מנהלים: מרדכי מס, נתi ציפקיס

מזכירה: נאוה צרפתי

יועצי המערכת:

לספרות יפה:

אורי ברנשטיין, ד"ר יוסף האפרתי, יאיר הורביץ, דן צלקה, יעל שורץ

לביקורת ולמחקר:

הרי גולומב, ד"ר אורי מרגולין, עמוס עוז, בעז ערפלי

יועץ אמנותי: אלעזר גלעד

הציור שבשער: ליטוגראפיה מאת הציר ההולנדי בראם ון־ולדה (נו' ב־1895).

ברשותו האדיבה של Jacques Putman. הליטוגראפיה בוצעה ע"י Pierre Badiy.

גם חוברת זו חבה תודה מיוחדת להסתדרות הכללית של העובדים: למזכיר יצחק בן אהרן על תמיכתו ועידודו ולמרכז לתרבות ולחינוך על תרומתו הכספית החשובה

שירה

נתן זך: שני צרורות שירים

אבות ישורון: שירים מקומיים

יונה וולך: אחד־עשר שירים

זלדה: אם נפשי על צדה תשכב; אורחי נפשי בעידן הבדידות

ברוס ויליאמסון: אחר־צהרים באנגלו־אירלנד מאנגלית: יאיר הורביץ

אורי ברנשטיין: חמישה שירים

דוד אבידן: חמישה שירים

גבריאל פרייל: ששה שירים

דליה רביקוביץ: דברים שיש להם שיעור; מחבואים

יאיר הורביץ: יציאות ופריחות (מחזור); עולה יורד ויורד עולה; אלגיה

עוזר רבין: שיר

אונסי אל חאג': מדי אוהב אותם יפלו מהרכבת מערבית: ששון סומך

אהרן שבתאי: החינוך מתוך פואמה

גבריאלה אלישע: שבעה שירים

חנוך לוין: עולם החנפנות שיר בארבעה פרקים

יונה וולך באמצע שנות הששים. צילום: אמנון ויינשטיין

אלכסנדר פן (משמאל) בנשף פורים (1933)

סיפורת

היינריך בל: שתיקותיו המקובצות של ד"ר מוּרקה מגרמנית: נילי מירסקי

הדרה לזר: אוּשמל

דלמור שוורץ: בחלומות תחילתן של התחייבויות מאנגלית: יעל רנן

ג'. ד. סאלינג’ר: יום נפלא לדגי בננה מאנגלית: אילן תורן

ארנסט המינגווי: הרוצחים מאנגלית: רחמים נוף ויעל שוורץ

חנוך לוין: מיומנה של נערה גיבנת

דוד דר (א.ד. שפיר): ‘בית הגבעה עד הלום’ – פרק ב': בפאתי שנות־נמל (1)

ישעיהו קורן: שני פרקים

נפתלי יבין: ילדות ממושכת וקיץ וחורף בעיר אחרת

וירג’יניה וולף: ‘אל המגדלור’ – חלק א': החלון, פרקים 10–19 מאנגלית: מאיר ויזלטיר

קווים למשורר

בעז ערפלי: האלגיה על הילד שאבד – מבוא לשירת יהודה עמיחי

נסים קלדרון: מחוזות עדנה כואבים – בחינה בשירת יאיר הורביץ

תורת הפרוזה

יעל רנן: לשמוע את רחש הגלים: ה“הזרה” – החייאתה של קליטת המציאות ביצירה הספרותית

מסה וביקורת

עדה צמח: מעמד וצירוף של מעמדות – על סיפורה ועל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון

דן צלקה: צריך ביוגראפיות

בית מערכת

יצחק בקון: ‘המעורר’ – פורטרט של כתב־עת (חלק א')

בימים האחרים

י. סערוני: פן ופניו – דיוקן וסביבתו

בעז שכביץ: יערות מתוהמים – אפיזודות בביוגראפיה ליטראריה של ש' הלקין

גבריאל מוקד: זכרונות ‘בית עכשיו’ (חלק ב')

בסימן קריאה

דוד וינפלד: מחקר הספרות כאוסף של אסוציאציות היוליות – על ספרו של יהודה פרידלנדר: ‘אצ"ג: עיונים בשירתו’

נסים קלדרון: עבים כשקים – על ספריהם האחרונים של יצחק אורפז ויעקב שבתאי

מיכאל הנדלזץ: “הורסים וזהו” שירטוטים סביב ‘חפץ’

עדי צמח: על ‘נני ושנינו’ לאגי רימון

בסוגריים

אברהם רגלסון: מלים לקבלת פרס ביאליק לספרות

דוד אבידן: הדינוצזאור הגדול

מיכאל הנדלזץ: מדריך לפיד לסאטירה

חנה בן דב: טל־קואט – עם רישומיו המופיעים בילקוט האמנותי

זיוה יריב: הפנחס פתוח והיד רושמת מכתבי פנחסון בונאפרטה לרקפת.

אור גדול

ילקוט אמנותי

לאחר סיפורו של דוד דר (א.ד. שפיר):

פסל ואדי מאת יחיאל שמי – פרוייקט

שני רישומים מאת טל־קואט

הלן קופילביץ' בתפקיד חנה צ’רליץ' במחזה ‘חפץ’

“העיקר: הפרוגראמה… אֶה… ופרוגראמה – ברור הדבר שפרוגראמה אין להם!”

אהה, תבענים מפהקים, שאין לכם צורך בשום דבר ושיש לכם צורך בארבע סעודות, בשלוש חליפות בגדים – ובפרוגראמה!

כי איש אשר אוזנים לו ולב לו לשמוע ולהבחין בין אומר לאומר, בין מלים למלים ובין קריאות לקריאות, הוא ידע ויבין מעצמו כי לא מקרירות רוח ומחוסר פרינציפים או מרצון למצוא חן בעיני הכל לא נחרות על השער: כתה זו אנחנו, בשיטה זו אנו מחזיקים וכל הזר לא יבוא פנימה. – כל הזר לאותו הקול המדבר מתוכנו לא יבוא גם אחרי “הגדה” מיוחדה עם ל"ג פירושים מצדנו ולא יתבונן גם אחרי אשר נוסיף לאין סוף קווים מוגבלים ומסומנים.

י. ח. ברנר, מתוך ‘המעורר’, שנה א‘, חוב’ ו'

בחוברת אחת של מכתב־עתי אין עוד משום פרוגראמה. גם אם רצון העורך יהיה ברור ומסויים, עוד יד המקרה עשויה לשנות הרבה ולטשטש הרבה לפעמים. ואולם אם מתוך הדפים הראשונים אין רוח מנשבת ואין רמז לרצון של יצירה, ואין שאיפה רעננה להתנערות, להתחדשות, לצאת מתוך הקיפאון – מוטב לו למכתב־עתי זה שלא נוצר משנוצר. כל אורגן ספרותי חדש אינו אלא גילוי של רצון חדש. רק יסוד זה נותן לו זכות קיום.

יעקב פיכמן, ‘מעברות’, קובץ א'

חרפה

לאחר ועידתה, או סידרת ועידותיה, אגודת הסופרים היא ארגון שהעטה על עצמו חרפה. ומוקד הבעיה אינו בדיוקו של נוסח ההחלטה שנתקבל. אמנם, כל עוד סגורה דלתה של האגודה בפני סופרים ערבים, נשלטת היא, אם לא על ידי צוויחותיהן של נשים שוטות דוגמת הגב' שריף, על ידי תפיסה דוחה של המסגרת הלאומית. כאילו יסוד לקיומו של האופי הלאומי־יהודי הוא עצם המוצא הביולוגי הכופה ערכים ולא פעילות מרצון, על בסיס המוצא הביולוגי והתנאים שיצר, הבוחרת ערכים, החייבת לבחור. עם זאת, בצירוף נסיבות אחר עשויה היתה החלטה על הקמת ארגון־גג לכל, ואירגונים לאומיים או לשוניים תחתיו, להיות צעד בכיוון הנכון, בהבטיחה קודם כל את זכות ההתארגנות של הסופרים הערבים והללו שאינם כותבים עברית.

אבל כעת לא זה העיקר. חשובה יותר העובדה שמרבית הסופרים גילו את דעתם וחשפו עצמם כציבור אנשים שמהבלי ההבלים, ממליצי המליצות והקהים לצדק ולהגינות כפשוטם הם נותני הטון בו והם קובעי הקו בו. לאחר שהרוב באגודה לא נמנע מצעד מביש של ממניעת דיון וכך גילה כמה חרד הוא לעולמו הרוחני הלאומני והמדולדל; לאחר שנזקק רוב זה לכך שכתבי הצהרונים יעשוהו לצחוק, ינזפו בו ויטיפו לו מוסר כדי לקבל, כמי שכפאו שד, ובעזרת טכססנות צלופחית, החלטת פשרה; לאחר שלא היקצה מקום בהרכב הועד החדש גם לסופר אחד שנודע בתביעתו לשינוי פני הדברים – נותרו, ככלות הכל, הדעות שהובעו וכך מומשו, ובמחיצתן אין לעמוד.

נ. ק.

מסביב לנקודה

בחלק הראשון של זכרונותיו מתאר גבריאל מוקד מצב, הנראה כלקוח כל כולו מן “הימים האחרים”: “נוסף לשיחות איתנו השקיע זך גם עמל דידאקטי עצום בשיחות ליליות ארוכות עם חלק ממשוררי דור הפלמ”ח, כאילו נחושה היתה החלטתו, בין הסבות תשומת־הלב לגוני השקיעה ולכיווני הרוח בעיר ים־תיכונית, גם לשכנע אותם בצידקת עקרונות הפואטיקה שלו, או אולי גם להסביר את עצם קיומם".

אם לא ניתפס לחלוטין לצד הקוריוזי שבאופטימיות הצעירה והעיקשת של זך, נוכל לזכור כי המעשה השירי החדש של קבוצת משוררים צעירים בשנות החמישים המאוחרות היה משולב בהתמודדות מודעת עם שאלות של ערך שירי, בתהייה על הדרך שבה חייבת שירה ללכת, בהשקפה כללית על “מה צריכה שירה להיות”, “מה אסור לה להיות”, ומה מקומה בתוך הווה חוויתי, חברתי ולשוני.

התמודדות זאת לא באה לעולם לעת חג יובל או ראיון. היא נחוותה יום יום מחדש, והולידה ניסוחים חוזרים ונשנים, של תביעות־יסוד, שלאורן נבחן השיר האחרון במוסף הספרותי ביום ו' בבוקר.

אכן, זך ובני דורו הייטיבו לנסח את דעתם על מה ששירה חייבת להתרחק ממנו, יותר משהצליחו לתאר באופן ממצה את עקרונות שירתם שלהם. אני יודע שהסתכלותם בספרות היתה חד־צדדית, דרך משקפי המיפנה שהם הביאו בשירה העברית – ועל כן הם סימפאטיים בעיני. הם לא הצטיינו ברוחב־לב של הערכה שקולה, אקדמית, המקצה מקום בכותל המזרח לגנסין, אבל גם לעגנון; לביאליק ולאלתרמן, אבל גם לזך, וזוכרת תמיד שאפשר כך אבל אפשר גם כך. הרתיעוֹת שלהם היו אינסטינקטיביות, הקביעות – מאניפסטיוֹת, שרירותיות. הצירוף “אינני אוהב” היה הצירוף השכיח במאמריהם. הם אהבו והם שנאו – מסיבות ספרותיות. מלחמותיהם הספרותיות רבות־צבע בעיני. הם עדיין לא נואשו מלמצוא בשירה דבר־מה בעל ערך. הם היו הדור הספרותי האחרון בספרות העברית (מאז יש לנו סופרים, אבל אין לנו דורות ספרותיים, ואף לא מלחמת דורות אמיתי ומפרה). הם הביא ל“הזרה” של הספרות העברית החדשה כולה וחידדו את הסתכלותנו בה, משום שטרפו את הסדר הקיים ובנו סולם ערכים חדש. הם לא היו “מומחים” לסופר מסויים או לבעיה – אלא ראו לעצמם חובה ליצור יחס נפשי חי אל הספרות העברית החדשה לדורותיה. הם שינו כמעט מן הקצה את הטעם הספרותי בארץ. (יטען ישראל כהן כמה שיטען, שהערכה לשירת שטיינברג היתה קיימת גם לפני זך, וכי לא זך, “גילה” את שטיינברג – זיקתו של זך אל שטיינברג התבטאה בכך ששטיינברג היה לגביו חשוב יותר, קרוב יותר, נכון יותר וממשי יותר מביאליק; בכך לא קדם איש לזך, וזיקה זו היא שסחפה אחריה את טעמו הספרותי של דור שלם.)

לא ניכנס לסקירה היסטורית של המוּדעוּיוֹת הספרותיות בספרות העברית לדורותיה. נזכיר עוד רק, כי גם “דור תש”ח", שקדם לדור “לקראת”, אפילו אם לא רווחה בו, לפחות בראשיתו, התמודדות מודעת עם דרכי כתיבה חדשות, ידע יפה, מהי המציאות החדשה שחובה על הספרות להיסחף אל תוכה. וקהל הקוראים הגיב בחום על ספרות זו, כי אותה מציאות הלמה גם בו, בימים האחרים.

מעולם לא היתה הספרות העברית כה בלתי חשובה לקוראיה כפי שהיא היום – בלי שהדבר יהיה קשור ברמת כתיבתם או בחשיבות יצירתם של סופריה כבודדים. האם אין זה גם משום שלכותביה לא חשובה הספרות העברית כספרות? האם אין זה משום שכותביה עייפו מהתמודדות עם אידיאלים של ספרות בכללותה?

בתל־אביב ובירושלים נכתבת היום שירה אשר אינה נופלת, כמדומה, ברמתה מכל שירה אחרת הנכתבת היום בעולם – אבל האין לראות סימפטום מדאיג בעובדה שבמשך עשר השנים האחרונות לא עלה כמעט אף שם חדש שהביא עימו חידוש של ממש לשירה העברית, וודאי שלא עלה שום דור חדש. האם אין לקשור זאת בהיעדרה של התלבטות אמיתית בשאלות־ספרותיות “גדולות”? היכן נמצאה בשנים האחרונות תהייה אותנטית על ערך ספרותי, ועל דרכה של ספרות? מי קם לזעזע את ה“קנון” הספרותי המקודש? את מקום ההשקפה הכללית ירש המחקר המפורט. אמת, ההבנה איך “תפורה” היצירה האחת ומה אופיו של הטקסט הספרותי בכלל מעולם לא היו לה ימים טובים מימים אלה. אני מחשיב אותה. לא הייתי רוצה לחיות בלעדיה. אבל עצוב מאוד לחיות רק עמה. דומה שהשיכרון מן ההסתכלות המפורטת, השקולה, הרב־צדדית, הפרספקטיבית, הלך ושיתק את המבט הסובייקטיבי, המוגבל, המאניפסטי. הוא יצר אטמוספירה שבה נראה מבט זה לא רק מיותר, אלא מיושן ומגוחך. מי שחי כל העת את תודעת יחסיותן של אמיתות ספרותיות ואינו מרשה לעצמו לשכוח זאת, לפחות לפרקים – אין לגביו אף אמת ספרותית אחת, אלא הכל טקסטים, תבניות, אלמנטים וקישורים. מי שלגביו האפשרויות הספרותיות המנוגדות ביותר הן רק מיגוון של דרכים אפשרויות ולגיטימיות, חיות זו עם זו בשלום, אינו יודע לשנוא באמת. ומי שאינו יודע לשנוא באמת – גם אהבתו שווה כקליפת השום. שלום ושלווה ושיממון.

האוהבים באמת. השמחים באמת. מתי לאחרונה התקבל בארץ שיר חדש בשמחה ובחום? באיזו עצלות ריגשית התקבלו ספריהם האחרונים של קנז וצלקה – ספרי פרוזה שאינם מעשה של יום־יום אצלנו. כמה אנשים התרגשו מסיפורי חנוך לוין? מזמן פסקנו לשמוח על החדש. ושלום ושלווה ושיממון.

אולי שלום לאו דווקא. בעלי חשבונות קטנים ממשיכים לנהל את חשבונותיהם הקטנים בסימטאותיהם הקטנות. חשבונותיהם האישיים – לא מלחמותיהם הספרותיות. כל־כך הרבה עוֹינוּת לא עניינית לכל מעשה יצירה של ממש. הארץ קטנה, ודומה שהעושה מעשה מחַסר ממעשיהם של אחרים. באווירה הזאת – אמר לי סופר אחד – יש לפרסם סיפורים בשקט, ורק בירחון רופאי־השיניים.

השיממון הזה והסתגרותה של הספרות מפני עצמה הם גן־עדן לעסקני הספרות, לנואמיה, וועדותיה, ל“כולל” ול“חלוקה גֵלְט” בשיטת לךָ, אף לךָ, לךָ כי לךָ, לי כי לךָ. עסקנים רצים־רצים כל עוד נפשם בם מוועדת פרסים אחת לחברתה.

זימזומים טורדניים. ואם כך, עלינו להמשיך במלאכתנו.

מ. פ.

ממקום שהפסקתי

אמר רטוש באחד מראיונותיו: "בזכות ‘הליצאנציה פואטיקה’, לא שלי, של הציבור, נפרץ המחסום לגבי בתחום השירה, במידת מה גם בלשון […] פשוט, תחום הספרות הוא נקודת ההתנגדות הפחותה ביותר של הציבור ואפילו של המימסד […] (“דבר”, 27 באוגוסט 1971).

אופייני אורח התגובה על ‘כאישון העין’ לאפלפלד. מופיע סיפור המשקיע את כל אוניו לשם ביסוס תפיסה פאטאליסטית על דבר הקיום היהודי באירופה – טרם שואה ולקראת שואה (הפאטאליזם עצמו אינו חדש אצל אפלפלד, אבל אופיו ההיסטורי־חברתי במובהק מובלט ביצירותיו האחרונות). ואז – יש ספרות ואין קונטכסט של ספרות. הסיפור זוכה לפירושים – לא להתיחסויות. מוציאה אותו תנועה בעלת מסורת אידיאית מנוגדת לחלוטין לקונצפציה פאטאליסטית זו, ולא מקירבה ולא מחוץ לה – אין איש מנסה לשאול עצמו כיצד הוא מעכל ספר זה, כיצד הוא ממקם אותו בעולמו, היכן מצוי חיווי בלטריסטי זה לצד חיוויים אחרים, בלטריסטיים ובלתי בלטריסטיים.

מובן, עולה כאן שאלת האוטונומיה של יצירת הספרות. לפני עשר שנים בלבד חייבת היתה הביקורת המחדשת בארץ ללחום את מלחמתה של אוטונומיה זו, להצביע על ריבוי הרבדים של היצירה, על ערכיה החורגים מהתיחסות ישירה ופשוטה לפרובלמאטיקה אידיאית, פסיכולוגית או סוציאלית, וחייבת היתה להדוף ז’דאנוביזם המזהה את מעורבותה המוכרחת של היצרה בעולם הרוחני השלם עם חד ממדיות ועם חיסול חופש הוויכוח וכפיית צווים מטעם השֹמִים עצמם אפוטרופסים לאמיתות טוטאליות כל־רבדיות, חלות על כל תחומי הרוח במידה אחת ובדרך אחת.

מצב הדברים עכשיו – מהופך. האוטונומיה נתפסת כאוטארקיה ומתגלגלת באיזולאציה. מצב בו “פשוט, תחום הספרות הוא תחום ההתנגדות הפחותה ביותר” גרוע אף מבידודה המוחלט של הספרות, הוא הפנית מבט אליה בחינת “יקומו נא הנערים וישחקו לפנינו”. הספרות היפה מתקימת באיזה תחום סטרילי שמעמדו זהה כמעט למעמדם של איסוף־פרפרים וכפתורי־חפתים.

אווילי יהיה להתעלם לצורך בחינה כלשהי מריבוי הרבדים, ממורכבותה החוויתית והאידיאית של היצירה הספרותית ומהשפע העדין של משמעויותיה, אשר לא בהכרח ולא תמיד עולות כולן בקנה אחד (דחית השגיו הוודאיים של פאונד, למשל, שהדים לה נשמעו שוב עם מותו, שורשה בהתעלמות ממימד אחרון זה). אבל העדרה של בחינה החותרת לעמת את מיטען המחשבה והתחושה של יצירת הספרות עם מטעני תרבות אחרים ובפרט אלה שהיא לרצונה ולכורחה סבוכה בהם וכל ערכה עומד על התרכבותם בה, העדר זה משמעו השלמה עם הורדת היצירה ממעמד של פוזיציה רוחנית למעמד של אכזוטיקה סנובית. כל עוד לא ישאלו עצמם קוראים, וקודם בל סופרים ומבקרים בגוף כתיבתם, במה רלבנטית עבורם היצירה ומה בה משמעותי עבורם לא תצא המחשבה הספרותית ידי חובתה גם כלפי המרכיבים הרבים, המסועפים והעדינים התובעים לעצמם אוטונומיה, אשר בודאי עוד יש להגן עליה. העובדה שמעשה המיקום של השיר והספור במרחב התרבותי השלם נושא עמו עדין הדים מאוסים של מליצאות נבובה וכושלת באינטרפטציה, או של צמצום האינטרס התרבותי הרחב לאינטרס הפוליטי המידי בלבד, אינה עושה את הבידוד המתגנדר, האפאטי, או המקצועני של היצירה הספרותית למסוכן פחות. כעת הוא מסוכן יותר.

נ. ק.

ועוד בענין הביוגראפיות

דן צלקה מיטיב לצייר במסתו שבחוברת זו את הקוסם שבקריאת ביוגראפיות ואת הסגולות הנדרשות מן הביוגראף. לא אחזור על דבריו; ברצוני רק להוסיף כמה מלים על היחסים שבין הביוגראפיה לבין מה שמעבר לה.

קיומן של ביוגראפיות חשוב לא רק משום שהן עונות על עניין אנושי אמיתי ועל סקרנות אנושית, ולא רק משום שיש בהן משהו מלמד ומעניק פרספקטיבה, אלא גם משום שביוגראפיות ספרותיות הן אחת מן הדרכים אל תודעת־עצמה של תרבות, אחת מדרכי גיבושה של הרפובליקה הספרותית, שלגביה ספרות אינה מנותקת ואינה יכולה להתנתק ממה שמסביב לה. סופר כברנר, לבטיו, הפוכותיו, מלחמותיו עם אחרים ובעיקר עם עצמו, אינם פחות מעניינים כהוא־זה מן הטקסטים של ברנר, ולא רק מנקודת ראותה של סקרנות לדעת את הפרטים הפיקאנטיים על חייו הפרטיים וחולשותיו הקטנות של איש גדול, אלא מנקודת ראותו של העניין בתרבות העברית.

העימות בין מה שלפני הקלעים – היצירה עצמה – לבין מה שמאחוריהם – עולמו האישי של היוצר – מביא לראייה מורכבת יותר מבחינה אנושית, הן של היצירה והן של יוצרה.

אכן, דורות של ביקורת ספרות עירבבו בין הדיון בביוגראפיה של היוצר לבין הדיון ביצירה, למדו על הביוגראפיה באופן פשטני ובלתי מבוּקר מן היצירות, הסתפקו בפטפוטים ביוגראפיסטיים במקום להתמודד עם תיאור היצירות עצמן והחליפו בין היצריה כפי שהיא בפועל לבין כוונותיו של יוצרה. הניתוק החריף בין היצירה לבין הביוגראפיה היה איפוא מעשה בריא לשעתו, ובאופן זמני. אין להחזיר את הגלגל אחורנית. יש לדעת להפריד בין מה שניתן לשמוע מן היצירה עצמה לבין אינפורמאציה הבאה מחוץ לה. יש לשאול מה הן הראָיות־הרלבאנטיות בכל אחד מן התחומים האלה, מה מיגבלותיהן ומה גבולותיהן, ויש לזכור, כי כשם שהיצירה אינה עדות פשוטה על הביוגראפיה, כך גם אין היא אך ורק הדגמתה. תהליך האובייקטיפיקאציה שחל בה מרחיב את תחומי תחולתה את מעבר לביוגראפיה.

אבל דור ה“מנתקים” חטא, שלא מדעת, בשמץ של צביעות. קל היה לו “לנתק” את הדיון בשיר מן הקונטקסט הביוגראפי כשהביוגראפיה הייתה ידועה לחוקר; אפשר היה להניחה בצד, לאחר שנעשה בה שימוש מלא.

אכן, אין להכניס ליצירה מה שאין בה מכל וכל. אבל הרבה ממשמעויותיו של מה שיש בה תלוי בהקשרים “חיצוניים” ליצירה עצמה: קונבנציות ונורמות ספרותיות, מצבה של השפה בה נכתבה היצירה בעת היכתבה וקשת המשמעויות שהיו למילות היצירה בשפה זו במועד הכתיבה, קונבנציות ונורמות חברתיות ועוד. אחד מהקשרים אלה, ולא הפחוּת שבהם, היא הביוגראפיה של היוצר. ידיעה על ביוגראפיה זו אינה רק מעניקה לפרשן היפותזות פרשניות שעליו לבדקן לאור היצירה, ושהיה יכול, באופן תיאורטי לפחות, לבנותן גם על־פי היצירה עצמה; גם אין היא מהווה רק “בקרה”, הקובעת אילו היפותזות פרשניות אפשר להן שתתקיימנה במסגרת העולם שבו נכתבה היצירה. בהרגשתו של הקורא, פרט ביוגראפיה מגיה לעיתים על היצירה, בדממה, אור שמילים רבות ומתמשכות של מאמרים למדניים נכשלו ביצירתו. יתר־על־כן, חלקים נרחבים של יצירות ספרות, והדבר תופס במיוחד בתחום השיר הלירי, יִמצאוּ מפסידים חלק ממשמעויותיהם אם לא נמקמם במסגרת הקשרהּ של אינפורמאציה ביוגראפית (במובלע אנו לוקחים הקשר כזה בחשבון בלי הרף כשאנו דנים, למשל, בשיר של ביאליק). הייתי רוצה לפגוש במומחה שיפרש את שירתו של אבות ישורון במנותק מהקשרים ביוגראפיים ספציפיים ביותר, עד לשֵם בתו של המשורר, ובמנותק מפרטי האקטואליה הסמוכה ביותר לתאריך היכתבו של השיר ואינה מוסברת בו במפורש, כגון הריסת צריף אחרון בשכו' נורדיה. האם חלק מן המכשולים שנתקל בהם הקורא בהבנת שירים של גלבע, זך, יונה וולך, או הורביץ אינו בא, פשוט, בגלל היעדרו של מיתמך הביוגראפיה? השיר כמו “מניח” את קיומה, “משתמש” בה, מרמז עליה – אך אינו נותן די חומר כדי לבנותה מתוכו בלי כל עזרה נוספת. אסור שהיא תוסיף על השיר ממה שאין בו כלל. אין לקרוא אותה לתוך השיר, אך יש להשתמש בה בשירוּתוֹ של מה שיש בשיר, במשועבד אליו ולצרכיו, קודם שיתרחב השיר אל מה שמעבר לה וכתנאי להתרחבות זו. לא פה המקום להרחיב ולהדגים. אני יודע כי קביעת הגבול בין חומר ביוגראפי לגיטימי לבין גרירת הביוגראפיה באופן שרירותי אל תוך השיר – קשה. אולם עדיף להסתכן מאשר להתרחק כליל, במנוסה. הסכנה כאן אינה גדולה מסכנת הסימבוליזאציה שלא במקומה, ומסכנת ההגזמה בקונוטאציות ובקישורים. בלעדי הביוגראפיה יהיה השיר ערטילאי, וההתבוננות בו, אם לא תהיה פלפול עקר, תהיה, במקרה הטוב, לא יותר מאשר ריחוף אלגאנטי וחמקמק.

כמו במקרים אחרים, גם במקרה הביוגראפיה היתה הפרובינציה אפיפיורית מן האפיפיור. בעוד שבאנגליה או בארה"ב פרח ז’אנר הביוגראפיה למרות השקפותיו התאורטיות של מחקר הספרות – שבתה אצלנו מלאכת הביוגראפיה הספרותית כליל. ולפיכך חבל עתה על כל רגע. בכתיבת ביוגראפיות מה שאינך עושה היום כבר לא תוכל לעשות מחר.

מ. פ.

לנוכח כמוש מאוס

יונתן רטוש:

יש שני אויבים: האחד זו היהדות, והשני – זו הפן־ערביות. מבחינה זאת, הבעיה היהודית זו בעיה פנימית של מדינת ישראל. והבעיה הפן־ערבית – זו בעיה חיצונית, כביכול. בעצם לא הייתי קורא לה חיצונית. היא חיצונית מבחינת המדינה, לא מבחינת הארץ, שהיא, למיטב ידיעתי, רחבה הרבה יותר, והייתי מגדיר אותה מבחינה גיאוגרפית גיאופוליטית, בשם ארץ הפרת, אשר, בסופו של דבר, עליה אנחנו נלחמים, ואם גם לא ביודעים, וסוף גורלנו – גורלה. ולמעשה – אלה הם “גבולות הבטחון” שלנו. לכן, כל היסודות הפן־ערביים הם, בתור שלב ראשון, בגדר אויב, וככל שאיזה יסוד רחוק מן הפן־ערביות כך הברית אתו סבירה וקרובה יותר בטווח הקצר.

האם השוֹאה לא זעזעה את השקפת עולמך?

אם מחר יהרגו אותך (ואותך אני מכיר, התחנכנו, גדלנו, במסגרת כללית אחת, בהבדל מאותם שנהרגו בשוֹאה), האם תיעשה על ידי זה לבן־דודי? אין זה קובע שום דבר. על בתי־המשרפות אני יודע עוד כמה דברים, שמנסים אצלנו לא להבליט אותם. אני יודע שנשרפו שם 12 מיליון איש, אני יודע שנשרפו שם – ואני נותן לך את המספרים המקובלים, המוסכמים – נשרפו שם שישה מיליוני יהודים. ואני יודע שאילו היטלר היה מחזיק מעמד עוד נאמר 12 שנה, היו נשרפים שם 30–40 מיליון איש, בהם שישה מיליוני יהודים. היטלר השמיד את כל הצוענים שהניח עליהם את ידו, ואין אלה כולם מפני שהצוענים, כמו היהודים, היו גם מחוץ תחום שליטתו; אבל, למשל, את כל הוונדים – שבט שלם! אינני יודע כמה נפשות מנה השבט – נדמה לי 100,000 או 200,000, משהו כזה. זה היה שבט סלאבי ששרד בתוך גרמניה – ונשמד כולו, עד האיש האחרון, מפני שכולם גרו בגרמניה. אז אני צריך להיות וונדי? בימי מלחמת־העולם הראשונה טבחו הטורקים, בניצוח גרמני, כשני מיליון ארמנים. אז אני צריך להיות ארמני? אני קראתי את “מוּסא דאג” וזה באמת ריגש אותי מאד. קראתי את זה לפני הרבה שנים. את הבעיה של הארמנים, של הטורקים, אני מכיר, אני יודע עליה מגיל נמוך מאד. אז מזה נעשיתי ארמני? איך אתה רוצה לשנות את זהותו של אדם, לפי הנטבחים? מה זה שייך? זו בעיה אנושית, זו בעיה פוליטית, אבל אתה לא יכול לדרוש ממני זהות עם ציבור־אדם שאין אני זהה אתם, עם עדה? אנחנו לא זהים אתם. את זאת יודעים הכל.

מתוך ראיון רדיו עם יעקב אגמון

אבות ישורון: שָפַכְתָּ כַּחַשׁ

לֹא הָיִיתִי מְדַבֵּר אִתְּךָ

לוּלֵא הָיִיתִי יְהוּדִי מִפּוֹלַנְיָה.

אֲנִי עוֹמֵד וְרוֹחֵץ חַלוֹן

הָרַאֲוָה שֶׁל בֵּית הַבִּימָה.

אֲנִי, יְהוּדִי מִקוֹנְסְק, לְיַד

לוֹדְז'. וַאֳנִי מִכָּאן.

אַךְ בְּלִי הֵא הָיְדִיעָה.

הַהֵא הַיְדוּעָה נְחוּצָה לִי.

לְמַעַן לֵידַע לְהוֹדִיעַ שֶׁאֲנִי לֹא־מִשָׁם.

וְשׁוּם חֵלֶק אֵין לִי וְנַחֲלָה

אֵין לִי וּמַחֲלָה אֵין לִי

וְדָבָר אֵין לִי

עִם מִילְיוֹנִים שֶׁלֹא יָדַעְתִּי

לֹא חָלִיתִי לֹא יָגַעְתִּי.

כְּמוֹ שֶׁאֵין לִי עִם שֵׁבֶט סְלַאוִי שֶׁהֻשְׁמַד

וְסֶרְזַ’נְט גְרִישָׁה שֶׁקָרָאתִי.

שָׁפַכְתִּי קוֹנְיַאק עַל קוֹנְסְק.

נֵס וּמָנוֹס לְבַּת־יִפְתָּח

שֶׁנָתְנָה מוּתָהּ תַּחְתֵּינוּ

וְלֹא אָמְרָה אֶת הַשֵׁם.

אָגִיד לַאֲחוֹתִי אֲחוֹתִי לְבִיבוֹת חַיוֹת

מָכַרְתְּ בִּשְׁלוֹשׁ־עֶשְׂרֵה בַּלַיְלָה בְּוַרְשָׁה

לְפַרְנֵס אֶת הָעִבְרִית. בְּמַאי־יוּנִי מַבְשִׁיל

אֲנִי אוֹכֵל אֶת פֵּרוֹתַיִךְ.

אוּלַי אֶעֱנֶה לְאֵלִי אֵלִי.

אֶתְוַדַע אֶל וְלַאדִי עַרַב

וְלָרָסוּל: הוּנַא מַחַטְטָה.

זֹאת נְחַלְתָּנוּ, אַלְלַה.

וְכָכָה אֲנִי בַּעַר נִרְפָּשׁ נִשְׁאָר מִימֵי

מִלְחֶמֶת יִפְתָּח הַקוֹלָנִי עִם הַשְׁמוֹכּ כְּמוֹשׁ.

וְלֹא הָיִיתִי מְסַפֵּר לְךָ זֹאת

לוּלֵא הוּמוֹר שֶׁלִי הַפּוֹלַנִי.

יג ניסן תשלג, 15 אפריל 1973

שני צרורות שירים

מאת

נתן זך

---

צרור ראשון

מאת

נתן זך

צרור ראשון

מאת

נתן זך

---

התבנית והנוף

מאת

נתן זך

הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת אֵינָהּ הָאָרֶץ שֶׁנִּתְּנָה,

הַנְּמוֹגָה בָּאֲוִיר הַמַּאֲפִיר כִּתְמוּנָה נְמוֹגָה.

עִם הַשָּׁנִים הָאָרֶץ הַמְצוּיָה מִתִמַעֶטֶת,

הָאָרֶץ הַמֻּבְטַחַת וְזָהֳרָהּ לוֹהֲטִים כַּצָּהֳרַיִם בָּאֶבֶן.

מֵעוֹלָם לֹא הָיָה לִבְּךָ לַמַּסָּע וְלֹא

לָרֹךְ הַמְפֻסָּק שֶׁל פְּרִידוֹת.

דְּבַר־מָה חוֹנֶה וְקַרְקָעִי נִצְמָד לְכַף הָרֶגֶל

כְּמוֹ הָיָה קַרְקַע וְגַם צִלָּהּ.

הָיִיתִי שָׁם, הִיא שִׁגְרַת הַתַּיָּרִים.

הָרוֹמַנְטִיקָן זוֹכֵר דָּבָר בִּמְעֻרְפָּל.

רַק מִכְוַת הַמַּרְאֶה שֶׁאֵינֶנּוּ אֻכָּל

שִׁלְּחָה אֶת הָרוֹעֶה מִנּוֹף מוֹלַדְתּוֹ.

מוֹלֶדֶת אֵינָהּ מַצְמִיחָה אֶלָּא כְּמִיהָה לְדָבָר אַחֵר, לֹא־מוֹלַדְתִּי

הָעִיר הַסְּפוּגָה כְּאֵב, הַבַּיִת הַמְּהַדְהֵד

מַחֲזִירִים רַק מַה שֶּׁהֻשְׁקַע בָּהֶם, כְּמַרְאָה.

רַק הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ לֹא הָיָה

מַשְׁלִים אָדָם עִם נוֹפוֹ, בִּלְעָדָיו

אֵין לוֹ עֹדֶף, אֵין לוֹ מָקוֹם.

הַצִּלּוּם הַמְדֻיָּק שֶׁבַּחֲלוֹם

הֶכְרֵחִי. מַה שֶּׁהָיָה, לְעוֹלָם אֵינוֹ מַסְפִּיק.

---

טעמים

מאת

נתן זך

כְּגוֹן טַעַם בַּלַּעֲנָה. לֶנְסְקִי לֹא הָיָה הָרִאשׁוֹן שֶׁיָּדַע

אֶת קִסְמָהּ הַזָּר. וְהָאָרֶץ מָרָה וְחַיֵּי אָדָם בְּטֵלִים

וְיוֹתֵר מִשֶּׁהַלַּעֲנָה מְקַלְקֶלֶת הִיא נְחוּצָה,

לִהְיוֹתָהּ מֵעֵין צֳרִי, שֶׁבִּלְעָדֶיהָ הָאַגָּדָה

עַל דְּבַר הַחַיִּים הַמְּתוּקִים, בְּהִתְפַּשְּׁטָהּ,

סוֹפָהּ מַקְהָה אֶת שִׁנֵּי הַתְּמִימִים

עַד כִּי יֵמַר בְּפִיהֶם הַמָּתוֹק בַּפֵּרוֹת.

כִּי בַּעֲסוֹק הָאָדָם בְּהַשְׁוָאוֹת

הוּא כּוֹרֶה אֶת הַבּוֹר לְרַגְלָיו, גַּם נוֹפֵל בּוֹ

וְגַם מְכַסֶּה. עַד הַיּוֹם הַזֶּה

לֹא רָאִיתִי קְשֵׁה־יוֹם שֶׁלֹּא דָּן אֶת עַצְמוֹ לַמָּוֶת.

וּבִשְׂדוֹתָיו לֹא עָלָה עוֹד אַרְבֶּה

וְסַרְטָן טֶרֶם בָּא בִּבְשָׂרָיו,

וּפָנָיו לֹא פָּנוּ מִן הָאוֹר,

וְהִנֵּה הוּא מַפְנֶה אוֹתָם מִן הָאוֹר עַכְשָׁיו

וּמֵגִיף אֶת דַּלְתּוֹ בְּפָנָיו,

וּמְאָרֵר: הַחַיִּים מְתוּקִים

וְיוֹרֵק בַּבְּאֵר בָּהּ מֵימָיו

וּמְכַבֶּה בִּנְשִׁיפָה אֶת יְרֵחוֹ

וְשׁוֹחֵק לְאָבָק אֶת יָמָיו

וּמְכַלֶּה בְּעָשָׁן אֶת לֵילוֹ.

---

ציפור חמישית

מאת

נתן זך

צִפּוֹר גַּן־הָעֵדֶן מְעוֹפֶפֶת

רַק אַחַת לְךָ. אִם חָזִיתָ בָּהּ בְּהִתְעוֹפְפָהּ

לֹא תִּזְכֶּינָה עֵינֶיךָ וְלֹא תֶּחֱזֶינָה

בָּהּ, הַשְּׁמֵימִית, עוֹד.

הַצִּפּוֹר הַזֹּאת אֵינָהּ צִפּוֹר גַּן־עֵדֶן.

הַצִּיּוּר הַצִּבְעוֹנִי שֶׁל הַשָּׁמַיִם

מַעֲשֵׂה הָעֶרֶב, לְעֻמַּת זֹאת,

הוּא שַׁי חוֹזֵר. רַק הוּא

כְּחֹמֶר בְּיַד הַיּוֹצֵר.

---

צרור שני

מאת

נתן זך

צרור שני

מאת

נתן זך

---

ירושלים 70

מאת

נתן זך

אֶבֶן אַבָּא וּמֵאִיר גּוֹלְדָּה צוֹעֲקִים אֶל הַיָּרֵחַ

וְאֶל כָּל הָאֻמּוֹת שֶׁיִּשְׁמְעוּ וְיִירָאוּ

וְהָעָם יוֹצְאִים אֶל הָרִנָּה וְאֶל הַנְּהָרָה

הַזְּקֵנִים אוֹמְרִים שִׁירָה דְּבֵקָה תַּחַת כָּל עֵץ רַעֲנָן

וְהַנְּעָרִים יוֹצְאִים אֶל הַגִּבְעָה הַמִּתְמַעֶטֶת מוּל הַכְּנֶסֶת,

פַּטִּישֵׁי פּוּרִים בִּידֵיהֶם וְאָזְנֵיהֶם אָזְנֵי הָמָן.

יְרוּשָׁלַיִם שׁוּב מִתְהַפֶּכֶת, צוֹעֵק נָבִיא שְׁתוּם־עַיִן

בְּשׁוּק מַחֲנֵה יְהוּדָה לִפְנֵי פְּנִינַת הַפָלָפֶל וְהַקַּבְּלָנִים

מְגַלְגְּלִים חָבִיּוֹת זֶפֶת בְּמוֹ־יְדֵיהֶם אֶל חֲצַר הַמַּטָּרָה.

טַלִיתָא קוּמִי הָחְלְפָה בְּתִשְׁכְּבִי כְּבָר וְהַמְּגִלּוֹת מִן הֶעָבָר

צוֹרְחוֹת כְּנֶאֱנָסוֹת מִתַּחַת כִּפַּת הַזְּכוּכִית.

הַכֹּל חוֹזֵר, פְּרָט לַהִיסְטוֹרְיָה, מִשְׁתָּאִים הַמְלֻמָּדִים

אֶל הַיְּהוּדִי הַתֵּימָנִי שֶׁהִצְמִיחַ חָרוּב עָבוֹת

תּוֹךְ חֲצִי שָׁעָה לְיַד בֵּית הַנָּצִיב לְשֶׁעָבָר:

כָּל עָלֶה יָרֹק הוּא שְׁטָר שֶׁל מֵאָה דּוֹלָר.

שֶׁיִּהְיֶה לִבְרִיאוּת, אוֹמֶרֶת אִמָּהּ שֶׁל הַשְּׁכֵנָה.

הַכַּדּוּרֶגֶל חוֹלֶה וְהַמֶּמְשָׁלָה אֵצֶל שַׁעַר הָאַשְׁפּוֹת

אוֹזֶרֶת כֹּחַ לִקְרַאת הַמַּשָּׂא וְהַמַּתָּן הַצּוֹלֵעַ,

רַגְלוֹ הַחִגֶּרֶת כְּנֶגֶד כְּרֵסוֹ שֶׁל חֲמוֹר לָבָן.

הָעַרְבִים חָשִׁים וַאֲבָנִים בִּידֵיהֶם לִסְתֹּם עוֹד שַׁעַר

וְהַיְּהוּדִים סוֹלְלִים רַכֶּבֶת אֲוִיר לְפִי שָׁעָה.

---

צפונית מזרחית [ממולאים]

מאת

נתן זך

צפונית מזרחית [ממולאים]

מאת

נתן זך

---

בריטניה

מאת

נתן זך

בְּרִיטַנְיָה עֶרֶשׂ הַשִּׁירָה

וְהַשִּׁירָה נָמָה בָּעֶרֶשׂ.

זְאֵב וְכֶבֶשׂ מַחֲלִיפִים פַּרְווֹת

בְּמַרְכְּס אֶנְד סְפֶּנְסֶר מֵאֲחוֹרֵי מְחִצָּה.

רוֹאִים רַק אֶת הָרַגְלַיִם וְאֶת הַמַּחְלָפוֹת.

אֲבָל אִוְשָׁה שֶׁל הַסְכָּמָה הֲדָדִית

מְבַשֶּׂרֶת שֶׁכְּבָר אַחֲרִית הַיָּמִים.

---

הצ'יפס

מאת

נתן זך

הַצִּ’יפְּס מוֹצָאָם מִן הַיָּם

וַאֲסוֹנָם חִבָּתָם לְדָגִים.

כָּךְ אַהֲבָה בְּלִי חֶשְׁבּוֹן

מְאַבֶּדֶת אֶת בְּנֵי הַחֲלוֹף.

סַכָּנַת הָאָדָם לַצִּ’יפְּס

גְּדוֹלָה מִסַּכָּנָתוֹ לִשְׁאָר יְצוּרֵי הַטֶּבַע.

צִי דַּיָּגִים שָׁלֵם

חוֹנֶה עַל כָּל לַהֲקָה שֶׁל צִ’יפְּס.

---

המרפסת

מאת

נתן זך

אֵירוֹפָּה הַצְּפוֹנִית מִצְטַיֶּנֶת

בְּחֹסֶר מִרְפָּסוֹת בְּהֶחְלֵט.

בְּאֶלֶף וְשֵׁשׁ

נִרְאֲתָה פֹּה הַמִּרְפֶּסֶת הָאַחֲרוֹנָה.

הָאַקְלִים, אוֹמְרִים הַחֲכָמִים, אִלְּצָהּ לְהַגֵּר דָּרוֹמָה.

הִדְרִימָה יוֹתֵר מִדַּי

וְהִגִּיעָה עַד יִשְׂרָאֵל

וְשָׁם בְּעָרֵי הַקַּיִץ

יוֹשֵׁב עַם הַשּׁוּעָל וְהַזַּיִת

דּוֹפֵק עַל רָאשֵׁי הַשְּׁכֵנִים

בִּקְלָף מְשֻׁגָּע, מִבְּלִי דַּעַת

שֶׁהַמִּרְפֶּסֶת שֶׁהוּא מִתְבָּרֵךְ בָּהּ

לֹא עָלְתָה מִן הַיָּם כְּוֶנוּס

כִּי אִם נִמְלְטָה מִן הַצְּפוֹנִיִּים

כְּשֶׁרַק שְׂרִידֵי תְּרִיסוֹל לִבְשָׂרָהּ.

---

אליוט

מאת

נתן זך

אֶלְיוֹט, אֲנִי קוֹרֵא בַּמּוּסָף הָעִבְרִי, לָקַח

מִוָּלֶרִי וּמֵאֶלְיוֹט.

מֵרֹב שֶׁלָּקַח וְלָקַח

נִתְקָרְחוּ אֶצְלוֹ הַמִּשְׁקָפַיִם.

הַשּׁוּמָה שֶׁעַל הַזְּכוּכִית

נְתְאַדְּמָה מֵעֶלְבּוֹן: חוֹשְׁדִים בּוֹ.

לְעֻמַּת זֹאת מַרְבִּים לְצַטֵּט

אֶת הַיְנֶה וְשִׁילֶר בִּיוָנִית.

חַכְמֵי הַלְּשׁוֹנוֹת בּוֹחֲשִׁים

בַּשַּׁמֶּנֶת שֶׁל שְׁנוֹת הַשְּׁלֹשִׁים

וּבָאוֹטוֹבּוּסִים כְּרָזוֹת כּוֹרְזוֹת:

אַתָּה עִבְרִי! דַּבֵּר עִבְרִית!

אֶבֶן, מֵאִידָךְ גִּיסָא, שֶׁמִּתְעוֹפֶפֶת

בְּעַד חַלּוֹן הָאוֹטוֹבּוּס

מַשְׁבִּיתָה לְרֶגַע אֶת הֶחָזוֹן:

הִיא מַלְאָךְ דָּתִי קָטָן.

---

הערב

מאת

נתן זך

הָעֶרֶב, הַצַּיָּר הַגָּדוֹל בִּצְבָעִים טִבְעִיִּים,

חוֹגֵג: מִי יִשְׁוֶה לוֹ?

עֵץ מֵנִיף אֶת שְׁרִירָיו בַּמַּעֲרָב.

עָשָׁן כְּאַבְקַת עִטּוּשׁ לְבָנָה

מִתַּמֵּר לָעֲנָנִים כְּמִמְחָטוֹת.

בְּרֶשֶׁת הַשָּׁמַיִם הַמְחֹרֶרֶת

דַּג כֶּסֶף גָּדוֹל שָׁט.

וּבָאֵשׁ הַקְּטַנָּה שֶׁל הַבַּיִת הַחַם

מִתְבַּשֵּׁל שׁוּב נְזִיד הָעֲדָשִׁים הַמְפֻרְסָם.

---

המודרניזם

מאת

נתן זך

הַמּוֹדֶרְנִיזְם נֶאֶפָה לְמַזְכֶּרֶת

בְּכַדּוּרִים קניידעלעך. מֵאֲמֶרִיקָה

יָצְאוּ הקניידעלעך

וְהִגִּיעוּ לְיַבֶּשֶׁת אֵירוֹפָּה

כְּקֶמַח מַצּוֹת. בָּאָרֶץ הַכְּשֵׁרָה

אָפוּ אוֹתָם מֵחָדָשׁ

בְּתוֹסֶפֶת לֶבֶּנִיָּה וּמְחוֹלוֹת־עָם

וּבְשִׁיטָה מַדָּעִית מְדֻיֶּקֶת

הִצְמִיחוּ כָּאן הקניידעלעך

אֶת הַתַּרְנְגֹלֶת וְאֶת הַבֵּיצָה.

---

מצב האדם

מאת

נתן זך

שְׂבֵעִים תּוֹדָה לָאֵל וְהַמֶּמְשָׁלָה וּלְהִתְפַּלֵּל

וּבַחַמְסִין מוֹרִידִים אֶת הַתְּרִיסִים וְהַגּוּרְגִּ’ים

דַּוְקָא בְּסֵדֶר. זֶה

דּוֹפֵק. וּמִי שֶׁאֵין לוֹ גַּם כֵּן

לֹא גֹּוֵעַ. וְהַגּוֹיִים

רַק מְדַבְּרִים. וּפְנִינָה

נִכְנְסָה בַּזְּכוּכִית. מָה!

אֵין לָהּ רֹאשׁ לַנַּעֲרָה! וְנִפְצְעָה

וְהֵבִיאוּ אַמְבּוּלַנְס וּמְנַהֵל הַבַּנְק

אָמַר שֶׁיָּכוֹל הָיָה לִהְיוֹת יוֹתֵר גָּרוּעַ.

בָּרוּךְ הַשֵּׁם. רַק חֲתָךְ. וְאֶפְשָׁר לִתְפֹּר.

אֲבָל מַשְׁכַּנְתָּאוֹת וְהַלְוָאוֹת קָשֶׁה, קָשֶׁה אָדוֹן זַךְ.

זֶה אוֹמֵר כָּךְ וְזֶה אוֹמֵר כָּךְ.

אֲבָל מִי שֶׁצּוֹחֵק אַחֲרוֹן

צוֹחֵק וְאוֹמֵר לֹא.

---

שיר מרבה הנשים

מאת

נתן זך

מִטָּה לִי בּחַדְרִי מֵעֵץ

הַמְלַבְלֵב עוֹלָמִית.

לַיְלָה לְלַיְלָה יַבִּיעַ אֹמֶר.

מֵעוֹנָה לְעוֹנָה

עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה.

לֹא אֶחְסַר.

---

שיר מרבה הרגליים

מאת

נתן זך

כָּל רֶגֶל מֵרַגְלַי

תְּחוּבָה בְּנַעַל. אֵין שַׁעַל

שֶׁלֹּא מַדֹּתִי בּוֹ מִדָּה.

רָגְלָן, רַגְלַאי, רָטוֹשׁ הָיָה אוּלַי

גּוֹזֵר תְּרַבְרֶגֶל. אֲבָל לְרֶגֶלְסוֹן

אֵין לִי קִרְבָה. אֲנִי רוֹגֵל

וּמְרַגֵּל, רוֹכֵל, הוֹלֵךְ רָכִיל

אַחֲרֵיכֶם בָּרֶגֶל. רַק בְּנַעֲלֵיכֶם

לֹא הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת.

מדי בוקר, בבואו אל בית־השידור, היה מוּרקֶה מבצע תרגיל־התעמלות קיוּמי: קופץ היה אל תוך מעלית הפּאטרנוֹסטר,¹ אך במקום לצאת ממנה בקומה השניה, שם שכן משרדו, היה ממשיך ועולה, כשהוא חולף על־פני הקומה השלישית, הרביעית והחמישית, ובכל פעם היתה תוקפת אותו אימה עת היתה תחתיתו של תא־המעלית מתרוממת מעל למסדרון הקומה החמישית, והתא היה מזדחל בקול חריקה אל תוך החלל הריק, שם היו שרשראות משומנות, גלגלי־ברזל נאנקים ומוטות משוחים בשמן דוחפים והוֹדפים אותו מכיוון העליה אל כיוון הירידה, ומוּרקה היה בוהה באימה אל מול הכותל החשוף – הפינה היחידה בבית־השידור, שלא טוייחה – ונושם לרווחה עת היה התא מתיישר, עובר דרך הבריח, חוזר ותופס מקומו בשורת התאים וצונח לאטו כלפי מטה, כשהוא חולף על־פני הקומה החמישית, הרביעית והשלישית. מוּרקה ידע, כי אימתו אין לה כל שחר: ברור מאליו, ששום דבר לא יקרה אף פעם, שום דבר לא יכול לקרות, וגם אם יקרה משהו, הרי שבמקרה הגרוע הוא יימצא בדיוק למעלה כשתעצר המעלית, ואז ישאר כלוּא בתוך התא שעה, לכל היותר שעתיים. תמיד היה לו ספר בכיסו, וגם סיגריות; אולם מאז עמד בית־השידור על תילו, זה שלוש שנים, לא חל במעלית כל קלקול. בימים מסוימים היתה נערכת בה בדיקה, ואז נאלץ היה מוּרקה לוותר על אותן ארבע וחצי שניות של אימה, ואותם ימים היה נרגז וחסר־מנוחה, כדרך אנשים שלא אכלו את ארוחת־הבוקר. זקוק היה לאימה זו כשם שאחרים זקוקים לספל־הקפה שלהם, לדייסת שיבולת־השועל או למיץ־הפירות.

וכך, כשהיה יוצא מן המעלית בקומה השניה, שם נמצאת המחלקה לענייני־תרבות, היה נינוח ולבו טוב עליו; נינוח ולבו טוב עליו ככל אדם האוהב את עבודתו ומבצעה בתבונה. לאחר שפתח את דלת משרדו היה ניגש בצעד מתון אל כורסתו, מתיישב ומצית לעצמו סיגריה: תמיד היה מופיע ראשון לעבודה. הוא היה צעיר, נבון ונעים־הליכות, ואפילו על מידה של יהירות, שהיתה מבליחה בו לרגעים, היו מוחלים לו, שכן ידעו הכל, כי הוא למד פסיכולוגיה באוניברסיטה, וכי את תואר־הדוקטור קיבל בהצטיינות.

זה יומיים היה מוּרקה מוותר על ארוחת־הבוקר־של־אימה בשל סיבה יוצאת־דופן: חייב היה לבוא כבר בשמונה בבוקר אל בית־השידור, לרוץ מייד אל האולפן ולהתחיל בעבודה, שכן המנהל הטיל עליו לטפל בשתי השיחות על אודות מהותה של האמנות, שבּוּר־מאלוֹטקֶה הגדול הקליט על גבי סרט, ולחתוך אותן בהתאם להנחיותיו של בּוּר־מאלוֹטקה. בור־מאלוֹטקה, אשר בגל ההתלהבות הדתית של שנת 1945 עבר לאמונה הקאתולית, חש לפתע, “בן־לילה”, כך אמר, “ספקות והיסוסים באשר לדת”; לפתע “הרגיש כמי שהוטלה בו אשמה, על אשר נתן ידו להבלטתם היתרה של נושאים דתיים ברדיו”, והחליט להשמיט את אלוהים, שאותו הירבה לצטט בשתי שיחותיו בנות מחצית־השעה על מהותה של האמנות, ולקבוע במקומו ניסוח שיהלום את ההשקפות בהן היה דבק לפני שנת 1945; בור־מאלוטקה הציע למנהל לקבוע במקום המלה “אלוהים” את הניסוח “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים”, אולם סרב להקליט מחדש את השיחות, ובמקום זה ביקש, כי יחתכו את אלוהים מתוך השיחות, וכי “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים” יודבק במקומו. בור־מאלוטקה מיודד היה עם המנהל, אך לא בשל אותה ידידות הסכים המנהל להיענות לבקשתו: בור־מאלוטקה היה אדם שפשוט אין מסרבים לו. הוא כתב ספרים רבים בנושאים פילוסופיים־דתיים־היסטוריים־תרבותיים, הוא היה חבר־מערכת בשלושה כתבי־עת ובשני עתונים, הוא היה קורא־ראשי של כתבי־יד בגדולה שבהוצאות הספרים. הוא הביע את הסכמתו לבוא ביום ד' לרבע־שעה אל בית־השידור כדי להקליט “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים” על הסרט כמספר הפעמים שהופיע אלוהים בשיחותיו. את הנותר השאיר לזריזותם של טכנאי־השידור.

לא קל היה למנהל למצוא אדם שעליו יוכל להטיל את המשימה; אומנם חשב מייד על מורקה, אולם הפתאומיות בה עלה מורקה בדעתו עוררה בו חשד – אדם בריא היה, שופע חיוניות – וכך, שקל ועיין במשך חמש דקות, הרהר בשְוֶנדְלִינְג, בהוּמקוֹקֶה, בעלמה בְּרוֹלְדִין, אך לבסוף חזרו מחשבותיו והתעכבו אצל מוּרקה. המנהל לא חיבּב את מוּרקה; הוא הזדרז אומנם לקבלו לעבודה ברגע שהוצע לו הדבר, הוא קיבל אותו לעבודה כשם שמנהל גן־חיות, שאהבתו נתונה, בעצם, לאיילות ולשפנים, רוכש גם חיות־טרף – שכן טיבעו של גן־חיות הוא שיש בו חיות־טרף – אך אהבתו של מנהל בית־השידור אכן נתונה היתה לשפנים ולאיילות, ואילו מוּרקה היה בעיניו חיית־פרא אינטלקטואלית. לבסוף הכריעה חיוניותו את הכף, והוא הטיל על מוּרקה את המשימה לחתוך את שיחותיו של בור־מאלוטקה. שתי השיחות נועדו לשידור ביום ה' וביום ו‘, חששות־המצפון פקדו את בור־מאלוטקה אור ליום ב’ – ואילו סירוב לבור־מאלוטקה כמוהו כהתאבדות, וחיוניותו של המנהל גדולה היתה מכדי שיחשוב על התאבדות.

וכך הקשיב מוּרקה ביום ב' אחרי־הצהריים ובבוקר יום ג' שלוש פעמים לשתי השיחות בנות מחצית־השעה על מהותה של האמנות, חתך והוציא את אלוהים, ובהפסקות הקצרות שעשה היה מעשן דומם סיגריה בחברת הטכנאי, ומהרהר בחיוניותו השופעת של המנהל וביצור הנחות שבּוּר־מאלוטקה סגד לו. מעולם לא קרא אף שורה משל בור־מאלוטקה, מעודו לא האזין למישדר ממישדריו. בלילה שבין יום ב' ליום ג' ראה בחלומו מדרגות, גבוהות ותלולות כמגדל־איפל, והוא טיפס מעלה־מעלה, אך הבחין מייד, כי המדרגות נמרחו בסבון, ולמטה עמד המנהל וקרא בקול: “קדימה, מוּרקה, קדימה… הראה במה כוחך גדול… קדימה!” בלילה שבין יום ג' ליום ד' חלם חלום דומה: מטייל היה ביריד־שעשועים, בהסח־הדעת הגיע אל מגלשה, שילם שלושים פְּפֶניג לאדם שחזותו נראתה לו מוּכֶּרֶת, וכשעלה על המגלשה ראה לפתע, כי אורכה לפחות עשרה קילומטרים, ידע, כי אין דרך חזרה, ותפס כי האדם שנטל ממנו את שלושים הפּפניג היה המנהל. בשני הבקרים שלאחר אותם חלומות לא נזקק עוד לארוחת־הבוקר התמימה של־אימה, בחלל הריק שבראש מעלית הפאטרנוסטר.

עתה היה יום ד', והלילה לא חלם מוּרקה על סבון, אף לא על מגלשות ומנהלים. בחיוך על פניו נכנס אל בית־השידור, פסע אל תוך מעלית הפאטרנוסטר, עלה עד הקומה הששית – ארבע וחצי שניות של אימה, חריקת השרשראות, הכותל הבלתי־מטוייח – אחר ירד אל הקומה הרביעית, יצא מן המעלית ופנה אל האולפן, שם קבע פגישה עם בור־מאלוטקה. השעה היתה שתי דקות לעשר עת התיישב בכורסה הירוקה, נופף בידו לטכנאי והצית לעצמו סיגריה. הוא נשם נשימות שלוות, הוציא פתק מכיס חזהו והביט בשעון: בור־מאלוטקה דייקן היה – על כל פנים יצא שם דייקנותו לתהילה; וכשהשלים מחוג־השניות את סיבוב הדקה הששים של השעה העשירית, בעוד מחוג־הדקות נעצר על הסיפרה שתים־עשרה ומחוג השעות על עשר, נפתחה הדלת, ובור־מאלוטקה נכנס אל החדר. מוּרקה התרומם כשהוא מחייך בנועם, ניגש אל בור־מאלוטקה והציג עצמו בפניו. בור־מאלוטקה לחץ את ידו, חייך ואמר: “ובכן, קדימה!” מוּרקה נטל את הפתק מעל השולחן, תחב את הסיגריה אל בין שפתיו ופנה אל בור־מאלוטקה כשהוא מקריא מן הפתק:

“בשתי השיחות נזכר אלוהים עשרים ושבע פעמים בדיוק – עלי לבקש ממך איפוא לחזור עשרים ושבע פעמים על המילים שאותן עלינו להדביק. נהיה אסירי תודה לך אם תואיל בטובך לחזור על המילים שלושים וחמש פעמים, שכן למלאכת ההדבקה נזדקק בודאי למלאי מסויים”.

“מסכים”, אמר בור־מאלוטקה בבת־צחוק והתיישב.

“אלא שקיים כאן קושי אחד”, אמר מוּרקה, “כשמופיעה המלה ‘אלוהים’ לבדה, היא אינה משתנה בהתאם למקומה התחבירי במשפט – פרט למקרים של יחסת־הקניין: זהו, לפחות, המצב בשיחות שהקלטת. אולם כשאנו באים להחליף את המלה ‘אלוהים’ בביטוי כמו ‘אותו יצור עליון לו אנו סוגדים’, חייבים אנו לבטא את היחסות הדקדוקיות בכל הבהירות הראויה. נחוצות לנו איפוא” – הוא חייך בנועם אל בור־מאלוטקה – “עשר פעמים יחסת־השם וחמש פעמים יחסת המושא הישר, היינו בסך־הכל חמש־עשרה פעם ‘אותו יצור עליון לו אנו סוגדים’, שבע פעמים יחסת־הקניין, היינו ‘של אותו יצור עליון לו אנו סוגדים’, ונותרת לנו עוד יחסת־קריאה אחת, כלומר אותו מקום בו אמרת ‘אוֹ, אלוהים!’ אני מרשה לעצמי להציע לך, כי נשאיר את יחסת־הקריאה במקומה, ואי־לכך אבקשך לומר פעם אחת ‘אוֹ, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים!’”.

מסתבר כי בור־מאלוטקה לא חשב כלל על סיבוכים מעין אלו; הוא החל מזיע, השינויים התחביריים גרמו לו דאגה. מורקה המשיך: “בסך־הכל”, אמר בחביבות ובנועם, “נצטרפו עשרים־ושבעה המשפטים החדשים לכדי דקה ועשרים שניות של שידור, בעוד אשר עשרים־ושבע פעמים אמירת המלה ‘אלוהים’ אינן מצטרפות אלא לעשרים שניות בלבד. כדי לאפשר את השינוי ניאלץ איפוא לקצץ מתוך כל שיחה מחצית־הדקה”.

בור־מאלוטקה הזיע ביתר שאת; בינו לבין עצמו קילל את חששות־המצפון שפקדוהו לפתע, ושאל: “את החיתוכים כבר ביצעת, לא כן?”

“כן”, אמר מורקה, הוציא מכיסו קופסת־סיגריות עשוייה פח, פתחה והגישה לבור־מאלוטקה: בתוך הקופסה היו מונחות פיסות זעירות, שחרחרות, של סרט־הקלטה, ומורקה אמר בשקט: “עשרים־ושבע פעמים אלוהים, מבוטא בפיך, התרצה לקחתן?”

“לא”, אמר בור־מאלוטקה בזעם, “תודה. אדבר עם המנהל בעניין שני חצאי הדקות. אילו תכניות מיועדות לשידור לאחר שיחותי?”

“מחר”, אמר מורקה, “תשודר לאחר שיחתך התכנית הקבועה ‘חדשות מן ה־ק.ו.ב.’, בעריכתו של ד”ר גְרֶהם".

“לעזאזל”, אמר בור־מאלוטקה, “אל גרהם אין כל טעם לפנות”.

“ומחרתיים”, אמר מורקה, “תשודר לאחר שיחתך התכנית ‘מחולות וריקודים להנאתך’”.

“זהו הוּגלִייֶם”, נאנח בור־מאלוטקה. “מעולם עדיין לא וויתרה מחלקת הבידור אף על חמישית־דקה לטובת התרבות”.

“לא”, אמר מורקה, “מעולם. על כל פנים” – והוא שיווה לפניו הצעירים ארשת של צניעות ללא־דופי – “על כל פנים לא מאז אני עובד כאן”.

“יפה”, אמר בור־מאלוטקה והציץ בשעון, “תוך עשר דקות נסיים כאן, אני משער, ואז אדבר עם המנהל בעניין אותה דקה. הבה נתחיל. התוכל להשאיר בידי את הפתק?”

“ברצון”, אמר מורקה, “המספרים כולם בראשי”.

הטכנאי הניח מידו את העתון משנכנס מורקה אל מאחרי מחיצת־הזכוכית. הטכנאי חייך. מורקה והטכנאי לא החליפו ביניהם אף מלה אישית אחת במשך שש השעות ביום ב' וביום ג' עת היו מאזינים בצוותא לשיחותיו של בור־מאלוטקה וחותכים מתוֹכן; פעם בפעם היו רק מחליפים מבט, פעמים היה הטכנאי מגיש למורקה את חפיסת־הסיגריות כשהיו נחים ממלאכתם, ופעמים היה זה מורקה שהגיש את הסיגריות לטכנאי. עתה, משראה מורקה את חיוכו של הטכנאי, חשב בלבו: אם אמנם יש ידידות בעולמנו, הרי שאדם זה ידידי הוא. הוא הניח את קופסת־הפח עם פיסות־הסרט משיחותיו של בור־מאלוטקה על השולחן, ואמר בשקט: “אנו מתחילים”. הוא התחבר אל האולפן ואמר אל תוך המיקרופון: “על הקלטת־הניסיון נוכל לוותר, אדוני הפרופסור. מוטב שנתחיל מייד. אבקשך לפתוח במשפטי יחסת־השם”.

בור־מאלוטקה נד בראשו, מורקה סגר את המיקרופון, לחץ על הכפתור שהדליק את האור הירוק באולפן, ואז שמעו שניהם את קולו החגיגי של בור־מאלוטקה מדקלם בהיגוי קפדני: “אותו יצור עליון לו אנו סוגדים – אותו יצור עליון…”

שפתיו של בור־מאלוטקה נתקמרו אל מול זרבובית המיקרופון כאילו מבקש היה לנשקו, זיעה ניגרה על פניו, ומבעד למחיצת הזכוכית היה מורקה עוקב בקור־רוח אחרי ייסוריו של בור־מאלוטקה; לפתע ניתק את בור־מאלוטקה, עצר את מרוצתו של הסרט עליו הוקלטו מילותיו של בור־מאלוטקה, והיה זן עיניו מבעד לקיר־הזכוכית בבור־מאלוטקה ששפתיו נעו וקולו לא נשמע, כמו דג שמן ויפה למראה. מוּרקה התחבר אל האולפן ואמר בקול שליו: “צר לי, אך הסרט שבידינו היה פגום; עלי לבקש ממך לחזור על משפטי יחסת־השם מן ההתחלה”. בור־מאלוטקה קילל, אך קיללותיו נטולות־קול היו, ורק הוא עצמו יכול היה לשמען, שכן מורקה סגר את המיקרופון, ושב ופתחו רק משהחל בור־מאלוטקה חוזר על “אותו יצור עליון…” מורקה צעיר מדי היה, וחש עצמו משכיל מכדי להתפס למלה כגון “שנאה”. אולם כאן, מאחרי קיר־הזכוכית, בעוד בור־מאלוטקה מדקלם את משפטי יחסת־הקניין, ידע מורקה שנאה מהי: הא שנא את האדם גבה־הקומה, השמן ויפה־המראה הזה, שספריו נערמו בשני מליון ושלש־מאות חמישים אלף עותקים בספריות, בדוכני־ספרים, בארונות ספרים ובחנויות־ספרים, והוא לא העלה בדעתו אפילו לשניה אחת לבלוֹם את שנאתו. משגמר בור־מאלוטקה לדקלם שני משפטים של יחסת־הקניין התחבר מורקה שוב אל האולפן ואמר בשלווה: “סלח לי על שאני מפסיק אותך: משפטי יחסת־השם היו מצויינים, וכן המשפט הראשון של יחסת־הקניין, אך משם ואילך הואל נא בטובך לקרוא את המשפטים מחדש; ואנא, קצת יותר רך, יותר נינוח, הנה, אשמיע לך את ההקלטה”. בור־מאלוטקה נד בראשו נמרצות לאות־שלילה, אך מורקה נתן אות לטכנאי וזה השמיע את ההקלטה אל תוך האולפן. הם ראו כי בור־מאלוטקה נצטמרר כולו, הזעה שטפה אותו ביתר־עוז, והוא אטם אזניו בידיו עד תום מרוצתו של הסרט. הוא אמר דבר־מה, קילל, אך מורקה והטכנאי לא שמעו את קולו, הם סגרו את המיקרופון. מורקה המתין בקרירות, עד אשר יכול היה להסיק על־פי תנועות־שפתיו של בור־מאלוטקה, כי הוא חזר לדקלם את משפטי היצור העליון, ואז שב והפעיל את המיקרופון ואת סרט ההקלטה. בור־מאלוטקה הגיע אל משפטי יחסת המושא העקיף: “לאותו יצור עליון לו אנו סוגדים”.

משהשמיע את משפטי יחסת המושא העקיף עד תומם מעך את פתקתו של מורקה בין אצבעותיו, התרומם ממקומו שטוף־זיעה וזועם, פנה אל הדלת; אך קולו הצעיר, החביב והמלטף של מורקה קרא לו לשוב. מורקה אמר: “אדוני הפרופסור, שכחת את משפט־הקריאה”. בור־מאלוטקה העיף בו מבט מלא שנאה ואמר אל תוך המיקרופון: “או, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים!”.

כשעמד לצאת מן האולפן, נשמע שנית קולו של מורקה הקורא לו לשוב. מורקה אמר: “סלח נא, אדוני הפרופסור, אך לא נוכל להשתמש במשפט כשהוא מבוטא בצורה כזו”.

“בשם אלהים”, לחש לו הטכנאי, “אל תגזים”.

בור־מאלוטקה נשאר עומד ליד הדלת כשגבו מופנה אל תא־הזכוכית, כאילו הדביקו קולו של מורקה אל הריצפה.

כדבר הזה לא קרה לו מימיו: הוא היה אובד־עצות, והקול הזה – כל כך צעיר, חביב ונבון לאין־שיעור – הקול הזה עינה אותו כפי שדבר לא עינה אותו מעודו. מורקה המשיך:

“כמובן, אני יכול להדביק את המשפט לתוך השיחה כמות־שהוא, אדוני הפרופסור, אך אני מרשה לעצמי להסב את תשומת־לבך לעובדה, כי הדבר יפגע ברשמו של המישדר”.

בור־מאלוטקה פנה לאחור, ניגש שנית אל המיקרופון ואמר בקול שקט וחגיגי: “או, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים”.

מבלי להפנות מבט אל מורקה יצא בור־מאלוטקה מן האולפן. השעה היתה עשר ורבע בדיוק, והוא נתקל בפתח באשה צעירה ונאה, שהחזיקה חוברת־תווים בידה. האשה הצעירה היתה אדומת־שער ושופעת־רעננות, היא ניגשה בצעד נמרץ אל המיקרופון, סובבה אותו והסיטה את השולחן ממקומו, על מנת שתוכל לעמוד בנוחיות לפני המיקרופון.

בתא־הזכוכית שוחח מורקה במשך מחצית־הדקה עם הוּגליים, מנהל מחלקת הבידור. בהצביעו על קופסת־הפח שאל הוּגליים: “אתה זקוק לזה עדיין?” ומורקה אמר: “כן, אני זקוק לזה עדיין”. באולפן שרה הצעירה אדומת־השיער: “קח את שפתי, הן רק שלך, הן כה יפות”. הוּגליים התחבר אל האולפן ואמר בשקט אל תוך המיקרופון: “אולי תסתמי את הלוע לעוד עשרים שניות, אני עוד לא מוכן”. הצעירה צחקה, שרבבה שפתותיה ואמרה: “גמל הוֹמוֹאִי שכמותך”. מורקה אמר לטכנאי: “אבוא, אם־כך, באחת־עשרה, ואז נחתוך את המשפטים ונדביק אותם”.

“האם נצטרך לאחר־מכן להאזין מחדש לשיחות?” שאל הטכנאי. “לא”, אמר מורקה, “גם בעד מיליון מארק לא אאזין להם עוד”.

הטכנאי נד בראשו, הניח סרט־הקלטה חדש בשביל הזמרת אדומת־השיער, ומורקה פנה והלך.

הוא תחב סיגריה אל בין שפתיו, לא הצית אותה, והלך לאורך המסדרון האחורי אל מעלית הפאטרנוסטר השניה, שהיתה קבועה בצידו הדרומי של הבניין והוליכה אל המזנון. השטיחים, המסדרונות, הרהיטים והתמונות – הכל הרגיז אותו. השטיחים נאים היו, המסדרונות נאים היו, הרהיטים נאים היו, התמונות העידו על טעם משובח, אך לפתע השתוקק לראות כאן, על אחד הכתלים, את תמונת לבו־של־ישו הקטנה, התפֵלה, ששלחה לו אמו. הוא עצר, הביט סביבו, הקשיב, הוציא את התמונה הקטנה מכיסו ותחבה בין הטפיטים לבין המשקוף אצל דלתו של עוזר־הבמאי ממחלקת התסכיתים. התמונה היתה ססגונית, צבעיה עזים, ומתחת לציור לבו של ישו היתה כתובת: התפללתי למענך בכנסיית יעקב הקדוש.

מורקה המשיך ללכת, נכנס אל תוך מעלית הפאטרנוסטר וירד למטה. מצד זה של בית־השידור כבר הותקנו המאפרות מדגם שְׁרוֹרשְׁנָאוּצֶה, אשר זכו בפרס ראשון בתחרות לעיצוב מאפרות. קבועות היו בצד הספרות הנדלקות באור אדום, אשר הכריזו על מספר הקומה: ארבע אדומה, מאפרת שרוֹרשנאוּצה, שלש אדומה, מאפרת שרוֹרשנאוּצה, שתיים אדומה, מאפרת שרוֹרשנאוּצה. היו אלה מאפרות נאות, דמויות צדפה, רקועות בנחושת, נתונות על גבי כּן־נחושת רקוע בדמות עשב־ים מוזר – כעין אצות סבוכות; כל מאפרה עלתה מאתיים חמישים ושמונה מארק ושבעים ושבעה פּפניג. כל כך נאות היו, עד כי מורקה מעולם לא הרהיב עוז לטנפן באפר, קל וחומר להשליך לתוֹכן עצם בלתי־אסתטי כמו בדל־סיגריה. דומה, כי גם המעשנים האחרים חשו כמוהו – קופסאות ריקות, בדלי־סיגריה ואפר התגוללו תמיד על הריצפה מתחת למאפרות הנאות: איש לא העז, כנראה, להיזקק להן כלמאפרות; רקועות היו בנחושת, ממורקות, ריקות תמיד.

מורקה ראה כיצד מתקרבת אליו המאפרה החמישית ליד הסיפרה אפס המאירה באור אדום, האויר נעשה חמים, ריח־מאכלים עלה באפו, מורקה קפץ החוצה ופנה בצעד כושל לעבר המזנון. בפינה הסבו לשולחן שלשה עובדי־חוץ. גביעי־ביצים, צלחות־לחם וקנקני־קפה היו ערוכים לפניהם.

שלשת הגברים כתבו וערכו בצוותא סידרת מישדרים: “הריאה – מאבריו של האדם”, גבו בצוותא את שכר־הסופרים, אכלו ארוחת־בוקר בצוותא, ועתה היו שותים שנאפּס ומפילים גורל לגבי טופס־המיסים. מורקה הכיר היטב אחד מן השלשה, את וֶנדריךְ; אך וונדריך היה קורא עתה בקולי־קולות: “אמנות!” – “אמנות”, היה חוזר וקורא, “אמנות, אמנות!” ומורקה התחלחל וצמרמורת חלפה בגופו, כמו באותה צפרדע ששימשה את גאלוואני כשגילה את כח־החשמל. ביומיים האחרונים שמע מורקה את המלה אמנות חזור ושמוע מפיו של בור־מאלוטקה; המלה חזרה בשתי השיחות מאה שלושים וארבע פעמים בדיוק; והוא האזין לשיחות שלש פעמים, כלומר שמע את המלה אמנות ארבע מאות ושתיים פעם; עתה לא חש איפוא כל רצון לדון בנושא. הוא נלחץ אל דוכן־המזיגה, עבר לאורכו בכיוון לגומחה שבפינה המרוחקת של המזנון, ונשם לרווחה משנוכח כי הגומחה פנויה היתה. התישב בכורסה הצהובה, הצית את הסיגריה, ומשניגשה אליו ווּלָה, המלצרית, אמר: “מיץ־תפוחים, בבקשה” ושמח בלבו על שווּלָה מיהרה להסתלק. הוא עצם את עיניו, אך היה מקשיב, בעל־כרחו, לשיחתם של שלשת עובדי־החוץ בפינה, אשר דומה כי התווכחו ביניהם בהתלהבות על אמנות; כל אימת שאחד מהם קרא בקול “אמנות”, היה מורקה מתחלחל בכל גופו. כאילו הצליפו עלי בשוטים, חשב.

ווּלָה הביאה לו את מיץ־התפוחים והסתכלה בו בדאגה. גבוהת־קומה היתה, חסונה, אך לא שמנה, ופניה מפיקים שמחה ובריאות, ובעודה מוזגת את המיץ מן הכד אל הכוס, אמרה: “היית מיטיב לעשות, אדוני הדוקטור, לו היית יוצא לחופשה, ומפסיק לעשן”.

לפנים היתה מתקראת וילפרידה־אוּלה, אך כעבור זמן צירפה את שני השמות ל“ווּלָה”, לשם פשטות. היא רחשה כבוד מיוחד לאנשי המחלקה לענייני תרבות.

“הניחי לי”, אמר מוּרקה, “אנא, הניחי לי”.

“ומן הראוי היה שתצא פעם לקולנוע עם נערה פשוטה ונחמדה”, אמרה ווּלָה.

“זאת אעשה כבר הערב”, אמר מורקה, “אני מבטיח לך”.

“זו לא צריכה להיות דווקא אחת מאותן פרפריות”, אמרה ווּלָה, “נערה פשוטה, נחמדה, שקטה, ובעלת־לב. עדיין יש כאלה”.

“אני יודע”, אמר מורקה, “עדיין יש כאלה, ואני אפילו מכיר אחת”. אז טוב, חשבה ווּלָה ופנתה ללכת אל שולחנם של עובדי־החוץ, שאחד מהם הזמין שלש כוסיות שנאפּס ושלשה ספלי קפה. האדונים המסכנים, הרהרה ווּלָה, האמנות עוד תוציא אותם לגמרי מדעתם. עובדי־החוץ היו חביבים עליה, ותמיד היתה מאיצה בהם לנהוג חיסכון. כשרק יש להם קצת כסף, הרהרה, מייד הם מפזרים אותו לכל רוח, והיא ניגשה אל דוכן־המזיגה ובמנוד־ראש מסרה את ההזמנה: שלש כוסיות שנאפּס ושלשה ספלי־קפה.

מורקה שתה ממיץ־התפוחים, מעך את הסיגריה בתוך המאפרה והרהר באימה על השעות שבין אחת־עשרה לאחת, עת יהיה עליו לחתוך ולהפריד את משפטיו של בור־מאלוטקה ולהדביקם במקומות המתאימים בשתי השיחות. בשעה שתיים עמד המנהל להאזין לשיחות באולפנו. מוּרקה הרהר בסבון, במדרגות, במדרגות תלולות ובמגלשות, הוא הרהר בחיוניותו השופעת של המנהל, הרהר בבור־מאלוטקה, ונבהל כשראה את שׁוונדלינג נכנס אל המזנון.

שוונדלינג היה לבוש כתונת משובצת משבצות גדולות, שחורות־אדומות, וללא היסוס הישיר צעדיו אל הגומחה בה מצא לו מורקה מסתור. שוונדלינג היה מזמזם את הלהיט של העונה: “קח את שפתי, הן רק שלך, הן כה יפות…” עצר בראותו את מוּרקה, ואמר: “אתה כאן? חשבתי שאתה עוסק בחיתוך פטפוטי־הביצים של בור־מאלוטקה”.

“באחת־עשרה אני ממשיך”, אמר מוּרקה.

“ווּלָה, הביאי בירה”, שאג שוונדלינג כלפי דוכן־המזיגה, “חצי ליטר. – מגיעה לךָ חופשה מיוחדת”, אמר למורקה, “זה צריך להיות עסק איום. הזקן סיפר לי, במה העניין”.

מורקה שתק, ושוונדלינג אמר: “שמעת את החדשות האחרונות על מוּקְוִיץ?”

מורקה נד תחילה בראשו בשוויון־נפש, אך לאחר־מכן שאל למען הנימוס: “מה אתו?”

ווּלה הביאה את הבירה, שוונדלינג שתה, התנפח קצת ואמר לאטו: “מוּקוויץ מְמַשדר את הטַייגה”.

מורקה צחק ואמר: “ומה עושה פֶן?”

“פן”, אמר שוונדלינג, “ממשדר את הטונדרה”.

“ו־וגגוּכט?”

“וגגוּכט מכין מישדר עלי, ואחר־כך אכין אני מישדר עליו, שנאמר: משדרני ואמַשדרךָ”.

אחד מעובדי־החוץ זינק עתה ממקומו ושאג אל תוך חלל המזנון: “אמנות – אמנות – זהו הדבר היחיד הקובע”.

מורקה השתופף, כחייל ששמע כיצד נורה פגז מתוך חפירת האוייב. הוא לגם לגימה נוספת ממיץ־התפוחים, וחזר והתחלחל משנשמעה קריאה ברמקול: “דוקטור מורקה מתבקש לסוּר לאולפן מספר שלוש־עשרה – דוקטור מורקה מתבקש לסור לאולפן שלוש־עשרה”. הוא העיף מבט בשעונו, השעה היתה רק עשר וחצי, אך הקול המשיך לקרוא ללא־חמלה: “דוקטור מורקה מתבקש לסור לאולפן מספר שלוש־עשרה – דוקטור מורקה מתבקש לסור לאולפן מספר שלוש־עשרה”. הרמקול קבוע היה מעל לדוכן־המזיגה, מתחת לאימרה שאותיותיה צויירו על הקיר במצוות המנהל: המשמעת תענה את הכל.

“נו”, אמר שוונדלינג, “לא יעזור כאן כלום, כדאי שתלך”.

“כן”, אמר מורקה, “לא יעזור כאן כלום”. הוא קם, הניח על גבי השולחן תשלום תמורת מיץ־התפוחים, עבר ליד שולחנם של עובדי־החוץ, יצא מן המזנון, נכנס אל מעלית הפאטרנוסטר ועלה למעלה, כשהוא חולף על פני חמש מאפרות שׁרוֹרשנאוּצה. הוא ראה את תמונת לב־ישו תחובה עדיין אצל משקוף דלתו של עוזר־הבמאי, וחשב:

‘תודה לאל, עכשיו יש בבית־השידור, לכל הפחות, תמונת קיטש אחת’.

הוא פתח את דלת האולפן, וראה את הטכנאי יושב לבדו, נינוח, ולפניו ארבע קופסאות קרטון; בקול יגע שאל: “במה העניין?”

“הם סיימו כאן מוקדם ממה שחשבו, וכך זכינו בחצי־שעה”, אמר הטכנאי, “חשבתי, שתשמח לנצל את הזמן הזה”.

“אכן, אשמח”, אמר מוּרקה, “באחת יש לי פגישה. נתחיל איפוא. מה יש כאן בתוך הקופסאות?”

“לכל יחסה דיקדוקית”, אמר הטכנאי, “יש לי קופסה נפרדת – יחסת המושא הישר בקופסה הראשונה, בשניה – יחסת־הקניין, בשלישית יחסת המושא העקיף, וכאן” – הוא הצביע על קופסה קטנה שעמדה בקצה השורה מימין ועליה כתובת שוקולאד נקי ואמר: “וכאן מונחים שני משפטי־הקריאה, בפינה הימנית המשפט המוצלח, ובפינה השמאלית – המשפט הגרוע”.

“נהדר”, אמר מורקה, “כבר חתכת את כל הטינופת”.

“כן”, אמר הטכנאי, “ואם רשמת לפניך את סדר היחסות הדיקדוקיות בתוך השיחות, נוכל לגמור את העבודה תוך שעה לכל היותר. האם רשמת זאת לפניך?” – “כן”, אמר מורקה. הוא הוציא מכיסו פתק שעליו רשומות היו ספרות מאחת עד עשרים ושבע; בצד כל סיפרה רשומה היתה יחסה דיקדוקית.

מורקה התישב, הגיש לטכנאי חפיסת־סיגריות; שניהם עישנו, בעוד הטכנאי מניח על הגלגל את הסרטים החתוכים שהכילו את שיחותיו של בור־מאלוטקה.

“בחיתוך הראשון”, אמר מורקה, “עלינו להדביק יחסת מושא ישר”. הטכנאי הוציא פיסת־סרט מתוך הקופסה הראשונה והדביקו בתוך הרווח.

“בשני”, אמר מורקה, “ש לנו מושא עקיף”.

הם עבדו בזריזות, ומוּרקה חש הקלה מרובה: הכל התנהל מהר מכפי שציפה. “עתה”, אמר, “בא משפט־הקריאה. ניקח, כמובן, את הגרוע”. הטכנאי צחק והדביק אל הסרט את משפט־הקריאה הגרוע של בור־מאלוטקה. “הלאה”, אמר, “הלאה!” – “יחסת־קניין”, אמר מורקה.

המנהל נהג לקרוא בקפידה את כל מכתבי המאזינים. המכתב אותו קרא עתה מנוסח היה כדלקמן:

המנהל נאנח. הוא חיפש את כתבי־היד, אך מזכירתו כבר סילקה אותם מן־הסתם. המנהל מילא את מקטרתו, הצית אותה, לקלק את שפתיו שופעות־החיוניות, הרים את שפופרת הטלפון וביקש לקשרו עם קרוֹכי. קרוֹכי ישב למעלה, במחלקה לענייני תרבות, היה לו שם חדר זעיר, ובו שולחן־כתיבה זעיר, אך מעוצב בטוב־טעם, הוא ניהל אגף שלא עלה בגדלו על שולחן־הכתיבה שלו: החיה בתרבות האנושית.

“קרוֹכי”, אמר המנהל משנענה הלה בענווה לצלצול הטלפון, “מתי שידרנו לאחרונה משהו על כלבים?”

“על כלבים?” אמר קרוֹכי, “אדוני המנהל, דומני כי מעולם לא שידרנו על כלבים, על כל פנים לא מאז אני נמצא כאן”.

“וממתי אתה נמצא כאן, קרוֹכי?” ולמעלה בחדרו היה קרוֹכי מרעיד, משום שקולו של המנהל נעשה כה רך לפתע; הוא ידע, כי אין לצפות לטוב עת מתרכך קולו של המנהל.

“אני נמצא כאן כבר עשר שנים, אדוני המנהל”, אמר קרוֹכי.

“זו חרפה”, אמר המנהל, “שעדיין לא שידרת דבר על כלבים, סוף־סוף נמצא הנושא בתחומי אגפך. מהו שם המישדר האחרון שלך?”

“שם המשדר האחרון…” גמגם קרוֹכי.

“אינך חייב לחזור על כל משפט”, אמר המנהל, “איננו נמצאים בצבא”.

“ינשופים בחורבה”, אמר קרוֹכי בקול רהוי.

“תוך שלושה שבועות”, אמר המנהל כשהוא חוזר ומרכך את קולו, “רצוני לשמוע מישדר על נשמת־הכלב”.

“כדבריך”, אמר קרוכי; הוא שמע קול נקישה באפרכסת – המנהל הניח את השפופרת במקומה – נאנח עמוקות ואמר: “או, אלי!”

המנהל נטל לידו את מכתב־המאזין הבא.

אותו רגע נכנס בור־מאלוטקה אל החדר. רשאי היה להיכנס בכל עת שירצה אל חדר המנהל, והוא הירבה לנצל את זכותו זו. בור־מאלוטקה הזיע עדיין. הוא התיישב מיוגע על כסא מול שולחן המנהל ואמר: “ובכן, בוקר טוב”.

“בוקר טוב”, אמר המנהל והסיט את מכתב־המאזין הצידה, “מה אוכל לעשות למענך?”

“אנא”, אמר בור־מאלוטקה, “הענק לי דקה אחת”.

“בור־מאלוטקה”, אמר המנהל והניף את זרועו במחווה נדיבה, שופעת־חיוניות, “אינו צריך לבקשני שאעניק לו דקה אחת: שעות וימים עומדים לרשותך, אדוני”.

“לא”, אמר בור־מאלוטקה, “אין כוונתי לדקת־זמן רגילה, כי אם לדקה של שידור. בשל השינויים נתווספה דקה לשיחותי”. פני המנהל הרצינו, כאחשדרפן המחלק אדמות לנתיניו. “אני מקווה”, אמר בארשת חמוצה, “כי אין המדובר בדקה של פוליטיקה”.

“לא”, אמר בור־מאלוטקה. “מחצית־הדקה חדשות־פנים, ומחצית־הדקה בידור”.

“תודה לאל”, אמר המנהל, “לזכותי עוד שבעים ותשע שניות בידור, ושמונים ושלוש שניות של חדשות־פנים; בחפץ־לב אעניק דקה לבור־מאלוטקה”.

“לנדיבותך אין שיעור”, אמר בור־מאלוטקה.

“מה עוד אוכל לעשות למענך?” שאל המנהל.

“אהיה אסיר תודה”, אמר בור־מאלוטקה, “אם נוכל לתקן קמעא־קמעא את כל השיחות שהקלטתי מאז 1945. יום יבוא”, אמר – הוא העביר ידו על מצחו והביט בתוגה אל תמונת־המקור, פרי מכחולו של בּרילר, שהיתה תלויה מעל לשולחן־הכתיבה של המנהל – “יום יבוא ו…” הוא עצר בדיבורו, שכן הידיעה אותה עמד למסור למנהל עשויה היתה לגרום כאב עז לדורות הבאים – "יום יבוא ואני… אמות – אני אמות – ", והוא הפסיק שנית על מנת לתת שהות בידי המנהל לשוות ארשת של זעזוע לפניו ולנופף בידו לאות מחאה – “ואיני יכול לשאת את המחשבה, כי לאחר מותי עשויים הבריות להאזין לסרטי־הקלטה, עליהם אני אומר דברים שאין לבי שלם עמם עוד. גל־ההתלהבות של שנת 1945 סחפני בשטפו והביאני לידי כך שאשמיע דעות – במיוחד בנושאים פוליטיים – הגורמות לי עתה ספקות חמורים, ושאיני יכול ליחסן אלא לאותה רוח־נעורים, שציינה את יצירתי מאז ומתמיד. הרינו שקוד עתה על תיקון יצירותי־שבכתב, וברצוני לבקש ממך שתאפשר לי לתקן גם את יצירתי המוקלטת”.

המנהל שתק, השתעל קלות, ואגלי־זעה זעירים, בהירים מאד, בצבצו במצחו: הוא נזכר, כי מאז 1945 הקליט בור־מאלוטקה מדי חודש בחדשו שעת־שידור לכל הפחות, והוא ערך חישוב מהיר בעוד בור־מאלוטקה ממשיך בדבריו: שתים־עשרה שעות כפול עשר הריהן מאה ועשרים שעות של בור־מאלוטקה־שבעל־פה.

“רק בריות שאין רוחם טהורה”, אמר בור־מאלוטקה, “מאמינים כי דקדקנות היא מידה שאינה יאה לגאון. אולם אנו הלא יודעים” – ודעתו של המנהל זחה עליו, שכן תיבת “אנו” כללה גם אותו במניין טהורי־הרוח – “כי הגאונים הגדולים, גאונים־של־אמת, כולם דקדקנים היו. הימלסהיים ציווה פעם לכרוך מחדש, על חשבונו, הוצאה שלמה, מוכנה ומודפסת, של ספרו ‘סלוֹן’, רק משום ששלושה או ארבעה משפטים באמצע היצירה לא הניחו עוד את דעתו. המחשבה, כי ישודרו שיחות משלי, אשר תוכנן לא עלה בקנה אחד עם אמונתי שעה שנפטרתי מן העולם – מחשבה זו אין בכוחי לשאתה. איזה פתרון תוכל להציע לי?”

אגלי־הזעה על מצחו של המנהל גדלו. “מן הראוי היה”, אמר בלחש, “להכין קודם־כל רשימה של כל המישדרים שהקלטת, ואז לערוך חיפוש בארכיון ולבדוק, אם כל הסרטים עדיין שמורים בו”.

“אני מקווה”, אמר בור־מאלוטקה, “כי שום סרט מן הסרטים שהקלטתי לא נמחק מבלי שיודיעוני על כך. לא הודיעוני דבר, מכאן שאף אחד מן הסרטים לא נמחק”.

“אטפל בכל פרטי העניין”, אמר המנהל.

“בבקשה ממך”, אמר בור־מאלוטקה בנימה חדה וקם ממקומו. “בוקר טוב”.

“בוקר טוב”, אמר המנהל וליווה את בור־מאלוטקה אל הדלת.

עובדי־החוץ שישבו במזנון החליטו להזמין ארוחת־צהריים. הם הוסיפו לשתות שנאפס ועדיין היו מתווכחים על אמנות; שיחתם התנהלה עתה ביתר רגיעה, אך מהתלהבותם לא נגרע מאומה. שלושתם זינקו ממקומם בבהלה משנכנס לפתע ואנדרבּוּרן אל המזנון. ואנדרבּוּרן היה משורר גבה־קומה שמבטו עגום, שׂערו כהה, ופניו נעימי־הארשת חתומים בחותם התהילה. אותו יום היו פניו בלתי־מגולחים, ומשום כך היתה ארשתם נעימה עוד יותר. הוא ניגש אל שולחנם של שלושת עובדי־החוץ, התישב באפיסת־כוח, ואמר: “ילדים, תנו לי משהו לשתות. יש לי תמיד הרגשה בבית הזה שאני גווע בצמא”.

הם נתנו לו שנאפס ושיירים שנותרו מבקבוק של מי־סודה. ואנדרבּורן שתה, העמיד את כוסו על השולחן, הביט בשלושת הגברים כשהוא מעביר עיניו מן האחד אל משנהו, ואמר: "אני מזהיר אתכם מפני הראדיו, מפני אותה תיבה מחורבנת, מפני אותה תיבה מלוקקת, מצוחצחת, החלקלקת כצלופח – ומחורבנת.

אני מזהיר אתכם. הראדיו יהרוס את כולנו".

האזהרה נאמרה בכנות והרשימה עמוקות את שלושת הצעירים. אך שלושת הצעירים לא ידעו, כי ואנדרבורן חזר זה עתה מן הקופה, שם שלשל לכיסו סכום נאה, שכר־סופרים תמורת עיבוד קל של ספר איוב.

“הם חותכים אותנו, מכלים את ישותנו, מדביקים אותנו – לא נוכל לעמוד בכך עוד”.

הוא שתה את מי־הסודה עד תומם, העמיד את הכוס על השולחן ופסע אל הדלת כשמעילו מתנפנף בעגמה.

בשתים־עשרה בדיוק סיים מורקה את מלאכת־ההדבקה. משהדביקו את פיסת־הסרט אחרונה, יחסת מושא עקיף, קם מוּרקה ממקומו. כף־ידו כבר היתה מונחת על ידית הדלת עת פנה אליו הטכנאי: “הייתי רוצה שפעם גם לי יהיה מצפון כל־כך רגיש ופזרני בממון. מה נעשה בקופסה?” הוא הצביע על קופסת־הסיגריות שהיתה מונחת למעלה על האיטצבה בין התיבות המלאות סרטי־הקלטה חדשים.

“השאר אותה כאן”, אמר מורקה.

“לשם מה?”

“אולי נצטרך לה”.

“אתה מניח, ששוב יפקדו אותו חששות־מצפון?”

“אין זה מן הנמנע”, אמר מורקה, “מוטב שנמתין. להתראות”. הוא פנה והלך אל מעלית הפאטרנוסטר הקדמית, ירד לקומה השניה ונכנס לראשונה ביום זה אל משרדו. המזכירה יצאה לאכול, והממונה על מורקה, הוּמקוֹקה, ישב ליד הטלפון וקרא בספר. הוא חייך אל מורקה, קם ממקומו ואמר: “נו, אתה עדיין חי. האם שלך הוא הספר? האתה הוא שהינחת אותו על השולחן?” הוא הראה למורקה את השם, ומורקה אמר: “כן, הוא שלי”. מעטפת־הספר צבועה היתה ירוק, אפור וכתום ושמו ‘שירי הביבים של בּאטלי’. סוּפר בו על משורר אנגלי צעיר, שחיבר לפני מאה שנה רשימה מפורטת של ביטויי העגה הלונדונית.

“זהו ספר נפלא”, אמר מורקה.

“כן”, אמר הוּמקוֹקה, “נפלא, אך אתה לא תלמד לעולם”.

מורקה התבונן בו בתמיהה.

“לא תלמד לעולם, כי אין משאירים ספרים נפלאים על השולחן כאשר ואנדרבּוּרן עלול להופיע – וּואנדרבּוּרן עלול תמיד להופיע. כמובן, הוא גילה מייד את הספר, פתחו, עלעל בו במשך חמש דקות, ומהי התוצאה?”

מורקה שתק.

“התוצאה”, אמר הומקוקה, “היא שני מישדרים בני שעה על ‘שירי הביבים של באטלי’, מאת ואנדרבורן. הבחור עוד יגיש לנו יום אחד את סבתא שלו בתור מישדר – והצרה היא, שאחת מן הסבתות שלו היתה גם סבתא שלי. אנא, מורקה, שים אל לבך: לעולם אין להניח ספרים נפלאים על השולחן כאשר ואנדרבורן עלול להופיע, ואני חוזר ואומר – הוא עלול תמיד להופיע. זהו. ועכשיו אתה יכול ללכת, יש לך חופשה של חצי־יום, ואני מניח כי היא מגיעה לך. האם העסק כבר מוכן? האזנת לו שנית?”

“הכל מוכן”, אמר מורקה, “אבל איני יכול יותר להאזין לשיחות – פשוט אינני יכול”.

“‘פשוט איני יכול’ – זהו דיבור מאוד ילדותי”, אמר הומקוקה.

“אם אשוב ואשמע היום את המלה ‘אמנות’, תתקוף אותי היסטריה”, אמר מורקה.

“זו כבר תקפה אותך”, אמר הומקוקה, “ואני גם מוכן להודות, שיש לכך הצדקה. שלוש שעות של בור־מאלוטקה אינן דבר של מה־בכך, גם החסון בגברים יכרע תחתיו – והלא אתה אינך נמנה על החסונים”. הוא הטיל את הספר על השולחן, פסע פסיעה אחת לעבר מורקה ואמר: “כשהייתי בגילך, היה עלי פעם לקצץ שלוש דקות מתוך נאום בן ארבע שעות של היטלר. חייב הייתי להאזין לאותו נאום שלוש פעמים לפני שנמצאתי ראוי לחוות דעתי, אילו שלוש דקות יקוצצו מתוכו. כאשר האזנתי לסרט־ההקלטה בפעם הראשונה, הייתי עדיין נאצי, אולם בתום הפעם השלישית לא הייתי נאצי עוד. היה זה ריפוי אכזרי, איום – אך יעיל ביותר”.

“אתה שוכח”, אמר מורקה בשקט, “שאני נרפאתי מבור־מאלוטקה עוד לפני שחייב הייתי להאזין לסרטי־ההקלטה שלו”.

“חית־פרא שכמוך”, צחק הומקוקה, “אתה יכול ללכת, המנהל יאזין שנית לסרטים בשעה שתיים. עליך רק להשאר בתחום־השגתנו, על כל צרה שלא תבוא”.

“בין שתיים לשלוש אהיה בביתי”, אמר מורקה.

“עוד משהו”, אמר הומקוקה ונטל קופסת־תופינים צהובה מן האצטבה שעמדה ליד שולחן־הכתיבה של מורקה, “מה טיבן של פיסות־הסרט שטמנת כאן בקופסה?”

פניו של מורקה אדמו. “אלו הן” אמר, “אני אוסף סוג מסויים של שיירי־סרטים”.

“איזה סוג של שיירי־סרטים?” שאל הומקוקה.

“שתיקות”, אמר מורקה, “אני אוסף שתיקות”.

הומקוקה התבונן בו בתמיהה, ומורקה המשיך: “כאשר אני חותך סרטי־הקלטה, במקומות שהדובר עשה בהם הפסקה – גם אנחות, קולות־נשימה או שתיקה מוחלטת – אינני משליך אותם אל הסל, אלא אני נוהג לאספם. אגב, מסרטי־ההקלטה של בור־מאלוטקה עדיין לא הצלחתי לצבור אפילו שניה אחת של שתיקה”.

הומקוקה צחק: “כמובן, שתיקה אינה מתכונותיו. ומה אתה עושה עם אותן פיסות?”

“אני מדביק אותן אחת לאחת, ומשמיע לעצמי את הסרט בערבים, בביתי, עדיין לא אספתי הרבה – יש לי רק שלוש דקות – אך השתיקה היא מצרך נדיר”.

“עלי להעיר את תשומת לבך לעובדה, כי תקנותינו אוסרות על העובדים לקחת קטעי־סרטים הביתה”.

“גם שתיקות?” שאל מורקה.

הומקוקה צחק ואמר: “לך מכאן סוף־סוף!” ומורקה הלך.

כשנכנס המנהל דקות אחדות אחרי שתיים לאולפנו, היו שיחותיו של בור־מאלוטקה עושות את סיבוביהן הראשונים על פני המכשיר:

לא, חשב המנהל, איני יכול להטיל על איש להאזין למאה ועשרים שעות של בור־מאלוטקה. לא, חשב, יש דברים שפשוט אסור לעשות אותם, דברים שאיני מאחל אפילו למורקה. הוא חזר לחדר־עבודתו, הפעיל את הרמקול ושמע את בור־מאלוטקה אומר: “או, אתה, יצור עליון לו אנו סוגדים…” לא, חשב המנהל, לא, לא.

מורקה שכב על הספה בביתו ועישן. על שרפרף לידו עמד ספל־תה, ועיניו של מורקה היו נעוצות בתקרה הלבנה של החדר. ליד שולחן־הכתיבה שלו ישבה נערה יפהפיה, בהירת־שיער, והביטה בעיניים קפואות מבעד לחלון אל הרחוב. בין מורקה לבין הנערה ניצב שולחן נמוך ועליו רשמקול, שהופעל לשם הקלטה. מלה לא נאמרה, הגה לא נשמע. הנערה נראתה כדוגמנית־צילום – כה יפה ודוממת היתה.

“אינני יכולה יותר”, אמרה הנערה לפתע, “אינני יכולה יותר, זה בלתי־אנושי מה שאתה דורש. יש גברים שדורשים מנערה דברים בלתי־מוסריים, אבל אני חושבת שמה שאתה דורש ממני הוא עוד יותר בלתי־מוסרי מן הדברים שגברים אחרים דורשים מנערה”.

מורקה נאנח. “אלי בשמיים”, אמר, “רינה יקירתי, עתה עלי לחתוך זאת שוב. היי נבונה, היי ילדה טובה והקליטי למעני לפחות עוד חמש דקות של שתיקה”.

“להקליט שתיקה”, אמרה הנערה בנימה, שלפני שלושים שנה היתה מכונה ‘עזפנית’. “להקליט שתיקה – גם זוהי אחת מההמצאות שלך. להקליט דיבור – את זה הייתי עושה ברצון – אך להקליט שתיקה…”

מורקה קם ממקומו ועצר את הרשמקול. “או, רינה”, אמר, “אילו ידעת, כמה יקרה לי שתיקתך. בערב, כשאני עייף, כאשר אני יושב כאן לבדי, אני משמיע לעצמי את שתיקותיך. אנא, היי ילדה טובה, שתקי למעני עוד שלוש דקות וחסכי לי את מלאכת החיתוך; את הלא יודעת, מה פירושו של חיתוך לגבי”. “מצדי”, אמרה הנערה, “אך תן לי לפחות סיגריה”.

מורקה חייך, הושיט לה סיגריה ואמר: “עתה אוכל להנות משתיקתך במקור ועל גבי הסרט – מה נפלא”. הוא הפעיל שנית את הרשמקול, ושניהם ישבו דוממים פנים אל פנים, עד אשר נשמע צלצול הטלפון. מורקה קם, משך חסר־ישע בכתפיו ונטל את השפופרת.

“ובכן”, אמר הומקוקה, “ההאזנה לשיחות עברה בשלום, המנהל לא מצא בהן פגם… אתה יכול ללכת לקולנוע. ואל תשכח את השלג”.

“איזה שלג?” שאל מורקה והביט אל הרחוב המוצף אור־שמש עז של קיץ.

“אלי שבשמיים”, אמר הומקוקה, “הרי אתה יודע כי עלינו להתחיל כבר עתה בתכנון מישדרי החורף. אני זקוק לשירי־שלג, לסיפורי־שלג – הרי לא נוכל להישאר תקועים לעולמי־עד בשוברט ובשטיפטר. – דומה, כי איש אינו מעלה בדעתו עד כמה חסרים לנו שירי־שלג וסיפורי־שלג. תאר לעצמך, כי החורף הבא יהיה ארוך וקשה, קר ומשופע בשלגים: מאיין ניקח שידורי־שלג ראויים לשמם? עליך להמציא איזה רעיון שלגי”.

“כן”, אמר מוּרקה, “אמציא איזה רעיון”. הומקוקה תלה את השפופרת.

“בואי”, אמר מורקה אל הנערה, “אנו יכולים ללכת לקולנוע”.

“מותר לי לדבר עכשיו”, אמרה הנערה. “כן”, אמר מורקה, “דברי”.

אותה שעה היה עוזר־הבמאי ממחלקת־התסכיתים מאזין שנית לתסכית הקצר שעמד להיות משודר בשעות הערב. התסכית מצא חן בעיניו, ורק הסיום לא הניח את דעתו. הוא ישב בתא־הזכוכית של אולפן מספר שלוש־עשרה לצידו של הטכנאי, לעס גפרור והיה מתעמק בכתב־היד.

תריסר שאלות כיוצא באלה זעק האתיאיסט אל תוך חלל הכנסיה, ובצידה של כל שאלה נכתב: “?(שתיקה)”.

עוזר־הבמאי הוציא מפיו את הגפרור הלעוס, תחב גפרור חדש לפיו ונתן בטכנאי עיניים שואלות.

“כן”, אמר הטכנאי. “אם תשאל לדעתי: אני סבור, שיש כאן קצת יותר מדי שתיקות”.

“דעתי כדעתך”, אמר עוזר־הבמאי, “ואפילו המחבר חושב כך, והירשה לי לערוך שינויים. צריך שיישמע כאן קול האומר פשוט “אלוהים” – אך אותו קול חייב להישמע ללא הדהוד־הכנסיה ברקע, כאילו הוא בוקע מתוך חלל־תהודה שונה. אולם אמור לי, מניין אשיג עכשיו קול כזה?”

הטכנאי חייך ונטל בידו את קופסת־הסיגריות שהיתה מונחת עדיין למעלה על האיצטבה. “כאן”, אמר, “כאן מצוי קול האומר ‘אלוהים’ בתוך חלל נטול־תהודה”.

עוזר־הבמאי בלע את הגפרור מעוצם ההשתאות, התלעלע והקיא את הגפרור בחזרה אל תוך פיו. “זה פשוט בתכלית”, אמר הטכנאי בבת־צחוק, “היה עלינו לחתוך את השתיקות ולהדביק במקומן שתים־עשרה פעמים אלוהים – אם תיקח עליך את האחריות”.

“אתה ממש מלאך”, אמר עוזר־הבמאי, “אני נושא באחריות. קדימה, הבה נתחיל”. הוא הביט מאושר בפיסות־הסרט הזעירות, נטולות־הברק, שהיו מונחות בתוך קופסת־הסיגריות של מורקה. “אתה מלאך אמיתי”, אמר, “קדימה, לעבודה!”

הטכנאי חייך, שכן שמח על פיסות־השתיקה שיוכל לתת במתנה למורקה: שפע של שתיקה היה כאן – כמעט דקה תמימה; מעולם עדיין לא עלה בידו להעניק למורקה כמות כה נאה של שתיקה, והוא חיבב את האיש הצעיר.

“יפה”, אמר בחיוך, “הבה נתחיל”.

עוזר־הבמאי הוציא מכיס־מקטרנו את חפיסת־הסיגריות שלו, ולידו נתגלגלה גם פיסת־נייר מעוכה. הוא יישר אותה והגישה לטכנאי: “מצחיק, באיזה דברי קיטש אפשר להיתקל כאן בבית־השידור! מצאתי זאת ליד דלתי”.

הטכנאי נטל לידו את התמונה, התבונן בה ואמר: “באמת, מצחיק”; והוא קרא בקול את הכתובת שמתחת לציור:

התפללתי למענך בכנסיית יעקב הקדוש.

שירים מקומיים

מאת

אבות ישורון

---

צמיחה

מאת

אבות ישורון

יֵשׁ דָּבָר הַנִּרְאֶה בַּמּוּזִיקָה צְמִיחָה.

דִיבֶלוֹפְּמֶנְט. זֹאת אוֹמֶרֶת צְמִיחָה בְּשִׁנּוּי.

בְּחִקּוּי חֻקִּי תֻּכִּי. שׁוֹמְעִים מוּזִיקָה

נַעֲשֶׂה בַּיִת. ז. א. מוּזִיקָה צוֹמַחַת מִן הֲרִיסָה.

וְיֵשׁ אֶחָד בְּיָמִים מִתְהַלֵּךְ

עִם כַּמָּה דְּבָרִים בַּנְּשָׁמָה.

זֶה מְעַנְיֵן אוֹתוֹ? אֲבָל

תָּמִיד עַל הַשֶּׁטַח. לְמָשָׁל

שֶׁטַח שֶׁהָיָה פַּעַם שְׁכוּנַת נוֹרְדְיָה.

נֶחְשְׂפָה שׁוּרָה שֶׁל בָּתִּים.

בֵּין בַּיִת לְבַיִת אֲדָמָה.

כָּל בַּיִת עוֹד מִן הָאֳנִיָּה שָׁקוּעַ.

הֵם נִקְרְאוּ וַעֲלֵיהֶם לָבוֹא.

יְהוּדֵי תֵּל־אָבִיב בָּאוּ וְיוֹשְׁבִים

בְּשֶׁטַח

שְכ' נוֹרְדְיָה סַנְטָה קַתֶּרִינָה בֵּית הַמִּקְדָּשׁ.

---

סוף קיץ

מאת

אבות ישורון

עַל הָעֵץ הַיָּבֵשׁ

מְקַנְּחוֹת אֶת הַפֶּה.

וְהַקֵּן הֶהָרוּס

בְּצִדֵּי הָעֵץ.

מוֹךְ שֶׁל צִפֳּרִים

בְּכָל מָקוֹם.

כָּל הַצִּפֳּרִים מְרַגְּשׁוֹת מָעוֹן

לָשֶׁבֶת בְּחֹרֶף.

נַעֲלַיִם בְּיָד.

בְּשֶׁחִי.

אַרְנֶבֶת

בּוֹרַחַת בְּחֹרֶף.

צִפֹּור בְּמַקּוֹר

קְצָת פָּתוּחַ.

אִם אֵין רוּחַ

אֵין טִיסָה.

תְּהִלִּים מֶלֶךְ הָעוֹלָם

אִלּוּ כָּל הַנְּהָרוֹת דְּיוֹ.

אִלּוּ כָּל הַיְּעָרוֹת עֵטִים.

אִלּוּ כְּתֻבְתִּי יוֹם וּכְתֻבְתִּי לַיְלָה כְּתֻבְתִּים.

תֵּן לִי רֶגַע אֶחָד. תֵּן לִי רֶגֶשׁ

לְהוֹצִיא מִן הַפֶּה מִלָּה לֹא נְכוֹנָה.

שֶׁמִּישֶׁהוּ מְדַבֵּר שִׂיחָה שְׁלֵמָה מוֹצִיא

מִן הַפֶּה מִלָּה לֹא נְכוֹנָה לְבַסּוֹף.

אִלּוּ אֶת כָּל הַיְּעָרוֹת כּוֹרְתִים.

אִלּוּ כָּל הָעֵצִים כּוֹתְבִים.

כָּל הַכּוֹתְבִים רַדְיוֹאַקְטִיבִיִּים

וְכָל הַקּוֹרְאִים שׂוֹרְטִים.

חֲמִשָּׁה עָשָׂר יֵש מִילְיוֹן יְהוּדִים גְּרַאפוֹמַאנִים

וְסוֹפֵר יֵשׁ אֶחָד.

חֻלְצָה בִּגְרוּשׁ עָלֶיהָ. הֵרִימָה פָּנִים לִרְאוֹת אִם יִהְיֶה גֶּשֶׁם.

וְחוֹזֶרֶת אֶל מְקוֹמָהּ.

קִבְּלוּהָ בְּהִתְיַבְּשׁוּת.

לֹא בְּהִשְׁתַּתְּפוּת

מַה יֵשׁ חֲדָשׁוֹת?

אֵין יֵשׁ חֲדָשׁוֹת.

מַה יֵשׁ בַּיַּעַר?

אֲנִי צְרִיכָה זֶה בִּשְׁבִיל הַבַּיִת.

אֵיךְ זֶה נִקְרָא?

יֶרֶק.

עָבְרוּ עָלֶיהָ סוּס עוֹמֵד בְּחשֶׁךְ. עָבְרוּ עָלֶיהָ

צְטְרֻבָּלִים זוֹרְקִים זֵרִים קוֹצִים שׁוֹטִים.

כָּכָה הָעֻבְדָּה. מִיָּד אַחֲרֵי חֻרְבַּן בֵּית הַמִּקְדָּשׁ הֵחֵלוּ בְּהַשְׁפָּלָה בִּזְרִיקָה

שֶׁל בּוֹדְזְיאַקִים – יָשָׁר צְעִירִים בִּזְקָנֵי זְקֵנָם, כְּשׁוֹר נוֹגֵחַ שׁוֹר בִּשְׁרִיקָה.

עָבְרוּ עָלֶיהָ חֲלוֹמוֹת לְפִי קַוֵּי תָּמִיד שֶׁל חֲלוֹמוֹתֶיהָ. סֹבְבָה

אֲדָמָה בְּשִׁפּוּעִים וּבִצָּה עַל שְׂפַת קַרְקַע.

כַּמָּה בִּצָּה כַּמָּה עֹמֶק

לֹא הָיָה אֶת מִי לִשְׁאוֹל.

כָּל זֶה אֵינֶנּוּ שַׁיָּךְ לְשִׁירָה.

הַמַּשְׂכִּיל בָּעֵת הָהִיא אַף הוּא לֹא כָּתַב

שְׁנַיִם מִקְרָא וְאֶחָד תַּרְגּוּם לְעַרְבִית.

עַרְבִי יָחִיד בְּ“מֵתֵי מִדְבָּר” דֶּרֶךְ אַגַּב.

בִּנְיוּ זִילַאנְד צִפּוֹר בְּשֶׁלֶג.

מִתַּחַת הַשֶּׁלֶג מִימֵי שִׁלְגִי

זוֹחֵל הַקּוֹל הַצִּפּוֹרִי.

וְיוֹנֵי הַבָּר שֶׁלִּי.

עוֹד מְעַט יֵרֵד הַקֵּן

לְעִבּוּד. הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ עָשׂוּי

מָצוּי. הוּכַח מַסְפִּיק אֶפְשָׁר לִבְנוֹת בַּיִת מֵחֹמֶר

דָּלִיק. גַּם לְיוֹנֵי בָּר יֵשׁ צֶבַע דָּלִיק.

לֹ א יִבְנוּ בַּיִת?

מַה יַּעֲשׂוּ יוֹנֵי בָּר?

לְאָן יוֹלִיכוּ אֶת הַסְּבִיבָה?

וַדַּאי יִבְנוּ בַּיִת.

---

שבות

מאת

אבות ישורון

הָיִיתִי שׁוֹמֵר כְּרָמִים

וְיָרַדְתִּי בִּגְמַר הַבָּצִיר מֵהַמְּלוּנָה

מֵהַכֶּרֶם. וְכָל הַשּׁוֹמְרִים עִם הַחֲבִילָה

וְעִם הַכְּסוּת יָרְדוּ מֵהַמְּלוּנָה מֵהַכֶּרֶם.

אֲנִי רוֹאֶה כָּאן אִישׁ

וַחֲבִילָתוֹ בָּא אֶל סַפְסָל

בַּשְּׂדֵרָה. יָשֵׁן אֶת לֵילוֹ

וְהוֹלֵךְ וְלַשְּׂדֵרָה הוּא שָׁב.

עַד שֶׁבָּא סְתָו. מְעִיל

לָבַשׁ נַעַל

אַךְ

אֵין לוֹ מָקוֹם

לִשְׁכַּב עַל סַפְסָל. פְּתוּחוֹת הַנַּעֲלַיִם בַּצַּד

שָׁם הוּא שׁוֹכֵב

עַל קְרָשִׁים אַרְבָּעָה

לִנשׁוֹם עָמוֹק.

לִשְׁכַּב עַל סַפְסָל

עַל טָהֳרַת הַקְּרָשִׁים

כִּצְנֹפֶת הַקֵּן הֶחָשׂוּף

שֶׁבְּצִדֵּי הָעֵץ.

שְׁנֵי צְעָדִים מִכָּאן שׁוֹכֵב הַיָּם

חָלָק בְּתַאֲרִיךְ 8 דֶּצֶמְבֶּר.

וּבָאֹפֶק סָבִיב עַמִּים וּמְדִינוֹת וַעֲנָנִים

וּשְׁתֵּי הַנַּעֲלַיִם פְּתוּחוֹת.

---

עץ

מאת

אבות ישורון

שְׁאַל אוֹתָהּ אִם זוֹכֶרֶת הִיא אֶת הַקַּיִץ – לֹא.

עֶרֶב שֶׁלָּהּ לְתוֹפְשֵׂי קֵן מִפַּחַד נְשִׁירַת עָלִים

מֵאֲלֻמֹּת גֶשֶׁם שֶׁל הַסְּתָו

עַכְשָׁו.

הָאִזְדָּרֶכֶת בֵּית הַלַּיְלָה שֶׁל הַצֵּל. כִּי הַצֵּל

הוּא הַבַּית. בֵּית עוֹלִים לְיוֹנֵי בָּר וְעוֹד

כַּנְפֵי קַיִץ. בֵּית עוֹלִים שֶׁל גּוּפֵי בָּר

וְחַיּוֹת בָּר עוֹלִים בְּעֵץ. וְעַכְשָׁו אֵין אַף אֶחָד.

אַלִּימוּת הַגֶּשֶׁם מִן הַסְּתָו עַל הַחַלּוֹן.

נוֹפֵל לָהּ גּוֹרָל. נוֹשֵׁר לָהּ נוֹפֵל לָהּ.

לֹא יְכוֹלָה. בִּזְרוֹעוֹת חֲשׂוּפוֹת הִגִּיעָה עַד הַחַלּוֹן.

הַיּוֹרֶה זֶה הַמָּוֶת שֶׁלָּהּ.

נְשִׁירַת עָלִים דּוֹמָה לִנְדִידַת צִפֳּרִים.

בְּחֹרֶף נוֹשֵׁר וּבַקַּיִץ חוֹזֵר. אֲבָל צִפֳּרִים בַּחוּץ

וְעָלִים בִּפְנִים. וּבַמִּקְרֶה שֶׁלְּפָנֵינוּ יְכוֹלִים גַּם לֹא לָשׁוּב.

דַּע לְךָ.

---

מי שבא מן הכוכבים

מאת

אבות ישורון

אִזְדָּרֶכֶת מְתֻסְתֶּוֶת אוֹהֶבֶת אֶת הַסְּתָו.

אֵין לָהּ צַמֶּרֶת וְאֵין לָהּ צְמַרְמֹרֶת.

הֶחֱזִיקָה עוֹד כַּמָּה יָמִים. עָלִים סְדוּקִים וַאֲרֻכִּים.

נָשְׁרוּ מִבִּיגוֹנְיָה, נָשְׁרוּ גַּם הֵם. פֹּה שָׁם בְּלִי סִבָּה.

אִזְדָּרֶכֶת מְתֻסְתֶּוֶת אוֹהֶבֶת אֶת הַסְּתָו.

הֶחֱזִיקָה עוֹד יְמֵי שֶׁמֶשׁ. עוֹד עָלִים סְדוּקִים אֲרֻכִּים לְחוּדִיִּים.

בְּלִי סִבָּה נָשְׁרוּ. נָשְׁרוּ גַּם מִבִּיגוֹנְיָה בְּלִי רֹאשׁ.

עוֹד כַּמָּה יְמֵי שֶׁמֶשׁ. שַׁלֶּכֶת בִּנְשִׁיקָה. אוֹהֶבֶת הַסְּתָו.

אֵין בָּאָרֶץ עָלִים.

הִסְתַּוְּתָה מֵאֵלֶיהָ.

מִשֶּׁל עַצְמָהּ כְּלוֹמַר.

אָהַבְתִּיו אֶת הַסְּתָו.

קֵן בָּא וְקֵן הוֹלֵךְ. קֵן הָלַךְ מִן הַקַּיִץ. יָרַד בִּדְמָמָה לְעָנָף אַחֲרוֹן, כְּמֵת שֶׁמָּצְאוּ בַּדֶּרֶךְ.

אוֹתָהּ תּוֹר שֶׁנָּשְׂאָה חֵן, שֶׁבָּנְתָה אֶת הַקֵּן, נָפְלָה עָלָיו.

נוֹצָה אַחַת יָצְאָה לָהּ דֹּפֶן. יָמִים לְהִסְתּוֹבֵב

עִם הַסֶּרַח. לִבְסוֹף הַכֹּל הִתְיַשֵּׁר וְאוּלַי זוֹ יוֹנָה אַחֶרֶת. אוֹ לֹא.

הָיִיתִי רוֹצֶה לִרְאוֹת תַּפּוּחִים עַל הָאִזְדָּרֶכֶת

שֶׁאֵין לָהּ תַּפּוּחִים. כַּמָּה כְּבָר זֶה זְמַן.

עַל הָעֵצִים יוֹשְׁבוֹת יוֹנֵי בָּר בְּיוּנִי

מְקוֹנְנוֹת אֶת הַמַּאֲדִים, מִי שֶׁבָּא בְּדֶצֶמְבֶּר.

אִם אֲפִלּוּ אַתְּ רַק עֵץ וְלֹא יוֹתֵר,

בְּשִׁתּוּף עִם אָדָם זֶה יַעֲבֹר לָךְ.

יוֹנֵי בָּר בְּרָמָה לֹא שׁוֹמְעִים אֶתְכֶן בְּחֹרֶף.

עַד תָּפְחוּ עֲנָפִים אַחֲרֵי חֹרֶף.

ז חשון, 15 אוקטובר–ו טבת תשלג, 11 דצמבר 1972

רק אם תסכים אספר, אמרה איה, וזאב אמר, טוב. זה על אוּשׁמַל, אמרה, וזאב, על אוּשמַל? ושוב אמר, טוב.

מה על אושמל, והביט בספלי הקפה הריקים. על השולחן נעו צללי עלים. כמעט לא מרגישים את הרוח, אמר, היא עוברת בעץ מעלינו, בקצה עשב הפיל ששתלת שם. איה הביטה גם היא במשוּכה הצפופה שחלקה כבר הצהיב. בין הקנים היבשים עלו החדשים וגם מאלה התהפכו עלים, בהירים עדיין, מבריקים לחוֹת, חגים סביב הקנה שחודיהם קדו באור. באמת גבוה, אמרה, גדל יפה, לא? שותלים אותו בשדות, אמר זאב, בפרדסים ובשדות.

זה מה שהודיע הגנן, אמרה, בדיוק כך: זה לא בשביל גנים הודיע. וכשמתייבש זה אסון. הקנים היבשים נופלים ומתפזרים בכל הגן ותמיד יהיה לך לכלוך. גברת פרניקוֹף לא היתה עושה את זה. אני בטוח שלא היה עולה בדעתה לשתול דבר כזה בגן שלה. אבל לי לא איכפת, אמרה.

קצת קנים יבשים בגן המסודר הזה, צחקה. ודניאלה אוהבת לשחק בהם. לא יודעת מה בדיוק היא עושה אִתם. מפסיקה מיד כשאני מתקרבת. אבל לפעמים, מרחוק, כשהיא לא שמה לב, אני רואה אותה מסתובבת, מחזיקה ביד שנים שלושה כאלה.

מתי היא חוזרת, שאל.

שעה, שעה וחצי. עוד לפני שנסעת כבר היה די גבוה ותראה איך עלה אחרי שקצץ אותם. למרות ששתלו במורד עלה והסתיר הכל. וזה מה שרציתי, אמרה, רציתי שיסתיר את השדות שלמטה, את ההרים, את האובך שמכסה אותם רוב הזמן.

אתה רוצה להיכנס, שאלה. לא, אמר, את רוצה? מעבר לצפצפות הדקות היורדות גם הן אל העמק היה שדה הקוצים הגדול. קוצים גבוהים מכוסים שבלולים שהלבינו בשמש. זאב היה מנדנד את כסאו מגזע העץ ואליו.

כבר היה ערב, אמר לבסוף. כבר היה ערב וחשבתי אם לצאת או לעבור במלון. לבסוף אמרתי, נעבור, והפסיק וחייך ואיה העבירה ממנו את עיניה, ממאנת לראות שוב את החיוך שהוא מבליע לפעמים, מפשיל למעלה זווית אחת של הפה ומשתתק לרגע, כמי שממתיק עם עצמו סוד תוך כדי שיחה, מתחייך כדי שיראוהו בכך, נזקק להפגין משהו נוסף לדיבור, משהו שהוא מעלים בכוונה, אך מודיע עליו בחיוך המוּקנה. חיוך שוודאי לא היה לילד הרפה. העוויה קלה, מוכרת כלשהו, ללא ספק גם הוא הבין בה בפנים אחרות, או בפני איש שנראה לו מקובל, מצליח בעולם שעד אז נסוג ממנו. מעביר את הלשון על השיניים, אל החיך, מפסיק אז לדבר ומתחייך. מתחייך מאליו, חשבה, מבלי לתת על כך את הדעת, אבל כשעושה זאת מיד נמסרת מועקה, ציפייה למשהו שאינו כשורה, שאי אפשר לעמוד עליו מן הדיבור, שנפתח כעת בשטף חדש, לא רגיל. כאילו הסתייע בחיוך כדי להתחיל סוף סוף, להתחיל ולספר מה קרה בערב ההוא. ישב נשען אל המיסעד, עדיין הניע קלות את הכסא מן הגזע ואליו, ויותר לא הביט אליה ולא הפסיק.

נעבור במלון, חשבתי, להתקלח. לנוח קצת. ושם מצאתי את הפתק. מרק פולני התקשר ומבקש שתעשה את הסידורים המתאימים לבוא לפאריס, כי קרתה תאונה לאבא, אמר, ואיה ידעה שחזר על הפתק כסידרו, מבלי להחסיר מלה.

צלצלתי למרק. איננו. נתנו לי את הטלפון של בית החולים. צלצלתי אל בית החולים. תראה, אמר מרק, אני על יד אבא. טלפן אלי הביתה בעוד עשר דקות. טלפנתי והוא אמר, היתה תאונה. מצאו אותו במלון. לקח מספיק אבל מצאו אותו בזמן. מרק שאל מתי אני מגיע. אמרתי לו שאני בדרך. אחר כך שאלתי והוא אמר, לא הודעתי לאמך.

אנשים הביאו אותי לשדה. בדיוק היה מטוס ישיר. SAS ישיר ג’נבה–פאריס. הוא היה בהכרה כשהיגעתי. דיברנו והוא שאל על אמא. שאל אם היא כאן. אמרתי שלא.

הלכתי לישון. את מכירה אותי, אמר ונפנה אל איה, את יודעת איך אני. יודע לישון, ואיה חשבה בתמיהה ובאי נוחות ששכחה, רק כמה חודשים מאז נסע והיא שכחה איך הוא ישן. ואמךָ, שאלה.

למחרת, כששוב שאל עליה, אמרתי לו שאמא לא יודעת. הוא לא אמר כלום. כשיצאתי טלפנתי אליה. אמרתי לה שאני בפאריס, שאבא בבית חולים. אחר כך אמרתי, תאונה והיא אמרה, אני באה. הרופאים אמרו לא להגיד לו כשתבוא. היא הגיעה אחרי הצהריים ואחרי ארבעה ימים, ארבעה או חמישה ימים, אני חושב, הרשו לה להיכנס והיינו יושבים אצלו יחד. אחר כך היינו מתחלפים.

אחר צהריים אחד, כשבאתי להחליף אותה, אמרה לאחות, אנחנו חוזרים עוד מעט, ולקחה אותי ביד. הלכנו ברחוב כשאמרה, באיזה מלון היה. יכלתי לומר כל מלון בעיר. היא לא היתה בודקת ויכלתי לומר אפילו את שלהם, שתמיד הולכים אליו בפאריס. איפה זה, שאלה. על יד המאדלין. מלון קטן על יד המאדלין, אמרתי לה. המשכנו ללכת והיא לא שאלה יותר. לא דיברה יותר והמשכנו ללכת.

זאב לקח עוגיה מן הצלחת שליד הספלים. נגס בה ואחר, במהירות, אכל אותה ועוד כמה, בזו אחר זו.

אם תרצה אספר, אמרה. מה פתאום, שאל, אם תרצה אספר, אמרה איה. כמה זמן היינו שם, אמר, באושמל? יומיים, שלושה?

אחרי עשר חזרנו לחדר, אמרה, היה חם שם מדי להסתובב בחרבות, ומעשר עד שתיים היינו בחדר. כל אחד על המיטה שלו. אני שכבתי על הגב, מדי פעם הסתכלתי במאוורר. מאוורר גדול. כנפיים קרובות לתיקרה שהסתובבו לאט והניעו את האוויר הרטוב. אפשר היה לשכב כך שעות, להסתכל במאוורר, לעצום עיניים, לחזור ולהסתכל, שעות בלי לעשות כלום. אפילו לא לישון. המאוורר היה מיושן. דגם עתיק כזה. מסתובב לאט. מרגיע כל כך אחרי החדרים עם המזגנים. חלונות גדולים ופתוחים. אתה זוכר את החלונות? די אפלולי היה שם למרות החלונות הפתוחים, כי השמים היו אפורים והעצים גבוהים וצפופים וכל הזמן הצפרים שצרחו. תרועות חורקות, יבשות כאלה. תוכיים, אמר זאב, בעיקר תוכיים.

חלונות גדולים ואחריהם מרפסת רחבה, אמרה, משני צדדים מרפסת רחבה, מעין מסדרון פתוח. מצד אחד הגן, הבריכה, מצד שני הסבך.

רציתי להישאר שם כמה ימים, אמרה, אף פעם לא הייתי ככה. מעשר עד שתיים היינו שוכבים בלי לעשות כלום.

היה חם שם, אמר זאב, אצלנו חם אבל לא ככה.

הם נסעו לתקופה מסויימת, אמר, לתקופה של שנה, חשבו. אבל כעת אבא אומר במפורש. לא מדובר יותר על לחזור. ואמך, שאלה. אמא, חייך קלוֹת, מה יש לה כאן חוץ מן הרהיטים שלה והתמונות. בינתיים שכרו להם בית, אמר, מקום נעים צ’רנוֹביוֹ, שקט.

על הלָגוֹ די קוֹמוֹ, שאלה. כן, ענה, עיר קטנה על הלגו די קומו. הם אוהבים להיות שם. גם קרוב לכל מקום באירופה.

כל זה אומר להיות בנסיעות, הוסיף. זה גם אומר לשהות שם. לפחות בשנה הראשונה אצטרך לשהות שם די הרבה.

נוכל להישאר כאן, אמרה איה, וזאב, כן, אם תרצי נוכל להשאר. לכאן בוודאי לא יחזרו.

החצאית ירדה עד קרסוליה, כחולה ורחבה וזרוּעה פרחים צהובים, אדומים ולבנים. חצאית יפה, אמר לה קודם והיא אמרה, כן, כמו לילה בקיץ, וזאב חשב שמן הסתם קראה זאת באחד מעיתוני האופנה הרבים שהיא קונה ומניחה בסל הקש הגדול שהביאה אל חדר המיטות. בזמן האחרון היא מאד מקפידה בבגדים, חשב ותהה למה לה בגדים רבים כל כך כשהיא ממעיטה לבוא בין אנשים. את הכותונת הלבנה הביא מפאריס לפי הוראותיה: שם החנות, המספר, הצבע. כותונת גברית הדוקה מכותנה לבנה ודקה ביותר וחודי הפטמות הזדקרו בה כהים. היא לא לובשת חזיה, חשב והעביר את עיניו אל הפנים הקטנות המוקפות תלתלים גדולים לפי האופנה. ואת, אמר. איה פנתה אליו, מניחה לו להמשיך אם ירצה. מה עשית כל הזמן, מה עשית כאן בימים האלה, אמר וחש שלא כך ביקש לשאול.

יום אחד היא יכולה להשאיר כאן פתוח וללכת, חשב. ולי לא איכפת, חשב, לא איכפת לי שתשאיר כך את הבית הזה.

יש לי המון הרגלים, אמרה וצחקה בצחוק המצלצל שלה. הרגלים קטנים. כל מיני. בבוקר אני עוברת בגן לראות מה צמח, מה נבל. אחר הצהרים, לפני שאני מתנמנמת, אני קוראת את העתון. זה מנמנם אותי לקרוא את העתון. כשדניאלה מתעוררת ושותה את המיץ שלה, אני שותה תה חלש. תה חזק מעורר, ממש כמו קפה. אחר כך באה האשה לקחת אותה לטייל וגם אני הולכת לטייל. כאן, בכפר, אני מטיילת. עולה עד מגדל המים ופונה שמאלה, לשדות. או הולכת לשביל הטרקטורים, או יורדת למשתלה. אוהבת את ריח המים שם ולפעמים אני נכנסת וקונה זר שושנים. תמיד אותן שושנים. וורודות או אדומות. זה כל מה שיש שם, ואני מדברת קצת עם הבחורה. וורדים, היא אומרת. שושנים זה משהו אחר, שושן, ששה עלים. בערב, אחרי שאני משכיבה אותה לישון, אני לוקחת לי וויסקי. וויסקי מדולל בהרבה סודה.

שאלך להביא לשתות אמרה וזאב אמר, חכי. שבי עוד קצת. הסבה את פניה והביטה בשמים המבריקים מעל הקנים שלעיתים קרובות היא קוראת להם בלבה קני סוף וחושבת על ביצות ועל החוֹם שעולה מהן.

ותוך כדי כך גם נדה קלות בראשה ושוב נדה בניד של זקנים שמדברים אל עצמם, שנראה מוזר בפנים הקטנות המוקפות תלתלים. תלתלים חומים וגדולים ששיוו להן ארשת מלאכית ומטופשת קמעה.

אם אדבר אליה תפנה לאט, כל התנועות איטיות אצלה, חשב וזכר את האשה שעמדה על יד השוער במלון הקטן שליד המאדלין והסתכלה בו כשנכנס וביקש את מפתח החדר בו מצאוּ את אביו. כן, אדוני, מיד, אמר השוער בקול מובלע, כמו חס להפריע במשהו את המנוחה שם, והאשה עמדה ליד הקיר, בקצה הדלפק, והסתכלה בו בלי חיוך, בלי סקרנות מופגנת. הסתכלה בו כמי שמורגל להביט באנשים מן הצד, בשקט. החדר היה בקומה העליונה וראו משם את הרחוב שזונות היו עוברות בו במכוניותיהן עבור ושוב. אלא שאז היתה השעה מאוחרת מאד ומכוניות כמעט לא עברו ואורות הפירסומת נהרו באין מפריע על הכביש הרטוב. משך את הווילונות על פני חלון אחד, על פני השני. ווילונות אדומים כהים כצבע השטיח הזול שכיסה את כל החדר. המיזוודה של אביו היתה מונחת על המיטה, הכל בה ארוז היטב מלבד פיג’מה כחולה ממשי שהונחה מלמעלה, מקופלת ברשלנות. אותה הם הניחו, חשב. ידע שאין צורך לבדוק בארונות. רק לנעול ולצאת. ובכל זאת הביט סביב. חדר לא מיוחד. אפשר לומר, אופייני לסוגו. מיטה אחת היתה שם, רחבה ושוב מסודרת לשינה. הכיסוי מקופל על שרפרף לידה וקצה שמיכה עטופה סדין טרי הופשל באלכסון. נעל ולקח את המיזוודה, וכשסגר את הדלת נזכר שהשאיר את האורות דולקים. עבר את המסדרון בצעדים מהירים וכשירד במדרגות ראה שהאשה לא זזה ממקומה. החזיר את המפתח. החשבון שולם. לפני שיצא הרים את עיניו ופגש במבטה הסוקר. היא לבשה חליפה רכוסה שהיתה נראית הגונה לולא היתה צרה עליה. הנה, חשב, אני פונה אליה. איה, אני אומר והיא מפנה לאט את פניה, מביטה בעינים כהות, תועות, שכבר משתנות, נבהלות, והיא פורצת בצחוק מצלצל. הביט בציפורניה הארוכות, הצבועות אדום־חום, הולם את היד השזופה, הדוּר ומבוּגר באצבעות הרכות. אם את רוצה את יכולה להביא כעת לשתות, אמר.

מידיות כסא הנוח בו ישבה קודם איה התקלף הצבע הלבן. סדקים נבעו בכסאות האחרים ובשולחן היו כתמי עץ חשוף. ביקשתי ממנה לדאוג לזה, חשב, הגנן יודע בדיוק. והיא שכחה כשם ששכחה הרבה דברים אחרים. לא משנה, אמר בלבו, מקלף בהיסח הדעת מן הצבע סביב כתם אחד על השולחן. כל המקום הזה, אמר בלבו, מנסה לדחות את מורת הרוח שהמראה המוזנח העלה בו, ואז חשב שוב שצריך למכור את הבית. שאביו אמנם לא אמר, אך זו משאלת לבו.

הדלתות הגדולות היו פתוחות לרווחה והחדר אליו נכנסה איה היה מוגף ומוצל מלבד פסי אור שעברו דרך החרכים והפזו צורות בשטיח הפרסי. הפנה את ערפו והביט בעצים הגבוהים שלפני הבית. הרוח נחלשת, חשב, ועיניו תעו עד שפגעו בבריכת הדגים הריקה, גם היא בצל האיזדרכת. דניאלה משחקת שם, אמרה איה, אוהבת לנגוע באזוב שלמטה, באבנים הרטובות. הייתי לוקח אותה אִתי, חשב, לפחות אותה הייתי לוקח מכאן. לא מניח להן להמשיך כך יום אחר יום, היא ודניאלה, ילדה דקה, חיוורת, קטנה משנותיה, שאינה באה בין ילדים כיוון שאינה כמו ילדים אחרים בני ארבע. צריך לחכות, השינוי יבוא וצריך לחכות בסבלנות, אמרו הרופאים שלא ידעו או לא רצו להגדיר את המקרה, ומשום כך גם לא נקבו בשמות ובמונחים. והרופא הזקן שגר בקצה השני של המושב אמר, גם אתה היית כזה. שרה פרניקוף אמרה, אבל הוא היה חולני, ילד חולני מאוד היה, וכאן חדלה ולא המשיכה ולא אמרה מה שחשבו הכל: שדניאלה אינה חולנית ולמען האמת, רק לעתים רחוקות היא נופלת למשכב. ילדה עדינה, אמר לבסוף הרופא הזקן, כוח עמידה מועט, אמר וחייך אליהם. למה יצאה לטייל בחום כזה, חשב זאב וקם.

עלי איזדרכת צהובים נחו על מרצפת השַיִש. אוגוסט, חשב זאב, בספטמבר מתחילים העלים לנשור. לא אהיה כאן בספטמבר, חשב. ‘מֶליה’ היה כתוב באותיות לטיניות דקות וכחולות בראש כל דף של נייר המכתבים הנאה שאמו היתה מזמינה בהולנד. כי אמו, שהיתה רגילה שלבתים קוראים בשם, חיפשה ומצאה כי השם הלועזי של איזדרכת הוא נאה ומתנגן ומוכר יותר לאוזן מן השם העברי. מליה על שם אותה איזדרכת עצמה שהיתה כאן עוד לפניהם, מצלה בקיץ על חצר הבית הקטן ששיפצו והרחיבו ושינו ללא הכר.

סמוך למרצפות השיש, על גבול המורד אל העמק, היתה ערוגת הוורדים הגדולה. אמא רצתה שתהיה עגולה, אך השטח הישר היה צר מדי למעגל נאה ורחב כפי שביקשה ולכן שיוו לה דמות ביצה, גדרו אותה באבנים קטנות כדרך שעושים הערבים בגניהם והוורדים עלו יפה באדמה הכבדה שהביאו לשם במיוחד. עם בוא האביב עמדו השיחים בפרחים גדולים ומלאים ואמא היתה אומרת, ממש כמו באירופה. והצבעים אפילו חזקים יותר, היתה אומרת בגאווה, כי בידיה טיפחה אותם כל השנים. יונים המו לא רחוק. מעבר לצפצפות, חשב ופנה לכיוון המורד הגדול. אורנים, מטעי פרי, השדות והעמק וכלום לא נראה עכשיו בגלל עשב הפיל.

הם לא יחזרו, חשב. אילו לא היתה כאן, אילו לא השכירה את הדירה בעיר, היה מוכר את הבית. מוכר במהירות, בלי לחכות להצעה הטובה שבין כה וכה לא תבוא, שהרי מי שירצה בבית לא ירצה במקום. מוכר אותו בזול ומהר לאחד מבני המושב הצעירים, המחכים למשק משלהם ומשיב הכל לתיקונו. מאזן את מה שהופרע לפני שלושים שנה ויותר, כשלאחר מאמץ ממושך והשתדלות עיקשת התקבל עקיבא פרניקוף כחבר המושב הקטן, הותר לו לקנות את הבית הדל שבראש הגבעה יחד עם שלושים הדונם של מטעים מוזנחים ושדות, וכך להגשים את משאת נפשו ולהיות Farmer Gentleman בארץ ישראל. דרך חיים שמלכתחילה נועדה להשתבש, שהרי למען האמת, לא היו לו, לעקיבא פרניקוף, לא הזמן גם לא נטיית הלב לעבוד את אדמתו, אך אותותיה ניכרו מיד בצורת הבית, בגן הגדול, בעצים שניטעו כדי להקיף ולהסתיר מעיני החברים שהיו ונשארו עוינים לא רק לדרך החיים הלא־מקובלת, אלא לעצם הרעיון שאנשים כמו פרניקוף יגורו בתחומם ויהיו חברים שווים. לחסל אחת ולתמיד את הבית הזה, מליה, מה שקרוי עדיין משק ומעובד כולו בידיים אחרות. פיסה פיסה הוחכרו השדות, אחריהם מטעי הפרי, לבני המושב. החבר פרניקוף חדל להופיע באסיפות, ועם השנים, כשהחום הכביד ולא עמד להם יותר הרצון לשאת את הקיץ הארוך, שלא נולדו אליו ולא אהבו אותו, התארכו חופשות הקיץ וחוברו לשהות של עסקים וחופשות נוספות. אם תחשבו על זה, היתה אמו אומרת, זה לא החום. זה הקיץ. הרי כאן בשנים טובות הקיץ הוא ששה חדשים, וכרגיל שמונה. שמונה מתוך שנים עשר חדשים הם קיץ, אם תחשבו על זה. כשהחליט עקיבא פרניקוף לפרוש מעסקיו בארץ, להניחם בידי בנו היחיד ולהישאר באירופה לזמן בלתי מוגבל, לא תמהו החברים על ההיעדרות הממושכת, כי התרגלו לראות את הבית ריק ונעול.

היונים נדמו והיו רק זמזומים קרובים של זבובים וקול טרקטור גדול שעבר בשדות. זאב הלך אל המחסן שמאחורי הבית. את המזמרה מצא מיד. שימן את ההברגה ופנה אל ערוגת הוורדים. קטף אחדים. קטם קוצים מקצה הגבעולים. אחר הניח אותם והחל לזמור. צריך להגיד לה שתקטוף מהם הרבה, חשב, ככל שקוטפים כן מתרבים הפרחים, צריך להגיד לה. ידיו כבר עבדו מאליהן, זוכרות הכל, אפילו את סדר השיחים. מוצאות מיד את המקום הנכון, קרוב להסתעפות, גוזמות את הענפים הדקים שלא יעלו הרבה פרחים, קוצצות ענפים יבשים, פרחים יבשים. קבוצת האדומים, קבוצת הצהובים־זהובים, הכתומים, הוורודים־כתומים, וּבַקצה המיושנים – כמה לבנים, וורדים – כי רובם פינו מקום לשיחי הפרחים הגדולים, מורכבי הצבעים, חסרי הריח. שמות זרים שלא הוסיפו להם שמות עבריים, שמות מִגדלים ונשיאים וגברות ואלו המצלצלים, משׂאת הדמיון, כשמות סוסי המרוץ שאהב לקרוא עליהם בעיתונים הרבים שקנה בנסיעות. סוּבניר צהוב, סוּבניר וורשוּרן, סאטר גולד, סופרסטאר, בטינה. הרים אל השמש עיניים צורבות מעייפות והעביר אותן אל הבית, אל החלון המוגף שליד הגג, חלון החדר היפה, שטוף האור, שהיה פעם שלו ועכשיו הוא של דניאלה. חם, חשב, השמש ממול, והקשיב לזִמזומים הקרובים. כשסיים את הקשת הפונה את הבית סב לראות אם איה לא הגיעה. לא אשמע אותה, חשב, יחפת רגלים וצעדיה רכים מאד, ועבר אל הקשת השניה.

ושם ראתה אותו כשעצרה בפתח, בידיה הטס הכבד עם הכוסות, בקבוק הוויסקי, הסיפוֹן וקערת הקרח. גבו היה אליה, מוצק אך לא רחב וכתם זיעה גדול בכותונות התכולה. הניחה את הטס על השולחן וניגשה אליו. כשפנה אליה ראתה שכחש ופניו הארוכות, הלא־שזופות, יכלו להיראות מסוגפות, לולא סבר צונן, אַדנוּתי כלשהו, שרשמו ניכר עתה יותר. הסתכלה בערימה המסודרת של הענפים והפרחים הנבולים. לא יודע כמה שנים לא גזמתי וורדים, אמר והגיש לה את הפרחים שקטף. אחר כך אמר: חם כאן. שוכחים כמה חם כאן, והביט סביב וברק בא בעינים השקועות. היא תצא מזה, חשב, תיגמר התקופה והיא תצא מזה ואני לא אהיה כאן אִתה.

כבר נופלים עלים, אמר זאב כשמזג לו כוס שניה, את זוכרת מתי הם נושרים? עוד מעט, השיבה, לא? ספטמבר, אמר, ובאוקטובר השלכת. בעוד שבוע אני נוסע, אמר, אצטרך להיות שם הרבה ולא יודע מתי אגיע שוב. אולי כדאי לחשוב על מקום שנהיה בו כמה זמן, אמר. איזה, שאלה. ג’נבה, פאריס אם תרצי. מקום מרכזי, קרוב להורים. לא כעת, אמרה. למה, שאל, ואיה הביטה בו והעבירה יד בתלתליה. חודי עשב הפיל היתמרו ללא נוע. הים צריך להיות טוב כעת, חשבה.

לפעמים אנחנו מטיילות יחד, אמרה, מתלבשות יפה ומטיילות כאן, כי אני הרי מחליפה בגדים. כמה פעמים ביום אני מחליפה וכשמוצא חן בעיני מה שלבשתי אני מלבישה גם אותה ויוצאות.

הנה למשל החצאית, אמרה. קמה ופרשה אותה ושוב ישבה. אני בחצאית הזו אבל בחולצה אחרת, לבנה אבל עם צווארון גבוה. אתה לא מכיר. גם לשמלה של דני צווארון גבוה. שמלה שאמך שלחה. כשהיא היתה ילדה, אמך, לבשו ילדות שמלות כאלה והיום הן שוב חזרו. דקה ומכווצת ומכסה את הברכיים, שמלה של סלסלות.

החום עוד רב בחוץ והבגדים סגורים מדי, הדוקים מדי. בגדים לקיץ אחר. לאור חיוור, לדשאים רכים, כמו בתמונה שם בחדר, של הגברת עם הטווסים. רוצה באוטו, אני שואלת אותה ודניאלה מנענעת בראש. אנחנו הולכות במורד הרחוב, על פני בית העם, הצרכניה, על פני הגינות שאנשים כבר יצאו אליהן, עובדים שם או סתם יושבים וכמו תמיד מציצים, מסתכלים עלינו. בפרשת הדרכים הקטנה אנחנו פונות למטה. הטרקטורים עוברים בזה אחר זה, חוזרים מן השדות, עושים אבק ואנחנו פונות לשביל של המשתלה. בהתחלה הם היו מדברים אִתי, הבחורים על הטרקטורים, היו עוצרים ואומרים משהו מתוך נימוס. נימוס אליך, זאת אומרת.

הולכות בשביל ונכנסות למשתלה. כבר עמדתי לצאת, אומרת הבחורה, והעברית הצחה לא נשמעת משונה. מבט כחול מאיר בפנים השזופות. שיניים גדולות מדי. לא יפה. אני רוצה לדבר, להגיד לה משהו. כמה יפה אתן לבושות, היא אומרת ומגישה לדני אחד קטן, וורוד. היום שלחנו אלף חמש מאות אגודות לחוץ לארץ. לא נשאר כלום היום, היא אומרת ומביטה בסיפוק על המקום הריק. ריח מים שם וקרירות. זה יפה לעבוד כאן, אני אומרת, והיא, היית רוצה, ואני, בלי לחשוב, כן. היא מתבוננת בי בעיניים הקורנות. לא בשבילך, היא אומרת, היית משתעממת, ושתינו צוחקות.

מן השביל, בקיצור דרך, אנחנו חוזרות לפרשת הדרכים. הולכות קצת עד מגדל המים ושם פונות ויורדות לכיוון הכביש הראשי, הולכות לאורך מטע אבוקדו מאובק שאנחנו מקיפות ושוב מגיעות לרחוב שלנו. כל הזמן היא מביטה קדימה, לא מזיזה את היד משלי. יד קרירה, תמיד קצת לחה.

דני, אני אומרת והיא לא עונה. אני מסתכלת בה, אך פניה לא חיוורות במיוחד. זאת היא, אני חושבת פתאום. זאת אומרת: היא באמת. הטבע האמיתי שלה, זאת אומרת. כי פתאום היא נראית לי אחרת. לא כמו תמיד. לא כמו ילדה שכאילו בראו אותה לטבע אחר, לצרכים אחרים. פתאום היא נראית היא: ילדה עדינה ולא רעננה בבגדים מסובכים, דומים למלבושים שנעשו פעם, בידיים אמונות על מסורת ארוכה של עולם שכבר איננו. אני מסתכלת במצח שמופקר לאור החזק, בלחיים הנמוכות שיורדות משני צִדי הפה בעגילות תינוקית שמזכירה גם פני אנשים מצליחים בגיל העמידה. ילדה קלה, נמוכה מארבע שנותיה, שהולכת בפנים סגורות, חגיגיות, כאילו גם היא יודעת כמה הולם, כמה היא נראית שלמה בבגדים האלה.

מה אני רוצה ממנה, אני חושבת, לאן אני סוחבת אותה, ואז אני תופשת כמה חסרת טעם ההליכה כולה, לעיני האנשים האלה, חברי המושב. הטיול הזה בחום ובאבק, בבגדים סגורים שהם לא מבחינים כמה נאים הם וכמה לפי האופנה האחרונה. שוודאי גם נראים להם מגוחכים, ואנחנו הולכות כמתחפשות, מודיעות על עצמנו, על כמה שאנחנו אחרת, כאילו אין לנו דרך להודיע אלא כך, בהליכה לפניהם. לא משלהם ולא מבקשות להיות משלהם, אך בלי ספק רוצות להודיע על הקיום שלנו כאן ביניהם, שאיננו מובן כפי שהוא ובוודאי אינו מעורר אהדה. תמיד רק אנחנו, שתֵינו, בלי חבר או בן משפחה או מישהו שיהפוך את החיזיון מוכר יותר, מתקבל יותר על הדעת.

אבא יבוא בערב, היא שואלת פתאום. ואני, לא, אבל עוד מעט, עוד מעט הוא יבוא, אני אומרת ורואה שנעלי הלכּה השחורות שלה מאובקות מאד. אחר כך אני מרגישה את היד. היד הקטנה כבר רפוייה. נחזור, שואלת ודניאלה לא עונה. לקחת אותך, אני אומרת. הפנים הלבנות שלה עוד מביטות קדימה ואני מרימה אותה, עוברת על פני הגינות האחרונות והיא בזרועותי. מניחה אותה על המיטה ומבקשת להפשיט את השמלה אך היא לא נותנת. שוכבת על המיטה שלה, השמלה הדקה פרושה סביב. אני בצד. לא מדברת. לא נוגעת. יודעת שהפעם היא לא תבכה עד אפיסת כוחות, גם לא תקיא עד שיִגמרוּ לה המיצים, כמי שמריק מתוכו את מה שאין לשאת עוד, את כל ההתנגדות הזו שיש בה תמיד, את כל מה שמתאסף בה ועולה במחאה על עצם ההימצאוּת כאן, כפי שהיא. הפעם לא, אני יודעת, כי זה התחיל ביד שמרפה, וכל מה שצריך זה להיות שם בשקט, לא לזוז אם אפשר, כי עליה להיות במנוחה ואם אזוז מיד תביט בי בעינים שלה האורבות, כאילו אומרות, את כאן וכאן תשארי, לא אִתי אבל בקירבת מקום.

אלך להביא עוד קרח, אמר וקם ונכנס אל החדר הגדול, שהיה רחב ידיים וריק למדי. ליד החלון הראשון ניצב שולחן כתיבה גדול, מצוייד למופת ובמרכזו לוח עור מרופד ספוֹג שעליו, לעתים נדירות, כתב אבא את מכתביו. השטיח הפרסי כיסה את השטח הגדול הריק עד לקיר הפנימי, מקום הרהיטים העתיקים, הלא־נוחים שאותם הביאה אִתה אמא יחד עם התמונות שתלו ללא רווח על הקירות. נופים אירופים אימפרסיוניסטים של רחובות עיר, סירות בים, יערות בקיץ, מלבד אחת, מעל האח, ליד שורה של תמונות זעירות במסגרות עבות ושחורות, תמונה גדולה שצבעיה כהים־דהים, דמויי שטיח קיר עתיק, ועליה היתה שרה פרניקוף משקיפה מדי פעם ממקומה הקבוע שבקצה הספה. תמונת גן גדול, מוּצל, עשיר צמחייה ומטופח מאד. טווסים עוברים בדשאים הרכים, פלמינגו מאירים ממעמקי הצל, שורת צפרים קטנות מעל ערוגות הפרחים וגברת אחת, זהובת שער, דקה וארוכה בשמלה וורודה מקטיפת משי עומדת בתווך. השמלה צונחת קפלים, קפלים, רכים ומצויירים בדייקנות, השובל הארוך נפרש על הדשא במפל וורוד שגם הוא מאיר מן הצל וידה הארוכה הדקה מפזרת כבהיסח הדעת גרגרים לטווסים, שעה שראשה, צווארה, סנטרה ועיניה נשואים למרחק.

כן, היא גרועה, אמרה לו אמו, בהחלט גרועה אבל יפה מאד. שניהם צחקו והמשיכו לגלגל שיחה כדרכם. אחר כך היה ברור שאביו לא יגיע אותו ערב. הוא אמר בבוקר, ייתכן שלא אגיע. ייתכן שאתעכב בירושלים ואל תחכו לי, הוא אמר מראש. שרה פרניקוף ישבה כרגיל בקצה הספה, גבה הזקוף לא נוגע במיסעד הישר.

זה טוב שאפשר לשבת כאן, אמרה בבת צחוק, בקול שבעברית נשמע תמיד מעובד ונזהר, אני הרי יושבת כאן ומדי פעם מסתכל בה, וזה נותן לי לשבת, זה נותן לי לשבת כאן, עוד אמרה ונשתתקה, וכשהבחינה שהוא מביט בה, זה טוב לשבת כאן, חזרה.

היא אוהבת אותה, אין מה לעשות היא אוהבת את התמונה ההיא, אמר כמגחך על משובה של ילד ומילא שוב את כוסו. גם אני, אמרה איה, זאת אומרת, האשה מוצאת חן בעיני, וזאב הביט בה, משתאה. כן, אמרה, בערבים אני יושבת שם, בכורסא שעל יד הספה. את הרגלים אני מניחה על השולחן המצוחצח או על מיסעד הספה המצוחצח. כך אני יושבת שם בכורסא, כי גם משם רואים אותה טוב.

הסבה את ראשה פנימה, אל החדר המוצל. כשבאנו, אמרה, לא חשבתי שנישאר. חשבתי כמוך, לקיץ.

מה היה שם באושמל, אמר. כלום, מצא חן בעיני. אתה חיכית שנִסע משם, אמרה והביטה בו. משב בא ברשרוש חטוף, כאילו עבר מישהו בקנים.

אתה יודע, אמרה, כשבאנו הנה לסוף שבוע. אחת הפעמים הראשונות. אתה בטח לא זוכר. היה ערב. ישבנו על יד השולחן שם בחדר. השולחן של אמא שלך. היא עלתה למעלה ונשארנו אתה ואביך ואני. כבר לא דיברתם יותר, אבל היה עוד מוקדם והמשכנו לשבת. אמך עלתה מזמן. אביך ישב ממול. אתה ואני עישנו. אחר כך הסתכל אביך בשעון ואמר, עוד מעט אביא את הפירות. אחר כך שילב רגל על רגל. אחרי כמה רגעים שוב הסתכל בשעון וקם והלך למטבח וחזר עם צלחת גדולה עמוסה פירות ועם צלחות קטנות, סכינים ומפיות. את רוצה, שאלת, ואביך אמר שהם טובים כעת. ובמהירות קילף ובמהירות אכל שלושה תפוזים בזה אחר זה. כשגמר ניגב את הידיים וקם. פרש את האצבעות לאור המנורה והביט בהן. אחר כך הלך לרחוץ את הידיים וחזר ועמד לפנינו. אשאיר לכם את הפירות, הוא אמר אז ועמד מעלינו ושפשף את ידיו הרחוצות. אחר כך תביאו הכל למטבח, אמר. טוב ילדים, ילדים, אמר, הגיע הזמן לישון, ואז, כשעלה לבסוף, אתה אמרת.

אתה לא רוצה לשמוע, אמרה. אתה לא רוצה לשמוע, נכון? אני מחכה, אמר. במסיכה, אמרה איה. והוא, מה? אתה מחכה במסיכה. כן, אמר, ומי לא? אולי זה יהיה נועז, אמר והגביה קצת את הכוס, אבל נאמר שאני כעת, אני אולי לא יודע בדיוק, נאמר שאני לא יודע יותר מה המסיכות בשביל אחרים ומה בשביל עצמי, ושתה והניח את הכוס על השולחן.

זה לא נכון, אמרה. אז למה את לא אומרת, שאל, והיא, מה? את מה שאמרתי אז. קרוב מאד עלה ציוץ, מתפקע רק באוויר. שתי צוּפיוֹת, זכר ונקבה, עברו על פניהם, אל העץ, פרחו ויצאו לאור, הזכר היפה המבריק, הנקבה האפורה, ועוד שמעו אותם מצייצים ענוגות עד שנעלמו בעשב הפיל. יונק דבש, אמרה לעצמה, כפי שהיו אומרים הילדים כשראו אותו בין בדי כליל החורש. שני יונק דבש. מה הם עושים פה, שני יונק דבש, וחשבה, סימן לטובה. סימן יפה לטובה.

למה הוא עשה זאת, אמרה. בשנים האחרונות הוא מאד קשור אליה, אמר זאב, ופניו הזכירו אותה שעה את הילד הקטן בתצלום שגילתה יום אחד בחדר המיטות, מעל שולחן הכתיבה של אמו, בין שאר תצלומים של בני משפחה הולנדים. ואילמלא האור החזק ועציץ הקקטוס היתה חושבת שגם הוא אחד מהם. שער בהיר ויורד על המצח, שמורות יורדות. יד קטנה, רזה, פשוטת אצבעות שכמעט נוגעות בקקטוס אבל עדיין באוויר, מכוונות בזהירות רבה, ברגישות של משושים. חיוורון הפנים נמסר דרך התצלום בשחור־לבן. ילד כבן חמש שעליו סיפרה אמו רק סיפור אחד וגם אותו סיפרה כדרך שמספרים מעשייה מבדחת, שבה היא עצמה יצאה יום אחד לגן וגילתה שכל האורכידאות החדשות ששתלה אותה שנה לראשונה נקטפו. ולא היה עולה בדעתה לחשוד בזאב לולא לא נראה בשום מקום. כשחזר שאלה אותו ואמר, כן. שמעתי שיש חגיגה בבית העם וחשבתי, אביא להם פרחים.

ומה היה שם, שאלה אותה איה לאחר שתיקה. שרה פרניקוף סקרה אותה בעינים חביבות, קצת תמהות. לא שאלתי אותו, אמרה, והיה ברור שבדעתה לא עלה לשאול שאלות, מפני שאין מבקשים ממישהו ואפילו הוא ילד קטן וּבנהּ לספר מה שלא סיפר מרצונו, וגם מפני שלא שיערה שהילדים בבית העם יכלו שלא לקבל אותו בברכה, בנימוס לפחות, ולהודות לו על הפרחים שהביא.

וכך לא נודע איך פסע הילד ברחוב המושב, איך הופיע וניצב בפתח הצריף שהיה אז בית העם ובזרועותיו האורכידאות הלבנות. לא נודע אם פנו אליו הילדים הרועשים ואם מסר אותן כפי שהתכוון. גם מפיו של זאב לא ניתן להציל. לא מפני שלא רצה לספר, אלא מפני שלא ידע. כן, זה אני, הוא אמר, חשבו שאני קצת איטי, לא ידעו אם אאריך ימים. והביט בתצלום בעינים מבודחות, מתורגלות כבר לראות את הילד הקטן, המוזר, כיצור שהיה פעם, מעבר לשינוי שחל, שניבאו אותו הרופאים, כשבאחת גדל והתחסן והתחבר אל ילדי המושב. היה משחק כמוהם כדורגל וכדורעף וכמוהם למד את עבודות המשק ובעיקר את המכונות החדשות שהובאו אליו. אך לא הפך להיות אחד מהם. בפרוש אמר, אף פעם לא רציתי. וכששאלה אותו אם בגלל השנים הארוכות שעברו עליו ביחידות, בחולי, אמר, אני לא זוכר מה קרה בשנים ההן.

הוא שוב התחיל, אמרתָ וכיוון שהפסקתָ שאלתי ואתה צחקת ואמרת, נדמה לו שזה או. קיי. הוא איש מסודר. הוא דואג שגם זה יהיה מסודר, שלא יפגע בסדרים האחרים ואז נדמה לו שזה או. קיי.. והיא לא יודעת, כך אמרתָ.

כמה זמן שאנחנו יושבים כך, חשבה איה. לא הייתי צריכה לשתות, חשבה והביטה בו והבחינה שגם הוא עייף.

הרבה זמן מאז שנסעתָ, אמרה. חשבתי שתבואי אז, אמר. גם אני חשבתי, אמרה איה. אחר כך, כשטלפנת שוב, כבר לא ביקשת. אמרת שתצטרך להישאר כמה זמן אבל לא ביקשת. אני, אני אמרתי שכדאי לחכות קצת, שלא טוב לקחת את הילדה בחורף ואתה אמרת, בסדר.

אמרת, בסדר, וידעתי שנעשה הדבר. כאילו חכיתי שכך תגיד, וכשאמרת זה היה סימן. מה סימן, אמר, ואיה, חכיתי. כמה ימים המתנתי לראות את השינוי. לראות מה זה כשנשארנו כאן לבד. אבל כלום לא השתנה. הימים עברו וכמעט שכחתי שצריך היה לחול פה שינוי. ובכל זאת, דווקא זה, זה שלא השתנה, עשה מין הצטברות. הצטברות שאיני יודעת מהי.

כמו הצילום שראיתי בעתון. איש יושב לפני שולחן. על השולחן כוס מים וידו של האיש קרובה לקחת אותה, לשתות ממנה. מאחור עומד חייל גרוּם עם תת־מקלע ביד ועיניו קבועות קדימה, אל נקודה שמעבר לעדשה. עינים מזוגגות קצת מהֶבזק המצלמה, מנותקות כאילו מן החדר ומן האיש היושב בו, שהוא מנהיג פוליטי בארץ ערבית, אירגן קשר, נתפש, נידון למוות והוא עומד לשתות את המים לפני שיובל לתלייה. כך כתוב מתחת לצילום. אפשר להביט ולחשוב, בעצם לא זה. איש יושב, אסיר כמובן, עומד להגיש את הכוס אל פיו. אפשר גם לחשוב, עוד לא, עוד לא קרה, אף כי ברור שכן, שכבר, שהוא כבר תלוי. הרי הצילום בעתון. על מה את מדברת, אמר זאב. אני לא יודעת, אמרה וצחקה. זה לא כמו זה אבל גם לא ההיפך מזה.

זה רק נגיד, אמרה, נגיד שזה גם כמו הודעה שלא נמסרה בזמן. נעשה משהו וההודעה עליו לא נמסרה. לא. גם זה לא. רק נגיד כי ערב אחד, בטלפון, אחר כך, אתה אמרת, בסדר. זה שערב אחד בטלפון אמרת, בסדר, ושוב צחקה בצחוק מתנגן.

יכולתי לנסוע, אמרה. כן, אמר, מתי התחלת לקחת את הגלולות? הרופא נתן לי. זה לא טוב לא לישון, הוא אמר. הרופא שלנו? כן.

זה לא מקום להיות בו, אמר זאב, לא מקום להיות בו לבד, ואיה נשאה אליו את עיניה.

יכולתי לנסוע, אמרה. אבינועם היה כאן כשטילפנת. ואחר כך, יום־יומיים אחר כך הוא שאל: את נוסעת? אמרתי שאני לא יודעת, לא יודעת מה לעשות עם דני. אני אשאר אִתה, אמר, אין בעיות, אני אשאר.

הוא בא הנה לעתים קרובות, שאל, ואיה, לפעמים. הרבה זמן שלא ראיתי אותו, אמר, ואיה חשבה, כשזאב כאן אבינועם כמעט לא בא. אחר חשבה על הבגדים היפים שזאב מביא לו. כל החולצות, המכנסיים, החגורות, הגרביים שאינו מעיז ללבוש בעצמו וכולם יפים על גופו הארוך של אבינועם. מבלי שנתבקש הוא מביא אותם. קונה אותם כשם שקונה לאיה: ברוחב לב, בבחירה קפדנית, בטעם משובח. הוא יחזור ללימודים, שאל כעת כמו שהיה שואל תמיד כשהיו מזכירים את אבינועם, ואיה, לא יודעת, לא שואלת אותו יותר. אני חושב איך אתם כאן, האח האחות ובתה הקטנה. שלושתכם כאן בבית, אמר זאב. הוא לא בא הרבה, אמרה, לא תמיד יש לו חשק לטוס מתמנע. דניאלה אוהבת אותו, אמר זאב, ואיה חשבה איך שעות הם יחד, תמיד באיזו פינה מרוחקת. ופעם, כשהתגנבה לראות, נוכחה שאין זה משחק מן המשחקים, גם לא צעצוע כלשהו. בפינה היו עלים מגובבים ושניהם היו גחונים אליהם. כשהרגישו בה מיד הפסיקו. דניאלה הרימה אליה פנים מוּסחוֹת, פנים באי־תנועה, כמו של חיה רוגעת, ורק בגבות החיוורות היו גבשושיות של מאמץ. אבינועם הביט באיה וקם, הושיט יד לילדה שקמה מיד והם ירדו בשביל, הלכו לאורך המשוכה ופנו למטה, אל המטעים והשדות, דניאלה בהליכה שאינה איטית אך נראית כך, כיוון שמהססת וחסרת קצב.

שריקה ממושכת עלתה מן המורד והיתה תלויה באוויר. שלדג, אמר זאב. חשבתי שהם רק על יד מים, אמרה. לעתים קרובות הם באים לגנים, אמר, ושניהם הביטו בבריכה הריקה.

מים, אמרה איה, מים היא אמרה לי אז, אתה יודע איך היא מדברת, ואני, גשם, יורד גשם דני. את בואי, אמרה ואני הנחתי את הספר והלכתי אחריה אל החלונות. עמדנו והסתכלו בגשם. מים, אמרה ואחרי רגע שוב. על יד החלון קופסת הכפתורים. כמה מהם מפוזרים על השטיח. היתה באמצע המשחק הזה שלה. להוציא את הכפתורים מן הקופסא, להניח על השטיח, להחזיר ושוב. כן, אמר זאב, לא ידעתי שהיא עוד משחקת בזה. למעלה משנתיים כבר, אמרה איה.

היא עוד הסתכלה בגשם כשזזה. פסעה כמה פסיעות לאחור, חגה, עצרה. מים, אמרה שוב לפני שנזרקה קדימה. רצה לרוחב החדר. אחר רצה לאורך, לכל האורך, עוד שמה לב לגבולות, לקירות, אולי מנסה את כוחה לפני שתתחיל באמת, ואז, מיד אל שולחן הכתיבה. עוקפת אותו חלק, יפה, בקשת רחבה שפתאום הופכת קו מרוסק, הנה והנה בפניות חדות, ושוב ישר, ברהיטוּת. צעדים קטנים, מאד מהירים, הרגלים כמעט לא נוגעות בריצפה, הקווצות הארוכות מתנפנפות סביב הראש, מבהיקות מדי פעם באור החיוור, המהירות גוברת, קשה כבר לעקוב אחרי הצעדים ואני תופשת כי מה שנראה ככיוון משתנה הוא בלי כיוון, בלי מסלול.

פתאום עולה קריאה חדה, חודרת, כזו שצריכה לבקוע החוצה, לגשם ולרוח ולא להיחסם בחדר הסגור, והיא הלאה, עוברת בהירה בתוך החלל המוגבל במהירות שאין בה תוקפנות של מהירות, בידים מוטות אחורה, רפויות, בראש מורם, וברגע האחרון, בתנועה מלאת חן, מבלי להפסיד מן התאוּצה היא עוקפת ושוטפת הלאה. פתאום אני רואה שהיא רצה ברגליים ישרות, בלי לכופף כלל את הברכיים. קצת כמו בובה מודחפת, אני חושבת, בובה מודחפת במשובה, בקלות אין קץ, אני חושבת ושומעת את הגשם בחוץ. אחר כך היא לפני. בלי קול באה ועומדת. העיניים, שהן כמעט צהובות, פקוחות ומחזירות אור. השערות, השערות של אמא, נופלות על המצח ומחזירות אור. אור יום סגריר שמאיר שווה את הפנים, עושה בהן משהו עגול ומסתורי. מביטה בי ואפילו לא נושמת כבד. משהו מהמם באופן שהיא עומדת. שקטה כאילו, רוגעת, ואני מסתכלת ומפחדת לחשוב, מחכה לראות מה תעשה כעת. לבסוף היא פונה. לאט. ראש מורד קצת, שוב במתינות, בצעדים עציים על פני השטיח הגדול, שכל הרימונים, הפרחים והצפרים שלו ניטשטשו באור הדל והפכו למישטח של גלי חום בהיר זהב ולבן. אני מסתכלת, מחכה עדיין ועולה בדעתי שהיא אומנם ילדה לא מפותחת, לא לגמרי נראית כמו שנראות ילדות בגילה, לא לגמרי ברורה בַצורה, נגיד, ובכל זאת יש משהו שלם, משהו גמור עד בלבול בדמות הקטנה שפוסעת לה בפסיעות לא גמישות, שלפתע הזכירו תנועות של בתולה זקנה, זהירות כאלה, עצורות, מלאות מתח קפוץ. חזרה ועמדה מול החלון וגם אני באתי ועמדתי. הגשם המשיך לרדת, מכסה את השימשה, מסתיר את החוץ. מים אמרתי לה, זה מים.

למה לא אמרת שרצית להישאר שם, אמר זאב. ואיה, איפה, באושמל? אמרתי. אז במֶרידה, כשנודע שהאווירון יאחר, אמרתי אבל לא שמעת, אני חושבת שלא שמעת כי היית מאד טרוד, מנסה להסביר לפקידים שלא דיברו היטב אנגלית שאנחנו מוכרחים למצוא אווירון אחר. מוכרחים להיות חזרה במכסיקו סיטי עוד בערב.

מלון טוב היה שם, אמר, הקורטז? לא? כל הזמן עשו שם עבודות בכביש, חפרו לרכבת התחתית. גם בלילה קדחו וכשחזרנו ביקשנו חדר שפונה לחצר, לפציו שלהם, אבל היה מאוחר בערב כשהיגענו ושוב נתנו לנו חדר לרחוב. פונה אל הכיכר הגדולה. כן, אמרה איה, כיכר גדולה מאד. אלאמדה פארק.

באושמל זו היתה הבריכה, אמרה, קודם כל הבריכה והעצים שהצֵלוּ עליה. אצלנו הבריכות תמיד בשמש ושם המים כהים, עומדים, עלים נופלים בהם וסביב הצפרים שצורחות. מעל לצמרות הענפות כפות הדקלים והכל משתקף במים ללא נוע. כאילו כך, בעצם, צריכה להיראות בריכה. המראה הקדמון של בריכה, נגיד. בריכה, גן מקיף, מקום סגור שאליו חדר האור.

אור חם וכהה שהגיע מבעד לעצים אל החדר בו שכבנו אחרי עשר, אחרי שעברנו בחרבות, כל אחד על המיטה שלו, רווח בין המיטות ואני לא רואה אותך כי שוכבת על הגב, הפנים לתיקרה, למאוורר שמסתובב בעצלתיים, לפעמים מביטה בחלונות שדרכם, מבעד לעצים, בא האור. בשמים הלא נראים הצטופפו עננים והנמיכו, החום והרטיבות התעבו והלכו לקראת ארבע אחר הצהרים, כשיתפרק במבול ותהיה רווחה ושוב יתחיל הכל מחדש. שכבנו, כל אחד על המיטה שלו. אתה ישנת רוב הזמן. גם אני שכבתי בשקט. שכבתי במנוחה גמורה, לגמרי מתמסרת לאברים הכבדים, הנִרפים. כמי שלקח סם ומותר לו להיות אחר, מופקע ממה שהיה קודם. בקלות. שעות על שעות במנוחה לא מופרת, בהרחבה כזו שיש בה גם צמצום, הסתגרות בתוך היכולת להיות כך, באותו חדר, מיטה על ידך. כי אם יש בכלל התחלות לדברים, אם יש משהו שפותח אותם, אז שם זה היה, אמרה.

אבל גם כך. כי זה התחיל גם כך. פעם קמתי בבוקר. קמתי כמי שהקיץ מחלום טוב ולקחתי את דני לים. בוקר יפה. תחילת קיץ. ים שקט. מסירים את הסנדלים והולכים לאורך הים. המים עוד קרירים. דני הולכת יפה. לא מאיטה, לא מקלקלת את הקצב הטוב. הכפות פוסעות בקלות על החול הרטוב. צדפים פה ושם. בקרוב גם הם יעלמו, אני חושבת ומסתכלת סביב כמי שרואה מחדש. במזרח כבר אפור עומם אך כחול במרומים, והשמש רכה על העור, שפתאום הוא חשוף ונרעד. קיץ, תחילת קיץ אני אומרת לעצמי וישנה עוד המתיקות של הקימה הטובה. ואז אני חושבת איך יבוא הקיץ, איך יש כוח שעומד לפרוץ בקיץ גדול ולוהט ויפה למי שיכול להיות בו קל ונישא בשטף.

לאורך הים הלכנו. הרחק. כשעברנו את כל חופי הרחצה חשבתי שכדאי לחזור, שדני תתעייף. לעומת זה, השמש רכה, חשבתי. בוקר חום מתחיל. בוקר בו קמתי כאשר לא קמתי זמן רב. פתאום קמתי מצויידת יפה ליום הזה, ופה, עדיין, תוך כדי הליכה, כשאני רואה ברור את הצלילות, את הכחול ללא דופי, אני שואלת את דני ופונות וחוזרות, ואני עוד רואה, עוד רואה את היום היפה, המתעה, ובהנאה לא מובנת אני יודעת איך הולך כבר ומתמסמס, מוותר כאילו למהלך השעות, נעשה להרגשת אבדן לא חדה אך מושכת פנימה, לחזור ולהיסוג פנימה, אל מקור ההתחלה הנעלם, לא לעבור ככה גם את היום הזה, הכרחי ומותווה כפי שהוא, לא להיכנע לכוחות ששוב מושכים בסתמיות ממעידה, להיות במה שיש וגם כמו אז, באושמל, שוכבת בחדר ואתה על יד.

שהרי הייתי כמי שפקדו אותו בבוקר, כמי שנתבשר באמת. וכך גם חיכיתי. כל הימים ההם חיכיתי. בהתרגשות. כזו התרגשות, צחקה.

זאת אומרת: לקום בבוקר. לקום כפי שלא קמתי ימים רבים. בהתרגשות לקום. מואצת. חייבת למהר ולהספיק, לא להפסיד את הריחוף הזה, כשפתאום אני מורמת ואני בגובה. למטה שקיעה, אני יודעת. שקיעה בלתי נמנעת למטה. אבל אז אני גם יודעת שנפתח אחרת, שיש אפשרות גם מכאן להתחיל.

ואני הרי ידעתי שאין שום אפשרות, שיעבור זמן עד שתחזור, שאני אליך לא אסע. ובכל זאת, תגיד, תגיד, אמרה, וזאב ידע שאינה מתכוונת שיגיד דבר.

אז למה הגובה, אמרה, למה ההתרוממות? ובביטחון עצום, מתעלם מכל הסימנים הרעים. מאין הוודאות הזו, תגיד?

מלבד שתמיד יש איזו וודאות. לא נכון שאין. ואם פעם היתה זו וודאות לטוב הרי כעת יש ציפייה לא פוסקת לרע שיבוא. וזהו בעצם. זה שבא במקום, נגיד. בא ולא עוזב. גם בימים טובים, בשעות טובות מחכה שיבוא, יודעת שזה כאן לא יימשך, אין שום אפשרות שיימשך כאן בטוב. הרע לא יאחר. מחפש כעת את דרכו ובוא יבוא. מוכרח. אלו הם פני הדברים. כאלה פנים יש כעת לדברים. זה מה שיודעת עליהם.

וכבר למחרת, כשבאנו בבוקר, והבוקר כקודמו והים שקט. השמש העולה מחממת, מפשירה את העייפות. אני שוכבת על הבטן, על החול, הראש בין הידיים. דניאלה על יד. חופרת בחול. החום עולה בַטוּחוֹת, גם מן החול גם מן הים. רוח קלה מגיעה, קרובה ומלוחה. סביב קולות ומצד לצד הים הרוגע. דניאלה חופרת באת ואפשר לשכב בשקט. להניח לשמש. רדיו פתוח. המנגינות ששומעים בים בקיץ. מנגינות שמשדרים בבוקר. ילדים רצים וקולותיהם משנים מרחק. הגלים, רחוק יותר, בקצב הידוע, הכדור נחבט במַטקוֹת. ולמעלה, מאחור, מבית הקפה, המוסיקה ברדיו. קצת נבלעת בדרכה אל החוף, קצת מוסטת ברוח, אך שומרת על האיכות המשונה של דבר שאינו במקומו, כמו גפרור דולק בשמש. נהיה עד הצהרים, אני חושבת ומרימה את הראש. דניאלה. ילדים רצים אל הים. הגלים הקטנים. בוקר מאיר והמוסיקה העוברת מעוררת משהו, מעירה נשכחוֹת של טוב, של ימים העוברים בטוב, כפחז על המים, אני אומרת לעצמי, וחושבת מה פתאום אני אומרת ככה. נישאר עד הצהריים, אני חושבת ומניחה את הראש. בחול החמים יש עוד רטיבות. מאד עייפה. לא ישנתי כל הלילה. מקשיבה לדני, לאת שלה בחול. לשכב במנוחה, אני חושבת, לשכב כל עוד ניתן. לתת לחום לעבור. עוד מעט תתחזק הרוח.

כל יום הלכנו לים. בצהרים היא הלכה לישון ואני באתי לכאן כי לישון לא רציתי, רציתי להיות עייפה ללילה. היא ישנה. אני בכסא, מתחת לאיזדרכת. ממול עשב הפיל ואני שוכבת ומחכה שתתעורר. משונה, אמרה, אתה לא חושב שמשונה איך אני, איה שדה שנעשתה איה פרניקוף, דניאלה פרניקוף הרבה יותר יפה, אני כאן. מחכה. היא לימדה אותי לחכות. אימנה אותי יפה. טוב שאלי היא לא מדברת. טוב שאִתי היא לא.

לא יודעת. כל יום הלכנו לים. לא יודעת אם שבועיים, שלשה או חודש.

לא יודעת. כל יום הלכנו לים ולא יודעת איך לומר. באושמל, כשקמנו בבוקר, אולי אתה זוכר, כשקמנו בבוקר ויצאנו אל המרפסת, עמדו שני עיטים על הכרכוב, אתה זוכר? נימושים מאד באור האפור עמדו מוּטי אברה, פונים אל הסבך הרטוב שאחריו העצים הגבוהים ואפילו לא זזו כשקרבנו. כאן בקיץ הים סוער. ענני צמר רופסים שעוברים הלאה. לא זה. לא כך ולא זה. יש איזו קצרנות שאפשר להשתמש בה? כמה סימנים כדי שתדע?

תראה. כמו עכשיו. אני בחוץ. שוב שוכבת מתחת לעץ. אני מחזיקה בעתון, משתדלת לא להתנמנם, ואני מציצה למעלה. למעלה אל החלל המסמא ושוב מוּלי, חודי עשב הפיל בתוך שמי קיץ מלובנים ובין החודים העולים אל השמים האור שבאושמל כמעט לא ראיתי ורק ניחשתי מבעד לצמרות הכהות. שוכבת ומביטה ורואה מה שאני רואה כל יום, אבל אחרת. כאילו, סוף, סוף, אני רואה. זאת אומרת: אני מוכרחה לראות. ורק אחר כך. כשמתחיל להרפות, אור שמנוני, אני אומרת, וזה לא כך. שטני, וזה מחטיא עוד יותר. של קיץ לוהט וקני סוף ויודעת, זה עשב הפיל. והרווחה כשזה עובר ושוב אפשר להתפש במוכר. כשהפעור נסגר ואפשר לנשום ומה שהיה נעשה לפחד לופת וגם זה עובר, ואחר כך גם צר שהוא עובר, הפחד, ולבסוף רק זה. זה שכעת. אני.

זאב הגביה את ראשו, סב לכיוון הרחוב. גויאבות, אמר, יש כבר גויאבות אצלם. עוד מעט יפרחו גם השיחים ההם, אלה שהפרחים שלהם מחליפים צבעים. גם אדום. גם וורוד גם לבן. זה מה שיש כאן בסוף הקיץ. ריח של גויאבות והשיחים ההם.

הגנן שלכם לא מרוצה, אמרה איה, אני לא מטפלת בגן, הוא אומר. אבל אני אוהבת ככה, אוהבת כשפרוע, כשעשבים עולים והמטפס גדל פרא והכל צפוף יותר. הוא שונא את עשב הפיל. זה בשביל שדות, הוא אומר, לא בשביל גן. הקנים היבשים נופלים ומתפזרים ואף פעם לא מסודר ואף פעם לא נקי, כבר ספרתי לך מה שהוא אומר.

וזאב אמר, אני מכיר את המקום. חזרי העירה אם את רוצה. אל תבואי אתי אבל חזרי העירה. אני מכיר את המקום. כן, אמרה, בטח שכן. אבל אני אוהבת לגור בבתים שאינם שלי. לדעת שלא אני עשיתי אותם. להסתובב בחדרים שלא אני סידרתי. קצת להשגיח. קצת לא לשים לב. אני אוהבת ככה. אתה מבין? זאב הביט בשעונו. כמה זמן עד שדני תבוא, שאל.

אחר לקח את הכוס והתבונן במים שנותרו בה. את רוצה עוד לשתות, שאל. טוב, השיבה בקול מצותת, נמוך מאד. איה, אמר והביט בה. את יחפה, אמר והיא צחקה. אלך להביא עוד קרח, אמרה, וזאב, לא, אפשר להוסיף מן המים, הם קרים. וקם והריק את הכוס בצד המרצפות והתעכב לרגע.

אמא עסוקה בינתיים, אמר כשישב, מסדרת את הבית ששכרוּ. מקום נחמד, צ’רנוביו. שקט. מרכזי. ממילנו אפשר לקחת אווירון או רכבת.

מקום נחמד, בדיוק מה שהם צריכים, אמר, ואיה חיכתה שימשיך, שיעבור את השתיקה ושוב יצא אל הדיבור המבותר שכבר למדה לחכות לשתיקות שבו, עד שלפעמים נראה לה שלא הן מפסיקות את הדיבור אלא הדיבור מפסיק את השתיקה. מקום נחמד, חזר ואמר. היה עוד משהו, אמר, זה היה מעניין, ופנה אל איה והתחייך.

זה היה מעניין כי מרק פולני אמר, אתה אל תגיד. ולמרות שאמא לא שאלה אותו הוא לקח אותה יום אחד וסיפר לה איזה סיפור. היא לא הזכירה את השיחה אִתו, ולא חשבתי שתזכיר. אבל אני הרי ידעתי שהוא סיפר לה וכשלא הזכירה הבנתי שהיא אף פעם לא תדבר על זה לא אִתי ולא עם אבא, מפני שמרק סיפר לה ספור והיא מוכרחה לקבל אותו. זה היה מעניין, כי ידעתי שאני חייב. אצלנו בבית תמיד אמרו. כמה ימים אחר כך ספרתי לה. אמרתי לה את האמת והיא אמרה, ידעתי.

צריך להתחיל לחשוב על הנסיעה, אמר אחר כך, להתחיל לחשוב שאני חוזר.

כשעברנו הנה, אמרה, חשבתי שיהיה יפה לראות את ההרים. גם הם חשבו כך, אמר זאב, לכן קנו את הבית הזה. רוב הזמן יש אובך, אמרה, רואים רק את העמק, השדות, קצת בתים מרחוק.

איפה דני, אמר, חשבתי שכבר תהיה כאן.

איה הסתכלה בו וחשבה שכמוהו אולי גם דניאלה תשתנה בבוא הזמן. אולי גם השערות יִכהו, חשבה בעצב.

פעם, אמרה איה, פעם אחת בבוקר, בבוקר של חמסין יצאנו ונסענו. נסענו לכיוון חיפה ועל יד תחנת אוטובוס חניתי ויצאנו. הלכנו בשביל רחב של חול ועצים גבוהים משני הצדדים. נלך עד סוף השביל ונחזור, אמרתי, נלך עד סוף השביל ונחזור, היא אמרה. ניכנס לפרדס, אמרתי, ניכנס לפרדס, היא אמרה. ניכנס לפרדס ונקטוף מנדרינות מן העץ, אמרתי, והיא אחרי.

הלכנו בשביל ואני, בלי לחשוב, אני מדברת, אומרת מה שבא והיא עונה יפה, כמו כדור שנמסר וחוזר, נמסר וחוזר ולא נופל.

הלכנו בשביל. כבר היה חמסין אבל רק התחלה. פרחים צפופים גבוהים שאחריהם העצים ואחריהם הפרדס. זה היה באביב. חמסין של אביב וחסידות עברו בשמים. מתפזרות וחוזרות למיבנה שלהן. עולות באוויר הסמיך עד שנעלמות. כל פעם שהופיעו הראיתי לה, ומדי פעם היתה שואלת, איפה, איפה, היתה שואלת בהתעוררות. וכשעבר זמן ולא ראתה אותן שוב היתה שואלת ואני עניתי, עוד מעט, עוד מעט הן יבואו. אחר כך נעשה חם מאד, נעשה חם והיא התעייפה.

כמו תמיד, היא לא ביקשה ואני לקחתי והבאתי אותה אל תוך הפרדס, אל הצל. היא לא אוהבת כשנוגעים בה והשענתי אותה אל הגזע, כך, בראש שמוט לאחור. ישבתי על יד. אחר כך, כשעוד ישבתי וחיכיתי, שמעתי, החסידות, איפה החסידות, אמרה. תראי שיבואו, אמרתי, כי היא הביטה בי. אחר כך נשאה את עיניה למעלה, אל השמים שבין העצים. חם היה שם ומחניק ופריחה יבשה על האדמה. לאחר זמן הן באמת באו והיא ראתה אותן אבל לא אמרה כלום ולא זזה. נשאה את עיניה למעלה וכך נשארה גם כשנעלמו.

אחר כך קטפתי מנדרינות. הנחתי אצלה אחת, מקולפת, וקלפתי אחת לעצמי. היא היתה יבשה כבר, אחרי העונה, אבל הייתי צמאה וקלפתי לי עוד אחת. אחר כך חזרנו. היה חם מאד וחזרנו.

לפני הקיץ, אמרה, באביב. אולי החמסין הראשון באביב. הלכנו בשביל הרך, הרחב, ומהר מאד לא שמענו את הכביש. השביל היה ארוך, התעקל ונמשך עד פרשת שבילים שכולם נמשכו בין הפרדסים.

עלה נפל על השולחן ואיה הרימה את ראשה אל העץ הדומם. זאב הסתכל בה, אחר כך בשולחן. אם יהיה לי זמן אצבע אותם, חשב. היא תצא מזה, חשב, היא תצא מזה ואני לא אהיה כאן, והביט סביב, נוכח שבאה השעה המתה והחום, אף כי רפה קצת, רובץ בגן המתכהה.

וְהָיִינוּ כִּמְטֹרָפִים כָּל הַלַּיְלָה שָׁאֲגוּ בָּנוּ אֲרָיוֹת

וְהָיִינוּ פּוֹחֲדִים מִפְּנֵי עַצְמֵנוּ וּכְהָיִינוּ עַל אֲרוֹנוֹת מִפָּנֵינוּ

וְהָיִינוּ כִּקְלִפַּת אֱגוֹז עַל פְּנֵי מַיִם רוֹעֲשִׁים מִפָּנֵינוּ

וְאִישׁ לֹא קָרַב אֵלֵינוּ לִרְאוֹת כִּי הָיִינוּ בַּחֲרָדוֹת

וְהָיוּ הוֹלְכוֹת בָּנוּ הַחְלָטוֹת גְּדוֹלוֹת כִּנְסִיעוֹת אֲרֻכּוֹת

וְהָיוּ מִתְהַפְּכוֹת בָּנוּ הַחְלָטוֹת וְחוֹזְרוֹת וּמַלְבִּינוֹת עֵינֵינוּ

וְכָל הַלַּיְלָה הָיִינוּ מִתְהַפְּכִים כְּחַיּוֹת פְּצוּעוֹת וְנָסִים מִפָּנֵינוּ

וְעַל יָדֵינוּ הָיָה אִישׁ מַגִּיד אֶת הֲלִיכוֹתֵינוּ וְאֶת הָאוֹתוֹת

ובַבֹּקֶר הָיָה עוֹד אִישׁ לְיָדֵינוּ וַחֲצִי פָּנָיו לוּטוֹת

וַאֲנַחְנוּ הָיִינוּ מְהֻפָּכִים עַל צִדֵּנוּ וַחֲצִי עֵינֵינוּ שְׁחוֹרוֹת וַחֲצִי לְבָנוֹת

וְהָיִינוּ מוֹנִים אִתּוֹ אוֹ אַחֲרָיו אֶת הָאוֹתוֹת וְהָיִינוּ מַגִּידִים נִסְתָּרוֹת

וְכָל הַלַּיְלָה רָצִינוּ אֶל עֲתִידֵנוּ וְהָיִינוּ מַחֲזִיקִים בַּעֲבָרֵנוּ כִּבְטוֹטָפוֹת

שַׁחַר וָרֹד הֵבִיא אָסוֹן חָדָשׁ לְבָתֵּינוּ נִסְתַּלֵּק מְגִנֵּנוּ

כְּמִין דָּבָר לֹא נִתָּן לְבֵאוּר בְּשֶׁל קֹצֶר יָד כִּבְיָכוֹל שֶׁל הַנִּטְבָּעוֹת

הַכֹּל נִקְבַּע בְּשָׁעוֹת קְבוּעוֹת וּלְהַגִּיד לֹא נִתָּן יוֹתֵר מֵאֵי אֵלּוּ נִסְתָּרוֹת

וַאֲנַחְנוּ הָיִינוּ שׁוֹכְבִים כְּמִי שֶׁנֶּהְפַּךְ עוֹלָמֵנוּ וְהָעֲתִידוֹת הָיוּ עוֹמְדוֹת וּמְצַפּוֹת

תַּת הַכָּרָה נִפְתַּחַת כְּמוֹ מְנִיפָה

עֲדַיִן הִיא סוּס כֵּהֶה עֲדַיִן לֹא לְבָנָה

הַמֹּחַ צָף בִּי כְּמוֹ עַל מַיִם, שׁוֹשַׁנָּה לְבָנָה

וּבָאֹפֶק מִזְדַּמְּרִים כַּמָּה רוֹפְאִים, סִטְרָא אַחֲרָא

תָּמִיד לִוְּתָה אוֹתִי, הִתְגַּלְּמוּת שֶׁל חֲבֵרָה

קוֹלוֹת שִׁבְרָהּ, שׁוּב בָּאַתְנִי אוֹתָהּ צָרָה, אֶצְבָּעָהּ

זִכָּרוֹן שֶׁל מַשֶּׁהוּ בִּי, עֲדַיִן חַיָּה עֲצֵלָה,

מִתְנוֹדֵד, רוֹשֵׁם חַיִּים אֲחֵרים בִּי, גַּם בָּאַהֲבָה

עוֹשֶׂה מֵחַיַּי חַיִּים אֲחֵרִים, אֲבָל גְּבוּרָה

וְשֵׂכֶל מִתְמוֹדְדִים עָלַי – כְּבָר מֵעֵבֶר לַבֶּהָלָה וְרֵיחָהּ

כְּמוֹ שְׂדֵה קֶטֶל בִּי, חֶלְקִי כְּמוֹ צְוָחָה,

עוֹפוֹת טוֹרְפֵי נְבֵלוֹת, כְּאִלּוּ שֶׁבָּאָה הַשָּׁעָה

וְאַחֲרֵי כֵן בְּאוֹתוֹ זְמַן סָמוּךְ לָרֵיחַ חֶלְקִי הִתְבַּלְבְּלָה.

מְנַחֵם מְנַחֵם, כְּמוֹ הָעוֹפוֹת מְצַוְּחִים צְוָחָה גְּדוֹלָה

אֲנִי כְּבָר אַחֲרֵי כֵן, מְסַדֶּרֶת בִּי בֶּהָלָה

וְאֶת חַיִּים וְזִכְרוֹנִי וְשִׂכְלִי כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ, מְנוּחָה,

אֵיךְ הִתְחַלְתִּי לִפְחֹד אֶת פַּחְדָּהּ

וְאֵיךְ עַצְמִי חָשַׁבְתִּי לוֹ, וְפַעַם אֲנִי הָיֹה הָיְתָה.

שָׁם הַצּוּרוֹת נָעוֹת

כָּאן מְזִיזִים כַּפְתּוֹרִים

מֵעַל הַצּוּרוֹת הַנָּעוֹת

אֲדֹנָי מֵשִׂים עָלַי פָּנִים

אֲנִי מֵזִיז כַּפְתּוֹרִים

וְשָׁם אֲדֹנִי מֵשִׂים פָּנִים

מַה שֶׁיִּקְרֶה לִי נִרְאֶה שָׁם

וְכָאן אֲנִי מֵזִיז כַּפְתּוֹרִים

וְכָל תַּפְנִיּוֹתָיו שֶׁל הַגּוֹרָל

שָׁם יוֹצְאִים, לְצוּרוֹת וּבָתִּים

בַּיִת זָז צוּרָה בַּיִת

בֵּין מַה שֶּׁאָמוּר לִהְיוֹת דְּרָכִים

מֵעַל נְהָרוֹת וּנְחָלִים קְטַנִּים

עוֹמְדִים עֵצִים וּדְבָרִים מֻפְשָׁטִים

כַּאֲשֶׁר אֲחַבֵּר אוֹתִי לַעֲצָמִים

שָׁם יֵצְאוּ דְּבָרִים מוּזָרִים

כָּל תַּהֲלִיכֵי הַנֶּפֶשׁ אָז נִרְאִים

כַּאֲשֶׁר כָּאן אָזִיז כּפְתּוֹרִים

וְהַמַּעֲשִׂים הֵיכָן? אַיֵּה הַמַּעֲשִׂים,

עוֹמְדִים הָאֲפֹרִים כֻּלָּם וְנָעִים

וְשׁוּב יֵשׁ רַק יֶרֶק וּנְחָלִים וְשִׂיחִים

וְהַצְּבָעִים אַיֵּה? אַיֵּה כָּל הַצְּבָעִים?

עוֹמְדִים כֻּלָּם שְׁחוֹרִים לְבָנִים

אַי צְבָעִים נְטוּלֵי צְבָעִים

סְמָלִים שֶׁל צְבָעִים

וְיֵשׁ רַק עַכְשָׁיו סִמְלֵי צְבָעִים.

כְּבַחֲלוֹם בְּלִי צְבָעִים

יוֹצְאִים רַק שְׁחוֹרִים לְבָנִים

וְאַגְזִים רַק צְבָעִים בְּלִי צְבָעִים

אַי צְבָעִים מֻפְשָׁטִים

כִּסְמָלִים שֶׁל אוֹרוֹת וּצְבָעִים

וַאֲדֹנִי? וַאֲנִי? גַּם אֲנַחְנוּ

אָז מֻפְשָׁטִים אֲבָל הָעֵינַיִם הָעֵינַיִם

כְּשֶׁרוֹאוֹת הָעֵינַיִם אָז אֲנַחְנוּ כִּמְעַט מֻפְשָׁטִים.

שָׁם יֵשׁ סוּפוֹת שָׁם יֵשׁ בְּרָקִים

שָׁם יֵשׁ קוֹלוֹת וְאֶבֶן עַל עֵצִים

שָׁם כֶּסֶף זוֹרֵחַ וְשָׁם יֵשׁ חַיִּים

וּבָעֵבֶר הַשֵּׁנִי שׁוֹתְקִים וְנֶחְבָּאִים.

שָׁם יֵשׁ תְּנוּעוֹת שָׁם יֵשׁ גַּלִּים

שָׁם יֵשׁ זְמִירוֹת וְכֶפֶל אֲהָבִים

שָׁם גּוּפוֹת שְׁמֵימִיִּים וְשָׁם מְצֻיָּצִים

וּבָעֵבֶר הַשֵּׁנִי נֶחְבָּאִים בַּמַּמָּשִׁים.

שָׁם יֵשׁ רְפִידוֹת שָׁם יֵשׁ שׁוֹשַׁנִּים

שָׁם מִתְעַלְּסִים שָׁם תּוֹמְכִים אֲהוּבִים

שָׁם מְחַלְּלִים בַּחֲלִילִים לַחֲלָלִים עוֹמְדִים

וּבָעֵבֶר הַשֵּׁנִי נֶחְבָּאִים וְאֵין זוֹרְמִים.

מְשֻׁגָּעִים מְלַקְּקִים צִפּוֹת וּסְדִינִים

אֲנַחְנוּ בִּפְנִים חֲדָרִים רְדוּפִים מִכָּל פָּנִים

וְהֵם עוֹד מְלַקְּקִים וְיוֹרְקִים לְצַלַּחוֹת טְעוּנוֹת מַאֲכָלִים

וְהֵם רוֹצִים לְהַדְבִּיק וְהֵם מְדַבְּקִים

לְעִתִּים הֵם מְוַתְּרִים לַאֲנָשִׁים עֲשִׁירִים אוֹ לִבְנֵי אָדָם עֲטוּפִים

הֵם בּוֹדְקִים בַּגוּפוֹת וּבַאֲבָרִים וְהֵם כְּמוֹ יְלָדִים שְׁלוּחִים

וַאֲנַחְנוּ אֵינֶנּוּ רוֹצִים לְהַסְכִּים וּמְחַפְּשִׂים אוֹתְךָ בַּדְּרָכִים.

הֵם עָשׂוּ אִתְּךָ אֵיזוֹ קְנוּנְיָה שׁוֹאֲלִים עַל הַדֶּרֶךְ חֲזָרָה

יָדְךָ הַצָּצָה מֵאֲחוֹרַי אִם עָנִיתִי עַל הַתְּנָאִים אוֹתְךָ

הֵם מְזַהִים אֲבָרִים בְּגוּפְךָ אֲבָל לְעוֹלָם לֹא פָּנִים

הַיָּד עֲטוּפָה, זְהִירוּת חַיְדַּקִּים, הַפָּנִים סְמוּיִים

הוֹי אֱלֹהִים זֶה נוֹרָא הַדְּרָכִים מְשֻׁגָּעִים מְמַלְּאִים

הַחֹרֶף קָרֵב אֲנַחְנוּ יוֹרְקִים אֲנַחְנוּ כְּבָר חוֹלִים

אֲנַחְנוּ מְחַפְּשִׂים אוֹתְךָ וַאֲנַחְנוּ כָּל כָּךְ נִזְהָרִים.

יֶלֶד מְשֻׁגָּע קָרֵב אֵלַי הוּא מְדַבֵּר אִתִּי

אֲנִי מַהֵר עוֹטֶפֶת אוֹתִי עַל הָרֹאשׁ אֲנִי מַנִּיחָה כְּעֵין סְבָכָה

אֲנִי כִּמְעַט כְּבָר יוֹרֶקֶת כִּמְעַט כְּבָר בּוֹכָה יֶלֶד יֶלֶד לָמָּה לְךָ

בַּסּוֹף אֶצְטָרֵךְ לְהַרְאוֹת לוֹ דֶּרֶךְ הוּא עוֹד יַכִּיר אוֹתִי

“מִשָּׁמָּה יֶלֶד חֲזֹר לְמוֹסָדְךָ” אֵין זֶה רְצוֹן אֲדוֹנְךָ

אַתָּה תִּשְׁחַט אוֹתוֹ אֲנִי אוֹמֶרֶת אֲנִי מִתְקַלַּחַת לִפְנֵי הַדָּם וְהַמְּנוּחָה

אֲדֹנָי שֶׁכֹּה יִהְיֶה לִי טוֹב אִם שָׁחַטְתָּ אוֹתוֹ אֲנִי הֲרוּגָה

שֶׁהֵם יָבוֹאוּ וְיָבִיאוּ לִי מַאֲכָלִים

שֶׁאָמוּת אֲבָל שֶׁהֵם יָבוֹאוּ

וְיָבִיאוּ לִי מִגְדָּנוֹת

שֶׁהֵם יִכָּנְסוּ וְיַעַטְפוּ אוֹתִי בַּעֲטִיפוֹת

וְיָשִׂימוּ מַשֶּׁהוּ חַם עַל הַשֵּׁן שֶׁלִּי

וְיֹאמְרוּ לִי כָּל מִינֵי אִמְרוֹת

שֶׁהֵם יִכָּנְסוּ וְיָבִיאוּ לִי דְּבָרִים

שֶׁהֵם יַעַמְדוּ מִסָּבִיב

וְלִי יִהְיֶה טוֹב וְחַמְנָעִים

שֶׁהֵם יַעַמְדוּ

וַאֲנִי אֶת עַצְמִי שׁוֹכֲחִים

שֶׁהֵם יַעַמְדוּ פֹּה וַאֲנִי אוֹתִי שׁוֹכֲחִים

וְכֵּן, שֶׁהֵם יָבוֹאוּ וְיִהְיוּ כְּמוֹ שְׁנֵי יְלָדִים.

פִּתְאֹם אֲנִי נַעֲשֵׂית אָדָם פַּחְדָּן

לָמָּה לֹא קִבַּלְתִּי מַחֲמָאוֹת עַל גְּבוּרָתִי

וְלָמָּה לֹא הָפַכְתִּי אַמִּיץ יוֹתֵר

וְאֵיפֹה הַקְּנֵה מִדָּה שֶׁהָיָה שֶׁלִּי

וּמִישֶׁהוּא אַחֵר וְלָמָּה דַּוְקָא אֲנִי.

פִּתְאֹם אֲנִי אָדָם פַּחְדָּן

לְגַבֵּי מַה שֶׁכָּתַבְתִּי, שְׁמִי נֶעְלַם. מִישֶׁהוּ אַחֵר כָּתַב אֶת זֶה אָדָם אָמִּיץ גִּבּוֹר יָפֶה

וַאֲנִי בֵּינְתַיִם אֱגוֹז קָטָן, צָפָה בְּקַרְקָעִיתִי וְרֻדָּה וַעֲגֻלָּה

מַה שֶּׁנִּשְׁאַר מִמֶּנִּי שֶׁיִּהְיֶה לִבְרָכָה

סְלִיחָה עַל הַטָּעוּת וְלֹא בְּכַוָּנָה, אָז מָה.

מִצְטַיֶּרֶת לִי תְּמוּנָה שֶׁל אָדָם רַב כֹּחַ

אֲבָל גַּם עִם הַרְבֵּה חֻלְשָׁה

הוּא יָכוֹל לַעֲשׂוֹת הַרְבֵּה דְּבָרִים

אֲבָל בֵּינְתַיִם הוּא הוֹלֵךְ גַּם בַּחֲזָרָה

יֵשׁ לוֹ מַטָּרָה, צָרִיךְ לְצַיֵּן שֶׁלְּעִתִּים

מַנְחָה אוֹתוֹ תְּחוּשָׁה

לְעִתִּים כְּאַבְּסְטְרַקְט מִצְטַיֵּר גּוֹרָל

שֶׁאֵין דּוֹמֶה לוֹ בַּיַּבֶּשֶׁת כֻּלָּה

כְּשֶׁהוּא פּוֹנֶה לָאֳמָנוּת הַמּוּזָה מַרְכִּינָה רֹאשָׁהּ

אֲבָל כְּשֶׁהוּא פּוֹנֶה לִקְדֻשָּׁה

הוּא מוֹרִיד כּוֹבָעוֹ לִכְבוֹדוֹ בִּדְמָמָה.

(מוּדָע עֶרְכּוֹ וְעֶרְכָּהּ שֶׁל קְדֻשָּׁתוֹ

אֵין לוֹ צֹרֶךְ בְּצִדּוּק לְקִיּוּמוֹ

כֵּן, בַּתְּמוּנָה לֹא מוֹפִיעָה מִשְׁפַּחְתּוֹ.)

הַבַּיִת עוֹמֵד וּמִסְּבִיבוֹ יֵשׁ עֵצִים

וַאֲנִי לֹא בַּבַּיִת אֲנִי לֹא בִּפְנִים

כָּכָה חָלְפוּ הַרְבֵּה יָמִים וְהִצְטַבְּרוּ לְשָׁנִים

כָּל זֶה וַאֲנִי הִנְנוּ לִרְגָעִים מְזֹהִים

אַחַר כָּךְ אֲנַחְנוּ מַרְגִּישִׁים כְּאִלּוּ מוּבָלִים

אֲנַחְנוּ עוֹד נִכָּנֵס לְשָׁם יִהְיֶה לָנוּ נָעִים

אֵיךְ נָתַנּוּ כָּכָה לַעֲשׂוֹת מֵעַצְמֵנוּ עוֹבְרִים

וּבְעֶצֶם אֲנַחְנוּ רוֹצִים לִהְיוֹת אֵלֶּה שֶׁשָּׁבִים

אֲנַחְנוּ רוֹצִים לִהְיוֹת פֹּה מַמָּשׁ לִהְיוֹת אֲרוּגִים

אֲנַחְנוּ לְכָל זֶה קְרוֹבִים אֲפִלּוּ מִשְׁפַּחְתִּיִּים

הֲרֵי הָיִינוּ אֲדוֹנִים פֹּה לִזְמַנִּים אֲרֻכִּים

אֵיךְ שֶׁלֹּא הָיָה הָלַךְ אָז לִבֵּנוּ אֵי אַחֲרֵי הֲבָלִים.

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׁמַע אֶת קוֹלוֹ הַמָּתוֹק שֶׁל הָאֱלֹהִים

לְעוֹלָם לֹא יַעֲבֹר עוֹד קוֹלוֹ תַּחַת חַלּוֹנִי

טִפּוֹת גְּדוֹלוֹת יֵרְדוּ בַּמֶּרְחָבִים אוֹת

אֵין הָאֱלֹהִים בָּא עוֹד בְּחַלּוֹנִי

אֵיךְ אוּכַל עוֹד לִרְאוֹת אֶת גּוּפוֹ הַמָּתוֹק

לִצְלֹל בְּעֵינָיו לֹא אֵרֵד עוֹד לִשְׁלוֹת

מַבָּטִים יַחְלְפוּ בַּיְקוּם כְּמוֹ רוּחַ

אֵיךְ אֶזְכֹּר אֶת הַיֹּפִי הַזֶּה וְלֹא אֵבְךְּ

יָמִים יַעַבְרוּ בַּחַיַּי כְּמוֹ רְטָטִים בַּגּוּף

לְיַד רְסִיסִים שֶׁל זִכְרֵי מַגָּע נִשְׁבָּרִים עוֹד יוֹתֵר מִבֶּכֶה

מַקְסִימָה אֶת הָאֲוִיר צוּרַת תְּנוּעָתוֹ בְּנוּעוֹ

לְעוֹלָם לֹא יַעֲבֹר קוֹל הַגַּעְגּוּעִים אֶת הַסַּף

עֵת אָדָם יְחַיֶּה כְּמוֹ מֵתָיו בְּזִכְרוֹנוֹת, כְּמוֹ הֲוָיָה

וְלוּא יַעֲמֹד מַבָּטוֹ הַמָּתוֹק לְיַד מִטָּתִי וְאֶבְכֶּה.

הָיִינוּ מוּכָנִים לָזֶה

זֶה לֹא הִפְתִּיעַ אוֹתָנוּ

תָּמִיד יָדַעְנוּ שֶׁזֶּה יִקְרֶה

לֹא בִּדִיּוּק כָּכָה אֲבָל מַשֶּׁהוּ דוֹמֶה

הָיִינוּ מְחֻנָּכִים לָזֶה

לִפְעָמִים אֲפִלּוּ שָׂמַחְנוּ שֶׁזֶּה כָּךְ

הָעִיקָר שֶׁמַּשֶׁהוּ קוֹרֶה

אָסַפְנוּ אֶת זֶה בֵּין כָּךְ

פִּסּוֹת חַיִּים וּמִקְרִים

אֲבָל רַק כָּאֵלֶּה שֶׁהָיוּ מַתְאִימִים

לְחֻקִּים שֶׁל חַיִּים כְּמוֹ שֶׁיָּדַעְנוּ

תָּמִיד הָיָה מִישֶׁהוּ רוֹצֶה

וְתָמִיד סוֹף רַע חִכָּה בַּקָּצֶה

יָדַעְנוּ שֶׁזֶּה כָּכָה מָה אֶפְשָׁר לַעֲשׂוֹת

לֹא אֲנַחְנוּ כִּוַּנּוּ אֶת זֶה

רַק יָדַעְנוּ אֶת הַנּוֹלָדוֹת וְהַבָּאוֹת

אוּלַי הָיִינוּ צְרִיכִים לְוַתֵּר בָּאֶמְצָע

עַל קְצָת יֹפִי וִידִיעוֹת אֲחֵרוֹת

אֲבָל לֹא מָצָאנוּ בָּנוּ כֹּחַ לָזֶה

אֲפִלּוּ שֶׁהָיָה בָּנוּ כֹּחַ לְחַכּוֹת עַד הַסּוֹף

תָּמִיד מָצָאנוּ שֶׁזֹּאת נְקֻדָּה מְעַנְיֶנֶת

פַּעַר בֵּין חֲלוֹמוֹת וּמַה שֶּׁיֵּשׁ לִרְצוֹת

מָצָאנוּ גַּם כָּאן אוֹתָם חֻקִּים

שֶׁנָּתַנּוּ עַל הֲבָנָתָם בְּיוֹדְעִים חַיִּים

אַחֲרֵי זֶה הָיִינוּ מְבָרְרִים

אִם לִהְיוֹת לֹא מֵתִים וְלֹא חַיִּים

אוֹ לִהְיוֹת חַיִּים אֲחֵרִים

שׁוּב הִצְמַדְנוּ עַצְמֵנוּ לְחֻקִּים

כָּכָה הָיִינוּ עוֹשִׂים כָּכָה הָיִינוּ חַיִּים

לִפְעָמִים בְּאֶמְצַע הַדֶּרֶךְ

אָסוּר הָיָה לִקְרֹא לָנוּ בִּשְׁמֵנוּ

עַל אֵיזֶה צוּק עָלִינוּ

לִפְעָמִים הָיִינוּ שׁוֹמְעִים וְנוֹפְלִים

נוֹסָף עַל כָּךְ הָיִינוּ מְעֻנִּים

לֹא טוֹב הָיָה לָנוּ מִתּוֹךְ הִזְדַּהוּת

לָנוּ תָּמִיד הָיָה טוֹב

אֲפִלּוּ לְזֶה לֹא שַׂמְנוּ לִבֵּנוּ

תָּמִיד הָיִינוּ עֲסוּקִים כְּמוֹ מֻנְחִים

וְרַק בִּשְׁבִיל הַשֵּׁם פָּקַחְנוּ עֵינֵנוּ

רָצִינוּ לִבְדֹּק אִם זֶה בְּהֶתְאֵם לַחֻקִּים

מַה שֶׁקָּרָה לָנוּ בָּאַהֲבָה עִמְעֵם שִׂכְלֵנוּ

שָׁם הָיוּ חֻקִּים יְרוּדִים

וְכַמָּה מְאֹד דּוֹמִים לְחֻקֵּינוּ

דֵּי כֹּחַ הָיָה שָׁם וְחַם לְמַדַּי

לְעִתִּים יָרַדְנוּ מִתַּחַת לְתִקְוָתֵנוּ

מִתּוֹךְ אַהֲבָה לֹא זִהִינוּ חֻקֵּינוּ

הִנֵּה, אִם אֲנַחְנוּ אוֹמְרִים

מִי יִפְקַח אֶת עֵינֵינוּ

אֲנַחְנוּ מִתְכַּוְּנִים לִדְבָרִים אֲחֵרִים

לֹא לְאַהֲבָה דַּוְקָא אוּלַי לְהַכָּרָתָהּ

תָּפַסְנוּ אֶת זֶה כְּמוֹ הַנֶּפֶשׁ מְכוֹנָה

וְהִכַּרְנוּ אַט אַט כָּל גּוֹנָהּ

בֵּין אַהֲבָה לְבֵין חֹפֶשׁ

הָיְתָה לָנוּ מִלְחָמָה אֲרֻכָּה

אוֹי לָנוּ שֶׁיֵשׁ לָנוּ מַאֲבָקִים כָּאֵלֶּה

וְאוֹי לְמִי כְּשֶׁזֹּאת נְקֻדַּת מוֹצָא

וְרַק לְעִתִּים כְּשֶׁהָיוּ אֱנוֹשִׁיִּים

וְלֹא בַּמּוּבָן שֶׁאֵלָיו מִתְכַּוְּנִים

אֶלָּא אַחֲרֵי שֶׁהָיינוּ יוֹרְקִים

אֶת הֱיוֹתֵנוּ עַל־אֱנוֹשִׁיִּים

אוֹ גַּם כְּשֶׁהָיִינוּ מִזְדַּהִים

כְּשֶׁהָיִינוּ פָּחוֹת וּפָחוֹת אֱלֹהִיִּים

וְגַם כְּשֶׁהָיִינוּ כּוֹתְבִים: מִזְדַּהִים,

הָיִינוּ בְּתוֹךְ מְעַרְבּוֹלוֹת, בּוֹדְדִים

עַד שֶׁהַגּוּף נִקְרַע לַחֲלָקִים

וַעֲדַיִן הָיִינוּ חוֹלְמִים אוֹתָם חֻקִּים

לְעִתִּים הָיִינוּ נִכְשָׁלִים

עַל זֶה הָיִינוּ אַחֶרֶת בּוֹכִים

כָּעֵת אֲנַחְנוּ מְחַפְּשִׂים נִחוּמִים לֹא שְׁכִיחִים

וְשׁוֹקְדִים עַל הֲבָנַת זְמַנִּים

בֵּינֵינוּ לְבֵינֵינוּ אֲפִלּוּ שֶׁאֲנַחְנוּ עוֹד סוֹטִים

לְעִתִּים מִתְגַּנֶּבֶת שִׂמְחָה פִּרְאִית

הַכֹּל הוֹלֵךְ לְפִי חֻקִּים

כָּעֵת נִמְצָא צוּרָה לִשְׂמֹחַ

אָמְנָם מַרְאִים אֲבָל כָּעֵת נִסְתָּרִים

שֶׁלֹּא יַפְרִיעוּ לָנוּ אֲהוּבִים

וְשֶׁלִּתְחוּמֵינוּ לֹא יִהְיוּ מַשִּׂיגִים

כְּשֶׁיֵּרְדוּ עֲרָבִים יוֹתֵר מְאֻחָר

כְּשֶׁלִּבּוֹתֵינוּ הַמֻּגְּדָּלִים נִצְבָּטִים

וַאֲנַחְנוּ נִהְיֶה עִם כָּאֵלֶּה עִנְיָנִים

לְיָמִים, לְשָׁבוּעוֹת וַאֲפִלּוּ לְשָׁנִים

בַּבְּקָרִים וּבָעֲרָבִים יַעֲבֹר הַקּוֹל

וַאֲנַחְנוּ נְחַכֶּה לוֹ בְּחִיל גָּדוֹל

יֵצְאוּ לָנוּ חֲלָקִים מֵאִישִׁיּוּתֵנוּ

וְיִזְרַח דְּבַר מָה כְּמוֹ שַׁחַר בְּאֶרֶץ אֲבוֹתֵינוּ

לֹא בְּלִי מִלִּים יוֹם אֶחָד שֶׁנִּשָּׁאֵר

וְלֹא בְּלִי אוֹתִיּוֹתֵינוּ וּשְׁאֵלוֹתֵינוּ

וְלֹא עִם עִגּוּלֵי מַבַּט בַּהֲמוֹתֵינוּ

אוּלַי נִהְיֶה מַשְׁלִימִים עִם אָבְדַּן

מְעַט מִתְּמִימוּתֵינוּ וְנֹאמַר אָמֵן לַחַיִּים

וְנִהְיֶה אָז פָּחוֹת דּוֹרְסָנִיִּים

וְנִהְיֶה בְּרִיאִים כְּמוֹ חֻקֵּינוּ

וְלֹא חוֹלִים מֵחֻקִּים אֲחֵרִים

אוֹ גַּם עִם חֲשִׂיפָתֵנוּ שֶׁלֹּא נִהְיֶה עֲרֻמִּים

כְּמוֹ אִישׁ אָז יָבוֹא וְיִגַּשׁ לְבָתֵּינוּ.

לאוה

“האָלגיה על הילד שאבד” היא מן היפים והשלמים שבשירי עמיחי. מבחינת מקומה בתוך כלל שירתו של עמיחי היא טיפוסית ויחידה במינה כאחד: טיפוסיותה אינה טיפוסיות פשוטה, הנובעת מכך שהיא אוסף שורות או פרטים שהקורא פוגש בהם כאן מחדש, לאחר שהכירם היטב בשירים אחרים של עמיחי, או מכך שהיא מעין סיכום של נושאים הידועים משכבר בשירה זו. החד־פעמי שבה אינו תוצאה של רגישות שונה בטיבה מזו המתגלמת בשיריו האחרים, ולא חותם החידוש הגמור מציין את האלגיה הזאת. יִחוּדה נובע דווקא מפיתוח מסקני ועשיר של תימאטיקה וקומפוזיציה אופייניות לשירת עמיחי, או לפחות לחטיבות נרחבות שלה, ומן האופן שבו נפתרו בה בעיות שדרכי שירתו של עמיחי מעלות מעצם טיבן.

תיאור מלא של האלגיה והבנת יחודה לא יתכנו איפוא אלא על רקע עיון בתכונותיה של שירת עמיחי בכלל; ואילו תיאור ופירוש של האלגיה עשויים לתרום להבהרה ולהמחשה של כמה מתכונותיה האופייניות של שירה זו¹.

א. מבוא: שירת עמיחי על רקע מסורת השירה המודרנית (שני קווי יסוד).

1. המשורר והעולם

אתאר תחילה את שירת עמיחי על־פי שני קווי־היכר מרכזיים ובמסגרת־הקשר של שלוש מסורות של השירה המודרנית. (בדרך זו תאופיין שירת עמיחי “מבפנים” ו“מבחוץ” גם יחד.) שני קווי־היכר אלה הם: (1) אופי הזיקה בין עולמו הפנימי של המשורר לבין העולם שמסביבו, כפי שהיא עולה מתוך השירים וכפי שהיא מעוצבת בהם; (2) הקומפוזיציה האופיינית של השיר העמיחיי. (בין שני עניינים אלה אפשריים קשרים, אולם הקשרים אינם פשוטים ובשום אופן אינם הכרחיים־אוטומאטיים.) שלוש מסורות השיר הן: מסורת השירה הרומאנטית, מסורת השירה הסימבוליסטית ומסורת השירה האימג’יסטית.²

במסורת השירה הרומאנטית עומדת הזיקה בין העולם הפנימי של האדם לבין העולם הסובב אותו בסימן של קרע וזרות. זרות זו בין האדם לעולם – כפי שהיא עולה מן השירים – קשורה בתחושה שהיקום שוב אינו יכול להיתפס כדבר שנברא על־ידי אלוהים, כפרי רצונו של כוח עליון. עם התמוטטותן של מסגרות חשיבה ומסורות אמונה כלליות, מנסה המשורר הרומאנטי להתגבר על תחושת הזרות באמצעות תפיסת עולם אישית שהוא מבקש לעצב לעצמו. התקווה לחדירה הדדית של הממשות החיצונית והפנימית; השאיפה לגלות את האלוהי הנסתר בעולם הנגלה או מעבר לו, “הערגה לשלימות ההוויה” – מנחות את היחס לעולם ואת עיצוּבו בשיר. התחושה המתמדת בקרע שבלב הדברים היא פצע נשמתו של המשורר, אך דומה שללא לאוּת הוא שב ומנסה לאחד את הנפרדים. באקט נלהב של רגעי השראה, בחזרה אל הילדות, בדרך האגדה או בחתירה אל מה שמעבר להווה הממשי – הוא מקים, ולו להרף־רגע, את האחדות האבודה. הוא מנסה ללכת כביכול לקראת המציאות, לצבוע אותה בצבעי נפשו, לגלות חוקיות־משותפת כלשהי או חכמה־נסתרת הגלומות בה, כדי לחשוף אותן בתוכה. המשורר חש באינטנסיביות של הקרע, מורד בו ובורא את האחדות הנכספת מתוכו, ולפיכך הופך הוא עצמו להיות ציר שירתו וגיבורה האמיתי. את תולדותיו היא מספרת והיא ביטויו (ראה, למשל, שירתם של ביאליק, טשרניחובסקי, וורדסוורת‘, קולרידג’).

המשורר הסימבוליסט תופס את הקרע כגזירה שאין לשנותה. המלחמה הרומאנטית על איחוי הקרע היא בעיניו מלחמה אבודה. הממשות שמחוץ לעולמו הפנימי היא אויב המעמיד בספק מתמיד את קיומו. העולם הנקלט בחושים אינו, לגבי משורר זה, יותר מאשר כלי שרת לעיצובה בלשון של הראיה הפנימית האיזוטרית שלו; עולם זה הופך ל“לשון”, ל“יער סמלים”, לפרוייקציה של קיומו הפנימי. באופן פאראדוקסאלי הופך השיר להיות הממשות “האובייקטיבית” היחידה; הוא המימוש האפשרי היחיד לעולם הפנימי של המשורר, עולם שאין שום נסיון לתפסו כחלק מעולם אובייקטיבי ריאלי או טראנסצנדנטי כולל. השירה היא סובייקטיבית מאוד, אבל קשה לומר שהמשורר הוא גיבורה. המשורר הוא אומנם מקור הראיה הסובייקטיבית המיוחדת (אשר השירה צומחת ממנה יותר מאשר היא צומחת מהתמודדות עם העולם), אבל הוא עצמו מוסווה כביכול מאחרי המדיום הלשוני הממַמש את התחושות, את מצבי הרוח או את האינטואיציות הפנימיות שלו. בראיה מיוחדת זו ובלשון המממשת אותה גלומים הפלא והמרכז של השירה הזאת. (מאלארמה הוא, למשל, משורר מטיפוס זה).

קשה למדי לנסח אפילו נקודות ציון כלליות כדי להעמיד את הזיקה שבין האדם לעולם במסורת השירית השלישית. זוהי שירה אשר מתייחסת אל האדם ואל העולם גם יחד בראיה מפוכחת, ספקנית ואובייקטיבית יותר מקודמותיה. היא נוטה למעט מחשיבותו של היחיד, והיא רחוקה ממיסטיפיקאציה של עולמו הפנימי, של המציאות, או של המדיוּם הלשוני עצמו. הזרות הבסיסית שבין האדם לעולם, העדר המשמעות של היקום, נתפסים בשירה זו כדברים הידועים משכבר, ובמובן מסוים כבלתי רלבאנטיים לשירה כשירה. המשורר עושה שימוש בממשויות העולם, בתרבות ובחוויות פנימיות כדי לכתוב שירה, כדי לבטא את רגשותיו או את השקפת עולמו. אין השירה תחליף לאמונה, ביטוי לחדירה מיסטית, ביטוי לבריחה אל תהומות פנימיים או אל עיצוב אוטונומי של לשון כתחליף לחיים. זוהי שירה של התבוננות מפוכחת בטבע, בתרבות ובאדם. המשורר הפך במידה מסוימת לאדם ככל האדם, ואינו מייחס עדיפות לראייתו הסוביקטיבית ולמדיוּם אשר נותן לה ביטוי.

2. טיפוסי שיר אופייניים

שלוש מסורות שירה כאלה עשויות למצוא ביטוי בדרכי מבנה שיריות שונות מאוד, אבל הן מתקשרות לשלושה טיפוסי שיר אופיניים:

השיר הרומאנטי יתאפיין, בין השאר, בכך שמשוררו־גיבורו מנסה לדובב בו אוביקט (לעיתים קרובות מראה נוף). הקומפוזיציה שלו תעמוד בדרך כלל על עיצוב שתי חטיבות מציאות מוגדרות – האובייקט והמשורר – ועל עיצוב זיקה משמעותית ביניהן. זיקה זו עשויה להתנסח ישירות על־ידי המשורר או להיווצר באמצעות לשון פיגוראטיבית של קטעי התיאור. האובייקט מן המציאות החיצונית מופנם או נעשה התגלמות סמלית של העולם הפנימי באמצעות קשת של אמצעים אילוזיוניים: פרספקטיבות מיוחדות של התבוננות, חלום או להטי דמיון, וכן באמצעות מעברים דקים ודו־משמעיים שבין ממשות להתרשמות, סובייקט ואובייקט (השוה, למשל: ביאליק – “הבריכה”, “זוהר”; טשרניחובסקי – “נוקטורנו”, “מתוך עב־הענן”).³

בשירה הסימבוליסטית מתמוססת, כביכול, הממשות הריאלית בלשון השיר. מראות, קולות, צבעים, ריחות מופיעים במנותק ממקורם הריאלי והופכים ל“אלמנטים” של “לשון”. הממשות המוכרת מתפוררת ומרכיביה משרתים שלמויות מסוג אחר לחלוטין מאשר אלה שמהן באו, או שהיא עוברת טראנספורמאציות ההופכות אותה לחלק ממצבי רוח סובייקטיבים פנימיים. המשורר נוטה לסלק את הדיבור הישיר הן מלשון התיאור והן מלשון ההגות ולהעמיד את הסוגסטיביות של הלשון ככלי עיקרי של קומוניקאציה. ממילא מצטמצמת נוכחותו הישירה של האני הדובר, המפרש והמתרשם, ותפקידו בקומפוזיציה של השיר כמעט נעלם.⁴

השירה האימאג’יסטית או השירה שהאימאג’יזם היה הרקע להתפתחותה, נוטה אף היא לדרכי ביטוי עקיפות ולסילוק הניסוח ההגותי המפורש מן השיר. אולם בעוד שהסימבוליזם העמיד במרכז את יצירת האטמוספירה הפנימית, את מסירתם של מצבי־רוח או הלכי־נפש סובייקטיביים, וטשטש את דמותה של הממשות בשירה, הלך האימאג’יזם בדרך הפוכה. האידיאל שלו הוא שיר הבנוי סביב מראה, סיטואציה או אובייקט מעוצבים היטב ובדיוק נמרץ ככל האפשר, אגב סילוקו של המשורר מן השיר. אובייקט כזה מגלם אומנם חוויה אישית, התרשמות או משמעות, אך הללו נבלעות ונכללות, כביכול, באובייקט המעוצב עצמו, המשמש נושא להתבוננות של הקורא: הלה יכול, אם רצונו בכך, לשחזר אותם “על אחריותו”, ולקבל או לא לקבל את נקודת הראות שהם מייצגים. כאשר מופיע בשירה זו דובר, אין הוא מעוצב כ“אני” של המשורר, אלא כפּרסוֹנה, כדמות במונולוג דראמאטי, המוצגת דרך פרספקטיבה מרחיקה אשר מקשה על זיהויה עם המשורר. השיר נוטה להיות מרוכז, בעל מיתארים בהירים, זהה כביכול עם האובייקטים שאותם הוא מגלם, או להוות צירוף של מספר תמונות המעוצבות בדרך כזו.⁵

בשירת עמיחי מופיעים, בד בבד, אלמנטים של שלוש המסורות השיריות שעליהן דיברתי⁶, אך צירופם יוצר, עם זאת, רושם אחיד ו“חלק” למדי.

התבניות המקובלות של הממשות הריאלית מתפרקות במרבית שיריו של עמיחי למרכיבים המופיעים בשיר כחומרים שהמשורר עושה בהם כרצונו כדי לבטא באמצעותם את עולמו הפנימי. לפעמים אף עוברים מרכיבים אלה דפוֹרמאציה וסגנוּן, בדומה למה שקורה בשירה הסימבוליסטית. ובכל זאת שומרת שירה זו על קשר הדוק לעולם החיצוני. אף פעם אין המטאמורפוזה של הממשות הריאלית בשירת עמיחי מוחלטת עד כדי יצירת עולמות שיריים אישיים לחלוטין, אשר בהם “מפיק” המשורר מן המלים והמראות איכות אטמוספירית, מוסיקאלית או ציורית “טהורה” בנוסח סימבוליסטי או דומיו (כפי שקורה אצל משוררים כמו גלבע, דליה רביקוביץ, יונה וולך או הורביץ); מצד שני, רק לעיתים רחוקות אתה מוצא בשירת עמיחי בהירות של סיטואציה, מראה שלם הניצוד כביכול ב“רשת” הלשון או בפרספקטיבה של התבוננויות, אותו קומפלקס בנוי כהלכה, המעוצב בחריפות רגשית ואינטלקטואלית ובבהירות אובייקטיביסטית מהסוג שאליו התכוון פאונד בהגדרתו הנודעת.⁷

נימת דיבורו השירית של עמיחי היא אוטוביוגרפית ואישית, ובשיריו בולט לרוב “אני לירי” המצוי בזיקת גומלין מתמדת עם העולם (מה שמאפיין את השירה הרומאנטית), אך רק לעיתים רחוקות ביותר אתה מוצא בשיריו את המבנה הרומאנטי הטיפוסי שתיארנו. הממשות כפשוטה ועולמו הפנימי של הדובר מגלמים בשיריו זה את זה ונשזרים זה בזה, למרות שבמובן מסוים הם קיימים כל אחד בפני עצמו וקשה ליחס לשילובם משמעות מטאפיזית כלשהי. מצד אחד מרבית שיריו הם כביכול היגדים של יחיד, ה“אני הלירי”, ותגובותיו שלו למצבים ספציפיים בהם הוא עצמו נתון, אך מצד שני הם רחוקים מלהיות ביטוי פרטי־איזוטרי של אישיות יחידה במינה ונתפסים דווקא כביטוי למצב אנושי טיפוסי או להגות שאינה מותנית בהכרח באני האחראי לביטויה (בניגוד לנטיות מוצהרות בשירת שנות החמישים והשישים שבוטאוּ במיוחד על ידי נתן זך). זוהי שירה “אישית” אשר מתבוננת בעצמה ובאיש הדובר בה בפיכחון ובאירוניה מסוימת, כבאחד מרבים ובזה היא קרובה יותר לשירה “לא־אישית” מאשר לשירה שמשוררה הוא גיבורה (ביאליק, א.צ.ג., גורי, גלבע). גם האובייקטים המעוצבים בשירת עמיחי עומדים מצד אחד לעצמם כאובייקטים קונקרטיים, אבל יחד עם זה הם נתפסים תדירות כמדגימים טיפוסיים של הכללה, או כחלק מפסיפס של מרכיבים המתקשרים על ידי “מכנה משותף” הגותי כלשהו.

אף על פי ששירת עמיחי היא שירה ‘קריאה’ ביותר, המשתמשת רק “בחלק קטן מן המלים של המילון” ולשונה מייצגת, כביכול, ישירוֹת את האובייקטים המעוצבים בה, היא רחוקה מלהיות שירה המובנת על נקלה. היא מצטיינת בלשון פיגוראטיבית עשירה ונוטה לעיתים להעניק אוטונומיה יחסית למשחק הלשון השירית.

3. הקומפוזיציה הבסיסית של שירי עמיחי

כלום אפשר לדבר על קומפוזיציה אופיינית או טיפוסית לשירי עמיחי שתהיה תואמת תיאור כגון זה? למרות שהנסיון נראה נועז ופתוח להסתייגויות, דומה שהתשובה חיובית. לא רק שקיימת קומפוזיציה כזו, אלא יש לראות בה גם את אחד הגורמים המאפשרים את ההטרוֹגניוּת של השיר העמיחיי.

הניסיון לחשוף מאחרי מגוון התופעות המבניות בשירת עמיחי “קומפוזיציה בסיסית” מעלה, שחטיבות נרחבות מאוד של שירה זו בנויות, במידה זו או אחרת, על קומפוזיציה יסודית של “סידרה”, “רשימת דברים” או “קטלוג”.⁸ הקומפוזיציה של השיר מונחית על־ידי נושא (מופשט או תיאורי) המעוצב באמצעות רשימה של פרטים, אספקטים, ואריאנטים, שנושא זה הוא המכנה־המשותף שלהם, שהם בונים אותו בהיצטברם, או שהם מהווים גילומים שונים שלו.⁹ לעיתים מוצג השיר כנסיון לתאר מצב על־פי מרכיביו,¹⁰ או לעצב תחושה על־פי הפרטים היוצרים אותה.¹¹ יש שירים שבהם מוצהר המכנה־המשותף במפורש, ויש שבהם הוא עולה בדיעבד, כתוצאה של מבנה השיר. יש מקרים שבהם אין השיר נראה במבט ראשון כקטלוגי, אבל חיפוש אחר מכנה־משותף לפרטיו של השיר הוא המתוֹדה העיקרית שבעזרתה מסוגל הקורא לתפוס את השיר כשלם.¹² אכן, העיקרון הקטלוגי עצמו מוסווה לעיתים־קרובות על־ידי תבניות אחרות. החומרים המגוּונים המרכיבים את ה“קטלוג”, והנתפסים במבט ראשון כבלתי־מתקשרים זה לזה או כבלתי־רלבאנטיים לנושא המוצהר של השיר, נכנסים לשיר לעיתים קרובות, “באופן רשמי”, באמצעות חשיבתו הדיאלקטית או האסוציאטיבית של הדובר או באמצעות קישורים לשוניים־פורמאליים (כמו דימוי, מילות קישור תחבירי, נוסחאות חוזרות); אולם משמעותו העיקרית של השיר נבנית בדרך של קישור בין הפרטים על־פי נושא משותף או על־פי קווי קישור תימאטיים העולים כמכנה משותף של פרטי השיר השלם. קישור כזה הוא בלתי תלוי בסדר הפרטים או “בתירוץ” המקומי להכנסתם לשיר. המשמעות השלמה או האפקט השלם של השיר נבנים מתוך קליטה “מרחבית” שלו: טיב הקשרים בין מרכיביו ובמיוחד טיב המבנים אשר מקנים לו אחדות ומשמעות יתגלו רק מתוך התבוננות סימולטאנית במרכיביו של השיר לאחר שהועמדו “זה בצד זה”; מקומה של השורה או הבית ברצף אינו מכריע ביותר, ולעיתים נדמה שהקומפוזיציה של השיר פתוחה לתוספות בלתי מוגבלות כמעט ולשינוי סדר. השיר פועל בדרך מצטברת יותר מאשר במעברים ספציפיים מעניין לעניין; “התחביר” שלו אדיטיבי יותר מאשר משעבד; מהלכו חופשי, פתוח, ואינו מותנה בשום עיקרון התפתחותי. עם זאת מאפשרת קומפוזיציה כזאת שפע של קישורים מקומיים, התנגשויות של הקשרים, חפיפה חלקית של תבניות שונות וקיום בו־זמני של עקרונות קטלוגיים אחדים, הסותרים או משלימים זה את זה.

קומפוזיציה בסיסית כזו תואמת את עמדותיה של שירת עמיחי כלפי העולם. העולם נקלט על־ידי שירי עמיחי כזרימה מתמדת של תופעות, אירועים, מחשבות, רגשות וזכרונות מסדר גודל וערך שונים וברמות שונות של ממשות, הפשטה והשפעה. כל רגע ורגע של הקיום מכיל שפע עצום של דברים. הנאמנות להוויה כזאת עומדת, כביכול, בסתירה לסלקציה ולנוֹרמה ערכית מוכתבת מראש. השאיפה לתפוס את מהות העולם היא שאיפה להתבונן בריבוי התופעות והפנים שבהם מתגלה מהות זו כל רגע באופן חדש.

הדובר בשירת עמיחי מבקש להגדיר את עצמו על פי קליטתו את העולם ובזיקתו אליו. מה קורה לי? מה אני עושה כאן, עכשיו? מה הקשר בין מחשבותי לנוף אשר סביבי ולתולדות ירושלים, ולמלחמה, ולאבותי? מה באמת חשוב? – כאלה הן השאלות האופייניות. הנסיון להשיב תשובות סופיות כאילו נכשל כל פעם מחדש וחוזר בכל פעם מחדש. המשורר הינו הוגה במובן זה שהוא מנסה שוב ושוב “לדייק” בטיבו של העולם ובטיב זיקתו אליו. אבל העולם עשיר מכדי לנסחו, והטרוגני מכדי לסכם אותו. בשילובם של הפרטים זה עם זה אין שום גורם עדיף על משנהו מלכתחילה; החשיבות נקבעת על פי ראייתו של היחיד ברגע הנדון, וברגע אחר אפשרית הירארכיה אחרת. מבחינה זאת עשוי ריח שערה של נערה להיות חשוב יותר מ“ספר הטלפונים של תולדות העולם” וגעגועים לאהובה או בדידות בחשכה מ“זהב מותן של שלוש הדתות הגדולות”.¹³ בפרספקטיבה האקטואלית של הרגע הופכות תופעות שונות ביותר לשוות ערך, אבל גם פרספקטיבה זו עשויה להיות חלק מפרספקטיבה רחבה ממנה. היחיד מעריך דברים אך בו בזמן מוערך גם הוא; הוא חלק מתולדות העולם לא פחות משתולדות העולם הם חלק ממנו. שוקל ונשקל, מכאיב ונכאב, יחיד וחוליה בשלשלות ארוכות של זמנים, דורות, מחשבות, הוא מנסה לשוא לתפוס את כל הגורמים ה“משחקים” בתחושת הפרידה שלו, האהבה, הקיץ, או בתחושת ירושלים שלו.¹⁴

המבנה הקטלוגי אין כמוהו מתאים לתפיסת עולם כזו. מצד אחד, זהו מבנה הצומח מנסיון להכליל, לנסח מצב, משמעויות; להגדיר תכונות משותפות, למצות קו מאחד בשפע הגילויים שבעולם. מצד שני, עיקרו פירוט קונקרטי וספציפי של אובייקטים ותופעות.¹⁵ בשירת עמיחי זהו מבנה המונע מלכתחילה אפשרות של ראיה עיונית שלמה של דברים, או עיצוב שלם וסטאטי של סיטואציה או רעיון. זהו מבנה העומד בין נטיה להגות ולהפשטה לבין נטיה לתפיסה קונקרטית של חטיבות מציאות, בין דיבור ישיר ומפורש על פרטים מן המציאות לבין עיצוב עקיף של הגות.¹⁶ זה מבנה המייצג נאמנה תפיסת עולם המניחה שאין אפשרות לארגן את הממשות ארגון אסתיטי או אידאי שלם. קל לנמק מבנה זה באמצעות יצירת רושם של מסירת מונולוג פנימי אסוציאטיבי שבו שרשור מקרי של הסתכלויות ומחשבות.

במסגרת כזאת של מונולוג אסוציאטיבי נעשה הדובר, באופן בולט למדי, גיבורו האוטוביוגראפי של השיר, אך מצד שני מסגרת כזאת גם מאפשרת להצניע מבחינה אחרת את הדובר, הן משום שעולמו נמסר בעקיפין והן משום שהוא נבלע בריבוי־הפנים הזורם של התופעות שהוא מבקש לקלוט ולהבין. מצד אחד מתקיימת במבנה הקטלוגי הפרדה ברורה בין היחיד לבין העולם שעל גילוייו הספציפיים הוא מגיב, אבל מצד שני מאבדת, במבנה זה, הממשות החיצונית מהקונקרטיות שלה, משום שהיא מופיעה בשיר כאוסף מפורר של פרטים אשר לעתים קרובות עניינם בשיר להיות מכשיר ביטויו של העולם הפנימי של המשורר. מבנה כזה עולה בקנה אחד עם ראית העולם ברבוי פניו, והוא מאפשר לכלול בשיר חומרים שונים ורבים ללא הגבלה. הוא מאפשר הצגה סימולטנית של תופעות שונות ביותר זו מזו אשר מיקוּמן שווה הערך מאפשר רב־קישוריות מגוונת ופיגורטיביות כמעט טוטאלית של היחידות השונות – כל יחידה גם קיימת לעצמה וגם מטאפורית לאחרות. במידה מרובה תורמת קומפוזיציה זו להיווצרותה של שירה מובנת (היחידות עצמן נמסרות בלשון בהירה, בשורות “שקופות”) ובלתי מובנת גם יחד (הקשרים בין היחידות קשים לפענוח). באופן כזה עולה קומפוזיציה בסיסית זו בקנה אחד הן עם עולמה המיוחד של שירת עמיחי והן עם מקומה על גבי ה“מפה” השירית שציירנו.

קומפוזיציה כזאת מאפשרת, כמובן, גם רישול, שרירות והפגנות של עושר ומשחק לשמם. לפעמים נדמה שהיא דרך קלה להתחמק מאחדות שירית בכלל, באשר היא מאפשרת לצרף עניינים שונים ומשונים בתירוץ של הכללה שהיא לפעמים רדודה למדי. אכן, למרות שהיא מניחה מקום לגיוון רב, לפיתוח בכיווּנים רבים, ולפעולתן של השתקפויות מבניות פנימיות מסוגים שונים, פרובלמאטית היא למדי מבחינת עיצוב השיר כשלימות צורנית. בהעדר עקרון מבני חמור יותר אשר ינחה או יגביל את התפתחות החומר הלשוני מתוכו (ויהי אשר יהי מובנו של מושג זה) עשוי השיר ללבוש צורה של פראגמנט מצד אחד או של קונגלומרט שהוצבר מחומרים בלתי אחידים מצד שני. שתי אפשרויות אלה סימפטומאטיות אומנם לשירת עמיחי, שיש בה מצד אחד שירים קצרים שעיקרם פיתוח קצרצר של תחבולה לשונית, רעיון או סיטואציה,¹⁷ ומצד שני יש בה שירים ארוכים ו“פראיים” אשר נראה כאילו החומרים שבהם לא הגיעו לידי פיתוח מלא ולמיזוג אחדותי.¹⁸ מחזורים ארוכים של שירים או של קטעים שיריים מכאן¹⁹ ושירים שעומדים בזכותן של שורות או של בתים עזים ויחידי סגולה החורגים כאילו מנופם השירי מכאן.

את הבעיות העולות מטיבה של הקומפוזיציה הבסיסית של שיריו פותר עמיחי בדרכים שונות ובמידות שונות של הצלחה; אציין להלן שתיים מהן:

הראשונה – כבילת “פראותו” של השיר במסגרות צורניות חיצוניות כמו הסונטה או המרובע (בעוד שהמרובע נראה תואם מהרבה בחינות את המבנה הפנימי־התימאטי של השירים הנה למרות הצלחה ניכרת באימוץ צורת הסונטה דומה שרק במקרים נדירים אפשר לנמק את קיומה בשיר ע"י צרכים “פנימיים” שלו) או שימוש בפזמון חוזר ונגזרותיו.²⁰ הדרך השניה – עיצוב השיר באמצעות צורות מוכנות ומוכרות (מן הלשון הלא־שירית או מן המציאות) המוטבעות (imposed upon), כביכול, על הציר הקומפוזיציוני הבסיסי ומארגנות אותו. בדרך זו נוצרת לעיתים קרובות מטאפורה רבתי החובקת את השיר כולו וכן אפקטים אירוניים. לעיתים משתמש עמיחי בצורה המוטבעת דווקא כדי לרוקן אותה מתוכנה או לפורר אותה תוך כדי השימוש בה.²¹

נפנה עתה אל האלגיה. טיפוסיותה של האלגיה כשיר מאת יהודה עמיחי מתגלה בכך שמרבית הקוים הקומפוזיציוניים ועקרונות הפואטיקה שתוארו לעיל מופיעים בה באופן זה או אחר; ואילו יִחודה מתגלה בדרכי הפיתוח המסקני הספציפיים של קווים אלה, ובשלמות שבה נפתרו בה הבעיות העקרוניות שקווים אלה מעוררים. האלגיה היא שיר ארוך ודבר זה מאפשר למשורר לפתח בשלמות יחסית כל נושא או אספקט שעולה בשיר במידה רבה של חופש מבלי שישארו קוי מחשבה או “קוי לשון” צדדיים, “תלויים באויר”, או מרוחקים מן הצירים המרכזיים של השיר. הנשימה הארוכה מאפשרת גם פיתוח עשיר של זיקות בין מרבית הנושאים. באופן פאראדוקסאלי כמעט, מאפשר דווקא מרחבו זה של השיר יצירת אחדות הנשענת בראש וראשונה על פיתוח מלא זה של הפוטנציאל השירי הגנוז בנושאיו המרכזיים. זאת ועוד: אחדותה של האלגיה נקנית לה גם מכוחן של תבניות שהן סיפוריות לכאורה, ושל מטאפורות נרחבות אשר מארגנות את החומר הפיוטי הנוטה לפעמים “להתפרע” בשירים אחרים של עמיחי. אלא שבנקודה זו חשוב להדגיש כי תבניות אלה אינן כאן חומר המוטבע כאילו מבחוץ על הציר המבני הבסיסי, אלא הן צומחות משפע החומר השירי עצמו לא פחות משהשפע הזה צומח מתוכן, מבלי שתתאפשר כמעט הבחנה בין שני התחומים. התבניות ה“סיפוריות” הללו מתקיימות ונעלמות בעת ובעונה אחת, מתקשרות זו לזו ואינן מתקשרות. העושר הלשוני ומשחק הדמיון אינם עומדים כאן בניגוד למבנה האחדותי אלא הם אשר כאילו יוצרים אותו.

גלוי וידוע לי כי מדברי עד כאן וכן מדברי שבהמשך משתמעת ההנחה שיש, לפחות במקרים מסוימים, משמעות רצינית למשחקיו הלשוניים והאחרים של יהודה עמיחי, וכי לא תמיד אפשר לפטור אספקט זה של שירתו בטענה שהוא שעשוע אוטונומי לשמו. אשים את נפשי בכפי ואנסה להגן על הנחה זו. עם זאת אני ער גם לסכנה שבשל רצינות יתר תיווצר כאן הגזמה ויוזנחו אותם אספקטים של שירה זאת אשר נוגדים אולי רצינות יתר. אך גם אם סכנה כזאת קיימת, דומה שעצם הנסיון הזה יש בו פיצוי נאות על ההגזמה האפשרית.

ב. שורות הפתיחה

1. ההקשר ה“אוטוביוגראפי” וההקשר ההגותי

פתיחת “האלגיה על הילד שאבד” (כ־30 השורות הראשונות) מעוצבת בתבנית מוכרת למדי משירים קודמים של עמיחי. הקול העולה משורות הפתיחה של האלגיה הוא קולו של אדם העסוק בנסיון להגדיר את מחשבותיו ואת רגשותיו, ואולי את עצמו ואת עולמו בכלל, ביחס לאהבה שעברה, אהבה ששוב אינה קיימת אלא בזכרונו. זכרון זה נתפס על ידו כנומינאלי בלבד, מה שעומד, ככל הנראה, בסתירה עמוקה לעוצמתה של החוויה הנזכרת. נסיונו של הדובר להבין מה עשתה בו אותה אהבה, לשחזר אותה מתוך עיקבותיה שבזכרון, להתגבר על הסתירה הבלתי־מתפענחת שבין הזכרון השטוח לבין נושאו עז החיוּת, הוא המעניק לאלגיה צביון לירי־אישי. באופן זה מתאפיין השיר כולו ע“י דיבור בגוף ראשון המתייחס לדובר ולעולמו האישי. דיבור זה, למרות שהוא עוסק במה שהיה ונסתיים, ממקד את תשומת לבו של הקורא דווקא בהווה המתרחש לנגד עיניו. מבחינה תימאטית חשובה ההתלבטות של הדובר על משמעות הסיפור, התלבטות שהקורא “נוכח” בה, מן הסיפור עצמו; ממשותו ומידת חיוּתו עכשיו, מהתרחשותו אז. מבחינה סגנונית, אין כאן עיצוב מוגמר של הרגשה או מחשבה אלא מחשבה ה”מצולמת" בשעת התהווּתה, על כל המעברים האסוציאטיביים מענין לענין שבה, המתנהלים על פי ‘עקרונות’ שרירותיים למדי.²²

אלא שמסכת התדיינות זו של הדובר עם עצמו ועל עצמו מתרחבת עד מהרה לכדי הגות מכלילה ביותר, עם שהדובר מגלגל במהלך מחשבותיו הרהורים כלליים על האהבה והחיים בכלל.

כבשירים רבים אחרים של עמיחי מתברר שלא פחות משיש לפנינו סיפור “אוטוביוגראפי” ספציפי או רגע חד־פעמי בחיי אדם, לפנינו הגות שעניינה מצב אנושי טיפוסי או פרובלימאטיקה אנושית כללית. הואיל והגות זו אינה מופיעה כניסוח מוגמר של דברים אלא ‘מתרחשת’ ומתהווה בלי שהדובר יודע כביכול מה יהיו מסקנותיה הסופיות, מחזקת גם היא, למרות שענינה כללי ועל־זמני, את תחושת ההווה האקטואלי, ‘הדיבורי’, של השיר. כללו של דבר, מלכתחילה אפשר להתבונן באלגיה על פי שני הקשרים – “אוטוביוגראפי”־זכרוני והגותי־כללי. אתאר אותם בזה אחר זה.

האלגיה נפתחת in medias res. שורותיה הראשונות נקטעות כביכול – בנקודה שנבחרה באופן מקרי – מתוך רצף של שיח פנימי שענינו ‘אהבה מן החורף האחרון’. שיח זה אפשר לתפוס אותו בהקשר ה“אוטוביוגראפי” כחלק מסיטואציה של היזכרות. כלום מהלך הדובר בשולי הוואדי ומתבונן בסימני המים שמילאו אותו על גדותיו בחורף שעבר? או אולי הוא נזכר בתמונת הוואדי, במים ובסימני־המים, ובנסיבות שבהן ראה אותה כבתמונה אחת מרבות הקשורות לסיפור אהבתו שחלפה?²³ נקל לשער מה הן השאלות האפשריות שהדובר חוזר ושואל את עצמו (ושמא קולה של אשה הוא השואל?), ואשר הקושי להשיב עליהן מיוצג במילים הראשונות שהקורא שומע בוודאות:

ההיצטרפות של עניינים שונים כל כך מבחינת ערכם או סוגם כמו אהבה ורפש בוואדי מנומקת ע"י ההנחה שהם חלק מהיזכרות בדבר אחד; הדובר המהרהר באהבה שאהב בחורף האחרון נזכר בפרטים שונים שראה באותו חורף עצמו, כגון זרם המים בוואדי וסימני הרפש שנשארו אחריו. “ראי”, אומר, כביכול, הדובר, “אני בהחלט זוכר דברים שאירעו בחורף שעבר, דברים שאפשר להוכיח שהתרחשו, אפילו פרטים קטנים; אבל מאהבתי לא נשאר בי שריד”.

באופן זה האלגיה היא סיפור חיים או סיפור אהבה, אשר מעוצב ע"י שורה (קטלוג) של אפיזודות או סיטואציות, המתוארות מנקודת הראות של מספרו. שורה של תיאורים באלגיה, שאפשר לפרשם כהיזכרויות באירועים ששני אוהבים נטלו בהם חלק, תומכת בהבנה זאת (אבן על אדן החלון, חדרנו המשותף, טיול בעמק, ביקור בקולנוע [?] ועוד).

אך אם נתבונן באלגיה על פי ההקשר השני, כלומר כבשיר הגוּתי, יתפסו שורותיה הראשונות כקטע מרצף של שיח־פנימי שענינו מחשבה מופשטת על האהבה בחיי האדם, כוחה והתמדתה. השורות הראשונות יתפסו אז כתגובה אירונית לטיעון מקובל כלשהו שלפיו “עזה כמוות אהבה”. הדובר המהרהר מן הסתם בניסוח קלאסי של טיעון מסוג זה – “מים רבים לא יכבו את האהבה” – משיב בדרך אסוציאטיבית תשובה המעידה כי לדעתו אין ההשוואה במקומה. “בכל הנוגע למים עוד אפשר לדון, אבל אהבה?! אי־אפשר לדעת דבר של ממש בקשר אליה; אשר לנסיונו האישי אין הוא יכול לדווח עד היכן הגיעה (נגעה) בנפשו”.²⁴ באופן זה עיקר עניינן של שתי השורות הראשונות יש לנסחו בפאראפראזה מעין זו: “יכול אדם לזכור דברים חיצוניים וחסרי חשיבות, אבל רגש פנימי עז אינו נשמר בזכרון ואי־אפשר לתת בו סימנים”. אם נבין את האלגיה כך, יתפסו כל הפרטים והסיטואציות כמטונימיות, דימויים ואילוסטראציות למהלך רעיונות מופשט. תפיסה כזאת של האלגיה נתמכת ע“י כמה גורמים, למשל: ע”י רפיפותה של התבנית הזכרונית־סיפורית כשלעצמה; ע“י הבחירה הקונבנציונאלית של חומרי הדימוי בשורות הפתיחה (אהבה נמשלה למים); ע”י האפשרות הניתנת בקלות יחסית לתרגם את הפרטים המוחשיים לתחום הרעיון המופשט; ע“י הסדר ה”הגיוני" שבו מאורגנת פתיחת האלגיה (החומרים מסודרים, כביכול, על פי השתייכות לקאטגוריות ניגודיות: “יודע” – “איני יודע”, “מה שנשאר” – “מה שלא נשאר”); וע"י ריבוים של היגדים הגותיים ישירים המפוזרים באלגיה משורה 10 ואילך.

שתי מערכות הקשר אלה מתקיימות באופן סימולטאני, בשיווי משקל רופף למדי, לאורך כל האלגיה, והן מעניקות לפרטים רבים שבה מעמד דו־משמעי. למשל, בשורות הבאות:

ב’מוצהר' מתלכדת סידרת העניינים המיוצגת בשורות אלה על פי נושא מופשט משותף – טיבה של הזיקה שבין שמות למהוּיות. הרעיון שהשם הוא בחינת קליפה ריקה, ציון חיצוני למהות חומקנית, משתנה ובלתי נתפסת, מודגם ע"י שורת אילוסטראציות (בקטע שהוא קטלוג עמיחיי טיפוסי): החולצה הפכה לסמרטוט, אך עדיין מכנים אותה בשם חולצה. אנחנו נקראים בשמותינו הישנים למרות שעברנו באהבה הנוראה (אף כי שוב אין אנו מה שהיינו), הירדן נקרא ירדן גם לאחר שחצה את הכנרת (ונתחלפו מימיו).²⁵ אם אין השם אלא מציין חיצוני לדברים המשתנים בלי הרף – כיצד נוכל לדעת “מי אנחנו?” “מי הירדן?” “מי זוכר?”.

אולם מן ההמשך מסתבר שפרטי הנוף אשר הובאו לכאורה כדימויים בעלמא לרעיון מופשט, מהווים בעצם גם אובייקטים של זכרון, שהם חלק מן הממשות שהדובר מתייחס אליה כאל חווית המוצא של השיר. הן הפרט האי־רלבנטי – “סירות מטיילים יצאו”,²⁶ – והן התארים הצמודים לשמות עצמי הנוף (אלמים, מכאיבה, נורא),²⁷ מצטרפים למה שנאמר בשורה 132 (“חזרנו מן העמק אחרי אהבה וחיפוש”), ואף מצטרפים ל“חדרנו” שבפתיחת הקטע, והופכים את מה שנתפס תחילה כדימוי לאהבה (או למחשבה עליה), למה שיתגלה בדיעבד כחלק מסיפורה, כלומר כחלק מן הממשות שהשיר אמור לעצב ישירות.

והוא הדין בשורות שבהן מופיע לראשונה הילד באלגיה:

למרות שתיאור הילד השותה חלב מופיע בהקשר זה כחלק מדימוי – פרט משורת פרטים האמוּרים להדגים רעיון מופשט (אהבה אינה משאירה סימנים), אפשר לראות בו גם תיאור של אירוע ממשי, חלק מן הממשות המשותפת לאוהבים שבשיר, פרט שהוא חלק מזכרונותיו של הדובר, שהדובר נזכר בו כשם שהוא נזכר באירועים אחרים הקשורים באותה אהבה.²⁸

אפשר לומר, כי שתי מערכות ההקשר הללו אינן חופפות בשלמות. האיזון ביניהן רופף, והסימולטאניות שלהן אינה קיימת באותה מידה לאורכו של כל הטקסט ולגבי כל פרטיו. תופעה זו מתקשרת לשתי תופעות (או שאלות) נוספות – שאלת מעמדם או אופן קיומם של האירועים בעולמה של האלגיה, ושאלת המשמעות המטאפורית שאפשר או אי־אפשר ליחס ליחידות הלשון המייצגות אותם.²⁹ האיזון (וההיסוס) שבין אלמנטים בשיר המייצגים או מדגימים הגות (רעיונות מופשטים) לבין אלה אשר אמורים להיתפס כפרטי־ממשות קונקרטיים קשור לאיזון (או היסוס) אחר, זה שבין לשון ישירה המייצגת, לתומה כביכול, עובדות או מחשבות באופן ישיר, לבין האפשרות לתפוס אותה כלשון פיגוראטיבית, המייצגת באופן מטאפורי משמעויות כלליות ורעיונות מופשטים. האפשרות לתפוס את פרטי הטקסט כחלק מסיפור מעשים (ההקשר האוטוביוגראפי־הזכרוני) מאזנת את הנטיה לתרגם אותם באופן ‘אליגורי’ להפשטות. אולם אפשרות זו מוטלת בספק מתמיד משום שאין כמעט בטקסט קישורים שעשויים לבסס אותה במפורש.³⁰ דבר זה מחזק את הנטיה לתפוס את האלגיה כשיר שהוא הגותי בעיקרו, ואת פרטי ההתרחשות הנמסרים בה – כפיגורות.

2. סימני האהבה וסימני המים; “הפיגוראטיביות הטוטאלית” בשיר של עמיחי

כל אחד משני חלקי המשפט הראשון של האלגיה (וכן הפירוט בשורות 3–6), אפשר להבינו כפשוטו; ואת צירוף שני חלקי המשפט ניתן לפרש (כפי שעשיתי בראשית דברי) על פי ההנחה שהם מספקים שני פרטים של סיפור אוטוביוגראפי המסופר לתומו: גם המים בוואדי וגם האהבה הם פרטים מן המציאות של החורף האחרון. אולם שני חלקי המשפט מצורפים מבחינה תחבירית באופן שעושה אותם שווי־ערך (אקויולנטיים), כביכול; הם עומדים כמנוגדים זה לזה בסימטריה משמעותית (כאילו הם מתיחסים לאותו עניין, לאותו סוג של ידיעה).³¹ העימות התחבירי והמשמעותי בין חומרים שונים כל כך זה מזה מעודד לתפוס את היחס שביניהם כיחס מטאפורי, כאילו הם בונים אנאלוגיה ניגודית הבנויה על בסיס של דמיון.³² כלומר, הדברים שנאמרים על המים בוואדי נתפסים גם כמטאפוריים לדברים שנאמרים על האהבה; משפט המתאר תופעה שבעולם החיצוני מייצג מבחינת משמעותו תופעה שבעולם הפנימי.

אלא שיותר משחשוב הדמיון שבין המים והאהבה, (כגון, שהאהבה, כמים, חולפת, שוטפת, עזה, בלתי נתפסת, ניכרת על פי סימני היכר חיצונים, זרים לה, שאינם אומרים דבר על ממשותה: אני – כוואדי שזרמו בו מים והוא נשאר יבש) – חשוב המתח אשר נוצר בשל הניגודים שביניהם. צירוף אנלוגי־ניגודי זה מעמיד דו־משמעות אשר מתפתחת לאורך כל הקטע ומתגלגלת בקומפוזיציה של האלגיה כולה. מתוך ההקשר עולות אמות־מידה להערכת האהבה. לפי אמת המידה האחת – זו של ההישארות, ההתמדה, של האפשרות לזכור ולמדוד – אין לאהבה או לכל חוויה אנושית עמוקה אחרת קיום וחשיבות באותה מידה שיש קיום לחיצוני ולטריביאלי ביותר. באירוניה עצובה קובע הדובר, שהחוויה הפנימית העמוקה של אהבתו לא הותירה אף סימנים קלי ערך כרפש בוואדי, כחלב על שפתי הילד. בהקשרה של אמת־מידה זו (שעל פיה – אם יש חשיבות לאהבה היא צריכה להשאיר סימן ממשי כלשהו) השאלה: “ומה נשאר על פני” – המגוחכת כל כך לפי תפיסתנו המקובלת – מסתברת כמובנה מאליה.³³

מצד שני, עוצמתה של החוויה איננה ניתנת לערעור אפילו ע"י קנה־מידה תקף כל כך. מכאן, שדווקא העדר הסימנים הופך, באופן פאראדוקסאלי, אמת־מידה לכוחו ולערכו של הרגש הסוחף הזה. “ואולי עברה על גדותי” – כשם שבוואדי לא ישארו סימנים אם עוצמת הזרם תהיה גדולה עד כדי כך שהמים יציפו את כולו ויעברו על גדותיו, כך באהבה. אפשר שעוצמתה היתה כל כך גדולה, שהשינוי שחל היה כל כך סוחף – עד שכל סימן להוויה קודמת לה, נעלם. נמצא שלא ההישארות היא אמת־המידה לערכם של דברים אלא דוקא השינוי הראדיקאלי.³⁴

מעברים אלה בחמש השורות הראשונות של השיר, אשר מתגלם בהם המשחק שבין ממשותו של הדבר חסר המשמעות לבין חוסר־ממשותו של המשמעי, אופיניים לאלגיה כולה הן בקטעים ספציפיים והן במכלולה הקומפוזיציוני. הם מייצגים תופעה טיפוסית לשירת עמיחי בכלל, שהיא האחראית במידה מרובה למה שאפשר לכנות בשם הפיגוראטיביות הטוטאלית של רבים משיריו. פיגוראטיביות זו היא תוצאה של “דמוקראטיזאציה” של פרטים, מלים ועניינים, שהם הטרוגניים הן מבחינת ‘ערכם’ והן מבחינת קאטגוריות העולם שאליהן הם משתייכים. פרטים אלה מופיעים בשיר ברצף “הגיוני” ותחבירי ההופכם לשווי־ערך. הקורא תופסם כאקוויואלנטים, ובאופן כזה מוענקת משמעות פיגוראטיבית לקטעי טקסט שאין לראות, לכאורה, שום סיבה להפקיעם מפשוטם. מתאפשרים קישורים אנאלוגיים, ניגודיים ומטאפוריים מגוונים ברמות שונות של הטקסט. קשרים כאלה (כמו בדוגמא שנותחה) הם לרוב דו־כווניים, כפי שמתחייב מארגון “סינונימי” או אקוויוולנטי של חומרים שונים זה מזה או אף מנוגדים זה לזה. קיימים קשרים בין תופעה זו לבין ‘המשחק’ שמשחק המשורר ברבים משיריו בפנימי ובחיצוני, במוחש ובמופשט.

3. “ולאהוב הוא להשתנות כליל”

הראיה הפאראדוקסאלית של מושג האהבה, הנרמזת בשורות הפתיחה, מנוסחת בבהירות באותם מקומות בודדים באלגיה שאופים ההגותי מובהק ובלתי מוצנע:

לאהוב פירושו לחיות במלוא האינטנסיביות, להתמסר לאהובה, לחיות את המתהווה עד כדי היבלעות והיעלמות; לחיות חיים לשמם, בלא כל זיקה למשהו שמעבר להם. כל מה שהוא עבר, או חיצוני, או שהוא בגדר “לזכור” ו“להבין” את החיים – אינו בכללם. לאהוב פירושו להתמסר לחיים התמסרות מוחלטת עד כדי שיכחה עצמית. לחיות, במלוא ממשות המושג, פירושו לשכוח את כל הסימנים, את כל הדברים הסטאטיים שמזהים את האדם על פי השתייכותו לשם, למעמד, לזמן, למקום, לדברים שהיו, לדברים שידועים עליו; פירושו להיות פריחה, להיות אביב.

אדם שהשתנה כליל שוב אינו נוטל כל חלק בהוויתו הקודמת. הואיל ונעלמו כל שרידי הוויה קודמת (אהבה קודמת) זו, שוב אין בידו אפילו נקודות מוצא למדוד על פיהן מה נשאר וכמה השתנה. האיש האוהב אינו האיש שהיה לפני שאהב. כיצד, אם־כן, יזהה סימני אהבה או העדר אהבה ב“אדם אחר”?!

לאור הדברים שלעיל מאבדות מלים את משמעותן המקובלת, ומושגים קונבנציונליים מהפכים את מובנם. “להישאר”, “לזכור”, “להבין”, “לדעת” – אלה מלים ריקות וחסרות משמעות. מה שנשאר אינו חי עוד ואינו ממשי עוד, שהרי מה שחי – משתנה בלי הפסק. כל מה שהוא בגדר ידיעה והשגה שוב אינו ראוי להבנה או להשגה (שהרי לגבי האופן היחיד שבו אדם יכול לחיות דברים – שוב אין בו ממשות; כל התמסרות לחיים (לאהבה) מוציאה מכלל חשבון סיווג, תיאור, הבנה או ידיעה שלהם. שעה שאדם מתבונן, משווה, חותר למסקנות – הוא נמצא מחוץ לתופעה, מחוץ לחיים. אם אתה מבקש להמשיך ולהשתמש במלים באופן משמעותי עליך למלא אותן בתוכן חדש. “להבין” באופן אמיתי פירושו לפרוח (אופן ההבנה היחיד הוא אופן ההבנה של האביב, אופן שאינו אלא היפוכו של מושג ההבנה המקובל), “להישאר” פירושו להיעלם ולהתמזג, להשתנות. על גלגול נוסף של רעיונות אלה יכול הקורא לעמוד כשיעיין בשורות 92–100, שבמרכזן עומדת שאלת הזיקה (או – העדר הזיקה) שבין שמות למהויות. השמות הן בחינת תוויות פורמאליות, הנותרות תמיד בעינן; באמצעות הקאטיגוריזאציה של המציאות הנעשית ע"י השמות קל לאדם להתמצא בעולם ולהשתלט עליו, אך בעוד החיים משתנים, הממשות דינאמית ודיאלקטית, עומדים השמות בעינם, והזיקה שבינם לבין התופעות שהם מייצגים נהרסת עד מהרה. השם, כתווית מסמנת או כקליפה זהה, מקשר בין המהויות השונות שנשאו אותו, כל אחת, כביכול, בתוֹרה, אך תכונה זו עצמה מרוקנת אותו ממשמעותו.³⁵

הניגוד שבין השם למהוּת אנאלוגי לניגוד שבין “לזכור” לבין “לחיות”. אכן, רק אלוהים, הנמצא מחוץ לעולם, זוכר. ‘אלוהים’ מגלם כאן את הקאטיגוריות של ‘סדר העולם’, של ראיה היסטורית אובייקטיבית, מקפת.³⁶ ראיה כזאת היא בלתי אפשרית אצל אדם יחיד, שלגבי דידו רק האישי, המיידי, החולף, הם בעלי ממשות אמיתית ובעלי משמעות חיה.

ועוד: השם עשוי לשמש, במובן מסוים, מעין נקודת מוצא שממנה אפשר להתבונן בהישתנות ובחילופי הזמן. ההתבוננות בשמות היא התבוננות ב’נצחי' וביומיומי גם יחד. החולצה שהפכה לסמרטוט (שורה 93); השיער המושלך על הרצפה ומטואטא לרחוב (שורה 104); ערים מרוחקות וזרות ועמים שחלפו ואינם (שורות 52–54) – כל “שמות העולם” שאינם אלא שמות בלבד, “זכרונות” היסטוריים, קליפות בלי תוכן – וכולם “דומים לשם אהובתי”. כשמה של האהובה (ששוב אינה אהובה), כך אף שמות אלה אינם ממשיים בשביל הדובר, כמוהו ציינו אף הם פעם ממשות חיה או דברים שהם ממשות חיה בשביל אחרים – לגבי הדובר אין הם אלא הישארות מתה של משהו שאיבד כל זיקה לחיים לאמיתם.

כללו של דבר, התבונה, הידיעה והזכרון מנוגדים, לפי האלגיה, ניגוד שאין להתגבר עליו, לחווית הממשות, לחיים שהם מעצם טבעם הישתנות מתמדת, השתכחות, היעלמוּת. השאיפה לכנות בשם, לתת סימנים, להגדיר, להנציח, לזכור – היא בלתי אפשרית מעצם טיבה בזיקתה לאותם הדברים שהם מושאיה. הישארותם של דברים אלה פירושה שהם עצמם כבר אינם קיימים. כל מה שנשמר, השאיר סימנים, נזכר, הובן – הוא חסר ערך, הוא מעבר לחיים; מה ש’נשאר' – כבר חלף ואיננו. להחזיק בחולף (בחיים, באהבה) הוא לפי האלגיה בלתי אפשרי, אפילו באותה מידה ולפי אותן דרכים הנחשבות כרגיל לאפשריות.

ג. מבנה האלגיה

דרך השתלשלותו של הדיבור השירי באלגיה קרובה מבחינה עקרונית למה שמקובל כאופייני למונולוג פנימי בשיטת זרם התודעה. מהלך המחשבה עובר מענין לענין על פי אסוציאציות מילוליות או משמעותיות, הנתפסות כשרירותיות במידה זו או אחרת, ומייצג בדרך זאת ‘דובר’ השרוי בעצם מהלכה של התגבשות מחשבתו. באופן זה מתקשרים עניינים שונים ומגוונים, בדרכי קישור “חופשיות” למדי, לציר מרכזי רופף של מדיטאציה העוברת מענין לענין. ‘מקריות’ זו שלפיה מתפתח השיר לאורכו מכוונת את הקורא להניח ‘אחדות מרחבית’ של השיר. הוא מחפש אחר מכנה משותף המקשר בין הפרטים הרבים, בין שפע החומרים ההולך ומתעשר, אך גם הולך ומתפזר, ככל שהשיר ארוך יותר. ניתן לפרש את השיר או לגלות את אחדותו כאשר מניחים שהוא מתארגן על פי עקרון קטלוגי. כשמלכדים את הענינים המופיעים בשיר לפי משמעויות־יסוד החוזרות בוואריאציות (כגון: הישארות והשתנות, הקבוע והחולף, האהבה וזכרונה), מצטברים ‘אשכולות’ או תחומי משמעות, שעל פיהם נבנית משמעות מארגנת מרכזית.

המעברים מענין לענין לאורך השיר אינם נעשים בדרך פשטנית או קבועה, אלא מצטיינים בגיוון. במהלך השיר יוצרים מעברים אלה מעין ‘רשת’ שבה נלכדים חומרים מקאטיגוריות שונות של ה’עולם', הזוכים בה למעין מעמד שווה. התוצאה היא שכמעט כל דבר מטאפורי לכל דבר אחר, ונוצרת אפשרות של זיקה רב־כיוונית בין המרכיבים של הטקסט. אך הדרך שבה מתלכדים האלמנטים השונים תחת “משמעות־גג” אינה פשוטה. דבר זה ניכר, למשל, ביחסים שבין הניסוחים ההגותיים הישירים שבשיר לבין הפרטים הקונקרטיים.

ניסוחים מפורשים וישירים אלה אינם בחינת כותרות המכלילות את ההתנסויות הפרטיות של הדובר או משמשות מעין מצע שהתנסויות אלה מדגימות אותו. כל ניסוח מפורש וישיר מהווה נקודת מוצא המשתנה בעצמה תוך התפתחות השיר. היזכרויות והתרחשויות, דימויים ותיאורים, מהווים באלגיה מעין פריסמות שדרכן עוברות ההכללות ואף נשברות בצבעים שונים. האובייקטים המופיעים בשיר אינם משמשים רק כ’הוכחה' לנכונותן של ההכללות או כגילומים שלהן. הם מרחיבים את תחולתן של ההכללות על תחומי חיים נוספים, ומצד שני, הם מייצגים את תהליך החשיבה עצמו – תהליך שיש בו התחמקות מהכללות או ערעור שלהן לא פחות משיש בו נסיון לאמת אותן.

אעבור עתה לתיאור התקשרויות הפרטים באלגיה השלמה.

הקומפוזיציה השלמה של האלגיה מבוססת על צירופן של שלוש תבניות: הסיטואציה הלירית; סיפור האהבה שחלפה (או סיפור הנסיון לשחזר אותה); וסיפור הילד שאבד. בתבנית הראשונה – הסיטואציה ה“לירית” של הדובר שאנו עדים למחשבותיו בהתהוותן – כבר נגעתי במידת מה. תבנית זו, שצביונה הכללי, גילוייה הסגנוניים וחלק ניכר מחומריה מתגלים במובחן כבר בפתיחת האלגיה, היא המצע שמתוכו מתפתחות שתי הסטרוקטורות האחרות.

הטענה שהמבנה והמשמעות של האלגיה מבוססים על שלוש תבניות נראית לי, כשלעצמה, טענה פשוטה, כמעט מובנת מאליה; אך תיאור התבניות הללו ותיאור הקשרים שביניהן כרוך בקשיים רבים. ראשית, ההכרח המתודי לתאר את התבניות בזו אחר זו הוא חבלני במידה יתירה, משום שכמעט אי־אפשר לתאר כאן תבנית אחת בלי לתאר את חברתה. הקשרים בין התבניות הם מרובי־פנים והתבניות עצמן חמקמקות למדי. שנית – עצם התיאור סותר כביכול את עצמו. יהיה צורך לתאר תבניות כדי להוכיח שהן בעצם מדומות או בלתי־קיימות, ובכל זאת פועלות בשיר כאילו היו בו בפועל ממש. יהיה צורך לתאר אלמנטים בנפרד כדי להצביע על קשרים ביניהם; ואילו עצם ההתבוננות בקשרים הללו, מבליטה את רפיפותם. שלישית – במיוחד פרובלימאטית ההבחנה בין מה שקיים בטקסט במפורש לבין האפקט של הטקסט.³⁷ רביעית – יש קושי לתאר דרכי לשון שבאמצעותן נוצרת בשיר פיגוראטיביות עשירה, כמעט טוטאלית, אך בעת ובעונה אחת הן מעצבות גם מגמה הפוכה בדיוק, היינו טשטוש קיומה של פיגוראטיביות זאת.

1. סיטואציה לירית

הסיטואציה הלירית־הגותית נתפסת כמדומה ע"י הקורא כמסגרת ההקשר הבסיסית של האלגיה. האני המהרהר בעצמו ובעולמו הוא הממשות היחידה שאין לפקפק בקיומה ב’עולמה' של האלגיה. זרם הרהוריו הוא המקור שממנו משתלשלות בדרכים שונות כל ההתרחשויות באלגיה, הן על דרך הסיפור האוטוביוגראפי והן על דרך ההמחשה הפיגוראטיבית של ההרגשות וההרהורים שהוא מביע.³⁸ ובכל זאת, אם ננסה לתאר את התבנית הבסיסית הזאת לפרטיה ניתקל בקשיים, משום שכמה מן הקווים המאפיינים אותה אינם מתיישבים זה עם זה.

הסיטואציה הלירית־הגותית ניכרת במיוחד בכך שהתרחשותה (כלומר נוכחותו של דובר או מהרהר, שאנו עוקבים אחרי גלגול דבריו או מחשבותיו) שייכת להווה האקטואלי (או, אולי מוטב לנסח “הקידמי”) של האלגיה, שהוא, לגבי הקורא, מעין הווה מתמיד (זמן שהוא אופייני להגות בהתהוּותה). נוכחות בהווה, וכן תכונות אחרות אשר מאפיינות את הסיטואציה הלירית ומופיעות באופן דומינאנטי בפתיחת האלגיה, חוזרות ונרמזות גם במקומות מסוימים בהמשכה,³⁹ וניכרות גם בעובדה שכמה אפיזודות באלגיה עשויות להיתפס כאילוסטראציות ספציפיות, שהדובר מביאן כדי להדגים את דבריו. הנוכחות ההוֹוית נחלשת ככל שמשתלט על האלגיה זמן עבר סיפורי, אך הממד הסיפורי אינו מבטל לחלוטין את תחושת הנוכחות הלירית האמורה.

לכאורה אפשר לישב בין הסיטואציה הלירית־הגותית לבין הממד הסיפורי של האלגיה על־ידי כך שנראה את הסיטואציה הלירית כדוֹמה לסיטואציה האפית המקובלת בסיפורת; כמסגרת שבתוכה מסופר הסיפור העיקרי בלשון עבר. אולם אופיים הסיפורי העצמאי של קטעי האלגיה הנדונים מפוקפק למדי, וכלל לא ברור מהו אופן או זמן התרחשותם. מצד אחד נתפסים האירועים החיצוניים באלגיה במידה רבה כפיגוראטיבים לרגשות הדובר ולהרהוריו, כלומר ה’סיפור' באלגיה אינו אלא הגות באמצעים אחרים; מצד שני, גם אם נקבל את ה’סיפור' כבעל ממשות משל עצמו, ספק אם נמצא אותו דוחק ממקומו או מחליף את הממד ההגותי־לירי באלגיה. אדרבא, בשל סיבות שונות נוצר הרושם כי הסיפור וההגות מתפתחים באופן סימולטני, דהיינו, הדובר, שהוא עד, כביכול, לחיפוש אחר הילד, ממשיך להרהר בזמן החיפוש באהבתו, קושר באופן אסוציאטיבי את הרהוריו באירועים שהוא עד להם, והופך אותם אגב הרהוריו לדימויים או לסמלים המייצגים התרחשויות בהוויתו הפנימית. הסתירה שנוצרת בין ההתרשמות שבונה הפתיחה (שיר לירי), לבין זו שבונות שורות הסיום (המייצגות מעין חתימתו של סיפור), אינה מתבטלת; אדרבא, המתח שבין שתי ההתרשמויות האלה מתקיים לכל אורכה של היצירה.

התרשמות פרובלמאטית נוספת נוצרת ע"י לשונות כמו “ראי” או “פניך”, אשר מכוונות לתפוס את השיר כמופנה אל בת־שיח שותקת (התרשמות זו גם היא מחזקת את ממד הנוכחות ההוֹוית של השיר.) אף תפיסה זו אין לקיים כפשוטה, שהרי למעשה “נעלמת” הנמענת בהמשך האלגיה ואין לנוכחותה כל מסקנות מבניות או דראמאטיות. יכולים אנו לתפוס את הפניה לנמענת באלגיה כדרך דיבור “פנימית” של אדם המהרהר בינו לבין עצמו, כשהנמענת נוכחת כנושא נפשי של הרהוריו.⁴⁰ אבל אפילו תיאור כזה של העובדות נשמע מוזר לאור דיבורו של המשורר בהמשך השיר על “האהובה” בלשון עבר ובגוף שלישי. הפירוש התמאטי שאפשר לתת לתופעה,⁴¹ אינו מבטל את קיומה או את השפעתה על הקורא. האפקט או הנימה שדרך דיבור או חשיבה מסוג זה יוצרת – מתקיימים בכל מקרה.

דבר זה נכון לגבי כל תפיסה אפשרית של הסיטואציה הלירית. אין כל אפשרות להכריע באופן חד־משמעי לטובת אחת מן ההצעות, או לבטל לחלוטין אחת מהן, אך לאמיתו של דבר גם אין צורך בזה. די בכך שמתקיים האפקט של קיום כל אחת מהן. לאורך כל האלגיה מתגבר לרגעים הרושם הלירי־הגותי (האירועים הופכים למטאפוריים או ‘נסוגים’ לרקע אחורי), ולרגעים הרושם הסיפורי (רגשות ומחשבות נתפסים כתגובות או כפירוש לאירועים); לרגעים האהובה היא נוכחות חיה, לרגעים – בת־שיח שבדמיון. עבר והווה מתערבבים.

2. סיפור אוהבים

התבנית המרכזית השניה באלגיה, היא תבנית סיפור המעשה על אותה אהבה שהתרחשה “בחורף שעבר” וחלפה; אפשר שעניינו של סיפור זה הוא האהבה עצמה, כפי שהיתה, ואפשר שבעניינו – הנסיון לחיות אותה מחדש בהווה. תבנית זו קשורה הן לנושאים המרכזיים של מחשבת הדובר (זכרון ושיכחה, הישארות והישתנות) והן לאופיה האוטוביוגראפי (מה אירע בי, מי אני עכשיו). אלא שאם נתבסס על מה שניתן במפורש במלים ספק אם היא קיימת בכלל, שהרי דומה שאין כמעט אפשרות לספר במדויק סיפור מעשה כלשהו שנמסר באלגיה ומקיף את כולה, ואף קשה לנסח מהם תחומיו ביחס לשאר חלקיה של האלגיה. ההתרשמות שתבנית סיפורית קיימת באלגיה נוצרת בעיקר ע"י פיזור של אפיזודות המדברות בדובר ובאהובתו בלשון עבר סיפורית, אפיזודות המכילות נתונים אחדים שמאפשרים או מעודדים את הנסיון לקשר אותן זו עם זו. גם הזיקות שבין אפיזודות אלה לבין נושאי הרהוריו של הדובר בסיטואציות ההווה, וכן הזיקות שבינן לבין התבנית השלישית (סיפור הילד שאבד), מעודדות את הקורא לבנות קונצפציה של רציפות סיפורית כלשהי, המקלה על תפיסת הזיקות הללו עצמן וכן על הבנת האחדות של האלגיה בכלל. את האופן שבו נבנית התרשמות בדבר רציפות סיפורית שקיימת בין קטעי התרחשות ותיאור, שאינם מקושרים זה לזה במפורש ושמפוזרים ביניהם קטעי טקסט השייכים לתבניות אחרות, אפשר להמחיש באמצעות דימוי שכיח של עמיחי עצמו. מחשבת הקורא דומה למטוס החולף על פני שטח שבו מפוזרות נקודות שונות, אולי שרידים של מבנים; עינו של היושב במטוס כזה עשויה להבחין בקווים מקשרים שלפיהם אפשר לצרף את הנקודות הבודדות לשרידי חומות, בנינים, גדרות או אפילו לקווי מחנה צבאי או עיר עתיקה. מפרספקטיבה מרוחקת למדי די בהומוגניות מסוימת של האובייקטים ובאפשרויות מסוימות של מתיחת קווים ביניהם כדי שהצטרפות כזאת תיצור תרשים הגיוני. עם זאת יש לשוב ולהדגיש שאין שום כורח הגיוני המחייב לקשור את האירועים השונים שבאלגיה למטווה סיפורי כלשהו; קיימת רק אפשרות כזו, וגם היא אינה יפה במידה שווה לכולם. קטעי הטקסט הנדונים הם מסוגים שונים, והם מתקשרים למקומם ברצף השיר באופנים שונים. אחדים מופיעים כחלק מדימוי או כאילוסטראציה אשר מסבירה או ממחישה רעיון (2–3; 15–24; 97–106; 108–110); אחדים מופיעים גם כדגם מכליל או חוזר לנוהגים של יומיום, או אולי כתיאורי ההווה של הדובר, ההווה שבו הוא מהרהר על מה שחלף (15–21; 108–110); לפעמים הם נתפסים כחלק מן הזמן האקטואלי של הסיטואציה הלירית, לעיתים כהיזכרויות המתייחסות לסיפור האהבה שחלפה (8–10; 52–57; 103–106; 115–119; 132–137). אפיזודות אלה, אשר צירופן יוצר את התבנית הסיפורית, אינן ניתנות להגדרה חד־משמעית לא מבחינת יחסי הזמנים שביניהן, לא מבחינת המעמד הממשי או הפיגורטיבי שיש ליחס לכל אחת מהן, ולא מבחינת הפונקציה המדויקת שלהן בטקסט.

אך גם אם נניח שמסגרת הקשר סיפורית אומנם נוצרת באופן כלשהו, יקשה לתאר אותה באופן חד־משמעי, הן בשל אופיים הבלתי מוגדר של האירועים המתוארים, והן בשל העדרם של ניסוחים מקשרים מפורשים.

לפי אפשרות אחת, לפנינו נסיון לספר את סיפור החורף שעבר, אשר מי שהיה אוהב נזכר בו. במובן זה משמשת התבנית הסיפורית הדגמה ספציפית להרהורים המופשטים של הדובר. הנושאים המופשטים – טיבו של הזכרון וטיבה של האהבה – מומחשים על ידי הנסיון הנואש להיזכר באהבה המסוימת והאישית שנשכחה.

לפי אפשרות אחרת לפנינו סיפור מן ההווה, שענינו נסיונם של האוהבים לשעבר לחיות מחדש את אהבתם על ידי חזרה לאותם מקומות שבהם התרחשה בעבר. אין כאן היזכרות בלבד, אלא נסיון להחיות את העבר, לשחזרו בממש, כלומר אין כאן רק הדגמה של נושאי ההגות, אלא של מהלך ההגות עצמו.

כיצד אם כן נתפוס ‘סיפור’ זה – כמשהו המתחולל בזכרונו של הדובר? כמקבילה בתחום הממשות הריאלית להתחבטותו הרגשית או ההגותית? או שבעיקר הוא מהווה ריאליזאציה פיגוראטיבית לרעיונותיו הכלליים־מופשטים? גם לשאלה זו אין להשיב תשובה מדויקת וחד־משמעית.

מכל מקום, מתקיים באלגיה אפקט של אחדות כמו־סיפורית (רופפת ודו־משמעית ככל שתהיה), והוא נתמך ע"י שורת אמצעים נוספים, המעודדים את הקורא לקשור קשרים בין הפרטים הסיפוריים השונים. (אמצעים אלה משותפים ל’סיפור' זה ו’לסיפור' על הילד שאבד או קשורים לאופני שילובם. לכן נוח יהיה לתאר אותם לאחר שתידון התבנית האחרונה ודרכי שילובה באלגיה.)

הפונקציה של התבנית הסיפורית, הן מבחינת תחושת הממשות שהיא מקנה לאלגיה, הן מבחינת משמעויותיה (כשלונו של נסיון השחזור, אילמותם של הנופים, אטימותה של הממשות אשר ‘בלעה’ אל תוכה את כל מה שהעניק לה משמעות פנימית) והן מבחינה קומפוזיציונית – כ’גשר' בין נושאי ההגות באלגיה לבין סיפור הילד שאבד (הענקת קונקרטיות לסיפור אחרון זה, ותרומה לתפיסתו כמטאפורה רבתי, המהווה ציר לאלגיה) – כל אלה אף הם מתפרשים רק על רקע ההקשר המלא שבו משתלבת תבנית זו.

3. החיפוש אחרי הילד שאבד

תבנית ‘הסיפור על הילד שאבד’ שונה עקרונית משתי התבניות הקודמות שתיארתי. הקו המאפיין את הסיטואציה הלירית הוא העדר האפשרות לממש עד הסוף כל אחת מאפשרויות הזיהוי של מסגרתה. ריבוי האפשרויות מחד והעדר היכולת להכריע ביניהן מאידך, מעניק לה גוון ומעשיר את אווירתה. באופן פאראדוקסאלי תורם קיומן הסימולטאני של התרשמויות אחדות לקונקרטיות של הטקסט עצמו, דווקא משום שאין אף אחת מהן שניתנת למימוש סופי בתחום ה’עולם' של האלגיה. הטקסט אינו “שקוף”, כלומר אין הוא “מקרין” באופן אוטומאטי עולם – אלא הקורא חוזר אליו ותוהה מה יש לבנות מתוכו.

ריבוי פנים מסוג זה קיים גם לגבי אספקטים אחדים של “סיפור האהבה” באלגיה, אלא שכאן בולטת יותר רפיפותה של מסגרת ההקשר המלכדת עצמה, שהיא יותר בחינת אפקט מנוחש, הנשען על אלמנטים בטקסט, מאשר תבנית אשר מנוסחת בטקסט במפורש. בשני המקרים אין מקום לפקפק בכך שהטקסט אמור לייצג דברים שאפשר לקבל אותם כפשוטם. במידה שמוקנית לדברים משמעות שמעבר לפשוטם אין היא מוציאה את פשוטם מכלל ממשותו, אלא נוספת עליו. אנו מהססים אם אפשרות זו או אחרת נמצאת אומנם בטקסט, אך ברגע שאנו מניחים שהיא קיימת בו, אנו מתייחסים אליה כאל מציאות ריאלית.

תבנית ‘הסיפור על הילד שאבד’, שהיא הגורם הקומפוזיציוני החשוב ביותר באלגיה, עומדת בסימנה של דו־משמעות מסוג אחר. בקיומה בטקסט אין אנו מפקפקים, אך מה שמוטל בספק הוא אופן קיומה⁴² בעולם שהטקסט מייצג.

מערכת אחת של גורמים מכוונת את הקורא לקלוט את ה’סיפור' הזה כמייצג ממשות ריאלית באותה מידה שמייצגים אותה ‘סיפור האהבה’ או הסיטואציה הלירית עצמה; מערכת אחרת מכוונת לתפיסתו כמטאפורה טהורה, כייצוג פיגוראטיבי בלבד של רעיונות הדובר. מצד אחד מהווה החיפוש אחרי הילד שאבד מסגרת הקשר שרק קיומה מאפשר ליכוד משמעותי של כל פרטי האלגיה; מצד שני כמוהו כתבנית “טהורה” אשר נתרוקנה, כביכול, מחומריה וקלטה לתוכה חומרים מתחומים שונים ממנה ואף זרים לה. התוצאה היא משחק מגוּון של משמעויות, אשר נוצר בין התבנית לבין החומרים המאורגנים על ידה והמבטלים כמעט את קיומה בעת ובעונה אחת. להלן נתאר תחילה את הסיפור כשלעצמו, ואחר כך נתבונן בו כנתינתו בהקשרו. מכאן ואילך תיפתח הדרך לעיון כולל בדרכי ההתקשרות, ובאינטגראציה של האלגיה כולה.

האופן שבו נפתח סיפור אובדנו של הילד (“הילד” – בהא הידיעה ובמסגרת שיחה כביכול שבין הדובר לאהובתו), מניח מקום לקשור בין ילד זה לבין איזכורים קודמים של “ילד” באלגיה, ומעודד את ההנחה שמדובר כאן בילד של ממש ובאובדנו הממשי,⁴³ כשם שהוא מותיר – מצד שני – מקום להנחה שמלכתחילה אין הדיבור על “ילד” שאבד אלא דיבור על רגש משותף שאבד לאוהבים, רגש שה“ילד” הוא מטאפורה שלו.⁴⁴ כבר בקטע זה אפשר להבחין הן במסגרת־ההקשר הסיפורית (סיפור על ילד שאבד) והן בחומרים המפקיעים את הילד מממשותו. החומרים שהקטע מכיל מתארגנים לכאורה על־פי תבנית מדריכה שאולה מן המציאות. זיהוי הילד שאבד (“נצר אחרון של”… “בן זקונים של”… – של מי הילד? מאיזו משפחה הוא?), המקום שבו אבד, הזמן שבו אבד. בטקסט מפוזרים גם חומרים מתחומים קרובים למסגרת־ההקשר של ילד שאבד – צעצועים, נייר צבעוני, מחבואים, משחקים. אבל דווקא ההתעכבות עליהם חורגת מן הסיפור על ילד שאבד ממש ומחזקת את ההבנה הפיגוראטיבית של סיפור הילד, כמטאפורה לתום שחלף וכו'.

ה“ילד שאבד” הופך מושג מטאפורי וממשותו פוקעת. המשחקים, הצעצועים, המחבואים (העתיקים) הם כביכול ‘אבותיו’ של הילד, סימני הזיהוי שלו כילד, מטונומיות ל“ילדות” שממנה בא הילד ובה הוא נחבא ונעלם. מה שהמבוגרים יודעים על ילד אינו אלא אותם הדברים, התארים, המושגים שהם עצמם חושבים עליהם כעל ילדותיים, המחשבות שהם מייחסים לו, קוראים אותן אצלו, “המחשבות המצויירות עליו”, שהוא עצמו “עוד איננו חושב אותן בעצמו”. מושג זה של הילדות אינו אלא מושג חיצוני, מודבק, שהומצא על ידי מי שכבר אינו ילד. שהרי הילד אינו ‘חושב’ על ילדותו בעצמו, אינו מסוגל לדעתה או לתאר אותה כל זמן שהיא עצמה מתגלמת בו בממשותה.

המהות האמיתית של הילד והילדות הינן בלתי־נתפסות, חומקות מהגדרותיו החיצוניות של המבוגר. לפיכך מהווה הילדות מעין מחבוא עתיק, משחק נצחי החוזר על עצמו. הילדות קיימת תמיד, הילדים באים ונעלמים.⁴⁵ במובן זה אין הכרח לפרש את היעלמו של הילד כמוות דווקא. התיאור מתאים לא פחות להתבגרות. זאת ועוד: היעלמו של הילד זוכה, בשל ההקשר שבו הוא מתואר, במשמעות נוספת. הוא נתפס כמשחק, כמעשה של הטעיה, כהיעלמות מרצון. הילד הולך ל[ארץ] איבוד, היא ארץ השיכחה. בשורות 72–76 חוזר ומובלט המוטיב הזה. החיפוש אחרי הילד שאבד מוצג כמשחק מחבואים רבתי שבו מסתתר הילד בעקשנות ומשטה במחפשים אחריו.

מהותו העל־זמנית של הילד בולטת עוד יותר כשמתבוננים ב“מקום” וב“זמן” שבהם אבד. מסגרת־ההקשר היא כביכול ריאלית – המקום הוא בארות ריקות, והזמן – מוצאי החגים; שניהם – המקום והזמן – תואמים יפה את פרטי הנוף האחרים המתוארים באלגיה ואת זמנה – (סוף הקיץ) – אלא שחומרים אלה מתפרשים גם באופן שונה, מה גם שחומרים מסוג אחר לגמרי חודרים לתוך מסגרת־ההקשר הריאלית והורסים אותה מבפנים.

הילד אובד במוצאי החגים – כשכלתה השמחה מן החיים; החיפוש אחריו הוא מחזור של קריאות ואלם (אוצר המילים מתייחס לראש־השנה ויו"הכ; הכוונה למעגל חיי אדם), מחזור הנע בין מוות לתקווה. מחזור חייהם של בני אדם מאופיין על ידי יובש ועקרות, הבארות ריקות, פסקה נביעתם של מים חיים; משיצאו החגים שבו ימי החול האפרוריים – ובלא שהרגישו בכך אבד בינתיים הילד, המצטייר כאן כמהות חמקנית המופיעה ונעלמת בין הקטבים הרציניים וה“חשובים” של חיי האדם בכלל. בהקשר רחב יותר אפשר לתפוס את ה’מחזור' כמעגל הצמיחה והקמילה של האהבה, שאף הוא מתרחש בין תקווה למוות לתקווה. האוהבים מבקשים לשווא אחרי התום הספונטאני המופיע ונעלם בחייהם.

‘זהותו’ של הילד מתגלגלת בשיר, מתגוונת ומתרחבת, עם שהוא הולך ונבלע בעולם של חפצים ועצמים, נעשה כביכול חלק ממהותו הבלתי מתפענחת של היקום או חלק מן השמות, המילים והמושגים, שהם “העדר” הקיום או “העדר” הממשות של החיים. המטאפורה הולכת ומתרחבת וקולטת משמעויות מתחומים אחרים שבשיר.

סדרת מילים – קולות, אווירון סיור, כלבי משטרה, מילות שאלה – מארגנת את הקטע תחת הכותרת – “חיפוש אחרי הילד שאבד”. גם הניסוח המכליל “הכל חיפשו” מתפרש על נקלה בתוך מציאות שבה, באמצעות הרדיו והעתונות, הכל שותפים לאירוע ועוקבים ולוּ גם באופן פאסיבי, אחר ה’טרגדיה'. שמחת החיפוש⁴⁶ יש בה מן הטעם של צמאון־חדשות ומן האופי הפסטיבלי שלובשים גם אירועים עצובים מטבעם בעולם שבו כל דבר הוא חומר לאמצעי תקשורת המוניים. אלא שלמילים אלה, אשר בונות את השלד המנחה את הבנת הקטע ומארגן אותו, מצטרפות מילים מתחומי משמעות אחרים. נוצרת שרשרת של מטאפורות אשר מאירות זו את משמעותה של זו והמהוות סדרת פרטים (קטלוג) בעלי מכנה משותף. יכול אתה לקרוא את הסדרה כולה, מן הכלבים שבראשיתה ועד ל“נבואות ירמיהו על ארבע” (“כלב”) שבסופה בשני כיוונים. לפי כיוון אחד לפנינו תיאור מטאפורי של החיפוש הריאלי – האווירונים מנמיכי הטוס הם כמחשבות, הכלבים (נראים כמו) פילוסופים ויללתם כמוה כקינה (“נבואות ירמיהו על ארבע”. ועוד: על כלבי החיפוש לגלות את הנעלם, כפי שמגלות “נבואות”. הדימוי לנבואת־קינה מנבא גם את חוסר הסיכוי של החיפוש). לפי כיוון קריאה אחר, הנושאים האמיתיים של הקטע (והם מנושאיה ההגותיים של האלגיה בכלל) – יהיו השאלה, התפילה, המחשבה והלשון האנושיות – שהן חסרות תוחלת ואבסורדיות כחיפוש אחר הילד עצמו. פרשת החיפוש אחרי הילד שאבד, הופכת לגילומם הסמלי של הפרטים הללו (מחשבות הפילוסופים, השאלות הנצחיות, הנבואה וכו'). מרכיביה של פרשת החיפוש מאפיינים אותם אמצעים מופשטים וכלליים, המהווים מאז ומעולם “כלבי גישוש” ו“מטוסי סיור”, שבאמצעותם מנסה האדם לצוד משמעויות ומהויות בחייו. הטקסט יוצר היסוס ביחס לשאלה: מה דימוי ומה נושא? לחיפוש הכמו־ריאלי אחרי הילד שאבד מוענקת איכות מטאפורית, אך מבלי שהריאליות שלו תינטל ממנו לחלוטין.⁴⁷

יפים דברים אלה כדי להחיל אותם על סיפור הילד שאבד כולו, לאורך האלגיה השלמה. מצד אחד אין קו עלילתי מרכזי זה של האלגיה אמוּר להיתפס כממשי. החיפוש, כמסתבר, אינו חיפוש והילד אינו ילד. אלא שדבר זה, ככל שהוא מבוסס היטב על תיאור הטקסט של האלגיה, וככל שהוא חשוב להבנתה, אינו אלא בחינת ניסוח חלקי. פרשת החיפוש אחרי הילד שאבד שומרת באופן כלשהו – אם באמצעות תפקידה בקומפוזיציה של האלגיה ואם באמצעות האופן שבו היא מאפשרת שחזור משוער של הגנזיס של האלגיה ע"י הקורא⁴⁸ – על תדמית של קיום ריאלי, תדמית היוצרת רושם שגם משמעויותיה המרוחקות ביותר של פרשת הילד צומחות מממשות מתוארת.

גורמים אחדים פועלים כדי לשמור על כמו־ריאליות זו: למשל, אופים של חלק מהחומרים,⁴⁹ המשתלבים יפה במסגרת־ההקשר של סיפור הילד כפשוטו. השפעת החומרים האלה על הקורא רבה לא רק בשל אופיים וכמוּתם, אלא בשל פיזורם העקבי לאורך כל הטקסט. חומרים אלה נתפסים כטיפוסיים לאירוע המתואר, ועשויים אף לשקף ניסיון־חיים ספציפי.⁵⁰ רמזי הנוף באלגיה מניחים אפשרות לבנות נוף אופייני למרכז הארץ ושפלת ההר, נוף שבין היישובים העירוניים. הזיתים, האבנים, השבילים וההרים, קולות הפח וכיו"ב שומרים על הקונקרטיות של הסיפור, שכן אין אפשרות ‘לתרגם’ אותם תרגום מטאפורי פשטני. הוא הדין בסדרת ניסוחים המתייחסים לאמצעים משטרתיים, ללשון ביורוקראטית, לאמצעי הבטחה, כיבוי שריפות או מצוד.

רושם של פעילות בלתי־פוסקת ואפילו של מתח עלילתי נוצר על ידי חזרה על מילים המציינות זמנים ומועדים ועל פעלים בלשון עבר סיפורי. רושם זה מתקיים למרות שלמעשה ההתקדמות הסיפורית מדומה, ההתרחשויות חוזרות על עצמן ויותר משיש כאן פעילות יש כאן הגות. הטקסט עצמו ‘משכיח’ מהקורא את מה שהקורא יודע מלכתחילה: שהילד והחיפוש אחריו לא היו ולא נבראו.

אולם דומה שהגורם העיקרי ליצירת האפקט הכמו־ריאלי של סיפור החיפוש הוא העובדה שהשיר שומר על מסגרות של מקום, זמן, ופעילות, אשר תואמים להפליא את המסגרת של סיפור זה. ככל שיהיו חומרי השיר הטרוגניים ומרוחקים מן הסיפור, ככל שכוחם רב בהפיכתו למטאפורי, הנה העובדה שהקשרים בין חומרי השיר השונים מתקיימים דווקא על פי סיפור זה מעניקה לסיפור החיפוש כוח קיום וממשות שאי־אפשר להפקיע ממנו.

בניתוח הקטע הבא אצביע הן על שימורה של מסגרת ההקשר של החיפוש הממשי והן על ניצולו המטאפורי של החיפוש ה“מפרק” אותו מניה וביה; כן יובלטו המעברים המחוכמים מתחום אחד של הטקסט (סיפור הילד שאבד) לתחומים אחרים שלו (חיי אדם, אהבתו, עצבונותיו) ולהיפך.⁵¹

גם קטע זה הוא קטלוג מובהק, כרוב קטעי האלגיה.

שורות 57–58 יוצרות ציפיה סיפורית לתיאור המקום שבו אבד הילד ולתיאור המעשים שנעשו לשם הצלתו בזמן הקצר שנותר. בהקשר זה ה“פחד הגדול” שבשורה 59 הופך לתיאור מטאפורי של מקום; כלומר, “הפחד הגדול” (דהיינו: הרגשת פחד המלווה את החיפוש, שבהשראתה בונה האדם את מגדלי בבל שלו) הופך ל“פחד הגדול” במובן של: המקום שבו נערך החיפוש או שבו מתרחשים אירועים אחרים, סינכרוניים. אך מקום זה, על פי המשך תיאורו, הוא מקום ללא ציון מוגדר ואף ללא גבול – הוא המקום שבין שמיים וארץ. אף “הזמן המעט” שנותר מקבל ממדים נרחבים מאוד, שהרי בו בזמן נבנים בניינים רבי קומות, וקמים גשרים בישימון. התכלית שלשלמה בונים בני אדם בתים (התגוננות בפני הפחד הקיומי, מפני סכנת היובש והעקרות, מפני אכזריותם של החיים, מפני הבדידות והשממון) אין לכאורה דבר בינה לבין תכליתו של החיפוש, שהוא כביכול ממשי ומוגדר בזמן ובמקום. אבל שיבוצן ההדדי של שתי התבניות (פחד = שטח) עושה אותן למטאפורה אחת. הקטע יוצר מתח של מהירות ודוחק בזמן (בשל הפחד שהילד ימות לפני שימצא) אשר עומד בסתירה לפעולות הבניין הנרחבות;⁵² באורח מטאפורי נוצרת כאן תחושה של מאבק מואץ וחסר תכלית אשר מאפיין את חיי האדם בכלל. שורות 62–63 (“הסח הדעת של הזדקקות הדדית העלה גשרים גבוהים בישימון”) ו־65 (“הופעלו ונפרשו רשתות של שער שתי וערב”) קובעות את משמעות הקטע כולו בתחום הנושא ההגותי של הסיטואציה הלירית (האהבה ותחליפיה), אבל הלשון הפיגוראטיבית מחזירה את הקורא שוב למסגרת ההקשר של החיפוש אחרי הילד (מלכודות, זרקורים, רשתות), עד שהיא הופכת לכאורה ללשון שיש להבינה כפשוטה.

בדרך דומה נשמרת מסגרת ההקשר הסיפורית לאורך כל האלגיה. האפקט האפשרי של ממשות הסיפור מסייע ליצירת רצף כמו־סיפורי אשר מלכד את הקומפוזיציה ו“מריץ” את הקורא על פני השיר שאינו קצר; אף גורם הוא לכך שהסיפור מתקשר לא רק להגותו של הדובר אלא גם לאירועים כמו־ממשיים מן החיים. אפקט זה, בגלל היותו רופף, אינו מונע את הסיפור מלקלוט שפע עשיר של חומרים אחרים הבונים אותו כמכלול חופשי ומגוון של דמיון ומשמעות.

דומה סיפור זה למחרוזת שהחוט אשר חרוזיה מושחלים עליו נשלף מתוכה; פה ושם שוּנה סדרם של החרוזים, חלק מהם אף הוחלף באחרים. בכל זאת – עין בוחנת “רואה” עדיין את החוט ו“מזהה” את התבנית שאיגדה את החוליות לפני שנשתנה סדרן. יתר על כן, אין אפשרות לתאר את דמותה הקיימת של המחרוזת בלי לדמות שהחוט המקשר שנשלף – אכן קיים. כך, למרות המעברים מהקשר להקשר וחילופי תכנים מטאפוריים ב“קליפות” הליטראליות המאכסנות אותן (ולהפך), נשמר סיפור הילד שאבד כתבנית מרכזית באלגיה; ועם שקיומה של תבנית זו הוא, כביכול, נעדר חשיבות ומופרך כשלעצמו – בכל זאת היא קיימת כממד חשוב בהתרשמותו של הקורא מן הטקסט.

4. המארג השלם

כפי שהסתבר בוודאי לקורא לוקה היה עד כאן תיאורן של שלוש התבניות המרכזיות של האלגיה במלאכותיות מסויימת. לא זו בלבד שההפרדה ביניהן מנוגדת לעצם טיבו של “המטווה הארוג היטב” המקנה לאלגיה את שלמותה, אלא שפוגמת היא אפילו בתיאורן של התופעות המבודדות כשלעצמן. שהרי כל אותן התופעות שדנתי בהן עד כאן בנפרד, לאמיתו של דבר אי אפשר להבינן בשלמות בלי הבנת הזיקות והקשרים שבין התבניות הללו, שתופעות אלה הן במידה רבה פועל־יוצא שלהן. מצד שני יש לזכור, כי קווי הגבול של התבניות השונות והאופנים בהם הן מתקשרות או מתמזגות זו בזו רופפים לעתים למדי. זוהי סגולה מובהקת של האלגיה.

למעשה, האלגיה כולה עשויה מעין מלאכת שיבוץ של קטעי פרשה אחת (סיפור הילד) בתוך הרווחים שבין קטעי פרשה אחרת (סיפור האוהבים);⁵³ מעין הדבקת סירוגין של שני חומרים הצבועים בצבעי יסוד שונים.⁵⁴ בקטעים אחדים מופיעים שני ה“חומרים” זה ליד זה, אך לעיתים מופיעים “כתמים” מגוונים שהקורא מהסס לאיזה משתי הפרשיות יש לשייכם, ולפעמים מופיעים “כתמים” הקשורים דווקא לפרשה האחת באיזורה של הפרשה האחרת.

שיבוץ כזה של קטעי הטקסט מעודד כמובן את הקורא לקשר אותם זה לזה לא רק על פי השתייכותם לתבניות ה’גדולות' שתיארנו, אלא גם לשכניהם ברצף של האלגיה, אפילו הם שונים זה מזה; נטיה טבעית זו מחוזקת ע“י שורה של אמצעי קישור, אשר מקשרים בין הקטעים. אמצעים אלה מתפקדים ביעילות רבה למרות שמבחינה מסויימת אפשר לראותם כקישורים מדומים, כפי שנראה להלן. הטקסט מעודד בדרכים שונות לבקש אופן קריאה (או מסגרת־הקשר) שתאפשר לתפוס גם קטע שנראה, מבחינה מסויימת, זר לקונטקסט המיידי שלו, כמתקשר למשמעותו של קונטקסט זה עצמו, מבחינות אחרות. ציפיות של הקורא אשר נוצרות ע”י קטע השייך לעלילה אחת, אמורות כביכול להתגשם ע“י הקטע מן ‘העלילה’ האחרת, אשר בא בסמוך לו. ציפיות הגותיות (תשובות לשאלות על מהות האהבה, על אפשרויות הזכרון, על מהות השכחה), אמורות, כביכול, “להתמלא” על פי קטעים שבהם מסופר על הילד שאבד. ולהיפך, ציפיות, אשר קשורות ב’גורל' הילד, אמורות להתאשר בתשובות על שאלות שמתחום ההגות. דבר זה נעשה ע”י כך שהקטעים השונים נתפסים באופן כפול, כלומר הם משמשים כפיגורות זה כלפי זה, כמטאפוריים זה לזה: קטע אשר כפשוטו נתפס כשייך למסגרת־הקשר אחת (למשל, לחיפוש אחרי הילד), משמש מעין גשר פיגוראטיבי בין שני קטעים השייכים כפשוטם למסגרת־הקשר שנייה (לסיפור האוהבים או להגות על האהבה). בדרך זו נוצרת השפעה הדדית של קטעי הטקסט אלו על אלו ונוצרים קישורים ברמות שונות של הטקסט ובכיוונים שונים.⁵⁵ דבר זה אף תורם לבניין היחס המטאפורי הכולל שמתקיים בין סיפור האוהבים השלם לסיפור החיפוש אחרי הילד שאבד.

מילות הקישור או הניגוד, אשר באמצעותן מתקשרים משפטים או קטעים אלו לאלו באלגיה, הן לכאורה המילים המקובלות (כגון וו החיבור, מילות דימוי – כמו, כ' הדמיון – וכן מילות ניגוד, כמו אבל, אך, והדומות להן),⁵⁶ וגם השימוש בהן נעשה כהלכה מבחינה פורמאלית, אולם לאמיתו של דבר נוצר ‘התחביר’ של האלגיה באופן שרירותי ובמידה רבה של צדק אפשר לכנותו תחביר מדומה.

בנוהג שבעולם שבני אדם משתמשים במילות חיבור כדי לצרף משפטים או עניינים שנועדו להתחבר זה לזה, ובמילות ניגוד כדי להבהיר את הניגודים הקיימים ממילא במשפטים או בעניינים מנוגדים. אבל באלגיה מהוות לפעמים מילות החיבור סימן יחיד לקיומו של קשר או לקיומו של ניגוד בין קטעים או צירופי־לשון שלולא מילים אלה לא היה הקורא מעלה על דעתו קשר כלשהו ביניהם. מילות הקישור מכוונות את הקורא ומורות לו כיצד לנהוג באלמנטים המקושרים על ידן.⁵⁷

כך פועל ה“תחביר” של האלגיה בשני כיוונים עיקריים. הראשון: הוא מצרף תופעות שונות ומשפטים מסוגים שונים באופן המקנה להם אקויוואלנטיות ערכית או משמעותית; השני: הוא מחייב לעיתים קרובות לבקש אחרי מובן כלשהו – למשל, מטאפורי – אשר בו אמנם הופכות התופעות לשוות או למנוגדות זו לזו, כדי שקישורן יעשה מוצדק.

הקישורים התחביריים המדומים האלה מסייעים ליצירת סוג נוסף של קישורים מדומים שמקומם כביכול בתחום המציאות המיוצגת בשיר. כוונתי בעיקר לקישורים אשר יוצרים רושם של סינכרוניזאציה או רושם של שיתוף מקום (דברים שונים קורים באותו זמן או באותו מקום) לגבי אירועים שונים ורחוקים זה מזה. גם לקישורים מסוג זה אפקט של יצירת יחס מטאפורי בין תופעות, או הקניית אפקט של קיום ריאלי לדברים שממשותם בטקסט מפוקפקת למדי. למשל בשורות הבאות:

שורות אלה מופיעות בהקשר החיפוש אחרי הילד. נוצר הרושם שהמחפשים קוראים קריאות שונות זה לזה וכן לילד, ומציינים מקומות – על פי שמותיהם;⁵⁸ והאהובה שומעת כביכול את קריאותיהם (החיפוש נערך, מן הסתם, מתחת לחלונה או אולי בוואדי שבו שוכבים האוהבים) וטועה לחשוב שקראו לה, היא מרימה ראשה להקשיב – כי השמות דומים לשמה, אבל כמובן קראו לילד אשר אינו עונה ואינו בנמצא.⁵⁹ נוצרת כאילו תמונת לילה, אשר מאחדת את היחסים האינטימיים שבין הנאהבים עם החיפוש אחרי הילד, שהוא מאורע ציבורי. אין צורך לומר שהתבנית שתיארתי היא מדומה, נוצרת על ידי סדרת “הטעיות”, ובעיקר על ידי סמיכות הפרשיות ברצף הטקסט, על־ידי מילות הקישור ובהשפעת ההקשר. בחינת הטקסט כפשוטו מעלה שאין כאן לא חיפוש ולא ילד ואפילו אין ולא נקבע כל קשר מפורש בין הפעילויות השונות המיוצגות בקטע. בכל זאת ברור גם שנוצרת התרשמות שכל התופעות הללו שייכות לתמונה אחת שנבנית בקטע, ותמונה זו מתקיימת חרף הניתוח ההגיוני של הטקסט. התרשמות זו פועלת על הקורא והופכת מרכיב של היצירה, מרכיב שאין להתעלם ממנו לא בתיאור הטקסט ולא בפירושו.⁶⁰

באופן כזה נבנית באלגיה מערכת שלמה של קישורים היוצרת סינכרוניזאציה בין תופעות שונות שבשיר (ניתן אפילו לבנות לוח זמנים היפותטי לחיפוש). סינכרוניזאציה זו תורמת תרומה מכרעת ליצירת הרושם שסיפור האוהבים וסיפור החיפוש אחרי הילד שאבד ממשיים הם, מתרחשים על אותה רמת ממשות, באותו הזמן, ולעיתים אפילו באותו מקום. מצד שני דווקא משום שהתרשמות זו נתפסת כהתרשמות בלבד, ואין אפשרות לקיימה כפשוטה, מודגשת משמעותם הפיגוראטיבית של היחידות הבונות אותה. כך תורמים קישורים אלה לתפיסת ‘עלילות’ המרכז של האלגיה כאגפים של מטאפורה גדולה אחת.

במישור הריאלי נוצרת ההתרשמות כי באותה עת שבה חוזרים (כביכול) האוהבים לנוף מולדתה של אהבתם מחפשים צוותי ההצלה אחרי הילד שאבד.⁶¹ לפרקים נדמה שהאוהבים אף לוקחים חלק בחיפוש. התרשמות זאת מחוזקת בדרכים נוספות. כך למשל מעורפל למדי זיהויו של כינוי הגוף “אנחנו” המופיע באלגיה. לפעמים דומה שהכוונה לציבור (המחפשים; סתם בני אדם שבעולם) לפעמים זוג האוהבים. מיזוג גלוי בין שתי האפשרויות מופיע קרוב לסיומה של האלגיה (שורה 126) – “בשקט שבנו מן העמק, אחרי אהבה וחיפוש”.⁶²

הרושם הוא שאכן לפנינו שתי עלילות המתרחשות במסגרתה של ממשות כלשהי, שבה פועל הדובר. עלילות אלה משמשות נושא להרהוריו ולהתבוננותו של הדובר, ומבחינה זאת הן שוות מעמד. נטייתו של הקורא לתפוס חלק ניכר מן הדימויים שבאלגיה כדימויים שחומריהם נלקחו מן המציאות המעוצבת בה בממש (למשל: יש דימוי לילד ששתה חלב, ויש ילד בתחום הממש באלגיה) תורמת אף היא לתחושת ממשותם של הסיפורים השונים.⁶³

בחינת הגיונו של הטקסט מכוונת איפוא את הקורא לראות בסיפור הילד שאבד מטאפורה שנועדה מלכתחילה לגלם רעיונות מופשטים אחדים (אף שחומריה שאולים ממציאות מוכרת), בעוד שמערכת “ההטעיות” והקישורים המדומים שבאלגיה מכוונים לראות סיפור זה כהתרחשות ממשית, אשר מתוארת ע"י הדובר בלשון מטאפורית, לשון המבטאת את המשמעויות שהתרחשות זו העלתה בליבו. מבחינה אחרונה זאת אפשר לראות בקומפוזיציה של האלגיה גלגול, מוסווה במקצת, של מסורת המשורר המתבונן, מסורת אופיינית במיוחד לשירה הרומאנטית. כשם שנשמרה באלגיה הזיקה לעיצוב הממשות כפשוטה למרות (או שמא באמצעות) ריסוקה ועיוות צורותיה, כך נשמר הקשר לקונבנציה הישנה תוך כדי עיצובה מחדש. הקומפוזיציה המחוכמת, המורכבת והמגוונת, מתבססת על יסודות התבנית הפשוטה (משורר המתבונן במתרחש סביבו והופך אותו למשל), למרות שקומפוזיציה זו מסווה אותה באותה מידת הצלחה שהפואטיקה של היצירה מחייבת.

בדברי הקודמים רמזתי כמה וכמה פעמים לזיקה ההדוקה שבין שני ה’סיפורים' שבאלגיה לבין ההגות או הרגשות המובעים בה ישירות. אסכם עתה עניין זה כדי להשלים את תמונת הקומפוזיציה של האלגיה. כבר הובהר כיצד צומח היסוד הסיפורי שבאלגיה מן הסיטואציה הלירית. מצד שני – היסוד הסיפורי, כאשר הוא מוּצא מידי פשוטו על־ידי הקשריו, בונה את התימטיקה ההגותית של האלגיה. זיקת גומלין זו בין העלילות לבין ההגות ניכרת גם בפיזור של חומרים פיגוראטיביים בתוך ה’סיפורים' עצמם, בשילובם של התיאורים שאינם מתקשרים ישירות לאף אחת מן העלילות (השווה 42–44; 77–79), בזיקה האילוסטראטיבית שבין האירועים להגות ובהגדים הישירים המפוזרים פה ושם. לעניין זה תורם גם העירוב של פעלים בלשון עבר, המשתייכים למירוץ הסיפורי, עם פעלים בלשון הווה, המייצגים לרוב אני מתבונן והוגה. כל הגורמים הללו יוצרים רושם שקיימת סימולטניות של התרחשות ומדיטאציה באלגיה. סיומה של האלגיה הוא סיומה של ההגות, עם שהוא סיומם של הסיפורים; נדמה כי זרם המעשים וזרם התודעה אינם רק אלמנטים המלווים זה את זה, אלא בעצם הם היינו הך.

סיפור האוהבים מהווה מבחינות שונות מעין מימוש להרהורי הדובר, אובייקט שלהם והמחשתם הרגשית הספציפית. סיפור הילד שאבד מהווה מטאפורה לסיפור האוהבים ולנושאים ההגותיים של הסיטואציה הלירית – הוא מרחיב את היקף המשמעויות האישי לכלל תפיסה נרחבת ומכלילה של חיי אדם. הזיקה בין שלושת המרכיבים המרכזיים של הקומפוזיציה אינה חד־משמעית ואינה חד־כיוונית; עיקר וטפל, ליטרלי ופיגוראטיבי, ריאלי ודמיוני מתפקדים כאן בזיקות מגוונות. גם מבחינה זאת אין באלגיה כשלמות אלא פיתוח של מה שיש בצירופם הלשוניים המצומצמים שבה.

תחושת הממשות בשיר מסווה את היותו בעיקר שיר הגות ומטשטשת את ההגדים הישירים שבו. רפיפותה של תחושה זו עצמה מסייעת להענקת משמעות מכלילה ומופשטת לחומרי הממשות המאורגנים בשיר.

לכאורה, נבנית אחדותה של האלגיה על פי תבניות סיפוריות (למען ירוץ הקורא בן) הנושאות חותם של מציאות על גבן, אולם מציאות זו, מבחינה אחרת, איננה אלא מערכת פיגורות והמחשות לחוויה לירית הגותית. באופן כזה האלגיה היא שיר הגותי בלי שתהיה בנוייה בעיקרה מלשון הגותית מופשטת; ובאופן כזה נוצר משחק פיגוראטיבי עשיר בלשון הנתפסת כשקופה ויומיומית. אכן, אותם עקרונות פשוטים שתוארו במבוא כמאפיינים את המבנה הבסיסי של שיר מאת יהודה עמיחי מצאו באלגיה מימוש עשיר ומפותח.

ד. על מצבו של האדם (אינטרפרטאציה)

שתי תפיסות הן איפוא, או שתי דרכי תיאור של מבנה האלגיה, שכל אחת מהן עשויה לשמש נקודת מוצא לאינטרפרטאציה של היצירה. לפי התפיסה הראשונה אין האלגיה אלא מבעו הספונטאני של דובר בשעה מסויימת של חייו. הגותו מתקדמת מנקודת מוצא זו במעגלים מתרחבים והולכים, הקולטים לתוכם תופעות שונות, קרובות ומרוחקות – בנסיון להקיף ולהבין את עולמו ואת מקומו בו. ממצבו הספציפי בהווה עוברת מחשבתו לדברים שחלפו, מרגשות אישיים להגות על חיי האדם בכלל, מאובייקטים להגות, מזכרונות לאידיאות. העולם המתואר והמוגדר בשיר (שהוא בסופו של דבר שיר לירי מורחב) הולך ומתרחב,⁶⁴ עם שהוא נשאר עולמו של הדובר, עולם שבו צופה הדובר “דרך” המצב האנושי הספציפי שבו הוא נתון. מבחינה זאת מהווים כל האלמנטים בשיר חלקים מתיאור העולם כפי שהוא נתפס ע"י הדובר; הם חלקים של נסיונו של הדובר להגדיר את עצמו בזיקה לעולם.

לפי תפיסה זו מחייב פירוש האלגיה מעקב אחרי הצטברותם וגלגוליהם של האלמנטים המילוליים ושל האירועים על מנת לזהות את מכלול התבניות והמוטיבים המתחלפים והמשתנים מראשית האלגיה ועד סופה, אך גם נשארים (בתוקף היותם חלק מנקודת המוצא האחת) קשורים זה לזה, ומשפיעים זה על זה מראשית האלגיה עד סופה.

לפי התפיסה השניה מהווה האלגיה שיר המתפתח לאורך באמצעות שתי התבניות הסיפוריות. שתי התבניות נוצרות אמנם ע"י הדובר, אך מבחינה מסוימת הן כוללות ומקיפות אותו ואת דבריו. זיקת הגומלין שבין שני הסיפורים מקבילה לזיקת הגומלין שבין ראייתו האישית־הרגעית של הדובר לבין הגותו הכוללת; לזו שבין נקודת המוצא לבין שפע הפרטים המצטרפים אליה כקטלוג רב־פנים של הקיום. חלק גדול מעושר משמעותו של סיפור הילד שאבד נקנה לו כשאנו רואים בו ניסוח מטאפורי של סיפור האוהבים המבקשים לשווא לקיים את אהבתם שחלפה, או כשאנו רואים בו גילום סימבולי של התשובה־לא־תשובה לשאלות המשמשות ציר הגותי לאלגיה. אולם לא פחות משסיפור הילד ממחיש, מעשיר ומפתח את הבנתנו בחווית האוהבים כשלעצמה, מעניק הוא לחוויה זאת תוקף כולל של תפיסת החיים האנושיים בכללם. סיפור האהבה הופך באמצעות סיפור הילד לתמונה המארגנת את הפאנוראמה של חיי אדם עלי אדמות בפרספקטיבה של כאב אישי וחד פעמי.

לפי תפיסה זאת תיאור מהלך התפתחותם של שני הסיפורים והזיקה שביניהם הוא תיאור משמעויותיה הכוללות של האלגיה.

לאמיתו של דבר ברור שכל אחת משתי התפיסות מובילה בסופו של דבר אל חברתה. מיזוגן של שתי קונצפציות המבנה הללו הוא המקנה לאלגיה את יחודה הקומפוזיציוני ועל מיזוגן תתבסס כל אינטרפרטאציה שלמה שלה. שני הסיפורים מהווים, כשתי פיגורות גדולות (או כשני אגפים של פיגורה גדולה אחת), את מוקדי המשמעויות הגדולות שסביבם מתלכדים המוטיבים, ובהן מתארגנות תבניות המשנה. המשמעויות הגדולות צומחות מן המשניות ואלה יונקות משמעות מהתבניות הגדולות.

בעקבות דברים אלה אנסח להלן את משמעויותיה המרכזיות של האלגיה בעיקר על פי התפיסה השניה ואצביע על כמה מהדיהן של משמעויות אלה בתבניות הלשוניות המקומיות ובמוטיבים המשניים. את השלמת המסגרת על פי שלל הזיקות שבין כלל חומרי האלגיה אניח לדמיונו ולסקרנותו של הקורא.⁶⁵

1. הילד והמחפשים

כבר הראיתי שהניגוד שבין מהותם הפנימית של החיים לבין סימניהם החיצוניים, אשר ניתנים אמנם לזכירה ולניסוח אך מאבדים כל משמעות חוויתית, נמסר בפתיחת האלגיה באמצעות שורה של פאראדוקסים סמאנטיים.⁶⁶ המושגים להישאר ולהשתנות, לזכור ולשכוח, מאבדים את משמעותם תוך כדי ניסוחם בהיותם מוצבים בצמדים ניגודיים. כל דבר ‘שנשאר’ לפי משמעותה המקובלת של המלה כבר אינו בגדר ‘נשאר’ בהקשרה של הממשות החיה (האהבה) שרק לה יש משמעות אנושית. ‘להישאר’ באמת (לחיות באמת, לאהוב) פירושו להשתנות כליל שפירושו בהקשר סמאנטי רגיל – למות, להיעלם. בשעה שאדם ‘זוכר’ דברים, כבר ברור שאינם קיימים, כבר ברור שאין בעצם במה להיזכר. היחס שבין החיים לסימניהם שנשארו מומחש באמצעות היחס שבין דפוס העלה באבן לבין העלה הנושר והירוק שצלמו הוטבע בו.⁶⁷ בהקשר זה, של הסתירה שבין החיים לבין הבנתם,⁶⁸ מתערערת האפשרות להשתמש במילים, משום שברגע שבו משתמשים בהן – משמעותן מתהפכת. להבין פירושו לפרוח, לזכור פירושו לשכוח, להישאר הוא להישכח וכיו"ב. כמובן שהמשמעות המקובלת של המלים מתקיימת בשיר כרקע מתמיד לתהפוכות אלו, ולפעמים דווקא ההתנגשות שבין המשמעות הפרטית שמוענקת להן לבין משמעותן המקובלת היא בעלת חשיבות מרכזית.

מערכת הניגודים שמצאה את ניסוחה העקרוני בהגות הישירה של הדובר־בשיר, מתפתחת, מתממשת ומקיפה יותר ויותר אספקטים של חיים באמצעות תיאור החיפוש אחרי הילד. חיפוש זה הוא מלכתחילה חסר תכלית. הוא מתרחש ב“ארץ השכחה”, ויש בו יסוד ברור של העמדת פנים. נראה שלמחפשים עצמם ברור שפעילותם היא תכלית לעצמה בלבד. יש משהו דיספרופורציונאלי בגיוסם של מטוסים, מכוניות מכבי אש, כלבים וכוחות משטרה לחיפוש אחרי ילד תמים, המשחק מחבואים. דיספרופורציה זאת הופכת לתופעה משמעותית מרכזית מרגע שהקורא תופס את סיפור החיפוש כסיפור מטאפורי. מבחינת משמעויותיו של סמל הילד באלגיה – החיפוש אחריו הוא פעולה המונית, גסה וממוסדת, המבקשת להשיב על מקומו בחוזק־יד רגש עדין ופנימי (מאליו יובן שמלכתחילה אין לפעולה כזאת סיכוי להצליח). הילד והחיפוש אחריו אומנם קשורים זה בזה בהיותם חלק מסיפור אחד, אך הם מייצגים שני אספקטים מנוגדים במובהק של חיי אנוש:

הילד, אובייקט החיפוש, מגלם את החיוּת שאין לה יכולת או צורך להגדיר את עצמה, את הספונטאניות הרעננה של הרגש הטהור, הצומח ומשתנה בלי דעת ובלי חשוֹב, וכאשר הוא נעלם – אין להשיבו, כי מטבעו הוא חד־פעמי. חייו של הילד הם “משחק” משום שהם נוגדים את החשבון, את התועלת, את התבונה. אולם החיפוש אחריו הוא “משחק” משום שהוא העמדת־פנים, מערך מאורגן לפי כללים ונוהגים המהווה תחליף לחיים ואשר כל חריגה ממסגרתו באה על עונשה.⁶⁹ כפי שכבר רמזתי בפתח דברי מהווה הילדות הרעננה, החפה, ניגוד להכרה ולהכרה עצמית. “מחשבותיו של הילד מצויירות על פניו” ואין הוא חושב אותן בעצמו, מבחינה זאת אין כ“ילד” סמל הולם לניגוד שבין חיוּת פנימית לבין הגדרותיה או ניסוחיה שמבחוץ. אולם בה במידה שהילדוּת היא חוויה מנוגדת מעצם טיבה לבגרות, היא גם שלב מכין לה; לכן מתגלם בסמל ה“ילד” גם הגלגול של כל ראשוניות, תום או ספונטניות בהיפוכן – בהרגל, בידיעה, במוסכמות.⁷⁰

החיפוש אחרי הילד שאבד הינו קודם כל הנסיון לתפוס (להבין, לקיים, להחזיק ביד) את האהבה שהיא תמציתם האינטנסיבית והאוטנטית של החיים.⁷¹ בני אדם נותנים שמות לדברים, עורכים הפגנות, חופרים עתיקות, יוצרים חוקים ומנהגי מדינה – אך אותה מהות נשארת מעבר להישג ידם.

החיפוש הינו גם העיסוק המתמיד שבאמצעותו מתגוננים האנשים בפני פחד היעדרם של חיים אמיתיים, והוא גם התחליף האשליתי, שבעזרתו אפשר לשאת בהיעדר זה. כשהילד נעלם – מופיעים המחפשים; כשנוצר חלל ריק ממלאים אותו בתחליפים. קל יותר ללכת “ברחובות הארוכים והמשכיחים של שמחה ושביעה ממושכת” מלהודות “בכאב חד וקצר”, בריקנות ובזרות. הזדקקות הדדית, תאוות בשרים (“מלכודות שער שתי וערב”), בתים חדשים וחלונות זכוכית מגוננים כביכול מפני היעדרה של האהבה ומהווים לה תחליף. חיי אדם בעולם הם חיפוש נצחי אחרי רעננותם החומקת של החיים. קריאות המחפשים, העמדות הפנים,⁷² דרכי ההתגוננות – קיימים לעד, כמו המחבואים העתיקים; המשחק מתחדש בכל דור ובחייו של כל יחיד – “כנצח הים העתיק המביא אניות חדשות לחוף זר”. החיים עצמם, על פי האלגיה, הם משהו אישי, חולף חמקמק וסובייקטיבי, המתקיים רק לגבי היחיד בשעה שבה הוא חי אותם. לא רק שאין שום אפשרות שחיים במשמעות זו ישארו או יובנו באופן משמעותי וממשי כלשהו מעבר להוויתם הקצרה; כל הכלים שנועדו כדי לתפוס בהם לא יצלחו מלכתחילה.

קאטיגוריות מופשטות של הכרה (שמות, היסטוריה, גיאוגרפיה) או של ביורוקראטיה (תיבות דואר, הוראות מנהל, כללי התנהגות) נמשלו לראיה מפרספקטיבה “אלוהית” יודעת־כל שלגביה האדם עצמו, כחייו, הם ענין אדיש, מת, מתוּיק. פרספקטיבה שאין בה שום ממשות, באותו מובן יחיד שהוא משמעותי לגבי האדם החי, כלומר במובן הפריחה והאהבה; ואילו המוסדות החברתיים ומסגרות ההתנהגות המקובלות, עם כל ממשותם, הופכים לגופים חסרי נשמה, בהיעדרה של חיוניות זורמת המשתנה תדיר.

אם לשוב לפאראדוקס שניסחתי על פי שתי השורות הראשונות של האלגיה – האדם מנסה לחיות באופן מתמיד את מה שנראה לו תמציתי ומהותי; הוא מנסה לשוב בלי הרף אל העיקר. אך דבר זה אינו אפשרי משום שהעיקר הוא חד־פעמי וחולף מעצם טיבו. החיים מצטיירים מבחינה זאת כחיפוש מתמיד אחרי מה שכבר איננו או אחרי מה שעדיין איננו.

באורח הכרחי חולפת הפריחה אל תוך היפוכה, שקיומו אמנם מתמיד, אבל הוא קיום אחר; כילדות הנעלמת בבגרות שהיא המשכה והיפוכה גם יחד. הניסיון להבין ולהנציח את החיים הופך לחיסולם או נעשה עדות לחיסולם. תיאור אובדנו של הילד מבטא פאראדוקס זה באופן מעודן ועשיר:

תיאור זה של ‘הישארותו’ של הילד מקביל לתיאורים שבשורות 72–75, 81–87 וממשיך אותם. תיאורים אלה מתקשרים לפרשת כשלונם של הנאהבים להחזיר לעצמם את אהבתם שחלפה, בנוף הולדתה.⁷³

ביציאתה של האהובה מביתה אל העולם יש משום הכרה שאין תקווה עוד לאהבתה, ושאין עוד אפשרות לשמור על המקום הריק שנשאר עם לכתו של האהוב.⁷⁴ תיאור זה סימולטאני להישארותו של הילד בעולם שהוא – כפי שמרמז התחביר – ביתו האמיתי. צירופם של שני המשפטים מורה על כך, שמתוארת כאן אותה תופעה עצמה, בשני אופנים שהם מטאפוריים זה לזה. הישארותו של הילד ב“ארץ השכחה”, פירושה, שהיעדרו הפך לגבי ה“מחפשים” אחריו לעובדה סופית. המשפט: “אך הילד נשאר והחל להידמות להרים ולרוחות ולגזעי הזיתים” פתוח לשתי אפשרויות פירוש. לפי המשמעות שנועדה באלגיה ל’הישארות' (מוות ופרידה; שהרי לאהוב [לחיות] פירושו להשתנות) יהיה הפירוש של ‘להידמות לעולם’ – להיאלם, להישכח, להפוך לאבן, להיות לחלק מהנוף הדומם והזר.⁷⁵

אולם קיימת אפשרות לפרש את הפעלים ‘להישאר’ ו’להידמות' באופן אחר. ‘להישאר’ פירושו להתקיים, ‘להידמות לעולם’ פירושו לזכות להוויה נצחית ומתמדת כהרים, כרוח וכזיתים. השורות שבאות בהמשך מתארות כיצד נעשה הילד דומה לעולם ודומה שעיקר ענינן בא לשלול אפשרות אחרונה זו, לרוקנה מתוכנה, להציגה באור אירוני. הישארותו של הילד היא מדומה, כשם שהישארות החוויה בזכרון או הישארות האדם בשם החרוּת על מצבתו מדומות הן. הישארותו של הילד היא בכך שקיימים בעולם דברים שהוא דומה להם, ובכך, כביכול, הם לוקחים חלק במהותו ומזכירים אותה. אך סדרת ההיגדים בקטע מגבירה משלב לשלב את תחושת השרירות שבקיומו של קשר בין הילד לדברים “הדומים” לו. הדמיון הוא חיצוני בלבד; פירושה האמיתי של הישארות מעין זו היא היעלמות מאחורי ה’חזית' המטעה של הקונבנציונאלי והמילולי שנתרוקנו מתוכנם.⁷⁶ הספונטאניות של הרגע הזמני, החד־פעמי, מתגלגלת בצורות־חיים של נוהג, הרגל, חוק וקבע, המתרוקנות מחיותן ככל שהן מתגבשות. הנביעה הישירה של רגשות ומשמעויות מן הסיטואציה הקונקרטית נעלמת, עד לניתוק מוחלט ושתיקה גמורה. הדומה מתגלגל בדומה לדומה, ומה שנראה תחילה כנובע מן הראשית החיה מתגלה כניגודה הקוטבי, כאוביקט חסר משמעות או כשם שאינו מציין דבר; האש הופכת לאפר:

ככל שמתגבשת ‘הישארות נפשו’ של הילד בשמות ובמלים מזה ובממשויות החיצוניות מזה כן הוא מתעלם יותר ויותר מן העין ומן התפיסה. אך בעוד ש“אוד ואפר” מרמזים לסוף מוחלט ונחרץ (לפי התקבולת התחבירית והמילולית בין שורות 124 ו־125 הפכה האהבה לאוד והחיפוש אינו אלא עפר ואפר), מרמז התהליך עצמו לאותן הנחמות ולאותם התחליפים המגוננים מפני הידיעה הזאת. בתיאור הגרוטסקי של מות הילד מגיעה האירוניה לשיאה. הילד הפך ל“ילד טוב”, “נקי ומסורק למשעי, מטופל בלשונות אל ולילה” ובלשון השיר, אשר רושמת את שמה של האהבה שגוועה, “בספרי תהילים של אדמות מתים”.⁷⁷

הילד ‘הנקי והלבן’ (ששוב אינו ילד חי אלא יצור מנומס ומאולף) עטוף תכריכים “לבנים ונקיים”, כנייר במעטפה שעליו רשומה מן הסתם הודעת פטירתו (נייר במעטפה הוא מכתב – למשל מכתב פרידה): מה שהיה ילד הוא עתה שם, נייר במעטפה, או שיר הסגור וכרוך בספרי תהילים שקוראים בבתי הקברות ושם הוא מזומר. בנקודה זו גם מתגלה מה שכבר נרמז קודם לכן: חוסר האונים של השירה להשיב או לחדש את החוויה החד־פעמית שחלפה. השירה אשר מבקשת לבטא את פלא חייו של הילד, לבטא את הצער על מותו, לנסות להבין ולהעיד על חייו ועל מותו, אינה אלא “תהילת המתים”. השירה מתחילה במקום שבו נגמרים החיים; עצם קיומה הוא עדות לכך שמה שהיא שרה עליו כבר איננו. בהיותה ‘שיחזור’ על הניר היא זרה לחיים, בזמרה אותם היא היא חתימתם. אין היא אלא נסיון נוסף בין שאר נסיונות להנציח או להבין את החיים ואת האהבה – נסיונות אשר מלכתחילה נידונים לכשלון. “האלגיה על הילד שאבד” כשיר אינה מבחינה זאת אלא אנלוגיה נוספת לנסיון הכושל של הנאהבים לשחזר את אהבתם בנופים שבהם התרחשה, נופים שהנם מבחינה זאת – אדמות מתים. גם היא ספר תהילים של אדמות מתים.

חוסר היכולת להשלים עם מה שנגזר מוסיף גוונים אחרונים של עצבות ואירוניה דקה לסיפור שנסתיים. במחווים מגוחכים אחרונים (“הגדלנו את אפרכסת האוזן בכף יד […] עמדנו. הסתובבנו. התכופפנו.”) תרים הם אחרי הדיה המתרחקים של אהבתם, מבקשים אפילו לפרש את צליל הגורל שהוטל (כמין הטלת מטבע) כסימן אפשרי שאפשר להמשיך ולחפש. אך חייהם נתרוקנו ואין להשיב. אפילו הצחוק והבכי הפכו, כביכול, למכשירים חסרי שימוש או לכלים מרוקנים, בהעדר כאב או שמחה, כשם שהידיים, בהעדרו של הגוף האהוב, כבר אינן שייכות אפילו לבעליהן.

“הכל אינו מתאים לכל” – לאוהבים זהו סיום של אירוע אישי, ואולי מקרה עצוב, אך למשורר אין כאן אלא דגם של חוקיות מתמדת וחוזרת שאין ממנה מנוס, שתודעת קיומה מנחה את האלגיה מראשיתה ועד סופה. האהבה, ככל שתהיה תמצית חיותו הכוללת־כל של הדובר אינה אלא: “פריחה מתוך יאוש”; וסופה – “שיבה סופית של המדבר המדובר בך, גנים ומדרגות. גן וגירוש אל עצמך” (“הדבר האחרון”, עמ' 232), ומכאן עצבותה האלגית החובקת־כל של היצירה.

2. הנוף והנפש

החיפוש אחרי הילד שאבד וכשלונו של החיפוש מתרחשים ב“ארץ השכחה”. אולם נופה של ארץ זו איננו נוף דמיוני או אליגורי כנוף עיר הקינות של רילקה; זהו נוף של ארץ מוגדרת היטב ומוחשית מאוד בפרטיה, בטבע ובגיאוגרפיה. הספציפיות והקונקרטיות של הנוף אינם מתבטלים גם כאשר הוא יוצא מפשוטו וממסגרתו והופך לסמל מגוּון משמעויות. כשם שהזמן הספציפי־האישי הוא חלק מתולדות העולם, ובמובן אחר תולדות העולם הם חלק ממנו, כך הנוף, לא פחות משהוא חלק מן העולם – הוא מגלם ומסמל את העולם כולו. האלגיה על הילד שאבד איננה רק סיפור על הסתירה שבין החיים כפריחה, כחוויה אוטנטית, לבין החיים כחיפוש חסר־תכלית אחר חוויה זו. האלגיה היא גם סיפור על הזיקה שבין חיי האדם (אשר נעים בין שני הקטבים) לבין העולם⁷⁸ שעל במתו הם מתקיימים.

לבירורו של נושא זה חשיבות מיוחדת החורגת מעבר לחשיבותו התימאטית באלגיה או אפילו בשירת עמיחי בכלל. ראשית – שאלת הזיקה שבין הממשות הריאלית לחייו הפנימיים של האדם היא בעיה מרכזית בשירה בכלל; שנית – בירורו של נושא זה עשוי להאיר סוגיה אחרת: דרכו של עמיחי בייצוג העולם הפנימי של האדם באמצעות ממשות העולם שמחוצה לו.

בעוד שהנסיונות האנושיים להבין את החיים, לארגן אותם, להנציח אותם – ניתנים לניסוח ולהבנה, אך הם נעדרי ממשות פנימית אמיתית; בעוד שהאהבה בחינת מהות החיים האישית הינה חולפת, חומקת, משתנה ונשכחת ובלתי ניתנת לתפיסה ולניסוח – העולם הטבעי הוא ממשי, אוטנטי וקיים לנצח גם יחד. את משמעותו אין אומנם אפשרות לנסח, הוא אילם וחידתי; אך בניגוד לחיי אדם הוא ‘נשאר’: לעננים, למים ולרוח, לאבנים, להרים, לזיתים ולעשבים יש קיום עצמאי, בלתי חדיר, בלתי נתפס, ומתמיד. העונות מתחלפות, הגשם חולף, עשבים פורחים וקמלים, אך כל עונה נושאת את סימני העונה שקדמה לה.⁷⁹ בניגוד לקאטיגוריות של הנצח, שהן בחינת קואורדינטות חסרות ממשות, מושגים מופשטים שהממשות החיה חמקה מהם, בניגוד לצורות המגובשות של נוהג, ארגון וסדר, הקוצבים את מנות התוגה – מהווה העולם נצח אמיתי, הישארות מתמדת, שהיא גם השתנות מתמדת, כמוהו כחיים אין הוא ניתן לתפיסה ופיענוח, אך שלא כמותם הוא ממשי לעולם.⁸⁰

כזכור עומד באלגיה הממשי בניגוד למובן, לניתן לניסוח. האם דומה ממשותו של הטבע לממשותה של האהבה? או שמא ממשותו של העולם היא חיצונית וזרה לחיים החולפים שהם, והם בלבד, ממשיים לגבי היחיד החי אותם. התשובה לשאלה זאת אינה קלה ואינה חד־משמעית, אך יש לה לדעתי חשיבות רבה לא רק להבנת האלגיה אלא להבנת שירת עמיחי בכלל.

כנקודת מוצא לדיון יכולות לשמש השורות הבאות:

דימוי הבמה המסתובבת, הקושר באופן אנאלוגי בין זיקתו של האדם לעולם לזיקת האוהב לאהובתו הוא דימוי המנוסח בפשטות רבה, אך עם זאת הוא רב־משמעי. הדימוי ממחיש קודם כל את היפוכו, כלומר את האדם הנודד על־פני האדמה, ומבליט בזה את האשליה שבבעלות של קבע ושבהישארות של קבע. אלא שעובדה זו מוצגת מנקודת הראות של האדם עצמו. בהיותו (בשירת עמיחי) תמיד המרכז ונקודת המוצא, הופך היחיד לנקודת התצפית, ואפילו את נדודיו עדיף להציג כנדידת האדמה, באשר במובן כלשהו הוא הקבע האמיתי של עצמו. הארץ היא בסיס פעילותו של האדם, היא הקיימת לעד והוא החולף, אך דימוי הבמה המסתובבת מציג את העולם כתפאורה הסובבת את האדם, שהוא הישות החיה שבמרכז. תמונה זו מדגישה את הקושי לעמוד (להישאר) על פני האדמה. כדי שישאר השחקן במקום על במה מסתובבת עליו לנוע בלי הרף. הישארות ותנועה הופכים לדבר אחד. הדימוי אופייני מאוד לעמיחי, הן בשל האפשרות להפוך את כיוונו והן בשל עושר משמעויותיו מבחינת הערכת הגורמים המשתתפים בו (אדם אינו אלא שחקן השומר בקושי על מקומו על־פני האדמה, אך בלעדיו אין לבמה כל ערך). יש איפוא אנאלוגיה בין יחסו של היחיד לעולם לבין יחסו לאהובה. “הארץ נודדת […] כמו פניך, שנדמה היה לי שהן שלי ולא היו”. “כמים העוברים בואדי כך עברה האהבה בי”. ובכך קשורה גם אנאלוגיה אחרת: הסתירה שבין העיר (וכל הכרוך בה) לבין הטבע מקבילה לסתירה שבין האהבה לתחליפיה.

אולם באלגיה עולה השתמעות שקיימת זיקה הדוקה יותר בין האהבה לבין היקום. דומה כי באהבתו נוטל האוהב חלק בחיוּת הבלתי מתפענחת של היקום. הוא זוכה להיות חלק ממנו. איזכורי הנוף בשורות 96–101 מעמידים עולם ריאלי־אוביקטיבי ופנימי־סוביקטיבי כאחד.⁸¹ התחושה האפשרית שהנוף לוקח חלק בחיים האוטנטיים המתרחשים בתוכו, וכי חיים אלה עושים את הנוף עצמו לנכס אישי, לחלק מאהבתו של היחיד מהווה כמדומה רקע הכרחי להבנת תיאור זה, והיא המסבירה את הנסיון לשוב אל הנוף ולבקש בו את החוויה הראשונית שחלקים שלה אולי גנוזים בו.⁸² כל הקטע כולו מעמיד גם אנאלוגיות אחרות, כגון זו שבין הישארות והשתנות בחיי אדם לבין זו שבטבע, או בין תחושת ההתנכרות שבין האוהבים לשעבר לתחושתם ביחס לנוף שהיה נוף אהבתם. נוף זה הוא ‘ארץ השיכחה’, שבה הולך הילד לאיבוד, שבה מבקשים אחריו, ובה הוא נבלע. לביטוי “ארץ השיכחה” יש לפחות שתי משמעויות באלגיה: האחת – ביקום נבלעים ואובדים חייו הפנימיים של האדם; הארץ היא שכחתם הנצחית של החיים החוזרים על פניה (אדמת המתים). אך אפשרית גם משמעות אחרת – הארץ היא ארץ האהבה שפירושה שיכחת כל ההבחנות, הרכוש, העבר והשמות ופירושה התמסרות של האדם ושיכחת עצמו בזרם החיים שכולו השתנות מתמדת.

בשורות אלה מתממשת תפיסת החיפוש אחרי הילד כמשחק מחבואים. המחפשים מדמים לזהות בתנועות העצים ובין הבארות את עיקבות הילד, ומקשיבים להולם לבו מתחת לאבנים, אלא שזיהוי זה מסתבר כמדומה, ממש כשם שמדומה היא המחשבה שאפשר למצוא את האהבה ע"י שיחזור הנסיבות שבהן התרחשה. תחושת השעשוע והמשחק מעורבת כאן באפקט מאקאברי: לבו של הילד מפרכס תחת כובדו של הסלע, אשר סותם גולל על קברו. אפשר לפרש את הקטע גם באופן נוסף: אפשר שיש בו מתחושת הנוכחוּת של אדם יקר לנו שזה עתה נפטר, שאנו חשים בנוכחותו למראה חפצים וכלים שהותיר בסביבתו המורגלת. העצב על הנעדר מחריף במקרה כזה דווקא משום שהצעצועים והכלים שהשאיר אחריו עדיין נראים כנושאים משהו מחיותו שאבדה ומבליטים איפוא דווקא את עובדת האובדן. עצבות מעין זו מגלם הטבע שהיה רקע ומושא לאהבה בעיני אלה שבשבילם אין בו עוד אלא זכרון מכאיב.

תבניתו של הקטע הבא אומנם מצביעה על הקבלה שבין האוהבים, אשר חוזרים מיואשים אל הערים הממושטרות והמאורגנות שבהן מסודרת היטב אפילו התוגה, לבין הילד שנעלם ונבלע בהוויה הטבעית של ארץ מותו, היא ארץ השכחה:

ההקבלה לשורות 72–75 בולטת, אך נקודת הראות התחלפה. מה שרואים המחפשים מבחוץ מתואר כאן מבפנים. בניגוד לתיאור שבשורות 115–125 מתואר היעלמו של הילד בעולם כמעשה כמעט מיסתורי של התמזגות עם היקום. “הילד” מצוי כביכול בכל מקום; הוא שומע את מקהלת האבנים (לאורך כל שירת עמיחי האבנים הן גילויים של שתיקת הטבע או של חוסר ההבנה שבין האדם לטבע), עובר וחולף מלמעלה עם העננים (“מעמיד פנים מן העננים” עשוי להתפרש משנה פרצופו עם העננים המחליפים צורות, כביכול “עושה פרצופים” מלמעלה, או שואל פנים מהעננים – נעשה דומה להם); בני זיתים “משננים אותו”, עד שהוא נעשה שגור על־פיהם, או, ליתר דיוק, על שתיקתם. הילד הופך לאבן, לענן, לעץ, לחלק מן הטבע. גם הטבע עצמו מסגל לו את הווית הילד, ושניהם נקשרים לבלי הפרד – כבאהבה.

מות הילד מתואר כהישארות ביקום; השתכחותו בין בני אדם – כהילמדו בעל־פה על־ידי הממשות הטבעית. האהבה, המגלמת כל חיוּת אוטנטית חד־פעמית מתוארת כאן כמין סובסטאנציה המתפרדת מבני האדם ומתאהבת־מתמזגת עם העולם.

באותן המלים שבהן תיאר עמיחי את התמסרותם של הנאהבים לאהבתם הוא מנסח את הסתלקותה מהם, בתארו (מנקודת הראות של האוהבים) את התמסרותה (היעלמה) של האהבה (הילד) לעולם הטבעי: “כי לאהוב הוא לא להישאר, להישכח”.

לשון זו, בין אם היא מוסבת על הילד ובין אם נסב אותה על הנאהבים – יש בה אירוניה כלפי האחרונים. היא מדגישה את חוסר יכולתם לעמוד באהבתם. הם נשארים וזוכרים, ואינם מסוגלים להישכח או “להשתנות כליל”. בהקשר זה מתנגשות משמעויותיהן המקובלות של המלים במשמעות שיוחדה להן ע“י האלגיה. מוטעם כאן גם חוסר יכולתם של בני־אדם להתמסר עד הסוף לחיים של שיכחה עצמית בתוך רצף החיים ה”גדול“, חיים שהם מוות לפחות מנקודת ראותו של ה”עולם" כמבנה חברתי בעל תכליות.⁸³

האהבה היא כביכול האפשרות שמזומנת לאדם להשתתף במהות היקום. כשאדם חדל לאהוב הוא חוזר ומתנתק מחיי היקום, אהבתו חוזרת כביכול למקורה ונבלעת בהם.

שני התיאורים של “הישארותו” של הילד או הידמותו לעולם מהווים שני צדדים או שתי השתקפויות של תהליך מותה של האהבה.⁸⁴ במרכז התיאור האחד (115–122) עומד תהליך תפיסת מקומה של האהבה ע"י חיים מדומים ונצח מדומה. כשם שהאוהבים באהבתם ניתקים מעולם של הרגל, שיגרה ותחליפים, כך הם חוזרים אליו כשפוסקת אהבתם. בתיאור השני (81–87) חוזרת כביכול האהבה, שהיא תמצית החיוּת האוטנטית וקצרת הימים, אל הטבע – מאגר חיי הנצח – שממנו באה. לפי שני התיאורים הילד ‘נשאר’. באופן הראשון הישארותו היא מדומה, מילולית ומאובנת, הישארותו היא מותו. באופן השני הישארותו היא משהו עמוק, חידתי, בלתי נתפס; יתכן שאינו אלא בחינת “נדמה”. האופן האחד הוא פונקציה של משנהו. ככל שמתגברת התרוקנותה של ‘קליפת’ הקיום האנושי מתוכנה החי, כן מתרחקת ונעלמת תחושת ממשותו של ה’עולם' שמסביב לקיום זה. תיאור התרחקותם של שני הקטבים הללו זה מזה היא הדרך באמצעותה מעצב עמיחי את הזרות הגוברת והולכת שבין האדם, שחדל לאהוב, לבין העולם.

האהבה היא, אם כך, גילום עליון של החיים בהיותה נטילת־חלק אנושית בהשתנות הנצחית של הטבע. זיקה זו שבין האדם ליקום היא קצרת ימים, היא מתקיימת בין מודעות למודעות, בין זרות לזרות – באותו משך זמן שבו האדם אכן חי, כלומר אוהב, באותו משך זמן שבו הוא משתנה ובלתי־מודע. זיקה זו חומקת “במחזור הנורא של תקווה ומוות ותקווה”, בלי שיוכל האדם להחזיק בה. יקרה מכל, היא בלתי ניתנת למימוש ולתפיסה. מעצם טיבה היא חולפת ונדונה לכליון. האוהב כמוהו כמת בעולם של החיצוני והתבוני. זר הוא בין היודעים והזוכרים. אך האוהב הוא גם האיש ש“אינו נשאר”, שאינו מסוגל לקיים את זיקתו ליקום ולהבין את פשרה. השתנותו (אהבתו), שהיא חווית הזיקה הזאת, גם מובילה אותו להכרת היפוכה, הלא היא הזרות הבסיסית, שבין האדם ליקום, זו הנפסקת רק לזמנים קצרים.

דומה שמעבר לתפיסה מפוכחת ועצובה זו של האהבה (חווית הקיום האוטנטית היחידה כמעט לפי שירת עמיחי) נרמזת, אולי במפתיע, תפיסה אפשרית ומעניינת של קיום זיקה הדדית בין האדם לעולם הטבע שבו הוא חי. התגברות הניתוק בין האוהבים, מותה של הזיקה ביניהם, כרוכה בתחושת ניתוק מן העולם הטבעי. הזרות שאדם חש בה כלפי העולם היא מעין מודד למידה שבה נתרחקו חייו מאוטנטיות והפכו מסגרות ריקות, שיגרתיות ומאורגנות.⁸⁵ אף היפוכו של דבר זה מתקיים: האהבה היא נטילת חלק בחיי העולם; מימוש חולף, אנושי, אוטנטי של חיוּתו של הטבע, הגנוזה כמין פוטנציאל בעולם. באהבה זוכה האדם להשתייך לחיוּת העולמית; באהבתו הוא מעניק לעולם את ממשותו (כחוויה אנושית) ועושה אותו שייך לעצמו (לאדם). זיקת גומלין זו בין אדם לטבע איננה זיקה שבהיטמעות מיסטית של “נפש” האדם בנפש העולם, ואף איננה סובייקטיביזאציה של הממשות. זוהי זיקה שבין שתי ממשויות נפרדות, שאינן מתמזגות ואף אינן עוברות טראנספורמאציה של האחת אל חברתה. מבחינת פירוש הטקסט של האלגיה אפשר לתפוס את תיאור היעלמו של הילד בטבע הממשי כפיגורה גרידא, כדרך עקיפין לעצב באמצעותה את התרוקנות חייהם של הנאהבים; ואילו את “התאהבותו” של הילד בממשויות של הטבע כאירוניזאציה של מה שאירע להם. אין כאן אלא משחק של “כאילו” במוטיב של “לאן נעלמה האהבה?” אולם מעבר לתחושת הזרות שבין האדם לעולם מבצבץ רצון להניח קיומה של זיקה שבין שניהם (כמין הנחה שמקלה למשורר את החיים ואת השירה). ברור שמבחינה הגיונית אין זיקה כזאת ניתנת לניסוח או להוכחה, ובייחוד אצל משורר מפוכח ו“כּאני” כעמיחי, משורר הנזהר מפתוס, מ’רצינות', ומהשקפות עולם. לכן עדיף לדבר על תחושת קיומה של זיקה כזאת. יתר על כן, דומה שחוסר היכולת לפענח את טיבה של התחושה הזאת היא אחת האי־מובנויות, אחת מחידות העולם, ששירה זו מטרידה בה את עצמה.

תחושה זו נבנית קודם כל על החלק שלוקח העולם הדומם, הלא־מתנסח, בחיים הפנימיים של האדם. אין אולי אפשרות להבין או לנסח את משקלו של כל מרכיב בחוויה רבת הפנים של רגע־חיים, אך אין ספק שכל נסיון להתעלם מממשותם של פרטי היקום והקיום הלוקחים חלק באהבה, בילדות, בכאב או במוות – ‘לטובת’ מרכיבים מנוסחים, או פנימיים טהורים, ‘גדולים’ יותר, נידון, אליבא דשירת עמיחי, לכשלון. העובדה שאינך יכול לנסח או לפענח את משמעותם ואת ערכם הסגולי של הגשם, הקיץ, העשב, צבע השיער ולובן החרמון בין שאר מרכיבי החוויה האנושית אינה עושה אותם לנחותים לעומת גורמים כמו “שר החוץ”, שלוש הדתות הגדולות, מושג האהבה או המלחמה. פרטי הממשות הנצחית או זו השבה במחזור מתקיימים באופן חידתי בחייהם של בני אדם שונים ומרוחקים ומדור לדור, הם חלק מן ה“במה המסתובבת” שעליה שוהה מחדש כל אדם ואדם. במה כוחם לקחת חלק בחיי היחיד, אם לא בכך שמוטבע בהם משהו מן החלק שנטלו ונוטלים בהם יחידים באהבתם ובכאבם?! פרטיו הממשיים של היקום הם מעין מאגר דעת, בלתי ניתנת לניסוח, אך מרומזת, שותקת ותובעת פענוח, של כל האהבות, של כל החוויות, של כל החיים האמיתיים שחי האדם על פני העולם. במובן זה העולם הוא ממשי בחווייתנו ואינו זר לנו, אלא בשעה שאנחנו מנסים להבין אותו ולסכם אותו, ממש כאהבה עצמה. במובן זה, או לפחות גם במובן זה, “מדבר אלינו הגשם בחורף”, “שותקים אותנו הקוצים בסוף הקיץ”, ובמובן זה, מה שכתוב על אבנים – “לא אתה כתבת. ובכל זאת כתב ידך הוא תמיד” (“אלגיה על כפר נטוש”, עמ' 276). וכך “האדמה שותה בני אדם ואהבותיהם כיין, כדי לשכוח. לא תוכל” (“באמצע המאה הזאת”, עמ' 153).

בתחום הלשון השירית של עמיחי ברורה וגלויה היא זיקת הגומלין שבין לשון הרגשות האנושיים הפנימיים לבין לשון העולם החיצוני:⁸⁶ “השלג הגדול הונח הרחק. לעתים אני / חייב להשתמש באהבתי כדי לתאר אותו, / ולשכור את הרוח כדי להדגים ילל נשים.” (אלגיה על כפר נטוש, עמ' 275).

הלשון השירית אינה אלא משחק, תחליף, נסיון־שווא לתפוס ולהנציח את הבלתי נתפס (“הכוונה למשהו אחר”); אבל ייתכן ששימושה הבלתי נפסק בשמות ובמילים המרמזים על הדמיון שבין העולם החיצוני לבין חייו הפנימיים של האדם אינו מקרה בלבד אלא מרמז על משהו. לעתים קרובות עושה עמיחי עצמו משחק שרירותי בלשון ובממשות ואז הקשר בין שני אלה אינו הדוק יותר מן הקשר שבין “שבר הר בערבה לפני הידיד השבור”; אך לעתים דומה שנשארים איזה הד או חתירה ל“משהו אחר”. משמעותו של הממשי החיצוני, הקשר שבינו לבין העולם האישי הפנימי, איננה יוצאת בשירת עמיחי מכלל חידה. לרוב אף מנוסחים הדברים כך: “מה אנחנו בלשון אדמה?” “מה יודעים זיתים עלינו?” לאחר שהובן הפאראדוקס הבסיסי של האלגיה (הזיקה שבין האוהבים, שבין האדם לעולם מתקיימת כל זמן שאין יודעים או מנסחים אותה) – אין פליאה בזה שאין כאן אלא חידה. מעצם טיבה אין הזיקה הזאת עשויה להיות מנוסחת. ואומנם אין בשירת עמיחי כל בסיס פילוסופי, דתי או מיסטי אשר מאפשר לנמק את הזיקה שבין העולם הפנימי והחיצוני. עצם קיומו של בסיס כזה עומד בסתירה לכל המנטאליות של שירתו. התחושה כי זיקה כזו אכן קיימת מבוססת בשירת עמיחי על המשקל שהיא מייחסת לממשות המעורבת בחוויה האנושית, משקל שיש בו כדי להכריע את ההכללות הגדולות, את הרעיונות המנוסחים ואת הרגשות העמוקים. לעולם אין שירת עמיחי נוהגת זלזול בפרטי הממשות, כפי שהיא נוהגת בנסיונות הנלעגים ‘לארגן’ את העולם בקאטיגוריות מופשטות או לצוד את חיוניותו ע"י נוהגים של קבע והרגל.

במיטבה, שירת עמיחי היא שירה עצובה. בהיעדר נחמות מטאפיזיות אמיתיות או מדומות היא יודעת רק את האושר התמציתי של האהבה כביטוי עליון של חווית־חיים (חולפת מטבעה) של היחיד. אך חווית חיים זו כמעט שאינה יכולה לפרוח בעולם של תכליות, של מסגרות מאובנות, ערכים קולקטיבים, מלחמות ונדודים, ביורוקראטיה וטכניקה. התחושה שהיקר ביותר הוא חסר ערך וחסר ממשות במציאות החיים שלפיה נחרצים גורלות אדם וחברה; שקיומו חולף; שאינו ניתן אפילו להבנה – מלווה שירה זאת. לעיתים קרובות מכריעה העצבות את הכף וזרותו של האדם בעולם אילם ואדיש מוטעמת בשירתו. לעיתים עצבות זו גוברת בשל חוסר יכולתו של המשורר להבין את לשון האבן, הזית, ההרים והעננים. אפילו כך, אין העולם הטבעי רק במה מסתובבת שעליה עוברים בני אדם במקרה, ללא מגע. העולם לוקח חלק בחיים האנושיים אשר מגשימים באהבתם, בלי דעת ובלי תכלית, את החיוּת הגנוזה בו. החיים האנושיים הנבלעים בחיי העולם עושים אותו, כביכול, למאגר נצחי, המביא לחיי היחיד את ממד ההתמד של חיים שהיו, הווים ויהיו על פניו. בתור שכזה אין היקום ממשי ונשאר בלבד, הוא גם משתנה ועמוס משמעות. משמעות זו סתומה, נגזר עליה אולי שלא תתפענח לעולם, אבל אולי דווקא בשל כך היא אוטנטית יותר, קשורה לחיוּת האנושית החולפת בקשר הדוק יותר, ולכן, בסופו של דבר, הרת־משמעות יותר. במובן זה, עדיפים המחבואים על קריאות המחפשים.

אינטרפרטאציה זו ל“אלגיה על הילד שאבד” מעלה כמה וכמה שאלות הנוגעות לשירת עמיחי בכלל. למשל: באיזו מידה יפה כוחה של ראיית העולם המעוצבת באלגיה לכלל שירתו? האם יש לתפסה כראייה המוגבלת בחוויה האישית של היחיד או כבעלת תוקף כללי? האם יש לראות כ“מדומה” או שהיא קיימת באופן כלשהו כדבר שאכן המשורר רואה בו חזות של ממש? האם קיים באמת קשר בין הפואטיקה של עמיחי, בעיקר בתחום זיקת הגומלין הלשונית שבין פנימי וחיצוני בשירתו, לבין התפיסה שניסיתי לתאר כאן כראיית עולמו המיוחדת. האם חלה התפתחות בהגותו או בראיית־עולמו של עמיחי במשך השנים, או שמא אינו אלא חוזר על כמה מוטיבים יסודיים בוואריאציות לאורכה של כל שירתו? מעניין במיוחד עשוי להיות הניסיון לתאר את המשורר עמיחי כמשורר טבע בעידן שירה שבו איבד מושג זה את משמעותו. לשאלות אלה ורבות אחרות לא תמצא תשובה של ממש אלא מתוך עיון רחב בשירת עמיחי על רקע שירת בני דורו האחרים, עיון שקריאתנו באלגיה אינה אלא פתח לו.⁸⁷

אִם נַפְשִׁי עַל צִדָּהּ תִּשְׁכַּב

חֲפוּרָה בְּתוֹךְ צַעַר

וְנִרְתַּעַת מֵאַלִּימוּת

שֶׁבַּאֲנָשִׁים, בִּמְכוֹנוֹת, וּבִנְחָשִׁים,

וְלֹא תָּשׁוּט בַּחוּץ בְּסֵתֶר הַלַּיְלָה

וְלֹא תָּעוּף עִם רוּחַ דֶּרֶךְ עָלִים

קְרוּעָה מִטִּקְסֵי חַג

בְּלִי שְׁבִיל אֶל קוֹל חַי,

אִם נַפְשִׁי עַל צִדַּהּ תִּשְׁכַּב

וְלֹא תִּשְׁמַע קוֹל חַם

אֶת שְׁמָהּ לוֹחֵשׁ,

הִיא תִּשְׁכַּח רַחֲמֵי הַשֶּׁמֶשׁ

וְחוֹמוֹת הֶהָרִים

וְאוֹתוֹ מַעְיָן חָבוּי

שֶׁשְּׁמוֹ דוּ־שִׂיחַ

(מַעְיָן הֵאִיר בַּחשֶׁךְ).

אִם נַפְשִׁי עַל צִדָּהּ תִּשְׁכַּב

עֲטוּפָה בְּקוּרֶיהָ

מְגֹרֶשֶׁת מִמַּעֲשִׂים

מְסֻלֶּקֶת מִן הַיּוֹם־יוֹם

יָבוֹא מִשְּׂפַת הַיָּם

חוֹל דַּק

וִיכַסֶּה אֶת שַׁבְּתוֹתֶיהָ

וְיִסְתֹּם הֲגִיגִים עַד הַשֹּׁרֶשׁ.

אֶל מִסְתּוֹרִין בִּכְיָהּ

לִפְנֵי יָהּ טָמִיר וְנֶעְלָם,

יַחְדֹּר הַחוֹל הַדַּק הַחוֹל הַנּוֹרָא

אִם נַפְשִׁי עַל צִדָּה תִּשׁכַּב חֲפוּרָה בְּצַעַר.

א

פְּרָחִים וַחֲרָקִים בָּאוּ אֶל נַפְשִׁי

עִם בְּשָׂמִים וְזָהָב וְקַו דַּק מְאֹד

לְנַסּוֹתָהּ בְּחִידוֹת,

אוֹר הַמַּזָּלוֹת הֵבִיא לְנַפְשִׁי

אֶת תְּנוּעוֹת הַשָּׁמַיִם

לְנַסּוֹתָהּ בְּאֵין סוֹף –

וּבַדִּמְדּוּמִים כַּאֲשֶׁר הַכְּאֵב גּוֹאֶה

הִגִּיעוּ פִּתְאֹם מִלִּים בּוֹדְדוֹת

עִם כִּנּוֹר נֵבֶל וְתֹף

לְנַגֵּן

בְּתוֹךְ הַנֶפֶשׁ הָעֲצוּבָה

לָשִׁיר בָּהּ

עַל יְפִי הָעוֹלָם.

ב

קִיּוּמִי הָרוֹעֵד הַנִּדָּף בָּרוּחַ

טָעוּן קִיּוּמוֹ הֶעָצוּם הַהִיּוּלִי

שֶׁל אוֹקְיָנוֹס

וְקִיּוּמָם הַמֻּרְכָּב שֶׁל מַדָּעִים מְדֻיָּקִים

שֶׁשִּׂכְלִי עוֹמֵד כְּעָנִי בְּפִתְחָם.

כִּי לַדִּמְיוֹן הָעַלִּיז יֵשׁ מַפְתֵּחַ סוֹדִי

שֶׁל בּוּרִים וְעַמֵּי אֲרָצוֹת

לִפְתֹּחַ דַּלְתוֹת שֵׁן שֶׁל מַדָּעִים

וְהוּא נִכְנָס

לְמִגְדְּלֵיהֶם הַמְעוֹפְפִים,

מְטַיֵּל בְּתוֹךְ חשֶׁךְ

שׁוֹרֵץ נֻסְחָאוֹת –

וְשׁוֹרֵק בְּתִמָּהוֹן שָׁם

כְּנַעַר מְשֻׁלָּח.

צִפּוֹר אִלְּמָה חוֹמֶקֶת עֲמָקִים רַכִּים שֶׁל אֲוִיר

וְהָאָרֶץ חֲשׂוּפָה עַד זְהַב־עוֹר דְּגָנָהּ.

כִּקְרוּם סוֹנֵט הַגְּבָעוֹת רוֹטְטוֹת בְּחֻמָּן

וְכִסְאוֹת־מַרְגוֹעַ חוֹרְקִים בַּמִּדְשָׁאָה.

הָלְאָה מְאִתָּנוּ, רְחוֹב הַצַּלְיָנִים, וְרַגְלַיִם עֵירֻמּוֹת

שֶׁל חוֹזְרִים־בִּתְשׁוּבָה, אַף עַתָּה שׁוֹתְתוֹת אֶלְתּוֹךְ הָאָבָק, יוֹדְעוֹת

מְשׂוּכוֹת שֶׁאֵינָן גְּבוֹהוֹת כְּשֶׁהָיוּ.

הַפְּרִיחוֹת רוֹחֲשׁוֹת, וַעֲלֵי־כּוֹתֶרֶת כְּאֶגְלֵי־דְּמָעוֹת

יוֹרְדִים עָמֹק בִּשְׂעָרֵךְ, אֲהוּבָה, עָמֹק כַּנְּטִיָּה

לִזְכֹּר אֶת דִּבְרֵי־יָמֵינוּ. נָחִים עַל מִתְמַךְ צֵל

וּמִתְלוֹצְצִים שֶׁמֵּתִים אֲנַחְנוּ, אַךְ בְּלֹא־אָרוֹן. תּוֹחַלְתֵּנוּ הָאַחַת

לְעוֹלָם לֹא תִּסָּלַח. קְרִיאוֹת יְלָדִים מִנְּאוֹת־הַדֶּשֶׁא,

אַךְ אֵיכָה נֵדָעֵם, אֲשֶׁר עֵינֵיהֶם וְאָזְנֵיהֶם

לְעוֹלָם לֹא יִרְאוּ אֶת שֶׁאָנוּ רוֹאִים וְלֹא יִשְׁמְעוּ אֶת שֶׁאָנוּ שׁוֹמְעִים?

מְעֻלְּפוֹת דְּבוֹרִים מְשׂוּכוֹת הַגָּדֵר

אַךְ דְּמָמָה בֵּינוֹת לַצִפֳּרִים. שׁוֹקְטוֹת הֵן,

עֵינָן בּוֹהֶקֶת בַּצֵּל. חֶרְמֵשׁ לוֹחֵשׁ

כְּמֶשִׁי עַל מֶשִׁי. רַק אַלִּימוּת חֲזוּיָה

שֶׁל קַיִץ, שֶׁקֶט שֶׁל נְשִׁיקוֹת מְפֹחָדוֹת.

רַק הָאֵימָה לְבַדָּה אִתָּנוּ כָּאן תַּחַת הָעֵצִים.

מְגִלּוֹת צְהֻבּוֹת שֶׁל אוֹר־שֶׁמֶש יוֹרְדוֹת כִּתְחִנּוֹת לֹא־נִרְצוֹת.

קִצֵּנוּ כִּמְעַט נֶחֱרַץ. אַךְ בַּל תְּקַוֶּה

לְחַסְדָּם הַקַּנּוּא וְהַלּוֹחֵץ שֶׁל הַמַּיִם. לְפֶרֶץ הָאֵשׁ הַחוֹפֵז.

צַפֵּה לְקֵץ אוֹתָהּ עֲלִיָּה־לְרֶגֶל שֶׁל אֲחֵרִים.

תְּפִלָּה, חֲזָרָה־בִּתְשׁוּבָה וְקָרְבָּן אֲשֶׁר מִזְבְּחָם לֹא גָּבַהּ

מִמְּקוֹם שִׁבְתֵּנוּ. לֹא פְּרִידוֹת תִּהְיֶינָה,

מֵאִיתָּנוּ אִישׁ לֹא יִוָּתֵר. אִישׁ לֹא יְגַשֵּׁר

בֵּין עֲבָרֵנוּ לַעֲתִידֵנוּ. אֵין חוֹבוֹת לִגְבּוֹת.

עוֹד זְמַן לְהַלֵּךְ לְצִדֵּי הַנָּהָר,

שֶׁכֹּה קָשׁוּחַ בְּחָרְפּוֹ, וּבְקֵיצוֹ, מַעְגְּלֵי קֶצֶף לְבָנִים

נִסְחָפִים, אָמַרְנוּ, כְּמוֹ פַּרְפָּרִים בִּטְבִיעָה.

אוּלָם יְלָדִים הָיִינוּ אָז, בְּכָךְ רָאִינוּ בַּיִת

וְשָׁם הֵבֵאנוּ כָּל עִטּוּר

זָכִינוּ בּוֹ בְּמָקוֹם אַחֵר. עַתָּה לֶאֱזוֹר נוּכַל רַק רַעַד

זִכָּרוֹן, שֶׁאַהֲבָתֵנוּ אוֹהֵב שֶׁכָּזֶה הִכְזִיבָה.

צְלִיל קָט מְפוֹרֵר אֶת הָאֲוִיר הַשָּׁקֵט כָּחֹל

וּצְלָלִים נוֹפְלִים כִּשְׁעוֹנֵי־שֶׁמֶשׁ עַל הַדֶּשֶׁא.

יוֹדְעִים מְאֹד עֶרֶב, גֵּאוּת הָעַרְבַּיִם

הַמּוֹתִירָה אַחֲרֵיהָ עִיֵּי־אֲפֵלָה. מִתְבּוֹנְנִים בָּה חוֹלֶפֶת

נֶאֱסֶפֶת אֶל אֹפֶק. נִיב הַיָּרֵחַ הָאָרֹךְ

נוֹקֵשׁ בַּחַלּוֹנוֹת, מִתְפַּתֵּל לְרֹחַב הַמַּדְרֵגָה…

אֱמֶת, אֶפְשָׁר שֶׁיָפְיֵנוּ יְלוּד־חֲרָדָה.

הַזְּכוּכִית הַקּוֹדֶרֶת שֶׁל הַנָּהָר מִתְנַפֶּצֶת וְנִתְקֶנֶת מֵחָדָשׁ,

אַךְ שָׁם קַדְרוּת תּוֹמֶכֶת קַדְרוּת, בָּבוּאָה פְּנִימִית

שֶׁל צֶדֶק. הָעוֹלִים־לְרֶגֶל, דְּרוּכִים לְיוֹם שִׁלֵּם, יָשוּבוּ

אֶל רְחוֹבֵנוּ הַשּׁוֹקֵט. אַהֲבָה, בִּסְטִיָּה קַלָּה,

נִשֵּׂאת כְּצִפּוֹר מִן הַדַּפְנִים. אֲנִי כָּמֵהַּ עַד כְּלוֹת

לִנְשִׁיקַת תִּקְוָה, אַךְ תִּקְוָה נִמְלֶטֶת

כְּכֶלֶב נִסְקָל בָּרְחוֹבוֹת.

הַבְמוֹתֵנוּ יִסְגְּדוּ לָנוּ? הֲיִשְׁמְרוּ אֶת יוֹם צוֹמֵנוּ?

בַּעֲבוּרֵנוּ, חַיִּים הָיוּ רָעָב מַתְמִיד. הַנָּדִיר בַּמַּאֲכָלִים

הָפַךְ אֵפֶר בְּרִיר פִּינוּ. הַמְעֻדָּן בַּיֵּינוֹת

הֶחֱמִיץ בְּמַרְתְּפֵינוּ. הַטּוֹב וְהָרַע

הִתְפָּרְקוּ מִתְּכוּנוֹתֵיהֶם. בְּעַצְמֵנוּ רוֹפַפְנוּ הַמִּבְנֶה, וְהַמִּכְרֶה

הִתְמוֹטֵט עָלֵינוּ. הִנְנוּ כֹּה אַרְעִיִּים, כֹּה בְּנֵי־מָוֶת

שֶׁהֵיאַךְ תְּמִיהָה הִיא שֶׁמִּדַּרְכֵּנוּ סָטִינוּ.

שֶׁחַיִּינוּ עִמָּם מֵעוֹלָם לֹא חָגְגּו בִּמְסִבֵּנוּ, אַךְ עִתִּים שָׁרוּ

לְאוֹרְחֵינוּ, אוֹ יָשְׁבוּ בְּאוּלַם־הַמְשָׁרְתִים,

עֲגוּמִים, תְּאֵבֵי־רֶשַׁע, וְנֶחְפָּזִים לִזְנֹח

אֶת בּוּזָם. מֵעַל הַמַּדְרֵגוֹת, הַנֶּשֶׁף

מְחוֹלֵל אֶת נְעִילָתוֹ, וְהַמְאָרֵחַ לְבַדּוֹ עוֹמֵד

עַל הַמַּדְרֵגוֹת, צוֹפֶה בָּעֵצִים

הַמְזַנְּקִים אֶת תּוֹךְ הַפּוֹלְקָה הַשּׁוֹטֶפֶת שֶׁל הָרוּחַ.

מֵעוֹלָם לֹא הִשְׂכַּלְנוּ לְהַתְאִים צְעָדֵינוּ לְקֶצֶב הֶחָלִיל, הַכִּנּוֹר אוֹ הַתֹּף.

שָׁכַחְנוּ לְנַגֵּן בְּעַצְמֵנוּ. סָפֵק, אֲפִלּוּ,

אִם נוֹתְרָה בָּנוּ נְגִינָה כְּלָל.

חַיָּבִים לָלֶכֶת, אַךְ אֵינֶנּוּ יְכוֹלִים לַעֲזוֹב. תֹּפֶת אוֹ עֵדֶן…

הַבְּחִירָה אֵינָהּ בְּיָדֵינוּ, אִם נָקוּם אוֹ נִפֹּל.

קַפְּלִי אֶת כִּסְאוֹת־הַמַּרְגוֹעַ, אֲהוּבָה, כַּמָּה מֵהֶם

לֹא יִדַּרְשׁוּ בַּשָׁנָה הַבָּאָה, לֹא יְשַׁנֶּה מַה חֹם יִשָּׂא בְּחֻבּוֹ שֶׁמֶשׁ.

ברוס ויליאמסון הוא משורר אירי, יליד 1922

1

אני חושב שהשנה היא 1909. אני מרגיש כאילו אני באולם ראינוע, זרוֹע האור הארוכה חוצה את החשיכה מסתחררת וטוֹוה, עיני קבועות במסך. זהו סרט אילם, כאילו של מַקרֵן ‘בּיוגרף’ ישן, שבו השחקנים לבושים בגדים מיושנים עד לגיחוך, וההבזקים רודפים זה את זה תוך קפיצות פתאומיות. גם השחקנים ניראים כמקפצים וכהולכים מהר מדי. הצילומים עצמם מלאים נקודות ופסי אור, כאילו ירד גשם בזמן הצילום. האור גרוע.

זהו אחר־צהריים של יום ראשון, 12 ביוני, 1909, ואבי הולך ברחובותיה השקטים של ברוקלין בדרכו לבקר את אמי. בגדיו גוֹהצוּ זה עתה ועניבתו הדוקה מדי סביב צוארונו הגבוה. הוא מצלצל במטבעות שבכיסיו, מהרהר בדברים השנונים שהוא עתיד לומר. אני מרגיש כאילו עכשיו אני כבר נינוח לגמרי בחשכתו הרבה של האולם; המנגן בעוגב פורט את הרגשות המובנים־מעליהם והמעומעמים בהם מתערסל הקהל בלא־יודעים. אני אנונימי, שכחתי את עצמי. כך קורה תמיד כשהולכים לסרט, זהו, כמו שאומרים, סַם.

אבי עובר ברחוב אחר רחוב של עצים, מדשאות ובתים, מגיע מדי פעם אל רחוב ראשי בו מחליקה ומכרסמת חשמלית בהתקדמות איטית. הכרטיסן, בעל שפם־אדירים, מסייע לגברת צעירה החובשת כובע דמוי קערה עם נוצות לעלות על החשמלית. היא מרימה מעט את חצאיותיה הארוכות בעלותה במדרגות. הוא מגיש לה עודף בנחת ומצלצל בפעמונו. זהו בלי ספק יום ראשון, שכן כולם לובשים בגדי יום א' וקולות הרעש של החשמלית מדגישים את שלוות יום המנוחה. האין ברוקלין עיר הכנסיות? החנויות סגורות ותריסיהן מוגפים, להוציא פה ושם חנות למכשירי־כתיבה או בית־מרקחת עם כדורים ירוקים גדולים בחלון־הראווה.

אבי בחר לעשות טיול ארוך זה ברגל, מפני שהוא אוהב ללכת ולחשוב. הוא חושב על עצמו בעתיד, וכך הוא מגיע למקום שבו הוא עומד לבקר בהתפעמות־רוח מתונה. הוא אינו מזכה בתשומת־לב כלשהי את הבתים שעל פניהם הוא עובר, בהם אוכלים סעודת יום ראשון, אף לא את העצים הרבים, אשר מסיירים בכל רחוב כמישמר, המתקרבים עתה אל מלוא עלוותם ואל הזמן בו ישַכּנו את הרחוב כולו בצל קריר. כרכרה מקרית עוברת, פרסות הסוס צונחות כאבנים בדומיית אחר־הצהריים, ומדי פעם בפעם מכונית הנראית כספה מרופדת עצומת־מימדים מתנשפת וחולפת.

אבי חושב על אמי, על כמה נחמד זה יהיה להציג אותה בפני משפחתו. אבל עדיין אין הוא בטוח שברצונו לשאת אותה לאשה, ומדי פעם הוא נתקף בהלה לגבי הקשר המחייב שכבר נוצר. הוא שב ומרגיע את עצמו במחשבה על האנשים הגדולים שהוא מעריץ, אשר נשאו נשים: ויליאם רנדולף הֶרסט וּויליאם הוֹאַרד טאפט, שזה עתה נבחר לנשיא ארצות־הברית.

אבי מגיע אל ביתה של אמי. הוא הקדים מדי וזה מביך אותו פתאום. דודתי, אחותה של אמי, פותחת את הדלת לקול צלצולו הרם של הפעמון עם מפית בידה, שכן המשפחה עדיין אוכלת. עם היכנסו של אבי קם סבי מן השולחן ולוחץ את ידו. אמי רצה במדרגות למעלה כדי להסתדר. סבתי שואלת את אבי אם כבר אכל, ואומרת לו כי רוז תרד מייד. סבי פותח את השיחה בהערה על מזג־האויר הנאה של יוני. אבי יושב באי־נוֹחוּת ליד השולחן, אוחז את כובעו בידו. סבי אומר לדודתי שתיקח את כובעו של אבי. דודי, בן שתים־עשרה, נכנס הביתה בריצה, שערו פרוע. הוא צועק שלום לאבי, שהיה נותן לו לעתים קרובות חמישה סנט, ורץ ישר למעלה. ברור לעין כי יחס הכבוד שחולקים בני־הבית לאבי מהול במידה של שעשוע. הוא מרשים אבל מאד גוֹלמני.

2

לבסוף יורדת אמי במדרגות, לבושה חגיגית, ואבי העסוק בשיחה עם סבי נעשה מתוח, אינו יודע האם לברך בשלום את אמי או להמשיך בשיחה. הוא קם מכסאו בתנועה מגושמת ואומר “שלום” זעוף. סבי מתבונן, בוחן את ההתאמה ביניהם, במידה שזו קיימת, בעין ביקורתית ותוך כדי כך מחכך במחוספס את לחיו המזוקנת, כפי שהוא עושה תמיד בשעה שהוא מהרהר. הוא מודאג: הוא חושש שאבי לא יהיה בעל טוב לבתו הבכירה. בשלב זה קורה משהו לסרט, בדיוק ברגע שאבי אומר משהו משעשע לאמי; אני ניעור לעצמי ולאוּמללוּתי בדיוק ברגע שבו גברה התעניינותי. הקהל מתחיל למחוא כפיים בחוסר־סבלנות. התקלה מתוקנת אבל הסרט הוחזר לקטע שכבר הוצג, ושוב אני רואה את סבי מחכך את לחיו המזוקנת ושוקל את תכונות אופיו של אבי. קשה לי להכנס שוב אל תוך הסרט ולשכוח את עצמי, אבל בשעה שאמי מצחקקת על מה שאמר אבי, החשיכה מטביעה אותי.

אבי ואמי עוזבים את הבית כשאבי שוב לוחץ ידיים עם סבי מתוך איזו אי־נוחות בלתי ברורה. גם אני מתחבט באי־נוחות, שמוט בתוך המושב הקשה של הקולנוע. איפה הדוד המבוגר יותר, אחיה של אמי? הוא לומד בחדר־השינה שלו בקומה השניה, מתכונן לבחינות־הגמר בקולג' של ניו־יורק סיטי ומזה עשרים ואחת שנים הוא מת כתוצאה מדלקת־ריאות פתאומית. אמי ואבי עוברים שוב באותם רחובות שקטים. אמי אוחזת בזרועו של אבי ומספרת לו על הרומאן שקראה, ואבי חורץ משפט על הדמויות ברגע שמובהרת לו העלילה. זהו הרגל חביב עליו מאד, מפני שהרגשת העליונות והבטחון הגדולה ביותר מתעוררת בו, כאשר הוא מחייב או שולל את התנהגותם של אנשים אחרים. לפעמים הוא חש צורך להפליט “אוּךְ” קצר – בכל פעם שהסיפור נהיה, לפי דבריו, סאכאריני. מחווה זה הוא העלאת מס לגבריותו. אמי מרוצה מן ההתעניינות שעוררה; היא מראה לאבי כמה היא אינטליגנטית, וכמה מעניינת.

הם מגיעים אל הרחוב הראשי והחשמלית קריבה בנחת. הם נוסעים היום לקוני־איילנד, אף כי בעצם אמי רואה תענוגות מסוג זה כנחותי־ערך. היא גמרה אומר להתמכר אך ורק להנאה שבטיול לאורך הטיילת וארוחת־ערב נעימה, ולהימנע מן השעשועים הפרועים, שהינם למטה מכבודו של זוג כה מכובד.

אבי מספר לאמי כמה כסף הרויח בשבוע שחלף, מגזים סכום שלא הצריך הגזמה. אבל אבי תמיד הרגיש כי מה שקיים בפועל איננו מספיק איך שהוא. פתאום אני מתחיל לבכות. הגברת הזקנה התקיפה, שיושבת על ידי בקולנוע, מתעצבנת ומפנה אלי פנים זועמים; זה מרתיע אותי ואני מפסיק. אני מושך החוצה את המטפחת שלי ומנגב את פני, מלקק את הטיפה שנשרה על יד השפתיים. בינתיים החמצתי משהו, כי הנה יורדים אמי ואבי בתחנה הסופית, קוני־איילנד.

3

הם הולכים בכיוון הטיילת ואמי פוקדת על אבי לשאוף את האויר החריף הבא מן הים. שניהם נושמים עמוק פנימה ושניהם צוחקים תוך כדי כך. לשניהם משותפת התעניינות גדולה בנושא הבריאות, אף כי אבי חזק ומוצק ואילו אמי רפה ושבירה. ראשם מלא בתיאוריות על מה טוב לאכול ומה לא טוב לאכול, ולפעמים מתעוררים ביניהם ויכוחים סוערים בעניין זה, כשכל העסק נחתם לבסוף בהכרזתו של אבי, המוצהרת מתוך התרברבות של בוז, כי איך שלא יהיה סופך למות במוקדם או במאוחר. על תורן הטיילת דיגלה של אמריקה פועם קצובות ברוח הנושב חליפות מן הים.

אבי ואמי ניגשים אל מעקה הטיילת ומביטים למטה אל החוף, בו מסתובבים להם מתרחצים לא מעטים בלי מטרה מיוחדת. כמה נמצאים בין המשברים. משרוקית של מוכר־בוטנים פולחת את האויר בייבבתה הנעימה והנמרצת, ואבי הולך לקנות בוטנים. אמי נשארת ליד המעקה ובוהה אל האוקיינוס. האוקיינוס נראה לה עליז; הוא מנצנץ בחדוּת וגלי־סייחים משתלחים שוב ושוב. היא שמה לב לילדים החופרים בחול הרטוב ולבגדי־הרחצה של הנערות בנות גילה. אבי חוזר עם הבוטנים. מעל לראשם צולפים ברקי השמש וצולפים. אבל איש מהם אינו ער לכך כלל. הטיילת מלאה אנשים הלבושים בבגדי יום א' שלהם ומשוטטים באפס מעשה. הגיאות אינה מרחיקה להגיע עד לטיילת והמטיילים לא היו חשים בסכנה כלשהי גם לוּ היתה מגיעה. אמי ואבי נשענים על מעקה הטיילת ובוהים בפיזור־דעת אל האוקיינוס. האוקיינוס הולך ונעשה סוער; הגלים מתקרבים אל החוף באיטיות, סוחפים איתם עוצמה ממרחקים. הרגע בטרם יתהפכו בקפיצה לוליינית, הרגע בו הם מקשתים את גבם ביופי כזה, בו מתגלים עורקי ירוק ולבן שזורים באלה השחורים, רגע זה הוא קשה מנשוא. לבסוף הם נבקעים, מתנפצים בפראות על החול, מסתערים ממש, הודפים במלוא כוחם, כנגד החול, מזנקים מעלה וקדימה, וככלות הכל מידלדלים לזרם קטן השוטף במרוצה במעלה החוף ואז נקרא לשוב. הורי תולים מבט פזור־נפש באוקיינוס, מבלי להתעניין כמעט בקשיחותו. השמש מעל לראשם אינה מטרידה אותם. אבל אני בוהה אל השמש אשר מנפצת את הראייה, ואל הים הגורלי, האכזר, עז־היצרים. אני שוכח את הורי. אני בוהה מוקסם, ולבסוף, מזועזע מאדישותם של אבי ואמי, אני פורץ בבכי פעם נוספת. הגברת הזקנה שלידי טופחת על כתפי ואומרת “נו, נו, כל זה רק סרט, איש צעיר, רק סרט”, אבל אני מרים שוב את עיני אל השמש המחרידה ואל האוקיינוס המחריד, ומכיון שאינני מסוגל לשלוט בדמעותי, אני קם והולך אל חדר־השירותים, ניגף ברגלי האנשים האחרים, היושבים בשורה שלי.

4

כשאני חוזר, בהרגשה מחליאה כאילו התעוררתי בבוקר סובל מחוסר שינה, עברו כבר כנראה כמה שעות והורי מסתובבים עכשיו בקרוסלה. אבי רוכב על סוס שחור, אמי על סוס לבן, וניראה כאילו הם מבצעים סיבוב ניצחי במטרה יחידה לחטוף את טבעות הניקל, התלויות על זרועו של אחד העמודים. נשמעת תיבת־נגינה; נגינתה היא חלק מן הסיבוב ללא־סוף של הקרוסלה.

לרגע נידמה שלעולם לא יירדו מן הקרוסלה, מפני שזאת לעולם לא תיעצר, ואני מרגיש כמי שמסתכל למטה על השדירה מן הקומה החמישים של בניין. אבל בסופו של דבר הם יורדים; אפילו תיבת־הנגינה השתתקה לרגע. אבי השיג עשר טבעות, אמי רק שתיים, למרות שאמי היתה זו אשר רצתה בהן באמת.

הם ממשיכים ללכת לאורך הטיילת, בעת שאחר־הצהריים שוקע בהדרגה בלתי־מורגשת אל תוך הסגול שלא־ייאמן של הדמדומים. הכל מתפוגג לתוך נהרה נינוחה, אפילו ההמייה ללא־סוף מן החוף וסחרור הקרוסלה. הם מחפשים מקום כדי לאכול ארוחת־ערב. אבי מציע את המסעדה הטובה ביותר בטיילת ואמי מתנגדת, בהתאם לעקרונותיה.

בכל זאת הם כן הולכים לטובה ביותר ומבקשים שולחן ליד החלון, כדי שיוכלו להסתכל החוצה על הטיילת ועל האוקיינוס המִטלטל. אבי מרגיש עצמו כל־יכול כשהוא תוקע רבע דולר בידו של המלצר, שעה שהוא מבקש שולחן. המקום מלא אנשים וגם כאן יש מוסיקה, הפעם של מין שלישיית־מיתרים. אבי מזמין ארוחת־ערב מתוך בטחון מהוקצע.

בזמן שהם אוכלים אבי מספר על תוכניותיו לעתיד, אמי מראה בפנים רבי־הבעה כמה היא מתעניינת, וכמה מתרשמת. אבי נפעם. הואלס שמנגנים מרומם את רוחו, והעתיד של עצמו מתחיל לשכר אותו. אבי מספר לאמי שהוא מתכונן להרחיב את עסקיו, כי אפשר לעשות עוד הרבה כסף. הוא רוצה להקים משפחה. אחרי הכל, הוא בן עשרים ותשע, הוא חי ברשות עצמו מגיל שלוש־עשרה, הוא מרויח יותר ויותר כסף והוא מקנא בחבריו הנשואים, כשהוא מבקר אצלם בחמימות הביתית ומשרת־הבטחון, מוקפים, כך נראה, בהנאות המשפחתיות ובילדים מקסימים, ואז, כשהואלס מגיע לשלב בו כל הרוקדים מיטלטלים עד לשגעון, אז, אז בהעזה נוראה, אז הוא מבקש את ידה של אמי, אף כי נבוך למדי ותמה, אפילו בעיצומה של התרגשותו, כיצד הגיע אל הצעת הנישואים, והיא, כדי לסבך את הענין עוד יותר, מתחילה לבכות, ואבי מסתכל סביבו בעצבנות, מבלי שיהיה לו מושג מה לעשות עכשיו, ואמי אומרת: “זה כל מה שרציתי מרגע שראיתי אותך”, מתייפחת, וכל זה נראה לו מסובך מאד, לא בדיוק לפי טעמו, לא בדיוק כפי שחשב שזה יהיה, בטיוליו הארוכים על גשר ברוקלין, חולם־בהקיץ בהשראת סיגר משובח, והיה זה אז, באותה נקודה, שקמתי ממקומי באולם וצעקתי: “אל תעשו את זה. עוד לא מאוחר מידי להתחרט. שניכם עוד יכולים. שום דבר טוב לא ייצא מזה, רק חרטה, שנאה, סקנדלים ושני ילדים עם אופי מפלצתי”. כל הקהל הסתובב להביט בי, מרוגז, הסדרן מיהר בין השורות עם פנסו הזורק אלומת־אור בולשת, והגברת הזקנה לידי משכה אותי למטה אל תוך מושבי ואמרה: “שב בשקט. יזרקו אותך החוצה, ואתה שילמת שלושים וחמישה סנט בשביל להיכנס”. וכך עצמתי את עיני, כי לא היה לי כוח לראות את שקוֹרה. ישבתי שם בשקט.

5

אבל אחרי זמן־מה אני מתחיל להעיף מבטים חטופים, ולבסוף אני עוקב שוב בהתעניינות ובצמאון, כמו ילד שמתעקש לשמור דווקא על מצב־רוחו הזועף, למרות שהוצע לו שוחד של סוכריה. הורי מצטלמים עכשיו בביתן של צלם על הטיילת. המקום מועב באור הארגמני, שהינו הכרחי כנראה. המצלמה מופנית לצד על החצובה ונראית כאיש מהמאדים. הצלם מנחה את הורי כיצד להתייצב בתנוחה מתאימה. אבי שם את זרועו על כתפה של אמי, ושניהם מחייכים בהדגשה. הצלם מביא לאמי זר פרחים כדי שתאחז אותו בידה, אבל היא אוחזת אותו בזוית הלא־נכונה. לאחר מכן מכסה הצלם את עצמו בבד השחור העוטף את המצלמה, וכל מה שניתן לראות ממנו הוא זרוע אחת משתרבבת החוצה ויד הלופתת את כדור הגומי, עליו ילחץ כאשר התמונה תצולם לבסוף. אבל הוא אינו מרוצה מן הצורה בה הם נראים. הוא מרגיש בודאות כי איכשהו חסר משהו בתנוחה שלהם. שוב ושוב הוא מגיח מתוך מקום־הסתר שלו עם הוראות חדשות. כל הצעה נוספת רק מחמירה את פני הדברים. אבי נעשה חסר־סבלנות. הם מנסים תנוחת ישיבה. הצלם מסביר שיש לו כבוד־עצמי, הוא לא מעוניין בכל זה בגלל הכסף, הוא רוצה לעשות תמונות יפות. אבי אומר: “תזדרז, אתה שומע? אנחנו לא מתכוננים לבלות כאן את כל הלילה”. אבל הצלם רק מתרוצץ סביב תוך הצטדקות, ומחלק הוראות חדשות. אני מוקסם מן הצלם. אני מסכים אתו בכל לבי, מכיוון שאני יודע בדיוק איך הוא מרגיש, ובשעה שהוא מעביר ביקורת על כל תנוחה מתוקנת, בהתאם לאיזו אידיאה נסתרת של שלימות, אני מתחיל להתמלא תקוה. אבל אז אומר אבי ברוגז: “די כבר, היה לך מספיק זמן, אנחנו לא מתכוננים לחכות יותר”. והצלם, נאנח בעצב, חוזר אל מתחת לכיסוי השחור שלו, מושיט את ידיו ואומר: " אחת, שתיים, שלש, עכשיו!" ומצלם, כשחיוכו של אבי הופך להעווייה וחיוכה של אמי מסנוור ומזוייף. צריך לחכות כמה רגעים לפיתוחו של התצלום, ובזמן שהורי יושבים באור המוזר הם נעשים מדוכאים לגמרי.

6

הם עברו על פני ביתן של מגדת־עתידות, אמי רוצה להיכנס פנימה אך אבי לא. הם מתחילים להתווכח על כך. אמי מתעקשת, אבי נעשה שוב חסר־סבלנות, ואז הם מתחילים לריב, והדבר שאבי היה רוצה לעשות הוא להסתלק ולהשאיר שם את אמי, אבל הוא יודע שזה לא יֵלך. אמי מסרבת לזוז. היא קרובה לדמעות, אבל היא חשה תשוקה בלתי ניתנת לריסון לשמוע מה תגיד הקוראת בכף־היד. אבי מסכים מתוך רוגז, ושניהם נכנסים לתוך ביתן הדומה במידת־מה לזה של הצלם, מאחר שהוא מרופד בבד שחור והאור בו מועב. המקום חם מדי, ואבי ממשיך לטעון שכל זה שטויות, מראה באצבעו על כדור הבדולח שעל השולחן. מגדת־העתידות, אשה גוצה ושמנה, עטופה במה שאמור להיות גלימה מזרחית, נכנסת אל החדר מתוך כניסה אחורית ומברכת אותם לשלום, מדברת במבטא זר. אבל פתאום אבי מרגיש שכל זה בלתי־נסבל; הוא מושך בזרועה של אמי ובצעדים רחבים יוצא החוצה, משאיר את אמי המומה. היא זזה ממקומה כדי ללכת אחריו, אבל מגדת־העתידות אוחזת חזק בזרועה ומבקשת ממנה לא לעשות זאת, ואני בתוך מושבי מזועזע יותר מכפי שניתן לתאר במלים, כי אני מרגיש כאילו אני הולך על חבל מתוח בגובה של שלושים מטר מעל לקהל בקירקס ופתאום החבל מראה סימנים שהוא עומד להיקרע, ואני קם ממושבי ומתחיל שוב לצעוק את המלים הראשונות שעולות בדעתי כדי למסור את פחדי האיום ושוב עובר הסדרן במהירות בין השורות עם פנסו הבולש, והגברת הזקנה מתחננת לפני, והקהל המזועזע מסתובב אלי כדי לנעוץ בי מבטים, ואני ממשיך לצעוק: “מה הם עושים? הם לא יודעים מה שהם עושים? למה אמא שלי לא הולכת אחרי אבא שלי? אם היא לא תעשה את זה, מה יהיה לה לעשות? אבא שלי לא יודע מה הוא עושה?” – אבל הסדרן תפס בזרועי והוא מושך אותי משם, ותוך כדי כך הוא אומר: “מה אתה עושה? אתה לא יודע שאתה לא יכול לעשות כל מה שמתחשק לך? למה בחור צעיר כמוך, שכל החיים עוד לפניו, צריך להיכנס לכזאת היסטריה? למה אתה לא חושב על מה שאתה עושה? אתה לא יכול להתנהג ככה אפילו אם אין אנשים אחרים מסביב! אתה עוד תתחרט אם לא תעשה מה שאתה צריך לעשות, ככה אתה לא יכול להמשיך, זה לא בסדר, אתה תגלה את זה מהר מאד, כל דבר שאתה עושה הוא יותר מדי חשוב”, והוא אמר את זה כשהוא מושך אותי דרך הכניסה של הקולנוע אל האור הקר, ואני התעוררתי אל בוקר החורף העגום של יום־הולדתי ה־21, אדן־החלון מנצנץ בשלג על שפתו, והבוקר כבר התחיל.

פִּתְאֹם לֹא בְּשֶׁלִּי.

מֵאַיִן מִלִּים לוֹמַר

אֶת שֶׁאֵינוֹ מִקְרִי?

אָדָם לֹא הֻכְשַׁר

לְדַקֻּיּוֹת כָּאֵלֶּה.

מִי שֶׁהֱבִיאַנִי לְכָאן

לֹא הִשְׁתַּהָה זְמַן רַב.

יוֹם שׁוּב פּוֹנֶה

וְעֵצִים מַלְחִישִׁים.

וְהָיָה עוֹד פְּרָט

שֶׁאֵינֶנִּי זוֹכֵר.

הִגַּעְתִּי עַד כָּאן

בְּהֶסַּח הַדַּעַת:

מָקוֹם מְאֻכְלָס וְגָשׁוּם.

אֶחָד מְדַבֵּר אוֹ שְׁנַיִם.

אֵיךְ מוֹצְאִים מִסְתּוֹר

בְּאֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת?

פִּתְאֹם לֹא בְּשֶׁלִּי.

וּכְמוֹ לִפְנֵי הַשֵּׁנָה

קָשֶׁה לָדַעַת מַדּוּעַ

אֲנִי וְלֹא אֲחֵרִים.

וְהָיָה עוֹד פְּרָט

שֶׁאֵינֶנִּי זוֹכֵר.

אָדָם הוֹלֵךְ בְּדַרְכֵי שְׁאוֹל

בִּשְׁנָתוֹ הַשְּׁלוֹשִׁים וָשֶׁבַע, שֶׁהִיא שְׁנַת חֹל

וְלֹא קָרָה בָּהּ מְאוּם.

אִישׁ אֵינוֹ מְכַוֵּן אֶת צְעָדָיו

וְהוּא שׁוֹמֵעַ אוֹתָם צוֹעֲדִים בִּלְעָדָיו,

יוֹשֵׁב בְּסֵתֶר הַמַּדְרֵגָה.

חָבוּי בְּגַפּוֹ בְּחֶדֶר עִם שְׁנֵי חַלּוֹנוֹת.

בַּחַלּוֹן הָאֶחָד עֵץ. בַּחַלּוֹן הַשֵּׁנִי – שׁוֹנוֹת.

וַעֲנָנִים בַּלַּילָה נוֹתְבִים.

עוֹבֵר מֶרְחַקִּים בַּעֲצִימַת עֵינַיִם, בַּחֲטָף

נוֹשֵׂא עִמּוֹ אֶת כֹּל מַה שֶׁאָסַף

כְּשֶׁנִתְפָּרְדָה הַחֲבִילָה.

גִּבְעוֹלִים גִּבְעוֹלִים צוֹמֵח סָבִיב, מְאֻבְחָן וְנוֹדָע לְמִינֵהוּ.

הַבֹּקֶר הוּא כֵּהֶה וּבְּלִי כָּל רוּחַ.

הַלַּיְלָה הוּא אָפֹר וְחֶשְׁכָּתוֹ דַּקָּה.

קָשֶׁה לָנוּ לִרְאוֹת בְּעַד כֹּל אֵלֶּה.

אֲנִי רוֹאֶה אוֹתָךְ רוֹאָה אוֹתִי אַחֶרֶת.

הָאַהֲבָה עוֹשָׂה לָהּ כָּכָה וְגַם כָּכָה

וְתַעֲשֶׂה בְּלִי רַחֲמִים כָּהֵנָּה וְכָּהֵנָּה.

אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ אֵיךְ הָלַכְתְּ דּוּמָה.

כֻּלָּם לוֹחֲשִׁים עָלַיִךְ כְּמוֹ עֲשָׂבִים שׁוֹטִים.

בַּבֹּקֶר הַהוּא חָדְרוּ שְׁחָפִים בְּעַד חַלּוֹנוֹת הַמִּגְדָּל,

נוֹקְבִים כִּמְחַטִים חַדוֹת בַּבָּשָׂר הַחַי, לְאַחוֹת.

וּמִן הַחֹלִי הַזֶּה לֹא נָקוּם,

אַתְּ וַאֲנִי. רַק הָאוֹר בְּעַד חַלֹּונוֹת הַמִּגְדָּל

כִּסָּה אוֹתָנוּ לְשָׁעָה בְּעֶדְנָה מַרְתִּיעָה.

וַעֲדַיִן אֵינִי יוֹדֵעַ לָמָּה הָלַכְתְּ דּוּמָה.

לְמַעְלָה בֵּין שְׁנֵי מְטוֹסִים, רוֹעֵד

הָאֲוִיר הַמֻּפְרָע, מִתְהַפֵּךְ וְנוֹפֵל

וּלְעוֹלָם אֵינוֹ מַגִּיעַ אַרְצָה.

הַרְבֵּה נָתַתִּי בַּדָּבָר הַזֶּה

וְהַדָּבָר הַזֶּה לֹא הֶחֱזִיק מַעֲמָד.

אֲנִי יוֹשֵׁב בַּחֶדֶר מֵעַל לֶחָצֵר.

הֶחָצֵר חֲתוּמָה בְּשֶׁמֶשׁ הַקַּיִץ.

הַדֶּלֶת עֶרְיָה וְהַחַלּוֹן צַחְצָחוֹת.

וְהַצֵּל מִתְקַדֵּם בְּאֵין מַפְרִיעַ.

הֱיֵה יָרֵא אֶת הַתַּעֲנוּג שֶׁהוּא

מַדְרֵגוֹת אֶל קוֹמָה שֶׁלֹּא קַיֶּמֶת.

אִבְחָה שֶׁל מְטוֹסִים גְּבֹהִים.

חֲלוֹם חוֹזֵר שֶׁל אַלִּימוּת:

הַסִּימָנִים הַמִּתְרַבִּים כָּל יוֹם.

פְּחַד מִן הַתַּעֲנוּג, הֱיֵה

כָּמוֹנִי בַּחֶדֶר מֵעַל לֶחָצֵר.

הַרְבֵּה נָתַתִּי בַּדָבָר הַהוּא

שֶׁלֹא עוֹזֵב עִמִּי לְעֶת הַצֹּרֶךְ.

אֲנִי זוֹכֵר יָפֶה שֶׁכְּבָר הָיִיתִי

כָּאן, בְּחֶדֶר זֶה, בְּיוֹם אַחֵר,

בְּעוֹד אֲנִי לְבַד וְהוּא כְּבָר בָּא,

זוֹכֵר אֵיךְ שֶׁקִּדַּמְתִּי אֶת פָּנָיו.

תשעים ושבעה פרסומאים מניו־יורק היו במלון, ובגלל ההשתלטות שלהם על קווי שיחות־החוץ, היה על הנערה ב־507 לחכות מן הצהריים ועד שתיים ושלושים כמעט, כדי לקבל את השיחה שהזמינה. אף על פי כן היא ניצלה את הזמן. היא קראה בשבועון־כיס של נשים מאמר בשם: “המין הוא תענוג – או גיהינום”. רחצה את המסרק והמברשת שלה. הסירה את הכתם מן החצאית של החליפה בצבע בֵז. הזיזה את הכפתור בחולצת־חנות־זקס. עקרה שתי שערות שזה אך בצבצו מן השומה שלה. כאשר צלצלה לבסוף המרכזנית אל חדרה היתה יושבת על מושב החלון וכמעט סיימה את הנחת הלכּה על ציפורני ידה השמאלית.

צלצול טלפון לא היה הדבר שבגללו תפסיק נערה כמותה באמצע דבר וחצי דבר. היא נראתה כאילו מצלצל הטלפון שלה בלי הרף מאז התבגרה.

במברשת הלכּה הקטנה שלה, בעוד הטלפון מצלצל, עברה על פני ציפורן הזרת שלה, מדגישה את קו הסַהַר. אחר כך החזירה את המכסה אל בקבוק הלכּה, וכשקמה על רגליה, הניעה את ידה השמאלית – הלחה – הלוך ושוב באויר. בידה היבשה הרימה מאפרה גדושה ממושב החלון ונשאה אותה עמה אל שולחן הלילה, עליו ניצב הטלפון. התיישבה על המטה הכפולה המוצעת, ואז – היה זה הצלצול החמישי או הששי – הרימה את השפופרת.

“הלו,” אמרה, כשהיא שומרת על אצבעות ידה השמאלית שיהיו מתוחות הרחק מחלוק משי הלבן שלה, הדבר היחיד אותו לבשה מלבד נעלי־בית – הטבעות שלה היו בחדר־האמבטיה.

“שיחתך לניו־יורק, מיסיס גלאס,” אמרה המרכזנית.

“תודה,” אמרה הנערה, ופינתה מקום על שולחן הלילה למאפרה.

קול אשה בקע. “מוריאל? זאת את?”

הנערה הסיטה מעט את האפרכסת מאוזנה. “כן, אמא. מה שלומך?” אמרה.

“חשבתי כבר שאני מתה מרוב דאגה. למה לא טלפנת? הכל בסדר אצלך?”

“ניסיתי להשיג אתכם אתמול בערב וגם בערב הקודם. הטלפון כאן כל ה–”

“את בסדר, מוריאל?”

הנערה הגדילה את הזווית שבין אוזנה לבין השפופרת. “אני בסדר גמור. חם לי. זהו היום הכי חם שהיה בפלורידה ב–”

“למה לא צלצלת אלי? חשבתי שאני מתה מרוב –”

“אמא’לה אל תצעקי עלי. אני שומעת אותך יופי,” אמרה הנערה. “צלצלתי אליך פעמיים אתמול בערב. פעם אחת בדיוק אחרי ש–”

“אמרתי לאבא שלך שבטח תצלצלי אתמול בערב. אבל, לא, הוא מוכרח היה – הכל בסדר אצלך מוריאל? תגידי לי את האמת?”

“אני בסדר גמור. תפסיקי לשאול את זה כל הזמן, בבקשה.”

“מתי הגעתם?”

“אני לא יודעת. יום רביעי בבוקר, מוקדם.”

“מי נהג?”

“הוא,” אמרה הנערה. “ונא לא להתרגש. הוא נהג ממש יופי. מאוד התפלאתי.”

“הוא נהג? מוריאל, הבטחת לי בהן –”

“אמא,” התפרצה הנערה לתוך הדברים, “הלא רק עכשיו אמרתי לך. הוא נהג ממש יופי. כל הזמן פחות משמונים, אם את דווקא רוצה לדעת.”

“הוא לא ניסה שוב משהו מהשטויות האלה עם העצים?”

“אמרתי שהוא נהג ממש יופי, אמא. אז בבקשה. ביקשתי ממנו להיצמד לקו הלבן, והכל, והוא ידע למה אני מתכוונת, וככה עשה. הוא אפילו ניסה לא להסתכל על העצים – אפשר היה לראות. דרך אגב, אבא תיקן כבר את המכונית?”

“עוד לא. דורשים ארבע מאות דולאר, רק בשביל –”

“אמא, סימור אמר לאבא שהוא ישלם את זה. אין שום סיבה ל–”

“טוב, נראה. איך הוא התנהג – במכונית והכל?”

“בסדר גמור,” אמרה הנערה.

“הוא עוד ממשיך לקרוא לך בשם האיום ה–”

“לא. עכשיו יש לו משהו חדש.”

“מה?”

“אוה, אמא, מה זה משנה?”

“מוריאל אני רוצה לדעת. אבא שלך –”

"בסדר, בסדר. הוא קורא לי “מיס פרָיֵרִית רוחנית של 1948,” אמרה הנערה וצחקקה.

“זה לא מצחיק, מוריאל. זה בכלל לא מצחיק. זה נורא. זה עצוב, בעצם. כשאני חושבת איך –”

“אמא,” קטעה הנערה, “תקשיבי לי רגע. אץ זוכרת את הספר שהוא שלח לי מגרמניה? את יודעת – השירים הגרמניים האלה. מה אני עשיתי אתו? שברתי לי את ה–”

“הוא ישנו”

“את בטוחה?” אמרה הנערה.

“בטח. זאת אומרת, הוא אצלי. הוא בחדר של פרדי. השארת אותו כאן ולא היה לי מקום בשבילו ב– למה? הוא רוצה אותו?”

“לא הוא רק שאל אותי עליו, כשהיינו בדרך הנה. הוא רצה לדעת אם קראתי אותו.”

“אבל זה בגרמנית!”

“כן, אמא’לה. זה בכלל לא משנה,” אמרה הנערה, כשהיא משכלת את רגליה.

“הוא אמר שהשירים האלה, במקרה, נכתבו על־ידי המשורר הגדול היחיד של המאה. הוא אמר שהייתי צריכה לקנות תרגום או משהו. או ללמוד את השפה, אם לא אכפת לך.”

“נורא, נורא. בעצם זה עצוב, זה מה שזה. אבא שלך אמר אתמול בערב ש–”

“רק שניה, אמא,” אמרה הנערה. היא עברה אל מושב החלון לקחת את הסיגריות שלה, הציתה אחת וחזרה למקום ישיבתה על המיטה. “אמא?” אמרה, כשהיא נושפת עשן.

“מוריאל. עכשיו תקשיבי לי.”

“אני מקשיבה.”

“אבא שלך דיבר עם ד”ר סיבצקי."

“אוֹה?” אמרה הנערה.

הוא סיפר לו את ה–כל. לפחות זה מה שהוא אומר שהוא עשה – את הרי מכירה את אבא שלך. העצים. הענין הזה עם החלון. הדברים הנוראים ההם שהוא אמר לסבתא בקשר לתכניות שלה להסתלק מן העולם. מה שהוא עשה עם כל התמונות החמודות ההם מברמודה – ה–כל.

“ואז?” אמרה הנערה.

"ואז, ראשית כל, הוא אומר שזה פשע מושלם שהצבא שיחרר אותו מבית־החולים – בהן צדקי. הוא אמר באופן ברור מאוד לאבא שלך שיש חשש – חשש גדול מאוד, הוא אמר – שסימור עלול לאבד לגמרי את השליטה על עצמו. אני אומרת לך בהן צדקי.

“יש פסיכיאטר אחד כאן במלון,” אמרה הנערה.

מיהו? מה שמו?"

“לא יודעת. ריזר או משהו. אומרים שהוא טוב מאוד.”

“לא שמעתי עליו אף פעם.”

“טוב, בכל זאת הוא נחשב טוב מאוד.”

“מוריאל, אל תהיי חוצפנית, בבקשה. אנחנו מאוד מודאגים בקשר אליך. אבא רצה לטלגרף לך אתמול בערב שתחזרי הביתה. אם לומר לך את הא–”

“אמא, אני לא אבוא בדיוק עכשיו הביתה. אז נא להרגע.”

“מוריאל. בהן צדקי. ד”ר סיבצקי אמר שסימור עלול לאבד לגמרי את השׁל–"

“רק עכשיו הגעתי הנה, אמא. זאת החופשה הראשונה שיש לי אחרי שנים, ואני לא מתכוננת לארוז פתאום הכל ולחזור הביתה,” אמרה הנערה. אני לא מסוגלת לנסוע עכשיו בין כה. כל כך נשרפתי בשמש שאני בקושי מסוגלת לזוז."

“נשרפת חזק? לא השתמשת בצנצנת “ברונזה” ששמתי לך בתיק? שמתי אותה בדיוק –”

“השתמשתי. בכל זאת נשרפתי.”

“זה נורא. איפה את שרופה?”

“בכל הגוף, אמא’לה, בכל הגוף.”

“זה נורא.”

“אני לא אמות מזה.”

“אמרי לי, דיברת עם הפסיכיאטר הזה?”

“כן, בערך,” אמרה הנערה.

“מה הוא אומר? איפה היה סימור כשדיברת אתו?”

"בחדר האוקינוס, ניגן בפסנתר. הוא ניגן בפסנתר בשני הערבים שאנחנו כאן.

“טוב, אז מה הוא אמר?”

“אוה, כלום בעצם. הוא זה שהתחיל לדבר אלי. ישבתי על ידו בבינגו אתמול בערב, והוא שאל אותי אם זה לא בעלי מנגן בפסנתר בחדר השני. אמרתי שכן, שזה הוא. והוא שאל אותי אם סימור היה חולה או משהו. אז אמרתי –”

“למה הוא שאל את זה?”

“אני לא יודעת, אמא. אני מנחשת שאולי בגלל שהוא כל כך חיוור והכל,” אמרה הנערה. “בכל אופן, אחרי הבינגו הוא ואשתו שאלו אותי מה דעתי להצטרף אליהם לכוסית. אז הצטרפתי. אשתו היתה איומה. את זוכרת את שמלת הערב הנוראית שראינו בחלון אצל בוֹנוויט? זאת שאמרת שצריכים בשבילה לא יותר מטיפ־טיפה –”

“הירוקה?”

“היא לבשה אותה. וכולה ירכיים. כל הזמן שאלה אותי אם סימור לא קרוב של סוזאן גלאס הזאת שיש לה את החנות ההיא במדיסון אַווניוּ – לכובעים.”

“מה הוא אמר, בכל אופן? הדוקטור.”

“אוה. טוב, כלום בעצם. זאת אומרת, היינו בבאר, והכל. היה נורא רעש.”

“כן, אבל – סיפרת לו מה הוא ניסה לעשות עם הכסא של סבתא?”

“לא, אמא. לא נכנסתי יותר מדי לפרטים,” אמרה הנערה. ודאי עוד יזדמן לי לדבר אתו. הוא בבאר כל היום."

“הוא לא אמר שהוא חושב שיש חשש שהוא עלול להיות – את יודעת – משונה, או משהו? לעשות לך משהו!”

“לא בדיוק,” אמרה הנערה. “הוא צריך עוד עובדות, אמא. צריכים לדעת על הילדוּת שלךָ – כל העניינים האלה. אמרתי לך, בקושי יכולנו לדבר, היה כל כך רועש שם בפנים.”

“טוב. איך המעיל הכחול שלך?”

“בסדר גמור. נתתי שיוציאו קצת מהריפוד.”

“אז איך הבגדים השנה?”

“איום. פשוט לא נורמאלי. את רואה אבזמי מתכת – כל מיני,” אמרה הנערה.

“איך החדר שלכם?”

“בסדר. אבל לא יותר מבסדר. לא יכולנו לקבל את החדר שהיה לנו לפני המלחמה,” אמרה הנערה. “האנשים השנה איומים. היית צריכה לראות מה יושב על ידנו בחדר האוכל. שולחן אחד על ידנו. הם נראים כאילו שבאו הנה באוטו־משא.”

“טוב, ככה זה בכל מקום. איך השכמיה שלך?”

“יותר מדי ארוכה, אמרתי לך שהיא יותר מדי ארוכה.”

“מוריאל, אני שואלת אותך עוד פעם – את באמת בסדר?”

“כן, אמא,” אמרה הנערה. “בפעם התשעים.”

“ואת לא רוצה לחזור הביתה?”

“לא, אמא”

“אבא שלך אמר אתמול בערב שהוא היה יותר מאשר מוכן לשלם בשביל זה אם היית נוסעת לאן שהוא לבדך וחושבת מחדש על הדברים. הַיית יכולה לצאת לך לשיִט נחמד. שנינו חשבנו –”

“לא תודה,” אמרה הנערה, והתירה את רגליה המשוכלות. “אמא, השיחה הזאת תעלה לך ה–”

“כשאני חושבת איך שחיכית לבחור הזה כל זמן המלחמה – זאת אומרת כאשר את חושבת על כל הנשים הנשואות הקטנות המטורפות ההם ש–”

“אמא,” אמרה הנערה, “כדאי שנסגור. סימור יכול להכנס כל רגע.”

איפה הוא?"

“על החוף.”

“על החוף לבדו? הוא מתנהג כמו שצריך על החוף?”

“אמא,” אמרה הנערה, “את מדברת עליו כאילו שהוא איזה מאניאק משתולל.”

“אני לא אמרתי שום דבר כזה, מוריאל.”

“טוב, אז ככה זה לפחות נשמע. זאת אומרת, הוא פשוט שוכב שם וזה הכל. הוא מתעקש לא לפשוט את החלוק שלו.”

“מתעקש לא לפשוט את החלוק שלו? למה?”

“אני לא יודעת. אני חושבת שבגלל שהוא כל כך חיוור.”

“בשם אלוהים, הוא זקוק לשמש. את לא יכולה להשפיע עליו?”

“את מכירה את סימור,” אמרה הנערה ושיכלה את רגליה שנית. “הוא אומר שהוא לא רוצה שחבורה של מטומטמים יעמדו ויסתכלו על כתובת הקעקע שלו.”

“אין לו שום כתובת קעקע! או שיש לו מן הצבא?”

“לא, אמא לא מותק,” אמרה הנערה וקמה ממקומה, “שמעי, אצלצל לך מחר, אולי.”

“מוריאל. נוּ באמת, תקשיבי לי.”

“כן, אמא,” אמרה הנערה כשהיא מעתיקה את משקל גופה את רגלה הימנית.

“צלצלי מיד ברגע שהוא עושה, או אומר, משהו אפילו קצת משונה – את יודעת למה הכוונה. את שומעת?”

“אמא, אני לא פוחדת מסימור.”

“מוריאל, אני רוצה שתבטיחי לי.”

“בסדר, אני מבטיחה. להתראות אמא,” אמרה הנערה. “נשיקות לאבא.” היא הניחה את השפופרת.

“שׂים אוֹר,” ¹ אמרה סיביל קארפנטר, שהתאכסנה במלון יחד עם אמה, “ראית את שים אור?”

“תפסיקי, פּוסיק, להגיד את זה. זה לגמרי מוציא מהדעת את אמא. עמדי בשקט, בבקשה.”

גברת קארפנטר היתה שמה שמן שיזוף על כתפיה של סיביל, מורחת אותו כלפי מטה על־פני עצמות הכתף דמויות־הכנפיים, העדינות, של גבּהּ. סיבּיל היתה ישוּבה, לא־יציבה, על גבי כדור־ים מנופח, ענקי, ופניה אל האוקינוס. היא לבשה בגד־ים־שני־חלקים בצבע צהוב־קאנארי, אשר אחד מחלקיו יהיה מיותר למעשה למשך תשע או עשר שנים נוספות.

“זאת היתה בסך־הכל מטפחת משי רגילה – אפשר היה לראות כשמתקרבים.” אמרה האשה בכסא־הנוח שליד זה של הגברת קארפנטר. “הלוואי שהייתי יודעת איך היא קשרה אותה. זה היה ממש מותק.”

“זה נשמע מותק,” הסכימה הגב' קארפנטר. “סיבּיל, עמדי בשקט, פּוּסיק.”

“ראית את שים אור?” אמרה סיביל.

גברת קארפנטר נאנחה. “זהו זה,” אמרה וסגרה את מכסה בקבוקון השמן. “עכשיו רוצי לשחק, פוסיק. אצא עולה עם גברת הובּל למלון לשתות מארטיני. אני אביא לך את הזית.”

אך השתחררה, מיד ירדה סיביל במרוצה אל החלקה השטוחה של החוף, והחלה צועדת בכיוון “ביתן הדייגים.” עוצרת רק כדי להשקיע רגל אל תוך ארמון חרב, מתמוֹסס, היתה עד מהרה מחוץ לשטח השמור לאורחי המלון.

היא צעדה קרוב לרבע מיל, ואז פתחה לפתע במרוצה אלכסונית, לאורך חלקו הרך של החוף. היא עצרה בבת אחת, כשהגיעה למקום בו היה איש צעיר שרוע על גבו.

“אתה בא למים שים אור?” אמרה.

האיש הצעיר הרתיע, כשידו הימנית נחפזת לאחוז בדשי חלוק־המגבת שלו. הוא התהפך על בטנו כשהוא משמיט את גליל המגבת שכסה על עיניו, וליכסן מבט ממצמץ כלפי מעלה אל סיביל.

“הי. שלום סיביל.”

“אתה בא למים?”

“חיכיתי לך,” אמר האיש הצעיר. “מה חדש?”

“מה?” אמרה סיביל.

“מה חדש? מה בתוכנית?”

“אבא שלי בא מחר, בַוירוֹן” אמרה סיביל כשהיא בועטת חול.

“לא בַפּנים שלי, חמודה,” אמר האיש הצעיר ושם את ידו על קרסולה של סיביל. “טוב, כבר הגיע הזמן שיבוא הנה, האבא שלך. כבר שעות אני מחכה לו. כל שעה, כל שעה”.

"איפה הגברת? אמרה סיביל.

“הגברת?” האיש הצעיר סילק מעט חול משערו הדליל. “קשה לדעת, סיביל, היא יכולה להיות בכל אחד מאלף מקומות. במספרה. צובעת את השיער שלה בצבע מינק. או בחדר שלה, עושה בובות בשביל ילדים עניים.” עתה, שרוע על בטנו, קָפץ את אגרופיו, שם אותם זה על גבי זה והשעין את סנטרו על העליון שבהם. “תשאלי אותי משהו אחר, סיביל,” אמר. איזה בגד־ים יפה יש לך. אם אני אוהב משהו, זה בגד־ים כחול."

סיביל נעצה בו מבט ולאחר מכן הביטה על ביטנה הבולטת. “הוא צהוב,” אמרה. “הוא צהוב.”

“כן? תתקרבי קצת.”

סיביל פסעה צעד אחד קדימה.

“את צודקת לגמרי. איזה טפש אני.”

“אתה בא למים?” אמרה סיביל.

“אני שוקל את זה ברצינות. אני מקדיש לזה המון מחשבה, סיביל בטח תשמחי לדעת.”

סיביל נעצה רגלה במזרון־הגומי שהאיש הצעיר השתמש בו, לעיתים, כמשען־ראש. “חסר אוויר,” אמרה.

“את צודקת, חסר יותר אוויר ממה שאני מוכן להודות.” הוא סילק את אגרופיו והניח לסנטרו להישען על החול. “סיביל,” אמר, “את נראית נהדר. טוב לראות אותך. ספרי לי על עצמך.” הוא מיתח עצמו קדימה ותפס את שני קרסוליה בידיו. “אני מזל גדי,” אמר, “ואת?”

“שרון ליפּשוּץ אומרת שנתת לה לשבת יחד איתך על הכסא של הפסנתר,” אמרה סיביל.

“ככה שרון ליפּשוּץ אמרה?”

סיביל נענעה בראשה במרץ.

הוא הניח לקרסוליה, אסף את ידיו והניח את צד פניו על זרועו הימנית. “טוב,” אמר, “את יודעת איך שדברים כאלה קורים, סיביל. ישבתי שם וניגנתי. ואותך אי אפשר היה לראות בשום מקום. ושרון ליפשוץ הצטרפה והתיישבה על ידי. לא יכולתי לסלק אותה ככה סתם? לא?”

“כן.”

“אוֹה, לא, לא. לא יכולתי,” אמר האיש הצעיר “אבל אגיד לך מה כן עשיתי.”

“מה?”

“עשיתי את עצמי כאילו שהיא זאת את.”

סיביל מיד גחנה והחלה חופרת בחול. “בוא ניכנס למים,” אמרה.

“בסדר,” אמר האיש הצעיר, “אני חושב שאני יכול לבצע את זה.”

“בפעם הבאה תסלק אותה,” אמרה סיביל.

“את מי לסלק?”

“את שרון ליפשוץ.”

“אה, שרון ליפשוץ,” אמר האיש הצעיר. “איך שהשם הזה צץ. מערבב זכרון ותשוקה.” לפתע קם על רגליו. הוא הביט באוקינוס. “סיביל,” אמר, “אני אגיד לך מה נעשה. נראה אם אנחנו יכולים לתפוס דג־בננה.”

“מה לתפוס?”

“דג־בננה,” אמר, והתיר את חגורת החלוק שלו. הוא הסיר את החלוק. כתפיו היו לבנות וצרות ומכנסי הרחצה שלו כחולים־עמוקים. הוא קיפל את החלוק, תחילה לאורכו, ואחר־כך לשלושה שלישים. פרש את המגבת שהשתמש בה לכיסוי עיניו ושטח אותה על החול, ואז שם את החלוק המקופל מעליה. הוא גחן, הרים את המזרון הצף והצמידו מתחת לזרועו הימנית. אז, בידו השמאלית אחז בידה של סיביל.

השניים פנו לרדת אל האוקינוס.

אני מתאר לעצמי שהזדמן לך כבר לראות כמה דגי־בננה" אמר האיש הצעיר. סיביל נענעה בראשה.

“לא? איפה את גרה, בכל אופן.”

“אני לא יודעת,” אמרה סיביל.

“בטח שאת יודעת. את מוכרחה לדעת. שרון ליפשוץ יודעת איפה שהיא גרה והיא בסך הכל בת שלוש וחצי.”

סיביל עמדה מלכת ועקרה את ידה מתוך ידו. היא הרימה קונכית חוף מצויה והתבוננה בה בענין רב. היא זרקה אותה ארצה. ו’ירלי ו’וּד, קונקטיקאט." אמרה, והחלה שוב ללכת, כשבטנה מובילה.

" ו’ירלי ו’וּד קונקטיקאט," אמר האיש הצעיר, “זה לא במקרה באיזה שהוא מקום ליד ו’ירלי ו’וּד, קונקטיקאט?”

סיביל הביטה בו. “זה איפה שאני גרה,” אמרה בחוסר סבלנות. “אני גרה בו’ירלי ו’וּד, קונקטיקאט.” היא רצה צעדים מספר קדימה תפסה בידה השמאלית את רגלה השמאלית וניתרה פעמיים או שלוש.

“אין לך מושג עד כמה שזה מסביר הכל,” אמר האיש הצעיר.

סיביל שחררה את רגלה, “קראת את ‘סמבו הכושי הקטן’?” שאלה.

“מצחיק מאד שאת שואלת אותי את זה,” אמר. “יצא שבדיוק אתמול בלילה גמרתי לקרוא אותו.”

הוא רכן ונטל שנית את ידה של סיביל. “מה את חושבת עליו?” שאל אותה.

“איך הנמרים רצו סביב סביב לעץ ההוא?”

“חשבתי שאף פעם לא יפסיקו. אף פעם לא ראיתי כל כך הרבה נמרים.”

“היו רק ששה” אמרה סיביל.

“רק ששה!” אמר האיש הצעיר. “לזה את קוראת רק?”

“אתה אוהב שעוה?” שאלה סיביל.

“אני אוהב מה?” שאל האיש הצעיר.

“שעוה.”

“מאוד מאוד. ואת לא?”

סיביל הנהנה בראשה. “אתה אוהב זיתים?” שאלה.

“זיתים – כן. זיתים ושעוה. אני אף פעם לא הולך לשום מקום בלעדיהם.”

“ואת שרון ליפשוץ אתה אוהב?” שאלה סיביל.

“כן. כן, אני אוהב,” אמר האיש הצעיר. “מה שאני אוהב אצלה במיוחד זה שהיא אף פעם לא עושה משהו רע לכלבים קטנים באולם הכניסה של המלון. הבולדוג הקטן הזה ששייך לגברת הזאת מקנדה, למשל. בטח לא תאמיני, אבל יש ילדות קטנות שאוהבות לדקור לכלב הקטן הזה במקלונים של סוכריה־על־מקל. שרון לא. אף פעם היא לא אכזרית או רשעית. בגלל זה אני כל־כך אוהב אותה.”

סיביל שתקה.

“אני אוהבת ללעוס נרות,” אמרה לבסוף.

“מי לא?” אמר האיש הצעיר והרטיב את רגליו. “ווֹאוּ! קר.” הוא שמט את המזרון אל המים. “לא, חכי שניה סיביל. חכי עד שניכנס יותר לעומק.”

הם פילסו דרכם במים עד שאלה הגיעו למותניה של סיביל. אז הרים אותה האיש הצעיר בידיו והשכיב אותה על בטנה על המזרון.

“את אף פעם לא לובשת כובע ים או משהו?” שאל.

“שלא תעזוב,” ציוותה סיביל. “תחזיק אותי כבר.”

“גברת קארפנטר. בבקשה. אני יודע מה צריך לעשות,” אמר האיש הצעיר. “את רק תפתחי עיניים לראות אם אין איזה דג בננה. זה יום נפלא לדגי־בננה.”

“אני לא רואה אף אחד,” אמרה סיביל.

“זה מובן. ההרגלים שלהם מאוד מוזרים.” הוא המשיך לדחוף את המזרון. המים כמעט והגיעו אל חזהו. “הם מנהלים חיים מאוד טראגיים,” אמר. “את יודעת מה הם עושים, סיביל?”

היא נענעה בראשה.

“טוב, אז הם שוחים לתוך חור שיש שם המון בננות. הם נראים דגים־רגילים מאד כשהם נכנסים פנימה. אבל ברגע שהם בפנים, הם מתחילים להתנהג כמו חזירים. כן כן, אני יודע על כמה דגי בננה ששחו לתוך חור של בננות ואכלו אפילו שבעים ושמונה בננות.” הוא השיט את המזרון ואת הנוסעת שלו צעד נוסף אל האופק. “כמובן, אחרי זה הם כל כך שמנים עד שהם לא יכולים לצאת החוצה מן החור. הם לא עוברים דרך הפתח.”

“לא יותר מדי רחוק,” אמרה סיביל. “ומה קורה להם?”

“מה קורה למי?”

“לדגי הבננה.”

“אה, את מתכוונת אחרי שהם אוכלים כל־כך הרבה בננות עד שהם לא מסוגלים לצאת מחור הבננות?”

“כן,” אמרה סיביל.

“ובכן, לא נעים לי לספר לך, סיביל. הם מתים.”

“למה?” שאלה סיביל.

“טוב, הם חוטפים קדחת בננות. זאת מחלה איומה.”

“הנה בא גל,” אמרה סיביל בעצבנות.

“נתעלם ממנו, לא נשׂים,” אמר האיש הצעיר, “שני מתנשאים.” הוא נטל את קרסוליה של סיביל בידיו ולחץ למטה וקדימה. המזרון התקדם מעל שיאו של הגל. המים הרטיבו לחלוטין את שערה הבלונדיני של סיביל, אבל צווחתה היתה מלאת עונג.

בידה, לאחר שנתאזן המזרון מחדש, הרחיקה קווצת שיער לחה, משוטחת, מעיניה והודיעה, “הרגע ראיתי אחד.”

“ראית מה, חמודה?”

“דג בננה.”

“אלוהים, לא!” אמר האיש הצעיר. “היו לו איזושהן בננות בפה?”

“כן,” אמרה סיביל. “שש.”

האיש הצעיר תפס לפתע אחת מרגליה הרטובות של סיביל, שהשתלשלו מעבר לקצה המזרון, ונשק לקמרון כף הרגל.

“הי!” אמרה בעלת הרגל, פונה לאחור.

“הי את בעצמך! אנחנו חוזרים עכשיו, היה לך מספיק.”

“לא!”

“מצטער,” אמר ודחף את המזרון לעבר החוף עד שסיביל ירדה ממנו. יתר הדרך נשא אותו בידיו.

“להתראות,” אמרה סיביל ורצה בלא חרטה בכיוון המלון.

האיש הצעיר לבש את חלוקו, סגר את דשיו במהודק ותחב את המגבת שלו לכיסו. הרים את המזרון המכביד, החלקלק, ושם אותו תחת לזרועו. הוא התנהל בכבדות לבדו בחול החם והרך, אל המלון.

בכניסה הצדדית למלון, זו שנועדה, לפי הוראות ההנהלה, לשימושם של המתרחצים, נכנסה למעלית ביחד עם הצעיר אשה שמשחת אבץ על אפה.

“אני רואה שאת מסתכלת על הרגלים שלי,” אמר לה כשהמעלית היתה בתנועה.

“סליחה?” אמרה האשה.

“אמרתי שאני רואה שאת מסתכלת על הרגלים שלי.”

“תסלח לי מאוד, אבל במקרה הסתכלתי על הרצפה,” אמרה האשה והסבה את פניה לעבר דלתות המעלית.

“אם את רוצה להסתכל על הרגלים שלי אז תגידי,” אמר האיש הצעיר. “אבל אל תגניבי מבטים מחורבנים.”

“תני לי לצאת כאן, בבקשה,” אמרה האשה במהירות לנערה שהפעילה את המעלית. דלתות המעלית נפתחו והאשה יצאה בלא הבט לאחור.

“יש לי שתי רגלים נורמאליות ואני לא רואה שום סיבה מחורבת שמישהו יתקע בהם עיניים.” אמר האיש הצעיר, “חמש, בבקשה.” הוא הוציא את מפתח חדרו מכיס החלוק שלו.

בקומה החמישית יצא, הלך לאורך הפרוזדור ונכנס ל־507. בחדר נדף ריח של מזוודות חדשות מעור־עגל וריח של אצטון לצפרניים.

הוא שלח מבט אל הנערה השוכבת ישנה במטה הכפולה. אחר־כך פנה אל אחת מן המזוודות, פתח אותה, ומתחת לערימת תחתונים וגופיות הוציא “אורטיגס” אוטומטי, קאליבר 7.65. הוא שחרר את המחסנית, הסתכל בה. ואז תחב אותה שוב. הוא דרך את הכלי. אחר־כך פנה והתיישב על צדה הפנוי של המטה הכפולה, הסתכל בנערה, כיון את האקדח, וירה כדור אל תוך רקתו הימנית.

צילום: יוסוף קארש

הדלת של מזנון־הנרי נפתחה ושני אנשים נכנסו פנימה. הם התיישבו אל הדלפק.

“מה בשבילכם?” שאל אותם ג’ורג'.

“אני לא יודע” אמר אחד האנשים. “מה אתה רוצה לאכול, אַל?”

“אני לא יודע” אמר אַל. “אני לא יודע מה אני רוצה לאכול.”

בחוץ נעשה חשוך. פנס הרחוב נדלק מעבר לחלון. שני האנשים שאצל הדלפק קראו את התפריט. מקצהו השני של הדלפק התבונן בהם ניק אדאמס. הוא היה באמצע שיחה עם ג’ורג' כאשר נכנסו פנימה.

“אני אקח צלי לבן עם רוטב תפוחי־עץ ופּירֶה,” אמר האיש הראשון.

“זה עוד לא מוכן.”

“אז בשביל מה, לעזאזל, אתה מכניס את זה לתפריט?”

"זאת ארוחת־הערב, הסביר ג’ורג'. “תוכל לקבל את זה בשעה שש.”

"ג’ורג' הביט בשעון שעל הקיר מאחורי הדלפק.

“עכשיו חמש.”

“השעון מראה חמש ועשרים,” אמר האיש השני.

“הוא ממהר בעשרים דקות.”

“אוֹה, לעזאזל עם השעון,” אמר האיש הראשון. “מה יש לך לאכול?”

“אני יכול לתת לך סנדוויצ’ים מכל המינים,” אמר ג’ורג'. “אתה יכול לקבל הֶאם עם ביציה, בֵיקוֹן עם ביציה, כבד ובֵיקוֹן, או סטייק.”

“תן לי כדורי־עוף עם אפונה ירוקה ורוטב שמנת ופּירֶה.”

“זה בארוחת־הערב.”

“כל דבר שאנחנו רוצים זה ארוחת הערב, הא? ככה אתה מסדר את זה.”

“אני יכול לתת לכם הֶאם עם ביציה, בֵיקוֹן עם ביציה, כבד –”

אני אקח הֶאם עם ביציה," אמר האיש המכוּנֶה אַל. הוא חבש כובע דרבי ולבש מעיל־עליון שחור מכופתר לרוחב החזה. פניו היו קטנים ולבנים ושפתיו קפוצות. הוא לבש צעיף־משי וכפפות.

“תן לי בֵיקוֹן עם ביציה,” אמר האיש השני. הוא היה בעל ממדים כמו של אַל. פניהם היו שונים, אך הם היו לבושים כתאומים. שניהם לבשו מעילים שהיו צרים עליהם. הם ישבו שעוּנים קדימה, מרפקיהם על הדלפק.

“יש לך משהו לשתות?” שאל אַל.

“בירה סילבֵר, בֵווֹ, ג’ינג’ר אֵייל,” אמר ג’ורג'.

“אני שואל אם יש לך משהו לשתות?”

“רק אלה שאמרתי.”

“זאת עיר פראית,” אמר האחר. “איך קוראים לה?”

“סאמיט.”

“שמעת עליה פעם?” שאל אַל את חברו.

“לא,” אמר החבר.

“מה אתם עושים כאן בערבים?” שאל אַל.

“הם אוכלים את הארוחת־ערב,” אמר חברו. “כולם באים הנה ואוכלים את הארוחת־ערב המפוארת.”

“נכון מאוד,” אמר ג’ורג'.

“אז אתה חושב שזה נכון?” שאל אַל את ג’ורג'.

“בטח.”

“אתה בחור פיקח כהוגן, לא?”

“בטח,” אמר ג’ורג'.

"טוב, אז אתה לא, " אמר האיש הקטן השני. “נכון, אַל?”

“הוא סתום,” אמר אַל. הוא פנה אל ניק. “מה שמך?”

“אדאמס.”

“עוד בחור פיקח,” אמר אַל. “הוא לא בחור פיקח, מאקס?”

“העיר מלאה בחורים פיקחים,” אמר מאקס.

ג’ורג' הניח שתי צלחות, אחת עם הֶאם וביציה, האחרת עם בֵיקוֹן וביציה, על הדלפק. הוא שם שתי תוספות של תפוחי־אדמה מטוגנים וסגר את האשנב למטבח.

“איזה שלך?” הוא שאל את אַל.

“אתה לא זוכר?”

“הֶאם עם ביציה.”

“ממש בחור פיקח,” אמר מאקס. הוא רכן קדימה ולקח את ההֶאם עם הביציה. שני האנשים אכלו בלי להסיר את הכפפות. ג’ורג' התבונן בהם באכילתם.

“על מה אתה מביט?” מאקס הביט בג’ורג'.

“שום דבר.”

“כן היבטת, לכל הרוחות. היבטת עלי.”

“אולי הבחור עשה את זה בצחוק, מאקס,” אמר אַל.

ג’ורג' צחק.

“אתה לא מוכרח לצחוק,” אמר לו מאקס, “אתה לא מוכרח לצחוק בכלל, מבין?”

“בסדר,” אמר ג’ורג'.

“אז הוא חושב שזה בסדר,” פנה מאקס אל אַל. “הוא חושב שזה בסדר. זאת בדיחה טובה.”

“אוֹה, הוא בעל מחשבות.” אמר אַל. הם המשיכו לאכול.

"הבחור הפיקח ההוא בסוף הדלפק מה שמו?, שאל אַל את מאקס.

“הי, בחור פיקח,” אמר מאקס אל ניק. “אתה לך תעבור לצד השני של הדלפק יחד עם הבחור שלך.”

“מה הענין?” שאל ניק.

“אין שום ענין.”

“מוטב שתעבור לצד השני, בחור פיקח,” אמר אַל. ניק עבר אל מאחורי הדלפק.

" מה כאן הרעיון?" שאל ג’ורג'.

“זה לא עסקך המחורבן,” אמר אַל. “מי נמצא שם במטבח?”

“הכושי.”

“מה־זאת־אומרת הכושי?”

“הכושי שמבשל.”

“תגיד לו להיכנס.”

“מה הרעיון?”

“תגיד לו להיכנס.”

“איפה אתם נמצאים לדעתכם?”

“לכל הרוחות, אנחנו יודעים טוב מאוד איפה אנחנו נמצאים,” אמר האיש המכונה מאקס. “אנחנו נראים מטומטמים?”

“אתה מדבר בטמטום,” אמר לו אַל. “בשביל מה, לעזאזל, אתה מתווכח עם הילד?” “שמע,” הוא אמר לג’ורג', “תגיד לכושי לצאת הנה.”

“מה אתם הולכים לעשות לו?”

“שום דבר. תפעיל את הראש שלך, בחור פיקח. מה אנחנו נעשה לְכושי?”

ג’ורג' פתח את האשנב שנפתח אל תוך המטבח. “סאם,” הוא קרא. “תיכנס הנה רגע.”

דלת המטבח נפתחה והכושי נכנס פנימה.

“מה יש?” הוא שאל. שני האנשים שאצל הדלפק נתנו בו מבט.

“בסדר, כושי.” אתה תעמוד בדיוק שם," אמר אַל.

סאם הכושי, עומד בסינרו, הביט בשני האנשים היושבים ליד הדלפק. “כן, אדוני,” הוא אמר. אַל ירד ממושבו.

“אני חוזר למטבח עם הכושי ועם בחור פיקח,” אמר. “קדימה למטבח, כושי. אתה לך איתו, בחור פיקח.” האיש הקטן פסע אחרי ניק וסאם, הטבח, בחזרה למטבח. הדלת נסגרה אחריהם. האיש המכוּנה מאקס ישב ליד הדלפק מול ג’ורג‘. הוא לא הביט בג’ורג’ אבל הביט לתוך הראי שהתמשך מאחרי הדלפק. מזנון־הנרי הוסב מבר למזנון של ארוחות־קלות.

“טוב, בחור פיקח,” אמר מאקס, ועיניו בראי, “למה אתה לא אומר משהו?”

“מה כל זה צריך להיות?”

“הי, אַל,” קרא מאקס, “בחור פיקח רוצה לדעת מה כל זה צריך להיות.”

“למה אתה לא מספר לו?” הגיע קולו של אַל מן המטבח.

“מה אתה חושב שכל זה צריך להיות?”

“אני לא יודע.”

“מה אתה חושב?”

מאקס הביט לתוך הראי כל זמן הדיבור.

“לא אגיד.”

“הי, אַל,” בחור פיקח אומר שהוא לא יגיד מה שהוא חושב שכל זה צריך להיות."

“אני שומע אותך מצויין,” אמר אַל מן המטבח. בעזרת בקבוק קטשאפ הוא מנע את היסגרות האשנב שדרכו הועברו צלחות לתוך המטבח. “שמע, בחור פיקח,” הוא אמר מן המטבח לג’ורג'. “התרחק קצת לאורך הבר. אתה זז קצת שמאלה, מאקס.” הוא דמה לצלם המסדר צילום־קבוצתי.

“דבר אלי, בחור פיקח,” אמר מאקס. “מה אתה חושב הולך לקרות?”

ג’ורג' לא אמר דבר.

“אני אספר לך,” אמר מאקס. “אנחנו הולכים להרוג שוודי. האם אתה מכיר שוודי גדול ששמו אוֹל אנדרסון?”

“כן.”

“הוא נכנס לכאן לאכול כל ערב, לא?”

“לפעמים הוא בא לכאן.”

“הוא בא לכאן בשעה שש, לא?”

“אם הוא בא.”

“אנחנו יודעים את כל זה, בחור פיקח,” אמר מאקס. “דבר על משהו אחר. הולך לפעמים לסרטים?”

“לעיתים רחוקות.”

"אתה צריך ללכת יותר לסרטים. הסרטים זה דבר מצויין בשביל בחור פיקח כמוך.

“בשביל מה אתם הולכים להרוג את אוֹל אנדרסון? מה הוא עשה לכם בכלל?”

“אף־פעם לא היתה לו הזדמנות לעשות לנו משהו. הוא אף־פעם לא ראה אותנו אפילו.”

“והוא עומד לראות אותנו רק פעם אחת.” אמר אַל מן המטבח.

“אז בשביל מה אתם הולכים להרוג אותו?” שאל ג’ורג'.

“אנחנו הורגים אותו בשביל חבר. פשוט כדי לעשות טובה לחבר, בחור פיקח.”

“שתוֹק,” אמר אַל מן המטבח. “אתה מדבר הרבה יותר מדי, לעזאזל.”

“טוב, אבל אני צריך לשעשע את בחור פיקח. לא, בחור פיקח?”

“אתה מדבר הרבה יותר מדי, לעזאזל,” אמר אַל. “הכושי והבחור הפיקח שלי משתעשעים בעצמם. קשרתי אותם אחד לשני כמו זוג חברות במנזר.”

“אני מניח שהיית במנזר.”

“אף פעם אי אפשר לדעת.”

“היית במנזר ששומר על כשרוּת. זה איפה שהיית.”

ג’ורג' הביט למעלה אל השעון.

“אם מישהו יכנס תגיד שהטבח לא כאן, ואם יתעקשו, תגיד להם שאתה תיכנס ותבשל בעצמך. אתה תופס, בחור פיקח?”

“בסדר,” אמר ג’ורג'. “מה אתם עומדים לעשות איתנו אחר־כך?”

"זה תלוי אמר מאקס. “זה אחד מאותם הדברים שאתה אף פעם לא יודע מראש.”

ג’ורג' הביט למעלה אל השעון. השעה היתה שש ורבע. דלת הרחוב נפתחה. נהג חשמלית נכנס פנימה.

“האלו, ג’ורג',” הוא אמר. “אפשר לקבל ארוחת־ערב?”

“סאם יצא,” אמר ג’ורג'. “הוא יחזור בעוד חצי שעה בערך.”

“מוטב שאגש למקום אחר,” אמר הנהג. ג’ורג' הביט בשעון. השעה היתה שש ועשרים.

“זה היה יפה, בחור פיקח,” אמר מאקס. “אתה ממש ג’נטלמן־קטן מהוגן.”

“הוא ידע שאני אפצח לו את הראש,” אמר אַל מן המטבח.

“לא,” אמר מאקס. “זה לא זה. בחור פיקח הוא נחמד. הוא בחור נחמד. אני מחבב אותו.”

בשש חמישים וחמש אמר ג’ורג': “הוא לא יבוא”.

שני אנשים אחרים נכנסו למזנון. פעם אחת יצא ג’ורג' למטבח והכין סנדוויץ' של הֶאם וביציה “לדרך,” שאיש אחד רצה לקחת עימו. בתוך המטבח הוא ראה את אַל, כובע הדרבי שלו מופשל לאחור, יושב על מושב לצד האשנב, משעין את לועו הקצוץ של רובה ציד על אדן האשנב. ניק והטבח ישבו גב־אל־גב בפינה, מגבת קשורה בפה כל אחד מהם. ג’ורג' טיגן את הסנדוויץ', עטף אותו בנייר משומן, שם אותו בשקית, הביאו פנימה, והאיש שילם עבורו ויצא.

“בחור פיקח יכול לעשות כל דבר,” אמר מאקס. “הוא יכול לבשל וכל דבר. אתה תהיה אשה טובה לאיזו בחורה, בחור פיקח.”

“כן?” אמר ג’ורג', “החבר שלכם אוֹל אנדרסון, לא מתכוון להגיע.”

“ניתן לו עשר דקות,” אמר מאקס.

מאקס התבונן בראי ובשעון. מחוגי השעון הורו על שבע, ואחר־כך חמש דקות אחרי שבע.

“בוא, אַל,” אמר מאקס. “יותר טוב שנלך. הוא לא יבוא.”

“יותר טוב שניתן לו חמש דקות,” אמר אַל מן המטבח.

בחמש הדקות נכנס איש וג’ורג' הסביר שהטבח חולה. “למה לכל הרוחות אתה לא משיג טבח אחר?” שאל האיש. “אתה מנהל כאן מזנון או לא?” הוא יצא.

“בוא, אַל,” אמר מאקס.

“מה בקשר לשני הבחורים הפיקחים והכושי?”

“הם בסדר.”

“אתה חושב?”

“בטח. גמרנו עם זה.”

“זה לא מוצא חן בעיני,” אמר אַל. “זה מלוכלך. אתה מדבר יותר מדי.”

“אוֹה, מה זה משנה לכל הרוחות,” אמר מאקס. “אנחנו צריכים להשתעשע, לא?”

“אתה מדבר יותר מיד, מה שלא יהיה,” אמר אַל. הוא יצא מן המטבח. הקנים הקצוצים של רובה־הציד יצרו בליטה קלה מתחת למותני מעילו הצמוד יתר על המידה. הוא יישר את מעילו בידיו לובשות הכפפות.

“שלום, בחור פיקח,” הוא אמר לג’ורג'. “יש לך הרבה מזל.”

"זאת האמת, אמר מאקס. “אתה צריך להמר במירוצים, בחור פיקח.”

שניהם יצאו בדלת. ג’ורג' התבונן בהם, מבעד לחלון, בעוברם מתחת לפנס הפחמן ובחצותם את הרחוב. במעיליהם הצרים ובכובעי הדרבי שלהם הם נראו כמו להקת וֹודביל. ג’ורג' חזר למטבח דרך הדלת־מטוּטלת והתיר את ניק ואת הטבח.

“מספיק לי מזה,” אמר סאם, הטבח. “מספיק לי מזה.”

ניק קם. אף פעם לא היתה לו מגבת בפה לפני־כן.

“תגיד,” הוא עמר. “אז מה, לעזאזל?” הוא ניסה לזַלְזל מעליו את הענין.

“הם התכוונו להרוג את אוֹל אנדרסון,” אמר ג’ורג'. “הם התכוונו לירות בו כשיכנס לאכול.”

“אוֹל אנדרסון?”

“בדיוק.”

הטבח מישש את זוויות פיו באגודליו.

“הם הסתלקו לגמרי?” הוא שאל.

“כּ–ן” אמר ג’ורג'. “הם הסתלקו,”

“זה לא מוצא חן בעיני,” אמר הטבח. “שום דבר מזה לא מוצא חן בעיני בכלל.”

“תשמע,” אמר ג’ורג' לניק. “כדאי שתלך לראות את אוֹל אנדרסון.”

“בסדר.”

“כדאי שלא תכניס את עצמך לכל זה בכלל,” אמר סאם הטבח. “כדאי שתישאר רחוק רחוק מזה.”

“אל תלך אם אתה לא רוצה,” אמר ג’ורג'.

“להסתבך בזה לא יוביל אותך לשום מקום,” אמר הטבח. “אתה, תישאר מחוץ לזה.”

“אני אלך לראות אותו,” אמר ניק לג’ורג'. “איפה הוא גר?”

הטבח נפנה מהם.

“ילדים קטנים תמיד יודעים מה הם רוצים לעשות,” הוא אמר.

“הוא גר למעלה, במעון־החדרים של הירש,” אמר ג’ורג' לניק.

“אני אעלה לשם.”

בחוץ, נגה אור פנס־הפחמן מבעד לענפיו החשופים של עץ. ניק הלך במעלה הרחוב בצד עקבות המכונית, ופנה ליד הפנס המקומר הבא למורדו של רחוב צדדי. הבית השלישי ברחוב היה מעון־החדרים של הירש. ניק עלה בשתי המדרגות ולחץ על הפעמון. אשה נגשה לדלת.

“אוֹל אנדרסון גר כאן?”

“כן, אם הוא בבית.”

ניק עלה בעקבות האשה במעלה המדרגות והלך אחריה לקצה המסדרון. היא דפקה בדלת.

“מי זה?”

“זה מישהו שבא לראות אותך, אדון אנדרסון,” אמרה האשה.

“זה ניק אדאמס.”

“תיכנס.”

ניק פתח את הדלת ונכנס לחדר. אוֹל אנדרסון שכב בבגדיו על המטה. הוא היה פעם מתאגרף־מקצועי במשקל כבד, והמטה היתה קצרה עליו. הוא שכב וראשו על שני כרים. הוא לא הביט בניק.

“במה הענין?” שאל.

“הייתי במזנון־הנרי,” אמר ניק, “ושני ברנשים נכנסו וקשרו אותי ואת הטבח, והם אמרו שהם מכוונים להרוג אותך.”

זה נשמע טפשי כשאמר זאת. אוֹל אנדרסון לא אמר דבר.

“הם הוציאו אותנו למטבח,” המשיך ניק, “הם התכוונו לירות בך כשתיכנס לארוחת ערב.”

אוֹל אנדרסון הביט בקיר ולא אמר דבר.

“ג’ורג' חשב שכדאי שאבוא ואספר לך על זה.”

“אין שום דבר שאני יכול לעשות בקשר לזה,” אמר אוֹל אנדרסון.

“אני אספר לך איך הם נראו.”

“אני לא רוצה לדעת איך הם נראו,” אמר אוֹל אנדרסון. הוא הביט בקיר. “תודה שבאת לספר לי.”

“זה בסדר.”

ניק הביט בגבר הגדול השוכב על המטה.

“אתה לא רוצה שאלך להודיע למשטרה?”

“לא,” אמר אוֹל אנדרסון. “זה לא יביא שום תועלת.”

“האם אין משהו שאני יכול לעשות?”

“לא, אין מה לעשות.”

“אולי זה היה סתם סיבוּן?”

“לא, זה לא סיבון.”

אוֹל אנדרסון הסתובב לעבר הקיר.

“העניין הוא רק זה,” אמר, כשהוא מדבר לעבר הקיר, “שאני פשוט לא יכול להחליט לצאת. הייתי כאן בפנים כל היום.”

“אתה לא יכול להסתלק מן העיר?”

“לא,” אמר אוֹל אנדרסון. “גמרתי עם כל ההתרוצצות האת.” הוא הביט בקיר.

“אין מה לעשות עכשיו.”

“אתה לא יכול לסדר את זה איכשהוא?”

“לא. נכנסתי לרשימה השחורה.” הוא דיבר באותו קול שטוח. “אין מה לעשות. בעוד כמה זמן אני אחליט לצאת.”

“מוטב שאחזור ואראה את ג’ורג',” אמר ניק.

“להתראות,” אמר אוֹל אנדרסון. הוא הביט לעבר ניק. “תודה על הביקור.”

ניק יצא. כאשר סגר את הדלת ראה את אוֹל אנדרסון כשכל בגדיו עליו, שוכב על המטה מביט בקיר.

“הוא היה בחדר כל היום,” אמרה בעלת הבית למטה. “הוא בטח לא מרגיש טוב. אמרתי לו: ‘אדון אנדרסון, אתה צריך לצאת ולטייל ביום סתיו יפה כזה,’ אבל הוא לא נטה לזה.”

“הוא לא רוצה לצאת.”

“אני מצטערת שהוא לא מרגיש טוב,” אמרה האשה. “הוא איש נורא נחמד. הוא היה בזירה, אתה יודע.”

“אני יודע.”

“אי אפשר לדעת את זה, חוץ מאשר לפי מצב הפנים שלו,” אמרה האשה. הם עמדו ודיברו בפתח הדלת היוצאת ברחוב. “הוא כל־כך עדין.”

“אז לילה־טוב, גברת הירש,” אמר ניק.

“אני לא גברת הירש,” אמרה האשה. “היא בעלת המקום. אני רק מנהלת אותו בשבילה, אני גברת בֵל.”

“אז לילה־טוב, גברת בֵל,” אמר ניק.

“לילה־טוב,” אמרה האשה.

ניק פסע במעלה רחוב החשוך עד לפינה שמתחת לפנס־הפחמן, ומשם לאורך עקבות המכוניות לבית האוכל של הנרי. ג’ורג' היה בפנים, מאחורי הדלפק.

“ראית את אוֹל?”

“כן,” אמר ניק. “הוא בחדר שלו והוא לא רוצה לצאת.”

הטבח פתח את הדלת מן המטבח כאשר שמע את קולו של ניק.

“אני אפילו לא מקשיב לזה,” הוא אמר וסגר את הדלת.

“סיפרת לו על זה?” שאל ג’ורג'.

“בטח. סיפרתי לו, אבל הוא יודע מכל העניין.”

“מה הוא עומד לעשות?”

“שום דבר.”

“הם ירצחו אותו.”

“אני מתאר לעצמי שכך יהיה.”

“הוא בטח הסתבך במשהו בשיקאגו.”

“אני מתאר לעצמי,” אמר ניק.

“זה דבר נוראי.”

“זה דבר איום,” אמר ניק.

הם לא אמרו דבר. ג’ורג' שלח ידו למגבת וניגב את הדלפק.

“מעניין מה הוא עשה,” אמר ניק.

“הוא מכר מישהו. בשביל זה הם הורגים אותם.”

“אני עומד להסתלק מן העיר הזאת,” אמר ניק.

“כן,” אמר ג’ורג', “זה מעשה נבון.”

“אני לא יכול לשאת את המחשבה איך הוא מחכה בחדר ויודע שהוא הולך לחטוף את זה, זה יותר מדי זוועתי.”

“אם כך,” אמר ג’ורג', “יותר טוב שלא תחשוב על זה.”

צֶבַע טָרִי בַּלְּחָיַיִם כְּנָפַיִם וְרוּחַ פְּרָצִים

אֵין אֱלֹהִים בַּשָּׁמַיִם דָּגִים בַּמַּיִם צִפֳּרִים עַל עֵץ

גַּב עַל מִטָּה מִטָּה עַל רִצְפָּה בִּנְיַן עַמּוּדִים

דֶּגֶל צוֹנֵן אֲנָשִׁים עֲסוּקִים אֲדָמָה חֲפוּרָה

וְעַכְשָׁו שְׁתַּיִם שָׁלֹש נְשִׁימוֹת עֲמֻקּוֹת וְעִטּוּשׁ

מָשִׁיחַ נוֹלָד בְּעִטּוּשׁ בִּנְעִירַת חֲמוֹר

בְּנִפְנוּף זָנָב בִּטְרִיקַת דֶּלֶת בְּמַכַּת מַעְדֵּר

מָשִׁיחַ נוֹלָד בְּבֵית־הַיּוֹלְדוֹת בַּקִּרְיָה

לֹא לְדַבֵּר שְׁנַיְמִשְׁנַיִם בְּשֶׁקֶט שְׁלָשׁוֹת שִׁשִּׁיּוֹת

עֲטוּף תַּחְבּוֹשׁוֹת אֲלוּנְקָן לְפָנִים אֲלוּנְקָן מֵאָחוֹר

מָשִׁיחַ נוֹלָד בְּבֵית־הַיּוֹלְדוֹת בְּיָפוֹ

וְדוֹד סָלוֹמוֹן נִקְבָּר בְּיוֹם חַם בְּחוֹלוֹן

אִזּוּן גַּלְגַּלִּים וְאִזּוּן הֶגֶה פָּגוֹשׁ אֶל פָּגוֹשׁ

מִסְפָּר אֶל יָרֹק יָרֹק אֶל מִסְפָּר שִׁפּוּעַ בַּחוֹל

בֶּן מָרְדְּכַי? בֶּן מָרְדְּכַי. וְאִשְׁתּוֹ וּבְנוֹתָיו

אֲחוֹתוֹ מִשְׁפַּחְתָּהּ מַכָּרִים וָתִיקִים מִי הִכִּיר אוֹתוֹ

הַנִּפְטָר לֹא חָשַׁב מֵעוֹלָם עַל הַסּוֹף הוּא אָהַב לְעַשֵּׁן

צִפֳּרִים וּזְבוּבִים קִנְּנוּ בְּרֹאשׁוֹ וְנָחָשׁ אַרְסִי

רָבַץ בֵּין שְׁתֵּי רֵאוֹתָיו וְחִכָּה לְאוֹת

נָא לְהַכִּיר דּוֹקְטוֹר גְּרִינְשְׁטַיְן פְּנִימִית גְּבָרִים

נָהַג לְהַזְהִיר שֶׁהָאִישׁ לֹא מַקְפִּיד עַל עַצְמוֹ

יָצָא לַמִּרְפֶּסֶת לִרְאוֹת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ חָטַף סִגַּרְיָה

חָטַף שִׁעוּל גָּנַח בַּפִּיזָ’מָה בִּקֵּשׁ קוֹנְיַאק

קִלֵּל בְּרוּסִית וְהוֹדִיעַ נָא לֹא לְבַלְבֵּל לוֹ

רוֹצֶה לְעַשֵּׁן וְיַמְשִׁיךְ לְעַשֵּׁן הַחַיִּים קְצָרִים

וְעַכְשָׁו אוֹטוֹבּוּס חֲצִירֵיק וַחֲצִימָלֵא

נוֹסֵעַ מִבֵּית־הַקְּבָרוֹת בְּחוֹלוֹן הָעִירָה

צֶבַע טָרִי וְרוּחַ פְּרָצִים בַּחַלּוֹן

תֵּל־אָבִיב מִתְבַּגֶּרֶת לְאַט וְדוֹד סָלוֹמוֹן

מִתְחַפֵּר בְּאַדְמַת חוֹלוֹן וְסוֹחֵב סִגַּרְיוֹת

מִכָּל הַקְּבוּרִים שֶׁהָיוּ עַקְשָׁנִים כָּמוֹהוּ

אָז זֶהוּ סוֹף הַסִּפּוּר מִכָּאן אֶפְשָׁר

לְהַתְחִיל רַק מֵחָדָשׁ פּוּדֶל שָׁחוֹר

מַרְבִּיעַ אֶת בַּת־אֲחוֹתוֹ בַּחֲסוּת בְּעָלֶיהָ

לִפְנֵי הָרַמְזוֹר הָאָדֹם לְרַגְלֵי הַצְּמִיגִים

לַיְלָה שָׁקֵט אֵין סִימָן לְנַיֶּדֶת שׁוּם בַּנְק

לֹא יִשָּׁדֵד עַד הַבֹּקֶר שָׁלוֹם יַצִּיב

רַק הַלְּסָתוֹת הַקְּשִׁישׁוֹת לוֹעֲסוֹת כָּל הַלַּיְלָה

אֶת פְּנִים הַבָּשָׂר הַנָּסוֹג אֶת תִּקְרַת הַחֵךְ

וְאֶת הַלָּשׁוֹן וּפְנִים הַשְּׂפָתַיִם וְשֹׁרֶשׁ הָאַף

אָז זֶהוּ סוֹף הַסִּפּוּר הַיֹּפִי חָלַף

וּמַה שֶּׁנִּשְׁאַר הֵן רַק הַלְּסָתוֹת הַשְּׁחוֹרוֹת

שֶׁל פּוּדֶל שָׁחוֹר שֶׁמַּרְבִּיעַ לִפְנוֹת עֶרֶב

צֶמֶד צְמִיגֵי־שֶׁלֶג בְּעֶרְגָּה מְבֻקֶּרֶת

כָּל הַנְּבִיחוֹת כָּל הַצְּפִירוֹת וּנְקִישׁוֹת הָרַגְלַיִם

מוֹבִילוֹת לְרוֹמָא אֲבָל מַתְחִילוֹת בִּירוּשָׁלַיִם

נָהוּג, כַּיָּדוּעַ, לְהַבִּיעַ זַעְזוּעַ

מִקְּטָעִים מְסֻיָּמִים בִּסְפָרִים וּבִסְרָטִים –

לְמָשָׁל מִסְצֶנַת מוֹת הָאֲהוּבָה.

“סְצֶנַת מוֹת הָאֲהוּבָה הָיְתָה מְזַעְזַעַת בֶּאֱמֶת”,

טוֹעֲנִים מְזֻעְזָעִים לְמִינֵיהֶם

בְּנֶהֶנְתָנוּת טְרָגִית, כִּמְעַט קוּלִינָרִית,

בֶּאֱמוּנָה אֲמִתִּית שֶׁצָּרְכֵיהֶם הָרוּחָנִיִּים

סֻפְּקוּ בִּנְדִיבוּת לְיוֹם־יוֹמַיִם.

כָּל הַצָּרָה הִיא, שֶׁהַמְזֻעְזָעִים הַנָּ"ל אֵיכְשֶׁהוּ צוֹדְקִים,

אִמְגַּם לַאוְדַּוְקָא מֵהַטְּעָמִים הַמְקֻבָּלִים עֲלֵיהֶם,

שֶׁכֵּן רֶגַע מוֹת הָאֲהוּבָה הוּא צָרָה־צְרוּרָה בֶּאֱמֶת.

אִם הִיא אֲהוּבָה,

הִיא נִרְאֵית לָאוֹהֵב בְּכָל רֶגַע טוֹבָה־מִכְּדֵי־לִחְיוֹת,

אֲבֵדָה פּוֹטֶנְצְיָלִית, מוּעֶדֶת לְהֵעָלְמוּת־פֶּתַע,

עַל סַף הַמָּוֶת.

לָכֵן, בְּרֶגַע מוֹתָהּ הַמַּמָּשִׁי – וּכְשֶׁהִיא עוֹדֶנָּה אֲהוּבָה כַּנָּ"ל –

אֵין, כַּנִּרְאֶה, הֶבְדֵּל־עֶרְכִּי־מִיָּדִי

בֵּין נוֹכְחוּתָהּ הַחַיָּה, מִקֹּדֶם, לְבֵין נוֹכְחוּתָהּ הַמֵּתָה, עַכְשָׁו.

מַה שֶּׁקּוֹבֵעַ אוּלַי בְּמִדָּה מְסֻיֶּמֶת

אֶת עֵרֶךְ הָאֲהוּבָה לְגַבֵּי הָאוֹהֵב

גַּם לִפְנֵי מוֹתָהּ הַקְּלִינִי,

הַבִּלְתִּי נִתְפָּס.

וַחֲבָל.

מִכָּל מָקוֹם, הַהֶבְדֵּל – בַּזְּמַן וּבַתַּהֲלִיכִים הָאוֹרְגָּנִיִּים –

בֵּין נוֹכְחוּתָהּ הַחַיָּה לְבֵין נוֹכְחוּתָהּ הַמֵּתָה

יִתְבַּהֵר תָּמִיד בְּקֶצֶב אִטִּי וּמְיַגֵּעַ כָּלְכָּךְ,

שֶׁהָאוֹהֵב לֹא יוּכַל וְלֹא יִרְצֶה

לַעֲקוֹב אַחַר שְׁלַבֵּי הִתְגַּלּוּתוֹ

עַל בָּסִיס תֵאוֹרֶטִי טָהוֹר.

מַה גַּם שֶׁמַּעֲקָב כָּזֶה – יֵשׁ לְהוֹדוֹת –

עָלוּל לֹא רַק לְתַסְכֵּל, אֶלָּא פָּשׁוּט לְשַׁעֲמֵם.

לָכֵן, מִתּוֹךְ בּוּרוּת מְאֻשֶּׁרֶת

לְגַבֵּי הַהֶבְדֵּל בֵּין שְׁתֵּי הַנּוֹכְחֻיּוֹת,

יַעְדִּיף לָרֹב הָאוֹהֵב לְהַנְצִיחַ

אֶת רֶגַע הַמָּוֶת עַל־יְדֵי הַקְפָּאָתוֹ,

וּבוֹ־בַּזְּמַן יִשְׁאַף לְהַכִּיר

אֶת מַהוּת הָאֵרוּעַ מִקָּרוֹב מְאֹד

כָּאן, לְיַד גּוּפַת אֲהוּבָתוֹ –

מְזִיגָה מְבֹהֶלֶת שֶׁל תַּלְמִיד־מֶחְקָר

אֶמְפִּירִי־לְלֹא־תַּקָּנָה, וְגַם

בַּעַל תְּחוּשַׁת־שְׁלִיחוּת רְכוּשָׁנִית,

אַלִּימָה וְהִסְטֶרִית וְלֹאמְוַתֶּרֶת.

לָכֵן, בְּשֵׁם אִי־הַיְּכֹלֶת

(אוֹ אִי־הָרָצוֹן, מִנְּקֻדַּת־רְאוּתוֹ)

לְאַפְשֵׁר לָאוֹהֵב לְהַחֲזִיק בַּגּוּפָה

עַד כְּלוֹת הַקִּנְאָה־שֶׁלְּאַחַר־הַמָּוֶת –

רוֹאֶה הָאוֹהֵב בַּפִּנּוּי הַפִיסִי

אַקְט־שֶׁל־גְּזֵלָה, עוֹיֵן וְאַלִּים

(עַיֵּן מִיתוֹס־גְּזֵלַת־הַצַּעֲצוּעַ

וְהַשְׁוֵה לְמִיתוֹס־פֵּרוּק־הָאֹהֶל).

וְאָז זְכוּתוֹ וְחוֹבָתוֹ לְהִלָּחֵם

מִלְחֶמֶת־חָרְמָה אַחֲרוֹנָה וְקוֹבַעַת

כְּגֶבֶר

מַדָּעָן

וְתוֹלַעַת.

לֹא יְנַתְּקוּ אוֹתוֹ מִגּוּפָתָהּ

לֹא יְנַתְּקוּ אוֹתִי מִגּוּפָתֵךְ

סוֹכֵךְ עַל מוֹתָהּ

וְסוֹכֵךְ עַל מוֹתֵךְ

מְפַעְנֵחַ כָּל שְׁנִיָּה שֶׁעוֹבֶרֶת עָלַיִךְ

וְשׁוֹמֵר עַל גּוּפֵךְ וְעַל כָּל אֲבָרַיִךְ

גֵּבֶר מַדָּעָן אַבִּיר וְתוֹלַעַת

הוּא לֹא נוֹסֵעַ וְאַתְּ לֹא נוֹסַעַת

כִּי אִם הַצַּעַר יִשְׁקַע

הַסַּקְרָנוּת לֹא תִּתֵּן מָנוֹחַ

וְאַחַרְכָּךְ תָּבוֹא צְעָקָה

וּלְבַסּוֹף יֶאֱזַל הַכֹּחַ

וְהִיא תְּפֻנֶּה מִשָּׁם

וְהוּא יֵרָדֵם כְּמוֹ יֶלֶד

רֶצֶף כָּלְכָּךְ מְגֻשָּׁם

וַחֲסַר תּוֹחֶלֶת

¹

בְּיַעַר עֲדָנִים

פָּנֵינוּ לְבָנִים

פָּנֵינוּ אֲבָנִים

וְצֶמֶרְשֶׁלֶג

יָרַדְנוּ לַבְּאֵר

לִזְכּוֹר לְהִזָּכֵר

אֵיךְ זִכָּרוֹן אַחֵר

נִשְׁטַף בַּפֶּלֶג

בְּיַעַר אֲבָנִים

בְּבֹקֶר עֲדָנִים

נֶחְתַּךְ בְּסַכִּינִים

חֵלֶק בְּחֵלֶק

וְצִפֳּרִים שְׁקֵטוֹת

עַל צַמָּרוֹת כְּרוּתוֹת

לֹא מַיִם הֵן שׁוֹתוֹת

לֹא צֶמֶרְשֶׁלֶג

בְּיַעַר עֲדָנִים

פָּנֵינוּ אַחְרוֹנִים

פָּנֵינוּ נְבוֹנִים

עֵינֵינוּ פֶּלֶא

רוֹאוֹת בְּמֵי פְּלָגִים

אֵיךְ אֲנָשִׁים פַּגִּים

קָמִים נֶהֱרָגִים

וְיֵשׁ כָּאֵלֶּה

בְּיַעַר עֲדָנִים

פִּתְאֹם מִתְגּוֹנְנִים

הוֹלְכִים עַל סַכִּינִים

חוֹרְשִׁים בַּשֶׁלֶג

בְּיַעַר סַכִּינִים

פָּנֵינוּ סִכּוּנִים

פָּנֵינוּ אֲסוֹנִים

פָּנֵינוּ כֶּלֶא

מתוך “שיחת־רדיו בלתי־שימושית”

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ הַשָּׁנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ שׁוֹשַׁנִּים

לִבֵּךְ דּוֹאֶה בָּעֲנָנִים

בֵּין הַשְּׁלָגִים הַלְּבָנִים

וּבַדְּרָגִים הַתַּחְתּוֹנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ יַסְמִינִים

וּבַדְּרָגִים הָעֶלְיוֹנִים

עוֹד יֵשׁ בָּךְ רֵיחַ אֳרָנִים

עַכְשָׁו רֵיחֵךְ כֻּלּוֹ בִּפְנִים

כָּל הַגַּנִּים וְהַשָּׁנִים

הַתֻּכִּיִּים הַפַּסְיוֹנִים

וְהִמְנוֹנִים קְצוּצֵי קָנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ סַכִּינִים

וְרֵיחַ יְלָדִים קְטַנִּים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ סַרְטָנִים

בַּכַּדּוּרִים הַלְּבָנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ עֲשָׁנִים

וְהַסּוּסִים הָאַחְרוֹנִים

הַלּוֹחֲמִים הַנְּבוֹנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ כִּידוֹנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ שׁוֹשַׁנִּים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ הַפְּנִינִים

רֵיחֵךְ קָבוּעַ לְשָׁנִים

בֵּין הַשָּׁדַיִם וּבִפְנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ הַסְּדִינִים

וַחֲלוֹמוֹת מְעֻמְלָנִים

וּנְחִירֵי הַגְּאוֹנִים

קָלְטוּ אוֹתָךְ וּמְנַגְּנִים

גַּם מִבַּחוּץ גַּם מִבִּפְנִים

גַּם בַּשְּׁחוֹרִים גַּם בַּלְּבָנִים

וְאַתְּ נוֹסַעַת לְפָנִים

עַלְפְּנֵי לוּחוֹת־מִשְׂחָק קְטַנִּים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ פִּזְמוֹנִים

שֶׁיְּשֻׁדְּרוּ בְּעוֹד שָׁנִים

רֵיחֵךְ כְּרֵיחַ נִגּוּנִים

לֹא הֲגוּנִים לֹא מְגֻנִּים

22.3   שערה גדל. הוא כבר מכסה את כתפיה. עוד מעט ויכסה גם את הגבנוּן על גבה, אז תוכל לצאת לרחוב ולמצוא חן בעיני בחורים ואולי תצליח בחיים. טוב שיש לה שיער שופע הצומח במהירות.

30.4   נפלא. השיער גולש על הגב ומסתיר את הגבנוּן. לפנות ערב תצא לרחוב. היא מסתמכת על כך שאיזה בחור יתאהב בה, ועד שיבחין בגבנוּן – בפגישה השלישית או הרביעית – כבר יהיה קשור אליה. זהו הסיכוי היחיד שלה.

31.4   אתמול יצאה לרחוב לפנות ערב. נשבה רוח בין־ערביים שהפריחה את שערותיה. הגבנוּן נחשׂף ולכן לא היתה לה כל הצלחה. עליה לצאת מאוחר יותר בערב, בשעה שהרוח נחלשת. במצבה עליה להיות פקחית מאוד ולקחת את כל הגורמים בחשבון.

4.5   יצאה אל הרחוב והתיישבה בבית קפה. היה חמסין, לא נשבה רוח. אף בחור לא ניגש אליה, אולי בגלל החום.

5.5   יצאה בערב החוצה. לא נשבה רוח. אף בחור לא ניגש אליה. אולי הסיבה היא שכאשר חם ואין רוח היא מתוחה מאד, צווארה מזיע מתחת לשיפעת השיער שלה והיא מתחילה קצת להסריח. ומצד שני, כשיש רוח ואיננה מזיעה הגבנוּן נחשׂף. קשה לה.

6.5   לא נשבה רוח. הסריחה.

7.5   לא נשבה רוח. הסריחה. הימים חולפים.

10.5   לא נשבה רוח. השתדלה לא להתרגש ולא להסריח. הסריחה.

11.5   לא הסריחה. נשבה רוח.

12.5   לא נשבה רוח. בחור ניגש אליה והזמין אותה למסעדה. הוא הושיב אותה מול המאוורר. הגבנוּן נחשף. הבחור הלך.

13.5   נשבה רוח. לא יצאה מהבית.

14.5   שוב נשבה רוח. אין זה טבעי בעונה זו של השנה. היא עצבנית כי היא תלויה במזג האוויר. הציפיה מכערת אותה. היא מזדקנת.

31.5   כל חודש מאי נשבה רוח לא צפויה.

3.6   בחוץ נושבת רוח. התקשר אליה בטלפון אדם ואמר שהוא עיוור. הודות לטלפון ולעיוורון הרגישה עצמה בטוחה בטחון כפול ואספה את שׂערה למעלה. הוא הציע לה נישואין, וכשצחקה לו בפניו אמר: “אל תצחקי, גיבנת”. פרצה בבכי וטרקה את השפופרת.

4.6   כל הלילה לא עצמה עין. חשבה על העיוור. אולי הוא גבר חסון והיא הפסידה?

5.6   עדיין מתייסרת על המשגה שעשתה ביחס לעיוור. נסתה לברר מיהו, אך איש אינו מכירו.

15.7   החרטה ביחס לעיוור שוקעת. בחוץ חם. שוב קיץ, אך הרוח אינה פוסקת.

16.7   היום קשרה בקצה שערה סרט כבד כדי שלא יתנפנף ברוח. היה זה משגה. הסרט משך את השיער למטה והידקו על גבה באופן שהבליט את הגבנון.

19.7   יצאה החוצה בלי הסרט. נשבה רוח. הגבנון נחשׂף.

21.7   נשבה רוח. לא יצאה מהבית. נזכרה בעיוור. אולי התחתן בינתיים ועכשיו הוא מאושר באופן יחסי?

23.7   ילד קטן עשוי להועיל לה. היתה נושאת אותו על גבה ומשתמשת בו לכיסוי הגבנון. אך ילד לא יהיה לה אלא לאחר החתונה ואז שוב אין היא זקוקה לכיסוי. ומה בדבר השאלת אחד מילדי השכנים? אלה נועדו, כביכול, בעיני הוריהם לשימושים נעלים יותר.

24.7   חמקה ליד חנות למימכר חיות. מה עוד נהוג לשאת על השכם, פרט לילד? כמובן, תוכי או קוף. אך אלה יושבים על הכתף ואינם מכסים את הגב. ואולי תלך עם שק מלא נוצות? נערה עם שק נוצות אינה מגרה גברים.

27.7   קנתה קצת מלט, ערבבה במים וטייחה את השקע שבין גבנונה לישבנה. שכבה על ביטנה, הטיח הכביד על גבה ונשמה בכבדות. לכלכה את המיטה, לכלכה את האמבטיה.

2.11   החורף הגיע. רוח וגשם. זנחה מחשבות על טיח, ילד, תוכי וקוף וחזרה לתחבולות מיכאניות של בלימת הרוח. עיקר הבעיה, נוכחה לדעת, היא הרוח.

3.11   התוכל לבלום בעזרת מטריה את נשיבת הרוח ולמנוע את נפנוף השיער?

4.11   בחורף, כשאין רוח, לפחות איננה מסריחה.

5.11   יצאה החוצה עם מטריה. החזיקה את המטריה מול פניה על מנת לבלום את נשיבת הרוח, אך המטריה גדרה את שדה ראייתה והיא מעדה כמו העיוור המאושר יחסית. נחבלה באף. הגבנון נחשף.

6.11   יצאה עם שתי מטריות, אחת החזיקה במאונך נגד הגשם, ושניה במאוזן נגד הרוח. עוררה גיחוך.

1.12   החורף בעיצומו. רוח.

4.3   החורף עבר. נשבה רוח. עכשיו אביב והשמש מאירה. נושבת רוח.

22.3   שנה חלפה מאז צמח שערה, אשר בו תלתה כל כך הרבה תקוות. איך לסכם שנה כזו? שהיתה חרדה לרוח, שבחור הושיב אותה מול מאוורר, שטילפן אליה עיוור. נדמה לה שזה הכל.

גַּבֵּי סְפָרִים מִתְחָרִים

בָּאָבִיב הַמָּסְתָּו

שֶׁבְּמוֹרֵי־הִיל:

גַּם הֵם עֲמוּסִים

אוֹתוֹ זָהָב דֵּהֶה.

עַתִּיקִים וּצְעִירִים

כַּזְּמַן הַמְכַלֶּה.

כֵּן אֱמֶת הַדָּבָר

שֶׁהָאֲוִיר פֹּה מִשְׁיִּי

וְאַף רְחוֹב לֹא בָּגַד –

אֶלָּא שֶׁעַל הַיַּבֶּשֶׁת הַגְּדוֹלָה

דּוֹעֶכֶת שַׁלְוָה אַחַר שַׁלְוָה

וְנִלְאִים כּוֹכָבֶיהָ מְאֹד.

תָּמִיד אוֹתוֹ הַפַּח

שֶׁטּוֹמֶנֶת הַצִּפִּיָּה

כְּשֶׁמְּטוֹסִים מְיַתְּמִים

אֶת שְׂדוֹת הַתְּעוּפָה,

הָרַכֶּבֶת מִסְתַּלֶּקֶת

מִכְּפָרֵי הַיּוֹנִים

וְזָכוּר עוֹד זְמַנָּם

שֶׁל שְׁבִיטִים מַאֲדִימִים

פְּנֵי צוֹפִים אֲחֵרִים.

נִלְכָּדִים בַּפַּח –

שִׁבְחֵי הַגַּן הַכְּחֻלִּים,

אוֹר הַיָּרֵחַ הַבְּלוֹנְדִּינִי.

מַעֲצִיבָה זֶהוּתָם שֶׁל דְּבָרִים

בָּרְחוֹב שֶׁאֵינוֹ מִסְתַּיֵּם.

גַּבְרִיאֵל הָפַךְ לְמַר פְּרַייל.

בִּן־לַיְלָה הִתְחִילוּ הַפִּנּוּקִים

שֶׁבְּהַפְשָׁטַת הַמְּעִיל, פְּתִיחַת דֶּלֶת

עַד שֶׁחֲשָׁדִים וְהַשְׁעָרוֹת

צָצוּ בוֹ כְּפִטְרִיּוֹת

וְנִסָּה לְהִתְעַלֵּם

מִן הַשּׁוּלִיּוּת שֶׁבַּדְּבָרִים

מִמִּקְרִיּוּתָן שֶׁל שָׁנִים

וְכֵן לֹא רָצָה לְוַתֵּר

עַל יֵינִיּוּת צְעִירָה מְהַלֶּכֶת בּוֹ

עַל זְרִימַת רְחוֹבוֹתָיו הַצְּעִירִים.

יֶשְׁנָם אֲטוּמִים מִלִּרְאוֹת מִלִּשְׁמֹעַ

שֶׁאוֹתוֹ גַבְרִיאֵל מְחַלֵּק זְמַן אִתָּם

וְשׁוּם שִׁנּוּי אֵינוֹ חוֹרֵשׁ עָלָיו.

נִדְמֶה גַם שֶׁהַקָּפֶה חֻמּוֹ חַם יוֹתֵר

בִּרְקֵי מְטוֹס־הַסִּילוֹן מַאֲרִיכִים בְּמִשְׂחָק

וַעֲצֵי צִפֳּרִים בְּלִבְלוּב.

אִישׁ לֹא יַאֲמִין אִם אֲסַפֵּר

עַל שְׁקִיעָה כָּזֹאת. יֹאמְרוּ

נִדְלְקוּ מְלִיצוֹת יְגֵעוֹת

בְּמֹחִי, בָּא מְסַבֵּךְ־הַדְּבָרִים

וְעָשָׂה אוֹתִי נַעַר בָּסִיר מִתְפַּיֵּט

לֹא טִפְּסוּ בִּגְבוּרָה הֲרָרִית

עֲנָנָיו הַיְדוּעִים שֶׁל אֶל־גְּרֵקוֹ:

הֵם הָיוּ עֲמָקִים שֶׁהוּצְפוּ

אַדְווֹת פְּנִינִים וְדוּמִיָּה

עָבְרָה בָּהֶם כְּחַג בְּדָלְחִי.

אֲנִי מֻמְחֵה הָעֲנָנִים הַגָּדוֹל קוֹבֵעַ

שֶׁטּוֹלֵידוֹ הָפְכָה לְעִיר שֶׁאִבְּדָה

אֶת שְׁלַל אֵימוֹתֶיהָ וּמִמַּעַל נִשְׁבְּרוּ

קַרְנֵי שְׁוָרֶיהָ, קַשְׁתּוֹת־סַעַר.

אוּלַי חָשַׁב אֶל־גְּרֵקוֹ גַם עַל אֶפְשָׁרוּת כָּזֹאת?

אֲנִי מוֹחֵק כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה שֵׁמוֹת

מִפִּנְקָסִי הַקָּטָן. הֵם אֵינָם.

קֹדֶם־לָכֵן מָחַק אוֹתָם

רַב־הָרַחֲמִים

הַפּוֹלֵשׁ הַמְזַנֵּק

מִיַּעַר צְלָלָיו.

אַנִי מוֹחֵק שֵׁם אַחַר שֵׁם

מִפִּנְקָסִי הַקָּטָן. מַרְגִּישׁ עַצְמִ

חַיָּב עֳנָשִׁים אֲפֵלִים,

כְּאִלּוּ לֹא הִקְדִּימַנִּי מִי

עָשָׂה מַה שֶׁעָשָׂה

קֹדֶם־לָכֵן –

כַּמּוּבָן שֶׁאֲנִי רַק פִּנְקְסָן

מְאַשֵּׁר עֻבְדּוֹת קַרְחִיּוֹת

חוֹתֵם עֲלֵיהֶן כְּעַל גְּזַר דִּי

שֶׁיִּשְׁתַּלֵּט גַּם עָלַי

בְּעָתִיד שֶׁל־לֹא־אוּלַי.

הַשֶּׁלֶג מַעֲצִיב אוֹתִי מְאֹד.

הִיא אֵינָהּ מְבִינָה אֶת עָצְבִּי

וְאֶת זִכְרוֹן הַדְּבָרִים הַלְּבָנִים

הָאֲחֵרִים, שֶׁהָיוּ שֶׁלִּי.

הִיא מַעֲצִיבָה אוֹתִי מְאֹד.

הַשֶּׁלֶג אֵינוֹ מֵבִין אֶת עָצְבִּי

וְאֶת זִכְרוֹן הַדְּבָרִים הַלְּבָנִים

הָאֲחֵרִים, שֶׁהָיוּ שֶׁלִּי.

הִיא, הַשֶּׁלֶג. וְהַהֶבְדֵּל

שֶׁבֵּינוֹ לְבֵינָהּ

דַּק וְשָׁבִיר

כִּפְתִיחָה שֶׁל שִׁיר.

פרק ב: בפאתי שנות־נמל

¹

האיש כבן – עוד מעט־מעט כבן ששים. עוד מעט־מעט כבן ששים שנה – זה כמה שנים. מעט־המעט הזה, זה כמה שנים, אינו פוחת, כמדומה, כדרך טבעם של ימי־אדם בחלד שריבּוּים פחיתתם, גם אינו עומד, כמדומה, במנינוֹ הבלתי־מסוים. מעלה מיוחדת לו שאין לו מנין כלל. שאין לו תיחוּם־זמן כלל. אין הוא אלא עוד־מעט־מעט דרך כלל. לכן, זה כמה שנים, יכול הוא לתפוֹח ולהתרחב בתוך היקפוֹ יפה־העין וליהפך לכעין פרק־זמן בפני עצמו, כמעט לתקופה בפני עצמה, מעט־מעט ממש לגיל מיוחד בפני עצמו. ודומה, אף לאחר מלוא העשור האמור לעיל יוסיף לעמוד בעינוֹ (אם לא במנינוֹ הבלתי־מסוים), כמין אמצע מנותק משמאחוריו ומשלפניו, והאיש עדיין יוסיף להיות כבן – עוד מעט־מעט כבן ששים.

מעט-המעט הזה, כחלק שנתפרד לעצמו, עודנו נמשך איפוא – ועומד (כתנועת רכבת, כתנועת ספינה, מטוס, המוּחשת לשאינו מציץ החוצה, או לעוצם עיניו, לקורא בספר בשעת הנסיעה, ההפלגה, הטיסה, כתנועה קופאת, כיוון שהוא יודע שהוא נע, ולאמיתו של דבר – כתנוחה, כעמידה במקום אחד), עודנו נמשך ועומד זה כמה שנים, ולכן זה כמה שנים האיש עודנו מן־הסתם כמעט צעיר־למראה, עודנו כמעט רענן־למראה, עודנו כמעט בריא־למראה, ולכן זה כמה שנים פלוני, למשל, פוגש בו ואומר לו מפעם לפעם: “אתה נעשה ממש צעיר יותר ויותר”, ואלמוני אומר: “האיש הזה אינו מזדקן כלל”, ופלמוני שואלו: “הגד, איך אתה מצליח לעשות זאת?” – וזה האיש, “הנעשה צעיר יותר ויותר”, משיב, זה כמה שנים, מפעם לפעם, כשהוא נרכן קצת לפנים כמגלה סוד כלשהו לאיש־שיחו: “אוּ, עוד מעט כבר בן ששים אני” (זקן אחד, בן שבעים וחמש, או שש, או שבע, מחזיר כנגדו בהתרעת נצחון: “הרי ינוקא אתה!”), כלוחש אמת כמוסה בחיוך עָצֵב סתום משיב, ובו בזמן בכעין גאווה ביישנית מצטנעת של מקבל על כרחו, בשתיקה, שבח שאינו ראוי לו כל כך, מודה בו כאילו מתוך חרדה לעצם שלמות האשליה הטובה, לבל תיפגם פגימה כלשהי על ידי הברה או נגינה של פקפוק כלשהי. והשנַיִם אף כמו הסכמה הדדית נסתרת ביניהם לקיימה בטהרת ודאותה.

השנַיִם נפרדים ברחוב – לעולם פגישות־פתאום הן, וברחוב הן מתארעות – חלוקים בדעתם ותמימי־דעים גם יחד, איש־איש בינו לבין עצמו ואיש־איש כלפי חברו, נפרדים בחגיגיות־רגע מאחדת, שקיצהּ כמו חמיקה מהירה זה מזה, והאיש “הנעשה צעיר יותר ויותר” מוסיף לעמוד, לנוע, במרחב מעט־המעט הנ"ל הנמשך ועומד איתן באוורירותו, מוסיף לשבת, לשכב – איש־עוד־מעט־מעט מופלא מעצמו, איש שבקירוב מדויק, נעלם מקצתו בתחום־בינים שנעתק אל תוך עצמו ועומד ברשות עצמו הנעלמה.

עוד מעט והנהו איש־בינים עקור ממעמד־התווך הזמניי הקבוע של בני־תמותה ואין מאחוריו דבר ואין לפניו דבר.

כלא עבר, וכלא עתיד. והווה אחר לגמרי.

אבל הוא מוסיף בחזקת היפוכו לשכון בתוך ההווה הכללי, כתמונה בתוך מסגרת, לנוע במסגרת ההווה הכללי השגור, המטושטש, הווה הדירה הקטנה, הווה האוטובוס, הווה החדר הקטן בבית־חרושת־הספרים, שמאחורי החדר הגדול והמרווח של המנהל, ומאחורי החדר הגדול והמרווח של פקידוֹת המזכירות, הווה בית־הקפה, הווה השעות והימים המתגלגלים חלילה, כמעט איש דו־פרצופין, ובני גילו או זקנים ממנו, ביחוד נשים צעירות ממנו עשר או עשרים שנה, שוקדים להצעירו במעשה רֶטוּש של פליאת־תום, כביכול, המחפה על שמחה־לאיד נכספת, כמדומה, בפגישת־רגע, בהתעוררות בת־חלוף, ורק לעתים נער באוטובוס יקום לפניו, תלמידה מקומה תפנה לו, – הם־הם יודעי הגילים לאשוּרם – והוא יחזיר כנגדם בשלווה, בחיוך נבוך, המשבש רוגז־מה: “שב, שבי… תודה… מה פתאום?!” ויוסיף לעמוד זקוף־קומה, דרוּך, גבר בשנות העמידה, שכוחו המתגבר במבוכה במתניו.

לוּ יכול להיחבא בתחום אַל־הבינים שלו, להיעלם בו לחלוטין.

אין מחבוא ואין עילוּם כלשהו אלא בתנוחת התנועה הקופאת, העומדת.

איך יוכל ויחדל כליל מלהיות חוליה, יש בינוני, תווכי, ותו לא?

מפליא־הזקנים־והמזדקנות חוזר מן הרחוב, מן התל הגדול, לדירתו הקטנה. חוזר האיש הנעלם־מקצתוֹ למשכנו גלוּי שלושת קירות חוּצוֹ, וּקבוּע ארבעת קירות תוכו. מיד, מעט־מעט, נקיפהו כולנו. זה מִכּה וזה מִכּה. שבכוחם להקיפו מקרוב, ושאין בכוחם אלא מרחוק להקיפו, להינעץ בגופו מקרוב או להינעץ במראהו מרחוק. כי זריזים יש בנו וכבדי־תנועה בנו יש. צעירים יותר בתוכנו, ובתוכנו זקנים יותר. חלושים יש בנו, וחולים בנו יש. חזקים, אף אלימים במקצת. תובענים וקוֹבלנים. מצערים, מרתיעים, מבהילים. ויש מְנוֹחים בלתי־נחים, רוחות עצמם, זכרונות עצמם מרחפים כפרפרים כמושים בחלל הדירה הקטנה.

כולנו עצמו ובשרו של האיש הנעלם מעימנו. כולנו היינו לעתים, שנים רבות אשר תמו, כלל האיש הנעלם כולו. קצתנו בינתיים כעלים נשרנו ממנו. כולנו, בני משפחת היחיד הכפול ומכופל, יצורים קרוצֵי מֵרֶגש, מהרהור, מקוּר חלום, מִנימֵי כוֹסף, מעצבי כאב. כולנו עתים מחוברים חיבור רופף מסביבו, כסורגים חלודים ישנים, עתים מהודקים בתוכו כתותבות, עתים תלויים כאברים מדולדלים ממנו. עתים מוברחים, מסולקים לזמן־מה, לימים ארוכים. קצתנו מסולקים לחלוטין. קצתנו תמנו לגווֹע.

אבל לעולם לא נרפה ממנו. אולי בעיקר אותם שתּמוּ לגווע. אלה קשי־עורף ביותר. להם צבתות שלוחים ממרחק חדלונם. צבתות דקים, נַשכנים.

יצורים נשכנים, קרוצֵי מזכרון כפוי־שכחה ואינו משתכח.

לעולם לא נרפה ממנו, זה וָזה לפי כוחו, זה וָזה לפי מידת ריחוקו. ייטלטל האיש, יתנער, ייחלץ מעימנו לעתים. בגלי חיים קלים, שובבים, תועים־לתיאבון, מִתחוֹגגים, מתערבלים, ייגרף. אבל לעתים, בגאוֹת ריגשת געגועים ונוחם, יעוט עלינו, ימשוך המסולקים, הנדחים אליו, יחבקם, יתעטף בהם. יחרד להם. ירחמם כמו כּבד־אשם.

גם הוא לא ירפה מעמנו. גם בדחותו אותנו מעליו, מכל שכן בשובו ובקרבו אותנו אל לבו.

יחסים נפתלים במשפחה זו. מרובת ריב ומרובת צער היא. מרובת חרטה ונוחם, גאוּת אהבה ופיוסין. להט קטגוריה ושפל קול של סנגוריה. משפחה לא מאוחדת היא. משפחה לא מאושרת היא. ככל משפחה גדולה בעוני ובדחק, או במרחב גדול מדי, שומם יתר־רחבות.

אך באורח־פלא – כיצד? כיצד? – מנצח על אחדות כל הפילוג הזה האיש הנעלם (מיהו? מיהו־מהו, לאמיתו של דבר? – וכבר שאלנוה קודם), מקיים הפילוג המאוחד, שלום המשפחה התלוי לעתים כביכול בשערה.

בחיבור וחיסור יעשה, בהרפיה והידוק. אבל יש בינינו שאינם ניתנים לחיסור, ולהרפיה אינם קלים. לא כל שכן להרחקה ולסילוק. מפירי שלוה מתמידים הם. לא־קרואים נדחקים שקדנים הם. דקיקים מבעד לסדקים מתעיילים הם. יתושיים מרפרפי־מזמזמי בין ההרהורים, באמצע דפנות המצח הפנימיות. מלגוֹ לשיפוליו. ביותר עָשֵי־לילה הם, ועל עיני האיש יצבאו. בהיעצם העינים לשנתוֹ, על אחדים מהם, או רבים מהם, תיעצמנה. לפנים מן השמורות חלל־חמדתם. פה חירותם השלימה, רחוֹש ושקוֹק, וטרוֹד, כקנאים לעֵרוּת־עולם.

אבל מהם אַבניים. מהם פלדיים־סכיניים. מהם כל עצמם פיפיות־כפוֹר. וכולם שלוחים בחלודתם או במירוּטם פנימה, אך פנימה, אל תוך־תוך, אל חביון האיש הנעלם, היושב בדד־בטח־דום, לכאורה, בקרב גוף האיש הרגיל, החי חיי־חוץ גלויים, רגילים, המהלך, הנח, העושה כל מיני מעשיו, כרגיל.

מכבר נֶחצו עלינו השנַיִם והבדליהם נתחדדו עלינו. דומה, האיש הרגיל רק מיכלוֹ של הנעלם הוא. נדנוֹ. נפש המיכל־הנדן תאוַת נפשותינו אנו הנמקות. מעמנו נעלמת היא כמעט כליל. אבל, דומה, במקצת נעלמת היא גם ממנו עצמו. לכן רב־יתר נעלם הוא.

לכן גם אולי מעם סיפורנו־נסיוננו זה הוא נעלם במקצת.

המספר, בבדוֹד חדרוֹ, בשלוות סביב שולחנו, נְטוּי עיניו אל לבנת הנייר, או אל צהוֹב הנייר, כבחירתו, כחיבתו (מספר למי? הלנפשו בלבד? הליחיד אהוב רָחַק, כָלָה, קיים־ואין־קיים? הלמעטים אשר יברא? הלרבים יכנוס סביבו, רוחות ערטילאים? מספר למה? הלעורר אהבה חדשה אליו? אוהבים להכין לו, למחר, לעתיד לבוא), המספר האילם, המדבר באצבעות מקישות על קלידים, או באצבעות מַנחוֹת חוד עֶפרון־כתב, בטביעת אצבעות, בציור־אצבעות נע, מסתלסל, חג, מישיר אורח, לפני ראי עמוק, עמום יושב, ראי עוֹמק לפנים מעוֹמק, מסדרון ארוך לאין קץ עומק, מֵצֵר־מתחדד והולך אל קצה קצהו הנעלם, כלפני ראי־חלום כפול ומכופל לפנַי ולפנים, ובו דמות מוכרת־לא־מוכרת נעה לפנים מדמות עצמה, נעה מאחורי דמות עצמה, מעל לדמות עצמה, מתחתיה, העמק־העמק פנימה, במסדרון ראי־החלום, בשרשרת דמויות הדמות האחת המוכרת־לא־מוכרת, הנעות אלו מאחורי אלו, מכסות אלו על אלו, מחליפות מקומותיהן, מגלות זו את זו בחילופי מקומותיהן, – פעמים זו שמאחור דמות פנים אחרות, פעמים זו שלפנים דמות פנים עוד אחרות, מונטאז' של דמויות דמות אחת, זהות וזרות, בשכרון סחרחרת ראָיים, – אולי היא אך דמות המספר האילם עצמו, ולא הדמות המסופרת, המתוארת, דמות המספר האילם, מדבר־האצבעות, שבראי־חלום צללה ובשלל דמויות־דמות מרפרפת, לבלי תפוס עינו אותן, לבלי תפוס אותה, הנמלטת, המשוחררת. להוסיף ולחמוק, מלהיגלות, מלהיראות כעינה.

ויש כלפני אח מבוערת יֵשב, נְטוי עיניו, משוקע עיניו בין גזרי־העץ הבוערים, בין לשונות האש המרקדות דומם, בין נימי האש המסתלסלות בעדנת דיק־הדוֹק של ורידים, נע עיניו, מטייל עיניו ביער זעיר־אנפין בוער, בין מראות־אש, בהזיות־אש, בחלומות־אש, כבלֵיל חורף מחורפים, בליל חדר סגור ומסוגר חורף, בשנים משכבר, בבית־הגבעה. נעות, נעות כה וכה הדמויות, אחרות־זמן, אחרות־תכלית, בין הגזרים, בין הלשונות, בין הנימים עטופי המלמלה האדומה, דמויות אדם ודמויות חיה, במיתולוגיה של אש.

ודמות הנער.

הועתק יום־שמש, יום־שמש על פני הנהר בעמק־האחוזה פתע הועתק אלינו. מקפץ הנער בנהר, יוצר גלים, קודח בּלוּעוֹת, מהוֹרר הרי־מים, כורה מצולות, משליך גושי־מים למרחוק. מקפץ תחת ריבואות ניצוצות מבול־השמש הצבעוני. נער שלל־גוֹני בנהר בעומקו של יום־השמש הנשפך ממעל. פתאום – גשם יורד! מֵרוּם שמים, שמים ללא ענן. גשם רחוק, מגבהי גבהים. גבוה כיום־השמש. מקפץ הנער, כמוצא שלל עליזוּת רב, בגשם הניתך עליו על הנהר. אינו שועה לתובעים ממנו מן הבית לעלות מן הנהר, להתלבש ולשוב הביתה. להוסיף ולקפץ בגשם! מים מתחת, ומים מעל. סביב אך מים, מים! ושמש. נער שלל־גוני במים שלל־גוניים רבים.

הנער, לאחר שנים רבות מאד, נעדרוֹת הנהר בלוּל־השמים ההוא ושלל־גוֹניוּת יום־השמש־והגשם ההוא, שטוף חייו הכפולים ומכופלים ומאורעות הזמן הניתכים עליהם, כאילו במשך סתיו ארוך אחד.

מן־הסתם האיש הנעלם הוא הפותח ערב אחד בערבים הנושנים את המגירה העליונה, המבודדת, המסוגרת, של שולחן־הכתיבה, מבין מכתבים וכתבים־מספּר שני תצלומים מוציא. מוציאם ועל איצטבת הספרים מעמידם. זה חדשים במגירה טמונים היו, מסורים כליל לתוכה המסוגר, הדומם. כמתוך קברם מעלה הוא אותם. אנו חשים בו, במוציאם, בבירור שגל חלחלה דקה חלפהו במשוֹתוֹ אותם אל אור החדר הערבּי, בהיגלות עתה לפניו שלפני חדשים רבים במגירה קברם.

יודעים אנו בו: כך, לא אחת, גם משום שיכשל כוחו לשאת כל הימים את זעזוע ראיית קלסתרי דמויות זכוּרָיו־שכוּחָיו, יבקש לסלקוֹ, לסלקם מעליו לעתים. אבל סילוק זה אינו אלא כהסבת ראש, כרפרוף־עיצום עין על פני מחשבה תובענית־טורדנית, כהזחת וילון, כסיגוּר מגירה מבחוץ.

ואף על פי כן, בהשיבו ברוב געגועיו הכבושים, ובעוצר אָשמוֹ להם ולאהבתו אותם ולאֶבלוֹ עליהם, בירכתי עצמו, כמו מאחורי עצמו, בהשיבו אליו את קלסתרי דמויות זכוּריו, אשר חייו תחתם, חלחלה תאחזהו בהיגלותו כקברן לעיני עצמו לפתע פתאום.

אך הנה אנו חשים בו בגל חלחלה דקה אחרת שחולפתו: למראה הפנים החיות, המביטות חיוֹת־בשר אליו, חיוֹת־רוח אליו, חיוֹת־חיוך אליו.

הנמצאות מעתה, נמצאות בגלוי, בחלל המקורה הקטן יומם ולילה.

מעתה גזר עליו מציאותן תמיד בחדר, לפניו – בהיכנסו אליו, בעברוֹ בו, מאחוריו – בשבתו אל שולחן־סיפורו. בתנועתו יוכל, מציית לחרדתו, לא לשאת עיניו אליהם, יוכל פעמים, נשאב אליהן, מוּחב אשַם־עולם, להסתכל בהן. בתנוחתו אל השולחן גבו מוּבּט, כולו רכוב מציאותם הנטויה על קיעורו, גב־בתכלית, אחוריוּת סבילה גמורה, לא תדע כל תנועה.

מעל לקיעור הגב מציאותם עומדת ברשות עצמם הגמורה, פעילה ללא מעצור, לא מַענה לעין, לא זריחה על פני המסתכל, בלתי־תלויים לחלוטין, נטויים, מעצמם ולעצמם, נכחם.

בני שלוש־עשרה הם. אבל מנין זה מנינוֹ שלו הוא. בהם נעוּרים שלמים ללא פחת. כי פסק מנינם שלהם. נעורים בני־קיימא מחוץ לכל זמן לא להם. שלֵמי רוחב נפשם, מתוֹם חומם. קסם לא־יִמוֹר עומד בחדר. קסם כוח גיל נצחי בתוך עצמו. זמן אחר הועתק לחדר. החלל המקורה הקטן מתמלא תמונה שלמה של זמן אחר, מושלם לעצמו, שונה בעצם יסוד מידתו הבלתי־נמדדת מכל זמנינו הקטועים שלנו.

מעתה רואים אנו בו באחינו הבכור, הנעלם, כצל מבוכת־תנועה זע, מדמים, זע. חשים בו רחש ראשיתה של זהירות־מה. צעדיו הפנימיים גששניים במקצת. מבחינים אנו בו שבמקצת אינו יודע כיצד יכלכל דרכיו פה מכאן ואילך. שהוא חש כי יהא עליו לבדוק קצת במעשיו הצפויים והבלתי־צפויים בחלל משכנו. כי מעתה כמו שופט שׂם עליו פה. וכבר, מראש, מה לרוחו ומה לא לרוחו של זה יודע הוא. וכבר עתיד מעשיו בהיסוס ובדאגה תחילה.

וכבר נוֹחם־קלקלה מראש, כבר אחר־מעשה מקדים ראשית־מעשה.

לאמיתו של דבר, אין כל חידוש בהעמדת שני התצלומים על מדף הספרים. מעשה־חזרה הוא המעשה: לפני שהוכנסו למגירה מונחים היו על השולחן תחת לוח־זכוכית. אבל אין כל חידוש גם בעצם צפיית העינים מעל המדף אל תוך החדר, אליו ואל תנועתו־תנוחתו פה, ואף ניתן לומר – אל תוך כלל חייו. לא מעשה־חידוש הוא, אלא מעשה־קירוב: כל השנים חסרות הדמות בשר־ודם צופיות היו עיניה אל תוך כלל חייו, וניתן לומר: אף אל תוך זה החדר, מֵרוֹחק מסוים ומעומק מסוים, כעיני כל מנוֹחינו עֵדן. אולי ריחוקן כריחוקו של מקור האור הזרוע עלי אדמות. אולי עומק שכנן כעומק כיפת הרקיע. ואפשר שהוא אך עומק לבנו שלנו. מרחוק איפוא, כביכול. ועתה רק קירבן קירוב־מקום ממש אליו, כביכול.

לא אותן בלבד, בחוג צפיה מבודד, אלא את מלוא הצלם נטע בחדר. במלוא היקף הדמות וחיי זכרונה. להיותו צופה רחב־מבט, בוחן ודן, לד' אמות חייו שלו, מקרוב, בתוך ד' האמות הללו.

גם זה אפס קצה אחד מעשיו הגלויים של הנעלם, המוקף פמליתו הרואה ואינה נראית בדרך כלל, אף היא. בפמליה זו שארי־בשר קרובים ושארי־בשר רחוקים לו. מקורבים ומורחקים, מזמן לזמן. מיוחסים ומודחים. איש־הזכרונות, איש־האבדות, המוּחב, כמדומה, שיעור קרבתם אליו דק ביותר, כדוֹק חוט השערה. כדוֹק קרבת העור לבשר. בדל מהם, מצודד, מלוום, מלווהו, האחרון במנין הזמן, פנים חדשות בפמליה הנאמנה, איש־האחרית. יחודו בתוכנו בעינים האחרות אשר לו. עינים נפרדות לו. בעינים נפרדות, רואות ראייה אחרונה, ראיית־פרידה, מתבונן הוא אל כל אשר מסביב, אל החלל המקורה הקטן, אל החורשה הגדלה, אל הבתים החדשים רבי־הקומות הנבנים סביב־סביב, אל רחובות התל הגדול המשתנים, אל גבשושית גבעה יקרת־מציאות, אל גלי הים עתיקי־הימים. בעינים נפרדות מתבונן אף אל מהלך אחריתו שלו.

ובאותן העינים אף אל הנעלם עקור־התווך, ההולך ונעלם, ונעלם…

בתוך איש כבן – עוד מעט־מעט כבן ששים. עוד מעט־מעט כבן ששים שנה – זה כמה שנים.

בין סירוגי הגלויות והנעלמות ובתוכם, במסגרת רישום קוויהם, רישום־עפרון דקיק, הזע־רוטט בלי הרף כהעתק צִלי של רקמת צמרת זו שעל גבי הקיר באור הצהרים, מסביב לתווך המתבדל בהזיתו, בין איי הזכרון ועייו, הימים כדרכם ימים גשמיים רגילים הם, חציים ישיבת־מלאכה כבדה מעצם טבע מלאכותיותה ומהתמד חזרתה היומיומית בחדר הקטן בבית־חרושת־הספרים, וחצים פירורי מעשים ותנועות, מפוזרים ומחוברים לסירוגין, צרכּיים־מוּכניים וכנגדם לעתים בני רצון רענן רחוק, והלילות כדרכם לילות גופניים רגילים הם, תחילתם שקיעה כבדה ומרוחפת רוח עכורה קלה של בהלה זכוּרה, וכל עצמם גוף עזוב, יחידי ביותר, נושם שקט־שקט שגור, מחילתו של זה דוממת, יש ריקה, שוממה, מחוקת כל אור וצבע, ויש ריק־תוֹכה האפל משׂוֹרט שרטוטים קלושים ובדלי מראות מטושטשים, צורות פרצופים וקטעי נופים בלולים, אך כל חללהּ מלא תחושת צפוּיוֹת, אפשרות הכל, ללא שום מגן וכוח־מניעה. באחד לילותיה אלה, זה מקרוב, קודם למעשה המגירה והתצלומים, בחדר־השינה הקטן הנעול, באור המנורה המוסב מעם המיטה אל הכותל שמנגד, נפל דבר פתאום, דבר בלתי־צפוי לחלוטין, בעת ובעונה אחת בתוך מחילת גוף הישן ובחדר מחוצה לה, שהיה באותה שעה החדר הזה, הנעול הזה, וכמו חדר אחר גם יחד – זאת אל־נכון ידעה מחילת־הגוף השוכבת, כזאת אל־נכון הרהר, סח לנפשו הישן, בעצם שנתו הרגילה.

דבר בלתי־צפוי פה, דבר רגיל, דבר יום ביומו ושעה בשעתה, בחדרים ההם, בבית־הגבעה, כאילו עודו נמשך, נעתק־נמשך פה, כדרכו.

דמות אשה עברה בחדר־השינה הנעול, מן הדלת ועד החלון, שלידו מראשות הישן. דמות גבוהת־קומה, ראשה מורכן במקצת, לבלי הבחן, וגופה משום כך נטוי במקצת לפנים, לבלי הבחן. באחת שנות עשורה השלישי. בהילוכה השקט, במתינות הרגלה. עברה בחדר אך פעם אחת ובגרונה כָחה קלות, פעם אחת, ושוב לא נראתה לעין העצומה מלבר ופקוחה מלגוֹ בשינה שמלגוֹ. תנועת־מעבר רגילה, שקטה, אבל כל החדר היה מלא אותה. תנועת־מעבר זו כמו שינתה את החדר הזה, בַתל־בַנווה, כענן חולף המשנה לרגע מראה נוף, כרוח חולפת המשנה מראה חלקת מי נהר, הטביעה בו זהות לא לו, אך מקבילה, חופפת, תודעת־זכרון של מקור־הֶעתֵק, הרחיפה בו ריחות חדרי־נערוּת, כמו העתיקה ושיבצה אותו במסגרת אחד החדרים ההם, בבית־הגבעה, שבהם היתה מתהלכת כדרכה, בשקט גוֹבה קומתה, ובו בזמן כמו העתיקה ושיבצה אחד החדרים ההם במסגרת זה החדר המקומי, האחר, הזר, בחפיפה מוחלטת, כשני כלים שווים זה בתוך זה. אבל בו בזמן חש הישן וידע, כי חדר זה במקומו עומד, אלא שמסגרת זמן אחר מכיל הוא בריבועו, חש וידע כי בזה החדר עברה, ובזה החדר, ליד אזנו, קול כיח גרונה הקל שמע, באוזן ערה צלולה, והוא לא תמה כלל על מעבר דמותה בזה החדר, כאילו עודנו מורגל בו יום־יום. היא, היא עצמה עברה פה, והוא ישן, ובתוך שנתו ער.

כערוּת זמן אחר בתוך שנת הזמן הזה.

היא, היא עצמה, אמו של הישן, באחת שנות עשוֹרה השלישי, בחדר ההוא־הזה.

בפעם הראשונה, בפעם היחידה, מאז הגיעוֹ לנמל הארץ, לפני שלושים וחמש שנים, עמום־ראוּת וּרחַק־שֵמע, מרוחק ממחוז־חפצו בכל קָרבוֹ אליו ומעולף ערפל קל כאוויר הזיה.

השקט הבלתי־רגיל שהושרה בחדר, בעבוֹר בו דמות האם, קצר היה כעצם מעבר־הדמות הקצר, כאילו יריעה היה שהעוברת גררה אחריה, או רשת. השקט הקדום, המועתק כעינו, אף ללא קרום דוֹק זכרון, וללא כל מרחק, כמו מֵאַמה לאַמה, בסמוך. בהיעלם דמות האם, כצל נמוג, ביתרה את השקט השלם, הטהור הזה, חרדת־מחשבה קלה. ובחלוף רטט־חרדה זה חזר לקיבול עומקו השקט המקומי הרגיל, המוגבל לעצמו וּלריקוֹ בלילה החַדרי, אבל נשאר בו מיתר־מתח דקיק של צפיית משהו העתיד להתארע, כאילו תביעה, אזהרה או תחינה היתה במה שעתה זה אירע בו. ולאחר רגע חש הישן, שמע הישן בפירוש את דבר המחשבה ההיא. שמע את עצמו אומר בשנתו, בלשון אֵלם מחשבת חלומו הער, כי לקראוֹ אליה באה האם. זע הישן השני החולם בתוך מחילת גוף השוכב בחרדת־תהיה קלה ובחיוך קל שענינוֹ אישור עובדה צפויה מכבר: מתחילים… מתחילים לבוא… לקרוא.

מעולם לא באה, קודם לכן, בכל שלושים וחמש שנותיו לא שנותיה עמוֹ בנמל הארץ, השנים הריקות ממנה, הזרות לה. והלילה באה.

החולם נרדם ומחשבתו נדעכה. מחילת הגוף הישן, ריקה, הוסיפה לנשום שקט־שקט כאגם חתום.

הצִפצרים… השובבים העתיקים הפטפטנים. מעבר לחלון…

לפנות בוקר, בין צפצופי הצפרים עתיקות־הימים בחורשה הגדלה, בשלולית האור הקלושה הנעה אט־אט, פושטת שפת־גל רחבה, לתוך החדר, שבה והפציעה המחשבה שניעורה להיזכר. מראה דמות־האם, קטוע וצדדי, אחורי וקדמי כצל, פיזז בחדרים בבוקר המחרת הרגיל, ובימים הבאים ריחף קצר־נשימה כרוח־סתיו קלה מסביב לתנועות העֵר החיצוניות ובין קווי תנועות הרהוריו המצטלבות, בחלל המקורה הקטן, ובתל הגדול, בכל מקום רגיל או שאינו משוּנן־רגל מימים ימימה. ודמותו האחרונה של יושב החלל הקטן וגֵר החלל הגדול, ההולכת וניצורה בהתמד בשנים האחרונות, דמות איש־האחרית ההולכת ומתלבשת בהסתר בלבוש גופו, חשה אחרית כהלך־רוּח של תקופת־שנה טבועה בחותם חליפות ותמורות נוֹפיות, יודעת אחרית במפורט ובמדוקדק כהיסטוריון פרטי, אחרון תקופת עצמו ועד יחיד לשקיעת עצמו, רואה הכל בעיני־מישנה, עינים מבעד לעינים, הנפרדות מכול וכול סביב, הדמות האחרונה את שמע הקריאה־התביעה־האזהרה ההיא נשאה בתוכה, בצינת־מתח קלה, עד שזו נתפרטה לשברים־שברים ונדַמה והלכה בין קטעיה, ומפעם לפעם ניעורה בתוך עומק רחוק, כקול צפור צולל בעבי יער, לשוב ולהיזכר בשינוי מעלת־הד.

היא היתה מהלכת, הלוך וחזור, הבת הבכוֹרה לר' צבי הירש ולמרת אסתר, בת ר' בנימין הצדיק, בבית־הגבעה שמעל לעמק־האחוזה. מהלכת מחדר־התווך המרווח אל חדר־המטבח הצדדי. מחדר־התווך פקוח החלונות לרווחה אל חדר־השינה עצום־המסך. היא היתה מהלכת מתוכם הבאֵרי הצונן של החדרים אל החלונות, הצופים החוצה פקוחים וסומים, טובי־עין ועכורי־רוח לעתותיהם, אל גן עצי הדובדבן והשזיף ושיחי הפרחים וערוגות הפרחים, ומעבר לו אל שדות מנוצנצי־שמש ושדות מעומעמי־ענן ושיפוליהם הנוטים ויורדים מתון־מתון אל שטף רוץ הנהר ואל שולי אוהל השמים, אל החלונות הכרויים לקלוט בשוֹרת שׁיבה, חזוּת קרֵבים ובאים, בניה, אישה, אחת אחיותיה, מפעם לפעם, קבע בשבתות, מעמק־האחוזה, זרים עוברי־אורח נוטים לפוש, קבצנים נוטים לקבל מכסת נדבתם, החלונות עיני־המשנה שלה הצופיות, עימה – כשהיא מאחוריהם ניצבת, ובלעדיה תשלילי צפייתה המתמדת. היא היתה מהלכת, הלוך וחזור, עשר שנים, עשרים שנה, שלושים שנה. בבית ומחוץ לבית. בשנות שלווה. בשנות ערב מלחמה ובשנות אחר מלחמה. ושוב בשנות ערב מלחמה. מהלכת, הלוך וחזור, כמקדימה וחוזרת בלי הרף על כל הליכותינו בשנים הבאות. היא היתה עומדת לפני החלונות, פתחה הפנימי היחיד אל חוג עולם־החוץ הסמוך שהקיפהּ, הלוך והיכָפל חוגים־חוגים זה מעֵבר לזה, מרחיבים והולכים, מרחיקים והולכים, ונעלמים. היא היתה עומדת בימים, דמות זקופה ניטעת באורך־רוח צמחי, של עצים שמסביב, של שיחים שמסביב, של דממה כפרית שמסביב. בערבים אוטמי כל פתח־עינים פורשת היתה ידיה הדוממות, הריקות על פני החלון, מזה ומזה לנֶטע גופה התמיר, כובשת ראשה הדומם בו, בין הידים המתפּשׂות ריקות, עיניה פולשות־בולשות באור פנס־החשמל שבגן. עשר שנים, עשרים שנה, שלושים שנה. כאֵלת־הציפיה. כמלכת אורך־הרוח. הבודדה־לא־בודדה ביחידותה, נפשה בת־זוגה והציפיה אוצר תועפות מחסורהּ.

מאחורי בית־הגבעה השתרע שחור־קרקע וירוק מעטה־עלווה שדה תפוחי־אדמה רחב־ידים, מרחיק עד לבתיהם של פועלי האחוזה שבשולי היער הרחוקים, מימינוֹ גולש לו במורדו תָלוּם אל גן־תפוחים שבעמק־האחוזה, משמאל חולף על פני דרך־עגלוֹת מוריקה אילמת – מפאת מיעוט תנועת־אופן בחריציה הדמימה והדשיאה כאַוות אדמתה – ולאורך הדרך שני שבילי־רגל רצים מזה ומזה, ומעבר לשביל השני חורשת מבוא היער, דרגת -מטה לשיעור קומתו השלם. לאורך דרך זו, בשביל האחד, היתה מהלכת אל היער, ובשביל השני חוזרת מן היער, לפני הצהרים, בגאון קומת הבוקר, ולפנות ערב, בהיגרע גובה כול, הלוך והיהפך לעומק שוקע־שוקע סביב־סביב כל יום באביב ובקיץ; ובימי סתיו, באתנחתות־הדממה הנושמות לרווחה שבין מרכבות־רוח משתקשקות על פני השדות ובין אשדות רמחי־גשם נופלים במישר־אלכסון מהרי־עבים, ובימי־חורף בּצוּרֵי סוללות־שלג, שריוני־כפור, בין אזמלי־שמש שלופים־נטויים סביב־סביב, מרֵק וּמרֵט, בּבעוֹר בַהק, בלהוֹט קרה. מהלכת וכלבלב בעקבותיה או לפניה. צִלה אחריה, לפניה. אחד ילדיה בקצה שמלתה. לבדה, כתום ילדויותיהם השונות של בניה השונים. שוקטת, מעוטפת גוני אורים של שמים ושל אוויר שדה ויער, ירק עצים ושלל צבעי צמח, פרח, שואפת כולם, ספוגת כולם, מטבע ברייתה, בת המירקם הזה ורקומה כל עצמה שתי וערב נימיו. כמו נקיה מכל אבק בדידות בהינומה הנעה־מרפרפת הזאת המעטפתה רחבה, רווּחה, כאת העצים, כאת הבתים, כאת הגבעה.

היא היתה מחוסרת כול מעל לעמק־האחוזה ובעלת כל מחסוריה בבית־הגבעה. בניה לה, ולא לה בניה. הם כל קניינה, וכל חסרונה הם. חייה כמו נועדו להיות פרשה אחת של אבידות ומציאות חוזרות לסירוגין, עד שסיומה אבידה שלמה שאינה חוזרת. היו הילדים, משהתחילו מפזזים ומכרכרים כה וכה, בבית ומחוץ לבית, אובדים בין השיחים ובגנים ובעיקולי הדרך, בין הגלגלים ובפיתולי הנהר, בין השעות הרבות, הקצרות והארוכות להעדר, של היום הארוך והרחב. ועד שחוזרים ונמצאים, בכל אלה, ובין כל השעות האלה, היא המחפשת בנוֹע־נוֹד נפש מרחוק ומקרוב. אחר כך היו אובדים תחילה לכל ששת ימי השבוע ואחר כך לחדשי השנה הרבים, בעיר בית־הספר הקרובה, עד לעונת הפגרה, עד לחגים. ואחר כך, שוב לכל החדשים הרבים הללו, הרחוקים יותר, בעיר־האוניברסיטה הרחוקה. והנה הבן השני אל משפחת הדוד בדרום־אפריקה נשלח, נער על פני מים רבים, בנתיב־ההגירה של נערי־ישראל רבים אל עתידותיהם נעלמים במשפחות־קיבוצים, גדולים או קטנים, פזורים על פני כל היבשות, והיתה זו אבידה גמורה לעולמים. מה הביאו עמהם המכתבים, המגיעים ושאינם מגיעים, הרווחים הארוכים שבין מכתב למכתב, אם לא אימוּתה החוזר ונשנה. נמשכו האבידות המקוטעות של שאר הבנים בין השבועות והחדשים בנכר הקרוב, עד שהבן השלישי לארץ־ישראל עלה־פלט. אבידה שניה גמורה, לעולמים. היא לא רצתה בשום פנים ביציאותיהם. כל יציאה הסתלקות היתה. היא לא רצתה בבתי־ספריהם בנכר. היא לא רצתה בעסקיהם בנכר, בחלומותיהם, בשאיפותיהם, במטרותיהם הנכריות. כאילו בהתבגרותם לא חפצה. היא רצתה בהמשך לימודיהם מפי מורים פרטיים בבית, כבימי ילדותם, לידה. לידה תמיד. רצתה בבוא חבריהם אליהם, הנה. בבוא חברותיהם, נשיהם אחר־כך, אליהם הנה. להיותם כולם לידה. לידה תמיד. כבדורות הקודמים בנים ובני־בנים ליד אבותיהם ואבות־אבותיהם. כשיחים הללו ליד עצי היער. לבלתי היותה מאבדת, מאבדת, אובדת. לבלתי אבוֹד הגבעה הזאת. אחוזת־הבית הזאת. אחוזת־השדה הזאת.

רצונה לשַמרם לידה היה חפץ־הקיום השלם, הצרוף, של משפחת־האחוזה.

שנַיִם, בראשית פרקי האבידות, שכלה. תאומים, החמישי והששי. בינקותם. אחרי שנים נפטר סבא, אביה. אלה היו המתים האובדים. בקרן אחוזת־הבית, בתחום אחוזת־השדה, לא נתיחדה אחוזת־קבר להם. לבל יילקחו מפה לעולמים. לא מנהג יהודים הוא. ובינתיים היו החיים הולכים ואובדים למקוטעים בנכר.

הרק בנים בלבד הם יוצאי חלצי אבות, פרי בטן אמהות, ולא גם עצם עתידותיהם? האין גם כל דרכי חייהם, כמדומה, שלוחות שמשתלחות מתוכם למרחק? היא היתה מהלכת, הלוך וחזור. דומה עתה, מרחוק – ברציפות בלתי־נקטעת. בכל דרכיהם הבאות של הבנים מהלכת. כל מרחקיהם העתידים מגמאת. מישריהם ועיקוליהם מראש ידעה. מחשבותיהם מראש הגתה. חלומותיהם הקדימה מהם לחזות. כמגדת עתידות לנפשה היתה. עת לבנים בכתה בהיעדרם, יותר משעל היעדרם דמעות שפכה – על נפתוליהם, סבלם, כשלונותיהם שמרחוק באיצטגנינות־אם חזתה אותם, בכתה בדומיה.

מרחוק כל אלה מראש חזתה, וידה קצרה למנוע, לתקון. כבחלום, קופאת, נטועה בד' אמותיה לבלי הינתק, שרויה היתה מרחוק בקרבתם, מבקשת לשלוח ידה אליהם, ואין ידה משתלחת, כבחלום.

כשאבדה היא גופה בטרם עת, נעקר עמה חפץ־הקיום השלם, הצרוף, של משפחת־האחוזה, שבאִמהותה הבודדת נתגלם.

היא גופה לא היתה עוד, בלכתה לעולמה, בבית־הגבעה. אל שני בניה, הבכור והצעיר, שבעיר־המחוז עם נשותיהם הצעירות השתקעו, עקרה עם אישה. סמוך למלחמת־העמים השניה. הבנים מלכתחילה פניהם ליציאה מועדות היו. היא ואישה, בצאתם את בית־הגבעה, כגוֹלים היו.

אחר לכתה לעולמה עדיין ישבו האלמן והמיותמים מאמם־הורתם בעיר־המחוז. עדיין רבים בני־ישראל ישבו בה כבערים אחרות. ועדיין הדודים והדודות בעמק־האחוזה מסוגרים היו. וכל זה וסופו ענין בפני עצמו הוא.

ביקור־הלילה הקצר כמו אירע מחוץ לכל הענין הזה שבפני עצמו, ומחוץ לסופו. לאיש־האחרית כמו נתרמזה בו אתחלת קצה של יתמות ארוכה.

כבר? – תוהה הוא, ועוד אחדים מֵעימנו אתו. מתי? – הדמות שעברה בחדר הנעול בלילה יכלה בוודאי להשיב. היא היודעת המענה לאשורו, מן הסתם. אך היא לא פצתה פיה בעברה, ורק כחה בגרונה קלות, אגב אורחא.

הם, לבין פרפרי־יתוֹשי־עָשֵי ההרהורים הם מתגלגלים, כגרוּפי מטולטלי רוח שוטפת ממרחקים. כאבקיקים נידפים. דקיקים, נימיים כהרהורים עצמם. הם עצמם אך הרהורים הם כל עצמם לפעמים, מאין יכולת לשוב ולהיות תמונה, מראה־פנים, כשהיו וַיִמוֹגוּ.

לפעמים בזעירותם, בדקיקותם, באוורירותם יקוצו. בלבושי דמות זרה, עוטה דמיון חיצוני, יתחפשו. בדרכים שונות ובצורות שונות, במקומות שונים ובעתים שונות, יירָאו אלינו, כמדומה לנו.

לרגע קט, לשעה קצרה יופיעו – הלהזכיר עצמם במוחש, הלערער שלוותנו, הלהשפיע כהתגלות זרה על חיינו מחר־מחרתים? – ויסתלקו מיד למרחקיהם שאליהם דחקנום, או שהם עצמם פרשו אליהם בעלבונם, או יצללו לתוך עמקינו הנסתרים מעמנו, שאף את צל קיומם אין אנו חשים בבירור, ובכל זאת זה הקיום הבלתי־מוחש תוסס בתחתיתנו כקובעת עתיקה שאין דמי לה.

זה לא כבר בבית־קפה בתל הגדול ישבנו, בחוץ, על המדרכה שלפניו. והנה אשה אחת הגיעה, ישבה לשולחן אחד, מבטים אחדים העיפה בנו. אמרנו בלבנו, בפינו אחר כך לחשנו זה אל זה: ממש ל.ג. אפילו ניע ראשה המלוכסן כשל ל.ג. ובשנה השניה להסתלקות מ.ש., ביום הזכרון, בבית־העלמין שברחוב טרומפלדור, אדם אחד נכנס והתערב בקהל: מ.ש.! אפילו לבושו שלו הסדור והגהוץ. אפילו שפמו הקצר השחור. כאילו מ.ש. עצמו אל אזכרת עצמו בא.

האין הם יורדים, שאלנו בלבנו אותה שעה, לפעמים אלינו בדמותם, ובצלם זרים?

לעולם במפתיע הם באים. לא הרהרנו בהם קודם כלל. ברחוב ההוא, למשל, בעצם השטף האטי של חיינו הפשוטים, הרגילים. אך אפילו בבית־העלמין, לפני קברם שלהם! באותה שעה קצת בדמותו הזכורה של מ.ש. הרהרנו, והנה זה הזר המתחפש לפתע בא.

ועל פי רוב בלילות, כמובן, יפתיעונו, הם עצמם. אבל בלילות ההפתעה פחות חריפה היא. כאילו אנו מוכנים לה במקצת. והופעתם בעצם דמותם שלהם מתקופות שונות מקהה עוקץ ההפתעה. החיים הכפולים המוחלטים היחידים שלנו, בלילות, מוּעדים לזו הפתעתם המוגבלת. הראי הפנימי הזה, התלוי בתוכנו בַימים מכוסה רשת נחילי הרהורינו, ראי־החלום האֵדי־ההַבלי בחלל השינה הגופנית, מוּעד להפתעתם הנשנית בהעתק מושלם.

וכאילו אף בהקיץ מוכנים אנו לה במקצת. בשובנו בלילה הביתה מן התל הגדול הרהור יחלפנו בסובבנו המפתח במנעול הדלת: אולי נמצא עתה אחד מהם בדירתנו הזנוחה. נשב לשולחן, בדירה השוקטת השוממה – אולי אחד מהם, ששהה בה בהיעדרנו, יגש אלינו מאחור.

אנו אפילו מפחדים מהם קצת.

אפשר שבתוך האור, בתוך האוויר, הם נחבאים. באשון לילה, פעמים, יותר מן האפלה, האור יפחיד מקצתנו. האפלה ברורה יותר לנו. מוגבלת יותר בתעלומתה. האור עמוק. האוויר עמוק ואטוּם, ולא נדע מה בעומקו.

מתוכו מי עלול לצאת, ולא נראה?

מי שייצא, דומה לנו, לא ייצא אלא כדי לקחתנו עמו.

אנו חשים עצמנו, בדרך כלל, כל הימים, וביחוד בלילות, כמוּעדים להילקח. אנו כמתהלכים, כיושבים, כשוכבים, מול יד מושטה לקחת.

לפי שעה אנו כאן, במחיצת עצמנו, שטופי אור למעלה מראשינו. במצולת האור והאוויר משכננו הצף ועומד תחתיו. פגישה עמהם נכונה לנו.

פגישה עמהם, יודעים אנו, נכונה לנו בקץ הימים ימינו בזה החלל המקורה הקטן, בקצה רחוב בתל הגדול, בחדר בית־החרושת, במחילת גופנו השוקטת. לא ייתכן שלא אליהם נשוב.

פגישה מוזרה במינה היא. אין כלל המוֹעד הקבוע ודיוק־המוֹעד חל עליה, על זו הפגישה עמהם בקץ הימים ימינו.

בנוהג שבעולם, בני־אדם חייבים בדיוק שעתה של פגישה, ומקפידים בדיוקה. הם מבקשים שלא נהא מדייקים, שנאחרנה ככל האפשר. אורך־רוח אין־קץ להם. חפצם אך אחד: שנדחה פגישתנו עמהם, ככל האפשר. בדחיה מתמדת זו שמחתם.

אנו כמצייתים להם. מסיחים דעתנו מהם, שוכחים אותם, אף את טוב־לבם – ומתרחקים יותר ויותר מהם, דוחים יותר ויותר פגישתנו עמהם.

יש בנו שנכשלים בדחיה מתמדת שקודה זו ומקדימים במפתיע פגישתם עמהם. אז צערם יעמיק בוודאי רב יתר מצער הנותרים. ואֵבל הנותרים מישנה צערם הם.

אנו, במצולת האור והאוויר שלנו, בחלל המקורה הקטן הזה, מרבים להרהר לפעמים בזו הפגישה המזומנת לנו עמהם. איך פנינו יקבלו, מקשים שאוֹל אנו. התרעומות להם בלבם עלינו נצטברו נערמו בשנות המתנתם המארכת מרצונם? חשים אנו צפיית עינם הבוחנת כל מעשינו ומנהגנו בכל השנים הללו שלנו ולא שלהם. גבות מלאות עינים לנו. נקוּב שכמנו ככברה.

כי בעיקר מאחור יביטו אלינו.

אחר ביקור־הלילה החטוף בדוּ־החדר הפתאומי, שנפתח בן־רגע ונחתם־נמוג בן־רגע, ככל ברק מֶשך־פתע, במחילת גוף הישן, בימים שלאחר כך החוזרים ונעתקים בלי הרף כעינם, כמשננים עצמם לעצמם, שוב הנעלם־ואינו־נעלם שוקע ועולה, כרגיל, מנצנץ וכבה חליפות במחילת הגוף העֵר, כנקודת־אור רחוקה באופק ליל יַמוֹ של התל הגדול, השומם מכּלי־שיט זה שנים לא־מעטות ורק מחרוזות־אורים של ספינות־דייגים קטנות תלויות לפעמים נמוכות בחלל האפל סמוך לחופו, שוב, כרגיל, שוקע ועולה, מתנודד בין קיום־רגע חולף וחוזר ובין חדלון־רגע חוזר וחולף, הנעלם־ואינו־נעלם, הנטוע בתוך גוף היחיד הכפול ומכופל כגרעין בתוך קליפה, מתכווץ, מצטמצם בו, כמבקש להיחבא מפניו, להיעלם מכיתורו, להיחלץ בתוכו מתוכו, עושה לו צמצומו־כיווצו כמין מרחב עצמי בזעיר־אנפין, מועט מנופח המחזיק מרובה מדומה, אך בתוך כך, כל העת, ללא הפוגה, כָמֵיהַ לאיזה חוץ רחוק, סתום, מלא אוויר חירות בלתי־נודעת, אשר בו יוכל מן־הסתם להיות שרוי לבדו בחוג עילומו השלם – אף מעצמו, מן הסתם?

מוסיף וחי, כרגיל, חיי הבהוב קצובים, סדורים, שואף אוויר לרווחה בין דַקת־הבהוב לדקת־הבהוב, מחליף כוח מִבּינַים לבינַים, כדי להוסיף ולהבהב, להבהב.

לאיזה חוץ רחוק, סתום. כל העת, ללא הפוגה. לפנים, בשנים רחוקות, אווירים רחוקים, תלויים קדמונים מעל לאדמה אחרת, קרוב היה מאד זה־לא־זה החוץ הרחוק, נהיר במקצת, כמדומה, זה־לא־זה הסתום. סמוך מאד לבית־הגבעה היה, ככל מרחק שנפתח מבית־הגבעה והלאה ממנו כלשהו. ואך כפשע בין הנער ובינו. חוץ־שמכאן פתוח היה, קרוב לעין וללב, ולא שבמרחקים נעלמים, סתומים.

המרחקים הנעלמים, הסתומים, הם לא היו קיימים כלל מנגד. אף עדיין לא בחלומות שעוד לא נלאו להיחָלם. אולי רק בספרים שבספריית הדוד, ובספרי־חוץ העתידים להיבחר, או להתגלגל לידים, פלאֵי־פתע. כאן היה החוץ עומד בתחומו ונע בתחומו ועומד: גן נוגע בבית, דרך זורמת למרגלותיו, שדה שרוע אל מול החלונות, והיער העוטף את הבית משלושה רוחות כאדרת־שיער. ואחר כך שאר הגנים ושאר השדות. רַחַב מתרחב והולך בתחום עצמו. ועומקו של היער. ראשית עומק נפש וחיים. ואחר כך הנהר הרץ־רץ מִקדם אל תמיד במקומו עומד, ואחר כך העיירה, מרחק ק"מ וחצי מבית־הגבעה, מעבר ליער משם, ומעבר לנהר האחר משם. ואחר־כך־אחר־כך עיר־הלימודים המחוזית, בקצה גבול החוץ הקרוב. ולא עוד. לא הלאה, עד תחנת שבע־עשרה. חוץ קרוב ביותר, מרחיק אך במקצת, מיודע לרגל ונהיר לעין.

חוץ שמן המקום, ושבתוך זה המקום. נספח־המשך בל־ינותק לבית, ומן הבית גבולותיו. בן הבית לכל דבר.

שהרי יש חוץ־בית, וחוץ־נכר יש. ועֵת־גיל לכל חוץ. הראשון לעולם חוץ־ילדות הוא. כשם שהבית לְעולם בית־ילדות הוא. אחר כך יש בתים – בנכר. ואולי אף לא בתים, אלא אך חדרי זרים. והם נכר, וחוּצם נכר.

בינתיים כל תנועת־הנערוּת, כל הרצרוצים הבהולים שמעצם עצמו של הגוף הנערי, כל השיטוטים העצלתיים שמעצם אותו שממון של רַחַב זוהר ופריחה ושלווה השפוך סביב־סביב, השיטוטים החפשניים, הסקרניים, הכלבלביים־החתוליים, השיטוטים שבמחסור־נפש כלשהו שבאבּוֹ, השיטוטים שבכיסופים בלתי־ברורים כלשהם שכבר ככיסופים ממשיים מוחשים הם במקצת, בכוח נסיון־החזרה, בינתיים כל תנועת־הנערוּת החיצונית והפנימית, שחיצוניותה ופנימיותה עודן שניוּת צמודה שלמה, בחוץ־הבית הקרוב, התָחוּם, שכולו מגופו של הבית, מציירת היתה ציורי־מים בהירים רפרפניים־פרפרניים שלה. עדיין ללא עיבוי עצבני של משיכת־בגרוּת כאובה אל מעבר לגבולין, משנהפך המרחב רב הזוהר והפריחה והשלווה למיצר לא תוחלת בו.

יש וחלקת אָחוּ כשיעור אורך הגוף הנערי השטוח, אי־שם מעבר לשדה שממול לבית, מול עצי גדת הנהר האץ שמזה ומזה, מול המשכי עומקי היער הירוקים שמעבר לנהר, היתה לנחלת־עולם לנער בתחומה של שעה משעות הצהרים השוקטות על קפאון אורן. שכוב הוא כאן, בחלקת ד' אמות זו, אפרקדן, פתוּח פניו כולן אל כל רקיע השמים, או אפיים ארצה, משוקע ראשו כולו בכל עומק שטיח העשב והעפר שמתחת לעשב, ויכול היה לקָרוֹת חלקה זו סביב־סביב, לבייתה לו לגופו, להיות לתושב האחו הזה למרגלות השדה שממול לנהר מקוֹרֵה צמרות העצים שמזה ומזה וממול להמשכי עומקי היער הירוקים שמעבר לנהר. וכן יכול היה לקָרוֹת־לבַיֵית לו חלקות ד' אמות אחרות, בכרי־דשא אחרים, בפינות־יִרקת אחרות, בתוך מַערֶה של יער־האגוזים, בפאת־יער אחרת, בעֵבר עמק־האחוזה משם. לא היה עליו אלא לקום על רגליו וקירות קטנים להציב, כקומת גופו הנערי ומקצת למעלה ממנה, וחלונות קטנים כשיעור ראשו הנערי וקצת למעלה ממנו לקרוע, ודלת קטנה – – זרבוב הכלב, רעהו בשעה עמוקה זו בנעוריו ברַחַב חוץ־הבית, המנגח בכתפו של השוכב, לשונו המלקקת ערפו, מקימים אותו על רגליו, כמו מוֹשים אותו מתוך תנומת שקיעה ארוכה נמוגה לאין קץ. ברטט קל של כעין חרדת־יחידוּת בריק המרחב סביבו יקום הנער מעל שטיח העשב. הכלב יקפץ סביבו, יעוט עליו בקדומניותיו המעופרות, כאילו ממרחקים שב אדוניו־רעהו. הכלב ירוץ לפניו, כבדהרת־תחרות יזומת עצמו, גבו הסומר דרוך לאחור וראשו פשוט שחוח לפניו. כלֵאֶה כלשהו, כבסוף דרך ארוכה, יעלה הנער לשדה המתרומם ומושך מעל לנהר אל עבר הדרך שלפני בית־הגבעה.

בקיץ אחר יימסר גן־הפירות הגדול, המושכר כל שנה לגננים, לסוחרי־פרי יהודים מן הסביבה, יימסר, במקצת דרך שעשוע ובמקצת בכובד־ראש, לרשות ארבעת הבנים הנערים, שהקיץ להם תקופת־חופשה ארוכה משיעורה הרגיל – ארוכה־ארוכה מוחשת מראשיתה, בלא רסיס הרהור על אחריתה, בלא העלותה כלל על הדעת, את זו האחרית הרחוקה. פה ישתקעו הנערים ויהיו לבנאים, ולגננים יהיו. הגן גנם, נחלתם כמאז ומעולם. הם השוררים בו ואין בלתם. חלקה קטנה, במַערֶה קטן בין עצי־הפרי, יסַככו – סוכה יבנו להם. כלונסאות זה מול זה, ראשיהם נושקים, במשופע יעמידו; שני הקירות המשופעים והקיר האחורי המאונך בתבן יסַככו, לפנים פתח פתוח ישאירו. ובתבן רצפת הסוכה ירפדו. סביב־סביב, לרגלי קירות־התבן, נשירי פירות ישטחו. יקרסו תחתם, על רצפת הסוכה יֵשבו. כל טעם ההשתקעות בגן, בסוכה, כל טעם בעלוּת הגן הקיצית – בישיבה זו על הרצפה רפודת־התבן. הישיבה הנמוכה, ההבטה הנמוכה, בקו הקרקע, אל גזעי העצים, אל רוץ השבילים שבין העצים, אל מֶחזָה מקביל למֶחזָה שביניהם, ירקרק־אפלולי, מתמשך לעומק רחוק, נאטם בקצהו, כעין נעצם. ראיית רגלים ללא גוף באות מנגד. ראיית כלבים באים בריצה – בשלמותם. חצאי גלגלי עגלה, בלא העגלה. הַקימה המאומצת והיציאה בחצי־זחילה באוויר, ואחר כך ההזדקפות מלוא הקומה מחוץ לסוכה, בין העצים עוֹדי הפרי, ואחר כך הַגחינה, הַשיבה בחצי־זחילה באוויר לתוך בטן־הסוכה החמה. ובסך הכל – כל תנועות חיים ומעשה של יושבי־סוכה בגן־פרי מאז ומעולם. תיווסף על כל אלה גאוות קבלת המבקרים. דוד בא, דודה באה, ובשבת – שאר בני הבית. ולא רק הגאווה הנסתרת, אלא עצם מעשה קבלת־הפנים, כבקיאים ורגילים בכך. כבעלי־בית מקבלי פני אורחיהם. ועוד תיווסף על כל אלה כהונת המשמרת. לא רק גננים הנערים, שומרי הגן הם בזה הקיץ קיצם, שכולו קיץ גן וסוכה, ועצים וּפריים – וקיץ־משמרת. ביום תפקיד השמירה כמעט שכוח הוא, אינו מניע כלל את חיי הגן. כל תכלית ישיבת הגן כמעט בטלה. כל התנועה, כל העשיה בו שיטוט לשמו, מוקף השתרעות הרַחב־העומק הירוק, פּלגיוּת השבילים המתפתלים, תלוּת הצמרות, כבדות, כמו על בלימה. חצִייה ישרה ארוכה עד לחורשת עצי־הליבנה שבקצה הגן משם. הקפה סביב שיחי ענבי־השועל החוגרים לו. צעידה זהירה בשבילים, לשם עקיפת האספסת הזרועה ברווחים שבין העצים. העינים מושפלות כל העת, לבקש נשירים מפוזרים לרגלי העצים. ברדת הערב הולך הגן ומֵצֵר, עציו מצטפפים, פירותיו צוללים במים אפלים, נעלמים השבילים, רווחי האספסת. כל הגן מצטמצם, מתעבה מסביב לסוכה, נִמוג יַרקוֹ, סוגר ומסוגר. בערב שומרים נעשים הנערים. שומרים בלב ונפש. חרדי שמירה, אובדי־עצות־שמירה, מתגברי לשמירה כרויי אוזן, נעוצי עין בל תראה מַראֵה דבר בחומת אוֹפל הגן המעובה סביב־סביב. בערב – המדורה שלפני הסוכה! תיתמר, תיתמר השלהבת ככל שתוכל! יעופפו הגצים מעלה־מעלה, כמלוא מרחק הרקעת העין. הנערים אף הם מצומצמים בתוך עצמם, מרוּקני מתנועת יומם, מסוגרים בתוך תחום הסוכה, שהמדורה גבול־האש שלו. המדורה שומרת השומרים הצעירים. לאורה שוב תפקיד השמירה משתכח כלשהו לבסוף. קסומוֹת־מרותקוֹת־שלהבת נעוצות בה העינים שכחות־אפלה. נעוצות ללא נוע. ארוכה־ארוכה הישיבה מול המדורה, כתקופת חיים שלמה, מוסיפה ומאריכה את זו בהוספת זרדים וענפים לליבוי צהלת אש חייה.

הנערים נרדמים, מוארי צל־אש, בסוכה, ממול למדורה הסוככת בזרימתה הזקופה על הפתח. הכלב רובץ לרגלי הנערים בעצם הפתח.

צינת שחר מְזיעה הגופות. מכווצת אותם. מהפכת לכאן ולכאן. הנערים מתחילים לישון שנת־שחר הולכת ומתערטלת מאפלה. הגן מתחיל להתרחב. נפתחים רווחי־האספסת. פירות־בוקר מתחילים להפציע טלולים.

בקיץ אחר, שלאחר כך, במעלה זרם השנים, משתלט הנער על מרחק כך וכך של הנהר רחב־הכּרס שמעבר מזה לגשר ולסכר, שבעֵת ששערי הסכר מוּרדים תופח־שוקט הוא על מצולתו הזורמת אט־אט, עומד ללא ניע. סירה לנער. על ספסל הסירה שבקצה האחד יושב הוא, ספר על ברכיו, וחותר במעלה הנהר בשני משוטיו מזה ומזה, בתאוות מרחקי מים לא תדע שבעה. בן הנהר הוא. לו הנהר. כמכבר. לא ישאל לראשית קנינוֹ. לא יתהה על אחרית. לא יידע כלל לשאול ולתהות. כמנהרה זורמת, בין העצים מזה ומזה, הנהר. נמשך וזורם לתוך עצמו. תקתוקי הטחנה מאחורי הסירה מתרחקים, נדמים. דממת־מים שוממה מושכת הלאה־הלאה. על פני פתח אחד היובלים דשני הקרקעית, מגודלי צמחי־המים, משכן האוקונוס, עוברת הסירה. בפתח היוּבל, כורע על ברכיו בדוגיתו, מטיל הדייג הזקן, יושב אחד הכפרים הסמוכים לחוף הנהר, הדייג גבה־הקומה, מקטרת־התמיד בפיו, את מכמרותיו המימה; לפנות בוקר יבוא לשלותן. שנת לילו יישן בחדר־האכרים של הטחנה. זה עשרות שנים הוא דייג עמק־האחוזה. שלל דגתו מחלק חלק כחלק בינו ובין עקרת בית־האחוזה. על פני הדייג הזקן (“לאבּא דיאֶנה, פוֹנַאיטיס!”²) דומם הסירה עוברת (“לאבּא דיאֶנה!”). שממת המים מתרחבת ונמשכת למרחקים. בן־הנהר פוסק מלחתור במשוטים. הסירה עומדת תחתיה. בן־הנהר יושב על הנהר, מתפרקד וראשו על הספסל. יש ועננים באו יורידו גשם על פניו הנשואות אל השמים. בסוף הקיץ, בברוק ברקים מעל לקצוי מרחקי הנהר, בחרדת־מה יקום הנער, יהפוך חרטום סירתו אל הגשר הרחוק. חזרה בתאוצה כבושה, בסיום יום־נהר כּבד־שלווה וכבד־מים.

ומעבר לגשר משם, בהמשך הנהר שרחב־כרס הוא אף כאן, לפני מַפּלוֹ מן הסכר, בשצף־קצף לבן־צהוב, ומרחק־מה משם מסתער על גל־אבנים שטוח ומטולטל־מתרוסס מעֵבר לו ומשתפך ימינה אל גדת־החול שלרגלי הטחנה והמנסרה, ושמאלה אל המחילות שמתחת לשרשי עצי חצי־האי החוצה בינו ובין חציו השני המשתפך מן הסכר השני, לפני הטחנה השניה, ועוד מרחק־מה והוא הולך ומֵצר ומרדיד, ומשלח יובל שמאלה לבתר את חצי־האי ולהתאחד עם חציו השני שמעבר לחצי־האי, והוא עצמו פורץ במרוצה צרה משתפלת הלאה־הלאה על פני אפיק אבנים קטנות, במרוצה בעבענית מחוספסת עד למרחקים שבהם הוא שוב מתכרס פה ושם ושוב נטען מצולה כבדה ושוב מידַקק ומתפחז, בהמשך הנהר שמעבר לגשר־לסכר, שם־שם הנער הוא – דייג ותיק, בקי ורגיל, בעל הדגה שעל פני המים ובאמצע גובה הנהר ובתחתית מצולתו, קרס חכתו לכל עמקיו לשיעוריהם יגיע, ידיו הבלתי־מזוינות קרפיונים תשיגינה במאורותיהם הצרות מתחת לאבנים, במחילותיהם מתחת לשרשי עצי חצי־האי, חכתו במו ידיו יתקין, קנה ארוך דק מעץ־אגוז ביער־האגוזים, חוט יחיד דקיק, מחובר מנימי זנב־סוס קשורים זה לקצהו של זה, חוט דקיק יחיד ללא מצוף – חכּאי מתוחכם מומחה שבמומחים, מצויד בכלי פרימיטיבי מעודן, קנה, חוט־נימה וקרס בלבד, לא בחכה מוכנית, במנגנון־חכה מגוחך כעירונים, לא מסובב בידית החוט הכרוך לסליל, אלא פשוט משליך החוט על פני המים, החוט צולל ונעלם והדייג המעודן ממתין בבטחת אורך־רוח טבעי מורגל וברגישות דרוכה דקה כחוט הדקיק לזיע דק קל בקצה החוט במצולה. המשיכה בתנופה אחת לאחור, קלה או כבדה במקצת, לפי גודל הדג, ללא התרגשות הפתעה והצלחה, בבטחת הֶרגל ושליטה מטבַע בחכה הזאת, בדגה הזאת, במצולת המים הזאת, נהרוֹ שלו, נחילי דגיו שלו, נימי זנבי סוסיו שלו, קני עצי יער אגוזיו שלו. ימי־קיץ ושעות־עמידה על הגשר או על זיז קורה למטה, ליד הסכר, לדיג דגי אוקונוס או זאבי־מים בתולעת או בדגיג־רקק שפמוני מוּתלים בקרס גדול יותר, ובאותו החוט יחיד־הנימה הדקיק, הנעלם במים מעיני הדגים הירוקות. ושעות העמידה בהפשל מכנסים על שפת הנהר או באמצע הנהר, מעבר לגל־האבנים שבאמצעו, או ניעה הלאה־הלאה, תחנות־תחנות, עם גב הנהר הצר הרץ־רץ מקדם בין עצי הגדות, הרחק מן הגשר, הרחק מן הטחנה, מעמק־האחוזה, לשַלח החכה למים רחוקים, בין שדות וכרים ושטחי־יער, גיאיות וגבעות, קצתם מִשל האחוזה וקצתם משל שכניה איכרים וחוואים, מִשל ארץ שכנה קרובה, ללא גבול כלשהו בינותים, המשך־מאליו ממושך אחד למרחקים נמשכים מאליהם ללא קץ, כביכול.

זה החוץ סוס מסוסים ניתן לבחור בו לרכיבה כה וכה, בדרכים, בשבילי השדות. בלא אוכף, אף בלא רסן. היאחז ברעמה בידים וחַבק הבטן ברגלים. ואף דהור, שעה קלה, לשם מיבחן הסוס בדהרתו, ובעיקר לשם הצטיינות הרוכב הנער המדהירו, ואחר כך להתנהל לאט־לאט, צֶמד כמִטבַע ברייתו, אדם־סוס רגיל כמימים משכבר, אף כי ממעט היה בכך הנער המעמיק בחוץ־הבית בדרכיו שלו. לא הוא, בעצם, אלא נפשו הפרפרית־הרפרפנית – בטרם יידע זאת. האח הבכור, עליו השלום, הוא שהיה הפּרָש שבאחוזה. גבה־קומה, רמך הולמו, ממוגף, האוכף הולמו. הרכיבה אל עיר־המחוז, מרחק עשרה ק"מ מן האחוזה, לו יאתה. הנער, עוד רשות־יחיד רחבת־ידים היתה לו בחוץ־הבית רב־הנופים: היער מזה ומזה, מַערים שבו, גיאיות וגבעות שבעומקו. כל שממנו בשוליו עדיין אינו יער: עומק הוא חסר. העומק שבין העצים, הוא עצמו, דומה, עיקרו של היער, והעצים רק עיטור לו. עומק סביב־סביב, מוּסך צמרות ירוקות מעל, מוקף עמודי־יער, מקמורות־מקמורות גזעיות, ענפיות, עליות, מחטיות. עומק כללי, כמצולת נהר גאוּיה סביב. וכנגדו עומק מפורט, עומק זעיר־האנפין של הרווחים שבין העצים, מצומצם בתוך עצמו, מועט המחזיק את המעומק. תָכנוֹ ענני ריחותיו הסמויים, המרחפים ססגוניים מסביב, והמית דממתו הדקה בצהרי הקיץ. דממה שפוכה סביב כקמה בשלה, מלאת תכלית פריונה. צהובה כצהרי הקיץ, כקמה הבשלה הזהובה. ככל שיטה הנער אוזן להמיתה, לא יכיר קולה כמו. יסכית דומם, אזניו למעמקי היער תרחקנה, ירחק הוא עצמו למעמקי הדממה ההומיה, תרחק נפשו בתכלית ריכוז קשב, לא תגיע עד חקר קולה. פתאום רחש מוּכר ישטוף את עומקי היער, רחש זמזום קודח־קודח, נוקב־נוקב. בחדקול בלתי־נקטע הולך־סובב חוזר חלילה. זמזום מקהלת דבורי־יער חָג סביב־סביב, ממריא ומנמיך, מנמיך וממריא, שוטף יריעות־יריעות סמויות מעל לעומקי היער. בתוך המצולה היערית הירוקה, בתוך המית הדממה היערית, בתוך רחש זמזום המקהלה היערית, הנער בן־יער לכל דבר הוא, בעל אזני־יער ונחירי־יער, בן־יער טהור כל שעות היום הארוכות בו, בצהרי תקופת הקיץ, על יצוע עשביו שוכב, בשביליו לא רגלי אדם היתווּם מהלך, מתרוצץ, בגרגריו ניזון, אדומים, אכומים, כחולים, בצלליו מתכסה, מנמנם־תנומת-־יער חמה, מלאת המיה קרובה־רחוקה, נמוג כולו־כולו לְמוֹ ניחוח, לְמוֹ המיה. קם מלוהט ומרוחף צינה קלה של יקיצת־נער בודדה בעומק יערוֹ שלו, ביום־יער נוטה לפנוֹת בצהרי תקופת־קיץ, ואף אינו מעלה עדיין בדעתו כלל, בנסיון־תהיה מבוגר, שמא לא לו היער, כמוהו כשדות וכנהר, וכגן, וככל רחַב חוץ־הבית סביב. כי עדיין לראשית לא ישאל ואין כל ראשית כסרח עודף נגררת אחריו, לא ישאל כיצד אבותיו, וכיצד אבות אבותיהם, לכאן נקלעו, מי ומי ומה היו הם. עדיין אין שואלת־לקורות, תוהה־על־קורות, יודעת־קורות, נפש הנער. כי אין קורות לנערוּת, ואף ראשיתה שלה עצמה נעלמה מאחוריה. הוויה אחת, שלמה, הווית הבית וחוץ־הבית, היא בלבדה קיימת, ובתוכה הנפש הנערית הפרפרית־הרפרפנית. לא ראשית קטועה תלויה אי־שם על בלימה, אלא תמיד אחד מתמשך בלי הרף־זמן והפסק־מרחק, כשדות הללו, כשמים האלה, בסירוגין צבעוניים של בוקר וערב, יום ולילה, תקופות השנה, החוזרים כעינם חלילה.

אנו זוכרים זו הנערוּת הטהורה, חסרת הקורות והעבר, נערות ערומה מזמן, בגדיה לא תכריכי־חיים נטווּ בטרם חייה. אנו נזכרים בה זכרון תמונות־תמונות. הנער מחולק בינינו. איש־איש בנו נזכר בו בדרך זכירתו הוא. אולי בשלמות זוכרו רק הנעלם הנ"ל, הנחבא בגוף היחיד הכפול ומכופל, אולי הוא עדיין רואהו כמו. אולי הוא על רפרופי תנועתו של הלזה פה חוזר לפרקים, בזה התל־הנווה, בתל הגדול, אף ללא דעתו כלל. ואולי אך ישתוקק, ללא דעתו, ערום מזמן, טהור, כמוהו לשוב ולהיות, לפחות בעומק מחילת גופו מכילוֹ.

ערום, טהור, בתוך אותו חוץ רחוק, סתום, מלא אוויר חירות בלתי־נודעת, תאוַת לבו המכוּוץ, מצונף קופא בתוך עצמו, פה־עתה, בימי זה התל־הנווה ובלילותיו, האחרונים לכל הימים, אחרונים לכל הלילות הקודמים, האחרים, שנסוגו־נמוגו למו קודם ארוך אוורירי־עשני אחד תלוי על בלימה, פרוּשׂ מסַכך על בלימה את החלל רחב־הידים הכפוי כקמרון מעל לכל שנותיו למן בית־הגבעה ועד הלום.

כמו לפתע פתאום גבהה החורשה שמעבר למרפסת, אשר לפני חמש־עשרה שנה בקירוב ניטעו שתיליה בחלקת־הקרקע הנישאת מעל הכביש, שכעין גבעה לתוּמה היתה, ראש שׂעיר־דשא שטוּח, ונחרשה להגזיע ולהצמיר עֵצית, להינטע שכינת־נוֹי קטנה מתוכננת בין טורי בתי־הדגם בני הקומה האחת ברובם. פתאום, בקוֹמתה חוּרשית, כפולת־משולשת־קומת־אדם נגלתה מעבר למרפסת לעין השוגגת שנקרתה לפניה מתוך חריץ חד־חטוף בחלל המקוֹרה הקטן, אשר גם למענו בוודאי נשתלה. הגידול הנעלם תמיד וגילויו המפתיע מדי פעם. (בדומה, זה לא כבר, בשובו לדירתו לאחר חודש של חופשה מחוץ לתל־לנווה, מחוץ לתל הגדול – החופשות העמלניות הלאות הללו, שאינן אלא הכשרה אוספת־כוח, אקדמה בת־בלי־המשך לחופשה בת־בלי־אתחלה – רצה לקראתו פניו להקביל בַשביל שבין הבתים החתלתולה השחורה בת בית־שלוש־הכניסות וקטע השביל שלארכוֹ, שעיגול הקערית אשר לפני חדר מבוא דירתו, בפינה, היה לה לשלולית מקור־מחיה והיקפה לבמת כִרכור ופיזוז לפני אחד משליטיה של ארץ בית ארוך זה ומסיבּיו חצר ובתים תאומים, ומכל השמות שניסה לכנותה בהם נתקבל על אזניה, על ראשה הקטן וזנבנבה, כמדומה, השם העליז כמוה: קי־קיוֹ־קה – קי־קיוֹקה! קי־קיוֹקה! – רצה לקראתו בשמחה אילמת, מבזיקה לכאן ולכאן מבטי עיניה קופאות שגוֹן־ברזל גוֹנן – לא שכחתו, כפי המסתבר, כל החודש הזה חסר־קעריתוֹ – והנה זו הגוּרה הדקה־הזעירה, הרופסת, גדלה פתאום, וכבר כזאטוט מתרוצצת כה וכה, נצמדת לרגליו, מקמרת גבה, ערמומית מתחנחנת־מפתה.) פתאום גבהה החורשה ונעלמו חוּדי הצמרות הנשיוֹת של שני עצי־הליבנה הזכרוֹניים הגבוהים השפוכות רחבות על כתפיהם. סוגרת החורשה על הדירה־הבית מזה, ועל הבתים ההם משם, על גן־התינוקות, על טור החנויות משם, מעבר משם. וכבר היא אטומה במקצת למבט הסוקר, כּלָל חורשה לכל דבר. רק העין המפרטת אותה בהיות לה פנאי עיִן לעצמה, בהינעצה בה לתכליתה בלבד, תגלה עציה בפני עצמם, רווחי בין־עציה לגופם.

משמע, רק לעתים רחוקות התבונן אליה בחמש־עשרה השנים האלה, רק לעתים רחוקות קרב אליה קריבה שלמה ועמד עמידה שלמה מולה והתבונן אליה התבוננות שלמה מוקדשת בשלמות לה. אנו, בדירה הקטנה, בעיקר יושבים אנו אל שולחן הרהורינו־זכרונינו־הזיונינו, או שוכבים לתת מנוח־מה לגופנו סַבָל נפשנו ולתנועת חיי תוכו, ובנוענו מחוץ לכל עשיית־הישיבה ועשיית־השכיבה הזאת, לנו אך ניעותינו השימושיות המוכניות הרגילות, המוגבלות לעצמנו ולחפצינו המטריחים אותנו להפעילם, להניעם למעננו, או לעתים לנו זה ההילוך המוגיע כה וכה סביב־סביב לעצמנו, כדי לחזור ולספר את עצמנו לעצמנו; במאמצים להתיר את עצמנו מאיזו רשת פנימית, ובהקפדת־זהירות מלהוסיף ולסבך עצמנו תוך כך בה. אגב ההילוך הסַפּרני המַלאֶה והממריץ הזה גם יחד, המפועם כלוֹת־נפש של לְשון־בּוּר, של לְשוֹן־שמיטה, גמוּלה מדיבור חופשי, כטבעה, מהיגוּי עצמי נכון מתוך גרונה שלה, מתפרצת מתוך אֵלם ימים רבים, פה מגששת הססנית וּבוֹשה, פה מסתרבלת מתוך יתר התעוררותה ופה מתרעננת ומִיקלָה מתוך גיזום וקיטום וזימור, פה מסומאת לרגעים על ידי ברקי־פתאום בעב ערפילהּ, אגב ההילוך הרעֵב המתענה הזה, הנפסק מפעם לפעם כדי לשבת אל שולחן האותיות הרודפות זו את זו מקצות האצבעות בתאוות חיבור רבמיני, יחידות־יחידות קצרות־זמן ביותר, ומשנתחברו רודפות־נרדפות מחלקות שלל, מוסיפות הן ורצות זיווגים־זיווגים שבעים, קבוצות־קבוצות מושכות רֶכב מאחריהן, ופניהן נכחן, אך נכחן, מי יודע פעמים לאן, – אגב כך, וכל כך, אולי מוּעפת לפעמים עיננו מריצת האצבעות מריצות־האותיות, באקראי אל עֵבר החורשה, בחטף מוּעפת ומוּשבת בבת אחת, בחשאי ובבלי דעת, והחורשה רחש גידולה לא בתוכנו, ואף מחוצה לנו גידולה נעלם בתוך עצמה, נעלם אף מעצם חוץ־דירתנו, ביתה שלה, המובדל מדירתנו אנו לחלוטין.

מכל שכן לא היה מתהלך קצת לפעמים בחורשה, כי שביליה רק שימושיים הם, לצרכי מעבר קצוב מוגבלים. עוברים־ושבים בה מעט, ולא מתהלכים בה. טייליה היחידים חתולים הם על קרקעה, והצפרים הקשתיוֹת, החצִיוֹת, במרוֹם חללה ובמַענף עציה. ולפרקים ילדי השכונה הדולקים זה אחר זה ונעלמים, כצפרים בחריצי שבילי־האוויר שלהן למעלה, או עומדים בה מסביב למדורה שהבעירו.

קטנה החורשה ונוֹי־מעט תכלית קיומה שנקצבה לה, וגדולה יותר היא במקצת בתוֹרת מחיצה. המחיצה לא בגופה גלומה היא. מולבשת היא על גבי גופה הירוק. אנו אפשר שמהרהרים אנו לפעמים הרהור כשיעור חלום מצומצם שתישור מעליה ברבות הימים והיא תהיה לחורשה טהורה, כשם שאולי אנו חולמים־מהרהרים שהיה תהיה לחורשה נקיה מכל פסוֹלת־בית שמפרנסים בה אותה דרי־הבתים שזכו בזה נוי־המעט המתוכנן. כאן עלולים הרהורינו להפליג לערפילי עתיד משוער־קצים, ליהפך לשאלות בוטות חסרות תוחלת־תשובה. נסוגים הרהורינו המיואשים לחביון גומחותיהם.

מחוץ לשכונה, מעבר לכביש השוטף בזרם עצמי תחתי ובשטף רוּץ גלגלים עילי, רֶכב על גבי שכב, מן התל הגדול אל צפון הארץ, הולכים וסוגרים בתי־המגורים החדשים, מַרבי־הקומות, על הים. על חיק הים החובקהּ מפוּסק לרווחה מקצה אל קצה, בחום רוֹגע שׂרוּע ובלהט התרעשוּת חוֹמרת, בת־גובה מתנשאת, לעתותיהם. רק אם נעלה לקומה עליונה זרה, נוכל לראות את ארץ־המים ההומיה תמיד, בשלל קולות לרוּמיהם הומיה ובשלל גוונים לחוּדיהם מתלבשת ומתפשטת ומתלבשת ומתפשטת טווסית בלי הפוגה, ארץ עֵרִית־על רוֹטטנית דוֹם, הָרה קרֶב עצמה תמיד, ממלאה עצמה בגוף עצמה בלי חשׂך, לראותה מתפשטת לפנים ונעלמת, שמאלה מתפשטת וימינה, ונעלמת, ממלוא היקף עיננו. מעתה שכונתנו כּללא ים היא, מעתה באבידה זוֹכה שכונתנו, כשם שבתינו בתל־בנווה, ובתל הגדול רב־יתר מכן, ללא מרחב־חוץ הם, בעלי אבידה מלכתחילה. רק חוּצם הקטן הצר להם – הרחוב. מסתפקים־במיצר, כמדומה, הם בתים אלה, ומסתפקים בהסתפקותם שוכניהם, והמהלכים ביניהם (זה מקרוב לגובה התחילו שואפים במיצרי רחובותיהם). תנועת־החיים ביניהם עסקית טהורה היא במרכזי התל הגדול, תכליתית טהורה, ללא רגשות והרהורים חיצוניים, צידיים. זרם ללא גדה חיה, חוֹלית או עשבית או נִטעית מטבע ברייתה מזה ומזה. תחליפיה עצים רוּוחים בתפקיד מְצילים. תנועת חיים עוברים־ושבים טהורים היא. במסלול פנימי עצמי משלה, אשר דבר אין לו, זולת מגע פליטתה מוּשרת, קוֹלית, הדית, פסלתית, עם מסלול הרחוב הצר. האנשים במיצרי הרחובות בריות עוברות־ושבות הן כל עצמן, לעצמן עוברות־ושבות, עם עצמן נעות; עם הרחוב, עם המדרכות, עם הכביש יחד, אין הן נעות. אלה־עם־אלה, אלה־לא־עם־אלה הן. כך מטבעם של אלה, כך מטבעם של הללו, כמדומה. בזיווג מובדל, בפֶרֶד יחד מלכתחילה.

אף אנו עוברים־ושבים בזה הרחוב דו־הפרצופין, הקרוב־הזר לנו. אולם שונים אנו משאר המהלכים בו לעסקם, לעניניהם, לבטלתם, כשם שלא בקהלם נחַד. אף כי קרובי־לב נבקש בהם, מראה ותואר מצודדי עין, יפי חין פנים, קומה, פתוחים לקבל כמהים, נבקשם בנשימת כמיהה נושנה, מהבהבת, בת־לוואי לנשמת אפינו ניחרת־השנים. אותם רגשות והרהורים חיצוניים, צִדיים, שאנו מדמים לראותם נעדרים בהנ"ל, בנו רוחשים הם, סביבנו מעפעפים הם, רַפרָפים מתחוגגים של קובלנה חרישית, זערערים סמויים, בלתי־מוּמשים, מוחשים כלאחר תנועתנו על פני כולֵנו. עתים במורת־רוח חרישית אף מהם נִסטה, אל סימטאות שצדדיות הן כמוהם, אל רחובות מגורים טהורים, בם חצרות ירוקות וגינות ירוקות־אדומות־כחולות כהעתקי נווי־שדה רחוקים, ודממת מגורים מבודלת לעצמה, וחופש פרפרי של תנועת ילדים, ואל שרידי ראשיות התל הגדול, נשיה מתעקשת להיזכר, עָניים ואפרוריתם ורעיעותם – שם, שם, חצרות פנימיות נמות תנומת מקוואות של אורך־ימים, עץ רחב־צמרת הוגה בפתח, בירכתים, כיפת סכך ישנוֹת, גיגית מהבילה ריק, מהבילה מי־סבון, בחצר, זקנה יושבת בדמדום טשטוש – סימטותיהן הצרות־דקות, שמותיהן הרעננים המגרים, רחוב התבור, רחוב החבצלת, שאר שמות כיסופים ונוֹי־מרחקים, על ספי בתיהן נשים וגברים לגיליהם יושבים, כמו סדוּרים במעֵין טקס־אֵלם, כמו בשביל להצטלם, להצטייר, בהן בני־נעורים עומדים הוזים בקרנות, בני־נעורים מתהלכים בעצלתים כבתוך חדרים שקטים, מתרוצצים כה וכה ככלבלבים, אל נאות־עיר, אל רשויות בַיִת־משפחה שכוחות, פרטי־פרטים נידחים מובלעים של התל הגדול, נחבאים־נבלעים צנועים אל קרבו, נשים פעמינו כחוזרים אחר ימים רבים.

אנו לשעה כחוזרים אחר ימים רבים. מי ומי הפנים הנכריות הללו? – נושאים אלינו הזקנים והזקנות עינים תוהות, שואלות. נערה מתבוננת בסקרנות מתבגרות באִבּה. נערים מעיפים מבטי־חטף בקיאים ורגילים בנכרים. אנו חוזרים־ושבים. קצרה שעתנו כאן. לאטנו נעבור פה, ושעתנו מהירה, אצה לאחורינו.

אנו שבים אל רחובות העוברים־ושבים כבאים מאיזה חוץ־לעיר, חוץ־לזמן, ונפשנו כמאיזו בקעה עולה. אנו שבים מִשׁיבה חטופה. אנו עתים פה עדיין מה שהיינו פה בבואנו. כאך זה הַגיעֵנוּ הנה, כאך זה נְטוֹתנו אל איזו אכסנית־חיים־ברוּך, שמכבר בשם בעליה לא תתגדר, ומכבר כינוי־תואר לה משוררים קשרו לה, כנרת, או שניר, או אררט או כדומה, ושוב לא אכסניה גמורה היא, אלא אך חצויה, אך אכסנית־יום־וערב, בית־קפה מְלֵא ימיהם בטלים של תלויים על בלימה, וכאך זה קלָטתנו לְשבת יום־וערב בבלי־מה, ואך רעוּת חריפה מרחפת באוויר ויעודי־פיוט מעורפלים מלהיבים מַשען לנו וּמַשענה. וללילוֹת – אל אֵי־חדר תלוי על בלימה ולהט שכר־החודש מתהפך עליו. והחיים בעיקרם, כל החיים כולם בקטע־הרחוב הזה הם. ומסביב לקטע־רחוב־חיים זה – חוץ־הארץ הרחוק, רחב־הידים, שפלה, גיאיות, מעלות ומורדות, פסגות הרים, חוץ־חיים רחוק, כל עצמו אך מושג, תמונה פנימית, קרוב אך קרבת־דעת, קרבת סיפורו קצוב, קצוץ, שורות־שורות בעתונים המעט, בשירים המעט, בסיפורים המעט, ובסך הכל זכוּר במעומעם משנות נערות בית־הגבעה, משנות ספרי הנערוּת וסיפורי־הנערוּת, כאילו הקדמנו קדם דורות רבים לשבת, לנוע בו, ישיבת־תנועת זכרון וחלום. – רַחַב חוץ־הארץ.

כאך זה נטוֹתנו אל אותה אכסנית־יום־וערב שכבר שבקה חיים, כאחדים מיושביה קבע בָרעים, וכאך זה היאספנו אל חוג הרעים היושב ממתין בחציגורן בצד שמאל של האכסניה, אחר הצהרים, למוּכּר מרחוק, שעתה זה הגיע מאַחר־שנים, בחוסר־כול לוּט־ציפיה, שנה לפני מלחמת־העמים השניה. כאך זה היאספוֹ אל בית־יום־וערב זה, אשר אליו בבוקר יבוא, ממתין לבוא רעיו מִספר בערב, ועוד רעים יקנה נכונו לו, עוד־עוד רעים בבית רעי־יום־וערב זה.

רעוּת זו – לב החיים. ובית־רעוּת זה – מרכז הארץ. ומסביב למרכז־מעט מזדקר זה – חוּצוֹ הקטן, רחובות דרומה, רחובות צפונה, ימינה ושמאלה, עד חולות ועד פרדסים – ועד גבול הים. ומסביב לחוץ־מעט זה, המקיף מרכז־מעט זה – חוץ־רַחַב־הארץ הגדול, הרחוק, הנודע לנו אך דעת שם כולל, שככיפה מקומר הוא מרחוק, סביב־סביב, מעלינו, ודעת שמות פרטיו המפוזרים כנקודות זעירות על פני מפה מופשטת, חתומה.

אנו יושבי שפת־ים. כאך זה לנמל־הארץ הגענו. בית־רעוּת בו מצאנו ואליו נטינו ללון רֵעית, בשבת יום־וערב בבלי־מה, וללילות – אֵי־חדר תלוי במסיביו על בלימה. קימעה־קימעה נשתקענו בנמל־הארץ. כמלחים לא חזרו לספינתם. יושבי־נמל אנו זה עשרים שנה. מיטלטלים עשרים שנה מאֵי־חדר אל אֵי־חדר תלויים על בלימה. מאכסנית־יום־וערב אל אכסנית־יום־וערב. חוץ־רחב־הארץ הגדול הומה מרחוק מסביבנו, מעלינו, המית תביעה רחוקה, עמומה. אנו מטיילים ברחובות הנמל. אנו נעים־ונדים ברחובות הנמל. כמה וכמה פעמים יצאנו לשעה חוצה לנמל, וחזרנו. רחובותיו התחילו מפליגים צפונה ודרומה, פושטים ימינה ושמאלה, בולעים חולות ופרדסים, על ידנו. בסוף עשרים שנות־נמל נחלצנו להדביקם. לא הרחקנו מן הנמל אלא עד התל הקטן, אשר על שפת חוץ־רחב־הארץ.

בתל הקטן, בפאתי שנות־נמל ההן, מעבר מזה, יש והרהורי זכרון־שלמחרת, בבוקר מבּקרים, בטרם ימוגו ביום החדש המציפנו, יש ואלה מספרים לנו על חלום־לילה נדוֹש חוזר שלו, חוזר כמעט כּעֵינוֹ: עליו להגיע אי־לשם, אֵי־למי, הבטחה הבטיח, אֵי־שם, אי־מי ממתין לו, ואיננו מגיע. פעמים אֵי־היא נשמטת מלצדו בקרן־רחוב, פעמים הוא עצמו מאבּדהּ בנטותו לקרן־רחוב. אחר כך הוא תועה והולך, כאחוז תאוות־אובדן, ברחובות ובסימטאות מתרבים, במורדות יורד, ואל בתים לא ידעם נקלע, ובמסדרונות ובפתחים פנימיים נדחק אל מוצא מתרחק ומתאטם והולך, וכל אותה עת הוא רדוף הרגשת דחיפות ואשם איחור מתמשך ללא קץ, וזכר הממתין או הממתינה עד בוש, עזובים, כדופק פועם בו ומסבך פיתוליו וסיבוביו ומאריך איחורו ומעמיק צער אבידה בו, ולבסוף בפינת מסדרון שאפילתו גון עשן לבנבן לה אל כותל אין־מוצא מגיע ואל בין בריות מטושטשות מבקשות נפשו, כנראה, ובו בזמן, בו במקום, מבעד לכותל האטום מוֹרד גבעה משתפל, עצים וצמחים מזה ומזה לו. ונהר למטה. ומימין או משמאל למסדרון כניסה מעולפת עשן לתוך חדר, ואצל הכניסה בין הזרים לכוּד הוא משוֹב על עקביו או מנוֹע נכחוֹ. ולפעמים בו בזמן בנהר שלמטה מן הכותל חוֹצה, חוצה ואין צולחו, ושוב בעשן המסדרון לכוד. ושוב תחושת אבידה שאינה חוזרת בו, תעיה שאין תקנה לה, איחור שאין תיקון לו. כבר היו חלומות מעולם. סובב הולך החלום ועל סביבותיו שב החלום. כשנות־נמל ההן אשר סבבו הלכו להן ועתה על סביבותיהן שבו, והוא עתים בפאתיהן, מעֵבר מזה, מהלך על כרחו, מהרהר קטועות בזכרונן כבזכרון חלום־לילה שגוּר מעין זה החוזר ושב בלי יידע על שום מה.

חוזר ושב כמו להבהיר לו מה – כיוון שלא הצליח להבהירו, כמדומה, חוזר ושב חלילה, חלום עיקש.

ברחובות העוברים־ושבים – כך, כמו לשם כך במפורש, גם שנות־הנמל ההן תחזורנה מפעם לפעם לפניו, עיקשות כאותו חלום תעיה־איחור־אבידה. כאילו מה ממנו בהן, וכאילו מה מהן בו, ומשום מה דרך אחת דרכם.

וכך, כמו לשם כך במפורש, תחזורנה ותחלומנה את עצמן בתל הקטן, בחלל המקורה הקטן, המסוגר עתה סביב־סביב רב־יתר מאשר תוכו בסביבו הוא.

בפאתיהן, מעבר מזה.

לאחר מחזה־השיקוֹפית של דו־החדר החדפעמי החָלוּם בחדר־השינה המוגף כלפי כלל הדירה הקטנה וּפרוּץ לכל אנוֹשוּת־הבלימה של דמיון־השינה, בבואות־המים־והערפל של החי והצומח שלו, השקט התפוּח כעב־ענן בו, הסבך והמעוף הברורים־החדים שלו, הריגשה הפרושה בו כיריעה ברוח, בין החלומות האחרים האוזלים ערטילאים כקרעי נשמוֹת עבים מתנדפים, חלומות גלגולי מחילות תועים, מאחרי מחוז־חפץ לעולמים, אובדי־דרך מוּעדים, ובין ההליכה הדו־זמנית דקת־הגבולין ברחובות הדו־פרצופיים של התל הגדול, כבתוך אגם ראי כוֹפל ומכפל, מעקם ומסגסג, ממַשך ומחדד, בעומק כדור־הבדולח הקמוט העמום הזה, המנודנד־מנוצנץ שלל־גוני הוודאי והמדומה הטרופים, בלולים ומהופכים זה בתוך זה –

צומח לאט־לאט, כשיח־בר מתפתח בפתע בפינה לא־צפויה, כאלומת־קרנים מתפסקת־נפרשת בשעה שאינה שעתה, צומח לאט־לאט משא־נפש בעל רעננות מחודשת, חיוּת מאוחרת, יוצא־דופן בבטחתו, צופן פּתֶר־כול, מתקן תקנת־כול, עז כאשליה שלמה, חריף כאידיי־פיכס טהור, מבשר אמצאה, עיסוק חדש, התמכרות חדשה, שקטה־מתונה, מסתפקת במועט, מתענגת בענווה, עיסוק חדש, ממש אומנות חדשה, גולת־כותרת בגיל עוד־מעט־מעט זה, בתקופת עוד־מעט־מעט זו בחייו הרגילים, הנוהגים כמנהגם, של יושב החלל המקורה הקטן הכפול ומכופל.

יוֹבל עומד לָחוֹג בית־חרושת־הספרים, מעבידוֹ למעלה מעשרים שנה, מוּעבדוֹ למעלה מסך־שנים זה. לפני למעלה משנה פרש ממנו, לבית־חרושת־ספרים אחר העתיק כסאו ושולחנו. זה שנים אחדות אט־אט פרישׁתו פרשׂ, הרחיב, השלים. הניח אחריו פירות מלאכתו, דגמי מלאכתו, בּרָר ימיה וערביה מלאי המלים, השורות, קרן מחשבתו וסגנונו, קיימת ומזומנת לעולם השנים הבאות, נטל עמו שתיקה, נענתה שתיקה בשתיקה, ומאחוריה שקיקת־מלאכה נמשכת ביתר־שאת, מוּתפחת במפוח מרץ ויזמה מנכּ“ליים מתגברים של מנכּ”ל עומד לפרוש מעשיית יום־יום, לקומה עליונה של הנהלה עליונה לעלות, מפוח רב־אונים בן שבעים ושבע. יוֹבל עומד בית־חרושת־הספרים לחוג. מזכ“ל ותיק משנס מתניו לתקופה החדשה, פנים אל פנים מול מנכּ”ל חדש, צעיר, מתיצב בשנים־שלושת העתונים, בראיונות שנים־שלושה. נמחתה התקופה הישנה. בולעים מזכ“לים ותיקים תקופות ישנות, ולא נודע כי באו אל קרבם. תפוּחי בּלעָם, שׂבעי שולחן חבריהם, מתיצבים מול מנכּ”לים חדשים, צעירים, למנעם מלבלוע מזכ“לים ותיקים וכנם. בקרב הראיונות בּלוּע זכר הפורש השותק. שותק חלל קרב הראיונות. שתיקה בשתיקה נענית. יובל נכון להיחוג, לדיבור ממונים על מנכ”לים ומזכ"לים, לנאומי־חג עזים. הפורש המוזמן לחג־היובל בכרטיס־הזמנה מודפס, שלוח במעטפה פתוחה, משיב תשובת־שתיקה נמנעת, יושב בית־שתיקתו, זר מושלם שמקומו הנאוֹת מצא לו.

צומח לאט־לאט, מתלבש במלה צנועה, מוגמר, שלם.

ספרן להיות. מכל בתי־חרושת־הספרים לפרוש. ספרן להיות.

משא־נפש מרומם אל עיסוק צנוע בקרן־זווית אֵי בתל הגדול, אֵי באיזה תל־נווה־רמה־גבעה וכו'.

לאִטנוּ, ספק מאוכזבים מלכתחילה, ספק שואפים ברפיון לאכזבת־האכזבה, כרגיל, ערב אחד בערבים אחרונים נכנסים אנו לבנין הגדול, מפואר־מבוהק קירות־הזכוכית של היכל התיאטרון הממלכתי. אדום־אדום סביב־סביב. חגיגיות אילמת של שטיחים אדומים רחבים־ארוכים, ספסלים־ספות אדומים ארוכים לאורך קירות־הזכוכית המעוגלים, מיכלי־המאפרות האדומים. אנו עולים במדרגות רפודותשטיחים, חוגגות דוֹם. בפתח אולםההצגה סדרן זקן מקביל פנינו, נמוך־קומה, בריא־בשר, מגולח למשעי, מעונב, גָהוּץ, נע כבדוֹת־קלוֹת בסרבולת גופו הקטן, מושיט ידיו בחיוּת, מורה בידיו בעליזות, מלווה אותנו למקומותינו בחדוַת־חגיגיות. אני אומר לרעוּתי: ראי, זה סוּבַא, השחקן הוותיק. סדרן־תיאטרון הוא עכשיו. לפני שנה נזכרו בו ונשף מיוחד ערכו לו, ותפקיד ראשי קבעו לו בהצגתו. סדרן־תיאטרון הוא עכשיו. – השחקן הוותיק בתנועות רחבות מתהלך כה וכה באולם. בתפקיד סדרן ראשי משחק הוא בהצגת־האולם. הוא מסדר את האולם. הוא מפיח חיים רוגשים בתפקיד הסדרן, מעלהו למדרגה גבוהה. הוא מסדר את האולם. הוא שולט באולם. ידיו פרושות על פני כל האולם. עיניו פקוחות על כול בו. כל האולם שייך לו. בבית־התיאטרון שורר הוא. מקבל פני הבאים כבעל התיאטרון. הוא לתיאטרון והתיאטרון לו.

ספרן להיות. דומית בית־ספרים קטן בקרן־רחוב שוקטת נפרשת לפניו. חדר, שני חדרים וקירות־ספרים להם. שעת אחר־הצהרים דוממה בבית־הספרים הדומם נפרשת לפניו. קוראים נכנסים דומם. הקוראים הרחוקים, הקוראים הנעלמים של ספריו, הנה קרובים הם אליו קרבת ד' אמות. מקרוב מדבר הוא אל הרחוקים זה מקרוב באו. החדר, שני החדרים – כּכפל חדר־ספריו שלו, איצטבתו האחת. רווחי דומיה מעמיקה, תופחת, גדלה כגדול פרקי־זמן, תקופות־גיל, בין באים לבאים. בית־ספרים קטן ומנין־קוראים קטן. ערך מיוחד לקוטן זה. נבחר ונבלט. רווחי שהות גדולה לחירות ברשות עצמו. שהות חוזרת ושבה להמשיך בסיפור עצמו לעצמו באין מעצור ומכשול. חיים צנועים ומלאכה צנועה ונחמדה. אט־אט להתהלך בין הספרים המוגמרים, בתוך תוכו של אסיף הפירות הבשל, ולהמשיך ולנוע אל תכלית־החפץ היחידה, האחרונה, אל סיפור עצמו המנופּה, הסדוּר, המוברר, כמישנה־חיים חדש מטוֹהר ונאמן.

בעוד שנים אחדות. בפאתי שנות־נמל, בינתיים.

עוד פרקים יבואו בחוברות הבאות

ילקוט אמנותי

בעריכת

מנחם פרי, נסים קלדרון

---

רישומים – טל־קואט

מאת

פייר טל־קואט

---

פסל ואדי

מאת

יחיאל שמי

ואדי נחל אכזב.

זרימת מים בכמויות גדולות בשטפונות,

המשנים את אפיק הואדי,

סחף חזק של אדמה ואבנים.

טבע ראשוני שיד אדם לא נגעה בו

מדהים בפראותו

ובכוחות הזמן, המים, הרוח

היוצרים אותו ומשנים אותו באופן מתמיד.

בפסל ואדי אני רוצה למזג את כל הגורמים

האלה ועל ידי נגיעה־התערבות

להגיע לכלל יצירה שהיא עובדה־פיסלית־

התהוות־ושינוי

הליכה עם כוחות הטבע על כל גורמיו

תוך שינויו האיטי

לשיתופו ביצירת עובדה חדשה.

אני רואה לפני מציאות חדשה נוצרת:

אלמנטים של פלדה

ניצבים לגובה

מנוגדים בחריפות בחומר ובצורה

לסלע. לחול. לסחף.

אלמנטים אלה של פלדה

מהווים קירות

שהוכרחו לחדור לתוך הסלע

על ידי מכות הפטישים בפלדה.

קירות אלה

יוצרים קניונים פיסוליים

להם קווים ורטיקאליים ברורים

ביניהם מתגלים אותם הנופים

– אך במסגרות חדשות

הקוטעות את הנוף תמונות־תמונות.

בודאי מהדהדים קולות שנעלמו.

לאחר שפטישי האויר והמנופים

סולקו מהמקום

זכרון קולות

שהם שינוי בחייו של הואדי.

סחף נעצר ונאגר הולך ומתגבה

ליד קירות הפסל

עשב צומח על סחף זה

טופוגרפיה חדשה נוצרת

עדות לשטפון המים שעבר

והשאיר סימנים מובהקים של שינוי

האבן הגדולה

שהתגלגלה ונעצרה ליד קיר הפסל

ממחישה את כוחו של השטפון.

במשך השנים

יוצר מבנה קרקע חדש

שיתן מימד אחר לקירות הפסל

למפתחיו, ולקניונים שלו.

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו

בְּכָל כֹּחִי.

עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל.

וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה:

אָהַבְתִּי אוֹתוֹ כְּמוֹ שֶׁחַמָּנִית אוֹהֶבֶת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ

וּכְמוֹ שֶׁהִיא פּוֹנָה אֵלָיו.

וְלֹא מִפְּנֵי שֶׁהוּא הַשֶּׁמֶשׁ

וְלֹא שֶׁאֲנִי חַמָּנִית.

אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא

וּמַה שֶּׁאֲנִי.

לִפְעָמִים, כְּשֶׁצַּעֲרִי גּוֹבֵר עָלַי

אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לוֹ,

אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם

בְּכָל הָעוֹלָם וְרַק לֹא פֹּה.

וּמִלְּבַד זֶה, אֲדוֹנִי,

חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ.

אֲבָל אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר

וְאֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת.

אֵלֶּה דְּבָרִים

שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם.

יֵשׁ דָּבָר שֶׁשָּׁכַחְתִּי

וְיֵשׁ דָּבָר שֶׁאֲנִי עוֹד זוֹכֶרֶת

יַלְדוּתִי פָּרְחָה עָבְרָה לָהּ

וַאֲנִי נִשְׁאֶרֶת.

גַּם יוֹנֵק הַדְּבָשׁ פּוֹרֵח

מֵעָנָף לְעָנָף

מִקֵּיסָם אֶל קוֹרָה

וַאֲנִי מִסְתַּכֶּלֶת.

דְּבַר מָה נִמְצָא מֵאֲחוֹרֵי הַכֹּתֶל

וְהַדֶּלֶת;

זִכָּרוֹן שֶׁעוֹקֵר הָרִים

וְטוֹחֲנָם זֶה בָּזֶה.

אָהַבְתִּי פַּעַם פֶּסֶל

אִיטַלְקִי.

כְּשֶׁאֲנִי מְאֹהֶבֶת אֲנִי דְּחוּסָה כְּעָנָן

עֲמוּס גְּשָׁמִים,

מַגִּיר מָטָר.

כְּשֶׁאֲנִי מְאֹהֶבֶת

אֲנִי כָּל דָּבָר

שֶׁיָּכוֹל לַעֲלוֹת בְּדַעַת אִישׁ.

אֲנִי שׁוֹאֶלֶת

בְּפָנִים תְּמֵהוֹת:

מַה יָּכוֹל לִקְרוֹת לִי

שֶׁלֹּא קָרָה לִי עוֹד?

אֲנִי תְּלוּיָה מֵעַל עָנָן

מִבְּלִי לִפֹּל.

בְּלִי כְּנָפַיִם, בְּלִי מַקּוֹר.

פַּעַם, כְּשֶׁהָיִיתִי מְאֹהֶבֶת

כְּבָר לֹא הִרְגַּשְׁתִּי

חֹם אוֹ קֹר.

1

אחרי ארוחת־הערב אצל הגר אֶרליך לא הלך יפתח הביתה. הוא הגיע עד לשער, וכשראה שאין אור בביתו, הלך למגרש. לא היה שם עדיין אף אחד. הוא ישב על האבן וחיכה. ראה את הג’יפ של טוביה, השולח אורות ארוכים ברחוב, ואחר הבחין בחשמל הנדלק במקלחת.

יפתח עקב אחרי האורות בביתם של הגר וטוביה עד שיצאו מהבית, ואז קם ממקומו, התקרב אל הגדר שהקיפה את ביתם החשוך. למרות שהגר שכחה לסגור את שער החצר, וגם השער שדרכו נכנס הג’יפ לא היה נעול, החליט להיכנס דווקא דרך הגדר. הוא הסיט בידיו את זמורות הגפן שהשתרגו על החוטים הדוקרניים, וכמו שועל, זחל מתחת לחוט התיל התחתון ונכנס לחצר.

בין העצים עוד נשמר חום היום, וכשעבר מתחת לענפי הקלמנטינה, ליוו אותו יתושים וגירודים. בין העצים השתהה. בינם ובין המרפסת נפרש שטח של אדמה חשופה. אורו הבהיר של הירח המלא היה מוטל על רצועת אדמה זו. קולות הידהדו ברחוב. נדמה היה לו שטוביה והגר חוזרים, או אולי בא מישהו לבקרם. אולם הירח טייל בשמים, התרחק, על השטח החשוף הוטל צל, ויפתח רץ עד למרפסת, נעצר ליד המדרגות. היה שקט מסביב. יללות התנים טרם בקעו מהפרדס. הוא נצמד לפינה שבין הקיר והמדרגות.

אחר כך חלץ את סנדליו, וכשהוא מחזיק בהם בידו עלה במדרגות אל המרפסת. ניגש אל ארון הקיר הצר והגבוה שהיה קבוע בפינה, הסתכל סביבו, וניסה לפתוח את הדלת. הדלת היתה נעולה. היה לו קר בכפות הרגלים. ירד במדרגות ושלח ידו אל אדן החלון. היד נגעה בשיש הקר, אולם אצבעותיו לא הצליחו לחדור אל מתחת לקופסה, אשר מתחתיה, ידע, מונחים המפתחות.

כשידו מושטת כלפי מעלה, ניתר ממקומו. בפעם הראשונה לא פגע כלל בקופסה. בפעם השניה, פגע. הקופסה נפלה ארצה, פגעה בדלי ונאלמה בחול. הוא חשב שגם המפתחות נפלו. התכופף, הניח את הסנדלים לצידו, והחל ממשש את האדמה. אצבעותיו פגעו בכמה אבנים חדות, בעלים יבשים, בכפיסי עץ. את המפתחות לא מצא. בין העצים עבר רחש. תן או חתול חצו אותם במרוצה. הוא לא זע.

החיה נתקלה בגדר, ומאבקה לפרוץ אותה, הניע את העצים היבשים, שהקימו רחש שורק.

הוא הפך את הדלי על פיו ועלה עליו. עתה, הגיע אל אדן החלון בקלות. לאחר גישוש קצר, נתקלו אצבעותיו בצרור שהיה מורכב משני מפתחות בלבד. מפתח אחד, עבה וארוך, של דלת הבית. מפתח שני, קצר יותר, של הארון במרפסת.

השאיר את הסנדלים ליד הדלי ההפוך והלך שוב על המרפסת הקרה. היה שקט, ותחיבת המפתח לחור המנעול הקימה רחש קל שהדביק אותו למקומו. נלחץ אל הדלת ובאיטיות סובב את המפתח. הדלת הארוכה והצרה נפתחה. המרפסת היתה חשוכה, ובתוך הארון, הקבוע עמוק בתוך הקיר, לא ראה דבר. אבל הוא הבחין במספר תאים למטה. התכופף, התישב על הברכיים, והחל לחטט. חש בקופסאות חלקות של משחות־נעלים, במברשות מחוספסות, בעיתונים, בסלים אחדים, ובקופסת קרטון שהיתה מלאה מקלות כביסה. הגביה ידיו לתא השני. שני סירים ריקים העבירו זרם קר בראשי אצבעותיו. ידיו הסתבכו בחבלים וגלילי־פישתן רפויים.

הישיבה על הברכיים הכאיבה לו. התרומם ונשען על הקיר. אחר שוב התכופף, כשידו האחת נתמכת בקיר, ואילו ידו השניה מחטטת. בתא השלישי היו רק עיתונים, וביניהם, בפינה, נתקלו אצבעותיו בשרשרת הדקה המחברת את הפקק למימיה.

כשמשך אותה אליו, נגררו עמה עתונים אחדים והתפזרו על הרצפה. הרימם, סידרם בתא, סגר את הדלת ונעל אותה. ירד במדרגות וחזר אל הדלי ההפוך. עלה עליו והחזיר את המפתחות לאדן החלון. רק כשנעל את הסנדלים, זכר ששכח להחזיר גם את הקופסה, שכיסתה את המפתחות. הוא מצא אותה בקלות, על החול, בין שני ענפי עץ חדים. העלה אותה לאדן החלון, השכיב אותה על המפתחות, הפך את הדלי, ופנה לצאת.

רצה לצאת דרך השער הגדול, שדרכו נכנס תמיד הג’יפ של טוביה לחצר. אולם כשעמד בצל הג’יפ, הבריק האלומיניום של המימיה הבלתי־עטופה, והוא הסתובב וחזר על עקבותיו. לא עבר שוב ליד המרפסת, ונכנס ישר אל בין העצים. הקשיב לרעש שהקים, חצה את הענפים והתקרב לגדר. הוא לא ניסה למצוא את המקום המדויק שממנו חדר לחצר, וכשפגע בגפנים, הסיט את סמוכותיהן הצידה, השליך את המימיה אל מעבר לגדר וזחל אחריה. חוט התיל שזחל תחתיו נתקע בחולצתו, וכששיחרר את עצמו נקרעה החולצה.

אביו טרם חזר הביתה, ויפתח נכנס לחצר, הלך למחסן ומילא את המימיה במים. שתה ממנה קצת ואחר מילא אותה שוב. ריח מחניק היה בתוך המחסן, והוא שטף את פניו, ניגב אותם בחולצתו ויצא. לאחר כמה צעדים בתוך העשב הלח מטל הלילה שמע צעדים עמומים ברחוב. אביו פתח את השער, ויפתח נסוג לאחור, הקיף את המחסן והסתתר מאחוריו, בין ערימות הארגזים הישנים והקרשים שהיה נוהג להזין בהם את האש שהרתיחה את דוד הכביסה.

אזנו עקבה אחר תנועותיו של אביו. הוא שמע אותו נעצר ליד הדלת. תיאר לעצמו שהוא מחטט בתיק ומחפש את המפתח. שמע את חריקת הדלת הנפתחת ואלומה חלשה של אור הציפה את החצר. מתוך הצל שהתחבא בו, נראתה החצר חיוורת כמו הלילה.

במטבח ובהוֹל כבר דלק החשמל. את צלליתו של אביו לא ראה. בפסיעות איטיות הלך לאורך חוטי הכביסה, הקיף את הבית ונמלט דרך השער אל הרחוב.

פנסיו של טרקטור, שעבר ברחוב, סינוורו אותו. הטמין את המימיה בתוך חולצתו הקרועה. מאחר שהיה בלי גופיה, עברה בביטנו צמרמורת של קור. אבל אחר כך התגבר חום הגוף על קור האלומיניום, ומלבד הטלטול הכבד, כמעט ולא חש במימיה. הלך לעבר צילו הרחב של האקליפטוס. התיישב על האבן שהיתה מושלכת בפינת המגרש, שם מאחוריה את המימיה, וחיכה לילדים.

הם היו שישה, יחד איתו. וכשבאו – הלכו כולם לבית הספר. בין בית־הקברות ובית־הספר היה מגרש חרוש, ששרידים של מגרש אימונים צבאי מפוזרים בין תלמיו. היו שם עמודים גבוהים, מיתקנים להליכת שווי־משקל, רשת מגודרת, וסולמות־חבלים. החריש היה עמוק ויבש. גושי העפר המְעידוּ אותם לפעמים. בתחרות הריצה אל סולם־החבלים ניצח צמח, שהיה מבוגר מכולם. השאר מעדו אחריו, בין הרגבים, אבל יפתח לא היה אחרון.

המימיה היתה שוב בתוך חולצתו, אולם איש לא שם לב עדיין לביטנו התפוחה. בשעת הריצה יצאה אמנם החולצה מתוך המכנסיים, אך הוא הספיק לאחוז במימיה לפני שנשמטה. כשהגיע לסולם־החבלים, שוב היתה המימיה מתחת לחולצה.

צמח אחז בשתי ידיו בסולם־החבלים והתנשף. כשהגיע הילד האחרון התחיל צמח לטפס. החבלים התנדנדו, ובגלל שלא נראו בבירור, היה צמח כמו מרחף באויר. הוא ירד והם עלו אחריו. יפתח נשאר בצד.

הוא פתח את המימיה והחל לשתות ממנה.

“למה אתה לא עולה?” שאל צמח.

“אני צמא,” אמר יפתח ולגם מן המימיה.

“מה יש לו שם?” שאל יורם.

“מימיה,” אמר יפתח, “אתה לא רואה?”

“בטח אמא שלו הביאה לו. מימיה צעצוע, מגומי,” אמר צמח.

“השגתי אותה לבד,” אמר יפתח. “היא מפח. של חיילים.”

“יש לך דמיונות גדולים,” צחק עליו צמח.

“אתה יכול לנגוע אם אתה לא מאמין.”

צמח לא התקרב אליו. אבל יורם אמר: “תן לגימה.”

“רק רגע,” לגם יפתח פעם נוספת וסגר את המימיה. אחר תפס בזרת את השרשרת המחברת את הפקק, והגיש את המימיה ליורם.

“היא כבדה,” אמר יורם.

“כבר שתיתי חצי ממנה,” אמר יפתח, “אז תאר לך כמה היא שוקלת כשהיא מלאה.”

יורם קירב את המימיה לפיו ורצה לשתות. אבל צמח התקרב אליו והדף בכף ידו את המימיה, שנפלה ארצה. המים נשפכו ונספגו באדמה.

יפתח ניגש אליה והרים אותה. היא היתה מלוכלכת בבוץ. בחולצה הוא ניגב את הבוץ ואחר החזיק בפקק. המימיה היתה תלויה ליד ירכו.

“תראו עליו,” אמר ליורם, “הוא מקנא.”

“תלך לאמא שלך,” אמר צמח, “היא צריכה לבדוק לך את השעורים.”

יפתח לא ענה. הלך לסולם־החבלים, התישב על השלב השני, והתנדנד.

“מה אתה רוצה ממנו?” שאל יורם.

“אתה סתום את הפה שלך. מתחנף לכל אחד. זה לא מימיה של חיילים.”

“זה מימיה של חיילים,” אמר יפתח. “של חייל אחד.” הוא ירד מהסולם. “מחר אני הולך להחזיר לו אותה. יש לי פגישה אתו.”

צמח צחק. הוא התקרב ליפתח והיה נידמה שעוד מעט תתחיל קטטה. גם יפתח צעד צעד לפנים. צמח התכופף והרים רגב אדמה קטן.

“בלי אבנים,” קרא מישהו.

אבל צמח לא הספיק לשמוע את הקריאה. יפתח זינק עליו, היכה בו באגרופו, וברח עמוק עמוק לתוך השדה החרוש.

הם רצו אחריו. הוא שמע את קריאותיהם ומעידותיהם. גם הוא מעד פעמים אחדות, אולם לא חדל לרוץ. הרגליים משכו אותו לעבר בית־הקברות. אך כשהגיע לצריפו של הקברן, נעצר מפחד, והחל חוזר על עקבותיו. קולותיהם היו קרובים. נשכב על הארץ, תחב את גופו בין שני תלמים, והתקפל שם.

הם היו סביבו, מפוזרים על פני השטח, קוראים זה לזה בקול. יפתח התכווץ, לא זז, והשתדל גם לא לנשום.

“הוא נכנס לבית־הקברות בטח,” קרא מישהו.

“מי? הפחדן הזה?” שאל צמח.

הם חיפשו, והוא, מכוּוץ ומלוכלך, שכב בחול. ממקום מחבואו יכול היה להבחין בצלליותיהם הנעות. הירח הפך אותן לארוכות וגבוהות. לו עצמו לא היה צל. כבר היה מאוחר והוא היה צריך לחזור הביתה. אבל הילדים הסתובבו בשדה החרוש.

כשהחיפושים נמאסו עליהם, אמר צמח: “אל תדאגו. לאמא שלו הוא יהיה מוכרח לחזור. נתפוס אותו מחר.”

הם חזרו אל סולם־החבלים. השתהו שם זמן קצר, ואחר הלכו צפופים לחצר בית־הספר.

יפתח עקב אחריהם. כששמע שהם יוצאים מחצר בית־הספר, וראה את דמויותיהם מתחת לפנס שהאיר את הכניסה, נכנס אף הוא לחצר וניגש לברזיה. ניקה את המימיה, שטף את פניו ושתה מים.

הוא חזר הביתה בדרך צדדית. ברוב הבתים כבר כבה האור, והרחובות היו ריקים מאדם. התקדם לאט לאורך הגדרות שבשולי הרחוב. ערימת זיפזיף התרוממה מול ביתם. עלה עליה, ומבעד לחלון המואר ראה את ראשו של אביו, רכון על עיתון. אמו עדיין לא חזרה.

גם בביתם של הגר וטוביה ארליך כבר היה אור. המגרש היה ריק ורק הירח שוטט מעליו. רץ אל צל האקליפטוס, התישב על האבן והתבונן על ביתה של הגר. הוא חיכה שיכבה בו האור.

אולם עוד לפני שכבה האור, ראה את אמו עוברת מתחת לפנסים. היא החזיקה בזרועותיה את אחיו הקטן, ונראתה כמו חבילה שמנה. האם פתחה את השער ונכנסה הביתה.

המתין עוד כמה דקות וצמא חזק תקף אותו. למרות שהמימיה היתה ריקה, היטה אותה אל פיו, וקיווה שטיפות אחדות תרדנה פנימה. ליקק את שפתיו, וכשהחזיר את המימיה לחולצתו כבה החשמל בביתה של הגר. התרומם והלך לעבר הגדר. שוב זחל תחתיה ואחר הלך על ארבע בין העצים. כשהיה קרוב לחלון חדר השינה שמע אותם משוחחים. חלץ את סנדליו ובצעדים שקטים התקרב למרפסת.

“אין לי מפתח,” אמר לעצמו פתאום. ובכל זאת עלה למרפסת וניגש לדלת הארון. הוא פגע בנעלי העבודה של טוביה שהיו על המעקה, וחריקת המסמרים באבן הדביקה אותו לקיר. טוביה והגר חדלו לדבר. יפתח לא זז.

כשנידמה לו שהם נרדמו, התקרב על בהונות אל הארון. הדלת היתה נעולה. זיעה קרה כיסתה את מצחו ואת אצבעות ידיו שאחזו בסנדלים. ליד הארון היה סל נצרים ריק. הוא הרים את הנייר שעטף את תחתית הסל, שם בו את המימיה, ואחר כיסה אותה בנייר החלק. עיניו התרגלו לחשיכה, והוא הבחין בחפצים השונים שהיו על המרפסת. דרגש קטן, ארגז שזיפים, יעה. אחר, בתנועה מהירה וחדה, התכופף ושלף את המימיה מהסל. שם אותה בחולצתו וירד מהמרפסת. ליד הג’יפ שוב נעל את סנדליו והלך הביתה. הוא החביא את המימיה מאחורי המחסן, בתוך ארגז הפוך.

לפני שנכנס הביתה, דפק בדלת.

“איפה היית?” שאלה אימו.

“אצל הגר.”

“עד עכשיו?”

“כן. ראיתי שלא באת.”

“אבל אני באתי,” אמר אביו.

“וממה התלכלכת כל כך?” שאלה אימו כשעיניה מתבוננות בחולצתו הקרועה.

“אחרי הצהרים שיחקתי עם הילדים.”

היא פרסה לו פרוסת עוגה, הכינה לו תה. כשחזר נקי מהמקלחת, שאלה אותו: “עשית שיעורים?”

“המורה כבר לא נותנת. בשבוע הבא מתחיל החופש.”

“אבל צריך לחזור על החומר,” אמרה אימו, “אפילו שאין לי זמן לשבת איתך.”

היא פנתה לאביו. “גם מחר בבוקר אני נוסעת עם הילד. הוא ישאר אולי בבית חולים. אני לא יודעת. צריך לעשות משהו.”

יפתח הלך לישון. שרה ניגשה למטבח, הכינה סלט לקראת הבוקר והכניסה אותו למקרר. למחרת, התעוררו מוקדם. שרה טיפלה בתינוק, שמחה פרס לחם, ויפתח טיגן את החביתות.

“באיזו שעה אתה גומר ללמוד?” שאל אביו.

“בשתים עשרה.”

“תבוא אלי לחנות. נלך לאכול יחד.” הוא החליק את כף ידו על ראשו של יפתח. “ואחר כך נלך להסתפר.”

“טוב,” אמר יפתח. אבל כשיצא מהבית לא פנה לשער. הוא הלך אל אחורי המחסן, הכניס את המימיה לתוך הילקוט, ואחר הלך אל הגר ארליך. בצעדים זהירים הגיע למרפסת. דלת הארון היתה פתוחה. מברשת הנעלים וקופסת המשחה היו על המעקה. הקופסה היתה פתוחה. הוא תחב את המימיה לארון, וכיסה אותה בעיתון ישן, כאשר דלת המטבח נפתחה, והגר ארליך יצאה למרפסת.

“יפתח,” קראה, “מה אתה עושה כאן?”

“אמא נוסעת גם היום,” אמר, “והיא ביקשה שתקחי אותי לטייל אחרי הצהריים.”

2

הרחוב הראשי היה חשוך וריק מאדם. אפילו פנסי הרחוב כבר כבו, וברק עמום עלה מהאספלט השחור, התפשט על פני המדרכות. אור המונית לבדו האיר את הכביש ומחק את צלליות עצי השדירה. רעש המנוע כמעט ולא נשמע, והיה נדמה שהמכונית גולשת, מתחלקת במורד הכביש, בכוחות עצמה. המונית עקפה את הכיכר ועצרה ליד המדרכה, מול הקפה של קסוס.

כשעצרה המונית, כבו גם אורותיה. הדלת נפתחה, ואשה יצאה בעדה.

“את לא מפחדת ללכת לבד,” אמר הנהג לאשה.

“לא, תודה,” אמרה האשה.

היא יישרה את שמלתה והתחילה ללכת על המדרכה. אורות המונית, שנדלקו שוב, האירו את דמותה. אחר צרם רעש עמום את שקט הלילה, והמכונית נסעה. גם סילוני האור נסוגו לאחור, והאשה שהלכה בתוכם נראתה הולכת אל סופם ויוצאת מהם.

כשיצאה משדירת הפיקוסים, עלתה על שביל עפר צר, שהתפתל בין שתי גדרות־עץ, ופסעה לעבר ביתה. בפינת הרחוב דלק אור חיוור, אבל שאר הבתים היו כבר אפלים, רדומים. בביתה הבליחו מבעד לתריס המטבח פסי־אור דקים. שער הברזל הצר היה סגור ולח מטל. פתחה את השער בזהירות ומחשש שהצירים הלא־משומנים יחרקו, לא סגרה אותו. משב רוח קר פגע בה כשנכנסה לחצר, ועקביה נקשו בקלות על מדרכת האבן. היה אור, ורק רסיסי חשמל דקים פגעו בחרכים, נפלו מהנורה שהיתה דלוקה במטבח.

חששה שהדלת תהיה נעולה מבפנים. לא רצתה לדפוק בה ולהעיר אותו. בבית־הוריה היה לכל אחד מפתח. כאן, היה לשניהם, להגר ולטוביה, רק מפתח אחד. אולי השאיר לה את המפתח על אדן החלון? היא היתה נוהגת לעשות כך לפעמים, כשהיה מאחר לחזור מיואל. היתה פותחת את החלון והתריס. מושיטה את ידה החוצה, מניחה את המפתח מתחת לקופסא.

היא לא ניסתה את הדלת. ניגשה לחלון, התרוממה על ראשי־האצבעות, הושיטה את ידה אל הקופסה, ומיששה את האבן הקרה. המפתח לא היה.

רצתה לישון. עייפות מטשטשת, חסרת מחשבה, מילאה אותה. עיניה בערו והיא התאמצה להשאירן פקוחות. רצתה לשבת לרגע על המדרגה, לנוח, אבל רגליה טיפסו במהירות אל המרפסת, וידה לחצה בבת־אחת על הידית. הדלת נפתחה בחריקה. אור המטבח הלם בפניה. בשקט סגרה אחריה את הדלת.

בקבוק יין היה פתוח על השיש. ספל מים לידו. הניחה את התיק על השולחן והתיישבה. ראשה צנח למטה, והיא תמכה בו בשתי כפותיה. עצמה את עיניה, ניסתה לרוקן את עצמה, כמו לעבור לרגע אל עולם אחר. נדמה לה שנרדמה, אבל היא חשה היטב בכפות ידיה הלוחצות על מצחה. התקשתה לקום ממקומה. פקחה את עיניה, הסתכלה בקיר מולה, בחלון הפתוח ובתריס המוגף. רק אחר כך פשטה את ידיה על השולחן. זרועותיה היו חשופות, וצינה קלה, שעלתה מהשולחן, פגעה בהן. אצבעותיה פגעו בפיסת נייר יבשה. זה היה כרטיס התיאטרון שהשאיר טוביה על השולחן לפני שהלך לישון. תלוש הביקורת היה צמוד לכרטיס.

הכרטיס עם הביקורת עורר אותה. חטפה אותו, התבוננה בו לרגע, הכניסה אותו לתיקה. קמה ממקומה, ניגשה לכיור, ומזגה לעצמה כוס מים קרים. לגמה שתי לגימות, הניחה את הכוס על השיש, וחזרה לשולחן. השולחן היה ריק עכשיו. הכרטיס היה בתוך התיק. הרימה את התיק והלכה למקלחת. ליד הדלת נעצרה. חזרה לשולחן. הוציאה את הכרטיס וקראה את כל הכתוב בו: התאריך, האולם, המחיר, המיסים. הפכה אותו ותלשה את הביקורת. אחר קרעה את הכרטיס לפיסות נייר קטנות ובמהירות, בפסיעות גסות ומרעישות, הלכה למקלחת. הדלת היתה סגורה, ושוב האטה את תנועותיה, הלכה על ראשי האצבעות.

מול המראה שוב תקפה אותה העייפות.

החליפה את שמלתה בחלוק, שטפה את פניה, ורק כשניגבה אותם ראתה את בגדי־הים שהיו תלויים על החלון. מתחתם, בפינה, היתה מוטלת המטלית הצהובה שעטפה את המימיה. מיששה את בגדי־הים. זה של טוביה היה כבר יבש. שלה עוד היה לח. הסירה את בגד־הים של טוביה, קיפלה אותו והניחה בארון. היא היתה בחלוק ובנעלי־בית עתה. את נעלי־העקבים שמה בתא. את הגרבים זרקה אל בין הלבנים המלוכלכים. נותרה רק המימיה והמטלית הצהובה.

לקחה אותם עימה, כשחזרה למטבח. נכנסה לחדר־האורחים, הדליקה אור, וסילקה מעל השולחן את הכוסיות. ניקתה את השולחן, סידרה אותו, כיבתה את החשמל, חזרה לכיור ושטפה את כל הכלים. פרורי לחם יבש היו פזורים על הריצפה, והיא נטלה מטאטא, טיאטאה, אספה את הליכלוך והשליכה אותו לפח. כרטיס התיאטרון הקרוע היה בכיס החלוק עתה. הוציאה את קרעיו והשליכה גם אותם.

קפיצי המיטה חרקו. נדמה לה שטוביה התעורר והיא עצרה במקומה. דוממת. אך החריקות נשתתקו, ושום קול לא בא מחדר השינה, אפילו לא קול נשימתו של טוביה. איוושה של עלים וענפים יבשים עלתה מבחוץ.

בפינת ההול עמדה מכונת התפירה, מכוסה במפה לבנה, רקומה. לאור־החשמל, שהסתנן מהמטבח, ניגשה למכונת־התפירה, הרימה מעט את המפה ופתחה בשקט את המגירות. הוציאה חוטים, מחטים, מספרים, מטר, ויצאה.

במטבח התיישבה לשולחן, נטלה את המימיה והמטלית, מדדה, גזרה, סימנה, ותפרה. התרכזה במלאכתה ושכחה ששעת לילה מאוחרת. גם קול חיתוך המספרים לא צרם באזניה. היתה צמאה, ולפני שתפרה וחיברה את קצוות הבד, מילאה מים בקומקום והעמידה אותו על הגז. הקומקום היה כבד. האבנית שבקרקעיתו גבהה, “צריך לנקות את זה פעם,” אמרה לעצמה. הכינה תה, סחטה לתוכו לימון, וחזרה לשולחן. כדי שיפתח יוכל להוציא את המימיה מתוך הנרתיק, ולהכניסה שוב, תפרה כפתורים לנרתיק. וכדי שיוכל לחברה לחגורתו, נטלה פיסת בד, ועשתה ממנה לולאה. כשגמרה לתפור, הכניסה את המימיה לנרתיק, רכסה את הכפתורים, ובמספרים גזרה את קצוות החוטים השחורים שהשתרבבו מהתפרים.

עמדה בהוֹל החשוך, והתבוננה בשעון. המחוגים הכהים הורו שהשעה קרובה לשלוש לפנות בוקר. כוננה את השעון, ובצעדים אטיים נכנסה לחדר־השינה. טוביה שוב התהפך על משכבו, והיא נעצרה, נצמדה לקיר.

המיטה היתה מוצעת. כתונת־הלילה שלה היתה מוטלת על השמיכה הלבנה. התכופפה, הושיטה יד, ומשכה אליה את הכתונת. ליד הקיר לבשה אותה. את החלוק קיפלה והניחה על שולחן הלילה.

כשהתקרבה למיטה והרימה את השמיכה, היכתה הרוח בתריס. נדמה לה שטוביה ער, מתחת לשמיכה, ומתבונן בתנועותיה האילמות.

היתה כבר מתחת לשמיכה. היה לה חם. היא שכבה בקצה המיטה, כאילו פחדה להיכנס לתוכה, והיתה על סף הנפילה. תחבה את ראשה לתוך הכר וניסתה להירדם.

מחר תיתן את המימיה והנרתיק ליפתח. זו תהיה מתנה לכבוד סוף שנת־הלימודים. היא זכרה שהוא רצה להגיד לה משהו, ביום בו טיילו בכפר והחייל נתן לה את המימיה. מדוע לא אמר? עיניה לא נעצמו והיא התהפכה, נשכבה על גבה. למרות שנשימותיו של טוביה היו קצובות נדמה לה שהוא לא ישן. הוא התהפך שוב. שכב על הגב. ניסתה לפזול לעברו. אולם מקצה המיטה, רחוקה, לא ראתה דבר. לו שאל אותה משהו עכשיו, לא היתה יודעת מה לומר.

השעון המעורר תיקתק לידה. טוביה שכב בקצה השני של המיטה. אם הוא לא ישן – הוא חשב. חשב את השאלון שרצה לשאול אותה. גם היא חשבה. אך לא את התשובות. ניסתה להבחין בתיקרה. גם טוביה, אם ישן ואם לא, עיניו היו מופנות לתקרה. וכך הם דיברו ביניהם.

היא לא זכרה מתי, וכיצד נרדמה.

ובבוקר, כשצילצל השעון המעורר, הושיטה אליו את היד ועצרה את צילצולו. היתה עייפה מדי בכדי להתעורר, וכשנשתתק הצילצול, טמנה ראשה בכר, מתחת לשמיכה, והאזינה לטוביה, אשר סילק מעליו את השמיכה, התיישב על המיטה, נעל את נעלי הבית, וגרר רגליו אל המקלחת. אחר שמעה את הדלתות הנפתחות, את התריס המורם, ואת שיקשוק המים. כשהשתרר שקט בבית, וברחוב גווע שאונו של המנוע, הציצה בשעון. השעה היתה חמש וארבעים.

בצהריים התעוררה שוב. התלבשה, שתתה קפה, פתחה את הרדיו, סידרה את הבית, וכשהשמש עמדה בטבור השמיים, שוב נטלה את התיק ונסעה לבית־הוריה. אכלה שם את ארוחת הצהרים, יחד עם אימה. אחר עזרה לה בסידור השולחן, לקחה את הספרים וחזרה הביתה. המחברות היו מאובקות, וגוון צהוב התפשט עליהם. גם דפי הספרים היו נוקשים, מתפוררים, לא נעימים למגע היד. ריח עובש עלה מהם, והיא שאלה את עצמה כיצד ניתן להחיות אותם. השאירה אותם, פתוחים, על השולחן ויצאה למושבה. קנתה לעצמה מחברות חדשות, עפרון, סרגל ופנקס. בדרך חזרה קנתה מצרכי מזון, טבק, וכשעברה על יד קסוס, שוב שלח בה מבט מוזר.

בבית כתבה בקשה לגשת לבחינות בסוף הקיץ. הדביקה בול על המעטפה, ויצאה לתיבת הדואר. ברחוב, נמשכו עיניה אל הכפר הערבי החרב. לא היו בו חיילים, אבל על אחד הגגות התנופף דגל אדום.

תיבת הדואר עמדה בפינת הרחוב, במפגש החול עם האספלט. ילדים התרוצצו במגרש הריק והיא חיפשה ביניהם את יפתח. רצתה להגיד לו שכבר תפרה את הנרתיק למימיה. שילשלה את המכתב לתיבה. יפתח לא היה בין הילדים והיא המשיכה ללכת בכביש, לעבר הכפר הערבי. הלכה לאט, ידיה ריקות. כשהגיעה למקום בו נערמו, בדרך כלל, השקים הריקים של בולקין, עצרה. עכשיו ראתה בבירור את הדגל האדום, ואף שמעה את ההתנפצויות החדות של כדורי העץ בתוך הבנינים. נכנסה לשדה העזוב. החמור שלעס עשב בשדה השתחרר ממוסרותיו ודהר מולה. איש לא נראה בין בתי הכפר הערבי והיא חזרה הביתה.

לא יצאה עוד מהבית, וכעבור שעה קלה מצאה עצמה עומדת ליד הכיור, מקלפת תפוחי־אדמה, קוצצת ירקות, בשר ופירות. הכינה ארוחת ערב. וכשהתבשלו תפוחי־העץ התיישבה לשולחן וניסתה ללמוד. שכחה את הכל. פתחה את אחת המחברות הישנות, והחלה להעתיק את הכתוב בה אל מחברת חדשה. העתיקה בכתב ברור, חילקה את הכתוב לפרקים ולסעיפים, מתחה קווים בעפרון ובסרגל מתחת לכותרות.

אחרי שהעתיקה שלושה עמודים, ואחרי שכיבתה את הגז, נטלה ספר ויצאה למרפסת. הערב ירד, ולמרות שלא היו כל עננים בשמים, והאופק מעל גגות הבתים היה סגול, היה קריר. הילדים התפזרו לבתיהם. הדגל האדום הורד. בביתו של שמחה שטראוס כבר דלק החשמל. טוביה עמד לחזור מהעבודה כל רגע.

האוויר הצונן שעמד בחוץ כיווץ אותה, והיא חזרה לקחת צעיף, בו עטפה את ידיה, וכך ישבה. רק כששמעה את טירטור הג’יפ וראתה את סילון האור הצהוב נוגע בחול, קמה ממקומה. אספה את הספרים, ושמה אותם על השידה, ליד המימיה.

הג’יפ נכנס לחצר. פניה של הגר היו מופנות לשיש שמעל הכיור. היא חיכתה שהוא יכנס. אלא שהוא התעכב, וגם היא התחילה להסתובב במטבח חסרת מעשה. רק כששמעה את פסיעותיו במרפסת, פנתה לכיור, וכאילו בהלה תקפה אותה, שטפה צלחת שעמדה מתחת לברז.

טוביה פתח את הדלת, נכנס פנימה, התקרב לשולחן, ואמר: “ערב טוב”.

“שלום,” אמרה. היא רצתה להוסיף: “למה לא באת לצהרים,” אבל במקום זה שאלה: “איך אתה מרגיש, עייף?”

“ככה,” אמר, “יש מים חמים?”

“כן,” אמרה, “תיכנס, אני כבר אביא לך את הבגדים.”

הם לא נגעו זה בזה, והוא הלך בתנועות כבדות אל המקלחת.

ערכה את השולחן בינתיים.

“ודווקא עשית אוכל טוב היום,” אמר אחרי שהתחילו לאכול.

“כן, והוא היה מוכן כבר לצהרים,” שיקרה.

“חשבתי שיש לך משהו. לא ידעתי שתכיני.”

“אני יודעת.”

“אני עייף,” אמר פתאום, “כמו תמיד ביום ראשון. קשה להתרגל מחדש.”

“גם אני עייפה.”

“אני עוד צריך להיות איזה חצי שעה אצל יואל. אחר כך אחזור. נלך לישון מוקדם היום.” “בסדר,” אמרה.

ואחר כך הוסיפה: “אתה רואה את הספרים על הארון. התחלתי ללמוד. גם שלחתי מכתב, כדי להירשם לבחינות.”

“את עוד זוכרת משהו?”

“בהתחלה היה נדמה לי ששכחתי את הכל. התחלתי להעתיק. ואני נזכרת. אני אפילו זוכרת את המורה שהירצה. מגמגם קצת, אבל אמר דברים נכונים כנראה.”

“פגשת אותם בבית, אתמול?”

“לא. אבל היה לי מפתח.”

“אבל נסעת גם היום, לא?”

היא שתקה.

“הגיעו מכתבים?” שאל.

“לא.”

“אחזור מוקדם,” אמר לפני שהלך. והיא שוב נשארה עם הספרים. היה נדמה לה שכל היום לא יצאה מהבית, והחום ששרר בחדר הילאה אותה. הוציאה מחברת וספר למרפסת וישבה ליד השולחן. היה קריר בחוץ. יתושים התעופפו סביב הנורה החשופה. יתוש הגיח מהתקרה ודקר את זרועה. התגרדה. אחר המשיכה להעתיק. כתבה באופן מכאני, מירקה את שיערה באצבעותיה, חשה את עצמה פרועה. סבלנותה למחברות ולספרים פקעה. הוציאה ספר מארון הספרים, אך גם בו מאסה מייד. “קצת כוח,” אמרה לעצמה, “קצת סבלנות.” אך לא יכלה. לא ללמוד. לא לקרוא. אורות בודדים היו פזורים בהרים, מן העבר השני של הגבול. ביום היו ההרים בעיניה תכולים, אפורים. עתה לא נראו כלל. האורות היו כמו תלויים באוויר. רצתה פתאום שטוביה יהיה לידה. אבל לנגד עיניה היה החייל השפוף שדידה לאורך גדר־האבנים בכפר החרב. היא זכרה את שלושת החיילים שהלכו אמש באלנבי והסתכלו עליה. אם היתה פוגשת את יפתח היום אחר הצהרים, היתה הולכת איתו שוב אל הכפר. למרות הדגל האדום. מחר בבוקר היא תתן לו את המימיה. מה הוא רצה להגיד לה, באותו יום? חייכה לעצמה. היתושים זימזמו מול עיניה. הטל נצץ על השיחים בחצר. רצתה לישון.

אבל כששמעה את הג’יפ פולש אל הרחוב, שוב פתחה את המחברות, והמשיכה להעתיק.

“הספקת משהו?” שאל טוביה. “לא כל כך,” אמרה.

“אני אקרא את העיתון,” אמר, “אחר כך נלך לישון. תנצלי את הבוקר.”

“מחר בבוקר, אולי אלך לבית הספר, לראות את המנהל.”

הוא החליף את הנעלים בסנדלים, הביא כסא־נוח מתקפל למרפסת, פתח אותו, ונשכב עליו. העיתון כיסה את פניו. היא היתה מוכרחה להעתיק עכשיו. אבל עדין עשתה זאת באופן מכאני, מבלי להתרכז בדברים.

“אתה רוצה לשתות משהו?” “כן,” אמר.

הכינה לימונדה קרה, הגישה לו, והתיישבה על מעקה המרפסת. הם שתו את הלימונדה בלגימות אטיות. טוביה השמיט מידו את העתון שנפל לריצפה. הם לא דיברו. הוא הסתכל עליה. היא הסתכלה בשולחן, אך לא ראתה את המחברות. רק כשהניחה את הכוס הריקה על המעקה, והיא שמעה נקישה קלה, קמה ממקומה וחזרה לשבת ליד השולחן.

“נלך לישון?” הוא קם ונשען על השולחן.

“אני רוצה ללמוד הערב.”

“יש לך כל היום,” אמר, “דווקא בלילה?”

“אני צריכה להתחיל פעם.”

“כבר הרבה זמן שלא נכנסנו ביחד למיטה, לישון. תמיד קורה משהו.”

היא לא ענתה לו, והוא הלך לישון. לבד.

מאוחר יותר חזרה עם המחברות אל המטבח, פתחה את התריס, עמדה ליד הרשת, והסתכלה החוצה, אל הלילה.

שני הפרקים הם מתוך רומאן שיראה אור ב“ספרי סימן קריאה”

יציאוֹת ופריחוֹת

מאת

יאיר הורביץ

---

ולא רוח משם

מאת

יאיר הורביץ

וְיָאִיר אֶת יָאִיר שׁוֹאֵל לְאָן, לְאָן אַתָּה הוֹלֵךְ יָאִיר

וְיָאִיר לְיָאִיר מֵשִׁיב אֵינִי מְצַפֶּה דָּבָר וַאֲנִי שָׂמֵחַ

שֶׁאֲנִי כָּאן יָאִיר רֵיק מִמּוּעָקָה וְאַל תִּשְׁאַל, לֹא,

אַל תִּשְׁאַל שֶׁאֵינִי מְצַפֶּה אֶלָּא לְכָךְ שֶׁאֵינִי מְצַפֶּה,

אַתָּה מֵבִין, אֲנִי אֵצֵא, אַתָּה רוֹאֶה יָאִיר אֲנִי מְדַבֵּר

יוֹצֵא, מִתְנַעֵר, אַתָּה זוֹכֵר הָיִיתִי כָּאן אִתִּי

אִשָּׁה מֶטֶר שִׁשִּׁים גֹּבַהּ, אַתָּה יוֹדֵעַ, יָאִיר,

נִפְרַדְתִּי מֵאִשָּׁה מֶטֶר שִׁשִּׁים וּשְׁמוֹנָה גֹּבַהּ,

גֹּבַהּ הָעֲקֵבִים וְלֹא עֹמֶק הַצַּעַד, אַתָּה מֵבִין, יָאִיר,

כְּבָר הָיִיתִי בַּמָּקוֹם הַזֶּה יָאִיר

וְלֹא רוּחַ מִשָּׁם שׁוֹטֶפֶת אוֹתִי וְלֹא רוּחַ מִשָּׁם,

אַל תִּשְׁאַל לַדָּבָר הַנִּשְׁבָּר, כָּרוּת, יָאִיר

אַתָּה מַכִּיר, מִתְחַדֵּשׁ. וּבְכֵן, יָאִיר אֶת יָאִיר

שׁוֹאֵל לְאָן יָאִיר נֵלֵךְ, עַד מָתַי יִנְבַּע הַכֹּחַ הַמְנַחֵם

הַמְנַחֵם כָּל שֶׁנִּקְרֶה וְלָנוּ לְעֵת מַפֹּלֶת מִי, מִי לָנוּ

הַקָּמִים צָחִים רַעֲנַנִּים מֵאֲפֵלָה אִם לֹא יָאִיר אֶת

יָאִיר שׁוֹאֵל, אֲנִי שׁוֹאֵל

יָאִיר

---

גם הצלול

מאת

יאיר הורביץ

עַל סַף הַיּוֹם כְּלוּאִים יָמִים,

מַרְאוֹת כְּבוּיִים, מִשְׁקָעִים כְּאוּבִים

יַעֲרִיבוּ יוֹם אֶל מְנוּחָה, צְלוּלָה

וּרְגוּעָה תָּשִׁיט דְּגֵי חֲלוֹם בְּנֹחַם רִתְמָתָם

עַד יִשְׁקְטוּ בָּאַקְוַרְיוּם שַׂרְעַפַּי. אֵדַע,

גַם הַצָּלוּל רַעַד מֵימָיו יַסְתִּיר דָּבָר,

וְיֵשׁ יַעֲכִיר וּדְגֵי הַמְּנוּחָה בְּעֹל רִתְמָתָם

יִשָּׁבְרוּ. גַּם כִּי יֵהוֹם מִשְׁבָּר

אָקוּם אֶל סִפַּת הַיּוֹם

בָּא בַּדְּלָתוֹת שָׂמֵחַ וְנוֹקֵשׁ, שׁוֹמֵעַ

גּוֹרָלֵךְ רוֹכֵב עַל סוּסַיִךְ וְסוּסַיִךְ

שׁוֹקְטִים בַּמִּטָּה וְיָאִיר שָׂמֵחַ בַּפֶּתַח

הוֹלֵךְ לְצִדּוֹ יָאִיר צֵל

כָּל כָּבְדוֹ מַרְאוֹת כְּבוּיִים, מִשְׁקָעִים כְּאוּבִים

וְיָדָיו אוֹחֲזוֹת בְּרִתְמַת הַדָּגִים

הָרוֹשְׁמִים בְּאֶרֶץ מַיִם מְנוּחָה.

---

באפור כאחוז תנומה

מאת

יאיר הורביץ

בַּעֲלוֹתְךָ בַּמַּדְרֵגוֹת

רְאֵה אֶת הַחֶדֶר הָאָפֵל וְהִנֵּה עַיִן,

וְאֶת הָעַיִן רְאֵה וְהִנֵּה אוֹר,

וְאֶת הָאוֹר הַבּוֹקֵעַ וְהוּא יִפְעָה.

אוֹ־אָז אֱמֹר

רֵאשִׁית אַהֲבָה צְלִיל וּרְאֵה אוֹתוֹ כַּשֶּׁפַע הַנּוֹגֵהַּ

בַּהֲפִיחוֹ כְּמוֹ זְמִירִים בָּעֵץ וְהָעֵץ אוֹמֵר אַהֲבָה,

כֻּלּוֹ אַהֲבָה.

וְחָיִיתָ אֶת הָאִשָּׁה בְּשֶׁפַע, שָׁם,

בְּעָמְדְךָ מַבָּטְךָ הָסֵט

וְהִנֵּה הָאָפֹר מִשְׁתַּקֵעַ בַּצְלִיל וְעוֹכֵר,

עוֹכֵר כְּסִלְסוּלֵי צֵל

וְכֻלוֹ דַּיָּר.

בָּאָפֹר כְּאָחוּז תְּנוּמָה וּשְׁנָתְךָ אֵינָהּ שְׁקֵטָה,

תְּגוּבָה לִתְגוּבָה תְּדַמֶּה כְּאוֹמֶרֶת אַהֲבָה,

וּשְׁנָתְךָ אֵינָהּ שְׁקֵטָה.

הֶרֶף מִשָּׁם וְתָבוֹא אֶל סִדְקֵי אוֹר וְהָאוֹר בְּךָ בָּהִיר בָּהִיר וְצָלוּל

וּבָאתָ עַד הָעַיִן וְהִיא תּוֹבִיל עַד

חֶדֶר אָפֵל.

שָׁם מְרִירוּת תִּטְבַּל בִּדְבַשׁ שְׁקָרִים,

אוֹ־אָז תֵּדַע אֶת שֶׁקָּרָאתָ אַהֲבָה וְהִיא אֲגַם עָצֵב

וְלֹא נְגִינָה עֲרֵבָה אַהֲבָה אֶלָּא עֶצֶב לְעֶצֶב סְבָךְ

מוֹלִיד תְּגוּבָה דִּמְיוֹנָהּ אַהֲבָה, סְבָךְ,

וְאַתָּה בְּחֶדֶר אָפֵל.

אוֹ־אָז תָּבוֹא עַד עַיִן

וְהַחֶדֶר הָאָפֵל כְּבָר עָבָר עוֹבֵר.

לֹא־אוֹר מֵאִיר בּוֹ חֲוָיָה רוֹשֶׁמֶת חַיֶּיךָ, וְאַתָּה

מִן הָעַיִן לֶכְתְּךָ עַד סֶדֶק אוֹר וּמִן הָאוֹר לֶכְתְּךָ

יִפְעָה,

קְרוּאָה וּמְזֻמָּנָה לַבָּאִים.

---

לוח אוויר

מאת

יאיר הורביץ

אַרְבָּעָה כְּתָלִים, רִצְפָּה, תִּקְרָה,

קְבוּעָה הַדֶּלֶת, חַלּוֹנוֹת, תְּרִיסִים,

אוֹמְרִים דִּירָה. קִיר קִיר,

כַּרְכֹּב כַּרְכֹּב וְכָל חָרָךְ עַד חוּץ

סָפוּג נֶחָמוֹת, שְׂמָחוֹת,

סַגְפָן מַדְוִים, מַבִּיט עָגְמָה

לְרֶגַע כַּחֲפָצִים שֶׁיְּכוֹלִים וְאֵינָם רַק חֲפָצִים,

בִּרְצוֹתָם וַחֲפֵצִים רוֹשְׁמֵי תּוֹלְדוֹת.

יוֹם אֶחָד יֵשׁ קִיר חָדָשׁ,

כְּתָלִים חֲדָשִׁים, רִצְפָּה, תִּקְרָה

(הַכֹּל נִשְׁמָע כְּמִקְרֶה רַע

אוֹ לְמוּטָב פְּרִישָׁה).

אַרְבָּעָה כְּתָלִים, רִצְפָּה, תִּקְרָה,

קְבוּעָה הַדֶּלֶת, חַלּוֹנוֹת, תְּרִיסִים,

אוֹמְרִים דִּירָה, מְסֻיָּד,

הַכֹּל זָזִים

וְאֵין בָּהּ אֶלָּא יָד רֵיקָה

מְזִיזָה וּמְזִיזָה חֲפָצִים

אֲבָל מוֹתִירָה אֵי־שָׁם נֶחָמוֹת, שְׂמָחוֹת

מַדְוִים. כְּמֵאֵלָיו,

כַּרְכֹּב כַּרְכֹּב יָזוּז אַמָּה

כְּאָחוּז אֵימָה יָזוּז גַּם קִיר,

תֵּעָלֵם גַּם תִּקְרָה אֶל אֹפֶק בָּהִיר,

כְּתָלִים יַעַמְדוּ כְּנֵד עַל לוּחַ אֲוִיר,

וְרַק הָרִצְפָּה הַמְצַפָּה וְהַשֻּׁלְחָן

תִּרְאֶה אוֹתָנוּ מְכַבִּים נֶחָמוֹת, שְׂמָחוֹת,

וְשׁוֹאֲלִים שְׁאֵלוֹת הֵיכָן

וּמַה גּוֹרָל הַגַּן.

---

פתח פתחי

מאת

יאיר הורביץ

פֶּתַח פִּתְחִי בְּיָפְיֵךְ לַכִּעוּר,

יִשְׁרְקוּ שִׁירֵי אַהֲבָתִי לַפֶּתַח לְשׁוֹנוֹת קִינָה,

אָבִיא לָךְ כַּף רוּחַ עוֹלָה מֵהֶבֶל פֶּרַח,

שַׂלְמַת צִפּוֹר אָבִיא לָךְ מֵהַמְחוּגָה הַגְּדוֹלָה,

כְּטַלִּיתוֹת מִסְפֵּד בְּמַמָּשׁוּת גַּרְגְּרֵי עָפָר אָבִיא אוֹתָם

לֶאֱרוֹת מִכְּבָרָתָם אוֹר שָׁבוּר

וְנֶחְלֶה בְּמַחְתַּת אַהֲבָתִי שֶׁנֶהֶפְּכָה לְנֶגְדִּי קִינָה.

---

ראי ורוח

מאת

יאיר הורביץ

מַה מִּמֶּשִׁי צִפּוֹר טוֹוָה מִמִּטְוֵה פְּרָחִים מֵחוּט רֵיחַ

מוֹנֶה שָׁנִים בִּי מַתָּנָה בִּשְׁנוֹתַיִךְ, לְהָחֵם שִׁכְחָה

בְּצֵל יָרֵחַ מָרִיר עַד בּוֹרֵא שָׂפָה

מִמֶּתֶק חֹם כִּי אֶשַּׁק בַּחֲלוֹף מוֹרָא

הַיָּד שֶׁאֵינָהּ נוֹגַעַת וְחוֹשֶׁשֶׁת לְהַעֲכִיר

צַלְמֵךְ הַנֶּחֱזֶה בִּי. יֵשׁ בָּךְ

שֶׁמּוֹנֶה בִּי וּמְפַתֵּחַ רְגָעִים כְּנִצָּנִים מוּאָרִים

וַאֲנִי אֲסַפֵּר מַה

מִּמֶּשִׁי צִפּוֹר טוֹוָה מִמִּטְוֵה פְּרָחִים מֵחוּט רֵיחַ

שֶׁמּוֹנֶה שְׁנוֹתַי בָּךְ וְדוֹחֶה יִרְאָה וְאַתְּ

פָּנַיִךְ דְּאָגָה נְמוֹגָה,

דּוֹחָה וְנוֹשֵׂאת כָּבֵד כָּבֵד בִּתְנוּמַת הֶסְתֵּר, עַד פִּנּוֹת,

עַד אֶבֶן תְּדַמֶּה אוֹר שֶׁלַּשֶּׁמֶשׁ כִּי מֵאוֹרָהּ,

נִפְתַּחַת בְּאֶשְׁנַבֶּיהָ אֶל עֵץ, כַּמָּה

קָשָׁה הָאֶבֶן בְּהֵאָסְפָהּ לִרְחוֹב

וַאֲנִי רְחוֹב מְדַבֵּר בָּךְ,

שׁוֹמַעַת עֵצִים יָפִים וְלַגֹּבַהּ מָשָׁל קִשּׁוּט,

מָשָׁל אֲנִי בָּעֵצִים וְאַתְּ צִפֳּרִים,

מָשָׁל אֲנִי צִפֳּרִים וְאַתְּ רוּחַ,

אֲנִי רוּחַ וְאַתְּ רְאִי

כַּמָּה רָחַקְתְּ עַל חוּט רֵיחַ כְּמָעוֹף הָעוֹטֶה

מִמֶּשִׁי הַפְּרָחִים וּמִצּוּף.

---

כי לך

מאת

יאיר הורביץ

אֵלֶּה מַסְעֵי הַחֲלוֹם:

הַצָּרוּר בְּעַרְסַל הַחַיִּים חוּטֵי עָגְמָה קוֹשְׁרִים לוֹ,

מִתְכַּנֵּס עוֹלָמוֹ בְּצִירֵי מַכְאוֹב;

אֲשֶׁר דִּבַּרְתִּי אֶת הַדָּבָר בַּנֶּחֱלָם הָיָה אוֹתוֹ,

הָיוּ אוֹתוֹ חוּטֵי יָגוֹן וְחוּטֵי עֶצֶב לַפֶּתַח,

נְטִיפוֹתֵיהֶם נִקְשָׁרִים לַעֲנָנָה בְּכַפִּי.

עֲנָנָה בָּאֲדָמָה טָמַנְתִּי,

לֹא יָכְלָה לָהּ הַתּוֹלַעַת,

תּוֹלַעַת עַם רָב לֹא יָכְלָה לָהּ,

בְּאֵין מַיִם עָמַד שֶׁמֶשׁ וְהַקֶּשֶׁת גּוֹן לְגוֹן בְּרִכְבּוֹ

וְהֵמָּה כֻּלָּם אוֹכְלִים בַּתּוֹלַעַת,

אוֹכְלִים בַּפַּחַד עַד נִשְׁבָּר שֶׁבֶר,

עַד עֲנָנָה שְׁתוּלָה לָהּ עַל פַּלְגֵי גַּנִּים,

עוֹלָה פּוֹרַחַת לְטַיֵּל אֶת יָפְיָהּ,

וְיָדַעַתְּ כִּי לָךְ, מַתָּנָה.

עַל חֶבֶל דַּק־דַּק

מַר מִלּוּלְיָן

מְגַדֵּל בְּגִנָּתוֹ גָּבֹהַּ גָּבֹהַּ מִלִּים מִלִּים וְעָמֹק

עָמֹק (חֲבֵרוֹ מְגַדֵּל חֲתוּלִים וַחֲבֵרוֹ

מְגַדֵּל צָרוֹת וְכוּ' וְכוּ') מַר מִלּוּלְיָן

מְהַלֵּךְ עֲלִילִיָּה עַל חֶבֶל דַּק־דַּק

שֶׁל מִלִּים כְּלוּלְיָן וְעוֹלֶה עוֹלֶה

יוֹרֵד וְיוֹרֵד עוֹלֶה

בְּמַעֲלֵה שָׁמַיִם וְקוֹלוֹ נִשְׁבָּר בָּעֲנָנִים

שֶׁבָּעֲנָנִים שֶׁמִּלְּמַעְלָה לָעֲנָנִים וְלִבּוֹ

נִשְׁבָּר בָּעֵינַיִם שֶׁאֲדָמָה פּוֹעֶרֶת וּבוֹלַעַת

וּמִשָּׁם מַר מִלּוּלְיָן מֵקִיץ בִּתְחִיָּה עַל

חֶבֶל דַּק־דַּק שֶׁנִּכְרָךְ עַל צַוָּאר עֲלוּמָיו

עַד עוֹלָם וְאָז

כֻּלָּם (חֲבֵרוֹ שֶׁמְּגַדֵּל

חֲתוּלִים וַחֲבֵרוֹ שֶׁמְּגַדֵּל צָרוֹת וְכוּ' וְכוּ') שׁוֹאֲלִים

וְהֵיכָן הַדְּבָרִים שֶׁמֵּעַל וּמִתַּחַת

לְחֶבֶל דַּק־דַּק כְּמֶשִׁי מַר

בַּחֲלוֹם פְּנִימוֹ יֶלֶד בְּגוֹן שְׁקִיעוֹת, מַכְסִיף,

מְהַלֵּךְ עָלָיו צֶבַע הַצְּבָעִים הַטְּהוֹרִים כַּעֲטָרָה מַאֲפִילָה,

בִּיגוֹן כְּנָפָיו הַמַּרְאֶה הַנִּשְׁקָף מִן יָם הוֹמֶה חוֹזֵר,

מִן הַיָּם הַמַּרְאֶה הַנִּשְׁקָף עוֹמֵד עָלָיו

כְּמוֹ דְּאָגָה פְּרוּשַׂת כְּנָפַיִם הָאוֹסֶפֶת מַחֲבוֹאֵי עֵינַיִם,

יַהֲלוֹמֵי דִּמְעַת עֵינַיִם קוֹשֶׁרֶת כְּתָרִים,

כֶּתֶר יָם לְכֶתֶר עַיִן בְּגוֹן שְׁקִיעוֹת מַכְסִיף.

¹

צלם: אמנון ויינשטיין

צלם: אמנון ויינשטיין

א

החל בשירי ‘סַלויוֹן’, לאחר שעבר את שלבי הגמגום והבוסר והגיע אל ראשית־יִחוּד, משליט יאיר הורביץ ביצירתו צירוף־מסיבות – תכופות הוא גם מוּשׂא התיאור בשיר, אבל אפילו לא כך הוא מצב המוֹצא ממנו מושר השיר, וממילא הוא הקובע את אורח התיחסותו של המשורר אל המושר: מתח מעיק, בין תודעת מצוקה והתמעטות־ערך לבין תשוקת התעשרות מחודשת והשבת־ערך, מובל אל מצב – המצב האחד המאפשר קיום שאינו נקרע בין הקטבים – שעיקרו מאמץ השתקעות בכל מקר־יופי בתנאים הנתונים. כך רוכשים נופיו של הורביץ את כוחם ואת יִחוּדם מתוך שהם ממַזגים תודעת אסון בבקשת תיקונו, מתוך שהם מוֹדוּס ויוונדי גרוּי וכאוּב, פרוּץ לחדירת התחושה בהייותם מפלט, פתרונות־ארעי פגיעים מאוד. לעתים רחוקות מנוסחים הדברים באורח ישיר ומפורש כבטורים אלה:

אופיינית יותר להורביץ, ומורה יותר על המייחד אותו בדרך פיתוח התהליך המוביל אל מצב הביניים, או מצב המפלט, ובדרך מימושו של המצב, היא פרישת הדברים בשיר זה:

הדברים מתוארים כמתגלגלים בזמן מבּקשת “לחם ושעשועים” אל מענה של “מדאובים”, ומכאן אל מצב הביניים שבדומיה פרוצה לכל גירוי (“כמו בית כולו חלון”) ובעיקר לכאב, לאחר שאבד אור השמש הרב ונותר אור הירח המעט, אבל זו דומיה טעונת־יופי. שלושה הם מרכיביהם של מראות היופי האופיניים לשירת הורביץ.

ראשית, רוך ועדנה שיסוֹדם גם בתארים הנלווים אל פרטיהם של המראוֹת, אבל בעיקר בפרטים אלה עצמם – רובם עצמים ותופעות רכּים למגע מן הבחינה החוּשית או נתפסים כקישוטיים ומנעימים (כאן – נפלאות, פרחים, מרחפים, אור, עוף, נוצה, מים, שמש).

שנית, במתווסף לכך, היחסים ההדדיים הניטווים במגעם של הפרטים זה בזה עיקרם פתיחוּת שוחרת טוב המובילה להתערבותם זה בזה מתוך רוגע הרמוני (כאן, באורח בולט, פעולת האיסוּף בבית הראשון ופעולות המעוֹף והשקיעה בבית הרביעי).

שלישית, המשך רצוף לפעולת ההתקשרות הרגועה היא פעולת ההיצמדות של היפה־משום־היותו־רך־ומזוג־הרמונית אל המיירא והכאוב, הנושא בו את זכר המדאובים שהורחקו (כאן, בבית הראשון – הנוֹגה הרך שבאיסוף הפרחים כפתרון־עוני; וכנגד זאת בבית השני – יִראה כבדה בדומיה, מרירות וקשיוּת במים; וצירוף דברים בבית השלישי – כאב שהוא אהבה – ובפניית־התפילה המסיימת).

מתוך שמצב המוצא של השר יוצר את הצורך בחזיונות היופי הללו, משולשי הפנים, עולות כממילא אפשרויות שונות־הדגש אך שוות־מקור. המעודן והקוסם עשוי לדחוק את המאוּים, אך לא לחסלו, ואהדדי. אין תחושת האושר שבאהבה עשויה להיווצר אלא לצד תודעת האימה האורבת, “השמים נקיים וצל מן הגנים לא הביט”. כך שאפילו יאמר שנית, “וקנוֹקנוֹת הינוּמתהּ מהזיית צל נקיוֹת”, אין מנוס מן הצירוף “במכווה שמש עדנה רחבה רחבה / ובאור יתומות עטרתה דולקת” (“אור חלוני סוגר”. ‘עונת המכשפה’, עמ' 7). ובאותה מידה, תחושת הצעידה לקראת האימה אינה עשויה שלא להיות מסוייגת, ממותנת, – אם לצטט מן הנפלאים בטורי השיר שכתב הורביץ – “לעיתים מעידה מדוּדה בלכתם יגונות”, שכן מחוות היסוד של המשורר כשם שאינה יודעת אושר שלם אינה יודעת תמוטה שלמה, “ולא קמה בהם הדמעה ולא נס ולא טביעה” (“לכתם, דמעתם”, ‘נרקיסים למלכות מדמנה’ עמ' 39).

ההבחנה במחוות היסוד, בעמדה המכוונת, שבשורש נופי היופי הללו מחייבת התייחסות אל כמה פירושים ומשמעויות שיוחסו לנופים אלה, ובמידה רבה, לעובדת הופעתם התכופה של פרטיהם. לא אחת הוזכר בביקורת כי גם מרכיבי נוף מסויימים, גם פעלים המורים על אורח התייחסותם זה לזה, וגם כמה סיטואציות המקשרות פרטים ופעולות, חוזרים בשירת הורביץ – הכל, יוטעם שוב, החל בשירי 'סלויון’ – במידה מרובה מאוד. כך מים, שמש, אור ורוח, עופות ודגים, צמחים ובעיקר פרחים ופירות, חפצי חן ובעיקר פנינים ובדולח; כך פעלי רחיפה, רטיטה, נטיפה, שטיפה, לוויה, התרקמות, הבשלה ואף שירה ונגינה, וכך סיטואציות מרומזות של מסע ונדידה. במידה שתכיפות החזרה מתקשרת אל שאלת ארגון השיר ומבנהו ואל שאלת הרוחב והשוֹנוּת שבעולמו החווייתי של הורביץ המתממש בו – יִדוֹנוּ הדברים בהמשך, אבל במידה שהיא באה להעיד על אורח התייחסותו של הורביץ אל עולם החווייה המוּחש לו – יש להדגיש, כי כשם שאין תכיפות זו מעידה על מגמה של סתמיות ומשחקיות לשמה, כך אין היא מעידה על הימלטות מהתמודדות.

בכמה התבטאויות בביקורת ובעיקר בשירים רבים של אפיגוני־הורביץ נתפסים נופיו כממַמשים השתכשכות נהנתנית ומלאנכולית במחוזות מתקתקים. הוא חוזר ובונה חזיונות היוצרים – באופי פרטיהם ובאופי צירוף־פרטיהם – אפקט של עדנה, נועם ודינאמיקה לוטפנית לא כדי לגלגל סתמית בקאלידוסקופּ צבעוני ולהתבונן בחילופי סדר לשמם – פעם פרחים, פירות ועופות, ופעם עופות, פרחים ופירות. הוא פוגש מצבי מצוקה והעדר־מוצא אשר מראות היופי שלו הם הד ומימוש אחראי להם ובה בעת נסיון־מענה אחראי להם, ורק בתורת שכאלה עשויים להתבאר אופיים ועוצמתם.

יתר על כן, לא בלבד סתמיות משחקית שבחזרה מילולית־ציורית אין כאן, אף הימלטות מנקיטת עמדה באמצעותה אין כאן. ברשימה רבת־ענין שפירסם מאיר ויזלטיר לאחר הופעת ‘סלויון’ הוא מייעד תפקיד אחר בשירת הורביץ לנופי הצמיחה החלוּמים החוזרים בה, לאחר שהוא גם כן מטעים את תכיפות חזרתם: “יש כאן הימנעות מכל התמודדות מוסרית עם ההוויה, הימנעות שהינה פועל־יוצא מן הוויתור על כל נסיון או יומרה לספר על ההוויה או לקבוע כלפיה עמדה. העמדה היחידה, החוזרת באורח עיקבי בספר, היא עמדה של מנוסה, ובסופה – חיפוש אחר איזה קסם חושי, צבעוני, מעורפל ופרטי” (“שקיפות ירוקה”, ‘עכשיו’, 19–20, עמ' 142). במיטבה של שירת הורביץ (ולא מקרי העדרו של קו אופי זה בכמה מן הכושלים בשיריו) כרוכה, לדעתי, עצם יצירתם של מחוזות היופי הקסומים במעשה של עימות.

כיוון שהשגתה של יכולת ההתייצבות בפני הקשה והמעיק שבהוויה באמצעות מעשה העדנה היא תכלית השיר ולא מנוסה אל המעודן והמרוּכך מפני הקשה והמעיק, תכופות מועסק הורביץ בהדגשת קושיו של המפגש יותר משהוא מועסק – או, לכל המעט, עם שהוא מועסק – בהתרפקות על המעודן.

המתח שבין מצוקה ליופי וקיומם לא כמומרים זה בזה אלא כפוגשים זה בזה לעומק תוקפם ולרוחב השלכותיהם ממומש באחד היפים בשירי הורביץ באמצעות הטעמתו של מימד היופי, אך זה הנתון בתהליך מוקפד של הרחקה לפנים מהרחקה, כך שהוא, ככלות הכל, יופי אבוד:

תחילה מורחק האורח, הטעון באור הפלא, הרחקה כפולה אל העתיד – הוא עצמו יחצה בעתידות, וחזיונו אף יתיחס אל עתיד רחוק יותר – “הנה ימים באים”. כאן מובא ציור פקיחת כסיות האשה המלבינות בלילה, המכיל בו יופי עז לצד אימה שבפרימה והשחתה. אבל ציור זה לא בלבד שהוא מתארע רחוק, כמו ממַמש את אשר נושאים אל הלילה הקולות, הוא אף נתון בתהליך של התמעטות, המדומה להתמעטותם של עצים. ועצים אלה נתונים הם עצמם בתהליך של התמעטות העלים והציפורים בהם. כאן דומה כי לפתע חוזר הציור ונמלא בעושר, בריבוי ובפירוט ממחיש ומחיה של צומח וחי (ובהם, כממילא, העצים המתמעטים; ובהם – האשה והכסיות; ובהם – קולות הלילה) – “[…] ומעברים / ישובו לשונות זמירים בסבך ירוק חם וסומק / התרחשות בשומה […]”. אבל שלושה טורי הסיום המוקפדים וחדי־המבע מרחיקים את חזוּת היופי, כשם שהרחיקו אותו שלושה טורי הפתיחה, והפעם אל הגדול במרחקים, אל האובדן המוחלט, שכן אין זו אלא “התרחשות בשומה שאבדה אי־שם במראיות השלווה”.

לכן, יודגש שוב, גם כאשר מתרכז הורביץ במחוזות יופי שיש בהם “קסם צבעוני מעורפל ופרטי”, במיטב שיריו אין זה מעשה של מנוסה אלא מעשה של עימות, ולכן אינני סבור כי הוא מוותר על הנסיון לספר על ההוויה או לקבוע כלפיה עמדה. אם גם אין הוא משורר התוקף את ההוויה, הבא אליה בתביעות המכוונות לשנותה מעיקרה, אין משתמעת מכאן הימנעות מנקיטת עמדה מוסרית כלפיה. אין העולם הנחווחה לו בשירתו חדל מלהיות נשפט, ועד מיצויו של דין. הורביץ מגדיר את הפוֹגעני בו וממחישו ואינו נמלט ממנו אל המעודן והמרוכך, אותם הוא מפליא לממש. אדרבא, אין מצב הביניים הפגיע, אליו הוא חותר עשוי להיווצר אלא מתוך התמודדות עם הקשה והנכאב, שהכּלים לה – תחילה מיצוי הקושי והכאב למלוא תוקפם ולמלוא חומרתם ואחר כך, איזונם באמצעות היפוכיהם הקסומים. כך בלבד, אפילו אבדה ולא תשוב “התרחשות בשומה”, ניתן לסגת ממנה אל “מעידה מדודה בלכתם יגונות”.

וכך, החשוב בגורמי העוצמה באחד הבולטים בהשגיה של שירת הורביץ – “בית הרוח” (‘עונת המכשפה’, עמ' 11–13) – יסודו, לדעתי, ביכולת להעמיק במעשה האיזון כמעשה של התמודדות מַעריכה וממצה משמעות, דווקא מכוח הזהירות שבהערכה. מן הצד האחד השהות במחיצת הרוח המאיימת – מצוקת החולי וחרדת בית החולים:

מן הצד האחר, היופי הטמון ברוח גם הוא:

ובין זה לזה הזעזוע שבמוות והעדנה שעשויה הרוח להביא אליו:

כך שמצב הדברים עם אור הבוקר מכיל בו את שני הקטבים לעומקם ואולי משום כך יש בו, עימם וגבוה מהם, כוח־קיום מיוסר כל כך, אבל גם מזוּכך כל כך:

לאחר טורים רגישים אלה, בוודאי שאין בטורים שלאחריהם החותמים את השיר, מנוסה מכאב ומצוקה, אבל אין בהם גם יאוש שלם וחסר מוצא שעשוי היה להיות בהם אילו ניצבו לבדם, בלא כל שקדם להם:

ב

על רקע זה תתבארנה גם כמה שאלות מפתח באשר למיבנה השיר אצל הורביץ. שירתו הציבה בפני הקורא – והדבר בא לידי ביטוי גם בכמה הערות בביקורת – קשיי־מבנה, אשר ניתן להעמידם על שנים עיקריים הכרוכים זה בזה. ראשית, תכופות מפר הורביץ במתכוון את נורמות התחביר המזקיקות זה לזה את חלקי המשפט על פי סדר־משמעות מחייב. שנית, הוא מרבה להרכיב ציורים אשר קשה מאוד ולעתים בלתי אפשרי להולמם כמתאחים ובונים מסגרת סיטואטיבית אחת, מסגרתו של צירוף דברים במקום ובזמן. ניסח זאת ויזלטיר כך: “לשון השירים ב’סלויון' אישית ביותר, טבועה בחותם של תחביר קטוע, הבולע לתוכו פעלים ושמות־תואר ולש אותם לעיסה לשונית אחידה ומיוחדת”. ובהמשך: “שיריו של הורביץ נראים לעתים מטושטשי־דמות או דומים זה לזה, אפילו לקוראים המחזיקים עצמם אמונים על קריאת ‘שירה מודרנית’”. ויזלטיר דייק להבחין בקשר בין התופעה המבנית של טשטוש־הדמות בשיר האחד לבין התופעה שהוזכרה למעלה של הדמיון הציורי הבולט בין השירים הרבים, אבל לא הרחיב דברים ולא הבהיר אותו.

בתנאים אלה, של נורמות תחביר המוּפרוֹת באורח עקיב ומכוּון ושלמות ציורית־סיטואטיבית המופרת באורח עקיב ומכוון, מתמקדות העיקריות בבעיות המיבנה בשירת הורביץ ברצף השאלות הבא: מהם מרכיביה האופיניים – יחידות המיבנה ויחידות המשמעות בה – מה טיבם ומה גבולותיהם, היכן מסיים אחד ופותח אחר; כיצד, על פי אילו עקרונות, מצרף השיר מרכיב אל מרכיב, יחידה אל יחידה, ואיזו משמעות הם חותרים ליצור בהתלכדם להיות השיר השלם.

אפתח במקום בו עובר הורביץ ממסגרות ציוריות ותחביריות שלמות אל פריצתן, ומשום כוונה מיכתמית מודגשת הוא נדחף לפישוט המבנה.

בכל אחת מארבע יחידות השיר מצוי מראה־צפרים שונה, אבל בולט לעין המכנה המשותף לכל ארבעה המראות. המיכתם השני, העשוי לשמש מוטו לשירתו הבוגרת של הורביץ כולה, מביא את התופעה בריכוזה: גיזרת הנוף – קו האופק – מתאפיינת באמצעות הצפרים הנודדות, ונדידתן מתאפיינת כמעשה של כיסוי על צער – החרשת בכי. כאן מתקיימת שלמות תחבירית – המלים יוצרות משפט נאמן לחלוטין לנורמות התחביר – ושלמות סיטואטיבית – כל פרטי המראה (ופרט הקול המרומז) מצטרפים לסיטואציה ברורה אחת. למעשה נשמרת בשלוש הראשונות מארבע יחידות השיר שלמותן של המסגרות התחבירית והציורית־סיטואטיבית (אין קביעה זו חלה על היחידה השלישית באותה מידה בה היא חלה על השתים הראשונות, אבל בה גם כן עשוי הקורא להבחין בשלמות המסגרות, לאחר שיקבע הוא עצמו את הפיסוק, תוך קשיים מעטים יחסית). בכל אחת מהן מתקיים, באורח תיאורו והערכתו של הנוף, מעשה של איזון: מצב מצוקה – מוות או בכי – מוצב אל מול מצב מנוגד לו – שמחה, זימרה, גאולה, החרשת בכי, שחוק – ומתאזן על ידו, יוצר עמו, כאמור, מודוס ויוונדי נושא־הפכים. יוצאת דופן כאן ואופיינית יותר לדרכו של הורביץ היחידה הרביעית, בה ניתן להבחין בנקודת התרופפותה של המסגרת הציורית־סיטואטיבית ובנקודת שבירתה של המסגרת התחבירית. מראה הכוכבים מדומה כאן למראה הצפרים ובמפורש – “כך בהביטי”. אבל פרטיהם של שני המראות מטעימים דווקא את הזרות והשוני ביניהם ולא את הדמיון: כאן כוכבים כמיניאטורות קישוטיות, כ“פסלונים” “בריקועי שמים”, וכאן “ציפרי מצולה” (אפשרות ציורית פאראדוקסאלית כשלעצמה) – נתונות לסבל. זיקה שבדמיון היא זו בלבד שבין “עיתות אפלה” ו“סימני חשכה”. אבל באורח אופייני במקום זה דווקא, אם “עיתות אפלה” מתקשרות אל מראה כוכבי השמים, מטעימות את זמנו ועם הקשר הציורי קובעות את מימד המצוקה והקדרות במתואר, הרי “סימני חשכה” אינם מתקשרים אל מראה הצפרים הדווֹת ולמרות הנתק הציורי קובעים את מימד המצוקה והקדרוּת במתואר. כך, יש להדגיש, עשויים “סימני חשכה” להיות מקושרים – מושגית ולא ציורית – אל הצפרים הדוות, ובמידת הצדקה פנימית דומה גם אל כוכבי השמים באפלה וגם אל כל צירוף מראות אחר בארבע יחידות השיר. מעשה ההשוואה הניבנה על נתק לפנים מנתק מבליט את מגמת היסוד בטכניקה הציורית של הורביץ ליצור מצב מאזן־ניגודים במשמעותם המושגית של הציורים אך להצמיד זה לזה ציורים שאינם בני מקור אחד ושאינם מתאחים לשלמות ציורית אחת. בטור “סימני חשכה”, באורח יצירת הזיקה בינו לבין הנאמר קודם לו, מתרמז גם אופי הפרתה של הנורמה התחבירית אצל הורביץ. שכן הקורא חייב להכריע בין כמה אפשרויות תחביריות. ניתן לתפוס את הצירוף “סימני חשכה” כנשוא לנושא “ציפרי מצולה”: “ציפרי מצולה” [אשר] דוות בצום נפשן [הן] סימני חשכה“, או “ציפרי מצולה [הן] דוות בצום נפשן [והן] סימני חשכה”. אבל כיוון שהורביץ אינו משתמש בסימני פיסוק, ניתן באותה מידה לקרוא את הצירוף “סימני חשכה” כמשפט נפרד. אבל התופעה האופיינית היא שהורביץ מייתר את ההכרעה ועושה אותה בלתי נחוצה ולמעשה בלתי רלבאנטית. כשם ש”סימני חשכה" נתוּקים ציורית מ“ציפרי מצולה” אבל מתיחסים גם אליהן וגם לכוכבי השמים וגם לכל צירוף־פרטים אחר בשיר, כך, תחבירית, “סימני חשכה” הם “ציפרי מצולה” והם גם משפט לעצמו, משפט סיכום לכל שקדם לו בארבע יחידות השיר.

שלושה המיכתמים הראשונים מורים כי תכלית היסוד של מבנה השיר אצל הורביץ היא ליצור מיפגש, – לרוב באמצעות מראות־נוף, אורח המחשתם ואורח הערכתם, שיוביל את המיוסר והמנעים עבור המשורר אל איזון מרגיע. המיכתם הרביעי מרמז כי תכלית זו לא בלבד מתקיימת עם שנפרעת אחדותו ושלמותו של האירגון הציורי והתחבירי, אף נסמכת על הפריעה ומתממשת באמצעותה.

מיכתם מרוכז נוסף עשוי להבליט את תפקידו וכוחו במיבנה של פרט ציורי אחד:

אילו התמצה הקשר בין המעלות לבין השקיעות בניגוד הציורי שבין התנועה הפונה למעלה לתנועה הפונה למטה, היה זה בודאי קשר רופף מאד, אבל לכך מתוספת הגדרת המעלות כמטהרות והשקיעות כקדושות. לאחר שכך תוארו המרכיבים הציוריים עשוי להופיע מצב השקיעה בו נתון יפי הלב כמכיל בו במסגרת כמו טיכסית־פולחנית אחת מימד של חיוּת ומימד של תמוטה. את המראה “פיסות דשא”, כנגד זאת, אין כל אפשרות לצרף ציורית אל המעלות והשקיעות, כדרך שהובאו כאן, אבל מכוח מעמדו המסכם וחותם את המכתם – וכך שואב מן הצירוף הציורי שלפניו – ומכוחן של כמה השתמעויות־לוואי בו – הנמיכות שבדשא ומידת המיעוט שלו (פיסות דשא) כנגד הרעננות שבו – ניטענת המטאמורפוזה של מושג הצער למוּחש שבפיסות הדשא במטען האופייני להורביץ של היפה והכאוב המקיימים הווית ביניים עדינה ופגיעה, אליה מוסבת התפילה המתמשכת מן הטור הראשון אל הסיום.

במכתם זה בולט מאוד אופיה המדוייק והמתפקד של הסוּגסטיביות בציורו של הורביץ במיטבו. וכאן המקום לחזור ולהעיר לעניין חקאי הורביץ שהציפו את השירה הצעירה בשנים האחרונות. הללו הוקסמו מן הסתם הן מן הישירוּת החושית שהציע והן – והדברים כרוכים זה בזה – מן האפשרות שביסס לכתוב שירה מאוד בלתי־אירונית ושאינה חושדת במחווה האנושית הרכה והמעודנת. בזאת שונה מאוד שירת הורביץ משירתם של נותני הטון בדור הקודם לו – אבידן, זך ועמיחי (דליה רביקוביץ מבחינות אלה, יוצאת דופן וקירבתו אליה גדולה יותר). כך שפעה עלינו שירת חלב ודבש, פרחים ופרפרים, שירה המתלטפת במלאנכוליה של התפוח האפיל והורד הטלול כמראות סוגסטיביים מטבע ברייתם. במיטבה של שירת הורביץ נוצרת הסוגסטיה של המראה רק מתוך שמוחדר אליו מיטען עשיר ומוקפד של תחושה, ליתר דיוק – של צירוף תחושות.

התבוננות בשיר אופיני יותר להורביץ עשויה לקרב אל סיכום־דברים בשאלות המיבנה:

השיר הוא שרשרת־מראות בת שש חוליות. את גבולות החוליה קבעתי על פי האפשרות לצרף סיטואטיבית לאחדות אחת את פרטי־המראה המובאים. אם החוליה הראשונה כשלעצמה, אינה טעונה ביחס שופט, הרי השניה מעמידה דרך המובילה אל אבן הטועים. בשלישית מופיע מעשה האיזון האופייני להורביץ, כאשר אפשרות הקסם שבמראה הצבע הוא רק מחציתה של שלמות אשר מחציתה השניה – לענה. החוליה הרביעית המייחסת לנר בשלות ועירום היא שוב מראה סוגסטיבי הנמלא בתוכן רק מתוך שלפניו ושלאחריו. ואמנם אם הכתום שבחוליה השלישית מצרף את אפשרות היופי הצבעוני לבשלוּת, הרי גם הלענוֹת הצומחות בה וגם עמל־השווא, הנעשה תוכן חיים יחיד בחוליה החמישית ועזת הביטוי שבכולן, עושים את עירום־הפתיל לכאוּב, חסר־מגן וחשוף לכליון איטי, וכך מחיים פוטנציות קונוטאטיביות שיש בו. שוב מוכיח הורביץ את דקוּת הבחנתו ואת מלוא יכולתו לטעון בעושר משמעות את המראה הסוגסטיבי. ממילא מופיע הפיתוי “שפוֹתח”, בחוליה השישית, בעת ובעונה אחת כפיתוי קוסם לבשלות נבונה, צבעונית וחלוּמה, ופיתוי אלים ואוכף להודאה בחוסר תיכלה ולהבחנה בדרך ללא־לָמה ללא־לאן.

אם ארבע משש היחידות הן גם משפטים אשר ניתן לקבוע באורח חד משמעי את זיקותיהם התחביריות של המלים בהם זו לזו, אין כל אפשרות לעשות זאת בחוליה החמישית. אין לקבוע בבירור אם המלה “קוצרים” מכילה בה את נושאו ונשואו של המשפט, ואז נוכחים כאן גם אנשים קוצרים, או שמא הקוֹצרים הם הרגעים (“שדפת רגעים, [אשר] לא משובה [,] שלושים שנה יד ביד קוצרים אבק ורחוק”) או שלושים השנה, שכן הורביץ מתיר לעצמו לעתים להחליף גוף (“מככר המדווים משתרגות הרחובות” – “עד בואי”, "נרקיסים למלכות מדמנה'). כאמור, כוחו של הורביץ בכך שהוא מייתר את הצורך להכריע, שכן לשם האפקט הנדרש לו בשיר הוא נזקק למעשה הקציר הנואש של אבק ורחוק והוא נזקק לאינטנסיביות המואנשת המרומזת ב“קוצרים”. הדבר אותו נדרש הקורא לצרף אל מסגרת החוליה הוא אינטנסיביות מואנשת ונואשת זו והיא בלבד – ובתורת שכזו היא חלה הן על הרגעים והן על השנים.

היות התחביר של הורביץ מכוּון ליצור זיקות חדשות ותיפקודים חדשים למלים ולחלקי־מראה ולצרף צירופים חדשים, מערכי־זיקה חדשים, בולט עוד יותר בחוליה השלישית. כאן ניתן ליחס את המלה “מראיתם” לאיים, אבל באותה מידה ניתן, כיוון שאין הורביץ מפסק גם כאן, ליחס את המראית הצבעונית למעלות ולמורדות, או לטועים שבחוליה השניה, או גם לאנשים ולפנים שבראשונה. ושוב, הורביץ מחייב שלא לבחור בין האפשרויות שכן המראית העשויה לקסום בצבעה חלה על האיים כשם שהיא חלה על המעלות והמורדות, על הטועים, על האנשים ועל הפנים. במיטבו אין הורביץ משתעשע בעמעום תחבירי לשמו, אלא מכניע את נורמות התחביר לדיוּקה של המשמעות המתממשת.

באשר למיבנה השיר של הורביץ, ניתן לומר, אם כן, כי הוא מביא עד קיצוניות את המגמה הלירית של התניית המתואר במתאר. מחוַת היסוד של השר, תולָדת התמודדותו עם המצב בו הוא נתון, אינה מותירה אפשרות לקיום אוטונומי בשיר של כל גורם שאינו כפוף לו באורח שלם, שאינו מגלם את התמודדותו – צד בה או כולה. אין חוליות המראה של הורביץ מצטרפות בהכרח להיות מראה אחד ושלם, כשם שאין חוליות המשפט שלו מצטרפות בהכרח להיות משפט אחד ושלם – הן מצטרפות לממש חיווּיִי אחד ושלם של המשורר, ואשר שלמותו דו־ערכית מיסודה. עמדת המוצא, החותרת להפגיש חווית מצוקה בחווית עושר ולזככן בהווית ביניים מעודנת וגרוּיה, מובילה אל מיבנה שיר, אשר יחידת המשמעות המינימאלית נשלמת בו לא כאשר נשלמת היחידה התחבירית, או כאשר נשלמת היחידה הציורית, אלא כאשר נשלם מעשה האיזון, ולוּ גם במחיר – ובמיטב שיריו, דווקא מכח – צירוף דברים שאינו נורמאטיבי מן הבחינה התחבירית ושאינו אחיד מן הבחינה הציורית. כך נוצר מיפגש הניגודים המעדן לא בסיטואציה שהשיר מביא, מתאר וממחיש, אלא בסיטואציה של ההבאה, התיאור וההמחשה, באורח הפגשתם של קטעי המראות ובאורח מתן המשמעות להם.

משום כך יש צדק רב גם בדברי ויזלטיר אלה: “[…] ריבוי הצומח הזה פותח פתח לטעות. התרפקות ישירה על הטבע, או על סימניו, אין כאן בכלל. זיקתו של משורר זה אל הטבע כטבע עומדת בסימן שאלה גדול” (ההדגשה במקור). לכאורה, נראים הדברים פאראדוקסאליים, מה עוד שהורביץ אינו בלבד משורר המרבה מאוד בציורי נוף ירוק וצומח, הוא אף משורר אשר מעשה הפיתוח של המחשבה המופשטת זר לו:

למעשה מתיישבים הדברים אם יִתפסוּ המראות – כנתינתם בשיר – לא כביטוי למעשה יצירה שתכליתו מימוש ופיתוח של תחושת מיפגש עם נוף. בוודאי, הורביץ חוֹוה נופים מסוימים, אבל שיריו אינם באים לעשות שימוש בלשון לשם מסירת חווית־נוף, אלא לעשות שימוש בנוף כלשון. הנוף הוא מדיוּם ולא תכלית. נופי הצמיחה והמים הם כלים למימושה של חוויה שאינה נופית מכל וכל, ולהתמודדות עימה. אפילו רצה אין הורביץ מסוגל לאוטונומיזאציה מינימאלית של הנוף כנוף בשיר – לתיאורו של נוף מסוים וממשי, של חווית מיפגש עם נוף מסוים וממשי. הורביץ מתרגם חוויות ללשון נוף, ולכן זה נוף סינתטי – מעובד מאוד ולא ניתן מתן ראשוני – מן הצד האחד, ומצרף קטעי נוף לסינתיזה שאינה אפשרית בנוף ואינה מיועדת להיות משמעית ביחס לנוף, מן הצד האחר. תרגום זה מוביל באמצעות הנוף אל מבנה שיר העשוי חוליות חוליות, בכל אחת מהן מיפגש־חוויות ואיזונן – תכופות חוויות מופשטות ממידותיהן הספציפיות, לא אחת מופשטות מדי.

ג

כאשר עולה שאלת הצטרפותן של חוליות אלה להיות השיר האחד והשירים הרבים, עולה במלוא חריפותה שאלת רוחב היקפהּ וקשת אפשרויותיה של שירת הורביץ. פעמים רבות דובר כאן על מעשה האיזון כתכלית וכשורש המיבנה בחטיבת שירה זו. הקושי להצביע על תחומי חוויה מסוימים וספציפיים שנכבשו להורביץ מעבר למצוקה במוכלל, לעדנה במוכלל ולמפגשן־המאפשר־קיום במוכלל, מורה על תכונת יסוד ביצירתו וגם על מיגבלת־יסוד בה. כך נוצר נוף מופשט, או מוטב, מוכלל, וממילא מעוצבת חוויה מוכללת ואחת, חוויה החוזרת ונשנית ברבים מן השירים, כאשר גובהה של רמת ההכללה המציינת אותה גורם, שתכופות מופנה עיקר תשומת הלב אל עצם העימות המאזן ומיעוטה אל יִחודם הספציפי של הגורמים המעוּמתים. המצב בו מתרכז הורביץ ברבים מאוד משיריו הוא מצב הביניים לאחר שהתפוגגה הספציפיות של המועקה המסויימת המיתרגמת בו לעדנה מסויימת. עיצוב הדברים אינו חדל להיות – בטובים בשיריו – נוקב, מדוייק, ומקנה תוכן ממַמש למראות הסוגסטיביים, אבל יש בשורש אופיו מגמה המכוונת אל אוניפורמיות מסוכנת, אל עמעום השונה והמייחד שבין חוויה המזדקקת לנוף נושא־הפכים אחד לזו המזדקקת לנוף נושא־הפכים אחר.

חזרה חטופה אל שירים שנבחנו בפרקים הקודמים עשויה להדגים תופעה זו. לכאורה, שונה מצב המתממש באמצעות מראה “הצפרים הנודדות בתנועה מחרישה את בכה הימים” ממצב המתממש באמצעות “אחד עורי שמש רואי ירח בוילאות אוספי פרחים בנגה רך”, ושניהם שונים ממצב המתממש באמצעות “וברוח הזהב תטהר הרוח מנגעיה בשחר נגוהי”. אבל כיוון שאין הורביץ מפתח גם אחד מן המראות לפרטיו הספציפיים ואף חותר לעמעם על הפרטים אגב צירוף המראות שתכליתו להעמיד על מצב הנפש מוליד־הצירוף, נוצרות ואריאציות ציוריות שונות למצב האחד, לחוויה האחת. כך שאפילו בא שיר אחד באמצעות המראה הראשון לערוך מטאמורפוזה בחווית מות, ובאמצעות המראה השני בא שיר אחר לערוך מטאמורפוזה בחווית כאב, והמראה השלישי משמש בשיר שלישי לצורך מטאמורפוזה בחווית חולי, מתעמעם, כמעט בטל, השוני בין חוויות המקור. יתר על כן – מתעמעם השוני בין מצב מעדן־הפכים אחד לאחר. התוצאה היא כי המצב השולט בשיר ומשליט עצמו עד כדי חיסול אפשרות קיומו האוטונומי של כל גורם אחר, מאיים לעשות, ולעתים קרובות עושה הן את השיר האחד והן את השירים הרבים לואריאציות של השווה.

זו, כמובן, מגמה, כוח דוחף. לעיתים היא משליטה עצמה כך שהשיר הוא חוליות חוליות של מצבי איזון מוכללים שווי־ערך ושווי־משמעות, אם גם שוני־תמונה. הצטרפותם זה לזה אינה מעלה ואינה מורידה – יש משמעות ותוקף ליחידת המיבנה האחת, אבל אין משמעות ותוקף לצירוף השיר השלם, האחד, המסוים, הפותח במקום זה דווקא, מתפתח מחוליה לחוליה בסדר זה דווקא ומסתיים במקום זה דווקא (כדוגמה מובהקת – “בלילה בהיר”, “על לבבך, פתוח” ומן השירים שנזכרו כאן “פרק ציפרים”, “תמונת שמש” וגם “אבן הטועים”). במרכזיים ובמעשירי הדרך בשיריו פורץ הורביץ את גבולו של מצב האיזון המוכלל והאחד וקונה יכולת הרחב ופיתוח. שאלת המפתח היא אם יש בכוחו לממש ביצירתו חווית־יסוד אחת המבחינה בסך מוגבל של תופעות וקובעת ביניהן סך מוגבל של זיקות, אותנטית ככל שתהא דרך מימושם של הדברים, או בכוחו לעשות את חווית היסוד שלו פורה ורבת־זיקות, משמע מאפשרת ואף דוחפת להבחין בהיקף תופעות רחב יותר ולהזקיקן זו לזו, להאיר את יחסיהן ההדדיים ואת הדרך בה הן פועלות זו על זו וזו עם זו, וכך לכבוש תחומי חוויה נוספים ולהעמיד תמונת עולם עשירה יותר. אני סבור כי אף שרבים השירים אשר סוד קיסמם ביכולת לומר באורח מהימן את הנתון בתחומו המוכלל והצר, מסוגל הורביץ, והדבר ניכר בעיקר בספרו האחרון, לומר את הרחב יותר ואת ההולך ומעשיר.

שני נתיבי־יסוד בשירתו ליכולת־הרחב זו. האחד עשוי להיות מודגם באמצעות “לאהבתי, כשתשכים”, שיר אהבה שקנה לו מוניטין, ובצדק. והאחר באמצעות “תום ותהום וקיים”. בשני הנתיבים מותנית יכולתו של הורביץ להרחיב ולהעשיר תחילה ביכולת ספציפיקציה של הפרט הנחווה, ואחר כך ביכולת גיבוש מבני של הפרטים וצירופם זה לזה כך שיעמידו שלמות משמעית יותר מן הפרטים בבידודם, אם על דרך ההשתהות על מרכיביה המייחדים של החוויה האחת, אם על דרך הצירוף של החוויות הרבות.

ב“לאהבתי, כשתשכים” מפותח ומפורט מצב־איזון אחד, מישור חוויה אחד, אבל זאת מתוך שמוּקנה ערך ספציפי לגורמים ופרטים בו. כך נבנית סיטואציה אנושית דקה ואופיינית להורביץ, אבל נושאת בה מטען של יִחוד והרחב ביחס לסיטואצית היסוד המשליטה עצמה על שירתו.

מצב הרוֹגע הנפרש במשפט הראשון והידוע “שקט שקט הערב עובר בעץ ובלב” מיוחס – באורח אופייני להורביץ – בעת ובעונה אחת למרכז החישה הקונבנציונאלי של האדם ולעץ. המשפט המורכב והארוך מבהיר כי ביסודו של השקט הרגוּע מונחת ציפיית האדמה והצומח לברכת עושר – עושר כפשוטו – “בוא המים” – ועושר כמשמעו – “ברכת שמים”. אבל ציפיה זו לעושר, מובלט שיסודה במצוקה – הבשורה עוברת מ“זרעים מייחלים” אל “שרשים צמאים”. בשורה זו, לזרעים ולשורשים, מובאת על־ידי הרוח, ובד בבד עימה הרוח הוא גם ש“יפזר את הקסם המאפיר בעלי שלכת”, כך שאותו גורם מעשיר ומיטיב מביא עימו אל עולם התחושות המעוצב גם אלמנט של “צינה” ואובדן – בין שזה אובדן קיסמם של עלי השלכת ו“יפזר” יובן כ“יפזר לכל רוח”, ובין שזה קסם נואש, רחוק מחיוּת, “מאפיר” ואבוד, המובא אל עלי השלכת, ו“יפזר […] בעלי שלכת” יובן כ“יפזר בין עלי שלכת”. משום כך, כאשר מנוסחת הציפיה כמצב בו האדמה “פנים מפקירה” לברכת שמים, נטען השקט ברוֹגע שלם ונכון לקליטת טוב, אבל גם ברמז לרוֹגע עגום שלאחר יאוש.

עם המעבר מן הבית הראשון לשני מובהר, כי תוכן השקט הזה שבעץ ובלב הוא גם תוכנה של האהבה, ומיד לאחר מכן מטעימה החזרה המשולשת על הקריאה “שובי” כי בקשת הקסם שבאהבה, גם היא בקשה להשבת אובדן. מכאן עובר הורביץ אל מעשה תרגום והמרה אופיני ביותר ורב־כוח. מיטען הרגש שבאהבה המיוחלת מועבר מן המלאכים אל האיים, מהם אל אור פרחים, ומהם אל ימים. המעבר ממומש באמצעות פעלי התנועה הרגועה והמרוככת המוכרים – האהבה “נסוכה פני מלאכים”, המלאכים “נחים על איים”, “ואור פרחים נפקח מהלכים”, והפרחים “בעדנתם שטים על ימים”. אבל שני טורי הסיום של הבית מעניקים לשיר את עיקר עוצמתו ויִחודו. כאשר מוסיף הורביץ לשרשרת הנופים טעוני־האהבה את המלים “ורק הלב בודה קינאתם במלאכים הנחים על איים”, נהפכים משמעותה ומיבנהּ התחבירי של השרשרת כולה. אלמלא מלים אלה רשאי היה הקורא, ואפילו חייב היה, לייחס את הפעלים כולם – נחים, מהלכים, שטים, נעלמים – למלאכים, אבל כאשר מופיעים המלאכים שנית, והם משמשים מושא לקינאה, חייב הקורא לשאול לקינאתם של מי, ואז לשוב לאחור ולהעלות את האפשרות כי הפועל “נעלמים” מתייחס ל“ימים” ולא ל“מלאכים”, והם “הלב בודה קינאתם במלאכים”, ושמא אחרת – הפעלים “נעלמים” ו“שטים” מתיחסים שניהם ל“פרחים” והם אשר נבדית קינאתם במלאכים. אבל, כדרכו, מייתר הורביץ את ההכרעה. אל עולם התמורות ההרמוני, המרוכך, הבא לממש את קיסמה של האהבה המיוחלת מוחדרת קינאתו של הנייד והחולף בנח ובשלם עם מקומו. באיזו דקות מגלה הורביץ את יחודם של לשונו ושירתו כאשר הוא מבהיר, כי בין שהמקנאים הם הימים הנעלמים, בין שהם הפרחים השטים והנעלמים, ובין שזו קינאת מלאכים במלאכים, חשוב מכל הוא שהלב בו מצוי השקט הרוגע בודה את הקינאה, מחדיר אל פנים ההרמוניה של עולם שכולו קסם־אהבה את ארס הקנאה.

כאשר עובר, לבסוף, הערב הרוגע לא “בעץ ובלב” ו“באהבתי” בלבד, אלא “באיים” גם כן, והשיר מסתיים ביִחוּל לבוקרו של קסם האהבה, נסגר מעגלהּ של דרך שפתחה בסיטואצית היסוד המוכרת של הורביץ אבל ידעה לסטות ממנה. אם יש בהורביץ נטיה לחזור ולעצב את מצב הביניים נושא ההפכים והפגיע, כאן הוא מודרך על ידי המאמץ לעיצוב ההיחלצות מן הכפילות שבבית הראשון והשלטת עושרה וקיסמה השלם של האהבה, בבית השני. השיר מסוגל לפתח את ההיחלצות מתחושת האובדן ומן הרוגע הנואש כדי כך, שהורביץ נדחף לנצל את שרשרת ההמרות של מיטען האהבה מנוף לנוף כדי לחייב את הקורא לחזור ולקרוא את שנראה לו כמממש את העושר השלם, ולהבחין בו בצרכהּ של תחושת הקסם לבדות את הקינאה – בדיה הקורעת את ההרמוניה ומשיבה אל תודעת האובדן. הורביץ מרחיב את תחום המבט, אין הוא מרחיק לכת אבל הוא משתלט על אפשרות חווייתית נוספת ומעניק לשירתו ראשיתו של מימד אותנטי נוסף. כך, לא מתוך שהוא זונח את בסיס החוויה שלו, אלא מתוך שהוא משתמש בו ומפתחו. יתר על כן, דווקא מתוך שהוא מהפך־דברים ומגיע מן הקרוע כמצב־מוצא אל השלם כמצב־מוצא, מוכח תוקף שלטונו של בסיס זה, מוכח צורכו לשוב אליו ככל שרצונו להפליג ממנו ועם שבכוחו להפליג ממנו.

אם מתגלה נתיב ההרחב האחד בכמה וכמה שירים, אפילו אינם רבים, ו“לאהבתי, כשתשכים” היה להם דוגמא (דוגמות נוספות, מן השירים שנבחנו כאן, “התרחשות בשומה”, “בית הרוח”), הרי הנתיב האחר מופיע, כמדומה, בשיר אחד בלבד, אשר כוחו והיקפו עושים אותו ציון דרך בשירת הורביץ, מה עוד שהוא מתקשר אל חוויה עמוקה מאוד המגולמת בה. ההתמודדות עם חווית מות האב היתה מסד לשיריו המוקדמים של הורביץ בספרו ‘שירים מן הקצה הנמוך’ ועוד קודם לו, ולמעשה היא חוזרת ומופיעה בשיריו המאוחרים, אם גם, לרוב, כרמז בהתמודדות עם מצוקה במוכלל, כדרכו. כאשר הוא מציב חוויה זו במרכז השיר “תום ותהום וקים”, ניתן, מתוך התיחסות אל אספקט אחד בלבד בבעיה המורכבת, והמחייבת עיון לעצמה, של דרכו עד ‘סלויון’ והתפתחותה לקראת הבשלה של שירתו, לסמן קו בדרך שהובילה מראשית בנאלית ודלת משמעות אל גילוי יכולתו בשיאה. בשירים המוקדמים מומש כּאֵב מותו של האַב גם בנסיונות לדראמאטיזאציה באמצעות הצליל והחריזה, אבל בעיקר בלט בהם הנסיון האופייני לשירת בוסר לגלם כוחה של חוויה בהיפרבולה ציורית־מטאפורית שׁחוּקה. הנסיון ליצור שווה־ערך שירי לעוצמת התחושה הוביל אל נסיונות העצמה ציוריים – הכוונה להוציא את מושג האֵבל מגדר הכללה סתמית וחסרת אופי אישי־חוויתי הביאה להגדלתו כדי ממדי הקוסמוס כולו. לדוגמה: סיומו של “קול בתריסים”, השיר החותם את האסופה הראשונה ‘ברחובות אלמים’:

כך מוביל הנסיון לקביעתם של תוקף־משמעוּת רחב והיקף השלכה רחב לחוויה אל המנופח משום העצמה חסרת טעם והצדקה ואל הבנאלי משום שגירותם של ציורי הגודל. ב“תום ותהום וקיים” (‘נרקיסים למלכות מדמנה’, עמ' 17–22. נדפס גם בחוברת 1 של ‘סימן קריאה’) נבנה הרחב המשמעות מתוך שכּלי השיר שעיצב הורביץ עד כה מגלים את עושר הכוח האצור בהם – צעד צעד, רובד רובד, מזכרון הילדות המסוים והמהימן בעיצובו אל תחושת העולם השלמה, המבוססת עליו והמהימנה כמוהו.

במפורש קובע כאן הורביץ כי מעשה צירוף התמונות בשיר, ובפרט מעשה צירוף התמונות אל הגוף, בא לממש את פעולת הזכרון. אופייני עמעום הדברים המכוון והמתפקד – ‘הגוף’ הוא גופו של האב הזכור וגם גופו של הבן הזוכר. ואופייני יותר אורח צירופן של שתי השורות הראשונות אל השתים האחרונות. לאחר שמתבהר מתוך פתיחת השיר כי המדובר בזכר נכאב של מות אב, באה המקבילה הציורית, בה הנושא לנשוא ‘קושר’ הוא הגוף והוא הזכר והוא חוט המים והוא שלושתם כאחת. שכן בו מיתרגם הנכאב לנוף שמש ומים, המגלים זה לזה יחס של עדנה רגושה, יחס אשר סיוּגוֹ גם הוא עדין ומרוכך ודווקא משום כך בולט – “לפעמים”.

במישור האחד נפרש בשיר צירוף מראות והתארעויות הקשורים במות האב ואין קיומם מותנה בילד שנתייתם ובדרך בה הוא חוֹוה אותם – צעקת האם, מראה המצבה, מראה בית הכנסת אליו בא או הובא, התנהגות המתפללים ותפילותיהם, ציוניו בבית הספר. רק מתוך שהורביץ מקפיד לקיים מישור זה ולתארו – לעתים בפירוט רב – ניבנה בשיר מישור שני – אורח חוויתו של הילד את הסובב אותו. על בסיס שני אלה מעוצב מישור שלישי, עילי – מבטו המסכם, המכליל, של האיש הבוגר הזוכר ובוחן־לאחור.

כך מתגלה במלואו העושר המופק מהפרדת המישורים. המראה, התפילה, ומנהגי המתפללים בבית הכנסת, מפורטים כאן עד כדי התעכבות על דיוק ההגיה של התימני, ומתוך כך נטען בכובד רב של ממשות מומחשת גם אורח תגובתו של הילד. יתר על כן, הספציפיקציה, ההתעכבות על פרטי החוויה, מאפשרת להורביץ לעשות עתירי־משמעות וחריפים לא בלבד את היחסים שבין הנחווה לחווה, אלא אף את מעשה ההעדנה האופייני כל כך ליצירתו. השיר כולו מרבה בתרגומי חוויה לנוף המוכר, המעודן והכאוב, דוגמת השושנה הכהה נושאת המרפא המצטרפת אל צעקת האבל המחרידה של האם:

מעשה העדנה זה ממומש כאן, קודם שהוא ממומש כטבע מעשה השיר, כטבע חוויתו של הילד וכטבע תגובתו:

לנוכח הצירופים מתוך תפילת הקדיש מובאים תחילה תארים מאופקים ומאפקים (“עטורים נכלמים ונסתרים”) ורק לאחר מכן, ובמשפט נפרד, תואר המטעים את מימד הכובד והמועקה שבחוויה. לבסוף מופיע מישור תגובה שלישי – ספק עדיין מישור המבט של הילד החוֹוה, ספק כבר מישור הבחינה של הבוגר המסכם – ובו ממלא הלילה תפקיד של קולט, מסתיר־כאב, ומשליט את התואר מאפק־הפגיעה על השם המדגיש אותה. הורביץ עוד מעמיק־בחינה ומאיר את מעשה ההעדנה וההמרה כצורך הילד, כאורח התגוננותו מפני האימה שבמוֹת האב:

טורים אלה מבליטים לא בלבד את דיוק מקורו של הנוף המעדן והמפצה האופייני להורביץ – עליונים ושאולות עדינים של תכלת הניבנים לאחר שהתמוטט עולם ומלואו – ולא בלבד את העובדה כי יצירתו של נוף קסום זה היא צורך החוויה של הילד הבודה את אביו לאחר שאבד, קודם שהוא צורך הטכניקה של המשורר. למעשה מורים הטורים גם על הדרך בה מצטרף הרובד השלישי – רובד ראייתו המלכדת והמסיקה של הבן־המשורר שבגר. שכן שיברונה של הבדיה המרגיעה מדוּמה בשני הטורים האחרונים שציטטתי לאורח קיומו של האלהים עבור אנשים־יתומים. תיאור דברים זה נסמך גם הוא על תיאור הראליה בבית הכנסת לפרטיה, ובעיקר על הנסיון ליחס משמעות למיעוט המתפללים בימי החול:

כך מתגלים כאן גם עושר התיאור של הורביץ וגם יכולת ההיסק וההרחבה שלו. אובדנה של הווית היופי המנחמת, הבדויה, של הילד, מושווית לקיומו הבדוי של האל שהותאם למידות המצוקה של המתפללים, אשר בהתקשרם אל תפילת הקדיש, המַכּה בחושיו הגרויים של הילד, מופיעים כולם – “כשכל אחד, לעצמו, יתום”.

השורה הראשונה בציטט האחרון – “בימות החול ריק” – מפנה אל דרך הענקת תיפקוד חדש ותוקף חדש לתופעת החזרה המאפיינת גם היא את לשון השיר של הורביץ. כאן החזרה היא אמצעי נוסף בדרך בנין השיר המובילה מראליה מתוארת אל חוויה קשה הנקשרת בה ומתעדנת עם היקשרה, ואל מבט כולל ומסכם. הריקנות חוזרת ומתגלגלת בשיר כשם שחוזר ומתגלגל בו האור. ראשיתה לא רק בריקנות שבבית הכנסת, אף בהערת־אגב על האיש עמו נמצא הילד בבית הכנסת:

ריקות הגוף החולנית והמאיימת מתעצמת עם קישורה אל תמונת הבור, בעיקר כיון שלנוכח הריקנות מתוארת הוית בית הכנסת כולה כמפליגה מריקנות ריאלית של מקום מעוט־מתפללים אל ריקנות מאימת של עולם חויה הנמלא בנסיונות נואשים של כיסוי, העלמה והעדנה:

הקסם, היופי, האמונה בכליון הרוע ובבוא־מרפא, עשויים להיות רק ראשיתה של דרך שתחילתה “בחיבור רחוק שמתחיל בנורות שמתחיל בשער” – זה הקסם אשר הלאה ממנו אימת הילד הכרוכה בבית הכנסת הריק והלאה ממנה אימת הבוגר היודעת כי “ריק מכסה על ריק”.

בעיקרו של דבר מקבילה חזרתו של האור בשיר לחזרתה של הריקות – שתיהן מבססות את החויה בשלושה מישורים ומובילות ממישור למישור. תחילה אור בית הכנסת בליל שבת המסויים מאוד והמאופיין עד דק:

לאחר מכן מגלם האור גם את הדרך בה נחווית לילד מצבת האב המת וכאבו שלו, החי:

אור זה הוא גם הממחיש את ההמרה שממיר הילד את ההעדר המוחלט בעושר מוחלט:

שלא במיקרה מתקשרים ציורים אלה (ונוספים בשיר) לא בלבד לליל השבת האחד בבית הכנסת ולחוויה האחת של הילד, אלא גם למימושים המקראיים לשליטת האל ביקום. כך כאן עמוד האש והעשן המיצג את נוכחות האל לתועים וכך במקום אחר האור הנכרך בתיאורו של מעשה הבריאה שנשלם:

בדרך זו מועלים באמצעות האור, כמו באמצעות הריקות, שלושה מישורי המשמעות של השיר.

כך מסתבר סיומו של השיר כהתרוממות רבת־כוח ומבוססת על כל שקדם לה, אל מישור ההכללה הרחב. מן הציון שמקבל בבית הספר הילד רדוף־האימה עובר המשורר לתפוס עצמו כהמון אדם. אם קודם לכן היתה על האב מצבה ועל הבן רושמה המתממש ביתד הקורעת, הרי עתה מיוחסת היתד לאב והמצבה לבן:

כך מיטשטשים התחומים בין חי למת והשיר שנפתח בצירוף של אימת תהום ועימה, לפניה, נוחם ורוגע שבציטוט פסוק־הקדיש המבטיח שלום ושלטון־שלום ממרומים:

מסתיים כעת בנחמה נואשת, פאראדוקסאלית, מכסה על אימה ומבליטה אימה:

ניחוחים מצטרפים אל תחושת מוות, יתר על כן, מוּדעות לשלטון־מוות בעולם ריק מאל – הרוח המרחפת על פני תהום עושה שלום, שלום שבהווית מות שמקורה באל מת.

ההתעכבות על שני השירים באה להבליט שתי מגמות יסוד של הרחב־מבט מתוך ספציפיקאציה של גורמים וגיבושם המיבני, במקום שמימושן מגיע, לדעתי, לשיאו. כמובן, גם בשירים נוספים, חלקם הוזכר כאן, מוכיח הורביץ יכולת להרחיב תחומים ולהעשיר אפשרויות – מן הסיטואציה המהימנה והאחת – אל הרבות והמתרכבות זו בזו. עם זאת, עולמו, טביעת יד האמן שלו, כיבושיו, מצויים עדין, בעיקרו של דבר, בסיטואצית היסוד המוכללת של צירוף מצוקה ויופי המעדנהּ. אין עדיין עולם שלם בעיצובו של תחומי חוויה ספציפיים שהיו לקניניו. אבל יש בשיריו, ובעיקר בכמה מן האחרונים שבהם, עדות ליכולת ליצור לא בלבד שירה נפלאה ביושרה הפנימי, באמת עיצובו של רובד החוויה שנכבש לה, אף שירה נפלאה בכוחה לפרוץ מן הרובד האחד אל הרבדים הרבים, אל הרחב יותר והנוקב יותר.

הֲלֹא בְּזִמְזוּם רוֹחֵשׁ

לוֹחֵשׁ וְלֹא יָנוּם – הַלֵּב

שׁוֹמֵעַ אֶת יִפְחַת הָאֵשׁ בְּהִדָּעֲכָהּ,

וּבְשִׁטּוּטֵי אֵין־שַׁחַר מַה יְּבַקֵּשׁ?

לְהֵרָאוֹת בַּחֲשֵׁכָה? לְהִתָּפֵס

בִּשְׁיַר כֹּחָהּ שֶׁל הֲלִיכָה מֵאָז

הָלוֹךְ וְהִתְכָּרֵךְ, הִשְׂתָּרֵךְ וְהִטַּלְטֵל לְהֵאָחֵז

בַּמַּפּוּחַ הַנּוֹשָׁן וּמְחֹרָר – גְּוִיחָה וּשְׁרִיקָה,

הַאִם עוֹדֶנּוּ שָׁר?

מַה הוּא עָמֵל לִשְׁכֹּחַ, אִישׁ הָרוּחַ

הָרֵיקָה בְּשִׁטּוּטֵי לֵילוֹת עַד שַׁחַר?

נִמְנוּם יוֹמְיוֹם סָרוּחַ לְמַדְאֵבָה? פַּחֵי

הַנֶּפֶשׁ בִּמְאוּם לֹא־בָא, צוֹנַחַת

לְהִמְהוּם נִגּוּן שֶׁל אָז, עִמְעוּם חֲלוֹם

כְּמוֹ צִלּוּם טֻשְׁטָשׁ, עַל הַנִּכְנָס, רוֹכֵב,

בְּשַׁעֲרֵי הַשַּׁחַר, בְּהַבְטָחָה שֶׁל יוֹם,

לֹא תְאַכְזֵב?

וְכָךְ יוֹשֵׁב יוֹמוֹ בְּכִמְרִירֵי הַנְּשָׁמָה

הַיְרֵאָה לִהְיוֹת נִשְׁכַּחַת

בְּאַפְרוּרִית לֹא קוּם וְלֹא רָגוֹעַ

בַּאֲפִיסַת הָאֶפֶס הַמְסוֹבֵב הִיא מִתְחַכְּכָה

לְגֵרוּיֵי הַמְּרִיבָה, לְגִצֵּי הַמְפַחֵד וְהָרוֹתֵעַ

בְּהִזְדַּעֵף וְהִתְיַבֵּב

עַד הִתְרַתְּחָהּ בְּסִיר יוֹמָהּ,

וְעַד הַלַּיְלָה, בְּהִתְנַדֵּף אֵידֶיהָ

בָּהּ בְּזִמְזוּם רוֹחֵשׁ,

לוֹחֵשׁ וְלֹא יָנוּם בַּפַּחַד לֹא־כְלוּמָהּ

הַנְּשָׁמָה בְּאִישׁ יוֹדֵעַ לֹא יוֹדֵעַ.

אַף כִּי לְחִישַׁת הַדְּעִיכָה גַּם בַּחֲשֵׁכָה

אֵינָהּ כָּבָה, וְהַשֵּׁנָה הַכְּרוּכָה בּוֹ יוֹמָם

וָלַיִל שִׁבְעָתַיִם נִתְכָּרְכָה, עַל חֲמָתוֹ

יֵצֵא לַהֲלִיכָה הָעֲיֵפָה, לֹא יִתֵּן מְנוּחָה

לְגוּף פּוֹחֵד מִלֵּיל, פּוֹחֵד קִרְבַת הַמְּנוּחָה.

אֵיד אַחַר אֵיד יַשְׁבִּיעַ לְעֶזְרָתוֹ,

אוּלַי, אוּלַי, מְעַט תִּקְוָה…

לֵיל הָעִיר יָפֶה לְאַהֲבָה;

הָאַהֲבָה יָפָה לְשִׁירָתוֹ – וּבָהּ

מוֹעֵד הוּלַדְתּוֹ מִשִּׁכְחָה.

אוּלַי מִבֵּין הָאֲחֵרִים, הַמְאַחֲרִים בְּשִׁיר שֶׁל לַיְלָה

שׁוֹקְקֵי לְמַעֲצֵבָה

תִּמְצָא נַפְשׁוֹ לְהִתְלַקֵּחַ,

וְלוּ שַׁלְהֶבֶת גְנוּבָה…

וּבְשִׁטּוּטֵי אֵין־שַׁחַר אֶת עַצְמוֹ לוֹקֵחַ

לְהֵעָזֵב

מִמְּסִבָּה לִמְסִבָּה

עִם אַהֲבָתוֹ הַנִּכְזָבָה.

עוֹדֶנּוּ תָּם לְהִתָּפֵס לַמֶּחֱווֹת הַחֲלָקוֹת

וּלְנֹעַם גִנּוּנִים – הַמַּזְמִינִים

לְהִכָּנֵס – אִישׁ נוֹפֵל לְבַד בִּקְהַל יוֹשְׁבֵי בָּדָד

אִישׁ אִישׁ לְרֵעֵהוּ מְקָרֵב וְיוֹקֵשׁ.

הֲלֹא עַד לְהִמָּאֵס מַאֲמַצָיו לְהִתָּפֵס בַּיָּד

גַּם בְּדַבְּרוֹ שׁוֹטֶפֶת, חוֹזֵר

בְּמִלִּים אֲחֵרוֹת עַל דִּבְרֵי הָאֲחֵר

נֶחֱרָד פֶּן תִּשָּׁמַע חֲרִיקַת הַשַּׁבְשֶׁבֶת

שֶׁבַּנְּשָׁמָה וּמִשְׁתַּתֵּק מְעַט מְעַט

בְּאֵין עוֹזֵר וְאֹזֶן קַשֶּׁבֶת וְעַל כָּרְחוֹ יִשְׁמַע

שְׂפָתָיו שֶׁלּוֹ הַמִּתְרַפְּסוֹת לְקוֹל גּוֹזֵר

וּמְנַסֵּר, דָּן וּמְדַנְדֵּן,

שְׂפָתָיו הַנֶּחְפָּזוֹת בְּכֵן וְאָכֵן,

עֵינָיו הַנִּנְעָצוֹת לִגְבּוֹת תַּשְׁלוּם מֶבָּט

וּשְׁתִיקָתָן הָאֲשֵׁמָה לְעֵינַיִם בּוֹחֲנוֹת וְעוֹבְרוֹת מִיָּד

בְּךָ וּמִמְּךָ אֶל הַשָּׁכֵן.

הַאִם לֹא יִוָּאֵשׁ מִלְּדַשְׁדֵּשׁ בִּלְחַפֵּשׁ,

לְהִתָּפֵס בְּהַבְטָחוֹת שֶׁל

זְמַן אַחֵר

בָּן אִישׁ לְרוֹאֵהוּ מְחַיֵּךְ וְסוֹגֵר?

עַד כְּבוֹת הָאוֹרוֹת וְהֵעָזְבוֹ, שָׁב

לְהִסְתּוֹבֵב בָּרְחוֹבוֹת הַזְּכוּרוֹת, מְבוֹסֵס

בְּמִלֵּי מִלִּים בָּאוֹת בַּקָּהָל – עַכְשָׁיו

רַק זִכָּרוֹן נִבְהָל, אִישׁ אוֹחֵז וּמְמוֹסֵס

עוּגַת מִמְרָח וָרֹד, תַּנְחוּמֵי לוֹעֵס.

לְהַחֲלִיף אֶת יָדֶיהָ בִּצְחוֹק, וַהֲלֹא אֵין הִיא אֶלָּא מְבוּכָה לְמֶחֱצָה. הַפָּרָשׁ לא חָשׁ בְּכָךְ קֹדֶם לָכֵן.

הַטְּרַקְלִין הָיָה זַמֶּרֶת שֶׁאֵינָהּ יוֹדַעַת גְּבָרִים מַהֶם, וְהַדּוֹחָה חֲרִיצַת־דִּין בְּמִקְרֶה זֶה. הַמְּשָׁרֵת, עֲטוּר שִׁירָה רוֹמַנְטִית, נִתֵּר מִמְּקוֹמוֹ וּבֵרַךְ אֹמֶץ־לֵב זֶה. עָזַב מִבְּלִי הוֹסִיף דָּבָר.

מִסְכֵּנִים!

מִדֵּי אוֹהַב אוֹתָם יִפְּלוּ מֵהָרַכֶּבֶת!

הַטְּרַקְלִין לְחָיָיו הֶעֱלוּ סֹמֶק וְהַפָּרָשׁ צָעַק: אֲנַחְנוּ זְקוּקִים לְתֵרוּץ!

זוֹהִי הַתְּקוּפָה הָאֲרֻכָּה. סְפִינוֹת הָאֲוִיר נוֹטְלוֹת אֲבָנִים וּמִתְרַחֲקוֹת. רָצָה הַגּוֹרָל שֶׁהַפָּרָשׁ נִתְקַף מְבוּכָה, וְכָךְ הוֹדְתָה הַזַּמֶּרֶת בְּאָזְנָיו אֶת דְּבַר דַּאֲגָתָהּ, וְהוֹסִיפָה: רְצוֹנִי לְהָבִין.

וּשְׁנֵיהֶם גָּדְלוּ בַּמִּנְזָר גַּם־יַחַד. יֵאוּשׁ תָּקַף אֶת קְהַל הַמַּעֲרִיצִים, וְלַזַּמֶּרֶת הִתְחַוֵּר, כִּי סוֹד הַהַרְפַּתְקָה עָתִיד לִפְרֹחַ. שָׁמְעָה קוֹל פְּרָסוֹת עַצְבָּנִי וְאָמְרָה בִּלְהִיטוּת: בְּסֵדֶר!

לֹא לְכָךְ הִתְכַּוֵּן הַפָּרָשׁ, אֶלָּא שֶׁהוּא צָעַק מֵעַל יָדֶיהָ: אַתְּ מִתְגּוֹרֶרֶת כָּאן מִזְּמַן?

פָּתַח וְסִפֵּר עַל זִקְנוּתוֹ בְּמִלִּים לְבָנוֹת, כְּלוֹמַר בְּלִי אַהֲבָה, וְהַזַּמֶּרֶת לֹא שָׁמְעָה. הַיּוֹם חָלַף בְּכַשְּׁפוֹ קָרְבָּן חָדָשׁ.

שָׁלוֹם, יַקִּירַי, עַד מָחָר!

אונסי אל־חאג' – משורר לבנוני צעיר (נולד ב־1939), מן הבולטים במשוררים החדשנים בעולם הערבי ומעורכי כתב־העת לשירה “שׁער” היוצא לאור בבירות.