המדע של המאה העשרים חולל שינוי רדיקלי בהבנתנו את המציאות. שתי תורות היחסות של איינשטיין עירערו, בין השאר, את תפיסת החלל־זמן שלנו; הן הרסו את האינטואיציות היום יומיות שלנו בדבר זרימתו האחידה של הזמן הפיזיקלי ובדבר המרחב המוחלט הבלתי משתנה – המרחב של ניוטון. תיאוריית “המפץ הגדול”, שניתנת להיגזר ממשוואות תורת היחסות הכללית, מספקת לנו הסבר על היווצרות היקום ועל האבולוציה שלו מהנקודה הייחודית (הסינגולריות) ועד למצבו הנוכחי כעבור כחמישה עשר מיליארד שנים. אבל האומנם משיבה התיאוריה הפורייה הזאת על שאלות מהותיות, מעבר לאינפורמציה שהיא מספקת? ויותר מכך, האם הקוסמולוגיה מסוגלת לשאול שאלות מהותיות במסגרת המתודה שלה? שאלות מהותיות, טוען יובל שטייניץ, הן שאלות של מדוע. למשל: מדוע יש עולם? שהרי יכולנו להעלות על הדעת שלא יהיה שום דבר. ואילו שאלות של “מתי” או “כיצד” מספקות רק אינפורמציה “רכילותית” ולא מהותית. כלומר, השאלות המהותיות, אליבא דשטייניץ, הן השאלות המטאפיזיות הפילוסופיות, כאלה השואלות ומחפשות את המניעים הראשונים של העולם, את מהותם של הדברים, ולא את תיאורן של התופעות. כיוון שכך, אין הן יכולות להישאל כלל במסגרת המדע האמפירי המתאר ומסביר את התופעות בלבד, ולא כל שכן שאינן יכולות לקבל תשובות מן המדע. השאלות – והתשובות המוצעות להן – חייבות להישען על שיקולים לוגיים אפריוריים טהורים. שטייניץ בוחן שלושה נושאים במדע המודרני, ותוהה אם הם קירבו אותנו לפתרון בעיות המהות; ותשובתו, כצפוי שלילית. הנושאים שהוא בוחן, נוסף על המפץ הגדול, הם חקר המוח ותרומתו להבנת מהות האדם, ומושג הסיבתיות ש"ספג" מכה מעקרון האי ודאות ומהמעבר להסברים סיבתיים סטטיסטיים בפיזיקת הקוואנטים. לסיכום, טוען שטייניץ בשלושת חלקי המאמר הפרובוקטיבי שלו, רק לפילוסופיה ערך אינטלקטואלי אמיתי, ולא למדע.

הקולנוע, שלפני שנה חגגנו מאה שנה להיווסדו, הוא ללא ספק האמנות שהטביעה את החותם העמוק ביותר על המאה העשרים. הזמינות של הסרט הפכה את הקולנוע לאמנות נגישה לכל סוגי הקהל, ובכך שינתה את מעמדה של האמנות כולה. אילן אבישר מבאר לנו את המחלוקת בין שני הוגים חשובים, תיאודור אדורנו וולטר בנימין, על השפעת הקולנוע (ובעקבותיו צורות אמנות אחרות הניתנות ל"שיעתוק"), על מעמד האמנות והאמן, ועל התרבות כולה. אבישר סוקר את התפתחות הקולנוע, שכבר מראשיתו היתה מחלוקת לגבי משמעותו ותכליתו: האם ייחודו בכושר התיעוד הריאליסטי שלו, או דווקא בממד הבדיוני שלו? ועוד הוא בודק מדוע לקולנוע השפעה כל כך חזקה על הצופים, עד כדי כך שיש הרואים בקולנוע מעין מראה, שבמידה מסוימת גורמת לצופה לזהות את עצמו בתוך הסרט. לטענת אבישר, הקולנוע הוא בראש ובראשונה מספר הסיפורים הגדול. זוהי בעיקר אמנות נאראטיבית. מכאן שהקולנוע בהכרח השפיע והושפע על ידי הספרות. לקולנוע יתרונות, אבל גם חסרונות ביחס לספרות, אולם ישנם דרכים לפיצוי החסרונות. לאן צועד הקולנוע בעידן הטלוויזיה הרב ערוצית? האם כדברי המבקרת סוזן זונטג הקיץ הקץ על הקולנוע? ואולי תבוא לו פריחה מחודשת דווקא משום שאין הטלוויזיה תחליף לצפייה בסרט עם קהל באולם חשוך? ימים יגידו.

האם תורת הכאוס, שנעשתה פופולרית בעשרים השנים האחרונות, היא אכן תורה מדעית “רצינית”? האם איננה אופנה המושפעת מאווירת הפוסטמודרניזם הכללית? יש המציגים את תורת הכאוס כהרחבה של עקרון האי ודאות הקוואנטי החל בעולם המיקרוסקופי התת אטומי, אל העולם המאקרוסקופי (ראה מחשבות 66). האומנם יש לכך אחיזה? עקרון האי ודאות הקוואנטי מורה לנו כי לא נוכל לדעת את תכונותיה של מערכת פיזיקלית מיקרוסקופית, משום שהמדידה עצמה משנה את המערכת. אין מדובר בחוסר ידיעה זמני התלוי בדיוק וברגישות המכשירים; זוהי אי ידיעה עקרונית. ואילו תורת הכאוס מדברת על מערכות מאקרוסקופיות לא ליניאריות, שבהן איננו יכולים לחזות את תוצאותיהם של גירויים מזעריים על המערכת (ריפרוף כנפי הפרפר בשנחאי כגורם לסערה בלוס אנג’לס). כאן, ייתכן בהחלט כי עם שיכלול מכשירי המדידה והגברת יכולת החישוב של מחשבים, נוכל להסביר ואף לצפות את התוצאות של מערכות “כאוטיות”. אם נוכל לתת הסבר לכאוס, הוא יחדל להיות כאוס, טוען יואב ויזל. ויזל מתפלמס עם הטענה שהכאוס קיים בביולוגיה, והוא מראה כי ההיפך הוא הנכון. כאוס היה גורם למותו של האורגניזם. דווקא סדירות הפעילות הביולוגית ואירגונה באורגניזם, היא המאפשרת את קיומו ואת הפעילות בו זמנית של מערכות שונות באורגניזם. למשל, ביטוי מבוקר של גנים, ולא הפעלה “כאוטית” שלהם הוא שמאפשר את קיום התא. האורגניזם פועל למניעת תופעות כאוטיות, ומנסה לתקנן אם התרחשו; כך למשל מתקנת המערכת מוטציות שליליות בדנ"א. אפילו המוות, טוען ויזל, אינו כאוטי אלא מתוכנן. נראה כי הוויכוח בין חסידי הכאוס לחסידי האירגון יימשך בעתיד הקרוב, וכי הצדדים יצטרכו להכריע, בלשונו של ויזל, “עד כמה כאוס הוא כאוטי, ועד כמה סדר הוא מסודר”.

בשיחה עם שלמה בידרמן נבחנות עמדות בדתות ובפילוסופיות ההודיות אל מול דעות בדתות ובפילוסופיות המערביות. מתברר כי למרות הבדלים מהותיים אחדים, ישנם מקבילים רבים ומפתיעים מאוד. בשתי התרבויות יש לידיעה ערך רב, והבערות היא רעה. אולם “תכלית” הידיעה שונה בכל תרבות. לפי הבודהיזם, הסבל הקיים בעולם מקורו בבערות. על כן השיחרור מהסבל יכול לבוא רק על ידי ידיעה. כלומר, הידיעה היא אמצעי הכרחי לשיחרור. ואילו בהגות המערבית הידיעה היא טובה לעצמה. טוב לדעת, נקודה. הידיעה בתרבות ההודית איננה רק ידיעה קוגניטיבית, רציונלית, היא יורדת לשורשי הפסיכולוגיה האנושית ומנתחת לא רק את אופני הכרת האדם, אלא גם את “מכשירי” ההכרה עצמם. לפיכך, אין הבחנה בתרבות ההודית בין פילוסופיה ופסיכולוגיה. אפשר למצוא לכך מקבילות בתרבות המערבית, למשל בפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית. קיים שוני ניכר בתפיסת האלוהות בדתות המונותיאיסטיות המערביות ובדתות ההודיות. הבודהיסטים, אומר בידרמן, לא רק שאינם נדרשים להאמין בקיום אלוהות, אלא שלפעמים יש אפילו דרישה לשלילת קיומה של אלוהות טרנסצנדנטית, ובודהא, למרות שאינו אדם רגיל, איננו נתפס כאלוהים. בהינדוהיזם המצב שונה, שם יש ריבוי של אלים, ולחלקם משמעות פסיכולוגית לגבי המאמינים. וכך, אם כן, למרות ההבדל התרבותי העמוק, אפשר ליצור שיח בין התרבויות, אם כי לעיתים פערי המשמעות של מושגים שונים נראים רחבים, ואולי בלתי עבירים.

בין פילוסופיה למדע / יובל שטייניץ

מהם היחסים בין מדע לפילוסופיה? האם הם דו־סטריים? האם הם מפרים זה את זה? רבים סבורים כי השפעות בין־תחומיות הן בלתי נמנעות, משום שקשה להציב גבולות חדים בין תחומים. למשל, האם השאלה בדבר היווצרות היקום היא שאלה פילוסופית או מדעית? יובל שטייניץ גורס כי היא שאלה פילוסופית, שאיננה ניתנת להסבר מדעי. המדע עוסק בתופעות וביחסים ביניהן, אך אינו עוסק במהויות. לכן, השאלה מדוע יש משהו במקום לא כלום היא שאלה פילוסופית ולא מדעית, ולמדע אין אפשרות לתרום מאומה לפתרונה. אם יש פתרון, הוא חייב להיות פילוסופי אפריורי, קרי לא מדעי אמפירי. מכאן שלא תיתכן השפעה של המדע על הפילוסופיה. אבל ההיפך הכרחי: לפילוסופיה, ולעקרונותיה האפריוריים, יש השפעה על המדע. בלעדי אותם עקרונות, לא היה יכול מדע להתקיים. למשל, ללא עקרון סיבתיות, שהוא אפריורי, אין אפשרות לשום מדע. באופן דומה מראה שטייניץ כי חקר המוח אינו מקדמנו להבנה טובה יותר של מהות האדם, שהיא שאלה פילוסופית, אלא לכל היותר מתאר בצורה מדוייקת יותר מתאמים (קורלציות) בין תופעות פיזיקליות/כימיות, לתופעות נפשיות. עוד טוען שטייניץ כי מכניקת הקוואנטים, כיוון שאינה מסתמכת על סיבתיות “מלאה”, אלא על הסתברות בלבד, סותרת עיקרון אפריורי, ומכאן שאיננה נכונה, למרות פוריותה. בניגוד לגישה הפופריאנית, אשר בה תיאוריה מדעית יכולה להיות מופרכת רק בצורה אמפירית, שטייניץ מניח שיש תיאוריות מופרכות משום שאינן “מתאימות” להנחות מטאפיזיות אפריוריות. ושוב, יוצא כי הפילוסופיה משפיעה על המדע, ולא להיפך.

בין פילוסופיה למדע

מאה שנה (ואחת) להולדת הקולנוע: שיחה עם אילן אבישר / יוסי זיו

מהו יחודו של הקולנוע בהשוואה לצורות אמנות שונות? הקולנוע, שנוצר בשנת 1895 על ידי האחים לומייר בצרפת, שילב תלות מורכבת, ובעייתית לפעמים, בין כוח יצירתי אמנותי של האמן היוצר ובין הטכנולוגיה שבה הוא תלוי. בתלות הזאת יש כדי להרחיב וגם כדי להגביל את אפשרויותיו של היוצר. על כך עומד אילן אבישר בהשוואה שהוא עורך בין הספרות לקולנוע. הסרט, שהפך זמין לכל, הסיר במידה מסוימת את ההילה מעל יצירת האמנות החד פעמית – זו הקיימת בציור או בפיסול למשל. אבישר מבאר כיצד השפיעה הזמינות של הסרט על מעמדה של האמנות בכלל. עוד הוא משתף אותנו במחלוקות על מהותו ותכליתו של הקולנוע – מחלוקות שבמידה מסוימת נמשכות עד היום. הוא מתאר את קווי המיתאר של התפתחות הקולנוע מסרטים קצרצרים מתעדי מציאות לסרטי עלילה ארוכים, וגורס כי הקולנוע הפך לא רק למספר הסיפורים הגדול של המאה ה־20, אלא גם ליוצר המיתוסים, לכן השפעתו על הקהל עצומה.

מאה שנה (ואחת) להולדת הקולנוע: שיחה עם אילן אבישר

ואולי בכל זאת יש סדר בטבע? / יואב ויזל

תורת הכאוס פופולרית מאד בשני העשורים האחרונים. למעשה היא גורסת שקיימות מערכות מאקרוסקופיות לא ליניאריות, שלא ניתנות לחיזוי גם אם נדע את תנאי ההתחלה שלהן (ראה מאמרו של דוד יששכרי במחשבות 66). מערכות כאוטיות המעובדות גרפית על ידי מחשבים, יוצרות מבנים פרקטליים, מבנים בעלי ממדים שבורים, בצורות מרהיבות עין על צגי המחשבים. ייתכן שהפופולריות של הכאוס קשורה בהתפשטות של המחשבים. חסידי הכאוס טוענים כי רוב המערכות בטבע הן כאוטיות, ובינהן גם מערכות ביולוגיות הפועלות באורגניזמים. יואב ויזל מבקר את ה"סחף הכאוטי", וטוען כי הרחבתו לביולוגיה היא חסרת שחר. הוא מדגיש כי מערכות חיות מחויבות בסדר, באינפורמציה וביכולת חיזוי. כאוס לא היה מאפשר למערכות השונות באורגניזם לתפקד כראוי. התיאום בפעולת המערכות השונות הן ראיה שאין כאוס בביולוגיה. ויזל מבקר את הקישור האוטומטי שעושים בין מבנים פרקטליים לכאוס, וטוען כי מבנים פרקטליים, המורכבים מתת מבנים בקני מידה שונים המגלים דמיון הדדי, הם דווקא דוגמה לסדר ולא לכאוס. סדר ואי סדר, טוען ויזל, הם מושגים יחסיים שהגבול ביניהם איננו חד. מה שמנקודת ראות אחת נראה לא מסודר, מנקודת ראות אחרת נראה מסודר. הגדרה של כל סטיה מאירגון מוחלט כ"כאוס" איננה מוצדקת ברוב המקרים.

ואולי בכל זאת יש סדר בטבע?

בין מזרח למערב: שיחה עם שלמה בידרמן / יוסי זיו

האם אפשר להשוות בין תרבויות שונות זו מזו? התשובה מורכבת. ישנם מושגים אוניברסליים, אולם ישנם מושגים שהם במובהק תלויי תרבות. על כן יש לנהוג זהירות רבה בהעבירנו מושגים מתרבות לתרבות, אומר שלמה בידרמן. למשל, מושג האלוהים, שהוא אחד המושגים הטעונים ביותר, הוא בעל משמעות שונה מאוד בתרבות ההודית ובתרבות המערבית. ועם כל זאת, נושאים רבים עולים בצורות דומות בתרבויות השונות, ומעניין להצביע עליהם ולבחון את הדמיון והשוני. בידרמן מצביע על אחד הדימויים הנפוצים של התרבות ההודית במערב – הדימוי של ההודי כמי שבז לרציונליות ונשען על אינטואיציות. זהו דימוי מוטעה. הידיעה והרציונליות הן בעלות חשיבות עצומה, משום שהבערות היא מקור הסבל הקיים בעולם, והידיעה הכרחית לשיחרור. אמנם, בניגוד לרוב התפיסות במערב, בהודו אין נעצרים בידע רציונלי וממשיכים אל הרבדים הפסיכולוגיים, אולם הרציונליות והחשיבה הלוגית הן תנאי הכרחי בדרך לשיחרור. בידרמן מבהיר לנו מושגים אחדים מן התרבות ההודית, כגון “חוק הקרמה”, “דהרמה” ו"נירוונה", (שאיננה “סטלבט”), עומד על מעמדם המיוחד ועל הבעייתיות בקיומם של כתבי הקודש ההודיים, ומתאר את מעגלי החיים והמעמדות בהודו, ואת מה שמתחייב מהם לגבי המאמינים.

בין מזרח למערב: שיחה עם שלמה בידרמן

השפעת המדעים על הפילוסופיה, כך סבורים מרבית המדענים והפילוסופיים העכשוויים, נוגעת לעיתים בתוכן הממשי של התיאוריות המטאפיזיות־פילוסופיות. כאשר הפילוסופים מעלים את שאלותיהם הגדולות על מהות העולם החומרי והחוקיות השלטת בו, על ראשית היקום ועל מהות האדם והתודעה – באות לעיתים התגליות המדעיות ושופכות אור על שאלות אלו. וכאשר פילוסופים נמהרים מדי מעזים לבדות ממוחם הפרוע קביעות מטאפיזיות לגבי מבנה העולם – לדוגמה קביעותיו של קאנט בדבר שלטונה המוחלט של הסיבתיות בטבע – עשויה ההתפתחות המדעית המודרנית (פיזיקת הקוואנטים, למשל) לטפוח בעוצמה על פניהם.

ד"ר יובל שטייניץ, מרצה בכיר לפילוסופיה באוניברסיטת חיפה (צילום: אירית זילברמן)

השקפה נפוצה זו בדבר הרלוונטיות של המדע לשאלות פילוסופיות כרוכה בין השאר במודל ההכרה, המקובל על כמה מן הפילוסופים המרכזיים של המדע הפועלים כיום: תומס קון, הילרי פטנם, ו.א. קואיין, ריצ’רד רורטי ואחרים. על פי מודל זה, המכונה הוליזם – פרגמטיזם או קונטקטסטואליזם, תלויים כל תחומי ההכרה והידע האנושיים זה בזה באורח כה הדוק, עד כי ניתן לתאר את מכלול ההכרה באמצעות הביטוי הא בהא תליא. לפיכך, כל תיחום והפרדה בין תחומי הכרה וחקירה שונים, כגון ההפרדה בין הפילוסופיה לבין מדעי הטבע, ובין שני אלה למתמטיקה, הם מלאכותיים.

אולם בשאלת מהות היחסים בין המדעים לבין הפילוסופיה קיימת עוד דעה, אף כי היא אינה אופנתית כיום. לפי דעה זו, המצב הוא בדיוק הפוך:

למדעים אין, ולא יכולה להיות, כל השפעה משמעותית על הפילוסופיה; אולם לפילוסופיה דווקא נודעת השפעה מכרעת על התגבשותה של המתודה המדעית ועל הנחות היסוד של המדע, ולכן גם על אופיים ותוכנם של המדעים האמפיריים. מכאן שהיחסים בין הפילוסופיה והמדע – ובמילים אחרות, היחסים בין המטאפיזיקה לפיזיקה – הם א־סימטריים וחד־סטריים לגמרי: המדע כפוף לפילוסופיה, ולא להיפך. פילוסופים קלאסיים רבים, ודי אם אזכיר את אפלטון, דקארט, לייבניץ וקאנט, אכן דגלו בהשקפה הזאת. לטענתם, התקווה שתגליות מדעיות עתידיות כלשהן יוכלו לשפוך אור על השאלות הגדולות של הפילוסופיה היא תקוות שווא.

הנימוק הראשון שלהם לחיזוק טענה זו קשור באופי השטחי של הדיסציפלינה המדעית. לטענתם, המדע האמפירי מעצם טבעו כלל אינו מסוגל להתמודד עם שאלות יסוד עקרוניות. דקארט למשל גרס, שלא רק שאין ביכולתו של המדע להתייחס לשאלות היסוד של הפילוסופיה, אלא שהוא אפילו אינו יכול לעשות זאת לגבי שאלות היסוד שלו עצמו! כך למשל שאלת מהותו של החומר, שהיא שאלת מפתח של הפיזיקה, אינה ניתנת לבירור מדעי־תצפיתי אלא רק לבירור פילוסופי. דקארט עשה הבחנה בין מהות החומר לבין הופעות החומר. מהות החומר היא נושא לחקירה פילוסופית־אמפירית.

הופעותיו השונות של החומר יוצרות את מכלול התופעות המגוון הנתפס בחושים. זהו המכלול הרלוונטי מבחינת התייחסותנו לסביבה והאפשרות להשיג קידמה טכנולוגית. אין להכחיש אפוא שללימוד המדעי־אמפירי יש ערך תועלתני בלתי מבוטל. ואולם מהותו האמיתית של החומר – טבעו של החומר – אינה טמונה בתכונות הנתפסות בחושים, שאותן כינה דקארט “תכונות משניות”: צבע, טעם, ריח וכדומה. לכן, עקרונית אין שום אפשרות להתחקות אחר מהות החומר באמצעות תצפיות החושים, או באמצעות המדעים האמפיריים המבוססים על תצפיות כאלה. הדרך היחידה לרדת לשורש המהות החומרית היא באמצעות שיקולי השכל, כלומר באמצעות החשיבה המטאפיזית הטהורה. ערך אינטלקטואלי ממשי, על פי דקארט, הוא נחלתן של הפילוסופיה והמתמטיקה, המעמידות אותנו על מהותם של הדברים, ולא רק על צורות הדברים וסדרי הופעתם.

הנימוק השני לחיזוק הטענה בדבר חוסר הרלוונטיות של המדעים לשאלות הגדולות של הפילוסופיה כרוך באופיה המיוחד של הדיסציפלינה הפילוסופית. לדעת אותם פילוסופים, הטענה שהמדע האמפירי עשוי לעיתים לטפוח על פניו של הפילוסוף ולהפריך את מסקנותיו נובעת מהתעלמות טוטאלית ממהותם האפריורית, הבלתי תלויה בניסיון, של הטיעונים הפילוסופיים. טיעוני הפילוסופיה, שוב על פי דקארט, הם טיעונים דדוקטיביים, הדומים באפיים לטיעונים מתמטיים. לכן, אם הם תקפים – שום תגלית אמפירית אינה עשויה להפריכם; ואם הם מופרכים – שום תגלית אמפירית אין בכוחה לאמתם.

כעת, לפני שהמדענים שבינינו דוחים ביקורת זו על המדע בזילזול, בל נשכח שרוב הפילוסופים הרציונליסטים שדגלו בהשקפה בדבר שטחיותו ההכרחית של המדע וחוסר הרלוונטיות שלו לשאלות העמוקות באמת, היו רחוקים מלהיות בורים בשטחי המדע. נהפוך הוא, אלה היו בדרך כלל פילוסופים ששלחו ידם גם במדעים, ואף זכו בהישגים מדעיים בלתי מבוטלים. כדי לסבר את האוזן אזכיר כאן רק שדקארט תרם למדע בין השאר את חוק ההתמדה (האינרציה) ואת גילויה של הגיאומטריה האנליטית; ואילו לייבניץ הוא שתרם למדע את חוק שימור הווקטורים ואת גילויו של החשבון האינפיניטיזימלי.

פרנץ האלס: דקארט

במקום לטעון במאמר זה לנכונותה של השקפה קלאסית זו באופן פילוסופי טהור – דבר שהשתדלתי לעשותו באופנים שונים בספרי הזמנה לפילוסופיה (1987), לעולם תהא המטאפיסיקה (1990), ועץ הדעת (1994) – אדגים כאן את היחסים החד צדדיים שבין הפילוסופיה והמדע באמצעות בחינתן של שלוש דוגמאות, שלוש התפתחויות או תגליות מדעיות מן המאה ה־20, אשר נתפסו – בטעות – כבעלות משמעויות או השלכות פילוסופיות.

הדוגמה הראשונה היא התורה האסטרונומית בדבר המפץ הגדול והתייחסותה, לכאורה, לשאלה הגדולה מכולן: ראשית היקום כיצד היא מן האפשר? הדוגמה השנייה היא חקר המוח המודרני (תחום הנירופיזיולוגיה) והרלוונטיות שלו, לכאורה, לשאלות היסוד על מהות התודעה והמחשבה.

הדוגמה השלישית היא מכניקת הקוואנטים, השייכת לתחום הפיזיקה, והשלכותיה, לכאורה, על שאלת תוקפה של הסיבתיות בעולם.

המפץ הגדול וראשית היקום

אחד הנושאים המרתקים והמטרידים ביותר בפילוסופיה ובמדע מאז ומעולם הוא הנושא של ראשית העולם. כיצד התחיל הכל? מדוע בכלל יש משהו, במקום לא כלום? מה טיבה של הסיבה הראשונית? מהו טיבם של חוקי הטבע?

שאלת ראשית העולם מרתקת מכמה סיבות. ראשית, מכיוון שמקובל עלינו שמהלכיו המאוחרים יותר של העולם מושפעים מהדרך שבה נברא, אם נברא. מפעמת בנו התקווה, שאם נדע מהי נקודת הפתיחה של היקום, ישפוך הדבר אור על שאלות מדעיות אחרות, שאלות בנוגע למהותם של עצמים שונים בעולמנו, בנוגע לסיבתן של תופעות מסוימות, בנוגע לכיוון התפתחותם של תהליכים קוסמולוגיים, אבולוציוניים וכדומה.

אך השאלה מרתקת גם מבחינה פילוסופית טהורה: מדוע העולם קיים?

התיתכן סיבה ראשונית, סיבה אשר לה עצמה אין סיבה שקדמה לה? האם העולם קיים במקרה או בהכרח? האם הוא ניתן להתבטל ולהיעלם?

תורת המפץ הגדול עוררה מראשיתה תקוות רבות בדבר התקדמות מהירה בדרך לפתרונה של חידת הראשית. התורה קובעת, כי תחילתו של היקום בריכוז כל מסת העולם בנקודה בודדת אחת (המכונה בספרות המקצועית “הנקודה הסינגולרית” או “הנקודה הייחודית”), לפני כ־16 מיליארד שנים (ההערכות השונות נעות בין 12 ל־20 מיליארדי שנים).

ריכוז עצום זה של החומר וצפיפותו האינסופית הוביל להתפוצצות אדירה, שהתבטאה בשיחרור כמות עצומה של אנרגיה ובזריקת חלקיקי החומר – שנהפכו במשך העידנים שלאחר מכן לגלקסיות – לכל עבר.

תורה זו נתמכה על ידי שתיים מהתגליות האסטרונומיות המרכזיות של המאה ה־20. הראשונה היא פרי מחקרו של האסטרונום אדווין האבל, שחקר בשנות ה־30 את תנועות הגלקסיות באמצעות ההסטה לאדום של קרינת האור המגיעה מהן. אפקט דופלר קובע, כי אורו של גוף הנע מן הצופה והלאה מוסט לאדום, וכי מידת ההסטה עומדת ביחס ישר למהירות ההתרחקות. באמצעות מדידת ההסטה לאדום של האור המגיע אלינו מהגלקסיות השונות גילה האבל, כי כל הגלקסיות מתרחקות מאיתנו; ומה שיותר חשוב, הוא גילה כי כל הגלקסיות ביקום אף מתרחקות זו מזו.

העולם שהתקבל בעקבות תגליותיו של האבל דמה לבלון נפוח, שהגלקסיות מהוות את מעטפתו, והוא ממשיך להתנפח ולהתפשט במהירות רבה לכל עבר.

כאשר חישבו את תנועתו כל הגלקסיות בעבר על פי מיקומן ותנועתן בהווה, התברר כי נתיביהן של הגלקסיות מתכנסים כולן אחורה לנקודת התחלה אחת ויחידה, לפני כ־18 מיליארד שנים. מכאן התיאוריה בדבר הנקודה הסינגולרית של תחילת היקום והמפץ הגדול.

התגלית השנייה שתמכה בתיאורית המפץ הגדול היא מאמצע שנות ה־60, עת נחשפה קרינת רדיו המגיעה בעוצמה אחידה (בטמפרטורה של 2.7 מעלות מעל האפס המוחלט) מכל כיווני היקום. אילו היה מקורה של אותה הקרינה, המכונה “קרינת הרקע הקוסמית”, במאורע מאוחר למפץ הגדול, מאורע קוסמי שאירע דווקא באזור מסוים של היקום לא באחר, היו צריכים להימצא הבדלי עוצמה בין הקרינה המגיעה מכיוונים שונים של היקום. אחידותה של הקרינה האמורה מעידה על מקורה במפץ שאירע בנקודה סינגולרית.

נסכם ונאמר, שתורת המפץ הגדול מתארת את ראשית היקום. נוסף על כך היא מאפשרת לקשור בין תופעות אסטרונומיות שונות לבין אותה הראשית.

הבעיה היא, שהיא אף מעוררת בקרב חלק מהקהילה המדעית, וגם בציבור הרחב, תקוות גדולות והכרזות מרשימות בדבר פיענוח סודות הבריאה וסיבת היקום. האם אלו תקוות מוצדקות? כלום עשויה התיאוריה של המפץ הגדול לקדמנו, ולו במעט, בשאלות הפילוסופיות הנכבדות שנזכרו בדבר ראשית העולם?

התשובה, למרבה הצער, שלילית. החידות המעניינות ביותר בנוגע לבריאת העולם אינן שאלות רכילותיות: מתי בדיוק? היכן בדיוק? כמה? ובאיזו עוצמה? אלא שאלות עקרוניות: התיתכן סיבה ראשונית, אשר לה עצמה אין סיבה? מה עשוי למלא את הפונקציה של סיבה ראשונית כזאת? האם העולם אכן התחיל בנקודה מסוימת, או שמא הוא קדמון, כלומר קיים מאז ומתמיד? האם העולם נברא בהכרח, או יד המקרה בדבר?

תורת המפץ הגדול כבודה במקומה מונח. אולם לא רק שאין היא מספקת לאדם הסקרן רמז כלשהו בדמות תשובות לשאלות העקרוניות שלעיל, היא אפילו אינה מרימה ולו תרומה צנועה לשיפור ההבנה של נושאים אלו. כאשר ניגשים לאסטרונומיה כדי להתחקות אחר סיבת הסיבות – ולצורך הדיון בלבד נניח שמדובר בסיבה שגרמה לריכוזו של כל החומר בנקודה הסינגולרית ולאירוע של המפץ הגדול – היא ממלאת פיה מים. כאשר מחליפים את השאלות התיאוריות בעלות הגוון הרכילותי, כגון מתי, היכן, כמה, ובאיזו עוצמה, בשאלות העקרוניות של מדוע ולמה, נתקפת האסטרונומיה המודרנית שיתוק טוטאלי.

דוגמאות כגון אלו הביאו את הפילוסוף הנודע ג’ורג' ברקלי בן המאה ה־17 לטעון, שמדעי הטבע מיועדים, מעצם טיבם, אך ורק לתיאורו ולהרחבת תיאורו של עולם התופעות, ולא להבנתו. הידע המדעי, גרס ברקלי, מכוון לשאלת ה"מה קורה", אך לא לשאלת ה"מדוע".

כמובן, האסטרונום עשוי לנסות להגיב על חלק מן השאלות העקרוניות שהזכרנו, למשל על שאלת הסיבה להתהוות המפץ הגדול, על ידי העלאת תיאוריות פיזיקליות לגבי מצבי היקום שקדמו למפץ הגדול. הוא יכול למשל להציע את תיאוריית “הריסוק הגדול”, המדברת על התכווצותו למרכז של יקום מוקדם יותר בהשפעת כוחות הכבידה ההדדיים, שפעלו בין כל הגלקסיות שהיו בו, עד להתהוותה של אותה נקודה סינגולרית. אולם מה שהתורה הזאת מציעה הוא למעשה רק רגרסיה אינסופית של יקומים; רגרסיה שאינה רלבנטית לשאלת סיבת היקום. בהצגת תיאוריות מעין אלו האסטרונומים והקוסמולוגים אינם מתייחסים ברצינות לשאלת הראשית, אלא רק דוחקים את הקץ (בעצם, את הראשית).

כאן אני נזכר בסיפור ששמעתי פעם על פיזיקאי אנגלי צעיר, שבסוף המאה שעברה נשא הרצאה פופולרית על תמונת העולם המיסטית. כאשר סיפר לקהל שכדור הארץ נמצא במקום שהוא נמצא בחלל עקב האיזון בין כוחות הכבידה הפועלים עליו לבין כוח האינרציה שלו, העירה לו מטרוניתא זקנה בזה הלשון:

“אדוני הצעיר, כל מה שאתה מספר לנו אלו ספקולציות בלבד. כולם יודעים שהארץ אינה נופלת מכיוון שהיא נישאת על גבם של שלושה פילים”.

אמר הפיזיקאי: “ואולי תואיל גבירתי להסביר לנו מה מחזיק במקומם את אותם הפילים?”

ענתה הגברת: הפילים עומדים על צב גדול".

חזר ושאל: “והצב על מה הוא עומד?”

השיבה לו: “אל תתחכם, אדוני הצעיר – זה צבים כל הדרך למטה!”

מאז נהג מן הסתם אותו פיזיקאי להשתמש בסיפור המשעשע על מנת ללגלג על חוסר הטעם של המיסטיקה והסבריה. “צבים כל הדרך למטה” אינו בגדר הסבר, אלא בגדר אשליה של הסבר. אלא שבמקרה זה ניתן לקבוע שהפוסל במומו פוסל: אותו היגיון בדבר חוסר הכוח ההסברי של מה שנשען על רגרסיות אינסופיות חל כמובן גם על התיאוריה האסטרונומית המתארת את העולם כ"סדרה אינסופית של התפשטויות והתכווצויות כל הדרך למטה", או כ"סדרה אינסופית של מצבים פיזיקליים היורשים זה את זה כל הדרך למטה" (וכמובן גם על תיאוריות החומר המתיימרות להסביר לנו את עולם החומר באמצעות הטענה שהוא מורכב מחלקיקים קטנים והולכים, משמע “חלקיקים כל הדרך למטה”).

האמת הפשוטה היא, ששום סיבה פיזיקלית־חומרית אינה עשויה לספק תשובה רצינית לשאלת ראשית העולם, שכן מעצם היותה פיזיקלית־חומרית היא עצמה כפופה לחוקי השימור והסיבתיות, הקובעים כי כל סיבה או מאורע פיזיקלי הם גילגולם של סיבות או של מאורעות פיזיקליים אחרים. כיוון שכך, הסיבתיות הפיזיקלית אינה יכולה שלא להיקלע לרגרסיות אינסופיות. כל סיבה פיזיקלית־חומרית היא לעולם תולדה של סיבה קודמת אחרת, ולכן אינה בגדר סיבה ראשונה.

מיכלאנג’לו: אלוהים בורא את האדם

קושי דומה בנוגע לאפשרות שמדעי הטבע יספקו לנו הסברים ממשיים כרוך, על פי דקארט, גם במקורם ובמהותם של חוקי הטבע. חוקי הטבע, טען דקארט – למשל חוק האינרציה (התמדה) וחוק הגרוויטציה – אינם כשלעצמם בגדר עצמים חומריים; אולם הם מהווים כמובן רכיב חיוני מאין כמותו של העולם, בהיותם ה"מניעים" את העולם הפיזיקלי. שהרי אנו טוענים כי האבן נופלת במסלול ובמהירות מסוימים, משום שחוקי הטבע אונסים אותה לכך. מכאן נובע, שחוקי הטבע עצמם הם ישים בלתי חומריים, ועל כן אין המחקר המדעי הפיזיקלי יכול לומר לנו דבר וחצי דבר על מקורם (לעניין זה חשיבות רבה גם בהקשר לבעיה הפסיכופיזית, שעליה אדון בפרק הבא).

לעומת הקוסמולוגים והאסטרונומים, מי שכן מתייחס באופן רציני וישיר לשאלות ה"מדוע" העקרוניות הנוגעות בשאלת מקור חוקי הטבע ותחילת העולם, הם הפילוסופים. למשל, אחת השאלות המרכזיות שבהן עוסקת המטאפיזיקה היא שאלת אפשרותה של סיבה ראשונית, כלומר סיבה שהיא עצמה נטולת סיבה. במילים אחרות, שאלת אפשרותה של סיבה שחוללה את שרשרת המאורעות ומצבי העולם, ושאין צורך לשוב ולהסביר את היווצרותה שלה באמצעות סיבה אחרת, כלומר באמצעות רגרסיה אינסופית של סיבות.

סיבה ראשונית כזאת, טענו למשל פילוסופים כדקארט, שפינוזה ולייבניץ, יכולה להימצא אך ורק בדבר מה הכרחי, כלומר בדבר כלשהו, שעצם קיומו הוא הכרחי, כלומר בדבר כלשהו, שעצם קיומו הוא הכרחי מבחינה לוגית. ובניסוח אחר: בדבר כלשהו שהטענה בדבר אי קיומו תהיה בגדר סתירה. דקארט ולייבניץ זיהו את הדבר הזה עם אלוהים. ההוכחה שעל פיתוחה שקדו, הנקראת “הראיה האונטולוגית”, אמורה להוכיח את קיומו של אלוהים באורח לוגי־אנליטי, כלומר בתור מה שקיומה הנצחי נובע מהכרח לוגי, ולכן אין הוא נזקק לשום סיבה אחרת הקודמת לו.

במאמר “על מקורם של כל הדברים” דן לייבניץ בשאלת אופיה המיוחד של סיבת העולם. הייתכן, הוא שואל, שהסיבה לקיום העולם, שאותו הוא מתאר כשרשרת (סופית או אינסופית) של מאורעות או דברים הנולדים זה מזה, תימצא במאורע קוסמי כלשהו? האם ניתן בכלל, הוא מקשה, להתקדם לקראת תשובה לשאלה כללית, עקרונית, ומסקרנת כל כך, באמצעות המדעים האמפיריים, כמו האסטרונומיה והפיזיקה?

לייבניץ

טיעוניו של לייבניץ הם כמובן רציניים ביותר, ומוזר במקצת שפיזיקאים ואסטרונומים בני תקופתנו ממשיכים לעסוק בנושא מבלי לגלות בהם כל עניין. מסקנתו של לייבניץ קצרה וברורה (ואני מתרגמה כאן לעברית מן התרגום האנגלי): “לפיכך, אין זה משנה כלל עד כמה נרחיק לחקור לכיוון העבר, למצבי עולם קדומים – לעולם לא תמצא במסגרתם של מצבי עולם כלשהם תשובה ממשית לשאלות שהצבנו: מדוע יש עולם במקום לא־כלום? ומדוע העולם הוא דווקא כך ולאו דווקא אחרת?… במילים אחרות, מאחר שהעולם מורכב מדברים כאלה או אחרים, צריכים להסיק מכך שדברים אלו באו לידי קיום. ומכיוון שאין סיבה לקיום אלא בדבר קיים, חייב להיות לפחות דבר אחד הנמצא בגלל הכרח מטאפיזי, כלומר דבר אחד אשר הקיום שייך לטבעו”. את הדבר האחד, אשר קיים מתוך הכרח מטאפיזי, משמע ללא צורך בסיבה יוצרת אחרת, מכנה לייבניץ – אלוהים. אציג כעת בקצרה את אחת הגירסאות המתקדמות יותר של הראיה האונטולוגית לקיומו ההכרחי של אלוהים. המושג אלוהים כולל, מעצם ההגדרה, את המושג קיום הכרחי, כלומר אם אלוהים נמצא, אזי יש לו התכונה שהוא נמצא בהכרח, כך שאין שום אפשרות להכחידו או לבטלו; לפיכך, אילו היה אלוהים נמצא, הוא היה צריך להיות נצחי כלפי העבר והעתיד כאחד.

כיצד אנו יודעים זאת? לדעת הרציונליסטים – מעצם ההגדרה. ברור מאליו, שאלוהים החדל להתקיים ברגע מסוים בזמן, נניח אלוהים שהיה נכחד בשל גורמים שונים בעולם או בשל התהוותו של מצב עניינים מסוים בעולם – אינו אלוהים; כמו כן ברור מאליו שאלוהים המתחיל את מציאותו ברגע מסוים בזמן, נניח אלוהים שהיה נולד מתוך גורם מסוים בעולם או מהיווצרות מצב עניינים מסוים בעולם – גם הוא אינו אלוהים. אלוהים הוא אם כן, מעצם הגדרתו, ישות עליונה ומושלמת. לפיכך לא יעלה על הדעת, שקיומו או הכחדתו יהיו נשלטים על ידי גורמים אחרים. לשון אחר: המושג קיום מקרי (קיום קונטינגנטי) אינו מתאים למושג אלוהים. רק המושג קיום הכרחי הולם את מושג האלוהים, ולפיכך הוא יסוד חיוני בהגדרת האל.

אבל אם המושג קיום הכרחי הוא תכונה מגדירה של האל, תהיה זו סתירה לוגית לדבר או לחשוב על “אלוהים שאינו קיים בהכרח”, בדיוק כפי שאם מושג הכדור כולל את עיגוליותו, מושג הרווק את היותו לא־נשוי ומושג המשולש את היותו בעל שלוש צלעות – תהיה זו סתירה לוגית לדבר על “כדור לא עגול”, על “רווק נשוי” ועל “משולש שאין בו שלוש צלעות”. אך אם הטענה “אלוהים לא קיים בהכרח” אכן מכילה סתירה, אזי היא שקרית בעליל. מכאן נובע, כי הטענה הנגדית שלה, “אלוהים קיים בהכרח”, היא אמיתית בהכרח. המסקנה הבלתי נמנעת משיקול זה היא שאלוהים באמת קיים בהכרח. ומכיוון שמדובר בהכרח לוגי־מטאפיזי ולא בסיבתיות פיזיקלית כלשהי המצביעה על קיומו של האל, הכרח הקיום של האל אינו תלוי בזמן. מכאן שאלוהים קיים תמיד.

זוהי, בתמציתיות רבה, אחת הגירסאות של הראיה האונטולוגית לקיום האלוהים, ראיה שזכתה במספר רב של גירסאות ושל התנגדויות מאז הוצגה לראשונה על ידי התיאולוג הנוצרי המבריק אנסלם במאה ה־11, ואשר אין זה מענייננו כאן להעמידה למבחן מפורט². ואולם גם בלא שנתעמק כרגע בשאלת נכונותה או מופרכותה של אותה ראיה אונטולוגית בפרט, ושל גישתם של דקארט ולייבניץ לנושא בכלל, דבר אחד לא נוכל להכחיש: גישתם אכן כוללת התייחסות ישירה לשאלות המפתח בנוגע לראשית העולם: התיתכן סיבה ראשונה? מה צריך להיות אופיה של סיבה כזאת? ומדוע יש משהו במקום לא־כלום?

לסיכום פרק זה רק אשוב ואזכיר, שהדיון הפילוסופי בשאלות העקרוניות בדבר אפשרותה של סיבת הסיבות, הכרחיותו או מקריותו של העולם וכדומה, נבדל לחלוטין מן הדיון המדעי בשאלות אינפורמטיביות, כגון מתי, איך, איפה ובאיזו עוצמה. זה הבדל קטגורי, השולל כל אפשרות להסתייע בתשובות על השאלות המדעיות מן הסוג השני על מנת לקדם את פתרונן, או אפילו את הבנתן, של שאלות עקרוניות מן הסוג הראשון.

ומה יאמרו על כך אותם פילוסופים, שהם למרבה הצער הרוב כיום, הסבורים (בטעות, לדעתי) שהמטאפיזיקה נחלה כישלון מוחלט בפתרון שאלות היסוד בדבר תחילת העולם וסיבת קיומו? ובכן, דומני שעליהם להודות לפחות בדבר הבא: שדיונים מטאפיזיים מסוג זה מקדמים במשהו את הבנתנו לגבי אופיין של אותן השאלות ולגבי הבעייתיות הכרוכה בהן. שהרי לדעתם של הפילוסופים השוללים את הראיה האונטולוגית, כמו פינדלי את סווינבורן, אותה התדיינות פילוסופית לפחות מבהירה ומדגישה את הקשיים העקרוניים שאנו ניצבים בפניהם בדרך לפתרון החידה.

ואולם היכן תרומתה של האסטרונומיה לפתרונן, או למצער להבהרתן, של השאלות העקרוניות בנוגע לראשית היקום ולסיבתו?

חקר המוח והבעיה הפסיכופיזית

איור תלת־מימדי: רקפת כנען

הבעיה הפסיכופיזית (בעיית הגוף והנפש) מתייחסת למהות האדם: האם אדם כולו חומר, או שמא יש בו רכיב לא־חומרי? האם התודעה והמחשבה הן פונקציות של מצבי גוף, קרי מצבי מוח שונים, או שמא הן מתקיימות ברוח לא־חומרית?

לשאלות אלו ניתנו תשובות פילוסופיות רבות ומגוונות. אך מכיוון שעיקר ענייננו במאמר זה אינו בפילוסופיה כשלעצמה כי אם באופיים של היחסים שבינה לבין מדעי הטבע, אציג כחומר רקע לדיוננו רק את שתי התשובות העיקריות, וגם זאת על קצה המזלג: התשובה המטריאליסטית והתשובה הדואליסטית.

התשובה המטריאליסטית טוענת כי האדם כולו חומר. לדעתם של המטריאליסטים, כל הדיבורים על דברים לא־חומריים הם בבחינת עורבא פרח. המטריאליסטים מסתמכים בין השאר על הדעה המקובלת, כי העולם הסובב אותנו חומרי גרידא, כלומר מורכב ממסה ואנרגיה בלבד. לפיכך יהיה זה בלתי הגיוני להניח כי האדם – שבסופו של דבר אינו אלא יציר כפיו האבולוציוני של העולם – יהיה נבדל בהרכבו מאותו עולם חומרי באורח מהותי. במטריאליזם מעין זה מחזיק למשל הפילוסוף המודרני סמרט, שעוד נחזור אליו בהמשך.

התשובה הדואליסטית, לעומת זאת, טוענת שהאדם הוא גוף ונפש, כלומר שהאדם מורכב מאיחוד כלשהו בין רכיב חומרי לרכיב לא־חומרי. עמדה זו מסתמכת בין השאר על הטענה, שהחומר, מעצם טיבו, אינו מסוגל לחשוב או להרגיש; קל וחומר שאינו מסוגל להיות בעל מודעות עצמית. לפיכך צריכים להניח את קיומו של רכיב לא־חומרי באדם, האחראי לקיומן המוכח של הפונקציות המחשבתיות והתודעתיות. השקפה דואליסטית זו פותחה בהרחבה על־ידי דקארט.

מניע נוסף שדחף את דקארט לכיוון ההשקפה הדואליסטית, שעליה כבר עמדנו קודם, היתה עמדתו הנחרצת בדבר אי חומריותם של חוקי הטבע. לטענתו, חוקי הטבע כשלעצמם אינם בגדר עצמים חומריים (שהרי לא יעלה על הדעת שחוק האינרציה יהיה כוכב, אטום, או גוש סלע) אך למרות זאת אין שום אפשרות לשלול את קיומם או להכחיש את השפעתם הממשית על הטבע. אם כן, באיזה סוג של דברים מדובר? לדעתו של דקארט (דעה שלאחר מכן אומצה על ידי ניוטון), חוקי הטבע הם דברים בלתי חומריים! והא לנו ראיה ניצחת לאפשרות קיומם של דברים בלתי חומריים בעולם.

זאת ועוד. על פי דקארט, אין להכחיש שחוקי הטבע הבלתי חומריים משפיעים באיזשהו אופן על התנהגות העולם החומרי. שהרי האבן נופלת כפי שהיא נופלת בגלל חוק הגרוויטציה וחוק הנפילה. והא לנו ראיה ניצחת לכך, שהשפעת הדבר הבלתי חומרי, במקרה זה חוקי הטבע, על הדבר החומרי – במקרה זה כל האובייקטים החומריים – אינה מנוגדת לתפיסת העולם המדעית. מכאן הסיק דקארט, שגם השפעת הגומלין בין הגוף החומרי לבין הנפש הלא חומרית אינה צריכה להיתפס כאבסורד מן הבחינה המדעית (שיקול זה של דקארט נועד, בין השאר, להתמודד עם בעיית האינטראקציה הפסיכופיזית – בעיה שנדונה בהרחבה על ידי ליבוביץ)³

מבלי להיכנס כעת לנימוקים בעד ונגד המטריאליזם והדואליזם, ובעד ונגד כל אחת מריבוא עמדות המשנה המתפלגות מהן, הבה נשאל כעת את השאלה הבאה: היש בהתפתחויות האחרונות במדעים כדי לקדמנו בשאלה העקרונית בדבר מהות האדם?

לכאורה התשובה חיובית. המחקר בתחום הנירופיזיולוגיה פותח לפנינו פתח להבנת מבנה המוח ודרכי פעולתו ומצביע על מורכבותו הפנטסטית של האיבר המופלא השוכן בראשנו. כיוון שכך, הוא עשוי לכאורה לתמוך בהשערה שהחשיבה, הרצון ושאר הרגשות והיפעלויות הנפש המורכבות כל כך אכן מתבצעות על ידי אותו איבר מתוחכם ומופלא. לפי גישה זו, התודעה אינה אפוא אלא פועל יוצא של הפעילות המוחית.

זה כמה עשרות שנים שניתן להתחקות אחר פעילויות ספציפיות של המוח על אזוריו השונים, ולבדוק את הקשרים ביניהן לבין מצבו הפסיכי של הנבדק. והנה, מחקרים רבים הראו כי הרגשות שונות בגוף, למשל כאב בכף רגל שמאל, מתבטאות בהתעוררות של פעילות חשמלית מוגברת באזור מסוים ומוגדר של המוח. כן התגלה, שפעילויות מחשבתיות מסוימות, למשל ביצוע פעולות חשבון, מתבטאת בפעילות חשמלית מוגברת באזורים אחרים של המוח.

תגליות אלו הצמיחו את התקווה, כי בעתיד נוכל למפות את מבנה המוח כולו ואת אופי הפעילות השייך לכל סוג של רגש או מחשבה. תיאורטית אין זה מן הנמנע אפוא, כך טוענים החוקרים, שהמדע יגיש לנו מפת מוח כה מדויקת, עד כי נוכל, באמצעות בדיקת הפעילות החשמלית של המוח, לגלות במדויק את מחשבות בעליו.

על כל אלו יש להוסיף, כמובן, את השפעתן הברורה של התערבויות כירורגיות או כימיות במוח, באמצעות ניתוחי מוח או מתן תרופות הפועלות באופן כימי במוח – על התודעה. פסיכיאטרים משתמשים למשל בתרופות אנטי־דיכאוניות הפועלות על המוח והגורמות למקבלן לשנות את מצב רוחו ואת אופן התנהגותו מן הקצה אל הקצה. וישנן כמובן גם תרופות משככות כאבים ועוד.

כעת, בהסתמך על כל הממצאים הללו, מכריזים מדענים רבים, ואף מספר בלתי מבוטל של פילוסופים, כי חקר המוח תורם תרומה ממשית להבנת מחשבת האדם ותודעתו ולפתרון הבעיה הפסיכופיזית. הקיצוניים מביניהם אף טוענים, כי הבעיה הפסיכופיזית כבר זכתה למעשה בפתרון מדעי־מחקרי, שהרי הוכח כי הנפש, על כל היפעלויותיה ומחשבותיה, אינה אלא מצבי המוח השונים.

דוגמה טובה לכך נוכל למצוא, כאמור, בתורת הזהות של הפילוסוף האוסטרלי סמרט. תורה זו קובעת כי כל מצב נפשי, כגון אהבה ל־x; שנאה ל־y; כאב בכף רגל שמאל; או המחשבה כי 2+2 הם 4, זהה באורח מוחלט לפעילות חשמלית מסוימת ומוגדרת של המוח. נירונים מסוימים משחררים מטענים חשמליים, הפוגעים מצידם בנירונים אחרים וגורמים לחלקם לשחרר מטענים חשמליים נוספים, וכן הלאה. וזה כל האדם. הייתכן אפוא שהתשובה המטריאליסטית לבעיית הגוף והנפש אכן נתמכת על ידי תגליות מתחום הנירופיזיולוגיה?

התשובה, לדעתי, שלילית. כבודם של המוח ומחקר המוח במקומו מונח, אולם כל שמחקר זה מסוגל לחשוף בפנינו הוא את קיומם של מתאמים (קורלציות) בין מצבים נפשיים מסוימים, כגון אהבה, שנאה, מחשבה כלשהי, כאב כלשהו וכדומה, לבין מצבי מוח מסוימים, למשל פעילות חשמלית מוגברת באזורB, A או C של האונה השמאלית.

דא עקא, מתאם מדויק בין שני דברים אינו בגדר הוכחה לכך שהשניים הם בפועל אחד, מתאם אינו בהכרח הצבעה על זהות. כך למשל, אף כי ידוע לנו שבכל פעם שהירח נמצא מעל האוקיינוס מתקיימת בו גאות עקב כוח הכבידה של הירח – מגוחך יהיה לטעון שהירח על מיקומו ועל כוח הכבידה שלו זהה לגאות המים. ודוגמה נוספת: בין כספי המיסים שכלל תושבי המדינה משלמים לקופת האוצר לבין סך השירותים שהם מקבלים מן המדינה ישנו מתאם די גבוה, אבל לומר שכספי המיסים הם הם השירותים הללו יהיה אבסורד.

לפיכך, גם אם נגלה את המתאם הבא: א. שבכל פעם שאדם חושב “כמה הם 2+2?” מתרחשת במוחו פעילות חשמלית מסוימת ביותר (נניח שקבוצה מוגדרת של כמה עשרות מיליונים של תאי מוח פועלים זה כלפי זה באופן מאוד מסוים); ב. שאותם תאים פועלים באותו האופן המסוים מאוד אך ורק בשעה שאנו חושבים על 2+2, ולא בשעה שחושבים על שום דבר אחר – לא תימצא לנו בתגליות אלו כל הוכחה לכך שהמחשבה על 2+2 היא פעילות מוחית גרידא. מתאמים מסוג זה אינם עשויים להפריך את התזה הדואליסטית, שהמחשבה נמצאת או מתרחשת דווקא בחלק אחר, לא חומרי, של האדם. כל שאנו עשויים לגלות הוא, שבכל פעם שאנשים חושבים על “כמה הם 2+2?”, אכן מתרחשת פעילות חשמלית מוגדרת במוח; אך כל שנוכל להסיק מכך הוא, שישנו ככל הנראה איזשהו קשר בין המחשבה על 2+2 ובין ההתרחשות הפיזיולוגית האמורה. אבל להסיק מכך שאותה פעילות מוחית היא היא המחשבה עצמה? היסק כזה יהיה חסר כל תוקף.

ברנקוזי: הנשיקה

כיוון ששטיפת המוח בדבר תרומת המדע לפתרונן, או לפחות להבנתן, של שאלות המפתח של האדם היא כה עמוקה – חוששני כי דברי הפשוטים והכמעט מובנים מאליהם עלולים להיראות לחלק מן הקוראים כבלתי סבירים. לכן, כדי לסבר מעט את האוזן, הבה נבדוק אם אנו נוהגים בדרך כלל לקבל כלגיטימיים, שלא לדבר על קבלתם כאמיתיים, טיעונים דומים בדבר מתאמים בין מצבים פסיכיים לבין מצבים פיזיים כמוכיחים זהויות.

ניקח למשל את הביטוי העתיק “מרה שחורה”, הקושר בין המצב הנפשי של כעס לבין המצב הפיזיולוגי של הפרשת מיצים מוגברת במרה. עתיקותו של הביטוי מעידה על כך, שכבר אבות אבותינו היו מודעים לקיומו של קשר בין מצבים גופניים למצבים נפשיים. ואכן, הפיזיולוגיה המודרנית מאשרת, שבשעת כעס מתגברת הפרשת המיצים בקיבה. אך כלום יעלה בדעתנו לטעון ברצינות, על סמך התאמה זו, כי כעס אינו אלא הפרשת מיצים בעלי הרכב כימי מסוים ומוגדר בקיבה?

ודוגמה נוספת. מחקר שנעשה בארצות הברית על המתאם בין מצבי האישונים של האדם לבין מצבו הנפשי הראה, באורח ברור וחד משמעי, שבכל פעם שהאדם רואה את שאהבה נפשו – אשתו, ילדיו, הוריו, חבריו הקרובים וכדומה – אישוניו, ראה זה פלא, מתרחבים. האם נרצה להסתמך על כך ולטעון, שהנה סוף סוף פוענחה לנו חידת ה"מה זאת אהבה"? ונניח כעת שהחוקרים החרוצים שלנו חשפו, באורח מדעי למהדרין, עובדה ידועה נוספת: שכשהאדם מפחד, סומרות שערותיו. הראוי להסיק מכך שהפחד אינו אלא סמירת השיער?

מתברר אפוא, שברגע שעוברים מהנירופיזיולוגיה האולטרא־מתוחכמת אל עובדות פיזיולוגיות פשוטות, רואים מיד שהסקת מסקנות בדבר מהותם וזהותם של דברים על סמך גילוי מתאמים אינה אלא אבסורד. אבל בדיוק על פי אותו היגיון, אבסורד הוא גם לטעת בקהילת החוקרים בפרט ובקהל המשכילים בכלל את תקוות השווא, שחקר המוח ופעילותו עשוי לפתור את חידת המחשבה, או לפחות לתת בידינו איזשהו מפתח להתקדמות בבירור השאלות המעניינות בדבר מהות האדם והתודעה.

אם התרחבות האישונים אינה רגש האהבה, אף שהמחקרים גילו שהיא קשורה בקשר סיבתי כלשהו לעובדה שתחושת האהבה מפעפעת בנו – כך גם פעולת הנירונים המסוימת המתרחשת במוח כאשר אוהבים אינה רגש האהבה, אף שגם היא קשורה ככל הנראה בקשר סיבתי כלשהו לעובדה שאנו חשים אהבה. קיומם של מתאמים פסיכופיזיים, כלומר מתאמים בין מצבים פסיכיים – כעס, פחד, אהבה וכדומה לבין מצבים פיזיים – הפרשת מיצי מרה, סמירת שיער, התרחבות האישונים וכדומה – ידוע מני קדם. בהרחבת תמונת המתאמים הפסיכופיזיים אל תחום המוח ואל אופני פעולתו אין שום חידוש משמעותי הנוגע לשאלות הפילוסופיות בדבר מהות האדם והתודעה.

ומה בדבר התרופות, כדורים משככי כאבים וזריקות אנטי דיכאוניות, שפעילותן הכימית משפיעה על מצבנו הפסיכי? כלום אין בכך ולו קצה של ראיה לטובת הטענה המטריאליסטית, שהמצבים הפסיכיים אינם אלא מצביו הפיזיקו־כימיים של המוח?

ובכן, השפעת התרופות אינה חורגת מתמונת המתאמים והקשרים הסיבתיים שתוארו לעיל. מבחינה עקרונית היא אינה מוסיפה על העובדה הידועה זה מכבר, שגם הפעולה הפיזית לחלוטין של ליקוק גלידה עשויה לעיתים להשפיע לטובה על מצב הרוח; ששתיית חלב, או מניעת רעש באוזניים, עשויות להגביר את כושר הריכוז; שאכילת שוקולד עשויה להגביר את המרץ ואת תחושת המרץ; ושדקירת מחט ברגל עשויה לגרום לכאב (או, אם לנטות לצד האופטימיות, שדקירת מחט בידיו האמונות של מומחה לאקופונקטורה עשויה לשכך כאב).

בכל מה שאמרתי איני רוצה כמובן לטעון כנגד העובדה הגלויה לעיני כל, שכל התגליות בחקר המוח המודרני ועימן ריבוא התגליות בחקר האישונים, בחקר מיצי הקיבה ובחקר התגובות החשמליות של העור בשעת פחד, בשעת אמירת דבר שקר, בשעת התרגשות מינית וכדומה – כולן מתיישבות היטב היטב עם התיאוריה המטריאליסטית. כלומר, הן אינן מפריכות אותה. בכך יכול לכאורה המטריאליסט, על פי פילוסופיית המדע של פופר, לרשום לזכותו הישג מסוים: שתורתו עדיין לא הופרכה באורח מדעי.

אולם בה במידה אין להכחיש, כי כל אותן התגליות אף מתיישבות היטה היטב עם התורה הדואליסטית מבית מדרשו של דקארט, כלומר הן אינן מפריכות אותה. שהרי הדואליזם נוסח דקארט טוען בתוקף, כי חייבים להיות קשרים הדוקים והתאמות בין הרכיב הגופני־חומרי של האדם לבין הרכיב הנפשי הבלתי חומרי. לפיכך, המשך גילוים של עוד מתאמים בין מצבים פסיכיים לבין מצבים פיזיים, ואף הרחבתם לתחום המוח על חלקיו השונים, אינו מאיים עליו כלל. נהפוך הוא, אלו עובדות מדעיות התואמות יפה יפה את עמדתו הדואליסטית.

מתברר אם כן שכל הסיפור בדבר תרומת הנירופיזיולוגיה בפרט והביולוגיה בכלל לפתרונן, או לפחות להבנתן, של שאלות יסוד מרתקות בדבר מהות האדם, פשוט מצוץ מן האצבע. והוא כזה לא משום שהמדעים בהם מדובר מצויים עדיין בחיתוליהם, כי אם משום שמעצם טיבם כמדעים אמפיריים הם אינם עשויים להיות רלוונטיים לשאלות הגדולות של האדם.

תורת הקוואנטים: סיבתיות והסתברות

צילום: אריה ויסמין

האם העולם הוא מנגנון דטרמיניסטי, הפועל על פי עקרון הסיבתיות האוניברסלי, או שמא קורים דברים בעולם גם בלא שיש להם סיבה? האם כל מה שקורה נקבע מראש עם בריאת העולם, או שמא גם ליד המקרה – יד ההסתברות – חלק בעיצוב המאורעות?

שאלות אלו הן מהשאלות הכלליות והעקרוניות ביותר שניתן בכלל להעלות הדעת בנוגע למבנה העולם. הן קשורות כמובן להשקפתנו על המידה שבה העולם בכלל ניתן להכרה – מידת האינטילגביליות שלו – ועל המידה שבה ניתנים לחיזוי מצבים עתידיים בפרט (למשל לשאלה, האם ניתן לחזות את מיקום הירח ביחס לארץ בעוד כמיליארד שנה?). נוסף על כך נודעות להן השלכות מרחיקות לכת בתחומי האתיקה והתיאולוגיה. לדוגמה, אם מניחים שכל מהלך היקום כבר נקבע מראש, ולפיכך גם אופיו של כל אדם וכל מעשיו, מיד עולות הקושיות הבאות: כיצד תיתכן אחריות מוסרית או פלילית? מהו התפקיד שנותר לאלוהים לאחר ביצוע אקט הבריאה? וכיצד ניתן לפטור את הבורא, שקבע את כל מהלכו העתידי של העולם בעצם רגע הבריאה, מאחריות טוטאלית לכל מה שקורה בהמשך?

הפיזיקה החדשה של דקארט ושל ניוטון דגלה למעשה בהשקפה דטרמיניסטית לגבי העולם, שלפיה אין דבר או חצי דבר בעולם הפיזיקלי שאין לו כל סיבה מלאה. השקפה זו היתה כרוכה בעקרון השימור, אשר שימש כמעין עיקרון מנחה מרכזי בתהליך פיתוחה של הפיזיקה החדשה. עקרון השימור, אשר נוסח על ידי דקארט, ניוטון ולייבניץ כחוק שימור החומר, חוק שימור התנע וחוק שימור הווקטורים – ואשר בתחילת המאה נוסח מחדש על ידי איינשטיין כחוק שימור מסה־אנרגיה – קובע למעשה שאין דברים ללא סיבה. שכן לו היה דבר כלשהו מתקיים, או מתרחש, או אפילו רק משנה במקצת את כיוונו, או את מצבו, או את צבעו, בלא שהיתה סיבה מלאה לכך במצבו הקודם של העולם, היינו צריכים לראות זאת כבריאת יש מאין. משמע: כהוספה של דבר כלשהו, או תכונה כלשהי, לעולם. ואולם משמעותה של תוספת כזאת, שאינה בגדר גילגול חדש של דבר ישן כלשהו המשמש כסיבתה, היא שבירת עקרון השימור.

ברם, כאן התעוררה שאלה נכבדה: הניתן להוכיח את נכונותו של אותו עקרון השימור, ולחלופין, את העיקרון השקול לו בדבר קיומה של סיבתיות מלאה?

הפילוסוף הסקוטי דיוויד יום הראה שאין שום אפשרות להוכיח באורח מדעי אמפירי את נכונותו של עקרון הסיבתיות האוניברסלית (עקרון השימור האוניברסלי). זאת, בין השאר, מכיוון שעיקרון זה מהווה הנחת יסוד לעצם אפשרותם של המדעים, ולפיכך הוא עצמו אינו יכול להיות מוכח באופן מדעי. שיקול נוסף שהציג יום הוא, שבתצפיתנו בטבע לעולם איננו רואים את הסיבתיות המשוערת שבין שני מאורעות, אלא רק את המתאמים ביניהם, כלומר את התרחשותם במקביל או התרחשות של אירועים מסוימים זה אחר זה. אם נחזור לדוגמה של הזיקה בין מצב הירח לבין הגאות באוקיינוס נראה, שבכל פעם שהירח נמצא מעל לאוקיינוס ניתן להבחין בגאות; כך גם בכל פעם שיש ברק מופיע בעקבותיו הרעם. תופעות אלו מובילות אותנו להניח כי הירח הוא סיבת הגאות וכי הברק הוא סיבת הרעם. אולם כל שאנו רואים הוא המתאם בין מיקום הירח לגאות האוקיינוס או בין הופעת הברק והרעם; את הסיבתיות עצמה בין המאורעות הללו לא נראה לעולם.

על כך השיב לו עמנואל קאנט, שאף כי הוא מסכים עם כך שאין המדע יכול להוכיח את עקרונות היסוד שעליהם הוא מושתת – שכן הוכחה כזאת תהיה מעגלית בהכרח – הרי ביכולתו של הפילוסוף להעניק לעקרון הסיבתיות בכלל ולעקרון התמדת החומר (“התמדת היש בכל המצבים”) בפרט, ביסוס מטאפיזי, כלומר שניתן להוכיח את נכונותו של עקרון הסיבתיות על סמך שיקולים פילוסופיים גרידא. הטיעון שהציג קאנט לטובת הכרחיותה המטאפיזית של סיבתיות מלאה בעולם זכה בכינוי המפחיד: “הטיעון הטרנסצנדנטלי”. במקום להציג טיעון מורכב זה כהלכתו, דבר לא פשוט כלל ועיקר, אשתדל כעת להציג את ההיגיון הכללי של הטיעון לטובת הסיבתיות המלאה בקצרה, מבלי להיגרר לדיון בהיבטים נוספים, שאינם נחוצים בדיון שלנו.

ובכן, שאלת המפתח לדידו של קאנט היתה: האם הנחת הסיבתיות (או הנחת השימוריות הטוטאלית) היא סתם הנחה כללית שנבחרה על ידי דקארט וניוטון, מטעמים כאלה או אחרים, שתשמש כבסיס למדע החדש, או שמא מדובר בהנחת יסוד הכרחית? לשון אחר: האם אפשר להמיר את הנחת הסיבתיות בהנחת יסוד אחרת, או שזו הנחת יסוד כה חיונית, עד שבלעדיה לא היה שום מדע מן האפשר?

קאנט בחר בתשובה השנייה. לדבריו, הנחת הסיבתיות המלאה היא תנאי הכרחי לעצם אפשרותו של כל מדע באשר הוא מדע. אם לא מניחים מראש את קיומה של סיבתיות מלאה בעולם התופעות, שאותו רוצה המדע ללמוד, אין שום אפשרות להגיע למסקנות על סמך תצפיות. כלומר, הלמידה המדעית מניחה מראש את קיומה של סיבתיות מלאה בטבע, בין שהמדענים מודעים להנחתם זו ובין שלא⁴.

אך מה מעמדה של הנחה זו עצמה? כיוון שהסיבתיות המלאה היא הנחת יסוד המאפשרת את עצם קיומם של המדעים, צריך לראותה כהנחת יסוד מטאפיזית. משמע שיש לנו כאן, על פי קאנט, נתח נכבד של ידע פילוסופי מטאפיזי על העולם. זהו ידע לא־נסיוני, היינו ידע שלא נרכש באמצעות התבוננות בעולם התופעות. לפיכך, אף כי זהו ידע מטאפיזי האומר לנו משהו רב משמעות על עולם התופעות הממשי – שלכל דבר בעולם יש סיבה מלאה – הוא אינו ניתן להפרכה מדעית אמפירית על ידי אותו עולם תופעות אמפירי.

עד כאן קאנט, וכעת למדע. תורת הקוואנטים שפותחה במחצית הראשונה של המאה ה־20 מוכיחה לכאורה, כי קאנט טעה “בגדול”. תורה זו מראה, כי העולם אינו אחיד מבחינת שלטונה של הסיבתיות. כאשר מתבוננים ברמת המאקרו, דהיינו בהתנהגותם של עצמים גדולים כגון אבנים וכוכבים, ניתן לתארם ככפופים לעקרון הסיבתיות המלאה; אולם כשיורדים לרמת המיקרו, כלומר להתנהגותם של חלקיקים אלמנטריים כמו פוטונים ואלקטרונים, תופסת לעיתים ההסתברות את מקומה של הסיבתיות המלאה⁵.

כך למשל קובעת הדואליות חלקיק־גל, כי כדי לתאר את הפוטון, חלקיק האור, נצטרך להגדירו לעיתים כחלקיק ולעיתים כגל. פונקציית הגל היא הקובעת את ההסתברות למצוא את הפוטון בנקודה מסוימת לאורך הגל. מכך עולה, שאף אם יימצאו בידינו כל הנתונים שבאפשר לגבי מצבו בעבר של אותו הפוטון, מיקומו העתידי לאורך הגל נקבע רק בהסתברות. לכן גם אם אנו יודעים ששיגרנו את הפוטון האמור בזמן מסוים ובכיוון מסוים, עדיין איננו יכולים לנבא את מיקומו המדויק ברגע נתון. מכאן מסיקים אנשי מכניקת הקוואנטים, כי מיקומו של הפוטון, כלומר הנקודה שבה יימצא לבסוף אם נחפשו לאורך הגל המייצג אותו, אינו נקבע באורח סיבתי מלא על ידי מצב קודם כלשהו.

המענה המתבקש על כך הוא כדלקמן: חוסר האפשרות שלנו לנבא את מיקום הפוטון אינו מעיד על אי היקבעותו על ידי סיבות קודמות; שהרי ייתכן שישנם גורמים שונים המשפיעים על תנועתו שעדיין אינם ידועים לנו – גורמים שאילו הכרנו אותם ואת אופן השפעתם על תנועת הפוטון, היינו יכולים לנבא את מיקומו המדויק על פי תנאי הפתיחה של הניסוי. כלומר ההסתברות, כפי שהגדיר אותה אביה הרוחני לאפלאס, אינה באה במקום סיבתיות והיקבעות ממשית, אלא רק במקומה של הבורות האנושית.

אולם על כך עונים בור והייזנברג כי במקרה זה, כמו במקרים אחרים של החלקיקים האלמנטריים, מדובר באי ידיעה עקרונית, המתגלמת בעקרון האי ודאות. זוהי אי ידיעה שאינה נובעת ממצבו הנוכחי של הידע המדעי, כי אם מעצם אופיים המיוחד של הקוואנטים, ולכן היא אי ידיעה שאין לה מזור. וכיוון שלדעתם אין שום טעם לטעון לקיומו של דבר שלעולם לא יהיה אפשר לדעתו ולהכירו, ניתן להסיק מכך שהסיבתיות או ההיקבעות המלאה במקרה זה אכן אינה קיימת.

הסיבתיות המלאה לגבי קביעת מיקומו המדויק של החלקיק צריכה אפוא להיות מוחלפת בסיבתיות הסתברותית – ולאו דווקא בגלל בורות. סיבתיות מלאה פשוט אינה קיימת בעולמם של החלקיקים האלמנטריים.

האפשר לראות בדברים אלו משום הפרכה של הקביעה הפילוסופית של קאנט בדבר שלטונה המוחלט של סיבתיות מלאה בעולם? אילו כך היה, היתה בידינו לפחות דוגמא אחת לרלוונטיות של מדעי הטבע לשאלות הפילוסופיה. אולם כפי שנראה מיד, הפרכה מעין זו היא בלתי אפשרית בעליל.

כזכור, קאנט טען שהנחת הסיבתיות המלאה היא הכרחית, משום שהיא תנאי מפתח לעצם אפשרות המדע. וכיוון שעיקר ענייננו כאן אינו בדיקת תוקפם של טיעוני קאנט כי אם בדיקת היחסים שבין מדע ופילוסופיה, אין לנו שום צורך להיכנס לבדיקת הטיעון של קאנט לגופו. כל שנחוץ לנו כעת הוא פשוט לזכור שהטיעון של קאנט, כמו כל טיעון אחר, חייב להיות או תקף או בטל, אמיתי או שקרי. ומכיוון שאיננו רוצים לחוות דעתנו בשאלה נפתח בהנחה שהטיעון הטרנסצנדנטלי של קאנט תקף. מה פירוש הדבר? פירוש הדבר הוא שהטיעון של קאנט מצליח להוכיח, כי הנחת הסיבתיות המלאה היא בגדר תנאי הכרחי – ולפיכך גם בגדר הנחת מוצא הכרחית – לכל הכרה מדעית.

ומה בנוגע לתורת הקוואנטים? כיוון שתורת הקוואנטים היא הכרה מדעית מובהקת, אזי אם הטיעון של קאנט הוא אמיתי ותקף, הוא מראה כי ההנחה הסיבתית המלאה היא תנאי הכרחי גם לעצם אפשרותה של תורה זו. ומאחר שאחת התוצאות של תורת הקוואנטים היא דווקא ביטולה של הסיבתיות המלאה – מבטלת בזאת תורת הקוואנטים את הנחת המוצא שלה עצמה! היא כורתת, כך ניתן לומר, את הענף שעליו היא יושבת.

דרך אחרת להציג את הבעייתיות בתורת הקוואנטים היא לומר שאם הטיעון של קאנט אמיתי ותקף, אזי תורת הקוואנטים מכילה סתירה. שהרי טיעונו של קאנט מוכיח שאחת מהנחות היסוד שלה, כתורה מדעית, היא קיומה של סיבתיות מלאה; ואילו בור והייזנברג טוענים, שאחת המסקנות שלה היא שלילת קיומה של סיבתיות מלאה. וכך אפוא סותר הסיפא בתורת הקוואנטים את הרישא. לפיכך, אם הטיעון הפילוסופי של קאנט תקף, תורת הקוואנטים של בור והייזנברג יוצאת שקרית בעליל.

דומני שלדבר דומה התכוון איינשטיין בדחותו שוב ושוב את תורת הקוואנטים באמירה הידועה, “אלוהים אינו משחק בקובייה”⁶. הטענה שאלוהים אינו מהמר היתה לגבי איינשטיין מעין הנחת יסוד מטאפיזית; הנחת יסוד העומדת בבסיס האופטימיות המדעית בדבר האינטליגביליות intelligible של היקום. וכמו שלא יעלה על הדעת שהמלפפון יקום על הגנן, כך לא יעלה על הדעת שהמדע יקום על ההנחות העומדות בבסיסו.

אבל מה אם קאנט טעה? מה קורה אם אותו טיעון פילוסופי המתקרא “הטיעון הטרנסצנדנטלי”, הבא להראות שהסיבתיות המלאה היא הנחת יסוד של כל מדע באשר הוא מדע, הוא שגוי? אכן, לו נפלה שגיאה באחד משלבי הטיעון של קאנט, הוא היה מופרך; ובמקרה כזה הוא היה מופרך מאז ומתמיד. אולם אפילו אז לא היתה תורת הקוואנטים יוצאת רלוונטית מבחינה פילוסופית ולא היתה בה שום טפיחה על פני הפילוסוף והפרכת מסקנותיו. שהרי במקרה כזה היה הטיעון של קאנט מופרך מעצם השגיאה שנפלה בו, ולא בעטיה של התנגשות עם תגלית מדעית זו או אחרת. את מופרכותו זו, כלומר את השגיאה שייתכן שנפלה בו, היה ניתן לגלות אך ורק באמצעות ביקורת פילוסופית על הנחות הטיעון או על היסקיו.

נסכם ונאמר, שהיחסים בין הפילוסופיה והמדע הם אכן יחסים חד סיטריים בעלי מבנה היררכי ברור ומובחן. מבחינה זו הם דומים ליחסים החד סיטריים שבין המתמטיקה והמדע. אם הטיעון הפילוסופי (ואותו הדין חל על הטיעון המתמטי) הוא תקף ונכון, הוא משמיט את הקרקע מכל תיאוריה מדעית המתנגשת איתו. במקרה כזה הוא אינו מופרך על ידי התיאוריה המדעית המתנגשת איתו – אלא היא זו שמופרכת על ידו. ואם הטיעון הפילוסופי הוא שגוי ומופרך, הוא אבוד לעד מעצם מהותו השגויה. במקרה כזה, שום תגלית מדעית אינה עשויה עוד לא להפריכו ולא לאששו.

סיכום

למדעי הטבע ערך תועלתני נכבד⁷. התחקותם אחר מתאמים בין תופעות שונות מאפשרת, כפי שאמר אפלטון, “לנבא מתוך כך את העתיד נבואה קולעת ביותר”, ובעקבות זאת אף ליצור טכנולוגיה. אולם, בניגוד לדעה הרווחת, הם בלתי רלוונטיים לחלוטין לכל השאלות הגדולות של העולם והאדם, ולכן הם נטולי כל ערך אינטלקטואלי. לפיכך, כל החפץ לקדם את הבנתו והכרתו ביחס לשאלות היסוד של העולם והאדם מוטב שיפנה לפילוסופיה.

איור: רקפת כנען

הקולנוע הוא תופעה תרבותית מדהימה בהיקפה ומרתקת מבחינת השפעתה, משקלה ומשמעותה בתחומים רבים: בחינוך, בתרבות, בפוליטיקה, בפסיכולוגיה ובתקשורת. אבל שלא כמו שאר האמנויות, לקולנוע אין שורשים מעורפלים בשחר האנושות או בפרהיסטוריה. הוא נולד ב־28 בדצמבר 1895, היום שבו הוקרנו לראשונה סרטים באולם, בפריז, לקהל ששילם תמורת הזכות לצפות בהם. אפשר ללכת ולבדוק בעיתונים ובספרים ובעדויות של אנשים מה קרה, איך פותחו הטכניקות הקולנועיות, איזו השפעה היתה להן על התפתחות הקולנוע, ואיך התפתח המדיום הזה מבחינה טכנולוגית, מבחינת המעמד החברתי שלו, האישים והיוצרים הבולטים שפעלו בו והשפיעו עליו והשפעתו על תחומי אמנות שונים.

ד"ר אילן אבישר, מרצה לקולנוע באוניברסיטת תל־אביב (צילום: אירית זילברמן)

אתה מגדיר את לידת הקולנוע כ"לידת תאומים". אולי תסביר.

המונח “לידת תאומים” מתייחס לשני ממדים חשובים בקולנוע, לממד הריאליסטי, המתעד, ולממד האנטי ריאליסטי, האשלייתי והפנטסטי, ששניהם קיימים בקולנוע.

כיצד בעצם התחיל הקולנוע?

שני מקורות בולטים מובילים להמצאתו. האחד היה התפתחות הצילום במאה ה־19. הצילום מבטא תשוקה אנושית לתעד את המציאות ללא המגע המתווך, המשפיע, של היד האנושית או של העין האנושית. הצילומים הראשונים נעשו בשנות ה־20 של המאה ה־19, והם השתכללו והלכו, עד לפיתוח הצלולואיד, שהוא החומר החיוני לצילום סרט.

כלומר “תאום” אחד הוא התיעוד, תיעוד המציאות. יהיה לנו סוף סוף תיעוד אמין של המציאות הדינמית – לא סתם ציור ריאליסטי או צילום סטטי.

נכון. וה"תאום" השני קשור באשליה ובתשוקה לברוח מהמציאות. במאה ה־19 היה עניין רב בנושא התנועה – בייצוג תנועה, בייצוג אשליה של תנועה. עשו זאת באמצעות כל מיני קלפים שמניעים אותם במהירות, דיסקים וכדומה. ההתעניינות הזאת קשורה כנראה למהפכה התעשייתית, להמצאת המכונה, לגילוי של מין דינמיות חדשה בהוויה האנושית. כשהומצא הקולנוע, היתה כמובן התלבטות בנוגע לשמו. מה שהשתרש עד מהרה זה כל מיני וריאנטים, שבבסיסם עומד המונח סינמטוגרפיה, שפירושו רישום של תנועה. כלומר, הדגש היה יותר על מושג התנועה מאשר על הצילום. כך זה היה גם בעברית בהתחלה, ראינוע.

בספרך “אמנות הסרט” אתה מספר על הקרנת סרט של האחים לומייר, שהיו הראשונים להקרין סרטים באולם, שתיעד רכבת המגיעה אל הרציף, ואנשים באולם נבהלו. עד כדי כך החיקוי של המציאות הצליח.

אנשים לא היו רגילים לזה, ומה שהיה מרשים בהמצאה החדשה של האחים לומייר היה באמת החשיפה הזו של המציאות, התיעוד שלה, כשהקולנוע מספק שני דברים בולטים ומיוחדים לו בהשוואה לצילום – התנועה, הצילום הדינמי, והמשך – קטע של המציאות שנמדד גם במשך הזמן שלו, חצי דקה או דקה. תוכניות הקולנוע הראשונות היו קטעים קצרים, ובהתחלה הם באמת סיפקו סקרנות ציבורית עצומה. אבל כמה חודשים אחר כך מצא אדם בשם מלייס, איש תיאטרון ובדרן וקוסם ולהטוטן, שאותו מכשיר, הקולנוע, יכול לשרת גם את התיאטרון שלו, שהיה תיאטרון של פנטזיות ושל קסמים. הוא התחיל לצלם על במת התיאטרון שלו סרטים שהם כולם סיפורי אגדות וסיפורי אימה וסיפורי פנטזיות, על טיסה לירח ועל מכשפות וקוסמים, עם כל מיני להטוטים, והגיע להישגים מדהימים, כי הוא ידע לנצל את ה־apparatus הקולנועי. הוא השתמש בטריקים של עריכה, בעיצוב הבמה ובהחלפת סטים בצורה שיוצרת הוויה בדיונית שנעשתה מאוד פופולרית, אבל זאת פופולריות שמקורה בדיוק הפוך מזה של היצירות של האחים לומייר – במקום שתצפה בקטע של המציאות ותתרגש, כאן אתה הולך ושוקע בפנטזיה, במחוזות דמיון, שברור לך לחלוטין שהם אינם במציאות. הפן האנטי ריאליסטי של הקולנוע הוליד הן את האשליה של ייצוג תנועה והן את הצד הבדיוני, הפנטסטי. הקיטוב בין ריאליזם ואנטי ריאליזם, העסיק את מבקרי קולנוע שנים רבות, אפשר לומר עד שנות ה־70. הגישה שמזוהה עם מה שנקרא התפיסה הריאליסטית של המדיום טענה, שהנס הגדול, החידוש הייחודי של הקולנוע הוא הכושר הדוקומנטרי שלו, כושרו לתעד מציאות, ולכן הוא שונה מכל האמנויות שלפניו. במובן הזה, התמונה הקולנועית היא מעין חלון למציאות. דרך התמונה אתה מגלה עולם ומלואו, ואתה נחשף לאיזושהי הרפתקה בחלל ובזמן, שסוחפת אותך לעולם אחר.

לואי לומייר

זאת אומרת, ההתייחסות הריאליסטית אל הקולנוע איננה כאל “עוד” אמנות – האמנות השביעית – אלא היא ממלאת פונקציה ייחודית משל עצמה, שונה מהאמנויות האחרות.

נכון, אם כי אני לא בטוח שהתנערו מהמושג “אמנות”. הטענה היא באמת שהקולנוע הוא משהו שונה קטגורית משאר האמנויות בזכות הכושר הדוקומנטרי שלו. גישה אחרת, פורמליסטית יותר, גרסה שהסרט הוא סוג של מסגרת, ולא חלון, ושיש ללמוד את הטכניקות הייחודיות של האמנות החדשה כדי ליצוק לתוך המסגרת המסוימת, הייחודית לקולנוע, את יצירות האמנות המעניינות ביותר.

מכאן שהקולנוע הוא אמנות כמו שאר האמנויות, ורק המדיום השונה מכתיב את התכנים שלו.

לא רק התכנים, אלא גם אסתטיקה טיפוסית, שגם קשורה לטכניקה הייחודית של המדיום. אנשי הזרם הריאליסטי כופרים בתוקף של אסתטיקה לגבי סרט.

בספר שלך אתה גם מדבר על התמונה הקולנועית כעל מראה, ראי. זוהי התייחסות שונה ועמוקה יותר מבחינה פסיכולוגית מאשר ההתייחסות לקולנוע כאל חלון או מסגרת.

נכון. מסגרת וחלון הם מטאפורות שמייצגות אסכולות ביקורתיות אל המדיום הקולנועי, אסכולות שניסו לקבוע מה אמורות להיות התכונות הבולטות ביותר שלו, אפילו המהותיות שלו. שתי המטאפורות הללו מבוססות על מערכת יחסים מסוימת בין הצופה לבין התמונה הקולנועית, בין שאתה צופה דרך חלון ובין שאתה מתבונן במסגרת ובמה שנמצא בתוכה, כמו שאתה מתבונן בציור. אבל בשנות ה־70 וה־80 עלתה הטענה, שלקולנוע יש פונקציה אחרת, פסיכולוגית. אמרו שהסרט הוא בעצם מראה. הצופה מזדהה עם מה שמתחולל על המסך, רואה את עצמו בתוך זה, עובר כל מיני ריגושים אמוציונליים חריפים, ולפעמים נחשף לתכנים אידיאולוגיים שמעצבים את זהותו. המשמעות של הסרטים לא נובעת מזה שהסרט משקף בהכרח את המציאות או שהוא “רק” יצירה אמנותית אוטונומית; הסרט הוא פרי מציאות חברתית ותרבותית, הוא משקף אותה והוא יוצר חוויה פסיכולוגית אינדיווידואלית, שכן כל צופה מוצא את עצמו בתוכו ומזדהה עם מה שקורה בו. לכן, יותר מכל דבר אחר, הקולנוע הוא מראה.

איור: עינת פלד

האם לקולנוע יש השפעה פסיכולוגית אינטנסיבית בגלל התנאים שבהם אנחנו צופים בסרט, היותנו ביחד בתוך אולם חשוך, מנותקים מהמתרחש בחוץ?

כאן יש לי הערה מעניינת. עוד לפני ההקרנות של האחים לומייר הפיק תומס אדיסון סרטים, שבהם צפו דרך מכונות הצצה אישיות. סרטים אלה לא נחשבו בזמנם לחלק מהקולנוע. ובאמת, החוויה של צפייה בסרט היא גם חוויה קולקטיבית וגם חוויה של צפייה בחדר חשוך. יש עוד מאפיינים גם ברמה הפסיכולוגית האישית וגם ברמה החברתית. מחקרים הראו, שהתגובה של הצופה לתמונות נעות על המסך חריפה מאוד מבחינה אמוציונלית, בגלל מרכיב התנועה. המפגש עם תמונה נעה משפיע עלינו ומגרה את החושים שלנו בחריפות רבה יותר מסוגים אחרים של ייצוג או של אמנות, מה עוד כשהתמונה נעה בחדר חשוך וכשהצפייה היא בקבוצה. הצפייה הקולקטיבית גורמת לאיזשהו חיזוק של התגובות, של תחושות הפחד, של הצחוק, של ההקלה, של המתח.

מההיבט החברתי הרחב יותר התגלה הקולנוע, בייחוד בתקופת הסרט האילם, כסוג של שפה אוניברסלית, מקובלת על כל אחד, כי הוא דיבר בדימויים, וכאמנות שחוצה מעמדות חברתיים. עשירים ועניים, משכילים ולא משכילים צופים בסרטים ונהנים מהם ומבינים אותם פחות או יותר באותה המידה. גם הנגישות שלו לכל מיני מגזרים באוכלוסייה רבה יותר מאשר של רוב האמנויות האחרות. לכן הקולנוע נחשב לאמנות קומוניקטיבית יותר.

עוד נחזור לעניין הזמינות של הקולנוע ולהשפעותיו החברתיות. ברמה הפסיכולוגית, אתה טוען בספרך שמבחינה מסוימת, אנחנו כצופים בסרט יכולים לתת לגיטימציה, אולי אפילו לעשות סובלימציה, לדברים מודחקים יותר, יצר המציצנות, למשל.

נכון. הקולנוע נחשב לאמנות שמציעה סוג של חוויה של מציצנות (זה קשור גם בשמו של היצ’קוק, שאליו נגיע בהמשך). אנחנו נכנסים עם דמויות הסרט לתוך הבית, לחדר המיטות, לשירותים, למטבח, למכונית, ובכל מצב אינטימי כזה אנחנו בעצם מציצנים. גם העובדה שהמצלמה חושפת אנשים מקרוב מאוד ומצדדים שונים שלהם, גם זה סוג של חוויית מציצנות. אבל זה לגיטימי, כי אנחנו עושים את זה עם עוד הרבה אנשים, כלומר אנחנו בעצם לא מתביישים בזה. זוהי נקודה מעניינת. למעשה זאת חוויה כפולה – צפייה קולקטיבית, ובו בזמן חוויה כל כך פרטית, עד שיש חוקרים הטוענים, שצפייה בסרט היא סוג של חוויית חלום, או אפילו חוויה היפנוטית. כדאי לזכור איזו כברת דרך עשינו מאז ההנחה שהקולנוע הוא ביסודו של דבר סוג של תיעוד של המציאות. תיעוד מייצג תפיסה שכלתנית, למדנית, ועכשיו אנחנו מדברים על הקולנוע כעל מראה, כעל חוויה של מציצנות, כחוויה היפנוטית, חוויית חלום; זה באמת שונה.

מתי חל השינוי?

שינוי משמעותי בקולנוע חל בעשור הראשון של המאה וקיבל תאוצה בעשור השני. הוא התבטא בכך שהקולנוע גילה את ה־narrative, את הסיפור, וכך הפך להיות לאמנות של הצגת סיפורים. לדעתי, זה המאפיין החשוב ביותר של הקולנוע עד היום.

ד. וו. גריפית' (משמאל) ועמיתים

מיהו הקולנוען המזוהה ביותר עם השינוי הזה?

הקולנוען שבישר את הפריצה הגדולה הוא ד. וו. גריפית', יוצר אמריקאי, שהתחיל כאיש תיאטרון וראה בקולנוע מין עיסוק זמני או אפילו משני, אבל התפתח והיה למה שמכנים “אבי הקולנוע”. תרומתו לתחום עצומה מכל מיני בחינות, אבל בהקשר שאנחנו מדברים עליו, הסרטים של גריפית' הפכו מסרטים קצרים של שמונה דקות, של כל מיני סיפורים מלודרמטיים די קלושים, לסרטים שבעשור השני של המאה, בין 1912 ל־1915, הלכו וקיבלו את המבנה של סרט העלילה שנמשך 90 דקות ונעשו הסוג הדומיננטי ביותר בין הסרטים. זה לא היה סתם שינוי טכני; משמעותו היתה עצומה. התברר שמבחינת הנוכחות המאסיבית של הקולנוע בהוויה האנושית, שהלכה והתעצמה מן העשור השני, הקולנוע הוא בעצם מספר הסיפורים הגדול, ה־story teller של המאה ה־20.

האם הוא גם מחליף את “זקני השבט”, מעבירי המיתוסים?

יותר מזה; הוא בורא המיתוסים. אנחנו משתמשים בקולנוע כבמקור השראה בכל הרמות, החל מביטויים מסוימים שמשתרשים בשפה ושמקורם בסרטים, וכלה בסרטים כמעצבי תודעה ציבורית משותפת. תראה, היה נשיא אמריקאי, רייגן, שחלק נכבד מהתודעה שלו, מן הזהות שלו, היתה לקוחה מעולם הסרטים. לא פעם בנאומיו הוא התייחס לדברים שכביכול אירעו במציאות, אבל בעצם הם קרו בסרט זה או אחר. מחקרים מאלפים הראו, שזה לא קרה רק בגלל הרקע שלו כשחקן.

הקולנוע הוא אפוא לא בדיון וגם לא מציאות, אלא משהו שעוזר לנו להבין את המציאות בעזרת המיתוסים החדשים שהוא יוצר, עד כדי כך, שלפעמים נדמה לנו שהמיתוסים הם הם המציאות.

כן, אבל זאת אחת האפשרויות. נאראטיב הוא לא רק סיפור שמספק לנו עינוגים או מוסר השכל, הוא גם צורה של אירגון המציאות, של הבנת המציאות, של יצירת סיבתיות, של התרחשויות, של עלילות וכיו"ב, ומהבחינה הזאת לקולנוע יש השפעה עצומה. בזכותו אימצנו לעצמנו מושגים ודימויים מכל מיני מקומות, תקופות, אירועים. למשל, אני מעריך שהאסוציאציות המיידיות שיש היום לאנשים על השואה, מקורן בסרטים.

של שפילברג?

לאו דווקא, כי “רשימת שינדלר” עצמו מבוסס על איזושהי איקונוגרפיה קודמת, ששפילברג מיחזר. אני מתכוון ברמה הכי בסיסית. האסוציאציה שלנו לגבי השואה היא של תמונות מסוימות שראינו בסרטים. אבל לא רק השואה. זה גם יכול להיות מציאות חברתית מסוימת, גם במחוזותינו וגם במקומות אחרים, שהקולנוע הוא זה שבנה אותה. אני רוצה לחזור ולהדגיש, שאף על פי שהקולנוע נתפס לעיתים קרובות כאמנות חזותית, ויזואלית, או כאמנות של דימויים, הוא לדעתי יותר מכל דבר אחר אמנות נאראטיבית: סוג מסוים של הצגת סיפורים, הצגת דרמה אנושית, שאמצעי הביטוי שלה הם בצליל ובתמונה, אבל התשתית שלה ומושא ההתייחסות המרכזי של כל צופה וצופה הם הסיפור של הסרט. אנחנו הולכים לסרטים בשביל הסיפור, ומתרגשים ונהנים מהסרט ושופטים אותו בסופו של דבר על פי האיכות של הסיפור. ובסיפור יש איזשהו מסר.

אייזנשטיין: מתוך “פוטיומקין”

לפעמים המסרים הם גלויים, אבל יש גם מסרים סמויים, אפילו כאלה שלא העלינו על דעתנו וכאלה שגם היוצרים עצמם לא התכוונו אליהם.

זאת תופעה מעניינת. אנסה למקם אותה באיזשהו קונטקסט היסטורי. כשהקולנוע התבסס כאמנות מאוד פופולרית, גילה גריפית' שזו איננה אמנות שמספקת רק בידור והנאה, אלא שגם יש לה פוטנציאל לשליחות חברתית, להעברת מסרים פוליטיים. זה קשור לעובדה, שעליה כבר עמדנו, ששפת הקולנוע היא אוניברסלית, שהסרטים פונים אל אנשים מרקע חברתי שונה, רמות השכלה ומעמד כלכלי שונה, שהשפעתם על הצופה מאוד חריפה ושהקולנוע זמין מאוד. כל זה גרם ללנין להצהיר ב־1919, שאמנות הקולנוע היא האמנות החשובה ביותר עבור המהפכה הבולשביקית. הצהרה זו הוליכה לאיזשהו רנסנס בקולנוע של שנות ה־20 בברית המועצות, ולשורה של סרטים מאוד מפוארים שנוצרו שם, כמו “פוטיומקין”, “אוקטובר” ו"שביתה" של אייזנשטיין ו"אם" של פודובקין.

אלה כולם סרטים שיועדו להעברת מסרים אידיאולוגיים מפורשים.

כן. כולם העלו על נס את המהפכה הקומוניסטית, אבל גם תרמו תרומה עצומה לשפת הקולנוע והיו בעלי ערך אמנותי מעולה. אלה הסרטים שפיתחו את המונטז', השונה מהעריכה הקלאסית המזוהה עם גריפית'. העריכה הקלאסית היא עריכה של רצף, ש"שוטים" מתחלפים בה בלי שאנחנו מרגישים בזה, כי הם מצייתים להיגיון הסיפורי ועונים על הציפיות שלנו. למשל, אנחנו רואים דמות במרחק, ואחרי כן, באופן טבעי, אנחנו רוצים לראות איך היא נראית מקרוב, והצילום הבא יראה לנו זאת, בטכניקה שתטשטש את המעבר בין שני הצילומים. לעומת זאת, עריכת מונטז' מבוססת על מעברים בולטים יותר, חדים יותר בין תמונה לתמונה. זו עריכה דיאלקטית, שבה בין תמונה לתמונה יש ניגודים; של תוכן, של צורה, ניגודים חזותיים. נוצר אפקט אסתטי מאוד מרשים, שהיום אנחנו מכירים אותו למשל מהווידיאו־קליפים. התמונות מקוטעות, קצרות יחסית בזמן ומועמדות ברצף שיוצר איזשהו שלם בעל משמעות גדולה מחלקיה. לכן היא נקראת עריכה סינתטית.

איור: עינת פלד

מכל מקום, עם כל היותם סרטי תעמולה לכל דבר, הסרטים האלה העניקו תנופה מיוחדת לאמנות הקולנוע וחשפו אופציות חדשות של ביטוי אמנותי, וגם הגיעו להישגים מרשימים בדרמה. גבלס, שר התעמולה הנאצי, אהב אותם מאוד, וחלק מהיוצרים בתקופת הרייך השלישי ניצלו אותם כמודל לסרטי תעמולה. כמובן, יש הבדל בין סרטי התעמולה הנאציים, כמו הסרטים של ריפנשטל, לבין הסרטים הללו. מעניין שבאותו זמן ממש, בסוף מלחמת העולם הראשונה, גם היה רנסנס תרבותי של הקולנוע הגרמני, שהושפע במידה רבה מהאקספרסיוניזם, שהיה הזרם האמנותי הדומיננטי בגרמניה. יוצרים שבאו מהתיאטרון האקספרסיוניסטי עבדו יחד עם במאי קולנוע ומפיקים, ונוצרו סרטים משובחים מאוד, כמו ה"קבינט של ד"ר קליגרי", “הגולם מפראג”, “מטרופוליס” – סרטים אקספרסיוניסטיים, שמשלבים אלמנטים של פנטזיה עם תמונה קודרת של ההוויה האנושית, חשיפה של המפלצתיות שבטבע האדם והתרעה על סכנת ההידרדרות של החברה האנושית לאנרכיה. יש אפילו טענות, שבסרטים אלה נראו הניצנים והמגמות שהובילו לעליית הנאצים לשלטון, אם כי איש מהיוצרים שלהם (דרך אגב, כמעט כולם נמלטו מגרמניה ב־1933 ועשו חיל באמריקה ובמקומות אחרים), לא התכוון לטפח איזושהי אידיאולוגיה אוהדת לנאציזם.

האזרח קיין

זאת דוגמה לכך שלפעמים היוצר עצמו לא מודע למסר של הסרט שלו.

בוודאי, בוודאי. לא תמיד היוצר עצמו מודע למסר, מכיוון שבתהליך היצירה, משלב מסוים לסיפור ולדמויות יש חיים משלהם. היוצר גם לא פועל בחלל ריק, הוא חושב היטב על הקהל שלו, הוא מתחשב בו ומשתף פעולה עם יוצרים אחרים, שהם איזשהו קולקטיב יצירתי בעל מכנה משותף חברתי או לאומי רחב. כלומר, המסר או המשמעות האידיאולוגית של הסרט אינם מכוונים רק על ידי היוצרים. ואשר למסרים המועברים בסרטים, ישנם ארבעה מצבים אפשריים: כשהמסר מפורש, כשהוא סמוי, כשהוא מכוון – בא מטעם – וכשהוא בלתי מכוון. במקרה הקיצוני, של מסר מפורש ומכוון, תיווצר תעמולה, המשתמשת בקולנוע לצרכיה. במקרים המעניינים של מסר מפורש אבל לא מכוון, או סמוי ולא מכוון, נוצר קולנוע פופולרי, שבו לא היתה כוונה ברורה להעביר מסר, אך לפעמים הוא מבטא בעקיפין מגמה פוליטית, ונחוצה עוד רמה ניתוחית כדי לפענח את המשמעות החברתית. למשל “סרטי הבורקס” הישראליים היו קומדיות חברתיות שהסתיימו בהפי אנד של נישואין בין עדתיים. לכאורה זה מעיד על קידמה – ביטול דעות קדומות ואפשרות לגישור על פערים עדתיים – אך למעשה זהו מסר שמרני, מין אסקפיזם והימנעות מהתמודדות עם הבעיות עצמן, טישטוש המציאות והצגת מציאות אידילית.

ודוגמה נוספת: בסוף הסרט הפופולרי “הקוסם מארץ עוץ”, כשדורותי שבה לביתה לאחר ההרפתקאות שעברה, היא אומרת כמה פעמים “There is no place like home”, והיו שפירשו זאת כתמיכה בבדלנות אמריקאית ערב מלחמת העולם השנייה.

הקוסם מארץ עוץ

אפשר גם להעביר מסרים ביקורתיים אוונגרדיים בסרטים. אני חושב על יוצרים שבמשטרים טוטליטריים העלו בסרט תמים לכאורה מסרים ביקורתיים, חתרניים. למשל סרטים הונגריים, צ’כיים או יוגוסלביים שנעשו בימי השלטון הקומוניסטי, או כאלה שנוצרו בספרד של פרנקו.

זה נכון. אבל יש פה עוד נקודה מעניינת. במובן מסוים הדברים שאתה מתאר מצויים גם באמנויות אחרות, שבהן נאלצו יוצרים לפעול תחת צנזורה וחיפשו דרכים לעקוף אותה באמצעות מסרים סמויים, סיפורים אלגוריים וכיו"ב. בקולנוע, אם אתה דבק בסגנון המקובל של סרט ריאליסטי, נאראטיבי, עם גיבור שיש לו התחלה, אמצע וסוף, וגם אם אתה מאמץ את אמצעי המבע הקולנועיים הקונוונציונליים – שבדרך כלל הצופה אינו אמור לחוש בהם, כי הוא מקבל את האשליה שזה כביכול סיפור אמיתי – כבר ייצגת עמדה אידיאולוגית מאוד שמרנית, שאומרת שזוהי המציאות, שזה מה שנתון ולא צריך לשנות אותו. הביקורת הרדיקלית טוענת, שבכך מנציח הקולנוע את הסדר החברתי הקיים, את אופני התפיסה, את צורות הבידור ואת צורות ההתייחסות לסיפורים שהם תולדה של מערכת אידיאולוגית. אם רוצים לערער על זה, האופציה המומלצת היא באמת קולנוע אוונגרדי, אקספרמנטלי, כזה שבמודע מחפש אופני ביטוי חדשניים. אך על כך יש מחלוקת. יש אומרים, שהעוצמה של הקולנוע כמדיום וכמקור למשיכת ההמונים היא כה רבה, שעדיף להשתמש דווקא בסרט פופולרי כדי להעביר מסרים חברתיים. למשל סרטים שנעשו בנושא סכנת הכורים האטומיים, כמו “הסינדרום הסיני”, או סרטים שעוסקים במצוקה של שחורים בארה"ב, הם מאוד מאוד אפקטיביים, והיו בהם כאלה שחוללו סערה ציבורית וגרמו לאנשים להתמודד עם הבעיה.

האם ייתכן שכוחו של אוונגרד הוא מוגבל בשעה שהוא מוצג, משום שהוא אליטיסטי ויכול להיתפס רק על ידי מעטים?

בדיוק. זה המחיר הפוליטי שאתה משלם תמורת האוונגרד. כלומר, הדרגה של החתרנות יכולה להיות קיצונית יותר, רדיקלית יותר, אבל אתה עלול לאבד את הקהל. עם זאת, בטווח הארוך האוונגרד עשוי לא רק להתקבל, אלא האוונגרד של היום אפילו עשוי להפוך לקונוונציה של מחר.

אם כך, בהתנשאות מסוימת אפשר להגיד, שסרטים פשטניים מחוללים שינויים גדולים הרבה יותר מאשר סרטים מורכבים. “הקונפורמיסט” של ברטולוצ’י לא שינה תפיסות קונפורמיסטיות.

השאלה עד כמה באמת הקולנוע משפיע הלכה למעשה נותרה בלתי פתורה. קשה להביא דוגמה בולטת לכך שסרט מסוים הוליך לשינוי חברתי קיצוני, אבל כן ניתן לראות איזושהי אנלוגיה או השפעה הדדית בין סרטים למציאות. זאת אומרת, סרטים מעידים על תהליכים חברתיים ובמקביל מאיצים אותם.

אבל לא יוצרים אותם.

לא יוצרים. אני לא מכיר שום מקרה שבו סרט גרם לשינוי של ממשל, נניח. אגב, זה גם הגיוני, מכיוון שהפקת הסרט עצמו היא תולדה של נטיות חברתיות מסוימות שקיבלו לגיטימציה, ולכן גם ניתנו תקציבים לסרטים. למשל, מרגע שהנושא של מצב הערבים בישראל הפך להיות לגיטימי בחברה הישראלית, הוא מבוטא בכל מיני צורות, מן הספרות ועד הפוליטיקה; ואז אתה רואה גם סרטים ישראליים מציגים דמויות של ערבים בצורה חיובית אוהדת. קודם לכן זה לא היה מקובל. קשה להאמין שסרטים הם שחוללו את השינוי כלפי הערבים; הסרטים נעשו אחרי שבשלו התנאים הפוליטיים והכלכליים. עם זאת, אתה יכול לראות בקולנוע הישראלי איזשהו קורפוס של טקסטים תרבותיים, שמעיד על שינוי משמעותי שחל בחברה שלנו מסוף שנות ה־70 דרך שנות ה־80 וה־90 ביחס אל האוכלוסייה הערבית הפלסטינית.

איור: עינת פלד

אני רוצה לעבור לעניין ההשפעה של המדיום הקולנועי על האמנות בכלל, על מעמדה של יצירת האמנות. כפי שאמרת, אחד המאפיינים המשמעותיים של אמנות הקולנוע הוא הזמינות שלה. אני זוכר שכשהייתי בצבא, סרטים הגיעו אחרינו לכל חור נידח. אני מניח שהיו לזה השפעות על כל תחומי האמנות. בהקשר הזה נוהגים להשוות בין גישותיהם של שני אישים בולטים: ולטר בנימין ותיאודור אדורנו, ממייסדי “אסכולת פרנקפורט”, שניסו לצפות מה יהיו ההשפעות של הקולנוע על מעמדה של יצירת האמנות ועל התרבות בכלל. שניהם מתייחסים לעובדה, שבעקבות הקולנוע חדלה האמנות להיות חד פעמית. סרט (ובמוזיקה – התקליט) אפשר לשכפל בקלות, “לשעתק” אותו.

ראשית, ברור שהקולנוע, ועוד לפניו הצילום, ציינו איזה קו גבול לאמנות הריאליסטית. הציור הריאליסטי נעשה במובן מסוים מיותר, ולכן התחילו לחפש אלטרנטיבות סגנוניות – ציור אימפרסיוניסטי, סוריאליסטי וכדומה. התיאטרון, לעומת זאת, התחרה עם הקולנוע על הקהל וגם על כשרונות יצירתיים. אבל לקולנוע היתה השפעה רחבה ועמוקה יותר על כל התפיסה שלנו את יצירת האמנות; והראשון שקלט את זה ודיבר על זה, ובצורה מרתקת, היה באמת ולטר בנימין. הקולנוע הציג שילוב בדרגה גבוהה מאוד, אינטנסיבית מאוד, של טכנולוגיה ואמנות. הקולנוע מבוסס על טכנולוגיה, הוא תולדה של פיתוחים טכנולוגיים. היצירה הקולנועית תלויה בכישורים הטכניים של צלמים, של אנשי במה, של עורכים. יש פה איזה יחס חדש בין ההשראה ועולם הרוח שמזין את היוצר ובין הנתונים הטכניים והטכנולוגיים. הפרופורציה היא חדשה, הטכנולוגיה מקבלת משקל רב יותר והרבה יותר מהותי. על הרקע הזה התפתחה מחלוקת מעניינת בין אדורנו לבנימין. אדורנו ראה את הטכנולוגיה כאיום על האוטונומיה של האמנות, ואת התהליך שבו הטכנולוגיה כובשת יותר ויותר מקום ביצירת האמנות ראה בסיכומו של דבר כאיזו רגרסיה, נסיגה באמנות, מכיוון שהטכנולוגיה נוגסת ברוח הביקורתית, ברוח האנושית. האמנות החדשה באה עם כל מיני נתונים אוביקטיביים “קרים”, אילוצים טכניים למיניהם, שאתה חייב להתאים את עצמך אליהם, וזה מגביל את האמן היוצר ואת האמירה שלו. לוולטר בנימין היתה הערכה הפוכה, אופטימית יותר. לדידו, הטכנולוגיה הזאת אכן העבירה את האמנות לעידן חדש, אבל לאו דווקא רגרסיבי. הוא ראה בטכנולוגיה הקולנועית מהפכה, שבעיקרון אינה שונה ממהפכות טכנולוגיות קודמות, המצאת הדפוס, למשל. המשותף לכל המהפכות הכנולוגיות הקשורות בתרבות, הוא טען, זה שהן איפשרו הפצה של הטקסט האמנותי לציבור הרחב, גם אם אמנם יש לזה “מחיר”. מאז ומתמיד היצירה האמנותית היתה מזוהה עם איזושהי הילה – הוא קורא לה aura – הקשורה בחד פעמיות שלה ובנגישותה המועטה. ואילו בקולנוע, זה לא משנה אם אתה רואה עותק של סרט בלוס אנג’לס, בהקרנת בכורה בניו יורק, או אחרי כמה שנים באיזה בסיס צבאי בישראל. בכל מקום זה אותו סרט, והשיעתוק הוא שבעצם חיסל את ההילה. ההילה הזאת היתה משמעותית במובן זה שהיא ציינה מין התייחסות פולחנית ליצירת האמנות. בקולנוע, בזכות השיעתוק, במקום “פולחן” יש לנו סוג אחר של התנסות. אנחנו יכולים ליצור פאזה חדשה של התייחסות למציאות, התייחסות רפלקסיבית, כי אנחנו רואים את המציאות שלנו דרך סרטים. הצופה לא שופט דרך רף מצוצמצם או מוגבל למומחים ולעשירים, וכך גם ייתכן שהוא ייעשה ביקורתי יותר: הוא עצמו רואה את היצירה וחווה אותה, והוא שופט את הדברים ומשכיל מהם, ולכן יש פה דווקא הזדמנות לאמנות חיובית מבחינה אידיאולוגית ופוליטית.

זאת אומרת, ולטר בנימין ראה בדמוקרטיזציה של האמנות משהו שיכול להוביל לצורה חיובית של הנחלת אמנות, סלח לי על הביטוי, בציבור הרחב, לעומת אדורנו, הרואה בדמוקרטיזציה של האמנות רידוד עד כדי סכנה לעצם המושג אמנות.

כן. רק שבמונח “דמוקרטיזציה” יש לנהוג בזהירות. בכוונה דיברתי על הקשר בין טכנולוגיה לאמנות ולאו דווקא על דמוקרטיזציה.

נכון שהמובנים הפוליטיים של יצירת הסרט לא מחייבים דווקא דמוקרטיזציה. קודם הבאת דוגמאות לעשיית שימוש פוליטי בקולנוע על ידי משטרים לא דמוקרטיים. אולי המונח הנכון הוא פופולריזציה של האמנות, שהיא, לדעת אדורנו, מסוכנת.

נכון. ולכן די מרתק לראות עד כמה ולטר בנימין היה נועז לזמנו. הוא הגיע למסקנה, שאין לראות בקולנוע אמנות רדודה, בלתי רצויה או משחיתה, ושאין לפוסלו. ואמנם, אחרי מלחמת העולם השנייה אנחנו עדים לשינוי מרתק באמנות הקולנוע, במובן זה שהוא הפך להיות אמנות יותר מקובלת. סרטים הופכים מסוג מסוים של בידור פופולרי לצורת ביטוי של אמנים דגולים. קם גל של יוצרים, שמבחינה תרבותית היו מעוגנים בתמונת העולם של המודרניזם, שהשתמשו בקולנוע כאמצעי ביטוי לתמונת העולם האמנותית שלהם, והציעו אלטרנטיבה לנורמות של הקולנוע הנאראטיבי הפופולרי.

ברגמן: “החותם השביעי”

ההוליוודי?

ההוליוודי, כן. היו כמובן סרטים פופולריים גם בשוודיה, בצרפת ובאיטליה, אבל הם היו זניחים, ולכן נוכל לקרוא לו הוליוודי. הקורפוס המרתק נוצר בפרק זמן די קצר, בשנות ה־50 וה־60, והוא בעיקרו קורפוס של יוצרים אירופים וכמה מיפן. אנחנו מקטלגים אותם תחת הכותרת של זרם סרטי האמנות האירופי, ה־Art-Cinema, קולנוע אמנותי, והם כוללים את פליני, דה־סיקה, פאזוליני, ברגמן, טריפו, גודאר, רנה, קוראסאווה, אוזו ואחרים.

אתה מדבר על היוצר של הקולנוע, אבל פה מתעוררת בעיה, משום שבניגוד לספרות או לציור, נניח, שבהם ברור מיהו היוצר, בקולנוע יש הרבה מאוד יוצרים. זאת יצירה קולקטיבית, וכל פונקציה שם חיונית. אבל עובדה היא, שבהרבה מקרים הסרט מזוהה עם דמות מסוימת. יש סרטים שמזוהים עם הבמאי, יש סרטים שמזוהים עם השחקן ויש כאלה שמזוהים עם המפיק. אז מיהו באמת היוצר?

זאת שאלה לא פשוטה, והתשובה כמובן יכולה להשתנות מסרט לסרט ומנסיבות אלו לאחרות. בשלב כלשהו בהתפתחות הקולנוע פסקה הביקורת, שהיוצר האמיתי של הסרט צריך להיות אחד – הבמאי. הכינוי שלו הוא auteur, אוטר. עמדה זו מקורה במבקרים צרפתים, שנעשו במאי קולנוע מאוד מוכשרים כשלעצמם, כמו גודאר, טריפו, קלוד שאברול ואחרים. הרעיון הוא אפוא שיש לנו יוצר אחד, auteur, המקביל בפונקציה שלו, במשקלו ביצירה, לאמן היוצר בכל אחד מן התחומים האחרים. הגישה הזאת התחברה עם גישה אחרת לאמנות הקולנוע, שניסח בסוף שנות ה־40 מבקר בשם אסטרוק. הוא טען שהקולנוע יכול לשרת כמו כלי הכתיבה, כמו העט של הסופר, כלומר לפתח ניואנסים שבדרך כלל אנו משייכים אותם למורכבות של הטקסט הספרותי. ואמנם, היוצרים האמנים בשנות ה־50 וה־60 באו מרקע מובהק של ספרות, ציור, תיאטרון, וגם ביקשו להציג אותם תכנים ורעיונות ומורכבויות של דמויות ומצבים שאתה מוצא בספרות. הגדולה שלהם היתה שהם הצליחו למצוא בשפת הקולנוע את אותו פיצוי למגבלות הבסיסיות של הקולנוע ביחס לספרות.

האם הקולנוע בכלל יכול להחליף את הספרות?

הוא לא צריך להחליף את הספרות, אבל הוא יכול להתקיים לידה בלי להשפיל מבט. זה הרעיון. לפני שאגיע להשוואות יותר עניניות בין השניים, אני רוצה להדגיש שלפי ההשקפה הזאת הauteur, האמן היוצר, הוא זה שהסרט, הקולנוע, מבטא את תמונת העולם שלו. זוהי תמונת עולם של אמן במובן זה, שהיא מתמודדת עם בעיות קיומיות עמוקות ומעוגנת בזרמי אמנות ומחשבה עכשוויים לזמנו, ושהם איזשהו אוונגרד תרבותי. בסרטים שלו ניכר חותם אישי. אתה מזהה את הסגנון שלו, את הסוגיות שמעסיקות אותו, פרטים אוטוביוגרפיים. וכמו בכל אמנות, גם השליטה שלו בסרט היא מוחלטת – הוא מחליט על הסיפור, הוא בוחר את הצלם ואת העורך, הוא מחליט על השחקנים, וכך לכל אורך ההפקה, מן השלב של התסריט ועד העריכה הסופית. דרך אגב, הלוקסוס הזה לא היה מקובל בסטנדרטים של הוליווד, שם הבמאי היה נכנס לתמונה אחרי שהתסריט היה גמור והיה יוצא ממנה לפני שהעריכה היתה מסתיימת.

“שבעת המופלאים”: ז’אנר המערב הפרוע

עד עתה דיברנו על הבמאי כיוצר, כ־¹ שאיתו אנחנו מזהים את הסרט. היום זה לא תמיד כך. היום לפעמים אני אומר שאני הולך לראות סרט של שוורצנגר, סרט של קלינט איסטווד ולפעמים אני אומר, הלכתי לסרט של קורסאווה או של וודי אלן, כך שהזיהוי של היוצר אינו אחיד.

כן, כי באמת יש סוג מסוים של סרטים, בעיקר ז’אנרים מסוימים פופולריים בקולנוע, שיותר מכל מזוהים עם השחקן. ואגב, הקלסיפיקציה של סרטים חשובה מאוד, כי היא מתארת איזושהי דינמיקה, במובן זה שלסרט מצליח נוטים לקום חיקויים, פעמים רבות מתוך אינטרסים כלכליים. אם סרט בהשתתפות שוורצנגר (או בסגנון שוורצנגר) הוכח כפופולרי, כסרט שהקהל אוהב, ניתן לו עוד מאותו סוג. זה מה שעומד, בין היתר, מאחורי הז’אנרים הקולנועיים. אבל מובן שיש לזה משמעות עמוקה יותר, כי אז אתה מנסה להבין מדוע סרטים מסוג זה פופולריים, ומה זה אומר על הטעם ועל ההעדפות ועל העניין שיש לחברה מסוימת כשז’אנר זה או אחר פופולרי. למשל, מדוע בשנים האחרונות מערבון הוא לא פופולרי כמו שהיה לפני עשרים שנה או שלושים שנה; מדוע היום דרמות פשע, וסרטים על שוטרים פופולרים מכל ז’אנר אחר?

לפי הגישה שלך, זה משום שבמידה מסוימת, הקולנוע מייצג את המציאות. אז היום זה אולי יותר אקטואלי.

הקולנוע מייצג את מה שמעסיק את קהל הצופים. זוהי, אגב, תפיסה שונה מאוד מזו של תורת היוצר, auteur, המכתיב את היצירה מתחילתה ועד סופה.

בוא נחזור לעניין הקולנוע והספרות. אמרת שסרטים יכולים לבטא ניואנסים אישיים ואוטוביוגרפיים וגם רעיונות כלליים. אבל בהשוואה לספרות, הקולנוע מוגבל מכמה בחינות.

נכון, מספר דברים עושים לקולנוען את החיים לקשים יותר בהשוואה לסופר. תיאור עולם פנימי של דמות, או תיאורי רקע מפורטים כפי שיש בספרות, למשל, אינם נוחים לקולנוע.

עד היום אני זוכר את התיאור הארוך והמפורט של הפונדק בפתיחה של “אבא גוריו” של בלזק. תיאור כזה, אתה אומר, קשה להעביר בסרט. מדוע בעצם? האם משום שזה גוזל הרבה זמן?

בדיוק. בדרך כלל, בסרט הרקע הוא רקע. כלומר החזית היא הסיפור, מה שקורה לדמויות, ולעיתים נדירות אתה מקדיש זמן מסך רק כדי להתמקד ברקע. ואילו כשאתה קורא את “אבא גוריו”, אתה “מבזבז” מספר דקות רק על הרקע.

אלו מגבלות נוספות יש לקולנוע בהשוואה לספרות?

אחת מהן היא תיאורים של העולם הפנימי של הדמות, של המחשבות, של הרגשות, הרשמים, תיאורים של ההתלבטויות, של המצוקה, של הכאבים. נושאים אלה פירנסו סוגים שלמים של ספרות וספרים. הקולנוע הוא אמנות מוחצנת יותר, דינמית יותר, וחייבים למצוא לזה איזושהו פיצוי. מגבלה אחרת היא באמת היכולת של הטקסט הספרותי להציג רעיונות מופשטים ולנתח רעיונות כאלה. ליבון הרעיונות, הצגתם, הניתוח שלהם, שאת זה יכול לעשות המספר או המחבר בכל מיני צורות בטקסטים ספרותיים, הם כמובן קשים יותר בקולנוע; זה לא החומר ה"טבעי" שלו, הייתי אומר. והדבר האחרון זה הרפלקסיה של היוצר על האמנות שלו, על המדיום, על היצירה, על לבטי היצירה או התוקף של האמנות שלו. אלה הם דברים שאתה יכול לבטא בטקסט הספרותי, אבל הם נדירים ומאוד קשה ליישמם בקולנוע.

איך, אם כך, מפצה הקולנוע על המגבלות האלה, איך הוא מתגבר עליהן?

הוא משתמש בדימויים, בסיטואציות דרמטיות, הוא מספק לנו נאראטיב מלא יותר, נאראטיב שהוא עצמו יכול לקבל משמעויות ופרשנויות הרבה יותר מורכבות. אצל האמנים היוצרים האירופים אתה מוצא נטייה להדגיש יותר את הרובד האימז’יסטי של הסרט, הם מנסים להביע הרבה דברים דרך דימויים ויזואליים, דרך תמונות שיש להן תוכן מורכב ולא חד ממדי או מובן מאליו.

תוכל לתת דוגמה? למשל איך יעשו את זה כדי לבטא עולם פנימי של דמות?

ברגמן, למשל, אוהב למקם את הדמויות שלו באי בודד. לא פעם הוא מצלם את הסיפור על רקע של מזג אוויר מאוד קודר, מעט מאוד אנשים מצויים במקום שבו מתרחשת העלילה, והאמצעים הללו כבר מעבירים לך את המצב האקזיסטנציאלי של בדידות, של אימה, של אי ודאות, של מועקה וכיו"ב. דרך אחרת היא להתמודד בנאראטיב עם הסוגיה של הפקת סרט. טריפו, בסרטו “לילה אמריקאי”, בעצם חושף את כל הדרמה שמאחורי הקלעים בהפקת סרט כדי להראות כמה כזב כרוך בקולנוע, כמה מניפולציות.

אלפרד היצ’קוק (איור: עינת פלד)

“שמונה וחצי” של פליני מתמודד עם בעיות דומות.

“שמונה וחצי” מתמקד בעיקר במצוקתו של האמן היוצר. אגב, הדוגמאות היותר מעניינות הן לאו דווקא של האמנים שסיפקו לנו סרטים נפלאים, אלא ברוויזיה בנוגע ליוצרים הוליוודיים. למשל, השינוי הדרסטי כלפי היצ’קוק, ש"התגלה מחדש" על ידי הבמאים הצרפתים. עד אז ראו בו יוצר של סרטי מתח פופולריים די זניח מבחינת המשמעות האמנותית של סרטיו או של משקלו התרבותי כאמן יוצר, ופתאום “גילו” את היצירה שלו. היום הייתי מסתכן ואומר, שמעמדו בקרב אנשי הקולנוע שקול כמעט למעמד של שקספיר בתיאטרון. יש אצלו אותו שילוב של חומרים מאוד פופולריים, אטרקטיביים, פרטיקולריים, עם תכנים מאוד עמוקים, בעלי משמעות אוניברסלית. הבחינה המחודשת והאנליטית של סרטיו חשפה רבדים מדהימים של אמן יוצר, שנותן ביטוי לחוויות אוטוביוגרפיות, שמביע הירהורים על המצב האנושי במאה ה־20, שמתמודד עם סוגיות קיומו של רוע ועם דילמות של מוסר בהקשר של המציאות הפוליטית של המאה הזאת, שנותן ביטוי רפלקסיבי לשאלות כמו מהו הקולנוע, מהי אמנות הקולנוע, מה מאפיין את הקולנוע. הדברים הללו מאוד סמויים אצלו, ביחס להצגת התרחשויות העלילה.

אבל הוא רומז עליהם, למשל בזה שהוא מופיע לכמה שניות כמעט בכל סרטיו.

כן, בהתחלה זה נתפס כסתם גימיק, ולקח הרבה זמן לקלוט, שלחתימה האישית הזאת באמת יש כיסוי: “זאת יצירה של היצ’קוק” – אמן עשיר ומעניין עומד מאחורי היצירה. ודוגמה נוספת. יש לו מספר סרטים, שהנושא בהם הוא דמויות שעוקבות אחרי דמויות אחרות. ב"חלון אחורי", למשל יש בלש שיושב עם רגל שבורה וצופה מהחלון ומגלה פרשת רצח. וב"פסיכו", כשהאשה נכנסת למקלחת, השחקן נראה מציץ דרך חור. היצ’קוק בעצם בונה סיפור מתח, סיפור בלשי של רצח ותפיסת הרוצח, וסיפור של אהבה בין זוגות, והוא תמיד עובד עם כוכבים נאים מאוד, מרשימים, קרי גראנט, ג’ימס סטיוארט, גרייס קלי ואחרים. אבל כשאתה בוחן את זה שוב בצורה יסודית, אתה מגלה איזושהי אמירה מעניינת. למשל, טענה שרמזנו עליה בתחילת השיחה, שהקולנוע זה סוג של אמנות ווייריסטית (voyeuristic) אמנות של מציצנות. גם בסרטים שעוסקים במרדף אחר הנבל, למשל, בחשיפה יותר מורכבת שלהם מתגלה שירטוט של רוע, שהוא בשום פנים ואופן לא טריוויאלי, אלא הרבה מעבר לדמיון המלודרמטי הפשטני ונוגע בכמה דברים נוקבים ביותר של האופי האנושי.

יש כאלה שבקולנוע של היום מבחינים בין הקולנוע האמנותי לקולנוע הפופולרי. אתה מקבל את החלוקה הזאת?

בחלקה. ההבחנה החשובה בעיני היא בין הקולנוע המודרניסטי לפוסט־מודרניסטי. נכון שציר אחד הוא באמת ההבדלים בין הקולנוע האמנותי לקולנוע הפופולרי; וחלק נכבד מן האנרגיה של האמנים היוצרים ושל הפופולריות שלהם, בעיקר בקרב חוגי הביקורת והמשכילים, קשור בכך שהם הציעו אלטרנטיבה לקולנוע הפופולרי, הרדוד, המבוסס על הפי אנד צפוי, כי הם מציגים התמודדות עם בעיות הרבה יותר מעניינות ומורכבות מאשר אלו שבקולנוע הפופולרי. אבל, כפי שכבר אמרתי, הז’אנר של הקולנוע האמנותי, האישי, פרח בתקופה מאוד מוגדרת ומתוחמת, בשנות ה־50 וה־60. היום אין קולנוע כזה.

היום הטענה, המזוהה עם הפוסט־מודרניזם, היא שהפקת יצירת אמנות היא סוג של מפגש בין היוצר לבין הקהל שלו, ושהיא חייבת להביא בחשבון את הקהל כגורם אקטיבי. היצירה היא איזשהו מפגש, מין ביטוי של דיאלוג בין היוצר לבין הצופה. היא לא מייצגת גישה “אוטיסטית” – אני האמן, אני היוצר, זה מה שאני רואה במרחבי הדמיון שלי ושל הרגשות שלי, ולזה אני נותן ביטוי. היום כשאני יוצר, אני חושב כל הזמן על הצופים שלי, כי התעלמות מהם היא סוג של התנשאות על קהל הצופים ומין אוטיזם רוחני.

אולי אפשר לראות בסרט האמנותי רצון “לחנך” את הקהל, מפני שאחרת אתה עלול להיות מושפע יותר מדי מטעמו, ובכך לבטל את הטעם של היוצר עצמו?

נכון. לכן אני טוען, שהגישה הפוסט־מודרניסטית מטיפה לסוג של מפגש, שבו אין להיכנע כניעה מוחלטת לטעם הקהל, אבל גם לא להגיד רק מה אני חושב ומה אני מרגיש, ו"אני אעשה מה שאני רוצה ואתעלם לגמרי מן הקהל". הקהל נעשה גורם אקטיבי וקונסטרוקטיבי ביצירה עצמה, לא גורם פאסיבי שאתה אומר לו take it or leave it, וגם לא כזה שאתה מנסה לנחש מה הוא אוהב ומה הוא לא אוהב ולכוון בדיוק לטעם שלו. הכוונה היא בעיקר לכך שהיום, במלאת מאה שנה לקולנוע, אתה מביא בחשבון שהקהל הרבה יותר מתוחכם מזה שהיה לא רק לפני חמישים שנה אלא אפילו לפני עשר שנים. זאת אומרת, שכשאתה מתחיל באיזושהי סצנה בסרט, אתה יודע שהקהל יוכל ליצור את האסוציאציות עם סרטים אחרים, להבין את הציפיות שהיא מעוררת, לזהות אותה עם ז’אנר מסוים ולעשות הרבה השלמות, כי הוא מכיר את המדיום ואת ההיסטוריה של הקולנוע.

לפי הגישה הפוסט־מודרניסטית הזאת כבר אין “מומחים” לקולנוע, או מבקרים־פרשנים מוסמכים. כל צופה הוא פרשן, ואולי כל פרשנות היא לגיטימית.

הייתי נזהר לגבי מסקנה כה רדיקלית. אני רק מנסה להגיד, שנקודת המוצא של אמנים יוצרים היום היא שיצירתם מבוססת על ההנחה שהצופה יודע הרבה מאוד, משלים הרבה דברים בעצמו, ולכן הם צריכים להפתיע אותו, אבל בהביאם בחשבון מה הוא יודע, מה הוא מניח, ומה הוא מצפה שיקרה.

אם כך, ייתכן שהקולנוע, בזכות הפופולריות שלו, יצר מסד תרבותי משותף רחב הרבה יותר מאשר הספרות. אחרי הכל, כמה כבר קראו את דוסטויבסקי?

נכון. למרות שאני לא בטוח שהנוכחות של דוסטויבסקי קטנה יותר מזו של הקולנוע. אבל במהלך מאה שנות הקולנוע מה שקורה – ומתחזק בגלל הטלוויזיה, עם הכבלים ועם הווידיאו – הוא שהצפייה וההשכלה הקולנועית של כל צופה היא עצומה, ואי אפשר “לעבוד עליו”. אתה מוצא את זה אפילו במבנה האלמנטרי של הדיאלוג. בסרטים משנות ה־40, ה־50 וה־60 הדיאלוג יותר גדוש, יותר מפורש ויותר מפורט. היום אתה משתמש ברמיזות, והצופה מבין מיד במה מדובר והולך הלאה. הוא מזהה את הסיטואציה, מבין את המצב, ואין צורך להרבות בהסברים.

אז אולי באמת צריך לדבר על יצירתה של שפה חדשה – שפת הקולנוע – שזה הרבה יותר מ"סתם" אמנות. אולי גריפית', שהזכרת כאבי הקולנוע, לפחות הקולנוע הנאראטיבי, המציא שפה בעלת מבנה ודיקדוק אוניברסלי, שנקלטה כמעט כשפה בעית של הצופים?

גריפית' בהחלט פיתח סוג חדש, מורכב יותר, של ביטוי קולנועי באמצעות פירוק סצנה ל"שוטים" שונים, שלכל אחד מהם יש ההיגיון הנאראטיבי הדרמטי שלו, ושיוצרים ביחד רצף, שאנחנו כצופים אפילו לא מבחינים בו. השאלה המעניינת היא, אם גריפית' באמת המציא את זה, ואז זוהי המצאה של אמנות חדשה. או שזו “שפה”, במשמעות החומסקיאנית, ואזי הוא גילה אותה, גילה שפה חדשה, שבעצם היתה קיימת בצורה עוברית עד המצאת הטכנולוגיה המתאימה. הוא בעצם חשף את החוקים שלה, שהפכו להיות אוניברסליים. יש תימוכין לכך, משום שבקולנוע אכן קיימים חוקים מדודים, חוקי תחביר, וטכניקות מאוד בסיסיות, וזה אוניברסלי, מקובל בכל העולם. זה גם דבר שצריך להכיר אותו, שצריך לשלוט בו – כמו בשפה.

אחת המטרות של הספר שלי היא להציג כך את הקולנוע. לצערי, לרבים במקומותינו יש איזושהי גישה נאיבית לקולנוע; לדידם זה כמו בד הציור הריק, שאתה ממלא אותו כאוות נפשך ויוצא מה שיוצא, והיצירה היא בעיקרה אישית. זה לא כך, זה הרבה יותר מורכב, וגם כרוך בהבנה מלאה של העקרונות והחוקים והכללים המעשיים של עשה ואל תעשה במצבים נתונים. חשוב שנבין את שפת הקולנוע לא רק כדי שנעריך כהלכה את המבע הקולנועי בהשוואה לספרות או לתיאטרון או לציור; זה חיוני גם עבור היוצרים, כדי שיוכלו לשלוט כהלכה בשפה, ורק אחר כך יוכלו לעשות גם את ההרפתקאות הצורניות שלהם, את האקספרימנטים שלהם. אם אתה לא יודע מהו הבסיס של השפה, אתה מאוד מוגבל. אם אתה לא יודע קודם כל מה הנורמה, מה מקובל, גם לא תוכל להתיימר לעשות דברים יוצאי דופן.

הקולנוע הישראלי (איור עינת פלד)

אם אתה לא יודע תווים אתה לא יכול לעשות אילתורים או וריאציות.

נכון. ומטרת הספר, בין היתר, היא ליצור פה את הבסיס למודעות גבוהה יותר לחוקים של אמנות הסרט, כדי שיהיה לנו קולנוע ישראלי שבאמת עוסק גם באתגרים הצורניים של הקולנוע, שקשורים בפיתוח אופני המבע הקולנועי, ולא רק קולנוע שכמעט באופן אקסלוסיבי עוסק בתכנים, ואת המבע הקולנועי רואה כבעיה טכנית ולא כבעיה של יצירתיות.

האם זאת ביקורת על הקולנוע הישראלי, שמנסה להעביר רק נאראטיב, בלי להתייחס לצד האמנותי־אסתטי של הקולנוע?

לא מדויק. הנאראטיב עצמו הוא חלק מהאמנות והאסתטיקה של הקולנוע. אני מניח, שהתכוונת להתרכזות בתוכן, להתמקדות בהעברת המסר בלבד, ובכך אתה צודק; זה אכן אופייני לקולנוע הישראלי. לעומת זאת, השימוש בנאראטיב כבסיס לאקספרימנטליות צורנית שכיח מאוד בזמן האחרון. אפשר להזכיר סרטים של טרנטינו, של אגויין, של אלמודובר ואחרים, סרטים שבאמת חלק נכבד מן האמירה האמנותית שלהם נוגעת למשחקים עם נאראטיב, עם צורת הנאראטיב – איך להציג את הסיפור, איך לספר אותו, באיזה סדר, מה להגיד, מה לא להגיד, איך להפתיע, דברים מהסוג הזה. זה כבר איזשהו אתגר אמנותי. זה נעדר מן הקולנוע הישראלי. היית מצפה לראות את זה כבר ברמה של תסריטים. אם זה לא קיים ברמה של התסריט, זה גם לא יתקיים ברמה של הצילום, של המשחק, של העריכה. קשה לי לחשוב על רגע של קורת רוח, ולא כל שכן של “הארה”, מכל הסרטים הישראליים שראיתי בעשרים השנים האחרונות. אני לא זוכר שהתפעלתי ואמרתי “איזו הברקה אסתטית! איזו הברקה צורנית!”. בדרך כלל התחושה היא שזה קולנוע שמשדר לך את העבודה השחורה, שהיוצרים שלו חשים סיפוק רב מעצם העובדה שהם הגיעו לקו הגמר והשלימו את הסרט. אני אומר את זה בהרבה כאב.

האם זה לא קשור לבעיות תקציב?

בהחלט כן. זאת לא רק בעיה של הכרעה אמנותית אלא גם של מימון. אבל אני חושב שאנחנו צריכים לפתח פה תרבות קולנוע חדשה, שבה באמת אנשים קולטים שהרובד הצורני של אמנות הקולנוע, הצילום, העריכה, עיצוב הרקע, בימוי שחקנים, עיבוד הפסקול – כל אלה הם כר נרחב להרפתקאות אמנותיות. ואני מקווה שהספר שלי יתרום לזה.

התמונה הימנית: פרט מתוך ציור של אדואר מאנה (עיבוד מחשב: אדם אפרים)

פעילותו של האדם בטבע, פעילות הנעשית לעיתים ללא תיכנון מספיק וללא מחשבה מסודרת, מעוררת אצל רבים מאיתנו שאלות הקשורות במשמעות של האירגון בטבע, בפשר ההתערבות של האדם במבנהו ובאפשרות לחזות את עתידו. האם הטבע חייב להיות מסודר, מאוזן וחזוי מראש? האם אי סדר הוא גורם שלילי בטבע או שמא יש לו תפקיד חיובי בו? הייתכנו חיים במצב של אי ודאות? האם לתהליכים סביבתיים מקריים ובלתי חזויים יש תפקיד בעיצוב עולם החי? ומעל לכל, הייתכן שמערכת כל כך מאורגנת, כמו אורגניזם חי, עשויה להיות בו בזמן גם חזויה מראש וגם כאוטית?

* * *

יואב ויזל, פרופסור לבוטניקה באוניברסיטת תל אביב (צילום: אירית זילברמן)

ברצוני להשתמש ב"זכות הספק" ולהעלות הרהורים אחדים בדבר הרלוונטיות של השימוש הגובר במושגים כמו “חוסר ודאות” ו"כאוס" במערכות ביולוגיות, ובדבר המגבלות של התיאור הפרקטלי שלהן.

בשנים האחרונות הפך העיסוק ב"כאוס" לאופנתי, לא רק במתמטיקה ובפיזיקה אלא גם בביולוגיה. אולם אני מטיל ספק אם למושג כמו כאוס יש משמעות בביולוגיה ובהבנת החיים.

כדי לקיים את החיים צריך כושר חיזוי, אבל כדי שאפשר יהיה לחזות מראש מצב דרוש סדר, דהיינו חוקיות של אירועים, וכדי לקיים סדר – צריך מידע. סדר הוא מצב של מערכת, המתאפיין ברמת אנתרופיה נמוכה¹, שקיימים בו קשרי גומלין בין המרכיבים השונים של המערכת, ועל בסיס המידע הזמין להם מתארגנים מרכיבים אלה בצורה קבועה וחוזרת.

אילו היו המולקולות של החומר החי מגיבות זו עם זו בצורה מקרית צפוי היה שייווצר מספר אינסופי של צירופים. אבל אין זה כך. עובדה היא, שמספר הצירופים הבין מולקולריים הקיימים בחומר חי הוא קטן למדי. תכונות ביוכימיות רבות, כמו ההרכב הבסיסי של החלבונים או מרכיבי חומצות הגרעין, הן אפילו זהות לכל האורגניזמים החיים המוכרים. לדוגמה, החלבונים של מרבית האורגניזמים החיים עשויים מחומצות אמינו “שמאליות” (L-amino acids) ולא מחומצות “ימניות”. לעומת זאת, חומצות הגרעין מורכבות דווקא מסוכרים “ימניים” ( D-sugars) ולא מ"שמאליים". הדמיון בתכונות אלה במערכות חיות, ואף ביטויים אחרים של סדר בהן, לא יכול היה להיווצר במערכת כאוטית, שבה “אין שני מצבים שווים”.

דוגמה נוספת לאחידות ולקביעות של צורות היסוד של החיים היא צורת הסליל.

סליליות בצמחים מתבטאת בגדילי הדנ"א, בהשקעת אגדי מולקולות התאית (פיברילות) בדופן התא, בסידור תאי הגבעול, בסידור העלים לאורך הציר, בסידור הפרחים בתפרחת, באתרי יציאת השורשים הצדדיים בשורשים ועוד. סליליות פירושה חוקיות. לפיכך, הכרת מקומם של שלושת הפרחים הראשונים בתפרחת של חמנית והכרת החוקיות של הסליל בצמח זה מאפשרת חיזוי מדויק של מקומם של שאר הפרחים. זית הוא זית, משום שהצורה של עליו ועמדתם הן קבועות ואינן אקראיות, משום שאירגון העלים על הגבעול הוא נגדי, משום שלפירותיו צורה מסוימת, טעם מסוים ותכולת שמן מסוימת, ומשום שאבקתו מאופיינת דווקא על ידי חלבונים אלרגניים (גורמי אלרגיה) מטיפוס מסוים. הסדר העוקב שבו נוצרים עלי הזית ניתן לחיזוי, בתנאי שידועים לנו הנתונים הסביבתיים כמו טמפרטורה, עוצמת ההארה, משך היום, זמינות האנרגיה המטבולית או משך ההתפתחות. החוקיות ביצירת איברי צמח, שמשמעותה הוא העדר של גורמים כאוטיים, היא אפוא ברורה וניתנת לחיזוי. דגמי היסוד חוזרים על עצמם.

ראשית החיים: יצירת סדר מכאוס

סדר עונתי של התפתחות צמחים

אין ספק שהחיים נוצרו מתוך סביבה כאוטית. אבל יש להבדיל בין המצב הכאוטי ששרר בזמן היווצרות החיים ובין כל שאר המצבים ששררו לאחר מכן. ההנחה המקובלת כיום היא, שלפני כארבעה מיליארדי שנים אירע על פני כדור הארץ המתהווה, הכאוטי, תהליך שהביא בעקבותיו ליצירת הסדר הראשוני של החיים.

העובדה שלפני היווצרות החיים שרר מצב כאוטי אינה רלוונטית להסבר אירגונם או תיפקודם של החיים כפי שהם היום. אמנם, יש המשערים שחיים נוצרו יותר מפעם אחת, אבל הדמיון המפליא במבנה ובהרכב של כל צורות היסוד של החיים המצויות היום, בדרך פעולתם של אלה ובכיוונם מעמיד בספק את תקפותה של השערה זו.

החיים הם אחד המרכיבים הבסיסיים של הטבע, ועם זאת הם שומרים על ייחודם בתוכו. אורגניזמים חיים אינם מתאימים את עצמם למרכיבים הדוממים שבטבע. להיפך, החיים הם ביטוי ליכולתו של התא החי שלא להתאים את עצמו לסביבה. זאת היכולת שלהם להסתגר בתוך “גטו” מאחורי הממברנות הבררניות ולקיים את עצמם בסביבה פנימית קבועה, שהם עצמם מייצרים אותה. היכולת ליצור סביבה פנימית מסודרת וקבועה (הומיאוסטזיס) היא אשר הגנה עלן החי הראשוני מפני תנאי הסביבה ששררו בזמן היווצרו, ואיפשרה את הישרדותו ואת המשך קיומו. ההומיאוסטזיס הוא תנאי בסיסי לקיומם של החיים.

ומה יקרה אם ייפגם הסדר ובאורגניזם יתפתח מצב כאוטי? במקרה כזה, הוא לא יוכל לבנות לעצמו סביבה פנימית קבועה ויציבה, ולא יהיה לו סיכוי להתקיים. ברגע שתהליכי החיים מתחילים לפעול בצורה שאינה ניתנת לחיזוי, חל שיבוש בתיפקוד של מרכיבי התא, בתיאום שביניהם או במיקומם. זהו הרגע שבו נגמרים החיים ומתחיל המוות.

הצורך בחיזוי אינו כל כך בעייתו של הביולוג החוקר את המערכת מבחוץ; הוא בעיית הקיום של המערכת עצמה. כל אחד מאלפי המרכיבים של המערכת החיה חייב לחזות מראש את מקום פעולתם של האחרים, את שיעורי פעולתם ואת תוצרי פעולתם, ולתאם את פעילותו בזמן אמיתי. התא החי חייב להיות מסודר ומאורגן בצורה מוחלטת כדי שיתפקד ויחיה. יש להדגיש, כי כשמדובר בסדר וביכולת חיזוי, אין הכוונה למצב סטטי חסר גמישות, אלא במבנים ובתהליכים דינמיים, המתקיימים באורגניזמים חיים.

כל מערכת תיפעולית צריכה לדעת מתי להגיב למידע ומתי להתעלם ממנו. עליה להיות גמישה בתגובה לשינויים סביבתיים, אך בו בזמן היא חייבת לשמור על הנוקשות של תבניות התנהגות קבועות וחזויות. לכן, צבירת מידע ובוודאי העברתו מבטאים סוג מסוים של סדר, החיוני לקיום החיים. מידע הוא חסר משמעות, אם האותות שלו נעדרי אירגון. מזה נובע, שמערכות כאוטיות, כלומר מערכות שאינן חוזרות על עצמן ושלא ניתן להגדיר את החוקיות שלהן, אינן מסוגלות לקלוט מידע מסביבתן. כלומר, אם מערכת כזאת “לומדת” משהו ומתנהגת בהתאם, היא מפסיקה להיות כאוטית והופכת להיות “מערכת חזויה”. מאחר שחיים פירושם התארגנות בסביבה פנימית קבועה, קיים ניגוד בסיסי בין “חיים” ובין המצבים של אי ודאות ושל חוסר היכולת “ללמוד”, שמייחסים למערכות כאוטיות.

החיים הם תכונת יסוד, ועצם קיומם מותנה בתיפקודן של מערכות משוב חזויות (ליבוביץ, 1944; זיו, 1993). לכן, גם אם הסדר הראשוני של החיים נוצר במהלך כאוטי כלשהו – בכך הסתיים תפקיד הכאוס בביולוגיה. מידע, בדיוק כמו סדר ואירגון, דורשים השקעת אנרגיה, אבל ברגע שנרכש המידע הראשוני, השקעת האנרגיה הדרושה לפיתוח המידע ולשימוש בו קטנה לאין שיעור.

מטבוליזם, גנטיקה ואנטי כאוס

אורגניזם חי אינו סובל מצבי אי ודאות. התהליכים הבסיסיים ביותר שלו מתאפשרים בזכות אירגונם של מרכיביו: מים, סוכרים, מינרלי מזון, מולקולות ₂CO וכיוצא באלה במערכות מסודרות. כבר צורות החיים הראשונות נאלצו להיבדל מתוך התמיסה המימית החופשית שזרמה סביבם, בגלל האי ודאות ששררה בסביבה זו. הפתרון שנמצא למערכת האירגון הראשית היה כנראה בהיצמדות לשטח פנים אחיד, יציב ומסודר. יש השערה, שהיתה זו תבנית העשויה ממינרלי חרסית, הפרדת הסביבה הפנימית שלהם מהסביבה החיצונית, הכאוטית, נעשתה באמצעות ממברנות בררניות.

גורם נוסף ביצירת האפשרות לקיום חיים, אשר גם הוא אמור להיות מסודר וחזוי, הוא היכולת הקטליטית שהם פיתחו – היכולת לזרז תגובות ביוכימיות בתנאים פיזיולוגיים מתונים. קצב התהליכים הכימיים היה איטי מדי לצורך קיום חיים, והיה הכרח לזרז אותם, תוך שמירה על סביבה פנימית מוגדרת ויציבה.

פתרון זה היה כרוך ביצירת אנזימים – חלבונים בעלי אתרי פעילות שלהם מבנה מדויק מאוד – שבלעדיהם לא היו חלים התהליכים המטבוליים בטמפרטורה פיזיולוגית. ברור שסביבה כאוטית הורסת את הסיכוי לפעילות אנזימטית מבוקרת.

אלה הן דוגמאות לפעילויות אנטי כאוטיות של המערכות החיות, שגורמות להורדת האנתרופיה שלהן. פעילות אנטי כאוטית כזאת היא האמצעי שאיפשר גם את קיומם של החיים וגם את האבולוציה שלהם.

דוגמה נוספת לפעילות אנטי כאוטית ניתן לראות בתיפקודה של המערכת הגנטית. כל תא חי מכיל מכלול של גנים. אולם, אילו כל הגנים היו פעילים בו זמנית, היה נוצר אי סדר בתא, ובעקבותיו מוות מיידי. לכן קיים באורגניזם החי ויסות של פעילות הגנים השונים, ולמעשה רק אחדים מהם פעילים כל הזמן.

חוקיות ברורה קיימת ב"הדלקה" או “כיבוי” של גנים, וכל סטייה מחוקיות זו מדוכאת על ידי המערכת עצמה.

השקעה במניעת טעויות ושינויים עדיפה מהשקעה בתיקון. ובאמת, מניעת שינויים בטמפרטורה, החיונית כל כך לבעלי דם חם, או הגנה מפני עודפי רדיקלים חופשיים, הנעשית בתאים המטמיעים של הצמח, הן קו ההגנה הראשון בשמירת הסדר באורגניזם חי.

אבל אם מנגנונים אלה אינם מספיקים ונגרם שיבוש בפעילות, נכנסים מנגנוני התיקון לפעולה. סדירות פעילותה של מערכת המידע הגנטית מותנית לא רק במניעת שינוי משמעותי, אלא גם בטיפוח האפשרות לתיקון סטיות. ואכן, בתא החי התפתחו מערכות אחדות של תיקון. נזכיר כאן מביניהן למשל את מערכת התיקון הכללית, הפועלת על כל הרצף של ה־DNA. תפקידה של מערכת זו הוא לזהות מהר ככל האפשר את המקום שבו נגרם נזק, להגיע אליו ולהרחיק את הבסיס השגוי מתוך הרצף. מערכת התיקון הזאת בנויה מחלבונים “חכמים”, המכניסים את היחידה הפגומה לטבעת, והא מפורקת אחר כך יחד עם הפגם. הקטע “הבריא” של ה־DNA נתפר אז מחדש.

גם תיקון פגמים במערכת הגנטית של אורגניזם חי אינו מקרי. התיקון הוא מתוכנן, והוא מתבסס על כך שה־DNA הוא דו גדילי. כל תיקון דורש השוואה למקור. זוג גדילי ה־DNA הם אפוא לא רק התבנית הקובעת את המידע הגנטי, אלא גם מערך, אשר במקרה של קילקול של גדיל אחד, שומר את הגדיל השני לצורך “גיבוי” ותיקון נכון. עם זאת גם החייט הטוב ביותר לא יתקן חליפה מבלי שניתן יהיה לזהות את התיקון. גם בתא החי, התיקון במערכת הגנטית אינו תמיד זהה בכל מאת האחוזים למקור, ולעיתים יש מידה מסוימת של סטייה. אולם רק סטייה שאין בה כדי להפריע להמשך קיומם החזוי של תהליכי החיים, היא שתשרוד.

כיצד התארגנה הפעילות האנטי כאוטית בפעם הראשונה, בצורה מקרית או בצורה דטרמיניסטית? זאת אין אנו יודעים, אבל מפתה להניח, שהיה זה אחד מגירויי הסביבה המסודרים, שנתן את המענה לצורך ראשוני זה באירגון ובמידע. גירוי כזה יכול היה להינתן על ידי הכיוון של שדה הכבידה, על ידי שינויים קבועים של עונה (יום ארוך וטמפרטורה גבוהה של קיץ המוחלפים בחוקיות ברורה ביום קצר וטמפרטורה נמוכה של חורף), על ידי המקצב החוזר של הגאות והשפל (שינויים יומיים, דו־שבועיים או שנתיים), על ידי חשיפה לרצפים של גלים המתנפצים על החוף וכדומה. אמנם גירויים אלה יכלו להעביר מידע מועט בלבד, אבל אורגניזם פרימיטיבי זקוק רק למעט מידע, ועשוי היה להתארגן על סמך פירורים ראשוניים כאלה. ככל שהמערכת החיה נעשתה מפותחת יותר ומסודרת יותר, כך היא דרשה יותר מידע, וההסתברות שהמידע שאצור בה נוצר באקראי קטנה והולכת.

גם הטבע הדומם אינו כאוטי

חוסר האפשרות לשרוד במצב כאוטי אינו מאפיין רק חומר חי. גם רוב המרכיבים הדוממים בטבע כפופים לחוקיות ברורה. לחוקיות קבועה חייבת להיות השפעה קבועה, שתוצאותיה קבועות מראש, ולכן גם השפעתה על הטבע הדומם חזויה.

מבנה פרקטלי

האופי הדטרמיניסטי של השפעות הסביבה, על חומר דומם, מודגם בדרך התפתחותם של גבישים. מלח יכול להתגבש בצורות שונות. בסביבה לא מבוקרת נוצרים גבישים הניתנים לתיאור פרקטלי, בעוד בסביבה מבוקרת יווצרו גבישים בעלי תכונות אחרות (יששכרי, 1994). אם הביטוי הצורתי של הגביש נוצר רק בסביבה מסוימת בעוד בסביבה אחרת צפוי שתהיה לו צורה שונה, חייב להיות בתהליך יצירתו של כל גביש של מלח מרכיב סיבתי חזוי – דטרמיניסטי, וכלל אין מדובר בתהליך כאוטי.

לפיכך, הסדר דרוש לא רק לשם קיומו של אורגניזם חי יחיד, אלא גם לקיומו של הטבע כולו. שיבוש הסדר שבו מאורגנים המרכיבים החיים שבטבע וביטול אפשרות החיזוי שלהם יגרמו לתוהו ובוהו ולמוות. מאחר שהטבע שעל פני כדור הארץ כולל בתוכו מרכיבים פיזיקליים וכימיים ומרכיבים ביולוגיים, הוא אינו יכול להישאר “טבע כאוטי”, אם אחד ממרכיביו נפגע ומת!

ואמנם, כאשר מגיעים לניתוח אופיים של התהליכים בטבע, מתעוררים ספקות גם אצל המטיפים האדוקים ביותר של תורת הכאוס. הדבר בולט פה ושם בספרות (יששכרי, 1994; גליק, 1991). הצהרה כמו: “כאוס מצביע על מערכות ששורר בהן משוב בלתי ליניארי” בנויה על סתירה פנימית. אם אנו קובעים אפריורי שבתופעה כאוטית אין שני מצבים זהים, הרי לפי תורת הכאוס עצמה לא ייתכן שיימצאו בה מנגנוני משוב, שכן מנגנוני משוב מעצם טבעם כרוכים בלמידה. כאוס הקשור בלמידה אינו כאוס, אלא מערכת הניתנת לחיזוי. ייתכן שההצהרה הזאת הולמת מערכות מתמטיות מסוימות, אבל כאשר מגדירים מערכות חיות כמערכות ש"אין בהן שני מצבים זהים", כמערכות ש"למשוואותיהן אין שני פתרונות זהים", או כ"כאלה שהן חסרות דפוס מחזורי של תוצאות", ברור שאין אפשרות ליישם מושג זה במערכות חיות.

דוגמה נוספת לסתירה פנימית נוכל לראות בהצהרה: “הפיזיולוגים מצאו סדר מפתיע בכאוס המתפתח בלב האדם, שהיה הסיבה הראשית למוות פתאומי שאין לו הסבר”. משפט כזה רק מדגיש את הספקות שיש אפילו למחבר הספר “כאוס” ביחס למהות האמיתית של הסיבה. אם הסיבה למוות היא כאוטית, לא ייתכן בה “סדר מפתיע”, ואם היא פרי תהליך דטרמיניסטי־סיבתי, הרי גם לא יכול להיות בה אלמנט כאוטי והיא גם אינה יכולה להיות בבחינת “שאין לו הסבר”. לכל היותר ניתן לטעון במקרה זה, שההסבר אינו ידוע. גם הרצון להבין את משמעותו של הכאוס כולל פרדוקס, שכן: “להבין את הכאוס פירושו למצוא בו חוקיות וסדר. אבל אם יש בכאוס “חוקיות וסדר” (דטרמיניזם), הוא חדל בכך להיות כאוס…” (ינאי, 1994).

גם דוגמאות רבות של תופעות “כאוטיות” המובאות בספרות אינן תמיד נכונות: האירגון המרחבי של העלעלים בעלה של שרך, המובא כ"דוגמא לתופעה טבעית כאוטית, היוצרת מבנה פרקטלי", הוא דווקא דוגמה מצוינת למערכת דטרמיניסטית. הסיבה לכך טמונה בחוקיות הברורה שברצף התהליכים המבטאים את סדר התפתחותו של עלה זה. התא התחילי, הקודקודי, של אותו שרך מקבל גירוי לחלוקה במערכת פיגמנט־הורמון קבועה. מישור החלוקה של תא זה קבוע מראש, ומידע זה מתבטא הן במיקומו של גרעין התא ובעמדתו, הן בכיוון יצירתם של סיבי הכישור והן במקום שבו נוצרת לוחית התא (דופן משותפת לשני תאים לאחר חלוקת התא). בזכות הסדר המופתי של תהליך החלוקה נגזרים מתא האם תאי בת. כיוון צמיחתם של תאים אלה הוא כלפי מטה, בזוויות קבועות ובכיוונים הקבועים מראש. בתנאי סביבה מוגדרים יהיה קצב חלוקתם של תאים אלה קבוע.

מבנה מערכת העורקים בעלה של פיקוס: סדר או אי סדר?

במהלך חלוקתם יוצרים התאים התחיליים רקמות מוגדרות וקבועות, שגם תכונותיהן וגם תוצריהן ניתנים לחיזוי מדויק, וכך גם התפתחות הרקמות וצורתן המוגמרת. התפתחות העלה בשרך אינה אפוא תהליך כאוטי, אלא תהליך דטרמיניסטי מובהק, המתבסס על דגם פעילות ליניארי או לוגריתמי, החוזר על עצמו. לדוגמה זאת עוד אשוב בהמשך. ועוד דוגמה: היום אנחנו יודעים, שקביעת המבנה הכאוטי כביכול של צורת העלה של העגבנייה נעשית על ידי גן אחד (זקס, 1994). שינוי במרכיב אחד של המערכת הדטרמיניסטית הזאת עשוי לתת לנו, בהתאם לרצוננו, עגבנייה בעלת עלים תמימים או מסולסלים. אילו התפתחותו של עלה כזה אכן היתה כאוטית, הוא היה הופך למסת תאים בלתי ממוינת. אבל, כפי שכולנו מכירים, צמחי עגבנייה אינם מייצרים רקמה בלתי מוגדרת (קאלוס) בראש הנצר, אלא מייצרים עלים או פירות בעלי צורה מוכרת, קבועה וניתנת לחיזוי.

יכולת חיזוי קיימת לא רק במערכות חיים “נורמליות” אלא גם במערכות הנראות לכאורה “בלתי נורמליות”. התפתחותו של גידול סרטני באורגניזם חי נחשבת לשבירה של המערכת הדטרמיניסטית שלו. לכאורה, שבירה כזאת אינה מאפשרת חיזוי של אפשרות הגידול, של כיוון חלוקות התאים, של קצב גידולם או של מצבם הסופי. לכן נחשב הגידול הסרטני לתופעה כאוטית. אבל לא כך הוא המצב.

היום אנחנו יודעים, שהביטוי הצורתי (הפנוטיפי) של תאים סרטניים נקבע על ידי המרכיב הגנטי של התא. במשולב עם מרכיב סביבתי חשוב – הסביבה שתאים אלה גדלו בה קודם לכן. לדוגמה, התפתחותו של גידול סרטני בעכברים תהיה שונה אם הוזרקו להם תאים סרטניים מתרבית רקמה שגודלה במבחנה, או שהוזרקו להם תאים מרקמה זהה, אך כאלה שהתפתחו קודם לכן בגופו של עכבר אחר. נראה אפוא, שאפילו הסיכוי להתפתחותו של סרטן ניתנת לחיזוי, על סמך מקורם של התאים ועל סמך ידע מוקדם של תנאי גידולם (ויץ, 1994). למרות שהמעבר מדרגת ממאירות נמוכה לדרגת ממאירות גבוהה יכול לחול במספר רב מאוד של מסלולים, הגידול הסרטני אינו כאוטי. זהו גידול דטרמיניסטי בעל חוקיות משלו, אם כי חוקיות השונה מזו של הרקמות האחות של האורגניזם.

דמיון, שונות, סטטיסטיקה ודיוק

הוויכוח על השאלה אם תהליך מסוים הוא מסודר ותוצאותיו ניתנות לחיזוי, או אם הוא תהליך כאוטי, מתמקד לעיתים במיקומו של הגבול המדויק שאנחנו מותחים בין סדר (כאשר השונות היא מזערית וודאות החיזוי מרבית) לאי סדר (כאשר השונות היא מרבית וכמוה גם האי ודאות). על כן יהיו מי שיאמרו: נכון שלכל אחד מהתהליכים בביולוגיה יש חוקיות וכיוון, ונכון שהממוצע ניתן לחיזוי, אבל מה עושים עם סטיות מחיזוי “מדויק” כזה? ואכן, אחד הדברים הפחות מדויקים במערכת חיה הוא המושג “מדויק”. תשובה לטיעון זה חשובה לדיוננו, כי הגדרתו של תהליך כ"אקראי" או כ"דטרמיניסטי" עשויה להיות מותנית בדיוק החיזוי.

ככלל, מידת החיזוי שבתהליך פיזיקלי מאקרוסקופי היא בממוצע גבוהה, ובוודאי גבוהה מזו שבתהליכים ביולוגיים. כאשר ידוע מצב המוצא של תהליך וידועים תנאי הסביבה שלו, ניתן לחזות בסבירות גבוהה מאוד את התוצאה. ההערכה של הדיוק במערכת חיה היא שונה, והשונות של התאים היא שמספקת לה מרחב פעולה; מה שנראה לנו “שונה” לגבי מיקום העלעל על עלה השרך, עשוי להיות “מדויק” ו"מסודר" לגבי התאים של צמח זה. אחד מגורמי השונות של המערכת החיה טבוע באופיה. לכן, לפני שבודקים את אופי התהליכים החלים באוכלוסייה חיה, צריך לוודא שאנחנו אכן עוסקים באוכלוסייה מוגדרת ושמרכיביה של אוכלוסייה זו אינם נבדלים זה מזה בצורה בלתי סבירה. אין ספק שצידו הצפוני של עץ הוא חלק מאותה מערכת תאים אשר אליה משתייך צידו הדרומי; במקרה כזה ניתן לחזות את התפתחות הענפים בצידו האחד של העץ לפי התפתחותם בצידו השני. אבל, אם התנאים הסביבתיים והחוקיות של ההתפתחות שבצידו הצפוני של העץ שונים מאלה שבצידו הדרומי, לא ניתן להשתמש באותם הכללים לחיזוי יצירת הענפים בחלקיו השונים, מכיוון שאז הם יהיו שני “עצים” שונים. אין מדובר כאן בכאוס אלא בשני דגמי חוקיות, מותני סביבה, שכל אחד מהם ניתן לחיזוי.

אירגון העלים בעלה השרך

אותו הדבר חל גם בהתפתחותם של עלעלים בשרך. קיומו של המידע הגנטי הדרוש ליצירת עלעלים במקומות שונים אינו מספיק. מידע זה צריך להגיע לידי ביטוי. אם נוכל ליצור סביבה לתחיליות העלים, סביבה אוטופית, שתהיה אחידה בצורה מוחלטת, נוכל גם לחזות בדיוק מלא את מספר העלעלים שייווצרו על כל עלה ואת מיקומם. חיזוי כזה, שיתבסס על תכונות התאים התחיליים, יהיה תקף רק באותו צירוף של תנאי סביבה אחידים, ודיוקו יבטא אז את הפוטנציאל הגנטי של הצמח. התבטאות מסודרת של תופעה במערכת חיה דורשת הן את הכרת המידע האחראי לה (הגנוטיפ) והן את הכרת הביטוי הצורני־תפקודי שלה (הפנוטיפ), התלוי בסביבה. לשינויים במידע הגנטי יש להתייחס משתי נקודות מבט: יש לראות בהם את עצם השינוי שנגרם במערכת המידע, באירגון ה־DNA, אך גם ביכולת שלהם עצמם לגרום לביטוי הפנוטיפי. אורגניזם לא “ירגיש” בשינוי בגנום שלו (מוטציה) עד ששינוי זה יגיע לידי ביטוי. להבחנה כזאת יש חשיבות לדיוננו, משום הטענה שיש שינויים ב־DNA, העשויים להיות מקריים. אולם אפילו במקרה כזה, הביטוי הפנוטיפי של השינויים הללו אינו מקרי כלל ועיקר. אם הכל כל כך חזוי וכל כך קבוע וכל כך מאורגן, כיצד קרה שיצורים חיים אינם זהים זה לזה, ושלמרות שכל גזר דומה לרעהו במהותו הבסיסית, עדיין הוא שונה ממנו בפרטים? ובכן, לא כל הפרטים ממין אחד הם זהים, ושונות היא תכונה בסיסית של המינים. ניתן לראות בשונות תכונה שיש לה השלכה ישירה על היכולת של אורגניזמים חיים לשרוד בתנאים המשתנים של הסביבה. אלמלא השונות, היה כל שינוי בתנאי הסביבה יכול לגרום להכחדת המין כולו; השונות מגדילה את סיכויי ההישרדות של חלק מאוכלוסיית המין. עם זאת, יש לזכור שהשונות אינה תוצאה של אי יכולתו של אורגניזם חי לייצר צאצאים זהים בסביבה זהה, אלא דווקא תכונה הסתגלותית (אדפטיבית), שכל אורגניזם מטפח אותה. שונות כזאת אינה בהכרח פרי תהליכים כאוטיים או תוצאה של תגובות אקראיות, אלא ביטוי של הפוטנציאל הגנטי הקיים בתנאי סביבה שונים. בטווח מסוים של שונות ניתן בהחלט לנבא את צורתם של האיברים השונים שיתפתחו על הצמח ואת ממדיהם. הבסיס לשונות הביולוגית טמון אפוא הן בשינויים הסביבתיים הקיימים סביב כל תא וכל פרט, והן בשונות הפנימית, ושני המרכיבים תורמים בסופו של דבר ליצירת סדר.

דטרמיניזם, כאוס ואבולוציה

קודקוד של השרך שבטבע: כיוון דטרמיניסטי של חלוקת התאים

אירגון החיים לא נותר כמות שהוא בארבעת מיליארדי השנים שעברו מאז היווצרם. אילו היה האירגון דטרמיניסטי בצורה מוחלטת והחיים היו נותרים ללא התפתחות, היינו היום כולנו מעין ארכיבקטריות. כיוון שאיננו כאלה, ברור שקרתה התפתחות – אבולוציה. זהו השטח שבו מצאו תומכי הכאוס בביולוגיה כר לפעילותם. מה עשוי לגרום לאבולוציה, והאם אין סתירה בין דטרמיניזם לאבולוציה?

גם דטרמיניסט מושבע אינו יכול להתעלם מהאפשרות שמצב “כאוטי” בטבע עלול לגרום לסטייה מקרית של המערכת החיה, מהמסלול הדטרמיניסטי הראשוני שלה. מתי נתייחס לשינוי כזה כאל סטייה מיכולת החיזוי ומתי לא? ובניסוח אחר – מהו ה"קו האדום" של הדטרמיניזם?

חשוב להבהיר, כי גם דטרמיניזם אינו מצב מוחלט, וכי גם בו קיימות דרגות שונות. מכיוון שהחיים לא נותרו בצורתם הראשונית, חייבים היו לקרות בהם שינויים גנטיים שהוליכו אותם, ובצורה מסודרת, מהצורות הראשוניות לצורות מפותחות יותר. לכאורה יש בכך סתירה: מחד גיסא יש לפנינו מערכת דטרמיניסטית: מאידך גיסא, זאת מערכת ה"מעכלת" שינויים ומאפשרת אבולוציה.

לאירגון יציב וחזוי מראש יש יתרון. לכן, אורגניזמים חיים נוטים להישאר במידת האפשר בצורה היציבה והקבועה ביותר. ומה ביחס לשינויים האבולוציוניים הקטנים שהופיעו במהלך הדורות? אלה היו חייבים להיות מצומצמים מאוד, ובעוצמה הקטנה מעוצמת הסף, שיש בה כדי להפוך את תהליכי החיים לכאוס. קליטת שינויים במערכת החיה התאפשרה כל עוד לא עירערה את הבסיס הדטרמיניסטי של המשך קיומה, ובזכות ההגנה המובנית מפני הפרעות חיצוניות בלתי רצויות. בצורה בוטה אפשר לומר, שאורגניזם חי מתוכנת לדכא שונות שאינה מתוכננת. עם זאת, לא תמיד אנחנו יכולים לחזות את כיוונם של השינויים הקטנים הללו, וכיווני ההתפתחות האבולוציוניים היו ככל הנראה בלתי חזויים. זאת גם הסיבה שיש ביולוגים הרואים בכאוס את התהליך המוביל באבולוציה. אבל, ברור שבגישה כזאת יש משום חוסר פרופורציה בהערכת ממדי השינויים שקרו בכל פעם: האם פיל, אשר פיתח רגליים קירחות כתוצאה משינוי גנטי (מקרי או אבולוציוני), חדל להיות פיל? מה צריכים להיות ממדי השינוי בצורתו של הפיל כדי שהוא יפסיק להיות פיל? יש אפוא להגדיר את גבולות השינויים שיכולים להיטמע במערכת חיה, שינויים אשר האורגניזם הקיים יכול לחזות אותם ואילו מעבר להם, נוצרת איכות חדשה, בעלת חוקיות שונה.

מבחינה זו, אבולוציה היא תהליך חיובי, המבטא צירופי מידע חדשים ויכולת להתמודד עם תנאים שונים. אבל אל נשכח, שצירופי המידע האלה יתקיימו רק אם הם יהיו מאורגנים, יתרמו להתאמת האורגניזם בסביבתו, וישמרו על יכולתם לחזור על עצמם. לפיכך, גם מנקודת השקפה זו אין החיים יכולים להתבסס על מקריות. אמנם אפשר להתייחס לאחדים מהשינויים האבולוציוניים כאל “מחלה”, המתבטאת באירגון חדש, אבל בדיקה מדוקדקת מוכיחה שאפילו חלק ניכר מהשינויים הגנטיים הנראים בתאים חיים הם מתוכנתים. הם כוללים מוטציות מושרות ומכוונות, שיחלוף מכוון של קטעי כרומוזומים, טרנספוזונים² מוגדרים, מוטציות המפוקחות על ידי גנים ספציפיים ומערכות תיקון דטרמיניסטיות.

גם אתרי ההצרפה (רקומבינציה)³ אינם מפוזרים באקראי על פני גדילי ה־DNA אלא מתרכזים ב"קבוצות מידע ספציפיות". לפיכך, אפילו השינויים הגנטיים במערכות חיות, שנראו בעבר ככאוטיים, עשויים להיות דטרמיניסטיים.

ביטויים של פרקטליות ביצורים חיים: האם זה מקרי?

ענפי העץ: גבולות הפיצול וגבולות התיאור הפרקטלי

לעיתים קושרים בין ביטויים פרקטליים במערכות חיות לבין כאוס ומקריות. במבנים פרקטליים, צורות מסוימות חוזרות על עצמן בקני מידה שונים. מבחינה מתמטית הם מאופיינים על ידי ממד שבור, בעוד מבנים שאינם פרקטליים הם בעלי ממד שלם (ממד של קו הוא 1, ממד של משטח הוא 2 וממד של תיבה הוא 3 – ראה יששכרי, מחשבות 66, אפריל 1994). כך, למשל, סידור העלעלים על גבי עלה, או אירגון מערכת כלי הדם בגוף האדם, מוזכרים בהקשר זה כדוגמה ל"מערכת פרקטלית־כאוטית". אין ספק שניתן לתאר את מערכת כלי הדם בצורה גרפית בעלת ממדים פרקטליים. אבל גם אין ספק שלעולם היא לא היתה נוצרת, ולא היתה מתפקדת כמות שהיא, אילו המידע הגנטי הדרוש ליצירתה היה חסר כיוון וחסר ודאות. בהשאלה, ניתן אולי לתאר את בטנה התופחת של אשה הרה בצורה גרפית בעלת ממדים פרקטליים. אבל, מכאן ועד להצהרה שהריון הוא תהליך אקראי או כאוטי, המרחק הוא אינסופי. ייחודה של מערכת פרקטלית הוא ביכולתה לבטא את החוקיות שבתכונותיהם של מבנים, החוזרים על עצמם בקני מידה שונים. אלא שלכל תהליך כזה בטבע יש מגבלות הן כלפי מעלה והן כלפי מטה.

כלי הדם: אירגון או כאוס?

לכאורה, דמיון עצמי מוגבל מצד אחד במבנה האטום ומצד שני בממדי היקום. אבל, כאשר אנחנו עוסקים במערכות חיות, השינויים מוגבלים רק לתחום מצומצם של קני המידה, שבהם מרכיבי היסוד של המבנה או של המידע משמרים את אופיים, או שבהם האורגניזם יכול להמשיך לחיות. במשחקי מחשב ניתן להדגים מצבים שבהם “דג” בולע “דג”, הבולע “דג”, הבולע “דג” וכו'. זוהי דוגמה מתמטית המראה שקנה המידה הולך וקטן למרות שהדג שומר על צורתו בטווח ממדים גדול. במערכת חיה לא ייתכן קיומם של דגים הקטנים מממד מסוים, משום שהם מאבדים אז את ה"דגיות" שלהם, ולא ייתכן קיומם של דגים הגדולים מממד אחר, משום שהם ימותו מחוסר משאבים או מחוסר יכולת תנועה. אפשר לחזות שינויים בממדי הדגים אך רק בטווח מצומצם מאוד של קני מידה.

דמיון עצמי (איור: נעם נדב על פי אדמס)

דוגמה נוספת למגבלות של התיאור הפרקטלי היא בהסתעפות ענפים של עץ. הסתעפות כזאת מבטאת צורה פרקטלית, אבל רק במשך תקופה מצומצמת מאוד של מחזור חייו של העץ, ורק במספר קטן מאוד של ההסתעפויות של ענפיו. הדבר נעוץ במגבלות תכונותיו של האורגניזם הקרוי “עץ”. לדוגמה, הסתעפות ענפים של עץ היא בדרך כלל אירוע שנתי. כלומר, בעץ בן מאה שנים, מספר ההסתעפויות האפשריות לאורכו של הגבעול הוא כמאה. אבל הדבר אינו מציאותי. התבוננות בעץ מוכיחה, שסעיפי הענפים שלו נעשים קצרים ודקים ככל שסדר ההסתעפויות עולה. אילו הסתעפות העץ אכן היתה מבטאת מערכת פרקטלית, היא היתה חייבת ליצור סעיפי ענפים כה קטנים, עד כדי איבוד זהותם כאיברי צמח. כדי לתת דוגמה מספרית לכך נציין, שמשקלם של שני ענפי בת של עץ, או אורכם, קטן בממוצע פי 0.5 עד 0.77 ממשקלו של ענף האם (בהסתעפות דיכוטומית, היחס הוא כ־0.707, הערך הידוע בשם “הערך של ליאונרדו דה וינצ’י”, או “ממד הזהב”). במלים אחרות, ירידת המשקל של הסעיפים היא כל כך משמעותית, עד שכבר לאחר 5–8 הסתעפויות נקבל במקום ענפים קבוצות תאים זעירות בלבד, אשר אין כל דמיון ביניהן ובין ענפי צמח. ענפי עץ עשויים אפוא ליצור דגם פרקטלי, אבל במגבלה של פחות מ־8 הסתעפויות. לאחר מכן משתנים לחלוטין אופיו של העץ וחוקיות ההסתעפות של ענפיו. העיקרון של “נכון בכל קנה מידה” הוא עיקרון חשוב ביותר בטבע, אבל מן הנאמר ברור, שלנתח את צורתם של אורגניזמים חיים בצורה פרקטלית ניתן רק בגבולות מצומצמים מאוד.

הנטייה לקשור בין פרקטליות וכאוס נבעה מן הרצון לחשוף תופעות של אי סדר במערכות שבהן המרכיבים הם בעלי ממדים שונים, אבל מחמת המורכבות של מערכות אלה תוארו רבות מהן כמערכות בלתי חזויות. ברור שיש בכך שגיאה. כאשר מערכת יוצרת מבנה פרקטלי, היא יוצרת מבנה מאורגן ובעל חוקיות. למשל, כאשר פתית שלג נוצר מסביב לגרעין גיבוש מסוים ויוצר מבנה גיאומטרי פרקטלי, פירושו של דבר שכל מולקולת מים שנוספה לגביש הראשוני, התחברה אליו דווקא במקום מסוים, בסדר מסוים והודות לכוחות מסוימים. מעצם מהותו, סדר כזה אשר חוזר על עצמו, אם כי בקני מידה שונים, אינו יכול להיות כאוטי. הדרישה ממצב כאוטי ש"תוצריו אינם ניתנים לחיזוי" אינה ישימה במערכת פרקטלית, שהדמיון בין הרכיבים בה הוא מלא. לו יצירת שלג היתה תופעה כאוטית, לא היו נוצרים “כוכבי השלג” המוכרים, אלא היתה נוצרת מסה חסרת צורה מוגדרת וחסרת מבנה. מכאן שהזיהוי של פרקטליות וכאוס הוא מטעה מיסודו.

להקת שחפים: דמיון ושונות

מוות: דטרמיניזם או כאוס?

קיומן של צורות מתקדמות של חיים התאפשר רק לאחר שהתפתחו בהם מנגנונים מוגדרים, המווסתים את התרבות התאים, את התמיינותם, ואת שינוי פעילותם עם הזמן. אין ספק שמנגנונים אלה הם מתוכנתים וחזויים מראש. אבל, לא רק החיים מתוכנתים בתאים חיים אלא גם המוות. באורגניזם חי חייב להיות בכל רגע ורגע מצב של שיווי משקל בין תאים נוצרים ובין תאים מתים. כדי להבטיח שבכל רקמה יישארו תאים רק במספר הדרוש לה, מתוכנתים חלק מהם “להתאבד”.

מבחינת האורגניזם השלם, המוות ממלא תפקיד חיוני בהרחקת תאים בלתי רצויים. עם זאת, אם המוות יהיה מקרי ולא מתוכנן מראש (למשל, על ידי גורם סביבתי, שאינו בשליטת האורגניזם), הוא עלול לפגוע בתאים חיוניים ולגרום בכך נזק לאורגניזם השלם. אחד המנגנונים החשובים בשמירת הקיום הביולוגי (בכל רמות האירגון) הוא מנגנון ההקרבה של הפרט לטובת הכלל – הקרבת תאים, הקרבת איברים או הקרבת אורגניזמים. לדוגמה, התאבדות של תאים של רקמת העור מקיימת את האורגניזם בכך שהיא קוטלת את התאים ה"כאוטיים", תאים שהמערכת הגנטית שלהם איבדה את תיכנותה הראשוני כתוצאה מקרינת UV. מערכת דומה גורמת להרחקה מסודרת של תאים של מערכת העיכול שה־DNA שלהם נפגע מרעלנים. תופעת הנשירה בצמחים אינה אלא “התאבדות מתוכננת” של עלי העץ, לאחר שצברו במהלך התפתחותם חומרי עיכוב, מחלות ומזיקים ואיבדו מיעילותם.

איך יודעים תאים שהם מיותרים ושהגיע זמנם למות? ובכן, במערכות חיות התפתחה צורה מסודרת של מוות, הנקראת אפופטוזים (apoptosis) או מוות מתוכנת (programmed cell death). זהו תהליך האחראי להרחקת תאים מסוימים. מוות מתוכנת מבוסס על מערכת גנטית שהתפתחה במהלך האבולוציה ושכנראה מצויה היום בכל בעלי החיים, החל בתולעים וכלה בבני אדם, ואף בצמחים שונים. בניגוד למוות “רגיל”, השלב הראשון של אפופטוזיס אינו מתבטא בפגיעה בממברנות של התא המתאבד, אלא בהתמוטטות של הגרעין; בהפעלה של אנזימים מפרקי חומצות גרעין (אנדונוקליאזות), ובשבירת הכרומטין לקטעים קטנים, הנותנים ל־DNA צורה דמוית סולם. כל תא העשוי למות בצורה מתוכננת מגיב לאות מסוים, המפעיל את תהליך המוות. אבל הרי אות זה עלול להיקלט על ידי תאים שכנים רבים של האורגניזם. ובכן גם בכך יש סדר, והתאים שאינם מתוכנתים למוות יגיבו על אותו אות תגובה שונה לגמרי. ניתן לחסום את ההתאבדות על ידי הפרעה בביטוי הגנים האחראים לכך. למשל טיפול ב־Actinomycin-D (מעכב תיעתוק) או ב־Cycloheximide (מעכב של תירגום) “חונן” תאים ה"נדונים למוות" ומאפשר להם להמשיך ולתפקד כרגיל. הפרעת הביטוי של הגנים מונעת אפוא מהתאים הללו את הגורם הכימי הדרוש להתאבדותם. ובכן, גם המוות ה"נורמלי" של תאים חיים אינו בהכרח מקרי.

לסיכום:

מערכות חיות בנויות ומתפקדות בסדר קבוע. הבנת החוקיות של סדר זה, תהיה אשר תהיה הסיבה ליצירתו, היא אחד האתגרים המעניינים ביותר במדעי החיים.

מערכות ביולוגיות הן ביסודן מערכות דטרמיניסטיות, המסתמכות על מערכת מידע משוכללת. לעיתים אין הדטרמיניזם נראה לנו בצורה מוחשית ובולטת, אבל גם במקרים של ספק אפשר לראות בכל שלב ושלב של חיי האורגניזם את התוצאות של “עריכה” מתוכננת וקפדנית להרחקת שגיאות מקריות. כאשר מערכת ביולוגית עוברת ממצב של ודאות למצב של אי ודאות, היא מפסיקה להתקיים כמערכת חיה.

מערכת פרקטלית היא מערכת דטרמיניסטית. ניתן להשתמש בניתוח פרקטלי כדי לתאר את מרכיביו של אורגניזם חי. אבל לניתוח כזה יש מגבלות חמורות מבחינת קני המידה ומבחינת החוקיות של המבנים שהיא באה לתאר.

יציבותו של הטבע היא תוצאה של כללי התנהגות נוקשים של כל מרכיביו. התבוננות בטבע כבמערכת של תוהו ובוהו היא שעשוע נחמד. אבל יש לזכור שהטבע, כפי שאנו מכירים אותו, כולל בתוכו גם מרכיבים חיים – דטרמיניסטיים. משום כך, קיומו של הטבע כיחידה אקולוגית מתפקדת איננו יכול להיות כאוטי.

ואסיים בציטוט של אותו הרעיון כפי שבוטא בספרו של מאיר שלו, “כימים אחדים”:

“והכי חשוב, שיינפלד, גם באוכל כמו באהבה, זה הכללים. בבית שאין בו כללים, הגורל משתולל, המזל מתעכב והמקרה מבקר. אבל בבית שיש בו כללים, הגורל עושה את מה שאומרים לו, את המזל לא צריכים, והמקרה נשאר בחוץ, דופק וצועק ולא יכול להיכנס”.

*

ספרות רקע:

גליק, ג’יימס (1991). כאוס. מדע חדש נוצר. ספרית מעריב. תל אביב.

דוקינס, ר. (1991). הגן האנוכיי. הוצאת דביר. תל אביב.

ויץ, י. (1994). הרצאה במסגרת אופקים חדשניים בביולוגיה. אוניברסיטת תל־אביב.

זיו, יוסי (1993). שיחה עם ישעיהו ליבוביץ. מחשבות, 6:65–23.

ינאי, צבי (1994). בעקבות המחשבות. פואטיקה, טובי ספר מוציאים לאור. רמת גן.

יששכרי, דוד (1994). על תכונותיו הפרקטליות של הזמן. מחשבות, 6:66–17.

ליבוביץ, ישעיהו (1994). הרצאה במסגרת אופקים חדשניים בביולוגיה. אוניברסיטת תל אביב.

הודו, התת יבשת הרחוקה והאקזוטית, היא מקום צמיחתן של דתות ופילוסופיות שהשפעתן על כל המזרח הרחוק משמעותית מאוד. כיום ניכרת ההשפעה של הדתות והפילוסופיות שמקורן בהודו, בייחוד תפיסות שונות של בודהיזם, גם במערב; אולם לפעמים נדמה כי המערב הכניס בהן שינויים כדי שיוכלו להתקבל על דעת הקהל המערבי. לעיתים השינויים הללו הרחיקו לכת, לכדי “אמריקניזציה” רדודה, מעין “אינסטנט הודו”, שספק אם יש להם קשר כלשהו עם הודו. אחת השאלות שמתעוררות כשמדברים על תרבויות שונות כל כך כמו התרבות המערבית וההודית, היא אם תיתכן שפה משותפת ביניהן, או שההבדלים התרבותיים הם בלתי ניתנים לגישור. הלכנו לשוחח עם פרופ' שלמה בידרמן כדי להתוודע קצת יותר להודו ולאפשרויות הקשר הבין־תרבותי.

* * *

שלמה בידרמן, פרופסור לפילוסופיה הודית וראש החוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב (צילום: אירית זילברמן)

כשמדברים על דתות, השאלה הראשונה המתעוררת היא על מושג האלוהות. בדתות המערב מקובל שיש אלוהים שהוא בורא עולם וגם אלוהים אישי, שהמאמין פונה אליו, אל ה"משגיח" על עולמו ואולי גם על המאמינים, אל מיטיב או מעניש. לצד אמונות אלו קיימות גישות הרואות באלוהים ישות טרנסצנדנטית, המצויה מחוץ לעולם ובלתי ניתנת להכרה אנושית. אילו תפיסות אלוהות יש בפילוסופיות ובדתות ההודיות?

לשאלה זו ניתן להציע שתי תשובות, משתי נקודות מוצא שונות. האחת נשענת על הנחות פילוסופיות ייחודיות שקיימות בתרבות ההודית. זוהי תשובה קיצונית, המעמידה בספק את הלגיטימיות של השאלות בדבר קיומו של אלוהים כבורא העולם; משום שבעצם השאלה אתה כבר מכניס הבחנות ומושגים מערביים, הבחנות בין הבריאה ובין כוח מסוים שבורא אותה, הבחנות בין פעילויות מסוימות שמתרחשות בעולם ובין סיבה כלשהי שאולי מתנה אותם. אתה מזכיר את המילה ‘אלוהים’ שהיא טעונה מאוד. אפשר להזכיר פה הערה של ויטגנשטיין שאומרת שהמילה ‘אלוהים’ היא בין המילים הראשונות שנלמדות. כלומר, היא בין הפרקטיקות הראשונות, יש לה שורשים עמוקים בשפה היומיומית שלנו. שורשים שאינם רק אישיים, אלא גם תרבותיים. אם נאמץ את נקודת המוצא הזאת, הרי עצם השאלה על אל כבורא, למשל, תיתפס כנובעת מהנחה מוקדמת של התרבות המערבית, שמכתיבה לנו את המונחים והמושגים שבהם אנו משתמשים. לפי עמדה כזאת, טעות היא לסבור שאפשר להחיל באופן ישיר וטבעי, ללא בחינה ובדיקה, מונחים ומושגים אלה גם על תרבויות אחרות.

האם הבודהא הוא אל?

על שאלה זו תמצא תשובות שונות ומנוגדות. יש בודהיסטים שטוענים בלהט שהבודהא אינו אל כלל, לא מבחינת מהותו ולא מבחינת מעמדו, אלא אך ורק אדם חכם מאין כמוהו שחלק מחוכמתו לזולת, עקב גדולת נפשו. בזרמים אחרים בבודהיזם רווחת ההנחה שלבודהא יש תכונות על טבעיות מסוימות ומכאן קצר המרחק לתיאורו כישות טרנסצנדנטית. קיימת גם מסורת שמדברת על הבודהא הספציפי הזה כבודהא שהוא רק חוליה בשלשלת של בודהות. מסורת נוספת מדברת על החיים הקודמים שעבר הבודהא הנוכחי. כל הסיפורים האלה כמובן מעבירים או מעלים את הדמות הזאת למעמד על אישי, ולעיתים קרובות טרנסצדנטי. היו בודהיסטים שהתייחסו אליו כך והיו בודהיסטים שהתייחסו אליו אחרת. כאן חוזרת הגישה הקיצונית שהזכרתי ופוצרת בנו להימנע מלתאר ולהעריך את שאלת אלוהותו של הבודהא במונחים ומושגים השאובים מהתרבות הדתית או הפילוסופית שלנו. באופן כללי יותר, לפי גישה זו ראוי להימנע ככל האפשר (והצלחה מלאה אינה אפשרית מטעמים עקרוניים מובנים) מלהתייחס לבודהיזם מתוך שימוש באמות־מידה תרבותיות שלנו. בהתייחסות ישירה לשאלה שלך, מן הראוי להימנע משימוש במונח “אל” כאמת מידה מושגית לבדיקת מעמדו של הבודהא בתרבות הבודהיסטית.

מיהו אם כן הבודהא? סוג משונה של “לא־אל טרנסצנדנטי”? או אולי דווקא סוג אחר של “אל־לא טרנסצנדנטי”? ייתכן שמה שנותר לנו לעשות הוא להודות בכך שהבודהא לא היה אל במובן מערבי, אבל גם לא היה אדם במובן מערבי. מבחינה פילוסופית, ייתכן שהיגד משונה כזה ממחיש את הקושי האדיר שנעוץ בהעברה לא זהירה של מונחים מתרבות לתרבות.

אני התייחסתי למושגים שאפשר להבהיר אותם לכל בן תרבות. למשל, הבריאה, האל כבורא. יצירת יש מאין איננה קטגוריה מערבית. כל אדם חושב יכול לחשוב על העניין הזה.

נכון. לכן אפשר להציע תשובה פחות קיצונית, שאינה נשענת על הנחות פילוסופיות מופשטות, אלא מבוססת על ההנחה שחרף קיומם של הבדלים ניתן להבין דתות שונות כבעלות בסיס משותף, אוניברסלי. יש אפשרות להתגבר על סגירות או אקסקלוסיביות לשונית־תרבותית ולאמץ גישה מתונה יותר וטקטית יותר, שאכן מכירה בכך ש"שפתם אינה שפתנו" ו"תרבותם אינה תרבותנו", ו"תמונת עולמם שונה משלנו", אבל טוענת שקיימות כמה הנחות בסיסיות שאפשר להניח שעל אף הבדלי התרגום והבדלים דקים יותר או פחות של משמעויות, ניתן לראותן כמכנה משותף. אפשר לדבר עם בודהיסט על בריאה. הוא יבין אותך ואתה תבין אותו. מבחינה פרגמטית גישה כזאת הרבה יותר מועילה. על פי הגישה הזאת יש כאן שאלה לגיטימית, בעוד הגישה הקודמת, הקיצונית, מבטלת כליל את השאלה, ולפיה, אם אין שאלה, גם אין תשובה. לפי הגישה הפחות קיצונית, קיימת שאלה; ולכן אפשר יהיה להציע תשובות. אבל גם אם נאמץ גישה כללית כזאת, עדיין ההנחה של בריאה יש מאין היא מאוד בעייתית במחשבה הדתית והפילוסופית של הודו. במבט שני, ייתכן שבעייתיות דומה קיימת גם בתפיסות פילוסופיות ודתיות מערביות. אנו כה מורגלים בשימוש בביטוי “בריאה יש מאין” בהקשר הדתי המערבי (בין שאנו משתייכים באורח פעיל למערכת דתית ובין שלאו), עד שאנו לא שמים לב עד כמה מושג זה רחוק מלהיות פשוט וברור מאליו. מהי המשמעות של היגד לפיו מדבר שאיננו – צומח דבר שישנו? זוהי שאלה לא פשוטה ולא קל להשיב עליה.

אם הבעייתיות המושגית שיש במערב לגבי בריאה – שמופיעה בתרבותנו אצל הרמב"ם ואחרים – היא אותה בעייתיות בהודו?¹

בהחלט. אבל בהודו היא יותר גלויה. הגישה הרווחת – מה שעל דרך ההכללה ניתן לכנות כזרם המרכזי – במסורת ההגותית של הודו שוללת בריאה. גישה זו לא תדגול בתורה של בריאה כתורה שיש לה מעמד ומשקל בתהליכי ההכרה וההבנה של המציאות. משום כך, הפעילות הדתית איננה נסמכת על הנחות תיאולוגיות בדבר קיומה של “סיבה ראשונית” או, אף יותר מכך, קיומו של גורם אלוהי שמעניש ונותן שכר. בכל התחומים הללו, הנחת קיום האל או הבריאה איננה משחקת תפקיד מרכזי. אגב, מכך אפשר ללמוד, שלא תמיד ניתן לזהות דת עם מערכת אמונות המחייבת קיומה של אלוהות טרנסצנדנטית (בין אם אלוהות זו מתוארת במונחים קוסמולוגיים או במונחים מוסריים).

אם כך אפשר להניח כי לקיום העולם ולהכרתו, וגם לקיום נורמות מוסריות, אין שום הכרח באמונה בקיומו של אלוהים?

נכון. בעמדות פילוסופיות ודתיות קיצוניות בהודו יש אפילו הכרח בשלילת קיומו.

אז מדוע יש כל כך הרבה אלים ופסלי אלים בדתות המזרח?

נזיר בודהיסטי ענה על השאלה הזאת בצורה יפה ואמר: יש אלים, אבל אין להם שום קשר לדת. זהו רעיון מעניין, לטעמי, שלפיו נועד קיומם של האלים לשרת מטרות אנושיות שאינן חלק ממהותה של הדת, אלא שייכות יותר למעטפת הפסיכולוגית שלה. אנשים תולים באלים את משאלותיהם ומאווייהם. לפי תפיסות אחרות, האלים משמשים כאובייקטים של יחס דתי של דבקות, שמכונה בסנסקריט “בהקטי”. כלומר, האלים ממלאים לפעמים תפקיד של נמען, כתובת שאליה בני האדם מפנים את תחושותיהם, הלכי הנפש שלהם, פחדיהם ותקוותיהם.

כלומר זה יותר לצורך פורקן פסיכולוגי.

נכון. אבל פורקן פסיכולוגי די מודע. כלומר, אתה יכול “להחליף” את האל מהבחינה הזאת, אתה יכול להתאים את האל לנטיות הפסיכולוגיות שלך.

ואני חשבתי שהפוליתיאיסטים הם סתם יותר דמוקרטים. לפחות בבחירת האלים.

כן, אם תרצה, זה סוג של דמוקרטיה.

אלברט דירר: ישו בין המומחים

דוסטויבסקי, ב"האחים קרמזוב" טבע את המטבע: “באין אלוהים הכל מותר”, כלומר שמקור המוסר הוא אלוהי, וזוהי גישה די רווחת במערב. לפי דבריך אין זה כך בהודו. אם כך מהו מקור המוסר?

התפיסה המוסרית הסטנדרטית של ההינדואיזם, שגם הבודהיזם אימץ בעקרון, היא התפיסה של “חוק הקארמה”. זוהי תפיסה שלפיה האדם מקבל את מה שמגיע לו על סמך מעשיו הקודמים; והמוסר נקבע על פי חוקיות כללית שמקיפה הן את הקוסמוס והן את האישיות.

אבל איך נקבעת החוקיות או מי קובע אותה? מי כונן את חוק הקארמה עצמו?

זאת שאלה לא לגיטימית. ברגע שאתה שואל שאלה כזאת אתה כאילו מניח שלדברים האלה עשויה להיות תכליתיות מסוימת, מגמתיות מסוימת, כיוון כלשהו. אבל אין להם כיוון ואין תכליתיות או מגמתיות. זהו מצב שבו אתה כל הזמן עולה ויורד, אבל לא בצורה קווית. ה"רכבת" לא נוסעת לשום כיוון, היא מעגלית.

ואין שום התקדמות?

בסך הכל אין התקדמות. בתוך המעגל אתה יכול להיות פעם אל ופעם רמש. מבחינה זו יש עליות וירידות בסולם הוויה מסוים. אבל סולם ההוויה הזה אינו דבר שמוביל למקום כלשהו. אין התקדמות אבל יש התפתחות.

זה קצת קשה לתפוס בראש מערבי.

למה? זו תמונה שבאופן שטחי וחיצוני היא דארוויניסטית־משהו, תמונה שבה יש אבולוציה, אבל אי אפשר להצביע על תכליתיות או על התקדמות.

אבל בברירה הטבעית הדארווינית יש התאמה לסביבה.

גם כאן יש מעין התאמה, אבל הסביבה מוגדרת בצורה אחרת לגמרי. היא לא סביבה ביולוגית אלא בעיקרו של דבר סביבה פסיכולוגית. ולכן זו פילוסופיה ולא מדע (וייתכן שהתפיסה הפילוסופית הזאת לא איפשרה התפתחות של מדע בהודו הקלאסית).

ההדיוט ששמע על המונח קארמה, חושב מיד על גילגולי נשמות ועל הגילגול הנוכחי שבו האדם נדרש לתקן משהו שאותו לא הצליח לעשות בגילגול הקודם, אולי בכך יביא תיקון לנשמתו. משהו שמזכיר אולי מושגים קבליים יהודיים. ואם זה אכן כך, הרי יש איזושהי תכלית.

קשה לדבר על תכלית כשאתה מדבר על מין מצב שבו אתה כל הזמן עולה ויורד, ללא כיון מוגדר. ההנחה הבסיסית היא שבין שאתה עולה ובין שאתה יורד, הרי במובן עמוק אתה נשאר במקומך, משום שהעלייה והירידה אינן מנתקות אותך מהמעגל הסגור של הקיום שבתוכו אתה נע. אין כאן מצב שבו אתה מניח – כשם שמניחות כל כך הרבה דתות – שיש תכלית, שיש כיוון מסוים שהחיים שלנו פונים לעברו, או אמורים לפנות לעברו. גם אין הנחות מוקדמות מחייבות (בוודאי שלא דוקטרינריות) על אודות הטבע האנושי, כמו ההנחה שהאדם נברא בצלם אלוהים אבל חיש מהר סטה מן התלם כיוון שחטא, ובכך בגד בייעודו. ההנחה על אודות החטא הקדמון והנפילה של האדם שבאה בעקבותיו הייתה אתגר לתיאולוגים ולפילוסופים מערביים והם העניקו לה פרשנויות שונות ומגוונות, החל מפרשנויות רציונליסטיות (כמו זו של הרמב"ם), וכלה בפרשנויות דטרמיניסטיות (כמו אלה של עמדות פרוטסטנטיות). בהינדואיזם לא קיימת תפיסה כזאת של חטא קדמון, ולאמיתו של דבר אין היא משתלבת עם תמונת טבע האדם כמוגדר על ידי הקארמה שלו. ככלל ניתן לומר, שמושג כמו “חטא” יכול להתקיים ביתר טבעיות בתרבות שהנחת היסוד שלה היא תכליתיות. כאשר קיימת תכליתיות, יש משמעות עמוקה לירידה של האדם או לעלייתו. לאור התכליתיות גם יש מובן ברור להאשמה כי האדם בגד בייעודו – כלומר, נברא לתכלית מסוימת ולא עמד בה. בהינדואיזם ובבודהיזם אין פשר מובן מאליו לתיאורים כאלה.

אם כך, מהן המחויבויות המוסריות של הבודהיסט או של ההינדואיסט? או שגם זו שאלה לא לגיטימית?

לא, זו שאלה לגיטימית, אבל כאן קיימים הבדלים בין בודהיזם להינדואיזם. לגבי ההינדואיזם, המחויבויות המוסריות הנורמטיביות שלך כבן אדם נקבעות לפי מערכת מסוימת של חובות, שמגדירה את קיומך. את מקומה של התכלית הדתית תופסת תמונה תודעתית מסוימת, שבה התודעה של האדם מוגדרת על ידי מערכת של חובות שמכוננת אותה. אדם מוגדר כמערכת של חובות. אלו יכולות להיות חובות של המעמד, ה"קסטה" החברתית שאליה אתה משתייך, או חובות הנובעות מן השלב שבו אתה נמצא בחיים. כאשר אתה תלמיד – חובות כלפי המורה שלך, כאשר אתה עובר לשלב אחר בחיים, בו אתה מכונה “בעל בית” – חובות כלפי משפחתך – וכדומה. המונח המרכזי לעניין זה הוא “דהרמה”, אחד המונחים המרכזיים בתרבות ההינדית. הדהרמה נתפסת כמושג מכונן של האדם: משמעות חייו של האדם, ה"הצדקה לקיומו", היא למלא חובות מסוימות שמכוננות את קיומו.

כל זה מזכיר לי קצת תפיסות אקזיסטנציאליסטיות.

נכון. התפיסה של הדהרמה עשויה להעלות על הדעת, באורח משונה־משהו, מצד אחד גישות אקזיסטנציאליסטיות (וזה עוד יותר יזכיר גישות אקזיסטנציאליסטיות, כאשר לתוך המערכת הזאת יוכנס איזשהו ערך שיטלטל אותה, אולי אפילו ישבור אותה לחלוטין. ערך זה מכונה “נירוונה” או שיחרור, וייעודו להראות עד כמה כל המערכת הזאת ניתנת להחלפה). עם זאת, הדהרמה עשויה גם להזכיר, במבט ראשון, עמדות פוזיטיביסטיות, דומות במקצת לגישות ליבוביציאניות ביהדות, שאומרות שמעמדו של האדם נקבע בהתאם למערכת חובות מסוימת שהוא נוטל על עצמו.

הזכרת את העניין של שבירת הקארמה, את הנירוונה. האם זו הדרך שמובילה למה שבמונחים מערביים היינו מכנים גאולה, להגיע ל"מלכות שמים" או לגן העדן?

כדי להשיב על השאלה אני חושב שראוי תחילה בירור מושגי ראשוני שבו נבדוק את המשמעות של המילה ‘גאולה’ בתרבות ההודית לעומת התרבות היהודית־נוצרית. באופן כללי, בדתות המערביות העיקריות המילה גאולה מנוגדת בדרך כלל למילה ‘חטא’: היא מהווה ביטולו של חטא, או לפחות מחילה על החטא, ומסוגלת גם להצביע על דרך יציאה מעולם שלידתו בחטא. יש כמובן יוצאי דופן מעניינים (למשל התפיסות הגנוסטיות ואולי גם הקבליות), אבל התפיסה השלטת היא זו שהזכרתי. לעומת זאת בהודו, הגאולה או הישועה ההודית (מונחים שאני משתמש בהם בהסתייגות ובלית ברירה כמונחים מושאלים, כי האדם, לאמיתו של דבר, לא נגאל ולא נושע על ידי אף אחד חוץ מאשר על ידי עצמו) היא הפסקתה של בערות מסוימת ולא ביטולו של חטא. בפילוסופיות של הודו, הגאולה איננה היפוכו של חטא, אלא של בערות. לכן עדיף לכנות את הנירוונה “שיחרור” ולא “גאולה”. השיחרור ההודי הוא שיחרור שמתבטא בידיעה, בסילוקה של הבערות.

סוקרטס

זה מזכיר לי את סוקרטס, אבי הפילוסופיה המערבית, שטען שידיעה היא גם תנאי הכרחי לקיום מוסר.

נכון, אבל בניגוד למעמדה של הידיעה בפילוסופיה המערבית, הידיעה המשחררת בפילוסופיה ההודית אינה נעצרת באותו שלב שבו מושגת הידיעה האינטלקטואלית של האמת. בלשון מכלילה ניתן לומר, שלגבי הפילוסופיה המערבית, ערכה של הידיעה טמון בה בעצמה – בהיותה אמת. לעומת זאת, הפילוסופים ההודים מוכנים להמשיך את המסע גם מנקודה זו, ולכן הם בודקים גם את שאלת המעמד הפסיכולוגי של הידיעה. יש בכך משום מעבר מהמישור הפילוסופי למישור הפסיכולוגי (ולא נתפלא להיווכח, שבהודו הבחנה זו שבין פילוסופיה ופסיכולוגיה אינה תקפה כלל). הפילוסופים ההודים מחפשים את התשתית המנטלית שעליה מבוססת הידיעה, ולשם כך הם מוכנים לבצע אנליזה עמוקה של התשתיות הקוגניטיביות, הרגשיות והחווייתיות הבסיסיות ביותר של האדם. לכן, הפילוסופים ההודים אינם מקבלים את התבוניות כערך לעצמו, אלא ממשיכים ותוהים על המקורות הפנימיים והמניעים הנפשיים שעליהם בנויה התבוניות. אם ניתן לשים דברים בפיהם בדיעבד, הם לא יעצרו בנקודה שבה מושגת הידיעה האמיתית, אלא ימשיכו ויחפשו אחר המקורות הפנימיים שלה.

אבל גם במערב יש גישות שלא תמיד יעניקו ערך סגולי לידיעה עצמה. יש שיתייחסו אליה כאמצעי להשגת עוצמה – כמו בייקון, למשל – ויש אפילו שיטענו כי הכל, כולל האמת, חסרי כל ערך, שכן בסופו של דבר הכל הבל ורעות רוח.

אבל גם אצל קוהלת תמצא שיש הבדל בין הכסיל ההולך בחושך והחכם שעיניו בראשו, ויש יתרון לחכם על הכסיל כיתרון האור על החושך. כלומר, לידיעה או לדעת מוענקת קדימות: מן הראוי לדעת. וציווי תבוני זה נראה כעומד בפני עצמו, ללא צורך בהצדקות או בחיזוקים. אבל הפילוסופיה ההודית אינה מוכנה להסתפק בתשובה שיש לדעת את האמת כיוון שהיא אמת. בכך היא פורשת תפיסה ברורה של טבע האדם: טבע זה אינו ניתן לזיהוי עם תבונתו של האדם; התשובה הנכונה למהות האדם לא נמצאת ברציו שלו אלא במה שנמצא עמוק מתחתיו.

זה מעורר בי אסוציאציות לפרויד, וגם לניטשה. אם זה כך, האם אפשר להבין שהרציונליות, או ההסתפקות ברציונליות, היא בעצם חלק מהבערות?

במידה מסוימת כן – אם מסתפקים בה, אם נעצרים בה. כמובן, גם הפילוסופים ההודים מאמצים את השכל כאמצעי מרכזי שבאמצעותו ניתן להשתחרר מן הבערות, אבל אמצעי זה אינו מספיק. לדעתי, בפילוסופיה ההודית הידיעה איננה מתמצית בידיעה ליניארית של “אמיתות ראשונות” או של ידיעה של דברים שהם “ברורים ומובחנים” נוסח דקארט. ומובן שהידיעה לא מתמצית במודל אמפירי, בהכרה ניסיונית המבוססת על החושים, הכרה שלא מביאה אותנו לידיעות ודאיות. ההודים תמיד ישאלו שאלה נוספת. ואל תשאל אותי מדוע הם שואלים שאלה נוספת. כמי שעוסק בפילוסופיה, אין לי תשובה לשאלה הזאת.

אנטון קוברגר: בריאה, קטע מ"הכרוניקות של נירנברג" (1493)

האם יש איזושהי נקודה שמעבר לה אי אפשר יותר לשאול?

כן, זוהי הנקודה שבה הפילוסוף ניצב מול התשתיות המנטליות הבסיסיות ביותר והעמוקות ביותר של האדם.

האם יהיה נכון להגיד, שבעצם יש פה העדפה של האינטואיציה הבסיסית, הבלתי מעובדת, של אדם על פני קטגוריות מחשבתיות, על פני חוקי לוגיקה?

לא. זה בדיוק מה שאסור להסיק. אין פה העדפה של האינטואיציה. ייחוס כזה של האינטואיציה לתרבות ההודית יצר דימוי מאוד מקובל של ההודים: לפי הדימוי הזה, הם מעדיפים את הרגש על פני השכל, הם מציעים הכללות לא מבוססות, הם שוקעים בתוך סובייקטיביזם לא־רציונלי. זהו, כמובן, דימוי מוטעה. היפוכו של דבר; הדרך אל השיחרור עוברת גם דרך הרציונליות, כי השיחרור מותנה בידיעה. הידיעה האינטלקטואלית היא הכרחית, אף כי אין די בה. בפילוסופיה ההודית בתקופת פריחתה היתה קיימת דרישה חמורה לידיעה. הלוגיקה והרציונליות הם שלבים חשובים. אבל לא נעצרים בהן, ויש לראות מה עומד מאחוריהן.

כלומר, הלוגיקה, הרציונליות, היא תנאי הכרחי, אבל לא מספיק.

בוודאי. ואז כשאתה פוסע אחורה, אתה עובר דרך הלוגיקה, אתה חולף דרך הקטגוריות של המחשבה ואתה מנסה לראות מה עומד מאחוריהן, ומה ניצב בתשתיתן, ובנקודה זו, כפי שכבר אמרתי, מתבצעת רדוקציה מסוימת של הפילוסופיה וגם של הדת לפסיכולוגיה.

אז למה בעצם אפשר לצפות במצב של “שיחרור” – נירוונה או הארה?

הארה או שיחרור אלה אידיאלים שקיימים בעמדות פילוסופיות ודתיות שונות, הן בהינדואיזם והן בבודהיזם. הארה היא השחרור מסבל. והסבל הוא בערות.

כמי שאוהב פילוסופיה, אני מוכן לקבל גישה כזאת באהבה. אבל כיצד משתחררים מהסבל? מהי בעצם נירוונה?

נירוונה, לפי הגישה הבודהיסטית, היא מצב שבו אתה מוכן לקבל את ההנחה, שראיית העולם שלך מושתתת על מושגים, מונחים והבחנות, שאין להם בסיס במציאות. יש כאן ניסיון להבחין בין המציאות כשלעצמה, ובין האמצעים והמכשירים שבהם משתמשים כדי להכיר ולהבין אותה. אין לערב את אמצעי ההכרה וההבנה עם המציאות שאנו מבקשים להכיר ולהבין. הבודהיזם דורש מהאדם לבצע הבחנה פילוסופית דקה ופרטנית ובין המציאות החיצונית ובין הדרכים שבהן מציאות זו נתפסת על ידי מרבית בני האדם בשיגרת חייהם הרגילה, מוכלת בתוך מושגים ונוצקת לתוך השפה. התביעה היא לא לערב בין המציאות ובין הדרכים המקובלות שבהן היא ממוינת ומקוטלגת. עירוב כזה יגרום לראייה לא נכוחה של הדברים; זוהי הבערות שגורמת לסבל. הבודהיזם מאפיין את הנירוונה כראייה נכוחה של הדברים. ראייה ש"מפרקת" מן הדברים את מה שלא טמון בהם עצמם, למשל, את האחדות שלהם, הקביעות שלהם, היציבות שלהם, השמות שלהם והמשמעויות הקוגניטיביות והרגשיות שאנחנו תולים בהם. כל עריכת סדר, החל בסידור הטרמינולוגי הפשוט ביותר וכלה בסדר הערכי הגדול, אינו חלק מהמציאות, אלא חלק מהמנגנונים המנטליים שבאמצעותם אנחנו מבינים את המציאות. אפילו “האני” הוא מושג כוזב, משום שאין הוא אלא אשליה של קיום יציב, בשעה שיש כל הזמן שינוי וזרימה – הן תודעתיים והן פיזיולוגיים. נירוונה היא, במובן זה, פירוק של תמונת המציאות הרגילה שיש לנו ליסודותיה האמיתיים, שהם יסודות אטומיים.

מגזרת נייר “מזרח”, פולין 1920

שלילת קיומו של ה"אני" מזכירה לי את דיוויד יום, הפילוסוף הסקוטי בן המאה ה־18, שטען כי ה"אני" אינו אלא מקבץ דינמי ומשתנה של “תפיסות” – רשמים ואידיאות.

זה אכן דומה מאוד.

ואם נחזור לנירוונה, היא איננה “סטלבט” – תפיסת שלווה, כפי שסבורים רבים במערב. וזהו כנראה עוד סוג של רידוד “אמריקניסטי” לפילוסופיה ההודית. לפי דבריך, השימוש שלנו בחושים וגם בשכל עלול להטעות אותנו, משום שאנחנו סבורים כי המציאות היא אכן שיקוף של מה שנתפס בחושינו ובשכלנו. ואילו ברגע שאנחנו מצליחים “לראות” דברים שמעבר למציאות הנתפסת, דברים המכוננים את המציאות שלנו, את העולם שלנו, אז השתחררנו מהבערות ואז אנחנו יכולים להגיע לנירוונה. זה מזכיר לי את קאנט, ואת מה שהוא כינה “צורות ההסתכלות” ו"צורות השכל" (הקטגוריות) הטבועות באדם והמכוננות את המציאות אפריורי, למרות שהן עצמן “טהורות” ואינן חלק מן המציאות עצמה.

אתה צודק מאוד. במובן זה הפילוסופיה ההודית היא מעין ביצוע הולך ונמשך של “המהפכה הקופרניקאית” הקנטיאנית.²

הדברים שאמרת בקשר לנירוונה מעוררים אצלי אסוציאציה לליבוביץ ולוויטגנשטיין: לגבי שניהם – אם יש משהו בעל ערך, אז הוא לא נמצא בעולם (במציאות). הוא נמצא מחוץ לעולם, משמע הוא טרנסצנדנטי. משום שכל מה שמצוי בעולם הוא בסך הכל עובדה, ועובדה היא חסרת ערך. מכאן שבסופו של דבר, אם חופרים די עמוק אז יש בכל זאת מסד משותף בין־תרבותי.

נכון. נדמה לי שבפסוק הלפני האחרון של ה"טרקטטוס לוגי־פילוסופי" שלו מדבר ויטגנשטיין במושגים דומים של “ראייה נכוחה של הדברים”. הוא בוודאי לא היה מודע לכך שכ־2,500 שנה לפניו נאמרו בהודו, על ידי הבודהא, דברים דומים מאוד, שהיוו את ראשיתה של תופעה תרבותית אדירה. באופן דומה, ויטגנשטיין משתמש במטאפורה של הסולם שאותה שאב מהפילוסופיה ההלניסטית. הפילוסופיה היא סולם שמי שטיפס עליו והגיע למחוז חפצו, יכול לבעוט בו. הדוגמה הזאת קיימת אצל בודהא, אלא שבמקום סולם הבודהא מדבר על התורה הפילוסופית שלו כעל רפסודה, שבאמצעותה ניתן לעבור מצד אחד של הנהר אל צידו השני – מהצד של הבערות, שהיא סבל, אל הצד של הנירוונה. לאחר שהרפסודה (כלומר: תורתו של הבודהא, או אפילו דמותו של הבודהא עצמו!) מילאה את ייעודה, את תפקידה ככלי תעבורה, אין בה עוד כל נחיצות. אפשר לבעוט בה.

נעבור ברשותך מן העקרונות אל המאמינים עצמם. האם יש איזושהי דרך חיים שנחשבת לדרך חיים טובה או ראויה?

כן. כאן אנחנו חייבים להבחין בין עמדות שונות. בהינדואיזם למשל (וזו העמדה השלטת בהודו עד ימינו) קיימת חלוקה מסורתית לארבע מטרות בחיים. למרות שסכמטית החלוקה היא לארבע מטרות הנבדלות זו מזו, יש בה הבחנה פרגמטית בין שלוש המטרות הראשונות ובין המטרה האחרונה. המטרה האחרונה היא השיחרור. אבל קיימת אפשרות לדבר על דרך חיים נכונה בלי לכלול את השיחרור. במקרה זה, דרך החיים כוללת שלוש מטרות, שמסודרות בסדר עולה של חשיבות. כל אחת מהמטרות הללו מאפיינת היבט מסוים של המציאות ככזה, שמן הראוי לשאוף לממשו. המטרה הראשונה מאפיינת את המציאות כדבר־מה פיזי, חומרי (כלומר, מבחינה כמותית). היא כוללת, לכן, את כל אותן פעולות, שבהן בני האדם צוברים לעצמם נכסים ומעצימים את כוחם. המטרה השנייה מציגה תפיסה חושית־חושנית של המציאות: זהו אותו תחום שבו נכללות התשוקות המיניות. תענוגות חושים וכמובן, באופן כללי יותר, כל התחום האמנותי. המציאות נתפסת כאן מן ההיבט האסתטי. לפי התפיסה ההיררכית, חשיבותה של המטרה השנייה עולה על קודמתה, וחשיבותה של השלישית עולה על שתיהן. מטרת החיים השלישית היא הדהרמה, שכבר הזכרתי אותה קודם לכן. כאן המציאות נתפסת בראייה חברתית. בני האדם נדרשים למלא בקפדנות אחר מערכת החובות החלה עליהם ולשמור ללא דופי על הנורמות והמנהגים של המעגל החברתי שאליו הם משתייכים. המטרה השלישית מציעה להודים מפה ברורה של החברה, ומצביעה בפניהם על מקומם המוגדר בתוך מפה זו. בני האדם נדרשים להמחיש בחייהם את נקודת הציון שלהם במפת הדהרמה, וזאת על ידי מערכת מוגדרת של התנהגויות – כאלה שחובה לממשן, כאלה שאסור לממשן, וכאלה שרצוי או לא רצוי לממשן. אני חושב שהנקודה המעניינת במבנה הנוקשה הזה ובמערכת הדרישות הנובעות ממנו מונחת בהיותם דברים שכל אשה ואיש נדרשים להפנים. אין הם מוצגים כציווי מגבוה אלא כמערכת שאנו נדרשים לחפש בתוך עצמנו.

שוב לי זה מזכיר את ליבוביץ, שלפי תפיסתו האמונה היא המימוש בפועל, הביצוע, של החובות הדתיות – המצוות. אבל נשוב להודו. אמרת כי אדם נולד לתוך מעמד, אבל בכל מעמד ישנן שלוש הדרגות האלה של אורח חיים, כלומר לכל מעמד יש דהרמה אופיינית.

כן. אבל עם הסתייגויות רבות. התמונה של הדהרמה, כאמור, אינה דמוקרטית ואין בה שוויוניות. בהקשר זה כדאי להזכיר את קיומם של מעמדות חברתיים מוגדרים בהודו, שמכונים בסנסקריט “וורנה”, מילה שמשמעותה “צבע”, וככל הנראה היא נובעת מהבדלי גוון בצבע עורם של אותם בני אדם שהשתייכו למעמדות אלה. וכך, הדהרמה של מי ששייך למעמד הגבוה מכל, זה של הברהמינים (כוהני הדת), שונה בנקודות חשובות רבות מזו של מי שמשתייך למעמד השני, זה של הקשטריא (השליטים והלוחמים). באופן כללי יותר קיימת בתוך המעמדות חלוקת משנה – בין שלושת המעמדות הראשונים ובין המעמד הרביעי הנמוך יותר, ואלה שאינם משתייכים אפילו אליו. מי שמשתייך לשלושת המעמדות הגבוהים מכונה “אדם שנולד פעמיים”. הלידה השנייה היא הבגרות הדתית או האינטלקטואלית, של האדם והיא מותנית בהשלמת חוק לימודים של הוודות – כתבי הקודש ההודיים. לימוד כתבי הקודש במסורת ההודית מותר רק לבני המעמדות הגבוהים ונאסר על אלה שאינם משתייכים אליהם. לכן האחרונים, האנשים מן המעמד הנמוך, לא נולדו פעמיים. הם נולדו רק לידה ביולוגית. בהודו החלוקה הזו היא נוקשה. באופן עקרוני, המעמדות הם תורשתיים ואין האדם יכול לשנות את מעמדו.

דיברת על הוודות – כתבי הקודש ההינדואיסטיים – ורציתי לשאול אם ידוע משהו על מקורם של ספרי הקודש.

זו נקודה מעניינת. ספרי הקודש הקדומים ביותר של ההינדואיזם חוברו כנראה במשך תקופה מאוד מאוד ארוכה, שתחילתה, אם לא נהיה קיצוניים מדי, במחצית האלף השני לפני הספירה, כלומר, לפני כ־3,500 שנה. זמן היצירה שלהן היה ארוך מאוד ונמשך לפחות לאורך 500 השנים של האלף השני, ואף במהלך המאות הראשונות של האלף הראשון. מה שמאפיין את כתבי הקודש האלה היא הנחה שמשותפת באופן מובהק כמעט לכל העמדות הדתיות הקיצוניות של ההינדואיזם, שלפיה כתבי הקודש לא ניתנו על ידי שום גורם חיצוני, ובודאי שלא על ידי אלוהים. כל הינתנות שלהם על ידי גורם חיצוני, או ראייתם כתוצר התגלות בזמן, תוביל להפסקת נצחיותם, כי מה שניתן בזמן כלשהו הוא ממילא בעל התחלה בזמן, וכל דבר שיש לו התחלה בזמן יש לו גם סוף בזמן. זאת הנחה מרכזית בדת ההודית: או שכתבי הקודש מצויים בזמן ולכן אינם נצחיים (ובמקרה זה אין טעם לראות את כתבי הקודש כבעלי סמכות וכנעדרי טעות, שכן הם לא נצחיים), או שהם נצחיים וסמכותיים ולכן אין לראותם כבעלי נקודת התחלה מסוימת בזמן. ההשקפה הזו היא שעומדת למעשה מאחורי ההבחנה השיגרתית שנערכת בספרות בין דתות מערביות ודתות מזרחיות, שבה הדתות המערביות מכונות דתות של התגלות ואילו המזרחיות – דתות של שיחרור. ההבחנה הזו עלולה להטעות, אבל יש בה גרעין נכון, משום שבהודו ההתגלות, אם היא קיימת, לעולם אינה נתפסת במונחים הסטוריים.

נראה לי כי גם ביהדות אתה מוצא זאת. למשל, האל שהוא על זמני, “אהיה אשר אהיה”. נראה לי כי גישה סינכרונית, על זמנית, כזאת פותרת הרבה בעיות הקשורות למעמדם של כתבי הקודש ולמעמדם מול האל.

נכון. זה עשוי לפתור בעיות שקיימות בכל הנוגע למעמדם של כתבי קודש בדתות מונותיאיסטיות, כולל פרדוקסים שנוצרים לגבי המעמד ההדדי של האל מול כתבי הקודש, כמו הפרדוקס הנובע מכך שכתבי הקודש נתפסים כסמכותיים ומחייבים משום שניתנו על ידי האל, אבל העדות המוסמכת על כך שהם אכן ניתנו על ידי האל מוצגת לנו באותם כתבי קודש עצמם. מכאן שמצד אחד האל קודם לכתבי הקודש, אבל בו בזמן כתבי הקודש קודמים לאל.

אגב, במדרש בראשית רבה אתה מוצא את הפסוק “התורה קדמה לכסא הכבוד” וזה מזכיר את מה שאמרת על מעמדם של כתבי הקודש ביחס לאל. נחזור להודו: אם כתבי הקודש ההודיים אינם היסטוריים ואינם משקפים מציאות היסטורית, איך זה שיש אתרים מסוימים שהם מקובעים למקום והופכים למקומות קדושים בהודו, כל כך קדושים שעליהם ממש נלחמים עם המוסלמים? האם אין בכך סתירה לעניין נצחיותם של דברים קדושים?

כן. אני חושב שאינטלקטואלית יש. אבל אני סבור שהשאלה שלך מבטאת רדוקציה של הדת שבטעות יסודה (וגם ליבוביץ טעה בכך, לדעתי). לא תמיד ניתן להעמיד את הדת על מערכת של הנחות אינטלקטואליות, או על סכמה תיאולוגית או פילוסופית שמשמשת לדת כמעין ציר סמוי שסביבו אמורות לנוע כל צורות החיים, דרכי ההתנהגות, התגובות, המאוויים והדחפים הפסיכולוגיים. הדת אינה נהר שזורם בקו הצר שבין שתי נקודות. אולי מוטעה בכלל לדמותה לנהר, יותר מוצלח יהיה לראותה כזרם מים, שלעיתים צמוד לתוואי חיצוני מסוים (ואף בו, כאשר הוא נתקל במכשולים הוא לעיתים פורץ דרכם ולעיתים מתעקל סביבם), ולעיתים מחלחל מתחת לפני האדמה וממשיך בזרימה בלתי נראית. לכן, אם כל מה שאתה מעוניין בו הוא לטעון לטובת עמדה פילוסופית או לבנות עמדה תיאולוגית, תבוא עליך ברכה, אבל אם בכוונתך לתאר את הדת, כלומר להציע תמונה של הפנומנולוגיה של הדת, במקרה זה עשיית רדוקציה של הדת למרכיבים אינטלקטואליים שאולי מצויים בה היא טעות של ממש, שסכנותיה ונזקיה בצידה.

האל וישנו

קודם אמרת שבדתות הודיות, בסופו של דבר הרובד המשמעותי הוא הרובד הפסיכולוגי. ומזה משתמע כי אסור להתעלם מהפסיכולוגיה של האנשים, של המאמינים. הבעיה היא, שהגישות הפסיכולוגיות הן מאוד אינדיבידואליסטיות ואז, איך אתה יוצר תשתית משותפת בין המאמינים?

זו אכן בעיה שהדתות נאלצו להתמודד איתה, ובעיקר הבודהיזם, שבו האלמנט הפסיכולוגי מודגש שבעתיים. במהלך התפתחותו של הבודהיזם באסיה אכן הועמק הפער בין הדרישה המוחלטת ל"ראייה של הדברים כפי שהם", שכרוכה בשינוי מוחלט של האישיות, ובין יכולתם של המאמינים לבצע דרישה זו. הבודהיזם בראשיתו הדגיש מאוד את מעמדו של הפרט. באחת האמרות המיוחסת לבודהא עצמו נדרש כל אחד מתלמידיו לראות את עצמו כאי, כלומר כיחידה העומדת לחלוטין בפני עצמה, מנותקת מכל יבשה אחרת. אם לרמוז למשל מודרני נפלא, לכל אדם יש שער משלו, שדרכו מוטל עליו לעבור מן הבערות אל הידיעה. האינדיבידואליזם העמוק שקיים כאן מזכיר עמדות אקזיסטנציאליסטיות בפילוסופיה המערבית. כל אדם נדרש לבצע אנליזה פילוסופית חדה וחדירה פסיכולוגית הגותית עמוקה מאין כמוה על עצמו ולתוך עצמו. לכן, הדמות האידיאלית בבודהיזם הקדום זו דמותו של המתבודד, הנזיר, הקדוש, שחי בקהילה נבחרת ומצומצמת של נזירים כמוהו. קהילה כזאת אמורה להגן עליו ולאפשר לו לבצע את המשימה שמוטלת עליו בצורה הטובה ביותר. ולכן, יש חובות מסויימות שחלות עליו כחבר במנזר. אבל הקהיליה איננה אלא אמצעי. המטרה היא אישית לגמרי. היא מיועדת, כמובן, למתי מעט. נוצר אם כן מצב של אליטיזם אינטלקטואלי שבו רק קבוצה מצומצמת, בעלת כישורים אינטלקטואליים ורוחניים מספיקים, תוכל להשיג את השיחרור, בעוד כל האחרים נתפסו כמאמינים פשוטים, שהמטרה הזאת היא מהם והלאה. קשה לבסס דת עממית על אליטה אינטלקטואלית, ולכן רצופות תולדות הבודהיזם פשרות ושינויים. אחת ההתפתחויות היותר בולטות בהקשר זה היא צמיחה של זרם בודהיסטי שנקרא “מהאיאנה”, בערך בתחילת הספירה הנוצרית. זרם זה הנגיד את עצמו לבודהיזם שרווח בתקופתו, שאותו כינה בשם הינאיאנה". בכינוי האחרון יש אבק של גנאי: משמעות המילה “הינא” היא “קטן”, “יאנה” היא “מוביל” או “מעביר”. המילה “מהא” היא ניגודה של “הינא” ומשמעה “גדול”. הבודהיזם המהאיאני רואה עצמו כמעביר גדול ומנגיד עצמו לקודמו, שנחשב למעביר קטן. ניתן לדמות את המעביר הקטן למעין “רכב חד מושבי” הוא העביר מהגדה של הבערות אל הגדה של הידיעה רק את האדם היחיד עצמו, כל פרט בפני עצמו; ואילו המהאיאנה סבורה שהבודהא רצה להעביר את כל בני המין האנושי ושהוא ידאג לכך שכל אחד מאיתנו, עד האחרון שבנו, יהיו על אותו מוביל גדול. תפיסה כזאת נראית שונה מזו שדיברנו עליה קודם ודומה יותר לדתות מערביות.

כי אז יש אפשרות לגאולה אוניברסלית?

כן. בדיוק.

עוד בעניין הפסיכולוגי, ובעיקר תוך התייחסות לזן־בודהיזם (ואני ניזון מחידות וסיפורי זן שקראתי); האם העניין הפסיכולוגי מגביל את יכולת המורה להוביל את התלמיד שלו לדרך ההארה, לדרך הנירוונה, משום שזה כל כך אינדיבידואלי?

כן, דווקא בזן זה מוצא ביטוי בניסיונות להשתמש בטכניקות או ברטוריקות קיצוניות, לעיתים ברוטליות, כדי להביא את התלמיד לתובנה חדשה של עצמו או לגרום לשבירה של קונספציה קיימת.

השיטות של הזן הן ישירות מאוד, לעיתים פיזיות. קשה ליישב אותן עם מערכת הערכים שעליה מושתתת תפיסת החינוך שלנו.

נכון. למרות הכל קיימים פערים עמוקים של הנחות יסודיות ונקודות מוצא, ולמרות התשתית האנושית האוניברסלית, אין אפשרות לגשר על פני כל הפערים.

תרשה לי להתייחס קצת אליך אישית. אתה יהודי דתי, והנה אתה נמשך פתאם לדתות זרות. אין פה חשש של עבודה זרה? האמת שיש “חלוץ” שהקדים אותך – אבל בהקשר הנוצרי – וזהו כמובן פרופ' דוד פלוסר, שהוא מומחה לנצרות.

עבודה זרה, כמו מושגים הלכתיים רבים, היא עניין של הגדרה. אם עבודה זרה כרוכה בקיומם בפועל של פסילים וצלמים – אלה קיימים בהודו בשפע, אך אינני בטוח שמי שמגלה עניין ברעיונות שעומדים מאחורי פסילים וצלמים אלה שקול בהכרח למי שעובד אותם. מה גם שאני עוסק בתרבויות הללו בעיקר מתוך העניין שיש לי בפילוסופיה. מה שנמצא במרכזו של עיסוק פילוסופי היא ההתייחסות הביקורתית, הנכונות להטיל ספק, לבדוק מחדש, לא לקבל דברים כמובנים מאליהם. אם עבודה זרה היא קבלה לא מעורערת ולא ביקורתית של אמיתות מסוימות – הרי מי שעוסק בפילוסופיה לא יתקשה להשתחרר ממנה. ייתכן, לעומת זאת, שלפי כמה תפיסות נורמטיביות של חכמי הלכה ופוסקים, יש במה שאני עוסק בו משום עבודה זרה, אבל נראה לי שאותם חכמים יכריזו גם על דעות מסוימות ביהדות עצמה כעל עבודה זרה, והדברים ידועים. אבל יש לעבודה זרה היבט נוסף, אולי העמוק בכולם, וביטא אותו באורח נפלא אחד האמוראים הבבליים, ר' אבין. אותו אמורא העמיד את העבודה הזרה על היצר הרע שקיים בפנימיותו של האדם. זוהי תפיסה שמזכירה במקצת את הודו: המקום שבו מתקיימת העבודה הזרה והזירה שבה מוטל עליך להתמודד מולה היא נפשך או אישיותך.

החשש של הפיתוי לא קיים לגביך?

לא. אינני נוטל חלק בצורות הפולחן של הדתות ההודיות ולמען האמת אין בפולחן זה משום פיתוי עבורי. אני רואה את הדברים האלה כדברים מרתקים, אני רואה את האופציות הפילוסופיות, האפיסטמולוגיות בעיקר, והאופציות הדתיות כמאוד מעניינות ומרתקות. אולי גם מאפשרות לנו להבין את עצמנו יותר טוב.

איך התחילה הסקרנות שלך לגבי הודו?

זו היתה סקרנות עם מורה. סקרנויות שיש להן מורים הן סקרנויות שיש להן סיכוי להתמיד יותר מסקרנויות אחרות. במקרה זה, המורה הוא פרופ' בן עמי שרפשטיין. אני חושב שפרופ' שרפשטיין היה בין אלה שעוררו בהרבה אנשים עניין בתחומים שונים ומגוונים של פילוסופיה. רק בזכות חזונו ונחישותו מתקיימים באוניברסיטה שלנו לימודים של פילוסופיות של תרבויות המזרח – סין הודו ויפן – כחלק בלתי נפרד של ההשכלה הפילוסופית שאנו מציעים לתלמידינו. אני ואחרים שעוסקים בתחומים אלה, היינו תלמידיו, ובכמה מובנים עמוקים אנו תלמידיו אף היום.