יוסיף ברודסקי ניחן בזריזות כתיבה מפתיעה ובמורכבות מדהימה. איש, מאז ויקטור הוגו, לא כתב בקלות כזאת. איש, אף לא מלארמֶה, אינו קשה יותר לתפיסה. קוראים ומבקרים כאחד מתוודים על התלהבותם מהטקסטים, על היסחפותם אחר כוחם המכשף של השירים, אך בה בשעה מודים בַקושי להסביר ולנתח את טיבו של הפיתוי ואת עוצמתם של השירים. בעיקר המבקרים הם אובדי־העצות: לכאורה אין השיר מגלה לעומתם אלא התנגדות קלושה, ועם זאת, לאחר שפרסו את מכשירי הניתוח המרשימים שלהם והכניעו את הטקסטים לפעולותיהם העלומות, מגיח השיר מן העֵבר האחֵר ללא פגע, מסתורי כתמיד, כמעט לגלגני בתומתו, מציג חיסון טבעי נוגד־ביקורת… איזו כתיבה היא זו, פופולארית והרמטית כאחת, ומתקוממת על הקטיגוריות הביקורתיות שלנו? אבל מתקוממת כדרך הספוג: דַלתה פתוחה לכל, ואז, באחת, מסלקת את כולם החוצה.

נתחיל מן הקל: ברודסקי הוא פייטן מלידה. תורת השיר הרוסית גלויה בפניו. הוא יכול לכתוב בכל משקל, בכל צורה, בכל שיטת חריזה. הוא מקיים היכרוּת אינטימית עם תולדות השירה הרוסית ומסוגל להתחרות בנקל בכל אחד מקודמיו, קרוב או רחוק. הישג מהמם כשלעצמו: החריזה הרוסית עשירה ביותר וזכתה להתייחסות מחקרית, שהגיעה לשיאה במאה העשרים בעבודותיהם של בלשנים ופורמליסטים. יצירותיו של ברודסקי נקראות כאנציקלופדיה של כל המקורות הצורניים.

אך גם באותו מישור צורני, שיריו הם יותר מאשר בני־תחרות לקודמיהם. ברודסקי מייבא צורות חרוז ממסורות לשוניות אחרות, ובעיקר מן האנגלית. הוא אף כופה על עצמו אילוצים תובעניים, כגון חרוזים מגבילים למלים בעלות מעמד מורפולוגי דומה (עצם לעצם, שם־תואר לשם־תואר וכו'). הוא מפעיל את כשרונו לבחון צירופים בלתי־מוכרים, כאילו ממלא את הסוגים החסרים שהשאירו משוררים קודמים.

קו־האופי החזק ביותר בסגנונו הוא ההכללה האקוּמנית של כל רמות הדיקציה ומנעדי הקול. השירה הרוסית, הקשורה בעבותות למסורת השירה שבעל־פה, שמרה על כושרה לשחזר דיבור פשוט, אלא שברודסקי מרחיק מעבר למיומנות זו ומכליל, באמצעות מובאות, מגוון עשיר של צורות ביטוי יומיומיות, מעגה רשמית יבשה ועד לעגה אקדמית מיובשת, משפת דיבור של כפר סיבירי ועד לקללות שיכורים מוסקבאים, מסנטימנטליות צנועה ועד להמוניות גסה, ובמידה גוברת והולכת – גם לשון פרסומות ותקשורת.

כאן מסתבך העניין. אנן עוזבים את תחום התיאור ונכנסים במבוכי הפרשנות. מה משמעותה של שליטה פואטית כזאת? פרשנות היא תמיד אקט פוליטי, בין אם היא יודעת זאת ובין אם לא, ואין צל של ספק ששומרי חומותיו של המשטר הסובייטי הישן ידעו גם ידעו. לדידם, שליטה נהדרת זו היוותה סכנה, אך לא רק משום הסיבות השחוקות של עוינות כלפי יוצאי־הדופן, אף כי הללו תרמו לעניין. אני מעדיף לחשוב שהם עברו שני שלבים של פרשנות ליצירתו של ברודסקי, ונהגו בו בהתאם.

השלב הראשון התמקד בכשרונו המימטי והציג אותו כעדות להתפתחות שנעצרה. אדם המסוגל לשחזר בדייקנות כזאת סוגי דיבור כה שונים, לכתוב תחת מסֵכות כה רבות, חזקה עליו שיהיה חסר־עצמיות. ביתר דיוק: התפתחותו נעזרה טרם הגיע לשלב שבו מסוגל היה לקבל על עצמו את כל תפקידיו של הסובייקט המודרני: לעמוד באורח חד־משמעי מאחורי אמירותיו, ולראות את העולם במערכת מושאים ודימויים. על־פי פרשנות זו, היתה חקיינותו יוצאת־הדופן של ברודסקי שוות־ערך לתמרוניהם הנבובים של אידיוטים מלומדים, המלהטטים בין מספרים מורכבים, שכן אינם רואים קשר בין המספרים לבין העולם. משוחררים מזיקות סימוכין ומשמעויות, הם ילדי השעשועים של הצורה, אך לא יצליחו למשימות היומיום. במונחים קאנטיאניים, שבוודאי לא חלפו במוחם, ראו שומרי המשטר הסובייטי בברודסקי את מי שעוסק ב-Darstellungen, כלומר, בדימויים שאינם מצליחים להתלכד לכדי תמונה בהירה, בשל העדר סובייקט יציב אשר יהפוך אותם ל-Vorstellungen – לייצוגים קבועים ויציבים המעמידים עולם מסודר, המציית לתרגילים של ההיגיון.

עיסוקו של ברודסקי עצמו בַקושי להיות אותו סובייקט יציב, עיסוק אשר הוצג כאקזיסטנציאליסטי או, לחילופין, כתואם רוח שנות השישים, חיזק את הפרשנות הזאת. בעיני חוגים רשמיים נראה דור הפרחים של המערב כביטוי של סירוב לשאת בעולו של סובייקט מודרני, פרי הדהומניזציה שחולל הקפיטליזם. ההיפים, ובעיקר העדפותיהם התרבותיות, היווּ עדות לשקיעה ולניוון. הם בחרו בילדוּת אינסופית כדרך להשתמטות מחובות הבגרות. ברודסקי הושווה למקביליו המערביים ואובחן כגאון צורני, שלא התבגר. העובדה שנשר מבית־הספר בגיל שש־עשרה ונע מעבודה לעבודה העניקה תוקף נוסף לגזר־הדין. הוא נידון למאסר פסיכיאטרי. על־פי הגיונה של השיטה, שם ירכוש את מרכיבי העצמי, ילמד לדבר בקולו שלו, וחשוב מזה – יהיה מסוגל לענות בשם עצמו. ולא – ייגזר עליו אלם, כדי שלא יוליד בתורו חקיינים מסוכנים. על־ידי כך לא תינתן לדקדאנס דריסת רגל באדמה סובייטית.

אבחנה זו מוטעית היתה, כמובן, והיה בה משום בעיטה עצמית, אך היא לא נעדרה סבירות מסוימת. היא תלתה באינדיבידואום יוסף ברודסקי מחלה המכוּנה אינדיבידואליזם – למעשה, גרסה ילדותית שלה – שהוא נדרש להתגבר עליה ולהתבגר אל תוך אינדיבידואליזם סובייטי עתיר־ניסיון. הוא כבר לא יבַטנֵן מתוכו את קולותיהם של בני זמנו ושל קודמיו; הוא ילמד לדבר בקולו ויישא באחריות לדיבורו. מכל מקום, חוויית בית־החולים הפסיכיאטרי עוד חידדה את מודעותו של ברודסקי לחשיבותו של קול. הוא היטיב לדעת שהבעיה האמיתית אינה בחוסר־עצמיותו אלא בעוצמת השיטה הנוקשה ובשפת העופרת שלה, או ליתר דיוק, בשפתה החנוטה. בשיר מרגש משנת 1974, “התֶמזה בצֶ’לסי”, הוא משיב על השאלה כיצד שרד באותם זמנים:

תשובה מפתיעה זו יוצרת משוואה בין קיומו של המשורר לבין פעילותה המזערית של תיבת הקול: עצירת הקול. הבחירה באות זו רחוקה מתמימות. כשלפניה ואחריה התנועה “o”, היא מכניסה טריז בשטף ההגייה על־ידי כיווץ מיתרי הקול, ובכך מקנה תכונה המוכרת לפונטיקאים כ"ויברציה קולית". המשורר נעשה אפוא לקול טהור, לקוליות גופא, בלתי־תלויה בתוכן כלשהו. הוא חי כקול כזה, כקילול כזה. אפשר שנאסר עליו הדיבור עד שילמד להשתמש בקולו, כדברי שומריו – אבל, משיב הוא, קולו שלו הוא בדיוק זה שהשתמש בו גם כאשר נראה כמבטנן את דיבורם של האחרים.

קיימת משמעות נוספת לדוגמה זו. עצירת הקול, הנכתבת כ-g רוסית, היא האות הראשונה באלפבית השמי; היא האָלף העברי, האפשרות הראשונה של דיבור ושל כתיבה. המשורר שרד בזכות היותו משורר. לא בהצטרפות למאבק על ייצוגים, אלא בהתחייבות כלפי קולו, בהפיכת השולחן על מאשימיו ובהוכיחוֹ שמעשהו הוא דווקא הסירוב לבטנן את דבריהם. לא זו בלבד שלא פיגר ולא קפא בהתפתחותו, אלא עשה את המהלך האסטרטגי היחיד שעמד לרשותו: לנוכח תביעה הגמונית אכזרית לייצוג טוטאלי ואוניפורמי, מהדהדים קולותיהם של השולט ושל המודח, ובכך קורעים לגזרים את האחיד והמחניק.

ראוי להשוות את האסטרטגיה של ברודסקי לזו של שניים מבני דורו הסובייטים הבולטים, ואגב, שניהם חתני פרס נובל: אַנדרֶה סחרוב ואלכסנדר סולז’ניצין. שניהם קראו תיגר על המשטר הטוטליטארי בברית־המועצות ועל השפלת זכויות האדם, בהציבם ראייה שונה של מולדתם, בהצטרפותם למאבק על ייצוגים. כנגד הגרסה הרשמית של המציאות הסובייטית, העמיד סחרוב מציאות הרומסת יומיום זכויות יסוד, וקרא לכינון מוסדות חברתיים, וחשוב מזה – לפעילות מנהלית יומיומית. הוא צייר תמונה של ברית־המועצות שבה תשלוט תבונה, ולא שְׂררה, שבה ירגיש הפרט מוגן מפני במדינה ובתוכה. הוא לא דחה את הקומוניזם, לפחות לא בתחילה, אך חתר ליצור יחס של כבוד כלפי מגילת זכויות האדם.

סולז’ניצין, כידוע לכל, דחה את הקומוניזם ושאף לשמש קול לרוחניות הרוסית האותנטית מן הקוטב האחר. אף הוא צייר תמונה של רוסיה אחרת, זו אשר תשוב אל מורשתה ואל ערכיה ואשר תקום כנגד פשעי הטוטליטאריות והאתיאיזם. בעיני יריביהם הסובייטים היו שניים אלו, אשר הציעו תפיסת חיים אחרת בארץ, בגדר אויבים מסוכנים. הדימויים האלטרנטיביים השונים הללו, הן של המצוי והן של הרצוי, שומה עליהם להיעלם, ועל ממציאיהם – השתקה או גירוש.

ברודסקי לא נכנס למאבק על הייצוגים. ראשית, אפשר היה לראות בו יותר סירובניק מאשר דיסידנט, אם להזכיר את המינוח של התקופה. הסירובניק פשוט סירב לסגל את עצמו לגרסה הרשמית של החיים; הדיסידנט התעקש על ניסוח טבעה ומניעיה של התנגדותו. הדיסידנטים נראו נחושים יותר לפתוח במערכה, לאוורר בפומבי את הפרוגרמות שלהם. הם נלחמו בקומוניזם על יסוד תמונת המציאות שעיצב הן כהתנסות חיה והן כקונסטרוקט של תקווה. הם בלטו בשטח והעמדות שלהם נפתחו לדיון. כנגד זאת, הרבה יותר קשה היה לקבוע מה מייצג הסירובניק. דיסידנטים יכלו לדבר למען האחרים ובשם האידיאלים. הסירובניקים לא הפרו את השתיקה, וחוזרת ונשנית ההוראה “לשבת בשקט” בשיריו של ברודסקי מאותן שנים.

אבל בזאת מסתיימת הזיקה הרגשית בין ברודסקי והסירובניקים, ומתחילה דרכו הבודדת והנבדלת. מבחינה זו היו אויביו חדי אוזן יותר ממבקריו־אוהדיו. כאשר ברודסקי משפיע מכשרונו המימטי ומחיה את מקורות השפה כפי שדוברה ברוסיה הסובייטית וכפי שנכתבה לאורך המאות, אין הוא נכנס למאבק על ייצוגים באלו שהשררה לצִדם. הוא יוצא לתת פתחון פה לכל הנדכא והמושתק. הוא שואף להפוך את הרוסית לשפה, אשר תשוב ותארח בצל קורתה את הרבגוני והשונה. כנגד הגרסה הרשמית האוניפורמית, הזורחת משביעות־רצון עצמית, הוא מעמיד שברים וקרעי שיחות, צעקות, כתבים, מחשבות, תפילות, שירי זמר וצחוק. הוא עשוי היה לשקול “לשבת בשקט”, אך לא לזמן רב. בשעה שסולז’ניצין ביקש מקוראיו לדמיין עולם, רוסיה, ללא קומוניזם, וסחרוב ביקש לדמיין חברה מתוקנת, נתן לנו ברודסקי את מה שהיה אז בבחינת לא־יעלה־על־הדעת: רוסיה פוסט־קומוניסטית, ארץ רבגונית ואנרכית, שבה “התעתוע הגדול” – אם להזכיר את כינויו של הֶגֶל לרעיון הטוטליטארי – אינו תופס עוד.

זה מה שהוביל לגירושו, תחילה לסיביר ולאחר מכן למערב. ברודסקי לא נלחם בקומוניזם, אף שהקומוניסטים נלחמו בו. הוא כתב על עולם שבו אינם השולטים, שבו אין הם ראויים לאופוזיציה. בשירים משנות השישים והשבעים מצויות התייחסויות לא מעטות לאותו עולם פוסט־קומוניסטי, אך לא באותם מונחים. למעשה, למבוכתם של אחדים מפרשני שירתו, כותב ברודסקי על ביאתו הקרובה של עולם פוסט־נוצרי. אין בכתביו אף לא שמץ נוסטלגיה לעולם החדור ערכים נוצריים. ברודסקי אינו סולז’ניצין.

העולם הנוצרי, שאת דעיכתו הוא מתעד, הוא עולם שאוּרגן סביב תפיסת זמן מסוימת וסביב גאולה בבוא העת. זה העולם שבו גואל העתיד את ההווה באותה ודאות שבה מגשים ההווה את העבר. זה עולם של זמן טלאולוגי, שבו מתחרה המשורר במדינאי על תואר חוזה העתיד. זה עולם השירה המודרניסטית, שבו המשורר חובק את העבר כולו ואת ההווה כדי ליצור את חזון העתיד. זה עולם של שיאים נדירים, שרק הטהורים שבמוחות והנועזים שבאנשי החזון יהינו להסתכן בו. זה עולם המשיחיות הנוצרי, שבו הלוגוס המגולם יורד מן ההר לפרושׂ את חזונו המכפר.

זה העולם שבו המאבק על הייצוגים כבר התקיים ברוסיה, כשבערכה שניטשָה בין הטהורים שבקולות השירה לבין פלדת השׂררה המחרישה, הוגלתה השירה ונרצחה. ארוכה היא רשימת השמות הרוסיים המעידים על המלחמה ועל תוצאתה הטרגית: מיאקובסקי, באבל, מאנדלשטאם, פסטרנק, אם להזכיר מעטים בלבד. יהא קורבנם נעלה כאשר יהיה, גורלם אינו מעורר קנאה. יכולה שירה שלא להרכין ראש בפני הרודן, ואפשר שבסופו של דבר תשרוד, אבל סיכוייה פוחתים עד מאוד ככל שהשררה מתעצמת ומצליחה להוליך את העולם שולל בלשונה הלכידה והאחידה. כנד שררה שכזאת עומדים רק האלם או קמיטותם של גזרים וקרעים.

כנגד החזון המשיחי הנוצרי, שהקומוניזם הוא גלגולו האחרון, ויהיה חמסן ככל שיהיה, נזקק ברודסקי לסגולותיו של עיוורון כלשהו, לגישוש באפֵלה. כנגד החזון הנעלה והחובק־כל, הוא מציג בגובה פני הקרקע גלאים זהירים לחשוף סביבה מאיימת. המשורר שלו כולו אוזן, ועיניו סרקניות; עליו לקרוא את סביבתו ולהבחין בסכנות שהיא טומנת לו. אין רסיס שהוא שברירי מדי, אין צל שהוא אפל מדי. העתיד אינו ידוע, והעבר נסוג במהירות לבית־נכות נעול או מסמא בבוהק של שכבת צבע טרייה. ההווה הוא חזוּת הכל.

אלא שהווה זה אינו מנותק מהעבר. בהווה זה העבר עודו חי ופעיל, והמשורר מאזין לו. העתיד אינו גזור מראש. הוא הולך ונרקם מכל המחוות הצנועות והלא מתואמות של ההווה. הוא אינו מתלכד לכדי חזון גדול, אך פועם בעוצמות שהחיישן הרגיש של המשורר מאתר ואומד. עולמו הפוסט־נוצרי והפוסט־קומוניסטי של ברודסקי עודנו פתוח להופעתו הבלתי־צפויה של המשיח, אשר אפשר שלעולם לא יבוא ואפשר שיסתתר מעבר לפינה. עולם התובע עירנות ודריכות.

אין מקום למשורר כזה ברוסיה הסובייטית. כיצד ייתכן שעולם, שראה בו גווע, יוכלו להכילוֹ; עולם שגירש אותו, בהכירוֹ בכך שברודסקי זר לתפיסתו של אותו עולם את עצמו, אף שאינו זר למצבו האמיתי. רבים נדהמו מהקלות היחסית שבה השתקע ברודסקי בגלות. נאמן לשיטתו, יצר אינוונטר של אפשרויות הבעה של ספרות גולה, אך להוציא את השיר הזועם והטרגי שכתב על מות הוריו, אין בו פתוס של גולֶה ספרותי. לא הוא האדם שיתפתה להשוות בין חיים במערב למאבק על קיום של כבוד במשטר הסובייטי,

אך שיריו מהעשור האחרון אינם שונים מאוד מקודמיהם, ואף עודם מנסים לישב את הקושי שבחיים בעולם פוסט־נוצרי המתכחש לגורלו ההיסטורי. גם כשמדובר על האסיאתי או על המוסלמי, אין הם מציירים את דמותו כאיוּם, שלמולו מתחייב בדחיפוּת איחוד מחודש של מערב נוצרי או “יהודי־נוצרי”. שום “תעתוע גדול” אינו מתבקש. לא תמיד האחר הוא בגדר אִיוּם. השדה המילולי העשיר של האחרוּת בשפה הרוסית מאפשר מסעות־מחקר מכל המינים. שירתו של ברודסקי הולכת ונעשית מטאפיזית ככל שהיא מנסה לרשום את נדודיה על־פני האדמה.

אבל דבר אחד נותר יציב: החובה כלפי השפה. לא כלפי ייצוג כלשהו, אלא החובה להבטיח שהלשון תישאר בשירות הכל – יהיה אשר יהיה השימוש שיעשו בה. שלא תרוקן משימושיה בעבר או בהווה, ושתימסר הלאה ככלי שכולנו זקוקים לו כדי ללכת בדרכי העולם.

תְּחִלָּה, בְּעֶזְרַת לְבֵנָה, אֶת זְגוּגִית הַחַלּוֹן שַׁבֵּר.

מִן הַמִּטְבָּח עֲבֹר לַסָּלוֹן (שָׁלֹשׁ מַדְרֵגוֹת.

                            לֹא לִשְׁכֹּחַ).

הָעֵף אֶת פְּיוֹטְר אִילִיץ' וְאֶת בֶּטְהוֹבֶן מִן הַפְּסַנְתֵּר,

שַׁחְרֵר אֶת רֶגֶל הָעֵץ הַשְּׁלִישִׁית, שָׁם טָמוּן הַמַּלְקוֹחַ.

אַל תִּפְנֶה לַחֲדַר־הַשֵּׁנָה, בַּשִּׁדָּה לְחַטֵּט,

פֶּן תַּתְחִיל לְאוֹנֵן. בַּחֲדַר־הַשֵּׁנָה, כְּבַגַּרְדֶרוֹבָּה,

נִיחוֹחַ שֶׁל בֹּשֶׂם, אֲבָל חוּץ מֵאֹסֶף סְחָבוֹת מִבֵּית

“דִיוֹר”, אֵין שָׁם כְּלוּם שֶׁיִּדְחַף לְעֵבֶר אֵירוֹפָּה.

כַּעֲבֹר שְׁעָתַיִם, כְּשֶׁעַל הַטִּיסָה יוֹדִיעוּ,

אַל תִּשְׂתָּרֵךְ, בְּלַע פִּהוּק, הִתְמַתַּח בִּמְהֵרָה.

בְּכָל קְהַל־נוֹסְעִים יֵשׁ תָּמִיד יְהוּדִי: הוּא

חָמוּשׁ בְּפֵאוֹת וִילָדִים. הִצְטָרֵף לְאוֹתָהּ שַׁיָּרָה.

וּבְיוֹם הַמָּחָר, כְּשֶׁאֶת הַתְּרִיסִים תִּפְתַּח זִיזִי,

מוֹדִיעָה שֶׁהַלּוּבְר נָעוּל, תְּפֹס בְּשַׂעֲרוֹתֶיהָ

הָרְטֻבּוֹת, תְּקַע פַּרְצוּף מְטֻפָּשׁ בַּכָּרִית וְהַפְטֵר “אֶחֱזִי!”

וַעֲשֵׂה בָּהּ אֶת מַה שֶּׁעוֹשֶׂה שֶׁקּוֹלָהּ שֶׁל זַמֶּרֶת שׁוֹקֵעַ.

זֹאת – שׁוּרַת הַבְחָנוֹת. הַפִּנָּה – חֲמִימָה.

הַמַּבָּט מוֹתִיר בַּדְּבָרִים עִקְּבוֹתָיו.

חֶלְקַת־הַמַּיִם לִפְנֵי זְכוּכִית מִדַּמָּה.

הָאָדָם מַפְחִיד יוֹתֵר מִסַּךְ עַצְמוֹתָיו.

עֶרֶב עִם יַיִן בְּשׁוּמָקוֹם רֵיק.

מִרְפֶּסֶת לְמוּל מִתְקֶפֶת שְׁרָכִים.

הַגּוּף נִנּוֹחַ, שָׁעוּן עַל מַרְפֵּק,

כְּמוֹ דָּג מוֹרֶנָה מִחוּץ לַקְּרָחִים.

מִקֵץ אֶלֶפְשָׁנָה מִבַּעַד לַתְּרִיסִים

יְחַלְּצוּ צִדְפָּה, “לַיְלָה טוֹב” לֹא מֻגְמָר,

שֶׁחָדַר בַּגְּדִילִים, כִּשְׂרִידֵי רְסִיסִים

מִפֶּה, שֶׁלֹּא הָיָה לוֹ לְמִי לוֹמַר.

(מתוך חֵלֶק דִּבֵּר, 1972)

כָּל אוֹתָן שָׁנִים הַנָּהַר זָרַם חִישׁ,

כְּמוֹ קְמָטִים בְּחִפּוּשׂ אַחֲרֵי הַיָּשִׁישׁ.

הָעָם, לֹא יוֹדֵעַ כֵּיצַד סוֹפְרִים

עַד מֵאָה, נִשְׁמַר מִפָּנָיו בִּגְשָׁרִים.

עִתִּים הֲמוֹנִים וְעִתִּים הֲצָפוֹת,

הַיְנוּ, מַה שֶּׁקָּשֶׁה מִן הַמֵּצַח לִמְחוֹת,

שָׁטְפוּ אֶת הַכְּבִישׁ, אַךְ נָסוֹגוּ אָחוֹר

כְּשֶׁהָרוּחַ שָׁקְטָה, כְּשֶׁבָּא חֵשֶׁק לִנְחֹר.

וְהָיוּ חֳרָפִים, זֶה קָשֶׁה וְאַלִּים

מִקּוֹדְמוֹ, וְהֶרְגֵּל לְהוֹלִיד יְלָדִים,

שֶׁחִבְּרוּ (כְּבָרְאִי – אֶת אֲרוֹן מֶלְתַּחַת

הַבְּגָדִים) שְׁנֵי חַיִּים לִמְנָתָם הָאַחַת,

וּבִכְלָל – חִסְכְנוּ. אַךְ כַּמָּה שֶׁתִּכְפֹּף

אֶצְבְּעוֹת כַּף־יָדְךָ – אָץ הַזְּמַן לִנְקֹף.

הַזָּנָב שֶׁל הַנּוּ"ן אָז הִתְחִיל לִפְעֹל,

וְקָשֶׁה עוֹד יוֹתֵר לִמְחוֹתוֹ. הַכֹּל

הָיָה אַךְ לַשָּׁוְא. וְעַכְשָׁו – שַׁחְרֵר

שַׁרְשֶׁרֶת – לַחֶדֶר נִצְנוּץ יִסְתַּעֵר

וְיִבְלַע הֲמוֹנֵי דַּיָּרוֹת וּשְׁכֵנִים

בְּאַטְלַנְטִיס, מַחְלִיט לְהַתְחִיל מִבִּפְנִים.

תְּקוּפָה מְטֻמְטֶמֶת: אֵין מַה לִּגְנֹב, וְגַם אֵין מִמִּי.

לִגְיוֹנֶרִים שָׁבִים מִמַּסְעוֹת־מִלְחָמָה וְיָדָם מְרֻקֶּנֶת.

הַסִּיבִּילוֹת טוֹעוֹת בֵּין עָבָר וְעָתִיד, כִּבְעֵצִים שֶׁבַּיַּעַר,

שַׂחֲקָנִים, שֶׁשּׁוּב אֵין מוֹחֲאִים לָהֶם כַּף

שׁוֹכְחִים מוֹנוֹלוֹגִים דְּגוּלִים. הַשִּׁכְחָה, בְּעֶצֶם, הִיא אֵם

כָּל הַקְּלָאסִי. אֵי־אָז, הַשָּׁנִים הָאֵלֶּה

תִּתָּפַסְנָה כְּעֵין לוּחַ־שַׁיִשׁ

כְּסוּי רֶשֶׁת עוֹרְקִים – מוֹבִיל־מַיִם, סַךְ מַסְלוּלָיו

שֶׁל גּוֹבֵה־הַמִּסִּים, מַחַנְקֵי קָטָקוֹמְבּוֹת,

חוּטוֹ שֶׁל פְּלוֹנִי, הַמּוֹבִיל לַמָּבוֹךְ, וְכוּלֵי וְכוּלֵי –

                                     כְּעָנָף

שִׂיחַ רֹתֶם אֲשֶׁר מִצְטַמֵּחַ מִסֶּדֶק בָּאֶמְצַע.

וְהָיְתָה זוֹ, בְּעֶצֶם, תְּקוּפַת שִׁעֲמוּם וְדַלּוּת,

שֶׁבָּהּ לֹא הָיָה מַה לִּגְנֹב, וְגַם לֹא

מַה לִּקְנוֹת, וּלְהַגִּישׁ כִּתְשׁוּרָה – קַל וָחֹמֶר.

הַקֵּיסָר לֹא אָשַׁם כָּאן בִּמְאוּם, בְּסָבְלוֹ, בֵּין הַיֶּתֶר,

מֵחֶסְרוֹן מוֹתָרוֹת. אִי־אֶפְשָׁר זֹאת לִתְלוֹת בְּכוֹכָב,

כִּי תַּכְסִית עֲנָנִים נְמוּכָה מְסִירָה מִכּוֹכְבֵי־הַשָּׁמַיִם

אַחֲרָיוּת מִלִּפְנֵי כָּל יִשּׁוּב מְנֹהָל: הֶעְדֵּר לֹא מַשְׁפִּיעַ

עַל קִיּוּם. וְגַם לוּחַ הַשַּׁיִשׁ

מַתְחִיל דַּוְקָא פֹּה, כִּי הַחַדְצְדָדִיּוּת

                          הִיא אוֹיֶבֶת

לְכָל פֶּרְסְפֶּקְטִיבָה. אֶפְשָׁר שֶׁפָּשׁוּט

לַדְּבָרִים, מַהֵר מִלִּבְנֵי־הָאָדָם

אָבַד הָרָצוֹן לִפְרוֹת עוֹד.

1994