צבי לחמן: אברם (אב האמן), 1993. פחם על נייר

חביבה פדיה, מרצה בחוג למחשבת ישראל באוניברסיטת בן־גוריון. פרסום ראשון.

מאמרו של צבי יגנדורף, “פרימו לוי הולך להביא מרק ונזכר בדאנטה”, ראה אור לראשונה באנגלית, בכתב־העת Raritan, כרך XIII גיליון 4 (1993).

ספר שיריה הראשון של לילך לחמן, “קראת”, עומד להופיע בהוצאת כרמל.

“הקמתי בריקדה”, מאת אנה סוירשצ’ינסקה, יצא לאור בפולין בשנת 1974.

אלכס אפשטיין, בן 23, מהנדס אלקטרוניקה. עלה ארצה מבריה"מ ב־1980. ספרו, “כותב לנינגרד ושירים אחרים”, יצא בשנת 1992 בהוצאת עקד.

לעמיקי

"וּמִשִּׁשִּׁים לְשִׁבְעִים נֶאֱנַח מִן כְּאֵב זָקֵן […] "

(שמואל הנגיד)

1.

יֵשׁ סִכּוּי לֹא קָטָן שֶׁיַּחֲזֹר,

אָמַר הָאוֹנְקוֹלוֹג,

וְלֹא הִתְכַּוֵּן לַמֶּלֶךְ הַמָּשִׁיחַ.

אֲבָל הַחֻצְפָּה מְשַׂגְשֶׂגֶת,

הַיֹּקֶר מַאֲמִיר,

בֵּן מְנַבֵּל אָב, וְכוּ'

אוּלַי בְּכָל זֹאת?

אוּלַי הוּא מְנַסֶּה לְדוֹבֵב

אֶת שְׂפָתָיו הַיְשֵׁנוֹת

שֶׁל כַּסְפּוֹמַט?

אוּלַי הוּא רוֹבֵץ בְּאַחַת הַסִּמְטָאוֹת

עִם חֲמוֹרוֹ הָרָעֵב –

הַחֲמוֹר יִנְעַר וְהֶעָנִי יֵעוֹר?

2.

רַק בִּזְכוּת הַשִּׁכְחָה

חַיֵּינוּ הֵם חַיִּים,

וְהֵם חַיִּים בִּזְכוּת הַזִּכָּרוֹן.

ט. כרמי. צילום: לילך פלד־צ’רני

3.

עַכְשָׁו אֲנִי מְלוֹן־אוֹרְחִים:

רֵיק לְפִי שָׁעָה,

לְפִי דַּקָּה, לְפִי שְׁנִיָּה,

אֲבָל בָּרוּר

שֶׁהַתְּפוּסָה תִּהְיֶה מְלֵאָה.

מַה לַּעֲשׂוֹת בֵּינְתַיִם:

לְהַשְׁאִיר אוֹר בַּכְּנִיסָה?

לְהַצִּיעַ אֶת הַמִּטּוֹת?

עֵת לִזְכֹּר

  (אֶת טַעַם הַקָּפֶה)

וְעֵת לִשְׁכֹּחַ

  (אֶת טַעַם הֶעָפָר)

עֵת לָמוּת

  (כִּי בּוֹא יָבוֹא)

וָעֵת לָמוּת

  (כִּי בָּא).

4.

כָּל הַיִּלּוֹד – אוֹת־אַיִן בְּמִצְחוֹ

אֲבָל הָאוֹת עָלוּם מֵעֵין־רוֹאִים,

סָתוּם, חָתוּם, מֻטְבָּע בִּכְתַב־סְתָרִים

שֶׁרַק הַזְּמַן יֵדַע לְפַעְנָחוֹ.

הַמֵּצַח הַגָּדֵל לְאַט מוּרָם

אֶל הָאָבוֹת, אֶל הַבָּנִים בְּתֹם,

אֶל אַהֲבוֹת הַלַּיְלָה וְהַיּוֹם,

כְּאִלּוּ אֵין שָׁם אוֹת בַּמַאֲרָב.

טִפּוֹת מָרוֹת שֶׁל גֶּשֶׁם וְגָפְרִית,

לְשׁוֹן חֲלַקְלַקּוֹת נוֹטֶפֶת רִיר,

וּבְעִקָּר דְּמָעוֹת, דְּמָעוֹת צוֹרְבוֹת

יוֹצִיאוּ אֶת הַכְּתָב מִן הַבָּשָׂר

לָאוֹר וְלִשְׂפָתַיִךְ אוֹהֲבוֹת,

שֶׁיִּטְעֲמוּ אֶת טַעַם הֶעָפָר.

5.

הַיּוֹם נוֹדַע לִי שֶׁאֲנִי סוֹפָנִי.

לֹא סוּפִי –

מִסְתַּפֵּק בְּמוּעָט, מִתְמַכֵּר, מִתְנַזֵּר.

לֹא סַיִף –

לַהַט מִתְהַפֵּךְ וּמְסַנְוֵר.

לֹא סֵיפָן –

שָׁנִי תָּמִיר וּמִתְקַמֵּר.

וְלֹא סוּפָה –

רוּחַ גְּדוֹלָה, לְבַעֵר וּלְטַהֵר.

אֶלָּא סוֹפָנִי.

סוֹף אֲנִי.

12.1.94

6.

הַתּוּת אָדֹם מִשֶּׁהָיָה.

הַתַּפּוּחַ יָרֹק מִשֶּׁהָיָה.

הַבָּנָנָה צְהֻבָּה מִשֶּׁהָיְתָה.

הַצַלַּחַת הַלְּבָנָה שֶׁשּׁוּלֶיהָ כְּחֻלִּים

בּוֹהֶקֶת כְּאֶבֶן הַסַּפִּיר.

אֵיזֶה מָחוֹל דּוֹמֵם בַּלָּבָן וּבַכָּחֹל

אֵיזֶה בֹּשֶׂם אָצוּר בַּפֵּרוֹת הָאֵלֶּה!

(אִם יִנָּשְׁכוּ.)

7.

תַּן סָר אֶל מְעוֹנִי.

לֹא מָחָה אֶת הַלֵּחָה מֵחַרְטוֹמוֹ,

לֹא נִגֵּב אֶת כַּפּוֹתָיו הַלַּחוֹת,

לֹא צִלְצוּל, לֹא שָׁלוֹם,

נִכְנַס עִם עֲלוֹת הַשַּׁחַר

בִּטְנוֹ צְבוּיָה מִיְּלְלוֹת,

עֵינָיו זָבוֹת לַיְלָה.

עַכְשָׁו אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא.

עָלַי לְהוֹדִיעַ לְכָל מָאן

כִּי סָר תַּן אֶל מְעוֹנִי.

8.

לְאַט־לְאַט אֲנִי הוֹפֵךְ לְנֶשֶׁר.

עֲטֶרֶת רֹאשִׁי נוֹפֶלֶת.

וַי, מֶה הָיָה לָנוּ,

מַה יִּהְיֶה לָנוּ,

אָנָה אָנוּ בָּאִים?

לַמָּקוֹם שֶׁהָיִינוּ צְרִיכִים לִהְיוֹת בּוֹ

מִלְּכַתְּחִלָּה.

עֵירֹם (וְשָׂעִיר) בָּאתִי,

עֵירֹם (וְקֵרֵחַ) אֵצֵא.

אֲנִי מוֹרִישׁ לַחֶלֶד

כָּךְ וְכָךְ שִׁירִים

וּבְלוֹרִית לְהַשְׁתָּלָה.

21.1.94

9.

הִיא רָעֲדָה.

מַה יָּכֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת?

כִּסִּיתִי אוֹתָהּ.

קַר מִדַּי, אָמְרָה.

אֲנִי יוֹדֵעַ, אָמַרְתִּי,

עָשִׂיתִי מַה שֶׁיָּכֹלְתִּי,

הָיָה יוֹתֵר קַר מִקֹּדֶם.

שׁוּב כִּסִּיתִי אוֹתָהּ.

כֵּן, הִיא מִלְמְלָה,

בֶּאֱמֶת הָיָה יוֹתֵר קַר מִקֹּדֶם.

10.

וְשׁוּב נָדַרְתִּי לֹא לִכְתֹּב שִׁירִים

וְלֹא לְהִתְגָּרֵד מוּל פְּנֵי רֵעַי.

הַהַכָּרָה הַמְּקַרְקֶרֶת: וַי,

וּמִתְפּוֹרֶרֶת בְּמִלִּים שֶׁל דְּוַי;

הַגּוּף הַמְיֻסָּר, שָׁר: אַלְלַי,

אֶל מַעֲלוֹת קְדוֹשִׁים וּטְהוֹרִים –

כָּל אֵלֶּה כְּבָר הָיוּ לִי לְזָרִים.

לָכֵן נָדַרְתִּי לֹא לִכְתֹּב שִׁירִים

וְלֹא לְהִתְגָּרֵד מוּל פְּנֵי רֵעַי.

לסובחי חדידי

אִישׁ הוֹלֵךְ

מִדַּמֶּשֶׂק לְפָּרִיז

אִם בְּמִנְהָרָה עָבַר אִם אֲוִיר גָּזַר

זֹאת לֹא אֵדַע

פִּתְאוֹם רָאִיתִי שֶׁהַמִּזְרָח נוֹדֵד

וְאֵין עַמּוּד תִּיכוֹן כִּי אִם רוֹעֵד

אֲנִי הָלַכְתִּי מֶרְחַק שָׁנִים מִירוּשָׁלַיִם לִבְאֵר שֶׁבַע

וְלֹא עָשִׂיתִי כְּלֵי גּוֹלָה

כְּמוֹ יְחֶזְקֵאל הַשּׁוֹכֵב עַל צִדּוֹ

בַּמִּטָּה בְּבָּבֶל

365 יָמִים

וַאֲהוּבָתוֹ מֵתָה וְצִיּוֹן בַּגּוֹלָה

הָלַךְ אַבְרָהָם מִבְּאֵר שֶׁבַע לְמוֹרִיָּה

שְׁלֹשָׁה יָמִים

קוֹשֵׁר וּמַתִּיר אֶת בְּנוֹ בְּמַחְשַׁבְתּוֹ

שְׁלֹשָׁה יָמִים שׁוֹחֵט וּבוֹכֶה

עוֹדֵנוּ קְשׁוּרִים וּמַתִּירִים

מִי הֵם הַשּׁוֹחֲטִים וּבוֹכִים

מִי הַשּׁוֹחֲטִים צוֹחֲקִים

הִנֵּה כֻּלָּם הוֹלְכִים

וּכְבָר יֵשׁ מִי שֶׁהִקְדִּים וְהָלַךְ כָּאן לְעִיר הַמֵּתִים

הַאִם לְשָׁם אָנוּ צוֹעֲדִים

וְאִלּוּ אֲנִי רוֹצֶה לְהֵחָצֵב הַחוּצָה מִתּוֹךְ הַקְּבָרִים

הִנֵּה

עַד מָתַי לֹא יִהְיֶה כְּלוּם

חוּץ מֵחַיִּים רָצִים לְאָחוֹר

פְּנֵי מַסֵּכָה וּפְנֵי אֲנִי

אִם הָיִיתִי גֶּבֶר בְּאִשָּׁה כָּלוּא

אִם הָיִיתִי תְּפִלָּה בְּמִכְנָסַיִם הֲדוּקִים

אִם הָרֵי יְרוּשָׁלַיִם בְּמִּדְבְּרוֹת בְּאֵר שֶׁבַע

הָלַכְתִּי מִדְבָּרוֹת רַבִּים

וְלֹא הִגַּעְתִּי אֶת הַמּוֹרִיָּה

עַכְשָׁו אֲנִי מַרְגִּישָׁה בַּמּוֹלֶדֶת

שֶׁהֲרֵי פִּתְאוֹם הֵבַנְתִּי אֲדָמָה זוֹ עַד כַּמָּה זָזָה הִיא

וְרַעֲדָתָהּ כַּמָּה לֹא נוֹחָה

וּבֵין אָחַי אֲנִי תּוֹעֶה

וְיֵשׁ הַהוֹלְכִים מֵעִירָק לְאַמֶרִיקָה

וְיֵשׁ מִלְּבָנוֹן לְנִיקוֹסִיָּה

וְיֵשׁ מִיִּשְׂרָאֵל לְפַּלֶשְׂתִּין

וְיֵשׁ מִיִּשְׂרָאֵל לְיִשְׂרָאֵל לְיִשְׂרָאֵל לְיִשְׂרָאֵל

וְלֹא מוֹצְאִים כְּלוּם כִּי יִשְׂרָאֵל בְּיִשְׂרָאֵל נֶעְדֶּרֶת

אַתָּה אֲשֶׁר רָצִיתָ לִהְיוֹת חָפְשִׁי בְּבֵיתְךָ

עֲשֵׂה לְךָ כְּלֵי גּוֹלָה

אֵין חָפְשִׁי בָּעוֹלָם שֶׁלֹּא גֹּרַשׁ

הַאִם אֵינִי יַלְדָּה

הַאִם אֵינִי אִשָּׁה

מְגֹרֶשֶׁת מֵאִישׁ

וְאֵין אֵם וְאֵין אָב

הַאִם אֵינִי אָדָם מְנֻשַּׁל מִמִּלִּים

מְסֻלֶּקֶת אֲבָל לֹא בַּגּוֹלָה

כִּי אִם בְּאַרְצִי בְּעַמִּי

נִקְבֶּרֶת אֲבָל לֹא בַּמִּדְבָּר

כִּי אִם בַּמְיֻתָּר אֲרוֹנִי

גּוֹלָה אֲבָל לֹא בְּמֶּרְחָק

כִּי אִם בֶּעָפָר הַזֶּה הַכּוֹבֵשׁ דָּם וּדְמָעוֹת

בְּתוֹכוֹ וְנֶחְנָק

אִישׁ עוֹלֶה וְעוֹלֶה

אִם בְּבֶכִי אִם בְּווֹדְקָה

זֹאת לֹא אֵדַע

הַאִם תָּמִיד יְהֵא זֶה כָּךְ בַּמִּזְרָח

אוֹ רוּחַ אוֹ אֲדָמָה

בֵּינְתַיִם אַעְדִּיף אָמְנָם לִשְׁכֹּן בְּתוֹךְ מִלָּה

בַּיִת אַחֵר טֶרֶם קַיָּם

סָפֵק אִם אֵי פַּעַם הָיָה

בְּתוֹךְ עִבְרִיּוּתִי עִוְּרוּתִי עַרְבִיּוֹתִי

שֶׁכֵּן זוֹ מוּסִיקָה שֶׁרַק מִתְנַגֶּנֶת

שְׂפָתַי נָעוֹת

אַךְ קוֹלִי אֵינוֹ נִשְׁמָע

שֶׁכֵּן זוֹ הַשָּׂפָה שֶׁבָּהּ קִלְּלוּ וְאָהֲבוּ הַגְּדוֹלִים

מִמֶּנָּה סֻלַּקְתִּי כְּדֵי לְהִפָּדוֹת עִבְרִי דַּבֵּר עִבְרִית

עַכְשָׁו בְּכָל זֹאת צוֹעֵק הַמִּזְרָח

הַכְּמִיהָה הַחֲזָקָה הָיְתָה בָּאוֹתִיּוֹת

וְרוּחַ הַחַיָּה בָּאוֹפַנִּים הַשּׁוֹנִים

בָּהֶם לֹא שָׁאַב אוֹתִי לַיְלָה מָתוֹק

וְשָׁחֹור

בָּהֶם לֹא הָיָה כְּלוּם חוּץ מִבֹּקֶר

בָּרְגָעִים הַשְּׁבוּרִים הָאֵלֶּה נִגְמַלְתִּי

בְּאִטִּיּוּת מִשִּׁכָּרוֹן וְלֹא שֶׁל אַהֲבָה

הִתְרַגַּלְתִּי לְכָךְ שֶׁיּוֹם חָדָשׁ הֵחֵל

וְאוֹר עָקָר נִגַּר

וּשְׁתֵּי עֵינַי בָּאֵינְסוֹף אוֹהֲבוֹת כָּל אָדָם

וְלֹא יִהְיֶה אוֹהֵב אוֹתִי שׁוּם אָדָם מֵעוֹלָם

כִּי בְּמַהוּתִי אֲנִי חֶצְיִי נֶעְלָם

בְּחֶצְיִי

וְהָיִיתִי מְטֻנֶּפֶת וְלֹא טְהוֹרָה

וְהִתְאַוֵּיתִי יוֹתֵר מִן הָאוֹרָה

יוֹתֵר מִן הָעִוָּרוֹן לוּ הָיָה נִתָּן

לֶאֱהֹב אוֹתוֹ וְלֶאֱהֹב

מִלְּבַדּוֹ

לוּ בְּאֵינְסוֹפִיּוּתוֹ הָיָה גּוֹמְעֵנִי בּוֹ

לוּ פָּשַׁטְתִּי גַּשְׁמוּתִי

עַד הַחוּט הָאַחֲרוֹן

לוּ אִם יַאַסְפֵנִי

אִם יְשַׁסְּפֵנִי

לֹא שִׁוַּעְתִּי

אָדָם אַחֵר רַעֲלָתוֹ

וְלֹא נַפְשִׁי רַק.

לוֹ הִשְׁתַּוֵּיתִי

לוֹ אָמַרְתִּי דַּי

אֲבָל אֵינִי אֶלָּא אָדָם

רָעֵב אֱלֹהוּתוֹ בָּאַהֲבָה

אָנָּא בְּרֹךְ

אָנָּא בְּכֹחַ

תַּתִּיר נַפְשִׁי צְרוּרָה

אָנָּא גַּעְגּוּעִים וְהֶמְיָה

דְּרוּשִׁים לִי יוֹתֵר מִן הַקַּיָּם

שֶׁאֶכְסֹף

וּכְלוּם לֹא יָבוֹא

אֲבָל שֶׁלֹּא אַפְסִיק לְבַקֵּשׁ

אָנָּא הַחֲזֵר בִּי מִלִּים שֶׁנָּתַתָּ בִּי פַּעַם טְהוֹרוֹת

וְאֹמַר

אָנָּא רַחֵם

הַיּוֹם הַיּוֹם וְלֹא מָחָר

אָנָּא בַּשֵּׂר שֶׁגַּם אִם אֶתְמַהְמַהּ

בּוֹא אָבוֹא

וּבַדְּבָרִים עַצְמִי אֶתֵּן אָנָּא

זְכֹר אוֹתִי

עַל אֲשֶׁר אִחַלְתִּיךָ לִי וְלֹא

עַל אֲשֶׁר אָדָם אֲנִי וָמֵת

עַל אֲשֶׁר לֹא אֶרְאֶה אוֹתְךָ וָחַי

עַל אֲשֶׁר קִירוֹת הַגּוּף נֶפֶשׁ מַכָּה

רוֹצָה תֵּעָקֵר

מַכָּה עַצְמָהּ צוֹוַחַת

אָנָּא בָּרוּךְ

אָנָּא בָּרֵךְ אָנָּא

הָבֵן אוֹתִי שֶׁאֲנִי עֲרִירִית

שֶׁאֵין לִי לְמִי לְגַלּוֹת מַחֲלָתִי

שֶׁלֹּא הֵבַנְתִּי בַּזְּמַן שֶׁגּוּפִי הוּא אֲנִי

וּכְשֶׁהֵבַנְתִּי לֹא יָדַעְתִּי נַפְשִׁי

לֹא מָצָאתִי מוֹצָא לַבֶּכִי כִּי יַכֶּה

כִּי אֵין

אָנָּא הָבֵן אוֹתִי שֶׁאֲנִי צְרִיכָה קְצָת זְמַן

לְחַשֵּׁב אֶת סִכוּיֵי הַפְּרִיחָה

אִם יֵשָׁם עוֹד

וְשֶׁאֲנִי מֵאֵימָה נוֹבֶלֶת

וּבֹקֶר לְבֹקֶר מְקִיאָה

וְלַיְלָה לְלַיְלָה יְאַיֵּם גַּעַת

וְדַעַת שְׁאוֹל לַשְּׁאוֹל יַגִּיעַ

וְאֵין לִי סִכּוּי עוֹד לִבְרֹא מִלִּים בְּצַלְמִי וּבְדָמִי

וְלָתֵת בָּהֶם נְשָׁמָה

אַחַת שָׁאַלְתִּי אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ

שִׁבְתְּךָ בִּי תִּתְּךָ נְשָׁמָה

אַחַת בָּכִיתִי בְּזָכְרִי אוֹתִי

שֶׁאָז כְּשֶׁהִתְפַּלַּלְתִּי מְאוּם לֹא חָסַרְתִּי

וְעַתָּה שֶׁכְּלוּם לֹא אֹבֶה

הַכֹּל בִּי נִרְמָס אָנָּא חֹן אוֹתִי וְרַחֵם

בָּרְכֵם יָמַי טַהֲרֵם

כְּבַת גַּדְּלֵם בּוֹכָה עֲלֵי בָּבַת

אָנָּא אִם תּוּכַל

צבי לחמן: דיוקן אורי צבני גרינברג, 1994. פחם ופסטל

I. ביתי

שם הרחק עומד ומשגשג לו אותו אילן גדל־השׂרעפים שוקט בצִלו תמיד ומתגעגע לצפרים, שאינן חוזרות אליו. שרשיו העמוקים יונקים יונקים ממעינות־התוגה בלי־הרף…

אני הוא צפור מבין בדיו, ואולי הנני רק אותו שרעף, שנִתק ונִשא ברוח עלי דרכים רחוקים. – –

*

אותו בית בלהט צהרים, אוצר בתוכו את הקבוץ העגום מאלה שהם שלי. “ארון הקודש” שבפנים, מטמין בקרבו את ספרי־התורה. וכן גונזה הכונניה הכהה, שבאה בירושה מן הסב, את איצטלאות־השיראים של אבי ותלבושת־השבת של אמי.

כמקדם עוד!

אמי: כפופה, מלאת תוגה על איזה אבדן־עולמים ויאוש עמוק. רֻגזה תמידית ואי־מַרגעה הבאה כעין גחלת עוממה, העולה באפרה של חורבה יקרה…

במקום האהבה הגדולה – שנאה כבושה. אנינות מרה, מחמת תקוה, שלא באה – –

אמי, אמי! ובשעה שלחצתי את גופך החלש, לאחר תקופה מכאיבה של נדודים ותלאה, העליתי יללתי מעמקי נפשי הנכאה, וחפצתי להסיג את המרחק שבינינו ולאַחד לאֶחד שני קצוי עולם, שנפרדו…

אבי: עודו בשתיקתו כמקֹדם. חד־הרגש. ודמותו החִורה, בעלת המצח הרחב, משתוה לזו של מלך רך ועצוב. ועדין ומלא־כסופים הוא ביותר לפנות שחרית, בשעה שהוא צועד ומזמר לעצמו באיזה רנון מתוק: “אודה לאל לבב חוקר…”

אני טובל את נפשי הרצוצה מתעיה ומרחק, ואת כל רעיונותי, בַקולות הערֵבים והמלים המשתפכות של תפִלת־בוקר זכה זו…

כמקֹדם עוד!

ואני פונה לאור היום, ואני חוזה את ההוה וזהבוי.² ולי צר, צר על העבר…

II. חלומה של אמי

מה שאמי מספרת לפרקים כדאי לשמוע ולכתוב בספר. כל ספור הוא תמצית ומהות לעצמו. קטע גבוש ממוח שנשפך, הקופא ונשאר שלם בזכרון. עיניה מקבלות אגב־כן איזו הבעה של עצבת יערים עמוקים, והזהורית שבהן היא אותה הזהורית הנוגהה, שרואים אותה רומזה בחשרת־לילות, בין גזעי־עצים…

לא בכדי צמוקים הצדעים כל־כך, והלסתות רזות: החוש החד והחריף, שהשיג והרגיש כל־כך הרבה במשך זמנים ארוכים, ספג לתוכו את כל הלחלוחית והדם הזולף שבגידים.

ולפעמים, לעתים רחוקות, כשהיא מרוצה ממני ועל פניה הצנומים מרפרפת אותה בהירות של נחת־רוח, הרי זו מספרת בבטחה עצמית ובמתינות על־דבר לידתי:… ימי ההריון קשים היו. קשים מהם היו חבלי הלידה בלילה האחרון. ומשהגיעה שעת־חצות, עלתה הלבנה והגיהה בחלון שכנגד. עלי נפלה תרדמה ונדמה לי, שאני עומדת בתוך גנת־ורדים עדינה ולפתע פתאום ראיתי את הסב. חרדתי – משום שידעתי, שהוא מת, הציץ הסב והרגיש בזה וקרא בשמי. בגִשתי אליו הושיט לי ענף של ורדים רעננים וטלולים, חיך ואמר אלי: לכי…

ברבע שעה לאחר כן ילדתיךָ. אני הסתכלתי בפניך: הם הזהירו משום־מה. עיניך הקטנות מופנות היו כלפי לבנה וכוכבים שמעבר לחלון; ואני הבנתי את הכונה שבדבר: אושר גדול ניתן לי! – –

כך. ואולם לפעמים, כשאמי שוקעה ומתיאשה ממני ורואה בארחותי העקלקלות, הריהי חוזרת ומספרה את החלום, ומוסיפה מלים לבסוף:

“והאם אומַר שכחש, כחש החלום?…”

אַה! ודמעות זולגות – –

“המצפה”, קראקא, א' באלול התרע"ח 1918, שנה 14, מס' 44.

ב: קְדוֹשֵׁי דוּמִיָּה¹

בְּלֵילוֹת הַלְּבָנָה אוֹמֶרֶת אִמִּי הַקְּדוֹשָׁה

לְאָבִי הַקָּדוֹשׁ:

כְּשֶׁנּוֹלַד לִי הַבֵּן אִקְלְעָה הַלְּבָנָה בַּחַלּוֹן,

מִיָּד הוּא פָּקַח אֶת עֵינָיו וְהִבִּיט בָּהּ; מֵאָז

רוֹנֵן זֶה זִיוָהּ בְּדָמוֹ עַד הַיּוֹם

וּלְבָנָה מְהַלֵּכֶת מֵאָז בֵּין שִׁירָיו – –

הַרְבֵּה כֹסֵף־אַלְדֳּמִי הָיָה בְּאָבִי,

אֲבָל רֶכֶב הַנְּדוֹד לֹא עָמַד לְעֵת כֹּסֵף

סָמוּךְ לְבֵיתוֹ…

לָכֵן הוּא יָדַע דּוּמִיָּה וְנִגּוּן,

וְאָהַב־בְּעֵינָיו כַּנְפֵי צִפֳּרִים.

“– בִּרְצוּתָן לָעוּף, הֵן עָפוֹת לָהֶן… כָּךְ.”

אַךְ אִמִּי.. רִתְמַת רֵכֶב נְדֹד לְכָסְפָּהּ:

לְפִי דֹפֶק הַלֵּב יָדַע כָּל יֵשָׁהּ גַּם לֵלֵךְ

בְּרַגְלַיִם מַמָּשׁ עַל הַיָּם:

לְפִי מִשְׁעוֹל־הַלְּבָנָה־עַל־גַּלִּים

אֵלַי, אֶל הַבֵּן, בְּצִיּוֹן – –

אַךְ לֹא מְצָאַתְנִי יוֹשֵׁב עַל הַחוֹף מְחַכֶּה־לָהּ

וְחָזְרָה עִם מִשְׁעוֹל־הַלְּבָנָה־עַל־גַּלִּים:

עֲיֵפַת נְדוֹד, חַמַּת רֹאשׁ, מֻכַּת יָם.

עַכְשָׁו – גַּם אִמִּי כְאָבִי: קְדוֹשֵׁי דּוּמִיָּה.

יֵשׁ מִשְׁעוֹל־לְבָנָה עַל גַּלִּים נוֹצְצִים;

וְיֵשׁ הַבֵּן הַיָּחִיד

הַשָּׂרִיד

בָּעוֹלָם – –

המלביה"ד: עליזה גרינברג

גיבורת המיתוס שלפנינו, האלה אִיננה (“מלכת השמים”), היא האלה המסופוטמית החשובה ביותר, הידועה גם בשמה האכדי “אשתר” (כנראה “עשתורת” המקראית). אִיננה נחשבה לאלת הפריון והאהבה, וכן לאלת המלחמה, וכבתו של סין, אל הירח, היא זוהתה עם כוכב השחר (ונוּס). אמנם היו לה מקומות פולחן בכל עיר שומרית חשובה, אך מִקדשה העיקרי, “האֶאַנה” (“בית השמים”) שכן בעיר אֶרֶך. בעלה, “אלוף נעוריה”, היה אל הפריון דוּמוּזי, מלך שוּמרי קדום מאותה עיר, שהועלה למעמד של אל. לפי אמונת השוּמרים, אִיננה התייחדה עם דומוזי, מדי שנה בשנה, בטקס “נישואי הקודש” (hieros gamos), ואקט פולחני זה הביא להתחדשות הצמחייה ולהבטחת הפריון בשוּמר ובסביבתה.

כשם שהפריון בעולם נתפס על ידי השוּמרים כתוצאה מן הזיווג בין דומוזי לאִיננה, כך ייחסו את היובש העונתי של האדמה ומות הצמחייה בחודשי הקיץ למותו של אל הפריון דומוזי, למשך תקופה של ששה חודשים. בתחילת כל חורף היה דומוזי אמור לקום לתחיה, כדי למלא שוב את תפקידו כאל הפריון לצדה של אִיננה.

המיתוס, המתורגם כאן מן המקור השוּמרי, מספר את השתלשלות העניינים שהביאה להדחתו העונתית של דומוזי ממעמדו כבעלה של אִיננה, ולירידתו שאולה. המיתוס מתאר כיצד אִיננה השאפתנית, “מלכת השמים” שלא ידעה מעצורים, החליטה לרדת שאולה ולגזול מאחותה, אֶרֶשְׁכִּיגַל, את מלכות השאול. בהגיעה לשאול, מפשיטים מעל אִיננה את כל בגדיה וסמלי מלכותה, היא מקימה בכוח את אחותה מכסאה, ויושבת תחתיה. על חטאה זה גוזרת עליה מועצת האלים הגדולים עונש מוות. מותה של אלילת הפריון בשאול גרם להשבתת כל תהליך של פריה ורביה עלי אדמות. שליחיו של אל החוכמה, אֶנכִּי, מצליחים להקים את אִיננה לתחיה בתחבולות עורמה, וניתנת לה הרשות לעלות מן השאול – בתנאי שתמציא תחליף, אשר ירד לשאול במקומה.

בשוב אִיננה למקדשה בארך, היא מוצאת להפתעתה את בעלה דומוזי לבוש מלכות בכל הדרו, תחת שילבש שׂק ויתאבל על אשתו המתה. התנהגות זו מעוררת את קנאתה של האלה ואת חמתה, והיא גוזרת על דומוזי גזר דין מוות, ומסגירה אותו לידי “שדֵי” השאול, שנשלחו ללַוותה. דומוזי עושה ניסיון נואש להימלט מידי השדים, אך לשווא. הוא נאסר ועומד להיות מורד שאולה, תמורת אִיננה. אחותו האוהבת והמסורה מקוננת עליו מרה, ומתנדבת להחליפו בשאול. המיתוס מסתיים בדברי אִיננה אל דומוזי, בהם היא מודיעה לו, כי מדי חצי שנה תורשה אחותו להחליפו בשאול, וכך הוא יזכה לקום לתחיה בחודשי החורף, להתאחד עם אשתו אִיננה, ולמלא בדרך זו את תפקידו המחזורי כאל הפריון.

למהדורה הראשונה של המיתוס ר'.S.N. Kramer. Journal of Cuneiform Studies 5 (1951), pp. 1–17

למהדורה חדישה ומתוקנת של המיתוס ר' W.R. Sladek. inanna’s Descent to the Netherworld (Dissertation.Baltimore1974)

בשחזור החלקי של שורות 399–403 נעזרנו במקבילה מן הקינה על מות תמוז, ‘המכונה "אֶרשֶמה מס’ 165" (ר' ME. Cohen. Sumerian Hymnology: The Ershemma (1981) p 88

כמו כן נעזרנו, במידת מה, בתרגומו של השומרולוג יעקובסן לאנגלית Th. Jacobsen. The Harps That Once… (1987), pp. 205–232.

תבליט של בבה, אלת העיר לגש; בתפקידה כאלת הפריון מזוהה במזמורי האהבה השוּמרים עם אננה (2200 לפנה"ס בקירוב)

מִמְּרוֹמֵי שָׁמַיִם אֶל מַעֲמַקֵּי אֶרֶץ¹ נָשְׂאָה עֵינֶיהָ,

הָאֵלָה, מִמְּרוֹמֵי שָׁמַיִם אֶל מַעֲמַקֵּי אֶרֶץ נָשְׂאָה עֵינֶיהָ,

אִנַנַּה, מִמְּרוֹמֵי שָׁמַיִם אֶל מַעֲמַקֵּי אֶרֶץ נָשְׂאָה עֵינֶיהָ,

גְּבִרְתִּי, נָטְשָׁה שָׁמַיִם, נָטְשָׁה אֶרֶץ, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל,

אִנַנַּה, נָטְשָׁה שָׁמַיִם, נָטְשָׁה אֶרֶץ, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל, [5]

נָטְשָׁה מַעֲמָד־כֹּהֵן־גָּדוֹל, נָטְשָׁה מַעֲמָד־כֹּהֶנֶת־גְּדוֹלָה, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל,

נָטְשָׁה אֶת הַאֶאַנַּה² בְּתוֹכְכֵי אֶרֶךְ,יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל,

נָטְשָׁה אֶת הָאֶמֻשְׁכַּלַמַה בְּתוֹכְכֵי בַּדְתִּבִּרַה, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל,

נָטְשָׁה אֶת הַגִּגֻנַּה בְּתוֹכְכֵי זַבַּלַם, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל,

נָטְשָׁה אֶת הָאֶשַׁרַה בְּתוֹכְכֵי אַדַבּ, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל, [10]

נָטְשָׁה אֶת הַבַּרַדֻרְגַרַה בְּתוֹכְכֵי נִפֻּר, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל,

נָטְשָׁה אֶת הַחֻ’רְסַגְכַּלַמַה בְּתוֹכְכֵי כִּישׁ, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל,

נָטְשָׁה אֶת הָאֶאֻלְמַשׁ בְּתוֹכְכֵי אַגַדֶה, יָרְדָה אֶל הַשְּׁאוֹל

חָגְרָה בְּמָתְנֶיהָ אוֹתוֹת־אֱלֹהוּתָהּ, כָּל הַשִּׁבְעָה,

לִקְּטָה אוֹתוֹת אֱלֹהוּתָהּ, בְּיָדֶיהָ נָשְׂאָה אוֹתָם, [15]

לָקְחָה כָּל־הֲמוֹן אוֹתוֹת־אֱלֹהוּתָהּ אֲשֶׁר תַּחַת רַגְלֶיהָ,

חָבְשָׁה לְרֹאשָׁהּ אֶת הַמִּצְנֶפֶת, הַנֵּזֶר הַטָּהוֹר,

לָקְחָה בְּיָדָהּ אֶת הַצִּיץ³ אֲשֶׁר לְמִצְחָהּ,

עָדְתָה עַל צַוָּארָהּ חֲרוּזֵי־סַפִּיר קְטַנִּים,

צָנְפָה עַל חָזָהּ תְּאוֹמֵי־עֲנָק־נְטָפִים, [20]

עָטְתָה עַל גּוּפָהּ מְחֲלָצוֹת, בֶּגֶד־מַלְכוּת,

קָרְעָה עֵינֶיהָ בַּפּוּךְ: ‘יָבוֹא־נָא הָאִישׁ יָבוֹא־נָא!’⁴

תָּלְתָה עַל חָזָה מַשְׂכִּית: ‘בּוֹא, אִישׁ, בּוֹא!’⁵

עָנְדָה עַל יָדָהּ צְמִיד זָהָב,

אָחֲזָה בְּיָדֶיהָ קְנֵה־הַמִּדָּה וְחֶבֶל־הַשָּׂדֶה⁶ כְּעֵין הַסַּפִּיר [25]

הֲלָכָה אִנַנַּה אֶל הַשְּׁאוֹל,

וְנִנִשֻׁבֻּר,⁷ נֶאֱמֶנֶת־בֵּיתָהּ, הָלְכָה אַחֲרֶיהָ

אָמְרָה אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה אֶל נִנִשֻׁבֻּר:

"בִּי, נֶאֱמֶנֶת־בֵּית־הָאֶאַנַּה־הַטּוֹבָה אֲשֶׁר לִי,

נֶאֱמֶנֶת־בֵּיתִי אֲשֶׁר אֲמָרֶיהָ נֹעַם, [30]

צִירִי הַשָּׁלוּחַ אֲשֶׁר דְּבָרֶיהָ אֱמוּנִים;

הַיּוֹם, אֶל הַשְּׁאוֹל אָנֹכִי יוֹרֶדֶת,

(וְהָיָה) בַּיּוֹם בּוֹאִי אֶל הַשְּׁאוֹל,

בֵּין תִּלֵּי הֶחֳרָבוֹת שְׂאִי עָלַי קִינָה,

בַּדְּבִיר – הַכִּי עָלַי בַּתֹּף, [35]

בְּמִקְדְּשֵׁי הָאֵלִים סֹבִּי לְמַעֲנִי,

בְּעֵינַיִךְ שִׂרְטִי עָלַי שָׂרֶטֶת, בְּאַפֵּךְ שִׂרְטִי עָלַי שָׂרֶטֶת,

בֶּחָתוּם מֵעֵין כָּל, בְּעַגְבוֹתַיִךְ שִׂרְטִי עָלַי שָׂרֶטֶת,

כְּאֶבְיוֹן, בֶּגֶד יָחִיד לִבְשִׁי לְמַעֲנִי,

אֶל הָאֶכֻּר, בֵּית אֶנְלִל,⁸ לְבַדֵּךְ שְׂאִי רַגְלַיִךְ [40]

כְּבֹאֵךְ אֶל הָאֶכֻּר, בֵּית אֶנְלִל,

לִפְנֵי אֶנְלִל הוֹרִידִי דִּמְעָה:

'הָאָב אֶנְלִל, בִּתְּךָ בַּשְּׁאוֹל – אִישׁ בַּל יְמִיתֶנָּה,

כַּסְפְּךָ הַצָּרוּף, בְּקֶרֶב עַפְרוֹת הָאָרֶץ (אִישׁ) בַּל יִבְלְלֶנּוּ,

אֶבֶן־הַסַּפִּיר הַטּוֹבָה אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב אַבְנֵי הֶחָרָשׁ (אִישׁ) בַּל יְפַלְּחֶנָּה, [45]

עֵץ הַתְּאַשּׁוּר אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב עֲצֵי הַנַּגָּר (אִישׁ) בַּל יְבַקְּעֶנּוּ,

הָעַלְמָה אִנַנַּה, בַּשְּׁאוֹל – (אִישׁ) בַּל יְמִיתֶנָּה!'

וְהָיָה כִּי אֶנְלִל לֹא יַעֲמֹד לִימִינֵךָ בַּדָּבָר הַזֶּה, אֶל אוּר לְכִי;

כִּי תָּבוֹאִי אֶל (מִקְדַּשׁ) אוּר, אֶל בֵּית־אֵימַת־כָּל־הָאָרֶץ,

אֶל הָאֶכִּשְׁנֻגַל, אֶל בֵּית נַנַּה⁹ – [50]

לִפְנֵי נַנַּה הוֹרִידִי דִּמְעָה:

'הָאָב נַנַּה, בִּתְּךָ בַּשְּׁאוֹל, אִישׁ בַּל יְמִיתֶנָּה,

כַּסְפְּךָ הַצָּרוּף, בְּקֶרֶב עַפְרוֹת הָאָרֶץ (אִישׁ) בַּל יִבְלְלֶנּוּ,

אֶבֶן־הַסַּפִּיר הַטּוֹבָה אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב עֲצֵי הַנַּגָּר (אִישׁ) בַּל יְפַלְּחֶנָּה,

עֵץ־הַתְּאַשּׁוּר אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב עֲצֵי הַנַּגָּר (אִישׁ) בַּל יְבַקְּעֶנּוּ, [55]

הָעַלְמָה אִנַנַּה, בַּשְּׁאוֹל – (אִישׁ) בַּל יְמִיתֶנָּה!'

וְהָיָה כִּי אֶנְלִל לֹא. יַעֲמֹד לִימִינֵךְ בַּדָּבָר הַזֶּה, אֶל אֶרִדוּ¹⁰ לְכִי;

כְּבֹאֵךָ אֶל אֶרִדוּ, אֶל בַּיִת אֶנְכִּי,¹¹

לִפְנֵי אֶנְכִּי הוֹרִידִי דִּמְעָה:

'הָאָב אֶנְכִּי, בִּתְּךָ בַּשְּׁאוֹל, אִישׁ בַּל יְמִיתֶנָּה, [60]

כַּסְפְּךָ הַצָּרוּף, בְּקֶרֶב עַפְרוֹת הָאָרֶץ (אִישׁ) בַּל יִבְלְלֶנּוּ,

אֶבֶן־הַסַּפִּיר הַטּוֹבָה אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב אַבְנֵי הֶחָרָשׁ (אִישׁ) בַּל יְפַלְּחֶנָּה,

עֵץ־הַתְּאַשּׁוּר אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב עֲצֵי הַנַּגָּר (אִישׁ) בַּל יְבַקְּעֶנּוּ,

הָעַלְמָה אִנַנַּה, בַּשְּׁאוֹל – (אִישׁ) בַּל יְמִיתֶנָּה!'

הָאָב אֶנְכִּי, הָאָדוֹן רַב־הַחָכְמָה, [65]

הַיּוֹדֵעַ אֶת סַם־הַחַיִּים,¹² הַיּוֹדֵעַ אֶת מֵי־הַחַיִּים,

הוּא, אוֹתִי, חָיֹה יְחַיֶּה!''

הָלְכָה אִנַנַּה אֶל הַשְּׁאוֹל,

וְנִנְשֻׁבֻּר, נֶאֱמֶנֶת־בֵּיתָהּ, הָלְכָה אַחֲרֶיהָ

אָמְרָה אֶל נֶאֱמֶנֶת־בֵּיתָהּ, נִנְשֻׁבֻּר: [70]

"לְכִי, נִנְשֻׁבֻּר שֶׁלִּי, [שִׂימִי־נָא] לִבֵּךְ,

הַדָּבָר אֲשֶׁר צִוִּיתִיךְ, לֹא תָּסוּרִי מִמֶּנּוּ!"

וַיְהִי אַךְ קָרְבָה אִנַנַּה אֶל אַרְמוֹן־צַלְמָוֶת,

הָדְפָה בְּיַד זָדוֹן אֶת דַּלְתוֹת הַשְּׁאוֹל,

קָרְאָה בְּקוֹל זָדוֹן בְּשַׁעֲרֵי הַשְּׁאוֹל: [75]

"פְּתַח אֶת הַבַּיִת, הַשּׁוֹעֵר, פְּתַח אֶת הַבַּיִת,

פְּתַח אֶת הַבַּיִת, נֶתִי,¹³ פְּתַח אֶת הַבַּיִת, וְאָנֹכִי לְבַדִּי אָבוֹא בּוֹ!"

נֶתִי, רַב־הַשּׁוֹעֲרִים אֲשֶׁר לַשְּׁאוֹל,

עָנָה לְאִנַנַהּ הַטְּהוֹרָה דָּבָר לֵאמֹר:

“מִי אַתְּ וְאֵיזוֹ אַתְּ?” [80]

“אָנֹכִי אִנַנַּה מִמִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ!”

"אִם אָמְנָם אִנַנַּה אַתְּ מִמִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ,

עַל־מָה־וְלָמָּה תָּבוֹאִי אֶל אֶרֶץ־לְלֹא־שׁוּב?¹⁴

אֵיכָה נְשָׂאֵךְ לִבֵּךְ אֶל דֶּרֶךְ – הַהוֹלֵךְ בָּהּ לֹא יָשׁוּב?"

עָנְתָה אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה וַתֹּאמֶר: [85]

"אֲחוֹתִי הַגְּדוֹלָה, אֶרֶשְׁכִּגַל¹⁵ הַטְּהוֹרָה –

עַל אוֹדוֹת אִישָׁהּ, הָאָדוֹן גֻּגַּלַנַּה¹⁶ אֲשֶׁר הֹרַג,

לִרְאוֹת אֶת זֶבַח הַמֵּתִים¹⁷ אֲשֶׁר לוֹ,

לִנְסֹךְ בְּשֶׁפַע אֶת שְׂכַר־זֶבַח־הַמֵּתִים אֲשֶׁר לוֹ; אֱמֶת וְיַצִּיב!"

נֶתִי, רַב־הַשּׁוֹעֲרִים אֲשֶׁר לַשְּׁאוֹל, [90]

עָנָה לְאִנַנַהּ הַטְּהוֹרָה וַיֹּאמַר:

"עִמְדִי אִנַנַּה! לִגְבִרְתִּי אַגִּידָהּ־נָא,

לִגְבִרְתִּי אֶרֶשְׁכִּגַל, אַגִּידָהּ־נָא [דְּבָרַיךְ] לָהּ אַגִּידָה־נָא!"

נֶתִי, רַב־הַשּׁוֹעֲרִים אֲשֶׁר לַשְּׁאֹול,

אֶל גְּבִרְתּוֹ אֶרֶשְׁכִּגַל, [95]

אֶל בֵּיתָהּ בָּא, וַיֹּאמֶר אֵלֶיהָ:

"גְּבִרְתִּי, עַלְמָה אַחַת,

אִנַנַּה [אֲחוֹתֵךְ], קָרְבָה אֶל אַרְמוֹן־צַלְמָוֶת,

הָדְפָה [בְּיַד זָדוֹן] אֶת דַּלְתוֹת הַשְּׁאוֹל,

קָרְאָה [בְּקוֹל זָדוֹן בְּשַׁעֲרֵי הַשְּׁאוֹל], [100]

[נָטְשָׁה] אֶת הַאֶאַנַּה, [יָרְדָה שְׁאוֹלָה];

[חָגְרָה] בְּמָתְנֶיהָ אוֹתוֹת־אֱלֹהוּתָהּ, כָּל הַשִּׁבְעָה,

לִקְּטָה אוֹתוֹת־אֱלֹהוּתָהּ, בְּיָדֶיהָ נָשְׂאָה אוֹתָם,

לָקְחָה כָּל־הֲמוֹן־אוֹתוֹת־אֱלֹהוּתָהּ, אֲשֶׁר תַּחַת רַגְלֶיהָ,

חָבְשָׁה לְרֹאשָׁהּ אֶת הַמִּצְנֶפֶת, הַנֵּזֶר הַטָּהוֹר, [105]

לָקְחָה בְּיָדָהּ אֶת הַצִּיץ אֲשֶׁר לְמִצְחָהּ,

עָדְתָה עַל צַוָּארָהּ חֲרוּזִי־סַפִּיר קְטַנִּים,

צָנְפָה עַל חָזָהּ תְּאוֹמֵי־עֲנָק־נְטָפִים,

עָטְתָה עַל גּוּפָהּ מַחֲלָצוֹת, בֶּגֶד־מַלְכוּת,

קָרְעָה עֵינֶיהָ בַּפּוּךְ: ‘יָבוֹא־נָא הָאִישׁ יָבוֹא־נָא!’ [110]

תָּלְתָה עַל חָזָהּ מַשְׂכִּית: ‘בּוֹא אִישׁ, בּוֹא!’,

עָנְדָה עַל יָדָהּ צָמִיד זָהָב,

אָחֲזָה בְּיָדֶיהָ קְנֵה־הַמִּדָּה וְחֶבֶל־הַשָּׂדֶה כְּעֵין הַסַּפִּיר"

אָז תַּכֶּה אֶרֶשְׁכִּגַל שׁוּלֵי בִּטְנָהּ,

תִּשֹּׁךְ שְׂפָתֶיהָ, וַתִּירָא מִפְּנֵי דְּבָרָיו מְאוֹד [115]

אָמְרָה אֶל נֶתִי, רַב־הַשּׁוֹעֲרִים אֲשֶׁר לָהּ,

"לְכָה נֶתִי שֶׁלִּי, רַב־הַשּׁוֹעֲרִים אֲשֶׁר לַשְּׁאוֹל,

הַדָּבָר אֲשֶׁר אֲצַוֶּךָּ, לֹא תָּסוּר מִמֶּנּוּ:

סָגוֹר בְּרִיחֵי שַׁעֲרֵי שְׁאוֹל, כָּל הַשִּׁבְעָה,

(וְאַחַר), פָּתוֹחַ דַּלְתוֹת אַרְמוֹן־צַלְמָוֶת, אַחַת, אַחַת! ¹⁸ [120]

וְהִיא – בְּבוֹאָהּ (בַּשְּׁעָרִים),

אַחַר אֲשֶׁר בְּגָדֶיהָ יוּסְרוּ, וְהִיא כּוֹרַעַת (לָאָרֶץ) אֵלַי תּוּבָא הָאִשָּׁה!"¹⁹

נֶתִי, רַב־הַשּׁוֹעֲרִים אֲשֶׁר לַשְּׁאוֹל,

מִצְוַת גְּבִרְתּוֹ שָׁמַר לַעֲשׂוֹת

בְּרִיחֵי שַׁעֲרֵי הַשְּׁאוֹל, כָּל הַשִּׁבְעָה – סָגַר, [125]

(וְאַחַר) דַּלְתוֹת אַרְמוֹן־צַלְמָוֶת, אַחַת, אַחַת – פָּתַח,

וְאָמַר לְאִנַנַּהּ הַטְּהוֹרָה:

“הָבָה, אִנַנַּה, בּוֹאִי!”

וַיְהִי אַךְ בָּאָה אִנַנַּה (בַּשַּׁעַר),

הֵסִיר מֵעַל רֹאשָׁהּ אֶת הַמִּצְנֶפֶת, הַנֵּזֶר הַטָּהוֹר [130]

“עַל מָה זֶה וְלָמָּה?”

"דֹּמִּי, אִנַנַּה! חֻקּוֹת הַשְּׁאוֹל צָדְקוּ יַחְדָּו;

אִנַנַּה, מִשְׁפְּטֵי שְׁאוֹל אַל נָא תְּנָאֲצִי!"

אַךְ בָּאָה בַּשַּׁעַר הַשֵּׁנִי,

הֵסִיר מֵעַל צַוָּארָהּ אֶת חֲרוּזִי־הַסַּפִּיר הַקְּטַנִּים [135]

“עַל מָה זֶה וְלָמָּה?”

"דֹּמִּי, אִנַנַּה! חֻקּוֹת הַשְּׁאוֹל צָדְקוּ יַחְדָּו;

אִנַנַּה, מִשְׁפְּטֵי שְׁאוֹל אַל נָא תְּנָאֲצִי!"

אַךְ בָּאָה בַּשַּׁעַר הַשְּׁלִישִׁי,

הֵסִיר מֵעַל חָזָהּ אֶת תְּאוֹמֵי־עֲנַק־הַנְּטָפִים [140]

“עַל מָה זֶה וְלָמָּה?”

"דֹּמִּי, אִנַנַּה! חֻקּוֹת הַשְּׁאוֹל צָדְקוּ יַחְדָּו;

אִנַנַּה, מִשְׁפְּטֵי שְׁאוֹל אַל נָא תְּנָאֲצִי!"

אַךְ בָּאָה בַּשַּׁעַר הָרְבִיעִי,

הֵסִיר מֵעַל חָזָהּ אֶת הַמַּשְׂכִּית: ‘בּוֹא, אִישׁ בּוֹא!’ [145]

“עַל מָה זֶה וְלָמָּה?”

"דֹּמִּי אִנַנַּה! חֻקּוֹת הַשְּׁאוֹל צָדְקוּ יַחְדָּו;

אִנַנַּה, מִשְׁפְּטֵי שְׁאוֹל אַל נָא תְּנָאֲצִי!"

אַךְ בָּאָה בְּשַׁעַר הַחֲמִשִׁי,

הֵסִיר מֵעַל יָדָהּ אֶת צָמִיד הַזָּהָב [150]

“עַל מָה זֶה וְלָמָּה?”

"דֹּמִּי, אִנַנַּה! חֻקּוֹת הַשְּׁאוֹל צָדְקוּ יַחְדָּו;

אִנַנַּה, מִשְׁפְּטֵי שְׁאוֹל אַל נָא תְּנָאֲצִי!"

אַךְ בָּאָה בַּשַּׁעַר הַשִּׁשִּׁי,

לָקַח מִיָּדָהּ אֶת קְנֵה־הַמִּדָּה וְחֶבֶל־הַשָּׂדֶה כְּעֵין הַסַּפִּיר [155]

“עַל מָה זֶה וְלָמָּה?”

"דֹּמִּי, אִנַנַּה! חֻקּוֹת הַשְּׁאוֹל צָדְקוּ יַחְדָּו;

אִנַנַּה, מִשְׁפְּטֵי שְׁאוֹל אַל נָא תְּנָאֲצִי!"

אַחַר אֲשֶׁר הוּסְרוּ בְּגָדֶיהָ, וְהִיא כּוֹרַעַת (לָאָרֶץ) – הוּבְאָה הָאִשָּׁה פְּנִימָה;

הֵקִימָה (אִנַנַּה) אֶת אֲחוֹתָהּ מֵעַל כִּסְאָהּ, [165]

וְהִיא – עַל כִּסְאָהּ יָשְׁבָה

שִׁבְעַת שׁוֹפְטֵי הַאַנֻנַּה²⁰ חָרְצוּ עָלֶיהָ מִשְׁפָּט:

נָתְנוּ בָּהּ עַיִן – עֵין הַמָּוֶת!

דִּבְּרוּ דָּבָר – דְּבַר חָרוֹן!

קָרְאוּ אֵלֶיהָ – קְרִיאַת ‘אָשָׁם! אָשָׁם!’ [170]

הֻכְּתָה (לַמָּוֶת) הָפְכָה לְפֶגֶר,

אֶת הַפֶּגֶר תָּלוּ עַל וָו

וַיְהִי מִקֵּץ שְׁלֹשָׁה יָמִים וּשְׁלֹשָׁה לֵילוֹת,

נֶאֱמֶנֶת־בֵּיתָהּ נִנְשֻׁבֻּר,

נֶאֱמֶנֶת־בֵּיתָהּ אֲשֶׁר אֲמָרֶיהָ נֹעַם, [174 א]

נֶאֱמֶנֶת בֵּיתָהּ אֲשֶׁר דְּבָרֶיהָ אֱמוּנִים, [174 ב]

לִדְבַר גְּבִרְתָּהּ, הִטְּתָה אֹזֶן, [175]

בֵּין תִּלֵּי הֶחֳרָבוֹת, נָשְׂאָה עָלֶיהָ קִינָה,

בַּדְּבִיר, הִכְּתָה עָלֶיהָ בַּתֹּף,

בְּמִקְדְּשֵׁי הָאֵלִים סָבְבָה לְמַעֲנָהּ,

בְּעֵינֶיהָ שָׂרְטָה עָלֶיהָ שָׂרֶטֶת, בְּאַפָּהּ שָׂרְטָה עָלֶיהָ שָׂרֶטֶת,

בֶּחָתוּם מֵעֵין כָּל, בְּעַגְבוֹתֶיהָ, שָׂרְטָה עָלֶיהָ שָׂרֶטֶת, [180]

כְּאֶבְיוֹן, בֶּגֶד יָחִיד לָבְשָׁה,

אֶל הָאֶכֻּר, בֵּית אֶנְלִל, לְבַדָּהּ נָשְׂאָה רַגְלֶיהָ

וַיְהִי כְּבוֹאָהּ אֶל הָאֶכֻּר, בֵּית אֶנְלִל,

לִפְנֵי אֶנְלִל הוֹרִידָה דִּמְעָה:

"הָאָב אֶנְלִל, בִּתְּךָ בַּשְּׁאוֹל, אִישׁ בַּל יְמִיתֶנָּה, [185]

כַּסְפְּךָ הַצָּרוּף, בְּקֶרֶב עַפְרוֹת הָאָרֶץ (אִישׁ) בַּל יִבְלְלֶנּוּ,

אֶבֶן־הַסַּפִּיר הַטּוֹבָה אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב אַבְנֵי הֶחָרָשׁ (אִישׁ) בַּל יְפַלְּחֶנָּה,

עֵץ־הַתְּאַשּׁוּר אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב עֲצֵי הַנַּגָּר (אִישׁ) בַּל יְבַקְּעֶנּוּ,

הָעַלְמָה אִנַנַּה, בַּשְּׁאוֹל – (אִישׁ) בַּל יְמִיתֶנָּה!"

עָנָה הָאָב אֶנְלִל, בַּחֲמָתוֹ, לְנִנְשֻׁבֻּר וְאָמַר: [190]

"בִּתִּי, מְרוֹמֵי שָׁמַיִם בִּקְּשָׁה, מַעֲמַקֵּי אֶרֶץ בִּקְּשָׁה,

אִנַנַּה, מְרוֹמֵי שָׁמַיִם בִּקְּשָׁה, מַעֲמַקֵּי אֶרֶץ בִּקְּשָׁה,

מַמְשְׁלוֹת־שְׁאוֹל, מַמְשְׁלוֹת – אִישׁ בַּל יַחְמְדֵם, וַאֲשֶׁר יַשִּׂיגֵם – בַּשְּׁאוֹל יִשָּׁאֵר!

מִי לַמָּקוֹם הַהוּא הִגִּיעַ וְלַעֲלוֹת בִּקֵּשׁ?"

הָאָב אֶנְלִל לֹא עָמַד לְצִדָּהּ בַּדָּבָר הַזֶּה; לְאוּר הֲלְכָה [195]

וַיְהִי כְּבוֹאָהּ אֶל אוּר, בֵּית־אֵימַת־כָּל־הָאָרֶץ,

אַל הָאֶכִּשְׁנֻגַל, בֵּית נַנַּה,

לִפְנֵי נַנַּה הוֹרִידָה דִּמְעָה:

"הָאָב נַנַּה, בִּתְּךָ בַּשְּׁאוֹל, אִישׁ בַּל יְמִיתֶנָּה,

כַּסְפְּךָ הַצָּרוּף, בְּקֶרֶב עַפְרוֹת הָאָרֶץ (אִישׁ) בַּל יִבְלְלֶנּוּ, [200]

אֶבֶן־הַסַּפִּיר הַטּוֹבָה אֲשֶׁר לֵךְ בְּקֶרֶב אַבְנֵי הֶחָרָשׁ (אִישׁ) בַּל יְפַלְּחֶנָּה,

עֵץ־הַתְּאַשּׁוּר אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב עֲצֵי הַנַּגָּר (אִישׁ) בַּל יְבַקְּעֶנּוּ,

הָעַלְמָה אִנַנַּה בַּשְּׁאוֹל – (אִישׁ) בַּל יְמִיתֶנָּה!"

עָנָה הָאָב נַנַּה בַּחֲמָתוֹ לְנִנְשֻׁבֻּר וְאָמַר:

"בִּתִּי, מְרוֹמֵי שָׁמַיִם בִּקְּשָׁה, מַעֲמַקֵּי אֶרֶץ בִּקְּשָׁה, [205]

אִנַנַּה, מֵרוֹמִי שָׁמַיִם בִּקְּשָׁה, מַעֲמַקֵּי אֶרֶץ בִּקְּשָׁה,

מַמְשְׁלוֹת־שְׁאוֹל, מַמְשְׁלוֹת – אִישׁ בַּל יַחְמְדֵם, וַאֲשֶׁר יַשִּׂיגֵם – בַּשְּׁאוֹל יִשָּׁאֵר!

מִי לַמָּקוֹם הַהוּא הִגִּיעַ וְלַעֲלוֹת בִּקֵּשׁ?"

הָאָב נַנַּה לֹא עָמַד לְצִדָּהּ בַּדָּבָר הַזֶּה; לְאֶרִדוּ הָלְכָה

וַיְהִי כְּבוֹאָהּ אַל אֶרִדוּ, אֶל בַּיִת אֶנְכִּי, [210]

לִפְנֵי אֶנְכִּי הוֹרִידָה דִּמְעָה:

"הָאָב אֶנְכִּי, בִּתְּךָ בַּשְּׁאוֹל, אִישׁ בַּל יְמִיתֶנָּה,

כַּסְפְּךָ הַצָּרוּף, בְּקֶרֶב עַפְרוֹת הָאָרֶץ (אִישׁ) בַּל יִבְלְלֶנּוּ,

אֶבֶן־הַסַּפִּיר הַטּוֹבָה אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב אַבְנֵי הֶחָרָשׁ (אִישׁ) בַּל יְפַלְּחֶנָּה,

עֵץ־הַתְּאַשּׁוּר אֲשֶׁר לְךָ, בְּקֶרֶב עֲצֵי הַנַּגָּר (אִישׁ) בַּל יְבַקְּעֶנּוּ, [215]

הָעַלְמָה אִנַנַּה בַּשְּׁאוֹל – (אִישׁ) בַּל יְמִיתֶנָּה!"

עָנָה הָאָב אֶנְכִּי לְנִנְשֻׁבֻּר וְאָמַר:

"בִּתִּי, מֶה עָשְׂתָה, חָרֹד אֶחְרַד,

אִנַנַּה, מֶה עָשְׂתָה, חָרֹד אֶחְרַד,

גְּבֶרֶת כָּל הָאֲרָצוֹת, מֶה עָשְׂתָה, חָרֹד אֶחְרַד, [220]

קְדֵשַׁת הַשָּׁמַיִם, מֶה עָשְׂתָה, חָרֹד אֶחְרַד!"

הָאָב אֶנְכִּי עָמַד לְצִדָּהּ בַּדָּבָר הַזֶּה: [221 א]

לָקַח רֶפֶשׁ מִצָּפְּרְנוֹ (הָאַחַת), וַיִּבְרָא קָדֵשׁ־מִתְגּוֹדֵד,

לָקַח רֶפֶשׁ מִצָּפְּרְנוֹ הַשֵּׁנִית, וַיִּבְרָא קָדֵשׁ־מְקוֹנֵן,²¹

לַקָּדֵשׁ הַמִּתְגּוֹדֵד נָתַן אֶת סַם הַחַיִּים,

לַקָּדֵשׁ הַמְּקוֹנֵן נָתַן אֶת מֵי הַחַיִּים, [225]

אָמַר הָאָב אֶנְכִּי לַקָּדֵשׁ־הַמִּתְגּוֹדֵד וְלַקָּדֵשׁ־הַמְּקוֹנֵן:

"לְכוּ! שְׂאוּ רַגְלֵיכֶם אֶל הַשְּׁאוֹל,

עוֹפְפוּ עַל פְּנֵי הַדֶּלֶת כִּזְבוּבִים,

חִמְקוּ מִבַּעַד לְצִירֵי הַדֶּלֶת כְּרוּחוֹת,

אֵם הָרָה לָלֶדֶת אֶת בְּנָם,²² [230]

אֶרֶשְׁכִּגַל, כּוֹרַעַת שָׁם –

עַל כְּתֵפֶיהָ הַטְּהוֹרוֹת שִׂמְלָה לֹא תַּעֲטֶה,

חָזָהּ כְּצַפַּחַת־שֶׁמֶן לֹא תְּכַסֶּה,

צִפָּרְנֶיהָ כַּחֲרוּצוֹת־נְחֹשֶׁת יִהְיוּ לָהּ,

תִּתְלֹשׁ אֶת שְׂעָרָהּ מֵרֹאשָׁהּ (כִּתְלֹשׁ) כְּרֵשָׁה; [235]

כַּאֲשֶׁר תֹּאמַר, ‘אוֹי לְרַחְמִי’,

אִמְרוּ: ‘גְּבִרְתֵּנוּ, נֶאֱנַחַת אַתְּ, הוֹי לְרַחְמֵךְ!’

כַּאֲשֶׁר תֹּאמַר, ‘אוֹי לְגַבִּי!’

אִמְרוּ: ‘גְּבִרְתֵּנוּ, נֶאֱנַחַת אַתְּ, הוֹי לְגַבֵּךְ!’

‘אַתֶּם – מִי אַתֶּם?’ תֹּאמַר, [240]

'אַתֶּם, הָאוֹמְרִים תַּחַת ‘רַחְמִי’ – ‘רַחְמֵךְ’, וְתַחַת ‘גַּבִּי’ – ‘גַּבֵּךְ’?²³

אִם אֵל אַתֶּם, אֲדַבֵּר אֲלֵיכֶם דָּבָר,

אִם אֱנוֹשׁ אַתֶּם, אֲצַוֶּה לָכֶם בְּרָכָה!'

בְּשֵׁם הַשָּׁמַיִם וּבְשֵׁם הָאָרֶץ הִשְׁבִּיעוּהָ,

[בְּשֵׁם הַשְּׁאוֹל] הִשְׁבִּיעוּהָ! [245]

וְהָיָה כִּי יַעֲנִיקוּ לָכֶם נָהָר עַל מֵימָיו, מָאֵן תְּמָאֲנוּ,²⁴

וְהָיָה כִּי יַעֲנִיקוּ לָכֶם שָׂדֶה עַל שְׁעוֹרָיו, מָאֵן תְּמָאֲנוּ!

‘תְּנוּ לָנוּ אֶת הַפֶּגֶר הַתָּלוּי עַל וָו!’ כֹּה תֹּאמְרוּ לָהּ;

‘(הֲלֹא) פֶּגֶר גְּבִרְתְּכֶם הוּא (זֶה)!’

‘יְהִי זֶה אֲדוֹנֵנוּ, תְּהִי זוֹ גְּבִרְתֵּנוּ – תְּנוּהוּ לָנוּ!’, אִמְרוּ אַתֶּם! [250]

יִתְּנוּ לָכֶם אֶת הַפֶּגֶר הַתָּלוּי עַל וָו;

הָאֶחָד (בָּכֶם) אֶת סַם הַחַיִּים, הָאֶחָד (בָּכֶם) אֶת מֵי הַחַיִּים – הַזּוּ עָלֶיהָ;

אִנַנַּה קוּם תָּקוּם!"

הַקָּדֵשׁ־הַמִּתְגּוֹדֵד וְהַקָּדֵשׁ־הַמְקוֹנֵן הִטּוּ לִבָּם לְמִצְוַת אֶנְכִּי,

עוֹפְפוּ עַל פְּנֵי הַדֶּלֶת כִּזְבוּבִים, [255]

חָמְקוּ מִבַּעַד לְצִירֵי הַדֶּלֶת כְּרוּחוֹת

אֵם הָרָה לָלֶדֶת אֶת בְּנָם,

אֶרֶשְׁכִּגַל, שָׁם כּוֹרַעַת –

עַל כְּתֵפֶיהָ הַטְּהוֹרוֹת שִׂמְלָה לֹא תַּעֲטֶה,

חָזָהּ כְּצַפַּחַת־שֶׁמֶן לֹא תְּכַסֶּה, [260]

צִפָּרְנֶיהָ כַּחֲרוּצוֹת־נְחֹשֶׁת הָיוּ לָהּ,

תִּתְלֹשׁ אֶת שְׂעָרָהּ מֵרֹאשָׁהּ (כִּתְלֹשׁ) כְּרֵשָׁה;

כַּאֲשֶׁר אָמְרָה: “אוֹי לְרַחְמִי!”

אָמְרוּ לָהּ: “גְּבִרְתֵּנוּ, מִתְיַגַּעַת אַת, הוֹי לְרַחְמֵךְ!”

כַּאֲשֶׁר אָמְרָה: “אוֹי לְגַבִּי!” [265]

אָמְרוּ לָהּ: “גְּבִרְתֵּנוּ, מִתְיַגַּעַת אַתְּ, הוֹי לְגַבֵּךְ!”

"אַתֶּם – מִי אַתֶּם?

אַתֶּם הָאוֹמְרִים תַּחַת ‘רַחְמִי’ – ‘רַחְמֵךְ’ וְתַחַת ‘גַּבִּי’ – ‘גַּבֵּךְ’?

אִם אֵל אַתֶּם אֲדַבֵּר אֲלֵיכֶם דָּבָר,

אִם אֱנוֹשׁ אַתֶּם אֲצַוֶּה לָכֶם בְּרָכָה!" [270]

בְּשֵׁם הַשָּׁמַיִם וּבְשֵׁם הָאָרֶץ הִשְׁבִּיעוּהָ,

[בְּשֵׁם הַשְּׁאוֹל] הִשְׁבִּיעוּהָ.

הִפְצִירוּ בָּהֶם לָקַחַת נָהָר עַל מֵימָיו – וַיְמָאֲנוּ,

הִפְצִירוּ בָּהֶם לָקַחַת שָׂדֶה עַל שְׂעוֹרָיו – וַיְמָאֲנוּ;

“תְּנוּ לָנוּ אֶת הַפֶּגֶר הַתָּלוּי עַל וָו!” [275]

עָנְתָה אֶרֶשְׁכִּגַל הַטְּהוֹרָה לַקָּדֵשׁ־הַמִּתְגּוֹדֵד וְלַקָּדֵשׁ־הַמְקוֹנֵן וְאָמְרָה:

“הַפֶּגֶר הַזֶּה, פֶּגֶר גְּבִרְתְּכֶם הוּא!”

“יְהִי זֶה אֲדוֹנֵנוּ, תְּהִי זוֹ גְּבִרְתֵּנוּ – תְּנוּהוּ לָנוּ!” אָמְרוּ לָהּ

נָתְנוּ (לָהֶם) אֶת הַפֶּגֶר הַתָּלוּי עַל הַוָּו,

הָאֶחָד – אֶת סַם הַחַיִּים, הָאֶחָד – אֶת מֵי הַחַיִּים, הִזּוּ עָלֶיהָ, [280]

וַתָּקֹם אִנַנַּה!

(אָז) [קָרְאָה] אֶרֶשְׁכִּגַל לַקָּדֵשׁ־הַמִּתְגּוֹדֵד וְלַקָּדֵשׁ־הַמְקוֹנֵן:

“קָחוּהָ!” גְּבִרְתָּם אָחֲזָה בְּיָדָם.

אִנַנַּה, עַל פִּי דְּבַר אֶנְכִּי עוֹלָה מִן הַשְּׁאוֹל;

אִנַנַּה – כַּעֲלוֹתָהּ מִן הַשְּׁאוֹל, [285]

תְּפָשׂוּהָ (אֵלֵי) הָאַנֻנַּה:

"מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר מִן הַשְּׁאוֹל. יַעֲלֶה, שָׁלֵם מִן הַשְּׁאוֹל יַעֲלֶה?!

בַּיּוֹם אֲשֶׁר בּוֹ אִנַנַּה מִן הַשְּׁאוֹל תַּעֲלֶה,

חֲלִיפָתָהּ, רֹאשׁ תַּחַת רֹאשׁ, נָתוֹן תִּתֵּן!"

אִנַנַּה עוֹלָה מִן הַשְּׁאוֹל, [290]

שֵׁדִים קְטַנִּים כִּקְנֵי מְשׂוּכָה,

שֵׁדִים גְּדוֹלִים כִּקְנֵי סֻכָּה, נִצְמָדִים לְצִדָּהּ

אֲשֶׁר מִלְּפָנֶיהָ – לֹא נֶאֱמָן־בַּיִת הוּא וְשֵׁבֶט יַחֲזִיק בְּיָדוֹ,

אֲשֶׁר מִגַּבָּהּ – לֹא צִיר־שָׁלוּחַ הוּא וְאַלָּה יַחֲגֹר בְּמָתְנָיו

הֵמָּה אֲשֶׁר יָצְאוּ כְּנֶגְדָּהּ, [295]

הֵמָּה אֲשֶׁר יָצְאוּ כְּנֶגֶד אִנַנַּה,

מַאֲכָל לֹא יֵדְעוּ, מַשְׁקֶה לֹא יֵדְעוּ,

קֶמַח מִנְחָה לֹא יֹאכְלוּ,

מֵי נֶסֶךְ לֹא יִשְׁתּוּ,

אֶל דּוֹרוֹנוֹת נְעִימִים לֹא יִשְׁעוּ, [300]

בְּחֵיק אִשָּׁה עֹנֶג לֹא יִרְווּ,

יַלְדֵי חֶמֶד לֹא יְנַשְּׁקוּ,²⁵

רַעֲיָה מֵחֵיק אִישָׁהּ קָרֹעַ יִקְרְעוּ,

בְּנֵי אִישׁ מֵעַל בִּרְכָּיו יִשְּׂאוּ,

וְכַלָּה מִבֵּית חָמִיהָ יוֹצִיאוּ [305]

אִנַנַּה עוֹלָה מִן הַשְּׁאוֹל;

כַּעֲלוֹת אִנַנַּה מִן הַשְּׁאוֹל, [306 א]

נִנְשֻׁבֻּר נָפְלָה לְרַגְלֶיהָ,

יָשְׁבָה בֶּעָפָר, לָבְשָׁה צוֹאִים,

אָמְרוּ הַשֵּׁדִים אֶל אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה:

“אִנַנַּה, לְעִירֵךָ לְכִי, אוֹתָהּ נִקַּח (חֲלִיפָתֵךְ)!” [310]

עָנְתָה אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה לַשֵּׁדִים וְאָמְרָה:

"הֲלֹא הִיא נֶאֱמֶנֶת־בֵּיתִי אֲשֶׁר אֲמֶרֶיהָ נֹעַם,

צִירִי־הַשָּׁלוּחַ אֲשֶׁר דְּבָרֶיהָ אֱמוּנִים,

הַדָּבָר אֲשֶׁר הוֹרֵיתִיהָ לֹא זָנְחָה,

הַדָּבָר אֲשֶׁר צִוִּיתִיהָ מִמֶּנּוּ לֹא סָרָה, [315]

בֵּין תִּלֵּי הֶחֳרָבוֹת נָשְׂאָה עָלַי קִינָה,

בַּדְבִיר, הִכְּתָה עָלַי בְּתֹף,

בְּמִקְדְּשֵׁי הָאֵלִים סוֹבְבָה לְמַעֲנִי,

בְּעֵינֶיהָ שָׂרְטָה עָלַי שָׂרֶטֶת, בְּאַפָּהּ שָׂרְטָה עָלַי שָׂרֶטֶת,

בֶּחָתוּם מֵעֵין כָּל, בְּעַגְבוֹתֶיהָ, שָׂרְטָה עָלַי שָׂרֶטֶת, [320]

כְּאֶבְיוֹן, בֶּגֶד יָחִיד לָבְשָׁה,

אֶל הָאֶכֻּר, אֶל בֵּית אֶנְלִל,

אֶל אוּר, אֶל בֵּית נַנַּה,

אַל אֶרִדוּ, אֶל בֵּית אֶנְכִּי,

נָשְׂאָה רַגְלֶיהָ לְבַדָּהּ; [325]

הִיא אֲשֶׁר חַיֹה הֶחֱיַתְנִי!

אֵיכָה אוֹתָהּ אֶתֵּן לָכֶם?"

“נֵלְכָה־נָא אֶל אֻמַּה, אֶל (מִקְדַּשׁ) סִגְכֻּרְשַׁגַה²⁶ נֵלְכָה־נָא!”

בְּסִגְכֻּרְשַׂגַה אֲשֶׁר בְּאֻמַּה,

שַׁרַה²⁷, בְּעִירוֹ, נָפַל לְרַגְלֶיהָ, [330]

יָשַׁב בֶּעָפָר, לָבַשׁ צוֹאִים,

אָמְרוּ הַשֵּׁדִים אֶל אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה:

“אִנַנַּה, לְעִירֵךְ לְכִי, אוֹתוֹ נִקַּח (חֲלִיפָתְךָ)!”

עָנְתָה אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה לַשֵּׁדִים וְאָמְרָה:

"אֶת שַׁרַה שֶׁלִּי, מְשׁוֹרְרִי, [335]

עוֹשֵׂה־הַצִּפָּרְנַיִם אֲשֶׁר לִי, הַקּוֹלֵעַ שְׂעָרִי,

אֵיכָה אוֹתוֹ אֶתֵּן לָכֶם?"

"נֵלְכָה־נָא אַל בַּדְתִּבִּרָה, אֶל (מִקְדַּשׁ) הָאֶמֻשְׁכַּלַמַה²⁸ נֵלְכָה־נָא! "

בָּאֶמֻשְׁכַּלַמַה, אֲשֶׁר בְּבַדְתִּבְּרָה,

לֻלַל,²⁹ בְּעִירוֹ, נָפַל לְרַגְלֶיהָ, [340]

יָשַׁב בֶּעָפָר, לָבַשׁ צוֹאִים,

אָמְרוּ הַשֵּׁדִים אֶל אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה:

“אִנַנַּה, לְעִירֵךְ לְכִי, אוֹתוֹ נִקַּח (חֲלִיפָתֵךְ)!”

עָנְתָה אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה לַשֵּׁדִים וְאָמְרָה:

"לֻלַל דָּגוּל מֵרְבָבָה, הַהוֹלֵךְ עִמָּדִי לִימִינִי וְלִשְׂמֹאלִי, [345]

אֵיכָה אוֹתוֹ אֶתֵּן לָכֶם?"

“נֵלְכָה־נָא אֶל עֵץ הַתַּפּוּחַ הַגָּדוֹל אֲשֶׁר בְּמִישׁוֹר כֻּלַבּ,³⁰ נֵלְכָה־נָא!”

הָלְכוּ אַחֲרֶיהָ אֶל עֵץ הַתַּפּוּחַ הַגָּדוֹל אֲשֶׁר בְּמִישׁוֹר כֻּלַבּ

(שָׁם) דֻּמֻזִי לָבַשׁ בִּגְדֵי הָדָר, וְעַל כִּסְאוֹ בְּהָדָר יָשַׁב³¹

הַשֵּׁדִים תְּפָסוּהוּ בְּמָתְנָיו, [350]

מִן הַקַּנְקַנִּים, הַשִּׁבְעָה, שָׁפְכוּ אֶת הֶחָלָב,

שִׁבְעָתַיִם… הָלְמוּ בְּרֹאשׁוֹ כְּאוֹיֵב,

הָרוֹעֶה – הִצְלִיפוּ בְּפָנָיו בֶּחָלִיל וּבִקְנֵה־שִׁיר

נָתְנָה בּוֹ עֵינָהּ – עֵין הַמָּוֶת!

דִּבְּרָה דָּבָר – דְּבַר חָרוֹן! [355]

קָרְאָה אֵלָיו – קְרִיאַת ‘אָשָׁם! אָשָׁם!’

“אוֹתוֹ – קָחוּהוּ!”

אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה נָתְנָה בְּיָדָם אֶת הָרוֹעֶה דֻּמֻזִי.

הֵמָּה אֲשֶׁר יָצֹא יָצְאוּ נֶגְדּוֹ,

אֲשֶׁר יָצֹא יָצְאוּ נֶגֶד דֻּמֻזִי, [360]

מַאֲכָל לֹא יֵדְעוּ, מַשְׁקֶה לֹא יֵדְעוּ,

קֶמַח מִנְחָה לֹא יֹאכְלוּ,

מֵי נֶסֶךְ לֹא יִשְׁתּוּ,

בְּחֵיק אִשָּׁה עֹנֶג לֹא יִרְווּ,

יַלְדֵי חֶמֶד לֹא יְנַשְּׁקוּ, [365]

בְּנֵי אִישׁ מֵעַל בִּרְכָּיו יִשְּׂאוּ,

וְכַלָּה מִבֵּית חָמִיהָ יוֹצִיאוּ

בָּכָה דֻּמֻזִי, חָוְרוּ פָּנָיו,

פָּרַשׂ הָעֶלֶם כַּפָּיו הַשָּׁמַיְמָה, אֶל אֻתוּ:

"הוֹי אֻתוּ, הֵן אֲחִי־אִשְׁתִּי אַתָּה, אֲנִי בַּעַל אֲחוֹתְךָ, [370]

אֲנִי וְלֹא אַחֵר נָשָׂאתִי חֶמְאָה אֶל בֵּית אִמְּךָ,

אֲנִי וְלֹא אַחֵר נָשָׂאתִי חָלָב אֶל בֵּית נִנְגַל,

הֲפֹךְ יָדַי יְדֵי נָחָשׁ,

הֲפֹךְ רַגְלַי רַגְלֵי נָחָשׁ,

וְאִמָּלְטָה מִפְּנֵי שֵׁדַי, אַל נָא יִתְפְּסוּנִי!" [375]

שָׁעָה [אֻתוּ אֶל דִּמְעוֹתָיו],

הָפַךְ [יָדָיו יְדֵי] נָחָשׁ,

הָפַךְ [רַגְלָיו] רַגְלֵי נָחָשׁ,

וַיִּמַלֵּט מִפְּנֵי הַשֵּׁדִים³²

כְּנַחַשׁ צִפְעוֹנִי… [380]

(שורות 381–397 מקוטעות אי חסרות: בשורות אלה סוּפר, ככל הנראה, כי דוּמוּזי נמלט מידי השדים והסתתר במכלאת הצאן של אחותו, גֶשְׁתינַנַה. הזבוב התנדב לגלות את מקום מחבואו, והשדים שבוהו ולכדוהו. עם התחדש הטקסט, מדברת אִננה, ככל הנראה, אל הזבוב, וחורצת לו גורל של חסד כגמול על מעשהו)

הַגֶּבֶר…

הַזְּבוּב…

הַבְּתוּלָה אִנַנַּה לַזְּבוּב [תַּחֲרֹץ גּוֹרַל חֶסֶד]: [400]

בְּבֵית־הַשֵּׁכָר, בִּכְלִי־אָרָד אֲשֶׁר לְשׁוֹתֵי הַיַּיִן – תִּשְׁכֹּן, בְּבֵית הַצֹּאן – [תֵּשֵׁב];

כִּבְנֵי [אִישׁ] חָכָם בַּל…!"

הַזְּבוּב [נִמְלָא שִׂמְחָה] לַגּוֹרָל אֲשֶׁר חָרְצָה לוֹ אִנַנַּה

[גֶּשְׁתִנַנַּה הוֹרִידָה] דְּמָעוֹת:

"הָעֶלֶם שֶׁלִּי הָלַךְ וְאֵינֶנּוּ, הַסְגֵּר הֻסְגַּר לְיָדָם! [405]

הָלַךְ וְאֵינֶנּוּ, אַלְלַי, חַיָּיו [נִגְדְּעוּ]"³³ [406]

"אַתָּה – (לְמוֹעֵד) חֲצִי שָׁנָה, אֲחוֹתְךָ – (לְמוֹעֵד) חֲצִי שָׁנָה, [407]

[בַּיּוֹם אֲשֶׁר אַתָּה] תְּבַקֵּשׁ – בַּיּוֹם הַהוּא מִשָּׁם תַּעֲלֶה,

[בַּיּוֹם אֲשֶׁר אֲחוֹתְךָ] תְּבַקֵּשׁ – בַּיּוֹם הַהוּא מִשָּׁם תַּעֲלֶה!"

(וְכָךְ) נָתְנָה אִנַנַּה הַטְּהוֹרָה אֶת דֻּמֻזִי חֲלִיפָתָהּ, רֹאשׁ תַּחַת רֹאשׁ [410]

הוֹ, אֶרֶשְׁכִּגַל הַטְּהוֹרָה,

(מַה) נַּעֲמָה תְּהִלָּתֵךָ!

(מתוך אנתולוגיה של ספרות מסופוטמית, שתראה אור בהוצאת עם עובד).

I

אֵלִי אָבִי, אַל נָא תַּסְתִּיר עוֹד פָּנֶיךָ. לְמַעַן שִׁמְךָ

הַגָּדוֹל וְהַנּוֹרָא, הִגָּלֵה־נָא אֵלַי. רַק עוֹד מוֹפֵת אֶחָד.

בְּבַקָּשָׁה. אַךְ זֹאת הַפַּעַם. הֲלֹא אֲנִי אֶת אֲחֵרִים

הוֹשַׁעְתִּי, וְעַתָּה לְנַפְשִׁי לֹא אוּכַל לְהוֹשִׁיעַ? הֵן נִסִּים

וְנִפְלָאוֹת יִדְרְשׁוּ מִמֶּנִּי, עַשְׁתֵּי־הֶעָשָׂר שֶׁלִּי. אָכֵן בִּי

רַק בִּי הָאָשָׁם: לְמוֹפְתִים הִרְגַּלְתִּים, וְעַתָּה הִכְזַבְנוּם. אַף

אֶחָד לֹא יֵרָאֶה מִתְּרֵיסַר הַבּוּרִים בָּרֵי־הַלֵּב שֶׁלִּי, אֲשֶׁר

לָהֶם אֶת מַלְכוּת־הַשָּׁמַיִם הִבְטַחְתִּי. נוֹתְרוּ רַק הַנָּשִׁים,

אֲבָל גַּם הֵן שׁוֹמְרוֹת מֶרְחָק, צוֹפוֹת מִנֶּגֶד, כּוֹבְשׁוֹת אֶת

רִגּוּשָׁן. הַלָּלוּ שֶׁהִסְכַּנְתִּי עִם נוֹכְחוּתָן וּדְבֵקוּתָן. נִכְמָרוֹת־הָרֶחֶם,

שׁוֹחֲרוֹת־הַכָּרִיזְמָה, תְּאֵבוֹת־הַדְּרָמָה, אֲשֶׁר לְמַעֲנִי עָזְבוּ

אִשָּׁה אֶת תַּזְנוּתָהּ, אִשָּׁה אֶת מַרְכֻּלְתָּהּ, אִשָּׁה אֶת אִישָּׁהּ

וִילָדֶיהָ, רִישׁ אַלְמְנוּתָהּ וּמְרוּדֶיהָ, הוֹן בֵּיתָהּ וּשְׂדוֹתֶיהָ.

לִשְׁמֹעַ אֶת לִקְחִי, לִרְחֹץ אֶת רַגְלַי, לָסוּךְ בְּשָׂרִי וּלְכַבֵּס שַׂלְמוֹתַי.

II

הַאִם אַתָּה הוּא שֶׁגָּזַרְתָּ זֹאת – שֶׁאֶמְצֶה אֶת קֻבַּעַת

כּוֹס־הַתַּרְעֵלָה עַד תֹּם?… הֵנָּה כְּאַחַד הָרֵיקִים הִלְבִּישׁוּנִי:

מְעִיל־שָׁנִי; וַעֲטֶרֶת־הַקּוֹצִים הַנּוֹאֶלֶת שֶׁשָּׂמוּ עַל רֹאשִׁי…

וְהַיְרִיקוֹת הַנִּשְׁפָּכוֹת כְּגֶשֶׁם־נְדָבוֹת… “שָׁלוֹם לְךָ, מֶלֶךְ הַיְּהוּדִים!”

הֵם מִתְקַלְּסִים. "שָׁלוֹם, בֶּן־הַנִּדָּה! עֲלֵה, גְּלִילִי מֻשְׁתָּן! עֲלֵה,

זָב וּמְצֹרָע!"… אֲנִי, שֶׁאֶל מְצֹרָעִים שַׁחוֹתִי וְנִגְעֵיהֶם רִפֵּאתִי…

“הֲיָבוֹא אֵלִיָּהוּ לְהוֹשִׁיעֲךָ?” שׁוֹאֵל זֶה הַנָּבָל וַחֲנִיתוֹ בְּצַלְעוֹתַי.

אֵיךְ אַתָּה מַרְשֶׁה זֹאת, קֶנְטוּרְיוֹן! וְכִי סָר מוֹרָאָהּ

שֶׁל מַלְכוּת מִירוּשָׁלַיִם?! וּמַה שִּׁקּוּי־הַתּוֹעֵבָה הַזֶּה אֲשֶׁר

הִשְׁקוּנִי? חֹמֶץ מָסוּךְ בִּמְרוֹרוֹת. מֵעַי מִתְהַפְּכִים בְּקִרְבִּי, וְקִיאִי

עַל זְקָנִי… אֵלִי, אָבִי, עֲשֵׂה לְמַעַנְךָ אִם לֹא לְמַעֲנִי!

הֲרֵי לֹא יִתָּכֵן כָּךְ! הֵן לֹא הָיָה הַכֹּל מִקַּח־טָעוּת

אֶחָד גָּדוֹל. הֵן אִי־אֶפְשָׁר שֶׁאַךְ סִיּוּט־עִוְעִים הוּא זֶה!

לֹא כִּי בְּחִידוֹת תְּנַסֵּנִי, בְּסוֹד־רָזִים צָפוּן שֶׁבְּצָפוּן – –

III

“אִם בֶּן־אֱלֹהִים אַתָּה”, הֵם מְרִיעִים עַכְשָׁו נִחֶרֶת,

“רְדָה מִן הַצָּלוּב!” חַזְּקֵנִי וְאַמְּצֵנִי אַךְ הַפַּעַם הַזֶּה,

עַכְשָׁו שֶׁצְּלוּבִי כְּבָר נִצָּב, כְּמוֹ אֲלֻמָּתוֹ שֶׁלְּיוֹסֵף,

לֹא בַּחֲלוֹם כִּי בַּעֲלִיל, וּשְׁנֵי הַפָּרִיצִים מֵעֲבָרַי פֹּה,

אִישׁ עַל פִּשְׁעֵהוּ וְאִישׁ בְּחֶטְאוֹ! לֹא אֲנִי, מָה פִּתְאוֹם?!

בַּל אֶחְטָא בִּשְׂפָתַי, אֱהִי כַּפָּרָתָם… אַךְ זֵעָתִי נִגֶּרֶת, מַיִם

וָדָם… שִׁמְעוֹן אִישׁ־קוּרִינִי שָׁמַעְתִּי קוֹרְאִים לוֹ לַגֶּבֶר

שֶׁהָלַךְ אַחֲרַי וּמַשְּׂאוֹי צְלוּבִי עַל שִׁכְמוֹ. הַאִם אַחֲרַי

יִצַּלֵּב? אוֹ אוּלַי, אִם אַפִּיל תְּחִנָּתִי לְפָנֶיךָ, אֶזְכֶּה

לְהַכְנִיסוֹ אַחֲרַי לְגַן־עֵדֶן?… בַּעֲבוּר שֶׁבִּי לֹא נִמְצְאָה

מֵעוֹלָם עֶרְוַת דָּבָר, אוּלַי תִּמְחֶה גַּם אֶת עֲוֹונוֹתָם, אוֹ

לְמִצְעָר אֶת עֲווֹנוֹ… לְאָן אֶשָּׂא עֵינַי, עֶזְרִי מֵאַיִן? הֲלֹא

אֵין לִי גּוֹאֵל מִלְּבַדְּךָ! כִּי עַל כֵּן אֵין יוֹדֵעַ

מִי הַבֵּן בִּלְתִּי הָאָב וּמִי הָאָב בִּלְתִּי הַבֵּן…

IV

אִמְרוֹת־הָעֹז־וְהַגְּבוּרָה אֲשֶׁר כָּבְשׁוּ לֵב כָּל שׁוֹמֵעַ – –

אָזְנֵי הַזִּכָּרוֹן חַדּוֹת, שָׁבוֹת לִשְׁמֹעַ אֶת אִמְרִי־הָרַהַב:

"אֶת אוֹיְבַי הָהֵם אֲשֶׁר מְאָסוּנִי מִמְּלֹךְ עֲלֵיהֶם,

הָבִיאוּ הֵנָּה וְהִרְגוּ אוֹתָם לִפָנַי". נִרְאֶה אוֹתְךָ

חוֹזֵר עַל זֶה כָּאן וְעַכְשָׁו, בְּהִתָּקַע הַמַּסְמְרוֹת בְּפִסּוֹת־יָדֶיךָ

הַפְּשׁוּטוֹת, בְּכַפּוֹת־רַגְלֶיךָ הַמְצֻמָּדוֹת, וּבְאֵין שׁוֹאֵל רְשׁוּת אוֹ

מִתְנַצֵּל! הֲיֵשׁ כְּאֵב גָּדוֹל מִזֶּה שֶׁל מַסְמְרוֹת־בַּרְזֶל

הַמְפַלְּחִים בָּשָׂר וָעֶצֶם? הַמֹּחַ כְּמוֹ נָזוֹחַ מִמְּקוֹמוֹ. אֵימָה!

אֵימַת־קְרָבַיִם! וְהַדְּמָעוֹת, יִמַּח שְׁמָן, אָצוֹת־רָצוֹת וְאֵין מַבְלִיג.

תִּזְלֹגְנָה לָהֶן, אֵין דָּבָר. סְטוֹאִיקָן מֵעוֹדִי לֹא הָיִיתִי,

אוֹ שֶׁפָּשׁוּט לֹא הִזְדַּמֵּן. גַּם לֹא טוֹרֵף־נָשִׁים, אַף

שֶׁיָּכֹלְתִּי. לֹא, לֹא. נְזִיר־אֱלֹהִים מִבֶּטֶן. מְשִׁיחַ אֱלֹהִים? "אַתָּה

אָמַרְתָּ!" עָנִיתִי לוֹ… וּבְכָל זֹאת, לוּ אִשָּׁה יֵשׁ כָּאן לִשְׁפֹּךְ

דְּמָעוֹת מִשֶּׁלָּהּ עַל רַגְלַי, לְנַשְּׁקָן… כְּמוֹ תְּמוֹל־שִׁלְשׁוֹם הָיָה זֶה…

V

עֲלֵי גִּבְעָה שָׁם בַּגָּלִיל. בְּבֵית הַפְּרוּשִׁי הַהוּא, שִׁמְעוֹן.

אִשָּׁה חוֹטֵאת, וּמִתְחַטֵּאת. בִּשְׂעַר רֹאשָׁהּ נִגְבָה אֶת הַדְּמָעוֹת

אֲשֶׁר הִרְעִיפָה עַל רַגְלַי, וּבַמִּרְקַחַת הִסִּיכָה אוֹתָן אַחַר־כָּךְ.

מֵאָז בָּאתִי לֹא חָדְלוּ נְשִׁיקוֹתֶיהָ… בְּסִילוֹנִים דַּקִּים זָב דָּמִי

עַתָּה, וְכָךְ יָזוּב עַד שֶׁיֶּחְדַּל וְנִשְׁמָתִי תֵּצֵא, תָּשׁוּב אֶל אֲדוֹנֶיהָ.

“אֵין דָּבָר סָתוּם אֲשֶׁר לֹא יִגָּלֶה”, אָמַרְתִּי לֹא אַחַת לְתַלְמִידַי,

“וְאֵין גָּנוּז אֲשֶׁר לֹא יִוָּדַע וְיָצָא לָאוֹר” אַךְ מַה

דְּבַר הַסּוֹד הַיָּצוּק בַּמּוֹצְאוֹת אוֹתִי מֵאָז וְעַד הֲלוֹם?

רוּחַ־קָדְשְׁךָ אֲשֶׁר עָלַי, אָבִי, מְאוּם אֵינָהּ פּוֹתֶרֶת עוֹד.

אֵין זֹאת כִּי סָרָה מִמֶּנִּי, וַאֲנִי אָדָם וְלֹא אֵל,

וּבִינַת אֱנוֹשׁ תִּקְצַר. וְהָרַקּוֹת מִתְבַּקְּעוֹת מִן הַכְּאֵב.

הֲיֵשׁ מַכְאוֹב כְּמַכְאוֹבִי? הַאִם הָיָה כְּמוֹתוֹ אֵי־פַּעַם?…

הֲכִי בָּכוּ עָלַי בְּנוֹת יְרוּשָׁלַיִם בְּדַרְכִּי לְכָאן וַאֲנִי הִשְׁתַּקְתִּין?!

צְאֶינָה וּבְכֶינָה לִי, בְּנוֹת צִיּוֹן, כִּבְכוֹתְכֶן לַתַּמּוּז מִכְּבָר!!

VI

מוּזָר אֵיךְ מִתְרַגְּלִים. פִּתְאוֹם כְּמוֹ הוּצְקָה גַּם מְתִיקוּת

בַּיִּסּוּרִים. וְרֹגַע רָד. אַחַי־לִצְלִיבָה נֶאֱנָקִים, אֶצְלָם יְלָלָה

וַחֲרוֹק־שִׁנַּיִם, אֲבָל אֲנִי, בַּתָּוֶךְ, כְּאִלֵּם. רֹאשִׁי שׁוֹמֵט־נִרְכָּן

בִּכְמִין צִדּוּק־הַדִּין. כָּל זֹאת אָכֵן מֵרֹאשׁ חָזִיתִי בַּקָרְאִי:

"יְרוּשָׁלַיִם, יְרוּשָׁלַיִם, הַהוֹרֶגֶת אֶת הַנְּבִיאִים וְהַסּוֹקֶלֶת אֶת הַנִּשְׁלָחִים

אֵלֶיהָ!" בִּזְחִיחוּת־דַּעַת פִּתְאוֹמִית, לֹא־לָעִנְיָן, מְעַקְצֵץ בִּי

זִכְרָן שֶׁל אֲמָרוֹת שֶׁהִפְרַחְתִּי בַּחֲלַל הָאֲוִיר, תַּאֲוָה לְאָזְנַיִם!…

חַיִּים קְצָרִים, נִקְפָּדִים בְּאִבָּם כִּמְעַט, בְּטֶרֶם אַגְדִּיל לַעֲשׂוֹת,

אַךְ מְלֵאִים הָיוּ – – מַעַשׂ? לֹא בְּדִיּוּק. חַיִּים שֶׁל אִישׁ־דְּבָרִים,

מַקְהִיל־קְהִלּוֹת, אֲשֶׁר לְשַׁלֵּחַ אֵשׁ בָּאָרֶץ בָּא וְהִיא כְּבָר

בּוֹעֶרֶת… לְמַעַן הָאֱמֶת, שֶׁאֵין מָקוֹם יָפֶה לָהּ מִן הַצְּלָב:

חַיִּים שֶׁל שְׂנָאוֹת. שִׂנְאָה לְאָב וָאֵם, שִׂנְאַת אַחִים

וּמִשְׁפָּחָה; שִׂנְאַת נָשִׁים, שֶׁגַּם אַחַת מֵהֶן לֹא פִּתַּתְנִי,

אֲשֶׁר רַבּוֹת מֵהֶן בִּקְּשׁוּ אֶת קִרְבָתִי וְלֹא זָכוּ.

VII

כָּלְתָה נַפְשִׁי לְאֵל חַי, אֱלֹהֵי חַיַּי וֵאלֹהֵי מוֹתִי.

רַבִּים הֵם קְרוּאֶיךָ וּמְעַטִּים נִבְחָרֶיךָ, אַךְ אֲנִי לְבַדִּי

עִם הַשָּׂטָן שָׂרִיתִי וָאוּכַל, כִּי בִּנְךָ יְחִידְךָ הָיִיתִי…

תּוּגַת אִמִּי הָיִיתִי וְאֶת אָבִי הִשְׁבַּעְתִּי רֹגֶז, אַךְ גְּבוּרָה

יָצְאָה מִמֶּנִּי; עִם מַלְאָךְ וְשָׂרָף הִתְהַלַּכְתִּי, שֵׂה הָאֱלֹהִים

הַנּוֹשֵׂא חַטָּאת הָעוֹלָם, וּלְתַלְמִידָיו הוּא תַּחַת אֱלֹהִים. שְׁמִי

בַּשָּׁמַיִם נִכְתַּב, וְרוּחוֹת נִכְנְעוּ תַּחְתַּי… שִׁמְעוֹן אִישׁ־קוּרִינִי

הִנֵּה זוֹעֵק אֵלַי מִתּוֹךְ בִּכְיוֹ: "זָכְרֵנִי נָא אֲדוֹנִי

בְּבוֹאֲךָ בְּמַלְכוּתֶךָ!" לֹא מִתַּלְמִידַי, אֶפֶס הוּא הַיָּחִיד הַמַּאֲמִין

עַד כְּלוֹת: הֲלֹא הוּא אֶת צְלוּבִי נָשָׂא וּבָא אַחֲרַי.

לוּ יֵשׁ לְאֵל יָדִי וְחִבַּקְתִּיהוּ. "אָמֵן אוֹמֵר אֲנִי לְךָ

כִּי הַיּוֹם תִּהְיֶה עִמָּדִי בְּגַן־עֵדֶן!" אַךְ לִבִּי בַּל עִמִּי,

נָכְרִיָּה לִי נַפְשִׁי. מָה־רַב הַחֹשֶׁךְ. אֵלִי אֵלִי, לָמָּה עֲזַבְתַּנִי!

הִנֵּה זֶה בָּא… אָבִי, בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי… הוֹי לָמָּה אֲהַבְתַּנִי –

טבריה, יולי 1992.

הקדמת המתרגם

ה־קַאוְיָא־מִימַאמְסָה" (Kaviamimamsa) היא טקסט הודי בן המאה ה־9 לספירה, העוסק בפואטיקה. מבחינת הז’אנר זהו טקסט יוצא דופן שאין לו אח ורע בספרות ההודית: מצד אחד זוהי “פּוּראנָה” – דיון פילוסופי, שבו מתדיינים חכמים ואסכולות ברוח “כמו־תלמודית” בשאלות הנוגעות בפואטיקה, ובכלל זה שפה, אסתטיקה ומטאפיזיקה; מצד שני זוהי “שאסְטְרָה” – מעין מדריך כולל – חיבור המנסה לדמיין, להקיף ולמפות את כל האפשרויות שפותח תחום הדיון, החל במיתוס הראשית, דרך סגנונות וטכניקות, וכלה בטיפוסי משוררים וסדר יומו האידיאלי של המשורר (דוגמה לחיבור מסוג זה היא ה"קאמה־סוּטרה"). הקטעים העוסקים בדיונים על ההשראה הם אפוא “פּוּראניים” במהותם, בעוד שהקטעים על “בריאת השירה” או על “דרך חייו של המשורר” הם “שאסטריים” (הכותרות לקטעים הן שלי).

פירוש השם קאוויא־מימאמסה הוא “חקר השירה”. היצירה בשלמותה כוללת שמונה־עשר פרקים, הנראים כחלקה הראשון של יצירה נרחבת יותר. מלבד הטקסט עצמו שרדו בידינו עדויות על השפעתה של הקאוויא־מימאמסה ועל הפופולריות שזכתה לה בין משוררים הודים נודעים כמו קְשֶמֶנְדְרָה, בְּהֹוגָ’א, הֶמַאצַ’אנְדְרָה ואחרים.

המחבר, רַאגַ’אשֶׁקָארָה (Rajaśekhra) נולד ככל הנראה במדינת מַאהַרַאשְטְרה, אך חי ופעל במערב דֶקאן (מראשית הרבע האחרון של המאה ה־9 ועד סוף הרבע הראשון של המאה ה־10). ראג’אשקארה היה בן למשפחת יָאיָאוָארָה, שנודעה כמשפחת משוררים, והיה בעצמו משורר מחונן, שנודע בעיקר בדרמות המעולות שחיבר בסאנְסְקְריט ובפְראקְריט. יש להבין שמעמד המשורר בזמנו היה מעמד רוחני ודתי כאחד; מסופר כי ראג’אשקארה היה הגורו של המלך מָאהֶנְדְראפָּאלָה, וגם בימי בנו מָאהִיפָּאלָה היה מאנשי חצר המלך.

תודה לפרופ' דוד שולמן על הערותיו לתרגום.

אמיר אור

* * *

בריאת השירה

פעם סאראסְוואטי¹ שרצתה בבן סיגפה עצמה על הר השלגים. בלב שבע־רצון הודיע לה אז בְּרַהמה:² אני אצור לך בן. ובכן, כך ילדה את אדם השירה.³ הוא הזדקף, נגע בכפות־רגליה של אמו, וחרז את הפסוק הזה: “כל העשוי – מדיבור נוצר, ונוטל הוא את חזוּת האשליה של העצם; אני הוא רוח השירה הגברי; לסגוד לכפות־רגלייך חפצתי, אמא!”

בזהוֹתה בתוך לשון החול את עקבות המשקל שעליו העידה המסורת הקדושה, אספה בשמחה את הילד בכנפיה, והיללה אותו בדברים אלה: “ילדִי, אתה שחיברת את מִלוֹת החרוז, עולה אתה עלי, אמך, שהנני אֵם כל דיבור”. – מצטטים כמצוין־מכל את היותה מנוצחת על־ידי בנה שלה; זאת, אומרים, היא לידתו השניה של בן; – "החכמים שקְדָמוך הכירו את הפרוזה, אך לא את החרוז. מעתה ישגשג הדיבור החרוז שהמצאת. לשבח ראוי אתה. גופך הוא הצורה והתוכן: הסאנסקְריט⁴ פניך, הפְּראקְריט⁵ – ידך, האַפָּאבְּרַהמְשׁה⁶ – גבך, לשון הפַּיְשָאצָ’ה⁷ – כפות־רגליך, הדיבור – חזך. רוחך יציבה; חִנני אתה, עדין, אציל, מְלֵא חיים. דברך נודע בניביו, נשמתך היא הרגש השירי; שערותיך הן משקלי השיר, משחקי לשונך הם החידות, התשובות והאֲמרות. עדיֶיך הם אליטרציות, דימויים ושאר כלי פיוט. חזון העתידות, ההתגלות עצמה, מסַפר שבחיך.

תרגול והשראה

במעשה השיר יש תפקיד מכריע לריכוז רוחו של המשורר, אומר שְיאמָאדֶווה. הריכוז הוא קיבועהּ של הרוח בדבר אחד. התודעה המרוכזת רואה את הדברים. ואכן אמרו: מסתרי המלה – רק היודעים לבדם יוכלו לעסוק בם ביד אֲמוּנה. העילאי שבאמצעים להשיג זאת הוא ריכוזה של הרוח שהכירה את שהיה עליה להכיר.

מאנְגאלָה ממליץ על האימון. האימון כולל תרגול מתְמיד. הוא שמשיג הכל, ומעניק מיומנות עילאית. ריכוז הרוח הוא המאמץ הפנימי, והאימון – המאמץ החיצוני. דרך שניהם יחדיו זורחת הסגולה. בשירה, הסגולה היא הגורם הקובע היחיד, אומר יאיאווארְיה. היא מתפתחת על יסוד ההשראה והניסיון. ההשראה, היא שבזכותה זורחים ברוח שפע המלים, שיירת הרעיונות, ארג הקישוטים השיריים, כלי ההבעה וכיוצא באלה. מי שאין בו השראה, נעלמת מעיניו שיירת המלים והרעיונות; בעל ההשראה, אף אם עיוור הוא, ההשראה מצויה בשדה ראייתו.

השראת המשורר

ההשראה כפולה היא, יוצרת וקולטת. היא המסייעת בידי המשורר. היא העוצמה המשולשת: מוּלדת, מושאלת ונלמדת. היא טבועה מלידה, כשהיא כרוכה בנטיה רוחנית שמקורה בחיים קודמים. היא מושאלת, כשמקור ההשראה היוצרת הוא בנטיה שנוצרה בחיים הנוכחיים. היא נלמדת, כשהיא מושגת מתוך למידת כתבי הקודש, הפולחנות ודומיהם. את ההשראה הראשונה מכַנים “מוּלדת”, על אף שהיא מתקיימת בזכות נטיה כלשהי שנוצרה בחיים האלה. רק אם נטיה זו היא המכריעה, נכנה אותה “מושאלת”. בהשראה הנלמדת, תקופת הלמידה היא רק בחיים האלה, ובחיים האלה נתון גם זמן עיבודה של אותה נטיה רוחנית.

המשוררים, שלושה סוגים הם: שבחסד סאראסוואטי, שמתוך אימון, ושמתוך למידה. המשורר בחסד סאראסוואטי הוא נבון־לב, וכוח דיבורו נובע מנטיה שמקורה בלידה קודמת. המשורר מתוך אימון הוא זה, הנוטל את הבנתו מבחוץ. כוח דיבורו עולה ומאיר דרך האימון בחיים האלה. המשורר מתוך למידה – הבנתו לקויה. כוח לימודו מפציע מתוך הלמידה.

המשוררים הנִמנים עם שני הסוגים הקודמים לו אינם נכנעים לחוקי זולתם: “אין הענב המתוק מטבעו מבקש להידמות לעסיס קנה הסוכר”, גורסים החכמים. לא כן, אומר יאיאוואריה, כי שתי פעולות הנעשות למען אותה מטרה, כפול שכרן. מן השלושה, עולה הראשון על השני, והשני על השליש; טוען שיאמאדווה. אכן: המשורר בחסד סאראסוואטי נוהג כרצונו; המשורר מתוך אימון – מוגבל; והמשורר מתוך למידה – הוא מלהג להג־שווא שמסוכים בו חן וסרָק.

השראת הקורא

כל זאת בדבר ההשראה היוצרת. ההשראה הקולטת היא המסייעת בידי מי שקולט אליו את רושם השיר. היא מביאה אליו את מעשהו וכוונתו של המשורר. אכן, בזכותה נושא אותו עץ – מעשהו של המשורר – את פריו, ובלעדיה היה נותר עקר. אולם מהו ההבדל בין שני פניה של ההשראה, כשהמשורר הוא הקולט את הרושם, כשזה הקולט הוא משורר? כך מקשים החכמים, ואומרים: “רבים הם מקורותיה של השירה, כפי מדרגת ההשראה”. כלומר, המשורר הקולט אליו את הרושם אינו מצוי, לרוב, במדרגות הנמוכות יותר.

לא כן, גורס קאלידאסה; להתרשם הוא עניין נבדל מלשורר; להיות משורר הוא עניין נבדל מלקלוט רושם; יש הבדל במהות כפי שיש הבדל בעצם. בעניין זה הם אומרים: האחד מוכשר לערוך מלים, והאחר יודע להקשיב להן בלבד. אם מלאה רוחך משניהם גם יחד, נפלא הוא בעינינו; כי לרוב שתי תכונות עילאיות אינן חוברות באדם אחד. יש אבני זהב ויש אבני בוחן.

אלה המתרשמים נחלקים לשני סוגים: נטולי התאבון והבולעים־כל, אומר מאנְגאלה. כך גם המשוררים, אומרים חסידי ואמאנה.

ארבעה סוגים הם, טוען יאיאוואריה: לבד מן השניים הקודמים, יש המקנאים ויש המתמסרים למהות הדברים.

מבין אלה, גורסים חסידי ואמאנה, בראשונים יש כוח הבחנה, ואילו באחרונים – אין. הֶעדר תאבון – או שהוא טבוע מלידה, או שהוא נובע מהכרה. אם הוא טבוע מלידה, לא ניתן לאבדו, כשם שאין העופרת עשויה לאבד את צבעהּ השחור, אפילו תעובד בדרכים שונות.

כשהוא נובע מהכרה, הריהו הופך לתאבון לנוכח יצירה הראויה להכרה באופן מיוחד, אומר יאיאוואריה.

אשר לבליעת־הכל – תכונה זו משותפת היא לכל המשוררים ולכל המתרשמים. לפיכך, בתחילה מופיעה תכונה זו בכל אדם סקרן, השוקד על השכלתו. להיות נטול הבחנה והשראה פירושו לא לסמן את הגבול המפריד בין סגולות לפגמים. משום כך, מי שאינו מבחין דוחה הרבה ומקבל הרבה ללא סיבה. בהדרכתה של ההבחנה מזקקת התבונה את הדבש.

לבסוף, זה המבחין, הוא הרואה את הדברים כפי שהִנם. בנוטשו את הטעות הוא קרֵב אל הטוּב העילאי.

אשר לקנאי – השראתו אינה השראה, משום שהוא עוצר את דיבורו לנוכח מעלת זולתו. אולם המבין המשוּלל כל קנאה נדיר הוא.

בסוגיה זו הם אומרים:

אף אחד אינו יכול לקלוט רשמים אלה בעולם הזה, ואם קורה שיש אדם כזה, כי אז איננו משולל קנאה.

ואשר למי שמתמסרים למהות הדברים – בקושי יש מהם אחד מאלף. על זה אומרים: הוא מבחין בסדר המלים, מתענג על אמרי שפֶר, מלקק עד תום את נקטַר הרגש, מבחין בכוונתו הנסתרת של המחבר, שהיא חותָמו. ממעוּלי־הרוח בחסד סגולות שהשיגו, הנמקים לאִטם בהעדר שופט המסוגל להבחין, והסרים מעל החיצוני – רק מעטים פוגשים לעתים לא־מזומנות אדם שמבין את העמל הרב הכרוך בחיבורה של שירה.

*

לְמה משמש חיבור השיר את המשורר, אם קיים השיר ברוחו לבדה, ואם אלה העשויים לקבלו אינם מוליכים את יצירתו אל עשרת קצוות המרחב?

בשיר מתגלים למתרשם פגמים מסוימים, שהיוצר לא הבחין בהם כאשר יצרם. אחד רגיש לשפה, אחד למובן העמוק, ואחר לתנועות או להבעת אופְני הרגש…

כל החורז בלי להיות משורר מלידה או בקי בכתובים, מוליך את עצמו שולל; הוא אכן עקשן גמור.

השראה וניסיון

ידיעת דברים רבים – זהו הניסיון, אומרים החכמים, כי דברי המשורר פונים לכל עֵבר.

ההבחנה בין המתאים לשאינו מתאים, זהו הניסיון, אומר יאיאוואריה. בין ההשראה ובין הניסיון, עדיפה ההשראה, אומר אַנאנְדָאווארַדְהאנָא; היא מסתירה כל טעות שמתוך חוסר ניסיון. והוא מוסיף: כִּשרון עשוי לכסות על טעות שמקורה בחוסר ניסיון, אבל טעות שמקורה בחוסר כשרון מזדקרת לעין מיד.

הניסיון הוא העָדיף בערכו, אומר מאנגאלה, כי הוא סופג כל טעות שטועה המשורר מחוסר כשרון.

השראה וניסיון מזוגים זה בזה הם הטובים מכל, אומר יאיאוואריה. עובדה היא, ששלמות הצורה אינה יכולה ליצור רוב יופי ללא הכשרון, ואף לא הכשרון ללא שלמות הצורה.

בשלוּת המשורר

הודות לאימון, יצירתו של משורר טוב מגיעה בהדרגה לידי בשלות. מהי בשלות זו? מקשים החכמים. – סופהּ של ההתפתחות, משיב מאנגאלה. מהו סופה של ההתפתחות? מקשים החכמים. – זוהי השגת יחסוֹת שם העצם וסיומות הפועַל, כלומר, תפיסת המבנה הדקדוקי הנכון, משיב מאנגאלה.

אלא שיש להביא בחשבון גם את תיקון הדיבור. הבשלות היא הביטחון בשימוש במלים, אומרים החכמים.

במובן זה אומרים: מוסיפים או מבטלים מלים כל עוד מתנדנדת המחשבה. כשהמלים מיוסדות על קרקע יציבה, הדיבור הוא מושלם.

רק לאחר שנוטלים אותן שוב ושוב, מגיעים לידי קביעתן האחרונה של המלים; הבשלות היא ההסתלקות מן הצורך להחליף את המלים, אומרים חסידי ואמאנה.

ובדומה אומרים: זה – כשהמלים אינן נתונות עוד לשינוי – הוא, שעל דרך הצבת הצורות, מכוּנה בפי המלומדים בשלות הצורה.

לא בשלות היא זו, אלא העדר הסגולה, אומר אַוַאנְטיסוּנְדָארִי. שהרי אף לנושא אחד ויחיד מוצאים המשוררים הגדולים דרכי הבעה רבות שבשלותן מושלמת. הבשלות היא בחיבור יצירה שבה הצורות, הרעיונות והביטויים תואמים את הרגש.

ברוב המשוררים בשלות זאת מופיעה בתשע דרכים: יצירה תפֵלה בתחילתה ותפלה בסופה, היא מבשילה כמו אִזדרכת: תפלה בתחילתה ובינונית בסופה, היא מבשילה כמו שיזף: תפלה בתחילתה וטעימה בסופה, היא מבשילה כמו ענב: בינונית בתחילתה ותפלה בסופה, היא מבשילה כמו חציל: בינונית בתחילתה ובינונית בסופה, היא מבשילה כמו תוֹמר הודי: בינונית בתחילתה וטעימה בסופה, היא מבשילה כמו מַנגו: טעימה בתחילתה ותפלה בסופה, היא מבשילה כמו שוּמָר: טעימה בתחילתה ובינונית בסופה, היא מבשילה כמו מלפפון: טעימה בתחילתה וטעימה בסופה, היא מבשילה כמו אגוז קוקוס.

יש להסתלק מן הבשלויות הפותחות כל אחת מן השלישיות האלה. מוטב לא להיות משורר מאשר להיות משורר גרוע. מצבו של משורר גרוע הוא מוות בחייו.

*

אף נושא אינו כוזב בשירה.

המומחה להבחין עושה שימוש ראוי בצורות בשעה שהוא מבטא אותן. הוא, היודע את חוקי הדיבור, זוכה בשׂכר־נצח בעולם שמעֵבר. הוא איננו מיטמא בצורות שגויות.

כל עוד מִלות שיר זוהרות מתהלכות על פני הארץ, המשורר שזכה ונחה עליו רוח סאראסוואטי טועם טעם אושר.

מארג של דרכי חיבור ודרכי ניתוח, כך היא שפתם של אוכלי האמברוסיה; טעונת רגשות אֶרוֹס ופלא, משופעת אליטרציות וברוּכת אצילוּת.

דרך חייו של המשורר

גוף בריא, השראה, אימון, דבֵקות, שיח יודעי שירה, רוחב השכלה, זיכרון יציב והערכה לדברים: אלה הם שמונת אבות מקצועו של המשורר.

נוסף על כך, על המשורר להיות טהור תמיד. שלושה סוגי טוהרה הם: טוהרת הדיבור, טוהרת המחשבה וטוהרת הגוף.

היצירה השירית קשורה בדרך חייו של המשורר: “כצייר כן ציורו”, כפי שאומרים. המשורר, צריך שיאמר את דבריו בחיוך, ברוב מבע; עליו לבקש בַכּל את הטמיר, להימנע מלבקר את שירי זולתו מבלי שהתבקש לכך, וכשהתבקש לכך – לומר את האמת.

ביתו, צריך שיהיה נקי, שיהיו בו חדרים שונים, המתאימים לשש העונות; גן נטוע, שמתחת כל עץ בו מְקום מנוֹח, גבעת משחקים, ברֵכת לוֹטוּס, נחלים הפונים אל הים שתעלות השקיה יוצאות מהם, טווסים, יונים, אנפות, ברווזים ואווזים, חרטומנים, בזים, תוכיים ושחרורים. הבית, צריך שיוכל להפיג את העייפוּת; מספר קומות יהיו בו, חדרי אמבט, מזרקות, מיטות ונדנדות־נצרים. בשעה שתיעף רוחו של המשורר מלעסוק בשירה, ועל־מנת להפיג את הדכדוך שבכך, דרושים לו משרתים הממלאים בדממה את פקודותיו, או בדידות גמורה.

תיבה, לוח וגיר, קופסת עלי דקל, או קליפת לבנֶה, חֶרט ברזל, ולוחות מלוטשים היטב: הנה כל מה שדרוש תמיד למשורר בהישג ידו. כך הוא ציודו של מדע השירה, אומרים החכמים. ההשראה – היא ציודו האמיתי, אומר יאיאוואריה.

המשורר צריך לכונן תחילה את דרכו: מה היא הכנָתי? באיזה מתחומי הלשון אני בקי? מהו טעמן של הבריות? מהו טעמו של הפַּטרון? על איזו מין חֶברה אמוּן הוא? או, לְמה נוטה הוא ביותר? משנשקלו שאלות אלה, ימקד עצמו בדרך דיבור אחת, אומרים החכמים. כללים מצֵרים אלה ראויים רק למשורר שהתמחה בתחום אחד, אבל זה החופשי במבעו – כל דרכי הביטוי אחת הן לו, אומר יאיאוואריה.

המשורר, צריך שיכיר את המוסכם על הבריות, וגם שיאמר אל לבו: מהי דעתי שלי? – על־מנת שיימנע ממה שאיננו מוסכם, וישים לבו למה שמקובל. על מנת שלא ישים עצמו לבוּז, רק מחמת זדונן של הבריות! על־מנת שיֵדע את עצמו, מאחר שהעולם איננו ניתן לשליטה!

פעולות שמועדן אינו קבוע מביאות לידי בלבול. לפיכך יש לחַלק את היום והלילה לארבעה חלקים, על־פי פרקי העירוּת. יש לקום השכם, לערוך את הפולחן לַשַּׁחר ולסגוד לאלים; אז יקרא המשורר את ההימנון לסאראסוואטי. אחר־כך, כשהוא יושב בנחת בחדר עבודתו, יעסוק בתורות מבוא ובתורות עזר, המכינות לשירה, עד תום החלק הראשון. אין מקור השראה שישווה להכנה זו תחילה.

בחלקו השני של היום יעסוק במלאכת היצירה השירית. בבוא הצהריים ירחץ ויאכל בלא הפרעה. בתום הסעודה ייוועד לכינוס של שירה. לעתים גם יתדיין בשאלות ותשובות. הוא ישלים שיר שעניינו במה שנאמר ובמה שלא נאמר; הוא יעסוק בשינון שבעל־פה ובשאר עיסוקים עד תום החלק השלישי.

בחלקו הרביעי של היום – לבדו, או בחבורה קטנה – יבחן את השירה שנכתבה בבוקר. בשעה שמחברים שירה, נשלטים בידי הרגש, והעין אינה בוחנת אותה היטב; לפיכך יש לשוב ולבחון אותה. להשמיט את המיותר, להשלים את החסר, לשַנות ממקומו את שאינו במקומו, להוסיף מה שנשכח: כך הוא מילויו של החלק הרביעי.

בערב יש לערוך את הפולחן לשקיעה וגם לסאראסוואטי. לבסוף, מה שנוצר ונבחן באותו היום, ייערך עד תחילת הלילה. אז ישכב המשורר עם אשה כפי צורכו. בחלקים השני והשלישי של הלילה יישן כראוי: שינה עמוקה היא הטוב שבאמצעים למניעת מחלת הגוף. בחלקו הרביעי של הלילה יתעורר מלא חיות. במשך רגע־ברַהמה הנשמה נינוחה, חולפת על כל שאירע. כך נחלקים היום והלילה.

סוגי המשוררים

המשוררים, ארבעה סוגים הם: שאינו רואה את השמש, החרוץ, המזדמן, ולבסוף – המשורר על־פי הנסיבות. שאינו רואה את השמש שרוי בירכתיה של מערה, במשכן תת־קרקעי, וכיוצא באלה. הוא משורר מתוך ריכוז מוחלט; כל הרגעים שלו הם. החרוץ הוא זה העוסק ביצירת השירה, אך שלא בריכוז מוחלט. אף הוא – עִתותיו בידיו. המזדמן משורר בשעה שאינו טרוד בחובותיו או בכל עיסוק אחֵר. רגעי הפנאי שבידו ספורים, כלומר, חלקו הרביעי של הלילה; זו היא שעתה של סאראסוואטי. נוסף על כך, בתום סעודה, לפי שהשובַע גורם לשביעות הרצון; וכן בתום המשגל, משום שהדרך האחת להתרכז בדבר מסוים היא לפנות מעל צורכי המין; ולבסוף, בנסיעה באפריון, לפי שהרוח שפנתה מעל הדברים החיצוניים תדבּק במה שתונח בו כמו דבק הגודוּצ’י. כללו של דבר, בכל שעה שהוא מוצא שיש לו פנאי, זהו זמנה של יצירת השיר. לבסוף, המשורר על־פי הנסיבות הוא זה המשורר על אודות התרחשויות מסוימות. לדידו, הזמן מוגבל בכוח הנסיבות עצמן. הגבלה זו, אם ישְנה, שווה בכל אלה שהבנָתם הבנה מוּלדת או מושאלת. מי שהבנתו הבנה נרכשת, הדברים נשמעים לרצונו: כל הרגעים טובים, וכל הנסיבות מגבילות.

קריאת השיר

לא רק לשון החול נשענת על הטעמתה של נעימת המלים. ההטעמה היא גברת כתבי הקודש עצמם, היא חיי השירה. ללא הרף, ההטעמה מגלה כרצונה את המשמעות הנסתרת. היא מחדדת את המיומנות שבהצגת מצבי הנפש של דמויות מופת.

על המשורר לחבּר, ועל איש הרוח לקרוא (בקול), כך שיימָצא חן כלשהו ביצירה.

חִננית, מונעמת בקול, זוהרת, מושהית על־פי המובן, ולבסוף, ברורה בצלילה ונעימה לאוזן: כך היא הקריאה שאותה מהללים המשוררים.

הם מגנים קריאה מהירה מדי או אטית מדי; קול רם מדי או קול בלתי נשמע; או קריאה שהמלים אינן מופרדות בה; או שאין בה השהיות עמומות; ולבסוף, רכוּת יתר או קשיות יתר.

כמו נמרה, הנוטלת את גוריה בשִניה מבלי להכאיב להם, חרדה להם פן ייפלו וייפצעו – כך יש ליטול את הגאי הדיבור.

צריך שיתענגו על הקריאה גם רועי הבקר וגם הנשים; משורר הקורא כך את שירו הוא אהובהּ של סאראסוואטי.

אף למי שאינם מכירים את הצורות ואת הרעיונות, כאשר הקריאה נקראת בפי קוראים טובים, סם חיים היא לשומעיה.

מִי שֶׁיָּדַע צַעַר גָּדוֹל מִגּוּפוֹ יוֹדֵעַ

אֵיךְ מְאַוְרְרִים אָרוֹן, וְכֵיצַד עוֹטְפִים שְׂמִיכַת חֹרֶף בְּצִפָּה,

וְכַמָּה מַיִם חוֹלְטִים עַל אֹרֶז שֶׁלֹּא יִהְיֶה צָמִיג.

בַּלַּיְלָה הַהוּא בְּדַבְּלִין, שָׁחוֹר שֶׁל כָּבוּל צָבַע אֶת הַבַּיִת.

יְלָדִים עָמְדוּ, הִצִּיעוּ לָנוּ מִטָּה, וְאָח מְבֹעֶרֶת, וְתֵה

וְלֹא הָיְתָה לָהֶם אִמָּא.

בְּכָל הַחֲדָרִים לֹא הָיְתָה לָהֶם אִמָּא.

אירלנד, אוקטובר 1992

כְּעוֹפוֹת שְׁחוּטִים רָבְצוּ סְוֶדֶרִים שֶׁנִּפְרְשׂוּ לְיִבּוּשׁ בֶּחָצֵר,

שַׁרְווּל אֶחָד נִשְׁמַט מִמִּתְקָן הַיִּבּוּשׁ, דָּמָה פִּתְאוֹם לִזְרוֹעַ שְׁחוֹרָה מִדָּם

מִטַּלְטֶלֶת מִן הָאֲלוּנְקָה בִּמְרוּצָה אֶל נְקֻדַּת הָאִסּוּף.

בְּרַמְקוֹל הַתַּחֲנָה הוֹדִיעוּ, “הַפִּנּוּי מִן הָעִיר נִדְחָה עַד לְהוֹדָעָה חֲדָשָׁה”,

אִשָּׁה אַחַת, זְקֵנָה, הֵטִילָה עַל הָרָצִיף אֶת צְרוֹר חֲפָצֶיהָ,

בְּגָדֶיהָ כַּאֲבָרִים פְּנִימִיִּים, הִתְגּוֹלְלוּ שָׁם רְמוּסִים.

עָמְדָה מְמוֹלֶלֶת בָּהֶם, מְנוֹפֶפֶת בְּטֵרוּף,

“חֲטָאֵיכֶם לֹא יַלְבִּינוּ, לֹא, לֹא יַלְבִּינוּ, לְעוֹלָם, לְעוֹלָם לֹא יַלְבִּינוּ”

עַד שֶׁבָּאוּ אַנְשֵׁי מִשְׁמַר הָרָצִיף לְפַנּוֹתָהּ.

בַּחוּץ, בָּאֲוִיר הַקַּר, מֵעַל שִׁפּוּדֵי צְרִיחַ הַמִּסְגָּד, נָע עֲפִיפוֹן,

וְלֹא נִרְאֲתָה יָד שֶׁל יֶלֶד, אוֹ אָב, אוֹחֶזֶת בִּקְצֵה הַחוּט.

“בְּמִּלְחָמָה”, הִיא אָמְרָה, "נֶאֱחָז אָדָם בִּבְגָדָיו,

כְּאִלּוּ הָיוּ הֵם פִּסּוֹת גּוּפוֹ הַפָּרוּם".

הֵם בָּאוּ בְּשִׁלְהֵי הַסְּתָו הַפְּלִיטִים הַמֻּסְלְמִים מִבּוֹסְנִיָּה,

מִקְלָט מָצְאוּ לָהֶם, בָּאָרֶץ הַזֹּאת, בְּבַיִת שָׁכֵן, אֵצֶל אִשָּׁה יוּגוּסְלָבִית בַּבַּקְעָה.

אַחֲרֵי הַסְּתָו בָּא הַחֹרֶף:

אַשּׁוּחַ יָרֹק־עַד, דֻּבְדְּבָן, אַגָּס, שָׁקֵד וְשָׁזִיף

עָמְדוּ בּוֹ יַחְדָּו בְּמַעֲשֶׂה לְהָטִים שֶׁל גַּנָּן, שֶׁעָשָׂה כְּמִצְוַת

פָּלֶשְׂתִּינַאי אָמִיד, שֶׁבָּנָה אֶת הַבַּיִת שֶׁבּוֹ גָּרָה יוּגוּסְלָבִית יְהוּדִיָּה,

שֶׁנָּתְנָה מִקְלָט לְמֻסְלְמִית מִבּוֹסְנִיָּה, שֶׁאֲבוֹתֶיהָ הַמֻּסְלְמִים נָתְנוּ לָהּ

בִּנְעוּרֶיהָ מִסְתּוֹר מִן הַנָּאצִים. אַחַר כָּךְ בָּא הַקַּיִץ.

הַפְּלִיטִים נָסְעוּ.

הַיּוּגוֹסְלָבִי הַזָּקֵן מֵת.

בַּגַּן קָרְסוּ אִמּוּמִים שֶׁל בֻּבּוֹת חַיָּטִים

שֶׁהָיָה מְיַצֵּר כָּל חַיָּיו, נָפוֹצוּ לְכָל עֵבֶר – רֶגֶל קְטוּעָה, רֹאשׁ

קֵרֵחַ, טוֹרְסוֹ מְנֻקָּב, מְהַלְּכִים שָׁם, בַּגָּן, כְּמוֹ לְהַרְאוֹת מַעֲשֵׂי אָדָם בְּאָדָם.

ירושלים, בַּקעה, 1993

לְאִמי

בְּכָל הַתְּמוּנוֹת מִן הָאַלְבּוֹם שֶׁלָּךְ מִתְגּוֹדְדוֹת פּוֹעֲלוֹת,

רַקָּה שֶׁל אַחַת נוֹשֶׁקֶת לְרַקַּת רְעוּתָהּ.

מֵישִׁירוֹת מַבָּט נָחוּשׁ כְּמוֹ שֶׁבִּקֵּשׁ הַצַּלָּם.

אַתְּ בַּפִּנָּה, כּוֹרַעַת בֶּרֶךְ, מְמַיֶּנֶת סֶלֶק סֻכָּר

כְּמוֹ מְסָרֶבֶת לָקַחַת חֵלֶק בְּפּוֹזָה פּוֹעֲלִית.

בַּיּוֹם שֶׁהִנַּחְתִּי מַבָּט רַךְ עַל אֶבְרֵי גּוּפֵךְ הַיָּפִים,

גִּלִּיתִי בְּשׁוֹק רַגְלֵךְ, סִימָנֵי נְשִׁיכוֹת.

כָּךְ, בְּאַקְרַאי מְגַלֶּה יֶלֶד נֵתַח מִן הַצּוֹרֵב בְּהוֹרָיו.

כָּל הַשָּׁנִים אַתְּ מְהַלֶּכֶת בָּאָרֶץ הַזֹּאת – עוֹלָם זָר לִי נָעוּץ בְּרַגְלַיִךְ,

גַּן אָסוּר כִּבְיָכוֹל, בַּעַל אֲחֻזָּה אַכְזָר כִּבְיָכוֹל, כַּלְבֵי שְׁמִירָה, יַלְדָּה נִטְרֶפֶת.

וּפַעַם בְּסִמְטַת ג’וֹרְג' אֶלְיוֹט, צָמוּד לַמִּנְזַר “הָאֲחָיוֹת שֶׁל צִיּוֹן”

תְּקָפַנִי פַּחַד גָּדוֹל, שֶׁיִּגְרְרוּנִי, וְיַלְבִּישׁוּנִי בְּגָדִים

שֶׁל יְתוֹמִים, יִכְלְאוּנִי בְּמַרְתֵּף סָפוּג רֵיחַ פִּסְלוֹנֵי הַצָּלוּב,

וּבֵין פִּתוּלֵי גְּלִימָתוֹ שֶׁל נָזִיר שָׁחוֹר, יִשְּׁכוּנִי כַּלְבֵי הַשָּׂטָן.

נִזְכַּרְתִּי אֵיךְ צָמְחָה הָאֲדָמָה הַחוּמָה אַל סָבְתָּא גֶּנְיָה וְהִיא

נִמְתְּחָה בִּמְלֹא חִיּוּתָהּ וְרִחֲפָה קַלּוֹת מַעְלָה וְעוֹד קְצָת וְעוֹד

קְצָת כִּמְעַט שֶׁלֹּא מַנִּיחָה רַגְלֶיהָ עַל הָאָרֶץ הַחֲדָשָׁה וְאוּלַי

הָפַכְתִּי הַכֹּל וְסַבְתָּא גֶּנְיָה כָּפְפָה אֶל הָאֲדָמָה – אַךְ גַּם כָּךְ

וְגַם כָּךְ הִיא עָלְתָה לַשָּׁמַיִם וְשַׂעֲרוֹתֶיהָ הַלְּבָנוֹת סְבִיבָהּ

כַּעֲדַת מַעֲרִיצִים – אֲנִי זוֹכֵר

כֵּיצַד נִתַּרְתִּי בָּאֲוִיר, נוֹגֵעַ לֹא נוֹגֵעַ בְּעַנְפֵי עֵץ הַלִּבְנֶה

הַמְנֻקָּד, כַּמָּה שֶׁרָצִיתִי לְהִצְטָרֵף.

הָרַגְלִי הוּא פְּחוּת הָעֵרֶךְ מִכֻּלָּם. שַׂחֲקָנֵי הַצַּמֶּרֶת מַעְדִּיפִים

רָץ עַל פְּנֵי פָּרָשׁ. צְרִיחַ שָׁקוּל לְרָץ וּפָרָשׁ גַּם יַחַד. הַמַּלְכָּה

יוֹתֵר חֲשׁוּבָה מִשְּׁנֵי צְרִיחִים. וְהַמֶּלֶךְ? עַל הַמֶּלֶךְ אַבָּא לֹא

הִסְפִּיק לְהַסְבִּיר, הָיָה עָלֵינוּ לֶאֱרֹז הַכֹּל וְלִנְסֹעַ.

(אֲנִי יוֹצֵא לְרִיצַת בֹּקֶר וְחוֹלֵף בְּרָבְעֵי הָעִיר הָאֲחֵרִים

וְרוֹאֶה אֲנָשִׁים הַשּׁוֹנִים בִּמְעַט מִן הָאֲנָשִׁים שֶׁאֲנִי מַכִּיר וּמְכוֹנִיּוֹתֵיהֶם

אִטִּיּוֹת וְחוֹלְפוֹת לְעִתִּים בִּנְתִיבֵי רִיצָתִי

וְכַלְבֵיהֶם כִּמְעַט וְלֹא רוֹדְפִים אַחֲרַי בִּגְלַל שֶׁגַּם הֵם מְבִינִים

שֶׁאֵינִי זָר בֵּינֵיהֶם, וַאֲנִי אוֹמֵר לְעַצְמִי הַמָּקוֹם הַזֶּה כֹּה דּוֹמֶה

לַמָּקוֹם שֶׁאֲנִי מַכִּיר עַד שֶׁאֲנִי חוֹזֵר בִּמְהִירוּת לְבֵיתִי וּפוֹתֵחַ

אֶת לוּחַ הָעֵץ הַיָּשָׁן).

שיחק לו מזלו, לוַלטר בנימין. הוא איבד עצמו לדעת בטרם נאלץ לחזות מבשרו בהפרכתה המרה של השקפתו על דבר הסוואת המוות בחברה הבורגנית המודרנית. ביכולתה של חברה זו, טען במסתו “המסַפר” (1936),¹ להסוות את המוות על־ידי כך שהיא גורמת לו להתרחש בחשאיות היגיינית ובצנעה. במסתו דן בנימין בדרך שבה השתיקה החוויה המודרנית כמעט לחלוטין את המסַפר המסורתי, כאשר הרסה את אותה קהילה שבה עשוי היה לפרוח. באורח פרדוקסלי רואה ולטר בנימין במעמד ערש הדווי ביטוי לארכיטיפ של הסיפור, ואישור לסמכותו. הדברים שיש לו לאדם לומר לאחרים מרוכזים ומועצמים ברגע מותו: “פתאום עולֶה מתוך הבעותיו וממראהו [דבר־מה] בלתי נשכח, ומקנה לכל מה שנגע לו את אותה הסמכות שיש גם לאדם העלוב ביותר, מכוח מותו, כלפי בני האדם החיים שסביבו. סמכות זו היא־היא מקורו של הסיפור” (שם, עמ' 94). לדברי בנימין, כיוון שהחברה המודרנית דחקה את המת מטווח הראִיה ומטווח התודעה, איבדנו את החוכמה שיש בכוחו של מעמד המוות למסור, וכך הולך מרכיב מהותי בסיפור אוניברסלי ומתרחק מטווח השגתנו.

טענותיו הקיצוניות של בנימין בדבר חשיבותו של מעמד ערש הדווי אופייניות לנימתה הנוסטלגית של המסה כולה, שבה הוא בונה אנטיתזה פסטורלית לחברת המונים בעלת תחכום טכנולוגי. במסתו משנת 1935, “יצירת האמנות בעידן השִעתוּק הטכני”, חזה כיצד חברה שכזו מתגבשת כיצרנית וכצרכנית של אמנות. שעה שבאותה מסה נראה היה שבנימין מברך על התנוונוּת תפקידיה המסורתיים של האמנות ועל ההשפעה המהפכנית של טכניקות הרחקה דוגמת הצילום, הרי שכנגד זאת, ב"המספר", הוא מבכה את הֵיעלמות מקצביה האִטיים של מלאכת היד, אותה אוּמנות הנמסרת מאומן לשוליה – אומנות שהיא דגם, ולעתים אף תנאי, לסיפור סיפורים. בעיני בנימין, סיפור מַשמעו מסירה בעל־פה של חוכמת הדורות; משום כך כה חשוב מעמד ערש הדווי, שכן בו נמסרות צוואה או מסורת מידי הנוטים למות לידי החיים, ואלה נוכחים לא רק בחלוף חיי אדם, אלא גם בהעברת החוכמה מדור לדור. מעמד שכזה אינו אלא זיכרון עמום בעולמנו המודרני, שבו המוות מוסווה בבתי־חולים, או מכֶה בלא־אבחנה במלחמה טוטלית.

מראות טבח כדוגמת אותם שבחפירות פלנדריה משתקים את המחשבה, שמים לאַל את ההתבוננות ומדבירים את לשונם של הניצולים.

בעת קריאת מסותיו של בנימין ברור לנו, שנכתבו ברגעיה האחרונים של הפוגה קצרה בין שני מעשי טבח: מרחץ הדמים בחפירות, וזה העתיד להתרחש במחנות הריכוז – זוועה שאפילו דמיונו רדוף־האסונות לא יכול היה לחזות. הטבח בחפירות משמש לבנימין ראָיה לקריסת תחושת העולם המסורתית והמובנת לנוכח המציאות המפלצתית של מלחמה טוטלית. סוג זה של מעמד מוות – כך עולה מדבריו – אינו מקנה כל ידע, מפני שמצבור הניסיון המשותף אינו יכול להתמודד עם האנונימיוּת שהמלחמה המכנית כופה על האדם. בעולם שבו מכונת המלחמה המודרנית, הענקית, מבטלת את משמעותו של “גוף האדם הקטנטן והשביר”, כיצד ניתן לקוות שחוויה תימסר מפה לפה, ממספר למאזין, ושזה בתורו ימסור את הסיפור? הרי גופו של היחיד – מקור הניסיון ונושׂאהו – הופך מטרה מקרית לאלימות, בינות להמוני גופים המעובדים לגופות בידי כוחות שאיש אינו מבין.

מזלו של פרימו לוי לא שיחק לו. הוא חי וסבל את שעבוד מחנה הריכוז, ניצל, והתאבד כעבור שנים רבות. בשנים אלה כתב מספר ספרים בלתי־נשכחים, כרוניקות ישירות של חוויית הלאגֶר, שהן גם הרהורים עמוקים ושקולים על דבר ההישרדות.

באורח מוזר, פרימו לוי הוא נושא הצוואה המתוארת במסתו של ולטר בנימין. הוא נכח במעמדים רבים של מוות, ונטל עליו את משא סיפורם. לַכימאי הצעיר מטורינו לא היו כל יומרות להיות סופר; את סמכותו שאל מהמוות. ידיעותיו, חוכמתו, תמצית חייו – כל אלה לבשו “צורה בת־מסירה” דווקא משום שעמד למול המוות, בתוך טבח אשר לדעת בנימין טיבו שהוא מבטל כל אפשרות מסירה. בדומה לוותיקי מלחמת העולם הראשונה שב"המספר", מצא עצמו גם פרימו לוי במצבים שסתרו בתכלית את המסורות שעיצבו אותו. בדומה להם ולרבים מניצולי מחנות הריכוז, עלול היה לצאת מַחריש, כשאין בידיו כל ניסיון שניתן למוסרו. ואכן, חלום החוזר אצל לוי ואצל אסירים אחרים בלאגר מגלם את אותו חֶסר בסצינת השיבה הביתה, שבה המשפחה הנאספת אינה שועה לסיפוריו של הניצול. אך כפי שעולה מההקדמה שכתב לוי ל"הזהו אדם?“,² סיפור שעבודו, הוא מחויב לחלוטין לאפשרות – יותר מזה, לכורח – לספר את סיפורו. “הצורך לספר ל’אחרים”; לשתף את ה’אחרים” היה בשבילנו, שוכני המחנות, צורך חיוני עוד לפני השחרור וגם לאחריו; הוא גבר על כל צרכינו הבסיסיים האחרים". מוטב לו לרעוב מלהחריש. הסיפור חשוב לא פחות מהאכילה, ולעתים אף יותר.

הצורך לספר והצורך לאכול תופסים מקום מרכזי באחד מפרקיו המרשימים ביותר של “הזהו אדם?”. פרק זה, מס' 11 – “המזמור של יוליסס” – הוא במובנים רבים לב־לִבו של הספר, ולא בכדי שב לוי לנושא זה באחד מהרהוריו האחרונים בספרו “השוקעים והניצולים”. אפשר לומר שיש בו משום השתקפות הגיהנום בתוך הגיהנום: הן בתמונת הזיכרון והן בעצם מעשה ההיזכרות בדאנטה, העומד במרכזו, מתַמצת הפרק את המצב המהותי של הסבל בדרך שהוא נחווה, מעוּבּד במחשבה, מועלה בזיכרון, ונמסר לאחרים. תהליך זה היה משאו המוסרי והספרותי של פרימו לוי מרגע שחרורו ועד לרגע מותו. השדר ששלח ממעמד המוות מחדד את הבנת הקשר שבין סיפור, צוואה ומסורת, שמעלה ולטר בנימין ב"המספר". שכן בסיפורו של לוי יש לא רק נשיאה של סבל אישי וקולקטיבי, אלא גם חזרה על סצינה מוּכרת במערכת ההוראה המסורתית בליציאו (בית־הספר התיכון) האיטלקי, כאשר קראו התלמידים ושיננו פרק מפורסם ונשגב של דאנטה, הנסָב על יוליסס הדובר מתוך אש התופת. פרימו לוי נזכר בקטע השירה, או משחזר אותו, במחנה, בדרכו להביא מרק. כך עומדים הקטע – ובמובלע, אותה מסורת של לימוד – למבחן הגיהנום המודרני, גיהנום שעונשיו אינם נופלים מאלה של התופת, אך צידוקו שונה: אין הוא מעשה של חוכמה אלוהית, אלא מכשיר לשם היגיינה גזעית ופוליטית.

סיפור המסגרת לפרק 11 בספרו של לוי הוא מסע בעקבות מזון. פרימו וז’אן ה"פיקולו" (השליח של קומנדו העבודה) הולכים ממכַל הדלק התת־קרקעי – שפרימו לוי וחבריו עסקו בקִרצופו – אל המטבח, כדי לקבל את מנת היום. אך לא הרעב הוא נושאו האמיתי של הפרק. צרכים אחרים ותשוקות אחרות ממלאים את המרחב שבין מכל הדלק למטבח: תשוקתו של ז’אן ללמוד מעט איטלקית, והצורך של פרימו להיזכר בנאומו של יוליסס שבמזמור כ"ו מתוך “התופת”, כדי שיוכל להסביר לז’אן את חשיבותו ויופיו. כך, בסיפורו של לוי, הופכת סצינת הבאת האוכל – essenholen בלשונו הברוטלית של המחנה – לסצינה של זיכרון, של הבאת מלים, ובסופו של דבר, של לימוד וסיפור, כאשר המאמץ להיזכר בשורותיו של טקסט קלאסי הנלמד בכל ליציאו משנה את הווייתם העגומה והמרה של העבדים, ומעצב אותה מחדש על־פי מקצביו וחרוזיו של דאנטה.

אוסיפ מנדלשטאם, במסתו על דאנטה, כותב שמקצבי “הקומדיה” הם מקצבי הליכה. “עולה בדעתי השאלה – ברצינות גמורה – כמה זוגות של סנדלים בילה אליגיירי במהלך מלאכת השיר כשנדד בשבילי העִזים של איטליה? “התופת” ובייחוד “הפורגטוריום”, מפארים את ההילוך האנושי, את קצב ההליכה, את הָרגל וצורתה”.³ הטקסט של לוי מעיד עד כמה קולעת אבחנתו של מנדלשטאם. שורות מזמור כ"ו – ליתר דיוק, שִחזור תיאורו וסיפורו של יוליסס על מסעו ההרואי אך הרה־האסון אל קצווי תבל – שחזור זה מפי פרימו לוי הוא המסמן את קצב צעידתם של האסירים מן הבור אל המטבח.

“המזמור של יוליסס. השד יודע כיצד ומדוע נזכרתי דווקא בו”, כותב לוי. הוא שב בדמיונו אל חוויית אותו אירוע, מוֹנע עצמו ממותרות המבט לאחור, ופותח בפנינו פתח לפרשנות. ככל שאנו מוסיפים לקרוא, כן אנו מפענחים את הקשרים בין סצינת ההתנסות (במחנה), סצינת ההיזכרות (לוי מתעד בכתב), הסצינה שבטקסט (יוליסס של דאנטה מספר את סיפורו), וסצינת הלמידה (כיתת הליציאו). קשרים אלה הם שמקנים לפרק את תהודתו המיוחדת. אף שהליכתם של פרימו וז’אן אל המטבח היא מאורע שהיה, וכפי שכותב לוי ב"השוקעים והניצולים", אחד הזיכרונות המעטים הניתנים לאימות מפי עֵד (ז’אן עצמו), רוחו של דאנטה היא השורה על אופני הכתיבה והַזכירה והיא המעצבת אותם. שמו של המשורר מוזכר רק במחצית הפרק הקצר, אך עצם הסיטואציה, המבנה, הלשון וההתפתחות קשורים קשר כה הדוק ל"הקומדיה האלוהית", עד כי נדמה שהשיר הנשגב סוֹפח אל קרבו את המעמד המועלה בזיכרון, מתאחד עמו, ובמידת־מה אף מוליד אותו.

הפרק נפתח בבטן האדמה, שם עובדים שִשה אסירים באור הרָפה המגיע מפתח כניסה קטן. מישהו מהעולם החיצון (ז’אן) בא לבקרם, והם מפציצים אותו בשאלות בבליל שפות:

מצב זה דומה למצב המוצָא ב"התופת" וב"הפורגטוריום". המשורר ומורהו וירגיליוס פוגשים בצללים המספרים להם את סיפורם, אך גם מגלים סקרנות לגבי העולם שעזבו. למרות הדמיון לפגישה שבתופת, לא מפגשם עם הצללים הוא השורה על סיפור ה־essenholen של לוי. נדמה שההיזכרות עומדת בסימן המסע של “הקומדיה”, או, בפשטות, ההליכה, וליתר דיוק – בסימן הלימוד אגב הליכה, כאשר וירגיליוס מסביר לדאנטה את משמעותם של המראות האדירים המתנשאים מתוך האש והחשכה ככל שהם מתקדמים אל תוך הגיהנום והפורגטוריום.

לפרימו לוי, ה־essenholen הוא מסע מן הבור אל האור. שלא כמסעו של דאנטה, מסעו שלו מעגלי. עליו להסתיים במקום שהחל, בבטן האדמה, עם הקומנדו ועם המרק. ובכל־זאת, האסירים אינם הולכים סתם דרך נוף הזוועות של המחנה; בדומה למסע בשירו של דאנטה, גם מסעם הוא מסע של חיפוש. אף שלכאורה מטרתו היא מרק, למעשה יש בו מעין הארה או התגלות.

במסעם לובשים פרימו וז’אן את תפקידיהם של דאנטה וּוירגיליוס, ומתחלפים ביניהם בהתאם לנסיבות. תחילה ז’אן הוא המנהיג ומורה־הדרך. כעוזרו של ה"קאפו" הוא בעל הסמכות, היודע את הדרך למטבח כשם שהוא יודע כמה זמן אפשר לבטל במסע. “הלכנו לאט במתכוון. פיקולו היה מנוסה, בחר בפקחות דרך ארוכה”. כאן ז’אן הוא וירגיליוס ותיק ובעל ניסיון, ואילו פרימו הוא דאנטה, שפל־רוח, מגושם ועושה טעויות – למשל, הליכתו מהירה מדי. “Tu es fou de marcher si vite. On a le temps, tu sais” נוזף בו ז’אן. אך כאשר מבקש ז’אן ללמוד איטלקית, מתהפכות היוצרות ופרימו הופך למדריך ומורה.

ז’אן בוחר בדרך אטית אל המרק, וסיבותיו ברורות. פרימו, מטעמים שעל־פי עדותו אינם מחוּורים לו (“השד יודע כיצד ומדוע…”), בוחר בדרך קצרה וקשה, הישר אל לבו הבוער של “התופת”. בכך הוא מתעלם ממִלות הלאגֶר הבנליות והמשמימות שז’אן משנן לעצמו בעקבות פגישתם עם עבד איטלקי אחֵר: “Zup-pa,cam-po, acqua” מה הטעם ללמד שפה באמצעות מלים המבטאות את שִעבודו של העבד לאלימות העריצים ולצורכי גופו שלו? תחת זאת עולה בדעתו של פרימו מעמד נשגב של לימוד וסיפור. שאר הפרק מוקדש למלאכת שִחזורה המדוקדק של לשון אותו מעמד והנחלת בשורתו, בטרם יביאו אותם הזמן החולף והמרחק המתקצר אל המקום שבו מסתיימות שורות השיר ומתחיל התור למרק.

בזיכרונו של פרימו, הקטע העוסק ביוליסס פותח בתיאור גרפי כיצד רוחו של הגיבור, הכלואה בתוך לשון של אש, מתאמצת מאוד לדבר:

לא קל היה לה לשלהבת להשמיע קול. הדיבור כרוך במאמץ כביר, הלובש בטרצט הבא דימוי של תנועה: לשון (של אש) מהבהבת אנה ואנה כדי לשחרר (gitto – להשליך) קול. תחילה, בעת ציטוט שורות הקטע, פרימו רק נזכר, לאט ובמדויק, במאבקו של יוליסס להשמיע מלים מתוך אש כִלאוֹ ויסוריו. אך בהמשך נִשנה המאבק, כאן ועכשיו, במחנה: תחילה מתקשה פרימו בתרגום הקטע לצרפתית מתקבלת על הדעת, ולאחר מכן אינו מצליח לשחזר בזיכרונו את הקטע השלם. הוא מוכרח לספר את סיפורו של יוליסס, והוא מוכרח למהר (שכן הזמן להבאת המרק קצוב). אך לסיפור לא יהיה קיום אלא אם כן ייזכר בו, כי אין כל טקסט מלבד אותם רסיסים שמוחו מקשר קישור רופף ביותר.

פרימו יודע את הטקסט הקלאסי ידיעת תלמיד־תיכון בלבד. למרות זאת, הוא ממלא את תפקידו הדידקטי של וירגיליוס – אם כי בהיסוס, וללא סמכותו של הרב־אמן – ומדריך (אפשר לומר, מוליך) את ז’אן בשורותיו של דאנטה, מתרגם אותן ומצביע על יופיין וחשיבותן. כיוון שהוא מדבר, ולא קורא מהכתב, הוא גם משמש באופן ישיר ודרמטי כקולו של יוליסס. כמו לאותו צל הרואי, גם לו עצמו ניתן רגע קצר ללכוד את שימת־לבו של מאזין אוהד, אולי. “הקשב, פיקולו, הסכת היטב, חשוב לי שתבין דברים לאשורם”. שורותיו של יוליסס מופנות גם אל דאנטה וגם, בציטטה המשובצת בתוכָן, אל קומץ מַלחיו. מאמציו של פרימו לצטט שורות אלה, סיפור המסע האפי אל מעבר לגבולות המוכר שהוא מספר מחדש בדרכו המקוטעת, מלווים את הליכתו עם ז’אן אל המרק. בעודם חולפים בין מראות מוכרים להחריד של מאסר ועבדות, הוא מהרהר מתוך אהבה במלים הנקשרות בהרפתקה, בהחלטיות, במרחב – misi me. mare aperto, si metta. ואז, בדרך כלשהי, נכרכת ההליכה אל המרק בגבורה המתריסה והנמהרת שבמסע אל מעבר לעמודי הרקולס; אפשר שהיא הנמשל שלה. דברי כיבושין אשר משמיע יוליסס באוזני אנשיו,

הדברים האלה אינם רק מצוטטים בפי פרימו, אלא הוא שומע אותם ממש, כאילו קול משָמים קורא לו או הלמוּת תרועה, ואולי הוא עצמו אחד מן החבורה ההוֹמֶרית של יורדי־ים נועזים.

בעת קריאת הקטע נטבעים בדמיוננו מספר תמונות וטקסטים זה על־גבי זה: יוליסס המעורר ברהיטות את אנשיו; לשון האש המספרת בכבדות את סיפורה; פרימו הנאבק בזיכרונו חוזר על דברי הגיבור (ומדמה שהוא שומע אותם בראשונה), מתרגם אותם ומוסיף הערות למען ידידו.

לכך יש להוסיף עוד שתי תמונות, שאולי היינו פוסחים עליהן: תמונת הכתיבה ותמונת הלימוד. באחת נראה פרימו לאחר המלחמה, בשובו לאיטליה, כשהוא מתאמץ להיזכר לא בשורותיו של דאנטה (את אלה הוא יכול לבדוק בספר), אלא בחרדת שכיחתן, בעבודת זכירתן, בקצב ההליכה אל המרק, במה שחשבו ובמה שאמרו. בכל אלה עליו להיזכר כדי שיוכל לרשום אותם ולפרשם בשביל מי שיקרא בעתיד את דבריו. חשוב להוסיף תמונה זו, כי פנייתו הנרגשת של פרימו אל ז’אן – “הקשב והסכת” – מושרשת בשני זמנים ובשני מקומות: בַמחנה אמר אותה אסיר אחד לחברו. בחוץ כתב אותה הניצול שכרע תחת הדַחַק לספר לעולם לא־מבין מה שאינו רוצה לדעת. תמונת הלימוד אינה מתוארת דווקא, אלא נשנית: תוכנית לימודי דאנטה בליציאו נדחסת כולה לתוך הילוכם של פרימו וז’אן: “מיהו [דאנטה]. מהי הקומדיה האלוהית… וירגיליוס הוא השכל, ביאטריצה היא התיאולוגיה”. אך המעמד המוכר, שבו מורה סמכותי מרביץ את תורתו בתלמידים כנוּעים, מתחלף בדרמה פדגוגית משונה: המורה אינו בטוח בטקסט אך בוער בתשוקה ללמדו, ולפיכך הוא עובר על בשרו את הרפתקת הגילוי־מחדש, בעוד התלמיד מביט בו מנגד.

בכל המַעמדים האלה גלום הצורך לדבר ולהיות מובן. כולם מעמדים של הוראה או ניסיונות הוראה. הפשוט והיעיל ביותר, דברי הכיבושין של יוליסס לאנשיו, הוא, למרבה האירוניה, אף הרה־אסון מכולם: כתוצאה ממנו כל אנשיו הולכים אחריו אל מותם. אך פרימו מקווה שאותן שורות עצמן, כפי הוא זוכר, אומר (ושומע) אותן במחנה, יעבירו שדר אחר: העבדים, אם אך יעזו להרהר במלים הנושאות קריאה להרפתקה ולמימוש הרצון, יוכלו לטעום מטעמה של החירות. אולי קיבל ז’אן את השדר, כותב לוי, אולי הרגיש ש"בשׂורת הדברים נוגעת לכל אדם הנתון במצוקה, נוגעת לנו במיוחד. הם חשובים בעבור שנינו שמעזים להרהר בהם כשעל כתפינו שני המוטות לנשיאת המרק". מה שבאפוס היה קריאה לפעולה, שתוצאותיה קטסטרופליות, הופך בציטטה של פרימו לקריאה למחשבה, שבכוחה להיאבק, ולוּ לשעה קלה, בסמליה של העבדות (המוטות שעל הכתפיים). אך ככל שמתרחקים מדברי הכיבושין ההם, עלול להתגבר הספק בדבר כוחם לשכנע. פרימו אינו יודע בוודאות שז’אן אכן קלט את הדברים. אדרבא, הוא חושד שתשומת־לבו של ז’אן נתונה לו רק מפני שהדבר “מיטיב עמי” [עם פרימו]. עוד פחות מזה בטוח פרימו לוי הניצול, שקוראיו יתייחסו ברצינות לבשורתו־שלו. לכן הוא מתרה בהם בחומרה בשיר “הזהו אדם?” הפותח את הספר:

אך המכשול הגדול ביותר בפני הלימוד ובפני עצם הדיבור בעת ההליכה אל המרק הוא רפיון זיכרונו של פרימו. ככל שהשניים קרבים לסוף מסעם, הולכים הפערים והחסרים ונעשים תכופים ו"חסרי תקנה". גרוע מזה, ז’רגון המחנה פולש לטקסט של דאנטה. השורות נקטעות, מלים וחרוזים מופקעים מהקשרם – ובדעתו של פרימו עולות המלים הגרמניות keine Ahnung (אין לי מושג), מלים של תבוסה, המבטאות את מצבו הסביל של העבד המוכה עד אובדן מחשבה. יותר מזה, בעצם נוכחותן מאיימות מלים אלה לערער את החירות שזכה בה פרימו בכך שכָּפף את זיכרונו לחוקי ה"טֶרצָה רימה" של דאנטה. ככל שמוסיפים לקרוא גובר המתח, לפי שהאסירים מגיעים לסוף הדרך, אבל גם משום שספינתו של יוליסס קרבה אל סוף מסעה הנועז והרה־האסון, ופרימו אינו בטוח שיוכל להשלים את הסיפור.

במסגרת עלילת הפשָט של הפרק, להגיע למטבח פירושו להשיג יעד חיובי. ככלות הכל, מטרת ההליכה היא הבאת האוכל. אך נוכחות שורותיו של דאנטה הפכה את ההליכה למעין מסע אלגורי שמטרתו אינה אוכל כי אם התגלות, שמשמעהּ העלאת קטע נאצל של שירה איטלקית מן השכחה.⁵ לכן המרק אינו יעד אלא מכשול: היותו בהישג־יד, והסיפוק החייתי הגלום בו (סיפוק שיוליסס מבטל בבוז כ"לִחְיוֹת כְּחַיְתוֹ־יָעַר"), חוסמים את הדרך אל ההארה העשויה לבוא עם השלמת הקטע מתוך דאנטה. אין זה משנה שאותו קטע מסתיים במוות, בטביעת ספינתו של יוליסס ובאובדן חיי אנשיה. קשירת שורות השיר זו אל זו בזיכרונו של פרימו היא־היא הדבר החשוב. ליתר דיוק, עליו לקשור, לרתך (איטלקית: saldare) את מראה הר פורגטוריום, הנגלה ליוליסס ממרחק, אל אותם בתי שיר המתארים את טביעת הספינה והיעלמותה בכלא־המעמקים. מדוע הדבר כה חשוב? מה בעצם מבקש זיכרונו של פרימו לרתך?

“את מנת המרק היומית שלי הייתי נותן כדי לדלות מנבכי זיכרוני את החרוזים שאחרי ‘בכל אשר עד כה ראו עינינו’ עד סוף המזמור”. זהו הרגע בסיפורו של פרימו, שבו דמותו־שלו העולה מן הזיכרון מתמזגת כמעט לחלוטין עם דמותו הבדויה של יוליסס, הדובר מתוך הלהבות. יוליסס הגיע אל סוף סיפורו, אל סוף הטקסט שלו. בשורות הפותחות את המזמור הבא, הלהבה דוממת:

אף שסיפורו של יוליסס מסתיים במוות, קיומו בתוך השיר מסַכּל אותו. עודנו שם, בגיהנום הדמיוני, מדבר מתוך להבותיו, מספר את סיפורו מכוח הסַמכות שהעניק לו מותו, ומעל לכל, מבין את סדרי ההשגחה העליונה הקושרים את המסע הנמהר אל טביעת הספינה.

פרימו, שעצר לרגע בדרכו אל המרק, אינו יכול לחקות את דילוגו האנכרוניסטי של יוליסס מסדרי עולם פגאניים לסדרי עולם קתוליים. לא עולָה בדמיונו תבנית כלשהי שתיתן טעם לחייו. אף אינו בטוח אם חברו מבין את השורות שהוא מצטט, או שמישהו ישמע אי־פעם את סיפורו. הדבר הקרוב ביותר לוודאי שיש לו ולז’אן זו הידיעה ש"ייתכן שכבר מחר הוא ואני לא נהיה עוד בין החיים, או שלא נתראה עוד לעולם". דווקא משום כך כה חשוב לו להשלים את שורות השיר, ומעל לכל, להסבירן. אפשר שאין כל שיטה והיגיון בחייו של פרימו, אך בשירו של דאנטה יש ויש, אם רק יוכל להיזכר בהם. זהו רגע של חסד שלפני המרק. הקטע כולו, הצְלחת מסע הלימוד או כישלונו, תלויים ביכולתו של פרימו להסביר מה פירוש “רצון אחֵר הניע” – כלומר, את הרצון האלוהי המשליט סדר בעולמו של דאנטה.

קוראיו של לוי אינם יכולים לדעת אם הצליח, או איזו התגלות – תולדת מאמצי ההיזכרות בדאנטה – האירה את עיניו באותם רגעים אחרונים לפני הגיעו אל התור למרק. הוא כותב שרצה לספר לז’אן על “דברים נשגבים שאני עצמי הבנתי רק עכשיו בתחושה. אולי… הסיבה לגורלנו, להימצאותנו כאן, היום”. ההבנה שהוליד שירו של דאנטה אצל פרימו חורגת מעֵבר לפירוש היסטורי או פילולוגי של הטקסט. אבל אותה הבנה, אותה אינטואיציה המביאה את פרימו אל שורשי המתרחש (בניגוד לטקסט של דאנטה) איננה ניתנת להיאמר. בהכרח היא נותרת כאין, שכן התגלות חילונית איננה ניתנת לביטוי. אין שפת מסורת (על דרך “רצון אחר הניע”) שבה ניתן לנסח התגלות שכזו ולהעבירהּ הלאה. אדרבא, היא מעין חור שחור של הארה במרכז התנסותו של פרימו. אנו נתבעים לקבל את עובדת קיומה, כשהראָיה היחידה לכך היא מהימנות קולו של המספר. הוא עצמו ודאי שאינו מסוגל לתעד אותה בשובו אחרי המלחמה לטורינו, כשהוא חי מחדש את הסצינה בשעת הכתיבה: הרי הבזק האינטואיציה שייך לרגע המיוחד במחנה, ומתמצה בו־במקום. בהפיכתו לפילוסופיה יהיה משום בגידה. קורא קצר־רוח עלול לנסות לנחש מה טיבה של אותה אינטואיציה על־ידי הקשת הקְבלה או ניגוד בין ההבטחה הקתולית הגלומה ב"הקומדיה האלוהית" לבין הניסיונות המודרניים המבולבלים והלא־עקביים להסביר את תהפוכות ההיסטוריה. אך קורא נבון, המודע לסכנה שבחיפוש סיבות המשקפות אך ורק את השערותיו שלו, ייזהר ממלכודת זו.

מהטקסט של לוי עולה בבירור, שאותו הבזק אינטואיציה חודר־בטן, שאין לכנותו בשם ואין לתארו במלים, מיד מפַנה את מקומו למציאות הדרמטית, הנוחה לתיאור, של התור למרק. נושאי המרק העלובים, עוטי הסחבות, נדחקים זה אל זה כנשמות הארורים על גדות נהר האכרון שבמזמור ג' ב"התופת". קול המולָתם, קולם של רעבים, סוער ותובעני, ושמו של המרק נקרא בפיהם בשלוש שפות: "Kraut und Rüben… Choux et navets. Kaposzta és répak''.

כאן מגיע מסעם של פרימו וז’אן אל יעדו: המרק. היה זה, מחד, אותו essenholen של משטר המחנה הבהמי, ומאידך היתה זו גם “הדרך האחרת” שעליה הורה וירגיליוס לדאנטה במזמור א':

אותה “דרך אחרת” אפשרה לפרימו, ואולי אף לז’אן, להימלט לרגע מכִלאם הקודר. לפרימו שימשה “דרך” זו של זיכרון, על פעולתה הלימודית, מעין מִפלט ארעי; כפי שהוא כותב ב"השוקעים והניצולים", אפשר לו זיכרון שירו של דאנטה ליצור מחדש חוליה מקשרת אל העבר, וכך להצילו מאבדון השִכחה ולחזק את זהותו שלו. כפי שראינו, המאמץ לזכור את הציטטות במדויק ובסדר הנכון הוא המימזיס של יצירת חוליה מקשרת שכזו, קודם כל עם העבר, כזיכרון של טקסט ושל מסורת הנלמדים בבית־הספר, אך גם אל העתיד, אל השעה הקרובה, המוקדשת לא רק להבאת מרק אלא אף להבאת מלים.

בבחינה מדוקדקת מתגלה מטאפורת החוליה המקשרת כחיונית להצבת דמותו של יוליסס על מלוא הקשריה, ולהבנת השאלה מדוע דווקא הוא עלה בדעתו של פרימו. בראש ובראשונה, “חוליה” היא דימוי למסורת. לכל אורך הדרך התגלם מאבקו של פרימו בשכחה, בריתוך (saldare), בהלחמתן של חוליות בין שורת טקסט אחת לשניה, בין תקופה לתקופה, בין מקומות הזויים לבין הכאן והעכשיו. עליו לשחזר את סיפורו של יוליסס – רצוי במלותיו של דאנטה – ולחזור על השיעור שלמד בתיכון. כך הוא מקווה לאשש מסורת יקרת־ערך ולמקם את זהותו־שלו בתוך סיפור מעשה המקשר בין טרויה לרומא, ל"התופת" ולחדר הכיתה בטורינו. אך בזה לא תם הסיפור. המשכו כולל את הפשיזם, חוקי הגזע של מוסוליני, ולבסוף, את תועבת הלאגר. יוליסס עלה בדעתו של פרימו בנקודה מכרעת בהליכתו עם ז’אן, מפני שהוא חוליה מהותית בשרשרת שפעם כונתה קִדמה, אך כיום לא נותר אלא לכנותה בשם קטסטרופה. בעבר הוצג יוליסס בפני תלמיד הליציאו הבורגני כאדם נועז וחופשי, כמבשר הרנסאנס. גם במחנה עודנו מצטייר כך בעיני פרימו, המפרש את “ma misi me per l`alto mare aperto” (“ולמרחבי גאון הים הִפלגתי”) כשרשרת שנותקה, כבריחה מכלא. אבל יוליסס שבלאגר אינו אותו יוליסס שבליציאו. הקול המַמרה הצמא להרפתקה מהדהד עכשיו בגיהנום חדש, גיהנום שאינו בבחינת גזרה של אל קתולי, ובכל זאת, יומם וליל מאכלות שלהבותיו הרעבות בשר־אדם.

פרימו השמיט חוליות רבות של השרשרת. זיכרונו אינו יכול, או שאינו רוצה, לשחזר אותה בשלמותה. בטרצט המקדים את “ma misi me…” מספר יוליסס לדאנטה על צימאונו להרפתקה, שבעטיו ניתק קשרי משפחה, אמונה ואהבת איש לאשתו, ושיקע עצמו בחיפוש צפונותיו של העולם הגדול:

אלה הן השורות שפרימו שוכח. הן מסוכנות, כי הן מעניקות משקל שווה לגילוי הטוב (valore) והרע (vizii). במקומן עולה בזיכרונו הִדהוד התרועה הקוראת למסע נעלה בעקבות הגבורה והדעת. אלה מחלצות את פרימו וז’אן ומוציאות אותם – ברוּחם – אל מחוץ למחנה. אך השורות הקודמות מעידות שמסעו של יוליסס מוליך אותו אל הרֶשע והחטא לא פחות מאשר אל הצדק והטוב. כלומר, עולם הניסיון שאליו משתוקק הגיבור מכיל בתוכו גם את הלאגר, שכן תועבה זו היא המצויה בקצווי הרשע האנושי. במובן שלֵוי אינו עומד עליו במפורש מביא אותנו יוליסס, מנַתק השרשרת, לא אל הגיהנום הקתולי של “התופת”, אלא אל הגיהנום התעשייתי של המפעלים הכימיים של בּומָה והמִשׂרפות שבסמוך. הליברליזם ההומני של הליציאו, עם שחילֵן את ההדגש האפל שהעניקה הקתוליות לחטאו של הגיבור, התעלם מהסכנה הפאוסטית שבצימאונו הבלתי מרוסן לדעת ולהתנסות. על כן סיפורו של יוליסס אינו רק סיפור של מסע אל מחוץ לגבולות הבוּרוּת (כלומר, קִדמה); בה־במידה הוא סיפור מסע אל תוך הרֶשע (כלומר, קטסטרופה). מכאן שהגיהנום שלו אינו רק מִבדה קתולי, שיש בו נחמה מתמדת אפילו לכופרים; הוא גם מציאות חילונית שיצרו בני־אדם כדי לנצל את עמלם של הקורבנות ולשרוף את בשרם.

מסעו של פרימו מסתיים בתור למרק, לקול העיצורים הגרמניים והפולניים הנוקשים, Kraut" “Kaposta és répak, und Rüben”" – כרוּב ולפת. לעומת זאת נאומו של יוליסס מסתיים בחזון, ובו סוגרים שערי־מים של מוות על הגיבור ועל אנשיו:

בסופו של דבר פרימו אינו מצליח לקשור את חזון ההר הרחוק אל מלות הסיום של יוליסס. משפטי סוף הפרק מחקים ריקוד כאוטי של זיכרון ושכחה, כמעין קוֹנטרָפּוּנקט לתמה המעורפלת של ההשגחה. אמנם יש לטקסט תבנית משלו, אך היא קיימת רק בזיכרון משובש או באינטואיציה, שאולי אינה ניתנת להעברה למאזין או לקורא. “Kraut und Rüben”, לעומת זה, הוא עניין ודאי. זהו קולם של העבדים – “הבאים אחרינו נדחפים ונדחקים אל גבינו” – המתגודדים יחדיו ומצווחים לאוכל. זוהי קקופוניה, צלילו האותנטי של הגיהנום, ואם פרימו לוי אינו מסוגל לסיים בזאת את הפרק ומוסיף את שורתו האחרונה של יוליסס, הרי אינו עושה כן על מנת להמתיק את הגיהנום, אלא משום שאינו יכול להימנע מלהתיך את שני סוגיו, העתיק והמודרני, לכדי תמונת טביעה, אחת והרסנית.

כשלוי מספר שהיה נותן את מנת המרק היומית בעבור היכולת לקשור את חזון הר פורגטוריום לשורות הסיום, אנו מבינים שלא רק רצף של בתי שיר הוא מבקש; הוא רוצה לבטא את ההיגיון הקושר את תחילת המסע אל סופו. בתיאולוגיה של דאנטה, היגיון זה מוליך אל סוף הכרחי וצודק של מסע נמהר. מבחינתו של פרימו, חסר־התיאולוגיה, חייב מסעו של יוליסס להוות דימוי או אלגוריה לדרכו שלו ולדרכם של שאר אסירי המחנה. ללא ספק, זהו דימוי של ייאוש, שכן הוא מסמן את הדרך ממרחבי החזון הרחוק אל תוך כלא הגיהנום וייסוריו. אך עצם שִחזורו החלקי בציטוט לא־שלם באותם שני זמנים – ברגע ה־essenholen וברגע ההיזכרות, בשעת העמידה בסבל ובשעת הכתיבה – עצם השחזור משמעוֹ התנגדות, התקוממות הרוח נגד הברוטליות השיטתית של הלאגר. שכן המאבק על הטקסט ועל ציטוטו המדויק, גם אם נכשל, הריהו מאשש את קיומה של סיבתיות כלשהי, שהיא חזקה דיהּ להתמודד עם האכזריות הכפויה של משטר המחנה.

מה שקורה כאן לפרימו מקביל לקטע מתוך “הווידויים” של אוגוסטינוס הקדוש, שבו משמש דקלום מזמור תהילים מן הזיכרון כדימוי לאופן שבו המוח תופס או חוֹוה את הזמן. אוגוסטינוס כותב:

אוגוסטינוס מתייסר בתחושת הזמן החולף: “אני חצוי בין הזמן שחלף לזמן העתיד לבוא, ומהלכו חידה הוא לי”. ובכל זאת, הטקסט הקדוש והמוכר נע ממחוז הציפיה, דרך רגע הקשב הנוכחי, אל מלכות הזיכרון בזרימה קולחת, המהווה עדות לכוחו של המוח על הזמן.

אוגוסטינוס הוא אדם חופשי הנאבק בייעודו – זכירת עברוֹ והערכת חייו. באמצעות דקלום מזמור תהילים הוא תופס את האדם כחלק ממערכת של זמן שאינה מגמדת אותו או מתכחשת לו. פרימו, המשועבד במחנה ולרשותו רק שבריר זמן להבאת מרק, משתמש בציטוטו של שיר קלאסי לצורך דומה. מסיבות דוחקות ואיומות מאלה של אוגוסטינוס, גם הוא אינו יודע מה צופן העתיד. שלא כאוגוסטינוס, אין הוא בטוח בטקסט שלו, ואינו יכול לדקלמו כמאמין, אלא כאוהב. זיכרון לקוי והבנה מפוקפקת עומדים לו למכשול, ועם כל זה עליו ללמד ולהנחיל משמעויות שהוא עצמו תופס אותן אך במעורפל. ובכל זאת, הן אוגוסטינוס איש היפו והן פרימו איש טורינו נוכחים לדעת, שבמעשה הדקלום או במאבק לצטט טקסט יצרו מיקרוקוסמוס בעל חוקי זמן משלו. בעולם המוקטן הזה, זיכרון שירָתם של המלך דוד או של דאנטה גדול מזיכרון בשׂוֹרתה. הזיכרון הוא עדות לכך שבכוחו של המוח להפיק משמעות על־ידי קשירת תחילתו של טקסט להמשכו ולסופו, ובזה יש עידוד לַזוכרים. ההצלחה – ולוּ גם החלקית – לצטט את נאומו של יוליסס, אִפשרה לפרימו לוי להאמין שהלאגר לא מחה כליל את מסורת התרבות. המאמץ לקשר את חזון הר פורגטוריום לטביעת המַלחים של יוליסס היה במהותו ניסיון לשאוב כוח הן מההקשר התיאולוגי של תוכנית ההשגחה האלוהית של דאנטה, והן מזיקתה אל המתכונת הצלילית. פירושו המעשי היה המרה לשעה של הכורח הברוטלי שכופה המחנה בצורך האנושי הטמון בקטע של טֶרצה רימה.

חוקרי דאנטה הראו בפרוטרוט כיצד משמשת פרשת יוליסס, אותו מסע בתוך מסע, ראי בזעיר־אנפין לעלילת השיר כולו. בספרו “Dante: The Poetics of Conversion”, כינה ג’והן פרצ’רו (Freccero) את הקטע העוסק ביוליסס “אנטיטיפוס לחווייתו של דאנטה”, ו"אנלוגיה עתיקה להרפתקה של דאנטה".⁷ דאנטה הופך את הסיפור ממעשה שסופו שִיבה (בעלילתו של הומרוס) למסע אלֵי אסון; פרצ’רו רואה בכך “ביקורת נוצרית על קטגוריות אפיות, ביקורת הגבורה הארצית ממקום שמעבר לקבר”. בגרסתו של דאנטה, הגיבור הפגאני טובע בדרכו אל מטרה שקרית, בעוד שגיבורהּ הנוצרי של “הקומדיה” משלים מסע צליינות המביא אותו לידי מטאמורפוזה, מוות, ותחיה באמצעות ישו. סיפור אסונו של יוליסס משובץ איפוא בנרטיב של גאולה המסופר דרך דמותו של דאנטה, שניצלה כביכול מאסון כדי לספר את סיפור חייה.

סיפורה וכתיבתה מחדש של הפרשה בידי פרימו לוי ממקמים אותה מחדש, אם לא בסיפור של גאולה, הרי שבסיפור של הישרדות, סיפורו־שלו. מסעו של פרימו עצמו היה לאודיסיאה. מסלולו המעגלי הכּביר לקח אותו מביתו שבטורינו אל הפרטיזנים, אל שבי המחנה, אל השחרור ואל רוסיה, ולבסוף, לאחר מסע מדהים, בחזרה לטורינו.

הצורה שבה נֵטל הזכירה והסיפור מבקשים לעצמם ביטוי היא אנלוגית לסיפור־המעשה האפי, ומורכבת מיחידות נבדלות, עצמאיות, המקושרות זו לזו באמצעות גיבור אחד. באחד הקטעים האלה נזכר פרימו לוי שבטורינו בפרימו שבלאגר, הנזכר ביוליסס של דאנטה, הנזכר במסעו אל המוות. דאנטה משתמש בגאולה כקנה־מידה להשוואה בין המסע הפגאני לנוצרי. לפרימו לוי אין אמצעי כזה. את העובדה, או המקרה, שניצל – לדידו, חידה ומשא כבד עד אחרון ימיו – אי־אפשר ליחס להשגחה. בסיפור־המעשה של לוי אין כל גאולה – לא הגאולה שבמחשבה היהודית ולא זו שבתיאולוגיה הנוצרית. לפיכך, אין הבדל מהותי בין מסלולו המעגלי הגדול מטורינו למחנה ובחזרה, לבין המסלול המעגלי אל ה־essenholen ובחזרה, או לבין דרכו של יוליסס בים לעבר הגיהנום. כפי שאין סיבה לעבדותו של פרימו בלאגר, כך אין סיבה להינצלותו. את ההיגיון התיאולוגי של האפוס של דאנטה, המבחין בין מסע למסע, ממיר הטקסט של פרימו לוי בחירות החילונית להעמיד אנלוגיות. היחסים בין כל המסעות, היסטוריים וספרותיים כאחד, הם יחסים פתוחים. אף לא אחד מהם משמש כדוגמה וכמופת. כמובן, הישרדותו של פרימו לוי לאחר מסעו הגדול היא שמאפשרת לו לזכור את המסעות האחרים ולכתוב עליהם. אבל כל אחד מהם על־פי דרכו הוא טיעון כנגד הייאוש, אם לא למעלה מזה. הבאת המרק מסתיימת אמנם בהמולת הרעבים, ב־"Kraut und Rüben", אך כפי שראינו, היה זה גם מסע בעקבות דאנטה. יוליסס מוצא את קִצו בכלא של להבות, אבל הוא זוכר ומדבר, ומלותיו מעודדות את פרימו לזכור ולדבר, ובכך מעניקות לו הארה יקרת־ערך ומחזקת, אף שהיא מבזיקה וחולפת כהרף.

“אין לנו עצה לא בשבילנו ולא בשביל איש זולתנו”, כותב ולטר בנימין על המספר המודרני; את סיפור המעשיות המסורתי הוא זוכר דווקא כמקור חוכמה ומוסר השכל. אמירתו של בנימין, חלקהּ קינה על מסורת עממית שחלפה מן העולם, וחלקהּ דיווח על מוטציה בלתי נמנעת שנגרמה בשל הטכנולוגיה. כותב הרומנים – הזן החדש של יצרן סיפורים – פועל מִחוץ למסורת הסיפור שבעל־פה, ועל כן הוא מבוּדד מאותה שלשלת של מסַפרים עממיים, היונקים ממקור החוכמה המסורתית ומַפרים אותו. בנימין מזכיר את כתיבתם של ניצולי מלחמה כדוגמה להידלדלותה של ההתנסות המוּכּרת בעטיָן של טכנולוגיות המוות החדשות. עם זה, הוא אינו מרחיב את הדיבור על המקרה המיוחד של הסיפור האוטוביוגרפי, שבו אדם מדבר על עצמו.

זהו אחד מאותם סיפורים שמהם מצפה הקורא לשאוב דעת, ולעתים קרובות אכן זוכה לכך. אמנם זחיחותו של הכותב, זיכרונו הרופף, מהמורות הלשון או מניעים נסתרים כופים עליו מידה של אחיזת עיניים, העמדת־פנים ובדיה, אך גם בהתחשב בכל אלה, קשה להתעלם מן התוקף העולה מאותם חיים אשר הונחו על הכף ונמדדו מנקודת סיומם.

בפרק “המזמור של יוליסס” ב"הזהו אדם?" מגולל פרימו לוי זו לצד זו את המציאות ממיתת־הסיפורים של משטר הפרך והמוות במחנה, ואת הבדיה יוצרת־המשמעות שהגה דמיונו של דאנטה. המידע הגולמי “Kraut und Rüben” מוצג לצד"infin che il mar fu sopra noi richiuso" (“עד כי נסגר הים מעל ראשנו”) – שורת סיכום סמכותית המביאה סיפור מרתק אל סופו. ב־"Kraut und Rüben" אין כל תבונה, מלבד מידע על רעב ועבדות. לעומת זאת רווּיה שורתו של דאנטה בלהטו של הרפתקן מנוצח, ואפשר שבאוזני פרימו מהדהדים גם זיכרון הכיתה וקולות סגירה וטריקה של ספרים ומכתבות עם תום השיעור.

הקסם שמהלך הטקסט של פרימו לוי על הקורא נובע בחלקו מהאיזון הקשה והעדין שהשיג בין רעב לחוכמה, חומר גולמי והבלחי תובנה, מרק ורוח, הבאת מרק והבאת מלים. מצד אחד הוא נקרא כספר זיכרונות שנכתב במקוטע ובבהילות על־מנת למלא את צורכם של הניצולים לספר את “סיפורנו” ל"אחרים", ומצד שני ניכר שזוהי יצירה של הגות, פרשנות של סבל ועיבוד של כאב, המצליחה להתרחק מהזוועה שעליה היא נסבה.

יוליסס הוא גילומה המובהק של כפילוּת זו. הוא מתקשה לדבר מתוך האש ומכאובי התופת, אך דיבורו בהיר ואצילי. הוא מבין את מותו ומדווח עליו גלוי־עיניים, בלי פתוס ובלי רחמים עצמיים. כפרימו לוי הנזכר בו, הוא מן הטובים במספרים. לארבע כנפות הארץ נדד, וחזה בטוב וברע; ואף שגופו כרע ומת, לשונו שנתגלגלה באש עודנה ממללת מלים של חיים.

הַמּוּזֵיאוֹן עוֹלֶה בָּאֵשׁ. כְּמוֹ קַשׁ

בּוֹעֵר הַיֹּפִי

שֶׁהֶעֱרִיצוּ דּוֹרוֹת.

שֶׁאֵין לוֹ מְחִיר

כְּמוֹ שֶׁאֵין לְגוּף הָאֱנוֹשִׁי.

הָאִישׁ שֶׁחַי בָּעוֹלָם

רַק כְּדֵי לִשְׁמֹר עַל הַמּוּזֵיאוֹן

הִצְלִיחַ לְהַגִּיעַ בַּזְּמַן.

אִם יִשָּׁאֵר בַּחַיִּים יָעִיד

לְמַעַן הַדּוֹרוֹת הַבָּאִים,

מָה יָפֶה עָלָה בַּלֶּהָבוֹת

הַיֹּפִי.

אֵצֶל הַסַּנְדְּלָר מְבַשְּׁלִים בַּדּוּד

דַּיְסָה בִּשְׁבִיל כָּל הַבִּנְיָן.

בִּזְמַן הַפְצָצָה אֲוִירִית, מְכַבִּים אֶת הָאֵשׁ,

שׁוּב הַפְצָצָה, שׁוּב צָרִיךְ לְכַבּוֹת.

בּוֹלְעִים דַּיְסָה לֹא מְבֻשֶּׁלֶת,

שְׂמֵחִים שֶׁחַיִּים.

הָאָדוֹן הַקָּצִין

שָׁתָה עִם הַבַּחוּרוֹת שְׁנֵי לֵילוֹת.

בַּבֹּקֶר

הוֹלִיךְ אֶת הַבַּחוּרִים לִפְעֻלָּה.

הַפְּעֻלָּה הָיְתָה מְטֹרֶפֶת. חָזַר קֹמֶץ.

הָאָדוֹן הַקָּצִין

שָׁתָה שׁוּב עִם הַבַּחוּרוֹת שְׁנֵי לֵילוֹת.

אִשָּׁה גָּסְסָה בְּשַׁעַר הַכְּנִיסָה, עַל מִזְרַן קַשׁ,

בַּמִּזְרָן הָיוּ דּוֹלָרִים.

לְיָדָהּ יָשְׁבָה אִשָּׁה שְׁנִיָּה,

חִכְּתָה, עַד שֶׁתִּגְוַע.

אַחַר־כָּךְ רָצָה עִם הַדּוֹלָרִים בָּרְחוֹבוֹת,

פְּצָצוֹת נָפְלוּ.

הִיא הִתְפַּלְּלָה: אֱלֹהִים, הַצֵּל אוֹתִי.

וֵאלֹהִים הִצִּיל אוֹתָהּ.

חֻלְצָתוֹ שֶׁל הַמּוֹרֵד שׁוֹרֶצֶת כִּנִּים

מַסְרִיחָה מִצַּחֲנַת הַבִּיבִים

מַסְרִיחָה מִזֵּעַת הַנְּעוּרִים

מִזֵּעַת הַקְּרָב וְהַפַּחַד.

רָצָה לְכַבֵּס אוֹתָהּ

אֲבָל כְּבָר לֹא הָיוּ מַיִם

וְלֹא הָיָה כִּיּוֹר בִּשְׁבִיל הַמַּיִם הַלָּלוּ

וּבַיִת בִּשְׁבִיל הַכִּיּוֹר.

אַחַר־כָּךְ נִסְפַּג בַּחֻלְצָה דָּם

וְאָז נָתְנוּ לוֹ אֲנָשִׁים

חֻלְצָה שְׁנִיָּה, נְקִיָּה

בְּעֵת שֶׁהִנִּיחוּהוּ בְּאַרְגָּז מִקְּרָשִׁים לְבָנִים.

הֶחֱזַקְתִּי שְׁנֵי תַּפּוּחֵי אֲדָמָה

נִגְּשָׁה אֵלַי אִשָּׁה.

רָצְתָה לִקְנוֹת שְׁנֵי תַּפּוּחֵי אֲדָמָה

הָיוּ לָהּ יְלָדִים.

לֹא נָתַתִּי לָהּ שְׁנֵי תַּפּוּחֵי אֲדָמָה

הֶחְבֵּאתִי שְׁנֵי תַּפּוּחֵי אֲדָמָה.

הָיְתָה לִי אִמָּא.

לְבַד אֲנִי עוֹזֵב אֶת הָעִיר

שֶׁבָּהּ נִסְפּוּ יְלָדִים וּנְכָדִים

שֶׁבָּהּ נוֹלְדוּ יְלָדִים וּנְכָדִים.

מִי יִתֵּן שֶׁעֵינַי תִּזְכֶּינָה לִרְאוֹת עוֹד

שָׁמַיִם שְׁקֵטִים בְּלִי פְּצָצוֹת

מֵעַל לָרֹאשׁ.

וּבַיִת שֶׁלֹּא נִקְטַל עַל־יְדֵי פְּגָזִים,

שֶׁבּוֹ צוֹחֲקִים יְלָדִים חַיִּים.

בַּבַּיִת הַזֶּה אָמוּת.

לפרופ' ולַדיסלַב טַטַרקיֶביץ

אָדָם זָקֵן

עוֹזֵב בַּיִת, נוֹשֵׂא סְפָרִים.

חַיִּל גֶּרְמָנִי חוֹטֵף אֶת הַסְּפָרִים,

מַשְׁלִיךְ לַבֹּץ.

הָאָדָם הַזָּקֵן מֵרִים אוֹתָם,

הַחַיָּל מַכֶּה אוֹתוֹ בַּפָּנִים.

הָאָדָם הַזָּקֵן נוֹפֵל,

הַחַיָּל בּוֹעֵט בּוֹ וּמִסְתַּלֵּק.

הָאָדָם הַזָּקֵן

מִתְבּוֹסֵס בְּבֹץ וּבְדָם.

חָשׁ מִתַּחְתָּיו

אֶת הַסְּפָרִים.

אֲנִי רָצָה בִּרְחוֹבוֹת שֶׁל גְּוִיּוֹת,

מְדַלֶּגֶת עַל פְּנֵי הַגְּוִיּוֹת,

עַל הֶחָזֶה מִתַּחַת לַחֻלְצָה

נָעוֹת

כִּנִּים חַמּוֹת

רַק הֵן וַאֲנִי חַיּוֹת!,

זֶה הַמְּחַבֵּר בֵּינֵינוּ.

הֵן מַעֲנִיקוֹת לִי אֶת תְּנוּעָתָן

בָּעִיר הַגְּוִיּוֹת,

בְּמָקוֹם שֶׁדָּבָר לֹא נָע עוֹד.

חַלָּשׁוֹת כָּמוֹנִי,

חֲפֵצוֹת חַיִּים כָּמוֹנִי.

אֲבָל כְּשֶׁאֵצֵא בִּמְרוּצָה מֵעִיר הַגְּוִיּוֹת,

כַּאֲשֶׁר אָדָם חַי

יִפְתַּח לִי דֶּלֶת שֶׁל בַּיִת חַי,

אַשְׁלִיךְ לָאֵשׁ אֶת הַחֻלְצָה יַחַד עִם הַכִּנִּים,

שֶׁכָּמוֹנִי

רָצוּ לִחְיוֹת.

[- - -] אבל כדי שתיווצר שירה גדולה אין די בנושא גדול, וככל שהנושא גדול יותר הרי מימושו החלש צורם יותר. אף מצוי כאן יסוד המעמיד כל אמנות באור דו־משמעי מבחינה מוסרית. כוונות נאצלות צריכות לבוא על גמולן בכך שהיצירה שמקורה בהן תהפוך לבת־קיימא, אבל לרוב קורה הפך, וניתן אפילו להניח שנחוצה איזו הינתקות, איזו צינה, כדי לחשל את הצורה. אנשים הושלכו אל לב אירועים הממַלטים מפיהם צעקה של כאב, קשה להם לשמור על רוחק המאפשר עיבוד אמנותי. אין, למשל, בשום לשון אחרת כל כך הרבה שירים־תעודות על השואה כמו בפולנית. לבד מכמה יוצאים מן הכלל, אלה שירים ששׂרדו בעוד שמחבריהם נספו. אולם הקורא אותם היום מהסס בין שתי הערכוֹת סותרות. בהשוואה עם החומר העובדתי המחריד, הרי עצם המחשבה על ספרות נראית בלתי הולמת, ועולה הספק כלום יכולים תחומים מסוימים של המציאות לשמש נושא של שירה או סיפורת. הרי עינויי הנידונים ב"התופת" לדנטה הומצאו על־ידי המחבר, ואופיָם הבדיוני נחשף, בדרך כלשהי, באמצעות הצורה. אין הם מופיעים איפוא בעירומם כמו העובדות באותם שירים־תעודות. אב מצד שני, הרי השירים־התעודות שייכים, הודות למבנה הבתים לחריזה, לספרות. ואפשר לשאול, כביכול, בשם כל האנשים שנספו אז, האם אין הם ראויים לאנדרטת־שירה מעולה לעין ערוך, שתרגש אותנו באופן אחֵר, לא רק במישור העובדות.

השמדת יהודי פולין חוזרת אחרי המלחמה בשיריהם של משוררים רבים, ושירים אחדים מצויים באנתולוגיות: אבל אם ננקוט אמות מידה חמוּרות, כי אז צריך לומר שהנושא עולה על האפשרויות של המחברים, והוא נישא כמו קיר, ואילו השירים נחשבים לטובים, לרוב על שום שהם מעוררים רִגשה בכוונותיהם הנאצלות.

עד כמה קשה למצוא נוסח הולם לניסיון אלמנטרי באכזריותו, מורָה הדוגמה של אנה סְוירשצ’ינְסקה. היא פִרסמה לפני המלחמה קובץ של פרוזה פיוטית, יפה עד מאוד ומעודנת, שנִיכּרו בה התעניינותה בתולדות האמנות ובשירת ימי־הביניים. במציאות היתה בת של צייר, גדלה בסדנה של ציירים ולמדה בָאוניברסיטה ספרות פולנית. אבל לא היא ואף לא אחד מקוראיה היו מנחשים לְמה ישמש סגנון כתבי־היד המאוירים והמיניאטורות, שנבחר על־ידיה. בזמן המלחמה גרה סוירשצ’ינסקה בוורשה. באוגוסט ובספטמבר 1944 נטלה חלק במרד ורשה: במשך 63 ימים היתה עֵדה ומשתתפת בקרב של עיר בת־מיליונים נגד טנקים, אווירונים וארטילריה כבדה. העיר הלכה ונחרבה בהדרגה, רחוב אחרי רחוב, ואחר־כך הִגלו את הניצולים. מרד ורשה נהפך לאירוע טראומטי בפולין. שנים רבות לאחר מכן ניסתה סוירשצ’ינסקה לשחזר בשירים טרגדיה זו: הקמת המתרסים (הבָריקָדות), בתי־חולים במרתפים, בתים קורסים מפּצצות, קברי אנשים במקלטים, חוסר בתחמושת, במזון, בחומרי חבישה, חוויותיה כחובשת. אבל ניסיונות אלה לא עלו יפה: היתה בהם דברנות יתרה והם היו פתטיים, לכן היתה משמידה את כתבי־היד.

צריכות היו לחלוף שלושים שנה עד שמצאה את הסגנון שסיפק אותה. מעַניין שהיה זה סגנון המיניאטורה, אותו גילתה בנעוריה, אבל הפעם היא נקטה אותו לא לשם זכרֵי השפעה מאמנות הציור. ספרהּ “הקמתי בָריקָדה” מורכב משירים קצרים מאוד, בלא משקל וחרוז, אשר כל אחד מהם מהווה מיקרו־רפורטז’ה על אודות אירוע אחד או על מצב. זוהי אמנות ענווה ביותר של מימזיס: המציאות כפי שנחרתה בזיכרון שלטת כאן ומכתיבה את אמצעי ההבעה. ניכר מאמץ של תמצות, שיותיר רק את המלים שאי־אפשר בלעדיהן. אין דימויים ומטאפורות. ואף־על־פי־כן מצטיין הקובץ בדרגה גבוהה של ארגון אמנותי, ואת השיר שנתן את שמו לקובץ כולו אפשר, למשל, לנתח מצד הפיגורות שהשירה נזקקת להן מדוֹרות והנושאות שמות יווניים: אנו מוצאים כאן אנאפורה, אֶפּיפורה ואֶפּיזויקְסיס [חזָרה בסמוך על אותו ביטוי או קטע – ד"ו].

סוירשצ’ינסקה נזקקת לעתים קרובות לצורת המיקרו־מונולוג או המיקרו־דיאלוג ומשתדלת לדחוס בהם את מירב המידע. מן השיר “הַשְּׁכֵנָה אָמְרָה לַשָּׁכֵן” משתקף כל אופן החיים במרתפים של העיר המופצצת תדיר. המרתפים הללו היו מחוברים על־ידי מעברים שנקדחו בקירות, והם יצרו מעין עיר תת־קרקעית של קָטָקוֹמְבּוֹת. המושגים והנהגים המקובלים בתנאים נורמליים עברו שם שינוי ערכים. כסף נחשב מעט – פחות ממזון, שהושג בדרך כלל במסע הרפתקאות אל שדות האש; לסיגריות היה ערך כספי רב בסחר החליפין. גם היחסים בין בני האדם חרגו ממה שאנו רגילים לראות כנורמה: הם עורטלו מכל החיצוני שלמראית עין, והובאו אל צורתם העירומה. אפשר לתהות, האם בשיר שאביא מיד לא מדבר אל לבנו הדמיון למערכות יחסים מוּכּרות עד לזרא, מפני שגם לא בתנאי מלחמה גברים ונשים יוצרים קשרים לא בהכרח בגלל משיכה הדדית, אלא, לעתים, פשוט בגלל פחד הבדידות.

(מתוך “עדוּת השירה”, 1983)

אָדָם יוֹצֵא בַּבֹּקֶר אוֹ בַּצָּהֳרַיִם

אוֹ בָּעֶרֶב

מִבֵּיתוֹ וְנֶעְלַם.

מַה פֵּרוּשׁ נֶעְלָם?

וַהֲרֵי מִי שֶׁאֵינוֹ כָּאן נִמְצָא שָׁם.

אֲבָל נֶעְלָם כִּפְשׁוּטוֹ נֶעְלָם.

פֵּרוּשׁוֹ נוֹטֵשׁ, פֵּרוּשׁוֹ נָטוּשׁ

פֵּרוּשׁוֹ הָלַךְ לְכָל הָרוּחוֹת.

וְזֶה הַהֶסְבֵּר עַל דֶּרֶךְ הַטֶּבַע:

חֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְּהוֹם.

וְשֵׁם הַמָּקוֹם נִקְרָא עוֹלָם

עַל דֶּרֶךְ הַהֵעָלְמוּת.

כַּאֲשֶׁר תַּשׁ כֹּחוֹ שֶׁל בְּנִי הַקָּטָן

לְטַפֵּס בָּרְחוֹב הַתָּלוּל שֶׁל סַן־פְרַנְסִיסְקוֹ,

גַּם אֲנִי הִתְקַשֵּׁיתִי כְּמוֹתוֹ בִּנְשִׁימָה.

לֹא יָדַעְתִּי אֵיךְ נוֹסִיף לַעֲלוֹת

עַד קְצֵה הָהָר וְעַד סַף הַבַּיִת.

עֶשֶׂר שָׁנִים עָבְרוּ מֵאָז.

גַּם עֶרֶב קָשֶׁה יַהֲפֹךְ לְלַיְלָה

יַהֲפֹךְ לְבֹקֶר. עָקֹב יִהְיֶה לְמִישׁוֹר.

לֹא־כֵן סַן־פְרַנְסִיסְקוֹ.

הִיא לֹא תַּרְכִּין אֶת גְּבָהֶיהָ בִּמְעַט

לֹא מִפַּחַד וְלֹא מֵחֶמְלָה.

סְחוּפַת חוּשִׁים מִיָּפְיָהּ הָעַצְמִי וּמִן הָרוּחוֹת הָעַזּוֹת

הַנּוֹשְׂאוֹת רֵיחוֹת מָרִיחוּאָנָה,

הֻסְּחָה דַּעְתָּהּ מֵרַעַשׁ הָאֲדָמָה.

אֵימָה וְהָדָר הֵם מְקוֹר שַׁאֲנַנּוּתָהּ.

יָפְיָהּ נָעוּץ בִּי כְּסַכִּין

טָבוּל בְּסַמֵּי הַרְגָּעָה.

גַּם אֲנִי הִשְׁאַרְתִּי אֶצְלָהּ דָּבָר לְזִכָּרוֹן:

זֶרֶם קָטָן וְסָמוּי סִמַּנְתִּי סָמוּךְ לַחוֹף

זָעִיר וְעָגֹל כְּלוּלָאָה.

וּמֵי הַמִּפְרָץ הַשּׁוֹצְפִים לֹא הִשְׁגִּיחוּ בּוֹ

מֵחֲמַת זְעִירוּתוֹ.

לִילִי הוּא שֵׁם שֶׁל לִטּוּף

וְלִטּוּף מֵכִיל אֶת סוֹד הַכֹּחַ.

בְּכֹחַ אֶפְשָׁר לְנַפֵּץ סְלָעִים

לְהַנְחִית מָטוֹס,

לְיַבֵּשׁ אֲגַם.

לִילִי הוּא שֵׁם

עֲתִּיר אֶצְבָּעוֹת.

יֶלֶד קָטָן מִתְקַשֶּׁה לוֹמַר לָמֶד

אוֹמֵר: בַּגָּן, יוֹמְדִים שֵׁמוֹת.

תִּרְאִי: טוֹבָהִיֶ’ה, חַיָּיִים הוֹיְכִים!

כַּאֲשֶׁר יִגְדַּל יֹאמַר: לִילִי

תְּנִי לִי כֹּחַ.

עֲשִׂי אוֹתִי חַיָּל.

עֲשִׂי אוֹתִי צַפָּר, מְהַנְדֵּס, כַּדּוּרַגְלָן.

לִילִי תִּתֵּן לוֹ כֹּחַ

שֶׁהוּא אֲרִיכוּת יָמִים.

אַתָּה יָשֵׁן, עַפְעַפֶּיךָ גְּדוֹלִים

כְּמוֹ תְּרִיסִים שֶׁל מוּסָךְ

סָגוּר. אֵיךְ זֶה שֶׁלֹּא חָשַׁבְתִּי

כָּכָה לֹא מָצָאתִי קֹדֶם מִלִּים בְּחַיֶּיךָ

כְּמוֹ אֵלּוּ. עוֹשֶׂה אֳמָנוּת מִמּוֹתְךָ

אֲנִי, כֵּן כֵּן, אַחֶרֶת אֵין לִי

מַה לַּעֲשׂוֹת

לֹא יַחַד בָּאוּ לְכָאן וְלֹא יֵצְאוּ מִכָּאן

יַחַד. מִישֶׁהוּ בָּא, מִישֶׁהוּ הוֹלֵךְ, מִישֶׁהוּ מוּצָא

שׁוֹכֵב רֹאשׁוֹ עָטוּף, מִישֶׁהוּ מוּצָא שׁוֹכֵב רֹאשׁוֹ

גָּלוּי, שׁוֹלֵחַ צִנּוֹרוֹת כְּמוֹ תְּמָנוּן תּוֹמְכִים בַּנְּשָׁמָה

אוֹ בַּבָּשָׂר וְהָעֵינַיִם מְהַלְּכוֹת עַל הָעוֹלָם זְבוּבִים

אוֹ פַּרְפָּרִים (עוֹדֶנִּי כָּאן, WIDERSTAND)

עֵדִים זְבוּבִים, לֵחָה עֵדָה, קְצָת רַדְיוֹ מְזַמְזֵם

עִתּוֹן, שִׁיר מְזַמְזֵם עִתּוֹן, עִתּוֹן מֻנָּח

עַל פְּנֵי יָשָׁן, נְשִׁימָה נוֹפַחַת בַּדַּפִּים. מִישֶׁהוּ

מִתְעַקֵּשׁ לָרֶדֶת לְהַשְׁתִּין (עוֹצֵר הוֹלֵךְ עוֹצֵר) דַּוְקָא בְּכֹחוֹת

עַצְמוֹ לְהַגִּיעַ בִּמְהִירוּת (דִּדּוּי אִטִּי) לָאַסְלָה לִפְנֵי

שֶׁיֵּצֵא לוֹ בַּפִּיגָ’מָה, פֶּה פָּעוּר לָהּ בַּתָּכֹל, וּפֶה

פָּעוּר גַּם בְּשִׁפּוּלֵי הַפָּנִים, פֶּה פָּעוּר בָּעֵינַיִם, מַהֵר

לִפְנֵי שֶׁהָאָחוֹת תָּבוֹא לְהַטִּיף לְטוֹבַת הֵסִּיר אוֹ

הַקָּטְטֶר. בֶּן אָדָם בַּדֶּרֶךְ

נָמוֹג בְּשָׂרְךָ עַד בְּלִי הַכֵּר (גַּם עַל פָּחוֹת

מִזֶּה אוֹמְרִים אוֹתָן מִלִּים) וְאִם אָשׁוּב וַאֲתַקְתֵּק

אֶת הַמִּשְׁפָּט עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי

הַכֵּר, עַכְשָׁו לִפְנֵי עֲלוֹת הַשַּׁחַר, בִּנְדוּדֵי שֵׁנָה אֲשֶׁר

פּוֹקְדִים אוֹתִי לֹא בִּגְלָלְךָ, אוּלַי לֹא בִּגְלָלְךָ, אֲנִי

אִתְּךָ, אָבִי (שֶׁמֵּת בַּקַּיִץ) אֲנִי אִתְּךָ, בִּשְׁעַת הַבֹּקֶר הַקָּרָה

בַּחוּץ עוֹד חֹשֶׁךְ, כְּפוֹר עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה. אֲנִי אֲתַקְתֵּק

אוֹתוֹ עוֹד פַּעַם, עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי

הַכֵּר (וְשׁוּב וָשׁוּב) אוּלַי תָּשׁוּב הַפְּעִימָה שֶׁלּוֹ אֶל בְּשַׂר

הַלָּשׁוֹן. נָמוֹג בְּשָׂרְךָ עַד בְּלִי הַכֵּר

יָבוֹא הַזִּכָּרוֹן וִיפַתֶּה

וִיחַלֵּץ אֶת הַמָּקוֹם הֲכִי רָחוֹק

שֶׁבּוֹ נָגַעְתָּ בִּי, יָדְךָ, אֲנִי

זוֹכֵר אֶת הַמַּגָּע, מִתַּחַת לְגַבִּי, וְיָד

שְׁנִיָּה מִתַּחַת לְרַגְלַי, אֵין זֹאת כִּי אִם

הָיָה זֶה גּוּף זָעִיר וְאֵיךְ אֲנִי זוֹכֵר

אֶת הַמַּגָּע הַזֶּה עַכְשָׁו, אוֹתוֹ מַגָּע

צוֹנֵן, בְּגוּף גָּדוֹל, אוֹתוֹ

הַגּוּף, אוֹתוֹ מֶרְחָק בֵּין גַּב לָרֶגֶל?

אֵינֶנִּי מְבַקֵּשׁ לִתְהוֹת עַל סוֹד הַזִּכָּרוֹן. כַּמָּה

סְפָרִים אֲנִי יָכוֹל לְעַבֵּד אֶת הָעִנְיָן הַזֶּה וְלֹא

לִמְצֹא נְקֻדָּהּ אַחַת לְהֵאָחֵז בָּהּ? (בְּלָאו הֲכִי

יִגְּעוּ בּוֹ יְלַכְלְכוּ אוֹתוֹ מְקוֹמוֹנִים, אוֹ לְאֻמָּנִים)

אֵיךְ זֶה שֶׁאֲנִי זוֹכֵר אֶת גּוּפִי הַקָּטָן בְּגוּפִי

הַגָּדוֹל וְאֵינֶנִּי יָכוֹל לְהַבְדִּיל בֵּינֵיהֶם? אֵיךְ זֶה

שֶׁאֲנִי מַבְדִּיל אֶת גּוּפְךָ הַמַּחֲזִיק בִּי מִגּוּפְךָ הַנָּח

עַל מִטָּה מֶמְשַׁלְתִּית, זְמַנִּית כְּמוֹ שֵׁרוּת

מִלּוּאִים וּלְמָחֳרָת בָּאוּ וְלָקְחוּ אֶת הַסְּדִינִים

וְהַגּוּף לֹא נֶעְלָם, נִשְׁאַר בַּזִּכָּרוֹן הַמַּגָּע

שֶׁיֵּעָלֵם עִמִּי, גּוּפִי הַקָּטָן בְּגוּפִי הַגָּדוֹל

אוֹ לְהֵפֶךְ – – יִמֹּג. אֲסַכֵּם: רַק מִקְרֶה הוּא

שֶׁנִּזְכַּרְתִּי בְּלֵיל הַשִּׁעוּל שֶׁמִּתַּחַת לַתּוּת וְיָכֹלְתִּי

גַּם לֹא לְהִזָּכֵר בַּיָּד מִתַּחַת לְגַבִּי וּבַיָּד מִתַּחַת

לְרַגְּלִי. עֶצֶב אוֹחֵז בִּי אֲבָל אֲנִי אוֹחֵז בּוֹ.

אָדָם כְּמוֹ חַלּוֹן – אֵינֶנּוּ בְּלִי הָרֵיק

הָאֲדָמָה הָאֲדֻמָּה

וְהַבּוֹעֶרֶת מַתִּיכָה

גְּוִיָּה, אוֹ מְמִסָּה

אוֹתָהּ עִסָּה שֶׁהַזְּבוּבִים

כְּבָר בַּשִּׁבְעָה עָפִים

כְּמוֹ גִּצִּים עַל

מְדוּרָה.

עַכְשָׁו חֹרֶף רָחוֹק

מֵהַקֶּבֶר, רָחוֹק מְאוֹד

מֵהַקְּבוּרָה. כָּכָה עוֹבְרוֹת

הַשָּׁנִים אֲנִי חוֹשֵׁב עַל

אָבִי: גּוּפְךָ הֻרְחַק

נִמְחַק, גּוּפִי מוֹחֵק

וּמִתְרַחֵק מְאוֹד

נְקֻדָּה דּוֹהָה

בַּזְּמַן.

אֵיךְ זֶה שֶׁאֵין לִי

מִלִּים לַהֵעָלְמוּת

שֶׁלִּי בַּזְּמַן

אֵיךְ זֶה שֶׁיֵּשׁ

לִי מִלִּים

לַהֵעָלְמוּת שֶׁלִּי

בֶּחָלָל

(יִשְׁכְּחוּ

אָז יִשְׁכְּחוּ)

בְּשַׂר הַבֵּן שׁוֹאֵל אֶת בְּשַׂר

הָאָב: הַאִם אַתָּה שׁוֹמֵעַ?

זֶרֶת קְטַנָּה אַחַת מִבְּשַׂר הָאָב

מְשִׁיבָה: כֵּן. בְּשַׂר הַבֵּן

שׁוֹאֵל אֶת בְּשַׂר אָבִיו: אַתָּה

רוֹאֶה אוֹתִי? זֶרֶת קְטַנָּה

אַחַת מִבְּשַׂר הָאָב מְנַסָּה לְהָשִׁיב.

הַאִם אַתָּה מַכִּיר אוֹתִי? אֲנִי

נוֹתֵן אֶת בְּשַׂר יָדִי בִּבְשַׂר

יָדְךָ, אִם תַּרְפֶּה נִפֹּל

הָיִיתִי מְטַלְפֵן לוֹמַר

אֲנִי בִּנְךָ, אֲנִי בֵּן

אֲנִי לֹא מִתְרַגֵּל לֹא

לִהְיוֹת בֵּן אוּלַי

אֹמַר אֲנִי לֹא אֶתְרַגֵּל

אַף פַּעַם לֹא לִהְיוֹת

בֵּן (לֹא לְהַבְטִיחַ

לְהִתְאוֹנֵן, לֹא לְהִתְאוֹנֵן

לְצַיֵּן)

מִי מַבִּיט בִּי וְאוֹמֵר: בְּנִי, מִי

אוֹמֵר בְּנִי בְּלִי לְהַבִּיט בִּי

פָּנֶיךָ נִשְׁאֲרוּ, לֹא הַבָּשָׂר, לֹא

הָרוּחַ, לֹא הַמִּלָּה, לֹא

הַזִּכָּרוֹן הֶחָרוּת

אַתָּה הַלֹּא רָאִיתָ אוֹתִי

כָּל חַיַּי בְּחַיֶּיךָ

מֵת לִי הָעֵד

הַמֵּת מֵת בַּקַּיִץ וְהַשִּׁיר

נִכְתַּב בַּחֹרֶף וְגַם אָבִיב

וּסְתָו עָבְרוּ יוֹתֵר מִפַּעַם

אֲבָל אֲנִי כּוֹתְבוֹ שׁוּב

וָשׁוּב: הַמֵּת מֵת בַּקַּיִץ

וְהַשִּׁיר נִכְתַּב בַּחֹרֶף.

אֲנִי כּוֹתֵב שִׁירָה כְּדֵי

לֹא לְהִתְפּוֹרֵר

וּמָה אֲנִי עוֹשָׂה כְּשֶׁאֵינִי כּוֹתֵב

וְאֵיךְ זֶה שֶׁאֵינֶנִּי מִתְפּוֹרֵר

לַמְרוֹת כָּל זֶה?

(לִפְעָמִים אֲנִי מְחַכֶּה לָאוֹטוֹבּוּס

בַּתַּחֲנָה וּכְשֶׁהוּא לֹא בָּא, אֲנִי נִמְלָא

אִי שֶׁקֶט וְהוֹלֵךְ עַד הַתַּחֲנָה הַבָּאָה

וְשׁוּב אֲנִי מְחַכֶּה וְשׁוּב אֲנִי

הוֹלֵךְ, עוֹצֵר, מַחֲמִיץ, מְאַחֵר

אִטִּי וּמְמַהֵר) אֲנִי כּוֹתֵב כִּי אֲנִי

מִתְפּוֹרֵר, אֲנִי מְשׁוֹרֵר בִּנְקֻדּוֹת

שֶׁבָּהֶן אֵינֶנִּי כּוֹתֵב וְאֵינֶנִּי הוֹלֵךְ

וַאֲפִלּוּ אֵינֶנִּי יוֹשֵׁב. אֵיפֹה בֶּחָלָל

הַגָּדוֹל הִיא הַנְּקֻדָּה שֶׁבָּהּ אֲנִי (חוֹשֵׁב

אוֹתִי לֹא מִתְפּוֹרֵר, כּוֹתֵב, מְשׁוֹרֵר)

לְאַט נָמוֹג הַגּוּף כְּמוֹ צְלָלִית

גְּדוֹלָה שֶׁל דָּג חוֹמֵק

בַּמַּיִם, הִנֵּה חָמְקוּ מִמְּךָ

חַיֶּיךָ הַבָּשָׂר בְּתוֹךְ קְהַל

בְּשָׂרֵינוּ הַמַּיִם הַלָּלוּ וְהַשְּׁלָדִים

כָּאַלְמֻגִּים צוֹרְבִים אוֹ כְּמוֹ

הַפְּרִי הַנּוֹשֵׁר נֶעְלַם הַבָּשָׂר

B1

כל הדברים היו יחדיו, בלתי־מוגבלים הן במספר והן בקַטנוּת. שהרי גם הקטן היה בלתי־מוגבל. וכל זמן שהיו הכל יחדיו, משום הקטנות דבר לא היה ברור. הלא האוויר והאתר כיסו את הכל, שניהם בלתי־מוגבלים.¹

B2

והרי האוויר והאתר הולכים ונבדלים מן המקיף רב הממדים, והמקיף בלתי־מוגבל במספר.

B3

והרי אין לקטן קטן יותר – אלא תמיד קטן יותר (הרי אי־אפשר שמה שהוֹוה יחדל מלהיות). אך גם מן הגדול יש תמיד גדול יותר, והוא שווה במספרו לקטן, אולם, כל דבר ביחס לעצמו הוא גדול וקטן.

B4

וכיוון שכך הם פני הדברים, עלינו לסבור שדברים רבים ושונים מצויים בדברים המלוכדים כולם; והם זרעי כל הדברים; והם מרוּבּי צורות, צבעים וטעמים.

ובני אדם גם הם הורכבו² ואף שאר החיות שיש להן נפש. ולבני־האדם ערים מיושבות ושדות מעוּבדים, כפי שאצלנו. ולהם שמש וירח ושאר דברים, כפי שאצלנו. והאדמה מצמיחה להם דברים רבים ושונים, שמתוכם אוספים הם את המועיל ביותר לצורכי הבית. ובכן דברים אלו אמרתי בעניין ההיבדלות: שלא רק אצלנו אפשר שייבדל, אלא גם ב[מקום] אחֵר.

לפני שאלה נבדלו, בזמן שהיו הכל יחדיו, שום צבע לא היה ברור. הרי את זאת מנעה אחדותם של כל הדברים: של הלח ושל היבש, של החם ושל הקר, של הזוהֵר ושל האפל; ואדמה רבה היתה שם וזרעים עד בלי די, אף לא אחד דמה למשנהו. שהרי שום דבר מהשאר לא דמה לדבר אחר. וכיוון שכך הם פני הדברים, עלינו לסבור שכל הדברים נמצאים בכל.

B5

ויש לדעת כי מזמן שהדברים התבחנו בדרך זו, הכל אינו גדֵל ואינו פוחת (הלא אי־אפשר שיהיה יותר מהכל), כי אם תמיד הכל שווה.

B6

וכיוון שחלקֵי מה שגדול וחלקי מה שקטן שווים במספרם – בשל כך יהיה כל דבר בכל דבר; וכן אי אפשר שתהיה היבדלות, אלא בכל דבר יש חלק מכל דבר. כיוון שאי־אפשר שיהיה חלק קטן ביותר, [שום דבר] לא יוכל להיבדל ואף לא להיווצר מתוך עצמו, אלא כמו בהתחלה כך בהכרח גם עכשיו: כל הדברים יחדיו. ובכל הדברים יש [חלקים] רבים, שווים במספר, הן בדברים הגדולים והן בדברים הקטנים יותר מבֵּין ההולכים ומתפרדים.

B7

…עד כדי לא לדעת מה מספרם של הדברים המתפרדים, לא להלכה ולא למעשה.

B8

מה שבעולם האחד לא נפרד זה מזה ואפילו בגרזן לא נכרת, לא החם ולא הקר מן החם.

B9

ככה הדברים האלה מסתובבים ומתפרדים בגלל הכוח ובגלל המהירות – שכן המהירות יוצרת כוח – והמהירות של אלה אינה דומה למהירותו של דבר מהדברים הקיימים עכשיו בקרב בני־אדם, והיא בהחלט פי כמה וכמה ממנה.

B10

כי איך יווצר שיער משאינו שיער ובשר משאינו בשר?

B11

בכל דבר יש חלק מכל דבר, להוציא את השכל; ויש דברים כאלה שיש בהם גם שכל.

B12

כל הדברים האחרים יש להם חלק בכל, אבל השכל הוא בלתי־מוגבל, מושל בעצמו, ואינו מעורבב בשום דבר, אלא הוא לבדו לעצמו. הרי אילו לא היה לעצמו, אלא עורבב במשהו אחֵר, היה מעורבב בכל הדברים, אילו עורבב במשהו, כי בכל יש חלק מהכל, כפי שאמרתי לפני־כן. והדברים המעורבבים היו עוצרים בעדו, כך שלא יוכל למשול בשום דבר כפי שבהיותו לבדו לעצמו. והרי הוא הדק ביותר מכל הדברים, והצלול ביותר, ולו ידיעה שלֵמה על כל דבר וכוחו גדול ביותר. ומה שיש לו נפש, גם הקטנים גם הגדולים, בכולם השכל מושל. והשכל משל בסיבוב כולו, כך שהתחיל להסתובב מהתחלה. בראשונה התחיל להסתובב מ[מקום] קטן, אבל עכשיו הוא מסתובב ב[מקום] גדול יותר, ועוד יסתובב ב[מקום] גדול מזה. ואת הדברים המתמזגים, המתפרדים והמתבחנים, את כולם השכל יודע. וכדברים שהיו עתידים להיות, וכדברים שהיו ואינם עכשיו, וכדברים שישנם וכדברים שיהיו, את הכל סידר השכל, ואף את הסיבוב הזה, שמסתובבים בו הכוכבים, השמש, הירח, האוויר והאתר, ההולכים מתפרדים. והסיבוב עצמו גרם להיפרדות, ומן הקלוש הופרד הדחוס ומן הקר החם ומן האפל הזוהֵר ומן הלח היבש. אבל יש חלקים רבים מדברים רבים, ושום דבר לא נפרד ולא נבחן לגמרי מדבר אחר, חוץ מהשכל. השכל כולו דומה לעצמו, גם ב[חלק] קטן וגם ב[חלק] גדול; ואילו שום דבר אחר אינו דומה למשהו אחר, אלא כל אחד היה ועודנו, באופן ברור ביותר, הדברים שהם בו רוב.

B13

וכשהשכל התחיל בתנועה, הוא נפרד לגמרי ממה שהונע, וכל מה שהשכל הניע, הובחן כולו. ובזמן שהדברים היו נעים ומתבחנים גרם להם הסיבוב שיהיו מתבחנים עוד ועוד.

B14

השכל, הקיים לעד, ודאי נמצא גם עכשיו היכן שכל השאר, במקיף רב־הממדים, בדברים שהורכבו, ובדברים שכבר הובחנו.

B15

הדחוס והלח והקר והאפל התלכדו כאן, היכן שהאדמה עכשיו, ואילו הקלוש והחם והיבש נעו החוצה, אל החלק הרחוק של האתר.

B16

מתוך הדברים האלה, בזמן שהם מתפרדים, מתמצקת האדמה, כי מהעננים נפרדים מים, ומהמים אדמה ומהאדמה מתמצקים האבנים בגלל הקור; ואלה נעים החוצה, יותר מן המים.

B17

מחשבותיהם של היוונים על היווצרות ועל היכחדות אינן נכונות. כי שום דבר אינו מתהווה ואף אינו נכחד, אלא מורכב ונפרד מן הדברים הקיימים. ולכן יהיה זה נכון לקרוא להיווצרות הרכבה ולהיכחדות היפרדות.

B18

השמש מסַפקת את הזוהַר לירח.

B19

“קשת” אנו קוראים להשתקפות השמש בעננים.³

B21

בגלל חולשת [החושים] אין אנו יכולים להבחין באמת.

B21a

הדברים הנראים הם נצנוץ של הדברים המעורפלים.

B22

מה שנקרא “חלב הציפורים” הוא הלבן שבביצים.

אנקסגורס (Anaxagoras) נולד בשנת 500 לפנה"ס בערך, והוא אחד מן הפילוסופים הפְּרֵה־סוקרטיים. העניינים העיקריים שנידונים בטקסט של אנקסגורס הם הקוסמוגניה, תורת החומר והשכל, noos ביוונית. שׂכל זה הוא מין תבונה קוסמית. קשה לדעת אם הוא יש חומרי. מכמה מקומות נראה שכך זה, אבל אפשר שנוסחוּ הדברים כפי שנוסחו בגלל חסרונם של מונחים הנחוצים לתיאור יש לא־חומרי. מכל מקום, שכל זה משמש יסוד חשוב בקוסמוגניה. הוא גרם לסיבוב של הקוסמוס, והסיבוב הביא לידי דיפרנציאציה של הדברים. לתורת החומר כמה עיקרים: לכל חלק יש חלק קטן ממנו (בכך תפס אנקסגורס, כנראה, את המושג של הגודל האינפינטיסימלי) ובכל חלק יש מהכל. אריסטו ואחרים ייחסו לאנקסגורס עיקרון נוסף, והוא דמיון החלקים לַשלם. אף־על־פי שבכל חלק יש מהכל, יש בשיטת אנקסגורס דברים מסוימים, פרטיים. ההסבר לכך נמצא במשפט האחרון שב־B12. משם מובן, כי זהותו של כל דבר נקבעת על־פי החלקים שהם הרוב בו. הזהב הוא זהב משום שרוב חלקיו הם זהב. אבל בכך לא נפתרה הבעיה. כי מה ששאלנו לגבי הדבר אנו שבים ושואלים לגבי חלקיו, כלומר, מהי הפרדיקציה?

ספרו של אנקסגורס נכתב בפרוזה. בתקופתו כבר היתה הפרוזה בשֵלה דיהּ. אינני מוסמך לומר דברים מדעיים על היחס שבין השירה לפילוסופיה הפרה־סוקרטית, אבל בכל פעם שאני קורא את הטקסטים הפרה־סוקרטיים אני מרגיש שזו שירה מיוחדת. כי כל שירה כפויה על מחברהּ, ועל הפילוסופים הפרה־סוקרטיים היא נכפתה בדרך מיוחדת. לידת הפילוסופיה הפרה־סוקרטית היתה כרוכה במאמץ לברוא שפה אבסטרקטית. היתה זו תקופה של שאלות חדשות, אבל העיון המופשט היה כלוא בנוסחות שיריוֹת. לכן יש בהם שִׂנאת שירה. נדמה לי כי מה שמסופר על סוקרטס ב"פיידון" לאפלטון הוא נקמת הפילוסופים האלה בשירה. בחדר כִלאוֹ, כמה שעות לפני ששתה את כוס התרעלה, כתב סוקרטס שירים. סוקרטס מספר, כי פעמים רבות חלם אותו חלום ובו נאמר לו: “סוקרטס, עסוֹק במוסיקה!”. בשׂורה של חלום הנשנה שוב ושוב עשויה להיות אזהרה ואפילו איוּם. אבל סוקרטס מפרש זאת כאילו הכוונה היא למה שהוא עושה, לפילוסופיה. רק עתה עלה בדעתו שאולי הכוונה היא לשירה. לכן הוא מבקש לטהר את עצמו. כך אומר סוקרטס, אבל לי נראה שכוונתו היתה אחרת. פילוסוף זה, שחייו היו חקירה שכלית טהורה ובהירה, שמע בחשֵכה בנות־קול. ועכשיו, ערב מותו, הוא לועג להן ונוקם בהן ויושב וכותב שירים רפים וחלולים: כמה מאגדות אזופוס שהתקין אותן בחרוזים. הוא מותיר זרעי רוח מתים. וכמה חבל שלא נותר מהם דבר, כי הם נקמת משורר, שלא כתב דבר, בשירה.

עובדה אחרת לגמרי, המעוררת בי כל פעם הרגשה כי פילוסופים אלה כתבו שירה מיוחדת, קשורה במה שעשה הזמן לטקסטים שלהם. עשרים ושניים פרַגמֶנטים נשארו מאנקסגורס, ועוד שניים המיוחסים לו, מתוך ספק. רוב הפרגמנטים עוסקים בחומר, בשכל, ופתאום: “מה שנקרא ‘חלב הציפורים’ הוא הלָבן שבביצים”. ספרו של אנקסגורס אבד. מזמן שהייתי ילד הייתי נפחד למשמע ידיעה כזו. כי זה דומה לדיוקן שכמעט כל תוויו מחוקים, להוציא עין אחת. זהו דיבור שקצותיו אנוסים. אפילו איננו יודעים מה אורך השתיקות. על־פי רוב הן שרירותיות. יש בזה משהו אכזרי, מגומגם, שאינו זר לשירה.

תרגמתי את הפרגמנטים על־פי מהדורתו של H. Diels¹, ונעזרתי גם בתרגומיהם של G.S. Kirk & J.E Raven, של W.K.C. Guthrie ושל D. Sider מהדורתו של דילְס נחשבת למהדורה הקנוֹנית של שרידי הספרים שחיברו הפילוסופים הפרה־סוקרטיים. דילס חילק את כל הפרגמנטים לשני סוגים: עדויות על הפילוסוף, וקטעים המיוחסים לו. את הראשונים הוא סימן באות A, ואת האחרים – באות B. סימון הפרגמנטים בתרגום נעשה על־פי שיטתו. סוגריים מרובעים מציינים השלמה שאינה במקור היווני.

אני מודה לפרופ' שמואל שקולניקוב על הערותיו, ולד"ר מרגלית פילקנברג על עצותיה המועילות ועל העזרה הרבה בהכנת התרגום הזה.

1.

מכּל דוּד שמש מסנוור

זוהֵר אבי, מכּל סוגֵי הַטיח החוּם

חוזרות הדוֹדוֹת בּשַבּת,

מרחבֵי הליכה בָּעיר, בין ארוחה לארוחה,

בְּעיר שהיא רשת של הורים,

אבל בין ידיהם התופסות באי־סבלנות

מִתוך מריבה נמשכת

ללא היטוי, כמו בניין

שבָּנו רק את המַרתפים שלו,

ולא הצליחו לבנות את הקומות,

בין גוּפם התפוּס בּכַף ההכרח הגדולה,

בכל זאת, הזיכרון

של רבגוֹניוּת הגגות, המרפסות הגבוהות

המוֹשכות לגור למעלה.

2.

לתוך המִלים,

לתוך תאֵי המלים,

נכנָס החוּץ הזה, הדאגה,

מהגגות הלבָנים המזוּפּתים –

נוף שתַפקידוֹ אף פעם לא הוּבן,

השָחוֹר שמופיע ואיננו מתחת ללָבן.

3.

גם הכסף הוא אבא שלנו,

המחירים הם שְמות הדברים.

עולם סדוּר עומד קפוּא,

חלון ראווה עצום שֶמצַווה:

רצֵה אותנו,

ילד קטן עם שכָמוֹת.

4.

מעוּנוֹת־של־אֵם עוֹמדות

מול מעוּנוֹת של אב,

שני טורים, נעלמים בָּערפל, בַּקוֹר,

לאוֹרך חפירה עמוּקה.

וגם הפשיטו אותם קֹדֶם,

והערֵמות – זה ימוּין,

וזַן יופרד מזַן,

וזה יֵרשם, ולא יובן, בעצם, לעולם.

אף כי עוד יש לנו אותו גוף,

אלה מול אלה,

עם הנקודה השחוֹרה הָרגישה

הבולטת בָּאמצע, בתוך הערפל.

מאיר ויזלטיר. צילום: מנוחה ברפמן

התיאור שצוּטט כאן מעבודתו של מאשרי הוא אולי הביטוי המוצלח ביותר לתיאור חוויית הכתיבה/הקריאה. אצל מאיר ויזלטיר הרדיפה הלשונית אחרי מושא באה לידי ביטוי בסלידה מהדיבור ובחוסר אמון בו. שוב ושוב חוזר הניגוד בין דיבור (תהומי ברצינותו) לבין איבה לדיבור, הזוכֶה לשמות גנאי רבים. שתיקה, השתתקות בתוך הלשון, בתוך מדיום מילולי, אצל משורר כל כך אלוקוונטי, שהחל את פעילותו השירית בקבוצה שהיתה לה גם פרוגרמה, מעין אנטי־תֶזה ל"דלוּת הלשון" של נתן זך, משורר בעל דיבור עשיר ואקספרסיבי, חדור הערצת השתיקה ועושה שימוש, ככל משורר, בהשתתקויות הנהוגות בשירים – כל אלו הם נושא ראוי ל"חשד ביקורתי".

השתיקה אצל ויזלטיר מושרשת בהרבה מאוד שירים ואולי ב"מבנה השיר הוויזלטירי", אם יש משמעות למושג כזה, ואם יש רשות להציע קריאה טוטלית כזאת. שוב ושוב חוזר בשיריו ביטול הטעם שבדיבור: “אֵין לִי מִלָּה לְהַגִּיד עַל הַקְּבָרִים / עַכְשָׁו, מִשֶּׁמֻּלְּאוּ וְנִסְתְּמוּ” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ^' 74). או דוגמה “מודעת” יותר ב"בוא תראה את המורדים שלי". אחרי כל השיר (או, בעצם, צמד השירים) העוסק במורדים היהודים נגד הרומאים, ובאמצעות קונוטציות אנטי־ציוניות ("בַּמָּקוֹם שֶׁעוֹמְדִים עַכְשָׁו שִׁכּוּנִים חָלְמוּ צְלָבִים / עַל עוֹלִים חֲדָשִׁים ") מגיע תורם של המורדים לדַבֵּר; עד כה איש מהם כמעט לא דיבר. בתוך התיאור האמפטי הזה של מורדים (אחרי 58 שורות), עם מינויו של הנציב החדש, נאמר:

אבל חשובה יותר מן התֵמה הזאת – בשלב זה של הדיון – היא הבנת מקומה של השתיקה במבנה השירי, במבנה התחבירי, שהוא חֵלק מכל מבנה מוסיקלי.

השתיקה מאיימת על השיר, התשוקה לשתוק לוחצת על המשורר לא להמשיך, להפסיק, כי השיר הוא מעין התקדמות, תוך כדי עצירה, היסוס, שימוש במלה, שתיקה, מלה, בניית יש משמעותי מאין מילולי, או, מוטב: ניסיון לחדור אל האין, זה של המחסום הלשוני, זה של הלשון הנתונה, כדי למצוא את מה שהלשון אינה יודעת. בוודאי צריך לכתוב עוד הרבה מאוד על השתיקה כהיפוכה של התשוקה לדבּר, ועל השירה שנוגעת בוודאי בשתיהן – בשתיקה ובדיבור – בהיות השתיקה מרכיב מרכזי בכל שיר: סוף שיר, סוף שורה, סוף משפט, פסיקים, קפיצות בין בית לבית, לעתים קפיצות “לא הגיוניות”, גלישות מסוג מסוים וכו'. ואם התשוקה לדבר היא תשוקת החיים (לפחות בשירה, שבלי דיבור אינה קיימת, אבל בוודאי גם במקומות אחרים – בווידויים, בחיי המין, בדיבור על המתים, בניסיון המפוטפט לא להירדם, לא לפחד, בהזיות החום הגבוה, בעֶלפון־חושים) כי אז השתיקה, ההשתתקות – לפחות בשירה – היא רצון המוות, הנלווה לתשוקה בשיאיה הנפלאים. פרויד כתב: “עֶקרון־העונג עומד ממש בשירותם של דחפי המוות”.

נעימה אחת אצל ויזלטיר

אני מדבר רק על תנועה אחת במוסיקה של ויזלטיר, שהיא, לטעמי, התנועה הבולטת ביותר בשירתו: התנועה החונקת, החנוקה.² מי שיקרא בשירים לפי הצעה זו, כלומר יאזין לנפילה, יוכל לשוב אחרי השורה המסיימת ולקרוא שוב את האיבר הראשון של התנועה. עניין הנסיגה, או הנפילה, או ההשתתקות, יש לו בוודאי מקבילות בַהתנהגות האנושית: נטישה פתאומית של דו־שיח, שינוי קול כתוצאה מהיעלבוּת, או איבוד עניין, או הירתעות מפני אי־היענות, אולי אובדן של אמון, שינוי דעה תוך כדי דיבור, איבוד הטעם, כי ‘אמא, למרות הבכי, לא באה’; ואין את מי להפעיל באמצעות הדיבור.

האנלוג התחבירי של הנסיגה הפתאומית הוא הבדיחה. בעיקר סוג מסוים של בדיחה. כאן הטכניקה דומה, אלא שהמוסיקה המופקת שונה מאוד, בגלל שאר המרכיבים, כמובן. בשירה הוויזלטירית אין בדיחות (אם יש אצלו בדיחות, הן לא מצחיקות, והשירים הקצרים, המתבדחים קצת, צוחקים כמו גולגולת).

פרויד – בספרו המפורסם על הבדיחה – מנתח את הכלכלה של הבדיחה, את חלוקת האנרגיה ואת השימוש באותו קיצוב, עד השורה המוחצת, העושָה שימוש במה שנמתח עד כה, ומפרקת בבת אחת את כל מה שנבנה. ובסוג זה של הבדיחה, במקום הזה, מוּבנֶה הצחוק. בשירי ויזלטיר נפוץ מאוד הסיום הפתאומי, הקצרצר, הבוטה. אין לך כמעט שיר, בעיקר בשירה המוקדמת (בשלושת הספרים הראשונים), שאינו מנוּגן בנטישה חטופה וחפוזה. אבל מהיכן ההבדל בין שיר המסתיים בפתאומיות לבין בדיחה הבנויה על סיום פתאומי, על Punch-line? הניצחון המאושר של עקרון־העונג (זה מה שקורה בבדיחה) הוא הדבר שנמנע מאִתנו בטכניקת ההשתתקות הפתאומית של הדובר הוויזלטירי. בטכניקה הזאת שלו, לא רק שאין שום ניצחון של עקרון־העונג, אלא שיש הודאה באי־נחיצותו, או הודאה בתבוסה שלו בשם איזו “ממשות ידועה מכבר”, ידועה מן העבר, כנראה, אם לא בשם תבונה פתטית, לפעמים טרגית, נטולה כל ממד של נחמה.

מכאן ואילך, בשיר הזה, בא תיאור של נכונוּת ללכת ולהיגאל, לקום ולצאת, בלי תנאי וללא סייג (והאלוּזיה לטקסט הדתי איננה מקרית: אם לחכות ולהיגאל, לָמה לחכות למשהו קטן מהגאולה עצמה: המשיח). בבתים הבאים יש הרבה פעלים ושמות־פעולה והרבה מאוד שלילות ושבועות והתחייבויות, עד שהשיר – למרות היותו קצר – נשמע צפוף ואפילו דברני.

ואז בא הסיום, מעין חזרה על הפתיחה. אבל הסיום מגלה לנו משהו שלא ידענו, משהו שהמשורר עצמו הצניע מאתנו, אולי גם מעצמו, אולי לטובת התקווה: “בְּכָל שְׁעוֹת הַיְּמָמָה הַיְּדוּעוֹת, מוּכָן וּמְזֻמַּן”, ותיכף לאחר מכן – הזוועה: “אֲנִי יוֹשֵׁב מִתַּחַת לַקְּלָלָה וּלְאוֹרָהּ”. ואם לא די בדימוי המנמיך של המנורה, הנה באה מין “בדיחה”, סיום של בדיחה, בשורה האחרונה: “כְּמוֹ אִישׁ יוֹשֵׁב וּמִשְׁתַּזֵּף בַּשֶּׁמֶשׁ” (שם). לא רק שנוספה לנו כאן “הקללה” בתור איזה חיסול פתאומי ומוחלט של כל מה שנבנה עד כה בכל כך הרבה עמל, וכל כך הרבה תשוקה לגאולה נשזרה בעמל הזה, וכל כך הרבה ציפיה, שלנו, המחוזקת בשיר הזה בדיווח שבגוף ראשון, וכל כך הרבה אריגות וצביעות ומילוי הכותב/הקורא באותה תשוקה לגאולה (“מְחַכֶּה לַצִּלְצוּל הַגּוֹאֵל בַּדֶּלֶת […] מוּכָן וּמְזֻמָּן / לָקוּם וְלָלֶכֶת, לָקוּם וְלִנְטֹשׁ / לָקוּם וְלָצֵאת בְּלִי תְּנַאי וּלְלֹא סְיָג: / […] אֲמַהֵר אֲנִי לָקוּם וְלָלֶכֶת / בְּכָל עֵת, בְּכָל שָׁעָה / בְּלִי מַעְצוֹר, בְּלִי תְּנַאי, בְּלִי סְיָג / בְּלִי גִּנּוּנֵי פְּרֵדָה”) וכל כך חזק נבנית התשוקה (לעתיד) באמצעות האינטנסיביות של הפעלים – על רקע הישיבה, שהיא הסיטואציה הגופנית הבסיסית (סיטואציית ההווה), והלשון מדווחת כאן על איזה קיפאון לעומת התשוקה עצמה, שהיא מרוצת המלים – ואז נסגר הכל בבת אחת, בעזרת "אֲנִי יוֹשֵׁב מִתַּחַת לַקְּלָלָה וּלְאוֹרָהּ ", ובעזרת הבדיחה, המבקשת מאִתנו לא לקבל אפילו את הקללה בעוצמה ובצבע; גם את הביטול יש לבטל, וגם את החיסול יש לחסל (כי אין גאולה, אם תרצו, ואפילו מקום לטרגדיה אין). חיוך הגולגולת.

כאן, במקום שבו אני מדבר על המוסיקה של ויזלטיר, על האופן שבו הוא חונק צלילים מסוימים, שבדיוק להם קרא, רגע אחד לפני הנסיגה, שבדיוק אותם העלה, אני מבקש לצטט פסקה ממאמר “ידוע לשִמצה” של פרויד, “המשורר וההזיה”³

לשלוש התנועות הללו שאותן מציע פרויד (עילה בהווה, זיכרון מן העבר, והשלכה על העתיד: הזיה/חלום בהקיץ) יש משמעות לענייננו, במקום הזה, עדיין בתחומי הנעימה המוסיקלית. לפעמים מדובר בהתחלה קלילה, בזמן הווה:

אחר־כך באות כמה התלוצצויות (“מָה אֲנִי - כְּנֵסִיָּה, גִ’ירָף שָׁחוֹר / שֶׁאֲנִי מְחַכֶּה לְנֵס?”) ואז בא הסיום, השינוי הפתאומי. קודם נקטע משפט באכזריות. אחר־כך נבנית הציפיה לאפשרות של דחיה בגזר הדין (באמצעות הגלישה אל השורה הבאה: “נֵס לֹא יָבוֹא. עִם לַיְלָה”) אבל השורה הבאה מבטלת את הציפיה שבנה הלילה בשורה הקודמת: “יָבוֹא בֹּקֶר”. ואז גרזן הסיום של ויזלטיר בא להצהיר:

ההווה הוא עילת השיר: “אֲנִי מְחַכֶּה לְנֵס”. רק בסיום אנחנו מתוודעים אל העבר המר (“מִי שֶׁלָּמַד לְהַמְתִּין / לוֹ לַבֹּקֶר”) עילת הנטישה הפתאומית של הציפיה. ואז בא הרמז לחוסר הטעם של זמן עתיד. שוב הופכים שני החלקים – השיר וסיומו – לשלושה, באמצעות סיום המוליד עוד סיום. אולי משום כך אוהבת הסונֶטה – כסוג של תחביר – את שירתו של ויזלטיר, בגלל הדו־רגליוּת הזאת. ומשום כך אף פעם לא יוצרת הסונטה שלו – ז’אנר כל כך דיסוננטי – מוסיקליוּת אוטומטית. הנה הסונטה הקרויה “סונטה / תחזית”. שימו לב לשיר הבנוי מגוף ושתי רגליים. רגל אחרת ארוכה, והשניה – קצרה.

גם חומרי הדיבור נוכחים כאן (“רְחוֹב מְחֻרטָט”), וגם השתיקה (“שָׁחוּק כְּחֹד הָעִפָּרוֺן”, או “נִסְתֺּם אוֺתוֺ בְּדִמּוּיים”, המציב את השירה כולה כחלק מן הדיבור שנגזר עליו לשתוק). והסונטה, המתחילה בעניין הנשמה, נגמרת בביטולה באמצעות שיר (“דִּמּוּיִים הַמְּפִיגִים כְּאֵב קֵהֶה לְרֶגַע קָט”) שעֶרכו מוטל בספק. ומשם לסיום השני, ה"מנתק מגע" באופן סופי, או נסוג מן הכוונה לדבר על משהו. כאן אפשר כבר לדבר על ההבטחה המוליכה שולל: גדולה התשוקה לדבּר, לדבר דיבור רחב, פתטי, מחויב, ודווקא על רקע הסיומים הגודעים גדועים הללו בולטת ההתעללות בהבטחה הגדולה.

“הפזמון החוזר” בשיר הפוליטי “נערה מירושלים” מרַמז כל הזמן על הסוף המיוחל: ריסוס בצרורות של מקלע, הרס בלשון תנ"כית. אבל בשיר הזה, בַסוף הנסוג, מצטרף הדובר לשלל מגרשיה של הנערה מהשכונות החוצה, לאירופה, למרות רגש הרחמים שלו, מין פיצוי על רגש האשמה; הדובר משתתף בשילוחה מן הארץ, במקום להצטרף אל תשוקת המקלע והרימון שלו/שלה. הסוף הנסוג הוא, כאמור, סוף תבוסני. לוויזלטיר אין תשוקת מלחמה, או תשוקת מאבק, אפילו לא תשוקה טרוריסטית. אבל לדובר שלו יש תשוקה טרוריסטית אחת: להשתתק, לזנוח הכל, להרוס את השיר, לוותר עליו ולהפנות את הגב.

ג’וליה קריסטבה אומרת על דוסטויבסקי במאמר “על המדומה המלנכולי”: “הנרקיסיזם של הדיכאוני הופך למַניה של טרוריזם אתאיסטי: קירילוב הוא האדם בלי אלוהים, שלקח את מקומו של אלוהים”. מוטב לדייק: מושא ההרס הטרוריסטי היחיד שמדובר בו כאן הוא השיר עצמו, משום שזהו מושא התשוקה היחיד כאן. שוב ושוב נחרבים שירים שבנייתם נעשתה בדי עמל. שוב ושוב נתפסים שירים כתקווה, כדבר אופטימי, כפיתוי לקורא לצאת ולהשתובב, ועל כך הוא משלם ביוקר, כמו הדובר עצמו. ג’ורג' שטיינר מצטט בספרו על היידגר מכתב של קולרידג' מ־1823: “ללא זיכרון לא תיתכן שום תקווה – ההווה הוא רוח רפאים, המוּכר רק באמצעות מצוקתו, אם איננו נושם את האוויר החיוני של העתיד; ומהו העתיד אם לא דמות העבר, המושלכת על ערפל הלא־נודע ונראית כשראשה עטור הילה”. החנק, ההיחנקות, ההחנקה בשירתו של ויזלטיר ניזונה מן הרצון לא לחשוב על העתיד ולא לזכור את העבר.

שימו לב להבדל בין עתידם של ילדים אחרים לעתידו שלו, לפדוּתו של הדובר. ההפרדה בין הדובר לאחרים, בין עתידו שלו לעתיד האחרים, חוסר התוחלת, המתקשר מדי פעם, מתוך הסתרה נחרצת, לעבר שאין מקום אחד בו ראוי להתרפקות.

נכנס איש מחלק המוּסר

ההשתתקות אצל ויזלטיר באה מדי פעם כהכאבה, גזירת עונש על הדובר עצמו, בצד ביטולו (הסאדיסטי, אם תרצו) של להג הזולת. היא מופיעה, לפני כל דבר אחר, כחלק מ"נעימה מסוימת" בשירה הזאת, נעימה של העדפת הפסקת הדיבור, נטישת הדיבור ונטישת מעשה השיר, כלומר העדפת המוות (של הדובר השירי). בתוך נושא הדיבור – באמצעות הדרמה המרכזית: “אני ואתם”, או “אני והם”, או באמצעות דרמות מורכבות יותר של “אני ואַת לעיני הקוראים” – מבצבצות השחצנות וההתנשאות. כל מי שהתוודע אי פעם אל שירה זו לא יכול שלא להבחין באי־השוויון הבולט הזה בין הדובר לאחרים.

אחרי שראה אור ספרו של ויזלטיר “מוֹצָא אל הים” (1979) יצא קִצפו של המבקר נסים קלדרון על הספר: “זה ספר רע – כתוב רע ומקרין רוע־לב. ספר קר כמו שָד של מכשפה קרה, כפי שאומר הפתגם” (“סימן קריאה” 15, עמ' 31). חשוב לטפל במוראליזם של קלדרון לא משום שזוהי ראִיה רווחת אצל מבקרים “שמאליים”, בחינת “האסתטי הוא אתי”, ולכן “שיר מקרין רוע” הוא “שיר רע” (גם בעניין הזה קלדרון הוא מאַסף של צבא נסוג). האסתטי הוא אתי דווקא משום שהקרנת הרוע היא עניין “אסור” בתרבות המילולית, והשיר אינו אמור לתקן “אלימות מילולית” בדרך של “תרבות דיבור אחרת”. השיר אינו אמור להיות דבר אחֵר זולת שיר, ואם יש אתגר אֶתי למשורר, הרי הוא החדירה אל מעבר למערכת הסמלים הכוללת – באופן שווה – גם לשון וגם אמיתוֹת חבוטות על “אלימות מילולית” או “הקרנת רוע”. את המערכת הסימבולית הזאת צריך להבקיע, משום ששיר אינו עיסוק נוירוטי בכן־אלימות־או־לא־אלימות, כן־מחאה־נגד־אלימות־או־לא־מחאה־נגד־אלימות; השיר, אם מותר בכלל לנסח הגדרה, הוא ניסיון להגיע אל הטראומטי, אל מה שלא נאמר, אל מה שאי־אפשר לאומרו.

אי־הנוחוּת של קדלרון קשורה בתביעה מסוימת ל"נוחות הקריאה", לנרקיסיזם הומניסטי, ל"הסכמה עם המסַפּר", לאישור. על־פי ההנחות שמציג קלדרון (במסווה המוראליסטי) דוסטויבסקי – למשל – הוא סופר פסול מן הבחינה הזאת. ומה על דבלין, קפקא, סלין, ז’נה, פאסבינדר, חנוך לוין? ספרות תובעת מן הקורא להתייצב מול העולם לא בעמדה של התבוננות נינוחה, אלא מתוך השתתפות מתרוצצת, מרוצצת, “היות בעולם” ולא “התבוננות בו”. קלדרון אינו מבין את ההבדל בין הגוף לאגו, בין האגו לאני, בין האגו לסובייקט. קלדרון קורא שירה כדי שינעמו עליו חייו, כדי שלא יזכור כי העיניים שקוראות שירה שייכות לגוף, כשם שהיד שכתבה שייכת היתה לגוף. ויזלטיר, שמוצָאו מאותה אסתטיקה של ה"התבוננות", היה תמיד מורכב ממנה. ובעצם, מה שיש לקלדרון נגד “ויזלטיר הרע” משותף לו ולרבים מצרכני הספרות: הרצון להתענג על “גובה העיניים”, על “נועם ההליכות”, על “טוּב־הלב שלנו”, לעומת “רוע־הלב שלהם”.

ירמיהו יובל כתב יפה: “לפי פרויד, בדומה לשפינוזה, הידיעה אינה משהו שיש לנו, אלא משהו שהננו, או שאנו עומדים להיות”.⁴ המוראליזם של קלדרון איננו נחות רק משום שהוא מתכחש לארוס לאורך כל כתיבתו על שירה, אלא משום שהוא אינו יכול באמת להבין את מה שיובל מכנה “הנאוֹרוּת האפֵלה”.

בדיוק מן הסיבה הזאת לא אהב קלדרון את “מוצא אל הים”. הוא “יודע” מה צריך לעשות משורר, והוא שופט את ויזלטיר במונחים נחרצים: “הוא לא רואה, לא מחפש, לא מחשיב, לא בורר, לא תובע אמת. הוא מחסל בהבל פה את כל הצבעים, כדי להשאיר רק את השחור. לכן גם השירים משעממים. הם דומים זה לזה כמו ששחור דומה לשחור” (!sic). מה הדוגמה שהוא מביא ל"שחור דומה לשחור"? הנה ההוכחה היחידה שהוא מביא: “בִּתְנוּעָה בִּלְתִּי נִכֶּרֶת אֲוַתֵּר / עַל הַחְשָׁבָה, בְּרֵרָה, / תְּבִיעָה לָאֱמֶת” (“מוצא אל הים”, עמ' 74). זה אינו “אותו ויזלטיר” שקלדרון אהב כל השנים. ויזלטיר ההוא היה אחֵר. עכשיו, ב"מוצא אל הים", בגד ויזלטיר במה שהיה בשביל קלדרון, הַלַם בַמדומה המתוק של המבקר. ‘עד עכשיו הכרתי/אהבתי את עצמי מכיר/אוהב את ויזלטיר, ומכאן ואילך אני פגוע; ויזלטיר בגד במה שהיה קודם’. לפני שבגד היה ויזלטיר משהו אחֵר, או, מוטב, קלדרון דימה אותו למשהו אחר: “אלימות העסיקה את ויזלטיר מאז ומתמיד. ליתר דיוק – העסיקה אותו התמודדות כוח, העולם כזירת אִגרוף. החבטות שבני אדם מחליפים פגעו בו וריתקו אותו. לכן הוא מצא אותן בהרבה מקומות. אבל הן לא היו כל המקום כולו. הן היו התחלה או סוף של משהו בין אנשים, שהתפתח והשתנה, וגם התהפך, והיה לחוֹם ולקרבת לב. אלימות היתה לוויזלטיר גם קנה מידה – הוא מדד באמצעותה מצבים והרגשות, השווה בין מצב למצב, קבע סדרי חשיבויות, ברר בין אלטרנטיבות. הוא שאל מתי אלימות היא מטאפורה נסבלת […] היא היתה גם תביעה שלא לעשות את האלימות לאמת חזקה יותר מן הכאב שהיא גורמת” (“סימן קריאה” 15, עמ' 30–31).

במלים אחרות, ויזלטיר “של אז” היה “משורר מחאה”; השימוש שלו באלימות לא היה “להראות את העולם ולהיות חֵלק ממנו”, אלא להראות את העולם מעמדה חיצונית, מתבוננת. “אופטימיות מהפכנית” קראו לזה בבנק"י. זה לא נכון, כמובן. מן הבחינה הזאת, ויזלטיר חרג מזמן מן העמדה התמימה והשקרית של “התבוננות נייטרלית” בעולם (כמה התכחשות לגוף המתבונן צריך בשביל להאמין בה). ברשימה של קלדרון אין דוגמה אחת המצדיקה את הסיכום המצוטט כאן, משום שזהו סיכום טיפוסי לכתיבה לא מנומקת, המתהדרת אולי באנטי־אקדמיוּת.

אבל הנקודה החשובה היא זו: ויזלטיר היה, מאז החל לכתוב, משורר “מקרין רוע”. הרוע בשירת ויזלטיר הוא הנושא המרכזי שלה, וככל שהלך וזיקק את שיריו מניסויָיו (המעניינים כשלעצמם), ככל שהשיל משירתו את הדיאלוג עם מה שאהב בשירה כשבא אליה – זך ואבידן, פאונד ואודן – הפך את האמת שלו – הסבל, גרימת הכאב, הכאב – לציר המרכזי של שירתו. לא שוויזלטיר לא השתנה מסֵפר לספר. אלמלא עשה כן, היה מת כמשורר. אבל קלדרון לא אהב את הזיקוק הנורא של “מוצא אל הים”.

נניח לקלדרון. ויזלטיר, ה"טוב", היה גם אז, בימים ההם, “משורר אכזר”. הנה שיר מוקדם. כמה אכזריוּת יש בארוטיקה של ויזלטיר.

נתמקד בעניין הדיבור, היחס למלים, השחצנות וההתנשאות: הדובר בשיר מניח לבחורה לדבר. דיבורה מתואר במונחים של שקר, עיווי פרצוף. גם התקווה אינה אלא תחבולות מילוליות. במקום ליהנות מהקאנילינגוס של הדובר, היא מעדיפה לפטפט, להיזקק לתפאורה מילולית. זהו שיר שוביניסטי־זכרי מובהק. יותר מכך, הוא מאתר את ההונאה העצמית בהנחת הקשר בין מלים לסקס, מתוך התעלמות מרצונה של בת־השיח, או מכּנותה, מתוך הסתמכות על “ידיעה מוחלטת” שלו, כי דיבורה אינו אלא שקר. האמת – כולה של הדובר: ‘שנינו יודעים שדיבורך הוא שקר, ותיכף אלקק לך, ואז תדברי באמת’: “תּקְתּוּק מֹחֵך הוֹפֵך לְנַהֲמָה”, כלומר הדיבור – שהוא שקר – ייעלם, והקול – הלא מילולי – יישאר אמיתי. האם לכך התכוון איש המוסר כשכתב על “ויזלטיר הטוב” של העבר, שכתב את השיר המצוטט כאן בימיו ה"צדקניים": “התביעה שהיתה בשיריו שלא להתחסד, להסיר מסווֹת ולסלק אשליות, היתה לא רק תביעה להכיר באלימות שיש בנו; היא היתה גם תביעה שלא לעשות את האלימות לאמת חזקה יותר מן הכאב שהיא גורמת” (“סימן קריאה” 15, שם).

אבל שיר איננו הצהרה מוסרית, אפילו לא הצהרה “אנושית”. שיר הוא משהו אחֵר, דברים אחרים. ומכל מקום, השיר המוקדם “לנערה כותבת”, שאך זה צוטט קטע ממנו, הוא שיר פאלוצנטרי, גס, אבל השורות הנואשות שקלדרון ציטט מ"מוצא אל הים" ("בִּתְנוּעָה בִּלְתִּי נִכֶּרֶת אֲוַתֵּר […] עַל תְּבִיעָה לָאֱמֶת ") כדי לומר כמה רע הספר ההוא – השורות האלו היו המשך ישיר לשורות הגסות הללו.

“מוצא אל הים” הוא ספר מעודן, טראגי יותר, קרוב עוד יותר אל תשוקת המוות, המשכו של אותו עניין, אי־האמון הגדול של הדובר הוויזלטירי במלים, אי־האמון במדיום היחיד שבתוכו הוא מתקיים.

טפשוּת הדוברות/הדוברים

יש מספר עצום של מלות גנאי לדיבורם של בני אדם בשירי ויזלטיר. אנשים מדברים שטויות, משקרים, מתכערים, משַננים, מעירים. יכול להיות שהקשר הג’נדר וההֶקשר המיני מעניקים לדובר זירה נוחה יותר לביטול הזולת. ציר ה"דרך גבר בעלמה" טעון יותר מצירים בין־סובייקטיביים אחרים באלמנטים של אכזריות, כמו גם ביכולת נדירה להגיע לנשגב (לא אצל ויזלטיר). כך בערך מתוארת השתיקה והיחס המנמיך אל הדיבור בשיר לא אלים ולא אכזרי: “וְאַחַר־כָּךְ סוֹבַבְנוּ יַחְדָּו חֵלֶק נִכָּר מִן הַלַּיְלָה, / כִּמְעַט לֹא הֶחֱלַפְנוּ מִלִּים. אֲבָל הַרְבֵּה הֶעָרוֹת / עַל כְּלָבִים וְסֵבֶר פְּנֵיהֶם שֶׁל עוֹבְרֵי־אֹרַח. הֶעָרוֹת שֶׁלָּהּ / בְּיִחוּד” (עמ' 42). לא דיברו, לא שוחחו, אלא “החליפו מלים”, “הערות”, “שלה בעיקר”. הנמכה הדרגתית יש כאן, ובסופה של ההדרגה, לפי הסדר הזה – כלבים, סבר פניהם של בני אדם.

מעניין יותר לצורך הדיון הזה הוא מקומם של השקט ושל השתיקה. “אִם יֵשׁ לַצֶּדֶק פֶּה / הוּא צָרִיך לִסְתֹם” (עמ' 113).

בשיר “באמת” יש מנִיה ארוכה של אנשים אשר אינם ראויים אף לטיפת חמלה: “יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁמּוּכָנִים לָמוּת מָוֶת מְכֹעָר אֲבָל הַרְחֵק מִן הָאֱמֶת” (עמ' 119). בשיא מניינו מתרוקן הדובר מן הבוז; “יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁמְּשַׁנְּנִים לִבְנֵיהֶם שֶׁהָאֱמֶת מֵתָה וְנִקְבְּרָה וְאֵין לִקְרֹא אֶל הַמֵּתִים” (שם). אין כאן “מחאה” נגד ההתחסדות; יש כאן בוז עמוק לדיבור, משום שהדיבור – אליבא דוויזלטיר – קשור קשר הדוק לשקר, בעיקר משום שהאמת קשה מנשוא. “כִּי הָאֱמֶת, בְּדוֹמֶה לִנְמָלִים / וּלְמַקָּקִים, עֲשׂוּיָה לְהִתְגַּלּוֹת בְּמַפְתִּיעַ, בְּכָל זְמַן וּבְכָל מָקוֹם, כְּאִלּוּ יֵשׁ / מֵאַיִן” (שם). זוהי ה"נאוֹרוּת האפֵלה" שירמיהו יובל הציגה. ויזלטיר אינו קורא לשַקר. הוא אומר במפורש: האמת היא אוסף של חרקים לא נעימים, שדינם בבית האנושי – הַשמד. האמת, שלה מחכים, היא שאין לְמה לחכות. ויזלטיר אינו מאמין ואינו מחכה, והוא מדבר על כך שוב ושוב.⁵

האמת של ויזלטיר קשורה באי־אמון מוחלט באמת, בגאולה. " וְאִידְיוֹט מְדַרְדֵּר בָּרְחוֹב וְקוֹרֵא: / אֱלֹהִים, צוֹנְנִים וְצַחִים מְרוֹמֶיךָ" (עמ' 29–30). האמת על הקושי האנושי לשאת את האמת: אין גאולה, האמת היא ההופכת את הדיבור האנושי לאוסף שקרים, ללהג של אידיוטים, מעֵבר לזירות הדרמטיות שנבנות בשירים, ומעֵבר לנרטיבים שנעשה בהם כאן שימוש, ושבהם יש תפקיד למטומטמים ולמטומטמות: עוברי אורַח, נשים בדרך להיחדרוּת, חיילים, פטריוטים, בורגנים סתם, רווקות מזדקנות. מכאן גם יתרונם הגדול של כלבים וחתולים: הם אינם זקוקים לדיבור; הם נוהמים. הם אינם מקַווים.

השתיקה, ההַשתקה, ההשתתקות – אלו אינן נגזרות רק על הנשים בדרך אל הזיוּן, אף כי כאן נוסחו הדברים תמיד בצורה הבוטה ביותר (יחד עם הכאב. ההַכאבה): “הַהוּא פָּרַף אֶת כַּפְתּוֹרָיו / ‘אַתְּ נְבוֹנָה’ / אָמַר ‘אַתְּ נְבוֹנָה’ / פָּרַף אֶת כַּפְתּוֹרָיו / ‘אַתְּ נְבוֹנָה מְאוֹד’” (עמ' 18). ושוב: “הַתַּרְנְגוֹל קוֹרֵא, אִשְׁתִּי אוֹמֶרֶת: יֵשׁ / לִי הַרְגָּשָׁה שֶׁאַתָּה לֹא תִּתְבַּזְבֵּז” (עמ' 43). או: “מָה אֲדַבֵּר, מָה אֹמַר; / אֲנִי רוֹאֶה בָּךְ רַק נָדָן אֶחָד / שֶׁנִּתָּן לִנְעֹץ בּוֹ דֶּגֶל” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 17).

שפיטה פמיניסטית, כמו שפיטה מוראליסטית, תחטיא את העיקר אם לא תבדוק את הבוז השליט בשירים של ויזלטיר מעבר לנרטיב של האדון/האב.⁶ לא רק ההקבלה בין דיבור האשה לתרנגול שלטת כאן, אלא היחס – הפתטי, מצד איש צעיר שכתב את השורות הללו – לעתיד. הליהוּג אינו מאפיין רק נשים. “עָלַי לְהַאֲמִין, אָמַר אָדָם. / אָדָם אָמַר, עָלַי לְהַאֲמִין. אָמַר אָדָם” (עמ' 49). או “הוּא: מִיּוֹם לְיוֹם שְׁקָרֵינוּ מִתְגַּדְּלִים, / עוֹד מְעַט־קָט הֵם יִהְיוּ כְּמִגְדָּלִים, […] עַד שֶׁשְּׁקָרֵינוּ יִהְיוּ כְּפִגְיוֹנוֹת / וְיִמְצְאוּ דַּרְכָּם מִבַּעַד לַחֲרַכֵּי הַשִּׁרְיוֹנוֹת, / יָגוּרוּ בַּבָּשָׂר בְּתוֹךְ פְּצָעִים שֶׁלֹּא יַגְלִידוּ, / יֹאכְלוּ בָּשָׂר, הַזְּמַן יֹאכַל אוֹתָם, יַחְּלִידוּ, / יָטִילוּ גּוֹרָלוֹת עַל שְׁעַת מוֹתֵנוּ” (עמ' 65). מעֵבר לבוז, המצוי מעֵבר לביטול הדיבור, מצוי כאב, והשקרים גם הם יכאיבו, בסופו של דבר, כמו האמת.

הראִיה המוראליסטית יכולה לאתר על נקלה – דווקא בשירים המוקדמים של ויזלטיר – החשבה עצומה של דבריו שלו, על רקע ביטול דברי הזולת. יותר מפעם נדמה כאילו מלות הדובר, או שתיקתו, חשובים בעיניו מדברי זולתו: “אַל תַּאֲמִין / בְּמָה שֶׁלֹּא / תִּרְאֶה בְּעֵינָיו / בְּעֵינֶיךָ. הַאֲמֵן / בִּדְבָרֶיךָ” (עמ' 35). הבחירה בגוף שלישי מאפשרת לו אובייקטיבציה, ולאו דווקא רטוריקה של “התבוננות”. גוף שלישי הופך את הסובייקט של השיר ל"גמוּר", לסופי, למשהו שכבר עבר, ולכן הוא פסיבי, חי בשלום עם האני: passified קראה לכך תרזה ברנאן בעקבות ניאולוגיזם של לאקאן. אבל גם כאן הביקורת המוראליסטית תחטיא. ההחשבה העצומה המוענקת לעולמו של הדובר, זו היוצרת חיץ ברור בין אני לְהם, כוללת עניין אחד חשוב יותר מהשנאה. היא כוללת את העָבר הסודי, הזיכרונות, זיכרונות שלא נשמע עליהם כמעט דבר, אלא ברמזי רמזים:

הומניזם אפל

מעֵבר למראָה אורבת הפרַגמֶנטַציה. כינון האמת (ה"זהות") הוא עצמו שלילת הפרגמנטציה. כינון האמת הוא השתקפות שקרית במראה, והיא זו המעניקה “שלמות”, “קוהרנטיות”, “אחדות”, ש"העולם" מאיים להפקיע. ויזלטיר איננו “רך”. שנאת הזולת שלו – בין אם היא מיזנטרופיה (בַלשון הפסיכולוגיסטית) בין אם היא “שחצנית” (בַלשון המוראליסטית) – אינה נרקיסיסטית, אינה התייצבות מול המראה, אינה העדפת המראה על מראַת־עיניהם של האחרים. דווקא על רקע הפלקטים האירוניים של הנרקיסיזם ההומניסטי קל לפנות אל הגיהנום הוויזלטירי: “אֲנִי חַיָּה עוֹנֶה לַשֵּׁם אָדָם / וּבְעֵינַי אֲנִי רוֹאֶה אָדָם / וְרַק אָדָם וּבָעוֹלָם כֻּלּוֹ / אֲנִי רוֹאֶה אָדָם וְרַק אָדָם. / רֵיק הָעוֹלָם וּבוֹ יֵשׁ רַק אָדָם / אֲפִלּוּ בַּמִּדְבָּר רַק אֵינְאָדָם / בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ רַק אֵינְאָדָם” (עמ' 152). רק השיר מתחכם, כמובן. לא רק שמו קורא תיגר על הקורא. הרי ויזלטיר אינו מניח לעצמו לעשות שימוש בהומניזם הנרקיסיסטי של קוראיו: לתת להם פלקט, שאותו יבלעו בקלות (בניגוד, נאמר, לפלקט הפוליטי המהפכני, שאותו יגנו בשאט נפש בשם האסתטיקה). לכן יש בשיר היפוך כלשהו: “בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ רַק אֵינְאָדָם”, ואחר־כך בא הסיום הטרגי:

אבל ויזלטיר אינו נרקיסיסט. אין רגע בשיר, או בשירתו בכלל, שהוא מניח לעצמו ליהנות (עם השנים, ועוד יותר ב"מוצא אל הים" – אותה התייצבות ערומה ופשוטת־עור – הלכה והסתבכה ולפעמים הפכה להיות צלולה יותר, מוסיקלית יותר, מנת הסבל הזאת הקרויה “אדם”). אבל נשוב לשנים המוקדמות: השיר “אידֵיאה פיקְס” מתחיל בהצהרה הנרקיסיסטית “לֹא אַאֲמִין בְּמִי שֶלֹּא דוֹמֶה לִי”, המוטו הקרתזיאני (אם תרצו) של ההומניזם, המסבך את חייו של ההומניסט הנרקיסיסטי, דווקא משום שהוא כופה עליו את ניסוח המוטו הזה במונחים שליליים (הרי תודו: קל יותר לאהוב הצהרה זו במונחים חיוביים – ‘אני מאמין באדם, משום שכאדם הוא דומה לי’). ויזלטיר מעדיף את הפרובוקציה ומַקשה על הנרקיסיסט ההומניסטי לקבל את המשפט הזה. לקראת סוף השיר מתהפך ההיגיון של הצהרת הפתיחה, באמצעות המלה “כבר”: “אַךְ כְּבָר אֵינֶנִּי מַאֲמִין בְּמָה שֶׁלֹּא דּוֹמֶה לִי”, ורק מקץ עוד שלוש שורות בא הסיום הדרמטי, מהלומה לנרקיסיזם (שהשיר כולו עסוק בו) – ההיפוך הגמור: “אֵינֶנִּי מְפַחֵד מִן הַמִּפְלָץ אֲשֶׁר דּוֹמֶה לִי”.

עכשיו לעיקר: לא מדובר רק במהלומה לנרקיסיזם ההומניסטי של הקורא, שהתחלחל עוד קודם מהצגת האמונה באדם במונחים שליליים. מדובר על המהלומה שהדובר נותן לעצמו: ‘אני מאמין באדם; איני פוחד מהאדם, גם כאשר הוא מפלצת כמוני’. יכול להיות שקנה המידה החמוּר שבאמצעותו הוא שופט בני אדם איננו אותו קנה מידה שבאמצעותו הוא שופט את עצמו (גם הסאדיזם והמאזוכיזם אינם בהכרח שני צִדיה של מטבע אחת), אבל ההכאבה חוזרת לאורך כל שירתו כמעשה אחד: הוא מכאיב לקורא – באמצעות הכאבה לעצמו, או באמצעות הכאבה לזולתו, שהקורא מאוּלץ לקַבלה. “שְׁמֹט אֶת אֲרֶשֶׁת הַמַּלְכוּת לְתוֹךְ מַאֲפֵרָה, / הַתֵּז עָלֶיהָ אֶת שְׁאֵרִית הַכּוֹס / הַבֵּט עָמֹק לְתוֹךְ עֵינֶיךָ דֶּרֶךְ נְחִירֶיךָ בְּאֶצְבָּעוֹת” (עמ' 74) ומאוחר יותר, ביתר שאת, אותה חוויה של דיבור ב"גוף שני" (אל הקורא המשורר, אל עצמו, כלומר דרמטיזציה של השֶסע הזה בין “אדם” ל"הֱיות אדם"): “אַל תִּבָּהֵל / קְצָת דָּם בִּקְצֵה הָאֶצְבַּע. / בְּשֹׁרֶשׁ הַצִּפֹּרֶן, לֹא מַזִּיק / כְּלוּם לֹא יַזִּיק עַכְשָׁו”. העמקת ההכאבה נעשית באמצעות “הגוף השני”. אל מי פונה הדובר? זהו חלק מהערעור על הזכות “לקרוא בנחת”, חלק מן הערעור על הרצון להיות מאושר, חלק מהעינוי, מההתענות, מהמהלומה בנרקיסיזם של הקורא ושל הדובר בעת ובעונה אחת: הסובייקט שנגזר עליו לשאת את האמת, או לשַקר. ההכאבה נמשכת: “הַכֹּל פָּרִיךְ, בְּרֶגַע זֶה / אֶגְרוֹף מֵינִיק”.

יכול הקורא לפנות בשלב הזה אל כתביה של מלאני קליין כדי לקרוא משהו המִתמצה באוקסימורון על “האגרוף המֵיניק”. על התוקפנות המובנית כתב לאקאן דברים קצת שונים, למרות הקִרבה הגדולה בתיאור השלב הזה של מבנה האלימות:

בגלל ריחוקה של ביקורת השירה מן הכלים המבניים של הפסיכואנליזה, אפשר בקלות לערבב את היוצרות ולקרוא לשימוש במבנים פסיכואנליטיים של השירים – דרך של התבוננות בטקסט מורכב – “ביקורת פסיכולוגיסטית”. מה שאני מבקש לומר הוא פשוט יותר: הפרגמנטציה (זו שמעבר ל"זהות" הניבטת במראה), ההתפרקות, ההתפוררות (שלאקאן עמד עליהן בעבודותיו המוקדמות על היווצרות האני) הן חלק מן “האמת” אצל ויזלטיר. זה המפלץ המאיים על החיים הכרוכים בשקר, משום שהאמת היא מפלץ בלתי נסבל. הכאב הוא חלק מהידע על הקיום, או חלק מההיוודעות אליו.

שוב ושוב חוזר המוות בשירים כשהוא כרוך בתיאורים של התפוררות הגוף, בפציעה, בתאונה, בחֶזיון־בלהות. שוב ושוב מתקשר העולם המטאפורי ל"אמת מפרקת", בניגוד ל"שקר בונה". “רָאִיתִי אֶת רֹאשִׁי יָדַי וְכַפּוֹת רַגְלַי / פִּי הַקָּפוּץ, עֵינַי הָרֵיקוֹת / אֶצְבְּעוֹתַי עַל הַמִּדְרָכָה” (עמ' 84). “רִכְנוּ / עַל הַבְּרִיּוֹת חַדּוֹת הַשֵּׁן / שַׂרְטְטוּ / עַל פִּסַּת נְיָר לְבָנָה / מַעֲרֶכֶת מֵעַיִם” (עמ' 85). או: “רֹאשׁוֹ שֶׁל הַמְּשׁוֹרֵר הַמֵּת / מָעֳבַר לִבְדִיקָה שֶׁל אֱמֶת […] עֵינֵי הַמְשׁוֹרֵר פְּעוּרוֹת לִרְוָחָה […] דּוֹקְטוֹר סַבְיוֹן […] נוֹעֵץ אִזְמֵלוֹ בַּבָּשָׂר הַדּוֹמֵם […] הוּא מְפַצֵּחַ אֶת הַגֻּלְגֹּלֶת […] דָחַף יָד אַמִּיצָה /. לְתוֹךְ הַגֻּלְגֹּלֶת הַמְפֻצְפָּצָהּ” (עמ' 138). או: “כָּל יָד הִיא גֶּדֶם […]”, ובסיום אותו שיר: “וְכָל אוֹתוֹ זְמַן / מְלֵאִים / סִפְרֵי הָרְפוּאָה תְּמוּנוֹת אֲיֻמּוֹת” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 34). או בשיר “תנ’ך בתמונות”: “לָרִאשׁוֹנָה נִקְלַעְתִּי אֶל הַתַּנַ’ךְ, / וַאֲנִי יֶלֶד רַךְ, / בַּתַּנַ’ךְ בִּתְמוּנוֹת דּוֹרֶה. / שָׁם רָאִיתִי חֶזְיוֹנוֹת, מַרְאוֹת נוֹרָאִיִּים: / מֶלֶךְ נוֹפֵל עַל חַרְבּוֹ, מֶלֶךְ / מֵטִיל חֲנִית בִּמְנַגֵּן. נַעַר / מֵנִיף רֹאשׁ נָפִיל כָּרוּת, בָּחוּר / מְשַׁסֵּעַ אַרְיֵה” (שם, עמ' 106). יש קרבה גדולה בין תיאורי זוועה כאלו לבין הדובר או גיבור ה"בלדה" כילד רך. אבל גם את השורה המפורסמת מ"קח" – “מִי יִתֵּן מוּתִי תַּחְתַּיךְ, / נַפְשִׁי הַיְקָרָה” (עמ' 146) – אפשר לקרוא עכשיו בהבנה גדולה יותר. השסע הזה אינו דווקא בין “גוף לנפש”, אף כי זה אחד המקומות שבהם אפשר לכונן אותו. “הַנְּשָׁמָה כְּבָר לְבָנִים מְלֻכְלָכִים / מְעוּכִים בֵּין הַמַּלְבּוּשׁ וּבֵין הַגּוּף; / הֶעָבָר בְּתַחֲלוּאֵי כְּלָיוֹת אָסוּף / אוֹ בַּמְעֵי הָאֲרוֹנוֹת הַהֲפוּכִים; וְהַשֵּׂכֶל הֶחָסֹן מוּטָל עָרוּף / כְּמוֹ נָסִיךְ בּוּרְבּוֹנִי אַחֲרוֹן” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 99). השסע הזה חוזר בצורות שונות, בעזרת ההכרעות על הרטוריקה של גוף ראשון, או גוף שני, או גוף שלישי, או בלדה על מישהו ומישהי. בשיאו מופיע השסע הזה באחד מהשירים היפים ביותר, ב"פסטורלה פתאומית":

כמו בעניין הרצון למות במקומה של הנפש, השסע כאן הוא המוקד של הקול המורכב הוויזלטירי. אין קול אחד בקול האחד הזה. אין עוד משורר בשירה העברית, שתשוקת המוות שלו גדולה כל כך, שרצונו למות גדול כל כך; אין קול שירי העוסק במוות “בלי פחד”; אין קול כזה המשתוקק אל המוות כמו קולו של ויזלטיר: “אֲנִי אֲרוֹקֵן אֶת רֹאשִׁי כְּמוֹ רִבָּה בְּכַפִּית. […] מְיֻבָּשׁ אֶהְיֶה, מַשֶּׁהוּ דּוֹמֶה לְפֵרוֹת” (עמ' 146). אבל התשוקה הזאת מניחה חצִיה, שסע, עמידה כפולה (פעם בדמות הגוף והנפש, ופעם בדמות האב והבן, ופעם בדמות השוחט והשׂה, ובדרך כלל – בשירים המוקדמים – באמצעות האני והאתם).

בשיר “כשאמות קִברוני” יש הרבה רחמים עצמיים והעמדת האני מול ההם/אתם המאיים, השנוא, המבזה: “כְּשֶׁאָמוּת קִבְרוּנִי / בַּיָּם. כִּי שָׁם / לְעוֹלָם לֹא תִּדְרְכוּ עָלַי” (עמ' 13). וגם “אִמִּי, חַבְּקִי”: “אִמִּי, חַבְּקִי אוֹתִי חִבּוּק אַחֲרוֹן, / שֶׁעוֹד מְעַט אֶהְיֶה מֻנָּחַ עַל קַרְקָעִית סִירָה” (עמ' 46), וכן הלאה. לפיכך מובן כמה “נוח” הוא הדיבור בגוף שלישי. לא רק כדי להסתתר ולהרחיק את הקול האישי מן האוטוביוגרפי; לא רק כדי להגשים “אַרס פואטיקה” של ריחוק אסתטי, התבוננות, ושאר אמיתות חבוטות מימים עבָרו. לא רק אלו; הדיבור על הגיבור בגוף שלישי, בחלק גדול מן השירים, הוא חלק מהתאווה לאובייקטיבציה של האדם, הפיכתו ל"גוף שלישי, עבר". השימוש הזה מסייע עוד יותר בכינון אותה אמת, אותו קיום, שההפך ממנו הוא ההתפרקות.

מכאן יֵקל עכשיו לקרוא את שירי הלוויות. למשל: “קָהָל אָדִישׁ / יִדְאַג לְסִדּוּרֵי הַקְּבוּרָה, יִנְאַם מְתֻכְנָן / וְהַנּוֹאֵם הָאַחֲרוֹן יִצְחָק” (עמ' 27). או את השיר האירוני על ידידי איוב, שגם בו מקבל הדיבור שמות נרדפים, כמו בהרבה שירים מוקדמים יותר (“שְׁאֵלוֹת שֶל כֹּבֶד־רֹאשׁ”, ביטוי נאות ל"צִדְקַת הָעוֹלָם", “יְחַפְּשׂוּ בְּסַקְרָנוּת”, “יַשְׂכִּילוּ לְבָאֵר אֶת פְצָעָיו”, “יַשְלִימוּ זֶה אֶת דִבְרֵי זֶה”, “יִסְתַּבְּכוּ בַּחֲזָרוֹת”, “צֶוֶת נִסּוּחַ”). ואחר כך באות השורות שבגללן צוטט השיר דווקא בהקשר זה: “יָכוֹל אִיּוֹב לִהְיוֹת סָמוּךְ וּבָטוּחַ / שֶׁיָּבוֹאוּ גַּם לְהַלְוָיָתוֹ” (“דבר אופטימי, עשיית שירים” עמ' 15). או “אָדָם חַיָּב לָדַעַת שֶׁהוּא חַי בִּרְצִינוּת, כְּלוֹמַר / הַמָּוֶת יַשִּׂיגֵהוּ. וְיַשִּׂיגֵהוּ מַשְׁמָע / יְחַסֵּל. וַהֲלִיכִים גַּסִּים כְּאֵלֶּה אֵינָם נִתָּנִים לַעֲקִיפָה. / וְהוּא יְחֻסַּל בִּמְאוֹר פָּנָיו, כְּלוֹמַר / מְאוֹר פָּנָיו זֶה יְחֻסַּל בְּלֹא רְתִיעָה. כִּי מַה שֶּׁהוּא הַמָּוֶת / אֵינוֹ מַלְאָךְ שֶׁיֵּרָתַע. וְהוּא יְחֻסַּל / בְּחֹם לִבּוֹ, מַשְׁמָע / לִבּוֹ יִתְקָרֵר כְּאֻמְצָה בְּאִטְלִיז " (שם, עמ' 112). כאן אפשר לקשור את כל מה שנאמר עד כה עם נושא “האדם” ועם עניין פירוק הגוף: “האדם” ו”האמת" הם חיבור זמני מאוד, שרירותי, פצוע, פוצע, גוף מפורק, ש"הנפש" יכולה להציע לו חיבור, אבל החיבור הזה מפוקפק.

כאן גם אפשר לחזור אל עניין האני והם. לא רק הם, או היא, אינם ממש סובייקטים; לא רק ה"גוף־שלישי־עבר" הוא הפיכת הסובייקט האנושי לאובייקט (התנועה של הסאדיזם). גם האני, כמו הם, וגם אתה, וגם הוא וגם אַת וגם היא, כל אחד בתורו הוא מושא לפציעה, לניסוי, לזוועה קטנה או גדולה. כל אחד הוא מושא חיצוני לסובייקט השר, כולל הוא עצמו: האני לעצמו, ה"נוכח/ת" לאני וכן הלאה. כאן הופך הקשר הסאדו־מאזוכיסטי להיות משמעותי. “שָׁעוֹן מַכֶּה בָּךְ וּמְתַקְתֵּק / ‘לוּ אַךְ שָׁתַק, לוּ אַךְ שָׁתַק’ / זֶה רַק הַזֶּמֶר הַמְּבַתֵּק / אֶת דַּעְתֵּךְ חֲתָךְ־חֲתָךְ” (עמ' 66).

וכאן צריך היה לעשות מה שיריעה כזאת אינה מאפשרת: לאסוף מעשה־אקדמיה את כל הפעמים שבהן מופיע הסקס כחלק מה־ imago הסכינאי, המבַתר/מבוּתר. שימו לב לחדירה אל הגוף, אהבת המוות, המעבר אל הגוף כאובייקט (גוף שלישי): “הָעַצְבוּת רוֹדֶפֶת אוֹתִי כִּמְכוֹנִית עִם נֶהָג מְשֻׁגָּע […] מַזְמִינָה אוֹתִי לַמֵּרוֹץ / שֶׁבְּסוֹפוֹ תִּדְרֹס אוֹתִי, וּכְאֵב חוֹתֵךְ וְצוֹנֵן / יַחְדֹּר לְמֹחִי שֶׁשּׁוֹמֵר אַהֲבָה וּלְחָזִי הַחַם / (הוּא עָשָׂה מַאֲמָץ עִלָּאִי לִנְשֹׁם, כְּפִי שֶׁאָהַב מֵעוֹלָם)” (עמ' 72). ואחר כך יש לשוב אל דימויי המין האלימים העוברים דרך כל השירה הזאת: לא נחטא לאמת החבוטה אם נאמר, שהקשר בין מין למוות הוא קשר “מובן מאליו”. פרויד תיאר באחד מכתביו את תחושת המוות המציפה את הגבר אחרי האורגזמה. בשירת ויזלטיר, האקט המיני עצמו נראה כמו פציעה: “אֲנִי רוֹאֶה בָּךְ רַק נָדָן אֶחָד / שֶׁנִּתַּן לִנְעֹץ בּוֹ דֶּגֶל” (“דבר אופטימי, עשיית שירים”, עמ' 17). ובאותו ספר: “וּמְשַׁלְּחִים שְׁטָפִים גּוֹאִים שֶׁל הֲפִיכָה / מִתּוֹךְ פִּי נְקָבִים מִתְפּוֹצְצִים” (שם, עמ' 18). וה"פזמון" העצוב, המשדר לכאורה מעין חרטה, ובעצם יש בו דו־משמעות גדולה של תאווה סאדיסטית מיידית: “אַל תִּשְׂנְאִי אוֹתִי בַּלַּיְלָה / אִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּלַּיְלָה /// וְאִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּיּוֹם / אַל תִּשְׂנְאִי אוֹתִי בַּיּוֹם /// אִם הִכְאַבְתִּי לָךְ בַּלַּיְלָה / אֶל תְּיַבְּבִי בַּלַּיְלָה” (שם, עמ' 103). והשיר הבא מובא כאן במלואו, כדי להבין את מלוא עוצמתו של הכאב ביחס הבין־גופי, ביחס הבין־סובייקטיבי:

דומני כי לממד הזה קראה תרזה ברנאן Dispassionate sadomasochism.

מות ילדים

השתיקות ותשוקת המוות הן שכנוֹת של ממש בשירת ויזלטיר. אם הייאוש מכתיב ויתור על תקווה לעתיד, הוא קשור מדי פעם בכך שהעבר מסתתר. העבר אצל משורר בוגר קשור כמובן בילדוּת. איננו יודעים הרבה על ילדות המשורר משיריו.

אני חושב שהֶעדר כל תקווה, סמיכות הייאוש לדמויות ילדים, הציר הסאדו־מאזוכיסטי – אלו הם השדות שבתוכם מצויה האמת של “לֹא כְּדַאי בָּחוּר צָעִיר / לֹא כְּדַאי לְבַכּוֹת אֶת עֲלוּמֶיךָ” (עמ' 37), או פתיחתו של אותו שיר נורא:

בהרבה מאוד שירים נזכרים ילדים. בנים. לפעמים בלשון רבים, והרבה פעמים בלשון יחיד. הילד היחיד בשירים אלו שונה מאוד מהילדים הרבים, הנזכרים בשירים אחרים ואפילו לפעמים באותו שיר עצמו, שבו מופיע הילד היחיד בנבדל מן האחרים. גם שניוּת זו מסתירה משהו. למשל, בשיר השלישי ב"תמונות משפחה":

מי האיש הלא בא? מי הילד שהתחכמותו לא צלֵחה? קשה מאוד לדעת. ויזלטיר מתעקש להסתיר. ליתר דיוק, ההסתרה היא חלק מעמידתו מול הקוראים (ולטעמי, לעתים קרובות זהו גם העניין הראוי ביותר לביקורת). סוג אחר של השתתקות. “הַגְּרָפוֹלוֹגִים מְאַיְּמִים עָלַי” (עמ' 49). ואולי בצורה הרבה יותר חריפה נרמז סוד: “עִתּוֹת בַּעֲמֹרָה, אֲנִי חוֹלֵם עַל סְדוֹם. / וְכָאן אֶסְתֹּם, לֹא אֲפָרֵשׁ. […] / אֲנִי סָתַמְתִּי. הַפֵּרוּשׁ יָבוֹא” (עמ' 50–51). ואולי מיצויו של ההסתר:

ובמקום אחֵר:

לא לביוגרפיה של המשורר אני מתכוון, אלא למבנה הטראגי של השירה שלו: אין מקום לחיות, כי אין לאן ללכת ואין לאן לחזור. והמקום ההוא שאליו אי־אפשר לחזור, במלים, בזיכרונות שבשיר, הוא הגרעין הטראומטי הקשה, זה שאת חדירתו צריכה שירה לעשות. זה שאי־אפשר לסכמו אף פעם בשום יצירת אמנות, לבטח לא במונחים תימטיים. הנה השיר “אדם מלאך” (עמ' 59). הבית השני נפתח – כדרכו של ויזלטיר – בהלמות נכאה, בשורות “אָדָם מַלְאָךְ. רִנָּה שֶׁל מַקְהֵלוֹת חוֹזְרוֹת / לִקְרַאת אוּלָם חָשׁוּךְ לְמֶחֱצָה. שְׂרִידֵי הָאָב / מְפֻזָּרִים בְּתוֹךְ בָּנָיו, שְׂרִידֵי פָּנָיו בִּנְכָדָיו”.

הבית השלישי נפתח בהיפֶּרבולה “הַלְּלוּ יָהּ בְּגַפְרוּרים בְּלֵילוֹתָיו”. נניח לרגע לאירוניה ולגרוטסקה, וגם לאפשרותו הרליגיוזית של המימוש המדמֶה הגלום בהיפרבולה זו. אני מבקש להעניק תשומת לב מרַבִּית לשאלה הדרמטית, הפתטית, הרועמת בבית הזה: “אַיֵּה הַשֶּׂה?”. שימו לב לכל מה שמופיע בשיר, כולל הילד, השואל את השאלה הנוראה, כולל האב, הרוצח. עד כמה הרטוריקה של אב גדול, המשיב לילד המבוהל השואל את השאלות – אותו דובר מבטל את שאלותיו שלו, הילד המבוגר שהוא אב, המשיב לילד השואל בקִרבו – רטוריקה ויזלטירית טיפוסית, מפרקת את העֶמדה המבוהלת של החיפוש אחרי השה. כי את השאלה שאל הדובר־הילד, ואת התשובה נתן הדובר־האב: “שְׁתֹק, בְּלֹם אֶת פִּיךָ. הַמַּלְאָךְ נִרְדַּם, / מֵאֲחוֹרֵי הַשִּׂיחַ”. ושני הדוברים הם השסע הזה, שוויזלטיר מסרב לאחותו או “לטפל” בו. אבל מאחורי דיבור האב, מעֵבר לתבונה הגלומה בניסוחים של הגבר המבוגר, היכול לברור לו “עמדת התבוננות” לצורך סיכומים: “אָדָם מַלְאָךְ לֹא יִהְיֶה” או “אָדָם מַלְאָךְ” או “הַלְּלוּ יָהּ” וכו' – מעֵבר לעמדת הבוגר, ולא מנקודת ראותו של ילד (אותה נקודת ראות נפוצה בספרות העברית של העשורים האחרונים) חופר ויזלטיר באדמה כדי להעלות לרגע קט את הילד. “אַיֵּה הַשֶׂה?” משתלט על השיר כולו. הדובר הוא הילד, והוא הקבור מתחת לשיר גם אחרי ההיסוי הנחרץ הזה בקולו של האב, או בקולו של המשורר, או בקולו של הילד. שימו לב גם לנסיגה דרך המבוא הצר "שְׁתֹק, בְּלֹם אֶת פִּיךָ. ", נסיגה שהכרנו כתֵמה וכתחבולה מוסיקלית, ועכשיו אנחנו באים אל פי הבור. זוהי התשובה לשאלה “אַיֵּה הַשֶׂה?”: בדיוק לתנועה המוסיקלית הזאת ביקשתי במשך אלפי מלים להסב את תשומת לבכם (ועוד מוצע לילד: “שְׁכַח אֶת הַקִּיר שֶׁלֹּא אָהַב אוֹתְךָ, וּשְׁכַח אֶת כָּבְדוֹ / שֶׁל פְּסַק הַדִּין שֶׁיִּנָּתֵן”. ואחר כך: “שְׁקַע בְּעִקְּבוֹתָיו”).

ג’וליה קריסטבה אומרת בחיבורה על המלנכוליה: “במקום לחפש את משמעות הייאוש […] הבה נודה, כי אין משמעות מחוץ לייאוש. הילד־מלך נעשה עצוב ללא תקנה עוד לפני שהוא לומד את מלותיו הראשונות: הוא מופרד מאִמו בייאוש ובאין דרך חזרה, המביאים אותו לנסות ולהשיג אותה – יחד עם אובייקטים אחרים – בדמיונו ואחר־כך במלים”. ייתכן שהייתי מתאפק ולא מביא כאן את הטענה הזאת, המציבה במרכז חיינו את האם ולא את האב: לבטח אין לי רצון לסטות מהטענה הארוכה הזאת, כאשר הגעתי סוף־סוף אל הדו־שיח הנחבא בין האב לבן.

אני גם לא רוצה לומר שקריסטבה קראה את השירים הללו, למרות שהמטאפורה ילד־מלך מופיעה גם אצל ויזלטיר (וגם במדרש). אבל הייתי מציע את השיר “ילדמלך” (עמ' 75), כשיר מַפתח להבנת המנגינה המסוימת שבה עסקנו בשירה של ויזלטיר. אני מבקש להסב את תשומת הלב למקום שתופסת השירה בשיר הזה, נוכח האובדן. אני מבקש להסב את תשומת הלב למוות ולזוועה הסובבים את הילד.

כבר אמרתי והדגמתי כמה פעמים מופיע הילד יחד עם תיאורי זוועה. ספק אם יש בכלל בשירת ויזלטיר, לפחות בשירתו המוקדמת, ילדים שאינם מתקשרים במוות, ובדרך כלל באמצעות מראות זוועה של גופות פגועים, כלומר מושאי התבוננות (אם תרצו – קורבנות סאדיזם). אם ברטוריקה הבוטה שלו, “מות ילדים לא יעשה עלי רושם”: “שֶׁדָּם וְשֶׁגְּוִיּוֹת קְטַנּוֹת וַחֲבוּלוֹת” (עמ' 36) ואם בדימויים קניבליים: “שָׁם עוֹמֵד לוֹ הַשֵּׁד וּמֵיטִיב אֶת לִבּוֹ / בִּבְשַׂרְכֶם, בִּבְשַׂרְכֶם יְלָדִים יְקָרִים” (עמ' 37), ואחד משיאי הרמז הזה של “גוף ראשון כגוף שלישי”, הפיכת הסובייקט למושא, בהקשר של ההתעללות, של ההתעללות ופירוק הגוף (ואנחנו שבים אל השׂה):

מעֵבר לסיוטים, בהתעוררות מחלום הזוועות, מה שנשאר באמת הוא הכפילות בחיי הילד המדבר: המומת והממית.

שימו לב לשורת הפתיחה בשיר “ילדמלך”, “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָטָן יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה”, ולשורת הסיום: “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָבוּר תַּחַת אֶבֶן”. במהלך השיר נאמר לנו במפורש: “יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָטָן יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה / אוֹהֵב מֶלֶךְ מֵת שָׁנִים רַבּוֹת”, ואילו הבית השני כולל שוב את כפילות המומת והממית. הבית השני נפתח בשורות: “הַיֶּלֶד הוֹפֵךְ לְמֶלֶךְ, / הַמֶּלֶךְ טָמוּן תַּחַת אֶבֶן”. שורות הסיום הן – כאמור – ההיפוך, הנעשה כאן בכל עוצמתו, כי עכשיו אנחנו קרובים יותר למשמעות הטריקה הזאת, או, אולי, לאחת המשמעויות שלה: “יֵשׁ שֶׁמֶּלֶךְ יוֹשֵׁב עַל בֵּיצָה / יֵשׁ שֶׁיֶּלֶד קָבוּר תַּחַת אֶבֶן” (עמ' 75).

הפצע הגדול, הפצע הפילוקטטי הפעור בשירת ויזלטיר – החוזר ומופיע כדימוי – הוא פצע של סובייקט/ילד חסר הגנה, חשוף לפגיעה, בלי אב, מוקף גברים/רוצחים. לשיר כילד אי־אפשר; חשוב יותר לדבר בקול של אב (ויזלטיר נוהג לדבר פעמים רבות בשיריו כמורה סמכותי). רק לפעמים מבצבץ הילד הפוחד מן האב שבקול. העבר הוא המקום שממנו לא יכולה לצמוח נחמה, שאליו אי־אפשר להתגעגע, שעליו אי־אפשר להתרפק (די לחשוב על געגועיו של אבות ישורון, אם אין מבקשים ללכת עד זיכרונות הילדות המופלאים והארוטיים של ביאליק ופּרוּסט ביחס לאִמותיהם, כדי לראות עד כמה אין לוויזלטיר מקום בעולם שאליו הוא יכול לשוב בדמיונותיו. אין לו אפילו קולונוס). לפעמים מתחלף האֵבל הזה – הנרמז, המטאפורי מאוד, המתקשה לדבר במונחים מטונימיים על ממשות עבָר־ית, שכמעט אינה ניתנת לתיאור, שזמנה כמעט לא ידוע – לעתים מתחלף האבל הזה באבל על מות האֵם, וכאן יש דברים “ברורים” יותר (למשל, בשיר “ראיסה מרקובנה”). אבל יותר מכל, אכזריותו השירית של הדובר היא מין אבן המונחת על ילד אחד, שייסוריו נסתרים מעין הקורא ואף־על־פי־כן נוכחים בתוך השירה.

“ילדמלך”. הדובר השירי מתפתה לשיר שירים של זהב, אובייקט אבוד של תשוקה, להזדהות עם מה שאבד עד כדי אהבה, ומיד לאחר מכן הוא מעניש את עצמו, את השיר שלו, את גיבור השיר, את גיבורת השיר, או בקיצור: את הסובייקט של חוויית הנחמה ומחזיר אל התבונה היחידה האפשרית, מחיקה, שתיקה, שכיבה מתחת לאבן. אם צריך להדגים אותה תנועה בשיר נוסף להבנת “הקרנת הרוע”, ראוי לקוראה בסונטה “גדודי הזהב” (עמ' 13).

יש מי שמצפים ממני לעשות “ביקורת של דור”. כיוון שהקדשתי שנתיים־שלוש מחיי לכתוב ספר על האיוולת הקרויה בניית קולקטיב (“דור בספרות”, למשל) אין לי כל כוונה למלא את התפקיד ה"היסטוריציסטי" הזה בטקס אדיפלי. מה שאיני אוהב בשירת ויזלטיר, כמו מה שאני אוהב בה, לא היה מעניינה של הרשימה הזאת. גם לא אמרתי מה איני אוהב בביקורת השירה הנכתבת אצלנו למוזיאון או לבית־דין שדה, אבל לפחות אמרתי כאן איך אני חושב שכדאי לכתוב רשימה על שירה.

קריאה נפרדת צריכה להיעשות ב"מכתבים ושירים אחרים". כאן, אני סבור, באה ההשלמה, הסליחה. הזהב מן השירים של האובדן נצרף, הופך לחָלָב, והשיר, שבו הפך הזהב לחלב, הוא השיר על האֵם המתה הנוכחת, “פִּיךָ מָלֵא צֶמֶר גֶּפֶן”. הוויתור, נדמה לי, איננו הטחה. הוויתור עכשיו הוא עליה אל הרגיסטר הטראגי השקט. לא עוד צעקה חנוקה כמו בבלדה על “שלהבת נימוביץ”, המעדיפה להתאבד יחד עם בנה (ואין אב בבלדה) ולהפוך למושא לַהגָן של בריות מטומטמות. ההשלמה שאני מדמה למצוא בספר האחרון (עד כה) מסתכמת בשתי השורות:

פברואר 1992–מרץ 1994

מַה קָּרָאת וְלֹא צִפִּיתִי

צָפִית מָלֵאת כָּמַהַתְּ

וְלֹא כִּלְכַּלְתִּי

בָּלַמְתְּ וְרַק בָּעַטְתִּי

אֵיךְ זוֹלַלְתְּ וְלֹא הָרִיתִי

יָרִית וְלֹא מָנַעְתִּי

שֶׁאִמְרָתֵךְ דְּרוּכָה שֶׁבֶּהָלָתֵךְ

פְּרוּעָה שֶׁגִּזְרָתֵךְ פְּרוּצָה שֶׁדִּבְּרָתֵךְ

שְׁכוּחָה שֶׁזִּכְרוּתֵךְ דְּמוּמָה

שֶׁבִּרְכָתֵךְ סוֹחֶטֶת נַפְשִׁי

וְלֹא גִּלִּיתִי תְּשׁוּקַת לִבִּי

שֶׁקְּרִיאָתֵךְ הָדַפְתִּי

שְׁתִיקָתֵךָ אֲנוּשָׁה תְּדַבֵּר מִפִּי.

מאי 1993–1994

עַל זֶה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי אוֹתְךָ חָשִׁיתִי

שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא נָגַעְתִּי בְּךָ הָיִיתָ לֹא קָרוּא

מְחַלְחֵל בַּחֲשֵׁכָה מִן הַשֻּׁלְחָן אֶל הַכִּסֵּא,

שֶׁחִנְּכוּ אוֹתִי בַּעֲלִיל לָבוּז לְךָ

לֹא עָלָה בְּדַעְתִּי לִשְׁאֹל מִי אַתָּה – אֶחָד מֵעֵרֶב־רַב.

זֶה שֶׁחָיִיתִי בְּחֶדֶר רֵיק מִשֶּׁכְּמוֹתְךָ

שֶׁאָבִי טָמַן לְךָ מַלְכּוֹדוֹת

דָּרַךְ אוֹתְךָ לַמָּוֶת שָׁפַךְ עָלֶיךָ מַיִם

טִאטֵא אוֹתְךָ מִמִּרְפֶּסֶת לְמִרְפֶּסֶת

יָרִיתִי רֹאשְׁךָ בְּמַטְאֲטֵא.

לֹא יָכֹלְתִּי לִבְרֹר בֵּינְךָ לְכָל הָאֲחֵרִים

שֶׁהָיִיתָ אָפֵל חֲשָׁאִי וְצָנוּם כָּמוֹנִי

נְשׁוּךְ פַּחַד בּוֹהֶה וּמְבַלֵּעַ עֲמוּמוֹת

מֵפֵר אוֹתוֹת וּדְבָרִים אֲמוּרִים.

שֶׁגְּרוֹנְךָ נִחַר אַכְבָּרָא אַכְבָּרָא

שֶׁחִיַּכְתָּ פָּנִים וּמִצְמַצְתָּ בִּמְתִיקוּת

לְזֶה שֶׁלֹּא נִקְרָה עַל דַּרְכְּךָ.

לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה בֵּלְשַׁאצַּר שְׂתוּם עַיִן

תְּאֵב שִׂמְחָה הוֹמֶה הַב הַב תַּחַת זֶרֶם זַלְעָפוֹת

מְכַרְסֵם בַּשֶּׁפַע אוֹ בִּדְמָמָה

וְלָעֶרֶב חוֹפֵר מֵאֲחוֹרַי מִלְּפָנַי וּבַמִּטְבָּח שֶׁלִּי.

לֹא יָדַעְתִּי אֶת לְשׁוֹנְךָ

שֶׁיֵּשׁ לְךָ אִוְשָׁה קְטוּפָה כֶּשֶׁל נָחָשׁ

וְיֵשׁ לָהּ בְּטֹהַר מַה שֶּׁחָסַרְתָּ בִּצְלִיל וּבְמוּסִיקָה

שֶׁתֹּאהַב אֶת הַשֶּׁמֶשׁ וְהַשֶּׁמֶשׁ תֹּאהַב אוֹתְךָ

שֶׁלֹּא תִּירַק אִם לֹא נִסִּיתִי וְלֹא תִּשַּׁךְ אִם לֹא נָשַׁפְתִּי

שֶׁתִּנְהַם וּתְגַרְגֵּר בְּהַכָּרַת תּוֹדָה כְּשֶׁאֶלְחַשׁ לְךָ עַכְבְּרוֹנִי־הַקָּט־כַּזַּיִת

שֶׁיְּלָדַי יִלְמְדוּ מִמְּךָ נְדִיבוּת

יֹאכְלוּ מִן הָאֹכֶל שֶׁלְּךָ יָשִׁירוּ לְךָ שִׁירִים

שֶׁלְּכָל אֶחָד מֵאִתָּנוּ לְפָחוֹת עַכְבָּר אֶחָד בֵּין מִטַּלְטְלָיו

וְכָל מִטְבָּח חָסֵר בִּלְעָדֶיךָ וּבְלִי בִּרְכָתְךָ.

עַד מָתַי אַתָּה אוֹכֵל כֹּחִי רוֹמֵס גְּבוּלִי רוֹפֵס עָלַי.

בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה פּוֹצַצְתָּ צִנּוֹר מִתַּחַת לַכִּיּוֹר

וְהַמִּטְבָּח כֻּלּוֹ הוּצַף. לַמָּחֳרָת רָאִיתִי אוֹתְךָ בֵּין הַלּוֹבֶּלְיוֹת

זָרוּעַ אוֹר כָּחֹל רַק הַפֶּה בִּלְתִּי־נִרְאֶה

נִפְעַר וְנִנְעָל. מְמַלֵּט נְמָלִים זוֹחֲלוֹת זְבוּב מְרַפְרֵף.

כְּשֶׁנָּגַעְתִּי בְּךָ גִּלִּיתִי כְּמוֹ בְּמַכַּת חַשְׁמַל

שֶׁעֲדַיִן אֵינֶנִּי יוֹדַעַת מִי אַתָּה

גּוֹלֶה תַּחַת כָּל תִּקְרָה – שֶׁגַּם אִם תַּתְמִיד לְכַרְסֵם בַּקִּיר

אֵין דָּבָר עָצוּב מֵאֲשֶׁר הֵעָלְמוּתְךָ – עַכְבָּר טִפֵּשׁ!

אִם אֱמֶת שֶׁדִּבַּרְתָּ בְּשָׂפָה בְּרוּרָה

שֶׁחָבַרְתָּ לֹא לִשְׂנֹא שֶׁבֵּרַכְתָּ לֹא לְקַלֵּל

שֶׁדָּבַקְתָּ לֹא לְהַפְרִיד שֶׁהִכְבַּרְתָּ לֹא לִגְרֹעַ

שֶׁזָּהַרְתָּ לֹא לְהָרַע

שֶׁהוֹפָעַת בְּאֵינְסְפוֹר הוֹדְךָ

קָרָאתִי שִׁמְךָ עַכְבָּר.

אפריל–יוני 1993

עפ"י תֶמה של מיוריאל רוּקֵיזר (Rukeyser)

קִרְאוּ מִגָּרוֹן וּבָּרִיחַ

שֶׁעֲיֵפָה אֲנִי

כָּמוֹהָ אַיָּלָה אָלַמְתִּי

בְּלִי הָרִים קוֹל

אִם כְּאָבִי בִּתִּי וְעַצְמִי

אִם כְּיֶלֶד רָעוּל

מוֹלִיד וְיֻלַּד מִלִּבּוֹ

עִנוּנִי קוֹל

וְאִם לֵב לֹא נִתַּר בַּסֶּלַע

אוֹ יָד מִקֶּבֶר

וְרַק הָאֶבֶן חַדָּה וְקָשָׁה

תִּפֹּל אֶל תּוֹךְ שְׁתִיקָתְךָ

כִּנְשֹׁב הָרוּחַ שְׁמָהּ

לִילָךְ עָנִיתִי קוֹל –

ראש השנה 1990–נובמבר 1992

וְאַל תִּקְרְאוּ אֵלַי

שָׁדַיִךְ נָכוֹנוּ שְׂעָרֵךְ צִמַּח

לְמִי זֶה נָחוּץ – הַהֵד

מַדִּיף תְּשׁוּקָה, תְּפִלָּה וָרֶצַח

מִתְאַבֵּק אֶל אִישׁ בְּחַלְחוּל

אוֹ בַּגַּן בְּמָקוֹם שֶׁהָאִשָּׁה נִהְיֵית עֵץ, בָּרַהַט

בּוֹ תִּנְגֹּס – לִילָךְ לָהּ לְטֶרֶף –

אֲחוֹתִי דּוֹרֶסֶת הַחַיִּים –

זֶה שְׁמָהּ, דֶּרֶךְ גּוּפִי וּבְגָדַי.

אִם לִירוֹת בּוֹ, לְנַקֵּב

מִצַּד הַתַּחְתִּית שֶׁל חַיַּי

בְּטֵרוּף הַלֵּב אֶת הַדַּי כְּבָר

קִינוֹת, דַּי

לְשַׁלֵּם כְּאִלּוּ אֵין דַּי בִּכְלִי

חֶרֶט הַנִּשְׁאָר אֶלָּא גַּם פָּנַיִךְ רְסוּקִים

כְּגַעֲגוּעַ מִתְנַפֵּץ?

קוֹרוֹת לִבִּי נִבְלָעִים בָּאֶבֶן

כְּשֵׁם שֶׁיִּבָּלְעוּ כֹּבֶד הַשִּׁירָה וּכְפִילֻיּוֹת

הָאַהֲבָה בְּרַעַשׁ חַיֵּיכֶם. וּכְשֶׁקְּרוֹבוֹת יִשָּׁכְחוּ כַּמֵּת

וּשְׁמִי יִתְרוֹקֵן מֵעָלִים יְרֻקִּים וְדָם

אָקוּם וְאֵלֵךְ, וּמִמֶּרְחָק אֲחַפֵּשׂ לִי

פֶּתַח לַחֶדֶר, בְּלִי בּוּגֶנְוִילְיָה בְּלִי הַצְּבִי

בְּלִי בִּרְכַתְכֶם

לֹא הָאֵם שֶׁשְּׂעָרָהּ שׁוֹפֵעַ בִּטְנָהּ נָבוּב וּזְרוֹעוֹתֶיהָ

מוּרָמוֹת

אֶלָּא פָּנַי וְגוּפִי בְּחַיַּיִךְ חֲיִי. חַיַּיִךְ.

1989–1994

יוסי קריים

אמרו עליו, על יוסי קריים, כי היה שקרן ובדאי – וכיוונו לעניין התואר האקדמי שאימץ לו. ועוד אמרו, כי בה בעת היה בו קסם מיוחד במינו. בדאי מקסים. מעולם לא הייתי מאלה המבקשים להסיר מסוות מעל פני אנשים טובים. אין זה דבר השווה את הטִרחה; המסוות הם מסוות, וטוּב־הלב של קריים פרץ תמיד, הקדים את כל השאר. זכיתי פעם לראות איך ניאות, לפני סגירת חוברת, להדפיס שליש אחרון של מאמר שנדחה על ידי עורך אחֵר, לאחר שהופעלו על אותו עורך לחצים מבחוץ; בידי קריים לא היה אפילו המאמר השלם, אבל הוא הוסיף עמודים לסוף החוברת והדפיס אותו.

הפגישה הראשונה שלי אִתו היתה ב־1986, במה שנקרא “מעמד חגיגי”. היה זה בטקס חלוקת פרסי ראש הממשלה ע"ש לוי אשכול, כשדקות אחדות לפני תחילת הטקס קם מישהו מיושבי השורה הראשונה באולם, אדם בעל רעמת שיער אפורה ומרשימה, והתריע בקול ניחר משהו, מול הבמה, בלי להסב ראש אף לא פעם אחת אל יושבי האולם, ש"הטקס הזה לא יתקיים, עד שלא תועבר התמיכה הכספית המגיעה ל’פרוזה' ממשרד החינוך". נפלה דממה. מישהו, נְעים הליכות, ניסה להרגיע אותו. הוא נרגע, או יצא מן המקום, איני זוכר כבר. וגם זה איננו בלתי רלוונטי לסיפור שנקרא “עיתון פרוזה” ולאופי של עורכו: גם אם נהג בדרך חריגה, האירוע התקיים, הפרסים חולקו, ולכאורה הכל בא על מקומו בשלום.

השאלה מה עושים “אחרי הספרות”, שאלה שנכפתה על קריים שנה־שנתיים מאוחר יותר, הכאיבה לו יותר מהגרעונות הכספיים שצבר, גרעונות שבעטיָם חובה היתה עליו לשוב ולשאול: מה עושים אחרי שהעיתון ייסגר? קריים החליט פתאום על קפריסין, והיה ברור שקפריסין אינה אלא “קפריסין”: להפליג קצת, כמו לברוח בינתיים מן הנושים אל מערבון בהצגה יומית. גחמה ונסיגה לצורך חזרה אל אותו מרתף, כשעל ראשך כובע של ימאי ומעיל צמר בצבע blue navy. הכל עשוי היה לבוא על מקומו בשלום: ים בפורמט רחב, נדיב. אבל כבר היה מאוחר. סיכויי ההחלמה הפיננסיים, מסתבר, הלכו ואפסו. הגרעונות שצבר כתב־העת לא הצטמקו, וקריים נלכד. אנשים הופכים לגיבורים על כורחם: משהו באל אל קצו, וצריך לעמוד בזה. הוא לא רצה לגמור, גם אם להמשיך כבר לא יכול היה.

למה אני חוזר להרהר בו לעתים? בגללו? ואולי בגלל הפחד מן הרגע שבו נעשית הספרות במה לירידה, סתם רפסודה בים – פתאום אדם לא בדיוק יודע על מה הוא “ממית עצמו”. הוא מתבונן לאחור – כבר אינו יודע על מה נתן את כל חֵילו? גם זה. אבל גם משום שאיש כמוהו – בעצם נוכחותו – סימל חיים ספרותיים, מקום, סימל את האפשרות שיש לאנשים להמציא את עצמם: והרי הוא, מעל לכל, עשה עצמו לנחוץ, גם אם לא היה כזה באמת. “פרוזה” היתה ייצוג נסבל של חיים ספרותיים בגלל יוסי קריים אחד. ובסוֹפה מה היתה? אמרו על קריים: Crime does not pay, ושוב חגגו אִתו צאת חוברת ושוב הצטערו עליו.

עורך כתב"עת בוחר בדרכו, לא משום שכל השאר חסום בפניו; מי שהחליט להיות “שער לעבור דרכו” ו"חלון תצוגה", לא נסוג מחלומות גדולים על־מנת להישאר עם חלון קטן. להפך: הוא תולה הרבה תקוות בכבשת הרש שלו. והוא מוצא בזה, כמובן, כוח. אבל רק כוח? לא נכון לגמרי. אנשים עדינים מטבעם עושים את העדינות סייג החוצץ בינם לבין כל מה שרגיל בחיי בני אדם. אנשים ישירים ואפילו בוטים מעט, כמו יוסי קריים, לא סגדו לעדינות אך היו זקוקים להימצא קרוב לה, כדי להרגיש שהם במקום טוב יותר, ולשתף בכך אחרים. ומי שהספרות והאמנות הן חידה יקרה ונכספת בעבורו, דבר־מה מן החידה דבק בו.

כשקריים פנה אלי לערוך חוברת אחת כעורך אורח (אחרי מאה חוברות), לא הרגשתי שהוא פונה אלי כלאחר ייאוש, אלא שהוא יודע שאני יודע שהוא יודע שאני לא המושיע ולא הגואל. בדיעבד היה זה, מצד שנינו, ניסיון לבדוק, בדקה התשעים לחיי כתב־העת, אם אפשר אחרת ואם ייתכן לה, לאותה “פרוזה”, עתיד פתאומי. “תמיד ישׂרור בגיהנום די אור כדי לעוור” – There is always enough daylight in hell to blind – כתב רוברט לואל בַספר “היסטוריה”. ועובדה היא, שהחלטנו לעבוד על חוברת בתנאים הקשים ההם ובזכות אור היום, אני מקווה, ולא מחמת העיוורון. אך עד היום לא ברור לי אם לא הייתי, בבלי דעת, עוד “מכשיר” בידיו שלו, מכשיר לאיבוד־לדעת פיננסי. החוברת ראתה אור, את סכיני הביקורת לא השחיזה – שום מבקר לא כילה בה את חמתו – והיא נתקבלה יפה, אמנם, אך איש לא יצא מעורו. קוראיה, רובם ככולם, רחרחו בה וקראו, כצפוי, “להציל את העיתון מסגירה”, ורק יצאו ידי חובה: אם ביקש קריים לבדוק, באמצעותי, כעורך אורח, את תגובת הרפובליקה הספרותית למקרה של סגירת כתב־העת, הרי שקיבל תשובה.

מדי פעם, אני זוכר, ממש אילצתי את קריים לשבת לקרוא. וקריים הסכים. “קורא במשרה של עורך פורש”, אמר לי. אך למרות הכרזתו כי פרש, הוא די שמַח על ההזדמנות “להתערב” בעבודה שלי כעורך. אולי ראה בכך מנוחה, הזדמנות לפיזור דעת קל בין טלפון עסקים אחד לטלפון “ניפגש בקפה” אחר. בהקפדה גדולה קרא רק מאמרים וסיפורים של אסף ענברי, וביניהם מאמר שכתב ענברי על עמוס עוז (“פרוזה” 103–104), שאותו כמעט שלא הניח לי לערוך. למדתי שענברי היה בבת־עינו של קריים, כמי שנגה עליו אור גדול.

במרתף בלי קיר, אלא עם מחיצה של ספרים ופתח מעבר, עברה הקִרבה, לפעמים, את גבול הטעם הטוב. נראה שעשיתי עליו רושם של “תמים” ו"רגיש", והוא, מן הסתם, הואיל בטובו ללמד אותי לשאת גם את ההיבט היותר “קשה” – כביכול – של החיים בווידויים מעלילות חייו בדרום אמריקה; סיפר גם על פרשיות האהבים שלו – הרחוקות – בנדיבות מפליגה. חלק מהסיפורים לקחתי אתי ישר אל הפינה של עליזה, ואני עוד שומע את עצמי שואל אותה “שאלות מביכות”. פעם שאלתי אותו אם הוא ירה במישהו, והוא אמר “כן”. ציגלר, לעומת זה, הגיבה בתמיהה או ב"לא" מהוסס קמעה, הקרוב יותר ל"לא יודעת" ול"לא ייתכן". אבל מי יודע?

על קריים כתב ידידו רינו צרור בגיליון 100 של “פרוזה”: “אני לא יודע במה קריים האמין; עד היום אני לא יודע אם הוא מאמין במשהו”. וזה נכון. קריים לא יצר קבוצה ספרותית חדשה ולא “בנה” על קבוצת יוצרים אשר ראו בתל־אביב “מטֶה ומרכז למודרניזם”, כפי שכתב גבריאל מוקד ברשימה אחת שלו (“לידת המודרנה בצפון הישן”, פוליטיקה, מאי 1991). אבל אפשר להסביר את “אי הידיעה מי היה קריים ובמה האמין” בכך, שהספרות כמו עשתה את המקסימום שלה, בעבורו, ללא קרָבות מרים. הספרות כתהלוכה עוברת, כשהקוראים צופים בה מן המרפסות, ולא הספרות כקרב אפור על “מרכז העיר”. זה אומר שלא היה ממהר לקטול “עולמות” שעִניינוּ אותו בסיפורים לא טובים, של מחברים שולִיים יותר, וגם לא מיהר להצהיר על אהבה לספר או לסופר מסוים, רק משום שהוא “יודע לכתוב סיפור טוב”. ובשני המקרים נטה להדפיס בנדיבות ובפורמט רחב, לפעמים מבלי שקרא “עד הסוף”… די היה לו שהוא “בעל הבית”.

לא נעדר, כמובן, צִדו החלש של יחס כזה: חוברות “פרוזה” מלאות פרסומים חשובים שלא שמו לב אליהם, וגם פרסומים של מחברים, שיוסי קריים “האמין” בהם, ושעוד יתגלה כי הם “מבשרים” שינוי חשוב, למרות היותם סופרים לא חשובים. מה היה איפוא “סוד הקסם”? באת למקום מכובד להדפיס בו, שלא על־מנת למצוא בו “מקום” ו"עמדה" מחד גיסא, אך גם שלא על־מנת להשתבּץ באיזה מִסדר ובמערך אישי של העורך מאידך גיסא! בין אם זה היה כדאי או לא כדאי, נכון או לא נכון, הצד הזה שבו, ולא מִספר כשרונות מועדפים, אפשר מאה חוברות ויותר, או שמא מאה נושאים שונים בחוברת אחת, “ובתנאי שיהיה מעַניין”, כמובן.

גם לי לא נותר אלא לנחש, כי הפורמט הרחב של “פרוזה” היה מקור חולשתו. חסַר בו מיקוד, או יכולת מיקוד, משום שהתַרבות נתפסה לו, לקריים – למרות הליברליות המופגנת שלו – כ"גדולה מהחיים", ובעיקר בולט בעיני הדף הגדול, “הפילוסופיה” של המרובה המחזיק את המרובה, מול הוויתור המוטעה או הלא מוצדק על איזו אינטימיות, על דבר מה כמוס יותר, אותה נגיעה היכולה להיחָרת בזיכרון בפורמט קטן יותר ופחות אקלקטי: קריים, כך נדמה לי לפעמים, כמו ספג אל תוכו את רגשי הנחיתות של “הישראלי הממוצע”, ולכן היה מוכרח להדפיס “הכל”, מהומרוס ועד חתולי.

לפעמים אני חוזר להרהר, קודם כל בתוחלת החיים הארוכה של כתב־העת שייסד – 104 חוברות – כדי לא להרהר בעובדה שהיה רק בן 51 במותו. כי “פרוזה” בת ה־100 הלכה ודמתה לעיר לכיש: מקום שנזכר בתנ"ך, ואפילו דוד המלך היה בו, אבל מי מגיע לשם? והוא, יוסי קריים? איש רגיל, עדיין עם “פרוזה” על גבו. הִנה, דווקא ערב הפרישה הוא נכנס לספֵירה של חלום לא־נפסק: לקנות בית בקפריסין! כך הוא הצטייר לי בדרך אל הפיכחון, תפוּס באיזה חלום. אפשרי, כי כמה רחוקה קפריסין מאִתנו? לא רחוקה. פוסע מקפה “תמר” בחזרה למרתף ברח' אחד־העם ועיתון בידו (לאחר שהחליט על סגירת העיתון), מרים מדי פעם את עיניו ומשפיל אותן שוב (הוא דָרך על משהו?), וכמו מופתע: אולי לא שמע את רשרוש סנדליו שלו במדרכה?

“כְּחֹם הַיּוֹם נֶעֶצְרָה הַמּוֹנִית מוּל פֶּתַח הַבַּיִת הַשְּׁלִישִׁי” – זו השוּרה הראשונה בשיר של דליה הרץ “זִּכָּרוֹן”, שבו נפתחה החוברת שערכתי אז, בעיקר בעזרתה של עליזה ציגלר: תיאור מדוקדק של נוף תל־אביבי טיפוסי. בְּאוֹר קיץ, וביוֹם שנוחת על העיר בדמות עולם שנברא בבת־אחת, על כל רכיביו, כולל המוות. הכל מתואר מנקודת מבטה של מי שמְלווה – ספק מתוך קִרבה משפחתית, ספק מתוך ריחוק של מתבוננת אקראית – אדם לא־מסוים, שיוצא ממונית. אולי בשל המיקום של מערכת “פרוזה” – שלושה־ארבעה בתים מצפון לקפה “תמר” – בכל פעם שאני עובר בפינת רחוב אחד־העם ושינקין, אני מצפה שהמציאות תחקה את השיר: שיוסי קריים – מי שהיה לחלק מהמקום המסוים – יגיח החוצה אחרי סדרת פגישות (בנק, עורך־דין, קרדיולוג) ויופיע ברחוב, או יצא לדרכו, כשהוא נשאר תמיד “היכנשהו באזור”.

בפעם האחרונה ראיתי אותו במערכת “פרוזה” לשעבר, כאשר הנושים (הבנקים) הפעילו עליו לחצים כבדים ולא יכול היה להתקיים מן המסדרה, שהושכרה עתה לזוג צעיר. הֶסדר זה העניק לו “ארכה” מסוימת, ואפילו הוקצתה לו פינה שבה אִלתר משרד, נוח והגיוני יותר מזה ששימש אותו קודם לכן. אבל לפגוש אותו בפינה החדשה, האפֵלה מעט, במרתף שהיה מקום שוקק־חיים ומלא שותי־קפה מזדמנים, היה כמו לפגוש רוח רפאים לאור מנורת שולחן. סימן מוות ראשון היה עוד בטרם עלה לעגלה ונסע לאן שנסע. היה זה בביקור אחד, כשפתאום נדמה היה לי, שהוא יושב בכיסא אל השולחן – עם כמה דפים לבנים ריקים לפניו – וכאילו אינו רוצה לזוז ממנו לעולם.

מרדכי גלדמן. צילום: אמון יריב

כְּשֶׁפָּתְחוּ הַשְּׁכֵנִים אֶת דַּלְתָּם

לְמִי פָּתְחוּ אֶת דַּלְתָּם

לְמִי הִמְתִּינוּ בְּחַדְרֵיהֶם

וּמַדּוּעַ הִנִּיחוּ אֶת פִּתְחָם בְּלֹא הַשְׁגָּחָה?

כְּשֶׁפָּתְחוּ הַשְּׁכֵנִים אֶת דַּלְתָּם

חָמַק דּוֹלִינְגֶר לְתוֹךְ דִּירָתָם

וְהִשְׁתַּכֵּן אֶצְלָם בְּלִי שֶׁיַּבְחִינוּ בְּכָךְ

כְּלוֹמַר הִתְגּוֹרֵר בְּחַדְרֵיהֶם כְּרוֹאֶה לֹא נִרְאֶה.

לִפְעָמִים עָמַד לְיַד שֻׁלְחַן הָאֹכֶל

וְהִתְבּוֹנֵן שָׁקוּף וַחֲרִישִׁי בִּסְעֻדּוֹתֵיהֶם,

לִפְעָמִים צָפָה עִמָּם בַּטֶּלֶוִיזְיָה

בְּשַׁעֲשׁוּעוֹנִים אִידְיוֹטִיִּים וּבִסְדָרוֹת רוֹמַנְטִיּוֹת

לִפְעָמִים הִקְשִׁיב, סַקְרָנִי כְּאוֹרֵחַ מִכּוֹכָב אַחֵר,

לִמְרִיבוֹתֵיהֶם הַנַּבְחָנִיּוֹת וְהַנַּשְׁכָנִיּוֹת

לְעִתִּים יָשַׁב עַל הַמִּרְפֶּסֶת בִּלְעֲדֵיהֶם

וְהִתְבּוֹנֵן בַּשָּׁמַיִם וּבְעַנְפֵי הַתּוּת הָאַדִּיר

וּבַלֵּילוֹת יָשַׁן בַּסַּלּוֹן אוֹ עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן.

אַתֶּם תְּמֵהִים בְּוַדַּאי מִיהוּ דּוֹלִינְגֶר

וּמַדּוּעַ בָּחַר לְהִתְגּוֹרֵר דַּוְקָא עִם שְׁכֵנַי

וּמַדּוּעַ דֶּלֶת שֶׁנִּפְתְּחָה בְּמִקְרֶה קָבְעָה אֶת גּוֹרָלוֹ לְיָמִים רַבִּים?

וּבְכֵן דּוֹלִינְגֶר אֵינֶנּוּ אֶלָּא סָעִיף מְשֻׁנֶּה שֶׁל עַצְמִי

שֶׁבָּחַל בְּחַיֵּי הַמְשׁוֹרֵר הָרַוָּק

וְהֶעְדִּיף עֲלֵיהֶם אֶת רֵיחַ הַצַּחֲנָה הַמְתַקְתַּק שֶׁל דִּירַת שְׁכֵנַי

שֶׁעֻצַּב בְּעִקָּרוֹ עַל־יְדֵי תַּרְסִיס סַחְלָבִים מְלָאכוּתִי,

דּוֹלִינְגֶר הֶעְדִּיף עַל שִׁירַת הָרַוָּק

מִשְׁגָּלִים שֶׁתֻּדְלְקוּ בַּחֲשָׁקִים מְעַטִּים

חִדּוּשֵׁי אֶלֶקְטְרוֹנִיקָה שֶׁנִּצְבְּרוּ בַּמִּטְבָּח

וַאֲרוּחוֹת טֶלֶוִיזְיָה מֻפְשָׁרוֹת

שֶׁנֶּאֶכְלוּ בְּשִׁעֲמוּם

        כְּשֶׁאַמְסְטֶרְדַּם בָּעֲרָה,

כְּשֶׁהַסּוֹמָלִים גָּוְעוּ בָּרָעָב,

כְּשֶׁנָּשִׁים קְרוֹאָטִיּוֹת נֶאֶנְסוּ בַּהֲמוֹנֵיהֶן

כְּשֶׁפְּטָמוֹת תָּפְחוּ כִּתְאֵנִים בְּשֵׁלוֹת

עַל מִטּוֹת שֶׁל פּוֹרְנוֹ רַךְ.

יִתָּכֵן שֶׁנִּמְאַס לוֹ פָּשׁוּט מִבְּדִידוּתוֹ

אַךְ יִתָּכֵן כַּמּוּבָן שֶׁדּוֹלִינְגֶר הוּא מְשׁוֹרֵר

בַּעַל פּוֹאֶטִיקָה שׁוֹנָה מִשֶּׁלִּי

וְנוֹשְׂאוֹ הָרָאשִׁי הוּא חַיֵּי שְׁכֵנַי –

חַיֵּי הָרוֹבּוֹטִים הַמְיֻשָּׁנִים,

נְתִינֵיהֶם שֶׁל מִלִּים שֶׁהָגוּ אֲחֵרִים,

מוֹנָדוֹת חֲתוּמוֹת הַמִּתְרַחֲקוֹת תָּמִיד לְתוֹךְ קִרְבָה,

מֵעֵבֵר לַשָּׂדֶה, מֵעֵבֶר לָאֵשׁ, הַרְחֵק מִקּוֹלוֹ שֶׁל אַיְסְכִילוֹס.

הוּא הִגִּיעַ לְבֵיתִי לְלֹא מִזְוָדוֹת

שֶׁכֵּן מִזְוָדוֹת לֹא נִרְאוּ בְּבוֹאוֹ

וְעַד שֶׁהֻבְרַר כִּי הִשְׁתַּכֵּן אֶצְלִי

נַעֲשׂוּ חַיַּי מוּזָרִים לְהַפְלִיא –

חֲפָצִים הוּזְחוּ מִמְּקוֹמָם,

מָזוֹן שֶׁנּוֹתַר בַּסִירִים נֶאֱכַל,

סְפָרִים שֶלֹּא בִּקַּשְׁתִּי לִקְרֹא

נִמְצְאוּ פְּתוּחִים עַל הַסַּפָּה,

לַיְלָה אֶחָד הֻפְעֲלָה שְׁטִיפַת הָאַסְלָה

בְּרַעַשׁ שֶקָּרַע אוֹתִי מֵעוֹלַם הַחֲלוֹם

וְיָדַעְתִּי בְּוַדָּאוּת שֶׁלֹּא אֲנִי הוּא הַמִּשְׁתַּמֵּש בַּשֵּׁרוּתִים

כִּי אֲנִי שָׁכַבְתִּי בְּמִטָּתִי עַל הַמִּזְרוֹן הָאוֹרְתּוֹפֶּדִי;

זָרֻיּוֹת אֵלֶּה וְרַבּוֹת אֲחֵרוֹת

נִרְאוּ כְּמַעֲלָלָיו שֶׁל רוּחַ הָרוֹאֶה וְאֵינוֹ נִרְאֶה

אַךְ אָז לְגֹדֶל תַּדְהֵמָתִי הֶרְאָה אֶת פָּנָיו.

הוּא בָּחַר לַעֲשׂוֹת זֹאת כְּשֶׁשַּׁבְתִּי לְבֵיתִי

שָׁעָה שֶׁהִקְשִיב לְנַהֲמַת זְרִימָתוֹ שֶׁל נָהָר

וּלְצִיּוּץ הַצִּפֳּרִים שֶׁעַל גְּדוֹתָיו

שֶׁהֻקְלְטוּ לְתוֹעֶלֶת דַּיָּרֵי הֶעָרִים

עַל יְדֵי חֶבְרָה אַמֶרִיקָאִית יְדִידוּתִית;

הוּא עָמַד מוּלִי נָבוֹךְ קְצָת

כְּשֶׁכַּפּוֹת יָדָיו נְתוּנוֹת בִּתְנוּחַת תְּפִלָּה

וּמֵעַל גְּלִימַת הַנְּזִירִים הַכְּתֻמָּה

נִשָּׂא רֹאשׁוֹ הַקֵּרֵחַ וְהַנַּעֲרִי

שֶהֵצִיץ אֵלַי בְּמַבָּט שֶׁל צְבִי נִפְחָד.

כֵּיוָן שֶׁדִּבֵּר יַפָּנִית

לֹא יָכֹלְתִּי לְבָרֵר עִמּוֹ

אֶת אֹפֶן פְּלִישָׁתוֹ לְבֵיתִי וְאֶת סִבָּתָהּ

אֲבָל מִתּוֹךְ יְדִידוּתִי הָעֲמֻקָּה לְבּוּדְהִיזְם

לֹא מְלָאַנִי לִבִּי לְסַלְּקוֹ בְּתַקִּיפוּת

וְהִנַּחְתִּי לוֹ לְהַמְשִׁיךְ וְלִשְׁכֹּן אֶצְלִי

כְּרֵעַ רוּחָנִי שְׁתוּקִי

עַד שֶׁיִּבְחַר לָלֶכֶת.

אֲבָל שְׁתִיקָתוֹ לֹא חִסְּלָה אֶת מַבָּעָיו

וּלְהַפְתָּעָתִי הָיְתָה לוֹ דֵּעָה עַל רֹב מַעֲשַׂי

אוֹתָהּ בִּטֵּא בְּחִיּוּכִים שֶׁרָאוּי לְכַנּוֹתָם פּוֹסְטְבּוּדְהִיסְטִיִּים

אִם לִרְאוֹתָם כְּהֶמְשֵׁךְ לְחִיּוּכוֹ הַבּוּדְהִיסְטִי הַנּוֹדָע שֶׁל הַבּוּדְהָא עַצְמוֹ

הוּא חִיֵּךְ עַל תְּשׂוּמַת הַלֵּב הַיְתֵרָה שֶׁהִקְדַּשְׁתִּי לִבְגָדַי

הוּא חִיֵּךְ עַל עִנְיָנִי הַיָּתֵר בְּחַדְשׁוֹת הַ־C.N.N

הוּא חִיֵּךְ עַל הִתְמַכְּרוּתִי לִצְפִיָּה בְּתַחֲרֻיּוֹת אִגְרוּף

הוּא חִיֵּךְ עַל עַצְבָּנוּתִי סְבִיב מַעֲמָדִי הַתִּקְשָׁרְתִּי כִּמְשׁוֹרֵר

הוּא חִיֵּך עַל נְטִיָּתִי לְהוֹלְלוּת מִינִית

הוּא חִיֵּךְ עַל אַכְזָבוֹתַי הַמַּתְמִידוֹת בָּאַהֲבָה

הוּא חִיֵּךְ עַל נְטִיָּתִי לְהִמָּלֵט לַשֵּׁנָה

הוּא חִיֵּךְ עַל פְּחָדַי מֵאֵידְס וּמִמַּרְעִין בִּישִׁין אֲחֵרִים

וְהָיוּ כַּמּוּבָן סִבּוֹת נוֹסָפוֹת לְחִיּוּכִים נוֹסָפִים,

תָּמִיד יָשַׁב בְּצִדֵּי מַבָּטִי,

           לְעוֹלָם לֹא מוּלִי,

וְהִקְרִין לְעֶבְרִי אֶת חִיּוּכָיו בְּתִזְמוּן עֶלְיוֹן.

אֲפִלּוּ נִכַּר בּוֹ שֶׁהֵחֵל מְחַבְּבֵנִי

וְלִפְעָמִים, כְּשֶׁלֹּא יָשַׁן בַּסַּלּוֹן אוֹ עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן,

יָשַׁן בְּמִטָּתִי עָרֹם, נָקִי וְחָלָק כְּנַעֲרָה

כְּשֶׁהוּא מְצַמְצֵם עַצְמוֹ בִּקְצֵה הַמִּטָּה הָרְחָבָה

כְּדֵי לֹא לְהַפְרִיעַ לִמְנוּחָתִי וְלַחֲלוֹמוֹתַי.

וּבְהַדְרָגָה הִתְחַלְתִּי גַּם אֲנִי לְחַבְּבוֹ

כִּי הֱיוֹתוֹ שְׁתוּקִי חַיְּכָן

מָנְעָה אוֹתָנוּ מֵאִי הַהֲבָנוֹת הַמַּרְגִּיזוֹת

הַנּוֹבְעוֹת מִשִּׂיחוֹת בֵּרוּר אֲרֻכּוֹת;

יָכֹלְתִּי, אֵפוֹא, לְדַמְיֵן אֶת מַטְּרוֹתָיו לְפִי הֲבָנָתִי.

חִיּוּכָיו חָשַׁבְתִּי נוֹעֲדוּ לְהַמְתִּיק אֶת יָמַי

אַךְ גַּם לְנַתֵּק אֶת כָּל זִקּוֹתַי,

הָיְתָה לוֹ אֵיזוֹ תֵּאוֹרְיָה מְפֻלְפֶּלֶת

שֶׁהִגְחִיכָה כָּל זִקָּה לְכָל דָּבָר;

מֵעֵבֶר לְזִקּוֹתַי, חָשַׁב כַּנִּרְאֶה, נִסְתֶּרֶת שְׁאֵלָה

הַשְּׁאֵלָה מִפָּנֶיהָ אֲנִי יָרֵא

הַשְּׁאֵלָה שֶׁשּׂוּמָה עָלַי לִשְׁאֹל

הַשְּׁאֵלָה שֶׁשּׂוּמָה עָלַי לְהַרְגִּיעָהּ בִּתְשׁוּבָה –

מְעֵין קוֹאַן עֶלְיוֹן

שֶׁיְּנַצַּח אֶת כָּל הַתְּשׁוּבוֹת הַתַּקִּיפוֹת

עַל כְּלַל הַשְּׁאֵלוֹת הַמְפֻקְפָּקוֹת

בֵּינֵיהֶן הִתְרוֹצַצְתִּי כַּחֲפַרְפֶּרֶת חֲרוּצָה.

סִכּוּם הַנָּזִיר כְּסִימַן שְׁאֵלָה חַיְּכָנִי וְחַתְרָנִי

אוֹ כִּנְקֻדַּת־אַרְכִימֶדֶס מִמֶּנָּה יוּסַט קִיּוּמִי מִמְּסִלָּתוֹ

לֹא הִלְהִיבָה אוֹתִי כְּלָל וּכְלָל

וְהֶעְדַּפְתִּי לְפַתּוֹתוֹ אֶל הַתְּשׁוּקוֹת הַמְקֻבָּלוֹת בְּחֶבְרָתֵנוּ

וְקִוִּיתִי כִּי בְּהַדְרָגָה יֶחְדַּל מֵחִיּוּכָיו

וְיֵהָנֶה עִמִּי מֵהַשְּׁטֻיּוֹת הַנְּעִימוֹת בָּהֶן הִקַּפְתִּי אֶת קִיּוּמִי

שֶׁכָּלְלוּ, כַּמּוּבָן, מִינִים מְגֻוָּנִים שֶׁל צַעַר וּדְאָגָה,

וְרָאִיתִי רְמָזִים לִתְמוּרָה כָּזֹאת

כְּשֶׁהֵחֵל מִתְבַּשֵּׂם בְּאַחַד הָאַפְטֶרְשֵׁיבִים שֶׁלִּי.

אַךְ בְּטֶרֶם הֻכְרַע קְרַב הַהַשְׁפָּעוֹת

בָּחַר לְהִסְתַּלֵּק כִּלְעֻמַּת שֶׁבָּא

וְהוֹתִיר אַחֲרָיו עֲנָנָה שֶׁל צַעַר,

כִּי בֵּינְתַיִם הִתְרַגַּלְתִּי לְנוֹכְחוּתוֹ הַכְּתֻמָּה

וְאֶל הָרוּחַ הַטָּהוֹר וְהֶעָדִין שֶׁפָּעַל בּוֹ

גַּם בְּשָׁעָה שֶׁהִתְמַסַּרְתִּי לָעָצְמוֹת הַגַּסּוֹת בְּיוֹתֵר;

יָמִים רַבִּים עוֹד אֶתְגַּעְגַּע

לָעֲרָבִים בָּהֶם שָׁקַעְנוּ בְּמֶדִיטַצְיָה,

יוֹשְׁבִים זֶה מוּל זֶה בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת

וּכְמוֹ רוֹאִים זֶה אֶת זֶה בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת,

וּפוֹרֵחַ בֵּינֵינוּ הַבּוֹנְזָאִי הַפִיקוּס –

סָפֵק עֵץ, סָפֵק תְּמוּנָה, סְתִירָתָן שֶׁל אַמּוֹת הַמִּדָּה.

1.

כַּפּוֹת הָרַגְלַיִם

צְמוּדוֹת לָרִצְפָּה

כְּשֶׁמִּתַּחַת לָעוֹר

בְּתוֹךְ הַגֻּלְגֹּלֶת

דְּרָקוֹן הַמֹּחַ

פּוֹרֵשׂ אוּנוֹתָיו

2.

אֲנִי מְכִילָה

אֶת הָרֹאשׁ

הַנְּחִילִי

הָעֹרֶף

הַמְכֻוָּץ

אֶת הָעֶלְבּוֹן

הַלֹּא מִפֹרָק

וְהַפַּחַד הַמִּתְפַּצֵּל

לְרַחֲמִים

לִיהִירוּת

3.

עֲדַיִן רְכוּסָה

מְקֻדֶּדֶת בְּתוֹךְ

פָּנַי

אֲדֹנָי שְׂפָתַי

תִּפְתַּח פְּנִימָה

חַיַּי מְכֻרְסָמִים עַכְשָׁו

כְּמוֹ הַיָּרֵחַ אֵלָיו מְטַפֵּס קְרֶשְׁצֶ’נְדוֹ

רַחֲמַי הָעַצְמִיִּים

וַאֲנִי לֹא יוֹדַעַת מַה לַּעֲשׂוֹת

אִתִּי

וַאֲפִלּוּ לֹא אֵיךְ לְשׁוֹרֵר אוֹתִי

מְבַיֶּצֶת כְּמוֹ רִיף

וּטְפוּ עָלַי וְעַל

פָּנַי

וְעַל הַהוֹדֵף בִּי וְעַל הֲדוּרַי

הַמְקֻמָּטִים

וְעַל הַמִּלִּים

שֶׁהִסְמַרְטְטוּ מִן הַבֶּכִי

וְעַל הָרְאִיָּה הַנִּמְהֶלֶת בּוֹ

וְעַל עֵינַי הָרוֹאוֹת

אֶת עֵינַי הַבּוֹכוֹת

בְּלִי לֵיצַן הַתָּמִיד

שֶׁל הַתּוֹדָעָה.

עוֹרֵק הָרֶגֶשׁ הַחֲלִילִי

נִגָּר לִי

וּמֵי תְּהוֹמוֹ מְפַכִּים בְּהוּנְגָרִית

אָגִי, אַגְנֶס, אָגִיצָה, אָגִינְקָה

הֵם מִתְפַּלְּאִים עָלַי בְּרֹךְ

בִּשְׂפָתוֹ שֶׁל אָטִילָה

מַה לָּךְ וּלְיָם הַשִּׁבֳּלִים שֶׁמִּסָּבִיב

ערב אחד, השמש, ולא רק היא, כבר שקעה ואיננה, הלך, יצא מביתו והלך, היִיד, ייד ובן בנם של יידן, ואִתו הלך שמו שאינו־ניתן־לביטוי, הלך ובא, בא מדַדֶה, קולו נשמע, בא במקלו, בא על־פני האבן, הערסט דו, אתה שומע אותי, אני הוא, אני, אני וזה שאתה שומע, שנדמה לך שאתה שומע, אני והאחֵר – ובכן הלך, קולו נשמע, הלך ערב אחד, כשכמה וכמה דברים כבר שקעו ואינם, הלך תחת העננים, הלך בצל, בצִלו־הוא ובַצל הזר – כי הייד, הלא אתה יודע, מה כבר יש לו שבאמת שלו, שלא שאוּל עמו, שאול בלי שיוחזר – הלך אפוא ובא, בא בדרך, בדרך היפה, שאין דומה לה, הלך כלֶנץ בהרים, הוא, שנתנו לו לגור למטה, ששם מקומו, בתחתיות, הוא, הייד, בא ובא.

בא, כן, בא בדרך, בדרך היפה.

ומי, נדמה לך, בא מולו? בן־דודו בא מולו, בן־דודו הקשיש ממנו ברבע חיי־יהודים, בא גדול, בא אף הוא, בצֵל, בצל השאוּל – כי מי, זאג מיר, מי מאלה שאלוהים הניחם להיות יהודים, יבוא עם משהו משלו? – בא, בא גדול, בא אל מול האחֵר, בא גְרוֹס מול קליין, וקליין, היהודי, ציווה על מקלו לשתוק מול מקלו של היהודי גרוס.

וכך שתקה גם האבן, והיה שקט בהרים, במקום שהלכו, הזה והלה.

ובכן, שקט היה, שקט שם למעלה בהרים. לא שעה ארוכה נמשך השקט, כי כשייד בא ופוגש שני, תיכף ומיד גמרנו עם השתיקה, אפילו בהרים. כי הייד והטבע, הרי זה שני דברים אחרים, ככה זה עדיין, אפילו היום, אפילו פה.

ובכן, עומדים להם הבני־דודים, משמאל פורח השושן, פורח פרא, פורח כמו שאינו פורח בשום מקום, ומימין עומדת הפעמונית, ודיאנטוס סופרבוס, הציפורן המפואר, עומד לא הרחק משם. אבל הם, הבני־דודים, להם, אלוהים יסלח להם, אין עיניים. או ליתר דיוק: עיניים יש להם, גם להם יש עיניים, אבל צעיף תלוי לפניהן, לא לפניהן אלא אחריהן, צעיף זז; אך נכנסת תמונה, וכבר נסתבכה באריג, וכבר צץ שם חוט שנטווה שם, נטווה לו סביב התמונה, חוט־צעיף; נטווה סביב התמונה ומוליד אִתה ילד, חציו תמונה חציו צעיף.

שושן מסכן, פעמונית מסכנה! הנה עומדים להם שם הבני־דודים, עומדים בדרך בהרים, שותק המקל, שותקת האבן, והשתיקה אינה שתיקה, אף מלה לא נסתתמה שם, אף משפט, הפוגה בלבד, פִרצה בין המלים, חלל ריק, עיניך רואות איך ההברות עומדות כולן סביב; אלה השניים לשון ופֶה הם, כמו קודם, ובעיניים תלוי להם הצעיף, ואתם, מסכנים שכמותכם, אתם אינכם עומדים ואינכם פורחים, אתם אינכם קיימים, ויולי אינו יולי.

פטפטנים שכמותם! גם עכשיו, שלשונם נחבטת אל שִניהם ושפתותיהם אינן מתעגלות, גם עכשיו יש להם מה להגיד זה לזה! טוב, שידברו…

“ביסט געקומען פון וייט, עד הלום באת…”

“באתי. כמוך באתי”.

“וייס איך”.

“וייסט דו. אתה יודע ורואה: האדמה התקפלה שם למעלה, התקפלה פעם ופעמיים ושלוש פעמים, ונפערה במרכזה, ובמרכז עומדים מים, והמים ירוקים, והירוק לבָן, והלבן בא מעוד למעלה מזה, מן הקרחונים הוא בא, אפשר היה לומר – אבל לא צריך לומר – שזוהי כאן השפה, הירוק עם הלבן שבתוכו, שפה שאינה לא בשבילך ולא בשבילי – שכן, אני שואל אותך, למי היא נועדה, האדמה, לא לך נועדה, אני אומר, אף לא לי – שפה, אכן, בלי אני ובלי אתה, רק הוא ולא יותר, רק זה, אתה מבין, רק הם, ולא יותר מזה”.

“מבין, מבין. מרחוק באתי. כמוך באתי”.

“וייס איך”.

“וייסט דו. ואתה רוצה לשאול אותי: ובכל זאת באת, בכל זאת באת עד הלום – על מה ולמה?”

“על מה ולמה… אולי מוכרח הייתי לדבר, אלי או אליך, מוכרח לדבר בפֶה ובלשון ולא רק במקל. כי אל מי הוא מדבר, המקל? אל האבן הוא מדבר, והאבן – אל מי היא מדברת?”

"ואל מי היית רוצה שתדבר, בן־דוד? אין היא מדברת, אלא דוברת, ומי שדובר, בן־דוד,

אינו מדבר אל איש, הוא דובר, כי איש אינו שומע אותו, לא איש ולא־איש, ואז הוא אומר,

הוא ולא פיו ולא לשונו, אומר ורק הוא אומר: הערסט דו?"

“אתה שומע, הוא אומר, אני יודע, בן־דוד, אני יודע… אתה שומע, הוא אומר, הנני. פה אני, פה, באתי. במקלי באתי, אני ולא אחֵר. אני ולא הוא, אני ושעתי, שאיני ראוי לה, אני, שזה פגע בי, אני, שזה לא פגע בי, אני, בעל הזיכרון, אני, תשוש־הזיכרון, אני, אני, אני…”

" הוא אומר, הוא אומר… אתה שומע, הוא אומר… ואתה שומע, ודאי, אתה שומע, הוא אינו אומר כלום, אינו עונה, כי אתה שומע, זה ההוא עם הקרחונים, זה שהתקפל, שלוש פעמים, ולא בשביל הבני־אדם… הירוק־ולבן ההוא, זה שעם השושן, זה שעם הפעמונית… אבל אני, בן־דוד, אני העומד פה, בדרך הזאת, שאינני שייך לה, היום, עכשיו, שכבר שקעה ואיננה, היא ואורהּ, אני פה עם הצל, זה שלי וזה הזר, אני – אני שיכול להגיד לך:

– על האבן הייתי מוטל אז, אתה יודע, על מרצפות האבן; ועל ידי מוטלים היו הם, האחרים, שהיו כמוני, האחרים, שהיו אחרים ממני וממש כמוני, הבני־דודים; והם מוטלים היו שם ישֵנים, ישנים ולא ישנים, חולמים ולא חולמים, והם לא אהבו אותי ואני לא אהבתי אותם, כי הייתי אחד, ומי אוהב אחד, והם רבים, רבים יותר מאלה שהיו מוטלים סביבי, ומי יכול לאהוב את כולם, ולא אסתיר ממך, לא אהבתי אותם, אותם שלא יכלו לאהוב אותי, אהבתי את הנר שבער שם, בפינה שם משמאל, אהבתי אותו על כי בער ונשרף, לא על כי הוא שבער ונשרף, כי הוא, הוא היה הנר שלו, הנר שהוא, אבי אִמותינו, הדליק, כי באותו ערב התחיל יום, יום מסוים, יום שהיה השביעי, השביעי ולא האחרון, לא אותו, בן־דוד, אהבתי, את שרֵפתו אהבתי, ומאז, אתה יודע, שוב לא אהבתי כלום;

לא כלום; או שמא את מה שנשרף שם כאותו נר באותו יום, בשביעי ולא באחרון; לא באחרון, לא, כי הנה אני כאן, בדרך הזאת, שאומרים עליה שיפה היא, הנני, ליד השושן וליד הפעמונית, ומאה צעדים מכאן, שם למעלה, מקום שיכולתי ללכת אליו, שם הארז מטפס אל האורן, עינַי הרואות, רואות ולא רואות, ומקלי היה דובר אל האבן, ומקלי הנה שותק עכשיו, והאבן, אתה אומר, דוברת, ובעיני תלוי צעיף זז, תלויים צעיפים זזים, אך הסרת את האחד וכבר השני תלוי שם, והכוכב – זה שעומד עכשיו על ההרים – אם ירצה להיכנס לשם יצטרך לערוך לו חתונה, ולחדול להיות הוא עצמו, ולהיות תחת זאת חצי צעיף וחצי כוכב, ואני יודע, בן־דוד, איך וייס, פגשתי בך כאן, ודיברנו הרבה, והקפלים ההם שם, דו וייסט, לא בשביל הבני־אדם הם קיימים ולא בשבילנו, שהלכנו ונפגשנו פה, אנחנו כאן תחת הכוכב, אנחנו, היִידן, שהלכנו כלֶנץ בהרים, אתה גְרוס ואני קליין, אתה הפטפטן ואנוכי הפטפטן, אנחנו במקלותינו, אנחנו ושמותינו שאינם־ניתנים־לביטוי, אנחנו וצללינו, צללינו־אנו וצללים זרים, אתה פה ואני פה –

– אני פה, אני; אני שיכול להגיד לך כל זאת, שיכול הייתי להגיד לך; שאינני אומר לך ולא

אמרתי; אני עם השושן משמאל, אני עם הפעמונית, אני עם השרוף, עם הנר, אני עם היום, אני עם הימים, אני פה ואני שם, אני שאולי מתלווית לי – עכשיו! – אהבתָם של הלא־אהובים, אני בדרך אלי, פה למעלה".

הערת המתרגם

שברי הפסוקים ביידיש, הפזורים פה ושם בתרגום, אינם קיימים במקור, הכתוב כולו גרמנית. שיבצתי אותם כדי להעביר משהו מן התחביר היידי, שצלאן מיישמו פה ושם על הגרמנית שבפי דמוייותיו, ושאינו ניתן ליישום עברי.

פאול צלאן. צילום: ז’יזל צלאן־לטראנז'

ב־1960, ב"מרידיאן", מאזכר פאול צלאן את “שיחה בהרים” במלים אלה:

“שיחה בהרים”, דרך מעצמי אל עצמי, עורכת – על פני אופק של הֶעדר, של חֶסר, של פגישה שלא היתה – מסע מבעד ליער המלים, מסע שבמהלכו אט־אט נהפכת שפה אנונימית לדיבורו של סובייקט; הוא נעשה אני ואתה, סיפור־עלילה נעשה לשיח.

צורת הטקסט היא הנושא שלו: המרתו של הלא־אישי באישי, גיחתו של הסובייקט המדבר אל מחוץ למסכותיו השונות, התממשות השפה בקול חי.

כל שיר, אומר צלאן ב"נאום המרידיאן"¹, משלים במובן מסוים את הפּנִיה שאינה אלא תפנית מעצמך אל עצמך. אבל האם זו כל מהותו? השיר, מסע שמתרחשת בו התגלות האני, הוא בעיני צלאן גם אקט של דיבור, פיגורה סימבולית של שיח, שבו פונה סובייקט אחד לאחֵר, כאן ועכשיו: “דרכים שבהן נעשית הלשון לקול הן פגישות, דרכֵי קול אל ‘אתה’ קולט וחש”. “שיחה בהרים”, כרבים משירי צלאן, נתפסת כאקט של דיבור יותר מאשר כאמירה, כקריאתו של אני אל אתה, הוויה דיאלוגית־בעיקרה, של השירה. אלא שהדיאלוג בה – טרם היותו לסוגיה פילוסופית – מופיע כמעשה לשוני. ב"נאוּם בְּרֶמֶן" אומר צלאן: “השיר, מעצם היותו צורה של השפה, הוא בראש ובראשונה דיאלוגי”.

ב"שיחה בהרים" כובש לו האני בהדרגה את זהותו באמצעות הדיאלוג. היציאה אל מחוץ לעצמו, התפנית דרך האחֵר, פורצים פִרצה בסגירוּתו של האני, ועל־ידי כך פותחים אותו אל האמת שלו עצמו ומביאים אותו לידי תודעת זהותו, לידי “שיבה אל עצמו”. אין זה מקרה, שצלאן מזכיר ב"נאום ברמן" את שמו של מרטין בובר וקושר אותו בזכר נוף הולדתו. כך הוא כולל את עצמו במסורת החשיבה הדיאלוגית, שלפיה יחסו של אני לאתה פותח בָאדם ממד שאין לצמצמו למַהלכהּ הלא־אישי של המחשבה ה"אובייקטיבית": מחשבתו של “הוא” לפי בובר, הבנויה על היחס סובייקט־אובייקט, ואשר העולם אינו מופיע בה עוד אלא כמקבילה של התודעה. מול פירוש פילוסופי צָרוף זה של המונח דיאלוג, נוקט פראנץ רוזנצווייג, באותה תקופה עצמה, גישה בלשנית יותר, המבחינה בין לשונו של סיפור־העלילה – המבוססת על שימוש בכינויי גוף שלישי ובהטיות העבר של הפועל, ומחזירה אותנו אל הריאליוּת של העולם – לבין לשון הדיאלוג, שמאפייניה הם השימוש בכינויי הגוף אני/אתה ובנטיות ההווה של הפועל; שָׁם שני בני־השיח מַפנים אותנו בשׂיחם אל מעמדם כסובייקטים מדברים.

מלב “שיחה בהרים” עולָה האנטינומיה בין לשון הדיאלוג לבין אותה לשון אחרת, “שאין בה ‘אני’ ואין בה ‘אתה’, רק ‘הוא’ רק ‘זה’”, לשון שעמנואל לווינאס ראה בה את לשון ההוויה כהגדרתו של היידגר: “ההוויה מדברת בכל מקום ובכל זמן דרך כל שפה שהיא”.

שפתו של ה"נייטרלי" לעומת לשונם של אנשים, בין שני קטבים מנוגדים אלה טוֹוָה “שיחה בהרים” מארג מעוּדן של מתחים ושל קשרים – איזון ופיצול שבאמצעותם נָכונה הלשון השירית עצמה.

אין בה, ב"שיחה בהרים", סובייקט נרטיבי יחיד. השיח נישא מפי קולות שונים בזה אחר זה, וכך נוכל להשוות את מבנהו למבנה פרטיטורה מוסיקלית, אולי קַנטטה, אשר שלושת חלקיה מקבילים, האחד לרֶצִ’יטָטיב בכמה קולות (סיפור־עלילה בגוף שלישי המופקד בידי שלושה קולות מספרים), השני לדואט (מיוסד על התבנית אני/אתה), והשלישי לסולו (שיח בגוף ראשון).

מנקודת ראות תֵימטית בנוי כל אחד משלושת החלקים משורה של וריאציות על צמד מוטיבים מנוגדים: שירה ויהודיות בחלק הראשון, לשונו של האדם ולשונו של הטבע בחלק השני, כאן ושם (או עכשיו ופעם) בחלק השלישי. שלושה צמדים מנוגדים אלה אפשר לצמצם לכדי אנטינומיה אחת יסודית: שירה, לשון הטבע, כאן ועכשיו מצד אחד: יהודיוּת, לשון האדם, שם ופעם מצד שני.

בחלק הראשון אפשר להבחין בשני אופני אמירה ובשתי רמות לשון. שני אופני האמירה הם: סיפור־העלילה האובייקטיבי (שבו מגולל מספר בלתי־נראה בגוף שלישי את השתלשלות האירועים) והשיח האישי (שבו מתערב המספר, אם כדי להביע את דעתו על האירועים ואם כדי לפנות אל שומע מובלע). שתי רמות הדיבור הן לשון ספרותית מכאן ולשון עגה מכאן. דהיינו, השפה היהודית־הגרמנית (או, כפי שנראה להלן, שחזור ספרותי של אותה יהודית־גרמנית). משילובם של ארבעת המרכיבים הצורניים הללו נולדים ארבעה קולות נרטיביים שונים: בגוף הסיפור, קול מלומד המדבר גרמנית ספרותית, וקול נרטיבי עממי המדבר יהודית־גרמנית; גם הפרשנות או הפּניה אל שומע מובלע מנוסחות פעם בלשון ספרותית ופעם בלשון עממית. פיצול זה של התפקיד הנרטיבי מעמיד בספק את התפיסה המקובלת בדבר אחדות הסובייקט המספר, האמורה לשקף את אחדות התודעה, שהרי כאן ההֵפך הוא הנכון: הסובייקט מתפצל ומתפזר לכמה ישויות־בכוח, המובחנות כל כך זו מזו עד שהאני אינו ניתן עוד לזיהוי:

ומה אומרים ארבעה הקולות הללו? הראשון – שקראנו לו הקול המספר הספרותי – מצייר את הקו המלודי המרכזי של הסיפור, הקו המקדם את העלילה ואשר יש לבודדו, על דרך ההפשטה, מן המארג הפוליפוני:

משפט זה, חזרה ותזמוּר של המשפט הראשון מתוך “לנץ” של ביכנר (“ב־20 בינואר הלך לנץ בהרים”) מחזיר אותנו, בתנועה בין־טקסטואלית, המצוינת בגוף המשפט עצמו (“כמו לנץ”), אל ביכנר, אל סיפורו “לנץ”, אל המשורר, גיבורו של הסיפור הזה, ולבסוף גם אל הדמות ההיסטורית עצמה, אל הסופר הקדם־רומנטי, בן־זמנו של גיתה הצעיר. באמצעות ההתייחסות הכפולה הזו – הטקסטואלית והמטא־טקסטואלית – אל הספרות, מצביע כאן המספר על השתייכותו שלו אל עולם הכתיבה. בחוזרו על מתכונת המשפט של ביכנר – ובהדגישו את החזרה הזו – הוא מציג גם את עצמו כמשורר, כיורשהּ של מסורת שירית.

הקו הנרטיבי המלומד הזה, הנקטע בלי הרף – אם על ידי פרשנויות ואם על־ידי התערבות פעילה של הקול “היהודי־הגרמני” – נפרש מחדש בקטע המתאר את יופיו הרב של הטבע בהרי־האלְפּים:

אבל מסביב לקו המלודי המרכזי, התִזמור בחלק הנרטיבי הזה עשוי מהֶפסקים, מסינקופות ומצלילים חריגים. חזרות והכפלות אלה מעניקות לסיפור־העלילה קצב ננגף, מקוטע, הדומה לדידוי, לקרטוע:

הליכה מיוסרת, שכבר איננה הליכתו של לנץ, עליו אומר ביכנר כי “לא חש כל עייפות”, אלא הליכתו של ה"יִיד ובן בנם של יידן", שיצא ערב אחד מביתו, כשהשמש, “ולא רק היא”, כבר שקעה ואיננה – לשון המְעטה מרשימה, החוזרת ונשנית קצת הלאה משם (“ערב אחד, כשכמה וכמה דברים כבר שקעו ואינם”) ובאיפוק רב, פולשת אל הטקסט באמצעות קול חיצוני, המפרש את הסיפור במגמה להצביע על קצו של עולם שלם, שעליו אמר צלאן ב"נאום בְּרֶמֶן", כי “טָבע בחשכת ההיסטוריה”. דומה שהקול השני הזה, הקול המפרש, הוא קולו של מתבונן מן הצד, המצוי במרחק־מה מן הדמות הזו, ואחר־כך גם מבן־לוויתה (אבל רווי פַמיליאריוּת שמקורה בחוויה משותפת), אשר שב ומציב את מעשיהם ועלילותיהם במציאות היהודית:

ועוד:

ואף זאת:

אבל הן הסיפור והן פרשנותו נקטעים ללא הרף על־ידי שני קולות נוספים – האחד נרטיבי והשני דיאלוגי – המשתייכים אל תחום הלשון העממית, וליתר דיוק – אל הלשון היהודית־הגרמנית. מרכיבים מורפולוגיים כגון שימוש בסיומת של הקטנה או בהבלעת הגאים, חריגה מכללי התחביר כגון הֶעדר ההיפוך הדקדוקי או הסגנוני של הפועַל, שימוש בצורות לקסיקליוֹת דלות, השמטה כמעט מוחלטת של מִלות חיבור, נוכחותם של ביטויים אידיומטיים, שימוש בפיגורות סגנוניות כגון חזרה או שאלה רטורית – כל אלה מאפיינים לשוניים המשותפים לצורות השונות של היידיש ושל השפה היהודית־הגרמנית. שפה זו, או, ליתר דיוק, שִׁחזורה המלאכותי בתוך קונטקסט של גרמנית ספרותית ומתוך ניגוד לה, שימשה במסורת הספרותית הגרמנית לצורך אִפיונם השלילי – על־פי רוב – של יהודי מזרח־אירופה שהיגרו לא מכבר לגרמניה (הדוגמה הידועה יותר של שימוש ממין זה בלשון היהודית־הגרמנית היא רומן מאמצע המאה התשע־עשרה, “להיות ולהחזיק” (Soll und Haben של גוסטב פרייטג). התעמולה הנאצית תשתמש אף היא בַסטריאוטיפים הלשוניים האלה, כדי לצייר תמונה מעוררת מיאוס של היהודים ושל “תת־התרבות” שלהם. אם שָבה ומופיעה אותה לשון ב"שיחה בהרים", הרי זה כדי להשיב לה – מעבר להשפלתה ולהשמצתה – את כבודה האבוד. שימוש זה ביהודית־גרמנית אינו תמים כל עיקר: הוא משלח אותנו, רגע ברגע, אל הפצע שנפער בשפה הגרמנית (ואולי גם, במידת־מה, בשפה בכלל) מאז השמדת היהודים. במובן זה יכול הטקסט כולו להיקרא כתשובה לניסוחו הנודע של אדורנו, כי “אי־אפשר עוד לכתוב שירים אחרי אושוויץ”. בעיני צלאן, ההפך הוא הנכון: השפה, שהוכתה לפני ולפנים, עשויה להיוולד מחדש, אבל בתנאי שתיטול על עצמה את מלוא אשמתה: קתרזיס, שהטקסט כמו כופה כאן בכוח על לשון הדוחה אותו מכל וכל (מכאן נובע, למשל, השימוש החוזר ונשנה במלה “יוּדה” ובעיקר בצורת הגנאי “יִיד”). בהבלטה זו של שפת המדוכאים אשר שימשה, על דרך ההתקלסות, גם בפי מדכאיהם (“ייד ובן בנם של יידן”) יש מידה רבה של יסורים ושל השפלה עצמית, אבל בה בעת – גם רצון להסיר את הטאבו, ועל־ידי כך, עם השבת כבודה של שפת הקורבנות, להחזיר לשפה הגרמנית את שלֵמוּתה האבודה.

בחלק השני של הטקסט מתחולל המעבר מסיפור העלילה אל הדיאלוג, מהוא לאני/אתה. השיח האישי נושא כאן את כל התכונות המאפיינות אותו בדרך־כלל: שימוש בהווה ובעבר מוגמר, נוכחותם של כינויי זמן, מקום וגוף, שאינם לובשים משמעות אלא מתוך התייחסותם לרגע ההווה של הדובר ואשר מדגישים בהטעמה דרמטית את הסובייקט המדבר, המזהה את עצמו ואת מצבו הייחודי במרחב ובזמן:

“כאן ועכשיו” אלה – שבאמצעותם מציב הסובייקט את עצמו כמקור השיח שלו עצמו – מגדירים אותו, עם זאת, לא על־ידי נוכחותו אלא – באורח פרדוקסלי – על־ידי היעדרותו מן המקום ומן הרגע שבהם הוא מדבר: הטבע המשגשג הזה, רגע החסד הזה – הוא “אינו שייך” להם, כי העולם שאליו הוא משתייך באמת הוא העולם “ששקע ואיננו, הוא ואורו”. השיח שלו הוא המגדיר אותו כאורח לא קרוּא ביחס למקום שבו הוא נמצא, וכשׂורד ביחס לרגע שבו הוא מדבר. ה"כאן ועכשיו" הזה, המופרך מִנֵיה וּבֵיה על־ידי “שם ופעם”, הוא רגע התממשותו של השיח ב"שיחה בהרים", הוא ה"20 בינואר", שמתוכו הוא נכתב.

עם זאת, בין העֶמדה שהסובייקט המדבר מציב בה את עצמו לבין התבנית הדקדוקית של הדיאלוג של האחֵר, אין המֶחבָּר נהיר כל עיקר. גם אם נסכים שאופן האמירה בחלק השני הוא דיבור של אני/אתה, גם אז דבר אינו מאפשר לראות בשני בני־השיח שני אני השונים זה מזה. שיחו של האחד שולח אותנו בלי־הרף אל שיחו של האחֵר, ושרשרת הִדהודים ארוכה מבטלת בסופו של דבר את ההבדל בין שניהם:

דומה כי לפנינו כאן שני קולות מקבילים, ולאו דווקא שני סובייקטים נבדלים. שני קולות המשלחים אותנו בלי הרף מן האחד אל האחֵר: ואולי, כמו בדיאלוג פנימי, אין זה אלא קול אחד מוכפל. ולא רק מפני שהאמירות הן לגמרי בנות־חילוף, אלא גם מפני שברגעים מסוימים פורעים הציטוטים והשיח־בתוך־השיח את הגיונו של הדיאלוג בהעתיקם, למשל, את התשובה אל פיו של השואל:

הרי אין כאן אחֵרוּת של ממש. צורת הדיאלוג רק מתווה את המסגרת לפגישה שלא התקיימה בסופו של דבר. “השיר”, אומר צלאן ב"מרידיאן", “עורג אל האחֵר: בדַבּרו הוא מַפנה עצמו אליו”. אלא שב"שיחה בהרים" נידון החיפוש הזה להישאר תנועה, נוסטלגיה: שיחה עם אחֵר, שלא בא. כי בהֶעדרו של אתה אין אפשרות לאני לדבֵּר “בפה ובלשון”. לכל היותר יהיה אפשר להשוות את שיחו לשפתה של האבן, “שאינה מדברת אל איש”:

על אופקו של החֶסר הזה – הֶעדרו של האחֵר, המחזירנו בה בעת אל העדרו של מה ש"המרידיאן" קורא לו “האחר לחלוטין” – הדיבור הזה, “שאיש אינו שומע אותו”, מתחדש בכל זאת כנקודת־מוצא חדשה, כי השיר רוצה תמיד ללכת מחדש אל האחר, הוא זקוק לאחר הזה, הוא “זקוק לְמִנֶגֶד”. ומכיוון שהמונולוג עצמו הוא, לפי בנווניסט, “דיאלוג מופנם, מנוסח בלשון פנימית, בין אני דובר לבין אני שומע”, מצליח האני המוכפל למרות הכל – תודות לאותה תפנית באמצעות האתה – לבטא את האמת שלו:

“Eine Art Heimkehr”, “מעין שיבה הביתה”, אומר צלאן ב"מרידיאן", “חיפוש המקום של מוצָאי שלי”. אבל שיבה זו של האני אל נקודת הרֵאשית, שדיבורו נהרה ונולד בה, עומדת בתוך הטקסט עצמו כנגד שיבה ממין אחר: השיבה האמורה להחזירנו אל טבע בראשיתי, שהאדם ימצא בו את מולדתו. איך ייתכן שלא לראות בקטע שבו מצטמצם יופיָם המרהיב של הרי האלְפּים לכדי מנִייתן של צורות אבסטרקטיות אחדות:

כמין אנטיתזה ל"Heimkunft" (שיבה הביתה) בשירו של הלדרלין:

שיבה אל נוף המולדת, שהיידגר פירש אותה כשיבה אל מחוזו של היש:

שיבה – על־פי היידגר – אל השלווה (“das Heitere”); כלומר אל הקודש ("das Heilige"). ברם, “הקודש הוא מתת הדיבור, והוא עצמו מתרחש בתוך אותו דיבור. הדיבור הוא אירוע הקודש”.

לשון זו של הקודש, שהישות מתהווה בה באמצעות הטבע, היא היא הלשון שהאני המפנה עצמו אל האתה מוגלה ממנה:

“שיחה בהרים”, “מן העצמי אל האחֵר” כניסוחו של עמנואל לווינאס, מעמידה לעומת הקִרבה אל נוף ההולדת את המרחק המפריד בין האני לבין האתה, את החיפוש – “לעתים קרובות בשיחה נואשת” – אחר המקום שדיבורו של האני מוֹצא בו את שורשיו.

ריבוי קולות בחלק הראשון של הטקסט, קיטוב דיאלוגי בחלקו השני, ולבסוף גיחת דיבורו של האני בחלק השלישי: דיבור שאינו חדֵל להיות דיאלוגי, אבל דיבור שבו האתה נמחק, מחריש, נעשה שומע בלבד, ומניח לאני לשוב ולהבקיע לבדו, בקינה מתמשכת, אל שורשי זהותו. שיבה מעֵבר ל"כאן ועכשיו" אל “שם ואז”, מקום שם מתהווה השיח שלו. כדי להציב את עצמו ביחידוּתו כסובייקט, מוגלה האני מהוֹוֶה “שהוא אינו שייך לו” וחייב לנַכס לעצמו מחדש את עברו, להשיב לעצמו את החזקה על סיפור תולדותיו שלו. נוכח ונעדר מעצמו כאחד: במתח הזה שבין היום לפעם ימצא א ה"20 בינואר" שלו, את המקום שבו מתחיל דיבורו ושב ומתחיל בכל פעם מחדש.

נקודת המוצא של הסיפור הזה (לאו דווקא הנקודה הקדומה יותר, אלא, כמדומה, הנקודה המכוננת אותו כסיפורו של האני) היא הרגע של הנידָחוּת המוחלטת, רגע שבו הוגלה האני, אחת ולתמיד, מתוך עצמו:

אִזכור זה יש לו מקבילה מדויקת ב"הֲצָרָה"(“Engführung”), השיר האחרון בקובץ “סורג שפה” (“Sprachgitter”), שראה אור בשנה שבה נכתבה ה"שיחה בהרים":

פטר סונדי הראה, שהמדובר במחנה־השמדה נאצי. מקום שהשירה מעניקה לו מעמד של אלגוריה של הזוועה המוחלטת, אבל גם מקום ממשי מאוד, המסומן על המפה. מקום שיש לו שֵם (“er hat einen Namen”) ואשר אין לו שם (“er hat keinen”) שהרי – כמו שאמר צלאן ב"נאום ברֶמֶן" – “אין מלים להביע את מה שהתרחש”. גם ב"הֲצָרָה" מתקשר המקום הזה לתמונת האבן:

ולמרצפות האבן בשיר “סורג שפה”:

וגם להפך: המרצפות והאבן משלחות אותנו, באמצעות מטונימיה, אל ראשיתה של האין־אנושות. ב"שיחה בהרים" האבן, כפי שהיא מתוארת בפתח החלק השלישי, עונה כהד לאבן הנזכרת לעיל, האבן שנאמר עליה ש"היא דוברת, אבָל אינה מדברת לאיש". בזאת היא דומה ל’הוא' לא אישי, “המדבר משום שאיש אינו שומע אותו, איש ולא־איש”. במִפעם הראשון מעלה כאן הזיכרון את הרגע שבו האני עומד פעם נוספת בניגוד קוטבי לכלל ההם:

אבל אט־אט צפות התמונות בזיכרון, ומעלות אִתן, מחֵיק עולמו של הלא־אישי, חפצים נבחרים המתַפקדים כסימנים ואשר האני מזהה אותם, כמדומה, כחלק מן הסיפור שלו. בדיאלוג הזה, שהוא השיר, אומר צלאן ב"מרידיאן": “כל מה שה’אני' פונה אליו, כל מה שה’אני' מכנה בשם, מתגבש סביבו”. באמצעות תנועתה של השירה, יש ביכולתו של האני להפוך את הוא לאתה; וכך צפים ועולים כאן, מנבכי הזיכרון, דברים הפונים – בתורָם – אל האני ומעניקים לו משמעות. חפצים החומקים מן הלשון הנייטרלית, רסיסי טבע, שהתנסויותיו של האני שינו את צורתם, דברים שנעשו מטאפורות, שושבינים של האימז' ושל הצעיף: הנר, הכוכב. נר השבת נאהב לאו דווקא כחפץ המשתייך עדיין לתחומו של הוא (“אהבתי אותו על כי בער ונשרף, ולא על כי הוא שבער ונשרף”), אלא בשל אסוציאציות שמעוררת ההתבוננות בו.

הבלֵח אחרון בזיכרון מעולם שנעלם, “הוא ואורו”, יופיו של כל מה שכּבה, שאין להשיבוֹ, אשר קשור גם בחווייתו של היום ההוא, “השביעי ולא האחרון”, מחשבה בדבר דו־ערכיותו של הזמן ההיסטורי: אם היום השביעי אינו היום האחרון, הרי זה משום שהזמנים אינם נשלמים לעולם, משום שאין קץ להיסטוריה; אבל, מאידך־גיסא, אי־השלֵמות הזו, המוטבעת בזמן, היא היא הערובה להמשכיות החיים; הפורענות, שבמהלכה דומה היה כי הזמן נעצר וקפא, גם היא לא היתה האחרון שבימים: “לא האחרון, לא, כי הנה אני כאן, כאן, בדרך הזאת…”

נצנוצו של הכוכב עונה כהד לשלהבת הנר. אבל, שלא כמו הנר, הכוכב מצוין תמיד בגוף שלישי (“והכוכב, שהרי, כן, עומד עכשיו על ההרים”) כאילו שבמקרה המסוים הזה בוטל לבסוף הניגוד בין אני להוא: הכוכב, שדחק את רגלי לשונו של הלא־אישי, הוא אותו ספק־חפץ אשר נעשה סימן לכל דבר וחדל “מדיבור” כדי “לפנות” אל האני כאל בן־שיח. הכוכב, מטאפורה צרופה, שנובעות ממנו, כאותן קרני־אור, משמעויות לרוב, חוזר ונשנה כדימוי־מפתח בשירתו של צלאן. ב"הֲצָרָה" משלח אותנו הֶעדר הכוכבים אל מצב של עזיבוּת מוחלטת:

ואילו נוכחותם של הכוכבים יש בה פתח לתקווה:

בסיומה של “שיחה בהרים” האם אפשר שלא לראות, שאותה תמונה עצמה מעלה גם היא בזיכרון – ובהקשר זה אולי יותר מכל – את כפל הדמות: כוכב מגן־דוד וכוכב הטלאי הצהוב?

“אנחנו כאן, מתחת לכוכב, אנחנו, היהודים”: לראשונה מופיע כאן כינוי הגוף הראשון ברבים, האנחנו, שבאמצעותו מבליע האני את עצמו ואת האתה בתוך מציאות דואלית; אנחנו המפנה אותנו בלי כל ספק, באמצעות סינקדוכה, לכל מי ששֵם־העצם הקיבוצי “היהודים” מציין אותם. בסימנו של הכוכב, המסכם על דרך המטאפורה את המשמעויות המכוננות את ההיסטוריה של האני, משנה האני את הם, שלא אהב, לאנחנו שהוא כולל בו את עצמו. בסופהּ של הדרך הזו, באמצעות האנטינומיה של השפה – סיפור־עלילה ושיח, איש ולא־אישי, כאן ושם, עכשיו ואז – מבקיע האני אל המציאות שלו עצמו. אבל הדרך הזו איננה סוף; היא מצביעה על כיוון; עם זאת, אין פירוש הדבר שנתבטלו הניגודים שהאני עבר דרכם ואשר עתה גם קיבלם על עצמו. האני, “שאולי מתלווית לו – עכשיו! – אהבתם של הלא־אהובים”, ממשיך בדרכו אל עצמו, “למעלה”.

“הכניסיני” פותח הציטוט מביאליק (בעברית במקור) את מחזור השירים האמצעי בספרו האחרון של פאול צלאן, “חצר הזמן” (Zeitgehöft). “הכניסיני”, מלת הסיום של השיר “משתַקדת”. שיר מוקדם, שצלאן מעמיד בראש ארבעה־עשר השירים שכתב עם שובו לפריס מביקורו היחיד בישראל בתחילת אוקטובר 1969, חודשים ספורים לפני מותו, באפריל 1970.

הכניסה לירושלים מדרום, בדרך ההר הקדומה. כמו ששב אליה צלאן מביקורו בבית־לחם בששה באוקטובר 1969. הדרך עולה עד שנדמה שאין סוף להעפלה למקום ההופך למושא של ערגה ככל שנמשך הטיפוס. הדרך עולה, ורק בשעריה מתגלית לפתע העיר. לא חלום נישא בראש הר, אלא בור וגבעה בעומקו, מוקפת הרים. כבניסוח המדויק, האירוני, של תהילים קכ"ה, “יְרוּשָׁלַיִם הָרִים סָבִיב לָהּ וה' סָבִיב לְעַמּוֹ מֵעַתָּה וְעַד־עוֹלָם” – כשההבטחה “בשם הנצח” (כפי הנראה) היא אמצעי להדחקת הספק.

שכן, מה נלעגת האכזבה מול אותה גבעונת, בליטה נמוכה, חתוכה לעדר מגובנן של מורדות, מול היפוך “טופוגרפית הערגה”. ואז פורצת התאווה האחרת, קיצונית לא פחות, למקום, שלדברי שאטובריאן (בסוף המאה ה־18), “כל העיניים מופנות לעברו בימינו”. התאווה לבעול את העיר, לכובשה, להיות אדוניה, להיכנס בה, למצוא בה מנוח.

כאילו ניתן.

התשוקה לירושלים. כה מוחלטת עד שכונתה אלוהית, ושויכה לאל המקראי. מעמידה את תשוקתו לעיר כמודל חיקוי, כאמתלת imitatio-dei לכל כיבושיה, מאז ומעולם. הוא, “המפתה הגדול”, ראש וראשון למתאווים: “כִּי־בָחַר ה' בְּצִיּוֹן אִוָּה לְמוֹשָב לוֹ. זֹאת־מְנוּחָתִי עֲדֵי־עַד, פֹּה אֵשֵׁב כִּי אִוִּיתִיהָ” (תהילים, קל"ב, י"ג–י"ד). אל קנא וקנאי, שסיפור תשוקתו הסעורה לירושלים הוא mise-en-abyme של תאווה. תשוקה בלעדית המלבה את עצמה בקנאת הזרים, הופכת את קניינה לבלתי מושג, אסור בבעילה, בבעלות.

ואמנם, ירושלים אינה נחלתו של אף שבט. אין להוציאהּ למכירה. אין לקנות בה לצמיתות בית או קרקע (אבות דרבי נתן, ל"ו). ואפילו שמה, על־פי המדרש (בראשית רבה, נ"ו) מופקע מבלעדיות של שפה יחידה, מחולק מהשורש בין ש.ל.ם. (שמה ביבוסית), וירו – “ה' יִרְאֱה” (השם בו כינה אברהם את הר המוריה) – כדי למנוע (כבר אז!) את הקנאה. שם פרטי ארכיטיפלי, חומק מכל בעלות. “שיבולת”.

שם הכינוס – “מעבר־גבולות: סביב יצירתו של ז’אק דרידה”. ירושלים, שירת צלאן, יצירתו של דרידה – מקומות של שיבולת. גבולות. היש לעבור דרכם? ללכת סביבם? ואֵילוּ שטחי הפקר הם מתווים? לא אצטט מכתבי דרידה, רק אציע – כמחווה – מעין פירוש לירושלים, ובעקבות שיעורו. פירוש שאפרוש במעבר בנוף.

אך מה פשר אותו מעבר בנוף תוך כדי כתיבה, מעבר של כתיבה קצרנית, אוטומטית; פירוש של מקום שהנו פרישׂה של מפת נפש, שרטוט של גיאוגרפיה מיתית? מהו אותו מעבר בכתיבה, חקיקת המסלול היחיד – כי לא ניתן לחצות מקום בשתי דרכים כאחת. תמיד רק חיתוך יחיד, מיוחד – “מרידיאן”.

לעבור בנוף ולכתוב, סיפור כפול – של העוֹבר ושל המַעבר.

לעבור בנוף ולכתוב, בדחף לצאת מעצמו, לעבור גבולות, להותיר עקבות – על צלע ההר, בזיכרון, באחֵר.

לכתוב בנוף. כלומר, לתרגם. לעבור משפה לשפה, ובמיוחד בעברית.

לכתוב בנוף, בתרגום. כמו במעבר הכפול הנוכחי. תחילה לדיבור בצרפתית בספריה ספונת העץ והדחוסה קהל בטירה בנורמַנדי, ועכשיו – חזרה לעברית. דבר לא היה קורה לולא אותה תשוקה עבריינית לעבור. לעבור את הגבול אל האחֵר, להותיר בו עקבות.

ואיך לעבור? באיזו רטוריקה?

ב־1903. בשלהי המאה ה־19, משופעת ספרי מסעות ל"אוריינט" ולירושלים, נטבע באנגלית המונח “טרַוֶולוג”. צרוף של “טרוול” – נסיעה, ו"מונולוג", המדגיש את הממד האישי של הז’אנר – כתיבה בגוף ראשון. עדות, וידוי, יומן מסעות. המילונים מוסיפים את ההכרח ב"איורים": Illustrated lecture narrative of expedition", “Lecture or talk on travel, often illustrated pictorially” ולא כאן המקום להיכנס לצומת ההקשרים של מקום־סיפור־ותמונה, תצפית־ונקודת־תצפית, מציאות־ורֶפרֶנס…

במסורת הז’אנר מהווה “מקרה ירושלים” דוגמה ייחודית. תל ארכיאולוגי של מעברים ועוברים; ארכיון ענק של “איורים” – החל בתיאורים ה"ארכיטקטוניים" של ירושלים־של־מעלה ביחזקאל ובאפוקליפסה, דרך המפות הראשונות במערב, והמפות הדמיוניות של “ירושלים החדשה”, שהפכו מודל לערי ימי־הביניים (ואפילו לבמות התיאטרון), דרך אלבומי התיירות מראשיתם, וגמוֹר בכתבות של רשתות הטלוויזיה – מגדל בבל של תמונות ודימויים החושפים את נקודות המבט לא פחות מאשר את המקום הנשקף.

ולדוגמה, ההקדמה התמימה לכאורה לאחד מאלבומי הפאר האירופיים (“ארץ הקודש, תולדותיה, זיכרונותיה, אתריה ושרידיה”, פלון, פריס, 1884) המסגירה את הקולוניאליזם־הקתולי של המבט:

או הדרך בה יורד שאטובריאן לבדו אל עמק יהושפט (ב"יומן המסע מפריס לירושלים"), שולף מהכיס את “עתליה” של ראסין, ומגיע לשיא ריגושו למראה חורבות המקדש, רק כי תיאורו של ראסין “הולם”, לגביו, את הנוף: “אין מלים לתאר מה שהרגשתי… איזו שירה, ראויה למקום שבו הייתי!”

שירה הראויה למקום, או מקום שנמוג מול דימויו המילולי. כאותו מדריך תיירים שזוף המצביע מבעד למראה המסגדים, ומסביר: “שם בית־המקדש, שם החצר, ושם קודש הקודשים”. בעוד שבשביל המוביל לכותל רוכן אב מעל בנו מסולסל הפיאות – “תראה”, הוא חוזר ברוך על המלים בשפה האנגלית – “שם ייבנה בית־המקדש, ושם יעמוד קודש הקודשים, O.K.?” והבן, בן חמש או בן ארבע, מתרכז לבסוף, ממס את הבוהק המוצק, מברר “עד איזה גובה בדיוק יגיע בית־המקדש?”

בספרו “שיבולת” הולך דרידה בעקבות פאול צלאן. בירושלים, מקום ה"שיבולת", בחרתי ללכת מחדש בנוף עם שיריו של צלאן בעומק העין. לשכתב את טקסט־התודעה של המקום לא מבעד לעיניו של ה"איש" המוליך את יחזקאל כדי להראות לו ה"כל", אלא עם “מדריך” שבעיניו “צעיף זז; אך נכנסת תמונה, וכבר נסתבכה באריג […]” (“שיחה בהרים”). עיניים בהן “הפתוחים נושאים / את האבן מאחורי העין” (“כורמים”).

כי מעבר בנוף הוא קריאה בספר. קריאה כפולה – בנוף המידפדף, ובמראות התודעה המוקרנים במקביל. קריאה פוליפונית, משׂורגת תמיד בזיכרון של קולות אחרים, ויחד עם זאת יחידה, נקווית תמיד אל הגוף הראשון. אל החד־פעמיות של הרגע שלו.

ולכן, כמו כל טרַוֶולוג, לא תהיה זו רק קריאת המקום עם צלאן, או קריאה בצלאן מהמקום, אלא וידוי על ערגה חתרנית לגאול את הכל, שניצתה מחדש בכוח הציווי: “אמרי, שירושלים הוֹיָה”, מונולוג שהמעבר בשיר ובמקום חיבלוהו.

צריך היה לפרוש את הדֵי כל מחזור חמישה־עשר השירים שבמרכז “חצר הזמן”, וצריך היה לקוראם ברצף – כפי שצלאן עצמו נהג לקרוא – כדי להתקרב למורכבותו של אותו “יומן מסע”, וידוי־ביניים אחרון. פואמה בנשימות נשימות, שבה הרווחים בין השירים הם אליפסות עזות. בשישה מבין השירים מאוזכרים שמות מקומות. מלבד אחד מהם (נווה־אביבים) מצויים כולם בירושלים. השמות קוצבים את הרצף, מסמנים מסלול מעבר, הופכים לתחנות במהלך עלילה. קריאת השירים “מתוך המקומות”² פורשת מפה של מקום־טקסט, שהשירים הם סוד פירושו.

בעודי מסתכנת לקרוא כך בשירים, הפתיע אותי – ימים ספורים לפני הנסיעה לסריזי – פרסום זיכרונותיה של אילנה שמואלי (“אפס שתיים” 1). שמואלי, המלווה של פאול צלאן בביקורו בארץ ובירושלים, מצרֶפת רשימה שהכינה לבקשתו של צלאן. “אחר כך הוא ביקש ממני לרשום לו את המסלולים שעברנו, את המקומות שביקרנו בהם. רק למנות אותם ולקרוא אותם בשמותיהם, כדי שיוכל לשוב וללכת בעקבותיהם”. שמות מקומות, אִזכור קטעי שיחה – ההקבלה המדהימה בין פרטי המציאות ובין המהלך המותווה מהשירים “הוכיחה” לי מחדש את האופי הריאליסטי, הקונקרטי, של הפואטיקה של צלאן. פקדה עלי לחזור למקומות, לשוב ולקרוא בהם, ובשניים.

“עמד” (שנכתב מיד עם שובו של צלאן לפריס, ב־17 באוקטובר 1969) פותח את המעבר, או, ליתר דיוק, את שחזור עקבותיו בזיכרון.

הביטויים “רְסִיס הַתְּאֵנָה”, “נִיחוֹחַ הָאֹרֶן הַבָּהִיר”, “הַסְּפִינָה הַדֶּנִית”,ואפילו “שֶׁהִכַּרְנוּ לָהּ טוֹבָה” – הם “איורים” בעלי רפֶרנס קונקרטי. ומולם “עָמַדְתִּי”, “עָמַדְתִּי/בָּך” – פירוש חדש ל"עוֹמדוֹת הָיוּ רַגְלֵינוּ" של תהלים קכ"ב, מבעד להדי אבן־גבירול, ומייסטר אקהרט.

שיר ראשון. מִכתם אור ורִגשה עם הגעה, עם עמידה בשערי ירושלים. רגע של שיכרון “מרוב חיים” – כה נדיר אצל צלאן. “עמדתי בך” – רגע של רגיעה, של השבעת הערגה להיכנס, לשכוח את עצמו. אחרי כל מה שקרה. למצוא מנוח.

אך איך יכול לשכוח את עצמו במקום ההבדלה, הקרע, במקום המופקע עד שורשי שמו. תהילים קכ"ב: “שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד שָׂמַחְתִּי בְּאֹמְרִים לִי בֵּית ה' נֵלֵךְ. עֹמְדוֹת הָיוּ רַגְלֵינוּ בִּשְׁעָרַיִךְ יְרוּשָׁלָ[יִ]ם” – תמיד אותו פרץ שמחה, מאז ומעולם. ומיד, קטיעתו: “…יְרוּשָׁלַיִם הַבְּנוּיָה כְּעִיר שֶׁחֻבְּרָה־לָּהּ יַחְדָּו” – כעיר, רק כאילו חוברה. מקום תעתועים, אשליה של מקום, למראית עין. לרגע. עד שאלימות חולין המציאות מנפצת את החלום המשיחי, מפוגגת את ההזיה. וההתפכחות עצומה כתקווה שהציפה לרגע. “הלהט” (שנכתב ב־21 באוקטובר) מוליך את ה"טרוולוג" הצלאני אל נוכח השער הסתום – בחירה של “מיקום” כדימוי, כמטאפורה, או, אולי, כוחו המאגי של מקום להכתיב מצב נפש, לשנות את מפת התודעה.

“הלהט” “ממוקם” בתחתית עמק יהושפט, סמוך לקבר אבשלום, בשיפולי בית־הקברות שעל מורד הר הזיתים. מאחור, גת־שמנים. בגובה, ממול, תלויה החומה המזרחית עם שער הרחמים החתום.

המסלול של צלאן “עקף” את גת־שמנים, ונעצר מול השער שנסתם במאה ה־11 בדחיפוּת משיחית, כדי למנוע את כניסת הגואל. עקיפה ובחירה של מהלך מסוים, טעון בגעגועים להיכנס אל העיר דווקא מהשער הזה. הליכה במסלול קבוע, וסימונו החד־פעמי מחדש.

ואז – שתי השורות האחרונות, וקיצוניוּת ההכרזה: “מֵעָלַיִךְ, פְּתוּחָה, אֶשָּׂא אוֹתָךְ אֵלַי”. – פתוח/פתוחה: ביטוי החוֹצה את כל יצירתו של צלאן. כאן הוא מזניק את “הטון האפוקליפטי”, את כוחו האלים של הדיבור לשנות לאלתר את המציאות, לפתוח – בכוח האמירה – את מה שסגור, ולשאת אותו עד “אלי”. בחירה ברטוריקה נבואית, ובאותם אמצעים מסורתיים: שימוש בהווה (או עבר) במקום בעתיד – כדי לגלוש מחיזוי ותפילה לוודאות של התגשמות; ביטויי דימוי – כְ, כמו, כאילו… – המתחזים להיגדֵי חיווי; הבטחות בשם הנצח, הבטחות של נצח, בקריאות “מעתה ועד עולם” (תהילים, קכ"ב), לעולם/לתמיד (für immer שב"קטבים"); פָתוס; העצמת הקול המשכנע; הצגה של סתירות, ומיד, באותה נשימה, יישובן המלא או דילוג עליהן באליפסות…

ביקורו של צלאן בארץ, בסוף 69', היה עדיין בתקופת השיכרון שלאחר מלחמת ששת הימים. תגובותיו היו מורכבות. “תאר לך”, שהוא שולח לחברים בארץ, וקורא בסוף הרסיטל בירושלים: “תאר לך: חַיַּל המִדבר ממצדה / לעצמו משנן מולדת” (מגרמנית: בן־ציון אורגד)… ומולו – “הלהט”.

ומשם מוביל “המסע” של צלאן למצפה אבו־טור עם “הזוהר” (שבעה בנובמבר 1969). המעבר נותר מִחוץ לחומות, פוסח על הר הבית, הכותל, המסגדים וכנסיית הקבר. “יותר מדי מקומות קדושים”, אמר צלאן, לדברי שמואלי, ועקף את המקומות הסגורים ביותר בירושלים, המכוסים בגלי אבנים. המעבר החתרני של צלאן, בשפה, לא מתקיף אותם ישירות. הוא שב וחומק מגיוס אידיאולוגי, שומר מרחק, שומר על שתיקה. חותר בעקיפין.

אבו־טור, המבט מדרום – נקודת התצפית הקדומה לרבות ממפות ירושלים. המבט חולף מעל בקעת השילוֹח, גיא־בן־הינום. מורדות רוויים בעשן קורבנות האדם על במות קדומות. וכבר נחטף המבט בנקיק למזרח, אל עֵבר התהום האחֵר, הנשמט עד עומק השבר. כאן, בתחנה התלויה אל הנוף כקצה מזח, נעצר המסע, שב ונרגע לרגע, בין ובין.

ואז – “הקטבים”, אולי החזק שבשירי המחזור, שנכתב ב־21 בנובמבר 1969, סמוך ליום הולדתו החמישים של צלאן. חשוף, חסר פשרות. השיר המעורר בְנוף השפה את הגבול הקיצוני, בו עוצמת הדיבור המשיחי, הבורא במלים “אִמְרִי, שֶיְּרוּשָׁלַיִם הוֹיָה” “אִמְרִי זֹאת כְּאִלּוּ”, מתנגשת בהתפצלות האינסופית הטבועה בשפה. נבואה שפינתה מקום לתשוקה מתחדשת בחלל של דחיית סיפוקהּ. תפילה משוחררת מכפיית החיפזון. גואה ושוככת עם כל קריאה וקריאה. “לְתָמִיד”.

הר הזיתים. בית הקברות היהודי מימי בית שני. המקום שממנו, על־פי המסורת, יקומו המתים וייכנסו אל העיר בעקבות המשיח מבעד לשער הרחמים. בהקשר העברי הביטויים “בעֵרוּת”, “אנו ישנים לעבר” “את מצעת / אותנו לפדות” גולשים לשדה הסמנטי של מוות, בו “ישנֵי העפר” “שוכבים עם אבותיהם” “בבתי המנוחות”. נחים, בינתיים. “ישנים לעבר”, ומחכים. אלה הטמונים במורד הסלע של הר הזיתים, וכל אותם מתים־ישֵנים, הנחים בבתי־העולם בעפר נֵכר – גם הם, בבוא היום, יגיעו בגלגול מחילות למדרון ויקומו כאן מהקבר. מתים־ישנים, ששׂפתותיהם “דובבות בקבר” משהוזכר שמם, משצוטט קולם. הם המלאים בעפר, אצל צלאן, ישנים ומחכים, ישנים וחופרים־אל… ושפתותיהם דובבות מזמורי תהילים אפלים.

שירת קילוּס ותיגר, הטחת אשמה וברכה כאחד. בחילוף תפקידים יהודי עתיק נוטלים בני האדם את האחריות לאל ולמעשיו הסתומים. בייאושם הם התובעים לעצמם את כוח הדיבור, כוח הברכה. “מזמור תהילים” של צלאן, “הַ / מַּקְהֵלוֹת, מִנִּי אָז; הַ / תְּהִלִּים: הוֹ, הוֹ – / שַׁעְנָא”. שיר תהילה ו"קינות" (Tenebrae) בוקע מ"הַמָּחוֹז בּוֹ הָעֲקֵבוֹת שֶׁאֵין לִטְעוֹת בָּהֶם" (“הצרה”). הוא שב ומהדהד את שירת ההלל של מקהלות העולים־לרגל לבית המקדש ברגלים (תהילים, קי"ג–קי"ח). שירת הללויה מורכבת הפורצת מגבול החיים והמוות, באותם פרקים רוויי מוות.³ קולם האנושי של בני התמותה, השרים את שירת גבול החיים והמוות, שרים, לנצח, בשם תמותתם: “לֹא הַמֵּתִים יְהַלְלוּ־יָהּ וְלֹא כָּל־יֹרְדֵי דוּמָה: וַאֲנַחְנוּ נְבָרֵךְ יָהּ מֵעַתָּה וְעַד־עוֹלָם, הַלְלוּיָה” (תהילים, קט"ו י"ז–י"ח). ואותו double bind של “עתה” ושל “עד עולם” – חריף כאן מתמיד, בפיהם של העומדים על־פי־קבר.

כך – בעזוּת־מצחם הפגיעה של בני תמותה, יש גם לומר “ירושלים הוֹיָה”. יש לומר זאת כדי שתהיה מאוחדת לזמן בו נישא שמה בלשון. אמירה של שבועה, השבעה וברכה כאחד. יש לומר ירושלים, כדי שתהיה. באותה גיאוגרפיה נפשית בה דיבור הוא הוויה ושם פרטי הוא מקום. הוויות ושמות כמספר הלשונות. אבל יש לומר ירושלים גם כדי להתיר את הלשון, כדי שלא תיבש, כהד ל"אם אשכחך…" המוחזר מ"הקטבים". יש להזכיר את שמה כתנאי לקיום, לקיום הלשון. ויש להזכיר שיש להזכיר.

בערב שבת בין השמשות, בקצה גבול הבריאה, נבראו על־פי המשנה (פרקי אבות, ה', ח) הכתב, המכתב והלוחות – גילויה המוחשי של הלשון, פנייתה, וכוחה המצווה, המחוקק. במעין מהלך בין־טקסטואלי (“גזֵרה שווה”) הממשיך ונכתב עד צלאן, חותם הביטוי “בְּשַׁבָּת” את השיר “כורמים” – אחרון שירי “חצר הזמן”, וכנראה גם שירו האחרון של צלאן. שיר הנע על שפת הגבול, מבעד לרֶפרֵין האפל – “אַתָּה קוֹרֵא”. שם, “הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִן”, והיא “יוֹדַעַת אוֹתְךָ”, “בְּשַׁבָּת”.

הכניסה, לבסוף, “הַכְנִיסִינִי”… מַעבר גבול אחרון, דו־משמעי, אל “מאחורי העין”, מעֵבר. אל המקום: “בְּשַׁבָּת”… אותה “נַחֲלָה לְלֹא מְצָרִים”, ללא גבולות. “מעין עולם הבא”. והמנוֹח שם, המנוּחה. עד עולם?

הכניסה האִטית לשבת, עם שקיעה, הכניסה לירושלים. עמידה על סִפם של מקומות הבטחה, בהם זמן וחלל נמהלים. מקומות נקביים, בעברית, מובדלים בגבולות חמוּרים ובלתי נראים כאחד.

ובנתיים, אפשר לעבור את המקום באיזה בוקר של סתם. אני, למשל, על הר הזיתים, בחיפוש אחרי קברוֹ של סבי־זקני. חמִשים שנה אחרי שנכרה. מעבר לכל המלחמות שניטשו כאן מאז. הקבר, שלדברי הסיפור המשפחתי בולט קצת מהשורה, נוטה באלכסון למדרון, כתוצאה מהתעקשותו של סבי בוויכוח עם אנשי החברה־קדישא. “באלכסון”, כך תבע, כמסופר, “שממש יִפנה לעבר שער הרחמים. כשהמשיח יבוא, עם כל המהומה שתהיה, אבא לא רוצה לשאול שום שאלות, רק לקום וללכת, ישר אל השער”. בוקר של סתם, עם טינה זעופה על אותה שליחות שנפלה על כתפַי מעבר לקבר, מטלטלת אותי באמצע הבוקר לכאן. מדריכַי התמהונים, אנשי החברה־קדישא בזקניהם הדלילים הנישאים ברוח, רוכנים על מכשירי הווֹקי־טוקִי, מנסים לברר עוד דבר מה. לרגע, הפוגה. רגע גנוב של רגיעה, במרום המדרון. מול השער החתום. דממת לב הבוקר. החום המעולף. כמו לא היו מעולם אלא ההרים הללו, סביב, הר הבית ממול, והשקט העמוק. בינתיים.

מֵעַל כָּל אוֹתוֹ הָאֵבֶל

שֶלְּךָ: אֵין

רָקִיעַ אַחֵר.

(פאול צלאן)

"שְׂדֵה בּוֹכִין לֹא נִטַּעַת וְלֹא נִזְרַעַת

וַעֲפָרָהּ קָדוֹשׁ

וְעוֹשִׂין מִמֶּנָּה תַּנּוּרִים לַקֹּדֶשׁ".

שְׂדֵה בּוֹכִין נִפְתַּחַת וְנִפְתַּחַת

כְּמוֹ תַּאֲוָה תּוֹעָה בֵּין קֹר לְקֹר

וּמְסַמֵּא בָּהּ אוֹר יְרוּשָׁלַיִם

מַזְהִיר מִפְּנֵי תַּחְבּוּלוֹת שָׁמַיִם

וּמִסְתַּחְרֵר בָּהּ יוֹדֵעַ אֵלֶם שֶׁלְּךָ

מְחַכֶּה שֶׁיָּבוֹא בֶּכֶה שֶׁלּוֹ,

זֶה הַשֶּׁבֶר

בֶּכֶה כָּל עֲפַר הַלֵּב

חֶרֶס עַל חֶרֶס

עִם שְׁתַּיִם שָׁלֹש דְּמָעוֹת.

שְׂדֵה בּוֹכִין שְׂדֵה אֶבֶן עַל אֶבֶן

וּמִסְתַּחְרֵר בָּהּ יוֹדֵעַ אֵלֶם

בֵּין חֶבְרָא קַדִּישָׁא שֶׁנַּעֲנִים

פּוֹתְחִים מַרְאִים וּמְאַשְּׁרִים

הָרֹאשׁ אַתָּה מֵבִין

אִם הָיוּ לוֹקְחִים מַשֶּׁהוּ

לֹא הָיָה כָּבֵד כָּל כָּךְ

וּבֵין אִמָּא מִתַּחַת לְכוֹבַע

מֵאֲחוֹרֵי מִשְׁקָפַיִם

בְּכִוּוּץ שֶל לֵב וְעַיִן.

עַיִן אַחַת בֶּהָרִים הַמְרֻטָּשִׁים

עַיִן שְׁנִיָּה בִּשְׂדֵה בּוֹכִין הַזֹּאת

אֵין עָפָר רַק אֶבֶן סוֹגֶרֶת

וְעַיִן תּוֹמַהַת מַהוּ בְּרוֹשִׁים

כָּאן בָּאֶבֶן מַהוּ אֶבֶן

שׁוֹאֶבֶת כְּמוֹ אֲדָמָה

רוֹעֶדֶת וְהַכֹּל עוֹמֵד.

סוֹף סוֹף זָז הַמַּבָּט

מִן הַנִּגְלֶה חוֹתֵךְ בַּשָּׁמַיִם

פְּרוּסַת עֹמֶק רֵיקָה

זוֹ הָאֲבֵדָה

זֶה הָרֵיק שֶׁעָלֶיךָ לְהַבְקִיעַ,

וּבִנְפִילַת פַּחַד בָּא בֶּכֶה

הוֹפֵךְ אֶבֶן לְמֶשִׁי

מְרַשְׁרֵשׁ מִתַּחַת לָרַגְלַיִם

מְלַהֵט אוּלַי תַּנּוּר לַקֹּדֶשׁ

מִתְפַּשֵּׁט בָּעַיִן

מַרְקִיד אֶבֶן עִם מִצְוַת הָרַב,

דָּנִי דָּנִי בּוֹא

הָעֵדָה כְּבָר מוּכָנָה

זְקֵנָה מַשְׂכֶּלֶת נֶחְמָדָה

שֶׁתָּעִיד לָשׁוֹן אֶחָד

מֵעֵבֶר לְאֶרֶץ וְיָם

מַלְכוּתֵיהּ בְּסַהְנֶדְרִיָּה

מֵעֵבֶר לְשִׁיר וְרַעַשׁ

מַלְכוּתֵיהּ בְּסַנְהֶדְרִיָּה

מֵעֵבֶר לְנֶחֱמָתָא

מִשְׁתַּבֵּר בֶּכֶה קָטָן שֶׁלִּי

בְּחַיֵּיכוֹן וּבְיוֹמֵיכוֹן בִּלְעָדַי

בְּלִי אַבָּא.

אָז בּוֹא נְבָרֵךְ

מֵעֵין פְּרִידָה שֶׁלֹּא נָטַלְנוּ

אֶת הַשָּׁמַיִם וְאֶת הָאָרֶץ

וְאֶת הַחַיִּים הַטּוֹבִים וְהָרָעִים

וְאֶת הַמִּשְׁתַּתְּפִים

בְּכִי שֶׁלְּךָ וּבְכִי שֶׁלִּי

בְּלִיל נִקְרָשׁ

הַכֹּל כְּמִנְהַג יְרוּשָׁלַיִם

אַחַת שְׁתַּיִם יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ,

שְׁמֵיהּ רַבָּא שְׁמֵיהּ רַבָּא

הַבָּשָׂר שֶׁלִּי צָרוּד

עֲשֵׂה נָא מַשֶּׁהוּ שֶׁל מַיִם

הַזֵּל נָא דִּמְעַת קֶרַח

לְצַנֵּן הָאוֹתִיּוֹת הָאֵלֶּה

לְהַמְצִיא עוֹד קוֹל

לְבָרֵךְ שֶׁאַבָּא לֹא חִכָּה

לְבָרֵךְ שֶׁאַבָּא כְּבָר

כְּמוֹ טִיל כָּסוּף נָחוּשׁ

נִטְעָן בְּלֹעַ הַמְּכוֹנִית הַגְּדוֹלָה

וְיוֹדֵעַ אֵלֶם שֶׁלְּךָ כְּמוֹ בְּחֵיפָה

לִפְנֵי שֶׁהִפְלַגְתָּ בַּתֵּאוֹדוֹר הֶרְצֵל

מְדַשְׁדֵּשׁ בְּלִי סַבְלָנוּת

מְנַפְנֵף נִמְרָץ בְּמִצְוַת אִמָּא

לְעֵבֶר פְּרוּסַת עֹמֶק הוֹמָה

אַבָּא אֲנִי כָּאן

אַבָּא עָלַי הַשָּׁלוֹם.

ו

הָעֶרֶב הֶעֱבַרְתָּ אוֹרְךָ רַךְ עַל פָּנַי

אַחַר כָּךְ הֶעֱבַרְתָּ קוֹלְךָ שָׁבוּר עַל פָּנַי

וְשַׁבְתָּ לִמְקוֹם מְנוּחָתְךָ.

כְּמוֹ תָּמִיד הַמַּאֲמָץ גָּדוֹל

אֲבָל עַכְשָׁו הַתַּעֲנוּג שֶׁלִּי

הַמַּחֲשָׁבוֹת הַנּוֹסָפוֹת בְּמִלִּים פְּשׁוּטוֹת

כְּמוֹ תַּהֲלוּכַת לַפִּידִים וְתֻפִּים –

הָאֵר מִיָּד אֶת הָרְקִיעִים

בַּעֲנָנוֹת כְּחוּשׁוֹת, הַכֵּה בָּהֶם

קַח אֶת הָרוּחָנִי בַּיָּדַיִם

נַעֵר אוֹתוֹ כְּמוֹ שָׁטִיחַ כְּלוֹמַר

חַזֵּק אֶת הַקִּמְעוֹנַאי

סוֹפֵר כַּמָּה פְּעָמִים לַחֲזֹר

לַהֲדַסָּה חֲדַר הַקֵּרוּר וּלְחַכּוֹת

עַד שֶׁהַשּׁוֹמֵר יְסַיֵּם לִשְׁתּוֹת

וְיִפְתַּח רַק כְּדֵי כָּךְ

לְהִתְרָאוֹת.

ז

שִׁבְעָה שׁוֹטְפִים הַזִּכָּרוֹן אֲנִי לוֹחֵשׁ

לַאֲחוֹתִי בּוֹאִי תִּשְׁמְעִי מָה אוֹמֶרֶת

עַכְשָׁו הַנְּשָׁמָה עַל כָּל הָעִנְיָן אֵיךְ

הִיא נִפְרֶדֶת בְּקַלּוּת וְרַק אַחַר כָּךְ

מִתְלַבֶּטֶת, תִּרְאִי אֵיזוֹ עֲזִיבָה

מִתְחוֹלֶלֶת בַּדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה בְּמִגְרַשׁ הַחֲנִיָּה

בְּמַעֲלֵה הַמַּדְרֵגוֹת, לָמָּה לְהַעֲלוֹת בִּתְפִלּוֹת

לָמָּה לִדְחֹף וְהִיא מִתְחַנֶּנֶת

עוֹד רֶגַע לֹא בֵּרַרְתִּי אִם יֵשׁ

עוֹד מַשֶּׁהוּ מִלְּבַד שִׂמְחָה

תָּמִיד קְטַנָּה לִקְרַאת הַלֹּבֶן.

שִׁבְעָה שׁוֹטְפִים הַזִּכָּרוֹן

אֵיךְ לוֹמַר אֵינֶנּוּ

סוֹף סוֹף יָצָא לְהָבִיא

הַבַּיְתָה רוּחַ טוֹבָה.

הַדֶּלֶת נִפְתַּחַת הַדֶּלֶת נִסְגֶּרֶת

מִישֶׁהוּ נִכְנָס אוֹמֵר

מָשָׁל לְנֵר

הָאַחֲרוֹן בַּחֲבִילָה שֶׁכָּבָה

וְצָרִיךְ לַעֲשֹׂות מַשֶּׁהוּ

בִּשְׁבִיל הָאוֹר שֶׁלֹּא נִשְׁכַּח

מָה אֲנִי עוֹשֶׂה כָּאן

אִם לֹא אוּכַל לִצְעֹק

דְּבַר סוֹד בֵּינִי לְבֵינָם

מַה לָּהֶם כָּאן

מְלַטְּפִים בְּיָד מְיֻזַּעַת

זִכְרוֹן אִיש מָדוֹן.

שִׁבְעָה שׁוֹטְפִים הַזִּכָּרוֹן מָה הַשָּׁעֹות

עֲצוּמוֹת הָעֵינַיִם שֶׁהָלְכוּ וְהִשְׁחִירוּ

אַתָּה תִּרְאֶה הַסְּרָק יַחֲזֹר

כְּמוֹ בְּגָדִים לְיָמִים טוֹבִים,

אַתָּה תִּרְאֶה כֻּלָּם יַבִּיטוּ לְאָחוֹר

אֶל שְׁעָתָם הַקְּרֵבָה עוֹד מְעַט

שׁוּב הָאֲבָנִים הַקְּטַנּוֹת וְכָל זֶה

יִגָּמֵר בְּהָלְאָה גָּדוֹל, אַתָּה תִּשְׁמַע

הַיְלָלָה תַּחֲזֹר אֶל הַתַּנִּים

מִסָּבִיב לַבַּיִת.

פנינה, פנינה כספי, אשה שנלחמה בַמִלים כל חייה.

בעלותה ארצה היא באה לכפר שעוד לא הוקם, ילדה קטנה עם זיכרון מלכות, זיכרון שהעבירה לה אמהּ על הסב, האדמו"ר מיבלונה (פולין). בעוניו של הכפר, הנלחם על קיומו, כל החיים זכרה את המלכוּת או הנסיכוּת האבודה. רוחניותה המודגשת והחורגת מסביבתה היתה באמת כמו כתר מלכות, אבל גם כמו נזר קוצים.

רשימה ראשונה מפרי עטה נדפסה ב''במעלה" ב־1933 ונקראה, לא בכדי, בשם “הסָפֵק”. אחר־כך הופיע סיפור שלה ב'“דבר” ב־1938 – “האחות נעמי”. את השכלתה רכשה לבדה בקריאה מקיפה ובולעת־כל, כיוון שהפסיקה את לימודיה בבית־הספר בהיותה בת חמש־עשרה או שש־עשרה. עבדה בבתי־חרושת, בית־החרושת “לודזיה'” ובית־החרושת לסיגריות (“דובק”?). סיפוריה נולדו מקשי־היום האישי שלה ומזה ששׂרר בארץ, מן החומרה שהחמירה עם עצמה באשר לפנימיות הביטוי ותמציתו, אולי אפילו דם תמציתו. עד שנת 1946 כתבה כעשרה סיפורים שחלקם אבדו או נשמדו בידה, וחלקם הופיעו ב"גזית", “ספרות צעירה”, “משמר” ו"מאזניים". ייסורי כתיבה היו לה תמיד.

כאשר ב־1948 נפל אחיה, יעקב, עם הל"ה, נשתתקה לשנים רבות. לאחר שנישאה וילדה את בנה לא יצאה עוד מתחום ביתה לעבודה. ב־1968 החלה לפרסם שוב מסיפוריה, הפעם ב"עכשיו". שם הופיעו בהפסקות גדולות. ב־1980 יצא ספרה היחיד עד כה, “שוּנה” (הוצאת “יחדיו” בשיתוף עם אגודת הסופרים). בספר זה הופיעו לראשונה גם מחזות קצרים. עם השנים גברה משיכתה לכתיבת מחזות. אולי היה זה הצורך העז שלה בדו־שיח. הבודדה הגדולה זיכתה את כל ידידיה בשיחות שלא תישכחנה, ובהן פיזרה – ואולי אף בזבזה – מפניני חריפותה. יצירתה האחרונה היתה מחזה – “הגשר”. הוא נדפס לאחר מותה ב"עיתון 77" (אוגוסט־ספטמבר 1993) בלוויית רשימה “על הגשר”. כמו כן נדפס לאחר מותה הסיפור “חופשה” ב"מאזניים" (אוגוסט 1993). פנינה מתה לפני שנה, בחמישה באפריל. בעזבונה נותרו מחזות לא גמורים וקטעי סיפורים, וכן ארבעים מחברות ופנקסי יומן שמתוכם בחרתי קטעים שיצאו בספר. המכתבים שהובאו כאן הם מתוך כמאתיים מכתבים ופתקאות שכתבה לי – קריאה וזעקה לדו־שיח.

עזה צבי

28.8.69

¹

שלום עַזְקה

אם להשתמש בביטויו של פנחס שדה, אז “מסיבות שעוד אחזור אליהן אחר כך” (לא אחזור אליהן! וגם הוא לא חוזר אליהן! ואין זה גורע מקסמו) שלחתי את ידי היום אל המדף שליד המיטה ושליתי משם את “על מצבו של האדם'” ונכבשתי כולי לקסם החזק המרהיב של הכזב, של מקסם השווא ששמו פנחס שדה. אל אלוהים! בינו ובין כל הכתבנים למיניהם מבדילים מרחקים של שנות אור (פנחס יסתכל באנציקלופדיה להסביר מה שאמרתי לך, לתת לזה שם לטיני). הוא כל כך קיים בייחודו ובכזבו ובתנ"כו ובישו שלו – – כמו קיומו הקיים ללא ספק של האור המתעה היפה כל כך בהשלכותיו, אבל מפיל אותך לחלקו האפל של הירח.

זלדה תאהב אותו מאוד ותאמין בתשועתו, שהיא מעֵבר לאישיותו – כמעט כמו אצלה. הוא מעורר תקוות חזקות כל כך, ללא כל צורך של פרעון השטר. לדעתו זה שייך לסחר מכר קטנוני לפרוע שטר התחייבות לנוכח הקיום, שהוא כולו שטר התחייבות של אלוהים!!

איך אני מבינה אותו??

אבל אני אדם מאוד לא מוסרי […], ואני נופלת אפיים בפני “מיטב השיר כזבוֹ” בהתגשמותו הגשמית, כמו גרם שמים נוצץ.

והמעגל הסגור – גם יונה נוצצת, מתנוצצת, וממלאה את מעגלהּ המוקף בחוֹמה הסינית. ורק אני עומדת מִחוץ לכל החומות ודופקת בהן את ראשי.

מה שלומך? ולהתראות

שלך, פנינה.

26.5.71

עזקה,

[…] אני יושבת ומוציאה מלים מהמילון, כמו הסנדלר ב"בין שתי ערים".

הקושי שלי בלימוד הוא כך: כיוון שלימוד קשור בראשית דעת וראשית דעת קשור בילדות ואצלי הילדות היא מין בעירה שאין לקרב אליה ואין לתקנה או לשנותה, אז אני דוחה כל תוספת, כמו גוף חי שדוחה גוף מת. לשם איזו מטרה? אני כאילו שומרת בקנאות על הצמיחה הסבוכה הבוערת הזו בקרבי, לא לשנות אפילו קפל אחד מקפליה, וזה מין מאבק ביני ובין בעירה זו.

יתכן שאגיע לאיזושהי צורת אומץ.

פנינה.

7.7.71

עזקה

[…] היתה לי השבוע פגישה מזעזעת עם יונה. ניגשתי לקרית־אונו וראיתיה. הלוואי שלא הייתי עושה זאת. אין להַכירהּ באופן חיצוני. היא צובעת עפעפיה באדום ושתי עיניה כמו שני פצעים. היא מושכת שערותיה אל אמצע ראשה במין צנֵפה מזדקרת וכיוון שאין לה הרבה שיער, אז כל הצנפה הזו יש לה צורה של גליל חוטים ב־40 גרוש (ראית את הגלילים של חוטים למכונת תפירה). יש אף ללא שום בשר סביב, פנים משוּפּות, ולמרבית הפלא ללא כל הבשר הגס כאילו שהיה בפניה, ואני התנגדתי לקרוא לו בשר, כי אם אפשרויות של כוח לשאת את האינטלקט המזהיר, את זעזועי העדינוּת, כן עדינות. כל העדינות, אלוהים! העדינות הלכה לה ואיננה. האם היתה? האם היה זה רק מִקסם שווא של נעורים, של געגועַי שלי לנעורים, ליופי, ולאפשרויות רוחניות בתוך היופי?

מה שאני אומרת זה לא רק שאֵלָה של חיצוניות. אני מתכוונת לדבריה אפילו כשיש בהם היגיון. צליל נותן הד ואני התרוצצתי בתוך כל ההדים האלה במשך ארבע שעות, או יותר נכון ישבתי על כיסא ונתתי לה לדבר.

האם כה השיגעון דובר? וזה הכל, וזה הכל?!

אינני מאמינה ואינני רוצה להאמין. אני מאמינה בהתאוששותה ובאפשרויותיה, אבל העדינוּת היא מִחוץ לנתוניה.

כמובן שאין כוונתי לעדינויות אזרחיות, אם כי גם לזה יש ערך.

[…] אני קוראה עכשיו את ארטו. הו, שיגעונו כל כך אחֵר! אני מטיילת שם כמו בגיהנום מטורף ולרגעים בהיר כל כך, ובעצם תמיד בהיר. גיהנום לאור היום וכל כך מוּכר ואינטימי, גיהנום שקצותיו המחודדים, עדינותו, תיאטרון האכזריות! מה זה? עוד לא גמרתי. נראה הלאה. […] בעצם, שיגעון של עדינות מוביל לאותו מקום כמו שיגעון של גסות – לשיגעון, לשיתוק.

שלום עזקה,

פנינה

16.4.80

עזקה בוקר טוב, אני מסתובבת בבית כמו רוח תועה ואני מסתובבת כך גם ברחובות, כמו רוח תועה. פתאום עלה בדעתי למה סבי עסק רק בנִגלה (המחויבות) ולא בנסתר. ולא משום שלא ידע את געגועי הנסתר ולא שלא נֶהֱלַם ממנו, אלא שידע גם את חוסר גבולותיו ההולכים אל מעֵבר לעשרת הדִברות של משה. משה כאילו היה התגלמותו של הנגלה! יש גבול! הנסתר שבו הלא הסתתר מאחורי עב־ענן. הרחק הרחק התנהל הדו־שיח בין האלוהים והאדם משה. וסבי, שידע שאינו משה, לא הרשה לעצמו להתרפק על מאחורי עב־ענן זה ששם מותר לנפש הכל, ועד שבתי צבי ועד פראנק ופנחס שדה. גם הוא יודע על העב־ענן למרות שהוא גמד בקָטָקומבות. יודע בנפשו אכולת האש הזרה (האש אמיתית), גם את מראה החלום או התום של עב־ענן ומכה עליו בגופו הקטן (כל האהבה לו על כך), למרות הסלידה והרתיעה שנפשו יוצאת אל פראנק ושבתי צבי ואבימלך ו…היטלר. כי גם הוא, היטלר, שם בטוטליוּת של עב־הענן האלוהי. סבי נרתע ופנחס שדה, שהוא משורר וזה תחומו, לא נרתע מתאוות הכבוד להיות משיח.

לאן הלכתי, עזקה, איבדתי את החוט. הבוקר אמרה לי אשה פשוטה כשדוּבּר בחבורה על זה שלגרמנים הלא שכחו כבר את מה שעשו ולערבים עד עכשיו מזכירים ומזכירים את 29'! אז היא אמרה: כן, אבל הגרמנים מנסים לכַפּר בכל מחיר על מה שעשו, והערבים חוזרים וחוזרים על רצח תינוקות ומתפארים בזה בשם הג’יהאד והמשיח והדת! זו אשה פשוטה, טובה מאוד, אנושית מאוד (לא אוכלת ערבים לתיאבון ובכלל גם לא אוכלת אף אחד לתיאבון. רק רוצה שיניחו לה להתקיים) ופתאום היא באיזו שהיא צורה טראגית החזירה דברים מתחום המופשט אל עובדות שאנחנו שוכחים אותן.

[…] שימי לב איך שני הקצוות, הדתי והאתאיסטי המופשט (המתפשט מחוסר משקל באתר!) עוסקים בעיניים מזוגגות במיסטיקה ובקבלה! מין טירוף קבליסטי שכזה! וכולם שמחים וטובי לב עם עצמם וכולם הולכים לשפת הים כמו מלינה מרקורי ב'“רק לא ביום ראשון”, כלומר – לאמריקה.

אז מה על המחויבות? על חוד החנית הפוצע ומשסע את גבו של האדם מגבו?

בקבלה האמיתית, המתגעגעת והנהלמת (לא הצוהלת), יש ביטוי “לא לאכול לחם ביזיון”. האדם פשוט לא יכול לאכול לחם ביזיון לנצח – כלומר שהשָד האלוהי נותן ונותן והאדם יונק ויונק. כנראה שאז הביא האדם על עצמו את הגירוש מגן העדן – –

[…]

להתראות, פנינה

21.8.80

בוקר טוב עזקה

[…] כל חיי אני מבקשת עזרה וסליחה. סליחה שנולדתי! לפי פסיכולוגיית המעמקים השטוחה כצלחת ששוברים עליה את עצם האף, זו הרגשה לגיטימית של כל ילד שנולד מאי־רצונה העמוק של אמו. ואמי הלא מאוד מאוד מאוד לא רצתה בי, אינך יכולה לתאר לך כמה לא רצתה בי! ייאוש חייה והיותה היה גדול כל כך! ואני חשתי בו באהבה גדולה כל כך שם, ולא יכולתי לעזור לה לא להיוולד, כי היא הלא ידעה מה יהיו חיי חסרי השחר, ולא רצתה, ונלחמה עלי מלכתחילה.

[…] אַת יודעת שסוס חולה מוציאים אל מחוץ למחנה, אל השדה, ויורים בו. כשהייתי ילדה הוֹבלתי כך סוס. לא סוס כי אם פִרדה מסכנה ששמהּ היה “תקווה”. ואני זוכרת את היום ההוא המאובק של קיץ, כשהילדה שבי (שעוד היתה ממש ילדה ולא במעוּות של גילים) צעדה יחפה בדרך־עפר והחזיקה בידה הרועדת את הרצועה המשתלשלת מרסן הפרדה, שפיה היה מכוסה קצף של חולי, ואני הובלתי אותה אל מותה אל מאחורי הגבעה שקראו לה “חַרְבַּג'” (‘חרבג’" פירושו מוות), מין גבעה מצחיקה, נמוכה ושטוחה, שיותר משהיתה גבעה בתוך עמק, דמיונה משום מה כאי בים השדות. הגבעה היתה כולה אדמת סיד ורק סרפדים צימחו עליה, אבל גם שתי תאנות צנומות ומאובקות התמקמו למרגלותיה, ואני הגעתי אל עץ תאנה אחד ועשיתי שם תחנה. ומרחוק ראיתי את האנשים שהתאספו להרוג את הפרדות (בגלל המגפה שפרצה) והווטרינר לקח מידי את הרצועה ואני הלכתי חזרה בַשביל הביתה.

הייתי אז אולי בת עשר והייתי הבת היחידה בין גברים שהביאה את הפרד למותו. תקווה היתה פרדה לבנה־אפורה ועדינה ומסוערת, כלל לא פרדה, והיה בה יותר מעדינותו האצילה והגבוהה של הסוס. היא היתה גם פלא של חיים שאינם אנושיים דווקא, בשבילי, הילדה מן הכרך הגדול ששם החיים סגורים. זו היתה פגישה מהממת עם הטבע והחיים בטבע, ואני נכשלתי ולא חושלתי.

[…] דבר אחד נכון, אני מקרה מיוחד. מקרה מיוחד מצעֵר בשביל בעל המקרה, זה הכל. ויש שפל ויש גיאות בים הלֵילי, והגיאות שוטפת את החוף וגורפת לתוכה הכל למעמקי הים, והקוסמוס נע על צירו בדממה גמורה לאוזנינו, ואימתנו נעה יחד אתו, אבל “המקרה המיוחד” משתוקק כל כך להתחבר חזרה אל בוראו ולשקוט, ואין עוזר.

והחטא כמים מכסים.

עזקה, […] אַת כתובתי היחידה בעלת הסבלנות.

פנינה.

ב' שבט תשמ"ב, 26.1.82

[…] עזקה, אני רוצה לספר לך משהו. כשאני יושבת ליד השולחן שלי, יש לי הרגשה שאיזה כוחות חזקים ממני מסרבים לי שם.

לאיזה ''טיהור" זקוק חדרי? בחדר הנעים הזה אני זרה ודחויה.

[…] מה אני עושה עם המלה שאני מפחדת ממנה כל כך. אולי מפני שהמלים הראשונות שלמדתי, כבר לא באושרי הילדותי, כשהמלים היו מוגנות ומשום זה ידידותיוֹת וביתיוֹת כל כך, מלים מסיפורי אגדות של ילדים לילדה כמוני, ואז במשך כשנה לא החזקתי ספר ביד, ואחר כך, פתאום הייתי בת שמונה. בין ההרים הבראשיתיים והאופק מול הים קראתי (כי ספרים אחרים עוד לא יכולתי לקרוא) את סיפורי בראשית, וזה קנה המידה שלי.

עזקה, לבי נשבר על הילדה העלובה הזו שקיבלה קנה מידה כזה, ללא שום הסבר, ללא שום תוספת, עירום ועריה. והלא כל זה שטויות, רציתי להגיד לך משהו מתחום של בגרות, אבל אני צונחת אל התחום התהומי הזה בלי שום עזרה.

אמרתי שזה כל כך יפה, “בכי המִקרים”, ועכשיו אני תועה בהם כמו בשדה קוצים. אני תועה בשדה הקוצים הזה של המקרים ובִכיָם וזה נראה לי מרוּחק. זה נראה לי מפויס בדיעבד, ואני לא רוצה להתפייס! זה נראה לי גם… לא מתחייב עד הסוף, כמו תפילה במניין, ואני שומעת קולות, אבל אני יודעת כנראה רק תפילה מתחת לטלית.

הייתי רוצה ספר על הקוצקאי (אין ספרים עליו). אינני יודעת איפה לחפש. זה הלא לא ייתכן שהעולם כל כך נעשה זר ומוזר – –

וזה שאני כותבת לך, זה פשוט מתוך “בכי המקרים” בשבילך.

פנינה

שְׁנֵי

צִדָּיו

שֶׁל

קִיר

הָאִמָּהוּת

שָׁוִים

כְּמוֹ

שְׁנֵי

צִדָּיו

שֶׁל

דַּף

נְיָר

מָתוּחַ

לֹא

בְּדִיּוּק

כִּי

קִיר

הָאִמָּהוּ

ת כְּמוֹ

הַשִּׁיר הַזֶּה

הוּ

א גַּם

סִבָּ

ה וְגַם

תּוֹצָ

אָה שֶׁל

קִיר הָאִי

מַהוּת

¹

מימין: בת מרים, לאה גולדברג, אברהם שלונסקי, ליובה, ישראל זמורה, משה ליפשיץ.

בגיל 19, בחדרהּ שבעיר קובנה, עורכת את עצמה לאה גולדברג לפני המצלמה בתנוחה חזיתית וגלויה; זהו תצלום של אמון גמור. כך מתבוננים ומחייכים אל מי שמאחורי המצלמה: בן משפחה או ידיד, והתצלום, לפיכך, הוא ברית בין שניים, המצלם והמצולם, לטובת מישהו שלישי: הדיוקן הנכסף, הרצוי.

המשוררת יושבת, כמעט מצטמצמת, בכורסה גבוהת מסעד, רגליה משׂוכלות תחתיה, ועל ברכיה מונח, במקרה או לצורך התצלום, ספר.

החפצים בחדר אופפים את הדמות היושבת בכורסה וכאילו מרפדים אותה, סביב־סביב: מדפי הספרים הצפופים לשמאלהּ, וילונות התחרה שדרכם נשקפת במעומעם מסגרת של חלון, שולחן ההסבה העגול לימינהּ, עליו מונחים ספרים ואגרטל קטן שנעוצים בו כמה פרחים, השטיח העשיר למרגלותיה.

חזותה של הנערה היושבת מקיימת תואַם עם הסביבה הגדושה: צווארון תחרים לבן, דמוי צעיף גדול, מקיף את צווארה ומשַווה לשִמלה הכהה שהיא לובשת חגיגיות מסוימת, לא מוגזמת, והשוקיים הבהירות, המציצות מתחת לשמלה, מגוּלות בדיוק בשיעור המעיד על נינוחות ביתית.

בניגוד לגוף המכוסה בבדים, שכמעט מאַיֵן את נוכחותו בתצלום והופך להיות בעצמו חפץ, ניבטות מן התצלום הפָנים, פניה של הנערה היושבת, בדומה לכתם בהיר, ייחודי, של ניקיון וריכוז.

עיניה הגדולות, שבתצלומים אחרים נדמות כגדולות מדי, פקוחות כאן לרווחה במין מאור פנים ושִמחה כבושה, ונעדרת מהן העכרוריות הקלה, השפלת המבט החשדנית והמבוכה שבתצלומים המאוחרים.

אבל המופלא מכל, הפרט שמקנה בעיני לתצלום הז’אנרי השגור הזה את ייחודו, הוא בעצם פגם, פגם בתצלום, בריטוש, או בהעתק המסוים שיש בידי: על מִצחהּ הגדול והלבן של המשוררת, מעט מעל לעין הימנית, מונחת נקודת חן שחורה שבאחת הופכת את הפורטרט על פיו: לאה גולדברג, עם שערותיה השחורות המפולגות באמצען והשומה השחורה במצח, נראית כילדה הודית, מבוגרת קצת לגילהּ, אבל עדיין ילדה.

הפרט הזה מקנה לדמות היושבת ולסביבת החפצים המקיפה אותה ממד של זרוּת: זאת הזרות המחלצת את הפנימיות של הבית משִגרתיותה הצפויה, שותלת בה דבר אחֵר, חיצוני, וכאילו ממחיזה אותה: לרגעים, אבל רק לרגעים, נדמה הכל כתפאורה, מסכה שהצופה מכיר את המסתתר מאחוריה ובכל זאת בוחר באשליה – לאה גולדברג, נסיכת בומביי.

התצלום הזה הוא אולי תעודת הזיהוי של לאה גולדברג כמשוררת צעירה: לא רק הספרים ותנוחת הישיבה – שיש בה הרבה כובד ראש ומעט שובבוּת – אלא התחושה שיש לצופה, שהכל בתצלום הזה הוא בר־שליטה: כך בחרה המשוררת שיִראו אותה, כך בחרה אולי לראות את עצמה: נטועה בתוך הפנימיוּת, ובה בעת מתרפקת ומכריזה עליה.

משקלה של הרטוריקה בתצלום מכריע את משקלו של המקרה: כאן הבית שלי, מודיעה המשוררת.

כעשר שנים מאוחר יותר, בתצלום קבוצתי בקפה “כסית” ברחוב בן־יהודה בתל־אביב, נתפסת לאה גולדברג כשהיא מסִבה לשולחן בחברת יוכבד בת־מרים, אברהם שלונסקי, ליובה בעלת המקום, ישראל זמורה ומשה ליפשיץ.

התצלום הזה פועל כמין תשליל של התצלום ההוא, בחדר, על כל פרטיו ודקדוקיו: לעומת הרגע המוקפא בזמן של הפורטרט, זה שאין בו עבר ואין בו עתיד, מלא התצלום הקבוצתי בתנועה ובחיים, הנמשכים הלאה כביכול, מעֵבר לפרֵיים, בדמות השערות המתבדרות מעט ברוח של ליובה והכּרזה התלויה מאחוריה: “האחים אשכנזי”.

מפת השולחן הסתמית, המשובצת, גביעי היין המלאים למחצה ושִׂבכת הברזל מאחורי היושבים – כל אלה תומכים ברושם החזק של אמצע מתמשך שיש בתצלום: אמצע השיחה, אמצע יחסי הגומלין, אמצע מקרִי שיש לו המשך, לא מונומנטליוּת של תעודת זיהוי. הכל יושבים סמוכים מאוד לשולחן, ממש נשענים עליו, קרובים זה לזה, להוציא שתיים: לאה גולדברג, ולצִדהּ המשוררת יוכבד בת־מרים, עם קלסתרה המיתי, המרוֹמָם.

עיון מדוקדק באופנים השונים שמהם מוציאות השתיים את עצמן מן הכלל, לפחות באמצעות מחוות גוּפן, הוא מאלף: השתיים יושבות בערך באותו מרחק מן השולחן, לאה גולדברג אולי מעט מרוחקת יותר, אלא שבת־מרים, כמדומה, מפויסת יותר עם המרחק הזה וכמעט שוות נפש כלפיו. זרועותיה הארוכות מונחות ישר על רגליה הארוכות והישרות, וצדודיתה הנהדרת מופנית אל היושבים בחיוך רפה של ידידוּת, אבל לא של השתתפות. גופהּ יציב על הכיסא, כמעט כבד, וצווארון שמלתה הלבן והעגול מונח על חזהּ ההדור בדומה לסינר של תינוק. למרבה הפלא, אין שמץ של גיחוך בצירוף הזה שבין הצווארון־הסינר לבין החומרה של הקלסתר: גם הוא מושפע מאותה מוצקוּת שיש בישיבתה של בת־מרים ומארשת הפנים של מישהו שאיננו זקוק לכלום מן העולם.

לאה גולדברג הצעירה, לצִדה, יוצאת מגִדרה כמעט מרוב השתדלות: גופהּ הכחוש נרכן קדימה, כמעט נדחף לעבר השולחן, כאילו החוותה קידה לעברו, כשזרוֹעה הגרומה נשענת עליו אבל לא נתמכת בו. בלחייה השקועות, במבטה המופנה הצִדה, כביכול לא מבחין במצלמה, בחיוכה המאולץ, ניכרים עצבנות רבה ומתח. הכל שם לא נכון: כובעה השמוט הצִדה, לא בקוקטיות אלא במגושם, השערות הדלילות סמוך לאוזן, השִניים העקומות עם הרווחים השחורים ביניהן, שרוול השמלה המחורר, הסרוג, הדריכוּת של שריר הצוואר.

כך נראה תצלום־החוץ התל־אביבי של לאה גולדברג, שלאחריו הלכה אל ה"פְנים" הירושלמי; זהו דיוקן של אובדן שליטה, אובדן הרטוריקה וניצחון המקרה – פַטרונם של הצלמים.

זהו כמובן תצלום טוב יותר מזה המוקדם: יש בו יותר ספונטניוּת ותנופה, יותר אשליה של לפיתת הממשות, אבל לא יותר אמת, כפי שאולי היינו רוצים לחשוב. אחרי ככלות הכל, האתוס הרומנטי של ה"קרביים", ה"מחשכים", של הפְנים ה"אותנטי" המשווע להתגלוֹת, איננו יותר או פחות מדויק מהנִגלה לעין, מפני השטח, מהאשליה המתחרה שלו – מה שנתפס במצלמה.

זוֹ אִידִילְיָה מְקוֹמִית עַל אָב שֶׁיָּצָא

עִם בְּנוֹ לְטִיּוּל שַׁבָּת אַחַר הַצָּהֳרַיִם

הַנּוֹף הָיָה רַעֲנָן וְהַשָּׁמַיִם חַמִּים

וְהַנַּעַר רָזֶה וְלִבּוֹ הָלַם וְחָלַם

וְהָלַךְ בְּעִוָּרוֹן בַּנּוֹף הַנֶּהְדָּר וְהָאָב

הִתְגַּבַּהּ וְהִתְגַּבַּהּ עַד שֶׁנֶּעֱמַד לִפְנֵי הַר

וְאָמַר חַכֵּה לִי פֹּה אָרוּץ וְאָבִיא לְךָ אֶת הַתּוֹרָה.

עָמַד הַנַּעַר וּפַחַד רַב בַּקְּרָבַיִם וְהָאָב לֹא נִרְאָה

וְעָנָן יָרַד לְלַטֵּף אֶת עָרְפּוֹ וְהַמִּשְׁקָפַיִם הֶעָבִים

שֶׁל הַנַּעַר לֹא הֵבִיאוּ אַבָּא בַּחֲזָרָה.

רַק הַדִּמְעָה אָמְרָה תִּהְיֶה גֶּבֶר.

זוֹ אִידִילְיָה מְקוֹמִית עַל אָב שֶׁשָּׂחָה

עִם בְּנוֹ אֶלֶף מֶטֶר, וְגַל רָחוֹק הוֹדִיעַ לַנַּעַר

בּוֹא אִתִּי וּמַמְלָכָה שָׂם לְפָנָיו

וְהַמַּיִם הִנְשִׁימוּהוּ פֶּה אֶל פֶּה אֲבָל אַבָּא שֶׁהִתְרַחֵק

נִהְיָה נְקֻדָּה מְיֻתֶּרֶת וְכָל כּוֹכָב שֶׁנִּצַּב עַל הַמִרְפֶּסֶת הַגְּבוֹהָה

חִפֵּשׂ אֶת הַנַּעַר הָרָזֶה וְשָׁרַק בּוֹא הַבַּיְתָה,

אֲלַמֵּד אוֹתְךָ לִשְׂחוֹת, אֶשְׁמַע אֶת פְּחָדֶיךָ בַּלַּיְלָה

וְהַנַּעַר הָרָגִישׁ וּצְרוּב הָעֵינַיִם עָנָה רֶגַע בְּבַקָּשָׁה

בְּעוֹדוֹ שׁוֹקֵעַ וְהוֹפֵךְ עִם כָּךְ לְגוּפָה מִתְנוֹסֶסֶת בַּחוֹל.

זוֹ אִידִילְיָה מְקוֹמִית עַל אָב שֶׁנִּגֵּן בֶּחָלִיל

עִם בְּנוֹ וַאֲוִיר הַבָּתִּים כְּבָר יְרַקְרַק וְלֹא מַבְטִיחַ,

אֲבָל לָאָב צְלִילִים חַמִּים שֶׁעוֹלִים כִּקְטֹרֶת

וּפָגְשׁוּ בִּצְלִילֵי הַבֵּן הַקָּרִים הַמּוּמָתִים מַהֵר

כְּשֶׂה מִתַּחַת לַשֻּׁלְחָן

שֶׁנִּבְלַע וְנִתְפַּר וּמֻכְשָׁר אַחַר כָּךְ בְּהָקִיץ

לִהְיוֹת גֶּבֶר.

הַמַּיִם מַכְנִיעִים כְּבָר אֶת הַסֶּלַע:

כָּל זֶה הֵחֵל כַּמּוּבָן כְּעוֹיְנוּת

שֶׁמְּטַיְּלִים בַּנּוֹף הִתְמַצְּאוּ בָּהּ.

מְתַכְנְנֵי מַפּוֹת הֱבִיאוּהָ בְּחֶשְׁבּוֹן וּנְתִיבֵי

דָּגָה קִבְּלוּ אוֹתָהּ כְּתַמְרוּר קָדוּם

שֶׁל שִׂנְאָה בֵּין אַחִים.

הָאֶבֶן נָסוֹגָה לְאַט. עַל קֶצֶב לֹא נִתָּן הָיָה לְדַבֵּר.

אַךְ עַתָּה כְּשֶׁמִּתְבָּרֵר הַסֶּדֶק וּגְרוּרוֹתָיו

נוֹתַר רַק לְפַנּוֹת אַשְׁפָּה. הַמַּיִם מִצִּדָּם

עוֹשִׂים שׁוּב בַּאֲדִישׁוּת אַהֲבָה כְּמוֹ עֲרָפֶל, שָׁמַיִם,

כְּמוֹ שֶׁהַחַיִּים עוֹשִׂים עוֹד חַיִּים.

אֲנִי צָרִיךְ פְּתִיחָה

שֶׁאֲנִי בּוֹרֵחַ מִמֶּנָּה כָּל הַשָּׁנִים.

יֵשׁ פְּתִיחָה שֶׁבָּאָה וְנִשְׁאֶרֶת כְּרֶשַׁע כָּל הַשָּׁנִים

מִ־82', שִׁשָּׁה בְּיוּנִי, יוֹם רִאשׁוֹן,

אָחִי גָּזַר אֶת הַגָּדֵר הַטּוֹבָה שֶׁהָיְתָה בֵּינֵינוּ

וּמֵהָעִתּוֹן צָבַרְתִּי יְדִיעָה

וְאִמָּא עָפָה מֵעַל גַגּוֹת לִשְׁלֹחַ עוּגָה וַאֲנִי עוֹשֶׂה לֹא יוֹדֵעַ מָה,

לֹא קִבַּלְתִּי בָּלָם לַשָּׁנִים הַלָּלוּ, תְּרוּפַת הַשָּׁנִים הַלָּלוּ,

לֹא נָשַׁמְתִּי טוֹב מֵאָז שִׁשָּׁה בְּיוּנִי, יוֹם רִאשׁוֹן,

הַפְגָּנָה לֹא עָזְרָה לִי,

תַּפּוּחִים פִּיחַ נָפוּחַ הִסְתּוֹבְבוּ בְּיָדַי אֲבָל אֵיפֹה לִזְרֹק אוֹתָם,

וְכָל הַשָּׁנִים שֶׁנִּרְקְבוּ וְנִרְקְבוּ וְלֹא עָמְדוּ

וְהָיְתָה לִי מִלְחָמָה עִם הַזְּמַן וְהָיְתָה לִי מִלְחָמָה

שֶׁאֲנִי בּוֹרֵחַ מִמֶּנָּה כָּל הַשָּׁנִים,

אָחִי חָזַר מְרֻסָּס בְּלִי שָׁלוֹם בְּלִי גָּדֵר טוֹבָה

בְּיוֹם חֹרֶף וּלְלֹא תְּאוּרָה

יָצָא אַחְמַד.

הַכָּפִיָּה חִמְּמָה אֶת כְּתֵפָיו

וּמוֹשַׁב הַמְּכוֹנִית שֶׁהִסִּיעוֹ לָעֲבוֹדָה בִּירוּשָׁלַיִם

נִעֵר אֶת גּוּפוֹ הַיָּשֵׁן.

אִשְׁתּוֹ הוּשְׁבָה בַּמִּטְבָּח וְהוּא הָלַךְ

לְהָבִיא מָזוֹן וַעֲצֵי הַסָּקָה.

עַל שִׁכְמוֹ נָשָׂא מְקָרְרִים

בְּבֵית דִּירוֹת. סַלּוֹנִים עִם רִפּוּד

וְעוֹלִים חֲדָשִׁים.

אֲוִיר צָלוּל לִוָּהוּ מִדִּירָה לְדִירָה –

(בֶּן 28, 5 יְלָדִים, מְגוּרִים

בְּחֶדֶר מֵעַל הַהוֹרִים. הָעֹנִי

– שֶׁלֹּא לְדַבֵּר עַל אֲוִיר שֶׁל מַחֲנֵה פְּלִיטִים – עוֹבֵר

כְּמַלְתָּעוֹת גַּסּוֹת בָּאֲנָשִׁים.

עֹנִי אוּלַי יְנַצַּח מִשְׁטָרִים

אַךְ גַּם אֶת הַחֹם בַּשְּׁרִירִים שֶׁאוֹזֵל

אֶת הָאֹמֶץ בִּרְקָמוֹת חִיּוּנִיּוֹת

לָצֵאת בְּיוֹם חֹרֶף, 4 לִפְנוֹת בֹּקֶר

אֶל הַמַּחְסוֹם וּמִשָּׁם לִירוּשָלַיִם)

אֲבָל בְּאַחַת הַקּוֹמוֹת וְדַוְקָא מֻקְדָּם

בְּמַכָּה אַחַת כָּרַע נָפַל תַּחַת הַמַּכְשִׁיר הַבְּרוּטָלִי

וְאַנְחָתוֹ הַגְּרוֹנִית הִתְפַּזְּרָה.

אָז הֵנִיפוּ שְׁלֹשָׁה אַרְבָּעָה גְּבָרִים

אֶת גּוּש הַפְּלָדָה הַשָּׂרוּעַ. אָדָם הוּא פַּחִית נִמְעֶכֶת.

חַיָּל אַלְמוֹנִי מֵהַשְּׁטָחִים.

גֶּשֶׁם מְקוֹנֵן עַל הַמֵּתִים.

הֶמְשֵׁךְ הַמּוֹפָע הַרְחֵק מִכָּאן:

יְתוֹמִים יְטַפְּחוּ שִׂנְאָה וְדֵעוֹת קְדוּמוֹת

כְּלַפֵּינוּ, שֶׁבָּחַרְנוּ רֶגַע לְהֵעָצֵר.

"אבל המשורר הבודד מהו, כי תלינו עליו?'' שואל ברנר, כבר בתרע''ב. בראִיה לאחור מסתבר כי חשבון הנפש שלו עם עצמו ועם זמנו לא חדֵל להיות רלוונטי לגבי קיומנו שלנו: שאלת מעמדו של היחיד לנוכח האנדרלמוסיה שבאה לעולם (“…כל היסודות של חיי האדם בכלל נתערערו…”) מקפלת בתוכה ספקנות הן כלפי כושר התמודדותו של המשורר כפרט והן כלפי הספרות, שצורתה היא “משחק יחידים”.³ מאבקו של ברנר על חשיבותו של משא־ומתן בין קורא לכותב בשעה של התמעטות קהל קוראי הספרות העברית – המאבק הזה מקבל משנה תוקף היום, כשמדובר בפיחות דרסטי בקהל הקוראים בעולם בכלל. בדיאגנוזה הכפולה שלו על קריסת האנושי ועל תלישותה של הספרות מכוון אותנו ברנר לשאלת אפשרות קיומו של הרצף אני–לא אני.

הוא חוזר ומדגיש את התרוקנות החיים הלאומיים של “כללֵנו”, את נביבותה של המלה “לאומיוּת”, את קוצר היכולת של העברית לבטא את כל עולמנו הפנימי. מעגלו – כפי שמאיר לנו שנים אחר־כך נתן זך במאמרו החודר “החולי ומֶתק הַסתרים” (תשכ"ב) – הוא “המעגל האכזרי והחטטני” של מי שיש לו “תאווה עזה לנתח את עצמו, לזהות את עצמו, לאתר את עצמיותו־הוא בכל סיטואציה וסיטואציה”. בהדגישו את תפקידן של התודעה, שהיא מקור הכוח ומקור החולשה, ושל המחלה, בעלת־בריתם של חיי הנפש, בעיצוב קלסתרה המיוחד של חוויית העולם של ברנר,⁴ מצביע זך על אותו עומק אנושי שדומה שהוא עצמו נשמר מפניו כמו מפני אש, ואשר גלגול חי ואחֵר שלו חוזר אלינו בעומק הפנים המסוימות של האני בשירתם של משוררים שונים זה מזה כאבות ישורון, יונה וולך, יאיר הורביץ ומאיר ויזלטיר.

אסור לנו לשכוח שאותו מעגל שזך נמשך אליו כמו באֶלף מגנטים, אך גם נרתע ממנו בה בעת – מעגלו הקונצנטרי של האני – הוא רק צד בראיית העולם של ברנר, השואף להפוך את האני גשר לקולקטיביות רוחנית יהודית. למרות הערכתו לברדיצ’בסקי הנאבק על השתחררות הפרט מן המסגרת היהודית הקולקטיבית, מפקיע ברנר את המושגים “היחיד העברי”, ואפילו האני, מכל נימה של צלצולי תרועה מזויפים.⁵

מי אם לא הוא היה מצטרף לביקורתו של ביאליק אשר כוּונה נגדו־עצמו, ראשון להודות בחסרונה של “איזו קרן קיימת” החסרה בנשמת דמויותיו־הוא, לא פחות מאשר ב"עיקר החסר" “ברוב צדדי חיינו החדשים ו’תנועותינו' החדשות…”.⁶ האם לא נתאר לעצמנו אותו כמי שראה לנגד עיניו את “…השיירה הקטנה שלנו עושה את דרכה לעייפה בדמדומי החיים החדשים” ושמע אותם פעמוני פה נבובים שתוארו על־ידי שטיינברג, “מצלצלים בצהלה רבה: 'אני’ – 'אני’ – ‘אני’”,⁷ כשנקב כהרגלו: “אין ממה להשתחרר, אין ציבור ועוּלוֹ. האינדיבידואליות שלנו אינה בשום אופן גשר לקולקטיביות, אינה מַעבר מן ה’אני' ל’לא־אני'”. והאם אין תמצית קיומו כפי שהיא מוארת בצליל קולו המפרפר של עגנון מכילה בתוכה את האני בן־זמננו, ספק שבוי בתוך מעגל העצמי ספק מרקד מתוכו את ריקוד הגאולה המפוקפק שלו? “אבל סיפרו לי ששִמחה גדולה היה שם […] ואף ברנר היה שמח ומרוב שמחה צעק, ייִדן גיט מיר אַ מעסיער איך ויל זיך קוילין, פירושו יהודים תנו לי סכין רוצה אני לשחוט את עצמי”.⁸

כיצד לכתוב על האני עכשיו, כאשר לא הקול הלירי הוא העניין הדומיננטי, אלא סכנת היכחדותו של האנושי, כאשר – כפי שמעידים שיריו האחרונים של אבות ישורון – אפילו למשורר עצמו פחות ופחות ברור “מִי יַעֲשֶׂה אֶת עֲבוֹדַת הַזִּכְרֹנֹת?”. ספק מקונן ספק מתריס כלפינו, “מִי יָכֹל” – הוא אומד את כובד המשקל המועתק מצער מותו של המשורר לתקווה מעורבת בספק כלפי נוכחותו של קורא (“אדון מנוחה”, עמ' 137). הקורא הזה הוא אנחנו – מי שנוכח כי השירה אינה מַספקת לעצמה, שאין בה כדי להציל מעפר, שאין מִפלט ב"מִגדלי שפה" המוקמים באזור סימני המגֵפה, ובכל זאת נפקיר אותה לעולם רק ככל שתפקיר היא את עצמה.⁹

הקורא הזה – כמו יאנוס בעל שני ראשים ובדומה לשירת שנות הששים עצמה – ראוי לו שיביט קדימה ואחורה אל שני קטבים של המודרניזם. בקוטב האחד מנסח ביאליק של ראשית המאה (תרס"ז) סימן שאלה לגבי חזון תחיית השירה העברית כ"שירה שכולה לאומית־אנושית בבת־אחת, ברוּאה מן החיים ובוראת חיים", ודוד פוגל מוסר את תמצית הקיום האנושי בתנועה של לִבות כהים “אך נוגעים זה אל זה… ונרחקים” (“כל השירים”, 124) בתוך החלל הריק שבו מרחף האדם כישות מנותקת ובודדה: ובקוטב האחֵר מפגיע מאיר ויזלטיר על “[…] אֲנָשִׁים מִתְרַחֲקִים זֶה מִזֶּה בִּמְהִירוּת הַקּוֹל / וּלְמַעְלָה מִזֶּה […] / […] וּמִתְנַגְּשִׁים בְּקוֹל מַפָּץ / עָמוּם וְהַרְסָנִי” (“קיצור שנות הששים”, עמ' 185). העתיד, שבשביל רבים הוא כבר ההווה שלנו, מקרין אותנו בגובה פני המסך: מבוּדדים ומפוֹרדים כל אחד בחללית־אֵם משלו. המשקל של העולם החיצון נחווה כזיכרון הולך ומתעמעם. ומי שיושב מול לוח בקרה משוכלל אינו מתַפקד עוד כשחקן או כמחזאי של חייו, אלא כמסוף תקשורתי הנעדר חלל פנימי ומתקיים ללא זולת לנגדו.¹⁰

היצור חסר המשקל הזה – שכלל לא ברור אם יתבע את זכותו לומר אני – הוא תוצר של עידן שהִשטיח וטִשטש את עומק ההפנמה האנושי כשם שהִקהה ורידד את מעורבותו של האדם בעולם ובהיסטוריה. ודומה שיצור זה האורב לפתחנו – צאצאם של “האנשים החלולים” של אליוט, או של האדם החד־ממדי של מרקוזה – הוא פרי אידיאולוגיה שדגלה באמנות אסתטית ובלתי אישית, מצד אחד, ושל הדימויים והפוזות שנאכפים עלינו על־ידי התרבות והתקשורת – מצד אחר. שעה שהמודרניזם הסיט את מרכז הכובד מהאני ומהעולם ללשון – ליצירה כמערכת אוטונומית של סימנים ההופכת מנותקת יותר ויותר מן המציאות – תיעלו עצמם במקביל גדולי הפרוזאיקונים והמשוררים של המחצית הראשונה של המאה (פּרוּסט, מוזיל, פאונד, אליוט, ג’ויס המאוחר ובֶּקט) לְמה שנתפס כפירוקו של האני. פריצת האני ההרמטי לריבוי תדמיותיו, להתחלפות ההדדית בינו לבין ה"אחֵר" ולקיטועה של החוויה הִקצינה את השאלה בדבר מושג הזהות העצמית, שהתעוררה בחריפות כבר בתקופת הרומנטיקה. ההכרה הגוברת והולכת שהאני מפולש להוויה רבת־פנים הובילה לוויתור על מרכז מלכד של אני אחדותי.

כוח הכובד המועתק מהאני לזרימה של החוויה, לאופני הצטרפות חדשים של שברי מציאות וללשון על יצרנותה – זה פן אחד של התמונה. הפן האחֵר, זה שהתמסד בשנות השבעים והשמונים, הוא המשקל הגובר של הגוף, הפְרשותיו, צרכיו ועינוגיו בעולם חומרני מתכלה. בלשונו של חנוך לוין, “אני אוכל/ת, מזיינ/ת, משפיל/ה – משמע אני קיימ/ת”. האני הזה – המקובע באופן גנטי ומותנה באופן סביבתי וקיים כגוף שנועד קודם כל ומעל לכל לספק את צרכיו המיידיים – מוּכר לנו גם משירתו של אהרן שבתאי (בעיקר בספריו האחרונים מאז “זיוה”). זהו יצור שאינו רחוק מן “האדם האחרון” של ניטשה ושל פוקוימה – אדם “נטוּל חזה”, שגופניותו הופכת לדיבוק.¹¹ האם יישָכחו התנועות והעוויות הפנים הרומזות לסוד הפנימי שלנו ושל זולתנו? האם כל זה הופך את השאלה האנושית על אֱמֶת הַפָנים ועל אַמַּת דימוי הפָּנים לשאלה נוסטלגית השייכת להיסטוריה?

יש לי הרושם שהאני הזה – שפניו נמחקו ואִתם גם סוד הנפש – הוא גם האני בשירתה המאוחרת של יונה וולך. במאמר קודם (“חדרים” 10, 1993) שִרטטתי את המהלך השירי שלה כמעבר – מן השיר כגן שהוא מכלול של גוף־נפש אל השיר כחדר־מראות, המפצל את האני באלף תדמיותיו. מי שהחְייתה את סוד “עבודת הפנים” ואפשרה לנו לבחון את העצמי כמערכת לשונית פתוחה הבנויה על מעברים נזילים בין האני לאחֵר, הפָּנים למסכה והחוץ לַפְּנִים, נבלעה בתהליך התפוררותם. ניסיונה להגיע לייצוג שיפרוץ את קיומו הסגור של העצמי באמצעות טוטליות של “חיים” מסתיים בתפיסת השיר כמכניזם לשוני המתעד את התפרקותו. המלה, “בוראת החיים ההבעה הרגש”, מאבדת את כוחה ומתנתקת מאפשרות קיומו של עולם. מה שמעניין אותי כאן הוא האפשרויות הלשוניות שנתהוו תוך כדי תהליך בריאתו והתפוררותו של אותו אני. כדי להאיר את הזיקה שכן קִיימה שירתה, אם קיימה, בין המלה לעולם הייתי רוצה לשרטט את הקשת הנמתחת מן השירה המוקדמת, שבה מתפרץ לפנינו האני בגידולי הפרא שלו – אל שירתה המאוחרת, שבה נבלע האני באקט הייצוג עצמו.

אנסה לבחון את התהליך באמצעות שלוש נקודות ציון בפיצוצו של האני.

וולך בראה עולם פרטי אינדיבידואלי, אשר חתר כנגד הקונצנזוס האידיאולוגי ששׂרר במדינת ישראל בשנות הקמתה, והרעישה את השירה העברית במיתוס חדש אשר את חוקיותו ניסחה מאוחר יותר, בשנות השבעים:

התגבשותה של חוקיות ה"פֹּה" ניזונה מריאקציה נגד האידיאולוגיה של דור המדינה והתכתיבים האימפרסונליים של אלתרמן וזך, אך גם מן האימפקט של אופנת הפופ, אשר גילויים מוקדמים שלו אפשר לראות אצל מחוללי שירת הווידוי האמריקנית – גינסברג, פלאת, לואל, ברימן וסקסטון.¹² מה שאִפשר את הטרנספורמציה של העולם הפרטי לכדי מיתולוגיה – אצלה כמו אצל יאיר הורביץ, מאיר ויזלטיר ובעיקר אבות ישורון, ששִכלל תפיסה זו לכלל פואטיקה שלמה – היה פיתוחה של לשון השירה כלשון ביתית־משפחתית הקשובה לַניואנסים ולאינטונציות האקסצנטריות של דובריה, מלאה באִזכורים אישיים ובמלים בעלות משמעויות ייחודיות הנשענות על הביוגרפיה והמיתולוגיה הפרטית. וולך התיכה דפוסים של התגלות מיסטית במוסיקליות דיבורית, בסלֶנג ובחומרים יום־יומיים (“בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם / שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים”; “לֹא יָכֹלְתִּי לַעֲשׁוֹת עִם זֶה כְּלוּם”), בה במידה שהקימה לתחיה סמלים ארכאיים של עברית קדומה (אַילה, אור גדול, נהרה, כלים, גן) וגִלגלה אותם במראות מוחשיים – “מפלצת האילה”, “אור פרא” ו"שני גנים" – כמרכיבים של עולם חדש.

העולם השירי־נפשי הזה נבנה על הרס מושגֵי טוב ורע, מוּתר ואסור; הרס האתוס של ארץ־ישראל העובדת. וולך עִרערה על גבולות הלגיטימי וטוהר הלשון; ניתצה את הנורמות השיריות של הדור הקודם והגיבה למציאות, שמַעמדהּ האונטולוגי הוטל בספק, ולעולם שגבולות עצמיו נזילים. התמוססות הגבולות בין ה’אני' לעולם ניתרגמה לחוויה נפשית לשונית – “מִתווים בערפל סמיך” – אשר החריפה בהתנסויות הסמים שלה ובנחישותה לחקור את הקשרים בין יצירתיות לשיגעון.¹³ מצבי הקצה היו אמורים – ברוחם של לזארוס, דה קווינסי ובוֹדלֵר – להביא בבת־אחת ומיד את העֵדן־תופת עלי אדמות. שלא כמו גינזברג, לואל וברימן, היא אינה עסוקה בהתפוררותו של הישן, אלא – כאחת מילדי הפרחים של שנות השִשים – מתמכרת להזיות של עולם חלופי. בהחליפה את המיתוסים הלאומיים בריטואליים של ילדי דורהּ, היא יוצקת אותם למציאות נפשית בלשון חדשה (“הַוַּמְפִּיר מְדִינָה / הַפְּחָדִים הֵם דּוֹדִים וְדוֹדוֹת / וְשֵׁדִים וְשֵׁדוֹת שְׁאָר הַקְּרוּאִים / וְהַתִּזְמֹרֶת הִיא רָחֵל הַמְבַכָּה עַל פָּנֶיהָ”). הטקסטים, המקודשים כמו קבורה, אבלוּת, חתונה ומילה, נחשפים כמוליכים של חוויות כאב ועונג ומיתרגמים לדקדוק גופני־נפשי. שירתה מציגה מצבי קצה הפותחים חללי ריגוש ופועלים כעין ראי מאגי, שהאני מוזמן להתבונן בו. האם זו אימת החידלון או נאמנותה לרוח העברית העתיקה התובעות ממנה, חרף כל זאת, ליצור עולם שיש בו מוצקוּת של “דברים”? היא חותרת להעניק למלה תוקף של ממשוּת, של עצם, אך גם של צו־דברה.

איך לחוות את המציאות באינסוף השתברויותיה – “רִשְׁרוּשֵׁי זְהָבִים נַפְשִׁיִּים […] מַבְרִיקִים וַעֲשִׁירִים / מְפַרְפְּרִים רְסִיסִים […] צְפוּפִים וּמִזְדַּעְזְעִים” – ולא לאבד את ממד הקיום שלה – זו תמצית שירתה המוקדמת. איך ללכת עד לקצה של תשוקה או עונג ולא להתפוגג, “אֵיךְ לִהְיוֹת פְּרִיזְמָה וְלֹא לְהִתְנַפֵּץ / אוֹ לְהֵעָלֵם וּלְהוֹפִיעַ כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ אַחֵר” – זו השאלה על הגבולות הנזילים בין האני לעולם.¹⁴ הגוף־מסֵכה־מצב מתפרק ל"דברים" המעבירים לנו משהו מכוח ההרס של העולם על הנפש, אך גם – להפך – משהו מכוחה של התנועה הנפשית־פנימית על גופניוּתו של העולם. לאני יש קיום נפשי־גופני כמו לחלקי האבזרים של המראֶה המושלך על־ידיו: “אֲנִיתִי”, עין טורקיז של “דּוֹרְמִיצִיּוֹן”, ו"לְבָבוֹת קְטַנִּים אֲדֻמִּים" – כל אלה מתקיימים כפרטי תמונה, כחלקי־גוף או כשרידים של האני המתפוגג, אך גם כמוליכי הקשר בין הגוף־נפש למראֶה. פירוקו של הגוף־מסכה נחווה כריטואל שמחַיֶה את שבירת הטאבו של המוות, של איסור־הגוף ושל הסגת הגבול בין האני לאחֵר.¹⁵ הטִקסיוּת של פירוק הגוף, אשר פורצת את הגבולות בין האני לעולם חיונית לגדילה העצמית. כך למשל מועברות אלינו תחושות של כאב ואימה, אך גם חוויה של לידה – זהות באמצעות ראשו הכרות של יונתן:

אם רואים בשיר, כפי שראה מנדלשטאם, מין אוניית קבורה מצרית המצוידת במה שיזדקק לו המת כדי להמשיך ולחיות, הרי שאפשר לראות באור חדש את חיוניותם של ה"דברים" – מַפתח שוודי שהוא מסרק, פעמונים כחולים דולפים, בגדים שחורים ואדומים, ואפילו ראש עטוף בנייר מרשרש – להמשך התקיימותו של האני. במקום טקסי הזיכרון המקובלים נפתחת בפנינו, “כְּמוֹ מְנִיפָה”, מערכת שלֵמה אשר טווה את ה"תַּת־הַכָּרָה" כמארג של חפצי־גוף המשועבדים לזיקות פנימיות־נפשיות. הייצוגים האלה נתפסים כחלקי גוף חי, כמו לב או פנים, הנתונים להתהוות מתמדת.

לעומת שירתו של נתן זך, המייצגת את האני באמצעות ההכרה, גבולות הידיעה, ובעיקר אי־הידיעה שלו (“אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. לְיֶתֶר דִּיוּק: אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ”), הרי שוולך מייצגת את האני באמצעות פעולתו על העולם הבדיוני ובתוכו. בשבילה שיר הוא ריטואל שבאמצעותו היא שבה ומולידה את העצמי כ"דבר". הגרעין האוטוביוגרפי מקבל את משמעותו בתוך סיטואציה בלתי־ריאליסטית הניזונה מהיגיון של הדמיון וההרגשה. כך, למשל, הופכת הטראומה של ההפלה ב"אבשלום" להתרחשות שממזגת בתוכה לידה, ארוטיקה ומוות. יחסה אל הבן שלא נולד עומד כנגד ההתניה הנשית־אִמהית המוּכּרת לנו מן המשוררות העבריות שקדמו לה, ומשירת נשים מסורתית בכלל.¹⁶ אם חלומה של המשוררת רחל נשען על תנאי היפותטי – “בֵּן לוּ הָיָה לִי” – המפותח לכדי סיטואציה כמו־ריאליסטית, הרי שוולך מקצינה הפלה קונקרטית לאירוע נפשי־פנטסטי. לא ילדהּ ה"קָטָן, שְׁחוֹר תַּלְתַּלִּים וְנָבוֹן" של רחל, אלא בן־הנפש אבשלום, ששׂערותיו נתפסו ברחמהּ – מי שיהיה בגלגול אחֵר אהובהּ, אובדנה או יצירתה.

ההפלה הקונקרטית שמרחפת ברקע מעניקה לשיר ממד של וידוי ומבליעה בו שרידים של תחושה גופנית של הֵריון שלא נשלם, שטיפת מֵי שפיר, בטן מרוּקנת, כאב של מי ש"רואה כוכבים" ודיקור. אלא שגרעין ההתרחשות הזה הוא בבחינת חומר גלם הממקד אספקט נפשי מהותי, וההיזכרות בבן שלא ייוולד הופכת לכלי שדרכו מתנתקת המשוררת מחבלי עוּבּריוּתהּ ומולידה באמצעותה את זהותה־זִכרתה: “וַאֲנִי אָחוּשׁ זִכְרָה”. במקום היחס הממֵילאי לבן הביולוגי, היא מתחייבת לפעולה המכוננת של בניה:

השיקום העצמי שלה מתמקם על ציר תחבירי שהאני הוא נושא שלו: “אֲנִי מֻכְרָחָה… אֲנִי בּוֹנָה… וַאֲנִי אָחוּשׁ”. לעומת רחל – המתבוננת בעצמה בִראי הערכיות השלילית “עֲקָרָה” – מזהה וולך את הוויתור על העובר עם לידתה העצמית כמשוררת. ושלא כמו רחל – המזדהה עם “רָחֵל הָאֵם” ו"חַנָּה בְּשִׁילֹה" – וולך מַתנה את זהותה בשלילת התפקיד הנשי־המסורתי, ובונה מערכת הזדהויות מורכבת עם אבשלום בן־מלך שהפסיד הכל, עם דוד, האב הנבגד, ועם עץ האלה שמגלם את חבלי הנפש והארוטיקה הקושרים ביניהם. רגשות אובדן ואהבה, כמו גם המסתורין של אפשרות קיום עתידי, מושלכים על האירוע של ספק הפלתו של בן ממשי ספק הולדתו־לידתה כמשאלת־נפש שהיא אבשלום.

וולך אינה מקיימת דיאלוג ממשי עם רחל, עם בת־מרים, או עם אסתר ראב – השושלת של “אמהוֹת מייסדות” בשירה העברית¹⁷ – אלא מאמצת לעצמה דגמי־אב שאותם היא שוברת ומאירה מחדש. היא מערערת, למשל, על הדגם שמקבע את הגבר כמקריב ואת האשה כקורבן, ומזדהה עם המקריב והקורבן כאחד. זהות המשורר שלה נבנית באמצעות הדיפרנציאציה שהיא עושה בינה לבין טקסטים פטריארכליים כגון עקדת יצחק, סיפור דוד וגלית, דוד ויהונתן, דוד ואבשלום, ואפילו “רגע אחד”, שיר האנטי־הקדשה, שפותח את “שירים שונים”. אם זך יצר את מתח המבט והקשב הדרוּך כלפי הדיבור האינטימי, שמגמגם את אפשרות קיומו בהבחינוֹ את עצמו מן הנואם הקולקטיבי (“רֶגַע אֶחָד. שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. אָנָּא, אֲנִי / רוֹצֶה לוֹמַר דְּבַר מָה”), מאפשרת וולך את הדיאלוג עם ה"אחֵר" שבתוכנו. לעומת האני של זך – המוגדר ביחס לנוכחות אב עלום שהמפגש אִתו מוחמץ (“בְּנִי, לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי”) – בונה וולך את זהות האב שלה על בסיס המפגש הנפשי־ארוטי עם ה"אחֵר", שהיא מחצינה כחלק מגופהּ.

“אַבְשָׁלוֹם שֶׁלֹּא הֻרְשָׁה” – בגדר משאלה אסורה שמגלמת מחדש את השילוש המפוצל של האב, הבן והרוח: המרה של רצון התורשה באהבה ארוטית, שבה מותנים הרחם והרוח זה בזה. הקורא מוכנס מיד בשורה הראשונה לחריפות של הרעב המיני באמצעות דקויות של שפת רחוב: “אֲנִי מֻכְרָחָה פַּעַם נוֹסֶפֶת”, ובהמשך “לֹא יָצָא לִי / לִגְמֹר”. המין מתקשר כאן – כמו בעולמה של וולך בכלל – עם עונג וכאב, מתיקות ואלימות. השניוּת החושית־נפשית המייחדת אותו מתוגברת באמצעות הבלטתם של צלילים חִכִּיים המשדרים משמעויות־לוואי של עונג, כאב ואולי אפילו קינה. כפילוּת דומה נוצרת על־ידי היתוכָן של מלים בעלות קונוטציות חמות כ"רחם", “רחמים” ו"רוח", במלים קשות כ"זִכרה", “תלחם” ו''חרב". חִלחולם ההדדי של אותם קיטובים מתחזק בעזרת המצלול כר־רח־רך, השליט בשיר וממקד את הדמיון הצלילי בין מלים מנוגדות.

אבשלום – המושא הארוטי שהמשוררת מחצינה כדי לחוות שוב את רעבונה – הוא בה בעת מושא החרדה, אשר בו מתגלמת טראומת הניתוק מן האב שנורה במלחמת השחרור: אב־שלום. שבע פעמים היא קוראת בשמו, וכך היא מעתיקה את כוח הכובד מן ההתמקדות המפורשת בבן – שלא ייוולד – למרכזיות המובלעת של רוח האב. הסוגסטיה של השם מתחזקת על־ידי תִזמוּר הברות שורקות ומשיגה רושם כפול: צלצול השי"נים ספק משקיט ומשכך – כמו שיר ערש – ספק פועל כמו בהשבעה כדי לפתות את זה ש"לֹא הֻרְשָׁה" מן הכוח אל הפועל. אם הבן שהיא “מֻכְרָחָה לְהִזָּכֵר” בּו מבליע את זכר האב, הרי שהיא לובשת את זהותו של האב התנ"כי שלא הִרשה לבן לתפוס את מקומו והוכרח להתנתק ממנו.

המציאות הפנימית הזאת מקבלת כוח באמצעות חיקוי כמעט־ריאליסטי של ריתמוס האופייני ללשון דיבור. האשליה של מסירה מיידית של מצב נפשי באמצעות נשימת הקול מתחזקת על־ידי חזרות, תחביר אדיטיבי וקיטוע השורה לשם יצירת רושם של דיבור אליפטי. המתח בין ההתמכרות המתענגת, המתבטאת במלת הקריאה – אבשלום – לבין החיתוך האלים המזין אותה, מחריף באמצעות הארגון התחבירי של השיר. היחידה התחבירית הנמתחת על־פני השיר כולו מכוונת את התודעה, שנעה באופן כמעט דטרמיניסטי, מפּרישׂת אפשרויות ההרגשה – “הָרַחֲמִים […] וְהָרָעָב […] / רְצוֹנוֹת הַתּוֹרָשָׁה […] / וְאַבְשָׁלוֹם / וַאֲנִי […]” – לעבר ההתמקדות במכה הבלתי נמנעת, שהיא נקודת המוצא של ההתרחשות ותכליתה:

החרב מעלה על הדעת את “צלב ההקרבה” שעמד במרכז פולחן המתים בשנות העשרים באירופה (“חֶרֶב שְׁלוּפָה הֻנְּחָה בְּחֵיקוֹ שֶׁל הַצְּלָב”, בלשונו של רודיארד קיפלינג).¹⁸ אופייני לוולך שהיא מפקיעה את העצם ממשמעותו הסמלית, מהקשרו הלאומי, והופכת אותו ל"דבר" שהוא מוקד של חוויה גופנית־נפשית קונקרטית. טראומת ההפלה מלַבה את פצע מותו של האב לכדי זעזוע נפשי־קוסמי, שנחווה כחדירה אלימה המאפשרת לה להתנתק מן הבן שלא נולד ולהחצין אותו כ"הַרְגָּשָׁה מְדֻיֶּקֶת". הביתור העצמי הוא המאפשר את המעבר המפתיע מן הדיבור בגוף שלישי על הבן לפנִיה אליו:

המסתורין של הריחוק העצום בין האני למושא האהבה שלו מתגלה בשלוש השאלות שעליהן נבנית הפניה “בְּמָה […] וְעַל מָה […] לְאָן”. האינטימיות הזאת, המבליעה את העדרו של הגוף, מתקיימת על המרחב הריק שבין האני לאחֵר, היא המשחררת את קיומו של מושא האהבה מן הרחם אל הרוח.

הזיקה בין סובייקט לסובייקט, שאִפיינה את “אבשלום” ואת השלב המוקדם בשירתה, מומרת ב"שירי אי" בזיקה בין סובייקט לבין מה שמתחזה כאובייקט. למעשה נתפסים האני והעולם כמערכות פתוחות אשר הגבולות ביניהן אינם קבועים, אך בו בזמן הם מקיימים יחסי מתח מתמיד. מתח זה בין חוץ לפְנים מתבטא בזיקה דינמית בין תבניות תיאור, הרותמות אליהן חומרי עולם, לבין תודעה סובייקטיבית, הקולטת את הנוף ומעבדת אותו לכדי עולם בעל חוקיות חדשה. מצד אחד אפשר למקם את פרטי השיר בנוף ריאלי – הים ששחפים עפים מעליו, ואולי אוניה שטה לחופו – אך מצד שני, הַתנייתה של הסיטואציה בציווי, כמו גם נזילותם של גבולות האובייקטים, יוצרים את הרושם שההתרחשות בשיר קורית על סף הלא־מודע: השחפים, ספק ציפורים מנמיכוֹת עוּף מתמוססות בגלי קצף, ספק ערפִלים או גלי קצף בדמות שחפים המוליכים את המגע הארוטי בין המשוררת להוויית ים־שמים. גובה פני הים ורקיעי הנפש מתמזגים לנוף של הזיה, והדוברת יוצרת את דמותה מתוך המראֶה שהִפנימה. גופהּ־אונייתה הופכת לנקודת היתוך בין ים לשמים, ומשמשת בעת ובעונה אחת כמרכז האני וכמוקד העולם.

מה שאנחנו קולטים מתוך השורה הראשונה – שממנה נמתח השיר כמו מתוך אַריָה תחבירית – הוא לא התפעמות של משורר רומנטי העומד מול שלמות היקום, אלא התשוקה לכוּליות על חריפותה המתעתעת:

אין זה קולהּ של ונוס הבוקעת מתוך הקונכיה ועולה מן המים בהנף מכחולו של גבר, אלא קולו של נרקיס, הלוקח על עצמו את התפקיד הכפול של פיתוי הטבע והולדת עצמו כמושאו הארוטי. ההינף התחבירי המקוטע בונה את המתח בין האינטימיות החשופה של האני לבין מושאו החובק־כל. פרט לבדידות שהוא הולך ומתעטף בה, דבר לא חוצץ בינו לאינסוף שהוא מפוגג עצמו כלפיו. הקול הלירי שומר על צלילותו, ומִלת הגעגועים “המיה” אינה ננקטת במפורש.¹⁹ רק התזמוּר העשיר של תנועות פתוחות ועיצורים מעַבּה ברקע המיה מרחפת של ספק ים־רוח ספק גוף־נפש. אם המצלול “הו־ים־ים־ים” יוצר את אשליית החיקוי של ים הומה, הרי ששרשרת הצלילים “הו־פו־פ”, המתארכת על־ידי התנועות הפתוחות, פורמת את הדיבור לריתמוס הנשימה. הזמן הדקדוקי הוא הכוח ההופך את ההזיה להיפעלות – לא “הֶהייתִי” של רחל, או “אם אקום” של בת־מרים, אלא ציווי שיתממש בהמשך כעתיד – “עטפוני”. כסו אותי, אך גם טשטשו – עלפו, עשו אותי למושא שלכם. התנועה הצלילית־דקדוקית ממזגת את האני בתוך הפעולה המעטפת אותו, ואף מערפלת את הגבול בין ים לשמים. מלת הקריאה “הו”, כמו גם הפירוק התחבירי־הריתמי של הצירוף “ים ושמים”, בונים בו בזמן גם את הריחוק העצום בין התודעה למושא געגועיה וגם את היתוכם ההדדי. השמטת ו' החיבור עושה הֲזָרָה של נוכחות, שכמו מותירה בחוץ את התודעה המתבוננת:

האליפטיוּת של המבע מקיימת את המתח בין הקטבים “יָם, שָׁמַיִם” לבין אפשרויות המיזוג ביניהם. נימת הגעגוע “הוֹ” מערבת ריגוש בפליאה: דומה שלדוברת עצמה לא ברור אם מה שהיא קולטת למולהּ הוא ים ממשי או ים שמֵימי – ראי לשמים בים, ראי לים בשמים, או ים שהוא שמים. עם זאת, יחסי הראי הצליליים־הוויזואליים בין “ים” ל"שמים" יוצרים את אשליית הישירוּת של העין הממזגת אותם בנשימה. הכיווניוּת של הקליטה בזמן ובחלל מרמזת לגופניות של התנוחה המכוונת את המבט מלמטה כלפי מעלה.

ההתרחשות בשיר מקבלת כוח מהפער שבין נקודת התצפית המובלעת של דמות שוכבת או צפה לבין הפניה ההיפנוטית המניעה את הטבע לפעולה ארוטית עליה. לכאורה, אפשר לתמצת את הסיטואציה המובלעת בציור הלשון “הוֹ אֲנִי נְמוֹגָה”,²⁰ אך למעשה שולטת הדוברת במושא אהבתה, ספק מפצירה ספק תובעת, “עָנֵּג אוֹתי”. שעה שבשני הבתים הראשונים היא מתווה את העינוג לפרטיו: “עֲטָפוּנִי, הִתְמַזְּגוּ, יַנְמִיכוּ, יְעוֹפְפוּ,יֵרֵד נָא”, בשני הבתים האחרונים היא נחלצת מסכנת ההיבלעות במושא שלה ושורדת כנושא (“אָסֹב”, “אֲהַלֵּךְ”) או כמושא ("תְּתָאֵר אֳנִיָּתִי) מנותק ממנו.

ההשבעה עצמה מתבצעת, כמו ב"אבשלום", באמצעות הפעולה הטִקסית של הלשון על העולם. המתח הארוטי ננבה על הדיפרנציאציה הצלילית־הדיקדוקית בין האני לאתם, ומתחזק באמצעות הִדהודם של כינויי שייכות וגוף. ריתמוס הנשימה – המעוגן בתנועת גוף ומים – נוצר באמצעות התִזמוּר של פעלים, אסוננסים ואליטרציות בתוך הקשתות התחביריות שנמתחות על פני יחידות הבית. אם החלק הראשון של השיר יוצר את הרושם שהאקט הארוטי נע לעבר מימושו, הרי שהטרנספורמציה של תהליך האִיוּן, שלא מיצה את עצמו, מתרחשת בשני הבתים האחרונים. האוהבת מיטלטלת, לרגע מגיעה לסטאטיס. ושוב מוצאת עצמה לכודה:

רגע האקסטזיס נבנה כשיא תחבירי־ריתמי של השיר כולו. האם יש כאן התרה של נימת הגעגוע “הוֹ יָם, שָׁמַיִם”, או שמא זוהי רק קריאת הד נרקיסיסטית.

תחושת הבלימה של מה שנחווה כיציאת הנשמה מוחרפת לנוכח ההמשכיות המיידית של התנועה המעגלית המתעתעת. דומה שלפנינו סחרחורת של אהבה ללא אובייקט, ולהט שלא בא על סיפוקו. מעוּנֶה מהֶיבט הראי של הקסם, האני שבוי במבט המתפוגג בתוך עצמו. מה שהיה בתחילת השיר הצטעפות מתוך העין החוצה, מכַתר אותה אחר כך מבחוץ פנימה:

קשה שלא להיזכר בנרקיס הרוכן מעל למעיין להרוות את צימאונו ומתאהב בבבואה נטולת גוף – נשמה ורוח.²¹ המִקסם – שהוא תוצר של השתקפות עצמית בטבע – ארוג מגעים מתעתעים: השחפים ינמיכו “מְרַפְרְפִים”, הדגים “יְעוֹפְפוּ בִּזְהִירוּת” – הגשם יֵרד “כְּמִתְכַּוֵּן לִשְׁטֹף מָתוֹק”. תחושת הנועם מצַווה עליה להיעלם בלא לאבד את עצמה.

מטאפורת הכלוּלוֹת היא המקשרת בין הבטחת החיים המובלעת בארוטיקה לבין ההיבט החושני של המוות. הכלה מבקשת לעצמה מַעטה־לא־מעטה ומתעטפת בבדידותה. על מוטות האונייה־החוּפּה מתנפנפים שחפים. הטקסיות של שבירת הכוס מיתרגמת להשתברות תנועת דגים מעופפים. במקום פני החתן הגוהר לנשק יֵרד גשם אלכסוני. זֵרי מדוּזות תחליף להינומה. פניני ים או טיפות הקצף תחליף לעדיים, האצות – לגלימה. והכלה עצמה חומקת.

קשה להחליט אם ריטואל הכלולות נבנה כמוליך המטאפורי של הזיה ארוטית, או שמא הפנטזיה הארוטית היא מוליך של חוויה נפשית המתנקזת לתהליך היצירה. האם בניסיון להיחלץ מגבולות האני חבויה משאלת מוות, או שמא מדובר בטרנספורמציה של חרדת מוות למשאלה של התמזגות ארוטית.

אולי המתח בין המחווה של האני כלפי כוליוּת המרחב לבין תנועת ההתקפלות פנימה לחלל טרום־עוּבּרי הוא ההופך את טקס הכלולות המסורתי לריטואל של מוות ולידה. מאחורי נרקיס המאוהב מסתתר נרקיס המתאבד. און הופך לאוניה, תשוקה – למספד. אוניית הכלולות היא גם תיבת קבורה, והשחפים – ספק ערפִלים ספק “מִפְרָשִׂים חַיִּים” – התכריכים. הזרים השקופים – פרחי אבלים. והגשם מטהר את הגופה ב"זְרָמִים בְּטוּחִים וְחַמִּים", מכין אותה לחניטה או ללידה מחדש.

כמו טקס אבלוּת קדום מחַיה השיר את שבירת הטאבו של המוות – הפנים, הראש, הכתפיים – מה שצפוי להתפוררות וּלחידלון נעשה מושא ארוטי. בדומה לעצמות המתים, שקידושן אמור להפיג את אימת המוות, הופכת בבואת הגוף למעין טוֹטֶם נערץ:

לא די בכך ש"אֳניה" מכילה באופן צלילי גרפי את המלה “אֲנִי”; נוספה כאן זיקת השייכות “שלי”, והפעלת המשמעות המשנית “עצמיוּתי”. (מה זה עושה לעובדה שבמשך אלפי שנים הבליעה העברית את המלה “אני”?) ברשימתו הנפלאה על האני מזכיר לנו שטיינברג, כי “האיש הפועֵל מסמן את עצמו בעברית בתור עצם נעלם למחצה ומצורף אל הפעולה. כך נשמר המדַבר מכל העוויה”.²² אם ביאליק היה הראשון שהתחיל לפרוץ את ה"הסתר פנים" הזה שכפתה עלינו העברית (“מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי תְּקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב” ו"אֲנִי הוּא הַיֶּלֶד, מַלְאָכִי"), וזך של “שירים שונים” אִפשר את הדהודו של האני הנוטל לעצמו זכות דיבור בעברית של זמננו, הרי שוולך סימנה את קיומו של האני הדקדוקי־הנקבי “אֳניה”, והעניקה לו מעמד של עצם מקודש. העצם הזה הוא גם המוקד הפיגורטיבי המאפשר את מעברי החוץ־פנים ולהפך: המעברים מיָם לאוניה, מאוניה לאֲני, מהאני לאיבר המין הנשי, וממנו המעברים המטונימיים־המטאפוריים לאוֹני (חיוניותי, תשוקתי) ולאוניה־מִספד־שירה. מה שנותר מן הגוף שהתפוגג הוא בת הקול.

במעבר מן האני ל"אֳנִיה" נחלצת המשוררת מהתפקיד הנשי־מסורתי שיועד לה. לכאורה היא מתמסרת עד לנקודת אי־היותה, אך למעשה – “גַּם לֹא יוּכְלוּ מְקֹרָבַי לְלָכְדֵנִי” – כשהמתאבלים יכינו את תהלוכת המוות ויחפשו את גופהּ, הם לא ימצאו דבר. כמו גופו של נרקיס, גם גופהּ איננו נמצא. באמצעות קימה מוזרה לתחִיה תופסת האוניה את מקומה. האוּמנם הפקירה עצמה, ולמי? למוות, לארוס, לרוח, רק לא לאחֵר. ברגע שבו החמיצה את רגע ההתמזגות, מתחילה להיווצר ההבחנה בינה לבין החלל שמסביבהּ, והסימביוזה מתנתקת. ההסתחררות העצמית מסמנת את החלל של האני, שנולד מחדש כספק תעתוע נרקיסיסטי ספק בבואה של כוּליוּת. התנועה המכַתרת של המדוזות, הפנינים המטפטפות, האצות המכַסות – כל אלה נוטלים חלק ביצירת המעטֶה הדק המפריד בינה לבין הים שממנו היא מיילדת את עצמה, אך גם מַתווים את הדימוי של היעדרותה. מה שסִחרר את ראשה שלה מסומן על־ידה כ"אוֹת הַמְרַמֵּז לָשׁוּב". עם זאת, נגזר עליה שלא לחזור על עצמה. היא מעבירה את עול האהבה ממנה לאחֵר – למתבונן ולקורא שישכתב את חד־פעמיותה.

תמצית שירתה עד אמצע שנות השבעים היא עבודת האני (“העבודה היחידה הפנים”). הפואטיקה שהתגבשה ב"דברים" (1966) וב"שני גנים" (1969) התבססה על הפשטה של ה"פנים" ותרגומם למסֵכה או למצב נפשי. באמצעות דימוייה המחברים בין עווית הגוף לנפש־נשמה הִזרימה וולך דם חדש אל הצו “לעשות הפשטה”, ששלט בשירה ובאמנות הישראלית עד שנות הששים.

בשירים הקודמים היינו עדים לשלבים הראשונים של קריסת הגבול בין אני ללא־אני, אך שירתה המאוחרת דוחפת תופעה זאת לקצה שלה. החיים והשירה כאחד נתפסים במונחי “מופע”, שבו האני הוא הבובה המושכת בחוטי עצמהּ, והעיסוק האובססיבי באני שואב את השראתו מתוך מיסטיקה פופולרית, מדגמים של חשיבה סוציולוגית ופסיכו־אנליטית, כמו גם מן העקרונות של אקראיות ואי־יציבות המוּכרים לנו מן הפיסיקה המודרנית.²³ השאלה “וּכְשֶׁאֲנִי לְעַצְמִי מָה אֲנִי?” (פרקי אבות, א' י"ד) המרחפת ברקע השיר “קווים לדמותי” מקבלת משמעות חדשה לאור ההקשרים הללו. מוקד העניין של השיר מועתק מהשאלות “מי אני”, “מה גבולותי”, ו"מה ייוותר ממני", לשאלה “איך אני מייצגת את עצמי”, “מה היחס בין ייצוגַי המפורקים לדבר הקבוע והחד־פעמי שאותו אני מזהה עם ‘עצמי’”.

גרעין השיר בניסיון לחלץ את העצמי מתוך האני, או את האני מתוך הערבוביה שהיא המציאות. כמו ב"הוֹ יָם, שָׁמַיִם", סימון הדמות מוצג גם כאן כפעולה מבוֹדדת; אך בניגוד לעצמיות שחולצה שם באופן מובחן כ"אֳנייתי", ניכר כאן הקושי של האני לעשות אינטגרציה של עצמו. ברקע השרטוט העצמי בשיר מרחף הדימוי הקַבּלי של האֵל כ"מצייר דיוקן בתוך דיוקן".²⁴ התפיסה המודרניסטית, הרואה באדם הוויה מפורקת, מקבלת חיזוק מההיבט הקבלי המובלע בציור הדיוקן ובריבוי הדמות. אלא שלעומת הגישה הרואה באדם את נזר הבריאה ותכליתה, ואת ייעודו בהקניית שלמות לכוחות עליונים באמצעות השגת שלמות עצמית, מטשטשת וולך את ההבחנה בין דמות לרקע, ומטילה עליה את שוויון הערך של הקו. במקום הייעוד והתכלית באה הדינמיות של התהליך עצמו. הדמות אינה נמדדת על־פי דיגום נעלה ממנה, אלא מתהווה כחומר מחומרי היסוד המרכיבים את המציאות סביבהּ. עניינו של השיר אינו בשאלה הקבלית כיצד לשמור על שלמות הצלם המוטבע בדמות, אלא מה טיבו של היחס בין פעולת הסימון של הדמות לבין ממשות קיומה.

“קווים לדמותי” – מתווה לפנַי, לקלסתר שלי, אך גם לחלקיקי היסוד המייצגים אותי. אותם פרטים הנתפסים על־ידי אחרים או על־ידי השפה כ"דמותי". המעבר ממטאפורה של רישום דיוקן לשאלה של ייצוג האני בלשון ובתודעה, העולֶה מתוך “צורות” בכללותו, מתחזק על־ידי עיבוי המשמעות של קו בשיר. ה"קַוִּים" – “שֶׁהָיוּ מֻנָּחִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים” – הם ספק תווי קלסתרה ספק תכונות אופיהּ. אותם קווים המתקיימים כחומר של המציאות הם גם המסמנים של הדמות המיוצגת וגם מערכת הסימנים עצמה (קו כשרטוט דק וקו כצליל או קול (תהילים, י"ט ד'). השיר כולו בנוי על המתח שבין שתי משמעויות של קו, שהן גם שני אופני קיום מתנגשים: קו כדרך הקצרה ביותר לחיבור שתי נקודות, וקו כעיקרון בסיסי החוזר על עצמו ומהווה חלק מריבוי. שאיפתה של התודעה להתוות את הדרך הקצרה ביותר בין האני לעצמי מציינת, לכאורה, כמו בהנדסה, את גבול השטח שיש לו רק ממד אחד, אך מתווה, למעשה, כמו בציור מודרני, “דְּמוּתְמוּנָה”, רדוקציה של קווים המתפזרים ומורכבים – ספק דיגום של דמות ספק דיגום של תמונה המַשטיחה את תחושת החיים למערכת של סימנים.

הקושי לתַחם את שרטוטה של הדמות מתוך קִוְקוּוֵי המציאות מתגלה באי־תיחומו של המשפט השירי. התחושה שהשיר כולו תלוי על בלימה נוצרת על־ידי השורה הראשונה, המשמיטה את היחס התחבירי בין המושא לתודעה ההוגה אותו, ומוחרפת באמצעות העדרם המוחלט של סימני פיסוק. השיר כקו מחוּתחָת נגמר ללא נקודה בסופו.

אופיהּ של התמונה קינֶטי. עקרון ההרכבה והפירוק יצרני. כמו בגיאומטריה מודרנית, המשוואה שאיננה פתירה נהפכת מתיאור לתהליך.²⁵ האני נבלע בשוויון־הערך החוזר חלילה, ו"קַוִּים מַרְכִּיבִים… קַוִּים" ממלאים עתה את התפקיד הכפול, הן של הנושא והן של המושא במשפט:

הניתוק הנועז בין הא הידיעה לאִיוּכים הפועליים מדגיש הן את התנועה העצמאית של הקווים, החורגת מגבולות היחידה הדקדוקית ואף לא מוּכלת בשורה, והן את קוצר הנשימה של הקול הלירי המגיב לפירוק התמונה בהתהוותה. הדינמיות הקינטית מוחרפת על־ידי עיבוי הפעולה באמצעות החזרות על הפעלים, המתפקדים גם כמאַייכי האיברים המדמים (“כְּמַקְלוֹת קְצָרִים”, “כְּמַקְלוֹת דַּקִּים”, “כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים”) וגם כַנשואים הפועליים של נושא המשפט.

עקרון הפירוק מתעצם, הקווים ש"הָיוּ מְפֻזָּרִים", “בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים”, “מַרְכִּיבִים קַוִּים” בעבר, “נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כִּתְמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים” בהווה. השורש פ’ז’ר' הממוקם בסוף השורה מתעל את ההתפצלות של “דמותי” לריבוי של דמויות. התמונה ההומוגנית מוּמרת בתמונות לסרוגין, והיחס ההיררכי בין השלם לחלקיו מתערער. מה שנתפס קודם לכן כחלקים של שלם מבוקש – “קַוִּים לִדְמוּתִי” – נהפך עתה לשווה־ערך הממיר את השלם הנעדר בחלקיו – דמות + מאייך. פירוקה של היחידה התחבירית לאיבר X החוזר חלילה ממחישה את פיצולה של התמונה, אשר בהיותה לא מוּכלת שוב גולשת לשורה הבאה:

הדמות מורכבת מריבוי של משתנים, ומתפרקת בדומה לאורכי־גל ארוכים המתפרקים לאורכי־גל קצרים. תנועות קו חלקיות ולא יציבות הנערמות יוצרות מקצבים בעלי גדלים מתחרים. קשה לעקוב אחרי תנועת השלם. התחלקות הדמות מתפתחת על עיקרון דומה ליצרנוּת של התא – תהליך בו נעלם הפרט. תוך כדי התהוותו, הקו חדֵל להיות.

התהוותה של ה"דְּמוּתְמוּנָה" מבליעה מַעבר מתחום החלל לתחום הזמן. פעולתם של הקווים־המקלות הקצרים “הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים… וְחוֹזְרִים” “כַּהֲרָפִים מַתְוִים… מַעֲבָרִים” עושה הזרה של אידיומים המציינים זמן כ"הלוך ושוב", “בלי הרף”, “זמן חולף”, “זמן קצר”, “עוברים וכָלים” ו''נאסף אל קברותיו". חלקי התמונה “נערמים” בחלל ובזמן כאחד, “מַעֲבָרַי” הם צדדַי, אך גם ימַי שעברו, זמנִי שחלף. המוות עצמו, הנתפס במונחי יצרנותו של החלל, מיוצג כהמשכיות של קווים המתפצלים זה מזה. בנקודה מסוימת קולטת התודעה את האי־רציפות שברציפות: “מַקְלוֹת” הופכים ל"הֲרָפִים", “שְׁחוֹרִים” ל"לְבָנִים וּשְׁקוּפִים", “קַוִּים” ל"מַעֲבָרִים" ו"דְמוּתִי" לתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים". היש, הנתפס עתה כאין, הוא הדיגום לקיומו של האני הנדחף לקצה:

מה שמפתיע הוא התפרקות הדמות, והישרדותה בכל זאת. לרגע נדמה שהועברה לנו חוויה של “מִשחק הכאוס”.²⁶ מתוך מה שנתפס בהתחלה כשדה אקראי של קווים, מתגלה צורה של הֶעדר הנתפסת בחדוּת מחריפה והולכת. השרטוט של אותו עיקרון עצמו החוזר חלילה הוא שהוביל לסדר נסתר. הפִענוח החיוני לקבלת התמונה – הַקפיצה הלוגית מקו למַעבר ולהֶרף.

האם תוך כדי התהליך, המבחין את הקיום של העצמי מקיומו של האחֵר, נבלע האני בפעולת הסימון עצמה ואיבד את תחושת הקיום שהתכוון לסמן? דומה שתפיסתו של אקט הסימון כריטואל מכוונת להציל את הסובייקט מסַכנה זו. שרטוט הדמות פועל – בדומה לבריאת הצֶלֶם המקיף את הגוף בתפיסה הקבלית – לשמירה על האני. אם סימני הפגימות “דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת שְׁלִילִי” מבשרים פורענויות, הרי על המשוררת, כמי שעוסקת במאגיה, להפעיל את כוחות הפּירוּד לטובתה, להשתחרר מריבוי הדמות ולהגיע לתַמוּתהּ דרך תמותתהּ. קו הדין הוא הקו הפרדוקסלי, המבטל את רציפותו של האני ובו בזמן מאפשר את הכרחיות קיומו.

אֲדוֹנִי רוֹצֶה לִרְקֹד? כֵּן עַכְשָׁו. רַק

קְצָת לִרְקֹד. אֶת הַכְּאֵב

הַדַּק בְּגוּפִי אֶשְׁמֹר לְעַצְמִי. בַּעֲדִינוּת. מַבְטִיחָה. מָה?

פָּנַי רְפוּיוֹת? הַאֻמְנָם נִזְדַּחֵל

הָעֶצֶב עַכְשָׁו?

אַתָּה טוֹעֶה בִּי אֲדוֹנִי. מִקַּטְנוּתִי

הָעֶצֶב בְּפָנַי. הָיָה לִי קַר בְּיַלְדוּתִי אֲדוֹנִי. הַרְבֵּה שְׁתִיקוֹת הָיוּ. כֵּן, הַרְבֵּה שְׁתִיקוֹת.

שְׁתִיקָה הִיא דִּבָּה אֲדוֹנִי. דִּבָּה

רָעָה עַל מִלִּים. וְלַהֲקוֹת לַהֲקוֹת

עוֹרְבִים שְׁחוֹרִים קוֹרְסִים

בְּתוֹכָהּ. בַּחֲשֵׁכָה שָׁמַעְתִּי, קְרַע קְרַע, הֵם צוֹרְחִים. בְּשִׁגְעוֹנָן

סַבּוּנִי כִּצְרָעִים. וְאָז, בְּמוֹצָאֵי

הַבֶּכִי קַמְתִּי מִשְּׁנָתִי

וְרָצִיתִי לְדַבֵּר. הֶאֱמַנְתִּי כִּי אֲדַבֵּר אֲדוֹנִי. אֲנִי

עָנִיתִי מְאוֹד. אֲנִי אָמַרְתִּי בְחָפְזִי

מִלִּים שְׁקוּלוֹת

בְּחַיִּים.

הָיָה קַר אֲדוֹנִי. קַר מְאוֹד. הֶעֱבַרְתִּי אָז

שְׁתִיקוֹת בְּתַרְוָד. מִמָּקוֹם לְמָקוֹם. עֲדַיִן

יַלְדָּה הָיִיתִי. בִּי אֲדוֹנִי. קְטַנָּה מַמָּשׁ. וּוָרֹד

הָיָה צֶבַע מָעֳדָף.

צָעַקְתִּי: מִי שֶׁעוֹמֵד מֵאֲחוֹרַי וּמִצְּדָדַי הוּא

הָעוֹמֵד מֵאֲחוֹרַי וּמִצְּדָדַי. אַךְ

אִישׁ לֹא עָמַד. וּבָכִיתִי. כֵּן אֲדוֹנִי. יְלָדִים

קְטַנִּים וְכוּ' וְכוּ' וּבוֹכִים – – – –

כְּלוּם לֹא לָקַח אֶת לִבִּי. רַק הַשְּׁתִיקָה. וְהִיא

טִפְּסָה בִּגְרוֹנִי כְּמוּסָה. טִפְּסָה

בְּאִינְטִימִיוּת גְּדוֹלָה. וְאִישׁ

לֹא שִׁעֵר. אִישׁ לֹא

יָדַע. וּבַלֵּילוֹת הָיְתָה בָּאָה בְּפִי

חַמָּה וְנֻקְשָׁה וַאֲנִי יָדַעְתִּי

אוֹתָהּ. הִיא עָשְׂתָה בִּי כִּרְצוֹנָהּ. גָּרְסָה גּוּפִי וְנַפְשִׁי

לְתַאֲבָה. בַּמִּסְתָּרִים. בִּפְרִיצוּת. אוּלַי

אֲפִלּוּ בְּאַהֲבָה. עָשְׂתָה בִּי

כִּבְשֶׁלָּהּ. וַאֲנִי רַק בִּשְׂפָתַי סִפַּרְתִּי כָּל מַעֲשֵׂי פִּיהָ

וְאִישׁ לֹא שִׁעֵר. אִישׁ

לֹא יָדַע. וְאַתָּה אֲדוֹנִי, רָאִיתָ.

בִּי אֲדוֹנִי. בִּי אֲדוֹנִי

הַמְדֻבָּר. הֲרֵי יוֹדֵעַ אַתָּה. וְרַחֲמִים

הֶהָיוּ בְּלִבְּךָ? וְחֶמְלָה? וְלָמָּה עָמַדְתָּ מִנֶּגֶד כְּאִלּוּ.

דָּבָר לֹא אֵרַע. רַע הַדָּבָר, אֲדוֹנִי

יַלְדָּה קְטַנָּה בּוֹכָה וּבוֹכָה וְכוּ' וְכוּ' וְאַתָּה

הַאֵינְךָ?

הֲבִינֵנִי אֲדוֹנִי, לֹא לְצַעַרְךָ בָּאתִי.

שְׁפֹט אֶת עַצְמְךָ אַחַר־כָּךְ, אִם

הֶכְרֵחַ הוּא. וְאוֹתִי.

וְעַכְשָׁו אֲדוֹנִי, הֲתִרְקֹד עִמִּי

הָעֶרֶב וַלְס לִצְלִילֵי

שִׁירִי?

בִּי אֲדוֹנִי, אַל תַּעַזְבֵנִי עַד

מְאוֹד.

הַכְנִיסֵנִי בִּבְרִית

הַמִּילָה בְּטֶרֶם

יָבוֹאוּ שִׁלְהֵי

הַקּוֹלוֹת

וּתְהֵא נַפְשִׁי חֻפַּת

דָּמִים לַמִּילוּת.

בתום הקריאה הראשונה, החטופה, נשימתי קצרה כנשימת אצן אחרי מירוץ; המעבר מדילוגי הפסוקים המהירים, הקצובים, אל הצעד הרחב והנינוח של הדף החלק הוא חד מדַי. בתום הקריאה השניה, אטית ומרוכזת, ראשי עלי סחרחר; אני טובע בפרטים, מאבד מגע עם הנוף הכללי. אני עוזב את הטקסט ונפנה לעיסוקים אחרים. מקץ זמן מה אני חוזר, בפעם השלישית, כשברוחי מזיגה מחושבת ושברירית: נחישוּת לא חשוקה, דריכוּת לא מודרכת. כעת אני מוצא את עצמי במסלול מכשולים: מוֹעד ונחבל בין מלה למלה, כל פסיק נדמה לי כמשׂוכה מאיימת. מוכה וחבול אני זוחל מן הטקסט אל פינת החדר. אני נעצר להתבונן בו. משקיף על “המשקיף”. הוא דומם כמו יהלום. משפט אחד שמסרב להיקרא.

מה יש בו, בטקסט הקצרצר הזה של חנוך לוין, שממאן בתוקף להתפענח, להתמסר לקריאתנו בו, ואף־על־פי־כן מותיר אותנו עם התחושה הוודאית שכאן נאמר כבר הכל, האמת העמוקה ביותר על האדם הניצב נוכח העולם, וכל זאת במחי משפט אחד בודד? מה פשר הפער הבלתי נתפס הזה, בין תחושת השלמוּת הבוטחת שהוא מקרין לבין מועקת החוסר, ההעדר, שמזדנבת בה כטעם לוואי מריר? אני מטייל בין שורות “המשקיף”, ובלבי ריגוש ואימה כמי שתועה במבוך של מראות.

ההתחלה – “המשקיף, ולבו מתפעם מיופי” – כובשת אותי באחת; זהו המצב הראשוני, הקדום ביותר של האדם נוכח העולם: משקיף למרחבים, משתאה על כל היופי שמסביבו. טובע בטבע. אלא שמתחת לכיסופי ההתפעמות שלי, עזים ככל שיהיו, מכרסם כבר כאן, במלים הראשונות, החשש: הרי ידוע מיהו הכותב, וידוע מה הוא חושב על יפי העולם. אני מנסה להקדים את המאוחר, לצפות מראש את הרעה. הנה, המשקיף מתבונן לעבר העמק, מפסגת גבעה מיוערת – ולא בכדי: היופי בעולמו של לוין הוא נחלתם הבלעדית של יושבי העליונים. ודאי וּודאי שלבו של המשקיף יתפעם מיופי, שכן הוא נמצא למעלה; אך בנדנדה הלֶוִינית, כמו תמיד, יש גם מישהו למטה, שישלם את מחיר ההתפעמות הזאת. ואמנם, גם כאן הוא ישנו. רק חמש שורות מפרידות בין המשקיף החופשי לתאומו הכפוּת בצינוק.

אך האם יש צורך להרחיק לכת עד הקורבן כדי להיווכח בתפלותה של ההתפעמות? שהרי האדם משקיף ומתפעם – והעולם אדיש ואילם. ישיר לו האדם כאוות נפשו שירי הלל לעולמו, אבל “מה אכפת לציפור אם ישיר או ישתוק?”. כבר כאן, צומת ראשון במבוך של התפצלויות, איני יודע לאן לפנות ומה להעדיף: להתפעם מיופי יחסי, אשלייתי, אך להתנחם בידיעה שיש לפחות עדים להתפעמותי; או להתמסר ליופי המוחלט, הנצחי, בידיעה המרה שאין עם מי לחלוק את החוויה הזאת. אני עוצם עיניים ופוסע הלאה.

“לא יוכל גם שלא לחוש, מתוך איזו המיית־נפש מטרידה”. מדוע דווקא “לא יוכל שלא לחוש”? לוין אינו נוהג בזבזנות במִלותיו, הטקסט הזה הדוק ומלוטש, אין לגרוע ואין להוסיף. אלא שהמשקיף אינו מחליט בכגון אלה. על כורחו הוא חש דברים שמבטו מבקש לעקוף. וזה מעניין: את כל מה שקורה באותו חדר “פנימי קטן וצר” המשקיף אינו רואה, אלא חש. ואף שהתיאור המדוקדק כמו נמסר דרך עיניו של מתבונן קפדן, מקורו האמיתי אינו יותר מאשר “המיית־נפש מטרידה”. איזה צירוף מטריד! המיה מטרידה, רכוּת עוכרת־שלווה. אני קורא ומִטלטל בין נקודות התצפית: מתמוגג עם המסַפר על המיית־הנפש, נחרד עם המשקיף מן הטרדה.

בנקודה זו, במעבר מן המבט אל התחושה, מן העין אל הלב, גם אני ‘איני יכול שלא לחוש’ דבר מה מטריד. עד הנה שמתי מבטחי במבט הצלול; בעיניים עצומות סמכתי על עיניו הפקוחות של המשקיף. לא ביקשתי דבר מחוץ לגבולות הנראה. אך לוין, יורד חדרי־לב במבטו, החליט להיפרד כאן מן המשקיף: לי המבט, לך התחושה. דברים שרואים משם, לא חשים מכאן. אני מתקדם בקריאה וספקותי גוברים. האם נדוּנוֹתי, כמו המשקיף, להיות עיוור לגבולות מבטי? ואולי דווקא עתה העניק לי לוין את מאור העיניים שגזל מן המשקיף?

כעת מצטמצמים, כמו בתנועה מרהיבה של תקריב קולנועי, מן הנוף הפתוח והירוק אל חורש עבות, ובתוכו טירה עתיקה, ובתוכה חדר “קטן וצר”, ובתוכו מיטת־ברזל חלודה, ואליה כפוּת – אדם. הנשימה נעתקת: לרגע דימיתי את עצמי רכוב על מצלמה זעירה, מאלה המוחדרות לגוף האדם בתוך סיב אופטי, מתַיֵר וחושף צפונות נפש וגוף. המעבר ממרחבי הטבע המוארים לצינוק הסגור והחשוך מזעזע כמו חזרה מאוחרת אל הרחם. אלא שכאן, בסוף המסע, הגעתי – כמו על טבעת מוביוס בוגדנית – ממש לנקודת ההתחלה: אדם.

ובכן, נוסחה לֶוִינית מוכרת. הרי לכם האדם: שוכן פסגות, משקיף ומתפעם, ומנגד – שוכן מרתפים, כפוּת ומכוּוץ. זהו אדם וזהו אדם. וכל מה שבתווך – כביכול מסעות, כביכול הרפתקאות – אינו אלא צעידה אבודה בנתיב ידוע מראש.

מה היחס בין שני הקטבים האלה? במבט ראשון מתבקשת סיטואציית האדון־עבד השגורה אצל לוין: לכל חזק יש החלש שלו, לכל משקיף יש כפוּת. אם כך, אזי אנו ניצבים בגרם מדרגות בלי התחלה ובלי סוף. שכן גם האדם הכפוּת מדמה עצמו למשקיף בטבע, ואפשר שגם הוא לא יוכל שלא לחוש, בעודו צופה בכתם העובש על קירו, כי בלב אותו כתם מסתתר לו – בתוך טירה קטנה עוד יותר – אדם, הצופה מתחת לעפעפיים שמוטים עוד יותר בכתם עובש (ישן עוד יותר) על קירו, וכן הלאה וכן הלאה.

גם זו נחמת עניים: לכל כפוּת יש כפוּת ממנו, לכל בודד יש בודד ממנו (לבי נחמץ כאשר אני קורא בטקסט את המלה “אדם”, והוא כלוא בין שני פסיקים אכזריים, בלתי עבירים, בודד ומנותק; מצדו האחד “מכוּוץ”, מצדו האחר “אולי”. החיים בין שני פסיקים).

אך הטקסט ממשיך לרטוט, מסרב לשקוט לרגע. שלוש מלים קצרות, יבשות, פוערות תחתי תהום מבעיתה: “אולי הוא עצמו”. בעלבון מסוים אני נאלץ להודות שהוּלכתי שולל; העמק, הגבעות, הטירה ומיטת־הברזל – כולם היו יצירי דמיונו של המשקיף בעל החלומות. מבטו המשוטט מעולם לא יצא את כותלי גולגלתו. לוין מנחית עלי, כדרכו, את הנורא מכל בדרך כמעט אגבית. המשקיף, כך מסתבר, אינו זקוק אף לאחד מתחתיו; הכפוּת שלו כבר חי בתוכו. קשה, אולי בלתי אפשרי, לבלוע את ההיפוך הזה, משום שהוא מסרב להיעתר לתנחומי הסובייקטיביוּת. קודם עוד יכול היה הכפוּת להתנחם בכך שעליבותו היא יחסית ביסודה; הריהו כפוּת רק מתוקף אותה “המיית־נפש מטרידה” של המשקיף, ואולי, ברגע שיחדל זה להשקיף, יוכל הכפוּת להזדקף על רגליו. מה עוד שתמיד יש מישהו שכפוּת יותר ממנו.

אך כעת, כשהמשקיף והכפוּת חד הם, דומה שגם נחמה זו נשללת. משהותכו שתי נקודות המבט לנקודה אחת, טוטלית, שוב אין טעם לדבר על איזושהי יחסיות מקרית, בת־חלוף. כך הם הדברים – מכל זווית אפשרית. “ממש ברגע זה” – כשהמשקיף בשיא התפעמותו – הריהו מצוי בשיא שפלותו. ממש באותו שבריר שניה שהוא חש שיכור מחוֹפש, הריהו למעשה כפוּת בכבלים בלתי נראים. “בית־ההחלמה־והמרגוע” אינו אלא בית־סוהר מוסווה היטב בתוך חורש עבות.

אני נזכר במשפט שקראתי פעם ושנחרת בזיכרוני: “במעמקי היופי טמון דבר־מה לא אנושי”. בזמנו חשבתי כמה עמוקה התובנה הזאת, איך היא לוכדת במדויק את אי־הנוחות שתוקפת אותי לנוכח דברים “יפים מדי”, יפים עד שמבטך המכושף ניתק מהם בבהלה. מול הטקסט הזה אני מגלה את הניסוח הנכון יותר של אותה אמת: “במעמקי היופי טמון דבר־מה אנושי עד להפחיד”. לוין מאלץ אותי להודות, שמה שבאמת מצמרר אינו הבלתי־אנושי כי אם דווקא האנושי, אותו אנושי שנמתח עד אבסורד בלב־לבו של היופי המפעים. אני, בניגוד למשקיף המסתפק בתחושה, מוכרח להיישיר מבט אל האדם הכפוּת. אני, בניגוד אליו, חייב להבחין בשולי העובש מסביב לכל עמק ירוק.

ועדיין לא נחה דעתי. שתי מלים מהבהבות מול עינַי, מאיימות למוטט את הבניין שהקמתי. הראשונה – “שהוסבה”. מה פירוש טירה “שהוסבה לבית־החלמה־ומרגוע”? לשם מה נחוץ להגיד זאת? הרי זה איננו מדריך לתיירים, מה אכפת לקורא ההיסטוריה של הטירה? אלא שמכאן ניתן להסיק, שלא תמיד היתה הטירה “בית־החלמה־ומרגוע”; ובעצם – אם נתרגם זאת לתוך עולמו של לוין – לא תמיד היה המשקיף אסיר שלא מדעת. אולי היה פעם (ואולי יש עדיין?) אושר תמים, בלתי נגוע.

“אולי”, אכן, היא המלה השניה שמכרסמת בי. מה פירוש “אולי הוא עצמו”? ומדוע לא בפשטות “הוא עצמו”, או “בן־דמותו”? כיצד יש להבין את ההיסוס הזה של המסַפר היודע־כל, את “הכתם העיוור” הזה במבטו הצלול? ה"אולי" הזה, שנעוץ בלב הטקסט, ובאופן פרדוקסלי מתַפקד כנקודה ארכימדית מחוצה לו, פוער תהום שניה, מתחת לתהום שפער “הוא עצמו”. מול עיני מסתחררות האפשרויות: הייתכן שהתחושה של המשקיף, כי אי־תלותו בַכפוּת אינה אלא פנטזיה – הייתכן שהיא עצמה פנטזיה? האם זהו סדק של תקווה למשקיפים שאיבדו אמונה במאור־עיניהם?

יותר ויותר משתלטת עלי המסקנה: הוודאות היחידה היא הספק. אחרי כל הפיתויים וההיסוסים מהדהדת בראשו של המשקיף מלה אחת: “אולי”. אולי הוא עצמו, אולי לא, מה שבטוח – אולי.

אחרי הרהור נוסף עולה בדעתי שיש עוד גורם אחד בטקסט, שניתן לשוות לו מעמד של ודאות. לא המשקיף, גם לא הכפוּת – שניהם בריות יחסיות לגמרי. לא הם, אלא המבט החולף ביניהם. דווקא אותו מבט חמקמק, שמנתר מעין לעין: יוצא מעינו של המשקיף, ניתק ממנו (ברגע של “המיית־נפש”) ונוסק למרומים, צולל שוב ומזדחל מתחת לעפעפיו השמוטים של הכפוּת, ולבסוף חוזר לבראשית, משקיף מעל פסגת גבעה מיוערת. המבט נוכֵחַ בכל רגע ורגע, מוביל בבטחה את ההתרחשויות, המלים רוויות בו. כוחו המצמית של המבט אינו ניתן לרדוקציה לכוחו הכל־יכול של המסַפר: למבט ב"המשקיף" יש חיים משלו, נבדלים ועצמאיים מאלו שהעניק לו לוין.

אני מנסה לקרוא (או שמא לקרוע) את הטקסט שוב, מנקודת מבט בלתי אפשרית: נקודת המבט של המבט עצמו. אני מסתכל במשקיף משקיף דרכי (עלי?), אני מתבונן בכפוּת שצופה בי. פתאום מתחוורת לי במלוא עוצמתה הארעיות של הזהויות. המשקיף הוא משקיף מכוח המבט שקושר את עינו אל הנוף; הכפוּת הוא כפוּת לא בגלל “המיית הנפש המטרידה” של המשקיף, אלא דווקא בגלל כתם העובש שעל הקיר. המבט של האובייקט מכוֹנֵן את הסובייקט (לאקאן ופוּקוֹ מצחקקים מאחורי גבי).

לרגע מבליחה בי התמונה של כלב החג סביב עצמו במרדף נואש אחר זנבו. אני מתחיל להבין מה עוכר את שלוותי בטקסט הזר והמוזר הזה: בעצם, זה סיפור של מבט בלי מביט. אולי אפילו: סיפור ניצחונו של המבט על המביט. גם המשקיף, גם הכפוּת, גם המסַפר וגם הקורא אין בכוחם לאלף את המבט החי, המעורטל. נוכחותו המוחשית, הדחוסה, מתנערת מכל ניסיון לעגן אותה לעין אחת ויחידה. המבט מסנוור את בעליו.

אני נזכר בתיאור קולע של הכתיבה הקפקאית, שקראתי פעם. הבעיה בטקסטים של קפקא – כך טען הכותב – היא לא העִרפול וחוסר הבהירות, אלא דווקא להפך: בהירות היתר, הדיוק המדהים בפרטים. האור העז השפוך על הכל כמעט מסנוור. מרוב בהירות לא רואים כלום. זו התחושה גם ב"המשקיף" (ואולי לא במקרה נמצאת כאן “הטירה”): חדוּת הראיה מעתיקה את נשימתך ובו בזמן מטשטשת את התמונה בכללותה. לכך חוברת גם אי־הנוחות שמעורר המבט חסר המקור: יש במבט הזה משהו לא תבוני, הִיולי ואילם. האימה שאני חש בקרבתו: הוא קודם לי, אני מותנה בו. עוצמתו משַתקת.

יש מן הנחמה בהפשטות; אתה נוטל את קווי הייחוד האישי ומקבע את הדברים בחלל כללי, אוניברסלי. צרת רבים. והנה, בסוף הקטע, ניטל גם הייחוד מן הנוף הפרטי: מה שהיה מיודע וידוע, שוב אינו כזה. “הגבעה המיוערת” ו"העמק" האישיים, הכמעט אינטימיים, של המשקיף, הופכים ל"גבעה מיוערת" ו"עמק" סתמיים, לא מיודעים, עבור הכפוּת. אותה “הֵא היִידוע”, שנשׂאה על גבהּ את האני הפרטי, היא זו שגם חסמה את הדרך לנחמת הסולידריות. רק מה שאינו מיודע יכול להיות די לא־אישי כדי לאפשר הזדהות. נדמה לי שאין ממד טרגי מזה אצל לוין.

והקורא, מה אִתו?

* * *

הקורא, ולבו מתפעם מיופי, מעל כורסת הפַּרשָן המרוּוחת, הקורא את הטקסט ואת המלים הנישאות סביב, את כל הדר הניסוח והכתיבה הרהוטה, לא יוכל גם שלא לחוש – מתוך איזו המיית־נפש מטרידה – כי באחת השורות הקסומות והמועתקות, הנחבאת בספר עבה, שהוסבה מכבר לשורת־הבהרה־והסבר, יושב ממש ברגע זה, במשפט פנימי קצר וצר, כפוּת אל פרשנות ברזל חלודה וכולו מכוּוץ, קורא, אולי הוא עצמו, הקורא מתחת לְעפעפיים שמוטים כתובת פיח ישנה על הקיר, כתובת הנראית לו כטקסט מוקף מלים נישאות סביב – כפי שהם נראים מעל כורסת פרשן מרוּוחת.

אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת הַבֹּקֶר.

הַצִּנָּה, הָרוּחַ, רַעֲנַ

נָּה, אַתְּ שׁוֹמַעַת, אֵלֶּה תּוֹ

לְדוֹת הַבֹּקֶר, צִפֳּרֵי הָאוֹ

ר, אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת הַבֹּקֶר, הַנֵּ

עוֹר, בְּחַלּוֹנוֹת הַנֶּפֶשׁ מַקִּי

שָׁה הַיַּסְעוּרָה, אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת הַבֹּ

קֶר, אָנָּא, קוּם הִתְעוֹרֵ

רָה, אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת הַבֹּקֶר, לָךְ גְּ

בֶרֶת הַצִּנָּה, לָךְ אָקוּם, אֹמַר שִׁי

רָה, וּלְאָדוֹן הָרוּחַ, הַקֵּרֵחַ(!), וּלְסוּסֵי הָ

אוֹר, וּלְפִרְחֵי הָרֵיחַ(!), הָרוֹקֵד, וְהַשִּׁכּוֹר, עַל כֻּ

לָּם, כֻּלָּם, אֲנִי רוֹכֵן, אַהֲנִי אַהֲנִי הַיֶּלֶד, בַּכִּ

יּוֹר, אָחֵן, הָכֵן, עָכֵן, קוּמָה, עוּרָה, שׁוּב,

סוּס דּוֹהֵר, שָׁנִים

שָׁנִים בַּאֲחוֹרָם,

וּרְחַץ פָּנֶיךָ

דִּיּוֹ דִּיּוֹ כְּגִ

בּוֹר אֲשֶׁר בָּא,

בָּא, בֶּטַח, בָּא

בָּא רַבָּא, רַק בִּגְלַל דֻּבָּה גּוּרָא הַ

בּוֹקֵר חָשׁ מַמָּשׁ בְּרַע הַנֵּץ

שֶׁלּוֹ טֻלְטַל כְּמוֹ זַרְבּוּבִית

פִּתְאוֹם, בְּעוֹד אָנוּ עוֹמְדִים, מְחַבֵּק אוֹתָנוּ מִישׁוּ כְּלָלִי וְגָדוֹל מְאוֹד מֵאָחוֹר, וְלוֹחֵשׁ לָנוּ: הִנֵּה, יֵשׁלָנוּכֹּחַ. נוּכַל לָשֵׂאת אֶת זֶה. פִּתְאוֹם, בְּעוֹד אָנוּ עוֹמְדִים בַּמִּרְפֶּסֶת וּבוֹהִים, תָּרִים אַחַר יְשׁוּעָה הֶגְיוֹנִית בַּחַלּוֹן, מְחַבֵּק אוֹתָנוּ מִישׁוּ, גִּבּוֹר אַגָּדִי, מְחַבֵּר רוֹמָנִים מֻכָּר, מְפֻרְסָם מְאוֹד, מֵאָחוֹר, וְלוֹחֵשׁ לָנוּ: אָכֵן, יֵשְׁלָנוּכֹּחַ. נוּכַל בְּיַחַד לָשֵׂאת אֶת זֶה. כִּי הִנֵּה, אָכֵן, יֵשׁ לָנוּ כֹּחַ מַמָּשִׁי. וּבַפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה מִזֶּה שָׁנִים נוּכַל לַעֲמֹד בָּזֶה וְלָשֵׂאת אֶת זֶה. כָּךְ הוּא, (כְּלוֹמַר מִישׁוּ), אוֹמֵר, בְּשִׁכְנוּעַ פְּנִימִי מוּצָק. וְחוֹזֵר וְאוֹמֵר, כְּמוֹ לְעַצְמוֹ, בִּכְמִין פָּאתוֹס־מְדַבֵּר, שָׁקֵט, גַּבְרִי־מֻבְהָק: יֵשׁ לָנוּ כֹּחַ מַמָּשִׁי וְנוּכַל לָשֵׂאת אֶת זֶה! הוּא אוֹמֵר זֹאת כְּמוֹ לְעַצְמוֹ, שׁוּב, בְּלַחַשׁ, בְּלַהַט עָצוּם (בִּלְתִּי אֶפְשָׁרִי לְצַעֲרִי לְהַעֲבָרָה מִלּוּלִית). כֵּן, כָּךְ, הוּא אוֹמֵר, כְּמוֹ לְעַצְמוֹ, מִישׁוּ שֶׁלָּנוּ הוּא גִּבּוֹר טְרַנְסְצֶנְדֶּנְטִי מֻכָּר, מְחַבֵּר רוֹמָנִים מְפֻרְסָם, גִּבּוֹר־חַיִּים־אַגָּדִי, יְפֵהפֶה, וְחִבּוּקוֹ חִבּוּק צָרוּף, טָהוֹר. מְחֻבָּקִים אָנוּ אִם כֵּן עַתָּה (כְּשֶׁפִּינוּ פָּתוּחַ, כְּמוֹ בְּצִיּוּרֵי דָּגִים אִלְּמִים, נִקְרָע, מֵעֵבֶר אֶחָד, אֶל הָאוֹר הֶחָרִיף שֶׁבַּחַלּוֹן, וְגֵוֵנוּ הַנִּרְעָד בּוֹהֶה, מַרְעִיד עַפְעַפֵּי זִימִים, מִן הָעֵבֶר הַשֵּׁנִי, אֶל פְּנִים הַחֶדֶר) בִּידֵי מִישׁוּ שֶׁלָּנוּ, וְזוֹכִים אָנוּ בְּרֶגַע זֶה, כְּשֶׁאָנוּ כּוֹתְבִים עַל הַגִּלָּיוֹן, שָׁטִים, (כְּמוֹ דְּגֵי הַמַּחֲשָׁבוֹת בָּאַקְוַרְיוֹן), מַמָּשׁ עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן, בִּכְמִין חִבּוּק־לְפִיתָה־נָבוֹן, חִבּוּק־גַּבְרִי־אַמִּיץ. הוֹ חִבּוּק שַׁיִשׁ. חִבּוּק שַׁיִשׁ – שֶׁהוּא חִבּוּק־לְפִיתָה, שֶׁהוּא חִבּוּק חֲבֵרִי־טָהוֹר, שֶׁהוּא חִבּוּק־נָעִים, וְעִם זֹאת, הֲגַם שֶׁהוּא דּוֹמֶה בְּמִקְצָת לִלְפִיתָה, וַהֲגַם שֶׁהוּא חִבּוּק פִּסְלִי וְאַרְצִי וְדֻבִּי וּמְגֻשָּׁם־מָה, אֲבָל הוּא חִבּוּק מָלֵא חֵן, כֹּחַ, נֹעַם, שֵׂכֶל מְדֻיָּק מְאוֹד, וְגַם שְׁלִיטָה. וּבְאָמְרוֹ – מִישׁוּ – כְּמוֹ לְעַצְמוֹ, שׁוּב וָשׁוּב, בְּלַחַשׁ, (הוּא חוֹזֵר): אַל יֵאוּשׁ אַל יֵאוּשׁ רַבּוֹתַי, רַבּוֹתַי, יֵשׁ, בְּהֶחְלֵט, יֵשְׁלָנוּכֹּחַמַמָּשִׁי וְנוּכַלְלָשֵׂאתְאֶתזֶה (בְּלַחַשׁ, תַּקִּיף, כְּמוֹ לְעַצְמוֹ) – עוֹד הוּא מְשַׁנֵּן וְחוֹזֵר, וּפִתְאוֹם, בְּעוֹד אָנוּ עוֹמְדִים וּבוֹהִים, מִשְׁתַּעֲלִים, מְכַחְכְּחִים, מוֹחֲטִים בְּחֹסֶר סַבְלָנוּת בּוֹלֵט בַּטְּוָח שֶׁבֵּין שֻׁלְחַן הַמַּתֶּכֶת שֶׁבַּסָּלוֹן לְמֵזַח הָעֵץ שֶׁעַל אֶדֶן הַחַלּוֹן, וּבְעוֹד שְׁכֵנִים מְמֻרְמָרִים בָּאִים, הוֹלְכִים, בַּמִּסְדְּרוֹן, וּבַכְּנִיסָה, כְּמוֹ כַּוֶּרֶת דִּבּוּרִים, בְּגָדִים, קְנִיּוֹת, כְּבִיסָה, שְׁכֵנוֹת, שְׁכֵנִים, עוֹמְדִים, נוֹשְׁכִים, מוֹרְטִים, פְּגָעִים רָעִים וַאֲסוֹנוֹת קְטַנִּים עָפִים כְּמוֹ נוֹצוֹת־תַּרְנְגוֹלוֹת־צִבְעוֹנִיּוֹת מִכָּל הַמִּרְפָּסוֹת אֶל כָּל הָעֲבָרִים – אָז, דַּוְקָא אָז, שִׂימוּ לֵב, מִישׁוּ בָּא וּמְחַבֵּק אוֹתָנוּ, מִישׁוּ כְּלָלִי כָּזֶה, שֶׁמְּחַבֵּק אוֹתָנוּ חִבּוּקאַמִּיצכָּזֶהשְׁרִירִיכָּזֶהמָלֵאאוֹנְגַּבְרִיוְנֶאֱצָלְוּשְׁמֵימִיוּמַלְאָכִיוְנָדִיב כָּזֶה, מֵאָחוֹר.

בסדרת מאמרים משנות השמונים קורא אהרן שבתאי ל"שינוי נוסח" בשירה העברית.¹ האני ש"כולו מלא כיסופים רומנטיים", מכריז שבתאי, “ה’אני' הזה מיצה את עצמו ושבק חיים”. מן הדין “להחזיר לשירה העברית את המומנט הקלאסי”.

כשבעים שנה קודם לכן, ערב מלחמת־העולם הראשונה, שבה עתיד היה למצוא את מותו, הכריז הפילוסוף והמשורר הצעיר תומס ארנסט יוּם (Hulme) הכרזה דומה, אבל על השירה האנגלית: “אני בא לטעון”, כתב יום, “שאחרי מאה שנים של רומנטיקה אנחנו עומדים על סף תחיה קלאסית”.

סביב חוויית הדואליזם הזה – מות הרומנטיקה ותחיית הקלאסיקה – סובבת איפוא מחשבתם של שני יוצרים, שתהום רחבה מפרידה ביניהם. מכאן – פילוסוף טירון ואקלקטי, אבל כריזמטי, שאסתטיקה נוסח ברגסון משמשת אצלו בערבוביה עם אנטי־רומנטיקה שמרנית נוסח האקסיון פראנסז ושירתו מסתכמת בששה שירים, שהארוך ביניהם בן 9 שורות; ומכאן – משורר פורה ביותר, שאינו מתיימר להיות פילוסוף, אף שרשימותיו, ובעיקר הערותיו לתרגומיו, מעידות על עניין עמוק במחשבה היוונית ובפסיכואנליזה. מכאן – אנגלי, העומד עם חבריו על ערש המודרניזם האירופי, בתוך התַרבות הדוחה את שרידי הדֶקָדאנס של עולם האתמול ופורצת אל פורמליזם גיאומטרי חדש; ומכאן – ישראלי בן הארץ, שאין לו הרבה לא עם דקדאנס ולא עם קוביזם, ושָנים רבות מפרידות בינו ובין אותו מודרניזם קלאסי, שנים רבות וגם שתי מלחמות־עולם, ובעצם – מאה שלמה סוערת ורבת תהפוכות.

אהרן שבתאי. צילום: מנוחה ברפמן

ואף־על־פי־כן: דחיית הרומנטיקה (או מה שכל אחד מהם מכנה בשם רומנטיקה) ואימוץ הקלאסיקה (או מה שכל אחד מהם מכנה בשם קלאסיקה) – דיכוטומיה זו משותפת לשניהם, וכן משותפות להם כמה תכונות שהם מייחסים לשני אברי הדיכוטומיה הזאת. אמרתי משותפות – כך נראה לפחות על פני השטח. להלן אני מבקש לבחון בקצרה את המשותף, לראות עד היכן הוא מגיע והאם הוא עמוק יותר ממה שהאנגלים קוראים לו עומק העור.

גם יום וגם שבתאי מגַנים את הניפוח שברומנטיקה הגוועת, את הגעגועים שבה ואת הבכיינות שבה. שלוש תכונות אלה, גם לפני שנגדיר אותן לדיוּקן, יש ביניהן קשר פנימי גלוי: ניפוח משמע געגועים למשהו גדול יותר, וגעגועים משמע קינה על מה שלא הושג ואו לא יושג לעולם. ובמקביל לכך, גם יום וגם שבתאי מצפים מן הקלאסיקה העולה שתרד לאדמה, למוגדר ולענייני, תקבל את הקיים, ותחדל ליבב.

הנה כמה מובאות, שצירפתי מתוך רשימותיו של שבתאי, על הניפוח ועל הצורך להסתלק ממנו:

עד כאן שבתאי. והנה הניפוח הרומנטי נוסח יום, במאמרו “רומנטיקה וקלאסיקה” (נכתב בשנים 1911–1912):²

הפער הרומנטי בין הממשוּת ובין האידיאל האינסופי (אם זה שאבד ואם זה שאינו אפשרי מטבע ברייתו) מהווה מקור לא אכזב לגעגועים, לערגה נוסטלגית לעבָר או למה שמעֵבר, ומכאן לקדרות ולבכיינות. כך שבתאי: “אני מנסה לכתוב מכל הגוף, ולא רק להתגעגע […] אני לא אוהב את המתגעגעים […] אי־אפשר ללמוד מביאליק לחשוב ולשוחח, אלא רק להתגעגע. מן הגעגוע הזה עוד לא יצאנו”. “לא להתפעל,להתגעגע/להתאכזב […] בפרספקטיבה של געגועים. המציאות (כמו ה’אני') היא בהכרח ‘חרא’ […] עדיין הספרות העברית מחופרת באותו פיצול רומנטי […] תמיד עֶמדה מתפעלת, מתגעגעת/מתאכזבת”. “תודעת ההיסטוריה […] מזה זמן מעיקה כחטוטרת על הספרות העברית […] מִנֵיה־וּבֵיה נוצרה כאן איזו נימה בכיינית־חסודה, איזו מוסיקה ‘ישראלית’ של מזוכיזם… וחסֵרה איזו שִמחה שהיא מטבע כל חוכמת חיים מובהקת, חסר איזה ‘מדע עליז’ של הישראליוּת”.

ובדומה לכך, גם יום דוחה את הנוסטלגיה והבכיינות הנובעות מפיחות־הערך של הממשות בשם האידיאה: “…מאחר שקיים תמיד ניגוד מר בין מה שאתה סבור שצריך שתהיה מסוגל לעשות ובין מה שאדם מסוגל לו למעשה, הרי [העמדה הרומנטית] נוטה תמיד – בשלביה המאוחרים מכל מקום – להיות קודרת. […] אני מתנגד לאותה רכרוכיות הגורסת ששיר אינו שיר כל עוד אינו מייבב או גונח על משהו. […] ישנה נטיה כללית לחשוב ששירה אין פירושה אלא ביטוי של רגש שלא בא על סיפוקו… ואולם אותה שירה שלעתיד־לבוא תהיה שירה עליזה…”

ושירת העתיד הזאת, הקלאסית והאנטי־רומנטית, מתאפיינת גם אצל יום וגם אצל שבתאי בתכונות הנובעות מן הדחיות וההעדפות האלה: בניגוד לניפוח ולמעוף לשחקים, תהיה זו עניינית, פרטנית, אנליטית, ארצית, אובייקטיבית; בניגוד לנוסטלגיה, תאמץ את הקיים ותברך עליו; בניגוד לבכיינות, תהיה שנונה, לא סנטימנטלית, יבשה – וכאמור, עליזה. בשיחה עם הלית ישורון (“חדרים” 10) שבתאי מגדיר אותה, טכנית, כ"שירת עצמים" המוותרת על שמות־תואר, שהם “ממלאים את השיר מרגרינה, מטשטשים את הקונטוּרים של השיר. העצמים והפעלים הם לבני בניה, הם דבר הרבה יותר חתוך ומובהק”.

מה שהוא חתוך ומובהק אצל שבתאי, מקביל לו אצל יום היבש, הקשה, הארצי, המסוים, הקטן, הבהיר והמדויק. קִרבה מלולית גדולה אף יותר לשם־התואר “חתוך” נמצא בהתייחסות החוזרת לאימז' בעל “הקצוות החדים” במכתביו ובמאמריו של עזרא פאונד, שיום השפיע עליו רבות בעיצוב עקרונות האימז’יזם. החדוּת והקשיוּת של הקונטורים חייבות לרשת – לטעמו של שבתאי כמו לטעמם של יום ופאונד – את מקום הטשטוש של הקונטורים, שמקורו בהכללות ובהפשטות הרומנטיות. הסכין החותכת חייבת לנצח את ה"מרגרינה", ה"זוויתיוּת הסטרוקטורלית" את “עוגוֹת הקצפת”.

את האובייקטיביות הזאת פאונד מקשר עם יוונוּת: “יש כאן דיבור ישיר, ישיר כמו היוונית”, הוא כותב על שירי חבריו האימז’יסטים. וקישור כזה של האלמנטים הקלאסיים והאנטי־רומנטיים עם הספרות היוונית מאפיין גם וביתר שאת את שבתאי. “אני אוהב את האנתולוגיה היוונית אולי יותר מכל קובץ אחֵר של שירים”, הוא אומר בשיחה עם זלי גורביץ'. ולהלית ישורון הוא אומר: “השפעה מובהקת עלי יש רק ליוונים שאני מתרגם”. ואכן, ברור לגמרי שהיוונים – או הקונצפציה שלו על היוונים – ממלאים את מחשבתו על שירה. מושגים כלוֹגוֹס, אֶתוֹס, פיסיס, מיתוס, טרגדיה, משמשים לו קווי־אורך וקווי־רוחב לדיוניו בשירה, ומבואותיו והערותיו לתרגומי הטרגדיות שלו שופכים אור על שירתו לא פחות משהם מאירים את הטקסטים המתורגמים. מי שיבוא יום אחד לחקור את שירתו לעומקה, ילמד הרבה מן האפַרַטים האלה, שהם ספק מדעיים ספק אישיים מאוד.

אבל עתה, משהונח לפנינו המשותף לשבתאי וליום, השאלה נשאלת באיזו מידה יש פה קרבת נשמות גם על רמה עקרונית יותר. האוּמנם השניים נפגשים, חרף הבדלי ההקשר ההיסטורי שהזכרתי בחטף, גם ב"מבנה העומק" של עמדתם, או שמא כל המכנים המשותפים אינם אלא סימפטומים חיצוניים למשהו השונה מאוד ביסודו של דבר?

אם נשוב ונתבונן במובאות בגנוּת ה"ניפוח" הרומנטי מתוך דברי שני המחברים, יתברר כי למרות קרבת המלים המתארות את הקוטב המנוגד לניפוח – ענייניוּת, עובדתיוּת, סופיוּת, מוגדרוּת – המלים המתארות את הניפוח עצמו שונות בשני המקרים. המלה החביבה על שבתאי בהקשר זה היא “אידיאליזציה”, ואילו יום מדבר קודם־כל על “אינסופיוּת”. הקונוטציות של שתי המלים כבר מעידות על הבדלי הפרספקטיבה. בעיני שבתאי, החולי הרומנטי־הביאליקאי־הישראלי כרוך באידיאליזציה של משהו, כלומר בתופעה פסיכולוגית מסוימת; בעיני יום, לעומת זאת, העֶמדה הרומנטית הדחויה מתאפיינת באובססיה עם האינסוף, כלומר באוריינטציה מטאפיזית מסוימת, או תיאולוגית, שהרי המלה “אלוהים” חוזרת בדבריו.

בעיני יום, שורש הרע הוא ברוּסוֹ ובעקרונות הרומנטיקה שנגזרו ממנו, וקודם־כל באמונה האופטימית באפשרויות האינסופיוֹת הגנוזות באדם. הרטוריקה ה"רציונליסטית" המעוותת דיכאה, טוען יום, את הרגש הדתי הטבעי לאדם, וזה, מחוֹסֶר פתח מוצא, שינה כיוון ופנה אל האדם עצמו והפך אותו לאלוהים: “כיוון שאינך מאמין באלוהים, אתה מתחיל להאמין שהאדם הוא אלוהים”. כך נוצרת “דת שפוכה”, פסבדו־תיאולוגיה, תפיסת האדם כמאגר של אפשרויות אינסופיות, שאם רק תניח לו להתפתח באופן טבעי, יגיע לשחקים; ומכאן שמִמסד, מסורת וחוקים רק יחסמוהו בדרכו. אל מול התפיסה הזאת מעמיד יום את התפיסה ההפוכה, הקלאסית: “האדם הוא בעל־חיים מקובע ומוגבל להפליא, שטבעו קבוע לחלוטין. רק מסורת וארגון יוכלו להפיק ממנו משהו מהוגן […] בעיני מחנה אחד, טֶבע האדם דומה לבאר; בעיני השני הוא דומה לדלי. ההשקפה הרואה את האדם כבאר, כמאגר שופע אפשרויות, אני קורא לה רומנטית; לזו הרואה בו יצור סופי וקבוע מאוד אני קורא קלאסית”.

מה היא המקבילה השבתאית הפסיכולוגיסטית להבחנה מטאפיסית־תיאולוגית זו בין הרומנטי ובין הקלאסי? שעה שגישתו של יום מעמידה מול התפיסה הפסולה של האדם בחינת אינסוף אפשרויות את האדם המוגבל והסופי, מעמידה הגישה השבתאית מול התפקוד הפסול שבאמצעות אימז’ים (או אידיאליזציה, שהיא, כאמור, המונח החוזר בדבריו) את התפקוד “באופן טוטלי”. אנסה להסביר.

את הבחנותיו – המובעות בחופש מסאי ולא בחוּמרה דיסקורסיבית – מקשר שבתאי במפורש עם הפסיכואנליטיקונים ויניקוט וקוהוט, ובמובלע הוא שואב אותן ממלאני קליין. האידיאליזציה משמשת אצל שבתאי בעיקר במובן הקלייניאני, המקשר אותה עם הגַנתיוּת ופיצול. “בשביל קליין”, נאמר באחד המילונים הפסיכואנליטיים, “האידיאליזציה של האובייקט היא במהותה הגנה מפני הדחפים ההרסניים, והיא כרוכה בפיצול קיצוני בין אובייקט ‘טוב’ אידיאלי – מחונן בכל המעלות האפשריות, כגון שַד האם – ואובייקט רע קיצוני”.

בהתאם לתפיסה זו, שבתאי מדגיש את מה שהוא מכנה בשם האיכות הנגטיבית של האידיאליזציה, כלומר של תפיסת האובייקטים כ"כפילים נרקיסיסטיים" של האני: “אני פותח את הפה ואומר את שמי – אהרן, וכבר יש אימז' ‘אהרן’, אידיאליזציה שיצרו הורים, מורים ואהרן עצמו – כנגד אהרן. והאידיאליזציה הזאת מפצלת מבעד לאהרן את העולם כולו, את כל המושאים, על פי הפיצול הראשוני הזה לדברים יפים/לא־יפים, רוחניים/חומריים, טוב מול רע, וכדומה”.

כלומר, כתוצאה מן האידיאליזציה של פלוני, יוצא אלמוני בהכרח מוכפש. וכך, “בפרספקטיבה של געגועים, המציאות… היא בהכרח ‘חרא’”. התפקוד באמצעות אימז’ים הוא “תפקוד נגטיבי”, שכל כולו “אמביציה, להתגעגע, לפַחֵת, לקַבֵּע ולחַפצֵן את המשמעויות”.

מול הקיבעון השלילי הזה הוא מעמיד את התפקוד “באופן טוטלי”, כלומר בלי השלכות נרקיסיסטיות, בלי פיצולים, תוך קבלה טוטלית (“חייב אדם לברך על הרעה כשם שמברך על הטובה”) ותוך תפיסת העצמי – בניגוד לאני המחופצן והמקובע – כמשהו “הבדלי ומשתנה”, משהו הנתפס “באופן הטרוגני ובנזילוּת”.

שתי דרכי התפקוד האלה – באמצעות אימז’ים ובדרך טוטלית – מציינות על־פי שבתאי את הנוסח הרומנטי מזה והקלאסי מזה. “‘הנוסח’ […] בנוי כך שעיקרו תמיד באידיאליזציה ומִנֵיה־וּבֵיה בשוללנות ובפיחות”; ביאליק ויורשיו “תקוע[ים] ב’אני' ובאידיאה”. הקלאסי, מצד שני, הוא “אופן שונה בתכלית, שבו המושא הוא ריבוי והמגמה היא לא לפחֵת אלא להרחיב”.

במגמה של “לא לפחת אלא להרחיב” טמון הניגוד היסודי בין תפיסות האדם של שני היוצרים. שעה ששבתאי מבקש שלא לפחת אלא להרחיב, מבקש יום שלא להרחיב אלא לפחת. מנקודת ראות זו, היסודות המשותפים שאיתרנו אינם אלא שלוחות דומות של עמדות פילוסופיות שונות מאוד, או, מוטב, מזָגים שונים מאוד.

מזגים – משום שמדובר במשהו בסיסי יותר מהשקפה פילוסופית סתם. נטייתו הנפשית של יום מכתיבה הצרה, הגבלה, הפחתה. במוקד מאמרו שציטטנו, “רומנטיקה וקלאסיקה”, עומדת דמות אדם מוגבלת וקבועה, ומוגבלותה זוכה לשפע מלים נרדפות: constant, limited, fixed, finite. fastened inside limits. הסמכות המקַדשת תפיסה זו היא “הדוֹגמה הקלאסית השפויה של החטא הקדמון” ו"הרגש הדתי הנורמלי". ניגודהּ – תפיסת האדם כבלתי מוגבל – נוצר מתוך “שפיכת” הרגש הדתי הזה, תיעולו באונס או במרמה לעבר האדם־האלוהים. התחיה ה"קלאסית" תשיב לאדם את הפרופורציות הנכונות, ותכשיר אותו לקבל מחדש את עול המשטר והמסורת, שרק הם עשויים “למַשמֵעַ אותו לכלל משהו די הגון”. לא להרחיב את האגו האנושי יום מבקש, אלא לפחת אותו.

שבתאי מבקש את ההפך. הקיבוע, לטעמו, מתקשר דווקא עם אותה אידיאליזציה, המקבעת ו"מחַפצנת" את המושאים, והאני בכלל זה, כשהיא מפצלת אותם בהתאם לצרכיה הנרקיסיסטיים. בניגוד לאני ה"מחופצן", שבתאי מעמיד את העצמי הזורם, שיש בו “צימאון למטאמורפוזות”, “פולימורפיוּת”, חשיבה “ברצף שהוא פתוח”. פתיחוּת וחופש מ"מִסגור" הוא מוצֵא במיתוס היווני – התופס הכל “באופן הטרוגני ובנזילוּת” – וגם בתוך “הפואטיקה התלמודית”, שאינה מנתחת “אידיאות גמורות”, אלא עשויה “תוספת בלתי־נדלית של אפשרויות, משמעויות ופירושים”. וקודם כל, פרויד הוא האיש ש"ביטל את המונוליטיות", שגילה כי “המושא הוא אחֵרוּת – דבר אחר, דבר הפוך, דבר כפול”.

על דרך החידוד מותר לומר איפוא, כי מה שטוב בעיני יום רע בעיני שבתאי, ומה שרע בעיני יום טוב בעיני שבתאי. האדם המקובע, שהוא טוב ו"קלאסי" בעיני יום, הוא הרע ה"רומנטי" נוסח שבתאי, ואילו האדם הזורם לאינסוף, שהוא רע ו"רומנטי" בעיני יום, הוא הטוב ה"קלאסי" נוסח שבתאי. הווה אומר, הקלאסיקה היוּמית היא הרומנטיקה השבתאית, והרומנטיקה היוּמית היא הקלאסיקה השבתאית. ואם שניהם מפללים למוֹת הרומנטיקה ולתחיית הקלאסיקה, הרי מה שזה מפלל שימות, זה רוצה שיחיה, ומה שזה מפלל שיחיה, זה רוצה שימות. זה מפלל שתמות הרומנטיקה־בחינת־האיש־החורג־מגבוליו ותִחיה הקלאסיקה־בחינת־האיש־הכבול־בגבוליו, וזה מפלל שתמות הרומנטיקה־בחינת־האיש־הכבול־בגבוליו ותחיה הקלאסיקה־בחינת־האיש־החורג־מגבוליו.

קל לפטור את כל העניין כבעיה סמנטית מדומה, הנובעת משימוש שרירותי במונחים “רומנטיקה” ו"קלאסיקה". שהרי אפשר לומר שיום ושבתאי פוסלים, מצד אחד, שתי רָעות מנוגדות, גם אם הם בוחרים לקרוא להן באותו שם, “רומנטיקה”; ומאמצים, מצד שני, שתי מטרות מנוגדות, גם אם הם בוחרים לקרוא להן באותו שם, “קלאסיקה”. זה דוחה את החריגה ה"רומנטית" מן הטבע האנושי המקובע, וזה דוחה את הקיבוע ה"רומנטי" האידיאליסטי/המכפיש של אותו טבע אנושי; זה מאמץ את המוגבלות ה"קלאסית" של האני, וזה מאמץ את הפתיחוּת ה"קלאסית" של העצמי. בל יַטעה אותנו השימוש הזהה בשני המונחים: מדובר בשתי תפיסות שונות לחלוטין.

נכון, אבל, למרבה הפלא, שתי התפיסות השונות כרוכות בפואטיקה דומה. כמו שראינו, ה"קלאסיקה" של יום ושבתאי כאחד מכוונת לאותו סוג שירה: עניינית, עובדתית, אנליטית, יבֵשה, ארצית, חתוכה, מוגדרת. ונשאלת השאלה – כיצד.

*

תשובה אפשרית אחת היא, שהתפיסות הפילוסופיות הנ"ל אין להן דבר עם הפואטיקה הזאת. כלומר, שאופי השירה המקובלת על השניים, אף אם הוא מוצג כפועל יוצא מהשקפת־עולם, בחשבון אחרון הוא פרי התפתחויות פנים־פואטיות בלבד. הווה אומר, גם יום וגם שבתאי עומדים בשלהי תקופה פוסט־רומנטית בשירה, והם מורדים ב"התקסמוּת", שאולי היתה מנת־חלקם כשקראו אותה שירה בנעוריהם, ופונים עורף למתיקוּת הנוסטלגית, הנראית להם עכשיו קלה מדי, facile, כמו שאומרים באנגלית. מבחינה זו דומה מצבו הפואטי של יום לזה של ת"ס אליוט במאבקו נגד (למשל) טניסון, ומצבו של שבתאי לזה של נתן זך במאבקו נגד אלתרמן, גם אם ה"פילוסופיות" שלהם – וכמובן, השירים שצמחו מן המאבק – שונים.

אבל אם נגרוס איזו קוהרנטיות של האישיות היוצרת, ואם נקבל את הקישור שיום ושבתאי עצמם מקשרים את הפילוסופיה שלהם עם הפואטיקה שלהם, הרי שהתשובה הזאת אין בה כדי לספק. שוב תישאל השאלה, איך פואטיקה זהה אצל השניים מתיישבת עם האמונה בקלאסיקה־בחינת־איש־כבול־בגבוליו (אצל יום) מצד אחד, ועם האמונה בקלאסיקה־בחינת־איש־חורג־מגבוליו (אצל שבתאי) מצד שני.

התשובה היא, לדעתי, שלמרות הניגוד הקוטבי הזה, יש בשתי התפיסות דרישה דומה לוויתור על הפּרימַט של האגו ביחסו לעולם. האדם הקלאסי של יום מכיר בגבוליו כיציר ונמנע מלהטיל את מאווייו על העולם. האדם הקלאסי נוסח שבתאי דוחה את גבולות האני ה"מחופצן" שלו ונמנע מלהטיל אותו על הדברים ולעשותם self-objects שלו. אנסה לפרט בכמה מלים.

השיר הענייני נוסח יום הוא השיר המקבל עליו דברים כהווייתם, כלומר, את מצבו של האדם כיצור המודע לתלוּתו ביוצרו. הקונטורים החתוכים הנדרשים כאן מן השיר הם בבחינת דחיה של הדמיון הממסמס־קונטורים, ה"אֶסֶמפלַסטי" בלשונו של קולרידג', משום שדמיון שתלטני זה – כמו גם הגעגועים לאינסוף והקדרוּת על אי־השגתו – משקף יהירות אתאיסטית ומנוגד לנמיכות־הרוח הנדרשת מן האדם הנפול, המקובע לעד במעמדו כיצור. השיר הענייני נוסח שבתאי, לעומת זאת, הוא השיר הפטור מאידיאליזציות ופיצולים ורואה דברים – הן את העולם והן את העצמי – כהווייתם, משמע כזרימתם החופשית מעֵבר לכל קיבועי זהות נרקיסיסטיים. הקונקטורים החדים ששבתאי מעמיד כנגד ה"מרגרינה", מקורם בצורך להתייחס לדברים ב"אתוס" דיפרנציאלי־פרטני, הרואה אותם מעֵבר לגעגועים ולסנטימנטים.

מתברר שפואטיקה אימז’יסטית – וזה חל מן הסתם גם על פואטיקות אחרות – עשויה לצמוח מטמפרמנטים, ממגמות ומהֶקשרים היסטוריים שונים בתכלית, ואף מנוגדים. האם דומים גם השירים שצמחו משני המזָגים וההקשרים השונים כל כך? האם קרובים שירי שבתאי לשירת האימז’יזם הקלאסי? התשובה על השאלה הזאת מסתבכת, הן בגלל התמורות בדרכו של שבתאי והן בגלל ההטרוגניוּת של התנועה האימז’יסטית עצמה. יש לדון בה, לפיכך, בהזדמנות אחרת.

קְטַן אֱמוּנָה וְאַף־עַל־פִּי־כֵן אַאֲמִין בְּאֵיתָנִים, כֹּחוֹת

שֶׁכָּל סֶנְטִים אֲוִיר מָלֵא אוֹתָם.

הֵם מִתְבּוֹנְנִים בָּנוּ – הַאֶפְשָׁר שֶׁאִישׁ לֹא יִתְבּוֹנֵן בָּנוּ?

שַׁעֲרוּ בְּנַפְשְׁכֶם: חִזָּיוֹן קוֹסְמִי וְאֵין אִישׁ?

וּרְאָיָה לַדָּבָר, הַתּוֹדָעָה שֶׁלִּי. הִיא נִפְרֶדֶת מִמֶּנִּי,

מְרַחֶפֶת מֵעָלַי, מֵעַל אֲנָשִׁים אֲחֵרִים, מֵעַל כַּדּוּר הָאָרֶץ,

בְּלֹא סָפֵק שְׁאֵרָה שֶׁל אוֹתָם אֵיתָנִים,

מְסֻגֶּלֶת, כְּמוֹתָם, לְהִתְבּוֹנֵן בִּמְנֻתָּק.

הַעוֹזְרִים הֵם לָנוּ, הֲמַזִּיקִים הֵם, וּבְאֵילוּ תְּנָאִים,

הֲרַשָּׁאִים הֵם לְהַבִּיט בִּלְבַד, זֹאת מִי יֵדַע.

צוֹחֲקִים וְחוֹמְלִים. הֱוֵה אוֹמֵר כִּמְעַט אֱנוֹשִׁיִּים,

אֲבָל גַּם עַל־אֱנוֹשִׁיִּים, כִּי לֹא יִסְגְּרוּ עֲלֵיהֶם – לֹא יוֹם, לֹא שָׁנָה,

גַּם לֹא שְׁנוֹת דּוֹר. גַּנֵּי יְלָדִים, מִגְרְשֵׁי מִשְׂחָקִים,

זֶה שֶׁטַח הַפְּעֻלָּה הֶחָבִיב עֲלֵיהֶם. נְעָרִים, יְלָדוֹת, בִּמְרוּצָתָם,

בְּהַקְפָּצַת כַּדּוּר, רֶמֶז עֲתִידָם טָבוּעַ

בִּפְנֵיהֶם, בִּתְנוּעוֹתֵיהֶם. לְיָמִים עֲנוּדוֹת תַּכְשִׁיטִים,

מְפֻרְכָּסוֹת, מְנֻמְנָמוֹת, עִגּוּל עָשָׁן סְבִיב פִּיהֶן,

אוֹ הַלָּלוּ בְּחָלוּק לָבָן, בְּמַסֵּכוֹת גָּזָה,

אוֹ מֵינִיקוֹת צְחוֹרוֹת חָזֶה. וְהֵם, בְּתִפְאֶרֶת תַּרְנְגוֹלִים,

בַּוְּעִידוֹת, מִתְחָרִים עָבֵי כֶּרֶס עַל שִׁלְטוֹן, בְּתַחֲרֻיּוֹת

הַשְּׁתִיָּה, עֲכוּרֵי עֵינַיִם. הַמִּטּוֹת, הַשְּׂמִיכוֹת שֶׁלּוֹ וְשֶׁלָּהּ

הַחִפָּזוֹן, שֶׁעַל צַד הָאֱמֶת, אֵין לַהֲבִינוֹ.

חֲתוּלִים בִּדְמוּת אָדָם. כְּלַבְלָבִים חֲמוּדִים. צְפַרְדְּעִים.

צְפָרְדְּעוֹנִים. יְרֻקִּים שֶׁבִּירֻקִּים. דֻּבּוֹנִים. שְׁפַנְפַּנִּים.

לְשׁוֹנָם תָּמִיד אַחַת הִיא, נִזּוֹנָהּ מִן הָאַגָּדוֹת.

וּמַה לָּאֵיתָנִים וְלָהֶם? הֵיאַךְ יוּכְלוּ רוּחוֹת טְהוֹר

לְהַשִּׂיג מִבִּפְנִים חֲמִיצוּת, רֵיחַ, מַגָּע

שֶׁל שֵׂעָר לֹא חָלָק, בְּצֶבַע טִיצְיָאן לְמָשָׁל?

אֲבָל נַנִּיחַ שֶׁיֵּשׁ בְּכֹחָם. וַעֲדַיִן סְתוּמִים וַאֲפֵלִים בְּעֵינֵיהֶם

בָּתֵּי הֶעָלְמִין. מְשֻׁפָּעִים לְעֵבֶר הַיָּם,

הַמַּכְחִיל מִבַּעַד לָעֵצִים, אוֹ לְעֵבֶר עֲלוֹת הַשֶּׁמֶשׁ,

אוֹ מִישׁוֹרִיִּים, מֵעֵבֶר לַנָּהָר הָאָפֹר. אֵיזוֹ שְׁלֵמוּת

שֶׁל שֶׁאֵין לַהֲשִׁיבוֹ. אֵיזוֹ שׁוֹנוּת גְּמוּרָה

עֶלְבּוֹן לַיֵּשֻׁיּוֹת מִשְּׂדֵה הַתּוֹדָעָה,

וּבְשֶׁל כָּךְ מְצוֹדֶדֶת, כֹּה יְסוֹדִית

עַד שֶׁנּוֹתָר רַק לִשְׁאֹל: “מַדּוּעַ?”

וְהָאֵיתָנִים שָׁטִים, חָגִים מֵעַל מַצְּבוֹת הָאֶבֶן,

“מִי צִוָּה עֲלֵיהֶם לָמוּת? לְמִי זֶה נָחוּץ?”

הֵם קוֹרְאִים בְּהִרְהוּר עָמֹק, בִּפְלִיאַת תָּמִיד.

כִּי מַחְשַׁבְתָּם הַצְּלוּלָה חוֹתֶרֶת אֶל הַהַרְמוֹנְיָה,

יוֹדַעַת אֶת הַצּוּרוֹת הַמֻּשְׁלָמוֹת, מוֹקִירָה אֶת הַסֵּדֶר,

אֲשֶׁר בּוֹ עַל כָּל הַקַּיָּם לְהִתְקַיֵּם לָעַד.

(מתוך “כרוניקות”, 1987)

תבליט שוּמרי (האלף השלישי לפנה"ס)

ועוד שעה ארוכה לאחר רדת המסך מרחפות לנגד עינינו דמויות הנערים הלבושים כנערות המחופשות לנערים. והן נוכחות ומלאות יותר מכל דמות אחרת. כי מה הם אורסינו ואוליביה לעומת ויולה, אם לא השיממון. ומהו אורלנדו לעומת רוזלינד, אם לא השכל הצפוי לעומת קסמו של האותנטי.

היתה זו, כמובן, המוסכמה של התקופה, שחייבה נערים למלא תפקידי נשים. אבל ידיעה זו אינה פותרת את תחושת האניגמה המתעוררת על הבמה עם הופעתם של אותם כפולים. האם מעֵבר לסיטואציה הקומית התכוון שקספיר להצביע על מהות העצמי המופיע תמיד כבן לוויה לבעיית הכפולים?

דמות הנערה־הנער מופיעה בשיאה הדרמטי ב"כטוב בעיניכם" וב"הלילה השנים־עשר". אך בעוד “כטוב בעיניכם” מבעבע עליזוּת, “הלילה השנים־עשר” נוטה כבר לעבֵר הטראגי והדֶקדאנטי בטעם המריר־המתוק שיש בבשלוּת־היתר שלו. אף שהמחזות שונים זה מזה, בשניהם יש קשר ישיר בין מרכזיותה של הדמות המחופשת לבין הרגע שבו מוּסרת המסֵכה והכפילוּת מתחלפת בזהות האחת. במשך שנים משכה אותי חידה זו. עניין רב עוררה בי אותה הנחה, שבכפולים מדובר על חיפוש זהות, ושכּל עוד אין אדם יודע את עצמו – לא יוכל למצוא את בן זוגו.

היה לי רגע של נפילת מוחין כשגיליתי שהכוונה לכך שמצב הכפילות חוסם, בעצם, את הדרך לאמת. מושג האני האחדותי עורר בי מאז ומתמיד אי־נחת, תחושה של הימצאות במחיצת רוח רפאים. האם באמת יש אני “מוצק” כזה? האוּמנם קיימת ידיעה עצמית? והאם הכפילות היא מצב שגוּי, שאמור לתקן את עצמו? דומה ששקספיר לא רק שאינו סבור שיש אני “נכון” כפי שקיים מַטבע נכון, אלא שלגביו הכפילות היא רק קצהו של שרטון, המבצבץ מן הכאוס של הפְּנים.

חוויית הריק של העצמי רחבה כל כך, עד שאפילו מה שנתפס על־ידיו כיֵש יוצר תחושת התחזות של לובש־מסכה. משחקי ההתחלפות הקומיים חושפים את אי־מוצקותו של האני:

בניגוד לטרגדיה, שם אומר שקספיר מפיו של המלך ליר “!Edgar, I nothing am”, הקומדיות, ולוּ בגלל רצונן לשעשע, אינן מציגות את הפִרצה שבאני באמצעות הריק, כי אם באמצעות הנערה־הנער שהם ה"עודף". הן מסתיימות בנישואין וניזונות מכוחה האסתטי של הסימטריה. אך מה מתחבא מאחורי טקס הנישואין המסמל את חיבורו של היחיד אל החֶברה? האם הסיום הקומי הוא אכן סיום תמים? נהפוך הוא: הנישואין המכַסים על הכפילות אמורים להצחיק אותנו, לכאורה, אך למעשה הם חושפים ניואנסים טראגיים ואינם מביאים להקלה שבפתרון.

מאחורי הסימטריה הקומית מסתתר געגוע לתאוֹם האבוד. בשיחת הפגישה בין סבסטיאן לתאומתו, ויולה, מתוארת התאומוּת כמצב שבו תמיד אחד מן הכפולים נמצא על לוח האדמה והשני טבוע במים:

במציאות, אחד מהם הוא תמיד דמות רפאים. אם החֶברה מתקשה לקבל את הכפולים, מהי הארץ הנכונה להם? אולי מחוז הדמיון, שרק הוא יכול לבטא את כל מוטת כנפיה של מציאות הנפש. הוא עושה זאת באמצעות הלשון, שבהעלותה מן המציאות הפנימית מה ששום חכה לא תעלה, מרחיבה את גבול הממשות. השירה הפורשׂת את אפשרויות האנושי היא היֵש בכאוס של הנפש. "לוּ יָדַעַתְּ'', אומרת רוזלינד לצליה, “כַּמָּה אַמּוֹת קְבוּרָה אֲנִי עָמֹק בָּאַהֲבָה. אַךְ מִי יָמֹד זֹאת, הַלֹּא עֲמֻקָּה הִיא מִקַּרְקַע מִפְרַץ פּוֹרְטוּגָל, מְלוֹא לִבִּי לֹא יְכִילֶנּוּ הֶחָלָל”. השפה היא שיולדת את רוזלינד וּויולה, והיא המאהבת אותן באהוביהן. באמצעות הלשון הן לובשות את תחפושתן וגם מתוודעות לעצמן.

האם מקרה הוא שהכפילות היא המצב שבו מתרחשת ההתאהבות? ההתאהבות היא יציאת האישי מן הכוח אל הפועל, והתגלות של מרחב פנימי חדש. היא הניסיון לצאת מן העצמי. בהיותך אוהב אתה חש מישהו שאיננו אתה, ואז אתה חדל להיות מובן מאליו לעצמך. ואולי מדובר רק ברפלקסיה החוזרת אליך מעיניו של האהוב, או באישי הנפרשׂ אל העולם ברובד הכאוטי של מצולות הים, כפי ששר אריאל ב"סוּפה", שם כל מה שישנו יוּמר בדבר מה נפלא וזר: “מָה עַתִּירַת חַיִּים הָרוּחַ הַפּוֹעֶמֶת בָּךְ, הָאַהֲבָה, / בֵּית קִבּוּלֵךְ כִּמְצוּלָה שֶׁל יָם הוּא: / כָּל חֵפֶץ כִּי יִצְלֹל בִּתְהוֹמַיִךְ / עֶרְכּוֹ נִטָּל וּמִתְבַּטֵּל בִּן רֶגַע” (תרגם: אברהם עוז).

אלא שההתאהבות מסתיימת בנישואין, הואיל והעולם, כפי שאומר בנדיקט ב"רוב מהומה", צריך להתאכלס. וכאן אנחנו נתקלים באותם ניואנסים טראגיים המסתתרים מאחורי הסיום הקומי. הנה רוזלינד מופיעה לפנינו לבושה באַברקיים, אפודת עור וכובע ציידים, וכולה דקה כחרב שהתרחבה רק מעט יותר בירכיה, והיא אומרת: “הִשְׁבַּעְתִּיכֶן הַנָּשִׁים בָּאַהֲבָה אֲשֶׁר אֲהַבְתֶּן אֶת הַגְּבָרִים, וְאַתֶּם הַגְּבָרִים בְּאַהֲבַתְכֶם אֶת הַנָּשִׁים הַטּוּ חֶסֶד לָחִזָּיוֹן הַזֶּה”. ומהדהד על הבמה קולו של טאצ’סטון השוטה: “לֹא הֵעַזְתִּי לָלֶכֶת אֶלָּא עֵד שֶׁקֶר נִסְתָּר”. מהו השקר? האם הוא המרת ה"כפילות" בנישואין, המרה המתבררת כתעתוע? כך רקדו אותו הנערים / הנערות לעומת העולם בתנועה רחבה ובמזג שמשי.

גם “הלילה השנים־עשר” מסתיים כביכול בסוף הטוב. ויולה, עדיין בבגדי הנער שלה, נעתרת להצעת הנישואין המוזרה של הדוכס, “הֲרֵי לָךְ אֶת יָדִי לְמִן הַיּוֹם תִּהְיִי אָדוֹן לַאֲדוֹנֵךְ”, אבל גם פה מהדהד קולו של פיסטה השוטה (המסיים בשירו את המחזה):

“השתדלנו” – למרות קשיי מזג האוויר, פנימי או חיצוני, לרַצות את הציבור. אבל מה שנראה למראית עין כקבלה של ריטואל חברתי, הרי מדחיק מאחוריו ממדים נוספים של האני.

לְמה הכוונה במושג אני? ודאי לא לעַצְמוֺת החלום המבצבצות משנתנו ומפתיעות אותנו כשם שמפתיעה אותנו ההיזכרוּת בדבר שנשכח, ריח מקום, מנגינה, או עוצמת הרגש שיכול לעורר בנו אדם מסוים. האם החומרים האלה, שאני מופתעת לפגוש אותם הרחק מעצמי, גם הם אני? המעלות, המורדות של הנפש, התשוקות ההפוכות, הבהירוּת בצד העמעום, תחושת הקיום בצד חוסר הקיום.

ואיזה תפקיד משחקת בכך ההתניה החברתית? האם יש ממש בפרשנות הפמיניסטית הטוענת ששקספיר מייצג את התפיסה הפטריארכלית, ושגם הוא שבוי בתבנית שעל־פיה ממלא הגבר בספרות תפקיד בעל יכולת שינוי, בעוד האשה מייצגת טיפוס שהתקבע. ניובי והקובה בוכות לאורך כל הנצח בכי תמרורים, כרחל אִמנו. ואף שרוזלינד וּויולה לבושות בגדי גברים, הן אינן מסוגלות להשתנות. אבל באַפשרוֹ לרוזלינד ולוויולה למצוא באמצעות תחפושתן את האהוב הנכון, האם שקספיר יוצר דגם של אשה או מבטא מציאות נפשית? דומה שכמוהו כטרובדורים שראו באהבה סבל המוביל לגאולה, וכמוהם האמין גם הוא שלכל גבר קיימת במקום כלשהו בעולם אשה שהיא הדרך להצלתו. תפיסת האהבה שלו כהרפתקה של נפש בודדה ואמיצה ניזונה אף היא מן העולם הטרובדורי, אך חותרת להוויה פסיכולוגית רבת־פנים, וכי מיהו האביר האמיתי אם לא זה ההולך בדרך שמעולם לא דָרך בה איש, במסלול החד־פעמי של קיומו?

דומה שבתפיסת האהבה המורכבת שלו מעניק שקספיר לאשה חסד שהפמיניסטיות מסרבות לקחת על עצמן. כלל יצירתו מעיד על כך שהוא עצמו עבד את האֵלה הלבנה על שלושת פניה – האכזריים, הכאוטיים ורבי החסד. עקבות פחדיו מהאלה הפגאנית הגדולה ניכרים במשובת הדמיון האכזרית הפועלת ב"חלום ליל קיץ". היא מתגלה בפניה הגרוטסקיים כשטיטַניה, אלת הירח, מתַנה אהבים עם מפלצת החמור, ונחשפת כהֶקֶת המשולשת בליידי מקבת, בקליאופטרה ההורסת את אנטוני, ובהופעתה האחרונה כסיקרוס “האֵם הארורה” ב"סופה".

מוטיב החרדה מדמות האשה המיתולוגית (זו “הגברת השחורה” של הסונטות), בצד המשיכה העזה אליה, עובר בכל מחזותיו. משיכה זו אינה נובעת בהכרח מן הכוח הנשי־הארוטי, אלא מן הידיעה העמוקה שהחיים הם הרמוניה הנוצרת כתוצאה מהשלמה בין שני כוחות מנוגדים. ארוס וטנאטוס, חיים ומוות, זכריוּת ונקביוּת. תפיסה זו מהווה אבן יסוד בתרבות האירופית, ואת עקבותיה ניתן למצוא אפילו אצל פרויד, שהיה קורא מושבע של שקספיר.

הפן הגואל של האשה־האלה (personal mirical mediator) מושתת על מושג ה"אָמוֺר" השולט בתרבות המערבית עד ימינו. סביב תפיסה זו סבים השירה, הספרות, וכבמראָה עקומה – גם עולם הקולנוע והעיתונות. האשה המבריאה את הפצוע, כשם שרוזלינד מבריאה את אורלנדו, וּויולה את אורסינו. זו המביאה אִתה, בעיקר בקומדיות, את התחדשות החיים, כוויולה שבעלוֺתה מן הים מחזירה את הכוח הטמון בתת־מודע אל התודעה התשושה המאובנת, ומפיחה רוח חיים בחצר הארמון העייף והמזויף.

האם זה האינטלקט בכליו הפסיכואנליטיים שרושש את מושג האהבה הקלאסי? או אולי הגישה המטריאלית, המסחרית, מצד אחד, והמושגים האסתטיים, הקולקטיביים, מן הצד האחֵר, אולי הם ששיבשו את עולם הרגש? לא אכחיש שחשתי הקלה מוזרה לראות בסבל האוהבים, בדומה לשקספיר. לא דבר הראוי לְבוז, שאנו אמורים לפנותו מיד משולחנה של הנפש ה"בריאה", אלא פעולה נפשית בסיסית, שתפקידה להחיות את העולם שנפל עמוק אל תוך בור שטיחוּתו.

ואולי כאן המפתח לחידת הכפולים. אותו יחס מסתורי שבין המודע לתת־מודע, זה שלעולם לא נלכוד אותו במלכודת האנליזה, והוא מתרחש באזור הדמדומים – מקום הולדת האהבה, כמוה כשירה. לכאורה, יכולנו לשאול, מדוע לא יזִינו עצמם שני אלה זה בזה. חיית הצבוֺע, אומרת איזאק דינסן, זו המכילה נקבה וזכר כאחד, הייתכן שכל צד בה יספק את צִדו האחֵר, או שמא יתגעגעו שני חלקיה החוצה, תמיד באותם געגועים נוראים וכפולים? העולם ודאי היה מסוכן פחות, לולא היתה האהבה בנויה על חסר שאותו יכול להעניק לנו רק האחֵר. “תמיד רציתי אח בצורת אהוב”, אמרה אֶלזה לַסקר־שילֶר, “אז לא הייתי מתביישת בעצמי כל כך”. ודאי שהרצון לאח־אהוב נובע מן הגעגוע להיות חשוף בפני האחֵר, כפי שיכול אדם רק בפני עצמו, ובכל זאת להישאר אהוב. אבל החשש להתגלוֹת הוא הליקוי המביש. סודהּ האפל של הבדידות, זה שנתפס כחטא. הכפולים מעִזים להתחפש בתור מינם ההפוך, וכך הם מגלמים את הפנטזיה של העצמי כאחֵר. הדמיון, במקרה זה הדמיון הנשי, מבקש להמציא תאוֹם שדמיונו אלי יהיה מוחלט, אבל מינו הפוך. הנה, העצמי בצורה של אהוב. זה הרגע המרגש ביותר במחזה, שבו אנחנו נתקפים סקרנות לדעת איך היה נראה התאום המדויק של הנערה לוּ הופיע בדמות נער. ובכל ליהוק אנחנו צפויים לאכזבה.

רוזלינד וּויולה הן החביבות עלי בגלריית הנשים השקספירית. אהבָתי לרוזלינד והערצָתי לה גדולות מהערצתי לוויולה. אבל ההזדהות שלי עם ויולה גדולה עוד יותר. ויולה, שכל אותה עת שהיא משרתת את אורסינו – מחופשת לנער ומחזרת בעבורו אחרי אוליביה המסרבת לאהבתו – עליה לשמור בסוד את אהבתה אליו. כדי למלא את התפקיד המאפשר לה להימצא במחיצתו, עליה להתחפש לריחוק. מהו החלק הזה שלא ניתָן לגלותו לאהוּב? הפחד שעצם אהבתה יהפוך אותה לבלתי מתאימה. שאהובהּ מעדיף אותה תמיד חלקית, ותמיד מן הסיבה הלא נכונה. היא שומרת על סוד אפל, והוא היותה יותר מדי ופחות מדי בעת ובעונה אחת. פירוש הדבר שהיא מסתירה בתוכה את האחֵר, אם זה הגבר, הזר, מי שהוא חבוי, מדוכא ונטול זכויות. זה פירושו של להיות כפולים.

רוזלינד, לעומתה, מעוררת בי גאווה. היא אינה מן הסובלות. לכל היותר תגרום סבל לאחֵר, ואת כפילותה תנצל כדי לשלוט, ולא כדי להיות נתין משרת כוויולה. נכון שרוזלינד מרחיקה לכת כשהיא מגלה שגבולות האהבה אינם חופפים לגבולות הביטחון, ואורלנדו יכול להתפתות לאהבה אחרת מלבד אהבתה, אבל היא אינה נופלת ברוחה, ורק מתחזקת מכוח הידיעה. תגליתה משמשת לה יתרון, וחוּלשת הגבר מאפשרת לה את המשך המשחק. אולי היא חשה בדידות, משום שאינה יכולה להתחלק עם אהובהּ בתחושת העליונות שיש לה לגבי חולשתו, אבל רוחה המעשית המפוכחת מעמידה אותה במרכז קרן השמש – מקום שונה לחלוטין מאשר זה של ויולה. ואולי נובע ההבדל בין שתיהן אף מן העובדה הפשוטה שלוויולה אכן היה אח תאום, ומכך שהמציאות עצמה תעתעה בה. חוויית התאום האמיתי והיפרדותה ממנו היא הגורמת לה לשאול את השאלה הכרונית, מתי יימצא סוף־סוף תאומהּ האבוד. כל זה קודם להכרותה עם הדוכס אורסינו, או עם האהבה בכלל. לרוזלינד אין רומן אומלל שהיא גוררת מן הבית. “אַךְ לָמָּה זֶה נְדַבֵּר בְּאָבוֺת”, היא אומרת, “וּבָעוֺלָם יֵש אִישׁ כְּאוֺרְלַנְדוֺ”.

מדוע, בסופו של דבר, אני אוהבת את שתיהן? קרובה לי חולשתה של ויולה, ונחוצה לי התקווה שמפיחה רוזלינד. אולי שקספיר ניבא בשתי נערות־נערים אלה את דמות האשה המודרנית, שתפקידיה אינם מוכתבים עוד על־ידי החברה, והיא זוכה בחופש פעולה רחב יותר. מעכשיו כוללת נשיותה ממדים “גבריים” הבוקעים מבעד למסֵכה, ומלוּוָה בהודאה באמביוולנטיוּת, בצורך במניפולטיביוּת, באשמה שבבדידות, ובסוד הבוז לגבר שהוא גם סוד זקיקותה לו. אשה זו יודעת שתחפושתה היא הלבוש הנכון בשבילה, משום שאחרת לעולם לא תזכה לחופש מידֵי עצמה. אפילו לא באהבה. העמדת הפנים, ידע שקספיר, היא הסיכוי היחיד להתגשמותה.

ז’ואַשֶׁן דוּ־בֶּלֶה – (1522–1560)

נִחְיֶה־נָא (גּוֹרְד), נִחְיֶה, נִחְיֶה, וּלְמֶלֶל־הֶמְיָתָם

שֶׁל יְשִׁישִׁים לֹא נִכָּנַע, נַרְאֶה פָּנִים קָרִים.

נִחְיֶה, כִּי הַחַיִּים כָּל־כָּךְ קְצָרִים, כֹּה יְקָרִים, –

גַּם לַמְּלָכִים בָּם זְכוּת־שִׁמּוּשׁ רַק עַד תִּפְקַע זְכוּתָם.

    עִם שַׁחַר יִדָּלֵק שֵׁנִית הַיּוֹם שֶׁבְּעֶרֶב־תְּמוֹל יִתַּם.

וְהָעוֹנוֹת בְּמַסְלוּלָן נָעוֹת הָלוֹךְ בְּמַחֲזוֹרִים:

אַךְ עֵת יֹאבַד לוֹ לָאָדָם זֶה הַמָּתוֹק בַּמְּאוֹרִים,

הַמָּוֶת בְּשֵׁנָה נִצְחִית אֶת עַפְעַפֵּיהוּ יֶאֱטַם.

    אִם־כֵּן, הֲכַחַיָּה נִהְיֶה, דַּרְכֵי חַיֶּיהָ מְחַקִּים?

לֹא כִּי, אֶלָּא נִשָּׂא רָאשֵׁינוּ לְעוֹלָם אֱלֵי שְׁחָקִים,

נִטְעַם־נָא לְעִתִּים גַּם אָנוּ מֵעִנּוּג הַמִּתְמַגֵּר.

    אָכֵן, טְרוּף דַּעַת זֶה הָאִישׁ שֶׁיַּחֲלִיף בִּטְחַת טוֹבָה

הַמְזֻמֶּנֶת בַּהֹוֶה – בִּסְפֵקוֹתֶיהָ שֶׁל תִּקְוָה,

וְלַאֲשֶׁר חָפֵץ לִבּוֹ תָּמִיד יֶחֱרַשׁ כַּמִתְנַגֵּד.

    אֵינִי כּוֹתֵב עַל אַהֲבָה, שֶׁכֵּן אֵינֶנִּי מְאֹהָב.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל חִין־אִשָּׁה, כִּי אֵין לִי כָּל גְּבִירָה.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל עֲדָנִים תּוֹךְ הַגַּסּוּת הַנִּבְעָרָהּ.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל הֲנָאוֹת, כִּי מַר אֲנִי וּמְכֹאָב.

    אֵינִי כּוֹתֵב עַל אשֶׁר כְּלָל, כִּי כָּל חַיַּי יָגוֹן מוּעָב.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל חֲסָדִים, כִּי נְסִיכָתִי פֹּה נִסְתָּרָה.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל אוֹצָרוֹת, כִּי אֵין לִי אֶלָּא חֲרָרָה.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל הַבְּרִיאוּת, כִּי בְּחָלְיִי אֲנִי נִדְאָב.

    אֵינִי כּוֹתֵב עַל הֶחָצֵר, שֶׁכֵּן אֶרְחַק מֵאֲדוֹנִי.

אֵינִי כּוֹתֵב גַּם עַל צָרְפָת, כִּי בַּנֵּכָר שׁוֹהֶה אֲנִי.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל הַכָּבוֹד, כִּי כָּאן כְּמוֹתוֹ כְּלֹא הָיָה.

    אֵינִי כּוֹתֵב עַל הָרֵעוּת, כִּי אֵין לִי כָּאן אֶלָּא צְבִיעוּת.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל טוּב־מִדּוֹת, שֶׁכָּאן יְקַר־הַמְּצִיאוּת.

אֵינִי כּוֹתֵב עַל הַחָכְמָה בֵּין קְהַל אַנְשֵׁי הַכְּנֵסִיָּה.

אַשְׁרֵי הָאִישׁ שֶׁכְּאוֹדִיסֵאוּס מַסָּע מֻפְלָא עָבַר,

אוֹ כַּגִּבּוֹר, לוֹ הַגִּזָּה שָׁלָל נִתְּנָה,

וְהוּא חוֹזֵר עַכְשָׁו, מְלֵא דַּעַת וּבִינָה,

לִחְיוֹת אֶת שְׁאֵרִית יָמָיו בֵּין שְׁאֵרֵי־בָּשָׂר!

    אֲהָהּ. מָתַי אָשׁוּב לִרְאוֹת אֶת אֲרֻבּוֹת הַכְּפָר

הַזְּעַרְעַר בַּעֲשָׁנָן, וּבְאֵיזוֹ עוֹנָה

אָשׁוּב לִרְאוֹת נָוִי הַדַּל עִם הַגִּנָּה,

שֶׁהֵם לִי מְכוֹרָה, רַק בָּם אֲנִי נִשְׂכָּר?

    הַבַּיִת שֶׁבָּנוּ אָבוֹת כִּפְלַיִם לִי נָעִים

מֵעֹז הַחֲזִיתוֹת שֶׁל אַרְמְנוֹת הָרוֹמָאִים,

מִקְּשִׁי הַשַּׁיִשׁ לִי תִּקְסֹם צִפְחָה נִפְרֶכֶת זוֹ:

    טוֹב הַלּוּאַר הַגָּאלִי מִן הַטִּיבֶּר הַלָּטִינִי,

וְטוֹב הַלִּיר הַקָּט מֵהֹר־הָהָר הַפָּלָטִינִי,

טוֹב מֵאֲוִיר הַיָּם מִתְקוֹ שֶׁל גְּלִיל־אַנְז’וּ.

אֲפִלּוּ לֹא נָתְנוּ לִי לְיַלֵּל

לֹא יָדַעְתִּי שֶׁכְּבָר בָּא יוֹמִי

וְלֹא אַחֲרוֹן וְלֹא יָכֹלְתִּי לָזוּז וּלְדַבֵּר

אֲרוּחַת מַזִּיקִים עַל בְּשָׂרִי

הַפְּרָאִים וְהַחַיִּים עָזְבוּ אוֹתִי

גַּלְגַּל עִנּוּיִים בְּמַרְתֵּפַי

וְכָל תְּנוּעָה פּוֹתַחַת פֶּצַע

מַשְׁחִיזָה סַכִּינִים בַּעֲצַבַּי

כְּבָר לֹא חִכִּיתִי לְעֶזְרָה

מְטִיחָה רֹאשִׁי בְּקִירוֹת הַתִּקְוָה הַמַּאֲדִישׁוֹת

שָׁכְחוּ אוֹתִי

וְכָל בָּאֵי גֵּיהִנּוֹם לֹא נָתְנוּ עָלַי הַדַּעַת

לֹא יְכוֹלָה לִשְׁאֹל אוֹתָךְ נַפְשִׁי

כִּי אֵין לִי נֶפֶשׁ

אַנְ’לֹא יְכוֹלָה לוֹמַר אֲפִלּוּ: “אֲנִי שׁוֹאֶלֶת אוֹתָךְ נַפְשִׁי לָמוּת”

כִּי אֵין לִי נֶפֶשׁ

– – – – – – – –

יָצָאתִי מִשָּׁם

עָשִׂיתִי מֵעֶצֶם הָאַגָּן סִירָה

וַאֲנִי מְשַׁיֶּטֶת בָּהּ

אַחֶרֶת יָצָאתִי מִשָּׁם

אַיִל כָּחֹל

אֱנוֹשִׁי מְאוֹד

לְבֶן כְּנָפַיִם

יָצָאתִי מִשָּׁם

אֱלֹהִים הָיָה כָּאן כָּל הַזְּמַן

חַיַּי

אוֹתִיּוֹת

אֲחָיוֹת פּוֹרְחוֹת

גּוּפִי יָמִים וּפְרָחִים

נִשְׁמָתִי לֵילוֹת חֲלוֹם יַהֲלֹךְ

פִּרְחֵי יַהֲלוֹם בַּהֵיכָל

אַיִל כָּחֹל

מָתוֹק לַנֶּפֶשׁ

מוֹנָדָה מוֹנָדָה

אֱלֹהִים הָיָה כָּאן כָּל הַזְּמַן.

תבליט שוּמרי מהמאה ה־18 לפנה"ס

יצירה זו עוצבה באופן שלא ניתן לשַמר במערכת פרויקט בן־יהודה. לכן היא מובאת כאן כסדרת תמונות, כדי שאפשר יהיה לקוראה כפי שהמחברת התכוונה, ולאחר מכן גם כטקסט רגיל, לטובת מנועי חיפוש.

כאן תמה היצירה. ההמשך הוא אותו טקסט ללא עיצוב, לטובת היות היצירה בת מציאה בחיפוש.

עמוד ראשון

טקסט פנימי

20.7.86

אחר־הצהריים. בית־קפה על הטיילת. האור מתרכך במרחק מפרץ קופָּאקבָּאנה. בשולחן הסמוך ג’יגולו צעיר ויפה־תואר באף ישר (סגנון של הלמוט ברגר) מציע את עצמו לתיירת עבת עורף. מאריך חיוך מעֵבר לכוסות, מישיר מבט (מהבהב כנדרש).

מקרה החיים נקרה לה אחרי בלותה – השיחה מתלבה מיד, גִלדי ידיה מתרוממים כבר. מִסחר גלוי, חסר דו־משמעות, מַתת כנגד מתת. ללא אתמול, ללא מחר – שוליים בלתי־רלוונטיים לרצון שלה להיות עוד פעם. להיות עוד, עד כמה שרק ניתָן עוד. כאן ועכשיו. באור הדקלים, ברסיסי המלח, באוקיינוס הנפרשׂ, עוד פעם.

עמוד ראשון

טקסט חיצוני

מקרה (ראשית ואחרית. נכתב בסוף ובהתחלה, כמו שדרש סטפן מוזס במקריוּת פרשיות הדרכים על־פני אותו הקיץ – “אינסוף לראשיתו”)

הכל היה מקרה. הכל. כי מקרה אחד לַכל. השאר היה פרישׂת הקורות על־פני הזמן והנכתב.

אפילו הספרים שהובדלו מהשאר למזוודה מקרה היו. היד המרחפת על־פני המדף ומוציאה את הקולות המהדהדים מהמפגשים שנִקרו בדרך, את הספרים שנקרא בשמם, שתנועת הנפש חנתה אותה שעה במקומם – פונז', שבתאי, כתב־יד הרצאתו של דרידה (קריאה מהירה, במעומד, של Glas בערב הנסיעה), מאמרו של מוזס על בנימין והשפה, קסירר,

עגנון, “עדה” של נבוקוב, גמרא ברכות. ויומניו של קפקא. [וברקע “הלכה ואגדה”

של ביאליק, הספר שנלקח (עדיין) מספריית ההורים, מדירת הארעי (אחרי מותו של אבא) של אמא בירושלים, לפני שמתה בשלהי הקיץ]. והיד שנשלחה לקחת מהאצטבה את פירוש “מקראות גדולות” ל"שמות", ו"יקרה מקרה", ולקחה בטעות את “בראשית” אל בתי־הקפה על חוף קופּאקבּאנה, ולשיחה שנקרתה שם בין הים, המבט, ורקיע המבדיל בין מים ובין מים בנכתב.

רק אחר־כך, בשיחה עם דוד בפריס, במטבח (מקריות שיחותינו החטופות, חטיפתן), התחיל פירוש המקריות, ואִתו הגילוי המדהים כנבואה לבאות, על השקת מקרה המוות ומקרה האהבה. ובגלים קמים בעקבותיהם, מקרה הנבואה ומקרה השִׂנאה.

אחרי־כן, בזמן התם, מאוחר באותו קיץ, בשיא המירוץ (היתה זו אולי הדרך כדי לפרושׂ את הכאב – בבהלת הטיסות הלוך ושוב, בהיאחזות המטורפת בהתלקחות האהבה, בפרץ החיים האחרון של אמא ושלי ביחד, הכוח העצום הזה, בשר מבשר), בלילה שממנו לא קמה עוד (למרות הניסיון לגנוב עוד זמן, בחימה, להחביא אותה בירק הסבוך, בצמיחה, על המרפסת, מול הגן, להצפין אותה, חי מת יקר, ביני ובין הילדה; הניסיון לדחות את ההסגרה, את התנועה שתחטוף אותה במטוס, אמבולנס, במיטת ברזל

עמוד שני

ואינפוזיות, בסניטרים דוחפים גוף במסדרונות אינסוף באדמה, וצעדיהם מתרחקים אחריה לחדר הקירור), בשקט שהשׂתרר בשינה הקצובה בשתי פינות הבית, סבתא ונכדה, נפרשׂ פתאום אל תוך הלילה החלל הענקי –המקריות הגמורה, הרשות הנתונה, המוחלטת. אותה התרחבות־לב, ניתור ענק אל ההרפתקה, הלא נודע, לא צפוי, שיקרה לנו, מחר אולי – תלויים אל העתיד כמקצה מזח השלוּח

מקרה המוות ובשמו, בזכותו, במחירו – מקרה כנגד מקרה – מקרה האהבה

ההמתנה הזאת, בקצה היכולת, בעורף שברירי, כפוף כבר, נאחז בכל צעד, שמא יקרה

ההמתנה הזאת, מעֵבר לאמונה, בלב נכון, ברחם מעולף

הרהב המגוחך שבהמתנה. הייאוש הצרוף. התנועה המגששת, התלויה. מעבר לאמונה, מעבר לכפירה

אולי גבול כפירה ואמונה. אפשרות הבחירה. “כי אם ליראה”… הסתירה השרירה של הכל צפוי והרשות נתונה. כי מקרה אחד לַכל, לאדם ולבהמה.

(קרוב לסוף, בערב שבת עם פירֶה תפוחי־אדמה בחדר־האוכל בבית־החולים, נדמה היה, ברגע של סחרחורת, שניתן להפוך, ובמונחים הבוטים ביותר של הבשר. – להפוך את הפרידה מאהבת אם, המתכסה עפר מול המבט, להחזיר את רחשי המטבח לקדמותם. – ברגע של סחרחורת – התנערי מעפר, קומי צאי מתוך ההפֵכה)

הכל היה מקרה. הכל. הישיבה בחזית בתי־הקפה במבט כותב – eye/I camera – וכל מה שעובר (כמעט) נכנס. ההתמסרות המוחלטת למזדמן כאן ועכשיו. [ואולי גם הרפיון הזה, הקבלה המלאה – (יכולת הברכה?) – היו בגלל קרבת המוות, בגלל האינאונוּת (המנחמת), בגלל ההיחשׂפות וללא כל ריחוק (“מארגן”, “כל־יודע”) לנקרה].

ואז, מקרה המחשבה – המהפכה, התהפכות המראֶה לשפה. (בראשונה במונית לתל־אביב, ואחר־כך שנית בריו). – מקרה החזון, החיזיון, הנבואה, ה' הנקרה? או ההיקראות, הקריאה, הקול הקורא, הולך ומגיע (מתדבר מעל הכַּפּורת, מבין הכרובים) – ויקרא, ה־א' הקטנה שבין קרה וקרא?

וגם אז המקרה שלט, חירות המִשחק – בחירת אחת המלים מהנכתב: דקל, מרידיאן, מקרה, גל, – ומתוכה התחלת המסע לנוף האחורי של השפה. והכלים פשוטים, כלים ראשוניים של נסיעה, יצול ועגלה, מילון וקונקורדנציה. והמראה המדהים שהתגלה והחלומות שהתמלאו בנטיות מִלה.

רק מאוחר יותר, בחורף בירושלים (סמוך לפינוי הדירה של אמא) נתפרש גם מקרה השִנאה. הכורח (הכפוי הזה, מלידה) לזכור את המוות, את האהבה, את אשר עשה לך עמלק, אשר קרךָ בדרך.

והערגה (מקרה הלילה). והתשישות הנוראה. לשון אחֵר, צחוקה של שרה.

אִמָּא הֶחֱזִיקָה אוֹתִי קָרוֹב אֶל קִרְבָּהּ

אֲנִי כָּל כָּךְ פּוֹחֶדֶת שֶׁמַּה שֶּׁהָיָה אָבַד

מְנַסָּה בְּזֵעָה אַחֲרוֹנָה לְלַמֵּד אֶת אֶצְבְּעוֹתַי

לְהַחֲזִיק עֵט.

הִיא רוֹאָה אוֹתִי מִתְנַפֶּלֶת עַל טַרְפִּי

נוֹגֶסֶת בַּבָּשָׂר בַּיָּדַיִם

לְשׁוֹנִי שׁוֹקֵקָה

מַשֶּׁהוּ עוֹבֵר בָּהּ בִּרְעָדָה אֲנִי מַרְגִּישָׁה

אֲנִי שׁוֹמַעַת אֵיךְ הֶחָלָב מְאַבֵּד מִצְּלִילוֹ

וְעֵינֶיהָ עֲיֵפוֹת מִשְּׁמֹר

אָז גּוּפִי לוֹמֵד אֶת הַהִתְנַפְּלוּת

וַאֲנִי לוֹמֶדֶת לְהַכִּיר אֶת הַדָּם, אֶת הַבָּשָׂר

וְאֶת שְׁלִילָתָם.

יֵשׁ עֵינַיִם יֵשׁ מַרְאוֹת וְיֵשׁ

הַגּוּפִים הָאֵלּוּ

הַטּוֹרְסוֹ שֶׁלָּהּ עָצוּם בְּמִלִּים

וְיֵשׁ בּוֹ מִן הָאֵלֶם הַחַי.

כֹּה חָזָק אֲנִי לוֹמֶדֶת לִרְאוֹת בַּיֵּשׁ

אֵין

וּבָאֵין יֵשׁ. אֲנִי רוֹאָה

טוֹרְפִים אֲחֵרִים וַאֲנָשִׁים

אֲחֵרִים

אֲנִי חַדָּה בִּמְעוּפִי, אֵינֶנִּי

בְּתוֹךְ גּוּפִי

מְחַפֶּשֶׂת

כָּל זֶה יָסֵב לְעָפְרָה צַעַר רַב, וַחֲבָל.

שֶׁכֵּן הִיא

שֶׁלִּמְּדָה אוֹתִי תְּמִידוּת.

וַאֲנִי? הָהּ, לָרוּחַ

וְיָדַי כְּבֵדוֹת וְרֹאשִׁי חָמְרִי.

מִכָּל הַסְּלִיחוֹת, הַצְּעָקוֹת וּנְשִׂיאַת

הַיָּדַיִם

הָאֵבֶר הָאֶחָד: אֲנִי

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁזֶּה נָכוֹן מַה שֶּׁעָפְרָה

אוֹמֶרֶת, שֶׁאֵין בְּתוֹכִי מָקוֹם.

אֵין בְּתוֹכִי מָקוֹם

וְהַדְּבָרִים נִשְׁפָּכִים מִמֶּנִּי

אֵין בְּרֵרָה, אֲנִי הוֹדֶפֶת אוֹתָם הַחוּצָה, כֻּלִּי רוֹטֶטֶת.

פָּנַי מְחַיְּכִים בְּמִקְצָת, כְּתֵפַי נִמְשָׁכוֹת לְמַעְלָה

חוּט קָטָן בְּלִבִּי מִזְדַּקֵּר וְנִמְשָׁךְ אַף הוּא

עַכְשָׁו דַּי. מְנוּחָה. אֵין עוֹד כֹּחַ.

הַצַּר בְּתוֹכִי מָלֵא. לִישֹׁן

וּלְשַׂחֵק בְּמַזְלְגוֹת.

הפגישה הראשונה שלי עם “עיר היונה” היתה דומה מאוד לפגישה שתיאר אריאל הירשפלד. אצלי כמו אצלו לא מדובר בפגישה אחת, אלא בסדרה מתמשכת של פגישות, במועדים קבועים, שנה אחרי שנה:

מה לאותם טקסי בית־ספר ולקריאה של ממש במחזור שירים? הרבה כל כך הנחנו מאחורינו, בחיוך סלחני, מן הדברים שעברו עלינו בגיל עשר ובגיל שלוש־עשרה – למה להביא אל הקריאה הבוגרת שלנו את הדִקלומים הישנים האלה? כיוון שהילד שעמד ודקלם בחום המעיק לא הבין הרבה מן המלים, אבל הבין, לדעתי, משהו מן העיקר שבשירים האלה. “יראה גדולה”, כותב הירשפלד, ובאותו משפט עצמו הוא חוזר וכותב “יראה גדולה”. מישהו ניסה להטיל עלינו יראה,וגם פחד כפשוטו, באמצעות שיר. והילד קלט את הפחד, קודם כל באמצעות המוזיקה של השיר,לפני, הרבה לפני, שקלט את המלים, את הרעיונות, את הדימויים, את הבניה של המחזור. גם היום אני חושב שהפחד חשוב בשירים האלה יותר מאשר הרעיונות והדימויים. הוא זה שמכוון את הרעיונות ואת הדימויים. היום אני יודע שאלתרמן לא ניסה להפחיד. הוא עצמו היה אחוז פחד. ליתר דיוק: הוא חשב שיראה ופחד הם שתי התגובות הנכונות על המהלך ההיסטורי שהוביל להקמתה של מדינת ישראל.

קוראיו לא חשבו כך. השירים האלה נדחו בשתי ידיים על־ידי רובה הגדול של האינטליגנציה הקוראת – גם אם נמצאו להם סנגורים, גם אם בתי־ספר עשו אותם מצוות טקסים מלומדה. “עיר היונה” הוא מחזור שכמעט ולא צוטט בשיריהם של הבאים אחריו, כמעט שלא השאיר את רישומו בטעמם הספרותי של קוראיו. לראשונה בחייו ראה אלתרמן את רובם של הקוראים מפנה לו עורף. אלה היו שעותיו המרות. הספר הופיע ב־1957. שלוש שנים אחר־כך בא מאמר ההתקפה של נתן זך, והשירה העברית כולה, או כמעט כולה, הפסיקה לדבר בעברית של אלתרמן, נמלטה מן המוזיקה שלו, תקפה את אמונותיו המושרשות ביותר. המוזיליאום של תוכנית הלימודים בבתי־הספר הוא מקום רע מאוד לשירים שאינם רצויים במקומות אחרים, ואלתרמן לא היה מן המרמים את עצמם. מה קרה לקול שהילך קסם על קוראי עברית בתשע־עשרה השנים שבין “כוכבים בחוץ” לבין “עיר היונה”? מה קרה לאינטלקט החריף, אולי האינטלקט החריף ביותר של דורו, כאשר ניסה להבין את מלחמת השחרור? פחד מרצון, פחד כבחירה, פחד כהנחיה ליד הכותבת – אלה, לדעתי, מן הדברים העיקריים שקרו לו.

דן מירון כתב שהקמת המדינה מתוארת ב"עיר היונה" כ"ימות משיח סמויים" (“בין יום קטַנות לאחרית הימים” בספרו ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו). את התמורה שעברה על אלתרמן הוא הציע לראות כתמורה משיחית בתפיסת ההיסטוריה שלו. ב"כוכבים בחוץ", ב"שמחת עניים", ב"שירי מכות מצרים" מצא מירון, ובצדק הוא מצא, זמן שנתפס כמעגל שחוזר על עצמו: הרס ובניין וחוזר חלילה. ב"עיר היונה" הוא מצא זמן שמוביל אל תכלית, והתכלית גבוהה וחגיגית, ובעיקר זו תכלית עמידה בפני כליה. בספר הזה הקמתה של ממלכתיות יהודית איננה מצטרפת אל מחזור ימי הקטנות, שאלתרמן אהב כל כך, אותו ואת הפתוס של אובדנו ההכרחי, זה הפתוס הפרדוקסלי של “חיים על קו הקץ”. מירון ראה היטב את ההבדל בין “עיר היונה” לבין שיריו הקודמים של אלתרמן. הוא הניח אצבע על הדרך שבה חש אלתרמן את ההיסטוריה – כאן אמנם עיקרו של ההבדל. אבל מירון טעה, לדעתי, כאשר ייחס משיחיות לאלתרמן של “עיר היונה”. הוא טעה גם כאשר הפריד בקו חד בין הזמן כמעגל אצל אלתרמן ה"ישן" לבין הזמן כקו אצל אלתרמן של “עיר היונה”. המחזור נפתח במלים אלה:

השאון המיוחד של העת, של הזמן, הוא אכן נושאו של המחזור הזה. אלתרמן אכן בטוח שזמן הקמת המדינה שונה מהותית מזמנים היסטוריים אחרים (האם אלתרמן לבדו חש כך באשר לתהליך הקמת המדינה? האם יש עם אחד שסופרים בו לא חשו כי שנות השחרור הלאומי שלהם שונות ומיוחדות? האם הפלשתינים אינם מרגישים כך בימים אלה?). אלא שהייחוד לא חייב להיות ייחוד משיחי. “הָעֵת […] בּוֹנָה עִיר” – כתב אלתרמן. אין שום דבר משיחי בבניית עיר. אלתרמן ידע על מה הוא מקפיד כאשר כתב “בונה עיר”, ולא כתב “יורשת עיר”. משיחיות פוליטית איננה חיה כתופעה אבסטרקטית; היא חיה או מתה בזיקתה אל מחשבה פוליטית מסוימת, שהופיעה בצירוף נסיבות מסוים. “עיר היונה” הוא שיר הלל נפעם, ומקיף, לציונות המתגשמת. אבל המלה ציון לא מוזכרת בספר הזה כולו. והעיר ירושלים לא מוזכרת ב־150 העמודים של המחזור. ואילו העיר תל־אביב היא מגיבורי השירים. כולנו יודעים היטב כי משיחיות פוליטית ציונית וישראלית בלי לקדש את ירושלים, בלי להזכיר את ירושלים, היא לא המשיחיות הפוליטית הממשית שעמדה על הפרק בשביל ישראלים, ובשביל קוראים ישראלים ב־47', ב־57', ב־67', וגם ב־93'. כאשר בחר אלתרמן לשיר על העיר החדשה שבנינו, ולא על העיר הישנה שעשינו לנו לסמל – הוא בפירוש דחה את המשיחיות הפוליטית שהיתה מוּכרת לכל משכיל ולכל קורא עיתונים; יותר מזה: הוא הציע לקוראיו זריקת חיסון נגד משיחיות. אין ב"עיר היונה" לא רמז ולא צל צִלו של רמז למושג המשיחי של השלם המיתולוגי הגדול, השלם הטריטוריאלי, של הציונות המשיחית, זאת ארץ ישראל השלֵמה. ואין זה מקרה שאין רמז כזה. אלתרמן ידע ממה הוא נזהר, וממה הוא מזהיר את קוראיו. העובדה שהוא עצמו קיבל עליו את המשיחיות אחרי 67' היא עובדה. אבל כמו בצמתים רבים של חייו הרוחניים – כאשר אלתרמן שינה את עמדותיו, הוא שינה אותן כנגד עמדותיו מאתמול, כנגד עצמו. כך פעל האינטלקט שלו. התקפה על עצמו היתה לו כלי עבודה. נגד עצמו ובהמשך לעצמו – ניגוד וניגוד לניגוד – כך פעלה מחשבתו. המעגליות של המת־החי היא לב־לִבהּ של “שמחת עניים”, והיא חוזרת ומופיעה גם ב"עיר היונה". המת שאיננו שוכב תחת אבן, והחי שאיננו יושב תחת גפן, שניהם התגלגלו לכאן מן הספר ההוא. הבלדה של מיכל ומיכאל בוודאי מביאה את “שמחת עניים” אל ההקשר של מלחמת העצמאות. אלתרמן לא נפרד לחלוטין מתפיסת הזמן המעגלית שלו, כאשר הוא הצטרף אל הרבים שחשו כי זמן הקמת המדינה יצר ייחוד לעצמו. בלי המעגל החוזר על עצמו של חיים ומוות הוא לא מצא עומק בציונות המתגשמת; אבל בלי האזהרה הברורה שלא לקדש את האדמה בכלל, ואת ירושלים בפרט, הוא לא ראה סיכוי לציונות המתחדשת. את המשיחיות הפוליטית של האצ"ל והלח"י, וגם את זו של אורי צבי גרינברג, הוא תקף כאן במלים מפורשות ותקיפות. הוא כינה אותה “הֶגְיוֹן הַמִּסְתּוֹרִין, הָאֵשׁ וְהַקְּבָרִים”. אלתרמן בנה ב"עיר היונה" טקסיות מרוֹממת אל תוך מעשה הקמת המדינה. קשה היה לרבים לקבל את הטקסיות הזאת, וגם אני אינני מקבל אותה, אבל זאת איננה טקסיות משיחית.

לא את אחרית הימים ראה אלתרמן בכ"ט בנובמבר ובקרבות הנגב. אבל הוא בהחלט ראה בהם ימים של יראה ופחד. הוא פחד לא כֵּיוון שהוא קיבל עליו איזו משיחיות. להֵפך: הוא פחד כיוון שהוא העז להינתק מן המשיחיות היהודית. והוא הבין, כמו המעמיקים שבין ההוגים הדתיים, שהמדינה היהודית החילונית תהיה אויבת מרה של המשיחיות היהודית העתיקה. הוא פחד כיוון שהוא קיבל במלוא הרצינות את המגמה האנטי־משיחית ששלטה (אמנם לא שלטון בלעדי) בתנועת העבודה הציונית. הניתוק מן העָבר המיתולוגי, והוויתור על העתיד המיתולוגי – אלה היו בעיניו מעשי קרע הכרחיים. האומץ לקרוע קרע היסטורי שכזה דָרך את חושיו. ואז הופיעה בו יראה גדולה. הוא פחד מן המעט שנשאר לנו בלי זה ובלי זה. הוא גם פחד כמשורר: איזה שיר אפשר לכתוב בתוך מהפכה שתולשת את ההיסטוריה היהודית מעֲברהּ המיתולוגי ומחלומות העתיד המשיחיים שלה?

יש ב"עיר היונה" שיר על גשם. לא ישועות ונחמות; סתם גשם. אבל אלתרמן ידע שהמיתולוגיה לופתת את המלים בעברית גם כאשר הן עוסקות בגשם פשוט ורגיל. לכן הוא כתב כך:

הגשם בתל־אביב הזכיר לו כמה מן המלים הסתומות בספר במדבר, והוא הסביר למה הוא נמנע מהן:

המליצה המילולית והמשיחיות הפוליטית היו שלובות זו בזו אצל רטוש, אצל גרינברג, אצל יאיר שטרן ואצל מנחם בגין. ואלתרמן דחה את כולם. ואז, בלעדיהן, בלי המליצה המקראית, ובלי הפוליטיקה של המליצה המקראית, חש אלתרמן לא תחושת ביטחון, אלא תחושת עלטה:

העלטה הזאת איננה מקרה. ב"עיר היונה" העלטה חוזרת ומופיעה שוב ושוב. חשוב מזה: העלטה היא התכונה העיקרית של הזמן, של השעה ההיסטורית.

משיחיות פוליטית, בוודאי המשיחיות הפוליטית היהודית המוּכרת לנו היטב, לא תאמר שאנשיה אינם אנשי סודו של הזמן. אלתרמן אומר כאן שהוא שותף למעשה גדול, ומסוכן, בלי שהוא יודע לאן מוביל המעשה. המשיחיות היהודית לא אמרה, ולא אומרת היום, שיש נתק, יש אפֵלה, בין המעשים שהיא עושה לבין חוקי הזמן. מי שנפרד מן המשיחיות שבגבו ובונה עיר חדשה, מוצא את עצמו נלחם עליה בלי להבין בשלֵמוּת את תוכנהּ. ובלי להיות בטוח שהמעשה הזה ייגמר בטוב. זאת, לדעתי, היתה תחושתו של אלתרמן. זה היה מקור הפחד שלו.

לכן גם יש פסיביות בולטת ב"עיר היונה". העת, הזמן, ההיסטוריה – את אלה העמיד אלתרמן במרכזו של המחזור הזה. אבל לא האנשים הם שעשו כאן את העת; העת עשתה את האנשים. העת השתמשה באנשים ככלים למטרה בלתי ברורה, ואפילו למטרה חשודה: “מִיכַל אַיֵּךְ?”, שואל מיכאל, ואומר:

העת הגיחה מן האפלה, מן המארב, והלוחמים היו רק סכין בכפהּ. לפעמים הזמן חשוך כמו מְקום מארב, לפעמים הוא חשוך כמו מְקום שבי: על המעפילים בקפריסין מעז אלתרמן לומר כי “לֹא בִּשְׁבִי הַגֵּרוּשׁ” הם נתונים, “כִּי בְּפֶלֶד שִׁבְיוֹ שֶׁל הַזְּמַן הֶחָדָשׁ הַנִּצָּב בְּלִי קְרָאוּהוּ”. אלתרמן בחר את המלים בקפידה רבה. בשביל שליחיה של משיחיות פוליטית הזמן אף פעם איננו חדש; הוא תמיד השָׁבה של איזו שלמות קמאית. אבל מי שהזמן ההיסטורי הוא חדש לו ואחֵר – הוא, דווקא הוא, פוחד מן הזמן, כשם שהוא פוחד מכלא, משבי. החידוש מפחיד. החידוש איננו רחום, החידוש מגיח ממארב ועושה את הלוחמים למענו לשבויים של תהליך סתום. ובמקום אחֵר הדימוי הוא אחר: “נָשַׁךְ הַזְּמַן בָּרֶסֶן”. כמו סוס פרא ראה אלתרמן את הפרק ההיסטורי של הקמת המדינה, כמו סוס שלא אוּלף, והוא משתולל ונושך את הרסן שהושׂם עליו כדי לרתום אותו לכיוון מסוים, לתכלית מסוימת. הזמן הוא סוס שלא אולף, והארץ היא “חֹמֶר בְּטֶרֶם תְּכָנִים וְצוּרוֹת”. לא רק משיח אין בפראות הזאת, גם היסטוריה נמחקת במעשה ההיסטורי החדש כל כך שהיהודים עושים בארצם. בזמן המלחמה, כותב אלתרמן, ראו היהודים את הארץ

אין סימן לקִרבת־לב בין הישראלים לבין ארצם, ולא חוט של היסטוריה נארג כאן. כף הדמיון באה לסייג את התחושות הקשות האלה – “כְּמִבְּלִי תַּו קִרְבָה”, כתב אלתרמן. אבל גם כך לא פשוט היה לומר דברים כאלה למי ששׂם עצמו דַבָּרהּ של הציונות. מכאן נבע הפחד.

הפחד הזה בוודאי שאיננו ממלא את כל הדפים ב"עיר היונה". הכפירה הזאת ב"חוט הקורות הנארג" בוודאי שאיננה מוֹנעת מאלתרמן שיניח אותה בפינה אפלה, וישיר שירים רבים של ודאות על המעשה ההיסטורי הנעשֶה. הפסיביות של הישראלים החדשים מופיעה בשירים האלה אל מול האקטיביות האפלה של הזמן, ומיד מפַנה את מקומה למעשים נמרצים ולאנשים בטוחים במעשיהם. אלתרמן מנצל עד תום את הזכות, לפעמים את החובה, לראות דבר והיפוכו, לומר את הסתירה, להבחין בפחד שמתחת לביטחון. אבל הילדים שדִקלמו את הדו־שיח המקאברי בין מיכל למיכאל, ולא שמעו בו הרבה מלבד יראה ושוב יראה – שמעו את העיקר. לא הילדים האלה ולא רובּם של הקוראים הבוגרים מצאו הרבה ממש באמיתוֹת ההיסטוריות, בתכנים ההיסטוריים, שאלתרמן ניסח ב"עיר היונה". הוודאות והביטחון כאן לא דיברו אל הלב. חושיו של קורא השירה אמרו לו שהעברית החיונית של אלתרמן קפאה במחזור הזה, שהמוזיקה שאולה כאן מספריו הקודמים, שסמלי המת והרַעיה חוזרים ומופיעים בשנית ובשלישית – כמו בדמותם של מיכל ומיכאל המדברים זה אל זה מקִברם – חזָרה שבאה להעיד שלמשורר אין כאן אמירה חדשה ורלוונטית, והוא גורר את האמירה הישנה שלו אל מִחוץ להקשרה. כאשר סיננה אוזנו של הילד, מן המלים הרבות שפיו דִקלם, את היראה החגיגית לבדה, או כמעט לבדה, היא כיוונה את הקשב אל נקודה אותנטית אחת בין נקודות רבות שלא היו אותנטיות, גם אם נכתבו מתוך הזדהות סוחפת.

ב"כוכבים בחוץ" יש שיר שלא הִרבו לעסוק בו. חיים גורי דיבר על השיר הזה בכמה הרצאות, ואני חייב לו תודה על שהִפנה אותי אליו. הוא, כמובן, לא נושא בשום אחריות לדרך הקריאה שלי. השיר נקרא “מערוּמי האֵש”, והוא השיר האחד והיחיד בספר, שבו נטש אלתרמן את העולם הבדוי והצבעוני של הפונדקים והקרקסים, וכתב על ארץ ישראל. גם אם לא הזכיר כאן אלתרמן את הארץ בשמה, קשה לטעות בכוונתו כאשר הוא כותב מלים שאותן נמנע מלכתוב בכל הספר כולו:

בגלל הקריעה שאלתרמן צריך היה לקרוע לפני שקרא לאדמה הזאת מולדת, הוא נזהר כל כך מן האדמה הזאת בספרו הראשון, וגם בספרו השני, “שמחת עניים”. ורק עשר שנים אחרי מלחמת העצמאות, ועשרים ושש שנים אחרי שפִרסם את שירו הראשון, הוא עשה את האדמה הזאת לעניינה המרכזי של עבודתו כמשורר (להבדיל מעבודתו כפזמונאי של “הטור השביעי”, והוא עצמו הקפיד למתוח קו ברור של הבדלה בין ה"טורים" לבין השירים). “מערומי האש”, השיר הבודד והמוקדם על האדמה ועל המולדת, הוא הֶסבר של הקושי, של הזהירות וההימנעות מלכתוב על הארץ לאורך שנים ארוכות; והוא גם הסבר של הפחד שהביא אִתו אלתרמן אל “עיר היונה”.

כך נפתח השיר. מכאן ואילך יפַתח אלתרמן את התחושה שיש חרון וזעם בין האנשים שנטו כאן אוהל – והוא כותב על האוהל – לבין האדמה הזאת. ויש ביניהם גם נקמה של עבדי מלכים, שהיא מרה מנקמה של מלכים. “אָדָם בַּחֲלוֹמוֹ וְעֵץ בְּשָׁרָשָׁיו כְּפוּתִים בְּאֵימָתָהּ” של האדמה הזאת, כותב אלתרמן. אימה, אימה גלויה, ואז תחושתו של הכפוּת. מעט מאוד מפריד בין האנשים הכפוּתים באימתה של האדמה הקדמונית בשיר הזה, לבין “פֶּלֶד שִׁבְיוֹ שֶׁל הַזְּמַן הֶחָדָשׁ הַנִּצָּב בְּלִי קְרָאוּהוּ” ב"עיר היונה". הקדמוני והפראי, והקודם לכל תרבות (וגם לכל משיחיות), מלא חרון על הזמן החדש שבא בלי שנקרא. כמו סוס אסור ברסן, כמו עבד שנכבל, כך מאיימת עלינו האדמה. אנחנו כופתים אותה, ובחלומותינו אנחנו כפותים בה – בָאדמה ובָאימה.

ואלתרמן ממשיך. האימה ביחס למקום הופכת לאימה ביחס לזמן. על זמנה של האדמה כותב אלתרמן שהוא “נָדַם כַּזִכָּרוֹן”. זמן שנדם כזיכרון הוא זמן שאין בו היסטוריה. בלי זיכרון ובלי היסטוריה, ספק אם יש תוכן למלה זמן. ואלתרמן ידע זאת בבירור. המשורר שנתן לציונות כמה מן המלים הנלהבות ביותר, וגם הנבונות ביותר, שבהן היא דיברה, כתב גם את שתי השורות האלה:

הפחד שמא אין פה דרך, הפחד מפני החדש הפוגש את הפרא, הפחד מפני המוות ומפני הרוגע העתיק של האדמה, שהוא תאוֹם למוות, והפחד שמא לא יהיה בכוחנו לפורר את הגביש היצוק של הדורות ולמתוח לעצמנו חוט של קוֹרוֹת, חוט של היסטוריה – הפחדים האלה ליוו את אלתרמן שנים רבות. הם ליוו אותו לא עד סִפו של הניסיון להתגבר עליהם ב"עיר היונה"; הם ליוו אותו אל תוך “עיר היונה”. לא במחזור השירים שזה שמו, אבל בספר השירים שזה שמו הוא כתב זאת במפורש:

הילדים בדִקלום שחזר על עצמו בימי הזיכרון שמעו היטב את הפחד המשַתק מפני הנחש. הם חשו מבוכה וזרוּת כֵיוון שהם חשו בשכבות־שכבות של מכובדוּת ושל מליצה מעל גבי הפחד הזה. שכבות שהעמיס אלתרמן; ושכבות שהוסיפו מורים ודרשנים.

ויש כאן גם הבדל חד ואכזרי בין אמת מרה של דור אחד לבין אמת שונה לחלוטין אצל דור שני. הפחדים השתנו לחלוטין. ב־1957 מעטים מן המשכילים הישראלים חשו שהם דורכים על נחש כאשר הם כותבים את המלה “ארצי”. הנחשים שמתחת לרגליהם היו אחרים. הם היו זקוקים לשירה אחרת לחלוטין.

דצמבר 1993

זה התחיל ככה. נסים ישב באוטובוס והרגיש שמישהו קורא לו. הוא סובב את הראש וראה ילדה עומדת ומסתכלת עליו. לילדה היו נמשים שיער שחור ונעליים לכה. נסים הרגיש שהכל נהיה מהר. האוטובוס עצר, הראש שלו נתקע בשמשה, הוא הסתובב, הילדה נעלמה. בלילה נסים חלם שעל במה קטנה עומד קוסם עם כפפות לבנות ושפם אדום, שפם מתוק. הוא התכופף ואמר רבותי, ואז ליקק את השפם, הרים לאט את היד והמסך עלה. בתוך עריסה קטנה שכבו נסים והילדה. הם היו מכוסים בסדין כתום ועליו המון ציורים של סוכריות ופרחים וגבעולים מסולסלים. הראשים שלהם היו שקועים בתוך כרית שמנה ומלאה נשיקות. הקוסם הרים את הראש למעלה ואמר רבותי – כולם התחילו למחוא כפיים אבל אצבע אצבע. היה רעש של גשם דק. נסים התעורר. הוא הסתכל על הגוף שלו, מתח את הרגליים ואמר, נסים אברהמי, יש לך אשה. הוא קם, הסתכל על עצמו בראי, צחק ואמר היא התאהבה בי. נסים התלבש יפה והסתרק. בגלל שהשיער שלו קשה הוא החזיק את התסרוקת בין האצבעות עד שהאוטובוס בא. הוא ירד במרכז העיר ונכנס למשביר שמול התחנה. נסים הלך בצעדים גדולים ושאל איפה מחלקת הרהיטים. למוכרת היו פנים שמנות ופּוּדרה לבנה על הלחיים. היא אמרה במבטא רוסי קומה אחת למעלה בבקשה והסתובבה. נסים עלה מהר. הוא הלך בין האנשים שהסתובבו שם. בצד מכרו קפה ועוגות. ברקע היתה מוזיקה שמחה. מוכרת אחת ניגשה אליו ואמרה כן בבקשה. נסים האדים. הוא הצביע על המיטה הקרובה ושאל כמה זה. המוכרת אמרה שמונה מאות משלמים בקוּפה, שם. נסים ניגש לשם אבל נעמד רחוק. הקופה היתה ריקה. פתאום בא במהירות קופאי זקן. הוא התיישב על הכיסא והסתכל על נסים. נסים רעד: הוא היה דומה לקוסם מהחלום. הוא שתה קפה, חייך לנסים וליקק את השפם. נסים התקרב אליו לאט ושאל, זה באמת? הזקן ליקק עוד פעם את השפם וקרץ לו. המוכרת באה ואמרה לנסים אני רואה שאתה לא מרוצה בוא אני אראה לך את המיטה שלך. נסים הלך אחריה. היא הסתובבה, חייכה והצביעה על מיטה קרובה. נסים הסתחרר. הוא נשען מרוב התרגשות על המעקה. המיטה היתה עגולה ומכוסה בסדין כתום כמו שהיה בחלום. נסים חייך אליה מאוּשר ואמר בקול רועד את כל זה אתם עשיתם, זה מבצע של המשביר? המוכרת חייכה והִנהנה. הקופאי קם והרים לאט לאט את היד. נסים עצם את העיניים, נכנס לתוך המיטה ואמר תודה ולא התאפק. העיניים שלו התמלאו דמעות.

מַשֶּׁהוּ חָדָשׁ?

מַשֶּׁהוּ חָדָשׁ.

מַשֶּׁהוּ חָדָשׁ

חָדָשׁ חָדָשׁ

יָשַׁבְתִּי לְבַד

יָשַׁבְתִּי לְבַד

לְבַד יָשַׁבְתִּי

לְבַד לְבַד

וּמַה מִּסָּבִיב?

מִסָּבִיב שֶׁקֶט

שֶׁקֶט מִסָּבִיב

שֶׁקֶט שֶׁקֶט

שֶׁקֶט מִסָּבִיב

שֶׁקֶט שֶׁקֶט

הַחֲנֻכִּיָּה

דּוֹלֶקֶת.

הַשִּׂיחָה זוֹרֶמֶת

וְשׁוֹטֶפֶת כְּמִקְלַחַת

אֲבָל בְּתוֹכָהּ

אֲנַחְנוּ בּוֹדְדִים בְּיַחַד

אֲנִי בּוֹדֵד

אַתָּה בּוֹדֵד

אַתָּה בּוֹדֵד?

אַתְּ בּוֹדֵדָה?

אוּלַי רַק אֲנִי

לֹא צָחַקְתִּי

כְּשֶׁכֻּלָּם צָחֲקוּ

וְגַם אֲנִי צָחַקְתִּי

וְצָחַקְתִּי וְצָחַקְתִּי

וְצָחַקְתִּי וְצָחַקְתִּי

וְהִתְגַּלְגֵּל אֵלַי הַצְּחוֹק

מֵרָחוֹק מֵרָחוֹק

שָׂרָה שָׁרָה

שִׁיר שָׂמֵחַ

שִׁיר שָׂמֵחַ

שָׁרָה שָׂרָה

כָּל יָמֶיהָ

שָׂרָה שָׁרָה

כָּל יָמֶיהָ

שָׁרָה שָׁרָה

שִׁיר שָׂמֵחַ

שָׁר אֶת שָׂרָה

שָׁר אֶת שָׂרָה

שִׁיר שָׂמֵחַ

וּכְשֶׁהִיא

רוֹצָה לַחְדֹּל

שִׁיר שָׂמֵחַ

לֹא יָכוֹל

תִּשְׁתַּחְרֵר מֵהַמֶּתַח

תַּעֲלֶה אֶל פְּנֵי הַשֶּׁטַח

וְתִרְעֶה כְּעֵז וָשֶׂה

בְּעוֹלַם הַמַּעֲשֶׂה

הָאֶפֶס הוּא אֶחָד

הַשָּׂדֶה הַמְאֻחָד

שְׂדֵה הַמַּעֲשֶׂה

הוּא הָאֶפֶס הַמֻּחְלָט

וּמֵעָלָיו הַזִּכָּרוֹן

הַיָּחִיד, הַשּׂוֹרֵד

וְהַשִּׂמְחָה הָעוֹלָה

וְהָעֶצֶב הַיּוֹרֵד

וְהַשָּׁמַיִם אֶפֶס

אֶפֶס לָעֵינַיִם

וְהַזְּמַן עוֹבֵר

עוֹבֵר בֵּינְתַיִם

כָּל עוֹד יֵשׁ לִי

אַלְפָא בֵּיתָא

כְּמוֹ צְבָעִים

עַל הַפָּלֵטָה

יֵשׁ לִי אָב

וְיֵשׁ לִי אֵם

וְתַנּוּר

לְהִתְחַמֵּם

בַּשָּׁמַיִם

רוּחַ שָׁט

וַאֲנִי

חוֹזֵר לַפְּשָׁט

אֲנִי הַחַיָּה

הַחַיָּה הַיְחִידָה

אֲנִי הַחָד

וַאֲנִי הַחִידָה

וַאֲנִי הַלּוֹכֵד

הַלְּכִידָה, הַלְּכוּדָה

אֲנִי הַחַיָּה

הַחַיָּה הָאֲבוּדָה

אֲנִי הָעוֹבֵד

וַאֲנִי הָעֲבוֹדָה

זֵעַת אַפַּיִם

אוֹ טֵרוּף וַחֲרָדָה

כֻּלִּי עֲצַבִּים

וּרְאִיָּה חַדָּה

וְזִכָּרוֹן אֶחָד

שֶׁרֵאשִׁיתוֹ נִפְרְדָה

וּפַרְצוּף אֶחָד

וּפָנִים אֲחָדִים

וְאִם אֹהַב אֶת הַשִּׁירִים הָאֵלֶּה

תֶּאֱהַב נַפְשִׁי

נַפְשִׁי הָרְחוֹקָה

הַקְּרוֹבָה הַיְחִידָה

יֵשׁ עַל פָּנַי

אֱלֹהִים אֲחֵרִים

הָרְאִי הֶרְאַנִי

הֶרְאוּנִי אֲחֵרִים

וְהֶרְאַנִי אֲנִי

שֶׁבָּאַנִי וְרָאַנִי

וְהוֹצִיאַנִי לְעַצְמִי

מִכָּל הַחֹורִים

וּזְרָקַנִי עַל עַצְמִי

כְּחַיָּה עַל חַיָּה

וּטְרָפַנִי וְהֵבִיאַנִי

עַד כְּלָיָה

שֶׁקֶר צָף

עַל פְּנֵי הַמַּיִם

עַל פָּנַי

צָפִים שָׁמַיִם

שֶׁמֵי עֵירֹם

וּשְׁמֵי עֶרְיָה

חֲלוֹם שָׁבוּר

וּמַחֲשָׁבָה טְרִיָּה

עֲנָנַי, עֲנָנִי

יְלָדַי יְלָדַי

רָצִיתִי לְהִבָּרֵא

בְּמוֹ יָדַי

אֲנִי אֵלֵךְ לִי

וּלְכוּ אַתֶּם לָכֶם

וְשָׁלוֹם עָלַי

וְשָׁלוֹם עֲלֵיכֶם

אֵיפֹה אֲנִי גָּר –

בִּמְאוּרַת הַכִּשָּׁלוֹן

שָׁם יֵשׁ לִי כֶּרֶם

לְעָבְדוֹ וּלְשָׁמְרוֹ

וַאֲנִי מַתְקִין אוֹתוֹ וּמְתַקֵּן אוֹתוֹ

וְנוֹטְעוֹ שׂוֹרֵק

אַךְ מִבִּפְנִים כְּבָר שׁוֹמֵעַ

מִישֶׁהוּ שׁוֹרֵק

וְלוֹחֵשׁ לִי בָּאֹזֶן

דְּבָרִים קָשִׁים

וּמַפִּיל אֶת רוּחִי

עַל הַקְּרָשִׁים

וְהַכֹּל לֹא שָׁוֶה

וְהַשִּׁיר נוֹפֵל

וְהוֹלֵךְ הַכֹּל

לַעֲזָאזֵל

וְשׁוּב לַכֶּרֶם

אֲנִי חוֹזֵר

וּקְרֵבָה הָאֱמֶת

לְהֵאָמֵר

סִפּוּר קָטָן

עִנְיָן גָּדוֹל

עִנְיָן קָטָן

סִפּוּר גָּדוֹל

בְּמִלָּה

אֶפְשָׁר לָדַעַת

אִם אוֹמְרִים

בָּהּ אֶת הַכֹּל?

הִנֵּה הַשִּׁיר

מַה הוּא יוֹדֵעַ

כַּמָּה דַּעַת

הוּא יִשְׁקֹל – –

אֲנִי לֹא אֲנִי

עָזַבְתִּי אֶת זֶה

יָשַׁבְתִּי לִרְאוֹת

מֵהַצַּד מַחֲזֶה

אֲנִי בְּבֵיתוֹ

עִם אִשְׁתּוֹ וּבָנָיו

אוֹ לְבַד בְּחַדְרוֹ

עֵת נָפְלוּ פָּנָיו

כּוֹתֵב אֶת כְּתָבוֹ

וּמְלַהֵג בִּלְשׁוֹנוֹ

זֶה כְּאֵבוֹ

וְזֶה מִשְׁעָנוֹ

אֲנִי לֹא עַבְדּוֹ

וְהוּא לֹא אֲדוֹנִי

אֲנִי לֹא כִּשְׁלוֹנוֹ

וְהוּא לֹא כִּשְׁלוֹנִי

וְאִם זוֹ לְשׁוֹנוֹ

זוֹ לֹא לְשׁוֹנִי

הוֹי רַק לִהְיוֹת חָפְשִׁי

מֵעִם אֲדוֹנִי

זלי גורביץ'. צילום: רפי קרץ

לינדה זנדהאוז. טכניקה מעורבת (פרט)

אם השירה היא היום בשוליים, ניתן ליחס את הדבר בראש ובראשונה למידת צלילותה. השירה לא פורצת היום שערים חסומים. המחסומים שפרצה, החביות שהוזזו כדי לפנות את כבישי הדיבור ולהגיע לקצוות, כבר אינם מחסומים. מאז המודרניזם תפס הדיבור במידה רבה את מקומו של השיר, ונתן לשירה עוצמת הגדה, אם כי גם מוטט את השיר לדיבור. בפוסט־מודרניזם (שזרעיו נטמנו כבר במודרניזם), לעומת זאת, תפס הטקסט יותר ויותר את מקומו של הדיבור. הדיבור, ועל אחת כמה וכמה השיר, נלקח מהפה. האדם נזרק לדיבור שאינו שווה לעצמו אלא תמיד לידו, בצִדו, לפניו ומאחוריו, אך לא ממש הוא. בניגוד לעידן המודרניסטי – שהיה בסימן יצירה, ובו השירה ושאר האמנויות הן שהובילו את המהלך – הרי שבעידן הנוכחי הביקורת תופסת את מקום השירה, גם אם לעתים היא מציבה את השירה כמושא שאיפתה (כמו אצל פילוסופים כמרטין היידגר או ריצ’ארד רורטי, או אנתרופולוגים כסטפן טיילר וג’יימס קליפורד).

הביקורת מסייעת לבחון מה נעשה ב"מעבדת הדיבור". היא חותרת תחת כל אשליה של אחדות, פוקעת כל פקעת, פוערת ומשַטחת אותה עד דק. בפריעה הזו נחשף כישלונם של כל “אמצעי” הקֶשר המיוסדים על משאלה לאחדוּת, אולם נפתחות אפשרויות חדשות של יצירה המובאות אל פִתחהּ של השירה – האם גם השירה יכולה להיקרע באמצעה, לשלוף את “הציר המטאפיזי” שהשחיל באחת שפה, דיבור, הוויה, עצמיוּת, אניוּת, קול, שיר, ולהתחיל מהחלל ומהקרע? מה לעשות ואנחנו פרוצי דיבור? העניין אינו חזרה (אנטי־רומנטית) לדיבור, ולא פריצת סייגי הדיבור בחוֹד לשונו של האני. המהלך הנוכחי תובע השקָטה של הדיבור ושל המדבר. אני מרגיש את זה בחריפות בשירה הישראלית, שמה שאני מחפש בה היום זו עוצמה של שקט.

שקט הוא אופן של עזיבה, הנחת דברים לעצמם, מנוחת הגוף. שקט הוא לא רק מצב גופני. שקט אפשר לשמוע. עוצמתו היא עוצמת השמיעה. שירה שעוצמתה שקט תובעת ממך לשמוע בכל מאודך, עד שהפה עצמו ישמע. הדגש בשמיעה מוציא את השקט מעצמו. שכן אין “שקט” כמצב בתולי. כדי לשמוע את השקט יש לשבור אותו. גם את הרעש אי־אפשר להכיר אלא מתוכו; יש לשמוע אותו כדי לצאת ממנו.

רעש הוא דיבור כפוי (מבפנים או מבחוץ) אך מנותק וקטוע מִשמיעה. לעתים הוא מבוקש כהסחת דעת מפחד, מכאב או משיממון, אבל הוא בעצמו מכאיב, מעצבן, ומטריד; והוא ממשיך, כי הוא “מה שקורה” – הן בראש, הן ברחוב, והן בריצודי הדימויים על המסך. גם הדיבור הפילוסופי־הביקורתי, ההופך כל דבר ואת השירה בכלל זה ל"טקסט", ל"שיח" ול"קטע", יוצר אפקטים של רעש ופיזור. אמנם יש בו “שְמע!”, אולם הדגש הוא על משמעות, פירוש עד אין קץ – מלים מתנגשות, נודדות, מתפתלות, מתרַבות בלי הפסק, במעין טֶרור העוטף אותנו מלכתחילה וחודר מתוכנוּ, ללא מִפלט.

בשמיעה טמונה מִשמעת מסוג אחֵר – הפסקת הדיבור, מנוחה, נשימה בדיבור. שירה לא עוסקת בהבנה אלא בידיעה. זה האֶרוֹס שלה – ידיעת מה שהשפה יודעת – כי אין לה אמצעי אחֵר להגיע לידיעה אלא בשפה. כדי לחזור לידיעה יש לשתוק, לא שתיקה חתוכה, אלימה, אילמת, אלא שתיקה בלא־כלום. שירה, במובן זה, היא טקס מַעבר דרך שתיקה לדיבור.

תשוקת הדיבור מכוונת אל האמצע בו מתקיים מפגש. גם ההכרזה “אני” היא כוונה כזו, עם הכוח, המאגיה וההיבּריס שיש בה, ועם צִדהּ האחֵר– הפחד להיעלם. האני האגוצנטרי סוגר את אמצעו (או חותך את עצמו באופן נרקיסיסטי) במרכז, אבל אינו נטול אמצע. האמצע הוא חוק בל יעבור. ברגע שאמרת מלה – חרגת מהמרכז, אתה באמצע שאינו אני ואינו אתה ואינו העולם או השפה, אלא מה שביניהם. הרדיקליות (השורש הפרוע) של האמצע, היא החריגה אל האחֵר – למישהו אחֵר (עוד אני), ולכל מה שאחֵר מאני באני עצמו – מרחב (רחבת) השמיעה של הקול, או המישור “הקל” של הסימנים. שירה פותחת ומרחיבה את האמצעיוּת המתמדת הזו של השפה – וקוראת למפגש, לחיבור, למַעבר.

בשירה הישראלית, אולי משום מצבהּ ההיסטורי המיוחד של העברית, מושם הדגש בעשורים האחרונים על הפיכת העברית ל"שלי", לגמרי שלי, שאוכל לעשות בה ככל העולה על רוחי. הערך העיקרי בה הוא “אני מדבר”, ועל־כן מתקדשים בה הקצוות – האַלים, הנועז, העצבני, חסר ההתחשבות, המגלומני, ההיסטרי, העקשני, האגוצנטרי, המדהים וכו'. מצדו האחֵר, עם זאת, מהלך זה של כיבוש אינדיבידואליסטי של השפה מגיע באופן דיאלקטי להיפוכו. האני, העושה בשפה כבתוך שלו, מגיע לקִצו והמרווח בין האני לבין השפה נפתח מחדש. כשהשפה כבר שלנו, אפשר להשתחרר מהחרדה לה ולהניח לה להיות גם לא שלנו, שתבוא ממרחק, ואנחנו סתם נשב בשקט על שפתה.

פה ושם ניתן לאתר בשירים השייכים למהלך הקודם סימנים לאותו קצה אחֵר, מתהפך. יונה וולך,למשל (וכתבתי על כך בהרחבה כשיצא ספר המבחר משיריה לפני שנתיים), יוצאת עוד ועוד מהשפה באקסטזות פולחניות ומחוללת (ומחללת) את “הריק”, ובכך משׁביעה את השפה, ונשבעת בשמה. מאיה בז’רנו שרה על קצות החושים, והשפה שלה מרטטת, ממהרת, לעתים במהירות של סיב אופטי, או של ריצודי מבט, אולם שם היא גם “מתנפצת” ונפרדת מעצמה “אֶל תּוֹךְ חֲלַל עַצְמוֹ עָמֹק אָפֵל וּסְבִיבוֹ רֵיקָנוּת אֵין קֵץ”. ואפילו דוד אבידן, שהוא משורר אני מובהק (כפי שאפרט מאוחר יותר), כותב: “מִלִּים יוֹדְעוֹת עָלֶיךָ יוֹתֵר מִשֶּׁאַתָּה יוֹדֵעַ, אוֹ אֵיפַעַם תֵּדַע, עֲלֵיהֶן… הֵן לֹא נוֹעֲדוּ לְמַלֵּא אוֹתְךָ אֶלָּא לְרוֹקֵן אוֹתְךָ”.

העברית אף היא מרוקנת. היא קוראת אותנו; לא רק אנחנו אותה. ככל שמתקרבים אליה ובועלים אותה ומדברים בשמה, היא חוזרת ונפערת מחדש, ומדברת ממקום אחֵר. הרולד שימל ממרחקיו המיוחדים מחזיר את העברית לגוף ראשון מדבּר שהעברית לא מלכתחילה שלו. הוא מגיש את העברית כמי שכותבת אותו בעודו כותב אותה. העברית הופכת בידיו ל"כְּתַבְעָבָר" שהוא כוהן הפולחן שלו – פולחן עִברוּת. וכפי שהוא מודיע: “לְגַמְרֵי לֹא קַל הוּא לְעַבְרֵת אֶת הָעוֹלָם”. בספרו האחרון הרחב והשקט – “ספר מדרש תַדשֵא” – הרולד שימל מדַשֵּׁא את העברית. בעדינות הוא מרחיק את עצמו מהעברית ובכך מתקרב לעצמו, להתחלת הדיבור, לתשוקה לשיר.

חזי לסקלי עושה בעברית דבר שונה – הוא פוער בה את החלל בינו לבינה: “כְּשֶׁאַפְסִיק לְדַבֵּר עבְרִית, הַשִֻׁלְחָן יֹאמַר: אַ־בָּא, וְהָאָב יַכֶּה בַּשֻּׁלְחָן בְּאֶגְרוֹפוֹ וְיִשְׁאַל: הֵיכָן בְּנִי?”. להפסיק לדבר עברית, לשתוק, פירושו גם לשמוע – את התינוק ההוגה בפיו את המלה שהוא הופך לשלו, א־בא, ואת אבא מכה באגרופו על השולחן.¹

מחזי לסקלי הַקפיצה אלפיים שנה לאחור, לקוהלת, אינה כה בלתי אפשרית. בספרות העברית קוהלת הוא ראשון משוררי האמצע (ה', א'): “אַל־תְּבַהֵל עַל־פִּיךָ וְלִבְּךָ אַל־יְמַהֵר לְהוֹצִיא דָּבָר לִפְנֵי הָאֱלֹהִים כִּי הָאֱלֹהִים בַּשָּׁמַיִם וְאַתָּה עַל־הָאָרֶץ עַל־כֵּן יִהְיוּ דְבָרֶיךָ מְעַטִּים”.

אני קורא “מעטים” לא במובן של מוּסר המעטת־דיבור נזירי, וגם לא במובן של צִמצום אנטי־בורגני בנוסח צ’ארלס אולסון – “בְּעִצּוּמוֹ שֶׁל הַשֶּׁפַע הִצָּמֵד כְּכָל הָאֶפְשָׁר לַזָּעוּם, מוּל מְתִיקוּת תַּשְׁתִּין, בְּתוֹךְ כָּל טוּב לֵךְ מֵהַצַּד…”. המעט של קוהלת הוא דיבור מהבל, מהריק שבכל הבל פה. לכן, אף שקוהלת מפזר את יומרת הדעת, את אשליית החוכמה, ואת טראנס הנבואה, ויוצא מכל זה, ומפר את האביונה – הוא לא מורה ליפול אל הריק, אלא להחזיק בו בחוכמה – לא לסתום את הפה, אלא לפתוח אותו במקומו– בין שמים וארץ, בגובה הפה ממש. ועל־כן – “אל תמהר להוציא דבר לפני האלוהים”. אני קורא “לפנֵי” גם במשמעות של זמן, לא רק של נוכחות (“דע לפני מי אתה עומד”), כלומר, שְׁמע (את אלוהים) לפני שאתה מוציא דבר.

“המעט” יכול להיות התפרצות רגשות, אולם התפרצות כזו חייבת לחצות את “היכולת השלילית” כפי שכינה זאת ג’ון קיטְס. “המשורר”, הוא כותב, “אינו עצמו – אין לו עצמיות – הוא כל דבר ולא שום דבר”, ואינו יכול אלא להתמלא תוך התרוקנות עצמית. כך גם לגבי השיר עצמו, כדי “להתמלא” עליו להתנער, להתפשט מדיבור כדי לשמוע את המחשבה חורקת, מתנפחת, נסחפת בדיבור, לא קלה, ועל־כן לא עולה אל האוזן, לא מדלגת אל מישור הסימן, שבו גם הקול קל וניתן להניחוֹ על דף נייר.

כל דרגה פחותה של שירה נגועה בסנטימנטליות (לא במובן שפרידריך שילר התכוון אליו בהבחנה בין סנטימנטלי לנאיבי, אלא במובן של התרפקות עצמית והצטדקות, של געגועים לשיר במקום שיר), ועל כן גם יופיהּ ועוצמתהּ מוּעמים. רחבת השירה היא אנטי סנטימנטלית. משפטו של קונגפוציוס (מפי עזרא פאונד בקנטו XIII) מתַמצת את העניין: “לעמוד חזק באמצע” – לא להיסחף, לא להתגבֵּה, שהמלים יבואו אלי כשהן באות ממני.

טֶרור הדיבור ושתיקה בלא־כלום

השירה המודרנית (ולפניה השירה הרומנטית, שהשירה המודרנית ניסחה את עצמה ביחס אליה) היא בעיקרה שירת היחיד היוצר. בכל התחומים בהם פעלה היא האמינה, יותר מאשר בכל דבר אחֵר – ביצירה. אולם בתוככי האמונה ביצירה קיננו בה ספק גדול, ותחושת כישלון. ניתן ליחס את הכישלון לגורמים רבים, ואני בוחר להצטמצם ביסוד אחד הבא, לדעתי, מעצם “הנחת העבודה” של השירה המודרנית – שהיחיד יכול ליצור ללא אמונה אלא ביצירה עצמה ובעצמו כיוצר.

הכרת האדם את עצמו כיוצר, ומאבק היצירה, אינם מוגבלים לשירה המודרנית; הם קיימים בדרכים שונות ומשונות בשירת הציוויליזציה כולה. כבר קוהלת מודע לכך, ומכנה את עצמו קוהלת, מלשון קהל, או קהילה, או מקהלה. שירו הוא שיר היחיד ובעת ובעונה אחת שיר הקהל כולו – קהילת היחידים האנושית. עם זאת, בעידן המודרני, היחיד מוטל על עצמו – יותר משהוא in-dividum (בלתי נפרד) מקהילתו, הוא נתפש כבלתי נפרד מעצמו, a party of one כמו שאומרים בארצות־הברית כשנכנסים, למשל, למסעדה, ועונים לשאלת המלצר “כמה אתם?”. וגם זה לא “הסוף”, כי בעומקו של העניין, כפי שניתן לנסח באופן דיאלקטי – היחיד מופרד מעצמו כאינ־דה־וידום, החייב (בשלילה כפולה) להתמודד עם ה־vide (הריק). הלולאה העצמית הזאת, עליה נתלה היחיד כדי להחזיק את עצמו באוויר, הופכת את המאבק המודרני לשדה כישלון, בו אפילו המיתופואסיס של המודרניסטים הוא מיתופואסיס של חורבות.

הכרת כישלון בוטה ניתן למצוא כבר לפני יותר ממאה שנה ביצירתו של ארתור רמבו, ש"הושיב את השירה על ברכיו כמו נערה יפהפיה" ובכל זאת זרק הכל לעזאזל. ולא היתה זו רק אכזבה, אלא פואטיקה שנכתבה מראש. במכתבים (הידועים כמכתבי הקדשתו כ"חוזה") שכתב למורהו בגיל שבע־עשרה, הוא ממליץ על התפרעות חושים מוחלטת כדי להגיע אל צִדו ההפוך (במשפטו הידוע – “אני הוא אחֵר” (“je est un autre”), לצאת מהטראנס של האני, וממאגיית היפה, משיכרון הקול העָרב, וליהפך חזרה מכינור לקֶרש, להיות חתול מסריח, גם אם הוא נופל לייאוש, לחריקת שִניים בחשכה, לגיהנום.

כישלון השירה אינו פוֹטר; גם לשתוק זה לא פשוט, אולי בלתי אפשרי. כותב סמואל בקט:

הכישלון מפיל לשתיקה. מדוע, אם כן, החובה? כלפי מי? מהי הפואטיקה כאן? כי ה"אין מה לבטא" ממשיך לבטא, הוא מה שיש לבטא, אי־אפשר שלא לבטאו, הוא הכרח ה"לבטא". אנחנו יכולים לא לדבר, אבל לא יכולים לא לשמוע את מקהלת המחשבות הבאה מבפנים ומעוררת השתאוּת כשהיא פורצת לעתים רחוקות בקול רם מהפה. אדם המדבר לעצמו הוא פורץ גבולות ומוקצה כמטורף. בשירה נפרץ הגבול הזה כמעשה תרבותי.

ביום־יום מתחבא הפיצול בסדקים, מצוי על סף של היפרעות, ופורץ ברגעי משבר. השירה, לעומת זאת, חותרת לַסדקים, לידיעת הדיבור משורשו, מאמצעוֹ השבור. גם המשורר המודרני ה"שר" ביותר – ויליאם באטלר ייטס – מעיד על הנפילה הזו מעצמו, ההכרחית כדי לדעת מה זה שיר. אני קורא מתוך “עזיבת חיות הקרקס” שנכתב ב־1939, שנת חייו האחרונה:

בערֵמת הגרוטאות של שירתו – כל אותם דימויים שהוא מונה בתחילת השיר (שנוצרו כ"מיתוס "שלם) “נופלים” על ראשו ומחזירים אותו לאי־שירה. מתוך אי־השיר עולה ציור המשאלה לשיר כאופן של טיפוס ועליה בסולם השירה אל ה־masterful images, בלשונו. סולם השירה מנוסח בשני קצותיו: מאַיִן הוא צומח, ולאן הוא משתוקק להגיע.

יש כאן בהחלט ממד של גובה. הסולם, והגובה שהוא בונה, הוא, אמנם, מיתי (בכל יצירה קיים מיתוס היצירה), אולם ההגבהה מצויה כבר ביסוד ההפשטה הטמון בדיבור מלכתחילה. מתחתית הסולם אין אלא להכריז עליו ולבנות אותו מחדש.

הסולם הוא סולם הדיבור. ניתן מיד להיזכר גם בסולם יעקב או בסולמו של ויטְגֶנשטיין בסוף הטרַקטַטוּס. בקצה סולם יעקב הוא נפגש עם אלוהים; בקצה סולמו של ויטגנשטיין משתררת שתיקה והוא נעלם, ובקצה סולמו של ייטס שומעים שיר. אצל כל אחד מהם מנוסחת גם הירידה או הנפילה מן הסולם. אולם הסולם לא לגמרי נופל, כי הוא סולם מִבני, המוקנה בשפה עצמה.

גם את מעמד הר סיני אפשר להבין במונחים אלה. ההר מסמן את ההגעה אולם גם את ההרחקה המקסימלית – קצה הארץ, קצה השפה, הנקודה הארכימדית ממנה משה מנסה “להרים” את האמונה בשפה ואת האהבה אליה “בכל לבבךָ, ובכל נפשךָ, ובכל מאודךָ”, ולשם כך עליו להשקיט השקָטה רדיקלית את האוזן, ולשמוע את השפה “כולה”. במובן מודרני ואולי פוסט־מודרני, מדובר בטקס מעבר דרך שפת היחד – היוצר, המשורר, מנסה להגיע למעמד הר סיני של היחיד – לקבל את הדיבור באופן אישי. שירת היחיד מפולשת אמנם לחלוטין על־ידי שיחה יום־יומית, אולם ב"חדר העבודה" של היחיד הדיבור הוא בשתיקה. שירה היא מִחוץ לשיחה. היא דיבור הנושא את עצמו, ועל־כן את שתיקתו.

השתיקות המוכרות מחיי היום־יום הן חללי שיחה; אנשים שוהים באותו חלל, או עובדים יחד בשתיקה. השתיקה הקורעת, בה מתגלה הקרע בדיבור, מוכרת יותר מרגעי מבוכה בהם חל משבר בשיחה – הדיבור נפרם, משתתק, שמיכת היחד נקרעת, והגוף מתקפל עירוֹם לתוך עצמו.

ויש מצבים בהם הגוף מועלה בעדינות אל פני השטח ותופס את מקום השיחה, כי רק מִחוץ לשיחה הגוף עשוי, אולי, לחזור לעצמו. השתיקה הארוטית היא שיחה המתקלפת מעצמה, מתנערת ממלים כמלבושים מיותרים (אם כי המתח הארוטי של התפשטות האוהבים, בכל הוראותיה של המלה התפשטות, עובר את הדיבור ולא עוקף אותו או משתמט ממנו).

בשירה אותן שתיקות ואחרות נִכפלות בשתיקה של היחיד. שתיקתו של אדון השתיקה מתבצעת תוך תנועת נסיגה, תפיסת מרחק. זו תנועת הקשבה. יש בהקשבה הבנה, עדות עצמית, עמידה כנגד עצמי ועם עצמי על הכישלון. אדון השתיקה מייצר את השדה בו מוֹשלת האוזן הביקורתית, מפח הנפש של הקול הנסדק ונשבר ומשתתק. השמיעה, לעומת זאת, היא מאליה, ללא מאמץ מכוון, מתוח, עצור, אדנותי, של קשב. היא תנועה חופשית, גופנית, הפורחת באוויר בלא־כלום.²

ב"גילוי וכיסוי בלשון" של ביאליק, השתיקה “שבין כיסוי לכיסוי, כשהתוֹהוּ מנצנץ” היא יסוד השירה. כל שפה אחרת – פרוזה, שפת יום־יום, שפת המדע – היא, מבחינתו, אופן של הסחת דעת, שאין בה יכולת ממשית לדבּר, כי אין בה יכולת ממשית לשתוק. בתוהו השתיקה של ביאליק מסתתרים שני תוהו שביניהם רק פֶסע: התוהו המפחיד של הנפילה לאי־דיבור, והתוהו הריק ממנו מנצנץ כוכב, התחלה של שיר (צד הכישלון מופיע בחריפות בשירו “חלפה על פני”, ואילו הנצנוץ – ב"ים הדממה פולט סודות").

השירה עוברת את הנפילה ואת פחד השתיקה, ואפילו אם אין מה להגיד, ואין איך להגיד, להגיד את זה בשירה (ג’ון קייג'):

אֲנִי כָּאן                   ,     וְאֵין לִי מַה לּוֹמַר

                                                      אִם יֵשׁ בֵּינֵיכֶם מִי

שֶׁרוֹצֶה לְהַגִּיעַ לְאָנְשֶׁהוּ      ,     שֶׁיַּעֲזֹב כָּל

רֶגַע                      ,     מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ מְבַקְּשִׁים         זֶה

שֶׁקֶט                    ;    אֲבָל מַה שֶּׁהַשֶּׁקֶט מְבַקֵּשׁ

זֶה                           שֶׁאַמְשִׁיךְ לְדַבֵּר…

לֹא צָרִיךְ לִפְחֹד            מֵ    הַשְּׁתִיקוֹת הָאֵלֶּה, –

אֶפְשָׁר לֶאֱהֹב אוֹתָן.

שיר פשוט

באופן גופני השקָטה היא “הארָקה” – החזרת הגוף לגוף שמִחוץ לשפה. אולם השפה לא נאלמת. החזרה לגוף מחזירה גם את השפה לשפה, ומגלה מחדש את האמצע הפעור בין הגוף לבין השפה. המושג "כפתור־ריפוד' (point de capiton) של ז’אק לאקאן, המזכיר את קבלת השפה על “ההר”, מתאר את פער האמצע כמעשה הרַפּד, שבמחט רַפּדים נועץ את יריעת השפה לקרבי הספה, תופר את המלבוש לעירוֹם, את הבשורה לבשָׂר, את האחֵר לאני. הנעיצה הזאת מעבירה במסה הפלואידית, החצי רופפת, של השפה מעין “צמרמורת זהות”: “כִּי מִי יֹאכַל וּמִי יָחוּשׁ חוּץ מִמֶּנִי” (קוהלת, ב', כ"ה). ממרכז הגוף/הכפתור נשלחות קרניים ומלַבּות ומחיוֹת את סביבת המלים היום־יומית, המוחזרת לרגע לגוף־ראשון־מדבר, לקצה לולאת המחט של “הרפד”.

שליפת כפתור־ריפוד מדומֶה או לא מודע פוערת את הגוף (התשוקה, הפחד), שוללת מהפה את הדיבור ומשאירה אותו פעור. השתיקה הקרועה מזמנת עבודת ריפוד חדשה, יצירה של כפתורי־ריפוד, שירים הנועצים את השפה בפשָט – בעירום, בשתיקה.³

בשירים של אבות ישורון אני מוצא פשט מעין זה, התשוקה להימצא בשפה. ניתן לקרוא את יצירתו כסִדרת מעשי פולחן התפשטות, החצנה של לבושים פנימיים כדי ללבוש אותם בפועל, להחזיר לעצמו את השמות, הסימנים התקועים במצח, התמונות החוזרות (“אַלְמָקֹם”):

האַל־מקום מוברג למקום: המכנסיים הם הבית כולו המוברג לעירום הרגליים עד העצם, עד המקום, עד הנשמה – שגם היא מוברגת לעצמה כמו לתוך “אוֹם” של שתיקה: בכפייתיות כמו זו של מולוי של בקט, הוא נועץ את השמות בעצמו, מסובב אותם סביבו, מתפשט ומתלבש בשפה הפרטית (והקולקטיבית) שלו. הדיבור הוא “אַלדיבור”, גם אם הוא נתון יש להבריג אותו שוב ושוב לתוך חורי הנעיצה של כפתורי־הריפוד. בגדי המשורר הישנים חדשים הם פשט “אבות ישורון”.

הארקה גופנית שונה, פשט אחֵר, אני מוצא בשירו של זביגנייב הרברט, “מַקוֹש עץ”:

מול הדמיון הלוקח למקומות רחוקים, השופע מטאפורות, המעדיף את ההון־תועפות של הגעגועים האין סופיים, הוא מציב חתיכת קרש. ה"כן" וה"לא" פשוטים ומופשטים, כמו שני צלילי יסוד, שני מזלגות־כיוון שמכים בהם על מִשטח נוקשה ומקרבים לאוזן כדי לכוון על פיהם את תזמורת המחשבה המוסרית כולה – שביסודה ההכרעה: כן או לא. המהלך הביקורתי לא מתפרק עד אין קץ, אלא נעצר בפשט הקרש. המחשבה כולה נבחנת בקִצהּ במכה עצמית, בבחירה. הרברט מקיש על עצמו (ומקיש מעצמו, הריהו מר קוגיטו) כדי לזכות ולהגיע לתשובה, תשובה הכרחית, דחופה. רק הקרש יכול לתת אותה, וכשהקרש עונה, אם הוא עונה, התשובה האחת והיחידה שהוא מסוגל לתת היא פשט חד־משמעי, ובכל זאת מוסיקלי כמעט, מתנגן, מושר – כן כן, לא לא.

האמת הגופנית היא מבחן המייחד את השירה מכל מחשבה מופשטת אחרת. “אי־אפשר לדבר (ולכתוב) על נוכחות גופנית ורגשית של ממש בלי להרטיב בפועל את התחת”, אומר אהרן שבתאי (בראיון שערכתי אִתו לפני שלוש־עשרה שנים). ההומור כאן נוגע בהתפשטויות וההפשָטות המאפיינות את שירתו. אצלו גוף ראשון רוצה לגבוה, להתרחב, להיות כולו בחוץ. ומכאן, אולי, ההגבהה – המטאפורית, מיתית, סגידתית – של “הגוף” המשתוקק אל עצמו:

כף הרגל, הנמוכה מכל אברי הגוף, מוגבהת עד מעל הראש אל “כף הרגל”. העירוֹם (היחף) לבוש לבוש מיתי מהולל, אם כי פתוח ככל יכולתו, כלומר, אינו מסתיר את כף הרגל אלא מגלה אותה. מדוע, אם כן, ה"שתוֹק" וה"שמַח"? אלה צַווי ה"פשט" המחייבים ידיעה בגוף ראשון. הצווים מוטלים ככידונים מגבוה, אומרים לכף הרגל להישאר במקומה, ולַקול המדבר לחזור ל"מעט" – לא לדבר יותר מדי, לשמוח בשתיקה. אם לא תיכשל מראש ההגבהה – וללא צחוק הנפילה על התחת – לא ייוולד קול, ולא תתגלה שירת כף הרגל. בשירתו של שבתאי, ככל שגובר הפיצול בין הגבוה – “המיתי” “האלי” – לנמוך, כך עולה גם הצורך הפנימי לנקב את עצמו (מאחור, מהחור), לרוקן את הניפוח המיתי, לרוקן אפילו את “החור”, ההופך בעצמו ליצור מיתי, כדי לשתוק ולשמוח בפועל.

החורים הממשיים בשירה אינם, עם זאת, חורי הגוף, אלא חור הפה וחור האוזן. הפה יורה ב"רוגַטקת הדיבור" שלו, המשוכה ככל יכולתה לאחור כדי לדבר. אפשר להחיל את זה על שירה וידויית בכלל, המקיימת את התשוקה הכפולה – תשוקת האוזן לפה ותשוקת הפה לאוזן כמתח של דיבור אמת. בעומקו של הווידוי (כפי שמראה רולן בארת במאמרו “על השמיעה”) מצוי החיתוך העצמי המתמיד – חיתוך השתיקה (המושלך, חברתית, על מוסדות כמו כומר – מתוודה או פסיכואנאליטיקאי – מטופל, כמו גם על שיחת האהבה) החותך גם בין המדבר לבין הדיבור השתוק – ההדחקה, או הסוד, שרק אם יירה בפה מלא אל לב אוזנו של האחֵר, אולי ייגאל שם מעצמו.

שיר הנדנדה

שתיקה מכירה, עם זאת, גם מצבי מנוחה ואיזון, בהם הדיבור מגיע ל"עמק השווה". עמק השווה מקיים שני צדדים; לא רק אמצע משווה ביניהם. בכל שיחה שוקלים המשוחחים את עצמם זה מול זה ומייצרים יחד מֹאזני שיחה. בשיר – המאזניים הללו מופנמים, והשיר נשקל כנגד עצמו. לשם כך עליו להיות חסר משקל, לתת לצד ה"אחֵר" להכריע, ובכל זאת לחזור לעצמו. “חוסר המשקל הפיוטי” הוא יסוד הקצב והריקוד בשירה.

ריקוד מחייב קימה. שיעור הקימה של השיר הוא שיעור הקומה שלו, יכולתו לאזן בין למעלה ולמטה, בין ימין ושמאל, בין כבד וקל. עוצמתו מצויה בַשקט שבין הקצוות. מן השקט הזה השיר קם, איכשהו קם, ו"רוקד תוך כדי ישיבה" (צ’ארלס אולסון). הוא שט קדימה, רוקד, או מתעופף באוויר, ותוך כדי כך יושב חזק, כבד, ומאזין עד הסוף. אפילו אי־היכולת לרקוד מוּרקדת – בנוסח “אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד” (ביאליק), אוֹ “אֵין רִקּוּד כָּזֶה וְלֹא הָיָה וְלָכֵן נִרְקֹד אוֹתוֹ וּנְדַבֵּר בְּשִׁבְחוֹ כְּאִלּוּ הוּא יֶשְׁנוֹ וְתָמִיד הָיָה” (חזי לסקלי).

הקצב, הריקוד, ואולי כל הצורות האחרות של הכפלה בשיר (חריזה, ספירות משקליות וכו') פועלים כמאזני שקילה עצמית שבאמצעם שתיקה. כל מלה, משפט, שורה, נשקלים באוזן הפשוטה, המאזנת, השוקלת קל וכבד בעת ובעונה אחת, מושיבה את המשורר על שני מושבי הנדנדה, נודד ומתנדנד.

נדנדת השיר עשויה להיות מורכבת מאוד ואפילו כבדה, כמו, למשל, קצבים מסוימים חדורי פָתוס בקַנטוֹס של פאונד, ולא תמיד היא מתאזנת באופן מיידי. אבל כאן אני מעדיף להדגים את נדנדת המשקל בצורתה הפשוטה ביותר – בשיר סגולי, נטול עודף – שיר הנדנדה של ביאליק:⁴

כפי שהראה ארי אלון במאמרו על השיר – “מה למעלה? מה למטה?” היא השאלה האסורה ביותר על האדם הרַבּני, וכל השואל אותה “כאילו לא בא לעולם”. את השיר ניתָן, אם כן, לקרוא כשאלת (ותשובת) הכפירה של ביאליק, ההופכת את שיר הילדים התמים לשיר מטאפיזי מצמרר. מאידך, המטאפיזי משוקע דווקא בפשטות של שיר ילדים – רק לפזם אותו על פי המנגינה ולהתגלגל מצחוק. על־ידי כך משיג ביאליק הישׂג נוסף – שיר אַרס־פואטי המנדנד את מטוטלת השירה כולה, את ה’רק אני אני ואתה, אני ואת, אני ואני', המשורר היושב בשני צִדי הנדנדה:

הן בקִצבוֹ והן בתוכנו זה שיר המכפלה, המנסח את חוק ה"שניים" בהכפלתו כחוק ארבע: התנועה הכפולה המתמשכת של הנִדנוד.⁵ המעבר משניים לארבע מתרחש כאשר נדנוד העריסה הופך להליכה על הרגליים, והקצב הופך למשפט בשפה. “נָד נֵד” אחד הוא לא משפט. אבל “נָד נֵד נָד נֵד” הוא כבר משפט שלם, משפט הנדנדה. כלומר, גם נדנדת המשחק היא חוק, המחזיר את השיר לממד המטאפיזי באופן אחֵר. השיר כולו, אגב, שכולו פסיקים, ומקפים, מסתיים בהכרעת נקודה. אפשר לקרוא אותו כמשפט אחד הנאמר “לאורך”, נודד עד תומו, וזאת אף שאינו זז ממקומו ואינו עושה דבר מלבד להתנדנד. זהו משפטו של מבוגר השר שיר ילדים. השיר מדלג בין הקצוות את דילוג הזהות, מדלג מצד אחד לצִדהּ האחֵר של מִשוואת הזהות – שאינה משוואה בסדר ראשון, אלא בסדר שני, כלומר, הוא יודע את החוק, והוא “עובר” את החוק בצחוק, במשחק הנדנדה.

דרך הנדנדה הזאת מעניין לבחון כאן שיר של דוד אבידן, שמכל המשוררים הישראליים הוא משורר של משקל – לא רק במובן הקִצבי, אלא בעצם ניסיונו להיות קל־משקל, נייד. כבדוּת או רצינוּת פירושן הכרעת האחֵר – לא אני – ההכרח להיאבק עם מישהו אחֵר (אמא, אבא) שהוא בעל הכרעה. ואילו אבידן הוא תמיד אני והאני הוא המכריע מראש, אם כי תמיד חייב להציב את זירת הקרב בו יֵצא מנצח, אולימפי, אחד יחיד ומיוחד. הנדנדה שלו היא נדנדת ניצחון “אוֹנטופית”. הוא מציב את עצמו מראש on–top, לא רק כלפי אחרים אלא קודם כל כלפי עצמו: האני מתנשא מעל האני השלוּח אל זירת ההשתתפות, בה הוא אמנם כותב שירים, ומתגולל במורד ההר עם שאר “בני אנִיים”, אולם בעצמו נעדר מהשיר:

מבחן הנדנדה הוא מבחן שני הקצוות – הישיבה בשני מושבי הנדנדה – אך הוא נגד עצמו, ולכן אינו מסוגל לנצח, להיפטר מהשיר ולהגיע לשתיקה אולימפית. עליו להמשיך להתנדנד לעד. עצם להטוּטוֹ של מספר אחד אכן מעיד על אי־היחלצותו ממספר שניים, ומִנֵיה וּבֵיה ממשפט הנדנדה, שכמשפט הדיבור הוא טרור בפני עצמו – הנָד־נֵד לא מפסיק לעבור מצד לצד, לנדנד את עצמו ולעצמו – אין הכרעה, ואין ניצחון (“יד ימין משחקת טניס נגד יד שמאל”). אני קורא את השיר לא רק כשיר מתנשא, אלא כשיר־ניסיון של אדם לשאת בקלות את המשחק שלו עם עצמו. הקלות, הנדנוד הממשי של השיר, מושגת במצחיקוּתוֹ שהיא אפילו קצת קורעת לב – זאת, כמובן, אם לא נתקעים בעמדת המנוצחים, בצִדהּ האחֵר של הנדנדה.

האינטגרל המוזיקלי

בפרק האחרון הדגשתי את משפט השירה. המשפט מופיע כסימן, צו, נקודה, חוק. שירה, עם זאת, עוסקת גם במלאכת השורה. השורה היא הצורה המוזיקלית של הדיבור. השורה מאפיינת כל דיבור. אנחנו מדברים בשורות, לא רק במשפטים. השיר, עם זאת, מנסה להשתחרר מן היריה השטוחה המקבילה לקרקע של הדיבור ולעלות כהבל אל האוזן. חל כאן דילוג – שכמעט לא ניתן לעקוב אחריו – מדיבור לשיר. שיר מכיר את עצמו כדיבור, אולם מבחנו בהבאת הדיבור אל קִצו, ובדילוג מ־poem ל־song, מ־poesis (עבודת היצירה) לשיר־מזמור.

מסופר על עזרא פאונד שהיה שקוע בשתיקה עקשנית וממושכת. מישהי בכל זאת העזה לנסות לגרות אותו לדבר, ושאלה אותו: “כשתדבר בסוף, מה תאמר דבר ראשון?” ופאונד פרץ את שתיקתו וענה: “I’ll blow into song!”

האם ניתן לפרוץ את מחסום השתיקה ולחזור לשיר? ב־1932, בשירו “המאה ה”19 ואחריה", כתב ייטס:

ואם זה מה שנשאר – רשרוש (הדיבור) – אומר ייטס, גם ממנו, מן “המעט”, אצור שיר. והוא מגביה אותו אל האוזן בפָתוס נינוח ובמשחק קצב וחרוזים, ההופכים גם את הרשרוש לגל השב לים הגדול של השירה. השיר שלו (כפי שהוא מנסח זאת בשירו “מצבי הירח”) הוא “שיר אמיתי [true song] גם אם הוא דיבור [though speech]”.

לא רק “השיר הגדול” נשמע בשירה, אלא גם המקורות המוקדמים, הילדיים, שלה. מלאכת השיר, או פולחן השיר, מתחילים בפעם הראשונה בה ילד שומע “שיר”. השירה הזו, המוקדמת, היא ב"שפת האֵם", והיא קודמת לשפת הדיבור, קודמת למה שבדרך כלל מכנים “שפת האם”. היא שירת הקול, הבל הפה, המגע, נדנוד העריסה, שירת קסמים הצמודה כמה שאפשר לגוף. על גבי שירה זו מורכבת השפה, המופרדת, המפוזרת, המתפזרת, הנודדת – שפת הסימנים. אפשר, לצורך העניין, לקרוא לה “שפת האב”, אם כי החלוקה הזו היא מיתית לגמרי, שכן היא מיתוס החלוקה לאם ולאב, לשניים, שהיא אם/אב כל החלוקות, ועל־כן כל הזהויות.

שירה בוגרת מדברת בשתי השפות בעת ובעונה אחת – בשפת האב ובשפת האם. במונחי שירת היחיד, עם זאת, החזרה לשיר היא חזרה דרך שתיקה, ההצטרפות בשתיקה לטראנס (משך הקול) “המתוק והעָרב”. לא רק אמת הדיבור משחקת פה, אלא גם “השיר”.

בין דיבור לשיר מתקיים, אם כן, אמצע, וגם הוא מקום של קרע וכישלון. כותבת לורה ריידינג: “איזה תואַם יכול להתקיים בין האמונה (creed) המבטיחה תקווה באמצעות דיבור שמעֵבר לרגיל – הנוגע במושלם שהוא כה מורכב, שלא עולה על הדעת משהו פחות מורכב מהאמת – לבין המלאכה (craft) הכורכת את התקווה עם פולחנים מילוליים המחזרים אחר החושניות, כאילו דרכם אכן יגיעו למשפט אמת”.

“איך אפשר להיות בטראנס ולומר את האמת?” היא שואלת בקטע הלקוּח מתוך הקדמה מאוחרת שלה למבחר משיריה, בו היא מנמקת מדוע דווקא מתוך אמונה בשירה היא חדלה לכתוב שירה. מאחוריה נשמע הד שתיקתו של רמבו, ההופכת, אולי, כל שיר לנגוע מלכתחילה בסנטימנטליות, בהתרפקות. אבל האמת היא גם בטראנס. השיר חשוב לא פחות מהדיבור. ובכל זאת, כדי להחיות את השיר, יש להכיר באותו פער ולנסות שוב ליצור לו אמצעי, לחַיוֹת את התשוקה לשמוע.

המשורר המודרני מקיים את הפולחן הזה כמעט רק בינו לבין עצמו. אפילו הקול אינו זורם מאליו – גם הוא, בצד הספק, זקוק לקצב, למנגינה, ל"קול", כדי להשמיע קול. גם אותו יש ליצור, עליו להתלבש במדַבּר ובשומע, ולהשמיע לעצמו את עצמו בשתיקה, כמו קונכיה המוצמדת לקונכיית האוזן, עד שהים שבפנים נשמע מבחוץ, כפי שמתאר זאת פרנסיס פונז':

ואיזה ים משמיעה הקונכיה? גם שיר־השירים הוא קונכיה כזאת – המשורר שר את אהבתו, ובעת ובעונה אחת נִרכן לאחור כאומר לַשירה כלאהובתו: “השמיעיני”. אולם שירת היחיד המודרנית מפולשת יותר על־ידי דיבור. גם המתוק והעָרב הם באמצע דיבור, באִלתור, בקצה הפתוח, הלא־גמור, של הדיבור.⁶ כך השיר לא מעז לשיר “עד הסוף”, אלא ממקם את עצמו בגבול ההתנגנות שלו, בין שיר לדיבור. “La musique exclut le dictionnaire” כותב קלוד לוי שטראוס. אולם השירה עשויה כולה מהמילון, ממשפט הדיבור. לואיס זוקובסקי מגדיר את השירה כאינטֶגרל המאחד בין מוזיקה לדיבור, אולם מותיר את השיר כמצב־ביניים תמידי. הוא אמנם מטפס במעלות הסולם המוזיקלי, אבל לעד תַחתיתוֹ דיבור:

דף הנייר

לאמצע שבין דיבור לשתיקה ובין דיבור לשיר ניתן להוסיף את דף הנייר. אני חוזר בהזדמנות זו לפונז' ולספר־שיר שלו “השולחן”. השולחן הוא רחבת הכתיבה, ואת ההתקרבות המתמדת אליה הוא הופך לשיר, לטיוטה מתמדת (שנכתבה במשך שש שנים) של התקרבות לשולחן הכתיבה תוך כדי כתיבה. כל תנועה נרשמת, כל מלה על הנייר מיד נמנעת מעצמהּ כדי לא לעכב את המשך ההתקרבות. השולחן של פונז' הוא ה"שתיקה בלא־כלום" של הכתיבה. הוא הופך ל"קבוע", שביחס אליו מקבלים את ערכיהם הכתיבה, החפצים המונחים עליו והמשורר, הנשען או חוזר אליו כאל “אמא שולחן”.

כדי לקבוע, על השולחן להיקבע – במקומו, בכבדוּתו, בשתיקוּתו המוחלטת היוצאת מעצמה ומשמיעה צליל רק כשמישהו מקיש עליו באצבע. השולחן הוא מִחוץ לשיר ובוקע ממנו, אך אינו נבלע בו.

לעתים ההארקה היא במכה. אני נזכר בסיפור ששמעתי על חבורת מקובלים היושבים מסביב לשולחן ומרימים בכוח משותף את המלים, מצרפים סימן לסימן, אות לאות ומלה למלה. אולם כשהמלים גובהות מדי מעל לשולחן ועומדות להתפשט מגשמיותן, ראש השולחן מכה בכף־יד שלֵמה על השולחן וצועק: “פשָט!” ומחזיר הכל לערֵמה.

גם הדף בשירה אינו נעלם ואינו נמחק; הוא קבוע. הדף (כמו השולחן, או אולי הוא האמצע בין השולחן לבין הכתיבה) הוא מנגנון של הארקה ולא של שעבוד. הוא הארקה ל"עולם המעשה", מעשה הכתיבה. הוא מזכיר ליד הכותבת שהיא מעליו, על הגובה, ועליה לשקול את עצמה, שיר כנגד דף. הדף מנער את השיר, ומפשיט אותו מעצמו, גם כשהוא פורץ בשיר. הוא אינו כבד כמו השולחן, אלא קל, לבן, מרובע, שטוח. הוא סוד ההנחה – כיצד להניח את השיר ולהניח לו.

ה"קל" מתקשר עם ההפשטות (השחורות והלבנות) של סטפן מלַרמֶה, השמים השחורים זרוּעי הסימנים־הכוכבים הזרוקים בזריקת הקוביה, או השתיקה הלבנה של אגם הקרח בו כלוא וממנו מנסה לעוף הברבור־הסימן (cygne/signe) הלבן. ואפשר למשוך ממלרמה גם את היסוד האנכי החוזר ומהדהד כאן (השמים וארץ של קוהלת, ההר של משה, הסולם של ייטס, האינטגרל של זוקובסקי) לא כחוק ההגבהה והכישלון, אלא ככוח עילוי, התרוממות, הקלה על הנייר הקל, שאין לו מעצמו שום דבר.

משחק היצירה אינו משמיט את הדינמיקה של היחיד (אחד), של המפגש (שניים) ושל השיחה (שלושה, אם ניקח בחשבון את נושא השיחה), אולם מציע רגל אחת, לפחות, הרביעית (כמו בפסנתר כנף), באוויר. “הארבעה” הוא היסוד המבני לעומת יסוד הזהות השואפת לאחדות. ביצירה ה"אחד" קופץ אל הרחבה, מדלג מן הדיאלקטי אל הסטרוקטורלי, אל רחבת הדף המרובע, המגלמת את עצמאותו של המבנה, המישור הקל, חסר המשקל, של המִשחק בשפה.

גם האוזן הפשוטה, הצמאה לדיבור, מצויה מִחוץ לשיר. השיר הוא “עניין לענות בו” (מלשון מענה) – לענות מענה מקסימלי. להיות – במלוא מובן המלה (שיש בה צלילות הדעת וצלילות הקול) – צלול.⁷

הסטרוקטורה אינה מבנה חיצוני בלבד, אלא אופן של התלבשות – היא מולבשת, כפויה אפילו. אין זאת אומרת שהמבנה הוא בהכרח מוצק, דטרמיניסטי, וגם לא אופן של עריצוּת והחְנקה. להֵפך – אם יצירה, ויצירת האני בכלל זה, היא “כנגד” מבנה, כלומר ביחס עמוק אליו, היא דווקא פותחת את המבנה, ועוברת. החשיבה הפוסט־סטרוקטורָליסטית – העמֵלה על פרימת הסטרוקטורה עד ציציותיה ועל הזזת הקליפות, הסימנים, במשחקי שפה – מסייעת לפרוע ולהיפרע מרעיון של סטרוקטורה “שלֵמה”, ומקרבת מחדש בין מבנה ויצירה. כך, השיר (והמדַבּר, הכלוא מלכתחילה בשפה) אמנם “מוחזק” בחוקים של ממש, כמו חוק הארבע (מבנה המשפט עד לנקודה, נדנדת המשקל, צורת הדף, ואפילו צורת הרחבה, ה־public square, עליה מתרחשת באופן חברתי שיחת השירה), ויחד עם זאת השיר אינו החוקים; הוא רק מקיים באמצעותם את המעבר דרך לולאת עצמו לשיחה (ממנה יצא), לפּיאַצה הפתוחה לכל.

בכתיבה עצמה על הדף יש משום יציאה מהדיבור, אם כי הכתיבה מחזירה לדיבור. כדאי לזכור כי הכתיבה כותבת את עצמה לא רק במשפטים ובשורות, אלא בקווים – הפשטוֹת ויזואליות של משפטים ושורות. הקווים הם גם סימני תנועה. בקו יש יושר של קו־פעולה, כיווּן, הוא כמו חץ המושך את חוט המעשים, אבל הוא שרירותי. בשיר משחקת השרירותיות הזו את משחק הדף – על־ידי הפסקות והתחלות, סדירוֹת או סינקופיוֹת. עבודת הקו משחקת עם השורה ועם המשפט, מקצרת, מאריכה, קוטעת, וחושפת את הדף הלבן.

סיום

הכרעת הכישלון או הכרעת ההצלחה נפתחת מחדש בכל שירה – ואפשר לומר בכל שיר – דרך הכרעת הספק, לחיכת העפר, ההליכה אל הקרש כמו אל גוּרוּ, שיגיד, שישמיע קול, יש או אין סגולה?

זלמן שניאור מצטט בזיכרונותיו את מנדלי מוכר ספרים, המשווה את עצמו לשלום עליכם: “אני כותב ושלום עליכם כותב. אני בכותבי הריני כיהודיה זו שכורעת ללדת. רע ומר לה ‘עד משבר’… ומפרש העברי־טייטש: על כיסא הייסורים היא מוטלת… דוקטור חגוּר סינר בא במרוצה, מיילדת וכלֶיה בידיה אף היא כאן, מרתיחים מים. מהומה ונאקה. ולַסוף, כשהקדוש ברוך הוא רוצה ליסר, רחמנא ליצלן, ונולד בעל מום, מין ‘פישקֶה חיגר’ וכדומה. וכאן, בשעת חבלי לידה אלו עצמם, תרנגולת סובבת בבית; אחרי גרעינים היא תרה: פירורי לחם היא מבקשת. מצאה פת־ניקודים בפינה ומנקרת: פיק, פיק, פיק… ופתאום, ראו נא, הורידה את כנפיה ארצה, פשטה צוואר וחסל… המליטה ביצה. ביצה צחרחורת וחלקה וחמה. זהו שלום עליכם”.

ומהי הביצה? ריכוז מושלם. היא מכילה את עצמה כמו כמוסה, כעולם הנעלם בתוך עצמו. פישקה חיגר הוא תולדות הקִלקול, הייסורים, ההתרוצצות, האנחה, שלידו הביצה נראית היום כמו חיקוי קיטְש לפסל מינימליסטי של ברנקוזי.

על השירה לשבור את הביצה כל פעם מחדש, לנער את תכולתה, לשבור את הראש כדי “להמליט” חדשה – אולי ביצה מרובעת, החוֹצה מושגים וזמירות, ומתקרבת מחדש לפואסיס, לפיוט, כפי שתורגמה (הועברה) המלה מיוונית לעברית, לעשיה במובן הקיצוני ביותר שלה, כלומר יצירה.

היצירה שואפת אל השלם, ליציאה מן הטיוטה. השלם אינו הסגור, אלא המושלם. המושלם אינו אחדות אורגנית, ואינו טוטליות הנעלמת בעולמה, אלא עבודת השלָמה. ג’יאופרי היל מתאר את המושלמוּת כאקט של כפרה. באנגלית, כפרה (atonement) מופרדת על־ידי היל ל־at–one–ment, היוֺת אחד עם עצמו (וזה אכן מקור המלה), כנגד האִיוּם (menace) הבא מן הנפילה, שכבר נפלה או עוד לא נפלה.

בלי לקבל במלואו את הצד המצפוני־המוסרי (הנוצרי) של היל, ניתן לאמץ את ההמשׂגה שלו כביטוי הנפשי של חרדת השלם אצל היחיד האחראי לדיבורו, הקורא לאחרים ולעצמו לבוא, אבל צוחק על עצמו מעומק אי־רצינותו, מעומק הפחד ליפול, לא לזכות להכרה, לא להיאהב, לא לאהוב.

העבודה כולה היא עבודת סיום, לקראת סיום, לקראת עזיבה, להשלים ובלבד להיחלץ. העזיבה, הפועמת בתהליך היצירה כולו, היא אופן של חתימה – חתימת השיר וחתימה עליו, נתינת תוקף – חריטת השם תחת ה"שפה אחת ודברים אחדים" המכריזה על השיר כשיר “מסוים”. היד החותמת היא גם היד המושכת את ידה מן החתימה. באופן אחֵר – תנועה אחת היא להביא את הדיבור, ותנועה שניה היא תנועה החזרת הלשון לעצמה בלי הדיבור, בשתיקה, שהמלים יהיו מונָחות על הדף כאילו מעצמן.

סיום השיר משאיר את השיר לעצמו כהד – בשתיקה בלא־כלום. זהו! אין מה להוסיף. כל ה"וכו'" מנוער. ואם הכל אינו אלא וכו', שתעמוד המלה וכו' לבדה באמצע או בקצה הדף, ותנפנף בזנבה. מה אומר ההד? שחזרת אל עצמך, אחֵר, ממרחק, חצית את הטראנס, והנחת את עצמך ממרחק במקום. זה הד אי־הימצאותו של המשורר בשיר, הד עזיבתו.

ניתן לבחון את ה"שלם" מצד התרנגולת, לא מצד הביצה. כמו בחוק ניוטון, הלחץ להוליד מייצר את הלחץ להיוולד. השיר מוליד לא פחות משהוא נולד. סיומו תלוי בעזיבתו; ההמלטה – בהימלטות. במלים אחרות, ההקלה היא לא בשיר, אלא מהשיר – בנדנדה הרגעית בין המשורר לשיר, בה השיר הופך לצד, למשקל עצמאי שכנגד. מי רוצה להיתקע על הנדנדה?! על־כן לסיים משמעוֹ גם לרדת, להתרוקן מהשיר ולעבור “הלאה”. וגם זה לא לגמרי אפשרי. אני נזכר בבדיחה הישנה – מהו שיא המהירות? לסגור מגֵרה ולהספיק לזרוק לתוכה את המפתחות לפני שהיא ננעלת. האם אפשר להיפטר מהמפתחות? גם כשהשיר כבר נעול נשארים עם צרור ביד, וממשיכים לרשרש, לשוחח, לדבר, לחפש מלים.

מקורות

ארי אלוֹן, “עלמא די”, שדמות, גליון קי"ג–קי"ד, 1990, עמ^' 45–50.

יהודה ליבס, “זוהר וארוס”, אלפיים 9, 1994.

סוֹבֵב אוֹתִי הַלַּיְלָה זֵכֶר הָאַהֲבָה הַהִיא,

כְּמוֹ אוֹרוֹת צֶבַע מִטַּלְטְלִים

בְּאוּלָם רִקּוּדִים רֵיק מֵאָדָם.

שֶׁהָיוּ לָהּ יְרֵכַיִם חֲזָקוֹת

וְהָיְתָה מְגוֹלֶלֶת אֶת גַּרְבֶּיהָ לְאַט,

וּבְאַחְרָיוּת דַּיְּקָנִית, כְּשֶׁאֲנִי מְחַכֶּה.

וְלֹא רָאִיתִי מֵאָז אִשָּׁה בְּנוֹצָתָהּ,

רוֹקֶדֶת לְעַצְמָהּ עַל הַמִּטָּה,

שׁוֹמַעַת מוּסִיקָה שֶׁלָּא מֵעָלְמָא הַדֵּין,

אוֹ מְלַטֶּפֶת כְּמוֹתָהּ אֶת קְצֵה הַסָּדִין

כְּמִי שֶׁמְּפַנֵּק חַיַּת־בַּיִת,

לְהַזְכִּיר מַה שֶּׁאִשָּׁה יְכוֹלָה.

גַּם בְּיָמִים אֵלֶּה שֶׁל יִשּׁוּב הַדַּעַת

אֵינֶנִּי יָכוֹל לִגְרֹעַ עַיִן

מִמַּרְאֵה פָּנֶיהָ הַצּוֹעֲקִים בְּלִי קוֹל,

מִזֵּכֶר הַבִּזָּה הִיא שֶׁבָּזַזְנוּ יַחַד.

שָׁלַחְתִּי אוֹתָךְ בַּאֲוִירוֹנִים,

כְּאֶבֶן מוּעֶפֶת בִּידֵי יֶלֶד,

מִתְכַּנֶּסֶת, נִפְחֶדֶת, בִּמְעִילֵךְ, גָּבוֹהַּ

מֵעַל לִמְעוֹנוֹת אָדָם, לַאֲגַמִּים. פָּנַיִךְ

פּוֹעוֹת וּנְטוּשׁוֹת, מוּצַלּוֹת

בִּקְצֵה כַּר, שֶׁמִּכָּל צְדָדָיו תֹּהוּ.

שָׁלַחְתִּי אוֹתָךְ וְנִשְׁאַרְתִּי לַעֲשׂוֹת

אֶת הַמְּלָאכוֹת הַמְגֻנּוֹת שֶׁל הַלְּבַד:

לְהִתְרַגֵּל לֹא לְהַבִּיט בָּרְאִי, לַחְפֹּז

בַּעֲדוֹ שֶׁל עוֹד יוֹם, לְהָבִיא צְרוֹר

אַחַר צְרוֹר הַבַּיְתָה כְּדֵי לְקַיֵּם

מַרְאִית עַיִן שֶׁל הִשְׁתַּיְּרוּת.

וְאַתְּ טָסָה כָּל הַזְּמַן מֵעָלֵינוּ

בְּתוֹךְ מַכְשִׁירִים מְעוֹרְרֵי־סָפֵק,

כְּדֵי לִנְחוֹת, בְּבֹקֶר קַר, הַרְחֵק,

וּמְחָדָשׁ לְהִתְנַעֵר מֵחֲרָדָה, וְלַעֲשׂוֹת

הִתְעַמְּלוּת כְּדֵי לְהַעֲרִים עַל הַמָּוֶת,

שֶׁקְּלוֹנוֹ גַּם שָׁם מָלֵא עוֹלָם.

נָסַעְנוּ בְּסִירָה אַחַת,

כָּל שֶׁהָיָה לִי בָּעוֹלָם:

אֶחָד מֵהֶם עָטַף אֶת רֹאשׁוֹ,

וְהַשֵּׁנִי הֵסֵב פָּנָיו לְהַבִּיט

בְּמַה שֶּׁנִּרְאָה לְכֻלָּם,

וּבֵין רָאשֵׁיהֶם הַשְּׁלִישִׁי

חָשׁוּךְ, כְּנִּכְנָס לִמְעָרָה.

וְשַׁרְתִּי, נִדְמֶה לִי, בְּקוֹל.

בְּהַעֲוָיוֹת שִׂמַּחְתִּי אוֹתָם,

מַבִּיט מֵעַל רָאשֵׁיהֶם

בְּעֵינֵי נוֹסְעִים מְנֻסּוֹת,

בָּעוֹלָם שֶׁחוֹלֵף לְאִטּוֹ.

אִם אֶכָּנֵס לְזִכְרוֹנָם

וְאֶעֱשֶׂה בּוֹ כָּכָה וְכָּכָה,

יִשָּׁאֵר לָהֶם שִׁיּוּט מְשֻׁתָּף,

מִתְנַהֵל בֵּין פִּצְלֵי חֲשֵׁכָה,

וְאַבָּא שֶׁיָּצָא מִגִּדְרוֹ,

חָרֵד בְּיַרְכְּתֵי הַסִּירָה,

צוֹעֵק פִּתְאוֹם עַל פְּנֵי הַמַּיִם,

בְּלִי סִבָּה, וּבְכָל כֹּחוֹ.

הַקַּיִץ בָּא לְסוֹפוֹ. הָלְכָה חֲמוֹרֵנוּ.

רַק לַצְּעִירִים, מוּל יָם שֶׁמִּשְׁתַּלְהֵב,

יֵשׁ עוֹד תִּקְוָה כַּפְרִית. וּמָה אִתִּי?

אָדָם נָכֶה מֵרֹב הָעֵת הַחֲדָשָׁה,

מְחַפֵּשׂ בְּשׁוּלֵי הַחֹם לָשׁוּב הַבַּיְתָה,

בִּזְמַן בֶּן בְּלִיַּעַל, בְּאֶרֶץ עַדְכָּנִית.

טַרְחָן בֵּין עוּלֵי הַיָּמִים – בַּחַלּוֹן

דְּבוּקָה שֶׁמֶשׁ נִרְפֵּית לְמַזְכֶּרֶת –

אֲנִי נוֹטֶה לְהַסְבִּיר שׁוּב וָשׁוּב

אֶת הַמַּעְגָּלִיּוֹת רָעַת הַלֵּב שֶׁל הַחַיִּים:

הֵם בְּשֶׁלָּהֶם וַאֲנִי בְּשֶׁלִּי וְהַשֶּׁמֶשׁ בַּחַלּוֹן.

תְּנוּ לִי לִרְאוֹת אֶת הָעִיר

לִפְנֵי שֶׁאֵין עוֹד רְאִיָּה: אֶת אֵפֶר

בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת יוֹרֵד עַל הַבִּנְיָנִים הַחֲצוּפִים,

אֶת הַמְּטוֹסִים הַגַּחְלִילִיִּים לוֹקְחִים וּמְבִיאִים.

כַּמָּה עֲרָבִים חַדֵּי־עַיִן כָּאֵלֶּה נוֹתְרוּ?

אָדָם נוֹדֵד עִם בֵּיתוֹ כְּמוֹנְגוֹל, מְחַפֵּשׂ עֲרָבָה.

גַּם בַּהַפְגָּנָה חַסְרַת־הַלֵּב שֶׁל הָעֶרֶב

עַל הַמִּבְנִים הַחֲשׁוּבִים, עָגְמַת

הַמַּעֲשִׂים נִשְׁאֶרֶת.

נֹגַהּ שֶׁסָּר לְאִטּוֹ מְגַלֶּה בִּקְלוֹנָם,

– כִּדְלֵקָה הַמְכַלָּה בֵּית־דִּירוֹת –

רָהִיטִים, בְּנֵי מִשְׁפָּחָה וּתְמוּנוֹת.

ס. יזהר. צילום: אמון יריב

הראיון התחיל למעשה בטלפון, כשהנחית אותי איך להגיע לכפר מישר. אמרת: “תיסעי עד שתגיעי למדרכה שבורה, תמשיכי עד שתגיעי לשורה של פיקוסים. אני גר בבית הפנימי”. מישהו סיפר שכשעברת לכאן, לקחת אתך דלתות ובלטות מבית הוריך ברחובות וקבעת אותן בבית הזה. כמה מן העבר נשאר במעבר הזה?

המעבר היה אטי מאוד. הרעיון שאנחנו צריכים לעזוב את הבית ולהתחיל לחפש מקום אחֵר, עד שהתרגלתי לו, עד שהוא התממש, עברו ארבע־חמש שנים. מההחלטה עד ההיווכחות שאין מנוס. כל אלה יצרו מצב שזו לא היתה גלות בבת אחת וגם כל המקום סביב הבית התנוון, כל הבתים סביבו – עקרו אותם, בנו רבי־קומות, ונשאר המקום כמין שמורת טבע מעצבנת מבחינת האפשרות לחיות בה. כך שבסופו של דבר נפטרתי ממשהו שהיה חולה. בדיעבד אני מרוצה.

ושוב אתה משַמר נוף קודם, דומה יותר למה שהיה פעם.

דומה, אבל שם היה יותר מיוּשב. גם יותר קטן. לנוף ההוא היה ריתמוס עתיק של מושבה. מהלך אִטי, איכָרי, שקט. רחובות, שאני חושב עליה, כבר לא תלויה בשום מקום. מין “קומבּרֶה” כזו, מקום בלתי תלוי בנוכחות פיזית. טוב שאני חי בנוף לא־דרמטי, שיש בו מין מַעֲמָק לא גנדרני, לא חנפני. מעמק של הוויה. תִראי את הגבעה הזאת ממול, תראי את הקו שיורד שם. צריך לפענח אותו. קו שמים עם החיתוך באופק. הקו היפה, הקו האלוהי, שעשו אותו מיליוני שנים של עמידה במזג האוויר. במקום אחד יש עמוד חשמל. זה קו מלאכותי אבל לא מפריע. יש בו בקו מעמק אפל בתוך הבהיר שלו, המעמק הזה עושה את המקום לטוב להביט בו אין־סוף, ואני חייב להביט. יש אנשים שכותבים ופניהם לקיר; אני צריך נוף גם כשמה שאני מתאר לא שייך לשום דבר. אני שואב אותו ממקום שבו היה פעם. אני מספר על עקבות בחול. וזה יוצר את איכות הקֶשב שבה אני משתמש אחר־כך כדי להסתכל פנימה. כשהייתי שנה בהרווארד קיבלתי חדר עבודה עם חלון שפנה למגרש חניה. זו היתה זוועה, שקשה לשער. ישבתי מול הקיר והלכתי ונעשיתי אומלל יותר ויותר.

אם אתה מקבל את הדין של החוץ, של העולם, והחלון פנה למגרש חניה, למה לא הסתכלת בו?

מגרש חניה עם מיליון גגות מכוניות נוצצים בשמש או מכוסים שלג?

אתה בוחר לך במה להסתכל? עושה לעצמך סלקציה של המציאות?

אבל המראה הזה לא אומר לי. או אומר לי לכַבות. אני לא מוכן לזה. זה סוג של מוזיקה שאני לא יכול להקשיב לה. אני נופל מזה. זה כמו הרבה תערוכות שאני רואה, לא אומר לי, אני נכנס ואני יוצא החוצה. נופל מזה.

תערוכות הן אמנות שאנשים עושים. מגרש חניה זו מציאות.

אבל צריך להיות עשוי לכך כדי שזה יעשה לי משהו. לנוף הזה אני לא צריך שום דבר, אני מביט על הברושים, על העורב שעבר כאן. כן, אני מפעיל סלקציה. בשביל לעשות פעילות מסוימת בתוכי יש לי צורך בסלקציה. אני לא צריך להסתכל החוצה, שהחוץ לא יפריע לי.

הנופים, בין שאלה נופי פרדסים ובין שאלה נופי הנגב, שייכים לארץ אחרת ולזמן אחֵר. עד היום, עד “צַלהבים”, אתה מתהלך באותם נופים אבודים. כך גם תל־אביב הקטנה ב"מקדמות". אני רוצה לשאול על החיפוש אחר הנוף שהשתנה. מתוך מה משקיף ההווה על העבר?

אני חושב שבשאלה שלך יש איזו טעות. הטעות היא שיש כביכול בחוץ משהו שאני מגיב עליו, ומתרגם אותו למלים. זה לא כך. המשהו הזה הוא בפנים, סוג של תמונה או מוסיקה או לחץ או כאב, שאני הופך אותו לתמונה של נוף. אני לא מצלם את מה שישנו, אלא בונה משהו שמזכיר אותו.

ואיזה משקל יש לזיכרון?

הזיכרון הוא הזדמנות לדבּר. הוא נותן תואנה, תירוץ לדבר.

אבל אתה מדבר מהיום.

אני חושב שכל מי שכותב נולד עם משהו שצריך היה דיבור, והמציאות נותנת לו הזדמנויות טובות או גרועות. לפי מה שאני אומר לך, אילו לא הייתי בארץ במלחמת העצמאות, אלא בקנדה, אז את “ימי צקלג” הייתי מחבר אל הזדמנות היסטורית מסוימת שהייתי נוכח בה שם. ישנו הצורך המוקדם לכתוב על אנשים שנמצאים לבד, בתוך ניתוק זמן־מקום.

האנגלים, כשהתחילו להתקיף אותם בארץ, בנו לאורך מסילת הברזל ובמקומות אסטרטגיים נוספים מבנים בצורת חביות בטון, שנקראו פּילבּוֹקס. עֶמדת הפילבוקס היתה מוגנת היטב, הגישות אליה היו מוסתרות, יכולת להלום אותה בפגזים ובפטישים והיא היתה עומדת בפני זה. אני זוכר, כשעוד הייתי בבן־שמן, התהלכתי בהרגשה שאני הולך לכתוב סיפור על אנשים בפילבוקס, אנשים שכל העולם שלהם סגור בה. הסיבה ששלחו אותם פנימה היא ממשית, אבל היא רק תספק את ההזדמנות לספר את הדרמה שתקרה שם. יהיו שם מעט אנשים, אולי שניים, אולי אחד עם עצמו, שעומד במציאות היסטורית מסוימת, לשם צרכים מסוימים ומובנים, אבל בעצם לא שייך לזה. הגבעה הזאת של צקלג, כמו תיאטרון נטוש, שבחלקו יכול לשמש עדיין. בא אדם ושיפץ אותו והשתמש במה שהיה שם, הוסיף דברים אחרים וזה נעשה זירה למה שרצה להגיד. אבל מה שהיה לו להגיד היה הרבה לפני שהיתה לו צקלג.

“ימי צקלג” לא צריכים לתת את מלחמת השחרור. האנשים האחדים שמדברים על עצמם את עצמם יכולים להיות גם בתוך הפילבוקס. והנופים שם עשויים מהחומרים שפעם ידעתי אותם. אבל הדבר החשוב הוא להפוך את הנופים לדיבור. אני צריך לדבר. לא רוצה לדבר. אני משתדל לא לרצות. הדבר המדובר מתלבש בדברים שישנם בעולם. לא על כל הדברים שישנם בעולם אני יודע לדבר. חלק אני שותק. חלק אני עדיין לא מוכן.

מהו החלק הזה? על מה אתה לא יודע עדיין לדבר?

על הדברים שקרו בי ואִתי מאוחר יותר, בהמשך החיים, בניסיון יותר עשיר, במאורעות חיים ציבוריים ופרטיים, אבל זה נוגע בשאלה שבסך הכל אדם מדבר כל חייו על משהו שהוא נולד אִתו. הוא לא בוחר את זה. הוא בוחר רק את הסצינה של התיאטרון המזדמן, אבל ההצגה תהיה בכל תנאי. אם לא זה יהיה התירוץ או הצידוק לדיבור – יהיה אחֵר. אמן נולד וזה כבר מוכן בתוכו. ההכרח ישנו עוד לפני שהיה סוג של סביבה מסוימת ואנשים מסוימים. ההכרח לדבר.

ההכרח לדבר קיים עוד לפני שיש מה לומר?

כן, הוא משהו שיש לו צורה ומוזיקה, מקצב מסוים. יש צורות יוצרות כאב וצורות מבטלות כאב. כשהסיפור רץ מעצמו הוא משחרר כאב. אם לא היו מזדמנים לו נתונים מציאותיים, קיומיים, היה מוצא לו אחרים. אבל הוא מוכרח היה לדבר אותם, כי הוא קיים כואב, ובמקום כאב זה נפתח ונהיה יפה.

מהו ה"זה"?

אין לו הגדרה. אולי אותו “משהו שמשאיר משהו” של נתן זך. הדבר המיוחד שהוא רק השליח שלו, שהוא אומר אותו, שהוא יודע אותו, שהוא מבנה הנפש. ומבנה נפש זו הוויה מסוימת, כמו צבע – נניח, כתום – משהו שלא תלוי בגִלגולים שיבואו במשך החיים.

כך, כשאני קורא סופרים מסוימים, כמו פּרוּסט, אני מרגיש שהדיבור הוא הדבר. האפיזודה עצמה היא ההזדמנות לאמור דבר יותר טוב; נשאר לך עוד כאב אחד מקופל, הוא מחכה להזדמנות שלו. לפעמים אדם מבזבז חלק מילדותו כדי לדעת מה לאמור, כי הוא אומר לא על־פי טבעו אלא על־פי סביבתו. סופר מתחיל לדבר כשהוא יודע נכון את גובה הקול ואת המוזיקליות שתהיה בתוך זה. הוא צריך לעבוד הרבה, ללכת הרבה. לפעמים, כמו אצל פרוסט, עובר חלק גדול מהחיים הצעירים שלו, אבל פתאום בגלל משהו, אולי צדדי, אולי מקרי, פתאום הוא יודע איך צריך לדבר. וכשהוא יודע זה הולך. אבל גם זה לא אינסופי. משום שכל סוג של כאב מדבר נכון רק עד גבול מסוים, ואחר־כך צריך לדעת לשתוק. הכשרון הגדול ביותר של סופר הוא לדעת להרים את העט במקום הנכון ולומר: די. תמיד יש פיתויים להמשיך עוד קצת.

אמרת, בראיון ליגאל סרנה, שראית בחייך שתי ארצות: זו שנגמרה בין שנות הארבעים לשנות הששים, וארץ אחרת שעברה מטאמורפוזה. כביכול: “בא קבלן ולקח את הארץ”. האם אין כאן אידיאליזציה של מצב? מי כאן הקבלן? של מי האחריות?

זה קצת יותר מסובך. יש בזה משהו טראגי, כמו הזקנה; אינך יכול למנוע את מה שהולך ומשתנה, אבל יחד עם זה אתה יודע שהיית עֵד למין מצב, שכשנגמר – כזה לא יהיה שנית. המצב שאני זוכר כילד, המצב הזה מדבר אלי עד עכשיו, הלא־בנוי, הפתוח שבשדות, כמו שהראיתי לך, שבתוך כל המקומות יש עדיין קו אחד שנשאר, והוא הקו האלוהי הזה. במגע עיפרון אחד. לא קו שמחפש אלא קו שהולך נפלא. המצב הזה הוא מצב שהלך ונוצר בעולם, שהלך ונעשה מיליוני שנים ויש בו סלקציה וחוכמה, מעֵבר לשום קבלן ושום ארכיטקט. עשו את זה הכוחות הגדולים ביותר של השמש ושל הרוח ושל הגשם, בסבלנות אין קץ. זה מיטב הפיסול. נוצרה צורה שלמה. עכשיו בא בולדוזר והורס את זה. הִנה, באמצע הדבר הזה כבר יש עמוד חשמל. וזה ללא חזור. ה"ללא חזור" הזה כואב כמו לדעת מוות.

ואתה לא מסוגל לראות יופי גם בעמוד חשמל?

אני מסוגל. זה יכול להיות מעניין. אבל הוא לא פורט על “הדוֹ הנמוּך” שלי.

חשבתי שכוונתך היתה למטאמורפוזה פוליטית שקרתה בארץ.

מבחינה פוליטית המטאמורפוזה הזאת חלה קודם כל על שיווי המשקל המוסרי. פה יש הפרה של שיווי המשקל. בני אדם, כשאין להם שיווי המשקל הזה, מתהלכים בעולם כגוֹלים. הֲפרה ראשונה של שיווי המשקל היתה כשראיתי איך מתנהגים עם הערבים. עם ערעור שיווי המשקל המוסרי הזה, ידעתי שנגמר משהו בציונות. הפעם השניה היתה כשיחיעם נהרג. אז ידעתי שבמלחמות האלה, גם של ה"הגנה", עם כל הכוח וה"מאבק", בא סוף העולם שאני רוצה לחיות בו. פתאום התברר לי שיש משהו דקלוּמי, לא אמיתי. עם כל האקטיביזם של אז, הרגשתי מן הצד, מבוּדד מזה. אני חושב שאם א"ד גורדון דיבר בזמנו אל אנשים, וכן־שמעו־לו לא־שמעו־לו – אני הייתי השומע האחרון שלו. יש משהו בשיווי המשקל, שהוא תמים מאוד, ואני האמנתי בתמים הזה. ואחר־כך טפחו על פנַי כל הזמן. אני לא יכול ולא צריך לעצור שום דבר. עכשיו אני חי את מלחמת העולם הראשונה. ואני רואה עולם שבו בני אדם הסכימו שיהרגו אותם. בלי שיהיה בזה שום הכרח נחוץ. כך שבאתי לעולם עם רגישויות לסוג של שיווי משקל, שאני צריך להגיד אותו.

נופי הפרדסים הם ספציפיים לנופי המושבות המסוימות ההן. לעומתם, נופי המדבר ב"ימי צקלג" מתבררים כנופי שום־מקום, וכל־מקום, אַל־מקום. יש הרגשה ברורה שגם את דמוייתיו של בּקט, ולא רק את נערֵי “ימי צקלג”, אפשר לפגוש בדרכים האלה.

נכון, הם היו לי בראש. לגנֶסין היה בראש נוף אחֵר לגמרי, של יערות ונהרות, ואני הייתי בן־בית שם. אולי מחוסר יכולת של העברית בזמנו הוא המציא כל מיני שמות צמחים כמו שַׁרְשָׁח, או ציפור בשם חוּגה שלא תמצאי אותם בשום אנציקלופדיה. קפקא המציא במכוּון איזו דמות חֵרק מבלי לתת בו שום סימני זיהוי, וזרק קליפת בננה לרגלי אוסֵף החרקים נַבּוֹקוֹב, שעלה והחליק עליה וחשב שזו חיפושית מוגדרת וגם צייר אותה ציור גדול. לעומת זאת, סימני הזיהוי הטופוגרפיים של גנסין היו מובהקים. הוא צייר נוף אמיתי. מה שהוא עשה בנופים הרטובים שלו, עשיתי אני בנופי הנגב היבשים. הם מדויקים לגמרי, אבל הם לא בהכרח שָם. ה"שם" הוא כפול משמעות. אני הלכתי במקום ההוא עם מגדיר צמחים, נשארתי שם בלילה לראות את הכוכבים. אספתי נתונים, תחקיר, תצלומי אוויר, למדתי המון מפות, הלכתי והסתכלתי בצומח, שיהיה דווקא הכֶּלך ולא השוּמר, והציפורים, אלה ולא אחרות. שמתי את עצמי שם על הגבעה לשבעה ימים. היו אז פדאיון וזה מקום מרוחק, מבודד. ושם הייתי בן־חורין. “שם” זה מרחבים לא בנויים. רק הטבע. נופים לא מיושבים, גלמודים מאדם. אם עשו חוּשות אחדות, הן באו מהאדמה וחזרו לאדמה. לכן המקום ההוא מדויק להפליא אבל גם אף־מקום, לא מחויב לבני אדם. ולכן יש שם אותה נשימה שיוצאת אל שיווי המשקל שנעשה בימי בראשית, עם אותה ענווה וצניעות ובדידות ואותו מִדבר שסוגר על האדם סביב סביב. מדבר יכול להיות מקום איוֹם ומדבר יכול להיות מקום נפלא. חלק מזה היה גם אצל גנסין, בסיפור “אצל”, כשהוא בורח מבית הקפה, מהאנשים שמדברים על עסקי הספרות שלהם, עוזב את כולם בצד, יושב על אחד העצים, והולך אחרי הרחשים שלו, ומרגיש שיורדת ממנו חלודה אחרי חלודה, ונפתח האדם עד כדי לצעוק. וקורה לו הדבר הזה שיכול לקרות לאיזה קובי בלילות.

הפרדסים זה מקום מיושב. הפרדסים היו הג’ונגל שעל־יד הבית. לכל אמן יש איזה ג’ונגל מפתיע. הוא יכול להיות באמצע העיר, הוא יכול גם להיות באיזו ערבה או יער או ים, וגם יכול להיות באיזו דירה שׂכורה. ושם הוא מגלה פתאום משהו. הטריוויאלי והבנלי הזה, שכולם יודעים, נעשה לעושר. לכאורה על־יד הבית הכל פשוט וברור ויום־יומי, ובאמת יש ג’ונגל סבוך ולא נודע, וכל צעד בו גילוי ראשון – כך היא הכתיבה: לראות את הג’ונגל שעל־סף הבית, ולעשות בו קו צעידה ראשון, כמו פעם ראשונה בחיים. לעולם לא אוּכל להגיד לך עד כמה עשירה הגבעה הזאת שממול. ואז יש שתי אפשרויות: להתחיל לספר בפרטי פרטים כמה היא עשירה ומה זוחל בה, או לספר את זה בשטחים גדולים שמוסרים את הנוף כמין מופשט. שניהם ישנם. שניהם מחכים. ומחכה גם אותה הרגשה שאני עונה למשהו בתוכי, בתוכי, בתוכי, שלא הייתי צריך לגדול את כל שבעים ושבע השנים שאני חי כדי להגיע אליה. זה היה בתוכי, מקופל כמו איזה ניצן שעוד לא נפתח. והכתיבה היא ההזדמנויות לניצנים להיפתח.

צילום: אמון יריב

הנוף מינימליסטי ומופשט. האם תוכל לשרטט את המהלך שעשית בכתיבת “ימי צקלג”, מן המופשט אל המוחשי או להפך?

אבל הוא גם מפורט ועשיר. לפעמים אַת רצה אחרי העושר ולפעמים את רצה אחרי המכליל, המלה האחת, הגואלת הכל. הייתי מוקסם לספר את הדברים האלה. לא פחות מלספר איך אנשים דיברו אחד עם השני, לספר איך גבעה עשויה ומאיזה חומרים גיאולוגיים. כתבתי פעם סיפור שנשכח מלב, “החורשה אשר בגבעה”. בפרק אחד רציתי לספר על הסלעים ההם שבסביבות חולדה, ולא ידעתי מה הם. הלכתי ולמדתי גיאולוגיה עד שידעתי שהם מכוסים בקרום של “נָארי”. מין תצורה של גיר שעברה שינויים. ואז ישבתי וכתבתי איך הסלע בנוי, ורציתי שזה יהיה בתוך הנרטיב ומובן, אבל היתה לי מספיק חוכמה לזרוק את כל הפרק הזה לכל הרוחות.

קשה לדעת היום, זו חוכמה לאחר מעשה אם אגיד שזה היה מהלך מכוּון. הייתי מודרך על־ידי קול פנימי ששמר על שיווי משקל. חשבתי לעשות את שני הדברים יחד: שיהיה מדויק בתכלית וגם חופשי בתכלית. והמתח ביניהם הלהיב אותי. אילו כתבתי “דרור” ובאמת זה היה “קיכְלי”, הייתי משתגע מזה. עדותי לא היתה אמינה. כדי להיות חופשי במה שמעל זה, אני צריך לדייק. חופשי – אחרי שהכל נתון מדויק. שום דבר לא נעשה חופשי מפני שהחליק איזה דבר. ובתוך “כך זה היה” אני מדבר על דברים שלא היו ולא נבראו אלא כולם מדמיוני. זה חשוב לי. כי בזה אני משחק ועושה את הריאלי למטאפיזי. אני לא מתחיל במטאפיזי.

המקום נעשה לזמן והזמן נעשה למקום. האם זאת משמעות השם “ימי צקלג”?

זה נכון. אבל לא ידעתי את זה מקודם. תוך כדי כתיבה מתבררים דברים. ואז מבינים ממה מתחמקים, איזה תחליף עושים. לפעמים, כשאני יודע מראש שזה הדבר, יוצא אחר־כך משהו מלאכותי, כמו אדריכל שיודע מראש מה הוא רוצה להשיג. ואני מגלה רק תוך כדי עבודה ויודע מה טוב ומה לא. כמו בנאי שאומר “השורה לא יצאה ישר”. אני יודע רק לאן זה צריך ללכת. ואחר־כך אני יודע שיש משהו שעדיין לא השתחרר. אז אני חושב איך תהפוך העלילה להזדמנות שהדבר הכאוב הזה, הלחוץ הזה, ישתחרר מהמקום ההוא. חשבתי, אחרי שאראה את זה בדפוס – אדע. ואחר־כך חשבתי שבמהדורה השניה אזרוק כמה מקומות החוצה. אבל לא יכולתי. היה בי ההכרח לומר הכל עד הסוף ולא להוריד.

כיום היית מקצר את “ימי צקלג”?

כן, אלא שאני לא יכול. כשהספר רחוק ממני אני חושב שאוכל לעשות. אבל כשאני מגיע לשָם אני לא יכול לחתוך. אַת יכולה לחתוך מעצמך ליטרת בשר? אי־אפשר. ניגשתי לקצר, בכוונות טובות, בגלל התרגום לאנגלית. אמרו: זה יהיה ארוך בשליש. שִכנעו את השופט שבי, את האזרח המקשיב, שכך קשה לתרגם. אבל אז קם בי אותו שופט ואמר: לא. אני לא יכול. שיעשה את זה מישהו אחֵר. אבל אז, זה לא יהיה שלי. לא שכל הדפים טובים. בסיפורים אחרים חתכתי. כשזה כתוב נכון לא מרגישים שזה ארוך. יש דפים שלא ראויים לקריאה פעם אחת, ויש דפים שקוראים עוד, ומגלים בהם עוד. שלא ידעת שבמעט הזה יש כל כך הרבה. כמו לחיות עם בן־אדם שעדיין מפתיע. מפני שאם הפסיק להפתיע אפשר לעבור לדף חדש.

מיהו בעיניך הגיבור של “ימי צקלג”? הזמן? המלחמה?

אני חושב שהכאב. הכאב. הכאב והתפילה שיקרה משהו.

הרגשת כאדם מאמין בזמן הכתיבה?

היו מקומות שכן. הרגשתי שאני בודה לעצמי את האמונה הזאת. שאני צריך אותה. היו מקומות של מצוקה כזאת, שבלי זה לא הייתי מצליח לעבור את הזמן ולגמור. היה לי קשה. יש געגועים לאמונה ופחד שמא האמונה לא תחזיק. געגועים עצומים לאהבה. הם כולם אנשים בני שמונה־עשרה, אבל זה שכתב אותם היה בן שלושים ומשהו. האיש נגמר. חֵלק ממה שקרה, וכל השתיקה המתמשכת, היה מפני שנגמר. הוא באמת נגמר. אז כשכתבתי אותו, אמרתי שכל דבר שעולה בלבי – אני לא אשתיק אותו. לא אוותר לשם יפי הסיפור, לשם העלילה, או אם יהיה קריא או יימכר. אבל העניין שבו, הלא הם כולם מאמינים בגבעה הזאת, ויש לזה גם השלכה היסטורית רחוקה. שהיה פה פעם משהו. ולמעשה כל האמונה שהביאה את אבא שלי עומדת במבחן קשה. אני מצד זה או אני מצד זה. איפה אני? אני אדבר על אותם הדברים שהוציאו אותי משיווי המשקל שלי. אני אנסה לדבר אותם. וזה יכול להיות באופן שבו מתוארת גבעה או באופן שבו מתואר קרב, איפה ירו, ואיך.

בסופהּ של הכתיבה התמוטטתי. פיזית, נפשית, הכל. ירדתי מהפסים. אנשים שלחמו בגבעה ההיא נתנו לי את הסיפורים שלהם ובהם השתמשתי, כמין לבֵנים לדבר אחֵר, לא כדי לתעד. אחד מהם, למשל, מופיע בספר בשם עודד (שמו האמיתי היה עובד. הוא נהרג במיתלֶה). הוא סיפר חלק מהסיפורים. לקחתי אותו אל המקום. הוא סיפר לי על מישהו שביום האחרון הגב שלו התמלא רסיסים. שותת דם ושוכב בשוחה של אבק ואין מה לעשות. ויושב על־ידו חבר שלו שמנסה לטפל בו, ולא יודע מה להגיד לו ומה לחבוש. והוא רוצה להגיד לו משהו, ליובל, ואז הוא מדבר אליו בשפת הבי"ת. אַת לא יודעת, אבל בכיתי כשכתבתי את זה.

אתה מדבר הרבה על שיווי משקל ועל כאב. האם הכאב נוצר כתוצאה מהפרת האיזון, או שגם הוא היה גלום בך מלידה ולא היה צריך “לגדול את כל שבעים ושבע השנים”?

לכל אדם יש סוג של שיווי משקל קיומי שנולד אִתו. אתה מסדר לך את החדר לפי איזה שיווי משקל שלך, אחר־כך אתה מוצא לו איזה רציונל, להצדיק סדר מסוים. למעשה אתה עונה על סוג של צורך בשיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח. אסור למעול בשיווי המשקל הזה. זו הבגידה הנוראה ביותר בָאמת שלך. קשה לעמוד יחידי באמת שלך. בכתיבה זה בא לידי ביטוי בחופש להיות ממש אתה. אינך חייב עוד להיות הנמלה שבין כל הנמלים, שעושה כמו כל הנמלים, עם כל הכבוד לכל הנמלים ולנמלה האחת.

הכאב כנראה מוּלד. כמו יהלום שחופרים מעומק המכרה, בעבודה קשה. ומצילים אותו. הכאב הוא היהלום, אולי לא יהלום, אלא משהו שיש לו קרינה רדיואקטיבית, כי הוא משדר, פועל. צריך לפתוח לו את הדרך. אם כי היהלום לא משדר; הוא קר. אבל רדיואקטיביות בשירה היא העניין. וצריך להימנע ולא לסלק את הרדיואקטיביות. שלא יעשו אותה נייטרלית, בלתי מסוכנת לבריות.

עוד בעניין הכאב: זה היה הכאב שלך או הכאב שחווית דרכם, דרך אותם נערים?

שניהם. הכאב הראשון זהו כאב הכרת הקיום שלי. הניסיון להאמין שיש משהו מעֵבר לזה. הגעגועים להאמין, ההתפנקות להאמין. והמון האכזבות. בתקופה ההיא קראתי הרבה את סארטר. כמעט כל דבר שיצא מידיו. היום אני מתפלא. קיבלתי אותו בנאיביות. ורציתי שהעולם לא יאכזב אותי כי אני כל כך מאמין ביפה.

פוטנציאל האכזבה היה, משום שיחיעם נהרג. ועוד קודם – אחי. והעולם שקיבלתי מאבא שלי, התמים והנאיבי – נפגע, וחטפתי. חטפתי במקום שבו הנפש צומחת. כשהיא עדיין מנסה לאהוב ובתוכה המון דברים מוחנקים. זה ספר שרוצה לשמוע את הדברים המוחנקים האלה נאמרים נכון, ולא תמיד הוא מצליח. אבל המלים האחרונות הן לא על בני אדם אלא על איך נראו השמים, “רפסודות של עננים”.

בפתיחה של “מקדמות” נאמר שלפעמים נדמה שהטבע יאכזב פחות מהאנשים, וגם אפשר לדבר אִתו דברים שעם אנשים קשה לדבר על זה. הם ידחו אותך.

לדבר על מה?

באותם נושאים. אהבה, אמונה, פחד. הטבע מבין אותך גם אם לא אמרת משפטים שלמים. גם אם אמרת דברים שגויים, לא יתפסו אותך בהם. יש בטבע משהו שמכריח למצוא משהו שעושה, שאִתו כדאי, שאתו יש טעם. מפני שאם לא מוצאים דבר כזה, אין טעם וכלום לא כדאי. הצעירים על הגבעה מתגעגעים לבחורות, עוד לא יודעים מה היא והדימוי הכמוס שלה בונה אותה, את הבחורה, לא מפני שהיא כזאת אלא מפני שזה משהו שפותח את המוכרח שיהיה משהו כזה שתהיה בו תשובה. אלה הם חיפושים גנֶסיניים. לכל האורך. הכרתי טוב טוב את גנסין. קראתי אותו מאותו שורש נפש.

באיזה גיל?

שש־עשרה, שבע־עשרה. לא כתבתי אז. התכוננתי. הייתי צריך לחפש את גובה הקול. כמו פרוסט כשנפגש עם ראסקין ומצא פתאום את גובה הקול שלו. לדעת איך זה צריך להיאמר. שלא יהיה הבדל בין הדיבור לבין הנאמר. אין לנאמר תוכן ואין לו צורה. הוא דיבור של בן אדם שסוף־סוף מדבר.

הקריאה בגנסין היתה לך מעין התגלות?

כן. בהזדהות גמורה. ידעתי מאיזה כאב הוא מדבר. פעם חשבתי שאני צריך לדבר כמו ברנר. פה ושם גם דיברתי כמוהו, אבל הוא היה שרירני מדי בשבילי. קראתי את ברנר. הוא לא דיבר טוב אבל הוא צעק טוב. הוא נראה לי קשיח, כי הוא לא מוותר. הוא לא יגיד דבר שקל להגיד, אלא דבר שבאמת הוא מוכרח להגיד. ויהיה מה שיהיה. את זה הרגשתי. גם ידעתי שבסוף הספר אמות. ואם לא אספיק לאמור, אז זהו זה. כשגמרתי את הספר איבדתי את הרצון לחיות ואת האמונה בחיים. הייתי שרוי בפחד נורא. כל אלה שכתבתי אותם היו עלי, היו בתוכי. הרגשתי שאני באותו מצב שבו הקרב עוד לא הוכרע, ועוד מעט יתחילו הפגזים ואין מנוס, וזה יפְגע. הקיום היה כזה שכאילו ניתנה לי ההזדמנות – ואני הייתי בה עד הסוף וגמרתי.

בהתחלה שלחתי את גיבורי הסיפור אל השטח כשאני שולט בהם, ואחר־כך הסתבכתי. נכנסתי אִתם פנימה לכל מיני מקומות אפלים, סתומים, וכשהם התחילו לדבר חששתי שהדיבורים ייראו מלאכותיים. וייתכן אמנם שכן, אבל כל מה שדיבר בהם היה בעוצמה של אמירה כנה.

האם אין ב"ימי צקלג" מיתיזציה של הנערים?

אי־אפשר שלא. יש בי משהו כזה, והוא עוסק בדבר פולחני קצת. טקסי אפילו. את הפולחניות הזאת מרגישים. אני הרגשתי את זה אפילו בקצב, שזה כתוב כמו טקסטים פולחניים. לאט־לאט נכנסתי פנימה. בחוץ הייתי “כאילו”. עשיתי פה, עשיתי שם. ובפנים הייתי אבוד בסיפור. בייחוד היתה קשה לי תקופת ההעתקה. אחרי הכתיבה הראשונה שנעשתה בכל מיני מחברות. ולפני זה היו פתקים. מהפתקים למחברות ולבלוקים. העתקתי הרבה פעמים. לפני זה כתבתי על דפי סטֶנוגרמות של הכּנסת, מהצד ההפוך. כתבתי כל מיני התחלות כדי לא לשכוח.

הגיבור שלך, בכל ספריך וסיפוריך, להוציא את “אפרים חוזר לאספסת”, הוא נער במצב שבין לבין. מה מביא אותך שוב ושוב אל הנערים?

מה שאמרת הוא דבר נכון. אבל אם יינתן לי הזמן, גם השאר יבוא. אני לא יודע אם אספיק, אבל זה יבוא. אין לי תוכנית. זה הולך ומתלבש עלי. זה מה שהולך ובא.

אני מרגיש שמצבי התפר שבין לבין, הם הקוראים לעשות. המצב הגמור לא מעניין. המצב שבו עוזבים את א' ויוצאים אל ב' הוא המצב המגרה ביותר. הוא הזמן שבו אַת מסתכלת. תופסת את ההתחלה, את היציאה. כמו הכנה לקראת. שהדבר הנכסף עוד לא קרה. למעשה, רוב החיים שלנו הם הכנה לקראת. מצבי התפר האלה, עדיין יש בהם אמונה, עדיין זה רטוב, גמיש. אפשר לשנות דברים – מול מצב שבו הכל כבר גמור, שהעץ כבר בשלכת, שהוא כבר יודע, ונשאר רק מין מבט לאחור, לא יודע אם אפשר היה לעשות אחרת. אבל רק התקופות הגמוּרות מותרות לסיפור, משוחררות לציבור. למעשה את המשפט האחרון של “ימי צקלג” כתבתי ראשון. זה נשאר כתוב אצלי על פתק במגֵרה. ידעתי איך זה ייגמר. ידעתי שהכל הולך לשם. עד שככה זה יסתיים, “…התכֵלת השלֵמה, הקלה, הלא נפגמת כלום, והיתה קוראת אליךָ, עד כי נשתאגו קרביךָ אליה”. המי־יודע־מה הזה. זו שאלה על הרֵיקוּת. אם בכלל יש משהו, אם לא אשליה. אם לא הגעת למקום הנכון והאמיתי וכאן תפסת שלא, שאין מה, וכאשר אַת יודעת שכך, מה תעשי אז עם עצמך? זהו. זו ידיעה נוראה, אבל זו ידיעה שיש בה היפנוזה. אולי מן הגבעה השניה רואים יותר? אולי משם יש הלאה? ורוצים להאמין שיש. לתת לעצמך להיסחף.

“ימי צקלג” נכתב עשר שנים לאחר מלחמת השחרור, ואינו נוגע באותן שאלות שעלו ב"חירבת חיזעה" וב"השבוי", שנכתבו עם המלחמה. האם לא עשית לעצמך חיים קלים עם גיבורים כל־כך צעירים? האם מבט צעיר שעוד אין לו פרספקטיבה על המציאות מסוגל לקחת עליה אחריות?

לא כתבתי את הסיפורים כתשובה לשאלות. כתבתי אותם החוצה בתנופה אחת ממצוקה נוראה שצריך היה לכתוב אותה. ראיתי מה שראיתי, והייתי חייב לכתוב מה ראיתי. המצוקה הממשית היתה רק תוספת. ומה שקרה לי אז, זו היתה רעידת אדמה מוסרית, שהציונות הלכה להתגשם לא כפי שאני חשבתי שזה ייעשה ולא כפי שאבא שלי אמר שזה ייעשה. חשבתי שיש אמוֹת מידה מוסריות ויש דברים שמותר ויש דברים שאסור. למשוך קרקע מתחת רגלֵי אדם זה הנורא ביותר שאפשר לעשות, כמטאפורה וכמציאות. אבל אחר־כך הייתי בתוך המלחמה. והמלחמה הזאת, האוּמנם היתה הכרח? האוּמנם יש מלחמות שהן מוצדקות? ואם היתה זאת מלחמת הגנה, הגנה על מה? או במה אתה יותר טוב מהאחֵר, שהולך להילחם בלי שאלות? אלה שאלות שקשה לשים אותן בפי אנשים צעירים, כי הם לא בשלים עדיין לשאלות כאלה. אבל הם נקלעו לתוך מצבים שהם עצמם היו חלק מהשאלה. במהותם, בהווייתם, בהתנהגותם הם היו חלק מהשאלה. לכן זה יהיה סיפור ולא מאמר. לא דיבור שמתאר דבר מבחוץ ומוליך אותו בהיגיון מסוים. אלא שכשאנשים עומדים במקומות שההזדהות אִתם מביכה אותם, ומתעורר צורך להבין משהו יותר נכון, ושאם כבר מדברים – צריך לדבר טוב. לא לטייח דבר כואב, או שמעורר דחיה. לא להגיד פתאום: “עברו שנתיים”. כי אין דבר כזה “עברו שנתיים”. אלא צריך לתאר את מיליוני השניות. ואת זחילת השניות. הפילבוקס, למשל, הוא מעגל שבו אני יכול לעשות דבר כזה, וזה שלקחתי סיפור גמור שסופו ידוע, ששמעתי וקראתי, הכין לי מעגל שסופו ידוע מראש. כמו שפרוסט ידע את הפגישות שהיו לו בהתחלה. הוא כבר מכיר את המלכודות. כבר נוכח מה היה באמת, ויכול להיות עֵד־אמת. הדבר קשה כי אתה נסחף אז לסַנגֵר, להסביר, לרחם על האנשים האלה, שאף אחד אחֵר לא ריחם עליהם. כי המציאות לא היתה רחמנית. כי אם לרחם – צריך היה לשלוח אותם לשם מצוידים אחרת. הלא זה היה שיגעון לשלוח כיתת ילדים, בידיים ריקות כמעט, אל מול גדוד מצרי ממוּכּן.

אין ב"ימי צקלג" שום ערעור מצד הגיבורים על האידיאולוגיה הציונית.

יש רק פה ושם. כמו אחד יאקוש, מין תיש צעיר. כשהוא נהרג הוא צועק אמאל’ה. הוא מנסה להיאחז בדברים האלה כדי לדחות את הקץ. הוא ילד קטן יושב בחושך ומפחד פחד נורא. והמפחיד לא עובר. הרי לכאורה הם נידונו לאי־הצלחה, להפסיד את הקרב.

מיהו אותו מספר ב"ימי צקלג"? יש הרגשה שהוא אחד העדים לסיפור, העד האולטימטיבי, שייעודו לספר את הסיפור, עד שאינו יודע יותר משיודעות שאר הדמויות, והוא מקבל את הידיעה החלקית של הגיבורים ומסתפק בה.

יש לו משהו כזה שהוא יכול לנוד להם מן הצד או לדאוג להם. הסיפור הוא על דבר בלתי אפשרי שהם עשו אותו – קצת במזל, קצת במסירוּת תמימה, ובצירופים מוזרים כאלה שמשַׂחקים בהם כוחות לא מוגדרים וכוחות מוגדרים. הכוחות הלא מוגדרים הם ידיעת העוצמה הנחשפת במצב הנורא. יש שם ארבעה אנשים שסוחבים בשמיכה בחור פצוע קשה. הוא מקשה עליהם את החיים. והכי טוב הוא להיות בתוך הדבר הזה ולא לשאול שאלות, להיות המום וסחוף בתוך הפעולה. אבל אתה אדם, אתה לא רק המום. וכאדם עולים בך ספֵקות נוראים. אתה חושד בשני שהוא לא מושך מספיק, שהטילו הכל עליך. והכוחות המוגדרים הם בכל זאת החברוּת, השותפוּת, וההכרח.

ההרגשה היא שאם מישהו אחר יספר – זו בגידה. יותר מזה, נדמה שאם ירחיב את היריעה באמצעות גורם חיצוני, יהיה בכך משום בגידה בסיפור ובנסיבותיו.

נכון. לא בגידה, אבל עיווּת, אולי יעשו מזה קיטְש. אולי יספרו את זה כסיפור גבורה. שום הירואיזם לא רציתי שיהיה שם. שום גבורה אין בלשכב ככה בשוחה מאחורי האבן. שום גבורה.

אותו מספר, נדמה שכשם שהוא רוצה להעיד הוא גם רוצה “לפרוש לו הצדה”. האם זה נובע ממעשה הספרות, או שזוהי עמדה קיומית? האם נכון לראות כאן סוג של אֶסקֶפּיזם?

ודאי שניהם קיימים. אבל יש כאן שני מיני אופי ושניהם ישנם בי: האופי המדבר אל העולם והאופי המתנזר מן העולם. המתנזר, השוקע בעצמו, המתכנס, הלא נותן לגעת בו, להציץ לתוכו, והאחר, שיוצא ומדבר אל העולם, שמבקש מגע, ולפעמים אפילו מתערב בפוליטיקה ונותן עצות. ביניהם יש מתח. לפעמים קרע. בדרך כלל הנזיר כועס על השני, מה אתה צועק ברחוב, מה אתה מתפרץ.

“צלהבים” הוא מספד לשדה.

נכון. אבל גם הללויה לשדה.

אתה מדלג שם דרך התקופה הניאוליטית אל הפלשתים, והביזנטים, והערבים הישר אל הביל"ויים. “שם זה התחיל”. יש כאן אבק של כנעניות. האם אתה מוצא בציונות יסודות קרובים לכנעניות?

אלה היו הוויכוחים של אז. קמר, שהוא בנימין תמוז, קרא וידע. יש בכולנו משהו כנעני. השאלה תחליף לְמה הוא? להערכתי, אצל איש כמשה דיין הארכיאולוגיה היתה תחליף לחיפוש דתי. הוא היה צריך עיסוק שיעשה לו איזושהי משמעות בתוך כל הדברים המתרוצצים והקשים היום־יומיים והציבוריים שלו. והארכיאולוגיה נתנה לו ממד של עומק במקום ממד הגובה שלא היה לו. המלמטה ייתן לו מה שאין לו מלמעלה. וחלק מהכנעניות נובע מנסיבות כאלה.

ואתה באמת חושב ש"כאן זה התחיל"?

את יכולה ללכת עד לארץ מוצאם של אבא ואמא, או עד לאברהם אבינו. אין סוף לעומק ההתחלה. אבל החוויה שלי היא, שאני הייתי שָם בקו התפר הזה. כשהשדות היו עדיין שדות אלוהים. עכשיו הפכו אותם לפַּרצֶלציה לקבלנים. אני עמדתי במקום שיכולתי לראות את ההללויה הגדול, שעכשיו הוא מוכרח להשתנות. אין לו ברֵרה. בלי ה"שטחים" זו תהיה ארץ קטנה ומיושבת וצפופה. אבל זה לא אומר שלא ראיתי כמה יפה היתה, ואִכפת לי שלא ייגעו באיזה עץ ויכרתו אותו בשביל כביש.

האם דמותו של הצבר הישראלי השורשי, המעורה בארץ, מייצגת את מלוא תפיסת הזהות שלך?

עניין הצבר הוא מלאכותי. זה סטריאוטיפ גדול, כללי מדי. זה מושג סוציולוגי. אני מדבר על אנשים חיים שראיתי, והייתי צריך אותם לשם תִזמוּר הסיפור. לא עשיתי שום אִבחון סוציולוגי. הם אמיתיים יותר. אַת יכולה גם להגיד שכל אחד מהם הוא עוד “אני” בווריאציה.

משהו מעין “מדאם בובארי זה אני”?

כן. ושנית, יש פה ניסיון למצוא עצמך דרך הכרת הזולת. לפעמים, בהֶארה מסוימת, מגַלים את השוני שבזולת, את האחֵר, וזה רגע נפלא, למצוא את הלא־אני שבאחר. כי אם לא – האחר הוא רק בובת סמרטוטים של עצמנו. כשקורה הנס הזה ומגלים את הזולת, אסור לשנות אותו או להכתיב לו איך יהיה, או לשחד אותו בתחנונים או בחנופה שיחדל להיות אחר ושייתן לי רק את ה"אני" שלי. מציאת הזולת, השונה, האחר, היא רגע גדול בחיים ורגע גדול לסופר. לא תמיד הוא מצליח, וכל חייו הוא חוזר ומדבר על אותה מדאם בובארי שהיא הוא עצמו, בווריאציות.

האם ה"אני" הזה מושתת על ביטול או הכחשה של מרכיבים מהותיים בזהות הקולקטיבית שלנו? נוצר הרושם שהנוף יקר לך יותר מהאנשים. שאתה מקונן על הנוף שהושחת בידי המהגרים, ולא עליהם עצמם.

לא זה ולא זה, אלא המתח בין השניים. אני מכיר בהוויית שני הצדדים. אני לא של צד אחד ואני לא של צד שני. אני במתח שביניהם. לכן אני הרקוויאם של הנוף כשנגמר, ואני גם ההללויה שלו כשהיה חי. אני מעיד שנגמר לי המקום. שלקחו לי. שנפגמה תחושת שיווי המשקל, אולי רגישות זו היא סוג של יתרון ואולי להֵפך, איזה מום שיש בי.

ב"מקדמות" יש גילוי לב שקשה היה לי להודות בו: “ונורא היה הכל מסקרן אין קץ. אנשים פחות. ואבא. גם אמא?” כלומר, אמא היתה שייכת לכל האנשים. אבא היה יותר. אבל “העיקולים ההם שם…” הם היו מעל הכל. תנועת האור שעל העלֶה היתה שקולה כנגד בני־האדם. יש בזה משהו שיכול להיות פוגע באנשים, כלומר, כשאתה מעריך נצנוץ אור מינֶרלי יותר מן ההוויה והשאון של בני־אדם חיים – אני יכול גם בקלות להכחיש את זה, אבל זה טיוּח. יש בי משהו שמתנזר מאנשים, ושמבכּר את הקו הישר ההוא שאני רואה מן החלון.

נעמי סמילנסקי: דיוקן ס. יזהר 1994. אקווטינטה

החושניות שייכת כולה לנוף. הגבעה היא ארוטית ואילו האשה כמעט שלא קיימת.

גב הגבעות הוא נשי. חמוקי הגבעות האלה. זו ידיעה בחוש אורגני, קדום, ינקותי. והאופן שהאשה בנויה מתגלה בחומר הדומם של מבנה הגבעות, בהתגלות קדומה, כזו שתפסה לי את הנשמה, בקו חיתוך הגבעות.

הדבר הראשון שתפס לך את הנשמה היה חיתוך הגבעות?

מסופר בסיפור ההוא שאני חבוק בידי אמא ובא לאוהל כתום… קשה לומר מי קדם למי. חיבוק אמא או הכתום החיצון. זה וידוי עמוק שנאמר מתוך היסוס וכאב. בפתח “מקדמות” תמצאי גם את “גב הגבעות”. עוד וידוי אישי ביותר. מוצפן ביותר. “ונורא היה הכל מסקרן”, כתוב שם. “הכל” פירושו גם האנשים. אתה יכול להגיד שאתה מכוּוץ עם האנשים וספונטני רק עם הגבעות? ייתכן הסבר כזה. לא, אני עושה משהו הפוך. היפה בגוּפהּ של אשה הוא יפה מפני שהיא ממחישה את היפה שבגבעות האלמנטריוֹת.

ואין אשה בשר ודם, מקסימום נערה הזויה.

מעט מדי. היו סוגים שלמים של עכבות. מוּדעוֹת ומודחקוֹת. ובעקיפין, כמו “הגלים הרכים ההם, הרוכנים ועולים כל הזמן”… או “שׂריעותה של האדמה הנושמת”… הַמשיכה אל הנערה היתה סוד. מוקסם אל גֵו הנערה, אבל היא מופיעה בסיפור הזה כעוד אלמנט שלפניו מתואר גב של סוס. זה אומר: זהירות, יש פה חומר אנרגטי מתפזר, שמקפידים ולא נותנים לו שחרור, כי הוא יסגיר. התמונה הראשונה היא של ילד חבוק באמא שלו, וזו נקודת המוצא שלו, ומשם המבט שלו. אלא שעל גב הגבעות הוא יודע לדבר בקול רם, ועל גווהּ של נערה הוא מסתיר. בגלל סוג של אי־הערכה עצמית. הפסיכולוג יגיד אולי שבלי בגרות מספקת, או בלי אומץ. ההרגשה היתה אז של נחיתוּת. כאילו ידעתי שהייתי רק חצי־אפרוח, לא מוצלח, שאלי אף אשה לא תשים לב. כשהייתי ילד לא היו לי חברות. ואלה שהיו, בדיתי אותן, עשיתי אותן אחרות, מתוך חוסר בשלוּת מסוים. ויכול להיות שעכשיו, לאחר כל כך הרבה שנים, אם אגיע, אם אספיק – תבוא השעה. קוטב אחד שבי היה מלא שמש, וקוטב אחֵר היה מלא צל. ועל השמש יותר קל לדבר. ותמיד היה מתח בין הקטבים – גם לגבי השדה והאנשים בכללם, וגם לגבי הגבעות והאשה בפרט. שני קטבים ומתח. בקלות אפשר לעשות משני הצדדים צד אחד. אבל לצד השני עוד אין מילון, הוא נקרא “גב הגבעות”. אומר ומכסה. זה מסובך ומסגיר. אולי, כמו מתאבד שמשאיר סימן לפני שהולך להתאבד.

ב"ימי צקלג" משובצים הדיאלוגים ברצף שורות הפרוזה. כמו אצל פרוסט. האם זה בא למסור על ריחוק או על קִרבה לדמויות?

כשכתבתי אמרתי לעצמי: אלה אבני גזית. המשפטים, כל קטע הוא אבן גזית. גדול, מרובע, יציב, לא קונה לבבות. מי שלא אוהב לקרוא יפחד להיכנס לתוך הגוש הזה, אבל כך זה צריך להיאמר.

איך נוצר המשפט הארוך?

נוצר עד שנגמרת הנשימה עם ההנאה לאמור את זה יפה, עד הסוף. היה כיף לכתוב את זה. אחר־כך, באופן מלאכותי זה נהפך לחוק מחייב. פה ושם שברתי קטעים. אבל אז מרגישים שנשברו. זו חתיכת חיים שיש בטבע ובגיבורים והם שוֵוי חשיבות, שווי הבלטה. המדַבר איננו חשוב יותר מתנודות העלה הזה ברוח עם אור השמש. כולם דברים שווי ערך. כל כלי הנגינה האלה יחד, בסימפוניה הזאת, עושים את מהות הדיבור הזה. וזה יוצר מרובע גדול. לא מפתה אף אחד. עומד עמידה טובה. כמו, להבדיל, האבנים בכותל המערבי. היה יפה בעינַי, שהדיאלוגים הם שווי ערך לתיאורים ולאירועים הלשוניים או העלילתיים שישנם בתוך הדבר הזה. אין שם משהו עד כדי כך גדול וחשוב שמישהו יטען, שמגיעה לו שורה לחוד. אצל נפתלי יבין, בסיפור קצר שלו, יש שורה אחת: “ואחר־כך לאט לאט לא היה כלום”.

אני חוזרת לסמואל בקט. לרצון, להכרח לספר “איך זה היה”. יחד עם זאת, אצל בקט יש אי־אמון בכוחה של המלה להכיל את החוייה. “נחלי המלים התבררו כנחלי אכזב”, הוא אומר ב"מולוי". מה יחסך שלך למלים כנושאות משמעות? כמה אמונה בהן וכמה ספקנות?

אני לא הגעתי למקום של בקט. הוא הגיע למקום של הלא־כלום. ובתוכי יש תמימות של אמונה שלא נכון שאין כלום. שיש משהו. בקט כבר לא האמין. הוא חשב שהוא חייב לחזור על זה אין־קץ, כי זה הדבר שהוא צריך להגיד לאנשים. שאין כלום. שזה לא זה. לא הגעתי לשם ואני לא כזה. בתוכי יש מישהו שכן מאמין. מאמין, שחוטף מהמציאות על אמונתו.

והיחס שלך למלה?

המלה בשבילי היא הדיבור. והדיבור זה להוציא החוצה. ולהוציא החוצה בשביל מי? בשביל איזה אדם שני? איזה אדם שומע? אני לא יודע. אולי בשביל השומע שבּי, זה שקורא את מה שהוא כותב, ואולי גם מגיע רחוק מזה. אני לא רואה לפנַי מישהו מסוים (פעם ראיתי אותו, את יחיעם). הדיבור הוא משהו סגור שצריך להיפתח. יכול להיפתח לא טוב ויכול להיפתח כדי להוסיף משהו, ולעשות משהו. בטִבעוֹ לא היה יפה ולא לא־יפה. אלא רק אם יגידו אותו נכון. לדַבּר אפשר כמובן לא רק במלים. אבל לי יש מלים.

המלה היא זאת שרצה לקראתך. ואלי רצות מלים מכל שכבות הלשון. הן באות אלי לפי צורך הדיבור. “צַלהבים” למשל. לא חיפשתי במילון. גם לא חשבתי שהמלה תהיה קשה למישהו. אפשר להסביר אותה ולהפסיד אותה. יש בה צלהב כמו שלהב, יש בה להב ויש בה צל, ויש בה לְשון רבים ויש בה זהב מוחבא בתוכה. וגם צלב. יש בה המון. כמו במלה “מקדמות”. מקדמות ומֻקדמות ומקַדמות, זה פתוח. מלה יפה היא מלה פתוחה. אבל היא גם מטעה, כי אם תדרוך עליה תשקע, זה בוץ, זה עשיר. זה גם מתחמק. המלים מזמנות את עצמן. בכפייתיות.

ובך עצמך אין משהו כפייתי?

המלים לא לבדן ואני לא לבדי.

יש בך תחושת שיכרון־מלים?

לפעמים, מאוד. אני מרגיש תחושה פיזית. הסכנה היא שאֶמשך אחריהן והן יהפכו למשהו פרטי מדי או לאיזה פֶטִיש שלא הכרחי למהלך הסיפור ואז יפֵרו את האיזון. לא אכפת לי שאולי הן מפריעות לכמה קוראים, אם אינן מפריעות לשופט שבי.

חופש פירושו לדבר על מה שאני רוצה גם למרות מה שמצפים ממני, גם למרות הנימוסים והכללים. ויש לפעמים שׂשׂון האמירה, שהדבר נאמר כפי שצריך היה להיאמר; והחופש הוא גם מעצם העובדה שאני השופט. ושיפוט נכון הוא שיפוט עצוב. לעולם לא אופוריה.

אבל יש רגעים אופוריים?

הם רגעים שעוברים את השיפוט העצוב. כי בסך הכל עצוב. לפעמים שוכחים, ונדמה שכבר התגברנו על זה, אבל אז, אותו ששון נשפט על־ידי השיפוט העצוב. יופיו של דף הוא אף־על־פי־כן. הוא מזמין את השופט העצוב הזה ואומר לו: תראה, תשמח פעם אחת. אלה הם הדברים שמנסים להיאחז בחיים.

לפעמים אין די ריחוק, והראש עדיין שיכור, ואין בו אותה מידת ניכור שתאמר לו: את זה, כשהיית שתוי – קיבלת. עכשיו אתה לא שתוי; האם אתה עדיין עומד מאחורי המלה הזאת? אני רוצה שיהיו מדויקות, שיהיו הולמות את דיוק הגוון של הרגש שחיפש אותן. שיהיה בהן רבע צל וטיפת אפור.

השימוש בהווה. מה משמעותו מבחינת הסיפור? תלישת הדמות מעברהּ וזריקתה לתוך הרגע המתהווה, או ניסיון ליצירת עבר באמצעית הסיפור בהווה?

בסופו של דבר כל סיפור הולך בהווה. כי הוא סיפור. אני שם, יחד עם הגיבורים. יש בזה גם הבִּינה וריחוק הזמן בין סופר, שיודע את העלילה הגמורה, ובין הגיבורים שלו, שאינם יודעים עוד מה מצפה להם.

מדוע אתה מכנה את “ימי צקלג” סיפור?

כדי לא לקרוא לזה רומן. רומן יש בו עלילות־אהבה וכל מיני דברים שקשורים לשם רומן. ו"סיפור" נוטל מהציפיה. לא מבטיח יותר. רק סיפור. רציתי אַנדֶרסטֵייטמֶנט. נמוך יותר.

ממה מתחיל סיפור?

אפשר להגיד שהוא מתחיל מאיזו אחיזה בלולאה שבחיים, אבל בשבילי הוא מתחיל ממשפט נכון. כשמזדמן, כשבא לי המשפט הנכון, זה כמו הזמנה. אני נותן לו יד ורוקד אתו. “שיירה של חצות” התחיל מתיאור הדרך והאבק. סיפור מחכה למשפט הראשון. והדבר הנכון הוא הכאב שייפָּתח עם זה. ואני גם יודע כמה נקודות רחוקות שאליהן זה יגיע.

האם יש מקום ליריעה אפית בעולם שבו אנחנו חיים?

אני לא יודע. זה מה שיצא לי.

“שעה אינה עוברת ככה, לאטָהּ חיה שעה. עד תמציתה. מלוא סרחתה. קומה לה ואורַח ושתיקה וצעקה וחלל ריק וצמיחה וקמילה”. האם הזמן הנפרש בקצב אטי בא כדי להוות קונטרַפּוּנקט למציאות המשתנה במהירות?

או שהוא צורך המוזיקה. זה לַרגו. באִטיות. זה הולך לאט. אם תלכי מהר תפספסי, לא תצליחי לראות. הדברים יחלפו על פנייך.

אבל המציאות היא פרֶסטוֹ.

בסדר, אני לא מחקה את המציאות. אני יוצר מציאות. כדי ליצור את האפשרות לאמור כל מה שמתבקש להגיד על זה. אפשר לחלוף מהר ובקלות, ואפשר להיכנס לפרטים. לאמור: “היה לה שיער גולש”. אבל מה זה שיער גולש? אני צריך לראות את הדבר היטב, לפרטיו. איך עושים נכון? פעם היו מציירים תחרוֹת. לקחו מכחול קטנטן ובעדינות עשו את זה. אבל היו גם ציירים גדולים שבתנופות גדולות נתנו אשליה של עדינוּת התחרה. הפרטים תמיד חשובים, ובעצם הפירוט יש גם הומור מסוים. תתעכב, תראה, תדייק. תשים לב. בוא לאט. זה מתגלה, כמעט מחייך מהשתחררות. אבל אם תסתכל מהר – תפספס משהו שלא יחזור. להרגיש את הכיף האִטי שבליטוף. אטי, אִטי, וכל הזמן הולך ומשתנה. הרגשה של הנאה. בדיעבד זה יוצר את מה שאמרת. יוצר את הקונטרפונקט. אבל זה שאני מרגיש שבין כל הברושים יש גם קו אחד ישר, סופי. לאמור את הסופי באינסופי, לאמור את האינסופי בסופי. הלא זה כל הדיבור. לא לוותר למען הסופי על האינסופי. גם אם זה קשה – לאמור ולא להגיד “עברו שנתיים”. כל הסיפור על חירבת מאחז שהיא אותה צקלג הופיע בחוברות “מערכות” שפעם הוציא צה"ל, ושם כל העוּבדות והאנשים הנכונים בכמה דפים. אבל לא זה הדבר. כשמלטפים לאט מגלים איכויות סומות שלא רואים אחרת..

“ימי צקלג”, טיוטה ראשונה, עמוד ראשון

כסופר צעיר, זכית ביחס נלהב. במכתב שכתב אליך חיים בן־דור, שנפל, הוא אומר לך: “מעריציך בכל הארץ מחכים לפרסום יצירתך שבכתובים… כמה חסר להרבה צברים מ’הסוג שלי' כוח ספרותי שיהיה נושא להערצתם”. האם אין בביטוי הערצה כזה משום יצירת מחויבות ולמעשה הגבלה מעיקה על סופר בתחילת הדרך?

זה מעיק, אבל בעיקר התביישתי והתכחשתי. לכן חתמתי בשם ס. יזהר. כששלחתי ללמדן את הסיפור הראשון, המצאתי לעצמי שם ספרותי. והוא אמר: “למה לא תכתוב את שמך באמת?” אמרתי: “לא, אני מתבייש, מה יגידו, זו ארץ קטנה”. אז הוא אמר: “יש לי הצעה, כמו ש. שלום נעשה ס. יזהר”.

עד שניחתו עליך מכות היית אפוף הערצה. זה בריא להתקבל מיד בהתלהבות כזאת?

זה תלוי באיש. בי זה לא נגע באמת. שיבחו אותי על דברים שלא הערכתי אותם. שנתתי ביטוי למציאות מסוימת, ולא זה מה שעניין אותי. או על העברית הטובה. אבל אני כך מדבר. קראתי את הביקורות ותמיד חשבתי שנתנו את השבחים לא מהסיבות הנכונות. חשבתי שאמשיך באיזה קו מסוים שאותו לא הבינו ואולי בפעם הבאה יבינו יותר טוב.

איך קיבלת את הביקורות הקשות שבאו מאוחר יותר?

בהתחלה זה כאב מאוד. כשיצא “ימי צקלג” היתה ציפיה עצומה. ואני נתתי על הכתיבה את חיי. לפני פרסום הספר המלא פורסם פרק אחד ב"מולד", וקורצווייל העתיר עליו שבחים. אחר־כך התברר לו שבספר הזה יש משהו קנטרני כלפי הדת, די שחצני, נערים שמתייחסים אחרת לכל הדברים המקודשים. הרגיז אותו, שזה לא לפי כיוון החץ שלו. חלק גדול מן הדברים הוא לא קלט. לא היו לו חושים לזה. לא שמע את זה. לא מזמן התגלגל לידי ספר של חליפת מכתבים בינו לבין עגנון ואורי צבי. במכתב לעגנון הוא מזכיר אותי, שאני נאצי. כי פעם אחת הגבתי על מאמרו, וזה היה הסוף שלי. נתן שחם כתב את “דגן ועופרת”, וקורצווייל עלה על הספר ברצח וקרא למאמר “אפס מנוּפח ובוסר סנובּיסטי”. כך, על ספר ביכורים של סופר צעיר. הוא התעלל בו. הגבתי במכתב ל"הארץ". והוא נעלב וחיכה כנראה שיבוא יום והוא יראה לי.

אבל זכותו, כמובן, להגיד מה שאמר: הנה, קראתי את הספר והוא לא שווה כלום. זו היתה פתיחת מאמרו. ולקולו הקשיבו כולם. לאחר שאמר כך, אחרים התחילו לגמגם. זה השפיע עלי. אחר־כך הפסקתי לקרוא ביקורות. אני לא צריך שיסבירו לי איך להבין אותי. אבין כדרכי. יכול להיות שכן פינקו אותי, אבל אני, מתוך הסתייגות וביישנות עצומה, לא קיבלתי את הקומפלימנטים.

באיזו מידה הרגשת מחויבות לאתוס הקולקטיבי? באיזו מידה זה כבל אותך? ב"צלהבים" אומר יחיעם: “ומתי… מתי לחפש את אלוהים?”

נלחמתי בו והרגשתי לפעמים שאני חייב לו משהו, שאני מרחיק לכת בביקורת, שאני אומר דברים קשים מדי, שאני אולי פוגע באנשים שגידלו אותי. פה ושם זה ריסן אותי, אחר־כך כעסתי שזה ריסן אותי. אסור לעשות דבר כזה. “שיירה של חצות” התחיל במשפט ארוך מאוד. קָרא את הסיפור שלמה צמח ואמר: “למה צריך לכתוב משפט כזה ארוך. אם יחלק לשניים שלושה משפטים זה יהיה סביר”. קראתי, חלשה דעתי, ובמהדורה השניה חילקתי לשניים שלושה משפטים. אחר־כך תפסתי את עצמי: מה עשית? בושה וחרפה! והחזרתי. גם אבא שלי שלח שליחים שידברו אִתי, למה אני כותב מסורבל. הוא רצה שאכתוב כך שאנשים יבינו. הגעתי ב"ימי צקלג" לכמה מקומות שבהם היתה לי התנגדות חריפה לכמה מן האתוסים המקובלים. זה יצא בתנופה עצומה, אבל פתאום תפסתי את עצמי כאיש ציבור! ניסו אז לכבול אותי. כשהייתי חבר־כנסת היו לי שלושה ימים בשבוע לכתיבה. יש בי איזה זיק ציבורי, איזו גחלת ציבורית שמתעמעמת ומתלקחת. שילמתי משהו על זה, אבל לעומת זאת ניתנו לי אפשרויות אובייקטיביות לשבת ולכתוב.

מה בין “ימי צקלג” ל"מקדמות"? מה כתבת וזרקת לאורך שלושים השנים?

דברים שהתייחסו למציאות. כל מיני התחלות. אני יודע מה כאב, אבל לא מצאתי את הדיבור הנכון שלו. לפעמים, לאחר כמה דפים, לא נתתי לדברים להיפתח או הכרחתי אותם להיפתח עמוק מדי ולא טוב. מיד רואים כשזה לא טוב, כשזה מאומץ, מלאכותי, כשלחצת חזק מדי על ידית המחרשה. והיא מתחפרת. כתבתי כך הרבה שנים, לפני שחזרתי לפרסם. כי לפעמים כשמחכים שמישהו יעשה משהו – הוא מתאמץ ומַקוויץ' מתוכו בכוח, וחבל.

אבל יום אחד פתאום זה התחיל, התחיל לדבר נכון. פתאום היה מבט נכון. עוד לא חשוב מה הן המלים, מה התוכן, מה השורה האחרונה – גובה הקול ישנו.

וזה קרה עם תיאור הכתום הפותח את “מקדמות”?

אני מסכים שבַ"כתום" יש אולי משהו ספרותי. אבל זכותו העיקרית בכך שפתח לי את האפשרות לכתוב את ההמשך.

האם אתה רואה את הלשון כיוצרת מציאות, מבטאת מציאות או מתארת מציאות?

היא עושה מציאות. היא כמו אלוהים, שדיבר ונעשה העולם. אמר “תַדשֵא” והארץ הדשיאה. היא עושה מציאות ועושה שעוד אדם אחד, אחֵר, שאיננו אתה, יראה גם הוא שזה יפה. ויפה לא מפני שהוא נחמד, מתוק, לא מפני שלא כואב או מרגיז. אלא מפני שעשוי נכון, אורגני עם הדבר שביקש להיאמר. שנאמר טוב.

טוב או אמת?

זה אותו דבר. זיוף לא יכול להיות טוב. אצל פרוסט יש שתי כתיבות: אחת שמתארת מעשים, פעלים, שבהם קורים דברים, ואחר־כך מישהו מהצד דן על הדברים האלה. יוצא מן התמונה ומדבר עליה מבחוץ. הכתיבה הזאת מאפיינת אותו. לא תמצאי אותה לא אצל קפקא ולא אצל ג’ויס, אם לדבר על שלושת הגדולים של תחילת המאה. הם בתוך הדבר ומדברים מבפנים. אצל פרוסט יש גם יציאה החוצה, ומבט מאיזה מרחק. אולי מרחק של תרבות, או של זיכרון, או של שקילת ערך, ולפעמים אולי כאיזו מטאפורה, “הדבר קרה כדרך שלפעמים קורה לנו”. אם יש דבר אחד שקשה להגיד, הולכים הצִדה ונותנים במטאפורה נוחה יותר, והמלה החסרה עוקפת אותה בשלום על־ידי דיבור מהצד. אני לא כך. כותב מבפנים ומבחוץ יחד. אני הולך בפנים אף כי לא תמיד בגוף ראשון; יש לי אפשרויות להעיר את ההערות החיצוניות האלה, אם כי לא באותה מידה, וסמוך יותר לאירוע המתואר ולא מֵעבר מרחק, כאילו שמישהו יוצא פתאום מהבמה ומדבר מהצד. מי שעשה שאהיה מכיר את כוחי היה דיקֶנס (בתרגום הזוועתי של קרופניק). מדיקנס למדתי לגלגל את הסיפור מתוך ריחוק של הומור: ‘נו, קטנטַני, ככה זה, תלכו הלאה’.

ב"מקדמות" אתה מפזר מעין הנחיות־קריאה בין הדפים: “מהר מהר”, שחוזר בסופי פסקאות אחדות, משמש גם את הסיפור וגם את המספר, המכוון את נשימת הקורא. האם אתה רואה לנגד עיניך קורא אחר, חדש?

אני מתפלא שהוא ישנו. יש בסיפור שמות אנשים בדויים בצד שמות אנשים אמיתיים (כמו הדמות שנקראת יגאל, שהוא יגאל מוסנזון). אנשים שלא היו ולא נבראו מדברים עם אנשים ממשיים. הפנטסטי מדבר עם הריאליסטי. האנימציה – עם התצלום.

ב"מקדמות" אתה משוחח לפעמים עם הקורא מעל ראשו של הילד. “שרוול המתכת הזה שעדיין לא עולה על הדעת שקוראים לו בּוּכְנָה, ושאם נקרא לו כך נקדים את המאוחר ונמציא מלה שעוד איננה בעולם וניתן אותה בפי בן ארבע אחד…” אל מי אתה מדבר?

אל מישהו של עכשיו. בשני מקומות שם אני מנסה לאמור דבר שאין לי מילון בשבילו. אני מנסה להגיד מוזיקה בלי שאני יודע אף מלה של מוזיקה. אני הולך לדבר על דבר שאין לי בו מלים. זה קָסם לי. ויש שם קטע של תיאור שושנים לבנות מטפסות על גדר. רציתי שיֵצא קל ואחר־כך נדמה לי שהוא מלא זֵעה. כתבתי ומחקתי.

אותה שיחה נמשכת גם באופן אחר: “מה לעשות בהם בכל הסיפורים הממלאים את הבטן ואינם מעניינים איש ואין לאיש סבלנות אליהם…” האם הספר שואל על עצמו?

כן. ועל ספרים קודמים.

“מקדמות” הוא למעשה סיפור חניכה. איך מילד אחד צמח סופר. איך תסביר שאחרי הפרסקו הענק של “ימי צקלג”, אתה יוצא עם סיפור על “טבע קטן” ו"ילד קטן". אני תוהה על סדר הדברים.

התמונה היא תמונה גדולה, אבל היא לא כיסתה את כל העולם. אחרי־כן הלכתי לאחור עוד ועוד. כשיש לָך בד גדול ואַת קרובה, אין מאחוריו עולם. אם אַת מתרחקת – מתגלה העולם שמעֵבר לבד. כשהסיפור הזה, “ימי צקלג”, התרחק ממני, נפתחו הדברים שהיו מסביבו. אני חשבתי שכתבתי אז מעין אנציקלופדיה של כּוּלי, שבה נאמר הכל. והגזמתי. ההמשך כבר סולק מפיקוחי. הדברים גִלגלו את עצמם עד שמיצו עצמם. עד שזה נגמר. עד שגמרתי. בשביל להתחיל בדברים אחרים צריך קודם להיות משוחרר מאותו אדם שעשה את הדבר הקודם ההוא. כי אחרת יחזור, ייכנס לאותה בִיצה. לא יצליח לזוז. עד שאיזה חלק אחֵר באישיות שלו יהיה פנוי לדבּר על כל השאר. לדבר אחרת. לדבר בפרספקטיבה חדשה. ב"ימי צקלג" אני כולי הייתי שם. “מקדמות” כתוב בריחוק של בגרות. אני חוזר לסַפּר את הדברים שנשארו לא אמורים, בעיקר את הפחדים הראשונים: פחד הנטישה, האובדן, המפלצות, פחד מן הרגל הכרותה שבפח האשפה.

אתה מרבה להשתמש במלה “ככה”: “איך מָלא לו אז, ואיך ככה לו אז, לא יודע להסביר מה זה ככה, אבל ממש ככה זה לו”. או “כאלה”: “עצובים כאלה כשם שגם הכרחיים כאלה”. לשם מה לך?

למלים יש שני תפקידים: תפקיד אחד הוא להאריך את משך הרגע, אחרת יהיה קצר מדי. להאריך לא בתוספת משמעות אחרת או חדשה, לא בדבר שיש לו תוכן אחֵר, אלא כמו שעושים בפֶּדָל של הפסנתר. להאריך את הצליל. המלה “ככה” היא סתמית, מרמזת על משהו, וכל אחד יכול למלא אותה. זה לא ריק, זה ממשיך דיבור. זו “הפונקציה הפאטית” של יאקובסון. מחזיקים את השיחה בלי להוסיף אינפורמציה. הדבר השני במלה “ככה” הוא שזה מסלק הדגשה. מסלק מנוּפּחוּת, ככה, בלי פוזה. בהמְעטה. אולי כמו ה"כזה, כאילו" – ואולי, במחשבה נוספת, זה מבּרנר, מגנסין, משופמן?…

אבל זה עלול לפגום.

אם פוגם זה לא טוב.

בסצינת הספריה של האדון מילר ב"מקדמות" אתה כותב: “הדפים… יהיו כתובים יפה והכרחי”. מה זה יפה בספרות? והאם כל הדפים הכרחיים?

הכרחי, כלומר, אי־אפשר שהעולם יהיה קיים בלי זה. כשמתגלה הדבר הזה, אי־אפשר בלעדיו. לא יודעים מקודם. אבל אחר־כך יודעים שהיה הכרחי. כבד משקל.

בראיון לזיסי סתוי אמרת שידעת רק דבר אחד כשכתבת את “ימי צקלג”: “שאני אומֵר את הדברים עד הסוף”. מה פירוש “להגיד עד הסוף” בספרות?

לא לאמור: זה קשה להגיד. לא לאמור: זה עשוי לפגוע. לא לחשוש כי זה יכול להיראות לא טוב. כי זה יכול לעורר סימני שאלה. שאם יש בתוכי משהו להגיד, אגיד אותו, עד כמה שאני יכול. אם לא טוב – אז לא טוב. להגיד בלי לעצור עד שייאמר הכל. בלי התחשבויות. ככל שאדם מסוגל. וזה תמיד לא עד הסוף. מכל מיני סיבות ברורות.

האם לא נשקפת כאן סכנת הכברת מלים מעבר להכרחי?

נשקפת. לפעמים לא הצלחתי לדעת איך לקצר. אבל לפעמים הכברת המלים הזאת היא דווקא התענוג לאמור דבר. לאמור את הטיול הקצר שעשה פרוסט לאורך הבוּקיצות. שם הוא רואה את הילדה הזאת. אפשר לפסוח על זה ורק העלילה תישאר. במודע כתבתי מינימום עלילה ומקסימום דיבור. לכן זה סיפור. קשה לי לקרוא יותר מדי עלילה. בכל דף. כמו בסרטים שבטלוויזיה, עלילה עלילה, כל הזמן עלילה. אני חושב שבמילימטר אחד יש המון דרך; אני חושב שברגע אחד יש המון זמן. לא צריך להתחפש בשום חוכמות. העולם המקיף כל כך עשיר, כל כך רחוק, כל כך אינסופי, כל כך אינטימי. כל כך לא אמרו את זה אף פעם, וזה כל כך מחכה, שאין לי צורך בכל התחבולות המודרניות האלה. אני לא צריך ליצור שום תכסיסי דיבור חדשים. אני כותב את זה בשביל להשקיט בתוכי את הרעָב לאמור נכון את הדבר הזה שישנו. זה אי־אפשרי, אבל האי־אפשרי הזה יוצר את מתח האמירה של האי־אפשרי: לדעת שזה אי־אפשרי ובכל זאת לאמור את האי־אפשרי. ככל האפשר. כלומר, הכל.

זו בעצם הכרעה שונה מן ההכרעה האסתטית.

נכון. כי אם לא אגיד מה שיש לי להגיד עד הסוף, או אם אגיד רק בקיצור או אם אמהר ואמרח את זה – אז לא הייתי צריך להגיד את זה בכלל. אין חצי גאולה.

ולעזאזל כולם?

שלא יקראו.

ספר שלא קוראים לא קיים אלא כפוטנציה. כמו דף תווים, עד שלא מנגנים אותו. והוא נועד להיות מוזיקה. כשמבצעים אותו הוא נהיה. אם לא יהיה קורא לסֵפר – לא יהיה הספר במציאות, בעולם. כי האחֵר עושה את זה. הקורא האחר. השדה מלא זרעים, ולא יקרה להם כלום עד שלא יבוא גשם. אז יחכו, שנתיים־שלוש של בצורת, עד שיבוא גשם. יום אחד יֵרד הגשם וזה נפלא, זה יקרה. יפרחו אולי רק שניים־שלושה. אבל הם השניים־שלושה שיודעים שזה הדבר. אם יש משהו בינך לבין מישהו ורק שניכם יודעים עליו, זה לא בעולם. כשיש עוד מישהו שיודע, לטוב או לרע, אז זה ישנו בעולם. הפוטנציאל של הדיבור יחכה, הוא בעל סבלנות. פעם יקרא מישהו את הדיבור הזה ויתגלה. כמו אבן שגנוזים בה צורות או צמחים, או מינרלים, שנראים כשרכים, כשפותחים אותה, לאחר אינסוף זמן שעבר ולא ידעו מה בתוכה.

אתה רואה הבדל בין פרוזה לשירה? דיברת על כך שיש לקרוא כל דף כשיר.

יש כמה דברים משיקים. הגושים בסיפור הם כמו בתי שיר. זה היה הפורמַט ב"צקלג". מונוליטי. יש בו אולי משהו שמתעמר באדם הנחפז.

כמובן, השירה אינטנסיבית יותר ומורכבת יותר. והסיפור פותח את עצמו לאט־לאט. בתוך סיפור יכולים להיות שירים. האנרגיה הצבורה של השירה יכולה אחר־כך להתפוצץ. הפרוזה נובעת מאזורים אחרים באישיות. אבל לעתים גם השיר וגם הסיפור עושים דומה.

האם יש או היה לך יחס מיוחד לוויטמן ולמיאקובסקי, כשנתת שורות שלהם כמוטו לשני הכרכים של “ימי צקלג”?

כן, קראתי והתפעלתי מאותו הדבר שהוא הפוך מגנסין. מהמרחב העצום, מהגדול, הרחב. אחר־כך בא תומס וולף וקינאתי בו, שהוא יכול לספר על רכבת שנוסעת זמן ארוך כל כך. זה יש בדָמי. ההתפעלות מן הראשוני, האינסופי. ב"צלהבים" זה קצת נפתח.

מהי השושלת שלך בספרות? למי אתה קרוב?

דיקֶנס פתח לי את היד הכותבת וגם את הידיעה שאכתוב. לא דוסטויבסקי, כי בו היה המשהו הטרגי הזה שכילד עוד לא תפסתי. אבל האפשרות לקחת את האנשים כמו שהם ואת חולשותיהם האנושיות וללכת אתם מרחק מסוים.

צילום: אמון יריב

למי אתה קרוב?

לא יודע להגיד לך.

אתה נלהב מאורלי קסטל־בלום. מה קוסם לך בכתיבה שלה, השונָה כל כך משלך?

ההתפעלות שלי היתה מכושר ההמצאה והדמיון השוצף שלה. להגיד את הדברים הנכונים האלה, ובתוכם גם הכאב, הייאוש, זה היה יפה. אחר־כך היא עברה משהו את המידה שלה. היא אומרת את הנורא שבקיום, הכי פשוט, בלי שום רחמים נכמרים, אבל מוסתרים. ובעיקר הדמיון הממזרי השוצף. היה יופי חצוף באופן שבו היא עומדת במציאות, ורואה אותה מחדש דרך איזה שבר זכוכית פרטי שלה.

תרשה לי לסיים בשאלה המשולשת שבה נפתח “אלושם” של בקט: “לאן עכשיו, מתי עכשיו, מי עכשיו”.

אלה השאלות שעליהן אני לא מדבר.

בכל זאת, אם אתה רוצה להיפטר ממני כדאי שתענה.

אני לא מדבר על דברים שאני עושה. אילו הייתי אופה הייתי אומר שאני הולך לעשות לחם. על השולחן שלי מגובבים דברים. אבל לא אגיד. מפריע לי להגיד. עצם הדיבור כבר מבריח מישהו בתוכי כמו איזה שפן.

זה ישנו בתוכי. זה מוכן בתוכי. ברגע שאשמע את המוזיקה הזאת: אין עולם. יש זה.

יש בי מצפן שאומר לי לאן לא ללכת, לחכות. ויש בתוכי משהו שאני יודע, אבל לא אפליג עד שלא תהיה לי הרוח המערבית. לפעמים עושים שהיא תבוא. יודעים שזה יהיה. שזה הולך להיות. וכבר אמרתי יותר מדי.