הוצאת עם עובד / הספרייה לעם 1991, 236 עמ'.

מסה זו נדפסה לראשונה ובנוסח מקוצר במוסף הספרותי של דבר, בתאריכים 4.9.92 ו־11.9.92, תחת הכותרת: “מזלה הרע של הסאטירה”.

אין מזל לרומאן הסאטירי בסיפורת הישראלית. שוב ושוב משתבשת הערכתו של הטקסט הכתוב בז’אנר הזה בגלל קריאה מוטעית של הקוראים. מתוך הרגל לחפש ביצירת פרוזה מציאות בדוייה שמשקפת את הממשות, נוטים קוראים לחפש מהימנות ריאליסטית גם בסיפור בעל אופי סאטירי. מהימנות כזו אין לדרוש מסאטירה, כי היא משיגה את מטרותיה דווקא על־ידי מידה מסויימת של עיוות המציאות. יצירות סאטיריות נבדלות זו מזו במידת ההגזמה של תאור הממשות ובשיטות העלמה של עובדה זו מעיני הקורא, שהרי אחרת הן היו הופכות לעילגונים (קריקטורות), שנוטים דווקא להבליט את ההגזמה.

שיפוטן המוטעה של סאטירות, בשל קריאתן המוטעית כיצירות ריאליסטיות, יכול להסביר את אופן התקבלותן של שתי סאטירות מעולות, שראו אור אצלנו ב־1987. הרומאן הסאטירי של עמוס עוז “קופסה שחורה” כמעט ניצלב בשל התעמקות מוגזמת במידת מהימנותו כעלילה ריאליסטית, שהתעלמה לחלוטין מהיותו סאטירה פוליטית חריפה ביותר הן על נימנומו של השמאל הישראלי והן על עודף עירותו של הימין הישראלי (ראה האינטרפרטציה על סאטירה פוליטית זו בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). חמור לא פחות הוא המקרה האחר: “עת הזמיר” של חיים באר (ראה אינטרפרטציה על סאטירה זו בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). “עת הזמיר” היא אחת הסאטירות המבריקות שנכתבו בסיפורת הישראלית, על אחד הנגעים הקבועים בחייה של החברה הישראלית: השימוש בדת לצרכים פוליטיים. אף־על־פי־כן לא נקראה על־ידי רוב הקוראים בצופן הסאטירי שבו נכתבה.

שני המקרים האלה, המאוחרים בתולדותיה של הסיפורת הישראלית, יכולים להצטרף למספר יצירות נוספות, סאטיריות במהותן, מהן טובות יותר ומהן טובות פחות, שגורלן היה דומה ומאותן סיבות: “ירח הדבש והזהב” (1959) של דוד שחר, “השועל בלול התרנגולות” (1972) של אפרים קישון, “שידה ושידות” (1974) של רחל איתן, “רקוויאם לנעמן” (1978) של בנימין תמוז, “ילדי השעשועים” (1986) של משה שמיר. יתכן, שחוסר־המזל, שמלווה את היצירה הסאטירית בספרותנו, הוא שמסביר את מספרן המוגבל של הסאטירות שנכתבו במהלך התקופה הישראלית בספרות העברית. ז’אנר סיפורתי, שהיה מפותח בכמותו ובאיכותו בספרות ההשכלה ובספרות התחייה – ומי לנו גדול ממנדלי מוכר ספרים, גדול הסאטיריקונים בספרות העברית – הצטמק כל כך בימינו. נימת ההסתייגות, שבה נתקבל הרומאן “יום האור של ענת”, מלמדת, שגם גורלו יהיה כשל אחיו בגלל טעות יסודית בדרך קריאתו. כדי למנוע ממנו את גורלם, תנסה מסה זו בהמשך להנהיר את הרומאן הזה של אהרן מגד כיצירה סאטירית.

 

דרכי הסאטירה    🔗

בעלילת רומאן סאטירי מצויים שני רבדים. מתחת לרובד הגלוי, שמפתה לקרוא את הרומאן בדרך ריאליסטית, קיים רובד נוסף, סמוי ומובלע, שהינו סאטירי, ושהוא, כמובן, החשוב מבין השניים. כדי לחשוף את הרובד הסאטירי כדאי לקורא להתמקד בחומרים “המפריעים” לעלילה להיות ריאליסטית. עליו להניח, שאם חומרים אלה “מפריעים” לו ומצטיירים כבלתי־חיוניים בעיניו, לא נעלמו עובדות אלה גם מעיניו של הסופר. ואם החליט הסופר לא לוותר עליהם, אלא להותירם ועוד בהבלטה כזו, יתכן שאין הם מיותרים כלל וכלל. במצב כזה מוטלת על הקורא החובה לפענח את הקשר בין החומרים “המפריעים” הללו ובין חומריה “הסבירים” של העלילה בעיניו. במלים אחרות: מוטל עליו לנסות לקרוא את העלילה בצופן הסאטירי, המצדיק את כל מה שנכלל בעלילה.

סאטירה מוצלחת מכוונת את חיציה לכתובת מדוייקת בממשות. היא יכולה להשיג את תכליתה בשתי דרכים סותרות. הדרך הראשונה היא האלגורית: להפליג רחוק ככל האפשר מן הממשות הזו, אך לקיים הקבלה בין המציאות הנלעגת של העולם הבדוי ובין התופעות הראויות להצלפה בעולם הממשי – עולמו של הקורא. כך נהגו יונתן סוויפט ב“מסעותיו של גוליבר” וג’ורג' אורוול ב“חוות החיות”. ניקולאי גוגול ב“נפשות מתות” ומנדלי מוכר ספרים ב“מסעות בנימין השלישי” בחרו בשיטה סאטירית שונה, יותר “ריאליסטית” מהקודמת: לתקוף ישירות את הממשות עצמה. במקרה הזה מציירת הסאטירה תמונת מציאות מוכרת לקורא, תמונה כמעט מימטית של הממשות, פרט לעיוותים בחלקים מסויימים של התמונה המהימנה בדרך כלל. בחלקים אלה, כמו בזכוכית מגדלת, יוגזם תיאורה של הממשות בהשוואה ליתר חלקיה של התמונה. החלקים, שבהם בוצע העיוות, בדרך ההגזמה, הם שמצטיירים לקורא ביצירה סאטירית כ“מפריעים”, אך עליהם הוטלה המשימה הסאטירית: להבליט את מומיה ופגמיה של הממשות.

בשני המקרים משמשת הטריוויה נקודת־מוצא לסאטירה (בין שהיא ממוקדת בטבעו של היחיד ובין שהיא ממוקדת בטבע של החברה כולה), משום שהסאטירה מנסה לתקן את פגמיה השונים של הטריוויה: בינוניותה, שמרנותה, צביעותה וטיפשותה. שתי הדרכים משיגות את התכלית הזו בטקטיקה שונה. הדרך הראשונה מפליגה מהטריוויה מרחק ניכר, כדי לטווח עליה מרחוק, ולשם כך היא בוראת לעצמה מציאות אלטרנטיבית, דמיונית, ושם היא מציבה את הארטילריה שלה. הדרך השנייה מנהלת קרב פנים־אל־פנים עם הטריוויה. מלחמתה יותר קשה ומסוכנת, אך פגיעותיה בטריוויה מסוגלות להיות יעילות ומדוייקות יותר. בכל מקרה, סוג זה של סאטירה נזקק להמחשה “ריאליסטית” של הממשות ואת ההגזמה הוא רשאי לפתח במידה מוגבלת בלבד. זהו הצופן שעל פיו פועלת הסאטירה ב“יום האור של ענת”.

קל להיכשל בהבנת הרומאן החדש של אהרן מגד, אם קוראים אותו כרומאן ריאליסטי בלבד. קריאה כזו תותיר ברשותו של הקורא תוצאה זעומה: סיפור המתרחש על רקע המציאות הישראלית בשנות השמונים, לאחר המלחמה בלבנון, על בת־עשירים שנמלטת מבעלה בליל הכלולות ובהמלצת אחיה היא מצטרפת לסדנת כתיבה, שגם בה אין היא מתמידה. רשימות הביקורת שסקרו את “יום האור של ענת” סיכמו כך בקירוב את תוכנו. ולפיכך פסקו בצער, שכרומאן ריאליסטי, לא רק שעלילתו היא טריוויאלית, אלא שמגד הכביד על התנהלותה של עלילה כזו למישרין על־ידי חריגות שונות שאינן לעניין. אכן, העלילה הריאליסטית היא טריוויאלית למדי. היא באמת מפותחת למידה הממוצעת, הנחוצה למגמותיה של הסאטירה. יתר על כן: מגד היקנה לה ממוצעות נכונה – כזו שלא “תגנוב” את תשומת־הלב מהחלקים המעוותים בתמונת הממשות הישראלית. אילו היה רצונו של מגד לכתוב סיפור ריאליסטי מסקרן ומעניין, היה נמנע מחומרים ממוצעים, ההופכים סיפור לטריוויאלי. “יום האור של ענת” נכתב כרומאן סאטירי, המנסה להוקיע גילוי מסוכן בהווי חייה של החברה הישראלית, ולמען הסאטירה הכשיר מגד ברובד הריאליסטי תמונת־מציאות כמידה שהתבקשה למטרה זו: תמונה ממוצעת של החברה בישראל.

 

שני מְסַפרים    🔗

כדי לעמוד על קיומם של שני הרבדים בעלילת הרומאן “יום האור של ענת” צריך הקורא לשים־לב, שהסיפר מבוצע על־ידי שתי סמכויות־מְסַפר שונות. הגיבורה של הרומאן, אורלי אלטשולר, מספרת רק מחצית מהפרקים. את מחציתם האחרת של פרקי הרומאן מספר בעל סמכות אחר: מספר חיצוני, כל יודע. פרקיה של אורלי מספרים את סיפורה הצפוי של משפחה ישראלית מן העשירון המכונה בפי כלכלנים “עליון”, פורשים את הביוגרפיה הטיפוסית של ילדים הגדלים במשפחה כזו (בית־ספר, שירות צבאי ולימודים באוניברסיטה) ומתארים את חייה השכיחים של צעירה בישראל של שנות השמונים. פרקיו של המספר הכל־יודע משעינים על הסיפור הרומנטי־משפחתי הזה, הטריוויאלי כל־כך, סאטירה חברתית חריפה ובעלת משמעות רחבה יותר.

ההבדל בין שני המספרים בולט במיוחד בשאלת המהימנות. על אף מאמציה הכנים לספר הכל וביושר, מתגלה אורלי כמספרת בלתי־מהימנה. היא יותר מדי מעורבת כדמות במסופר מכדי שתוכל להתעלות לדרגת האובייקטיביות של המספר החיצוני. אי־מהימנותה מתגלה במיוחד כאשר היא מתארת את אחיה, מישאל, וכאשר היא מנסה לפענח את המורכבות של אופייה. את מישאל, למשל, היא מתארת כגאון מטורף. אך בתיאוריו של המספר החיצוני מצטייר לנו מישאל כאדם שפוי לחלוטין. לא כל מה שאורלי מספרת על אחיה מוטל בספק. הקורא רשאי לקבל כמהימן את המידע הכללי: מישאל הוא בן שלושים ואחת ומבוגר ממנה בשבע שנים. הוא ממושקף, שמן ומקריח (46) ובעל מראה בלתי־גברי (206). הוא איננו מתעניין בבחורות (47) וגם הן אינן מתעניינות בו.

אך כשאורלי פונה להסביר את עולמו הרוחני של אחיה, מעידות הערותיה שאין לסמוך על שיפוטה. כך היא מעירה על עיסוקיו בחדרו, שהוא “שקוע בחישובים שרק יודעי ח”ן יכולים להבינם" (50). היא עצמה מודה, שאין היא נימנית עם יודעי ח"ן אלה: “בכל פעם מחדש אני תוהה על הניגוד הזה שבו, בין ההגיון המדעי החד כתער, הקר והמבריק, העושה חישובים מפליאים במספרים ונוסחאות נשגבים מבינתי, ובין אמונתו התמימה בכוחן של אותיות ומלים” (8). ושוב: “הוא שוכח שאני אינני מבינה כמעט כלום בנושאים האלה, מפליג לספירות עליונות שאינני מסוגלת להגיע אליהן, מרחף, נדמה, בעולם של הזייה” (48).

אורלי אחראית לרושם שנותר אצל הקורא, שאחיה איננו כה נורמלי. היא שנתברכה רק ביופייה, ולא בשום כישרון מיוחד – גם לא בכשרון כתיבה (141), למרות השבחים של המנחה שלה בסדנה לכתיבה – פשוט איננה תופשת את היקפו המלא של העולם בו שרוי אחיה הגאון. גם הקביעה, שלאחיה אין “תכלית” מעשית מוגדרת (51), מעידה על קוצר יכולתה להבין עד כמה מכוונים כל מאמציו הרוחניים לתכלית ברורה, לגונן על המדינה מפני הסכנה המאיימת עליה מצפון. כנגד זאת היא קובעת קביעה סותרת ומוזרה, שיש לו יעוד: יעודו היחיד של מישאל הוא להעניק חסות לה, לאורלי, לגונן עליה ולשמור עליה (55).

שפיותו של מישאל נחשפת בפרקים האוביקטיביים והמהימנים של המספר החיצוני. אכן, מישאל הוא חריג, אך לא באותו מובן שאורלי מייחסת לו. חריגותו של מישאל איננה אישיותית ומנטאלית, כפי שמשתמע מדבריה של אורלי, אלא חריגות חברתית־אידיאית. שעה שכולם שקועים בטיפוח “הקריירה” הפרטית שלהם ומנסים לחדור לחוגה של “האוליגרכיה הישראלית”, שעוד ידובר עליה בהמשך, מתמקד מישאל בדאגה לעתידו של עם־ישראל. בכך הוא ממשיך בחייו האזרחיים את התפקיד שמילא בזמן שירותו הצבאי, בחיל המודיעין. אז פיענח צפנים של האוייב ומנע אסונות (108) ועכשיו הוא מנסה למנוע את ה“רעה שתיפתח מצפון” (73). עוקץ סאטירי מובלע כבר כאן: בעוד מנהיגותה של המדינה והקצונה הגבוהה של הצבא, מתפנות לבלות בחתונתה של אורלי, למרות ההתרחשויות בגבול הצפוני, נתונה דעתו של מישאל, “האזרח”, יותר למתרחש שם מאשר לאירועי החתונה של אחותו. זוהי כל “חריגותו” של מישאל. ואם היא נחשבת לאי־נורמאליות – סימן הוא לנו, שכל מושגי הערך השתבשו בחברה הישראלית.

בין היתר מגיע מישאל למסקנה “כי קיימת חוקיות אימננטית בצירופי האותיות והמלים של הלשון העברית, והם כוללים בתוכם את הצופן הגנטי של העם היהודי; ולא רק שניתן ללמוד ממנו על עברו, אלא גם ניתן לחזות על פיו דברים שיקרו לו בעתיד” (201). והוא אמנם מנסה לפענח בטקסטים, שנכתבו בלשון העברית על־ידי בני דורות קודמים, את הצפוי למדינת־היהודים במאבקה הקיומי הנוכחי מול איומן של מדינות־ערב להשמידה. הנחתו של מישאל היא ש“האותיות העבריות הן לאמיתו של דבר אותות” (206), שעל־פיהם ניתן גם לחזות את העתיד. מכאן הוא מגיע למסקנה, שהכתיבה איננה עיסוק בטל בחשיבותו: “יש אחריות עצומה בכתיבה!” (206). ומכאן, שגם התעמקות בכתובים עבריים של בני דורות קודמים צריכה להיעשות ברצינות. הללו אוצרים בתוכם לא רק את תולדות עברו של העם, אלא גם את הנבואה על עתידו. מישאל עצמו קורא בהם כך, וככל שנראה הוא גם מוצא בהם חיזוי למה שצפוי לקרות לגדול הישגיה של הציונות – מדינת־היהודים.

הערתו של מישאל על האחריות העצומה בכתיבה טומנת אף היא עוקץ סאטירי חריף. תרצה בהרב, הסופרת שמנחה את הסדנה לכתיבה, שבה משתתפת גם אורלי, מרבה להבהיר את השקפתה על הכתיבה. היא פסקנית מאוד בקביעותיה־תביעותיה, שכולן דנות באסתטיקה של הכתיבה: “הכנות עצמה אינה ערובה לאיכות אמנותית” (21), “התוכן עצמו לא עושה את הכתוב לספרות, רק המנגינה המלווה אותו היא המחוללת את הנס” (98). אורלי כה מוטרדת מ“תורת הספרות” של מדריכתה, שמרגע זה שוב אין היא מסוגלת לכתוב בלי להיות מוטרדת מסוגיית “האמנות” ו“הנגינה”: “בקטעים הראשונים שכתבתי הרגשתי שהם נובעים מתוכי, המים, נובעים וזורמים, ועכשיו אינני יכולה לגול את האבן מעל פי הבאר. המנגינה! ‘הנשמה היתירה’! מה ערך לכל הנכתב ללא ‘הנשמה היתירה’ הזאת” (181). מי שבקיא בפטפוט האינטלקטואלי־אקדמי הזה, המזלזל במסר של הטקסט ומעלה למרומים את “המנגינה” שבו, שכה שנוייה במחלוקת בין אסכולות אסתטיות יריבות באקדמיה, יחוש לאיזו כתובת מכוון עוקצה של הסאטירה בעניין זה.

 

שתי יצירות    🔗

חוסר־מהימנות דומה מתגלה אצל אורלי גם כשהיא מנסה להבהיר את הסבך הנפשי שלה. הבהרה זו נחוצה לה כדי להסביר את “בריחתה” מחגי בליל הכלולות. המאמץ האנליטי־פסיכולוגי שלה מניב הסבר דחוק למדי. קו של רוע נמתח באופייה מילדותה, המפעפע מתוכה “כשרף הנוטף מגזע של שזיף חולה” (25), שפגיעתו היתה קשה בסובבים אותה מאז ומתמיד. קורבנות הרוע שלה היו בעבר חברותיה בבית־הספר (22, 147) ומפקדיה בצבא (23) ועתה הצטרף אליהם גם חגי. כשם שאורלי נוטה לייחס לעצמה את אשמת הרוע, כך היא מעצימה את הפן “האפל” הזה באופייה לממדים דמוניים. כך היא מדברת על “הטבע השטני שבי” (14), על “כלוב נחשים חבוי בתוכי” (16), “על השדים הרוקדים בתוכי” (217) ועל היותה “מסוגלת לכל מעשה טירוף” (78). לכן היא מתהלכת עם “הדאגה התמידית שלי שמא יקרה רע” (84), וקיימת בה תשוקה להשתחרר מהפן האפל בנשמתה (132), שגם תרצה בהרב מאשרת את הימצאותו בה: “העצב שלך הוא שורשי, משורש הנשמה! את אורכידיאה שחורה” (143).

מהימנים מנסיונות ישירים אלה של אורלי להסביר את נפשה הסבוכה, הם הפתחים העקיפים שהיא פותחת לקורא אל נפשה בעזרת שתי יצירות אמנות שהיא מרבה להתייחס אליהן. הראשונה היא יצירה ספרותית: אורלי מזדהה ביותר עם ענת, גיבורת הנובלה “יום האור של ענת” של הסופר משולם יריב (30). את הנובלה “יום האור של ענת” מלווה איזה גורל מיסתורי, אפל, סיוטי ובלתי־רציונלי. ביום שסיים משולם יריב לכתוב את הנובלה, נדהם לקרוא בעיתון, “שנערה ושמה ענת איבדה עצמה לדעת, וביום שהופיע הספר, נהרג בידי מחבלים בחור ושמו יאיר, כשם אהובה של ענת” (30). הסופר בטוח, ש“קללה” רודפת את ספרו, ומישאל יתרום אישור לכך באחד מחישובי הגימטריה שלו. הנובלה מספרת סיפור חידתי, על ענת, אשה יפה ובודדה “שחלתה בנפשה לאחר היעלמו המיסתורי של אהובה, הצעיר ממנה, בהרים” (99). מהפרטים המעטים שמביאה אורלי מתבררת תכונתה המיוחדת של היצירה: היא משאירה את הקורא בחוסר־בהירות ביחס למידע מרכזי בעלילה. כך אי־אפשר לקבוע בבירור “מתי והיכן מתרחשים הדברים”, מהי הסיבה להיעלמו של האהוב – “אבד? נחטף? נפל במלחמה הנטושה בין שבטי הצפון?” ובאיזו הרגשה נותרת הגיבורה בסיום: בהרגשת אושר כאשר השחר של “יום האור” החדש מפציע בחייה, או בחרדה מ“חשרת הצל” של מעוף העיט – “מין אזהרה מפני אסון נורא העומד להתחולל” (100).

כמו אצל ענת בנובלה מקננות גם באורלי תחושות סותרות. ברגעי שיא של אושר, כפי שחשה בזמן ההתעלסות עם רובי, נתקפה בהרגשת פחד מפני אסון קרב. אורלי כה מבולבלת ונבוכה מהניגוד בין שתי ההרגשות, עד שהיא משערת שההתמכרות להילולת החושים בשעת התעלסות היא הסתתרות “מפני העין הרעה הגוחלת לי מעבי היער של פחדי”, מן “החששות הרוחשים בתוכי תמיד: אין לך זכות. אסור, אסור. אם יהיה לך אפילו קצת טוב, תבוא עליך רעה גדולה, תבואי על עונשך” (14). בעולמה המסוייט של אורלי מאיים האסון (“הרעה”) דרך קבע ומעכיר את צלילות השלווה. במהלך שלושת חודשי השתתפותה בסדנת הכתיבה כותבת אורלי את “המצולה” – יצירה שכנראה לא תתגבש לעולם כסיפור מוגמר, אלא תהיה “מחרוזת של אפיזודות”. באחת מהאפיזודות היא מתארת את המצולה כ“ממלכת השלווה”, שבטוהר שלה משוטטים “שדונים קטנים, שליחי העין־הרעה, זוממים רע, מאותתים רע, מתנכלים רע” (35).

 

הבתולה והסאטיר    🔗

פתח עקיף נוסף לנסתרות נפשה של אורלי נפתח בעזרת התייחסויותיה לציורו המפורסם של בוטיצ’לי “פרימאוורה” – ציור אלגורי על התחדשות האביב – התלוי בחדרה מאז ילדותה. אורלי מרותקת אל שלוש הנערות שבוטיצ’לי הציב במרכז ציורו, “המעורטלות מבעד לשקיפות כותנות המלמלה שלהן ומחלפות זהובות עוטרות את ראשיהן ואצבעותיהן שלובות יחד באחווה של תום וחושניות, בתולים ובשלות נשית” (45). בהיותה צעירה יותר ראתה בהן אורלי “התגלמות היופי האידיאלי, האצילי, שבו מזדכך החושני לנשגב, כמו יופייה הנעלה של השירה” (45), במהלך השנים שינתה אורלי את הפירוש הזה לנערות שבציור. עכשיו היא מייחסת לנערות של בוטיצ’לי את מה שמכונה בפיו של מישאל “איחוד ההפכים”: בדמותן שולבו תום בתולין עם חושניות של נשיות בשלה (7). הנערות שסימלו בעיניה פעם את הרוחניות השלמה, איבדו כעת את תומתן, והנשגב (תום) מתחרה בהן עם הנחוּת (החושניות) בכוחות שקולים.

דמות נוספת בעלילת הרומאן, עלינה, הקרובה בגילה לגיל של אורלי, מתמקדת גם היא בנערות שבציור זה. עלינה היא בתו המגושמת והאיטית של פקיד גבוה ממוזמני החתונה (108), והיא האישה היחידה שמישאל מגלה בה עניין (108, 112). עלינה נוהגת לבטא בגלוי את דעתה ואת הרגשתה. מעניין שגם את עלינה מרתקות רק שלוש הנערות במרכז הציור, אף שמופיעות בו שש דמויות נוספות. ועוד מבחינה עלינה, כמו אורלי, בכפילות שמקרינות הנערות: תום וחמדה. עלינה מתארת את הנערות בדרך דומה לזו של אורלי: “שלוש הגרציות עם מחלפות השיער הנהדרות שלהן, בצבע הדבש, ועם גופותיהן התמימים מעוררי החמדה הנראים מבעד לשיראין השקופים העוטפים אותן” (123). את שילוב התום והחמדה, שהיא מייחסת לשלוש הנערות, מסבירה עלינה כך: “הן לא תמימות כלל, השלוש האלה, מיד אפשר לראות שהן רק עושות את עצמן, ובאמת הן חושניות, כמהות להיות חבוקות בזרועות גברים גיבורים, שיחטפו אותן אל היער, כמו הסאטירים השעירים ההם שבאלבום של אבא” (123).

הימשכות הנקבה הבתולה אל הסאטיר הזכר מופיעה גם בהרהוריה של אורלי. בגלל תלתליו, שהם “שעטנז של שחור וכסוף” (44), מכנה אורלי את רובי, המרצה הנשוי והמבוגר ממנה בעשרים שנה (81), שעימו היתה לה פרשת אהבה אסורה, פעם “הקנטאורוס כסוף התלתלים שלי” (9) ופעם “הסטיר כסוף־התלתלים” (41). בנעוריה שימשו הנערות בציורו של בוטיצ’לי הוכחה עבורה, שהחושני מזדכך לנשגב, אך כעת, לאחר ההתעלסויות הסוערות עם הסאטיר וההיכרות הקרובה עם טבעו החושני־ייצרי, אין היא עוד תמימה כל־כך. עכשיו היא יודעת, שלרוב לא הנשגב גובר על הנחות ממנו, אלא שכיח יותר שהנחות גובר על הנשגב. ממש כפי שהתברר לה, הסטודנטית המופתעת, בהתעלסויות הראשונות שלה: “כולי לוהבת, מתמסרת עד כלות, אפופה אד לוהט של שיכרון חושים – – – והנשמה, לה לא היה שום חלק בהילולה האלילית הזאת” (14).

להיסחפות הממכרת לפיתוייו החושניים של הסאטיר יש מחיר כבד: שיעבודה של הנשמה לנחות. התמורה בהבנת משמעותן של הנערות ב“פרימאוורה”, כתוצאה מנסיון החיים שרכשה אורלי בחברת הסאטיר, משמשת כמשל בעלילה הסאטירית. נמשלו של משל זה הוא המחיר שמשלמת חברה, השטופה זימה והוללות, שעה שהיא פונה עורף ל“נשמה” שלה ומתמכרת לחיי הדוניזם. לפעמים קורה לחברה בדיוק מה שקרה לאורלי בחברתו של רובי: במקום לשמור על תומתה של “הנשמה”, על־ידי טיפוח סגולותיה הנשגבות, נמשך ליבה של החברה אחרי “הסאטיר”, אחרי הילולת החושים ורדיפת התענוגות המיידיים. החומרנות דוחקת את האידיאלים באורחות־חייה של חברה, שאסון כזה משבש את דרכה, והיא מאבדת את צלילות־דעתה ואת עירנותה לסכנות שמאיימות עליה מצד אוייביה. הווית חיים דקדנטית כזו, משתמע מהרומאן, מסכנת כיום את החברה הישראלית. היא איבדה את ה“תום” שלה, וכיום לא החזון הציוני (כלומר: “הנשמה”) מכתיב את אורחות־חייה, אלא האינטרסים החומריים האנוכיים. גיבוריה של החברה שלנו הם המתעשרים השונים. אלה ממלאים את המדשאות באירועים, מסוקרים על־ידי התקשורת ונערצים על־ידי הרוב, שנושא על כתפיו את נטל טפילותם.

הרומאן של מגד מצליף ללא־רחם ברובד חברתי זה (“האוליגרכיה הישראלית” – 22), שהתמקם בעמדות הכוח וההשפעה, ומהן הוא מעצב את מושגי־הערך של החברה המתגבשת במדינת־ישראל. לא די ש“סאטירים” אלה רמסו את הנשגב, דחקו את רגליה של החלוציות הציונית והמירוה בחיקוי קרתני מגוחך ועלוב של הדקדנס המערבי באירופה ובאמריקה, אלא שהם רודפים עד חורמה את נאמניו המתמעטים של החזון הציוני ואף מציגים אותם כמצורעים שראוי להרחיקם מכל מערכות החיים. לא מישאל ושכמותו, שהדאגה להמשך קיומו של העם היהודי מאיצה בהם לזנוח את מנעמיה של קריירה אישית, כדי לכהן כצופים לבית ישראל, הם גיבוריה של החברה הישראלית, אלא מאתיים “הטווסים” המהדסים על המדשאה של האלטשולרים ב“חגיגה” זו או אחרת. הסאטירה של מגד היא קינה מרה על התכערותם של החיים במדינה היהודית, על התרוקנותה מהחזון הציוני שייסד אותה ועל הצטמקות גוברת והולכת של “הנשמה” בה.

 

החברה הישראלית    🔗

החברה הישראלית, כפי שהיא מתוארת ברומאן, מקוללת בסאטירים רבים מדי, שקנו להם אחיזה במוקדי הכוח וההשפעה. זאת לפי ההגדרה האומרת, שלסאטיר תיחשב כל דמות, שמעלימה את כוונותיה הנחותות, האנוכיות, מאחורי מסווה של כוונות נשגבות. אמם של אורלי ומישאל היא סאטיר טיפוסי של החברה הישראלית. תוכה איננו כברה (40). קלרה אלטשולר, עומדת בראש המועצה לארץ־ישראל יפה (39) ופיה מפריח קלישאות בהתאם (94־95), אך בפועל היא מפלסת לבעלה, בעזרת קשרים חברתיים נכונים עם “האוליגרכיה הישראלית”, את הדרך להשלמתן המוצלחת של העיסקאות המסחריות המורכבות שהוא מבצע. גם במהלך החתונה עצמה אין היא נרתעת מלפנות אל קצין בכיר מפיקוד הצפון, כדי שישחרר את חגי משירות מילואים בלבנון בשביל “עיסקת סינגפור”.

למרפקיה של אשתו חב דוד אלטשולר את הצלחתו המהירה. הוא, “בנו של בעל בית מסחר לנעליים בבוקרשט לפני המלחמה”, ש“אפילו לא סיים בית־ספר תיכון” (85־86), שעלה מרומניה בחוסר כל ושרת כאפסנאי ראשי בגולני (22), היה בלעדיה ודאי מוסיף להיות בעליו של “המגרש המאובק של המכוניות המשומשות בצד הכביש בין יפו לחולון”. אך היא “אילפה וחינכה אותו לנימוסי החברה הישראלית” (86) וקידמה אותו בעזרת קשריה לאן שהעפיל, להיות בעליה של אימפריה כלכלית, העוסקת “בניהול חברות, ברכישה ומכירה של נכסים, ביצוא בטחוני למדינות רחוקות” (85).

עכשיו מתחכך אלטשולר עם “שרים, עסקנים, בנקאים, קצינים, כל מלח הארץ” (41) – אותם “מאתיים ושבעים הטווסים מהודרי הנוצה” (9) שברשימתה המבוררת היטב של אשתו. כולם מהדסים בחצרו ונכונים לעשות למענו את הטובות הקטנות, שבעזרתן הוא מתעשר והולך. אך גם הוא איננו אלא סאטיר טיפוסי של הרובד החברתי הזה. גם הוא מקיים חיים כפולים. על התגעלותו יום־יום בעסקים, שבלשון נקייה מכנים אותם “יצוא בטחוני”, הוא מפצה את עצמו בסתר בסטודיו שלו. שם הוא מצטופף בחברתם של נערציו, שהיו אנשי חזון ומעשה: בן־גוריון, דוד אלעזר ופנחס ספיר (89), ומצייר את ציוריו התמימים, שהמיספר המקודש שבע מופיע בהם כמוטיב שוב ושוב (50, 64, 85).

על־פי הגדרה זו גם תרצה בהרב, הסופרת שמנחה את הסדנה לכתיבה, היא סאטיר לכל דבר. תרצה מנסה ללכוד את אורלי ברשת הקורים שלה על־ידי מחוות של ידידות לאחר מיפגשי הסדנה לכתיבה. היא מעטירה שבחים על כתיבתה של אורלי (21), מקסימה אותה בשיחותיה על סופרים ועל הכתיבה בכללה (98), מתוודה באוזניה (117), משוחחת איתה על אהבה (61), מבהירה לה את דעותיה הפמיניסטיות על הגברים (118) ומזמינה אותה לקונצרט (139) ולדירתה (141). סצינת הפיתוי (142־143) אינה מותירה ספק רב במטרת כל ההשקעה האדירה שתרצה השקיעה בקירובה של אורלי אליה. מכתבה, לאחר שאורלי מנתקת את הקשרים איתה (170־173), אינו מכחיש, שכל ההשקעה באורלי נעשתה בגלל יופייה וכדי לקיים איתה יחסים לסביים, ולא בגלל כשרונותיה ככותבת.

כסאטירים טיפוסיים של החברה הישראלית ההולכת ונשחתת מציג הרומאן גם את שני אהוביה של אורלי: רובי וחגי. אין זה מקרה שאורלי התאהבה ברובי, המרצה שלה באוניברסיטה. אז ראתה בו – ואיך לא? – את “המאהב האידיאלי” (150), השקוע בעולמות עליונים, מצטט בחן שורות מהשירה הרומנטית וכולו רגש. אך כאשר הודיעה לרובי על הצעת הוריה, שתיסע להשלים את לימודיה באנגליה, והעמידה את רגשותיו כלפיה במבחן, נחשף פרצופו האמיתי – פרצוף הסאטיר. פתאום היא מגלה, שאין הוא אותו מרצה שהקסים אותה ברגישותו, אלא איש מעשי השוקל בהיגיון צונן את הכדאיות של מהלכיו. אורלי נדהמה מהזריזות והקלות שבה העניק את ברכת הדרך להצעה שעמדה להפריד ביניהם וברחה את בריחתה הראשונה, לאנגליה. עתה, במעמד נישואיה לחגי, היא מנסחת באירוניה את מה שאירע אז: “וכך חולפת תהילת הרומנטיקה, המתנפצת על סלע הריאליזם” (84).

אורלי הפיקה את הלקח הנכון מפרשת יחסיה עם רובי: “כל הזכרונות, על השעות, והערבים, והלילות, עם רובי, שלפנים היו הגעגועים מוֹסְכים בהם איזו מתקתקות רומנטית, עכשיו פשו בגופי כרעל. האנוכיות האכזרית שלו, המסווה את עצמה בחן, בשארם אינטלקטואלי, בדברי חיבה פיוטיים – – – וכל זה זורם אלייך בטבעיות כזאת, שאינך יכולה להבדיל מה כן ומה מזוייף. האנוכיות הבלתי־נשברת והבלתי־נכפפת שלו, שלא מודע לה כלל הסבל שהיא גורמת לזולת” (180). פרשת יחסיה עם חגי מוכיחה, שלא בקלות תתפתה שוב לקיסמו של הסאטיר. את הלקח הזה היא מיישמת בבריחתה השנייה, מחגי.

חגי הוא סאטיר מסוג שונה. אם רובי הצטיין ב“שארם אינטלקטואלי” וכבש את ליבה בקסמי רוחניותו, מפתה אותה חגי בארציותו המודגשת. אין לטעות במעלותיו אלה של חגי. הוא מתבלט בפיזיונומיה הצברית שלו: חסון, שופע בריאות, גלוי־פנים. מפיזיונומיה זו נגזרות גם סגולותיו הרוחניות, שאף הן טיפוסיות לצבר האידיאלי: “החיספוס שבו, הדיבור הישיר, הגס לפעמים – – – וכן צחוקו הקולני, הפרוע – – – פתיחות, גילוי־לב, זלזול בהבדלי מעמד, דרגה, גיל, העזה לומר דברים בלתי־מקובלים” (88). לכאורה הוא מזכיר בכל את אביו, האלוף אליהו יוגב, גיבור מלחמת ששת הימים (64), אך למעשה הוא בן־דמותו הגרוטסקי: גלגול של הסוחר היהודי מהגולה (66). אביו גילם באמת בחזותו, בערכיו ובמעשיו את האידיאל הצברי. חגי הוא רק כלי דומה, אך מאיכות שונה לחלוטין. תוכו כה זר לאביו, שהאחרון נמנע להגיע לחתונתו עם אורלי.

חגי הוא חומץ בן יין. אין הוא פוסע בדרכו של אביו. הוא נוטש את הקיבוץ ומוכן שחמותו תשחרר אותו משירות מילואים, כדי שיתפנה ל“עסקת סינגפור”. הוא מפר את ברית הנישואים שכרת עם טל, חברתו מילדות בקיבוץ, ומתגרש ממנה (67) כדי לשאת את אורלי, הבת של הגביר, דוד אלטשולר. אורלי אינה כה רחוקה מן האמת כשהיא משערת, שהוא נושא אותה משיקולים של כדאיות, כדי שאביה יעמידו על רגליו ויפלס לו דרך לעולם העסקים (21). החברה הישראלית, כפי שהיא מוצגת ברומאן, אוספת ברצון אדם כחגי אל חיקה. והיא תעניק לו את היפה בבנותיה, את אורלי. אין לתמוה שאורלי מגלה, ששוב נפלה במלכודת של סאטיר, והיא נמלטת ממנו כל עוד רוחה בה. גם טיבו של חגי כסאטיר מאחז־עיניים מתגלה בשעת מיבחן. הוא, שהצטייר כישיר ובלתי־מצטעצע, “גבר יפה, מפיק ביטחון ואון” (223), מאבד את צלמו באחת, במיבחן הינטשותו על־ידי אורלי. שבועות אחדים לאחר שאורלי זונחת אותו, הוא מופיע בפתח הדלת, קנטרני ונוקם, ובהפגנה רכושנית של גבריות אנוכית ופגועה, הוא אונס אותה (192).

 

הצופה לישראל    🔗

במידגם המוזער של החברה הישראלית מתחלקות הדמויות שמופיעות בעלילת הרומאן לשני מחנות שאינם שווי־גודל. ישנו רוב השקוע במירוץ אחרי כסף, כוח וכבוד. סיסמתו של רוב זה היא: עליך להנות עכשיו, כי מחר – המבול, והוא חי בזחיחות־דעת את העכשוויזם שלו. וכנגד רוב זה מתייצב מיעוט קטן, המוסיף לעמוד על המשמר כשהוא מפוכח וער לסכנות המאיימות על המדינה. מיעוט זה מצטייר כמוזר וכמשבית שמחה בתוך האווירה הבלתי־רצינית שמאפיינת את החיים בחברה הישראלית בימים אלה. מיעוט זה נרדף על־ידי הרוב, נדחה אל השוליים ולהתראותיו מתייחסים כאל מיטרד שאינו מסוכן. בחברה שמחשיבה יותר את ההתעשרות על “הנשמה”, אין שומע להתראותיהם של יחידים כאלה.

מעטים הם שותפיו של מישאל לשליחות “הצופה לבית ישראל” בעת הזאת. לקומץ מוטרד זה משתייך גם הסופר משולם יריב. כבר שמו מבטא את הכפילות שישנה בכל הדמויות שאינן משתלבות בהילולה הישראלית: שלום ויריבות. ונוכח השאננות של החוגגים “ביעתה את משולם יריב המחשבה שעלולה לפרוץ מלחמה בכל רגע, אולי עוד הלילה. אולי כבר פרצה, אי־שם בצפון. – – – כחתף, בן־רגע, עלולה כל החתונה הזאת ליהפך ללהבת אש. – – – תהיה זו הנוראה מכל המלחמות שידענו. מלחמת השמד תהיה זו, שבה ערים שלמות תיהפכנה לאפר ולעיי חרבות, ומאות אלפי אנשים ימותו בעינויים נוראים מנשק קטלני שהעולם לא ידע כמוהו. ומפלט לא יהיה” (185־188).

שותפה נוספת של מישאל היא עלינה. שמה משתייך לקבוצה של שמות שנקשרו בהם סוד ומיסתורין: ענת, עלינה, שיר שכוח בשם “עדולם” (שיר מצמרר, שמעורר באורלי “כמיהה רחוקה, צובטת לב, כמו זכורה מגלגול קודם” (99) – שמות שמתחילים כולם באות ע' ומזכירים את שמות הגיבורים בסיפוריו המיסתוריים של עגנון (“עידו ועינם”). עלינה איננה מחבבת את חגי (12) ואיננה אוהבת את החתונה (113). במהלך החתונה היא נשכבת במיטתה של אורלי, נרדמת, ובחלומה מצאה את עצמה בבאבי־יאר, על סף הבור המלא גופות שנורו על־ידי הגרמנים. חלומה של עלינה מעלה אצל מישאל שאלות אחדות: “באבי־יאר הוא אירוע של זמן עבר. היתכן שהעבר הזה אינו קיים עוד? – – – ואולי באבי־יאר קיים בהווה, כמו שהוא מופיע בחלומה של עלינה, בזמן הווה? – – – ובאבי־יאר הוא לא אירוע שהיה אי־פעם בזמן עבר, שחלף ונבלע באיזה עבר כללי, אלא הוא נמשך והולך בתנועה מתמדת!” (178־179). קישור השואה ל“חתונה” הישראלית מוסיף מימד היסטורי לתוכנו הסאטירי של הרומאן.

המבוגר בחבורה מצומצמת זו, שחבריה אינם נגרפים אחרי חגיגת ה“אכול ושתה כי מחר נמות”, הוא אביו של חגי, אליהו יוגב, מי שהיה אלוף במלחמת ששת־הימים (13) ושכל את בכורו, ישי, במלחמת יום־כיפור (67). דעתו איננה נוחה, בלשון המעטה, מדרכו של בנו. למען התעשרות וחדירה לחוגה של “האוליגרכיה הישראלית” בוגד חגי בכל מה שהוא יקר לאביו: הקיבוץ, החברים, אשתו, זכר אחיו והערכים שחונך עליהם. אליהו יוגב איננו מגיע לחתונת בנו עם אורלי, כשם שהוא אינו נענה לחוגים המשיחיים של האברכים המחפשים אחריו, כדי לקשור באמצעותו את מלחמת ששת־הימים לתחילת הגאולה בידי משיח. הוא מצטייר דרך עיניהם של אחרים, המספרים אודותיו, כמי שנחצב בבזלת: שותק ובלתי־מתפשר (67).

אף שאליהו יוגב מסרב לפגוש את אורלי, היא דווקא מחבבת אותו (63). היא חשה אליו קירבת־לבבות, כי כמוהו גם היא איננה יכולה לשאת את הסאטירים שמקיפים אותה ואת אווירת ההדוניזם, שהם מנסים להשליט על החיים בארץ. אורלי היא הצעירה בחבורה קטנה זו, של החרדים לגורלה של המדינה. גם שמה של אורלי הוא בעל משמעות בעלילת הרומאן. בהקשר לשמה מצטט אחד משני האברכים המגיעים לחתונה את הפסוק מחזון הגאולה בישעיהו פרק ס': “שם יפה – – – התעוררי התעוררי, כי בא אורך קומי אורי. פיזם את הפסוק בנעימה של לְכָה דודי לקראת כלה” (72). אך בעוד האברך מתפעם מן האור הקורן מפניה של אורלי וקושר את שמה לפסוקי נחמה, חרדה היא מפני החורבן. את החרדה הזו ביטאה במכתבה אל מישאל: “ורציתי לשאול אותך מאין הדאגה התמידית שלי שמא יקרה רע, מאין העמידה התמידית שלי על המשמר מפני… הס מלהזכיר… זה האורב, ואיש מלבדי, נדמה לי, לא מרגיש בו, לא רואה את אותות האזהרה” (84).

אם רובי התגלה לאורלי כגיבור המכזב, הדמיוני, וחגי – כגיבור המאכזב, המציאותי, מתבלט האח מישאל, הגיבור החזוני, כגיבור האמיתי. מישאל החכם והמקורי הוא הגבר האמיתי והנאמן בחייה של אורלי. אמנם רובי וחגי התברכו בפיזיונומיה גברית מודגשת, הם אתלטיים, יפים ומיניים, אך רק מישאל, הכל־כך בלתי גברי – שלא לומר: “גלותי” כל־כך, בהשוואה לצבריותם – מגונן עליה באמת. מישאל מייצג בעלילת הרומאן את הצופה הנאמן לבית ישראל, שהחגיגה הדקדנטית של החברה הישראלית שסובבת אותו איננה מצליחה להסיט אותו משליחותו. גם במהלך החתונה אין מישאל יודע מרגוע. כאשר הבחין בחתונה בשני אברכים, והם השמיעו באוזניו פסוקי גאולה על ביאת המשיח, עבר רעד “בבשרו של מישאל. משהו רע עומד להתחולל הערב, אמר בלבו, רעה שתיפתח מצפון” (73). מישאל מודאג מהשאננות שסובבת אותו והוא מוטרד מגורלה של המדינה, שמנהיגותה זנחה את החזון ואת אחריותה למונהגיה.

 

המצב הישראלי    🔗

דומה שבשלב זה כבר אין צורך בתוספת נימוקים לטענה, שבה פתחתי את המסה, שלפרטים ריאליסטיים שונים בעלילת הרומאן מצטרפת משמעות מושאלת בריקמה הסאטירית. הדמויות, למשל, אינן רק קונסטרוקט פסיכולוגי של אדם, בעל תכונות עצמיות ואישיות חד־פעמית, כמו בסיפור ריאליסטי רגיל, אלא הן נושאות גם בתפקיד ייצוגי כלשהו בעלילה הרעיונית של הרומאן. כך יש לדמויות תפקיד כפול: הן דמויות קונקרטיות בעלילה הריאליסטית, אך במקביל לכך הן גם מייצגות תכונה כלשהי בעלילה הסאטירית. מישאל איננו רק אחיה של אורלי, כשם שרובי וחגי אינם רק מאהביה, אלא הם מייצגים גם את הניגוד בין “תלמיד חכם”, היהודי “הגלותי” שלמד את האותות מן האותיות ובעזרתן השכיל להישרד, ובין ה“צבר”, הישראלי הארצי שמסכן את קיומו, משום שאפילו את הכתובת המזהירה, הנרשמת עבורו על הקיר באותיות של קידוש הלבנה, אין הוא קורא.

באופן כזה מדגימה אורלי בתכונותיה (אי־שקט, הפכי רוח, חרדות ותחושות אשם) את דמות האדם שמתגבשת בהוויה הישראלית. היא מייצגת את התוצאה האומללה של הצעידה הממושכת של החברה הישראלית על “קו הקץ”, תחת אימת האיום המתמיד על קיומה. ברומאנים של סופרים אחרים, שכתבו על “המצב הישראלי”, מתואר הישראלי, שהתפתח בתנאים אלה של “המצב הישראלי”, כאדם מסוייט ונוורוטי. כך מתואר הישראלי אצל עמוס עוז בארבעת הרומאנים “מנוחה נכונה”, “קופסה שחורה”, “לדעת אשה” ו“המצב השלישי”. וכך הוא מתואר אצל א. ב. יהושע בארבעת הרומאנים “המאהב”, “גירושים מאוחרים”, “מולכו” ו“מר מאני”.

מגד לא עיצב את אורלי במינון נוורוטי גדול ומובלט כפי שעיצבו עוז ויהושע את גיבוריהם, לכן היא מצטיירת לנו כ“נורמאלית” וכמוה גם שאר גיבורי הרומאן. אך גם כך מעידות התנודות הקיצוניות בהרגשותיה ובמעשיה על השפעתו של “המצב הישראלי” על אישיותה המסוייטת. אורלי עצמה רומזת ללא־הרף על סימני הנוורוטיות באישיותה. איסופם של רמזים אלה מוכיח, שאורלי מודעת לפגמי אופייה, אך אין היא מסוגלת להסביר לעצמה את העיקר: את חלקו של בית־הגידול הישראלי בעיצוב אישיותה הפגומה. אין היא היחידה שבעיצובה הובלטה הנוורוטיות של הישראלי. איך ניתן להגדיר אחרת את היזכרותה של עלינה בטבח שנעשה בבאבי־יאר בעיצומה של חתונה בישראל של שנות השמונים? ובמה יוסבר התקף החרדה הקשה של הסופר משולם יריב באירוע הזה? אפילו שמו מעיד על סכיזופרניה קשה: שלום ויריבות. כך מוסב הרומאן מסיפור ריאליסטי־קונקרטי לסיפור סאטירי־סימבולי.

 

החתונה כמשל    🔗

באופן דומה מתוארת החתונה עצמה בכפל התפקידים: כחתונה קונקרטית וכסמל לאורח־החיים הנהנתני וזחוח־הדעת של החברה הישראלית בשנות השמונים. בתיאור החתונה מפגין מגד מלאכת־מחשבת של פיתוח שני המישורים במקביל תוך הפעלה מחושבת היטב של שני המְסַפרים שלו. אין זה מקרה שאורלי והמספר הכל־יודע מתמקדים בתיאור החתונה. אורלי עושה זאת, כי היא מחפשת באירועי החתונה הסבר לבריחתה מחגי באותו לילה. המספר החיצוני חוזר אל מעמד החתונה מסיבות אחרות. לתכלית הסאטירית של הרומאן היה דרוש מעמד, שבו מתכנסים נציגיה השונים של החברה הישראלית. חתונה היא אירוע, שמפגיש עירוניים וקיבוצניקים, אנשי עסקים ועובדי ציבור, אנשי־רוח (הסופר משולם יריב) ופשוטי־עם (הירקן ביגושוילי), אברכים וחילוניים וכיוצא בזה.

האמצעים הסאטיריים שמגד משתמש בהם הם מגוונים. השימוש בלשון הוא ללא־ספק אחד הבולטים בהם. על הדוגמאות שזרעתי עד כה מתוך הטקסט, בחלקיה השונים של מסה זו, אוסיף עוד אחת, שהיא טיפוסית לשימוש שעושה מגד בלשון לצרכים של הסאטירה. מגד מתאר בהרחבה את התעסקותם הבלתי־פוסקת של האורחים באכילה. כל מנה מעוררת אותם מחדש לפעילות נמרצת, וכך קורה גם כאשר מתחילים בחלוקת הבשרים. האורחים נדחקים אל המיתקנים, “שקטורת בשר־כבש עלתה מהם, והמלצרים שניצבו עליהם, בחלוקים לבנים ובמצנפות לבנות, והפכו בהם את השיפודים, דמו לכוהנים על המזבח – – – צפו בסובבים על המדשאה ובעומדים בשני התורים, צלחות בידיהם, לקבל את הבשר מן הזבח” (71). הביטויים קטורת, כוהנים וזבח, הלקוחים משדה סמנטי משותף, ממשילים את המעמד לעבודת הקודש בבית־המקדש, אך בה בעת מבליט הקטע את המרחק הניכר בין קדושתו של המעמד ההוא לחילוניותו של המעמד הנוכחי.

כבר בהדגמה זו אפשר להבחין, שנימת הטקסט איננה הומוריסטית גרידא, אלא סאטירית. מגד הוכיח בעבר, שהוא חונן בעין המסוגלת לראות וגם להבליט את צדדיה המגוחכים של החברה הישראלית ושהוא יודע את המידות השונות שמבדילות בין טקסט הומוריסטי לטקסט סאטירי. בין ההארה הקומית להצלפה הסאטירית מבדיל המינון של חריפות הביקורת ורצינות התופעות שאליהן מסב הכותב את דעתו של הקורא. כתיבתו היותר מוקדמת של מגד (גם הסאטירית) נטתה יותר להיות הומוריסטית־קומית (“חדוה ואני” בסיפור ו“אי לייק מייק” במחזה). ככל שהתבגר (וככל שהחריפו פגמיה של הממשות הישראלית) גברה בכתיבתו הנימה הסאטירית. גם הפעם לא נעצר עטו ליד ההארה הקומית של הממשות הישראלית, אלא התקדם אל המטרה האחרת: הצלפה סאטירית בה. יתר על כן: התכונות הסאטיריות ב“יום האור של ענת” עולות בחריפותן על אלה שהופיעו בפרקים הסאטיריים ביצירותיו הקודמות של אהרן מגד.

כצפוי נעזר מגד גם בסיטואציות גרוטסקיות לשם השגת האפקט הסאטירי. גם אירועים “תמימים” שונים במהלך החתונה מקבלים פתאום משמעות אחרת במירקם הסאטירי. כזו היא הופעתם החריגה של שני האברכים, שהגיעו לחתונה, לדבריהם, כדי לברך את האלוף יוגב, ובפיהם פסוקים על ביאת המשיח והקמת בית המקדש (71־73). כזה הוא תיאור ההזרמה הבלתי־פוסקת של מאכלים. כאלה הן התלהטותה הפתאומית של השירה בציבור של “שירי מולדת”, כליאתן של שתי “נשמות אילמות”, הכלב והתרנגול, בחדר אחד, כדי שלא ישביתו את שמחת החוגגים ועוד.

אך את המימד הסאטירי העיקרי משיג מגד ברומאן זה על־ידי חיבור שמחת החתונה עם המתח הבטחוני בגבול הצפון. במקביל לחתונה, הנערכת ברוב עם ובפאר על מדשאת הווילה של האלטשולרים בתל־אביב, מתבצע “מבצע עונשין מצפון לרצועת הביטחון” בלבנון (93). ובעוד הלוחמים בחזית הצפונית מסכנים את חייהם כדי לגונן על קיומה של המדינה, מתמכרים קרואי החתונה למטעמים ולמיצוי שאר התענוגות, שהוריה העשירים של אורלי הכינו לכבודם. החיבור בין ההפכים, בין חתונה ומלחמה, יוצר צרימה בדרגת חריפות כזו, שמעלה את המעמד מהדרגה הקומית לדרגה הסאטירית.

 

האוליגרכיה הישראלית    🔗

תוכנו הסאטירי של הרומאן “יום האור של ענת” איננו מתמצה בהבלטת הניגוד החריף בין המתרחש בתל־אביב למה שמתרחש בגבול הצפון, אלא בהוקעת השאננות של הבליינים בתל־אביב, שהם שמנה וסלתה של החברה הישראלית (“מלח הארץ”) ומנהיגיה במישורים השונים, כלפי הסכנות שמאיימות על המדינה. הזריזות וההתלהבות, שמתגלות בהיענותם להשתתף בשמחת החתונה, מבליטות את הלאות והאדישות, שנחשפות כאשר הם צריכים להתפנות כדי לעסוק בעתידו של העם היהודי. החתונה הקונקרטית של אורלי וחגי, הנערכת ברוב פאר ובייצוג מלא של החברה הישראלית, הופכת בדרך זו סמל לקלות הדעת הבלתי נסבלת של הישראלים כלפי מצבם הלאומי.

החתונה היא סמל ל“חגיגה” הדקאדנטית שמתקיימת במדינת ישראל, לרדיפה אחרי תענוגות מיידיים ואחרי שמחות עכשוויות שעה שהמדינה מאויימת על־ידי שכניה בנשק נורא והרסני מאי־פעם. סמליותה של החתונה היא כה מודגשת ומרכזית בעלילה, שמגד הועיד תחילה את השם “החתונה” כשם זמני לרומאן. קומץ “משביתי השמחה” בחתונה רק מעיד על הרוב, שהוא אדיש לסכנה ומסרב לקרוא את הכתובת שעל הקיר. בדור שבו כה רבים עדיין זוכרים את תוצאותיה המחרידות של שאננות כזו, את “ההפתעה” במלחמת יום־כיפור, מפנה הרומאן אצבע מאשימה כלפי “האוליגרכיה הישראלית”, שמכינה באדישותה ובנטייתה להירדם על משמרתה את הישנותה של “ההפתעה” הבאה, שלעומתה תצטייר “ההפתעה” של מלחמת יום־כיפור כמשחק ילדים. את הארגומנט הכללי הזה של הרומאן משעין מגד על אַלוזיות שונות מהמקורות התרבותיים של העם היהודי. כך הוא מפנה שוב ושוב אל פרקי הנבואה של ירמיהו, המתריאים מפני האוייב מצפון: “מצפון תיפתח הרעה” (א’־14), “כי רעה אנוכי מביא מצפון” (ד’־6), “כי רעה נשקפת מצפון” (ו’־1). במכוון הושמה בעלילה הגדרה כללית של האוייב, כאוייב מהצפון. הדבר נעשה כדי להעניק לנושאה של הסאטירה מימד היסטורי באמצעות דברי הנבואה המפורסמים של הנביא ירמיהו.

בדרך דומה משעין מגד את תוכחתו בסאטירה זו על ספר דניאל. שמו של הגיבור המרכזי בעלילה האידיאית של הרומאן, מישאל (אורלי היא יותר גיבורה של העלילה הריאליסטית), מנתב מיד את הקורא אל הספר הסתום מכולם בתנ“ך, ספר דניאל. מישאל הוא אחד מחבריו של דניאל, שהובא יחד עימו לחצר מלך הכשדים (72). ואמנם מישאל עוסק בסתום ובחידתי. הוא מנסה לפענח את הבאות על־ידי חישובי גימטריה. כך הוא מגלה, שהערך המיספרי של אותיות השם של הנובלה “יום האור של ענת” (המסתכם ב־1118) הוא כערכן המיספרי של אותיות הפסוק מספר דניאל “מנא מנא תקל ופרסין” (200). שמו של הרומאן מרמז, אם כן, על נושאו העיקרי: הכתובת המזהירה על הסכנה הנוראה המאיימת מצפון, לא פחות משרומזת עליו מנוסתם המבוהלת של הסנוניות מצמרת העץ, ש”התפרשה כמניפה ודאתה דרומה, כאילו הבהילם איזה עוף טורף שבא מצפון" (114). האלוזיה מספר דניאל תורמת למשמעותה האידיאית של הסאטירה: הנה הכתובת רשומה על הקיר, אך כל המשתתפים ב“חתונה” מעדיפים להתעלם ממנה. מעייניהם נתונים רק למנת הבשר מן הזבח, והם לא יתנו לרואי־שחורות להשבית להם את החגיגה.

 

המקורות המדרשיים    🔗

אך דומה שחריפה מכולן היא האלוזיה המפנה אל אגדה המסופרת במסכת גיטין (דף נ"ז עמוד א'). בתלמוד משולבות מספר אגדות המעלות בדרך סיפורית סיבות פנים יהודיות לחורבן הארץ בידי הרומאים בתקופת בית שני (המפורסמת שבהן היא האגדה על קמצא ובר־קמצא, שבעטיו של הריב ביניהם חרבה ירושלים). במסכת גיטין מובאת האגדה המספרת ש“על תרנגול ותרנגולת חרב הר־המלך”. תחילת המעשה בסכסוך בין יהודים ורומאים על תרנגול ותרנגולת, שנוהגים היו לקדם בהם חתן וכלה. בגלל נס שנעשה למלך, הוא מחל ליהודים ופנה מהם. כאשר נדמה היה ליהודים, שחלפה סכנתם של הרומאים, “מיד קפצו ואכלו ושתו והדליקו נרות”. משראה הקיסר הרומי את שמחתם המופגנת של היהודים, התחרט שהניחם וחזר ובא עליהם וטבח בהם שלוש יממות רצופות בהר־המלך. מעשה שהתחיל בסכסוך בלתי־חשוב על תרנגול ותרנגולת, הסתיים, בגלל קלות דעתם של היהודים במקום אחד, בשפיכות דמים נוראה של אחיהם במקום אחר.

האגדה הזו מאוזכרת בעלילת הרומאן כבדרך אגב. חברים אחדים מקיבוצו של חגי בצפון הארץ (70), מגיעים אל החתונה ובידם מתנה מוזרה לזוג הצעיר: “תרנגול אדום־נוצה, זקור־כרבולת, בעל זנב מהודר” (70). אפילו חגי תמה על מתנתם, אך חברו מהקיבוץ מסביר לו “כי תרנגול אדום – ‘גבר’ – הוא סגולה לאון” ומציע לחגי “תתלה אותו מעל למיטה! שיעיר אותך לעבודה בבוקר!” (69). “עבודה” איננה ביטוי מעודן במיוחד כדי לציין את הפעולה שאליה רומזת תשובה זו. אורלי חושדת שמתנה מוזרה זו היא נקמת גרושתו מהקיבוץ, שממנה נפרד כדי להינשא לה: “מין ‘ברכה במהופך’ ששלחה לו הנבגדת, שהיא לולנית” (69).

למראה התרנגול נזכר מישאל באגדה שקרא בנעוריו ב“ספר האגדה” של רבניצקי וביאליק “על מנהג שרווח בימי בית שני, שכשיצאו חתן וכלה מחופתם, היו מוציאים לפניהם תרנגול ותרנגולת, סגולה שיפרו וירבו – – – אבל אז נזכר שהדברים שעלו על לבו קודם בדבר התרנגול והתרנגולת, שמסופר עליהם בספר האגדה, נאמרו בקשר לחורבן, והוא נחרד” (70־71). בעוד שמגד מצטט את הרישא של האגדה כלשונה ב“ספר האגדה”, אין הוא מביא את סיפור־המעשה עצמו, המסופר בהמשכה, והוא משמיט לחלוטין את הסיפא שלה. בסיומה המושמט של האגדה מובא הלקח מן המעשה בשמו של אחד החכמים: “אמר רב אסי: שלוש מאות אלף שולפי חרב נכנסו להר־המלך, והרגו בו שלושה ימים ושלושה לילות, ומצד זה שמחה ומחולות – ולא ידעו אלו באלו”. באותן שלוש יממות, בעוד יהודים נטבחים באכזריות על־ידי הרומאים בהר־המלך, המשיכו אחיהם, במרחק לא רב, לשתות, לאכול, לרקוד ולהדליק נרות.

התקיימותה של החתונה בתל־אביב בזמן שבצפון מחרפים חיילים את נפשם במבצע עונשין נגד המחבלים, כפי שמציגה זאת עלילת הרומאן, מחריפה, בזכות האנלוגיה למסופר באגדה, את הצלפתה של הסאטירה: אלה שמחים ומחוללים בתל־אביב, בעוד בניהם ניצבים בצפון אל מול פני המלחמה החזקה. כדי להחריף את תרומתה של האגדה למשמעות זו של הרומאן, הקפיד מגד להקביל את תיאור החתונה לפרטים של המעשה מתקופת חורבן בית שני. גם בחתונתם של אורלי וחגי, הנערכת בגן ביתם הגדול והמפואר של האלטשולרים, מדליקים אורות (“גולות הפנסים השתולות בדשא הודלקו, וכן שרשראות הנורות הצבעוניות התלויות בין העפאים” – 40), אוכלים ושותים (“מיני הבשרים והדגים והפשטידות ודברי המאפה” – 110), שרים (194) ומרקדים (120), כאשר בה בעת מאיים האוייב מצפון על קיומה של המדינה. שאננותם־אדישותם של המשתתפים ב“חתונה”, הנערכת בתקופת “הבית השלישי”, דומה בכל לשאננותם של יהודי בית שני, שעה שהרומאים טבחו באחיהם בהר־המלך.

 

משמעות המוטו    🔗

למשמעות הסאטירית הזו של הרומאן מכוון מגד עצמו באמצעות המוטו, שהציב בפתח הרומאן מתוך סיפורו הקצר של ג’וזף קונרד “נעורים”, משנת 1898. סיפור זה תורגם לעברית בידי מ. בן־אליעזר, והוא נכלל יחד עם הסיפור “השותף” בספרון של סדרת “תרמיל” בהוצאה לאור של משרד הביטחון 1965. המשפטים הספורים, שנטל מגד מהסיפור, אינם מתרגומו של בן־אליעזר, ולפיכך צריך להניח, שמגד עצמו תרגמם מהמקור.

הסיפור “נעורים” הוא סיפור מסגרת. בסיפור המסגרתי מסופר, שחבורה של יורדי־ים בעבר, שכיום כבר עוסקים בעיסוקים אחרים, התכנסו כדי להעלות זכרונות מהפלגותיהם. אחד מהם, מרלאו, מספר את הסיפור שבתוך המסגרת. הוא מספר על מסעו הראשון למזרח הרחוק לפני עשרים ושתיים שנים, כשהוא עצמו היה בן עשרים. מסע זה היה מסעו הראשון כקצין, כשם שהיה מסעה האחרון של הספינה הישנה “יהודה”, שעל ירכתיה נרשם גם המשפט “סבול או מות!” – תמצית הגורל, שצפוי לימאי באוניות מסוג זה. כבר בפתח סיפורו רומז מרלאו על הלקח של סיפור המסע ההוא, מסע רב־סבל ורב־הוד: “כסמל של החיים בכללם. בני־אדם לוחמים, עובדים, עמלים, מקריבים כמעט את נפשם, ולפעמים גם את נפשם ממש, מתוך שאיפה להגיע לדבר, שסוף־סוף אין משיגים אותו בשלמות”. דברים אלה רומזים על משמעותו הפילוסופית של הסיפור, שביסודו הוא סיפור הרפתקאות גברי, מן הסוג שעוד יזומן לנו ביצירותיו של המינגווי, המגדיר את עצם המאבק כביטוי שלם וחשוב יותר של החיים מן התוצאה, שמושגת בו.

מרלאו מבליט את שיאו של המסע במאבק האיתנים שלו ושל חבריו כדי להישרד וכדי להגשים את היעד, שקבעו לעצמם, להגיע לבנגקוק שבמזרח הרחוק. מרלאו מדגיש בסיפורו, שדווקא במצב של סיכון קיצוני של החיים חש רוממות־רוח: “וזוכר אני את נעורי ואת הרגע שלא ישוב עוד – את הרגש כי אשא ואסבול הכל ואתגבר על הכל, על הים, על הארץ ועל כל בני־האדם; זה הרגש הכוזב, המושך אותנו לששונים, לסכנות, לאהבה, לעמל על אנושי – למוות; זו ההכרה המעוררת חדווה של הכוח, של החיים הפורחים בקומץ של העפר, של הלהבה בלב, הנעכרת משנה לשנה, המתמעטת, המפיגה חומר ודועכת – דועכת מהר, מהר – עוד בטרם דועכים החיים עצמם”. בדברים אלה מגדיר מרלאו את הנעורים כתקופת השיא של חיי־אנוש, שלאחריה צפוייה להם רק שקיעה מתמשכת. כך הופך סיפור המסע המסוכן בים לשיר הלל לתקופת הנעורים.

מרלאו חותם את סיפור המסע שלו בפיסקה שמגד בחר כמוטו לספרו, בהרהורים על ייחודה של תקופת הנעורים, המתוארת כרגע האור בחיי אנוש, כתקופת השיא של החיים.

 

בשבח הסאטירה    🔗

הצבתם של המשפטים מסיפורו של קונרד בפתח הרומאן, מלמדת, שמגד מצא במחשבה של מרלאו על הנעורים ביטוי ממצה של דעתו על התמורה, שעברה על החברה הישראלית. זו “הזדקנה” מהר מדי, ופחות ופחות היא מגלה נכונות, שהיא טיפוסית לנעורים, והיתה טיפוסית גם ל“נעורים” שלה – הנכונות להיאבק על דרכה החזונית החלוצית. מרלאו מסכם את סיפורו במסקנה, שכל עוד אדם נאבק, הוא נמצא בתקופת “הנעורים” שלו. ברגע שהאדם מפסיק להעמיד את עצמו במבחני מאבק חדשים ומתחיל להתקיים מהישגים, שהשיג בנעוריו, הוא נחשב למת. הוא דומה, למי שעבר מרשות האור של החיים לממשלת החושך של המוות, שהרי כך נחקק על ירכתי הספינה: “סבול או מות!” – אם אינך מוכן לסבול את הסבל הכרוך במאבק, הכן את עצמך לגורל, שבחרת לעצמך, למוות. וכזה הוא מצבה של החברה הישראלית, שהרובד החברתי, שמנהיג אותה ומרכז בה את עמדות הכוח וההשפעה, שקוע בחומרנות ובחגיגות במקום להתמקד במאבקים, שעודם לפניה. המוטו מתקשר, אם כן, היטב עם המגמה הסאטירית של הרומאן.

אם קוראים את הרומאן בצופן שבו הוא כתוב, בצופן הסאטירי, מגלים את תכונותיו הבלתי טריוויאליות. הוא עוסק בנושא אקטואלי שאין חשוב ממנו. הוא כתוב בתיחכום ומשתמש ברפרטואר מגוון ביותר של אמצעים סאטיריים. גם את מסריו הוא מבליע היטב ומשעינם על מיבדה סיפורי שמשרת אותם היטב. הרומאן מוכיח שוב, שחוכמת הקריאה איננה בצירוף מיכאני של משמעותן המילונית של המלים בטקסט, אלא בגילוי סוד חיבורן של המלים ובחשיפת הצופן שקושר את המלים ומקנה להן משמעות אחת. במקרה של “יום האור של ענת” סוד החיבור הוא במגמה הסאטירית. קורא שלא גילה את הצופן הזה וקרא את הטקסט בכלים ריאליסטיים בלבד, פשוט החמיץ את העיקר. הוא קרא את “יום האור של ענת”, אך לא גילה, שבעצם קרא את הסיפור האקטואלי־תמיד ששמו כבר נקבע מזמן: “מנא מנא תקל ופרסין”.