ערב אחד, השמש, ולא רק היא, כבר שקעה ואיננה, הלך, יצא מביתו והלך, היִיד, ייד ובן בנם של יידן, ואִתו הלך שמו שאינו־ניתן־לביטוי, הלך ובא, בא מדַדֶה, קולו נשמע, בא במקלו, בא על־פני האבן, הערסט דו, אתה שומע אותי, אני הוא, אני, אני וזה שאתה שומע, שנדמה לך שאתה שומע, אני והאחֵר – ובכן הלך, קולו נשמע, הלך ערב אחד, כשכמה וכמה דברים כבר שקעו ואינם, הלך תחת העננים, הלך בצל, בצִלו־הוא ובַצל הזר – כי הייד, הלא אתה יודע, מה כבר יש לו שבאמת שלו, שלא שאוּל עמו, שאול בלי שיוחזר – הלך אפוא ובא, בא בדרך, בדרך היפה, שאין דומה לה, הלך כלֶנץ בהרים, הוא, שנתנו לו לגור למטה, ששם מקומו, בתחתיות, הוא, הייד, בא ובא.

בא, כן, בא בדרך, בדרך היפה.

ומי, נדמה לך, בא מולו? בן־דודו בא מולו, בן־דודו הקשיש ממנו ברבע חיי־יהודים, בא גדול, בא אף הוא, בצֵל, בצל השאוּל – כי מי, זאג מיר, מי מאלה שאלוהים הניחם להיות יהודים, יבוא עם משהו משלו? – בא, בא גדול, בא אל מול האחֵר, בא גְרוֹס מול קליין, וקליין, היהודי, ציווה על מקלו לשתוק מול מקלו של היהודי גרוס.

וכך שתקה גם האבן, והיה שקט בהרים, במקום שהלכו, הזה והלה.

ובכן, שקט היה, שקט שם למעלה בהרים. לא שעה ארוכה נמשך השקט, כי כשייד בא ופוגש שני, תיכף ומיד גמרנו עם השתיקה, אפילו בהרים. כי הייד והטבע, הרי זה שני דברים אחרים, ככה זה עדיין, אפילו היום, אפילו פה.

ובכן, עומדים להם הבני־דודים, משמאל פורח השושן, פורח פרא, פורח כמו שאינו פורח בשום מקום, ומימין עומדת הפעמונית, ודיאנטוס סופרבוס, הציפורן המפואר, עומד לא הרחק משם. אבל הם, הבני־דודים, להם, אלוהים יסלח להם, אין עיניים. או ליתר דיוק: עיניים יש להם, גם להם יש עיניים, אבל צעיף תלוי לפניהן, לא לפניהן אלא אחריהן, צעיף זז; אך נכנסת תמונה, וכבר נסתבכה באריג, וכבר צץ שם חוט שנטווה שם, נטווה לו סביב התמונה, חוט־צעיף; נטווה סביב התמונה ומוליד אִתה ילד, חציו תמונה חציו צעיף.

שושן מסכן, פעמונית מסכנה! הנה עומדים להם שם הבני־דודים, עומדים בדרך בהרים, שותק המקל, שותקת האבן, והשתיקה אינה שתיקה, אף מלה לא נסתתמה שם, אף משפט, הפוגה בלבד, פִרצה בין המלים, חלל ריק, עיניך רואות איך ההברות עומדות כולן סביב; אלה השניים לשון ופֶה הם, כמו קודם, ובעיניים תלוי להם הצעיף, ואתם, מסכנים שכמותכם, אתם אינכם עומדים ואינכם פורחים, אתם אינכם קיימים, ויולי אינו יולי.

פטפטנים שכמותם! גם עכשיו, שלשונם נחבטת אל שִניהם ושפתותיהם אינן מתעגלות, גם עכשיו יש להם מה להגיד זה לזה! טוב, שידברו…

“ביסט געקומען פון וייט, עד הלום באת…”

“באתי. כמוך באתי”.

“וייס איך”.

“וייסט דו. אתה יודע ורואה: האדמה התקפלה שם למעלה, התקפלה פעם ופעמיים ושלוש פעמים, ונפערה במרכזה, ובמרכז עומדים מים, והמים ירוקים, והירוק לבָן, והלבן בא מעוד למעלה מזה, מן הקרחונים הוא בא, אפשר היה לומר – אבל לא צריך לומר – שזוהי כאן השפה, הירוק עם הלבן שבתוכו, שפה שאינה לא בשבילך ולא בשבילי – שכן, אני שואל אותך, למי היא נועדה, האדמה, לא לך נועדה, אני אומר, אף לא לי – שפה, אכן, בלי אני ובלי אתה, רק הוא ולא יותר, רק זה, אתה מבין, רק הם, ולא יותר מזה”.

“מבין, מבין. מרחוק באתי. כמוך באתי”.

“וייס איך”.

“וייסט דו. ואתה רוצה לשאול אותי: ובכל זאת באת, בכל זאת באת עד הלום – על מה ולמה?”

“על מה ולמה… אולי מוכרח הייתי לדבר, אלי או אליך, מוכרח לדבר בפֶה ובלשון ולא רק במקל. כי אל מי הוא מדבר, המקל? אל האבן הוא מדבר, והאבן – אל מי היא מדברת?”

"ואל מי היית רוצה שתדבר, בן־דוד? אין היא מדברת, אלא דוברת, ומי שדובר, בן־דוד,

אינו מדבר אל איש, הוא דובר, כי איש אינו שומע אותו, לא איש ולא־איש, ואז הוא אומר,

הוא ולא פיו ולא לשונו, אומר ורק הוא אומר: הערסט דו?"

“אתה שומע, הוא אומר, אני יודע, בן־דוד, אני יודע… אתה שומע, הוא אומר, הנני. פה אני, פה, באתי. במקלי באתי, אני ולא אחֵר. אני ולא הוא, אני ושעתי, שאיני ראוי לה, אני, שזה פגע בי, אני, שזה לא פגע בי, אני, בעל הזיכרון, אני, תשוש־הזיכרון, אני, אני, אני…”

" הוא אומר, הוא אומר… אתה שומע, הוא אומר… ואתה שומע, ודאי, אתה שומע, הוא אינו אומר כלום, אינו עונה, כי אתה שומע, זה ההוא עם הקרחונים, זה שהתקפל, שלוש פעמים, ולא בשביל הבני־אדם… הירוק־ולבן ההוא, זה שעם השושן, זה שעם הפעמונית… אבל אני, בן־דוד, אני העומד פה, בדרך הזאת, שאינני שייך לה, היום, עכשיו, שכבר שקעה ואיננה, היא ואורהּ, אני פה עם הצל, זה שלי וזה הזר, אני – אני שיכול להגיד לך:

– על האבן הייתי מוטל אז, אתה יודע, על מרצפות האבן; ועל ידי מוטלים היו הם, האחרים, שהיו כמוני, האחרים, שהיו אחרים ממני וממש כמוני, הבני־דודים; והם מוטלים היו שם ישֵנים, ישנים ולא ישנים, חולמים ולא חולמים, והם לא אהבו אותי ואני לא אהבתי אותם, כי הייתי אחד, ומי אוהב אחד, והם רבים, רבים יותר מאלה שהיו מוטלים סביבי, ומי יכול לאהוב את כולם, ולא אסתיר ממך, לא אהבתי אותם, אותם שלא יכלו לאהוב אותי, אהבתי את הנר שבער שם, בפינה שם משמאל, אהבתי אותו על כי בער ונשרף, לא על כי הוא שבער ונשרף, כי הוא, הוא היה הנר שלו, הנר שהוא, אבי אִמותינו, הדליק, כי באותו ערב התחיל יום, יום מסוים, יום שהיה השביעי, השביעי ולא האחרון, לא אותו, בן־דוד, אהבתי, את שרֵפתו אהבתי, ומאז, אתה יודע, שוב לא אהבתי כלום;

לא כלום; או שמא את מה שנשרף שם כאותו נר באותו יום, בשביעי ולא באחרון; לא באחרון, לא, כי הנה אני כאן, בדרך הזאת, שאומרים עליה שיפה היא, הנני, ליד השושן וליד הפעמונית, ומאה צעדים מכאן, שם למעלה, מקום שיכולתי ללכת אליו, שם הארז מטפס אל האורן, עינַי הרואות, רואות ולא רואות, ומקלי היה דובר אל האבן, ומקלי הנה שותק עכשיו, והאבן, אתה אומר, דוברת, ובעיני תלוי צעיף זז, תלויים צעיפים זזים, אך הסרת את האחד וכבר השני תלוי שם, והכוכב – זה שעומד עכשיו על ההרים – אם ירצה להיכנס לשם יצטרך לערוך לו חתונה, ולחדול להיות הוא עצמו, ולהיות תחת זאת חצי צעיף וחצי כוכב, ואני יודע, בן־דוד, איך וייס, פגשתי בך כאן, ודיברנו הרבה, והקפלים ההם שם, דו וייסט, לא בשביל הבני־אדם הם קיימים ולא בשבילנו, שהלכנו ונפגשנו פה, אנחנו כאן תחת הכוכב, אנחנו, היִידן, שהלכנו כלֶנץ בהרים, אתה גְרוס ואני קליין, אתה הפטפטן ואנוכי הפטפטן, אנחנו במקלותינו, אנחנו ושמותינו שאינם־ניתנים־לביטוי, אנחנו וצללינו, צללינו־אנו וצללים זרים, אתה פה ואני פה –

– אני פה, אני; אני שיכול להגיד לך כל זאת, שיכול הייתי להגיד לך; שאינני אומר לך ולא

אמרתי; אני עם השושן משמאל, אני עם הפעמונית, אני עם השרוף, עם הנר, אני עם היום, אני עם הימים, אני פה ואני שם, אני שאולי מתלווית לי – עכשיו! – אהבתָם של הלא־אהובים, אני בדרך אלי, פה למעלה".

הערת המתרגם

שברי הפסוקים ביידיש, הפזורים פה ושם בתרגום, אינם קיימים במקור, הכתוב כולו גרמנית. שיבצתי אותם כדי להעביר משהו מן התחביר היידי, שצלאן מיישמו פה ושם על הגרמנית שבפי דמוייותיו, ושאינו ניתן ליישום עברי.

פאול צלאן. צילום: ז’יזל צלאן־לטראנז'

ב־1960, ב"מרידיאן", מאזכר פאול צלאן את “שיחה בהרים” במלים אלה:

“שיחה בהרים”, דרך מעצמי אל עצמי, עורכת – על פני אופק של הֶעדר, של חֶסר, של פגישה שלא היתה – מסע מבעד ליער המלים, מסע שבמהלכו אט־אט נהפכת שפה אנונימית לדיבורו של סובייקט; הוא נעשה אני ואתה, סיפור־עלילה נעשה לשיח.

צורת הטקסט היא הנושא שלו: המרתו של הלא־אישי באישי, גיחתו של הסובייקט המדבר אל מחוץ למסכותיו השונות, התממשות השפה בקול חי.

כל שיר, אומר צלאן ב"נאום המרידיאן"¹, משלים במובן מסוים את הפּנִיה שאינה אלא תפנית מעצמך אל עצמך. אבל האם זו כל מהותו? השיר, מסע שמתרחשת בו התגלות האני, הוא בעיני צלאן גם אקט של דיבור, פיגורה סימבולית של שיח, שבו פונה סובייקט אחד לאחֵר, כאן ועכשיו: “דרכים שבהן נעשית הלשון לקול הן פגישות, דרכֵי קול אל ‘אתה’ קולט וחש”. “שיחה בהרים”, כרבים משירי צלאן, נתפסת כאקט של דיבור יותר מאשר כאמירה, כקריאתו של אני אל אתה, הוויה דיאלוגית־בעיקרה, של השירה. אלא שהדיאלוג בה – טרם היותו לסוגיה פילוסופית – מופיע כמעשה לשוני. ב"נאוּם בְּרֶמֶן" אומר צלאן: “השיר, מעצם היותו צורה של השפה, הוא בראש ובראשונה דיאלוגי”.

ב"שיחה בהרים" כובש לו האני בהדרגה את זהותו באמצעות הדיאלוג. היציאה אל מחוץ לעצמו, התפנית דרך האחֵר, פורצים פִרצה בסגירוּתו של האני, ועל־ידי כך פותחים אותו אל האמת שלו עצמו ומביאים אותו לידי תודעת זהותו, לידי “שיבה אל עצמו”. אין זה מקרה, שצלאן מזכיר ב"נאום ברמן" את שמו של מרטין בובר וקושר אותו בזכר נוף הולדתו. כך הוא כולל את עצמו במסורת החשיבה הדיאלוגית, שלפיה יחסו של אני לאתה פותח בָאדם ממד שאין לצמצמו למַהלכהּ הלא־אישי של המחשבה ה"אובייקטיבית": מחשבתו של “הוא” לפי בובר, הבנויה על היחס סובייקט־אובייקט, ואשר העולם אינו מופיע בה עוד אלא כמקבילה של התודעה. מול פירוש פילוסופי צָרוף זה של המונח דיאלוג, נוקט פראנץ רוזנצווייג, באותה תקופה עצמה, גישה בלשנית יותר, המבחינה בין לשונו של סיפור־העלילה – המבוססת על שימוש בכינויי גוף שלישי ובהטיות העבר של הפועל, ומחזירה אותנו אל הריאליוּת של העולם – לבין לשון הדיאלוג, שמאפייניה הם השימוש בכינויי הגוף אני/אתה ובנטיות ההווה של הפועל; שָׁם שני בני־השיח מַפנים אותנו בשׂיחם אל מעמדם כסובייקטים מדברים.

מלב “שיחה בהרים” עולָה האנטינומיה בין לשון הדיאלוג לבין אותה לשון אחרת, “שאין בה ‘אני’ ואין בה ‘אתה’, רק ‘הוא’ רק ‘זה’”, לשון שעמנואל לווינאס ראה בה את לשון ההוויה כהגדרתו של היידגר: “ההוויה מדברת בכל מקום ובכל זמן דרך כל שפה שהיא”.

שפתו של ה"נייטרלי" לעומת לשונם של אנשים, בין שני קטבים מנוגדים אלה טוֹוָה “שיחה בהרים” מארג מעוּדן של מתחים ושל קשרים – איזון ופיצול שבאמצעותם נָכונה הלשון השירית עצמה.

אין בה, ב"שיחה בהרים", סובייקט נרטיבי יחיד. השיח נישא מפי קולות שונים בזה אחר זה, וכך נוכל להשוות את מבנהו למבנה פרטיטורה מוסיקלית, אולי קַנטטה, אשר שלושת חלקיה מקבילים, האחד לרֶצִ’יטָטיב בכמה קולות (סיפור־עלילה בגוף שלישי המופקד בידי שלושה קולות מספרים), השני לדואט (מיוסד על התבנית אני/אתה), והשלישי לסולו (שיח בגוף ראשון).

מנקודת ראות תֵימטית בנוי כל אחד משלושת החלקים משורה של וריאציות על צמד מוטיבים מנוגדים: שירה ויהודיות בחלק הראשון, לשונו של האדם ולשונו של הטבע בחלק השני, כאן ושם (או עכשיו ופעם) בחלק השלישי. שלושה צמדים מנוגדים אלה אפשר לצמצם לכדי אנטינומיה אחת יסודית: שירה, לשון הטבע, כאן ועכשיו מצד אחד: יהודיוּת, לשון האדם, שם ופעם מצד שני.

בחלק הראשון אפשר להבחין בשני אופני אמירה ובשתי רמות לשון. שני אופני האמירה הם: סיפור־העלילה האובייקטיבי (שבו מגולל מספר בלתי־נראה בגוף שלישי את השתלשלות האירועים) והשיח האישי (שבו מתערב המספר, אם כדי להביע את דעתו על האירועים ואם כדי לפנות אל שומע מובלע). שתי רמות הדיבור הן לשון ספרותית מכאן ולשון עגה מכאן. דהיינו, השפה היהודית־הגרמנית (או, כפי שנראה להלן, שחזור ספרותי של אותה יהודית־גרמנית). משילובם של ארבעת המרכיבים הצורניים הללו נולדים ארבעה קולות נרטיביים שונים: בגוף הסיפור, קול מלומד המדבר גרמנית ספרותית, וקול נרטיבי עממי המדבר יהודית־גרמנית; גם הפרשנות או הפּניה אל שומע מובלע מנוסחות פעם בלשון ספרותית ופעם בלשון עממית. פיצול זה של התפקיד הנרטיבי מעמיד בספק את התפיסה המקובלת בדבר אחדות הסובייקט המספר, האמורה לשקף את אחדות התודעה, שהרי כאן ההֵפך הוא הנכון: הסובייקט מתפצל ומתפזר לכמה ישויות־בכוח, המובחנות כל כך זו מזו עד שהאני אינו ניתן עוד לזיהוי:

ומה אומרים ארבעה הקולות הללו? הראשון – שקראנו לו הקול המספר הספרותי – מצייר את הקו המלודי המרכזי של הסיפור, הקו המקדם את העלילה ואשר יש לבודדו, על דרך ההפשטה, מן המארג הפוליפוני:

משפט זה, חזרה ותזמוּר של המשפט הראשון מתוך “לנץ” של ביכנר (“ב־20 בינואר הלך לנץ בהרים”) מחזיר אותנו, בתנועה בין־טקסטואלית, המצוינת בגוף המשפט עצמו (“כמו לנץ”), אל ביכנר, אל סיפורו “לנץ”, אל המשורר, גיבורו של הסיפור הזה, ולבסוף גם אל הדמות ההיסטורית עצמה, אל הסופר הקדם־רומנטי, בן־זמנו של גיתה הצעיר. באמצעות ההתייחסות הכפולה הזו – הטקסטואלית והמטא־טקסטואלית – אל הספרות, מצביע כאן המספר על השתייכותו שלו אל עולם הכתיבה. בחוזרו על מתכונת המשפט של ביכנר – ובהדגישו את החזרה הזו – הוא מציג גם את עצמו כמשורר, כיורשהּ של מסורת שירית.

הקו הנרטיבי המלומד הזה, הנקטע בלי הרף – אם על ידי פרשנויות ואם על־ידי התערבות פעילה של הקול “היהודי־הגרמני” – נפרש מחדש בקטע המתאר את יופיו הרב של הטבע בהרי־האלְפּים:

אבל מסביב לקו המלודי המרכזי, התִזמור בחלק הנרטיבי הזה עשוי מהֶפסקים, מסינקופות ומצלילים חריגים. חזרות והכפלות אלה מעניקות לסיפור־העלילה קצב ננגף, מקוטע, הדומה לדידוי, לקרטוע:

הליכה מיוסרת, שכבר איננה הליכתו של לנץ, עליו אומר ביכנר כי “לא חש כל עייפות”, אלא הליכתו של ה"יִיד ובן בנם של יידן", שיצא ערב אחד מביתו, כשהשמש, “ולא רק היא”, כבר שקעה ואיננה – לשון המְעטה מרשימה, החוזרת ונשנית קצת הלאה משם (“ערב אחד, כשכמה וכמה דברים כבר שקעו ואינם”) ובאיפוק רב, פולשת אל הטקסט באמצעות קול חיצוני, המפרש את הסיפור במגמה להצביע על קצו של עולם שלם, שעליו אמר צלאן ב"נאום בְּרֶמֶן", כי “טָבע בחשכת ההיסטוריה”. דומה שהקול השני הזה, הקול המפרש, הוא קולו של מתבונן מן הצד, המצוי במרחק־מה מן הדמות הזו, ואחר־כך גם מבן־לוויתה (אבל רווי פַמיליאריוּת שמקורה בחוויה משותפת), אשר שב ומציב את מעשיהם ועלילותיהם במציאות היהודית:

ועוד:

ואף זאת:

אבל הן הסיפור והן פרשנותו נקטעים ללא הרף על־ידי שני קולות נוספים – האחד נרטיבי והשני דיאלוגי – המשתייכים אל תחום הלשון העממית, וליתר דיוק – אל הלשון היהודית־הגרמנית. מרכיבים מורפולוגיים כגון שימוש בסיומת של הקטנה או בהבלעת הגאים, חריגה מכללי התחביר כגון הֶעדר ההיפוך הדקדוקי או הסגנוני של הפועַל, שימוש בצורות לקסיקליוֹת דלות, השמטה כמעט מוחלטת של מִלות חיבור, נוכחותם של ביטויים אידיומטיים, שימוש בפיגורות סגנוניות כגון חזרה או שאלה רטורית – כל אלה מאפיינים לשוניים המשותפים לצורות השונות של היידיש ושל השפה היהודית־הגרמנית. שפה זו, או, ליתר דיוק, שִׁחזורה המלאכותי בתוך קונטקסט של גרמנית ספרותית ומתוך ניגוד לה, שימשה במסורת הספרותית הגרמנית לצורך אִפיונם השלילי – על־פי רוב – של יהודי מזרח־אירופה שהיגרו לא מכבר לגרמניה (הדוגמה הידועה יותר של שימוש ממין זה בלשון היהודית־הגרמנית היא רומן מאמצע המאה התשע־עשרה, “להיות ולהחזיק” (Soll und Haben של גוסטב פרייטג). התעמולה הנאצית תשתמש אף היא בַסטריאוטיפים הלשוניים האלה, כדי לצייר תמונה מעוררת מיאוס של היהודים ושל “תת־התרבות” שלהם. אם שָבה ומופיעה אותה לשון ב"שיחה בהרים", הרי זה כדי להשיב לה – מעבר להשפלתה ולהשמצתה – את כבודה האבוד. שימוש זה ביהודית־גרמנית אינו תמים כל עיקר: הוא משלח אותנו, רגע ברגע, אל הפצע שנפער בשפה הגרמנית (ואולי גם, במידת־מה, בשפה בכלל) מאז השמדת היהודים. במובן זה יכול הטקסט כולו להיקרא כתשובה לניסוחו הנודע של אדורנו, כי “אי־אפשר עוד לכתוב שירים אחרי אושוויץ”. בעיני צלאן, ההפך הוא הנכון: השפה, שהוכתה לפני ולפנים, עשויה להיוולד מחדש, אבל בתנאי שתיטול על עצמה את מלוא אשמתה: קתרזיס, שהטקסט כמו כופה כאן בכוח על לשון הדוחה אותו מכל וכל (מכאן נובע, למשל, השימוש החוזר ונשנה במלה “יוּדה” ובעיקר בצורת הגנאי “יִיד”). בהבלטה זו של שפת המדוכאים אשר שימשה, על דרך ההתקלסות, גם בפי מדכאיהם (“ייד ובן בנם של יידן”) יש מידה רבה של יסורים ושל השפלה עצמית, אבל בה בעת – גם רצון להסיר את הטאבו, ועל־ידי כך, עם השבת כבודה של שפת הקורבנות, להחזיר לשפה הגרמנית את שלֵמוּתה האבודה.

בחלק השני של הטקסט מתחולל המעבר מסיפור העלילה אל הדיאלוג, מהוא לאני/אתה. השיח האישי נושא כאן את כל התכונות המאפיינות אותו בדרך־כלל: שימוש בהווה ובעבר מוגמר, נוכחותם של כינויי זמן, מקום וגוף, שאינם לובשים משמעות אלא מתוך התייחסותם לרגע ההווה של הדובר ואשר מדגישים בהטעמה דרמטית את הסובייקט המדבר, המזהה את עצמו ואת מצבו הייחודי במרחב ובזמן:

“כאן ועכשיו” אלה – שבאמצעותם מציב הסובייקט את עצמו כמקור השיח שלו עצמו – מגדירים אותו, עם זאת, לא על־ידי נוכחותו אלא – באורח פרדוקסלי – על־ידי היעדרותו מן המקום ומן הרגע שבהם הוא מדבר: הטבע המשגשג הזה, רגע החסד הזה – הוא “אינו שייך” להם, כי העולם שאליו הוא משתייך באמת הוא העולם “ששקע ואיננו, הוא ואורו”. השיח שלו הוא המגדיר אותו כאורח לא קרוּא ביחס למקום שבו הוא נמצא, וכשׂורד ביחס לרגע שבו הוא מדבר. ה"כאן ועכשיו" הזה, המופרך מִנֵיה וּבֵיה על־ידי “שם ופעם”, הוא רגע התממשותו של השיח ב"שיחה בהרים", הוא ה"20 בינואר", שמתוכו הוא נכתב.

עם זאת, בין העֶמדה שהסובייקט המדבר מציב בה את עצמו לבין התבנית הדקדוקית של הדיאלוג של האחֵר, אין המֶחבָּר נהיר כל עיקר. גם אם נסכים שאופן האמירה בחלק השני הוא דיבור של אני/אתה, גם אז דבר אינו מאפשר לראות בשני בני־השיח שני אני השונים זה מזה. שיחו של האחד שולח אותנו בלי־הרף אל שיחו של האחֵר, ושרשרת הִדהודים ארוכה מבטלת בסופו של דבר את ההבדל בין שניהם:

דומה כי לפנינו כאן שני קולות מקבילים, ולאו דווקא שני סובייקטים נבדלים. שני קולות המשלחים אותנו בלי הרף מן האחד אל האחֵר: ואולי, כמו בדיאלוג פנימי, אין זה אלא קול אחד מוכפל. ולא רק מפני שהאמירות הן לגמרי בנות־חילוף, אלא גם מפני שברגעים מסוימים פורעים הציטוטים והשיח־בתוך־השיח את הגיונו של הדיאלוג בהעתיקם, למשל, את התשובה אל פיו של השואל:

הרי אין כאן אחֵרוּת של ממש. צורת הדיאלוג רק מתווה את המסגרת לפגישה שלא התקיימה בסופו של דבר. “השיר”, אומר צלאן ב"מרידיאן", “עורג אל האחֵר: בדַבּרו הוא מַפנה עצמו אליו”. אלא שב"שיחה בהרים" נידון החיפוש הזה להישאר תנועה, נוסטלגיה: שיחה עם אחֵר, שלא בא. כי בהֶעדרו של אתה אין אפשרות לאני לדבֵּר “בפה ובלשון”. לכל היותר יהיה אפשר להשוות את שיחו לשפתה של האבן, “שאינה מדברת אל איש”:

על אופקו של החֶסר הזה – הֶעדרו של האחֵר, המחזירנו בה בעת אל העדרו של מה ש"המרידיאן" קורא לו “האחר לחלוטין” – הדיבור הזה, “שאיש אינו שומע אותו”, מתחדש בכל זאת כנקודת־מוצא חדשה, כי השיר רוצה תמיד ללכת מחדש אל האחר, הוא זקוק לאחר הזה, הוא “זקוק לְמִנֶגֶד”. ומכיוון שהמונולוג עצמו הוא, לפי בנווניסט, “דיאלוג מופנם, מנוסח בלשון פנימית, בין אני דובר לבין אני שומע”, מצליח האני המוכפל למרות הכל – תודות לאותה תפנית באמצעות האתה – לבטא את האמת שלו:

“Eine Art Heimkehr”, “מעין שיבה הביתה”, אומר צלאן ב"מרידיאן", “חיפוש המקום של מוצָאי שלי”. אבל שיבה זו של האני אל נקודת הרֵאשית, שדיבורו נהרה ונולד בה, עומדת בתוך הטקסט עצמו כנגד שיבה ממין אחר: השיבה האמורה להחזירנו אל טבע בראשיתי, שהאדם ימצא בו את מולדתו. איך ייתכן שלא לראות בקטע שבו מצטמצם יופיָם המרהיב של הרי האלְפּים לכדי מנִייתן של צורות אבסטרקטיות אחדות:

כמין אנטיתזה ל"Heimkunft" (שיבה הביתה) בשירו של הלדרלין:

שיבה אל נוף המולדת, שהיידגר פירש אותה כשיבה אל מחוזו של היש:

שיבה – על־פי היידגר – אל השלווה (“das Heitere”); כלומר אל הקודש ("das Heilige"). ברם, “הקודש הוא מתת הדיבור, והוא עצמו מתרחש בתוך אותו דיבור. הדיבור הוא אירוע הקודש”.

לשון זו של הקודש, שהישות מתהווה בה באמצעות הטבע, היא היא הלשון שהאני המפנה עצמו אל האתה מוגלה ממנה:

“שיחה בהרים”, “מן העצמי אל האחֵר” כניסוחו של עמנואל לווינאס, מעמידה לעומת הקִרבה אל נוף ההולדת את המרחק המפריד בין האני לבין האתה, את החיפוש – “לעתים קרובות בשיחה נואשת” – אחר המקום שדיבורו של האני מוֹצא בו את שורשיו.

ריבוי קולות בחלק הראשון של הטקסט, קיטוב דיאלוגי בחלקו השני, ולבסוף גיחת דיבורו של האני בחלק השלישי: דיבור שאינו חדֵל להיות דיאלוגי, אבל דיבור שבו האתה נמחק, מחריש, נעשה שומע בלבד, ומניח לאני לשוב ולהבקיע לבדו, בקינה מתמשכת, אל שורשי זהותו. שיבה מעֵבר ל"כאן ועכשיו" אל “שם ואז”, מקום שם מתהווה השיח שלו. כדי להציב את עצמו ביחידוּתו כסובייקט, מוגלה האני מהוֹוֶה “שהוא אינו שייך לו” וחייב לנַכס לעצמו מחדש את עברו, להשיב לעצמו את החזקה על סיפור תולדותיו שלו. נוכח ונעדר מעצמו כאחד: במתח הזה שבין היום לפעם ימצא א ה"20 בינואר" שלו, את המקום שבו מתחיל דיבורו ושב ומתחיל בכל פעם מחדש.

נקודת המוצא של הסיפור הזה (לאו דווקא הנקודה הקדומה יותר, אלא, כמדומה, הנקודה המכוננת אותו כסיפורו של האני) היא הרגע של הנידָחוּת המוחלטת, רגע שבו הוגלה האני, אחת ולתמיד, מתוך עצמו:

אִזכור זה יש לו מקבילה מדויקת ב"הֲצָרָה"(“Engführung”), השיר האחרון בקובץ “סורג שפה” (“Sprachgitter”), שראה אור בשנה שבה נכתבה ה"שיחה בהרים":

פטר סונדי הראה, שהמדובר במחנה־השמדה נאצי. מקום שהשירה מעניקה לו מעמד של אלגוריה של הזוועה המוחלטת, אבל גם מקום ממשי מאוד, המסומן על המפה. מקום שיש לו שֵם (“er hat einen Namen”) ואשר אין לו שם (“er hat keinen”) שהרי – כמו שאמר צלאן ב"נאום ברֶמֶן" – “אין מלים להביע את מה שהתרחש”. גם ב"הֲצָרָה" מתקשר המקום הזה לתמונת האבן:

ולמרצפות האבן בשיר “סורג שפה”:

וגם להפך: המרצפות והאבן משלחות אותנו, באמצעות מטונימיה, אל ראשיתה של האין־אנושות. ב"שיחה בהרים" האבן, כפי שהיא מתוארת בפתח החלק השלישי, עונה כהד לאבן הנזכרת לעיל, האבן שנאמר עליה ש"היא דוברת, אבָל אינה מדברת לאיש". בזאת היא דומה ל’הוא' לא אישי, “המדבר משום שאיש אינו שומע אותו, איש ולא־איש”. במִפעם הראשון מעלה כאן הזיכרון את הרגע שבו האני עומד פעם נוספת בניגוד קוטבי לכלל ההם:

אבל אט־אט צפות התמונות בזיכרון, ומעלות אִתן, מחֵיק עולמו של הלא־אישי, חפצים נבחרים המתַפקדים כסימנים ואשר האני מזהה אותם, כמדומה, כחלק מן הסיפור שלו. בדיאלוג הזה, שהוא השיר, אומר צלאן ב"מרידיאן": “כל מה שה’אני' פונה אליו, כל מה שה’אני' מכנה בשם, מתגבש סביבו”. באמצעות תנועתה של השירה, יש ביכולתו של האני להפוך את הוא לאתה; וכך צפים ועולים כאן, מנבכי הזיכרון, דברים הפונים – בתורָם – אל האני ומעניקים לו משמעות. חפצים החומקים מן הלשון הנייטרלית, רסיסי טבע, שהתנסויותיו של האני שינו את צורתם, דברים שנעשו מטאפורות, שושבינים של האימז' ושל הצעיף: הנר, הכוכב. נר השבת נאהב לאו דווקא כחפץ המשתייך עדיין לתחומו של הוא (“אהבתי אותו על כי בער ונשרף, ולא על כי הוא שבער ונשרף”), אלא בשל אסוציאציות שמעוררת ההתבוננות בו.

הבלֵח אחרון בזיכרון מעולם שנעלם, “הוא ואורו”, יופיו של כל מה שכּבה, שאין להשיבוֹ, אשר קשור גם בחווייתו של היום ההוא, “השביעי ולא האחרון”, מחשבה בדבר דו־ערכיותו של הזמן ההיסטורי: אם היום השביעי אינו היום האחרון, הרי זה משום שהזמנים אינם נשלמים לעולם, משום שאין קץ להיסטוריה; אבל, מאידך־גיסא, אי־השלֵמות הזו, המוטבעת בזמן, היא היא הערובה להמשכיות החיים; הפורענות, שבמהלכה דומה היה כי הזמן נעצר וקפא, גם היא לא היתה האחרון שבימים: “לא האחרון, לא, כי הנה אני כאן, כאן, בדרך הזאת…”

נצנוצו של הכוכב עונה כהד לשלהבת הנר. אבל, שלא כמו הנר, הכוכב מצוין תמיד בגוף שלישי (“והכוכב, שהרי, כן, עומד עכשיו על ההרים”) כאילו שבמקרה המסוים הזה בוטל לבסוף הניגוד בין אני להוא: הכוכב, שדחק את רגלי לשונו של הלא־אישי, הוא אותו ספק־חפץ אשר נעשה סימן לכל דבר וחדל “מדיבור” כדי “לפנות” אל האני כאל בן־שיח. הכוכב, מטאפורה צרופה, שנובעות ממנו, כאותן קרני־אור, משמעויות לרוב, חוזר ונשנה כדימוי־מפתח בשירתו של צלאן. ב"הֲצָרָה" משלח אותנו הֶעדר הכוכבים אל מצב של עזיבוּת מוחלטת:

ואילו נוכחותם של הכוכבים יש בה פתח לתקווה:

בסיומה של “שיחה בהרים” האם אפשר שלא לראות, שאותה תמונה עצמה מעלה גם היא בזיכרון – ובהקשר זה אולי יותר מכל – את כפל הדמות: כוכב מגן־דוד וכוכב הטלאי הצהוב?

“אנחנו כאן, מתחת לכוכב, אנחנו, היהודים”: לראשונה מופיע כאן כינוי הגוף הראשון ברבים, האנחנו, שבאמצעותו מבליע האני את עצמו ואת האתה בתוך מציאות דואלית; אנחנו המפנה אותנו בלי כל ספק, באמצעות סינקדוכה, לכל מי ששֵם־העצם הקיבוצי “היהודים” מציין אותם. בסימנו של הכוכב, המסכם על דרך המטאפורה את המשמעויות המכוננות את ההיסטוריה של האני, משנה האני את הם, שלא אהב, לאנחנו שהוא כולל בו את עצמו. בסופהּ של הדרך הזו, באמצעות האנטינומיה של השפה – סיפור־עלילה ושיח, איש ולא־אישי, כאן ושם, עכשיו ואז – מבקיע האני אל המציאות שלו עצמו. אבל הדרך הזו איננה סוף; היא מצביעה על כיוון; עם זאת, אין פירוש הדבר שנתבטלו הניגודים שהאני עבר דרכם ואשר עתה גם קיבלם על עצמו. האני, “שאולי מתלווית לו – עכשיו! – אהבתם של הלא־אהובים”, ממשיך בדרכו אל עצמו, “למעלה”.

“הכניסיני” פותח הציטוט מביאליק (בעברית במקור) את מחזור השירים האמצעי בספרו האחרון של פאול צלאן, “חצר הזמן” (Zeitgehöft). “הכניסיני”, מלת הסיום של השיר “משתַקדת”. שיר מוקדם, שצלאן מעמיד בראש ארבעה־עשר השירים שכתב עם שובו לפריס מביקורו היחיד בישראל בתחילת אוקטובר 1969, חודשים ספורים לפני מותו, באפריל 1970.

הכניסה לירושלים מדרום, בדרך ההר הקדומה. כמו ששב אליה צלאן מביקורו בבית־לחם בששה באוקטובר 1969. הדרך עולה עד שנדמה שאין סוף להעפלה למקום ההופך למושא של ערגה ככל שנמשך הטיפוס. הדרך עולה, ורק בשעריה מתגלית לפתע העיר. לא חלום נישא בראש הר, אלא בור וגבעה בעומקו, מוקפת הרים. כבניסוח המדויק, האירוני, של תהילים קכ"ה, “יְרוּשָׁלַיִם הָרִים סָבִיב לָהּ וה' סָבִיב לְעַמּוֹ מֵעַתָּה וְעַד־עוֹלָם” – כשההבטחה “בשם הנצח” (כפי הנראה) היא אמצעי להדחקת הספק.

שכן, מה נלעגת האכזבה מול אותה גבעונת, בליטה נמוכה, חתוכה לעדר מגובנן של מורדות, מול היפוך “טופוגרפית הערגה”. ואז פורצת התאווה האחרת, קיצונית לא פחות, למקום, שלדברי שאטובריאן (בסוף המאה ה־18), “כל העיניים מופנות לעברו בימינו”. התאווה לבעול את העיר, לכובשה, להיות אדוניה, להיכנס בה, למצוא בה מנוח.

כאילו ניתן.

התשוקה לירושלים. כה מוחלטת עד שכונתה אלוהית, ושויכה לאל המקראי. מעמידה את תשוקתו לעיר כמודל חיקוי, כאמתלת imitatio-dei לכל כיבושיה, מאז ומעולם. הוא, “המפתה הגדול”, ראש וראשון למתאווים: “כִּי־בָחַר ה' בְּצִיּוֹן אִוָּה לְמוֹשָב לוֹ. זֹאת־מְנוּחָתִי עֲדֵי־עַד, פֹּה אֵשֵׁב כִּי אִוִּיתִיהָ” (תהילים, קל"ב, י"ג–י"ד). אל קנא וקנאי, שסיפור תשוקתו הסעורה לירושלים הוא mise-en-abyme של תאווה. תשוקה בלעדית המלבה את עצמה בקנאת הזרים, הופכת את קניינה לבלתי מושג, אסור בבעילה, בבעלות.

ואמנם, ירושלים אינה נחלתו של אף שבט. אין להוציאהּ למכירה. אין לקנות בה לצמיתות בית או קרקע (אבות דרבי נתן, ל"ו). ואפילו שמה, על־פי המדרש (בראשית רבה, נ"ו) מופקע מבלעדיות של שפה יחידה, מחולק מהשורש בין ש.ל.ם. (שמה ביבוסית), וירו – “ה' יִרְאֱה” (השם בו כינה אברהם את הר המוריה) – כדי למנוע (כבר אז!) את הקנאה. שם פרטי ארכיטיפלי, חומק מכל בעלות. “שיבולת”.

שם הכינוס – “מעבר־גבולות: סביב יצירתו של ז’אק דרידה”. ירושלים, שירת צלאן, יצירתו של דרידה – מקומות של שיבולת. גבולות. היש לעבור דרכם? ללכת סביבם? ואֵילוּ שטחי הפקר הם מתווים? לא אצטט מכתבי דרידה, רק אציע – כמחווה – מעין פירוש לירושלים, ובעקבות שיעורו. פירוש שאפרוש במעבר בנוף.

אך מה פשר אותו מעבר בנוף תוך כדי כתיבה, מעבר של כתיבה קצרנית, אוטומטית; פירוש של מקום שהנו פרישׂה של מפת נפש, שרטוט של גיאוגרפיה מיתית? מהו אותו מעבר בכתיבה, חקיקת המסלול היחיד – כי לא ניתן לחצות מקום בשתי דרכים כאחת. תמיד רק חיתוך יחיד, מיוחד – “מרידיאן”.

לעבור בנוף ולכתוב, סיפור כפול – של העוֹבר ושל המַעבר.

לעבור בנוף ולכתוב, בדחף לצאת מעצמו, לעבור גבולות, להותיר עקבות – על צלע ההר, בזיכרון, באחֵר.

לכתוב בנוף. כלומר, לתרגם. לעבור משפה לשפה, ובמיוחד בעברית.

לכתוב בנוף, בתרגום. כמו במעבר הכפול הנוכחי. תחילה לדיבור בצרפתית בספריה ספונת העץ והדחוסה קהל בטירה בנורמַנדי, ועכשיו – חזרה לעברית. דבר לא היה קורה לולא אותה תשוקה עבריינית לעבור. לעבור את הגבול אל האחֵר, להותיר בו עקבות.

ואיך לעבור? באיזו רטוריקה?

ב־1903. בשלהי המאה ה־19, משופעת ספרי מסעות ל"אוריינט" ולירושלים, נטבע באנגלית המונח “טרַוֶולוג”. צרוף של “טרוול” – נסיעה, ו"מונולוג", המדגיש את הממד האישי של הז’אנר – כתיבה בגוף ראשון. עדות, וידוי, יומן מסעות. המילונים מוסיפים את ההכרח ב"איורים": Illustrated lecture narrative of expedition", “Lecture or talk on travel, often illustrated pictorially” ולא כאן המקום להיכנס לצומת ההקשרים של מקום־סיפור־ותמונה, תצפית־ונקודת־תצפית, מציאות־ורֶפרֶנס…

במסורת הז’אנר מהווה “מקרה ירושלים” דוגמה ייחודית. תל ארכיאולוגי של מעברים ועוברים; ארכיון ענק של “איורים” – החל בתיאורים ה"ארכיטקטוניים" של ירושלים־של־מעלה ביחזקאל ובאפוקליפסה, דרך המפות הראשונות במערב, והמפות הדמיוניות של “ירושלים החדשה”, שהפכו מודל לערי ימי־הביניים (ואפילו לבמות התיאטרון), דרך אלבומי התיירות מראשיתם, וגמוֹר בכתבות של רשתות הטלוויזיה – מגדל בבל של תמונות ודימויים החושפים את נקודות המבט לא פחות מאשר את המקום הנשקף.

ולדוגמה, ההקדמה התמימה לכאורה לאחד מאלבומי הפאר האירופיים (“ארץ הקודש, תולדותיה, זיכרונותיה, אתריה ושרידיה”, פלון, פריס, 1884) המסגירה את הקולוניאליזם־הקתולי של המבט:

או הדרך בה יורד שאטובריאן לבדו אל עמק יהושפט (ב"יומן המסע מפריס לירושלים"), שולף מהכיס את “עתליה” של ראסין, ומגיע לשיא ריגושו למראה חורבות המקדש, רק כי תיאורו של ראסין “הולם”, לגביו, את הנוף: “אין מלים לתאר מה שהרגשתי… איזו שירה, ראויה למקום שבו הייתי!”

שירה הראויה למקום, או מקום שנמוג מול דימויו המילולי. כאותו מדריך תיירים שזוף המצביע מבעד למראה המסגדים, ומסביר: “שם בית־המקדש, שם החצר, ושם קודש הקודשים”. בעוד שבשביל המוביל לכותל רוכן אב מעל בנו מסולסל הפיאות – “תראה”, הוא חוזר ברוך על המלים בשפה האנגלית – “שם ייבנה בית־המקדש, ושם יעמוד קודש הקודשים, O.K.?” והבן, בן חמש או בן ארבע, מתרכז לבסוף, ממס את הבוהק המוצק, מברר “עד איזה גובה בדיוק יגיע בית־המקדש?”

בספרו “שיבולת” הולך דרידה בעקבות פאול צלאן. בירושלים, מקום ה"שיבולת", בחרתי ללכת מחדש בנוף עם שיריו של צלאן בעומק העין. לשכתב את טקסט־התודעה של המקום לא מבעד לעיניו של ה"איש" המוליך את יחזקאל כדי להראות לו ה"כל", אלא עם “מדריך” שבעיניו “צעיף זז; אך נכנסת תמונה, וכבר נסתבכה באריג […]” (“שיחה בהרים”). עיניים בהן “הפתוחים נושאים / את האבן מאחורי העין” (“כורמים”).

כי מעבר בנוף הוא קריאה בספר. קריאה כפולה – בנוף המידפדף, ובמראות התודעה המוקרנים במקביל. קריאה פוליפונית, משׂורגת תמיד בזיכרון של קולות אחרים, ויחד עם זאת יחידה, נקווית תמיד אל הגוף הראשון. אל החד־פעמיות של הרגע שלו.

ולכן, כמו כל טרַוֶולוג, לא תהיה זו רק קריאת המקום עם צלאן, או קריאה בצלאן מהמקום, אלא וידוי על ערגה חתרנית לגאול את הכל, שניצתה מחדש בכוח הציווי: “אמרי, שירושלים הוֹיָה”, מונולוג שהמעבר בשיר ובמקום חיבלוהו.

צריך היה לפרוש את הדֵי כל מחזור חמישה־עשר השירים שבמרכז “חצר הזמן”, וצריך היה לקוראם ברצף – כפי שצלאן עצמו נהג לקרוא – כדי להתקרב למורכבותו של אותו “יומן מסע”, וידוי־ביניים אחרון. פואמה בנשימות נשימות, שבה הרווחים בין השירים הם אליפסות עזות. בשישה מבין השירים מאוזכרים שמות מקומות. מלבד אחד מהם (נווה־אביבים) מצויים כולם בירושלים. השמות קוצבים את הרצף, מסמנים מסלול מעבר, הופכים לתחנות במהלך עלילה. קריאת השירים “מתוך המקומות”² פורשת מפה של מקום־טקסט, שהשירים הם סוד פירושו.

בעודי מסתכנת לקרוא כך בשירים, הפתיע אותי – ימים ספורים לפני הנסיעה לסריזי – פרסום זיכרונותיה של אילנה שמואלי (“אפס שתיים” 1). שמואלי, המלווה של פאול צלאן בביקורו בארץ ובירושלים, מצרֶפת רשימה שהכינה לבקשתו של צלאן. “אחר כך הוא ביקש ממני לרשום לו את המסלולים שעברנו, את המקומות שביקרנו בהם. רק למנות אותם ולקרוא אותם בשמותיהם, כדי שיוכל לשוב וללכת בעקבותיהם”. שמות מקומות, אִזכור קטעי שיחה – ההקבלה המדהימה בין פרטי המציאות ובין המהלך המותווה מהשירים “הוכיחה” לי מחדש את האופי הריאליסטי, הקונקרטי, של הפואטיקה של צלאן. פקדה עלי לחזור למקומות, לשוב ולקרוא בהם, ובשניים.

“עמד” (שנכתב מיד עם שובו של צלאן לפריס, ב־17 באוקטובר 1969) פותח את המעבר, או, ליתר דיוק, את שחזור עקבותיו בזיכרון.

הביטויים “רְסִיס הַתְּאֵנָה”, “נִיחוֹחַ הָאֹרֶן הַבָּהִיר”, “הַסְּפִינָה הַדֶּנִית”,ואפילו “שֶׁהִכַּרְנוּ לָהּ טוֹבָה” – הם “איורים” בעלי רפֶרנס קונקרטי. ומולם “עָמַדְתִּי”, “עָמַדְתִּי/בָּך” – פירוש חדש ל"עוֹמדוֹת הָיוּ רַגְלֵינוּ" של תהלים קכ"ב, מבעד להדי אבן־גבירול, ומייסטר אקהרט.

שיר ראשון. מִכתם אור ורִגשה עם הגעה, עם עמידה בשערי ירושלים. רגע של שיכרון “מרוב חיים” – כה נדיר אצל צלאן. “עמדתי בך” – רגע של רגיעה, של השבעת הערגה להיכנס, לשכוח את עצמו. אחרי כל מה שקרה. למצוא מנוח.

אך איך יכול לשכוח את עצמו במקום ההבדלה, הקרע, במקום המופקע עד שורשי שמו. תהילים קכ"ב: “שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד שָׂמַחְתִּי בְּאֹמְרִים לִי בֵּית ה' נֵלֵךְ. עֹמְדוֹת הָיוּ רַגְלֵינוּ בִּשְׁעָרַיִךְ יְרוּשָׁלָ[יִ]ם” – תמיד אותו פרץ שמחה, מאז ומעולם. ומיד, קטיעתו: “…יְרוּשָׁלַיִם הַבְּנוּיָה כְּעִיר שֶׁחֻבְּרָה־לָּהּ יַחְדָּו” – כעיר, רק כאילו חוברה. מקום תעתועים, אשליה של מקום, למראית עין. לרגע. עד שאלימות חולין המציאות מנפצת את החלום המשיחי, מפוגגת את ההזיה. וההתפכחות עצומה כתקווה שהציפה לרגע. “הלהט” (שנכתב ב־21 באוקטובר) מוליך את ה"טרוולוג" הצלאני אל נוכח השער הסתום – בחירה של “מיקום” כדימוי, כמטאפורה, או, אולי, כוחו המאגי של מקום להכתיב מצב נפש, לשנות את מפת התודעה.

“הלהט” “ממוקם” בתחתית עמק יהושפט, סמוך לקבר אבשלום, בשיפולי בית־הקברות שעל מורד הר הזיתים. מאחור, גת־שמנים. בגובה, ממול, תלויה החומה המזרחית עם שער הרחמים החתום.

המסלול של צלאן “עקף” את גת־שמנים, ונעצר מול השער שנסתם במאה ה־11 בדחיפוּת משיחית, כדי למנוע את כניסת הגואל. עקיפה ובחירה של מהלך מסוים, טעון בגעגועים להיכנס אל העיר דווקא מהשער הזה. הליכה במסלול קבוע, וסימונו החד־פעמי מחדש.

ואז – שתי השורות האחרונות, וקיצוניוּת ההכרזה: “מֵעָלַיִךְ, פְּתוּחָה, אֶשָּׂא אוֹתָךְ אֵלַי”. – פתוח/פתוחה: ביטוי החוֹצה את כל יצירתו של צלאן. כאן הוא מזניק את “הטון האפוקליפטי”, את כוחו האלים של הדיבור לשנות לאלתר את המציאות, לפתוח – בכוח האמירה – את מה שסגור, ולשאת אותו עד “אלי”. בחירה ברטוריקה נבואית, ובאותם אמצעים מסורתיים: שימוש בהווה (או עבר) במקום בעתיד – כדי לגלוש מחיזוי ותפילה לוודאות של התגשמות; ביטויי דימוי – כְ, כמו, כאילו… – המתחזים להיגדֵי חיווי; הבטחות בשם הנצח, הבטחות של נצח, בקריאות “מעתה ועד עולם” (תהילים, קכ"ב), לעולם/לתמיד (für immer שב"קטבים"); פָתוס; העצמת הקול המשכנע; הצגה של סתירות, ומיד, באותה נשימה, יישובן המלא או דילוג עליהן באליפסות…

ביקורו של צלאן בארץ, בסוף 69', היה עדיין בתקופת השיכרון שלאחר מלחמת ששת הימים. תגובותיו היו מורכבות. “תאר לך”, שהוא שולח לחברים בארץ, וקורא בסוף הרסיטל בירושלים: “תאר לך: חַיַּל המִדבר ממצדה / לעצמו משנן מולדת” (מגרמנית: בן־ציון אורגד)… ומולו – “הלהט”.

ומשם מוביל “המסע” של צלאן למצפה אבו־טור עם “הזוהר” (שבעה בנובמבר 1969). המעבר נותר מִחוץ לחומות, פוסח על הר הבית, הכותל, המסגדים וכנסיית הקבר. “יותר מדי מקומות קדושים”, אמר צלאן, לדברי שמואלי, ועקף את המקומות הסגורים ביותר בירושלים, המכוסים בגלי אבנים. המעבר החתרני של צלאן, בשפה, לא מתקיף אותם ישירות. הוא שב וחומק מגיוס אידיאולוגי, שומר מרחק, שומר על שתיקה. חותר בעקיפין.

אבו־טור, המבט מדרום – נקודת התצפית הקדומה לרבות ממפות ירושלים. המבט חולף מעל בקעת השילוֹח, גיא־בן־הינום. מורדות רוויים בעשן קורבנות האדם על במות קדומות. וכבר נחטף המבט בנקיק למזרח, אל עֵבר התהום האחֵר, הנשמט עד עומק השבר. כאן, בתחנה התלויה אל הנוף כקצה מזח, נעצר המסע, שב ונרגע לרגע, בין ובין.

ואז – “הקטבים”, אולי החזק שבשירי המחזור, שנכתב ב־21 בנובמבר 1969, סמוך ליום הולדתו החמישים של צלאן. חשוף, חסר פשרות. השיר המעורר בְנוף השפה את הגבול הקיצוני, בו עוצמת הדיבור המשיחי, הבורא במלים “אִמְרִי, שֶיְּרוּשָׁלַיִם הוֹיָה” “אִמְרִי זֹאת כְּאִלּוּ”, מתנגשת בהתפצלות האינסופית הטבועה בשפה. נבואה שפינתה מקום לתשוקה מתחדשת בחלל של דחיית סיפוקהּ. תפילה משוחררת מכפיית החיפזון. גואה ושוככת עם כל קריאה וקריאה. “לְתָמִיד”.

הר הזיתים. בית הקברות היהודי מימי בית שני. המקום שממנו, על־פי המסורת, יקומו המתים וייכנסו אל העיר בעקבות המשיח מבעד לשער הרחמים. בהקשר העברי הביטויים “בעֵרוּת”, “אנו ישנים לעבר” “את מצעת / אותנו לפדות” גולשים לשדה הסמנטי של מוות, בו “ישנֵי העפר” “שוכבים עם אבותיהם” “בבתי המנוחות”. נחים, בינתיים. “ישנים לעבר”, ומחכים. אלה הטמונים במורד הסלע של הר הזיתים, וכל אותם מתים־ישֵנים, הנחים בבתי־העולם בעפר נֵכר – גם הם, בבוא היום, יגיעו בגלגול מחילות למדרון ויקומו כאן מהקבר. מתים־ישנים, ששׂפתותיהם “דובבות בקבר” משהוזכר שמם, משצוטט קולם. הם המלאים בעפר, אצל צלאן, ישנים ומחכים, ישנים וחופרים־אל… ושפתותיהם דובבות מזמורי תהילים אפלים.

שירת קילוּס ותיגר, הטחת אשמה וברכה כאחד. בחילוף תפקידים יהודי עתיק נוטלים בני האדם את האחריות לאל ולמעשיו הסתומים. בייאושם הם התובעים לעצמם את כוח הדיבור, כוח הברכה. “מזמור תהילים” של צלאן, “הַ / מַּקְהֵלוֹת, מִנִּי אָז; הַ / תְּהִלִּים: הוֹ, הוֹ – / שַׁעְנָא”. שיר תהילה ו"קינות" (Tenebrae) בוקע מ"הַמָּחוֹז בּוֹ הָעֲקֵבוֹת שֶׁאֵין לִטְעוֹת בָּהֶם" (“הצרה”). הוא שב ומהדהד את שירת ההלל של מקהלות העולים־לרגל לבית המקדש ברגלים (תהילים, קי"ג–קי"ח). שירת הללויה מורכבת הפורצת מגבול החיים והמוות, באותם פרקים רוויי מוות.³ קולם האנושי של בני התמותה, השרים את שירת גבול החיים והמוות, שרים, לנצח, בשם תמותתם: “לֹא הַמֵּתִים יְהַלְלוּ־יָהּ וְלֹא כָּל־יֹרְדֵי דוּמָה: וַאֲנַחְנוּ נְבָרֵךְ יָהּ מֵעַתָּה וְעַד־עוֹלָם, הַלְלוּיָה” (תהילים, קט"ו י"ז–י"ח). ואותו double bind של “עתה” ושל “עד עולם” – חריף כאן מתמיד, בפיהם של העומדים על־פי־קבר.

כך – בעזוּת־מצחם הפגיעה של בני תמותה, יש גם לומר “ירושלים הוֹיָה”. יש לומר זאת כדי שתהיה מאוחדת לזמן בו נישא שמה בלשון. אמירה של שבועה, השבעה וברכה כאחד. יש לומר ירושלים, כדי שתהיה. באותה גיאוגרפיה נפשית בה דיבור הוא הוויה ושם פרטי הוא מקום. הוויות ושמות כמספר הלשונות. אבל יש לומר ירושלים גם כדי להתיר את הלשון, כדי שלא תיבש, כהד ל"אם אשכחך…" המוחזר מ"הקטבים". יש להזכיר את שמה כתנאי לקיום, לקיום הלשון. ויש להזכיר שיש להזכיר.

בערב שבת בין השמשות, בקצה גבול הבריאה, נבראו על־פי המשנה (פרקי אבות, ה', ח) הכתב, המכתב והלוחות – גילויה המוחשי של הלשון, פנייתה, וכוחה המצווה, המחוקק. במעין מהלך בין־טקסטואלי (“גזֵרה שווה”) הממשיך ונכתב עד צלאן, חותם הביטוי “בְּשַׁבָּת” את השיר “כורמים” – אחרון שירי “חצר הזמן”, וכנראה גם שירו האחרון של צלאן. שיר הנע על שפת הגבול, מבעד לרֶפרֵין האפל – “אַתָּה קוֹרֵא”. שם, “הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִן”, והיא “יוֹדַעַת אוֹתְךָ”, “בְּשַׁבָּת”.

הכניסה, לבסוף, “הַכְנִיסִינִי”… מַעבר גבול אחרון, דו־משמעי, אל “מאחורי העין”, מעֵבר. אל המקום: “בְּשַׁבָּת”… אותה “נַחֲלָה לְלֹא מְצָרִים”, ללא גבולות. “מעין עולם הבא”. והמנוֹח שם, המנוּחה. עד עולם?

הכניסה האִטית לשבת, עם שקיעה, הכניסה לירושלים. עמידה על סִפם של מקומות הבטחה, בהם זמן וחלל נמהלים. מקומות נקביים, בעברית, מובדלים בגבולות חמוּרים ובלתי נראים כאחד.

ובנתיים, אפשר לעבור את המקום באיזה בוקר של סתם. אני, למשל, על הר הזיתים, בחיפוש אחרי קברוֹ של סבי־זקני. חמִשים שנה אחרי שנכרה. מעבר לכל המלחמות שניטשו כאן מאז. הקבר, שלדברי הסיפור המשפחתי בולט קצת מהשורה, נוטה באלכסון למדרון, כתוצאה מהתעקשותו של סבי בוויכוח עם אנשי החברה־קדישא. “באלכסון”, כך תבע, כמסופר, “שממש יִפנה לעבר שער הרחמים. כשהמשיח יבוא, עם כל המהומה שתהיה, אבא לא רוצה לשאול שום שאלות, רק לקום וללכת, ישר אל השער”. בוקר של סתם, עם טינה זעופה על אותה שליחות שנפלה על כתפַי מעבר לקבר, מטלטלת אותי באמצע הבוקר לכאן. מדריכַי התמהונים, אנשי החברה־קדישא בזקניהם הדלילים הנישאים ברוח, רוכנים על מכשירי הווֹקי־טוקִי, מנסים לברר עוד דבר מה. לרגע, הפוגה. רגע גנוב של רגיעה, במרום המדרון. מול השער החתום. דממת לב הבוקר. החום המעולף. כמו לא היו מעולם אלא ההרים הללו, סביב, הר הבית ממול, והשקט העמוק. בינתיים.