עיסאם אבו־שקרא: דף מחברת. 1985/6. עיפרון ועט. מעיזבון האמן

מאיר ויזלטיר. צילום: אמון יריב

עַל פְּנֵי עֲצֵי הַפִיסְטוּק הָעֲדִינִים,

בְּתוֹךְ הַזֹּהַר הַיָּרֹק, רוֹקֶדֶת לָהּ

הַכַּלְבָּה הַשְּׁחֻמָּה בְּמַעֲלֵה הָרְגָבִים. הַשְּׁבִיל הַדַּק,

הַמְרֻסָּק, פּוֹעֵם עַל גַּב הָאֲדָמָה הַקַּרְנַפִית,

סוֹמֵר תַּחַת רַגְלַי, מוֹלִיךְ

אֶל שְׂדֵה קוֹצִים חוֹרֵק

בָּרוּחַ. קִיר אֲבָנִים פָּרוּץ

וְעוֹד גַּל אֲבָנִים. הַשְּׁבִיל עוֹלֶה,

גּוֹלֵשׁ, נִבְלָע בְּשֶׁטַח מֵת

וּמְבַצְבֵּץ. מַטַּע הַפִיסְטוּק נֶעֱצָר,

אַךְ הִיא אַרְבַּע־רַגְלִית חוֹתֶרֶת הָלְאָה, מְנַוֶּטֶת

בֵּין סֶלַע גִּיר שָׂרוּף לְבוֹר פָּעוּר,

מַעְפִּילָה, זוֹרֶקֶת בִּי מַבָּט

חָטוּף מֵעַל לָשׁוֹן שְׁמוּטָה וּמַמְשִׁיכָה.

הִיא מוֹלִיכָה, מוֹשֶׁכֶת אֶל הָרֶכֶס.

מִכָּאן רוֹאִים: הוּא מְכֻרְסָם

כְּמוֹ עֶצֶם מַשְׁחִירָה עַל רֶקַע שְׁמֵי הַטֹּהַר,

הוּא מֻכֶּה. אַחֲרֵי שְׂדֵה הַקּוֹצִים מִדְרָג חָרוּשׁ,

אוּלַי הֲכָנָה לְמַטָּע. הַשְּׁבִיל נִבְלָע

מִתַּחַת לַתְּלָמִים. הִיא מְהַסֶּסֶת, מְרַחְרַחַת רֶגַע

בְּרֹאשׁ מֻטֶּה, חוֹצָה אֶת הַשָּׂדֶה בִּשְׁעָטָה

וְנֶעֱצֶרֶת קִצְרַת רוּחַ, מַלְחִיתָה. אֲנִי בָּא, אֲנִי בָּא.

הִיא מְחִישָׁה עַכְשָׁו, הַשְּׁבִיל יֶשְׁנוֹ, נִמְצָא

לָהּ מֵחָדָשׁ. הַכֹּל מֻכָּר, כָּל הָרֵיחוֹת שׁוֹפְעִים.

יֵשׁ שֶׁבַע מַדְרֵגוֹת שֶׁנֶחְצְבוּ מִזְמַן, חֲלַקְלַקּוֹת,

זְרָתוֹת מְעֻקָּמוֹת שֶׁל אֶבֶן. כָּאן הַצִּמְחִיָּה

כֵּהָה יוֹתֵר, פִּרְחֵי שָׂדֶה, עָלִים בַּשְׂרָנִיִּים, פְּקָעוֹת

מְבַצְבְּצוֹת. הַשְּׁבִיל רָפוּד בַּאֲבָנִים שְׁטוּחוֹת,

בְּקוּעוֹת. הִיא מְקַצֶּרֶת בְּדִלּוּג מָהִיר

שׂוֹחָה בָּעֵשֶׂב. אֶל עַמּוּד הַשַּׁעַר. זֶה הַיַּעַד.

הַשַּׁעַר חָרֵב, חָרוּךְ. גַּם הַחֲרִיכָה כְּבָר הֶאֱפִירָה,

דָּהֲתָה. חֶצְיוֹ חָבוּק עִם גֶּפֶן בָּר שְׂרוּעָה.

מִכָּאן נִמְשֶׁכֶת הַפִּסְגָּה הַמְשֻׁבֶּשֶׁת, הַשְּׁסוּעָה,

בְּגַמְלוֹנֵי חוֹמָה שְׁקוּעָה, אַבְנֵי גָּזִית כְּבֵדוֹת,

קִירוֹת קוֹרְסִים קְרוּעִים בְּאֶשְׁנַבִּים, עַמּוּד עָבֶה,

צְלָב יְוָנִי חָרוּט. חָרְבוֹת מִנְזָר.

וְעוֹד חֻרְבָּה מֵעֵבֶר לֶעָרוּץ, וְעוֹד צְלָלִית

בְּרֹאשׁ מִדְרוֹן תָּלוּל. הָיְתָה כָּאן אֶרֶץ דָּת שֶׁנִּכְחֲדָה

הִיא נֶאֶחְזָה בָּרֶכֶס הֶעָנִי עַד שֶׁעָלְתָה בְּאֵשׁ־דָּת

בְּמִלְחֲמוֹת הָאֱמוּנָה הַנִּשְׁכָּחוֹת. עַכְשָׁו פְּלִיטֶיהָ, בְּנֵי בְּנֵיהֶם,

רוֹאִים בְּרָכָה בְּמַטָּעֵי הַפִיסְטוּק, רוֹדִים שְׂרַף אֹרֶן

לְיִצּוּר רֶצִינָה, וּמֵיטִיבִים לִקְלוֹת דָּג עַל הָאֵשׁ.

כַּלְבַּת הַמְאָרֵחַ הַשְּׁחֻמָּה, אֲשֶׁר מָשְׁכָה אוֹתִי עַד כָּאן,

מָצְאָה אַגָּן שֶׁל צֵל, וְהִיא שְׂרוּעָה נִמְתַּחַת עַל צִדָּהּ, סוֹפֶגֶת

קִלּוּחֵי צִנָּה מִתּוֹךְ הָאֶבֶן. אֵין לָהּ צֹרֶךְ לְאוֹתֵת לִי,

אֶת שֶׁלָּהּ עָשְׂתָה. הִיא שִׁעְתְּקָה בְּעַקְשָׁנוּת כַּלְבִּית שְׁלוּחָה

מַסְלוּל טִיּוּל שֶׁל בְּעָלֶיהָ, אִישׁ שֶׁפָּנָה עֹרֶף

לַמֶּטְרוֹפּוֹלִין וְלַחֶבְרָה, בָּנָה לוֹ בַּיִת עַל גִּבְעָה קֵרַחַת, וְשָׁב לַדָּת.

אֵין הוּא מַחֲזִיק עַצְמוֹ צַדִּיק גָּדוֹל. הוּא צָם בִּימֵי שֵׁנִי וַחֲמִישִׁי

(מִנְהָג עַתִּיק, שָׂרִיד לַקֶּשֶׁר הַמָּחוּק בֵּין הָאוֹרְתוֹדוֹקְסְיָה הָעַתִּיקָה

לְדַת־הָאֵם הַיְּהוּדִית), וּבְיוֹם שִׁשִּׁי הוּא מִסְתַּפֵּק בַּאֲרוּחַת יָרָק.

בָּעֲרָבִים יוֹשֵׁב עַל הַגְזֻזְטְרָה, מַפְקִיר עַצְמוֹ לַחשֶׁךְ הָאוֹפֵף

לְאַט כְּפָרִים, חַוּוֹת וּמַטָּעִים, קוֹלוֹת הַצִּרְצָרִים, עוֹפוֹת הַלַּיְלָה,

הֶמְיַת הַיָּם שֶׁנִּצְנוּצוֹ מוּעָם לְאַט עַל קַו הָאֹפֶק וְכָבֶה.

בָּתִּים כְּבָר לֹא יִבְנֶה (הוּא אַרְכִיטֶקְט), גַּם כָּךְ נִרְאֶה לוֹ

שֶׁהָעוֹלָם הַזֶּה בָּנוּי יוֹתֵר מִדַּי, בְּנִיָּה רוֹמֶסֶת, שֶׁהָאָדָם

שׁוֹרֵץ בְּכָל מָקוֹם, מְנֹעָר מִיִּרְאַת אֱלֹהִים כְּמוֹ מִבֶּגֶד מַכְבִּיד,

נִסְחָף שִׁכּוֹר בַּחֲגִיגוֹת “הָרֶגֶשׁ הַטִּבְעִי”, מֵקִיא כָּל אֶתוֹס

כְּמָזוֹן מֻרְעָל. וְהוּא, מוּטָב לוֹ לַהֲזוֹת אֶת הֲזָיַת אִיּוּן הָאֱנוֹשִׁי

לְבַד, עִם הַכַּלְבָּה, בֵּין חָרְבוֹת מִנְזָרִים שֶׁנִּמְחוּ.

הוּא לֹא שָׁלַח אוֹתִי לְכָאן: כַּלְבָּה אֵינָהּ שָׁלִיחַ,

הִיא מוֹלִיכָה לְאָן שֶׁהִיא יוֹדַעַת. וַאֲנִי מִנְּעוּרַי הָיָה בִּי יֵצֶר

לִרְעוֹת בָּחֳרָבוֹת. לֹא מֵעֶרְגָּה רוֹמַנְטִית, לֹא מִתּוֹךְ חִזּוּר

אַחַר נִיחוֹחַ שֶׂגֶב, אוֹ אַחַר אֶלֹהִים מִתְהַלֵּךְ בְּגַנָּיו שֶׁהָיוּ לְמִרְמָס.

רַק מִתְּשׁוּקָה לִרְאוֹת עָתִיד בְּדִיעֲבַד: כְּמוֹ כָּאן, עֲתִיד עָבָר, שֶׁכָּל הֹוֶה

נִמְלָט מִמֶּנּוּ כַּעֲדַת עֲטַלֵּפִים מֻכַּת סַנְוֵרֵי אוֹר.

תִּשְׁמְעִי, כַּלְבָּה, אָמַרְתִּי, אֱלֹהִים, לֹא אַתְּ וְלֹא אֲנִי

נִמְצָא אוֹתוֹ, כּקל כַּמָּה שֶׁלֹּא נִתְיַגֵּעַ בִּשְׁבִילִים מְשֻׁבָּשִׁים

אֶל קָדָשִׁים חֲרֵבִים אוֹ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם. קוּמִי, בּוֹאִי, הַבַּיְתָה.

לח' ב. כצנלסון ומ. בילינסון

חברים נכבדים,

לפני ימים אחדים שלחתי מכתב לו ח' מ. בילינסון. אולם נראה לי שלא תפסתי את הטון הדרוש והריני חוזרת וכותבת עוד פעם לשניכם יחד. שניכם התחלתם במצווה וכל המתחיל במצווה אומרים לו גמור – כך למדתי.

חברים, לא די יפה הסברתי באביב עד כמה מוכרחה היא הנסיעה שלי לא"י. ואולי לא די יפה אסביר אף עתה. אלא אתם בעצמכם שִמעו ותהי נא כל מלה של גמגומי – כבקשה מלאה ושלמה – ובקשתי עצמה – כקריאה בלתי פוסקת לעזור – לעזור לבוא לא"י.

רק פעם בחיים אפשר לגשת לחברך ולבקש לדרוש ממנו דבר

וכך אני עומדת לפניכם – הפעם, ויותר באמת אינני יכולה להגיד, יותר יפה לבקש אינני יכולה – הבינו נא ושִמעו את בקשתי.

הענו לי תכף –

בברכת חברים חמה

י. בת מרים

[תרפ"ט, 1929]

בת מרים חביבה,

לא אבקש כי תשאי לפשעי. עתה, כעבור הקונגרס, ידעתי כי אין כפרה לי על אשר לא יכולתי לצאת לרגע מתוך טלטלתי ולכתוב אליך את הדברים המעטים אשר ביקשת ממני. עתה אני חש כמה חטאתי בדחותי את הכתיבה מיום ליום. רק בבואך לשלום אלינו אולי יכופר לי. ולעצם העניין. אנא, תאמיני לנו, לי ולבילינסון, כי לא שכחנו ולא הרפינו. אכן יש דבר־מה ביציאת מצרים שלך, כי כה רבו המכשולים. לבסוף הבטח הבטיח לי יארבלום כי ימציא לך את התעודה המבוקשה. והסרטיפיקאט “הנשי” הראשון המתקבל לפאריס מובטח לך. […]

רצוני להאמין כי הפעם מלאה סאָתך.

לחיצת יד נאמנה

ב. כצנלסון

שלום על הזז ועל יצירתו.

בדרכים לארץ. י"ט באוגוסט.

[תרצ"ו, 1936]

ברל כצנלסון –

לעמוד בפניו אינני מעיזה – אף על המכתב הזה יסלח לי ברוב הצער והכאב של הימים האלה.

אלא לו, לחברו הקרוב מאוד, ואולי היחיד, של בילינסון הריני רוצה להגיד, מה יקר היה הוא לי בילינסון –.

לא מכתב אחד כתבתי לו (ולא שלחתי) אחרי פגישה זו או אחרת – ארעית, ברחוב או במערכת, ולא ארעית, כשראה באותו הקשב הפנימי המרגיע ומעודד המיוחד רק לו – נוטע אותי מחדש אל בראשית תמימות יום המשתרע לפתע גלוי ובהיר כשביל מבית הילדות – הוא שהִטווה לי במסכת חיי פה במולדת את האור, הנחמה והחסד. באותה המסירות של גֵר צדיק, באותה האמונה הצרופה והאהבה הגדולה של מקדש־שם בצנעה, התהלך עִם העם, ועם כל אחד ואחד שנפגש אִתו בדרך. – […] הנחמה יש בזה? אינני יודעת, וכרישום ענן על מים כל חיינו – ורק זה, להקרינם בהבנה ואהבה רבה – וככה להמשיכם עד סופם – […] ב. כצנלסון, ואתמול כשהלכתי לשמוע, שם בביתו של בילינסון, את קולו הלא־נשמע, את דמותו הלא־נראית – לראות – חזרתי – נגע הרוח בפנַי – כעלה נתעתה המולת הרחוב לאוזנַי, והעייפות עצמה את עינַי, כצל זכר מגע אֵם שאיננה – בירכתי את החיים שנגעו בשפתי בלחש כאב ורחמים גדולים, – את החיים ההומים ומגיעים לאוזני כדרך קיר עבה ואטום אחרי מותו של בילינסון, החיים המהולים ומזוגים מאור נשמתם הזורחת וקורנת של מתים גדולים –

[…] ראיתיו מרחוק לפני מיטתו של בילינסון, פניו נוקשים כחרוטים על סלע, מנוּזרים וחדים כתביעת צדק אילמת ונישאת בחלל העולם […]

ולא עידוד, ולא נחמה מכתבי זה, ורק כלחש רוח רחוק המתגנב לתוך האוזן בברכת חיים הנצורים על כל מידת חסדם ואימתם הגדולות!

[…]

באהבה.

בת מרים.

בת מרים וילדיה, מריאסה וזוזיק

[תרצ"ז, 1937?]

לו ח' ברל כצנלסון רומה אני להקדיש שירי זה¹

כל אחד ואחד מאִתנו קושר את שלשלת היוחסין שלו, הנראית נדמה לי רק לעין הנוכרי ולא לנו לעצמנו, עד – – – אברהם אבינו.

כל אחד לפי מידת קומתו ויכולתו. (אולי זאת אחת הסיבות של השנאה אלינו).

הוא, ברל כצנלסון מקרין לי אותה, את השלשלת, מסופה עד סופה בהוד קודר ועתיק המתנוצץ כיהלום, עד כיהלום ליטול אותה ביד, כיהלום לקשור אותה על הלב. –

ולו שירי זה אני מקדישה – אל יכעס!

ביקר ואהבה

בת מרים.

[ת"ש, 1940]

ברל,

וזאת אני את עצמי חייבת כאילו לתת לפניו דין וחשבון על שעזבתי את ה"מוסף"² ששמו רשום עליו. אל ידון אותי לכף חובה!

אהבתי מאוד את המוסף. יתכן שכמה סופרים מתוך הסח הדעת לא נתנו את לבם לכל מה שכרוך היה ב"מוסף" – בית מלונה על אם דרכים, שאסף תחת צל קורתו כל נודד ועובר אורח ארעי, פרום ומדובלל – חרולים הרבה על הגדר, אצל פתח הבית, אך פעמים נקרע ומוריק מברקים החוגרים אותו, מהרבה שמים מתכופפים ומביטים לתוך חלונותיו – אור החיים, אור השירה, שאינך יודע אף פעם לתת פירוש יפה לה, אך אם היא באה אמיתית וממשית, הרי היא נושפת מבפנים, שעירה וריחנית כרוח, צוננת וירוקה כמים. ואינה אלא עצמה – השם המלא התמים ונעלם ביותר שנפלט כאילו מדל שפתיים – שירה.

ברל – הולכים הימים ומפליגים, הולכים ומטפסים אל עומקם הרם ומותח בדידות, בדידות עירומה מקצה אל קצה, המוריקה כעין באור הירח, עוד פסיעה, עוד פסיעה, וכך גונים, צִלֵי הגונים של הדברים כל כמה שאינם נתפסים יותר, הרי הם יותר קיימים בשבילך – עם ההליכה הזו המוצפת נשיבת כפור –

החיים שנשענו על הידיים כפֵרות – מצטלצלים במשנה הוד ויראה. עם אותו חיוורון שנשאר לבד להרעיד את האצבעות הנוגות ושמוטות כמפייסות אחת את השנייה.

את כל מחיקותם של החיים אז – ואת כל תפארתם עכשיו – למזוג בשירה? בבדידות הגדולה הזו שבעצמה מושיטה את זרועותיה לתמוך בגוף הכושל. –

ברל, למה כותבת אני לו את כל זה אינני יודעת. ואולי פשוט מפני שהדברים כמאליהם נאמרים – וּודאי שצדקתם בזה – מאוד מאוד בודדים אנו.

שולחת אני לו את השירים הללו בל אהיה כל כך בודדת באכסניה³ זו החדשה.

בת מרים.

[ת"ש, 1940]

ברל, מגומגמת וכבדת פה לרגלי הימים האלה שהזדקרו בכל במלוא גבהותם הנסערת – ולנו לנו מוריקים כעיני חיה בליל ירח. –

איך בימים כאלה חרצתם דינו של המוסף?⁴

והם – הימים האלה הבוחנים וסוקרים מחדש ומוכיחים מוכיחים מה קטנו לעשות – באתם ועל זה המעט גזרתם את הגזרה!

ברל, יתכן כי הרבה יותר אפשר היה לתת בבמה זו לולא צניעותכם הגאה (ואולי היהירה?) שפרשה ועמדה מהצד – לא על זה אפשר עכשיו לדבר כי אם לשמור על מה שיש –

המוסף בן 15 השנה ללא הידור, אך הכרחי ונושם חיים על כל הקטנות ונמושות שלנו שנשאו על פניהם טל ההתערות וחסד שגיאותיה המרובים והברוכים –

דווקא בימים אלה באתם וקצצתם בו. בימים המצטלצלים כפרידה רחוקה. […]

ברל,

משהו מהכניעה הגדולה שהשתררה בעולם יש במעשה זה.

איך עשיתם את זה?

כולנו כעת כקרואים לתורה. קרועי פנים ועומדים בפתח שמים ועל כן אינני מבקשת סליחה ממנו על דברַי אלה.

ברל ועוד יותר מזה – הריני מבקשת אותו לענות לי מיד אל יתמהמה.

ובאמת יעשה את זה ויוציא לי את החוברת.

הפעם גם אחרת אני מבקשת.

ברכות. ברל יענה לי

בת מרים

ירושלים, ד' תמוז, ת"ש [1940]

בת מרים,

אפשר תתמהי לשמוע, כי מאוד שׂמחתני במכתבך־מחאתך, שיש בו גם משהו מן הנקרולוג הטוב. יָקרו לי דבריך הפעם. הלא זו הפעם הראשונה כמעט ששמעתי דבר טוב על המוסף. […] האם עלי להזכיר כיצד נפגש המוסף “הבלתי־ספרותי” בימיו הראשונים, ועם איזו אווירה היה עליו להילחם, אפילו בין משתתפיו? (האם עלי בהזדמנות זו לרמוז לך בכמה עלתה לי הימנעותו של הלקין מהושיט יד למוסף?) ואודה, אילו היה המוסף חזק יותר מבפנים – לא היה קשה ביותר לאיש כמוני לשאת באווירה החיצונית הזאת ובלטיפות המבקרים ל"שירה המוספית", אך את חולשותיו הן ידענו. ולפיכך, היה לי כל כך קשה לראות בצערם של עורכיו, הרואים אך מעט ברכה בעמלם, ובעלבונם על לא צדק. מנסיוני למדתי, כי אצל סופר אנו מבקשים את הגרעין הטוב, ולמענו אנו סולחים לו הרבה (מי בימינו תובע “שלמות”?) אצל עורך – הטוב אינו שלו, ועל הפגום אנו באים אִתו בדין, ובצדק.

על צרותיו הגדולות של “דבר” שהכריעו הפעם, לא אספר לך. אך נדמה לי שפירוק דמות המוסף עדיין אינו שינוי מהות. […]

לא הבנתי לְמה רמזת בדבריך על צניעותו הגאה או היהירה “שפרשה ועמדה מן הצד”. מן הצד לְמה?

את הבטחתי אקיים ולא אדחה, למרות התנאים המחמירים. בקרוב אסור אליך ואבקש את מחברתך.

ברל כצנלסון

בת מרים וחיים הזז. צילום: עליזה הולץ

[ת"ש, 1940?]

ברל

שתיים בלילה – אינני יכולה לישון. ולמפרע הריני מבקשת ממנו סליחה על מכתבי זה – הוא קול קריאה לעזרה דחופה.

הייתי היום בירושלים – הזז קיבל את הכסף משוקן בפעם האחרונה. ז.א. מראשון לספטמבר צפויים אנו לרעב. גם מאמריקה קיבלתי מכתב שהפחיתו לי את הסכום מ־6 ל־5 לא"י.

ברל, שתים עשרה שנה שאני בארץ. הוא יודע מה שעבר עלי. גם בשנים ארבע אלה האחרונות לא חיינו חיי מותרות. ברל, אני, אני כפרה בעד שורה אחת טובה של השירה העברית. אני ראויה ועבדתי עבודה פקידותית אפורה ומשעממת ולא עזבתיה – אך הזז – הזז, הוא יודע יפה, מה הוא – מדוע אין אנו זכאים לחנך את הילדים ולחיות כשאר פקידי ההסתדרות?

ברל, רעב חרפה וניוון, מוטב לאבד את עצמנו – הוא יודע מהו העול שהוטל שוב עלי – אינני יכולה יותר אינני יכולה

אני פונה אליו, ועליו לעזרנו, ברל. מריסה עליה לגמור השנה את הגימנסיה. עלי לתת לזוזיק ללמוד. […] אני שולחת לו את המכתב כקול הקורא של הטובע. יעזרנו? יעזרנו!

בת מרים

[ת"ש, 1940]

לבת מרים שלום

דפקתי על דלתך במוצ"ש ולא נעניתי. גם זוזיק ומריאסה לא ענו לי. חפצתי להודיעך כי הגזרה בטלה. הלכתי אצל שוקן והבטיחני כי ישנה את הוראותיו הקודמות, וימשיך לפי שעה, עוד שנה אחת לאחר מארס, כלומר עד מארס

1. ואח"כ – “נראה”.

ברכתי

ב. כצנלסון

[ת"ש, 1940]

ברל היקר –

איך להודות לו – על עלבון, יסורים צער חרטה ותוכחה – אפשר לפעמים למצוא שם להם – אך להודות (לא על עצם המעשה שעשה) אך על החיפזון, איך עבר מביתו דרך כל הרחובות, דרך כל האנשים, פניהם, עיניהם, שיג־שיחם העמום ונסער והגיע עד לביתי, עלה על המדריגות ודפק בדלת. חזר ודפק וירד ירד וירד – עד היום רואה אני את עקבותיו אלה – (הייתי עם מריסה בחגיגה שלה בבית הספר) איך להודות על זה איך להודות – נדמה כי את כל מלכות חסדי החיים הוא הושיט לי – ומבוישת דלה דלה הריני עומדת לפניו.

בת מרים

ברל כצנלסון היקר –

נרגעתי – נרגעתי עד כדי עצימת עיניים של רצון עז – – לחדול ולא להיות. –

(נדמה שתוך חוק רגעים כאלה כבתוך עלים מתבשל הפרי – המוות, המעגֵל וסוגר מלטף קרעי ימים טרופים ומרוטים.)

נרגעתי עד כדי אפשרות ויכולת (לו יכולתי!) להתבייש על ששלחתי לו את השירים הללו. והריני מבקשת אותו להחזיר לי אותם אם אפשר מיד.

מקווה אני כי לא דיבר עם איש אודותם!

בברכה

בת מרים

ב. כצנלסון –

אל יתמה – ובעיקר אל יכעס על בקשתי זו, שאני רוצה לבקשהו. זה מאותם הלחשים שאנו מביאים אל חוף השחר; קרועים ומרוסקים כשארית אוניה טרופה שהוא פולט אחר הסער. – ואל יכעס

בקשתי היא: יעזור לי להוציא בחוברת קטנה בת 40–50 עמוד עשרים שיר – שירי בית החולים.⁵

מתוך איזה פחד סתום באה בקשתי זו. ולא אעלב אם ישיב את פני. –

בברכה

בת מרים

בת מרים יקרה,

ירדתי לכמה ימים אל החולה ולקחתי אִתי את “בקשת”. אמרתי לכתוב לך משם ולא נסתייע הדבר.

ודאי מוקשה לך הדבר שעד עכשיו לא כתבתי לך. האם יעלה בידי להסביר זאת? הלא אין אנו מבינים אלא את הצד השווה שבבני אדם ולא את הצד השונה. תחומים נתחמו לנו ולא נעברם.

מעודי ועד היום הזה איני אלא קורא. וכל גילוי שירי הוא בשבילי פליאה. ואני עומד בפניו כמו בפני רז עולם. אפשר לכם, המשוררים והאומנים, העומדים בתוך העזרה קל הדיבור זה עם זה על יצירתו. לי אני, שלגבי הספרות איני כהן אלא לוי, קשה דיבור זה בתכלית הקושי. אין הלשון נשמעת לי לא לשבח ולא לביקורת. ובעומק לבי איני מאמין, שהקורא וגם הקורא “המבין”, יורד לסוף דעתו של המשורר.

האין הדבר תמוה בפי אדם שרגילים לראותו כ"עורך", ה"חותך חיים" לכתבי יד? אולם עורך לחוד וקורא לחוד. ורגש ההוקרה ואפילו הקרבה למשורר אינם עושים את הדיבור קל בשבילי. ואשר ל"בקשת": את הֶמיַת שירתֵך אני חש מן השורה האחת, אך את הגיגי שירַיִך איני תופס אלא תפיסה מועטה ולאחר כמה גמיעות. ואלי די בזה?

שלומי לך.

ב.כ.

פורים,

ובשובי מצאתי את מכתבך השני. האֻמנם? האין אני רשאי להחזיק במתנתך?

[ת"ש, 1940]

ברל

שולחת אני לו את השירים. ואם אעמוד במבחן אנא ייפה את כוחה של ברכה⁶ ושתינו יחד נוציא את זה לפועל.

ואם אצא חייבת – למען השם יודיעני מיד!

ויסלח לי על הכל

בברכה,

בת מרים

[ת"ש, 1940]

בת מרים,

למה את כותבת על “מבחן”? ולמה את משתמשת בצירוף “אצא חייבת”? הלא לא מתמול אני קורא אותך. ולא לשם כך ביקשתי לקרוא. דומני כי חלפו הימים שהמשורר היה עומד במבחנו של הקורא. עכשיו, המשורר הוא הבוחן את קוראו. שירתנו בדור זה היא בכלל אריסטוקרטית ואינה שועה אל הקורא. ושירתך, בכל כלי שהיא יוצאת, היא אצילה שבאצילה, ומאיתך לבד משפטך יצא.

תקבלי נא זאת כוידוי של קורא: אין אני קורא שירים כ"מבקר", כי אם כצופה לתוך עולם מוקסם, לא תמיד מובן. חדלתי לדרוש הבנה מלאה בשרירויותיו של המשורר, ואני מסתפק בקצב, בשורות מעטות נתפסות. אילו היה אפשר לקרוא שיר יחד עם משוררו כמו שקוראים יצירה מימים רחוקים ולשאול כמו ששואל ילד שמותר לו לא להבין – גם לאחר הסברה – ולא יתבייש, הייתי עושה זאת לעתים. אלא שאיני מאמין כי דבר זה הוא בגדר אפשרות.

על ענייני הדפסה כותב אני לברכה. אפשר יהיה לגשת מיד.

שלום לך,

ב.כ.

ט"ז תמוז, ת"ש

ברל –

תודה לו בעד הכל –

פשוטה וצנועה היא המלה הזאת על כן מצרפת אני אליה את השנייה הדומה בצורת מטבע בצד השני –, את המלה סליחה – על הכל!

ברל,

“אצילה שבאצילה” כותב הוא – משהו מתוכחה יש בהגדרה זו – ומזכירה לי (אולי גם הוא הרגיש בזה) – יש ועל יד חנויות ירקות דגים או אטליז בשר – נפתחים חנויות לדברי עתיקות, ובחלון הראווה המאובק ושומם מרחבוּת החדר המרוקנת במקצת – מציצים אמוּרים, פַבְנים [פאונים] ונשי מלכות – מעשה ידי אמן דקי גוף וענוגי תנועה, הם ותמונות במסגרות כהות – יותר מבעליהם עצמם – הנודדים אי שם ברחבי תבל, אי ידועים לא מוכרים אם נשמו את מהותם זו של דברי יקר אלה מילדותם או אם באו אליהם מתוך איזה הד עונה אהבה נעלמת לזמן רחוק שנשאר הוגה ככפור על האבן – הם הם הדברים האלה בחלון ראווה זה מספרים ומדגישים יותר מבעליהם את יתמותם של האחרונים, שממותם המאוּזֶבת הנודדת בשבילי עולם – ברל –

האם משהו מדברי יקר אלה יש גם בי, ב"אצילה שבאצילה"?

ישמע לי – ואת עצמי כמיותרת אני רואה מזמן ומכבר – ובשנים האחרונות ביתר עוז – והריני צופה את פני השירה כפסוקו של לרמונטוב, הוא זוכר?

(להב הכוכבים נשאר על שורות גבוהות אלה)

בקריאה הזו, בהשבעתה המקללת נדמה לי כל מהותה של השירה – מאור הסהר על פני הסהרורי שהתעוררות ממנו – אבדון וכליה –

ברל –

כי רע, ורע שבעתיים – כטעם המוות בה – בשעה שאין שומעים את הקריאה הזו – בשעה שאין כותבים. מכאן הוא הרצון להדפיס, להשתחרר ולפסוח על עצמי כדי – – כדי לשוב ולשיר –

ברל היקר אל ישמע את דברי כתלונה – עוברי דרך אנו – משׂיחים לעתים רחוקים זה עם זה – ויותר מזה אנו שותקים והוגים עם אבן, אילן באופק – ולאוּת דרכנו אנו הנפתלת – משהוא מהשתיקה הזו אמרתי במקוטע לפניו –

“אעמוד במבחן” “אצא חייבת”

צירופים אלה לא סתם צירפתי, כי אוהבת אני ויקרה לי מאוד מחשבתו השופטת – הוא הישראלי, בעל מסורת תרבות עברית עמוקה – חופשי ואי נרגע בצמאונו לגילוי אורות פזורים ושונים זה מזה – ואלי מפני שלא תמיד אני מסכימה לדעתו – תמיד תמיד אני מרגישה עלי את עינו הבוחנת ורציתי לשלוח לו את החוברת לפני שביקשתי ממנו להוציא אותה (התביישתי מכמה סיבות) ובתום כתבתי “אעמוד במבחן” –

רציתי להוסיף ולצרף לכאן גם את תשובתי על מכתבו הראשון, “על הצניעות היהירה שלכם”, שכתבתי ביחס ל"מוסף"

אך נשימתי קצרה הפעם והריני מסיימת. בתודה עמוקה וסליחה על הכל!

בת מרים

[תש"ב, 1942]

ברל,

את המכתב הזה כותבת אני לו כבר כמה שבועות – ואינני יכולה להעלותו על הנייר –.

אשתדל בקיצור, הצמצום עצמו יספר את הכל. מצבי החומרי קטסטרופלי עכשיו. […]

אני מרגישה את עצמי כל כך מיותרת בעולם הזה – עד שנדמה כי גם קול מכתבי זה לא מגיע לאוזני אני –

העלי לבקש סליחה, ברל?

בת מרים

מכתב של ברל כצנלסון אל בת מרים

ברל, ברל היקר לי מאוד –

היום נגמר הספר – אך פחד, פחד שכמותו לא ידעתי אף פעם – מסחרר את ראשי ונתלה מעלי בדיכאון אפל ללא מוצא – ותמיד אחרי התלהבותי על פני עלי ההגהה בדפוס “דבר” היה בא יום שישי – הבוקר אכזרי ונוקם – אך במידה כזאת, בחריפות זו הנישאת הפעם – לא ידעתיו –

לא ידעתיו –

והריני כובשת את פני בשתיקתו ברל, התלויה לפעמים מנגד כגזרה –.

יכפר פחדי על חטאי!

בת מרים

[תש"ב, 1942]

בת מרים,

האומר לך עד מה זיעזעה אותי קריאתך? והן את פונה אלי לא כאל בן־שיח, כי אם כאל איש “מעשה”. ואני זה כמה איבדתי במו ידי את כובע המונומאכים.⁸

האומר לך, כי צר לי צר על מריאסה, הנתבעת לרתום את אביבהּ בעול, ודאי בעול בלתי אהוב? אך עצה רחקה ממני. אם זו תהיה הברירה, אעשה כמובן מה שביכולתי. […]

ברכתי וכלימתי,

ב. כצנלסון

אלול, תש"ב

[תש"ג, 1943]

חמש בבוקר כותבת אני לו את המכתב הזה, דברים שרציתי להגיד לפני כולם ולא יכולתי. אינני יכולה לדבר בפני עם ועֵדה. דבר זה דורש ודאי כישרון ככל אמנות אחרת. כישרון זה אין אצלי.

ברל, בהרבה חוכמה, דמיון ואותה תנופת יצירה שבאה עם הכרה בלא יודעים של יעוד היו בדבריו. כך נאה היה לו, כך נאה למפעל שבראשו הוא עומד. אך המעיז – אינו מעיז לחצאין. מי שבודק וחוקר ומחליט, זה דרוש לדור זה וזה מיותר, אינו שואל ואומר: “מי אני כי אעשה את זה”. יכול הוא לאמור: לא היום, לא כעת, אך מחר בעתיד, כי רק הם מעיזים אחים תאומים יהיו כמותו – ואתם – להרחבת הדברים, להכללה ולצמצום, למעט בשביל מועטים. כן השירה. משונה ומכאיב היה לשמוע שאת עלבונה תבע רק הוא המשורר. הרבה חסרונות לקויים ופגומים צוינו, ואף אחד לא הזכיר את חסרונה. האומנם עד כדי כך תלושים, עקורים אנו? ברל, איך להסביר לו את זה – תמיד תמיד ביחידות, בצער הזה של הכרה כעין זו, מזדקרת שמחה משונה, שמחה שלופה של דבקות נלהבת, אמונה קרועת פנים, בגלוי, באמת. כי טוב לנו, טוב לנו; בודדים לא מוכרים להיות, כי בעצם הבדידות הזו הוכחה, עדות וציון דרך להולכים, כל כמה שגדלה הבדידות – המרחב גדול יותר, ברור יותר ויותר [הוא] קול הקורא ומושך ללכת – הוא זוכר את הפסוק מלרמונטוב:

כן, ובזה השכר והגמול. את הקול הזה לשמוע!

אך חוזרת אני לנאומים. עמד זכאי ונשא קינה על ספרות הילדים וסיים בהטעמת קול ותנועה ממש כמשחק על הבמה (כמה זיוף ונמיכות קומה היו בדבריו שנאמרו בתחילה ונחשלו אחר כך לתוך דבריו הוא ברל!). הצָדַק? לא! ברל, הנה אמנה לפניו מספר סופרים לילדים מהמשובחים: גוטמן אחד מהמעולים שכל ספרות אחרת היתה מתגאה בו, אנדה פינקרפלד, זאב, אלתרמן, שהוציא בחורף חוברת חמודה ורעננה ככל מה שהוא מוציא בחסד כשרונו הברוך. “מיקי מהו” של שלונסקי […] ואם ידאג לכך עוד אפשר […] להוציא את האגדות של רבי נחמן מברסלב המופלאות ביותר שקראתי פעם, או כל שאר האגדות של החסידוּת. ברל, לי נראית צרה ויבשה ספרות בלי אגדות, החיים טבועים אגדה מופלאה אחת ויחידה. אנו רק לא תמיד פנויים לקרוא בה. – שוב נטיתי הצִדה. ברל, בקינה לא בונים, יותר מזה אגיד, בן־כמה הוא “עם עובד” שעומד ומקונן? ומה הרשות בידו? […]

ברל, לא שלמים יהיו דברַי אם לא אעמוד על אי אלו פסוקים שבפתיחת דבריו. משל הוא המשיל – יסלח לי על חריפות פסוקי – משהוא מדבריו של מצנט היה בדברים האלה – לא כנמשל הוא המשל, ברל, ועוד המונופוליה שלוקחים אתם ראשי התנועה להצדיק כל דבר ודבר שנעשה במוסד הסתדרותי מעורר אותי תמיד להתמרדות ולמרי, מדוע זכותכם יותר גדולה להצדיק, מזכותי אני – אדם מהשורה – להאשים?¹⁰

[תש"ג, 1943]

בת מרים

קבלי נא תודתי על שהצעת לי את ר' נחמן לילד. לא בלבד שההצעה עצמה טובה בעיני, אלא שגם נתנה לי דחיפה פוריה. לא די לנו לפרנס את ילדינו בחרוזים משעשעים. זאת הרגשתי, ומכאן משהו מורת־רוח בעבודתי. ואַת הזכרת לי את קיומה של האגדה היהודית העזובה על ידינו. ועל זאת אברכך.

אין חלקי עם המזלזלים במה שיש לנו, ואיני מקפח את שכרם של מעט בעלי החן הכותבים למען ילדינו. אין לי הרגשה שהמזון אינו מספיק. ועדיין אני מצפה לזורעים שיבואו.

האומנם דיברתי על “עם עובד” בלשון קינה? או שמא אוזנך הטעתה? איני רואה כל יסוד לקונן, לא על מה שהספיק “עם עובד” במשך השנה הראשונה ולא על יחס הקוראים. ואין הן היודע גם את הצפונות שאיני נחפז לפרסם. אפשר היה בדברי שמץ קינה על אותם אנשי־העט הנאמנים לכלל: “אם אין אני כאן – מה כאן?”.

צר לי שמצאת בדברי נימה של… מצנאטיות. אין אדם מעיד על עצמו. אך מצנאט הרי הוא אדם העושה למען עניין לא־שלו, “המיטיב” עם זולתו. ואני מעולם לא עמלתי למען עניין לא שלי. כשם שעשיתי בחקלאות ובתנועת הפועלים לא למען זולתי, כי אם מתוך הצורך שלי, כך גם עמלי עם הספרות – צורך שלי הוא. ותמה אני, שיכלה להיות לך התרשמות כזו?

ואשר לביקורת וללימוד זכות על “מוסדות” – לא חשבתי את עצמי בסניגורים. אדרבא, אני מוכן לחילוף תפקידים: היי את סניגורית להסתדרות, ואני אהיה המבקר, ואפילו מבקר זועם.

אמונים

ב. כצנלסון

ערב שבועות תש"ג

*

מכתבי בת מרים לברל כצנלסון – באדיבות ארכיון ברל.

מכתבי ברל כצנלסון לבת מרים – באדיבות בִתה של המשוררת.

יצחק לאור. צילום: אמון יריב

שְׁמֵי חָלָב תְּלוּיִים כְּסָדִין

מִחוּץ לְחַלּוֹנֵנוּ, רֵיחַ הֶחָלָב

נוֹדֵף בַּחֶדֶר מֵעוֹרְךָ הַלָּבָן, שַׁד

אִמְּךָ מִצְטַמֵּק אֶל גְּרוֹנְךָ, שְׂעָרִי

חוֹמֵק אֶל רֹאשְׁךָ, חַיַּי

מִתְבַּזְבְּזִים. שָׁעוֹת אֲנִי יוֹשֵׁב

מַבִּיט בְּךָ כְּמוֹ תִּינוֹק מַבִּיט בִּפְנֵי

אָדָם, עַיִן בְּעַיִן. מָה אֲנִי יוֹדֵעַ? כֵּן, הַיֵּשׁ

בָּא מִן הָאַיִן (מְקוֹם הַנְּשִימָה הַנְּשָׁמָה) אֲבָל

לְאָן יָבוֹא הַיֵּשׁ? כָּל בֹּקֶר אֲנִי קָם דָּבָר

רִאשׁוֹן בָּא אֶל חַדְרְךָ לִשְׁמֹעַ

אֶל פְּעִיּוֹת הַיְנִיקָה שֶׁלְּךָ, אַחַת

אַחַת, לְרוֹקֵן אֶת רִגְעֵי

חַיַּי לְתוֹךְ יְמֵי חַיֶּיךָ (וּכְשֶׁתִּגְדַּל, בַּקֵּשׁ

שָׁלוֹם בְּנִי, גַּם מֵרוֹדְפֶיךָ)

יום שני, 14 באוגוסט 1995

טֶלֶוִיזְיָה מְאִירָה

פְּרָטִים: מִטָּה,

שְׂמִיכָה, גִ’ינְס

עַל הָרִצְפָּה כְּמוֹ

כֶּלֶב זָקֵן שׁוֹמֵר

עַל הַדֶּרֶךְ

הַחוּצָה בָּא

נִכְנָס וְשׁוּב

יוֹצֵא

בְּתוֹךְ קִרְעֵי הַלַּיְלָה אַתְּ

יְשֵׁנָה (פָּנַיִךְ מוּאָרוֹת, צִבְעֵי

הַסֶּרֶט הָאִלֵּם) יָד אַחַת

שֶׁלָּךְ נוֹגַעַת בַּקִּיר, הַשְּׁנִיָּה

– בַּבֶּטֶן. אֲנִי לֹא כְלוּם

עַל יַד הַשֶּׁקֶט הַזֶּה:

עֶגְלוֹן מַבִּיט בְּסוּסָה

עֲיֵפָה.

כָּל הֶחֳדָשִׁים

אַתְּ מְפִיקָה לִי

יֶלֶד, וּמָה אֲנִי יָכוֹל

לַעֲשׂוֹת? – (לָזוּן?

לְפַרְנֵס? לָזוּז

הַצִּדָּה) כַּוְרָן מַבִּיט

בְּדֹפֶן הַכַּוֶּרֶת רוֹאֶה

דְּבַשׁ מִתְהַוֶּה

מִתְּעַבֶּה. סַבְלָנוּת

שֶׁיֵּשׁ לָךְ דְּבַשׁ

שֶׁאֵין לִי

כָּל רוֹפֵא

בּוֹדֵק תּוֹקֵעַ

יוֹדֵעַ יוֹתֵר

מִמֶּנִּי מַה

קּוֹרֶה, אֲנִי

לֹא אֲחַבֵּק

אֲפִלּוּ

אֶתְאַפֵּק אֲחַכֶּה

בֶּטֶן

רַכָּה

מְחַכָּה

לְמַכָּה

עִוֶּרֶת

אִלֶּמֶת

גִּדֶּמֶת

אֵיךְ

אָגֵן

עָלֶיהָ

מִפְּנֵי

מָה

בֶּטֶן רַכָּה

צְעָקָה

בְּלִי פֶּה

בְּלִי קוֹל

בְּלִי מַרְאֶה

(מַה לְּהָבִיא

לָךְ? תֵּה?

קָפֶה? מַה

לַּעֲשׂוֹת?

כְּבִיסָה? קְנִיּוֹת?

רִצְפָּה? מָה

אָמַר עָלַי הָרוֹפֵא?

אַל תִּדְאַג

הַכֹּל מְסֻדָּר

שְׁכַב בְּשֶׁקֶט)

שׁוֹתֶקֶת

הַבֶּטֶן

מִתְנַפַּחַת

בְּשַׂר

הַיֶּלֶד

אוֹכֵל

בְּאִמּוֹ

פַּחַד

אוֹכֵל

בְּאָבִיו

דַּבְּרִי אֵלַי

בֶּטֶן

עִוֶּרֶת, דַּבְּרִי

אֵלַי אִשָּׁה

חִוֶּרֶת, יוֹדַעַת

הַכֹּל (לְחַכּוֹת

בְּשֶׁקֶט בְּשֶׁקֶט)

אֲנִי יוֹדֵעַ

עָלָיו

כָּל יוֹם

פָּחוֹת

אַתְּ יוֹדַעַת

כָּל יוֹם עוֹד

אֲנִי מְפַטְפֵּט

כְּמוֹ שׁוּעָל

אַתְּ שׁוֹתֶקֶת

כְּמוֹ קִפּוֹד

מִפְעַל רְקָמוֹת

עֲצָבִּים, עַצָמוֹת. לָמָּה

חוֹלֵף בִּי עֶצֶב

כָּזֶה לְמַרְאֵה עֵינַיִךְ

הָעֲצוּמוֹת? נִהְיֶה

לְבַד אָז נִהְיֶה

לְבַד שְׁלֹשָה אוֹ

שְׁנַיִם מִתַּחַת

לִשְׂמִיכָה

אַחַת עַצְבָּנוּת

הָעִוָּרוֹן

שֶׁלִּי וְשֶׁקֶט

הַצְּמִיחָה

שֶׁלָּךְ, פָּנַיִךְ

הַזּוֹרְחוֹת, מָדוֹנָה

חִוָּרוֹן, עֵינַיִךְ

נִפְקָחוֹת עָמֹק

כְּבֵדוֹת כְּמוֹ עֹגֶן

בַּחֲשֵׁכָה, פַּחַד

הֵרָיוֹן

עֵינַיִם

בֵּיצִים

כֵּהוֹת

בַּקֵּן

(קֵן רֵיק

רַק עַיִן

אַחַת

מְנֻקֶּרֶת)

זַרְחַן פָּנַיִךְ

חָתוּם בָּעֲלָטָה

כְּמוֹ מָשׁוֹט

עִוֵּר אֲנִי הוֹלֵךְ

אֶל הַמִּטָּה

לֹא לְהַפְרִיעַ. אַתְּ

עוֹשָׂה חַיִּים וְהֵם

גּוֹבִים מִמֵּךְ כְּמִדָּתָם

הַדָּם הַנּוֹזֵל בְּגוּף

בְּנִי הוּא הַדָּם

הָאוֹזֵל מִפָּנַיִךְ

(אֶת יָפְיוֹ יִגְבֶּה

מִיָּפְיֵךְ) גּוּפוֹ

מִתְהַפֵּךְ בְּגוּפֵךְ כְּמוֹ

סְטֵיק, אֲנִי בָּא

וְהוֹלֵךְ, אֲנִי הָאָב

אֶתֵּן לוֹ אֶת שְׁמִי

(אֶמְחַק אֶת שְׁמֵךְ)

מָדוֹנָה

שֶׁל פִּרְיוֹן

כַּמָּה מְעַט

זֶרַע, כָּל

כָּךְ הַרְבֵּה

הֵרָיוֹן

יוני–יולי 1995

1.

מַה יֵּשׁ בֶּעָלֶה

שֶׁעוֹלֶה וּמְגָרֶה

אֶת הַלָּשׁוֹן

לְבוֹדֵד אוֹתוֹ

לִבְדּוֹת אוֹתוֹ

רִאשׁוֹן

מִן הָעוֹלָם

בִּכְתַב

יָד עַד

שֶׁהָעוֹלָם

עָלֶה אֶחָד

מִתּוֹךְ יָם

עָלִים

(וְעַלְעָלִים רוֹעֲדִים

רְגָעִים, שְׁנִיּוֹת, דּוּמִיּוֹת

הֶמְיוֹת, רִשְׁרוּשִׁים, צִלְצוּלִים)?

אֵין לָהֶם קֶצֶב

אֶחָד

וְלֹא שֵׁם

אוֹסֵף וְלֹא יָד

חוֹשֶׂפֶת

2.

הַצֵּל וְהָאוֹר

רֶשֶׁת צְמַרְמֹרֶת

רוֹחֶשֶׁת

מִכְמֹרֶת אוֹר

חֹשֶךְ צָלוּל

עָכוֹר

רְצוּעוֹת הַגּוּף

עוֹר בָּשָׂר עוֹר

לֹא הַגּוּף זָע

הָאוֹר

3.

הֶעָלֶה מְהַדְהֵד

בְּמָקוֹם בְּלִי

עָלֶה

עֵד

לִבְגִידָה

שֶׁל הַיָּד

כּוֹתֶבֶת

מַכְחִידָה.

(עָלֶה

נוֹלָד)

4.

מַלֵּא

אֶת הַדַּף בְּעָלֶה

(אוֹ טָלֶה) כְּתֹב

אֶלֶף פְּעָמִים עָלֶה

‏אוֹ טָלֶה) שֶׁיִּשָּׁחֵק

כְּבָר, שֶׁיִּמָּחֵק, שֶׁיָּבוֹא

כְּבָר הָרֵיק

5.

וּמַה בַּסַּכִּין

מְגָרֶה אֶת הַגָּרוֹן

(כְּמוֹ גַּרְזֶן

לֹא גַּרְזֶן

חָרוֹן, לֹא,

חָרוֹן

סַכִּין)

רִבּוֹאוֹת סַכִּינִים

נִדָּחוֹת

מִפְּנֵי סַכִּין

אַחַת

(נְיָר נִשְׁחָת

טָלֶה

נִשְׁחָט)

מַתֶּכֶת קָרָה

מִתְחַמֶּמֶת, הַדָּם

צָמִיג (מִלָּה) הַבֶּטֶן הַחַמָּה

(מִלָּה) חֶמְלָה

(מִלָּה)

סַכִּין (כְּמוֹ סַכִּין) הִיא

(סַכִּין) חִידָה

יְחִידָה בָּעוֹלָם

אֵין בִּלְתָּהּ

מְבַטֶּלֶת הַכֹּל

זוּלָתָהּ

(הָאֶחָד

הוּא הַסַּכִּין)

6.

אֲנִי רוֹצֶה לְזַיֵּן

אוֹתָךְ חָזָק אִם

תִּרְצִי אַחַר כָּךְ

תִּמְצְצִי אִם

תִּרְצִי. וְאַתָּה?

אֲנִי אֶהְיֶה

אֲשֶׁר אֶהְיֶה.

"יֵשׁ לְךָ מַבָּט

מוּזָר כְּשֶׁאַתָּה

עוֹלֶה עָלַי, יֵשׁ

לְךָ מַבָּט אַחֵר

כְּשֶׁאַתָּה גּוֹמֵר

אֲנִי פּוֹחֶדֶת"

הַלֵּב

מִתְכַּלֶּה

הָעוֹר

מַחֲוִיר

אֲנִי נֶהֱנֶה

כְּמוֹ יָרֵחַ מָלֵא

וּמָהִיר

לֹא כָּךְ:

קִיּוּמִי הָרָוֶה

כּוֹאֵב

לָךְ, כָּךְ

גַּם יִכָּתֵב:

לֹא כָּךְ:

אֲנִי עֵד

בְּעוֹלָם שֶׁאֵין

לוֹ רוֹאֶה

7.

מָוֶת שֶׁלִּי

בְּלִי מִלִּים.

מָוֶת מָתוֹק

שֶׁלִּי, בְּלִי

מִלִּים

(מָתוֹק

מִשֵּׁנָה, חַם

מִדָּם, עָמֹק

וְחַם מֵאִשָּׁה

עֵירֻמָּה)

לוּ רַק יָכֹלְתִּי לְחַדֵּד

מִן הֶעָלִים אִוְשָׁה

לְבוֹדֵד

שְׁקִיפוּת שֶׁל אֵד

אֲנִי כּוֹתֵב שִׁיר

וּבוֹגֵד

8.

הַלֵּב

מָלֵא

שׁוֹתֵק

הַלֵּב הוּא כַּד

מָלֵא

רֵיק

צר המקום בתרמילו של איש חיל־הרגלים – סבון, להבי סכין־גילוח, גרביים להחלפה – אבל יש בו מקום לספר: “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי” של שופנהאואר. ספר אחד זה, ותו לא. איש חיל־הרגלים שמדובר בו כאן הוא רץ, ותפקידו לעבור בין העמדות הקדמיות בחפירות – משימה מסוכנת מאין כמוה. אומץ־לבו יוצא דופן; הוא עתיד לזכות בקידום לדרגת רב־טוראי ולהיפצע פצעים קשים שלוש פעמים טרם בוא נובמבר שנת 1918. עד אז יקרא חזור וקרוא בטקסט של שופנהאואר. הספר לא יעזבנו עוד לאורך כל חייו הסוערים. קריאתו עתידה להתמקד בעיקר בתיאוריה השופנהאוארית של ה־Wille – הרצון. ביסודו של דבר אין העולם אלא רצון. תנופה של הוויה, שהעולם והדינאמיקה האונטולוגית המכוּנה בפינו “חיים” אינם אלא השתקפותה החלקית, הנולדת וכלה תדיר – הרצון הריהו פשוט היֵש, כפי שהוא בא לידי ביטוי בשם־הפועַל “להיות”. רצון זה, אי־אפשר שיהיו לו גבולות וסייגים, שכן כל סייג שהוא יהא גם הוא, בתורו, תוצאה של רצון אחר, אולי רצון מנוגד, כעין זה של האנטי־חומר של הפיסיקה המודרנית, שהוא סימטרי והרסני בה־בעת. נקודה מרכזית – שהקורא שלנו, הנתון בסערת האש של 1914–1918, שם אליה את לבו – הרצון גובר על מוּשָׂאוֹ ובולעוֹ. בתנופת רצון קוסמית זו אין המושא אלא שבריר־רגע בפעימתו הנצחית של הרצון, גרגר־חול הנסחף בים־היֵש המתנחשל ורוגע חליפות. מכאן נובע שהתפיסות המוסריות, המוחלות על מושאיו של מעשה הרצון, פחותות־ערך וזניחות בהשוואה למעשה עצמו. מנקודת מבט טרום־דארווינית, כביכול, נובע גם שהפרט איננו אלא בועה בת־חלוף, חלקיק פחוּת של אדוות־הקצף, המופיעה ונעלמת על־פני המים הקיומיים של המבול היוצר־כל של הרצון. מודע לאפסיוּת מצבו, וכן לסבל ולאשליות שמנחילה לו אפסיות זו, יבקש לו הפרט החושב כליה והתאיינוּת, שיבה למחשך לילו האחיד של האוניברסלי. לאַיֵן – הרי זה להעניק לחיים את הגיונו וכבודו של העל – דהיינו האל־אנושי.

הרב־טוראי, קוראו של שופנהאואר, ודאי הופתע למקרא טיעון נוסף, פרדוקס קיצוני (שכבר הטביע את חותמו העמוק על ואגנר): גם אם לא יהיה עוד כל יקום, קובע שופנהאואר, תעמוד בעינה המוסיקה. הרצון רצה, במלוא מובן המלה, את הקוסמוס. לכשייעף ממשחק־ילדים זה, ירצה, קרוב לוודאי, בכליונו (ככליון המינים וצבירי הכוכבים, שאנו עדים לו מדי יום ביומו). או אז יוותר הרצון ipso facto. אבל רצון זה, טורף מושאיו, השב וחוזר לעד אל עצמו (זהו מקורה של המטפורה הניטשיאנית הגדולה), יש לו צורה שאין להביעהּ במילים. לרצון זה יש “קול”. אחרי קירקגרד, לגבי שופנהאואר זהו קולהּ של המוסיקה. הקוסמולוגיה בת־ימינו טוענת שלכדה את הֵדָיו של המפץ הגדול, את קרינות־הרקע הזורמות לעבר האינסוף למן הרגע שבו נוצר היקום. שופנהאואר צפה מראש קביעה זאת: לכשיכלה היקום, תמשיך המוסיקה ליצור את “סְאוֹן הקיום”.

זמן־מה לפני 1914 מוצא לו “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי” קורא קשוּב אחר. קורא זה, בורגני נכבד וסופר גאון, עתיד להימלט ממוראות המלחמה ומסבלותיה, אבל יחוש היטב את אימתה האבסורדית. הוא הוגה בשופנהאואר לאורן של תורות הבודהיזם ההודי, ששופנהאואר עצמו מסתמך עליהן במפורש. החיים וכל מה שקולט וסופג הדימוי שלנו (ה־Vorstellung) איננו אלא “צעיף מאיה” אשלייתי ובר־חלוף. אין לשבח או לגנות בצער את כפייתו האל־אנושית של הרצון; יש לנסות לחמוק מממלכתו. בשהותו הקצרה על־פני האדמה נמנע החכם מסבל וממעשי־הבל. אין הוא נכנע כהוא־זה לתשוקות, לשאפתנות ולעסקי העולם הזה – במובן שהעניק להם פסקל. החכם נמנע ונסוג כדי להשיג, עוד לפני מותו הביולוגי, את הנירוונה – סיגוף הנפש והתעלותה. לגבי דידו של קורא זה, הפילוסופיה של שופנהאואר היא זו של המזרח. היא מוסרת חוכמה נעלה לאין ערוך מזו של הוולונטריזם – פילוסופיות הפעולה והשליטה בעולם, הנקוטות בידינו למן אריסטו ועד דֶקארט, למן דֶקארט ועד הגל; פילוסופיות שהמלחמה העולמית וזיהום כדור־הארץ הן תוצאותיהן הבלתי־נמנעות. בהבנתו התהומית את עייפות היֵש – נושא מכריע בחשיבותו לגבי קורא שני זה – כמו הקדים שופנהאואר את פרויד. “פעימת המוות”, החיפוש אחר thanatos בשלב האחרון של המחשבה הפרוידיאנית, הם לגביו כעין חזרה על ה"בודהיזם" השופנהאוארי. קבלתו ההגיונית של המוות, הנתפשת כהתעוררות מחלום־הביעותים הרודף והדמוני של החיים, היא הגורמת שהמטא־פיסיקה והאמנות – ומעל לַכל המוסיקה – מהוות לגבי דידו של החכם תרגיל בהתנכרות, באותה התאיינות שרק היא לבדה מאפשרת לטעות הגדולה של הקיום להיתקן.

משתי קריאות אלה, איזו טובה יותר? זו של הרב־טוראי היטלר, שיכור הרצון, שקיבל ושייך לעצמו את “המעֵבר לטוב ולרע” המשתמע מן הטוטליזציה של הרצון אצל שופנהאואר, ועמו גם את ההשלכות הנוגעות לאיוּן הפרט? או שמא קריאתו של תומס מאן, שכמו נרדף על־ידי קולה המושך ככוח־המשיכה של התפרקות הקיום (חשבו על “מוות בוונציה”), התגמשות הרצון ורחשו הממושך של הים השוֹפֵל לאור שמש־הצהריים של הדומייה הסופית? מי משני הקוראים הללו היטיב לקרוא את “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי”?

לשאלה מעין זו אין כל תשובה אובייקטיבית שוות־ערך. מעצם טיבהּ כל קריאה היא סלקטיבית; כל קריאה נותרת חלקית ונוטה לכאן או לכאן; כל קריאה הריהי מפגש שבתנועה בין טקסט ובין הנאורו־פיסיולוגיה של מערכי התודעה הקולטת במקום שבו “נאורו־פיסיולוגיה” איננה אלא סיווג עמום ויומרני, המנסה להבחין במרכיבים הבלתי־מדידים (מבחינה פורמלית כמבחינה ממשית) של כלל מערכי התודעה אנושית; כל קריאה היא פרי הנחות מוקדמות פרטיות, פרי הֶקשר תרבותי, נסיבות היסטוריות וחברתיות, מצבי הווה בני־חלוף, מקרים מוכרעים ומכריעים, שהשפעות־הגומלין ביניהם ניחנות בריבוי ובמורכבות פנומנולוגית, העומדת בפני כל ניתוח שאיננו קריאה גם הוא (כגון אינספור תמונות הקוראים והקוראות, למן העת העתיקה ועד שַרדֶן, למן שרדן ועד ואן־גוך). אין רגע או נתון בלתי־מודע בחייו של אחד כהיטלר, למן עולם החפירות ועד לגולמיות ההוזה של שאיפותיו, שלא השפיע על בחירתו בשופנהאואר לבן־לוויה במלחמת העולם הראשונה, ועל הדו־שיח שבו פתח ובו המשיך עם “העולם בחינת רצון ובחינת דימוי”. באותו אופן עצמו אין דבר במעמד החברתי, ברפלקסים התרבותיים, באורח־החיים הפטריקי, במקלדת הנֶברוזות, שעליה פורט רב־אמן של ליאוּת המערב הגדולה, אשר איננו נוגע לעניין הפירוש שנתן תומס מאן לשופנהאואר. שתי קריאות, אם כן, נכונות ושגויות כאחת. כמותן כספר הנקרא, שאיננו מצליח לזווג בשלום (וכי שאף לזיווג כזה?) את תפישת הרצון העיוור והקוסמי עם תפישת האשלייתי שבבריאה והמנוסָה אל מחוץ לקיום.

הדבר המכריע כאן – ועוד אשוב לכך – הוא ה"תוצאתי" שבשתי קריאות אלה (מונח מגושם במקצת); גישתם לעניין, החיונית והקיומית, של שני הקוראים. היטלר ינסה לגלם בגופו את הרצון במערומיו, ולערוך את העולם מחדש לאורם השחור והאפל של הדימויים הגזעניים. תומס מאן עתיד לברוא יצירה לילית ושנונה, חתומה בחותם הפסימיזם המתנשא של פילוסופיית ההתנכרות של שופנהאואר (שלו עתיד הוא להקדיש מסה חשובה). פעם אחר פעם עתיד הוא לפנות לאוריינטליזם של מורו ורבו. גם הוא וגם היטלר יזהו במוסיקה (ולא רק בזאת של ואגנר השופנהאואריאני) את מקום המקלט של מסתרי הקיום והגורל, שאין להשיגו בדרך אחרת. אחד משני קוראינו עתיד לשרוף את הספר שישרוף משנהו. ספרותית היא קריאתו של טקסט פילוסופי חשוב, המשמשת מצע לשתי פעולות אלה המנוגדות לכאורה. אירוניה, אם תרצו – אבל אירוניה של רצינות. העובדה שאי־אפשר לפסוק את דינן של שתי קריאות אלה, להכריז על אחת מהן כי היא האמיתית והאחרת כוזבת, האם פירושה הוא שכל קריאה הריהי בת־בעת טובה ורעה, וכי אין אלא “קריאות שגויות” (פול דה־מאן)? כי כל פירוש הריהו בדיוֹן סימנטי, משחק פנים־טקסטואלי, כיוון שאין חוץ־לטקסט? כידוע לכם, אולי, הריני מחזיק בדעה שטיעונים אלה הם אבסורד – ביודעי, עם זאת, שאבסורד זה הריהו קריאת־תיגר, שלעתים קרובות יש בה ברק ותועלת רבה, שכן היא מכריחה לשוב ולגעת בעיקר, וכי אנו חבים לה כעין התעוררות מן האיבּוּן ההרמֶנוֹיטי; ביודעי שהדעות שאני מבקש להביע מדמות בעיני המוכשרים וחדי־השמע שבבני זמננו אך כנוסטלגיה של בני־עלית וכפיתיון “אוֹנטוֹתיאולוגי” (מונח זה נטבע על־ידי היידגר דווקא בדחותו כל ניסיון להניח מציאות טרנסצנדנטית של הקשר בין המסמן והמשמעות).

במלוא הקיצור – ומתוך הכרה בעמדה, שברגע זה היא אבודה – מהי אפוא “קריאה כהִלכתהּ”? (משפט זה שייך לשארל פֶּגי, קורא שבקוראים). מהם הדרכים והסדרים הצנועים במעשיותם, הקובעים את המפגש בין “האני” (מושג שנעשה מפוקפק, זאת אני יודע מאז לימדַנו רֶמבּוֹ כי יש “זולת”) ובין אותו מערך של סימנים סימנטיים לעולם פוליוולנטי וחותר תחת כל משמעות אפשרית, הקרוי בפינו – על מפתן עידן האלקטרוניקה ובשלבי תור־גוטנברג – “ספר”? או בעגה הרווחת – “טקסט” או “אירוע טקסטואלי”?

בלוגיקה ובבלשנות בנות־ימינו רווחת הנחת היסוד של פְרֶגֶה, לפיה לא המלה היא יחידת המשמעות – כי אם המשפט (der Satz). ואמנם, הנחת־יסוד זאת עשויה להגדיר את מִבנָיו הבסיסיים של השיח, שצִירוֹ הראשוני הוא זה של הטיעון והעברת המידע. אולם אין תוקף עיקרון זה חל על הפואטיקה. בטקסט הספרותי, ובמיוחד בשיר, המלה היחידה היא כבר צורה מורכבת וסבוכה; האות היחידה היא אבן־השתייה והמקור הראשוני. באמצעות הרכביה החזותיים, משחק מצלוליה והקשריה השמניים – בכתב־יד, בדפוס, בעיטור, בתחריט או בחריתה ליטוגרפית, על־גבי קלף או לוח מצבה – הרכבה זו יוצרת ומולידה. בכתבי־הקודש העבריים – אֵם ומקור לכל הלכה ומעשה של התקשרוּת במערב – הרי זה העיצור, מוּשָׂאָהּ של פוליסמיה אמיתית של ניקודים שונים אפשריים, היוצר ותוחם את השדה הסימנטי (ה־Sprachfeld). את המאגיה של האות היחידה חווּ המשוררים למן הקליגרמות של העת העתיקה והאסלאם ועד לסוריאליזם וללֶטֶריזם של המאה ה־20. הפואטיקה של התנועות, כפי שבאה לידי ביטויה בפיו של רֶמבּוֹ, היתה ידועה עוד מימי פינדרוס וּורגיליוס, ומשוררים לוהבים ופרוזאיקונים כפלוֹבֶּר הכירוה. ההברה כשלעצמה, על מניפת ההבדלים בין הפתוח והסגור שבה, מניפת הצלילים המוטעמים והנחים שבה, הריהי כבר, במוסיקת המשמעות, מכלול כה עשיר, עד שהיא מתחמקת מכל ניתוח – ויהא זה הממצה שבממצים. בשיר ההברה היא בה־בעת קבלת־פנים ודחייה לריבונותה הפסקנית מדי של המלה.

קריאה כהִלכתהּ מתחילה באוצר־המלים. שם היא שוהה, ולשם היא חוזרת שוב ושוב. מילון “ליטרֶה” כולל־כל, בספריית־חלום בּוֹרחֶסיאנית, יקפל בחובו את כל הספרות הקיימת ואת זו שתיווצר בעתיד. תולדותיה של מלה הן אבן־השתייה של שימושה. אלכימיית המלה שבה עוסק המשורר מזמנת את תולדות המלה, מסכסכת אותן ומכניסה בהן תמרה. אוצר־המלים הוא זה שבאמצעותו מקיים הסופר דו־שיח עם קודמיו וקורא עליהם תיגר. בעוררו מתרדמתן רוחות־רפאים מפורסמות אלה שואף הוא להכריז בכך על מותן. אבל בצאתה מן ה"לִיטרֶה", ממילונו של גְרים או מן ה־Oxford English Dictionary נושאת כל מלה – חדשנית או אֶזוטֶרית ככל שעשויה היא להיות בשימושה החדש – חותם ארכיאולוגי־כמעט של הזמן ומקבלת בחובה פַּלימְפְּסֶסט של כל שימושיה הקודמים. מטען זה הוא בו־בזמן העשרה אינסופית ואיוּם. בשיר בינוני או שגור עלול משא הזמן, הצפוּן בחוּבּהּ של מלה, להביא לידי קריסה; אולם אצל אחדים מן הסופרים אוצר־המלים הוא מלאכו של יעקב. רַבּלֶה, פלוֹבֶּר, ג’וֹיס וסֶלין שוֹרים ונאבקים פנים־אל־פנים ב"ליטרֶה" וב"פְּטִי רוֹבֶּר" שלהם. גדולתם מאפשרת להם לגרום למלה שתפרושׂ את הסך הדינמי של תולדותיה – ובה־בעת תישא את חותם ידם. כעבור אותו מאבק במלאך שבה המלה לאוצר־המלים, והנה טבוע עליה חותם, ושמה שוּנָה. מעתה עתידה היא להתנאות בהילה פלוֹבֶּריאנית או ג’וֹיסית. המלה “צל” החשִיכה עוד יותר אחרי הוּגוֹ; המלה “דבר” זוהרת באור עקשני יותר מאז פּוֹנז'. לאהוב ספרות פירושו להיות מאַהֵב אוצר־המלים.

וכן מאהב הדקדוקים. התחביר הוא מערך הגידים של המשמעות. הוא־הוא המעניק למחשבה ולאינטואיציה את לַחנָן. איש לא יוכל לרדת לעומקו של “דקדוק השיר” – דהיינו מבנה־המשמעות שבו – מבלי להתוודע ל"שירת הדקדוק" (רוֹמַן יַקוֹבְּסוֹן). הרי זה כאבסורד שבשאיפה לדעת מוסיקה בלא ללמוד תחילה את חוקיה, בלא לדעת מהם מִנעָד או אקורד. אבסורד לא פחוּת הוא השאיפה לקרוא קריאה כהלכה בלא לבוא בסוד המבנים התחביריים, שהם בשר מבשרה; לא להקשיב לכוריאוגרפיה – צעד־מחול נקלט באוזן! – של הַאַבְּלַטיווּס אַבְּסוֹלוּטוּס בשורה כלשהי של הורטיוס; לא להקשיב לגֶרוּנדיווּס בוורגיליוס או בלה־פונטן; לא לרצות לדעת כיצד מעצבים ה־passé simple, passé composé וה־plus que parfait את ההכרה ואת מובָנוּת העולם (ה־Weltsinn ההוּסֶרליאני) אצל פלוֹבֶּר ואצל פּרוּסט (המנתח כל זאת במסתו על פלובר) – כל זה כמוהו כהתכחשות לתענוג הקריאה הרצינית. התכחשות לאמירתו של פּוֹנז' שקבע, ובצדק גמור, שתולדות השירה הצרפתית, ברגעיהן המכריעים, הן תולדות ה־indicatif ותולדותיו ההפכפכות של ה־subjonctif.

לצִדו של דקדוק היסטורי משובח מונחים של שולחן הקריאה שלנו עזרי שמיעה נוספים. מדריך־עזר לתורת המשקלים – בסיסי ככל שיהיה – בכל שירה (ישירות) ובכל פרוזה טובה (בעקיפין) הרי אלה המידה, הזרימה, הריתמוס, ההברות הארוכות והקצרות והפיסוק הם־הם ש־make sense. האלקסנדרין מקפל בחובו חזון פסיכולוגי, חברתי ופוליטי, בדיוק כמו “המשקל החופשי”. חיקויו של ההקסמטר הקלאסי והמאבק בו קבעו את התפתחות שירתנו. אצל ואלֶרי מוצאים כעין הלחנה של מטאפיסיקה באמצעות משקל שמונה ההברות. “הריני חש בנפשי את גאוניותה של סונטה זו של מוצרט, את רוח־האלוהים השורה על בלדה זו של שופן; אבל אינני רוצה לדעת מהו מפתח סול, מהן מידה וזרימה במוסיקה”. שחצנות עצובה שאין כמוה – שחצנות שאנו חוטאים בה מעשה יום ביומו במפגשנו עם הספרות. בהישג־יד גם מבוא כלשהו לרטוריקה, אותו מנגנון חי של הדיבֵּר, אותה אופטיקה של החזון, אם אפשר לומר כך, זו שמאז אפלטון וקיקֶרוֹ ועד הוּגוֹ ומִישלֶה (כפי שמזכירים לנו מחקריו של מַרק פוּמָרוֹלִי) מעצבת את צופני התקשורת המילולית והכתובה בתחום הספרות כבתחומי המשפט והפוליטיקה. “מסע אל קצה הלילה” (סֶלִין): איזה מדריך מופלא לרטוריקה ולשכנוע, לקישוטי הזעם! כל האוהב את אמנות המחול משתדל לקלוט – ולוּ ברמה הפשוטה ביותר – את הכוריאוגרפיה. כל האוהב לקרוא ישתדל גם הוא – שוב, ולוּ ברמה הפשוטה ביותר – לקלוט את מכשירי הדיבֵּר.

כל אלה הן אמיתות גלויות לעין, אפילו שדופות; אבל הפקרותנו כיום רבה כל־כך, עד שאמיתות אלה נדמות כאילו יצאו מחוּבּה של שפה מתה, מָשל מקורן במצב רוחני (moto spirituale) שעצם סימניו מעורר גיחוך. הקורא “קריאה כהִלכתהּ” יגשש וימצא לו את אמצעי הגישה שהוא נזקק להם. הוא יבקש להגות בשתי אמירות זו של ויליאם בלייק בדבר “אופיו המקודש של הפרט הזעיר” בספרות, ובזו המיוחסת והמתאימה לאיקונולוגיית אֶבִּי וַרבּוּרג: “אלוהים שוכן בפרטים”. מועשר בתובנות מענגות אלה, בעושרם האנושי של מכשירי הקשב, יבין ויחווה הקורא את התגבשות הדקדוק באמירה הלירית, ואת נסיקתה של אמירה זו אל מעבר לתחומי התחביר – נסיקה המאפשרת משפט כזה של רֶנֶה שַאר: “הַנֶּשֶׁר הוּא בֶּעָתִיד” (“‏l’aigle est au future”, הברקה לשונית, הברקת חזון, המעשירה בתורהּ את כל מה שעשויים אנו לדעת על תפקיד הנשר בחזונות־הנבואה הקדומים).

אך עתה עשוי קורא זה שלנו לצאת להרפתקה הנשגבת הקרויה “הבנה”. בהצטלב הידיעות הנאורות (אך הרחוקות עדיין מלהיות שלמות) עם פתיחוּת גדֵלה והולכת של התודעה והקשב, פונה הקורא לתחום הסימנטי, דהיינו לעולם המשמעות. התרגום מלה־במלה והתרגום האינטרליניארי מכשירים את הדרך לניתוח הדקדוקי, לניתוח המטריקה והפרוזודיה, לניתוח הפיגורות הרטוריות. ניתוח סגנוני זה – וכולנו יודעים עד כמה הסגנון הוא מטאפיסיקה, קריאה של הקיום – מכשיר בתורו את הדרך למה שמקווה להיות, בסופו של דבר, הסבר טקסט (explication de texte) במלוא מובנו של מונח זה. רק בתום תרגילים טכניים מכינים אלה (אולם חוזר אני ואומר – תרגילים שבצִדם ריתוק ושׂכר מיידי), רק משיירכש “מדע עליז” זה – רק אז אפשר לפנות להרמנויטיקה ולאפשרות המובן.

הקביעה כי אין הנמצא “חוץ־טקסט” היא שִרבוט כתובת נערי על קירות השכל הטוב. עם זאת, ועל כל האבסורד שבה, מריחת כתם זו יש לה חשיבות. היא עומדת כסימן מייצג לטריוויאליזציה, לניהיליזם הביזנטיני השואפים להגיב על הברבריזם של העידן שלנו. אירוניה מזהירה: הקביעה שהטקסט אוטונומי, אוטיסטי בתכלית, מסוגר בעצמו, מתרַפרֵר אך לעצמו באורח אינטרטקסטואלי (קביעה ששורשיה נעוצים בדוקטרינת ההעדר וההתאיינות אצל מַלַרמֶה) – קביעה זו שרויה בעליל בקונטקסט – דהיינו, חוץ־טקסט – הפוליטי, החברתי והאפיסטמולוגי של ימינו: שלילה מוחלטת של אפשרות הרִפרוּר, שהיא עצמה אולטרא־רפרנציאלית.

שכלו הישר של הקורא כהלכה הוא האומר לו באיזו מידה שותפים לקליטתה של מערכת הסימנים, של כל תקשורת מילולית או כתובה, הנתונים ההיסטוריים, החברתיים והחומריים, שבקרבם נוצר הטקסט הנידון. לא קשה להיות ממתנגדיו של סֶנט־בֶּו (אבל קשה יותר לחבר ולוּ אחד מ"ימי שני" המפוארים יצירת־מופת של סבלנות הדמיון ההיסטורי כגון ה־Port Royal). אולם גם אם נוקטים כל זהירות ראויה כנגד חטאי הביוגרף, כנגד המקרי והנסיבתי, עדיין עומדת בעינה העובדה, כי חייו של סופר, תנאי התקופה, התנאים החברתיים־הכלכליים והאידיאולוגיים של יצירתו חשובים לפירושה. השפה עצמה והאפשרות האונטולוגית של השיח הן מחוץ לטקסט, טעונות בהיסטוריה, בהכרה ובאי־הכרה אידיאולוגית ברוח־המקום. כפי שאומר לנו שייקספיר: המלה והמשפט מעניקים לתחושת העולם שלנו (אף לו היתה טהורה ואימננטית) “מָקוֹם לָדוּר בּוֹ וְכִנּוּי וָשֵׁם” (“A local habitation and a name”).¹ עולמו של האחר, משא־ומתן המשמעות עם הזולת (האינטֶרסוּבייקטיביוּת), הם־הם המאפשרים, בתורם, את שרשרת ההבנות וההחטאות, את תהליך ה"תרגום" הדו־כיווני של מעשה־הלשון (ה־speech act) וכל הרמנויטיקה שהיא.

כמו שמלמד ויטגנשטיין, להבין מלה – פירושו להביא את הזולת לידי הבנתה; פירושו לבוא עמו לידי הסכמה – לעולם זמנית, תמיד נתונה לשִערוּך – ביחס לשימושיה. הוכחה אנליטית, שאצל לֶוִינַס נוספת עליה אתיקה שלמה של התלקחות־במשמעות עם הזולת.

חרף כל החשדות והזהירויות, הנובעים ממעמדו הלא־בטוח של המסמך ההיסטורי, ואפילו של עדות המחבר עצמו (לא המחבר, מזהיר אותנו שלַיירמַכֶר, הוא זה שבו יש לבטוח) – קריאה רצינית תעשה שימוש בקונטקסט, בנסיבות שהולידו את היצירה. במובן מסוים, ולאו דווקא השגרתי ביותר, פִסקה, משפט או מלה ב"מדאם בובארי", למשל, מניחים מראש ודורשים ידיעה מסוימת של תולדות השפה והתחביר הצרפתיים, ידיעה של מצב שפה זו ותחביר זה בתקופתו של פלובר; ידיעה כלשהי על מצב החברה באותה עת, העימותים האידיאולוגיים ומדיניות הספָר בנקודה זו שבאמצע המאה ה־19; ואם להאמין לטירוף נסיון ההבנה, שגעון הקריאה (ולאו דווקא בַטוב שבמובנים) של סארטר – כי אז נחוצה גם ידיעה כלשהי של הפרטים האינטימיים ביותר של הפסיכולוגיה של פלובר. בכל טקסט המזמין לקריאה שנייה – ובכך רצונו להגדיר את מה ששייך לספרות – לכל קטע שהוא יש הֶקשֵר־מידע (דהיינו הֶקשר המעצב את הקטע והמוסר לנו מידע), שלמעשה הריהו כלל עולם התופעות ההיסטורי. מכאן נובעת אי־האפשרות המוחלטת – במה שנוגע לספרות – לבוא לידי קריאה כוללת, ממצה וסופית; אך בשעה המשיחית של קץ הימים (שעה שיהיו לה עצבויות משלה) יארע שהשיר יובן עד תום, שוב לא יהיה מה לומר, והטקסט ייבלע ויתאַיין בבהירות הסופית והמוחלטת של פירושו.

עד בוא שעה זו כל קריאה כהִלכתהּ איננה אלא זמנית ומַשֶקֶת. בחשבון סבוך של “קריאה כהלכה” הריהו מתקרבים יותר ויותר לחיי המשמעות של הטקסט, אך לעולם אין בידינו להקיפם במלואם, ואין בידינו להחליפם בהסבר הפראפרזה, התקציר או הניתוח. גישה זאת, הננקטת מחדש עם כל קריאה או קריאה שנייה (ובכל פעם הריהי כחדשה מתוקף השתנות חיי הקורא, רגישויותיו והתנאים הפסיכולוגיים והחומריים המקיפים אותו), באה דווקא מן העולם שמִחוץ לטקסט, הוא העולם שאליו פונה הטקסט, אם רצונו למסור דבר־מה, לתקשר; אם רצונו להיות דבר־מה אחר מאשר חידה ואִיגָיוֹן (non-sense). אני חוזר למונח ההוסֶרליאני: Welt ו־Sinn אינם ניתנים להפרדה; הם משתלבים זה בזה בסינתזה ההיסטורית, שההיסטוריה של המשמעות (התהליך ההרמונויטי וההיסטוריה של תהליך זה) היא מרכיב בלתי־נפרד שלה; אבל מעשי־הלוליינות הלצוניים של הדקונסטרוקציה של המתקרא “פוסט־מודרניזם”, וכן שקיעת המחשבה המרקסיסטית על תפקודי ההיסטוריה, האידיאולוגיה ותנאי הייצור בהתפתחות הספרות והאמנות, הביאו בסופו של דבר לידי חשד. משמעות ושכל ישר; השכל הישר שלמשמעות. יסודותיה הברורים והגלויים־לעין של כל קריאה טובה. תפישות שכמו נבטשו במכתש וחוסלו עתה, בשלהי המאה, בארצם של דֶקארט ומוֹלייֶר.

טענת־נגד: דיוקן “הקורא קריאה כהִלכתהּ” שהתוויתי כאן הוא שטות שאין לה רגליים. למי, בימינו אלה, יהיה הפנאי, החינוך המעולה והנדיר והכלים הטכניים לקרוא קריאה שכזאת? למי יהיו עתודות השקט הנחוצות (שעה שהשקט בערינו הצרחניות, במהומת אמצעי־התקשורת האלקטרוניים, נעשה יקר מפז)? ומעל לכל: מי – מלבד תלמוּדַאי של החילוני, איש־אשכולות או חוקר שזה מקצועו, חובב־ספר או פילולוג בעל רגישות של ארכיאולוג – יחפוץ להקדיש עצמו למשטר כזה של קריאה ופירוש?

מענה ראשון: בל נגזים. הידיעות הבלשניות, הדקדוקיות וההיסטוריות, המונחות ביסוד הדגם ששׂרטטתי, לא היו – לפחות עד 1914, ואפשר שגם מאוחר מזה – נחלת חוג עלית אזוטֶרי. ידיעה טובה של לטינית, מגע כלשהו (ואפילו נדיר יותר ויותר) עם היוונית העתיקה, ניתוח דקדוקי ומשקלי והכרת הרקע ההיסטורי היו, בפשטות, מרכיב רגיל של החינוך התיכוני, של תוכנית הלימודים ב־Gymnasia וב־public school האירופי. ומה חשוב מכל: לגבי דידו של התלמיד היה השינון על־פה מעשה שגרה שבכל יום. תרגיל זה מקפל בקרבו תורה היסטורית שלמה, פילוסופיה שלמה של התרבות. שינונו של טקסט או חלק־טקסט על־פה – הרי זה לחווֹתוֹ בממשוּת, הרי זה להעניק לו זכות ישיבה ונוכחות – מתחדשות תמיד – ב"בית הקיום" שלנו. לאהוב שיר אהבה עזה – פירושו לרצות לדעתו על־פה, לרצות לגונן עליו מפני כל אפשרות של צנזורה או של כיליון – ויהא זה כיליון פוליטי וממשי או – הרסני עוד יותר – כיליון השִכחה (שיריהם של אַחמַטוֹבָה ומַנדֶלשטַם שׂרדו הודות לזיכרון). עצם אפשרות הקריאה כהלכה קשור קשר אמיץ לשינון על־פה. אם אירע שטכניקות קשב אלה אפסו ברובן; אם אירע שכיום אין הן אלא נחלת מיעוט קטֵן והולך – הרי מצב דברים זה נעשה כך אך זה לא מכבר. האַמנֶזיה המכוונת של החינוך התיכוני העכשווי, מקורה בשתי מלחמות־העולם (שהיו, למעשה, מלחמות־אזרחים אירופיות!) ובהשׂתררות הניסיון האמריקאי של אירופה המותשת. להפקיר ילד לבוּרוּת, לגזול ממנו את התהילה הנקנית בייסורים של לשונו ומורשתו – זה איננו נוהַג כפוי חוק־טבע.

טיעון־נגד שני: תהליך הקריאה שתיארתיו לעיל כבר הוכיח את עצמו. מצויות בידינו עדויות אין־ספור לכך. אין עלי אלא להזכיר את פירושו של פֶּגי לחידוש הלשוני שמצא הוּגו במלה Jérimadeth בשיר “בועַז הנרדם”. פירושו פונטי, דקדוקי ומשקלי, ומשם – נסיקה למשמעה הקנטיאני של המלה. קריאה מושתת על בַּס־יסוד, שעל בסיסה מתבארת ומוארת הולדתו טעונת־המשמעות של השיר, החוזר אל עצמו ואל מסתוריו, הודות לחדירתו של פֶּגי; או “עם קריאה בבלזאק”, “עם קריאה בסטנדאל”, ומעל לכל – תרגילי הקריאה בוואלֶרי שבציע אַלֶן. דו־שיח שוויוני כמעט בין טקסט ובין זה שקריאתו בו היא, כפי שהיה אומר בֶּרגסוֹן, נתון (הייתי אומר: “מתן”) מיידי של הכרתו הלמודה. ועוד: יצירת־מופת, שכה ממעטים לקרוא בה כיום: “לְמַלְאֶרְבּ” (Pour un Malherbe) של פּוֹנְז'. מעשה־קריאה צלול להפליא, חדור השכלה ועליזות, מעשה של הכרת־תודה וכן של הכרה מצד אמן דגול אחד כלפי משנהו.

השתקפות מפרשת של רגישות באחותה. הגדרה של קריאה אוהבת: “בסופו של דבר צריך לכמוֹהַ, לאהוב, לבוא לידי זִקפּה ולהגיע לפורקן (וכל זאת – במלוא הלהט והקפדנות)”. ואם אצא אל מעבר לתחום התרבות הצרפתית, אזכיר את החקירה ההרמנויטית הנוקבת – אולי הנוקבת ביותר במאתֵנו זו – של קריאת משליו של קפקא, המצויה בהתכתבותם של וַלטֶר בנימין וגרשום שלום; קריאה – ובזאת נאמר הכל – שמעלתה כמעלת הטקסט הנקרא והמניבה, כראוי, שיר נפלא (שירת הפואטיקה) מצד גרשום שלום. מן הדין יהיה להזכיר דוגמאות נוספות לקריאות כהִלכתן, שימשיכו – כך מעז אני להאמין – לשיר את שירן באוזני הנפש הנכספת לאוויר, ושירן יישמע גם כאשר יישכחו העגה המשפילה ושגעונות הגדלוּת של ה"pré-textualité" המולכים בכיפה בשעה זו.

“יש בי אהבה לאלפביתיות שונות, לדרכי הפועל וזמניו, לתחבירים שונים, לכל הדרכים שבהן מבקשים בני־האדם – ויהא זה בכל מקום שהוא על־פני כדור־הארץ – לשבור את כבלי בדידותם ולאחוז בעולם”: כך כתב בְּריס פּארֶן. ניסיתי להסביר כאן כיצד עומדת אהבה זו בשורשהּ של כל קריאה כהלכה, וכיצד היא מעניקה לרוח את החירות הראשונית, חירות המשמע (sens), חירות “השכל הישר” (le bon sens) – מונח עשיר מאין כמוהו ובה־בעת בעייתי (בנקודה זו יהא עלינו לשוב ולקרוא יחד את ניתוח מה־שאינו־ניתן־להגדרה שמציע פַּסקַל בחיבורו הקטן על “הרוח הגיאומטרית” (l’esprit géométrique).

בימינו אלה, כעבור “העונה בגיהינום” של המאה הזו, “אני מאמין” זה בשפה, במציאותם המובנת (אף שעל תנאי) של המכווּן ושל המשמע, סופג מתקפה שהיא בה־בעת ברוטלית ומפתה.

מנַיִן צמח מרד זה בלוֹגוֹס? פקפוק יסודי זה באידיאל, באוטופיה הקונקרטית – משום שהיא בת־מימוש, כפי שראינו – של ההרמנויטיקה של הידיעה? בפענוח – זמני ופגיע ככל שיהיה (יש להותיר את פצעי האפשרות פתוחים תמיד, אומר לנו קירקגַרד), פענוח היחסים בין המלה והעולם? מה היו שורשי הדקונסטרוקציה? נושא נרחב, שאין רצוני אלא לגעת בשניים ממרכיביו, ובדרך־אגב.

לא רק בדמות מנהיגה של אסכולה זו – אלא גם בארצות־הברית, זירת השפעתה המובהקת מכל, עומדים ביסוד הדקונסטרוקציה כאמהות־מעצבות ההיסטוריה, הקונטקסט וה"חוץ־טקסט" החשוב של היהדות המודרנית. הדקונסטרוקציה היא המרד האדיפאלי של יהדות זו כנגד כשלושת־אלפי שנות סמכות (autoritas) כמו־מקודשת, כמו טוֹטֶמית (פרויד, כמובן, הוא חלק מן המשחק) של המלה ושל הדיבֵּר (le mot el la parole). סמכות נחרצת וכפויה שוב ושוב על־ידי הפירוש והפירוש־לפירוש. קריאה נצחית זו, הקוראת בכל פעם מחדש – אינטרפרטציה זו של האינטרפרטציה היא מאז ומעולם מולדתו של היהודי, חלקת אדמתו שבגלות. לכפור בנוכחותה הממשית של המשמעות במסר, במובנותה המוחלטת – ואפילו תהא, כפי שאמרתי, זו שבאופק המשיחי – לכפור באפשרותן של קריאות רבות (ובסופו של דבר מסכימות) של אותן אותיות והברות של אש לוהבת שבכל טקסט – הרי זה כלפרוק מעליך, במעשה של מרד מתוך עיקרון, את עצם מהותה ההיסטורית והפרגמטית של היהדות, אותה דת וזהות שאין ספרוּתָנית הימנה. כפסיכואנליזה, בדרכה היא, כן גם הדקונסטרוקציה הריהי נסיון רצח מפוגג־מסתורין של הפַּטריארכַט התיאולוגי או האונטו־תיאולוגי של הטקסט ושל ברית משה – הטאוטולוגיה היוסדות־כל שבפרשת הסנה הבוער – הניצבים ביסוד היהדות; ניסיון, שלפי מידת ההיגיון – מוצאו ביהדות עצמה.

אבל לא ההיגיון הוא אשר שיחק כאן תפקיד ראשי; היו אלה התלאות שעוררה אימת הגורל היהודי באירופה. “השוֹאה, מאורע אבסולוטי של ההיסטוריה, הנושא תאריך היסטורי, בעירת־כל זו, שהקיפה את ההיסטוריה כולה, שעה שתנועת המשמעות נפגמה […] במתיחות הקטלנית, דומייתה החומקת של הזעקה שאין לה מספר”. “דומייה”, “זעקה”, ה"משמעות" הנפגמת, הנעלמת בתהום. הגדרה זו של השואה בפיו של מוריס בְּלַנשוֹ נראית בעינַי גם כהגדרת הדקונסטרוקציה והגדרת מרכיב שלילת המשמעות, המקופל בפוסט־מודרניזם. הטירוף של מחנות המוות, טירוף הגורל היהודי באירופה ובמזרח־אירופה, המהות שאין־להביעה־המלים של “מאורע אבסולוטי” זה, שאין לו כל מחילה ופתרון – כל אלה ניפצו את “תנועת המשמעות”, כפי שחווה אותה המערב למן הפרה־סוקרטים והברית עם המלה המקופלת בתנ"ך. בהכריזה על חורבן זה של המשמעות, הדקונסטרוקציה היא הצהרה יהודית מובהקת השרויה בהקשר היסטורי קונקרטי הרבה יותר משהִנה תורה שיטתית. כעבור “בעירת הכל” של טרגדיה אנושית זו, הדקונסטרוקציה היא משחק סאטירי, גם הוא עצוב והתאבדותי. עוד תָו אופייני לרגישות היהודית: הסאטירה הדומעת (צחוקו הנחנק של קפקא בשעה שקרה בקול את “הגלגול”)!

אם אמנם “נפגמה תנועת המשמעות” ללא תקנה, כי אז ריקון הזיכרון, הרס הפדגוגיה והחינוך הקלאסי והדקונסטרוקציה של כל הרמנויטיקה המושתתת על עקרון־היסוד של המוּבָנוּת, אמנם ישיגו את מטרתם. אנו נהיה אז בעידן ה"אסון" (בּלַנשוֹ), בעידן שהייתי רוצה לכנותו “עידן חוסר־הטעם והעדר־המשמעות” (contresens); עידן שבו הדקונסטרוקציה והיבטים אחדים של הפוסט־מודרניזם הם קרנבל עגום למדי (שעה ש"קרנבל" פירושו, בדיוק, “פרידה לשלום מגלגול הנשמה”). ואם אכן כן, כי אז כל קריאה כהִלכתהּ (בהקשרו האפיסטמולוגי והפסיכולוגי של מונח זה), לא יהיה בה כל טעם. אולם כנגד כל אשר חווינו במאה זו של מחשכי־חצות־ליל, כנגד מה שעדיין מזמנת לנו שרשרת הטביחות והמעשים האל־אנושיים יִילוֹדֵי הקפיטליזם המתאחר – האוּמנם ישׂתרר לבטח חזון זה של אחרית הימים?

תחושת המוּבָנוּת והצימאון להבין חקוקים בעצם טבעו של האדם. בסופו של דבר, הרי זה אבסורד להניח יצירת אקט סֶמיוטי – טקסט, תמונה, חיבור מוסיקלי – שאיננו שואף להיות מובן, איננו שואף להעביר מסר – ולוּ במחיר עמל רב, ולוּ כעבור זמן רב, כעבור שינויים עמוקים בהכרה (ה"רצוני שיקראו בי ב־1935" של סטנדַל). יש טקסטים המשתעשעים בריבוי־משמעות מוחלט, טקסטים המבקשים לחמוק תמיד ולהיות אי־משמעיים – אבל הללו נדירים; הם שייכים לשולי האזוטרי, לתחום המשחק. ומלבד זאת, כילדים המשחקים במחבואים, מכסים להטוטים גאוניים אלה את פניהם במסכה מתוך תקווה שיתגלו וייחשפו (חִשבו על מַלַרמֶה, על לואיס קֶרוֹל או על לשונו האורפית של פוטוריסט כעין חלֶבְּניקוב). המחשבה, שהכל איננו אלא משחק מלים וכרכור אוטיסטי סביב לריק, סותרות לא רק כל ניסיון היסטורי, כי אם גם כמה ממבניה הקמאיים של נפש האדם בתורת פרט מתַקשר. הלא דווקא ברגע שרצונו להעמיד פני מטורף מבקש המלט לגרום לפולוניוס להאמין, שמה שהוא קורא אינו אלא “מִלִּים, מִלִּים, מִלִּים”. אבל אפילו כאן מותח שכלו הישר, הריבוני, של שייקספיר קו של אירוניה: מאוחר יותר במחזה יתברר שאמנם כן, אין אלה אלא מלים – אבל מפי מונטיין!

הקביעה שלמשמעות יש טעם, שהטקסט או יצירת האמנות שואפים להיות מובָנים, שישנם גבולות מסוימים – וזו נקודת המפתח! – להבדלים שבין האינטרפרטציות המתקבלות על הדעת; וכי המחלוקות ונקודות ההשקפה הסובייקטיביות, האופייניות בהכרח לכל קריאה, נוטות בכל זאת לעבר אפשרות של הסכמה, אפשרות של textus receptus, כדבר, כשלון אותם “אוהבי המלה”, הפילוסופים, קביעה זאת היתה מאז ומעולם בחזרת הימור, מעין הימור פַּסקָלי – וזהו המקום שבו אין הדקונסטרוקציה ניתנת להפרכה פורמלית – למול מה שאינו ניתן להוכחה באופן מוחלט. אמנם ייתכן שהדֶמוֹן שהגה פַּסקַל הוא אדונו של עולם אבסורדי בתכלית; עולם חסר־טעם ושקרי; עולם שבו כל קריאה (ותפיסה) אינה יכולה להיות אלא קריאת־שקר, מפני שאין עשויה להיות כל קבלה שהיא – ולוּ רב־משמעית, ולוּ עמומה לרגע – בין כל המלים והיֵשִים. אפשרות זאת עומדת בעינה, כשם שעומד בעינו עולמו של ההוזה והסכיזופרן. אפשרות זו, יש בה מכוח־המשיכה של הסחרור העליון. באפשרות זו יש גם מחוסר האחריות הפוליטי היסודי ומן הדחף הרגעי של האל־אנושי (זוהי הנקודה, שבה קונה מקרהו של פּוֹל דֶה־מאן את חשיבותו הסימפטומטית). מלבד זאת אין לך דבר קודר יותר, מַשמים יותר לגבי דידו של ה־zoon phonoun – “החיה הדוברת” שהיא האדם – מאשר עולם שבו המשמעות נתונה לדקונסטרוקציה. הכמיהה למובן – homo sapiens sapiens – היא המאפשרת לנו לשאת איכשהו את מצבנו הביולוגי, מצב הנידונים לתמותה, והיא המהווה את שארית כבודנו. לרצות להבין, לרצות לקרוא כהלכה – האין זה כלרצות להיות חופשי? עדיין חוזר אני ואומר: קביעה “קונסטרוקטיבית” זו איננה אלא הימור. דומני שנקיטת הימור זה, וברגע זה של ההיסטוריה האירופית, היא מעשה נחוץ ודחוף מאין כמוהו. רק באמצעות ה"הימור על הטעם", החייאת אמנויות הזיכרון, מתיחות־קבע של קֶשב, אך באמצעות הטיית־אוזן לאמירת החירות האנושית, שלוחשת, מכריזה, אומרת או מזמרת כל שיר תָקֵף, רק כך נוכל להציל מפי התהום, מן האפר החי של בעירת־הכל, את שרידי המשמעות בקיומנו.

בסופו של דבר הפרס הנכסף (שהוא אפיסטמולוגי וטכני, כמובן) הריהו עצם אפשרות קיומה של אתיקה. הכּפיוֹת והפתיחויות, הכרוכות במפגש פנים־אל־פנים בין יצור למשנהו, הן גם אלה הכרוכות במפגש עם הטקסט, באירוח ובשהות בקרבנו שאנו מבקשים להעניק לו (בספרי “נוכחויות אמת” ניסיתי לנתח את אופניה של הסברת־פנים הדדית זו, של אותה cortesia, שכן בתורו צריך גם הטקסט לרצות לקבל את פנינו). במקום שיחדל מלהתקיים מפגש מעין זה תשתרר – וכלום אין זה מתארע כבר עתה? – אותה ברבריות מיוחדת, שהיא נחלתה של הטריוויאליות.

הבה נהמר, אם כן. מורה טוב נגוע תמיד בתקווה, וכמוהו גם קורא טוב.

ז’אק ז’אנו / שֵׁם. 1955

רֵאשִׁית חָכְמָה.

פְּנֵי מֹשֶׁה. פְּנֵי חַמָּה.

פְּנֵי יְהוֹשֻׁעַ קוֹנְשְׁטַאנְדִינָא תצ"ט.

פְּנֵי מֹשֶׁה.

פְּנֵי חָמָא וּפְנֵי חַמָ"ה.

גַּן נָעוּל.

    גַּן רָוֶה.

        גַּן הַמֶּלֶךְ.

            גִּנַּת הַמֶּלֶךְ

                גִּנַּת בִּיתַן הַמֶּלֶךְ?

נַהֲרוֹת אֲפַרְסְמוֹן.

חֲבַצֶּלֶת הַשָּׁרוֹן עַל סֵדֶר הַשַּׁ"ס.

נֵצֶר מַטָּעַי עַל בָּבָא מְצִיעָא.

וְהָיִיתִי בִּפְּרָאג

וְהָיִיתִי בְּמַנְטוֹבָא

וְהָיִיתִי בִּקְרָאקָא

וְהָיִיתִי בְּקוֹנְשְׁטֵאנְדִינָא

וְהָיִיתִי בְּוִילְנָא.

וַאֲנִי בִּירוּשָׁלֵם.

"עֶשְׂרִים וּשְׁתַּיִם אוֹתִיּוֹת

חֲקָקָן חֲצָבָן

שְׁקָלָן וֶהֱמִירָן"

נְתִיבוֹת עוֹלָם.

"חָקַק וְחָצַב בָּהֶן

תֹּהוּ וָבֹהוּ

רֶפֶשׁ וָטִיט

חֲקָקָן כְּמִין עֲרוּגָה

הִצִּיבָן כְּמִין חוֹמָה

סְכָכָן כְּמִין מַעֲזֵבָה"

אַבְנֵי נֵזֶר.

אַבְנֵי חֵפֶץ?

מַחְתֶּרֶת עִקֶּשֶׁת, רוֹחֶשֶׁת

שֶׁלֹּא מִתְפַּשֶּׁרֶת.

בְּכָחֹל

בְּחוּם

בְּאַרְגְּמָן מֶלֶךְ.

אוֹתִיּוֹת זָהָב מִתְעוֹפְפוֹת לִי לִפְנֵי הָעֵינַיִם

זָהָב כָּחֹל,

רָשִׁ"י וּפְרַנְקְרִיהְל

וּכְתָב סְפָרַדִּי מְרֻבָּע.

(עֶשְׂרִים וּשְׁתַּיִם אוֹתִיּוֹת

תַּבְנִית רַךְ וְקָשֶׁה.

תַּבְנִית גִּבּוֹר וְחַלָּשׁ)

וְהַנְּיָר חָדָשׁ.

לְלֹא חֲשַׁשׁ חִלּוּל שַׁבָּת

וּדְפוּס צִלּוּם מֵאִמָּהוֹת רְחוֹקוֹת

שֶׁל מַה שֶּׁנִּכְרַךְ בְּעוֹר

וְהֻטְבַּע,

בַּאֲרָיוֹת וּבְחַיּוֹת הַמֶּרְכָּבָה,

בִּשְׁנַת כָּךְ וְכָךְ לְמַלְכוּתוֹ

שֶׁל הַשֻּׂלְטָן יָרוּם הוֹדוֹ.

וְהָיִיתִי בִּפְּרָאג

וְהָיִיתִי בְּמַנְטוֹבָּא

וְהָיִיתִי בְּוִילְנָא

וְאֵיפֹה לֹא הָיִיתִי?

וַאֲנִי בִּירוּשָׁלֵם.

וּפְנֵי מֹשֶׁה פְּנֵי חַמָּה

וּפְנֵי יְהוֹשֻׁעַ פְּנֵי לְבָנָה

פָּנִים יָפוֹת. פָּנִים מְאִירוֹת.

קוֹלֹופוֹן

כָּל אֵלֶּה כָּתְבוּ אֲנָשִׁים

מְעַט מְעַט רָשַׁמְתִּי אֲנִי,

אֶסְתֵּר בַּת דְּבוֹרָה

חַזְּקוּנִי. חַזְּקוּנִי.

הָיִיתִי שָׁם, בְּגוּפִי הַחוֹשֵׁשׁ, הַחוֹלֵם

מוּל עֵינוֹ הָאַחַת שֶׁל הַיָּם הֶעָכוּר

שׁוֹרֵץ הַפִּירָטִים.

בְּאַרְמוֹן הָאִינְקְוִיזִיצְיָה,

עַל הַגְּזֻזְטְרָה יְפַת הַמַּעֲקֶה

מֵעַל רִבּוּעַ כִּכַּר בּוֹלִיבָר

בְּשִׂמְלַת מֶשִׁי בְּגוֹנֵי אֶתְרוֹג וְיָרֵחַ

מַשְׁקִיפָה עַל הַנִּדּוֹנִים

הַמְּאֻגָּדִים בָּאֲלֻמּוֹת.

גָּחַנְתִּי עַל הַמַּעֲקֶה הַמְגֻנְדָּר,

לְהַסִּיחַ אֶת דַּעְתּוֹ שֶׁל הָאִינְקְוִיזִיטוֹר הַגָּדוֹל

בְּמַחְשׂוֹפִי הַשּׁוֹפֵעַ

אַךְ זֶה לֹא עָזַר לָהֶם.

הַכִּכָּר כֻּלָּהּ יָקְדָה בָּאֱמוּנָה

וּמַחֲרֹזֶת הַתְּפִלָּה בְּקִיטוֹנוֹ נָקְשָׁה כָּל הַלַּיְלָה.

אַחַר כָּךְ תָּפְסוּ גַּם אוֹתִי

בְּתוֹר מְכַשֵּׁפָה הָיִיתִי מַתְאִימָה מְאֹד

אַחַת מִן הַלִּילִיּוֹת.

הֵם שָׁקְלוּ אוֹתִי בְּמִשְׁקוֹלוֹתֵיהֶם,

הִטְבִּיעוּ אוֹתִי לְמַרְגְּלוֹת בִּצּוּרֵי הָאֶבֶן

בְּתוֹר מְכַשֵּׁפָה נִמְלַטְתִּי אֶל הַחוֹף

לְהִבָּלַע בֵּין מוֹכְרוֹת הַמִּיצִים

שֶׁל הַמַּנְגּוֹ, הָאֲנָנָס וְהַלּוּלוֹ

שֶׁהִבְרִיקוּ בַּשֶּׁמֶשׁ.

הֵן גִּדְּפוּ אוֹתִי בַּעֲלִיצוּת,

מְנַחֲשׁוֹת אֶת כְּשָׁפַי בַּחוֹל הָרוֹתֵחַ

כְּאָחוֹת הָיִיתִי לָהֶן.

כּוּשִׁיּוֹת קְטַנּוֹת קָלְעוּ אֶת שְׂעָרִי הַצּוֹעֲנִי

לְצַמּוֹת דַּקִּיקוֹת, גִּלְגְּלוּ בִּנְיַר כֶּסֶף

וְהִשְׁחִילוּ חֲרוּזִים וְרֻדִּים וִירֻקִּים.

עָמַדְתִּי שָׁם, מְנַקֶּשֶׁת בַּחֲרוּזַי הַזּוֹהֲרִים

בְּגוּפִי הַחוֹשֵׁשׁ, הַחוֹלֵם

הַמִּתְגַּעְגֵּעַ לְקֶדֶם יָם הַתִּיכוֹן.

משה זינגר

בַּדֶּרֶךְ לְגַן הַמִּשְׂחָקִים

עֵץ תּוּתִים גָּדוֹל –

הַבְּשֵׁלִים נוֹפְלִים, נִשְׁחָקִים,

מִתְלַכְלְכִים בְּחוֹל.

וַאֲחֵרִים עַל הָעֵץ

מַבְשִׁילִים בְּחֹם.

אֲנִי מְנַסֶּה, קוֹפֵץ,

לָתֵת לָךְ לִטְעֹם.

וַאֲנִי טוֹעֵם אֶחָד

וְזוֹכֵר יַלְדוּת,

וְזוֹכֵר כֵּיצַד

טִפַּסְנוּ עַל עֵץ תּוּת.

וְאַתְּ כְּבָר אוֹמֶרֶת

“תּוּתִים”, כְּמוֹ כֻּלָּם,

וְאַתְּ תִּהְיִי זוֹכֶרֶת

כְּשֶׁלֹּא אֶהְיֶה בָּעוֹלָם.

כך מסיים משה זינגר את שירו “תותים”, שנמצא על אחד הפתקים בעזבונו. זהו שיר קטן, מחורז, שכמו רבים משיריו יש בו נועם, תום וחום, והוא פונה בוודאי לילדתו הקטנה. ורק שתי השורות הללו, האחרונות, “וְאַתְּ תִּהְיִי זוֹכֶרֶת / כְּשֶׁלֹּא אֶהְיֶה בָּעוֹלָם.”, מושכות את השיר כמו מטוטלת כבדה אל נבואת הלב של מחברו, אל הסוף ואל הזיכרון.

“מהלב תכתבי עליו”, אמרה הלית. והלב אומר לי לתאר קצת את שנת העדרו של משה זינגר, כי גם להעדר הזה יֵשות משלו.

זה מתחיל בבוקר בשיחת טלפון עם מרים, ידידה משותפת, שפותחת כך: “אולי זה לא נכון? את מאמינה?…” וממשיך בסדנה לתרגום שירה; שם, מבֵּין הקולות, הוויכוחים, ענני העשן, הניירות המתעופפים והלהט, אני יכולה לחוש ברוחו של משה מרחפת מעל השולחן הגדול, מחייכת חיוך ספקני ולוחשת: “תפסיקו… המלים, החרוז, המשקל לא כל־כך חשובים; העיקר הוא לשמור על השירה”.

אחר־כך, לעת ערב, בייחוד ביום חמישי, כשאני בהכנות לשבת, רק אַפנה את ראשי – והוא יישב שם, במטבח, יוציא פתק ועליו תרגום חדש ומזהיר – רילקה, אודן, עומר כייאם – ויקרא אותו בקול המיוחד שיהיה שמור אִתו לקריאת שיר. או יישב נסער ונרגש מאיזו הבלותא או בר־פלוגתא בענייני הלשון. יטבול לחם ברוטב, במרק, בכל דבר. לחם בלחם, נהמא בנהמא, וישתוק.

אבל זה ההעדר שיש לו גוף, ישות. כבר שנה תמימה, ואני, בעל־כורחי, כותבת נקרולוג על האיש משה, שענוותו וענותו ניכרו בקולו, באופן שבו היה נכנס לביתנו, בצעדים חרישיים, לבנים, מהוססים. עומד רגע בחדר־המבוא, תיק בד על שכמו והוא מסיר אותו יחד עם ריח הבדידות, לבוא בין ידידים. ואנו תחנה בדרכו. תמיד בא ממירי או רותי, בנותיו, מסַבּינה ואהרן, מיצחק, משלמה או מידידיו היוונים. ומאצלנו הלך אל רמי או אל פטר או אל מומי. כולם ידידים, שרשת דקיקה וזורמת בינו לבינם ובתוכם. כי זאת יש לומר על הידידות של משה: הוא היה חסר־פניות בבחירת ידידיו. יש ביניהם מלומדים ובוּרים, משוררים ועִלגי שפה, חסינים ושבירים. אדרבה, נדמה לי שדווקא לפשוטים ולדלים נמשכה חיבתו. כמו ללחם. והוא היה נאמן ונדיב עם ידידיו; לא שמר אותם לעצמו, אלא תמיד חיבר ביניהם. הוא אהב לקבצם יחד לשבת־רעים, שהפך לא פעם למושב לצים תוסס ועליז. לרוב ישב בשקט – הרי היו שם קולניים, מצחיקים ומבריקים ממנו. אך אחרי שהלך ניטל הטעם מההתוועדויות הללו, מה"טיש", כי הוא היה היסוד, הדבק, “ידיד שקט של מרחקים”, שחיבר את האנשים.

חסר־פניות היה משה גם ביחס לכתיבה, לתרגום, לשירה. שמות מפורסמים לאו דווקא הרשימו אותו. שיר, ויהיה זה שירו של משורר חדש ואלמוני, אם היה טוב בעיניו – התלהבותו לא ידעה גבול. הוא אהב את המסתורין של הגילוי הבראשיתי של משהו אמיתי וכובש במשורר או במשוררת חדשים. לא מעטים המשוררים והמתרגמים שחייבים לו את תחילת דרכם, שזכו ממנו לעידוד, לפתיחת שער, בלי ייחוס מוקדם או זכות אבות.

ייסלח לי אם אכתוב כמה מלים על עצמי כמשל לאותו פִרגון. לפני כחמש־עשרה שנה, בערב חורף, העזתי לבקש מבַּתשי, בת־דודתי, לתת למשה הנעמי, שאותו הכירה, צרור שירים. הוא הסכים לקרוא, לא בלי חשש, וכבר למחרת טִלפן והציע עזרה, דיבור עם עורך, פתיחת שער. וכמוני אולי גם אחרים, נשתנו חייהם בעקבות אותה עזרה. ואחר־כך – אישור במלה או שתיים או ניע ראש הספיקו כדי לדעת את דעתו על שיר. ואת מי אשאל כעת?

הוא מעולם לא ניתח שירה בפינצטה של “ביקורת שירה” אקדמית, שמונחים משונים כמו “האני השר” משמשים בה. ביקורת שאמר או כתב נעשתה מהנפש, ביושר וברגישות שמקורם באהבת היופי ובדחיית הזיוף. אהבתו היתה נתונה לשירה. פרוזה, נדמה לי, שִעממה אותו. הוא היה קורא דפים אחדים בפרוזה, ואפילו הספר מצא חן בעיניו – לא היה מעיין בו עד תום. וזאת עשה איש שהפליא לתרגם עשרות ספרי פרוזה, ממיטב הספרות האנגלית והאמריקנית. וזכורים תרגומיו ל"הוביט" של טולקין, לסול בלו, בשביס זינגר, פיליפ רות, הנרי רות, פול אוסטר ועוד. ותרגומי השירה המשובחים: רילקה בראשם, ואודן, ייטס, שייקספיר ועוד רבים, ולקראת הסוף תרגומו הנהדר למזמור הראשון מתוך “התופת” של דאנטה.

כואב לי הלב כשאני כותבת על כך, שמתרגם בשיעור קומתו של זינגר לא זכה בחייו להוקרה, אשר לה היה ראוי, מטעם הממסד הספרותי ופורסי עוגות הפרסים. דבר זה ציער אותו לא מעט. ולמה לא זכה? ככה. אולי כי יושרו הביא אותו למלחמות בענייני הלשון העברית, וזה לא מצא־חן בעיני כמה אנשים. ועל מה בדיוק נלחם? ומה הרגיז אותו אצל טהרני הלשון ומצחצחיה? הרי הוא עצמו הקפיד על דיבור וכתיבה עשירים, רהוטים וצחים. אני סבורה שלא כוונת הטיהור קוממה אותו, אלא ההתנשאות, הכפייה, ההכתבה מלמעלה, קרי: מניעת החופש והגמישות הטבעית של השפה אצל האנשים הדוברים אותה. בשצף־קצף ובלא מעט סרקאזם היה נושא הרצאות נסערות, מייגעות לעתים, בזכות הפתיחוּת, ראיית האחֵר, השונה, ובזכותו לדבר בשפתו בתוך משהו חזק ועמיד יותר – הלשון העברית החיה. מצד אחר, לא בכל מחיר ולא תמיד דבק בדעתו. הוא ידע לבחון דברים מחדש, לשנות גישה, לא להיתקע, וראָיה לכך מאמרו על “תרגום שירה ודעות קדומות”, שהופיע ב"חדרים" 9.

והַנְּדוֺד. שורה אחת ניקרה במוחי בעקשנות. הלכתי לחפש אותה ומצאתיה בשירו הנפלא של ייטס, “בהַזקינֵךְ”, בתרגומו של זינגר: “וְרַק אֶחָד אָהַב בָּךְ אֶת הַנְּדוֹד / אֶת עֶצְבוֹנוֹת פָּנַיִךְ הַמִּשְׁתַּנִּים”.

ואמנם, משה נדד בין עיר הולדתו וגידולו, תל־אביב, לבין ירושלים, שבה חי שנים לא מעטות, ואף נקרע ביניהן. לא פה ולא שם. פה ושם יש ידידים, וגם על אם־הדרך יש ידידים, ואצל כולם צריך להשליך עוגן. הרי לכל מקום אפשר לטלטל את מכונת הכתיבה העתיקה, לשבת פה או שם, לכתוב ולתרגם. אהבה גדולה אהב משה את הים, ואף השאיר אחריו מחזור של שירים קטנים על אינטימיות גדולה ששׂררה בינו לבין הים. ובכל זאת, לפני מותו החליט לחזור לירושלים, והמעבר הזה הכביד עליו לא מעט.

לבו הפסיק לפעום, באחת, באותה שבת. אני חושבת שמשה היה אוהב את זה – למות ככה, בהעלם אחד, בלי להזדקן ובלי להתייסר. אני זוכרת כיצד הגיב במעין התפעלות על מותו הפתאומי והדרמטי של איש אחד: “הוא טרק את הדלת בפני העולם”, אמר.

על מות משה אפשר לומר שהוא, כמו בחייו, סגר את הדלת בשקט בפני העולם. אך לנו צער גדול השאיר.

טיוטת שיר

הֵסֵב עָרְפּוֹ אֶל הָעוֹלָם וּמֵת

הֵסֵב פָּנָיו מִן הָעוֹלָם

הוֹרִים מֵתִים בְּלִי הִתְחַשֵּׁב, פִּתְאוֹם

וּמַשְׁאִירִים אוֹתָנוּ לְבַדִּים

וּלְיַד מִטָּתוֹ עֲלוּמִים (הֵם) חַיֵּי הַצְּמָחִים

וְכָךְ הָלַךְ פִּתְאוֹם. כְּמוֹ בְּחַיָּיו

עַל קְצֵה הָאֶצְבָּעוֹת הִדֵּס

לְבַל יַפְרִיעַ. כַּפּוֹת רַגְלָיו אֲשֶׁר

תָּפְחוּ וְהֶאֱדִימוּ פִּרְפְּרוּ

בַּלָּאט וּגְוִיָּתוֹ אֲשֶׁר הָיְתָה

הוֹלֶכֶת וְדַקָּה עָבְרָה עַל פְּנֵי

הָרְצָפוֹת, קַלּוֹת, כְּמוֹ כָּל חַיָּיו

בְּלֹא לִפְגֹּעַ, בְּלֹא לְהַפְרִיעַ

לְבַל יִשָּׁמַע הַקּוֹל, לְבַל יֻרְגַּשׁ.

כָּךְ גַּם מוֹתוֹ. הָיְתָה שַׁבָּת, אֲנִי

עָבַר עָלֵינוּ חֹלִי רַע.

הַשָּׁמַיִם נִתְקְפוּ לְפֶתַע חֹלִי

בֶּטֶן, לְהָקִיא. הָאָרֶץ נִבְקְעָה.

וְכָכָה, בִּשְׁכִיבָה, עַל צַד,

הַצַּלָּמִים שֶׁל עִתּוֹנֵי הַחוּץ

מָצְאוּ אוֹתָנוּ. אַחֲרֵי הַמְּרִיבָה.

אֶל תּוֹךְ סִרְחוֹן בִּצַּת־הַיָּם

הַמְּרֻפֶּשֶׁת, כִּי תֵּל־אָבִיב הָיְתָה אָז כְּמוֹ אַחַת

הַמַּשְׁתֵּנוֹת, הִבַּטְנוּ אֲרֻכּוֹת. נוּגִים וּמְהֻרְהָרִים הָיִינוּ,

הַכֹּל הָלַךְ לְאַט, הַכֹּל הָיָה אוֹתָהּ שָׁעָה בִּשְׁבִיל הַמַּצְלֵמוֹת.

וּכְאִלּוּ יְשִׁירוֹת. צְלוּלוֹת. וּכְאִלּוּ

הַמַּבָּט שֶׁלָּנוּ דֵּי אַמִּיץ הָיָה וּמְפֻכָּח לִרְאוֹת,

וּכְאִלּוּ הַמַּבָּט חוֹתֵר בְּישֶׁר חַד, בִּכְמוֹ סַכִּין־רוֹצְחִים

חוֹדֵר אֶל עֹמֶק הַצָּרוֹת. כָּךְ בְּדִיּוּק תָּפַס אוֹתָנוּ

מַבִּיטִים אֶל רֶגֶל הָעֲנָק הַשְּׂעִירָה שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה

בְּרֵאשִׁית הַלַּיְלָה, זֶרֶם הַקּוֹלוֹת: דִּבְרֵי

הַלֵּל נִשְּׁאוּ לַמִּפְעָלִים וְלַשְּׁלִיחוּת, לַנְּבוּאָה, לַחֲזוֹנוֹת, כְּשֶׁרָקַדְנוּ

הוֹרָה־גֶּרֶם־מַדְרֵגוֹת בָּרְחָבָה שֶׁבַּכְּנִיסָה אֶל הַסּוֹכְנוּת, בְּסַעֲרַת

הַנֶּפֶשׁ הַמֻּרְגֶּשֶׁת כֹּה וָכֹה עָבַר הָרַחַשׁ: בְּרַק הַמַּצְלֵמוֹת

הַמְתַקְתֵּק שֶׁל עִתּוֹנוּת הַחוּץ.

עָבַר עָלֵינוּ חֹלִי רַע. בְּסֵדֶר. כִּי גַּם אַחֲרֵי הַמְּרִיבָה

מֵתִים חִוְּרִים קְטוּעֵי גַּפַּיִם יָצְאוּ

מִן הַקְּבָרִים הָעַתִּיקִים וְשׁוֹטְטוּ בִּרְחוֹב

הָעֲלִיָּה עַד הַכִּכָּר שֶׁבִּרְחוֹב הֶרְצֵל. בַּחֲלִיפוֹת מְגֹהָצוֹת.

וְהַחַיִּים שָׁכְבוּ עַל צַד. בַּאֲרוֹנוֹת קְטַנִּים שֶׁל עֵץ.

וְגִהֲקוּ. וְגִהֲקוּ. וְגִהֲקוּ.

דִּבְרֵי חֲלוֹם וּנְבוּאָה נוֹרוּ סָבִיב כְּמוֹ

פִּצּוּצֵי דִּינוּר. וְכָכָה, בִּשְׁכִיבָה, עַל צַד, שְׁכִיבָה

עַל צַד שֶׁל שְׁלֹשׁ מֵאוֹת שִׁשִּׁים וַחֲמִשָּׁה יָמִים, מָצָא

אוֹתָנוּ לִפְנוֹת עֶרֶב, צֶוֶת הָאוֹרְבִים שֶׁל צַלָּמֵי הַחוּץ.

אָה כֵּן, עָבַר עָלֵינוּ חֹלִי רַע.

אָז מָה. כְּשֶׁחָבִיּוֹת הַיָּם הַנִּשְׁפָּכוֹת

לַחוֹף נִתְּזוּ בְּכַעַס, וֶאֱלֹהִים יָרַק

לַחוֹף שֶׁל תֵּל־אָבִיב אַלְפֵי דָּגִים מֵתִים. אָז מָה.

מִן הַשָּׁמַיִם נִשְׁלְחָה הָרֶגֶל הַמְשֹׂרֶגֶת הַיְדוּעָה,

כֻּלָּהּ שְׁרִירִים, וּבְעִיטָה שֶׁל קֶצֶף מִתְגַּלְגֵּל הָלְמָה

בְּהַפְתָּעָה בִּקְצוֹת הַיּוֹם.

לְהַחֲנִיקוֹ. לְהַטְבִּיעוֹ

סוֹף סוֹף בְּתוֹךְ הַיָּם הַזֶּה.

הַשְּׁאָר יָדוּעַ. הָרֹאשׁ הַנֶּאֱבָק

שֶׁלֹּא לְהֵחָנֵק, וְהַזְּרוֹעוֹת הַמְגֻיָּדוֹת,

הַמֻּנְצָחִים הֵיטֵב, הָפְכוּ מִזְּמַן לְסֵמֶל הַיָּמִים

הַלָּלוּ, בְּצִלּוּמֵי הַצֶּבַע הַגְּדוֹלִים, הַבְּהִירִים,

שֶׁל עִתּוֹנוּת הַחוּץ.

כָּךְ וְכָךְ וְכָךְ, וְהַךְ וְהַךְ וְהַךְ, בֶּאֱמוּנָה

וּבִדְבֵקוּת. לְקַיֵּם אֶת מִצְוַת מַאֲמַר הָאֲדוֹנִים:

הָאֵל הַגָּדוֹל הַגִּבּוֹר וְהַנּוֹרָא – שֶׁלֹּא יִשָּׂא

פָּנִים; הָאֵל הַמּוֹשִׁיעַ לְאֻמִּים, גּוֹיִים; הָאֵל

הַמְנַעְנֵעַ סַלְסִלּוֹת קְטַנּוֹת, שֶׁל יַבָּשׁוֹת, אִיִּים;

הָאֵל הָרָב אֶת יְרִיבֵנוּ – בַּמֵּתִים וּבְחַיִּים;

הוּא אֵל־הָאִי שֶׁלָּנוּ – אֱלֹהֵינוּ – אֲדוֹיִים.

תּוֹךְ כְּדֵי לִקּוּט זְרָעִים

שֶׁנִּפְלְטוּ לְחוֹף־הַיָּם נִזְכַּרְנוּ

בְּטִפּוֹת הַדָּם שֶׁל הַיַּלְדוּת;

בָּאַלִּימוּת שֶׁל הַהוֹרִים;

הַמְּחַנְּכִים, הַמַּנְהִיגִים;

נִזְכַּרְנוּ בִּדְבֵקוּת.

וְנִזְכַּרְנוּ לְפֶתַע גַּם בָּאֵל

הָרַךְ, הַמְּסוֹכֵךְ עַל תֹּם

הַנְּעוּרִים, הֲלֹא הוּא,

הַמּוֹשִׁיעַ –

אֲדוֹנֵנוּ.

אֲדוֹיִים.

וּמִיָּד – לְלֹא הִסּוּס –

קַמְנוּ! כִּי זְרִיזִים לִדְבַר

מִצְוָה אֲנַחְנוּ! וְלָקַחְנוּ

לָנוּ כְּלֵי גּוֹלָה גְּדוֹלִים,

וְהִכִּינוּ עֲטוּפֵי שִׂנְאָה –

עוֹבְרֵי־אֹרַח מִזְדַּמְּנִים.

כָּךְ וְכָךְ וְכָךְ, וְהַךְ וְהַךְ וְהַךְ, בֶּאֱמוּנָה

וּבִדְבֵקוּת. לְקַיֵּם אֶת מִצְוַת מַאֲמַר הָאֲדוֹנִים:

הָאֵל הַגָּדוֹל הַגִּבּוֹר וְהַנּוֹרָא – שֶׁלֹּא יִשָּׂא

פָּנִים; הָאֵל הַמּוֹשִׁיעַ לְאֻמִּים, גּוֹיִים; הָאֵל

הַמְּנַעְנֵעַ סַלְסִלּוֹת קְטַנּוֹת, שֶׁל יַבָּשׁוֹת, אִיִּים;

הָאֵל הָרָב אֶת יְרִיבֵנוּ – בַּמֵּתִים וּבְחַיִּים;

הוּא אֵל־הָאִי שֶׁלָּנוּ – אֱלֹהֵינוּ – אֲדוֹיִים.

תּוֹךְ כְּדֵי לִקּוּט זְרָעִים שֶׁנִּפְלְטוּ

לַחוֹף – נִזְכַּרְנוּ לְפֶתַע בַּסֶּקְס. כֵּן,

בְּדִקְדּוּקֵי־מִצְוַת־הַסֶּקְס, בַּסֶּקְס הָרַךְ וְהַנָּעִים –

הַסֶּקְס־הַנָּח שֶׁל הַהוֹרִים; תּוֹךְ כְּדֵי לִקּוּט מִקְרִי לְגַמְרֵי

שֶׁל זְרָעִים אֲשֶׁר פָּלַט הַיָּם לַחוֹף, נִזְכַּרְנוּ בְּהוֹרֵינוּ

הַיְּקָרִים, שֶׁהֱבִיאוּנוּ עַד הֲלוֹם. בַּסֶּקְס. וּבַמּוֹרֶשֶׁת הַמְפֹאֶרֶת

שֶׁל הוֹרֵינוּ – הַפּוֹשְׁטִים הָאַכְזָרִים שֶׁהִנְחִילוּנוּ דַּת־אֱמֶת בְּתֹקֶף עֹצֶם הַחֲלוֹם;

הָרִאשׁוֹנִים וְרִאשׁוֹנִי הָרִאשׁוֹנִים וַעֲנָקֵי הָעֲנָקִים אֲשֶׁר פָּשְׁטוּ לַחוֹף לָרִאשׁוֹנָה

כְּמַלְאָכִים, בִּלְבוּשׁ־אָדָם־חַוָּה; וּבוֹ הִנְחִילוּ לָנוּ,

בְּנֵי־הָאִי, אֶת חֹזֶק דַּם־הַתַּאֲוָה;

וְלָקַחְנוּ אַלָּה עֲגֻלָּה. אַלַּת הַקֹּדֶשׁ; אַלָּה

גְּדוֹלָה וַעֲגֻלָּה – שֶׁהוּבְאָה לָאִי

בִּימֵי כִּבּוּשׁ־וְנַחֲלָה, אַלָּה שֶׁל אֱמוּנָה וּמְסִירוּת

וְשֹׁרֶשׁ; לִפְנֵי שָׁנִים, שָׁנִים הַרְבֵּה מְאֹד,

אַלָּה גְּדוֹלָה מְאֹד שֶׁל רֹךְ; כְּשֶׁפָּשְׁטוּ הָרִאשׁוֹנִים

וְרִאשׁוֹנִי הָרִאשׁוֹנִים מָאוּר כַּשְׂדִּים עַל חוֹף הַנַּחֲלָה – לָקְחוּ

אִתָּם בְּתוֹךְ כַּדִּים חֶלְקֵי־אַלָּה; אַלָּה גְּדוֹלָה. אַלָּה גְּדוֹלָה וַעֲגֻלָּה,

אֲשֶׁר הוּבְאָה עִמָּם לְכָאן לְחוֹף הַתַּאֲוָה בְּתוֹךְ סוּפַת כִּבּוּשׁ וְאַהֲבָה, לִפְנֵי שָׁנִים;

אַלָּה גְּדוֹלָה; אַלָּה שֶׁל זִכְרוֹנוֹת,

אַלָּה שֶׁל רֹךְ וְגַעְגּוּעִים; אַלָּה

אֲשֶׁר הוּבְאָה עִמָּם בְּנוֹד־

גָּדוּשׁ־בְּדִמְעָתָם מִן הַגּוֹלָה;

אַלַּת הַקֹּדֶשׁ; אַלָּה שֶׁל עֵץ אַלּוֹן,

אַלָּה גְּדוֹלָה וּבְרֹאשָׁהּ גֻּלָּה. גֻּלַּת

כּוֹתֶרֶת בַּבַּרְזֶל; כּוֹתֶרֶת

הַמְחַבֶּרֶת נַעַץ לְפִגְיוֹן.

וְכָךְ, הִכִּינוּ וּפָצַעְנוּ כָּל גּוֹיִים רָעִים בְּנֵי שַׁחַץ; עוֹבְרֵי־

אֹרַח מִזְדַּמְּנִים שֶׁנִּפְלְטוּ פִּתְאוֹם כְּמוֹ אַצּוֹת־הַיָּם־הַנִּגְרָשׁוֹת

בְּנַחַת, בִּגְלִישַׁת גַּלִּים; אֶל חֵיק הָאִי

הַפַּסְטוֹרָלִי־מַשֶּׁהוּ, מִתַּחַת לַדְּקָלִים.

כָּךְ וְכָךְ וְכָךְ, וְהַךְ וְהַךְ וְהַךְ, בֶּאֱמוּנָה

וּבִדְבֵקוּת. לְקַיֵּם אֶת מִצְוַת מַאֲמַר הָאֲדוֹנִים:

הָאֵל הַגָּדוֹל הַגִּבּוֹר וְהַנּוֹרָא – שֶׁלֹּא יִשָּׂא

פָּנִים; הָאֵל הַמּוֹשִׁיעַ לְאֻמִּים, גּוֹיִים; הָאֵל

הַמְּנַעְנֵעַ סַלְסִלּוֹת קְטַנּוֹת, שֶׁל יַבָּשׁוֹת, אִיִּים;

הָאֵל הָרָב אֶת יְרִיבֵנוּ – בַּמֵּתִים וּבְחַיִּים;

הוּא אֵל־הָאִי שֶׁלָּנוּ – אֱלֹהֵינוּ – אֲדוֹיִים.

מכתב: רצף של מלים, שורות, פסקאות. מערכת סימנים. שדר.

מכתב: ממשות המביאה עִמה אורך ורוחב ונפח וצפיפות. כובד מבטיח של גיליון מקופל, הכמוס עדיין בתוך מעטפה. רוק שיָבַש, אולי, בשוליה, או על צִדו הפנימי של הבול המודבק. שובל של דיו מרוח, פרי מגען של אצבעות לא נזהרות, להוטות מדי, שבויות במשימתן. כתם חסר־כתובת סתום ומנותק בפינת הגיליון. צלקות שהטביעו קפלים בנייר, עדות למעשה דחיסתו אל תוך המעטפה: שקול או נמהר, מוקפד או רשלני.

שלושים שירים – כשלושים ימי האבל – שעשרים מביניהם מעבדים את מכתביהם של האם, האב והאח – שלא נענו בשעתם – לכלל אִגרות־תשובה מאוחרות, היוצאות להמציא להן כתובת. כמעט בעל־כורחם הופכים המכתבים הללו, באין להם מקבל, לשירים: שורה ראשונה של פנייה מטעמו של הכותב (למשל, “קִבַּלְתִּי מִכְתַּבְכֶם וּבוֹ מִכְתָּב הָאֵם.”), ועוד אחת־עשרה המשמשות תֵיבת־תהודה לקולותיהם המידוֹבבים של שאריו. לשונו של אבות ישורון אינה אלא צִלו הארוך של מי שנצטודד מזמן.

על השירים־המכתבים הללו ניטל אפוא לברוא להם את נמענם בעצם התכוונותם אליו. השיר, ככל שהוא מפקיע את המכתב מייעודו, הוא המופקד על שיקומו. בשירי שלושים עמוד נאבק ישורון על מעמדו הכפול של המכתב – כמעשה־בלשון וכקרע־מן־הממשות. שירים אלה הם, במידה רבה, מוצאה של שירה, העתידה להתעקש באורח דומה על כפל־פניו של הסימן. האיכויות המטונימיות שהוא מבקש לאצול למכתב עוד תתגלינה כתַו־היכר יסודי של דיבורו השירי, המתחנן לשבור את המלים כדי שיודו בממשותן. כמי שנולד מן השבר, יבקש ישורון לברוא את מולדת הזיכרון האבוד בצלם שבירתו זו. בהיקרעה תיהפך המלה הנענית למקום. החטא הקדמון יתגלגל, עם הישנותו, במעשה של תיקון. הדיבור ספק יכפור במולידו – הפער הכרוי בין הדובר לדבר – ספק יאמוד את שיעורו דווקא בתנועת האיחוי הזו, הלא־נגמרת. כעין יִראה של מולד מלווה את הקריאה בשלושים העמודים האלה.

דיבורו השירי של אבות ישורון נולד משעה שהוא מתנשל מקולו, מַשאילו לנמעניו. בשַחזרו את פנייתם הוא נמנע ממענה גם הפעם. הענישה העצמית מתגלה אפוא כמופעו החוזר של החטא. קשה לדַמות חתירה טוטאלית יותר לזיכוי: ישורון מבקש להפוך את ערכיותו של מעשהו בכך שיחזור עליו בנסיבות שיתבעו הכשרתו של תיקון – תיקון אשר ייסוב, בסופו של דבר, על תוצאותיו הטרגיות שלו עצמו. ואמנם, כבר בטור הפותח את הספר מוליך הדובר את עצמו באכזריות עד קצה טווח השתמעויותיה של ההתנשלות הנכפלת הזו. שתי התנועות – ההתעלמות מן המכתבים והיאלמותו של מקבלם – תתמצינה באחת, עם מותו של הדובר:

בחסות השִכחה סופחים המכתבים איכות חיובית נצברת, מבטיחה, כמו הגיעה סוף־סוף שעתו של הפוטנציאל הכמוס בהם:

היא מולידה גם את החיווי הבא:

קשה להפריז בחשיבותן של השורות הללו: משלא יקראו בהם יודחו המכתבים ממעמדם המוסכם כשדרים, כסימנים; הם ייוולדו מחדש כדברים. סימניותם תפַנה מקום לקיומם כפיסות נייר. אין לטעות באנחת הרווחה הנשמעת מבעד למלים “ולֹא יוֹתֵר”. בהיקש זה ניתן להבין גם את היפוך “נְיָר פִּסַּת”; ישורון משבש את מעמדו של השדר ככזה, ובתוך כך מחלץ את המלים מכלא הצירוף השגור, מסכל את מבטו הלא־משתהה של הקורא. המלים מחויבות לבגוד, במידה מסוימת, בייעודן הפונקציונאלי, כדי שיהיה באפשרותן לפתוח מהלך אל התגלמות אחרת. פניו של הדיבור מופנים אל האופק הזה רק בהיסדק חזותו התפקודית.

אך להיפוך נודעת משמעות נוספת, בהקשר אחֵר: כל עוד הוא חי וקורא, מאייך הדובר את המכתבים שבידיו כ"עוֹלָם קוֹדֵם", מקבע אותם בעֲבָריוּתם. מותו, לעומת זאת, עשוי להרשיע את עולמו ההווי, המאוחר, כ"עוֹלָם קוֹדֵם" ביחס לרגע הכתיבה. כך, דווקא שִכחתם האולטימטיבית של המכתבים (מות הנמען) עשויה להניב את התיקון בדמותו של היפוך הסדרים המפצה הזה: היפוך שגילומו הכפול (בעולם ובלשון – “נְיָר פִּסַּת”) מוסיף לטשטוש הגבולין בין שתי הרשויות.

מכל מקום, רק אז – עם שִכחת המכתבים בתור מושאיו של קורא – מתעלה לשונם אל מעמדם כשרידי “שְׂפַת אֵם”; כמובן, גם במובנה הגופני של “שׂפה”, ואולי בעיקר בהוראתה זו; מהי האוטופיה שבשורשי השיר הזה, אם לא השלמתה של התנועה מן השפה (כלשון) אל השפה (כחלק מן הגוף)?

הדחיפוּת שבה נדרש ישורון אל האין מאירה פנים נוספות במהלך האמור. יש בה כדי להצביע על מודעותו הדרוכה של הכותב לאיכויותיה המפַלשות של המטונימיה; משעה שהדברים מתגלמים זה בזה, שוב לא ניתן לגדור להם גבולות. אבות ישורון מעיד על עצמו שוב ושוב, כי נולד בהיבדלותו. במובן זה המטונימיה היא שִחזורה של הסימביוזה המופרת בתיווכה של הלשון: השפה (כלשון) מבליעה את שפת הבן בשפת האם. אין אפוא כל יסוד של הגזמה בטענה, כי אבות ישורון מסַכן את חייו בכותבו את השירים האלה; מעשה ההסתלקות שהוא נוקט אינו אלא כפרתה של אם־כל־ההסתלקויות, של לידה שיסודה בחטא. כך נפתח השיר השני בהיפוך תפקידים, המוביל את מהלך הגילום לאחד משיאיו: האם, המתגלגלת במכתביה, מוצגת כעוּבּר שהדובר שב וקוברו ברחמו השאוּל:

הדיבור השירי נובט על מצעה של השִכחה, שתכניתה מתגלמת במִתארו של השולחן – הקבר. הדובר יכול להועיד למכתבים אתרי קבורה אחרים, כמובן; בכל זאת הוא בחר להטמינם בחלל שולחנו, מגונן עליהם מפני מבטו מפענח־הסימנים, ובה־בעת משיב להם במישור אחר (מילולית ומטפורית גם יחד), כמו חץ שמראש נועד להחטיא, ובתוך כך לגלם אזורים לא נודעים בלוח המטרה. השיר נוצר בצלמה של השִכחה, אשר הֵמיתה את המכתבים בתור שכאלה, כדי שתשוב אליהם גולמיותם הגופנית, ותהודתה תאצל, בתורהּ, לשיר הנפתח אליה; מענה מאַחֵר, לא אפקטיבי, טרגי – השיר הוא ברירתו של מי שמבקש להשיב למכתבים מבלי לאשר את מעמדם ככאלה.

בעידודה הנמרץ של החריזה, במלה “עָשִׁיר” מהדהד “הַשִּׁיר”: “כִּבְשַׂת הָרָשׁ הֶעָנִי / הוּא הַשִּׁיר”. אבל על מי חל בעצם התואר הזה?

א. על הכבשה. באיזו מידה ניתן ליחֵס לה במקרה זה מעמד מטונימי (ביחס לרש)? בצד הניגוד הגלוי (בין עוניו של האיש לעושרה של הכבשה) אוצֵל התואר הזכרי לחיה את מינו של בעליה. בניגוד לתכונותיה הטבעיות (נקביותה), הצליחה המטונימיה (הכבשה) לגלם את שוֹלחה (העני – הזכר); אפשר שבכך היא “עשירה”, ומתבטל הניגוד – לכאורה – בין ה’שלם' ל’חלקו'.

ב. על העני. אם הרש הוא עשיר, הרי שיש כאן משום הצדקת הגזילה; זיכויו העצמי של אוריה החִתי – שודד המטונימיות – הדובר. עצם תפיסתה של המטונימיה כמעשה של גזל מבסס גם כאן את תקפותה. ולבסוף, ההתלבטות בשיוכו של התואר, התנודדותו בין הכבשה לבין הרש, בין החֵלק לבין השלם – הן כשלעצמן תורמות לעמעום קווי־התפר שבין המטונימיה לבין מקורה, ובתוך כך לעלייה בקרנה של הראשונה.

הבחירה בכבשת הרש כמעין מודל לייצוג המטונימי, שישורון נושא אליו את עיניו, אינה מקרית: “וְלָרָשׁ אֵין־כֹּל כִּי אִם־כִּבְשָׂה אַחַת קְטַנָּה אֲשֶׁר קָנָה וַיְחַיֶּהָ וַתִּגְדַּל עִמּוֹ וְעִם־בָּנָיו. יַחְדָּו מִפִּתּוֹ תֹאכַל וּמִכֹּסוֹ תִשְׁתֶּה וּבְחֵיקוֹ תִשְׁכָּב וַתְּהִי־לוֹ כְּבַת” (שמואל ב יב 3). הכבשה, כמובן, אינה בתו של האיש, עצמו ובשרו. אורחות חייו (“וַתִּגְדַּל עִמּוֹ…”) אינם אלא השדה, שבו הוא נאבק עם אנושיותה כנגד ה"טבע", שלא הועיד לה נחלה באדמיותו. גֶזל הכבשה־הבת מהווה את נקודת המפגש הטראגית בין עמדה זו לבין הפרספקטיבה השגורה באשר לכבשים ולייעודן בעולמו של האדם (“…וַיִּקַּח אֶת־כִּבְשַׂת הָאִישׁ הָרָאשׁ וַיַּעֲשֶׂהָ לָאִישׁ הַבָּא אֵלָיו” (שם, שם, 4). ומה בין העני הזה, השדוד, לבין מי שעתיד להילחם עד אחרון ימיו להקרים עצמות־של־מלים עור־וגידים?

המכתבים המתממשים צוברים איכויות נפחיות, כמו יונקים את מלאותו של המרחב:

הדובר “מלא בשמחה”, כמו כדי לחסום את דרכם של המכתבים אל חלליו; תחת זאת הוא משליכם לרחוב כדי לגונן עליהם מפני פלישתם אל הכרתו:

המכתבים תקועים כעצם בגרונה של ההכרה; אך נראה כי רק מעמד לא מוכרע זה מתיר לתהליך האיוך ההדדי, שישורון חותר אליו, לצאת לדרכו; הנה, משהו מגולמיותו של המכתב מוחזר אל השיר:

ומיד אחר־כך:

ומיהי “אֵם הַמִּכְתָּבִים”? האם הכוונה לאם המדומיינת, המשוחזרת מן הסימנים, בניגוד מכאיב לזו הממשית? או שמא מכוּון הצירוף הזה לרמוז דווקא להצלחתו של המעבר המטונימי: “אֵם המכתבים”, משמע המכתבים – מכתביה־שלה, אך אפשר שגם אלה הנכתבים על־ידי הבן (“מִכְתָּב כּוֹתֵב”) – הם בניה־ילידיה של האם. כך יולד הכותב את אמו כדי שזו, בתורהּ, תשוב ותחיל עליו את אמהותה. עליה לנצור בקנאות את העובּר־האב ברחמה: עצם דיבורה עלול לשחזר את אסון ההיבדלות. היא נשמרת אפוא מפני מדוחיה של הלשון; די לה ב"מִכְתָּב כּוֹתֵב": האם (“אֵם הַמִּכְתָּבִים”), הדובר (ה"כּוֺתֵב") נאספים בגישורם של סוכניהם (המכתבים) אל שורש אחד (כ.ת.ב.), ולא עוד.

ככל שאנו מתקדמים בקריאת השירים, המהלך שהדובר פתח בו צובר עוצמה, משתכלל ומטיל את עצמו על העולם באורח פורמטיבי יותר. כך, למשל, הכותב נוטל מפושט־היד את רגליו, ובכך כמו בורא אותו מחדש בצלמן של המגבלות שמטילה עליו המטונימיה:

הממשות נתבעת אפוא להתמסר לגילומה הלשוני עד כדי הזדהות.

שורת האפיונים בבית האמצעי של שיר 4 עשויה לנבוע מפיו של הדובר, בהתייחסו לאוסף הנדבות, או להפך; גם הראשון “מְמַהֵר וְאוֹמֵר כְּיוֹרֶה וּמַלְקוֹשׁ”, ממהר להתמיר מלים לגשם (= דבר גשמי), גשם נדבות. גם הוא “מְדַבֵּר לְאִמּוֹ”, מציאוֹתיו – המצאות, ואולי, הוא מקווה, בעודו “מַמְצִיא מִן הָרֹאש” – גם להפך: המצאותיו עוד תתבררנה כמציאוֹת.

הפוטנציאל המטונימי החבוי בצירוף “אֵם הַמִּכְתָּבִים”, שנקרא בשיר 2 כאפשרות, ממומש עתה באורח גלוי:

והמכתבים אמנם

המטונימיה מגדילה לעשות; היא כמו מבליעה בתוכה את השלם עד כדי ייתורו (המכתבים שולחים את עצמם); נדמה כי זוהי דווקא שִכחתו המתעלמת של הדובר, המאלצת את המכתבים לשוב ולשלוח עצמם, ובכך כמו להפיק מתוכם את ממשותה של השולחת. ונקשיב: “אֵלַי נוֹגְעִים”; “אֵלַי” – לא “בִּי”: הדובר מתעכב על תנועתם המתדפקת, המפצירה, של המכתבים, על חתירתם, על התכוונותם. דווקא בכוחה של מניעות יסודית זו מתמחשת הזיקה בינו לבינם (נוגע אלי = קשור בי). כי דווקא מעשה ההשכחה מתעכב על המכתבים בזה אחר זה, מעיר את ממשותם:

כך, בפנייתם הראשונה אל הדובר, תובעים המכתבים את עלבונם כמכתבים שנזנחו; המעין־רפלקסיה הזו, הנשמעת במחאתם של המכתבים כנגד ההתעלמות מתפקודם המכתבי, מחלצת מהם איזו יותרת שמעבר לחזית הפונקציונלית. הפגיעה במעמדם התפקידני ‘מעוררת’ את המכתבים להלין על כך ממקום אחר – רפלקטיבי יותר – ובתוך כך להסגיר לידי הדובר את האנושיות הרדומה בהם, להוסיף ולהתרחק ממכתביותם. ואמנם, מבעד לעלבונו של המכתב ניתן לשמוע, בסופו של המהלך, את עלבונו של הכותב, המונכח־בעל־כורחו, כמו נוסע סמוי שנחשף סוף־סוף:

למן השיר השביעי ואילך מהדהדים בשירים המכתבים שנתקבלו מן הבית: “קִבַּלְתִּי מִכְתַּבְכֶם וּבוֹ עֲנֵה עֲנֵה”. הדובר מסרב להפשיט את תוכן הפנייה, הוא מקנא לנוסח המקורי: פנייה קונקרטית, דחופה, תובעת נוכחות – תמציתו של הסימן הישורוני. הסימן המגלם־המנכיח הוא אפוא גם לִבהּ של מורשת הבית, כפי שזו באה על ביטויה במכתבים. כך הדבקות ביחס למכתבים – גם במחיר ‘שִכחתָם’ כשדרים מילוליים – מתגלה באורח מפתיע כסימן לנאמנות דווקא: על־פי פרדוקס אכזרי זה, ההתעלמות מן המכתבים – לטובת מעמדם המטונימי – נעשית ל"אתוס" הנמשך מן ה"עֲנֵה עֲנֵה" המפגיע שלהם. העינוי (“אֲנִי הָיִיתִי מְעַנֶּה”) הוא גם המַענה המדויק מכולם. הדובר אינו עונה; מכתביו שאינם מגיעים מתנכחים כחלל בביתה של האם, כאשר העדרן של המלים הוא שערב למרחביותן; המלים החסרות קונות להן שביתה בבית, כמו רהיט:

וכך גם בכיוון ההפוך:

דווקא מה שלא נכתב מממֵש את חלליותו של המכתב, שהאח־הדובר כמו אמור להידחס בו (“אֵין לִי מָקוֹם”!).

שיר 27 הוא כה מרחיק־לכת מצד הרפלקסיה גלוית־הלב שהוא מחיל על המהלך כולו, עד כי אני מתפתה להביאו כאן בשלמותו:

ניפוצם של המכתבים מעלה את הד השבירות ששבר ישורון בבני־משפחתו: הם היו אנשים, ולכן נשברו. המכתבים, לעומתם, נשברו כדי להתמחש כ"אנשים". השבירה היא דרך לערוב לאנושיותם של המכתבים. תולדתו ההרסנית של התהליך המקורי היא סיבתו של המהלך המהַפֵּך, המתַקן. היפוך זה של היחסים הזמניים־הסיבתיים האקטואליים מבשיל באפלוליתה המזינה של תת־ההכרה: “לֹא חָשַׁבְתִּי בִּשְׁעָתָן / וְהַס מִלִּשְׁמֹעַ,”, הדובר כמעט ונשבע באוזנינו, “[…] שֶׁבְּאוֹתוֹ / כִּיס נְיָר מִבְטָחוֹ / שָׂם אָדָם.”: נדמה כי הוא פורש את ‘האתוס המטונימי’ בישירות מופלאה שכזו כדי לגרשו, רטרואקטיבית, אל מִחוץ לגבולות ההכרה, ביודעו מהו שאסור היה עליו לדעת.

כמו מעשה ההסתלקות שבמוצאו של המסע הזה, גם השבירה היא הקצנתה האלימה של ההיבדלות. כנגד סכנת ההיתוך הסימביוטי, המלווה את המטונימיזציה של הסימן, מקפיד ישורון להקצות למהלך אמצעים, המתייצבים בסתירה לאיכותו היסודית. גם הדיאלקטיקה הזו מתבררת כדו־סטרית: “נִגְמְרוּ לִי הַמִּכְתָּבִים וְהַגְּלוּיוֹת וְהַמַּעֲטָפוֹת / שֶׁנִּפַּצְתִּין בִּשְׂפָתָן. […]” האם השפה היא המצע המתנפץ – או אמצעי השבירה האחוז בידו של הדובר? כך הולך ישורון ומטשטש את קווי־הגבול, בה־בשעה שהוא מסמנם: כשם שהוא נבדל ככל שהוא נטמע, כך הוא נטמע ככל שהוא נבדל.

אך מעל לכל השבירה היתה – ועוד תהיה – דרך לחבל בתפקודו של הדיבור כמערכת סימנים, לחלץ ממנו בתוך כך ממשות תלת־ממדית, פועמת, מתכלה: “נִגְמְרוּ לִי הַמִּכְתָּבִים וְהַגְּלוּיוֹת וְהַמַּעֲטָפוֹת” או, בפתח השיר הבא: “הַמִּכְתָּבִים, הָאֲרֻכִּים וְהַקְּצָרִים, נִתְרַשְׁרְשׁוּ לְבַסּוֹף”. אבל “נִתְרַשְׁרְשׁוּ” מובנו גם “השמיעו רשרוש”, חוננו באות־חיים, התוודו בחצי־פה על נפחיותם. הקריאה־השבירה הישורונית היא שציוותה להם את חייהם: “יָשׁוּבוּ, קֹרָא לָהֶם דְּרוֹר”. קֹרָא – גם כצורת הסביל של קָרָא בכתובים. נעימת הבית היא בבירור זו של הספד לנשמת המת, העתידה “לשוב אל הצרור” – צרור החיים.

המהלך, שהסתמן עוד בראשיתו של הקובץ, משלים מחזור: המכתבים נקברו כדי לשוב ולהתגלם; עתה, משנִחיוּ, הם שוב מוחשים לקבורה, כדי שיעמדו בחיותם. הדובר ערב לכך, שלא השהה את הכרתו על המכתבים:

ואחר־כך:

העברית, הצריף – סמליו הגלויים של העולם ההוֹוי, המאיים להדיח את האם ואת הבית, לכלוא אותם במכתביותם המופקעת מן החיים – הם המושלכים כטרף אל בין שיניה של ההכרה, נשטחים עד כדי היותם סימנים, ‘מכתבים’, כעין האיל בעקידתם של המכתבים המקוריים. ואמנם, המאכלת המונפת על יצחק כמו נבלמת ברגע האחרון:

יותר מבכל שיר אחר של שלושים עמוד אצורה במקום הזה הבכייה על מחירו הנורא של המהלך: הסימנים התופחים – “אבא”, “אמא” ו"בית" – המותמרים להיות אבא, אמא ובית – שודדים מן המסומנים המתרוששים – העברית, הצריף – את לשד חיותם. הזיכרון נכון על חורבותיו של ההווה.

חרב הפיפיות המטונימית מוסיפה להפיל חללים בבית הבא, הבית השלישי בשיר 30, החותם את הספר:

התיבה, המהדהדת עד הֵנה מהשיר הרביעי, נחלצת מן המרכאות המקבעות אותה במעמדה ומתגשמת, תרתי־משמע. אך באותה נשימה מודה הדובר במחיר: הוא נאלץ לפַנות את מרחביו של העכשיו כדי לאזרח בהם את הסימנים המתממשים; הלחישות מחרישות את מארש האוטובוסים. האיכויות האסתטיות (מארש) מותקות אל הממשות (האוטובוסים); אולי לטובת התקָתן של האיכויות הממשיות אל התוצרים האסתטיים־הלשוניים (מכתבים, שירים).

כדאי להקשיב לבית האחרון בשיר, ובספר כולו:

בשיר השלישי הופיע “מִילִי מִילְיוֹן עֲצָמוֹת” כתהודתו של המהלך, המתגלגל משורתו הראשונה של הבית:

משמע: חומרי־החיים – עור, עצמות – נחנטו בצירוף הכבול, השחוּק, “עור ועצמות”; עתה הוענקו להם חיים רעננים בתפקודם כתואר־הפועל: הביטוי הקפוא טולטל להיות איכותה של פעולה.

והנה כאן, בשיר האחרון, מוסבים מילי המיליון על מלים דווקא; האם נתגלגלו העצמות במלים? האם שבו העור והעצמות להיות “עוֹר וַעֲצָמוֹת”? אם נסמיך את שני השירים זה לזה, נשמע את סיפור תולדותיה המזדגזגות של התנועה הבאה:

ממשות – מושג, ממשות – מושג.

ממשותם של העור ושל העצמות נשחקה לאִטהּ בתיבה ההולכת ודהה (“עוֹר וַעֲצָמוֺת”), נגאלה בשיר השלישי, ושבה והותמרה במלים – פשוטו כמשמעו – באחריתו של הספר.

יקשה לטעות ברושם המתקבל בדבר ארעיותן של המטונימיות המרעידות הללו, בדבר מעגליותו הבלתי־נמנעת של התהליך שהדובר התמסר לו. באור זה ניתן לקרוא את השורות הבאות: הדובר כמו מודה, כי בסופו של חשבון לא נמצאה לו אלא “אֵם הַמִּכְתָּבִים”; הגעגוע אל האם החסרה, הבשר־ודמית, הוא חשוף מתמיד, אף כי הצירוף “אֲרֻכַּיךְ וּקְצָרַיִךְ” חותר לשַוות למכתבים מעמד של איברי גוף כמעט.

האם הדובר, ששבר את תענית שתיקתו (“מִילִי מִילְיוֹן מִלִּים טוֹבוֹת לַאֲחוֹתִי!”), הוא שפתח בכך את מבצרה של המטונימיה לצבאן האורב של המלים? אפשר שכך. אפשר אולי, שמילי מיליון המלים הטובות הללו מידתן כשיעור כל סירוביו.

כאמור, המהלך הנפתח בקובץ זה אינו מתמצה בגבולותיו. הנה, כך שואל אבות ישורון בפתחו של השיר “אֵיךְ נִקְרָא” בקובץ המאוחר אדון מנוחה:

המכתבים עברו אפוא תהליכי הפשטה והפנמה, כאשר האוטרקיות שהשיגו – מדומה ואפקטיבית כאחת – ממצה את תִפקודם המטונימי. משלא נענו, כמו הונצחו בעצם האקט של קבלתם. הפועל “נִקְרָא” מכוון, כמובן, אל הקריאה בשם וגם אל קריאת המכתבים. ההוראה האחת לובשת צורתה של האחרת; הקריאה מפקיעה את מתן השם אל ההווה־המתמשך, הלא־מתמצה. כך שאלה אחת, אסורה במענה, מפגיעה מראש השיר הזה ועד אחריתו: “אֵיךְ זֶה נִקְרָא?” – אחרית שפניה אל הראשית, כי חדילתה של הקריאה (במכתבים) כמוה כקריאה (בשם): מעשה סימונו של גבול, לידתה של הצורה. הסירוב לקרוא בשם – לגדור מִתאר, לגזור צורה, להפקיר את המכתבים או את חוויית קבלתם למגע המידאס של אפולון – הוא ערובה לתהליכיותה האינסופית של ההתקשרות הזו, לזיהויה עם רצף החיים עצמו:

קריאה זו בשלושים עמוד נשענת בחלקה על עקרונות הפואטיקה של אבות ישורון, כפי שהוארו על־ידי לילך לחמן במאמריה ובהרצאותיה.

בַּלֵּב נָבַט מַאֲרָג עָדִין וְעָצוּב

שֶׁל לְשׁוֹנוֹת־צְמָחִים מַכְאִיבוֹת.

(אוֹרְכִידֵאוֹת בִּצְבָעִים מֻפְלָאִים בַּחֲמָמוֹת מְקֻשָּׁטוֹת?

חֲבַצְּלוֹת־מַיִם בִּנְחָלִים רְחוֹקֵי־אֲרָצוֹת?)

הַכֹּל מִפְּנֵי שֶׁאַנְנָה מַרְגּוֹלִין¹ פָּגְשָׁה אוֹתִי הַיּוֹם וְשָׁאֲלָה:

"מָה, אַתָּה כּוֹתֵב שִׁירִים יָפִים,

הֲרֵי אַתָּה פּוֹרֶה מְאֹד?"

כֵּן. בַּלֵּב נִצַּת צִמָּאוֹן כְּשֶׁל פֶּצַע,

כְּוִיָּה וְגֵרוּי

שֶׁאֵינוֹ רוֹצֶה לְהַנִּיחַ לִי.

וְהַכֹּל בְּשֶׁל הַסְּתָם־כָּכָה תִּזְכֹּרֶת –

שִׁירִים.

מֵעַל לְבֵית־הַקְּבָרוֹת הַיְּהוּדִי הַקָּטָן

מָשׁוּךְ צָעִיף שֶׁל אוֹר אָפֹר.

כְּאִלּוּ עַכָּבִישׁ גָּדוֹל טָוָה אֶת אֲרִיגוֹ

מִצַּמְּרוֹת־הָעֵצִים אֶל־מָטָּה.

מִן הַקַּדִּישׁ הַיָּתוֹם הוֹלֵךְ הַצָּעִיף וּמַסְמִיךְ.

הַקַּדִּישׁ הַיָּתוֹם

שׁוּב מֵבִיא אֶת הַהִזָּכְרוּת הַתְּמִידִית,

הַמְלַוָּה אוֹתִי עַכְשָׁו בְּכָל אֲשֶׁר אֵלֵךְ,

וְתִשָּׁאֵר אִתִּי עַד יוֹמִי הָאַחֲרוֹן

כְּצֵל פְּנִימִי שֶׁל אֵפֶר.

עַל־יָדִי עוֹמֶדֶת אִשָּׁה צְעִירָה.

לָהּ שְׂעָרוֹת בְּלוֹנְדִּינִיּוֹת וְעֵינַיִם חוּמוֹת.

הִיא בָּאָה מִמְּדִינַת יִשְׂרָאֵל.

הִיא מְדַבֶּרֶת אֵלַי דִּבּוּרִים חֲכָמִים, עֵרָנִיִּים:

אֲנַחְנוּ נַעֲשֶׂה… אֲנַחְנוּ… חֲכָמָה וְעֵרָנִית.

אֲנִי מִתְאַמֵּץ לַעֲנוֹת בְּחִנְחוֹנִים מְנֻמָּסִים.

הַקַדִּישׁ הַיָּתוֹם

עוֹמֵד בְּאָזְנַי, וְקוֹלוֹ

בָּא מִמֶּרְחָק

וְלוֹחֵשׁ לִי מִקָּרוֹב, עַד־כָּאן:

קוֹלוֹ שֶׁל אָחִי וִיגְדֶר־אַיְזִיק.

קוֹלוֹ שֶׁל אָחִי יַעֲקֹב־דָּן.

28 בְּפֶבְּרוּאַר

אוֹף, כַּמָּה שֶׁפַאבְּיוּס לִינְד שׂוֹנֵא אֶת הַמִּלָּה.

כַּמָּה שֶׁהוּא לֹא רוֹצֶה לְהַעֲלוֹתָהּ עַל הַשְּׂפָתַיִם.

הַאִם זֶה יָאֶה לוֹ?

בּוּשֶׁה וְחְרְפָה. לֹא לַחְשֹׁב. תַּפְסִיק לַחְשֹׁב!

אֲבָל בִּמְקוֹם שֶׁיִּתְכַּרְבֵּל בַּחֹם

שֶׁל בְּשַׂר־גּוּפוֹ, שֶׁל מִטָּתוֹ הַנֶּאֱמָנָה,

יִלְגֹּם מִשֵּׁכַר־הַדְּבַשׁ שֶׁל טֶרֶם־שֵׁנָה וּכְבָר־לֹא־עֵרָנוּת,

עוֹמֵד הוּא בְּפִיגָ’מָה לִפְנֵי הַמַּרְאָה

וּבָהּ – הוּא מְשֻׁגָּע, פַאבְּיוּס לִינְד – תִּרְאֶה־תִּרְאֶה:

נִתּוּרִים וְעֵינַיִם כְּרוּיוֹת עַל הֶעָנָף הַתַּחְתּוֹן.

הַקְשֵׁב.

הַקְשֵׁב – הֵן בֶּאֱמֶת זוֹחֲלוֹת?

הֵן שֶׁלִּי, שֶׁלִּי –

שָׁלֹשׁ הַ"הִיאִ"יּוֹת וְאַחַת הַמַּתְחִילָה לִצְמֹחַ.

לֹא תִּחְיוּ לְהַגִּיעַ אֶל הָעֲנָפִים הָעֶלְיוֹנִים.

אֲנִי כָּאן.

אֶגְרוֹפִי כָּאן.

לֹא תִּחְיוּ.

לֵילוֹת נְטוּלֵי־שֵׁנָה עַל הֶעָנָף הַתַּחְתּוֹן.

בְּרֹאשׁוֹ שֶׁל הַקּוֹף הַגָּדוֹל מִתְבַּלְבְּלִים זִכְרוֹנוֹת עֲמוּמִים:

אֵיךְ הוּא בְּעַצְמוֹ זָחַל בִּנְשִׁימָה עֲצוּרָה

בֵּין הַשִּׂיחִים, בַּעֲשָׂבִים,

וּבְצִפָּרְנָיו טִפֵּס לְאִטּוֹ לְאִטּוֹ,

רַק עוֹד קְפִיצָה קַלָּה אַחַת ו־

פִּתְאֹם בָּרָק. רַעַם. בָּרָק. בָּרָק. בָּרָק.

וְחֹשֶׁךְ. אוּ־אוּ חֹשֶׁךְ.

כְּשֶׁפָּקַח אֶת עֵינָיו

לֹא הָיְתָה בּוֹ עֶצֶם אַחַת שְׁלֵמָה.

כָּל תְּנוּעָה – כְּאֵב־אֵב־אֵב – אֵשׁ.

הוּא שָׁכַב. שָׁכַב. שָׁכַב.

אַחַר־כָּךְ בְּכָל־זֹאת הִשִּׂיג אַחַת.

אַחַר־כָּךְ עוֹד.

וְכָךְ בָּנָה אֶת בִּטְחוֹנוֹ עַל הֶעָנָף הַתַּחְתּוֹן.

הַגּוּף הַשָּׁחוֹר הַכָּבֵד עוֹצֵם אֶת עֵינָיו.

לְהֵרָדֵם. לְנַסּוֹת לְהֵרָדֵם. אוּלַי בְּכָל־זֹאת אִישׁ לֹא יָבוֹא הַיּוֹם.

מַחֲשָׁבוֹת חַדּוֹת, קָשׁוֹת, כַּאֲבָנִים שֶׁלְּיַד הַנָּהָר.

לוֹחֲצוֹת עַל הַתְּנוּמָה.

הַלָּלוּ לְמַעְלָה, לָמָּה הֵן נוֹתְנוֹת לְהִתָּפֵס בְּקַלּוּת?

לָמָּה אֵינָן מִתְנַגְּדוֹת?

הַלַּיְלָה הוֹלֵם בְּדִמְדּוּמֵי־הַשֵּׁנָה

בְּיַעַר שֶׁל אֶגְרוֹפִים

לֹא תַּצְלִיחַ לִשְׁמֹר. לֹא תַּצְלִיחַ.

מִי זוֹחֵל שָׁם?

מִייי זוֹחחחֵל שָׁםם?

פַאבְּיוּס לִינְד מְטֹרָף עַד מָוֶת.

13 בְּפֶבְּרוּאָר

הָאֶזְרָח בּוּנִים הִתְעוֹרֵר בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה

וּפָצַח בְּשִׁירָה רְחָבָה, בִּמְלֹא־הֶחָזֶה,

בִּמְלֹא־הֶחָזֶה וְחָפְשִׁית,

לְתִמְהוֹנוֹ הַגָּדוֹל.

כְּבָר מִזְּמַן רָצָה לָשִׁיר

אֶת טַעֲנוֹתָיו אֶל אוֹר־כּוֹכָב רָחוֹק,

אַךְ הַשִּׁירָה תָּמִיד צָנְחָה אֶל־מָטָּה,

כְּבֵדָה,

כְּמוֹ הַלְּעוֹלָם־לֹא שֶׁל הָעוֹרֵב שֶׁל אֶדְגַר פּוֹ.

עַכְשָׁו הָלַךְ שִׁירוֹ וְעָלָה

אֶל־מַעְלָה, אֶל־מַעְלָה,

וְחַד וְיָשָׁר הִגִּיעַ לְאָן שֶׁצָּרִיךְ.

וְעַד־מְהֵרָה הִבְזִיקָה הַתְּשׁוּבָה בַּחֲזָרָה:

– תִּבְחַר:

קְלַרְנִיט זָהֹב, שֶׁיַּצְלִיל תְּהִלָּתְךָ הַשְׁכֵּם וְהַעֲרֵב.

מֵי־קֶסֶם – לִרְחֹץ אֶת גּוּפְךָ בִּנְעוּרִים נִצְחִיִּים.

קְרִיצָה בָּעַיִן, שֶׁתִּקְלַע בְּכָל אִשָּׁה –

וְזוֹ תִּזְדָּרֵז אֵלֶיךָ עִם הַמַּגָּשׁ הַתְּלַת־זָוִיתִי

שֶׁל נְעוּרֶיהָ.

אוֹ אוּלַי תִּרְצֶה אֶת הַלַּחַשׁ

שֶׁיִּפְתַּח אַחַת־וּלְתָמִיד אֶת הַשַּׁעַר אֶל אֶרֶץ־הָאֹשֶׁר,

מִקְלָט לְכָל הַטּוּב וְהַשַּׁלְוָה,

עַד שֶׁהַגֵּד יַגִּידוּ: מַארְקְס, לֶנִין, וְאַתָּה?

הַכּוֹכָב טוֹב־הַלֵּב חִכָּה לִתְשׁוּבָה.

אֲבָל הָאֶזְרָח בּוּנִים רַק שָׁר.

וּבְשִׁירָתוֹ הָיוּ:

אֶשֶׁד־מַיִם,

רְעִידַת־אֲדָמָה.

מְרִידָה שֶׁל עַם רַב בַּאֲסֵפָה צוֹדֶקֶת,

קִדּוּשׁ־הַשֵּׁם שֶׁל רָאשִׁים קְדוֹשִׁים בְּלֶהָבוֹת שֶׁל מְדוּרָה, אוֹ עַל מִשְׁטְחֵי נָהָר.

וְשִׁירָתוֹ הָיְתָה

כִּבְכִי יְרֵכַיִם בִּפְרֹץ אָבִיב,

כִּנְגִינַת־יָגוֹן שֶׁל אֲרָיוֹת צְעִירִים שֶׁנּוֹלְדוּ בִּכְלוּב,

כְּגִבְעוֹל־הָעֵשֶׂב שֶׁתָּעָה עַל קֹמֶץ־אַדְמָתוֹ שֶׁל עָצִיץ.

בַּחֲצוֹת־הַלַּיְלָה עָלָה וְגָבַר שִׁירוֹ שֶׁל הָאֶזְרָח בּוּנִים.

רַק שָׁר. עֲדַיִן שָׁר.

וְאוֹר־הַכּוֹכָב הָרָחוֹק הִתְעַצֵּב:

לָמָּה לֹא רוֹצֶה הָאֶזְרָח בּוּנִים לְהַפְסִיק אֶת שִׁירָתוֹ?

לָמָּה לֹא עוֹנֶה הָאֶזְרָח בּוּנִים?

אֲנִי מַבִּיט אֶל הָאֲדָמָה וְרוֹאֶה עֶצֶב,

גֵּיאוֹלוֹגִים הֵם שְׁלִיחֶיהָ עֲלֵי אֲדָמוֹת כּוֹפְרִים בְּמֶלַנְכוֹלְיָה

אִם כֵּן, זוֹ רַק הַשֶּׁמֶשׁ הַשְּחוֹרָה בְּעֵינַי, מַבְחִינָה בַּדָּגָן, הַתְנוּעָה

בְּרוּחַ הַמַּעֲרָב הַדַּקָּה הִיא הַקִּינָה הַטְּמוּנָה בְּסֵתֶר הַדְּבָרִים.

1.

מִכֹּבֶד הַפְּרֵדָה מִן הָאֲהוּבָה

אֲנִי מְמַשֵּׁשׁ גַּעְגּוּעִים

2.

מִפַּחַד שֶׁבָּא כַּהֵד אֶל הֹוֶה שֶׁל תַּחֲנוּנִים

אֲנִי מַאֲזִין לַתְּהוֹם

3.

כַּעַס נֶאֱגָר בְּמֵחַם הַגּוּף, מִפְּני הָעָוֶל הַמַּשְׁכִּים

אֲנִי רוֹאֶה אֶת הַבַּרְזֶל הָאֲדַמְדַּם שֶׁל הַגּוֹרָל

4.

בּוּז מְהַדְהֵד בְּתֹף הֶחָזֶה לְמַרְאֵה גִ’ירָפַת הַקַּטְנוּנִיּוּת

רֵיחַ עֵצִים בַּשָּׁרָב מְעוֹרֵר אֶת אַפְרִיקַת הַתַּאֲווֹת.

5.

תִּמָּהוֹן מֵסִיט אֶת לִבִּי אֶל מַה שֶּׁיָּכוֹל הָיָה לִהְיוֹת

אֲנִי פּוֹתֵחַ אֶת הַתְּנוּעָה הַבָּאָה שֶׁתָּשִׁיב לִי אֶת מַה שֶּׁאָבָד.

אֲדוֹנִי אֲנִי יָכוֹל לִלְמֹד מִמְּךָ

אַתָּה יָכוֹל לִלְמֹד מִמֶּנִּי

שְׁנֵינוּ נֵחַנּוּ בְּאוֹתוֹ כִּוּוּץ

שֶׁדְּגי חַשְׁמַל מְיַצְּרִים מִמֶּנּוּ אֶנֶרְגִיָה

וּבְנֵי אָדָם עוֹשִׂים מִמֶּנּוּ אֶת מוֹתָם.

1.

שְׂפַת אִמִּי חֵמָר

בְּמִטְבְּחֵי נַפְשָׁהּ

שְׂפַת אָבִי חָרוּצָה רָזָה

רְהוּטַת תְּפִלָּה לֹא נַעֲנֵית.

2.

עַכְשָׁו בַּחֲדָר הָאֹכֶל בֵּין זְקֵנִים נִרְפִּים

הִיא רִאשׁוֹנָה לְהַאָחֵז בְּקַרְנוֹת עוֹף, לִטְבֹּל בִּמְרַק

יַלְדוּתָהּ בְּפּוֹלִין כַּפְרִית

מַחֲלִיקָה עַל קֶרַח וּמֵרָחוֹק אִמָּהּ

הַמֵּתָה (בִּידֵי הַגֶּרְמָנִים)

קוֹרֵאת "רִיבָ’לֶה, רִיבָ’לֶה,

הַבָּשָׂר

מִתְקָרֵר".

בַּכְּרִיכִיָּה גָבְהוּ חוֹבְרוֹת

חוּטֵי מַתֶּכֶת זָהֲרו בִּכְרִיכוֹת

פּוֹעֲלִים בְּגוּפִיוֹת כְּחֻלּוֹת

נָחוּ לְרֶגַע, שָׁתוּ חָלָב

וְהֶעֱלוּ סְפָרִים לְגִילְיוֹטִינָה

מְכוֹנַת הַתְּפִירָה הַשְּׁוֵיצִית תִּקְתְּקָה

זֶה הָיָה בִּיהוּדָה הַלֵּוִי 4

בְּתֵל אָבִיב שֶׁל הַשִּׁשִּׁים

בּחוּץ עָמַד יָם הַקַּיִץ

הַכּוֹרֵךְ יָצָא לְדַרְכּוֹ

הוֹתִיר שֹׁבֶל לָבָן כְּשֶׁחָצָה

אֶת קַו הַמַּשְׁוֶה בִּנְקֻדָּה

שֶׁאֵין מִמֶּנָּה חֲזָרָה

הָיָה שָׁרָב מֻחְלָט, הַחֹשֶׁךְ הִזְהִיב

מִישֶׁהוּ טָעָה

כַּמָּה זֶה עָלָה

עוֹלֶה

בַּשָּׁמַיִם הָיָה אֱלֹהִים שֶׁל יְלָדִים

הוּא הִקְשִׁיב וְסָלַח לְכָל הָאֲשֵׁמִים

וּבִטֵּל לְרֶגַע אֶת כָּל הַגְזֵרוֹת.

לרוברט וואיט

הוּא נָעוּץ בְּכִסֵּא גַּלְגַּלִּים מֵאָז שֶׁעָף

בְּתוֹך צְבָעִים וְקוֹלוֹת

זֶה הָיָה גָּבֹהַּ, הַיְקִיצָה

הָיְתָה עַל אֲדָמָה, אֶפְשָׁר הָיָה לִזְחֹל וְהַתְּחוּשׁוֹת אָבְדוּ

אַחַר כָּךְ נִדּוֹן לָשֶׁבֶת בְּתוֹךְ הַיָּם הַכָּחֹל שֶׁל הַחוֹסִים

שֶלֹּא מַבְדִילִים בֵּין הַחוֹף הַמּוּצָל לְבֵין הַנִּצּוֹלִים

חַזָּן שֶׁל יָם

קוֹרֵא בְּסֵפֶר מַיִם וּמֶלַח

בֶּכִי חוֹזֵר וְעוֹלֶה

אֱמֹר אִם הַגּוּף אֵינוֹ הַנֶּפֶשׁ

אֱמֹר אִם הַגּוּף אֵינוֹ הַנֶּפֶשׁ

כְּשֶׁהַגּוּף בְּיִסּוּרִים, גַּם הַצְּבָעִים מְאַבְּדִים תָּקְפָּם

נָחָשׁ לָבָן בְּכִסֵּא גַּלְגַּלִּים

אֵינוֹ נָחָשׁ לָבָן, אֶלָּא

פֶּתֶן כָּבֵד מִתְגַּעְגֵּעַ.

“בציוריו של פאולו אוּצֶ’לוֹ לא רואים ציפורים”: כך נפתח טקסט קצר של איטַלו קאלווינו, “ציפוריו של פאולו אוצ’לו”. “מה קרה לציפורים, שלדברי וזארי מילאו פעם את בדיו? מי הניס אותן?” והוא משיב: “ודאי החיילים, החוסמים את דרכי האוויר בחניתותיהם ומהסים קול ציוץ וסלסול בשאון נשקם”. את אוצ’לו הזקן תיארו לא פעם כשהוא מוקף בציורי ציפורים שלו; אבל מה שמעורר תשומת־לב ביצירותיו המפורסמות ששרדו הוא “העדר הציפורים, העדר המטיל את כובד משקלו על האוויר, מבעית, מאיים, מבשר רע”.

ציורים אלה ששׂרדו כמו מבליעים הנחה על קיומם של ציורים אחרים, שייתכן שצויירו אבל אבדו: “סצינות שקדמו לאלה – עולם שכולו קול ציוץ ונקירות ומשק־כנפיים, שנפוצו בבהלה לכל עבר עם פלישת הלוחמים, וסצינות אחרות שבאו אחריהן: מתקפת־נגד של הציפורים, העטוֹת להקות־להקות צפופות ונוחתות על קסדות, על שריוני־כתף ומגיני־מרפק”. הטקסט של קאלווינו מתמלא פתאום נוצות מתעופפות וציפורניים ננעצות, בלהות נוסח הציפורים של היצ’קוק. פלוני זועק לעזרה, אלמוני מגשש למצוא מגן – ונמצא נועץ ידיים בכנף פרושׂה. לבסוף אפילו האדם, שכבר נתגלגל בחיה שריונית כשלבש שריון, פושט צורה והופך לציפור. במאבק האחרון בין חיה שריונית לציפור שוב אין יודע “היכן – ואם – האדם עודו קיים”. הטקסט שנפתח בהיעדרן של ציפורים, מסתיים בנוכחותן בכל מקום; ואילו דמויות האדם, שמילאו את הבד בתחילה, נעלמו לגמרי. האנשים נטמעו בציפורים, מגיני־החזה שלהם צימחו נוצות, וחצוצרותיהם פולטות קריאות ציפור צורמות. ההעדר, שהיה “מוטל בכל כובד משקלו על האוויר, מאיים ומבשר רע”, בלע כל נוכחות.

מסתו זו של קאלווינו, עיסוקה האמיתי הוא בדרך תגובתו של הדמיון היוצר על ציור. הטענה הפרדוקסלית המושמעת כאן היא, שתגובתו של סופר על יצירת אמנות, ראשיתה במה שנעדר מן היצירה, וסופה הריסתה. מה שבולט בעיני הצופה ומוליד שרשרת אסוציאציות אינו תמונות־הקרב עצמן, אלא מה שנעדר מהן. הצופה מפליג בדמיונות על מה שנעדר, עד שהנעדר מחליף לחלוטין את מקום הממשות שבציור.

משוררים, נדמה לי, מגיבים לעתים קרובות על ציורים באופן כזה. הדבר ראוי לציון, משום שבדרך־כלל מתוארים משוררים הכותבים שירים אֶקפרַסטיים (שירים על יצירות־אמנות) כאילו הם יוצאים ממה שקיים בציור, ומנסים להעביר את הצורות החזותיות לתחום המלה. ההנחה שהעברה כזאת אפשרית מבוססת על הנסיונות שנעשו – ולא עלו יפה – להעמיד מקבילות או אנאלוגיות בין שתי “האמנויות האחיות” – השירה והאמנות החזותית – אם על יסוד התוכן ואם על יסוד הצורה. אשר לתוכן, דומה שהמקבילות שופכות אור כלשהו על אותה ישות מעורפלת, הקרויה “רוח הזמן”, אבל אינן שופכות אור על שתי האמנויות עצמן; ואשר לצורה, המושגים המשמשים כפשוטם באגף הציורי של המשוואה ציור=שירה אינם יכולים לשמש באגף השירי אלא במובן מטאפורי, ועל־כן תועלתם מועטה (ליניארי מול ציורי, קומפוזיציה פתוחה מול סגורה וכיו"ב). במקום זאת אני מציע לבחון את היחס בין שירים וציורים במושגים של העדר והדחה. משוררים אקפרסטיים, אני טוען, אינם עושים, או עושים לעתים רחוקות מאוד, מה שכמה מבקרים אומרים שהם עושים, דהיינו “מתכחשים לעצמם ולתחום המחשבה והרגש שלהם עצמם, ונפתחים כל־כולם ליצירתו של האחֵר”;¹ אדרבא, הם מנצלים במידה רבה את הפרצות שבמדיום החזותי כדי להפגין את כוחו של המדיום שלהם.

טענה זו של קאלווינו, אין בה בהכרח חידוש. ניסוחיו המהממים ורבי־הדמיון נוטים להשכיח, שאמירה פשוטה מובלעת בהם. תגובתו על אוצ’לו דומה ביסודו של דבר לתגובתו של בלזק, למשל, על תמונת נוף חורפי שראה פעם. וכך מתאר בודליר את האפיזודה הזאת:

בלזק מביע התפעלותו במשפט־קריאה קצר (“כמה זה יפה!”), ומיד הוא פונה עורף לציור עצמו, לממשותו הפיסית. כל שאר מה שיש לו לומר מתייחס למה שנעדר מן הציור – לאנשים הבלתי־נראים שבתוך הבקתה – ולְמה שמוכרח להיעדר ממנו: מחשבותיהם של אלה ודאגותיהם.

הוא הדין בציפוריו של קאלווינו: לא ייתכן שיופיעו באותן תמונות־קרב של אוצ’לו שהגיעו לידינו. אולי הופיעו בסצינות שקדמו להן או תכפו ובאו לאחריהן; אבל לרצף הזמן אין מקום בציור, ומה שקדם או תָכף לסצינות הקיימות, לא ייתכן שיופיע בהן עצמן. העדר ציפורים בסצינות אלה הכרחי לא פחות, ואולי יותר, מהעדר מחשבות ודאגות בנוף החורף, שעורר את התפעלותו של בלזק. גם הציפורים וגם המחשבות לא יכלו שלא להיעדר בגלל מגבלותיו הפנימיות של המדיום החזותי.

מכאן שנקודת־המוצא של בלזק, כמו זו של קאלווינו, היא ההעדר. אבל האם הורס בלזק, כקאלווינו, את מה שנוכח? דומה שהמלה “הורס” אינה הולמת את המקרה דנן. הן קאלווינו מניח לציפורים הנעדרות להניס את החיילים הנוכחים, ואילו בלזק אינו נותן למחשבות הנעדרות להניס את תמונת החורף. אדרבא, המחשבות מתיישבות יפה עם תמונת החורף: האיכרים הכחושים, הבקתות העלובות, הכפור – כולם מזינים מחשבות כאלה. ואף־על־פי־כן ממהר בלזק לזנוח את הסצינה החזותית ולפנות למחשבות, שהצייר לא יכול לכלול בה. כשהוא פונה מיד לתחום המחשבה והרגש, הריהו פונה עורף לנראה־לעין, שאינו “נהרס”, אבל עם זאת הוא מודח ממקומו, כביכול.

עיסוקם של שני הסופרים אינו אפוא העברת צורת אובייקט חזותי לתחום הלשון, אלא הדחת החזותי ומילוי מקומו. הנוף שראה בלזק יכול להפעיל את דמיונו רק מתוך כך שנזנח, וגם ציורו של אוצ’לו יכול להוליד את הטקסט של קאלווינו רק מתוך כך שנזנח.

בשני הטקסטים האקפרסטיים האלה נקודת־המוצא היא העדר, מעין פִרצה באמנות החזותית. ולמה משתמש סופר במגבלותיה של אמנות אחרת כדי לברוא את אמנותו שלו? האם מאפיין את השירה האקפרסטית מאבק כוחני? קשה שלא להיזכר בתיזה של המבקר האמריקני הרולד בּלוּם על “התעקשותו הנואשת של המוח היוצר על ראשוניותו”.³ הקונצפציה של תולדות השירה נוסח בּלוּם, הרצופה משוררים “הקוראים לא נכון זה את זה כדי לפַנות מרחב לדמיון של עצמם”,⁴ אולי היא חלה גם על מקרה זה שלפנינו, אם כי ה"חרדה" שבּלוּם מדגיש ביחסי משוררים לקודמיהם ה"חזקים" בולטת הרבה פחות, כשהמדובר בשני מדיומים שונים. גם התיאוריה בדבר יריבוּת מינית נוסח רנֵה ז’יראר⁵ כמו מתבקשת כאן, אולי אף יותר מבּלוּם, שכן היא מציגה את האחֵר כמודל לחיקוי, ולא רק כיריב, ועל־כן היא עושה יותר צדק עם היחס הפרדוקסלי בין המשורר והצייר. המשורר האקפרסטי, דומה, תלוי בפרצות שבאמנות החזותית, בשתיקתה המסקרנת עד אין קץ, לא פחות משהוא נחוש להשלים אותה ולמלא את החסר בה באמצעות הדיבור השירי.

מה שלא יהיה ההסבר הפסיכולוגי לדבר – אין ספק שתולדות שתי האמנויות ה"אחיות" מעידות על יחסים לאו דווקא הרמוניים בין השתיים. גלגולי הטופוס שלut pictura poesis (“כציור כן השירה”) מראים שהשירה – להוציא כמה יוצאי־דופן כגון המאמר על הציור (rattato della pittura) של ליאונרדו דה וינצ’י – נחשבה בדרך־כלל עליונה על האמנות החזותית, בעיקר בגלל כושר ההפשטה שלה ועיסוקה המפורש והמעמיק יותר בשאלות הרוח, הנובע מכושר זה. ערכה הדתי, המוסרי והפילוסופי נחשב, משום כך, לרב יותר.

לעומתה הוקעו חולשותיה של האמנות: מוגבלותה לאובייקטים נתפסים ויזואלית, לזמן מסוים ולמקום מסוים; חסימוּתה לצלילים ולשאר החושים, ובעיקר אותו קוצר־יד לבטא את הלוגי והמופשט.⁶

יחד עם זאת, הרושם החזותי של הציור, המיידיוּת האיקונית שלו ושתיקתו הסוגסטיבית עוררו תמיד קנאה בלב משוררים. אפילו רומנטיקן כקולרידג', בתקופה האמורה להיות תקופת השתחררות מן הפיקטוריאליזם, מנסה שוב ושוב לשרטט בקווים מה שאינו יכול לתאר במלים: “הו ריבונו של עולם, זה משגע אותי שאינני צייר”, הוא כותב ביומנו, תוך ניסיון לתאר עצי לִבנה:⁷ ובעיקר במאה העשרים, דווקא מה שנחשב פעם לפגם מהותי – העדר משמעות מופשטת – העלה את הציור לדרגת מודל עליון. התפוחים ה"אובייקטיביים" של סֶזאן, נהיו אידיאל, שגם השירה חייבת לשאוף אליו. וכך כותב המשורר האמריקני ויליאם קרלוס ויליאמס:

מה שויליאמס מתאר כאן כ"צעד אל התכונות הטאקטיליות", הטבעי לציור הרבה יותר מאשר לשירה, העלה, כמובן, את מעמדו של הצייר כמודל וכיריב גם יחד. מה פלא שבאסופת מסות על אמנות הציור, פרי עטם של משוררים בני המאה הזאת,⁹ עוברת כחוט השני קנאתם של משוררים בציירים:

סטיפן ספנדר: “ציירים, כשהם מציירים, מפעילים כמה מן התכונות החיוניות לכתיבה טובה. מלבד הבולטת שבהן, כוחו המארגן של הדמיון החזותי, הם שומרים על מה שבלייק קורא ‘פרטים זעירים’. הם יוצרים תמונות ואוגרים זכרונות. על כל אלה יש לסופרים סיבה טובה לקנא בהם” (עמ' 140).

הוורד נמרוֹב: “המשורר מהלך במוזיאון, ובין כל הקונצפציות ודרכי הטיפול הרבות והשונות כל־כך הוא רואה, הוא שומע, קודם־כל, שני דברים: שתיקה ואור. […] אמנותו־הוא מתחילה להיראות לו, בהשוואה, כמין פטפוט עלוב שכולו קוצר־רוח ודעתנות” (עמ' 178–179).

רוברט קרילי: “אין ‘תשובה’ לשום דבר. הצייר (ואולי המוסיקאי) יכול לקבוע זאת ביתר אפקטיביות, ביתר רלבנטיות, מכל ‘אמן’ אחֵר. הוא יכול להיות נוכח כולו בבת־אחת, דבר ששום סופר אינו יכול לעשותו, שהרי מוטל עליו ‘להמשיך’” (עמ' 221).

צ’רלס טומלינסון: “‘אנחנו חיים בתוך־תוכה של שירה גופנית’, אומר ואלאס סטיבנס. זוהי ודאי עובדת היסוד, הדוחפת את המשורר לרצות לצייר, או, אם אינו יכול, להבין כיצד הצייר מתייחס לשירה הגופנית המשותפת לשניהם. […] כשהמלים נראות מופשטות מדי, אני מוצא עצמי מצייר את הים באותו דבר המרכיב אותו – במים […]” (עמ' 266, 268).

ג’יימס מריל: “הסופר מקנא תמיד בצייר. הוא מקנא גם באלה המיטיבים לכתוב על ציור, על כי למדו להקדיש תשומת־לב צמודה לתופעות” (עמ' 312).

פרטים זעירים, תופעות, גופניוּת, שתיקה, העדר תשובה – אלה הם אפוא כמה ממרכיבי הציור, הנראים למשוררים בני המאה העשרים כראויים לחיקוי ולקנאה. ליקטתי אותם מתוך האסופה של מקלצ’י באקראי, ובכל זאת הם נוגעים כולם במעבר מן הסמנטי לטאקטילי, שקל יותר לעשותו, לדעת המשוררים, באמנות החזותית, הפטורה ממלים. בשירו הידוע של ארצ’יבלד מקליש (Macleish), “ארס פואטיקה”, מוגדר השיר הבלתי־סמנטי, שהוא “ישנו” ולא “משתמע” (“”a poem should not mean but be) במונחים של העדר מלים והעדר תנועה.

מעניין שויליאמס, המבקש להגשים את דעותיו הלכה למעשה, הוא תופעה חריגה למדי בקרב עמיתיו המשוררים האקפרסטיים. הוא מוכן יותר מכולם להסיק מסקנות קונסטרוקטיביות מן הקנאה בציירים, ולהגיע קרוב ככל האפשר לתכונותיהם הטאקטיליות של הציורים המתוארים בשיריו, ללא “רגש, מחשבה או קונצפציה”. קובץ שיריו, תמונות מתוך ברויגל, מצטיין בעמידה מפתיעה בלחץ המשמעויות שמעבר לתופעות הפיסיות של ציורי ברויגל. אפילו בשיר שופע משמעויות מיתיות כ"נוף עם נפילת איקארוס" (“Landscape with the Fall of Icarus”) הוא נזהר להעמיד את נוף האביב הפורח מול איקארוס הטובע במונחים מרחביים וחזותיים גרידא: “ליד קצה הים” מול “הרחק מן החוף”.

אבל הפער הבלתי־ניתן־לגישור בין שני המדיומים ניכר אפילו כאן בכך, שגם ויליאמס אינו מצליח להימנע מלהטיל כמה “קונצפציות” על ה"צבע־גרידא" של בדיו של ברויגל. ההתייחסות בסוף השיר לטביעתו של איקארוס מלווית בביטויים האירוניים “ללא חשיבות” (unsignificantly) ו"לא מורגש כלל" (quite unnoticed) – ביטויים המבטאים, ולו גם מינימלית, רגשי זעם על אדישותו של העולם לחולמים שבו:

זאת ועוד: ויליאמס שם את המלים “כְּשֶׁאִיקָארוּס צָנַח” בפתיחת השיר, וכך הוא מבהיר מראש מהו לדעתו המרכז הפילוסופי של הציור – שאינו בשום אופן המרכז החזותי שלו. וכן הוא שׂם את כל הנרטיב שבתמונה בזמן עבר, ועל־ידי כך מחזיר את הקורא מן ההווה הפרצפטואלי אל המיתוס הזכוּר ואל היבטיו הפילוסופיים.

הווה אומר: בחשבון אחרון גם ויליאמס עושה משהו, הסגור בפני הציור ופתוח רק ללשון: הוא שופט, נע בזמן, מבטא אירוניה. גם הוא ממלא את ה"פרצות" שבציור ומחטיא את האידיאל (המתואר על־ידי ג’יימס מריל בהמשך הפִּסקה המצוטטת למעלה) של אותו “אדם נדיר המסוגל להתבונן במשהו יותר מכמה שניות בלי לקרוא ללשון לעזרה”.

אהדתה של השירה המודרנית לגופני אינה פוטרת אפוא את המשוררים מן הדחף להעניק לאובייקטים חזותיים את הזכויות המיוחדות למילולי. רילקה הוא דוגמא בולטת לענייננו. “שירת הדברים” (“Dingdichtung”) שלו, שנכתבה בהשראת סזאן ורודן, נתפסת לעתים קרובות כניסיון הירואי – אולי הניסיון ההירואי בה"א הידיעה לצד נסיונו של הישועי ג’רארד מנלי הופקינס, שעשה זאת להאדרת שם אלוהים – להכפיף את שפת השיר למהותם הגופנית של הדברים. אבל הסונטה הידועה שלו על “הטורסו הארכאי של אפולו”, למרות כל מה שנדמה כהלל ושבח לנוכחות הגופנית הטהורה, מסלקת את הפיסי בעקביות בולטת:

השיר מתמקד כולו בהעדר, במה שחסר לטורסו: העדר הראש, העדר איבר־המין (במקור מדובר על חיוך, החולף ב"מרכז שנשׂא [בלשון עבר] את ההולדה"), העדר הזרועות. רילקה מייחס את כוח רישומו של הפסל לפרצות האלה בוויזואלי, לבלתי־נראה ובלתי־גופני – להפנמה המסתורית של המבט. סופו של השיר, על הקריאה המוסרית המפורסמת שבו לשינוי החיים, הוא ודאי מעל ומעבר לגופני.

מבחינת הצורה, סונטה זו אין לה דבר עם “ציפוריו של אוצ’לו”; ואף־על־פי־כן יש לשני הטקסטים תבנית־עומק משותפת. נקודת־המוצא של רילקה, כמו של קאלווינו, היא ההעדר. אף כי שני ה"העדרים" שונים זה מזה – העדר הציפורים אצל קאלווינו נובע ממגבלה פנימית למדיום החזותי, אי־יכולתו לייצג רצף־זמן, בעוד שהעדר הראש, הזרועות ואיבר־המין אצל רילקה אינו אלא מקרה, קורבן הזמן המכַלֶה – משמשים שניהם קרש־קפיצה להריסת נוכחותה הפיסית של יצירת האמנות הנדונה. גם גוש האבן “הנעווה” של רילקה וגם חייליו המצוירים של קאלווינו “נהרסים” מכוח מרחב הדמיון שההעדר פותח: העיניים, שבגלל העדר הראש הופנמו אל תוך הגוף; הציפורים, שלאחר שנפוצו לכל עבר ונעדרו, עכשיו הן עטות במתקפת־נגד. שני היוצרים מחקו את האובייקטים החזותיים שלהם כדי לפנות מרחב לדמיונם, כפי שהיה אומר הרולד בּלוּם.

בנוסף על כך שבים שני היוצרים ומכריזים על כוח־עמידתה של השירה לעומת האמנות – טופוס ישן וידוע. “אתה תזרח מכוח חרוזיו”, אומר שייקספיר לאהובו על אודות השיר, “יותר מלוח־אבן, שזמן נִבזה טינף פניו”.¹¹ רילקה מראה איך הידרדרותו הגופנית של הפסל הביאה לכוח־עמידה רוחני נצחי, כמו בשירה. הפסל, שהוא עכשיו חסר־גוף כשיר, התגבר על אי־יכולתה של האמנות לעסוק בענייני הרוח, ונהיה שיר.

עניין זה מזכיר את “תמונות” – הרצאה מבודחת, כביכול, אבל מעמיקה, שנתנה גרטרוד סטיין בשעת מסע הרצאות בארצות־הברית ב־1934.¹² “מאז ומעולם”, היא מספרת, " אהבתי להביט דרך החלון במוזיאונים. זה יותר שלם להביט דרך החלון במוזיאון מאשר להביט דרך החלון בכל מקום אחר". ואולם בימי קיץ ארוכים וחמים שעשתה באיטליה, התחילה “לישון ולחלום מול תמונות־שמן”. עדיין המשיכה להביט דרך החלון במוזיאונים, אבל שוב לא היתה זקוקה לכך. “היו מעט מאוד אנשים בגלריות באיטליה בימים ההם והיו שם ספסלים ארוכים והם היו אדומים והם היו נוחים לפחות לי והסדרנים היו אדישים או חביבים והייתי באמת נשכבת וישנה מול התמונות. אתם מבינים שלא היה צורך להביט דרך החלון”.

האין זה בדיוק מה שרילקה וקאלווינו עושים? הם מביטים דרך החלון או ישנים וחולמים בתנאי שזה יהיה במוזיאון מול תמונות. אוצ’לו והטורסו חייבים להיות שם, כדי שקאלווינו ורילקה יפנו אליהם עורף ויחלמו. גם בעידן “השירה הגופנית” משוררים אקפרסטיים מפנים עורף לציור הפיסי. במקום שיבקשו אך ורק להעביר את צורות האמנות את השירה, הם מנצלים את הפרצות של האמנות לטובת השירה. השיר האקפרסטי הוא נוכחות המבוססת על היעדרוּת. תפיסת ההעדר היא שמכוננת כאן את מעשה היצירה.

רולאן בארת מנסח פרדוקס דומה בדרך ההסתכלות על תצלום:

מכל ההיעדרויות שבאמנות, להעדר הצליל משמעות מיוחדת בשביל משוררים, שעצם המדיום שלהם, הלשון, מתגלם בצלילי הדיבור. כיצד מטפלת השירה האקפרסטית בצד זה של האמנות – בשתיקתה?

שתיקתם רבת־המשמעות של ציורים ופסלים מאפשרת למשוררים להעניק להם יסוד נעדר אחר: תופעות מנטאליות. הציור והפיסול אולי מרמזים על מחשבות ורגשות באמצעות סימנים ויזואליים, אבל הלשון בלבד יכולה בחשבון אחרון למסור אותם בכל גוניהם.

שתיקת “ההוגֶה” של רודן מאפשר למשוררת הצ’יליאנית גבריאלה מיסטראל לחדור להגיגיו של ההוגה, לְמה שהיא מדמיינת כהגיגי מוות שלו:

מיסטראל קוראת את “ההוגה” מנקודת־ראות של היעדרות כפולה: העדר קול, המשאיר את מחשבותיו של ההוגה פתוחות; והעדר המחשבות עצמן, שאמנם הבעת הפנים ושׂפת הגוף מרמזות עליהן, אבל אי־אפשר שהפסל יציג אותן ישירות, והן נשארות פתוחות לפירושים מפירושים שונים.

שלא כטורסו של רילקה, אין הפסל של רודן נמחק או מוּחלף על־ידי הפנימיוּת. מאחר שפנימיותו של ההוגה נרמזת בנוכחותו הפיסית, הפנימיות מתיישבת עם הנוכחות, ולא מחליפה אותה. הסנטר השוקע, היד המחוספסת, השרירים, העור הסדוק – כל אלה אינם נשללים, אלא משמשים “קורלאטיב אובייקטיבי” לפנימיות נעדרת, שהשיר משחזר אותה כביכול. עם זאת מעמדם מצטמצם משתי בחינות: גם משום שהם מוּרדים לדרגת קורלאטיב או סימן, וגם משום שבתור סימן הם מוגבלים למשמעות אחת.

אך לעומת צמצום מתון זה יכולה שתיקת האמנות להביא גם לשלילה גמורה של הנוכחות הפיסית. המשורר עשוי לדחות לגמרי את הרמזים הוויזואליים שהצייר מסַפּק לו, או לפרש אותם באופן חלקי או אידיוסינקראטי. כך בסונטה של הספרדי מנואל מצ’אדו (לא אנטוניו, אחיו המפורסם) על “המרפסת” מאת מונֶה¹⁵ מתעלם המשורר דווקא ממה שהצייר מבליט וממקם בקדמת התמונה: שתי הגבירות על המרפסת. תחת זאת הוא מתמקד דווקא ברקע החשוך ובהרהוריו של האיש השותק העומד שם, כשדעתו מוסחת מן המתרחש, והוא חולם בהקיץ על הנאות־העתיד. בדומה לכך, במרובע על “מלאנכוליה” של דירר מאת ויליאם ווטסון דוחה המשורר את הים, האדמה והשמים, התופסים מחצית מיצירתו של דירר, כלא־רלוונטיים לחייה הפנימיים של מלאנכוליה השותקת, שעיניה הבוהות מתרכזות כביכול רק באיזו רוח־רפאים פנימית.¹⁶ מחיקת הפרטים הפיסיים מוזרה במיוחד בתמונה אֶמבלֶמאטית כגון זו, המזמינה מטבע הדברים פירוש איקונולוגי של כל פרט פיסי.

אולם לעתים קרובות שתיקת האמנות מנוצלת, כמו ב"הוגה" של גבריאלה מיסטראל, לשם תמיכה בנוכחותה הפיסית של היצירה, אם גם על חשבון המורכבוּת. תחבולה מאנייריסטית שנונה, המשמשת לעניין זה, היא התימאטיזציה של שתיקת האמנות: שתיקת הציור, הנובעת, כאמור, ממגבלה מהותית למדיום, מתפרשת כאילו היא שייכת לנושא הציור. כך, למשל, מפרשים את שתיקת הפסל “לאוקואון” או שתיקת “העבד” של מיכלאנג’לו כנובעת מעמדה סטואית הירואית של הגיבורים האלה; או שתיקת ה"מונה ליזה" כמבטאת את טבעה המסתורי או את נסיון־החיים שלה; או דמות “הלילה” של מיכלאנג’לו (בקפלה מדיצ’י) כאילמת מטבעה, ולא בגזירת האמנות. שתיקת האמנות אינה מנוצלת במקרים אלה כדי להגניב מחשבות נעדרות, אלא היא מתפרשת (שלא כהלכה, כמובן) כאחד מגילומי נושא היצירה.

אותה תחבולה עצמה חלה גם על הֶעדר אחר, העדר התנועה. אם “משה” של מיכלאנג’לו אינו קופץ ממושבו, אומר אחד המשוררים, הרי זה משום שהוא שולט ביצריו. על דמות “הלילה” שלו נֶאמר בשיר אחר, שהיא חסרת־תנועה משום שהלילה חסר־תנועה; וחוסר־התנועה של האוהבים, העומדים להפליג לקיתרה ב"הפלגה לקיתרה" של וַאטוֹ, מבטאת, לפי המשורר הבלגי אלבר ז’ירו (Giraud), את רצונם להיות תמיד בדרך, לא להגיע לעולם למחוז־חפצם:

הקריאה ה"מוטעית" של יצירת האמנות, שהיא עיקרה של התחבולה הזאת, יש לה שתי פנים: מצד אחד היא מעידה, כמדומה, על נדיבותו של המשורר, שבמקום שינַצֵל פִּרצה שבמדיום החזותי כדי לרומם את המדיום שלו עצמו, הוא מפרש אותה כמכוונת ומשרתת את מטרתו של האמן. אבל מצד אחר שירות זה תלוי ברצונו הטוב של המשורר והמשורר יודע זאת. לא זו בלבד שוואטו אינו מסוגל לתת לנו אלא רמז חזותי מעורפל, ומה גם לומר לנו, שהאוהבים אינם זזים ממקומם משום שאינם רוצים להגיע; אלא הוא אינו מסוגל אפילו להבהיר (כטענת שיר הולנדי אחד על הציור הזה) אם האוהבים עומדים להפליג אל האי – או שמא חזרו מן האי. יש איזו התעלמות מן האמנות בחינת אמנות בסירובו של המשורר להכיר במגבלותיה, בהעמדת הפנים שלו כאילו ה"היעדרויות" שלה מכוּונות. שהרי לעצם העניין אין האמנות מדברת על כוונות. מאחר שהיא נטולת מלים, אינה יכולה לדייק בביטוי כוונות.

ברם, דווקא בנקודה זו יש שירים אקפרסטיים המבצעים היפוך־יוצרות מרתק. דווקא בהיותה נטולת מלים, הם אומרים, מסוגלת האמנות לא רק לבטא אמיתות רוחניות, אלא לבטא אותן טוב יותר מן המלים. השתיקה מצליחה להעפיל למרומי הרוח הרבה יותר מן “הפטפוט העלוב” ששמו שירה. עליונותה של הלשון על האמנות בהבעת הבלתי־נראה־לעין מתגלגלת בנחיתוּת לעומת האמנות. זו מסוגלת לכך יותר – לא מכוח נוכחותה הפיסית, אלא מכוח העובדה, שהיא מוציאה מתחומיה כל צליל ורעש.

שתיקתה הסוגסטיבית עד אין קץ של האמנות שימשה לנו כנקודת מוצא; היא־היא מה שמושך לב משוררים לאמנות מִתחילה. אבל גם כאן מסתתרת איזו יריבוּת. השתיקה, המושכת את לב המשוררים, שונה ורבה משתיקת האמנות. בשירו של מלארמה, “קדוֹשה” (“”Sainte), הדיבור השירי מעלה ומאיין את דמותה של סֶסיליה הקדושה בחלון הכנסייה, אבל גם הוא עצמו מאוּין, בסופו של דבר: לא לשם השתיקה החזותית, שכבר הושלכה אחרי גו, אלא לשם שתיקה אחרת, השתיקה שהמלים מגיעות אליה כתום הדיבור. ה"מוסיקאית של הדממה" (musicienne du silence""), שהשיר מגיע אליה בסופו, אינה הקדושה שבחלון המצויר, אלא זו הנעדרת מכל החלונות המצוירים, והעולה מוסיקלית מתוך המלים ומעֵבר למלים.

אוגוסט ג’והן / דיוקן ייטס, 1907

פְּגַשְׁתִים עִם רֶדֶת יוֹם

בָּאִים וּפְנֵיהֶם חַיּוֹת

מִמִּשְׂרָד אוֹ דֶלְפֵּק בֵּין בָּתִּים

אֲפֹרִים מֵהַמֵּאָה הַיּוֹ"ד־חֵי"ת.

עָבַרְתִּי בְּנִיעַ רֹאשׁ

אוֹ מִלּוֹת־נִימוּס רֵיקוֹת,

אוֹ עָצַרְתִּי רֶגַע לוֹמַר

מִלּוֹת־נִימוּס רֵיקוֹת,

וּדְבַר־לִגְלוּג אוֹ בְּדִיחָה

בְּמֹחִי אוֹתוֹ רֶגַע עָלוּ

לְהַנְעִים לְבֶן־שִׂיחָה

לְיַד הָאָח בַּקְּלוּבּ,

מְשֻׁכְנָע כִּי בְּאֶרֶץ לֵצִים

כֻּלָּנוּ חַיִּים כְּאֶחָד:

הַכֹּל שֻׁנָּה, שֻׁנָּה כָּלִיל:

יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

אִשָּׁה זוֹ בִּלְתָה יָמֶיהָ

בְּרָצוֹן טוֹב וְנִבְעָר,

בְּוִכּוּחַ רָם לֵילוֹתֶיהָ

עַד שֶׁקּוֹלָהּ נִחַר.

מַה קּוֹל מָתוֹק מִקּוֹלָהּ

שָׁעָה שֶׁהָיְתָה רוֹכֶבֶת

לַצַּיִד, צְעִירָה וְנָאָוה?

אִישׁ זֶה הֵקִים בֵּית־סֵפֶר

וְרָכַב עַל סוּס מְכֻנָּף;

וְזֶה – רֵעוֹ ועוֹזְרוֹ

הִגִיעַ לִמְלֹא אוֹנָיו

וְאוּלַי הָיָה קוֹנֶה עוֹלָמוֹ,

כָּל־כָּךְ נִדְמָה רָגִישׁ

וְנַפְשׁוֹ נוֹעֶזֶת וּנְדִיבָה.

וְכֵן חָלַמְתִּי אִישׁ,

בִּרְיוֹן שִׁכּוֹר רַבְרְבָן,

שֶׁכַּמָּה מִן הַיְּקָרִים לְלְבִּי

עָשָׂה לָהֶם עָוֶל מַר,

אַךְ גַּם הוּא יִזָּכֵר בְּשִׁירִי,

גַּם הוּא אֶת חֶלְקוֹ גָּמַר

בַּקּוֹמֶדְיָה שֶׁלְעֵת־מְצֹא;

גַּם הוּא שֻׁנָּה בְּאַחַת,

פָּשַׁט צוּרָה כָּל־כֻּלּוֹ:

יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

לֵב שֶׁתַּכְלִית לוֹ שֶׁל קֶבַע,

שֶׁקַּיִץ וָחֹרֶף היא אַחַת,

כְּמוֹ מְכֻשָּׁף לְאֶבֶן

מְשַׁבֵּשׁ אֶת הַזֶּרֶם הַחַי.

הַסּוּס הַבָּא מִן הַדֶּרֶךְ,

הָרוֹכֵב, עוֹפוֹת שָׁטִים

מֵעָב אֶל עָב אַחֶרֶת,

בְּלִי־הֶרֶף דְּמוּתָם פּוֹשְׁטִים;

צֵל שֶׁל עָב עַל מֵי נַחַל

מִדֵּי רֶגַע מִשְׁתַּנֶּה וְהוֹלֵךְ;

פַּרְסַת סוּס עַל שְׂפָתוֹ מִשְׁתַּלַּחַת,

סוּס בְּמֵימָיו מְשַׁכְשֵׁךְ;

בַּרְוָזָה לְבַרְוָז אֶרֶךְ־רֶגֶל

קוֹרֵאת וּבַרְוָז יִצְלֹל;

הֵם חַיִּים מֵרֶגַע לְרֶגַע:

הָאֶבֶן בְאֶמְצַע הַכֹּל.

קָרְבָּן מְמֻשָּׁךְ מִדַּי

עָלוּל לַהֲפֹךְ לֵב לְאֶבֶן.

אֵימָתַי יִהְיֶה בּוֹ דַּי?

זֶה חֶלְקָם שֶׁל שָׁמַיִם, חֶלְקֵנוּ

לְמַלְמֵל שֵׁם אַחַר שֵׁם

כְּאֵם מְמַלְמֶלֶת שֵׁם יֶלֶד

כְּשֶׁעַל כָּל אֵיבָר מִתְנַשֵּׁם

תְּנוּמָה סוֹף־סוֹף נוֹפֶלֶת.

הַאֵין זֶה לַיְלָה יוֹרֵד?

לֹא, לֹא, לֹא לַיְלָה כִּי מָוֶת;

וְלַשָּׁוְא עָלָה הַכּוֹרֵת?

הֵן אָנְגְלִיָה אוּלַי תְּקַיֵּם אֶת

שֶׁהִבְטִיחָה חֵרֶף צוֹק הָעִתִּים.

יָדַעְנוּ חֲלוֹמָם; וְדַי

בַּיְדִיעָה שֶׁחָלְמוּ וְהֵם מֵתִים.

וּמָה אִם אָהֲבוּ יוֹתֵר מִדַּי

וּלבִלְבּוּל וּמָוֶת נִדּוֹנוּ?

הִנֵּה אֹמַר בַּשִּׁיר –

מַקְבְּרַיְד ומַקְדוֹנֵךְ

וְקֹונוֹלִי וּפִּירְס

הַיּוֹם הַזֶּה וּלְעוֹלָם

כָּל מָקוֹם שֶׁהָאָרֶץ יְרֻקָּה לָעַד

שֻׁנּוּ; שֻׁנּוּ כֻּלָם:

יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

אִישׁ וְלוֹ שִׁשָּׁה פִּצְעֵי־מָוֶת, וְהוּא

אַלִּים וּמְהֻלָּל, פָּסַע בֵּין הַמֵּתִים;

עֵינַיִם הֵצִיצוּ בֵּין עֵצִים וְנֶעֶלְמוּ.

אַחַר־כָּך בָּאוּ תַּכְרִיכִים מִתְלַחֲשִׁים

וְנֶעֶלְמוּ. הוּא נִשְׁעַן עַל עֵץ וְעָמַד

כְּמוֹ לְהַרְהֵר בְּדָם וּפְצָעִים.

בָּא תַּכְרִיךְ שֶׁנִּרְאָה כְּבַעַל מַעֲמָד

בֵּין אוֹתָם דְּמוּיֵי צִפּוֹר, וּצְרוֹר שֶׁל פִּשְׁתָּן

נִשְׁמַט מִיָּדָיו. תַּכְרִיכִים אֶחָד־אֶחָד

הִזְדַחֲלוּ וּבָאוּ, כִּי הָאִיש לֹא זָע.

וְאָז אָמַר נוֹשֵׂא הַפִּשְׁתָּן:

"יָמֶיךָ יִמְתְּקוּ אִם תַּעֲשֶׂה וְתִשְׁמַע

וְתִתְפֹּר תַּכְרִיךְ כַּחֹק הַנּושָׁן.

יֵשׁ דָּבָר הַיָּדוּעַ רַק לָנוּ – וְעַל־כֵּן

שִׁקְשוּק הַזְּרוֹעוֹת מַפִּיל עָלֵינוּ אֵימָה.

אֲנַחְנוּ עוֹשִׂים בְּמַחַט, וְכָל מַה

שֶּׁאֲנַחְנוּ עוֹשִׂים, יַחְדָּו נַעֲשֶׂה".

נָטַל הָאִישׁ חוּט וְהֵחֵל עוֹשֶׂה.

"עַתָּה עֵת לָשִׁיר, וּכְמֵיטַב כֹּחֵנוּ,

אַךְ תְּחִלָּה רָאוי שֶׁתֵּדַע מַה טִּבְעֵנוּ:

עֲדַת מוּגֵי־לֵב, הֲרוּגֵי בְּיָד אָח,

אוֹ שְׁלוּחֵי מִבֵּיתָם לָמוּת בְּאֵימָה".

אָז שָׁרו, אַךְ לֹא צְלִיל אֱנוֹשׁ לַשִּׁירִים,

אַף כִּי שָׁרו כֻּלָּם יַחְדָּו, כַּתְּחִלָּה;

נֶהְפַּךְ גְּרוֹנָם וְהָיוּ לְצִפֳּרִים.

השירים נכתבו בהשראת “אהבת המשורר” – מחזור של שומאן לשירים של היינה.

בְּחֹדֶשׁ מַאי הַנִּפְלָא הַיָּפֶה

כְּשֶׁנִּפְתְּחוּ כָּל הַנִּצָּנִים

הָאַהֲבָה הָיְתָה לְגַל אֲבָנִים

בְּלִבִּי הַחֲשׂוּךְ מַרְפֵּא.

בְּחֹדֶשׁ מָאי הִיא אוֹתִי עָזְבָה,

כְּשֶׁכָּל הַצִּפֳּרִים שָׁרוּ,

עֵינֶיהָ מֵעָלַי סָרוּ,

אָז הִתְחִילָה הָאַהֲבָה.

כְּשֶׁגֶּבֶר עוֹזֵב אִשָּׁה

הַחֲזִיר תּוֹקֵעַ נֹאד,

הָאַרְנָק מִתְמַלֵּא מָעוֹת

וְהַנֶּפֶשׁ מִתְקַשָּׁה.

וּכְשֶׁאִשָּׁה עוֹזֶבֶת גֶּבֶר

בַּחֹשֶׁךְ נִמְתָּח קַו זֹהַר

בַּשָּׁמַיִם נִפְתָּח צֹהַר

וְרוֹאִים אֶת מַה שֶּׁמֵּעֵבֶר.

עַכְשָׁו אֶהְיֶה לְבַד

וְאוֹתָךְ שֶׁיָּפִית

אֶמְצָא בְּמַגַּע בַּד

וּבְמָתְנֵי כַּפִּית

וְאוּלַי גַּם זֶה יֹאבַד

וְלַמְרוֹת שֶׁיָּפִית

רַק אֶמְצָא בַּד

רַק תִּהְיֶה כַּפִּית.

כְּשֶׁפָּנַיִךְ אוֹמְרִים

“אוֹתְךָ אֵינִי אוֹהֶבֶת”

בְּמִצְחִי מַכָּה מַקֶּבֶת

וְנִנְעָצִים שְׁלֹשָׁה מַסְמְרִים.

וְאָז גַּם הַפְּרָחִים יוֹדְעִים,

הַיַּתּוּשׁ שֶׁנּוֹלַד אֶתְמוֹל,

הָעוֹלָל שֶעוֹד לֹא נִמּוֹל

וְהַמַּלְאָךְ לְיַד בְּהוֹנוֹת אֱלֹהִים:

הוּא חִכָּה הַרְבֵּה לָאַהֲבָה

וּמֵרֹב שֶׁהָיָה רָעֵב

טָרַף אוֹתָהּ כְּמוֹ זְאֵב

וְהִשְׁאִיר עֲרֵמַת אַשְׁפָּה.

חָשַׁבְתִי עָלַיִךְ יָמִים וְלֵילוֹת

וּכְמוֹ פַּרְפָּר הִתְגַּלַּמְתּי בַּמַּחֲשָׁבָה הַזּאֹת,

הָיָה לָהּ יֹפִי וְהָיָה לָהּ גּוּף

טָמִיר וּמִתְמַסֵּר לִנְשִׁיקָה וּלְגִפּוּף.

וְלַגּוּף הַזֶּה הָיָה בַּיִת וְהָיוּ חֲדָרִים

עִם מִטּוֹת וְשִׁדּוֹת וּלְמַכְבִּיר אֲבִיזָרִים,

וִהוא שָׁאָב אוֹתִי מִיּוֹם לְיוֹם כִּבְכַפִּית

לְמַעֲשִׂים שׁוֹנִים בְּאוֹתָהּ תָּוִית.

לַבַּיִת הָיְתָה חֶלְקַת עֲצֵי פְּרִי מַרְהִיבָה

עַל כָּל תַּפּוּחַ וְתַפּוּחַ נִכְתַּב “אַהֲבָה”,

וְלַגָּן הָיָה הֹוֶה, וּכְשֶׁנָּגַעְתִּי בָּךְ בַּצַּוָּאר

הִצְטַרְפוּ אֵלָיו מֵהָרִיק הֶעָתִיד וְהֶעָבָר.

עַד שֶׁעֶרֶב אֶחָד הִצְהִיבָה הַלְּבָנָה וְהָיְתָה לֵאָה,

לְאוֹת שֶׁהַמַּחֲשָׁבָה עָלַיִךְ הִתְגַּשְּׁמָה וְנִמְלְאָה,

הַבַּיִת הָפָךְ לְסִיּוּט, לְבֵית אֲסוּרִים,

הַשְּׁתִיקָה צָעֲקָה וְנֶאֶלְמוּ הַדִּבּוּרִים.

הַכֹּל אָז שִׁנָּה טַעֲמוֹ בְּהִפּוּךְ פָּשׁוּט,

הַפֵּרוֹת צָנְחוּ לָעֵשֶׂב וְנֶחְבְּטוּ בַּאֲדִישׁוּת.

שָׁלַחְתִי יָדַי אֶל גּוּפֵךְ שֶׁלְּצִדִּי נָשַׁם,

אַךְ הַמָּקוֹם הָיָה רֵיק, אַהֲבָתִי לֹא הָיְתָה שָׁם.

נֶעְלַם הַגּוּף, לֹא הָיָה בַּיִת, נִשְׁאֲרָה שְׁמָמָה

בַּלֵּב וּבַנֶּפֶשׁ כְּשֶׁהַמַּחֲשָׁבָה הִסְתַּיְּמָה.

קַמְתִּי לְהַשְׁתִּין, וּכְשֶׁנִּעַרְתִּי אֶת הַטִּפּוֹת

הֵבַנְתִּי שֶׁלֹּא אֶחְשֹׁב עָלַיִךְ עוֹד.

אהרן שבתאי עם בנו. צילום: אמון יריב

אִמִּי אָפְתָה עוּגָה רוֹזֶנְקוּכֶן, עוּגַת שׁוֹשַׁנִּים,

וְשָׂמָה עַל טַס בַּמִּטְבָּח, בְּאֵין מַחֲרִיד,

שָׁם הִיא הָיְתָה מֻנַּחַת הַרְבֵּה שָׁנִים,

הַיּוֹם מִן הָעוּגָה הַזֹּאת לֹא נִשְׁאַר שָׂרִיד.

אָבִי אַחֲרֵי הַבָּשָׂר הָיָה מְחַצֵּץ בַּקֵּיסָם,

וְהָיָה נוֹעֵץ אוֹתוֹ לְמִשְׁמָר בִּשְׂעַר הֶחָזֶה,

הַיּוֹם קַל יוֹתֵר לִשְׁתוֹת אֶת כָּל הַיָּם

מִלִּמְצֹא אֶת הַשֵּׂעָר שֶׁבּוֹ הַקֵּיסָם הַזֶּה.

וַאֲנִי אָהַבְתִּי אוֹתָהּ, חִבַּרְתִּי עָלֶיהָ שִׁירִים,

וְשֶׁבַע שָׁנִים שָׁכַבְנוּ בְּאוֹתָהּ מִטָּה,

יָדָהּ לֹא מָשָׁה מִיָּדִי, הָיִינוּ כִּשְׁנֵי צַפְרִירִים,

עַד שֶׁגֵּרְשָׁה אוֹתִי כְּמוֹ כֶּלֶב בִּבְעִיטָה.

שָׁלוֹם תְּקוּפָה יָפָה, שָׁלוֹם אַהֲבָה,

בְּלֵב פָּצוּעַ אֲנִי כּוֹתֵב לָךְ מַצֵּבָה.

שָׁתִיתִי כָּאן אֶת כּוֹס הָאשֶׁר, וְהַיּוֹם

עָלַי לָלֶכֶת, הִיא מֻצְּתָה עַד תֹּם.

אֲנִי צָרִיך לָלֶכֶת, אֵין בְּרֵרָה,

בְּצֹמֶת רָזִיאֵל־אֵילָת מוּל הַשְּׂדֵרָה

אָצִיץ אֶל נִיקוֹלַאי קוֹדְרִיצְקִי הַמְצֻיָּר

עַל רֶקַע סִיד וָרֹד בְּפֶתַח הַסְּפּוֹרְט־בַּר,

גַּם לוֹ הָיוּ יָמִים יָפִים וּמַזַּל בִּישׁ,

כָּמוֹהוּ גַּם מֵעַי שְׁפוּכִים פֹּה עַל הַכְּבִישׁ.

אִשְׁתּוֹ לִוְּתָה אוֹתוֹ לַקֶּבֶר בְּחוֹלוֹן,

אִשְׁתִּי תֵּלֵךְ אִתִּי עַד פֶּתַח הַסָּלוֹן,

בַּדֶּלֶת הִיא תִּתְקַע לִי צֶ’ק, וּבְלִי מִלִּים

אֵרֵד לְמַטָּה בְּחֶבְרַת הַסַּבָּלִים.

נִצְחוֹנוֹתַי יִשָּׁאֲרוּ בְּתוֹךְ שִׁירִים,

אֲנִי עַצְמִי אֶשְׁקַע בַּחֲדָרִים שְׂכוּרִים.

אֲנִי הַמְשׁוֹרֵר אַהֲרֹן שַׁבְּתַאי

יוֹצֵא מִכָּאן עִם מַשָּׂאִית כִּשְׁלוֹנוֹתַי.

נוֹלַדְתִּי דָּפוּק, נוֹלַדְתִּי בְּלִי כּוֹכָב

אִם אֹשֶׁר שֶׁכָּזֶה הִשְׁרִיץ כָּזֶה עַקְרָב.

הֱיוּ אִם כֵּן שָׁלוֹם, בְּקָרִים שְׁלֵוִים

שֶׁל כּוֹסוֹת תֵּה, חֶמְאָה, מִרְקַחַת שְׁזִיפִים,

הֱיוּ שָׁלֹום, לֵילוֹת בְּרוּכִים שֶׁל אַהֲבָה

יִהְיֶה הַשִּׁיר הַזֶּה לָכֶם לְמַצֵּבָה.