הֶגֶל אהב להמשיל את הפילוסוף לינשוף: כשבני־האדם המותשים מקרבות היום ישנים על מיטותיהם, הוא פוקח את עיניו לרווחה ועורך את מאזן ההפסדים והנצחונות של התבונה המפלסת את דרכה בנפתולי הדיאלקטיקה, וכותב את ה"סיסטֶמה" המסכמת את תולדות הרוח. כך חי הפילוסוף למפרע, ושעתו היפה היא השעה שאינה לא יום ולא לילה, כשהתבונה האוניברסלית הדוהרת על סוּסהּ כבר הגיעה לאורווה.

ולדימיר ינקלביץ', שנולד ב־1903 בצרפת לזוג מהגרים יהודים ילידי רוסיה, פיתח את הגותו המאוד לא־הגליאנית כמעט במחתרת. אמנם הוא שכה לתארים שהאוניברסיטה מעניקה לבניה המוכשרים, הוא כתב תזה על “שֶלינג ואודיסֵאַת התודעה”, קיבל את ברכת הדרך מפי הפילוסוף המהולל־אז (!) אנרי ברגסון כשהגיש לו את הספר שכתב על הגותו, ואף זכה לקתדרה בסורבון ולקהל מעריצים נלהב. עם זאת, כמה שונה היה גורלו מזה של ידידו עמנואל לוִינס! זה האחרון, עם כל מקוריותו הגאונית, מזוהה עם התנועה הפנומנולוגית שאותה ייסדו אדמונד הוּסֶרל ומרטין היידגר, ולפיכך שמור לו מקום של כבוד בפנתיאון של הפילוסופים עטורי התהילה. ייחוסו הפילוסופי של ינקלביץ' מעורפל הרבה יותר. הוא היה תלמידו ופרשנו המובהק של ברגסון, אבל הוא היטה את ההגות הוויטָליסטית והכמעט־מיסטית של ברגסון לכיוון מוסרי ברור. בספרו הגדול על המידות הטובות והאהבה, כל התפישה הברגסונית את הזמן כשזירה של הֶמשכיוּת (la durée) עם רגעי יצירה משמשת כמפתח לפרשנות לוהטת על “המידות הטובות” המתחלקות בין “מידות ההמשך”, המחייבות מאמץ והתמדה, ל"מידות ההבזק", המצטמצמות לכדי הרף־עין. כך משמשת האהבה מקור הן לנאמנות והן להכרעה האמיצה. עם הספר הזה, שנשאר זמן רב ללא דורש במחסני המו"ל, כמעט קבר ינקלביץ' את הקריירה האקדמית שלו.

שוו בנפשם, פילוסוף פריזאי כותב בשנות החמישים למאה ה־20 ספר על “המידות הטובות”, והספר שופע ציטוטים מכתבי הקודש (ביוונית), מהוגים ספרדים ורוסים שאיש לא שמע עליהם מעולם, ואף מן ה"מוּסרנים" הצרפתיים כמו לָה רוֹשפוּקוֹ! אבל שם הספר מטעה: זה ספר על האדם, לא פחות “קיומי” מספרי ה"אקזיסטנציאליסטים" ולא פחות “פנומנולוגי” מספרי הפנומנולוגים. אבל אלה וגם אלה אינם מוזכרים בספר, והיעדרות זו אומרת דרשני.

בשנות החושך ינקלביץ' לא נלקח בשבי כמו לוִינס, ולא היה חופשי בפריז, כותב ספרים ומחזות כמו סארטר. הוא הסתתר באזור הדמדומים של לוחמי המחתרת וחי מרגע לרגע, מחכה לעלות השחר. הוא מספר:¹

הרי לנו כבר משל להגותו של ינקלביץ': כיכר סגורה, מצב ללא־מוצא, ופתאום, קריצת עין של עובר אורח, ובריחה לעיני השוטרים. פעמים רבות דימה ינקלביץ' את הפילוסופים לפַקחים המציבים לפנינו ברירות קשוחות ובלתי אפשריות: יש ואין, l’être e le néant,² הוויה וזמן.³ אשרי מי שימצא את הפִּרצה, את “השלישי המוצֵא”, ויהיה חופשי לחשוב מחוץ למושגי המסורת, גם אם תעודת הזהות הפילוסופית שלו אינה ברורה…

אחרי השחרור חזר ינקלביץ' להוראה ולשולחן הכתיבה, אבל הוא היה לאיש אחר: בכתביו הרבים (כעשרים ספרים ואינספור מאמרים) ובהרצאותיו לא מופיעים עוד השמות הגרמניים שהיו שגורים בפיו, לא גתה ולא ברהמס, לא הוסרל ולא היידגר. ינקלביץ' עשה את הבלתי אפשרי: הוא כתב, במחצית השנייה של המאה ה־20, פילוסופיה בלי סובייקט טרנסצנדנטלי (קאנט), בלי רדוקציה פנומנולוגית (הוסרל) ובלי הבדל אונטולוגי (היידגר). כאילו לקה האיש במחלת השִכחה בגלל זכרונו המדמם יומם ולילה. ספריו על “הסליחה” ועל ה"בל־יכופר" עוררו ויכוחים סוערים, ורבים לא סלחו לו על התעקשותו לא לסלוח. כך גזר ינקלביץ' על עצמו גזירת בדידות פילוסופית קשה שעה שצרפת היתה עסוקה בפרשנות כתבי ניטשה, הוסרל והיידגר. הוא לא שכח שנרדף כיהודי, גם אם זהותו היהודית היתה בעיניו תעלומה. הוא גדל אמנם מחוץ לכל מסורת, ונהג לצטט מפסוקי התנ"ך בתרגום היווני, אך גם בשעות הקשות ביותר בחייו לא התכחש למוצאו, ואף כתב כמה מסות מרתקות על משמעות הזהות היהודית, בהתאם לגישתו הפילוסופית עשירת הנוּאַנסים.

לו רציתי לסכם כאן את משנתו הפילוסופית של ינקלביץ', זו המלה הראשונה שהייתי בוחר בה: נוּאַנס. המילון מציע כמה אפשרויות: גוון, צל, רמז, הבדל דק… בצרפתית, המלה נגזרת מן הלטינית nuba, ענן. כל הגותו של ינקלביץ' היא נסיון לכבד את ההבדלים הדקים ביותר, והיא מוליכה אותנו אל מה שהמושגים והמלים אינם מסוגלים להביע: אל ה"איני־יודע־מה" ואל ה־"כמעט־כלום".

ה"כמעט־כלום" הוא נוּאַנס־הנוּאַנסים, לא “יש” ולא “אין”, לא חפץ ולא מושג, לא מצב נתון ולא מערכת יחסים. כמו נקודת הצבע המשנה את כל התמונה, כמו הצליל הדק ביותר, הוא הכל – ולא־כלום… האם אין הוא משל לאדם עצמו? ינקלביץ' היה אוהב לצטט את פסקל, המתאר את כדור הארץ ביקום האינסופי כ"נקודה דקה מאוד… קו בלתי נתפש בחיקו העצום של הטבע".⁴ המחזאי אריסטופנס, כשרצה ללעוג לסוקרטס, כתב סאטירה בשם “העננים”. בוז למי שהולך בין בני־האדם וראשו בעננים… אבל ינקלביץ' לא שכח לרגע שהוא “יושב בתוך עמו”, עַם הנרדפים. ולמרות מעורבותו ומאבקיו הבלתי פוסקים למען הצדק – ואולי בגללם – כיבד את הענן, כאילו זכר את המקרא: “וְהִנֵּה כְּבוֹד ה' נִרְאָה בֶּעָנָן” (שמות טז 10).

כמראה הקשת בענן, וכנקישת הקשת במיתרי הכינור, כך נכתבת הגותו של ינקלביץ'. זו אינה הגות אנטי־הגליאנית כהגותו של לוִינס; היא פשוט “מצפצפת”: היא מתעלמת מדרישתו הנמרצת של הגל להביא את הניגודים לכדי השלמה, ל־Aufhebung (העלאת הניגודים לכלל סינתזה). ההגות ההגליונית היא הגות סינופטית, נאמנה לשאיפת הפילוסופיה לראות את פרסקת־העולם, ואילו הגותו של ינקלביץ' היא מוזיקלית ברוחה ובסגנונה. ינקלביץ', שהיה בעצמו פסנתרן, כתב כעשרה ספרים על מלחינים ועל נושאים מוזיקליים, ומתוכם שבעה על “המוזיקה והשתיקה”. על־פי ההגיון המוזיקלי, דבר אינו חייב להתבטל בהיפוכו, ובכלל אין Aufhebung במוזיקה. כל צליל נשמע ונשמר בייחודיותו, כל תו מיוחד ומפעים את שומעי היצירה כמכלול מושלם. כאן ההגות “נשמעת” כמו ששומעים רַוול או דֶבּוּסי, ולכולם אין היא מגיעה למלה “סוף”. בעמוד האחרון של פילוסופיה ראשונית נאמר: “ככלות הכל, יכולים לחיות בלי ה’איני־יודע־מה' כשם שיכולים לחיות בלי פילוסופיה, בלי מוזיקה ובלי אהבה. אבל לא כל־כך טוב”. לא כל־כך טוב, pas si bien… – איפה הפסקנות המנצחת של הגל והיידגר? לא כל־כך טוב, זה כל ההבדל?

אבל זו גם אינה ספקנותו המלומדת של דֶרידָה. הענן אינו מסתיר את האור; הוא מבליט אותו. ינקלביץ' ידע, בחייו ובהגותו, להבדיל בין טוב לרע, ולא נפל בפחי הסופיסטיקה יותר משנלכד בתחבולות הדיאלקטיקה. ה"כמעט־כלום" היה נר לרגליו.

איש הנוּאנסים וה־chiaro-obscuro הוא אחד מאנשי הלילה המועטים בהגות הפילוסופית של סוף המאה הקודמת. הפילוסופים הגדולים, מבַשרי ה־Aufklarung, כתבו בהגותם שירי הלל ל"יום הגדול" שבו יסגוד העולם כולו לצווי התבונה, ואף ניסו לקרב את בואו. התבונה אכן שוקדת על מלאכת היום, וינקלביץ' אהב לקרוא לה בשם פֶּנלוֹפֶּה – רעיתו הנאמנה של אודיסיאוס, שכמו אשת־החיל בסוף ספר משלי, שילחה ידה בכישוֹר “וכַפֶּיהָ תָּמְכוּ פָלֶךְ” (משלי לא 19).

אבל היום הוא רק צִדו האחד של מטבע החיים. בזכותו אנחנו מבדילים בין דבר לדבר, אך הוא זה המחדד את ההבדלים, ומשהוא מנסה לגרש את הצל, הוא גם נוטה לפגוע בצלם האדם, שהרי אין צלם בלי צל. לא בכדי מדבר המקרא על כניסת האורח תחת “צל קורתו” של בעל־הבית…

אמרנו: האיני־יודע־מה אינו מושג או חפץ; הוא כמו קורת גג, צל, שתחתיו אפשר “לפתוח שולחן” ולהקהות את ההבדלים בין דבר לדבר ובין אדם לאדם, בלי לנסות לבטלם.

כמו בציורי שאגאל, ינקלביץ' מטייל בלילות על גגות העיר הרדומה. הוא לא ינשוף, הוא כנר על הגג. והוא מספר:⁵

הפילוסופים משבחים את האירוניה. אבל כפי שמזכיר לנו ינקלביץ' בספר הנושא שם זה, הם בדרך כלל מתעלמים מן ההומור. האירוניה סוקרטית, ואילו ההומור דומה לַיהודי ההולך לקייב, וגם לאֶרוֹס ההולך יחף במשתה לאפלטון. הוא פשוט “מי שהולך”.

ואני שואל: לאן פניך מועדות, ולדימיר ינקלביץ', לאן אתה מוליך אותנו לצלילי חלילך הקסום? הוא לא הגל ולא סארטר, ולכן הוא לא יודע, והוא לא דֶרידָה, ולכן הוא יודע. הוא יודע־ולא־יודע. כיצד לא לחשוב על צ’רלי צ’פלין? ואכן, ינקלביץ' מתוודה:⁶

ללמדנו: גם צ’פלין נבלע בענן…

לא כאן, ולא שם: האם ינקלביץ' אינו מחייך כאן אל עבר מישהו שאינו מוזכר בכתביו, אל הוגה Da sein, שפירושו היות־כאן, או היות־שם, ובכל מקרה, היות במקום מסוים, במוגמר? במקום ה־Da ההחלטי, החורץ לאדם את גורלו, וגם מפקיר אותו לגורלו, מציע ינקלביץ' את הלא־מוגמר, l’inachevé, בדומה לאינסופי בכתבי לוִינס. הלא־מוגמר אינו מושג או עצם, הוא “שום־דבר”: הוא כולו פועַל, כמו “לך לךָ” או “לכי לךְ” בשיר השירים, כולו הזמנה לצאת לדרך. בדרכנו לקייב, לפריז או לירושלים, גם ובמיוחד כשהדרכים בחזקת סכנה, נוכל תמיד למצוא בן־לוויה. וכפי ששואלים החכמים (תלמוד בבלי, סוטה מ"ו): “מדוע כשנמצא חלל מוטל בדרך חייבים זקני העיר לומר: ‘ידינו לא שפכו את הדם הזה ועינינו לא ראו’? אלא: לא בא לידינו, ופטרנוהו בלא מזונות, ולא ראינוהו, ופטרנוהו בלא לוויה”.

זו, כנראה, חובתו של המורה ל"מידות טובות ולאהבה", גם אם אינו יודע לאן בדיוק תוליך הדרך, ללוות אותנו, עם שיחת חולין של תלמידי חכמים, שגם היא צריכה תלמוד, מפה לשם, בימים ובלילות, ואף לאחר מותו.

כפי שאומר ינקלביץ' בפרק המובא להלן, כשהעפרוני שר את שירת היום, אין שומעים עוד את סלסולי הזמיר. רבים העפרונים, אך הזמיר בודד. לרגע, נַטֶה לו אוזן, ונשמע.

הספרים שהוזכרו במאמר:

1. האיני־יודע מה והכמעט־כלום

Le Je-ne-sais-quoi et Presque-rien, Paris, Seuil, 1980

2. פילוסופיה ראשונית

Philosophie première, Paris, P. U. F., 1986

3. המידות הטובות והאהבה

Les vertus et l’amour, Paris, Flammarion, 1986

4. גיא סוארז: ולדימיר ינקלביץ’ – מי אני?

G. Suares: V. Jankélévitch, qui suis-je?

5. כתב־עת ובו מאמרים של ו. ינקלביץ' ועליו:

L’Arc: V. Jankélévitch, 1970

6. ו. ינקלביץ' ובֵּאַטריס ברלוביץ: אי־שם בלא־מוגמר

V. Jankélévitch et Béatrice Berlovitz: quelque part dans l inachevé, Paris, Gallimard, 1978

ולדימיר ינקלביץ'. צילום אנדרה גרסאר

לא נפר את השתיקה אם נזכיר לך את שאלתו של וִילְיֶה דה לִיל־אָדָם, המשמשת כותרת לאחד מספריך: “מה דעתך על הלילה, אדוני הרוזן?”

מה דעתי על הלילה? ראשית זה: דיברנו על הזמן, וכבר דיברנו קצת על הלילה; שהרי הרציפות בזמן היא כמו לילה, שבו אנחנו מתקדמים כמגששים באפלה; האירועים באים זה אחר זה, מבלי שנוכל לרחף על פניהם; הלילה מונע מאִתנו כל ראייה המקיפה עת המרחב, מונע מאתנו כל פנורמה. ביום אין לנו זמן כדי לחשוב על הזמן, מפני שאנחנו עסוקים יותר מדי בניצול הזמן הזה, בתכנים שבהם נמלא אותו, בהכנת העבודות השגרתיות והמטלות המייגעות של היום. והנה, אחרי “המלאכות והימים” – החלומות והלילות. על שפת הלילה קמים החלומות; כך גם על סף הלילה קמים החלומות, ועל סף הלילה מתחיל חלום הזמן. הזמן הוא הִרהור בערב. או, ליתר דיוק, הואיל ואי־אפשר להגות בזמן עצמו, בעצמותו של הזמן, נאמר בפשטות: הזמן הוא חלום בהקיץ בשעת ערב.

ואולם, כל מה שהוא בעיניך עצם החיים האמיתיים חייב לטבול תחילה במי הטהרה הליליים: פילוסופיה, מוזיקה, אהבה דומייה… קולותיהן, כקול הצרצרים, נדלקים עם רדת החשכה; ובתיבת־נֹח המזינה הזו הן שואבות את הארץ הכופה אותן על היום.

כשמתארכים צִללי הערב בעמק, כשגינות היום מתמלאות מסתורין ומוזיקה, מה מפעים כך את הלב? זה הלילה הקרב לאִטו, והוא ממיר את ההבדלים המדויקים בערבוביה האלוהית, זה הלילה המוחק את הגבולות שאור היום הקים בקפידה, והשוצף בבטלתו האינסופית את ברירות ההכרה החמורות. החציצות והחלוקות לתאים, המתאימות להֶגיון־היום, מתפוגגות בחשכה הגואה, בלילה שאינו בר־חלוקה: האדם מגלה עולם חדש, ובו תקוות מכל סוג ואפשרויות קסומות מוצעות לחירותו. שהרי שינה לילית זו, העוטפת אותנו אט־אט, איננה תרדמה ריקה, אלא מאוכלסת בחלומות נפלאים; זו שנתהּ של תודעה סהרורית, הנודדת בלילות ומטיילת על גגות. כישוף החצות מפצה את האדם הקופרניקני המפוכח על אובדן אשליותיו: הוא מפצה את היחידים על השלמתם עם קיומם פה או שם; כללו של דבר, הוא מחזיר לנו אבּירוּת וקסם. בשעת חצות מתערבבים כל הצבעים, כל דבר כורת בצֵל ברית חשאית עם היפוכו, צבא האפשרויות האדיר מציף את דרכי האפשרויות; אכן, אנו זקוקים לאתנחתה הקסומה הזאת, אנו זקוקים לרקיע סמוי, ולסיבתיות קסומה, החומקים מחובות השגרה; אנו זקוקים לאבק ההתנוצצויות ולקבוצות הכוכבים שבהן מסתבכת פקעת מערכת החוקים ומשתרגים חוטי הסיבתיות. כי עם עלות השחר מתחילה ההתפכחות: הזמיר, שותפם של האוהבים, המסלסל סלסולים בגינת הלילה של בני קפּולה (Capulet),¹ שותק כדי לתת לעפרוני החרוץ לשיר, ולהכריז על המלאכות והימים…

כך, כל בוקר שוקדת פֶּנלוֹפֶּה הזריזה על טוויית האריג שפָּרם הלילה התמהוני, ושבה ומחלקת את הצורות במרחב, בהתאם ליחסים הגיוניים של צדק ואמת. התפכחות השחר הזאת יכולה ללבוש גוון מכאיב ולגעת בנו עד כדי פציעה קורעת לב: כך קורה לעתים בעלות השחר, אם מתברר לנו שעזיבה מסוימת, היעדרות או מוות, היו לבלי־שוב. מה שהלילה הותיר במעורפל (מפני שהלילה, ההופך את בני־האדם לעמומים יותר, מקרב אותם וקצת מערבב אותם יחד), היום הוא שמצהיר עליו, בהיותו כל־כולו עסוק להבהיר, לתחוֹם, לשרטט ולצייר… כשמצלצל הקול השמיני במגדל הפעמונים של הכפר, מתפוגגת אותה קהות־נפש המשמשת מקלט לאשליותינו, יחד עם חלומות הלילה. דייקנותו האכזרית של האור מגרשת באחת את ההשערות הנהנות מן האשליה ומציפיותיה. אצל רימסקי־קורסקוב זריחת החמה מגרשת באור הדו־מז’ור את הפלאים הדמיוניים של “ליל המוֹלד”, ואת מחולות הרוּסלקי המתקשרים לאור הירח ב"לילה בחודש מאי" על גדות האגם. בלילה אי־אפשר להבחין בין היעדרות לנוכחות; אבל ביום מתפוגג מראה התעתועים הזה באכזריות: לאחר ההבטחות המטורפות שנתנו דמדומי החמה והלילה, עקרון “השלישי המוצֵא” שוב מקבל תוקף. ובכל זאת, מותר לנו לשאול אם סתירה זו בין יום ולילה לא נכפית עלינו מכוח אהבתנו לניגודים, ואם אין אנו מצמצמים את היום ואת הלילה כשאנו עוקבים רק אחרי הניגוד בין קרני האור והצללים. במקום הניגוד החד והֶבלֵט־היתר, מדוע לא נדבר כאן על כפל־המשמעות של המעברים? שהרי כוח המשיכה של הלילה עז כל־כך בגלל היותו חלק מן הקצב החיוני הזה; הלילה הוא נקישה אחת מן הפעימה האנושית הזאת, המטלטלת אותנו בלי הרף בין שני חצאי־הכדור של הקיום: חצי־הכדור היומי וחצי־הכדור הלילי. לילה הוא לילה מפני שהוא מקדים או ממשיך את היום; לילה בלי עלות השחר ובלי דמדומי חמה שוב אינו לילה.

טריסטן מקולל מפני שהתנגד ליום וללילה שהפרידו בינו לבין איזולדה, כלומר מפני שלא הסכים לְקצב ההתחלפות הזאת.

אולי טריסטן לא ידע שקיימת קִרבה בין יום ללילה. באופן פרדוקסלי, אם נקבל את אור היום, נקרא בו את אופיו הלילי. כשהאור מגיע לשיאו קיים סודהּ של הבהירות הקיצונית, ואפשר לקרוא בו את נבואת הלילה. גתה ראה את יום המעבר מקיץ לסתיו כיום אֵבל, מפני שלמחרת מתחילים הימים להתקצר: ביום שיא זה מתחילה דרך החורף הארוכה. כך אפשר גם להוסיף: בצהרי היום מתחילה השמש לשקוע בלי שנרגיש בדבר. זו החשכה הזוהרת מעל הכל של השתיקה! חשכה זוהרת יותר מהאור עצמו! דניס הארֵיאופּגיטי (Denys l’Aréopagite), מחבּרהּ של התיאולוגיה המיסטית, מתאר כך לא את התִפארת המוקרנת, שהיא עדיין אור, אלא את התפארת המקרינה, שהיא חושך. תפארת חשוכה זו מסתתרת בתוך המרכז הלילִי של היום, והיא מגיעה לשיאה כשמצלצלת שעת הצהריים, השעה העומדת. אבל ההפך אינו פחות נכון: המסתורין הליליים אינם מכסים את פני המחשכים השחורים והאילמים ב"גן הבודד הקפוא"; לא, המסתורין הליליים נעתרים הרבה יותר למעמקים המסתתרים בתוך היום, מעוררים ומגוללים את החידות שניבא לנו לִבּנו בצהריים; הם הגשמתן הנסתרת של הבטחות היום. האל הנסתר של פסקל הוא אל נסתר־למחצה: כך הלילה אינו מתרצה לחלומנו שבהקיץ אלא במידה שהוא מעורר מחדש ומחזיר לחיים עקבות וסימנים, ומאפשר ליחסים קטנים־עד־אינסוף להתגלות. השחור המוחלט מספר רק את זוועת האדם שדעתו נטרפת מן הרִיק; האדם המבוהל נתקל בקיר החשוך. בה־בעת שהנוסע התועה ביער מגלה סימן כלשהו באופק – ויהא זה כוכב או הבהוב לא ברור – וכבר מפַנה האימה את מקומה לתקווה, והלילה החשוך נהיה לנוֹקטוּרן שקוף. הנוסע מבין שלא לעולם נגזר עליו לתעות ביער הזה; היער כעת מזמר, הלילה התמלא מוזיקה, שירי ציפורים, לחשים וריחות; שני צלילי הקוקייה, מבשרי האביב, מעוררים בלִבּנו פיוט וגעגועים רכים. “שיר ההלל לבדידות”, אותו כתב רימסקי־קורסקוב כמבוא לקִיטְיֶז', העיר הלא־נראית, מהלל את היער העמוק, את חיי העזים והשופעים שבהם בחרה לחיות הבתולה פֶבְרוֹנְיָה. עוד יש לנו הרבה לחשוב על הלילה, והרבה לקוות מן החשכה הזו, שאור בוקע בה והיא חדורה בהירות פנימית. שכן הלילה יומי במקצת, כשם שהיום קצת לילי. מחד גיסא, יום שאינו יותר מאשר עצמו, ושום דבר חשוך אינו פוקד אותו, האם עודנו יום? יום כזה לא היה מביא את האור, אלא היה כמו פגיעת ברק; יום־בלי־לילה כזה היה מסנוור את המבט, מכלה את התשוקה ומשתיק כל דיבור. כך אור־הצהריים המעיק מכלה את הצל ומיישר כל בליטה בתפארתו הזוהרת. היום הוא יום רק בגלל השלילה הלילית הלא־נראית הנחבאת בו. ציירי האור־צל גילו את הלילה שבתוך היום, עם האדמומית בצֵל, הֶבלחי השריפה, והדמויות היוצאות רק למחצה מן החשכה. כך בעיני רמברנדט האור אינו אלא פן אחד של הלילה; היום אינו אלא רגע אחד של סוד הלילה. ומאידך, ציירי ומלחיני הנוקטורן גילו את הבהירות החשוכה, את הנוֹגהּ העמום שאותו מקרין הלילה בפאֵרו המכוכב.

אבל גם באותן חגיגות־אור שמציגות תמונות האימפרסיוניסטים, הלילה נוכח בדמות המים, השיחים, עלוות העצים והשמלות הפרחוניות הרחבות. כביכול הצבע עצמו הוא שפע חשוך שדרכו נושב האור.

אם זה רצונך, נדבר על הלילה המסתתר ביום. הלילה בעמקי הצהריים, האור בעמקי חצות הלילה, הרי זה היינו־הך. אלה שתי הפנים המשלימות זו את זו באותו כפל משמעות. בשני המקרים החושך הוא האיבר־המכשיל של האור. ברם, כשהלילה שולט לחלוטין בחצי־הכדור שלו, האורות הם נקודות אור המבליחות ומהבהבות במרחב החשוך, או “הופעות נעלמות”, זיקוקיות, ברקים, כוכבי שביט וכוכבים נופלים, גחליליות והבזקים חולפים המנמרים במשך רגע את הרקיע החשוך; במקרה זה, מכשול הלילה מציף את הכל במצולות הים, ומצמצם את האור לכדי חוּדו של ניצוץ. והיפוכו של דבר, ביום, החשכה מסתתרת במעמקים; באו הכל־נוכֵח הלילה מתכווץ ומתכרבל; הוא מגמד את עצמו! הלילה בצהריים הוא לילה בזעיר־אנפין. רק בפינות המוצלות אפשר עוד לראות את הבליטות שהשמש משליכה; חרוטי לילה אלה בעיצומו של יום הם התואַם ההפוך של הלהבות בלילה; חריצי הצל נותנים עומק לנוף הצהריים כשם שקרני האור נותנות עומק ללילה. די במשיחת־מכחול אפורה על הלבן כדי שצל הלילה יחשיך את האור בלי שהדבר יורגש. והרי האור עצמו נראה רק כשהוא מתייחס לאיזו חשכה סמויה, למחשכים המחתרתיים המקיפים והמגדירים אותו. מה שנכון לגבי הראייה נכון לא פחות לגבי המחשבה. המחשבה מסוגלת לחשוב על אור היום רק מפני שפעולתה מעורבת בלילה. כדי לחשוב על משהו בכלל, חייבים לחשוב על מה שדבר זה איננו; לחשוב על משהו זה לחשוב על משהו אחר;… לפיכך, רק שבר במחשבה מאפשר למחשבה לחשוב. האינטואיציה היא השבר הזה, ההפסקה המפוכחת של המחשבה! נלך רחוק יותר: כל אדם גם הוא מעורב בלילה, מפני שכל אדם שונה ממישהו אחר, שונה מכולם, והוא מוגדר ככזה. בני־האדם, והדברים דומים לאֵל בפילוסופיה השלילית, האֵל שעליו מדברים רק אם מדברים על משהו אחר, וקודם כל, כשאומרים כל מה שהוא איננו. כשהמחשבה, שהיא כולה יחס בגלל נכוּתהּ, פוגשת במשהו חדש, לְמה היא מייחסת אותו? למה שהוא מזכיר, וממילא למה ששונה ממנו. באותה מידה, כשאנחנו מגלים ארץ חדשה אנחנו מחפשים את הארץ שדומה לה, כדי להבדיל ביניהן… הרגשה מתוחה זו של יחס בין מונחים שהם דומים ושונים כאחת, ערבוביה זו בין “שונה” ל"דומה", האין זה החומר של המחשבה והשְׂאור של התשוקה? שהרי מה יכול להיות הדמיון המוחלט אם לא זהות עיוורת, חירשת ואילמת, שקיפות של מוות, ומועקת הצהריים? ומה יכול להיות ההבדל המוחלט, אם לא זרות מוחלטת ושבר בלתי נתפש? הטהור, החד והריק, כמו האחד של פרמנידס, מקפיא את הדיבור ומונע אותו מלחשוב; המחשבה מתנוונת ומתה מרעב. האדם, המבוהל בגלל הזרות הלא־אנושית והחשכה השחורה שבקצוות, מחפש את ידידותם של הדברים המעורבים, את מקומות הביניים שבהם שולטים הלשון והחלום. שהרי אפשר לחיות רק באזור הלא־טהור והממוזג של הביניימיות. ויקטור הוגו, במבוא לשירי דמדומי החמה (Chants du crepuscule), תיאר את “המצב הדמדומי הזה”, את ה"איני־יודע־מה החצי־מואר הסובב אותנו". על האפלולית הזו אפשר לומר באותה מידה שהיא אדמומיות השחר, או אור השקיעה. כשהלילה נהיה שחור, או כשהיום נוטה לערוב, אנחנו עומדים לפני המודולציה היומיומית הכפולה הרוטטת בדמות מחשבותינו והרגשותינו.