עיסאם אבו־שקרא: דף מחברת. 1985/6. עיפרון ועט. מעיזבון האמן

עוֹד לֹא הִכַּרְתִּי אֶת אָרְחוֹת אִמִּי וְלֹא אֶת בְּנֵי־מִשְׁפַּחְתָּהּ

כְּשֶׁהִגִּיעוּ הַמַּשָּׂאִיּוֹת מִן הַיָּם. אֲבָל

כְּבָר הִכַּרְתִּי אֶת נִיחוֹחַ הַטַּבָּק הָאוֹפֵף אֶת גְּלִימַת סָבִי

וְנִיחוֹחַ הַקָּפֶה הַנִּצְחִי, מִיּוֹם שֶׁנּוֹלַדְתִּי

כְּפִי שֶׁנּוֹלָדוֹת כָּאן חַיּוֹת הַבַּיִת –

בְּבַת אַחַת.

גַּם אֲנַחְנוּ מַשְׁמִיעִים צְעָקָה בְּעֵת נְחִיתָה עַל שְׂפַת

הָאֲדָמָה. אֲבָל אֶת קוֹלוֹתֵינוּ לֹא מְיַשְּׁנִים

בְּכַדִּים עַתִּיקִים. וְלֹא תּוֹלִים אֶת הַיָּעֵל

עַל הַקִּיר, וְלֹא טוֹעֲנִים לְמַלְכוּת הָאָבָק,

וַחֲלוֹמוֹתֵינוּ אֵינָם מַשְׁקִיפִים עַל עִנְבֵי

הַזּוּלַת, וְאֵינָם שׁוֹבְרִים אֶת כְּלָלֵי־הַמִּשְׁפָּט.

עוֹד לֹא הִצְמִיחַ שְׁמִי אָז נוֹצוֹת שֶׁאוּכַל לְנַתֵּר רָחוֹק

יוֹתֵר מִן הַצָּהֳרַיִם. חֲמִימוּת אַפְּרִיל הָיְתָה

כָּרַבַּאבּוֹת שֶׁל אוֹרְחֵינוּ הַמִּזְדַּמְּנִים, מַפְרִיחָה אוֹתָנוּ כְּיוֹנִים.

זִכְרוֹן פַּעֲמוֹן רִאשׁוֹן: אִשָּׁה עִם סֶקְס־אַפִּיל בְּתַחְבִּיל מְנַסָּה

לְפַתּוֹתֵנִי שֶׁאָרִיחַ אֶת הֶחָלָב מֵעַל בִּרְכֶּיהָ,

וַאֲנִי מִמַּכְוַת־הַשֻּׁלְחָן נִשְׁמָט.

גַּם לָנוּ יֵשׁ סוֹד מִשֶּׁלָּנוּ כְּשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ

מֵעַל הַצַּפְצָפוֹת נוֹפֵל: אוֹחֵז בָּנוּ רָצוֹן לְהִתְאַבֵּל

עַל מִי שֶׁמֵּת, עַל מִי שֶׁלְּמַעַן שׁוּם דָּבָר הוּא נִפְטַר,

וּמְצִיפִים אוֹתָנוּ גַּעְגּוּעִים לְבַקֵּר בְּבָּבֶל אוֹ לִפְקֹד מִסְגָּד

בְּדַמֶּשֶׂק, וְזוֹלֶגֶת בָּנוּ דִּמְעָה מֵהֶמְיַת

יוֹנֵי־הַבָּר בְּתוֹלְדוֹת הַכְּאֵב שֶׁאֵינוֹ נִשְׁבָּת.

מחמוד דרוויש. צילום: רונדה שעת'

כַּפְרִיִּים, בְּתֹם־לֵבָב, וְנָקִי מֵחֲרָטָה

דִּבּוּרָם. שְׁמוֹתֵינוּ, כְּיָמֵינוּ, דּוֹמִים.

שְׁמוֹתֵינוּ לֹא לְגַמְרֵי מְדֻיָּקִים. וַאֲנַחְנוּ נִדְחָפִים

בֵּין שִׂיחוֹת הָאוֹרְחִים. יֵשׁ לָנוּ מַה לּוֹמַר

עַל הָאֲדָמָה לָאִשָּׁה הַזָּרָה שֶׁרוֹקֶמֶת עַל מִטְפַּחְתָּהּ מִשְּׁמֵי

צִפֳּרֵינוּ הַחוֹזְרוֹת, נוֹצָה לְנוֹצָה, בַּלָּאט.

לַמָּקוֹם לֹא הָיוּ מַסְמְרִים חֲזָקִים מִן הָאִזְדָּרֶכֶת

כְּשֶׁהִגִּיעוּ הַמַּשָּׂאִיּוֹת מִן הַיָּם. הִתְקַנּוּ

אָז אֶת מִסְפּוֹא הַפָּרוֹת בָּרֶפֶת, סִדַּרְנוּ

אֶת יָמֵינוּ בַּאֲרוֹנוֹת מַעֲשֵׂי יָדֵינוּ,

בִּקַּשְׁנוּ אֶת קִרְבַת הַסּוּס, וְהֶחֱלַפְנוּ

מַבָּטִים עִם הַכּוֹכָב הַשָּׁט.

גַּם אֲנַחְנוּ עָלִינוּ עַל הַמַּשָּׂאִיּוֹת. וּבְנֵי־שִׂיחֵנוּ לַלַּיְלָה

הָיוּ בָּרֶקֶת הַזֵּיתִים וּנְבִיחַת

הַכְּלָבִים עַל יָרֵחַ שֶׁעָבַר מֵעַל צְרִיחַ הַכְּנֵסִיָּה.

אַךְ לֹא יָדַעְנוּ פַּחַד. כִּי יַלְדוּתֵנוּ

לֹא בָּאָה אִתָּנוּ. דַּי הָיָה לָנוּ בַּשִּׁיר:

עוֹד מְעַט נָשׁוּב הַבַּיְתָה… לְאַחַר שֶׁיִּשְׁתַּחְרְרוּ

הַמַּשָּׂאִיּוֹת מֵעֹדֶף הַמִּטְעָן. עוֹד מְעַט.

הִנֵּה הֹוֶה שֶׁאֶתְמוֹל בּוֹ לֹא יִגַּע…

כְּשֶׁהִגַּעְנוּ

לְסוֹף הַמַּטָּע הִשְׁגַּחְנוּ שֶׁאָבְדָה לָנוּ

הַיְכֹלֶת לְהַשְׁגִּיחַ. וּכְשֶׁהִבַּטְנוּ

לְעֵבֶר הַמַּשָּׂאִיּוֹת רָאִינוּ כִּי הַשְּׁקִיעָה

מַתְחִילָה לַעֲרֹם מִדְּבָרֶיהָ הַנִּבְחָרִים בְּשׁוּלֵי הָרָקִיעַ, וְאוֹהֶלֶת

אֶת אָהֳלָהּ הַנִּצְחִי סְבִיבֵנוּ..

הִנֵּה הֹוֶה

שֶׁאֶתְמוֹל בּוֹ לֹא יִגַּע,

וְחוּט הַמֶּשִׁי הַמְפַרְפֵּר נִפְרָם מֵעֲצֵי הַתּוּת

וְהוֹפֵךְ לְאוֹתִיּוֹת בְּמַחְבֶּרֶת הָאֲפֵלָה. דָּבָר

מִלְּבַד הַפַּרְפָּרִים אֵינוֹ מֵאִיר אֶת הַהֶעָזָה

שֶׁלָּנוּ לָרֶדֶת אֶל בּוֹר הַמִּלִּים הַזָּרוֹת:

הֶהָיָה בִּישׁ־הַמַּזָּל הַזֶּה אָבִי?

אֶפְשָׁר שֶׁיַּעֲלֶה בְּיָדִי כָּאן לְהִסְתַּדֵּר. אֶפְשָׁר

שֶׁאֵלֵד עַכְשָׁו אֶת עַצְמִי בְּכֹחוֹת עַצְמִי,

וְאֶבְחַר לִשְׁמִי אוֹתִיּוֹת אֲנָכִיּוֹת…

הִנֵּה הֹוֶה

שֶׁיּוֹשֵׁב בְּשִׁמְמַת הַכֵּלִים וּבוֹחֵן

אֶת עִקְבוֹת הָעוֹבְרִים עַל קְנֵי הַנָּהָר,

וּמַבְרִיק אֶת חֲלִילֵיהֶם בָּאֲוִיר… אֶפְשָׁר יִשְׁתַּקְפְּפוּ

הַמִּלִּים וְאֶפְשָׁר יִהְיֶה לִרְאוֹת חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים בְּתוֹכָן,

וְאֶפְשָׁר שֶׁהַזְּמַן יָאִיץ צְעָדָיו בְּחֶבְרָתֵנוּ,

נוֹשֵׂא בְּמִזְוְדוֹתָיו אֶת הַמָּחָר…

הִנֵּה הֹוֶה

נְטוּל זְמַן,

אִישׁ כָּאן לֹא פָּגַשׁ בְּאִישׁ שֶׁזּוֹכֵר

כֵּיצַד יָצָאנוּ דֶּרֶךְ הַדֶּלֶת, כְּרוּחַ, וּמָתַי

נָפַלְנוּ מֵעַל הָאֶתְמוֹל וְהוּא נִשְׁבַּר

עַל הָאֲרִיחִים לִרְסִיסִים שֶׁיְּתַקְּנוּ

הָאֲחֵרִים וְיַדְבִּיקוּ, מְכִתָּה לִמְכִתָּה –

מַרְאוֹת לְבָבוּאָתָם אַחֲרֵינוּ…

הִנֵּה הֹוֶה

נְטוּל מָקוֹם,

אֶפְשָׁר שֶׁאֶסְתַּדֵּר, וְאֶפְשָׁר שֶׁאֶצְעַק

בְּלֵיל הַלִּילִית: הֶהָיָה אוֹתוֹ בִּישׁ מַזָּל

אָבִי, כְּדֵי שֶׁיַּעֲמִיס עָלַי אֶת מַשָּׂא תּוֹלְדוֹתָיו?

אֶפְשָׁר שֶׁאֶשְׁתַּנֶּה בְּתוֹךְ שְׁמִי, וְאֶבְחַר

לִי אֶת בִּטּוּיֵי אִמִּי וְאָרְחוֹתֶיהָ כְּפִי שֶׁצְּרִיכִים

לִהְיוֹת: לְמָשָׁל שֶׁתּוּכַל לְלַטְּפֵנִי

כָּל אֵימַת שֶׁמֶּלַח יִגַּע בְּדָמִי, לְמָשָׁל שֶׁתּוּכַל

לְרַפְּאֵנִי כָּל אֵימַת שֶׁזָּמִיר בְּפִי יְנַקֵּר…

הִנֵּה הֹוֶה

בַּר־חֲלוֹף,

הִנֵּה כָּאן תָּלוּ הַזָּרִים אֶת רוֹבֵיהֶם עַל

עַנְפֵי הַזַּיִת, וְהִתְקִינוּ לְעַצְמָם אֲרוּחַת־עֶרֶב

מְהִירָה מִן הַפַּחִיּוֹת, וְאַחַר נֶחְפְּזוּ

לְעֵבֶר הַמַּשָּׂאִיּוֹת…

לְאָן תִּקָּחֵנִי, אָבִי?

אֶל חֶלְקַת הָרוּחַ, בְּנִי…

…בְּשִׁלְהֵי הַמִּישׁוֹר, שָׁם

חַיָּלֵי בּוֹנַפָּארְט הֵקִימוּ תֵּל לַעֲקֹב

אַחַר הַצְּלָלִים עַל חוֹמַת עַכּוֹ הָעַתִּיקָה –

אוֹמֵר אָב לִבְנוֹ: אַל תִּפְחַד. אַל

יַבְהִילוּךָ שְׁרִיקוֹת הַכַּדּוּרִים! דְּבַק

לָאֲדָמָה וְתִנָּצֵל! אֲנַחְנוּ נִנָּצֵל וְנַעֲלֶה

עַל הַר בַּצָּפוֹן, וְנָשׁוּב כַּאֲשֶׁר

יָשׁוּבוּ הַחַיָּלִים אֶל מִשְׁפְּחוֹתֵיהֶם הָרְחוֹקוֹת

– וּמִי יָגוּר אַחֲרֵינוּ בַּבַּיִת, אָבִי?

– הַבַּיִת, בְּנִי, יִשָּׁאֵר כְּפִי שֶׁהוּא!

הוּא מִשֵּׁשׁ אֶת הַמַּפְתֵּחַ כְּמַשֵּׁשׁ

גּוּפוֹ, וְנִרְגַּע. וְאָמַר לוֹ

כְּשֶׁעָבְרוּ דֶּרֶךְ מְשׂוּכַת הַצַּבָּרִים:

זְכֹר, בְּנִי! כָּאן צָלְבוּ הָאַנְגְּלִים

אֶת אָבִיךָ עַל הַקּוֹצִים בְּמֶשֶׁךְ שְׁנֵי לֵילוֹת,

וְלֹא הוֹדָה. וְאַתָּה תִּגְדַּל, בְּנִי,

וּתְסַפֵּר לְאֵלֶּה שֶׁיָּרְשׁוּ אֶת רוֹבֵיהֶם

אֶת קוֹרוֹת הַדָּם שֶׁעַל הַבַּרְזֶל…

– לָמָּה עָזַבְתָּ אֶת הַסּוּס לְבַדּוֹ?

– כְּדֵי שֶׁיַּנְעִים חֶבְרָה לַבַּיִת, בְּנִי.

הֵן בְּלֶכֶת שׁוֹכְנֵיהֶם יָמוּתוּ הַבָּתִּים…

הַנֵּצַח, מֵרָחוֹק, פּוֹתֵחַ שְׁעָרָיו

בִּפְנֵי רֶכֶב הַלַּיְלָה, מוּל נְבִיחוֹת כַּלְבֵי

הַבָּר לְעֵבֶר יָרֵחַ בָּהוּל. אָב

אוֹמֵר לִבְנוֹ: הֱיֵה חָזָק כְּסַבָּא!

וַעֲלֵה אִתִּי עַל תֵּל הָאַלּוֹן הָאַחֲרוֹן,

וּזְכֹר בְּנִי: כָּאן נָפַל הַיָּנִיצָ’ר

מֵעַל פִּרְדַת הַמִּלְחָמָה. בְּיַחַד נַחֲזִיק מַעֲמָד

עַד שֶׁנָּשׁוּב

– מָתַי, אָבִי?

– מָחָר, בְּנִי. וְאֶפְשָׁר בְּעוֹד יוֹם־יוֹמַיִם!

הַמָּחָר הִשְׂתָּרֵךְ אַחֲרֵיהֶם, לוֹעֵס אֶת הָרוּחַ

בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף הָאֵינְסוֹפִיִּים.

וְחַיָּלֵי יְהוֹשֻׁעַ בִּן־נוּן

מֵאַבְנֵי הַבַּיִת בָּנוּ מִבְצָר. וְכַאֲשֶׁר

הִתְנַשְּׁפוּ בַּדֶּרֶךְ לְקָנָה: כָּאן

עָבַר אֲדוֹנֵנוּ בְּאַחַד הַיָּמִים. כָּאן

הָפַךְ אֶת הַמַּיִם לְיַיִן. וְדִבֵּר

וְדִבֵּר עַל אַהֲבָה. זְכֹר זֹאת

מָחָר, בְּנִי, וּזְכֹר אֶת מִבְצְרֵי הַצַּלְבָנִים

שֶׁעִשְׂבֵי אַפְּרִיל כִּרְסְמוּ בָּהֶם לְאַחַר

שֶׁנָּסְעוּ הַחַיָּלִים…

– הַאִם עָיַפְתָּ מִלֶּכֶת,

בְּנִי, הַאִם עָיַפְתָּ?

– כֵּן, אָבִי

לֵילְךָ הִתְאָרֵךְ בַּדֶּרֶךְ,

וְהַלֵּב עַל קַרְקָעִית לֵילְךָ נָזַל

– אַתָּה עֲדַיִן קַל כְּחָתוּל

צָעִיר, עֲלֵה עַל כְּתֵפַי,

מְעַט וְנֶחֱצֶה

אֶת הַיַּעַר הָאַחֲרוֹן שֶׁל הָאֵלֶּה וְהָאַלּוֹן

כָּאן צְפוֹן הַגָּלִיל

וְהַלְּבָנוֹן מֵאַחֲרֵינוּ,

הַשָּׁמַיִם הֵם שֶׁלָּנוּ כָּלִיל, מִדַּמֶּשֶׂק

וְעַד חוֹמַת עַכּוֹ הַיָּפָה, עַד הַנָּמָל

– וּמָה אַחַר־כָּךְ?

– נָשׁוּב הַבַּיְתָה.

הֲתַכִּיר אֶת הַדֶּרֶךְ, בְּנִי?

– הֵיטֵב אַכִּירֶנָּה, אָבִי:

מִמִּזְרָח לְעֵץ הֶחָרוּב אֲשֶׁר עַל הַכְּבִישׁ הָרָאשִׁי

שְׁבִיל קָטָן שֶׁצַּבָּר מֵצֵר

אֶת תְּחִלָּתוֹ, וְאַחַר הוּא מִתְפָּרֵץ

וּמִתְרַחֵב לְעֵבֶר הַבְּאֵר, וְנִפְתָּח לְבַסּוֹף

עַל כֶּרֶם דּוֹדִי גַ’מִיל,

מוֹכֵר הַסִּיגַרְיוֹת וְהַמַּמְתַּקִּים,

וְאַחַר – הַשְּׁבִיל הוֹלֵךְ לְאִבּוּד בַּגֹּרֶן

בְּטֶרֶם יִתְיַשֵּׁר וְיִתְיַשֵּׁב בְּתוֹךְ הַבַּיִת,

בְּצוּרַת תֻּכִּי

– הֲתַכִּיר אֶת הַבַּיִת, בְּנִי?

– כְּפִי שֶׁאֲנִי מַכִּיר אֶת הַדֶּרֶךְ:

חִשּׁוּקֵי יַסְמִין עַל בַּרְזֶל הַשַּׁעַר

וְעִקְבֵי־אוֹר עַל אֶבֶן הַמַּדְרֵגוֹת

וְחַמָּנִיּוֹת מַבִּיטוֹת בְּלֹא הִסּוּס אֶל אֲשֶׁר מֵעֵבֶר לַמָּקוֹם

וּדְבוֹרִים אַלּוּפוֹת מְכִינוֹת אֲרוּחַת בֹּקֶר לְסָבִי

עַל מַגַּשׁ הַחִזְרָן הַקָּלוּעַ,

וּבַחֲצַר הַבַּיִת – בְּאֵר וְצַפְצָפָה וְסוּס

וּמֵאַחֲרֵי הַגָּדֵר – מָחָר בִּנְיָרוֹתֵינוּ מְדַפְדֵּף…

– אַתָּה עָיֵף, אָבִי?

זֵעָה בְּעֵינֶיךָ?

– עָיַפְתִּי, בְּנִי… הֲתִשָּׂאֵנִי?

– כְּפִי שֶׁנָּשָׂאתָ אוֹתִי לְפָנִים.

וְאַף אֶשָּׂא אֶת הָעֶרְגָּה

עַד

רֵאשִׁיתִי וְעַד רֵאשִׁיתָהּ

וְאֵלֵךְ לִי בַּדֶּרֶךְ

עַד אַחֲרִיתִי, וְעַד אַחֲרִיתָהּ!

סָגְרוּ אֶת הַמַּעֲרָכָה

מִלְּבַד סֶדֶק שֶׁדַּרְכּוֹ נוּכַל לָשׁוּב אֶל זוּלָתֵנוּ

פְּגוּמִים. עַל מָסָךְ הַקּוֹלְנוֹעַ עָלִינוּ

מְחַיְּכִים, כַּיָּאֶה עַל

הַמָּסָךְ, וְאִלְתַּרְנוּ דְּבָרִים שֶׁהוּכְנוּ

בִּשְׁבִילֵנוּ בְּעוֹד מוֹעֵד, מִצְטַעֲרִים עַל הַהִזְדַּמְּנוּת הָאַחֲרוֹנָה

שֶׁנָּפְלָה בִּידֵי הַנּוֹפְלִים. וְאַחַר־כָּךְ, תּוֹךְ קִדָּה, הוֹשַׁטְנוּ

לְהוֹלְכֵי־הָרֶגֶל, מִזֶּה וּמִזֶּה, אֶת שְׁמוֹתֵינוּ. וְשַׁבְנוּ

אֶל עֲתִידֵנוּ פְּגוּמִים…

*

סָגְרוּ אֶת הַמַּעֲרָכָה

וְהִשִּׂיגוּ נִצָּחוֹן

חָצוּ אֶת עֲבָרֵנוּ מִסּוֹפוֹ וְעַד סוֹפוֹ,

מַחֲלוּ

לַקָּרְבָּן עַל שְׁגִיאוֹתָיו כְּשֶׁהִתְנַצֵּל

עַל דְּבָרִים שֶׁיַּעֲלוּ עַל דַּעְתּוֹ,

אֶת פַּעֲמוֹן הַזְּמַן הֶחֱלִיפוּ

וְהִשִּׂיגוּ נִצָּחוֹן…

*

וְכַאֲשֶׁר הֱבִיאוּנוּ לַמַּעֲרָכָה שֶׁלִּפְנֵי הָאַחֲרוֹנָה

הִבַּטְנוּ לְאָחוֹר: עָשָׁן

בִּצְבֵּץ מִתּוֹךְ הַזְּמַן, עָשָׁן לָבָן, מֵעַל הַגָּן

שֶׁהוֹתַרְנוּ מֵאָחוֹר. הַטַּוָּסִים פָּרְשׂוּ אֶת מְנִיפוֹת

הַצְּבָעִים סְבִיב הָאִגֶּרֶת שֶׁשִּׁגֵּר הַקֵּיסָר לַמִּתְחָרְטִים

עַל אוֹצַר־הַמִּלִּים הַבָּלוֹת. כְּגוֹן:

תֵּאוּר הַחֵרוּת שֶׁלֹּא מָצְאָה אֶת לַחְמָהּ. תֵּאוּר

הַלֶּחֶם שֶׁלֹּא הֻמְלַח בַּחֵרוּת. אוֹ שִׁיר הַלֵּל לַיּוֹנִים

שֶׁעָפוֹת הַרְחֵק מִן הַשּׁוּק…

אִגֶּרֶת הַקֵּיסָר הָיְתָה כְּשַׁמְפַּנְיָה לֶעָשָׁן

הַמִּתַּמֵּר מִמִּרְפֶּסֶת הַזְּמַן,

עָשָׁן לָבָן…

*

סָגְרוּ אֶת הַמַּעֲרָכָה

וְהִשִּׂיגוּ נִצָּחוֹן

צִלְּמוּ אֶת אֲשֶׁר יֹאבוּ מִשָּׁמֵינוּ

כּוֹכָב לְכוֹכָב

צִלְּמוּ אֶת אֲשֶׁר יֹאבוּ מִיָּמֵינוּ

עָב לְעָב.

אֶת פַּעֲמוֹן הַזְּמַן הֶחֱלִיפוּ

וְהִשִּׂיגוּ נִצָּחוֹן…

*

הִבַּטְנוּ עַל תַּפְקִידֵנוּ בַּסֶּרֶט הַצִּבְעוֹנִי,

אַךְ לֹא מָצָאנוּ כּוֹכָב לַצָּפוֹן וְלֹא מַאֲהָל

לַדָּרוֹם. וְלֹא זִהִינוּ כְּלָל אֶת קוֹלֵנוּ.

לֹא דָּמֵנוּ הוּא שֶׁדִּבֵּר אֶל הַמִּיקְרוֹפוֹנִים

אוֹתוֹ יוֹם, כַּאֲשֶׁר נִשְׁעַנּוּ עַל הַשָּׂפָה

שֶׁרִפְרְפָה בְּלִבָּהּ בַּיּוֹם שֶׁשִּׁנְּתָה אֶת דַּרְכָּהּ. אִישׁ

לֹא הֵאִיץ בְּאֻמְרוּ אַל־קַיְס: אֱמֹר, מָה עוֹלַלְתָּ

לְעַצְמְךָ וּמָה עוֹלַלְתָּ לָנוּ? לֵךְ לְךָ, אִם כָּךְ, בְּדֶרֶךְ הַקֵּיסָר,

בְּשֹׁבֶל הֶעָשָׁן הַמְבַצְבֵּץ מִתּוֹךְ

הַזְּמַן, עָשָׁן שָׁחוֹר. לֵךְ לְךָ, יְדִידִי, בְּדֶרֶךְ

הַקֵּיסָר, יְחִידִי, יְחִידִי, יְחִידִי

וְהַשְׁאֵר לְמַעֲנֵנוּ אֶת שְׂפָתְךָ מֵאָחוֹר.

חָפוּז הָיָה הַיּוֹם. הִקְשַׁבְתִּי לַמַּיִם

שֶׁנּוֹטֵל הֶעָבָר בַּיָּדַיִם וְאָץ לְהִסְתַּלֵּק,

לְמַטָּה,

אֲנִי רוֹאֶה אֶת עַצְמִי מִתְפַּצֵּל לִשְׁנַיִם:

אֲנִי,

וּשְׁמִי…

*

אֵינִי צָרִיךְ דָּבָר כְּדֵי לַחֲלֹם: דַּי לִי בִּמְעַט

שְׁמֵי־בִּקּוּרִים עַל־מְנַת שֶׁאֶרְאֶה

אֶת הַזְּמַן, קַלִּיל וְאַלּוּף,

סְבִיב שׁוֹבְכֵי־הַיּוֹנִים

*

וְדַי לִי בִּמְעַט מִשִּׂיחַ אֱלֹהִים לָאִילָנוֹת

עַל־מְנָת שֶׁאֶבְנֶה מִן הַמִּלִּים

מִקְלָט בָּטוּחַ

לְאֵלֶּה שֶׁהֶחֱטִיא הַצַּיָּד מִבֵּין הָעֲגוּרִים

*

זִכְרוֹנִי הִתְאַמֵּץ לִלְמֹד

שֵׁמוֹת בְּעַל־פֶּה, לָרֹב. וְטָעִיתִי, לָרֹב, בְּאִיּוּת

הַפְּעָלִים. אֲבָל כּוֹכָב זֶה,

שֶׁמֵּעַל לַשַּׁיִשׁ, הוּא מַעֲשֵׂה יָדַי מִבֵּין הַכּוֹכָבִים

*

חָפוּז הָיָה הַיּוֹם. אִישׁ לֹא בִּקֵּשׁ בּוֹ

מְחִילָה מֵאִישׁ. וְלֹא נָפְלוּ

בּוֹ עַנְנֵי הַצַּמָּרוֹת עַל הַכְּבִישׁ

וְשׁוּם דָּם לֹא נָצַץ עַל הַמִּלִּים

*

שַׁלְוָה גְּדוֹלָה בַּמֵּצָר שֶׁבֵּין שְׁנֵי הַיַּמִּים.

לַיָּמִים, הָחֵל מִן הַיּוֹם, אֵין עוֹד תּוֹלְדוֹת־יָמִים,

אֵין חַיִּים עוֹד וְאֵין מֵתִים. אֵין הַפְסָקַת־אֵשׁ,

אֵין מִלְחָמָה עָלֵינוּ וְאֵין שָׁלוֹם בַּמְּרוֹמִים

*

וְחַיַּי מִתְנַהֲלִים בְּמָקוֹם אַחֵר. לֹא חָשׁוּב כָּעֵת

לְתָאֵר קָפֶה וְדוּ־שִׂיחַ בֵּין שְׁנֵי חַלּוֹנוֹת

נְטוּשִׁים. אוֹ לְתָאֵר סְתָו כָּלְשֶׁהוּ לוֹעֵס

מַסְטִיק בְּזֶה הַדֹּחַק

*

…וּכְדֵי לַחֲלֹם אֵינִי צָרִיךְ בַּיִת

גָּדוֹל. דַּי לִי בִּמְעַט מִתְּנוּמַת הַזְּאֵב

בַּיַּעַר עַל־מְנָת שֶׁאֶרְאֶה, מִמַּעַל,

אֶת שְׁמֵי־הַבִּקּוּרִים…

*

חַיַּי מִתְנַהֲלִים בְּמָקוֹם אַחֵר. לֹא חָשׁוּב כָּעֵת

שֶׁתֶּחֱזֶה בָּהֶם בַּת גִּ’נְגֶס חַ’אן בְּתַחְתּוֹנֶיהָ

אוֹ שֶׁיֶּחֱזֶה בָּהֶם הַקּוֹרֵא, חוֹדְרִים לְתוֹךְ הַמַּשְׁמָעוּת

כַּחֲדֹר הַדְּיוֹ לְתוֹךְ הַמַּחֲשַׁכִּים

*

חָפוּז הָיָה הַיּוֹם. וְהַמָּחָר הוּא עָבָר

שֶׁהִגִּיעַ מִמְּסִבַּת הַתֵּה. מָחָר הָיִינוּ!

וְהַקֵּיסָר הָיָה חָבִיב אֵלֵינוּ. מָחָר

בַּחֲנֻכַּת עִיֵּי־הַמַּפֹּלֶת הָיִינוּ נוֹכְחִים

*

שַׁלְוָה גְּדוֹלָה. לֹא חָשׁוּב כָּעֵת

לְתָאֵר אֶת הַנַּפָּחִים שֶׁלֹּא הִקְשִׁיבוּ

לַטַּנְגּוֹ, וְלֹא אֶת הַמֵּתִים שֶׁאֵינָם יְשֵׁנִים, כְּשֵׁם

שֶׁיָּשְׁנוּ וְלֹא בִּקְּשׁוּ אֶת סְלִיחַת הוֹד מַעֲלָתָהּ הַהִיסְטוֹרְיָה

*

עַל־מְנָת שֶׁאֶחֱלֹם, אֵינִי צָרִיךְ לַיְלָה כָּזֶה…

וְדַי לִי בִּמְעַט שְׁמֵי־בִּקּוּרִים עַל־מְנָת

שֶׁאֶרְאֶה אֶת הַזְּמַן קַלִּיל

וְאַלּוּף,

וּמַרְדִּים…

לָאוֹיֵב שֶׁלּוֹגֵם מִן הַתֵּה בְּבִקְתָּתֵנוּ

יֵשׁ סוּס בֶּעָשָׁן. וּבַת

עָבַת גַּבּוֹת. עֵינַיִם חוּמוֹת. וְשֵׂעָר

גּוֹלֵשׁ כְּלֵיל־הַשִּׁירִים עַל הַכְּתֵפַיִם. וּתְמוּנָתָהּ

לֹא תָּמוּשׁ מִמֶּנּוּ בְּבוֹאוֹ אֵלֵינוּ לְתֵה מִנְחָה. אַךְ הַשִּׂיחָה

בְּפִיו אֵינָהּ עַל עִסּוּקֶיהָ בָּעֲרָבִים, אוֹ עַל

הַסּוּס הַנָּטוּשׁ בְּרֹאשׁ הַגִּבְעָה עַל־יְדֵי הַשִּׁירִים…

…בְּבִקְתָּתֵנוּ מִשְׁתַּחְרֵר לוֹ הָאוֹיֵב מֵרוֹבֵהוּ,

שֶׁאוֹתוֹ יַנִּיחַ מֵעַל כִּסֵּא סָבִי. אוֹכֵל הוּא מִלַּחְמֵנוּ,

מַעֲשֵׂה אוֹרְחִים, וְאֵינוֹ מִתְרַגֵּשׁ. חוֹטֵף תְּנוּמָה קַלָּה

בְּכֻרְסַת הַחִזְרָן. וְנִכְמָר עַל פַּרְוַת

חֲתוּלָתֵנוּ. וְתָמִיד יֹאמַר לָנוּ:

אַל תַּאֲשִׁימוּ אֶת הַקָּרְבָּן!

מִיהוּ הַקָּרְבָּן? אֲנַחְנוּ שׁוֹאֲלִים.

וְהוּא אוֹמֵר: הַדָּם שֶׁאֵין הַלַּיְלָה מְיַבֵּשׁ…

…כַּפְתּוֹרֵי מְעִילוֹ מְנַצְנְצִים כְּשֶׁהוּא מִתְרַחֵק.

לַיְלָה טוֹב לְךָ! דְּרשׁ בִּשְׁלוֹם הַבְּאֵר

וּבִשְׁלוֹם חֶלְקַת הַתְּאֵנִים. וּטְפֹף עַל־פְּנֵי

צִלֵּנוּ בִּשְׂדוֹת הַשְּׂעוֹרָה. דְּרשׁ בִּשְׁלוֹם הַבְּרוֹשׁ

שֶׁלָּנוּ בַּמְּרוֹמִים. וְאַל־נָא תִּשְׁכַּח לְהַשְׁאִיר אֶת שַׁעַר הַבַּיִת

בִּלְתִּי נָעוּל בַּלֵּילוֹת. וְאַל־נָא תִּשְׁכַּח אֶת פַּחַד

הַסּוּס הַנֶּאֱמָן מֵרַעַשׁ הַמְּטוֹסִים,

וּדְרשׁ שָׁם גַּם בִּשְׁלוֹמֵנוּ, אִם יַרְשֶׁה הַזְּמַן…

הַדְּבָרִים הַלָּלוּ שֶׁהָיִינוּ מְבַקְּשִׁים

לוֹמַר בַּדֶּלֶת… הָיָה שׁוֹמֵעַ הֵיטֵב

הֵיטֵב, וּמַטְבִּיעָם בְּשִׁעוּל חָטוּף

וּמַשְׁלִיכָם לְצִדֵּי הַשְּׁבִיל.

מַדּוּעַ, אִם־כֵּן, בָּא הוּא לְבַקֵּר אֶת הַקָּרְבָּן מִדֵּי עֶרֶב?

הֲלֹא מָצוּי הוּא בְּפִתְגָּמֵינוּ כָּמוֹנוּ,

וּבְפִיו אוֹתָם פִּיּוּטִים שֶׁחִבַּרְנוּ

עַל אוֹתָם מוֹעֲדִים בָּאֲתָר הַקָּדוֹשׁ.

אִלְמָלֵא הָאֶקְדָּח

חָלִיל הָיָה מִצְטָרֵף לְחָלִיל…

…קֵץ לֹא יִהְיֶה לַמִּלְחָמָה כָּל עוֹד הָאֲדָמָה

שֶׁבָּנוּ תִּסֹּב עַל צִירָהּ!

הָבָה נִהְיֶה טוֹבֵי־לֵב, אִם כֵּן. הוּא הָיָה מְבַקֵּשׁ

מֵאִתָּנוּ כָּאן לִהְיוֹת טוֹבֵי־לֵב וְלֹא לִנְטֹר. וְאַחַר קוֹרֵא בָּתֵּי־שִׁיר

מִפִּי הַטַּיָּס שֶׁל יֵיטְס: אֵינִי אוֹהֵב אֶת אֵלֶּה

שֶׁעֲלֵיהֶם אֲנִי מֵגֵן, כְּפִי שֶׁאֵינִי אוֹיֵב שֶׁל אֵלֶּה

שֶׁבָּהֶם אֲנִי נִלְחָם…

וְאַחַר יוֹצֵא מִבִּקְתַּת הָעֵץ שֶׁלָּנוּ,

וְצוֹעֵד שְׁמוֹנִים מֶטְרִים אֶל

בֵּית־הָאֶבֶן שֶׁלָּנוּ, שָׁם בִּקְצֵה הַמִּישׁוֹר…

דְּרשׁ בִּשְׁלוֹם בֵּיתֵנוּ, אֲדוֹנִי הַזָּר.

סִפְלוֹנֵי

הַקָּפֶה הַמַּר שֶׁלָּנוּ מֻנָּחִים עֲדַיִן כְּפִי שֶׁהָיוּ. הֲיַעֲלֶה בְּאַפְּךָ

רֵיחַ אֶצְבְּעוֹתֵינוּ שֶׁעַל הַסִּפְלוֹנִים? הֲתֹאמַר לְבִתְּךָ

בַּעֲלַת הַצַּמָּה, עָבַת הַגַּבּוֹת, כִּי יֵשׁ לָהּ

חָבֵר בַּנֵּכָר,

שֶׁמִּתְאַוֶּה לְבַקְּרָהּ, וְלֹא מִפְּנֵי שׁוּם דָּבָר אֶלָּא

פָּשׁוּט כְּדֵי לַחְדֹּר לַמַּרְאָה שֶׁלָּהּ וּלְגַלּוֹת אֶת סוֹדוֹ שֶׁלּוֹ:

כֵּיצַד הִיא, אַחֲרֵי שֶׁהָלַךְ, הִמְשִׁיכָה כָּאן אֶת חַיָּיו

בִּמְקוֹמוֹ? דְּרשׁ בִּשְׁלוֹמָהּ

אִם יַרְשֶׁה הַזְּמַן…

הַדְּבָרִים הַלָּלוּ שֶׁהָיִינוּ מְבַקְּשִׁים

לוֹמַר לוֹ, הוּא הָיָה שׁוֹמֵעַ הֵיטֵב

הֵיטֵב,

וּמַטְבִּיעָם בְּשִׁעוּל חָטוּף,

וּמַשְׁלִיכָם לְצִדֵּי הַשְּׁבִיל, וְשׁוֹתֵק. וְאַחַר

מְנַצְנְצִים כַּפְתּוֹרֵי הַמְּעִיל שֶׁלּוֹ כְּשֶׁהוּא מִתְרַחֵק…

לפנינו תרגום חדש מן המקור היווני של שיר הפתיחה לאפוס ספר תולדות האלים (תיאוגוניה) מאת הסיודוס – האיכר ורועה־הצאן, שחי בכפר אסקרה בחבל בויאוטיה שביוון בסוף המאה ה־8 לפנה"ס. סבורני שהקטע ראוי לתואר “ראשית הספרות האירופית”, שכן יש יסוד לדעה, ששירת הסיודוס היא הקדומה מכל שירת יוון שבידינו וקדמה אף לשירת הומרוס; ושספר תולדות האלים, שהקטע שלפנינו הוא ראשיתו, הוא ראשית שירתו של הסיודוס.¹

הכינוי “ראשית” מוצדק גם מצד התוכן. ראשית השיר היא ראשית כל הדברים. בכך שונה הסיודוס מהומרוס. כפי שקבע בצדק וציין לשבח הוראטיוס, המשורר הרומאי, איש המאה ה־1 לפנה"ס,² לעולם אין הומרוס מתחיל מן ההתחלה (או “מן הבֵיצה”, כלשון הוראטיוס), אלא תמיד ניגש ישר לגוף העניין ופותח באמצע הדברים (in medias res). לא כך הסיודוס. זה אינו כותב רק מיתוס, אלא גם מיתולוגיה, וספרו זה – כשמו כן הוא: סיפור מסודר של תולדות האלים מראשיתם.

אמנם אפשר לטעון, שכל זה אינו נוגע לקטע שלפנינו, שאיננו אלא הקדמה לספר תולדות האלים, המסַפֵּר את ראשיתם של האלים: בראשית היה כאוס (תוהו ובוהו), זה הוליד את גאיה (ארץ), זו ילדה את אורנוס (שמים), וזה הוליד מאִמו את הטיטאנים וכו'. סיפור זה מתחיל מיד אחרי הקטע שלפנינו, שלמרות הימצאו בתחילת הספר עוסק דווקא בשלב מאוחר בתולדות האלים: במוזות בנות זאוס בן קרונוס בן אורנוס בן גאיה בת כאוס. אבל אפשר לסתור טענה זו ולטעון, כי במובן עמוק יותר המוזות הן ראשית תולדות האלים; שהרי האלים כולם הם יצירת המיתוס – הסיפור המספר עליהם – ועל סיפור זה אחראיות המוזות. נמצא שהמוזות ילדו את האלים.

טענה כזאת אכן משתמעת מן הקטע שלפנינו. הסיודוס אינו עוסק כאן רק ביצירה גופה, אלא גם בהבנת מהות היצירה – באַרס־פואטיקה (אם לנקוב בשם שירו הנזכר של הוראטיוס). בקטע זה, המלא מודעות עצמית, מספר הסיודוס (ראה להלן שורות 22–35) איך נגלו לו לראשונה המוזות, נפחו בתוכו שיר אלוהי וציוו עליו לשיר על אלֵי האולימפוס – אבל קודם כל לשבח ולהלל אותן עצמן, את המוזות. טעמהּ של מצווה זו, המתקיימת כלשונה בקטע שלפנינו, ברור ומובן: אם אין מוזות, אלים מנין? על רקע זה אפשר, לדעתי, לפרש גם את דברי תגובתו של המשורר, שמיד לאחר ששמע את המצווה הנ"ל, הגיב ואמר: “מה לי אפוא להוסיף ולדַבּר כאן על עץ ועל אבן”. הפרשנים של קטע זה התקשו בכוונת המשפט, ולפי דעתי יש להבינו כך: השיר המספר על האלים – הוא שנופח בהם את רוח החיים, ובלעדיו לא ייוותר מהם אלא עץ ואבן. אני מציע אפוא לפרש כאן “עץ ואבן” כפי שמשמש צירוף זה בתנ"ך – כגנאי לאלילים, שרוח־חיים אין בהם.³

היחס בין מציאותם האונטולוגית החיצונית של האלים (לפי תודעת המאמינים) לבין מציאותם כיצירי היצירה הספרותית (או כילידי המוזות) הוא יחס עדין ודיאלקטי, הוא משתנה לפי השתנות התקופות ולפי השוני שבין סוגות ספרותיות ואף יצירות שונות. בבעיה זו עסקו חוקרים והוגים למן העת העתיקה ועד ימינו. הבעיה מתבטאת בבהירות כבר במלה, שבה בחרו היוונים לציין את התחום הספרותי: משורר ביוונית הוא poietes (מכאן המלים העבריות “פיוט” ו"פייטן"), כלומר “יוצר”. מלה זו גזורה מן הפועל poiein שפירושו לעשות או ליצור – ולאו דווקא בתחום האמנות או הספרות. וכך, אם משתמשים בפועל זה ואומרים על משורר שהוא “יוצר” את האלים, קשה לקבוע אם הכוונה לתחום הספרותי בלבד או אף לתחום האונטולוגי, תחום ההוויה החיצונית, כי אותן מלים ממש משמשות גם לציין את בריאת העולם בידי האלים.⁴ דו־משמעות זו תימצא, למשל, בדברי הרודוטוס – “אבי ההיסטוריונים”, איש המאה ה־5 לפנה"ס – שקבע כי “הסיודוס והומרוס [בסדר זה!] היו אלה שיצרו [הוא נוקט צורה של הפועל poiein] למען היוונים את תולדות האלים [במקור: תיאוגוניה], אחרי שהעניקו לאלים את כינוייהם וחילקו ביניהם את המשרות [בקטע שלפנינו, בשורה 74, מיוחסת חלוקה שכזאת לזאוס!] ואת המלאכות, והתוו את צורותיהם”.⁵

אם המשורר הוא אכן “יוצר”, ביכולתו ובסמכותו לכאורה אף להמציא ולברוא יש מאין את העובדות שהוא מספר עליהן – ולא רק לתת צורה חדשה לאינפורמציה קיימת. כך הוא יכול אף להמציא אלים ומיתוסים; אבל למעשה היתה סמכות היוצר מוגבלת: היוצרים הסתמכו על חומר מיתי שבא להם במסורת, אך נטלו היתר לעצמם להכניס בו שינויים ותוספות משלהם. מידת התלות במסורת ומידת החופש ליצור ולשנות – או במלים אחרות: מידת השליטה של היוצר בעולם המיתוס – משתנית מיצירה ליצירה ומסוגה לסוגה. קשה לדעת מה החופש שנטל לו הסיודוס, שכן איננו יודעים מה היה לפניו; אך יש הסבורים ששמות המוזות, למשל, הם חידוש שלו.⁶

אמנם כאשר היוצר משנה לעומת המסורת, אין החידוש באמת “המצאה” שלו: לפי תודעתו, נאמרו לו הדברים מפי המוזות, וזה מקור הסמכות והאמת שבתוכם. כך ודאי לפי תודעת הסיודוס, ולכך מוקדש הקטע שלפנינו. עם זאת, גם קיומן של המוזות עצמן משתנה עם השתנות החיבורים המספרים עליהן. גם בשאלה זו אפשר למצוא בספרות את מלוא הספקטרום: מקיום מיתי עצמאי וחזק – ועד להיות המוזות רק האנשה של כוח־היצירה של המשורר; אך גם כאשר יש למוזות מעמד אונטולוגי איתן, כמו בקטע שלפנינו, אין בכך די כדי להבטיח את מעמד המיתוס שבפיהן, כי אין כל ערובה שאמת בפי המוזות, ושאין הן משקרות. לא הייתי מהין לומר כך, אילולא אמרו המוזות במפורש להסיודוס בקטע שלפנינו, כי הן יודעות לומר דברי שקר רבים הדומים לאמת – אך הן יודעות גם, כל עת שתחפוצנה, לומר דברי אמת (שורות 27–28). מכאן, ככל הנראה, למד הסיודוס שהשיר שבפיו, ספר תולדות האלים, דווקא דבר אמת הוא. אבל… איך אפשר לסמוך לחלוטין על מי שמעידות על עצמן שהן רגילות לשקר? מאידך גיסא, גם אם דברי המיתוס דברי שקר הם (או בלשוננו: פיקציה ספרותית), גס כך אין הם פסולים לחלוטין ובלתי־ראויים, שהרי הם “דומים לאמת”, וגם הם נאמרו בפיהן של המוזות. אִפיון זה של המיתוס שכיח אצל היוונים, ולא דווקא לגנאי⁷. בין שאר שבחי הומרוס מציין הוראטיוס לשבח (במקום דלעיל) אף את כשרון המשורר לערב יחד שקר ואמת.

לאמת שבפי המוזות יש משמעות מיוחדת. “דברי אמת” ביוונית הם אלתאה (alethea), שמשמעותם האטימולוגית היא “דברים ללא שכחה” (a = לא; lethe = שִכחה). ככל הנראה, משמעות אטימולוגית זו עדיין חיה בהקשר שלנו, כי אִמן של המוזות, לפי הקטע שלפנינו (שורות 53–55), היא מנמוסיני, כלומר “זיכרון”. ייחוס זה מוסבר שם בעזרת פרדוקס מכוון: הזיכרון, מנמוסיני, ילדה את המוזות, כדי שתסייענה דווקא לשכוח את כל הרעות והצרות. המלה היוונית המציינת כאן “שִכחה” היא “לסמוסיני”, הדומה בצורתה ובמשקלה ל"מנמוסיני" וגזורה מאותו שורש (leth), הנמצא במלה “אלתאה” דלעיל. שִכחת רעוֺת העולם מתבצעת בעזרת שירי המוזות על העולם המיתי, על אלים וגיבורים, כפי שמתואר בקטע שלפנינו בשורות רבות־רושם (98–103). המוזות יוחסו לזיכרון מסיבות עמוקות: על המשורר היה לאמץ את כוח־זכרונו: גם כדי לזכור את המסורות העתיקות שנמסרו בעל־פה, וגם כדי למסור את דברי המוזות, שכן העלאת העולם המיתי שבפיהן נתפסה כמעשה של הזכרה. העולם המיתי טבוע בצורה כלשהי בנפש האדם, והוא זקוק לשירת המוזות כדי להעלות זאת מנבכי נפשו. כך הבין זאת, למשל, המשורר הרומאי ורגיליוס (איש המאה ה־1 לפנה"ס), שבפתיחת האפוס הגדול אינאיס (שורה 8) הוא קורא למוזה ש"תזכיר" לו את הסיבות לזעם הנורא של האלה יוּנו; וכך נמצא גם אצל הומרוס, איליאדה II, 484–492. בדומה לכך, לפי הפילוסופיה האפלטונית, כל למידה אינה אלא היזכרות.⁸ העולם המיתי נתפס אפוא כאמיתי יותר מן העולם של כל ימות השנה, ולכן ההיזכרות בו – או חיסול השכחה כלפיו – היא האמת (א־לתאה). באֱמֶת־זיכרון זו טבועה סגולה של שכחת רעותיו של העולם היום־יומי, והַשְכּחה כזאת היא תפקידו החברתי של המשורר.

הקטע שלפנינו עוסק אפוא באותן סוגיות עצמן, המצויות גם במרכז ההגות העכשווית על ענפיה השונים: הפילוסופיה, תורת ביקורת הספרות, מדעי הלשון, החברה והדת. כוונתי בעיקר לסוגיית היחס בין הלשון והספרות לבין העולם שמחוץ להן, או במלים אחרות: שאלת תקפותו האונטולוגית של המיתוס – אף שמושג המיתוס הורחב בימינו ואיננו מצטמצם עוד לעולם האלים והגיבורים מימי־קדם. דומני שהעיסוק בשאלות אלה, שהתחיל במקורות המיתולוגיה היוונית, גם ממשיך וניזון מהם ישירות מאז ועד היום. הקטע שלפנינו איננו רק ראשית הספרות האירופית; יש לו חלק גם בשלביה המאוחרים. ספר תולדות האלים להסיודוס, והקטע שלפנינו בראשו, לא נשכח מעולם, ומאז כתיבתו ועד היום הוא חי וחוזר ומשפיע על התרבות האירופית גם מאות שנים אחרי שעמי אירופה זנחו רשמית את פולחן האלים, שתולדותיהם מתוארות בספר. ואכן, זוהי כוונת הכינוי “ראשית הספרות האירופית”: כי בוודאי גם קודם להסיודוס היו ביוון שירים אפיים וסיפורים מיתיים. חלקם אולי נמצאו אף בכתב, אך אין כל ספק בדבר המסורת הספרותית שבעל־פה. בימי הסיודוס היתה מסורת זו כבר ארוכה ומפותחת, ולפי תודעתו העצמית, ספר תולדות האלים אינו ראשית – אלא דווקא אחרית, סיכום, עריכה, סידור וקִטלוג של המיתוס היווני העתיק.

הקטע שלפנינו אינו זר גם לעולמה של הדת היהודית. אמנם קביעה זו עצמה עשויה להתקבל כזרה ומוזרה, כי חונכנו לחשוב שהדת היהודית היא אנטי־מיתית ושוללת שלילה גמורה כל מה שיש ב"אלילות". לדעתי אין הדבר כך; המיתוס הוא יסוד כל דת, והיהדות, באשר היא דת, אינה יוצאת מכלל זה. יתרה מזאת; המיתוסים היהודי והיווני גם דומים בפרטים רבים בגלל המצע המשותף של התרבות הים־תיכונית והשפעות הדדיות בין דתות חופי הים התיכון. כך יימצאו הקבלות לא מעטות גם בין התיאורים השונים של תולדות האלים בדת היוונית לבין היהדות בשלביה השונים, ובעיקר בקַבּלה, כפי שיכולתי להראות במקום אחר.⁹

כמובן, ליהדות יש ייחוד משלה, ומקובל להגדירו במונח “מונותיאיזם”. אינני מתנגד להגדרה זו, אם נראה במונותיאיזם לא התנגדות למיתוס, אלא כיוון מיתי מיוחד, הנוגע לאופיו של האל. מונותיאיזם פירושו יותר בדידותו של האל והבלעדיות שהוא דורש מעובדיו – מאשר יחידותו האונטולוגית. כמו אצל היוונים, משתנה גם המיתוס היהודי בגילוייו הספרותיים השונים. במקורות אחדים אכן לובשת בלעדיות אלוהית זו לבוש של יחידות אונטולוגית, אך אין זה המצב במקורות אחרים. כך הראיתי במחקר מיוחד, שאותו הקדשתי לגלגולי המיתוס היהודי ולרציפות ולשינוי, שחלו בו מן המקרא דרך התלמוד אל הקבלה.¹⁰ לענייננו כאן נוגעים דווקא אותם מקומות חשובים ומרכזיים, שבהם מתואר אלוהי ישראל בתיאורים דומים לאלה שנמצא בקטע שלפנינו, בתיאוריו של מלך אלי יוון, זאוס (אגב, גם שמו הלטיני, Lovis, מזכיר את שמו של האל המקראי). למשל: בספר שמות (טו 11) מתוארת גדולתו היחסית של האל לעומת האלים האחרים: " מִי־כָמֹכָה בָּאֵלִים, ה', מִי כָּמֹכָה נֶאְדָּר בַּקֹּדֶשׁ", ובקטע שלפנינו (שורה 49) מתואר זאוס כנעלה על כל האלים, שאין מי שישתווה אליו בעוצם כוחו; בקטע שלפנינו (שורה 72) מתואר הברק כחצו של זאוס, שבו הוא מכניע את אויביו, ודומה לו הקטע בספר שמואל ב (כב 14–15): " יַרְעֵם מִן־שָׁמַיִם ה', וְעֶלְיוֹן יִתֵּן קוֹלוֹ. וַיִּשְׁלַח חִצִּים וַיְפִיצֵם, בָּרָק וַיָּהֹם"; וכיוצא בזה בזכריה ט 14: " וַה' עֲלֵיהֶם יֵרָאֶה וְיָצָא כַבָּרָק חִצּוֹ".

בתורת הקבלה יימצאו אף הקבלות נוספות בין טבעם של שני האלים. אסתפק בדוגמה אחת מן הקטע שלפנינו: בשורה 56, כשמסופר איך הזדווג זאוס עם מנמוסיני כדי להוליד את המוזות, הוא נקרא בכינוי “בעל דעה” (ובתרגומִי: “אֵל דֵּעוֺת”, לפי שמואל א, ב 3). המלה היוונית הננקטת כאן היא מטיֶטה, כלומר מי ששוכנת בו מטיס, היא הדעת. כאן רמוז בוודאי הסיפור, המופיע בהמשך התיאוגוניה (שורות 886–900). לפיו היתה מטיס אשתו הראשונה של זאוס, וזאוס בלע אותה אל קרבו, ומשם היא מסייעת לו בעצותיה. אולי הוא נזכר כאן בתואר זה, כי מטיס שבקרבו סייעה לו במשכבו עם מנמוסיני ובהולדת המוזות. בדומה לכך, לפי הקַבּלה היהודית, רק אחרי ש"מוח הדעת" ממלא את חדרי גופו של האל, הוא מוכן לזיווג בנקבה, היא השכינה.¹¹ כבר בלשון המקרא משמש הפועל “ידע” במשמעות של זיווג, כגון " וְהָאָדָם יָדַע אֶת־חַוָּה אִשְׁתּוֹ" (בראשית ד 1).

סיפור התגלות המוזות מזכיר בפרטיו את סיפור התגלות האל למשה: האֵלות נגלו להסיודוס בשעה שרעה את כבשָׂיו לרגלי הליקון, ההר ה"אלוהי" (שורה 23) – ממש כמו משה, שהאל נגלה לו בשעה שרעה את צאנו לרגלי “הר האלהים” חורב (שמות ג 1). לאות ומופת על אמיתות ההתגלות נתנו המוזות להסיודוס מטה (שורות 30–31) – כמו המטה שנתן האל למשה מאותה סיבה עצמה (שמות ד 17).

ולבסוף, גם הפרובלמטיקה דלעיל בדבר היוצר האנושי, שביצירתו הוא יוצר גם את האל שברא אותו – גם היא איננה נעדרת מן הספרות הדתית היהודית, והיא קיימת בה גם למעשה וגם לפי תודעתם של היוצרים. בתקופה האחרונה עוסק אני במחקר, שתכליתו להראות שזה בדיוק עניינו ופירוש שמו של ספר יצירה – מקור חשוב ביותר של המיסטיקה היהודית; ובעבר יכולתי להראות זאת גם בנוגע לספר הזוהַר – ספר־הספרים של הקבלה. לעיל הצבעתי על פרדוקס, המשתמע מן הקטע שלפנינו: אמנם המוזות והמשורר הם יוצריו הבלעדיים של כל מיתוס, אבל יצירתם אינה ערובה לכך שדברי המיתוס אמת. בדומה לכך, לפי ספר הזוהר, יצירת עולמות האלוהות, ואף הפירוש הנכון לתורה, כל אלה מסורים בידי האדם ונקבעים לפי דרכו של כל יוצר; אך יוצר שאינו “נאמן לדרכי” האמת והתורה – העולמות שייצור יהיו שווא ושקר.¹² וכפי שאצל הסיודוס המיתוס בא להשכיח את המציאות הרגילה ולהזכיר עולם קדום ונעלה, כך גם אצל ר' נחמן מברסלב, שקבע כי “סיפורי מעשיות משנים קדמוניות”, דוגמת אלה שנהג לספר, לא באו להרדים אלא להקיץ את בני־האדם משנתם (ליקוטי מוהר"ן ס).

באשר לתרגום דלהלן. כמו כל השירה האפית היוונית־הרומית, שקול הקטע שלפנינו במשקל הֶקסַמֶטרים. בתרגום שמרתי על משקל זה, אך במקום היחס הכמותי בין ההברות הסתמכתי, כנהוג, על הטעמות המלים. בשמות היווניים סומן מקום הטעם לפי מקומו המקורי. הקטע תורגם גם בעבר על־ידי שלמה שפאן, בתוך תרגום רוב יצירתו של הסיודוס.¹³

אני מודה לידידַי, שבהם נועצתי בהכנת התרגום, ובעיקר למשורר זלי גורביץ ולקלאסיקנית מרגלית פינקלברג. אני מבקש להקדיש תרגום זה לזכר אבי, יוסף ג' ליבס, המתרגם העברי של חלקים חשובים של הספרות הקלאסית, שאת שנות חייו האחרונות – לפני שירד עליו החושך של מחלת האלצהיימר – הקדיש לתרגום האודיסיאה להומרוס. שנים ארוכות הוציא מתחת ידיו הקסמטרים יפהפיים, המכילים כשלושת־רבעי האודיסיאה שלא הספיק לסיימה. יהי רצון מלפני המוזות, שיתפנו ממחולותיהן על הר הליקון ויביאו את המלאכה לידי סיומה.

מֿוּזוֹת בְּנוֹת הֶלִיקוֹֿן¹, בָּהֵן נִפְתְּחָה וְנָשִׁירָה,     1

הַר הֶלִיקוֹֿן זֶה אִוּוּ לְמוֹשָׁב אֱלֹהִי וְגָדוֹל הוּא,

אֵצֶל בְּאֵר אֲפֵלָה בְּרַגְלַיִם רַכּוֹת מְרַקְדוֹת הֵן,

גַּם מִסָּבִיב לְבָמַת הָאַדִּיר הָאֱלֹהַּ בֶּן קְרֿוֹנוֹס².

כָּךְ אַחֲרֵי שֶׁשָּׁטְפוּ אֶת בְּשָׂרָן הֶעָנֹג בְּמֵי פֶלֶג,     5

מֵי פֶּרְמֵסֿוֹס³ אוֹ עֵין סוּס אוֹ נְהַר־אוֹלְמֶיֿוֹס נַחַל־קֹדֶשׁ,

עַל רֹאשׁ־פִּסְגַּת הֶלִיקוֹֿן מְחוֹלוֹת יְפֵהפִים אָז עָרָכוּ

כֹּסֶף וְנֹעַם בָּהֶם, וְאֹמֶץ שִׁוּוּ בָּרַגְלַיִם.

הָלְאָה נֵעוֹרוּ לָלֶכֶת מִשָּׁם מְכֻסּוֹת⁴ בְּאַוִּיר רַב,

לַיְלָה פָּסְעוּ וְנָתְנוּ בְקוֹלָן מִזְמוֹרִים לְתִפְאֶרֶת:     10

זֶמֶר לְזֶֿאוּס⁵ אוֹחֵז הָאַיְגִֿיס, לַגְּבִירָה הָאַרְגִּֿיוִית

הֵֿרָה⁶ אֲשֶׁר בְּסֻלְיוֹת הַזָּהָב בְּרַגְלֶיהָ פּוֹסַעַת,

גַּם לַבְּתוּלָה – עֵינֶיהָ יַנְשׁוּף⁷ – לְאַתֵֿנָה בַת זֶֿאוּס,

שֶׁבַח לְפֿוֹיְבּוֹס אַפּֿוֹלּוֹ⁸, לְאָרְֿטֶמִיס קֶשֶׁת דּוֹרֶכֶת.

אֶת פּוֹסֶידֿוֹן⁹ תְּתַנֶּינָה אוֹחֵז בְּתֵבֵל מַרְגִּיז אֶרֶץ,     15

תֶּמִֿיס¹⁰ זִמְרוּ הַכְּבוּדָה, אַפְרוֹדִֿיטֵי¹¹ בָּעַיִן קוֹרֶצֶת,

הֵֿבֵּי בְּנֵזֶר זָהָב, וְאֶת הַיָּפָה זוֹ דִּיֿוֹנֵי¹².

גַּם אֶת לֵטֿוֹ, יַפֶּטֿוֹס, וְאֶת קְרֿוֹנוֹס פְּתַלְתֹּל וְרַב נֵכֶל¹³,

שָׁרוּ אֵאֿוֹס, וְאֶת הֵֿלְיוֹס הָרָם, וְסֶלֵנֵי זוֹהֶרֶת¹⁴,

גָּֿיָה וְאוֹקֶיַנֿוֹס הַגָּדוֹל, וְאֶת נִיקְס הַקּוֹדֶרֶת¹⁵,     20

גֶּזַע קָדוֹשׁ גַּם שֶׁל שְׁאָר בְּנֵי־אַלְמָוֶת הוֹוִים עֲדֵי־נֶצַח.

פַּעַם¹⁶ הַמֿוּזוֹת לִמְדוּ אֶת הֵסִֿיוֹדוֹס יֹפִי שֶׁל זֶמֶר

עֵת כִּבְשׂוֹתָיו הוּא רָעָה לְרַגְלֵי הֶלִיקֿוֹן הַר־הַקֹּדֶשׁ.

זֶה הַדָּבָר¹⁷ שֶׁנָּשְׂאוּ הָאֵלוֹת בַּתְּחִלָּה וְאָמְרוּ לִי

מֿוּזוֹת בְּנוֹת זֶֿאוּס אוֹחֵז הָאַיְגִֿיס נַעֲרוֹת הָאוֹלִימְפּוּס¹⁸:     25

"הוֹ רוֹעֵי צֹאן הַלָּנִים בַּשָּׂדוֹת, זוֹ חֶרְפָּה, עַם שֶׁל בֶּטֶן,

אָנוּ יוֹדְעוֹת לְהַגִּיד רָב־שְׁקָרִים שֶׁדִּמְיוֹן לָאֱמֶת בָּם

אָנוּ יוֹדְעוֹת גַּם, כָּל עֵת שֶׁנַּחְפֹּץ, אֲמִתּוֹת לְהָשִׂיחַ".

כָּכָה דִּבְּרוּ מְהִירוֹת הַלָּשׁוֹן נַעֲרוֹת הָאֵל זֶֿאוּס,

אָז גַּם מָסְרוּ לִי מַטֶּה מֵעָנָף שֶׁל דַּפְנָה מְלַבְלֶבֶת,     30

חֹמֶד מַרְהִיב שֶׁקָּטְפוּ, וְשִׁירַת אֱלֹהִים הֵן נָפְחוּ בִי

בָּהּ אֲחַוֶּה גַּם עָתִיד גַּם עָבַר, לְהַלֵּל גַּם צִוּוּנִי

עַם שֶׁל בְּרוּכִים קַיָּמִים לְעוֹלָם¹⁹, אַךְ אוֹתָן אֶת הַמּֿוּזוֹת

קֹדֶם לַכֹּל וּבְסוֹף כָּל־דָּבָר לְזַמֵּר וּלְשַׁבֵּחַ.

מַה לִּי אֵפוֹא לְהוֹסִיף וּלְדַבֵּר כָּאן עַל עֵץ וְעַל אֶבֶן.     35

בֹּא וּבַמּֿוּזוֹת נִפְתַּח, אֲשֶׁר בְּשִׁירָן לָאָב זֶֿאוּס

עֹנֶג תַּשְׁפַּעְנָה בַּלֵּב הַגָּדוֹל שֶׁבְּהַר הָאוֹלִימְפּוּס.

הֵן מַגִּידוֹת הַהוֹוֶה הֶעָתִיד וְאֶת מַה שֶּׁהָיָה כְּבָר,

קוֹלוֹתֵיהֶן מְשַׁלְּבוֹת, דִּבּוּר כֹּה עָרֵב וְקוֹלֵחַ

מִפִּיּוֹתָן יְפַכֶּה. וּנְאוֹת אֵל־רוֹעֵם²⁰, הָאָב זֶֿאוּס,     40

אָז צוֹחֲקִים נֹכַח־קוֹל²¹ הָאֵלוֹת שֶׁסָּבִיב מִתְפַּשֵּׁט לוֹ

רַךְ כַּשּׁוֹשָׁן, וּפִסְגַּת הָאוֹלִימְפּוּס, הַר־אֵל עוֹטֶה שֶׁלֶג,

עִם מִשְׁכְּנוֹת בְּנֵי אַלְמָוֶת, בְּהֵד מִתְגַּלְגֵּל יַעֲנוּ לוֹ.

אֹמֶר נִצְחִי מְבַטְּאוֹת, רֵאשִׁית כֹּל הַמּֿוּזוֹת תָּשֵׁרְנָה

עַם שֶׁל אֵלִים נוֹרָאִים²², שֶׁאוֹתָם רִאשׁוֹנִים יָלְדוּ גָּֿיָה     45

וְאוּרָֿנוּס הָרָחָב, אָז אוֹתָם שֶׁגּוֹמְלִים טוֹב וָחֶסֶד²³ –

דּוֹר הָאֵלִים שֶׁמֵּאֵלֶּה נוֹלְדוּ. וְאַחַר כָּךְ אֶת זֶֿאוּס,

אָב לְאֵלִים וְאָדָם, גָּדוֹל נֶאֱדָר הוּא בַקֹּדֶשׁ

מִי בָּאֵלִים עוֹד כָּמוֹהוּ, כָּל זֶמֶר פּוֹתְחוֹת גַּם חוֹתְמוֹת בּוֹ²⁴.

גֶּזַע אָדָם גַּם שָׁרוֹת הֵן, גַּם אֵת הַנְפִילִים הַגִּיגַֿנְטִים²⁵,     50

עֹנֶג תַּשְׁפַּעְנָה בְּכָךְ בָּאוֹלִימְפּוּס בְּלֵב הָאֵל זֶֿאוּס,

מֿוּזוֹת בְּנוֹת זֶֿאוּס אוֹחֵז הָאַיְגִֿיס נַעֲרוֹת הָאוֹלִימְפּוּס.

אֵלֶּה יַלְדָּה בְּזִוּוּג עִם הָאָב הָאֱלֹהַּ בֶּן קְרֿוֹנוֹס,

בְּפִּיֶּרִֿיָּה, גְּבֶרֶת גִּבְעוֹת אֶלֶוְתֵֿר – מְנֵמוֹסִֿינֵי²⁶,

נֹפֶשׁ מִכָּל דְּאָגָה, שִׁכְחַת²⁷ כָּל הָרָע שֶׁתִּהְיֶינָה.     55

יַעַן תִּשְׁעָה נְשָׁפִים²⁸ יְדָעָהּ אֵל דֵּעוֹת הָאֵל זֶֿאוּס

אָז כְּשֶׁרָחַק מֵאֵלִים וְעָלָה עַל יְצוּעַ הַקֹּדֶשׁ.

אַךְ כְּשֶׁחָלְפָה לָהּ שָׁנָה, וְעוֹנוֹת וּתְקוּפוֹת גַּם נָקָפוּ,

יֶרַח וָיֶרַח שָׁקְעוּ, וְיָמִים עַל יָמִים כְּבָר מָלֵאוּ,

תֵּשַׁע יָלְדָה עֲלָמוֹת, בָּהֶן רוּחַ אַחַת מְפַעֶמֶת,     60

זֶמֶר הוּא כָּל הָעִנְיָן בֶּחָזוֹת הַחַפִּים מִכָּל עֹצֶב,

שָׁם לֹא הַרְחֵק מִפִּסְגַּת הָאוֹלִימְפּוּס הַר־אֵל עֲטוּי שֶׁלֶג.

יֵשׁ לָהֶן שָׁם רַחֲבוֹת רִקּוּדִים זוֹהֲרוֹת וּנְאוֹת יֹפִי.

חָֿרִיטוֹת, הִֿימֶרוֹס²⁹, שָׁם לְצִדָּן מָצְאוּ בַיִת לָשֶׁבֶת

בַּנְּעִימִים. וְהַמּֿוּזוֹת קוֹל־אֹמֶר נֶחְמָד תְּשַׁלַּחְנָה     65

בּוֹ מְזַמְרוֹת הֵן חֻקִּים לְכָל־חָי, מְקַלְּסוֹת אָרְחוֹת־ישֶׁר

נֹהַג אֵלִים, וְקוֹל־אֹמֶר חָמוּד מִפִּיהֶן תְּשַׁלַּחְנָה.

אָז ³⁰ הֵן הָלְכוּ לָאוֹלִימְפּוּס, מִתְפָּאֲרוֹת בִּצְלִיל־עֹנֶג,

שִׁיר אֱלֹהִי בְפִיהֶן, וְסָבִיב בְּשָׁחוֹר נָתְנָה אֶרֶץ

קוֹל מְהַדְהֵד לַשָּׁרוֹת, וְהַלְמוּת נֶחְמָדָה אָז נֵעוֹרָה     70

תַּחַת רַגְלֵי הַהוֹלְכוֹת אֶל הָאָב הַמּוֹלֵךְ בַּשָּׁמַיִם,

הוּא הָאוֹחֵז בַּבָּרָק הֶעָשֵׁן וּבְנֶפֶץ הָרַעַם,

יַעַן בְּכֹחַ הִכְרִיעַ אֶת קְרֿוֹנוֹס³¹ אָבִיהוּ, וּבְצֶדֶק

חֵלֶק אֵלִים הוּא קָבַע לְחֻקָּם, וְחִלֵּק הַמֶּמְשֶׁלֶת³².

כָּכָה אָז שָׁרוּ הַמּוּזוֹת שׁוֹכְנוֹת מִשְׁכְּנֵי הָאוֹלִימְפּוּס     75

תֵּשַׁע בָּנוֹת³³ הֵן, יוֹצְאוֹת יְרֵכוֹ שֶׁל כַּבִּיר כֹּחַ זֶֿאוּס.

הֵן הֵן קְלֶֿיוֹ גַּם אֶוְטֶֿרְפֵּי וְתָֿלֵיָה וּמֶלְפּוֹמֶֿנֵי,

גַּם טֶרְפְּסִכֿוֹרִי וְגַם אֶרָטֿוֹ וּפּוֹלְהִֿימְנִיָּה גַּם אוּרַנִֿיָּה³⁴,

גַּם קַלִיאֿוֹפֵּי³⁵ שֶׁהִיא מִתְנַשֵּׂאת וְעוֹלָה עַל כֻּלָּנָה

כִּי מְלָכִים מְלַוָּה הִיא אֲשֶׁר מוֹרָאָם עַל פְּנֵי אֶרֶץ.     80

כָּל מִי שֶׁרַק תְּכַבֵּדְנָה בְּנוֹתָיו שֶׁל כַּבִּיר כֹּחַ זֶֿאוּס,

אִם בּוֹ הִבִּיטוּ מִבֶּטֶן, וְזֵֶאוּס טִפְּחוֹ, וְהוּא מֶלֶךְ,

עַל לְשׁוֹנוֹ טַל מָתוֹק צוּף עָרֵב אָז תִּשְׁפֹּכְנָה הַמּֿוּזוֹת

וַאֲמָרִים נְעִימִים מִתּוֹךְ פִּיו יִזְרְמוּ, וְיַבִּיטוּ

עַם וְעֵדָה אֶל פָּנָיו אֵיךְ חוֹרֵץ הוּא דִּין צֶדֶק     85

בְּמִשְׁפָּטִים יְשָׁרִים, אֲבָל־הוּא בַּטּוּחוֹת עוֹד נוֹאֵם לוֹ,

גַּם אִם מַחְלֹקֶת עַזָּה שָׁם, מַהֵר בִּתְבוּנָה יַשְׁקִיטֶנָּה.

כִּי לְשֵׁם כָּךְ מְלָכִים נְבוֹנִים יֵשׁ, כְּדֵי שֶׁיַּשְׁלִימוּ

נֶזֶק לְמִי שֶׁנִּזּוֹק, יְתַקְּנוּ עִוּוּת דִּין בָּעֲצֶרֶת,

כָּךְ בְּקַלּוּת, בְּאִמְרֵי רֹךְ וָנֹעַם סָבִיב יַשְׁרוּ אֹמֶץ.     90

עֵת יַעֲבֹר בַּקָּהָל, אֶת פָּנָיו יְחַלּוּ כְּמוֹ אֱלֹהַּ

בְּאַהֲבָה וְיִרְאָה; כְּמוֹ אוֹת בִּצְבָאוֹ מוּרָם מֶלֶךְ³⁶.

זֹאת הַמַּתָּת הַקְּדוֹשָׁה אֲשֶׁר לָאָדָם מֵהַמּֿוּזוֹת.

כִּי מִן הַמּֿוּזוֹת וְגַם מֵאַפּֿוֹלּוֹ – אֶל עַז מַרְחִיק־יֶרִי,

בָּא לָעוֹלָם מְשׁוֹרֵר וְכָמוֹהוּ תוֹפְסֵי הֲקִּיתָֿרָה³⁷.     95

אַךְ מְלָכִים הֵם בְּנֵי זֶֿאוּס. אַשְׁרֵי הָאָהוּב עַל הַמֿוּזוֹת,

הֵן כֹּה מָתוֹק הַדִּבּוּר הַשּׁוֹטֵף וְקוֹלֵחַ מִפִּיהוּ.

יֵשׁ שֶׁאָדָם מִצְטַעֵר, אִם צָרָה חֲדָשָׁה מְצִיקָה לוֹ,

פַּחַד נוֹפֵל בְּלִבּוֹ, אֲבָל אִם מְשׁוֹרֵר נַעַר־מֿוּזוֹת

אָז יְתַנֶּה מַעֲשִׂים, פָּעֳלֵי אֲנָשִׁים מִימֵי־קֶדֶם,     100

אֶת הָאֵלִים הַבְּרוּכִים אֲשֶׁר מִשְׁכָּנָם בָּאוֹלִימְפּוּס,

תֵּכֶף כָּל־עֶצֶב יִשְׁכַּח הוּא, וְכָל דְּאָגָה לֹא יִזְכֹּר עוֹד,

מַתְּנוֹתֵיהֶן שֶׁל אֵלוֹת מַהֵר דַּעֲתּוֹ אָז תַּסַּחְנָה.

בֹּאנָה אֵלוֹת בְּשָׁלוֹם, וְתֵנָּה לִי שִׁיר גַּעֲגוּעַ³⁸.

³⁹שֵׁרְנָה לְגֶזַע קָדוֹשׁ שֶׁל הוֹוִים לְעוֹלָם, בְּנֵי אַלְמָוֶת,     105

אֵלֶּה בְּנֵי גָּֿיָה וּבְנֵי אוּרָנוֹס שֶׁמָּלֵא כּוֹכָבִים הוּא,

גַּם לִבְנֵי נִיקְס הַשְּׁחוֹרָה, וּלְאוֹתָם שֶׁגִּדֵּל הַמָּלוּחַ –

פּֿוֹנְטוֹס⁴⁰. הַגֵּדְנָה רֵאשִׁית יְצִירַת הָאֵלִים וְהָאָרֶץ

הַנְּהָרוֹת וְהַיָּם בְּגַלָּיו אֵין סוֹפִי וְרוֹתֵחַ,

גַּם כּוֹכָבִים נוֹצְצִים וְרָקִיעַ רָחָב מִלְּמַעְלָה⁴¹,     110

אַף דּוֹר אֵלִים גּוֹמְלֵי־טוֹב, אוֹתָם שֶׁנּוֹלְדוּ מִתּוֹךְ־אֵלֶּה,

אֵיךְ אֶת הָעשֶׁר חִלְּקוּ בֵינֵיהֶם וְכָבוֹד וּמֶמְשֶׁלֶת,

אֵיךְ בְּרֵאשִׁית נָחֲלוּ אֶת הָהָר הַמְבֻתָּר הָאוֹלִימְפּוּס.

אֵלֶּה סַפֵּרְנָה לִי מֿוּזוֹת אֲשֶׁר בָּאוֹלִימְפּוּס תִּשְׁכֹּנָּה

מִבְּרֵאשִׁית, וְהַגֵּדְנָה רִאשׁוֹן מִי נוֹצַר מִכָּל־אֵלֶּה.⁴²     115

מאיר ויזלטיר. צילום: אמון יריב

עַל פְּנֵי עֲצֵי הַפִיסְטוּק הָעֲדִינִים,

בְּתוֹךְ הַזֹּהַר הַיָּרֹק, רוֹקֶדֶת לָהּ

הַכַּלְבָּה הַשְּׁחֻמָּה בְּמַעֲלֵה הָרְגָבִים. הַשְּׁבִיל הַדַּק,

הַמְרֻסָּק, פּוֹעֵם עַל גַּב הָאֲדָמָה הַקַּרְנַפִית,

סוֹמֵר תַּחַת רַגְלַי, מוֹלִיךְ

אֶל שְׂדֵה קוֹצִים חוֹרֵק

בָּרוּחַ. קִיר אֲבָנִים פָּרוּץ

וְעוֹד גַּל אֲבָנִים. הַשְּׁבִיל עוֹלֶה,

גּוֹלֵשׁ, נִבְלָע בְּשֶׁטַח מֵת

וּמְבַצְבֵּץ. מַטַּע הַפִיסְטוּק נֶעֱצָר,

אַךְ הִיא אַרְבַּע־רַגְלִית חוֹתֶרֶת הָלְאָה, מְנַוֶּטֶת

בֵּין סֶלַע גִּיר שָׂרוּף לְבוֹר פָּעוּר,

מַעְפִּילָה, זוֹרֶקֶת בִּי מַבָּט

חָטוּף מֵעַל לָשׁוֹן שְׁמוּטָה וּמַמְשִׁיכָה.

הִיא מוֹלִיכָה, מוֹשֶׁכֶת אֶל הָרֶכֶס.

מִכָּאן רוֹאִים: הוּא מְכֻרְסָם

כְּמוֹ עֶצֶם מַשְׁחִירָה עַל רֶקַע שְׁמֵי הַטֹּהַר,

הוּא מֻכֶּה. אַחֲרֵי שְׂדֵה הַקּוֹצִים מִדְרָג חָרוּשׁ,

אוּלַי הֲכָנָה לְמַטָּע. הַשְּׁבִיל נִבְלָע

מִתַּחַת לַתְּלָמִים. הִיא מְהַסֶּסֶת, מְרַחְרַחַת רֶגַע

בְּרֹאשׁ מֻטֶּה, חוֹצָה אֶת הַשָּׂדֶה בִּשְׁעָטָה

וְנֶעֱצֶרֶת קִצְרַת רוּחַ, מַלְחִיתָה. אֲנִי בָּא, אֲנִי בָּא.

הִיא מְחִישָׁה עַכְשָׁו, הַשְּׁבִיל יֶשְׁנוֹ, נִמְצָא

לָהּ מֵחָדָשׁ. הַכֹּל מֻכָּר, כָּל הָרֵיחוֹת שׁוֹפְעִים.

יֵשׁ שֶׁבַע מַדְרֵגוֹת שֶׁנֶחְצְבוּ מִזְמַן, חֲלַקְלַקּוֹת,

זְרָתוֹת מְעֻקָּמוֹת שֶׁל אֶבֶן. כָּאן הַצִּמְחִיָּה

כֵּהָה יוֹתֵר, פִּרְחֵי שָׂדֶה, עָלִים בַּשְׂרָנִיִּים, פְּקָעוֹת

מְבַצְבְּצוֹת. הַשְּׁבִיל רָפוּד בַּאֲבָנִים שְׁטוּחוֹת,

בְּקוּעוֹת. הִיא מְקַצֶּרֶת בְּדִלּוּג מָהִיר

שׂוֹחָה בָּעֵשֶׂב. אֶל עַמּוּד הַשַּׁעַר. זֶה הַיַּעַד.

הַשַּׁעַר חָרֵב, חָרוּךְ. גַּם הַחֲרִיכָה כְּבָר הֶאֱפִירָה,

דָּהֲתָה. חֶצְיוֹ חָבוּק עִם גֶּפֶן בָּר שְׂרוּעָה.

מִכָּאן נִמְשֶׁכֶת הַפִּסְגָּה הַמְשֻׁבֶּשֶׁת, הַשְּׁסוּעָה,

בְּגַמְלוֹנֵי חוֹמָה שְׁקוּעָה, אַבְנֵי גָּזִית כְּבֵדוֹת,

קִירוֹת קוֹרְסִים קְרוּעִים בְּאֶשְׁנַבִּים, עַמּוּד עָבֶה,

צְלָב יְוָנִי חָרוּט. חָרְבוֹת מִנְזָר.

וְעוֹד חֻרְבָּה מֵעֵבֶר לֶעָרוּץ, וְעוֹד צְלָלִית

בְּרֹאשׁ מִדְרוֹן תָּלוּל. הָיְתָה כָּאן אֶרֶץ דָּת שֶׁנִּכְחֲדָה

הִיא נֶאֶחְזָה בָּרֶכֶס הֶעָנִי עַד שֶׁעָלְתָה בְּאֵשׁ־דָּת

בְּמִלְחֲמוֹת הָאֱמוּנָה הַנִּשְׁכָּחוֹת. עַכְשָׁו פְּלִיטֶיהָ, בְּנֵי בְּנֵיהֶם,

רוֹאִים בְּרָכָה בְּמַטָּעֵי הַפִיסְטוּק, רוֹדִים שְׂרַף אֹרֶן

לְיִצּוּר רֶצִינָה, וּמֵיטִיבִים לִקְלוֹת דָּג עַל הָאֵשׁ.

כַּלְבַּת הַמְאָרֵחַ הַשְּׁחֻמָּה, אֲשֶׁר מָשְׁכָה אוֹתִי עַד כָּאן,

מָצְאָה אַגָּן שֶׁל צֵל, וְהִיא שְׂרוּעָה נִמְתַּחַת עַל צִדָּהּ, סוֹפֶגֶת

קִלּוּחֵי צִנָּה מִתּוֹךְ הָאֶבֶן. אֵין לָהּ צֹרֶךְ לְאוֹתֵת לִי,

אֶת שֶׁלָּהּ עָשְׂתָה. הִיא שִׁעְתְּקָה בְּעַקְשָׁנוּת כַּלְבִּית שְׁלוּחָה

מַסְלוּל טִיּוּל שֶׁל בְּעָלֶיהָ, אִישׁ שֶׁפָּנָה עֹרֶף

לַמֶּטְרוֹפּוֹלִין וְלַחֶבְרָה, בָּנָה לוֹ בַּיִת עַל גִּבְעָה קֵרַחַת, וְשָׁב לַדָּת.

אֵין הוּא מַחֲזִיק עַצְמוֹ צַדִּיק גָּדוֹל. הוּא צָם בִּימֵי שֵׁנִי וַחֲמִישִׁי

(מִנְהָג עַתִּיק, שָׂרִיד לַקֶּשֶׁר הַמָּחוּק בֵּין הָאוֹרְתוֹדוֹקְסְיָה הָעַתִּיקָה

לְדַת־הָאֵם הַיְּהוּדִית), וּבְיוֹם שִׁשִּׁי הוּא מִסְתַּפֵּק בַּאֲרוּחַת יָרָק.

בָּעֲרָבִים יוֹשֵׁב עַל הַגְזֻזְטְרָה, מַפְקִיר עַצְמוֹ לַחשֶׁךְ הָאוֹפֵף

לְאַט כְּפָרִים, חַוּוֹת וּמַטָּעִים, קוֹלוֹת הַצִּרְצָרִים, עוֹפוֹת הַלַּיְלָה,

הֶמְיַת הַיָּם שֶׁנִּצְנוּצוֹ מוּעָם לְאַט עַל קַו הָאֹפֶק וְכָבֶה.

בָּתִּים כְּבָר לֹא יִבְנֶה (הוּא אַרְכִיטֶקְט), גַּם כָּךְ נִרְאֶה לוֹ

שֶׁהָעוֹלָם הַזֶּה בָּנוּי יוֹתֵר מִדַּי, בְּנִיָּה רוֹמֶסֶת, שֶׁהָאָדָם

שׁוֹרֵץ בְּכָל מָקוֹם, מְנֹעָר מִיִּרְאַת אֱלֹהִים כְּמוֹ מִבֶּגֶד מַכְבִּיד,

נִסְחָף שִׁכּוֹר בַּחֲגִיגוֹת “הָרֶגֶשׁ הַטִּבְעִי”, מֵקִיא כָּל אֶתוֹס

כְּמָזוֹן מֻרְעָל. וְהוּא, מוּטָב לוֹ לַהֲזוֹת אֶת הֲזָיַת אִיּוּן הָאֱנוֹשִׁי

לְבַד, עִם הַכַּלְבָּה, בֵּין חָרְבוֹת מִנְזָרִים שֶׁנִּמְחוּ.

הוּא לֹא שָׁלַח אוֹתִי לְכָאן: כַּלְבָּה אֵינָהּ שָׁלִיחַ,

הִיא מוֹלִיכָה לְאָן שֶׁהִיא יוֹדַעַת. וַאֲנִי מִנְּעוּרַי הָיָה בִּי יֵצֶר

לִרְעוֹת בָּחֳרָבוֹת. לֹא מֵעֶרְגָּה רוֹמַנְטִית, לֹא מִתּוֹךְ חִזּוּר

אַחַר נִיחוֹחַ שֶׂגֶב, אוֹ אַחַר אֶלֹהִים מִתְהַלֵּךְ בְּגַנָּיו שֶׁהָיוּ לְמִרְמָס.

רַק מִתְּשׁוּקָה לִרְאוֹת עָתִיד בְּדִיעֲבַד: כְּמוֹ כָּאן, עֲתִיד עָבָר, שֶׁכָּל הֹוֶה

נִמְלָט מִמֶּנּוּ כַּעֲדַת עֲטַלֵּפִים מֻכַּת סַנְוֵרֵי אוֹר.

תִּשְׁמְעִי, כַּלְבָּה, אָמַרְתִּי, אֱלֹהִים, לֹא אַתְּ וְלֹא אֲנִי

נִמְצָא אוֹתוֹ, כּקל כַּמָּה שֶׁלֹּא נִתְיַגֵּעַ בִּשְׁבִילִים מְשֻׁבָּשִׁים

אֶל קָדָשִׁים חֲרֵבִים אוֹ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם. קוּמִי, בּוֹאִי, הַבַּיְתָה.

לח' ב. כצנלסון ומ. בילינסון

חברים נכבדים,

לפני ימים אחדים שלחתי מכתב לו ח' מ. בילינסון. אולם נראה לי שלא תפסתי את הטון הדרוש והריני חוזרת וכותבת עוד פעם לשניכם יחד. שניכם התחלתם במצווה וכל המתחיל במצווה אומרים לו גמור – כך למדתי.

חברים, לא די יפה הסברתי באביב עד כמה מוכרחה היא הנסיעה שלי לא"י. ואולי לא די יפה אסביר אף עתה. אלא אתם בעצמכם שִמעו ותהי נא כל מלה של גמגומי – כבקשה מלאה ושלמה – ובקשתי עצמה – כקריאה בלתי פוסקת לעזור – לעזור לבוא לא"י.

רק פעם בחיים אפשר לגשת לחברך ולבקש לדרוש ממנו דבר

וכך אני עומדת לפניכם – הפעם, ויותר באמת אינני יכולה להגיד, יותר יפה לבקש אינני יכולה – הבינו נא ושִמעו את בקשתי.

הענו לי תכף –

בברכת חברים חמה

י. בת מרים

[תרפ"ט, 1929]

בת מרים חביבה,

לא אבקש כי תשאי לפשעי. עתה, כעבור הקונגרס, ידעתי כי אין כפרה לי על אשר לא יכולתי לצאת לרגע מתוך טלטלתי ולכתוב אליך את הדברים המעטים אשר ביקשת ממני. עתה אני חש כמה חטאתי בדחותי את הכתיבה מיום ליום. רק בבואך לשלום אלינו אולי יכופר לי. ולעצם העניין. אנא, תאמיני לנו, לי ולבילינסון, כי לא שכחנו ולא הרפינו. אכן יש דבר־מה ביציאת מצרים שלך, כי כה רבו המכשולים. לבסוף הבטח הבטיח לי יארבלום כי ימציא לך את התעודה המבוקשה. והסרטיפיקאט “הנשי” הראשון המתקבל לפאריס מובטח לך. […]

רצוני להאמין כי הפעם מלאה סאָתך.

לחיצת יד נאמנה

ב. כצנלסון

שלום על הזז ועל יצירתו.

בדרכים לארץ. י"ט באוגוסט.

[תרצ"ו, 1936]

ברל כצנלסון –

לעמוד בפניו אינני מעיזה – אף על המכתב הזה יסלח לי ברוב הצער והכאב של הימים האלה.

אלא לו, לחברו הקרוב מאוד, ואולי היחיד, של בילינסון הריני רוצה להגיד, מה יקר היה הוא לי בילינסון –.

לא מכתב אחד כתבתי לו (ולא שלחתי) אחרי פגישה זו או אחרת – ארעית, ברחוב או במערכת, ולא ארעית, כשראה באותו הקשב הפנימי המרגיע ומעודד המיוחד רק לו – נוטע אותי מחדש אל בראשית תמימות יום המשתרע לפתע גלוי ובהיר כשביל מבית הילדות – הוא שהִטווה לי במסכת חיי פה במולדת את האור, הנחמה והחסד. באותה המסירות של גֵר צדיק, באותה האמונה הצרופה והאהבה הגדולה של מקדש־שם בצנעה, התהלך עִם העם, ועם כל אחד ואחד שנפגש אִתו בדרך. – […] הנחמה יש בזה? אינני יודעת, וכרישום ענן על מים כל חיינו – ורק זה, להקרינם בהבנה ואהבה רבה – וככה להמשיכם עד סופם – […] ב. כצנלסון, ואתמול כשהלכתי לשמוע, שם בביתו של בילינסון, את קולו הלא־נשמע, את דמותו הלא־נראית – לראות – חזרתי – נגע הרוח בפנַי – כעלה נתעתה המולת הרחוב לאוזנַי, והעייפות עצמה את עינַי, כצל זכר מגע אֵם שאיננה – בירכתי את החיים שנגעו בשפתי בלחש כאב ורחמים גדולים, – את החיים ההומים ומגיעים לאוזני כדרך קיר עבה ואטום אחרי מותו של בילינסון, החיים המהולים ומזוגים מאור נשמתם הזורחת וקורנת של מתים גדולים –

[…] ראיתיו מרחוק לפני מיטתו של בילינסון, פניו נוקשים כחרוטים על סלע, מנוּזרים וחדים כתביעת צדק אילמת ונישאת בחלל העולם […]

ולא עידוד, ולא נחמה מכתבי זה, ורק כלחש רוח רחוק המתגנב לתוך האוזן בברכת חיים הנצורים על כל מידת חסדם ואימתם הגדולות!

[…]

באהבה.

בת מרים.

בת מרים וילדיה, מריאסה וזוזיק

[תרצ"ז, 1937?]

לו ח' ברל כצנלסון רומה אני להקדיש שירי זה¹

כל אחד ואחד מאִתנו קושר את שלשלת היוחסין שלו, הנראית נדמה לי רק לעין הנוכרי ולא לנו לעצמנו, עד – – – אברהם אבינו.

כל אחד לפי מידת קומתו ויכולתו. (אולי זאת אחת הסיבות של השנאה אלינו).

הוא, ברל כצנלסון מקרין לי אותה, את השלשלת, מסופה עד סופה בהוד קודר ועתיק המתנוצץ כיהלום, עד כיהלום ליטול אותה ביד, כיהלום לקשור אותה על הלב. –

ולו שירי זה אני מקדישה – אל יכעס!

ביקר ואהבה

בת מרים.

[ת"ש, 1940]

ברל,

וזאת אני את עצמי חייבת כאילו לתת לפניו דין וחשבון על שעזבתי את ה"מוסף"² ששמו רשום עליו. אל ידון אותי לכף חובה!

אהבתי מאוד את המוסף. יתכן שכמה סופרים מתוך הסח הדעת לא נתנו את לבם לכל מה שכרוך היה ב"מוסף" – בית מלונה על אם דרכים, שאסף תחת צל קורתו כל נודד ועובר אורח ארעי, פרום ומדובלל – חרולים הרבה על הגדר, אצל פתח הבית, אך פעמים נקרע ומוריק מברקים החוגרים אותו, מהרבה שמים מתכופפים ומביטים לתוך חלונותיו – אור החיים, אור השירה, שאינך יודע אף פעם לתת פירוש יפה לה, אך אם היא באה אמיתית וממשית, הרי היא נושפת מבפנים, שעירה וריחנית כרוח, צוננת וירוקה כמים. ואינה אלא עצמה – השם המלא התמים ונעלם ביותר שנפלט כאילו מדל שפתיים – שירה.

ברל – הולכים הימים ומפליגים, הולכים ומטפסים אל עומקם הרם ומותח בדידות, בדידות עירומה מקצה אל קצה, המוריקה כעין באור הירח, עוד פסיעה, עוד פסיעה, וכך גונים, צִלֵי הגונים של הדברים כל כמה שאינם נתפסים יותר, הרי הם יותר קיימים בשבילך – עם ההליכה הזו המוצפת נשיבת כפור –

החיים שנשענו על הידיים כפֵרות – מצטלצלים במשנה הוד ויראה. עם אותו חיוורון שנשאר לבד להרעיד את האצבעות הנוגות ושמוטות כמפייסות אחת את השנייה.

את כל מחיקותם של החיים אז – ואת כל תפארתם עכשיו – למזוג בשירה? בבדידות הגדולה הזו שבעצמה מושיטה את זרועותיה לתמוך בגוף הכושל. –

ברל, למה כותבת אני לו את כל זה אינני יודעת. ואולי פשוט מפני שהדברים כמאליהם נאמרים – וּודאי שצדקתם בזה – מאוד מאוד בודדים אנו.

שולחת אני לו את השירים הללו בל אהיה כל כך בודדת באכסניה³ זו החדשה.

בת מרים.

[ת"ש, 1940]

ברל, מגומגמת וכבדת פה לרגלי הימים האלה שהזדקרו בכל במלוא גבהותם הנסערת – ולנו לנו מוריקים כעיני חיה בליל ירח. –

איך בימים כאלה חרצתם דינו של המוסף?⁴

והם – הימים האלה הבוחנים וסוקרים מחדש ומוכיחים מוכיחים מה קטנו לעשות – באתם ועל זה המעט גזרתם את הגזרה!

ברל, יתכן כי הרבה יותר אפשר היה לתת בבמה זו לולא צניעותכם הגאה (ואולי היהירה?) שפרשה ועמדה מהצד – לא על זה אפשר עכשיו לדבר כי אם לשמור על מה שיש –

המוסף בן 15 השנה ללא הידור, אך הכרחי ונושם חיים על כל הקטנות ונמושות שלנו שנשאו על פניהם טל ההתערות וחסד שגיאותיה המרובים והברוכים –

דווקא בימים אלה באתם וקצצתם בו. בימים המצטלצלים כפרידה רחוקה. […]

ברל,

משהו מהכניעה הגדולה שהשתררה בעולם יש במעשה זה.

איך עשיתם את זה?

כולנו כעת כקרואים לתורה. קרועי פנים ועומדים בפתח שמים ועל כן אינני מבקשת סליחה ממנו על דברַי אלה.

ברל ועוד יותר מזה – הריני מבקשת אותו לענות לי מיד אל יתמהמה.

ובאמת יעשה את זה ויוציא לי את החוברת.

הפעם גם אחרת אני מבקשת.

ברכות. ברל יענה לי

בת מרים

ירושלים, ד' תמוז, ת"ש [1940]

בת מרים,

אפשר תתמהי לשמוע, כי מאוד שׂמחתני במכתבך־מחאתך, שיש בו גם משהו מן הנקרולוג הטוב. יָקרו לי דבריך הפעם. הלא זו הפעם הראשונה כמעט ששמעתי דבר טוב על המוסף. […] האם עלי להזכיר כיצד נפגש המוסף “הבלתי־ספרותי” בימיו הראשונים, ועם איזו אווירה היה עליו להילחם, אפילו בין משתתפיו? (האם עלי בהזדמנות זו לרמוז לך בכמה עלתה לי הימנעותו של הלקין מהושיט יד למוסף?) ואודה, אילו היה המוסף חזק יותר מבפנים – לא היה קשה ביותר לאיש כמוני לשאת באווירה החיצונית הזאת ובלטיפות המבקרים ל"שירה המוספית", אך את חולשותיו הן ידענו. ולפיכך, היה לי כל כך קשה לראות בצערם של עורכיו, הרואים אך מעט ברכה בעמלם, ובעלבונם על לא צדק. מנסיוני למדתי, כי אצל סופר אנו מבקשים את הגרעין הטוב, ולמענו אנו סולחים לו הרבה (מי בימינו תובע “שלמות”?) אצל עורך – הטוב אינו שלו, ועל הפגום אנו באים אִתו בדין, ובצדק.

על צרותיו הגדולות של “דבר” שהכריעו הפעם, לא אספר לך. אך נדמה לי שפירוק דמות המוסף עדיין אינו שינוי מהות. […]

לא הבנתי לְמה רמזת בדבריך על צניעותו הגאה או היהירה “שפרשה ועמדה מן הצד”. מן הצד לְמה?

את הבטחתי אקיים ולא אדחה, למרות התנאים המחמירים. בקרוב אסור אליך ואבקש את מחברתך.

ברל כצנלסון

בת מרים וחיים הזז. צילום: עליזה הולץ

[ת"ש, 1940?]

ברל

שתיים בלילה – אינני יכולה לישון. ולמפרע הריני מבקשת ממנו סליחה על מכתבי זה – הוא קול קריאה לעזרה דחופה.

הייתי היום בירושלים – הזז קיבל את הכסף משוקן בפעם האחרונה. ז.א. מראשון לספטמבר צפויים אנו לרעב. גם מאמריקה קיבלתי מכתב שהפחיתו לי את הסכום מ־6 ל־5 לא"י.

ברל, שתים עשרה שנה שאני בארץ. הוא יודע מה שעבר עלי. גם בשנים ארבע אלה האחרונות לא חיינו חיי מותרות. ברל, אני, אני כפרה בעד שורה אחת טובה של השירה העברית. אני ראויה ועבדתי עבודה פקידותית אפורה ומשעממת ולא עזבתיה – אך הזז – הזז, הוא יודע יפה, מה הוא – מדוע אין אנו זכאים לחנך את הילדים ולחיות כשאר פקידי ההסתדרות?

ברל, רעב חרפה וניוון, מוטב לאבד את עצמנו – הוא יודע מהו העול שהוטל שוב עלי – אינני יכולה יותר אינני יכולה

אני פונה אליו, ועליו לעזרנו, ברל. מריסה עליה לגמור השנה את הגימנסיה. עלי לתת לזוזיק ללמוד. […] אני שולחת לו את המכתב כקול הקורא של הטובע. יעזרנו? יעזרנו!

בת מרים

[ת"ש, 1940]

לבת מרים שלום

דפקתי על דלתך במוצ"ש ולא נעניתי. גם זוזיק ומריאסה לא ענו לי. חפצתי להודיעך כי הגזרה בטלה. הלכתי אצל שוקן והבטיחני כי ישנה את הוראותיו הקודמות, וימשיך לפי שעה, עוד שנה אחת לאחר מארס, כלומר עד מארס

1. ואח"כ – “נראה”.

ברכתי

ב. כצנלסון

[ת"ש, 1940]

ברל היקר –

איך להודות לו – על עלבון, יסורים צער חרטה ותוכחה – אפשר לפעמים למצוא שם להם – אך להודות (לא על עצם המעשה שעשה) אך על החיפזון, איך עבר מביתו דרך כל הרחובות, דרך כל האנשים, פניהם, עיניהם, שיג־שיחם העמום ונסער והגיע עד לביתי, עלה על המדריגות ודפק בדלת. חזר ודפק וירד ירד וירד – עד היום רואה אני את עקבותיו אלה – (הייתי עם מריסה בחגיגה שלה בבית הספר) איך להודות על זה איך להודות – נדמה כי את כל מלכות חסדי החיים הוא הושיט לי – ומבוישת דלה דלה הריני עומדת לפניו.

בת מרים

ברל כצנלסון היקר –

נרגעתי – נרגעתי עד כדי עצימת עיניים של רצון עז – – לחדול ולא להיות. –

(נדמה שתוך חוק רגעים כאלה כבתוך עלים מתבשל הפרי – המוות, המעגֵל וסוגר מלטף קרעי ימים טרופים ומרוטים.)

נרגעתי עד כדי אפשרות ויכולת (לו יכולתי!) להתבייש על ששלחתי לו את השירים הללו. והריני מבקשת אותו להחזיר לי אותם אם אפשר מיד.

מקווה אני כי לא דיבר עם איש אודותם!

בברכה

בת מרים

ב. כצנלסון –

אל יתמה – ובעיקר אל יכעס על בקשתי זו, שאני רוצה לבקשהו. זה מאותם הלחשים שאנו מביאים אל חוף השחר; קרועים ומרוסקים כשארית אוניה טרופה שהוא פולט אחר הסער. – ואל יכעס

בקשתי היא: יעזור לי להוציא בחוברת קטנה בת 40–50 עמוד עשרים שיר – שירי בית החולים.⁵

מתוך איזה פחד סתום באה בקשתי זו. ולא אעלב אם ישיב את פני. –

בברכה

בת מרים

בת מרים יקרה,

ירדתי לכמה ימים אל החולה ולקחתי אִתי את “בקשת”. אמרתי לכתוב לך משם ולא נסתייע הדבר.

ודאי מוקשה לך הדבר שעד עכשיו לא כתבתי לך. האם יעלה בידי להסביר זאת? הלא אין אנו מבינים אלא את הצד השווה שבבני אדם ולא את הצד השונה. תחומים נתחמו לנו ולא נעברם.

מעודי ועד היום הזה איני אלא קורא. וכל גילוי שירי הוא בשבילי פליאה. ואני עומד בפניו כמו בפני רז עולם. אפשר לכם, המשוררים והאומנים, העומדים בתוך העזרה קל הדיבור זה עם זה על יצירתו. לי אני, שלגבי הספרות איני כהן אלא לוי, קשה דיבור זה בתכלית הקושי. אין הלשון נשמעת לי לא לשבח ולא לביקורת. ובעומק לבי איני מאמין, שהקורא וגם הקורא “המבין”, יורד לסוף דעתו של המשורר.

האין הדבר תמוה בפי אדם שרגילים לראותו כ"עורך", ה"חותך חיים" לכתבי יד? אולם עורך לחוד וקורא לחוד. ורגש ההוקרה ואפילו הקרבה למשורר אינם עושים את הדיבור קל בשבילי. ואשר ל"בקשת": את הֶמיַת שירתֵך אני חש מן השורה האחת, אך את הגיגי שירַיִך איני תופס אלא תפיסה מועטה ולאחר כמה גמיעות. ואלי די בזה?

שלומי לך.

ב.כ.

פורים,

ובשובי מצאתי את מכתבך השני. האֻמנם? האין אני רשאי להחזיק במתנתך?

[ת"ש, 1940]

ברל

שולחת אני לו את השירים. ואם אעמוד במבחן אנא ייפה את כוחה של ברכה⁶ ושתינו יחד נוציא את זה לפועל.

ואם אצא חייבת – למען השם יודיעני מיד!

ויסלח לי על הכל

בברכה,

בת מרים

[ת"ש, 1940]

בת מרים,

למה את כותבת על “מבחן”? ולמה את משתמשת בצירוף “אצא חייבת”? הלא לא מתמול אני קורא אותך. ולא לשם כך ביקשתי לקרוא. דומני כי חלפו הימים שהמשורר היה עומד במבחנו של הקורא. עכשיו, המשורר הוא הבוחן את קוראו. שירתנו בדור זה היא בכלל אריסטוקרטית ואינה שועה אל הקורא. ושירתך, בכל כלי שהיא יוצאת, היא אצילה שבאצילה, ומאיתך לבד משפטך יצא.

תקבלי נא זאת כוידוי של קורא: אין אני קורא שירים כ"מבקר", כי אם כצופה לתוך עולם מוקסם, לא תמיד מובן. חדלתי לדרוש הבנה מלאה בשרירויותיו של המשורר, ואני מסתפק בקצב, בשורות מעטות נתפסות. אילו היה אפשר לקרוא שיר יחד עם משוררו כמו שקוראים יצירה מימים רחוקים ולשאול כמו ששואל ילד שמותר לו לא להבין – גם לאחר הסברה – ולא יתבייש, הייתי עושה זאת לעתים. אלא שאיני מאמין כי דבר זה הוא בגדר אפשרות.

על ענייני הדפסה כותב אני לברכה. אפשר יהיה לגשת מיד.

שלום לך,

ב.כ.

ט"ז תמוז, ת"ש

ברל –

תודה לו בעד הכל –

פשוטה וצנועה היא המלה הזאת על כן מצרפת אני אליה את השנייה הדומה בצורת מטבע בצד השני –, את המלה סליחה – על הכל!

ברל,

“אצילה שבאצילה” כותב הוא – משהו מתוכחה יש בהגדרה זו – ומזכירה לי (אולי גם הוא הרגיש בזה) – יש ועל יד חנויות ירקות דגים או אטליז בשר – נפתחים חנויות לדברי עתיקות, ובחלון הראווה המאובק ושומם מרחבוּת החדר המרוקנת במקצת – מציצים אמוּרים, פַבְנים [פאונים] ונשי מלכות – מעשה ידי אמן דקי גוף וענוגי תנועה, הם ותמונות במסגרות כהות – יותר מבעליהם עצמם – הנודדים אי שם ברחבי תבל, אי ידועים לא מוכרים אם נשמו את מהותם זו של דברי יקר אלה מילדותם או אם באו אליהם מתוך איזה הד עונה אהבה נעלמת לזמן רחוק שנשאר הוגה ככפור על האבן – הם הם הדברים האלה בחלון ראווה זה מספרים ומדגישים יותר מבעליהם את יתמותם של האחרונים, שממותם המאוּזֶבת הנודדת בשבילי עולם – ברל –

האם משהו מדברי יקר אלה יש גם בי, ב"אצילה שבאצילה"?

ישמע לי – ואת עצמי כמיותרת אני רואה מזמן ומכבר – ובשנים האחרונות ביתר עוז – והריני צופה את פני השירה כפסוקו של לרמונטוב, הוא זוכר?

(להב הכוכבים נשאר על שורות גבוהות אלה)

בקריאה הזו, בהשבעתה המקללת נדמה לי כל מהותה של השירה – מאור הסהר על פני הסהרורי שהתעוררות ממנו – אבדון וכליה –

ברל –

כי רע, ורע שבעתיים – כטעם המוות בה – בשעה שאין שומעים את הקריאה הזו – בשעה שאין כותבים. מכאן הוא הרצון להדפיס, להשתחרר ולפסוח על עצמי כדי – – כדי לשוב ולשיר –

ברל היקר אל ישמע את דברי כתלונה – עוברי דרך אנו – משׂיחים לעתים רחוקים זה עם זה – ויותר מזה אנו שותקים והוגים עם אבן, אילן באופק – ולאוּת דרכנו אנו הנפתלת – משהוא מהשתיקה הזו אמרתי במקוטע לפניו –

“אעמוד במבחן” “אצא חייבת”

צירופים אלה לא סתם צירפתי, כי אוהבת אני ויקרה לי מאוד מחשבתו השופטת – הוא הישראלי, בעל מסורת תרבות עברית עמוקה – חופשי ואי נרגע בצמאונו לגילוי אורות פזורים ושונים זה מזה – ואלי מפני שלא תמיד אני מסכימה לדעתו – תמיד תמיד אני מרגישה עלי את עינו הבוחנת ורציתי לשלוח לו את החוברת לפני שביקשתי ממנו להוציא אותה (התביישתי מכמה סיבות) ובתום כתבתי “אעמוד במבחן” –

רציתי להוסיף ולצרף לכאן גם את תשובתי על מכתבו הראשון, “על הצניעות היהירה שלכם”, שכתבתי ביחס ל"מוסף"

אך נשימתי קצרה הפעם והריני מסיימת. בתודה עמוקה וסליחה על הכל!

בת מרים

[תש"ב, 1942]

ברל,

את המכתב הזה כותבת אני לו כבר כמה שבועות – ואינני יכולה להעלותו על הנייר –.

אשתדל בקיצור, הצמצום עצמו יספר את הכל. מצבי החומרי קטסטרופלי עכשיו. […]

אני מרגישה את עצמי כל כך מיותרת בעולם הזה – עד שנדמה כי גם קול מכתבי זה לא מגיע לאוזני אני –

העלי לבקש סליחה, ברל?

בת מרים

מכתב של ברל כצנלסון אל בת מרים

ברל, ברל היקר לי מאוד –

היום נגמר הספר – אך פחד, פחד שכמותו לא ידעתי אף פעם – מסחרר את ראשי ונתלה מעלי בדיכאון אפל ללא מוצא – ותמיד אחרי התלהבותי על פני עלי ההגהה בדפוס “דבר” היה בא יום שישי – הבוקר אכזרי ונוקם – אך במידה כזאת, בחריפות זו הנישאת הפעם – לא ידעתיו –

לא ידעתיו –

והריני כובשת את פני בשתיקתו ברל, התלויה לפעמים מנגד כגזרה –.

יכפר פחדי על חטאי!

בת מרים

[תש"ב, 1942]

בת מרים,

האומר לך עד מה זיעזעה אותי קריאתך? והן את פונה אלי לא כאל בן־שיח, כי אם כאל איש “מעשה”. ואני זה כמה איבדתי במו ידי את כובע המונומאכים.⁸

האומר לך, כי צר לי צר על מריאסה, הנתבעת לרתום את אביבהּ בעול, ודאי בעול בלתי אהוב? אך עצה רחקה ממני. אם זו תהיה הברירה, אעשה כמובן מה שביכולתי. […]

ברכתי וכלימתי,

ב. כצנלסון

אלול, תש"ב

[תש"ג, 1943]

חמש בבוקר כותבת אני לו את המכתב הזה, דברים שרציתי להגיד לפני כולם ולא יכולתי. אינני יכולה לדבר בפני עם ועֵדה. דבר זה דורש ודאי כישרון ככל אמנות אחרת. כישרון זה אין אצלי.

ברל, בהרבה חוכמה, דמיון ואותה תנופת יצירה שבאה עם הכרה בלא יודעים של יעוד היו בדבריו. כך נאה היה לו, כך נאה למפעל שבראשו הוא עומד. אך המעיז – אינו מעיז לחצאין. מי שבודק וחוקר ומחליט, זה דרוש לדור זה וזה מיותר, אינו שואל ואומר: “מי אני כי אעשה את זה”. יכול הוא לאמור: לא היום, לא כעת, אך מחר בעתיד, כי רק הם מעיזים אחים תאומים יהיו כמותו – ואתם – להרחבת הדברים, להכללה ולצמצום, למעט בשביל מועטים. כן השירה. משונה ומכאיב היה לשמוע שאת עלבונה תבע רק הוא המשורר. הרבה חסרונות לקויים ופגומים צוינו, ואף אחד לא הזכיר את חסרונה. האומנם עד כדי כך תלושים, עקורים אנו? ברל, איך להסביר לו את זה – תמיד תמיד ביחידות, בצער הזה של הכרה כעין זו, מזדקרת שמחה משונה, שמחה שלופה של דבקות נלהבת, אמונה קרועת פנים, בגלוי, באמת. כי טוב לנו, טוב לנו; בודדים לא מוכרים להיות, כי בעצם הבדידות הזו הוכחה, עדות וציון דרך להולכים, כל כמה שגדלה הבדידות – המרחב גדול יותר, ברור יותר ויותר [הוא] קול הקורא ומושך ללכת – הוא זוכר את הפסוק מלרמונטוב:

כן, ובזה השכר והגמול. את הקול הזה לשמוע!

אך חוזרת אני לנאומים. עמד זכאי ונשא קינה על ספרות הילדים וסיים בהטעמת קול ותנועה ממש כמשחק על הבמה (כמה זיוף ונמיכות קומה היו בדבריו שנאמרו בתחילה ונחשלו אחר כך לתוך דבריו הוא ברל!). הצָדַק? לא! ברל, הנה אמנה לפניו מספר סופרים לילדים מהמשובחים: גוטמן אחד מהמעולים שכל ספרות אחרת היתה מתגאה בו, אנדה פינקרפלד, זאב, אלתרמן, שהוציא בחורף חוברת חמודה ורעננה ככל מה שהוא מוציא בחסד כשרונו הברוך. “מיקי מהו” של שלונסקי […] ואם ידאג לכך עוד אפשר […] להוציא את האגדות של רבי נחמן מברסלב המופלאות ביותר שקראתי פעם, או כל שאר האגדות של החסידוּת. ברל, לי נראית צרה ויבשה ספרות בלי אגדות, החיים טבועים אגדה מופלאה אחת ויחידה. אנו רק לא תמיד פנויים לקרוא בה. – שוב נטיתי הצִדה. ברל, בקינה לא בונים, יותר מזה אגיד, בן־כמה הוא “עם עובד” שעומד ומקונן? ומה הרשות בידו? […]

ברל, לא שלמים יהיו דברַי אם לא אעמוד על אי אלו פסוקים שבפתיחת דבריו. משל הוא המשיל – יסלח לי על חריפות פסוקי – משהוא מדבריו של מצנט היה בדברים האלה – לא כנמשל הוא המשל, ברל, ועוד המונופוליה שלוקחים אתם ראשי התנועה להצדיק כל דבר ודבר שנעשה במוסד הסתדרותי מעורר אותי תמיד להתמרדות ולמרי, מדוע זכותכם יותר גדולה להצדיק, מזכותי אני – אדם מהשורה – להאשים?¹⁰

[תש"ג, 1943]

בת מרים

קבלי נא תודתי על שהצעת לי את ר' נחמן לילד. לא בלבד שההצעה עצמה טובה בעיני, אלא שגם נתנה לי דחיפה פוריה. לא די לנו לפרנס את ילדינו בחרוזים משעשעים. זאת הרגשתי, ומכאן משהו מורת־רוח בעבודתי. ואַת הזכרת לי את קיומה של האגדה היהודית העזובה על ידינו. ועל זאת אברכך.

אין חלקי עם המזלזלים במה שיש לנו, ואיני מקפח את שכרם של מעט בעלי החן הכותבים למען ילדינו. אין לי הרגשה שהמזון אינו מספיק. ועדיין אני מצפה לזורעים שיבואו.

האומנם דיברתי על “עם עובד” בלשון קינה? או שמא אוזנך הטעתה? איני רואה כל יסוד לקונן, לא על מה שהספיק “עם עובד” במשך השנה הראשונה ולא על יחס הקוראים. ואין הן היודע גם את הצפונות שאיני נחפז לפרסם. אפשר היה בדברי שמץ קינה על אותם אנשי־העט הנאמנים לכלל: “אם אין אני כאן – מה כאן?”.

צר לי שמצאת בדברי נימה של… מצנאטיות. אין אדם מעיד על עצמו. אך מצנאט הרי הוא אדם העושה למען עניין לא־שלו, “המיטיב” עם זולתו. ואני מעולם לא עמלתי למען עניין לא שלי. כשם שעשיתי בחקלאות ובתנועת הפועלים לא למען זולתי, כי אם מתוך הצורך שלי, כך גם עמלי עם הספרות – צורך שלי הוא. ותמה אני, שיכלה להיות לך התרשמות כזו?

ואשר לביקורת וללימוד זכות על “מוסדות” – לא חשבתי את עצמי בסניגורים. אדרבא, אני מוכן לחילוף תפקידים: היי את סניגורית להסתדרות, ואני אהיה המבקר, ואפילו מבקר זועם.

אמונים

ב. כצנלסון

ערב שבועות תש"ג

*

מכתבי בת מרים לברל כצנלסון – באדיבות ארכיון ברל.

מכתבי ברל כצנלסון לבת מרים – באדיבות בִתה של המשוררת.

יצחק לאור. צילום: אמון יריב

שְׁמֵי חָלָב תְּלוּיִים כְּסָדִין

מִחוּץ לְחַלּוֹנֵנוּ, רֵיחַ הֶחָלָב

נוֹדֵף בַּחֶדֶר מֵעוֹרְךָ הַלָּבָן, שַׁד

אִמְּךָ מִצְטַמֵּק אֶל גְּרוֹנְךָ, שְׂעָרִי

חוֹמֵק אֶל רֹאשְׁךָ, חַיַּי

מִתְבַּזְבְּזִים. שָׁעוֹת אֲנִי יוֹשֵׁב

מַבִּיט בְּךָ כְּמוֹ תִּינוֹק מַבִּיט בִּפְנֵי

אָדָם, עַיִן בְּעַיִן. מָה אֲנִי יוֹדֵעַ? כֵּן, הַיֵּשׁ

בָּא מִן הָאַיִן (מְקוֹם הַנְּשִימָה הַנְּשָׁמָה) אֲבָל

לְאָן יָבוֹא הַיֵּשׁ? כָּל בֹּקֶר אֲנִי קָם דָּבָר

רִאשׁוֹן בָּא אֶל חַדְרְךָ לִשְׁמֹעַ

אֶל פְּעִיּוֹת הַיְנִיקָה שֶׁלְּךָ, אַחַת

אַחַת, לְרוֹקֵן אֶת רִגְעֵי

חַיַּי לְתוֹךְ יְמֵי חַיֶּיךָ (וּכְשֶׁתִּגְדַּל, בַּקֵּשׁ

שָׁלוֹם בְּנִי, גַּם מֵרוֹדְפֶיךָ)

יום שני, 14 באוגוסט 1995

טֶלֶוִיזְיָה מְאִירָה

פְּרָטִים: מִטָּה,

שְׂמִיכָה, גִ’ינְס

עַל הָרִצְפָּה כְּמוֹ

כֶּלֶב זָקֵן שׁוֹמֵר

עַל הַדֶּרֶךְ

הַחוּצָה בָּא

נִכְנָס וְשׁוּב

יוֹצֵא

בְּתוֹךְ קִרְעֵי הַלַּיְלָה אַתְּ

יְשֵׁנָה (פָּנַיִךְ מוּאָרוֹת, צִבְעֵי

הַסֶּרֶט הָאִלֵּם) יָד אַחַת

שֶׁלָּךְ נוֹגַעַת בַּקִּיר, הַשְּׁנִיָּה

– בַּבֶּטֶן. אֲנִי לֹא כְלוּם

עַל יַד הַשֶּׁקֶט הַזֶּה:

עֶגְלוֹן מַבִּיט בְּסוּסָה

עֲיֵפָה.

כָּל הֶחֳדָשִׁים

אַתְּ מְפִיקָה לִי

יֶלֶד, וּמָה אֲנִי יָכוֹל

לַעֲשׂוֹת? – (לָזוּן?

לְפַרְנֵס? לָזוּז

הַצִּדָּה) כַּוְרָן מַבִּיט

בְּדֹפֶן הַכַּוֶּרֶת רוֹאֶה

דְּבַשׁ מִתְהַוֶּה

מִתְּעַבֶּה. סַבְלָנוּת

שֶׁיֵּשׁ לָךְ דְּבַשׁ

שֶׁאֵין לִי

כָּל רוֹפֵא

בּוֹדֵק תּוֹקֵעַ

יוֹדֵעַ יוֹתֵר

מִמֶּנִּי מַה

קּוֹרֶה, אֲנִי

לֹא אֲחַבֵּק

אֲפִלּוּ

אֶתְאַפֵּק אֲחַכֶּה

בֶּטֶן

רַכָּה

מְחַכָּה

לְמַכָּה

עִוֶּרֶת

אִלֶּמֶת

גִּדֶּמֶת

אֵיךְ

אָגֵן

עָלֶיהָ

מִפְּנֵי

מָה

בֶּטֶן רַכָּה

צְעָקָה

בְּלִי פֶּה

בְּלִי קוֹל

בְּלִי מַרְאֶה

(מַה לְּהָבִיא

לָךְ? תֵּה?

קָפֶה? מַה

לַּעֲשׂוֹת?

כְּבִיסָה? קְנִיּוֹת?

רִצְפָּה? מָה

אָמַר עָלַי הָרוֹפֵא?

אַל תִּדְאַג

הַכֹּל מְסֻדָּר

שְׁכַב בְּשֶׁקֶט)

שׁוֹתֶקֶת

הַבֶּטֶן

מִתְנַפַּחַת

בְּשַׂר

הַיֶּלֶד

אוֹכֵל

בְּאִמּוֹ

פַּחַד

אוֹכֵל

בְּאָבִיו

דַּבְּרִי אֵלַי

בֶּטֶן

עִוֶּרֶת, דַּבְּרִי

אֵלַי אִשָּׁה

חִוֶּרֶת, יוֹדַעַת

הַכֹּל (לְחַכּוֹת

בְּשֶׁקֶט בְּשֶׁקֶט)

אֲנִי יוֹדֵעַ

עָלָיו

כָּל יוֹם

פָּחוֹת

אַתְּ יוֹדַעַת

כָּל יוֹם עוֹד

אֲנִי מְפַטְפֵּט

כְּמוֹ שׁוּעָל

אַתְּ שׁוֹתֶקֶת

כְּמוֹ קִפּוֹד

מִפְעַל רְקָמוֹת

עֲצָבִּים, עַצָמוֹת. לָמָּה

חוֹלֵף בִּי עֶצֶב

כָּזֶה לְמַרְאֵה עֵינַיִךְ

הָעֲצוּמוֹת? נִהְיֶה

לְבַד אָז נִהְיֶה

לְבַד שְׁלֹשָה אוֹ

שְׁנַיִם מִתַּחַת

לִשְׂמִיכָה

אַחַת עַצְבָּנוּת

הָעִוָּרוֹן

שֶׁלִּי וְשֶׁקֶט

הַצְּמִיחָה

שֶׁלָּךְ, פָּנַיִךְ

הַזּוֹרְחוֹת, מָדוֹנָה

חִוָּרוֹן, עֵינַיִךְ

נִפְקָחוֹת עָמֹק

כְּבֵדוֹת כְּמוֹ עֹגֶן

בַּחֲשֵׁכָה, פַּחַד

הֵרָיוֹן

עֵינַיִם

בֵּיצִים

כֵּהוֹת

בַּקֵּן

(קֵן רֵיק

רַק עַיִן

אַחַת

מְנֻקֶּרֶת)

זַרְחַן פָּנַיִךְ

חָתוּם בָּעֲלָטָה

כְּמוֹ מָשׁוֹט

עִוֵּר אֲנִי הוֹלֵךְ

אֶל הַמִּטָּה

לֹא לְהַפְרִיעַ. אַתְּ

עוֹשָׂה חַיִּים וְהֵם

גּוֹבִים מִמֵּךְ כְּמִדָּתָם

הַדָּם הַנּוֹזֵל בְּגוּף

בְּנִי הוּא הַדָּם

הָאוֹזֵל מִפָּנַיִךְ

(אֶת יָפְיוֹ יִגְבֶּה

מִיָּפְיֵךְ) גּוּפוֹ

מִתְהַפֵּךְ בְּגוּפֵךְ כְּמוֹ

סְטֵיק, אֲנִי בָּא

וְהוֹלֵךְ, אֲנִי הָאָב

אֶתֵּן לוֹ אֶת שְׁמִי

(אֶמְחַק אֶת שְׁמֵךְ)

מָדוֹנָה

שֶׁל פִּרְיוֹן

כַּמָּה מְעַט

זֶרַע, כָּל

כָּךְ הַרְבֵּה

הֵרָיוֹן

יוני–יולי 1995

1.

מַה יֵּשׁ בֶּעָלֶה

שֶׁעוֹלֶה וּמְגָרֶה

אֶת הַלָּשׁוֹן

לְבוֹדֵד אוֹתוֹ

לִבְדּוֹת אוֹתוֹ

רִאשׁוֹן

מִן הָעוֹלָם

בִּכְתַב

יָד עַד

שֶׁהָעוֹלָם

עָלֶה אֶחָד

מִתּוֹךְ יָם

עָלִים

(וְעַלְעָלִים רוֹעֲדִים

רְגָעִים, שְׁנִיּוֹת, דּוּמִיּוֹת

הֶמְיוֹת, רִשְׁרוּשִׁים, צִלְצוּלִים)?

אֵין לָהֶם קֶצֶב

אֶחָד

וְלֹא שֵׁם

אוֹסֵף וְלֹא יָד

חוֹשֶׂפֶת

2.

הַצֵּל וְהָאוֹר

רֶשֶׁת צְמַרְמֹרֶת

רוֹחֶשֶׁת

מִכְמֹרֶת אוֹר

חֹשֶךְ צָלוּל

עָכוֹר

רְצוּעוֹת הַגּוּף

עוֹר בָּשָׂר עוֹר

לֹא הַגּוּף זָע

הָאוֹר

3.

הֶעָלֶה מְהַדְהֵד

בְּמָקוֹם בְּלִי

עָלֶה

עֵד

לִבְגִידָה

שֶׁל הַיָּד

כּוֹתֶבֶת

מַכְחִידָה.

(עָלֶה

נוֹלָד)

4.

מַלֵּא

אֶת הַדַּף בְּעָלֶה

(אוֹ טָלֶה) כְּתֹב

אֶלֶף פְּעָמִים עָלֶה

‏אוֹ טָלֶה) שֶׁיִּשָּׁחֵק

כְּבָר, שֶׁיִּמָּחֵק, שֶׁיָּבוֹא

כְּבָר הָרֵיק

5.

וּמַה בַּסַּכִּין

מְגָרֶה אֶת הַגָּרוֹן

(כְּמוֹ גַּרְזֶן

לֹא גַּרְזֶן

חָרוֹן, לֹא,

חָרוֹן

סַכִּין)

רִבּוֹאוֹת סַכִּינִים

נִדָּחוֹת

מִפְּנֵי סַכִּין

אַחַת

(נְיָר נִשְׁחָת

טָלֶה

נִשְׁחָט)

מַתֶּכֶת קָרָה

מִתְחַמֶּמֶת, הַדָּם

צָמִיג (מִלָּה) הַבֶּטֶן הַחַמָּה

(מִלָּה) חֶמְלָה

(מִלָּה)

סַכִּין (כְּמוֹ סַכִּין) הִיא

(סַכִּין) חִידָה

יְחִידָה בָּעוֹלָם

אֵין בִּלְתָּהּ

מְבַטֶּלֶת הַכֹּל

זוּלָתָהּ

(הָאֶחָד

הוּא הַסַּכִּין)

6.

אֲנִי רוֹצֶה לְזַיֵּן

אוֹתָךְ חָזָק אִם

תִּרְצִי אַחַר כָּךְ

תִּמְצְצִי אִם

תִּרְצִי. וְאַתָּה?

אֲנִי אֶהְיֶה

אֲשֶׁר אֶהְיֶה.

"יֵשׁ לְךָ מַבָּט

מוּזָר כְּשֶׁאַתָּה

עוֹלֶה עָלַי, יֵשׁ

לְךָ מַבָּט אַחֵר

כְּשֶׁאַתָּה גּוֹמֵר

אֲנִי פּוֹחֶדֶת"

הַלֵּב

מִתְכַּלֶּה

הָעוֹר

מַחֲוִיר

אֲנִי נֶהֱנֶה

כְּמוֹ יָרֵחַ מָלֵא

וּמָהִיר

לֹא כָּךְ:

קִיּוּמִי הָרָוֶה

כּוֹאֵב

לָךְ, כָּךְ

גַּם יִכָּתֵב:

לֹא כָּךְ:

אֲנִי עֵד

בְּעוֹלָם שֶׁאֵין

לוֹ רוֹאֶה

7.

מָוֶת שֶׁלִּי

בְּלִי מִלִּים.

מָוֶת מָתוֹק

שֶׁלִּי, בְּלִי

מִלִּים

(מָתוֹק

מִשֵּׁנָה, חַם

מִדָּם, עָמֹק

וְחַם מֵאִשָּׁה

עֵירֻמָּה)

לוּ רַק יָכֹלְתִּי לְחַדֵּד

מִן הֶעָלִים אִוְשָׁה

לְבוֹדֵד

שְׁקִיפוּת שֶׁל אֵד

אֲנִי כּוֹתֵב שִׁיר

וּבוֹגֵד

8.

הַלֵּב

מָלֵא

שׁוֹתֵק

הַלֵּב הוּא כַּד

מָלֵא

רֵיק

צר המקום בתרמילו של איש חיל־הרגלים – סבון, להבי סכין־גילוח, גרביים להחלפה – אבל יש בו מקום לספר: “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי” של שופנהאואר. ספר אחד זה, ותו לא. איש חיל־הרגלים שמדובר בו כאן הוא רץ, ותפקידו לעבור בין העמדות הקדמיות בחפירות – משימה מסוכנת מאין כמוה. אומץ־לבו יוצא דופן; הוא עתיד לזכות בקידום לדרגת רב־טוראי ולהיפצע פצעים קשים שלוש פעמים טרם בוא נובמבר שנת 1918. עד אז יקרא חזור וקרוא בטקסט של שופנהאואר. הספר לא יעזבנו עוד לאורך כל חייו הסוערים. קריאתו עתידה להתמקד בעיקר בתיאוריה השופנהאוארית של ה־Wille – הרצון. ביסודו של דבר אין העולם אלא רצון. תנופה של הוויה, שהעולם והדינאמיקה האונטולוגית המכוּנה בפינו “חיים” אינם אלא השתקפותה החלקית, הנולדת וכלה תדיר – הרצון הריהו פשוט היֵש, כפי שהוא בא לידי ביטוי בשם־הפועַל “להיות”. רצון זה, אי־אפשר שיהיו לו גבולות וסייגים, שכן כל סייג שהוא יהא גם הוא, בתורו, תוצאה של רצון אחר, אולי רצון מנוגד, כעין זה של האנטי־חומר של הפיסיקה המודרנית, שהוא סימטרי והרסני בה־בעת. נקודה מרכזית – שהקורא שלנו, הנתון בסערת האש של 1914–1918, שם אליה את לבו – הרצון גובר על מוּשָׂאוֹ ובולעוֹ. בתנופת רצון קוסמית זו אין המושא אלא שבריר־רגע בפעימתו הנצחית של הרצון, גרגר־חול הנסחף בים־היֵש המתנחשל ורוגע חליפות. מכאן נובע שהתפיסות המוסריות, המוחלות על מושאיו של מעשה הרצון, פחותות־ערך וזניחות בהשוואה למעשה עצמו. מנקודת מבט טרום־דארווינית, כביכול, נובע גם שהפרט איננו אלא בועה בת־חלוף, חלקיק פחוּת של אדוות־הקצף, המופיעה ונעלמת על־פני המים הקיומיים של המבול היוצר־כל של הרצון. מודע לאפסיוּת מצבו, וכן לסבל ולאשליות שמנחילה לו אפסיות זו, יבקש לו הפרט החושב כליה והתאיינוּת, שיבה למחשך לילו האחיד של האוניברסלי. לאַיֵן – הרי זה להעניק לחיים את הגיונו וכבודו של העל – דהיינו האל־אנושי.

הרב־טוראי, קוראו של שופנהאואר, ודאי הופתע למקרא טיעון נוסף, פרדוקס קיצוני (שכבר הטביע את חותמו העמוק על ואגנר): גם אם לא יהיה עוד כל יקום, קובע שופנהאואר, תעמוד בעינה המוסיקה. הרצון רצה, במלוא מובן המלה, את הקוסמוס. לכשייעף ממשחק־ילדים זה, ירצה, קרוב לוודאי, בכליונו (ככליון המינים וצבירי הכוכבים, שאנו עדים לו מדי יום ביומו). או אז יוותר הרצון ipso facto. אבל רצון זה, טורף מושאיו, השב וחוזר לעד אל עצמו (זהו מקורה של המטפורה הניטשיאנית הגדולה), יש לו צורה שאין להביעהּ במילים. לרצון זה יש “קול”. אחרי קירקגרד, לגבי שופנהאואר זהו קולהּ של המוסיקה. הקוסמולוגיה בת־ימינו טוענת שלכדה את הֵדָיו של המפץ הגדול, את קרינות־הרקע הזורמות לעבר האינסוף למן הרגע שבו נוצר היקום. שופנהאואר צפה מראש קביעה זאת: לכשיכלה היקום, תמשיך המוסיקה ליצור את “סְאוֹן הקיום”.

זמן־מה לפני 1914 מוצא לו “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי” קורא קשוּב אחר. קורא זה, בורגני נכבד וסופר גאון, עתיד להימלט ממוראות המלחמה ומסבלותיה, אבל יחוש היטב את אימתה האבסורדית. הוא הוגה בשופנהאואר לאורן של תורות הבודהיזם ההודי, ששופנהאואר עצמו מסתמך עליהן במפורש. החיים וכל מה שקולט וסופג הדימוי שלנו (ה־Vorstellung) איננו אלא “צעיף מאיה” אשלייתי ובר־חלוף. אין לשבח או לגנות בצער את כפייתו האל־אנושית של הרצון; יש לנסות לחמוק מממלכתו. בשהותו הקצרה על־פני האדמה נמנע החכם מסבל וממעשי־הבל. אין הוא נכנע כהוא־זה לתשוקות, לשאפתנות ולעסקי העולם הזה – במובן שהעניק להם פסקל. החכם נמנע ונסוג כדי להשיג, עוד לפני מותו הביולוגי, את הנירוונה – סיגוף הנפש והתעלותה. לגבי דידו של קורא זה, הפילוסופיה של שופנהאואר היא זו של המזרח. היא מוסרת חוכמה נעלה לאין ערוך מזו של הוולונטריזם – פילוסופיות הפעולה והשליטה בעולם, הנקוטות בידינו למן אריסטו ועד דֶקארט, למן דֶקארט ועד הגל; פילוסופיות שהמלחמה העולמית וזיהום כדור־הארץ הן תוצאותיהן הבלתי־נמנעות. בהבנתו התהומית את עייפות היֵש – נושא מכריע בחשיבותו לגבי קורא שני זה – כמו הקדים שופנהאואר את פרויד. “פעימת המוות”, החיפוש אחר thanatos בשלב האחרון של המחשבה הפרוידיאנית, הם לגביו כעין חזרה על ה"בודהיזם" השופנהאוארי. קבלתו ההגיונית של המוות, הנתפשת כהתעוררות מחלום־הביעותים הרודף והדמוני של החיים, היא הגורמת שהמטא־פיסיקה והאמנות – ומעל לַכל המוסיקה – מהוות לגבי דידו של החכם תרגיל בהתנכרות, באותה התאיינות שרק היא לבדה מאפשרת לטעות הגדולה של הקיום להיתקן.

משתי קריאות אלה, איזו טובה יותר? זו של הרב־טוראי היטלר, שיכור הרצון, שקיבל ושייך לעצמו את “המעֵבר לטוב ולרע” המשתמע מן הטוטליזציה של הרצון אצל שופנהאואר, ועמו גם את ההשלכות הנוגעות לאיוּן הפרט? או שמא קריאתו של תומס מאן, שכמו נרדף על־ידי קולה המושך ככוח־המשיכה של התפרקות הקיום (חשבו על “מוות בוונציה”), התגמשות הרצון ורחשו הממושך של הים השוֹפֵל לאור שמש־הצהריים של הדומייה הסופית? מי משני הקוראים הללו היטיב לקרוא את “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי”?

לשאלה מעין זו אין כל תשובה אובייקטיבית שוות־ערך. מעצם טיבהּ כל קריאה היא סלקטיבית; כל קריאה נותרת חלקית ונוטה לכאן או לכאן; כל קריאה הריהי מפגש שבתנועה בין טקסט ובין הנאורו־פיסיולוגיה של מערכי התודעה הקולטת במקום שבו “נאורו־פיסיולוגיה” איננה אלא סיווג עמום ויומרני, המנסה להבחין במרכיבים הבלתי־מדידים (מבחינה פורמלית כמבחינה ממשית) של כלל מערכי התודעה אנושית; כל קריאה היא פרי הנחות מוקדמות פרטיות, פרי הֶקשר תרבותי, נסיבות היסטוריות וחברתיות, מצבי הווה בני־חלוף, מקרים מוכרעים ומכריעים, שהשפעות־הגומלין ביניהם ניחנות בריבוי ובמורכבות פנומנולוגית, העומדת בפני כל ניתוח שאיננו קריאה גם הוא (כגון אינספור תמונות הקוראים והקוראות, למן העת העתיקה ועד שַרדֶן, למן שרדן ועד ואן־גוך). אין רגע או נתון בלתי־מודע בחייו של אחד כהיטלר, למן עולם החפירות ועד לגולמיות ההוזה של שאיפותיו, שלא השפיע על בחירתו בשופנהאואר לבן־לוויה במלחמת העולם הראשונה, ועל הדו־שיח שבו פתח ובו המשיך עם “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי”. באותו אופן עצמו אין דבר במעמד החברתי, ברפלקסים התרבותיים, באורח־החיים הפטריקי, במקלדת הנֶברוזות, שעליה פורט רב־אמן של ליאוּת המערב הגדולה, אשר איננו נוגע לעניין הפירוש שנתן תומס מאן לשופנהאואר. שתי קריאות, אם כן, נכונות ושגויות כאחת. כמותן כספר הנקרא, שאיננו מצליח לזווג בשלום (וכי שאף לזיווג כזה?) את תפישת הרצון העיוור והקוסמי עם תפישת האשלייתי שבבריאה והמנוסָה אל מחוץ לקיום.

הדבר המכריע כאן – ועוד אשוב לכך – הוא ה"תוצאתי" שבשתי קריאות אלה (מונח מגושם במקצת); גישתם לעניין, החיונית והקיומית, של שני הקוראים. היטלר ינסה לגלם בגופו את הרצון במערומיו, ולערוך את העולם מחדש לאורם השחור והאפל של הדימויים הגזעניים. תומס מאן עתיד לברוא יצירה לילית ושנונה, חתומה בחותם הפסימיזם המתנשא של פילוסופיית ההתנכרות של שופנהאואר (שלו עתיד הוא להקדיש מסה חשובה). פעם אחר פעם עתיד הוא לפנות לאוריינטליזם של מורו ורבו. גם הוא וגם היטלר יזהו במוסיקה (ולא רק בזאת של ואגנר השופנהאואריאני) את מקום המקלט של מסתרי הקיום והגורל, שאין להשיגו בדרך אחרת. אחד משני קוראינו עתיד לשרוף את הספר שישרוף משנהו. ספרותית היא קריאתו של טקסט פילוסופי חשוב, המשמשת מצע לשתי פעולות אלה המנוגדות לכאורה. אירוניה, אם תרצו – אבל אירוניה של רצינות. העובדה שאי־אפשר לפסוק את דינן של שתי קריאות אלה, להכריז על אחת מהן כי היא האמיתית והאחרת כוזבת, האם פירושה הוא שכל קריאה הריהי בת־בעת טובה ורעה, וכי אין אלא “קריאות שגויות” (פול דה־מאן)? כי כל פירוש הריהו בדיוֹן סימנטי, משחק פנים־טקסטואלי, כיוון שאין חוץ־לטקסט? כידוע לכם, אולי, הריני מחזיק בדעה שטיעונים אלה הם אבסורד – ביודעי, עם זאת, שאבסורד זה הריהו קריאת־תיגר, שלעתים קרובות יש בה ברק ותועלת רבה, שכן היא מכריחה לשוב ולגעת בעיקר, וכי אנו חבים לה כעין התעוררות מן האיבּוּן ההרמֶנוֹיטי; ביודעי שהדעות שאני מבקש להביע מדמות בעיני המוכשרים וחדי־השמע שבבני זמננו אך כנוסטלגיה של בני־עלית וכפיתיון “אוֹנטוֹתיאולוגי” (מונח זה נטבע על־ידי היידגר דווקא בדחותו כל ניסיון להניח מציאות טרנסצנדנטית של הקשר בין המסמן והמשמעות).

במלוא הקיצור – ומתוך הכרה בעמדה, שברגע זה היא אבודה – מהי אפוא “קריאה כהִלכתהּ”? (משפט זה שייך לשארל פֶּגי, קורא שבקוראים). מהם הדרכים והסדרים הצנועים במעשיותם, הקובעים את המפגש בין “האני” (מושג שנעשה מפוקפק, זאת אני יודע מאז לימדַנו רֶמבּוֹ כי יש “זולת”) ובין אותו מערך של סימנים סימנטיים לעולם פוליוולנטי וחותר תחת כל משמעות אפשרית, הקרוי בפינו – על מפתן עידן האלקטרוניקה ובשלבי תור־גוטנברג – “ספר”? או בעגה הרווחת – “טקסט” או “אירוע טקסטואלי”?

בלוגיקה ובבלשנות בנות־ימינו רווחת הנחת היסוד של פְרֶגֶה, לפיה לא המלה היא יחידת המשמעות – כי אם המשפט (der Satz). ואמנם, הנחת־יסוד זאת עשויה להגדיר את מִבנָיו הבסיסיים של השיח, שצִירוֹ הראשוני הוא זה של הטיעון והעברת המידע. אולם אין תוקף עיקרון זה חל על הפואטיקה. בטקסט הספרותי, ובמיוחד בשיר, המלה היחידה היא כבר צורה מורכבת וסבוכה; האות היחידה היא אבן־השתייה והמקור הראשוני. באמצעות הרכביה החזותיים, משחק מצלוליה והקשריה השמניים – בכתב־יד, בדפוס, בעיטור, בתחריט או בחריתה ליטוגרפית, על־גבי קלף או לוח מצבה – הרכבה זו יוצרת ומולידה. בכתבי־הקודש העבריים – אֵם ומקור לכל הלכה ומעשה של התקשרוּת במערב – הרי זה העיצור, מוּשָׂאָהּ של פוליסמיה אמיתית של ניקודים שונים אפשריים, היוצר ותוחם את השדה הסימנטי (ה־Sprachfeld). את המאגיה של האות היחידה חווּ המשוררים למן הקליגרמות של העת העתיקה והאסלאם ועד לסוריאליזם וללֶטֶריזם של המאה ה־20. הפואטיקה של התנועות, כפי שבאה לידי ביטויה בפיו של רֶמבּוֹ, היתה ידועה עוד מימי פינדרוס וּורגיליוס, ומשוררים לוהבים ופרוזאיקונים כפלוֹבֶּר הכירוה. ההברה כשלעצמה, על מניפת ההבדלים בין הפתוח והסגור שבה, מניפת הצלילים המוטעמים והנחים שבה, הריהי כבר, במוסיקת המשמעות, מכלול כה עשיר, עד שהיא מתחמקת מכל ניתוח – ויהא זה הממצה שבממצים. בשיר ההברה היא בה־בעת קבלת־פנים ודחייה לריבונותה הפסקנית מדי של המלה.

קריאה כהִלכתהּ מתחילה באוצר־המלים. שם היא שוהה, ולשם היא חוזרת שוב ושוב. מילון “ליטרֶה” כולל־כל, בספריית־חלום בּוֹרחֶסיאנית, יקפל בחובו את כל הספרות הקיימת ואת זו שתיווצר בעתיד. תולדותיה של מלה הן אבן־השתייה של שימושה. אלכימיית המלה שבה עוסק המשורר מזמנת את תולדות המלה, מסכסכת אותן ומכניסה בהן תמרה. אוצר־המלים הוא זה שבאמצעותו מקיים הסופר דו־שיח עם קודמיו וקורא עליהם תיגר. בעוררו מתרדמתן רוחות־רפאים מפורסמות אלה שואף הוא להכריז בכך על מותן. אבל בצאתה מן ה"לִיטרֶה", ממילונו של גְרים או מן ה־Oxford English Dictionary נושאת כל מלה – חדשנית או אֶזוטֶרית ככל שעשויה היא להיות בשימושה החדש – חותם ארכיאולוגי־כמעט של הזמן ומקבלת בחובה פַּלימְפְּסֶסט של כל שימושיה הקודמים. מטען זה הוא בו־בזמן העשרה אינסופית ואיוּם. בשיר בינוני או שגור עלול משא הזמן, הצפוּן בחוּבּהּ של מלה, להביא לידי קריסה; אולם אצל אחדים מן הסופרים אוצר־המלים הוא מלאכו של יעקב. רַבּלֶה, פלוֹבֶּר, ג’וֹיס וסֶלין שוֹרים ונאבקים פנים־אל־פנים ב"ליטרֶה" וב"פְּטִי רוֹבֶּר" שלהם. גדולתם מאפשרת להם לגרום למלה שתפרושׂ את הסך הדינמי של תולדותיה – ובה־בעת תישא את חותם ידם. כעבור אותו מאבק במלאך שבה המלה לאוצר־המלים, והנה טבוע עליה חותם, ושמה שוּנָה. מעתה עתידה היא להתנאות בהילה פלוֹבֶּריאנית או ג’וֹיסית. המלה “צל” החשִיכה עוד יותר אחרי הוּגוֹ; המלה “דבר” זוהרת באור עקשני יותר מאז פּוֹנז'. לאהוב ספרות פירושו להיות מאַהֵב אוצר־המלים.

וכן מאהב הדקדוקים. התחביר הוא מערך הגידים של המשמעות. הוא־הוא המעניק למחשבה ולאינטואיציה את לַחנָן. איש לא יוכל לרדת לעומקו של “דקדוק השיר” – דהיינו מבנה־המשמעות שבו – מבלי להתוודע ל"שירת הדקדוק" (רוֹמַן יַקוֹבְּסוֹן). הרי זה כאבסורד שבשאיפה לדעת מוסיקה בלא ללמוד תחילה את חוקיה, בלא לדעת מהם מִנעָד או אקורד. אבסורד לא פחוּת הוא השאיפה לקרוא קריאה כהלכה בלא לבוא בסוד המבנים התחביריים, שהם בשר מבשרה; לא להקשיב לכוריאוגרפיה – צעד־מחול נקלט באוזן! – של הַאַבְּלַטיווּס אַבְּסוֹלוּטוּס בשורה כלשהי של הורטיוס; לא להקשיב לגֶרוּנדיווּס בוורגיליוס או בלה־פונטן; לא לרצות לדעת כיצד מעצבים ה־passé simple, passé composé וה־plus que parfait את ההכרה ואת מובָנוּת העולם (ה־Weltsinn ההוּסֶרליאני) אצל פלוֹבֶּר ואצל פּרוּסט (המנתח כל זאת במסתו על פלובר) – כל זה כמוהו כהתכחשות לתענוג הקריאה הרצינית. התכחשות לאמירתו של פּוֹנז' שקבע, ובצדק גמור, שתולדות השירה הצרפתית, ברגעיהן המכריעים, הן תולדות ה־indicatif ותולדותיו ההפכפכות של ה־subjonctif.

לצִדו של דקדוק היסטורי משובח מונחים של שולחן הקריאה שלנו עזרי שמיעה נוספים. מדריך־עזר לתורת המשקלים – בסיסי ככל שיהיה – בכל שירה (ישירות) ובכל פרוזה טובה (בעקיפין) הרי אלה המידה, הזרימה, הריתמוס, ההברות הארוכות והקצרות והפיסוק הם־הם ש־make sense. האלקסנדרין מקפל בחובו חזון פסיכולוגי, חברתי ופוליטי, בדיוק כמו “המשקל החופשי”. חיקויו של ההקסמטר הקלאסי והמאבק בו קבעו את התפתחות שירתנו. אצל ואלֶרי מוצאים כעין הלחנה של מטאפיסיקה באמצעות משקל שמונה ההברות. “הריני חש בנפשי את גאוניותה של סונטה זו של מוצרט, את רוח־האלוהים השורה על בלדה זו של שופן; אבל אינני רוצה לדעת מהו מפתח סול, מהן מידה וזרימה במוסיקה”. שחצנות עצובה שאין כמוה – שחצנות שאנו חוטאים בה מעשה יום ביומו במפגשנו עם הספרות. בהישג־יד גם מבוא כלשהו לרטוריקה, אותו מנגנון חי של הדיבֵּר, אותה אופטיקה של החזון, אם אפשר לומר כך, זו שמאז אפלטון וקיקֶרוֹ ועד הוּגוֹ ומִישלֶה (כפי שמזכירים לנו מחקריו של מַרק פוּמָרוֹלִי) מעצבת את צופני התקשורת המילולית והכתובה בתחום הספרות כבתחומי המשפט והפוליטיקה. “מסע אל קצה הלילה” (סֶלִין): איזה מדריך מופלא לרטוריקה ולשכנוע, לקישוטי הזעם! כל האוהב את אמנות המחול משתדל לקלוט – ולוּ ברמה הפשוטה ביותר – את הכוריאוגרפיה. כל האוהב לקרוא ישתדל גם הוא – שוב, ולוּ ברמה הפשוטה ביותר – לקלוט את מכשירי הדיבֵּר.

כל אלה הן אמיתות גלויות לעין, אפילו שדופות; אבל הפקרותנו כיום רבה כל־כך, עד שאמיתות אלה נדמות כאילו יצאו מחוּבּה של שפה מתה, מָשל מקורן במצב רוחני (moto spirituale) שעצם סימניו מעורר גיחוך. הקורא “קריאה כהִלכתהּ” יגשש וימצא לו את אמצעי הגישה שהוא נזקק להם. הוא יבקש להגות בשתי אמירות זו של ויליאם בלייק בדבר “אופיו המקודש של הפרט הזעיר” בספרות, ובזו המיוחסת והמתאימה לאיקונולוגיית אֶבִּי וַרבּוּרג: “אלוהים שוכן בפרטים”. מועשר בתובנות מענגות אלה, בעושרם האנושי של מכשירי הקשב, יבין ויחווה הקורא את התגבשות הדקדוק באמירה הלירית, ואת נסיקתה של אמירה זו אל מעבר לתחומי התחביר – נסיקה המאפשרת משפט כזה של רֶנֶה שַאר: “הַנֶּשֶׁר הוּא בֶּעָתִיד” (“‏l’aigle est au future”, הברקה לשונית, הברקת חזון, המעשירה בתורהּ את כל מה שעשויים אנו לדעת על תפקיד הנשר בחזונות־הנבואה הקדומים).

אך עתה עשוי קורא זה שלנו לצאת להרפתקה הנשגבת הקרויה “הבנה”. בהצטלב הידיעות הנאורות (אך הרחוקות עדיין מלהיות שלמות) עם פתיחוּת גדֵלה והולכת של התודעה והקשב, פונה הקורא לתחום הסימנטי, דהיינו לעולם המשמעות. התרגום מלה־במלה והתרגום האינטרליניארי מכשירים את הדרך לניתוח הדקדוקי, לניתוח המטריקה והפרוזודיה, לניתוח הפיגורות הרטוריות. ניתוח סגנוני זה – וכולנו יודעים עד כמה הסגנון הוא מטאפיסיקה, קריאה של הקיום – מכשיר בתורו את הדרך למה שמקווה להיות, בסופו של דבר, הסבר טקסט (explication de texte) במלוא מובנו של מונח זה. רק בתום תרגילים טכניים מכינים אלה (אולם חוזר אני ואומר – תרגילים שבצִדם ריתוק ושׂכר מיידי), רק משיירכש “מדע עליז” זה – רק אז אפשר לפנות להרמנויטיקה ולאפשרות המובן.

הקביעה כי אין הנמצא “חוץ־טקסט” היא שִרבוט כתובת נערי על קירות השכל הטוב. עם זאת, ועל כל האבסורד שבה, מריחת כתם זו יש לה חשיבות. היא עומדת כסימן מייצג לטריוויאליזציה, לניהיליזם הביזנטיני השואפים להגיב על הברבריזם של העידן שלנו. אירוניה מזהירה: הקביעה שהטקסט אוטונומי, אוטיסטי בתכלית, מסוגר בעצמו, מתרַפרֵר אך לעצמו באורח אינטרטקסטואלי (קביעה ששורשיה נעוצים בדוקטרינת ההעדר וההתאיינות אצל מַלַרמֶה) – קביעה זו שרויה בעליל בקונטקסט – דהיינו, חוץ־טקסט – הפוליטי, החברתי והאפיסטמולוגי של ימינו: שלילה מוחלטת של אפשרות הרִפרוּר, שהיא עצמה אולטרא־רפרנציאלית.

שכלו הישר של הקורא כהלכה הוא האומר לו באיזו מידה שותפים לקליטתה של מערכת הסימנים, של כל תקשורת מילולית או כתובה, הנתונים ההיסטוריים, החברתיים והחומריים, שבקרבם נוצר הטקסט הנידון. לא קשה להיות ממתנגדיו של סֶנט־בֶּו (אבל קשה יותר לחבר ולוּ אחד מ"ימי שני" המפוארים יצירת־מופת של סבלנות הדמיון ההיסטורי כגון ה־Port Royal). אולם גם אם נוקטים כל זהירות ראויה כנגד חטאי הביוגרף, כנגד המקרי והנסיבתי, עדיין עומדת בעינה העובדה, כי חייו של סופר, תנאי התקופה, התנאים החברתיים־הכלכליים והאידיאולוגיים של יצירתו חשובים לפירושה. השפה עצמה והאפשרות האונטולוגית של השיח הן מחוץ לטקסט, טעונות בהיסטוריה, בהכרה ובאי־הכרה אידיאולוגית ברוח־המקום. כפי שאומר לנו שייקספיר: המלה והמשפט מעניקים לתחושת העולם שלנו (אף לו היתה טהורה ואימננטית) “מָקוֹם לָדוּר בּוֹ וְכִנּוּי וָשֵׁם” (“A local habitation and a name”).¹ עולמו של האחר, משא־ומתן המשמעות עם הזולת (האינטֶרסוּבייקטיביוּת), הם־הם המאפשרים, בתורם, את שרשרת ההבנות וההחטאות, את תהליך ה"תרגום" הדו־כיווני של מעשה־הלשון (ה־speech act) וכל הרמנויטיקה שהיא.

כמו שמלמד ויטגנשטיין, להבין מלה – פירושו להביא את הזולת לידי הבנתה; פירושו לבוא עמו לידי הסכמה – לעולם זמנית, תמיד נתונה לשִערוּך – ביחס לשימושיה. הוכחה אנליטית, שאצל לֶוִינַס נוספת עליה אתיקה שלמה של התלקחות־במשמעות עם הזולת.

חרף כל החשדות והזהירויות, הנובעים ממעמדו הלא־בטוח של המסמך ההיסטורי, ואפילו של עדות המחבר עצמו (לא המחבר, מזהיר אותנו שלַיירמַכֶר, הוא זה שבו יש לבטוח) – קריאה רצינית תעשה שימוש בקונטקסט, בנסיבות שהולידו את היצירה. במובן מסוים, ולאו דווקא השגרתי ביותר, פִסקה, משפט או מלה ב"מדאם בובארי", למשל, מניחים מראש ודורשים ידיעה מסוימת של תולדות השפה והתחביר הצרפתיים, ידיעה של מצב שפה זו ותחביר זה בתקופתו של פלובר; ידיעה כלשהי על מצב החברה באותה עת, העימותים האידיאולוגיים ומדיניות הספָר בנקודה זו שבאמצע המאה ה־19; ואם להאמין לטירוף נסיון ההבנה, שגעון הקריאה (ולאו דווקא בַטוב שבמובנים) של סארטר – כי אז נחוצה גם ידיעה כלשהי של הפרטים האינטימיים ביותר של הפסיכולוגיה של פלובר. בכל טקסט המזמין לקריאה שנייה – ובכך רצונו להגדיר את מה ששייך לספרות – לכל קטע שהוא יש הֶקשֵר־מידע (דהיינו הֶקשר המעצב את הקטע והמוסר לנו מידע), שלמעשה הריהו כלל עולם התופעות ההיסטורי. מכאן נובעת אי־האפשרות המוחלטת – במה שנוגע לספרות – לבוא לידי קריאה כוללת, ממצה וסופית; אך בשעה המשיחית של קץ הימים (שעה שיהיו לה עצבויות משלה) יארע שהשיר יובן עד תום, שוב לא יהיה מה לומר, והטקסט ייבלע ויתאַיין בבהירות הסופית והמוחלטת של פירושו.

עד בוא שעה זו כל קריאה כהִלכתהּ איננה אלא זמנית ומַשֶקֶת. בחשבון סבוך של “קריאה כהלכה” הריהו מתקרבים יותר ויותר לחיי המשמעות של הטקסט, אך לעולם אין בידינו להקיפם במלואם, ואין בידינו להחליפם בהסבר הפראפרזה, התקציר או הניתוח. גישה זאת, הננקטת מחדש עם כל קריאה או קריאה שנייה (ובכל פעם הריהי כחדשה מתוקף השתנות חיי הקורא, רגישויותיו והתנאים הפסיכולוגיים והחומריים המקיפים אותו), באה דווקא מן העולם שמִחוץ לטקסט, הוא העולם שאליו פונה הטקסט, אם רצונו למסור דבר־מה, לתקשר; אם רצונו להיות דבר־מה אחר מאשר חידה ואִיגָיוֹן (non-sense). אני חוזר למונח ההוסֶרליאני: Welt ו־Sinn אינם ניתנים להפרדה; הם משתלבים זה בזה בסינתזה ההיסטורית, שההיסטוריה של המשמעות (התהליך ההרמונויטי וההיסטוריה של תהליך זה) היא מרכיב בלתי־נפרד שלה; אבל מעשי־הלוליינות הלצוניים של הדקונסטרוקציה של המתקרא “פוסט־מודרניזם”, וכן שקיעת המחשבה המרקסיסטית על תפקודי ההיסטוריה, האידיאולוגיה ותנאי הייצור בהתפתחות הספרות והאמנות, הביאו בסופו של דבר לידי חשד. משמעות ושכל ישר; השכל הישר שלמשמעות. יסודותיה הברורים והגלויים־לעין של כל קריאה טובה. תפישות שכמו נבטשו במכתש וחוסלו עתה, בשלהי המאה, בארצם של דֶקארט ומוֹלייֶר.

טענת־נגד: דיוקן “הקורא קריאה כהִלכתהּ” שהתוויתי כאן הוא שטות שאין לה רגליים. למי, בימינו אלה, יהיה הפנאי, החינוך המעולה והנדיר והכלים הטכניים לקרוא קריאה שכזאת? למי יהיו עתודות השקט הנחוצות (שעה שהשקט בערינו הצרחניות, במהומת אמצעי־התקשורת האלקטרוניים, נעשה יקר מפז)? ומעל לכל: מי – מלבד תלמוּדַאי של החילוני, איש־אשכולות או חוקר שזה מקצועו, חובב־ספר או פילולוג בעל רגישות של ארכיאולוג – יחפוץ להקדיש עצמו למשטר כזה של קריאה ופירוש?

מענה ראשון: בל נגזים. הידיעות הבלשניות, הדקדוקיות וההיסטוריות, המונחות ביסוד הדגם ששׂרטטתי, לא היו – לפחות עד 1914, ואפשר שגם מאוחר מזה – נחלת חוג עלית אזוטֶרי. ידיעה טובה של לטינית, מגע כלשהו (ואפילו נדיר יותר ויותר) עם היוונית העתיקה, ניתוח דקדוקי ומשקלי והכרת הרקע ההיסטורי היו, בפשטות, מרכיב רגיל של החינוך התיכוני, של תוכנית הלימודים ב־Gymnasia וב־public school האירופי. ומה חשוב מכל: לגבי דידו של התלמיד היה השינון על־פה מעשה שגרה שבכל יום. תרגיל זה מקפל בקרבו תורה היסטורית שלמה, פילוסופיה שלמה של התרבות. שינונו של טקסט או חלק־טקסט על־פה – הרי זה לחווֹתוֹ בממשוּת, הרי זה להעניק לו זכות ישיבה ונוכחות – מתחדשות תמיד – ב"בית הקיום" שלנו. לאהוב שיר אהבה עזה – פירושו לרצות לדעתו על־פה, לרצות לגונן עליו מפני כל אפשרות של צנזורה או של כיליון – ויהא זה כיליון פוליטי וממשי או – הרסני עוד יותר – כיליון השִכחה (שיריהם של אַחמַטוֹבָה ומַנדֶלשטַם שׂרדו הודות לזיכרון). עצם אפשרות הקריאה כהלכה קשור קשר אמיץ לשינון על־פה. אם אירע שטכניקות קשב אלה אפסו ברובן; אם אירע שכיום אין הן אלא נחלת מיעוט קטֵן והולך – הרי מצב דברים זה נעשה כך אך זה לא מכבר. האַמנֶזיה המכוונת של החינוך התיכוני העכשווי, מקורה בשתי מלחמות־העולם (שהיו, למעשה, מלחמות־אזרחים אירופיות!) ובהשׂתררות הניסיון האמריקאי של אירופה המותשת. להפקיר ילד לבוּרוּת, לגזול ממנו את התהילה הנקנית בייסורים של לשונו ומורשתו – זה איננו נוהַג כפוי חוק־טבע.

טיעון־נגד שני: תהליך הקריאה שתיארתיו לעיל כבר הוכיח את עצמו. מצויות בידינו עדויות אין־ספור לכך. אין עלי אלא להזכיר את פירושו של פֶּגי לחידוש הלשוני שמצא הוּגו במלה Jérimadeth בשיר “בועַז הנרדם”. פירושו פונטי, דקדוקי ומשקלי, ומשם – נסיקה למשמעה הקנטיאני של המלה. קריאה מושתת על בַּס־יסוד, שעל בסיסה מתבארת ומוארת הולדתו טעונת־המשמעות של השיר, החוזר אל עצמו ואל מסתוריו, הודות לחדירתו של פֶּגי; או “עם קריאה בבלזאק”, “עם קריאה בסטנדאל”, ומעל לכל – תרגילי הקריאה בוואלֶרי שבציע אַלֶן. דו־שיח שוויוני כמעט בין טקסט ובין זה שקריאתו בו היא, כפי שהיה אומר בֶּרגסוֹן, נתון (הייתי אומר: “מתן”) מיידי של הכרתו הלמודה. ועוד: יצירת־מופת, שכה ממעטים לקרוא בה כיום: “לְמַלְאֶרְבּ” (Pour un Malherbe) של פּוֹנְז'. מעשה־קריאה צלול להפליא, חדור השכלה ועליזות, מעשה של הכרת־תודה וכן של הכרה מצד אמן דגול אחד כלפי משנהו.

השתקפות מפרשת של רגישות באחותה. הגדרה של קריאה אוהבת: “בסופו של דבר צריך לכמוֹהַ, לאהוב, לבוא לידי זִקפּה ולהגיע לפורקן (וכל זאת – במלוא הלהט והקפדנות)”. ואם אצא אל מעבר לתחום התרבות הצרפתית, אזכיר את החקירה ההרמנויטית הנוקבת – אולי הנוקבת ביותר במאתֵנו זו – של קריאת משליו של קפקא, המצויה בהתכתבותם של וַלטֶר בנימין וגרשום שלום; קריאה – ובזאת נאמר הכל – שמעלתה כמעלת הטקסט הנקרא והמניבה, כראוי, שיר נפלא (שירת הפואטיקה) מצד גרשום שלום. מן הדין יהיה להזכיר דוגמאות נוספות לקריאות כהִלכתן, שימשיכו – כך מעז אני להאמין – לשיר את שירן באוזני הנפש הנכספת לאוויר, ושירן יישמע גם כאשר יישכחו העגה המשפילה ושגעונות הגדלוּת של ה"pré-textualité" המולכים בכיפה בשעה זו.

“יש בי אהבה לאלפביתיות שונות, לדרכי הפועל וזמניו, לתחבירים שונים, לכל הדרכים שבהן מבקשים בני־האדם – ויהא זה בכל מקום שהוא על־פני כדור־הארץ – לשבור את כבלי בדידותם ולאחוז בעולם”: כך כתב בְּריס פּארֶן. ניסיתי להסביר כאן כיצד עומדת אהבה זו בשורשהּ של כל קריאה כהלכה, וכיצד היא מעניקה לרוח את החירות הראשונית, חירות המשמע (sens), חירות “השכל הישר” (le bon sens) – מונח עשיר מאין כמוהו ובה־בעת בעייתי (בנקודה זו יהא עלינו לשוב ולקרוא יחד את ניתוח מה־שאינו־ניתן־להגדרה שמציע פַּסקַל בחיבורו הקטן על “הרוח הגיאומטרית” (l’esprit géométrique).

בימינו אלה, כעבור “העונה בגיהינום” של המאה הזו, “אני מאמין” זה בשפה, במציאותם המובנת (אף שעל תנאי) של המכווּן ושל המשמע, סופג מתקפה שהיא בה־בעת ברוטלית ומפתה.

מנַיִן צמח מרד זה בלוֹגוֹס? פקפוק יסודי זה באידיאל, באוטופיה הקונקרטית – משום שהיא בת־מימוש, כפי שראינו – של ההרמנויטיקה של הידיעה? בפענוח – זמני ופגיע ככל שיהיה (יש להותיר את פצעי האפשרות פתוחים תמיד, אומר לנו קירקגַרד), פענוח היחסים בין המלה והעולם? מה היו שורשי הדקונסטרוקציה? נושא נרחב, שאין רצוני אלא לגעת בשניים ממרכיביו, ובדרך־אגב.

לא רק בדמות מנהיגה של אסכולה זו – אלא גם בארצות־הברית, זירת השפעתה המובהקת מכל, עומדים ביסוד הדקונסטרוקציה כאמהות־מעצבות ההיסטוריה, הקונטקסט וה"חוץ־טקסט" החשוב של היהדות המודרנית. הדקונסטרוקציה היא המרד האדיפאלי של יהדות זו כנגד כשלושת־אלפי שנות סמכות (autoritas) כמו־מקודשת, כמו טוֹטֶמית (פרויד, כמובן, הוא חלק מן המשחק) של המלה ושל הדיבֵּר (le mot el la parole). סמכות נחרצת וכפויה שוב ושוב על־ידי הפירוש והפירוש־לפירוש. קריאה נצחית זו, הקוראת בכל פעם מחדש – אינטרפרטציה זו של האינטרפרטציה היא מאז ומעולם מולדתו של היהודי, חלקת אדמתו שבגלות. לכפור בנוכחותה הממשית של המשמעות במסר, במובנותה המוחלטת – ואפילו תהא, כפי שאמרתי, זו שבאופק המשיחי – לכפור באפשרותן של קריאות רבות (ובסופו של דבר מסכימות) של אותן אותיות והברות של אש לוהבת שבכל טקסט – הרי זה כלפרוק מעליך, במעשה של מרד מתוך עיקרון, את עצם מהותה ההיסטורית והפרגמטית של היהדות, אותה דת וזהות שאין ספרוּתָנית הימנה. כפסיכואנליזה, בדרכה היא, כן גם הדקונסטרוקציה הריהי נסיון רצח מפוגג־מסתורין של הפַּטריארכַט התיאולוגי או האונטו־תיאולוגי של הטקסט ושל ברית משה – הטאוטולוגיה היוסדות־כל שבפרשת הסנה הבוער – הניצבים ביסוד היהדות; ניסיון, שלפי מידת ההיגיון – מוצאו ביהדות עצמה.

אבל לא ההיגיון הוא אשר שיחק כאן תפקיד ראשי; היו אלה התלאות שעוררה אימת הגורל היהודי באירופה. “השוֹאה, מאורע אבסולוטי של ההיסטוריה, הנושא תאריך היסטורי, בעירת־כל זו, שהקיפה את ההיסטוריה כולה, שעה שתנועת המשמעות נפגמה […] במתיחות הקטלנית, דומייתה החומקת של הזעקה שאין לה מספר”. “דומייה”, “זעקה”, ה"משמעות" הנפגמת, הנעלמת בתהום. הגדרה זו של השואה בפיו של מוריס בְּלַנשוֹ נראית בעינַי גם כהגדרת הדקונסטרוקציה והגדרת מרכיב שלילת המשמעות, המקופל בפוסט־מודרניזם. הטירוף של מחנות המוות, טירוף הגורל היהודי באירופה ובמזרח־אירופה, המהות שאין־להביעה־המלים של “מאורע אבסולוטי” זה, שאין לו כל מחילה ופתרון – כל אלה ניפצו את “תנועת המשמעות”, כפי שחווה אותה המערב למן הפרה־סוקרטים והברית עם המלה המקופלת בתנ"ך. בהכריזה על חורבן זה של המשמעות, הדקונסטרוקציה היא הצהרה יהודית מובהקת השרויה בהקשר היסטורי קונקרטי הרבה יותר משהִנה תורה שיטתית. כעבור “בעירת הכל” של טרגדיה אנושית זו, הדקונסטרוקציה היא משחק סאטירי, גם הוא עצוב והתאבדותי. עוד תָו אופייני לרגישות היהודית: הסאטירה הדומעת (צחוקו הנחנק של קפקא בשעה שקרה בקול את “הגלגול”)!

אם אמנם “נפגמה תנועת המשמעות” ללא תקנה, כי אז ריקון הזיכרון, הרס הפדגוגיה והחינוך הקלאסי והדקונסטרוקציה של כל הרמנויטיקה המושתתת על עקרון־היסוד של המוּבָנוּת, אמנם ישיגו את מטרתם. אנו נהיה אז בעידן ה"אסון" (בּלַנשוֹ), בעידן שהייתי רוצה לכנותו “עידן חוסר־הטעם והעדר־המשמעות” (contresens); עידן שבו הדקונסטרוקציה והיבטים אחדים של הפוסט־מודרניזם הם קרנבל עגום למדי (שעה ש"קרנבל" פירושו, בדיוק, “פרידה לשלום מגלגול הנשמה”). ואם אכן כן, כי אז כל קריאה כהִלכתהּ (בהקשרו האפיסטמולוגי והפסיכולוגי של מונח זה), לא יהיה בה כל טעם. אולם כנגד כל אשר חווינו במאה זו של מחשכי־חצות־ליל, כנגד מה שעדיין מזמנת לנו שרשרת הטביחות והמעשים האל־אנושיים יִילוֹדֵי הקפיטליזם המתאחר – האוּמנם ישׂתרר לבטח חזון זה של אחרית הימים?

תחושת המוּבָנוּת והצימאון להבין חקוקים בעצם טבעו של האדם. בסופו של דבר, הרי זה אבסורד להניח יצירת אקט סֶמיוטי – טקסט, תמונה, חיבור מוסיקלי – שאיננו שואף להיות מובן, איננו שואף להעביר מסר – ולוּ במחיר עמל רב, ולוּ כעבור זמן רב, כעבור שינויים עמוקים בהכרה (ה"רצוני שיקראו בי ב־1935" של סטנדַל). יש טקסטים המשתעשעים בריבוי־משמעות מוחלט, טקסטים המבקשים לחמוק תמיד ולהיות אי־משמעיים – אבל הללו נדירים; הם שייכים לשולי האזוטרי, לתחום המשחק. ומלבד זאת, כילדים המשחקים במחבואים, מכסים להטוטים גאוניים אלה את פניהם במסכה מתוך תקווה שיתגלו וייחשפו (חִשבו על מַלַרמֶה, על לואיס קֶרוֹל או על לשונו האורפית של פוטוריסט כעין חלֶבְּניקוב). המחשבה, שהכל איננו אלא משחק מלים וכרכור אוטיסטי סביב לריק, סותרות לא רק כל ניסיון היסטורי, כי אם גם כמה ממבניה הקמאיים של נפש האדם בתורת פרט מתַקשר. הלא דווקא ברגע שרצונו להעמיד פני מטורף מבקש המלט לגרום לפולוניוס להאמין, שמה שהוא קורא אינו אלא “מִלִּים, מִלִּים, מִלִּים”. אבל אפילו כאן מותח שכלו הישר, הריבוני, של שייקספיר קו של אירוניה: מאוחר יותר במחזה יתברר שאמנם כן, אין אלה אלא מלים – אבל מפי מונטיין!

הקביעה שלמשמעות יש טעם, שהטקסט או יצירת האמנות שואפים להיות מובָנים, שישנם גבולות מסוימים – וזו נקודת המפתח! – להבדלים שבין האינטרפרטציות המתקבלות על הדעת; וכי המחלוקות ונקודות ההשקפה הסובייקטיביות, האופייניות בהכרח לכל קריאה, נוטות בכל זאת לעבר אפשרות של הסכמה, אפשרות של textus receptus, כדבר, כשלון אותם “אוהבי המלה”, הפילוסופים, קביעה זאת היתה מאז ומעולם בחזרת הימור, מעין הימור פַּסקָלי – וזהו המקום שבו אין הדקונסטרוקציה ניתנת להפרכה פורמלית – למול מה שאינו ניתן להוכחה באופן מוחלט. אמנם ייתכן שהדֶמוֹן שהגה פַּסקַל הוא אדונו של עולם אבסורדי בתכלית; עולם חסר־טעם ושקרי; עולם שבו כל קריאה (ותפיסה) אינה יכולה להיות אלא קריאת־שקר, מפני שאין עשויה להיות כל קבלה שהיא – ולוּ רב־משמעית, ולוּ עמומה לרגע – בין כל המלים והיֵשִים. אפשרות זאת עומדת בעינה, כשם שעומד בעינו עולמו של ההוזה והסכיזופרן. אפשרות זו, יש בה מכוח־המשיכה של הסחרור העליון. באפשרות זו יש גם מחוסר האחריות הפוליטי היסודי ומן הדחף הרגעי של האל־אנושי (זוהי הנקודה, שבה קונה מקרהו של פּוֹל דֶה־מאן את חשיבותו הסימפטומטית). מלבד זאת אין לך דבר קודר יותר, מַשמים יותר לגבי דידו של ה־zoon phonoun – “החיה הדוברת” שהיא האדם – מאשר עולם שבו המשמעות נתונה לדקונסטרוקציה. הכמיהה למובן – homo sapiens sapiens – היא המאפשרת לנו לשאת איכשהו את מצבנו הביולוגי, מצב הנידונים לתמותה, והיא המהווה את שארית כבודנו. לרצות להבין, לרצות לקרוא כהלכה – האין זה כלרצות להיות חופשי? עדיין חוזר אני ואומר: קביעה “קונסטרוקטיבית” זו איננה אלא הימור. דומני שנקיטת הימור זה, וברגע זה של ההיסטוריה האירופית, היא מעשה נחוץ ודחוף מאין כמוהו. רק באמצעות ה"הימור על הטעם", החייאת אמנויות הזיכרון, מתיחות־קבע של קֶשב, אך באמצעות הטיית־אוזן לאמירת החירות האנושית, שלוחשת, מכריזה, אומרת או מזמרת כל שיר תָקֵף, רק כך נוכל להציל מפי התהום, מן האפר החי של בעירת־הכל, את שרידי המשמעות בקיומנו.

בסופו של דבר הפרס הנכסף (שהוא אפיסטמולוגי וטכני, כמובן) הריהו עצם אפשרות קיומה של אתיקה. הכּפיוֹת והפתיחויות, הכרוכות במפגש פנים־אל־פנים בין יצור למשנהו, הן גם אלה הכרוכות במפגש עם הטקסט, באירוח ובשהות בקרבנו שאנו מבקשים להעניק לו (בספרי “נוכחויות אמת” ניסיתי לנתח את אופניה של הסברת־פנים הדדית זו, של אותה cortesia, שכן בתורו צריך גם הטקסט לרצות לקבל את פנינו). במקום שיחדל מלהתקיים מפגש מעין זה תשתרר – וכלום אין זה מתארע כבר עתה? – אותה ברבריות מיוחדת, שהיא נחלתה של הטריוויאליות.

הבה נהמר, אם כן. מורה טוב נגוע תמיד בתקווה, וכמוהו גם קורא טוב.

ז’אק ז’אנו / שֵׁם. 1955

רֵאשִׁית חָכְמָה.

פְּנֵי מֹשֶׁה. פְּנֵי חַמָּה.

פְּנֵי יְהוֹשֻׁעַ קוֹנְשְׁטַאנְדִינָא תצ"ט.

פְּנֵי מֹשֶׁה.

פְּנֵי חָמָא וּפְנֵי חַמָ"ה.

גַּן נָעוּל.

    גַּן רָוֶה.

        גַּן הַמֶּלֶךְ.

            גִּנַּת הַמֶּלֶךְ

                גִּנַּת בִּיתַן הַמֶּלֶךְ?

נַהֲרוֹת אֲפַרְסְמוֹן.

חֲבַצֶּלֶת הַשָּׁרוֹן עַל סֵדֶר הַשַּׁ"ס.

נֵצֶר מַטָּעַי עַל בָּבָא מְצִיעָא.

וְהָיִיתִי בִּפְּרָאג

וְהָיִיתִי בְּמַנְטוֹבָא

וְהָיִיתִי בִּקְרָאקָא

וְהָיִיתִי בְּקוֹנְשְׁטֵאנְדִינָא

וְהָיִיתִי בְּוִילְנָא.

וַאֲנִי בִּירוּשָׁלֵם.

"עֶשְׂרִים וּשְׁתַּיִם אוֹתִיּוֹת

חֲקָקָן חֲצָבָן

שְׁקָלָן וֶהֱמִירָן"

נְתִיבוֹת עוֹלָם.

"חָקַק וְחָצַב בָּהֶן

תֹּהוּ וָבֹהוּ

רֶפֶשׁ וָטִיט

חֲקָקָן כְּמִין עֲרוּגָה

הִצִּיבָן כְּמִין חוֹמָה

סְכָכָן כְּמִין מַעֲזֵבָה"

אַבְנֵי נֵזֶר.

אַבְנֵי חֵפֶץ?

מַחְתֶּרֶת עִקֶּשֶׁת, רוֹחֶשֶׁת

שֶׁלֹּא מִתְפַּשֶּׁרֶת.

בְּכָחֹל

בְּחוּם

בְּאַרְגְּמָן מֶלֶךְ.

אוֹתִיּוֹת זָהָב מִתְעוֹפְפוֹת לִי לִפְנֵי הָעֵינַיִם

זָהָב כָּחֹל,

רָשִׁ"י וּפְרַנְקְרִיהְל

וּכְתָב סְפָרַדִּי מְרֻבָּע.

(עֶשְׂרִים וּשְׁתַּיִם אוֹתִיּוֹת

תַּבְנִית רַךְ וְקָשֶׁה.

תַּבְנִית גִּבּוֹר וְחַלָּשׁ)

וְהַנְּיָר חָדָשׁ.

לְלֹא חֲשַׁשׁ חִלּוּל שַׁבָּת

וּדְפוּס צִלּוּם מֵאִמָּהוֹת רְחוֹקוֹת

שֶׁל מַה שֶּׁנִּכְרַךְ בְּעוֹר

וְהֻטְבַּע,

בַּאֲרָיוֹת וּבְחַיּוֹת הַמֶּרְכָּבָה,

בִּשְׁנַת כָּךְ וְכָךְ לְמַלְכוּתוֹ

שֶׁל הַשֻּׂלְטָן יָרוּם הוֹדוֹ.

וְהָיִיתִי בִּפְּרָאג

וְהָיִיתִי בְּמַנְטוֹבָּא

וְהָיִיתִי בְּוִילְנָא

וְאֵיפֹה לֹא הָיִיתִי?

וַאֲנִי בִּירוּשָׁלֵם.

וּפְנֵי מֹשֶׁה פְּנֵי חַמָּה

וּפְנֵי יְהוֹשֻׁעַ פְּנֵי לְבָנָה

פָּנִים יָפוֹת. פָּנִים מְאִירוֹת.

קוֹלֹופוֹן

כָּל אֵלֶּה כָּתְבוּ אֲנָשִׁים

מְעַט מְעַט רָשַׁמְתִּי אֲנִי,

אֶסְתֵּר בַּת דְּבוֹרָה

חַזְּקוּנִי. חַזְּקוּנִי.

הָיִיתִי שָׁם, בְּגוּפִי הַחוֹשֵׁשׁ, הַחוֹלֵם

מוּל עֵינוֹ הָאַחַת שֶׁל הַיָּם הֶעָכוּר

שׁוֹרֵץ הַפִּירָטִים.

בְּאַרְמוֹן הָאִינְקְוִיזִיצְיָה,

עַל הַגְּזֻזְטְרָה יְפַת הַמַּעֲקֶה

מֵעַל רִבּוּעַ כִּכַּר בּוֹלִיבָר

בְּשִׂמְלַת מֶשִׁי בְּגוֹנֵי אֶתְרוֹג וְיָרֵחַ

מַשְׁקִיפָה עַל הַנִּדּוֹנִים

הַמְּאֻגָּדִים בָּאֲלֻמּוֹת.

גָּחַנְתִּי עַל הַמַּעֲקֶה הַמְגֻנְדָּר,

לְהַסִּיחַ אֶת דַּעְתּוֹ שֶׁל הָאִינְקְוִיזִיטוֹר הַגָּדוֹל

בְּמַחְשׂוֹפִי הַשּׁוֹפֵעַ

אַךְ זֶה לֹא עָזַר לָהֶם.

הַכִּכָּר כֻּלָּהּ יָקְדָה בָּאֱמוּנָה

וּמַחֲרֹזֶת הַתְּפִלָּה בְּקִיטוֹנוֹ נָקְשָׁה כָּל הַלַּיְלָה.

אַחַר כָּךְ תָּפְסוּ גַּם אוֹתִי

בְּתוֹר מְכַשֵּׁפָה הָיִיתִי מַתְאִימָה מְאֹד

אַחַת מִן הַלִּילִיּוֹת.

הֵם שָׁקְלוּ אוֹתִי בְּמִשְׁקוֹלוֹתֵיהֶם,

הִטְבִּיעוּ אוֹתִי לְמַרְגְּלוֹת בִּצּוּרֵי הָאֶבֶן

בְּתוֹר מְכַשֵּׁפָה נִמְלַטְתִּי אֶל הַחוֹף

לְהִבָּלַע בֵּין מוֹכְרוֹת הַמִּיצִים

שֶׁל הַמַּנְגּוֹ, הָאֲנָנָס וְהַלּוּלוֹ

שֶׁהִבְרִיקוּ בַּשֶּׁמֶשׁ.

הֵן גִּדְּפוּ אוֹתִי בַּעֲלִיצוּת,

מְנַחֲשׁוֹת אֶת כְּשָׁפַי בַּחוֹל הָרוֹתֵחַ

כְּאָחוֹת הָיִיתִי לָהֶן.

כּוּשִׁיּוֹת קְטַנּוֹת קָלְעוּ אֶת שְׂעָרִי הַצּוֹעֲנִי

לְצַמּוֹת דַּקִּיקוֹת, גִּלְגְּלוּ בִּנְיַר כֶּסֶף

וְהִשְׁחִילוּ חֲרוּזִים וְרֻדִּים וִירֻקִּים.

עָמַדְתִּי שָׁם, מְנַקֶּשֶׁת בַּחֲרוּזַי הַזּוֹהֲרִים

בְּגוּפִי הַחוֹשֵׁשׁ, הַחוֹלֵם

הַמִּתְגַּעְגֵּעַ לְקֶדֶם יָם הַתִּיכוֹן.

משה זינגר

בַּדֶּרֶךְ לְגַן הַמִּשְׂחָקִים

עֵץ תּוּתִים גָּדוֹל –

הַבְּשֵׁלִים נוֹפְלִים, נִשְׁחָקִים,

מִתְלַכְלְכִים בְּחוֹל.

וַאֲחֵרִים עַל הָעֵץ

מַבְשִׁילִים בְּחֹם.

אֲנִי מְנַסֶּה, קוֹפֵץ,

לָתֵת לָךְ לִטְעֹם.

וַאֲנִי טוֹעֵם אֶחָד

וְזוֹכֵר יַלְדוּת,

וְזוֹכֵר כֵּיצַד

טִפַּסְנוּ עַל עֵץ תּוּת.

וְאַתְּ כְּבָר אוֹמֶרֶת

“תּוּתִים”, כְּמוֹ כֻּלָּם,

וְאַתְּ תִּהְיִי זוֹכֶרֶת

כְּשֶׁלֹּא אֶהְיֶה בָּעוֹלָם.

כך מסיים משה זינגר את שירו “תותים”, שנמצא על אחד הפתקים בעזבונו. זהו שיר קטן, מחורז, שכמו רבים משיריו יש בו נועם, תום וחום, והוא פונה בוודאי לילדתו הקטנה. ורק שתי השורות הללו, האחרונות, “וְאַתְּ תִּהְיִי זוֹכֶרֶת / כְּשֶׁלֹּא אֶהְיֶה בָּעוֹלָם.”, מושכות את השיר כמו מטוטלת כבדה אל נבואת הלב של מחברו, אל הסוף ואל הזיכרון.

“מהלב תכתבי עליו”, אמרה הלית. והלב אומר לי לתאר קצת את שנת העדרו של משה זינגר, כי גם להעדר הזה יֵשות משלו.

זה מתחיל בבוקר בשיחת טלפון עם מרים, ידידה משותפת, שפותחת כך: “אולי זה לא נכון? את מאמינה?…” וממשיך בסדנה לתרגום שירה; שם, מבֵּין הקולות, הוויכוחים, ענני העשן, הניירות המתעופפים והלהט, אני יכולה לחוש ברוחו של משה מרחפת מעל השולחן הגדול, מחייכת חיוך ספקני ולוחשת: “תפסיקו… המלים, החרוז, המשקל לא כל־כך חשובים; העיקר הוא לשמור על השירה”.

אחר־כך, לעת ערב, בייחוד ביום חמישי, כשאני בהכנות לשבת, רק אַפנה את ראשי – והוא יישב שם, במטבח, יוציא פתק ועליו תרגום חדש ומזהיר – רילקה, אודן, עומר כייאם – ויקרא אותו בקול המיוחד שיהיה שמור אִתו לקריאת שיר. או יישב נסער ונרגש מאיזו הבלותא או בר־פלוגתא בענייני הלשון. יטבול לחם ברוטב, במרק, בכל דבר. לחם בלחם, נהמא בנהמא, וישתוק.

אבל זה ההעדר שיש לו גוף, ישות. כבר שנה תמימה, ואני, בעל־כורחי, כותבת נקרולוג על האיש משה, שענוותו וענותו ניכרו בקולו, באופן שבו היה נכנס לביתנו, בצעדים חרישיים, לבנים, מהוססים. עומד רגע בחדר־המבוא, תיק בד על שכמו והוא מסיר אותו יחד עם ריח הבדידות, לבוא בין ידידים. ואנו תחנה בדרכו. תמיד בא ממירי או רותי, בנותיו, מסַבּינה ואהרן, מיצחק, משלמה או מידידיו היוונים. ומאצלנו הלך אל רמי או אל פטר או אל מומי. כולם ידידים, שרשת דקיקה וזורמת בינו לבינם ובתוכם. כי זאת יש לומר על הידידות של משה: הוא היה חסר־פניות בבחירת ידידיו. יש ביניהם מלומדים ובוּרים, משוררים ועִלגי שפה, חסינים ושבירים. אדרבה, נדמה לי שדווקא לפשוטים ולדלים נמשכה חיבתו. כמו ללחם. והוא היה נאמן ונדיב עם ידידיו; לא שמר אותם לעצמו, אלא תמיד חיבר ביניהם. הוא אהב לקבצם יחד לשבת־רעים, שהפך לא פעם למושב לצים תוסס ועליז. לרוב ישב בשקט – הרי היו שם קולניים, מצחיקים ומבריקים ממנו. אך אחרי שהלך ניטל הטעם מההתוועדויות הללו, מה"טיש", כי הוא היה היסוד, הדבק, “ידיד שקט של מרחקים”, שחיבר את האנשים.

חסר־פניות היה משה גם ביחס לכתיבה, לתרגום, לשירה. שמות מפורסמים לאו דווקא הרשימו אותו. שיר, ויהיה זה שירו של משורר חדש ואלמוני, אם היה טוב בעיניו – התלהבותו לא ידעה גבול. הוא אהב את המסתורין של הגילוי הבראשיתי של משהו אמיתי וכובש במשורר או במשוררת חדשים. לא מעטים המשוררים והמתרגמים שחייבים לו את תחילת דרכם, שזכו ממנו לעידוד, לפתיחת שער, בלי ייחוס מוקדם או זכות אבות.

ייסלח לי אם אכתוב כמה מלים על עצמי כמשל לאותו פִרגון. לפני כחמש־עשרה שנה, בערב חורף, העזתי לבקש מבַּתשי, בת־דודתי, לתת למשה הנעמי, שאותו הכירה, צרור שירים. הוא הסכים לקרוא, לא בלי חשש, וכבר למחרת טִלפן והציע עזרה, דיבור עם עורך, פתיחת שער. וכמוני אולי גם אחרים, נשתנו חייהם בעקבות אותה עזרה. ואחר־כך – אישור במלה או שתיים או ניע ראש הספיקו כדי לדעת את דעתו על שיר. ואת מי אשאל כעת?

הוא מעולם לא ניתח שירה בפינצטה של “ביקורת שירה” אקדמית, שמונחים משונים כמו “האני השר” משמשים בה. ביקורת שאמר או כתב נעשתה מהנפש, ביושר וברגישות שמקורם באהבת היופי ובדחיית הזיוף. אהבתו היתה נתונה לשירה. פרוזה, נדמה לי, שִעממה אותו. הוא היה קורא דפים אחדים בפרוזה, ואפילו הספר מצא חן בעיניו – לא היה מעיין בו עד תום. וזאת עשה איש שהפליא לתרגם עשרות ספרי פרוזה, ממיטב הספרות האנגלית והאמריקנית. וזכורים תרגומיו ל"הוביט" של טולקין, לסול בלו, בשביס זינגר, פיליפ רות, הנרי רות, פול אוסטר ועוד. ותרגומי השירה המשובחים: רילקה בראשם, ואודן, ייטס, שייקספיר ועוד רבים, ולקראת הסוף תרגומו הנהדר למזמור הראשון מתוך “התופת” של דאנטה.

כואב לי הלב כשאני כותבת על כך, שמתרגם בשיעור קומתו של זינגר לא זכה בחייו להוקרה, אשר לה היה ראוי, מטעם הממסד הספרותי ופורסי עוגות הפרסים. דבר זה ציער אותו לא מעט. ולמה לא זכה? ככה. אולי כי יושרו הביא אותו למלחמות בענייני הלשון העברית, וזה לא מצא־חן בעיני כמה אנשים. ועל מה בדיוק נלחם? ומה הרגיז אותו אצל טהרני הלשון ומצחצחיה? הרי הוא עצמו הקפיד על דיבור וכתיבה עשירים, רהוטים וצחים. אני סבורה שלא כוונת הטיהור קוממה אותו, אלא ההתנשאות, הכפייה, ההכתבה מלמעלה, קרי: מניעת החופש והגמישות הטבעית של השפה אצל האנשים הדוברים אותה. בשצף־קצף ובלא מעט סרקאזם היה נושא הרצאות נסערות, מייגעות לעתים, בזכות הפתיחוּת, ראיית האחֵר, השונה, ובזכותו לדבר בשפתו בתוך משהו חזק ועמיד יותר – הלשון העברית החיה. מצד אחר, לא בכל מחיר ולא תמיד דבק בדעתו. הוא ידע לבחון דברים מחדש, לשנות גישה, לא להיתקע, וראָיה לכך מאמרו על “תרגום שירה ודעות קדומות”, שהופיע ב"חדרים" 9.

והַנְּדוֺד. שורה אחת ניקרה במוחי בעקשנות. הלכתי לחפש אותה ומצאתיה בשירו הנפלא של ייטס, “בהַזקינֵךְ”, בתרגומו של זינגר: “וְרַק אֶחָד אָהַב בָּךְ אֶת הַנְּדוֹד / אֶת עֶצְבוֹנוֹת פָּנַיִךְ הַמִּשְׁתַּנִּים”.

ואמנם, משה נדד בין עיר הולדתו וגידולו, תל־אביב, לבין ירושלים, שבה חי שנים לא מעטות, ואף נקרע ביניהן. לא פה ולא שם. פה ושם יש ידידים, וגם על אם־הדרך יש ידידים, ואצל כולם צריך להשליך עוגן. הרי לכל מקום אפשר לטלטל את מכונת הכתיבה העתיקה, לשבת פה או שם, לכתוב ולתרגם. אהבה גדולה אהב משה את הים, ואף השאיר אחריו מחזור של שירים קטנים על אינטימיות גדולה ששׂררה בינו לבין הים. ובכל זאת, לפני מותו החליט לחזור לירושלים, והמעבר הזה הכביד עליו לא מעט.

לבו הפסיק לפעום, באחת, באותה שבת. אני חושבת שמשה היה אוהב את זה – למות ככה, בהעלם אחד, בלי להזדקן ובלי להתייסר. אני זוכרת כיצד הגיב במעין התפעלות על מותו הפתאומי והדרמטי של איש אחד: “הוא טרק את הדלת בפני העולם”, אמר.

על מות משה אפשר לומר שהוא, כמו בחייו, סגר את הדלת בשקט בפני העולם. אך לנו צער גדול השאיר.

טיוטת שיר

הֵסֵב עָרְפּוֹ אֶל הָעוֹלָם וּמֵת

הֵסֵב פָּנָיו מִן הָעוֹלָם

הוֹרִים מֵתִים בְּלִי הִתְחַשֵּׁב, פִּתְאוֹם

וּמַשְׁאִירִים אוֹתָנוּ לְבַדִּים

וּלְיַד מִטָּתוֹ עֲלוּמִים (הֵם) חַיֵּי הַצְּמָחִים

וְכָךְ הָלַךְ פִּתְאוֹם. כְּמוֹ בְּחַיָּיו

עַל קְצֵה הָאֶצְבָּעוֹת הִדֵּס

לְבַל יַפְרִיעַ. כַּפּוֹת רַגְלָיו אֲשֶׁר

תָּפְחוּ וְהֶאֱדִימוּ פִּרְפְּרוּ

בַּלָּאט וּגְוִיָּתוֹ אֲשֶׁר הָיְתָה

הוֹלֶכֶת וְדַקָּה עָבְרָה עַל פְּנֵי

הָרְצָפוֹת, קַלּוֹת, כְּמוֹ כָּל חַיָּיו

בְּלֹא לִפְגֹּעַ, בְּלֹא לְהַפְרִיעַ

לְבַל יִשָּׁמַע הַקּוֹל, לְבַל יֻרְגַּשׁ.

כָּךְ גַּם מוֹתוֹ. הָיְתָה שַׁבָּת, אֲנִי

עָבַר עָלֵינוּ חֹלִי רַע.

הַשָּׁמַיִם נִתְקְפוּ לְפֶתַע חֹלִי

בֶּטֶן, לְהָקִיא. הָאָרֶץ נִבְקְעָה.

וְכָכָה, בִּשְׁכִיבָה, עַל צַד,

הַצַּלָּמִים שֶׁל עִתּוֹנֵי הַחוּץ

מָצְאוּ אוֹתָנוּ. אַחֲרֵי הַמְּרִיבָה.

אֶל תּוֹךְ סִרְחוֹן בִּצַּת־הַיָּם

הַמְּרֻפֶּשֶׁת, כִּי תֵּל־אָבִיב הָיְתָה אָז כְּמוֹ אַחַת

הַמַּשְׁתֵּנוֹת, הִבַּטְנוּ אֲרֻכּוֹת. נוּגִים וּמְהֻרְהָרִים הָיִינוּ,

הַכֹּל הָלַךְ לְאַט, הַכֹּל הָיָה אוֹתָהּ שָׁעָה בִּשְׁבִיל הַמַּצְלֵמוֹת.

וּכְאִלּוּ יְשִׁירוֹת. צְלוּלוֹת. וּכְאִלּוּ

הַמַּבָּט שֶׁלָּנוּ דֵּי אַמִּיץ הָיָה וּמְפֻכָּח לִרְאוֹת,

וּכְאִלּוּ הַמַּבָּט חוֹתֵר בְּישֶׁר חַד, בִּכְמוֹ סַכִּין־רוֹצְחִים

חוֹדֵר אֶל עֹמֶק הַצָּרוֹת. כָּךְ בְּדִיּוּק תָּפַס אוֹתָנוּ

מַבִּיטִים אֶל רֶגֶל הָעֲנָק הַשְּׂעִירָה שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה

בְּרֵאשִׁית הַלַּיְלָה, זֶרֶם הַקּוֹלוֹת: דִּבְרֵי

הַלֵּל נִשְּׁאוּ לַמִּפְעָלִים וְלַשְּׁלִיחוּת, לַנְּבוּאָה, לַחֲזוֹנוֹת, כְּשֶׁרָקַדְנוּ

הוֹרָה־גֶּרֶם־מַדְרֵגוֹת בָּרְחָבָה שֶׁבַּכְּנִיסָה אֶל הַסּוֹכְנוּת, בְּסַעֲרַת

הַנֶּפֶשׁ הַמֻּרְגֶּשֶׁת כֹּה וָכֹה עָבַר הָרַחַשׁ: בְּרַק הַמַּצְלֵמוֹת

הַמְתַקְתֵּק שֶׁל עִתּוֹנוּת הַחוּץ.

עָבַר עָלֵינוּ חֹלִי רַע. בְּסֵדֶר. כִּי גַּם אַחֲרֵי הַמְּרִיבָה

מֵתִים חִוְּרִים קְטוּעֵי גַּפַּיִם יָצְאוּ

מִן הַקְּבָרִים הָעַתִּיקִים וְשׁוֹטְטוּ בִּרְחוֹב

הָעֲלִיָּה עַד הַכִּכָּר שֶׁבִּרְחוֹב הֶרְצֵל. בַּחֲלִיפוֹת מְגֹהָצוֹת.

וְהַחַיִּים שָׁכְבוּ עַל צַד. בַּאֲרוֹנוֹת קְטַנִּים שֶׁל עֵץ.

וְגִהֲקוּ. וְגִהֲקוּ. וְגִהֲקוּ.

דִּבְרֵי חֲלוֹם וּנְבוּאָה נוֹרוּ סָבִיב כְּמוֹ

פִּצּוּצֵי דִּינוּר. וְכָכָה, בִּשְׁכִיבָה, עַל צַד, שְׁכִיבָה

עַל צַד שֶׁל שְׁלֹשׁ מֵאוֹת שִׁשִּׁים וַחֲמִשָּׁה יָמִים, מָצָא

אוֹתָנוּ לִפְנוֹת עֶרֶב, צֶוֶת הָאוֹרְבִים שֶׁל צַלָּמֵי הַחוּץ.

אָה כֵּן, עָבַר עָלֵינוּ חֹלִי רַע.

אָז מָה. כְּשֶׁחָבִיּוֹת הַיָּם הַנִּשְׁפָּכוֹת

לַחוֹף נִתְּזוּ בְּכַעַס, וֶאֱלֹהִים יָרַק

לַחוֹף שֶׁל תֵּל־אָבִיב אַלְפֵי דָּגִים מֵתִים. אָז מָה.

מִן הַשָּׁמַיִם נִשְׁלְחָה הָרֶגֶל הַמְשֹׂרֶגֶת הַיְדוּעָה,

כֻּלָּהּ שְׁרִירִים, וּבְעִיטָה שֶׁל קֶצֶף מִתְגַּלְגֵּל הָלְמָה

בְּהַפְתָּעָה בִּקְצוֹת הַיּוֹם.

לְהַחֲנִיקוֹ. לְהַטְבִּיעוֹ

סוֹף סוֹף בְּתוֹךְ הַיָּם הַזֶּה.

הַשְּׁאָר יָדוּעַ. הָרֹאשׁ הַנֶּאֱבָק

שֶׁלֹּא לְהֵחָנֵק, וְהַזְּרוֹעוֹת הַמְגֻיָּדוֹת,

הַמֻּנְצָחִים הֵיטֵב, הָפְכוּ מִזְּמַן לְסֵמֶל הַיָּמִים

הַלָּלוּ, בְּצִלּוּמֵי הַצֶּבַע הַגְּדוֹלִים, הַבְּהִירִים,

שֶׁל עִתּוֹנוּת הַחוּץ.

כָּךְ וְכָךְ וְכָךְ, וְהַךְ וְהַךְ וְהַךְ, בֶּאֱמוּנָה

וּבִדְבֵקוּת. לְקַיֵּם אֶת מִצְוַת מַאֲמַר הָאֲדוֹנִים:

הָאֵל הַגָּדוֹל הַגִּבּוֹר וְהַנּוֹרָא – שֶׁלֹּא יִשָּׂא

פָּנִים; הָאֵל הַמּוֹשִׁיעַ לְאֻמִּים, גּוֹיִים; הָאֵל

הַמְנַעְנֵעַ סַלְסִלּוֹת קְטַנּוֹת, שֶׁל יַבָּשׁוֹת, אִיִּים;

הָאֵל הָרָב אֶת יְרִיבֵנוּ – בַּמֵּתִים וּבְחַיִּים;

הוּא אֵל־הָאִי שֶׁלָּנוּ – אֱלֹהֵינוּ – אֲדוֹיִים.

תּוֹךְ כְּדֵי לִקּוּט זְרָעִים

שֶׁנִּפְלְטוּ לְחוֹף־הַיָּם נִזְכַּרְנוּ

בְּטִפּוֹת הַדָּם שֶׁל הַיַּלְדוּת;

בָּאַלִּימוּת שֶׁל הַהוֹרִים;

הַמְּחַנְּכִים, הַמַּנְהִיגִים;

נִזְכַּרְנוּ בִּדְבֵקוּת.

וְנִזְכַּרְנוּ לְפֶתַע גַּם בָּאֵל

הָרַךְ, הַמְּסוֹכֵךְ עַל תֹּם

הַנְּעוּרִים, הֲלֹא הוּא,

הַמּוֹשִׁיעַ –

אֲדוֹנֵנוּ.

אֲדוֹיִים.

וּמִיָּד – לְלֹא הִסּוּס –

קַמְנוּ! כִּי זְרִיזִים לִדְבַר

מִצְוָה אֲנַחְנוּ! וְלָקַחְנוּ

לָנוּ כְּלֵי גּוֹלָה גְּדוֹלִים,

וְהִכִּינוּ עֲטוּפֵי שִׂנְאָה –

עוֹבְרֵי־אֹרַח מִזְדַּמְּנִים.

כָּךְ וְכָךְ וְכָךְ, וְהַךְ וְהַךְ וְהַךְ, בֶּאֱמוּנָה

וּבִדְבֵקוּת. לְקַיֵּם אֶת מִצְוַת מַאֲמַר הָאֲדוֹנִים:

הָאֵל הַגָּדוֹל הַגִּבּוֹר וְהַנּוֹרָא – שֶׁלֹּא יִשָּׂא

פָּנִים; הָאֵל הַמּוֹשִׁיעַ לְאֻמִּים, גּוֹיִים; הָאֵל

הַמְּנַעְנֵעַ סַלְסִלּוֹת קְטַנּוֹת, שֶׁל יַבָּשׁוֹת, אִיִּים;

הָאֵל הָרָב אֶת יְרִיבֵנוּ – בַּמֵּתִים וּבְחַיִּים;

הוּא אֵל־הָאִי שֶׁלָּנוּ – אֱלֹהֵינוּ – אֲדוֹיִים.

תּוֹךְ כְּדֵי לִקּוּט זְרָעִים שֶׁנִּפְלְטוּ

לַחוֹף – נִזְכַּרְנוּ לְפֶתַע בַּסֶּקְס. כֵּן,

בְּדִקְדּוּקֵי־מִצְוַת־הַסֶּקְס, בַּסֶּקְס הָרַךְ וְהַנָּעִים –

הַסֶּקְס־הַנָּח שֶׁל הַהוֹרִים; תּוֹךְ כְּדֵי לִקּוּט מִקְרִי לְגַמְרֵי

שֶׁל זְרָעִים אֲשֶׁר פָּלַט הַיָּם לַחוֹף, נִזְכַּרְנוּ בְּהוֹרֵינוּ

הַיְּקָרִים, שֶׁהֱבִיאוּנוּ עַד הֲלוֹם. בַּסֶּקְס. וּבַמּוֹרֶשֶׁת הַמְפֹאֶרֶת

שֶׁל הוֹרֵינוּ – הַפּוֹשְׁטִים הָאַכְזָרִים שֶׁהִנְחִילוּנוּ דַּת־אֱמֶת בְּתֹקֶף עֹצֶם הַחֲלוֹם;

הָרִאשׁוֹנִים וְרִאשׁוֹנִי הָרִאשׁוֹנִים וַעֲנָקֵי הָעֲנָקִים אֲשֶׁר פָּשְׁטוּ לַחוֹף לָרִאשׁוֹנָה

כְּמַלְאָכִים, בִּלְבוּשׁ־אָדָם־חַוָּה; וּבוֹ הִנְחִילוּ לָנוּ,

בְּנֵי־הָאִי, אֶת חֹזֶק דַּם־הַתַּאֲוָה;

וְלָקַחְנוּ אַלָּה עֲגֻלָּה. אַלַּת הַקֹּדֶשׁ; אַלָּה

גְּדוֹלָה וַעֲגֻלָּה – שֶׁהוּבְאָה לָאִי

בִּימֵי כִּבּוּשׁ־וְנַחֲלָה, אַלָּה שֶׁל אֱמוּנָה וּמְסִירוּת

וְשֹׁרֶשׁ; לִפְנֵי שָׁנִים, שָׁנִים הַרְבֵּה מְאֹד,

אַלָּה גְּדוֹלָה מְאֹד שֶׁל רֹךְ; כְּשֶׁפָּשְׁטוּ הָרִאשׁוֹנִים

וְרִאשׁוֹנִי הָרִאשׁוֹנִים מָאוּר כַּשְׂדִּים עַל חוֹף הַנַּחֲלָה – לָקְחוּ

אִתָּם בְּתוֹךְ כַּדִּים חֶלְקֵי־אַלָּה; אַלָּה גְּדוֹלָה. אַלָּה גְּדוֹלָה וַעֲגֻלָּה,

אֲשֶׁר הוּבְאָה עִמָּם לְכָאן לְחוֹף הַתַּאֲוָה בְּתוֹךְ סוּפַת כִּבּוּשׁ וְאַהֲבָה, לִפְנֵי שָׁנִים;

אַלָּה גְּדוֹלָה; אַלָּה שֶׁל זִכְרוֹנוֹת,

אַלָּה שֶׁל רֹךְ וְגַעְגּוּעִים; אַלָּה

אֲשֶׁר הוּבְאָה עִמָּם בְּנוֹד־

גָּדוּשׁ־בְּדִמְעָתָם מִן הַגּוֹלָה;

אַלַּת הַקֹּדֶשׁ; אַלָּה שֶׁל עֵץ אַלּוֹן,

אַלָּה גְּדוֹלָה וּבְרֹאשָׁהּ גֻּלָּה. גֻּלַּת

כּוֹתֶרֶת בַּבַּרְזֶל; כּוֹתֶרֶת

הַמְחַבֶּרֶת נַעַץ לְפִגְיוֹן.

וְכָךְ, הִכִּינוּ וּפָצַעְנוּ כָּל גּוֹיִים רָעִים בְּנֵי שַׁחַץ; עוֹבְרֵי־

אֹרַח מִזְדַּמְּנִים שֶׁנִּפְלְטוּ פִּתְאוֹם כְּמוֹ אַצּוֹת־הַיָּם־הַנִּגְרָשׁוֹת

בְּנַחַת, בִּגְלִישַׁת גַּלִּים; אֶל חֵיק הָאִי

הַפַּסְטוֹרָלִי־מַשֶּׁהוּ, מִתַּחַת לַדְּקָלִים.

כָּךְ וְכָךְ וְכָךְ, וְהַךְ וְהַךְ וְהַךְ, בֶּאֱמוּנָה

וּבִדְבֵקוּת. לְקַיֵּם אֶת מִצְוַת מַאֲמַר הָאֲדוֹנִים:

הָאֵל הַגָּדוֹל הַגִּבּוֹר וְהַנּוֹרָא – שֶׁלֹּא יִשָּׂא

פָּנִים; הָאֵל הַמּוֹשִׁיעַ לְאֻמִּים, גּוֹיִים; הָאֵל

הַמְּנַעְנֵעַ סַלְסִלּוֹת קְטַנּוֹת, שֶׁל יַבָּשׁוֹת, אִיִּים;

הָאֵל הָרָב אֶת יְרִיבֵנוּ – בַּמֵּתִים וּבְחַיִּים;

הוּא אֵל־הָאִי שֶׁלָּנוּ – אֱלֹהֵינוּ – אֲדוֹיִים.

מכתב: רצף של מלים, שורות, פסקאות. מערכת סימנים. שדר.

מכתב: ממשות המביאה עִמה אורך ורוחב ונפח וצפיפות. כובד מבטיח של גיליון מקופל, הכמוס עדיין בתוך מעטפה. רוק שיָבַש, אולי, בשוליה, או על צִדו הפנימי של הבול המודבק. שובל של דיו מרוח, פרי מגען של אצבעות לא נזהרות, להוטות מדי, שבויות במשימתן. כתם חסר־כתובת סתום ומנותק בפינת הגיליון. צלקות שהטביעו קפלים בנייר, עדות למעשה דחיסתו אל תוך המעטפה: שקול או נמהר, מוקפד או רשלני.

שלושים שירים – כשלושים ימי האבל – שעשרים מביניהם מעבדים את מכתביהם של האם, האב והאח – שלא נענו בשעתם – לכלל אִגרות־תשובה מאוחרות, היוצאות להמציא להן כתובת. כמעט בעל־כורחם הופכים המכתבים הללו, באין להם מקבל, לשירים: שורה ראשונה של פנייה מטעמו של הכותב (למשל, “קִבַּלְתִּי מִכְתַּבְכֶם וּבוֹ מִכְתָּב הָאֵם.”), ועוד אחת־עשרה המשמשות תֵיבת־תהודה לקולותיהם המידוֹבבים של שאריו. לשונו של אבות ישורון אינה אלא צִלו הארוך של מי שנצטודד מזמן.

על השירים־המכתבים הללו ניטל אפוא לברוא להם את נמענם בעצם התכוונותם אליו. השיר, ככל שהוא מפקיע את המכתב מייעודו, הוא המופקד על שיקומו. בשירי שלושים עמוד נאבק ישורון על מעמדו הכפול של המכתב – כמעשה־בלשון וכקרע־מן־הממשות. שירים אלה הם, במידה רבה, מוצאה של שירה, העתידה להתעקש באורח דומה על כפל־פניו של הסימן. האיכויות המטונימיות שהוא מבקש לאצול למכתב עוד תתגלינה כתַו־היכר יסודי של דיבורו השירי, המתחנן לשבור את המלים כדי שיודו בממשותן. כמי שנולד מן השבר, יבקש ישורון לברוא את מולדת הזיכרון האבוד בצלם שבירתו זו. בהיקרעה תיהפך המלה הנענית למקום. החטא הקדמון יתגלגל, עם הישנותו, במעשה של תיקון. הדיבור ספק יכפור במולידו – הפער הכרוי בין הדובר לדבר – ספק יאמוד את שיעורו דווקא בתנועת האיחוי הזו, הלא־נגמרת. כעין יִראה של מולד מלווה את הקריאה בשלושים העמודים האלה.

דיבורו השירי של אבות ישורון נולד משעה שהוא מתנשל מקולו, מַשאילו לנמעניו. בשַחזרו את פנייתם הוא נמנע ממענה גם הפעם. הענישה העצמית מתגלה אפוא כמופעו החוזר של החטא. קשה לדַמות חתירה טוטאלית יותר לזיכוי: ישורון מבקש להפוך את ערכיותו של מעשהו בכך שיחזור עליו בנסיבות שיתבעו הכשרתו של תיקון – תיקון אשר ייסוב, בסופו של דבר, על תוצאותיו הטרגיות שלו עצמו. ואמנם, כבר בטור הפותח את הספר מוליך הדובר את עצמו באכזריות עד קצה טווח השתמעויותיה של ההתנשלות הנכפלת הזו. שתי התנועות – ההתעלמות מן המכתבים והיאלמותו של מקבלם – תתמצינה באחת, עם מותו של הדובר:

בחסות השִכחה סופחים המכתבים איכות חיובית נצברת, מבטיחה, כמו הגיעה סוף־סוף שעתו של הפוטנציאל הכמוס בהם:

היא מולידה גם את החיווי הבא:

קשה להפריז בחשיבותן של השורות הללו: משלא יקראו בהם יודחו המכתבים ממעמדם המוסכם כשדרים, כסימנים; הם ייוולדו מחדש כדברים. סימניותם תפַנה מקום לקיומם כפיסות נייר. אין לטעות באנחת הרווחה הנשמעת מבעד למלים “ולֹא יוֹתֵר”. בהיקש זה ניתן להבין גם את היפוך “נְיָר פִּסַּת”; ישורון משבש את מעמדו של השדר ככזה, ובתוך כך מחלץ את המלים מכלא הצירוף השגור, מסכל את מבטו הלא־משתהה של הקורא. המלים מחויבות לבגוד, במידה מסוימת, בייעודן הפונקציונאלי, כדי שיהיה באפשרותן לפתוח מהלך אל התגלמות אחרת. פניו של הדיבור מופנים אל האופק הזה רק בהיסדק חזותו התפקודית.

אך להיפוך נודעת משמעות נוספת, בהקשר אחֵר: כל עוד הוא חי וקורא, מאייך הדובר את המכתבים שבידיו כ"עוֹלָם קוֹדֵם", מקבע אותם בעֲבָריוּתם. מותו, לעומת זאת, עשוי להרשיע את עולמו ההווי, המאוחר, כ"עוֹלָם קוֹדֵם" ביחס לרגע הכתיבה. כך, דווקא שִכחתם האולטימטיבית של המכתבים (מות הנמען) עשויה להניב את התיקון בדמותו של היפוך הסדרים המפצה הזה: היפוך שגילומו הכפול (בעולם ובלשון – “נְיָר פִּסַּת”) מוסיף לטשטוש הגבולין בין שתי הרשויות.

מכל מקום, רק אז – עם שִכחת המכתבים בתור מושאיו של קורא – מתעלה לשונם אל מעמדם כשרידי “שְׂפַת אֵם”; כמובן, גם במובנה הגופני של “שׂפה”, ואולי בעיקר בהוראתה זו; מהי האוטופיה שבשורשי השיר הזה, אם לא השלמתה של התנועה מן השפה (כלשון) אל השפה (כחלק מן הגוף)?

הדחיפוּת שבה נדרש ישורון אל האין מאירה פנים נוספות במהלך האמור. יש בה כדי להצביע על מודעותו הדרוכה של הכותב לאיכויותיה המפַלשות של המטונימיה; משעה שהדברים מתגלמים זה בזה, שוב לא ניתן לגדור להם גבולות. אבות ישורון מעיד על עצמו שוב ושוב, כי נולד בהיבדלותו. במובן זה המטונימיה היא שִחזורה של הסימביוזה המופרת בתיווכה של הלשון: השפה (כלשון) מבליעה את שפת הבן בשפת האם. אין אפוא כל יסוד של הגזמה בטענה, כי אבות ישורון מסַכן את חייו בכותבו את השירים האלה; מעשה ההסתלקות שהוא נוקט אינו אלא כפרתה של אם־כל־ההסתלקויות, של לידה שיסודה בחטא. כך נפתח השיר השני בהיפוך תפקידים, המוביל את מהלך הגילום לאחד משיאיו: האם, המתגלגלת במכתביה, מוצגת כעוּבּר שהדובר שב וקוברו ברחמו השאוּל:

הדיבור השירי נובט על מצעה של השִכחה, שתכניתה מתגלמת במִתארו של השולחן – הקבר. הדובר יכול להועיד למכתבים אתרי קבורה אחרים, כמובן; בכל זאת הוא בחר להטמינם בחלל שולחנו, מגונן עליהם מפני מבטו מפענח־הסימנים, ובה־בעת משיב להם במישור אחר (מילולית ומטפורית גם יחד), כמו חץ שמראש נועד להחטיא, ובתוך כך לגלם אזורים לא נודעים בלוח המטרה. השיר נוצר בצלמה של השִכחה, אשר הֵמיתה את המכתבים בתור שכאלה, כדי שתשוב אליהם גולמיותם הגופנית, ותהודתה תאצל, בתורהּ, לשיר הנפתח אליה; מענה מאַחֵר, לא אפקטיבי, טרגי – השיר הוא ברירתו של מי שמבקש להשיב למכתבים מבלי לאשר את מעמדם ככאלה.

בעידודה הנמרץ של החריזה, במלה “עָשִׁיר” מהדהד “הַשִּׁיר”: “כִּבְשַׂת הָרָשׁ הֶעָנִי / הוּא הַשִּׁיר”. אבל על מי חל בעצם התואר הזה?

א. על הכבשה. באיזו מידה ניתן ליחֵס לה במקרה זה מעמד מטונימי (ביחס לרש)? בצד הניגוד הגלוי (בין עוניו של האיש לעושרה של הכבשה) אוצֵל התואר הזכרי לחיה את מינו של בעליה. בניגוד לתכונותיה הטבעיות (נקביותה), הצליחה המטונימיה (הכבשה) לגלם את שוֹלחה (העני – הזכר); אפשר שבכך היא “עשירה”, ומתבטל הניגוד – לכאורה – בין ה’שלם' ל’חלקו'.

ב. על העני. אם הרש הוא עשיר, הרי שיש כאן משום הצדקת הגזילה; זיכויו העצמי של אוריה החִתי – שודד המטונימיות – הדובר. עצם תפיסתה של המטונימיה כמעשה של גזל מבסס גם כאן את תקפותה. ולבסוף, ההתלבטות בשיוכו של התואר, התנודדותו בין הכבשה לבין הרש, בין החֵלק לבין השלם – הן כשלעצמן תורמות לעמעום קווי־התפר שבין המטונימיה לבין מקורה, ובתוך כך לעלייה בקרנה של הראשונה.

הבחירה בכבשת הרש כמעין מודל לייצוג המטונימי, שישורון נושא אליו את עיניו, אינה מקרית: “וְלָרָשׁ אֵין־כֹּל כִּי אִם־כִּבְשָׂה אַחַת קְטַנָּה אֲשֶׁר קָנָה וַיְחַיֶּהָ וַתִּגְדַּל עִמּוֹ וְעִם־בָּנָיו. יַחְדָּו מִפִּתּוֹ תֹאכַל וּמִכֹּסוֹ תִשְׁתֶּה וּבְחֵיקוֹ תִשְׁכָּב וַתְּהִי־לוֹ כְּבַת” (שמואל ב יב 3). הכבשה, כמובן, אינה בתו של האיש, עצמו ובשרו. אורחות חייו (“וַתִּגְדַּל עִמּוֹ…”) אינם אלא השדה, שבו הוא נאבק עם אנושיותה כנגד ה"טבע", שלא הועיד לה נחלה באדמיותו. גֶזל הכבשה־הבת מהווה את נקודת המפגש הטראגית בין עמדה זו לבין הפרספקטיבה השגורה באשר לכבשים ולייעודן בעולמו של האדם (“…וַיִּקַּח אֶת־כִּבְשַׂת הָאִישׁ הָרָאשׁ וַיַּעֲשֶׂהָ לָאִישׁ הַבָּא אֵלָיו” (שם, שם, 4). ומה בין העני הזה, השדוד, לבין מי שעתיד להילחם עד אחרון ימיו להקרים עצמות־של־מלים עור־וגידים?

המכתבים המתממשים צוברים איכויות נפחיות, כמו יונקים את מלאותו של המרחב:

הדובר “מלא בשמחה”, כמו כדי לחסום את דרכם של המכתבים אל חלליו; תחת זאת הוא משליכם לרחוב כדי לגונן עליהם מפני פלישתם אל הכרתו:

המכתבים תקועים כעצם בגרונה של ההכרה; אך נראה כי רק מעמד לא מוכרע זה מתיר לתהליך האיוך ההדדי, שישורון חותר אליו, לצאת לדרכו; הנה, משהו מגולמיותו של המכתב מוחזר אל השיר:

ומיד אחר־כך:

ומיהי “אֵם הַמִּכְתָּבִים”? האם הכוונה לאם המדומיינת, המשוחזרת מן הסימנים, בניגוד מכאיב לזו הממשית? או שמא מכוּון הצירוף הזה לרמוז דווקא להצלחתו של המעבר המטונימי: “אֵם המכתבים”, משמע המכתבים – מכתביה־שלה, אך אפשר שגם אלה הנכתבים על־ידי הבן (“מִכְתָּב כּוֹתֵב”) – הם בניה־ילידיה של האם. כך יולד הכותב את אמו כדי שזו, בתורהּ, תשוב ותחיל עליו את אמהותה. עליה לנצור בקנאות את העובּר־האב ברחמה: עצם דיבורה עלול לשחזר את אסון ההיבדלות. היא נשמרת אפוא מפני מדוחיה של הלשון; די לה ב"מִכְתָּב כּוֹתֵב": האם (“אֵם הַמִּכְתָּבִים”), הדובר (ה"כּוֺתֵב") נאספים בגישורם של סוכניהם (המכתבים) אל שורש אחד (כ.ת.ב.), ולא עוד.

ככל שאנו מתקדמים בקריאת השירים, המהלך שהדובר פתח בו צובר עוצמה, משתכלל ומטיל את עצמו על העולם באורח פורמטיבי יותר. כך, למשל, הכותב נוטל מפושט־היד את רגליו, ובכך כמו בורא אותו מחדש בצלמן של המגבלות שמטילה עליו המטונימיה:

הממשות נתבעת אפוא להתמסר לגילומה הלשוני עד כדי הזדהות.

שורת האפיונים בבית האמצעי של שיר 4 עשויה לנבוע מפיו של הדובר, בהתייחסו לאוסף הנדבות, או להפך; גם הראשון “מְמַהֵר וְאוֹמֵר כְּיוֹרֶה וּמַלְקוֹשׁ”, ממהר להתמיר מלים לגשם (= דבר גשמי), גשם נדבות. גם הוא “מְדַבֵּר לְאִמּוֹ”, מציאוֹתיו – המצאות, ואולי, הוא מקווה, בעודו “מַמְצִיא מִן הָרֹאש” – גם להפך: המצאותיו עוד תתבררנה כמציאוֹת.

הפוטנציאל המטונימי החבוי בצירוף “אֵם הַמִּכְתָּבִים”, שנקרא בשיר 2 כאפשרות, ממומש עתה באורח גלוי:

והמכתבים אמנם

המטונימיה מגדילה לעשות; היא כמו מבליעה בתוכה את השלם עד כדי ייתורו (המכתבים שולחים את עצמם); נדמה כי זוהי דווקא שִכחתו המתעלמת של הדובר, המאלצת את המכתבים לשוב ולשלוח עצמם, ובכך כמו להפיק מתוכם את ממשותה של השולחת. ונקשיב: “אֵלַי נוֹגְעִים”; “אֵלַי” – לא “בִּי”: הדובר מתעכב על תנועתם המתדפקת, המפצירה, של המכתבים, על חתירתם, על התכוונותם. דווקא בכוחה של מניעות יסודית זו מתמחשת הזיקה בינו לבינם (נוגע אלי = קשור בי). כי דווקא מעשה ההשכחה מתעכב על המכתבים בזה אחר זה, מעיר את ממשותם:

כך, בפנייתם הראשונה אל הדובר, תובעים המכתבים את עלבונם כמכתבים שנזנחו; המעין־רפלקסיה הזו, הנשמעת במחאתם של המכתבים כנגד ההתעלמות מתפקודם המכתבי, מחלצת מהם איזו יותרת שמעבר לחזית הפונקציונלית. הפגיעה במעמדם התפקידני ‘מעוררת’ את המכתבים להלין על כך ממקום אחר – רפלקטיבי יותר – ובתוך כך להסגיר לידי הדובר את האנושיות הרדומה בהם, להוסיף ולהתרחק ממכתביותם. ואמנם, מבעד לעלבונו של המכתב ניתן לשמוע, בסופו של המהלך, את עלבונו של הכותב, המונכח־בעל־כורחו, כמו נוסע סמוי שנחשף סוף־סוף:

למן השיר השביעי ואילך מהדהדים בשירים המכתבים שנתקבלו מן הבית: “קִבַּלְתִּי מִכְתַּבְכֶם וּבוֹ עֲנֵה עֲנֵה”. הדובר מסרב להפשיט את תוכן הפנייה, הוא מקנא לנוסח המקורי: פנייה קונקרטית, דחופה, תובעת נוכחות – תמציתו של הסימן הישורוני. הסימן המגלם־המנכיח הוא אפוא גם לִבהּ של מורשת הבית, כפי שזו באה על ביטויה במכתבים. כך הדבקות ביחס למכתבים – גם במחיר ‘שִכחתָם’ כשדרים מילוליים – מתגלה באורח מפתיע כסימן לנאמנות דווקא: על־פי פרדוקס אכזרי זה, ההתעלמות מן המכתבים – לטובת מעמדם המטונימי – נעשית ל"אתוס" הנמשך מן ה"עֲנֵה עֲנֵה" המפגיע שלהם. העינוי (“אֲנִי הָיִיתִי מְעַנֶּה”) הוא גם המַענה המדויק מכולם. הדובר אינו עונה; מכתביו שאינם מגיעים מתנכחים כחלל בביתה של האם, כאשר העדרן של המלים הוא שערב למרחביותן; המלים החסרות קונות להן שביתה בבית, כמו רהיט:

וכך גם בכיוון ההפוך:

דווקא מה שלא נכתב מממֵש את חלליותו של המכתב, שהאח־הדובר כמו אמור להידחס בו (“אֵין לִי מָקוֹם”!).

שיר 27 הוא כה מרחיק־לכת מצד הרפלקסיה גלוית־הלב שהוא מחיל על המהלך כולו, עד כי אני מתפתה להביאו כאן בשלמותו:

ניפוצם של המכתבים מעלה את הד השבירות ששבר ישורון בבני־משפחתו: הם היו אנשים, ולכן נשברו. המכתבים, לעומתם, נשברו כדי להתמחש כ"אנשים". השבירה היא דרך לערוב לאנושיותם של המכתבים. תולדתו ההרסנית של התהליך המקורי היא סיבתו של המהלך המהַפֵּך, המתַקן. היפוך זה של היחסים הזמניים־הסיבתיים האקטואליים מבשיל באפלוליתה המזינה של תת־ההכרה: “לֹא חָשַׁבְתִּי בִּשְׁעָתָן / וְהַס מִלִּשְׁמֹעַ,”, הדובר כמעט ונשבע באוזנינו, “[…] שֶׁבְּאוֹתוֹ / כִּיס נְיָר מִבְטָחוֹ / שָׂם אָדָם.”: נדמה כי הוא פורש את ‘האתוס המטונימי’ בישירות מופלאה שכזו כדי לגרשו, רטרואקטיבית, אל מִחוץ לגבולות ההכרה, ביודעו מהו שאסור היה עליו לדעת.

כמו מעשה ההסתלקות שבמוצאו של המסע הזה, גם השבירה היא הקצנתה האלימה של ההיבדלות. כנגד סכנת ההיתוך הסימביוטי, המלווה את המטונימיזציה של הסימן, מקפיד ישורון להקצות למהלך אמצעים, המתייצבים בסתירה לאיכותו היסודית. גם הדיאלקטיקה הזו מתבררת כדו־סטרית: “נִגְמְרוּ לִי הַמִּכְתָּבִים וְהַגְּלוּיוֹת וְהַמַּעֲטָפוֹת / שֶׁנִּפַּצְתִּין בִּשְׂפָתָן. […]” האם השפה היא המצע המתנפץ – או אמצעי השבירה האחוז בידו של הדובר? כך הולך ישורון ומטשטש את קווי־הגבול, בה־בשעה שהוא מסמנם: כשם שהוא נבדל ככל שהוא נטמע, כך הוא נטמע ככל שהוא נבדל.

אך מעל לכל השבירה היתה – ועוד תהיה – דרך לחבל בתפקודו של הדיבור כמערכת סימנים, לחלץ ממנו בתוך כך ממשות תלת־ממדית, פועמת, מתכלה: “נִגְמְרוּ לִי הַמִּכְתָּבִים וְהַגְּלוּיוֹת וְהַמַּעֲטָפוֹת” או, בפתח השיר הבא: “הַמִּכְתָּבִים, הָאֲרֻכִּים וְהַקְּצָרִים, נִתְרַשְׁרְשׁוּ לְבַסּוֹף”. אבל “נִתְרַשְׁרְשׁוּ” מובנו גם “השמיעו רשרוש”, חוננו באות־חיים, התוודו בחצי־פה על נפחיותם. הקריאה־השבירה הישורונית היא שציוותה להם את חייהם: “יָשׁוּבוּ, קֹרָא לָהֶם דְּרוֹר”. קֹרָא – גם כצורת הסביל של קָרָא בכתובים. נעימת הבית היא בבירור זו של הספד לנשמת המת, העתידה “לשוב אל הצרור” – צרור החיים.

המהלך, שהסתמן עוד בראשיתו של הקובץ, משלים מחזור: המכתבים נקברו כדי לשוב ולהתגלם; עתה, משנִחיוּ, הם שוב מוחשים לקבורה, כדי שיעמדו בחיותם. הדובר ערב לכך, שלא השהה את הכרתו על המכתבים:

ואחר־כך:

העברית, הצריף – סמליו הגלויים של העולם ההוֹוי, המאיים להדיח את האם ואת הבית, לכלוא אותם במכתביותם המופקעת מן החיים – הם המושלכים כטרף אל בין שיניה של ההכרה, נשטחים עד כדי היותם סימנים, ‘מכתבים’, כעין האיל בעקידתם של המכתבים המקוריים. ואמנם, המאכלת המונפת על יצחק כמו נבלמת ברגע האחרון:

יותר מבכל שיר אחר של שלושים עמוד אצורה במקום הזה הבכייה על מחירו הנורא של המהלך: הסימנים התופחים – “אבא”, “אמא” ו"בית" – המותמרים להיות אבא, אמא ובית – שודדים מן המסומנים המתרוששים – העברית, הצריף – את לשד חיותם. הזיכרון נכון על חורבותיו של ההווה.

חרב הפיפיות המטונימית מוסיפה להפיל חללים בבית הבא, הבית השלישי בשיר 30, החותם את הספר:

התיבה, המהדהדת עד הֵנה מהשיר הרביעי, נחלצת מן המרכאות המקבעות אותה במעמדה ומתגשמת, תרתי־משמע. אך באותה נשימה מודה הדובר במחיר: הוא נאלץ לפַנות את מרחביו של העכשיו כדי לאזרח בהם את הסימנים המתממשים; הלחישות מחרישות את מארש האוטובוסים. האיכויות האסתטיות (מארש) מותקות אל הממשות (האוטובוסים); אולי לטובת התקָתן של האיכויות הממשיות אל התוצרים האסתטיים־הלשוניים (מכתבים, שירים).

כדאי להקשיב לבית האחרון בשיר, ובספר כולו:

בשיר השלישי הופיע “מִילִי מִילְיוֹן עֲצָמוֹת” כתהודתו של המהלך, המתגלגל משורתו הראשונה של הבית:

משמע: חומרי־החיים – עור, עצמות – נחנטו בצירוף הכבול, השחוּק, “עור ועצמות”; עתה הוענקו להם חיים רעננים בתפקודם כתואר־הפועל: הביטוי הקפוא טולטל להיות איכותה של פעולה.

והנה כאן, בשיר האחרון, מוסבים מילי המיליון על מלים דווקא; האם נתגלגלו העצמות במלים? האם שבו העור והעצמות להיות “עוֹר וַעֲצָמוֹת”? אם נסמיך את שני השירים זה לזה, נשמע את סיפור תולדותיה המזדגזגות של התנועה הבאה:

ממשות – מושג, ממשות – מושג.

ממשותם של העור ושל העצמות נשחקה לאִטהּ בתיבה ההולכת ודהה (“עוֹר וַעֲצָמוֺת”), נגאלה בשיר השלישי, ושבה והותמרה במלים – פשוטו כמשמעו – באחריתו של הספר.

יקשה לטעות ברושם המתקבל בדבר ארעיותן של המטונימיות המרעידות הללו, בדבר מעגליותו הבלתי־נמנעת של התהליך שהדובר התמסר לו. באור זה ניתן לקרוא את השורות הבאות: הדובר כמו מודה, כי בסופו של חשבון לא נמצאה לו אלא “אֵם הַמִּכְתָּבִים”; הגעגוע אל האם החסרה, הבשר־ודמית, הוא חשוף מתמיד, אף כי הצירוף “אֲרֻכַּיךְ וּקְצָרַיִךְ” חותר לשַוות למכתבים מעמד של איברי גוף כמעט.

האם הדובר, ששבר את תענית שתיקתו (“מִילִי מִילְיוֹן מִלִּים טוֹבוֹת לַאֲחוֹתִי!”), הוא שפתח בכך את מבצרה של המטונימיה לצבאן האורב של המלים? אפשר שכך. אפשר אולי, שמילי מיליון המלים הטובות הללו מידתן כשיעור כל סירוביו.

כאמור, המהלך הנפתח בקובץ זה אינו מתמצה בגבולותיו. הנה, כך שואל אבות ישורון בפתחו של השיר “אֵיךְ נִקְרָא” בקובץ המאוחר אדון מנוחה:

המכתבים עברו אפוא תהליכי הפשטה והפנמה, כאשר האוטרקיות שהשיגו – מדומה ואפקטיבית כאחת – ממצה את תִפקודם המטונימי. משלא נענו, כמו הונצחו בעצם האקט של קבלתם. הפועל “נִקְרָא” מכוון, כמובן, אל הקריאה בשם וגם אל קריאת המכתבים. ההוראה האחת לובשת צורתה של האחרת; הקריאה מפקיעה את מתן השם אל ההווה־המתמשך, הלא־מתמצה. כך שאלה אחת, אסורה במענה, מפגיעה מראש השיר הזה ועד אחריתו: “אֵיךְ זֶה נִקְרָא?” – אחרית שפניה אל הראשית, כי חדילתה של הקריאה (במכתבים) כמוה כקריאה (בשם): מעשה סימונו של גבול, לידתה של הצורה. הסירוב לקרוא בשם – לגדור מִתאר, לגזור צורה, להפקיר את המכתבים או את חוויית קבלתם למגע המידאס של אפולון – הוא ערובה לתהליכיותה האינסופית של ההתקשרות הזו, לזיהויה עם רצף החיים עצמו:

קריאה זו בשלושים עמוד נשענת בחלקה על עקרונות הפואטיקה של אבות ישורון, כפי שהוארו על־ידי לילך לחמן במאמריה ובהרצאותיה.

בַּלֵּב נָבַט מַאֲרָג עָדִין וְעָצוּב

שֶׁל לְשׁוֹנוֹת־צְמָחִים מַכְאִיבוֹת.

(אוֹרְכִידֵאוֹת בִּצְבָעִים מֻפְלָאִים בַּחֲמָמוֹת מְקֻשָּׁטוֹת?

חֲבַצְּלוֹת־מַיִם בִּנְחָלִים רְחוֹקֵי־אֲרָצוֹת?)

הַכֹּל מִפְּנֵי שֶׁאַנְנָה מַרְגּוֹלִין¹ פָּגְשָׁה אוֹתִי הַיּוֹם וְשָׁאֲלָה:

"מָה, אַתָּה כּוֹתֵב שִׁירִים יָפִים,

הֲרֵי אַתָּה פּוֹרֶה מְאֹד?"

כֵּן. בַּלֵּב נִצַּת צִמָּאוֹן כְּשֶׁל פֶּצַע,

כְּוִיָּה וְגֵרוּי

שֶׁאֵינוֹ רוֹצֶה לְהַנִּיחַ לִי.

וְהַכֹּל בְּשֶׁל הַסְּתָם־כָּכָה תִּזְכֹּרֶת –

שִׁירִים.

מֵעַל לְבֵית־הַקְּבָרוֹת הַיְּהוּדִי הַקָּטָן

מָשׁוּךְ צָעִיף שֶׁל אוֹר אָפֹר.

כְּאִלּוּ עַכָּבִישׁ גָּדוֹל טָוָה אֶת אֲרִיגוֹ

מִצַּמְּרוֹת־הָעֵצִים אֶל־מָטָּה.

מִן הַקַּדִּישׁ הַיָּתוֹם הוֹלֵךְ הַצָּעִיף וּמַסְמִיךְ.

הַקַּדִּישׁ הַיָּתוֹם

שׁוּב מֵבִיא אֶת הַהִזָּכְרוּת הַתְּמִידִית,

הַמְלַוָּה אוֹתִי עַכְשָׁו בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ,

וְתִשָּׁאֵר אִתִּי עַד יוֹמִי הָאַחֲרוֹן

כְּצֵל פְּנִימִי שֶׁל אֵפֶר.

עַל־יָדִי עוֹמֶדֶת אִשָּׁה צְעִירָה.

לָהּ שְׂעָרוֹת בְּלוֹנְדִּינִיּוֹת וְעֵינַיִם חוּמוֹת.

הִיא בָּאָה מִמְּדִינַת יִשְׂרָאֵל.

הִיא מְדַבֶּרֶת אֵלַי דִּבּוּרִים חֲכָמִים, עֵרָנִיִּים:

אֲנַחְנוּ נַעֲשֶׂה… אֲנַחְנוּ… חֲכָמָה וְעֵרָנִית.

אֲנִי מִתְאַמֵּץ לַעֲנוֹת בְּחִנְחוֹנִים מְנֻמָּסִים.

הַקַדִּישׁ הַיָּתוֹם

עוֹמֵד בְּאָזְנַי, וְקוֹלוֹ

בָּא מִמֶּרְחָק

וְלוֹחֵשׁ לִי מִקָּרוֹב, עַד־כָּאן:

קוֹלוֹ שֶׁל אָחִי וִיגְדֶר־אַיְזִיק.

קוֹלוֹ שֶׁל אָחִי יַעֲקֹב־דָּן.

28 בְּפֶבְּרוּאַר

אוֹף, כַּמָּה שֶׁפַאבְּיוּס לִינְד שׂוֹנֵא אֶת הַמִּלָּה.

כַּמָּה שֶׁהוּא לֹא רוֹצֶה לְהַעֲלוֹתָהּ עַל הַשְּׂפָתַיִם.

הַאִם זֶה יָאֶה לוֹ?

בּוּשֶׁה וְחְרְפָה. לֹא לַחְשֹׁב. תַּפְסִיק לַחְשֹׁב!

אֲבָל בִּמְקוֹם שֶׁיִּתְכַּרְבֵּל בַּחֹם

שֶׁל בְּשַׂר־גּוּפוֹ, שֶׁל מִטָּתוֹ הַנֶּאֱמָנָה,

יִלְגֹּם מִשֵּׁכַר־הַדְּבַשׁ שֶׁל טֶרֶם־שֵׁנָה וּכְבָר־לֹא־עֵרָנוּת,

עוֹמֵד הוּא בְּפִיגָ’מָה לִפְנֵי הַמַּרְאָה

וּבָהּ – הוּא מְשֻׁגָּע, פַאבְּיוּס לִינְד – תִּרְאֶה־תִּרְאֶה:

נִתּוּרִים וְעֵינַיִם כְּרוּיוֹת עַל הֶעָנָף הַתַּחְתּוֹן.

הַקְשֵׁב.

הַקְשֵׁב – הֵן בֶּאֱמֶת זוֹחֲלוֹת?

הֵן שֶׁלִּי, שֶׁלִּי –

שָׁלֹשׁ הַ"הִיאִ"יּוֹת וְאַחַת הַמַּתְחִילָה לִצְמֹחַ.

לֹא תִּחְיוּ לְהַגִּיעַ אֶל הָעֲנָפִים הָעֶלְיוֹנִים.

אֲנִי כָּאן.

אֶגְרוֹפִי כָּאן.

לֹא תִּחְיוּ.

לֵילוֹת נְטוּלֵי־שֵׁנָה עַל הֶעָנָף הַתַּחְתּוֹן.

בְּרֹאשׁוֹ שֶׁל הַקּוֹף הַגָּדוֹל מִתְבַּלְבְּלִים זִכְרוֹנוֹת עֲמוּמִים:

אֵיךְ הוּא בְּעַצְמוֹ זָחַל בִּנְשִׁימָה עֲצוּרָה

בֵּין הַשִּׂיחִים, בַּעֲשָׂבִים,

וּבְצִפָּרְנָיו טִפֵּס לְאִטּוֹ לְאִטּוֹ,

רַק עוֹד קְפִיצָה קַלָּה אַחַת ו־

פִּתְאֹם בָּרָק. רַעַם. בָּרָק. בָּרָק. בָּרָק.

וְחֹשֶׁךְ. אוּ־אוּ חֹשֶׁךְ.

כְּשֶׁפָּקַח אֶת עֵינָיו

לֹא הָיְתָה בּוֹ עֶצֶם אַחַת שְׁלֵמָה.

כָּל תְּנוּעָה – כְּאֵב־אֵב־אֵב – אֵשׁ.

הוּא שָׁכַב. שָׁכַב. שָׁכַב.

אַחַר־כָּךְ בְּכָל־זֹאת הִשִּׂיג אַחַת.

אַחַר־כָּךְ עוֹד.

וְכָךְ בָּנָה אֶת בִּטְחוֹנוֹ עַל הֶעָנָף הַתַּחְתּוֹן.

הַגּוּף הַשָּׁחוֹר הַכָּבֵד עוֹצֵם אֶת עֵינָיו.

לְהֵרָדֵם. לְנַסּוֹת לְהֵרָדֵם. אוּלַי בְּכָל־זֹאת אִישׁ לֹא יָבוֹא הַיּוֹם.

מַחֲשָׁבוֹת חַדּוֹת, קָשׁוֹת, כַּאֲבָנִים שֶׁלְּיַד הַנָּהָר.

לוֹחֲצוֹת עַל הַתְּנוּמָה.

הַלָּלוּ לְמַעְלָה, לָמָּה הֵן נוֹתְנוֹת לְהִתָּפֵס בְּקַלּוּת?

לָמָּה אֵינָן מִתְנַגְּדוֹת?

הַלַּיְלָה הוֹלֵם בְּדִמְדּוּמֵי־הַשֵּׁנָה

בְּיַעַר שֶׁל אֶגְרוֹפִים

לֹא תַּצְלִיחַ לִשְׁמֹר. לֹא תַּצְלִיחַ.

מִי זוֹחֵל שָׁם?

מִייי זוֹחחחֵל שָׁםם?

פַאבְּיוּס לִינְד מְטֹרָף עַד מָוֶת.

13 בְּפֶבְּרוּאָר

הָאֶזְרָח בּוּנִים הִתְעוֹרֵר בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה

וּפָצַח בְּשִׁירָה רְחָבָה, בִּמְלֹא־הֶחָזֶה,

בִּמְלֹא־הֶחָזֶה וְחָפְשִׁית,

לְתִמְהוֹנוֹ הַגָּדוֹל.

כְּבָר מִזְּמַן רָצָה לָשִׁיר

אֶת טַעֲנוֹתָיו אֶל אוֹר־כּוֹכָב רָחוֹק,

אַךְ הַשִּׁירָה תָּמִיד צָנְחָה אֶל־מָטָּה,

כְּבֵדָה,

כְּמוֹ הַלְּעוֹלָם־לֹא שֶׁל הָעוֹרֵב שֶׁל אֶדְגַר פּוֹ.

עַכְשָׁו הָלַךְ שִׁירוֹ וְעָלָה

אֶל־מַעְלָה, אֶל־מַעְלָה,

וְחַד וְיָשָׁר הִגִּיעַ לְאָן שֶׁצָּרִיךְ.

וְעַד־מְהֵרָה הִבְזִיקָה הַתְּשׁוּבָה בַּחֲזָרָה:

– תִּבְחַר:

קְלַרְנִיט זָהֹב, שֶׁיַּצְלִיל תְּהִלָּתְךָ הַשְׁכֵּם וְהַעֲרֵב.

מֵי־קֶסֶם – לִרְחֹץ אֶת גּוּפְךָ בִּנְעוּרִים נִצְחִיִּים.

קְרִיצָה בָּעַיִן, שֶׁתִּקְלַע בְּכָל אִשָּׁה –

וְזוֹ תִּזְדָּרֵז אֵלֶיךָ עִם הַמַּגָּשׁ הַתְּלַת־זָוִיתִי

שֶׁל נְעוּרֶיהָ.

אוֹ אוּלַי תִּרְצֶה אֶת הַלַּחַשׁ

שֶׁיִּפְתַּח אַחַת־וּלְתָמִיד אֶת הַשַּׁעַר אֶל אֶרֶץ־הָאֹשֶׁר,

מִקְלָט לְכָל הַטּוּב וְהַשַּׁלְוָה,

עַד שֶׁהַגֵּד יַגִּידוּ: מַארְקְס, לֶנִין, וְאַתָּה?

הַכּוֹכָב טוֹב־הַלֵּב חִכָּה לִתְשׁוּבָה.

אֲבָל הָאֶזְרָח בּוּנִים רַק שָׁר.

וּבְשִׁירָתוֹ הָיוּ:

אֶשֶׁד־מַיִם,

רְעִידַת־אֲדָמָה.

מְרִידָה שֶׁל עַם רַב בַּאֲסֵפָה צוֹדֶקֶת,

קִדּוּשׁ־הַשֵּׁם שֶׁל רָאשִׁים קְדוֹשִׁים בְּלֶהָבוֹת שֶׁל מְדוּרָה, אוֹ עַל מִשְׁטְחֵי נָהָר.

וְשִׁירָתוֹ הָיְתָה

כִּבְכִי יְרֵכַיִם בִּפְרֹץ אָבִיב,

כִּנְגִינַת־יָגוֹן שֶׁל אֲרָיוֹת צְעִירִים שֶׁנּוֹלְדוּ בִּכְלוּב,

כְּגִבְעוֹל־הָעֵשֶׂב שֶׁתָּעָה עַל קֹמֶץ־אַדְמָתוֹ שֶׁל עָצִיץ.

בַּחֲצוֹת־הַלַּיְלָה עָלָה וְגָבַר שִׁירוֹ שֶׁל הָאֶזְרָח בּוּנִים.

רַק שָׁר. עֲדַיִן שָׁר.

וְאוֹר־הַכּוֹכָב הָרָחוֹק הִתְעַצֵּב:

לָמָּה לֹא רוֹצֶה הָאֶזְרָח בּוּנִים לְהַפְסִיק אֶת שִׁירָתוֹ?

לָמָּה לֹא עוֹנֶה הָאֶזְרָח בּוּנִים?

אֲנִי מַבִּיט אֶל הָאֲדָמָה וְרוֹאֶה עֶצֶב,

גֵּיאוֹלוֹגִים הֵם שְׁלִיחֶיהָ עֲלֵי אֲדָמוֹת כּוֹפְרִים בְּמֶלַנְכוֹלְיָה

אִם כֵּן, זוֹ רַק הַשֶּׁמֶשׁ הַשְּחוֹרָה בְּעֵינַי, מַבְחִינָה בַּדָּגָן, הַתְנוּעָה

בְּרוּחַ הַמַּעֲרָב הַדַּקָּה הִיא הַקִּינָה הַטְּמוּנָה בְּסֵתֶר הַדְּבָרִים.

1.

מִכֹּבֶד הַפְּרֵדָה מִן הָאֲהוּבָה

אֲנִי מְמַשֵּׁשׁ גַּעְגּוּעִים

2.

מִפַּחַד שֶׁבָּא כַּהֵד אֶל הֹוֶה שֶׁל תַּחֲנוּנִים

אֲנִי מַאֲזִין לַתְּהוֹם

3.

כַּעַס נֶאֱגָר בְּמֵחַם הַגּוּף, מִפְּני הָעָוֶל הַמַּשְׁכִּים

אֲנִי רוֹאֶה אֶת הַבַּרְזֶל הָאֲדַמְדַּם שֶׁל הַגּוֹרָל

4.

בּוּז מְהַדְהֵד בְּתֹף הֶחָזֶה לְמַרְאֵה גִ’ירָפַת הַקַּטְנוּנִיּוּת

רֵיחַ עֵצִים בַּשָּׁרָב מְעוֹרֵר אֶת אַפְרִיקַת הַתַּאֲווֹת.

5.

תִּמָּהוֹן מֵסִיט אֶת לִבִּי אֶל מַה שֶּׁיָּכוֹל הָיָה לִהְיוֹת

אֲנִי פּוֹתֵחַ אֶת הַתְּנוּעָה הַבָּאָה שֶׁתָּשִׁיב לִי אֶת מַה שֶּׁאָבָד.

אֲדוֹנִי אֲנִי יָכוֹל לִלְמֹד מִמְּךָ

אַתָּה יָכוֹל לִלְמֹד מִמֶּנִּי

שְׁנֵינוּ נֵחַנּוּ בְּאוֹתוֹ כִּוּוּץ

שֶׁדְּגי חַשְׁמַל מְיַצְּרִים מִמֶּנּוּ אֶנֶרְגִיָה

וּבְנֵי אָדָם עוֹשִׂים מִמֶּנּוּ אֶת מוֹתָם.

1.

שְׂפַת אִמִּי חֵמָר

בְּמִטְבְּחֵי נַפְשָׁהּ

שְׂפַת אָבִי חָרוּצָה רָזָה

רְהוּטַת תְּפִלָּה לֹא נַעֲנֵית.

2.

עַכְשָׁו בַּחֲדָר הָאֹכֶל בֵּין זְקֵנִים נִרְפִּים

הִיא רִאשׁוֹנָה לְהַאָחֵז בְּקַרְנוֹת עוֹף, לִטְבֹּל בִּמְרַק

יַלְדוּתָהּ בְּפּוֹלִין כַּפְרִית

מַחֲלִיקָה עַל קֶרַח וּמֵרָחוֹק אִמָּהּ

הַמֵּתָה (בִּידֵי הַגֶּרְמָנִים)

קוֹרֵאת "רִיבָ’לֶה, רִיבָ’לֶה,

הַבָּשָׂר

מִתְקָרֵר".

בַּכְּרִיכִיָּה גָבְהוּ חוֹבְרוֹת

חוּטֵי מַתֶּכֶת זָהֲרו בִּכְרִיכוֹת

פּוֹעֲלִים בְּגוּפִיוֹת כְּחֻלּוֹת

נָחוּ לְרֶגַע, שָׁתוּ חָלָב

וְהֶעֱלוּ סְפָרִים לְגִילְיוֹטִינָה

מְכוֹנַת הַתְּפִירָה הַשְּׁוֵיצִית תִּקְתְּקָה

זֶה הָיָה בִּיהוּדָה הַלֵּוִי 4

בְּתֵל אָבִיב שֶׁל הַשִּׁשִּׁים

בּחוּץ עָמַד יָם הַקַּיִץ

הַכּוֹרֵךְ יָצָא לְדַרְכּוֹ

הוֹתִיר שֹׁבֶל לָבָן כְּשֶׁחָצָה

אֶת קַו הַמַּשְׁוֶה בִּנְקֻדָּה

שֶׁאֵין מִמֶּנָּה חֲזָרָה

הָיָה שָׁרָב מֻחְלָט, הַחֹשֶׁךְ הִזְהִיב

מִישֶׁהוּ טָעָה

כַּמָּה זֶה עָלָה

עוֹלֶה

בַּשָּׁמַיִם הָיָה אֱלֹהִים שֶׁל יְלָדִים

הוּא הִקְשִׁיב וְסָלַח לְכָל הָאֲשֵׁמִים

וּבִטֵּל לְרֶגַע אֶת כָּל הַגְזֵרוֹת.

לרוברט וואיט

הוּא נָעוּץ בְּכִסֵּא גַּלְגַּלִּים מֵאָז שֶׁעָף

בְּתוֹך צְבָעִים וְקוֹלוֹת

זֶה הָיָה גָּבֹהַּ, הַיְקִיצָה

הָיְתָה עַל אֲדָמָה, אֶפְשָׁר הָיָה לִזְחֹל וְהַתְּחוּשׁוֹת אָבְדוּ

אַחַר כָּךְ נִדּוֹן לָשֶׁבֶת בְּתוֹךְ הַיָּם הַכָּחֹל שֶׁל הַחוֹסִים

שֶלֹּא מַבְדִילִים בֵּין הַחוֹף הַמּוּצָל לְבֵין הַנִּצּוֹלִים

חַזָּן שֶׁל יָם

קוֹרֵא בְּסֵפֶר מַיִם וּמֶלַח

בֶּכִי חוֹזֵר וְעוֹלֶה

אֱמֹר אִם הַגּוּף אֵינוֹ הַנֶּפֶשׁ

אֱמֹר אִם הַגּוּף אֵינוֹ הַנֶּפֶשׁ

כְּשֶׁהַגּוּף בְּיִסּוּרִים, גַּם הַצְּבָעִים מְאַבְּדִים תָּקְפָּם

נָחָשׁ לָבָן בְּכִסֵּא גַּלְגַּלִּים

אֵינוֹ נָחָשׁ לָבָן, אֶלָּא

פֶּתֶן כָּבֵד מִתְגַּעְגֵּעַ.

“בציוריו של פאולו אוּצֶ’לוֹ לא רואים ציפורים”: כך נפתח טקסט קצר של איטַלו קאלווינו, “ציפוריו של פאולו אוצ’לו”. “מה קרה לציפורים, שלדברי וזארי מילאו פעם את בדיו? מי הניס אותן?” והוא משיב: “ודאי החיילים, החוסמים את דרכי האוויר בחניתותיהם ומהסים קול ציוץ וסלסול בשאון נשקם”. את אוצ’לו הזקן תיארו לא פעם כשהוא מוקף בציורי ציפורים שלו; אבל מה שמעורר תשומת־לב ביצירותיו המפורסמות ששרדו הוא “העדר הציפורים, העדר המטיל את כובד משקלו על האוויר, מבעית, מאיים, מבשר רע”.

ציורים אלה ששׂרדו כמו מבליעים הנחה על קיומם של ציורים אחרים, שייתכן שצויירו אבל אבדו: “סצינות שקדמו לאלה – עולם שכולו קול ציוץ ונקירות ומשק־כנפיים, שנפוצו בבהלה לכל עבר עם פלישת הלוחמים, וסצינות אחרות שבאו אחריהן: מתקפת־נגד של הציפורים, העטוֹת להקות־להקות צפופות ונוחתות על קסדות, על שריוני־כתף ומגיני־מרפק”. הטקסט של קאלווינו מתמלא פתאום נוצות מתעופפות וציפורניים ננעצות, בלהות נוסח הציפורים של היצ’קוק. פלוני זועק לעזרה, אלמוני מגשש למצוא מגן – ונמצא נועץ ידיים בכנף פרושׂה. לבסוף אפילו האדם, שכבר נתגלגל בחיה שריונית כשלבש שריון, פושט צורה והופך לציפור. במאבק האחרון בין חיה שריונית לציפור שוב אין יודע “היכן – ואם – האדם עודו קיים”. הטקסט שנפתח בהיעדרן של ציפורים, מסתיים בנוכחותן בכל מקום; ואילו דמויות האדם, שמילאו את הבד בתחילה, נעלמו לגמרי. האנשים נטמעו בציפורים, מגיני־החזה שלהם צימחו נוצות, וחצוצרותיהם פולטות קריאות ציפור צורמות. ההעדר, שהיה “מוטל בכל כובד משקלו על האוויר, מאיים ומבשר רע”, בלע כל נוכחות.

מסתו זו של קאלווינו, עיסוקה האמיתי הוא בדרך תגובתו של הדמיון היוצר על ציור. הטענה הפרדוקסלית המושמעת כאן היא, שתגובתו של סופר על יצירת אמנות, ראשיתה במה שנעדר מן היצירה, וסופה הריסתה. מה שבולט בעיני הצופה ומוליד שרשרת אסוציאציות אינו תמונות־הקרב עצמן, אלא מה שנעדר מהן. הצופה מפליג בדמיונות על מה שנעדר, עד שהנעדר מחליף לחלוטין את מקום הממשות שבציור.

משוררים, נדמה לי, מגיבים לעתים קרובות על ציורים באופן כזה. הדבר ראוי לציון, משום שבדרך־כלל מתוארים משוררים הכותבים שירים אֶקפרַסטיים (שירים על יצירות־אמנות) כאילו הם יוצאים ממה שקיים בציור, ומנסים להעביר את הצורות החזותיות לתחום המלה. ההנחה שהעברה כזאת אפשרית מבוססת על הנסיונות שנעשו – ולא עלו יפה – להעמיד מקבילות או אנאלוגיות בין שתי “האמנויות האחיות” – השירה והאמנות החזותית – אם על יסוד התוכן ואם על יסוד הצורה. אשר לתוכן, דומה שהמקבילות שופכות אור כלשהו על אותה ישות מעורפלת, הקרויה “רוח הזמן”, אבל אינן שופכות אור על שתי האמנויות עצמן; ואשר לצורה, המושגים המשמשים כפשוטם באגף הציורי של המשוואה ציור=שירה אינם יכולים לשמש באגף השירי אלא במובן מטאפורי, ועל־כן תועלתם מועטה (ליניארי מול ציורי, קומפוזיציה פתוחה מול סגורה וכיו"ב). במקום זאת אני מציע לבחון את היחס בין שירים וציורים במושגים של העדר והדחה. משוררים אקפרסטיים, אני טוען, אינם עושים, או עושים לעתים רחוקות מאוד, מה שכמה מבקרים אומרים שהם עושים, דהיינו “מתכחשים לעצמם ולתחום המחשבה והרגש שלהם עצמם, ונפתחים כל־כולם ליצירתו של האחֵר”;¹ אדרבא, הם מנצלים במידה רבה את הפרצות שבמדיום החזותי כדי להפגין את כוחו של המדיום שלהם.

טענה זו של קאלווינו, אין בה בהכרח חידוש. ניסוחיו המהממים ורבי־הדמיון נוטים להשכיח, שאמירה פשוטה מובלעת בהם. תגובתו על אוצ’לו דומה ביסודו של דבר לתגובתו של בלזק, למשל, על תמונת נוף חורפי שראה פעם. וכך מתאר בודליר את האפיזודה הזאת:

בלזק מביע התפעלותו במשפט־קריאה קצר (“כמה זה יפה!”), ומיד הוא פונה עורף לציור עצמו, לממשותו הפיסית. כל שאר מה שיש לו לומר מתייחס למה שנעדר מן הציור – לאנשים הבלתי־נראים שבתוך הבקתה – ולְמה שמוכרח להיעדר ממנו: מחשבותיהם של אלה ודאגותיהם.

הוא הדין בציפוריו של קאלווינו: לא ייתכן שיופיעו באותן תמונות־קרב של אוצ’לו שהגיעו לידינו. אולי הופיעו בסצינות שקדמו להן או תכפו ובאו לאחריהן; אבל לרצף הזמן אין מקום בציור, ומה שקדם או תָכף לסצינות הקיימות, לא ייתכן שיופיע בהן עצמן. העדר ציפורים בסצינות אלה הכרחי לא פחות, ואולי יותר, מהעדר מחשבות ודאגות בנוף החורף, שעורר את התפעלותו של בלזק. גם הציפורים וגם המחשבות לא יכלו שלא להיעדר בגלל מגבלותיו הפנימיות של המדיום החזותי.

מכאן שנקודת־המוצא של בלזק, כמו זו של קאלווינו, היא ההעדר. אבל האם הורס בלזק, כקאלווינו, את מה שנוכח? דומה שהמלה “הורס” אינה הולמת את המקרה דנן. הן קאלווינו מניח לציפורים הנעדרות להניס את החיילים הנוכחים, ואילו בלזק אינו נותן למחשבות הנעדרות להניס את תמונת החורף. אדרבא, המחשבות מתיישבות יפה עם תמונת החורף: האיכרים הכחושים, הבקתות העלובות, הכפור – כולם מזינים מחשבות כאלה. ואף־על־פי־כן ממהר בלזק לזנוח את הסצינה החזותית ולפנות למחשבות, שהצייר לא יכול לכלול בה. כשהוא פונה מיד לתחום המחשבה והרגש, הריהו פונה עורף לנראה־לעין, שאינו “נהרס”, אבל עם זאת הוא מודח ממקומו, כביכול.

עיסוקם של שני הסופרים אינו אפוא העברת צורת אובייקט חזותי לתחום הלשון, אלא הדחת החזותי ומילוי מקומו. הנוף שראה בלזק יכול להפעיל את דמיונו רק מתוך כך שנזנח, וגם ציורו של אוצ’לו יכול להוליד את הטקסט של קאלווינו רק מתוך כך שנזנח.

בשני הטקסטים האקפרסטיים האלה נקודת־המוצא היא העדר, מעין פִרצה באמנות החזותית. ולמה משתמש סופר במגבלותיה של אמנות אחרת כדי לברוא את אמנותו שלו? האם מאפיין את השירה האקפרסטית מאבק כוחני? קשה שלא להיזכר בתיזה של המבקר האמריקני הרולד בּלוּם על “התעקשותו הנואשת של המוח היוצר על ראשוניותו”.³ הקונצפציה של תולדות השירה נוסח בּלוּם, הרצופה משוררים “הקוראים לא נכון זה את זה כדי לפַנות מרחב לדמיון של עצמם”,⁴ אולי היא חלה גם על מקרה זה שלפנינו, אם כי ה"חרדה" שבּלוּם מדגיש ביחסי משוררים לקודמיהם ה"חזקים" בולטת הרבה פחות, כשהמדובר בשני מדיומים שונים. גם התיאוריה בדבר יריבוּת מינית נוסח רנֵה ז’יראר⁵ כמו מתבקשת כאן, אולי אף יותר מבּלוּם, שכן היא מציגה את האחֵר כמודל לחיקוי, ולא רק כיריב, ועל־כן היא עושה יותר צדק עם היחס הפרדוקסלי בין המשורר והצייר. המשורר האקפרסטי, דומה, תלוי בפרצות שבאמנות החזותית, בשתיקתה המסקרנת עד אין קץ, לא פחות משהוא נחוש להשלים אותה ולמלא את החסר בה באמצעות הדיבור השירי.

מה שלא יהיה ההסבר הפסיכולוגי לדבר – אין ספק שתולדות שתי האמנויות ה"אחיות" מעידות על יחסים לאו דווקא הרמוניים בין השתיים. גלגולי הטופוס שלut pictura poesis (“כציור כן השירה”) מראים שהשירה – להוציא כמה יוצאי־דופן כגון המאמר על הציור (rattato della pittura) של ליאונרדו דה וינצ’י – נחשבה בדרך־כלל עליונה על האמנות החזותית, בעיקר בגלל כושר ההפשטה שלה ועיסוקה המפורש והמעמיק יותר בשאלות הרוח, הנובע מכושר זה. ערכה הדתי, המוסרי והפילוסופי נחשב, משום כך, לרב יותר.

לעומתה הוקעו חולשותיה של האמנות: מוגבלותה לאובייקטים נתפסים ויזואלית, לזמן מסוים ולמקום מסוים; חסימוּתה לצלילים ולשאר החושים, ובעיקר אותו קוצר־יד לבטא את הלוגי והמופשט.⁶

יחד עם זאת, הרושם החזותי של הציור, המיידיוּת האיקונית שלו ושתיקתו הסוגסטיבית עוררו תמיד קנאה בלב משוררים. אפילו רומנטיקן כקולרידג', בתקופה האמורה להיות תקופת השתחררות מן הפיקטוריאליזם, מנסה שוב ושוב לשרטט בקווים מה שאינו יכול לתאר במלים: “הו ריבונו של עולם, זה משגע אותי שאינני צייר”, הוא כותב ביומנו, תוך ניסיון לתאר עצי לִבנה:⁷ ובעיקר במאה העשרים, דווקא מה שנחשב פעם לפגם מהותי – העדר משמעות מופשטת – העלה את הציור לדרגת מודל עליון. התפוחים ה"אובייקטיביים" של סֶזאן, נהיו אידיאל, שגם השירה חייבת לשאוף אליו. וכך כותב המשורר האמריקני ויליאם קרלוס ויליאמס:

מה שויליאמס מתאר כאן כ"צעד אל התכונות הטאקטיליות", הטבעי לציור הרבה יותר מאשר לשירה, העלה, כמובן, את מעמדו של הצייר כמודל וכיריב גם יחד. מה פלא שבאסופת מסות על אמנות הציור, פרי עטם של משוררים בני המאה הזאת,⁹ עוברת כחוט השני קנאתם של משוררים בציירים:

סטיפן ספנדר: “ציירים, כשהם מציירים, מפעילים כמה מן התכונות החיוניות לכתיבה טובה. מלבד הבולטת שבהן, כוחו המארגן של הדמיון החזותי, הם שומרים על מה שבלייק קורא ‘פרטים זעירים’. הם יוצרים תמונות ואוגרים זכרונות. על כל אלה יש לסופרים סיבה טובה לקנא בהם” (עמ' 140).

הוורד נמרוֹב: “המשורר מהלך במוזיאון, ובין כל הקונצפציות ודרכי הטיפול הרבות והשונות כל־כך הוא רואה, הוא שומע, קודם־כל, שני דברים: שתיקה ואור. […] אמנותו־הוא מתחילה להיראות לו, בהשוואה, כמין פטפוט עלוב שכולו קוצר־רוח ודעתנות” (עמ' 178–179).

רוברט קרילי: “אין ‘תשובה’ לשום דבר. הצייר (ואולי המוסיקאי) יכול לקבוע זאת ביתר אפקטיביות, ביתר רלבנטיות, מכל ‘אמן’ אחֵר. הוא יכול להיות נוכח כולו בבת־אחת, דבר ששום סופר אינו יכול לעשותו, שהרי מוטל עליו ‘להמשיך’” (עמ' 221).

צ’רלס טומלינסון: “‘אנחנו חיים בתוך־תוכה של שירה גופנית’, אומר ואלאס סטיבנס. זוהי ודאי עובדת היסוד, הדוחפת את המשורר לרצות לצייר, או, אם אינו יכול, להבין כיצד הצייר מתייחס לשירה הגופנית המשותפת לשניהם. […] כשהמלים נראות מופשטות מדי, אני מוצא עצמי מצייר את הים באותו דבר המרכיב אותו – במים […]” (עמ' 266, 268).

ג’יימס מריל: “הסופר מקנא תמיד בצייר. הוא מקנא גם באלה המיטיבים לכתוב על ציור, על כי למדו להקדיש תשומת־לב צמודה לתופעות” (עמ' 312).

פרטים זעירים, תופעות, גופניוּת, שתיקה, העדר תשובה – אלה הם אפוא כמה ממרכיבי הציור, הנראים למשוררים בני המאה העשרים כראויים לחיקוי ולקנאה. ליקטתי אותם מתוך האסופה של מקלצ’י באקראי, ובכל זאת הם נוגעים כולם במעבר מן הסמנטי לטאקטילי, שקל יותר לעשותו, לדעת המשוררים, באמנות החזותית, הפטורה ממלים. בשירו הידוע של ארצ’יבלד מקליש (Macleish), “ארס פואטיקה”, מוגדר השיר הבלתי־סמנטי, שהוא “ישנו” ולא “משתמע” (“”a poem should not mean but be) במונחים של העדר מלים והעדר תנועה.

מעניין שויליאמס, המבקש להגשים את דעותיו הלכה למעשה, הוא תופעה חריגה למדי בקרב עמיתיו המשוררים האקפרסטיים. הוא מוכן יותר מכולם להסיק מסקנות קונסטרוקטיביות מן הקנאה בציירים, ולהגיע קרוב ככל האפשר לתכונותיהם הטאקטיליות של הציורים המתוארים בשיריו, ללא “רגש, מחשבה או קונצפציה”. קובץ שיריו, תמונות מתוך ברויגל, מצטיין בעמידה מפתיעה בלחץ המשמעויות שמעבר לתופעות הפיסיות של ציורי ברויגל. אפילו בשיר שופע משמעויות מיתיות כ"נוף עם נפילת איקארוס" (“Landscape with the Fall of Icarus”) הוא נזהר להעמיד את נוף האביב הפורח מול איקארוס הטובע במונחים מרחביים וחזותיים גרידא: “ליד קצה הים” מול “הרחק מן החוף”.

אבל הפער הבלתי־ניתן־לגישור בין שני המדיומים ניכר אפילו כאן בכך, שגם ויליאמס אינו מצליח להימנע מלהטיל כמה “קונצפציות” על ה"צבע־גרידא" של בדיו של ברויגל. ההתייחסות בסוף השיר לטביעתו של איקארוס מלווית בביטויים האירוניים “ללא חשיבות” (unsignificantly) ו"לא מורגש כלל" (quite unnoticed) – ביטויים המבטאים, ולו גם מינימלית, רגשי זעם על אדישותו של העולם לחולמים שבו:

זאת ועוד: ויליאמס שם את המלים “כְּשֶׁאִיקָארוּס צָנַח” בפתיחת השיר, וכך הוא מבהיר מראש מהו לדעתו המרכז הפילוסופי של הציור – שאינו בשום אופן המרכז החזותי שלו. וכן הוא שׂם את כל הנרטיב שבתמונה בזמן עבר, ועל־ידי כך מחזיר את הקורא מן ההווה הפרצפטואלי אל המיתוס הזכוּר ואל היבטיו הפילוסופיים.

הווה אומר: בחשבון אחרון גם ויליאמס עושה משהו, הסגור בפני הציור ופתוח רק ללשון: הוא שופט, נע בזמן, מבטא אירוניה. גם הוא ממלא את ה"פרצות" שבציור ומחטיא את האידיאל (המתואר על־ידי ג’יימס מריל בהמשך הפִּסקה המצוטטת למעלה) של אותו “אדם נדיר המסוגל להתבונן במשהו יותר מכמה שניות בלי לקרוא ללשון לעזרה”.

אהדתה של השירה המודרנית לגופני אינה פוטרת אפוא את המשוררים מן הדחף להעניק לאובייקטים חזותיים את הזכויות המיוחדות למילולי. רילקה הוא דוגמא בולטת לענייננו. “שירת הדברים” (“Dingdichtung”) שלו, שנכתבה בהשראת סזאן ורודן, נתפסת לעתים קרובות כניסיון הירואי – אולי הניסיון ההירואי בה"א הידיעה לצד נסיונו של הישועי ג’רארד מנלי הופקינס, שעשה זאת להאדרת שם אלוהים – להכפיף את שפת השיר למהותם הגופנית של הדברים. אבל הסונטה הידועה שלו על “הטורסו הארכאי של אפולו”, למרות כל מה שנדמה כהלל ושבח לנוכחות הגופנית הטהורה, מסלקת את הפיסי בעקביות בולטת:

השיר מתמקד כולו בהעדר, במה שחסר לטורסו: העדר הראש, העדר איבר־המין (במקור מדובר על חיוך, החולף ב"מרכז שנשׂא [בלשון עבר] את ההולדה"), העדר הזרועות. רילקה מייחס את כוח רישומו של הפסל לפרצות האלה בוויזואלי, לבלתי־נראה ובלתי־גופני – להפנמה המסתורית של המבט. סופו של השיר, על הקריאה המוסרית המפורסמת שבו לשינוי החיים, הוא ודאי מעל ומעבר לגופני.

מבחינת הצורה, סונטה זו אין לה דבר עם “ציפוריו של אוצ’לו”; ואף־על־פי־כן יש לשני הטקסטים תבנית־עומק משותפת. נקודת־המוצא של רילקה, כמו של קאלווינו, היא ההעדר. אף כי שני ה"העדרים" שונים זה מזה – העדר הציפורים אצל קאלווינו נובע ממגבלה פנימית למדיום החזותי, אי־יכולתו לייצג רצף־זמן, בעוד שהעדר הראש, הזרועות ואיבר־המין אצל רילקה אינו אלא מקרה, קורבן הזמן המכַלֶה – משמשים שניהם קרש־קפיצה להריסת נוכחותה הפיסית של יצירת האמנות הנדונה. גם גוש האבן “הנעווה” של רילקה וגם חייליו המצוירים של קאלווינו “נהרסים” מכוח מרחב הדמיון שההעדר פותח: העיניים, שבגלל העדר הראש הופנמו אל תוך הגוף; הציפורים, שלאחר שנפוצו לכל עבר ונעדרו, עכשיו הן עטות במתקפת־נגד. שני היוצרים מחקו את האובייקטים החזותיים שלהם כדי לפנות מרחב לדמיונם, כפי שהיה אומר הרולד בּלוּם.

בנוסף על כך שבים שני היוצרים ומכריזים על כוח־עמידתה של השירה לעומת האמנות – טופוס ישן וידוע. “אתה תזרח מכוח חרוזיו”, אומר שייקספיר לאהובו על אודות השיר, “יותר מלוח־אבן, שזמן נִבזה טינף פניו”.¹¹ רילקה מראה איך הידרדרותו הגופנית של הפסל הביאה לכוח־עמידה רוחני נצחי, כמו בשירה. הפסל, שהוא עכשיו חסר־גוף כשיר, התגבר על אי־יכולתה של האמנות לעסוק בענייני הרוח, ונהיה שיר.

עניין זה מזכיר את “תמונות” – הרצאה מבודחת, כביכול, אבל מעמיקה, שנתנה גרטרוד סטיין בשעת מסע הרצאות בארצות־הברית ב־1934.¹² “מאז ומעולם”, היא מספרת, " אהבתי להביט דרך החלון במוזיאונים. זה יותר שלם להביט דרך החלון במוזיאון מאשר להביט דרך החלון בכל מקום אחר". ואולם בימי קיץ ארוכים וחמים שעשתה באיטליה, התחילה “לישון ולחלום מול תמונות־שמן”. עדיין המשיכה להביט דרך החלון במוזיאונים, אבל שוב לא היתה זקוקה לכך. “היו מעט מאוד אנשים בגלריות באיטליה בימים ההם והיו שם ספסלים ארוכים והם היו אדומים והם היו נוחים לפחות לי והסדרנים היו אדישים או חביבים והייתי באמת נשכבת וישנה מול התמונות. אתם מבינים שלא היה צורך להביט דרך החלון”.

האין זה בדיוק מה שרילקה וקאלווינו עושים? הם מביטים דרך החלון או ישנים וחולמים בתנאי שזה יהיה במוזיאון מול תמונות. אוצ’לו והטורסו חייבים להיות שם, כדי שקאלווינו ורילקה יפנו אליהם עורף ויחלמו. גם בעידן “השירה הגופנית” משוררים אקפרסטיים מפנים עורף לציור הפיסי. במקום שיבקשו אך ורק להעביר את צורות האמנות את השירה, הם מנצלים את הפרצות של האמנות לטובת השירה. השיר האקפרסטי הוא נוכחות המבוססת על היעדרוּת. תפיסת ההעדר היא שמכוננת כאן את מעשה היצירה.

רולאן בארת מנסח פרדוקס דומה בדרך ההסתכלות על תצלום:

מכל ההיעדרויות שבאמנות, להעדר הצליל משמעות מיוחדת בשביל משוררים, שעצם המדיום שלהם, הלשון, מתגלם בצלילי הדיבור. כיצד מטפלת השירה האקפרסטית בצד זה של האמנות – בשתיקתה?

שתיקתם רבת־המשמעות של ציורים ופסלים מאפשרת למשוררים להעניק להם יסוד נעדר אחר: תופעות מנטאליות. הציור והפיסול אולי מרמזים על מחשבות ורגשות באמצעות סימנים ויזואליים, אבל הלשון בלבד יכולה בחשבון אחרון למסור אותם בכל גוניהם.

שתיקת “ההוגֶה” של רודן מאפשר למשוררת הצ’יליאנית גבריאלה מיסטראל לחדור להגיגיו של ההוגה, לְמה שהיא מדמיינת כהגיגי מוות שלו:

מיסטראל קוראת את “ההוגה” מנקודת־ראות של היעדרות כפולה: העדר קול, המשאיר את מחשבותיו של ההוגה פתוחות; והעדר המחשבות עצמן, שאמנם הבעת הפנים ושׂפת הגוף מרמזות עליהן, אבל אי־אפשר שהפסל יציג אותן ישירות, והן נשארות פתוחות לפירושים מפירושים שונים.

שלא כטורסו של רילקה, אין הפסל של רודן נמחק או מוּחלף על־ידי הפנימיוּת. מאחר שפנימיותו של ההוגה נרמזת בנוכחותו הפיסית, הפנימיות מתיישבת עם הנוכחות, ולא מחליפה אותה. הסנטר השוקע, היד המחוספסת, השרירים, העור הסדוק – כל אלה אינם נשללים, אלא משמשים “קורלאטיב אובייקטיבי” לפנימיות נעדרת, שהשיר משחזר אותה כביכול. עם זאת מעמדם מצטמצם משתי בחינות: גם משום שהם מוּרדים לדרגת קורלאטיב או סימן, וגם משום שבתור סימן הם מוגבלים למשמעות אחת.

אך לעומת צמצום מתון זה יכולה שתיקת האמנות להביא גם לשלילה גמורה של הנוכחות הפיסית. המשורר עשוי לדחות לגמרי את הרמזים הוויזואליים שהצייר מסַפּק לו, או לפרש אותם באופן חלקי או אידיוסינקראטי. כך בסונטה של הספרדי מנואל מצ’אדו (לא אנטוניו, אחיו המפורסם) על “המרפסת” מאת מונֶה¹⁵ מתעלם המשורר דווקא ממה שהצייר מבליט וממקם בקדמת התמונה: שתי הגבירות על המרפסת. תחת זאת הוא מתמקד דווקא ברקע החשוך ובהרהוריו של האיש השותק העומד שם, כשדעתו מוסחת מן המתרחש, והוא חולם בהקיץ על הנאות־העתיד. בדומה לכך, במרובע על “מלאנכוליה” של דירר מאת ויליאם ווטסון דוחה המשורר את הים, האדמה והשמים, התופסים מחצית מיצירתו של דירר, כלא־רלוונטיים לחייה הפנימיים של מלאנכוליה השותקת, שעיניה הבוהות מתרכזות כביכול רק באיזו רוח־רפאים פנימית.¹⁶ מחיקת הפרטים הפיסיים מוזרה במיוחד בתמונה אֶמבלֶמאטית כגון זו, המזמינה מטבע הדברים פירוש איקונולוגי של כל פרט פיסי.

אולם לעתים קרובות שתיקת האמנות מנוצלת, כמו ב"הוגה" של גבריאלה מיסטראל, לשם תמיכה בנוכחותה הפיסית של היצירה, אם גם על חשבון המורכבוּת. תחבולה מאנייריסטית שנונה, המשמשת לעניין זה, היא התימאטיזציה של שתיקת האמנות: שתיקת הציור, הנובעת, כאמור, ממגבלה מהותית למדיום, מתפרשת כאילו היא שייכת לנושא הציור. כך, למשל, מפרשים את שתיקת הפסל “לאוקואון” או שתיקת “העבד” של מיכלאנג’לו כנובעת מעמדה סטואית הירואית של הגיבורים האלה; או שתיקת ה"מונה ליזה" כמבטאת את טבעה המסתורי או את נסיון־החיים שלה; או דמות “הלילה” של מיכלאנג’לו (בקפלה מדיצ’י) כאילמת מטבעה, ולא בגזירת האמנות. שתיקת האמנות אינה מנוצלת במקרים אלה כדי להגניב מחשבות נעדרות, אלא היא מתפרשת (שלא כהלכה, כמובן) כאחד מגילומי נושא היצירה.

אותה תחבולה עצמה חלה גם על הֶעדר אחר, העדר התנועה. אם “משה” של מיכלאנג’לו אינו קופץ ממושבו, אומר אחד המשוררים, הרי זה משום שהוא שולט ביצריו. על דמות “הלילה” שלו נֶאמר בשיר אחר, שהיא חסרת־תנועה משום שהלילה חסר־תנועה; וחוסר־התנועה של האוהבים, העומדים להפליג לקיתרה ב"הפלגה לקיתרה" של וַאטוֹ, מבטאת, לפי המשורר הבלגי אלבר ז’ירו (Giraud), את רצונם להיות תמיד בדרך, לא להגיע לעולם למחוז־חפצם:

הקריאה ה"מוטעית" של יצירת האמנות, שהיא עיקרה של התחבולה הזאת, יש לה שתי פנים: מצד אחד היא מעידה, כמדומה, על נדיבותו של המשורר, שבמקום שינַצֵל פִּרצה שבמדיום החזותי כדי לרומם את המדיום שלו עצמו, הוא מפרש אותה כמכוונת ומשרתת את מטרתו של האמן. אבל מצד אחר שירות זה תלוי ברצונו הטוב של המשורר והמשורר יודע זאת. לא זו בלבד שוואטו אינו מסוגל לתת לנו אלא רמז חזותי מעורפל, ומה גם לומר לנו, שהאוהבים אינם זזים ממקומם משום שאינם רוצים להגיע; אלא הוא אינו מסוגל אפילו להבהיר (כטענת שיר הולנדי אחד על הציור הזה) אם האוהבים עומדים להפליג אל האי – או שמא חזרו מן האי. יש איזו התעלמות מן האמנות בחינת אמנות בסירובו של המשורר להכיר במגבלותיה, בהעמדת הפנים שלו כאילו ה"היעדרויות" שלה מכוּונות. שהרי לעצם העניין אין האמנות מדברת על כוונות. מאחר שהיא נטולת מלים, אינה יכולה לדייק בביטוי כוונות.

ברם, דווקא בנקודה זו יש שירים אקפרסטיים המבצעים היפוך־יוצרות מרתק. דווקא בהיותה נטולת מלים, הם אומרים, מסוגלת האמנות לא רק לבטא אמיתות רוחניות, אלא לבטא אותן טוב יותר מן המלים. השתיקה מצליחה להעפיל למרומי הרוח הרבה יותר מן “הפטפוט העלוב” ששמו שירה. עליונותה של הלשון על האמנות בהבעת הבלתי־נראה־לעין מתגלגלת בנחיתוּת לעומת האמנות. זו מסוגלת לכך יותר – לא מכוח נוכחותה הפיסית, אלא מכוח העובדה, שהיא מוציאה מתחומיה כל צליל ורעש.

שתיקתה הסוגסטיבית עד אין קץ של האמנות שימשה לנו כנקודת מוצא; היא־היא מה שמושך לב משוררים לאמנות מִתחילה. אבל גם כאן מסתתרת איזו יריבוּת. השתיקה, המושכת את לב המשוררים, שונה ורבה משתיקת האמנות. בשירו של מלארמה, “קדוֹשה” (“”Sainte), הדיבור השירי מעלה ומאיין את דמותה של סֶסיליה הקדושה בחלון הכנסייה, אבל גם הוא עצמו מאוּין, בסופו של דבר: לא לשם השתיקה החזותית, שכבר הושלכה אחרי גו, אלא לשם שתיקה אחרת, השתיקה שהמלים מגיעות אליה כתום הדיבור. ה"מוסיקאית של הדממה" (musicienne du silence""), שהשיר מגיע אליה בסופו, אינה הקדושה שבחלון המצויר, אלא זו הנעדרת מכל החלונות המצוירים, והעולה מוסיקלית מתוך המלים ומעֵבר למלים.

אוגוסט ג’והן / דיוקן ייטס, 1907

פְּגַשְׁתִים עִם רֶדֶת יוֹם

בָּאִים וּפְנֵיהֶם חַיּוֹת

מִמִּשְׂרָד אוֹ דֶלְפֵּק בֵּין בָּתִּים

אֲפֹרִים מֵהַמֵּאָה הַיּוֹ"ד־חֵי"ת.

עָבַרְתִּי בְּנִיעַ רֹאשׁ

אוֹ מִלּוֹת־נִימוּס רֵיקוֹת,

אוֹ עָצַרְתִּי רֶגַע לוֹמַר

מִלּוֹת־נִימוּס רֵיקוֹת,

וּדְבַר־לִגְלוּג אוֹ בְּדִיחָה

בְּמֹחִי אוֹתוֹ רֶגַע עָלוּ

לְהַנְעִים לְבֶן־שִׂיחָה

לְיַד הָאָח בַּקְּלוּבּ,

מְשֻׁכְנָע כִּי בְּאֶרֶץ לֵצִים

כֻּלָּנוּ חַיִּים כְּאֶחָד:

הַכֹּל שֻׁנָּה, שֻׁנָּה כָּלִיל:

יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

אִשָּׁה זוֹ בִּלְתָה יָמֶיהָ

בְּרָצוֹן טוֹב וְנִבְעָר,

בְּוִכּוּחַ רָם לֵילוֹתֶיהָ

עַד שֶׁקּוֹלָהּ נִחַר.

מַה קּוֹל מָתוֹק מִקּוֹלָהּ

שָׁעָה שֶׁהָיְתָה רוֹכֶבֶת

לַצַּיִד, צְעִירָה וְנָאָוה?

אִישׁ זֶה הֵקִים בֵּית־סֵפֶר

וְרָכַב עַל סוּס מְכֻנָּף;

וְזֶה – רֵעוֹ ועוֹזְרוֹ

הִגִיעַ לִמְלֹא אוֹנָיו

וְאוּלַי הָיָה קוֹנֶה עוֹלָמוֹ,

כָּל־כָּךְ נִדְמָה רָגִישׁ

וְנַפְשׁוֹ נוֹעֶזֶת וּנְדִיבָה.

וְכֵן חָלַמְתִּי אִישׁ,

בִּרְיוֹן שִׁכּוֹר רַבְרְבָן,

שֶׁכַּמָּה מִן הַיְּקָרִים לְלְבִּי

עָשָׂה לָהֶם עָוֶל מַר,

אַךְ גַּם הוּא יִזָּכֵר בְּשִׁירִי,

גַּם הוּא אֶת חֶלְקוֹ גָּמַר

בַּקּוֹמֶדְיָה שֶׁלְעֵת־מְצֹא;

גַּם הוּא שֻׁנָּה בְּאַחַת,

פָּשַׁט צוּרָה כָּל־כֻּלּוֹ:

יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

לֵב שֶׁתַּכְלִית לוֹ שֶׁל קֶבַע,

שֶׁקַּיִץ וָחֹרֶף היא אַחַת,

כְּמוֹ מְכֻשָּׁף לְאֶבֶן

מְשַׁבֵּשׁ אֶת הַזֶּרֶם הַחַי.

הַסּוּס הַבָּא מִן הַדֶּרֶךְ,

הָרוֹכֵב, עוֹפוֹת שָׁטִים

מֵעָב אֶל עָב אַחֶרֶת,

בְּלִי־הֶרֶף דְּמוּתָם פּוֹשְׁטִים;

צֵל שֶׁל עָב עַל מֵי נַחַל

מִדֵּי רֶגַע מִשְׁתַּנֶּה וְהוֹלֵךְ;

פַּרְסַת סוּס עַל שְׂפָתוֹ מִשְׁתַּלַּחַת,

סוּס בְּמֵימָיו מְשַׁכְשֵׁךְ;

בַּרְוָזָה לְבַרְוָז אֶרֶךְ־רֶגֶל

קוֹרֵאת וּבַרְוָז יִצְלֹל;

הֵם חַיִּים מֵרֶגַע לְרֶגַע:

הָאֶבֶן בְאֶמְצַע הַכֹּל.

קָרְבָּן מְמֻשָּׁךְ מִדַּי

עָלוּל לַהֲפֹךְ לֵב לְאֶבֶן.

אֵימָתַי יִהְיֶה בּוֹ דַּי?

זֶה חֶלְקָם שֶׁל שָׁמַיִם, חֶלְקֵנוּ

לְמַלְמֵל שֵׁם אַחַר שֵׁם

כְּאֵם מְמַלְמֶלֶת שֵׁם יֶלֶד

כְּשֶׁעַל כָּל אֵיבָר מִתְנַשֵּׁם

תְּנוּמָה סוֹף־סוֹף נוֹפֶלֶת.

הַאֵין זֶה לַיְלָה יוֹרֵד?

לֹא, לֹא, לֹא לַיְלָה כִּי מָוֶת;

וְלַשָּׁוְא עָלָה הַכּוֹרֵת?

הֵן אָנְגְלִיָה אוּלַי תְּקַיֵּם אֶת

שֶׁהִבְטִיחָה חֵרֶף צוֹק הָעִתִּים.

יָדַעְנוּ חֲלוֹמָם; וְדַי

בַּיְדִיעָה שֶׁחָלְמוּ וְהֵם מֵתִים.

וּמָה אִם אָהֲבוּ יוֹתֵר מִדַּי

וּלבִלְבּוּל וּמָוֶת נִדּוֹנוּ?

הִנֵּה אֹמַר בַּשִּׁיר –

מַקְבְּרַיְד ומַקְדוֹנֵךְ

וְקֹונוֹלִי וּפִּירְס

הַיּוֹם הַזֶּה וּלְעוֹלָם

כָּל מָקוֹם שֶׁהָאָרֶץ יְרֻקָּה לָעַד

שֻׁנּוּ; שֻׁנּוּ כֻּלָם:

יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

אִישׁ וְלוֹ שִׁשָּׁה פִּצְעֵי־מָוֶת, וְהוּא

אַלִּים וּמְהֻלָּל, פָּסַע בֵּין הַמֵּתִים;

עֵינַיִם הֵצִיצוּ בֵּין עֵצִים וְנֶעֶלְמוּ.

אַחַר־כָּך בָּאוּ תַּכְרִיכִים מִתְלַחֲשִׁים

וְנֶעֶלְמוּ. הוּא נִשְׁעַן עַל עֵץ וְעָמַד

כְּמוֹ לְהַרְהֵר בְּדָם וּפְצָעִים.

בָּא תַּכְרִיךְ שֶׁנִּרְאָה כְּבַעַל מַעֲמָד

בֵּין אוֹתָם דְּמוּיֵי צִפּוֹר, וּצְרוֹר שֶׁל פִּשְׁתָּן

נִשְׁמַט מִיָּדָיו. תַּכְרִיכִים אֶחָד־אֶחָד

הִזְדַחֲלוּ וּבָאוּ, כִּי הָאִיש לֹא זָע.

וְאָז אָמַר נוֹשֵׂא הַפִּשְׁתָּן:

"יָמֶיךָ יִמְתְּקוּ אִם תַּעֲשֶׂה וְתִשְׁמַע

וְתִתְפֹּר תַּכְרִיךְ כַּחֹק הַנּושָׁן.

יֵשׁ דָּבָר הַיָּדוּעַ רַק לָנוּ – וְעַל־כֵּן

שִׁקְשוּק הַזְּרוֹעוֹת מַפִּיל עָלֵינוּ אֵימָה.

אֲנַחְנוּ עוֹשִׂים בְּמַחַט, וְכָל מַה

שֶּׁאֲנַחְנוּ עוֹשִׂים, יַחְדָּו נַעֲשֶׂה".

נָטַל הָאִישׁ חוּט וְהֵחֵל עוֹשֶׂה.

"עַתָּה עֵת לָשִׁיר, וּכְמֵיטַב כֹּחֵנוּ,

אַךְ תְּחִלָּה רָאוי שֶׁתֵּדַע מַה טִּבְעֵנוּ:

עֲדַת מוּגֵי־לֵב, הֲרוּגֵי בְּיָד אָח,

אוֹ שְׁלוּחֵי מִבֵּיתָם לָמוּת בְּאֵימָה".

אָז שָׁרו, אַךְ לֹא צְלִיל אֱנוֹשׁ לַשִּׁירִים,

אַף כִּי שָׁרו כֻּלָּם יַחְדָּו, כַּתְּחִלָּה;

נֶהְפַּךְ גְּרוֹנָם וְהָיוּ לְצִפֳּרִים.

השירים נכתבו בהשראת “אהבת המשורר” – מחזור של שומאן לשירים של היינה.

בְּחֹדֶשׁ מַאי הַנִּפְלָא הַיָּפֶה

כְּשֶׁנִּפְתְּחוּ כָּל הַנִּצָּנִים

הָאַהֲבָה הָיְתָה לְגַל אֲבָנִים

בְּלִבִּי הַחֲשׂוּךְ מַרְפֵּא.

בְּחֹדֶשׁ מָאי הִיא אוֹתִי עָזְבָה,

כְּשֶׁכָּל הַצִּפֳּרִים שָׁרוּ,

עֵינֶיהָ מֵעָלַי סָרוּ,

אָז הִתְחִילָה הָאַהֲבָה.

כְּשֶׁגֶּבֶר עוֹזֵב אִשָּׁה

הַחֲזִיר תּוֹקֵעַ נֹאד,

הָאַרְנָק מִתְמַלֵּא מָעוֹת

וְהַנֶּפֶשׁ מִתְקַשָּׁה.

וּכְשֶׁאִשָּׁה עוֹזֶבֶת גֶּבֶר

בַּחֹשֶׁךְ נִמְתָּח קַו זֹהַר

בַּשָּׁמַיִם נִפְתָּח צֹהַר

וְרוֹאִים אֶת מַה שֶּׁמֵּעֵבֶר.

עַכְשָׁו אֶהְיֶה לְבַד

וְאוֹתָךְ שֶׁיָּפִית

אֶמְצָא בְּמַגַּע בַּד

וּבְמָתְנֵי כַּפִּית

וְאוּלַי גַּם זֶה יֹאבַד

וְלַמְרוֹת שֶׁיָּפִית

רַק אֶמְצָא בַּד

רַק תִּהְיֶה כַּפִּית.

כְּשֶׁפָּנַיִךְ אוֹמְרִים

“אוֹתְךָ אֵינִי אוֹהֶבֶת”

בְּמִצְחִי מַכָּה מַקֶּבֶת

וְנִנְעָצִים שְׁלֹשָׁה מַסְמְרִים.

וְאָז גַּם הַפְּרָחִים יוֹדְעִים,

הַיַּתּוּשׁ שֶׁנּוֹלַד אֶתְמוֹל,

הָעוֹלָל שֶעוֹד לֹא נִמּוֹל

וְהַמַּלְאָךְ לְיַד בְּהוֹנוֹת אֱלֹהִים:

הוּא חִכָּה הַרְבֵּה לָאַהֲבָה

וּמֵרֹב שֶׁהָיָה רָעֵב

טָרַף אוֹתָהּ כְּמוֹ זְאֵב

וְהִשְׁאִיר עֲרֵמַת אַשְׁפָּה.

חָשַׁבְתִי עָלַיִךְ יָמִים וְלֵילוֹת

וּכְמוֹ פַּרְפָּר הִתְגַּלַּמְתּי בַּמַּחֲשָׁבָה הַזּאֹת,

הָיָה לָהּ יֹפִי וְהָיָה לָהּ גּוּף

טָמִיר וּמִתְמַסֵּר לִנְשִׁיקָה וּלְגִפּוּף.

וְלַגּוּף הַזֶּה הָיָה בַּיִת וְהָיוּ חֲדָרִים

עִם מִטּוֹת וְשִׁדּוֹת וּלְמַכְבִּיר אֲבִיזָרִים,

וִהוא שָׁאָב אוֹתִי מִיּוֹם לְיוֹם כִּבְכַפִּית

לְמַעֲשִׂים שׁוֹנִים בְּאוֹתָהּ תָּוִית.

לַבַּיִת הָיְתָה חֶלְקַת עֲצֵי פְּרִי מַרְהִיבָה

עַל כָּל תַּפּוּחַ וְתַפּוּחַ נִכְתַּב “אַהֲבָה”,

וְלַגָּן הָיָה הֹוֶה, וּכְשֶׁנָּגַעְתִּי בָּךְ בַּצַּוָּאר

הִצְטַרְפוּ אֵלָיו מֵהָרִיק הֶעָתִיד וְהֶעָבָר.

עַד שֶׁעֶרֶב אֶחָד הִצְהִיבָה הַלְּבָנָה וְהָיְתָה לֵאָה,

לְאוֹת שֶׁהַמַּחֲשָׁבָה עָלַיִךְ הִתְגַּשְּׁמָה וְנִמְלְאָה,

הַבַּיִת הָפָךְ לְסִיּוּט, לְבֵית אֲסוּרִים,

הַשְּׁתִיקָה צָעֲקָה וְנֶאֶלְמוּ הַדִּבּוּרִים.

הַכֹּל אָז שִׁנָּה טַעֲמוֹ בְּהִפּוּךְ פָּשׁוּט,

הַפֵּרוֹת צָנְחוּ לָעֵשֶׂב וְנֶחְבְּטוּ בַּאֲדִישׁוּת.

שָׁלַחְתִי יָדַי אֶל גּוּפֵךְ שֶׁלְּצִדִּי נָשַׁם,

אַךְ הַמָּקוֹם הָיָה רֵיק, אַהֲבָתִי לֹא הָיְתָה שָׁם.

נֶעְלַם הַגּוּף, לֹא הָיָה בַּיִת, נִשְׁאֲרָה שְׁמָמָה

בַּלֵּב וּבַנֶּפֶשׁ כְּשֶׁהַמַּחֲשָׁבָה הִסְתַּיְּמָה.

קַמְתִּי לְהַשְׁתִּין, וּכְשֶׁנִּעַרְתִּי אֶת הַטִּפּוֹת

הֵבַנְתִּי שֶׁלֹּא אֶחְשֹׁב עָלַיִךְ עוֹד.

אהרן שבתאי עם בנו. צילום: אמון יריב

אִמִּי אָפְתָה עוּגָה רוֹזֶנְקוּכֶן, עוּגַת שׁוֹשַׁנִּים,

וְשָׂמָה עַל טַס בַּמִּטְבָּח, בְּאֵין מַחֲרִיד,

שָׁם הִיא הָיְתָה מֻנַּחַת הַרְבֵּה שָׁנִים,

הַיּוֹם מִן הָעוּגָה הַזֹּאת לֹא נִשְׁאַר שָׂרִיד.

אָבִי אַחֲרֵי הַבָּשָׂר הָיָה מְחַצֵּץ בַּקֵּיסָם,

וְהָיָה נוֹעֵץ אוֹתוֹ לְמִשְׁמָר בִּשְׂעַר הֶחָזֶה,

הַיּוֹם קַל יוֹתֵר לִשְׁתוֹת אֶת כָּל הַיָּם

מִלִּמְצֹא אֶת הַשֵּׂעָר שֶׁבּוֹ הַקֵּיסָם הַזֶּה.

וַאֲנִי אָהַבְתִּי אוֹתָהּ, חִבַּרְתִּי עָלֶיהָ שִׁירִים,

וְשֶׁבַע שָׁנִים שָׁכַבְנוּ בְּאוֹתָהּ מִטָּה,

יָדָהּ לֹא מָשָׁה מִיָּדִי, הָיִינוּ כִּשְׁנֵי צַפְרִירִים,

עַד שֶׁגֵּרְשָׁה אוֹתִי כְּמוֹ כֶּלֶב בִּבְעִיטָה.

שָׁלוֹם תְּקוּפָה יָפָה, שָׁלוֹם אַהֲבָה,

בְּלֵב פָּצוּעַ אֲנִי כּוֹתֵב לָךְ מַצֵּבָה.

שָׁתִיתִי כָּאן אֶת כּוֹס הָאשֶׁר, וְהַיּוֹם

עָלַי לָלֶכֶת, הִיא מֻצְּתָה עַד תֹּם.

אֲנִי צָרִיך לָלֶכֶת, אֵין בְּרֵרָה,

בְּצֹמֶת רָזִיאֵל־אֵילָת מוּל הַשְּׂדֵרָה

אָצִיץ אֶל נִיקוֹלַאי קוֹדְרִיצְקִי הַמְצֻיָּר

עַל רֶקַע סִיד וָרֹד בְּפֶתַח הַסְּפּוֹרְט־בַּר,

גַּם לוֹ הָיוּ יָמִים יָפִים וּמַזַּל בִּישׁ,

כָּמוֹהוּ גַּם מֵעַי שְׁפוּכִים פֹּה עַל הַכְּבִישׁ.

אִשְׁתּוֹ לִוְּתָה אוֹתוֹ לַקֶּבֶר בְּחוֹלוֹן,

אִשְׁתִּי תֵּלֵךְ אִתִּי עַד פֶּתַח הַסָּלוֹן,

בַּדֶּלֶת הִיא תִּתְקַע לִי צֶ’ק, וּבְלִי מִלִּים

אֵרֵד לְמַטָּה בְּחֶבְרַת הַסַּבָּלִים.

נִצְחוֹנוֹתַי יִשָּׁאֲרוּ בְּתוֹךְ שִׁירִים,

אֲנִי עַצְמִי אֶשְׁקַע בַּחֲדָרִים שְׂכוּרִים.

אֲנִי הַמְשׁוֹרֵר אַהֲרֹן שַׁבְּתַאי

יוֹצֵא מִכָּאן עִם מַשָּׂאִית כִּשְׁלוֹנוֹתַי.

נוֹלַדְתִּי דָּפוּק, נוֹלַדְתִּי בְּלִי כּוֹכָב

אִם אֹשֶׁר שֶׁכָּזֶה הִשְׁרִיץ כָּזֶה עַקְרָב.

הֱיוּ אִם כֵּן שָׁלוֹם, בְּקָרִים שְׁלֵוִים

שֶׁל כּוֹסוֹת תֵּה, חֶמְאָה, מִרְקַחַת שְׁזִיפִים,

הֱיוּ שָׁלֹום, לֵילוֹת בְּרוּכִים שֶׁל אַהֲבָה

יִהְיֶה הַשִּׁיר הַזֶּה לָכֶם לְמַצֵּבָה.

“סוטים יקרים”! שֵם מתריס, מעורר, אפילו מעצבן. אל מי הוא פונה? האם הכוונה לקוראי השירה, או לשירים הנמצאים בספר? שאלות אלו עולות מיד במפגש הראשון עם הספר. הן יוצרות את דרך הכניסה לתוכו ומהַוות לו דלת. זוהי דלת דו־כיוונית, המתפרצת אל התחום המוגן בדרך־כלל של הקורא ביחס לאובייקט הנקרא “ספר שירה”. הצורך בפנייה נוסח “סוטים יקרים” מובן לנו בהמשך הספר כצורך בשבירת החיץ קורא–שירה, כדי לאפשר לאני־הקורא לפגוש את האני־השירי המדבר. נראה לי שכבר בשם הספר נרמז לנו, שרק מתוך פירוק מוחלט של תבניות השפה והשיח, שבהן נכלל גם היחס המורגל קורא־שירה, יכול הסובייקט המדבר לפלס לעצמו דרך ולהופיע מחדש על בימת השיר².

מתקדמים לתוך הספר ומתחילים לקרוא; שירים רבים בנויים כמשל, משל ההולך ומשמיד את עצמו כמשל במהלך בנייתו. תהליך זה יוצר קיום שירי הפועל במכוון כנגד עצמו, כדי לשוב ולהופיע מחדש מתוך נקודת האפס של הריסתו העצמית. עולות שאלות: מה משיג השיר באקט ההרס העצמי, ומה מראהו של הקול השירי החדש, הנובט מתוך האִיפוּס המוחלט של אפשרויות הדיבור?

שיר העוסק בהתבוננות בתהליכי ההרס העצמי הוא השיר “רִבְקָה” (עמ' 46). בפתיחת השיר אומרת הדוברת: “חִבַּרְתִּי מְשָׁלִים, מִשְׁלֵי רִבְקָה / מִשְׁלֵי רִבְקָה / שֶׁאֵין פַּחַד / בְּלִבָּם”, ובהמשך: “מִשְׁלֵי רִבְקָה הַזְּהֻבָּה – / כָּל מָשָׁל / פֶּלַח / וְכָל פֶּלַח – פַּחַד שָׁקוּף”. לאחר בניית הפתיחה מגיע מיד רגע הסתירה והפירוק. המשל/שיר שואף לחסל את עצמו, כדי להתחמק מסכנת ההשתעבדות לנמשל, השתעבדות המסיטה את הדגש מהשיר כפעולה לעֵבר מערכת הייצוגים ה"עוטפת" פעולה זו. הדוברת מסכמת את פעולת הפירוק העצמי לקראת סוף השיר: “אֲנִי הָיִיתִי הַנֶּכְדָּה שֶׁלָּךְ, / הַנֶּכְדָּה מַשְׁמִידַת הַמְּשָׁלִים”.

דינמיקה דומה מופיעה בשיר “אִישׁ הַיַּהֲלוֹמִים”: “יַהֲלוֹם אֶחָד גָּדוֹל אֲנִי מוֹצֵא בְּכָל שָׁעָה./ 31 יַהֲלוֹמִים גְּדוֹלִים אֲנִי מוֹצֵא בְּכָל / יְמָמָה. / 17 בִּהְיוֹתִי עֵר / וְ־14 בִּשְׁנָתִי”. כאן נעשית הסתירה של המשפט הראשון בדרך מתמטית. השימוש במספרים שָׁאוּב גם הוא משפת האגדות והמשלים, אלא שכאן לא רק שהוא סותר את עצמו מתמטית, אלא שדייקנותו האובססיבית מחזקת בו את האלמנט השרירותי.

מבנה המשל/אגדה משולב במבנה החידה המתמטית, מאותו סוג אידיוטי אותו אנו זוכרים מספרי הלימוד של בית־הספר היסודי. המקשר בין שתי צורות אלו, מלבד האלמנט הסיפורי שבהן, הוא השימוש במספרים ובטון הדידקטי. באגדה מתפקדים המספרים כאלמנטים סימבוליים המייצגים חוקיוּת מיתית מסוימת; בחידה – כאלמנטים מתמטיים, שהתוכן החוץ־מספרי המודבק אליהם אינו נחוץ להבנתם. בשירים של לסקלי מתפקדים המספרים כהתגלמות השרירותיות המתמטית של הקיום, והטון הדידקטי מדגים את הריקוּת של מלאי ה"הנחיות" המוסריות, האסטתיות והאופרטיביות שמהן עשויה תרבות.

משל שנרקם לתוך מבנה החידה המתמטית מהסוג שצוין לעיל נמצא בשיר “נָפַל, נָפְלָה, נָפְלוּ” (עמ' 24). כאן מצורף גם אִזכוּר למבנה התרגיל הלשוני מהספרים ללימוד לשון. שוב אנחנו מוצאים את אותם האלמנטים, הטון הדידקטי (“כְּדֵי לְהַגִּיעַ אֶל הַמַּדָּף / הָעֶלְיוֹן, יֵשׁ / לְטַפֵּס עַל סֻלָּם / קָטָן”), השימוש במספרים באופן שרירותי (בַּשָׁבוּעַ הָ־14 נִזְכַּר בַּמִּלָּה: פַּפָּאיָה".) ואלמנט חשוב נוסף, הקשור לאלמנט המספרי וחוזר גם הוא ברבים מהשירים: ריבוי מכוון של תיאורי פרטים, שאינם תורמים כהוא־זה להתפתחות ה"עלילה" או להבנת ה"סיפור" (“רוּתִי הַמִּסְכֵּנָה רָכְבָה עַל הַסּוּס הַחוּם עִם / הַכֶּתֶם הַלָּבָן בְּצוּרַת תַּת־הַיַּבֶּשֶׁת / הֹדּוּ”), אלא מהווים מעין מלכודת או פיתיון לחיפוש “משמעות” בתוך השיר.³ אבל כמו שכתוב, “מָשָׁל לֹא יִצְמַח כָּאן, / אוּלַי אֵיזֶה יַבְּלִית מְטֻמְטֶמֶת” (“הַצָּלוּב”, עמ' 15).

מברשת רכת־זיפים, מזוודה מלאה ממחטות, שואב־אבק כסוף, שקיות אשפה מוזהבות, ספה שבורת־קפיצים, נחש האהבה, ברנרדו ברטולצ’י, צילה דרפקין, ג’ק ג’ונסון, ערב רב של שמות, דימויים, אובייקטים ומונחים, הלקוחים מקטבים שונים ומנוגדים של מאגר התרבות והחיים, מקיפים/מתקיפים את הקורא בספר של לסקלי. אווירה גרוטסקית חריפה, הנוצרת מתוך צירוף של מרכיבים “נמוכים” ו"גבוהים" ונִרמוּל שלהם לתוך השפה, אופפת את הדפים האלה. השיר “תְּבוּסָתָם הָעֲצוּבָה שֶׁל אַנְשֵׁי יוֹם רְבִיעִי” (עמ' 32) פותח כך:

מי הם אותם “אַנְשֵׁי יוֹם שַׁבָּת”? מה הקשר שלהם ל"אַנְשֵׁי יוֹם רְבִיעִי" המופיעים בשם השיר? על כך לא עונה לנו השיר. הקשר היחידי לגבינו הוא ייחוסם לאחד מימוֹת השבוע, ואִרגונם השרירותי בתוך מערכת מילולית אחת. השיר ממשיך:

ההעמדה הגרוטסקית של הזקֵן וגוויית הכלב כמעין פייטה מעוותת, אל מול בן־האלוהים, והאופי השרירותי של הסקת המסקנה הסופית, “אִם כֵּן יִהְיֶה זֶה בֶּן הָאֱלֹהִים”, דרך מערכת של זריקת אפשרויות ופסילתן, מאפיינת את האופי השרירותי, אבל המחושב היטב ככזה, של השיר כולו ושל שירים רבים בקובץ. השיר נבנה כ"משל שרירותי", המקפל בתוכו שברים של תמונות ומיתוסים תרבותיים (“בֶּן הָאֱלֹהִים” ובהמשך “אֵירוֹפָּה הַיָּפָה”) – משל שהנמשל שלו אינו מקיים את היחסים הרגילים של משל־נמשל, אלא נקרא מתוך מבנה השיר כולו וסתימתו במישור ה"תוכני", ומוטל על המציאות כפרשנות שאין בכוחה ואין ברצונה לפרש. אולם מעצם מה שהוא (תמונת מבוך שרירותית אבל מובנת היטב ככזו) הוא מהווה – לפחות באופן חלקי – מראָה למציאות כפי שהיא נתפסת על־ידי הכותב.

כדי לקדוח קצת יותר בעובי הקורה של השירה הזאת, נראה לי שכדאי להפנות מבט גם אל השפה ואופי תִפקודה בספר, ובנוסף לכך – לבחון את יחסה של השפה אל המציאות החוץ־לשונית, שאִתהּ היא מתַקשרת. מפתיע אולי, אבל באופן בסיסי שומרת שפתו של לסקלי על הבהירות הלוגית שלה בתחביר המשפט הבודד ולרוב גם במסגרת הבית השירי, או – במקרים שבהם לא מתקיימת חלוקה לבתים – במסגרת היחידה התמונתית־היגדית הבודדת. ה’שיבוש' הלוגי נוצר ביחס שבין היחידות הקטנות לבין עצמן. לכן אפשר לומר, שחוסר־התועלת בחיבור משָלים אינו נובע מחוסר היכולת של השפה, אלא דווקא מהשרירותיות של המציאות, שקיומה כמציאות אינו מוטל בספק (“כָּל אֵלֶּה הָיוּ אֲנָשִׁים אֲמִתִּיִּים”, עמ' 50); אבל החוקיות המעצבת אותה – אם קיימת בכלל חוקיות כזאת – חומקת מהמבט ומהשפה. קיימת מתמטיקה, קיימים חוקי התחביר והדקדוק של השפה, וקיימת חוכמה של אגדות; אבל את המציאות, כפי שהיא באה אלינו בחיים הממשיים, לא ניתן ללכוד ולייצג דרך אותה לוגיקה או על־ידי אותן מערכות מארגנות־מייצגות של שפה ותרבות.⁴

פער זה שבין מציאות להכרה בא לידי ביטוי בשיר “תֵּאוֹרֶמָה” (עמ' 14). בתהליך של כיבוי האור והיעלמות מושאי ההתבוננות, אנחנו נותרים עם אוזן מוארת כייצוג למישור המכיר, מכיר צלילית, ובמובן זה גם כייצוג למישור של הדיבור והשירה – שירה לא רק ככלי של ביטוי, אלא גם כאורגניזם של תפיסה והכרה:

האוזן המוארת מסוגלת לתפוס רק משהו חלקי מההתרחשות סביבה, אבל הניסיון ליצור בהירות על־ידי אלומת האור מתגלה לנו כבלתי־אפשרי. בשיר “תֵּאוֹרֶמָה” נוצר ה’שיבוש' מתוך פירוק רצף הזמן וחיסול האפשרות להכיר את המרחב בגלל אובדן האור. השיבוש הִנו מרכיב בסיסי בשירי הספר. לסקלי זורע חורים שחורים הפועלים כשואבי ודאויות; לתוך הרצף המוכר נשתל הלא־צפוי, האפל, הכאוטי. הקורא מוסט משלוות הטלוויזיה שלו לתוך עולם שהבנאלי שלו הוא הלא ידוע. בשיר “רִיפּוּיוֹ שֶׁל הַנַּעַר הַסַּהֲרוּרִי” (עמ' 22) מתרחש בשלב מסוים חילוף בין הדמות המתוארת בשיר, הנער החולה, לבין השיר עצמו: “אִם יַחֲלִים הַנַּעַר הַשּׁוֹכֵב, אֲנַחְנוּ עוֹקְבִים בְּעִנְיָן מְסֻיָּם / אַחַר רִיפּוּיוֹ שֶׁל הַשִּׁיר”. כאן נפרץ הגבול שבין המתואר בשיר לבין השיר עצמו. החילוף הוא פתאומי ולא מוסבר. בהיגיון הפנימי של שירת לסקלי אנחנו גם לא שואלים אחר הסבר. שיבוש נוסף נוצר על־ידי חילופי מינים במהלך השיר, למשל בשיר “תְּבוּסָתָם הָעֲצוּבָה שֶׁל אַנְשֵׁי יוֹם רְבִיעִי”: “אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתָם, / אֶת בְּנִי רָחֵל וְאֶת בַּעֲלִי הַיְבוּסִי”. לעומת השיבוש הצפוי, המבוסס על חילופי מינים, מופיע שיבוש מפתיע ורענן בשיר “הַחִיּוּךְ” (עמ' 17), המנסח את בעיית התרגום של מציאות לשפה כבעיית תרגום מאנגלית לעברית:

השיבושים וההסטות מערערים את תחושת היציבות של הקורא על הקרקע של השפה היום־יומית. שמיטת הקרקע הלשונית מתחת לרגליו של הקורא, ערעור היציבות המושתתת על יחס סיבתי ברור ורציף בין מרכיבי השפה השונים, הִנם חלק מהפעולות היסודיות שמחוללת שירתו של לסקלי. המוכר מתפורר למרכיביו, ומתגלה כצפוי דק מעל לשכבת הבלתי־מוסבר או השרירותי. לסקלי מפעיל את תקניותה של השפה במישור התחבירי, כדי ליצור שפה שירית חדשה; שפה שהיא א־לוגית, אך איננה שפת פרדוקסים (משום שגם את הפרדוקס ניתן להגדיר במונחים של הלוגיקה); זוהי שפתו של השרירותי.⁵ את מישור השפה ניתן לתאר – כלומר, לעקוב אחרי בנייתו ואופן ארגונו – אולם על המישור של המציאות ניתן לומר רק שהוא קיים, וזה הרבה. החוקיות שלו חומקת מהעין. המתבונן בשפה, בשיר, מתבונן אם כך בתמונה מוסטת של הדבר החומק; ובמובן זה אפשר לדבר על תמונה זו כעל תמונה “סוטה”, ועל השיר – כ"סוטה".⁶

אחד ההבדלים הבולטים בין ספר זה לספרו הקודם של המחבר, הָעַכְבָּרִים וְלֵאָה גוֹלְדְבֶּרְג, הוא במעבר משפה של פרדוקסים לשפה של השרירותי. אפשר לראות זאת, למשל, בדבריה של טריפסיכורה במחזה התיאולוגי “דָּת” (הָעַכְבָּרִים וְלֵאָה גוֹלְדְבֶּרְג, עמ' 31): “הִכָּנְסוּ הַחוּצָה / צְאוּ פְּנִימָה”; או בשיר “שִׁירָה” (שם, עמ' 38): “שִׁירָה אֵינָהּ חַיֶּבֶת לִהְיוֹת שִׁירָה”; וכן בשיר “שְׁעַת הָאִשָּׁה הָעִוֶּרֶת” (שם, עמ' 90): “עַל הַשִּׁירָה לִהְיוֹת אַכְזָרִית מִבְּלִי לְהִתְאַכְזֵר”. הבדל חשוב נוסף, הנובע מהראשון, הוא הדגש האונטולוגי והפער בין ה"יש" לבין השירה והשפה בכלל בספר הנוכחי. בספרו הקודם מתרכז לסקלי יותר בבחינת השירה, ומעמיד אותה כמחוללת מציאות, ובמובן מסוים כקודמת ל"מציאות". דוגמה לכך אפשר לראות בשיר “שִׁעוּר הֵא” מתוך המחזור “שִׁעוּר עִבְרִית” (הָעַכְבָּרִים וְלֵאָה גוֹלְדְבֶּרְג, עמ' 14): “כְּשֶׁהַמִּלָּה תַּהֲפֹךְ לְגוּף / וְהַגּוּף יִפְתַּח אֶת פִּיו / וְיֹאמַר אֶת הַמִּלָּה שֶׁמִּמֶּנָּה נוֹצַר”; או בשיר מתוך המחזור “זִכְרוֹנוֹתָיו שֶׁל זוֹמְבִּי” (שם, עמ' 56), שהוא מעין פרודיה על שיר זה: “בְּרֵאשִׁית הָיְתָה קְלִישָׁאָה נֶהְדֶּרֶת” (שני השירים מתייחסים לדברי הפתיחה של הבשורה על־פי יוחנן). השימוש בשפה של פרדוקסים מרמז על ניסיון ללכוד מציאות, שאת מורכבותה אי־אפשר ליצג בשפה הלוגית הרגילה. הדבר הוא גם הוא־עצמו וגם היפוכו. המעבר לשפה של השרירותי מצביע על כניעה או ויתור על נסיון הלכידה, ומעביר את הדגש לרקימת תמונות המנכיחות את הכניעה הזאת ואת הייאוש הנובע ממנה.

“אז איפה השירה?” אפשר לשאול. מה יעלה בגורלה של הגבירה?

בתהליך ההשמדה העצמית מחסל השיר את אפשרות קריאתו כמשל; אבל ברגע ההתאיינות, ברגע התאיינותו כמבנה וכתוכן, נוצרת אפשרות ל"לידה מחדש" של הקול, של האני השירי. תהליך זה מייחד את הספר כמכלול – ביחסי הרצף השונים שבין שיר לשיר – ואת אחדים מהשירים הבודדים, שבהם מתחוללת מעין רזורקציה בתוך השיר עצמו, לרוב ממש בשורות הסיום. בצורה כמעט אנלוגית מתרחש תהליך זה בשיר “הַצָּלוּב”:

שורות הפתיחה מציבות את המוות של ישו על הצלב מנקודת־מבטה של האמנות. האמנות הופכת את המוות ל"יפה", ומציבה אותו במישור של הנשׂגב. והשיר ממשיך:

מול המראה הנכון, היפה, החכם, מוצבת התמונה ה"ריאליסטית" של האירוע ה"אמיתי". השימוש במלה “מַרְאֶה” לציון הדימוי האמנותי של הצלוב – לעומת השימוש במלה “תְּמוּנָה” לתיאור האירוע הפיסי, מרמז על בעיית ההגדרה של ה"ממשי" והיחס אליו: האמנותי, הנשגב, מקורב לדרגת “מראה” – בעוד שהריאלי־הפיסי, המוות המזוויע על הצלב, מורחק לרמת “תמונה”. הניסיון ליצור איחוי, בצורה זאת, בין נמוך לגבוה, נחשף כנועד־לכישלון. בתהום שבין שני המראות עומד סימן־השאלה. המשורר בונה שתי דמויות מנוגדות כפתח לסינתיזה אפשרית. נוצרת ציפייה, הצומחת מתוך השיר, לאיחוי ולריפוי של הקֶרע, ומתוך כך – גם לאמירה מסוימת שתבהיר את הדברים; אולם דווקא כאן מופיעות השורות: “מָשָׁל לֹא יִצְמַח כָּאן, / אוּלַי אֵיזוֹ יַבְּלִית מְטֻמְטֶמֶת”. הציפייה לאיחוי בין העליונים והתחתונים נכזבת. הנשגב ממשיך להופיע רק בספרי אמנות, במוזיאונים ובקתדרלות – למרות הניסיון להופכו ל"ממשי", לעבור מהתמונה אל המראה; והריאלי־הפיסי ממשיך להיות קשה מנשוא – למרות הניסיון להרחיקוֹ על־ידי ייחוסו כתמונה בלבד. השאיפה לאַפשֵר אמירה באמצעות גישור בין האמנות לעולם ה"ממשי" נשברת בצורה בוטה. אבל דווקא כאן, בשורה האחרונה של השיר, מתוך אפרו של המשל המוכחד, מגיח קולו של הדובר, מופיע הסובייקט עצמו ויחסו הרגשי אל תמונת “הצלוב האמיתי” במלותיו של הצלוב עצמו, רגע לפני המוות: “הוֹ אֵלִי, אֵלִי!”

קריאת המוות הזאת בשורה האחרונה של השיר ניתנת למעשה לקריאה משולשת: גם כהתייחסות לתמונת “הצלוב האמיתי” המופיעה בשיר; גם כהתייחסות לקרע שבין שתי התמונות, האמנותית וה"אמיתית"; וגם כהתייחסות לאמירה בשתי השורות הקודמות לה (“מָשָׁל לֹא יִצְמַח כָּאן”). אף שנעשה כאן שימוש במלים היכולות להיקרא כציטוט, שנועד להחזיר את הסובייקט אל זירת השיר, אין הדבר גורע מתחושת הראשוניות שלהן. ראשית, משום שהצלוב עצמו אומר את המלים שהן, אולי, האנושיות ביותר (אישיות ואוניברסליות כאחת) שיכול אדם להגיד רגע לפני מותו על הצלב. ושנית, משום שבתוך הקונטקסט הלשוני של השיר הן נתפסות כקולו של הדובר, משום שאלו המלים הראשונות הנאמרות בגוף ראשון, ומייחסות את הנאמר לדובר ספציפי. הרזורקציה של השיר, אם כך, אינה מתרחשת דרך איחוי שני החלקים במישור האמירה, אלא דרך לידתו מחדש של האישי, דרך הופעתו מחדש של האני כסובייקט.

בשורת הסיום של השיר מתגלה, בגוף ראשון, מה שהתקיים כל הזמן מאחורי הקלעים: מתגלה לעצמו האני כַּכוח האורג שמאחורי התמונות השונות. הוא מהווה את ה"בין", את התנועה היוצרת והמפרקת של המלים, את המחוות הלשוניות ואת הדימויים השונים. הוא גם זה שבוחר מתוך ‘גל האשפה’ של התרבות את ‘המלים המתאימות’ ומגלה את עצמו באקט־הבחירה לא פחות מאשר בתוכן המפורש של המלים. ההתעוררות של פעילות האני ככזה מתאפשרת רק מתוך המעבר דרך “האין המוחלט”. רק מתוך התפרקות הצורות הנושאות והמסתירות אותו (שפה, תרבות, מסורת, נורמות חברתיות וכו') יכול לראשונה האני לגלות את עצמו בפעילותו העצמית היוצרת, כ"דבר" שמעֵבר לסך תוצריו המאובנים.⁷

הספר, המתחיל במלים “אֵין דָּבָר בָּעוֹלָם / לְבַד / מֵאֳמָנוּת.” (“הַשְׁרָאָה מְתוּקָה”, עמ' 9), נסגר בשיר “יִצְחָק” (עמ' 50), שהוא מעין שיר עקידה עכשווי, אלגיה על חברים קרובים, שחלקם מתו מאיידס, וקינה על השרירותיות של ההיעלמות ושל האלימות. אותו התהליך, שראינו בשיר “הַצָּלוּב”, אפשר לראות גם במכלול הספר: פתיחה ב"הַשְׁרָאָה מְתוּקָה" וסיום בשיר, המנכיח את עקבות הקטסטרופה מתוך היצמדות לביוגרפיה אישית קונקרטית (“כָּל אֵלֶּה הָיוּ אֲנָשִׁים אֲמִתִּיִּים”). ההתפכחות מהעולם האוטונומי של האמנות דרך המוות הממשי־מאוד של החברים מוביל ב"יִצְחָק" לשיר המשקם את האישי והמהווה, לדעתי, את אחד השירים החזקים בספר. לאחר פירוק עצמי, המגיע לשיא בחלק השני של הספר (“הַמִּשְׁפָּחָה הַקְּדוֹשָׁה”), מופיע בשיר זה קול האני מפוכח ומזוכך מכל סנטימנטליות ומדַבֵּר את עצמו.

הוֹי בְּנִי, זֶוְס כְּבַד־הָרַעַם בְּיָדוֹ אוֹחֵז

קֵץ כָּל אֲשֶׁר קַיָּם כָּאן, כִּרְצוֹנוֹ קוֹבְעוֹ.

בִּבְנֵי־אָדָם אֵין שֵׂכֶל: יְצוּרִים בְּנֵי־יוֹם,

כִּבְנֵי־בָּקָר חַיִּים הֵם וְאֵינָם יוֹדְעִים

אֵיךְ כָּל דָּבָר יַכְרִיעַ כְּחֶפְצוֹ הָאֵל.

תוֹחֶלֶת וְשִׁכְנוּעַ – אֵלֶּה מְזוֹנָם

עֵת יְרַדְּפוּ כָּל הֶבֶל; אֵלֶּה כְּמִיהָתָם

יוֹם־הַמָּחָר, וְאֵלֶּה – יוֹם מִקֵּץ שָׁנָה.

אֵין אִישׁ מִבְּנֵי־הַמָּוֶת שֶׁאֵינוֹ חוֹשֵׁב

כִּי עוֹד שָׁנָה – לָעשֶׁר וְלַטּוּב יַחֲבֹר.

אַךְ זֶה – זִקְנָה נִתְעֶבֶת תִּלְכְּדוֹ, לִפְנֵי

שֶׁמּוֹעֲדוֹ יַגִּיעַ, אֲחֵרִים – יֹאבְדוּ

בְּבִישׁ־תַּחְלוּא, וְאָרֶס מִקְּצָתָם מַפִּיל

וּמְשַׁגְּרָם לְהַאדֶס, לְחֶשְׁכַת־תְּהוֹם.

יֵשׁ אֲחֵרִים שֶׁבְּגַעַשׁ סְעָרָה מֻכִּים

וּבַהֲמוֹן עַרְבֹּלֶת יָם־הָאָרְגָּמָן

נִסְפִּים, וְלֹא הִשִּׂיגוּ אֹכֶל לְמִחְיָה.

יֵשׁ הַמְהַדְּקִים טַבַּעַת־חֶבֶל, וּבְתוּגָה

נוֹטְשִׁים אֶת אוֹר־הַשֶּׁמֶשׁ מֵרָצוֹן, לָעַד.

אֵין רַע שֶׁלֹּא יִפְגַּע בָּם; לֹא־כִי: רְבָבָה

שֶׁל כָּל תְּלָאָה וָסֵבֶל וּכְלָיָה, סְמוּיִים,

לִבְנֵי־אֱנוֹשׁ נָכוֹנוּ; לוּ דְּבָרִי נִשְׁמָע –

כִּי אָז לֹא הִשְׁתּוֹקַקְנוּ לַמַּזִּיק, בִּכְאֵב

לֹא הִתְעַנֵּינוּ, אֶת הַלֵּב פּוֹצְעִים לַשָּׁוְא.

כְּשֶׁעָלִיתִי הַשָּׁמַיְמָה

וּפָתַחְתִּי אֶת הַשַּׁעַר בְּהִסּוּס

לֹא אַמְגּוּשִׁים זָהֲרוּ שָׁם בִּפְנִים

רַק פִּירִינֵאִי עָצוּם לְבֶן פַּרְוָה

רָבַץ עַל כָּרִית הַכָּבוֹד

וּסְבִיבוֹ כָּל פְּרוֹטְרוֹט הַחַיּוֹת

הַפּוּדֶל מִצַּעַר בַּעֲלֵי חַיִּים הָיָה שָׁם

וְהַמְעֹרָב מֵהַדֶּרֶך לִרְחוֹבוֹת

וְזֶה הֶעָזוּב בַּתַּחֲנָה שֶׁל יַבְנֶה

וְלֹא רַק

דּוֹרוֹת שֶׁל חֲתוּלִים שֶׁהֵשִׁיבוּ נַפְשָׁם

בְּעֶרְכַּת הַקֶּטְלִי הַקְּבוּעָה בִּמְכוֹנִיתִי

גּוּרֵי שְׁפֵלַת הַחוֹף

אֲנָפָה אַחַת קְפוּאָה שֶׁיִּבַּשְׁתִּי בַּחֹרֶף

עִם פֶאן

עַכְבָּרִים שֶׁהֶחְזַרְתִּי מִן הַבַּיִת לַשָּׂדֶה

עַכְבִישִׁים שֶׁהִצַּלְתִּי מִמַּטְאֲטֵא

שֶׁל עוֹזֶרֶת

וְקִפּוֹד שֶׁעִם פִּינְצֶטָה פָּלִיתִי

קַרְצִיּוֹת מִתּוֹךְ גּוּפוֹ

כֻּלָּם

כֻּלָּם הָיוּ שָׁם

וְרֹךְ הַפִּירִינֵאִי וְחֶסֶד עֵינָיו

מִלְּאוּ אֶת הַחַיּוֹת וְהַהֵיכָל

אַף מִלָּה לֹא הָיְתָה בָּעוֹלָם

פַּסּוּ פַּסּוּ

כֻּלָּן

וְרַק אַהֲבָתִי צִטְּטָה אֶת אַהֲבָתוֹ

רֹאשִׁי נָח עוֹלָמִים עַל פַּרְוָתוֹ.

ספר המתים המצרי הוא אחד מאותם טקסטים, שהשפעתם במהלך ההיסטוריה היתה רבת־חשיבוּת. החיבור כולל תיאור טקסי קבורה בליווי הדרכה לנשמת הנפטר ב"ארץ האלים". הוא שימש כמקור החשוב ביותר של סמכות דתית במצרים במשך כ־3,000 שנה. קטעים מן הספר נחקקו בפירמידות של השושלת ה־5, נכתבו בפפירוסים וצוטטו על־גבי ארונות־החנוטים גם בעידן הנוצרי.

גרסאות של הטקסט (או לפחות חלקים ניכרים ממנו) מתוארכות כבר מאמצע האלף ה־4 לפנה"ס. כמו ספרי קודש מצריים אחרים, חיבורו מיוחס לאל תחוֹת, “אדון הדיבור האלוהי” (ראה להלן). הנוסח המוקדם יותר – הוא שעוּבּד בידי כוהני אנו (און, הליופוליס); כן קיימים שני נסחים שמקורם בנוא אמון (תבי), ואחד מן העיר סא (סאיס). “פפירוס אני”, הגרסה המלאה יותר של נוסח נוא אמון (1500 לפנה"ס) נתגלה ב־1888 ליד לוקסור על־ידי ד"ר ואליס באדג', ושמור כיום במוזיאום הבריטי.

אֲנִי הָאֶתְמוֹל, הַיּוֹם, הַמָּחָר,

הָרוּחַ הָאֱלֹהִי² הַנֶּעֱלָם,

הַבּוֹרֵא אֶת הָאֵלִים

וְאֶת הַבְּרוּכִים יָזוּן.

אֲנִי אֲדוֹן הַקָּמִים מִמָּוֶת³

אֲשֶׁר דְּמֻיּוֹתָיו נֵרוֹת הֵן בְּבֵית הַמֵּתִים

וְהָאָרֶץ – מִקְדָּשׁ לוֹ.

בְּהֵאוֹר שָׁמַיִם בִּבְדֹלַח

הַרְנִינוּ דַּרְכִּי, הַרְחִיבוּ שְׁבִילִי,

הַלְבִּישׁוּנִי אוֹר.

שִׁמְרוּנִי לָבֶטַח מִן הַיָּשֵׁן בַּחשֶׁךְ

בַּעֲצֹם לַיְלָה אֶת עֵינֵי הָאֵל

וְאֶת הַשַּׁעַר בַּקִּיר.

עִם שַׁחַר נִגְלֵיתִי בְּעֵץ הַשִּׁטָּה⁴;

דְּמוּת כָּל אִשָּׁה וְכָל גֶּבֶר דְּמוּתִי,

רוּחִי – אֱלֹהִים⁵.

הוֹ מַלְכוּת מַטֵּה הַנֵּצַח,

הוֹ מְקוֹם מָנוֹחַ

אֲשֶׁר בּוֹ סְפִינַת־רָע¹ תַּטִּיל עֹגֶן,

הוֹ כֶּתֶר צְחוֹר

אֲשֶׁר לַדְּמוּת הָאֱלֹהִית!

אֲנִי בָּא, אֲנִי הַבֵּן! אֲנִי הַבֵּן! ²

נוּ־שְׂעָרִי³, פָּנַי דִּסְקַת־רָע⁴

עֵינַי – חַתְחֹר הֵן⁵, אָסֶת – צַוָּארִי⁶;

כָּל אֵיבָר בְּגוּפִי אֵל הוּא,

עַצְמוֹתַי וּבְשָׂרִי – שְׁמוֹת אֵלִים חַיִּים.

תְּחוֹת מַחֲסֶה לִי⁷,

כִּי תָּמִיד אוֹפַע יוֹמָם בִּדְמוּת־רָע.

בִּדְמוּתוֹ אָבוֹא,

הוּא, אֲשֶׁר שְׁמוֹ לֹא נוֹדַע עֲדַיִן;

כָּאֶתְמוֹל אָבוֹא,

כִּנְבִיא אֶלֶף אַלְפֵי הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת

אֶל אֻמּוֹת וְעַמִּים אֲשֶׁר טֶרֶם נִקְרָאוּ.

אֲנִי הוּא הַבֵּן הַיּוֹרֵד

בִּנְתִיב הָאֶתְמוֹל, הַיֹּום וְהַמָּחָר.

אֲנִי הָאֶחָד, אֲנִי הַיָּחִיד,

הַצּוֹעֵד לְעוֹלָם, וְדַרְכּוֹ סְבִיב כָּל אֹפֶק.

בַּבַּיִת הַגָּדוֹל, בְּבֵית הָאֵשׁ,

בְּלֵיל סְפִירַת כָּל הַשָּׁנִים,

בַּלַּיְלָה הָאָפֵל,

בְּהִמָּנוֹת כָּל חֳדָשִׁים וְכָל שָׁנִים –

        יוּשַׁב לִי נָא שְׁמִי!

עַל מַעֲלוֹת הַמִּזְרָח

בְּהוֹשִׁיבֵנִי הָאֱלֹהִי עִמּוֹ בְּשָׁלוֹם,

בִּקְרֹא כָּל אֵל בִּשְׁמוֹ לְפָנַי,

        אֶזְכְּרָה נָא אָז

        אֶת הַשֵּׁם אֲשֶׁר נָשָׂאתִי!

אָנָּא, אֶזְכֹּר אָז

אֶת הַשֵּׁם אֲשֶׁר נָשָׂאתִי!

הָיִיתִי לְאֶבֶן מָאֲסוּ הַבּוֹנִים.

רֹב לֵילוֹתַי שְׁתִיָּה וּזְנוּנִים,

כִּי מִלִּבִּי יָצְאָה תּוֹרָה

וּבְסוּלְיוֹתַי יְרוּשָׁלַיִם.

עֲשֵׂה שֶׁיָּבוֹא קַו 22,

עֲשֵׂנִי בַּגִּלְגּוּל הַבָּא יְוָנִי

אוֹ צְפַרְדֵּעַ, אוֹ נוֹצָה שֶׁל נֶשֶׁר שָׁחוֹר,

אוֹ אָבָק בַּדֶּרֶך לְעֵמֶק עָכוֹר.

א.

בַּהֲנָחָה, בְּהַשְׂכָּרָה, בִּמְכִירַת־חִסּוּל,

בְּסִיטוֹנוּת, לִיחִידִים וּבַחֲצִי מְחִיר

הוּא יֵאָהֵב הַיּוֹם לַמָּוֶת בִּבְאֵרוֹת הַלַּיְלָה,

בִּסְגִידָה לָאוֹר שֶׁל הַתֹּם הָאָבוּד,

לָאֶבֶן שֶׁל סוֹף הַדִּמְעָה.

בַּקֻּבּוֹת הַפְּרוּצוֹת שֶׁל הַזְּמַן שֶׁעָבַר נָד הַמֶּלֶךְ,

בַּדְּרָכִים. בַּגַּנִּים הַתְּלוּיִים שֶׁל הַחשֶׁךְ

אֵין פְּרָחִים, אַךְ יֵשׁ פִּרְחָחִים.

וּכְשֶׁהוּא חוֹזֵר לָרְחוֹבוֹת וְנֶאֱבָק לְמַעֲנֵךְ,

תְּנִי לוֹ אֶת יָדֵךְ, אַהֲבָה,

רְאִי כַּמָּה קַר בַּחוּצוֹת.

ב.

עַד כְּדֵי כָּךְ חִפַּשְׂתָּ אוֹתָהּ שֶׁשָּׁכַחְתָּ לְגַמְרֵי לִחְיוֹת,

וְהָאַהֲבָה הִפְנְתָה לְךָ עֹרֶף, הֶרְאֲתָה לְךָ גַּב מְצֻלָּק.

עַכְשָׁו לְאַבִּיר הַלֵּילוֹת הָיִיתָ, לַקֶּסֶם הָרִגְעִי,

לַכּוֹכָב שֶׁמְּנַתֵּב מֵעַל כָּל מַה שֶּׁעָקָר וְקָרוֹב.

כְּשֶׁאַתָּה מוֹכֵר אֶת הַסְּחוֹרָה טָבִין וּתְקִילִין וּבְזוֹל,

אַתָּה יוֹדֵעַ שֶׁיֵּש תְּמוּרָה: יֵשׁ כֶּסֶף, יֵשׁ חֲבֵרִים.

ג.

עוֹדְךָ מוֹסִיף לְטַפֵּס בְּאִטִּיּוּת,

כְּמוֹ הַמִּשְׁתַּנִּים בַּבּוּרְסָה.

עֲלִיּוֹת חַדּוֹת בְּשַׁעֲרֵי הַתִּקְוָה –

הַלָּקוֹחַ הָעִסְקִי הַגָּדוֹל נֶהֱנֶה.

קַח אֶת הַכֶּסֶף. קַח אֶת הַזְּמַן.

לַיְלָה שָׁקֵט עוֹבֵר עַל הַגָּן.

הַלָּקוֹחַ הָעִסְקִי הַגָּדוֹל נֶהֱנָה –

הָאֶתְנָן מְחַכֶּה לְךָ בַּפִּנָּה.

ד.

הַמֶּלֶךְ בַּדְּרָכִים,

שָׂרָתוֹ בַּמְּדִינוֹת,

רֹאשׁוֹ בָּעֲנָנִים,

רַגְלָיו בְּסַד הַסֵּבֶל.

לִבּוֹ שֵׁכָר שָׁחוֹר,

תּוֹסֵס, מְבַעְבֵּעַ –

קַנְקַן גָּדוּשׁ כְּיָם

מֵימֵי הַמְּרוֹרִים.

ה.

מִי שֶׁלָּקוּ בְּאַהֲבָה

אֻשְׁפְּזוּ בְּמַצָּב קָשֶׁה.

חֶלְקָם סוֹבְלִים נִמְרָצוֹת,

כְּבוּיִים כְּמוֹ הָרֵי־גַעַשׁ.

אִם מַשֶּׁהוּ גּוֹרֵם לוֹ אשֶׁר,

הֲרֵי זוֹ הָאֱמֶת הַבְּסִיסִית,

שֶׁאֵין חֶלְקוֹ עִמָּהֶם

וְשֶׁהוּא לֹא נוֹלַד בֶּעָתִיד.

עַכְשָו כְּבָר אֵין שׁוּם סָפֵק:

מִלּוֹתָיו יְקָרוֹת מִמֶּנּוּ;

וְכָל זֶה הָיָה מְצַעֵר מְאֹד,

אִלְמָלֵא הִתְקָרֵב גַּם הַלַּיְלָה לַסּוֹף.

בַּשָּׁמַיִם תָּלוּי הַיָּרֵחַ

כְּמוֹ שְׁבוּי־מִלְחָמָה שֶׁעֻנָּה,

וְהַדֶּרֶךְ אֶל הַמָּחָר נִפְתַּחַת

קָרָה וּשְׁחוֹרָה מִתָּמִיד.

רָצִיתִי לִמְחֹק אֶת הַלּוּחַ בְּטֶרֶם אֵצֵא

כִּי הָיוּ בּוֹ רְסִיסַי

גַּם הָיָה טִבְעָהּ שֶׁל אַהֲבָתִי חָשׂוּף

הֵם הָיוּ מִסְתַּכְּלִים בִּי וְצוֹפִים

מִסְתַּכֶּלֶת הָיִיתִי אֲנִי הַרְחֵק מִשָּׁם מִתְבּוֹנֶנֶת

בַּכִּעוּר הֶעָצוּם שֶׁהוֹלִיד עִסּוּקִי בַּיֹּפִי לִכְאוֹרָה

לוּ הָיְתָה שִׂנְאַת עַצְמִי גְּלוּיָה לָעַיִן

כְּשֵׁם שֶׁגְּלוּיָה לָכֶם אַהֲבָתִי

הֱיִיתֶם אוּלַי מִתְפַּלְּאִים

בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הָרִאשׁוֹן

זָעַק אָבִי שֶׁעוֹד יִהְיֶה נִכְתָּב בִּי בִּשְׁדִידָה

בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הַשֵּׁנִי

קִלְּלָה אִמִּי שֶׁקְּבוּרָה אֶחְיֶה בְּלֹא אִישׁ בִּלְעָדָהּ

בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הַשְּׁלִישִׁי

הָיוּ הַדּוֹדוֹת מְצַוְּחוֹת שֶׁאֵינֶנִּי אִשָּׁה וְלֹא אֶהְיֶה

בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הָרְבִיעִי

צָחֲקוּ הַיְלָדִים עַל שְׁמִי הֶעָקֹם שֶׁלֹּא יִהְיֶה לִי שֵׁם מִשְׁפָּחָה

בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הַחֲמִישִׁי

הָיוּ הָאֲנָשִׁים אוֹמְרִים שֶׁתָּמִיד יַפְנוּ לִי עֹרֶף וְלֹא פָּנִים

בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶך הַשִּׁשִּׁי

נִשְׁבְּעוּ הַמִּלִּים שֶׁרוּחִי בָּן תִּלָּכֵד

בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הַשְּׁבִיעִי

סָבִי בָּכָה

וְאֵלֶּה הַמְּלָכִים אֲשֶׁר מָלְכוּ בְּטֶרֶם יוֹם

וְאֵלֶּה הַמְּלָכִים כֻּלָּם טְהוֹרִים כֻּלָּם תְּמִימִים

אַהֲבָתִי לָכֶם נְתוּנָה

וְעִם זֹאת עוֹלָמַי חֲרֵבִים וְאַחֲרִיבֵם עַד הַיְסוֹד גַּם

בְּטֶרֶם יָרִיק בִּי אֵינְסוֹף

הָבִינוּ שֶׁלֹּא יָכֹלְתִּי לָתֵת לָכֶם לִמְלֹךְ

זִכְרוּ שֶׁאָמַר כָּל אֶחָד אֲנִי אֶמְלֹךְ

זִכְרוּ שֶׁאֵין לִי מָשִׁיחַ מִלְּבַדִּי

אֲבָל עוֹד אֵינִי נוֹלֶדֶת וְעַד עוֹלָם אוּלַי

אֶהְיֶה הֲרוּיָה וּמִצְטַעֶרֶת בְּצַעַר

הַנְּבֵלָה הַמֻּשְׁלֶכֶת בַּשַּׁעַר

אֲנִי לֹא רוֹצָה

שֶׁתָּבוֹאוּ לַחֲזוֹת בְּבִכְיָהּ שֶׁל הַנְּשָׁמָה

עֵת הִיא יוֹרֶדֶת רֵיקָה לְטַהֵר עַצְמוּתָהּ הַכְּתוּבָה

אֲנִי לֹא רוֹצָה שֶׁתֶּחֱזוּ בְּיִּסּוּרֵי הַמְּחִיקָה

הֵם עוֹבְרִים וְחוֹזְרִים לְיַד הַדְּלָתוֹת

וַאֲנִי עוֹמֶדֶת וּמוֹחֶקֶת אֶת הַלּוּחַ

כֻּלּוֹ שָׁחוֹר

זוֹ אֲנִי

זֶה חַיַּי

עַכְשָׁו אֵין יוֹתֵר צִיּוּרִים וְהֶסְבֵּרִים

עַכְשָׁו חָזְרוּ כָּל הַמִּלִּים לְתוֹךְ הַמּוֹחֵק

עַכְשָׁו אֵין יוֹתֵר מַה שֶּׁיִּגָּנֵב

עַכְשָׁו הַלּוּחַ הַשָּׁחוֹר מְגַחֵךְ

הֲתִרְצִי עַכְשָׁו שֶׁבְּרֵיקוּתִי בָּךְ אַתְמִיד

כֵּן וְאִם גַּם אוֹתִי תַּהֲרֹס וְתַשְׁמִיד

לְכָך הִתְאַוֵּיתִי תָּמִיד

גַּם בֵּין הַשִּׁיטִין לֹא שָׁמַעְתִּי כְּלוּם מֵחַסְדְּךָ

מוֹדָה אֲנִי שֶׁרָצִיתִי מֵחָדָשׁ מַשֶּׁהוּ לְהַתְקִין

וְהָיְתָה בִּי תַּמּוּת לְקַוּוֹת שֶׁהַסּוֹפִי

יוֹלִיךְ אֶל הַבִּלְתִּי מֻגְבָּל

וְאַל תַּחֲשֹׁב שֶׁמְּדֻבָּר רַק בִּי מָה עִם כָּל הַמְּקַוִּים

מָה עִם כָּל הָרוֹוִים מָה עִם זֶה שֶׁהֵם שׁוֹתִים וּמִשְׁתַּכְּרִים

מָה עִם דַּם סִבְלִי בִּהְיוֹתִי הַמּוֹלִיךְ

הָיְתָה זוֹ שְׁעַת הַלּוּחַ הַשָּׁחוֹר

עֵת הִתְחַלְתִּי לְרַצֵּד אֲחוּזַת תְּזָזִית

וְרָצוּ מִלּוֹתַי לְפֶתַע כְּתוֹלָעִים וְשָׂמוּ

רָאשֵׁיהֶן הַקְּטַנִים בֵּין רַגְלֵיהֶן וְחָפְרוּ

גֻּמּוֹת קְטַנּוֹת בִּתְפִלָּתָם לַמַּיִם הָיְתָה זוֹ

תְּפִלַּת הָעֲקוּדִים לְטַלָּם הָיְתָה זוֹ

אַנְחַת הַבַּצֹּרֶת הָיְתָה זוֹ גְּסִיסַת הָאַיָּלָה כְּשֶׁהָאוֹר

לֹא בָּא בַּמָּרוֹם כְּשֶׁלֹּא הָיָה כְּעֶצֶם הַשָּׁמַיִם

לְטֹהַר כְּשֶׁאֵינָהּ מַצְלִיחָה לְדוֹבֵב אֶת הַזְּרִיחָה כְּשֶׁהַנָּחָשׁ

לֹא בָּא בְּרַחְמָהּ לִנְשֹׁךְ וּלְהַתִּיר

כְּשֶׁאֵינוֹ בָּא לְהַזְלִיג אֶת דָּמֶיהָ אֶת מֵימֶיהָ כְּשֶׁאֵינֶנּוּ

בָּא לְהָמֵס וּלְהַתִּיךְ כְּשֶׁאֵינֶנָּה

נוֹלֶדֶת

הָיְתָה זוֹ שְׁעַת הַקִּפָּאוֹן

לֹא נָחָשׁ לֹא אוֹר

נִשְׁאַר רַק הַלּוּחַ נוֹתְרָה רַק הַמְּחִיקָה

בְּיִסּוּרִים לֹא נִכְתְּבוּ מִלִּים

לֹא נִכְתְּבוּ אַבָּא וְאִמָּא לֹא נוֹלַד תִּינוֹק

לֹא מֵעַל לַכֹּל נִכְתַּב הַסָּב

לֹא הִתְחִיל הֶקֵּף הַקִּיּוּם הַנִּמְהָר לָנוּעַ מֵחָדָשׁ

אֶלָּא נִשְׁאַר חוֹנֵק לֹא זָז

נִשְׁאַר הָרֶגַע שֶׁבּוֹ עוֹמְדִים בָּאוּלָם הָרֵיק

וּמוֹחֲקִים אֶת שֶׁטִּבְעוֹ לְהִמָּחֵק

לֹא תַּאֲמִין כְּשֶׁהִכְנִיסוּ אוֹתִי לַחֶדֶר

אָמְרוּ לִי זֶה הָעוֹלָם

רָאִיתִי בֻּבּוֹת רָאִיתִי גְּלָמִים רָאִיתִי שֵׁדִים

אֲבָל לֹא רָאִיתִי בְּנֵי־אָדָם

סְלַח לִי שֶׁאֵין בִּי אֱמוּנָה

לֹא אֶסְלַח לְךָ שֶׁאַתָּה כֹּה מַר וְנוֹרָא

לֹא אֲגַלֶּה לְךָ אֶת אַנְחָתִי

שֶׁלֹּא יַעֲלֶה הֵדָהּ מִפְּרָחֶיךָ שֶׁמָּא יִטְרֹד אֶת מְנוּחָתֶךָ

הֲרֹס אוֹתִי אָמַרְתִּי לְךָ הֲרֹס

כִּי מָלְאָה הַכּוֹס

כִּי פָּקְעָה

כִּי הִגִּיעָה שְׁעַת רֵיקוּתָהּ

אֲנִי שׁוֹתֶקֶת עַל כֵּן

לוּ יְהִי כִּדְבָרֶיךָ

לוּ יִחְיוּ לְפָנֶיךָ הָאֲנָשִׁים הַקְּטַנִּים הָרוֹשְׁמִים בִּקְפִידָה

אֶת דְּבָרַי הַמְכֹעָרִים שֶׁלֹּא זָכוּ לְהֵאוֹר

לוּ תִּסְתַּפֵּק בָּהֶם כְּפִי שֶׁהָיִיתָ מֵאָז וּמִתָּמִיד מִסְתַּפֵּק

לוּ יִחְיוּ לְפָנֶיךָ

לוּ תִּשְׁכַּח אוֹתִי

וְתַתְמִיד בְּשִׁכְחַת

הָאַיָּלָה הַגּוֹעָה

בַּעֲרוּגָתָהּ לוּ תַּתְמִיד וְתִשְׁכַּח וְתִתְעַלֵּם

אָמֵן אֹמַר לְךָ אָמֵן

חביבה פדיה. צילום: אמון יריב

א.

רֵיחַ הַחשֶׁךְ, רֵיחַ רַגְלַיִם

יָצָא וּבָא

בֵּין כּוֹכָבִים וּבֵין הַמִּסְדְּרוֹן הַמִּנְהָרָה.

מִזְרָנִים, שַׂקֵּי שֵׁנָה, סְבִיבָם הִלּוֹת־

אֲנָחָה דַּקָּה – –

שֶׁקֶט. מִישֶׁהוּ בּוֹכֶה.

בֶּחָלָל – נְסִירָה.

רוֹעֶדֶת שְׁלוּלִית הַשֶּׁמֶן וּמִתְמַצָּה:

עַל נֵר הַזְּמַן מִתְלַחֲשִׁים קִירוֹת הַלֵּב

עַד כִּי עֲלָטָה – חִדְלַת רָצוֹן אוֹ זִכָּרוֹן –

תִּזְרַח.

אוֹ אוּלַי הָיָה זֶה צְחוֹק?

עַרְבֵי הַקַּיִץ הָאָרֹךְ, שֶׁהָיָה!

צִלְלֵי הַבְּרוֹשִׁים הַנְּסִיכִים; הַגּוּף

הַשּׁוֹחֶה מְפֹאָר בַּשָּׂדֶה, בְּפַאֲתֵי הָעִיר, שֶׁהָיְתָה!

אֶלֶף כֶּסֶף לָאַבִּיר שֶׁיַחֲזִיר אֶת הַזְּמַן

וְלוּ שָׁנָה אַחַת!

אֶחָד מִתְיַשֵּׁב.

רָצָה לְעַשֵּׁן

אוֹ מַשֶּׁהוּ.

יָשֵׁן גַּם אֱלֹהָיו שֶׁל הַדָּתִי.

מִישֶׁהוּ נֶעֱמָד:

נֶעֱמָד לוֹ;

לְתוֹךְ חוֹר שָׁחוֹר וָקַר…

וּדְמוּת שְׁקוּפָה כְּמַרְאֵה אָדָם

קָפְצָה מִכִּבְשָׁן

וְהֵקִימָה מְדִינָה.

וְשִׁרְבְּטָה אֶת הַפֶּתֶק

וְתוֹחֶבֶת לַכֹּתֶל

כִּי עַכְשָׁו תֵּבֵל נִרְדְּמָה

וְחוֹלֶמֶת חֲלוֹם.

שבעה־עשר בתמוז תשנ"ד

ב.

הָיִינוּ וְרָאִינוּ אֶת הַמּוּסִיקָה

גּוֹוַעַת אֶל עַצְמָהּ

וְאֶת הַזְּמַן כַּעֲרָבָה אוֹסְטְרָלִית

סוּפַת סוּסִים מִתְרוֹמֶמֶת

לְרֵיחַ הַמַּיִם

קֶצֶף חַם וְאָבָק

כְּמוֹ עֲרָפֶל מָלֵא אֶת הַמַּכְתֵּשׁ הַתְּהוֹם –

יָצָאנוּ לִבְדֹּק תַּ’שֶׁטַח אוּלַי

שָׁבִיט חָדָשׁ יַחֲלֹף נִגַּע בּוֹ

דְּמָמָה רַבָּה לִטְּפָה אֶת שִׁלְדֵי אֶצְבְּעוֹתֵינוּ

הַמְבַצְבְּצוֹת מִבַּעַד לְשַׁרְווּלִים

דְּהוּיֵי־גָּוָן

וְאִם שַׁעַר יִפָּתַח בַּחֲרִיקָה עַתִּיקָה

הֵיכָן יִהְיֶה אָז לִבִּי הַהוֹלֵם

ג.

נְבוֹכִים הֶאֱפִירוּ כּוֹכָבִים;

נִצְמְדוּ אֵלֶיךָ

וְכָבוּ מִיָּד.

נֶאֱסְפָה אֶל הַשֶּׁקֶט פְּעִימָה

שֶׁאִבֵּד הַלַּיְלָה,

מְעוּפַת בְּגָדִים גְּדוֹלִים

נִשְׁמְעָה:

הַר, הַר כָּל הַשָּׁנִים,

הֵחֵל מִתְפַּשֵּׁט,

לִצְחוֹקָן הֶעָלוּב

שֶׁל גִּבְעוֹת הַחוֹל.

טוּרִים טוּרִים שִׁנַּיִם קָרוֹת

נָקְשׁוּ עַכְשָׁו מַה יִּהְיֶה.

כּוֹסִיּוֹת קָפְאוּ מוּרָמוֹת,

גְּבָרִים בִּגְהִירָתָם,

וּבַיְצִיעִים הַהוֹמִים עַם וּנְבִיאָיו –

חֻלְיוֹת־צַוָּאר,

צְלָעוֹת –

כִּנְבָלִים לְבָנִים

מְנֻגָּנִים בָּעֲלָטָה.

נִרְדַּמְנוּ.

חוּטִים סְמוּיִים הִרְקִידוּנוּ מָחוֹל

בִּשְׁנָת לְלֹא־חֲלוֹם.

רָאִיתִי שְׁרִיקַת חָלָל

טוֹרֶפֶת חוּט אַחַר חוּט,

וְטַל

רְסִיסִים נְשִׁיקָה

עַל שְׂפָתַי

ד.

דְּמָמָה קָמָה וְעָמְדָה.

לְבַסּוֹף יִוָּדַע הַדָּבָר.

לְשׁוֹנָהּ כְּכוֹכָב מִתְקָרֵר,

אֶת הַשִּׁיר תְּלַקֵּק עַד מָוֶת.

צְחוֹר־צַוָּארָהּ כְּקַרְחוֹן

שָׁט וְנִשְׁפָּט

אֶת סִירוֹת הַצּוֹלְלִים

סְפִינַת הַמּוּסִיקָה.

גָּוְעָה שַׁאֲגַת הַיָּם.

גַּם שְׁרִיקַת הָרוּחַ בַּיְעָרוֹת

אָבְדָה בֶּחָלָל

וְהֵד אַחֲרוֹן

הֵד בְּכִי אָדָם

נֶאֱסַף אֶל חֵיק מְצוּקִים

וְהָפַךְ לְחוֹל.

עִמְדִי בַּצַּד לְרֶגַע, דִּמְמַת־הָאַחֲרִית

הָעַתִּיקָה.

מִדַּי מֻקְדָּם דָפַקְתְּ אֶצְלִי.

הַשְׁפִּילִי מַבָּטֵךְ

אֶל רַגְלַיִם שְׁתַּיִם

חֲלוּמוֹת עַל הַדֶּשֶׁא;

אוֹ אֶל עֹמֶק

רֹך צַוָּאר – –

וְהַבִּיטִי בְּעֵינַי,

בְּעוֹד אֲנִי נוֹאָשׁ בּוֹרֵא בָּךְ

קוֹל חָדָשׁ

מִלָּה רִאשׁוֹנָה

בְּטֶרֶם תְּנַשֵּׁק

אֶת שְׂעָרִי

ה.

שְׁרִיר לֹא זָע

בְּפָנָיו הַמְּחוּקִים

כַּאֲשֶׁר הִנִּיחַ לִי לְהִתְפַּתֵּל

מוּלוֹ אוֹ בְּקִרְבּוֹ.

אַתָּה וֶרֶד – הוֹאִיל לִלְחֹש לְעֵבֶר

גּוּפִי הַמִּשְׁתָּאֶה הַמְיַצֵּג

אוֹתִי כָּרֶגַע.

אִם בֵּין קִירוֹת בֵּיתִי הַצּוֹחֵק,

אֵצֶל אִשְׁתִּי וִילָדַי,

וְאִם בְּיַעַר־בְּרֵאשִׁית הַמַּחְשִׁיךְ,

לָפְתָה אֶת גְּרוֹנִי אֵינוּתוֹ

וּכְמִיהָתוֹ הַנּוֹרָאָה לְנִיחוֹחַ וְרָדִים.

כָּל הָאָבִיב טִפַּסְתִּי

יָרֹק כְּטִירוֹן

קוֹצָנִי וּמְאֹהָב

וְהִגַּעְתִּי הֲלוֹם, אֶל גַּג

הַמַּחְסָן הָאָפֵל.

כָּאן – אִם אַךְ לֹא אֵרָדֵם –

הַנַּח לִי לַחֲלֹם אֶת שְׁאֵרִית הַלַּיְלָה:

מִקְּצוֹת מוּסִיקָה עַתִּיקָה,

חַד־קוֹלִית וְגַלְמוּדָה,

קָמִים לְאִטָּם הַשַּׁעַר וְהַמַּעֲלוֹת.

יִהְיֶה לִי בַּיִת.

לִזְרֹק אֶל תּוֹךְ הָרוּחַ

אֶת פָּרֵי־הַפַּחַד שֶׁלִּי

עָשָׁן מְיֻסָּר

קִיא קַר

הֵם בּוֹטְשִׁים

בִּשְׂדוֹת־עֲמֹרָה

מִשְׁתַּכְּרִים

שְׂמֹאלָה יָמִינָה

בִּרְצִיפִים מְרֻקָּנִים

שְׂמֹאלָה

עֲבִיטֵי־אֵפֶר

בִּצְעָדָה קָדִימָה

רָצִים מֵעַל

מַבָּט

מְשֻׁעֲמָם

שְׂמֹאלָה

שָׁם אֵין סוֹפְרִים

דּוֹהֲרִים

בְּקוֹלֵט־הָרוּחַ

רוֹדְפִים אַחַר רוּחַ

בֵּין הַשָּׁמַיִם שֶׁלְּךָ

לְאַדְמָתִי שֶׁלִּי

נִמְצָאִים

הַשָּׂדוֹת הַלָּלוּ

וְהָאֵימִים

חַיַּת־טֶרֶף

נוֹלְדָה

יוֹלֶדֶת

עֲבִיטֵי־אֵפֶר

בְּצַעַד אָחִיד

בְּפֶסַע אָחִיד

שְׂמֹאלָה

גּוֹבְרִים עַל

בָּזֶה אַחַר

זֶה בִּצְרִיחָה

הַמִּגְדַּלּוֹר

מְאַבֵּד דָּם

בְּדוֹמֶה לְכָךְ

תְּנוּ לַיַּלְדּוֹנִים לָגֶשֶׁת

לִרְדֹּף אַחַר רוּחַ

בְּשֶׁקֶט זוֹלֵף הַשֶּׁלֶג

קַר

וְהִתְפַּגְּרוּת חֲפוּזָה

בְּמֵעַי

מְנוּסָה שֶׁל קֹצֶר־רוּחַ

רוֹצֶה לְהָקִיא

אֶת אֶפְרָהּ שֶׁל רָחֵל

בֵּין הַשָׁמַיִם שֶׁלְּךָ

לְאַדְמָתִי שֶׁלִּי

כְּאֶבֶן־גְּבוּל

אֶת אַדְמָתִי עִבְּרוּ

הַפָּרִים בְּאֵפֶר

שֵׁשֶׁת־אֲלָפִים־פְּעָמִים־אֶלֶף

רוֹעִים הֵם

בַּבִּלְתִּי־מְעֻכָּל

מְשַׂחֲקִים בַּנִּזְרָק

מְשַׂחֲקִים

בְּרִמָּה רְעֵבָה

וְנוֹגְחִים

אֶל תּוֹךְ הַיְבָבָה

שֶׁל כִּנּוֹרוֹת שֶׁאָבְדוּ

עַד אֵין לְהָשִׁיב

שָׁמֶיךָ הִתְעַשְּׁרוּ

בְּכוֹכָבִים

פִּי שֵׁשֶׁת־אֲלָפִים־פְּעָמִים־אֶלֶף

לִרְדֹּף אַחַר רוּחַ

בַּאֲרֻבּוֹת מְשֻׁעֲמָמוֹת

מְדַפְדְּפִים

גּוֹרְפֵי־הָאֲרֻבּוֹת

אֶת הַפְּנִימָה הֶחָפוּז

אֶל תּוֹךְ הָעֲבִיטִים

הִתְפַּזְּרוּת מְהִירָה

עַל מַסְלוּלֵי־הָאֵפֶר

וְאַל תְּבִיאֵנוּ

לִידֵי נִסָּיוֹן

תְּנוּ לַיַּלְדּוֹנִים

לִנְשֹׁם עֲמֻקּוֹת

לִפֹּל מַהֵר

לְקוֹלֵט־הָרוּחַ אָחִי

מְשַׂחֵק עִם

עִמָּנוּאֵל

וְגַם זֶה עָמָל

עַל רוּחַ עָמָל

עַל מִשְׂחָק

רָקוּב

בְּתָאֵי־הַמְּרֵרָה

מְשַׂחֵק

בְּנַדְנֵדָה וְשַׁעַר

וְעָמָל

עַל מִי שֶׁטֶּרֶם נוֹלַד

מֵחֵיקָהּ שֶׁל רָחֵל

עַל אַחֲרוֹן־הַנּוֹלָדִים

אֲבָל אֲנַחְנוּ

נַנִּיחַ אוֹתוֹ

מֻנָּח בְּצַד שְׂמֹאל

נַנִּיחַ אוֹתוֹ קָרִיר

בְּמִשְׂרְדֵי־הָרִכּוּז

לִשְׁאֹב אֲבַק עֲצָמוֹת

בְּצַעַד אָחִיד בְּשֶׁקֶט

בְּשֶׁקֶט זוֹלֵף הָאָבָק

בְּאֻרְווֹת־רִכּוּז נוֹעָזוֹת

וּתְנוּ לַיַּלְדּוֹנִים

לִפֹּל מִכּוֹכָבִים צְהֻבִּים

סוּסוֹנִי מְשַׂחֵק בִּתְמִימוּת

אֲנַחְנוּ קוֹפְצִים

בְּעַרְמוּמִיּוּת לְאָחוֹר

מֵעַל לַעֲרֵמוֹת־הַנַּעֲלַיִם

בַּחֲזָרָה

מֵעַל לְמַסְלוּל־הָאֵפֶר

בִּרְצוֹנוֹ לִטְרֹף לִי אֶת הַפַּר

סוּסוֹנִי שֶׁלִּי

אֵינוֹ מְפַחֵד

הוּא נוֹפֵל לְתוֹךְ הַיָּמִים

שֶׁבָּהֶם מְשַׂחֲקִים

בִּתְמִימוּת גְּמוּרָה

שְׁנֵי אָחִים

בִּתְמִימוּת גְּמוּרָה

סוּסוֹן שֶׁל עֵץ

מָצוּי בִּרְשׁוּתָם

הוּא יִשָּׂרֵף

אָחִי יִשָּׂרֵף

בְּרֹב תְּמִימוּת

מְשַׂחֵק הַסּוּסוֹן

רוֹצֶה לִקְפֹּץ

לְהִמָּלֵט בִּקְפִיצָה

מִן הָאָח הַפּוֹתֵחַ

שְׁעָרִים

הַסּוֹגֵר

פְּתָחִים

הַנִּשְׂרָפִים

לִבְנֵי־הָאַחִים

הַסּוּסוֹן

אָחִי שֶׁלִּי

מְשַׂחֵק בִּתְמִימוּת

וְחַף מֵאָשָׁם

אֶת מַתַּן הַפְּקֻדּוֹת

וַאֲנִי רָאִיתִי בָּעֶרֶב

הָאִלֵּם אֶת הָאוֹר

שֶׁל אֶפְרֵךְ רָחֵל

נוֹפֵל חֲזָרָה

וְרָאִיתִי

כִּי טוֹב

וְהַלַּיְלָה

לְלֹא חֲלוֹמוֹת

יַעֲבֹר וְיַחֲלֹף

עַל פְּנֵי

הַשָּׂדוֹת הַמְעֻבָּרִים

הַלָּלוּ

וַאֲנִי שָׁאַלְתִּי: הֲשׁוֹמֵר

אָחִי קַיִן

אָנֹכִי

כִּי אֶת הַפַּחַד אֵין שׁוֹמְעִים

הוּא זוֹלֵל

כָּל מַה שֶּׁאָבַד

וּמֵעֵבֶר

רוֹעֶמֶת לְעֶבְרֵנוּ

הָעַיִן הַכְּפוּרָה

שֶׁל פַּעֲמוֹנָרִים כּוֹזְבִים

רוֹעֶמֶת לְעֶבְרֵנוּ

הַדִּמְעָה הַלַּעֲגָנִית

שֶׁל הַשּׁוֹפְטִים

הַכֹּל הֶבֶל

הֲבֵל־הֲבָלִים

אַתָּה מַעֲלֶה אָבָק

רַק אָבָק

שֶׁל טִפּוּל מְיֻחָד

עַל שָׂדוֹת

זוֹלֵף הָאָבָק

בִּדְמָמָה לֹא רַק

בְּעִתּוֹתֵי־קַיִץ הַאִם

אֲנִי הֲשׁוֹמֵר

אָחִי וּפַחַד

אֵין שׁוֹמְעִים

הוּא זוֹלֵל לְלֹא קוֹל

בְּתָאֵי־מְרֵרָה

לֹא זוֹלְפִים מַיִם

וְגַם זֶה הֶבֶל

וּרְדִיפָה אַחַר רוּחַ

אֲבָל פָּרֵי־הַפַּחַד שֶׁלִּי

רוֹעִים בְּמַה שֶּׁלֹּא עֻכַּל

רוֹעִים בַּקְּלָלָה הָאֲפֵלָה

שֶׁל מִגְדְּלֵיאוֹרְךָ

הַאִם הֲשׁוֹמֵר

אָחִי אָנֹכִי

בְּמַה שֶּׁלֹּא עֻכַּל

אֲנִי

אוֹבֵד־עֵצוֹת

זֹאת קִינָה עַל קַיִן

זֶה עָמָל עַל רוּחַ

תְּפִלַּת־כָּזָב

אֲנִי הִנְנִי

הַשַּׁעַר הַזֶּה

הַמִּגְדַּלּוֹר הַזֶּה

פּוֹתֵחַ אֶת הַפֶּתַח

סוֹגֵר אֶת הַפֶּתַח

זוֹלֵל בִּדְמָמָה אֶת הַכֹּל

אֶת שֶׁלֹּא־נוֹלַד

אֶת שֶׁנּוֹלַד אַחֲרוֹן

אֲנִי הִנְנִי

קַיִן

בתוך “המאסף היהודי” של מכון ליאו בק לשנת 1993, בשפה הגרמנית, הודפס שירו של גרשון בן־דוד, “לזרוק אל תוך הרוח”, המופיע כאן. דֹב קולקה הקדים לו רשימה קצרה, והִנה כמה משפטים ממנה:

"גרשון בן־דוד, שנולד בשנת 1930 בקלן בשם גיאורג לבקוביץ, ונפטר ב־1975 בירושלים, הוא יוצר יוצא־דופן בקרב כותבי הגרמנית בישראל, ואין לשייך אותו לדור או לקבוצה מסוימים בקרב הציבור הזה. הוא אינו נמנה עם אלה שהגיעו לארץ לאחר שנודעו כבר כסופרים בארצות מוצאם, והמשיכו לכתוב בשפה הגרמנית – כמו ורנר קראפט, מאקס ברוד, אלזה לסקר־שילר וארנולד צווייג במשך שנים אחדות. אין לשייך אותו לאלה שאמנם המשיכו לכתוב בגרמנית, אבל בעת ובעונה אחת החלו לכתוב גם בעברית, כדוגמת לודביג שטראוס. אף לא לקבוצה של סופרים מאוחרים יותר, שגדלו לאחר שהמלחמה הסתיימה, והמשיכו לכתוב ב’גרמנית בתר־מלחמתית', כגון יעקב הסינג, לאה פליישמן, והנריק מ. ברודר. כיוצא בזה גם אין הוא שייך לאלה, שהגיעו לארץ־ישראל זמן־מה לפני המלחמה או מיד לאחריה ממקומות שבהם היתה הגרמנית מדוברת, ובחרו מפורשות לכתוב אך ורק בשפה עברית, כדוגמת יהודה עמיחי, דן פגיס וטוביה ריבנר.

"בשנת 1947 הגיע גרשון בן־דוד לארץ, בהיותו בן שבע־עשרה, ובאמצע שנות החמישים החל לכתוב בשפה הגרמנית – יצירה בחלל ריק. שיריו נכתבו במציאות פרדוקסאלית. הוא היה מבוּדד כליל משני העולמות – מן העולם שהותיר מאחוריו וכתב בלשונו, ומן העולם שחי בו, שבלשון שלו היה מסוגל לכתוב עד ליום מותו. ואי לכך יצר לעצמו לשון משלו.

“הוא שונה מן האחרים לא רק בשפתו אלא גם בנושא שלו. לאחר נסיונות הססניים לכתוב ‘שירה טהורה’ מתרכזת כתיבתו בנושא אחד ויחיד: באושוויץ, בעולם מושגיה ובסימבוליקה שלה. בסיועם של סמלים־נוגדים הלקוחים מן המקרא (קין והבל, המבול, עמורה) הוא מרכיב סינתזה, המציבה את אושוויץ בממד על־היסטורי. הוא אחד מאלה שלא היו בה ואשר אף־על־פי־כן חוו אותה”.

בהתמודדוֹ עם זכרון השואה כופה גרשון בן־דוד על עצמו סגנון מיוחד, המאפיין את עבודתו. אולי הוא עצמו היה נמנע מלכנות את שיריו – “שירים”, וקרוב לוודאי שהיה מעדיף לקרוא להם “לא־שירים”. כינוי זה תואם את ה"לא־מציאות", שמרבית שיריו עוסקים בה, החורגת מעבר לכל העשוי לעלות על דעת שפויה, ואשר לא היה דומה לה בהיסטוריה האנושית, גם בפרקיה האכזריים ביותר. אך זו שהתרחשה, ייחודה תבע ממנו תגובה אישית ואת הדגשת הייחוד, ולוּ גם ינסו היסטוריונים “למַסגֵר” את השואה כפרשה בין שאר פרשות בדברי־הימים.

אף שלא כל שיריו עוסקים באושוויץ – אושוויץ נמצאת במרכזם. גרשון בן־דוד היה מודע לכך שלא יעלה בידו “לתאר” אותה, כמות שהיתה, באמצעים ספרותיים שגורים. אכן, דיווחים עובדתיים מוסרים את הפרטים המתייחסים אליה, פרט אחר פרט, במלוא ההקפדה על הדיוק. אבל האובייקטיביות שבה הם מוצגים מציבה בהכרח חיץ בין קליטתם לבין התחושה המתבקשת כתוצאה מקליטתם. לעומת דיווחים אלה – וכתוספת להם – מבקש בן־דוד להעלות, כביכול באוב, את ה"היזכרות" במלוא ישירותה, במלוא עוצמתה החווייתית. לשם כך הוא רואה צורך לשנות, ולעתים לשבור, את המסגרות השיריות שאנו מורגלים בהן, כשם שנהגו גם פאול צלאן וגם דן פגיס, איש־איש בדרכו שלו.

בקריאה חטופה של שיריו עשוי להתקבל רושם שהם עשויים מרצף של אסוציאציות חופשיות, אולם בקריאה יסודית יותר מתברר ההפך: הוא איננו נסחף, אלא שוקל ובורר בקפידה את מִלותיו. לפנינו כתיבה מודעת, מחושבת ומתוחכמת. ועם זאת מנחה אותו ההכרה, שהעוצמה הרגשית שאליה הוא חותר לא תושג אלא באמצעותן של “קפיצות אינטואיטיביות”. הודות לאלה יהיה הקורא מסוגל לתאם את תחושתו לתחושת הכותב. למטרה זו נדרש בן־דוד למִלות־מפתח, העשויות לחזור בשירים שונים או גם בחלקים שונים של אותו שיר. בחלקן הן יצירי רוחו, על סמך חוויותיו האישיות או דמיונו – ואז לא תמיד ניתן לעמוד בנקל על משמעותן, והן עשויות להיראות שרירותיות במידה מסוימת. כאן מתבקש הקורא אף הוא להיעזר ב"קפיצות אינטואיטיביות". שנתיים ימים, בערך, הועסק בן־דוד במפעל לתיעוד בעל־פה של עדויות היסטוריות במכון ליהדות זמננו שבאוניברסיטה העברית. הוא גם היה נוכח במשפט אושוויץ, שהתנהל בפרנקפורט בשנת 1965. ההתנסויות הללו – נוסף למה שראה במו־עיניו בביקוריו בַמחנות לאחר המלחמה – סיפקו לו ידע על מה שהתרחש במחנות־ההשמדה, לפרטי־פרטים, ועל האווירה ששׂררה בהם, הן בקרב הקורבנות והן בקרב הרוצחים.

בכמה מִלות־המפתח בשירו “לזרוק אל תוך הרוח” דנה ידידתו דורותיאה זולה במאמרה, בשפה הגרמנית, “על שיר אחד מאת גרשון בן־דוד”, שפורסם ב"מאסף 2 על ספרות ותיאולוגיה" בהוצאת פטר האמר. בן־דוד הקדיש לה קבוצת שירים בעלת הכותרת “לידידַי הגרמנים”.

אציין כאן רק מספר זעום של מלות־המפתח הללו.

הכיוונים “שמאל” ו"ימין", למשל, אמורים להזכיר לנו את הנוהל שהיה נהוג באושוויץ מיד כאשר הגיעו אליה המשלוחים. לצד ימין הופנו אלה שנועדו – לתקופה מוגבלת בלבד – לעבודות־הכפייה, ואילו לצד שמאל הופנו ה"בלתי כשירים לעבודה", שנידונו להשמדה מיידית. כפי שמראות עדויות באוסף בן־דוד, הצגות שהוצגו על־ידי עצורי המחנה כללו קטעים מקאבריים, שתיארו את דרך ההיחלצות היחידה מאושוויץ: מבעד לארובות של המשרפות. הילדים במחנות נהגו לכנות את הקורבנות שנשרפו בשם “גורפי ארובות”. “תאי־מרירה” רומזים ל"תאי־הגאזים". את אפרם של השרופים אספו ב"עביטי־אפר", ואת האפר פיזרו על השבילים ועל המסילות למניעת החלקה. את ארובות־המשרפות המעלות עמודי־אש ומאירות למרחקים מכנה בן־דוד באירוניה “מִגדלי־אור”, כדי להבליט את ניגודם למגדלורים שתכליתם להציל חיי־אדם.

מרבית המלים הטעונות הללו מובנות מעצמן בתוקף ההקשר שלהן בטקסט. אחרות לקוחות מהתרחשויות בילדותו, מחוויות אישיות ומאסוציאציות, אשר משמען המדויק לא תמיד מתפענח בנקל, אך עמימותן אינה גורעת מעוצמתן הרגשית. כך, למשל, חוזר בן־דוד פעם אחר פעם על הדימוי “פָּרֵי־הפחד” שלו, אלה ה"בוטשים בשדות־העמורה".

כפי שנאמר לעיל, בן־דוד גיבש אחדים מסמליו מתוך חוויות ילדותו ונעוריו: הוא נמסר כתינוק למשפחה לא־יהודית, שהצילה בתקופת־השואה את חייו. אמו היהודייה שמרה על קשר עִמו עד שגורשה מאדמת גרמניה, ובגיל צעיר יחסית כבר היה מודע למוצאו היהודי. ואף־על־פי־כן חי, פחות או יותר, את החיים של ילד ארי באותה תקופה. הוא שיחק עם “אחִיו” – ילד מאומץ על־ידי אותה משפחה – ונטל חלק בחגים הנוצריים המסורתיים שנחוגו. כאן המקור של דמות האח, של סוס־העץ (“הסוסונִי שלי”) ושל משחקי־הילדות, החוזרים ומופיעים בשיריו. בילדותו קלטו אוזניו את השירים שהיו מקובלים בחברה הגרמנית, ובמיוחד את אלה שהיו מושָרים בהזדמנויות חגיגיות. הוא משבץ קבוצות של מלים מתוך שירים אלה – כגון: “בשקט זולף השלג” – אל תוך שורות שיריו שלו, ותמימותן העממית מעצימה את הזוועה ואת האימה שאין מהן מנוס. ילדותו סיפקה לו גם את הקלישאה “תנו ליַלדונים לגשת” מפיו של ישו בברית החדשה, המחרידה כל־כך בהקשר האושוויצי שלה, ומטבעות־לשון דומות.

בשירו “מזמורי קין” קין הוא האני הדובר בגוף ראשון. קין, רוצח אחיו הבל, אב־טיפוס של הרוצחים בכל הדורות ובמאה שלנו, ובתור שכזה טבעי הדבר שאביר האלימות לשמה יכריז על עצמו כעל “הנביא האחרון”. בטירופו קין “קורע קרע בעולם”, הוא חורט במצחו של אלוהים “אות של אמת”, בדומה לאות שהושׂם על מצחו שלו.

אבל נוסף לכך סבור בן־דוד, כי “קַיִניוּת” היא מרכיב סמוי בנפש האדם, מעצם היותו אדם. ואותה “קַיִניוּת” עשויה – כמו שקרה בעבר – לצאת במעמד מסוים מן הכוח אל הפועל.

בהקשר זה אומר דב קולקה ברשימה שהוזכרה לעיל: "שאלה מרכזית, ואולי נקודת־השיא הסמויה בשירו של בן־דוד, היא היפוכה של השאלה המקראית ‘הֲשומר אחי אנוכי?’ לשאלתו של הבל: ‘הֲשומר אחי קין אנוכי?’. בהיפוך זה מתמזגים הרצח הראשון, הרוצח הראשון והנרצח הראשון לאחידות אחת. אחידות זו היא המפתח לשאלת הבל לאחר הרצח האחרון, השאלה בדבר אחריותו שלו לאחיו הרוצח.

“השאלה, שמקורה במתח בין סימבוליקה להכרתו המפורשת, מכוונת לעבר המשפחה המאמצת שלו ולסביבתו הקרובה, אבל היא מעידה על הומאניזם הנדף עד כדי הקצנה ביחס שבין העם הקורבן והעם מבַצע־הרצח. המוטיב הזה, היחיד במינו בשירה היהודית בשפה הגרמנית, מופיע גם אצל דן פגיס, ועוּצב ופוּתח על־ידי גרשון בן־דוד בעת ובעונה אחת בדרכים שונות”.

שירת בן־דוד איננה מחאה ואיננה קינה. היא גם אינה מהווה ניסיון להתגבר על זוועות־העבר בכוחה של אמירה, בבחינת קתארזיס. נדמה שבן־דוד מבקש להגיע, הוא עצמו, להיזכרות, ולתבוע מן הקורא את חובת הזיכרון; היזכרות וזיכרון שכּל־כולם מיידיים, ישירים, אינטואיטיביים – וכובשים את המודעות כולה.

ספרו של גרשון בן־דוד יצא במהדורה דו־לשונית בהוצאת שטראלנר נמוסקריפטה, גרמניה.

ניתן להשיגו במכון ליאו בק בירושלים.

בְּסוֹף הַמִּלְחָמָה לַכְּבִישׁ

   יָצָאנוּ לִפְגּשׁ לוֹחֲמִים חוֹזְרִים

      מֵהַדָּרוֹם וְרֵיחַ מֵתִים

עָלָה שֶׁל גּוּפוֹת

   בַּדֶּרֶךְ צָפוֹנָה לִקְבוּרָה וּבַאֲחוֹרִית

      מַשָּׂאִית טֶנְדֶר שֶׁעָצְרָה

בְּאִטִּיּוּת הַשַּׁיָּרָה בְּרֶזֶנְט

   רוֹפֵף גָּלַשׁ וְקָצִין עִם

      פָּנָס אָמַר רְאֵה

וְאֶת הַבַּד הֵרִים

   מֵאִיר עַל שְׁבוּיִים נְעָרִים

      מִצְרִיִּים בְּנֵי חֲמֵשׁ

עֶשְׂרֵה שֵׁשׁ עֶשְׂרֵה

   הַרְבֵּה הַרְבֵּה צְפוּפִים צְפוּפִים

      בְּחשֶׁךְ בֶּטֶן חָלָל

רֵיק בְּמַדִּים עֲנִיִּים

   אֲפֹרִים שֶׁל תְּפִירָה גַּסָּה

      וְכֻמְתּוֹת רַכּוֹת בְּחִתּוּךְ

כּוֹבְעֵי עֲבוֹדָה גֶרְמָנִיִּים

   רְעֵבִים וּצְמֵאִים וּמֵעַל לַכֹּל

      מְפֻחָדִים כָּל שֶׁבֶּן

אָדָם לְפַחֵד יָכוֹל

   עֵינַיִם מֵאֲפֵלָה שֶׁהִזְכִּירוּ עַכְבְּרוֹשִׁים

      בְּכָל הַהֶבְדֵּל שֶׁבַּדָּבָר

רַק עַל בִּרְכָּיו

   הִסְכִּים לְבַקֵּשׁ נְדָבוֹת וְעָשָׂה

      אֶת זֶה בְּכָל

תֹּקֶף הַדְּרִישָׁה מֵרִים

   אֶת שְׁתֵּי יָדָיו כַּף

      יָד מְעֻגֶּלֶת וְאֶצְבָּעוֹת

הֲדוּקוֹת כְּאִלּוּ לְהָכִיל

   נוֹזֵל. בֶּרֶט כָּחֹל עַל

      מִצְחוֹ. מֵרִים הָיָה

אֶת הַיַּשְׁבָן מֵהַמִּדְרָכָה

   גּוּפָנִית לְעָרֵב בְּמַעֲבַר עוֹבֵר

      אֹרַח. תְּנוּעַת יֶתֶר

עֲלוּלָה לְסַכֵּל

   אֶת יְעִילוּת שִׁיטָתוֹ בְּמָבוֹךְ

      כְּלָלִי שֶׁל כִּוּוּנִים

הֲפוּכִים. כְּלוּם לֹא

   הֶחֱזִיק לְצִדּוֹ מִלְּבַד אֹסֶף

      צָנוּם שֶׁל מַטְבְּעוֹת

בִּמְשֻׁלַּשׁ בִּרְכָּיו הַפְּסוּקוֹת

   שֶׁמִּזְּמַן לִזְמַן רוֹקֵן

      לְכִיסֵי חֲלִיפָה הֲדוּקָה

שֶׁלָּבָשׁ מִבַּד עוֹר

    כָּרִישׁ מְפֻסְפָּס. מַטְבֵּעַ שֶׁהֵכַנְתְּ

      הִטַּלְתְּ לְאַחַת הַכַּפּוֹת

הַנִּפְשָׁטוֹת. רָאָה וְהֶעֱבִיר

   לִקְבוּצָה שֶׁל שֶׁבַע שְׁמוֹנֶה

      מַטְבֵּעוֹת. נֶעְדַּר לְכַמָּה

שָׁבוּעוֹת וְכַאֲשֶׁר לִמְקוֹמוֹ

   חָזַר וְשָׁאֲלוּ אֵיפֹה הָיָה

      הָיִיתָ חָסֵר מֵאֹזֶן

לְאֹזֶן חִיֵּךְ בְּבֵית

   חוֹלִים עָנָה וְשׁוּב נֶעְדַּר

      כְּבָר לֹא חָזַר

בְּבֵית הַמִּדְרָשׁ שַׁחֲרִית

   לְשַׁבָּת מִנְיָן רִאשׁוֹן נִכְנַס

      אֵלֵינוּ אִישׁ בְּגִיל

סוֹף שְׁנוֹת הָעֶשְׂרִים

   יָחֵף וּמְלֻכְלָךְ וּמַזִּיעַ סִדּוּר

      תָּלַשׁ וְהֵחֵל לְהִתְפַּלֵּל

הַרְבֵּה זְמַן לֹא

   לָקַח עַד שֶׁרָאִיתָ מַה

      שֶּׁקֹּדֶם לֹא רָאִיתָ

שֶׁרַגְלָיו שְׁחוֹרוֹת הָיוּ

   כְּפִיחַ שֶׁתִּמְהוֹנִי מְעַט הָיָה

      בְּהַבָּעַת פְּסוּקֵי הַתְּפִלָּה

מְרֻשָּׁל וּמֻזְנָח וְאוּלַי

   גַּם מַסְרִיחַ. בְּעֵת הִמְשִׁיךְ

      בְּנִגּוּנוֹ וּבִתְנוּעוֹתָיו הַמֻּפְרָזוֹת

הַבֵּן זַ"ל שֶׁל

   לֵייבּ הִיסְטוֹרְיוֹן בְּמִקְצוֹעוֹ

      שֶׁלֹּא מִזְּמַן מֵהִשְׁתַּלְּמוּת

בְּאוֹקְסְפוֹרְד הִגִּיעַ בַּהֲרָמַת

   יָד וּבְהַצְבָּעַת אֶצְבַּע מָאֳרֶכֶת

      צָעַק עָלָיו הַחוּצָה

וְעַל צִוּוּיוֹ חָזַר

   עַד צֵאת הָאִישׁ וּבְצַד

      שֵׁנִי שֶׁל דֶּלֶת

פָּתוּחַ אָכֵן בַּחוּץ

   כְּבָר לֹא בִּפְנִים הִמְשִׁיךְ

      אִתָּנוּ עַד תֹּם

מוּסָף. אֶת סִפּוּרוֹ

   הִכִּיר הָרַב שֶׁעָזְבוּ אוֹתוֹ

      הוֹרִים וּלְחוּ"ל נָסְעוּ

שֶׁמָּסְרוּ אוֹתוֹ לְמוֹסָד

   שָׁם עִנּוּ אוֹתוֹ בְּרִפּוּי

      בְּהֶלֶם וּפַעֲמַיִם בָּרַח

שֶׁיָּשַׁן לֵילוֹת בְּבָתֵּי

   כְּנֶסֶת בְּמֵאָה שְׁעָרִים וּלְבֵיתוֹ

      לִוָּה אוֹתוֹ לֶאֱכֹל

הַגָּשַׁת אֹכֶל לַאֲנָשִׁים

   עוֹבְדִים דָּבָר רְצִינִי הוּא

      תָּבִיא שְׁתִיָּה אוֹמְרִים

הָיוּ לְעַצְבֵּן אֶת

    גַּבְרִי. לָאֶבְיוֹנִים צַלַּחַת מְרַק

      עוֹף בַּעֲצָמוֹת מְלֵאָה

קְצִיצָה אַחַת עִם

   הַרְבֵּה רֹטֶב כּוֹס תֵּה

      בְּתוֹסֶפֶת גֶרַנְיוּם רֵיחָנִי

מֵהַמִּרְפֶּסֶת הָאֲחוֹרִית. בַּהַתְחָלָה

   גַּם הָאַבָּא בִּשֵּׁל. אִמָּא

      נְמוּכָה הִסְתּוֹבְבָה וְלַשּׁוּק

הָלְכָה לְהָבִיא דְּבַר

   מָה. לַמִּטְבָּח נִכְנְסוּ וּלְעֵינֵיהֶם

      אֶת מִכְסֵי הַסִּירִים

הֵסִיר עַל לַהֲבוֹת

   פְּתִילִיּוֹת נְמוּכוֹת. שֻׁלְחָנוֹת לוּחוֹת

      שַׁיִשׁ עִם עֲרֵמוֹת

מֶלַח זְעִירוֹת לִטְבֹּל

   אֶת הַפִּתָּה מְמֻלָּאִים לָרֹב

      וְלִפְעָמִים דָּגִים מְטֻגָּנִים

וּבַקְבּוּקִים עִם שׁוּם

   פַּרְסִי לִימוֹן וַחֲצִילִים גַּבְרִי

      עַצְמוֹ בְּהַפְסָקוֹת הַהַגָּשָׁה

רָחַץ כּוֹסוֹת וְצַלָּחוֹת

   כִּסְנָאִי בַּעֲמִידָה אָכַל וּמַהֵר

      מִדַּי כִּי כָּל

רֶגַע אָדָם רָעֵב

   נִכְנַס בְּהַגִּיעַ הַצַּלַּחַת פָּנִים

      הֵרִימוּ לַיּוֹשֵׁב מִמּוּל

לְבַקֵּשׁ אִם מוּכָן

   הוּא לְחַלֵּק אִתָּם לַאֲמִירַת

      לֹא תּוֹדָה בְּתֵאָבוֹן

הָאָח יוֹסִי חַלָּשׁ

   וְקַלְפָן לְעִתִּים נִכְנְסוּ לִתְבֹּעַ

      חוֹבוֹת פְּעָמִים עָבַד

פְּעָמִים עָזַב וְגַבְרִי

   נַעַר עֲרָבִי שָׂכַר וּפָקַד

      עַל טִיב הָרְחִיצָה

הָאָחוֹת לָמְדָה מוּסִיקָה

   בָּאֲקָדֶמְיָה וְהִכִּירָה אֶת רֹב

      הָאוֹכְלִים. בֶּן זְקוּנִים

שִׂמַּח אוֹתוֹ בִּמְיֻחָד

   כִּי לִדְבָרָיו הִתְחִיל לִהְיוֹת

      מְשַׁעֲמֵם בַּבַּיִת. חָלָה

וְעַל תֶּקֶן אוּלְקוּס

   נֻתַּח וְשׁוּב נֻתַּח הַפַּעַם

      לְסַרְטַן הַקֵּבָה וָמֵת

מוּסִיקוֹלוֹג הָיָה עִם

   מֻמְחִיּוּת מְסֻיֶּמֶת לְלִיטוּרְגִיקָה אִיטַלְקִית

      יְהוּדִית בְּאַבּוּ טוֹר

גָּר וְאָהַב כָּךְ

   נֶאֱמַר בְּיֶתֶר עֹז נָשִׁים

      זְקַן אִישׁ רוּחַ

נֻסַּח בֶּרִיוֹ אוֹ

   אוּמְבֶּרְטוֹ אֶקוֹ וְעֵינַיִם קְטַנּוֹת

      כֵּהוֹת. תָּמִיד בְּרֹאשׁ

עַצְמוֹ הָיָה כָּךְ

   שִׂיחַת זָר לֹא הִזְמִין

      לְעִתִּים פִּרְסֵם בְּמוּסַף

הָאָרֶץ מַאֲמָר מַקִּיף

   עַל נוֹשֵׂא זֶה אוֹ

      אַחֵר פַּעַם בְּקַו

שֵׁש בַּתַּחֲנָה שֶׁבֵּין

   הַמַּכֹּלֶת וַחֲנוּת פֵּרוֹת וִירָקוֹת

      בָּעִדָּן שֶׁל שְׁתֵּים

עֶשְׂרֵה אֲגוֹרוֹת כַּרְטִיס

   בַּלִּירָה הַיְשָׁנָה. עָלִיתִי עַל

      אוֹטוֹבּוּס וּבַחֲצִי הַדֶּרֶךְ

אֶל הַמַּדְפִּיס הַמֶּמְשַׁלְתִּי

   שֶׁבַּפִּנָּה הִבְחַנְתִּי בְּלֹא מְעַט

      פָּנִים עִם עֵינַיִם

תְּמֵהוֹת גְּדוֹלוֹת שֶׁל

   תַּדְהֵמָה גְּבָרִים נָשִׁים כִּי

      פָּנִים קְפוּאוֹת לְמַדַּי

וּלְלֹא שֵׁמַע הֶעָרָה

   הִסְתּוֹבַבְתִּי וְשָׁם בַּעֲמִידָה רָאִיתִי

      לִיאוֹ לֵוִי הַמְזֻקָּן

יָד אַחַת אוֹחֶזֶת

   אֶת יָדִית הַתְּמִיכָה אָז

      מִשַּׁרְשֶׁרֶת עוֹר תְּלוּיָה

וְיָד שְׁנִיָּה נַעַל

   עֶרֶב נָשִׁית עַל עָקֵב

      אָרֹךְ אוֹחֶזֶת כְּשֶׁקְּצֵה

הֶעָקֵב בְּפִיו וְהוּא

   מֻפְנָם אֶל עַצְמוֹ בְּעִסּוּקוֹ

      בְּשַׁלְוָה וּבְשֶׁקֶט מוֹצֵץ

עַל חוֹמַת אֲבָנִים

   בִּקְצֵה הַמְעֻגָּל עֶמְדָתִי כְּתַיִשׁ

      הָרִים אַךְ צֶבַע

עוֹרֵי חוּם צְהַבְהַב

   כְּעֹפֶר אַיָּלִים רְזוֹן אֲחוֹרַיִם

      וְכֶסֶל צְלָעוֹת כִּיצוּר

חֻרְשָׁה נִכְנָס וְיוֹצֵא

   מִצֵּל לְשֶׁמֶשׁ. מִזְגִּי הַטּוֹב

      מַתְּנַת הָאֵל וְרַוְחָתִי

וְחֵן גּוּפָנִי נָדִיר

   לְחַיַּת רְחוֹב. מִמּוּל הַזְּקֵנָה

      מְכִינָה שְׁאֵרִיּוֹת מְעַט

שֶׁפּוֹרֶסֶת עַל עִתּוֹן

   בְּקִיר כְּנִיסַת בֵּיתָהּ. רֹאשִׁי

      הַצַּר מְרֻמָּם וּמְנַעְנֵעַ

מָה לִקְרַאת בּוֹאָהּ

   וְלֹא בְּעָרְמָה כִּשְׁכּוּשׁ זְנָבִי

      כָּךְ תְּחִלַּת בֹּקֶר

וּמִשָּׁם הִסְתּוֹבְבֻיּוֹת שְׁכוּנָה

   מִגֶּדֶר כְּנִיסָה לְגַן אֲחוֹרִי

      עִם פִּסַּת דֶּשֶׁא

לַיְלָדִים וְהֶכֵּרוּת מְחֻדֶּשֶׁת

   עִם כְּלַבְלְבֵי אֵזוֹר אַךְ

      לֹא בְּיֶתֶר מַאֲמָץ

עֶצֶם קָדְקוֹד רֹאשִׁי

   בְּתִקּוּנִים קַלִּים לְבִיאַת יָד

      מְגָרֶדֶת אוֹ מְלַטֶּפֶת

וּפָעוֹטִים בְּהִסּוּס נוֹגְעִים

   לְאָן שֶׁמַּגִּיעִים. חָלִיתִי בַּחֲצִי

      שָׁנָה הָאַחֲרוֹנָה וְעוֹרִי

אֶת צִבְעוֹ אִבֵּד

   גַּם שְׂעָרוֹת הַרְבֵּה נָשְׁרוּ

      וְיֶתֶר עַל הַמִּדָּה

יָרַד מִשְׁקָל. בָּרוּר

   לִי לְאָן כָּל זֶה

      מוֹבִיל וְעַצְבוּת נִדְבֶּקֶת

בִּי שֶׁלֹּא בְּהַחְלָטָה

   כְּמוֹ כֵן זָקַנְתִּי וְהָרָצוֹן

      לֶאֱכֹל מֻקְטָן וּלְעִתִּים

לֹא קַיָּם. אֵלּוּ

   שֶׁנִּגְּשׁוּ אֵלַי בְּקֹצֶר רוּחַ

      מְלַטְּפִים לְשֵׁם הֶרְגֵּל

בַּשְׁכוּנָה כֻּלָּה לֹא

   שָׁמְעוּ אֶת נִבְחָתִי אוֹ

      יִלְלָתִי גַּם בַּבֹּקֶר

בּוֹ נִדְקַר אִישׁ

   מַשְׁתֵּלָה מְצַיֵּר וְחַיֶּלֶת מֵאוֹתוֹ

      סַכִּין וְלֹא הִפְסִיקוּ

סִירֶנוֹת מְכוֹנִיּוֹת מִשְׁטָרָה

   בִּמְהִירוּת מְסֻכֶּנֶת לַעֲבֹר וְנָשִׁים

      צָרְחוּ וּרְדִיפוֹת הָיוּ

אַכְזָרִיּוּת מִבְּנֵי אָדָם

   לֹא יָדַעְתִּי אַךְ גַּם

      חָכַמְתִּי לְרַחְרֵחַ מַצָּב

וְאֶל מַה שֶּׁלֹּא

   הָיָה עָלַי לְקָרֵב לֹא

      קֵרַבְתִּי. הַסּוֹף גָּלוּי

בִּשְׁבִילֵי הַחֵלֶק הַמּוּאָר שֶׁל נַפְשֵׁךְ אֲנִי

מִתְהַלֵּךְ כְּבֶן־בַּיִת, מִתְיַשֵּׁב עַל סַפְסָל מִתַּחַת

לַפָּנָס, מְשַׂכֵּל רַגְלַיִם וּמְבָרֵךְ לְשָׁלוֹם אֶת

הַטַּיָּלִים הַוָּתִיקִים. אֲבָל בַּחֵלֶק הָאָפֵל שֶׁל

נַפְשֵׁךְ אֵין לִי דְּרִיסַת רֶגֶל. אַתְּ עַצְמֵךְ

יְרֵאָה מִפְּנֵי אֶפְשָׁרֻיּוֹת הַחֲשֵׁכָה, הַקּוֹלוֹת

הַבִּלְתִּי גְּמוּרִים, הַנְּשִׁימָה הַכְּבֵדָה, הַפִּתּוּי

לְהָעֵז וּלְנַסּוֹת שֶׁמַּזְרִים אַדְרֶנָלִין לַדָּם

כְּמוֹ אָז, בַּגָן הַהוּא וְהַנָּחָשׁ.

עַל־פִּי שְׁנַת־הַלֵּדָה הִיא כְּבָר

בְּגִיל־הָעֲמִידָה, אַךְ בְּשָׁכְבָהּ, עוֹדִי

לוֹחֵךְ אֶת פִּטְמוֹתֶיהָ, אֲנִי שׁוֹמֵעַ

אֶת צִפּוֹר־הַנְּעוּרִים שָׁרָה

בַּגַּיְא שֶׁבֵּין שָׁדֶיהָ.

יוסיף ברודסקי ניחן בזריזות כתיבה מפתיעה ובמורכבות מדהימה. איש, מאז ויקטור הוגו, לא כתב בקלות כזאת. איש, אף לא מלארמֶה, אינו קשה יותר לתפיסה. קוראים ומבקרים כאחד מתוודים על התלהבותם מהטקסטים, על היסחפותם אחר כוחם המכשף של השירים, אך בה בשעה מודים בַקושי להסביר ולנתח את טיבו של הפיתוי ואת עוצמתם של השירים. בעיקר המבקרים הם אובדי־העצות: לכאורה אין השיר מגלה לעומתם אלא התנגדות קלושה, ועם זאת, לאחר שפרסו את מכשירי הניתוח המרשימים שלהם והכניעו את הטקסטים לפעולותיהם העלומות, מגיח השיר מן העֵבר האחֵר ללא פגע, מסתורי כתמיד, כמעט לגלגני בתומתו, מציג חיסון טבעי נוגד־ביקורת… איזו כתיבה היא זו, פופולארית והרמטית כאחת, ומתקוממת על הקטיגוריות הביקורתיות שלנו? אבל מתקוממת כדרך הספוג: דַלתה פתוחה לכל, ואז, באחת, מסלקת את כולם החוצה.

נתחיל מן הקל: ברודסקי הוא פייטן מלידה. תורת השיר הרוסית גלויה בפניו. הוא יכול לכתוב בכל משקל, בכל צורה, בכל שיטת חריזה. הוא מקיים היכרוּת אינטימית עם תולדות השירה הרוסית ומסוגל להתחרות בנקל בכל אחד מקודמיו, קרוב או רחוק. הישג מהמם כשלעצמו: החריזה הרוסית עשירה ביותר וזכתה להתייחסות מחקרית, שהגיעה לשיאה במאה העשרים בעבודותיהם של בלשנים ופורמליסטים. יצירותיו של ברודסקי נקראות כאנציקלופדיה של כל המקורות הצורניים.

אך גם באותו מישור צורני, שיריו הם יותר מאשר בני־תחרות לקודמיהם. ברודסקי מייבא צורות חרוז ממסורות לשוניות אחרות, ובעיקר מן האנגלית. הוא אף כופה על עצמו אילוצים תובעניים, כגון חרוזים מגבילים למלים בעלות מעמד מורפולוגי דומה (עצם לעצם, שם־תואר לשם־תואר וכו'). הוא מפעיל את כשרונו לבחון צירופים בלתי־מוכרים, כאילו ממלא את הסוגים החסרים שהשאירו משוררים קודמים.

קו־האופי החזק ביותר בסגנונו הוא ההכללה האקוּמנית של כל רמות הדיקציה ומנעדי הקול. השירה הרוסית, הקשורה בעבותות למסורת השירה שבעל־פה, שמרה על כושרה לשחזר דיבור פשוט, אלא שברודסקי מרחיק מעבר למיומנות זו ומכליל, באמצעות מובאות, מגוון עשיר של צורות ביטוי יומיומיות, מעגה רשמית יבשה ועד לעגה אקדמית מיובשת, משפת דיבור של כפר סיבירי ועד לקללות שיכורים מוסקבאים, מסנטימנטליות צנועה ועד להמוניות גסה, ובמידה גוברת והולכת – גם לשון פרסומות ותקשורת.

כאן מסתבך העניין. אנן עוזבים את תחום התיאור ונכנסים במבוכי הפרשנות. מה משמעותה של שליטה פואטית כזאת? פרשנות היא תמיד אקט פוליטי, בין אם היא יודעת זאת ובין אם לא, ואין צל של ספק ששומרי חומותיו של המשטר הסובייטי הישן ידעו גם ידעו. לדידם, שליטה נהדרת זו היוותה סכנה, אך לא רק משום הסיבות השחוקות של עוינות כלפי יוצאי־הדופן, אף כי הללו תרמו לעניין. אני מעדיף לחשוב שהם עברו שני שלבים של פרשנות ליצירתו של ברודסקי, ונהגו בו בהתאם.

השלב הראשון התמקד בכשרונו המימטי והציג אותו כעדות להתפתחות שנעצרה. אדם המסוגל לשחזר בדייקנות כזאת סוגי דיבור כה שונים, לכתוב תחת מסֵכות כה רבות, חזקה עליו שיהיה חסר־עצמיות. ביתר דיוק: התפתחותו נעזרה טרם הגיע לשלב שבו מסוגל היה לקבל על עצמו את כל תפקידיו של הסובייקט המודרני: לעמוד באורח חד־משמעי מאחורי אמירותיו, ולראות את העולם במערכת מושאים ודימויים. על־פי פרשנות זו, היתה חקיינותו יוצאת־הדופן של ברודסקי שוות־ערך לתמרוניהם הנבובים של אידיוטים מלומדים, המלהטטים בין מספרים מורכבים, שכן אינם רואים קשר בין המספרים לבין העולם. משוחררים מזיקות סימוכין ומשמעויות, הם ילדי השעשועים של הצורה, אך לא יצליחו למשימות היומיום. במונחים קאנטיאניים, שבוודאי לא חלפו במוחם, ראו שומרי המשטר הסובייטי בברודסקי את מי שעוסק ב-Darstellungen, כלומר, בדימויים שאינם מצליחים להתלכד לכדי תמונה בהירה, בשל העדר סובייקט יציב אשר יהפוך אותם ל-Vorstellungen – לייצוגים קבועים ויציבים המעמידים עולם מסודר, המציית לתרגילים של ההיגיון.

עיסוקו של ברודסקי עצמו בַקושי להיות אותו סובייקט יציב, עיסוק אשר הוצג כאקזיסטנציאליסטי או, לחילופין, כתואם רוח שנות השישים, חיזק את הפרשנות הזאת. בעיני חוגים רשמיים נראה דור הפרחים של המערב כביטוי של סירוב לשאת בעולו של סובייקט מודרני, פרי הדהומניזציה שחולל הקפיטליזם. ההיפים, ובעיקר העדפותיהם התרבותיות, היווּ עדות לשקיעה ולניוון. הם בחרו בילדוּת אינסופית כדרך להשתמטות מחובות הבגרות. ברודסקי הושווה למקביליו המערביים ואובחן כגאון צורני, שלא התבגר. העובדה שנשר מבית־הספר בגיל שש־עשרה ונע מעבודה לעבודה העניקה תוקף נוסף לגזר־הדין. הוא נידון למאסר פסיכיאטרי. על־פי הגיונה של השיטה, שם ירכוש את מרכיבי העצמי, ילמד לדבר בקולו שלו, וחשוב מזה – יהיה מסוגל לענות בשם עצמו. ולא – ייגזר עליו אלם, כדי שלא יוליד בתורו חקיינים מסוכנים. על־ידי כך לא תינתן לדקדאנס דריסת רגל באדמה סובייטית.

אבחנה זו מוטעית היתה, כמובן, והיה בה משום בעיטה עצמית, אך היא לא נעדרה סבירות מסוימת. היא תלתה באינדיבידואום יוסף ברודסקי מחלה המכוּנה אינדיבידואליזם – למעשה, גרסה ילדותית שלה – שהוא נדרש להתגבר עליה ולהתבגר אל תוך אינדיבידואליזם סובייטי עתיר־ניסיון. הוא כבר לא יבַטנֵן מתוכו את קולותיהם של בני זמנו ושל קודמיו; הוא ילמד לדבר בקולו ויישא באחריות לדיבורו. מכל מקום, חוויית בית־החולים הפסיכיאטרי עוד חידדה את מודעותו של ברודסקי לחשיבותו של קול. הוא היטיב לדעת שהבעיה האמיתית אינה בחוסר־עצמיותו אלא בעוצמת השיטה הנוקשה ובשפת העופרת שלה, או ליתר דיוק, בשפתה החנוטה. בשיר מרגש משנת 1974, “התֶמזה בצֶ’לסי”, הוא משיב על השאלה כיצד שרד באותם זמנים:

תשובה מפתיעה זו יוצרת משוואה בין קיומו של המשורר לבין פעילותה המזערית של תיבת הקול: עצירת הקול. הבחירה באות זו רחוקה מתמימות. כשלפניה ואחריה התנועה “o”, היא מכניסה טריז בשטף ההגייה על־ידי כיווץ מיתרי הקול, ובכך מקנה תכונה המוכרת לפונטיקאים כ"ויברציה קולית". המשורר נעשה אפוא לקול טהור, לקוליות גופא, בלתי־תלויה בתוכן כלשהו. הוא חי כקול כזה, כקילול כזה. אפשר שנאסר עליו הדיבור עד שילמד להשתמש בקולו, כדברי שומריו – אבל, משיב הוא, קולו שלו הוא בדיוק זה שהשתמש בו גם כאשר נראה כמבטנן את דיבורם של האחרים.

קיימת משמעות נוספת לדוגמה זו. עצירת הקול, הנכתבת כ-g רוסית, היא האות הראשונה באלפבית השמי; היא האָלף העברי, האפשרות הראשונה של דיבור ושל כתיבה. המשורר שרד בזכות היותו משורר. לא בהצטרפות למאבק על ייצוגים, אלא בהתחייבות כלפי קולו, בהפיכת השולחן על מאשימיו ובהוכיחוֹ שמעשהו הוא דווקא הסירוב לבטנן את דבריהם. לא זו בלבד שלא פיגר ולא קפא בהתפתחותו, אלא עשה את המהלך האסטרטגי היחיד שעמד לרשותו: לנוכח תביעה הגמונית אכזרית לייצוג טוטאלי ואוניפורמי, מהדהדים קולותיהם של השולט ושל המודח, ובכך קורעים לגזרים את האחיד והמחניק.

ראוי להשוות את האסטרטגיה של ברודסקי לזו של שניים מבני דורו הסובייטים הבולטים, ואגב, שניהם חתני פרס נובל: אַנדרֶה סחרוב ואלכסנדר סולז’ניצין. שניהם קראו תיגר על המשטר הטוטליטארי בברית־המועצות ועל השפלת זכויות האדם, בהציבם ראייה שונה של מולדתם, בהצטרפותם למאבק על ייצוגים. כנגד הגרסה הרשמית של המציאות הסובייטית, העמיד סחרוב מציאות הרומסת יומיום זכויות יסוד, וקרא לכינון מוסדות חברתיים, וחשוב מזה – לפעילות מנהלית יומיומית. הוא צייר תמונה של ברית־המועצות שבה תשלוט תבונה, ולא שְׂררה, שבה ירגיש הפרט מוגן מפני במדינה ובתוכה. הוא לא דחה את הקומוניזם, לפחות לא בתחילה, אך חתר ליצור יחס של כבוד כלפי מגילת זכויות האדם.

סולז’ניצין, כידוע לכל, דחה את הקומוניזם ושאף לשמש קול לרוחניות הרוסית האותנטית מן הקוטב האחר. אף הוא צייר תמונה של רוסיה אחרת, זו אשר תשוב אל מורשתה ואל ערכיה ואשר תקום כנגד פשעי הטוטליטאריות והאתיאיזם. בעיני יריביהם הסובייטים היו שניים אלו, אשר הציעו תפיסת חיים אחרת בארץ, בגדר אויבים מסוכנים. הדימויים האלטרנטיביים השונים הללו, הן של המצוי והן של הרצוי, שומה עליהם להיעלם, ועל ממציאיהם – השתקה או גירוש.

ברודסקי לא נכנס למאבק על הייצוגים. ראשית, אפשר היה לראות בו יותר סירובניק מאשר דיסידנט, אם להזכיר את המינוח של התקופה. הסירובניק פשוט סירב לסגל את עצמו לגרסה הרשמית של החיים; הדיסידנט התעקש על ניסוח טבעה ומניעיה של התנגדותו. הדיסידנטים נראו נחושים יותר לפתוח במערכה, לאוורר בפומבי את הפרוגרמות שלהם. הם נלחמו בקומוניזם על יסוד תמונת המציאות שעיצב הן כהתנסות חיה והן כקונסטרוקט של תקווה. הם בלטו בשטח והעמדות שלהם נפתחו לדיון. כנגד זאת, הרבה יותר קשה היה לקבוע מה מייצג הסירובניק. דיסידנטים יכלו לדבר למען האחרים ובשם האידיאלים. הסירובניקים לא הפרו את השתיקה, וחוזרת ונשנית ההוראה “לשבת בשקט” בשיריו של ברודסקי מאותן שנים.

אבל בזאת מסתיימת הזיקה הרגשית בין ברודסקי והסירובניקים, ומתחילה דרכו הבודדת והנבדלת. מבחינה זו היו אויביו חדי אוזן יותר ממבקריו־אוהדיו. כאשר ברודסקי משפיע מכשרונו המימטי ומחיה את מקורות השפה כפי שדוברה ברוסיה הסובייטית וכפי שנכתבה לאורך המאות, אין הוא נכנס למאבק על ייצוגים באלו שהשררה לצִדם. הוא יוצא לתת פתחון פה לכל הנדכא והמושתק. הוא שואף להפוך את הרוסית לשפה, אשר תשוב ותארח בצל קורתה את הרבגוני והשונה. כנגד הגרסה הרשמית האוניפורמית, הזורחת משביעות־רצון עצמית, הוא מעמיד שברים וקרעי שיחות, צעקות, כתבים, מחשבות, תפילות, שירי זמר וצחוק. הוא עשוי היה לשקול “לשבת בשקט”, אך לא לזמן רב. בשעה שסולז’ניצין ביקש מקוראיו לדמיין עולם, רוסיה, ללא קומוניזם, וסחרוב ביקש לדמיין חברה מתוקנת, נתן לנו ברודסקי את מה שהיה אז בבחינת לא־יעלה־על־הדעת: רוסיה פוסט־קומוניסטית, ארץ רבגונית ואנרכית, שבה “התעתוע הגדול” – אם להזכיר את כינויו של הֶגֶל לרעיון הטוטליטארי – אינו תופס עוד.

זה מה שהוביל לגירושו, תחילה לסיביר ולאחר מכן למערב. ברודסקי לא נלחם בקומוניזם, אף שהקומוניסטים נלחמו בו. הוא כתב על עולם שבו אינם השולטים, שבו אין הם ראויים לאופוזיציה. בשירים משנות השישים והשבעים מצויות התייחסויות לא מעטות לאותו עולם פוסט־קומוניסטי, אך לא באותם מונחים. למעשה, למבוכתם של אחדים מפרשני שירתו, כותב ברודסקי על ביאתו הקרובה של עולם פוסט־נוצרי. אין בכתביו אף לא שמץ נוסטלגיה לעולם החדור ערכים נוצריים. ברודסקי אינו סולז’ניצין.

העולם הנוצרי, שאת דעיכתו הוא מתעד, הוא עולם שאוּרגן סביב תפיסת זמן מסוימת וסביב גאולה בבוא העת. זה העולם שבו גואל העתיד את ההווה באותה ודאות שבה מגשים ההווה את העבר. זה עולם של זמן טלאולוגי, שבו מתחרה המשורר במדינאי על תואר חוזה העתיד. זה עולם השירה המודרניסטית, שבו המשורר חובק את העבר כולו ואת ההווה כדי ליצור את חזון העתיד. זה עולם של שיאים נדירים, שרק הטהורים שבמוחות והנועזים שבאנשי החזון יהינו להסתכן בו. זה עולם המשיחיות הנוצרי, שבו הלוגוס המגולם יורד מן ההר לפרושׂ את חזונו המכפר.

זה העולם שבו המאבק על הייצוגים כבר התקיים ברוסיה, כשבערכה שניטשָה בין הטהורים שבקולות השירה לבין פלדת השׂררה המחרישה, הוגלתה השירה ונרצחה. ארוכה היא רשימת השמות הרוסיים המעידים על המלחמה ועל תוצאתה הטרגית: מיאקובסקי, באבל, מאנדלשטאם, פסטרנק, אם להזכיר מעטים בלבד. יהא קורבנם נעלה כאשר יהיה, גורלם אינו מעורר קנאה. יכולה שירה שלא להרכין ראש בפני הרודן, ואפשר שבסופו של דבר תשרוד, אבל סיכוייה פוחתים עד מאוד ככל שהשררה מתעצמת ומצליחה להוליך את העולם שולל בלשונה הלכידה והאחידה. כנד שררה שכזאת עומדים רק האלם או קמיטותם של גזרים וקרעים.

כנגד החזון המשיחי הנוצרי, שהקומוניזם הוא גלגולו האחרון, ויהיה חמסן ככל שיהיה, נזקק ברודסקי לסגולותיו של עיוורון כלשהו, לגישוש באפֵלה. כנגד החזון הנעלה והחובק־כל, הוא מציג בגובה פני הקרקע גלאים זהירים לחשוף סביבה מאיימת. המשורר שלו כולו אוזן, ועיניו סרקניות; עליו לקרוא את סביבתו ולהבחין בסכנות שהיא טומנת לו. אין רסיס שהוא שברירי מדי, אין צל שהוא אפל מדי. העתיד אינו ידוע, והעבר נסוג במהירות לבית־נכות נעול או מסמא בבוהק של שכבת צבע טרייה. ההווה הוא חזוּת הכל.

אלא שהווה זה אינו מנותק מהעבר. בהווה זה העבר עודו חי ופעיל, והמשורר מאזין לו. העתיד אינו גזור מראש. הוא הולך ונרקם מכל המחוות הצנועות והלא מתואמות של ההווה. הוא אינו מתלכד לכדי חזון גדול, אך פועם בעוצמות שהחיישן הרגיש של המשורר מאתר ואומד. עולמו הפוסט־נוצרי והפוסט־קומוניסטי של ברודסקי עודנו פתוח להופעתו הבלתי־צפויה של המשיח, אשר אפשר שלעולם לא יבוא ואפשר שיסתתר מעבר לפינה. עולם התובע עירנות ודריכות.

אין מקום למשורר כזה ברוסיה הסובייטית. כיצד ייתכן שעולם, שראה בו גווע, יוכלו להכילוֹ; עולם שגירש אותו, בהכירוֹ בכך שברודסקי זר לתפיסתו של אותו עולם את עצמו, אף שאינו זר למצבו האמיתי. רבים נדהמו מהקלות היחסית שבה השתקע ברודסקי בגלות. נאמן לשיטתו, יצר אינוונטר של אפשרויות הבעה של ספרות גולה, אך להוציא את השיר הזועם והטרגי שכתב על מות הוריו, אין בו פתוס של גולֶה ספרותי. לא הוא האדם שיתפתה להשוות בין חיים במערב למאבק על קיום של כבוד במשטר הסובייטי,

אך שיריו מהעשור האחרון אינם שונים מאוד מקודמיהם, ואף עודם מנסים לישב את הקושי שבחיים בעולם פוסט־נוצרי המתכחש לגורלו ההיסטורי. גם כשמדובר על האסיאתי או על המוסלמי, אין הם מציירים את דמותו כאיוּם, שלמולו מתחייב בדחיפוּת איחוד מחודש של מערב נוצרי או “יהודי־נוצרי”. שום “תעתוע גדול” אינו מתבקש. לא תמיד האחר הוא בגדר אִיוּם. השדה המילולי העשיר של האחרוּת בשפה הרוסית מאפשר מסעות־מחקר מכל המינים. שירתו של ברודסקי הולכת ונעשית מטאפיזית ככל שהיא מנסה לרשום את נדודיה על־פני האדמה.

אבל דבר אחד נותר יציב: החובה כלפי השפה. לא כלפי ייצוג כלשהו, אלא החובה להבטיח שהלשון תישאר בשירות הכל – יהיה אשר יהיה השימוש שיעשו בה. שלא תרוקן משימושיה בעבר או בהווה, ושתימסר הלאה ככלי שכולנו זקוקים לו כדי ללכת בדרכי העולם.

תְּחִלָּה, בְּעֶזְרַת לְבֵנָה, אֶת זְגוּגִית הַחַלּוֹן שַׁבֵּר.

מִן הַמִּטְבָּח עֲבֹר לַסָּלוֹן (שָׁלֹשׁ מַדְרֵגוֹת.

                            לֹא לִשְׁכֹּחַ).

הָעֵף אֶת פְּיוֹטְר אִילִיץ' וְאֶת בֶּטְהוֹבֶן מִן הַפְּסַנְתֵּר,

שַׁחְרֵר אֶת רֶגֶל הָעֵץ הַשְּׁלִישִׁית, שָׁם טָמוּן הַמַּלְקוֹחַ.

אַל תִּפְנֶה לַחֲדַר־הַשֵּׁנָה, בַּשִּׁדָּה לְחַטֵּט,

פֶּן תַּתְחִיל לְאוֹנֵן. בַּחֲדַר־הַשֵּׁנָה, כְּבַגַּרְדֶרוֹבָּה,

נִיחוֹחַ שֶׁל בֹּשֶׂם, אֲבָל חוּץ מֵאֹסֶף סְחָבוֹת מִבֵּית

“דִיוֹר”, אֵין שָׁם כְּלוּם שֶׁיִּדְחַף לְעֵבֶר אֵירוֹפָּה.

כַּעֲבֹר שְׁעָתַיִם, כְּשֶׁעַל הַטִּיסָה יוֹדִיעוּ,

אַל תִּשְׂתָּרֵךְ, בְּלַע פִּהוּק, הִתְמַתַּח בִּמְהֵרָה.

בְּכָל קְהַל־נוֹסְעִים יֵשׁ תָּמִיד יְהוּדִי: הוּא

חָמוּשׁ בְּפֵאוֹת וִילָדִים. הִצְטָרֵף לְאוֹתָהּ שַׁיָּרָה.

וּבְיוֹם הַמָּחָר, כְּשֶׁאֶת הַתְּרִיסִים תִּפְתַּח זִיזִי,

מוֹדִיעָה שֶׁהַלּוּבְר נָעוּל, תְּפֹס בְּשַׂעֲרוֹתֶיהָ

הָרְטֻבּוֹת, תְּקַע פַּרְצוּף מְטֻפָּשׁ בַּכָּרִית וְהַפְטֵר “אֶחֱזִי!”

וַעֲשֵׂה בָּהּ אֶת מַה שֶּׁעוֹשֶׂה שֶׁקּוֹלָהּ שֶׁל זַמֶּרֶת שׁוֹקֵעַ.

יוסף ברודסקי. צילום: אירווינג פן

זֹאת – שׁוּרַת הַבְחָנוֹת. הַפִּנָּה – חֲמִימָה.

הַמַּבָּט מוֹתִיר בַּדְּבָרִים עִקְּבוֹתָיו.

חֶלְקַת־הַמַּיִם לִפְנֵי זְכוּכִית מִדַּמָּה.

הָאָדָם מַפְחִיד יוֹתֵר מִסַּךְ עַצְמוֹתָיו.

עֶרֶב עִם יַיִן בְּשׁוּמָקוֹם רֵיק.

מִרְפֶּסֶת לְמוּל מִתְקֶפֶת שְׁרָכִים.

הַגּוּף נִנּוֹחַ, שָׁעוּן עַל מַרְפֵּק,

כְּמוֹ דָּג מוֹרֶנָה מִחוּץ לַקְּרָחִים.

מִקֵץ אֶלֶפְשָׁנָה מִבַּעַד לַתְּרִיסִים

יְחַלְּצוּ צִדְפָּה, “לַיְלָה טוֹב” לֹא מֻגְמָר,

שֶׁחָדַר בַּגְּדִילִים, כִּשְׂרִידֵי רְסִיסִים

מִפֶּה, שֶׁלֹּא הָיָה לוֹ לְמִי לוֹמַר.

(מתוך חֵלֶק דִּבֵּר, 1972)

כָּל אוֹתָן שָׁנִים הַנָּהַר זָרַם חִישׁ,

כְּמוֹ קְמָטִים בְּחִפּוּשׂ אַחֲרֵי הַיָּשִׁישׁ.

הָעָם, לֹא יוֹדֵעַ כֵּיצַד סוֹפְרִים

עַד מֵאָה, נִשְׁמַר מִפָּנָיו בִּגְשָׁרִים.

עִתִּים הֲמוֹנִים וְעִתִּים הֲצָפוֹת,

הַיְנוּ, מַה שֶּׁקָּשֶׁה מִן הַמֵּצַח לִמְחוֹת,

שָׁטְפוּ אֶת הַכְּבִישׁ, אַךְ נָסוֹגוּ אָחוֹר

כְּשֶׁהָרוּחַ שָׁקְטָה, כְּשֶׁבָּא חֵשֶׁק לִנְחֹר.

וְהָיוּ חֳרָפִים, זֶה קָשֶׁה וְאַלִּים

מִקּוֹדְמוֹ, וְהֶרְגֵּל לְהוֹלִיד יְלָדִים,

שֶׁחִבְּרוּ (כְּבָרְאִי – אֶת אֲרוֹן מֶלְתַּחַת

הַבְּגָדִים) שְׁנֵי חַיִּים לִמְנָתָם הָאַחַת,

וּבִכְלָל – חִסְכְנוּ. אַךְ כַּמָּה שֶׁתִּכְפֹּף

אֶצְבְּעוֹת כַּף־יָדְךָ – אָץ הַזְּמַן לִנְקֹף.

הַזָּנָב שֶׁל הַנּוּ"ן אָז הִתְחִיל לִפְעֹל,

וְקָשֶׁה עוֹד יוֹתֵר לִמְחוֹתוֹ. הַכֹּל

הָיָה אַךְ לַשָּׁוְא. וְעַכְשָׁו – שַׁחְרֵר

שַׁרְשֶׁרֶת – לַחֶדֶר נִצְנוּץ יִסְתַּעֵר

וְיִבְלַע הֲמוֹנֵי דַּיָּרוֹת וּשְׁכֵנִים

בְּאַטְלַנְטִיס, מַחְלִיט לְהַתְחִיל מִבִּפְנִים.

תְּקוּפָה מְטֻמְטֶמֶת: אֵין מַה לִּגְנֹב, וְגַם אֵין מִמִּי.

לִגְיוֹנֶרִים שָׁבִים מִמַּסְעוֹת־מִלְחָמָה וְיָדָם מְרֻקֶּנֶת.

הַסִּיבִּילוֹת טוֹעוֹת בֵּין עָבָר וְעָתִיד, כִּבְעֵצִים שֶׁבַּיַּעַר,

שַׂחֲקָנִים, שֶׁשּׁוּב אֵין מוֹחֲאִים לָהֶם כַּף

שׁוֹכְחִים מוֹנוֹלוֹגִים דְּגוּלִים. הַשִּׁכְחָה, בְּעֶצֶם, הִיא אֵם

כָּל הַקְּלָאסִי. אֵי־אָז, הַשָּׁנִים הָאֵלֶּה

תִּתָּפַסְנָה כְּעֵין לוּחַ־שַׁיִשׁ

כְּסוּי רֶשֶׁת עוֹרְקִים – מוֹבִיל־מַיִם, סַךְ מַסְלוּלָיו

שֶׁל גּוֹבֵה־הַמִּסִּים, מַחַנְקֵי קָטָקוֹמְבּוֹת,

חוּטוֹ שֶׁל פְּלוֹנִי, הַמּוֹבִיל לַמָּבוֹךְ, וְכוּלֵי וְכוּלֵי –

                                     כְּעָנָף

שִׂיחַ רֹתֶם אֲשֶׁר מִצְטַמֵּחַ מִסֶּדֶק בָּאֶמְצַע.

וְהָיְתָה זוֹ, בְּעֶצֶם, תְּקוּפַת שִׁעֲמוּם וְדַלּוּת,

שֶׁבָּהּ לֹא הָיָה מַה לִּגְנֹב, וְגַם לֹא

מַה לִּקְנוֹת, וּלְהַגִּישׁ כִּתְשׁוּרָה – קַל וָחֹמֶר.

הַקֵּיסָר לֹא אָשַׁם כָּאן בִּמְאוּם, בְּסָבְלוֹ, בֵּין הַיֶּתֶר,

מֵחֶסְרוֹן מוֹתָרוֹת. אִי־אֶפְשָׁר זֹאת לִתְלוֹת בְּכוֹכָב,

כִּי תַּכְסִית עֲנָנִים נְמוּכָה מְסִירָה מִכּוֹכְבֵי־הַשָּׁמַיִם

אַחֲרָיוּת מִלִּפְנֵי כָּל יִשּׁוּב מְנֹהָל: הֶעְדֵּר לֹא מַשְׁפִּיעַ

עַל קִיּוּם. וְגַם לוּחַ הַשַּׁיִשׁ

מַתְחִיל דַּוְקָא פֹּה, כִּי הַחַדְצְדָדִיּוּת

                          הִיא אוֹיֶבֶת

לְכָל פֶּרְסְפֶּקְטִיבָה. אֶפְשָׁר שֶׁפָּשׁוּט

לַדְּבָרִים, מַהֵר מִלִּבְנֵי־הָאָדָם

אָבַד הָרָצוֹן לִפְרוֹת עוֹד.

1994

אֲנִי הוּא מְשׁוֹרֵר עֲרָבִי

שֶׁצּוֹבֵעַ הַכֹּל בְּשָׁחוֹר.

אֶפְתַּח אֶת סְגוֹר לִבִּי

לָעוֹלָם שֶׁסּוֹבֵב לְאָחוֹר.

מְשׁוֹרֵר יִכְתֹּב חֲרוּזִים

עַל שֶׁבֶת אָח וְאָחִיו.

בַּכָּזָב הוּא מְעַט הִגְזִים

אִמּוֹ תְּקֻלַּל וְאָבִיו.

וְהַשֶּׁמֶשׁ בַּמִּזְרָח תִּזְרַח

עַל אֶרֶץ בִּשְׁבִי הֶעָפָר

בַּיָּדַיִם יַבָּלוֹת תִּפְרַח־

נָה. וְגַם נַעֲרוֹת הַכְּפָר.

לִנְצֹר חֲלוֹמוֹת רָצָה

הַיֶּלֶד עוֹד טֶרֶם נִבְגַּד.

כַּאֲשֶׁר הוּא נוֹלַד מָצָא

כַּפִּית שֶׁל שְׁאוֹל בַּיָּד.

אֲנִי הוּא מְשׁוֹרֵר עֲרָבִי

הַמִּלָּה תִּסְבֹּל אֶת הַכֹּל.

אוֹתִיּוֹת צִמְּחוּ בְּלִבִּי

רַגְלִי תּוֹתֶבֶת לְמָחוֹל.

אֲנִי כּוֹתֵב בַּלָּשׁוֹן הָעִבְרִית

שֶׁבִּשְׁבִילִי אֵינֶנָּה שְׂפַת אֵם, כְּדֵי

לָלֶכֶת לְאִבּוּד בָּעוֹלָם. מִי שֶׁלֹּא

הוֹלֵךְ לְאִבּוּד לֹא יִמְצָא אֶת הַשָּׁלֵם.

כִּי אוֹתָן הָאֶצְבָּעוֹת בְּכַף הָרֶגֶל

לְכֻלָּם. וְאוֹתוֹ אֲגוּדָל שֶׁהוֹלֵךְ

בְּצַּד עָקֵב.

וְעִבְרִית, לִפְעָמִים, אֲנִי כּוֹתֵב

כְּדֵי לְצַנֵּן אֶת הַדָּם שֶׁנִּגָּר

לְלֹא הֶרֶף מִן הַלֵּב. הוּא תָּמִיד כָּזֶה.

חֲדָרִים יֵשׁ בְּשֶׁפַע בָּאַרְמוֹן שֶׁבָּנִיתִי

בְּתוֹךְ בֵּית הֶחָזֶה. וְאוּלָם,

הַצְּבָעִים שֶׁל הַלַּיְלָה שֶׁנִּמְרַח

עַל קִירוֹת חֲשׂוּפִים, מִתְקַלְּפִים

בְּלִי לָדַעַת מַהוּ כָּל

הַפֶּלֶא הַזֶּה.

וַאֲנִי כּוֹתֵב עִבְרִית, כְּדֵי לָלֶכֶת

לְאִבּוּד בִּדְבָרַי. וּבֵין הַשְּׁאָר, גַּם לִמְצֹא

קְצָת עִנְיָן לְמִדְרַךְ הָרַגְלַיִם.

עוֹד לֹא תַּמּוּ צְעָדַי. מָה רַבִּים

הַשְּׁבִילִים שֶׁחָרַשְׁתִּי. נֶחְרְתוּ בְּיָדַי.

עוֹד אֶשָּׂא אֶת רַגְלַי בַּיָּדַיִם.

וְאֶפְגּשׁ בְּהַרְבֵּה אֲנָשִׁים. וְכֻלָּם

אֶעֱשֶׂה יְדִידַי. מִיהוּ זָר? מִי רָחוֹק וְקָרוֹב?

אֵין זָרוּת בְּהַבְלֵי הָעוֹלָם.

כִּי זָרוּת, עַל פִּי רֹב,

יֵשׁ בְּלֵב הָאָדָם.

ספטמבר 1995

נָהָר אֲשֶׁר הִקְדִּים לָצֵאת, בְּלִי מְלַוֶּה, בְּלִי מְנוּחָה,

תֵּן לְיַלְדֵי מְחוֹז־בֵּיתִי אֶת פְּנֵי תְּשׁוּקָתְךָ.

נָהָר שֶׁתַּם בּוֹ הַבָּרָק וּבוֹ מַתְחִיל בֵּיתִי,

הַמְדַרְדֵּר בְּמַדְרֵגוֹת הַשִּׁכְחָה אֶת חַלּוּקֵי־בִּינָתִי.

נָהָר, בְּךָ הָאֲדָמָה הִיא רֶטֶט, הַשֶּׁמֶשׁ חֲרָדָה.

שֶׁכָּל עָנִי בְּלֵילוֹתָיו יוֹצִיא לַחְמוֹ מִתְּבוּאָתְךָ.

נָהָר תְּכוּפוֹת עָנוּשׁ, נָהָר נָטוּשׁ.

נָהָר שֶׁל שׁוּלְיוֹת שֶׁיְּדֵיהֶם מְיֻבָּלוֹת,

בְּךָ כָּל רוּחַ יִכָּפֵף לְמוּל פִּסְגוֹת־אַדְוָה עוֹלוֹת.

נְהַר הַנֶּפֶשׁ הָרֵיקָה וְהַחֲשָׁד וְהַסְּמַרְטוּט הַמְטֻלָּא,

נְהַר הָעֶצֶב הַיָּשָׁן הַמִּתְרוֹקֵן, הַבּוּקִיצָה, וְהַחֶמְלָה.

נָהָר שֶׁל תִּמְהוֹנִים, קוֹדְחִים וְקַצָּבִים,

נְהַר הַשֶּׁמֶשׁ הַזּוֹנֵחַ מַחְרֵשָׁתוֹ לְהִתְבַּטֵּל עִם כַּזָּבִים.

נְהַר הַטּוֹבִים מִמְּךָ אַתָּה, נְהַר הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר נִבְעָה,

הַמְּנוֹרָה הַמַּשְׁקִיטָה אֶת הָאֵימָה סְבִיב כּוֹבָעָהּ.

נָהָר מַחֲלִיד בַּרְזֶל, הַמְּכַבֵּד אֶת שֶׁנֶּחְלָם,

שָׁם יֵשׁ לַכּוֹכָבִים הַצֵּל שֶׁלֹּא יִתְּנוּ לַיָּם.

נְהַר כֹּחוֹת מָעֳבָרִים וְצַעֲקַת כְּנִיסָה לַמַּיִם,

נְהַר סוּפָה נוֹגֶסֶת כֶּרֶם, הַמְבַשֶּׂרֶת בּוֹא הַיַּיִן.

נָהָר, תָּמִיד אֵיתָן לִבּוֹ, כָּאן בְּעוֹלַם טֵרוּף וַאֲזִקִּים,

נָא שְׁמֹר אוֹתָנוּ אַלִּימִים, חַבְרֵי דְּבוֹרֵי הָאֳפָקִים.

בָּרְחוֹבוֹת שֶׁבָּעִיר מִתְהַלֵּךְ אֲהוּבִי. מָה אִכְפַּת אֵי יֵלֵךְ בַּזְּמַן הַמָּדוּד. שׁוּב אֵינוֹ אֲהוּבִי, הוּא פָּנוּי לְכָל אִישׁ. שׁוּב אֵינֶנּוּ זוֹכֵר; מִי אָכֵן אֲהֵבוֹ?

מְחַפֵּשׂ לוֹ בֶּן־דְּמוּת בְּנִדְרֵי הַמַּבָּט. הֶחָלָל שֶׁהוּא תָּר הוּא נֶאֱמָנוּתִי. הוּא מַתְוֶה לוֹ תִּקְוָה וּפוֹטְרָהּ בְּקַלּוּת. אֵין כָּמוֹהוּ חָשׁוּב וּבָזֶה אֵין לוֹ יָד.

אֲנִי בִּמְצוּלוֹתָיו כִּשְׂרִיד סְפִינָה שָׁלֵו. בְּלֹא שֶׁיֵּדַע, בְּדִידוּתִי הִיא אוֹצָרוֹ. בַּמִּצְהָר הַגָּדוֹל בּוֹ נֶחְרַת מְעוּפוֹ, חֵרוּתִי בּוֹ תַּחְפֹּר.

בָּרְחוֹבוֹת שֶׁבָּעִיר מִתְהַלֵּךְ אֲהוּבִי. מָה אִכְפַּת אֵי יֵלֵךְ בַּזְּמַן הַמָּדוּד. שׁוּב אֵינוֹ אֲהוּבִי, הוּא פָּנוּי לְכָל אִישׁ. שׁוּב אֵינֶנּוּ זוֹכֵר; מִי אָכֵן אֲהֵבוֹ וּמֵאִיר אֶת דַּרְכּוֹ מִמֶּרְחָק פֶּן יִפֹּל?

כְּבָסִים פְּרוּשִׂים, לְבָנִים וּמַצָּעִים, מְהֻדָּקִים בַּאֲטָבִים, תְּלוּיִים עַל חֶבֶל. בַּעֲלֵיהֶם הַשַּׁאֲנָן הִנִּיחַ לָהֶם בְּרָצוֹן לְבַלּוֹת אֶת הַלַּיְלָה בַּחוּץ. טַל עָדִין, צָחוֹר, הִשְׂתָּרַע עַל פְּנֵי הָאֲבָנִים וְהָעֵשֶׂב. לַמְרוֹת הַחֹם הַמֻּבְטָח, לֹא הֵעֵזּוּ עֲדַיִן הַשָּׂדוֹת לְפַטְפֵּט. יְפִי הַבֹּקֶר, בְּמֶרְחֲבֵי הַשְּׁדֵמוֹת הַנְּטוּשׁוֹת, הָיָה מֻחְלָט, כִּי עוֹבְדֵי־הָאֲדָמָה לֹא פָּתְחוּ עֲדַיִן אֶת דַּלְתוֹתֵיהֶם, עַל בְּרִיחָן הָרָחָב, עַל מַפְתְּחָן הַגָּדוֹל, כְּדֵי לְעוֹרֵר דְּלָיִים וּכְלֵי עֲבוֹדָה. הַלּוּל דָּרַשׁ. זוּג שֶׁל גַ’קוֹמֶטִי הוֹפִיעַ בַּמֶּרְחָב, זוֹנֵחַ אֶת הַשְּׁבִיל הַקָּרוֹב. עֵירֻמִּים אוֹ לֹא. כִּפְּחִים, שְׁקוּפִים, כְּמוֹ וִיטְרָזִ’ים שֶׁל כְּנֵסִיּוֹת שְׂרוּפוֹת, מְלֵאֵי־חֵן, כְּעִיִּים שֶׁסָּבְלוּ הַרְבֵּה עֵת שֶׁאִבְּדוּ אֶת מִשְׁקָלָם וְאֶת דָּמָם שֶׁמִּקֹּדֶם. וּבְכָל זֹאת יְהִירֵי הַחְלָטָה, כְּדַרְכָּם שֶׁל אֵלֶּה שֶׁהִתְגַּיְּסוּ לְלֹא רַעַד תַּחַת הָאוֹר הַקָּבוּעַ שֶׁל חֶלְקַת־הַיַּעַר וְהָאֲסוֹנוֹת. אוֹהֲבֵי־הַרְדּוּף אֵלֶּה נֶעֶצְרוּ לִפְנֵי שִׂיחוֹ שֶׁל הָאִכָּר וְלָגְמוּ אֲרֻכּוֹת אֶת נִיחוֹחוֹ. הַכְּבָסִים עַל הַחֶבֶל נֶחְרְדוּ. כֶּלֶב טִפֵּשׁ נִמְלַט בְּלֹא לִנְבֹּחַ. הַגֶּבֶר נָגַע בְּבִטְנָהּ שֶׁל הָאִשָּׁה שֶׁהוֹדְתָה בְּמַבָּט, בְּרַכּוּת. אַךְ רַק מֵי הַבְּאֵר הָעֲמֻקָּה, תַּחַת גַּג הַגְּרָנִיט שֶׁלָּהֶם, הִתְעַנְּגוּ עַל הַמֶּחֱוָה, כִּי הִבְחִינוּ בְּמַשְׁמָעוּתָהּ הַמְּרֻחֶקֶת. בְּתוֹכְכֵי הַבַּיִת, בְּחַדְרָם הַכַּפְרִי שֶׁל הָאוֹרְחִים יָשַׁן גַ’קוֹמֶטִי הַגָּדוֹל.

הָשִׁיבוּ לָהֶם אֶת מַה שֶּׁאֵין בָּהֶם עוֹד,

שׁוּב יִרְאוּ אֶת גַּרְעִינֵי הַחִטָּה מִתְכַּנְּפִים בַּשִּׁבֹּלֶת וְנָעִים עִם הָעֵשֶׂב.

לַמְּדוּ אוֹתָם, מִן הַנְּפִילָה אֶל הַמָּעוֹף, אֶת תְּרֵיסַר חָדְשֵׁי פְּנֵיהֶם.

הֵם יוֹקִירוּ אֶת רִיק לִבָּם עַד לַכְּמִיהָה הַבָּאָה;

הֵן דָּבָר לֹא עוֹלֶה עַל שִׂרְטוֹן, לֹא מְרַצֶּה אֶת הָאֵפֶר;

וּמִי שֶׁיּוֹדֵעַ לִרְאוֹת אֶת הָאֲדָמָה מַגְשִׁימָה פֵּרוֹתֶיהָ,

לֹא יִירָא כִּשָּׁלוֹן, גַּם אִם אִבֵּד אֶת הַכֹּל.

קולות ייחודיים נדירים יותר מאשר משוררים. בשירת צרפת של המאה העשרים היה רנֵה שאר קול שכזה. הוא נולד ב־1907 בכפר קטן בדרום צרפת. כשהיה בן עשרים, פגש את ברטון, ארגון וחבריהם, והצטרף למה שנהוג לכנות “הגל השני של התנועה הסוריאליסטית”. שיריו של שאר בתקופה זו ייצגו היטב את העולם הסוריאליסטי (הָאֵט, עבודות, 1930; פטיש ללא אדון, 1934); נגלו בהם תמונות של מציאות שסועה ומחוברת מחדש בסדר אי־הגיוני במתכוון, שברי משפטים ליריים ורסיסי מיניאטורות ליריות, כגון “הַפֶּה הַמְזַמֵּר / אָכוּף קוֹלָר…” (מתוך “שְׂאוֹר בַּרְבָּרִי”, פטיש ללא אדון).

פעילותו של שאר בשורות הסוריאליסטים לא האריכה ימים. אם אפשר לקרוא את שם ספרו פטיש ללא אדון כפירושו שלו לשפתו האנרכית של הסוריאליזם, כי אז סימֵן שֵם קובץ שיריו מ־1938 נקודה מפנה: בחוץ הליל נשלט; לא עוד פטישהּ המשתולל של הכתיבה הסוריאליסטית, אלא פרסונה שירית חדשה של משורר שליט הליל והשפה.

בתקופת הכיבוש הגרמני היה שאר חבר במחתרת הצרפתית ואף שימש מפקד גִזרה. לאחר המלחמה, ב־1946, ראה אור מחזור השירים דפי היפנוס, קובץ שירה מגויסת, אתית יותר מאשר פוליטית, חסרת אשליות ופרוגרמה לעתיד. בשנים אלה עיצב שאר את הניב הפיוטי המיוחד לו, שבו דבק עד סוף ימיו (זעם ומסתורין, 1948; הצפריריים, 1950; העירום האבוד, 1971, למשל). ניב זה מתחמק מכל הגדרה פשוטה וחד־משמעית. באופן כללי ביותר אפשר לומר, שמדובר בשירה לירית פילוסופית, שבה מועצם הרגע הלירי לכלל ממדי היקום כולו. שאר מעמת שוב ושוב את מחזור חיי האדם, על גוניו הגדולים והקטנים, עם מחזור הקוסמוס. דוגמה טובה, אולי, לעימות לירי זה היא השיר “לַאֲחִי הָעֵץ שֶׁיָּמָיו סְפוּרִים” (הדיבור בארכיפלג): “נֵבֶל קַל שֶׁל עַלְוָה, / עַל שְׂפַת אֵזוֹב וּסְלָעִים נוֹבְטִים / – פְּנֵי הַיַּעַר, שָׁם נִשְׁבַּר הֶעָנָן, – / נִגּוּד לָרִיק שֶׁבּוֹ אֲנִי מַאֲמִין”.

שירתו של שאר היא חיפוש אינטנסיבי אחר מה שהוא עצמו כינה “היֵש הגדול”, שהרי “המציאות ללא האנרגיה המפרקת של השירה, מהי?” (הדיבור בארכיפלג). דחיסוּת דימויָיו וכוחו הלשוני מזכירים את עוצמת מכתמיו של הֶרָקליטוס; יחד הם צורפים את הניגודים לכדי אחדות טעונה. על הרקליטוס, כמו גם על ניטשה, העיד שאר בספרו החיפוש אחר הבסיס והפסגה (1965), שהיו לו כמים מפכים. את ספרו זה הקדיש שאר רובו ככולו להוגים, למשוררים ולאמנים כבודלר (“הגאון האנושי ביותר של כל התרבות הנוצרית”), רמבו (“המשורר, זה מספיק, זה אינסופי”), ז’ורז' דה לה טור (“משכן לנשימה ולהגות”), אלואר (“העננים החבויים נעשים נהרות גלויים”), ארטו (“אח גדול”), בראק (“כדי לראות הלאה”), ג’קומטי (“הגדול”) או קמי (“אני רוצה לדבר על חבר”).

יצירתו של רנה שאר מכונסת בכרך של ספריית הפּליאד (גלימר), שיצא לא מכבר בהוצאה מעודכנת. לאחר מותו של שאר (1988) פרסם ידידו ההלניסט, פול וֶן, מעין קומנטר רציף ליצירתו, המשרטט בה־בעת את דיוקנו. מבחר משיריו קיבצו והאירו פול וֶן ואשתו האחרונה של שאר, מרי־קלוד, לה הקדיש המשורר את שירו האחרון, “לַמְאַהֶבֶת”.

הַשִּׁיר הַזֶּה יִהְיֶה שִׁירָהּ שֶׁל מֵאָה אַחֶרֶת, לֹא שׁוֹנָה מִזּוֹ.

הַשִּׁיר הַזֶּה יֻצְפַּן לָבֶטַח מִתַּחַת לְעִיֵּי מִלִּים, עַד שֶׁ

בֵּין גַּרְגְּרֵי הַחוֹל הָאַחֲרוֹנִים שֶׁל שְׁעוֹן הַזְּמַן

כְּמוֹ אֳנִיָּה בְּתוֹךְ בַּקְבּוּק, הוּא יֵרָאֶה, הַשִּׁיר הַזֶּה:

הַשִּׁיר שֶׁיְּדַבֵּר עַל תֹּם. וּסְתָם בְּרִיּוֹת שֶׁכִּבְיָכוֹל

הַזְּמַן גְּרָמָן, כְּמוֹ אֵלִים מְבוֹשְׁשִׁים

יַקְשִׁיבוּ לוֹ בְּלִי שׁוּם סִבָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה גַּם קֹדֶם

זוֹקְפִים גֵּוָם כְּמוֹ נְחָשִׁים

מִבֵּין הַגְּרוּטָאוֹת; וְלֹא יִהְיֶה לְאָן עוֹד

לְמַהֵר מִמֶּנּוּ, וְלֹא יִהְיֶה לוֹ סוֹף

שׁוֹנֶה מֵרֵאשִׁיתוֹ. הוּא לֹא יִהְיֶה עָשִׁיר

וְלֹא יִהְיֶה עָנִי. הוּא לֹא יִטְרַח עוֹד לְהַבְטִיחַ

וּלְקַיֵּם, אוֹ לְבַצֵּעַ אֶת דְּבָרָיו שֶׁלּוֹ,

וְלֹא לַחֲסֹךְ, אוֹ לְהַפְלִיג אֶל שָׁם מִכָּאן.

הַשִּׁיר הַזֶּה, אִם יְדַבֵּר אֵלַיִךְ לֹא יִקְרָא לָךְ

מוּזָה מֹתֶק, וְלֹא יִשְׁכַּב אִתָּךְ כְּמוֹ אֲבוֹתָיו;

אוֹ אִם אֵלֶיךָ – לֹא יִכְרַע וְלֹא יַדְבִּיר, לֹא יִתְאַפֵּר

וְלֹא יִפְשֹׁט מִלָּיו וּבְשָׂרוֹ, כִּי אֵין לוֹ אֵין לוֹ

מָה. אוּלַי עַכְשָׁו אֶקְרָא לוֹ הֵנָּה, לַשִּׁיר הָרַע

שֶׁל הַמֵּאָה; הִנֵּה, חוֹלֵה בְּרִיאוּת הוּא מְהַלֵּךְ בְּקֹשִׁי

גּוֹרֵר רַגְלָיו בַּזֶּרֶם הַצָּמִיג שֶׁל מַחְשָׁבוֹת הַזְּמַן

אוֹ נֶעֱצַר לְבֶדֶק נְיָרוֹת וְלִסְפִירַת מְלַאי זוּטוֹתָיו

בַּחֲרוּזֵי חֶשְׁבּוֹן. הָאִינְוֶנְטָר: פְּרָחִים וּמֵהַדַּקֵּי סִכּוֹת,

גְּוִיּוֹת (כֵּן, אַל חֲשָׁשׁ), כּוֹסוֹת גְּבוֹהוֹת. אַחֲרֵי סִכּוֹת –

גַּם פַּרְפָּרִים, וַעֲקֵבוֹת רַבִּים וּשְׁאָר וָוִים וּמַדָּפִים

לְטַעֲנוֹת בִּקֹּרֶת מְלֻמֶּדֶת, וְגַם סְתָם כָּךְ לְהִשְׁתַּטּוֹת, שִׁנַּיִם

מוּל שִׁנַּיִם, בְּהֶפְקֵרוּת שֶׁל חִיּוּכֵי זִקִּית שֶׁלֹּא יוֹדַעַת

שֶׁצְּבָעֶיהָ כְּבָר הָפְכוּ מָשָׁל. אוֹ בְּשַׁלְוָה בִּלְתִּי־מוּבֶנֶת

לְנַסּוֹת אֶת מַזָּלוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ אַחֵר בְּמִשְׂחֲקֵי

הָלוֹךְ וָשׁוֹב שֶׁאֵין בָּהֶם תַּכְלִית מִלְּבַד, נֹאמַר,

קְצָת שַׁעֲשׁוּעַ שֶׁאָרְכּוֹ שׁוּרָה. מְרַח כַּתֹם עַל כְּחֹל

שְׁמֵי עֶרֶב: עַכְשָׁו סַיֵּד עָנָן קָטָן. עֲלֵה

עָלָיו, רְאֵה מִתַּחַת:יָם שֶׁל יָם, חוֹל שֶׁל חֹל.

אוֹ אֶצְבָּעוֹת: עֶשֶׂר תּוֹלָעִים פְּרוּקוֹת פְּרָקִים

מִתְנוֹעֲעוֹת בְּקֶסֶם לֹא מֻסְבָּר. עַכְשָׁו הֵן סוֹבְבוֹת

כַּדּוּר שֶׁעִגּוּלוֹ פָּגוּם, נִפְלָא, בְּשָׂרִי. יוֹתֵר מִזֶּה

מֻתָּר לְךָ לוֹמַר דָּבָר (זֶה פְּרִי, קוֹרְאִים לוֹ

אֲפַרְסֵק). וְהַמִּלִּים הָאֵלֶּה טַעֲמָן מָלֵא בְּטַעַם שֶׁל

יֶשְׁנוֹ, בַּצְּלִיל שֶׁמְּלַוֶּהָ אֶת הַמַּרְאֶה בְּהִשְׁתָּאוּת,

וְלֹא בְּקוֹל טְרִיקַת הַמַּחֲשָׁבָה. וְזֶה הַשִּׁיר:

הוּא שָׁר, נַגִּיד, לַזֶּפֶת שֶׁדָּבְקָה בְּכַף הָרֶגֶל עַל הַחוֹף,

לַבַּקְבּוּקִים שֶׁל פְּלַסְטִיק, לְמִלּוֹתָיו שֶׁלּוֹ. הוּא

רַק רוֹאֶה: שָׁחֹר עַל גַּב לָבָן, שָׁקוּף, אוֹ גַּרְגְּרִי.

הוּא לֹא עָרֹם פָּחוֹת מִמְּךָ. גַּם לֹא יוֹתֵר. רַק בְּדִיּוּק הַזֶּה

שֶׁאֵין לוֹ שׁוּם שִׁעוּר, אֶלָּא כְּנֶגֶד חֲמוּקֵי כַּלְבָּה,

עָצִיץ שֶׁל רַקָּפוֹת, אוֹ שְׂעָרָהּ עַל מַעֲקֵה אַמְבָּט.

הַיְּצוּרִים שֶׁכָּאן אֵינָם רוֹצִים לָדַעַת. הַיְּצוּרִים

שֶׁשָּׁם, שֶׁרַק רוֹצִים, הֵם אֶפְשָׁרוּת לְפִי שָׁעָה

לִהְיוֹת הַיְּצוּרִים שֶׁכָּאן, לִהְיוֹת הָעַתִּיקוּת הַזֹּאת,

שֶׁאֵין לָהּ מָה לוֹמַר אֶלָּא אֲנִי, אֲנִי, בְּלִי גְּבוּל

בְּלִי אַתָּה. כֶּלֶב כְּנַעֲנִי – רוֹבֵץ עַל מַדְרֵגָה בְּשֶׁמֶשׁ

אַחַר־הַצָּהֳרַיִם, וְלֹא מַבְדִּיל עַצְמוֹ מִן הַזְּבוּבִים.

אָבִי, אָבִי,

רֶכֶב לִטּוּפִים לֹא תָּקִין.

מְכַל הַדֶּלֶק שֶׁלְּךָ גּוֹמֵעַ

קִילוֹמֶטְרִים שֶׁל אַהֲבָה בִּנְיוּטְרַל.

כַּפּוֹת יָדֶיךָ מְסָרְקוֹת נְתִיבִים,

מַגָּעִים סְמוּקִים בְּעוֹרִי הַכָּחוּשׁ.

הַשָּׁנִים שֶׁאַהֲבָתְךָ הִמְרִיאָה לַשָּׁמַיִם בִּתְפִלָּה

הוֹתִירוּ אוֹתָנוּ רֵיקִים מִנְּשִׁיקוֹת.

פָּנֶיךָ, אֲהוּבִי, אָבִי הַמֵּת,

שָׁדַיִם צוֹמְקִים שִׁגָּעוֹן.

לְאָן נוֹסְקוֹת תְּפִלּוֹתֶיךָ

קְטֹרֶת שׁוֹמְרוֹנִית נוֹטָה עִם רוּחַ עֶרֶב

מְפַזֶּרֶת לַמִּדְבָּר כָּל צְרָכָיו.

וּמִן הַתְּחִנּוֹת הַנֶּאֱנָקוֹת

יִצְמְחוּ הַמָּלוּחַ וְהַשִּׁטָּה

הַבַּיְּשָׁנִית.

אַיֶּכָּה, אֲבִי, אַיֶּכָּה

לְהָקִים אוֹתִי מִן הַשִּׁגְעוֹנוֹת.

מִזְרַן הָעוֹלָם לֹא יָכִיל נִשְׁמָתְךָ הַנִּרְדֶּמֶת.

אָבִינוּ שֶׁבָּרְקִיעִים הַמַּשְׁחִירִים.

עֲרֹךְ כְּלֵי מַצָּעֵנוּ.

שֶׁאֲנִי וְאָבִי מַפִּילִים תְּחִנָּה

בַּסֵּתֶר אֵלֶיךָ

מִבֵּין הַמֵּתִים.

בֶּן כ"ב שָׁנִים

בִּנְךָ יוֹנֵק לָרִאשׁוֹנָה מִכַּפּוֹת יָדֶיךָ לִטּוּפִים

כְּמוֹ חֲלֵב בִּכּוּרִים מִשָּׁדַיִם זְקֵנִים.

הֱיֵה זָהִיר. אַל תִּטָּמַע בֵּין

הַתְּפִלּוֹת. נָשִׁים נִדּוֹת כֻּלָּן

כֵּהוּת דָּמָן צוֹעֶקֶת כְּשִׂמְלָה פְּרוּשָׂה.

אִם שַׁעֲרֵי זְלִיגָה נִפְתְּחוּ

חַמִּים וּמַהְבִּילִים מִבֵּין שִׁיטֵּי הַשִּׁיר

נִרְאֶה שֶׁעַל אַף אֹפֶק גּוּפְךָ

אָבִי אַתָּה.

אָבִי, אָבִי,

אוּלַי נִפְסַע טִיּוּל מֵעֵין

עוֹלָם הַבָּא.

מִבֵּין כַּפּוֹת יָדַי תָּצִיץ חִוֶּרֶת,

תִּפְרַח, אוּלַי, גְּאֻלָּה, מְלַטֶּפֶת כָּל גּוּפְךָ הַכֵּהֶה.

גּוּפֵינוּ הַחֲרֵבִים יִתְבַּקְּעוּ כְּמַעְיַן מִרְיָם.

נָתַתִּי לְךָ שֵׁם שֶׁל סוֹד

שֶׁהָיָה לְזֶרַע. אִם שָׁם הַמָּקוֹם הָרָאוּי אֲנִי

רְחוֹקָה וְלֹא אוֹהֶבֶת. אֵינֶנִּי מוֹדָה. לֹא

שָׁם אֲנִי רוֹכֶנֶת הֵיטֵב מִלְּהֵרָאוֹת

מָחָר אֶתְחַמֵּק מִמְּךָ

הַמַּחֲשָׁבָה שֶׁהוּא רוֹאֶה אוֹתִי

כָּךְ

מַעְלָה נִצָּנִים בִּלְחָיַי, כְּאֵב הַהֲנַצָּה לֹא חָדֵל וְרַק

בִּגְלַל זֶה אֲנִי מוּכָנָה לַהֲרֹג

אֶת לִבִּי, לִכְרֹת אוֹתוֹ בְּיָד אֱמוּנָה לְתִתּוֹ בְּקוּפְסַת

מִשְׁלוֹחַ

רָחוֹק מִמֶּנִּי יְטַרְטֵר כְּמוֹ מַיִם

אֶהְיֶה רֵיקָה מִתַּחַת לַחֻלְצָה.

כַּמָּה טוֹב לְהִשָּׁבֵר לִשְׁנַיִם

לְהִדָּחֵק כְּמַקֵּל

לְקוּפְסַת הַפַּח הָרֵיחָנִית שֶׁמֵּאֲחוֹרֵי

הָאֲרֻבָּה

אֲנִי יְשֵׁנָה וִיבֵשָׁה

חֲלִיפוֹת

הָפַכְתִּי רָעָב

וּמְלֹא חַלּוֹנוֹת רָאִיתִי

אוֹתוֹ שָׁר

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁהוּא הָאֶחָד שֶׁאָהַבְתִּי וְהוּא

לֹא אָהַב

אוֹתִי

אַחַר־כָּךְ הִדְבַּרְתִּי אֶת הָרָעֵב

וְהַצָּמֵא וּמָתַחְתִּי שַׁרְווּלִים

בַּקִּיטוֹן עֵירֹם לֹא מָצָאתִי

מְנוּחָה

הָפַכְתִּי רָעֵב פָּעַרְתִּי

פִּי פָּחַדְתִּי שֶׁהוּא

יִכָּנֵס בִּי

לֹא מָצָאתִי

מְנוּחָה

שַׁיֶּכֶת לִי אֲנִי הוֹלֶכֶת

הַהִיסְטוֹרְיָה לֹא מַתְחִילָה

פֹּה

הָיִיתִי שֶׁל אֲחֵרִים

הָיִיתִי חָסֵר

הָיִיתִי זְקוּקָה לְאֹכֶל

אָמַרְתִּי לֹא בָּחַרְתִּי בְּעַצְמִי

לֹא

זֶה שָׁלָב אַחֵר בַּהִיסְטוֹרְיָה

חַלּוֹנוֹת כָּהוּ: פָּחַדְתִּי לְמִי

רָצִיתִי לַאֲחֵרִים

הֶאֱמַנְתִּי בְּאֹכֶל זֶה

שָׁלָב חָדָשׁ בַּהִיסְטוֹרְיָה

הֶאֱמַנְתִּי בֵּאלֹהִים בְּכַמָּה מְשִׁיחִים

בַּסֵּבֶל, לֹא

לִי אֲנִי הוֹלֶכֶת

וְלָכֵן

אֵין לִי אַף לֹא צְלִיל אֵלֶיךָ

אֲבָל כְּשֶׁהַשֵּׂעָר הַגָּזוּז יְלַחֵךְ עָפָר

וּמְרַאֲשׁוֹתֵי הַנֵּרוֹת יִמַּסּוּ

וּפְנֵי יֶלֶד קָטָן תְּלַהֵטְנָה בַּחשֶׁךְ

שְׁמַע אוֹתִי

כְּמוֹ חֵרֵשׁ־אִלֵּם הַעֲבֵר אֶצְבַּע בִּשְׂפָתִי

סְחַט אֶת הַזִּמְזוּם הַזֶּה שֶׁיִּהְיֶה לְאֹזֶן וּפֶה

לַחִרְחוּר הָאַחֲרוֹן. וְיַתְמִיד הַהֶלֶם

הָעֵר שֶׁל דָּמְךָ. כְּאִלּוּ שַׁרְתִּי.

כְּאִלּוּ שָׁמַעְתָּ.

14.11.95

כְּשֶׁהֻפַּל לָהּ הַקֵּן, הַצִּפּוֹר צוֹלֶלֶת

כְּלַפֵּי הַשֶּׁמֶשׁ. הַנַּעַר שֶׁנֶּעֱקַר מִזִּכְרוֹן לֵדָתוֹ

שֻׁתָּף לַגּוֹרָל. וְכָמוֹהָ, מֻפְקָר בְּבַת־אַחַת

לַעֲרָפֶל יוֹם חֹרֶף. בְּהַבִּיטוֹ לְאָחוֹר, מִתּוֹךְ תְּכֻלָּתָהּ

שֶׁל אֵיזוֹ סְפִינָה שׁוֹקַעַת, יִקְרַב אֶל מִכְסֵה

יַלְדוּתוֹ שֶׁנִּפְעַר כְּמוֹ צִפּוֹר שֶׁתָּקְעוּ כַּדּוּר בְּגוּפָהּ.

אֲבָל תַּחַת לְמִרְבַּץ הַבַּזֶּלֶת הַקַּיִץ מָלֵא

פְּקָעוֹת אוֹר, פְּרָגִים נְטוּלֵי רֹאשׁ, דִּמְעוֹת

הַתִּינוֹק, לֹעַ הָאֲרִי, עֵץ הַזַּיִת עֲנָפָיו

הַשְּׁחוֹרִים, דַּפְנִיס תַּבְקִיעַ סְבִיבוֹ. וְהַמֶּלֶךְ

הַזָּקֵן עַצְמוֹ, קָפוּא וְלֹא־מוּדָע

לְמַעְגַּל הַקְּסָמִים שֶׁל מִי אָבִיךָ מִי אִמְּךָ.

תָּלוּי עַל זְרוֹעָהּ שֶׁל בִּתּוֹ מוֹלִיךְ

לַקָּצֶה מִשָּׁם יוּכַל

לְהַשְׁתִּין וּלְהַגִּיד אֶת הַכֹּל. הוּא

זֶה הַמְגַשֵּׁשׁ אֶל פְּנֵי בִּתּוֹ.

וּמַה שֶּׁאָבַד לְךָ בִּקְצֵה אוֹתָהּ הַדֶּרֶךְ

הָלְאָה, פְּנִימָה וְנִפְתָּל מִנֶּגֶד לְשֶׁמֶשׁ סַרְבָן

יִתְפַּעֲנַחַ כְּמוֹ הַתַּדְהֵמָה

אֶל מוּל פְּנֵי הַנַּעַר שֶׁהוּא אַתָּה.

רְאֵה אֵיךְ בַּ"לֵּדָה" שֶׁל דֶה־לָה־פְרַנְצֶ’סְקָה

זוֹ שֶׁפּוֹעֶרֶת פֶּה וְזוֹ שֶׁנֶּאֱלֶמֶת

וְנִרְתַּעַת לָשִׁיר וַאֲפִלּוּ הַשּׁוֹר, אֵיךְ הוּא מְשַׁוֵּעַ

וּמִתְכַּוֵּן אֶל יָדָיו הַפְּשׁוּטוֹת שֶׁל הַתִּינוֹק

שֶׁלֹּא בּוֹלֵעַ לֹא מַשְׁתִּין וְרַק מְנַצֵּחַ

עַל הַחֲלוֹם הַבִּלְתִּי־שָׁפוּי הַזֶּה, וְלִפְדּוֹת

אוֹתוֹ, עוֹמֵד עַצְמוֹ מִנֶּגֶד.

אוקטובר 1995

צבי לחמן/ דיוקן נתן זך. 1995. פחם

כלום ייתכן, שמה שחבוי בגעגוע למסורת ובצימאון לקולותיה הוא הקושי של אחדים מאִתנו לקבל את ההווה? והאמונה בזרע הזיכרון – אותו גרעין קשה המתפורר ונפוץ לכל־עבר – וכי אין בה מן הפחד לאבד את המוכר, אותו מוכר שהוא חי ומפעפע להחיותו? ואולי רגישוּת־היתר שלנו למה שנהוג לכנות “מורשה” ואפילו “היסטוריה” תמשיך ותכווץ את כור החוויה האנושית לכדי רגע של הווה? מסורת ארוכה, המוליכה מאחד־העם, ביאליק וברנר, עד לשטיינברג ולזך עצמו, כבר אִבחנה את הקרע במודעות ההיסטורית שלנו. קרע זה, שמקורו ברומנטיקה וחלוּתו חורגת מן ההקשר הישראלי־יהודי, מתגלה בקיטובים הולכים ומחריפים בין קודש לחול, בין כוהן לנביא־פופ ובין “תרבות” ל"תת־תרבות". באותו שבוע שבו יצא לאור ספרו החדש, זך עצמו – ברשימה שכתב ב"שישי" (“על פנייתו של צ’סלב מילוש לאלן גינזברג”, 9.2.96) – מזהה את הקיטוב הזה כסימפטום של תקופתנו. הוא מנסח אותו מחדש, לא רק כדי לנסות ולגשר על הפער ההולך וגדל בינו לבין זמנו, אלא גם כדי לשוב ולסמן על מפת השירה את הלגיטימציה של “הדרך השלישית”: “דרכם של סאנגווינטי וברכט” ובעיקר דרכו שלו – מי שהתגלה ככוהן של “שירה טהורה” המתַזמֵר את זמנה הנוזלי של חוויית התודעה, אך גם כמאֶסטרו של מִקצבי דיבור שפתח את הדרך לפירוקו של השיר ולפירוקו של ה’אני' הלירי; מי שחתר לתִזמוּר השורה והיה נאמן לעקרון החזרה שהוא המסורתי בדפוסי השיר, אך בו־בזמן פרץ את גבולות השיר הן אל הפזמון והן אל הפרוזה. ספקן שהעמיד כל אידיאולוגיה, ודאות וסנטימנט בסימן־שאלה, מתגלה לנו בספרו החדש, “שפעמים מבדח ופעמים הוא רוגש” (כפי שנאמר בנימת התנצלות בפרולוג), כציניקן המתפתה די בקלות לקומי־פתטי ונוטה יותר ויותר לאמץ את הסטטוס־קווֹ, אפילו על־ידי היותו תמונת־תשקיף של מה שהוא עוין.

אפשר שחולשותיו של הספר הזה הן חולשותיה של “הדרך השלישית”, אבל לב שירתו של זך אינו העיסוק בקוטביות זו של תקופתנו, ואף לא בשאלת הזמן. סוד כוחה במעבר משרירותיותו של הצליל לגורל. הקלוּת והמורכבוּת שבהן מתזמר זך את השיר עצמו כהתרחשות בזמן; התרחשות שממנה נגזרת רִקמת החיים של שירה באשר היא, וממנה נגזר גם בידודו של הקול השירי.

“טִינָה סוֹרֶגֶת” הוא שם השיר הפותח, המאיר את אמנות הסריגה כמטאפורה אלימה למעשה השיר: תנועה בזמן, טוויית שתי וארג, ספק פרימה ספק התקנה, המסתברת כדיקור וניקוב.

בדומה לנושא מלודי, חוזר הצירוף הזה לאורך כל השיר. ואולי כמו תנועת השתי באריג הוא מתפרק, נמחק, מתגוון ומתעצם: “טִינָה סוֹרֶגֶת… לֹא סוֹרֶגֶת… סוֹרֶגֶת / וְנוֹשֶמֶת… וְדוֹקֶרֶת… וּמְנַקֶּבֶת”. אם ההווה של השיר שאוב מלשון הדיבור, הרי שבדומה למִרבץ גיאולוגי מפגיש בתוכו צירוף המלים הזה שכבות־זמן שונות: עברית מודרנית, אטימולוגיה ארמית, עבר מיתולוגי־ארכאי, ועבר רומנטי־קרוב. ברקע השיר מרחפות מוירה, פנלופה, סורגת הפוזמקאות ו"בְנוֹת לִילִיּוֹת" של ביאליק, ואילו ההווה הקל שבחזית מכיל את המתח בין צלילי שִגרה ביתית לבין פוטנציאל הפיצוץ המקופל בהוראת השם “טינה”.

העלאת שמה של טינה בשיר הפתיחה מזכירה את הפנייה המסורתית למוזה בפתיחת האפוס. המספר הלירי כבר אינו המשורר השר (או זה ש"אינו שר"), המנגן או מזמר, המוכר לנו משירים שונים ומכל החלב והדבש; הריחוק שבין העושה למעשה, ריחוק המתמחש במטאפורת הנגינה בספריו המוקדמים של זך, מפנה את מקומו למה שמצטייר כאן כמעורבות בעל־כרחו. אמנם נושאו המוצהר של השיר הוא סריגה, ולא כתיבה; לא דמותו של משורר מזדקן המדמה שהעולם נוטר לו טינה, אלא עלילתה של “טינה”, שמיניוּת דו־משמעית משַווה לה את קלסתרה של התקופה. “טינה” היא פרוייקציה אנטונימית של “מחשבה זכה” המתגלמת בייצוגיה הפאליים – “קָצֶה דּוֹקֵר” ו"חֹד מַסְרֵגָה", כשם שברקע של השיר – לצד פנלופה, קליפסו, וסירקס – מרחפת גברותו של אודיסאוס בעל החרב.

חרף טקטיקת ההרחקה הזו, נוכל לומר כי המשורר של כיוון שאני בסביבה מציג את עצמו כאן כשותף למעשה של ניקוב בלתי־נשלט המשועבד לשרירותיוּת האקלים והזמן (“וְעוֹד לֹא לָמְדָה לִסְרֹג. גַּם מֶזֶג הָאֲוִיר / מַשְׁפִּיעַ לֹא טוֹב עַל מְלֶאכֶת הַסְּרִיגָה:”); האידיאל השירי הנרמז כאן אינו זה של “השיר הנכון”, אלא של השיר המופקר לעולם: “מִתְגַּלְגֵּל לוֹ הַחוּט / בְּלִי גְּבוּל וּבְלִי שׁוּם הִגָּיוֹן”. לא השיר האפיסטמולוגי המייצג את האני באמצעות ההכרה, גבולות הידיעה, ובעיקר אי־הידיעה שלו, אלא דגם אונטולוגי המשליך עולם בדוי המתהווה תוך התפרקות מתמדת.

הגלישה מלשון לעולם וחוזר חלילה נרתמת כאן לפיתוח הסיטואציה הפנטסטית שאכן מתרחשת בשיר. תהליך שנקודת המוצא שלו היתה אגדה תמימה ועל־זמנית, “טִינָה סוֹרֶגֶת שִׂמְלַת כַּלָּה לַחֲתֻנָּתָהּ”, נהפך לניקוב ממשי של חתנים וכלות. הסיטואציה ההומרית המרחפת ברקע – פנלופֶּה מתמרנת את עדת החתנים – כמו גם המעברים המטונימיים מטינה לסריגה, מן הסריגה לחוט, מן החוט לעולם ולקצה המחשבה וממנו לחוד המסרגה ולדקירה, הם שיוצרים את מסגרת המציאות בה גם החתנים־כלות נתפסים כריאליסטיים. אבל לוגיקה צלילית־לשונית היא המוליכה אותנו – כנגד תִקתוקה המונוטוני של מסרגה – מ"טִינָה" אל “חֲתֻנָּתָהּ”, מ"חוּט" ל"חֲתָנִים", ובאמצעות “חוּט” ו"חוֹד", ל"לִחיֹות" ול"כַּלּוֹת" מן השם למימושו ומצליל לגורל. מעניין במיוחד, בהקשר הזה, כיצד רסיסים נדושים כ"חוט הזמן", “חוט מחשבה”, ו"חוט החיים" המרחפים ברקע מעבים את ציור הזמן שחדר לשיר דרך מטאפורת הסריגה; איך חוט שמלת הכלה, ספק נטווה ספק נפרם, מוליך אותנו דרך מארג הזמן למרחב המציאות של השיר: ממעשה הסריגה לפנֶיה של טינה, לתמיהה ולקוּרי אור הנופלים עליה וכמו מאירים את הרגע בו מוחצן הסמוי ומתחיל להתגלגל כחוט מַמָשי בעולם, ומשם שוב פנימה אל “מחשבה זכה” המקַפּדת בסופו של דבר את חוט־החיים של החתנים־כלות. הרושם הפנטסטי־גרוטסקי נעוץ בהפיכת משמעויות נלוות לשמות־עצם ולפעלים המתגלגלים בפעולות ובאובייקטים קונקרטיים בעולם הבדיוני. כך, למשל, המשמעות הנלווית לשמה של טינה נעשית לגורם בהתהפכותה של האגדה לסיוט בלהות. מסרֵגה, שבעולמה המבוית של אגדה היא סממן של שִגרה וסדר, מופיעה כאן כמטונימיה ל"טינה" ולכן גם כמטונימיה לשִנאה, וחושפת בפנינו את הכוח האירציונלי החבוי מאחורי ההרגלִי והקבוע.

ומהן המסקנות של הגלישה הזאת מלשון לעולם כלפי הקורא?

דומה שמלאכת הסריגה, שאנו נעשים שותפים לה במהלך הקריאה, נחשפת בעת ובעונה אחת כמפלט אחרון ונואש מתהליך פרימה אינסופי, אך גם כספק־סימפטום ספק־תוצר של אותה פרימה עצמה. כך מתחלפת הטלאולוגיה של האגדה המסורתית באקט שעיקרו הישרדות: “הָעִקָּר / הוּא לִחְיוֹת וְטִינָה סוֹרֶגֶת / וְנוֹשֶׁמֶת”. תודעת הפגימה האנושית מועברת למעשה הסריגה (“טִינָה עוֹד לֹא סוֹרֶגֶת כְּמוֹ שֶׁרָאוּי לִסְרֹג”) שיש בו מן הקומי והמקאברי כאחד. ואם בחזרה על הפעולה יש משום ציפייה לתיקון, הרי שזו אינה מתממשת: “רְאֵה אֶת הָאוֹר: הוּא / שׁוּב מִשְׁתַּנֶּה, אֲבָל טִינָה סוֹרֶגֶת”. הפעולה מתנתקת ממושאה (“שִׂמְלַת כַּלָּה”) ונעשית יותר ויותר רפלקסיבית. המשכיותה של התנועה הזו בחלל העולם מגלה לנו, כי לא לקראת הרפתקאות ועולמות חדשים נפתח “חוּט הַצֶּמֶר”, אשר – בדומה לשיר עצמו – מגלה אדישות למרחביו האפיים של העולם:

דומה כי בד בבד עם פיתוחה של סיטואציית הסריגה עוברת טינה מטאמורפוזה המניעה את המעשה השירי. אם בחלק הראשון של השיר פגשנו פרודיה על הוויה נשית־מסורתית, הרי שבסופו אנו נעשים שותפים לכוחה החודרני־המנקב. האיכויות הנשיות, המופעלות בהצרנה הדקדוקית של השם “טינה” ומתוזמרות בחריזה, בהטיות ובפעלים המִלעֵיליים, מגיעות לשיאן בנקודת המפנה של השיר, בין הבית הרביעי לחמישי:

שימו לב כיצד מהדהד בעיצור החוזר “מ..מ..מ..” ההגה הראשוני – מָא – ונקשר בקול הנשימה “הוֹ” ובפעימת חיים הבוקעת מתוך המלים הטעונות “נוֹשֶׁמֶת”, “נְשִׁימָה”, “אִמָּא”; ואיך התִזמוּר המתמשך של ההברות “הוֹ” ו"אָה" מעלה על הדעת אנחות – כמו מלווות את ההאטה בתנועת לולאות־העין עצמן, תנועה המעכבת ומחישה את רגע הניקוב. מעניינת כאן גם דו־המשמעות בשיוך המבע. “הוֹ, אִמָּא” – ספק קריאת התפעמות אקסטאטית, ספק קריאה של פחד הנהפכת לקריאה של כאב – האם היא נמסרת מטעמה של דמות האם, או מטעמו של הדובר־המשורר, שהוא בבחינת “מציץ” שנדקר בעצמו, ואולי כמבע משולב בין שני קולות. כך או כך, רק לאחר אקט ההפנמה הזה צוברת המטאפורה את כוחה, ופתאום טינה, שהאלימות ארבה לפִתחה, “דּוֹקֶרֶת”.

תהליך ההתנתקות של טינה ממושאה, הרפלקסיביות והאוטונומיות של פעולת הסריגה, והעצמתה של המסרגה, המחריפה ומתמחשת ברצף השיר – כל אלה, האם הם פרי התפרקותו של העולם, או שמא התפרקותו של העולם היא פרי מנגנון הפירוק שבידי סובייקט אנושי? השיר מסתיים בדיקור שנועד להסיר את איוּם הכאב ולגאול אותנו מן הדילמות האלה. הדיקור מחבר בתוכו, אמנם, משמעויות של ריפוי, גירוי, חדירה, אחיזה בעט, פגיעה לשונית (“דוקרים בלשונם”) ופגיעת מוות. אבל אותה פעולה, האמורה לחלץ אותנו מן החזרה המכאנית של הזמן, היא פעולה רפלקסיבית המחזירה את השיר לנקודת המוצא שלו. אם נוכחנו בכוחו של השיר לאשש את עקביות הלשון על־פני כל נורמה של ייצוג־מציאות, הרי שהמעגליות השירית מזכירה לנו, כי האירוע ה"אמיתי" מתרחש במציאות שהיא עצמה מטאפורית, “בלתי־ריאליסטית” כמו בסרט בדיוני, הסותר את מושגינו על מה שאפשרי בעולם.

ניתן לקרוא את ההתרחשות בשיר כביטוי לאינטראקציה – ארוטית, אך ברוטאלית – בין המשורר לעולם, או כפרודיה על נראטיב אלים שהשירה מתחרה בו מקדמת־דנא. על כל פנים, חשוב להדגיש שזך – לצורך זה, תלמידם המובהק של ברגסון ושל פוגל – מוביל את התמורה הזאת באמצעות היגיון של לשון ומצלול, ובעיקר באמצעות הזמן הריתמי־התחבירי. מעניין להיווכח, למשל, איך ההיגיון השירי מוליך אותנו מ"כַּלָּה", כמאייך של “הַשִּׂמְלָה”, ל"כַּלוֹת" כשם־עצם, ול"כָּל שֶׁנּוֹעֲדוּ לִהְיוֹת כַּלּוֹת" כצורת פועל סבילה (במובן של “גמורות”, “מנוקבות” אך גם “מתות”); כיצד בשני הבתים הראשונים לריתמוס של השיר יש מעמד של מנגינת רקע, ואילו בהמשך הוא נקלט כקונטראפּוּנקט חזיתי: בה בשעה שבשני הבתים הראשונים מומחשת ריבונותה של טינה באמצעות האופן בו פועלים הטור, המשפט והבית כמעט כחטיבה אחת, מובלט בהמשך דווקא המתח בין טינה לבין חייו העצמאיים של החוט; התגלגלותו של החוט בעולם, המעברים בין פְנים וחוץ לפנים, מקבלים המחשה פיסולית בקיטועים החדים של הטור, הרותמים את השתיקה ואת העצירה דווקא לשרירותה של התנועה. כך גם מתחוללים המפנים הבלתי־צפויים – “סוֹרֶגֶת / וְנוֹשֶׁמֶת”, “סוֹרֶגֶת / וְדוֹקֶרֶת” – בגלישות הנפערות, בדומה ללולאות העיניים עצמן, בין יחידת בית ליחידת בית; השינוי בדינאמיקת הפעולה של השיר מומחש באמצעות ההבלטה המתעצמת־והולכת של הפעלים, באמצעות קיטועו החד של המשפט ובאמצעות החריזה המורפולוגית; חזרה חלקית ובלתי־סימטרית מגשרת בין שורת הפתיחה של הבית הראשון לבין שורות הפתיחה של שני הבתים האחרונים של השיר:

המעבר ממושא שהוא אובייקט (שמלת כלה) למושא רפלקסיבי (נושמת נשימה, דוקרת דקירה), השינוי בנימת הקריאה “הוֹ, אִמָּא”, והדיסונאנס במִקצב – כל אלה מבליטים את התמורה שחלה בטינה, באנרגיית הסריגה, ובעיקר בשוֹק הקליטה עצמו.

בכך לא מיצינו את פענוח הדינמיקה של השיר, אבל די בזה כדי להדגיש, שהעשייה השירית מוצגת כאן כשותפה לאינטראקציה אלימה – ספק עם העולם, ספק עם הבבואה הנרקיסיסטית שלה עצמה. כך או כך, הבריחה אל המכאני והברוטאלי, קריצת העין ואפילו הייאוש המהדהד “בַּצַּד הַשֵּׁנִי שֶׁל שֵׁינְקִין […] בַּחֲרוּזִים יְשָׁנִים וַחֲדָשִׁים” אינם מוציאים את היפוכם. השיר הראשון, “טִינָה סוֹרֶגֶת”, מסתיים במשפט הקשה (גם בריתמוס שלו, המתארך ומזכיר את תנועתו הבלתי־נלאית של חוד המסרגה ובונה בדרך זאת, בפלסטיוּת רבה, את הפתולוגיה של הדיקור) “כִּי טִינָה סוֹרֶגֶת / וְדוֹקֶרֶת… וּמְנַקֶּבֶת אוֹתָם כִּכְבָרָה”. ואילו השיר האחרון, “מְנוּחָה” (שכמדומה “משַכתֵב” את “שָׁם עֲנָנִים” מפרספקטיבה חדשה ואחרת, ויש בו תשובה ניצחת למי שהטיל ספק בכוחו של זך כליריקן) מסתיים בשורה נפלאה: “הָבָה נָקוּם וְנִהְיֶה”. האם מתכוון זך לפתוח את הספר כולו לקראת אפשרות של תנועה קיומית חדשה? ייתכן. דומה כאילו מבקש הקבארט התיאטרלי שלו, רגע אחרי הורדת המסך, ללא האיוּם של over exposure, את אפשרות החנינה של מגע לירי. אך מעניין יותר, כיצד אפשרות כזו בוקעת בכוח שאין לעמוד נגדו דווקא בשיר, המבקש להאיר את קורבנו של המשורר כ"קָרְבַּן חִנָּם". השיר חריג בספר וצורם לרוח התקופה, ובכל זאת, קשה לתאר שיר נוקב מזה על מצבו של ליריקן עברי לקראת סוף האלף השני לספירה.

בדומה לדרכו של בודלר, ובדומה לדרך אשר בה מוליך אותנו זך במסה שלו על שטיינברג (1963), מוליכה גם דרכו של השיר הזה “הַרְחֵק מִבָּתֵּי עָלְמִין מְפֻרְסָמִים / אֶל חֶלְקַת קֶבֶר עֲרִירִית” ואל מלים יובשניוֹת המדברות במשל חייו הנשברים של משורר. לא הליריקן הגוֹוֵע תוך כדי תפילה ו"לִבּוֹ מִתְפַּלֵּשׁ בֶּעָפָר" (ביאליק), אלא זה שחייו ושירתו מוארים כ"עֲלִילַת אָדָם עֲרוּמָה". כנגד אותו רגע היפותטי, הפותח בפני המשורר הרומנטי את ההזדמנות הגדולה לדיאלוג עם העולם, מוביל אותנו הרגע הזה לניתוק מוחלט בין המשורר לנמעניו.

מיהו הקול העולה ממרחב הבדידות הזה – קולו של שטיינברג או קולו של זך? לכאורה, דיוקן מחווה למשורר; שיר שבו הקול הלירי נטמע בתכונותיו של דפוס־אב. האם שוב משכלל כאן זך אחד ממנגנוני ההרחקה שלו, ולפנינו שיר המושך תשומת־לב למעשה הלשוני ומציג אני חמקמק ומתחפש? ועולים על הדעת אבשלום, דניאל ודאנטס – דמויות בדיוניות מן העבר, שסייעו למשורר לסמן ולבצר את גבולות ידיעתו.

אבל כל מי שיקשיב למנגינה האלגית־הכּבדה של השיר הזה, ישמע בה צליל זר ונוקב. המשורר, שאִפשֵר דרגות ריחוק וקִרבה מן הפרסונות שלו, מפקיר את עצמו ל"אלמוני", ששום גחמה רטורית לא תוכל לו. כאן זך מגלם את עצמו בלשונו של שטיינברג, אך בו־בזמן מדובב עלילת חיים, פואטיקה וקול, שהם חלק מהביוגרפיה השירית שלו עצמו. המשורר, שנהג בעבר זהירות מופלגת בלשון, האם הוא מסתכן כאן באיבוד קולו השירי?

סיכון כזה ייטול על עצמו בן בהספידוֹ את אביו. ואכן, ברקע עולָה דמותו של אב חרישי – משורר “לֹא לִשְעָתוֹ”; “אָב מִתְאַפֵּק”, שזך חושף בפנינו ב"קול המחריש", ובלשונו של שטיינברג: “דמות רזים מיתית, שתוקפּה לא בא לה מעוצם מעשיה בעולם הזה אלא דווקא מכוח היותה בין המַפרים לעתיד לבוא ואינם מולידים בשעתם”. ארשה לעצמי השערה פרועה ואטען, כי באחדים משיריו של זך הצעיר אפשר אף לקרוא הדים למפגש מסתורי עם אותה דמות־צל קדמונית. עולים בדעתי שירי התגלות כ"רֶגַע אֶחָד", “לֹא כָּךְ תֵּאַרְתִּי לִי” ו"לֹא הֵבַנְתִּי אֶת הָעִנְיָן" – מן הנפלאים שכתב. אין להתעלם מן העובדה, כי נסיונו של זך לחלץ את שטיינברג (כמו גם את פוגל ובן־יצחק) משולי המודרניזם העברי של שנות הארבעים והחמישים הוא פרק חשוב בהתגבשות קולו השירי למול אלתרמן. אם בשנות השישים מבקש זך לרתום את “האב הקדמון” למהפכה שניסה לחולל, הרי שכיום, לאחר שלושים שנה, הוא שב כדי להתעמת אִתו; עימות שהוא חשבון־נפש עם היסטוריה שירית, עם הרומנטיקה ועם עברו.

לעמוד מול דמות כזו משמע לעמוד מול עצמך. וכי איך תעמוד מול מי שקיומו ממשיך לתבוע ממך מה שתבע מעצמו: “שומע ומחריש אל נפשו ואל גזר־דינו, תמיד גזר־דינו”. איך תהיה לנאמנוֹ בדיבור ובשיר של מי שציווה על שתיקה? ולכתוב לדמות כזו אולי קשה אף יותר. באיזו עברית תכתוב אליו? איך לעקוף את ה’כזב’ – אותה מלכודת של שיר הקינה, שאמנם היה קרוב ללִבו של שטיינברג, אך הוקע על־ידו ברשימתו “הספדים”. מאין תימצא נימה הולמת להספיד משורר שכבר כתב את כתובת הקבורה שלו עצמו? (וכלום אין זך, המביא במלואו את “הַגֶּבֶר” מעל גבי עטיפת המבחר שערך, אכן מכבד את השיר ככתובת מצבה?) כדי לקבל מענה על כל אלה פונה זך אל שטיינברג, וכך יבחן את האתוס השירי שלו עצמו, לאור שיפוטו העז של “האב המתאפק”. מה שיאפיין את ההספד הזה הוא החתירה לחשיפה ולגילוי עד כדי התאכזרות, שתתברר גם כהתאכזרות עצמית.

וכך מועתק שטיינברג – דמות ברקע – אל הטקסט שבחזית. האדריכלות הסימטרית של הבית והשורה, המבנים התחביריים, הניסוח השלילי, דברי ההגות שאינם מצטרפים לרעיון חד־משמעי, היחידות המצרפות יסודות זרים זה לזה, שלילת הנוחם ופרספקטיבת האחרית – כל אלה מבקשים לבטא את מהותו של קורבן החינם באמצעות “לשון חידות”, המזכירה את סגנונו הארכאי של שטיינברג עצמו. בולטת לעין, למשל, הברית בין שתי מלים (זרע מתים; מלח ארץ; גאולת־אנשים; צאצא בשר; דבר ענווה; גאוות אכזב; תהילת אנשים; אֵם דרכים) – סממן סגנוני מובהק של שטיינברג, אך חריג בסגנונו של זך. כך נוצר הרושם, כי תכונותיו של השיר כמו הוכתבו על־ידי דיגום שפורק למרכיביו הדקדוקיים. לכאורה, צביונו השאוּל כה זועק לעין, עד כי רב הפיתוי לקרוא אותו כחיקוי דגם השיר של שטיינברג, אותו דגם עצמו שזך מעמיד בפנינו בהקדמה למבחר שערך.

אבל מי שיקשיב, יחוש בצליל האישי־הנוקב. כמה בדידות אצורה בטון הדיבור: המתח שבין הפנייה המנוכרת בגוף שלישי לבין נימת הווידוי; ה’הוא' מובלע, ה’אני' נסוג, והמתח בין השניים נרמז בזיקה הדקדוקית. השיר עומד על פעליו ועל תאריו, כשהאִזכּוּר המתבקש של כינוי־הגוף נעדר. “הוא” – הנושא התחבירי של השיר כולו – מהדהד בכינויי הזיקה (“נַפְשׁוֹ”, “בֵּיתוֹ”, “שְׁמוֹ”, “מְלוּנָתוֹ”) ובפועלי העבר החולשים על השיר. מצד אחד – קיומו של ה"הוא" מועצם: הבלעתו בפעלים ובזיקות מרמזת לזיהוי הגמור בינו לבין עלילת חייו. אבל מצד אחֵר – נוכחותו בשיר היא נוכחות כשל צללית; ואילו במרכז ה"עלילה" עומד משורר המתעמת עם חייו ועם שירתו. ההיסטוריה נהפכת לאוטוביוגרפיה, עלילת החיים – למונולוג פנימי, ויחסי הכוח בין ה’אני' וה’הוא' מתהפכים.

לא רק הטון והסיטואציה של השיר, כי אם גם הדרך שבה מפעילה לשונו את ההידברות בין שני המשוררים, מצביעה על עצמאותו אל מול דפוס האב:

עוצמת האקורד הפותח מכילה את הקיטוב החד, שהוא המכתיב את סולם הניגודים וההשלמות שבין זך לשטיינברג: “שְׁנַיִם”, והיפוכו: “הָאֶחָד”; “רוּחַ”, והיפוכו: “אָדָם”. וניגוד בתוך ניגוד: שניים לקִרבה אנושית; שניים מובניה של המלה “רוח”; שתיים הן תנועותיה של הרוח (“הוֹלֵךְ סוֹבֵב”); “טוֹבִים הַשְּׁנַיִם מִן־הָאֶחָד” (קהלת ד 9). ו"אחד" בהוראה של גורל אחד, רוח אחד, מוות אחד – “כִּי מִקְרֶה בְנֵי־הָאָדָם וּמִקְרֶה הַבְּהֵמָה וּמִקְרֶה אֶחָד לָהֶם כְּמוֹת זֶה כֵּן מוֹת זֶה וְרוּחַ אֶחָד לַכֹּל וּמוֹתַר הָאָדָם מִן־הַבְּהֵמָה אָיִן כִּי הַכֹּל הָבֶל” (קהלת ג 19). וכן גם האדם בהיותו אחד ללא ממשיך.

היפוך־הניגודים הזה מזכיר אותן חידות בלתי־פתורות של שטיינברג עצמו, מי שלדידו, בלשונו של זך: “חיי שירה פירושם חיבור ההפכים; היפוכו – התפרדותם – כמוהו כמוות”. ודומה שהמפתח הזה שמציע זך לחידת השיר של שטיינברג הוא גם המפתח למענה שלו כלפיו.

אם בתפיסת ההפכים שלו חותר שטיינברג לאיזון, הרי שזך מעוניין בהתפרדות ובפירוק. לשונו של שטיינברג נוטה לניגוד המושגי, ואילו שירו של זך חותר לנקודה שבה קורס הניגוד; כך גם בשורת הפתיחה מחריף זך את אי־האיזון כמעט מעֵבר לגבול היכולת של הקומפוזיציה. ריבוי המשמעויות שרמזנו עליו קודם כמו מבטל את עצמו ומחזיר אותנו לאַ־סימטריה, שמוקצנת בניתוקו התחבירי החריג של ההיגד. בדרך זו נוצר חוסר־איזון צורם בין האמירה הפותחת לבין עלילת החיים המתפרשׂת על השיר כולו; כאילו בא להדגים, להרחיב ולפתוח את המשפט המוקשה הזה. אותה א־סימטריה שבין הטור הפותח לבין הקומפוזיציה כולה, בין מוחלטותו העל־זמנית לבין מקרה החיים, מכוונת אותנו (בקריאה לאחור) לראות כבר במשפט זה עצמו תנועה בלתי־הפיכה מן ה"שניים" אל ה"אחד".

מערכת הרמיזות המסועפת ליצירתו של שטיינברג (“סֹב אֶל פְּנֵי הָאַחֲרִית”, “כְּצִפּוֹר אָשֵׁר יַשִּׂיגֶנָּה חֵץ”, “שְׁעַת בֵּינַיִם”, “הַגֶּבֶר”; “הֶסְפֵּדִים”; “הֶבֶל”, והרשימה אינה ממצה) מלמדת, אף היא, כי זך אינו נטמע בדמות האב, אלא נשמר להבחין את עצמו ממנו. הרמיזות כולן “מסומנות” על־ידי זך בהערותיו ל"הקול המחריש" ובעצם המבחר שערך. וחשוב מזה, היחסים בין השירים – ובמקרה שלנו בין שני מכלולים – מתוּוכים על־ידי הֶקשר ביקורתי והיסטורי שזך עצמו יצר. שורה של טקסטים (קהלת, ביאליק, רילקה, זך המוקדם) נרתמים אף הם לדו־שיח הזה. לכן, מה שאולי נתפס בקריאה ראשונה כהספד שאמור לעורר אהדה – הערכת פעולותו של האיש וצער על ערירוּתו – מתפרש בדיעבד כדיאלוג חי, שבמהלכו מרחיב זך, מקצין וממיר, את קביעותיו השיריות־הקיומיות של שטיינברג. כנגד חרדתו של שטיינברג מפני פריטת “חזונו לפרוטות של הסכמה חסרת ערך” (“הקול המחריש”), מציג זך – שלא דרך הסכמה – שאלה נוקבת על אתוס של כיבוש והבלגה; כלפי זה ששתק הוא חושף היסטוריה של עקירה, שִכחה ועקרות שיש בה מן הבגידה. כלפי “אב מתאפק” שאמר “מולדת” וחזר ואמר “מולדת” (וזך מעיד כי “כך […] עוד לא נשמעה מלה זו מפי איש מסופרי דורו”), עונה זך “בית” וחוזר ועונה “בית” ושוב “בית”; (ברקע איני יכולה שלא לשמוע את אבות ישורון מדובב את “שפת הבית” כפי שלא עשה איש ממשוררי דורו, ולשמוע את ברנר מפיו של עגנון ב"תמול שלשום": “קינדערלאך, מ’דארף גיין א היים”.) זהו וידוי של מי שנעקר מביתו, שכשם שבנה כך שכח, מי שלא “עשה לביתו” ונשאר ערירי. אם ברקע אכן מהדהדת נגינת הבדידות של רילקה – “מִי שֶׁאֵין לוֹ בַּיִת / לֹא יִבְנֵהוּ כְּבָר. / מִי שֶׁבּוֹדֵד / בּוֹדֵד יְהִי נִשְׁאָר” – הרי שזך חותך ב"עָקַר", “נִגְזַר” ו"לֹא יֻשְׁלַם", ומגלה עלילת חיים המכה בנו בעוצמתה השלילית.

והבעיה אינה בין החיים לבין דת השירה; השאלה היא במה מסתכם הכל. מהי הנקודה המשיקה בין ביקורת החיים של “אב קדמון” לבין עולם שבו האמיתות המוחלטות בעיניו יתגלו כיחסיוֹת. אם אין טעם בהיות האדם “אָדָם” – “כִּי שָׁוְא הֵמִיר אֶת שְׁמֹו” – קל־וחומר שאין חשיבות להיותו משורר. דומה שפרספקטיבה זו – הגוזרת את קהלת מתוך האתוס של שטיינברג לא־פחות משהיא מחלצת את מבט האחרית של שטיינברג מתוך קהלת – היא זו המאפשרת לזך להיפרד מדמות האב. למרות שבנסיונו להפוך את ה"לאו" לערך מציע לנו זך את היפוכם של הרפיון והתבוסתנות, ולמרות היותו של השיר מחווה של אהבה – שאלת הבגידה, שהיא גם בגידה עצמית, נותרת בעינה.

ודומה שהקֶצֶר בין שאלתו של קהלת – מה השיג האדם – לבין השאלה מהו “כל האדם” מחזיר אותנו ל"קורבן חינם". לא “קורבן יחיד” ולא “קורבן ציבור”, אלא קורבן שווא: הבל. מיהו ה"קורבן" שהאקורד המסיים של השיר (“וְאִישׁ לֹא יִרְהַב”, “וְאִישׁ לֹא יַחֲקֹר”, “אִישׁ לֹא יִקְרַב”) משווה לו את ההילה של מלותיו של ישו לפני עלייתו השמיימה: noli me tangere? האם זו דמותו של “האב המתאפק”? או שמא מבקש זך להאיר את האתוס השלילי שלו עצמו, את הדיאלוג שלו עם “הקול המחריש” כקורבן שווא? כך או כך, לא נוכל להישאר אדישים לעוצמתה הנדירה של תמונת הפסיון הזאת. כביכול לא באו שירי ההתגלות, הציפייה והקימה, ששירתו של זך משופעת בהם, אלא על־מנת להגיע לרגע הזה, בו בדידותו הרעבה של משורר מתמחשת כשלילה מוחלטת של כל מה שאנושי. במקום הצלב מסמן זך את השטח הריק האסור בגישה. במקום הצלוב “אִישׁ לֹא”, ובמקום האֵם המצפה “מְלוּנָה עַל אֵם דְּרָכִים”. הציור הלשוני המופשט מתעצם מן המתח שבין התִזמוּר השלילי, המגיע לשיאו בבית הזה, לבין אקורד חזק של אהבה: מן הצד האחד תחביר שלילי הנותן תוקף אבסולוטי להינתקות מן האנושי; ומן הצד האחר ממקד המצלול את הזיקה העזה בין “אָב”, “לְבָב” ו"אָהַב".

אפשר שמחווה זו לשטיינברג היא־היא הקורבן, על ערכיותו הכפולה. רגע ה"אל־תיגע־בי" מתגלה ככוזב לאור המחווה הזאת, שהיא אקט של התמזגות ברוחו של האב. עצם השיר הוא “מִנחת קורבן”, אקט של פדיון־הבן; אלא שכאן הבן הוא הפודה את האב. הפדיון – העברת האב ממצב למצב, ממת לחי, מ"שלא לשעתו" ל"שעתו" – מתבצע באמצעות גאולת המלה “הבל”. שם השיר, “קָרְבָּן חִנָּם”, מפרק את המלה החידתית. על המובן שמעניק לה שטיינברג מוסיף השיר כולו שכבה נוספת. וכך גואל זך את “הבל” של שטיינברג מן השִכחה ומכניס אותה למחזור־הדם של העברית. ואולי מעשה זה אף הוא “קורבן חינם”, בהיותו מופנה אלינו, “השארית הנמצאה” (כביטויו של ברנר) – הנמצאת בדלדול מתמיד ועשויה לעבור מן העולם. “קורבן חינם” אינו פונה אל העולם של מחר. מוות, שהוא עובדה מוגמרת בשיר, הוא גם סכנת הכלָיה של ליריקה הנאבקת עכשיו על קיומה.

ביבליוגראפיה

בן־פורת, זיוה. “בין־טקסטואליות”. הספרות 2 (34), (1985).

האפרתי, יוסף. “פיכמן ושטיינברג: שני שירים”. הספרות א, 3–4.

הרשב, בנימין. “תורת המטאפורה והבדיון השירי”. הספרות 2 (34) (1985).

ויזלטיר, מאיר. חתך־אורך בשירתו של נתן זך. סימן קריאה 10 (1980).

זך, נתן. כיוון שאני כסביבה. הקיבוץ המאוחד, תשנ"ו.

“החולי ומתק הסתרים”. (1962). שב ונדפס בתוך מבחר מאמרים בעריכת יצחק בקון. עם עובד, 1972.

“הקול המחריש”. במבחר: יעקב שטיינברג. תל־אביב: דביר, תשכ"ג 1963.

זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית. אל"ף, 1966.

ערפלי, בועז. “לא חשכה גמורה אבל בוודאי לא אור: י.ח. ברנר ונתן זך – גלגולים של צמתים סגנוניים־תמאטיים מפרוזה לשירה”. ספר ישראל לוין: קובץ מחקרים בספרות העברית לדורותיה. אוניברסיטת תל־אביב, 1995.

שטיינברג, יעקב. מבחר: ליריקה ורשימות. עורך: נתן זך. דביר, תל־אביב, תשכ"ג 1963.

בַּשָּׁנִים הָאַחֲרוֹנוֹת אֲנִי רַק מְנַסֶּה לִקְשֹׁר אֶת הַקְּצָווֹת

מַה לַּעֲשׂוֹת

וַאֲנִי מַחֲזִיק בַּקְּצָווֹת וְלֹא מַצְלִיחַ

קָצֶה אֶחָד תָּמִיד נִשְׁמָט

וּכְשֶׁאֲנִי תּוֹפֵס אוֹתוֹ נִשְׁמָט חֲבֵרוֹ

מֵעוֹלָם לֹא יָדַעְתִּי שֶׁכָּל־כָּךְ קָשֶׁה

לִקְשֹׁר אֶת הַקְּצָווֹת

אֲבָל מֻכְרָחִים וַאֲנִי מִתְאַמֵּץ

וְזֶה לֹא בָּא לִי וְזֶה לֹא הוֹלֵךְ

וַהֲרֵי לָכֶם מַחֲזֶה, קְצָת עָצוּב קְצָת מַצְחִיק,

אָדָם נִשְׁאָר וְקָצֶה אֶחָד בְּיָדוֹ

וְהַקָּצֶה הַשֵּׁנִי, הַלֹּא חַבְרוּתִי, תָּמִיד נוֹתָר

מֵעֵבֶר לְהֶשֵּׂג יָדוֹ

אוֹ, אֶפְשָׁרוּת שְׁנִיָּה, הוּא אוֹחֵז רַק בָּזֶה,

כֵּן, מַמָּשׁ בְּזֶה הָרֶגַע, בַּיָּד

אֲבָל הַצָּרָה הִיא שֶׁזֶּה

הַקָּצֶה הַשֵּׁנִי, הָרִאשׁוֹן כְּבָר בָּרַח.

כִּי בְּאוֹתוֹ רֶגַע מַמָּשׁ

אָבַד לוֹ, אוּלַי לָעַד, הַקָּצֶה הָרִאשׁוֹן.

כָּל שַׁחַר הוּא קָם קְצָת לִפְנֵי הַשַּׁחַר

עִם אוֹר רִאשׁוֹן שֶׁלִּפְנֵי הָאוֹר

וּמְהַסֶּה אֶת הַצִּפֳּרִים לִפְנֵי שֶׁיַּתְחִילוּ לָשִׁיר.

בִּתְנוּעוֹת יָד כְּמוֹ שֶׁל מְנַצֵּחַ

הוּא מְצַוֶּה עֲלֵיהֶן לֹא לְצַפְצֵף, לֹא לִשְׁרֹק,

לֹא לָשִׁיר. אֲפִלּוּ עַל הַזָּמִיר שֶׁאֵינֶנּוּ הוּא פּוֹקֵד

לִשְׁתֹּק. אֵין צֹרֵךְ בְּשִׁירַתְכֶן וְלָכֵן הִגִּיעַ הַזְּמַן

לְהַפְסִיק, אוֹ, מוּטָב, לֹא לְהַתְחִיל.

עוֹד מְעַט יֵאוֹר הַבֹּקֶר. מַה זֶּה נוֹגֵעַ לָכֶן?

מִישֶׁהוּ חִיֵּב אֶתְכֶן לְזַמֵּר עִם אוֹר רִאשׁוֹן,

זֶה מֵקֵל עֲלֵיכֶן אֶת הַחַיִּים?

אָז אִם אֵין לָכֶן תְּשׁוּבָה טוֹבָה, מוּטָב

שֶׁתִּשְׁתְּקוּ, פְּנַאי לְדַבֵּר הֲרֵי יֵשׁ לָכֶן דַּי וְהוֹתֵר.

עוּפוּ כְּאַוַּת נַפְשְׁכֶן. הַשָּׁמַיִם פְּתוּחִים.

וְהַצִּפֳּרִים נִשְׁמָעוֹת, מְעוֹפְפוֹת וְלֹא מְעִזּוֹת

לְהוֹצִיא אַף הֶגֶה לִפְנֵי עֲלוֹת הָעֶרֶב.

הָרוּחַ זְקֵנָה וְהַכּוֹכָבִים זְקֵנִים

הַיָּם זָקֵן הוֹ כַּמָּה זָקֵן הַיָּם

וְאַתָּה זָקֵן, כַּמָּה זָקֵן

וְהָרוּחַ הַטּוֹבָה הַזֹּאת זְקֵנָה

כְּבָר אָמַרְתָּ זֹאת

וְאַתָּה זָקֵן, כַּמָּה זָקֵן

הַשָּׁמַיִם זְקֵנִים וְהַיַּבָּשָׁה זְקֵנָה

וּבְנֵי הָאָדָם זְקֵנִים, הוֹ כַּמָּה זְקֵנִים

וְאַתָּה זָקֵן הוֹ כַּמָּה זָקֵן

כְּבָר אָמַרְתָּ זֹאת

וְהַחַיִּים זְקֵנִים הוֹ כַּמָּה זְקֵנִים

הַחַיִּים הַטּוֹבִים הָאֵלֶּה שֶׁהִזְקִינוּ

וְהַזִּקְנָה הַמֻּפְלָאָה הַזֹּאת כָּל עוֹד הָרוּחַ זְקֵנָה

וְטוֹבָה וְהִיא עוֹד מְלַטֶּפֶת

אָדָם זָקֵן הָעוֹמֵד בַּמִּרְפֶּסֶת וּמְצַפֶּה

לְמַגַּע רוּחַ זְקֵנָה, לְמַרְאֵה

כּוֹכָבִים זְקֵנִים וְיָם זָקֵן

הוֹ כַּמָּה זָקֵן

כְּבָר אָמַרְתָּ זֹאת.

פברואר 1996

נדמה היה לי שאנחנו נפגשים ברגע שברירי: ההיעלמות שלך בירדן, הקושי למצוא את הטלפון, להידבר לראיון. אבל מכאן ׳שברירי׳ לא נראה מדויק. איך היית אתה מגדיר את הרגע הזה? אחרי שלוש־עשרה שנים בפריז עברת לרבת־עמון. מגלות אחת לגלות שניה?

עברתי ממקום למקום. ההתפתחויות ההיסטוריות באזור הן שנתנו לי סימן קריאה. לא באתי לכאן בכדי להשתתף במאורעות, אבל המצפון שלי – לא נוח לו להיות רחוק מהדינמיקה החדשה. אני לא יכול להגיד שאני עובר מגלות לגלות, כי אני גלוי – אומרים גלוי? – גולה, בדרך שמשתמעת לשתי פנים. היום הגלות היא נפשית, בתוכי. בעולם הערבי אני מרגיש יותר בבית.

אתה חוזר בצעד מהוסס?

ההיסוס הוא באופן שבו אני קורא את המתרחש. אני לא שב. אני בא. אף אחד לא יכול לשוב למקום המדומה או לאיש שהיה פעם. אל־בירווה לא קיימת עוד. וגם זכות השיבה לא כל־כך מובטחת. אני בא אבל לא שב. אני בא אבל לא מגיע. וזה לא רק עניין פיוטי. זה עניין מציאותי. ביקרתי בחלק מהמולדת שלי. הרגשתי מאוד זר בעזה. כי הארץ יפה כשהיא שלֵמה. על ציפורן אחת את לא יכולה להגיד שהיא יפה. הגיאוגרפיה במלואה היא שנותנת את היופי לארץ שלנו. הלכתי בלי אשליות. הייתי מוכן לאכזבה ומצאתי אותה. אבל לשוב לאותו אדם שהיה ולאותו מקום שהיה – אי־אפשר.

האם הגעגועים לילדות זהים בחייך לגעגועים למולדת? “שפת הילדות נלקחה ממני”, כתבת בהקדמה לספר שיריך הראשון. ובזֵכר לשִכחה אתה כותב: “הפכתי למשורר המחפש את הילד שהיה בו, הילד שעזב במקום כלשהו ושכח. המשורר גדל ואינו מרשה לילד הנשכח לגדול”.

מישורי הסיפור שלי מעורבים. במצבי אין הבדלים מהותיים בין סיפור הילדות שלי לבין סיפור המולדת. הקרע שהיה בחיי האישיים חל גם על המולדת שלי. הילדות נלקחה ממני בזמן שגם הבית נלקח. יש תקבולת ושלמוּת באספקט הטרגי של העניין. בשנת 1948, כשקרה הקרע הגדול שלנו, קפצתי ממיטת הילדות אל מסלול הגלות. הייתי בן שש. כל העולם שלי נהפך והילדות קפאה במקום, לא הלכה אתי. השאלה היא אם אפשר להחזיר את הילדות שנלקחה עם החזרת האדמה שנלקחה, וזהו חיפוש פיוטי שנותן קצב לשיר עצמו. למצוא את מחמוד דרוויש הקטן, שהיה, את זה אפשר למצוא רק בשיר. לא בחיים.

אילו כתבת פרוזה, גם אז היית יכול שלא להרשות לילד שבתוכך לגדול?

הילד שחי בי הוא אחד התנאים לשירה. אם אחכים בלי הילד השובב שבתוכי, לא אוכל להיות משורר. איך לאזן בין חוכמה לבין ילדות? שירה טובה היא ילדות שהחכימה. מיזוג של חושים ותודעה. אילו כתבתי רומן, גם אז לא הייתי משתחרר מהמשיכה לילדוּת.

בראיון לכתב־העת “מַשארֶף” אתה אומר: “כאשר התנתקתי מהמשפחה וחייתי בחיפה, גיליתי שאני הבן המפונק משום שאני נעדר, לא מפני שאני הוא הטוב ביותר”.

כן. עזבתי את הבית בגיל צעיר. היה לי תסביך שאני לא מוגן ולא אהוב בבית. אני הבן השני, ואמא תמיד הרביצה לי ללא סיבה. האשימה אותי שאני אחראי על כל הרע שקרה בבית או בסביבה. רק בבית־הסוהר, בשנת 56׳ (בגלל השביתות נגד כיבוש עזה וההתקפה על מצרים), כשאמא באה ונישקה אותי והביאה לי קפה ופירות, רק אז גיליתי שהיא אוהבת אותי ושהרושם הראשון שלי היה מוטעה. היתה בי שמחה עמוקה, הרגשתי אור. שווה היה לשלם את המחיר כדי להרגיש את האהבה שלה. כתבתי שם שיר, “אני מתגעגע ללחם של אמי”, ואנשים פירשו את שיר הווידוי הזה, השיר שדרכו רציתי לכַפֵּר על רגש האשמה כלפי אמי, שחשבתי שהיא שונאת אותי – כשיר געגועים לאומי. לא ציפיתי שמיליונים ישירו אותו – בעקבות מאסר ח׳ליפה – ויחשבו שאמי היא המולדת. זה היה מכתב פיוס של ילד לאמו.

מחמוד דרוויש. צילום: הלית ישורון

ואביך?

אבא שלי מעולם לא נזף בי, מעולם לא הרביץ לי. אדם ביישן. רדף תמיד אחר עונות השנה, היה חלק מהאדמה, ואף פעם לא התערב בחינוך שלנו. אמי שלטה בבית. אשה חזקה, חדת־לשון. אולי את ההומור שלי קיבלתי ממנה. לא אהבתי את השתלטנות שלה על אבא.

הוא היה חייכן ואוהב שלום, והיא תמיד עשתה בעיות.

באותו ראיון, שהתפרסם ב״משארף", סיפרת שאמך לא הלכה לחתונות אלא רק ללוויות.

כן, זו הסתירה באישיות שלה. היה בה קו של אכזריות, היתה צינית ביחס למתרחש – בבית, אצל השכנים או במדינה – ומצד שני, בלוויות מצאה פורקן לעצב הפנימי שלה. היא גברת מאוד עצובה. מחיים מאושרים יחסית עברה לתנאים מאוד קשים. אמי לא מאל־בירווה. היא בתו של מוכתר הכפר השכן. אחרי שיצאה מהאדמה והפכה לפליטה, מצאה בלוויות הזדמנות לבכות. כאילו הסתירה את הדמעות שלה. לבכות בלוויות זו לא בושה, לא חולשה.

משהו מזה ישנו בך?

אני תערובת של הביישנות של אבא והכוח של אמא. אני זז מפינה חלשה לפינה חזקה. חלש וחזק באותו רגע. אפשר למצוא את זה בעבודה שלי, גם במהלך החיים שלי. אולי השירה שלי נולדה מדיבורה העצוב והדומם של אמי.

אני קוראת בשירה שלך את הכוח. האם היא גם מפַנה מקום לחולשה?

כן. אני מגן על כוח החולשה כנגד הכוח. מבחינת הלשון? לא. מקסימום כוח.

סיפרת וכתבת על איש אחד שהיה מופיע בלילות, שר ונעלם. מי היה האיש הזה?

את זוכרת את הכינוי “מסתננים”? אני חושב שסיפור המסתננים עוד לא נכתב. סופר פלסטיני עוד צריך לכתוב את הסיפור הזה. בתקופת קום המדינה, כשעשו מִפקד־אוכלוסין, היינו פליטים בלבנון. כשחזרנו כעבור שנתיים, נכנסנו כמסתננים. הגענו לדיר־אסד. בכל פעם שבאה המשטרה התחבאנו. כשהיה בא המפקח לבית־הספר, המורים הסתירו אותי, כי לא הייתי חוקי. ואת יודעת כמה זה משפיע על ילד בן שבע. איזה תסביכים ואיבה בין משטר לבין ילדות. מאותה תקופה בדיר־אסד אני זוכר אדם אחד, בעל קול יפה, שהיה בא בלילות לבית השכנים בשולי הכפר, מנגן ברַבּאבּה, ומזמר את הסיפור שלו: איך עזב את ביתו ואיך עבר את הגבול ואיך חזר, מספר את הלילות ואת הירח, נוסטלגיה קורעת לב. תת־ההכרה שלי ספגה את הנגינה שלו. חשתי איך המלים נושאות את המציאות. למדתי שאמנות באה מדברים פשוטים. רציתי לחקות את האיש הזה.

זה מזכיר את שחרזדה, שמספרה בלילות את הסיפור שלה, כדי להינצל.

נכון. עוד כשהיינו בכפר הראשון שלנו, אני זוכר שבכל לילה היו באים אורחים אצל סבא, שותים תה וקפה, ומקיימים את הפולחן הזה. מישהו קורא בספר ושר. זה חלק מהמסורת התרבותית הערבית.

זה מציל מהיום וזה מציל מהכאב. ביום באים השוטרים. כשאתה מספר את הכאב, אתה מרגיש שיש בך כוח ליצור; כמו שאלוהים יצר עולם, האדם יכול ליצור שירה.

האיש הזה היה דומה לאביר. כל המדינה חיפשה אותו. הוא חי בהרים. היה בא, מזמר, ועם אור ראשון נעלם בגבעות. יום אחד נעלם סופית, אבל הקול שלו נשאר בתוכי. כתבתי עליו בשיר ״האדמה״: “הַזַּמָּר שָׁר עַל הָאֵשׁ וְהַזָּרִים וְהַלַּיְלָה – לַיְלָה”. השיר נכתב ב־76'. כתבתי: “חִפְּשׂוּ אוֹתוֹ – מָצְאוּ לֵב, חִפְּשׂוּ אֶת הַלֵּב – מָצְאוּ מָקוֹם, חִפְּשׂוּ אֶת קוֹלוֹ – מָצְאוּ כְּאֵב, חִפְּשׂוּ אֶת הַכְּאֵב – מָצְאוּ גָּלוּת, חִפְּשׂוּ אֶת הַגָּלוּת – מָצְאוּ אֶת עַצְמָם”.

האם יש שיר אחד בכל שיריך שאינו כתוב ממצב של גלות? האם מצב גלות אינו מקבילה מציאותית למצבו של משורר בעולם, כל משורר, בין במולדתו ובין בגלות?

אפשר לתאר כל מה שכתבתי כשירת גולֶה. נולדתי גולה. גלות זה מושג מאוד רחב ומאוד יחסי. יש גלות בחברה, גלות במשפחה, גלות באהבה, גלות בתוך עצמך. כל שירה היא ביטוי של גלות או של זרות. וכשהיא מקבילה לחוויה במציאות, זוהי גלות מרוכזת, דחוסה. אני מוצא אותה בכל מלה שאני מחפש במילון שלי. אני לא מתלונן. למרות הכל, הגלות היתה מאוד נדיבה כלפי מהלך הכתיבה שלי. נתנה לי אפשרות לערוך מסע בין תרבויות, בין עמים, בין ערים, בין צבעים.

הגלות עידנה את שירתך, העשירה אותה. היא סיפקה את הטרנספורמציה שהיתה כל־כך חסרה בשירה שכתבת לפני עזיבתך את הארץ.

זה נכון, רק אם תרשי לי לתקן מושגים: קודם האמנתי ששירה היא מאבק, כיום אני לא חושב שיש לה תפקיד מיידי. השפעתה אִטית מאוד, עניין של הצטברות. מה שעזר לי לעדן את הטון הוא המרחק. המרחק אִפשר לי להתבונן בעצמי, בכיבוש, בנוף, בבית־הסוהר, והוסיף מידה של קדוּשה, והפך לדת של יופי ללא חובות. ההיעלמות במרחק היא שִחרור. ככל שלא מכירים אותך, כך אתה מכיר את עצמך. זה גם עניין של התבגרות. קראתי יותר, הקשבתי לשירה האירופית. למדתי סלחנות. כי, בסופו של דבר, כולנו גולים. אני והכובש – שנינו סובלים מגלות. הוא גולה בי ואני קורבן הגלות שלו. כולנו, על כדור־הארץ הנחמד הזה, כולנו שכנים, כולנו גולים, כולנו הולכים באותו גורל אנושי, ומה שמאחד אותנו הוא הצורך לספר את סיפור הגלות הזאת.

האם אין כאן אידיאליזציה של המרחק? והאם לגלות אין מחיר?

לגלות מחיר אישי של געגועים. תחושה של שוליוּת. אבל הפיצוי על כך בא ביצירת עולם מקביל למציאות. ואת זה עושה גם המרחק. המרחק הגיאוגרפי יוצר גם את מרווח הזמן של השיר, שאינו מתבקש להגיב מיידית.

בשירתך מהשנים האחרונות ניכרת פנייה אל המטאפיזי. השיר “דוכיפת”, למשל. אהבת אלוהים נעשית מטאפורה לאהבת מולדת. "הָאֵין־מָקוֹם הָפַךְ לְמָקוֹם".

כל אדם נולד במקום ובזמן. לכן טבעי שיביע את המוחש. אני בין המשוררים שחושבים שהשירה צריכה לעבור דרך החושים. אני לא מאמין בשירה מופשטת. המופשט מגיע באמצעות החושים. ככל שאנחנו גדלים, אנחנו מתקרבים לשמים. הקשת מתרחבת. כל כמה שהשירה צומחת מהשורשים, כמו עץ היא מתפתחת לעבר השמים. השירה היא מסע אל המטאפיזי. השירה הערבית חסרה את המטאפיזיקה. היא כל־כך דאוגה במציאות. יש להציל אותה משטף היומיום.

“דוכיפת” היה ניסיון מיוחד בשירה שלי. רציתי להפעיל את כלי הביטוי ללא הגבלות. רציתי לזרוק את עצמי לכלים חדשים של ביטוי. השיר נשען על אספקט מטאפיזי, אבל הוא לא מטאפיזי. הוא עורך דו־שיח עם ה״ציפורים" של אריסטופנס ועם מסע הציפורים מהשירה הפרסית. אבל מה חיפש אריסטופנס? את העיר הטובה. מה חיפש ג׳לאל עבד אל דין רומי? את אלוהים. מה חיפשתי אני? עשיתי אותו מסע, באותן דרכים; נשענתי על התרבות היוונית ועל התרבות הפרסית. חיפשתי את השירה. לא חיפשתי מולדת. ואלוהים, בדימוי של המשוררים, בסופו של דבר, הוא שירה. הוא היוצר הגדול. משורר הוא צִלו של אלוהים.

בכוח השירה הנעדר נהפך לנוכח? “האין־מקום הפך למקום”?

כן. זה כוח השירה. אין גבול. אין שיר אחרון. האופק פתוח. הדרך לשירה היא השירה. אין תחנה אחרונה, כמו אלוהים. בדרך לאלוהים תמצא את אלוהים. השירה היא ניסיון למצוא את השירה. לוּ ידענו מהו השיר הזה, היינו כותבים אותו וגומרים.

היחס בין ה״אדמה" ל״שירה" מזין את כל שירתך. מהו היחס הזה?

אדמה זו האֵם הראשונה שלי. משם נולדתי ולשם אשוב. יש בה כל המעגל של חיי אדם. היא השמים המעשיים שלנו. שמים הפוכים, אפשר לומר. אנחנו עולים למעלה, אחר־כך יורדים וישנים. אולי מכאן נפגוש את אלוהים. דרך האדמה. מאחר שהאדמה נלקחה ממני וגליתי ממנה, היא הפכה למקור ולכתובת הרוח והחלומות שלי. אלה נסיבות חיצוניות לַמקום שהאדמה כובשת בעבודתי. סמל המולדת. היא כל הגעגועים וחלומות־השיבה. אבל אין לראות בה רק מקום; היא גם אדמת העולם, וגם זה יסודי בשירה שלי. היא מיזוג בין שני אספקטים. היא גם מקור שירה, גם חומר שירה, גם שפה. לפעמים אין להפריד בין שפה לבין אדמה. היא קיומו הפיזי של השיר.

אני רוצה לשאול על מחזור השירים שלך, “אחד־עשר הכוכבים על קץ המערכה האנדלוסית”. מהי אנדלוס בשביל השירה הערבית? מהי בשבילך? "הַאִם הָיְתָה אַנְדָּלוּס פֹּה אוֹ שָׁם? עַל הָאֲדָמָה… אוֹ שֶׁמָּא בַּשִּׁירָה בִּלְבַד?"

התשובה נמצאת בשאלה עצמה. אנדלוס, במסורת הערבית, היא הבכי הקולקטיבי על גן־העדן האבוד. היא משיכה דרמטית לעבר. היא דומה לשירה הגַ׳הְלית, הטרום־אסלמית, שבה בוכים על המקום, על הבית שהיה. זו המסורת: השיר צריך להתחיל בבכי על אבנים ועל אוהלים שהיו. זו שירת הנוודים, שעברו ממקום למקום. המשורר הולך ומוצא אבנים: לילה היתה כאן, לובּנה היתה כאן. האהובה לא נשארה. אחר־כך עוברים לתאר את הסוס או את הגמל, ומשם לשאלות מטאפיזיות. אנדלוס היתה למקום האבוד. אחר־כך פלסטין הפכה לאנדלוס. השירה העממית שנכתבה על פלסטין בשנות החמישים והשישים ערכה את ההשוואה: איבדנו את פלסטין כפי שאיבדנו את אנדלוס. זו לא תפיסתי שלי. תמיד אמרתי – אנדלוס ניתנת להחזרה. את “אחד־עשר כוכבים” כתבתי לזכר חמש־מאות שנה לגירוש ספרד ולכניסת קולומבוס לאמריקה. את יודעת שהוא הגיע אליה בטעות. השירים שלי היו קריאה של משורר ערבי בהתפתחות ההיסטורית האדירה הזאת. אין לי תפיסה שאנדלוס היא שלי, ואין לי תפיסה שפלסטין היא אנדלוס האבודה. ניסיתי ליצור דיאלוג עם גולים על פני האדמה, ולא תבעתי זכות על אנדלוס. אבל הבנתי את הכאב ואת הבכי של הערבי שחי שבע־מאות שנה במקום; שאין לו מקום אחר, שאין לו מפגש אחר, והוא הוצא ממנו. המבט שלי לא היה קולוניאלי. חיפשתי את זרותם של בני־אדם בכל מקום. לכן אנדלוס יכולה להיות פה או שם, בכל מקום. בשבילי אנדלוס היתה מפגש כל הזרים בפרוייקט של בניית תרבות אנושית.

לא רק ששׂרר דו־קיום בין יהודים ומוסלמים, אלא גם גורלם היה דומה. יצאו יחד. ממשלת ספרד ביקשה סליחה מהישראלים; לא ביקשה סליחה מהערבים. זה מאזן הכוחות שאין לו שום יחס לאנושי. אנדלוס בשבילי היא התגשמות החלום של השיר. תור זהב אנושי ותרבותי.

אתה לא חושב שעשית את הדרך הזאת כי היית במצב של גלות? עכשיו, כשאהבַת המולדת תתממש בצרות של יומיום, צריך יהיה לעשות את הדרך בחזרה, אל הריאליה? האם אתה חושש?

אין קשר פיוטי. יש קשר פוליטי. בשביל השירה המצב הנוכחי עדיף. יש לנו פתרון־קסמים לכל בעיה: שתהיה לנו מדינה. כך אנחנו חושבים פוליטית. מבחינה ספרותית זו טעות. כשתהיה מדינה לפלסטינים, האתגר הספרותי יהיה קשה עוד יותר. המדינה תעזור להם לכתוב בתנאים ׳נורמליים׳. אבל התנאים הנורמליים האלה יוכיחו אם הספרות הזאת, כדאי לה שתיכתב. הרבה סופרים פלסטינים נשענים על האין־מדינה. אבל מדינה היא לא נושא לספרות. גם לא מולדת. כשיש לך מולדת ואתה מדבר עליה בלהט פטריוטי, זה מגוחך. לכן חלק גדול מהספרות הפלסטינית ימצא את עצמו בבוץ, או במשבר. החלומות יתגשמו, ומה הלאה? אני לא הולך לעמוד בפני משבר כזה. את זה כבר עברתי. את המולדת שלי בניתי. אפילו מדינה הקמתי, בשפה שלי. אם אין בשירה מרחבים הומאניים, שנוגעים באנושי – הטקסט מת. אין פירוש הדבר שעלֵינו לכתוב על נושאים גלובאליים. ספרות באה מהיומיום, אבל האם הוא מוגדר בגבולות של מולדת? מה זאת מולדת? מקום שנותן לאנשים אפשרות לצמוח. אבל לא על מנת לעשות מזה דגל. בשביתת נשק עם המונגולים (״חדרים״ 10) אני אומר שאני הולך לעשות מהדגל גרביים. אני לא מקדיש את החיים שלי למען דגל. ז׳אן ז׳נה אמר שמולדת היא רעיון טפשי, חוץ מלאלה שעוד אין להם מולדת. גויטיסולו, המשורר הספרדי, ענה לו: “וכשתהיה להם מולדת?” אמר ז׳נה: “שישליכו אותה דרך החלון”.

יותר ויותר אני חשה בשירתך מהעשור האחרון קִרבה לתפיסה יהודית – שהבשילה במאות שנות גלות – באשר לטקסט מול מציאות, ל׳מקום׳ מופשט בניגוד למקום פיזי. ב’זכר לשכחה' אתה כותב: “לא ראינו בלבנון דבר פרט לשפה, המזרימה בנו את יצר הקיום”. ובמקום אחר באותו ספר: “פלסטין מתפתחת ממולדת לסמל שלא נועד למימוש”. אני יודעת שהשוואה בין הגורל היהודי לגורל הפלסטיני מקוממת אותך, כי משתמעת ממנו מעין ׳תחרות׳: מי יותר קורבן.

קודם כל, ההשוואה הזאת לא מקוממת אותי אם מדברים מתוך עומק העניין הספרותי. בתחום הזה אין לאומיות. אני חושב שהתסביך הזה, לקבל או לא לקבל את ההשוואה, עומד להיפתר עם השלום. היהודי לא יתבייש למצוא את המרכיב הערבי שבו, והערבי לא יתבייש להצהיר שהוא מורכב גם מאלמנטים יהודיים. במיוחד כשמדובר על ארץ־ישראל בעברית ופלסטין בערבית. אני תוצר של כל התרבויות שעברו בארץ – היוונית, הרומית, הפרסית, היהודית, העותמנית. נוכחות שמתקיימת עד עצם השפה שלי. כל תרבות חזקה עברה והשאירה משהו. אני בן לכל האבות האלה, אבל שייך לאמא אחת. זאת אומרת שאמא שלי זונה? אמא שלי היא האדמה הזאת, שקלטה את כולם, והיתה עדה והיתה קורבן. אני גם בן התרבות היהודית שהיתה בפלסטין. לכן אינני נרתע מההשוואה. אבל בשל המתח הפוליטי – האומר שאם ישראל כאן צריכים הפלסטינים להיעדר, ואם הפלסטינים כאן צריכה ישראל להיעדר – לא השלמנו עם העובדה שאנחנו בני תנאים דומים, והתחרינו בינינו: מי יותר קורבן. שמעתי כבר כמה ציוֹנים שמאבדים את המוח כשמזכירים באוזניהם שואה שקרתה לעם אחר. כמו אלי ויזל, שכתב: “מדוע אומרים שמה שקורה בבוסניה היא שואה?” כאילו יש כאן מונופול יהודי. בכל פעם שהוזמנתי להשתתף בפסטיבל או בתוכנית טלוויזיה, תמיד, לשם איזון, ביקשו להזמין גם סופר ישראלי. באיטליה הזמינו אותי להוציא ספר משותף לנתן זך ולי. אמרתי להם: אם אתם חושבים שנתן זך משורר טוב, ואני חושב שהוא משורר טוב, ואם אתם חושבים שאני משורר טוב, ואני לא כל־כך בטוח בזה, אז תוציאו ספר לזך וספר לי. מדוע עלי להיות מוגדר דרך היחס שלי, החיובי או השלילי, אל הישראלים? זו פוליטיקה. אתם הופכים את העבודה הספרותית שלנו לפוליטיקה. לזה התנגדתי. אבל האם יש משותף בין המסע שלי למסע היהודי? אני חושב שכן. מצד הגורל האנושי יש הרבה הצטלבויות. זה טוב וזה רע. אני פוחד שזה עלול ליצור גטו. שניהנה מהגטו.

מדינה היא גטו?

צריכים במהירות לשכוח את פתרון הקסם הזה, ולהתנהג כאילו המדינה היא דבר טבעי מאוד. פעם קידשתם את המדינה שלכם ונכנסתם לגטו. עכשיו אתם מנסים לצאת ממנו. יש הפרדה בין שתי נקודות־המבט, הפוליטית והאינטלקטואלית. אתם יצרתם את הגלות שלנו, לא אנחנו יצרנו את הגלות שלכם.

זה היה הכרח היסטורי.

אני רוצה להזכיר לך נקודה רגישה. אני לא כל־כך בטוח שהדורות היהודיים האחרונים זוכרים שהם חיים בגלות, כשהם באירופה או באמריקה. האם המושג ׳מולדת׳ חי אִתכם כל הדורות? האם הגעגועים היו אצל כל היהודים? אבל כל פלסטיני זוכר שהיתה לו מולדת והוא גלה ממנה. לא כל יהודי זוכר את זה, כי עברו אלפיים שנה. הפלסטיני – אצלו מולדת היא לא זיכרון, לא עניין אינטלקטואלי. כל פלסטיני הוא עֵד לקרע.

היהודים היו בגלות ארוכה. מה אתה רוצה להגיד?

שהפלסטיני בא דרך הדבר המוחשי. שהגלות שלכם דמתה לכל הגלויות של כל העמים.

במאמרך “זהות ההיעדרות” אתה תוקף את נסיון ההשוואה בין יהודים לפלסטינים. אתה מסרב לראות בנו כפילים היסטוריים.

דיברתי אז על המצב בשטחים הכבושים. ויש להבדיל בין כובש ונכבש.

ב’זכר לשכחה' אתה כותב: ״חייבים אנו לדעת אל מי להתגעגע – האם לארץ […] או לתמונת געגועינו לארץ שבתוך הארץ?" הגעגוע לדבר עצמו או להשתקפותו?

המשמעויות הגדולות של מולדת, מהפכה, פטריוטיזם, מורכבות מאלמנטים שבירים. מולדת זה מושג גדול, אבל כשהולכים למולדת מחפשים עץ מסוים, סלע מסוים, חלון. אלה מרכיבים חמים מאוד, ולא דגל או הימנון. אני מתגעגע לפרטים הקטנים.

השאלה שלך, על הדבר או השתקפותו, מכינה את קרקע הלב שלי לאכזבה. אבל כדי להגיע לשאלה הזאת יש לי זכות להיות שם?!

אתה חושש לאבד את החלום?

זה מיתוס חי בשירה שלי. תמיד הפחד לשבור את החלום. בספרי האחרון אמרתי: “יֵשׁ לִי חֲלוֹם אֶחָד: לִמְצֹוא חֲלוֹם”. חלום זה שטח של שמים שנמצא בכל אחד. אנחנו לא יכולים להיות פרגמטיים או ריאליסטיים בלי גבול. אנחנו זקוקים לשמים. לאזן בין האמיתי למדומה. החלום הוא אזור השירה.

באותו ספר אתה כותב: “חיי הם בזיון שירתי ושירתי היא בזיון חיי”.

מה זאת אומרת? אמרתי את זה? התרגום שגוי. השתמשתי במלה פאדיחה. פאדיחה בערבית זה לא רק בושה אלא סקנדל. פאדיחה היא ההפך מסוד, מהסתרה. פאדיחה זה גילוי. פאדַחתוּ סרי – גיליתי את הסוד שלי. השירה לא יכולה להסתיר את האמת שבי. השירה היא הגילוי השערורייתי של הסוד שלי.

ועל ביירות אתה כותב: “האם זוהי עיר או מסֵכה? גלות או שיר?”. ביירות הפכה להיות מטאפורה לשירה?

לזמן קצר מאוד. את לבנון לא הִכרנו. חיִינו בתוך גטו שבנינו לעצמנו בביירות. כל אחד מאִתנו תהה מהי ביירות. גם הלבנונים לא מכירים אותה. הלבנוני האמיתי הוא זה שגר בהרים. ביירות דומה למנהטן, עיר מעורבת. רק את עצמנו ראינו בביירות. כל רחוב שם הוא עיר לעצמה. בייחוד בזמן המלחמה. השתמשתי בה כדי להדגיש את הסתירות שבתופעה. ביירות היתה תופעה. אני לא כל־כך מרוצה מהכתיבה שלי באותה תקופה. המלחמה התחילה כבר ב־75׳. אני הגעתי אליה שנתיים לפני־כן. כתבתי את “שיר ביירות”. הלבנונים לא היו מרוצים מזה. אמרו: זו לא עיר שלך. אמרו שאני זר. הרגשתי שם ארעי. כל מי שיש לו חוש שישי הרגיש שהישות הפלסטינית בביירות לא תאריך ימים. התחילה רגישות לאומית בין לבנונים לבין פלסטינים וסורים. הנוכחות שלנו שם לא היתה נוחה להם. הם לא יכלו לשאת את העול של השאלה הפלסטינית. אני יכול להבין אותם.

זה פרק בחיי. ביירות לא היתה שיר. היא היתה מסכה.

איך אתה רואה את עצמך ברצף השירה הערבית?

אני תוצר של דיאלוג עתיק ועשיר. אבל יש לי טון אישי מאוד. כל משורר מוסיף משהו. אין יצירה מאפס. אין התחלה מלָבן. אני מסכם. יש בכתיבה שלי מעין סיכום תולדות השירה הערבית – הקלאסית והמודרנית. מי שיבוא אחרַי יסכם גם אותי. אני מביע את הערצתי למונתנאבי, המשורר שחי במאה השתים־עשרה, ומכנה אותו: המשורר המסכם את תולדות השירה הערבית לפניו, בזמנו ואחריו. הוא מודרני יותר מאִתנו. כי שירתו מחזיקה בקצב הזמן שלנו. כשאנחנו רוצים לומר משהו על זמננו, אנחנו חוזרים אליו. הוא המשורר הגדול של השירה הערבית. דוגמה? “אֲנִי חָרֵד כְּאִלּוּ הָרוּחַ מִתַּחְתַּי”. “מֵאוֹר שִׁירָתִי מַלְבִּין הַדְּיוֹ”. הוא זה שהציב את כוח השירה למול כוח השלטון, ובנה את שלטון השירה.

שירתך ממשיכה את המסורת של הקַצידה, האודה הערבית הקלאסית. עם זאת, בתוך אותה ערבית קלאסית אתה משלב שפה יומיומית וביטויים רגיונאליים (למשל: אתה אומר “שוּבּאק”, שהיא המלה הפלסטינית ל״חלון", ולא “נאפיתה” הספרותית, הקלאסית).

מודרניזם ערבי לא יכול להתפתח מִחוץ לתולדות ההתפתחות של הקצידה. אני מתנגד לנטייה להרוס את מה שעשה אותה למה שהִנהּ, וגאה להיות שייך לאותו אוצר מוזיקלי שהוא השירה הערבית. אני לא יודע את כל השפות בעולם, אבל אין עוד שפה שיש לה שישה־עשר מקצבים. המשקל הערבי מבוסס על כמות מוזיקלית. הברה ארוכה והברה קצרה. לפעמים הוא בנוי על שלוש ארוכות, שאחריהן אחת קצרה ושתיים ארוכות. לכל משקל יש לפחות הברה אחת ארוכה. בסיבוב קטן אני עושה ממִקצב אחד שניים. אם אני מקשר אותו עם משקל אחר – נוצר משקל שלישי, וכאילו יצרתי מקצב חדש, וכן הלאה. תמיד בסוף מקצב או בתחילתו יש משותף עם כל המשקלים. כך שאנחנו לא סובלים מחסר מוזיקלי. אנחנו מוצאים פתרונות בתוך המשקל הערבי, ולא בהריסתו ובהליכה אל הפרוזה. הגל החדש בשירה הערבית הוא פרוזה. פרוזה בשירה. אני לא נגד זה, אבל זהו ז׳אנר חדש בעינַי. אני לא קורא לזה שירה. אני חושב שהמוזיקה היא עניין יסודי, ולא רק קישוט. יש להבדיל בין שירה לפרוזה. לא רק בתיאוריה. מבחינה זאת אני קצת ריאקציונר. אלא שעיקר העניין הוא להשכיח מהאוזן או מהעין הערבית, שיש כאן המשך המסורת הקלאסית. הרכב המטאפורות עוזר בכך, כי הראייה חדשה. אפשר לשַלֵב שפה יומיומית וגם מלים לועזיות. למשל, אני לא משתמש במלה אלכיפארה, אלא כותב גיטאר. אני לא משתמש במלה כמאן, אלא כמאנג׳ה (כינור). וזה מוסיף גיוון ומקל על הטקסט. אבל לא זה שעושה שירה. הגישה החדשה היא שחרור השיר מהמיידיות של היומיום, מיזוג בין המוחשי למופשט והשארת ענן או צללים בתוך השיר.

אני לא כותב בחרוז. הוא דומה בעיני לאשה שנכפתה על בעלה. אבל לפעמים, באמצעות שמירה על חרוז אחד לאורך קטע מסוים בשיר, ניתן להמחיש מהלך־לאחור של הזמן. אני תמיד אומר, שכדי למרוד בקצידה הערבית צריכים לדעת אותה. המרד צריך לבוא מבפנים. אני שומר על המסורת הנתונה לחיים. הטקסט שלי פתוח להשפעות הזמן הזה.

האם אתה רואה את עצמך כממשיכם של איברהים טוקאן ואבו־סאלְמה, שכתבו קצידות פוליטיות אחרי "המרד הערבי הגדול״, שבלשוננו נקרא ״מאורעות 36׳״?

כשהייתי צעיר הייתי זקוק, כמו כולם, להוכיח את רצף התרבות הפלסטינית. דחוף היה לי להצהיר, שאני ממשיך את המשפחה הזאת. אבל אם את מדייקת בטקסט – במבנה, בגישה ובראיית השיר – אין שום משותף, פרט לעובדה שזה נכתב על־ידי פלסטינים. הם כתבו שירה קלאסית. רומנטית. מתוך סיבות פוליטיות אמרתי שאני ממשיך את המסורת שלהם.

העובדה שקיים חיץ בין הערבית הכתובה לבין הערבית המדוברת, איך היא משפיעה על אופיה של השירה הערבית כיום? איך זה מתיישב עם הניסיון האופייני למשוררי המאה הזאת ליצור שירה ספונטנית?

אני נתקל תמיד בשאלה הזאת בצורה אחרת: איך לכתוב כדי שאנשים יבינו, שהעם יוכל לקרוא. כי, כך או אחרת, גם כשאתה כותב שירה מורכבת ומודרנית, אתה מביע את רוח העם. בכל תולדות הספרות היתה שפת ספרות ושפת עם. אפילו בג׳הליה, כשהקצידה הערבית הגיעה לשיאה – שיא שנשמר עד היום – איש לא הצליח לנקב בה חור. אינני יכול לתאר לעצמי שאנשים דיברו בשפה הזאת. תמיד היתה שפת ספרות ושפת חיים. הרבה משוררים השתדלו להתיר את העניבה, לרכך את הרשמיות של השפה הכתובה במיזוג עם שפה מדוברת. אני חושב שכל אותם נסיונות לגשר על הפער, או להפגיש את שתי השפות באמצע הדרך, נכשלו. זה אולי יפה ונחוץ ברומן. אבל השירה היא עבודה אריסטוקרטית, לא עממית. זו שפה משוכללת. כשישנם הרבה קולות בשיר, אפשר להכניס כמה משפטים בלשון המדוברת, במיוחד כשאנחנו יודעים שלכל מלה עממית יש מקור ספרותי. אפשר להקל בעזיבת המלים המתות. כל התפתחות זונחת מאות ואלפים של מלים. אולי אנחנו כותבים באותו מקצב, אבל לא משתמשים באותן מלים שכתבו משוררי הג׳הליה. יש מהן שנשכחו והן ראויות לחיים. הן גם נושאות את הטקסט למקום מסוים, שמעורר געגועים ופותח מרחב חדש. זה מִשחק מעודן.

אפשר להרוג מלים ואפשר להחיות מלים. בסופו של דבר, הכל כפוף למבנה השיר.

מחמוד דרוויש.

MAHMOUD DARWISH MARIN SORESCU

AT THE ARTS THEATRE 1983

Great Newport Street WC2

Tickets £3 and £2 concessions Reservations Tel: 836 3334

Tube: Leicester Square

השיר מנסה לפעמים להיות דיבור. אתה לא מרגיש חנוק כשמקצב הדיבור לא בא בשיר?

לא. הפער קיים בדקדוק ובתחביר, אבל כל מלה מדוברת יש לה קרובה בשפה הספרותית. אני לא אוהב מלים עממיות מיותרות בתוך שיר מודרני, למרות שזה אחד מיסודות המודרניזם. לי אין בעיה עם העניין הזה. השאלה העומדת עכשיו היא: מי מבין את השירה שלך? ועל זה אין לענות אלא בהתפתחות הקורא הערבי.

מהם, אם כן, הרווח וההפסד הנובעים מקיומן של שתי הלשונות המקבילות, בספרות ובחיים?

אני לא רואה רווח. אני תמיד רואה הפסד. כל משורר חולם שהשירה תהיה חיונית כמו לחם. חלום יפה. צריך לחלום על זה. ההפסד הוא, שאם אני כותב לאמא, היא לא מבינה אותי, כי היא לא קוראת. זה הפסד אנושי. ותרבותי.

במצרים ובלבנון יש שירה שכתובה בשפה המדוברת. לכן, אולי מתוך עצלות, אני אומר שהבעיה כבר נפתרה על־ידי אל־עבנודי במצרים ועל־ידי משוררים כמו טלאל חיידר בלבנון, שכותבים בשפה העממית. בעיראק יש שירים נהדרים בשפה המדוברת. למעשה, מאז ומתמיד היו בה שני סוגי שירה. לפעמים המודרניזציה מוצאת את ביטויה בשירים האלה יותר מאשר בשירה הספרותית. הם הפכו את השפה המדוברת לשפת ספרות חדשה. זו שירה אמיתית. הם יצרו ספרות משפת החיים.

האם אתה צופה שיבוא יום ושתי הלשונות, הספרותית והמדוברת, יתמזגו בכתיבה? האם אתה רואה את עצמך עובר יום אחד לכתוב כמוהם ערבית מדוברת?

לא. את יודעת מדוע? אני לא יודע היטב את השפה המדוברת. אני מדבר שפה מעורבת. אין לי לשון טהורה. בשפה מדוברת את צריכה להיות מקומית. השפה שלי היא תערובת של פלסטינית, מצרית ולבנונית.

בשיר ״מצוותיה של חוריה״ אומרת אמך, חוריה: "הַגָּלוּת יָצְרָה לָנוּ שְׁתֵּי שָׂפוֹת: מְדֻבֶּרֶת… לְמַעַן יְבִינוּהָ / הַיּוֹנִים וְיִנְצְרוּ הַזִּכָּרוֹן, וְסִפְרוּתִית… לְמַעַן אֲפָרֵשׁ לַצְּלָלִים אֶת צִלְלֵיהֶם".

את יודעת מה פירוש השם חוריה? סירֶנה; חצי אשה חצי דג. השפה העממית יותר קרובה ליסודות, קרובה לנוף. יותר פשוטה, יותר אנושית. יש לה מסר של אהבה, בין עצים לבין יונים. היא שומרת על הזיכרון העממי. מאז אותו מסע, נגזרה עלי שפה ספרותית, מתוסבכת, מסובכת, שתפקידה להסביר את המורכב שבצֵל. הקשר שלָך, אמא, יותר אמיתי. השפה שלך יותר אמיתית. אני הולך לדברים מטאפיזיים, גבוהים יותר. בשורה הזאת אני מגדיר את ההבדל בין השפה העממית והספרותית.

ואתה חושב שבשפה עממית אין צללים?

שם הלבן ברור והשחור ברור. אני צריך לעשות את הצל ואת הניואנס כדי להינצל. אני יושב בצל. אני לא כל־כך ברור. אני בצל של השפה ובצל של הדברים. בצל של המציאות והאגדה. אבל לא בדבר עצמו, אני לא אני, אני בצל של עצמי.

איך זה מתבטא בשירה, ה״צל של עצמי"?

כותבים שיר ולפעמים מרגישים שאחֵר כתב אותו. יש איזה מתח בלתי־מוגדר ביני לבין הטקסט. אתה מחפש את עצמך ומוצא צל אחר, לפעמים דמות אחרת. אני לא ׳אני׳ אחד. ולכל צל – צללים נוספים.

האם הרגשת שאתה צריך לפתח כלים לשוניים חדשים כדי לכתוב ממצב של גלות?

הדחף הזה לכלים חדשים לא בא כתוצאה מחיי מִחוץ לארץ. זה דחף מתמיד. כשיצאתי לאירופה ניתנה לי אפשרות לערוך חשבון חדש. זו נקודת המפנה. בביירות הכרתי את תנועת השירה הערבית המודרנית, שלא הכרתי בארץ. שם חייתי בלב הדיון על השירה הערבית המודרנית.

ועל מה היה הוויכוח?

על הצורה, וחשוב מזה – על היחס בין השירה לבין המציאות, ועל השאלה לְמה אנחנו מתכוונים בשירה מהפכנית. האם בהקשר לנושא, לחברה, למציאות, או האם המהפכה צריכה להתחולל רק בגבולות השפה? היו שני זרמים. בחרתי בשניהם. אם להיות מהפכן בשירה, אתה לא יכול להיות ריאקציונר בחיים. בביירות קראתי היטב את מה שהתרחש ברמה התיאורטית וביצירה עצמה. תקופה זו השפיעה עלי לכתוב את השיר הכולל, השיר הפתוח. כך אני קורא לו. שיר ארוך, רב־קולי, מורכב מיסודות מנוגדים. ניתן לשלב בו את כל צורות השירה הערבית, בתוך מבנה דמוי פירמידה. הכנסתי את הרפורטז׳ה בשירה. דיברתי על מחיר התפוחים. חשבתי שצורה זו יכולה להכיל גם מה שאינו פיוטי. אבל המתח בביירות לא אִפשר לנו לפתח את זה. כשהגעתי לאירופה עשיתי הערכה־מחדש של כל הכתיבה שלי. מה ראוי לחיים ומה לא. וקיצרתי, ריכזתי, עידנתי. והכי חשוב: פחות מיליטנטי.

חלקים גדולים בשירתך רצופים שניים־שלושה קולות היוצרים ביניהם שיח. האם הצורך בדיאלוג בא לשם הנכחה? להמחשת היעדרות? האם הדיאלוג מבטא נקודות־ראות שונות, או שזוהי רטוריקה המבטאת למעשה אותה עמדה באופנים שונים?

כל האפשרויות קיימות. אני לא לבד. לא לבד במקום ולא בזמן. גם לא לבד עם עצמי. בתוכי יש ציבור. אני עצמי ציבור. וגם לאמת הרבה פנים. גם למגיני האמת הזכות להביע את עצמם, אני לא מלך האמת. זה מייצג סתירות פנימיות שהן תוצאת סתירות שמסביבי, בעולם. מבחינה ספרותית זה מסייע לשיר לשאת חלק מהעול שאינו יכול לשאת בכוחות עצמו. משהו שדומה לתיאטרון. זה בא להרחיב את הבמה, ולתת לדרמה, הכמעט בלתי־אפשרית בשיר קצר, לעשות את השגיאות שלה. אבל התשובה הכי מדויקת היא, שאני לא יחיד במקום הזה. אין לי צבע אחד, אין לי היסטוריה אחת, אין לי ארץ אחת, אני לא יחידי במקום, יש זולת חיצוני, יש זולת פנימי, יש שכנים, ואז נפתחת הדלת לרב־קוליוּת.

השיר צריך להיראות סלחן, רחב, ולתת מקום לצבעים אחרים ולצורות ביטוי אחרות. חיי הם דרמה. אם אני כותב בקול אחד, אז אני נביא, משורר רומנטי או משורר ג׳הלי. אני לא מבטא את סבך הטענות ההיסטוריות. במובן־מה, השיר צריך לבטא את כל זה. אני אוהב לקרוא בשיר את הצורה שבה את מתלבשת, לנשום את הבושם שלך, להכיר אותך אישית. אני לא יכול לתאר לעצמי שיר שאין לו תווים אישיים. שאין לו גיאוגרפיה מסוימת. שיר מקסיקני צריך להיות הסלע השחור של מקסיקו. שיר שנכתב בארץ־ישראל או בפלסטין – צריך לשמוע בו את קולות הנביאים, השקריים והאמיתיים. לראות חמוֹרים.

אבל עוד לא עניתי על השאלה מדוע יש הרבה קולות. כי אני לא לבד. לא לבד בשיר. לא לבד במקום, לא לבד בזמן. יש אחֵר.

לעתים קרובות, כשקוראים שירה ערבית, מקבלים רושם שלשירה יש מעמד של נשק. שהיא מספקת דינמיט בסיסמאות.

זה היה אסון. לצערי, עד היום יש אנשים שמאמינים שכך צריך להיות, ומאשימים אותי שבגדתי בהם ובתפקיד השירה. שהלכתי לעִלית וניתקתי את השורשים. גם בזכר לשכחה הבעתי את החשש מפני המלה ׳תפקיד׳. אין לשירה תפקיד. ולמדתי שככל שהרעש בחוץ גדול, אני צריך לדבר יותר נמוך. אני יכול להרים את קולי רק אם שקט ברחוב.

אתה לא מרגיש שזו בעיה בעולם, לא רק בביירות של שנת 82׳?

כן. אני חושב שטוב לשירה אם תתכנס בעצמה. נדיר למצוא בה את הכוח הרדיואקטיבי. פעם חשבו ששירה משתתפת בשביתות, בהפגנות, פותרת בעיות. כבר עכשיו היא נעשתה התמחות, ובעתיד היא עוד עלולה ליהפך למוסד סגור כמו כור אטומי. אבל בינתיים, עד שנגיע לסכנה, טוב שהשירה תטפל בעצמה ותחזור כמקבילה עצמאית למציאות. יש כיום הרבה משוררים ומעט שירה.

הרבית לכתוב בגוף ראשון רבים. מה קורה ל׳אני׳ בשירה שמוטלת עליה חובת ה׳אנחנו׳?

אני רוצה לדייק: האם באמת כתבתי הרבה ׳אנחנו׳? אני לא מסכים עם הרושם הזה. תמיד הייתי ער לכך שהקול האישי הוא שמנהיג את הקצב, את הטקסט. וה׳אנחנו׳ נוכח ומקבל זכות־דיבור כאשר השיר עולה מהלירי לאֶפּי. כי באפי אין ׳אני׳. אם תסתכלי היטב בעבודה שלי, תראי שהליריקה היא ליריקה אפית. אגדית ויומיומית. הדואליזם הזה קיים. כשעובר השיר מקומת הליריקה למסע הקולקטיבי, רק אז הוא לוקח אִתו את ה׳אנחנו׳.

ה׳אנחנו׳ הזה הוא גם מסֵכה. משורר לעולם לא יסכים להיות חלק מקול קולקטיבי. הוא עושה את עצמו צנוע ונותן ל׳אנחנו׳ לדבר. אבל זו היצירה שלו. זו המסכה שלו. הוא איננו קול במקהלה. הוא זה הנותן לה קצב. ה׳אני׳ בשירה הוא אלמנט מרכזי, ה׳אני׳ הוא יוצר ה׳אתם׳ ה׳הם׳ וה׳אנחנו׳. אם קולו של הפרט מטושטש, זה אומר שמשהו בשיר פגום.

כבר שנים אחדות אתה נחשב למשורר הלאומי של הפלסטינים וזוכה להערצתם. האם המעמד הזה לא מאיים על ההתפתחות שלך כמשורר? האם אינך מרגיש שבוי בתוכו?

תלוי למה מתכוונים ב״לאומי״. אם משורר לאומי הוא מייצג – אני לא מייצג אף אחד. אני לא אחראי לאופן שבו קוראים את הטקסט שלי. אבל הקול הקולקטיבי נמצא, בין אם ארצה ובין אם לא ארצה, בתוך הקול הפרטי שלי. כשאני מספר על ערב חורף עצוב בפריס – לצערי או לשמחתי, כל פלסטיני חושב שאני מייצג אותו. אין לי מה לעשות כנגד זה. אבל אם מתכוונים לומר שמשורר לאומי הוא מי שמבטא את רוח העם, אני מקבל את זה, זה יפה. כל משורר בעולם חולם שקולו יהיה גם קולם של האחרים. לצערי, המבקרים מכנים אותי כך כדי לומר שאני משורר של קהילה, ומנסים לדחוק את הטקסט לתחום הפוליטי. אלא שפוליטיקה בחיים שלנו זה לא מפלגות, זה אחד הכינויים לגורל. אני עומד באמצע, על הגבול שבין הקול הציבורי לקול האישי. אבל באמת לא אכפת לי; אולי מפני שיש לי פופולריות כזאת, אני יכול להתפנק ולומר שאני לא רוצה בכך. ואם ישכחו אותי – כן ארצה בכך. חשוב לי להרגיש חופשי. עצם ההרגשה שיש ציפייה לשיר שלי מפריעה לי, אבל אני לא נכנע לה. על כל שיר־אהבה שלי אומרים שהוא שיר־אדמה. ש״ריתא" ב״אחד־עשר הכוכבים" היא פלסטין. “ריתא” הוא שיר אירוטי, אבל לא מאמינים לי.

מיהי ריתא?

ריתא הוא שם בדוי, אבל רומז לאשה מסוימת. השם נושא בתוכו תאווה חזקה, וכוח וחולשה ומרחק.

ובכל זאת, בשיר “החורף הארוך של ריתא” אתה כותב: “אֵין אֶרֶץ לִשְׁנֵי גּוּפִים בְּגוּף אֶחָד, וְאֵין גּוֹלָה לַגּוֹלֶה בַּחֲדָרִים הַקְּטַנִּים הָאֵלֶּה… לָרִיק אָנוּ מְזַמְּרִים בֵּין גֵּיהִנּוֹמַיִם”. ריתא היא שאומרת את המשפט הזה; זו נשמעת אמירה פוליטית.

ומדוע לא אמירה אנושית וטרגית? אם אגיד לך שהיא אשה יהודיה, גם אז זה נשמע פוליטי? אולי זה ביטוי לקונפליקט, כשהבדל הלאום מוֹנע מהגוף לעשות אהבה או להמשיך בסיפור־האהבה. ריתא בשירים שלי היא אשה יהודיה. זה סוד? סוד שאני מגלה?

איך התקבלו שיריך הראשונים?

התקבלו יפה. עובדה שאני ממשיך. אחרת אולי היו הורסים אותי, כי הייתי רך מאוד.

לאיזה קורא כתבת?

השירים הראשונים שלי היו שירי אהבה. חשבתי על האהובה שתקרא אותי. כיום אני לא מהסס לומר שאינני חושב על שום קורא. קורא זה כמו שוטר. צריך למצוא־חן בעיניו. כשאני כותב אני לא חושב על אף אחד. כשאני מכין לדפוס אני מעריך איך זה יתקבל, אבל זה לא מה שגורם לי להכניס תיקונים. אפילו עכשיו, אני כותב שיר עלייך אבל אני לא חושב עלייך.

תקופה מסוימת בכתיבתך מכונה “המהפכה החולמת”.

אחד המבקרים המצריים כתב את זה. לא ידע איך להגדיר אותי: משורר מהפכני? משורר רומנטי? ההגדרה נראתה לי קרובה לאמת. לא קיבלתי שקראו לנו “משוררי התנגדות”. כמה ידידים שלי התחילו להשתמש במלה כדי להצדיק את המושג. לא אהבתי את זה. וזה קרה מוקדם, ב־67׳. “משורר הארץ הכבושה” או “משורר ההתנגדות”. לא רוצה להיות משורר עם תווית.

עשית בחייך מעבר רב־משמעות: מרק״ח לאש״ף. במלים אחרות: מהשקפת עולם מרקסיסטית־קומוניסטית לתנועה לאומית. אתה מרגיש בבית בתוך עולם שכולו לאוֹם?

אין לי בעיה עם המעבר, כי אש״ף הוא מסגרת רב־גונית מבחינה אידיאולוגית. יש בה הרבה זרמים. המעבר הזה לא היה מעבר של מחשבה, אלא מכשיר לפעולה.

בשנת 1970 נסעת במשלחת הנוער הקומוניסטי ופרשת ועברת למצרים, נסיעה שאחריה לא שבת ארצה. היו לך רגעים של חרטה על המהלך?

עכשיו, אולי כן. אבל מבחינת התפתחות השירה שלי, אני לא מתחרט. היום לא הייתי בוחר בבריחה. הייתי נשאר עם העם ועם הארץ. אולי החולשה האנושית מביאה אותי לחרטה כזאת, שאני יותר רגיש, פחות טיפש, פחות חולם.

אני מבינה שההתכתבות בינך לבין סאמיח אל קאסם, שהוא איש רק״ח, הכשירה את הלבבות לקראתך לאחר תחושת הנטישה שהותרת בהם. איך היתה נראית לדעתך התכתבות עם אמיל חביבי במקום זו שבינך לבין סאמיח? אני מתכוונת לחביבי, הסופר החכם הזה, הקומוניסט המפוכח מן הדור הישן.

שמרתי על יחסים טובים עם כל אנשי רק״ח. חלקם הגדול הבין את המניעים שדחפו אותי לעזוב את הארץ. מדוע בחרתי בסאמיח? היה בינינו ריב חזק אחרי שעזבתי. רצינו להשלים בפומבי. רציתי לבנות גשר רגשי עם הארץ. נפגשנו בשוודיה והחלטנו לעשות משהו משותף כדי להחיות את הזיכרון. רציתי לרפא את עצמי ממחלת הגעגועים העזים שלי. בסופו של עניין התברר לי שכאילו חזרתי, הבראתי, הגשמתי את חלום השיבה בכתיבה, והסתפקתי בזה. אז התברר לי שסאמיח בורח, מתגעגע החוצה, ונפגשנו באמצע הדרך.

ערכה של חליפת המכתבים הזאת הוא סנטימנטלי. אילו התכתבתי עם אמיל חביבי, האספקט האישי היה נדחק לקרן־זווית והיינו מתווכחים על נושאים בעלי עניין ציבורי. אמיל חביבי כעיתונאי פותח את השכל, לא את הלב. הוא שתי אישויות: איש ספרות ואיש פוליטי. ואין קשר, אין יחסים דיפלומטיים ביניהן. היינו בטח רבים, ואווירת המכתבים היתה מתחממת. אני חולק על הקפיצה המחשבתית שעשה. כאינטלקטואל עליו לחשוד, להטיל ספק, לא להאמין בשום דבר באופן סופי. זה מה שמעניק כוח למחשבה. הוא החליף אמונה באמונה. דיכא את העבר שלו. כשהוא מאמין בדבר הוא מאוד תוקפני ונחרץ. כאילו כל האמת בכיסו.

אתה שוכח שאמיל חביבי הוא יוצר האופטימיסט.

זה שאמרתי, יש בו שני אנשים. ואני מעדיף את אמיל חביבי הסופר. הוא תרם תרומה עצומה לספרות הערבית. יצר ז׳אנר חדש. הוא לא כתב רומן. אני מקווה שלא יכעס עלי, הוא אמן הסיפור. והוא מצוין. יש לו ערבית מדהימה.

האם כנער חשת כעס על אביך ועל הגברים בני דורו, שהארץ נשמטה מידיהם?

כן. כיום אני מבין אותם, שלא יכלו לעשות כלום. הכעס הזה נרפא בשירים אחרים.

האם באינתיפדה, שנישאה ברוּבּהּ על־ידי הנוער הפלסטיני, מצאת פיצוי־מה לילדוּת שלך?

הרגשתי משהו אחר לגמרי. הרגשתי שהאינתיפדה היא התשובה הפשוטה, הצודקת והאמיתית שהחזירה את הנושא אל ארץ הנושא, את התוכן למסגרת. היא שִחררה את בני העם הפלסטיני מהשאננות שאִפשר להם אש״ף. אפילו הפלסטינים בעזה הרגישו שיש להם בירה פוליטית, שהיא ביירות, וקיבלו משם עזרה ותמיכה. הם עבדו בישראל ונהנו מהשגשוג. המצפון שלהם היה נקי, כי יש מי שעובד למען המטרה הפלסטינית בביירות. ואריק שרון, שפעם הרס את עזה, עכשיו הציל אותה ואת הגדה המערבית על־ידי זריקת אש״ף לים. ואז העם הרגיש שהוא צריך לסמוך רק על עצמו, ובסופו של דבר הוא שהציל את אש״ף. ראיתי באינתיפדה נקמה על עצלנות והישענות על ההנהגה. נקמה על שינה ארוכה. כשהעם לקח את העניינים בידיים, זה התחיל כמשחק של הילדים, בנשק פשוט וסמלי, וכשראו את זה בטלוויזיה – פעם ראשונה שטלוויזיה עשתה דבר חיובי – זה עודד אותם ונהפך לדרך־חיים. בסוף, האינתיפדה הזיקה לחברה הפלסטינית. נעשתה למקצוע.

האשה הפלסטינית החזירה את ההיסטוריה להתחלה, כששמרה על האש. החזירה את הסמל ואת המהות כשומרת האש הנצחית.

השירה שלך מרובה בסמלים. האם הפנייה לסמל נועדה, לפחות בשעתו, לצורך הסוואה פוליטית?

לא. אולי בתקופה מסוימת, מפני שבשנות ה־60 היתה צנזורה ורציתי להוליך אותה שולל.

האם יש מעמד מועדף לסמל בתרבות הערבית? האם אתה ממשיך מסורת או עושה בסמל שימוש חדש?

סמל הוא מושג מודרני, שבא עם הסימבוליזם האירופי. אבל קיימת בתרבות הערבית מסורת אלגורית. זה מוביל אותי למיתוס. אני נשען על המיתולוגיה היוונית והסורית והכנענית והשומרית. משתמש בה, לא נשען עליה. השיר חייב ליצור את המיתולוגיה האישית שלו. קרקע השיר צריכה להיבנות בנייה מיתולוגית, ולא רק באִזכוּר שמות. עוד לא הצלחתי, אבל אני שואף ליצור מקבילה מודרנית למיתולוגיה, למרות תפיסת הזמן השונה ולמרות התחושה שהעולם זר כיום לדמות הגיבור. איך? לבנות את העולם מחדש. כל שיר הוא תוכנית לבניית “בראשית” חדשה. “בראשית ברא אלהים את השמים ואת הארץ והארץ היתה תוהו ובוהו”. בכל פעם צריך השיר ליצור את ה״בראשית" הפרטית שלו.

וייצור את התוהו ובוהו שלו?

כל שיר הוא תוהו ובוהו. חומר השיר זה תוהו ובוהו. אתה לא יודע איפה לשים את המלח, את העשב, את השמים. יש לך תוהו ובוהו בדמיון. איך לסדר את זה, צריך כתיבה מבראשית. הכאב נמצא, האהבה נמצאת, המלים נמצאות.

איך ומתוך מה נעשה השימוש במיתולוגיה?

צריך לשנות את הכיוון. השתמשתי בהלנה מטרויה. הבאתי אותה מטרויה לרחוב קטן בפריס ושם היא מוכרת לחם. אני מלא חלום, ואולי אשליה, שאין גבולות בשירה, שכל השירה האנושית היא שיר אחד, שנכתב חליפות על־ידי משוררים שונים.

כמו שהסופר היווני יצר את האל שלו ונתן לו כיוונים, ביכולתך עכשיו ליצור כיוונים אחרים. “מלחמת טרויה לא היתה”, אמר סופר צרפתי אחד. והנה הלנה עכשיו מוכרת לחם. השמות נושאים אסוציאציות. אני צריך את זה כדי להוסיף עוד שכבה לשיר. כדי ליצור הצטברות. ועוד דבר: השיר זקוק להיות זר לעצמו. לערוך את המסע שלו. לפעמים כולו עומד על מלה אחת. לפעמים היא פרח, לפעמים שם מקום. לכל שיר יש מפתח, יש סוד. אתה כותב, הולך בכיוון מסוים וחושב שזה פיוטי מדי, ואז נזרקת מלה וזה מקבל בשר ודם. אליטיס דיבר פעם על השיר כשיווי־המשקל בין כחול, חול ומלח. אם האיזון יתערער השיר ייפול.

“מִי שֶׁכּוֹתֵב אֶת הַסִּפּוּר שֶׁלּוֹ יִירַשׁ אֶת אַדְמַת הַסִּפּוּר”, כך כתבת בספרך האחרון, ‘למה עזבת את הסוס לבדו’. ועוד אמרת באותו ראיון: “אנו משוּללֵי עבר, שדוּדֵי עבר”. מי שדד מכם את העבר?

נכון. החזקים כותבים את ההיסטוריה. מי שכותב ראשון רוכש את מקום הכתיבה או את חזון הכתיבה; הוא המשאיר את החותם בתודעת הקורא. בכוחו לשנות לא רק את עתידו של הזולת, אלא גם את עברו.

המיתוס הפלסטיני זקוק לבנייה בתודעה הפלסטינית. פלסטין כתובה. האחֵר כתב אותה כ״בראשית" שלו, שאינה מוטלת בספק. כיצד אוכל אני לכתוב על גבי הכתיבה הזאת?

ההיסטוריה שלנו הושעתה. כביכול, העבר שלנו הוא רכושו של האחר, ועלינו לשוב ולהתחבר אליו. הדרך היחידה שאני רואה היא הלוך וחזור בין האגדי לבין היומיומי.

והכתיבה היא שמַקנה שליטה על העולם?

כן. מדוע את חושבת, וכל העולם חושב, שהמולדת האמיתית שלך היא ארץ־ישראל? מפני שהתנ״ך כתב את הסיפור של בני אדם. הכתיבה הזאת היא שמחזיקה את הסיפור שלך. מי שמר על זכותך לטעון שזו המולדת שלך? התנ״ך. מה שכתבו הכנענים הלך לאיבוד.

אתה מעלה בשירים סמלים נוצריים רבים. ישו הצלוב מופיע כהאנשה של פלסטינה. ב״שִׁיר נָאִיבִי עַל הַצְּלָב הָאָדֹם" הדובר הוא יתום מאם שנזנח מאביו ותובע אותו מחיבוקו של “הצלב האדום”. ב״אֲהוּבָתִי קָמָה מִשְּׁנָתָהּ" הצלב מלמד את המשורר “שְׂפַת הַמַּסְמְרִים”. מה מקור הזיקה שלך לנצרות?

הסמל בעבודה שלי לא קבוע, לא סופי. גמיש. המשמעות משתנה על־פי דרישת השיר. בתוכי, כפלסטיני טוב, מצויות כל הדתות. אני אדם שירש את האדמה, את הנוף, את התרבות ואת ההיסטוריה. אני מאוד שמח להיות בן המקום הזה, שנכתבו עליו אגדות. אני חי בגן־עדן של סמלים. לכן, ללא היסוס אני מדבר כנוצרי וללא היסוס משתמש במיתולוגיה ובמורשת היהודית. אבל למשיח יש ממד נוסף: הסבל. והוא תושב פלסטיני. לכן הוא בשבילי מופת, איך להחזיק מעמד ולהיות סלחני, לפרסם את מחברות האהבה והסובלנות לאחרים. ומה שיותר חשוב בשירה: הוא מת וקם. בכל שנה הוא מת וקם. כל החיים שלנו הם החלפת פנים בין מוות לחיים. בכל פעם אתה מת בשיר ונולד מחדש. המשיח הוא סמל טבעי: הוא פלסטיני מבחינת המקום והזמן, ואוניברסלי מבחינה רוחנית.

ויהודי מבחינת המוצא.

זה לא מפריע לי. המלחמות בין הדתות הן פוליטיות. אילו היינו נלחמים על צבע השמים, היינו הולכים למאבק פיוטי. הנוצרים לא שופטים אותי על הידידות כלפי המשיח, כי המאבק בין הכנסייה למדינה תם. כשאני משתמש בסמלים מוסלמיים אני זהיר יותר, זהיר מאוד. האִסלם הרשמי דוגמטי מאוד. אין יחס חופשי כלפי הנביאים באסלם. כל מה שנכתב נכתב בנחרצות; לא מבדילים בין דת לבין תרבות, ולא מקבלים גישה תרבותית לדת. הנוצרים גמישים יותר. לכן אני יותר משוחרר ביחסי אל הנצרות.

מה בכל זאת קרוב אליך בנצרות?

הכאב. אני מעדיף את המלה כאב. המשיח פיוטי יותר, כי הוא היה ולא היה. הוא נולד מרוח. יש לו אם ואין לו אב. הוא קרוב למיתולוגיה משאר הנביאים וגם יותר אנושי. אהב יין. אני אוהב יין. בילדותי לא ראינו הבדל בין נוצרי למוסלמי. הידיד הכי טוב של סבא היה החורי של הכפר. אני אוהב את הטקס האביבי, את ההליכה לכנסייה. כמו מפגש אוהבים.

ואת מעמד הקורבן?

כן, קורבן, והוא ינצח. לפי האסלם לא הוא נרצח. אדם שלישי נרצח. העם שלי קורבן; המשיח – אחד מבני הארץ הזאת – חזר לחיים. כל הצללים האלה מפתים את השיר.

ב’זכר לשכחה' אתה אומר: “לא שמחתי על ההפגנות בתל־אביב, שגונבות מאִתנו את כל התפקידים. מֵהם הרוצח ומֵהם הקורבן. […] המנצח חושש לאבד את זהותו: זהות הקורבן. […] הם זעקו במקומנו, התייפחו במקומנו…”. מהו שורש הכעס שלך על אותם ישראלים, שהפגינו בעת מלחמת לבנון? חיונית לך הסיטואציה של רוצח מול קורבן?

דיברתי על העולם הערבי בזמן המצור, זו היתה תקופת המונדיאל. הרחוב הערבי היה עסוק בכדורגל. אלפים יצאו לרחובות נגד השופט. מי היה התוקף אז? הישראלים. מי יצא להפגנות? הישראלים. כל העניין נשאר ישראלי. רפול ושרון הם המתקיפים, ומי מתנגד להם? ישראל. הישראלים התקיפו – הם הגיבורים; הישראלים הפגינו – הם הטובים. יש בהם משוגעים, טפשים, עושים מלחמה, אבל החברה הישראלית בריאה. כל המשחק, כל ההיסטוריה פועלת בשטח הישראלי. ואיפה אני בכל זה? אני מִחוץ לבמה. אני רק אובייקט למוות. הייתי עסוק בביקורת קשה על מצב החברה הערבית, וזה לא פתר לי את הבעיה. לא עניֵין אותי לתת תמונה כל־כך יפה של ישראל. אני אומר את זה בפה מלא. כתבתי אז, אתם לא קראתם, נגד הבורר במשחק הכדורגל. הערבים הסתפקו בצילומים מההפגנה הישראלית, כאילו הם מדברים בשמם. בעולם הערבי הכל מת. הספר הזה הוא לא ניתוח המצב הפוליטי. זהו ספר פנורמי על תפקיד הקורבן ועל תפקיד המקריב. אני חששתי שההפגנות האלה, הטובות והחיוביות, ייקחו את המצלמה לשטח הישראלי ואנחנו נישאר בצל. לא רציתי להעליב, אבל רציתי לצייר את הפרדוקס. הוא משך אותי. אני מצטער אם זה נשמע פוגע. לא התכוונתי לכך. רציתי לומר שלקורבן לא היה מקום להפגין, כי יש מי שדיבר בשמו. כל הטוב בא משם. הרע שהיה – הטוב מוחק אותו. לא הייתי מעוניין לצייר תמונה חיובית של ישראל. כל־כך נעלבתי, שלא רציתי לראות אור מהצד ההוא.

אותם ישראלים הפריעו לסטריאוטיפ שלהם בעיניך.

אין לי סטריאוטיפ של ישראל. הפריע לי לחלץ אותה מהמצוקה המוסרית שלה. רציתי לומר שאני לא קיים – לא בתור קורבן ולא בתור מתקומם, ולא בתור קול. העולם הערבי משחק כדורגל, וההצלה המוסרית באה מישראל.

בשיר “חייל חולם על חבצלות לבנות”, שכתבת ב־1967, נשאל החייל אם ימות למען המולדת. והוא עונה: “לֹא וָלֹא. […] אֶת אַהֲבָתָהּ חִנְּכוּנִי לֶאֱהֹב / אַךְ לֹא חַשְׁתִּי שֶׁלִּבָּהּ הוּא לִבִּי. […] כְּלִי הָאַהֲבָה שֶׁלִּי הוּא הָרוֹבֶה”. אותו חייל רוצה לחיות בשלום למען בנו הקטן, ולדידו מולדת זה לא יותר מאשר ״לִשְׁתּוֹת קָפֶה שֶל אִמָּא" – בניגוד לערבי, אשר “מֵרִיחַ אֶת עֲשָׂבֶיהָ, עֲנָפֶיהָ, שָׁרָשֶׁיהָ”. אתה לא מגמֵד את הקשר של הישראלים לארץ הזאת?

אני מבין מה מסתתר מאחורי השאלה. אני לא מתחמק מתשובה, אבל רוצה להזכיר לך שעל השיר הזה הותקפתי בחריפות מצד אמנים ערבים, משום שהוא עומד בניגוד למבט הסטריאוטיפי שלהם על הישראלים. מדובר פה על חייל שהכרתי. ישבנו לילה אחד והוא סיפר את סיפור חייו. הוא שנא את המדינה ואת משרד הביטחון – דבר שלא היה מקובל אז, למחרת מלחמת 67׳. השיר היה תשובה לסטריאוטיפ. בחייל הישראלי, שהיה צריך להיות טנק, ראיתי בשר ודם. זו בגידה גדולה. הסיפור אמיתי. החייל הזה עזב את הארץ אחרי המלחמה.

יש בחברה הישראלית הרגשה של חוסר שורשים. זו חברה חדשה. לא כל הישראלים נולדו בישראל. בשנת 67׳ המדינה היתה בת עשרים. אי־אפשר ליצור חברה עם שורשים ורפרנס תרבותי בדור או שניים. לכן, לימוד אהבת הארץ קיים בחינוך הישראלי. ברוסיה לא היה פלאח יהודי. זה מקצוע פטריוטי חדש שנוצר בישראל. בשביל זה הקיבוץ קם. אני לא מותח ביקורת. לא היה קשר פיזי אמיתי בין הנפש היהודית והאדמה בארץ־ישראל. התנועה הציונית התאמצה לשכנע את היהודי להיאחז בקרקע, ועדיין עושה את זה. אז איפה הטענה שלך? אני טוען שזה היה השיר הערבי הראשון שנתן במה לקול הישראלי.

ומה אומר הקול הזה? שבשבילו מולדת זה לשתות קפה של אמא.

הקול הזה אומר שהוא הומאני, שהוא בן־אדם, לא רובה. שהיחס שלו למולדת הוא חיפוש אחר ביטחון, שתיית קפה בשקט בבוקר. זה החלום הפלסטיני שלי, היום.

זה נשמע לי חדש.

נכון. איפה אני מגמד את היחס של היהודי אל הארץ? לא זה העניין המרכזי בשיר, אלא שהחייל היה בן־אדם. את לא יכולה להיות במקומי ולראות מה היתה התדמית של אותו חייל בתודעת הקורא שלי. ואני לא מנסה לייפות את התמונה, אבל התרגשתי מאוד מהבחור הזה, שעבר את זוועות המלחמה וקיווה לשמוע המיית יונים מגג משרד הביטחון. אני לא רוצה לשקר לכם ולומר שמפריע לי שמישהו מדבר נגד המדינה. קיבלתי את זה בברכה. לא אהבתי את מדינת ישראל. גם עכשיו לא. ואני חושב שאתם צריכים להקשיב לי היטב: אתם לא יכולים לדרוש מפלסטיני לאהוב את מדינת ישראל.

דיברתי על היחס לארץ. לא דיברתי על המדינה.

בשביל הפלסטיני זאת לא ארץ־ישראל. זאת פלסטין. גוף זר זה גוף זר. כיום נדיר למצוא פלסטיני שמדבר אמת. אנחנו בתהליך של שלום, כל אחד חייב לשנות את גִרסתו על ההיסטוריה שלו, אבל אל תתרגשו מן העובדה שכל פלסטיני משוכנע שפלסטין שלו. עכשיו הוא משלים עם זה שיש לו שותף. זאת התקדמות עצומה. אל תזלזלו בה. ואל תיבהלו אם תדעו שהוא חושב שפלסטין שלו. אז איזו ארץ שלו? הוא נולד שם. לא מכיר ארץ אחרת. אתם הזרים בעיניו. באתם לפני כמה שנים? אתם – פעם הייתם שם, והוא לא יכול לספור כמה שנים הוא כבר שם. וגם לא בטוח, אם אלה אתם או לא אתם. אתם הנכדים של המלך שלמה?

שלום אמיתי הוא דו־שיח בין שתי גרסות. אתם טוענים שהארץ הזאת שלכם מאז ומתמיד, וכאילו ההיסטוריה לא נמשכה בזמן שלא הייתם שם, כאילו איש לא היה שם, ולארץ היה תפקיד אחד – לחכות לכם. אל תכפו את הגִרסה שלכם עלי ואני לא אכפה את שלי עליכם. יש להכיר בזכותו של כל אחד לספר את סיפורו. וההיסטוריה תצחק משנינו. אין לה זמן בשביל יהודים וערבים. הרבה עמים עברו שם. טוב שהיא צינית.

החייל הזה אומר: “כְּלִי הָאַהֲבָה שֶׁלִּי הוּא הָרוֹבֶה”.

זה המקצוע של החיילים. ללא הרובה לא היתה קיימת היום מדינה ישראלית. אם עורכים התוודות אמיתית – אומרים את זה. אבל מערבי זה לא נשמע טוב.

ומהו כלי האהבה שלך? יש אלימות רבה גם באהבה שלך: “וְהָאָרֶץ הַזֹּאת הִיא גִילְיוֹטִינָה שֶׁאֶת לַהֲבָהּ אֲנִי אוֹהֵב”. האם השנאה לא פגעה בך עצמך?

לא. כלי האהבה שלי הוא השירה. כשאני רואה בשיר צל של שנאה אני משנה. אסור לכתוב מתוך הרגשת שנאה. זה נגד הספרות. השורה הזאת שאת מצטטת היא שיא של אהבה: אפילו אם הארץ הזאת היא גיליוטינה, אני אוהב אותה.

ב’זכר לשכחה' אתה אומר: "אין לנו ברירה אלא לשמור על התנאי הנוכחי לחיינו: הנשק. הנשק שהתפרקותנו ממנו היא התפרקותנו מאמצעי הקיום שלנו״ – כשמשפט זה נאמר בעבר מפי ישראלים רבים, היית מוכן לקבל אותו?

בתקופה מסוימת כן. יכולתי להבין את זה. כי היסטוריה לא פועלת בצורה אלגנטית וצודקת. מאזן־הכוחות בין כוח וצדק נוטה תמיד לצד הכוח. וכוח יוצר צדק. זו ההיסטוריה. כשאנחנו עדים למפנה היסטורי אנחנו סובלים. כשאנחנו יורשים מצב היסטורי – אנחנו מצדיקים. זה ההבדל. הנוכחות הערבית בספרד לא היתה חוקית לפי קני־המידה של הצדק, אבל ההיסטוריה פעלה כך. עכשיו אני עֵד לדיאלוג בין נוכחות לבין היעדרות. ובתור עד חי, שרק עכשיו יצא מהתמונה הקודמת, אני לא יכול להסכים לאי־השוויון שאני רואה. אילו הייתי רק קורא היסטוריה, הייתי מקבל. הטרגדיה של כולנו היא שאנחנו עדים למפנה היסטורי, לסדר חדש בהיסטוריה ובגיאוגרפיה. על כן כל אחד מגיש את הטיעונים שלו. הגענו לפרק חדש, שנקרא תהליך השלום. לצערי מדובר יותר על תהליך מאשר על תוכן. וזה ביטוי אמריקני פרגמטי, לפעמים נבזה. זה זול. התהליך הזה יוביל לקריאה משותפת ונפרדת בהיסטוריה המשותפת והשנויה במחלוקת על המקום הזה. ויש לנו מקום אחד. לצערנו. או לשמחתנו. אני לא יודע איך לכתוב שירים על התקופה הזאת. כל הסכסוך קם על אותו מקום. אתם אוהבים את המקום ומביעים את אהבתכם לאותם צמחים, לאותם עשבים, כאילו שאתם אני. כאילו מדברים בשמי. וזה כוח הספרות. יש הצטלבות בין הכתיבה על נוף הארץ בשירה העברית ובשירה הערבית. כמה משוררים ישראלים מביעים את היחס שלי לנוף בשירים שהייתי אני חותם עליהם. לא אזכיר שמות. מלחמות בין משוררים קשות יותר ממלחמות בין רקדניות. אני לא עושה התחרות כשאני כותב על אותו מקום ועל אותו צמח. אבל הגורל שלנו שאנחנו יושבים ומתיישבים באותה מטאפורה. וזה חדש.

צא מהמטאפורה.

נכון. גם במציאות. באותה נוסטלגיה. כשמדברים על שיבה לארץ, את לא יודעת מי יהודי ומי ערבי. אתם קמתם, ניצחתם בכוח הרובה, ואל תאמיני אם אגיד לך: בכוח המוסר. בכוח הרובה. הצלחתם. גם הפלסטינים, בכוח האבן, הצליחו להיות נוכחים, לא יותר מזה. אז אם מבינים איש את רעהו בצורה כזאת, נוצר רקע לוויכוח אמיתי. הגיע הזמן. אבל אל תעשו תנאים מוקדמים: אני לא אדבר אִתךָ אם תחשוב שפלסטין היא שלך! פלסטין היא שלי. ואני אחשוב כך לעד. איזו זכות היתה לכם לחשוב שארץ־ישראל שלכם אלפיים שנה? וכמה תרבויות, כמה אימפריות היו שם! אתם לא הפסקתם לחלום. או.קיי, תחלמו. אבל החלום שלכם היה רחוק בזמן ובמקום יותר מהמרחק שביני לבין החלום לבין המקום. אני גולה רק חמישים שנה. החלום שלי טרי, רענן.

אתה הרי יודע שזמן לא חל על חלום.

אני יודע כמה כוח יש לחלום. אבל אפשר גם לחלום אחרת בעתיד. לחלום שנעשה מהארץ הזאת גן־עדן. לארץ הזאת קראו ארץ השלום, אף פעם לא היה בה שלום. אבל אל תבקשו מאִתנו להצטדק על הנוכחות שלנו שם. לא היינו כובשים. יש עכשיו איזו נטייה לדחוף את הפלסטינים לחשוב שהם טעו בגרסה שלהם על הקשר שלהם לארץ.

מאין לקחת את זה?

זה מתבטא בראיית התנועה הציונית כתנועת שחרור לאומית. זה לא היה כך. היתה תנועת התיישבות מורכבת ולא דתית, שהיתה קשורה באינטרסים מסחריים של המערב. אתם חושבים שתנועת השחרור הערבית היתה תנועה ניאו־פשיסטית. יש לקיים דו־שיח בין שתי הגרסאות. השלום הזה לא מחייב אותי לשנות את קריאתי ואת עמדתי כלפי תולדות הציונות. אני צריך לשנות את השקפתי על העתיד, אבל המאבק על העבר קיים, רק הלשון התעדנה.

אפילו אם אני חושב שהסבא שלָך היה כובש, זה לא מונע ממני להכיר בזכותך להתקיים. לכל אחד מאִתנו יש סבא כובש. תַראי לי סבא אחד זכאי. בכל ההיסטוריה. אז מה פירוש הדבר שאנחנו צריכים להודות שהציונות היא תנועת שחרור. שחרור ממי? על חשבון מי?

מספר לא מבוטל של ישראלים מדברים על טרגדיה של צדק מול צדק.

אני לא מקבל ששני הצדדים צודקים. צדק לא נאבק בצדק. יש צדק אחד. אני מעדיף: ישות נגד ישות. גרסה נגד גרסה. טענה נגד טענה. היעדרות מול נוכחות, או להפך. אבל לא צדק מול צדק. זה הבלוף הכי גדול ששמעתי בחיים שלי, כמו הבלוף האחר, ש״ארץ־ישראל היא ארץ בלי עם לעם בלי ארץ". שני שקרים. מדוע אנחנו מרעננים את הקונפליקט הזה? בכדי לשחרר את התודעה הישראלית מהאשליה, שהפלסטינים איבדו את הזיכרון הקולקטיבי שלהם. לפלסטיני אין ארץ אחרת. ולישראלים היו הרבה ארצות. אתם תערובת, של כמה עמים? מכמה מוצָאים באתם? לפחות חמישים. אבל ההתפתחות ההיסטורית יצרה שתי ישויות בארץ אחת, וטוב שהגענו לדו־שיח. תנו להיסטוריון לספר. אחרת תחנקו את זכות הדיבור. זה האספקט התרבותי של העניין. וזה יירפא מכמה מחלות ואשליות ושקרים.

שמעתי גם ישראלים הרואים בפלסטינים את אחיהם לארץ הזאה. אתה מסוגל להרגיש כך ביחס ליהודים?

עוד לא. כי אני מנותק מהארץ 26 שנים. הלית, המנצח תמיד סלחני יותר. יש לו הלוקסוס להיות מתון. אילו ניצחתי אני, יכולתי לומר זאת. אבל בינתיים, אל תאמיני לי אם אומר כך. לאהבה יש תנאים. האוהב צריך להיות מקובל, ולא רעב. נכון שאין שִוויון מוחלט באהבה, אבל האוהב צריך לפחות להרגיש רצוי. עד עכשיו הפלסטינים לא הרגישו שהם מקובלים. זה נשמע נהדר באוזנַי, מה שאת אומרת. הפלסטיני צריך לומר לך שאת אחות שלו, ויש לעשות בשביל מימוש ההבנה הזאת, אבל תני לו להתלונן.

תולדות היחסים בין אנשי־רוח לשלטון התאפיינו תמיד בעוינות בריאה. אתה לא חושב שישנם רגעים היסטוריים שבהם אומץ־הלב מתבטא דווקא בתמיכה ובעידוד, כפי שתמכו אצלנו ברבין ובפרס?

תפקידנו לבקר את התהליך. לא התנגדתי להסכם אוסלו. הסתייגתי ממנו. אני לא נגד השלום. רציתי שהארץ תחולק בין שני העמים, ולא חלק פה חלק שם, סגורים בגטאות. רק התרבות היא ערובה לשלום אמיתי. עודדתי את ההנהגה בזמן חולשתה. עכשיו, שהם חזקים, מותר לי שלא למחוא כפיים. אם תקום מדינה פלסטינית, אהיה באופוזיציה. שם המקום הטבעי שלי.

לשאלתו של הפילוסוף הצרפתי דלז (בראיון שערכתם): “מדוע בחרו הישראלים בעברית ולא בחרו בשפה חיה אחרת”, אתה עונה: “הבחירה הזאת היא חלק מיצירת האגדה הגדולה, שהרי אגדת ׳זכות השיבה׳ אל ארץ התורה נזקקת לכלים לשוניים משלה: לשון התורה”. אני מודה שניסוח השאלה עוד יותר מקומם מהתשובה.

אני יודע שהישראלים בחרו בשפה העברית. כבר חמש שעות אנחנו ביחסים טובים מאוד, ונדמה לי שאין טעם לכל הראיון אם לא נריב. בחירת העברית היא בחירה, כדי לממש את הזהות הלאומית הישראלית. אי־אפשר ליצור תעודת זהות אמיתית ללא שפה משותפת. העברית לא היתה קיימת אלא בבתי־כנסת, בטקסטים, אולי בלבבות. זה יפה. אבל לא היתה שפת תקשורת בין אנשים, כפי שכמה משוגעים עדיין כותבים לטינית. אולי מישהו כרגע כותב אשורית? העברית היתה כתיבה כמעט סודית. בלי קשר עם החברה. היו סופרים, אבל לא היו קוראים.

העברית לא חדלה להתקיים, וממילא לא היתה כאן שאלה של בחירה. היא גם היתה שפת געגועים.

אני לא מומחה בעניין הזה.

בגעגועים אתה לא מומחה?

שפת הגעגועים היתה לפעמים יידיש, לא? אבל מדינת ישראל בחרה בעברית ולחמה נגד היידיש. השאלה של דלז היתה על הגניוס היהודי. הוא חשב שהיהודים הם גאונים שתרמו המון לתרבות האנושית. איך חלק מהם הסכים לנתק את עצמו מהתרבות העולמית וללכת לגטו של העברית? זו שאלה פילוסופית שאין לזלזל בה. הוא, כפילוסוף, תלמיד של ניטשה, יש לו הזכות לשאול איך יוצרים תרבות באמצעות בחירה בשפה, מתוך דחף אידיאולוגי, ומצליחים בזה. השאלה היא שאלה.

אשר לביטוי ״אגדת זכות השיבה״, שהרגיז אותָך – טוב שעברנו את תקופת האגדות. מה שהיה אגדה הפך לאמיתי. אני עסוק בזכות השיבה שלי. אני לא יכול להגן על זכות השיבה של הישראלים.

שירך “יָבוֹאוּ בַּרְבָּרִים אֲחֵרִים” מסתיים כך: “הֲיִוָּלֵד הוֹמֶרוּס חָדָשׁ אַחֲרֵינוּ… וְהַמִּיתוֹסִים יִפְתְּחוּ שַׁעֲרֵיהֶם לַכֹּל?” איך אתה רואה אה המשורר ההומרי בתקופה שלנו? האם יש מקום לשירה אפית כיום?

אין מקום למשורר ההומרי, למרות שיש מקום למשורר של טרויה. אנחנו לא שמענו את השיר שלו. את הגרסה של טרויה לא שמענו. אני בטוח שהיו שם משוררים. קולו של הומרוס המנצח הביס אפילו את זכות התלונה של הטרויאני. אני מנסה להיות המשורר של טרויה. זה כואב? אני אוהב מובסים.

אתה מתחיל להישמע יהודי, תיזהר.

הלוואי. כיום זה מקובל מאוד. יש תמיד שתי פנים לאמת. את הגרסה היוונית שמענו, אפילו את קול הקורבן הטרויאני שמענו מגרונו של אווריפידס, היווני. אני מחפש את המשורר של טרויה. טרויה לא סיפרה את הסיפור שלה. האם יש זכות למדינה שיש לה משוררים גדולים להביס עם שאין לו משוררים? האם הֶעדר שירה אצל עם זו סיבה מספקת להיות מובס? האם שירה מרמזת, או שהיא אחד ממכשירי הכוח? האם יכול עם להיות חזק ללא שירה? הייתי בן לעם שלא הכירו בו עד עכשיו, רציתי לדבר בשם הנעדר, שהוא המשורר של טרויה. בתבוסה יש יותר השראה ועושר אנושי מאשר בניצחון. באבדון יש שירה גדולה. אילו הייתי שייך למנצחים, הייתי יוצא להפגנות של סולידריות עם הקורבן.

אתה בטוח?

כתבתי את זה. “תנו לערפאת לצור על תל־אביב, והייתי יוצא להפגין נגדו”. אַת יודעת איזו הנאה זו להיות מנצח והומאני? וסולידרי עם המנוצח? זה הניצחון החומרי והמוסרי. ולצערי הרב, זה בא יחד. כי אין לעמדה המוסרית יכולת להביע את עצמה אם אינה מנצחת מבחינה חומרית. כשאתה חזק חומרית, אתה חזק גם מוסרית ואולי זה כך גם מצד השירה. אני לא בטוח. אולי. את יודעת מדוע אנחנו, הפלסטינים, מפורסמים? כי אתם הייתם האויב שלנו. ההתעניינות בבעיה הפלסטינית באה דרך ההתעניינות בבעיה היהודית. כן. זו התעניינות בכם, לא בי! אם המלחמה שלנו היתה עם פקיסטן, איש לא היה שומע עלי. אז יש לנו מזל רע שהאויב שלנו הוא ישראל, שיש לה כל־כך הרבה אוהדים בעולם, ויש לנו מזל טוב שהאויב שלנו הוא ישראל, כי היהודים הם מרכז העולם. נתתם לנו תבוסה וחולשה ופרסומת.

אנחנו שר התעמולה שלכם.

אתם שר התעמולה שלנו, מפני שהעולם מתעניין בכם, לא בנו. לכן אני נתפס דרך הקשר הזה, אם אני ביחסים טובים או בריב אִתכם. אין לי אשליות. ההתעניינות הבינלאומית בשאלה הפלסטינית באה כרפלקסיה להתעניינות בשאלה היהודית.

באותו ראיון, שהתפרסם בכתב העת “משארף”, אמרת: ״אם גם בשירה הם ינצחו אותנו – זה יהיה הסוף".

אני לא חושב שיש סוף לשום עם או שירה. אני חושב שהציטוט לא מדויק. אבל יש משמעות אחרת: ניצחון או תבוסה אינם נמדדים במונחים צבאיים. עם שאין לו שירה הוא עם מובס.

כשאתה אומר שהיית רוצה להיות המשורר של טרויה, אין בזה משום התאהבות בתבוסה?

לא. שם אני מוצא את החיוניות. שם אני יכול לדבר את הלא־מדובר, לומר את הדברים שלא נאמרו. שירה היא תמיד חיפוש אחר מה שעוד לא נאמר. אני לא יכול להוסיף כלום להומרוס, אבל האפס האנושי שבי, שהוא טרויה, עליו אני יכול לבנות. התבוסה היא מפתח להתבוננות בגורל האנושי, התבוננות שאינה מתאפשרת למנצח. הייאוש מקרב את המשורר לאלוהים, מחזיר אותו אל ראשית הכתיבה, אל המלה הראשונה. הוא סותר את כוח ההרס שבידי המנצח, כי שפת הייאוש חזקה משפת התקווה. הדיבור של טרויה עוד לא דוּבּר והשירה היא תחילת הדיבור.

אתה מכיר את מגילת איכה? גס היא שיר של טרויה.

נכון. אבל אתם צריכים לבחור: להיות ספרטה, אתונה או טרויה. את לא יכולה לתפוס הכל, ביד אחת.

אני רק מזכירה לך.

גם אני מזכיר לך, שאתם לא יכולים ליהנות מכל העולמות. אתם רוצים להיות הקורבן. אתם מתים להיות הקורבן. אתם מקנאים בכל אדם שהעולם מכיר בו כקורבן. כי זה מונופול ישראלי. איך את יכולה להסביר לי, שכל מה שקורה לפלסטינים, כששוברים להם את הידיים – אם זה מופיע לדקה אחת בטלוויזיה הצרפתית, זה עולה לנו בשבוע שלם של סרטים על השואה. בשם האיזון. יש בינינו תחרות מי הקורבן. אני מוכן להחליף תפקידים. להיות טיפש ומנצח ולא להיות קורבן. אולי את מוכנה להתחלף?

כבר הייתי קורבן.

אז מה את רוצה להיות עכשיו? תני לי את הזכות לזעוק בתור קורבן. ואל תזכירי לי את ספר איכה.

אני רק אומרת לך, שבתרבות היהודית נכתבו יצירות גדולות של עם מובס. אתה לא אוהב לשמוע את זה. אל תעשה מאתנו מנצחים שנולדו אתמול.

יש לכם עד עכשיו מקום בפרק מהטרגדיה היוונית. ואת יודעת שבתנ״ך יש הרבה ניגודים. את יכולה למצוא שם מה שאת רוצה.

באותו שיר, ״יבואו ברברים אחרים״, אתה כותב: ״וְאַרְצִי הִיא אֶפּוֹס שֶׁבּוֹ הָיִיתִי מוּזִיקַאי. / כָּעֵת אֲנִי רַק מֵיתָר". אתה ער לקשר שבין השורה הזאת לבין השורה של יהודה הלוי על ציון, “אני כנור לשיריך”?

לא שמתי לב לזה. אולי בתת־ההכרה. אני מכיר היטב את השיר של יהודה הלוי. זה נחמד.

ב״אחד־עשר כוכבים" אתה כותב: “ועוד מעט נבחן מה היתה הזיקה בין תולדותינו ותולדותיכם בארצות הרחוקות”. האם הגיע רגע הבחינה? איך הוא מאיר את הזיקה הזאת?

שעת הבחינה הגיעה. אנחנו פונים עכשיו לעתיד אחד. עכשיו אנחנו מדברים בשפת עולם חדש, שגשוג כלכלי, סליחה הדדית. אני חושב שהעתיד יותר ברור מאשר העבר. אנחנו נילחם על העבר. את זה אני קושר עם מה שאמרתי על זכותו של כל צד לגרסה משלו. כשהולכים למסיבת חלומות בינלאומית, כל הניגודים מדברים בשפה אחת. אני יכול לכתוב את הנאום של כל הצדדים. אבל הריב הוא על נקודת המוצא. אנחנו שני העמים הכי טפשים בהיסטוריה. אנחנו כל־כך קטנים, לא מקובלים, יוּסוּפיים, שׂנואי אחיהם. האידיאולוגיה של מדינות ותעודות־זהוּת היא שיצרה את הסכסוך. אנחנו עמים שנולדו להיות נושאים לשירים. כשהגענו למשחק הפוליטי התחלנו לריב. כשנעשה שלום נצחק מכל השלב הזה. אבל יש שאלה שמדאיגה אותי: האם אנחנו אנחנו? האם אנחנו חופשיים כל־כך לעשות מלחמות עצמאיות ושלום עצמאי, או שאנחנו חיילים בשחמט? פעם רצינו להיות יהודים. עכשיו אתם רוצים להיות פלסטינים. מה לכם ולפלסטינים? רכשתם את כל האוניברס, מה פתאום אתם רוצים להיות פלסטינים?

מה פירוש “הַאִם אֲנַחְנוּ אֲנַחְנוּ”?

השירה צריכה תמיד לשאול את השאלה, מבלי לענות עליה. זה שיר על חוזרים שלא מצאו את עצמם. האם אני־שהייתי הוא אני־שחזרתי? גם יוליסס לא חזר אותו אדם. הים שינה אותו. הים והשנים. לא מצא אותו בית, לא מצא אותה פנלופה. אתה לא מוצא את עצמך פעמיים. כל יום אתה אדם אחר.

ומי אמר לך שאנחנו רוצים להיות פלסטינים?

באתם לפלסטין. הייתם גלובאליים מבחינה תרבותית. האם הדגל יותר חשוב מהומרוס? ניתן להיסטוריה לענות על השאלה. ואנחנו רצינו להיות יהודים. כל המרחב שלנו שונא אותנו. אז עושים משחקים שישעשעו אולי את ההיסטוריונים, אבל אני בטוח שבעוד עשר שנים נתחיל להשתעמם. רכשנו את כל האגדה, את כל המציאות, את כל המלחמות, את כל השלום. במה נעבוד? אם אפשר יהיה לעשות מהחור הזה מקום של יצירה מוזיקלית – אני בספק. נהיה נורמליים. וכל אחד, על מנת שייהפך לאדם נורמלי, צריך לעבור דרך אגדות, מיתוסים. אחר־כך אני חושב שכולנו נתבולל באזור.

צילום: הלית ישורון

מה קורה לשירה הניזונה בעיקרה מהעבר כשהיא נידונה להתחולל קדימה? ב״אחד־עשר כוכבים" אתה כותב: “וַאֲנִי אֶחָד מֵאַבִּירֵי הַקֵּץ / אֲנִי אֶקְפֹּץ מֵעַל / סוּסִי בַּחֹרֶף / הָאַחֲרוֹן, אֲנִי אֶנְקַת הָעַרְבִי הָאַחֲרוֹנָה”. האם המשורר אין לו ייעוד אחר מאשר להיות “אַבִּיר הַקֵּץ”?

האמירה הזאת היא משֶל אבו עבדאללה סאריר, המלך הערבי האחרון של גרנדה, שכאשר הגיע להר, הסתכל לאחור ובכה. הספרדים חקקו אותה בסלע: פה היתה האנחה הערבית האחרונה. כל הסיפור שלו טרגי. אמו דחפה אותו למלחמה שתוצאותיה היו ברורות. היתה לו ברירה: לקבל את השלום, שלא היה אלא כניעה, או לנחול מפלה. אני מזדהה עם זה. אני לא “האנחה הערבית האחרונה”, אבל כשאני כותב את זה, אני חי בתוך זה. כאילו לא במאה העשרים.

יש בשאלה שלָך מישור מאוד חשוב, והוא עניין העבר בשירה. אני חושב שהשירה היא כתיבה ריאקציונית. היא מקשיבה תמיד לקולות מן העבר, לקולות שאינם. אין מודרניזם שבא מההווה. העבר הוא הזמן היותר קשיח. אתה צריך להימצא ברחוב הכי עתיק בפריס, כדי שהטון של השיר יהיה מודרני. שירה המנותקת מהעבר הקדום היא הד שלא יכול לשוב. בכל שיר יש לקרוא את תולדות השירה. משורר הוא אדם הראשון. כל שיר צריך לומר שאדם עכשיו הגיע, עכשיו גורש, ושב אל גן־העדן האמיתי שלו. האיזון בין העבר והעתיד בשירה, ככל שהוא רחוק בעבר כן הוא קרוב לעתיד. אין שירה שבאה מ׳אמריקן וּוֵיי אוֹף לַייף׳. ככל שאתה מתעמק בהיסטוריה הכנענית, השומרית, כך אתה יותר מושרש. אין אדמה יבשה. גם כשאת מאזינה לשיר ברדיו, אם הוא לא מזכיר לך מקום רחוק, הוא לא נוגע בך.

והמשורר הוא אביר הקץ?

כמשורר הרגשתי שאני אביר הקץ בדף היסטורי. הזדהיתי עם אדם שהיה המְלֶט באנדלוסיה. הוא לא יודע: ללחום או לא ללחום? לכן אמא שלו אמרה את השיר המפורסם: “תבכה כמו הנשים על ממלכה שלא שמרת”. היא ידעה שיפסיד ודחפה אותו ללחום. זה בדיוק מה שקורה עכשיו. אין פן אחד לאמת. היסטוריון לא יכול לשפוט אותו. הפחד וההיסוס והתבוסה שלו מובנים. היו שאמרו לו: תתאבד. תהיה אביר. אז בין להיות אביר לבין פרגמטי, נהיה האדם הזה להַמלט ערבי. וכל הדורות מקללים אותו. גרנדה היתה גמורה. כל התרבות הערבית נגמרה שם. אז מה עושה אדם במבחן הזה? מציל את עצמו. נתנו לו לברוח. הבטיחו לו ממלכה קטנה, אבל בגדו בו.

“מִי אֲנִי לְאַחַר לֵיל הַזָּרוּת?” מי אתה?

או לה לה! השאלה הזאת נשארת ללא תשובה בשיר. אני לא אני. אם אין זר בזהות שלי, אני לא מכיר את עצמי. אני יכול להיות מוגדר רק דרך היחס הדיאלקטי ביני לבין האחר. אם אני לבד, בלי זולת, מה אני מבין? אני מלא מעצמי, כל האמת שלי, ללא דואליזם.

מאז שיצאתי מאנדלוסיה אני מחפש את התשובה, מאז שיצאתי מההיסטוריה של האחר. של הזולת. מאז ועד היום אני מחפש מקום בהיסטוריה ורחוק מלמצוא. אני מִחוץ להיסטוריה של הזולת ומחוץ להיסטוריה של עצמי.

בראיון ב״משארף" אמרת: “הגיאוגרפיה בתוך ההיסטוריה חזקה מההיסטוריה שבתוך הגיאוגרפיה”. לְמה התכוונת?

זאת הגנה על המקום. כי המקום עצמו נייטראלי. למרות רוח וגשם של אלפי שנים. הוא מקבל את כל הבאים. הוא ציני. התכוונתי למקום, שהוא חזק יותר מן המתרחש עליו בתהליך ההיסטורי. ההיסטוריה היא נקודת תצפית על רוחות־הרפאים, על העצמי, על האחר, בתוך תהלוכה אנושית סבוכה.

בשירתך קיימת הבחנה בין זר, אויב ונוכרי. מי אתה מול השלושה האלה?

אני אחד מהשלושה בעיניהם של השלושה. אבל אף פעם לא אני.

אתה מדבר על האחר, כשבדרך־כלל האחר הוא הפלסטיני. האם בתוכך יש כיום מקום לאחר שהוא היהודי, הישראלי?

אי־אפשר להתחמק מהמקום שכבש הישראלי בזהות שלי. הוא קיים, למרות מה שאני חושב עליו. הוא עובדה פיזית ונפשית. הישראלים שינו את הפלסטינים ולהפך. הישראלים אינם אותם אנשים שבאו, והפלסטינים אינם אותם אנשים שהיו. בתוך האחד ישנו האחר. אם ייצא הישראלי מהזהות שלי, האם הזהות הזאת תתפורר? זאת היתה השאלה שלך, אני מניח. אני לא רוצה להתחיל עם שאלות כאלה. אחרי הכל, אני בן התרבות הערבית. אם אני נעדר מהרגע ההיסטורי הזה, אני מוצא את עצמי במרוקו או בתימן. לכן יש לדעת, שאין בכוחו של הישראלי שהיה אמש, לא החדש, להוציא אותי. כי יש לי תעודת זהות ענקית ומתמשכת מהאוקיינוס האטלנטי ועד תימן. יש לי לאן לברוח, לאן למות ולאן להיוולד מחדש. ברגע הזה אנחנו מדברים על מרכיב ישראלי בזהות הפלסטינית. זה הרכב רב־גוני, הטרוגני. אני זקוק להטרוגניות. זה מעשיר אותי.

האחר הוא אחריות ומבחן. יחד אנחנו עושים משהו חדש בהיסטוריה. הגורל ביקש מאיתנו,

הכריח אותנו,

קודם הכריח, עכשיו הוא מבקש – הוא כל־כך מנומס עכשיו – להיבחן בצורה אחרת. האם מהשניים האלה ייצא שלישי? זה המבחן.

אמרת שם שאנחנו רוצים לחלוק אתכם את אזור החלום.

אילו יכולתם לכוון את מסלול הגורל שלי ואת החלום – הייתם עושים את זה. כשמדברים עכשיו על “מזרח תיכון חדש”, מי בנה את זה? מי עושה את זה? בנה את זה שמעון פרס, שיש לו חזון. איש לא יכחיש את התרומה שלו למפנה ההיסטורי הזה. והערבים מצטטים אותו. אבל האם הם השתתפו בניסוח המושג? זה מה שאני אומר להם. ישראל בונה את עתיד המזרח התיכון. האם הערבים השתתפו בניסוח? לא. הם חלשים ומפורדים. הם מתנהגים כאילו שהשלום הזה נכפה עליהם ואינם שותפים לו. הישראלים היו תמיד עירניים יותר ביחס לעתיד, כי לא יכלו להרשות לעצמם שגיאות. הערבים חושבים שיש להם כל המקום הרחב והזמן הארוך, על־כן הם לא ממהרים, לא עירניים, עצלנים בראייה ההיסטורית. התעוררו בבוקר וראו ששמעון פרס מחזיק מפה של היסטוריה, וקיבלו אותה בלי להתווכח. הם עשו שוּק ערבי. אז מה יותר כדאי להם לעשות, שוק ערבי או שוק מזרח־תיכוני? האם זה כולל את איראן? הם לא שאלו אותו. פרס רוצה להיכנס לליגה הערבית. ומה ענו לו? היו צריכים לענות לו: בבקשה. אבל תיכנס תורכיה וייכנסו איראן ופקיסטן. כשהוא אומר ׳מזרח תיכון׳, לְמה הוא מתכוון? שלא קיים עוד ׳עולם ערבי׳. נחליף אותו ב׳מזרח תיכון׳. אבל איש לא מתווכח אִתו. על כך אני רוגז. שמעון פרס לא אוסר עלינו להתווכח אתו. להפך, הוא אוהב ויכוח. וזה ויכוח פורה. ישראל חייבת לדבר על העתיד שלה. אבל היא מדברת על העתיד של האזור. של כולנו. איפה שאר הצדדים? הערבים לא משתתפים בניסוח הגורל שלהם בעידן השלום. הם השתדלו לעשות משהו, בזמן המלחמה. אבל כיום הם הולכים בודדים. יש שתי מדינות ערביות שמדברות זו עם זו? אין. מדברים דרך תל־אביב. כל אחד רוצה להיות מקורב יותר לפרס, וכל אחד, כשיש לו בעיה עם אמריקה, הולך לשמעון פרס, אבל הם לא דנים עם עצמם לאן הם הולכים! האם קיבלנו את העובדה שישראל היא מעצמה אזורית? מדובר על כלכלה, על שיתוף פעולה תרבותי, על מים, איפה המים? הוא יביא מים מתורכיה? אימפריה אינטלקטואלית בכפפות של משי. יש לו, לפרס, סבלנות, הוא עובד עשרים שעות ביום ומכין לנו את הגורל שלנו.

אילו בקט היה כותב על המציאות הערבית, עכשיו, היו אומרים שהוא כותב ריאליזם סוציאליסטי, כי המציאות שלנו יותר אבסורדית מהטקסט שלו עצמו. אילו אדם היה מתעורר עכשיו אחרי שינה של שנתיים, הוא לא היה קולט איפה הוא חי. אני רואה את הניגודים והסתירות בעניין, מבלי לשפוט. אל תדאגי, אני לא נגד השלום.

מתפרסמים תרגומים רבים של שיריך בעברית.

לצערי לא הזדמן לי לראות את כולם. אני שמח על התעניינות בעבודה שלי. תמיד היה לי חשש שאולי ההתעניינות באה מצד גורמים פוליטיים יותר מאשר ספרותיים. חששתי שהעבודה הזאת לא כל־כך נקייה. כך היה ביחס לתרגומי ספרות עברית לערבית: לדעת איך הישראלים חושבים, למצוא את נקודת החולשה של האויב, זה טבעי. אני מקווה שנגמור עם החשש ההדדי. שמחתי לתרגומיו של אנטון שמאס. אני לא מסכים עם הדעה שאי־אפשר לתרגם שירה. קשה לדייק, אבל לפעמים, כשהם ניתנים ביד משורר, התרגומים טובים מן המקור. קיבלתי את הספר האחרון, “מעֵבר לזכוכית ההיעדרות”. אני מודה מאוד למתרגם, פרץ דרור־בנאי. יש לו רצון טוב. אבל מצאתי לצערי שגיאות אלמנטריות. חבל שלא שאל. למשל כותרת אחד השירים: “ארבעה נושאים אישיים”. אלה לא ארבעה נושאים, אלה ארבע כתובות אישיות. או למשל, במקום פרח עץ הרימון הוא מתרגם רימון במשמעות של פצצה. בתת־ההכרה, השגיאה הזאת משקפת ראייה סטריאוטיפית: אם דרוויש מדבר על רימון, הוא ודאי מתכוון לפצצה ולא לעץ. גם ב״עיתון 77״ האחרון מתורגם שמו של שיר: “לַיְלָה גּוֹאֶה מִן הַחוֹף”. וצריך להיות “לַיְלָה גּוֹלֵשׁ מִן הַגּוּף”. שגיאות כאלה לא מובנות לי. אבל אני מודה על המאמץ שעשו כל המתרגמים, ומקווה מאוד לראות מבחר שירים שלי בעברית.

מה דעתך על בחירת השירים של אנטון שמאס בחוברת הנוכחית של “חדרים”?

יש לי אמון מלא בשמאס. כשהוא נוגע בטקסט כלשהו, הוא רק משפר אותו. עם זאת, הייתי רוצה להופיע בפני הקורא הישראלי כמשורר של אהבה. הבחירה שלו נתונה לשיקוליו שלו. אבל חבל לי שלא בחר לתרגם משירי האהבה שבקובץ. אני רוצה שהקהל, כל קהל, יכיר את המשורר שבי, לא רק את הפלסטיני שבי. שינהגו בי כמשורר השואל שאלות, ולא ישפטו אותי רק על־פי הנושא. כי בסופו של דבר נושאה של השירה הוא השירה עצמה. כל נושא הוא אמתלה לשירה. לרדת למעמקים שלה.

גם פלסטין היא אמתלה?

אחרי שהשיר מגבש את עולמו ואת גופו, לא כל־כך חשוב הנושא אלא ההישג האסתטי. כל נושא, קדוש ולא קדוש, הוא אמתלה לשיר.

למרות שפלסטין היא נושא פוליטי, היא גם נושא אנושי, טרגי. אפילו נושא פוליטי אין לכתוב בצורה פוליטית. הנושא הפלסטיני עלול להפוך לבית־קברות שירי אם יישאר בתוך גבולות המלל שלו, אם לא ייפתח למרחב האנושי; אם לא יהיה למיתוס השואל את שפתו מהמציאות המוחשית ונושא אותה אל המציאות הלשונית. זוהי בעינַי הגאולה האסתטית.

אין עניין חשוב יותר משירה? אין תקופה שבה הנושא חשוב מהשיר?

בשביל משורר – לא. היו מצבים שבהם משוררים הקריבו את הערך האמנותי של הטקסט למען הערך הפוליטי, כשירות יומיומי לעם הזקוק לו. גם בעניין הפלסטיני, מאות או אלפי ספרים היו קורבן ללחץ החיצוני הזה להפיק תועלת מהשירה. ומכאן, שעם שינוי המצב, הרבה שירים יאבדו את ערכם. אני עצמי כתבתי לא־פעם שירי פלקאט, כמו אותו שיר ידוע לשִמצה “העוברים במלים העוברות”. אחרי שראיתי בטלוויזיה איך שוברים את הידיים כתבתי את השיר, שיהיה אבן בידו של ילד. צִפצפתי על כל הערך האמנותי. אבל לא כללתי אותו באחד מספרי.

בזמנו לא פרסמתי שירים שלך ב״חדרים", בגלל אותו שיר. מה חשבת על זה?

קיבלתי את העונש הזה. אמרתי: אני מוכן לפרק את השיר אם שמיר יפרק את ההתנחלויות. חייכתי. אמרתי שהלית ישורון רוצה לגרש אותי מעולם השירה. אם תצליח – טוב לה. אבל הייתי בספק אם תצליחי. הרגשתי רע במובן אחד: שיצחק שמיר תפס אותי בטקסט חלש. כשלעצמי לא החשבתי את השיר. הרגשתי מריר, כי כל הידידים הישראלים שלי התקיפו אותי. חששתי שישפטו אותי דרך השיר הזה. היתה עלי התקפה עצומה גם באירופה. סילפו את השיר הזה. מעולם לא אמרתי “קחו את הקברים שלכם”. אני זורק אתגר למי שימצא את המשפט הזה. אין שורה כזאת בשיר. גם הקורא הערבי לא מאמין לי. בסופו של דבר מה יכול עם נכבש לומר לעם כובש? צא ממני! שיר לא משרטט מפות. אבל, חמדוללה, הישראלים יוצאים, גם בלי השיר הזה.

צילום: הלית ישורון

מהי העברית בשבילך?

זו שאלה מאוד מורכבת. אני לא יכול להפטיר בשפה רפה…

איזו עברית!

עברית היא השפה הלועזית הראשונה שלמדתי, בגיל עשר או שתים־עשרה. בשפה זו דיברתי עם הזר, עם השוטר, עם המושל הצבאי, עם המורה, עם הסוהר ועם האהובה. לכן אין לה משמעות של שפת הכובש. כי דיברתי בה במלות אהבה. היא גם שפת ידידי. היחס שלי אליה הוא יחס נקי. היא פתחה לי את הדלת לספרות האירופית. את לורקה קראתי בעברית, גם את נזים חיכמת, שהיה משורר כפוי על המחנה השמאלני. את הטרגדיה היוונית קראתי לראשונה בעברית. היא גם שפת זיכרון של הילדות שלי. כשאני קורא עברית אני נזכר במקום. היא מביאה אִתה את הנוף. הרבה ידידים באירופה מקנאים בי שאני יכול לקרוא את התנ״ך במקור. לא הפסקתי לקרוא עברית, גם עיתונות ישראלית. ואני מתעניין בספרות ובמיוחד בשירה. אני מקווה שתהיה לי אפשרות לשחזר את השפה. אין לי שום תסביך ביחס אליה.

בראיון ב״משארף" אתה מתייחס לשירתו של ביאליק ואומר: “לא אהבתי את ביאליק. לא אהבתי בשירתו את הכמיהה הפרימיטיבית האידיאולוגית”. האם שירתו של ביאליק אידיאולוגית בעיניך רק משום שהיא מנוגדת לאידיאולוגיה שלך?

סטודנט מצרי כתב תזה לדוקטורט על היחס ביני לבין ביאליק. הוא טוען שאני מאוהב בביאליק. כמה קוראים, ערבים ולא ערבים, רואים בי את אחד מתלמידיו של ביאליק. למדתי אותו בבית־ספר, ומאחר שהיה חומר־חובה, מובן שלא אהבתי אותו. השפעת ביאליק עלי באה משירי הגעגועים שהוא כתב ושאני כותב. אנחנו מתגעגעים לאותו מקום. טבעי שנדבר על חורף, על חלון, על ריח אדמה אחרי גשם ראשון. זו השפה שבה נפגשים זה עם זה כל המתגעגעים. נכון שאני קורא לו משורר אידיאולוגי. השתמשו בשירה שלו לשרת את הרעיון הציוני, וזה מובן. גם בשירה שלי נעשה שימוש למען האידיאולוגיה הפלסטינית. ולמרות שמתקיפים כיום את האידיאולוגיה בשירה, כל אחד, במובן־מה הוא אידיאולוגי. במיוחד המתקיפים, נקודת המוצא שלהם היא אידיאולוגית. כן. אני מודה בזה.

האם זיהית את הילד בשיריו של ביאליק? אתה מכיר את הילד הזה?

לא. אני לא מכיר אותו. את דוחפת אותי לקרוא את ביאליק מחדש. אני מבטיח לך לחפש את הילד ההוא.

אילו היית היום נער בן שש־עשרה, היית עושה אותו מהלך שעשית?

הייתי כותב שירי אהבה רבים משכתבתי. הייתי פונה לאבסטרקט. הייתי מבדיל בין החיים לבין הפוליטיקה. הייתי שומר על מרחק, כפי שאני עושה עכשיו.

אמא שלך, ב"מִצְווֹתֶיהָ שֶׁל חוּרְיָה", אומרת לך: “חֲזֹר לִכְשֶׁתִּרְחַב אַרְצְךָ מְלֹא הָאָרֶץ וְיִשְׁתַּנּוּ תְּנָאֶיהָ”. לא הגיע הזמן, מחמוד?

היא אומרת לי: תחזור או לא תחזור – זה אותו דבר. כי האמא מצאה את עצמה וגדלה, וכבר לא יונקת מאהבת הבנים. היא יכולה לחיות אִתי או בלעדַי. היא לא זקוקה לי. המתח יורד.

הגלות הפכה למסכה?

לא. עכשיו אני במבחן: יש לי אפשרות לבחור בין גלות בחוץ או בפנים, מולדת בחוץ או בפנים – אני לא יודע מה אני רוצה. הגלות כל־כך חזקה בתוכי, שאולי אביא אותה ארצה.

רבת־עמון, 7.2.96

תודתי החמה לסיהאם דאוד, מעורכי כתב־העת “משארף”, ולמתרגם עלי אל־אזהרי.

קריאתי בשיריו של דרוויש נעשתה על־פי תרגומיהם של לאה גלזמן, פרץ דרור־בנאי, סלמאן מסלחה, ששון סומך, חנה עמית־כוכבי, שמואל רגולנט, אנטון שמאס, ראובן שׂניר, Elias Sanbar (צרפתית).

עיסאם אבו־שקרא: דף מחברת. 1988. רישום עיפרון. אוסף מוזיאון תל־אביב.