א

הספרות היא האמנות היחידה שנוטים לצפות ממנה כי תתבאר. שאר האומנויות נהנות ממידה ניכרת של היתר להיקלט באופן בלתי־אמצעי, והנזקקים להן מוכנים להסתפק בהתבארות כוללנית שלהן. השימוש שעושה אמנות הספרות בחומרים לשוניים, ממש באותם חומרים שהקוראים עצמם עושים בהם שימוש בהזדמנויות רחוקות לחלוטין ממצבי־יצירה, מקרבת אל דעתם של הרבה קוראים, שהמשמעות הטמונה ביצירה ניתנת להיתפס באופן דומה מאוד לאופן שבו כל אחד מאתנו תופס את משמעות הדיבור והכתיבה החוץ־ספרותיים.

הציפייה הצודקת מעיקרה של הקורא, שלטקסט הספרותי תהיה משמעות מובנת, אינה מצדיקה בהכרח, שאופני הפקתה של משמעות זו מן היצירה יהיו זהים לצורות קבלת המשמעות מן הדיבור ומן הכתיבה הלא־ספרותית, על אף שגם האחרונות משתמשות בחומרים מילוליים. האחיזה במראית־עין זו של דמיון בין התבארות הדיבור, למשל, ובין התבארות טקסט ספרותי, היא מקור לאי־ההבנה הרווחת אצל רוב הקוראים כלפי ענפי העיון השונים בספרות. ענפי העיון הללו תורמים כולם למלאכת התיווך בין היצירה לקורא, והרבה קוראים מאמינים בתום־לב, שהם אינם זקוקים למתווכים שיבואו להסביר להם ולפרש עבורם את הטקסטים שהם קוראים. להוציא יצירות נסיוניות מובהקות, המותירות אותם במבוכה גמורה ובאי־יכולת להסיק מסקנה ברורה על תוכן הכתוב, קשה לשכנע קוראים כאלה בצורך קיומם של ענפי העיון בספרות, שיאירו את עיניהם בגילויים שונים שבטקסט הספרותי.

כפירתו של הקורא בצידקת קיומם של ענפי העיון בספרות היא לפחות נקייה מכל פניות. תמיכתו של סופר בעמדה תמימה זו כלפי ענפי העיון בספרות יש בה כבר במפורש מיסוד ההחטאה וההכשלה של בעלי־תמימות. הן הוא מנוסה מקוראיו ויודע עד כמה אין המשמעות מתבארת ביצירה אך ורק מן הפשט המילולי של הכתוב בה. שלא כקוראיו הוא מכיר את האמת הגלויה, שלעתים אפילו משמעות זו, שהיא אך אחד מגילוייו וממשאביו של הטקסט, אין טעם לחפשה במובנן הגלוי של המלים, אלא היא טמונה במבנה של יצירה, או בריתמוס התחבירי שלה או אף בנימה הכללית. ואף אלה לעצמם יכולים להיות רק מפתחות בלבד אל המשמעות, כי זו ­– שהיא כל משאת־נפשו של הקורא ­– גלומה בצרוף של תופעות לשוניות, מבניות ואחרות, אשר בהצטרפן יחד לשלמות אחת הן הנותנות את משמעותו של הטקסט.

אף־על־פי־כן, נוטים הרבה סופרים, מטעמים השמורים עמם, שלא לחבב את ענפי העיון בספרות, ואף מחזקים את ידי הקוראים לכפור בתועלתם. מלאכת התיווך בתחומה של הספרות ­– מתרעמים הסופרים ­– היא מיותרת. היא רכיבה על גבי היצירה שאינה דרושה לאיש. חבורת המעיינים, ניתן לשמוע מפי סופרים זועמים, היא חבורה של טפילים, מקצועיים־בענייניהם, שאימצו לעצמם מילון של מונחים, שיודעי סודות־החבורה בלבד מבינים את פשרם, ובעזרתם הם מתעללים ביצירה, שסופרים כותבים אותה בכלות הנשמה ובתמצית דם־הלב. וישנם סופרים שטוענים בגלוי, כי בלא התיווך היתה יצירתם מגיעה ביתר קלות וביתר פשטות אל הקוראים, וכל דבריהם של המעיינים על טעמיו, מניעיו, השפעות שפעלו עליו וכוונותיו של הסופר ביצירתו, מלבד שאין להם שום אחיזה בכתוב, אך מבלבלים את הקוראים וגודשים את מוחם בשטויות מלומדות.

ב

למען האמת, כפירתו של הקורא והסתייגותו של הסופר הם כאין וכאפס לעומת הספקנות העצמית האופיינית לעוסק באחד מענפי העיון בספרות. הוא אמנם מפקפק פחות בצורך במקצועות־הלוואי שהתפתחו בתרבות בצד הספרות, אך ספקנותו אינה פחותה ביחס לתועלת שבעיסוקו, ביחס לסיכוי הממשי להשפיע במלאכת התיווך על ההתקשרות הנכונה בין הקורא ובין יצירת הספרות. האם תרם עיונו להבנתה ולהערכתה של היצירה? האם לא הניבו מאמצי העיון שלו תוצאה הפוכה מזו שנתאווה לה, והקורא פטר עצמו בעטיים מן ההתמודדות העצמית עם היצירה?

הצורך בהתפתחותם של ענפי העיון בספרות בתחומיה על התרבות יתברר מבדיקת סיכוייה של ההתקשרות בין הסופר לקורא באמצעות קריאתה של היצירה בלבד. והן הנחה זו, שהתקשרות כזו, ישירה ובלתי־אמצעית, הצלחתה מובטחת בקריאת היצירה בלבד, מפרנסת את כפירת הקורא ואת תרעומת הסופר כלפי ענפי העיון בספרות. ואם אמנם יתברר שהתקשרות כזו אינה כה פשוטה ואינה כה ודאית, ננסה להגדיר את טיבו של הסיוע, שענפי העיון השונים בספרות מושיטים להבטחת הצלחתה של ההתקשרות בין הסופר לקורא.

יצירות ספרות נכתבות כדי שייקראו. קביעה זו אינה סותרת כלל את האפשרות האחרת, שהיצירה משמשת מבע ליוצר עצמו, ושבאמצעותה הוא מבטא את עצמו ומממש צורך אישי ליצור. כל נסיון לתאר את היצירה כמוצר צריכה אחר, ואת אופן השימוש בו לאופני השימוש של מוצרים אחרים, מהווה עלבון לאמנות הספרות וגם נושא אופי של גניבת־הדעת. איכותו העצמית של מוצר צריכה תעשייתי ניתנת להשגה, למשל, על־ידי חזרה קפדנית על אותם תהליכי ייצור, שהפיקו איכות זו בנסיונות הפקה רבים קודם לכן. האם תתואר אפשרות של חיקוי תהליכים וחזרה על מירשם אחד בהפקת המוצר הספרותי? מעשה כזה בתחומה של הספרות עלול למלא את הספריות במוצרים חסרי־ייחוד ונעדרי־תועלת. בהפקת יצירה קיים תמיד מהלך ניסי, והתוצאה משקפת תמיד פלא התהוות שאי־אפשר לחקותו. החזרה היתה במקרה זה מהווה מגרעת מפורשת, ככל דשדוש במקום אחד בתחומי הרוח.

אופיים המופלא של תהליכי היצירה נקבע מכוח היותם במרבית שלביהם נסתרים מהדעת. משוקעים בהם מצד היוצר יסודות אי־ראציונליים, בצרוף חד־פעמי. ואם נימנה אחדים מהם, לשם הדגמה, נגלה מיד איזה כר נרחב ומלהיב לעיון מרתק מזמנת כל יצירה בהצטרפה אל נכסי התרבות. בכל יצירה משוקעים בבת־אחת מגמות מפורשות, תבוניות, שהסופר מודע אל משמעותן הכולל, אך אין הוא שולט על התבטאותן המלאה והמדויקת בתוצאה המוגמרת. למגמות אלו מצטרפים מניעים, שלו עצמו רובם בגדר חידה. מניעים אלה משפיעים על שיקולי הבחירה של מלים, על אופני הארגון המיבניים של לשון ושל עלילה ועל הברירות מתוך אפשרויות קיימות בכל מרכיב ומרכיב של היצירה השלמה. ביחס למניעיו כיוצר דומה הסופר למי שמחזיק בקצהו של חוט ממשי, ואף שהוא חש בעליל כי אחיזתו ניכרת, אין הוא רואה, מעבר למרחק מסוים בהתחלה, את המשכו של החוט ואת דרכי פעולתו והשפעתו מעבר לכך.

ג

בהפקת יצירה מעורבות גם השפעות רבות, שלא אל כולן מודע הסופר, ועוד פחות מכך אל עוצמתן המשתנה. השפעות של קודמיו, שאת פרחי־הרוח שלהם ספג אל תוכו; השפעות של אירועי־חייו ושל חיי האנשים שהוא מוצא אליהם קירבה נפשית; השפעות מגמגמות של סביבה והשפעות לוטפות־לוחשות של אקלים רוחני; היוכל הוא למדוד את כמויותיהן, או להעיד על חלקן במישקע ההשפעתי שנמצא ביצירה המוגמרת? ולבסוף מצטרפת לכל אלה נוכחותו של המרכיב העיקרי, ההופך כתיבה ליצירה כובשת, מפתיעה ומרתקת ­– הדמיון היוצר של הסופר. על דמיונו היוצר אין לסופר כלל שליטה. אין הוא יודע כיצד נברא, כשם שאין לו הסבר לסיבת התדלדלותו הפתאומית. הדמיון היוצר הוא עוצמת־פרא הגלומה ברוח האדם, והסופר אינו מסוגל לגזור עליה חוקיות, שתקנה לו שליטה עליה. כתיבת יצירה היא על כן מימוש חד־פעמי, שכל מה ששוקע בהפקתה מהווה את משאביה העצמיים. ועם אלה היא מתייצבת לגורלה בעולמה של הספרות. תיקונים מאוחרים בה, גם אם הם נעשים בידי הסופר לאחר שרכש נסיון־כתיבה עשיר יותר ואף חישל את טעמו כאמן, מתערבים בפלא הבריאה ומשנים מתן שאין דומה לו, ואף בלתי־אפשרי שיהיה כמותו ממש. רק למראית־עין תהיה היצירה המתוקנת דומה למה שהיתה קודם לתיקוניו של הסופר בה.

זהותה העצמית של היצירה שהושלמה שונה לחלוטין מזהויותיהן של שאר היצירות, על אף שבדומה לאחרות נועדה גם היא לקריאה. נתוניה העצמיים מרחיקים אף הם מהדעת שאמנם כה פשוטה תהיה ההתקשרות בין הסופר לקורא. תכונותיה האיכותיות של היצירה הן ארבע, וכדי שההתקשרות הישירה בין הסופר לקורא תתקיים במלואה, צריך הקורא להיות מחונן ביכולת לקלוט את כל איכויותיה של היצירה. האיכות הראשונה היא איכות הגירוי שמסוגלת היצירה להציב בפני הקורא. האיכות השנייה היא עוצמת האתגר הרעיוני המגולמת ביצירה, כדי להסעיר את מחשבתו של הקורא. האיכות השלישית קשורה במידת החידוש שנושאת עימה היצירה בהשוואה ליצירות שהקורא קרא אותן קודם לכן. והאיכות הרביעית היא במופת האמנותי, בשלמותם ובאחדותם של היסודות הלשוניים, התוכניים והצורניים ביצירה זו.

נתוניו של הסופר, שפעלו בזמן מימושה של היצירה, השפיעו את השפעתם על ארבע איכויות אלה של היצירה. וכדי שההתקשרות בין הסופר לקורא תעלה יפה, מוכרחת הקריאה של הקורא ליהפך לתהליך של מימוש מחודש, שכל כולה תותנה מעתה בסגולותיו כקורא. בהקשר זה ראוי לשאול: האם קיימת בו אותה רגישות להבחין בגירוי שמכילה היצירה? האם חונן באותו כושר־אבחנה לעמוד על עוצמת האתגר הרעיוני שמציבה לפניו היצירה? האם חונן באותו עוז־רוח להתייצב מול האתגר הזה מבלי להימלט מן ההתמודדות? והאם מצויה בקרבו אותה פתיחות־לב לפגוש את חידושיה של היצירה, שיש לראותה כתנאי הכרחי ליכולת ההתמודדות עם יצירת ספרות?

נתוניו אלה של הקורא ראוי להגדירם גם כמשאביו כקורא. המצב המיוחל, להצלחתה המלאה של ההתקשרות בין הסופר לקורא, נוצר, כאשר משאביהם העצמיים של הסופר, היצירה והקורא נמצאים בעוצמות שקולות. אולם מצב־שלמות כזה הוא בחינת נס ממשי, וכמעט שאינו בנמצא, ולרוב תשתבש ההתקשרות בהגיע היצירה לשלב המימוש השני, בקריאתו של הקורא. סופרים משלים את עצמם, כאשר הם מניחים שאת אימוני־הקריאה הבוסריים יבצע קוראם בספריהם של אחרים, ואילו אל יצירתם הוא יזדמן לאחר אותה קריאה מרובה, שעשויה להפכו לקורא שמשאביו כקורא הינם ניכרים. למעשה סיכוייה של ההתקשרות הישירה בין הסופר לקורא הינם מועטים, אלא אם כן נכנה כהתקשרות את עצם פעולת הקריאה, בכל איכות שתתממש.

אני מטיל ספק אם סופר מוכן באמת לסכן את סיכויי ההתקשרות עם קוראיו על־ידי ויתור מוחלט לקורא. תרומתם התיווכית של ענפי עיון אלה אינה מצטצמצת למתן הסיוע לעצם ההתקשרות, אלא היא שואפת להבטיח את איכותה של ההתקשרות הזו. אולם קודם שנעבור למנות את ענפי העיון האלה, ואת הסיוע שהם מושיטים להבטחת ההתקשרות בין הסופר לקורא, כדאי לסכם בדרך גראפית תמציתית את אותם תנאים־נתונים אשר מעורבים בקביעת ההתקשרות בין הסופר לקורא:

כאמור, מניחה מסה זו שתנאים־נתונים אלה של הסופר, היצירה והקורא, אשר הוגדרו לשם כך כמשאביהם העצמיים, מסבירים את מיעוט הסיכוי להצלחתה של ההתקשרות הישירה בין הסופר לקורא. דהיינו: הם מסבירים את חיוניותם של ענפי העיון בספרות להבטחת עצם התקיימותה של התקשרות זו, ובוודאי להבטחת האיכות של ההתקשרות בין הסופר לקורא.

ד

ענף העיון היסודי של כל המקצועות התיווכים בספרות הוא אותו ענף המתמודד ישירות עם כל יצירה בנפרד ­– האינטרפרטציה. ענף עיון זה עוסק בפיענוחה ובפרשנותה של היצירה הבודדת. האינטרפרטציה שונה לחלוטין מן הרצנזיה, אף כי לעתים נוהגים בטעות לזהותן. הרצנזיה היא בעיקרה דיווח עיתונאי על יצירה. זו נועדה לתאר בקצרה את נושאו של ספר ולתמצת את תוכנו עבור אותו קורא שטרם קרא בספר עצמו. כותב רצנזיה כולל בכתיבתו פאראפראזה של התוכן, תיאור כוללני של סוגו הנושאי והתרשמות מקריאה ראשונה. האינטרפרטציה נכתבת לאחר עיון מעמיק ורב־צדדי בטקסט, שבוחן את סגולותיה העצמיות של היצירה. וזהו עיסוק קשה ביותר, הדורש גם סבלנות רבה.

על העוסק בענף עיון זה ניתן לומר, כי הוא קורא מעולה יותר מרוב קוראיו האחרים של הסופר. מצויות בו אותן ארבע תכונות־קורא, המבטיחות מימוש שני מוצלח של היצירה בתהליך הקריאה. הוא קורא בתשומת־לב, הוא שם לב לפרטים. הוא חוזר וקורא עד שהוא מגלה את תיפקודם של הפרטים בקומפוזיציה של השלם. הוא קשוב ללשון, לדקויותיה ולצרופיה. הוא מגייס את עצמו בשלמות להבנה שלמה של היצירה, ויתמיד בכך בעיקשות עד שיפענח את חידתה המורכבת. התמודדותו עם היצירה נעשית בהיקפים הולכים ומתרחבים. תחילה הוא בוחן את איכותו העצמית של הטקסט בגילוייו השונים. לאחר מכן הוא חוזר ובוחנו, אלא שהפעם בהקשר לכלל כתיבתו של הסופר, בהשוואה אל שאר יצירותיו. ולבסוף הוא שב לעיין ביצירה מזווית־הראייה המקיפה ביותר ­– כיצירה ברצף הספרותי בתרבות, הלאומית או הכללית. את גילוייו ואת מסקנותיו יהיה עליו לנסח בדייקנות ובבהירות, ביושר ובכוח־שכנוע. אלא שכאן הוא בגדר כותב, ובחינתו בשלב זה זהה לזו שנבחן בה כל סופר אחר.

אין שום ענף עיון אחר יכול להתקיים בלא האינטרפרטציה של היצירה הבודדת. ואמנם ממנה מסתעפים לשני כיוונים שונים כל ענפי העיון האחרים בספרות. התפלגות ענפי העיון האחרים נעשית על־פי העמדה הננקטת בהם כלפי היצירה שנתבארה ופוענחה בעיון האינטרפרטטיבי. כל ענפי העיון שעניינם ביצירה זו כבמימצא לרצף שהיה בספרות משתייכים לגיזרת המחקר. וכל ענפי העיון שעניינם ביצירה זו כבעדות לרצף שיהיה בספרות נשייך אותם לגיזרת הביקורת. מכאן ש“מחקר” ו“ביקורת” אינם מונחים המציינים ענפי עיון מסוימים בספרות, כי אם מונחים המסמנים ותוחמים את גיזרת ההתעניינות הרחבה יותר בספרות. גיזרת המחקר פניה מופנים מן ההווה אל העבר, מן היצירה הנוכחית אל אותן שנכתבו לפניה, ולרוב אל אותן יצירות שנכללו בתרבות הקאנונית. גיזרת הביקורת מפנה את פניה מן ההווה אל העתיד, מן היצירה הנוכחית אל התפתחויות שאפשריות להתממש אחריה, אל התרבות המתהווה.

המעיין המחקרי יוצא מן האינטרפרטציה של היצירה הנוכחית אל ההשוואה עם הישגים ספרותיים שהיו בעבר. היצירה הנוכחית כמימצא למחקרו משמשת לו עילה למדידה מחודשת ומדוקדקת של תופעות יצירה. הוא בוחן בעזרתה את גודלו של השינוי ואת איכותו, בין מה שהוערך כנכסי צאן ברזל של התרבות ובין זו היצירה החדשה, אשר מתדפקת על פתח בית־הגנזים לתרבות הלאומית או האנושית. המעיין המחקרי חותר למסקנה מכלילה חדשה, מתוקנת ומעודכנת. הוא שואף לאשר תיזה או להצדיק תיאוריה, שבכוחה להסביר את התפתחות הספרות עד כה. התיזה המוצעת צריכה לתחום את גבולות התרבות הקאנונית, כדי שזו תכיל את יצירות המופת בלבד. ואמנם עיון מחקרי מסוגל לשנות את אוצרה של התרבות הקאנונית: להרחיבה או לצמצמה, לנפותה או להחליף את תכולתה.

ענפי העיון העיקריים שהתפתחו בגיזרת המחקר של הספרות הם הביבליוגרפיה, ההיסטוריוגרפיה והפואטיקה. הביבליוגרפיה עוסקת ברישום ובמיון המידע העובדתי הקשור בסופרים וביצירותיהם. ההיסטוריוגרפיה מתמסרת לסיפור תולדות הספרות כתיאור שיטתי וכרונולוגי, המשלב גם ביוגרפיה של היוצר על רקע פרופיל סוציו־תרבותי של התקופה בה יצר. והפואטיקה מתאמצת להגדיר את הטעם ולהעלות את אמות־המידה להערכה, כפי שנתבררו מיצירותיו של סופר אחד, או כפי נתגלו בכתיבתם של יוצרים בתקופת־זמן מוגדרת.

המעיין הביקורתי נעזר באינטרפרטציה כדי לפתוח אשנבים אל העתיד הנסתר מן העין. ביצירה הנוכחית הוא מתעניין כבעדות להתפתחויות אפשריות בספרות ובתרבות. הוא מבקש באמצעותה לגלות את הצפוי בספרות בעודו מתגמגם בה בהווה. ואמנם המעיין הביקורתי שוקד יותר על הערכה בדוקה ככל האפשר של התופעות החדשות שמתגלות ביצירה הנוכחית, ואין הוא משלים את עיונו אלא אם כן נועז גם לנבא את שצפוי מיצירה זו ואילך. ועל כן, בעוד שבמחקר נעזר בתיאוריה או בתיזה, מסתייע המעיין הביקורתי באינטואיציה, כדי לקבוע בעזרתה מסקנה ארעית, קביעה נסיונית. ניתן להגדיר את ההבדל גם באופן אחר: נטייתו של המעיין המחקרי היא דיאגנוטית, אל ההליכה הבוטחת וכמו־ודאית; ואילו נטייתו של המעיין הביקורתי היא פרוגנוטית, אל הזינוק הנועז והכמו־מהמר.

ה

ענפי העיון בגיזרת הביקורת הוגדרו פחות מאשר הללו שבגיזרת המחקר. אף־על־פי כן ניתן למנות בגיזרת הביקורת שלושה כיוונים לעיון בספרות, שבכולם מתקיימת הפריצה הנועזת אל הבלתי־נודע, שבכולם מתחייב המעיין הביקורתי בניבוי התפתחות שתהיה מן ההווה ואילך. הכיוון הראשון הוא של שיפוט וברירה. בכיוון זה עוסקת הביקורת בסינון המיידי של הראוי מתוך המצוי. ולמעשה הענף המחקרי שהוגדר כביבליוגרפיה נעזר רבות על־ידי מלאכת הסינון הזו הנעשית בגיזרתה של הביקורת. כיוון שני לביקורת הוא בפעילות ההדרגה והמיפוי. כאן מתאמצת הביקורת להכניס סדר, על־פי אמת־מידה איכותית, בין היצירות שסוננו קודם לכן. המיפוי הוא, כמובן, זמני, משוער ונסיוני, ואף־על־פי כן האירגון ההגיוני, שמציע כיוון עיון זה של הביקורת, מושיט סיוע בלתי מבוטל לענף מחקרי נכבד ביותר ­– להיסטוריוגרפיה. הכיוון השלישי בביקורת מקדיש את אוניו להכוונת התפתחותה של הספרות המתהווה על־ידי הגדרת הטעם החדש, על־ידי קירובו לקוראים ועל־ידי הלהבתו של הסופר להשיג בו הישגי יצירה מעולים יותר. בכיוון זה משתלבת הביקורת ביצירת הפואטיקה של התרבות המתהווה. בעתיד יסתייע הענף המחקרי שכונה פואטיקה במאמציה אלה של הביקורת לקבוע את הטעם בדורה ובתקופתה. יהיה זה מוטעה לומר שענפי המחקר בלבד נעזרים בענפי העיון שבגיזרת הביקורת. את המתודולוגיה לסינון ולמיפוי וכן את אמות־המידה לדירוג, לאבחנה בחידוש ולהגדרת הטעם ­– את אלה מקבלת הביקורת בנדיבות כסיוע מענפי העיון המחקריים בספרות. אולם אלה גם אלה מסייעים בראש ובראשונה להגברת הסקרנות, ההבנה והדעת בעולמה של הספרות, והם מבטיחים את איכותה של ההתקשרות בין הסופר לקוראיו, שאינה מושגת לרוב באופן הישיר. יהא זה מועיל למפות את הסתעפות ענפי העיון בספרות ברישום גראפי:

ו

לסיכום מתבקשת הערה נוספת על היחס השורר בין ענפי העיון המחקריים והביקורתיים, שקודם הארנו את הזיקות ההדוקות שביניהם. העוסקים בענפי העיון שבגיזרת המחקר נוטים לזלזל בערכם ובתועלתם של ענפי העיון שבגיזרת הביקורת. כמובן, יש לענפי העיון המחקריים יתרונות ברורים על ענפי העיון הביקורתיים: ריבוי המימצאים, ודאות המימצאים, חירות ממעכבי העיון (כגון: הסופר החי, קהל נאמניו, הקונוונציות הספרותיות) ועוד. ולעוסקים בהם שמורות ההילה והיוקרה האקדמיים. אלא שבפועל גם אלה שעוסקים בחקירתה של הספרות מתהלכים על אותה קרקע בלתי־יציבה שהמתמסרים לביקורת בוחרים מדעת להתהלך עליה. לא כל שמכריזים על מדעיותו הופך בעליל למדעי יותר, ואין זה סוד שלטעמי, ההעזה וההשראה שכיחים יותר בגיזרתה של הביקורת מאשר בגיזרתו של המחקר. ואם תותר לי גם הערה לפני הדברים כיום: שכיחים יותר היושר האינטלקטואלי והזרות למעשים של אחיזת־עיניים בגיזרתה של הביקורת מאשר בגיזרתו של המחקר. אלא שאין ללמוד מכך על גנותו של אף ענף עיון מאלה שהספרות נתברכה בהם. במקרה זה ­– וכך ראוי גם בכל המקרים האחרים ­– אין ללמוד מן העושים על המעשה. וכללו של דבר: יש הצדקה מלאה לקיומם של ענפי עיון בספרות, הן המחקריים והן הביקורתיים, בהיותם משלימים אלה את אלה בהושטת הסיוע להתקשרות הטובה והמלאה בין הסופר לקוראיו.

(מעריב, 1979)

א

בראש המהדורה השנייה של ספרות “תנובה” (תש"ז) פירסם אביגדור המאירי דברי תלונה מרים נגד המבקרים, “ההופכים את שלשלת־הזהב של היצירה לאזיקי־עופרת של דיקטאטורי־הקנאה: אם אני אינני יכול, הרי איש אל יהא יכול”. ואף שהוא מודה: “תיקנתי את המהדורה החדשה וקיצרתיה”, אין הביקורת נחלצת מידיו, קודם שהוא מטיח בה את הדברים הבאים: “אך גם לצורך זה לא לימדתני הביקורת העברית אף תג אסתטי אחד, שבמקום להראות על שגיאות־יצירה, נושכת היא בשבט־סופר, המכוון להיתקע תמיד בלב כל אבשלום”.

דברי זעם אלה מעלים חלק מההאשמות הטיפוסיות של המספרים והמשוררים נגד המבקרים: הקנאה, רוע־הלב והעדר התועלת. אי־אפשר להכחיש שלעיתים מנוצלת הביקורת לרעה על־ידי כותביה. אך גורל כזה בדיוק הן אורב לכל ענף־יצירה. כל עוד יעסקו ביצירה הספרותית יצורי־אנוש ­– יימצאו ביניהם אותם צמחי־סרק, שירעילו להרף־עין את היחסים בין הכותבים למבקרים וכל בר־דעת יודה, שהטלת ארס מטעמים קטנוניים ודאי אינה משליחותה של הביקורת. ולאחר מעשה, גם שיפוטו של הרומאן “תנובה” על־ידי המבקרים של אותו זמן לא החטיא ככל הנראה את המטרה. אמנם אביגדור המאירי הפליג באותה הקדמה בשבחי עצמו: “ולא יכלו (המבקרים ­– י. א.) למחוק את הא־הידיעה של ‘תנובה’ הרומאן, הארצישראלי, העברי, החלוצי הראשון ולעת עתה גם האחרון”, אך בין מהדורה ומהדורה עמד ותיקן במו־ידיו את סיפורו.

ב

על אף הטענות שיש לסופרים כלפי הביקורת, הולך וגדל מספרם של הסופרים אשר עוסקים בביקורת. בין שפנייה זו אל הז’אנר המקולל נעשית ברוחם של המופתים המהוללים בספרות האנגלו־סקסית, שבה שלחו מיטב היוצרים את ידם גם בכתיבה ביקורתית, ובין שהפנייה הזו נעשית מטעמים חומריים גרידא ­– ראוי לבחון את עצם התופעה של סופרים, המפרסמים גם ספרות יפה וגם דברי־ביקורת.

אופן אחד של כתיבה ספרותית וכתיבה ביקורתית בידי אותו אדם ­– הוא ללא ספק למעלה מכוחו של בן־תמותה: כגון אותו מעשה שניסה לעשותו אביגדור המאירי ­– כתיבת ביקורת של סופר על יצירה מפי־עטו. במצב כזה נקלע הסופר לידי סתירה, שספק אם יוכל לצאת ממנה בשלום, כי קיים ניגוד מוחלט בין דרכי התהוותה של היצירה ובין אופני בחינתה על־ידי הביקורת.

יצירת ספרות מעצבת מחדש את מציאות העולם. זרמי־אמנות ומגמות אמנותיות אינן אלא תשובות חדשות לתפישת המציאות בחלוף־העיתים. היצירה היא מירקם בדוי של מציאות, שהסופר מגיב באמצעותו על מציאות העולם. מידת הקירבה שבין עולם הבדיה האמנותי לבין המציאות, מותנית בתשובתו של הסופר לשאלת תפישתה של המציאות. היצירה מתהווה בדרך של פשרה בין הדמיון של היוצר ובין המציאות שבה הוא חי, כי אף יצירה אינה יכולה להיות העתקה מלאה של המציאות, אך עליה גם להישמר מהתבדות קלה על־ידי מציאות. היצירה צריכה לבדות בדיה כזו שאיש לא יוכל לכפור באמיתותה. ובכך כוחה של היצירה: שעולמה הבדוי אינו העתק גמור של מציאות כלשהיא ועם זאת אפשר לזהות בעולמה הבדוי כל מציאות ומציאות שבעולם.

אך בדיקתה של היצירה ­– כפי הביקורת מחויבת בה ­– היא תמיד בכיוון ההפוך לכיוון שבו היא מתהווה. בעוד שהיצירה מתהווה מדמיונו של היוצר כתגובה על המציאות, בודקת הביקורת את היצירה ואת בדייתה מן ההוויה של המציאות. זהו חותם האמת שהמבקר מבקש ביצירה בגילוייה השונים; הדמות, העלילה, הנוף, הלשון והמחשבה. תשוקתם של סופרים להתייצב גם כמאשרים של יצירת דמיונם, היא על־כן מובנת. אך האם יוכל בורא הבדיה להיות גם שופטה חסר־הפניות ובוחן נאמן של זיקתה כלפי המציאות? דומה שהיושר תובע גם בעולמה של הספרות את ההפרדה של הרשויות: יהא הסופר יוצר מתוך היענות שלמה לדמיונו הבורא, ותהא יצירתו מוערכת על־ידי אחרים מתוך היענות שלמה להרגשתם ולתבונת אבחנתם.

ואם סופר מרגיש צורך אמיתי לאזן את לחצי דמיונו היוצר בכתיבה בעלת משמעת, כגון זו שתובעת מהכותב הביקורת ­– או־אז יפנה אל האופן האחר, אשר פתוח בפניו, לכתיבה ביקורתית: יעסוק בביקורת יצירותיהם של אחרים. ובלבד שיתעלה אז ממכשוליה של קנאת־סופרים.

ג

בתחומה של חלקת הספרות בתרבות, פועלים בצד הסופר־היוצר גם שני חבריו: הסופר־החוקר והסופר־המבקר. שלושת מיני הסופרים האלה מתגדרים כל אחד בתחומו, וראוי לכן להגדיר את תחומי פעילותו של כל אחד מהם.

עניינו של הסופר־היוצר, בשיר, בסיפורת ובמחזה, הוא בהווה. יותר מכל הוא מבקש את המגע המיידי עם קוראיו. אף אם בסתר לבו הוא פוזל אל הנצח, את כתיבתו הוא מייעד אל אנשים חיים. הוא מתאווה להיות דובר של מציאות־זמנו, משקפה הנאמן ומנציחה האמיתי. עיצובם של אופני־הבעה חדשים מעיד על מאמציו לכבוש את ההוווה, שכלי־ההבעה של קודמיו אינם מתמודדים יפה עם מורכבותו ומסתוריו. היותו בן־התקופה, הפועל מתוכה ומגיב כלפיה, מקנה לו את הרגשת הערך העצמית בזכות זאת הוא מכתיר את עצמו בתואר סופר ההווה, ומכריז על סופרים שפעלו לפניו כעל בניה המוכשרים של ספרות האתמול שחלף. כך נהג א“צ גרינברג ב”כלפי 99" (הו' “סדן”, תרפ"ה), כאשר הכריז על משוררי דורו כעל משוררי־ההווה ועל משוררי דורו של ביאליק כעל משוררי־העבר. וכך גם הכריז זה לא מכבר נתן זך (מוסף “הארץ” לספרות, 29.7.66) על דורו כעל מה “שניתן לכנותו בשם ההווה של היצירה השירית בישראל” ועל דורם של שלונסקי ואלתרמן, שעדיין היו פעילים בשעת ההכרזה, כעל מה שהוא “בגדר עבר, כלומר, מה ששוב אינו משפיע”.

תחום פעילותו בספרות של הסופר־החוקר הוא העבר. ככל שהיצירה קדומה יותר, כן היא מועמדת מוצלחת יותר למלאכת החקירה. המרחק בזמן מקנה לו אפשרות לראייה מקיפה יותר ואובייקטיבית יותר של היצירה הזו ­– ובאלה מותנים הישגיו המחקריים. ספרות ההווה מעניינת אותו בעיקר כמימצא, המאשר אותם תהליכים בתרבות ואותן התפתחויות בתחום היצירה, שהישגי־העבר היו אמורים לקיימם בעולמה של הספרות. משום כך אורבת לחוקרים, המתפתים לעסוק ביצירות חדשות, סכנת רתימתן המאולצת לתיזות מחקריות, שהם מבקשים לבססן בעזרת הדגמות מהתפתחות מאוחרת, בעוד היצירות עצמן כלל לא באו אל העולם לתכלית זו.

הסופר־המבקר נושא את עיניו אל העתיד. בכתיבת דברי־ביקרות מנסה הוא לעצב את דיוקנה הרוחני של התרבות, על־ידי הכוונת ההתפתחות של הספרות אשר נכתבת בהווה. המבקר חייב למזג בתוכו את קנאותם החד־צדדית במקצת של שני חבריו. הוא שומר בחובו יחס של כבוד אמיתי ליצירתם של בני הדורות הקודמים, כדי שלא יזדלזל ערכם בלהט מאבקם של סופרי דורו לכיבוש ההווה לטעמם וליצירתם. בכך הוא משתווה אל הסופר־החוקר. וכסופר־היוצר הוא קשוב אל רחשי־הלב שבמציאות ואל הדופק של הזמן. הוא תר אחר החדש, והוא מלווה בדאגה ובאהבה את מאמצי בני־דורו להתמודד עם ההווה ביצירתם.

אך ייחודו של הסופר־המבקר הוא בהכרה הפנימית, שעליו מוטל להבטיח, שיצירת דורו תוסיף נכסים של ממש לאוצרות הרוח של האומה. מבחינה זו רואה עצמו המבקר אחראי בפני הדורות הבאים למיצוי המירבי של הישגי היצירה האפשריים בדורו. עיקרה של הביקורת אינו, כפי שרבים סוברים, בשיפוט ובמתן־ציונים ליצירות המתפרסמות. עיקרה של הביקורת היא הפרוגנוזה, דהיינו: היכולת לשער מתוך גמגומי־ההווה את הבשורה, שתלך ותתגבש ביצירת הדור, או ביצירת אחד מסופרי הדור. לשם כך דרושים לו למבקר רגישות האבחנה ורוחב־הדעת, אנינות־הטעם וחדות־הראייה. אך עוד יותר מכך נחוצים לו אומץ־הלב וההעזה לנכש את גידולי הפרא, הצומחים בשפע בתחומה של התרבות, כדי לטפח בסבלנות את הגידול הרך, שהוא בלבד עתיד להניב את הפירות המשובחים. מערכת יחסים בריאה שוררת בספרות של התקופה, כאשר הסופר־היוצר מכבד את מאמציו הפרוגנוטיים של הסופר־המבקר. כי נכונות לקבל את סמכותו ולהטות אוזן אליה, עשויה לכוון את כוחות היצירה, שחונן בהם, להשגת ההישג בר־הקיימא.

ד

הרבה יוצרים מגנים את מלאכת התיווך, שמבצע המבקר בין יצירתם לבין קהל־הקוראים. לולא חסם בנוכחותו המגושמת ­– הם טוענים ­– את דרכה של היצירה אל לבו של הקורא, היתה הנאתו של האחרון שלמה יותר ואף התמודדותה של היצירה על תשומת־לבו היתה הוגנת יותר. הצהרתם של יוצרים, שאין הם מחשיבים את דעתם של המבקרים וכי נוכחותם של הללו היא לדידם מיותרת, אינה מעלה ואינה מורידה. לביקורת יש קיום עצמאי, ואין הוא מותנה באישור כלשהו מצד יוצרים בענפי הכתיבה האחרים. כלפי מאמר ביקורת, שלא עלה יפה, מוצדק לטעון כל טיעון שהוא לגופו של העניין, מלבד הטיעון האחד הזה ­– שלביקורת אין זכות להתקיים, כשם שלא יתואר שבשל סיפור או שיר שלא עלו יפה, יטען מבקר, במקום בגנותן של היצירות הללו, כי הספרות בכללותה היא בלתי־נחוצה.

גם אין שחר לטענה, הכופרת בסמכותה של הביקורת, המניחה, שהמבקר הוא למעשה קורא בעל יומרות שיפוטיות. יתר־על־כן: יומרותיו אלה משחיתות את איכות קריאתו, ובשל כך ­– לא זו בלבד שלשיפוטו אין ערך, אלא שאף כקורא צריך למנותו עם הקוראים הפחותים מכולם. מכלל התשוקה לגנות את הביקורת אין צורך להפריז באיכות קריאתו של הקורא הרגיל. קורא כזה אינו רואה אלא את היצירה הבודדת שלפניו. קריאתו היא ארעית: הוא מדלג מספר לספר, מנושא־כתיבה אחד למישנהו, מסגנון לסגנון ומסופר לסופר. הרגלי־קריאה כאלה שוללים ממנו למעשה יכולת להעריך את מה שלפניו, כי אין ההערכה אפשרית בלא אמות־מידה מגובשות. קנה־המידה היחידי לטיבו של הספר הוא לקורא הרגיל קנה־המידה של ההנאה, ללא הבדל בין טיבן ובין רמתן של ההנאות המוסבות לו מן היצירה, שהוא קורא.

יתרונו של המבקר על הקורא הרגיל הוא באותה התמסרות שהוא מתמסר לקריאתן של יצירות הספרות. המבקר בוחן את היצירה שלפניו לא ביחידותה בלבד, כי אם גם בהשוואה לשאר יצירותיו של מחברה, וכן בתחום העשייה אמנותית של התקופה והתרבות בכללה. ביקורת היצירה היא עבורו ביקורת בתחומה של התרבות. קנה־המידה של ההנאה אינו קנה־המידה היחיד להערכתה ולשיפוטה של היצירה בהיקפים אלה, ואף קנה־המידה הזה עצמו נבחן בעיניו ברמה, שהתביעות שלה גבוהות יותר. היצירה צריכה לגרום הנאה ברמה כזו, שהנאה זו לא תהיה חולפת, ולא תהיה נגרמת ליחיד בתקופה מסוימת, אלא תהיה כובשת את רוח האדם בשל סגולותיה האוניברסליות. האם יכול, אם כן, יוצר לייחל לקורא מהימן ומעולה יותר מהמבקר?

כפיפותו של המבקר ליצירה, בשלב היותו קורא בה, משווה אותו לכאורה אל הקורא הרגיל. אך רק בזאת מתקיים הדמיון. אף בשלב זה הוא קורא אחרת, כי רגישותו ואבחנותיו הן שונות מאלו של הקורא הרגיל. אך ההבדלים הקובעים בין המבקר והקורא הרגיל מתבלטים בקשר אל היצירה לאחר תום הקריאה. הקורא הרגיל נחפז אל יצירה חדשה, כדי לספוג הנאות חדשות. המבקר משתהה עם היצירה. אין הוא עוד כפוף לה מרגע זה. מעמדה של חירות רוחנית מתחילה התמודדותו הגדולה עם היצירה. כל כולו נתון בהתמודדות זו: הכרתו, התלהבותו ויושרו, דהיינו: בינתו, רגשותיו ומידותיו. הביקורת היא סיפור התמודדות זו, ואם הסיפור הוא מרתק, חוזר הקורא הרגיל, באמצעות הביקורת, לפגוש את היצירה, שנחפז לנטוש, בראייה חדשה. הביקורת מסייעת לקורא לעמוד על דעתו, והיא מגייסת אותו לאותו סוג של קריאה, שלעולם לא היה מגיע אליה בלעדי המבקר.

ה

מלבד התפקידים הקבועים והמסורתיים של הביקורת, שאותם מנינו עד כה, כלפי היצירה, היוצר והקורא, מטילה תקופתנו על שכמו של המבקר חובות נוספות. מלאכת המבקר היא בזכותן מרתקת יותר, חיונית יותר ומועילה יותר מבעבר, ככל שהיא הופכת בעטיין למלאכה קשה יותר מכפי שהיתה לפנים.

בתרבות ימינו גדולה סכנתה של היצירה הגרועה מן הסכנה, שהיתה צפויה ממנה בתקופות קודמות. כיום יכולים אנשים להתפנות יותר לכתיבה, הוצאת ספר לאור כרוכה כיום בפחות קשיים כספיים וטכניים ובפחות סכנות למפרסם מאשר בעבר. באווירה של פריעת כל הסייגים האמנותיים, שמלווה לה הערצה בלתי־מסויגת כלפי חדשנות לשמה, השוררת כיום בתחומי היצירה, קל יותר להטעות את הקורא הבלתי מנוסה. האפשרות הגוברת לתעתע בקורא הרגיל, באמצעות הברקות בתחומי הטכניקות של ההבעה, שאין להן גיבוי בתחומי החוויה, ההרגשה והמחשבה, מטילה על המבקר כיום את התפקיד של נוטר חלקת־התרבות, כדי שזו לא תיסחף בזרמים העקרים של תעשיית־הדפוס.

הכרח לזכור, שהקורא הרגיל מסוגל לקרוא מספר מוגבל של יצירות. שעות הפנאי שהחיים מעניקים לו בתקופתנו אמנם נתרבו, אך הזמן המוקדש לקריאה נינגס ללא־הרף על־ידי אמצעי התקשורת ההמוניים. לכן מתבלט יותר ויותר הצורך במבקר כמתווך ספרותי בין הקורא לבין היצירות הראויות לתשומת־לבו. המבקר מבליט מקרב שפע הספרים הנדפסים את היצירות הגומלות לקורא על מאמצי הקריאה שלו, באותן הנאות ששום צריכה אמנותית אחרת אינה מסוגלת לגמול לו בשכמותן: הנאת ההתייחדות עם עצמו, הנאת ההיפעלות הרב־צדדית, הנאת ההזדהות והאמפתיה והנאת השותפות היוצרת במהלך הקריאה.

תקופתנו כופה על הביקורת להיאבק בעקביות בעוצמתה הגדולה של הפרסומת. זו שיכללה את אמצעי ההפצה ואת דרכי הפרסום והשכנוע, כדי למכור את המוצר האמנותי לציבור. כליה המתוחכמים של הפרסומת אינם שמורים להפצתן של היצירות המעולות בלבד. השימוש בכלים אלה נעשה הן להפצת העידית והן להפצת הזיבורית. אך מאליו מובן, שלרוב מגייסים כלים אלה של הפרסומת להפצתן של אותן יצירות, שהופקו על־פי המתכונת הממוסחרת. הסכנה, שהיצירה הטובה תידחק הצידה, בתחרות אכזרית זו על תשומת־הלב של הקורא, יכולה להתמעט באמצעות נוכחותו של המבקר, שדבריו וקביעותיו מכוונים את הקורא אל גופם של הדברים ומתמודדים עם סכנתה של הפרסומת.

אמנות הספרות קשורה בתקופתנו יותר ויותר לאמנויות האחרות, וגם מצד זה אורבת לה סכנה רבה. עיבודה של יצירה ספרותית ­– שזכתה לכך בשל צד מרתק אחד שבה ­– לרוב: סיפור־המעשה ­– למחזה בשביל בימת־התיאטרון או לתסריט בשביל הקולנוע, עשוי להביא לה פרסום רב, שאיננו עומד בשום יחס לטיבה ולערכה העצמי. מיספר קוראיה של יצירה כזאת יעלה על מיספר הקוראים, שהיה צפוי לה אלמלא התקשרה לאמנויות אחרות. גם בשל כך פוחת לעיתים סיכויין של יצירות ספרות מעולות לזכות בתשומת־הלב הראויה של קהל הקוראים. תפקידה של הביקורת הוא לשמור על תחומיה של אמנות הספרות, ומוטל עליה להקפיד על ההערכה הנכונה ועל השיפוט ההוגן של היצירה הנוצרת בתחומי הספרות.

ו

המבקר העברי מוסיף על כל אלה התחייבויות אחדות, הנגזרות מן העובדה שהוא פועל בתחומה של תרבות בעלת ייחוד כתרבות העברית, בזיקה לספרות, הנכתבת בלשון נדירה בסגולותיה ובמשמעויותיה כלשון העברית ובמסגרתה של תקופת התחייה הלאומית, המבדילה את ענייניה של הספרות העברית מכל ספרות אחרת בעולם. תנאים מיוחדים אלה מחייבים את המבקר העברי להתמודד עם מגמות סותרות, המתרוצצות בספרות העברית ­– מגמות של מסורת וחידוש. הן כופות עליו לנקוט עמדה במאבק, המתקיים כיום בתרבותנו בין כוחות מנוגדים, בין המשך לתמורה, בין קבלה להתמרדות, בין בריחה לשיבה ובין התכחשות להתוודעות.

ספרות התקופה הנוכחית מבטאת בכל הנטיות הסותרות הללו את המציאות הלאומית ההיסטורית, בשלבה המרתק ביותר: אותו שלב שבטרם הכרעה, שבטרם גיבוש וקאנוניזציה. מעולם לא היו במצבים כאלה בתרבות סיכויים לקיצורי־דרך, אך תמיד נדרשו במצבים שכאלה אותם בעלי־דמיון ושאר־רוח, שלא יניחו לעוררות הרוחנית הזו לשקוט, כדי שענייניה של האומה יתלבנו ויתבררו עד תום. המבקר חייב על כן לחזור ולשאול את השאלות שעל סדר היום הלאומי. עליו להפנות את דעת הכל אל אותן יצירות, אשר אינן מתאוות לזכות בנצח על־ידי פזילה לתהילה חולפת, אלא מעיזות לתרום את חלקן לאותה הכרעה לאומית שהכל ­– ההיסטוריה, חיי־המעשה, וחיי־הרוח ­– מכוון אליה.

הספרות העברית נאבקת כיום על קיומה בשל נטייה מוגזמת לפתיחות תרבותית אצל קוראיה. הוויכוח הנושן על מידת הפתיחות הדרושה לעמנו כלפי יצירתם הרוחנית של העמים האחרים, כמו הוכרע על־ידי המעטת חשיבותה של הספרות הלאומית בפני ספרותם של אחרים. נטייה קרתנית זו פוגעת לא רק ביצירה העברית, אלא גם תורמת לניתוק הגובר בין היוצרים לבין חוג הקוראים המצומצם יחסית בלשון העברית. היחלשותה של הקירבה המבורכת בין הסופר העברי לבין קוראיו בדור הזה גם ממעטת את השפעתה של הספרות על מהלכיה של התחייה הלאומית, ומכאן שהיא מסיטה את הכל, יוצרים וקוראים, מענייניו של העם היהודי. על הביקורת מוטל על־כן לקבוע סייגים לפתיחות התרבותית, לשמור על איזון ביחסי הגומלין שבין הספרות הלאומית לבין הספרות העולמית, ועליה לטפח קהל קוראים נאמן לספרות הלאומית, כדי להבטיח את המשך התפתחותה של היצירה העברית.

המבקר העברי נתבע כיום להוסיף על רגישותו האמנותית גם את רגישותו הלאומית. תביעה מכופלת היא ממנו, אך בהחלט תביעה בלתי־סותרת. עיקר שליחותו: עליו להיות בן־לוויה נאמן לספרות העברית, לחלקה הלאומי של הספרות, כשותף ליצירתה וכמנווט לנעשה בה. ביקורתו חייבת להיות בונה, ואם אין לפניו אבני־גזית שלמות־צורה, עליו לברור לו אבנים קטנות, שניתן לצרף מהן צורה. קשת־עורף צריכה להיות הביקורת החיובית, כי עיניה נשואות אל דורות אחרים ואל ימים אחרים. ואף אם הללו יתמהמהו ­– בזכותה ובעמלה בוא יבואו!

(ידיעות אחרונות, 1980)

א

ההיסטוריוגרפיה של הספרות מתלבטת מאוד בסימון מיקומו של הסופר הבודד בעולמה של היצירה הספרותית, ובקביעת שייכותו אל היוצרים האחרים של הספרות הלאומית. מקורה של ההתלבטות בידיעה, כי המיפוי אינו רק אמצעי מנומוטכני, המשרת את העיון ברצף הספרותי, אלא גם כלי להערכתו של הסופר. ולמעשה כל מיפוי כזה קובע את מידת מקוריותו של הסופר ואת כוח השפעתו והתבלטותו בספרותה של האומה.

מסיבה זו מתקוממים הסופרים עצמם יותר מכולם נגד פעולת המיפוי של הספרות. אופייניים הם, למשל, דבריו של דוד שמעוני: “כשאנו סוקרים את עבודת חייהם של גדולי־הרוח במרחק־מה של זמן, הלא נראה ונגיד, כי כל אחד מהם אמנם מחולל מהפכה, לא רק בתוכן, כי אם גם בצורה! ולא רק סופרים בני תקופות שונות, כי אם גם ענקים, שהיו כמעט בני גיל אחד, בולטים איש איש בעצמיותו המיוחדת, בהבעתו המקורית”.¹ הסתייגות דומה נשמעת גם מפיו של נתן אלתרמן: “ככל שקל למצוא ולהמציא סימני־היכר והגדרות לתקופה שאתה שרוי בה, כן קשה ליתן בה סימן ממצה והגדרה אחת”.²

מן הדין לומר, שגם דעתם של המבקרים והחוקרים אינה נוחה מן ההכרח למפות את הרצף הספרותי, על־ידי חלוקתו לקטעי־זמן היסטוריים. ולמעשה אין לך כותב רציני אחד שאיננו מקדים דיון בסוגיה זו, בבואו לבחון תופעות, תהליכים או תמורות בספרות. בהסתייגות כזו פותח, למשל, דן מירון את סקירתו־עיונו על “הספרות העברית בראשית המאה העשרים”: “האמנם ניתן להעלות על הדעת קיום ממשי של טעם והלכי־רוח האופייניים ל’דור יוצרים שלם'?”. והוא משיב: מעלתה של חלוקה לדורות ספרותיים, שהיא תורמת “להבנתה של האמנות כתופעה היסטורית”, אולם “תהליך ההפשטה וההכללה, שאותו היא צריכה לעבור בדרכה מן ההתרשמות הצמודה ליצירות האמנות גופן לעבר המסקנות הכוללות והמקיפות את סממני טעמו וסגנונו של הדור כולו, הוא ארוך ומסובך ביותר, כולו אפוף אפשרויות של הגזמה וטעות, של התעלמות והפרזה, של חד־צדדיות ושל ראייה מהרהורי־הלב”.³

מירון מוסיף וטוען, כי ההפשטה וההכללה אינם פשוטים אפילו במסגרת דור יוצרים אחד: “ככל שרב ערך התרומה האומנותית וההגותית, שמעלה הדור הנדון לקרן הקיימת התרבותית של החברה, שבתוכה הוא פועל, ככל שרבים בו אישים יוצרים חיוניים ועזי־עצמיות, כן הולכים ומתרבים הניגודים והסתירות, המגוונים את טעמיו. כן הולכת תמונת־עולם־המושגים שלו ונעשית מסובכת ורב־משמעית”. אף־על־פי כן מצדיק מירון מאמץ של הכללה והפשטה, שתוצאתם היא המיפוי של הספרות, והוא עצמו מגלה “קלסתר של דור” בספרות העברית בראשית המאה העשרים, שהוא פרי “חוקיות ספרותית היסטורית”, המבוסס על “ביוגרפיה רוחנית אחת, שמתוכה יצאו סופרי הדור איש איש למושגיו ולהישגיו השונים והספציפיים”.

יתר על כן: מירון אף מנמק את חשיבותה של מלאכת המיפוי. רישום דיוקן של דור ספרותי עשוי לחשוף את “חוויית השותפות הביוגרפית, כפי שהיא מתבטאת ביצירה הפיוטית, לסימון גבולותיה של הזירה הרוחנית האחת, שבמסגרתה נאבקו הטעמים האסתטיים השונים והתנגשו האידיאות המנוגדות. אם אמנם אין כל הגיון בשימוש הפשטני במושג כגון ‘טעמו והלכי־רוחו של דור יוצרים שלם’, משום שהיו לו, לדור יוצרים זה, טעמים רבים והלכי־רוח רבי־סתירות, אין זאת אומרת, שלא סגרה על טעמים והלכי־רוח אלה מסגרת מנטאלית אחידה, שמקורה בעולם המושגים הראשוני המשותף ליוצרים כולם, ובו ‘ההפכים יתאחדו בשורשם’, לפי ביטויו של ביאליק”.

ב

למעשה, כל מיפוי מצרף סופרים עצמיים, הפועלים בנפרד ומתנהלים בנתיבם אל קולקטיב של יוצרים, על־פי מאפייני־זיהוי משותפים. שיוך סופרים זה לזה וקביעתם כקולקטיב נעשית על־ידי חלוקת הרצף, שמסמן את הופעתם הכרונולוגית של היוצרים בתולדות הספרות, לקטעי־זמן קצרים או ארוכים יותר, בהתאם לסימני הזיהוי הקבוצתיים, שקובע חלוקה זו נותן בהם. המינוח, שבעזרתו מציינים את קטעי־הזמן, כתוצאה מחלוקת הרצף, צריך על כן להצדיק את מעשה־החלוקה ולהסביר את העקרון שעל־פיו בוצעה. אולם בביקורת הספרות ובמחקרה רווחים הרבה מונחים, שכולם מעידים על כוונה לחלק את הרצף הספרותי ולמפותו, אך אין הם מגדירים את העקרונות שעל־פיהם מבוצעים החלוקה והמיפוי. מאמר זה ינסה להציע בהמשך את העקרונות לביצוע המיפוי בספרות, ואף ימנה את המונחים, שמגדירים בבהירות הרבה יותר את קטעי־הזמן, אשר יתקבלו מחלוקת הרצף על־פיהם.

כל הבדלה ביצירה הספרותית הרצופה, בין קטע־זמן אחד לבין קטע־זמן שני, תהיה מוצדקת אם יוכל המעיין למנות שוני מובהק ביניהם. על כן חשוב לברר תחילה: מהו סף־השוני, המאפשר ואף מצדיק מיפוי על־ידי חלוקת הרצף הספרותי? דהיינו: מהו ההבדל המינימאלי, הבא לידי ביטוי במיפוי? סף־השוני יכול, כמובן להשתנות בהתאם לכמות התופעות שלדעת המחלק מצדיקות את החלוקה שהוא מציע. כך ראינו, למשל, שדן מירון מסמן מיפוי בעזרת המונח “דור”, וקבע כסף־שוני המצדיק את חלוקתו כמות תופעות מצומצמת, ולמעשה את תופעת “השותפות ביוגרפית” כגוזרת את “הזירה הרוחנית” של היוצרים בקטע־זמן כל־שהוא.

אורי מרגולין⁴ לעומתו מצדד בחלוקה המתבססת על כמות גדולה יותר של תופעות. הוא דוחה את המונח “דור”, ומציע להגדרת המיפוי על־פי סף־שוני זה את המונח “תקופה”. חלוקה לתקופות מוצדקת לדעתו כאשר השוני שולט זמן ארוך דיו. “השותפות הביוגרפית” של “דור” אין בה כדי לציין את משך השליטה של נורמה כל־שהיא בספרות, כדרך שמציין זאת המונח “תקופה”. מרגולין מביא את הגדרותיהם של וולק (“תקופה היא קטע של זמן, ששולטת בו מערכת של נורמות, סטאנדרטים ומוסכמות של ספרות”) ושל טיזינג (“תקופות הן פרקי־זמן, שיש בהם אחידות יחסית, והנבדלים מפרקי־זמן אחרים בדרך אופיינית”, כגון: “גישות לחיים, דרכי־חשיבה, השקפת עולם, הדגשת ערכים מסוימים, העדפת אמצעים ספרותיים מסוימים”), אך מציע את הגדרתו שלו “תקופה ספרותית היא תקופה שיש בה מספר תכונות המשותפות ליצירות רבות של ספרות הנכתבות תוך פרק זמן סמוך, תכונות שאין להן תקדים בהיסטוריה של הספרות, או שיש להן תקדים חוץ מאשר בתקופה הקודמת הסמוכה להן ביותר” (“הספרות”, ספטמבר 1969).

מאליו מובן, שככל שסף־השוני נקבע על־פי כמות תופעות קטנה יותר, ניתן להגיע לידי מיפוי עשיר יותר של הרצף הספרותי. מטעם זה מתקזז היתרון, שמצטייר מהשימוש במונח “תקופה”, על־ידי מגרעתו בחלוקה: התמרורים המבדילים בין קטע־זמן אחד למשנהו מרוחקים מדי זה מזה, ועל־ידי כך הם מעלימים גילויי־שוני ומבליעים תופעות־שונות שהמיפוי היה צריך לסמנם. ומאחר שהתקדמותה של הספרות היא מעגלית וספיראלית, ותופעות רוח ויצירה מתחדשות בתדירות משתנה, עלול מיפוי ל“תקופות”, שאינו מפרט דיו, להתעלם מהבדלים קובעים, שהחלוקה גזרה עליהם להיכלל בתוך “תקופה” אחת.

הדרישה למיפוי מפרט ככל האפשר גוברת ככל שהמעיין ממקד את התעניינותו בספרות הקרובה אל זמנו. במקרה כזה עלול השימוש ב“טנא נפילים” של “תקופה” להעלים את תכונתה המסעירה של הספרות: ריבוי פניה אף בקטע־זמן מצומצם ביותר. הכרחי, אם כן, לחתור אל מיפוי מפרט דיו, על־ידי חתירה לגלות סף־שוני מינימאלי ממש, כאשר מושא־העיון הינו הספרות המתהווה.

ג

סף־השוני, המצדיק באמת הקבצה של סופרים לקולקטיב, שניתן לסמנו כחדש ברצף התהוותה של הספרות, הוא זה המתחשב בתכונה מבדילה, שבשל טבעיותה אין גם לכפור בה, ובוודאי שאין להתעלם ממנה ­­– השוני בגיל. להבדל מינימאלי זה, המבחין בין יוצרים המזוהים כקולקטיב אחד לבין יוצרים המזוהים כקולקטיב שני על־פי הגיל, ניתן לצרף מאפיינים ביוגרפיים נוספים, המקנים אף הם הצדקה להקבצתם של הסופרים לקולקטיב אחד.

המונח לסף־השוני הזה, אשר נקבע על־יסוד כמות תופעות מבדילות הקטנה ביותר, שמצדיקה מעשה של מיפוי הרצף הספרותי, הוא, לדעתי, המונח “משמרת”. מונח זה מציין חלוקה של הרצף הספרותי על־פי הישנותה של תופעה שכיחה בתולדות הספרות, המתחדשת לרוב גם בפרקי־זמן קבועים יחסית: התלכדותו של קולקטיב ספרותי חדש, שתכונת הגיל המשותפת ­– ולפעמים גם מאפיינים ביוגרפיים נוספים ­– מקבצת יחד את יוצריו.

המונח “משמרת” מציין אך ורק את התייצבותו של קולקטיב ספרותי חדש על סיפה של הרציפות הספרותית. אין במונח זה כדי לציין מגמות חדשות או טעמים חדשים של הקולקטיב החדש. “משמרת” אינה לוחמת במהלכה של הספרות ואף אינה מערערת על יסודות קבועים של היצירה הספרותית הרצופה. אם יש מצדה איום כל־שהוא כלפי הקיים ­– הוא יצטמצם כאיום של המשמרת החדשה על המשמרת הוותיקה יותר. ואמנם “משמרת” חדשה ממקדת את מאבקה בקבוצת הסופרים הסמוכה שקדמה לה, הוותיקה יותר, שמגלמת בעצם מעמדה, פרסומה וסמכותה את המימסד הספרותי. מירב הטענות של הקולקטיב החדש כלפי ה“משמרת” הוותיקה מתמצות בהאשמות רגשיות, שהמשמרת הוותיקה מדושנת עונג מעצמה, לוקה ברפיון־היצירה, דלה בפוריותה ובחיוניותה וחוששת מהסתכן בחידושי־יצירה.

הזדהותה של “משמרת” חדשה בספרות נעשית, כמובן, על יסוד הכללה, שהיא לרוב גם פשטנית וגם בלתי בדוקה, ביחס ליצירתם של בני המשמרת הוותיקה. ואף שהיא מפנה את עיקר חיציה כלפי השמות המפורסמים ביותר במשמרת הוותיקה, היא חושפת את ההתבלות מרוב שימוש של תכנים ושל תכסיסי־כתיבה דווקא אצל הבינוניים שבהם. “משמרת” חדשה מודעת היטב לשינוי שהיא מבקשת לחולל. מאחורי כניסתה אל תוך הספרות ניצבת כוונה בלתי־מוסווית לזכות בהכרה, לכבוש מעמד מוכר ואף להשיג את תשומת־לבם של הקוראים. חדירתה של “משמרת” חדשה אמנם מתהדרת בחידושים מפליגים, חידושים תימאטיים וצורות־ביטוי נסיוניות נועזות, אולם לרוב עשויה המהומה להעלות בחשבון הסופי, כהישג הוודאי היחיד שלה, אך ורק את התמקמותה של המשמרת החדשה בצד המשמרת הוותיקה יותר. לאחר מכן לא תאחר מלבוא שעת הפיוס והאחווה בין היוצרים משתי המשמרות. דוד שמעוני מתאר בהומור רב את התוצאה הזו: “ואם כי החדש מתיימר לעתים, בעיקר בזמנים של זעזועים גדולים ומהפכות, לקעקע את הבירה מיסודה ולעקור את הישן משורשיו, הרי כשוך הסערה מתברר, כי הישן המקורי, עד כמה שהיה בו מהממשי ומהמוצק, משמש יסוד לבנין החדש”.⁵

ד

חולשתו של המונח “משמרת” היא בכך, שמונח זה אמנם מסמן את סף־השוני, אך אין הוא מציין את איכות השוני. ההצדקה לסמן איכות שוני ברצף הספרותי נוצרת, כאשר הצבר של תופעות חדשות מתבלט ביצירתם של בני “משמרת” חדשה, ובניגוד לתופעות שבפיזור, שהן מגילויי הקבע של היצירה הספרותית, ניתן למצוא להם הסבר סיבתי משותף. כמות התופעות החדשות הינה פחות חשובה, בבדיקה של איכות השוני, מאשר תכונת התלכדותן, שהרי ניתן להניח, כי רוב התופעות כבר נודעו בתולדותיה של הספרות, אולם רק צרופן יחד מסיבה כל שהיא מקנה להן כוח השפעה ואיכות של שוני ברצף של הספרות.

וכשם שלמיפוי סף־השוני בספרות נעזרנו במונח “משמרת”, ראוי לסמן את המיפוי של איכות השוני במונח אחד וקבוע ­– במונח “דור”.

“משמרת” מתפרצת אל תוך הספרות, כדי להוסיף חוליה אל השלשלת הרצופה שלה. “דור” מסרב לחבר את חולייתו אל השלשלת. הוא תובע את פתיחתה של רציפות חדשה, החל ממנו, על־יסוד הבדלים איכותיים מובהקים בינו לבין קודמיו. התגבשות קולקטיב כ“דור” נוצרת לא נגד הסמכות והמעמד של “משמרת” ותיקה יותר בספרות, אלא בעד מתן ביטוי לראייה חדשה של המציאות ובעד התמודדות רוחנית־ספרותית מהרגשת־עולם שונה.

הופעתו של “דור” אינה אורבת להתבלות הנורמות המקובלות בספרות, ואף לא להתעייפותו של קהל־הקוראים מהן. “דור” פשוט מתרבד ברצף הספרותי, גם כאשר הקיים הינו עדיין במלוא חיוניותו. “דור” אינו מוכרח להיות מודע אל מלוא התמורה שהוא מחולל. לרוב קיימת בו תודעת “משמרת” חדשה, ורק כעבור זמן היא מתבררת לו עצמו כתמורה של “דור”.

ולבסוף: “משמרת” משנה מערך קיים בתחומה של הספרות בלבד. “דור” יוצר השפעה משיקה בתחומי־חיים אחדים. הוא משליט שינויים ותמורות שראשיתן בספרות על שאר תחומי החיים, כגון: החינוך, הערכים החברתיים, אורחות החיים, יעדים וציפיות של הקהילה הלאומית ועוד.

הגדרה זו למונח “דור” שונה, כמובן, מהמובן המיחס לו בשימוש היום־יומי אפילו בתחומה של הספרות. ספרים כמו “בני דור” ליעקב פיכמן ו“בדור עולה” ל־י. קופלביץ (ישורות קשת) מדברים על “דור” כעל אחדות כרונולוגית־ביוגרפית של סופרים. גם ההגדרה של פ. קומר למונח “דור” מבליטה שותפות כזו של הקולקטיב הספרותי: “דור, כך אני תופש בספר זה את המושג, הוא אחדות יחסית של לערך כל בני הגיל, אשר עלו ממעמדים כלכליים ופוליטיים שווים. ומשום כך מצויים בקירבה של תפיסת־עולם, חינוך, מוסר והרגשת־אמנות”.⁶

זו גם ההגדרה שעל־פיה נערכה האנתולוגיה “דור בארץ”, כפי שמעיד עזריאל אוכמני, שהיה אחד מעורכיה, בספרו “קולות אדם”; “דור” הוא לדעתו ציון לבני קבוצת־גיל אחת, שנבדלת “בהשקפת־חיים, בתפיסה רוחנית־רעיונית, באורחות־יצירה וכו'”, בשל “צרוף התנאים הכלכליים־חברתיים והפוליטיים־אידיאיים, שנעשו חוויה אישית־אמנותית”.⁷ מקובלת עלי ההגדרה למונח “דור” בניסוחו של טיזינג: “‘דור’ הוא מונח הבא לציין שלב התחלתי של שינוי וחידוש, של תקופה חדשה”.⁸

מיפוי של “דור” ספרותי חדש מסמן על מפת הספרות תפנית ברציפותה. כל שהיה מקובל ונמשך עד הופעתו של “דור” מסוים, כגילויי הקבע של היצירה הספרותית, יהיה עם הופעתו של ה“דור” החדש מתכתש עם הצבר תופעות שונה וחדש. על־ידי כך פותח “דור” רציפות חדשה, ואליו יצטרפו וישתייכו מעתה “משמרות” חדשות בספרות. “דור” הוא, אם כן, “משמרת” שבשל הבדלים איכותיים ביצירה פותח רצף חדש בספרות. רק המשמרת הראשונה ברצף החדש, זו המחוללת את מהפכת השינוי, רואיה לתואר “דור”. במיפוי הספרותי מסמנים הדורות את העיקולים במשך הישר של דרכי־הספרות. ולהם שמורה תהילת־המהפכנים בתולדות הספרות של אומה.

ה

ואשר למונח “תקופה הוא מסמן את משך השוני. כ”תקופה" נציין את הרצף שהחל בפריצתו של “דור” ואשר נתקיים בשובל של “משמרות”, שהתמיד בהצבר בתופעות החדש אשר איפיין את פריצת הראשונים. “דור” פותח “תקופה”, ומספר המשמרות הממשיך בשינוי קובע את אורכה. ועל כן אנו מסמנים בצדק “תקופת השכלה” ו“תקופת תחייה” בספרות העברית, משום שבכל אחת מהן, בראשיתן, הציבה “משמרת” ספורים חדשה הצבר איכותי שונה של תופעות ביצירתם, בכורח הנסיבות ההיסטוריות, וחוללה בכך תמורה של “דור” ברצף הספרותי. משך התקיימותה של איכות השוני ביצירתן של “משמרות” חדשות, שהצטרפו אל הרצף החדש של אותו “דור”, הוא־הוא המוגדר במיפוי של הספרות העברית כ“תקופה”.

נחוצים, אם כן, שלושה סימונים במיפוי הרצף הספרותי. הראשון שיסמן את סף השוני, שהוא ההבדל המינימאלי המצדיק הבחנה בין קטע־זמן אחד לבין קטע־זמן שני בספרות, ולו הולם המונח “משמרת”. הסימון השני יתייחס אל איכות השוני, והוא יסמן את אותו הצבר הבדלים, המחולל ברצף הספרות תפנית, שניתן לראותה כפתיחה של רציפות חדשה. למיפוי איכות השוני ישרת אותנו המונח “דור”. והסימון השלישי יציין את משך השוני, דהיינו: אורך התקיימותו של השוני, ש“דור” חוללו ושובל של “משמרות” התמיד בו אחריו. משך השוני יוגדר על־ידי המונח “תקופה”. הצלחתה של ההיסטוריוגרפיה של הספרות תיבחן על־פי יכולתה להצדיק מיפוי מפרט שכזה בלי לחטוא ליוצרים כבודדים, ובלי לשגות באיבחון התהליכים הפועלים ביצירתה הספרותית של אומה.

מאליו מובן, שמלאכת המיפוי קלה ונוחה יותר ככל שמושא־העיון הינו ספרות העבר הרחוקה. הממפה נהנה במקרה זה מראייה שלמה של הרצף הספרותי, ולעיניו נחשפים בבליטות רבה יותר התהליכים השונים שפעלו בספרות. אף־על־פי כן אין להימנע ממיפוי הספרות הקרובה אך ורק משום שמלאכת המיפוי קשה כל־כך ומועדת לטעויות רבות יותר, בשל הקירבה היתרה שבין הממפה ובין הספרות הממופה. אחרת תצטייר לנו ספרותנו כמצבור של ספרים, שאין בכוחנו להבין את מגמתם. לכן, דווקא מיפוי הספרות הקרובה, זו שבהתהוות, מהווה מיבחן לשיעור קומתה של הביקורת, שמיטב מיבחנה ברגישותה לתהליכים שבהתהוות ובכושרה להעריך את מידת הקבלה או את מידת ההתמרדות המתקיימת בספרות שעל האבניים.

ו

בעיית המיפוי של הספרות איננה עניין טכני כלל וכלל. ולמעשה מיפוי מוטעה של הספרות בת־זמננו מרחיק מאתנו את היכולת להבינה ולהעריכה כראוי. הוא אף עלול להכשיל להבא כל רישום היסטוריוגרפי, שיבקש למקם על־פיו את ספרות זמננו ברצף הספרות העברית. אחת הסיבות הברורות להמעטת חשיבותה והישגיה של יצירת “המשמרת” המעניינת ביותר בספרותנו, שפריצתה בתש“ח מצדיקה להגדירה כ”דור", מחולל תפנית ופותח רציפות חדשה בספרות העברית, הלא הוא “דור בארץ” (המכונה לעתים גם כ“דור הפלמ”ח"), נעוצה אף היא במיפוי בלתי בדוק די־צורכו. יתר על כן: הסכמה מפתיעה באחידותה, בקרב שלוש משמרות של חוקרים ומבקרים, על מיקומם של בני “דור בארץ” במיפוי של ספרותנו, מונע הערכה מחודשת של יצירתם ובחינה מחודשת של אופי פריצתם.

כארבעים שנות הנוכחות הספרותית של בני “דור בארץ” בספרות הארצישראלית הוערכו בקביעות הערכה בלתי־משתנה במחקר ובביקורת. שלוש המשמרות שפעלו במשך אותן שנים בביקורת אימצו ואף ביססו, ירשו ואף הורישו, מסקנות־הערכה זהות אלה. וכך הלכה והתגבשה אסכולה ביקורתית אחת שראוי לכנותה כאסכולה של הרציפות המוחלטת.

אסכולה זו ממשיכה להניח, כי השינוי המתקיים עדיין בספרות העברית מגולם כל־כולו במשבר החילון, הנמשך בספרותנו מאז ימי ההשכלה. הספרות העברית ממשיכה להיבחן על־פי זיקתה אל היהדות. לפיכך רצופים בני “דור בארץ” בכל אל קודמיהם בספרות הארצישראלית. מסקנתה הנחרצת של אסכולת הרציפות המוחלטת הינה, כי סופרי “דור בארץ” ניכרים אך ורק כ“משמרת” חדשה בספרותנו, בשל נתונים ביוגרפיים־כרונולוגיים המבדילים אותם מבני “משמרות” ספרותיות קודמות ברציפות התקיימותה של תופעת החילון בספרות העברית. עוצמת הייחוד של הנתונים הביוגרפיים היתה כה ניכרת, עד כי קבלתם כ“משמרת” חדשה היתה מובנת מאליה מתחילת הופעתם לקראת אמצע שנות הארבעים. אך דווקא בגללם מקובלת על האסכולה של הרציפות המוחלטת, ללא־עוררין, המסקנה, שהניתוק הנמשך מהיהדות מלכד את בני “דור בארץ” עם סופרי העליות שלפניהם, כ“משמרות” בתקופת החילון המתארכת בספרותנו.

בביקורת העברית לא בוצעה בדיקה מחודשת של המיפוי הכוללני־מדי והנושן הזה. הביקורת לא טרחה לברר, אם לא קיימת “איכות שוני” אחרת, לבד מהזיקה אל היהדות, המצדיקה הבדלה בין יצירתם של בני “דור בארץ” לבין יצירת קודמיהם. הסיכוי לחשוף את עוצמת פריצתם אינו קיים בבחינת זיקתם הכמעט־זהה של בני “דור בארץ” אל היהדות לזו של אבותיהם ואבות־אבותיהם, אלא בבדיקת יחסם אל אותו מכלול רוחני, שבעקבות השתרשות החילון ירש את מקומה המרכזי והבלעדי של היהדות, כמייחדת את מגמת פניו של העם היהודי ביצירה ובחיי־המעשה. והואיל והיתה זו הציונות, שהוצבה כמבטאת את הרצונות הלאומיים המיידיים של העם בתקופת התחייה, וערכיה הם־הם שהונחלו לבני “דור בארץ” על־ידי קודמיהם בתקופת העליות, בחיים, בחינוך ובספרות, ראוי לשאול: האם מתקיימת הרציפות בין בני “דור בארץ” לבין קודמיהם בזיקתם אליה ובקבלת סמכותה ועולה?

ז

מנקודת־מוצא זו ניתן להפריך את נחרצות מסקנות־המיפוי של אסכולת הרציפות המוחלטת. ממנה צפויה גם ההצדקה למיפוי חדש של הספרות העברית בדורנו ולהערכה מחודשת של סופרי “דור בארץ”. מאמר זה מציע לבירור הצעת־מיפוי מנוגדת לזו שנשתרשה בביקורת ובמחקר על־ידי אסכולת הרציפות המוחלטת. והיא: יש לסמן את בני “דור בארץ”, על מפת הספרות הארצישראלית, לא רק כ“משמרת” ספרותית חדשה, כי אם כ“דור” שחולל בה מגמת תפנית ברורה. “סף שוני” מינימאלי העמידם תחילה, בשנות הארבעים המוקדמות, כ“משמרת” חדשה בספרות הארצישראלית. הם התבלטו אז כקולקטיב חדש על־פי האחדות הגילית־הביוגרפית, ובמה שנתחייב מהאחדות הזאת בתחום היצירה. אולם בעקבות אירוע מכריע בהיסטוריה הלאומית, שהתרחש סמוך להופעתם זו ­– מלחמת השחרור בתש"ח ­– קיבלו תכונות מרדנות משמרתית, שעימם החציפו פנים בביכורי כתיבתם, עוצמה של התפרצות דורית, שהנהיגה מאז את היצירה הספרותית בשנותיה של המדינה אל מגמת רציפות חדשה.

דומה שלפני שלושים שנה לא עמדו על משמעות המעבר, ממרדנות משמרתית צפויה להתפרצות המהפכנית הבלתי־צפויה של “דור”, אשר התחולל ביצירתם של בני “דור בארץ” תוך עשור שנים. וגם כיום אין כמעט מודעות לכך במחקר ובביקורת. אך מתש"ח ואילך מתגבשת והולכת “תקופה” חדשה בספרות העברית, שהם, בני “דור בארץ”, היו פותחיה, והינם גם מנחי התפתחותה עד עצם היום הזה ­– התקופה הישראלית.

(מעריב, 1978)