הוצאת עם עובד הספרייה לעם 1965, 229 עמ'.

נוסח ראשון ומקוצר של מסה זו נדפס בשבועון הפועל הצעיר, 9.3.1965.

הרומאן “החי על המת” הוא אוסף הרשימות של יונס, שאותן החל לרשום לאחר הישיבה השלישית של משפטו. יונס מתחיל לכתוב את הרשימות כדי להבהיר לעצמו את הסיבות, שעיכבו בעדו לעמוד בהתחייבות, שנתן למו"ל, קרפינוביץ', לכתוב ביוגרפיה על אברשה דוידוב. ברשימות אלה מנסה יונס לשכנע, שהגיע במקרה למשימת הכתיבה על דוידוב, איש רב־פעלים בעלייה השלישית, שכל הארץ חפצה ביקרו, וכן: שלאחר שקיבל על עצמו את המשימה, השתלטה עליו דמותו של האחרון וגזלה ממנו את מנוחת נפשו. ברם, עיון מדוקדק בביוגרפיה של יונס מגלה, שאלמלא נזדמנה לו האפשרות לכתוב ספר על דוידוב, היה הוא עצמו יוצר אותה. כל חייו חי יונס כשבליבו משאלה כמוסה לחקור את האמת על הדור הקודם, הדור של אביו.

דווקא להשפעתה של הביוגרפיה האישית שלו אין יונס מייחס את המשקל הראוי בין הסיבות, שהוא מפרט להתעכבות הספר על דוידוב. בן שנתיים נלקח יונס על־ידי הוריו מכפר־גלעדי והובא באמבטיה מרופדת לתל־אביב (77). בגיל ארבע התייתם מאביו, וכל הירושה, שנשארה לו ממנו, היתה ארגז של אינסטלטור ובו כלי־עבודה מעטים. יונס פיצה את עצמו על יתמותו ועל הירושה העלובה בעזרת דמיונו. הוא מייחס לאביו מעשי־גבורה: “את אבי המת אהבתי והייתי מתגאה בו בפני חברי, שהיה גיבור־חיל בקמיניץ־פודולסק והרג שם שני קוזקים, שהיה חבר בכפר־גלעדי והגן עם טרומפלדור על תל־חי, ואף כאן, בעיר, היה מפקד פלוגת ‘הגנה’…” (152). במהלך השנים איבד יונס את היכולת להבחין בין אמת לדמיון בסיפורים, שרקם על אביו, ובהזדמנויות שונות הצטייר לו האב באופנים שונים ומנוגדים.

פעם גברו עליו הספקות ביחס לאביו: “מה היה שם בכפר־גלעדי, כשהורי היו בו חברים? – פעמים רבות הייתי שוגה בדמיונות על כפר־גלעדי, זה קן־נשרים בראש צור, חלקת־אלוהים קטנה בחלומותי, ששומרים עטופי עבאיות מגוננים עליה. מה עשה שם אבי? מדוע עזב וירד העירה? האמנם היה בין מגיני תל־חי? – – – כן, גיבור היה אבי בדמיונותי, ולאחר שנים, בסיפורי־בוסר שכתבתי, נתגלגלה לי דמותו בכמה דמויות שבהם, ולא מצאה את גאולתה. פגומה ונלעגת יצאה מתחת עטי. שלא ברצוני היתה מלעיגה עלי, שלא ברצוני הייתי אני מלגלג עליה” (152). בהזדמנות אחרת מתעתע הדמיון ביונס עוד יותר, והוא רואה את אביו בקמיניץ־פודולסק, לבוש במדי קצין, בנשף שבו משחקים בקלפים, והאם מגלה לו, שהג’וקר איננו אלא אביו (154).

כשם שאהב את אביו, משום שמת, וניתן היה לתלות בדמותו הערכות דמיוניות שונות, כך לא נטה אהבה לאימו, על שום שהאריכה שנים. ביום השנה הרביעי לפטירתה, בשנה שבה הוא מסובך עם הספר על דוידוב, הוא ניצב על קברה, אך ליבו אינו אבל עליה, כי אם על המת בהלווייה הספרדית, שנערכת בסמוך (150). במה חטאה האם המסורה ליונס? – בכך שהאריכה לחיות אחרי אביו, ואי־אפשר לייחס לה זכרונות גבורה דמיוניים, מהסוג, שמתאפשר לו לקשור באביו שנפטר. כל מאמציו לדמיין את אימו בדמות מושאלת נכשלו והתנפצו מול דמותה המציאותית: “עברו רק שנים אחדות מאז עזבו היא ואבי את כפר־גלעדי וכבר נימחו מעליה זוהר יופיו של הגליל וזוהר יופייה כחלוצה, ולבשה שמלת דאגות־בית, ולאחר מות אבי – שמלת אבלות” (150).

יתר על כן: נוכחותה הגשמית של האם, שנטל הפרנסה העמיד אותה מבוקר ועד שעות הערב בקיוסק הקטן, שהיה לה בקרן־הרחוב, הפריעה ליונס לאשש את דמותו הדמיונית של האב המת כגיבור הראוי להערצה. במחשבותיו הוא מאשים אותה על כך. מראה דוד־הכביסה, המתחמם על אבנים מפוייחות בחצרו של השכן, ארדיטי, מעלה בזכרונו של יונס סצינה דומה מגיל חמש. בסצינה זו מכבסת אימו את חולצת אביו המת: “כששלתה במוט כותונת לבנה, ארוכה, נוטפת מים, נדמה היה לי שהיא מעלה אותו מתוך הדוד הרותח, והוא מאופד קיטור, אלא שאין לו גוף, כי הגוף נשרף באש. כשעמדה ליד הגיגית ושיפשפה את הכותונת על־גבי הכסכסת, אמרתי לעצמי, היא מכבסת אותו, היא מכבסת אותו חזק כל כך – – – לא הכרתי את אבי, אך הוא נלחץ בי, כאילו מענים את גופו בתוך הגיגית” (192).

הסיפור שלא נכתב

הצורך הכפייתי לייחס לאביו תהילת־גיבורים מביא את יונס לכתיבת אותו פרק, מתוך סיפור שבכתובים, בשם “גיבור דורנו”. לאחר שהפרק התפרסם, הוא התקבל כסיפור שלם וגמור על היחסים בין הדורות, בין מרגולין, איש העלייה השלישית, שהוא “דוגמה של טוהר ואצילות העוברים מן העולם”, ובין דורון, בן הדור הצעיר הקלוקל והמושחת: “כביכול דורון הוא נצר נתעב לגזע חסון שליחו מתייבש” (20). רק יונס מקפיד להזכיר, ש“גיבור דורנו” הוא פרק בלבד מתוך רומאן, שכתיבתו טרם נשלמה. ועוד הוא מבהיר: “אני סבור שלא הבינוהו כראוי, על כן שיבחוהו כל כך” (20). יונס איננו מסכים עם הפירוש, שניתן לסיפורו הקטוע: “אך, תמה אני, איך לא חשו שהאירוניה שבו מכוונת לא רק כלפי דורון, אלא מבצבצת גם מתיאור דמותו של מרגולין, ובה בשעה גם מתיאור הקיבוץ שבו נתארחו שניהם” (20).

מעניין ביותר ההמשך של הסיפור, שתוכנן על־ידי יונס ולא נכתב: “היה בדעתי להמשיך סיפור גלגוליו של ג. ד. [גבריאל דורון] בעיר, על עלייתו המסחררת בשלבי החברה (תחילתה מכוח אותו מכתב־המלצה של מרגולין והמשכה מכוח תכונותיו שלו) – עד להיותו לדמות ציבורית נודעת לתהילה. אך כפי שכבר הזכרתי, נשארתי תקוע בסופו של הפרק הראשון והלאה לא הצלחתי לעשות גם צעד אחד” (23־22). אי־השלמת הסיפור מרמזת על הסיבה שבגללה לא ישלים יונס גם את הספר על דוידוב. כדי שיוכל להשלים את “גיבור דורנו”, צריך יונס להכריע, מיהו הגיבור של הדור, מרגולין מדור החלוצים או דורון מדורו, דור הישראלים הראשון. יונס מתקשה לפסוק בשאלה זו, והוא בוחר לתרץ את עיכוביי הכתיבה שלו בהסברים מדומים.

בין היתר הוא מאשים את אשתו, אהובה, בקשייו להשלים את “גיבור דורנו”, אף שברור לחלוטין, שהיא כלל אינה אשמה בכך. אהובה היתה נאמנה לו ואף קיימה אותו במשך שנתיים ממשכורתה כגננת, כדי שיוכל להתפנות לכתיבה (10). אלא שיונס מעדיף לייחס לה את ההשפעה המסרסת על כתיבתו, והוא גם ממשיל את יחסיו איתה ליחסים בין שמשון ודלילה. כמו דלילה קיצצה גם אהובה את מחלפות ראשו ונטלה ממנו את גבורתו (19). בדרך זו מואשמת אהובה באשמה, שהוא מייחס גם לאימו כלפי אביו המת. ואמנם כל “אשמתה” של אהובה מתמצה בחיבתה של אימו אליה. חיבה זו דנה מראש את נישואיו לאהובה לכישלון. שנתיים פירנסה אהובה את שניהם ממשכורתה. באחד ביוני קיבל עליו יונס את כתיבת הספר על דוידוב, וכעבור ימים ספורים, בשבעה ביוני, התגרש ממנה. סמיכות הזמנים איננה מקרית. משהובטח קיומו החומרי, אין לו עוד צורך בה. אהובה קושרת אותו להווה, לממשות שבהווה, אך ליבו מושכו לפענח את העבר, את התקופה שבקורותיה נעוץ גם הפתרון לחידת אביו.

הגירושים מאהובה משחררים את יונס באופן מלא להשלמת ההרפתקה, שהיא חלום חייו וצורך חייו: “חשבתי על דוידוב, על הנסיעות הצפויות לי לקצווי־ארץ, על הפגישות המזומנות לי עם זמנים שהיו, אנשים שהיו. על ההרפתקה הגדולה שאני יוצא אליה עתה כמו אל ארץ שאני מכירה מחלומות אך לא ראיתיה עוד, ובכל עיקול־דרך אני פוער פי מתמהון, על המקרים הבלתי־משוערים שייקרו לפני. ההפתעות עקובות־הסוד. כן, גם על התהילה – שאדהר על סוסו של פרש זה שנפל ודגלו נישא בידי!” (7). כאשר יונס נסחף בהתלהבות זו, שגירושיו מאשתו יפנוהו להרפתקה, שבסיומה ממתינה לו התהילה, ברור לנו, לקוראים, שאין הוא מודע לכוח שכה מושכו אל העבר. בשלב מוקדם זה, כשהתחייב לכתוב את הספר על דוידוב, הוא עדיין לא קישר בין דוידוב ובין הדמות המסוכסכת של אביו בזכרונו, כשם שלא קישר את הניגודים בין גיבורי סיפורו הבלתי־גמור, מרגולין ודורון, ליחסיו שלו עם אביו המת. מובן, שאין הוא מעלה כלל על דעתו, שאותה סיבה, שעיכבה את השלמת הכתיבה של הסיפור “גיבור דורנו”, עתידה לעכב אותו מהשלמת הכתיבה של הספר על דוידוב.

בין האב לפסל

לדידו של יונס, הספר על דוידוב איננו, כפי שניסו לשכנעו, חובה ציבורית־לאומית, שאנחנו חייבים לחלוצים, שבנו את הארץ, החובה של “ההווה כלפי העבר, חובת הצמרת אל השורש” (19). הוא מתקומם על הצגה כזו של משימת הכתיבה בפניו, ועל ביסוס התאמתו לה בגלל תוכנו של “גיבור דורנו”: “סרבתי. מה עניין מרגולין מ’גיבור דורנו' אל דוידוב. שום דמיון ביניהם. ומה עניין אבי לדוידוב. ולמה חייב אני לשאת עלי משא כזה? ובכלל… אך לבסוף (הה, כאילו איזה משקע ישן, רדום, התנער מרבצו בתוכי ועכר מנוחה: האם אין בזה כעין מילוי משאלה כמוסה?…) נתרככתי והסכמתי. לאחר שהסכמתי (ולפתע חשתי עצמי רכוב על כנפיו של אותו נשר!) – גבה לבי כל־כך, שהיה לי לב לומר לאהובה באותו ערב שקט, ‘נדמה לי שהגיע הזמן’…” (20).

מה שנראה לו תחילה כבלתי סביר, שקיים קשר כלשהו בין דוידוב ובין דמות אביו, יסתבר לו בהמשך מאליו: “פה [במסעדה הבולגרית של ברוך דניאל] היה יושב אבי – בן־אדם עם לב, אחד ממליון! עם פניו הגרומות, עם ידיו הארוכות והחזקות, יושב עם רעיו ונועץ עמהם על הגנת דרום תל־אביב מפני הפורעים של יפו. ואולי אגדה, ודוידוב אגדה, והכל כזב, לבד החדר הריק, המצפה לי אי־שם” (172). פתאום מתלכדים אביו ודוידוב, שניהם בני העלייה השלישית, כאותו עבר, שבלעדי ההתעמתות איתו, אין בן התקופה הנוכחית, הצבר, מסוגל לקבוע את ערכו העצמי. כדאי לשים־לב למשקלה של המלה “אגדה” בתמלול של הרומאן. כל עוד עוטה התקופה החלוצית של אביו ושל דוידוב את לבוש האגדה, אין יונס ובני דורו, בני “דור בארץ” ושנות הריבונות המדינית, מסוגלים לגבש דימוי עצמי מציאותי על מקומם בהיסטוריה. אך עד שיונס מגלה את הקשר הזה בין דוידוב ובין אביו, ועד שהוא עומד על מניעיו לחקור מה אמיתי ומה אגדי בקורות־חייהם, הוא מתנסה בנסיונות קשים שונים.

לאחר גירושיו מאהובה, שוכר יונס חדר, שיתאים למסע אל העבר, שבדעתו לערוך. זהו חדר על הגג, שבו התגורר פולישוק, הפסל של העלייה השלישית, עד יום מותו. יונס שכר את החדר מידי הגברת זילבר, “אשה אמהנית, חסרת־גיל, דהויית־שיער, דומה תמיד שלא לתבוע היא באה אלא לזכות בקורטוב של נחת־רוח” (8). בדומה לאביו, שהשאיר ליונס את כלי־המלאכה שלו, השאיר לו גם פולישוק ירושה מהתקופה שלו: “ובצד הדלת עמד נעוץ על־גבי כן, הפסל הגבוה המחותל בסחבות, שנתקשו מרוב יושן ונצפדו אל גוש החומר. מלאכתו שלא נשלמה של הפסל פולישוק. אותה מומיה לבושת־שק, שאף פעם לא ניסיתי לקלף מעליה את תכריכיה ולגלות את פניה” (9). כשם שיונס חי בצל רושמו של אביו, שפניו האמיתיים נסתרים ממנו, כך יחיה מעתה גם בצל רושמם של פולישוק ופסלו. הפחד מפני הפסל, היראה המתמדת, שהמומיה הזאת מן העבר החלוצי תרצח אותו נפש, יש להם משמעות להבנת היחסים בין החי והמתים. יונס מוכרח לקיים את המסע אל המתים, לצייר לעצמו תמונה אמיתית של תקופתם, כדי שיוכל לחיות את ההווה הישראלי שלו בלי המורא והתוכחה של זמנם.

שיפוט אמנותי קטלני

יונס אינו יודע דבר על פולישוק, פרט לעובדות, שסיפרה לו הגברת זילבר. בסיפורה של בעלת־הבית נתערבו בעובדות יסודות אגדיים: “היה עובד ועובד – הלא אני יודעת! – ולא סתם עובד, אלא עם כל הנשמה, נשרף, נשרף בתוכו! משהו כזה, אני אומרת לך, כאילו הסבל שמבפנים נכנס דרך היד אל האבן ונעשה… עדין, מאד עדין” (24). אלא שהתאור האגדי הזה מוכחש על־ידי העובדה הפשוטה, שפולישוק נשכח לחלוטין, על אף תארי הגאונות, שהיא קושרת לו ולעבודותיו. הפסל של החלוצים הותיר אחריו עבודות, שקשה לקבל מהן אישור לגאונותו של פולישוק: “אילו חלוצים היו שם, באמבטיות ובגיגיות! מניפי פטישים, אוחזי מכושים ומעדרים, נושאי רובים, פועלות במטפחות, נשים הרות, רוקדי הורה, דיוקנאות של מנהיגים. הה, אבק כיסה את כולם! –” (25).

יום אחד מגיעים נציגי המוזיאון לבחון את עזבון העבודות של פולישוק, כדי לבחור מהן לתערוכה. שיפוטם האובייקטיבי יקבע את ערכו הממשי של העיזבון. והנה מסתבר, שחלק מעבודותיו של פולישוק מחקה פסלים של רודן ואחרים, וחלק אחר – ערכו האמנותי מפוקפק למדי. הדוקטור בקרב נציגיו של המוזיאון שואל: “השאלה היא מה אנחנו רוצים להגיש לקהל – זכרונות, או יצירות אמנות? אם זכרונות – בבקשה, נוציא כל מה שיש פה באמבטיה ונוכל למלא אולם שלם – – – אפילו אצל הסובייטים כבר לא מפסלים כך! לא ייתכן סוף־סוף שנזיז את מחוגי השעון אחורה לתקופת ‘מגדל דוד’!”. ואחר כך הוא מוסיף: “גם לי יש סנטימנטים לתקופה של שץ, אבל לא אתן את החתימה שלי על מין… מין פאתיטיזם כזה… מין הירואיזם פרובינציאלי… זה לא ייתכן, רבותי, עם כל הכבוד למנוח…” (222).

זהו, אם כן, ערכם המדוייק של פולישוק ועבודותיו. וכזה הוא גם טיבו של הפסל שבכניסה: “השלושה יצאו, ובהגיעם אל דלת חדרי נתעכבו שוב ליד הצלם הגדול, העטוף תכריך־שק. הדוקטור אחז בקצה מדולדל של הסחבה וניסה לקלפה, אך היתה דבוקה היטב אל גוף החומר היבש והסיבים נתפוררו בידו” (222).

עתה מנסה גם יונס לגלות את פניה של המומיה, אשר לפתח חדרו. הפסל הוא גבוה, חסון והירואי, כמו הדור שאליו השתייך פולישוק, אך לקלף את עטיפותיו ולבחון את ערכו האמיתי אין יונס מצליח. הסחבה מונעת ממנו לראות את הפסל עצמו. מוטיב הפסל מעיד על הנושא המרכזי של עלילת הרומאן, על הקושי של בני דורנו להגיע להערכה מבוססת ונכונה על פועלם של בני התקופה החלוצית, שאותה מייצגים ברומאן דוידוב, פולישוק, מרגולין מ“גיבור דורנו” וגם אביו של יונס.

חשד בגודש השבחים

התחקיר, שמבצע יונס כהכנה לכתיבת הספר על דוידוב, אמור לתת תשובות מספקות גם לספקות אודות גבורתו של האב בעיניו וגם לתעלומת פניו הנסתרות של הפסל, שהותיר אחריו פולישוק. יונס עצמו עוד הספיק לפגוש פעמיים את דוידוב לפני מותו. מפגישות אלה זכר את חספוסו־גסותו של דוידוב ואת היותו פורק עול ומשמעת. אף־על־פי־כן חיבב יונס את האיש, שכה הרשים אותו בנחרצותו ובמרצו. במהלך התחקיר נפגש יונס עם עשרים ושבעה אנשים, שהיכרותם עם דוידוב היתה פחות שטחית מזו שלו. ככל שהוא מתקדם בתחקיר, כך מתרבות הסתירות במידע על דוידוב, שנאגר אצלו ממרואייניו. חלק מבני דורו של דוידוב מתאמצים להאדיר את דמותו, כדי להעצים באמצעותו את דורם. דברי המרואיינים ערוכים כך, שניתן להבחין במגמתם השקופה להנציח את החלוציות באור יקרות ואגב כך להרעיף את השבחים גם על עצמם.

כאלה הם דבריו של יהושע מזכרון־יעקב, אחיו של דוידוב: “תשמע, יותר משלושים שנה עבד הבן־אדם הזה בכל הארץ ובכל העבודות הקשות, ולא פעם גם הקריב את נפשו, ולא לקח מן הישוב מחוט ועד מחט, כמו שאומרים. שכר? מי חשב אז על שכר! עשו מה שצריך וזהו” (44). כפילות דומה משתמעת מדבריה של חוה חבקין, האחות מכפר־אתא, אשר פותחת אמנם בדברים על דוידוב, אך גולשת עד מהרה ל“אותם ימים”. היא מציגה את דוידוב כ“חתך של תקופה שלמה! תקופה גדולה, נהדרת, בפריסמה של חיי אדם אחד” (98). אלה שפעלו פרק זמן כלשהו במחיצתו, או יחד איתו, ממהרים לתאר את דוידוב כדמות־שלמות ומזדרזים להגדיר אותו כאגדה. הררי מכפר־סבא הינו ישיר ותכליתי מן האחרים: “מה סיפרו לך על דוידוב? שהיה בן־אדם לא אחראי? – תרשום שלא נכון! שהיה בן־אדם עם קפריזות? – תרשום שלא נכון! הרפתקן? – לא נכון! תרשום, אל תתבייש! תכתוב שהררי אמר! תכתוב: אברשה דוידוב היה גיבור! בשמי!” (124).

חשד מתגנב ללבו של יונס, שמא דווקא התכונות, שהררי שולל בפסקנות כזו, הן שאפיינו את דוידוב יותר מכל. החשד מתחזק בו לשמע המשך דבריו של הררי: “מישהו בטח יאמר לך שהמשפחה לא היתה כלום בשבילו. כן, אפשר היה לחשוב כך, מפני שאצלו בחצר הילדים היו מתהלכים תמיד יחפים, מלוכלכים, כמו ילדי צוענים, והשד יודע מה היו אוכלים ומתי היו אוכלים! צפורה עסוקה במשק והאבא תמיד בחוץ! אבל תשמע מה שאני אומר לך: הוא היה אבא מצויין ובעל מצויין! כן, גם בעל מצויין, אל תאמין למי שיספר לך אחרת!” (125). יונס מבחין במאמץ של רבים להרחיק אותו מהפגישה עם רעייתו של דוידוב, צפורה. כך שוייג מהוועד הפועל: “אגב, עם צפורה נפגשת… גרה עוד באותו צריף, באותה חורשה, שלא השתנו מאז. רק היא עצמה השתנתה. מאוד. היתה יפה מאוד פעם. יפהפיה. צמה שחורה, ארוכה, עיניים יוקדות… בעצם, מוטב לא. לא. הנח לה” (90). מה ששוייג מייעץ בזהירות ובהיסוס, מנסח הררי באופן בוטה ופסקני, כדרכו: “עם צפורה דיברת כבר? לא, עזוב אותה. לא כדאי, לא יצא לך כלום מזה” (124).

חשיפת הצד הנסתר

מסתבר, שהאזהרות מפני הפגישה עם אשתו של דוידוב לא היו לשווא. בפגישה איתה (פרק ל"ט) נחשף פרצופו האחר של דוידוב. צפורה מסירה את העטיפות האגדיות מעל דמותו: “על אברשה יש הרבה אגדות. הרבה. את האמת אני יודעת”. בניגוד לקביעותיו של הררי, מספרת צפורה, שדוידוב היה אב גרוע ובעל כושל. הוא נמלט מחובותיו המשפחתיים אל הפעילות הציבורית, שפירסמה אותו. בתו יצאה לתרבות רעה בגיל צעיר וסבלה מהיעדרות האב מהבית. הבן הוזנח על־ידי אביו ומצא את מותו בעידודו. והיא עצמה איבדה את דוידוב לפני שנים רבות. עתה מקשר יונס לעובדות אלה את שני הסיפורים, ששמע על אהבותיו של דוידוב בים־המלח ובחניתה. דוידוב היה כישלון מוחלט בחייו הפרטיים־משפחתיים, אך בני דורו הפכו אותו לאגדה. צפורה מסכמת באירוניה את פגישתה עם יונס: “איזה ספר זה יהיה אם תכתוב את האמת שאני יודעת? ספר שחור. עם־ישראל צריך ספר שחור על דוידוב? הוא צריך אגדות על גיבורים! אם כן – תהיה עוד אגדה אחת. תכתוב על הכבישים, ועל ההגנה, ועל הגדר, ועל אניות המעפילים… תכתוב שהיה אמיץ, ומסור למולדת, והומניסט ו…” (228).

הפגישה עם צפורה היתה הפגישה האחרונה, שקיים יונס במסגרת התחקיר לכתיבת הספר על דוידוב. היא נערכה, כאשר כבר לא היתה בה כל תועלת, לאחר אובדן הרשימות מכל הפגישות הקודמות, ולאחר שהיה כבר ברור ליונס, שהוא לא יכתוב את הספר, שהוזמן אצלו. אלא שהפגישה היתה נחוצה ליונס עצמו. היא הסירה מלבו את הספקות ביחס לאביו וביחס לתקופה החלוצית בכללה וגם סייעה לו לשוב בשלום ממסעו אל העבר הקרוב. לאחר הפגישה עם צפורה מסוגל יונס להתייצב בקומה זקופה מול אביו, מול דוידוב, מול פולישוק ומול תקופתם המהוללת. לא הם כארזים בלבד והוא ובני דורו רק כאזובי הקיר.

בחברת בני דורו

במהלך העלילה נע יונס בין שתי המציאויות של חייו. בצד פגישותיו עם הדמויות מן העבר, נפגש יונס עם בני דורו בבית הקפה של הבוהמה הספרותית בתל־אביב, “המרתף”. ההווה טרם עבר את הטיפול הקוסמטי, שהוענק לתקופה החלוצית של דוידוב ובני דורו, ולפיכך הוא מצטייר כמפוכח, אכזרי, מרושע וציני. אך ההווה הוא מציאותי ונקי מאשליות ומהנופך השקרי־אגדי, שככל הנראה יתווסף לו בעתיד. היה זה נקדימון, שהביא את יונס לראשונה אל “המרתף”. דבריו של נקדימון מלמדים, שבניגוד ליונס, אין הוא מתפעם ממעשיהם של בני־העליות ואין הוא מתבטל בפניהם: “שמע, בעצם מי היה דוידוב? – אדם רגיל שידע לעבוד טוב, ומכאן לכאן הרג כמה ערבים. בכל מקום בעולם אדם כזה נולד, חי, מת ונקבר. פעם בשנה עולה אשתו על הקבר ומניחה עליו זר פרחים, בלווית בעלה השני. פה עושים ממנו גיבור – – – למה דרושים גיבורים במדינה הזאת? יוצרים לך רומנטיקה מכל מעשה אפור שאנשים עושים מתוך הכרח, כמו לעבוד את האדמה, לשמור, להגן על החיים. נצח ישראל! עם סגולה! רוצים לשכנע אותך שמצב של גורל הוא מצב של בחירה. – – – אני חי בארץ החמה, המזיעה, המזויינת הזאת – מפני שפה נולדתי, זה הכל! אין לי צורך בדוידוב בשביל זה” (63).

מסקנה זו של נקדימון, מנהיג יושבי “המרתף”, שאין צורך להצטדק ולעמוד במבחן תמידי בפני הדור של דוידוב, היא זו שמושכת את יונס אל החבורה, שמתכנסת במועדון. האנלוגיה בין אירועי חייו של דוידוב לקורותיהם של המתכנסים במועדון מבליטה את חוסר הצדק, שנעשה בשיפוטם של העבר וההווה. כמו דוידוב, גם יושבי “המרתף” בועטים במוסכמות המקובלות, נותנים דרור ליצריהם, אוהבים ובוגדים באהבתם. אלא שאת יונס, למשל, האוהב את נילי, אשת־איש ואם לילד, שופטים בכל חומרת הדין, ואילו את דוידוב, אשר אהב אשת־איש בהיותו בחניתה, בשנת 38, כמעט משבחים על כך. לא רק שאין רוצים לשפוט אותו על המעשה, אלא מבססים על פרשת האהבה האסורה הזו את אחת ממעלותיו – השתחררותו ממוסכמות חברתיות: “דוידוב הוא דוידוב. כולנו יודעים. אדם שנהפך כבר לאגדה, או לסמל. אי אפשר ככה פתאום… אתה מבין, התקופה שלו כאן… נשאר ככה איזה מישקע לא נעים… ברור, זה הכל אנושי, דברים כאלה קורים, ואולי דווקא… אבל אז… זה היה גלוי מדי וממנו לא ציפו… ביחוד בתנאים ההם… אני מבין שבביוגרפיה צריך להראות גם את הצד השני, חולשות וכל זה… אבל במקרה זה… לא פשוט… אולי תפסח על פרשת חניתה…” (156).

אמנם האמת על אורח־חייהם של יושבי “המרתף” הבוהמיים איננה יפה, אך ספק אם תמונתם כְּדור היתה מצטיירת כנאה פחות, אילו ניסה סופר לצייר את תקופתם לאחר שנים ובעקבות תחקיר מהסוג, שיונס ערך על דוידוב. בעיני הדור הבא, יצטייר דורם של יושבי “המרתף” באור אגדי, נאה ומושך את הלב, בדיוק כפי שהצטייר הדור של דוידוב, בעיני יונס, על פי רוב העדויות שגבה מן האנשים שראיין. ככל שביקוריו של יונס במועדון נעשים תכופים יותר, כך מתרופפת בו אחיזתו של העבר. עתה כבר ברור, שיונס לא ישלים לעולם את כתיבת הספר על דוידוב. מזמיני הספר לא יאשרו אותו, אם יונס יכתוב את האמת על דוידוב, ולתוצאה שהם מייחלים לה, תיאור דוידוב כגיבור הדור, יונס אינו יכול לתת את ידו. המזמינים התאוו לספר, שיציב את דוידוב כדמות מופתית וכסמל לדורו ולתקופה החלוצית. יונס אינו מסוגל לכתוב כך על דוידוב, כי על־ידי כך יהיה כמכריז על דורו, שהוא בטל בשישים בפני דור של נפילים, שהולך וכלה מן הארץ.

בפרק ל"ז של רשימות “הווידוי” שלו, כולל יונס מספר עצות, למי שיבוא לכתוב אחריו את הספר על דוידוב. בין העצות בולטת אזהרתו מפני שפיטה היסטורית מוטעית של הדורות: “רק לא התרפקות שוטה על זמנים־שעברו מה־טובו. רק לא המיית־געגועים נרגשת. רק לא התחטאות של ילד מתפקר לפני אביו הנכבד, רב־העלילה. ולבל ייאמר שהנה הראשונים כבני־אדם ואנו, כמה עניים הננו לעומתם. עניים ממעש? – הבלים! טול כל אחד מאלה שכותפים היום את המשא… או אפילו אותנו, החבורה של ‘המרתף’, חבורות אחרות – לא, לא בחבורות, לא בצוותא, אלא כל אחד בחדרו, לנפשו – האמנם איננו אלא…” (217).

חקר האמת המוחלטת

במשפט, שבו נתבע יונס לשאת בהוצאות, עקב הסתלקותו מכתיבת הספר על דוידוב, מצטט בא־כוח התביעה, כביכול, את יונס: “דוידוב… מי היה דוידוב, מי? הוא היה העריץ הגדול ביותר שידעה הארץ הזאת מאז נבנתה מחדש! הוא היה צדיק, כן, צדיק גדול! אבל האם יש עריצות נוראה יותר בעולם מעריצותם של צדיקים? במחיצת רשעים בני־אדם נידונים לסבל, לעינויים, לטירור, אבל במחיצת צדיקים – אינם יכולים להתקיים בכלל! על רשעים אפשר להתמרד, אבל בפני צדיקים אי־אפשר אפילו להתגונן! או הוא – או אנחנו, חברים! עצם קיומו – חי או מת! – הוא שאיננו מניח לנו לחיות בשקט! עינו המפקחת עלינו! שמו המרעיל את זכרוננו! צילו הרודף אחרינו!… אם רוצים אנו לחיות – הרי למחוק את זיכרו לעולם ועד, זה תפקידנו הקדוש!” (185). יונס מודה, שגם אם לא אמר את הדברים, הרי חשב אותם: “כן, אני מודה: שנאתי את אדוני, שנאתיו מאז נשתעבדתי לו. לא זכור לי מתי בדיוק החל הדבר – – – אולי כבר לאחר שתיים־שלוש הפגישות הראשונות עם זוכרי־דוידוב, מוקיריו, מעריציו. לאט־לאט צמחה בי שנאה זו, שפשתה כצרעת בעורי. זמן רב לא רציתי להודות בה, נתייראתי מפניה, פחדתי לבטא את שמה. גירשתי אותה מעלי כגרש קרצית מזוהמת. אבל חשתי בארסה. ככל ששמעתי יותר, ככל שרשמתי יותר, כן גברה והלכה בי. ואותו תיק שהכיל את רשימותי, ככל שנתעבה והתנפח – כן היה בעיני יותר ויותר כתיק פלילי, שאני, במו־ידי, צובר בו חומר אשמה – נגדי.” (188).

הפעם הראשונה, שבה הודה יונס בשנאתו לדוידוב, היתה כאשר פגש, בצאתו מן “המרתף”, את שוייג מן הוועד הפועל. היה זה לאחר שיונס הטביע ביין את ייסורי אהבתו לנילי. שוייג גינה את יונס בגלל השתכרותו: “בושה! ולאדם כזה מוסרים לכתוב את הספר על דוידוב!”. יונס הגיב בצעקה על דבריו של שוייג: “אה, חסיד־שוטה של ‘השומר’, פרשת נילי מעוררת בו בחילה”. לאחר מכן, בלכתו אל דירתו, חזר ושינן לעצמו: “אני שונא אותו, את דוידוב, שונא, שונא שונא” (118). ואמנם יחסו של יונס אל דוידוב הינו אמביוולנטי, תערובת של שנאה ואהבה (189־190) – אהבה לאדם, כפי שהיה באמת, על מעלותיו ומגרעותיו, ושנאה לדיוקן המיופה, שניסו לעצב ממנו למען ההיסטוריה.

יונס החל את היכרותו עם דוידוב כשולל, אך סיים אותה כמחייב. כשולל, משום שבצד הצורך לחקור את העבר, פעל בו רצון חזק להמעיט מערכו של עבר זה. נדמה היה לו, שאם יוריד את הפרש מעל סוסו ויטול מידיו את הדגל – ירומם את דורו וישגיב את ערכו. אך לבסוף הוא מגיע אל החיוב, לאחר שהוא מבין, שעל־ידי המעטת דמותם של החלוצים מתקופת העליות אין הוא מוסיף דבר לדמותם של הישראלים. הוא מבין, שלא שלילת דוידוב ודורו יזכו את דור הישראלים הנוכחי בהערכת הדורות הבאים, כי אם המעשים, שדור זה יעשה בתקופתו. אם אדם רוצה להיות פרש, עליו לבחור לעצמו סוס משלו ודגל משלו.

יונס דימה, שכתיבת הרשימות על פרשת הספר על דוידוב תסייע לו לחשוף את האמת. הוא התחיל לכתוב את רשימותיו ביום השלישי של משפטו “לא מתוך אשלייה כי ישמשו מסמך להגנתי ביום מן הימים, אלא כדי שתיקוב האמת את הצדק. כן, רוצה אני לראותו מובס לרגליה וחרבה נעוצה בגבו” (5). לקראת סיום הכתיבה של הרשימות, מבין יונס, שהיתה זו אשלייה בלבד. אין לו בסיום הכתיבה אמת ודאית יותר משהיתה לו קודם לכתיבת הרשימות. גם אם הצליח לחשוף מעט מן האמת על דוידוב ולפזר מעט מהילת הזוהר, שאפפה את דמותו, הרי לא הצליח לנפץ את אגדת דוידוב, וודאי שלא הצליח למחוק את מעשיו ברחבי הארץ. כל התועלת בכתיבת הרשימות, שהן הן הרומאן שלפנינו, היתה בהיווכחות, שאי־אפשר להגיע אל חקר האמת המוחלטת.

משמעותו הרוחנית של “החי על המת” היא, לדעתי, במה שעולה ממנו מבין השיטין: עלינו לסייג את ההתבטלות העצמית של דורנו, את ההתגמדות העצמית, בפני התקופה של החלוציות. במקום לבזבז את הכוח על המעטת דמותם של דוידוב ובני דורו, מוטב להשקיעו בעשיית המעשים, שישפרו את דמותו של הדור הנוכחי, בעיניהם של הדורות הבאים. מעלתם ושלמותם של קודמינו אינן ניתנות להוכחה מוגמרת ואף לא להכחשה מוגמרת. ועל כן מוטב לדורנו לשקוד על מעשיו ולכתוף בהצלחה על עצמו את משאו שלו, וההיסטוריה היא שתשפוט מי היה גיבור דורנו.

הוצאת עם עובד / הספרייה לעם 1991, 236 עמ'.

מסה זו נדפסה לראשונה ובנוסח מקוצר במוסף הספרותי של דבר, בתאריכים 4.9.92 ו־11.9.92, תחת הכותרת: “מזלה הרע של הסאטירה”.

אין מזל לרומאן הסאטירי בסיפורת הישראלית. שוב ושוב משתבשת הערכתו של הטקסט הכתוב בז’אנר הזה בגלל קריאה מוטעית של הקוראים. מתוך הרגל לחפש ביצירת פרוזה מציאות בדוייה שמשקפת את הממשות, נוטים קוראים לחפש מהימנות ריאליסטית גם בסיפור בעל אופי סאטירי. מהימנות כזו אין לדרוש מסאטירה, כי היא משיגה את מטרותיה דווקא על־ידי מידה מסויימת של עיוות המציאות. יצירות סאטיריות נבדלות זו מזו במידת ההגזמה של תאור הממשות ובשיטות העלמה של עובדה זו מעיני הקורא, שהרי אחרת הן היו הופכות לעילגונים (קריקטורות), שנוטים דווקא להבליט את ההגזמה.

שיפוטן המוטעה של סאטירות, בשל קריאתן המוטעית כיצירות ריאליסטיות, יכול להסביר את אופן התקבלותן של שתי סאטירות מעולות, שראו אור אצלנו ב־1987. הרומאן הסאטירי של עמוס עוז “קופסה שחורה” כמעט ניצלב בשל התעמקות מוגזמת במידת מהימנותו כעלילה ריאליסטית, שהתעלמה לחלוטין מהיותו סאטירה פוליטית חריפה ביותר הן על נימנומו של השמאל הישראלי והן על עודף עירותו של הימין הישראלי (ראה האינטרפרטציה על סאטירה פוליטית זו בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). חמור לא פחות הוא המקרה האחר: “עת הזמיר” של חיים באר (ראה אינטרפרטציה על סאטירה זו בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). “עת הזמיר” היא אחת הסאטירות המבריקות שנכתבו בסיפורת הישראלית, על אחד הנגעים הקבועים בחייה של החברה הישראלית: השימוש בדת לצרכים פוליטיים. אף־על־פי־כן לא נקראה על־ידי רוב הקוראים בצופן הסאטירי שבו נכתבה.

שני המקרים האלה, המאוחרים בתולדותיה של הסיפורת הישראלית, יכולים להצטרף למספר יצירות נוספות, סאטיריות במהותן, מהן טובות יותר ומהן טובות פחות, שגורלן היה דומה ומאותן סיבות: “ירח הדבש והזהב” (1959) של דוד שחר, “השועל בלול התרנגולות” (1972) של אפרים קישון, “שידה ושידות” (1974) של רחל איתן, “רקוויאם לנעמן” (1978) של בנימין תמוז, “ילדי השעשועים” (1986) של משה שמיר. יתכן, שחוסר־המזל, שמלווה את היצירה הסאטירית בספרותנו, הוא שמסביר את מספרן המוגבל של הסאטירות שנכתבו במהלך התקופה הישראלית בספרות העברית. ז’אנר סיפורתי, שהיה מפותח בכמותו ובאיכותו בספרות ההשכלה ובספרות התחייה – ומי לנו גדול ממנדלי מוכר ספרים, גדול הסאטיריקונים בספרות העברית – הצטמק כל כך בימינו. נימת ההסתייגות, שבה נתקבל הרומאן “יום האור של ענת”, מלמדת, שגם גורלו יהיה כשל אחיו בגלל טעות יסודית בדרך קריאתו. כדי למנוע ממנו את גורלם, תנסה מסה זו בהמשך להנהיר את הרומאן הזה של אהרן מגד כיצירה סאטירית.

דרכי הסאטירה

בעלילת רומאן סאטירי מצויים שני רבדים. מתחת לרובד הגלוי, שמפתה לקרוא את הרומאן בדרך ריאליסטית, קיים רובד נוסף, סמוי ומובלע, שהינו סאטירי, ושהוא, כמובן, החשוב מבין השניים. כדי לחשוף את הרובד הסאטירי כדאי לקורא להתמקד בחומרים “המפריעים” לעלילה להיות ריאליסטית. עליו להניח, שאם חומרים אלה “מפריעים” לו ומצטיירים כבלתי־חיוניים בעיניו, לא נעלמו עובדות אלה גם מעיניו של הסופר. ואם החליט הסופר לא לוותר עליהם, אלא להותירם ועוד בהבלטה כזו, יתכן שאין הם מיותרים כלל וכלל. במצב כזה מוטלת על הקורא החובה לפענח את הקשר בין החומרים “המפריעים” הללו ובין חומריה “הסבירים” של העלילה בעיניו. במלים אחרות: מוטל עליו לנסות לקרוא את העלילה בצופן הסאטירי, המצדיק את כל מה שנכלל בעלילה.

סאטירה מוצלחת מכוונת את חיציה לכתובת מדוייקת בממשות. היא יכולה להשיג את תכליתה בשתי דרכים סותרות. הדרך הראשונה היא האלגורית: להפליג רחוק ככל האפשר מן הממשות הזו, אך לקיים הקבלה בין המציאות הנלעגת של העולם הבדוי ובין התופעות הראויות להצלפה בעולם הממשי – עולמו של הקורא. כך נהגו יונתן סוויפט ב“מסעותיו של גוליבר” וג’ורג' אורוול ב“חוות החיות”. ניקולאי גוגול ב“נפשות מתות” ומנדלי מוכר ספרים ב“מסעות בנימין השלישי” בחרו בשיטה סאטירית שונה, יותר “ריאליסטית” מהקודמת: לתקוף ישירות את הממשות עצמה. במקרה הזה מציירת הסאטירה תמונת מציאות מוכרת לקורא, תמונה כמעט מימטית של הממשות, פרט לעיוותים בחלקים מסויימים של התמונה המהימנה בדרך כלל. בחלקים אלה, כמו בזכוכית מגדלת, יוגזם תיאורה של הממשות בהשוואה ליתר חלקיה של התמונה. החלקים, שבהם בוצע העיוות, בדרך ההגזמה, הם שמצטיירים לקורא ביצירה סאטירית כ“מפריעים”, אך עליהם הוטלה המשימה הסאטירית: להבליט את מומיה ופגמיה של הממשות.

בשני המקרים משמשת הטריוויה נקודת־מוצא לסאטירה (בין שהיא ממוקדת בטבעו של היחיד ובין שהיא ממוקדת בטבע של החברה כולה), משום שהסאטירה מנסה לתקן את פגמיה השונים של הטריוויה: בינוניותה, שמרנותה, צביעותה וטיפשותה. שתי הדרכים משיגות את התכלית הזו בטקטיקה שונה. הדרך הראשונה מפליגה מהטריוויה מרחק ניכר, כדי לטווח עליה מרחוק, ולשם כך היא בוראת לעצמה מציאות אלטרנטיבית, דמיונית, ושם היא מציבה את הארטילריה שלה. הדרך השנייה מנהלת קרב פנים־אל־פנים עם הטריוויה. מלחמתה יותר קשה ומסוכנת, אך פגיעותיה בטריוויה מסוגלות להיות יעילות ומדוייקות יותר. בכל מקרה, סוג זה של סאטירה נזקק להמחשה “ריאליסטית” של הממשות ואת ההגזמה הוא רשאי לפתח במידה מוגבלת בלבד. זהו הצופן שעל פיו פועלת הסאטירה ב“יום האור של ענת”.

קל להיכשל בהבנת הרומאן החדש של אהרן מגד, אם קוראים אותו כרומאן ריאליסטי בלבד. קריאה כזו תותיר ברשותו של הקורא תוצאה זעומה: סיפור המתרחש על רקע המציאות הישראלית בשנות השמונים, לאחר המלחמה בלבנון, על בת־עשירים שנמלטת מבעלה בליל הכלולות ובהמלצת אחיה היא מצטרפת לסדנת כתיבה, שגם בה אין היא מתמידה. רשימות הביקורת שסקרו את “יום האור של ענת” סיכמו כך בקירוב את תוכנו. ולפיכך פסקו בצער, שכרומאן ריאליסטי, לא רק שעלילתו היא טריוויאלית, אלא שמגד הכביד על התנהלותה של עלילה כזו למישרין על־ידי חריגות שונות שאינן לעניין. אכן, העלילה הריאליסטית היא טריוויאלית למדי. היא באמת מפותחת למידה הממוצעת, הנחוצה למגמותיה של הסאטירה. יתר על כן: מגד היקנה לה ממוצעות נכונה – כזו שלא “תגנוב” את תשומת־הלב מהחלקים המעוותים בתמונת הממשות הישראלית. אילו היה רצונו של מגד לכתוב סיפור ריאליסטי מסקרן ומעניין, היה נמנע מחומרים ממוצעים, ההופכים סיפור לטריוויאלי. “יום האור של ענת” נכתב כרומאן סאטירי, המנסה להוקיע גילוי מסוכן בהווי חייה של החברה הישראלית, ולמען הסאטירה הכשיר מגד ברובד הריאליסטי תמונת־מציאות כמידה שהתבקשה למטרה זו: תמונה ממוצעת של החברה בישראל.

שני מְסַפרים

כדי לעמוד על קיומם של שני הרבדים בעלילת הרומאן “יום האור של ענת” צריך הקורא לשים־לב, שהסיפר מבוצע על־ידי שתי סמכויות־מְסַפר שונות. הגיבורה של הרומאן, אורלי אלטשולר, מספרת רק מחצית מהפרקים. את מחציתם האחרת של פרקי הרומאן מספר בעל סמכות אחר: מספר חיצוני, כל יודע. פרקיה של אורלי מספרים את סיפורה הצפוי של משפחה ישראלית מן העשירון המכונה בפי כלכלנים “עליון”, פורשים את הביוגרפיה הטיפוסית של ילדים הגדלים במשפחה כזו (בית־ספר, שירות צבאי ולימודים באוניברסיטה) ומתארים את חייה השכיחים של צעירה בישראל של שנות השמונים. פרקיו של המספר הכל־יודע משעינים על הסיפור הרומנטי־משפחתי הזה, הטריוויאלי כל־כך, סאטירה חברתית חריפה ובעלת משמעות רחבה יותר.

ההבדל בין שני המספרים בולט במיוחד בשאלת המהימנות. על אף מאמציה הכנים לספר הכל וביושר, מתגלה אורלי כמספרת בלתי־מהימנה. היא יותר מדי מעורבת כדמות במסופר מכדי שתוכל להתעלות לדרגת האובייקטיביות של המספר החיצוני. אי־מהימנותה מתגלה במיוחד כאשר היא מתארת את אחיה, מישאל, וכאשר היא מנסה לפענח את המורכבות של אופייה. את מישאל, למשל, היא מתארת כגאון מטורף. אך בתיאוריו של המספר החיצוני מצטייר לנו מישאל כאדם שפוי לחלוטין. לא כל מה שאורלי מספרת על אחיה מוטל בספק. הקורא רשאי לקבל כמהימן את המידע הכללי: מישאל הוא בן שלושים ואחת ומבוגר ממנה בשבע שנים. הוא ממושקף, שמן ומקריח (46) ובעל מראה בלתי־גברי (206). הוא איננו מתעניין בבחורות (47) וגם הן אינן מתעניינות בו.

אך כשאורלי פונה להסביר את עולמו הרוחני של אחיה, מעידות הערותיה שאין לסמוך על שיפוטה. כך היא מעירה על עיסוקיו בחדרו, שהוא “שקוע בחישובים שרק יודעי ח”ן יכולים להבינם" (50). היא עצמה מודה, שאין היא נימנית עם יודעי ח"ן אלה: “בכל פעם מחדש אני תוהה על הניגוד הזה שבו, בין ההגיון המדעי החד כתער, הקר והמבריק, העושה חישובים מפליאים במספרים ונוסחאות נשגבים מבינתי, ובין אמונתו התמימה בכוחן של אותיות ומלים” (8). ושוב: “הוא שוכח שאני אינני מבינה כמעט כלום בנושאים האלה, מפליג לספירות עליונות שאינני מסוגלת להגיע אליהן, מרחף, נדמה, בעולם של הזייה” (48).

אורלי אחראית לרושם שנותר אצל הקורא, שאחיה איננו כה נורמלי. היא שנתברכה רק ביופייה, ולא בשום כישרון מיוחד – גם לא בכשרון כתיבה (141), למרות השבחים של המנחה שלה בסדנה לכתיבה – פשוט איננה תופשת את היקפו המלא של העולם בו שרוי אחיה הגאון. גם הקביעה, שלאחיה אין “תכלית” מעשית מוגדרת (51), מעידה על קוצר יכולתה להבין עד כמה מכוונים כל מאמציו הרוחניים לתכלית ברורה, לגונן על המדינה מפני הסכנה המאיימת עליה מצפון. כנגד זאת היא קובעת קביעה סותרת ומוזרה, שיש לו יעוד: יעודו היחיד של מישאל הוא להעניק חסות לה, לאורלי, לגונן עליה ולשמור עליה (55).

שפיותו של מישאל נחשפת בפרקים האוביקטיביים והמהימנים של המספר החיצוני. אכן, מישאל הוא חריג, אך לא באותו מובן שאורלי מייחסת לו. חריגותו של מישאל איננה אישיותית ומנטאלית, כפי שמשתמע מדבריה של אורלי, אלא חריגות חברתית־אידיאית. שעה שכולם שקועים בטיפוח “הקריירה” הפרטית שלהם ומנסים לחדור לחוגה של “האוליגרכיה הישראלית”, שעוד ידובר עליה בהמשך, מתמקד מישאל בדאגה לעתידו של עם־ישראל. בכך הוא ממשיך בחייו האזרחיים את התפקיד שמילא בזמן שירותו הצבאי, בחיל המודיעין. אז פיענח צפנים של האוייב ומנע אסונות (108) ועכשיו הוא מנסה למנוע את ה“רעה שתיפתח מצפון” (73). עוקץ סאטירי מובלע כבר כאן: בעוד מנהיגותה של המדינה והקצונה הגבוהה של הצבא, מתפנות לבלות בחתונתה של אורלי, למרות ההתרחשויות בגבול הצפוני, נתונה דעתו של מישאל, “האזרח”, יותר למתרחש שם מאשר לאירועי החתונה של אחותו. זוהי כל “חריגותו” של מישאל. ואם היא נחשבת לאי־נורמאליות – סימן הוא לנו, שכל מושגי הערך השתבשו בחברה הישראלית.

בין היתר מגיע מישאל למסקנה “כי קיימת חוקיות אימננטית בצירופי האותיות והמלים של הלשון העברית, והם כוללים בתוכם את הצופן הגנטי של העם היהודי; ולא רק שניתן ללמוד ממנו על עברו, אלא גם ניתן לחזות על פיו דברים שיקרו לו בעתיד” (201). והוא אמנם מנסה לפענח בטקסטים, שנכתבו בלשון העברית על־ידי בני דורות קודמים, את הצפוי למדינת־היהודים במאבקה הקיומי הנוכחי מול איומן של מדינות־ערב להשמידה. הנחתו של מישאל היא ש“האותיות העבריות הן לאמיתו של דבר אותות” (206), שעל־פיהם ניתן גם לחזות את העתיד. מכאן הוא מגיע למסקנה, שהכתיבה איננה עיסוק בטל בחשיבותו: “יש אחריות עצומה בכתיבה!” (206). ומכאן, שגם התעמקות בכתובים עבריים של בני דורות קודמים צריכה להיעשות ברצינות. הללו אוצרים בתוכם לא רק את תולדות עברו של העם, אלא גם את הנבואה על עתידו. מישאל עצמו קורא בהם כך, וככל שנראה הוא גם מוצא בהם חיזוי למה שצפוי לקרות לגדול הישגיה של הציונות – מדינת־היהודים.

הערתו של מישאל על האחריות העצומה בכתיבה טומנת אף היא עוקץ סאטירי חריף. תרצה בהרב, הסופרת שמנחה את הסדנה לכתיבה, שבה משתתפת גם אורלי, מרבה להבהיר את השקפתה על הכתיבה. היא פסקנית מאוד בקביעותיה־תביעותיה, שכולן דנות באסתטיקה של הכתיבה: “הכנות עצמה אינה ערובה לאיכות אמנותית” (21), “התוכן עצמו לא עושה את הכתוב לספרות, רק המנגינה המלווה אותו היא המחוללת את הנס” (98). אורלי כה מוטרדת מ“תורת הספרות” של מדריכתה, שמרגע זה שוב אין היא מסוגלת לכתוב בלי להיות מוטרדת מסוגיית “האמנות” ו“הנגינה”: “בקטעים הראשונים שכתבתי הרגשתי שהם נובעים מתוכי, המים, נובעים וזורמים, ועכשיו אינני יכולה לגול את האבן מעל פי הבאר. המנגינה! ‘הנשמה היתירה’! מה ערך לכל הנכתב ללא ‘הנשמה היתירה’ הזאת” (181). מי שבקיא בפטפוט האינטלקטואלי־אקדמי הזה, המזלזל במסר של הטקסט ומעלה למרומים את “המנגינה” שבו, שכה שנוייה במחלוקת בין אסכולות אסתטיות יריבות באקדמיה, יחוש לאיזו כתובת מכוון עוקצה של הסאטירה בעניין זה.

שתי יצירות

חוסר־מהימנות דומה מתגלה אצל אורלי גם כשהיא מנסה להבהיר את הסבך הנפשי שלה. הבהרה זו נחוצה לה כדי להסביר את “בריחתה” מחגי בליל הכלולות. המאמץ האנליטי־פסיכולוגי שלה מניב הסבר דחוק למדי. קו של רוע נמתח באופייה מילדותה, המפעפע מתוכה “כשרף הנוטף מגזע של שזיף חולה” (25), שפגיעתו היתה קשה בסובבים אותה מאז ומתמיד. קורבנות הרוע שלה היו בעבר חברותיה בבית־הספר (22, 147) ומפקדיה בצבא (23) ועתה הצטרף אליהם גם חגי. כשם שאורלי נוטה לייחס לעצמה את אשמת הרוע, כך היא מעצימה את הפן “האפל” הזה באופייה לממדים דמוניים. כך היא מדברת על “הטבע השטני שבי” (14), על “כלוב נחשים חבוי בתוכי” (16), “על השדים הרוקדים בתוכי” (217) ועל היותה “מסוגלת לכל מעשה טירוף” (78). לכן היא מתהלכת עם “הדאגה התמידית שלי שמא יקרה רע” (84), וקיימת בה תשוקה להשתחרר מהפן האפל בנשמתה (132), שגם תרצה בהרב מאשרת את הימצאותו בה: “העצב שלך הוא שורשי, משורש הנשמה! את אורכידיאה שחורה” (143).

מהימנים מנסיונות ישירים אלה של אורלי להסביר את נפשה הסבוכה, הם הפתחים העקיפים שהיא פותחת לקורא אל נפשה בעזרת שתי יצירות אמנות שהיא מרבה להתייחס אליהן. הראשונה היא יצירה ספרותית: אורלי מזדהה ביותר עם ענת, גיבורת הנובלה “יום האור של ענת” של הסופר משולם יריב (30). את הנובלה “יום האור של ענת” מלווה איזה גורל מיסתורי, אפל, סיוטי ובלתי־רציונלי. ביום שסיים משולם יריב לכתוב את הנובלה, נדהם לקרוא בעיתון, “שנערה ושמה ענת איבדה עצמה לדעת, וביום שהופיע הספר, נהרג בידי מחבלים בחור ושמו יאיר, כשם אהובה של ענת” (30). הסופר בטוח, ש“קללה” רודפת את ספרו, ומישאל יתרום אישור לכך באחד מחישובי הגימטריה שלו. הנובלה מספרת סיפור חידתי, על ענת, אשה יפה ובודדה “שחלתה בנפשה לאחר היעלמו המיסתורי של אהובה, הצעיר ממנה, בהרים” (99). מהפרטים המעטים שמביאה אורלי מתבררת תכונתה המיוחדת של היצירה: היא משאירה את הקורא בחוסר־בהירות ביחס למידע מרכזי בעלילה. כך אי־אפשר לקבוע בבירור “מתי והיכן מתרחשים הדברים”, מהי הסיבה להיעלמו של האהוב – “אבד? נחטף? נפל במלחמה הנטושה בין שבטי הצפון?” ובאיזו הרגשה נותרת הגיבורה בסיום: בהרגשת אושר כאשר השחר של “יום האור” החדש מפציע בחייה, או בחרדה מ“חשרת הצל” של מעוף העיט – “מין אזהרה מפני אסון נורא העומד להתחולל” (100).

כמו אצל ענת בנובלה מקננות גם באורלי תחושות סותרות. ברגעי שיא של אושר, כפי שחשה בזמן ההתעלסות עם רובי, נתקפה בהרגשת פחד מפני אסון קרב. אורלי כה מבולבלת ונבוכה מהניגוד בין שתי ההרגשות, עד שהיא משערת שההתמכרות להילולת החושים בשעת התעלסות היא הסתתרות “מפני העין הרעה הגוחלת לי מעבי היער של פחדי”, מן “החששות הרוחשים בתוכי תמיד: אין לך זכות. אסור, אסור. אם יהיה לך אפילו קצת טוב, תבוא עליך רעה גדולה, תבואי על עונשך” (14). בעולמה המסוייט של אורלי מאיים האסון (“הרעה”) דרך קבע ומעכיר את צלילות השלווה. במהלך שלושת חודשי השתתפותה בסדנת הכתיבה כותבת אורלי את “המצולה” – יצירה שכנראה לא תתגבש לעולם כסיפור מוגמר, אלא תהיה “מחרוזת של אפיזודות”. באחת מהאפיזודות היא מתארת את המצולה כ“ממלכת השלווה”, שבטוהר שלה משוטטים “שדונים קטנים, שליחי העין־הרעה, זוממים רע, מאותתים רע, מתנכלים רע” (35).

הבתולה והסאטיר

פתח עקיף נוסף לנסתרות נפשה של אורלי נפתח בעזרת התייחסויותיה לציורו המפורסם של בוטיצ’לי “פרימאוורה” – ציור אלגורי על התחדשות האביב – התלוי בחדרה מאז ילדותה. אורלי מרותקת אל שלוש הנערות שבוטיצ’לי הציב במרכז ציורו, “המעורטלות מבעד לשקיפות כותנות המלמלה שלהן ומחלפות זהובות עוטרות את ראשיהן ואצבעותיהן שלובות יחד באחווה של תום וחושניות, בתולים ובשלות נשית” (45). בהיותה צעירה יותר ראתה בהן אורלי “התגלמות היופי האידיאלי, האצילי, שבו מזדכך החושני לנשגב, כמו יופייה הנעלה של השירה” (45), במהלך השנים שינתה אורלי את הפירוש הזה לנערות שבציור. עכשיו היא מייחסת לנערות של בוטיצ’לי את מה שמכונה בפיו של מישאל “איחוד ההפכים”: בדמותן שולבו תום בתולין עם חושניות של נשיות בשלה (7). הנערות שסימלו בעיניה פעם את הרוחניות השלמה, איבדו כעת את תומתן, והנשגב (תום) מתחרה בהן עם הנחוּת (החושניות) בכוחות שקולים.

דמות נוספת בעלילת הרומאן, עלינה, הקרובה בגילה לגיל של אורלי, מתמקדת גם היא בנערות שבציור זה. עלינה היא בתו המגושמת והאיטית של פקיד גבוה ממוזמני החתונה (108), והיא האישה היחידה שמישאל מגלה בה עניין (108, 112). עלינה נוהגת לבטא בגלוי את דעתה ואת הרגשתה. מעניין שגם את עלינה מרתקות רק שלוש הנערות במרכז הציור, אף שמופיעות בו שש דמויות נוספות. ועוד מבחינה עלינה, כמו אורלי, בכפילות שמקרינות הנערות: תום וחמדה. עלינה מתארת את הנערות בדרך דומה לזו של אורלי: “שלוש הגרציות עם מחלפות השיער הנהדרות שלהן, בצבע הדבש, ועם גופותיהן התמימים מעוררי החמדה הנראים מבעד לשיראין השקופים העוטפים אותן” (123). את שילוב התום והחמדה, שהיא מייחסת לשלוש הנערות, מסבירה עלינה כך: “הן לא תמימות כלל, השלוש האלה, מיד אפשר לראות שהן רק עושות את עצמן, ובאמת הן חושניות, כמהות להיות חבוקות בזרועות גברים גיבורים, שיחטפו אותן אל היער, כמו הסאטירים השעירים ההם שבאלבום של אבא” (123).

הימשכות הנקבה הבתולה אל הסאטיר הזכר מופיעה גם בהרהוריה של אורלי. בגלל תלתליו, שהם “שעטנז של שחור וכסוף” (44), מכנה אורלי את רובי, המרצה הנשוי והמבוגר ממנה בעשרים שנה (81), שעימו היתה לה פרשת אהבה אסורה, פעם “הקנטאורוס כסוף התלתלים שלי” (9) ופעם “הסטיר כסוף־התלתלים” (41). בנעוריה שימשו הנערות בציורו של בוטיצ’לי הוכחה עבורה, שהחושני מזדכך לנשגב, אך כעת, לאחר ההתעלסויות הסוערות עם הסאטיר וההיכרות הקרובה עם טבעו החושני־ייצרי, אין היא עוד תמימה כל־כך. עכשיו היא יודעת, שלרוב לא הנשגב גובר על הנחות ממנו, אלא שכיח יותר שהנחות גובר על הנשגב. ממש כפי שהתברר לה, הסטודנטית המופתעת, בהתעלסויות הראשונות שלה: “כולי לוהבת, מתמסרת עד כלות, אפופה אד לוהט של שיכרון חושים – – – והנשמה, לה לא היה שום חלק בהילולה האלילית הזאת” (14).

להיסחפות הממכרת לפיתוייו החושניים של הסאטיר יש מחיר כבד: שיעבודה של הנשמה לנחות. התמורה בהבנת משמעותן של הנערות ב“פרימאוורה”, כתוצאה מנסיון החיים שרכשה אורלי בחברת הסאטיר, משמשת כמשל בעלילה הסאטירית. נמשלו של משל זה הוא המחיר שמשלמת חברה, השטופה זימה והוללות, שעה שהיא פונה עורף ל“נשמה” שלה ומתמכרת לחיי הדוניזם. לפעמים קורה לחברה בדיוק מה שקרה לאורלי בחברתו של רובי: במקום לשמור על תומתה של “הנשמה”, על־ידי טיפוח סגולותיה הנשגבות, נמשך ליבה של החברה אחרי “הסאטיר”, אחרי הילולת החושים ורדיפת התענוגות המיידיים. החומרנות דוחקת את האידיאלים באורחות־חייה של חברה, שאסון כזה משבש את דרכה, והיא מאבדת את צלילות־דעתה ואת עירנותה לסכנות שמאיימות עליה מצד אוייביה. הווית חיים דקדנטית כזו, משתמע מהרומאן, מסכנת כיום את החברה הישראלית. היא איבדה את ה“תום” שלה, וכיום לא החזון הציוני (כלומר: “הנשמה”) מכתיב את אורחות־חייה, אלא האינטרסים החומריים האנוכיים. גיבוריה של החברה שלנו הם המתעשרים השונים. אלה ממלאים את המדשאות באירועים, מסוקרים על־ידי התקשורת ונערצים על־ידי הרוב, שנושא על כתפיו את נטל טפילותם.

הרומאן של מגד מצליף ללא־רחם ברובד חברתי זה (“האוליגרכיה הישראלית” – 22), שהתמקם בעמדות הכוח וההשפעה, ומהן הוא מעצב את מושגי־הערך של החברה המתגבשת במדינת־ישראל. לא די ש“סאטירים” אלה רמסו את הנשגב, דחקו את רגליה של החלוציות הציונית והמירוה בחיקוי קרתני מגוחך ועלוב של הדקדנס המערבי באירופה ובאמריקה, אלא שהם רודפים עד חורמה את נאמניו המתמעטים של החזון הציוני ואף מציגים אותם כמצורעים שראוי להרחיקם מכל מערכות החיים. לא מישאל ושכמותו, שהדאגה להמשך קיומו של העם היהודי מאיצה בהם לזנוח את מנעמיה של קריירה אישית, כדי לכהן כצופים לבית ישראל, הם גיבוריה של החברה הישראלית, אלא מאתיים “הטווסים” המהדסים על המדשאה של האלטשולרים ב“חגיגה” זו או אחרת. הסאטירה של מגד היא קינה מרה על התכערותם של החיים במדינה היהודית, על התרוקנותה מהחזון הציוני שייסד אותה ועל הצטמקות גוברת והולכת של “הנשמה” בה.

החברה הישראלית

החברה הישראלית, כפי שהיא מתוארת ברומאן, מקוללת בסאטירים רבים מדי, שקנו להם אחיזה במוקדי הכוח וההשפעה. זאת לפי ההגדרה האומרת, שלסאטיר תיחשב כל דמות, שמעלימה את כוונותיה הנחותות, האנוכיות, מאחורי מסווה של כוונות נשגבות. אמם של אורלי ומישאל היא סאטיר טיפוסי של החברה הישראלית. תוכה איננו כברה (40). קלרה אלטשולר, עומדת בראש המועצה לארץ־ישראל יפה (39) ופיה מפריח קלישאות בהתאם (94־95), אך בפועל היא מפלסת לבעלה, בעזרת קשרים חברתיים נכונים עם “האוליגרכיה הישראלית”, את הדרך להשלמתן המוצלחת של העיסקאות המסחריות המורכבות שהוא מבצע. גם במהלך החתונה עצמה אין היא נרתעת מלפנות אל קצין בכיר מפיקוד הצפון, כדי שישחרר את חגי משירות מילואים בלבנון בשביל “עיסקת סינגפור”.

למרפקיה של אשתו חב דוד אלטשולר את הצלחתו המהירה. הוא, “בנו של בעל בית מסחר לנעליים בבוקרשט לפני המלחמה”, ש“אפילו לא סיים בית־ספר תיכון” (85־86), שעלה מרומניה בחוסר כל ושרת כאפסנאי ראשי בגולני (22), היה בלעדיה ודאי מוסיף להיות בעליו של “המגרש המאובק של המכוניות המשומשות בצד הכביש בין יפו לחולון”. אך היא “אילפה וחינכה אותו לנימוסי החברה הישראלית” (86) וקידמה אותו בעזרת קשריה לאן שהעפיל, להיות בעליה של אימפריה כלכלית, העוסקת “בניהול חברות, ברכישה ומכירה של נכסים, ביצוא בטחוני למדינות רחוקות” (85).

עכשיו מתחכך אלטשולר עם “שרים, עסקנים, בנקאים, קצינים, כל מלח הארץ” (41) – אותם “מאתיים ושבעים הטווסים מהודרי הנוצה” (9) שברשימתה המבוררת היטב של אשתו. כולם מהדסים בחצרו ונכונים לעשות למענו את הטובות הקטנות, שבעזרתן הוא מתעשר והולך. אך גם הוא איננו אלא סאטיר טיפוסי של הרובד החברתי הזה. גם הוא מקיים חיים כפולים. על התגעלותו יום־יום בעסקים, שבלשון נקייה מכנים אותם “יצוא בטחוני”, הוא מפצה את עצמו בסתר בסטודיו שלו. שם הוא מצטופף בחברתם של נערציו, שהיו אנשי חזון ומעשה: בן־גוריון, דוד אלעזר ופנחס ספיר (89), ומצייר את ציוריו התמימים, שהמיספר המקודש שבע מופיע בהם כמוטיב שוב ושוב (50, 64, 85).

על־פי הגדרה זו גם תרצה בהרב, הסופרת שמנחה את הסדנה לכתיבה, היא סאטיר לכל דבר. תרצה מנסה ללכוד את אורלי ברשת הקורים שלה על־ידי מחוות של ידידות לאחר מיפגשי הסדנה לכתיבה. היא מעטירה שבחים על כתיבתה של אורלי (21), מקסימה אותה בשיחותיה על סופרים ועל הכתיבה בכללה (98), מתוודה באוזניה (117), משוחחת איתה על אהבה (61), מבהירה לה את דעותיה הפמיניסטיות על הגברים (118) ומזמינה אותה לקונצרט (139) ולדירתה (141). סצינת הפיתוי (142־143) אינה מותירה ספק רב במטרת כל ההשקעה האדירה שתרצה השקיעה בקירובה של אורלי אליה. מכתבה, לאחר שאורלי מנתקת את הקשרים איתה (170־173), אינו מכחיש, שכל ההשקעה באורלי נעשתה בגלל יופייה וכדי לקיים איתה יחסים לסביים, ולא בגלל כשרונותיה ככותבת.

כסאטירים טיפוסיים של החברה הישראלית ההולכת ונשחתת מציג הרומאן גם את שני אהוביה של אורלי: רובי וחגי. אין זה מקרה שאורלי התאהבה ברובי, המרצה שלה באוניברסיטה. אז ראתה בו – ואיך לא? – את “המאהב האידיאלי” (150), השקוע בעולמות עליונים, מצטט בחן שורות מהשירה הרומנטית וכולו רגש. אך כאשר הודיעה לרובי על הצעת הוריה, שתיסע להשלים את לימודיה באנגליה, והעמידה את רגשותיו כלפיה במבחן, נחשף פרצופו האמיתי – פרצוף הסאטיר. פתאום היא מגלה, שאין הוא אותו מרצה שהקסים אותה ברגישותו, אלא איש מעשי השוקל בהיגיון צונן את הכדאיות של מהלכיו. אורלי נדהמה מהזריזות והקלות שבה העניק את ברכת הדרך להצעה שעמדה להפריד ביניהם וברחה את בריחתה הראשונה, לאנגליה. עתה, במעמד נישואיה לחגי, היא מנסחת באירוניה את מה שאירע אז: “וכך חולפת תהילת הרומנטיקה, המתנפצת על סלע הריאליזם” (84).

אורלי הפיקה את הלקח הנכון מפרשת יחסיה עם רובי: “כל הזכרונות, על השעות, והערבים, והלילות, עם רובי, שלפנים היו הגעגועים מוֹסְכים בהם איזו מתקתקות רומנטית, עכשיו פשו בגופי כרעל. האנוכיות האכזרית שלו, המסווה את עצמה בחן, בשארם אינטלקטואלי, בדברי חיבה פיוטיים – – – וכל זה זורם אלייך בטבעיות כזאת, שאינך יכולה להבדיל מה כן ומה מזוייף. האנוכיות הבלתי־נשברת והבלתי־נכפפת שלו, שלא מודע לה כלל הסבל שהיא גורמת לזולת” (180). פרשת יחסיה עם חגי מוכיחה, שלא בקלות תתפתה שוב לקיסמו של הסאטיר. את הלקח הזה היא מיישמת בבריחתה השנייה, מחגי.

חגי הוא סאטיר מסוג שונה. אם רובי הצטיין ב“שארם אינטלקטואלי” וכבש את ליבה בקסמי רוחניותו, מפתה אותה חגי בארציותו המודגשת. אין לטעות במעלותיו אלה של חגי. הוא מתבלט בפיזיונומיה הצברית שלו: חסון, שופע בריאות, גלוי־פנים. מפיזיונומיה זו נגזרות גם סגולותיו הרוחניות, שאף הן טיפוסיות לצבר האידיאלי: “החיספוס שבו, הדיבור הישיר, הגס לפעמים – – – וכן צחוקו הקולני, הפרוע – – – פתיחות, גילוי־לב, זלזול בהבדלי מעמד, דרגה, גיל, העזה לומר דברים בלתי־מקובלים” (88). לכאורה הוא מזכיר בכל את אביו, האלוף אליהו יוגב, גיבור מלחמת ששת הימים (64), אך למעשה הוא בן־דמותו הגרוטסקי: גלגול של הסוחר היהודי מהגולה (66). אביו גילם באמת בחזותו, בערכיו ובמעשיו את האידיאל הצברי. חגי הוא רק כלי דומה, אך מאיכות שונה לחלוטין. תוכו כה זר לאביו, שהאחרון נמנע להגיע לחתונתו עם אורלי.

חגי הוא חומץ בן יין. אין הוא פוסע בדרכו של אביו. הוא נוטש את הקיבוץ ומוכן שחמותו תשחרר אותו משירות מילואים, כדי שיתפנה ל“עסקת סינגפור”. הוא מפר את ברית הנישואים שכרת עם טל, חברתו מילדות בקיבוץ, ומתגרש ממנה (67) כדי לשאת את אורלי, הבת של הגביר, דוד אלטשולר. אורלי אינה כה רחוקה מן האמת כשהיא משערת, שהוא נושא אותה משיקולים של כדאיות, כדי שאביה יעמידו על רגליו ויפלס לו דרך לעולם העסקים (21). החברה הישראלית, כפי שהיא מוצגת ברומאן, אוספת ברצון אדם כחגי אל חיקה. והיא תעניק לו את היפה בבנותיה, את אורלי. אין לתמוה שאורלי מגלה, ששוב נפלה במלכודת של סאטיר, והיא נמלטת ממנו כל עוד רוחה בה. גם טיבו של חגי כסאטיר מאחז־עיניים מתגלה בשעת מיבחן. הוא, שהצטייר כישיר ובלתי־מצטעצע, “גבר יפה, מפיק ביטחון ואון” (223), מאבד את צלמו באחת, במיבחן הינטשותו על־ידי אורלי. שבועות אחדים לאחר שאורלי זונחת אותו, הוא מופיע בפתח הדלת, קנטרני ונוקם, ובהפגנה רכושנית של גבריות אנוכית ופגועה, הוא אונס אותה (192).

הצופה לישראל

במידגם המוזער של החברה הישראלית מתחלקות הדמויות שמופיעות בעלילת הרומאן לשני מחנות שאינם שווי־גודל. ישנו רוב השקוע במירוץ אחרי כסף, כוח וכבוד. סיסמתו של רוב זה היא: עליך להנות עכשיו, כי מחר – המבול, והוא חי בזחיחות־דעת את העכשוויזם שלו. וכנגד רוב זה מתייצב מיעוט קטן, המוסיף לעמוד על המשמר כשהוא מפוכח וער לסכנות המאיימות על המדינה. מיעוט זה מצטייר כמוזר וכמשבית שמחה בתוך האווירה הבלתי־רצינית שמאפיינת את החיים בחברה הישראלית בימים אלה. מיעוט זה נרדף על־ידי הרוב, נדחה אל השוליים ולהתראותיו מתייחסים כאל מיטרד שאינו מסוכן. בחברה שמחשיבה יותר את ההתעשרות על “הנשמה”, אין שומע להתראותיהם של יחידים כאלה.

מעטים הם שותפיו של מישאל לשליחות “הצופה לבית ישראל” בעת הזאת. לקומץ מוטרד זה משתייך גם הסופר משולם יריב. כבר שמו מבטא את הכפילות שישנה בכל הדמויות שאינן משתלבות בהילולה הישראלית: שלום ויריבות. ונוכח השאננות של החוגגים “ביעתה את משולם יריב המחשבה שעלולה לפרוץ מלחמה בכל רגע, אולי עוד הלילה. אולי כבר פרצה, אי־שם בצפון. – – – כחתף, בן־רגע, עלולה כל החתונה הזאת ליהפך ללהבת אש. – – – תהיה זו הנוראה מכל המלחמות שידענו. מלחמת השמד תהיה זו, שבה ערים שלמות תיהפכנה לאפר ולעיי חרבות, ומאות אלפי אנשים ימותו בעינויים נוראים מנשק קטלני שהעולם לא ידע כמוהו. ומפלט לא יהיה” (185־188).

שותפה נוספת של מישאל היא עלינה. שמה משתייך לקבוצה של שמות שנקשרו בהם סוד ומיסתורין: ענת, עלינה, שיר שכוח בשם “עדולם” (שיר מצמרר, שמעורר באורלי “כמיהה רחוקה, צובטת לב, כמו זכורה מגלגול קודם” (99) – שמות שמתחילים כולם באות ע' ומזכירים את שמות הגיבורים בסיפוריו המיסתוריים של עגנון (“עידו ועינם”). עלינה איננה מחבבת את חגי (12) ואיננה אוהבת את החתונה (113). במהלך החתונה היא נשכבת במיטתה של אורלי, נרדמת, ובחלומה מצאה את עצמה בבאבי־יאר, על סף הבור המלא גופות שנורו על־ידי הגרמנים. חלומה של עלינה מעלה אצל מישאל שאלות אחדות: “באבי־יאר הוא אירוע של זמן עבר. היתכן שהעבר הזה אינו קיים עוד? – – – ואולי באבי־יאר קיים בהווה, כמו שהוא מופיע בחלומה של עלינה, בזמן הווה? – – – ובאבי־יאר הוא לא אירוע שהיה אי־פעם בזמן עבר, שחלף ונבלע באיזה עבר כללי, אלא הוא נמשך והולך בתנועה מתמדת!” (178־179). קישור השואה ל“חתונה” הישראלית מוסיף מימד היסטורי לתוכנו הסאטירי של הרומאן.

המבוגר בחבורה מצומצמת זו, שחבריה אינם נגרפים אחרי חגיגת ה“אכול ושתה כי מחר נמות”, הוא אביו של חגי, אליהו יוגב, מי שהיה אלוף במלחמת ששת־הימים (13) ושכל את בכורו, ישי, במלחמת יום־כיפור (67). דעתו איננה נוחה, בלשון המעטה, מדרכו של בנו. למען התעשרות וחדירה לחוגה של “האוליגרכיה הישראלית” בוגד חגי בכל מה שהוא יקר לאביו: הקיבוץ, החברים, אשתו, זכר אחיו והערכים שחונך עליהם. אליהו יוגב איננו מגיע לחתונת בנו עם אורלי, כשם שהוא אינו נענה לחוגים המשיחיים של האברכים המחפשים אחריו, כדי לקשור באמצעותו את מלחמת ששת־הימים לתחילת הגאולה בידי משיח. הוא מצטייר דרך עיניהם של אחרים, המספרים אודותיו, כמי שנחצב בבזלת: שותק ובלתי־מתפשר (67).

אף שאליהו יוגב מסרב לפגוש את אורלי, היא דווקא מחבבת אותו (63). היא חשה אליו קירבת־לבבות, כי כמוהו גם היא איננה יכולה לשאת את הסאטירים שמקיפים אותה ואת אווירת ההדוניזם, שהם מנסים להשליט על החיים בארץ. אורלי היא הצעירה בחבורה קטנה זו, של החרדים לגורלה של המדינה. גם שמה של אורלי הוא בעל משמעות בעלילת הרומאן. בהקשר לשמה מצטט אחד משני האברכים המגיעים לחתונה את הפסוק מחזון הגאולה בישעיהו פרק ס': “שם יפה – – – התעוררי התעוררי, כי בא אורך קומי אורי. פיזם את הפסוק בנעימה של לְכָה דודי לקראת כלה” (72). אך בעוד האברך מתפעם מן האור הקורן מפניה של אורלי וקושר את שמה לפסוקי נחמה, חרדה היא מפני החורבן. את החרדה הזו ביטאה במכתבה אל מישאל: “ורציתי לשאול אותך מאין הדאגה התמידית שלי שמא יקרה רע, מאין העמידה התמידית שלי על המשמר מפני… הס מלהזכיר… זה האורב, ואיש מלבדי, נדמה לי, לא מרגיש בו, לא רואה את אותות האזהרה” (84).

אם רובי התגלה לאורלי כגיבור המכזב, הדמיוני, וחגי – כגיבור המאכזב, המציאותי, מתבלט האח מישאל, הגיבור החזוני, כגיבור האמיתי. מישאל החכם והמקורי הוא הגבר האמיתי והנאמן בחייה של אורלי. אמנם רובי וחגי התברכו בפיזיונומיה גברית מודגשת, הם אתלטיים, יפים ומיניים, אך רק מישאל, הכל־כך בלתי גברי – שלא לומר: “גלותי” כל־כך, בהשוואה לצבריותם – מגונן עליה באמת. מישאל מייצג בעלילת הרומאן את הצופה הנאמן לבית ישראל, שהחגיגה הדקדנטית של החברה הישראלית שסובבת אותו איננה מצליחה להסיט אותו משליחותו. גם במהלך החתונה אין מישאל יודע מרגוע. כאשר הבחין בחתונה בשני אברכים, והם השמיעו באוזניו פסוקי גאולה על ביאת המשיח, עבר רעד “בבשרו של מישאל. משהו רע עומד להתחולל הערב, אמר בלבו, רעה שתיפתח מצפון” (73). מישאל מודאג מהשאננות שסובבת אותו והוא מוטרד מגורלה של המדינה, שמנהיגותה זנחה את החזון ואת אחריותה למונהגיה.

המצב הישראלי

דומה שבשלב זה כבר אין צורך בתוספת נימוקים לטענה, שבה פתחתי את המסה, שלפרטים ריאליסטיים שונים בעלילת הרומאן מצטרפת משמעות מושאלת בריקמה הסאטירית. הדמויות, למשל, אינן רק קונסטרוקט פסיכולוגי של אדם, בעל תכונות עצמיות ואישיות חד־פעמית, כמו בסיפור ריאליסטי רגיל, אלא הן נושאות גם בתפקיד ייצוגי כלשהו בעלילה הרעיונית של הרומאן. כך יש לדמויות תפקיד כפול: הן דמויות קונקרטיות בעלילה הריאליסטית, אך במקביל לכך הן גם מייצגות תכונה כלשהי בעלילה הסאטירית. מישאל איננו רק אחיה של אורלי, כשם שרובי וחגי אינם רק מאהביה, אלא הם מייצגים גם את הניגוד בין “תלמיד חכם”, היהודי “הגלותי” שלמד את האותות מן האותיות ובעזרתן השכיל להישרד, ובין ה“צבר”, הישראלי הארצי שמסכן את קיומו, משום שאפילו את הכתובת המזהירה, הנרשמת עבורו על הקיר באותיות של קידוש הלבנה, אין הוא קורא.

באופן כזה מדגימה אורלי בתכונותיה (אי־שקט, הפכי רוח, חרדות ותחושות אשם) את דמות האדם שמתגבשת בהוויה הישראלית. היא מייצגת את התוצאה האומללה של הצעידה הממושכת של החברה הישראלית על “קו הקץ”, תחת אימת האיום המתמיד על קיומה. ברומאנים של סופרים אחרים, שכתבו על “המצב הישראלי”, מתואר הישראלי, שהתפתח בתנאים אלה של “המצב הישראלי”, כאדם מסוייט ונוורוטי. כך מתואר הישראלי אצל עמוס עוז בארבעת הרומאנים “מנוחה נכונה”, “קופסה שחורה”, “לדעת אשה” ו“המצב השלישי”. וכך הוא מתואר אצל א. ב. יהושע בארבעת הרומאנים “המאהב”, “גירושים מאוחרים”, “מולכו” ו“מר מאני”.

מגד לא עיצב את אורלי במינון נוורוטי גדול ומובלט כפי שעיצבו עוז ויהושע את גיבוריהם, לכן היא מצטיירת לנו כ“נורמאלית” וכמוה גם שאר גיבורי הרומאן. אך גם כך מעידות התנודות הקיצוניות בהרגשותיה ובמעשיה על השפעתו של “המצב הישראלי” על אישיותה המסוייטת. אורלי עצמה רומזת ללא־הרף על סימני הנוורוטיות באישיותה. איסופם של רמזים אלה מוכיח, שאורלי מודעת לפגמי אופייה, אך אין היא מסוגלת להסביר לעצמה את העיקר: את חלקו של בית־הגידול הישראלי בעיצוב אישיותה הפגומה. אין היא היחידה שבעיצובה הובלטה הנוורוטיות של הישראלי. איך ניתן להגדיר אחרת את היזכרותה של עלינה בטבח שנעשה בבאבי־יאר בעיצומה של חתונה בישראל של שנות השמונים? ובמה יוסבר התקף החרדה הקשה של הסופר משולם יריב באירוע הזה? אפילו שמו מעיד על סכיזופרניה קשה: שלום ויריבות. כך מוסב הרומאן מסיפור ריאליסטי־קונקרטי לסיפור סאטירי־סימבולי.

החתונה כמשל

באופן דומה מתוארת החתונה עצמה בכפל התפקידים: כחתונה קונקרטית וכסמל לאורח־החיים הנהנתני וזחוח־הדעת של החברה הישראלית בשנות השמונים. בתיאור החתונה מפגין מגד מלאכת־מחשבת של פיתוח שני המישורים במקביל תוך הפעלה מחושבת היטב של שני המְסַפרים שלו. אין זה מקרה שאורלי והמספר הכל־יודע מתמקדים בתיאור החתונה. אורלי עושה זאת, כי היא מחפשת באירועי החתונה הסבר לבריחתה מחגי באותו לילה. המספר החיצוני חוזר אל מעמד החתונה מסיבות אחרות. לתכלית הסאטירית של הרומאן היה דרוש מעמד, שבו מתכנסים נציגיה השונים של החברה הישראלית. חתונה היא אירוע, שמפגיש עירוניים וקיבוצניקים, אנשי עסקים ועובדי ציבור, אנשי־רוח (הסופר משולם יריב) ופשוטי־עם (הירקן ביגושוילי), אברכים וחילוניים וכיוצא בזה.

האמצעים הסאטיריים שמגד משתמש בהם הם מגוונים. השימוש בלשון הוא ללא־ספק אחד הבולטים בהם. על הדוגמאות שזרעתי עד כה מתוך הטקסט, בחלקיה השונים של מסה זו, אוסיף עוד אחת, שהיא טיפוסית לשימוש שעושה מגד בלשון לצרכים של הסאטירה. מגד מתאר בהרחבה את התעסקותם הבלתי־פוסקת של האורחים באכילה. כל מנה מעוררת אותם מחדש לפעילות נמרצת, וכך קורה גם כאשר מתחילים בחלוקת הבשרים. האורחים נדחקים אל המיתקנים, “שקטורת בשר־כבש עלתה מהם, והמלצרים שניצבו עליהם, בחלוקים לבנים ובמצנפות לבנות, והפכו בהם את השיפודים, דמו לכוהנים על המזבח – – – צפו בסובבים על המדשאה ובעומדים בשני התורים, צלחות בידיהם, לקבל את הבשר מן הזבח” (71). הביטויים קטורת, כוהנים וזבח, הלקוחים משדה סמנטי משותף, ממשילים את המעמד לעבודת הקודש בבית־המקדש, אך בה בעת מבליט הקטע את המרחק הניכר בין קדושתו של המעמד ההוא לחילוניותו של המעמד הנוכחי.

כבר בהדגמה זו אפשר להבחין, שנימת הטקסט איננה הומוריסטית גרידא, אלא סאטירית. מגד הוכיח בעבר, שהוא חונן בעין המסוגלת לראות וגם להבליט את צדדיה המגוחכים של החברה הישראלית ושהוא יודע את המידות השונות שמבדילות בין טקסט הומוריסטי לטקסט סאטירי. בין ההארה הקומית להצלפה הסאטירית מבדיל המינון של חריפות הביקורת ורצינות התופעות שאליהן מסב הכותב את דעתו של הקורא. כתיבתו היותר מוקדמת של מגד (גם הסאטירית) נטתה יותר להיות הומוריסטית־קומית (“חדוה ואני” בסיפור ו“אי לייק מייק” במחזה). ככל שהתבגר (וככל שהחריפו פגמיה של הממשות הישראלית) גברה בכתיבתו הנימה הסאטירית. גם הפעם לא נעצר עטו ליד ההארה הקומית של הממשות הישראלית, אלא התקדם אל המטרה האחרת: הצלפה סאטירית בה. יתר על כן: התכונות הסאטיריות ב“יום האור של ענת” עולות בחריפותן על אלה שהופיעו בפרקים הסאטיריים ביצירותיו הקודמות של אהרן מגד.

כצפוי נעזר מגד גם בסיטואציות גרוטסקיות לשם השגת האפקט הסאטירי. גם אירועים “תמימים” שונים במהלך החתונה מקבלים פתאום משמעות אחרת במירקם הסאטירי. כזו היא הופעתם החריגה של שני האברכים, שהגיעו לחתונה, לדבריהם, כדי לברך את האלוף יוגב, ובפיהם פסוקים על ביאת המשיח והקמת בית המקדש (71־73). כזה הוא תיאור ההזרמה הבלתי־פוסקת של מאכלים. כאלה הן התלהטותה הפתאומית של השירה בציבור של “שירי מולדת”, כליאתן של שתי “נשמות אילמות”, הכלב והתרנגול, בחדר אחד, כדי שלא ישביתו את שמחת החוגגים ועוד.

אך את המימד הסאטירי העיקרי משיג מגד ברומאן זה על־ידי חיבור שמחת החתונה עם המתח הבטחוני בגבול הצפון. במקביל לחתונה, הנערכת ברוב עם ובפאר על מדשאת הווילה של האלטשולרים בתל־אביב, מתבצע “מבצע עונשין מצפון לרצועת הביטחון” בלבנון (93). ובעוד הלוחמים בחזית הצפונית מסכנים את חייהם כדי לגונן על קיומה של המדינה, מתמכרים קרואי החתונה למטעמים ולמיצוי שאר התענוגות, שהוריה העשירים של אורלי הכינו לכבודם. החיבור בין ההפכים, בין חתונה ומלחמה, יוצר צרימה בדרגת חריפות כזו, שמעלה את המעמד מהדרגה הקומית לדרגה הסאטירית.

האוליגרכיה הישראלית

תוכנו הסאטירי של הרומאן “יום האור של ענת” איננו מתמצה בהבלטת הניגוד החריף בין המתרחש בתל־אביב למה שמתרחש בגבול הצפון, אלא בהוקעת השאננות של הבליינים בתל־אביב, שהם שמנה וסלתה של החברה הישראלית (“מלח הארץ”) ומנהיגיה במישורים השונים, כלפי הסכנות שמאיימות על המדינה. הזריזות וההתלהבות, שמתגלות בהיענותם להשתתף בשמחת החתונה, מבליטות את הלאות והאדישות, שנחשפות כאשר הם צריכים להתפנות כדי לעסוק בעתידו של העם היהודי. החתונה הקונקרטית של אורלי וחגי, הנערכת ברוב פאר ובייצוג מלא של החברה הישראלית, הופכת בדרך זו סמל לקלות הדעת הבלתי נסבלת של הישראלים כלפי מצבם הלאומי.

החתונה היא סמל ל“חגיגה” הדקאדנטית שמתקיימת במדינת ישראל, לרדיפה אחרי תענוגות מיידיים ואחרי שמחות עכשוויות שעה שהמדינה מאויימת על־ידי שכניה בנשק נורא והרסני מאי־פעם. סמליותה של החתונה היא כה מודגשת ומרכזית בעלילה, שמגד הועיד תחילה את השם “החתונה” כשם זמני לרומאן. קומץ “משביתי השמחה” בחתונה רק מעיד על הרוב, שהוא אדיש לסכנה ומסרב לקרוא את הכתובת שעל הקיר. בדור שבו כה רבים עדיין זוכרים את תוצאותיה המחרידות של שאננות כזו, את “ההפתעה” במלחמת יום־כיפור, מפנה הרומאן אצבע מאשימה כלפי “האוליגרכיה הישראלית”, שמכינה באדישותה ובנטייתה להירדם על משמרתה את הישנותה של “ההפתעה” הבאה, שלעומתה תצטייר “ההפתעה” של מלחמת יום־כיפור כמשחק ילדים. את הארגומנט הכללי הזה של הרומאן משעין מגד על אַלוזיות שונות מהמקורות התרבותיים של העם היהודי. כך הוא מפנה שוב ושוב אל פרקי הנבואה של ירמיהו, המתריאים מפני האוייב מצפון: “מצפון תיפתח הרעה” (א’־14), “כי רעה אנוכי מביא מצפון” (ד’־6), “כי רעה נשקפת מצפון” (ו’־1). במכוון הושמה בעלילה הגדרה כללית של האוייב, כאוייב מהצפון. הדבר נעשה כדי להעניק לנושאה של הסאטירה מימד היסטורי באמצעות דברי הנבואה המפורסמים של הנביא ירמיהו.

בדרך דומה משעין מגד את תוכחתו בסאטירה זו על ספר דניאל. שמו של הגיבור המרכזי בעלילה האידיאית של הרומאן, מישאל (אורלי היא יותר גיבורה של העלילה הריאליסטית), מנתב מיד את הקורא אל הספר הסתום מכולם בתנ“ך, ספר דניאל. מישאל הוא אחד מחבריו של דניאל, שהובא יחד עימו לחצר מלך הכשדים (72). ואמנם מישאל עוסק בסתום ובחידתי. הוא מנסה לפענח את הבאות על־ידי חישובי גימטריה. כך הוא מגלה, שהערך המיספרי של אותיות השם של הנובלה “יום האור של ענת” (המסתכם ב־1118) הוא כערכן המיספרי של אותיות הפסוק מספר דניאל “מנא מנא תקל ופרסין” (200). שמו של הרומאן מרמז, אם כן, על נושאו העיקרי: הכתובת המזהירה על הסכנה הנוראה המאיימת מצפון, לא פחות משרומזת עליו מנוסתם המבוהלת של הסנוניות מצמרת העץ, ש”התפרשה כמניפה ודאתה דרומה, כאילו הבהילם איזה עוף טורף שבא מצפון" (114). האלוזיה מספר דניאל תורמת למשמעותה האידיאית של הסאטירה: הנה הכתובת רשומה על הקיר, אך כל המשתתפים ב“חתונה” מעדיפים להתעלם ממנה. מעייניהם נתונים רק למנת הבשר מן הזבח, והם לא יתנו לרואי־שחורות להשבית להם את החגיגה.

המקורות המדרשיים

אך דומה שחריפה מכולן היא האלוזיה המפנה אל אגדה המסופרת במסכת גיטין (דף נ"ז עמוד א'). בתלמוד משולבות מספר אגדות המעלות בדרך סיפורית סיבות פנים יהודיות לחורבן הארץ בידי הרומאים בתקופת בית שני (המפורסמת שבהן היא האגדה על קמצא ובר־קמצא, שבעטיו של הריב ביניהם חרבה ירושלים). במסכת גיטין מובאת האגדה המספרת ש“על תרנגול ותרנגולת חרב הר־המלך”. תחילת המעשה בסכסוך בין יהודים ורומאים על תרנגול ותרנגולת, שנוהגים היו לקדם בהם חתן וכלה. בגלל נס שנעשה למלך, הוא מחל ליהודים ופנה מהם. כאשר נדמה היה ליהודים, שחלפה סכנתם של הרומאים, “מיד קפצו ואכלו ושתו והדליקו נרות”. משראה הקיסר הרומי את שמחתם המופגנת של היהודים, התחרט שהניחם וחזר ובא עליהם וטבח בהם שלוש יממות רצופות בהר־המלך. מעשה שהתחיל בסכסוך בלתי־חשוב על תרנגול ותרנגולת, הסתיים, בגלל קלות דעתם של היהודים במקום אחד, בשפיכות דמים נוראה של אחיהם במקום אחר.

האגדה הזו מאוזכרת בעלילת הרומאן כבדרך אגב. חברים אחדים מקיבוצו של חגי בצפון הארץ (70), מגיעים אל החתונה ובידם מתנה מוזרה לזוג הצעיר: “תרנגול אדום־נוצה, זקור־כרבולת, בעל זנב מהודר” (70). אפילו חגי תמה על מתנתם, אך חברו מהקיבוץ מסביר לו “כי תרנגול אדום – ‘גבר’ – הוא סגולה לאון” ומציע לחגי “תתלה אותו מעל למיטה! שיעיר אותך לעבודה בבוקר!” (69). “עבודה” איננה ביטוי מעודן במיוחד כדי לציין את הפעולה שאליה רומזת תשובה זו. אורלי חושדת שמתנה מוזרה זו היא נקמת גרושתו מהקיבוץ, שממנה נפרד כדי להינשא לה: “מין ‘ברכה במהופך’ ששלחה לו הנבגדת, שהיא לולנית” (69).

למראה התרנגול נזכר מישאל באגדה שקרא בנעוריו ב“ספר האגדה” של רבניצקי וביאליק “על מנהג שרווח בימי בית שני, שכשיצאו חתן וכלה מחופתם, היו מוציאים לפניהם תרנגול ותרנגולת, סגולה שיפרו וירבו – – – אבל אז נזכר שהדברים שעלו על לבו קודם בדבר התרנגול והתרנגולת, שמסופר עליהם בספר האגדה, נאמרו בקשר לחורבן, והוא נחרד” (70־71). בעוד שמגד מצטט את הרישא של האגדה כלשונה ב“ספר האגדה”, אין הוא מביא את סיפור־המעשה עצמו, המסופר בהמשכה, והוא משמיט לחלוטין את הסיפא שלה. בסיומה המושמט של האגדה מובא הלקח מן המעשה בשמו של אחד החכמים: “אמר רב אסי: שלוש מאות אלף שולפי חרב נכנסו להר־המלך, והרגו בו שלושה ימים ושלושה לילות, ומצד זה שמחה ומחולות – ולא ידעו אלו באלו”. באותן שלוש יממות, בעוד יהודים נטבחים באכזריות על־ידי הרומאים בהר־המלך, המשיכו אחיהם, במרחק לא רב, לשתות, לאכול, לרקוד ולהדליק נרות.

התקיימותה של החתונה בתל־אביב בזמן שבצפון מחרפים חיילים את נפשם במבצע עונשין נגד המחבלים, כפי שמציגה זאת עלילת הרומאן, מחריפה, בזכות האנלוגיה למסופר באגדה, את הצלפתה של הסאטירה: אלה שמחים ומחוללים בתל־אביב, בעוד בניהם ניצבים בצפון אל מול פני המלחמה החזקה. כדי להחריף את תרומתה של האגדה למשמעות זו של הרומאן, הקפיד מגד להקביל את תיאור החתונה לפרטים של המעשה מתקופת חורבן בית שני. גם בחתונתם של אורלי וחגי, הנערכת בגן ביתם הגדול והמפואר של האלטשולרים, מדליקים אורות (“גולות הפנסים השתולות בדשא הודלקו, וכן שרשראות הנורות הצבעוניות התלויות בין העפאים” – 40), אוכלים ושותים (“מיני הבשרים והדגים והפשטידות ודברי המאפה” – 110), שרים (194) ומרקדים (120), כאשר בה בעת מאיים האוייב מצפון על קיומה של המדינה. שאננותם־אדישותם של המשתתפים ב“חתונה”, הנערכת בתקופת “הבית השלישי”, דומה בכל לשאננותם של יהודי בית שני, שעה שהרומאים טבחו באחיהם בהר־המלך.

משמעות המוטו

למשמעות הסאטירית הזו של הרומאן מכוון מגד עצמו באמצעות המוטו, שהציב בפתח הרומאן מתוך סיפורו הקצר של ג’וזף קונרד “נעורים”, משנת 1898. סיפור זה תורגם לעברית בידי מ. בן־אליעזר, והוא נכלל יחד עם הסיפור “השותף” בספרון של סדרת “תרמיל” בהוצאה לאור של משרד הביטחון 1965. המשפטים הספורים, שנטל מגד מהסיפור, אינם מתרגומו של בן־אליעזר, ולפיכך צריך להניח, שמגד עצמו תרגמם מהמקור.

הסיפור “נעורים” הוא סיפור מסגרת. בסיפור המסגרתי מסופר, שחבורה של יורדי־ים בעבר, שכיום כבר עוסקים בעיסוקים אחרים, התכנסו כדי להעלות זכרונות מהפלגותיהם. אחד מהם, מרלאו, מספר את הסיפור שבתוך המסגרת. הוא מספר על מסעו הראשון למזרח הרחוק לפני עשרים ושתיים שנים, כשהוא עצמו היה בן עשרים. מסע זה היה מסעו הראשון כקצין, כשם שהיה מסעה האחרון של הספינה הישנה “יהודה”, שעל ירכתיה נרשם גם המשפט “סבול או מות!” – תמצית הגורל, שצפוי לימאי באוניות מסוג זה. כבר בפתח סיפורו רומז מרלאו על הלקח של סיפור המסע ההוא, מסע רב־סבל ורב־הוד: “כסמל של החיים בכללם. בני־אדם לוחמים, עובדים, עמלים, מקריבים כמעט את נפשם, ולפעמים גם את נפשם ממש, מתוך שאיפה להגיע לדבר, שסוף־סוף אין משיגים אותו בשלמות”. דברים אלה רומזים על משמעותו הפילוסופית של הסיפור, שביסודו הוא סיפור הרפתקאות גברי, מן הסוג שעוד יזומן לנו ביצירותיו של המינגווי, המגדיר את עצם המאבק כביטוי שלם וחשוב יותר של החיים מן התוצאה, שמושגת בו.

מרלאו מבליט את שיאו של המסע במאבק האיתנים שלו ושל חבריו כדי להישרד וכדי להגשים את היעד, שקבעו לעצמם, להגיע לבנגקוק שבמזרח הרחוק. מרלאו מדגיש בסיפורו, שדווקא במצב של סיכון קיצוני של החיים חש רוממות־רוח: “וזוכר אני את נעורי ואת הרגע שלא ישוב עוד – את הרגש כי אשא ואסבול הכל ואתגבר על הכל, על הים, על הארץ ועל כל בני־האדם; זה הרגש הכוזב, המושך אותנו לששונים, לסכנות, לאהבה, לעמל על אנושי – למוות; זו ההכרה המעוררת חדווה של הכוח, של החיים הפורחים בקומץ של העפר, של הלהבה בלב, הנעכרת משנה לשנה, המתמעטת, המפיגה חומר ודועכת – דועכת מהר, מהר – עוד בטרם דועכים החיים עצמם”. בדברים אלה מגדיר מרלאו את הנעורים כתקופת השיא של חיי־אנוש, שלאחריה צפוייה להם רק שקיעה מתמשכת. כך הופך סיפור המסע המסוכן בים לשיר הלל לתקופת הנעורים.

מרלאו חותם את סיפור המסע שלו בפיסקה שמגד בחר כמוטו לספרו, בהרהורים על ייחודה של תקופת הנעורים, המתוארת כרגע האור בחיי אנוש, כתקופת השיא של החיים.

בשבח הסאטירה

הצבתם של המשפטים מסיפורו של קונרד בפתח הרומאן, מלמדת, שמגד מצא במחשבה של מרלאו על הנעורים ביטוי ממצה של דעתו על התמורה, שעברה על החברה הישראלית. זו “הזדקנה” מהר מדי, ופחות ופחות היא מגלה נכונות, שהיא טיפוסית לנעורים, והיתה טיפוסית גם ל“נעורים” שלה – הנכונות להיאבק על דרכה החזונית החלוצית. מרלאו מסכם את סיפורו במסקנה, שכל עוד אדם נאבק, הוא נמצא בתקופת “הנעורים” שלו. ברגע שהאדם מפסיק להעמיד את עצמו במבחני מאבק חדשים ומתחיל להתקיים מהישגים, שהשיג בנעוריו, הוא נחשב למת. הוא דומה, למי שעבר מרשות האור של החיים לממשלת החושך של המוות, שהרי כך נחקק על ירכתי הספינה: “סבול או מות!” – אם אינך מוכן לסבול את הסבל הכרוך במאבק, הכן את עצמך לגורל, שבחרת לעצמך, למוות. וכזה הוא מצבה של החברה הישראלית, שהרובד החברתי, שמנהיג אותה ומרכז בה את עמדות הכוח וההשפעה, שקוע בחומרנות ובחגיגות במקום להתמקד במאבקים, שעודם לפניה. המוטו מתקשר, אם כן, היטב עם המגמה הסאטירית של הרומאן.

אם קוראים את הרומאן בצופן שבו הוא כתוב, בצופן הסאטירי, מגלים את תכונותיו הבלתי טריוויאליות. הוא עוסק בנושא אקטואלי שאין חשוב ממנו. הוא כתוב בתיחכום ומשתמש ברפרטואר מגוון ביותר של אמצעים סאטיריים. גם את מסריו הוא מבליע היטב ומשעינם על מיבדה סיפורי שמשרת אותם היטב. הרומאן מוכיח שוב, שחוכמת הקריאה איננה בצירוף מיכאני של משמעותן המילונית של המלים בטקסט, אלא בגילוי סוד חיבורן של המלים ובחשיפת הצופן שקושר את המלים ומקנה להן משמעות אחת. במקרה של “יום האור של ענת” סוד החיבור הוא במגמה הסאטירית. קורא שלא גילה את הצופן הזה וקרא את הטקסט בכלים ריאליסטיים בלבד, פשוט החמיץ את העיקר. הוא קרא את “יום האור של ענת”, אך לא גילה, שבעצם קרא את הסיפור האקטואלי־תמיד ששמו כבר נקבע מזמן: “מנא מנא תקל ופרסין”.