ב־1960, ב"מרידיאן", מאזכר פאול צלאן את “שיחה בהרים” במלים אלה:

“שיחה בהרים”, דרך מעצמי אל עצמי, עורכת – על פני אופק של הֶעדר, של חֶסר, של פגישה שלא היתה – מסע מבעד ליער המלים, מסע שבמהלכו אט־אט נהפכת שפה אנונימית לדיבורו של סובייקט; הוא נעשה אני ואתה, סיפור־עלילה נעשה לשיח.

צורת הטקסט היא הנושא שלו: המרתו של הלא־אישי באישי, גיחתו של הסובייקט המדבר אל מחוץ למסכותיו השונות, התממשות השפה בקול חי.

כל שיר, אומר צלאן ב"נאום המרידיאן"¹, משלים במובן מסוים את הפּנִיה שאינה אלא תפנית מעצמך אל עצמך. אבל האם זו כל מהותו? השיר, מסע שמתרחשת בו התגלות האני, הוא בעיני צלאן גם אקט של דיבור, פיגורה סימבולית של שיח, שבו פונה סובייקט אחד לאחֵר, כאן ועכשיו: “דרכים שבהן נעשית הלשון לקול הן פגישות, דרכֵי קול אל ‘אתה’ קולט וחש”. “שיחה בהרים”, כרבים משירי צלאן, נתפסת כאקט של דיבור יותר מאשר כאמירה, כקריאתו של אני אל אתה, הוויה דיאלוגית־בעיקרה, של השירה. אלא שהדיאלוג בה – טרם היותו לסוגיה פילוסופית – מופיע כמעשה לשוני. ב"נאוּם בְּרֶמֶן" אומר צלאן: “השיר, מעצם היותו צורה של השפה, הוא בראש ובראשונה דיאלוגי”.

ב"שיחה בהרים" כובש לו האני בהדרגה את זהותו באמצעות הדיאלוג. היציאה אל מחוץ לעצמו, התפנית דרך האחֵר, פורצים פִרצה בסגירוּתו של האני, ועל־ידי כך פותחים אותו אל האמת שלו עצמו ומביאים אותו לידי תודעת זהותו, לידי “שיבה אל עצמו”. אין זה מקרה, שצלאן מזכיר ב"נאום ברמן" את שמו של מרטין בובר וקושר אותו בזכר נוף הולדתו. כך הוא כולל את עצמו במסורת החשיבה הדיאלוגית, שלפיה יחסו של אני לאתה פותח בָאדם ממד שאין לצמצמו למַהלכהּ הלא־אישי של המחשבה ה"אובייקטיבית": מחשבתו של “הוא” לפי בובר, הבנויה על היחס סובייקט־אובייקט, ואשר העולם אינו מופיע בה עוד אלא כמקבילה של התודעה. מול פירוש פילוסופי צָרוף זה של המונח דיאלוג, נוקט פראנץ רוזנצווייג, באותה תקופה עצמה, גישה בלשנית יותר, המבחינה בין לשונו של סיפור־העלילה – המבוססת על שימוש בכינויי גוף שלישי ובהטיות העבר של הפועל, ומחזירה אותנו אל הריאליוּת של העולם – לבין לשון הדיאלוג, שמאפייניה הם השימוש בכינויי הגוף אני/אתה ובנטיות ההווה של הפועל; שָׁם שני בני־השיח מַפנים אותנו בשׂיחם אל מעמדם כסובייקטים מדברים.

מלב “שיחה בהרים” עולָה האנטינומיה בין לשון הדיאלוג לבין אותה לשון אחרת, “שאין בה ‘אני’ ואין בה ‘אתה’, רק ‘הוא’ רק ‘זה’”, לשון שעמנואל לווינאס ראה בה את לשון ההוויה כהגדרתו של היידגר: “ההוויה מדברת בכל מקום ובכל זמן דרך כל שפה שהיא”.

שפתו של ה"נייטרלי" לעומת לשונם של אנשים, בין שני קטבים מנוגדים אלה טוֹוָה “שיחה בהרים” מארג מעוּדן של מתחים ושל קשרים – איזון ופיצול שבאמצעותם נָכונה הלשון השירית עצמה.

אין בה, ב"שיחה בהרים", סובייקט נרטיבי יחיד. השיח נישא מפי קולות שונים בזה אחר זה, וכך נוכל להשוות את מבנהו למבנה פרטיטורה מוסיקלית, אולי קַנטטה, אשר שלושת חלקיה מקבילים, האחד לרֶצִ’יטָטיב בכמה קולות (סיפור־עלילה בגוף שלישי המופקד בידי שלושה קולות מספרים), השני לדואט (מיוסד על התבנית אני/אתה), והשלישי לסולו (שיח בגוף ראשון).

מנקודת ראות תֵימטית בנוי כל אחד משלושת החלקים משורה של וריאציות על צמד מוטיבים מנוגדים: שירה ויהודיות בחלק הראשון, לשונו של האדם ולשונו של הטבע בחלק השני, כאן ושם (או עכשיו ופעם) בחלק השלישי. שלושה צמדים מנוגדים אלה אפשר לצמצם לכדי אנטינומיה אחת יסודית: שירה, לשון הטבע, כאן ועכשיו מצד אחד: יהודיוּת, לשון האדם, שם ופעם מצד שני.

בחלק הראשון אפשר להבחין בשני אופני אמירה ובשתי רמות לשון. שני אופני האמירה הם: סיפור־העלילה האובייקטיבי (שבו מגולל מספר בלתי־נראה בגוף שלישי את השתלשלות האירועים) והשיח האישי (שבו מתערב המספר, אם כדי להביע את דעתו על האירועים ואם כדי לפנות אל שומע מובלע). שתי רמות הדיבור הן לשון ספרותית מכאן ולשון עגה מכאן. דהיינו, השפה היהודית־הגרמנית (או, כפי שנראה להלן, שחזור ספרותי של אותה יהודית־גרמנית). משילובם של ארבעת המרכיבים הצורניים הללו נולדים ארבעה קולות נרטיביים שונים: בגוף הסיפור, קול מלומד המדבר גרמנית ספרותית, וקול נרטיבי עממי המדבר יהודית־גרמנית; גם הפרשנות או הפּניה אל שומע מובלע מנוסחות פעם בלשון ספרותית ופעם בלשון עממית. פיצול זה של התפקיד הנרטיבי מעמיד בספק את התפיסה המקובלת בדבר אחדות הסובייקט המספר, האמורה לשקף את אחדות התודעה, שהרי כאן ההֵפך הוא הנכון: הסובייקט מתפצל ומתפזר לכמה ישויות־בכוח, המובחנות כל כך זו מזו עד שהאני אינו ניתן עוד לזיהוי:

ומה אומרים ארבעה הקולות הללו? הראשון – שקראנו לו הקול המספר הספרותי – מצייר את הקו המלודי המרכזי של הסיפור, הקו המקדם את העלילה ואשר יש לבודדו, על דרך ההפשטה, מן המארג הפוליפוני:

משפט זה, חזרה ותזמוּר של המשפט הראשון מתוך “לנץ” של ביכנר (“ב־20 בינואר הלך לנץ בהרים”) מחזיר אותנו, בתנועה בין־טקסטואלית, המצוינת בגוף המשפט עצמו (“כמו לנץ”), אל ביכנר, אל סיפורו “לנץ”, אל המשורר, גיבורו של הסיפור הזה, ולבסוף גם אל הדמות ההיסטורית עצמה, אל הסופר הקדם־רומנטי, בן־זמנו של גיתה הצעיר. באמצעות ההתייחסות הכפולה הזו – הטקסטואלית והמטא־טקסטואלית – אל הספרות, מצביע כאן המספר על השתייכותו שלו אל עולם הכתיבה. בחוזרו על מתכונת המשפט של ביכנר – ובהדגישו את החזרה הזו – הוא מציג גם את עצמו כמשורר, כיורשהּ של מסורת שירית.

הקו הנרטיבי המלומד הזה, הנקטע בלי הרף – אם על ידי פרשנויות ואם על־ידי התערבות פעילה של הקול “היהודי־הגרמני” – נפרש מחדש בקטע המתאר את יופיו הרב של הטבע בהרי־האלְפּים:

אבל מסביב לקו המלודי המרכזי, התִזמור בחלק הנרטיבי הזה עשוי מהֶפסקים, מסינקופות ומצלילים חריגים. חזרות והכפלות אלה מעניקות לסיפור־העלילה קצב ננגף, מקוטע, הדומה לדידוי, לקרטוע:

הליכה מיוסרת, שכבר איננה הליכתו של לנץ, עליו אומר ביכנר כי “לא חש כל עייפות”, אלא הליכתו של ה"יִיד ובן בנם של יידן", שיצא ערב אחד מביתו, כשהשמש, “ולא רק היא”, כבר שקעה ואיננה – לשון המְעטה מרשימה, החוזרת ונשנית קצת הלאה משם (“ערב אחד, כשכמה וכמה דברים כבר שקעו ואינם”) ובאיפוק רב, פולשת אל הטקסט באמצעות קול חיצוני, המפרש את הסיפור במגמה להצביע על קצו של עולם שלם, שעליו אמר צלאן ב"נאום בְּרֶמֶן", כי “טָבע בחשכת ההיסטוריה”. דומה שהקול השני הזה, הקול המפרש, הוא קולו של מתבונן מן הצד, המצוי במרחק־מה מן הדמות הזו, ואחר־כך גם מבן־לוויתה (אבל רווי פַמיליאריוּת שמקורה בחוויה משותפת), אשר שב ומציב את מעשיהם ועלילותיהם במציאות היהודית:

ועוד:

ואף זאת:

אבל הן הסיפור והן פרשנותו נקטעים ללא הרף על־ידי שני קולות נוספים – האחד נרטיבי והשני דיאלוגי – המשתייכים אל תחום הלשון העממית, וליתר דיוק – אל הלשון היהודית־הגרמנית. מרכיבים מורפולוגיים כגון שימוש בסיומת של הקטנה או בהבלעת הגאים, חריגה מכללי התחביר כגון הֶעדר ההיפוך הדקדוקי או הסגנוני של הפועַל, שימוש בצורות לקסיקליוֹת דלות, השמטה כמעט מוחלטת של מִלות חיבור, נוכחותם של ביטויים אידיומטיים, שימוש בפיגורות סגנוניות כגון חזרה או שאלה רטורית – כל אלה מאפיינים לשוניים המשותפים לצורות השונות של היידיש ושל השפה היהודית־הגרמנית. שפה זו, או, ליתר דיוק, שִׁחזורה המלאכותי בתוך קונטקסט של גרמנית ספרותית ומתוך ניגוד לה, שימשה במסורת הספרותית הגרמנית לצורך אִפיונם השלילי – על־פי רוב – של יהודי מזרח־אירופה שהיגרו לא מכבר לגרמניה (הדוגמה הידועה יותר של שימוש ממין זה בלשון היהודית־הגרמנית היא רומן מאמצע המאה התשע־עשרה, “להיות ולהחזיק” (Soll und Haben של גוסטב פרייטג). התעמולה הנאצית תשתמש אף היא בַסטריאוטיפים הלשוניים האלה, כדי לצייר תמונה מעוררת מיאוס של היהודים ושל “תת־התרבות” שלהם. אם שָבה ומופיעה אותה לשון ב"שיחה בהרים", הרי זה כדי להשיב לה – מעבר להשפלתה ולהשמצתה – את כבודה האבוד. שימוש זה ביהודית־גרמנית אינו תמים כל עיקר: הוא משלח אותנו, רגע ברגע, אל הפצע שנפער בשפה הגרמנית (ואולי גם, במידת־מה, בשפה בכלל) מאז השמדת היהודים. במובן זה יכול הטקסט כולו להיקרא כתשובה לניסוחו הנודע של אדורנו, כי “אי־אפשר עוד לכתוב שירים אחרי אושוויץ”. בעיני צלאן, ההפך הוא הנכון: השפה, שהוכתה לפני ולפנים, עשויה להיוולד מחדש, אבל בתנאי שתיטול על עצמה את מלוא אשמתה: קתרזיס, שהטקסט כמו כופה כאן בכוח על לשון הדוחה אותו מכל וכל (מכאן נובע, למשל, השימוש החוזר ונשנה במלה “יוּדה” ובעיקר בצורת הגנאי “יִיד”). בהבלטה זו של שפת המדוכאים אשר שימשה, על דרך ההתקלסות, גם בפי מדכאיהם (“ייד ובן בנם של יידן”) יש מידה רבה של יסורים ושל השפלה עצמית, אבל בה בעת – גם רצון להסיר את הטאבו, ועל־ידי כך, עם השבת כבודה של שפת הקורבנות, להחזיר לשפה הגרמנית את שלֵמוּתה האבודה.

בחלק השני של הטקסט מתחולל המעבר מסיפור העלילה אל הדיאלוג, מהוא לאני/אתה. השיח האישי נושא כאן את כל התכונות המאפיינות אותו בדרך־כלל: שימוש בהווה ובעבר מוגמר, נוכחותם של כינויי זמן, מקום וגוף, שאינם לובשים משמעות אלא מתוך התייחסותם לרגע ההווה של הדובר ואשר מדגישים בהטעמה דרמטית את הסובייקט המדבר, המזהה את עצמו ואת מצבו הייחודי במרחב ובזמן:

“כאן ועכשיו” אלה – שבאמצעותם מציב הסובייקט את עצמו כמקור השיח שלו עצמו – מגדירים אותו, עם זאת, לא על־ידי נוכחותו אלא – באורח פרדוקסלי – על־ידי היעדרותו מן המקום ומן הרגע שבהם הוא מדבר: הטבע המשגשג הזה, רגע החסד הזה – הוא “אינו שייך” להם, כי העולם שאליו הוא משתייך באמת הוא העולם “ששקע ואיננו, הוא ואורו”. השיח שלו הוא המגדיר אותו כאורח לא קרוּא ביחס למקום שבו הוא נמצא, וכשׂורד ביחס לרגע שבו הוא מדבר. ה"כאן ועכשיו" הזה, המופרך מִנֵיה וּבֵיה על־ידי “שם ופעם”, הוא רגע התממשותו של השיח ב"שיחה בהרים", הוא ה"20 בינואר", שמתוכו הוא נכתב.

עם זאת, בין העֶמדה שהסובייקט המדבר מציב בה את עצמו לבין התבנית הדקדוקית של הדיאלוג של האחֵר, אין המֶחבָּר נהיר כל עיקר. גם אם נסכים שאופן האמירה בחלק השני הוא דיבור של אני/אתה, גם אז דבר אינו מאפשר לראות בשני בני־השיח שני אני השונים זה מזה. שיחו של האחד שולח אותנו בלי־הרף אל שיחו של האחֵר, ושרשרת הִדהודים ארוכה מבטלת בסופו של דבר את ההבדל בין שניהם:

דומה כי לפנינו כאן שני קולות מקבילים, ולאו דווקא שני סובייקטים נבדלים. שני קולות המשלחים אותנו בלי הרף מן האחד אל האחֵר: ואולי, כמו בדיאלוג פנימי, אין זה אלא קול אחד מוכפל. ולא רק מפני שהאמירות הן לגמרי בנות־חילוף, אלא גם מפני שברגעים מסוימים פורעים הציטוטים והשיח־בתוך־השיח את הגיונו של הדיאלוג בהעתיקם, למשל, את התשובה אל פיו של השואל:

הרי אין כאן אחֵרוּת של ממש. צורת הדיאלוג רק מתווה את המסגרת לפגישה שלא התקיימה בסופו של דבר. “השיר”, אומר צלאן ב"מרידיאן", “עורג אל האחֵר: בדַבּרו הוא מַפנה עצמו אליו”. אלא שב"שיחה בהרים" נידון החיפוש הזה להישאר תנועה, נוסטלגיה: שיחה עם אחֵר, שלא בא. כי בהֶעדרו של אתה אין אפשרות לאני לדבֵּר “בפה ובלשון”. לכל היותר יהיה אפשר להשוות את שיחו לשפתה של האבן, “שאינה מדברת אל איש”:

על אופקו של החֶסר הזה – הֶעדרו של האחֵר, המחזירנו בה בעת אל העדרו של מה ש"המרידיאן" קורא לו “האחר לחלוטין” – הדיבור הזה, “שאיש אינו שומע אותו”, מתחדש בכל זאת כנקודת־מוצא חדשה, כי השיר רוצה תמיד ללכת מחדש אל האחר, הוא זקוק לאחר הזה, הוא “זקוק לְמִנֶגֶד”. ומכיוון שהמונולוג עצמו הוא, לפי בנווניסט, “דיאלוג מופנם, מנוסח בלשון פנימית, בין אני דובר לבין אני שומע”, מצליח האני המוכפל למרות הכל – תודות לאותה תפנית באמצעות האתה – לבטא את האמת שלו:

“Eine Art Heimkehr”, “מעין שיבה הביתה”, אומר צלאן ב"מרידיאן", “חיפוש המקום של מוצָאי שלי”. אבל שיבה זו של האני אל נקודת הרֵאשית, שדיבורו נהרה ונולד בה, עומדת בתוך הטקסט עצמו כנגד שיבה ממין אחר: השיבה האמורה להחזירנו אל טבע בראשיתי, שהאדם ימצא בו את מולדתו. איך ייתכן שלא לראות בקטע שבו מצטמצם יופיָם המרהיב של הרי האלְפּים לכדי מנִייתן של צורות אבסטרקטיות אחדות:

כמין אנטיתזה ל"Heimkunft" (שיבה הביתה) בשירו של הלדרלין:

שיבה אל נוף המולדת, שהיידגר פירש אותה כשיבה אל מחוזו של היש:

שיבה – על־פי היידגר – אל השלווה (“das Heitere”); כלומר אל הקודש ("das Heilige"). ברם, “הקודש הוא מתת הדיבור, והוא עצמו מתרחש בתוך אותו דיבור. הדיבור הוא אירוע הקודש”.

לשון זו של הקודש, שהישות מתהווה בה באמצעות הטבע, היא היא הלשון שהאני המפנה עצמו אל האתה מוגלה ממנה:

“שיחה בהרים”, “מן העצמי אל האחֵר” כניסוחו של עמנואל לווינאס, מעמידה לעומת הקִרבה אל נוף ההולדת את המרחק המפריד בין האני לבין האתה, את החיפוש – “לעתים קרובות בשיחה נואשת” – אחר המקום שדיבורו של האני מוֹצא בו את שורשיו.

ריבוי קולות בחלק הראשון של הטקסט, קיטוב דיאלוגי בחלקו השני, ולבסוף גיחת דיבורו של האני בחלק השלישי: דיבור שאינו חדֵל להיות דיאלוגי, אבל דיבור שבו האתה נמחק, מחריש, נעשה שומע בלבד, ומניח לאני לשוב ולהבקיע לבדו, בקינה מתמשכת, אל שורשי זהותו. שיבה מעֵבר ל"כאן ועכשיו" אל “שם ואז”, מקום שם מתהווה השיח שלו. כדי להציב את עצמו ביחידוּתו כסובייקט, מוגלה האני מהוֹוֶה “שהוא אינו שייך לו” וחייב לנַכס לעצמו מחדש את עברו, להשיב לעצמו את החזקה על סיפור תולדותיו שלו. נוכח ונעדר מעצמו כאחד: במתח הזה שבין היום לפעם ימצא א ה"20 בינואר" שלו, את המקום שבו מתחיל דיבורו ושב ומתחיל בכל פעם מחדש.

נקודת המוצא של הסיפור הזה (לאו דווקא הנקודה הקדומה יותר, אלא, כמדומה, הנקודה המכוננת אותו כסיפורו של האני) היא הרגע של הנידָחוּת המוחלטת, רגע שבו הוגלה האני, אחת ולתמיד, מתוך עצמו:

אִזכור זה יש לו מקבילה מדויקת ב"הֲצָרָה"(“Engführung”), השיר האחרון בקובץ “סורג שפה” (“Sprachgitter”), שראה אור בשנה שבה נכתבה ה"שיחה בהרים":

פטר סונדי הראה, שהמדובר במחנה־השמדה נאצי. מקום שהשירה מעניקה לו מעמד של אלגוריה של הזוועה המוחלטת, אבל גם מקום ממשי מאוד, המסומן על המפה. מקום שיש לו שֵם (“er hat einen Namen”) ואשר אין לו שם (“er hat keinen”) שהרי – כמו שאמר צלאן ב"נאום ברֶמֶן" – “אין מלים להביע את מה שהתרחש”. גם ב"הֲצָרָה" מתקשר המקום הזה לתמונת האבן:

ולמרצפות האבן בשיר “סורג שפה”:

וגם להפך: המרצפות והאבן משלחות אותנו, באמצעות מטונימיה, אל ראשיתה של האין־אנושות. ב"שיחה בהרים" האבן, כפי שהיא מתוארת בפתח החלק השלישי, עונה כהד לאבן הנזכרת לעיל, האבן שנאמר עליה ש"היא דוברת, אבָל אינה מדברת לאיש". בזאת היא דומה ל’הוא' לא אישי, “המדבר משום שאיש אינו שומע אותו, איש ולא־איש”. במִפעם הראשון מעלה כאן הזיכרון את הרגע שבו האני עומד פעם נוספת בניגוד קוטבי לכלל ההם:

אבל אט־אט צפות התמונות בזיכרון, ומעלות אִתן, מחֵיק עולמו של הלא־אישי, חפצים נבחרים המתַפקדים כסימנים ואשר האני מזהה אותם, כמדומה, כחלק מן הסיפור שלו. בדיאלוג הזה, שהוא השיר, אומר צלאן ב"מרידיאן": “כל מה שה’אני' פונה אליו, כל מה שה’אני' מכנה בשם, מתגבש סביבו”. באמצעות תנועתה של השירה, יש ביכולתו של האני להפוך את הוא לאתה; וכך צפים ועולים כאן, מנבכי הזיכרון, דברים הפונים – בתורָם – אל האני ומעניקים לו משמעות. חפצים החומקים מן הלשון הנייטרלית, רסיסי טבע, שהתנסויותיו של האני שינו את צורתם, דברים שנעשו מטאפורות, שושבינים של האימז' ושל הצעיף: הנר, הכוכב. נר השבת נאהב לאו דווקא כחפץ המשתייך עדיין לתחומו של הוא (“אהבתי אותו על כי בער ונשרף, ולא על כי הוא שבער ונשרף”), אלא בשל אסוציאציות שמעוררת ההתבוננות בו.

הבלֵח אחרון בזיכרון מעולם שנעלם, “הוא ואורו”, יופיו של כל מה שכּבה, שאין להשיבוֹ, אשר קשור גם בחווייתו של היום ההוא, “השביעי ולא האחרון”, מחשבה בדבר דו־ערכיותו של הזמן ההיסטורי: אם היום השביעי אינו היום האחרון, הרי זה משום שהזמנים אינם נשלמים לעולם, משום שאין קץ להיסטוריה; אבל, מאידך־גיסא, אי־השלֵמות הזו, המוטבעת בזמן, היא היא הערובה להמשכיות החיים; הפורענות, שבמהלכה דומה היה כי הזמן נעצר וקפא, גם היא לא היתה האחרון שבימים: “לא האחרון, לא, כי הנה אני כאן, כאן, בדרך הזאת…”

נצנוצו של הכוכב עונה כהד לשלהבת הנר. אבל, שלא כמו הנר, הכוכב מצוין תמיד בגוף שלישי (“והכוכב, שהרי, כן, עומד עכשיו על ההרים”) כאילו שבמקרה המסוים הזה בוטל לבסוף הניגוד בין אני להוא: הכוכב, שדחק את רגלי לשונו של הלא־אישי, הוא אותו ספק־חפץ אשר נעשה סימן לכל דבר וחדל “מדיבור” כדי “לפנות” אל האני כאל בן־שיח. הכוכב, מטאפורה צרופה, שנובעות ממנו, כאותן קרני־אור, משמעויות לרוב, חוזר ונשנה כדימוי־מפתח בשירתו של צלאן. ב"הֲצָרָה" משלח אותנו הֶעדר הכוכבים אל מצב של עזיבוּת מוחלטת:

ואילו נוכחותם של הכוכבים יש בה פתח לתקווה:

בסיומה של “שיחה בהרים” האם אפשר שלא לראות, שאותה תמונה עצמה מעלה גם היא בזיכרון – ובהקשר זה אולי יותר מכל – את כפל הדמות: כוכב מגן־דוד וכוכב הטלאי הצהוב?

“אנחנו כאן, מתחת לכוכב, אנחנו, היהודים”: לראשונה מופיע כאן כינוי הגוף הראשון ברבים, האנחנו, שבאמצעותו מבליע האני את עצמו ואת האתה בתוך מציאות דואלית; אנחנו המפנה אותנו בלי כל ספק, באמצעות סינקדוכה, לכל מי ששֵם־העצם הקיבוצי “היהודים” מציין אותם. בסימנו של הכוכב, המסכם על דרך המטאפורה את המשמעויות המכוננות את ההיסטוריה של האני, משנה האני את הם, שלא אהב, לאנחנו שהוא כולל בו את עצמו. בסופהּ של הדרך הזו, באמצעות האנטינומיה של השפה – סיפור־עלילה ושיח, איש ולא־אישי, כאן ושם, עכשיו ואז – מבקיע האני אל המציאות שלו עצמו. אבל הדרך הזו איננה סוף; היא מצביעה על כיוון; עם זאת, אין פירוש הדבר שנתבטלו הניגודים שהאני עבר דרכם ואשר עתה גם קיבלם על עצמו. האני, “שאולי מתלווית לו – עכשיו! – אהבתם של הלא־אהובים”, ממשיך בדרכו אל עצמו, “למעלה”.