברחוב בבית על כסא אחד יושבת נערה אחת ותופרת מבלעדיה אין איש בבית יושבת היא תפושה ברב שׂרעפיה מדוע לא יבוא – תחשוב – הנה זה כחמשה ימים שלא ראיתי. הה!!! מחשבותיה אלה נרתקים בחריקת הדלת המגיעה לאזניה. הנערה. מי שם? הבא. אני הוא זה. הנערה. זימון ידיד לבבי! זימון. מה שלומך עמיליא יפתי? עמיליא. הגד נא אהוב לבבי מה שלומך? מדוע לא באת אלינו? השמיעני דבר שפתיך! מדוע תחריש? […] זימון. (בהוציאו מכיסו נזמים וטבעות) מה היה עמך? מה נשמע? האם אסון קרה? הגידי! מדוע לא תאבי לקחת מדוע תמאס[י]ני! האם רפתה אהבתך אלי בזמן […] חולה. הה. מה אומלל הנני! האם רק תנס[י]ני הגידי! עמיליא. זימון! מדוע תחשוב מחשבות זרות כאלה כאהבתי אליך אז כן אהבתי עתה אך אסון בא עלינו (בבכיה) לא אחי לא עת עתה לקחת מתנות ותשורות… זימון. בשם ה' הגידי מה נהיתה? מדוע תבכי? האם מ… מת מי אצל… עמיליא. לא! אך חמת האינקוויזיציה גם אלינו הגיעה. […]

הרי זה אפוא שריד פתיחתו של המחזה ‘בהרי קשטיליא’, שדובר בו למעלה, נסיונו הראשון והאחרון של שמעון הלקין ליצור בתחום הדראמה.

אחרי עוד שורות אחדות של המחזה, בלא שום סימן חיצון שאין הדברים המשכם של הקודם להם, נפתח תרגומו של ‘הקמצן’ למולייר, כנראה על־פי איזה עיבוד שברוסית.

מה הביא את שמעון לתרגם מחזה, ומחזה זה ולא אחר, אין יודע. מכל מקום הוא מקדיש כחודשיים ימים למלאכה זו: בעמוד שבין המערכה הראשונה לשניה, בכתב גדול ובשורות הפרוסות זו תחת זו על פני כל העמוד, ואף לצידו נאמר:

את המחזה / הראשון / מהעתק הקמדיה / הכילי / כליתי ביום / ט“ו כסליו בערב / שנת תע”ר לה"ק / אני ש. בר' הלל האלקין / בן שתים־עשרה מיום שנולדתי / מביחאוו חדש.

ובעמוד האחרון של המחברת:

“מבלי היות מקום פה עוד לכתב לכן אפסיק פה את המחזה הרביעי ואכלהו על ניר אחר, וזאת הפסקתי ביום ט' טבת”.

שמעון הקפיד לרשום בשולי העמודים באיזה יום כילה את מלאכת תרגומו של כל ‘מחזה’ (מערכה) שבמחברת.

פעמים הדברים נקראים שורות שלמות, בלא שיידע הקורא להבחין, שלא מתרגם זקן ורגיל תרגמם ולא בימינו תורגמו. דרך משל:

קליאנט. למה זה יצאת מזה פוחז? הלא ציויתיך כי תחכה פה לבואי! לפלש. כן, כן, אדוני! באתי הנה לחכות לבואך כפקודתך [.] אך אביך גרשני מזה [.] לוּ מריתי עוד את פיו ולא יצאתי, כי עתה גם הכה הכני.

או זה:

החוקר. אל ירגז נא אדוני. בודאי, נמצא את הגנב… האם יאמר אדוני כי בקפסא… הרפגון. עשרת אלפים, עשרת אלפים במספר… החוקר. מה גדול הסכום הזה! הרפגון. סכום גדול! גנבה גדולה… הרפגון. [צ“ל – החוקר] האם היה הכסף בשטרות אם במטבעות? הרפגון. כן, כן! במטבעות, במטבעות זהב! החוקר. את מי זה תחשוב לגנב כספך! [צ”ל?] הרפגון. הכל! חקרו את כל אנשי העיר.

לשון אחרת, שונה לגמרי, תופס שמעון כשהוא בא לתרגם אחת מאגדות ל. נ. טולסטוי, את סיפור אסרחדון מלך אשור.²⁰ שוב אין כאן לשון סינתטית, מתקרבת ללשון הדיבור, רהוטה כמעט לגמרי ופעמים חפוזה, אלא לשון מקרא מובהקת־כמעט, אטית, כבודה, מתנגנת, רחוקה מרחק רב מלשונם של שאר דברים. ניכר בו שבכוונת מכוון קבע לו לשון שנראתה יפה לאותו עניין.

כך נפתח תרגום האגדה:

ויכבש אסר־חדן מלך אשור את כל ממלכת המלך לאיליא: את עריו נתץ וישרפן באש, את יושביהן הגלה אל ארצו, אשורה, את אנשי המלחמה הכה לפי חרב ואת המלך לאיליא לקח ויתנהו אל בית הסוהר.

ויהי היום, והמלך אסר־חדן עלה בלילה על יצועו, אך שנתו נדדה מעיניו, כי שקוע היה המלך ברעיונותיו, לאמר: איזה הדרך ימית את לאיליא. עודנו שוכב הוזה על משכבו ועיניו עצומות – והנה הגיע לאזניו רשרוש קל. ויפקח המלך את עיניו, וירא: והנה זקן עומד לעומתו, זקנו יורד על פי מידותיו ועיניו מפיקות נדיבות־רוח. ויען הזקן ויאמר לאסר־חדן […]

עוד מאותה תקופה אתה מוצא בכתובים כמה דברים, מקצתם מעשה תרגום, מקצתם אין יודע אם תרגום הם או מקור. תרגום אחד הוא סיפור ארוך משל המסַפּר היהודי הרוסי ד. איזמן – ‘בנכר’ שמו, שקטעי הצרפתית שבשיח הנפשות שבו, ניתנו בתרגום כלשונם בכתב קאליגראפי רהוט.

עיקר הסיפור – מעמדם של היהודים ברוסיה ומחוצה לה, והוא מסופר בגוף ראשון, מפי רופא יהודי, שהיגר לצרפת עם משפחתו וסופו חוזר לרוסיה מולדתו, בעיקר בלחצה של אשתו האידיאליסטית, המבקשת ‘לרדת אל העם’. מסתמא הנושא הוא שהביא את שמעון שיתרגם את הסיפור.

לשונם של כל מעשי התרגום, אפילו עדיין אתה מוצא בה זרויות מעט, ואין אתה מוצא בה עדיין את חותמו האישי־אישי של הלקין הפרוזאיקן לעתיד לבוא, ולא ייחוד שהוא, אלא היא הלשון המצויה הרבה בכתבי העת של אותם ימים – כמעט אין בה העיקום והעיוות של המתרגם פסוק כצורתו. כבר באותן שנים רחוקות של ילדות היה ביד הלקין להעמיד שני כלים נבדלים, כלי לשפה כלי לשפה, ליצוק מן האחד אל חברו בשעת התרגום, בלא שתשתנה עצמותו של הכלי שלתוכו נוצקו הדברים בתוקף טיבו ומבנהו של חברו שממנו נוצקו.

משעה שאתה מתחיל מעיין בסיפוריו שכתב, כנראה,²¹ בשנתיים האחרונות לשבתו ברוסיה, בשנות תרע“ג ותרע”ד, כבר אתה נרמז במשהו לעניין הלקין המספר ודרכו. שוב, כמה מן הדברים עדיין אין בהם ייחוד של ממש, אבל אדם קוראם בכובד ראש של מי שעוסק בדבר־ספרות, כזה שיש ממינו רבים בתקופתו, ולא בחיוך של חיבה סלחנית של מי שרואה במעשי נערות.

על גבי דפים גדולים, צהובים ומוכתמים, שנלקחו מספר חשבונות גדול, והם משורטטים מלמעלה למטה קווים דקים, אדומים וכחולים, נכתבו כמה קטעים:

ראשיתו של סיפור דידאקטי־מוסרני, הפותח בשיחה שבין ילד, שמצא פיסת ברזל בחצר והוא מקל ראש בערכה, ובין זקן המתחמם בחמה, המטיף לו מוסר ומסביר את ערך המתכת השימושית הזאת ומפליג אל זכרונות נעוריו, כשעבד במכרות הברזל.

הדיאלוג נוקשה מעט, מעושה מעט, וטעם קל של מליצה עומד בו. הנעימה שבדברי הזקן – כשל ספר לימוד לנערים, מעלה זכר של כריסטומאטיות שמסוף המאה הי"ט, המלבישות דעת במעטה סיפור־מעשה מאונס מעט;

איזה סיפור קצר פנטאסטי, “חג הקיץ ביער”, שהוא כמין משל־חיות, המספר על ברואי היער הקטנים, תולעת־יוחנא (שהמחבר מכנה ‘נגה’), נמלה, זבוב, דבורה ויוצא באלה, שמשתה חגיגתם הושבת בסערת־גשם;

ראשיתו של סיפור, “ערב חורף”, שהוא תיאור של ילדים המשחקים בכסאות הטרקלין משחק־דמיון של מרכבה הנוסעת ביער וקרב אל המקום ששודדים אורבים בו, כתוב בהומור שקט שבדילוג לא־מוצהר מן המציאות הבורגנית החמימה־חביבה וסדורה על פי המנהג שבבית ‘טוב’ בשעה שעל הילדים ללכת לישון, אל ההתרחשויות שבדמיון־הרפתקאות;

והמעניין שבקבוצה זו – ראשיתו של סיפור, “הנשיקה הראשונה והאחרונה”. שוב, כבשיר “היאוש והתקוה”, שכתב שנה או שנתיים לפני כך נותן שמעון את עצמו במעמדו של מי שמביט בעצב מקצהו של דרך־חיים ארוך אל ראשיתו שבנעוריו הרחוקים. נראה בו, שלא זו בלבד, שראה עצמו מבוגר לכל דבר, אלא נטיה הייתה בו לזהות עצמו במי שחיים מרים סרוחים לו סרח ארוך מאחוריו.

מפתיעה מעט הראייה הרפלקטיבית שבפתיחה זו, שאינה ממין ראייתו של נער – החשיבה על הזכירה, שנראה שיש בה משהו יותר מאשר טכסיס מקובל בסיפור, שאולי היא עדות־מה להתבוננות, שכבר בנעוריו היה הלקין מתבונן במתרחש בתוך עצמו, לנטייה לראות את המציאות כשהיא משתקפת בראי תודעת־נפשה של הדמות הנבראת בספור:

אני מגשש כעיוור בתהום זכרונותי ומחפש אחרי איזה זכרון בהיר אשר ישיב עתה את נפשי הנהלאה במלחמת החיים האכזריה אשר הראוני את נחת זרועם. מוציא אנכי מתהום הנשיה קטעי זכרונות אשר בלו מזקן, מסיר אנכי מהם את האבק והחלודה אשר העלו במשך הזמן הרב, אשר היו גנוזים במחי עלוטים בערפל וגם אני מצדי לא השתדלתי כלל לחדור אל תוכם, אך עתה תקפה אותי פתאום תשוקה נמרצה לחפש בנרות אחרי איזה מקרה רב או קטן הערך אשר עליו אכל להעמיד את מבטי המאשר ולעודד מעט את רוחי המדכאה […] אני מקבץ את כל הזכרונות וקטעי הזכרונות, מצרפם ומלבנם מרכיב אותם חד אל אחד ובמקומות אשר שם שוררת ערבוביה בזכרונותי או מאורעות נגלדוּ נאבדו ואינם, פנה אנכי לעזרה אל דמיוני, אשר יחלצני מן המצר, עד אשר לעיני נגלה יריעה ארכה, והסבות והמאורעות בה משתלשלים בה בסדר ובמשטר ואני מתחיל לקרוא מעליה. אני קורא, מבקש ומחפש, אך לשוא… אני מתבונן אליה היטב אני עובר במהירות נפלאה בדלוגים ממקרה למאורע, אך את אבקש לא אמצא, רק חשך, חשך, חשך… כל המאורעות המרים יוצאים חרותים בכתב שחור על גבי ניר של אש והמה מתיצבים נכחי בבהירות נפלאה. מסתכל אנכי במקרים, אשר שבו עתה לתחיה בזכרוני. והמקרים ככה מרים, מבעיתים ומבהילים… מסתכלים המה בי במבט עיני[ה]ם השנוּן ומתקלסים בי… […] ופתאום הנה מחשבה מתרוצצת במוח: מה זה? קו של אורה דק מתפרץ אל תוך החשך השורר במוחי… אני מתחיל להסתכל בו ובמדה שאני מתבונן, בה במדה יתרחב. הנה רצועת אורה משתרעת הרצ[ו]ועה מתרחבת ומתרחבת, והנה שטף של אור נעים ורך לקראת מקום החשך. והאור מה יפה ומה מלבב הנהוּ! התמונות מתיצבות לנכחי, אני מכירן ומאורע שלם של אורה נצב לנגד עיני ובאזני מצלצלת הנשיקה ההיא… אך אספר נא על פי הסדר את המאורע הנעים הזה. ואני מתחיל לספר גם את המאורעות המרים.

אחרי פתיחה זו ניתן תיאור מרובה־דימויים של בית נעוריו החרב של המספר, שעזים ותרנגולות ואווזים מהלכים בו ומחטטים בעיי המפולת או מתחממים בחמה – והסיפור נפסק. מה היתה הנשיקה הראשונה, ומדוע הייתה האחרונה, לא נדע.

שלושה סיפורים שלמים נראים, על־פי כתב היד ועל־פי מבניהם ולשונם, המאוחרים שביצירות הנעורים שנשתמרו באותה מעטפה המחזיקה דברים שמתקופת רוסיה; ושלושתם יש בהם עניין רב הן מצד עצמם, שבין שהם טובים ובין שאינם טובים, הם מושכים את לב הקורא, והוא מבקש להוסיף ולקרוא בהם, והן מצד דברים המתבררים מתוכם לעניין הפרוזה של הלקין היוצר הבשל, עניינים של תבניות־סיפור ושל מארגי־סיפור.

האחד, שאין לו שם, כתוב בגוף ראשון ופותח כך:

כפתקא נפלה מן השמים: מרת גולדמן נארסת. כן עברה השמועה בכל העיר. הדבר הזה נודע גם לי בצהרים ההם. ומעשה שהיה כך היה: אנכי התהלכתי על פני רחוב חשאי של העיר, במקום אשר לא ישמע שאון ההמון ומשק מרכבות מרקדות. מזג האויר היה חם. אך לא היתה מורגשת החמימות הלוהטת של שמש הקיץ. החמה הפיצה אור נעים וחמימות מלטפת, וקרניה כאלו התרפקו על האדמה אשר עוד מעט ותתעטף בטלית הצחורה של החורף. הם פייסו אותה ויבקשו ממנה, כי תתיחס בחנינה אל קמצנותם הנכונה לה בימי החרף. אנכי הייתי מפסיע באטיות, למען הרחיק את עת בואי אל מעוני, אשר כנראה שם התעתדו וחכו לבואי איזו אי נעימות קלילות, אשר, כמדומני, שכל בחור, אשר מצבו יפה כמצבי, נוּסה בהם.

חברו של המספר מפתיעהו בטפיחת־ידו ומבשרו שרחל גולדמן התארסה. המספר נבוך, נעלב, אינו מאמין – שהרי רק ביום שלפני כן היה בבית גולדמן וטמרה (שם הנערה נתחלף לו לשמעון בעברו האחר של הדף המקופל לשנים) לא אמרה לו דבר. הוא ממהר לביתו כשהוא דוחף בחוסר נימוס את הבריות המלגלגות עליו בחפזונו, ובביתו אכן הוא מוצא את הזמנת הוריה של טמרה לטכס אירוסיה.

והמספר אומר:

מה גדול העלבון! וכמה צער ויסורים גרם מאורע זה לאנכיותי, אשר לא אכחד, בעלת מדות הגונות היא. ובמוחי החלותי כבר לסדר מוסר ארך אשר אוכיח לטמרה בו את פשעה נגדי²²; אנכי אגיד לה כי עתה, בראתי את עצמי מרומה, נואש מהאמין עוד ברעות, וכי היא היא האשמה בדבר הזה, כי העלבון הזה לא ישכח וכן הלאה וכן הלאה.

ובלא שום הפסקה, מיד אחרי הקטע הקודם, הוא מוסיף וכותב:

טמרה גולדמן – היא נערה בת שמונה עשרה או תשע עשרה שנה. היא – בעלת הקומה הגבוהה ומבנה גו יפה, פנים שחרחרים ועינים גדולות ושחורות חוטם מונף קצת בעל נחירים צרים, עושה בפעם הראשונה רושם טוב על רואיה בחיצוניותה. אך לנו מכיריה היא יקרה עוד יותר בדעתנו לא רק את חיצוניותה כי אם גם את מזג רוחה ותכונות נפשה. אמנם היא אינה מצטינת בשכל. הלא זה האחרון כמעט שאיננו ידוע לה, אך תחת זה לב טוב לה. לכן היא מאירה תמיד את פניה לכל יודעיה. היא שמחה ועליזה תמיד. פניה שוחקות תמיד, וגחוך מרחף על שפתיה. כל בני חבורתנו נכונים לתת את נפשם כפר הגחוך הזה: כשטמרה מגחכת ושפתותיה מחשיפות את שניה הקטנות – אז ענן התוגה אם גם יתחיל לחופף עלינו, הוא גז ונעלם חיש. טמרה איננה אוהבת את השיחות הסריוזיות, וכשאר [צ"ל: וכאשר] מזדעזעת איזו שאלה בחבורתנו ואנו מתחילים סואנים ורועשים בדוננו אודותה, אז כובשת טמרה את פניה באיזו מלאכת־יד או משפלת את מבטה בקרקע ושותקת. היא שותקת וצפיה וחוסר סבלנות מסתמנים בפניה: היא חפצה, כי נחדל מהשיחה הזאת. היא לא תאהב את השיחות האלה אף כי קבלה השכלה לפי רוח הזמן: גמרה את חוק למודיה בגמנזיה, קראה הרבה. היא איננה משתדלת לכון את לבה אל

שחתנו, להפך נראה, כי היא מסַחַת את דעתה ממנה בהתחילה לטפל בעיון רב בעיון רב במלאכתה, או בקצות סנורה. ושתיקתה זאת מאלצת אותנו לחדול משיחתנו זאת, ואנו נאלמים פתאום והשתיקה המשתררת רגע בחבורתנו מביאה אותנו לידי שחוק אדיר המתפרץ מפיותינו בעל כרחנו, למראה פני טמרה השוחקות שוב. כשאנו נאספים יחד – ואספותינו על פי רוב הן בבית אבי טמרה, אז היא מתחילה לפטפט ומדלגת במהירות מענין לענין ואנו נגררים אחריה ולוקחים חלק בפטפוטה והשיחה נעשית כללית. בכלל משתדלת טמרה לבדח תמיד את דעתנו: בהלצותיה אשר למרות סכלותה היא מספרת היטב ומתארת לנו בבהירות את הגונים המגוחכים שבהן […]

את ה’פרצוף' הזה, את ציור־האופי הזה, כמעט מעשה גנסין המוקדם, מעמיד נער כבן ארבע־עשרה. אכן עיניו של שמעון הצעיר פקוחות היו כשהיו צעירי דובסק יוצאים ובאים בביתן של אחיותיו, וכשהיה מטייל עם בני האינטליגנציה בשעת ערב בז’וראביצ’י ומקל שגולתו כסף בידו. נחזור אל סיפורנו:

עוד המספר שוכב על מיטתו ומלבה את חרונו ואת עלבונו, מתכן תוכניות להעניש את טמרה במכתב ובדיבור, משתדל “למצוא מבטאים יותר חריפים ויפים, וכבר היתה במוחי ערוכה מגלה שלמה מלאה מבטאים מצלצלים ציטטות סופרים שונים”, והנה נושא המכתבים מביא לו אגרת מטמרה ובו בקשתה:

“אברהם! היה בחצי השביעית בפרדס העיר. הנך דרוש לי. טמרה.” היו כבר רגעים אחדים אחרי השעה הששית. מהרתי ללבוש האצטבלא [בי"ת מיותרת?] ואצא את הבית ללכת אל הפרדס. בדרך דנתי אודות מכתב־מסתורין זה. מה היה לטמרה כי תכתוב מכתב לקוני כזה? מועט המחזיק את המרובה.

מכאן ואילך הסיפור כמו מאיים שהוא עתיד לרדת ולהתגלגל בדרך של רומאן־משרתות: בשיחת השנים מתברר שאבי טמרה, הסוחר, מעמדו מתערער והוא מבקש להשיאה לסוחר צעיר עשיר כדי להציל את כספו. אבל את פגישתם מתארת טמרה לפני המספר כך:

והנה בא “החתן”. זהו בחור יפה, צעיר כרכי מגוהץ על פי חיצוניותו. אחר הברכות הראשונות התחילו הוא ואבא שוחחים [כך!] אודות ענינים מסחריים ואחר כך השתמט אבא ממסבתו יצא מן החדר למען נשאר שנינו יחד. מבוכתי גדלה. רגעים אחדים שררה דומיה: הוא, כנראה חשב אודות מה ידבר. אחר כעכע ויתחיל את שיחתו, התדע? הוא התחיל אתי שיחה על פוליטיקה.

במיטב המסורת של הז’אנר טמרה המיואשת מבקשת מן המספר שיצילנה. הוא מבטיחה לעשות כן והולך אל האכסניה, אשר בה מתארח החתן המיועד, בשליחות־מזימה, אבל, שוב, זה תיאור פגישתם:

בהכנסי אל חדרו, אחרי אשר הרשה לי על ידי המשרת לבוא, מצאתיו יושב אצל שולחן התלבושת, כשהוא עסוק בתקון תסרקתו: הוא, כנראה התכונן לנסוע אל בית גולדמן. בקשתי ממנו סליחה, על הפריעי אותו ואתודע לו בשם פלוני אלמוני. פניו המלאים המפיקים ספוק נפשי גם בעצמו גם בחיים מצאו חן בעיני[ו]. אך ביותר יפים היו עיניו האפורות, אשר הביעו, את נדיבת רוחו, אך גם קרירות ושויון נפשו אל הסביבה של בעליהן. בראותי את העינים הללו עמדתי כמאובן: הן משכו אותי אליו באיזה קסם. הן המעיטו את מעט חפצי לנסות את חפצי לדבר גסות עם החתן, כאשר דמיתי קודם לעשות. רגע ובנפשי – הזדעזעה השאלה: האם יש לי הצדק להתערב בענין הזר לי? כמעט שנסתפקתי גם באמתת דברי טמרה ואנחם על בואי הנה. אך הנה התיצבה לנגד עיני תמונת טמרה: פניה המביעים יאוש ומבטה המבקש ואתעודד מעט ממבוכתי.

המספר מסביר לחתן המיועד מה פני הדברים באמת, והלה לא זו בלבד שאינו מאשימו, אלא הוא מודה לו, שומע לעצתו ונוסע משם. המסיבה שנועדה לאותו ערב מסתיימת בבושת פנים, ועמה מסתיים הסיפור.

מהותה של יצירה נמדדת אף במה שלא מומש בה מן כוחו התלוי של הז’אנר שבו היא נכתבת. דווקא בסיפור זה, שעלילתו שגרתית, נמוכה – אפילו אף היא אינה נראית עניין, שנער כבן שלוש־עשרה או ארבע־עשרה עשוי לבור לו בדרך כלל – אתה מוצא דברים שבייחוד, המפתיעים את הקורא:

הדמויות הסטריאוטיפיות שנתבקשו בסיפור כגון זה לא נמצאו. תחתן מעמיד המחבר דמות־אשה לא־שגרתית, לא כלילת־שלמות; המספר רואה את עצמו לאו דווקא ראייה פשטנית, אוהדת, אלא דווקא ביקורתית־הומוריסטית, מבוגרת. החתן שנועד להיות the villain נמצא בחור סימפאטי למדי ונבון־דבר. בכל שעה שהקורא מצפה שהסיפור ייטה בדרך השגרה, המחבר מוליכו בדרך אחר, פשוט ואנטי־קלימאקטי, כאילו לא נתכוון אלא לפארודיה על הז’אנר, והוא מושיט לקורא לשון בחיוך קונדסי.

הסיפור, שמחברו אינו מרוחק מיום הבר־מצווה שלו יותר משנה, אינו סיפור אהבה, ובוודאי לא העלילה עיקר בו, אלא הוא סיפור פסיכולוגי, שהמניעים והתגובות והלך־הנפש של הדמויות, וראיית עצמו, והאווירה עיקר בעיני מחברו, והוא נקרא כפארודיה מתוחכמת.

אף המבנה אינו שגרתי ואינו פשוט כלל – המעברים שבין דיווח־המעשים לסקירת האופי, להרצאת המחשבות והרגשות וחוזר חלילה, פתאומיים וחטופים, אבל זרימתם טבעית והם מתקבלים על דעת הקורא בלא שיחוש בהם אלא בבחינה שבעיון מדוקדק. הסיפור מסופר בגוף ראשון, אבל המחבר משכיל להעמיד את המספר בתורה דמות חיה ועצמאית, שאף היא רואה עצמה ראייה שמבחוץ, ונמצא יש כאן מורכבות שבמארג ובגרות לא צפויה. אין צריך לומר לשון הכתוב מה היא.

האם לא קצה רמז ראשון כאן ל“מתוך מכתביו של לואי בירין”?

הסיפור השני, “האח והאחות”, אף הוא סיפור פסיכולוגי, קצרצר, המספר בגוף שלישי את סיפור ידידותם של ילדים, אח ואחות, קטטתם ותוכניות התפייסותם. לא זו בלבד שדברים אלה שנאמרו כאן הם כל האירועים שבסיפור, ואין בו אלא מתן ההרהורים והרגשות, אלא שכל הסיפור, להוציא את שתי השורות האחרונות שבו, העוסקות באחות, ניתן כולו במה שעובר במוחו של הנער בדקות הראשונות של בוקר, מייד אחרי שנתעורר משנתו. גם האירועים המעטים, גם העמדת הסיטואציה, גם תפישת החושים במתרחש מסביב, גם ההגיונות והרגשות – כולם ניתנים באמצעים שכמין טכניקות הבסיס של ‘זרם התודעה’ ממש, כמין רמז ראשון לפרק הפתיחה של ‘עד משבר’.

הסיפור השלישי, “חלומות חורף”, יש בו כמה יסודות משל קודמו. גם הוא פותח בגוף שלישי בשעת בוקר, אלא שהפעם נערה היא הדמות העיקרית. זו פתיחתו:

בחדר הסמוך התחיל השעון משמיע חריקה משונה, הדומה לגניחה צרודה ומרוסקה ובהפסקים ממושכים צלצל שש פעמים. על ידי הצלצול הזה התעוררה סוניה, אך לא פתאום, רק מעט מעט! הזיזה תחלה את קצות רגליה, התמתחה, חרחרה בגרונה – והקיצה. סוניה היא תלמידת הגמנזיום מהמחלקה החמישית ועכשיו בימי־הדרור של עונת־החורף באה להתארח מעט אצל סבתה בעירה. אתמול באה הנה בין הערבים ואחרי ששוחחה מעט עם סבתה שכבה מיד אחרי ארוחת הערב לישון, אף כי הסכינה כשהיא בביתה לאחר בלילות כשהיא מבלה את הערבים הארוכים בהכנת־השיעורים, במלאכת יד ועל פי רוב בשיחה עם מכירה הצעיר, המבקר לעתים תכופות בבית הוריה. מפני זה הקדימה להתעורר היום. סוניה רק פתחה את עיניה מיד והרגישה שמין עדן ועונג נפלא משתפכים בכל גופה וחשה בנפשה שרק עכשיו היא טועמת את טעמו האמתי של החופש: אינך צריכה להזדרז בקימה, באכילתך, אפשר לך להתפנק ולהתעדן במטה גם עד השעה השתים עשרה; עכשיו אין מי שימחה בה בכל מה שלא תעשה.

נזכרה במישה שלה, השתדלה לשוות את תמונתו לנגד עיניו [צ“ל – עיניה] אך הדבר לא עלה בידיה רק הופיעו פניו לנגד עיניו [כנ”ל] והנם נעשים מטושטשים ובלתי ברורה [צ"ל – ברורים]: היא מנסה עוד פעם, עוד פעם לסוֹף חודלת, כשהיא לועגת בעצמה למעשי־ילדותה.

גם כאן תיאור הדמות האחרת, הסבה, ניתן תחילה מתוך הרהוריה של סוניה בשעת יקיצתה. עוד יותר מאשר בסיפור הקודם מעורבים בפתיחת הסיפור רשמי החושים, רגשות, הגיונות וזכרי מעשים, וה’דיבור' יש שהוא ‘משולב’ – ‘זרם התודעה’ ממש.

סוניה קמה ממיטתה, פוגשת את סבתה, אוכלת את ארוחת הבוקר עימה ומשוחחת עימה.

וצוחקת הקשיבה סוניה רגע אל הזמרה הנוגה והמישנת המתפרצת מן המחם ודומה לזמזום הזבובים ולחישתן של הגחלים העוממות וצללה בהרהורים שעה קלה. אחר כך הרימה את ראשה ומבטה נתקל בשמשות החלון הקפואות והלבנות מכפור. השרתה רגע את מבטה בהן, חשבה קצת, אחר סלקה את מבטה והפנתה אותו אל הסבא [צ“ל – הסבה] – מה זה, בתי, תסתכלי בי – שאלה הסבא [כנ”ל] ושאלתה הביאה במבוכה קלה את סוניה. התאדמה, כבשה את מבטה בשולחן ושתקה: הרגישה שנתפסה בחטאה: באמת היא על פי איזו סבה בלתי ידועה לה שותה פתאום את הסבא [כנ“ל] אליה אל עצמה: היא צעירה ורעננה ופורחת והסבא [כנ”ל] זקנה, מרושלת וקרה. ושאלה את עצמה אם גם הסבא [כנ"ל] היתה לפנים כמוה עליזת־החיים בריאה ושמחה תמיד? נדמה לה שאי־אפשר שאותן הלחיים הכמושות והמכורכמות והצנומות היו אז מלאות ומכוסות אדמומית […]

סוניה נבוכה, מהססת, וסופה שואלת את סבתה אם ידעה אהבה בנעוריה. בתשובתה סבתא מספרת לה בגוף ראשון את סיפור אהבתה לנער תלמיד־ישיבה, שהיה אוכל בביתם ‘ימים’, שנכזבה משום רצון אביה, שהישיאה לחתנה שבחר לה.

שוב הדברים קולחים, גם בסיפור זה הקורא קורא בעניין, כמעט בתאווה, את דברי בן שלוש־עשרה, ארבע־עשרה השנים, ואפילו סיפור האהבה עניינו ועלילתו שגורים וידועים. ותמיהה היא מניין לנער לא רק הראייה הפסיכולוגית, לא רק הכוח לשכנע את הקורא באמיתות הדמויות של נערה ושל זקנה והסיטואציה שבהן הן נתונות, לא רק ראשית אומנותו של מספר בכלים דקים ובמארג מסובך, ממין הקשים שבסיפורת המודרנית, אלא אף מין פרספקטיבה מבוגרת, מין יכולת לראות את הנפש בהארת־אמת של רגע, כמו בסיומו של אותו סיפור. שוב מוליך אותנו המחבר שולל מעט, קונה את ליבנו בסיפור מרתק למדי ורק בסעיף האחרון ממש מסתבר לקורא פתאום, שכל סיפור האהבה כולו לא ניתן לשם עצמו אלא, כדרך שופמן ממש, כדי להאיר פתאום את המציאות, איזה פן חבוי שבה, מזווית לא צפויה.

עד כה מאז גמרה הזקנה את סיפורה, ישבה סוניה שותקת ומוחה פנוי מכל רעיון. סיפור הזקנה עשה עליה רושם עז והיא לא יכלה לחשוב. עכשיו שנזכרה באהבתה היא נצנצה פתאום במוחה המון רעיונות בערבוביה והם הסת[כ]בכו והסתכסכו זה בזה: כיצד? גם סבתה היתה צעירה לימים? גם זקנה זו המקומטה היתה יפה ואוהבת אהבה עזה? אם כן היתה אז דומה לסוניה עכשיו? חלפו עוד הפעם המחשבות וסוניה השתכחה רגע. פתאום הבריק במוחה רעיון עוקץ ומפחיד: הזקנה היתה צעירה, מלאת־חיים ואוהבת ולבסוף הזקינה והיא סוניה… נבהלה מפני רעיון זה וחפצה להטרידו מעליה אך הדבר לא עלה בידיה והבינה שטעונת רחמים היא כולה עם כל אבריה היפים. שפניה האהובים והמושכים אליה יתקמטו כפני הזקנה ולבה יתקרר יחד עם אהבתה. תמכה סוניה את פניה ויללות מרגיזות הרעידו את גווה הרך. נבהלה הזקנה ומהרה אליה: – מה לך בתי? דובבה סוניה אגב בכי – סאַאַבא… גם אנ… כי אזקין…

וזה סופו של הסיפור.

בשירי תקופת הנערות שברוסיה נשמע ברמה קולו הפרטי של המחבר, והקול המדבר בהם אומר – אפילו בסיטואציות הפרטיות ביותר – דברים כלליים ביותר. בסיפורי אותה תקופה הולך ונעלם קולו הפרטי של המחבר, והקול המספר אומר דברים שטיבם וערכם אנושיים וכלליים והם משכנעים לגמרי בפרטיותם האומנותית, בחד־פעמיותם, באינדיבידואציה שבהם, כאילו ביקש שמעון הנער להדגים במעבר שבין שיריו לפרוזה שלו מה שלימדנו הלקין הפרופסור על המעבר שמן יצירת ההשכלה וחיבת ציון אל היצירה שבספרות העברית החדשה.

הפרקים הנתונים כאן לקוחים מתוך חיבור שנכתב לשם ‘ספר היובל לשמעון הלקין’ שמוציאים לכבוד יובלו של הלקין, המשורר והמורה, תלמידיו ועמיתיו בהוצאת ר. מס. הספר נתון עתה תחת מכבש־הדפוס. ↩
כאן ניתנו הפרקים א‘, ב’, מקצת ג', וקטעים מפרק י"ב. ↩
‘מעבר יבוק’ (עם־עובד, תשכ"ו), עמ' 26. ↩
שם, עמ' 26. ↩
מחזור שני, ‘מעבר יבוק’, עמ' 88. ↩
“פרופסור י' קלוזנר: הומאניסטן יהודי; הרצאה פומבית באוניברסיטה”, ‘דרכים וצדי דרכים בספרות’ (אקדמון, 1969), ב', 290. ↩
‘מסלול לר’ חיים קעסלין מברלין: דקדוק לה"ק בסדר נכון' (המבורג, תקמ“ח; זאלקווא, תקנ”ה, ברלין, תקנ“ו; וילנא, תקע”ה, תר“ח, תרי”ט). ↩
הערות ל‘מסלול’ מאת משה הכהן רייכערסאָהן. ↩
איש רפואה כפרי עממי, כמין חובש, עוזר לרופא. ↩
‘על האי’ (מוסד ביאליק, תש"ו), עמ' קפ"ג. ↩
‘מעבר יבוק’, עמ' 131. ↩
‘על האי’, עמ' רל"ז. ↩
שם, עמ' ס"ח. ↩
‘דרכים וצדי דרכים בספרות’, א' 18. ↩
‘מעבר יבוק’, עמ' 113. ↩
‘מולד’ 25–26 (תשרי, תשל"ג), עמ' 235–236. ↩
רשימת הכתובים שבמעטפה: (1) קונטרס, 24 דפים+2 – קטעי מחזות (מקור ותרגום). תר“ע; (2) קונטרס, 36 דפים – קטעי מחזה מקורי, סיפורים (תרגום?), רשימות, שירים. תר”ע–תרע“א; (3) קונטרס, 31 דפים – שירים. תרע”ב; (4) מחברת, 31 דפים – סיפורים (מקור? ותרגום). בלא תאריך; (5) דפי מחברת, 10 – תרגום האגדה “אסר־חדון מלך אשור” ל־ל. נ. טולסטוי. בלא תאריך; (6) דפי־מכתבים, 6 – נוסח מתוקן של מקצת 5. בלא תאריך; (7) דפי גיליון גדול, 2+4 – סיפור (מקור), קטעים (תרגום?). בלא תאריך; (8) חצאי דפים של גיליון גדול, 2 – סיפור בלא תאריך; (9) חצאי דפים של גיליון גדול, 4 – סיפור. בלא תאריך; (10) דפים של גיליון גדול, 2 – קטעי סיפורים. בלא תאריך; (11) דפי ספר־חשבונות, 3 – פתיחות לסיפורים, סיפור (מקור ותרגום?). בלא תאריך. ↩
בפרק השמיני. ↩
בפרק העשירי. ↩
מספרי 5–6 שברשימה בהערה קודמת: “רשימת הכתובים שבמעטפה”. לא בטיוטה השלמה של התרגום (5) ולא בהעתק הנקי של הדפים הראשונים שלה לא נרשמוּ תאריכים: על־פי כתב היד וסוג הנייר, ועל פי עדויות אחרות, ניתן להניח שהתרגום נעשה בשנת תרע"ג. ↩
שוב על־פי כתב היד ועדויות אחרות. ↩
במקור היה כאן בלבול במיקומן של 4 שורות. סוּדר על פי התוכן – הערת פב"י. ↩

זכרונות בית 'עכשיו' חלק ב

מאת

גבריאל מוקד

א

בחלק הראשון של “זכרונות בית ‘עכשיו’” הזכרתי כבר, כי פעילות המערכת שלנו סביב ההוצאה־לאור של חוברת ‘אוגדן’ ב', שהיתה המקדים של ‘עכשיו’, התחילה כאשר פנה אלי מקסים גילן – ובפיו בשורה על נכונותו של מו"ל ירושלמי, ברוך חפץ, להרחיב את החוברת הסטודנטיאלית שהיה מוציא לאור בירושלים, ולהפכה לביטאון ספרותי של־ממש.

היו אלה ימים שלאחר מבצע סיני, ימי שקט ושיגשוג כלכלי; אבל דומה שגילן ואני לא נטלנו חלק בשיגשוג זה, ולא היתה בכיסנו פרוטה לפרטה: לא לדיור של ממש, ובוודאי לא להוצאת ביטאון ספרותי. אומנם חשנו בחלל הריק שניבעה עם היעלמן של חוברות ‘לקראת’, או אף עם סגירתם של ביטאונים כ’מבואות' ו’עין'. אבל לא היה בידינו לעשות הרבה, כי אפילו מאתיים או שלוש־מאות לירות נראו לנו אז כסכום דמיוני. הצעתו של גילן הדהימתני איפוא כל־כך לטובה, עד כי לא בדקתי אז, ואף לא במשך שנים ארוכות לאחר־מכן, את הצד המסחרי שבהוצאת ‘עכשיו’ לאור.

מכל מקום, במשך השנים הראשונות של צאת ‘עכשיו’ לאור (וצאתם לאור של ספרי ההוצאה שהחלה לפעול ליד כתב־העת), נתממש בנו הכלל העתיק ששכר הרוח יוצא בהפסד החומר. לא רק שהעורכים עבדו בהתנדבות מלאה, ויתרו על הרבה אפשרויות־עבודה אחרות, ועוד נחלצו לא פעם להוסיף כסף מכיסם לשם ריצוי בתי־הדפוס התובעניים, אלא שגם ב. חפץ, המו“ל־העורך היוזם, שהשקיע את מירב ההשקעה ב’אוגדן' ב' ובשתי חוברות ‘עכשיו’ הראשונות הגדולות, וכן בכמה מספרי ההוצאה, הקריב על מזבח הישגים מו”ליים אלה חלק נכבד מווילה נאה שהיתה לו בשכונת סנהדריה בירושלים. אפשר אומנם, שחלק מקורבנות כספיים אלה נבע מבטלנות עיסקית גרידא, או ממכות כלכליות בלתי־צפויות, ש“אינן כתובות בתורה”. כך, למשל, הוכינו מכה גדולה במיוחד, כאשר דווקא בעת הפצת חוברת ‘עכשיו’ הראשונה שזכתה לפופולאריות רבה בין הקוראים – לא מעט, אולי, ב“זכות” השמצות כל העיתונות – נתקלנו במפיץ רמאי, אחד בשם אורן, אשר בפשטות העלים מאיתנו את כספי הפצת המהדורה (זה היה בשנת 1960). באותה תקופה הילוויתי בעצמי איזה סכום כסף ל’עכשיו', והיינו מאיימים על המפיץ החסון והנאה במכות (איומים שלא שכנעוהו במיוחד), בתקווה להוציא ממנו את הכסף המועלם. אך הוא ניסה לשלם לנו ב“תוצרת”, in natura, למשל בחוברות ישנות של ‘מולד’, בקונקורדאנציות שכבר נרטבו ונכתמו בגשם, וכן בקונטרסי אגודת הצמחונים. זכור לי במיוחד יום־גשם אחד, כשנותרתי לגמרי בלי כסף, אפילו בלי כמה עשרות גרושים לנסיעה באוטובוס, ובאתי עם מישהו למשרדו של המפיץ, שזמן קצר לאחר־מכן פשט את הרגל לחלוטין, בתביעה נמרצת לקבל חמש מאות ל"י המגיעות לנו. אך כל מה שזכינו לקבל, על רקע המדפים המתרוקנים של משרד־ההפצה, היו רק חוברות אגודת־הצמחונים והספרון ‘הפרה ומזונה’.

אבל כל האירועים החומריים הללו היו עדיין ספונים בחיק העתיד, באותו יום בשלהי 1956, או בראשית 1957, כשחזר מקסים לתל־אביב, ובפיו ההצעה של חפץ. החילונו לתכנן את חוברת ‘אוגדן’ ב' (‘אוגדן’ א' היה, כזכור, חוברת סטודנטיאלית וירושלמית־לוקאלית בלא השתתפותנו), מתוך תחושת סער־ופרץ. למערכת שלנו הצטרף גם אוֹרי ברנשטיין, וכן היה נספח אליה גם שמואל בן־נאה, נצר למשפחה ירושלמית מושרשת, שסימל את הרציפות עם הראשית הסטודנטיאלית של הביטאון. (בן־נאה עוד היה רשום, איני זוכר אם בהסכמתו, כעורך־אחראי של חוברות ‘עכשיו’ הראשונות, ומכיוון ש’עכשיו' היה אז על סיפם של אי־אלה משפטי־דיבה, נמצא בעצם בן־נאה, הדתי, המזוקן והשקט, אולי מבלי שהמחיש לעצמו סכנה זאת במלואה, בקו־הראשון של חזית־האש הפולמית… אבל באותה התקופה, הפראית במקצת, לא שמנו לב לזוטות כאלו, כי הפולמוסים והלחצים הכספיים והציבוריים באו ותכפו בזה אחר זה).

כאן עלי גם לציין שהעבודה בצוות המערכת (ברוך, מקסים, אוֹרי ואני) היתה קולגיאלית בהחלט. הסיכסוכים באו רק הרבה לאחר־מכן. נראה לי היום, כי חוברת ‘אוגדן’ ב' היתה באמת (וכך התייחס אליה, בין השאר, גם “אדם מבחוץ”, כגון אהרון מגד ב’משא') חדשה ברוחה ובתוכנה בהשוואה לכתבי־העת הספרותיים דאז. אם כי בשירה, וביחוד בסיפורת, הוכללו בה כמה וכמה דברים ילדותיים, היא בכל־זאת בלטה, לדעתי, הן בנימה חדשה, שנתנה מבע להווה הישראלי מבלי להשתעבד לאידיאולוגיות חברתיות או לנוסטאלגיה אלי ימי מלחמת־העצמאות, והן בעצמאותה כלפי המימסד המפלגתי שלנו. ביחוד ניכר ב’אוגדן' ב' קו חדש במדור הביקורת, שמבלי לדבר על דברי על ‘עד עולם’ של ש"י עגנון, בלטו בו מסותיהם של שאול שקד על ‘מאריו והקוסם’ של תומאס מאן ושל חיים אוריה על ו. פוקנר (גם ש. שקד וגם אוריה נטשו את תחום ביקורת־הספרות), וכן תפסה בו מקום חשוב מסתו של דן מירון על הפרוזה הארצישראלית הצעירה (תוך הצבעה על חולשת רוב המספרים האורתודורכסיים של דור הפלמ"ח).

ב

אולם דווקא הצלחתו היחסית של ‘אוגדן’ ב' נסכה רצון לפיתוחו הנוסף, להעלאתו לרמה נוספת, תוך התחברות הדוקה יותר עם אנשי ‘לקראת’ והסתייעות בנסיונם. פניתי איפוא אי־אז בשלהי 1957, או בראשית 1958, לנתן זך, וביקשתיו להצטרף למערכת. אולם, להפתעתי, היתנה נתן את הצטרפותו למערכת בשינוי דראסטי של הרכבה. בעיקר נראה לו שאין מקום למשוררים רבים כל־כך במערכת. הוא גם העיר, כי מקסים גילן איננו מצטיין בידיעה שורשית ומקפת של השפה העברית, לשון שבה, ככלות הכל, אמור כתב־העת לצאת לאור. לא יכולתי להתעלם ממידת־צדק מסוימת בהערה אחרונה זו, חרף החומרה שבה. (אגב, זך תירגם עוד קודם שירי מקסים מאנגלית טרוּמית לעברית, והיה תמיד ידידו ופטרונו של מקסים). חוץ מזה, התנגד נתן להמשך אחיזתנו בשם ‘אוגדן’ והציע לחפש שם חדש, ולהרחיב, אך בעת־ובעונה־אחת גם לנפות, את הרכב החוברת (להצעה אחרונה זו הסכמתי בכל לב). כן הוצע אז, בשיחות בין שנינו, לצרף למערכת את יהודה עמיחי. לא היה לי ספק, כי מערכת בהרכב החדש, עם נתן ויהודה, תהיה חזקה לאין ערוך יותר מהמערכת הקודמת, אך לא הייתי מאושר מהברירה בין שיתופו של נתן לבין הישארותם של אורי ומקסים כחברי־מערכת. האמת היא, כי למרות שברוך ואני קיבלנו אז את הצעתו של נתן, הייתי מאוד שמח כשבתקופה מאוחרת יותר שב מקסים והצטרף לזמן־מה לקוֹלגיוּם המערכתי של ‘עכשיו’ (חוברת 7–8). בכל־זאת הוא היה תמיד אחד מאיתנו, אף כי לא פעם היתה דרכו עמומה למדי. ואילו נתן עצמו חבר לאחר־מכן לתקופה ממושכת עם אוֹרי, בהקימו עימו את כתב־העת ‘יוכני’. מכל מקום, השקפנו, במידת־מה, על חילופי־עורכים אלה כעל היערכות נוספת, או כעל טריפת קלפים, בין ידידים, ולאו דווקא כעל סיכסוך כלשהו – וכראיה לכך תשמש העובדה כי שירי אוֹרי ומקסים תופסים מקום־כבוד בחוברות הראשונות של ‘עכשיו’.

באותה התקופה הועלה גם לראשונה השם ‘עכשיו’ בהתייעצות בין נתן וביני. נתן גם הציע את מתן הצורה שנקבעה לגלופות השער של ‘עכשיו’, על סמך דוגמה אחת של חוברת־ספרות מודרניסטית מרכז־אירופאית משנות־העשרים, ששלף אותה מנבכי כוננית־הספרים שלו בחדרו שבבית־משפחתו ברח' שפינוזה – ובעיצובו הגראפי של שער החוברת השתתף גם האמן משה גיל, וכמה עקרונות־עימוד עברו ל’עכשיו' בירושה, על פי מיטב המסורת השמרנית, מ’אוגדן', שגיבשוֹ, מבחינה זו, מקסים גילן.

אין ספק שהצטרפותם של נתן ויהודה למערכת והפיכת ‘אוגדן’ ל’עכשיו' העניקו לנו יכולת לזנק לרמה חדשה של איכות ספרותית. ביחוד חשובה היתה יכולתו של נתן לבחור ולאסוף “חומר” לחוברת ‘עכשיו’ 3–4. אינני יכול, למשל, לתאר לעצמי את חוברת ‘עכשיו’ האמורה, בצורה שנתגבשה, בלי מאמרו של נתן עצמו (על אלתרמן), ובלי שירי דליה רביקוביץ' ושירים אחרים ותרגומים שהוא הביא לחוברת. הצטרפותו של נתן סימלה גם איזו מידת ליכוד ואחדות בין אנשים כאבידן וכמוני, מצד אחד, לבין ימי חבורת ‘לקראת’ ואנשיה. אבל, בה־בעת, אני סובר כיום כי לא יהיה זה הוגן להשוות את ‘לקראת’ ל’עכשיו' מבחינת הרמה וההיקף, למרות של’לקראת' שמור כתר־הראשוניות במודרניזם של “דור המדינה” שלנו. השוואה מאוזנת, על בסיס שיוויון ידוע, אפשר לערוך רק בין ‘עכשיו’ וחוברות ד' ו־ה' (המורחבות) של ‘יוכני’. מכל מקום, הצטרפותו של נתן העניקה למערכת החדשה תנופה, רמה ואיכות, שלא איפיינו את קודמתה. אבל העבודה עם נתן לא היתה נטולת בעיות, למרות התנופה, האיכות והרמה.

ראשית, נתן לא גרס עבודה משרדית אפורה של מערכת כתב־עת, הכרוכה, בין היתר, בישיבות ובהגהות במועדים סדירים פחות או יותר. הישיבות, שהיו אמורות להתקיים מדי פעם לפנות ערב, בביתו ברח' שפינוזה, היו נהפכות בדרך־כלל למסע טיול עם הכלבה נלי (שוכנת קבע של בית־אימו) לאורך שדרות הקרן־הקיימת, כשנלי מושכת את נתן קדימה כמתוך בולמוס, ואני נגרר אחר נתן ומנסה לשווא להחליף עימו כמה מלים על ענייני המערכת. עם הימשך הערב ובוא הלילה נהגנו לפנות לבתי־קפה ולבאַרים. כך קרה איפוא כי ישיבות־מערכת, שנועדו, למעשה, לשעה חמש־וחצי אחה“צ, היו נגמרות בארבע לפנות בוקר, תוך מריבה עם שומרי־הסף האלימים של הבאַרים, שנתן נהג לא פעם להמרות את פיהם ולהתגרות בהם מתוך חוסר־התחשבות גמור ואבירי קמעה ביחסי־הכוחות הגופניים הממשיים בינו ובינם; ומכל מקום, האַקוֹרד האחרון ב”ישיבות־המערכת" הללו היתה לא פעם הריצה לדירותינו ברח' שפינוזה וברח' וייזל, ריצה בהולה שמגמתה היתה להקדים את שירת־הציפורים הנוראה.

מובן שלכל אורך הערב והלילה לא נדונו בעצם ענייני המערכת, מאחר שנתן דחה לרוב, מתוך ארשת בחילה קלה, כל דיון מעשי בהצביעו בצדק על הנאיביות וחוסר הניסיון שלי בעניינים אלה, וכן משום שרוב מסגרות הבילוי והשהות של ערבים אלה לא הלמו באמת העתקת טכסטים, ויכוח עליהם, ניקודם, וכו'. בבאַר גדוש ורועש היה בודאי קשה לשכתב “חומר”. מאידך גיסא, פעם הוזמנו – אני ועוד כמה ידידים – ע“י נתן לבאַר שהופיע בו הזמר ישראל יצחקי. זמר זה כבר לא משך באותה תקופה המוני מבקרים; וחבורת ‘עכשיו’ ישוּבה היתה בדממה, לבדנו בבאַר, מול הזמר הבודד, תוך מבוכה ידועה, בעוד שנתן טוען בתוקף כי, בשים לב לנסיבות, החלפת מלים בינינו על הביטאון תיחשב ע”י הזמר כלחישות הסתייגות ממנו. בין כך ובין כך, שכרו של ניתוץ הניכור שבישיבות־מערכת ענייניות וסדירות יצא במידה ידועה בהפסדו של לוח־זמנים קבוע בעבודת הביטאון.

אחד המעקשים העיקריים הנוספים בעבודת־המערכת היתה אי־הבהירות באשר לעצם לוח־הזמנים של התחלת הישיבות. לא פּעם ציפיתי במשך שעות, ציפיות ארוכות ובודדות, שעוּן על הגדר הבלתי־נוחה שלפני ביתו של נתן ברח' שפינוזה, במעין מארב ערמומי לנתן שהתעלם ממועד כינוס־המערכת, או, מכל מקום, טען לא פעם ששעת הישיבה נקבעה ליום המחרת. זמני היה, אמנם, בידי ללא הגבלה, כי נטשתי בדיוק את לימודי האקאדמיים על סף הב.א., ואף לא עבדתי עבודה קבועה בשום מקום. בכל־זאת לא יכולתי להימלט מהרושם שההתקדמות בעבודת־המערכת היא איטית ביותר (רוב שנת 1958 ותחילת 1959), למרות הפריצה והתנופה שבאיסוף החומר הראשוני.

בינתיים, ה“חומר” עצמו נמסר ע“י העורך השלישי והמו”ל, הוא ברוך חפץ, לדפוס בירושלים, וזו היתה נחמה־פורתא (אף כי גם ההליכים הירושלמיים של מלאכת המערכת לא חטאו במהירות יתר). חלק מהמשתתפים שתהו על האיטיות, רצו להעביר את יצירותיהם לבמות אחרות, או הציעו את עזרתם בייעול העריכה וההדפסה (הצעות אלו – למשל זו של ד. אבידן – נדחו ע"י נתן, ובעצם גם על־ידי, באדיבות, והמשתתפים חסרי־הסבלנות אף הואשמו על־ידיו בבהלתנות פלבאית).

מכיוון שנתן לא נטה לקיים ישיבות־מערכת בירושלים, שם התגוררו ברוך ויהודה, ומכיוון ששיערתי כי קיום ישיבות שם יהיה קשה עוד יותר מקיום ישיבות, סדירות או בלתי־סדירות, במרחב הדיזנגופי המוכר, או ברח' שפינוזה, היזמנו לפחות את ברוך, בתוקף תפקידו כעורך וכמו“ל, לישיבת־סיכום בביתו של נתן בת”א. אולם דווקא יוזמה שוחרת־טוב זו הוּכחה כהרת־אסון כמעט, מתוך שהיגיהה באור חד את חוסר מימד הגיבוש הטכני שבמערכת שלנו.

כאשר הגענו עם חפץ לביתו של נתן, מצאנוהו שוכב במיטתו כשפניו אל הקיר, ונאנח מדי פעם אנחות קצובות מחמת מיגרנה. כך, לפחות, הוסבר על־ידיו חוסר יכולתו להתפנות אלינו ולהתהפך לעברנו. ברוך ואני שקענו מדוכאים בתוך הכורסאות והצטנפנו בעת הפסקות־הדיבור המביכות, ורק מדי פעם הצלחנו להוציא מפיו של נתן הבהרות מסוימות באשר להגהתם או לעימודם של מאמרים ושירים שונים, או לגבי קשרים עם איש זה או אחר, הבהרות שבקעו מהכיוון הכללי של הספה, כמעט מבלי שהצלחנו לראות את פניו של הדובר, באוירת הדימדומים של אחר־הצהריים שהלכה ונתעבתה בחדר. לאט לאט ירדה עלינו הדממה. הכלבה נלי, כלבתו האהובה של נתן, לא רחשה לנו, כנראה, ידידות רבה (למרות שאותי, כבר היתה צריכה להכיר היטב מהטיולים בשד' הקרן־הקיימת), וביחוד כמעט הכריעה ארצה, בכפותיה המוצקות, את חפץ, משניסה הלה לקום מעמקי הכורסה. חפץ המדוכא אף סירב לשתות תה, שהוצע ע"י נתן בקול רפה בלב דממת הערב היורד, ונכונותו לערוך מסעות־מערכת, שממילא לא היתה בלתי־מוגבלת, נצטמצמה בעיקבות פגישת־מערכת זו עוד יותר. מובן מאליו, כי לא הגענו, באותו אחר־צהריים, להחלטות אירגוניות כלשהן.

כך נמצאנו איפוא במצב מוזר בתכלית: מצד אחד, גייסנו “חומר” מפואר: למשל, שירים של יהודה ודוד, שירי דליה רביקוביץ, מאמר של נתן עצמו על שירת אלתרמן, שנודע לאחר־מכן בשערים, תרגומים נהדרים של ייטס ואודן, הרבה שירה טובה אחרת, וכו‘. אולם כל ה“חומר” הזה (משירי דן פגיס עד סיפורו הלירי־אירוטי של אריה סיון, “מעלה הכרמל”, שחולל שערוריה רבתי, ממאמרו של עדי צמח על גנסין עד מאמר יפה על אדריכלות של רפי רייפר ורצנזיות של “חדר קריאה” והמדור הסאטירי – “דג הדיו”) מונח היה בדפוס כאבן שאין לה הופכין, כי הדפוס היה בירושלים – וכל הגהה נהפכה לתהליך מסובך ביותר. ישיבות מערכת לגבי סדר־העימוד וכו’ כמעט לא נתקיימו, העורכים לא נפגשו באופן סדיר לשם קבלת החלטות־סיכום בדבר גורלם של כתבי־יד חדשים, וכו'. הצלחתנו הגדולה במציאת מו“ל־ועורך הנטול שיקולי רווח כלכּלי, וכן בהקמת מערכת מצוינת ובאיסוף “חומר” מעולה, עמדה להתנפץ אל סלע חוסר האירגון וחוסר ההידברות בין ת”א לירושלים. אולם ספינת המערכת לא היתה, אולי, עולה בכל־זאת על סלעי המעקשים הללו, אילמלא שתי בעיות חמורות נוספות, שדיוקנן היה מעיקרא אסתטי־אידיאי.

ג

ראשית, צפה ועלתה שאלת שיתופו של ש. גרודז’נסקי – אם לא בעבודת המערכת עצמה, אזי, לפחות, מבחינת ההתחשבות בנקודת־ראותו ובטעמו הספרותי. ש. גרודז’נסקי היה מכובד מאוד בעיני נתן, מרגע שהכירו זה את זה, כמעין מקשר עם התרבות האנגלוסאכסית ועם רצפים בלתי־צבריים שבספרותנו, מתוך הסתייגות מחיספוסם של אנשים כשמיר או ברטוב, והתנגדות משותפת ל“ריאליזם הסוציאליסטי”. לכאורה, קשריו של גרודז’נסקי עם תרבות יידיש, ועם יהודי מזרח־אירופה וניו־יורק, לא היו חייבים בהכרח ללבב את נתן, שבוודאי חיפש נתיבות אל השירה והביקורת האנגלוסאכסיות, אך לאו דווקא קשרים עם הצד היהודי שבספרות ובתרבות זו. נוסף לכך, גרודז’נסקי, עם כל תמיכתו במודרניזם והיותו אח“כ עורך ‘אמות’ נזהר ביותר באשר להתחייבויות מוקדמות לגבי ההתהוויות הספרותיות הממשיות בארץ. כך, למשל, הוא יעץ בזמנו שוב ושוב לעמיחי, בעקשנות רבה, לא להוציא בינתיים לאור את ספרו ‘עכשיו ובימים האחרים’, “לחכות” עוד, וכו'. מובן, אומנם, כי כולנו הערכנו את גרודז’נסקי, ולא רק כעורך ‘אמות’ לאחר־מכן, אלא גם כאחד הפובליציסטים החריפים ביותר שהיו לנו. מאידך גיסא, לא יכולנו לקבל את אפוטרופסותו הרוחנית, ולא היינו מסוגלים, ואף לא רצינו, לראות בו מעין ארביטר אלגאנטיה בכל הנוגע לספרות האנגלוסאכסית וללוח־הזמנים של פעילותנו־אנו. מתוך כל הטעמים הללו לא פעם התנגשנו עימו, ועם ניסיונותיו של נתן לכפותו עלינו. ביחוד דור וסיון, אלה ה”אחים הכנעניים“, או, מכל מקום, הצברים־לוחמנים, העוקצניים־מרירים, שבקרבנו, תבעו להתנער מכל דיקטאט “יהודי” ו”גלותי" של “שג”ר הקשיש“. אני הייתי יותר מתון בסוגיה זו; אך, סוף־כל־סוף, לא יכולתי לקבל אידיאל של מערכת, שמעל עבודתה הממשית (החשובה אך המצומצמת עד כאב) תרחף דמותו החריפה והערטילאית קימעה של שג”ר כנותן־טעם אחרון. מה עוד שאם נתן עצמו לא גילה מהירות עליונה באירגון ענייני המערכת, הרי ש. גרודז’נסקי הופיע לא רק כיועץ־סתרים ממתן, אלא אף כיועץ־סתרים זהיר ומשהה עד־להפליא (ואיש־שיחה מבריק תוך־כדי השהיות אלו), קונ־טאטור לכל דבר, שנטה לדחות לאין־קץ אפילו פגישות שנתן עמד על קיומן בכל תוקף וראן כתנאי בל־יעבור להשבחת עבודתה של המערכת, שפתיל קיומה הטבעי נעשה ממילא דקיק ביותר.

נוסף לכך, נתן ראה, אמנם, בגרודז’נסקי, קודם־כל, נותן־טעם אינדיבידואלי, המקשרנו גם עם מערכות ציבוריות שלאנשים כאבידן וכמוני לא היתה גישה אליהן; אך הוא גם ראה בו מסייע בהעלאת טעמו הספרותי הכללי של דור הפלמ“ח. המגמה הזאת של התקשרות עם הטובים שבקרב “דור הפלמ”ח” לא היתה רעה כלל גם בעיני, אף כי אני תמיד נחשבתי כאיש קיצוני שאיננו מתאים למשימה זו. דא עקא, שנוסף לשיחות הבהרה על מהות ‘עכשיו’ עם גרודז’נסקי, המביכות כשלעצמן, שאף נתן להבנת־לבבות דומה לגבי כיוון עריכתו מתוך דחייה משותפת של הסוצריאליזם, גם עם עוד כמה אישים מקרב אנשי ‘משא’, דבר שקשה היה לי להגשימו אז. אבל נתן שיכנע אותי למשל, לקרוא את מאמרי הפרוגראמאטי, המיועד לחוברת ‘עכשיו’ 3–4, מאמר שתקף, אמנם את ה“תרבות המתקדמת”, אך גם עיצב עיקרי גישה ישראלית עצמאית אל הספרות העברית, באוזני גרודז’נסקי ובן־ציון תומר… – ואיני יודע עד היום לאיזו תכלית ריאלית נועד מעמד מוזר זה, שנתקיים במועדון ה“הסתדרות” שליד כיכר דיזנגוף (נדמה לי, כי ב“בית ארלוזורוב”). אין לי ספק, כי גרודז’נסקי ותומר לא הסכימו לרוב מאמרי, ואף אני לא קיוויתי להסכמתם. באתי לשם לבדי, בלי נתן, ושמיעת המאמר המוקרא בפי בוודאי רק עודדה אותם למחשבה, כי נתן בוחר לעצמו שותפים חסרי־אחריות. אני מצידי באתי לפגישה זו רק על־מנת לרצוֹת את נתן.

מכל מקום, היינו, אולי, עוברים בשלווה אפילו את שירטוני הפגישה עם גרודז’נסקי ועם בן־ציון תומר, אילמלא נתעורר בינתיים קושי נוסף בעבודת המערכת – הוא אשר הכריע את הכף הן באשר לזירוז הופעתו של ‘עכשיו’ לאחר השהיות לאין־קץ, והן באשר לקרע במערכת ביני לבין נתן. כוונתי להערכה המחודשת (והשלילית) שהעריך נתן את רוב ה“חומר” שאספנו שנינו בפעולה דינאמית, שארכה פחות משמינית הזמן שנדרש לשם עימוד החוברת והתקנתה לדפוס.

פתאום הודיע נתן, בעוד שרוב ה“חומר” של חוברת ‘עכשיו’ 3–4 כבר סודר בדפוס “רונלד” בירושלים, כי עלינו לעשות ריוואלואציה של כל ה“חומר”, בשים לב להיגררותנו אחר מגמת “ניפוח” החוברת. עלינו בקיצור, כך אמר הוא, “לנפות” ולסלק את רוב ה“חומר” הקיים, למרות העבודה וההוצאות הכספיות הגדולות שהושקעו כבר באיסופו, בהתקנתו לדפוס ובסידורו. אני נתקפתי בהלם איום, ולוּ מתוך כך שהקדשתי שנה מחיי לחוברת זו, וידעתי שגם ברוך לא יסכים להשליך סדר־דפוס שעלה הון קטן. חוץ מזה באמת הערכתי לטובה את כל כתבי־היד שקיבלנו ואישרנו קודם־לכן לפירסום. ומה נאמר למשתתפים שיוצאו מהחוברת, לאחר שכבר ראו הגהה ראשונה? אבל נתן הודיע, כי במקום חוברת של כ־196 עמודים, נפרסם חוברת של כ־64–80 עמ‘, כלומר הרבה יותר אריסטוקראטית ו“מנופה”, מבלי “להתפרס” בשירה, בסיפור, במחזה ובביקורת, אלא מתוך שימת דגש על חמישה־שישה יוצרים (כאן כבר טמון היה שורש העריכה הנפרדת של ‘עכשיו’ ו’יוכני'). הוא הציע, כי “נשריין” מקום בטוח רק לשירי יהודה, דוד ודליה רביקוביץ’, וכן למאמרי שנינו. (הוא דווקא עודד אותי בכתיבת מאמר־ההתקפה שלי על חיי־התרבות בארץ, הערוכים סביב צירי האדמו"רים המפלגתיים, ושיבח אותי על המיליטאנטיות שבמאמר זה. לגופו־של־דבר תמיד חשבתי, כי נתן, שהוא ליבראל שמרני־קימעה, אך אנטי־מימסדי בכמה סוגיות קובעות, בפוליטיקה, הוא ראדיקאל קיצוני לא פחות מכמה מאיתנו בספרות. אבל גם ראדיקאליות זו שלו בספרות נושאת לעתים גוון שמרני מפואר, אדרת ארגמן של רילקה וגיאורגה וכמה משוררים אנגלוסאכסיים על כתפיים אכזיסטנציאליסטיות. מכל מקום, אותו הגוון השמרני שבלב הראדיקאליזם שלו היה קצת שונה מאידיאל העריכה כפי שנתפתח ב’עכשיו', שגם הוא, לדעתי, אינו נטול נימות התנגדות לפסבדו־אוואנגארדיזם בפרוטה).

בין כך ובין כך, הטענה של נתן שהחוברת גדלה למעלה מן־הראוי וחוטאת לטעם הטוב של הניפוי והצימצום, שיקפה בעצם את הסתייגותו מראיית ההתהוות הספרותית של “דור המדינה” כתנועה אמנותית רחבה. הוא לא היה מוכן להחיל את המונח “דור חדש בספרות” על עשרות שמות חדשים – והתנגדותו זו הורגשה אף לפני הופעתם של המספרים החדשים בשלהי שנות־החמישים ו“צעירי הצעירים” בשירה בראשית שנות־השישים. (ולא מקרה הוא, אגב, כי בין אלה האחרונים ובין נתן – אבל בעצם גם בין עמיחי ואבידן ובינם – ניבעה קרע). נתן בעצם חשב, לדעתי, על תימצות שבתימצות של המודרנה העברית, ניפוי עד קצה המצפון האסתטי המקובל עליו, שבו יושארו רק הטכסטים היפים ביותר של בני־דורו וכמה מבני הדור הקודם, שעברו, או יעברו, את פריסמת חינוכו לטעם מעולה יותר, מתוך זיקה למודרנה אנגלוסאכסית, גרמנית וצרפתית. אבל ב’עכשיו' חשבנו על האוואנגארד הספרותי בארץ־ישראל על־פי מונחים קצת יותר דמוקראטיים ודינאמיים, בחינת מתן סיכוי שווה לכל התהוות חדשה, וחשבנו שיש הרבה התהוויות חדשות כאלו, והכיוון של נתן, כפי שנתבטא, אומנם, לא פעם ב’יוכני‘, נראה לנו לרוב כשמרני ואידיוסינקראטי מדי. אמנם צריך לזכור, כי אלה הם רק גבולות של כיוונים כלליים של שוני שבין ‘עכשיו’ ו’יוכני’, כי בפראכסיס של העריכה היו הרבה תנודות לכאן ולכאן, ונתן, לא פחות ממני, עודד לעתים נסיונות לא־מנוסים, או לא־מנופים, עם עתיד, כגון מערכונים של מונדי, וכו‘, ואף כי לא עודד בדרך־כלל צעירים, קיבל בכל־זאת להדפסה, תוך השהייה קצרה של שנתיים או שלוש, את שירי מנחם (בן) בראון, נער רמת־גני שכונה אז, בשנות־העשרה שלו, “הילד בראון”. (בראון, מכל מקום, טען כי זך גזל ממנו “שלוש שנים של הופעה כמשורר” בין השנה הארבע־עשרה לשנה השבע־עשרה לחייו, כי הטכסטים השיריים שלו, של בראון, על ד"ר דוליטל וכו', היו מונחים במלוא עדנתם במגירותיו של נתן). כן היה נתן הראשון שהדפיס את חנוך לוין ב’יוכני’.

בין כך ובין כך, אפשר, אולי, לטעון במידת הצדקה מסוימת (אך, בשום פנים ואופן, לא בלתי־מסויגת), כי תפישתו של זך היתה שמרנית במקצת באשר להיקף התמורה הספרותית הגדולה של “דור המדינה”, אף כי לא היה בינינו ויכוח על עומקה של תמורה זו, ומה שנראה לי כשיכבה ספרותית שלמה חדשה, או ממש כפורמאציה סוציו־תרבותית חדשה, הועמד על־ידיו לא פעם על קיומו של מנין־יוצרים מצומצם. נוסף לכך, האכזיסטנציאליזם של זך היה תמיד רצוף, לדעתי, נימות אריסטוקראטיות־שמרניות בנוסח אליוט, ונטה למיזוגים של נוסח קאמי (וברנר) עם השפעות רילקה וגיאורגה ועם נוסח ה’קווארטט האלכסנדרוני' של דארל, ולא היה פתוח לכיוונים אוואנגארדיים מסוימים, או לאיזה שהם יישומים של מארכסיזם, ולספירות סוציולוגיות וטכנולוגיות רבות (ובנוסח משועשע קצת אפשר להוסיף, כי בניגוד לאבידן, ליואב בראל, לאורי ברנשטיין ולי עצמי, לא גילה נתן מעולם שום ענין בספרות הדמיון המדעי, אבל זו כבר פרשה בפני עצמה).

מכל מקום, אני מודה כי בענין חוסר־ההארמוניה המשוער בין סעודות זיתים ועגבניה של ברנר על ארגז־עץ המכוסה בגיליון ‘הפועל הצעיר’, לבין עולם־התייחסות דארלי־נאבוקובי, הערתי פעם, בדברים על נתן, הערות מוגזמות ב’מאזנים', ומאז לא החלפנו דברים שש שנים, עד פגישה מפתיעה במונית שהובילה אותנו לסימפוזיון מסוים בלונדון. על חטאי (חטא ההגזמה בעניין זה) אני מודה.

בין כך ובין כך, ניתן לומר שהוויכוח הגדול ביני ובין זך על ניפויו של ‘עכשיו’ 3–4 ברגע האחרון, ממש על סף הדפסתו, התנהל מבחינה פורמאלית ונגלית יותר רק על טיבו של ה“חומר” עצמו שאספנו, כלומר על טיבם של כתבי־היד. נתן ניסה לשכנעני כי התפתינו לקבל להדפסה כתבי־יד שהיו צריכים בעצם לעורר בנו רתיעה עזה, אילו אך הקפדנו לעמוד יותר על המישמר (מבחינה אסתטית, ריגשית וכו'). לאחר שהוויכוח האסתטי ביניו לא מוצה, או, על כל פנים, לא הוכרע, עד תום, כי כל צד התבצר בנימוקיו, התרכזה המחלוקת בעניין הרתיעה לבדה. נתן טען בהתחלה שטכסטים שונים שקיבלו להדפסה ב’עכשיו' היו חייבים לעורר בנו רתיעה, אילו חידדנו בשעתו את רגישותנו. אולם מיניה־וביה עבר מטענה זו לטענה, כי כעת, משהופעלה הרגישות במלואה, הוא, אכן, חש רתיעה עמוקה כלפי רוב הטכסטים שנאספו על־ידינו בדי־יגע. בעיקבות גישה זו חרג גם לגבי מתחום “צריך היית” לתחום תיאורטי טהור – וטען שאילו אך הייתי מעז להתעלם לרגע משיקולי יוקרה, הרהורים על עבודה שהושקעה ו“תודעה כוזבת”, הייתי מגלה בי רגש רתיעה עמוקה כלפי רוב ה“חומר” שאספנו. כדוגמה הביא, להפתעתי הגמורה, את מאמרו המצויין של עדי צמח על גנסין, שהזדהיתי כמעט עם כל מלה שבו. בנקודה זו גלש הויכוח במהירות לפסים אפיסטמולוגיים, שמי כעדי צמח עצמו בקי בהם עכשיו. בעוד שאני טענתי כי בסופו־של־דבר רק אני הנני מוסמך לומר איזה רגש מעורר בי משהו וגו‘, טען נתן כי הוא מכיר היטב את מסווי הילדותיים, וברור לו כי בתוך לבי מלא נכלי־העריכה יודע אני את האמת ודוחה מכל־בכול את מאמרו של עדי (ואת רוב הטכסטים שאספנו), והוא, נתן, יכול לבטא את דעתי בסוגיה זו בביטחון לא פחות, אלא אף יותר, ממני עצמי. לגופו של דבר, מאמרו של עדי כבר בישר אותה ההתפתחות הסוערת של גילוי מחודש של גנסין, פוגל וכו’, שבאה לאחר־מכן ושסייעה לחולל מיפנה בנימותיה וברגישותה של ביקורתנו. כן בישר המאמר את מחקריו של עדי עצמו על שירת בן־גבירול וביאליק. הערכתי מאוד את החשיבות העקרונית הנודעת למאמרו של נתן על אלתרמן; אבל לא הייתי מוכן לוותר על בוחן מעמיק של יוצר אוואנגארדי מלפני מלחמת־העולם הראשונה, כפי שנתגלה במאמרו של עדי (ואני גם בטוח, כי נתן היה משנה היום את דעתו בסוגיה זו).

אולם מאמרו של עדי היה רק ההדגמה המרכזית בוויכוח שבינינו. נתן תבע, מעיקרו־של־דבר, להעמיד חוברת של מאתיים עמוד, על שמונים עמודים בלבד, תוך קבלת קני־מידה של ניפוי שלא נראו לי (ונדמה היה לי כבר אז, כי גם לי יש קני־מידה של ניפוי, נכונים ובררניים למדי). השאלה לא היתה רק: מי צודק? הדילמה שלפני היתה גם: מה לעשות במצב החדש שנתהווה. אם לא חפצתי לוותר על רוב ה“חומר”, הייתי צריך לשכנע את נתן – או לריב איתו במיקרה שלא אצליח לשכנעו ולהציל את החוברת. מכיוון שלא הצלחנו לשכנעו בסוגיה זו, קיימנו, ברוך ואני, התייעצות־חירום, ושאלו בזהירות גם לדעתו של יהודה עמיחי. הדיעה הכללית של המערכת היתה שצריך לנסות הכול לשם שיכנועו של נתן; אך במיקרה של מחלוקת גלויה אין לפזר את ה“חומר” שכבר סודר. בה־בעת לא יכולנו להודיע לנתן בפשטות כי אנו ממרים את פיו – הן מתוך איזה חשש קיומי והן מחמת חשש שנתן יוציא חלקים ניכרים מה“חומר”, וביחוד את מאמרו החשוב על אלתרמן (שהיה טעון, אמנם, תיקון, באשר ל’שמחת עניים'). בלית ברירה החלטנו, איפוא, להזרים דיווחים מדומים ממרכז המעשים הטכניים, כלומר מבית־הדפוס שבירושלים.

בהתחלה התכוונו רק לזכות ברווח זמן של שבוע, או של שבועיים, עד שיקרה איזה נס והסבך ייפתר בצורה זו או אחרת. אבל, עם חלוף השבועות, הסתבכנו יותר ויותר בקורי המציאות המדומה שיצר ברוך בתשובות שלו לטלפונים הנדירים של נתן. כן, טענו בחום באזני נתן, מאמרו של עדי פוזר והעופרת שבה למקורה, לגוש הכללי של העופרת שבדפוס; שירים אלה ואחרים הוחזרו למחבריהם; והחוברת הולכת־ומצטמצמת כדי כתב־עת מנופה כליל עם חמישה־שישה משתתפים. אולם במציאות השלמנו בקדחתנות את ההגהות של החוברת הגדולה (דהיינו של כמאתיים עמוד), כאשר מאמרו של עדי ויתר ה“פוזיציות” השרויות במחלוקת שוכנים, כמובן, כבוד בתוכה.

מבחינה ערכית הייתי שלם עם מצפוני בעניין זה, ואני שלם עימו גם עתה. אם לא היינו נוקטים עם ברוך (ובעצם גם בידיעתו של יהודה) את אמצעי־החירום הנחוצים, היה ‘עכשיו’ מת באיבו, וכל תולדותיו היו נפסקות בטרם התחילו. פיזור רוב ה“חומר” היה מתפרש בעיני ברוך – והוא אמר זאת בבירור – כסיום השתתפותו ב’עכשיו'; ואיך יכולתי במיקרה קבלת עניין ה“ניפוי” להראות את עצמי לפני אנשים כעדי, שכבר ראו את ההגהות? ואיך אפשר היה להשלים, במיסגרתה של עבודת מערכת סדירה, עם תכתיב שבגחמת פתע, ולו גם מצד איש נערץ כנתן?

מאידך גיסא, המערכת הכפולה של ההגהות יצרה מציאות מדומה שבקורי־העכביש שלה הסתבכנו כולנו במשך של כשישה חודשים. לא פעם כמעט הראיתי לנתן את ההגהות האמיתיות במקום ההגהות המדומות. מובן, כי חלק מההגהות האמיתיות יכול להופיע גם במיסגרת מערך ההגהות המדומות, אלא שמרגע שהחל העימוד היו מיספרי העמודים שונים. אבל לא היתה לנו ברירה – והוצרכנו להוסיף ולבוסס ביוון הגרוטסקי הזה, כי התפרצות זעמו של נתן יכלה להרוס את כל החוברת (כאמור, היה מספיק לשם ההרס דנן אילו הוציא את מאמרו העקרוני על אלתרמן). כך המשכנו איפוא לפעול על שני המישורים, מתוך דילמה מביכה: איך לגלות לנתן את האמת רגע אחרי שעת ה־ש' של הוצאת החוברת לאור.

אינני זוכרת כעת את הנסיבות המדויקות של התגלות העניין לפרטי פרטיו. מכל מקום, החוברת (הכרוכה כבר) והגנוזה בינתיים בירושלים נפלה לידי נתן במפתיע מוקדם ממה שחשבנו. בפגישה עימי בבית־קפה “ורד” ברח' דיזנגוף בת"א, מקום שהירבינו לשבת בו באותם הימים, שאלני נתן כדרכו לשלום החוברת המנופה – וכאשר השבתי לו כי היא עדיין עושה את דרכה לאיטה בדפוס, שלה בשלווה את החוברת בת מאתיים העמודים מתיקו, ושאלנו מהו החפץ שהוא מחזיק בידו. מה אומר? היה זה רגע קשה. האמתלה הראשונה, שעלתה על דל שפתי, היתה כי הננו, כנראה, עדים לתוצאה מביכה של “פוץ'” של חפץ, הפיכה פתאומית בבית־הדפוס, אולי משום שהאיש איבד את סבלנותו לאחר השקעה כספית גדולה כל־כך.

אז גם התהלכנו יחד בפעם האחרונה, לפני הקרע, לאורך המסלול של שד' הקרן־הקיימת עד ביתו של נתן ברח' שפינוזה (השתדלתי תוך־כדי הליכה זו, שנקטעה, לצערי, קצת לפני ביתו, לשכנע את נתן, בלא כוח שיכנוע רב, כי הסיפור על ה“פוץ'” של חפץ הוא אמיתי); אך בעיקבות הוצאת החוברת לאור בא הקרע הבלתי־נמנע (נתן לא השתכנע מהסברי, מה עוד שטילפן קודם מ“ורד” לברוך, וברוך לא מסר לו, כמובן, שום דבר על ה“פוץ'”, והרגיעו כי אנו מטפלים לאט בחוברת ה“מנופה”).

למרבה הדאבה, אף נפתחה מלחמת־מכתבים ממושכת בעיתונות בין שנינו. מלחמת מכתבים זו התמשכה גם אל ימי הוצאתה לאור של חוברת ‘עכשיו’ השניה (‘עכשיו’ 5–6) – חוברת שבה הובא, במסגרת מאמר ניתוח של אבידן, שירו של זך “משנה לשנה זה”. על־שם שיר זה התנוססו כותרות רומזניות בראש המכתבים – כותרות שהוכנסו ע“י עורכי המוספים לספרות – כגון “מעורך לעורך זה” ו”מעורך למשתתף זה".

מכתבו של ב. גלאי לעורכי ‘עכשיו’ (ראה נספח ב' בהמשך)

ברוך חפץ בשנות הששים המוקדמות

שלמה גרודז’נסקי

מקסים גילן בשנות הששים המוקדמות

בשכר הקרע, שלא חפצתי בו, יצאה לאור חוברת ‘עכשיו’ 3–4, אשר – כפי שגם פורט בהקדמה שבתחילתה, שאותה כתב נתן יחד איתי – היתה המשכם של קבצי ‘אוגדן’, אך בכל־זאת שונה מהם – ומצויה על רמת גיבוש גבוהה יותר. אם כי יש, אולי, חוברות ‘עכשיו’ אחדות (אחת או שתיים) טובות ממנה, הרי חוברת מס' 3–4 הינה, לדעתי, רעננה ביותר, נמרצת מאוד ומכילה הרבה דברים מעולים, שנוסף לכך לא יכלו אז להתפרסם בבמות אחרות. אמנם גם כיום חשובים מאוד בעיני ביטאונים שייחודם בצירוף ה“פוזיציות” השונות, צירוף ברמה מעל למצוי במוספים ובביטאונים אחרים, במות שעניינן גם בגילוי פנים חדשות, במדורים פולמיים בעלי כיוון וכו‘. אבל אז, באביב 1959, נוספה ב’עכשיו’ לכל סימני־ההיכר הללו גם התכונה של הלוחמה האוואנגארדית המובהקת ביותר: דחיית רוב ה“חומר”, המקובל עלינו ושעליו היתה גאוותנו, ע“י ביטאונים “מכובדים” וקונפורמיים יותר. מובן, שלא כל יומרה היפּית היא בגדר אמנות חשובה; אך לא פעם נראות דווקא יצירות־אמנות חשובות וחדשניות כ”פגיעה בקודש“. כך, למשל, אפילו שורותיו היפות של עמיחי, מתוך “שירים לנערה על שפת הים”, שנתפרסמו ב’עכשיו‘, נראו אז בגדר פגיעה במוסר בעיני פוריטאנים שמשלו בספרותנו. (למשל, שורות כ“חוּמה ועכשווית / וערומה על תנאי / שקטה בתוך עווית / החול היה לך פנאי / […] קשה כמחוגה / עוגבת בדיוק, / ירכי החגיגה, / שוקי מילוק. // וחול במבוּשךְ / ומלח שנקרש / וקצף על ראשך / שארית מיקדש”). הוא הדין בסיפור כ’מעלה הכרמל’ של אריה סיון, סיפור יפה ורגיש, שהואשם באובסצניות. נוסף לכך, גם בלי כל קשר לצד הארוטי לא ששו להדפיס אז שירים “בלתי מובנים” או “מושחתים” כמו “נחיתת־לא־אונס” של דוד אבידן (שארבע שורותיו הראשונות הן “הירח נחת נחת נחת / והיה לו כיוון־נחיתה אחד / וכולם אמרו לו שאין מושחת / ממנו בשמיים”). באורח דומה היו קובלים, כמובן, על מאמרי־הביקורת והרצנזיות שהופיעו ב’עכשיו'; וכן ראו חידוש לא־סביר בסיפורי אפלפלד, אשר בהוצאת “הקיבוץ המאוחד”, לה הוגשו הסיפורים לראשונה, רצו לשכתבם עד היסוד; ואילו מערכונו של י. אלירז, “ביבר המנוולים”, ולאחר־מכן ביחוד מערכוני מונדי, סימלו מיפנה במחזאות העברית, מעבר ל”דור הפלמ“ח”.

חוברת ‘עכשיו’ 3–4 התקבלה בחינגה של זעם ע“י כל העיתונות (לחוברת ‘עכשיו’ הבאה, 5–6, אף צירפנו דפדפת צנועה שכללה את המדור הסאטירי שלנו, ‘דג הדיו’, בצורה מורחבת, וכינסנו בה את כל ההתקפות). הותקפנו מ’חירות' עד ‘קול העם’, וכן ע”י כל כתבי־העת, ואפילו ביטאוני מפא“י ברומנית ובהונגרית ראו צורך לציין שאנו פוגעים בציפור־הנפש של התרבות והספרות העברית. כל ההתקפות הללו (וראה נספח א' בסוף הפרק הנוכחי של הזכרונות) עשו רושם של איזה קרב גדול נגד סוטים ר”ל, במקום תגובה על חוברת ספרותית שכללה, בין היתר, שירים של עמיחי ואבידן, ומאמר חשוב של זך, וכן תרגומים מעולים מאוד מהשירה האנגלוסאכסית המודרנית. כעת, ממרחק כמה שנים טובות, או לא כל־כך טובות, נראה לי שמה שקומם את העיתונות נגדנו היה לא רק – ולא כל־כך – ה“חומר” עצמו, שהיה, אמנם, אנטי־קונפורמיסטי למדי, אלא השוני שבנו, אי־השתבצותנו במועדוניהן התרבותיים של מפלגות המימסד, או בריאליזם הסוציאליסטי, ואי־כפיפותנו לאדמו“ריהן המקובלים של האסכולות הללו. מה, למשל הזעים כל־כך את א.ב. יפה, עורך ה’דף לספרות' של ‘על המשמר’ (שאמנם הסתוללנו אז בו קצת ע"י שינוי ידוע של גירסת שמו)? סבורני שנוסף למדור הפולמי ואי־אלה שירים או סיפורים, שלא נראו לו, הוא ראה בכך איום על כל הממלכה של “התרבות המתקדמת”, שדמות שלונסקי, המאהיל על מצחו בתנועת־יד נבואית, זרחה מעליה. והרי אנו לא שללנו מעולם את חשיבותו ההיסטורית של שלונסקי, ואף לא אותם עשרים, או שלושים, משיריו (מתוך שיפעת ריבוא), שערכם ודאי. אבל באווירת אותה תקופה עצם ההסתייגות משירים מסוימים של שלונסקי, ואי־קבלת ה”אוטוריטה" שלו, דיין היה על־מנת להחשידנו כליל בעיני ה’דף לספרות' של ‘על המשמר’. ל’קול העם' דאז נראינו כפוגעים בקודשי־הקודשים של הריאליזם הסוציאליסטי, ל’חירות' כפוגעים בקודשי־הקודשים של הלאומיות, וכן הלאה, ע“י דברים שפירסמנו או ע”י דברים שלא פירסמנו.

התקפת־הזעם הכללית הזאת, שלא היתה כמותה בתולדות העיתונות הספרותית העברית, איפיינה את היחס אל ‘עכשיו’ במשך שנים (ראה גם הקוריוז שבנספח ב'). בזמנו היא הדהימה אותנו באמת־ובתמים, כי ‘אוגדן’ ב', עם כל החידוש הצנוע שבו, לא חולל תגובות מעין אלו. מובן, כי היינו מוכנים למידה סבירה של פולמוס; אך לא להתקפה רבתי כזאת. התקפה זו מכל הכיוונים, בעשרות מאמרים וכתבות (בקיץ 1959) הניעה את ברוך חפץ ואותי (ואף את יהודה עמיחי, שהוכיח ידידותו במיבחן זה והסכים להשתתף גם במערכת של ‘עכשיו’ 5–6) לעשות כל מאמץ להוציא־לאור, למרות גלי הזעם של הריאקציונרים הספרותיים והפוליטיים למיניהם והסתייגות חלק מהמשתתפים, חוברת ‘עכשיו’ נוספת. דא עקא, שמאבקנו להוצאת חוברת נוספת הופרע במידה רבה (אף כי התגברנו בסוף על הקשיים) ע“י שני גורמים בלתי־צפויים וגורם צפוי אחד. הגורם הצפוי היה המחסור הכספי. הגורמים הבלתי־צפויים היו: (א) מריבות ושנאות פרועות, לרוב פומביות, בקרבנו, כלומר בקרב “דור המדינה” בספרותנו, מריבות פומביות שהבדילונו תמיד לרעה מ”דור הפלמ“ח”; ו־(ב) התפרסות חלק מאיתנו על פני תחומים פוליטיים מובהקים, התפרסות שחרף כל חיוניותה גזלה חלק ניכר מזמננו, ושמא אף מכוחנו האפקטיבי בספרות, וחשפתנו למכבש־הלחץ של התקפות נוספות ולפיגיונות־רוגזה ולממרורים המשוננים אף יותר משבתחום הספרותי הצרוף.

ד

אפתח דווקא בשני שבמעקשים הללו, כלומר בפניית אחדים מאנשי ‘עכשיו’ לפעילות חברתית־פוליטית (בשנים 1959–1960). מה שהפך אותם לנוטים במיוחד להיגבים ציבוריים אנטי־מימסדיים היתה, בלי ספק, עובדת היותם צברים, או בואם ארצה בגיל צעיר, יחד עם מידת הינתקותם ממפלגות המימסד הציוני גם בפראכסיס הספרותי־ארגוני היומיומי שלהם, וכן התרחוקתם מדוֹגמוֹת דתיות או קומוניסטיות. היינו איפוא באורח טבעי למדי מעין מועמדים להיות ה“צעירים הזועמים” של ישראל, אם כי לא רבים מאיתנו היו ממש מוכנים ל“אוּניה פרסונאלית” מתמדת ומייגעת בין הסופר־שבנו לבין האינטלקטואל־העוסק־בפוליטיקה (או העוסק באידיאולוגיה), דיוקן שאף הוא הצטייר כאחת מצדודיותינו. מכל מקום, את הרוביקון הזה בין פעילות ספרותית לפעילות פוליטית עברו מתוך כולנו רק גילן ואני, ובמידה מסוימת, ולזמן קצר בלבד, משה דור.² מקסים גילן ואני באנו משתי מסורות פוליטיות שונות לגמרי: אני התנערתי מהקומוניזם הדוגמאטי, הסטאליניסטי; אך מחשבתי בתחומים מסוימים היתה נתונה במסגרת מארכסיסטית מובהקת; נוסף לכך החשבתי מאוד את המורשת החיובית של תנועת־העבודה הארצישראלית. נראה היה לי, כי דווקא למען החייאתה של תנועת־העבודה, דמוקראטיזציה של המשק ההסתדרותי, המשך תנופתם של הקיבוצים כאיים סוציאליסטיים, וכו', צריך להקים אירגון נונקונפורמיסטי שמאלי של צעירים. מקסים, לעומת זאת, בא משורות צעירי לח“י, היה מעורב במחתרות לאומניות שונות, והשמאיל בהדרגה. יחסו למפלגות הציוניות־סוציאליסטיות היה – לפחות מבחינה חווייתית – שונה לגמרי מיחסי. הוא גם נטה לראות בהסתדרות ובביורוקראטיה שלה את האויב הראשי. בשאלות הלאומיות והאיזור נטינו בהתלהבות לשילוב ישראל בברית איזורית סוציאליסטית ובניתוקה מתלות חד־צדדית במערב, וצידדנו בנייטראליזם של תקופת באנדונג. (אני זוכר מיקרה מבדח מאותה תקופה, כאשר כמה מאיתנו שלחו מיברק הזדהות לוועידת המדינות הנייטראליסטיות בבלגראד… בחתימתנו האישית, במימונו של ברוך, מתוך רצון, שטיטו, נהרו ונאצר ידעו כי ישראל לא תזדהה רק עם ה“מערב” וגו'). אולם חילוקי־הדיעות בקבוצת “מערך”, שהקמנו עם מקסים גילן, ברוך חפץ ומשה דור, היו בעיקר בדבר יחסנו לציונות. המשורר משה דור, שהשתתף, כאמור, יחד איתנו (חטא נעורים?) בניסיון האירגוני האופטימי הזה להקמת גוף שמאלי בלתי־ (אם כי לא אנטי־) ציוני, גילה מבחינה זו יותר מוטיבים ריגשיים, בהתנבאו על מעין “ליל חלפים ועשתרות”, שבו תטוהר הארץ מאידיאולוגיות של מהגרים. הוא היה אז כולו להט נגד המימסד הציוני הקשיש. אמנם, ברבות הימים, שינה, כנראה, במידת־מה את דעתו ומיזג את הכרתו הסוציאליסטית ואת זיקתו לספרד ולז’אן ז’ורס, לז’ול ורן ולווינה האדומה, את חיבתו למונגולפייה ולקארל מאי ואת הימשכותו אחר סרטי דימיון מדעי, בלהה ורוחות, עם להט ציוני־יהודי (כפי שמעידים גם מאמריו ב’מעריב'). מכל מקום, אני חושב שדור, אשר אמנם גילה עמדה של איש־רוח בגישתו לשורת בעיות, ותמך לאחר־מכן במפ”ם ובשי"ח, לא היה ממש משוקע בענייני קבוצת ‘מערך’ (מה עוד שעל רקע איזו מריבה אירגונית־אידיאית התמוטטו יחסינו לזמן־מה. מאוחר יותר ניתק דור גם משא־ומתן, שהיה בינינו, על צירופו לאחד ההרכבים של מערכת ‘עכשיו’, אף כי היה ממשתתפיו הקבועים. מקור אחר לצינה ביחסינו עם דור היתה תמיד דעתנו, או על כל פנים, דעתי – אבל רבים מאיתנו נטו לה – כי בתוך שיריו אפשר למצוא דברים יפים מאוד, ולעיתים אפילו מעולים ביותר, אך שירתו תובעת ניפוי יסודי; ואני מכיר ידידים שהיו עורכים ניפוי גואל כזה, אילו אך נאות דור לשאול בעצת אחרים ולא היה חשדן כל־כך).

מכל מקום, בעיקר העומס של כתב־העת והקבוצה ‘מערך’ (שם פוליטי שלאחר־מכן עשה, כידוע, קאריירה ציבורית ממשית בהיותו מאומץ ע"י המימסד) נשאנו מקסים גילן ואני, כשגם כאן מסייע לנו ברוך חפץ, שבכוחותיו הכספיים המצומצמים למדי ניסה תמיד לעזור לאוואנגארד הספרותי והפוליטי השמאלי בישראל.

ה

בהזדמנות זו אומר גם כמה מלים על היעדרו המוחלט של חוש מסחרי אצל ברוך (ועל כל פנים, אצל ברוך המו"ל). היעדרו של חוש מסחרי זה היה במידה רבה לברכה ל’עכשיו' בראשית ימיו; שהרי איש בעל מנטאליות של רווחים לא היה משקיע אז בספרות אוואנגארדית דווקא. מאידך גיסא, עורכי ‘עכשיו’ השונים, כגון נתן זך, יהודה עמיחי, דן מירון, כותב שורות אלה, מקסים גילן ומשה בן־שאול, סברו תמיד (לפחות בתחילת דרכם בעריכה), כי מצאו בחפץ את המו“ל והמארגן. אולם ברוך מיאן, למשל, בדרך־כלל לעסוק בעצמו בהפצת ‘עכשיו’. רבים מהספרים שלנו, ביחוד בעת שהיית העורכים האחרים בחו”ל, או בהיותם עסוקים בלימודיהם, מצאו את דרכם הישר לארונות שבחדר־האמבטיה של הסוכנות לקטעי־עיתונות, שברוך הוא ממנהליה, ושם – או באמבטיה עצמה – נחו בשלווה תמימה, רחוקה מכל מיסחוּר, במשך שנים; או אף מצאו את משכנם במשרדי ועד־עדת־הספרדים, שברוך היה מקורב אליו – וכמאה חוברות ‘עכשיו’ 3–4, שאזל כליל מן השוק, היו מצויות במשך שנים ב“בּוֹידעם” של הסבתא של ברוך, מבלי שתהיה למישהו גישה אליהן, חרף הפצרותיהן של כמה ספריות אוניברסיטאיות בארה"ב שרצו לרוכשן, וגו' – עד בוא איזה סדר גדול בבית חפץ – כעבור עשר שנים, ואז הורדו החוברות על גגון אחד בחצר, ואנוכי העברתין לשיעורין במיזוודה לתל־אביב, בטרם ישחית אותן כליל הגשם.

תפקידו החשוב של ברוך בתולדות המו"לות האוואנגארדית העברית צומצם וטושטש איפוא לא פעם מחמת צרות הכספים וההפצה. מתוך כך, גם כמה סופרים שבעצם נעזרו מאוד על־ידיו גילו במרוצת הזמן מרירות נוכח מחדלינו הארגוניים, כי העורכים היו תמיד עמוסים באלף־עניינים־ואחד, והכל התנהל בהתנדבות גמורה, לרוב בלי כל תמיכה, או עם תמיכה מעטה ביותר, ממוסדות ציבור; וכאמור, לא מצאנו איש אירגון־ותפוצה מובהק.

כבר סיפרתי על המכה שהוכינו ע“י המפיץ־הרמאי אורן, שמעל ברוב כספי הפצת ‘עכשיו’ הראשון, שחוברותיו נמכרו כולן והיו מעין סנסאציה ציבורית. אולם מסכת המפולות הכספיות של ‘עכשיו’ ארוכה מתאר. כך, למשל, גם כעבור שנים, כאשר שהיתי באנגליה, איפשר ברוך להעביר להוצאת ספרים אחרת את הזכויות על אחד הספרים היחידים בהוצאת ‘עכשיו’ שהיו ריווחיים – כוונתי ל’כשורש עץ', ספרו של עדי צמח על שירת בן־גבירול. וכך, בעוד שאנו העזנו והוצאנו לאור ספר־ביקורת עברי ראשון שעסק בצורה מודרנית בשירה עברית בימי הביניים (זה היה בראשית שנות השישים, ובצד ‘סיכום ביניים’ של דוד אבידן, ‘ארבעה־עשר שירים’ של ישראל פנקס ו’מרגוט' של דליה הרץ, היה זה אחד הספרים הראשונים בהוצאתנו), ואף טרחנו הרבה בנידון, הנה הוצאת־ספרים אחרת קוטפת (אומנם רק מבחינה כספית) את פרי עמלנו המו”לי – בעוד שאין ספק כי אותה הוצאה (‘ספרית פועלים’) לא היתה מסתכנת ולא היתה מדפיסה ספרים כאלה בסוף שנות החמישים, או בראשית שנות הששים.

אולם אין להסיק מכשלונותינו הכספיים את הלקח המייאש שאין בארץ קוראים לעיתונות ולספרות האוואנגארדית. אפשר, אומנם, שאין לדבר על תפוצה המונית של עיתונות או ספרות כזאת. אבל מאידך גיסא, אפשר להגיע גם בארץ לאלפים של קוראים קשובים, אינטליגנטיים ומלאי־עניין; וקוראים כאלה קיימים, בלי ספק, בקרב הנוער, בקרב האינטליגנציה, בתנועה הקיבוצית, בקרב המחנה הגדול של אוהבי־ספר ולומדי ספרות, ובין כל האנשים המתעניינים בבעיות תרבות ואמנות בהווה. גם עכשיו ברור לי, כי אילו אך קוימו הוצאות־הספרים וכתבי־העת האוואנגארדיים שלנו על בסיס אירגוני נמרץ, יכולים היו לזכות לקשב רב בקרב הקהל הער הזה, המצטרף, אומנם, מהרבה יחידים ואינו מתלכד בדרך־כלל כדי מהות אחידה, ואף יכלו לעצב קהל זה ולכוונו. אבל ‘עכשיו’ נמצא בינתיים מפסיד את כל אפשרויותיו המסחריות, והסתפקנו במידה רבה בעצם הדפסת הדברים ובפולמוסים השונים, ולא ביססנו את עצמנו מן הבחינה הכלכלית.

ו

פתחתי דיגרסיה זו בדבר חוסר הביסוס הכספי של ‘עכשיו’ תוך התייחסות לתרומתו הכספית של ב. חפץ לביטאוני קבוצת “מערך” – ואשוב עתה לפועלה הצנוע ורווי־המדנים של קבוצה זו, שגילן ואני היינו בין מחולליה ומכווני דרכה.

במסגרת שלילתנו הנמרצת את המימסד ותביעות של הפרדה בין דת ומדינה, הקמת הנהלה פועלית במפעלים והגנה על ערך שכר־העבודה של הפועל, הגברת העצמאות הכלכלית של המדינה וצימצום התלות בארה“ב ובמערב (מערב־גרמניה, וכו'), ולהבדיל: גם תוך תביעה לצימצום התלוּת בתפוצות, וכן תוך התנגדות לשלטון ש.ב. של “איסר הקטן” ורדיפת המתנגדים הפוליטיים בימי ב.ג., ובד בבד עם שלילת פעולות־התגמול כשיטה וחתירה לקונצפציה של ברית סוציאליסטית של ארצות האיזור – התגלו בכ”ז בקבוצה הקטנה שלנו שני אגפים. האגף האחד (של גילן) ראה את האויב הפנימי העיקרי בביורוקראטיה ההסתדרותית (ובזה המשיך את מסורת “המשטר החדש” והפלגים הקיצוניים של התנועה הז’בוטינסקאית). נוסף לכך, דגל האגף האמוּר בגמישות מסויימת לגבי עצם קיומה של מדינת־ישראל, והיה מוכן לדבר על פלשתין־א“י כעל יחידה טריטוריאלית שתיווצר בה (כנראה באורח־פלא) אומה אחידה, אולי תוך קיום איזשהו בסיס קאנטונאלי. האגף השני (קומץ פעילים שהתרכזו סביבי) היה הרבה יותר סוציאליסטי־אורתודוכסי, ראה – עם כל הביקורת על מפא”י – את היריב המדיני העיקרי בימין, תבע לא את פרוק ההסתדרות אלא דמוקראטיזאציה שלה. בתחום הבעייה הלאומית דגלתי בעקרון ההגדרה העצמית לשתי האומות החיות בארץ־ישראל, עד היפרדות ועד בכלל, תוך המלצה על כינון פדראציה של שתי רפובליקות סוציאליסטיות וקיום אחדות מדינית וכלכלית של הארץ לפחות במערב הירדן, ובמידת האפשר בשתי הגדות, עם ירושלים כעיר־בירה משותפת של הפדראציה, אשר תשולב בברית סוציאליסטית של מערב־אסיה וצפון־אפריקה. במסגרת תפיסה זו לא הייתי מוכן לשום “גמישות” לגבי עצם קיומה של מדינת־ישראל. אם כי חלק מסויים מן הסופרים העבריים בני דורנו הושפע במידת־מה מהטחותיו של יונתן רטוש נגד הציונות, לא דגלנו ברובנו בחזון של אומה עברית־פניקית ושל תחיית קדמוניות כנען־רבתי, על אליה ומיתוסיה, מבעל־זבוב עד עשתורת, אלא צידדנו בראייה מפוכחת, “אפורה” במידת־מה, כי בצד התפוצות קיימת האומה הישראלית שנתהוותה במשך תקופה של כמאה שנה. הויכוח המעניין על צדקתה ההיסטורית של הציונות, ואפילו נכונותם של אחדים מאיתנו להגדיר את המימסד בארץ כ“מימסד ציוני”, לא יכלו לטשטש בעיני את העובדה, כי הלאומנים הערביים, הנלחמים בכל יתר העמים באיזור, לא היו מוכנים להשלים גם עם ישראל בלא ציונות; וכן לא יכולתי להתעלם מנכונות ההשקפה כי אין לזהות אומות (כגון האומה הישראלית) עם אידיאולוגיות (כגון האידיאולוגיה הציונית). אפשר שכל הויכוחים הללו נראים קצת ערטילאיים. אבל כל מי שמכיר היום את השמאל החדש האירופי (והרי ב־1961 ו־1962 היו אחדים מבין סופרי “דור המדינה” שלנו בין מייסדי השמאל החדש בישראל, והדברים הללו אינם מנותקים זה מזה) ומי שעקב אחר הופעתן של קבוצות “מצפן”, יבין אל־נכון, כי למרות שאיש מאנשי קבוצת־“מערך” הקטנה לא ייצג קו שלאחר־מכן נתגלם ב“מצפן”, נודעה בכ“ז משמעות פוליטית מסויימת לוויכוחים בינינו. נראה לי, למשל, כי הקו שלי ב־1960 נתגלם לאחר־מכן בשי”ח, והגישה אל השאלה הלאומית ואל הסכסוך הלאומי באיזור מפרידה באמת בין שי"ח לבין קבוצת “מצפן”.

בשלהי 1959 ובמשך רובה של שנת 1960 הייתי עסוק מאוד בענייני החוברת השניה של ‘עכשיו’ (5–6), אך לא הירפיתי גם מענייני הקבוצה הפוליטית שלנו. ברם, דווקא אחר הוצאתו לאור של הגיליון השני של ביטאוננו הפוליטי (שהיה בו גם מדור ספרותי אוטונומי ובלתי־תלוי בענייני פוליטיקה – וראה נספח ג'), פרצה בגלוי מחלוקת חריפה בקרב החוג הזעיר שלנו. אני לא הייתי מוכן להתעלם מהישגיה החיוביים של תנועת־העבודה בארץ בהקמת משק שיתופי ובהעלאת אידיאלים של שוויון – או להתעלם מן הזיקה של האומה בישראל לתפוצות, להטיל ספק בעצם זכות קיומה של מדינת ישראל ולראות חזות־הכל ב“מאבק נגד הציונות”. מקסים גילן התנועע לא פעם בעצמו בסוגיות אלו; אך למרות שלא היה מעולם איש “מצפן”, תנועה שקמה קצת אחרי קבוצת “מערך”, התקרב הקו שלו לא פעם לקו של “מצפן” בסוגיות המנויות לעיל.

כך קרה איפוא שדווקא לקראת הופעתה של חוברת ‘עכשיו’ 5–6 היינו שטופים בריב פנימי חמור בקבוצת “מערך”, ריב שהביא לבסוף לפירוק הקבוצה. השמועות על פירוק הקבוצה, שנתערבבה בתודעת הציבור – שלא כדין – עם ‘עכשיו’ גופא, הוסיפו עוד על מערבולת הפולמוס סביבנו והכבידו על הוצאת החוברת.

נספח א'

מתוך תגובות העיתונות על חוברת ‘עכשיו’ הראשונה (3–4)

החוברת הראשונה של ‘עכשיו’ עוררה עשרות תגובות בעיתונות, רובן תגובות של זעם. מהן נביא כאן.

בטור המערכת במדור “ספרות ואמנות” של ‘חרות’ נכתב, בין השאר: “הקראתם את הסיפורים ואת השירים העלובים ב’עכשיו', המגרים להקאה, של ‘הצעירים הזועמים’ שלנו, נטולי הזעם ומחוסרי הכשרון, והשאובים השראתם מן היבוא הפורנוגראפי?” לדעת רשימה אחרת ב’חרות' “עשרות עמודים עלובים של ‘עכשיו’ הם מנה גדושה של קלאפטו־גראפומאניה”.

ב“טורי ספרות” של ‘הבוקר’ היה סבור ברוך קרוא, שלפחות חלק מהסיפורים והשירים שב’עכשיו' “יכלו להידפס בכל בימה אחרת”. הוא תמה: “את מי מייצגת התנועה החדשה? בשם מי היא מדברת? מי הם הסופרים המסמלים אותה, שבכבודם הם מתיימרים ושמם הולך לפניהם? הם כבר פוסלים גם את שמיר ואת אלתרמן ואת – שומו שמים, ט. כרמי, בנימין גלאי וצעירים מהם. מי נשאר?”

י. גוטהלף, ב“מוסף לספרות” של ‘דבר’, ראה ב’עכשיו' פניית עורף למורשת ערכים, והזהיר: “רק דור צעיר שסיגל לעצמו מורשת ערכים של דור קודם, בטרם זינק להתקדמות, הוא שהיה דור מהפכני; ואילו דור שפנה עורף למורשת ערכים – סופו שחזר לטרום־היסטוריה ונתגלה כתנועה קונטר־מהפכנית”. פלוני, ה. ברנשטיין, בעמ' 2 של ‘דבר’, קרא להנהגת שיעורים ב“סידור” בבתי־ספר במסגרת הפצת “התודעה היהודית” כתגובה על הופעת ‘עכשיו’… ש. גרודז’נסקי, אף הוא ב’דבר‘, לאחר ששיבח כמה דברי מקור ותרגום ב’עכשיו’ ואת מאמרו של זך על אלתרמן, טען: “גלגולו האחרון של המודרניזם שלנו עשוי לדכא. האסתיט בספרות העברית מהדורת 1959 הוא עוד מלבב פחות ממהדורותיו הקודמות. הוא תלוש יותר, פרטנדיוזי יותר, סגנונו נקלה יותר.”

לגבי א. אבנרי סגן־עורך ‘משא’ ‘עכשיו’ הוא קודם כל “התאפסות בקול תרועה”. בתגובה על השם ‘עכשיו’ הוא טוען כי “בבחינה מדוקדקת יותר מתגלה עד כמה קבוצה זו בעצם הפקיעה את עצמה מזמנה ומסביבתה, עד כמה כל הנחותיה מתורגמות ממציאות אחרת, והן תלויות באוויר ואין בהם ממש”.

ב’על המשמר' קבע א. ב. יפה: “העכשיוניקים גמרו אומר להיות נונ־קונפורמיסטים נגד הכל ונגד כולם, ולשם כך לוותר על ההיגיון, על שכל־הישר, על התבונה… יש עוד קצת אידיאליזם, קצת חלוציות, קצת ערכי־מוסר־וחברה. ובכן, הבה נשים אותם מטרה לחיצינו, אומרים מוקד וחבריו”. בגליון אחר של מוספו סיכם א. ב. יפה: “‘עכשיו’ ודאי יחלוף כמוץ ברוח”. חודשיים לאחר מכן, בפתיחת עונה במועדון “צוותא” דיבר א. ב. יפה על קבוצת ‘עכשיו’ “המשתמשת בסממנים שלא היינו רגילים להם, המעידים על חוסר בגרות בתוכן ובצורה. צורתה – שבירת כל הצורות, תוכנה – פירסום דברים שאין הניר סובלם”.

מה שהדאיג את ‘קול העם’ “אינו כל כך הופעותיהם של אותם ריקים מתייהרים המתגדרים בספרוּת, ותמיכת הבורגנות בהם, כמו העדר התגובה המתאימה במחנה שכנגדו קמו ללחום”.

השבועון הדתי ‘פנים אל פנים’ כתב לאמור: “אם רוצה אתה בתעודת עניות לריקנות הרוח של ‘אנשי רוח’ צעירים, שכולה העוויות חן עשויות מאוסות, הרי היא משתרעת לפניך על 194 עמודים של ניר טוב והדפסה נאה […] ואשר לעתיד, הרינו מבטיחים, בעזרת השם, לא להניח לכם, לא להניח. כה יתן האלקים וכה יוסיף”.

ואילו ש. שלום פרסם ברה"ש, ב’דבר' דבר־שיר לאמור: “ואשמו הסופרים הצעירים / שפרזו בפרוזה וקילקלו בשירים. / ציון וירושלים לא יבואו בקהלם / ומשא האדם לא ישיג גבולם / ובמולך האיזם וחמת ‘עכשיו’ / ישאו שם ספרות ישראל לשווא”.

להט הביקורת על ‘עכשיו’ לא פסח אפילו על ‘לעצטע נייעס’, ‘פאָלקס בלאַט’, ‘נוביני אי קורייר’, ‘אויקלט’, ‘ויאטה נואסטרה’, ‘מאסף אגודת הסופרים’, ‘מעריב לנוער’, ‘הצופה’, ‘מענית’ ו’העובד הציוני'.

מבין התגובות על ההתקפות נביא משהו ממאמר ארוך של משה דור שפורסם במיסגרת “שער הויכוח” ב’על המשמר':

"ממש אידיליה: מקצה עד קצה בעתונות שלנו, שבכל ימות השנה היא קרועה ומפוצלת, עוסקים הכל בנושא, המלכד חלוקים ומאחד בדולים: זועמים עליך, ישראל!

וממש מפליא להיווכח במכנה המשותף, שצמח לפתע־פתאום ליריבים ותיקים. עושים הם יד אחת כדי להתריע ולקונן, לזעוק חמס ולהספיד את ‘פרחי הרוע’ שצצו בשדותיה הפוריים של המדינה. אכן, עד שהופיעו עוכרי־ספרות צעירים אלה היה הכל שפיר אצלנו: הגראפומאנים טייטו והעורכים של בטאוני המפלגות, אשר הללו היו קרובים אליהם, פירסמו; הרצנזאנטים היו קוראים כל שבת וחג ליצור את ‘הספרות הלאומית’ החסרה לנו כל־כך; אנשי החבורות היו מקלסים איש לרעהו ודואגים לחלוקת שלל צודקת. על משקל פרס לי ואפרס לך; ובבתי־הקפה של ‘הבוהמה’ המזוייפת שלנו היו אוכלים, בשובה ונחת, את בשר הנעדרים אותה שעה – הכל נחמד אף נאה.

עד שנפל דבר ביעקב: הופיע קובץ של קרוב ל־200 עמודים, ובו סיפורת ושירה ודברי ביקורת ו’עכשיו' – שמו והמהומה התחוללה […]

הגראפומאן המפלגתי־הכיתתי לא ייעקר כל עוד קיים מקור־חיותו: מזכיר המפלגה, זה שבכוח צלצול הטלפון קובע גורלות במדור הספרותי…

ושלטונן העצום של המפלגות, הנשען על אדנים כלכליים, ומשגשג על רקע מסויים עד מאוד של כלכלת־תרומות – שלטון זה הוא הוא המביא להיווצרות תופעות־המישנה ‘הספרותיות’, החל מגראפומאניה־של־חסות, וכלה בז’דאנוביזם לגלגוליו וללבושיו השונים והמשונים. ‘עכשיו’ יש בו משום מלחמה בתופעות־המישנה. אין בו, עדיין, מלחמה בתופעות־האב.

הארחיק לכת אם אומר, כי השצף־קצף הניתך עליו מכל העברים הוא תולדת החשש מפני התפתחות נוספת של המלחמה הזאת, או, לפחות, ביטוי לפחד המשותף מפני התקפה, זעירה כגדולה, על חטאים משותפים לכל גוני הקשת הישראלית? […]

בד בבד עם ההילולה נגד ‘אבדן הערכים’ ו’ניתוק ההמשכיות‘, יצא הקצף על ‘עכשיו’ בגלל הארוטיקה ‘המופרזת’ של כמה מדברי־הספרות המופיעים בו. קשה לדון בנקודה זו – פשוט משום שהנפש נוקעת מצדקנותם של ה’פוריטאנים’ שלנו, המוכנים לבלוע כבכורה בטרם קיץ כל ארוטיות של יבוא, אך נעשים אניני־טעם כשמדובר בנו. אפשר למנות, מעשה רוכל, יצירות של ספרות העולם, שהארוטיקה היא סימן־היכר שלהן ואעפ"י כן לא נמנע מהן, בשל כך, מקום כבוד בתרומת העמים לרוח האדם. הגיעה השעה, שהתסביכים הגלותיים ייעדרו מן הביקורת הספרותית – אין אנו שרויים בעיירה ולא בגיטו, אף כי עונשם של אלה עדיין מציק לרבים וגם טובים בתורת ‘תודעות’ למיניהן. הארוטיקה היא מקור נאמן, חיוני, גדול לאמנות. מובן, קל מאוד להיתפס לפורנוגראפיה לשמה, אך כל עוד לא נשוכנע, ש’עכשיו' לוקה בפורנוגראפיה – והיסטריקה ‘אנטי־פורנוגראפית’ נגד סיפורו של אריה סיון ושירו של יהודה עמיחי אינה עשויה לשכנענו בזאת – מוטב, שנפסח לסדר־היום על טענות אוויליות אלו […]

נספח ב'

מארכיון המערכת

על האוויר הציבורית מסביב ל’עכשיו‘, במשך שנים ארוכות, מלמד, כמדומה, מכתב של בנימין גלאי (ראה גם צילום המכתב – לעיל) שקיבלו העורכים ב־1962, כתשובה (מאוחרת) על פנייתם לעירית חיפה (במסגרת פניה לכל העיריות בארץ) בבקשת תמיכה ב’עכשיו’. וזו לשון המכתב, המדבר בעד עצמו (והכתוב על ניר מכתבים רשמי של עירית חיפה!)

2.10.1962

לכבוד

האדונים, ברוך חפץ וגבריאל מוקד

‘עכשיו’

ת. ד. 505

ירושלים.

אדונים נכבדים,

בתשובה למכתבכם מיום 6.9.1962, יש לי הכבוד להודיעכם, כי פשפשתי ומצאתי שפקודת העיריות משנת 1934, סעיף 99, פיסקה 4, קובעת שדמי קבורת־נבלה הם 250 פרוטה.

איני סבור שאתם שווים את הכסף.

מצד שני איני רוצה לבזבז עליכם נייר רשמי. אבקשכם לראות, איפוא, את דברי אלה כאישיים.

את תשובתי בתורת יועץ רשמי לעניני עתונות יהיה לכם העונג לקרוא ב’דבר'.

בברכת שנה טובה

בנימין גלאי

יועץ לעניני עתונות

על היום־יום של המערכת נשמע משהו מתוך מכתב של חפץ מן ה־24.10.60:

לגבריאל שלום,

היום התקשר אתי אבידן ואיים כי בכוונתו להשיג צו עיכוב להוצאת ‘עכשיו’ ועוד איומים כאלה, וזאת מאחר ולטענתו הכנסת שינויים במאמרו לאחר שכבר הבעת הסכמתך על החומר שלו כמות שהוא. לא רציתי להחריף ברגעים אלה את היחסים וביחוד מאחר וכנראה ההגהות מגיעות לידיו איך־שהוא, ואמרתי לו שאשתדל שלא יהיו שינויים מיוחדים במאמרו. בשעות הצהרים התקשרתי עם הדפוס ומאחר ולא היית שם ביקשתי את בן־דוד שיבקש להשתדל עד כמה שאפשר לא להכניס שינויים במאמר, אולם השארתי את זה לשיקול דעתך המלא. ואני לכן חוזר ואומר שאם לדעתך צורך הכרחי בתיקונים עשה זאת, אולם אנא, אל תעשה להחרפת יחסים עם אבידן.

התקשרה אתי טלפונית גב' הופה ואיימה בהגשת תביעה משפטית אם לא נחזיר לה את שיריה. אנא, עשה לי טובה וברר היכן הם נמצאים. אני העברתי לך אותם בזמנו.

במצורף אני מעביר לך את –.60 ל"י, ומצטער על האיחור […]

שלך,

ברוך

ביולי 1959 הגיע למערכת בדואר צרור שירים מאת צעיר לא ידוע אז – מאיר ויזלטיר. שיר שלו נדפס ב’עכשיו' לראשונה בחוברת 7–8 (אביב, 1962). וזה מכתבו של ויזלטיר הצעיר בן השמונה־עשרה:

28.7.59

א. נ.

אני שולח לכם שירים אלה בתקווה שלא תשימו לב אלא לבחינה הספרותית, שכן כך הנכם מצהירים.

מצורפת בכאן מעטפה להשיב אותם בה אם יפסלו.

ויש עמי בקשה קטנה: אם תגזרום לדפוס אחזו באותה מעטפה והודיעוני על זה. אני קצר רוח מטבעי.

שגיאות ניקוד תמצאנה בוודאי וכן דומני שלא הקפדתי בכתיב מלא וחסר. שנו את הכל לחסר. אבל אלה זוטות.

בתקוה זוטא

מ. ויזלטיר

על היחסים בין ‘עכשיו’ לבין א. ב. יהושע, הנחשב לסופר ‘קשת’ מובהק, מלמד המכתב הבא שלו, מיום 12.1.60:

לגבריאל שלום רב,

אלף ברכות לנישואיך, וברכות גם לאשתך שאשמח להכירה. אם אוכל אזדמן ברצון לחגיגתך.

לגבי ‘עכשיו’ – חס וחלילה שיש לי דבר נגד הבטאון, ובוודאי שדבר אין לי כנגדך או כנגד עמיחי. לפי דברי עמיחי יהיו ב’עכשיו' החדש דברים יפים ובוודאי שרק לכבוד יהיה לי להמנות אתם.

אני עובד כעת על סיפור ישן שלי (שלא נתפרסם). זהו סיפור קצר יחסית, כך שאם אסיימו ואשגרו אליכם הוא לא יהיה בעיה רצינית מבחינת המקום. אבל השאלה היא באמת אם אצליח לסיימו מהר. אני כידוע לך אטי להפליא, אם כי לא עצלן. אינני חושש מאמיר, ואינני נתון בכלל בשום מגבלה פסיכולוגית לגבי מהות הבמה. ובאמת שצר לי מאוד ששני הסיפורים שפרסמתי הוצאת ‘עכשיו’ מס' 1 לא הצטלבו בזמן הוצאת הבטאון, כי אז ודאי שהייתי שולח אליכם.

על כל פנים אנסה לעשות את מיטב יכולתי, אך דומני שגם אתה תסכים אתי שאסור שהחפזוֹן יהיה על חשבון איכות הסיפור.

במידה ותזדמן לירושלים ויהיה לך פנאי אשמח מאוד מאוד להיפגש עמך ולשוחח על סתם עניינים ספרותיים. […]

שלך

בולי

נספח ג'

המדור הספרותי של הבטאון ‘מערך’

המדור הספרותי של ‘מערך’ היה בלתי־תלוי מבחינה פוליטית והשתתפו בו גם סופרים, אשר לא הסכימו לדעות הפוליטיות שהובעו ב’מערך' עצמו.

בגליון הראשון נדפס, בין השאר, שירו של זך “משנה לשנה זה”; שירו של עמיחי “בכל חומרת הרחמים”; “במשעול הדרוך” – סיפור מאת אורי ברנשטיין; ושיר נעורים של דליה הרץ שזו לשונו:

כמה אנשים צוֹעים על יצועיהם. / כמה יועצים נעקדים עכשיו אל העצים / והמלך מפקיד את מפתחותיו בידי הסריסים. // אתחתן עם סריס אדמוני. / ארכב על סוסים. / ארכוש לי מאהבים. / אהיה בת כרך / הרבה שוֹקק, סוֹקק וקק בחדרי. // בלילה אישן לגמרי. / ביום אחיה לחצאין. / הכל אפעל לסירוגין. / בין כך וכך לא אדע בגין / Begin, beginning. Begin laughing.

בגליון השני, בין השאר, סיפור (“שתי אוניות”) מאת דליה רביקוביץ; “עשן” מאת א. אפלפלד; שירים מאת יוסף בן־גל ואנדד אלדן; וקטע ממחזה של יורם מטמור.

חלק א‘ (עד 1957) פורסם ב’סימן קריאה‘ מס’ 1 ↩
אך אולי אני שוכח שמות אחדים. מכל מקום, אריה סיון ודן צלקה ואהרון שבתאי נכנסו, לעיתים, למעגל הפעילות החברתית, אף כי רק לפרקי־זמן קצרים. אבל מובן, כי כמעט כולנו, מיהודה עמיחי וזך עד מאיר ויזלטיר, ומא. ב. יהושע, עמוס עוז ויצחק אורפז עד יוסף מונדי, נטלנו חלק, כעבור שנים, בוויכוח הגדול על עתיד ה“שטחים”, מתוך נקודת־מוצא ברורה של הוראה בזכות ההגדרה העצמית של הפלשתינאים. כן נטינו כמעט כולנו (פרט, למשל, ל“ילד בראון”, שבהתחלה נמלט מהצבא, ולאחר־מכן שב אליו) לצד המסורות החיוביות של תנועת־העבודה הארצישראלית – אמנם תוך רצון בחידוש דרכה והבנה כי חל סיאוב במדיניותה. מבחינה זו היינו ברובנו המוחלט בצד הליבראלי של המיתרס, נגד לאומנות וכפייה דתית; וברובנו היינו תמיד גם בעד צדק סוציאלי ממשי, ובחלקנו הניכר בעד סוציאליזם עם דיוקן אנושי. מובן, כי במסגרת רחבה זו יכולנו, אומנם, גם לנטות לכיווּנים מגוּונים למדי. כך, למשל, אני מכבד את השקפתם של א.ב. יהושע ודליה הרץ, כפי שהתגבשה ממש בשנים האחרונות, בזכות הפעולה והשיכנוע בתוך־מיפלגת־העבודה. אבל אני כשלעצמי סובר, כי אין תקווה לשמאל הישראלי אם לא תקום בקרבו תנועה שתייצג את העובדים השכירים (הפועלים, האינטליגנציה העובדת וכו') וחברי־קיבוץ, שתיאבק מחוץ למימסד הקאפיטאליסטי־ביורוקראטי ונגדו, על בסיס מצע נגד סיפוחים, בעד שלום וביטחון והגנת רמת־חייהם של העובדים השכירים, נגד כפייה דתית ופגיעות בדמוקראטיה, וכיוצא בכך. אף אוסיף כאן, כי גם עורכי ‘עכשיו’ וגם עורכי ‘יוכני’ התייצבו נגד בן־גוריון, ולימין לבון בימי ה“פרשה”. ↩

תורת הפרוזה / יעל רנן

תורת הפרוזה

מאת

יעל רנן

לשמוע את רחש הגלים: ה"הזרה" – החייאתה של קליטת המציאות ביצירה הספרותית

מאת

יעל רנן

א

המונח “הזרה”¹ נטבע בעשור השני למאה על־ידי ויקטוֹר שקלוֹבסקי, מראשי האסכולה הפוֹרמאליסטית הרוסית. לניסוח מפורט זכה מושג ה“הזרה” במאמרו “אמנות כתחבולה” (1917), המהווה מעין מאניפסט של המיתודה הפורמאליסטית.²

בפתח מאמרו זה יוצא שקלובסקי כנגד הדעות המקובלות, הטוענות כי “בלי ציוּריוּת אין אמנות”, וכי “אמנות היא חשיבה בציורים”. שקלובסקי טוען, שמציאותם של ציורים, למשל דימויים ומטאפורות, אינה יכולה להיות בסיס להגדרתה של הספרות. כשם שדימויים ומטאפורות מופיעים מחוץ לספרות, כך גם אפשריוֹת יצירות ספרות בלעדיהם. המיוחד לספרות נעוץ בשימוש שהיא עושה בציורים, באֶפקטים שהיא משיגה בעזרתם – אפקטים שאותם היא יכולה ליצור גם בדרכים אחרות. מציאותם של דימויים ומטאפורות ביצירת ספרות היא איפוא חלק מעקרון כולל, שבו נעוצה ה’דיפרנציה ספציפיקה' של הספרות.

באשר ל“חשיבה בציורים” תוקף שקלובסקי הכרזות תיאורטיות של הבלשן האוקראיני פוֹטבּניאַ. לדעת פוטבניא השירה היא דרך מסויימת של חשיבה, והציורים שבה באים לצורך הדגמה, הבהרה ופישוט: “הציור ברור ופשוט בהרבה מן הדבר שאותו הוא בא לבאר”. דעתו של שקלובסקי הפוכה כמעט. לטענתו אין פוטבניא מבחין בין תפקיד הציורים בספרות ומחוצה לה. בספרות באים הדימויים והמטאפורות לא כדי להסביר את הבלתי ידוע בעזרת הידוע יותר, אלא דווקא כדי לסבך את הקליטה, להקשות עליה, לעכבה, ובכך לעשותה רגישה יותר. שקלובסקי מצטט את המשורר טיוצ’ב, המדמה ברקים ל“דמוֹנים חרשים־אילמים”. הסברו של פוטבניא אינו חל על דוגמאות מעין אלה, כיוון שדווקא המוכר יותר מתואר כאן באמצעות המוכר פחות (אם בכלל). הדימוי מביא להסתכלות חדשה, ומוזרה, בתופעה מוכרת.

אומר שקלובסקי:

האמנות קיימת כדי להשיב לתיקנה את קליטת החיים [השׁחוּקה] שלנו, להפוך דברים למורגשים, להחזיר לאבן את אבניוּתה. מטרת האמנות היא להביא אדם לידי תחושה של הדברים, לגרום לו שיתפוס אותם ולא רק יזהה אותם. לשם כך משתמשת האמנות בשתי תחבולות: הזרתם של הדברים; וסיבוכה של הצורה במטרה להגדיל את הזמן הנחוץ לקליטה ואת הקושי של הקליטה. באמנות תהליך הקליטה הוא מטרה בפני עצמה, ויש לעשותו ממושך ככל האפשר. האמנות אינה אלא אמצעי כדי לחיות את הדברים בהתהוותם; הדבר המוגמר, שכבר התהווה, הוא חסר חשיבות לגביה.

לדעת שקלובסקי קליטתם של דברים עוברת תהליך של התאבנות במשך הזמן. הקליטה הופכת, מכוח ההרגל, לאוטומאטית – האדם מזהה באופן ממילאי את התופעות המוכרות לו, מבלי לייחד להן תשומת־לב מלאה.³ כך, “אנשים המתגוררים בסמוך לים”, כותב שקלובסקי בספרו ‘ספרות וקולנוע’, “כה מתרגלים לרחש הגלים עד שאינם שומעים אותו עוד”. תפקידה של הספרות בכלל, ושל כל מהפיכה בספרות בפרט, הוא להחיות את הרגישות לדברים באמצעות הזרתם ביצירה. על־ידי “הוצאתם” של דברים ממסגרתם המקובלת, שבתוכה אנו רגילים לזהותם ולארגנם, מחוייב הקורא להתבונן בהם מחדש, כאילו בפעם הראשונה, ולראותם כ“זרים”, כ“מוזרים”. הברקים יוצאים ממסגרתם ההרגלית כאשר על הקורא לתפוס אותם מחדש דרך הפריזמה של “דמוֹנים חרשים־אילמים”.

ויקטוֹר אֵרליך מסכם תפיסה זו באומרו:⁴

באמצעות עקירתו של האוביקט מתוך הקשרו הרגיל, באמצעות הרכבתן יחד של תפיסות מרוחקות זו מזו, מכה המשורר מכה ניצחת את הקלישאה ואת התגובות הנדושות, האוטומאטיות, שהיא מעוררת; הוא מאלץ אותנו להגיב מתוך מוּדעוּת רבה יותר לדברים ולמרקם החושי שלהם. העיווּת האמנותי משיב לתפיסתנו את חדוּתה, מעניק לעולם שסביבנו עיבּוּי, [שהוא מאפיינהּ המרכזי של האמנות].

ב

לפני שאעבור לחידוד ההבחנות הנדרשות בנוגע למושג כולל־כל זה של הזרה, כדאי להתעכב תחילה על התפקיד והצידוק שניתנו לתופעה.

במאמריו המוקדמים טען שקלובסקי, כי ריענוּן הרגישות המאובנת הוא מטרה לשמה שאין לה צורך בצידוק נוסף. כאן הוא קרוב ביותר לתפיסתו של אנרי ברגסוֹן ביחס לאמנות שהתבטאה בניסוחים כגון:

כאשר האמנים מתבוננים בדבר כלשהו, הם רואים אותו כשלעצמו, ולא כמשהו שנועד לשרת אותם. תפיסתם אינה מודרכת על־ידי כוונה לפעול [כלומר, להשתמש באוביקט באופן מעשי]; זוהי תפיסה לשם תפיסה.⁵

מטרתה היחידה של האמנות היא לסלק את הסמלים בעלי התועלת המעשית, את ההכללות החברתיות המוסכמות, בקצרה, את כל המסתיר מפנינו את המציאות.⁶

בשנות ה־60 חזר בו שקלובסקי מתפיסה זו של תפקיד ההזרה בספרות, ונעזר במושג ה“ניכּוּר” (Verfremdung) של ברכט כדי לסגל את השקפותיו המוקדמות לאידיאולוגיה המארכסיסטית.⁷ אירוניה מסוימת אפשר לראות בעובדה, שמבקרים אחדים⁸ ניסו עוד קודם לכן להוכיח, שברכט ‘גנב’ את רעיון ה“ניכור” משקלובסקי, בעת ביקורו במוסקווה בשנת 1935. מבלי להיכנס לויכוח בנושא זה רצוי בכל־זאת לומר כמה מלים לגופו של עניין.

המונח “ניכור” מופיע אצל ברכט לראשונה ב־1936, בהערות למחזה "Die Rundköpfe und die Spitzköpfe":

התרחשויות מסויימות במחזה – בסיועם של אמצעים כמו כתובות, שילובים של מוסיקה ושל רעשים, וטכניקת המשחק – מוּצאוֹת (מנוּכּרוֹת) מתחומו של הרגיל, הטבעי או הצפוי, ומתפקדות כסצינות העומדות בפני עצמן.

נדמה לי, כי שתי נקודות מרכזיות משותפות לניכור הברכטי ולהזרה הפורמאליסטית: (א) התביעה להצגת יחסים ואירועים באור חדש, על־ידי הצבתם בהקשר שונה מן־הרגיל (ברכט מביא דוגמא מחיי יום־יום לאפקט של ניכור: כשאדם רואה פקיד־ממשלתי מתאנה למורה שלו – “המורה נעקר מתוך ההקשר בו הוא מופיע כגדול, ומועתק להקשר בו הוא מופיע כקטן”). ברכט אמנם מצמצם רעיון זה, מתוך שהוא מצרף אליו את מושג ה’היסטוריזאציה’ – ההקשר החדש חייב לגלות את יחסיותם ההסטורית של האירועים, את היותם נתונים לשינוי ולהתפתחות. (ב) ההדגשה של המדיום ושל הסטיליזאציה. בהבלטת ה“תיאטרליות של התיאטרון” והעדפתה על־פני האשלייה הדראמאטית, קרוב ברכט לנטייה האנטי־ריאליסטית של התיאטרון והספרות האירופים המודרניים בכללם. הניכור מביא לידי כך, ש“הקשרים של הטקסטורה נעשים גלויים־לעין”, אומר ברכט. גם שקלובסקי מדבר על חידוד קליטת המציאות בדרך של עיוותה וסיגנוּנה (הבלתי־ריאליסטיים), והפורמאליסטים בכללם הדגישו את הפניית תשומת הלב למדיום ביצירה הספרותית.

אלא שאצל ברכט ‘הבלטת הטקסטורה’ אינה מטרה בפני־עצמה. אפקט הניכור מיועד לעורר בצופה את כוח האינטלקט הביקורתי ואת הרצון לפעולה:

אנו הופכים משהו טבעי לבלתי־מובן מבחינה מסויימת, אבל רק על מנת לעשותו מובן הרבה יותר בהמשך. כדי שמשהו מוּכּר יקלט באמת, עליו לחדול מלהיות הרגלי; עלינו להרוס את ההנחה המקובלת כי הוא אינו זקוק להבהרה.⁹

ברכט, בניגוד לשקלובסקי, אינו רואה בניכור דבר המאפיין כל יצירת אמנות באשר היא, אלא דרך מיוחדת של תיאטרונו הוא. שקלובסקי יוכל לראות בטכניקות הניכור הברכטי חלק ממכלול הדרכים המגוונות, העשויות לשמש כדי להשיג מה שמבקשת להשיג כל יצירת ספרות – הזרה.

כמו כן, מרבית טכניקות הניכור הספציפיות – המשחק ה“אֶפי”, השימוש בכתובות וכד’ – מביאות, בסופו של דבר, להזרה של קונבנציות תיאטראליות, אלה של התיאטרון הריאליסטי ה“אריסטוֹטלי”, יותר מאשר להזרה של המציאות עצמה. האפקט הטוטאלי עשוי או שאינו עשוי להביאנו גם לראייה שונה של המציאות החברתית. גם זה נובע מן הנאמר לעיל: טכניקות הניכור בתיאטרון הן אמצעים בלבד, בעוד שתוכן המחזות הוא המכוון לבטל את “הניכור” (Entfremdung) הקיים בחברה על־פי היגל ומארכס. הריסת האשלייה, אוטונומיית הסצינות, טכניקת המונטאג' וגו' אמורים בעיקרם לסייע לצופה להיות ביקורתי ומפוכח – “שלא להניח לסיגריה לכבות בזמן ההצגה”, כביטויו של ברכט – ולהגיע להשקפת־עולם הרצוייה.

שקלובסקי, “החוזר־בתשובה” ברוסיה בשנים האחרונות, אימץ לעצמו את התיאוריה הזאת, והפך את האפקט של ההזרה ממטרה סופית לאמצעי בלבד. ההזרה, לפי ניסוחיו המחודשים, מחריפה את תפיסת המציאות על־מנת לעשות את הקורא למודע יותר, ביקורתי יותר – ובסופו של דבר, כתוצאה מראייה ביקורתית זו, יבואו הפעולה והחתירה להבאת שינוי בעולם.¹⁰

ג

לכאורה, אפשר להאשים את שקלובסקי בכך שבבואו לתאר את המיוחד ליצירה הספרותית אין הוא מתאר תיאור אובייקטיבי את היצירה עצמה, אלא מתרכז בפסיכולוגיה של הקורא. אולם, לאמיתו של דבר, אין זו טענה מוצדקת. שקלובסקי אינו דן בתגובות מיוחדות של קורא זה או אחר, אלא בתגובות בין־סובייקטיביות על תופעות המצויות ביצירה עצמה, תופעות שאפשר לתארן ואפשר לצפות מראש את התגובות עליהן. תיאור אפקטים של היצירה הוא, מבחינה זאת, תיאור היצירה עצמה.

אולם שקלובסקי עצמו, משום שביקש להגדיר את המיוחד לספרות, נזקק למושג אחד, שאותו הוא מוצא ב“הזרה”. אכן, הוא יודע כי ההזרה עצמה אינה טכניקה, אלא אפקט שאפשר להשיגו בטכניקות רבות. אבל בתחום מיונן ותיאורן של טכניקות אלה לא עשה שקלובסקי כמעט דבר. הוא מסתפק בכמה דוגמאות פשוטות, ובהכרזה שכך נוהגת הספרות כולה.¹¹

שקלובסקי גם אינו מבחין באופן חד בין תחומי־חומרים שונים, שלגביהם מופעלת ההזרה. ניתן להבחין בשלושה תחומים:

(א) הזרה של הלשון. זוהי “הפניית תשומת־הלב למַבּע או ללשון”, אם להשתמש בניסוחו של רומאן יעקובסון.¹² כל סטיה מן הנורמות של הלשון התיקנית, ו/או של הלשון הספרותית ה’ממוסדת' בתקופה מסוימת, ואפילו סטיה מנורמות שהתבססו ביצירה עצמה, יוצרת הזרה של הלשון; מפנה תשומת־הלב למלים עצמן ולא רק לאינפורמאציה שהן מוסרות. הזרה כזו יכולה להתבצע באמצעים כגון: עירוב בלתי־שגרתי של שכבות סגנוניות שונות (ארכאיזמים, סלנג, דיאלקט, ז’רגון מקצועי, וכו'); שימוש בניאולוגיזמים; סטיות תחביריות (משפטים בלתי־תיקניים באורכם, בסדר חלקי־המשפט, וכד'); שימוש במשקל (אופן אירגון של הלשון, שאינו קיים בלשון החוץ־ספרותית. כאשר הוא ניכפה עליה הוא מושך תשומת־לב לעצמו); הבלטה של שיכבת הצליל (באמצעות מצלולים, חריזה וכד'); חלוקה של טקסט לשורות קצוצות, כמו בשירה; שימושים מיוחדים בלשון פיגוראטיבית (ריכוז, פיתוח, נועזוּת – יותר מן המקובל); פירוק או מימוש של אידיומים וקלישאות; ניצול איכויות גראפיות של מלים, ההופך אותן לבלתי “שקופות” (כמו אצל קאמינגס או אבידן, למשל); ועוד.

צריך לזכור, כי ההזרה מתבצעת תמיד על רקע של נורמה (אוטומאטית) מסוימת. כך, למשל, אי שימוש במשקל בדור “שוֹקל” יכול גם הוא להתקבל כהזרה. וכאמור, יש להביא בחשבון גם את הנורמה שקובעת היצירה עצמה: יצירה שמפרה הרגל שהיא עצמה בנתה, יוצרת בכך הזרה (למשל, שיר שבתיו הראשונים היו שקולים, והוא עובר, לפתע, להיות בלתי־שקול בהמשכו). דוגמאות אלה מעבירות אותנו כבר לתחום הבא:

(ב) הזרה של קונבנציות ספרותיות (טכניות ותימאטיות). הזרה זו חושפת את המלאכותיות הטבועה בכל מסורת ספרותית, בכך שהיא מעוררת תשומת־לב לתחבולות ולנוסחאות מוכרות, באמצעות סטיה כלשהי מהן. הסטיה יכולה לבוא בדרך של “עירטול” או “חשיפה” של תחבולות – על־ידי הצבעה במפורש עליהן במקום להעלימן; בדרך של פארודיה; בדרך של אי־מילוי קונבנציה במקום שהיא צפויה; בדרך של עיוות; ועוד.

(ג) הזרה של המציאות שמחוץ ללשון ומחוץ לקונבנציות של היצירה. הזרה כזאת מביאה לראיה חדה ומלאה של פרטי־מציאות (זכורות, למשל, הכרזותיו של אוסקר וויילד על הצייר וויסלר, ש“המציא” את הערפל הלונדוני). במאמר זה ברצוני להתרכז בסוג זה של הזרה, שיוגדר איפוא כהצגת תופעות שבמציאות – עצמים, דמויות, סיטואציות או אידיאות – באור חדש, באמצעות העמדתן בהקשר בלתי־מקובל (העקרונות והסוגים שאראה חלים עם זאת, לדעתי, גם על התופעות שנכללו בתחומי ההזרה האחרים).

הדוגמאות תילקחנה כולן מן הפרוזה, כדי להימנע ככל־האפשר מפלישה לתחום ההזרה של הלשון, שהיא חריפה יותר בשירה ו“מתערבבת” בתחומים האחרים. כמו כן, אתרכז במאמר בעיקר בתופעות מקומיות, שכדי להבחין בהן ולהסבירן אין צורך בניתוח של יצירה שלמה או של חלקים גדולים ממנה. אינני סבורה כי ההזרה היא בהכרח תופעה מקומית בלבד, המוגבלת לקטעים אלה או אחרים ביצירת הספרות. אולם ההצטמצמות שהטלתי על עצמי מסיבות של קוצר־היריעה אינה נראית לי מהותית; אותם עקרונות שולטים בהזרה ה“מקומית” ובהזרה המתגלה רק בעקבות התבוננות בחלקים נרחבים של היצירה. כך, למשל, עקרון אחד מסביר את ההזרה הנוצרת באמצעות דימוי, ואת זו הנוצרת באמצעות שתי עלילות שונות (באותה יצירה), המקבילות זו לזו ומאירות זו את זו. בשני המקרים לפנינו ראיית “עניין” אחד דרך פריזמה של “עניין” אחר. במהלך המאמר אזכיר דוגמאות “גלובאליות” יותר במסגרת הדיון בעקרון המסביר אותן, אך לא אתעכב עליהן.

ד

מאחר שאפקט ההזרה הוא מכנה־משותף למכלול של תופעות שונות ביצירה הספרותית, כדאי איפוא לדקדק יותר בבדיקתו, ולמיין את הטכניקות השונות להשגתו. מיון זה אינו בא לצורכי “קיטלוג”, אלא מתוך כוונה לסייע להבחנה בדקויות ובגוונים המוענקים להזרה ביצירות הספרותיות הספציפיות. שק אחד, אליו נדחף הכל ללא־הבחנה, אינו יעיל כדי לתאר יצירה, ואף אין בו כדי לחדד את רגישותו של הקורא לניואנסים שבה.

ברצוני לעבור עתה לנסיון ראשוני של סיווג דרכי הזרה שונות. חלוקת־גג שאציע מונה שלושה סוגי־אב של הזרה,¹³ אשר לכל אחד מהם גילויים ספציפיים רבים. הדגמתם של סוגי־אב אלה באה כדי להבהיר את אופיים, אך אין לה כל יומרות של מיצוי. השתדלתי להביא מבחר דוגמאות מגוון, אך אפשר, כמובן, להוסיף ולהרחיב בכך, ואידך זיל גמוֹר.

1. הסרתה או ערעורה של מסגרת־מארגנת ראשית

פרטים שואבים את משמעותם מן המסגרת־המארגנת (הסטרוקטורה, המערכת) שבה הם נתונים. מערכת היחסים שבתוכה הם מוצבים היא המעניקה להם מובן ותכלית. פיסות־בד דומות (פחות או יותר) מבחינה מאטריאלית משמשות כסמרטוט, חיתול, ממחטה, מטפחת־ראש, מפית אוכל, מגבת, רעלה, הינומה, טלית־קטן או דגל. אדם מתרבות זרה או מפלאניטה אחרת לא יהיה מסוגל להבחין במשמעויות ובשימושים השונים שיוחדו לפיסות־הבד הללו במסגרת תרבותנו. ההקשר והמיקום הם הקובעים, במידה רבה, את סיווּגן. בד אדום – בעוטפו ראש הוא מטפחת, בהיותו תלוי על מוט הוא דגל, ובהיותו פרוש על שולחן הוא מפית.

השם המוצמד לאובייקט מעניק “גושפנקה” למובן ולשימוש המיוחדים לו. הוא מהווה כותרת המגדירה משמעות ותפקיד; כותרת המשבצת בתוך מסגרת־מארגנת. סילוק או טשטוש של המסגרת (או הכותרת) מהווה רדוקציה אל הבסיס האלמנטארי, שעליו נבנתה המשמעות.

בספרו ‘הבחילה’ מתאר סארטר “הסתלקות” כזו של כותרות ומסגרות־מארגנות:

אני ממלמל: זהו ספסל, כמעט דרך השבעה. אך המלה קופאת על שפתי: היא מסרבת לצאת ולדבּוק בעצם. […] העצמים השתחררו משמותיהם. (עמ' 159)¹⁴

שוב לא זכרתי שזהו שורש. המלים נעלמו ועמן מובנם של העצמים, דרכי השימוש בהם, הסימנים הקלושים שהיתווּ בני־האדם על פני־השטח של העצמים. (עמ' 161)

כל אחד [מן העצמים] התחמק מן היחסים שבהם ביקשתי לכלאוֹ, התבודד, השתמט. הרגשתי כי היחסים נותרו מחוסרי־אחיזה (אני התעקשתי להחזיק ביחסים כדי להשהות את התמוטטות העולם האנושי, המידוֹת, הכמויות, הכיוונים): הם לא שבו לכרסם עוד בגוף העצמים. (עמ' 163)

סוג־האב הראשון של ההזרה בנוי על סילוק מכוּון של מסגרות־מארגנות ראשיות. הסרתן מותירה את הפרטים כשהם מאורגנים אך ורק במסגרות ה“נמוכות”, האלמנטאריות, שעליהן נבנתה המסגרת הראשית שסולקה (דגל נותר אך ורק במסגרת של פיסות־בד; שטר כסף – במסגרת של פיסות־נייר).

כדי שיווצר אפקט ההזרה חייב הקורא להיות מודע לסילוק.¹⁵ במלים אחרות, עליו להיות ער למתח שבין המסגרות הפשוטות, שנותרו, לבין המסגרות המרכזיות שבהן “צריכים” היו הפרטים להתארגן; המסגרות הנעדרות ואלה הנוכחות חייבות להתעמת כל־הזמן במוחו של הקורא כדי שהאפקט יושג. אפקט דומה, אם כי דראמאטי פחות, נוצר כאשר המסגרת אינה מוּסרת אלא מעורערת בלבד.

אדגים סוג־אב זה בכמה מגילוייו.

הסרת ההקשר הסמלי

“הקשר סמלי” הוא הקשר אשר במסגרתו דבר מייצג משהו מעבר לעצמו. כאשר היִצוּג נעשה מורגל ואוטומאטי, אנו חדלים לחשוב על הדבר עצמו ועוברים מיד אל מה שהוא מייצג; במלים אחרות, המסגרת הסמלית משתלטת על המסַמל. המסמל נעשה “שקוף” ואינו מושך עוד תשומת־לב לעצמו. פירוק הקשר האוטומאטי בין המסמל למסומל יוצר הזרה של שניהם. המסמל רוכש מחדש את ממשותו העצמאית, וחדל להיות קיים רק בזכות המסומל; ואילו המסומל פוסק להיות ממילאי ומובן־מאליו. אנו חייבים לתהות עליו ולראותו כמו־מחדש. גם עצם תהליך ההסמלה יכול לזכות במקרה כזה לתשומת־לב. ישנם, איפוא, שלושה מוקדים אפשריים להזרה זאת. לא תמיד יעמדו שלושתם במידה שווה במרכזה. מידת ההזרה שכל אחד מהם זוכה בה תלויה בפרטי הטקסט.

פרטי הטקסט המסויים יקבעו גם אם יעניק הקורא, לאחר הסרתה או ערעורה של המסגרת הסמלית, תוקף מחודש ורענן למשמעות הסמלית; או שיובלט “חוסר־הכיסוי” שלה והקורא יתייחס אליה באופן אירוני. ככל שהפער בין המסמל למסומל גדול יותר ואין ביניהם קשר אימאננטי, כן תגבר הנטיה לראייה אירונית של המסומל, בגלל הרדוקציה להסתכלות “אלמנטארית” יותר. אולם למרות זאת יכול הטקסט להוביל את הקורא לשחזור תהליך ההסמלה מתוך יחס רציני, ובדרך זו להחיות את הסמל.

הדוגמאות שמביא שקלובסקי לעניין ההזרה, רובן שייכות לתחום המכוּנה כאן בשם “הסרתה או ערעורה של מסגרת־מארגנת ראשית”. מביניהן, זו המדגימה הסרת הקשר סמלי לקוחה מספרו של טולסטוי ‘התחיה’, בו מתואר לחם־הקודש בביטוי “פירורי לחם קטנים”. דוגמא דומה ברוחה נוכל למצוא ב’יוליסס', שם כורע־ברך בּלוּם, היהודי המומר, בטקס קבורה נוצרי, שבנוהליו אינו בקיא:

הברך כואבת לי. אַי. ככה יותר טוב.

הכומר הוציא מקל עם גוּלה מתוך הדלי של הילד וניער אותו מעל לארון־המתים. אחר־כך הלך לקצה השני וניער אותו שוב. אחר־כך הוא חזר ושם אותו בחזרה בתוך הדלי. כמו לפני שהלכת לנוח. זה הכל כתוב: הוא מוכרח לעשות את זה. […]

מים קדושים זה היה, אני מתאר לעצמי. מנער מהם שינה. בטח כבר יוצא לו מהאף כל הג’וֹבּ הזה, לנעֵר את הדבר ההוא על כל הגוויות שדוחפים לו פנימה. (עמ' 104)¹⁶

התחבולה העיקרית של ג’ויס בקטע זה היא ההימנעות משימוש במונחים הדתיים המקובלים (להוציא “מים קדושים”, שגם הוא מובא באיחור ובהיסוס). בכך כרוכות גם התופעות הבאות: ראשית, לתיאור הטקס נכנס אוצר־מלים שמקומו לא יכירנו כאן (מקל, דלי, ג’וב, הגוויות שדוחפים לו…). שנית, היעדר המונחים המתאימים מצריך הזרות ופירוט מסורבלים, המסייעים להפניית תשומת־הלב אל פרטי הטקס, ולא רק לעובדה הכללית של עצם קיומו. פירוט זה מדגיש בנוסף לכך את הצד הפיזי של הפרטים, במקום את משמעותם הדתית־סמלית. (גם כריעת הברך הוּצאה, למעשה, מן המסגרת הדתית, בה יש לה משמעות רוחנית, ונותרה כעובדה פיזית לאי־נוחות). הכומר גם הוא מוּצא ממסגרת תפקידו הרישמי ככומר, ונתפס על־ידי בלום כבשר־ודם בעל חולשות אנושיות לא “מכובדות”. המסגרת הדתית־סמלית אמנם לא סולקה כליל – היא קיימת לא רק בתודעת הקורא אלא גם בטקסט – אבל היא טושטשה ועומתה עם גילומיה הפיזיים, ובכך נעשתה פרצפטבילית יותר.

ריחוק גדול עוד יותר בין הקולט לבין העובדות שהוא קולט (המנוצל לצורכי הזרה) נמצא ב’מכתבים פרסיים' של מונטסקייה. באחד ה’מכתבים' מגדיר הפרסי, כביכול, את המאמין הנוצרי כך:

זה שהתפלל תמיד לאלוהים עם גרגרי־עץ קטנים ביד [מחרוזת־התפילות]; שלבש על עצמו שתי חתיכות בד מחוברות לשני סרטים [מעין איפוד של נזירים]; ואשר היה פעם במחוז הנקרא “גליציה” [בו נמצאת כנסיית סט. ג’ימס מקוֹמפוֹסטלוֹ. מקום עליה־לרגל]. (מכתב מס' 24)

כאשר גוליבר מנסה להסביר לסוס החכם את מחלוקת הדתות באירופה, מבלי להשתמש במונחים “טכניים” הזרים לפטרונו, מתקבלת התמונה הבאה:

חילוקי־הדעות גרמו למותם של מיליוני אנשים. הויכוחים עלו, למשל, בדבר השאלה האם בשר הוא לחם, או שלחם הוא בשר; האם מיץ של פרי מסויים הוא דם או יין; האם שריקה היא חטא או צדקה; האם מוטב לנשק עמוד או להשליכו לתוך האש; וכו'. (חלק ד', פרק 5)

קרובה בסוגה היא התפיסה הליטראלית־מאטריאלית של ביטויים בעלי משמעות פיגורטיבית־רוחנית. כך, למשל, שומע אחד מידידיו של האקלברי פין מפי הכומר, כי “המלווה לדל מלווה לאלוהים” ויבוא על שכרו עשרת־מוֹנים. הנ"ל מעניק עשרה סנט לקבצן ומופתע כשאינו מקבל בחזרה מאה סנט. למען הדיוק, אפילו עשרה הסנט לא חזרו אליו.

בצד תשומת־הלב ללשון מוסבת במקרה זה תשומת־הלב גם לשאלה “מהו שכר מצווה”. נקודה זו חשובה. הפורמאליסטים הרוסיים, ובראשם רומאן יעקובסון, הירבו לדבר על “הפניית תשומת־הלב ללשון (למבּע)”, המושגת באמצעות ביטול הקשר האוטומאטי בין הסימן למסוּמן. הם התעלמו מכך שביטול “שקיפותן” של המלים (למשל, הבלטת איכויותיה הפיזיות של המלה בעזרת מצלולים, חריזה, אמצעים גראפיים וכו') אינו רק הבלטה של הסימן אלא גם מביא לתהייה על המסומן של המלה. גם הוא פוסק להיות ממילאי ונקלט ביתר חדוּת. ביטול הקשר האוטומאטי בין סימן למסומן קרוב איפוא לביטול הקשר האוטומאטי בין מסמל למסומל, ומפעיל, כמוהו, הזרה בשני הכיוונים כאחד.

לסיום הדגמתו של תת־סוג זה אביא דוגמא הלקוחה לאו־דווקא מן התחום הדתי. התחום המוֹניטארי אף הוא מתבסס על מסגרות “סמליות”, אשר בתוכן מוענקים לאובייקטים כמו נייר או מתכות מסויימות משמעות וערך. משום כך נוח גם תחום זה להזרה בדרך של “הסרה”. דוגמא אחת מיני רבות תוכל לשמש לנו להיטותם של יושבי ארץ היאהוּ (‘גוליבר’) אחר “אבנים נוצצות”, הנעדרות כל ערך חילופין או שימוש אפשרי בארצם. עם זאת הם טומנים את האבנים במאורות (בנקים?) ואוי למעז לגזלן. לאבנים יש ערך רק במסגרת כלכלית, שבה הן מיצגות כוח קנייה. הסרתה של מסגרת זו יוצרת הזרה של האבנים ה“טובות” ושל ערכן הכלכלי ותהייה על התהליך בו הן רוכשות ערך זה במציאות שלנו.

הסרתן או ערעורן של כותרות ראשיות

כבר ראינו כיצד הימנעות משימוש בכותרות או בתוויות מקובלות מסייעת להסרתו של הקשר סמלי. אולם היא עשוייה להוות גם דרך הזרה בפני עצמה. השמטת השמות הקבועים של תופעות מחייבת למנות במפורש את הפרטים הכלולים תחת התווית הספציפית, ובכך מבודדת אותם, מעניקה להם עצמאות יחסית המבליטה אותם, ומפוררת את הקשר האוטומאטי בין הפרטים לבין המסגרת (המיוצגת על־ידי התווית). בדרך זו עוברת המסגרת עצמה הזרה, וגם הפרטים (הנותרים אך ורק במסגרות אלמנטאריות) זוכים בתשומת־לב לעצמם.

כך, למשל, בדוגמא הקלאסית שמביא שקלובסקי מ’מלחמה ושלום‘, משמיט טולסטוי את התווית ‘תפאורה’ ו’זמרים’ בתיאור ביקורה של נטאשה באופירה (אף כי הן ממשיכות להתקיים במוחו של הקורא):

על הבמה היו קרשים מהוקצעים בטבורה, מן הצדדים עמדו תמונות מצובעות שתיארו עצים, מאחור היה בד מתוח על הקרשים […] הגבר בעל המכנסיים המתוחים שורר לבדו, אחר־כך שוררה היא. אחר־כך נשתתקו שניהם […] לא ראתה אלא קרטון צבוע וגברים ונשים הלבושים תלבושת משונה, ותנועותיהם משונות, והם מדברים ושרים. היא ידעה מה כל זה עשוי לבטא, אך הכל היה כה מצועצע ומזויף, כה בלתי־טבעי. (כרך א–ב, עמ' 543)¹⁷

בסיומו של הקטע חושף טולסטוי את התחבולה בה השתמש: הסרת התוויות (תוך הסתכלות בעיניים כמו־נאיביות) הביאה עמה גם הסרה של ‘מה כל זה עשוי לבטא’; של המשמעויות וההערכות המוסכמות, המגולמות בשמות הניתנים לדברים. התוויות ‘תפאורה’ ו’זמרים' משמשות מעין תמרור, המכוון לצפות למילויין של קונבנציות מסויימות, המוערכות במסגרת שאותה ציינה התווית. ה’תנועות המשונות' ניראות לנו סבירות כאשר המבצע אותן הוא זמר, הממלא אחר הקונבנציות של משחק אופראי. הסרת התוויות מוציאה אותו מן המסגרת של תפקידו המיוחד, ומאפשרת את שיפוטו, מחוצה לה, כ’מצועצע ומזוייף'.

דוגמא אחרת השייכת לכאן היא זו המובאת על־ידי טומאשבסקי – תיאורי דו־הקרב ב’בת הקפיטן' של פושקין. בפרק השלישי מסבירה אשת הקפיטן מדוע הועבר שוואברין מחיל־המשמר אל חיל־המצב:

זה לו חמש שנים שהועבר אלינו על מעשה־רצח. האלוהים יודע כיצד הכשילהו השטן; רואה אתה, היה מעשה והוא וסרן אחד רכבו אל מחוץ לעיר, וגם חרבות לקחו עמם; וקמו לנגח זה את זה; וגם דקר אלכסיי איוואניץ' את הסרן, למרות ששני עדים היו נוכחים שם. (עמ' 266)¹⁸

כותב טומאשבסקי: “עירטולן של העובדות ממַעטה ההצדקה הלשונית יוצר הזרה שלהן, וחושף את מלוא הזוועה שבהן”.¹⁹ התווית ‘דו־קרב’ מגלמת מסגרת המבחינה בין העובדות הכלולות בה לבין רצח סתם. היא מציינת את ההצדקה והכבוד שמעניקות חברות מסויימות למעשה זה. כאשר היא מוּסרת נעשים הפרטים המהווים חלק מן המסגרת הטיקסית של דו־קרב למוזרים: הרוצח אינו נרתע מנוכחותם של עדים, והללו אינם מתערבים במתרחש. כאשר גריניוב מבקש, בהמשך, מאחד החיילים לשמש לו כעד בדו־קרב, עונה לו הלה:

“אדוני הואיל לומר, כי יש בדעתו להרוג את אלכסיי איוואניץ' והוא מבקש ממני להיות עד לכך? […] מה זה עלה בדעתך? אתה ואלכסיי איוואניץ' רבתם זה עם זה? ומה האסון? קללות אינן מזיקות. הוא מקלל אותך ואתה מקלל אותו בחזרה. […] וכי דבר נאה הוא לתקוע חרב בלב חברך, ארהיב עוז לשאול?” (שם, עמ' 273)

קרובה לכך היא הדוגמא הבאה, בה מתוארת גאולת־דם. גם תופעה זו, אשר מבחינה עובדתית היא רצח, זוכה להצדקה חברתית המתגלמת, בין השאר, במלים שתיבחרנה לתיאורהּ – להבדיל מן המלים המתארות רצח סתם. כך מסביר ילד דרומי את מושג גאולת־הדם להאקלברי פין, שאינו מתמצא בענייני כבוד דקים כגון אלה:

“אז ככה”, אומר באק, “גאולת־דם זה מין דבר כזה: איש אחד רב עם איש אחר, והורג אותו; ואז אחיו של האיש השני הורג אותו; ואז האחים האחרים, משני הצדדים, מתנפלים אחד על השני; ואז האחיינים באים לעזור – וככה יוצא בסוף שכולם נהרגים ואז אין יותר גאולת־דם. אבל זה די איטי ולוקח הרבה זמן.” (עמ' 108)²⁰

הכותרת היחידה שנשארה בתיאור היא הכותרת ‘גאולת־דם’, שמציאותה הכרחית כדי שנבחין בסטיות מן המצופה לאור כותרת זאת. התיאור משמיט כל מינוח ‘מרכּך’, כגון: נקמה, כבוד, אחווה־משפחתית, נאמנות וכיו"ב. כל מה שנותר הוא העובדות בעירומן, פרט אחר פרט. עצם פירוטן של העובדות מבליט מה מסתתר מאחורי הכותרת וחושף את האבסורד שבסיטואציה, אבסורד שהיה נבלע לוּ הסתפק המספר בכותרת המכלילה בלבד.

דוגמא אחרת נמצא ב’קאנדיד' של וולטיר, שם מספרים אנשי אלדוראדו האגדית:

עד עתה היינו מוגנים בפני תאוות־הבצע של אנשי אירופה, הלהוטים מתוך טירוף שאין־להבינו אחר האבנים והטיט של ארצנו, ואשר על־מנת להשיגם היו הורגים את תושבינו עד לאחרון שבהם. (עמ' 158)²¹

דוגמא זו מזכירה את הדוגמא מתוך ‘גוליבר’, שהובאה בסעיף הקודם. אולם כאן ‘ההקשר הסמלי’ אינו מסולק או מעורער, אלא רק מושם־ללעג באמצעות השמטת התוויות (‘יהלומים’ ו’זהב'). הכותרת הכללית ביותר, המצביעה על ההקשר הרלבאנטי, נשארה: ‘תאוות־בצע’. ערכם הכלכלי של ה’אבנים' וה’טיט' אינו מסולק כאן, אך אפסותם כשלעצמם, בנפרד מערך זה ומן הכותרת המגלמת אותו, מובלטת באופן סאטירי.

לעתים אין צורך ב’מחיקתה' של התווית כדי שתיווצר הזרה שלה. כדי לבטל את האוטומאטיות של הכותרת די במנייה של מרכיביה (שכרגיל כבר אין חושבים עליהם למישמע הכותרת השחוקה). ההזרה תיגבר ככל שהפרטים הנימנים הם בלתי־צפויים מלכתחילה, אך מתגלים כטיפוסיים בדיעבד. בקטע הבא, מתוך ‘חפץ’ של חנוך לוין, לא מוּסרת התווית “שמלה”, אך שוּקרא מפרטהּ כך:

מה אוּכל להגיד על השמלה שלךְ? […] סמרטוט צייתני, מכסה בהכנעה את החלקים של הגברת שהגברת רוצה לכסות, ומתנפנפת באוויר כשהגברת רוקדת, ומתקמטת כשהגברת מתגלגלת בדשא, סופגת את הזיעה של הגברת מבפנים, ואת האבק שמסביב לגברת מבחוץ, […] עד שתיקרע או תדהה ויזרקו אותה לבית יתומות או לפח. (תמונה 18)

הסרתו או ערעורו של הקשר סיבתי

אחד ההקשרים המרכזיים שבתוכו אנו מארגנים עובדות הוא ההקשר הסיבתי. הסרתו או ערעורו משאירים את התופעות כשהן ‘מפורקות’, כשהן מקושרות אך ורק בקישור האלמנטארי יותר של תוספת (קישור אדיטיבי), שעליו נבנית המסגרת הסיבתית: במקום “זה בגלל זה” נותר רק “זה ועוד זה”.

הזרה בדרך זו יכולה לשמש לצורך איפיונו של עולם פנימי יוצא־דופן (בּנג’י ב’הקול והזעם'); לצורך בנייתה של השקפת־עולם מיוחדת (‘הזר’ של קאמי); או לצורך הקשייה גרידא על תהליך הקליטה של הקורא. במקרה האחרון יש לצפות לערעור ההקשר הסיבתי (על־ידי סיבוך בנייתו והשהייתה), יותר מאשר לסילוקו כליל.

נפתח בדוגמא מסוג זה – של השהייה בלבד – שהוא השכיח יותר בספרות. ערעור מסוג זה יכול להיעשות במסגרת קטע קצר בלבד, או לאורך חלקים גדולים של היצירה. דוגמא מקומית נמצא ב’לב האפילה' של קוֹנראד. מארלוֹ, המספר, נמצא על סיפון אנייתו, כשמתרחש לפתע הדבר הבא:

משהו גדול הופיע באוויר, לפני תריס חדרו של הנווט, הרובה [של הנווט] נשמט למים, והאיש פסע לאחור בחופזה, שלח אלי מעבר לכתפו מבט מיוחד, נוקב, קרוב, וצנח לרגלי. רקתו פגעה בהגה פעמיים, וקצהו של מה שניראה כמוט ארוך ניקש והלם בשרפרף קטן. נידמה היה כאילו איבד את שווי־משקלו במאמץ לחטוף את הדבר הזה מידי מישהו על החוף. […] חשתי חום ורטיבות בכפות־רגלי, עד שמוכרח הייתי להשפיל את מבטי. האיש התגלגל ושכב אפרקדן, ובהה היישר אלי; שתי ידיו לפתו את המקל. היה זה ניצב של חנית, שהוטלה או נתקעה דרך הפתח, וחדרה אל מתחת לצלעותיו של האיש. (עמ' 38)²²

בסיומו של הקטע מוסר לנו מארלו את ההסבר הסיבתי הנחוץ כדי להבין את העובדות המוזרות שתוארו קודם לכן. הבאת ההסבר כרוכה כאן גם בהכנסתה של הכותרת (‘ניצב של חנית’ וגו'), שהושהתה אף היא. ההשהייה יצרה הזרה בתיאור הנווט הפצוע – לצורכי בנייתם של מתח, הפתעה, פאתוס, ובעיקר ליצירת קליטה חיה וקרובה יותר של הפרטים הפיזיים והריגשיים, המאורגנים ברצף אדיטיבי בלבד ותמוהים בשל כך.

דוגמאות מקומיות להסרתו של הסבר סיבתי, מבלי שההסבר יינתן לנו אחר־כך במפורש, נמצא לרוב בחלקו הראשון של ‘הקול והזעם’ לפוֹקנר. בנג’י האידיוט, מסַפרו של חלק זה, תואר על־ידי פוקנר כ“מישהו המסוגל לדעת רק מה קרה, אבל לא מדוע”.²³ בדוגמאות שאביא, קל מאד לקורא לשחזר את ה’מדוע'. במקומות אחרים נדרשת קריאה חוזרת של הספר כולו כדי לבנות את הרצף הזמני־סיבתי, בעזרת עדויותיהם של שאר המספרים ברומן. פוקנר מפריע לנו, איפוא, בבניית המסגרת והכותרת הסיבתיות, אך מספק לנו למרות זאת רמזים לבנייתן:

היד של ורש באה עם הכף, לתוך הקערה. הכף באה לתוך הפה שלי. ההבל דיגדג לי בתוך הפה. […] ‘תביא הנה את הקערה שלו’. אמרה דילסי. הקערה נעלמה. (עמ' 28–29)²⁴

כך גם משמיט בנג’י את הקשר בין דילסי, הדלקת האור ומראה חדרו:

החדר נעלם, אבל אני לא השתתקתי, והחדר חזר ודילסי נכנסה […] היא הלכה. כלום לא היה בפתח. אחר־כך קאדי היתה בו. (עמ' 43)

בלי הסיבה (הדלקת האור) ניראות ההתרחשויות הפשוטות ביותר כמוזרות (חדר נעלם וחוזר); במקביל לפאסיביות המשונה של בני־האדם רוכשים העצמים עצמאות מפליאה: הכף, החדר, הצללים, פועלים מעצמם עם הידחקותו של הפועֵל האנושי ממקומו –

הצללים שלנו היו על הדשא. הם הגיעו אל העצים לפנינו. שלי הגיע קודם. אחר־כך הגענו לשם, ואז הצללים נעלמו. (עמ' 51)

התחביר המיוחד של בנג’י הוא קוֹרלאט אופייני לדרך זו של הזרה. המיבנה התחבירי המקוטע, בו המשפטים אינם משועבדים זה לזה על־ידי מילות־זיקה (להוציא את הקישור האדיטיבי של ו"ו החיבור או “אחר־כך” סתמי), מחקה את בידודן של העובדות הנקלטות כל אחת כשלעצמה. תחביר כזה נמצא גם לאורכו של כל הרומן ‘הזר’ של קאמי. שם, כאמור, באה הסרתו של ההקשר הסיבתי לצורך אידיאי: מסירה והמחשה של תחושת ה’אבסורד' בה נתון מארסוֹ. המשפטים הבלתי־משועבדים זה לזה משקפים את תחושת הזמן של מארסו, החי מרגע לרגע, בהווה בלבד, מבלי שהרגעים יצטרפו לכלל משך אחדותי. המסגרת הסיבתית מוצגת ברומאן כפיקציה, כקוֹנסטרוּקציה מלאכותית הניכפית על העובדות ה’עירומות' באופן שרירותי. כאשר הקטיגור במשפט של מארסו מנסה להציב את האירועים בשרשרת סיבתית, ולשלבם במערכת של כוונות ומניעים, הוא מסלף (לדעת מארסו) את משמעות העובדות על־ידי עצם הוספתה של התבנית המארגנת, סבירה ככל שתהיה.

הזרה בדרך של הסרה גמורה ועיקבית של ההקשר הסיבתי מצביעה, בדרך כלל, על ספקנות וחשדנות ביחס למסגרת־מארגנת זו של התופעות. אולם לרוב נמצא ערעור בלבד, או היעדר זמני, של מסגרת זו. יצירות ספרות, לעתים בשלימותן, מקשות ומעכבות את בניית המסגרת הסיבתית הכללית שלהן, ובמקרים מסויימים אינן מאפשרות לבנותה באופן מלא וחד־משמעי אפילו לאור היצירה כולה (למשל, השאלות הקלאסיות – מדוע אין האמלט רוצח את דודו? מה הם מניעיו של יאגוֹ? או, מדוע רוצח ראסקולניקוב את הזקנה? בכל המקרים הללו העיכוב והקושי נוצרים על־ידי עודף של הסברים, שאף אחד מהם אינו מספק, ולאו־דווקא על־ידי היעדרם). בכך מחוייב הקורא לחזור שוב ושוב אל הפרטים, לנסות לשלבם במסגרות אלטרנטיביות, ולעמוד עליהם במלוא עיבויים. עיכוב האפשרות לבנות מסגרת־מארגנת ראשית (עם שהקורא חותר לבנותה ומרגיש בהיעדרה), דומה באופן עקרוני להסרתן של מסגרות־מארגנות ראשיות. בשני המקרים נותר רק קשר אלמנטארי יותר בין הפרטים, ונוצר מתח בין ארגון אלמנטארי זה של העובדות לבין הארגון המתבקש.

הסרת המיבנה ההירארכי

מסגרת־מארגנת ראשית נוספת, שלתוכה אנו משבצים את העובדות סביבנו, היא המסגרת של סדר חשיבויות, של הירארכיה במידת הרלבאנטיוּת והערך של העובדות ביחס למרכז (ציר) מסויים. ריבוי בפרטים שאינם מתקשרים ישירות ובאופן חד־משמעי לנושא המיידי, הוא מסימניו של הריאליזם דווקא: הוא משמש ליצירת רושם ‘מליאוּתו’ של עולם היצירה ומסייע לאשליית המציאות. אולם כאשר הפירוט אינו מבחין כלל בין “החשודים האמיתיים” ובין “עוברי־אורח מקריים”; כאשר פרטים טפלים מובאים בצד דברים הנחשבים כבעלי־ערך, ללא כל הבדלי דגש וחשיבות – אז נוצר אפקט של הזרה. המסגרת שבה מצויים הפרטים בסדר הירארכי מתבטלת (או מסתתרת ומתגלה רק לאחר מאמץ רב ב’קוֹמה' אחרת), והפרטים נותרים במסגרת של הימצאוּת־יחד בלבד. בדרך זו מושגת דווקא הבלטה של המיבנה ההירארכי, כיון שהקורא תוהה על היעדרו ומרגיש בחסרונו, ברגע שהוצב מכשול בפני הארגון הצפוי והאוטומאטי.

דוגמאות בקנה־מידה קטן להכנסת עניינים שונים מבחינת חשיבותם לתוך ‘שק’ אחד, נמצא בכותרת סיפורו של א. ב. יהושע “יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו”; או באחד ממשפטי הפתיחה של “כינורו של רוטשילד” לצ’כוב: “בחדר זה היו שרויים הוא, מארפה [אשתו], תנור, מיטה לשניים, ארונות־מתים, כלי מלאכתו וכל משקו”. בפתיחת סיפורו של סאלינג’ר “יום נפלא לדגי בננה”, מובאת שיחת טלפון בין נערה, שבעלה סובל מהתמוטטות עצבים (ומתאבד בסיומו של הסיפור), לבין אמה:

“אמרי לי, דיברת עם הפסיכיאטר הזה?”

“כן, בערך”, אמרה הנערה.

“מה הוא אומר? איפה היה סימוֹר [הבעל] כשדיברת אתו?”

“בחדר האוקינוס, ניגן בפסנתר. הוא ניגן בפסנתר בשני הערבים שאנחנו כאן”.

“טוב, אז מה הוא אמר?”

“אוֹה, כלום בעצם. הוא זה שהתחיל לדבר אלי. ישבתי על ידו בבינגוֹ אתמול בערב, והוא שאל אותי אם זה לא בעלי מנגן בפסנתר בחדר השני. אמרתי שכן, שזה הוא, והוא שאל אותי אם סימור היה חולה או משהו. אז אמרתי –”

“למה הוא שאל את זה?”

“אני לא יודעת, אמא. אני מנחשת שאולי בגלל שהוא כל כך חיוור והכל,” אמרה הנערה. “בכל אופן, אחרי הבינגו הוא ואשתו שאלו אותי מה דעתי להצטרף אליהם לכוסית. אז הצטרפתי. אשתו היתה איומה. את זוכרת את שמלת הערב הנוראית שראינו בחלון אצל בוֹנוויט? זאת שאמרת שצריכים בשבילה לא יותר מטיפ־טיפה –”

“הירוקה?”

“היא לבשה אותה. וכולה ירכיים. כל הזמן שאלה אותי אם סימור לא קרוב של סוזן גלאס הזאת שיש לה את החנות ההיא במדיסון אווניוּ – לכובעים.”²⁵

וכך הלאה, וחוזר חלילה. בגדים ושמן־שיזוף משתלבים באופן טבעי (עבור הנערה והאם – אך לאו־דווקא בעיני הקורא) עם פרטים על מצבו של הבעל החולה. המעברים הלוך־ושוב מן הנושאים הטריביאליים אל הנושא החשוב יותר מבחינה אנושית, משקפים התייחסות ערכית שווה כלפי נושאי השיחה. ההתנגשות בין מושגינו שלנו על עיקר וטפל לבין מושגיהן של המשוחחות, יוצרת הבלטה של הסדר ההירארכי שהוּפר (ובמקרה זה גם מאפיינת ומבקרת את מבטלות ההירארכיה, שדרך חשיבתן מהווה ‘הנמקה ריאליסטית’ לביטול).

כדרך־כתיבה כוללת נמצא את העמדתם במרכז של אירועים הנחשבים לטפלים, אצל יוצרים כבּקט, ג’וֹיס, ופרוּסט מצד אחד, ואצל יוצרים כגוֹגוֹל מצד שני. התחבולה עשוייה לשקף השקפת־עולם רצינית, או לשמש לצורכי אפקטים קומיים־סאטיריים. כאשר גוליבר מעיר (ספר ב', פרק 1), לאחר תיאור מפורט של עשיית צרכיו:

אקווה כי יסלח לי הקורא על אשר אני מעלה פרטים אלה; אם קטנים הם בעיני אנשים נחותים דלי־רוח, הנה ידעתי כי יש בם מועיל לחכם להרחיב הגיון לבו לרומם רוח־חזיונו, והוא ישים אותם ברכה לחיי העם ולחיי איש ואיש וגו'.

נוצרת חשיפה לעגנית של התחבולה, והאפקט הוא קומי במפורש. אולם ב’יוליסס' זוכות פעולות פיזיולוגיות דומות לתיאורים מפורטים, שהינם כבדי־ראש באמת, ומובאים כבעלי־חשיבות זהה לתיאורים אחרים. בצורתה השיטתית זוהי גישה מודרנית ביסודה, והיא מסייעת – בין השאר – להארת צדדים חבויים במציאות ולשינוי פרופורציות בראייתנו אותה.

לסיום הדיון בסוג־אב זה של הזרה, על כמה משלוחותיו, יש לסכם ולומר: הסרה ממש של מסגרות־מארגנות ראשיות, קבועות וידועות, נדירה יחסית בספרות, כאשר מדובר ביצירות שלימות או בחלקים גדולים שלהן. הסרה כזאת יוצרת הזרה חריפה במיוחד, שמטרתה, לרוב, היא התקפה כנגד המסגרת המקובלת והטלת־ספק בתוקפה. מאידך, עיכוב ויצירת קשיים בבנייתה של מסגרת־מארגנת הם תופעה שכיחה ביותר בספרות. במקרה כזה הקורא מתקשה בבניית הסטרוקטורה (הסמלית, הסיבתית וכו'), ואינו מוצא לפניו מסגרת סכימאטית, מוכנה־מראש, מאובנת. הסרתה של מסגרת מאובנת ועיכוב בנייתה של מסגרת, מהווים, איפוא, שתי דרכים מכיוונים הפוכים להשגת אותה מטרה (ערעור אוטומאטיות של מסגרת ושל פרטיה).²⁶ בשתיהן נוצרת הזרה, אף כי במקרה של עיכוב בלבד, הקשר (הסמלי, הסיבתי וכו') בין הפרטים אינו מבוטל או מושם־בספק, אלא רק נעשה פחות אוטומאטי.

2. הוספת מסגרות־מארגנות

בסוג־אב זה של הזרה אין כל מחיקה של מסגרת־מארגנת, או רדוּקציה של הפרטים למסגרת של קישור ‘נמוך’ יותר. הפרטים מוצגים דרך פריזמה או דרך רשת של מסגרת־מארגנת נוספת, ללא כל שינוי אחר. דבר כזה קורה, למשל, בכל דימוי (ראה ראיית הברקים דרך פריזמה של “דימוֹנים חרשים־אילמים” שהוזכרה בתחילת המאמר); במקרים של חריזה ומשקל (שבהם נכפית על המלים מסגרת־מארגנת של סדירוּת צלילית, שאינה קיימת בלשון הדיבור, המעכבת את תשומת הלב הן במלים והן בתוכנן); בהוספת הארגון של שורות ‘קצוצות’ בטקסט שירי (ששׂמה גם את תוכנן של השורות כאילו בהקשר חדש); במקרה של עלילות או דמויות אנאלוגיות – כאשר פרטי האחת מוּארים על־ידי זו המקבילה, ‘מועברים’ דרך הפריזמה שלה וזוכים עקב כך בתוספת של ארגון; או באותם מקרים של פוּאנטה שבהם נוספת בסיום, במפתיע, מסגרת־מארגנת חדשה לפרטים שהובאו קודם לכן, מבלי שמסגרות שניבנו תחילה תימחקנה.

התארגנותם הסימולטאנית של הפרטים בכמה מסגרות ראשיות השונות זו מזו, מביאה להתבוננות בהם מכמה זוויות־ראיה, ובכך מתירה את הקשר החד־משמעי והאוטומאטי בין פרט למסגרתו האחת. הן המסגרות והן הפרטים זוכים בדרך זו ל“רגע של הולדת”.

גם כאן אסתפק בהדגמת כמה מן הגילויים האופייניים לסוג־אב זה של הזרה על־פי תופעות מקומיות ביצירות פרוזה בלבד.

תוספת פרספקטיבה

במקרה של תוספת פרספקטיבה, הדגש מושם על יחסיות קנה־המידה בו נמדדים הדברים, ללא כל עיוות נוסף של התופעות. השקפות מסויימות (אידיאות או ערכי־מוסר), וכן עובדות למיניהן, מוצגות פחות או יותר כפי שהן, אולם בצירוף תגובה בלתי־מקובלת, המתמיהה אותן עלינו עצמנו. במלים אחרות, נוספת לתופעות מסגרת של פרספקטיבה חדשה, של דרך־הסתכלות חדשה בהן. ההזרה הנוצרת בהשפעת פרספקטיבה זו גורמת לנו לגלות את היחסיות שבהשקפתנו שלנו על הדברים; את היעדרו של קנה־מידה אובייקטיבי ומוחלט לגבי דברים הניראים בעינינו בדרך כלל כמובנים־מאליהם.

בסיפורו “טלוֹן, אוּקבּר, אוֹרבּיס טרטיוּס” מספר בּוֹרחס על פלאניטה דמיונית. באחת מארצותיה שלטת השקפת־עולם, הכופרת בקיום כלשהו מחוץ לקיומם של מצבי־תודעה סובייקטיביים חולפים. שפת יושביה אינה כוללת, למשל, שמות או פעלים, אלא רק תארים. מן התארים הללו מצטרפים ‘אובייקטים’ על־פי מצב תחושותיו של המתבונן ברגע נתון. ברגע שהתחושות נעלמות – נעלם עמן גם ה’אובייקט' כלא היה. והנה, “כּוֹפר” קדמון באותה מדינה חיבר משל, שעורר סערה ותדהמה בדומה לפראדוקסים של זנוֹן בתרבותנו. שפת טלוֹן מתקשה בניסוחו של אותו “טיעון מדומה”, ורוב יושביה אינם מסוגלים כלל להבין את “המבצע המחשבתי הנועז” הכרוך בו. והרי המשל: אדם טייל בדרך שוממת ואיבד תשע מטבעות. בימים שלאחר־מכן נמצאו המטבעות על־ידי אנשים שונים. ה“כּוֹפר” מנסה לטעון, כי המטבעות התקיימו גם בזמן שעבר בין אובדנן לבין מציאתן:

יש מן ההגיון בהנחה כי הן המשיכו להתקיים, אף אם בדרך סודית ובאופן שנבצר מן המחשבה האנושית להבינו, במשך כל אותו הזמן. (עמ' 26)²⁷

מגיניו של השכל־הישר מתקוממים, כמובן, כנגד המשל המופרך: הם טוענים שיסודו ב“הטעייה לשונית”, וכי הוא מניח את המבוקש, בהשתמשו בניאולוגיזמים המנוגדים לכל חוקי־ההגיון, כגון ‘לאבד’, ‘למצוא’, וכד'. העובדות ופירושן הובאו במשל ה“מוזר” עצמו ללא כל הסרה של מסגרת, אולם נוספה להם בסיפור מסגרת של תגובת פליאה וחשדנות מצד אנשי הפלאניטה הדמיונית המגיבים מנקודת־ראות של ‘אידיאליזם סובייקטיבי’ קיצוני.

אנו רואים אותו דבר עצמו דרך מושגיו של עולם אחר, השונים ממושגינו הרגילים, וכך מוצג המובן־מאליו כמוזר ותמוה, ומעורר תהיה.

דוגמא אחרת נמצא ב’יום חמשי המתוק' של סטיינבק.²⁸ יוסף־ומארי, נוכל מכסיקני נעים־הליכות, מנסה ללמוד את משחק השחמט. כאשר נאמר לו כי במשחק זה אי־אפשר לרמות, הוא מזדעזע כולו:

יוסף־ומארי נשא את הדברים האלה אתו. הם הטרידוהו בלילה. הוא עיין בדבר מכל הצדדים. והוא חזר כדי להוסיף ולשאול על כך. הרעיון הקסים אותו, אלא שלא יכול היה להבינו […] היתה זו מחשבה מדהימה ומזעזעת. והוא נמשך אליה משום שבמובן מסויים ניראתה לו השערורייה שבדבר כמין דרך חדשה לרמות. (פרק ד')

דרך עיניו של יוסף־ומארי נוצרת הזרה של אופי משחק השחמט, ומצד שני – דרך כללי המשחק נוצרת הזרה של ראיית־העולם של יוסף־ומארי. אותו דבר עצמו קורה גם בדוגמא הבאה, העוסקת במושג נוסף הנתון לתנודות – חירות האשה. ה’פרסי' של מונטסקייה מוסר את רשמי ביקורו באיטליה: מנקודת־ראותו, השמרנות האיטלקית היא ליבראלית ביותר; את העובדות הוא מתאר בדיוק כפי שהן, אך נוספת להן הפרספקטיבה של התבוננות השונה מן המקובל –

הנשים נהנות שם מחירוּת גדולה. הן יכולות להשקיף על הגברים מבעד לחלונות מסויימים; הן יכולות לצאת החוצה כל יום בלוויית כמה נשים זקנות; הן לובשות צעיף אחד בלבד; הגיסים, הדודים והאחיינים שלהן יכולים לראותן בלי שהבעל ייפגע מכך. (מכתב 23)

ב’גוליבר' יש שימוש רב בתופעה של יחסיות המושגים, המותנים בפרספקטיבה דרכה הם נקלטים. גדלותו של האדם, אשר תקופתו האופטימית של סוויפט פיארה אותה כל־כך, מתערערת למדי כאשר תנועת מניפותיהן של גבירות־הענקים מספקת רוח למפרשי ספינתו של גוליבר (חלק ב', פרק 5). יופיו של גוליבר אף הוא מושם־בספק, כשהוא מתואר מתוך הפרספקטיבה של גמדי ליליפוט: הגמד ציין באוזני גוליבר –

כי יכול היה להבחין בנקבים גדולים בעורי; כי זיפי זקני היו מסומרים פי עשרה מזיפי חזיר־הבר; וכי גוון פני היה מורכב מכמה וכמה צבעים בלתי־נעימים למראה. (חלק ב', פרק 1)

פרספקטיבה מוזרה נוספת ניתן למצוא במשלי חיות. בראי־העקום של ‘חוות החיות’ לאוֹרוול מצטייר גן־העדן כ“הר ממתקים” עשיר בתלתן ובאספסת, ואילו קותלי־חזיר מובלים לקבורה חגיגית! מושג גן־העדן לא שוּנה, אך הוֹעבר דרך עולם־מושגים חדש, הצובע אותו בגווניו שלו. והוא הדין במושג הקבורה. הזעזוע הנגרם על־ידי הזרה זו נוצר מכך, שאנו מגלים עד כמה חד־צדדית ומוגבלת היא דרך־הראיה, שנחשבת בעינינו כיחידה שבאפשר. הוספת אופן־ראיה שונה מערערת את בטחוננו זה, ומביאה אותנו לשוב ולבחון את מושגינו המקובלים.

במקרים מסויימים ההתנגשות בין שתי מסגרות מרוחקות אינה חלה רק בתודעתו של מתבונן (גיבור או קורא), אלא מסגרת אחת ‘מוכנסת’ לתוך מסגרת אחרת במציאות של היצירה. עולם אחד מתנגש עם עולם אחר בפועל. ככל שהמסגרות אינן הולמות זו את זו, כן תיגבר ההזרה ההדדית. כך קורה כאשר שולחים אדם מסוגו של בנימין השלישי, על כל תכונותיו הידועות, למסגרת של צבא צארי;²⁹ וכך קורה ב’סלאח שבתי', כאשר על הקיבוץ לשלם מוהר בשביל אחד מחבריו, הרוצה לשאת את בתו של סלאח, ומתלבט מאיזה תקציב יילקח הסכום.³⁰

תוספת של מסגרות לוגיות וסיבתיות

גם במקרה זה העובדות כשלעצמן מוצגות כפי שהן, אך נוספת להן מסגרת זרה של קישור, לוגי או סיבתי, שאינה מלווה אותן בדרך־כלל.

בדוגמא להלן מנוצלת תוספת זו למטרות סאטיריות: העימות בין העובדות לבין ה’הסברים' וה’צידוקים' הנוספים להן, יוצר הזרה של צורת־ההסתכלות המקובלת ביחס לעובדות אלה. גוליבר ‘יודע’ כי האימפריאליזם והמיליטאריזם הם ‘מוצדקים’ ו’חיוביים'. אולם כאשר הוא מנסה להסביר זאת לסוס החכם, אין די בידיעה זו – הוא חייב לנסח במפורש את הצידוקים האפשריים; אלא שהעובדות עצמן אינן מספקות לו כל סיוע בכך. הוא נאלץ איפוא ליצור קשרים סיבתיים בין פרטים שאין ביניהם כל קשר סיבתי:

אם נסיך שולח כוחות אל מדינה, שיושביה הינם בוּרים ועניים, הריהו רשאי מבחינת החוק להמית את מחציתם ולהפוך את הנותרים לעבדים, וזאת על־מנת לתרבת אותם ולהניא אותם מדרך־חייהם הברברית. (חלק ד', פרק 5)

מסיבות אלה נחשב מקצועו של החייל כמקצוע הנכבד מכולם: שהרי חייל הינו יאהוּ שנשכר כדי להרוג בדם קר רבים ככל־האפשר מבני־מינו, אשר לא פגעו בו מעולם. (שם)

שיפוט חיובי של מעשים או תפקיד, שקיים למרות עובדות מסויימות, מוצג כאן דווקא כנובע מעובדות אלה. אנו עומדים בפני עימות של העובדות כפי שהן, עם ההערכה המוסרית המקובלת ביחס אליהן, ועימות זה חושף את האבסורד שבהערכה זו. המלים המעמתות (“וזאת על־מנת”, “שהרי חייל” וגו') הן תוספת של קישור סיבתי בין עובדות אלה להערכתן. תוספת זו היא היוצרת את ההזרה, באלצה אותנו לתת את הדעת על מופרכותה של התוספת – ועל היעדר טובה ממנה.

תחבולה דומה מפעיל מונטסקייה, כאשר ה’פרסי' התמים מנסה להסיק מנוהגי האינקוויזיציה את ה’הנחות המובלעות', המתחייבות מהם מבחינת היושר וההגיון:

אבל, מאידך, דעתם [של האינקוויזיטורים] על הבריות חיובית כל־כך, עד כי אין הם משערים לעולם שבני־האדם מסוגלים לשקר; שהרי הם מקבלים את עדויותיהם של אוייבים מושבעים, של נשים מפוקפקות ושל בעלי עיסוקים מגוּנים. (מכתב 24)

הפרסי מניח כי, בדומה לכל מערכת משפטית, קיים גם כאן קשר סיבתי בין חוות־דעתם של השופטים ביחס לעדים ובין קבלת עדותם. אין הוא מחליף מסגרת בחברתה, אלא מוסיף מסגרת במקום שאינה נמצאת: המסקנה שהוסיף לעובדות שראה, היא הגיונית בהחלט אם נקודת־המוצא היא מסגרת משפטית נורמלית. כיון שהקורא מרגיש בחריגותה של התוספת, כאשר מדובר בבית דינה של האינקוויזיציה, הוא מוּבל לחוש ביתר חריפות את היעדרו של צידוק ‘הגיוני’. התוספת של מסגרת, שאינה קיימת במציאות, מחדדת את מוּדעותנו לצביעות שבהעמדת־הפנים כאילו ישנה במציאות מסגרת מצדיקה כזו.

הוספת מסגרת פיגוראטיבית

בדוגמאות שלהלן נוספת מסגרת הניבנית על־פי עקרון פיגוראטיבי מסויים – מטאפורי, סינקדוכי, היפרבולי.

מסגרת פיגוראטיבית בקנה־מידה רחב נמצא באליגוריה ובמשל. אספקט של תופעה מסויימת הידועה מן המציאות מוחרף ומובלט על־ידי העברתו לתחום פיגוראטיבי. הבסיס להשוואה בין המסגרת הפיגוראטיבית לבין הדומה לה במציאות ניתן לנו לעיתים במפורש: כך, למשל, הויכוח על גובהם הנאוֹת של עקבי־הנעליים ניטש בליליפוט בין המפלגות – ובכך אנו נשלחים להשוותו עם ויכוחי המפלגות במציאות שלנו. המושג הכללי של הבלוּת חילוקי־הדעות הפוליטיים הוא האספקט המשותף המקשר בין המשל לנמשל, והוא העומד במרכז ההזרה. המסגרת המפלגתית באנגליה מוארת דרך זו של ליליפוט:

שתי מפלגות מתחרות היו באותה מדינה, והן נקראו ‘טראמקסן’ ו’סלאמקסן', על־שם העקבים הגבוהים והעקבים הנמוכים שנעלו תומכיהן, ואשר על־פיהם הובחנו אלה מאלה […] המלך הולך עם עקב אחד גבוה ואחד נמוך, דבר הגורם לו לצלוע בלכתו. (חלק א', פרק 4)

באופן דומה מקשר מושג השחיתות הפוליטית בין מדינאי אנגליה ובין הליליפוטים, המנתרים על חבל כדי לזכות במישרות ממשלתיות; או בין תולדות יחסיהם של הקאתולים והפרוטסטנטים לבין מלחמות־הדת בליליפוט – שגרמו לשישה מקרי־מרד, עשרות אלפי גולים והרוגי־מלכות, מאות כרכים עבי־כרס, ולבסוף גם למלחמה עם מדינה שכנה. הפרט היחיד שאינו מתאים מילולית למצב באירופה, הוא הפרט המתאר את סיבת המחלוקת בין הדתות: בליליפוט סבבה המחלוקת סביב השאלה מאיזה צד יש לשבור ביצה. ההשוואה המוסווית למציאות באירופה אינה מסירה שום מסגרת־מארגנת מן העובדות; היא רק מוסיפה פרט פיגוראטיבי (מבחינת ההשוואה), המתפקד כאן כבדימוי: ‘האווילות וחוסר־הטעם של ויכוחי הדתות באירופה, כמוהם כאווילות וכחוסר־הטעם שבויכוח על הצד ממנו יש לשבור ביצים’. אנו מסתכלים על הויכוח האחד דרך הראי־העקום של הויכוח האחר. תוספת זו מחריפה ומדגישה את הצד הכללי השווה ביניהם ויוצרת הזרה שלו.

אליגוריה אחרת המשתמשת באמצעי זה היא ‘אי הפינגוינים’ של אנאטול פראנס. גם כאן נבחרים קוים אופייניים מתוך ההתרחשות במציאות (במקרה זה – משפט דרייפוס), ומובאים בדרך מוחרפת ומוגזמת. כך מתוארות, למשל, ה’הוכחות' המשכנעות לאשמתו של פירוֹ־דרייפוס:

מספר ההוכחות, שכולם מויינו והוחתמו, הגיע לכלל ארבעה־עשר מיליון, שש־מאות עשרים ושישה אלף ושלוש־מאות שתים־עשרה הוכחות. במהלך עיונו בהן הופתע השופט ואחר־כך נדהם. הוא מצא בתיקים מיצבורי פרוספקטים, עיתונים ישנים, ציורי־אופנה, שקיות מכולת, חליפות־מכתבים מסחריות, מחברות־תלמידים […] ששת אלפים עותקים של ‘מפתח החלומות’, אך אף לא תעודה אחת הנוגעת לפירוֹ. (עמ' 304)³¹

מה שנוסף כאן לעובדות הוא מסגרת “היפרבולית”. המסגרת המשפטית והכותרות נשארו במקומן; אותה התופעה – היעדרן של הוכחות ממשיות לעלילת־השווא – מוצגת בתוספת של הגזמה קאריקטורית, היוצרת הזרה שלה.

דוגמא נוספת להיפרבולות הנתפסות כמציאות בעולם־היצירה קיימת בסיפורו של פרנץ מוֹלנר “רומאן זוועה קצר”.³² ותחילה, היפרבולה הפועלת דווקא בכיוון של הקטנה: גיבור הסיפור, לאיוּש הישר, מנשק לפני צאתו לעבודה את כל תשעה־עשר ילדיו ואוכל את –

ארוחת־הבוקר הצנועה שלו, הארוחה המקובלת על הפקידים הממשלתיים בהונגריה; זית אחד, חתיכת עור קטנה מן החגורה הקייצית הישנה של אשתו, מרוככת במים חמים ומתובלת במלח ובפלפל, ולבסוף “קלויה ממשלתית”, שמכינים אותה בצורה הבאה: קח קלף ברידג' בעל כתמי שמן רבים וטגנו בשמן שנספג לתוכו. (עמ' 13)

ההגזמה נוצרת כאן בין השאר באמצעותה של הקטנה (“זית אחד”), ובעזרת מימוש של דימוי (במקום אכילת בשר גרוע, שהוא כמו עור חגורה, אוכלים עור חגורה ממש). במקום אחר נמצא הזרה על דרך ההעצמה: בין שאר הרפתקאותיו זוכה לאיוש לבקר ב“מאורתם האפלה והלחה של הפקידים הישרים”. קול רעם מזעזע את הגשר עליו הוא עומד – זהו קול “אלפי הקיבות הריקות העולה השמיימה”; הסופה העזה הפורצת בעקבותיו, “שאינה נופלת בעוצמתה מסופות הקוטב הצפוני”, היא אנחתם של הפקידים. מנהלי המפעל נאלצו לבנות גשר חדש מברזל, “משום שהישן, שהיה עשוי עץ, הופל על־ידי אנחותיהם החזקות, שגברו בעיקר בסוף השנה לפני חג־המולד” (עמ' 36).

ההגזמה כאן פועלת על־פי עקרון הדימוי (ל’רעם‘, ל’סופה’), והדימויים ממוּמשים במסגרת ההתרחשות: אם האנחות מצטרפות לכלל סופה, הרי שבכוחן להפיל גשר. התבנית הפיגוראטיבית הנוספת מחזקת את האפקט על־ידי קוֹנקרטיזציה של העובדות ה’בּנאליוֹת' והחרפתן.

אסיים בדוגמא לתוספת שיטתית של מונחים מתחום אחד לעובדות מתחום אחר; או, במלים אחרות, דימוי מורחב, שאינו משמיט מן המתואר מסגרת־מארגנת כלשהי, אלא רק מוסיף לו דרך ארגון חדשה. יחזקאל, גבר ישראלי מצוי, מתאר אשה באמצעות מונחים, הלקוחים מן התחום הסמאנטי של שני הדברים עליהם עומד עולמו: צבא ומכוניות.³³ מרבית דבריו מתקשרים כפשוטם לאשה, אך מעלים גם מסגרת התייחסות נוספת. כשעולה על יחזקאל “גברת צעצוע מלאה צבע הסוואה”, הוא מודיע: “אני נזהר מגברות כאלה כמו ממוקש ממולכד. אינסטינקטיבית אני מכניס לרברס והולך לעשות ניתוק מגע. אבל היא עושה עיקוף קטן מימין ושמה לי חסימה”. כשהזכרון שלו מקבל “קריאת־כיוון”, הוא “מקבל סתימת מנוע מרוב הפתעה” – הגברת הנ"ל היתה פעם “מכוערת כמו אכסידנט והיו לה שיניים שחורות כמו סופאפ שרוף”. לאחר שהגברת נותנת “אור ירוק” הם נכנסים “לתדלק בקפה”:

אנחנו תופשים מוצב בצד של השמש ואומרים למלצר שינפק לנו פעמיים קוניאק. אבל ויקטור המלצר נשאר לעמוד כמו אחד שקיבל פגיעה ישירה בשרשרת. הוא יותר חזק ממני בזיהוי עצמים חשודים ועל המקום ראה מי האורחת שלי. ואז אני מוציא אותו מההלם ואומר לו: תביא כבר את הדלק. אנחנו לא להקה צבאית שתסתכל עלינו ככה! (עמ' 176–178)

כאן המקום להעיר, כי מטאפורה לשונית כשלעצמה אינה שייכת בהכרח לסוג־אב זה של תוספת; לעתים היא שייכת לסוג־האב השלישי, שיידוֹן להלן.

תופעות שכיחות ביותר ביצירה הספרותית, כמו פרדוקס, ריבוי־משמעות, או multiple-relatedness (התקשרוּת של אובייקט לכמה מסגרות), אשר ‘הבקורת החדשה’ האנגלו־אמריקאית (למשל, בּרוּקס, אמפסוֹן, וילרייט ובירדסלי) ראתה בהן תופעות מגדירות של הספרות – אף הן מהוות, למעשה, מספר דרכים מתוך הדרכים הרבות להשגת הזרה, ואפשר לתארן במסגרת סוג־האב של ‘תוספת’. במקרה של פרדוקס משולבות יחד שתי מסגרות, שאין אנו רגילים לצרפן יחד; ואילו באותם מקרים של ריבוי־משמעות שבהם המשמעויות השונות אינן מוציאות זו את זו, אלא יכולות לדור בכפיפה אחת, מתארגן אותו הפרט (לשוני או מן המציאות) ביותר ממסגרת אחת.³⁴ מובן מאליו שהדברים תופסים הן לגבי פרדוקס וריבוי־משמעות מקומיים, והן לגבי אלה העולים מן היצירה הטוטאלית.

3. המרת מסגרות־מארגנות ראשיות

סוג־אב השלישי של ההזרה הוא צירוף של שני הסוגים הקודמים: מתבצעת כאן הסרה של מסגרת־מארגנת מקובלת, אשר במקומה מתווספת מסגרת־מארגנת חדשה. לעתים מתרחש תהליך ההסרה וההמרה “לעינינו”, לאורכם של הקטע או של היצירה השלמה עצמם, ולעתים מה שניתן בטקסט הוא רק השלב האחרון של תהליך זה – התוצאה שלו. דוגמא מובהקת להמרה המתרחשת ברצף הטקסט עצמו הוא סיפור פואנטה, המבטל בסופו את האופן שבו אורגנו פרטיו קודם (הסרת מסגרת), ומארגנם באופן חדש (הוספת מסגרת אחרת); דוגמא אחרת היא ‘השיר המתהפך’.³⁵ דוגמאות למקרים בהם מובאת לפני הקורא התוצאה המוגמרת של תהליך ההמרה – להלן.

המרת הסברים סיבתיים

במקרה זה של הזרה מסולק ההסבר הסיבתי המקובל (מתוך הנמקה של בוּרוּת הקולט, למשל), ובמקומו מובא הסבר סיבתי אחר, פחות מקובל. כאשר אחד מאנשי־שלומנו נקלע ל“קונצרט של אשכנזים”³⁶ ואינו יודע את עקרונותיה של מסגרת זו, הוא מציע בנדיבות פירושים משלו למתרחש באולם: תפקידו של המנצח הוא “לראות את כולם ולהשגיח שלא יעשו השתמטוּת”; המתופף העצלן נח בין מכה למכה, כשהוא מנצל “את ההזדמנות שהוא הכי אחרון בשורה, והמנהל לא יכול לראות אותו טוב”; באמצע עושים לאשכנזים “הפסקות בשביל השתעלויות. גומרים להשתעל, ממשיכים לנגן” (היפוך של הקשר אמיתי: במקום 'השתעלויות שבשבילן מנוצלת ההפסקה’ – ‘הפסקה הבאה בשביל השתעלויות’); וכו'.

פשישפש של חנוך לוין, המציץ לחדר שבו נמצאת מיטה אחת בלבד ועליה שוכבת אשה, ממיר את ההסבר הסיבתי הפשוט (האשה ענייה ולכן אין לה רהיטים אחרים), בהסבר פנטאסטי משלו:

אם זו אשה אשר יש בידה להקציב חדר שלם למיטה אחת, כנראה שיש לה חדרים נוספים, חדר לכל רהיט, חדר לכיסא, חדר לשולחן, חדר לארון, חדר לרדיו; שורה של חדרים קטנים ונעימים לבגדים, חדר לשמלה, חדר לתחתונים, חדר לממחטה; ומאחוריהם שוב מערכת חדרים זעירים וחמימים, חדר לצלחת, חדר למזלג, חדר לקובית־סוכר; (עמ' 179)³⁷

מסגרת זו, שפשישפש הכניס לתוכה את האשה, מסתעפת והולכת בהמשך, עד אשר מקים פשישפש ממלכה שלימה ורבת־ענפים, עליה שולטת אשה כבירה זו:

הרי זו יד אדירה, המנהלת, לא בית, כי אם מחסן מסודר שבו ערוכים חפצים חיים וחפצים דוממים, חפץ חפץ על מקומו המיוחד. השטחים העצומים הנדרשים למחסן המנוהל לפי עקרונות־חלוקה אלה, הארגון המסועף והסבוך הנחוץ לקיומו, ביסוסו ושמירתו של מחסן כזה, ומספר האנשים הרב המופקד על מלאכותיו – נקיון, שמירה, העברה ממקום למקום ובחזרה, ספירת מלאי, הנהלת־פנקסים; צוות השמשים העומד מתחת למישור הפועלים, הפקידים והשומרים, והדואג לכלכלתם, לבושם, לינתם ושאר צרכיהם של אלה; וכו' וכו'. (שם)

גם הליליפוטים, המדווחים על מימצאיהם בכיסיו של גוליבר, מציעים הסבר משלהם לפרטים, אשר מסגרתם־המארגנת המקורית נעלמת מהם:

אנו משערים כי זהו בעל־חיים מסוג בלתי־ידוע, או האֵל אשר לו הוא עובד: אנו נוטים יותר לסברה האחרונה, כיון שהוא טען בפנינו (אם אמנם הבינונו כהלכה את דבריו המגומגמים למדי), כי לעתים רחוקות בלבד עשה משהו מבלי להיוועץ בו. הוא כינה אותו בשם “האוּרים־ותוּמים” שלו, ואמר כי הוא מורה על זמנה של כל פעולה ופעולה בחייו. (חלק א', פרק 2)

דוגמא זו, אגב, מגלה במובהק עד כמה עשוייה ההזרה לפעול ביותר מכיווּן אחד: קשה לקבוע איזו הזרה חריפה כאן יותר – זו של ראיית השעון כאלוהים, או זו של ראיית אלוהים כבעל פונקציות של שעון. האפשרות להחליף בין ההסבר שאנו נותנים להזדקקותנו לשעון, לבין ההסבר של יחס פולחני, מאירה את שני ההסברים כאחד באור חדש.

המרת מינוח

בסוג זה של הזרה מתבצעת החלפת המסגרת־המארגנת בתחום הלשון. אולם, כאמור, הלשון מגלמת עמדות והערכות מוסכמות ביחס לעובדות, כך שבהמרת המינוח כרוכות גם טרנספורמאציות החורגות מתחום הלשון גרידא. כך מתבצעת המרה ערכית

כאשר מבטאים באופן מהוגן רעיון בלתי־מהוגן, כאשר נוטלים סיטואציה מפוקפקת, עיסוק בזוי, או התנהגות שפלה, ומתארים אותם בלשון של strict respectability. (עמ' 127)³⁸

לדעת ברגסון, האפקט במקרים אלה הוא קומי בעיקרו. כזה הוא באמת האפקט המושג, למשל, בסיפוריו של דימוֹן ראניוֹן, המרבה להשתמש בהמרה כזאת: מייק “הבולש”, לדוגמא, נוהג לחבק את גרונותיהם של המאחרים בנשף, ולרוקן את כיסיהם מ“כל דבר חפץ העשוי להקל לו לברנש את הליכתו הביתה, כגון ארנק או שעון־זהב”; מקצועו אינו חיוני אמנם לחברה, אך “הרשות בידי טיפוס לבחור לו את דרכו בחיים, ועוד: יש לכבד את מייק הבולש כראש וראשון במקצועו, ובמשך כל ימיו אינו עושה אף טעות אחת, חוץ מאותה טעות פעוטה ואחרונה, שהוא מביא על עצמו שלא בכוונה בשעה שהוא מחבק את גרונו של אחד מלקוחותיו חיבוק עז ביותר, והשוטה קם ומשיב את נפשו לאלוהים מניה וביה, וכך מצטמח אותו משפט רצח קטן” (“מדורה בצרפת”, הנוסח העברי הוא של אליעזר כרמי).

אולם ההמרה הערכית נוטה לא פחות לאפקטים אירוניים־סאטיריים, ואפילו מוסריים־דידאקטיים. למעשה, היא מגיעה בדרך הפוכה לזו של הסרת מסגרת אל אותה תוצאה: חשיפת חוסר ה“כיסוי” של עובדות מסויימות. הפער בין המעשים לבין השפה ה’מוסרית' המתארת אותם מדגיש את אי־מוסריותם של המעשים, לא פחות מאשר הסרת המעטה הלשוני המשמש להצדקתם.

באותו תיאור אליגורי של משפט דרייפוס, שנזכר לעיל, מופיע הקטע הבא, בו מתוארת סיטואציה מחפירה מבחינה מוסרית במונחים מפארים:

בנקודה זו התגלתה גאונותו של גריאַטוֹק [התובע]: העדים לא ידעו דבר, השופטים, המזכירים – איש לא ידע דבר. […] היתה זו גאווה מוצדקת כאשר גריאטוק, שראה עצמו כאמן אמיתי, אמר יום אחד לגנרל פאנתר: “משפט זה הינו יצירת־מופת: הוא עשוי יש מאין”. (עמ' 249. ההדגשות שלי)

וכאשר קוֹלוֹמבּן, אחד המגינים על פירוֹ־דרייפוס, מובא אל דוכן־העדים, מנסח פראנס את העובדות בניסוח האלגאנטי הבא:

קוֹלוֹמבּן הבחין מיד בכך שהשופטים אינם סקרנים כלל. בכל פעם שפצה את פיו ציווה עליו נשיא בית־המשפט לשתוק, משיקולים של טובת־המדינה. מאותו שיקול, שהוא השיקול העליון, לא נשמעה כלל עדותם של עדי הסניגוריה. (עמ' 284)

גוליבר, המדווח בשובו לאנגליה על המדינות שעבר בדרכו, מסכם:

מכיון שיושבי המדינות הללו לא ניראו לי כחדורים בתשוקה להיכבש, להשתעבד, להירצח או להיות מגורשים בידי מתנחלים; ומכיון שמדינות אלה אף לא שפעו זהב, כסף, סוכר או טבק; כיון שכך, לפי עניות דעתי, אין לראות בהן מושא הולם להתלהבותנו המסורה, לאומץ־לבנו או להתעניינותנו. (חלק ד', פרק 12)

שוב לפנינו שימוש במונחים מוסריים לגבי עובדות לא כל־כך מוסריות (רצח, שיעבוד וכו’ – הנעשים בשם “התלהבות מסורה” וכו'), והאפקט הוא הזרה אירונית ברורה.

המרת מינוח יכולה להתבסס גם על החלפת אופן־הבעתו המקובל של רעיון או מצב, באופן־הבעה בעל טוֹן הפוך, הלקוח מעולם מושגים מרוחק ובלתי־מתאים: דיבור על רגשות בלשון כסף ומקח־מימכר (מצוי, בין השאר, אצל מולייר, ג’יין אוסטין ומנדלי); על מושגי טרקלין בלשון משחק־קלפים או שחמט (תומאס מידלטוֹן); על נושאים טריביאליים בלשון ‘גבוהה’ ומליצית (טכניקה זו ידועה בשמות mock-epic ו־mock-heroic); העברת לשון “טכנית־מקצועית” לתחום זר לה, כמו בדוגמא הבאה מתוך ‘קאנדיד’:

יום אחד, כאשר טיילה קוּניגוּנדה בסביבות הטירה, בחורש הקטן שכונה בשם ‘הפארק’, הבחינה מבעד לסבך השיחים בדוקטור פאנגלוֹס, שהעניק שיעור באנאטומיה נסיונית לחדרניתה של אמה, נערה חיננית חומת־שיער. כיון שקוניגונדה גילתה נטייה רבה לכיוון המחקר המדעי, עמדה וצפתה מבלי להוציא הגה מפיה בניסויים החוזרים־ונישנים ששימשה להם עד; היא ראתה בבהירות את ‘הטעם המספיק’ של הדוקטור, את הסיבה ואת המסובב, וחזרה הביתה כולה נרעשת, שקועה בהרהורים ומלאת תשוקה להחכים ולרכוש־דעת. (עמ' 85)

או בתיאור מצוד אחר פושע נמלט במונחים של תיאטרון, כפי שנעשה הדבר ב’תוף הפח' של גינתר גראס:

הם לא ניראו לעין, היתה זו הפסקה, הם החליפו את תלבשותיהם, או עסקו בהכנת לבנים וקיבלו תשלום עבור כך.

בנצלה את ההפסקה ניסתה סבתי לשפד תפוח־אדמה נוסף, אך החטיאה אותו; שכּן זה שניראה קצר ורחב, ואשר לא החליף את בגדיו ככלות־הכל, טיפס מעל האופק כאילו היתה זו גדר והותיר את רודפיו מאחור. (עמ' 14)³⁹

תופעה מקבילה תיתכן גם במישור העולם של היצירה: ילדים הממלאים את תפקיד הוריהם; משרתים המחקים את גינוני אדוניהם וכד‘. גם כאן תיווצר המרה של ‘טוֹן’, והחלפת עולם־מושגים אחד במישנהו. כך, למשל, בסצינת הפתיחה של ‘יוליסס’ לג’ויס, מבצע מאליגן, בעזרת קערת מי־סבון ותער, את תפקיד הכומר במיסה הקאתולית. הוא גם מעביר במהלך ה’טקס’ מונחים מתחום מקצועו (הוא סטודנט לרפואה): ‘הדם’ הסקרמנטי (מי־הסבון) מכונה בפיו “כדוריות־דם לבנות”.

דוגמא נוספת (מתוך ‘מכתבים פרסיים’) מספקים צופי־התיאטרון הפאריסאיים, הממלאים ‘בעל־כורחם’ את תפקיד השחקנים – בעיניו של הפרסי המדווח:

משני העברים, בתוך חדרים קטנים המכונים ‘תאים’, ניתן לחזות בגברים ונשים המציגים בצוותא סצינות ללא־מלים […] לבסוף מתאספים הכל באולמות ומציגים שם מחזה יוצא־דופן: תחילה קדים קידות; אחר־כך ממשיכים בשרשרת של חיבוקים. ניראה כי המקום משרה רוח של חיבה על הכל. (מכתב 28)

ההמרה מתבצעת בשתי ‘קומות’: תחילה במישור ההתרחשות (הצופים נתפסים כשחקנים), ובעקבות זה במישור הלשוני (מונחים מתחום המשחק מתארים את הצופים).

‘דה־הומאניזציה’

מונחו המפורסם של אוֹרטגה אי־גאסט מובא כאן במשמעות מצומצמת מזו שניתנה לו במקורו. כוונתי כאן להמרה של התחום האנושי בתחום אחר של ההוויה: בעלי־חיים, צמחים, או דוממים. גם כאן אין בדעתי להביא דוגמאות, המצויות למכביר, מתחום הלשון הפיגוראטיבית. אסתפק בדוגמאות המתממשות בעולם היצירה, כמו למשל במקרים של אגדות־עם, בהן מתגלים הגיבורים, עקב קללה או כישוף, בבעלי־חיים. החלפת ‘מישור ההוויה’ מתבצעת כאן ‘הלכה למעשה’, ולא רק בתחום הלשון. כך גם הופכים תינוקות לחזירים ב’עליסה' של לואיס קארול (ואילו תינוקות אחרים “ראוי להם שיהפכו לחזירים”); גריגור סמסא הופך ‘ליטראלית’ לחרק (“הגלגול” של קפקא); אנשים הופכים לקרנפים (יונסקו); ועוד.

במקרים אחרים מתייחסים אל האדם כאילו לא היה אדם (הסרת מסגרת) אלא משהו אחר (הוספה) – אף־על־פי שאין הוא ‘מתגלגל’ ממש ביצור אחר. בארץ־הענקים תולים את גוליבר בכלוב, הקוף של המלכה ‘מאמץ’ אותו, ו“אומנתו” הצעירה מטפלת בו כאילו היה בובה – מלבישה ומאכילה אותו וכד' (חלק ב', פרק 3). ב’אי הפינגוינים' מתואר ביקורו של תייר בארץ דמויית־אמריקה; התייר נדהם למראה הקלוּת והאדישות בהן הצביעו חברי הפארלמנט בעד פתיחתה של מלחמה חדשה. לשאלתו עונה המתורגמן בפשטות:

– הוֹ! זוהי מלחמה חסרת־חשיבות. היא לא תעלה יותר מאשר שמונה מיליון דולארים.

– והאנשים…

– האנשים כבר כלולים בחשבון הזה. (חלק ד', פרק 3)

“בשר התותחים” נמדד בכסף, ככל ‘מיצרך’ אחר של מכונת־המלחמה. גם גוליבר, המפליא בשבחי אבק־השריפה הזול והיעיל, מונה בנשימה אחת ובאותו טון עובדתי־מעשי, כיצד ניתן בעזרתו לקעקע חומות, להטביע אניות ו“לבתר מאות גופות באמצעיתן” (חלק ב', פרק 7). הזרה זו, למרבה־הצער, השתחקה כבר בינתיים וכיום אין היא מרשימה אותנו עוד במיוחד. ייתכן כי בספרות שתיכתב בעתיד תיחשב “הומאניזציה” של האדם כהזרה של המציאות, ולא להיפך.

עם סוג־האב של “המרה” נימנה גם חלק ניכר מריבויי המשמעויות שבספרות. בנבדל מריבוי־המשמעויות שהוזכר בסיום הדיון בסוג־האב הקודם, מדובר כאן במקרים בהם משמעות אחת מוציאה את חברתה. אפשרות כזאת יכולה להתגלות ביחידוֹת של מלה או משפט, בבניית דמויות והתרחשות, ואף לגבי משמעותה של יצירה שלמה. הטקסט שולח אל שתי משמעויות (או יותר), הנתמכות על־ידי פרטים בתוכו, אולם משמעויות אלה סותרות זו את זו.⁴⁰ במקרים כאלה הקורא מהסס, בלי יכולת להכריע, בין האפשרויות, או שהוא נע הלוך ושוב בין אפשרות אחת לחברתה. כלומר, הוא מסיר מן הפרטים מסגרת־מארגנת אחת ומארגנם בחברתה, וחוזר חלילה. זוהי דרך יעילה, ומן השכיחות בספרות, להכריח את הקורא לשוב ולחזור אל פרטי היצירה, ולתהות על המסגרות המארגנות אותם.

ה

סוגי־האב השונים של ההזרה אינם חייבים, כמובן, להופיע ביצירות ספרות בבידודם. קטעים עשויים להשתייך מבחינה מסויימת לסוג אחד, ומבחינה אחרת לחברו.

לסיכום הדיון אתעכב עוד על כמה נקודות הנוגעות לכל סוגי־האב גם יחד.

ראשית, מספר מלים בעניין ההזרה וה’הנמקות' למיניהן.⁴¹ טומאשבסקי מונה את ההזרה עצמה כסוג של הנמקה אסתיטית:

בתחבולת ההזרה אני רואה מקרה פרטי של ההנמקה האסתיטית. את הכנסתם של חומרים חוץ־ספרותיים לתוך היצירה יש להצדיק באמצעות הסתכלות חדשה או מיוחדת בהם […] יש לדבר על הישן והמורגל כאילו היה חדש ובלתי־רגיל. (עמ' 85)⁴²

אולם הכנסתה של ההזרה ליצירה מקבלת לעתים קרובות ביצירות הפרוזה הנמקה ריאליסטית, באמצעות נקודת־תצפית מיוחדת (כמו ברוב הדוגמאות במאמר זה): נקודת־תצפית של ingénu, נוכרי, ילד, מטורף, בעל־חיים וכו', מצדיקה את שיקופם של האירועים מזוית בלתי־שגרתית. חשיפה של הנמקה זו נמצא בדברי גוליבר, המתנצל בפני הקורא בשם מלך ברובדיגנג:

ואולם, יש לגלות סובלנות רבה כלפי מלך המנותק לחלוטין משאר העולם, ועל־כן אין הוא מכיר כלל את המנהגים והנוהלים הרוֹוחים במדינות אחרות: בערוּת זו מולידה בהכרח דעות־קדומות מרובות, וצרות־אופק מסויימת, אשר אנו, ובני המדינות המתורבתות יותר של אירופה, נקיים מהן. (חלק ב', פרק 7)

אין צורך לומר כי תחבולה זו נועדה כאן, וברוב הדוגמאות שהובאו במאמר, לחשוף דווקא את הדעות־הקדומות וצרות־האופק שלנו, כמובן. יש להוסיף שהנמקה מסוג זה אינה הכרחית להכנסת ההזרה ליצירה. שקלובסקי מראה במאמרו כיצד בסיפור “חולסטומר” לטולסטוי, המסופר מנקודת־תצפיתו של סוס, נמשכת דרך התיאור המיוחדת גם לאחר מות הסוס, אשר ראייתו שימשה הנמקה להזרה.

נקודת־התצפית המיוחדת יכולה ליצור הזרה בדרך של “הסרה” (במקרה של דמות שאינה מכירה ומבינה את המסגרת־המארגנת המקובלת, ועושה רדוקציה שלה למסגרת פשוטה יותר); או בדרך של “תוספת” (כמו במקרים בהם הדמות מוסיפה את ה’פרספקטיבה' של ראייתה המיוחדת); וכן בדרך של “המרה” (במקרים שהדמות מוסיפה, במקום המסגרת שאינה מוכרת לה, מסגרת חדשה בלתי־רגילה).

מן הנאמר לעיל בעניין ההנמקות, ניתן לראות כי הדמות המשמשת כאמצעי להכנסת ההזרה, עשוייה היא עצמה להוות מושא של תשומת־לב מיוחדת. כך איפוא יִתכנו ארבעה מוקדים אפשריים של תשומת־לב המוגברת בעקבות ההזרה: הדמות שיוצרת את ההזרה, כל אחת מן המסגרות־המארגנות השונות, הפרטים המשתתפים בהן, ועצם תהליך האירגון של הפרטים במסגרות.⁴³ לא בכל מקרה תחוּדד תשומת־הלב ביחס לכל אלה במידה שווה. הדבר תלוי בהקשר ובביצוע הספציפי של ההזרה, אך בכל מקרה חייבת להינתן תשומת־לב מיוחדת לפחות למסגרת אחת ולפרטים המתארגנים בה.

הפורמליסטים הסתפקו בקביעה הכללית, הטוענת כי ההזרה ‘מחדדת את הקליטה’, ולא התעכבו על השאלה בדבר מושאי הקליטה שרוּעננה. בדרך־כלל הם הניחו כי בכל מקרה מופנית תשומת־הלב אל מרכיב אחד בלבד מבין המרכיבים המשתתפים בתהליך ההזרה. למעשה, כפי שהודגם במאמר, תיתכן הזרה סימולטאנית של יותר ממרכיב אחד (הפניית תשומת־הלב לסימן עשוייה להיות כרוכה גם בריענון קליטתו של המסומן, וכו'). הבחנה בין המוקדים השונים של תשומת־הלב בכל מקרה ומקרה, יכולה אף היא לשמש דרך לתיאור ולאיפיון יחודם של טקסטים.

הזרה נוצרת תמיד ביחס לנורמה מבוססת ומוכרת. רק על רקע המוּכר יכול יוצא־הדופן להתבלט. מכאן יוצא שעם השתנוּת הנורמה (של ראיית המציאות, של השימוש בלשון, או של קונבנציות ספרותיות), עשוי אפקט ההזרה להתבטל או להיחלש; מה שהיה פעם חריג וחדשני, הפך להיות מקובל ושגור (למשל, דימוי שנשחק או שירה בלתי־שקולה בימינו). ויתכן גם מקרה הפוך: דבר שנחשב למקובל בשעתו, עשוי להיראות לנו כיום “זר”, משום שהנורמות שלנו השתנו.

מכאן ברור כי ההזרה היא במהותה עניין יחסי, כיון שהנורמות השונות משתנות מטבען בלי־הרף. אבל האפקטיביות של הזרה וכוחה האמנותי אינם תלויים רק במידת החידוש שבה. הם מותנים במושאי ההזרה, בסוּבטיליות שלה, בתרומתה לגורמים אחרים ביצירה, באופיים של גורמים אלה עצמם, ובמגמותיה הכלליות של ההזרה. יש לזכור גם כי ההזרה עשוייה להיות תוצאה של אפקט מצטבר ושל איוכים דקים ומרובים, ולאו־דווקא אפקט מרוכז ודראסטי כמו בדוגמאות שהובאו כאן. בניגוד למשתמע מכמה הכרזות קיצוניות של הפורמליסטים, הזרה לשמה, כמו חידוש לשמו, עדיין אינם עושים יצירות לגדולות, ואין להסתמך עליהם כעל קריטריון הערכה בלעדי.

מלשון “זר”, “מוזר”. ברוסית: ostranenie; בתרגומו האנגלי של ויקטוֹר אֶרליך: making strange. ↩
ב־1925 כונס מאמר זה כפרק ראשון בספרו של שקלובסקי על תורת הפרוזה, O teorii prozy. הספר מצוי בתרגום גרמני: Theorie der Proza (Frankfurt am Main 1966); המאמר הופיע בתרגום אנגלי באנתולוגיה שבעריכת L. T. Lemon, Russian Formalist Criticism (Lincoln, 1965). ובתרגום צרפתי בתוך: Tzvetan Todorov, ed. Théorie de la litérature: textes des formalistes russes (Paris, 1965). ↩
המבקרת הגרמניה רנאטה לאכמן (Lachmann), במאמרה על ההזרה אצל שקלובסקי, שהופיע ב־Poetica (כרך ג', 1970), טוענת כי רעיון זה נלקח מתוך ספרו של: B. Christiansen, Philosophie der Kunst (Hanau, 1909), שתורגם לרוסית בשנת 1911. ↩
Victor Erlich, Russian Formalism (The Hague, 1965), p. 177. ↩
Pensée et mouvent (‘מחשבה ותנועה’). ↩
Le Rire (‘הצחוק’). ראה גם מובאות דומות ברוחן מתוך כתבי קולרידג‘, הוּלם, אליוט, ראנסוֹם וכן סימבוליסטים וסוריאליסטים צרפתיים, בספרו של ארליך (הנזכר לעיל), עמ’ 179–180. ↩
“Obnovlenie ponjatija” in Povesti o proze, Vol. 2 (Moscow, 1966). ↩
John Willet, The Theatre of Brecht (N. Y., 1959), pp 179 ff; H. E. Holthusen in Peter Demetz, ed., Brecht (N. Y., (1962). מחקרים נוספים בעניין זה מוזכרים בהערה 78 למאמר של לאכמן (שהובא כאן בהערה 3). ↩
דברי ברכט אלה מובאים בעמ' 109 באנתולוגיה של דמץ, הנזכרת בהערה 8. ↩
מעניין כי בעוד הוא מתרחק עתה לחלוטין מדעותיו של ברגסון שנזכרו לעיל (אשר בהן מוצגת הפעולה כהיפוכה הגמור של הקונטמפלאציה האסתטית), מתקרב שקלובסקי, מאידך, לתפיסתו של ברגסון בנוגע לקומי. ההזרה, כמו הצחוק אצל ברגסון, משמשת כאמצעי ביקורת לגבי נוּקשוּת אוטומטית, מאובנת ובלתי־גמישה, ובכך היא משרתת את החברה. גם בנוגע לתחבולות המסוימות המופעלות להשגת הזרה, ניתן למצוא מקבילות מפתיעות בספרו של ברגסון, ‘הצחוק’: ריאליזציה של אידיומים ומטאפורות, תיאור תופעות בלשון הלקוחה מתחום המרוחק מהן, הגבהה מוגזמת של התופעות המתוארות, ועוד. ראה, לשם הבהרה, בהמשך המאמר. ↩
אגב תיאור יצירות וסופרים הוסיפו הפורמאליסטים, וביניהם שקלובסקי עצמו, דוגמאות למכביר. לא תמיד חזר בכתביהם המונח “הזרה”; לעתים מחליפה אותו ה“דה־אוטומטיזציה”. ↩
ראה, למשל, מאמרו “בלשנות ופואטיקה”, שתרגומו העברי הופיע ב‘הספרות’, ב‘, מס’ 2. ↩
החלוקה עלתה בשיחה עם מנחם פרי. ↩
מספרי העמודים הם לפי הוצאת גאלימר (פאריס, 1964). התרגום הוא של נסים אלוני (מתוך ‘סיפורים צרפתיים בני זמננו’ [עם־הספר, 1962]). ↩
טקסטים ספרותיים דואגים לכך בדרכים שונות; כמה מהן יודגמו להלן. ↩
James Joyce, Ulysses (Vintage, N. Y., 1961). ↩
‘מלחמה ושלום’ בתרגום לאה גולדברג (ספרית פועלים, 1958). ↩
פושקין, ‘רומאנים וסיפורים’, בתרגום מ. ז. וולפובסקי (הקיבוץ המאוחד, תשכ"ה). ↩
מתוך מאמרו “תימאטיקה”, בעמ' 86 של האנתולוגיה של למון, שהוזכרה בהערה 2. ↩
Mark Twain, The Adventures of Huckleberry Finn (Rinehart: New York, 1963). ↩
Voltaire, Candide (Nizet: Paris, 1959). ↩
Joseph Conrad, Heart of Darkness (Prentice–Hall: N. J., 1960). ↩
מתוך ראיון המובא בעמ' 16 של האנתולוגיה: M. H. Cowan, ed., 20th Cent. Interpretations of ‘The Sound and The Fury’ (Prentice–Hall: N. J., 1968). ↩
ויליאם פוקנר, ‘הקול והזעם’, בתרגומה של רינה ליטוין (ספריית פועלים, 1973). בהוצאת פינגוין של הרומן מופיעות המובאות שלהלן בעמודים: 30, 46 ו־55. ↩
ראה חוברת זו. ↩
שקלובסקי, בציטטה שהובאה בתחילתו של מאמר זה, הבחין בין “הזרה” לבין “סיבוכה של הצורה במטרה להגדיל את הזמן הנחוץ לקליטה ואת הקושי של הקליטה”, והעמיד זאת כשתי דרכים של חידוּד הפרצפטיביליות. מן הנאמר לעיל משתמע כי אלה הן, למעשה, שתי פנים של אותה תופעה עצמה. ↩
Jorge Luis Borges, Ficciones, trans. A. Reid et al. (Grove Press, N. Y., 1962). ↩
John Steinbeck, Sweet Thursday (Pan Books, London, 1965). התרגום המובא כאן הוא של אהרון אמיר. ↩
מ. פרי, “האנלוגיה ברומאן של מנדלי מו”ס“, ‘הספרות’, א', 1, 83: ”הכנסת הדמות לתוך מצב שאינו הולמהּ, יוצרת התנגשות קומית בין הדמות למצב, והקורא המכיר שני אלה מראש מצפה בהנאה לחידוש המשעשע שבזימוּנם. זוהי דרך להצגת התנהגותה הטיפוסית של הדמות בהארה חדשה ובלתי־צפוייה, דבר המביא לתפיסה חדה ורעננה של השגור, כאילו אנו ניצבים ממולו לראשונה". ↩
על הקשר בין פרספקטיבה לבין נקודת־תצפית אעמוד בסיום המאמר. ↩
Anatole France, L’ile des pingouins (Calman–Lévy, Paris, 1908). ↩
פרנץ מולנר, ‘פקיד ממשלתי ישר’, תר' פוירשטיין (עופר, ללא תאריך). ↩
מנחם תלמי, ‘כשגבר היה גבר’ (מסדה, 1970). ↩
על מקרים אחרים של ריבוי־משמעות, בהן המשמעויות מוציאות זו את זו והקורא מהסס בין המשמעויות השונות – ראה להלן. ↩
מ. פרי, “התבוננויות במיבנה התימאטי של שירי ביאליק”, ‘הספרות’, ב‘, מס’ 1, 40–41: “שלביו הנוספים של השיר, והצורך לבצע אינטגראציה של חומר סמאנטי חדש ולעכל לאורו את החומר שכבר נמסר, מביאים בשיר המתהפך לביטול ה‘כותרת’ אשר קנתה לה מקום בשלביו הראשונים של השיר, ולהחלפתה באחרת. מה שנחשב קודם כמשתייך למסגרת־הקשר אחת מוּשם עתה במסגרת־הקשר אחרת, ובהתאם לכך משתנה גם המשתמע ממנו, ופרטים אשר בשלב הקודם הוזנחו או נראו צדדיים, הופכים עתה להיות מרכזיים, ולהפך. אין אפשרות לפשר בין ההבנה שנבנתה בתחילת השיר לבין ההבנה החדשה, או לקבל את שתיהן כגילויים של הבנה כללית יותר. ההבנה החדשה, הנגרמת ע”י המשכו של השיר, מגלה כי קודמתה היתה מוטעית וכי יש, פשוט, לבטלה". ↩
מנחם תלמי, ראה הערה 33. ↩
חנוך לוין, “שנאות קטנות, מפוררות כמו קטניות”, ‘סימן קריאה’, 1, 179. ↩
ברגסון, ‘הצחוק’. אין להרחיב במסגרת זו, אך אין ספק כי הקומי אף הוא סוג של הזרה, והכלים המוצעים במאמר זה עשויים להתאים גם לטיפול בו. ↩
Günter Grass, The Tin Drum, trans. R. Manheim (Fawcett, N. Y., 1967). ↩
דוגמא לריבוי־משמעות מסוג זה ביחס לדמות ולהתרחשות ניתן למצוא בסיפור דוד ובת־שבע מן התנ“ך: מאותו טקסט עצמו נבנית דמותו של אוריה כמי שיודע על בגידת אשתו וכמי שאינו יודע, ובהתאם לכך נוצרות שתי ‘עלילות’ שונות (ראה: מ. פרי ומ. שטרנברג, “המלך במבט אירוני”, ‘הספרות’, א‘, מס’ 2). הדגמה אחרת לריבוי־משמעות כזה בתחום הרשמים שמעוררת דמות ראה במאמרו של מ. פרי על ”ורד לאמילי“ של פוקנר בחוברת הבאה. וראה גם מאמרו של י. האפרתי ”מתי מדבר", ‘הספרות’, א‘, מס’ 1. ↩
‘הנמקה’ היא הצדקה של הכנסת אלמנטים ליצירה ושל צירופם בה. הפורמאליסטים הבחינו, בין השאר, בין הנמקה אסתיטית (הצדקה בעזרת צרכיה וכוונותיה של היצירה כיצירה אמנותית) לבין הנמקה ריאליסטית (הצדקה במונחים של אשליית מציאות; של חוקי ההגיון והסיבתיות המונחים ביסוד עולם היצירה. ↩
ראה האנתולוגיה של למון, שהוזכרה כאן. ↩
כפי שנובע ממאמר זה ההזרה בנויה תמיד על מתח בין אירגונים אלטרנטיביים של פרטים, כך שנהרס הקשר האוטומטי בין הפרטים לבין אירגונם. בכך אפשר לראות הגדרת־גג של ההזרה (במקרה של “הסרה” המתח הוא בין המסגרת שהוסרה לבין זו הפשוטה יותר שמארגנת עתה את הפרטים; במקרה של “תוספת” המתח הוא בין המסגרת המקובלת, שנשארה בטקסט, לבין המסגרת הנוספת לה; ובמקרה של “המרה” המתח הוא בין המסגרת שהוסרה לבין זו שהתווספה במקומה). ↩

בסימן קריאה

בעריכת

מנחם פרי, נסים קלדרון

ארץ ישראל ארץ קטנה היא והיהודים שבה יושבים צפופים, […] וכבר רואה אני כמה יהא קשה לבקר ספר בכתב, שבאותו היום שנתפרסמה הביקורת באותו היום ממש עשויים המחבר והמבקר להזדמן זה לזה […], מעתה תארי לך את נפש המבקר כשהוא רואה לפניו את המבוקר או חילוף הדברים נפש המבוקר כשהוא רואה את המבקר. בשבת שעבר היה מעשה בבית הכרם שראה צייר את מבקרו כשהוא יושב עם ארוסתו בגן של בית הקהווה ובא וסטר לו על פניו מפני שכתב עליו דברים קשים ולא נתקררה רוחו עד שהכהו במקל. […] בין שהמבקר רוצה בין שאינו רוצה פניו של המחבר הולכים לפניו בשעת כתיבה והרי הוא מכוון דבריו לפי הבעת פניו של זה.

ש"י עגנון, ‘שירה’, עמ' 445

מחקר הספרות כאוסף של אסוציאציות היוליות

מאת

דוד וינפלד

על ספרו של יהודה פרידלנדר, ‘אורי צבי גרינברג: עיונים בשירתו’ (שוקן, תשל"ג).

לא קשה להצביע על כמה מן הגורמים לעובדה, כי לא נתלווה לששים שנות פריחתה של שירת אורי צבי גרינברג מאמץ ביקורתי ומחקרי מקביל, ששירה זו ראויה לו. נוסף על היקפה הגדול, בעברית ובאידיש, וקשיי גישה ‘טכניים’, כמו היותה מפוזרת בכתבי־עת רבים, ולעיתים נדירים, יש להתחשב גם בעובדה, כי המשורר ושירתו היו זמן רב – אולי עודם – חלק מן הויכוח בין שתי המסורות החברתיות המרכזיות של הישוב העברי: המסורות של תנועת העבודה והרוויזיוניזם. זיקתו המהותית של גרינברג אל האקטואלי והשנוי במחלוקת ונגיעתו ב“מאטריה הקשה של החיים” עודדו את התגובה הפובליציסטית, הפאמפלט, המסה האידיאית (של מעריצים ושוללים) והרצנזיה. אך גם לקרוי, לעתים מתוך נוחיות של הפרדה, ‘הליריקה הצרופה’ של אצ“ג (כאילו שירתו הציבורית אינה ‘ליריקה צרופה’) לא האיר המחקר פנים. כאן פעלו גורמים רגשיים וספרותיים בעלי אופי שונה. רגשיים – האקלים הנפשי הקיצוני של שירי א.צ.ג, שנע בין דגרדאציה ברוטאלית של המציאות לבין גלוריפיקאציה שלה, אך לעולם אינו מתפשר עמה. ספרותיים – הקושי, שעמד בפני קוראיו הראשונים של גרינברג, במיוחד, לזהות את הקונטכסט הסיפרותי־מסורתי ששירה זו ממשיכה בספרות העברית; המודל החדש של ‘האני הלירי’ שאינו מעלים את פרטי הביוגראפיה האישית מן השיר אלא הופכם למרכיב מרכזי בו (“[…] מה רב המרחק בין זה הגבר אורי־צבי עם שלושים שנות גלגולים על אדמות ובין השנה הראשונה, הקורנת על שד אם!”); הסרוב לקבל את מה שנראה לרבים כ”האסתטיקה של המכוער" והלשון “הבלתי שירית” שנגזרת מאסתטיקה זו (“ובינתיים גוף מגוהץ ‘דג מלוח’ על החזה, בלורית בשׂוּמה, נעלי לכה, עווית־פה ופפירוסה”). כמו משוררים רבים שיצירתם בישרה מאקסימליזם אידיאי ואסתטי חדש לא מצא גרינברג בראשיתו ‘קורא מוכן’ וסיטואציה ספרותית נוחה לטיפול ביקורתי ומחקרי מקיף. כעבור זמן מצאה, כמובן, שירתו את קוראיה, למזלם, אבל רק בשנים האחרונות היא מתחילה למצוא גם את חוקריה (ראה מאמרו החשוב של בנימין הרושובסקי ב’הספרות‘, א’, המאיר כמה תופעות מרכזיות בשירתו המוקדמת של א.צ.ג). עם זאת אין בידינו שום נסיון להצגת כלל שירתו או למיצוי אחת מחטיבותיה, או לחתך כולל מתוך פרספקטיבה היסטורית (ששים שנות יצירה!) של בעיה מבעיותיה. דומה כי הקורא העברי יודע אך מעט – פחות לאין שעור מן הראוי לדעת – על שירתו של אחד מגדולי הליריקונים העבריים שבכל הדורות.

משום כך נוטל הקורא את ספרו המחודש של פרידלנדר מתוך סקרנות וצפיה. משום כך, וכן משום שהכל עושה רושם רציני ומבטיח. הנושא, ההוצאה, המחבר (ראש המחלקות לספרות־עברית ולספרות־עולם באוניברסיטת בר־אילן כעדות העטיפה) והאמור על גב השער כי “הספר מוקדש לבחינת מהותה, דרכי עיצובה וחשיבותה של המטאפוריקה של המוות ביצירתו הפיוטית רבת־האנפין והעוצמה של אורי צבי גרינברג”. “הדיון” – ממשיכה העטיפה לבשר – “מתבסס על שירתו העברית של המשורר במלוא היקפה מהופעת שיריו העבריים הראשונים בתרע”ו עד לשיריו המאוחרים בשנת תשל“ב”. אכן מבטיח – אבל אליה וקוץ בה. שכן אם הדיון מתבסס על “שירתו העברית של המשורר” – את שירתו רבת־ההקף של א.צ.ג באידיש אין ראש המחלקה לספרות־העולם מזכיר כלל – “במלוא היקפה”, מדוע הוא מתחיל “מהופעת שיריו הראשונים בתרע”ו“? הרי את שיריו הראשונים פירסם המשורר בתרע”ב. אמנם ברשימת השירים המקרית שבסוף המהדורה המחודשת נרשם גם שיר משנת תרע“ג–ד, אך כיוון שבמהדורה הראשונה של הספר (משנת 1966) נרשמו שירים רק משנת תרע”ו, וכיוון שהמחבר מכריז – והפעם לא על גבי העטיפה אלא במבוא לשתי המהדורות – כי “כללנו מטאפורות של מוות מתוך שיריו העבריים בלבד של המשורר שפורסמו משנת תרע”ו" (עמ' 16), ממילא הוא רואה עצמו פטור מדיון בשירים שפורסמו קודם שנה זו. תאמר דקדוקי עניות יש כאן – לא! לפי שיצירות נעורים אלה (תרע“ב–תרע”ו) המעוגנות בנוף הנפשי ובפתרונות העיצוב של ‘דור ביאליק’ חשובות להבנת התמורה הגדולה שעברה על שירת א.צ.ג בזמן מלחמת העולם הראשונה ואחריה. גם בגישה לשירים אלה – המהווים כאמור את ‘נקודת הזינוק’ של המשורר, אין כל קושי, שכן הם רשומים בביבליוגראפיה המקיפה שחבר י. ד. אברמסקי לכתבי א.צ.ג המפוזרים בכתבי־עת,¹ ודומה כי המתיימר לבסס את דיונו על יצירת המשורר “במלוא היקפה” מן הראוי שיכיר ביבליוגראפיה זו.² בלתי מעודד פותח הקורא את הספר וקורא את משפטי הפתיחה:

זהירות מרובה נדרשת מכל הקרב לחקור ביצירתו של אורי־צבי גרינברג בכלל ובמטאפוריקה של שירתו בפרט, שכן כלי הביקורת והניתוח המצויים בידינו חייבים בדיקה קפדנית מחדש כל אימת ששיר של א. צ. גרינברג מצוי לפנינו. אמנם זהירות זו חיונית בכל נתוח בשדה האמנות […]

הרי לך דברים מאירי עיניים בניסוח עז, ומעט חבל שהם והבאים אחריהם משרים על הקורא אותו הלך נפש חולמני קל שבפגישה עם הטריוויאלי ובקושי להגיב עליו. משפט נוסף בדף הראשון מושך את תשומת־הלב. במשפט זה מציג המחבר את נקודת המוצא השלילית של גישתו בסיוע ציטטה מדברי הסופר והמבקר האנגלי ס. ד. לואיס: “מכירים אנו, למשל, את התפישה שהיתה מקובלת עוד במאה הי”ח לפיה המטאפורה היא אורנמנט, קישוט, כדובדבנים ערוכים ברוב טעם על עוגה“, וממשיך המחבר וקובע, בלשון נמרצת, כי “אין אנו יכולים לקבל תפישה זו כמתאימה לשירתו של גרינברג” וכי “לעומת תפישתו של לואיס, נראית לנו יותר תפישתו של וולפגאנג קייזר” (עמ' 7–8). נפלא. אבל שוב מפריע דבר־מה. למה זה “לעומת תפישתו של לואיס”? הרי לואיס הוא סופר ומבקר בן־ימינו, והציטאטה הנ”ל מובאת במסגרת סקירה היסטורית, וגם הוא – בדיוק כמו יהודה פרידלנדר וּולפגנג קייזר – אינו מקבל את גישת המאה הי“ח. לשם מה, איפוא, ‘לסכסך’ בינו ובין וולפגנג קייזר? המשך המבוא איננו מבייש את התנופה האינטלקטואלית של הפתיחה. אחרי שהנחית מכה אנושה על תפיסת המטאפורה של המאה הי”ח, מבטל פרידלנדר בלא התאמצות יתרה את “כל הטועים בהפרידם בין צורה ותוכן” ומסתייג כראוי מן החשש ש“אנו עלולים [!] לפלוש לתחום המחקר הבלשני”. כן הוא קובע משמו של קייזר כי “המטאפוריקה היא אחד האמצעים הטובים ביותר לניתוח המשמעות בטכסט”, ומפרש קביעה זו בנימה של קבלת דין פאטאליסטית: “משמע שאין להימנע [!] מהפעלת אמצעים נוספים, חיוניים אף הם”. אחרי כל אלה ולאחר שקבע, בשמץ צער, כמדומה, כי “אמנם לצורך הניתוח יש להפריד מבחינה מטודית דיון צורני מדיון תוכני” סקרן הקורא להכיר את גישתו של פרידלנדר.

והנה גישה זו מסוכמת בקיצור טלגראפי: “נקטנו כאן בשיטתו של ריצ’ארדס המבחין במטאפורה בין הנושא (ה־tenor) ובין התמונה המועברת (vehicle)”. קצר ולענין, ועם זאת, איך לומר, קצת בלתי ממצה. כי מה יפיק מהבחנתו הקונסטרוקטיבית של ריצ’ארדס קורא שלא ידע עליה קודם? המחבר, לעומת זאת, סבור שיצא ידי חובתו והטריוויאלי עבור חוקר כמוהו הוא מובן מעצמו גם לקורא. בגוף הספר הוא חוזר לשיטתו במלים הבאות: “מבחינה מטודית ראוי לנו לחלק לצורך הניתוח את תמונות התשתית במטאפוריקה של המות לשתי קבוצות (א) תמונות במטאפורות בהן המות מהווה נושא – tenor; (ב) תמונות המוות המועברות לנושאים אחרים – vehicle. אין להתעלם מהבחנה זו […]” (עמ' 41. פשיטא! מדוע להתעלם? הרי הספר מבוסס עליה). כל זה נתמך בהערה בתחתית העמוד “ראה במבוא”, ואת הנאמר במבוא הלוא כבר ראינו: “נקטנו בשיטתו של ריצ’ארדס המבחין […]”.

שאלת המטאפורה נמנית, כידוע, עם הבעיות שתורת הספרות הרבתה לעסוק בהן. טפלו ומטפלים בה מן הבחינה הלוגית, הבלשנית והסיגנונית. בכל הלשונות הנפוצות מצויה ספרות נרחבת הדנה במטאפוריקה של היוצר, היצירה הבודדת או הזרם הספרותי. אנשים רבים במקומות שונים מסכמים, מתווכחים, מחדדים את הטרמינולוגיה. כל זה לא הגיע, כנראה, לידיעתו של המחבר, ואם הגיע הרי עלו מאמציו לטשטש את העקבות יפה. אפילו עקבות הביבליוגראפיה הדלה – כמה ספרי לימוד פופולאריים, מילונים נפוצים ומאמרים אחדים – אינם ניכרים בגוף הטיעון, להוציא כזכור את “תפישתו של ס. ד. לואיס”. מן הספרות שהמחבר לא נזקק לה בבעיה שהוא דן בה ניתן להרכיב ספריה יפה שתקיף, כמעט, את כל החומר.

ההסבר להתעלמות זו מן המחקר נעוץ, אולי, בחרדה הגדולה שהמחבר חרד מפני הגישה המכונה על ידו ‘בלשנית’. חרדה זו עוברת במין לייטמוטיב קודר לאורך הספר. הגישה ‘הבלשנית’ נתפשת כמין סיוט ששומר נפשו ירחק ממנו. מלבד ההתנצלות הנ“ל על שתוך כדי התעמקות במטאפורות “אנו עלולים לפלוש לתחום המחקר הבלשני” (עמ' 13), מזהיר פרידלנדר מפני “הסכנה הצפויה בגלישה יתירה לתחום המחקר הבלשני בניתוח המטאפורות” (עמ' 59). את גודל חרדתו של המחבר מפני ידה הארוכה והמאיימת של הבלשנות אתה למד מכך שאפילו פעולה תמימה ואלמנטרית כמו חישוף מקורותיה הלשוניים של המטאפורה נראית לו כ”פעולה שהיא חשובה מאוד כשלעצמה בתור עבודת מחקר בבלשנות“. יעסקו איפוא הבלשנים במקורותיה הלשוניים של המטאפורה ואילו הוא, פרידלנדר, יטפל בשאלות הספרותיות שבה, כלומר ב”תהומות האימים והאובדן".

אולי בגלל העמידה הדרוכה על המשמר בפני הבלשנות הנוראה ואולי בגלל הדבקות בשיטתו של ריצ’ארדס אין בספר רמז וזכר להבחנות אלמנטריות של בית־ספר. לא ברור, למשל, לאורך הדיון כולו אם הביטוי ‘מטאפוריקה’ משמש כאן במובנו הרחב, היינו, ככינוי לכלל הלשון הפיגוראטיבית או במובנו המצומצם ככינוי של פיגורה אחת, זו המיוסדת על עיקרון ההשוואה והדמיון. על כן יכול המחבר לכתוב בהחלטיות האופינית לו כי “לפנינו מטאפורה מסוג הסינקדוכה המטונימיה והקטכרזה גם יחד” (עמ' 50), או כי “ב’אימה גדולה וירח' מתואר המוות במטאפורה של חילוף השם (מטונימיה)”. המושג ‘מטאפוריקה’ מצטייר, על־פי הבנתו של פרידלנדר, כמין שק גדול שכל הנזרק לתוכו מוצא בו מקום. מטאפורה, מטונימיה, סינקדוכה, קטכרזה – תוהו ובוהו טרמינולוגי, אשר יתכן כי ההסבר לו מצוי דווקא בפרט צדדי. התרגום העברי של מטונימיה כ“מטאפורה של חילוף שם” משמש ב’לשון לימודים' של רמח“ל (1727) המצויין בביבליוגראפיה. טוב שמבקר עברי במאה ה־20 מסתייע ברטוריקה של רמח”ל, וחבל שרמח"ל לא הכיר, בנעוריו, את הרטוריקה של המאה ה־20. על כן אין אתה מוצא בספר הבחנות שהן כיום נחלת הכל כגון העקרון המטאפורי והעקרון המטונימי (יעקובסון), או ההבחנה בין מטאפורה שביסודה דמיון חושיי־חזותי למטאפורה שביסודה יחס אמוציונלי או אינטלקטואלי שבין הדברים המושווים. חוסר ההיתמצאות בתורת הספרות פוגע קשה ברמת הניתוח ובמידה שפרידלנדר מאיר פנים לתיאוריה היא מאירה לו. קשה, למי שאינו גאון מלידה, לכתוב היום ספר מחקרי על בעית המטאפורה מבלי להזדקק לאף מחקר לועזי המוקדש במלואו לבעיה זו.

נושא הדיון מאורגן על־פי חלוקה תמאטית, מלאכותית כלשהו, אבל בלתי מזיקה כשלעצמה, של המוות כנושא המטאפורה (המיתה, הממיתים, האדם לאחר המוות, בית־העלמין), ותמונות המוות המועברות לנושאים אחרים (מהות השירה, יעודו של המשורר ובדידותו, חזון המלכות, ירושלים). במסגרת מיון חיצוני זה, המבודד את המטאפורה מהקשרה ותולה אותה ברצף תמאטי שמחוץ לשיר, מובא אוסף מקרי – מקרי לחלוטין ובלתי מייצג כלל³ – של מטאפורות בשירתו של א.צ.ג. בידוד מעין זה – יִסלח לחתוּם מטה על שהוא מזכיר דברים טריוויאליים – הוא מוצדק בתיאור כלל יצירתו של משורר בתנאי, כמובן, שאופיה הקונטקסטואלי של הציטאטה מובא בחשבון שיקוליו של החוקר ובתנאי שרצף הציטאטות מתחשב בתביעות השכל הישר. ספר המתאר תופעה שמבחינה כרונולוגית משתרעת על פני ששים שנות יצירה חייב, כמדומה, בתשומת לב לסדר הזמנים. לא כך סבור פרידלנדר. לגביו אין מוקדם ומאוחר בשירי א.צ.ג. לא רק שהציטאטות מובאות, בדרך כלל, ללא קישור משמעותי אל תאריכי הופעתם של השירים, אלא שעצם סדר הבאתן מתמיה. בסעיף ‘בית העלמין’ מובאות ציטאטות מתוך ‘ספר העגול’ (תשי"א) ו’רחובות הנהר' (תשי"א), ואחריהן מתוך ‘כלב־בית’ (תרפ"ט), כאילו יש כאן רציפות בתפישת הנושא. בסעיף ‘חזון המלכות’ – מובאת תחילה דוגמא מ’ספר הקטרוג והאמונה’ (תרצ"ז) ואחריה מ’כלב־בית' (תרפ"ט). ‘בת המלאכים’ משיר שראה אור בשנת תש“י ‘הופכת’, אליבא דפרידלנדר, מנבוזראדן הכורת ב’הגברות העולה', שראה אור, כידוע, בתרפ”ו. אחרי דוגמא ליחסו החיובי של גרינברג אל שירתו בשנת תרצ“ז קובע המחבר כי “לאחר ההתלהבות באה האכזבה” – ומוכיח זאת בציטאטה מ’רחובות הנהר' שראה אור בתשי”א, כלומר בהפרש של 14 שנה. מה שנראה כאוסף מאורגן ומתואם של ציטאטות המשרתות טיעון מתגלה כמבולבל ומקרי. על התחשבות בהקשר אין בכלל מה לדבר (ראה להלן), וה’על זמניות' של הציטאטות הופכת את הספר לבלתי־אמין ובלתי־מועיל גם כמקור אינפורמאציה.

סיבה אחרת, הפוסלת גם היא את מהימנותו האינפורמאטיבית של הספר נעוצה באופן הצגת הנושא. המחבר מרבה בדיבורים רמים ובלתי מבוססים על “אחדות פעלו הפיוטי” של גרינברג, “אחדות אידיאית המקבלת סיוע באחדות התמונות והדימויים”. גירסה זו שכנעה, כפי הנראה, את המחבר לחלוטין, לפי שאין הוא מוצא לנחוץ לעקוב אחרי התפתחות יחסו של גרינברג אל המוות. והרי יחס זה שונה בתקופתו הראשונה של א.צ.ג ובשירי ‘אנקריאון על קטב העצבון’ בהם נתפס המוות כ’תקרית ביולוגית', שהקיסר והאביון שווים בפניה, לעומת שירי ‘לוח הארץ’ (למשל המחזור ‘מנופים רחוקי מהות’) השזורים גם בנימה מטאפיסית שמבדילה בין גורל הגוף וגורל הנפש ובין הסתלקותם של ‘כופרים’ להסתלקות ‘מאמינים’.

אבל אבן הנגף העיקרית כאן אינה בהבאה המבולבלת של הציטאטות אלא בדברי הקישור וההסבר שביניהן. קל לדפדף בספרי גרינברג, ‘לצוד’ ציטאטות ולהעתיקן בלי מחשבה, וקשה יותר לנתח. הפיתרון שהכותב נזקק לו בעת צרה, כשעליו לנתח, הוא מוכר למדי: הפאראפראזה. ספר את תוכן המטאפורה בלשונך. בפאראפראזה כשלעצמה אין פסול, אם הקטע המצוטט מובא בלשון אחרת, בסדר חדש, והוא מאופין במערכת מונחים שונה. אלא שקשה להגיד כי פרידלנדר עומד בתביעות אלה. הוא מצטט, לדוגמא, את הקטע הבא:

איכה יעלה החי על משכבו ולא ישתגע בידיעה: / עתה מכרסמת תולעת את הבשר המת או כנסת / תולעים יש לאריסטוֹן האפל⁴

ומנתחו בשני מקומות. ניתוח אלף: “המלה יש מעניקה ודאות מסמרת שׂער למטאפורה” (עמ' 32). ניתוח בית: “חזות הסוף בדמות סעודת תולעים מערערת את שיווי משקלו של האדם החי עדיין, הרואה עצמו כמועמד להוות מזון לשוכני האדמה” (עמ' 49). אכן איפיון מרגש ודרמאטי, אך אין מנוס מן השאלה מה יש בניתוח זה שאין בשיר ואיזו מטרה משמשת פאראפראזה זו, שהרי הדעת נותנת כי המעיין בספרים על המטאפוריקה של א.צ.ג יכול לעשות פאראפראזה מעין זו, או קצת פחות דראמאטית, בכוחות עצמו. אבל אולי חושש המחבר שנעלם מן הקורא כי “המלה יש מעניקה ודאות מסמרת שׁער למטאפורה”. אגב, תואר־הפועל ‘יש’ מטיל מורא גדול על המחבר בכלל, כיוון שבניתוח השורה: “יש זוג סוסים שחורים באחת השעות” נאמר כי “הטור האחרון שבשיר מבליט את הודאות המאיימת של המוות במלה יש” (עמ' 78).

זו הרמה ‘הממוצעת’ של הניתוח במקומות שבהם המחבר מנתח. יש וגם זה איננו. פרידלנדר מסתפק בהבאת הציטאטה ומסיים את הניתוח עוד לפני שהתחיל בו (ראה הסעיף ‘חזון מלכות’ עמ' 57–58). לפעמים הוא קורא דרור לדמיונו האנליטי ומספק לקורא שעשועים ללילות החורף הארוכים ברוח הרפרטואר של ‘הגשש החור’. מי שמופתע מהשואה זו יקרא נא את הנתוח הנלווה לשורות הבאות. גרינברג כותב:

דורות השקועים בבשרם ודמם הכאוב בכמה קרקעות בעולם מצווים לנכד: עלה ובטאנו, האדם החי! ⁵

והפרשן מפרש: “בתמונה שלפנינו מביא גרינברג את המטאפורה “שקועים בבשרם ודמם” שמשמעותה מוות ובה הנושא מביע מוות והתמונה היא מעולם החקלאות”. כך, עמ' 24. אגב, מדוע דוקא “מעולם החקלאות” ולא מתחום המדיניות האגרארית למשל? אחרי אפיון רב־אספרי זה אין להתפלא על זוטות של ניסוח כגון, “הזעזוע הוא סובייקטיבי בעיקרו” (עמ' 29), וכגון המטאפורה של הסעודה ה“מקשרת ומאחדת את חווית המוות הסובייקטיבית עם מוֹת הכלל” (עמ' 50). מוטב היה, אולי, בכל זאת לומר חווית המוות האינדיבידואלית או האישית. לעיתים, בשעת דחק חמורה במיוחד, מחזק המחבר את ניתוחיו בפרקי רטוריקה עממית נוסח: “הדה של התקופה עולה ובוקע אף מתוך החזרה המדגישה: ‘והוא הדין בירושלים’ וכו' כאילו שומעים אנו את הקריאה הידועה לנו היטב: אטבח אל יהוד…” (ההדגשה ושלוש הנקודות של המחבר).

גרוע יותר המצב בתחום ניתוח המשקלים. כאן סובב סובב המחבר סחור סחור סביב טיעון ריק מתוכן. משקלו של השיר ‘הזדהרות’ מתוך ‘הגברות העולה’ מנותח כך: “אמנם אין למצוא בשיר שלפנינו משקל קבוע ורצוף, אולם לא נוכל לטעון כי השיר איננו שקול כלל. קצב האמפיברך [למה קצב? הרי הכוונה למשקל, ואם סבור המחבר שמשקל וקצב חד הם מן הראוי שינמק את דבריו] מופיע בתדירות כלשהי” (עמ' 72). והנה שיר זה שאירגונו המשקלי בורר במפורט במאמרו הנ"ל של בנימין הרושובסקי, שקול במשקל שלם קבוע ורצוף. ושמא תאמר כי דברי סרק והבל אלה הם פליטת קולמוס מקרית? לא! זהו, כנראה, הקולמוס עצמו. לפי שבהמשך קובע המחבר כי “האמפיברך והאנפסט מצויים לעתים קרובות בשירת גרינברג, אולם מכאן ועד לשמירה על כללי המשקל הטוני רב המרחק” (עמ' 72). ראשית, קושיה מפרידלנדר על פרידלנדר: אם שני המשקלים מצויים ‘לעיתים קרובות’ מדוע ‘רב המרחק’ ומהם “כללי המשקל הטוני” שעל שמירתם מצווה המשורר? אם הכונה לשלמות הסכימה המשקלית האבסטראקטית כלום לא תיתכנה במסגרת “כללי המשקל הטוני” סטיות מן הסכימה המשקלית שאין בהן כדי לטשטש את המגמה המשקלית הכללית?

סגנון מרושל, ניתוח פרימיטיבי, חוסר התמצאות בנושא – כל אלה לא היה בהם כדי להצדיק את הדיון בספר זה. גם לא ההיתלות בדרכי הניסוח וההתבוננות של ברוך קורצוייל ז“ל, שבהדרכתו נכתב הספר. מי שמכיר את ספריו של בעל ‘מסכת הרומאן’ ורגיש לטכסט מעט יותר מן המחבר יחוש בעצמו ב”עוול" הגדול שעושה הספר הנדון, בעקיפין, לקורצוייל, שכל נקודות התורפה של שיטתו (הטיפול הלקוי בטכסט) מוכפלות כאן, ולאף אחת ממעלותיו הרבות אין זכר. לעומת זאת עלול הקורא, שאין שעתו פנויה לבדוק את המובאות ופירושן, לא לשים לב, בקריאה ראשונה, לשיבושי המשמעות. נפתח באי־ההבנות השקופות ביותר.

המשורר כותב:

קץ ערך המלים שאין הרעם הורן / […] / רק האלם יאה או שאג אדירים.

והפרשן מפרש: “במקומה של המטאפורה בא האלם”. אבל אילו קרא פרידלנדר את המשפטים שהוא מצטט היה רואה כי בחלקה השני של השורה מציע גרינברג אלטרנטיבה ל’אלם': ‘שאג אדירים’.

א.צ.ג כותב:

ידע ערוגות ופרי אילן במגד צל ולשפת נחל צונן / ידע חמד בשרים וסוד כנור – בדמדום רונן, / ידע סוף אדם ומה מאוד צריך שדה־בשר־זה לחונן. / בעודו חי, בעוד אפשר… ובבתי חולים וקברות התבונן.⁶

בסעיף הנושא את הכותרת ‘בית־העלמין’ מצטט המחבר רק את השורה השלישית (“ידע סוף אדם ומה מאוד צריך שדה־בשר־זה לחונן:”) ומנתח כך: "הביטוי שדה בשר במשמעות שדה לכל בשר (סינקדוכה). כל בשר במשמע כל אדם (מטונימיה). במקום שדה חיטה, שדה תבואה, בא הביטוי שדה בשר: אדמה הזרועה מתים (קטכרזה). מורכבות משולשת זו, הנה אופיינית למטאפורות של בית־העלמין (עמ' 51). השורה מדברת, איפוא, אליבא דפרידלנדר על ‘בית־העלמין’. אבל הרי הצרוף שדה־בשר־זה מוסב על האדם אותו צריך לחונן. ואם נכון פרושו של המחבר הרי ההמשך (“בעודו חי, בעוד אפשר…”) הוא חסר מובן. ראיה נוספת שמדובר כאן על האדם מצויה לקראת סיומו של השיר, שם מדובר על הצורך “את הגוף־היוקד לחונן”.

במקום אחר כותב המשורר על האוּמה:

כי מוגגוּה מנחמיה לנהרות דמע סביב, / וכן זלגו כוחותיה כשלג מפשיר אלי ביב.

והפרשן מנתח:

“ברם לעתים מזומנות ביותר נוטש המשורר במכוון את ההוד ויוצר ספירה גרוטסקית לעיתים אף מבחילה לתמונת המיתה. תמונת השלג המפשיר אלי ביב יוצרת מטאפורה אכספרסיוניסטית שבה התמונה המועברת (שלג מפשיר לביב) הנה ביטוי להתפרצות המחשבה ההיולית, או ליתר דיוק לפנינו אסוציאציה היולית, שאינה עוברת כל סלקציה, משום שהיא כפותה לתכלית, כדברי המשורר עצמו: ‘גיבוש התפרצות מחשבה היולית לביטוי המסוים, התכליתי. לשם זה ישנם למפרע בתורת האכספרסיוניזמוס כל מיני אמצעים ואפשרויות, דקים מן הדקים, מגנטיים, לתפיסת דקות הרפלקסים הנפשיים’”.

“עלינו להסב – חותם פרידלנדר את ניתוחו בנימה עניינית – את תשומת הלב גם לצבעים במטאפורה, הלבן והשחור”. נניח שיש כאן תמונת מיתה, ונניח שהמחבר יורד לסוף דעתו שלו, עדיין שאלה היא מה פרוש כי “לפנינו אסוציאציה היולית שאינה עוברת כל סלקציה”. אסוציאציה של מי? של א.צ.ג? מוקשה מאוד, שכן המשורר מדבר בפרוש על גיבוש התפרצות מחשבה היולית ועל אמצעים דקים מן הדקים, מגנטיים, לשם גיבושה של מחשבה זו. האסוציאציה ההיולית היא, איפוא, של הפרשן. ועוד: היכן מצויים בשורות המצוטטות ה’לבן והשחור' שהמחבר מסב אליהם את תשומת הלב בבטחון עניני כל־כך? שלג הוא לבן, אבל קיומו של השחור הוא עדיין בגדר קושיה גדולה. אסוציאציה היולית, מן הסתם.

אלה, כאמור, טעויות שקופות וגלויות לעין, שהקורא הער לטכסט יעמוד עליהן בעצמו. מוסוות ועל כן גם מזיקות יותר הן ‘ההארות’ לקטעים שהבנתם המלאה מצריכה את הכרת ההקשר. “אבלו של אדם על מתו” – קובע פרידלנדר – מתואר כ: “איזה מין בכי טפש של גבר משתין בעיניו”.

שורה זו נתלשה משיר שנכתב בסיטואציה היסטורית המצויינת בסופו: “שלהי תרצ”ו, במלכודת תל־אביב", ושמצויים בו הדים לויכוח שהתנהל אז בישוב על ‘ההבלגה’ ושבירתה. הרי הבית בשלמותו:

איזה מין בכי טפש של גבר משתין בעיניו / חסר עוז נשיכת השפתיים על קבר הרוג / ואיזה טמטום אחרי טפש בכי גבר כזה / בשובו לעסקו הרגיל מלובש וסרוק.⁷

כלומר לא מדובר כאן במת סתם אלא בהרוג, ולא בבכי של גבר סתם אלא של ‘גבר כזה’ הזוכה לאפיון מדויק יותר בהמשך השיר:

משתינים בדמעות אכנה הגברים הבוכים / בוכי בלי שבועת נקם על קברות הרוגינו (עמ' י"א).

שירי א.צ.ג נלמדים בבית הספר התיכון. ספריו נדירים (במיוחד ‘ספר הקטרוג והאמונה’), וחומר העזר על יצירתו אינו רב. בלית ברירה נעזרים המורים במצוי ושמחים בכל ספר חדש העוסק ביוצר שנלמד. נתאר, איפוא, לעצמנו שעור (ולוואי ויהיה דמיוני!) שבו מתבססים המורה, שלא עלה בידו לעיין במקור והתלמיד – שבוודאי לא עלה בידו – על ספרו של פרידלנדר. בתשובה על שאלת המורה עלול התלמיד בשיעור שכזה לייחס לאורי צבי גרינברג את ראיית אבלו־של־אדם־על־מתו, באשר הוא, כ“איזה מין בכי טפש של גבר משתין בעיניו”.⁸

אין זו דוגמא יחידה לסילוף תוכנה של שורה על ידי תלישתה מן המירקם. כל הספר (מלבד הפרק האחרון שנוסף במהדורה החדשה) יכול לשמש דוגמא. כשם שהמחבר מכחיש את חשיבות סדר הזמנים הוא כופר גם בתועלת שאפשר להפיק מבדיקת המובאה על רקע הקשריה הקרובים ביותר – הבית והשיר השלם – והרחוקים יותר – הפואמה והקובץ. ואולי הוא חולק בכלל על הדעה הנפוצה כי כשם שהמטאפורה מאירה לפעמים את השיר כולו, היא גם מוארת על ידו? לא, מסתבר שאין הוא חולק. הוא יודע “שאין להבין מיטאפורה בודדת או שיר בודד ביצירת גרינברג ללא הראות הכוללת של אחדות פעלו הפיוטי, אחדות אידיאית המקבלת סיוע באחדות התמונות והדמויים”. אלא שהוא סבור, כנראה, כי הידיעה פוטרת מחובת ההוכחה.

יצויין כי דברי ביקורת אלה אינם מתיחסים לעומק האינטרפרטאציה או לחידוש שבה או לסינתזה. מדובר כאן ב’קומה התחתונה' של הטיפול בטכסט, היינו, הבנת דרך התקשרותן של המלים למשפטים נושאי תוכן. פעם היתה מקובלת הדעה שעל הפרשן להבין את הטכסט שלפניו. היום, מסתבר, שוב אין תביעה זו אקטואלית.

המוזר שבפרקי הספר המשונה שאנו דנים בו הוא, אולי, זה הנושא את הכותרת הסודית במקצת: “היסוד בתפישה האסתטית”. מוזר לא בגלל הנסוחים ה“אישיים” כמו “גם שם הספר מגלה על שכיחות הצבע במטאפורה של המוות”, כי אם בגלל משנתו המפתיעה של המחבר בכל הנוגע לספרות אירופה. “מלחמת העולם הראשונה” – כותב הוא למשל – “מהווה גורם חשוב עד מאוד להתפשטות האכספרסיוניזם ולהופעת תנועות בת אסתטיות שצמחו על ברכי האכספרסיוניזם [ההדגשות שלי] דוגמת זרם ‘השירה הצרופה’ נוסח פול וולרי והסוריאליזם נוסח אנדרה ברטון, גיום אפולינר ואלואר” (עמ' 37). קישור מפורש כל־כך של האכספרסיוניזם ו“הסוריאליזם נוסח אנדרה ברטון, גיום אפולינר ואלואר”, כבר יש בו חידוש מסוים. אבל חידוש זה מחוויר לעומת התיזה על “זרם השירה הצרופה נוסח פול וולרי שצמח על ברכי האכספרסיוניזם”. מי היה מאמין! פול וולרי, איש השירה הצרופה (כדברי המחבר) מעריצם של סטפן מאלארמה והסימבוליסטים, מי שראה באמנות השירה אתגר אינטלקטואלי – הוא והאכספרסיוניזם! ממש קירוב ההפכים, ציון דרך במחקר שירת המאה ה־20. על רקע קירוב זה שוב אין להתפלא על המשפט הקובע, כי ביחס למציאות הישנה “ניכר המרחק הבולט בין האכספרסיוניזם של גרינברג ובין האכספרסיוניזם הצרפתי”. ושוב מגניב המחבר, כבדרך אגב, תגלית מרעישה שאחריה לא יוכלו כמה וכמה ספרים אשר נודעו עד כה כמהימנים, להנות מאמונו של הקורא. עדין במיוחד למשל מצבו של אולריך ויסטיין, בעל הערך “אכספרסיוניזם” במילונו הנודע של פרמינגר, הכותב:

Outside of Germany Expressionism until recently has been poorly understood and little appreciated. In France the movement failed to gain any foothold whatsoever.

אם ביחס לאכספרסיוניזם נמנה הכותב עם המרחיבים והמקרבים רחוקים הרי בענינים השוואתיים אחרים הוא נמנה עם המצמצמים והמרחיקים את הקרובים. על זיקתו של א.צ.ג לשירת אירופה נאמר: “ראשית לכל בא המשורר לבטל בטול גמור [!] את המסורת האסתטית המקובלת בשירה הלירית באירופה של המאות הי”ח [עד כדי כך!] והי“ט. אורי צבי גרינברג אינו מוכן להשתעבד לתורות אסתטיות שיצאו מבתי־מדרשם של גויים” (עמ' 71). ומה לו, לפרידלנדר, שאחרי ההצהרה הפרוגראמאטית ב’הגברות העולה' (תרפ"ו) (“אני שונא תורת גויים באמנות העולמית”) כותב גרינברג ב’כלפי תשעים ותשעה' שראה אור בתרפ“ח: “עלה וולט ויטמן העברי, עלה!” (עמ' ל"ה); ובמקום אחר: “יש תורת הגוף העירומה בפסוקי דזמרה תנ”כיים לענק־החוף וולט ויטמן ויש פמוט־האימה הדולק אשר לאדגר־אלן־פו” (עמ' ל"ט).

זה ספר אשר מספר הטעויות ואי־ההבנות שבו רב מכדי שרצנזיה, ואפילו ארוכה, תוכל למצותן. כמעט כל משפט כאן מצריך תגובה. עם כל הזהירות והכבוד שבהם חייב אדם בבואו להעריך את פרי עמלו של אדם אחר קשה להשתחרר מן הרושם שלפנינו אנדרלמוסיה פרימיטיבית, חסרת אחריות, דמיון בקורתי־מחקרי ויכולת מסאית. דומה כי המחבר לא הרבה לחשוב על הנושא שהוא דן בו. מכל מקום לא בשבע השנים שחלפו בין המהדורה הראשונה והשניה של הספר ובודאי לא לפני כן. זה ספר שאיש לא יפיק ממנו תועלת אינפורמאטיבית, מחקרית או דידקטית. הוצאת שוקן עשתה, כידוע, הרבה להפצת הספרות העברית ושירת א.צ.ג בכלל זה, ובודאי לא התכוונה שתצא תקלה על ידה. דומה כי שמה הטוב של ההוצאה מצדיק, במקרה זה, את גניזת הספר. איש לא ינזק מכך. להפך, הכל יצאו נשכרים. חקר הספרות העברית, קוראים, מורים, תלמידים ובעיקר ראש המחלקות לספרות עברית ולספרות העולם באוניברסיטת בר־אילן.

“יצירתו של א.צ.ג בעברית”, ‘יד לקורא’, כרך ז‘ 1963, עמ’ 79–86. ↩
אחרי כתיבת הרשימה קראתי ברצנזיה אחת, כי ספרו של פרידלנדר מביא “את הביבליוגראפיה הכוללת, המעודכנת ביותר עד כה בשירת אצ”ג“. חבל שהכותבת לא פירטה את הנתונים ששימשו בסיס לקביעתה ההחלטית. מקוצר היריעה לא אפרט את כל המאמרים שלא נכנסו לרשימתו של פרידלנדר (בין השאר של א. בלאט, פ. גינוסר, מ. דורמן, ש. י. כהן, גבריאל מוקד, דן מירון, ישראל רינג, משה שמיר). אסתפק בציון עובדה אחת: אין בספר זכר לשירים הרבים שפירסם אצ”ג ב‘סולם’ וכן גם למאמרים ולמסות המרובים שפורסמו בכתב־עת זה, במשך שנים, על יצירת המשורר. ↩
אולי “על מנת למנוע עומס מַלאֶה של מטאפורות”, כמוסבר בעמ' 41. ↩
‘אימה גדולה וירח’, עמ‘ 27. החלוקה לשורות והניקוד (המופיעה אצל פרידלנדר) הם של פרידלנדר עצמו. במקור מופיעות השורות, ולא במקרה, ללא חלוקה וללא ניקוד, כרוב ה’שירים בפרוזה‘ שבמחזור ’להכרת הישות'. וראה להלן דוגמא נוספת לעריכתו של המחבר. הקורא מוזהר, איפוא, מפני הציטוט עפ"י ספר זה! ↩
‘הגברות העולה’, עמ‘ ו’. אף כאן סוטה פרידלנדר מן המקור, שבו שיכת המלה “בעולם” לסוף השורה הראשונה. ↩
“מתוך ספר העגול”, ‘לוח הארץ’, תשי"א, עמ' 3. ↩
‘ספר הקטרוג והאמונה’, עמ‘ ט’. ↩
עד כמה אין חשש זה נטול בסיס מוכיחה רצנזיה על הספר שהתפרסמה אחרי כתיבת רשימתי. למחברה ברור לחלוטין כי שוּרה זו מתארת את ‘הגבר האבל’ באשר הוא, ולך ושווע חי וקיים. ↩

עבים כשקים: על ספריהם האחרונים של יצחק אורפז ויעקב שבתאי

מאת

נסים קלדרון

א. קמיטות־מצח

נינוח בבטחונות הסדר של הפיליסטר המצוי, רוגע בחישבונות הערך שלו, מבקש יצחק אורפז, ברעש גדול ובעברית משובשת, לכתוב סיפורת מודרניסטית ומהרסת ביטחונות.

ספורי אורפז ש“מדרגה צרה” (‘שלוש נובילות’ [ספרית פועלים, תשל"ב]) מיטיב ליצגם, בנויים כצירוף של פרטי אדם ונוף, תיאור ומחשבה, באורח שאינו אפשרי ואינו אמור להופיע כאפשרי בממשות קונקרטית כלשהי, לצורך העמדה מומחשת של תפיסה על־דבר גורמי יסוד הפועלים בכל ממשות, ובזו הישראלית בכלל זה. הוא מבקש לכפור בתמונת העולם העולה מנסיון החיים השגור, ותפיסתו מניחה כי יש מעשה הסתר־אמיתוֹת בנסיון חיים זה. אורפז רדוף אימת השיגרה הטובה של הזעיר־בורגני, ולמעשה הוא נמלט כמוהו מן הקונקרטי והקשה אל הקאטאלוג ומן המצב והתנאים אל האפוריזם. כמוהו הוא בונה לו קאטגוריות מחשבתיות מגושמות, גסות, קולטות־כל, ובמקום שהוא נדרש להתמודד עם מצב או מושג הוא מתעל את הדרך שבין המחייב והפרובלמאטי בהם לבין הקהוי והאדיש־לפרטים שבקאטגוריה. וככל שזו מסוגלת להשיב תשובות מעטות יותר ומפשטות יותר על שאלות רבות יותר ומפותלות יותר – מה טוב. ואין טוב מחציה חלקה – סדר מטמטם מן העבר האחד ואי סדר מחיה מן העבר האחר, והאפוריזמים חגים מעל ומזמרים – “עוד אמר הרבה דברים יפים, ובסוף אמר שטוב מעשה רע עם התלהבות ממעשה טוב בלי התכוונות” (עמ' 92).

כך השיגרה כקאטגורית־יסוד כאן. הוא תוקף את הזעיר־בורגני מתוך שהוא נאמן כמוהו ויותר ממנו לסולם הערכים שלו. אם האחרון יודע לעיתים כי המקטרת, שעון הקוקיה ומשחקי הקלפים בערבי־שבת הם קליפה דקיקה, גילוייו הטפלים וחסרי החשיבות של שקר שמקורו אחר ומניעיו אחרים, נתלה אורפז בהבלותות אלה ועושה אותם לב הבעיה ועיקרה. מה שעיצב הזעיר־בורגני לשם ראווה מצוחצחת ומכסה על שורשים, תופס אורפז כמהותם של שורשים.

כך המרד בשיגרה כקאטגוריה. עיוות, נכות וסאוב מעוררים ענין באורפז לא משום עצמם, לא משום ערך ואנרגיה שיש בהם, אלא כיוון שהם עשויים להתכנס בנקל אל מגירת אי־הסדר והמרידה, ועימם אורגיות של משכב־בשלושה, מיסטיקה שבטכס־תפילה לשבר־עקב, והפלת בעלת הבית, הגב' שטורץ, בדרכה אל חדר־הכביסה. כשם שנוח לאורפז בחום־הביטחון כי הסדר הוא שורש־חיים ועיקרם, נוח לו באמונת הסרק כי כל שאינו עשוי להימצא בתחום הסדר, עשוי להיות מוגדר קל מהרה כפורץ־סדר גואל. כך עולמו של הפיליסטר מבוצר ושלוו – אין הוא חייב להתמודד עם בעיות – הוא עיבה אותן, חילק אותן, קיטלג אותן, וטוב לו.

כאשר מבקש אורפז לקרב את העלילה אל שיאה יש עמו קאטאלוג האמור לרכז בו הוית־חיים: “השולחן הפרטי הנמוך”, וה“סוכה”, ו“פרחי הבוגונוויליה הזעירים, החשופים מעלי גביע”, ו“שיח כבוש בצבעי־שימור טבעיים בתוך אגרטל דמוי משהו עתיק”, ו“שורות של תמונות, בובות, צלחות קישוט, כולם בצבעים ביתיים חמימים (מירי שנאה קירות ריקים)” ו“טורי המספרים בדפי החשבונות (של הבוטיק)”, ו“בדי הווילון על החלון המוארך”, ו“הכוננית עם תיבות השן”, ו“סהרונים ושפיפונים”, ו“תמונת נוף עם מסגרת מוזהבת”, ו“הסטריאו, הגובלין ושעון הקוקיה”, ו“כרובי עץ סדוקים מעל ללוח השעות”, ו“מכשירי הגז והחשמל השונים” ו“הדירה החדשה” (עמ' 60–61). אורפז אינו מתייגע.

הפרטים הנאספים אל הקאטגוריה אמורים לתת בה תוכן, להוכיח את חיוניתה, את תקפותה, את כושרה לחול על תופעות רבות ושונות. השידפון האופייני לטכסטים של אורפז אין מקורו בהעדר פרטים ממשים, אלא בעובדה שכל פרט נתפס מראש לא בלבד כשייך אל קאטגוריה רחבה אלא כמייצגה כל־כולו. מידת היצוג בו רחבה ומגושמת כדי כך שהוא מאבד ממעמדו כקיים לעצמו – הוא מאבד את יחודו וממילא את זכות קיומו כפרט. ומן הכיוון המהופך מאבדת הקאטגוריה את תוקפה כקאטגוריה, כמסגרת החלה על פרטים רבים, שכן אין היא נבנית מתוך שכל פרט מביא אליה את החיוני והגרעיני שבו וכך מחייב את השלמות להגיה עצמה עם כל פרט, לארגן עצמה כך שתוכל לחול על אמיתו של כל פרט. הכזב שבמכנה המשותף הנמוך ביותר והגס ביותר, החביב כל כך על אורפז, איננו עשוי להזדקק לפרטים, הוא עשוי להתקשט בפרטים.

מעשה הסיווג והשיוך שזה אופיו חוזר על עצמו ללא קץ. שום פרט אינו מספיק להיות הוא עצמו וכבר הוא בן־גידרו, אחד משני הגדרים הידועים לאורפז. בפרק אחד, בן שני עמודים וחצי, מבקש הגיבור לסים את יומו “בשלווה טובה”, ומעיד על עצמו, “אינני איש השש לריב וכשאני צופה אי־נעימות אני מפנה לה את גבי”, ואת הרגלי אשתו מאפיין, “ההרגלים הקטנים האלה, הנוסכים בלב עצלות נעימה”, ומוסיף, “זה שאני קורא בית”, ועל תשובתה אומר, “השיבה כרגיל” לאחר שאמר קודם לכן “דיברה כרגיל”, ומוסיף, “ראוי להזכיר דבר אחד מהרגלינו” ו“הקריאה הטובה אל הסדר”, ו“הסדר הטוב”, ו“השלווה”, ו“הבטחה סמויה, חוזרת, שדבר לא הופר”, ו“זה מינהגנו”, ו“נחת ביתי”, ו“הבל ריחני של בית”, ו“סדר חיינו המדויק”, ו“כל אחד והרגליו”, ו“אנו אנשים שקטים ושונאי ריב” (עמ' 17–19). אורפז, כאמור, אינו מתייגע.

המימד הפסיכולוגי והמימד ההיסטורי מוחדרים אל הסיפור גם הם כפרטי קאטלוג משמימים. מעשה הסיפור של אורפז מכוּון, כאמור, להבעת אי־אמון במה שנתפס לו כהגיון סיבתי פסיכולוגי והסטורי שגור ולעיתים בכל סיבתיות שיסודה פסיכולוגי או היסטורי. אבל הדרך הנעשית מן הממשות הפסיכולוגית וההיסטורית אל מצבי־המבחן הקיומיים, המוכללים והחושפניים, אותם הוא מבקש להעמיד, אינה דרך של ריכוז והפשטה אלא דרך של מינימאליזציה ובאנאליזאציה. כדרכו, ממיר אורפז ערך בכמות. הוא משתעשע באמונה כי סילוקה מן הסיפור של שלשלת סיבות ומסובבים שלמה ורצופה הוא הוא שיחרור משיעבודה של התנייה טריוויאלית ודלת ערך ולכן כוזבת. אבל הסלקציה שלו, טעינתו את גיבוריו בגורמי לחץ – מעטים ונבחרים – היוצרים זיקה בין המצב בו הם נתונים לבין עברם ובכאלה היוצרים זיקה בין המצב בו הם נתונים לבין סביבתם החברתית־תרבותית, סלקציה זו לא בלבד שאינה מסוגלת להעיד על קיומה של חוקיות אחרת, עילית או חבויה, היא מעידה כי אורפז נתון לשעבודן השלם של השגורות בהנחות על דבר אופיה של החוקיות הפסיכולוגית וההיסטורית. הוא מדמה כי כאשר הביא מן השלשלת רק חוליה או שתים, יצר שלשלת שונה, והוא רק דילדל את הראשונה.

כאשר משתחרר ירוחם נבות מן השיגרה המטמטמת באמצעות אדם שרגליו מנוונות וזבות־מוגלה ושמו סבי, מתעורר בגבורו של אורפז גם זכר סבו אבי־אביו וזכר משפחתו כולה. תחילה עולים בהזיה אביו ואמו. האם מאופיינת על ידי “שער רך, שופע, נע ונע ונע, כמו הגלים” (עמ' 26), האב, לעומתה, כל כולו תיקים וטלפונים – “אבי היה פקיד מסור והוא מת על התיקים, כחיל טוב על משמרתו” (שם), ואורפז, כדרכו, מגיש לקורא מזון לעוס – “ראיתי את עצמי גווע כמו אבא שלי, ראשי כמו ראשו משוכל על עלי־ההגהה. לא נעים” (שם). האם והאב כגורמים פסיכולוגיים לא זכו להארת מעמקים, הם גומדו להיות פריטים שדופים בסכימה פשטנית – האב הניצב בגבה של השיגרה הרומסת והאם בגבה של שאיפת־המרחב. וכאשר יידרש ירוחם נבות להתגבר על רגשות־הדחיה שהטביעה בו השיגרה ולקבל אל ביתו ואל חיק אשתו את פריצת־המוסכמות שמציעות לו רגליו נוטפות המוגלה של סבי, ויתבקש לרחוץ רגלים אלה, יעלה בו זכר הימלטותו מן החובה הכרוכה ברגליו המסואבות של סבו –

כגון זכר רגליו של אבי זקני ר' משולם. זקנה מופלגת אחת דחפה אותי אליו. נראה כאילו קרא בשמי. […] ‘הוא אומר שתוריד מהרגלים שלו את הפוזמקאות, ירוחמקה, זו זכות גדולה, זכות גדולה’. נסיתי לנגוע ברגליו ולא יכולתי. הריח שנדף מהן היה קשה מנשוא. נמלטתי. לא זכרתי כלום מאותו מעמד אומלל, עד שבא זה ונתן בי את עיניו הבהירות". (עמ' 59)

שוב, הסב והחובה שנטבעה בילדות מותאמים לממדי הפריט הקאטאלוגי, הקישור גס וחד־מימדי, מובן מאליו עוד טרם שנפרשו פרטיו, הדחף הנפשי גזור על פי מידות תורת הנפש של רומאן המשרתות המאופר כסיפורת מודרניסטית.

כאשר מפעיל אורפז גישה דומה בהתיחסו אל המימד ההיסטורי המוחדר לסיפור נעה התוצאה מן המגוחך אל המקוֹמם. כל עוד מעומת הגיבור, בעיקר באמצעות אבי־אשתו, עם החלוץ ובונה הארץ, אין זה אלא מפגש קלישאות נוסף – איש ושמו יאשה, מעט רוסית, מעט יידיש, חולצת חאקי, “בקבוק תה ולאקרדה” ו“שירים על קיבה ריקה” (עמ' 87–88). וכך גם כאשר נדרשת חבורת משחקי הקלפים הקהויה להתיחס אל מלחמת ששת הימים –

זמן קצר בלבד, עקב המלחמה, חלה הפסקה בערבי הקלפים. לאחר מכן היו המתים מכבידים קצת על שולחננו […] אמת, בתחילה היה הכול מלהיב, מסתורי, נותן תחושה של מרחבים בלתי־נתפסים: שלגי החרמון, ימי הדרום, קדמוניות סיני. אחר כך זה נכנס להרגל, אחר־כך לשיגרה, כמו המסגרות השחורות בעתונים. חדלנו לשאול. יום אחד לא באו אהרון ואשתו (התאלמנה). סילקנו את הכיסאות שלהם ושיחקנו בלעדיהם. […] לא, את מישחק הקלפים של ליל־שבת לא נפסיק לעולם". (עמ' 15)

דבר לא נוסף בדברים מכוח נוכחותו של אירוע היסטורי ספציפי. ההיסטוריה נגזרה על פי מידותיה הדלות של הסכימה ועל פי מידותיה הוולגאריות של האפקטאציה הספרותית: לא באו אהרון ואשתו – פתוח סוגרים – התאלמנה – סגור סוגרים – נקודה. אורפז מביא אל הסיפור תופעות רבות יותר ומבקש להתייחס אליהן, להחיל עליהן את בחינתו, ובמקום להתמודד עימן הוא נוטל מהן את המינימום הבאנאלי, ומציירן בדמות נוחה לסכימה – הן פוחלץ והיא פוחלץ. החרמון וחולצת החאקי כמו החלוציות ומלחמת ששת הימים אינם ולא כלום כאן אלא עוד מין שיגרה ידוע ועוד מין מרד מוכר ועייף.

אבל באורח הארתה של השואה בסיפור יש גם סרוּת טעם וגסות רוח. ירוחם נבות עוסק בעריכת ספרי זכרון והתעוררותו עם הופעת סבי אמורה להיות, בעת ובעונה אחת, התעוררות מן הקפוא שבספרים המרוחקים אל הווית חייו והתעוררות אל החי המשמעי שבספרים אלה עצמם. כאשר נערכות ספקולאציות באמצעות חומר פסבדו־תיעודי שמקורו בשואה בולט ודוחה המרחק בין הגסות והסכמאטיות באינטרפרטאציה שמציע אורפז לבין העוצמה והכאב שבחומר. ושוב, משום הקלות בה מתאים אורפז הוויה, שאין סבוכה ממנה ואין כמוה מחיבת זהירות והתחשבות בקשת מאכסימאלית של גורמים, מרכיבים ותוצאות בעת הסקת מסקנות כלפיה ולמידת לקחים כלפיה, למידותיהם של הפאראדוכסים המתייפיפים שהוא מציע. קהות החושים שבניסוח חכמני דוגמת זה מעוררת בי גועל – “זכור לי תצלום של שנים המחייכים זה אל זה, ואחד יורה. למי מהם טוב יותר? מסובך” (עמ' 34).

העובדה שהסיפור ניתן בפי גיבורו אינה עשויה להמעיט ממגושמותו וצחיחותו אלא להוסיף עליהם בלבד. לכאורה, התווית הקטיגוריות, שיוך פרטי המצב אליהם, והללו הפסיכולוגיים וההיסטוריים בכלל זה – כולם מעשי הגיבור הנלעג ולא מעשה המספר. לאמיתו של דבר יוצר אורפז את אפקט הגרוטסקה לא באמצעות תקיפתו של מערך מחשבתי וערכי מתוך שהוא מחדיר אליו או מבליע בו מערך אחר, דק יותר ונוקב יותר, אלא מתוך שהוא מעבה את העבה ומקהה את הקהה. הוא נעזר בגיבור תם, ומדמה לו כי הוא מתרץ, בעוד הוא רק מבליט ומעצים, את גסותו ופשטנותו שלו, ובשום פנים אינו מסתיג מתכונות אלה בגיבורו. תעדנה על כך חלקות־הסיפור הנתונות לסמכותו הבלעדית שלו, של המספר, ויעיד התאם האופי, המגמה והרדידות בין חלקות אלה לבין החלקות שעוצבו כמו הן נתונות לסמכותו של הדובר־הגיבור. כך החל בפרט הזעיר של מתן השמות. הגבור אינו עשוי להקרא אלא ירוחם נבות – רחמים ועושק דלים זועקים מכל אות; אשתו אינה עשויה להתכנות אלא מירי, כך שקל יהיה לפזם “לא מירי, כי אם מרירי” (עמ' 72), והרי לך גם מרירות חייו של הזעיר בורגני כבקליפת־אגוז; ובהתוסף יאשה החלוץ ופרל שכל פניניה ניגרים ממנה – התמונה שלמה עבור אל מעשה המימוש של הקונצפציה בסיטואציה הסיפורית האחת. ביום שנפקחות עיני הגיבור לראות נכוחה את מצבו הרוחני, חדל הוא גם להיות קצר־רואי ועיניו רואות את הים הרחוק. סבי מלמד לירוחם באמצעות האפוריזם “שכל אדם יש לו מדרגה, אבל המדרגה צרה והמכשול רחב” (עמ' 92), והוא מצר את מדרגת ביתו של ירוחם כדי להפיל בה את המכשול הרחב בדמות הגב' שטורץ. והד־מה יש לכך גם בשם הסיפור. כאשר מבקש אורפז לרמוז כי המדרגה שתחתיה עתידה גב' שטורץ לקרוס היא תמצית הויתם של ירוחם נבות ומירי – הם המגלגלים אותם והם המגולגלים בה, – אין מימוש פשוט לכך מגולות שמניחים השנים תחת המדרגה שסותתה והוצרה. תחילה – “ובכן, הענין הוא בקצרה: ארבע גולות קלות־גלגול מתחת למדרגה המיועדת – וזה הכל. מדבר בעד עצמו” (עמ' 81). ואח"כ – “אבל איך יכולנו להניח לענין להתגלגל אל גורלו? הלא היינו חלק ממנו, וגלגליו, אם מותר להשתמש בדימוי גס במקצת […]” – הכיצד, מר אורפז, דימוי עדין שכזה וינואץ? עבוֹר על הקישור שבין סיטואציה לסיטואציה. לצורך האחדת הסיפור, העמדתו על מגמת יסוד בו והכוונת הקורא אל חשיבותה המרכזית, הסמלית מאין כמוה, של המדרגה, אוחז אורפז במוטיב החוזר ומנפנף בו גבוה: על הערעור הראשון העולה בין ירוחם נבות וידידיו על סדר חייהם יאמר, “פתאום כמו דלת נסגרת לפני הזמן. כמו קול־קריאה מכיוון בלתי־צפוי, כמו מיגדל מהלך המתמוטט פתאום על מדרגות הבית” (עמ' 16), ועל יחסו של ירוחם אל חמו יאמר, “הייתי בונה לו שם בתוך ביתו כמה מדרגות רעועות, חשבתי בתאווה. פתאום ראיתי אותו נופל על אחת מהן וצחוקו נשבר לרסיסים קטנים, קטנים” (עמ' 23), ואל ההפסקה שגורמת מירי במשכב יום השלישי באמצעות הפניה אל הדלת תתגנב המדרגה גם כן – “ודאי לא שיערה כלל, שבזה הרגע העלתה את חיינו מדרגה נוספת אל הסדר האחרון” (עמ' 24), אפילו את החלומות מקטלג אורפז בקלילות – “למירי היו חלומות עם צבעים: אורות, מדרגות, הרבה מדרגות” (עמ' 25).

לו גם היקנה אורפז תוכן וערך למערכת קישורים זו היתה הוולגאריות שבאורח יצירתה מדלדלת ומעוררת דחיה – ספרות כמלאכת קצבים. מה עוד שאלה תרגילים ריקים מתוכן – דבר אינו מואר ודבר אינו מוחש בגיבור מכח שמו הרומזני, אין אנו יודעים טוב יותר או מדויק יותר על הסיטואציה, על העיוורון הספציפי הזה או על סיבות הפיכחון שלאחריו מכוח יצוג הרוחני בפיזי כאן, אין אנו יודעים יותר על טיב ההפרעה במשגל מכח העובדה שהמספר קושר אותה אל החלום. אדרבא, באמצעות קישור זה מאמין אורפז כי נתן ממש במושג “הסדר האחרון” בעוד שהוא למעשה רק משליך אותו גם כן אל השק הקאטאלוגי הגדול. כך, אורח הארגון של הסיפור ובעיקר אורח יצירת ההמשכיות והרציפות בו מורים כי אורפז אינו מסתיג מיחוס הערך של הגיבור לקאטגוריות ולפרטיהן, אדרבא, הוא עצמו הולך בדרך גיבורו ויוצר מקבילה מסיעת ולא פוזיציה מבקרת. כאשר מוביל התהליך המרכזי בספור להופעת סבי המנפץ את בטחונותיו של ירוחם נבות, עוצמתו כולה מכוונת למוטט את דבקותו של ירוחם בהבלותותיו – עליונותה של גב' שטורץ, הריהוט, הבוטיק ושכמותם, ואין היא מכוונת אל המצוי מעבר להן או בשורשן. שכן את אורפז ואת גיבורו מנחות אמונות־הבאי משותפות. תוצאות שלטונו של הסופר במסופר ותוצאות שלטונו של הדובר־הגיבור במסופר לא בלבד שאינן מנוגדות זו לזו ואינן יוצרות מתח שבשוני משמעות ביניהן – בעקרונותיהן המדריכים, באורח ההתיחסות העולה מתוכן לפרובלמאטיקה המוצבת במרכז הסיפור, הן זהות זו לזו.

והעברית זהה גם כן – “חששתי שאצטרך לתת תיאור” (עמ' 42), “השולחן נתן לי מראה אל הסוכה” (עמ' 60), “הכיתה צחקה ממני איך שאני אוכל את הכריך” (עמ' 73), “הטרידה אותי איזה פעמים” (עמ' 99) ולפתע – “לתחזת” (עמ' 93).

ב. צביטות־לחי

אילו ניתן היה לבודד מתוך אסופתו של יעקב שבתאי (‘הדוד פרץ ממריא’, סיפורים [ספרית פועלים, תשל"ב]) את “זכרון־דברים” ומשהו מן “המסע למאוריציוס”, ניתן היה להתיחס אל סיפורים אלה כאל פרוזה פסיכולוגית נאה, מעוטת־חידוש אבל גם מעוטת־יומרות ומעוטת־צרימות – צעדים ראשונים במקום מוכר שאין עימם עיצובו של עולם חוויה ומחשבה עז מאוד אבל אין עימם גם מעידה וכשל. כשל רבתי יש בכל הסיפורים האחרים, ובמידה שהוא תוצאה לא של קוצר יד ונטיה אישית בלבד, גם של תחושת שובע ואפילו מחנק ביחס למערך תופעות שהפכו מקובלה בסיפורת עשר השנים האחרונות ורצון להציג אפשרות אחרת ושונה מאוד (האנקדוטות שצירפה שולמית הר־אבן ב’עיר ימים רבים' הן נסיון מקביל) – הרי שזה יצוג מסוכן.

כתיבתו של אורפז הובילה אל תוצאה נואלת (מכלל צחיחות שלמה יוצאות בה רק פינות מעטות דוגמת הסיפור “ציד הצביה”) חשד רווח ולעתים פורה בסיפורת בעשור האחרון. זה החשד בריאליה כמות שהיא, או כפי שהיא עשויה להיתפס לעין כלשהי – כתכלית הסיפור. זה אמור להופיע, לא כמחקה מציאות אלא כחודר מבעד לה ומצביע על גורמים ומניעים הקימים בה רק בהפשטם ולא כממשותם. כך חותר העיצוב הסיפורי אל מבנה נושא משמעות רק בהגשימו קונצפציה אותה הטיל המספר על פרטי־מציאות, ואלה האחרונים, הופעתם – ברירתם וצירופם – מיועדת, לכן, בראש וראשונה, לשרת את הקונצפציה ולא לעורר תדמית של מהימנות וסבירות ריאלית כלשהי (אפילו חשד זה ותכלית־סיפור זו אינם בשום פנים משותפים לכל המספרים הבולטים בני דור זה, משהו מתוצאותיהם באשר לאופי הסיטואציה המתוארת ובאשר למעמד המספר המתיחס אליה – משותף ויוצר קירבה משמעית, ולא זה המקום להרחיב). כתיבתו של שבתאי מגלמת חשד מהופך – חשד בכל קונצפציה המוטלת על פרטי־מציאות ואין עימה חוויה ראשונית, עדות למגע ישיר איתם כממשותם, בהקשרם ה“טבעי”. לכן יש בסיפוריו נסיון לעורר תדמית של דברים כמות שהם – אנשים, מראות, ומעשים מובאים כמוכרים בפרטיהם ובצירופיהם, כמו נושאים משמעות עבור המספר ולא מורכבים על ידיו לצרכי הבחינה שלו. אבל כשם שאורפז שבוי למעשה בהערכת הפרטים אותה הוא מדמה לתקוף, כך שבוי למעשה שבתאי בקונצפציות הגסות והקהות־לפרטים מהן הוא מדמה להתרחק.

כך כרוכים זה בזה ונבלעים זה בזה במחזור הסיפורים הזה מנין קאטאלוגי של פרטי־הווי; יצירת מכנים משותפים בנאליים ביניהם; בחירת זווית ראיה לשם הבלטת הפיקאנטי בה ולא לשם הגשמת האפשרויות האצורות בה; עיצוב דמות אנושית הנוחה למספר החומק מהתמודדות עם המסופר, והובלה אל תוצאות מלודראמטיות.

זיקנה לדידו של שבתאי היא משהו מעין זה: “טיפות ואלריאן”, “משקפי קריאה”, “כוסית יין ירקרקה”, “נעלי הבית החומות”, “כסת הפלומה הענקית”, “גליונות אחדים של ה’אמריקאנער', עט, שתי איגרות־אויר, לוח־שנה, סידור תפילה”, “סיכות ראש”, “תמונת משפחה”, “לוח־המלחת־הבשר, קנקן־החרסינה הישן” ו“שעון־הפח שתמיד הורה על עשר וארבעים”, “ארון־הבגדים החום”, “וכן קבלות ישנות, תעודות תרומה לישיבות ולבתי־יתומים”, “מסרגות, כדור צמר, פיסות בד וכלי־התפירה, שהיו שמורים בתוך קופסת פח ישנה של תה, עליה היתה מצוירת ספינה רבת מיפרשים” (“הסתלקות”). קיץ הוא רשימה:

הוא היה באוויר החמים, ובמשבים הקלים של הרוח, ובריחות הפריחה והאספאלט, ובמרפסות המוארות, שבהן ישבו נשים בחלוקים וגברים בגופיות והסתכלו אל הרחוב. (עמ' 39)

וחורף הוא רשימה:

“השמים היו כחולים, כחול דשן, והשמש היתה צהובה כחלמון והפיצה חום נעים. האדמה היתה חומה והפרדסים ירוקים והשדות והמיגרשים היו מכוסים בשפע של פרחי בר ועשב רענן, וריח־ניחוח עמד באויר” (עמ' 51).

כאשר הגורן היא לעולם “ריחנית”, והצמחיה – “ירוקה, רעננה”, וכי עשויים שדות הבור שלא להיות “רחבים ושקטים”, והכתמים – “כהים ועמוקים”, והקולות – “קולות צקצוק ונביחות כלבים וילל תנים רחוקים”, והאויר – “רך”, והאיד – “קל”? (“הדוד שמואל”).

הסיפור מופיע כקאטאלוג כושל – גאסטרונומי, גארדרובי, אידיאולוגי, נופי – לא משום עצם השמוש בפרטי הווי, אלא משום אופי הברירה שלהם, ומשום הערך המיוחס להם. זה נסיון מובהק לאחוז בבטוח – לחלוף על פני הויות חיים, לסחוט מהן את הנוסטאלגי, הזעיר, המוכן, ולהותירן בלתי נבחנות ובלתי נחוות לעומקן. שבתאי אינו בורר פרטים לשם אפיון תופעה – אדם, נוף, שיחה, ארוע – הוא שולה את מירב האפיונים האפשריים מתוך מאגר של רגשנות מן המוכן. תצלום משפחתי וסיכת ראש מצטרפים אל סידור תפילה ומשקפי קריאה לא כיוון שהמספר התבונן בהם בענין וגילה בהם ייחוד, ואף לא כיוון שהוא יוצר באמצעותם אפקט מקורי כלשהו, אלא כיוון שכולם אילוסטראציות נאות ובטוחות למושג הזיקנה. אין אחד מהם שונה מן האחר בערכו ולכן אינו עשוי להוסיף עליו אלא קישוט סאכריני בלבד. התוצאה היא דשדוש בביצת ההווי לא משום עצם הצירוף של פרט מוכר לפרט מוכר או תואר שגור לשם, אלא משום חוסר הנכונות להשתהות על משמעותו של הפרט, חוסר הנכונות להוביל מן ההווי אל ההתיחסות האנושית שהושקעה בו. הקורא מתבקש, לכן, ליצור זיקה לא אל תופעה במורכבותה, במתחיה, בריבוי פניה ובנוקשה והמסרב להמהל בה, אלא אל החיצוני בה, זה הנוח להצטרף אל קאטגוריות רחבות וטריוויאליות. המבט הנוסטאלגי כאן קודם שהוא מייפה דברים הוא עושה אותם גסים ועבים. לכאורה הולך שבתאי אל הקונקרטי־קונקרטי, זונח את הקונצפציות לשם דג מלוח מאטיאס, פלאש גורדון וחפיסות טרי־טרי־טרי. למעשה, כאן, כמו אצל אורפז, הפרט, קודם שהוא קיים לעצמו, הוא משויך לקאטגוריה של “ילדות בתל־אביב הקטנה” או של “סבתא חוּמה וגאה בתל־אביב הקטנה” או של “אשה אוהבת־שירה־ומוכת־גורל בתל־אביב הקטנה”. המספר דבק בהבחנות המרוחקות ביותר מממשותם של דברים – הפרטים מופיעים מסוּכּרים בשבע שכבות של הווי, וסופם שאין בהם דבר מלבד הווי, הווי. לכן אפקט הגיבוב, לכן הטרחנות הפרשנית שבמעשה מספר החוזר ומדגים שוב ושוב גישה דלה אחת, לכן התחושה כי ההווי הוא שק גדול אשר לתוכו ניתן להטיל הכל וגב רחב אשר מאחוריו ניתן להסתיר רפיון. שבתאי נכשל בהשגת תכליתו המרכזית – הפניה אל הקונקרטי נסתרת מיניה וביה, ערמות בלויי ההווי שלו הם מימוש להעדר זיקה קרובה אל הפרטים, להבאת פרטים מפוחתי־ערך מראש, לשלטונה של קונצפציה נוקשה ומאולצת החונקת את ההתרחשות האנושית בהטילה עליה קאטגוריות גסות וממותקות.

לכאורה, אמורים הדברים כאן גם כן להסתבר מכוחה של זווית הראיה. שבתאי גודש את הספורים באפקטים המיועדים להבליט את מבט־עיניו של הילד. כאשר הגיבורים כולם דודים – הדוד נוח, הדודה שושנה, הדוד שמואל, הדוד פרץ – והכלב הוא “הכלב הטיפש של פרידמן” (עמ' 173), מכוונים גם הקאטלוגים להתיצג כמה שנתפס למבטו של הילד, שכן האינפורמאציה הנמסרת טבולה תחילה בחווית הילד –

הוא [הסב] מת כעבור שנה, ביום שאורו היה רך ונעים. חודשים אחדים לפני כן היה אדושם נוטל ממנו מדי פעם את כח זכרונו. […] המת הטיל בי אימה גדולה מהחי. […] רוחו החומה והרזה שוטטה בבית. כל אותו יום ובלילה שלאחריו והבוקר שאחרי הלילה חכיתי שיוציאו אותו.

ורק לאחר מכן מופיעה רשימת הפרטים –

ושאתו יחד ישליכו מהבית את הכסא שלו ואת כפית־הכסף המשופשפת, את צלחת האמאיל, את התפילין, חגורת השבר, ואת ספל הפח הגדול, ששימש לו לנטילת־ידים. (עמ' 19)

אבל הילד המתבונן כמו המספר המעצבו, אינו מגלה בדברים כל מימד רענן בלתי ידוע או בלתי־שגור, וכך אין המספר מסוגל לנצלו לשם חדירה עמוקה וראשונית אל עולם, אשר מבט מורגל יותר ובוגר יותר אינו מסוגל לה. לכן מבט־ילד זה הוא השלכה של הגסוּת והמגוּשמות אשר בהנחות המבוגרות מאוד, המאובנות מאוד, על דבר המושג “חוויות ילדות”. בשורשו של הכשלון מצויים העדר יכולת לניצול זווית הראיה הספציפית לשם אינטנסיפיקאציה והארת־הדברים בעלת יחוד, והעדר יכולת להעמיד התנגשות ערכים של ממש בין מישורי הזמן והגיל השונים. חוויותיו של הילד מצטרפות זו לזו גם הן לא מתוך הקנית ממשות אלא מתוך נטילת שגירות – אדושם המופיע בנעלי בית חומות (כמה מעט מיני חום יש לו לשבתאי), ואלוהים בדמות א. ד. גורדון, ואלי הפוחח, וג’נטילה התוחבת את ידו בין רגליה (“אדושם”) – כולם מנוצלים כדי להעמיד חווית בית וחווית בית ספר וחווית רחוב וחווית מין בהיקפן השׁחוּק ביותר.

כמובן, הוא יוצר מרחק – זה מרחק הנוסטלגיה הדומענית ולא מרחק ההתמודדות העשויה להיות משמעית. שבתאי אינו מסוגל להפוך נקודת מוצא של התבוננות לערך, לנוכחות מוצקה העשויה להגיע לכלל עימות עם נוכחות מוצקה אחרת. לא נוסף בילדות דבר מכח העובדה שמבוגר מתבונן בה. אדרבא, לצורך הצבתה של קונבנציה ליטראטית קהה נפתחים בה יחודה ועוצמתה. שוב – השק הגדול. כשם שתוצאותיה של חווית ילדות אחת אינן מצטרפות הצטרפות משמעית אל תוצאותיה של חווית ילדות אחרת, כך אין תוצאותיו של מבט בוגר אחד מצטרפות אל תוצאותיו של מבט בוגר אחר – הדברים מושלכים זה ליד זה ולא מקיימים מורכבות פנימית שבמחשבה החותרת להתקדם צעד צעד בחדירה אל מושאה. שבתאי בוחר בדרך בחינה מרוחקת וסלחנית כדי להשתכשך בחמימותה של נוסטלגיה מקילה כיון שהיא משטחת, מממשת מימד אחד, רופס ומפורכס לעיפה, הן בהווי הילדות אליו מכוונת ההתבוננות והן בפוטנציות האצורות בנקודת המוצא להתבוננותו.

ממילא הדמויות המעוצבות בסיפורים הללו, גם הן עשויות מימד אחד ושפע פירכוסים – כל אחת מהן קאטגוריה נוספת, גסה ככל האחרות כאן ומבוֹססת בהווי ככולן. טיפוס אנושי אחד מבליט דברים ומחריף דברים, באורח עיצובו ובאורח עיצוב יחסיו עם סביבתו. בלבושים שונים מופיעה בכמה סיפורים דמות המבהירה עד כמה אין שבתאי מכבד את העולם עליו הוא מבקש להתרפק. זו דמותו של ההרפתקן חסר המנוח שכל הוויתו מרוץ עיוועים מהודר אחר ההזיה המסעירה. חילוף המקצועות של הדוד שמואל, חלום הקרקס הסובב עולם של פינק, או הקומוניזם ואהבת האישה של הדוד פרץ – כולם כוחות פריצה אל מעבר לאפרוריות למתינות ולחשבון השולטים ומכניעים כל מרד. אם מבקש המספר להציב עצמו בין ביטחונה של הסבתא, השלם ושאינו נזקק לראיות, בסדר הדברים, כאפשרות שאבדה לו, לבין המרד השלם, כאפשרות קוסמת אך מטורפת ואבודה מראש, הרי שהוא בונה עולם שקל מדי לשהות בו וקל מדי לצאת אותו. היציאה האמורה להיות דרך לחשיפת אופי השהות באמצעות זעזוע גדול הבא עליה, מופיעה למעשה כדרך להקל בה ראש. מול הצנון וכרע התרנגולת של ההויה האחת – “הדוד נוח שב זה עתה מעבודתו ב’תנובה‘. הוא ישב במטבח ואכל. ביד אחת אחז כרע של עוף ובשניה פלח צנון ועיניו נעוצות ב’דבר’” (עמ' 124), מציב שבתאי את כרטיס הביקור של פינק – “'אלברט א. יואכים וויס. אינג’ינר – קונסטרוקטור – משקיע. חברת 'פרנקוניה הגדולה לבנין ולהשקעות בע”מ'" (שם), ואת חליפת השרד לעובדי הקרקס שלו – “חליפה קנומה בנוסח חליפת־מרשאלים אוסטרו־הונגארית עם משהו מחליפת־מתופפים של הקיסרות הנפוליאונית בתוספת מגבעת דמויית סומבררו, עטורה מקלעת חוטי־זהב” (עמ' 129). אבל מה בדיוק יש במדים הפנטסטיים כדי לעורר “בושה ואיבה” במשפחה, מדוע בדיוק מעונינים הדוד נוח ובני משפחתו בדוד פינק ולא באלברט א. יואכים וויס, מה בדיוק עלולה ‘חברת פרנקוניה הגדולה’ לשנות ביחסו של הדוד נוח ל“דבר” ומה היא עשויה לשנות ביחסו אל אשתו. איזו הערכות מחודשת חייבה נוכחותו של פינק זה, במרכיביו הפנימיים הרבים והשונים של עולם זה, האמורים לחייב כל כך בשונותם. שבתאי מעדיף את התשובה הנרגשת, המובנת־מאליה ובעיקר – הכללית עד קצה גבול האפשר. יחוס הערך למרד כללי כל כך, קל כל כך, משמעו זלזול והמעטה בערכו של העולם ממנו מבקש המורד לחרוג. אפילו בסיפור המגלה לעתים יכולת כמו “הדוד פרץ ממריא”, מציב שבתאי פריצה אל מעבר לתחומיה ואפשרויותיה של מסגרת בלא התמודדות של אמת עם ערכיה. פרץ המצוי בסצינה דרמאטית של רחצה לילית בים סוער, או הפוגש באשה המתאפינת באמצעות “שתי עיניה העיפות, אשר צבען כעין העינבר ובהן נמר מתנמנם” (עמ' 156), ניצב אל מול הויה שונה מאוד מהוית הבטחון של הסבתא, או הכניעות של אשתו או הדברנות של אמונתו החברתית. במקום זה חדל כח ההתבוננות של שבתאי. השוֹנוּת נותרת כללית וחסרת ערך כיוון שאין בה כדי להאיר את אפשרויותיהם הפנימיות של המפלגה או הסבתא כגורמים, את מידותיהם, את גבולותיהם, את הנקודה המדויקת ואת הרכב התנאים המדויק, בהם חדל להתקים כוחם ונותר כוחה של האהובה בלבד. המרידה אינה צומחת מתוך בחינה – ולו בעקיפין – של תופעות לעומק משמעותן, אלא מתוך המרה של קליפתן הבנאלית באחרת שכמותה.

אלמלא היו הסיפורים הללו יומרניים עשויה היתה הקלישות להיות נסבלת ואפילו חיננית. אבל שבתאי אינו מבקש לשרטט גלויות הוי בלתי־מחיבות, אלא להציב עולם, לבסס מערכות חוויה, להתוות את מקומן ולעקוב אחר משמעותן. היומרה עולה ממילא, כאמור, מאופי יחוס המשמעות לקאטגוריות המשורטטות, מעיצוב זווית הראיה ומארגון יחסי הדמויות. אבל אין הוא מסתפק בכך. במקום קבוע חורג המספר מן התדמית המצטנעת, המפרטת ריחות ותבשילים, ומשווה לקולו חשיבות. מפעם לפעם נשזרות הנחתות חזקות גם במהלך הדברים. בעיקר בלשון־שיר: “יום המכירה הפומבית התבקע מתוך הסגריר כיום אביב אפרוחי” (עמ' 134), או “והעולם כולו דעך אתו יחד דעיכה מפויסת בריקות הכתומה־סגולה־אפורה של בין־ערביים אין־סופיים” (עמ' 136), או “הוא נואש בלי להיוואש” (עמ' 174).

אבל אין מקום יאה לאקורד החזק מן הסיום. תהליך שלא היה ולא כלום אמור להוביל אל תוצאות קשות וחמורות. מה שלא עוצב ולא נבנה, מה שהיה גבב של זוטות, נתבע כבמיטב מסורת המלודראמה, להתראות ככלות הכל כנוקב תהומות. אפשרית גם תרועת המטאפורה – “[…] שוב לא ראיתי אותו, וגם לא את ג’נטילה, שהיתה מוסיפה ומתקיימת בחשכת תשוקותי הנפחדות כל אותה שנה” (עמ' 20), בודאי אין טוב מסמל מהמם – תמרה בל הענוגה התאבדה וגופתה “מכוסה במפה, שעליה היו מצויירים בשלל צבעים ים כחול, רחובות, בתים גבוהים, גנים ירוקים, נהר, גשרים, פסל החירות וכתובת גדולה באנגלית: ‘ברוך הבא לניו־יורק’” (עמ' 27), הדוד פרץ מת והילד זוכר לשתף את הנוף במועקה – “וזה אירע בטרם עקרו את השובך, בהיות שרב כבד על הארץ” (עמ' 176), הדוד שמואל נקבר, זעקה פורצת מתוך “נבכים אפלים”, והילד מסיים את הספור כמו אנדרי בולקונסקי – “השתרעתי במדרון, על האדמה הלחה, והסתכלתי בשמים מלאי־התנועה” (עמ' 52).

"הורסים וזהו": שרטוטים סביב 'חפץ'

מאת

מיכאל הנדלזלץ

חפץ: אתם באמת החלטתם להרוס לי את החיים?!

טיגלך: כמובן.

חפץ: הייתי רוצה לדעת למה.

טיגלך: אל תעשה ענין מהחיים שלך. הורסים וזהו.

“אגב, אני ראש־הממשלה ואתם לא, ואני במקומכם הייתי סובלת מזה”. כך מסיימת ראש הממשלה את נאומה במערכון “ישיבת הממשלה” מתוך “מלכת האמבטיה” של חנוך לוין.

“[…] שלא תחשוב שאם אתה טועם לפעמים משהו מתוק אז אתה מאושר כמונו” – אומר טיגלך לשאר־בשרו חפץ בפתיחת המחזה ‘חפץ’ מאת חנוך לוין (ספרי סימן קריאה, 1972).

דומה כי בהבדל בין שני משפטים אלה, ובדמיון ביניהם, מסתכמת אחת התכונות החשובות ביותר של כתיבתו של לוין, תכונה המעמידה, לדעתי, את ‘חפץ’ בשורה ראשונה של מחזאות מודרנית מעולה, ולא רק בארץ.

בשני המשפטים מבליטים הדוברים את עליונותם על פני נמעניהם – או את נחיתותם של הנמענים ביחס לדוברים (ואינני בטוח ששני יחסים אלה זהים).

היא ראש הממשלה והם לא. בארץ ובממשלה שבהן, באופן די ברור, מתנהל מאבק על הכסא הראשון; והדברים נאמרים במסגרת ערב סאטירי הגורר שערוריות לא מעטות.

חפץ אוכל עוגה וטוען להנאה. טיגלך שולל ממנו את זכות ההנאה, השייכת רק לו. בסאטירה – רקע פוליטי, חברתי, הנמקה ריאליסטית השאובה לא מתוך המערכון גופו – אלא מתוך מצב מסויים בחברה שבה מוצגת הסאטירה. במחזה – שלילת הנאה, פשוט כדי לשלול, כדי להכאיב, כדי להשפיל.

כדאי להתבונן בהבדל בין שני המשפטים ביתר יסודיות, גם על רקע התפתחות בדראמה המודרנית. מי שטבע את האבסורד שבמונח “תיאטרון האבסורד” לא ניסה להגדיר את אופיין של הדראמות המודרניות, אלא בעיקר ניסה להגדיר במה שונות הן מהדראמה הריאליסטית המלווה אותנו מסוף המאה הקודמת. תכונתה העיקרית של הדראמה הריאליסטית היא “מובנותה” בקריטריונים של החיים. במחזה קורה דבר מה, ועד סופו עוסקים המחבר, הבמאי, השחקנים והצופים במוטיבאציות של הדברים שקרו. קיימות שתי שאלות עיקריות: (1) למה? (2) מה המשמעות? ושתי שאלות אלה זוכות בדרך כלל לתשובה המספקת את הצופה.

במה שמכונה “תיאטרון האבסורד” הופכות שאלות אלה למשניות. אצל חנוך לוין הן קיימות כדי להבליט את היעדרה של תשובה עליהן.

– למה אתם צריכים לסבול? שואלת ראש הממשלה – מפני שאני ראש הממשלה ואתם לא. תשובה שאובה מקונטקסט המציאות הפוליטית שמחוץ למחזה. אני נהנה ואתה לא – אומר טיגלך לחפץ. למה אני כן ואתה לא? על כך אין תשובה. בעצם מוקדשת הסצינה הראשונה של חפץ למאמציו של חפץ לגלות זאת. אבל במקרה זה התשובה זהה לשאלה. אני נהנה ואתה לא מפני שאני נהנה ואתה לא. עוד ניסוח: אני נהנה מפני שאני אני ואתה אתה. ועוד תיקון קטן בנוסחה: אני נהנה מפני שאני אני ואתה לא אני. סוף פסוק. למה? ככה.

“מה אתה מנסה לזרוק לי? הגיון? חבשתי את הכובע כי חבשתי את הכובע. מתי כבר תילמדו אותי?” מטיחה פוגרה, בתם של טיגלך וכלמנסע, בפני ארוסה.

‘חפץ’ אינה דראמה של הגיון. אם הייתי צריך להגדיר אותה הייתי אומר שזוהי דראמה של “סיבת קיום”, Raison d’etré.

פוגרה: אוכל לגלות לכם שאני מתחתנת, בין שאר הסיבות, גם מפני שאני זקוקה לאדם שיעיד על השעשועים שלי בבוקר, בצוהרים, בערב, ובשעות הנפלאות של הלילה. האושר של פוגרה לא יחלוף בלי עדים.

לא מספיק שאני אני ואתה אתה. עליך עוד להכיר בכך שאני אני ואתה אינך אני.

לכאורה שואף עולם הערכים של ‘חפץ’ להגיון וסדר. שוקרא, ה“רזוֹנר” של הדראמה הזאת צועק על חפץ:

אני אומר לך שלא אנוח עד שאעמיד אתכם במקומכם, וכל המסכנוּת שלך ושל אחיך לאומללות תיראה ברור על הפנים שלכם, והחרפה תנמיך אתכם ארצה, שנדע סוף סוף, אחת ולתמיד, מי אומלל ומי מאושר! העונג בשורה אחת, והצעקה בשורה שניה! כי יש גבול לאנארכיה! […] תפסו את מקומכם! ראש למטה, כתפיים שמוטות, ואף מלה!

ודווקא את זה אין חפץ יכול לבצע. אפילו הסכים להגדרתו כאומלל:

הייתי ברצון מתקמט לי עכשיו והופך לכדורון ומתגלגל מתחת לארון. מה שמפריע לי באמת זה עמוד־השדרה שלי. כביכול לטובתי, מחזיק את הגוף, אבל בעצם מוקיע את הראש ברבים, לא נותן להתקמט, להיות כדורון […] אני סוחב אתי אויב בתוך הגוף שלי.

‘חפץ’ היא דראמה של אנשים הרוצים להתאים עצמם לעולם של הגיון וסדר, כשחייהם עצמם אינם חיים של הגיון וסדר. חזונו של שוקרא הוא חזון הסדר וההגיון שאיננו קיים:

אתם, כנופיות פצועים ומתמוטטים, לא נותנים למאושרים את הזכות האלמנטרית של אדם מאושר – לראות את האומלל אומלל. למה להם להיות מאושרים, אם כל אומלל נראה ומתנהג כמוהם?! טישטשתם את התחומים, הרסתם את הסדר הטוב!

– התודעה דורשת סדר והגיון – המציאות אינה עומדת בדרישה.

והדרישה לסדר, לאירגון, לתווית נכונה במקום הנכון משכיחה ומטשטשת אפילו את ההבדל בין החיים והמוות. בגירסה קודמת של המחזה, בסצינה הראשונה, אומר חפץ לטיגלך, כתשובה לטענה “איך האיש הזה מנסה להשתרבב לכל ענין?” – “אז מה יש? אני אדם חי”. משפט זה נימחק מהגירסה המאוחרת יותר של המחזה, אולי בגלל היותו ברור מדי. אבל, בכל מיקרה, אלה הם פירפורי גסיסה של רוח המרד ב’חפץ'. כשהעולם הניצב מולך הוא עולם של תוויות אפשר לנסות לנפץ את התוויות, ואפשר לנסות לקבל אותן ועל ידי כך להרוס אותן. אתם אומרים שאני “מציץ”, אומר חפץ, יהי כך, אהיה ל“מציץ”, ונישאר כפוף כשבאה פוגרה לבקר את הוריה. טיגלך וכלמנסע ניסו לנהוג בו מינהג פוגרה, להידמות לבתם. איך תגיב על כך הבת? “פוגרה: איש לא פיקפק ואין מחלוקת ביחס למיהו ומהו חפץ, אבל אני יכולה להרשות לעצמי להתייחס אליו יפה ואתה לא, כי אתה נבנה על זה”.

‘חפץ’ הוא מישחקי תוויות. אני מחליט שאתה […]¹ שבה למימוש התווית – אם תעמוד בו – יראה לך, את אי נכונותה, את עיוותה של התווית. אבל אני בכל זאת מקבל את התווית. סוף.

שוללים מחפץ את זכותו לחיות. יפה. הוא עומד לקפוץ מן הגג. מימוש התווית של “מת” לא הרשים איש. אחד המשפטים האחרונים של חפץ הוא: “אז אף אחד לא קרא למשטרה למנוע את הקפיצה? למכבי אש?” ואז הוא עצמו אינו יכול לעמוד באתגר שהציב לעצמו. אלא שהחברה סביבו רגישה עוד פחות ממנו. פוגרה מטילה אותו מן הגג. בגירסה הקודמת ניגמר המחזה במונולוג של פוגרה:

ודי! כי, באמת, יש איזה גבול לסבלנות שלי. לסבלנות שלי, שלי, של פוגרה, פוגרה, פוגרה ושוב פוגרה, כל הזמן רק פוגרה ופוגרה, קחו אותה כבר ממני, הצילו אותי מהפוגרה הזאת!!! הצילו אותי!!!

לא כך ניגמר המחזה בגירסתו המודפסת. פוגרה מסתפקת בקריאה: “ודי, כי, באמת, יש איזה גבול לסבלנות שלי”. כי ‘חפץ’ הוא בסופו של דבר מחזה שבסיומו יש מנצחים. פוגרה, אותו אליל שכולם בונים במשך המחזה, נישאר בלתי מנותץ עם סופו. תורו להתמוטט יבוא ב“יעקובי ולידנטל”. (ואני יודע ש“יעקובי” נכתב לפני ‘חפץ’ – אולם הוא נכתב מחדש אחרי ‘חפץ’, והוא מרחיק לכת יותר מ’חפץ’).

מי היא אותה פוגרה? הפרוטוטיפ שלה הופיע כבר ב“מלכת האמבטיה”, במערכון “החיזור”, שבה “חולדה דבר” ובועז “הממ”ז הנועז" מעריצים זה את זה, כלומר חולדה את חולדה ובועז את עצמו. פוגרה היא תוצר של הוריה היקרים. שיחה קצרה בין ההורים לבת; פוגרה מאחרת לפגישה עם הוריה.

כלמנסע: כבר לא ידעתי מה לעשות עם עצמי מרוב דאגה. את רוצה להרוג אותי?

פוגרה: כן.

כלמנסע: שובבה, כרגיל.

זהו שוב אותו מישחק: מי יפתיע יותר. נקל לשער שאם בשלב מסויים היה אבא טיגלך מניח את בתו על הברך ומנער את האבק ממושבי מכנסיה, לא היה המחזה מתפתח כפי שהוא התפתח. אבל העקרון של הורי פוגרה “לא להיות מופתעים משום דבר”, ולנסות להבין את בתם, הוא הוא שמוביל אותם לסוף המחזה בו הם עומדים, היא במכנסיים והוא בכתוֹנת לילה, ומוכנים להיענות לבקשת בתם:

די נעים היה אמנם לראות אתכם, עם פנים כחולים ממאמץ מנסים ללכת בדרכי ולהתחמם סביבי, אבל נודה על האמת: חורבן חפץ לא הוביל אתכם למה שחשבתם. הוא עומד עכשיו עם שולחן על הראש מרוב אכזבה מכם. אז למה היינו צריכים ללכת סחור סחור כדי להגיע לזה? אני פונה אליכם לתפוש אחת ולתמיד את המקומות הראויים לכם. הורים יקרים, עכשיו בתכם על הפרק. הודו בחלוף הזמן, ותרו על שאיפתכם להיות גבר ואשה והיכנסו בחסותי אל הרבע האחרון של חייכם כצמד חמד עץ ונסורת!

למרות שהמחזה ניקרא על שם אחד מגיבוריו, נידמה לי שזהו “המחזה העצוב של טיגלך וכלמנסע”. חפץ ניצב מצד אחד של הסולם, ואין מפקפקים בסמרטוטיותו, זה רק עניין של מידה; אדש ברדש הוא חפץ שמצא מיקלט בתוך המחלה; שוקרא מנסה להכניס סדר בחיים וניקלע אל מערבולת התוויות, אל סולם החיים, לאו דווקא בשלבים הגבוהים; פוגרה הועמדה על ידי הוריה בשלבים העליונים של הסולם. רק טיגלך וכלמנסע נמצאים באמצע. לכן כל כך בלהיטות הם מחפשים את השלב התחתון כדי להיות טובים ממנו, ואת השלב העליון כדי להידמות אליו. ובאין שלב עליון – יוצרים אותו מן הבת, המקבלת את התווית באהבה ומפתחת אותה לממדים מפלצתיים כל כך עד כי ההורים עצמם נחרדים. אבל על שרידי הכבוד שלהם הם מנסים לשמור. טיגלך סוחט מידי בתו סטירה שניה: “המכה השניה היא הקובעת! תודה לאל, היכו אותי ואני יכול להודות ולוותר! אני מודה ומוותר ומכאן ואילך אין לי יותר את העול של עצמי על הראש. אושר פתאומי נפל עלי!”

‘חפץ’ הוצג על ידי תיאטרון חיפה. יעבור עוד זמן מה עד שנצליח להשתחרר מן החותם שהותירו השחקנים של תיאטרון חיפה בדמויות המחזה. המחזה הוצג לפני הקהל וניתן לו להזדהות עם גלריות הדמויות. קל להזדהות עם חפץ – שהרי הוא האומלל, והרחמים אינם רחוקים מן ההזדהות. קל להזדהות עם פוגרה – שהרי היא החזקה, וכמו שהיא מזלזלת בשרצים המסתובבים בין רגליה, גם אני מביט עליהם מגבוה. אבל מה עם טיגלך וכלמנסע? אותם האנשים המחפשים את האושר בהשפלת הזולת, את סיבת הקיום ב“יקרה לנו מה שיקרה, נגיע לאן שנגיע, אתה לא תהיה יחד איתנו אף פעם! תמיד יותר נמוך!” אם אציג אותם כקאריקאטורות סכימאטיות ולא כאנשים – קורסת כל סכימת המחזה תחתיה. כקאריקאטורות מצחיקות – הם שרצים הראויים באמת לבוז והשפלה; הם הופכים ראויים לזלזול של פוגרה, והניצחון שלה הוא ניצחון מוצדק והכרחי.

בהצגת תיאטרון חיפה, בגילומם של מרים גבריאלי ונתן מייזלר היו כלמנסע וטיגלך קאריקאטורות. קאריקאטורות עשויות היטב – אבל קאריקאטורות. ולכן נימחק סוף המונולוג של פוגרה מן הגירסה המוצגת. עם יריבים כאלה אסור לפוגרה להפסיד – היא מוכרחה להישאר שלימה. וכך ‘חפץ’ הוא רק מחצית הדרך.

במחזה שמונה דמויות. שמונה סיפורים שניתן לקהל להזדהות איתם. ובכל זאת, אני יכול להעיד על עצמי כצופה, ולצטט ממאמרי ביקורת של עמיתי – בעת הצפיה בהצגה אין הזדהות, אין הבנה. יש לכל היותר מבט מלמעלה, על הדמויות במחזה, ועל היושבים סביב לך בתיאטרון. הם מזכירים לך את הדמויות במחזה ולא אותך עצמך. לא רק זה: בהזדמנות מסויימת שמעתי מלומד המנסה להוכיח כי ‘חפץ’ מראה לנו את החברה הישראלית בתהליך של פאשיזאציה. ואילו גירסה אחרת ניסתה לראות בפוגרה בת ה־24 את מדינת ישראל, בוארשאביאק את יהדות הגולה הצעירה, בטיגלך וכלמנסע את אנשי העליה השניה ובחפץ את המיעוט הערבי המציץ אל אושרה של מדינת ישראל…

מי שיתעקש ימצא סיבות לראות ב’חפץ' אליגוריה חברתית פוליטית. ללוין הודבקה תווית של סאטיריקאן; זאת ועוד: המחזה מתפתח כקונפליקט בין גילים, בין דורות. פוגרה הצעירה מול הוריה המבוגרים: קונפליקט “רגיש” במדינת ישראל. אבל פירושים אליגוריים אלה מחמיצים את הנקודה העיקרית, האנושית, הבין־אנושית שבמחזה.

חפץ מזהה את דמותו ב“מישחקי חפץ” שמציגים לפניו טיגלך וכלמנסע. ‘חפץ’ הוא “מישחקי חפץ” שמציג לוין לפני קהלו.

הסופר הפולני ויטולד גומברוביץ' מתאר בזכרונותיו פגישה עם סופרים צרפתיים בפאריס:

[…] לבושים מכף רגל ועד ראש, עטופים, למרות שאביב בחוץ, פנים מסוגננות בידי ספר אמן […] לכל אחד מהם בכיסו פסלון קטן, עירום לגמרי, כדי להתבונן בו בעין מומחה. צניעות וכבוד. אף אחד אינו מטריד את רעהו. כל אחד עושה את שלו. ייצור ופונקציונאליות. תרבות וציוויליזאציה. אסירים בבגדים, בקושי יכולים לזוז, דומים לחרקים מרוחים בנוזל דביק. כשהתחלתי להסיר את מכנסי, קמה בהלה, כולם ברחו דרך חלונות ודלתות. […] נכנס ידיד ורואה אותי עומד כך, ושואל: מה איתך, השתגעת? אני קצת מתבייש וקצת קר לי, ואני עונה שככה, התחלתי לחשוף לי קצת, וכולם ברחו. הוא אומר: אתה מטורף, נפלת על הראש, מי פה היה ניבהל מהעירום שלך, הרי בעולם כולו אין חשיפה כמו כאן […] חכה, חכה, אתה תפסת את השפנים, אבל אני אביא אליך אריות כאלה, שתוכל לרקוד עירום על השלחן, ואיש לא יניד עפעף! והתערבנו. […] הוא הזמין את מי שצריך, את האינטלקטים החושפים הברוטליים ביותר. אני שותק. אבל כשהגענו ללפתן אני מתחיל להוריד את המכנסיים. ברחו, כשהם מתנצלים בנימוס כי יש להם פגישה במקום אחר! הידידים אומרים לי: לא יתכן, לא יכול להיות שהם ניבהלו, הרי הם רגילים לזה! לי קצת כבד על הנשמה, העצב אוכל אותי, לא חסר הרבה שאפרוץ בבכי, אבל אני אומר: הרי כל העניין הוא בזה שהחשיפה שלהם זה עוד לבוש אחד, והעירום שלהם זה בסך הכל עוד סוג מכנסיים. וכשאני סתם הורדתי את המכנסיים, זה בלבל אותם, ובעיקר בגלל זה שאני לא עשיתי את זה לפי פרוסט, ולא אַ לה ז’אן ז’אק רוסו, לא לפי מונטיין או כפסיכואנאליזה אכזיסטנציאלית אלא סתם כך, כדי להוריד.

כשמורידים את המכנסיים – נחשף העכוז. זה אמנם היה קיים שם זה זמן רב, אבל המראה הוא לא נעים. ביחוד אם לא עומדת אחריו תיאוריה מנומקת היטב. פוגרה חושפת עכוז – כדי לחשוף עכוז – ושאר הדמויות במחזה מנסות לשווא להגיע לדרגת החשיפה שלה ו“לזרוק לה הגיון”. גם חנוך לוין עוסק בחשיפה – והמראה החשוף אינו בהכרח מראה נעים. והקהל העברי בעל הלב היהודי החם, במקום להעלב, למחות, להתנגד – מפרש או מתלהב. הפירוש – הפאשיסטי או האליגורי – הוא עוד זוג מכנסיים אחד. ולהתלהב – פירושו של דבר לא להימלט מפני העכוז החשוף. (ב“קטשוּפ” – קאבארט סאטירי של לוין, מעיר גונאר לאמא אבן ומחמוד ריאד המקללים זה את זה במלה “תחת”: “תפסו תחת ולא יעזבו אותו”.) וכך, כנראה שגם עכוז חשוף יכול לשמש יסוד לתפיסה אסטטית.

חסרה שורה במקור המודפס – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

על 'נני ושנינו' לאגי רימון

מאת

עדי צמח

אגי רימון, ‘נני ושנינו’, שירים (עקד, תשל"ב).

על ספרה הקטן של אגי רימון, ‘נני ושנינו’, קשה לכתוב. זהו ספר מצוין. ספר חושני, מעוגל, ספר חי ויפה להפליא. לא אומר שאין בו שורות חלשות וקטעים חלשים. הנה, למשל, יש מאנייריזם מיכאני בציור השגור הפותח את השיר “בהפסקות אני נפלטת”: “בהפסקות אני נפלטת עיפה אל מפרצי אצבעותיך / ומנורת הלילה מיבשת, אדישה, את עשבי הים שעל גופי”. שמענו, שמענו. אבל מכאן ואילך השיר מתחיל להפתיע; האני המדברת, איננה איזה דג עיף, נידח, הריהי “לטאה ענקית […] המטפסת על ידיך”. לבסוף גם איננה לטאה כלל, וגם לא אל ידיו היא רוצה להגיע. רוצה היא “כה לשבת, להכניס את המקור לפלומה המנופחת / ורק עין אחת כפתורית להשאיר / שתיעצם ותיפקח בעייפות של צפרים”. השיר לא הפך לשיר גדול, אבל הוא ניצל. מי שהפתיחה הרומאנטית־שדופה גרמה לו שיתחיל לקרוא ברפרוף, מופתע מן העיצוב המלא, מן הריאליות החושנית של מטאפורות הסיום.

או סיום השיר “למדנו לשחק”, שהוא העמיחיי ביותר בקובץ זה, אנו קוראים: “ומי שלפנינו ומי שמאחורינו / ומי שלצידנו הוא העומד / לעשות את חיינו כאוות נפשותיו”. כן, המעבר מן הנוסחה של משחק הילדים (“הוא העומד”) אל הפסוק הרציני, והמסורבל “העומד לעשות את חיינו כאוות נפשותיו” הוא מעבר גרוע. אבל השיר כולו מפתח עוד מוטיבים של משחקי ילדים, המופיעים תמיד בעיבוד מפתיע, והמעברים בו מלאי עוצמה (“ילמדנו לשחק בתוך עצמנו כאילו היינו / אבני פלא”; או “ואנו מסתכלים זה בזה וצוחקים / לנו צוחקים”), עד שגם הסיום החלש, משמקבל הוא את משמעו המלא (מקריאת שמע שעל המיטה) נראה כבעל צידוק משלו.

לפעמים קרובות נכשלת אגי רימון כשהיא מתפתה לעטר ולפרט, בארוקית, בגודש של דימויים אלתרמניים או עמיחיים, את התמונות החזקות, החושניות שהיא מעלה. “פתאום היה גופי לאגרטל / ומתוך טבעת צווארי פרצו לעולם / ראשים רבים” פותח שיר אחד, בתנופה עזה. אבל אז בא הפיתוי לסלסל, לקשט, וההמשך מאכזב: “שהיו מתגמשים בלאט לאט בכייני […]” אבל שוב, בשורות הבאות חוזרת התמונה העזה והולמת: “ושער שלא היה לו גבול החל נכרך / סביב, משתלשל על הרצפה […]”

או קטע אחר, המתחיל בהתחכמות דלה ובלתי מתאימה לחלוטין לפלאסטיות האפיינית לאגי רימון, משחק מלים קלוש בין אלף לעין (אובדת – עובדת): “נני אספנית שאובדת את יומה כמין דת […]” אבל מיד אחרי־כן חוזרת אגי אל עצמה, בציור ישר, חושני, מסחרר: “עכשיו היא בוכה עצמה החוצה מתוך גרונה הדק / וכל נפשותיה נדחקות בפתח למחוא כפות אל כפות”. ציור נפלא כזה איננו זקוק לתרכובת של משחקי מלים אינטלקטואליים – לכאורה כדי לתמוך בו. הוא קול צלול ברור של משוררת שעולמה הציורי תומך את עצמו מתוכו, והוא מדבר ישירות בקול החלומות.

אבל מדוע אני מדבר שוב ושוב על אותם קטעים בהם מועב כוחה הפיוטי של המשוררת? אפייניים הרבה יותר הם שירים כמו זה, שאווירת החלום בהם ניתנת במלאות נדירה:

בלילה הניח אי־מי בית על שנתנו / נמרים שומרים את כובעו הרעפעפי / ואנחנו עומדים לנו כך באמצע השמים / ופנינו תכלת, ואין פנים לנו רק / זה שאנחנו עומדים לנו כך באמצע השמים / נספגים בתכלת / מרקיע לרקיע כמו / מים בגבעול.

ציורים סוריאליסטיים כאלו הם המעמידים את עיקרו של הספר ובהם כוחו. למשל:

יושבת אשה באמצע הרחוב / דוגרת ענקית על ביציה הנדירות / ושמלתה מכסה על רגליה // גם הילדים יצאו ממשחקם ולמדו סביבה / וחיכו, כל הרחוב עצר וחכה. // בסוף החלה נפשה מתבקעת מתוך עיניה / נפשה העצובה, המפוזרת / והיא היתה ערומה, ריחפה על כולם ואמרה […]

קשה לדבר כאן על סמל, אבל אפשר לדבר על מציאות אחרת, בעלת חוקיות עצמאית, בעלת מראה וצבע וקול משלה, המתעצבת בשירים אלה. זוהי מציאות מצרנית: היא מאירה את זו שלנו באור עיוועים, ברור מאד ומוזר. לכן היחידה בעלת העצמה הפיוטית בשיריה של אגי איננה לא המלה, לא השורה השירית ולא הפסוק הפיוטי, אלא הציור: “נני חבילה באמצע הלילה / איש לא יבוא אל קרבה הכלובי / במלוא ישישותה הצהובה היא / בוכה […]”. גם כאשר השורה מהדהדת קצבים, צלילים, לא הצליל הוא השולט אלא התמונה: “סדר הוא עושה להם הלילה ולעצמו / איש ליד אשתו ליד אשתו / וענקים עוברים ברחובות ומושכים החוצה / קומה אחר קומה אחר קומה”.

אבל אינני בטוח שתמוניוּת חושנית, נרקיסית (וקצת אכזרית) זו של אגי רימון עשויה להישאר עמה לאורך ימים. כדי שלא אעקם את העובדות לשם ההכללה הנאה חייב אני להודות כי דווקא אחד השירים היפים ביותר בקובץ שלפנינו, השיר “כבתה שמלתי האדומה”, שונה מכל האחרים בתכונות אלו עצמן. הוא דומה במידה רבה לשיריהם של יאיר הורביץ או דליה רביקוביץ. המלים שבו אטומות, והתמונה שהן מציירות טפלה למלים. מעניין להשוות שיר יפה זה לשיר יפה אחר. “ואני כל החורף” הוא שרשרת תמונות עזות, ואפילו דו־המשמעויות וההיפוכים (המוצלחים מאד, כאן; למשל: “והם / נשרו ונשרו לתוך הרחמים שלי כאילו אין בעולם / מקור אחר למות בו” – “רחמים” הוא כמובן גם ריבוי של “רחם”, ו“מקור” איננו “מקום” אלא, בעברית פשוטה יותר, פות) המרובים שבו אינם מפקיעים אותו מכלל זה. לעומת זאת שורות כמו “כבר אבי מחפש אחרי בכל הארץ / אבי זאב קטן […] כל עבדיו שועלים קטנים כל עבדיו” אינן מעמידות תמונות כלל אלא מטיחות מלים זו בזו. המלה עצמה היא כאן הנושאת בעול השיר ולא הציור המשתרטט באמצעותה. כאן האלמנט הסוריאליסטי נעלם כמעט לחלוטין (אם כי חוזר הוא בסיומו של השיר, המצייר את רגלי הפרפרים הקרירות נוגעות בעור הפנים).

בסוגריים

בעריכת

מנחם פרי, נסים קלדרון

מלים לקבלת פרס ביאליק לספרות

מאת

אברהם רגלסון

אברהם רגלסון זכה בפרס ביאליק על ספר הפואמות ‘שירותיים’ שראה אור ב“ספרי סימן קריאה” ועל כלל פועלו הספרותי.

אלופי ומיודעי:

לשם קיצור, הנני מסדר דברי היום בצורת אילו מצוות לעושי־שיר, הן־הן ההוראות שאני משננן לעצמי ולצעירים ממני.

פקח חושיך לספוג את התפארת והפלא של ארץ ושמיים ואשר בם, שהם עד־מתחדשים, עד־רעננים, ואין קצֶה לתמורותיהם. ובכן, תהא שירתך מעולפת ברכת־נהנין על המציאות במטבעות־לשון בידיך יצוקות.

קרא דרור לדמיונך לצייר במלים רחשי אמיתות נאצלות שמעבר לקליטת החושים. בעבור זה ניתנה לאדם בינה ודעת, שיעמוד על קשרי־הוויה המאגדים תופעות שונות ונתוקות למו מערכה הרמונית, ויהא שואף לחדור אל צפונות וּמכוּסוֹת. מה שאינטואיציה פיוטית מגלמת ביום זה ביריעוֹת מיתוס ואגדה, מחר־מחרתיים ינסחהוּ המדע במַשׁוויות ותיאוריות המוּעמדוֹת להתבּחן במדידה וניסוי עדי הפעלה בחיי־המעשה. וחזון־דמיון לאחרית־הימים נעשה כוח יוצר־עתידוֹת בהיסטוריה; מי כעמנו יודע זאת.

ראשית כתיבת־שירה – באהבת־שירה, בהצטמדוּת מתוך חשק ליצירות פייטים קודמים. הווי מידבק בגדולי משוררי־הדורות, לרבות דורך אתה. שרֵה וחיה בהם, התרווה מהם, ואל תחשוש פן בשל־כך יבוּלע לעצמיותך. אדרבה, השרייה באלה תשים בידך כלים אשר יסייעוך בטיפול וַלדוֹת־נשמתך בייחודם, במקוריותם.

זכור גם זאת: כל מלה שבלשון – גיווניה, פשטיה ורמזיה, דיני־סמיכוּיוֹתיה ואפשרויות שיבוציה בפסוקים, כל הללו הרי הם ינוּקים מכלל־שימושיה ביצירות דור ודור.

הדברים אמורים לגבי כל לשון שהיא – פשיטא ביחס לעברית שלנו, שכל רבדי־תקופותיה, מפרשיות בראשית ועד החיוניים שבכתבי־ימינו, פתוחים לפני כל יהודי יודע־ספר, ואפילו אינו למדן מופלג או חוקר־עמוקות. אין בלשננו ניב או צליל שאבד עליו כלח. אמן־יוצר כי יצטרך לו יעלהו ממַטמוֹרוֹ ויזרח אור.

אין מלה שהיא יפה לעצמה או כעורה לעצמה. אימתי היא יפה באמת? כשהיא יפה – כלומר, כשרה ויאה – לתפקידה, למה שהיא מזומנת להגיד, לתאר, לבשר.

קמה בעולם אופנה הבוחשת במלים לשמן, מערבבת אותן, אחר נוטלת ומטפטפת מהן בשורות קצרות על נייר, בלא קשר סביר בין מלה למלה ובין שורה לשורה. והקורא התמים מִיתמֵהּ ואומר בלבו: “אכן, יש כאן דבר־סתר, עמוק־עמוק מבינתי”… זאת היא שירה טהורה מאוד – טהורה מהסתכלות, טהורה מרעיון, מרגש, מחזון לקיים מה שנאמר: ואת עירום ועריה.

גם בארצנו פשתה מגפת האופנה הזאת, והיא מזהמת עיתונים, ירחונים, רבעונים. צעיר אוהב־שירה ובלבו מֵנץ דחף ליצור שירה, ירחק ממנה, מנושאיה וממבקרים המטפחים אותה. אחד צעיר ואחד זקן, מי שחוצב אורחות־שירה מעולמו המוחשי והרוחני שלו, מצוּוה להקשיח נפשו כנגד מבקרים אשר, ללא נפקא־מינה אם הם מהללים או מקללים, ביאוריהם – בערות, קללתם היא בת־קלקלתם, ומתחת שולי־תהילתם תוהלתם מבצבצת.

כל מיבנה עשוי בידי אדם תובע תיכנון ואדריכלות, שיהא הבנין מותאם לתפקידו. בנה שירך בנין־אמת, וממיטב החומרים. הפעל פלס ואנך ואמת־מידה, שיהיו חלקיו מחוברים בשכל טוב ולנוי, אין יתר ואין חסר.

הבט בטבע וראה: כל יצור ויצור – שבלול, צפרדע, אילן, פרח ודרדר, איש למינהו, יש לו מיבנה משלו בתואם לתפקידיו החיוניים. מבינה כמו־אורגני יש גם לדומם. הנה, התצורות הגיאולוגיות שבדרום־הנגב ובסיני – שרשרות־הכפים, חיטובי־הערוצים, שכבות־החול המגולפות אדוות־אדוות, כל אלה על עשירות־גווניהם. כאן – מי הארדיכלים והפסלים? שמש, רוח, גשם, חלודה, שטפונות, סחף, חוק־הכבידה האוניברסאלי, אשר חברוּ יחד לבנות את הנוף הזה.

לא גבשוּש־חפרפרת כהר־תבוֹר, ולא מיבנה אוהל בדווי כמיבנה היכל־תפילה. אף כך, במלאכת־השיר לא ידמה בנין שיר לירי קטן לבנין ‘אודיסיאה’, חובקת ערים וימים ואיים. הצד השווה שבהם הוא שגוף־היצירה משקף את רוחה החיה, את נשמתה.

ארדיכלות לגבי שיר פירושה חוט־השדרה ההגיוני המקשר את פרקיו. להצבת דוגמה ומופת, אבקש את הקהל הנאור שבכאן, כבואם הביתה, שיחזרו ויקראו את חזון־העצמות אשר ליחזקאל, פרק ל"ז, מתוך תשומת־עין מיוחדת להגיון שבחלוקת סעיפיו, סעיף סעיף כעניינו.

הנה, מה שמשורר־חוזה עושה בחומר שאפשר לכנותו הטפה ציונית. וחזונו – חי וקם־בממש בחיינו ולעינינו.

י"ב טבת, תשלג

הדינוצנזאור הגדול

מאת

דוד אבידן

האם יש במדינת־ישראל חופש־ביטוי? שאלה באנאלית. עצם היכולת להציג שאלה זו נראה לרבים כביטוי מספיק – ואף למעלה ממספיק – לדמוקראטיה התבטאותית. בתחום זה – מעבר לגרגרנות המילולית של היהודי־המצוי בגילגולו־הישראלי־המצוי – עמך ישראל מסתפק איכשהו במועט.

מסורת הקהילה היהודית היא ביסודה בלתי־דמוקראטית, ולפחות הדמוקראטיה כפשוטה אינה, יש להודות, בראש מאווייה. אין הדברים נאמרים על דרך האישום או הניגוח – זוהי פשוט עובדה, שכדאי לזוכרה, בעיקר כאשר בודקים תכונות מסויימות – קיימות או חסרות – במציאות החברתית־תקשורתית היהודית.

האלמנט הבלתי־דמוקראטי – להבדיל אולי מאנטי־דמוקראטי – במסורת־הניהול־והתיקשור של הקהילה היהודית נעוץ ברעיון הסמכות־המרכזית, שממנה מתפצלות, בכפוף למישמעת מידרגית ברורה ומוגדרת, סמכויות־מישנה. הבעיה העיקרית – וכמעט היחידה – של מיבנה קהילתי בעל מנטאליות כזאת היא פדאגוגית: איך להטיל מרות במינימום קשיים ובמאקסימום הצלחה. אין למבינה כזה כל עניין לקבל מרות מסויימת בדרך של היזוּן־חוזר, ופחות מכל יש לו עניין לוותר על האצלת מרות וסמכות מטעמו. את המשחק הדמוקראטי הוא מוכן, ברוח הרגליו הנ"ל, לאמץ לכל היותר כעין חידושים פדאגוגיים ליבראליים, שהזמן גרמם, בדומה, למשל, לדוקטרינות החינוכיות, המגנות הכאת ילדים על־ידי הוריהם ושהורים רבים קיבלו ומקבלים אותן, למעשה, בחירוק־שיניים.

מעבר לכל הנ"ל מדינת־ישראל היא, כנראה, למרות הכול מציאות מדינית־אזרחית, המתקדמת בעל־כורחה לעבר נורמות דמוקראטיות־מערביות, אם כי במצבה ההוֹוי היא עדיין רחוקה מהן לא פחות משהיא רחוקה, למזלנו, ממישטרים טוטאליטאריים בסביבתנו המיידית והרחוקה.

אפילו העיתונות הישראלית, הנוקשה למדי בהשקפותיה ובהרגלי המשחק־החופשי, שהיא מוכנה להעניק למשתתפיה, צעדה צעדים אחדים קדימה בשנים האחרונות. ניתן כבר כיום למצוא פה ושם, אפילו בעיתונים מפלגתיים, פירסומים חריגיים, פולמוסים מפתיעים, השקפות מנוגדות ומכתבים נועזים למערכת. הסיכוי המעורר – מבחינתו של האנטי־דמוקראט הקלאסי – לגנוז סיפור עיתונאי או תזה פובליציסטית הולך וקטן אפילו בשירותי־התקשורת הממלכתיים.

ייתכן, כי אחת הסיבות הפאראדוקסאליות לכך הוא דווקא תהליך־המיסחור, העובר על כלי־התקשורת הישראליים. ככל שאלה נעשים תלויים יותר ויותר בדרישות הצרכן בשוק החופשי ופחות ופחות במנגנוני־הפצה מפלגתיים־מתודרכים או מינהליים־מוסדיים – עולות מניותיו של המיצרך, שאנו מכנים אותו עדיין, בסכלות סנטימנטאלית, “חופש־הביטוי”. בעד הכסף שלו רשאי הקורא לדרוש – והוא גם דורש – יותר מיגוון־דעות, יותר התנגחות־השקפות, יותר סקופים מידעיים ורעיוניים, יותר סנסאציות, יותר רעש. בעד הכסף שלו הוא רוצה פשוט להשתתף קצת בעריכה ולא לקבל חומר ערוך־מדי, שהוא לרוב גם משעמם, אם לשפוט, למשל, על־פי העיתונות הסובייטית.

תהליך מבורך, אם גם אטי־מדי זה, פסח עדיין על שמורת־טבע מעיקה בכלי־התקשורת הישראליים: המוספים הספרותיים בעיתונים ומדורי־הספרות ברדיו ובטלוויזיה.

שמורה זו – בהיותה פחות ממוסחרת מן הסביבה, שבתוכה היא ממוקמת, ואגב גם פחות מעניינת ברוב המקרים – אינה כפופה לכל נורמות מסחריות או חברתיות מוגדרות. אילכך אין למו"לים ולמנהלי רשות השידור כל ציפיות מוגדרות ממנה, והם רואים בה מעין תשלום מס לאותם חיי־רוח, שבדרך־כלל פסחו עליהם־אישית. מאותה סיבה אף אין הקורא, המאזין או הצופה מפתחים מערכת־תביעות ברורה כלפי שמורה זו.

כך נשארת השמורה הנ"ל שמורה היטב גם מפני חופש־הביטוי וגם מפני הסיכוי לעניין מישהו.

על מה אנחנו מדברים, בעצם? שאלה קשה. יש פיתוי לומר, שמדברים על לא־כלום, אבל בכך נסתכן גם בעילוב קיבוּצי וכולל וגם בהתחמקות ממיקוד טענה מסויימת.

ובכן, מדובר בתופעה ידועה לרבים: רמת־ההגשמה־הדמוקראטית במוספים הספרותיים ובמדורי הספרות ברדיו ובטלוויזיה נמוכה יותר מאשר מקבילתה במדורים הפוליטיים, הכלכליים, מדורי הספורט והאופנה, המדורים הפליליים ועמודי החדשות. כל מי שנתנסה אישית בתקלה זו פעם או פעמיים יסכים לרעיון, כי מעבר לרצון שלא להכליל – זוהי תופעה כללית מאוד. יש פשוט דברים, שאי־אפשר לכתוב במוסף ספרותי, בשום מוסף ספרותי, משום שבתחום העיתונות הספרותית יש יותר פרות קדושות, יותר פחדים וחששות, יותר בריתות־סמויות ויותר מקום להכרעות אישיות־גחמניות של העורכים מאשר בתחום העיתונות הלא־ספרותית. לעתים מפליא עד כמה כפופים כל העורכים הספרותיים לצופן־השתקה מרכזי ואחיד. הדבר מתגלה, כאשר חומר מסויים מתחיל פתאום לנדוד ממוסף למוסף, למרות איכותו ולמרות שנכתב ונחתם על־ידי סופרים בעלי מעמד מרכזי, מבלי שיגיע לפירסום אלא בכתבי־עת חריגיים, דוגמת ‘סימן־קריאה’ (יש לקוות). האוטומאטיזם של מסורת ה“שׁאַ”, אותה ירשנו מהקהילה היהודית, מתגלה עדיין בשיא רעננותו ויעילותו באותן שמורות־תקשורת, שפחות מכל ניתן לייחס להן בדרך־כלל רעננות או יעילות.

יש, כמובן, גם מספר (קטן מאוד) של עורכים ספרותיים, הפועלים במיסגרת השמורות הנ"ל והלוחמים במחתרת ובהדרגה בתקלה זו, כדי לא להחריד מרבצו את הדינוֹצנזאוּר הגדול. הערות אלה לא נכתבו, כדי לטשטש את זהותם הנוגדנית, אלא להפך: כדי לחזק את ידיהם.

נראה מה יקרה הלאה.

מדריך לפיד לסאטירה

מאת

מיכאל הנדלזלץ

לתוכנית ההצגה “תפוס את הגנב” מצרף המחבר, העיתונאי יוסף לפיד, מבוא קצר, תחת הכותרת “תפוס את המחזאי”. מבוא זה ראוי לעיון מדוקדק, ולכן יוּרשה לי לצטטו כמעט בשלמותו.

המחזאי פותח בהשעינו את מצחו חרוש הקמטים על אגרופו, ומעלה זכרונות: “בתוכניה של 'הכושי עשה את שלו' כתבתי, בינואר 1967: 'מבחנה של סאטירה, בדומה למבחנה של כל אמנות אחרת, אינו בכך אם היא חינוכית או לאו, ואף לא אם היא קונסטרוקטיבית או דסטרוקטיבית, אלא אם היא טובה: טובה ותו לא!'” ובכן, האסתטיציסט מורה דעת: אפילו בנושא עדין של סאטירה אין שיקולי מוסר וחינוך – טובה, טובה ותו לא – “טובה” פעמיים, ועוד “תו לא”.

או אז באה עליו מטאמורפוזה: “מאז חלפו ששה ימים ושש שנים (איזו קלילות – הזמן שעבר ומאורעות המלחמה, בשבר פסוק אחד) והשקפתי בנדון השתנתה במקצת. עדיין אני מאמין כי מבחנה הראשון של סאטירה – כמו של כל סוג של כתיבה ושל כל יצירה אמנותית – הוא באיכות. איכות של צורה, של תוכן, של ביצוע – וקצרה כאן היריעה מלעמוד על המרכיבים היוצרים איכות. (חבל, חבל, יריעה ארורה. אלמלא היאא היינו למדים הרבה) אך בניגוד למה שחשבתי בעבר, מאמין אני היום בחשיבות ההבחנה בין סאטירה קונסטרוקטיבית לבין סאטירה דסטרוקטיבית”. אכן, מטאמורפוזה.

תמים הזכרונות, אבל לא תמה היריעה. כאן מתחיל ז’אנר חדש: “הפער בין שתי האסכולות הסאטיריות הללו גדל והולך אצלנו מאז מלחמת ששת הימים. (אם הוא עבר מטאמורפוזה אחרי המלחמה, לאחרים אסור?) אם נכון הוא – ואני מאמין כי אכן נכון הוא – שסאטירה פירושה קומדיה ביקורתית, הרי סאטירה דסטרוקטיבית פירושה סאטירה שאינה רואה תקווה לתיקונה של החברה הקיימת. היא רוצה להרוס את סדרי החברה והמדינה – כדי להחליפם בחברה אחרת, ואולי גם במדינה אחרת – הכל לפי הבנתו של הסאטיריקן, (היא רוצה להרוס, ועל כן היא דסטרוקטיבית, היא דסטרוקטיבית, ולכן היא רוצה להרוס. מר לפיד רומז בדבריו בוודאי לכוונות ורצונות של סאטיריקאנים מסויימים, הידועים לו כנראה, להגר מן הארץ. הוא יודע; הוא עתונאי.) מי שמנווט את ספינתו הסאטירית במימיה העכורים של הכתיבה הדסטרוקטיבית, (מטאפורה רגישה: ספינה, מים, אפילו מים עכורים) צריף לעבור בין מצילה של הצלפה לשמה, המעוררת עניין משום היותה סאדיסטית – לבין כאריבדיס של שנאה עצמית הגובלת בקאניבאליזם (סאדיזם מעורר עניין במר לפיד. מוזר, מוזר. דסטרוקטיבית שווה איפוא ל“מהגר”, “יורד”, “עכור”, “סאדיזם”, “שנאה עצמית”, “קאניבאליזם”: כוחות השחור החדש. אבל לפיד מתגלה, בסופו של דבר, כליבראל): אינני חולק על זכותה של ספינה כזו להפיג, אך אני מסרב לעלות על סיפונה, אפילו אם ההפלגה בה זולה יותר ומהירה יותר”. זהו; דסטרוקטיבי פירושו גם “זול” וגם “מהיר”, ושמא הכוונה למהירות בה ירדו הסאטירות הדסרוקטיביות בארץ מעל הבמה?

ולבסוף, ה“אני מאמין” של המחזאי: “אני מאמין במה שמכונה 'אחריותם של מושכי העט' על כן אני נשאר 'קונסטרוקטיבי' – ככל שביטוי זה "מרובע" ואף נודף ממנו ריח של משטרים השנואים עלי. (הריח, מר לפיד, הריח, איך אמרת, נודף!) המחזה 'תפוס את הגנב' הוא סאטירה שנכתבה מתוך אהבה – אהבת המדינה, אהבת החברה בישראל ומוסדותיה ואהבת האדם בישראל – זה שעל הבמה וזה שבשורות הקהל. למעשה, אין הבדל רב ביניהם. אתה צוחק מגיבורי ההצגה – אתה צוחק גם מעצמך וזו אולי הדרך היחידה בה הבריות עוד מוכנות ללמוד משהו על עצמן – דרך הצחוק”. וכשרואים איך אוהב המחזאי את המדינה ומוסדותיה (ז.א. את הצגת “תפוס את הגנב”) יש חשק רב לחזור אחרי דברי החכם: “אלהי, שמרני מאהבי; משונאי אשמר בעצמי”.

המסקנה מכל זה: הסוג הספרותי המתאים למר לפיד הוא ההשמצה, הוא עושה זאת, באלגנטיות, בחן ובטבעיות. זה הקאליבר של העט שלו. את כתיבת הסאטריות, וביחוד את ההרהורים התיאורטיים עליהן שיניח לאחרים.

טל־קואט: עם רישומיו של טל־קוֹאט המופיעים בילקוט האומנותי בחוברת זאת

מאת

חנה בן דב

בתקופת הזוהר החומרית של יורשי האסכולה הצרפתית בציור, בסביבות 1940–1950, החל תהליך ההתפוררות, שנילווה אל תפארת ההצלחה החיצונית, לאשר את הנבואות העגומות: עם היהפכה של האמנות מנכס תרבות למוצר מסחרי, מן ההכרח שיחולו עליה כל חוקי שאר המוצרים המסחריים של החברה הרכושנית: ספסרות, ניפוח מחירים, משברים.

לסגנון ציור מסוים יש בקוש בשוק? הרי שעל הצייר להפכו לאופנה, לסגל את עצמו ולצייר בהתאם לביקוש. המכירה צולחת; המחירים עולים. התכבד, האמן, וספק את סחורתך לשוק.

מאחר שנקלע אמן למצב זה, נוצר מעגל־קסמים שקשה לחרוג ממנו. ואם תקף אותו הצורך הפנימי האמיתי לחרוג, להימלט ולהסתגר מחדש במגדל־השן של יצירה־אמת, צורפה הסתגרות זו כמין מיקסם נוסף לסחורה. כשם שלמכונית מתוצרת השנה האחרונה מוסיפים פרט מקורי המוסיף על ייחודה וחינהּ, כשם שלשמלה שמן האפנה האחרונה נוסף איזה קפל, כן נוספה לתמונה איזו “סטיה” חדשה. האמן הכן שסבור היה כי הצליח להימלט, מוצא אז גם את מגדל־השן שלו… ממוסחר. את התבודדותו האמיתית ממוסחרת. אדרבא, כעבור זמן קצר נמצאים לאותות ההתבודדות יוצרת זו מחקים רבים ועוברים לסוחר.

ברצינית ובהדורה מכל גלריות פריס כונס צוות ציירים נבחר, מן האריות שבחבורה, בעלי כשרון שאינו מוטל בספק, ושמם הפך שם־דבר בעולם כולו. בישראל שיננו שמות אלה בדחילו ורחימו, ואמריקאים טובים, שהאמינו בהמשכיות האסכולה הפריזאית הגדולה (פיקסו, מאטיס, בראק, בונאר, רוּאוֹ, דופי) – רכשו את תמונותיהם במחירים ההולכים וגדלים, השקיעו בהן השקעות ענק.

האגדה ארכה כחמש עשרה שנה. האמנים עצמם, והרי זה אנושי בתכלית, החלו מאמינים בתום לב בערכם המופרז, וההוכחה לכך – המחירים.

יום קודר אחד, עם ראשית המשבר הכלכלי בארה"ב, ניסו האספנים למכור את יצירות האמנות שהושקע בהן הון, והנה – אין להן קונים. בועת הסבון התנפצה. מדוע לא התנפצה בועת הסבון של האסכולה הצרפתית האמיתית, של הגדולים – פיקסו, מטיס, בראק וכו'? כנראה מן הסיבה הפשוטה שלא היתה זו בועת סבון, ומהות היוצרים חזקה היתה מכל הנסיבות החיצוניות המסתופפות לרגליה.

מה אירע לאותה גלריה? שאלה טפלה; זו הפכה לחנות של סתם. אבל מה קרה לאמנים עצמם?

אותם שהלכו שולל אחרי האותות החיצוניים להצלחתם – “נפלו”. השמות המזהירים נתרוקנו מזהרם. אותם שניסו להינצל במגדל השן, נפלו יחד עם מגדל השן. אותם שלא הלכו שולל מיד להפיכתו של המגדל לסממן של אפנה, ניצלו. כמה ניצלו כך? בערך – צייר אחד: טל־קוֹאַט.

מראשית צעדיו היה צייר זה, כיום בן למעלה מששים, זונח את כיוון יצירתו מיד לעלותה על שרטון, מיד עם אישורה החיצוני, מיד כשהיתה נעשית מימסד, חיצוני או פנימי.

הרישומים הריאליסטים שלו, בשנות השלושים, הצטיינו בחריפות חדה וקולעת. כשמיצה ביטוי זה, החל מחפש בכיוון המיבנה הצבעוני, לפי ליקחו של מאטיס. כשהגיע גם בכך למצויו, פנה לבטוי הסתמיות־האינטימית של ה“נגיעה” בציור הצרפתי, התנסה בזו ומיצה גם אותה.

ואז פנה לחפש את הבלתי ניתן לייצוב: “רק החולף הוא שריר וקיים”, לפי בטויו בנסותו להגדיר את עבודתו. מכאן ואילך פנו חיפושיו לעלות ולחתור אל מעלה הזרם, ולא עם כיוון זרימתו.

לאחר סיור בגאלריות השונות של פאריס, במוזיאון לאומנות־חדישה, בשממונן של שתי המגמות הבולטות שם, זו של עשיית חפצים למיניהם, מסתובבים, מוציאי קול, ועושי שאר ניסים ונפלאות לבידור, וזו של פעולות הצוות המבקשות לחולל אירוע־משותף, עולה אי משם השאלה התמימה: ממה הם מפחדים? וגם התשובה עולה כמאליה; הם מפחדים מן הבדידות. הם בורחים מן הסיכון שמסתכן בו האמן. הם שוללים את מה שאין להם.

טל קואט אינו מפחד מן הבדידות, אינו בורח מסיכון ההתמסרות, ואינו שולל מאומה. הוא הולך יחידי אל הרגע הראשוני של הצטלבות בדידותו עם תחושת העולם.

כמעט בלתי נמנע הוא שיתערבו הרגלי עבודת־חייו של אמן ויסיטו את התרשמותו המידית מן הרגע הנוכחי אל עומס הערכים שצבר בעבר, וזאת מיד כשהוא נוטל את המכחול ביד. אצל טל קואט, למרות כל שנות עבודתו וערכיה שנצטברו הצטברות עשירה, נשארים הגליון החלק או הבד החלק חזקים יותר מכל הרגליו. טל קואט מנסה שלא להפסיק אף פעם להיוולד. הקו על הניר החלק ערום ורועד כברגע היוולדו. אותה חרדה, אותו שרטוט מהיר ומיידי של סימן, של סימן שאלה, של השאלה הראשונית בפני צורתו של עץ, של סלע, של ענן, אותו רגע המתחדש מדי רגע, רגע ההצטלבות בין האיש הבודד כולו מכאן והעולם כולו מכאן, זה רגע החופש היחידי שאין לו דרך להתבצר, שאין לו דרך לשלול, שכולו רק שאיפה אחת: להיות.

דצמבר 1972, פריס.

הפינחס פתוח והיד רושמת: מכתבי פינחסון בונאפרטה לרקפת

מאת

זיוה יריב

1.9.70

רקפת נחמדת!

קראתי בתימהון רב את מכתבך הראשון אלי. האומנם גילית בי רק “עיניים של קדוש וליטוף טוב”? וכי זאת בלבד מצאת באישיותי, לאחר אותו לילה סוער שהענקתי לך? ואני לתומי האמנתי כי יש לך צינורות אל הנפש! מדוע לא הזכרת במיכתבך את גופי החטוב לתפארת, אלא ברמז בלבד? האם התעלמת במזיד מהאוֹן המאגי הנדיר שאני נושא בין רגלי הארוכות והרוטטות?

הוֹ, רקפת טהורה, וכי לעשרה מישגלים בהמיים בשעה אחת הינך קוראת “ליטוף” בלבד? וכי שמונה־עשרה מהתכווצויותי האלוהיות הינן “ליטוף” גרידא בעיניך? האם יודעת את, רקפת, כי רבבות בחורות מתפללות אלי, מנחה ומעריב, למען אזכה אותן בחסדי האלוהיים?

אנא, מלחכת־פינחס שכמותך, במיכתבך הבא אלי היי כנת־לב וגלויה! היי משוחררת יותר! כתבי עלי – עוד ועוד! אל תתביישי! השתמשי בכל מלות ההערצה שברשותך! הן בלאו הכי לא תספקנה כדי לחשוף את האמת המופלאה אודותי.

נ.ב.

זכות גדולה נפלה בחלקך, רקפת, שחזית בברק־שיני המאגנטיות! ואם תיטיבי לכתוב אודותי, יתכן אף שאפרסם את מכתביך!

יברכך אלוהים

ממני

פינחסון בונאפרטה

4.1.71

מטאמורפוזה רקפתית שלי!

את כותבת לי איך שאת סטרת לי, ואיך שאת הצלפת בי, ואיך ירקת עלי, וקראת לי “פנחס־כיס חמוד שלי”. לא, רקפת. דברים אלה אינם ראויים לפרסום. הם פרטיים מדי. אלה דברים שביני לבינך. עליך לכתוב איך אני, פינחסון בונאפרטה, סטרתי לך, ואיך אני, פינחסון בונאפרטה, הצלפתי בך, וניסרתי אותך לאורכך, ושאני פראי ואפל כזה, ושאני נותן לך הרגשה שאלוהים פולש לתוכך!

כן, רקפת, רק כך עלי לכתוב! רק כך תהיי פעם אשה גדולה וחשובה! קלאסית! ידברו עליך בבית הספר! על האשה היחידה שכתבה על פינחסון הגאון! על אחיו של ישו וניטשה, ועל האיש שנגע באלוהים! ועל הגבר שפילח אלפי־רבבות בתולות טהורות, והעניק להן מטל השמים שלו, וחווייה דתית עמוקה.

אנא, רקפת, כתבי לי יותר מכתבים, אינני יכול לגשת למוציא־לאור עם שני מכתבים בלבד. מדוע מתמהמהת את? הזמן אץ! היחפזי! אם לא תכתבי לי מהר יותר, לא אוסיף להכותך בחגורה, ולא אתיז עליך ממימיי הקדושים.

ממני, פינחסון בונאפרטה

שלום רקפת!

אל תשכחי לציין במכתבך הבא כיצד שכבנו שלושתנו במיטה אחת – אני, מאיה ואת. וכיצד זינקתי ממאיה אליך, ומאליך למאיה, ממאיה אליך, ומאליך למאיה, וממאיה אליך, ומאליך למאיה, ממאיה אליך ומאליך למאיה, ממאיה אליך, ומאליך למאיה, וכו' ארבעים יום וארבעים לילה! אה אלוהים כמה יפה הייתי אז! וחזק! הו, כן, חזק!

את מוכרחה לפרסם זאת, רקפת! אינני יכול לחכות יותר!

פינחסון בונאפרטה

5.1.73

מרים קדושה שלי! רקפת צלובה שלי!

החלטתי סופית להוציא לאור את מכתביך¹. ברצוני לפרסמם ברבים לא רק מפני שהינך סופרת מופת, אלא בעיקר מפני שאת כותבת על איש מופת כמוני! על גניוס אמיתי!

דעי לך, רקפת תמימה, כי משגליי, התכווצויותי וגניחותי – הם החיים עצמם. בשוֹרה החייבת להגיע אל כולם. וככל שתקדים, כן תמהר הגאולה.

חובתך המוסרית, רקפת, לפרסם מכתבים אלה! זוהי שליחות עליונה! העולם חייב לדעת את האמת וכל האמת – על אודותי!

אין אלה מכתבים פרטיים על אודות אדם פרטי! אינני אדם פרטי, רקפת! אני שייך ליקום! אני נכס היסטורי! אני – האטמוספירה!

על כל אשה לנסות ולגלות אותי, את פין־חסון, בגבר שלה. בעולם רקוב ומנוון זה, אני הסיכוי היחידי של האשה באשר היא. אני האל! אני הבועל־הגואל! גואל הרחם, השדיים והתחת, השילוש הקדוש!

פינחסון בונאפרטה

בהוצאת ב. צ'ריקובר בע"מ. ↩

אור גדול

מאת

יוצרים שונים

אור יקרות

כך דרכה של יצירה גדולה.

חכמים וגם טובים עמלו על גילוי רמזי סודותיה של היצירה; אף העמיקו חקור בכל אחד מתגי־צליליה ודרשו בה כתיב וקרי, יתר או חסר. ודומה שהכל נתפענח; לא נשאר דבר נעלם ממך.

והנה ראה זה פלא: אבן יהלום – ושמא אבן פטדה וברקת היא – בכתרה של אותה יצירה קורצת לעומתך, עד שאי אתה יכול לעמוד בפניה. ומשנמשכת אחריה, הולך אורה הגנוז ומבהיק לעומתך וסופה שהיא מאירה את כל היצירה כולה בארו חדש, אור יקרות.

האם נסתיים בכך תהליך פיענוחה של היצירה? ודאי שלא! שכן תהליך הפיענוח אינו אלא תהליך חשיפתה של אמת נוספת, אומננטית, שמוצאת ביטויה ביצירה גדולה. ואין האמת אלא – החיים; לאלו, בידוע, פנים הרבה.

זכה המורה יוסף קורן שאור יקרות נגה עליו לא שעה שהיה ספון בביתו ורכון על ספריו אלא בסדנתו – היא סדנת הכתה, מקור המגע החי; בחינת “אין סכין מתחדדת אלא בירך חברתה”.

וזכינו אנו, שהמילים החיות הועלו על הכתב וגובשו ליצירה – אותה מגישים אנו, ברטט של כבוד, לפני ציבור המורים. אלא שמפאת ארכה נחלקה לשלושה חלקים. לפנינו, איפוא, חלקה הראשון של היצירה והמשכה – בחוברות הבאות.

(מדברי מערכת ‘מעלות’, ביטאון מורי בתי־הספר העל־יסודיים, תשל"ב).

אור חדש

[…] להיכרוּת אינטימית ביותר איתו [עם עגנון] הגעתי כשהתגורר בבית הורי בתקופת מלחמת השחרור […] אני שירתתי אז בצה"ל ככל בני גילי, אבל תמיד כשזכיתי לחופשה קפצתי לבית הורי (אז עוד הייתי רווק), ולפעמים אירע שאפילו ישנתי עם עגנון בחדר אחד וראיתיו ממש בפיג’אמה, פשוטו כמשמעו. במיקרים אלה ניצלתי כל הזדמנות “לחלוב” ממנו הסברים לדברים סתומים בכתביו. […]

בסיפורו “האבטובוס האחרון” שב’ספר המעשים' נאמר: “ביתי עומד בשכונת הצפון ואבטובוס מחבר אותה עם העיר. […]” באינפורמציה זו על שירות המכוניות לשכונתו של עגנון הכל היה מדוייק […], אלא שעגנון דר אז בתלפיות שאיננה “שכונת הצפון” אלא “שכונת הדרום” של ירושלים. שאלתי על כך את עגנון. הוא השיב לי: כתבתי “שכונת הצפון” משום ששם “צפוּן ליבי”. אמרתי לו: אינני מקבל פירוש זה. אמר לי: כתבתי “שכונת הצפון” משום ש“הרוצה שיעשיר יצפין”. השיבותי לו ברוגז: הנח לי עם הדרשנות שלך! על כך ענה לי: כלום סבור אתה שאני צריך לגלות לכולם את ה“אדריסה” שלי?!

ביאור זה הניח את דעתי, וכאשר סיפרתי תוכנה של שיחה זו לפרופ' קורצווייל ז"ל, אישר לי גם הוא, שבתשובה האחרונה טמונה האמת. ביאוּר זה עשוי, לפי דעתי, גם לשפוך אור חדש על כל הסיפור המאלף הזה.

(מתוך "פרקי עגנון" מאת יעקב לוינגר, 'ידיעות אחרונות', ערב פסח, תשל"ג)

מפתח השמות

שמה של הגברת הוא פוגרה. והשם הזה מתעקש להזכיר לי את המלה “פגר”. […]

מי היא אמה של פוגרה? כלמנסע. כאן מעלה דווקא צליל השם דמות מפוארת, יומרנית, “חשובה”, בעוד שאותיותיו הקבועות לפי סדר אלפבתי בכיוון כלפי מטה הן שמרמזות על ירידה מתמדת.

מי היא חנה צ’רליץ‘? חנה – לחנוֹן, להעניק. צ’רליץ’ – משהו מצחיק שוב. אולי צ’ארלי? צ’ארלי צ’אפלין? ייתכן ששמה נועד לה פשוט מפני שצלילו מזכיר אשכנזים עניים […]

(מתוך רצניה על ‘חפץ’ מאת מרים אורן, ‘מאזנים’, כרך ל"ו, מס' 3)

נכסי צאן־ברזל

“הס! / יטעו העצמים בצילליהם” (א. יעוז־קסט, ‘מלאך ללא כנפים’, שיר ראשון).

המילה “הס”, גם היא אוצרת בחוּבּה את הממד האלוהי (הס כל־בשר מפני ה', זכריה ב, 17) ואת הפסקת הדיבור, כיבושו. הטור הסמוך לצו־ההשתקה מכניס אותנו בסוד הנהייה המיסטית של המשורר. ביטול גבולות. אובדן הזהות על־ידי גלגול ותמורה, הם מסממניו של נוף־המסתורין. פה העצם טועה בצל־צלם עצמו. אבל משתמעת בצורה נוספת בעיית הזיהוי העצמי. בעולם שבו כל העצמים טועים בזהותם, חובת השתיקה, מתוך קדושה וספק, היא גם נחלתו־של האני־השר. שלושת בתי השיר מכוונים אל שלושה חושים. אצבע על שפתים – מישוש. הס – שמע (ש' סגולה) אראה – ראיה. כל אחד מן החושים הוא בסימן של התעוררות עילאית למילוי חזון.

(הלל ברזל, ‘שירה ומורשה’, ב, 113)

כחום היום

תמוה בעיני, שבזמן שהמצב המוסרי מדרדר במדרון תלול – נותן שר החינוך והתרבות גושפנקה גלויה למתירנות. אם אנגליה וארצות אחרות ביטלו את הצנזורה למחזות – כלום זה מחייב גם את ישראל? ואין לחשוב על ייחודה המוסרי־תרבותי של היהדות ועל כל אותן בעיות מיוחדות ואופייניות אך ורק לישראל: קיבוץ גלויות, קליטת עליה וכו' וכו'? אם ארצות צפוניות קרות מעודדות חינוך מיני מופרז ומשגל בראש חוצות, משום שרבים שם לוקים בקרירות מינית בהשפעת האקלים הקר – חייבת גם ישראל החמה ללכת בעקבותיהן?! הן תרבותנו גורסת צניעות וגילוי עריות הוא אחד משלושת האיסורים ביהדות עליהם נאמר “יהרג ולא יעבור”.

[…] מתפקידה של הצנזורה לשמור, שהאמת תיאמר בצורה נאותה ובלתי־מזיקה לשום צד. בהצגות המחזות החריפים ביותר של מולייר, ברנרד שאו, איבסן ועוד – לא נתקף שום צופה בגועל־נפש ולא לקה בהלם.

(מכתב למערכת "דבר" של ירדנה ש. שטרנברג, 1 באפריל 1973)

אצבע נטויה

א. האיצבוע מקשר בין שני מישורים: האחד הוא המישור שבו נמצא הגורם המספק את האיצבוע, כלומר האינדקס. זהו מישור המאַצבּע. המישור השני הוא זה שבו נמצא הגורם שהאיצבוע מתייחס אליו, והוא מישור המאוּצבע. ב. כדי שהאיצבוע יהיה אפקטיבי, חייב מישור המאוצבע להכיל כמה אפשרויות. מקבל האיצבוע אינו מכיר ישירות את מישור המאוצבע והוא אינו יודע איזו מהאפשרויות הקיימות בו תתממש בפועל. האיצבוע פועל כך, שהאינדקס, שמקבל האיצבוע מכיר אותו ישירות, מצמם את חוסר הוודאות של מקבל האיצבוע על ידי כך שהוא מורה על השתייכות האפשרות המתממשת לקבוצה מוגדרת של אפשרויות. באשר לכמות האיצבוע שהאינדקס מספק, קיימות שתי אפשרויות קוטביות; במקרה האחד מורה האינדקס על קבוצה בת איבר אחד, ואז כמות האיצבוע היא מאקסימאלית. ככל שהקבוצה שהאינדקס מורה עליה רחבה יותר, כן פוחתת כמות האיצבוע. ג. כמו כן חייב גם מישור המאַצבע להכיל כמה אפשרויות כדי שהאיצבוע יהיה אפקטיבי: ולכן טוב ומוטב אשר יפנה אל אחד אישיות חשובה; כי האישיות החשובה יתכתב ויתקשר עם הדרוש לכך ויוכל להחיש את מהלך הענין. באין ברירה החליט אקאקי אקאקייביץ ללכת אל האישיות החשובה. מה תואר ומה משרה היו לו לאישיות החשובה, דבר זה לא נתחוור עד היום. וזאת לדעת, הלה, האישיות החשובה, אך זה לא מכבר נעשה אישיות חשובה, ואילו עד לאותו זמן היה אישיות בלתי חשובה. אמנם דרגתו לא היתה גם עתה בחזקת חשובה, לעומת האחרות החשובות עוד יותר. אבל תמיד ימצא חוג אנשים אשר הבלתי חשוב בעיני האחרים כבר הוא חשוב בעיניהם.¹

מין במינו

מדוע נתמעטה אצלנו האהבה לספרות? הסיבה דומני נעוצה בהתפשטותה של מין “פורנוגראפיה ספרותית”. הפורנוגראפיה אומרים לנו עכשיו הפסיכולוגים, ככל שהיא נעשית “נועזת” יותר, חושפנית יותר, לא רק שאינה מגבירה את התשוקה, אלא שהיא קוטלת אותה, וכמובן – את האהבה. […] הטיפול המדעי־כביכול, – “כל מה שרצית לדעת על הספרות ולא העזת לשאול” – שיש בו ניתוח הטכניקות, פירוט “התנוחות”, תיפקודי האברים וכו' וכו' – קוטל את הראשוניות שבמגע, את התשוקה, את האהבה. […] כתיבה זו, ולא תיאורי מין בסיפורים וברומאנים – היא הפורנוגראפיה הספרותית.²

(אהרן מגד, “לאהוב ספרות”, ‘משא’, ערב פסח, תשל"ג)

גמל, גמל לי, אתה חבר לי בזיפזיף

האומנם יש קשר בין גבולות ההשתלטות של הערבית בהיסטוריה לבין מרחב גידולה של בריה משונה זו, הגמל יחיד־הדבשת? ומי קדם למי – הערבי לגמל או שמא הגמל לערבי? […] ומי תרם יותר למשנהו – הערבי לגמל או שמא הגמל לערבי? אמת מקובלת היא שהספרות, השירה והמוזיקה הערבית ינקו השראה מן הגמל; אך מעטים יודעים כי ההשקפה המודרנית והחברתית הערבית, לרבות עקרונות המוסר של הערבים, אף הם מושרשים בגמל. […] הבה ננסה להיכנס לתוך עורו של נווד הרוכב על גמלו שעות על שעות, ימים על ימים, במרחבי ערבות צחיחות, מוּכה בחום־השמש ממעל ובלהט החול למרגלותיו, ועם כל פסיעה שפוסעת אותה בהמה בעלת־הדבשת ראשו מונף קדימה ואילו אחוריו מוסטים אחורה וכל קרביו מיטלטלים בין דפנות בטנו וגבו. לכתוב אינו יודע, וגם אילו ידע הרי ריכבו מיטלטל, ולבילוי זמנו יכול הוא לעסוק רק בצורה אחת של בידור והיא הזימרה, ובהכרח זימרתו מושרשרת בקצב הפסיעות של טלפי הגמל ותנודות דבשתו – קצב המושתת על חמישה תווים בעלי מיקצב קבוע, איטי ומתמיד.³

(חיים רגבי, "הגמל והערבי", 'קשת', חורף תשל"ג)

“פתיחה קלסית”, צחקה אחר־כך בטומנה את פניה בחזו, רגועה, כרוכה לצידו.

“וגם הקצב”, נשק את אוזנה. “האישי כל־כך…”

“תוכל להתפאר בלבך ש…” צחקה, והקרה צחוקה אל צווארו.

“שמה.”

“ש… דפקת את ביקורת הספרות”, הסתירה פניה הצוחקות בחיקו.

“ואולי להיפך?” צחק.

“לא איכפת לי, יוליסס שלי”, נשקה את שפתו התחתונה.

“הומרוס?”

“ג’ויס, ג’ויס”, לפתה ברגלה את ירכו.

(א. מגד, 'החיים הקצרים') [המערכת]

לצורך בירור מושגים נא עיין: ‘הספרות’, כרך ג‘, מס’ 3–4. ↩
[…] בוא, בוא, לא כאן, אל המצע הזה, כן, עליו, לא חשוב, כן, עכשיו, רעץ אותי, נעץ אותו, כן, כך, כן, כך אתה אליל, אתה ענק־קדמון אפך, לא ידעת כמה פרוצה אני, כן פרוצה גסה פושקת רגליה, רחמה, אל הענק הזה, החודר, הו עדן, אל היקוד הזה, עוד, עוד, עוד, כמה אתה גדול ונפלא, אני המומה, נמסה, כבר אינני, הו אלוהים – – – ↩
אילו שמעתם את שירת פעמי הגמל במדבר בליל סועה וסער הייתם מודים שכל שירתנו הצעירה אינה אלא כחריקת דלת כנגדה. לפי פעמי הגמל כותב דורבן המשורר את שיריו, אבל אם לא שמעתם את פעמי הגמל לא תשמעו לשירתו של דורבן. […]" (שי עגנון, “גבעת החול”). [המערכת] ↩

a סימן קריאה 2: ציטוטים נלווים / יוצרים שונים

הפרוזה שלנו פנתה יותר ויותר להפקתם הסינתטית של מצבים “דמיוניים”, סוריאליסטיים מפתיעים, שלעיתים אינם אלא מנגנונים טכניים חד־סטריים החוזרים על עצמם בקצב אוטומאטי עד כדי להצמית כל שריד של חיים.

הכל סוריאליסטי לעייפה, סימבולי, הכל עשוי “בנוסח”. שום דבר אינו עוד פשוט הוא־עצמו לפני היותו שלט לדבר־מה אחר. הכל אביזרים אמוטיביים כבדים לכפיית “אווירה”, חלק מבדיה ספרותית שאיש אינו משתכנע לרגע באמיתותה. שום אימון אינו ניתן עוד במלה הבודדת. סמל רודף סמל, משפט בולע משפט. דומה שהמחבר מעוניין באווירה־לשמה הרבה יותר מבכל מה שהיא מסוגלת ללמד אותנו על העולם שבו מתקיים סיפורו: אווירה היתה לתחליף לעולם. האם מיותר להזכיר כי מלים חייבות תחילה להיות “קליפות מלאות” לפני היהפכן בקלות רבה כל כך ל“קליפות ריקות”, אחרת יהיה כל מה שיישאר בידינו רק “רחשושים”.

נתן זך, מתוך “ספרות בלי עולם”

כמה מן הרומאנים המכובדים ביותר שלנו מקורם בהשראה שכלית טהורה. התוצאות, לעיתים, משביעות רצון מאוד, משום שכה קל לדון ברומאנים אלה, אולם הרעיונות שבהם ממשיים יותר, כרגיל, מן הדמויות המחזיקות ברעיונות אלה.

[…] אם אין למחבר רומאן דבר מטרתו הדידאקטית – הרי שהוא סופר גרוע. רעיונותיו הרסו אותו. אין הוא יכול לעמוד בהוצאות אחזקתם. הרע אינו במגמה הדידאקטית עצמה. מחבר הרומאנים המודרני הנרתע מסכנות הדידאקטיות נעשה, לעיתים קרובות, בלתי־ממשי באופן משונה, וטוהר אמונתו ב“אמנות לשם אמנות” הוא, במקרים מסויימים, בלתי־מושך להפליא. האמיצים שבין מחברי הרומאנים המודרניים הסתכנו בהוראת דרכים ולא חששו להשתמש במונחי הדת, המדע, הפילוסופיה והפוליטיקה. אולם הם היו נכונים להרשות ביצירותיהם את הטיעונים החזקים ביותר האפשריים כנגד עמדותיהם שלהם.

זה אשר מבדיל בין סופר דידאקטי כמו ד. ה. לורנס לבין דוסטוייבסקי. בשעה שכתב דוסטוייבסקי את ‘האחים קאראמאזוב’, כשסיים את השיחה המפורסמת בין איוואן ואליושה, כתב לאחד ממכוּתביו, שעתה הוא רואה עצמו חייב להשתדל להשיב, באמצעות אבא זוסימה, על טיעוניו של איוואן. אבל בכך ניתץ מראש, וכמעט לחלוטין, את עמדתו שלו עצמו. וזהו, לדעתי, ההישג הגדול ביותר שיכול להשיג רומאן בעל אידיאות. רומאן כזה הופך למעשה־אומנות כאשר הוא מרשה לדעות המנוגדות ביותר לאלה של מחברו להתקיים בו במלוא כוחן. ואם לא כן – רומאן אידיאות הוא התמכרות־לעצמך בלבד, והדידקאטיות היא, פשוט, קרדום לחפור בו. יש להניח לניגודים חופש להתייצב אחד מול משנהו, ולאפשר לשני הצדדים להביע עצמם בלהט.

סוֹל בּלוֹ, מתוך “ומכאן לאן? – עתידה של הסיפורת”

מתוך מצוקה של בנאי שאינו יודע כיצד מעלים את הגג על בניינו נמלט עגנון אל תוך החשיכה. מזמן בכל עת מצוקה נמשך לבו אל מקלט הפאראבולה; כלומר, לאותה צורה המסתפקת במעט מן המעט של דמיון יוצר הואיל וברשותה הכל מותר והכל אפשר […] וכשנסתבך קמעה בספרו ‘תמול שלשום’ יצא וזיווג עולם רחוק ונוכרי לעליה שנייה, וזיווג זה הוא שהביא את פרשת “בלק” לשם. […]

אילו הביקורת העברית סודרנית ומכבדת את עצמה ולא חבר מליצים פלפלנים מביני־חידות ופותרי־חלומות, כיצד היתה נוהגת בסופר דוגמת עגנון, שנתפס על שאינו שלו והתחיל עוסק בדברים שלא אנו ולא הוא צריכים להם? ראשית כל, היתה הביקורת אומרת לו וחוזרת ואומרת לו – מעשיך הראשונים טובים ונאים מן האחרונים עד אין שיעור. בראשונים ראשון אתה ובאחרונים אחרון אתה. ושנית, היתה מעמידתו על טעות אחת: בלבול הזמנים והמשמעות שנראה לסופר זה חידוש, לאמיתו של דבר כבר נפח נפשו וריח־המוות עולה הימנו. […]

אבל ביקורת שאינה מכבדת את עצמה לעולם בדאית היא ואינה נוהגת כך. היא מפרשת, היא דורשת, היא מחשבת גימטריאות ופותחת לשון נוטריקון ומחכמת בחיכומים ומפרחת גמלים ומקלחת לשון הבאי כאילו באה לסייף את הכוכבים.

שלמה צמח, “מסכות ותרפים” (1959)

אין כיום כמעט חילוקי דעות בתוכנו לגבי תביעת הדיוק בתרגום. בניגוד למתרגמים מתקופת ההשכלה, שצמצום הלשון וצמצום ההשגה גרמו לכך, שהמקור יתבטל כמעט כולו מפני צירופי הפסוקים התנ"כיים, ובניגוד גם למתרגמים מסוגו של פרישמן, שהיו בעיקר מסבירים או סניגורים למקור – אנו סולדים כיום מפני כל טשטוש, מפני כל חסר ויתיר: מפני כל צל מחיצה המפסקת בינינו ובין המקור.

אף־על־פי כן גם ה“דיוק” עצמו, ויהי החמור ביותר, אינו פותר עוד את השאלה. הכל תלוי באמנות המתרגם, בכח ביטויו – באיכות המלאכה בכלל. כשאני קורא תרגומה של יצירה קלאסית, אין זה הכרח לי לבדוק את מידת דיוקו על ידי דימוי למקור: אני מרגיש כל פסוק שאינו הולם את המקור לא לפי העדר הדיוק שבו, כי אם בעיקר לפי קלישותו, רעיעותו – כמי שדורך על קרקע מוצקת, ופתאום הכל נעשה תחוח, והד הריקות העמום עולה מתחת פעמיו.

יעקב פיכמן, “קטעי דברים”, ‘מחברות לספרות’, כרך א'

a טורים אחרונים / מנחם פרי

לאור כמה מן התגובות על החוברת הקודמת דומה כי יש צורך לציין שהדעות וההערכות הבאות במאמרים וברצנזיות אינן משקפות בהכרח את אלה של המערכת. העורכים אחראים, עפ“י מיטב שיפוטם, אך ורק לרצינותם ולרמתם של הטיעונים, ולהיותו של המאמר ראוי לבוא בקהל. בהחלט יתכן שיבואו ב’סימן קריאה' מאמרים המבקשים לבסס הערכה שונה לחלוטין מזו של אחד העורכים או של שניהם, ולמעשה – מאמרים כאלה כבר באו בחוברת. גם הדעות המובאות במאמרי אחד העורכים אינם מחייבות את חברו. למשל, דעתי על סיפורי יעקב שבתאי הפוכה לחלוטין מזו המוצאת ביטוי ברצנזיה על סיפרו הנדפסת בחוברת זו, עם זאת אני שמח על הדפסת הרצנזיה בגלל רמתם של טיעוניה. הדעות המובאות במאמרי ה”פתיח" הם על דעת שני העורכים. לעומת זאת, יועצי המערכת, למרות שהם משתתפים בהתוויית הקו הכללי של החוברת ואף מסייעים בבחירת חומר, אינם אחראים לפרטיה, למחדליה, ואף לא לדעות המובעות ב“פתיח”.

בגלל גודל החוברת נדחו כמה מן המדורים הקבועים (גנזך, שיר מתוכו, התוודעות) לחוברת הבאה. כן נאלצנו להעביר, ברגע האחרון, לחוברת הבאה את תרגום מחזהו של יעקב שטיינברג “האם” (מיידיש: ישראל כהן). המדור החדש שנפתח בחוברת זו, “בית מערכת”, יוקדש למונוגראפיות, קצרות על כתבי־עת ואנו מתכוונים להמשיך בו דרך־קבע.

בצד תרגומי סיפורים שטרם תורגמו לעברית, אנו רואים צורך להביא תרגומים חדשים של סיפורים שתרגומיהם התיישנו או לא היו מסַפקים מלכתחילה. התרגום החדש של “הרוצחים” המובא בחוברת זו מנסה פתרונות חדשים לבעיות שנתקלו בהן גם מתרגמיו הקודמים של הסיפור. לדיון עקרוני בבעיות אלה ואחרות של התרגום הספרותי נשוב בחוברת הבאה.

גבריאלה אלישע, המתקרבת לגיל תשע־עשרה, כבר זכתה, ומאז הגיעו שיריה למערכת, בפרס לספרות על שם מתי כץ. ועדת השופטים (חיים באר, חיים נגיד ורות לבנית) כתבה בין השאר: "הלכנו שבי אחרי עולמה השירי המיוחד […] זהו עולם כאוּב ונואש המעלה על הדעת את המשל שהמשיל קירקגור על המשורר. המשורר, אומר קירקגור, הרי הוא אדם אומלל הצופן בלבו יסורים עמוקים, אבל שפתיו עשויות כך, שהן הופכות את אנחת לבו וצעקתו למוזיקה יפה. גורלו הוא כגורל אותם אומללים שעוּנו עד מוות בשרפה איטית בתוך הפר של פאלאריס, העריץ, שעשה לפי האגדה פר מברונזה ושרף בתוכו אנשים. צעקתם לא הגיעה לאזני השליט ולא מלאתו פלצות, כי היא נשמעה לו כמוזיקה ערבה.

אולם יותר משהם דוח על עולם זה הרי שיריה של גבריאלה אלישע הם נסיון של היחלצות. “לנסות” כלפי שהיא כותבת “לחבוק משהו שקשה לגעת כי אין בו מגע כמו שקשה לגעת בחושך או במחשבה”.

בצד הבשלות והיושר שבשיריה הופתענו ממגע ידה של המשוררת בלשון. אין זו לשון וירטואוזית שנונה, ואף שניכרת בה הכרה יפה של רבדי הלשון אין זו לשון לימודים.

סיפורה של הדרה לזר בחוברת הוא לה פרסום ראשון. שיריו של דוד אבידן הם מן הקובץ ‘שירים שימושיים’ שיראה אור בהוצאת לוין־אפשטיין בע"מ. תרגומו של ששון סומך לשירו של אונסי אל־חאג' יראה אור באנתולוגיה ‘נהר פרפר’ העומדת להופיע בהוצאת ספרית־פועלים. תרגומו של אילן תורן לסאלינג’ר יכלל בקובץ סיפורים של סאלינג’ר שיריאה אור “בספרי סימן קריאה”. הפואמה ‘הקיבוץ’ של אהרן שבתאי, שקטע ממנה מופיע בחוברת זו תראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

ג. מוקד ביקש אותי לציין כי דוד אבידן היפנה את תשומת־לבו לכך שבניגוד לאמור בחלק א' של הזכרונות לבית ‘עכשיו’ הוא לא היה מעולם חבר מק“י, אלא רק חבר בנק”י. יוסף האפרתי ביקש אותי לציין כי ברצנזיה שלו על מבחר המאמרים של שירת אלתרמן שבאה בחוברת הקודמת נדפס בטעות כי הושמטו מן הביבליוגראפיה שבמבחר מאמריו של אריה אבינרי. מאמרים אלה נזכרים בביבליוגראפיה בערך מס' 1.

מתנדבים שנטלו חלק בהנגשת היצירות לעיל

עירית יציב
יוסי לבנון
ברוריה בן ברוך
עתליה יופה
עמי מעוז
דרור איל
מיה קיסרי
רותי לרנר
נגה רובין
הילה מורדל

תגיות

חדש!

עזרו לנו לחשוף יצירות לקוראים נוספים באמצעות תיוג!

לפריט זה טרם הוצעו תגיות