מסה זו מצורפת משלוש מסות, שהתפרסמו סמוך להופעתם של חלקי הטרילוגיה במקומות הבאים: "דמותו של אליקום" — מאזנים, חוברת מרץ 1967. "אליקום — המנוס אל הגאולה", הארץ 29.8.69. מראי המקומות מכרכי הטרילוגיה הם על־פי מהדורת עם עובד, סדרת ספרייה לעם: "חיי אליקום", 1965. "בסוף מערב", 1966. “אליקום: ספר ההזיות”, 1969.

במחצית השנייה של שנות השישים פירסם בנימין תמוז בזה אחר זה את כרכי הטרילוגיה “אליקום”, שלפי עדותו התפתחה תוך כדי הכתיבה של הרומאן “יעקב” ודחתה במקצת את השלמתו. כמו כן הסביר תמוז שכתיבת הטרילוגיה היתה עבורו גם ניסוי ספרותי לכתוב עלילה המסופרת מפי הגיבור בגוף ראשון על דרך שלושה ז’אנרים ספרותיים שונים: פיקארסקה, רומנסה וזרם התודעה. עדויות אלה של תמוז אכן מבהירות את ההבדל בין שלושת כרכי הטרילוגיה, אך אין הן מבהירות את אופן התחברותם של הכרכים זה לזה ואת משמעות היצירה בכללותה. הישגיה של הטרילוגיה לא היו בניסוי לכתוב בשלושה ז’אנרים שונים, כי אם בשלושה חידושים אחרים. הראשון – בעיצוב דמותו של אליקום כמייצג שונה של דור הצברים. השני – בבירור של סוגיית הריבונות, הסוגייה שהעסיקה את הסיפורת הישראלית הצעירה מראשיתה, לא מן ההיבטים הארציים וההיסטוריים המקובלים (מלחמת העצמאות ותוצאותיה כמבחן למוסריותו של החזון הציוני), אלא מהיבט שונה: המורשת התרבותית (השפעת הריבונות על מגמת פניה של התרבות הלאומית, אם להמשכיות ואם לניתוק). והשלישי – מהפכני ונועז אף מקודמיו – בהעלאתו של נושא חדש בסיפורת הישראלית: נושא השיבה אל הזהות היהודית, המהווה יסוד לזהות האישית. כרכי הטרילוגיה חילקו ביניהם את ייצוגם של שלושת החידושים.

“חיי אליקום”

הכרך הראשון, “חיי אליקום” (1965), מוקדש לעיצוב דמותו של גיבור תש“חי שונה מזה שתואר על־ידי סופרי המשמרת – ולגלגול ביוגרפיה אחרת של בן הדור. לא הצבר, ילד הטבע הפניאיסטי, שאין לו “ייחוס אבות”, ואשר “נולד מן הים”, מ”חולות הזהב" ומהווי השכונה ותנועת הנוער, אלא צאצא, שנושא על כתפיו את “נטל הירושה” ואשר את מעלותיו ואת מגרעותיו הוא ירש מהוריו, משפחתו, מוריו וסביבתו. אליקום איננו דומה לדמות הטיפוסית של הצבר האופטימי, בסיפורת המוקדמת של שנות המדינה, הצבר שהובלטו בו הראשוניות ושממנו קיוו להתחלה חדשה, רבת־סיכויים וחסרת־פגמים. אליקום מעוצב כאפשרות אחרת של בן הדור, כדמות טרגית, שכוחות־עבר מורשתיים־פסיכולוגיים וכוחות־הווה היסטוריים־אקטואליים מתגוששים בקירבה ומטלטלים את ספינת־חייה.

אליקום מנמק את רישום זכרונותיו בגיל כה מוקדם בנימוק תועלתי:“כי יש בדברים כדי מוסר־השכל לקורא הצעיר וגם שעשוע־נפש לקשיש, המבקש להעביר לנגד עיני־רוחו כמה מן הקורות אותנו בימים הסוערים הללו ובארץ זו, שבה אנו חיים, אם לטוב ואם לרע” (7). הבטחה זו איננה נפרעת בהמשך, כי מכל הקורות של התקופה מוצא הקורא בזכרונותיו של אליקום בכרך זה רק הערות קלושות על תחילת מלחמת העולם השנייה ואוסף שיגרתי של תמונות־הווי מחיי הפלמ“ח וחיי היישוב קודם להקמת המדינה. כמו כן, אין למצוא בהם “מוסר השכל לקורא הצעיר”. נותר, אם כן, לחפש בזכרונות את “תמצית דם הלבב”, ששיקע אליקום ב”קש וגבבא" של ספרו (9). אלא שגם הבטחה זו ספק אם היא מתקיימת. אם אכן שוקעה “תמצית דם הלבב” בזכרונות אלה, היא נספגה ללא־הכר בתוך קש וגבבא של פרקי הווי, שכמתם ומובחרים מהם קראנו אצל מספרי זכרונות אחרים מבני דורו, שקדמו לו בזמן וגילו מהימנות ונאמנות רבות יותר לעובדות.

יתר על כן: ככל שמתקדמים בקריאת הזכרונות גובר הספק, אם יש בכוחה של דמות כמו זו של אליקום לשאת על כתפיה את הנטל של דמות מרכזית בעלילה. אליקום מתגלה כמספר בלתי־מהימן, המרבה לסתור את עצמו. כאן אין פיקח מאליקום וכאן אין טיפש ותמים ממנו. מזה הוא נאמן לזכר אביו ומאידך הוא עובד אצל עושקי אביו. כאן הוא מלגלג על הבריות וכאן הוא קורבן ללעגה של החברה. אלא שסתירות אלה הן מעיקרי אופיו של אליקום, ובהמחשתן הקומית השכיל תמוז לעצב דמות שונה לייצוג הדור והתקופה. הצבר הטיפוסי הצטיין בישירותו ובכנותו. מגלפיו בסיפורת התאמצו לתארו כאדם אותנטי של המקום והזמן, מוחלט בזיקותיו אל נופי הארץ ולרגשותיו הארציים. חוסר העקביות של אליקום, הפערים בין הצהרותיו ומעשיו, סתירותיו ואי־מהימנותו – כל אלה מתגרים בדמות הצבר המקובלת.

האופן בו רושם אליקום את זכרונותיו יוצר אצל הקורא אשלייה, שהוא אדיש לכול. ואפילו על ההתפרצות האלימה במקום עבודתו הוא מספר באותה נימה גלויה של אדישות, שבה הוא מספר על מאורעות חייו האחרים: “וכשהכיתי במקל על ראשו עמד בוראשווילי הזקן כמו חי לנגד עיני – – – כשהוספתי להנחית את מהלומותי על ליפצ’יק (שביקש לזחול אל מתחת לשולחנו, ואנוכי שלפתיו משם והפלאתי מכותיו) נתחלפו לי פניו בפרצופו של קולץ, אותו מלווה בריבית מאוס, שהוריד את שיבת אבי ביגון שאולה. אחר כך הכיתי את ליפצ’יק עצמו ובאותה שעה ביקשתי לדעת מה תהיה דעתו של רפי על המעשה; ומיד ידעתי כי דעתו תהיה נוחה ממני” (176). מסתבר, שלא רק על פגיעה בכבודו הגיב אליקום במכות־רצח אלה, אלא נקם באמצעותם גם בעולבי אביו. הסבר זה מבהיר מדוע נקם בקולץ, אך במה חטא הפרדסן הזקן בוראשווילי, שכלל לא הכיר את האב?

התמיהה מתבארת בעזרת דמותו של וארסאנו, שאליקום הכיר בפרדסו של בוראשווילי. וארסאנו היה לו תחליף לאביו המת – כך מתברר מהאופן שבו מתאר אליקום את הנסיעה על אופניו של וארסאנו: “זוכר אני נסיעה זו עד היום, אף שלמעלה משלוש שנים עברו מאז. זוכר אני כי הייתי עצוב ונוטה לבכות שעה שישבתי מאחורי גבו הרחב של וארסאנו והחזקתי במותניו, כדי שלא אפול. זוכר אני כי גבו המוצק והגדול הסתיר את הנוף מפני, וכי בעצם לא היה לי חשק להביט בנוף, אף על פי שהשמש השוקעת צבעה את הפרדסים בסגול ובזהב ורוח נעימה התחילה מנשבת. אבל במקום שאשאף רוח זו אל תוך ריאותי, מתאמץ הייתי לדבוק בריח שעלה מגבו של וארסאנו והזכירני את הריח שהיה נודף מאבא שלי בסוף יום עבודתו, כשהיה שב הביתה ואומר להתקלח. ואף שאבי לא רכב מעולם על אופניים, עלה זכרו בלבי והייתי שוקע לתוך הזיות משונות, כשאני מדמה בלבי כי בעוד כמה רגעים כשיגיע מסענו אל קיצו, ירד אבי מעל האופניים ויטול אותי על זרועותיו לתוך ביתנו” (32).

כדי לזכות באב התחליפי הזה בשלמות, מאמץ אליקום את הבת המפגרת של וארסאנו לאחותו ומשקיע שעות בחינוכה: “אני מושיבה בתוך גומת העפר ומצווה לחזור אחרי על כל דיבור ודיבור. ‘אבא!’ אני קורא לעומתה” (37). ואכן הוא זוכה מווארסאנו לגמול המצופה: "כשאני מספר, אחר כך, כי בתו השמיעה דיבורים של ממש, עיניו מתמלאות דמעות והוא מחבק אותי בעוז והאוויר אוזל מריאותי" (שם). אך אושרו איננו מאריך ימים. כדי להמית חולדות, שהרבו במחסנו, מטיל בוראשווילי על אליקום לפזר רעל. הבת של וארסאנו נפטרה מהרעל, ואליקום איבד את התחליף שמצא לאביו. בקולץ הפליא אליקום את מכותיו, משום שהביא למותו של אביו הראשון. ואת הפרדסן הזקן בוראשווילי היכה נמרצות, משום שגרם לו לאבד את אביו השני.

לא לחינם מתחיל אליקום את זכרונותיו במות אביו, כי מאורע זה עיצב את דמותו של אליקום. תמונת־עולמו מתערערת ומתעוותת בלי דמות גברית במשפחה, כאשר הוא נותר עם אמו וסבתו. רגשות אשמה ממלאים את ליבו: האם מפרנסת אותו ואין הוא ראש־המשפחה. האם מגלמת בעיניו את הנשים בכללן, ואותה הערצה שהוא מייחס לה, תשבש בעתיד את הדימוי העצמי שלו כגבר ואת יחסיו עם הנשים האחרות בחייו. נעוריו בחברת אמו, דודתו וסבתו הם מבחן מתמיד לגבריותו: “וכך, בזו אחר זו, זרמו האפשרויות מבין אצבעותי ואמי התחילה מאמינה כי לעולם לא אהיה נושא משרה ועד עולם אהיה רובץ על צוואריה. כדי להזים דעה זו, כדי שאהיה חש עצמי גבר בין גברים ואדם העומס את עול החיים בזקיפות־קומה – קיבלתי עלי את העבודה בחנות־הספרים” (14).

אליקום מוכן ליטול על עצמו כל מלאכה כדי לזכות בהערכת אמו, אך אין הוא מצליח להתמיד אף באחת מהן. אחרי הפסד של כל מישרה, חוזר ומרגיש אליקום את הרגשת הכישלון. שוב ושוב מתעורר בו החשש, שידידי אמו “ימטירו על ראשי חרפות וגידופים, יאשימוני בעצלות, בטפילות, באכילת לחם־חסד, ובשאר דברים שהאשמתי בהם את עצמי” (68). אף־על־פי־כן הוא דוחה שתי הצעות עבודה נוחות ומסכים לעבוד אצל המלווה בריבית, קולץ. אליקום גם מסכים לקבל רק מחצית ממשכורתו, כדי לפרוע במחצית האחרת את חובו של האב לקולץ. אלא שבמחצית המשכורת אין אליקום מסוגל לפרנס את אמו, ולכן הוא עוזב גם מישרה זו.

כאשר אליקום נקלע בין החובה לכבוד האב ובין חובתו לאם, הוא מעדיף תמיד את הנאמנות לאמו. לכן הוא מקבל על עצמו את העבודה אצל ד"ר שימקין, עורך הדין שסיבך את אביו בחובות, אף שמישרה זו מולידה בו רגשי אשמה כלפי האב המת: “הרגוני נא הרוג, רבותי הקוראים, אבל את האמת לא אסתיר מפניכם: נפשי נקשרה בנפשו. וככל שהוספתי לחבבו כן הוספתי לבוז לעצמי. הגיעו הדברים לידי כך ששנתי נדדה מעיני בלילות והייתי מגיע לידי הזיות, שבהן ראיתי את עצמי מסייע בידי דוקטור שימקין לרצוח את אבי המת” (58). התאבדותו של שימקין מאלצת את אליקום לעזוב מישרה מכניסה זו. הוא מצדיק זאת בנימוק שיישא־חן בעיני האם: “‘מסרב אנוכי לשוב ולעבוד בשביל אדם שהחזיק בשעונו של אבא’ – – – עיניה של אמי הביעו הבנה ועצב. קשה היה לשנינו להיפרד ממישרה נאה ככך, אבל נאמנות הבן לזכר אביו נגעה אל ליבה והעלתה דמעות בעיניה” (65).

כך בונה תמוז בשיטתית אנטגוניסט לדמות הצבר. אם הצבר בספרות היה כן וישיר וחף מנכלים והעמדת־פנים ביחסיו עם הבריות, לובש אליקום מסכות רבות ושונות. הצבר התגייס לפלמ“ח כדי למלא חובה וכדי ללחום על הבית. לא היה שום פער בין תוכו לברו. מניעיו של אליקום לשרת בפלמ”ח היו שונים. הם נחשפים, כאשר הוא מזמין את אמו לקיבוץ ומנסה להרשים אותה: “הבאתי אותה לחדר־האוכל וכשישבנו אל השולחן לא פסקתי מלדרוש בשלומם של החברים הפזורים על פני החדר הגדול, ואף הם הניפו לי ידם לשלום מרחוק, וכל העת אמי רואה ומחשה, אבל ידעתי שהיא רואה ושמחה” (107). צריך להישמר מפני שיפוטיו של מספר בלתי־מהימן כאליקום. פלמ"חניק לא נטה, לפי עדות הספרות הצברית, להזמין את הוריו לקיבוץ, ולכן לא ברור בדיוק מה היתה משמעות הנפת ידם של חבריו בחדר האוכל, כאשר דרש בשלומם בשיטתיות ובהתמדה כאלה. אם ביקש להפגין בפני אמו גבריות, ספק אם שתיקתה מלמדת, שאכן התרשמה מתגובת חבריו, שאליקום זוכה מהם להערכה דווקא כגבר שבגברים.

כאמור, יחס ההערצה אל האם הכתיב את יחסיו של אליקום אל הנשים בכלל. דוגמת אמו נראות כל הנשים בעיניו אלוהיות ומושלמות. הוא חושש מקירבתן ומפני מבחן הגבריות שהוא עומד להיבחן במחיצתן. לאחר התנצלויות מרובות הוא מתאר את הקשר הראשון שלו עם נערה: “בחור מגודל הייתי באותן השנים ומדרך הטבע היתה לי חברה. כלומר, ידידה פרטית, מה שאני מתכוון לומר הוא, שהיתה לי ידידת־נפש, אם אתם יורדים לסוף דעתי. הקיצור: היו בינינו דברים של רגש. רגש מסויים, ידוע לכל, ואין צורך לפרש בשמו. במילים אחרות: הייתי נאמן לה, מכל הבחינות. סבורני כי הבהרתי את העניין לחלוטין. ובכן כשבאתי ל’מאה וארבע' הייתי שרוי בגעגועים מסויימים ואני מניח שכל גבר הקורא שורות אלה יבין לרוחי ואין טעם לדוש בזה, כמנהגם של כמה אנשים המתעקשים לפרט ולהרבות להג במקום שהרמז מספיק בהחלט” (84).

בכפר גלעדי היה אליקום ממונה על קבוצת בנות: “ומכוח המשא־ומתן שהיה לי עם הבנות, חזרה והתעוררה אצלי בעייה ישנה נושנה; הלא היא בעיית הנאמנות לאותה חברה וידידה שהיתה לי בתל־אביב (119). בנאמנותו לאותה חברה מתל־אביב הוא מצדיק את התרחקותו מן הנשים שסובבות אותו, שהרי מתברר, שיחסיו עם הנערה הם חד־צדדיים, וזו אף אינה יודעת על רגשותיו כלפיה, “מפני שאלה יחסים הקרויים בפי הבריות בשם ‘אהבה חד־צדדית’ – – – וכך אירע שנכנסתי אל תוך חייה בחשאי ובחשאי יצאתי מהם” (86). אליקום חוזר ומסתייע ב”אהבה חד־צדדית זו" בהזדמנויות נוספות: “באותו פרק זמן חזרתי וקשרתי קשר־לבבות עם חברתי, אף שגם הפעם הסתרתי את הדבר מפניה” (119).

כאשר אליקום מזדמן לחיפה ומוצע לו לבלות עם נערות, הוא מתחמק כהרגלו מן ההזדמנות בעזרת התחבולה הישנה: "אמרתילו שאין אני נוהג לבלות בחברתן של נשים זרות, והוא הבטיחני כי הנערות שהוא מדבר עליהן אינן זרות כלל. אף־על־פי־כן עמדתי בתוקף על עקרונותי וניצחתי" (150). וכאשר אחדות מנערות חיפה מזדמנות להם על אף הכל, מספר אליקום: “מיהרתי לגמגם ולומר כי עניינים דחופים לי בעיר, ומיד עקרתי רגלי, מתוך רגש־רווחה עמוק ושמתי פעמי אל בית־מלוני” (151). לעומת זאת מוכן אליקום לכל מעשה, שיאדיר את שמו כרב־עלילה עם בחורות, ובלבד שהדבר לא יהיה כרוך בקשר ממשי עימן.

לכל הבעיות האלה מצטרפת גם בעיית שמו: “שמי אליקום. לא אליקים כפי שרבים קוראים לי בטעות – – – בימי ילדותי היו הכל קוראים לי אליקים, מפני שהוא שם נפוץ יותר מאליקום; ולימים קראו לי בקיצור קימה” (8). בהמשך הזכרונות מקדיש אליקום פרק שלם לשמו: “ובכן, אלי זה אנוכי. לא אליקום ולא אליקים, ואפילו לא קימה. בפלמ”ח הסבו חברי את שמי לאלי והם מבטאים שם זה, כאילו הוא הם שניתן לי מיום היוולדי. צר לי כי רק בפלמ“ח נהגו בי כך. מיום שחזרתי לביתי חזר השם אליקום, או אליקים, ודבק בי כבראשונה. אבל כשקראו לי אלי הייתי אדם אחר ואני מאמין כי אילו הוסיפו הבריות וקראו לי בשם אלי, אפשר שכל חיי היו מסתדרים בשיטה אחרת ובאופן שונה לחלוטין. אבל מאחר שחזרתי להיות אליקום שבתי להיות מה שהנני מטבע ברייתי” (110).

אליקום או אליקים, הוא השם המלווה את כשלונות־חייו, הוא השם המאמת את חששותיו ואי־בטחונו. השם אלי מעניק לו זהות אחרת, שונה מזו של טבעו. הרצון להיות שונה מסביר את הערצתו לבדואי לאפי, “גדול האמנים שהכרתי מעודי” (87), על יכולתו לשנות את זהותו כרצונו. ללאפי היה גוף חסון ונהדר, אך פרצופו “היה דומה לכלב יותר משהיה דומה לאדם” (80). רגליו המרוסקות של לאפי גרמו לכך, ש“הילוכו נעשה מתנודד וכל צעד שצעד היה מקפיץ את גופו ומטלטל אותו, עד שכל רואהו היה סבור כי ייפול ויינגף” (81). אליקום דומה ללאפי. גם לו גוף חסון, גם הוא חסר פרצוף ברור וגם עמידתו רעועה ורופפת בעולם. לא לשווא היה אליקום מתפלל, שלא יקרה ללאפי כל רע: “הייתי ממלמל ביני לבין עצמי ואומר כי ראוי שיישאר בחיים” (96). אליקום מחבב את אלה שקוראים לו בשם האהוב עליו: “הנער הראשון שקרא לי בשם אלי היה יואל. עליו קשה לי לכתוב. אילו הייתי משורר גדול או סופר עז־ביטוי, הייתי אומר כי אהבתיו” (111). מסיבה זו עצמה חיבב גם את רפי (109).

פרשת הידידות עם יואל ורפי ראוייה להסבר נוסף. יואל איננו מתואר בזכרונותיו של אליקום, אך את רפי הוא מתאר פעמיים באופן דומה: “בחור גבה־קומה ובעל לחיים אדומות כלחיי נערה מסמיקה. אף עיניו היו עיני נערה ארוכות־ריסים וגם אצבעות ידיו ארוכות היו ודקות” (111 וכן בעמ' 159). מראהו הנשי של רפי מנוגד למראהו של אליקום: “נער חזק הייתי, מצד הגוף והכוח הפיזי, אלא שרוחי היתה מעודנת וביישנית” (8). כאשר אליקום משווה את שני חבריו הוא כותב: “ואם ישאלני אדם מי היה נבון יותר – רפי או יואל – אומר כי יואל היה דומה לי יותר מדי בכמה פרטים, ובכך טמון חסרונו” (167). לכן מעדיף אליקום את רפי, כי בעזרתו הוא מקווה להסתגל לקירבתן של נשים. לא לשווא מבקש אליקום לדעת בעת ההתפרצות האלימה “מה תהיה דעתו של רפי על המעשה”, כי אישורו של רפי “הנשי” הוא עבורו אישור לגבריות שלו, המסופקת בעיניו.

כל מרכיבי אישיותו של אליקום חברו יחד במעמד הכאתו של ליפצ’יק במכות־רצח. ליפצ’יק התגרה ברגישויות השונות של אליקום. הוא נהג לקדם את פני אליקום מדי בוקר בצעקה: “החייל האמיץ אליקום!” (172). ליפצ’יק דומה לעושקי אביו של אליקום, שכמותם צובר גם הוא את עושרו שלא בדרכי יושר. הצורך הנפשי של אליקום לפרנס את אמו כופה עליו שיתוף־פעולה עם עלוקה חברתית זו. כך נקלע אליקום מחדש לסתירה שבין נאמנות לדמות האב לבין הרגשת המחוייבות שלו כלפי האם: “ואילו אנוכי – שמפקדי אמר עלי כי ערקתי מן הפלמ”ח – משרת את ליפצ’יק, מפני שעלי לפרנס את אמי, והנני נאלץ לשאת עלבונות שאפילו מפי מוסא לא הייתי מוכן לשומעם" (174). גם ההרגשה של אליקום, כאשר רב עם ליפצ’יק, שאשה לועגת לו, תרמה להתפרצותו האלימה: “קטי לא השיבה, אך מעקימת חוטמה הבינותי כי היא בזה לי ותמהה עלי. ובכן, באותה שעה גמלה החלטה בלבי וכבר ממחרת היום שומה היה עלי לבצעה” (175).

“בסוף מערב”

יפה העיד אליקום על עצמו: “תמיד היה כוח־המדמה שלי לקוי וגם כשזייפתי ושיקרתי, דשדשתי קרוב לאמת” (65). לאחר שעמדנו על אופיו ולמדנו להכיר את אישיותו המורכבת, ברור לנו, שאליקום משלה את עצמו כאשר הוא מכריז בסיום זכרונותיו: “כשאצא מכאן אהיה אדם אחר” (177). שינוי השם, המקום והחברה אינם יכולים להרחיק את אליקום מעצמו ומטבעו. ואכן, בכרך השני של הטרילוגיה, “בסוף מערב”, אנו פוגשים את אליקום מבוגר בעשר שנים מכפי שהתוודענו אליו בכרך “חיי אליקום”. הוא שינה את מקומו ואת סביבתו החברתית, אך לא נעשה לאדם אחר. כאז כן עתה אין הוא מתמיד בשום עבודה, וכשם שבעבר התקיים מרבית הימים על חשבון אמו, כך מתקיים הוא עתה פרק זמן ממושך על חשבונה של נורה אהובתו. בעבר ניסה לברוח מזהותו האמיתית, וגם בבגרותו אינו פוסק לבקש לו מראה שונה: “גמל בלבי הרעיון לצמח את שפמי; ואם זה לא יספיק כדי להסוותני, אגדל גם זקן” (28). כמו בתקופת הפלמ"ח, כשביקש לעצמו זהות מאומצת בעזרת השם “אלי”, כך הוא מבקש מנורה לפנות אליו בשם זה דווקא (45). החששות מן הנשים, שהרחיקוהו בעבר מקשרים הדוקים עימן, מוסיפים להטרידו גם כעת. הוא ממשיך לראותן מושלמות ואלוהיות, ועם זאת אינו פוסק לרמוז הרבה רמיזות על הצלחותיו עם נשים.

פרשת האהבה שבין אליקום בן השלושים ובין נורה בת הארבעים וארבע נראית תמוהה, שהרי אם להאמין לדברי ההתפארות התמידיים שלו, עשוי היה למצוא לעצמו די נשים צעירות ונאות מבנות עמו ודתו, אך אישיותו מלמדת, שרק באשה דוגמת נורה עשוי היה להתאהב, או לקשור קשרים קבועים. דמותה האימהית של נורה נוטעת בו ביטחון, שהוא כה זקוק לו כדי לאהוב אשה: “אל נורה נמשכתי בעבותות תשוקה אדירה, שכן היא היתה מחזיקה בקירבה אותן תכונות, שנתגלמו בכל הנשים במשפחתנו: נשיות שופעת וחריפה, שבכמה מבנות־משפחתנו נתגלתה במסירות־נפש יוקדת, כמעט נזירית, אל גבר אחד ויחיד בכל ימי־חייהן; ובאחרות – בפריצת כל גדר” (210). ואמנם אליקום איננו פוסק מלהבליט את נשיותה של נורה ואת שלימותה האלוהית, אך יחד עם זאת הוא מוצא בה גם את פורצת כל הגדרות המוסריים, ואינו פוסק מלייחס לה אורחות פריצות וזימה, אפילו בשעה שיחסיהם הדוקים מאוד: “בראשי חלפה אז המחשבה כי נורה היתה מתנה אהבים עם אותו בעל־מום, שומר המסילה, כפי הנראה” (216).

דווקא הפרשי הגיל ביניהם משחררים את אליקום מחרדותיו הנושנות מפני הכישלון עם נשים: “אני סמכתי על נעורי; על יתרון־הגיל שלי” (210). נורה החזירה לו את הביטחון בגבריותו. הוא מודה, שכל מגע גופני עם נורה העניק לו “תחושת אונס, כיבוש ועלילות־גבורה” (210). תבשיליה של נורה מזכירים לו את אמו (64). דמותה הנערצת של אמו עולה במוחו, כאשר הוא מתפעל ממעשיותה של נורה בשדה־התעופה (123). ההתקשרות אל אשה מבוגרת, ללא קשרי־נישואין ובת לדת אחרת, אשר כה מזכירה לו את האם, יש ביכולתה לחלצו מעט משלימות דמותה של האם בעיניו. הנה הוא מדמה לעצמו התעלסות עם נורה, וכך הוא מתארה: בעת ההתעלסות היא נאנקת, “אנא, הן אני יכולה להיות אמא שלך!”. ואליקום מוסיף על דבריה: “אבל קולה איננו קול אם נוזפת אלא קול אשה נמסה בתאוותה” (25). עכשיו ברור, אולי, מדוע הוא מרבה כל־כך לחקור את הנהג רחמימוב על צד זה של חיי נורה ומדוע שש דמיונו לייחס לה חיי זימה ופריצות.

ההנמקות של נורה לקיומו של קשר האהבה עם אליקום הן פחות מעניינות מאותן שחשף אליקום כמניעיו לאהוב אותה. שתי סיבות נרמזות להתאהבותה של נורה באליקום למרות כל הניגודים וההבדלים ביניהם. הראשונה – דמיונו של אליקום לאהוב־נעוריה. כאשר ראתה אותו לראשונה, נעצה בו עיניים “גדולות ופקוחות כבתמיהה של פתע” (11). רק בהיותם אצל הוריו של אהוב־נעוריה מסתבר לו מדוע עשתה כך. “ואת הבחנת בכך עוד בתל־אביב, כשראית אותי לראשונה?”, שואל אליקום. ונורה משיבה: “אמרתי זאת ליוהאן ביום שנתקבלת לעבודה” (155). והשנייה – בת היתה לנורה וגרדה שמה. גרדה שטמה את נורה וכתבה אליה מכתבים, שבעקבותיהם היתה נורה משתכרת כדי להשכיח מעצמה את כאבה. באהבת אליקום הצעיר פיצתה נורה את אימהותה הפגיעה: “אלי, מי יתן והייתי אהבתך הראשונה… מי יתן והיית מעלה בזכרונך את פני אימך” (155).

מי שינסה להגדיר את עלילת“בסוף מערב” רק כסיפור־אהבה נוסף, עשוי בהחלט להגיע למסקנה, שכרך זה של הטרילוגיה איננו מוסיף קווים חדשים לדמותו של אליקום, כפי שהיכרנו אותה בכרך הקודם. השנים שחלפו ושינויי המקום והחברה לא שינו את אליקום, ורק נוספו לנו פרטים נוספים מתולדות־חייו. אלא שלא כך הם פני הדברים. על אף הכרזתו של תמוז, שבכרך זה ניסה התנסות בכתיבת רומנס, אין “בסוף מערב” מפגיש אותנו שוב עם אותו גיבור, שב“חיי אליקום” היה משולב בעלילה פיקרסקית וכאן הוא משולב בעלילת־אהבה. אליקום בשני הכרכים הראשונים של הטרילוגיה הוא אליקום שונה. ב“חיי אליקום” פגשנו אותו במבוכת זהותו, כשהוא מפותל וסבוך בתוך העמדות הפנים השונות וכשהוא משקיע את כל מאמציו לכסות על חולשותיו כבן, כגבר, כלוחם וכמאהב ולהעלימן מעיני האחרים. מרוב הסתבכות במסכות מתחלפות אין הוא יודע כבר מהו פרצופו האמיתי. מרוב זהויות, שהחליף בבריחותיו השונות, הפך לחסר זהות עצמית. חידושו של הכרך “בסוף מערב” הוא בכך, שלאחר כל בריחותיו, שהוא ממשיך בהן גם כעת, נעשה אליקום מודע לעצמו והוא מגיע להכרת זהותו העצמית.

מסעו של אליקום אחר זהותו העצמית, כפי שהוא מתואר בכרך “בסוף מערב”, מקדם גם הוא את הבירור של דמות הדור הצברי. מסע זה מתגלה כחשבון־נפש נוקב של הדור הנסער ורב־התהפוכות ביותר בחברה הישראלית, דור הפלמ“ח ומלחמת העצמאות. האופי האפיזודי של סיפור־המעשה, בכרך זה וגם בקודם, עלול להטעות את הקורא לחשוב, שהאפיזודות לא צורפו זו לזו על־פי תיכנון מיבני כל־שהוא. אך כאשר מתגלה התכונה המלכדת את כולן, כשרשרת אפיזודות במסע חיפוש אחר זהותו העצמית של גיבור מבולבל ונתון במבוכה, מתגלה שליטתו של תמוז במבנה של הכרך הזה, ולמעשה גם בטרילוגיה כולה. הטרילוגיה “אליקום” מהווה קפיצת מדרגה ביצירתו של תמוז, ולא רק בגלל המעבר מהתבנית הסיפורתית הקצרה לתבנית הרומאניסטית הרחבה – הטרילוגית. אמנם כבר בסיפורים הקצרים טיפל תמוז בבעיות חברתיות ונקט עמדות רעיוניות. סיפורים כמו “תחרות שחייה” ו”מעשה בעץ זית" מוכיחים זאת. אלא שבהם היתה ההתמודדות עם התופעה הבודדת, ואילו בטרילוגיה – וממנה ואילך בכל הנובלות והרומאנים שפירסם אחריה – מבוטאת השקפה כוללת על בעיות דורו, ומוצגת תפישה מקיפה על המצוקה הרוחנית של התקופה. לא עוד מחאה על היבט זה או אחר של הקיום שלו בתנאי ריבונות, אלא תפישת הבעייתיות הזו בכללותה וניסיון להציע לה גם פתרון מפתיע למדי, כאשר מציע אותו מי שהשתייך כעשור קודם לכן לחוגו של יונתן רטוש והחזיק בהשקפתם של “העברים הצעירים”.

התפרשות מסע־האהבה של אליקום כמסעו של הדור בחיפושיו אחר הזהות העצמית מושגת על־ידי תמוז בעזרת העלאת הנמקות חברתיות־תרבותיות לאהבתם של נורה ואליקום. מלבד הסיבות הפסיכולוגיות של נורה ושל אליקום, אשר יכלו להספיק לעלילת רומנס, מביא תמוז סיבות חברתיות תרבותיות משותפות לשניהם, המאפשרות את אהבתם:

א. על שניהם מאיימת סכנת התנוונות אישית, כי שניהם מצויים בשקיעה חברתית ותרבותית. באחת מפגישותיהם הראשונות קורא אליקום באוזני נורה קטע מסיפור של ג’ויס: “קראתי על השלג היורד על הבתים, הדרכים והקברים; על האיש העומד בחלון ומביט על השלג היורד ומכסה את כל החיים כולם, את החיים ואת המתים”(70), ואף שהם עוסקים אחר־כך בניתוח הטכניקה של הסיפור, אין ספק שיש בתוכן הקטע עדות על מצבם. היא סופרת ילדים מחוננת ובת למשפחה מכובדת בארצה, שמבלה את חייה בשכרות בארץ זרה. וגם הוא מתגלגל בחברה שלו בתמהוניות ובאדישות ניכרים לעין־כל.

ב. שניהם בורחים ממצב הבדידות, שהוא תוצאה של חריגותם החברתית ופועל יוצא מאכזבתם מן החברה. שניהם מאמינים, שגאולתם, הרוחנית בעיקר, תבוא כאשר יְשַנו את המקום ואת האווירה. על נורה מעיד אליקום: “מן הבדידות שבתוך עמה נמלטה אל הבדידות שבקרב זרים; שזו האחרונה קלה יותר לשאתה” (79). אליקום נוהג כמותה. לא לשווא הוא בוחר בשגרירות הצפונית: “התעכבתי על שגרירותה של ארץ צפונית, אשר מכל השלוש היתה שרוייה במרחק הגדול ביותר מארצנו” (10). והוא מוסיף: "אנוכי לא חיפשתי אנשים צפוניים, גם דרומיים היו יפים לענייני. רק לנוס ביקשתי. (32).

ג. לשניהם משמשת הבריחה הרחק מהחברה ומהתרבות שבה גדלו סיכוי יחיד להמשך קיומם. הבריחה לארץ זרה מולידה אצל שניהם מכאובי געגועים למולדת, אבל היא גם הכרחית להמשך חייהם (כסיפורו של השליט הערבי מגרנדה – 144).

אליקום ונורה קרובים, אם כן, בסיבות למנוסה, בראיית הבריחה כפתרון ובתקווה שהם תולים בפתרון זה לגאולתם הרוחנית והקיומית. לכן יכולים הם להיעשות שותפים למסע, אך שותפות זו נכשלת, משום שגאולתם הרוחנית איננה אפשרית באותו חוף. כיוון מסעה של נורה הוא מהפיכחון אל חוף האשליות. במולדתה הצפונית הביאוה מאורעות חייה אל הרגע, שבו, כדבריה, “שוב לא היו לי שום אשליות”(111). באותו רגע התחיל גם מסעה, בריחתה מחשכת־חייה אל עולם האשליות בארצות השמש: “נסעתי בעקבות השמש ומצאתי אותך, אלי” (144). ומה שהשמש איננה מצליחה להשכיח, מוטל על המשקה המשכר להשלים ולהשכיח. אליקום מעניק לה אשלייה של אהבה, והיא שוקעת באשלייה זו בכל ישותה: “אין ספק שהיא זכאית לומר כי יצאה למסע בכל הספינות ובכל המפרשים שברשותה. היא לא הותירה מאחוריה דבר” (210). לעיתים קרובות למדי, מהערותיה על הכרזות הנאמנות הנצחית של אליקום, מתגלה לנו, שליבה מנבא כי אשלייה זו לא תארך זמן רב (101). את החלטתה להינשא לו, למרות ספקותיה בעתיד אהבתם, מבין אפילו אליקום כניסיון “להתגרות בגורל” (175).

נורה מוליכה את אליקום במסע אשליותיה, שהוא גם האחרון בחייה, אל ידידת נעוריה (הנסיכה אינגבורג פון האמרשטיין) ואל נופי אהבתה הראשונה (באחוזתה של הנסיכה). משם היא מתכננת את מסעם המשותף לספרד, אל המקום שיש שם “המון שמש” (144). לא לשווא בחרה נורה בספרד, ארץ האשליות. סיביליה היא עיר האשליות. על גניה ופסליה, חגיה ושעשועיה, אין זו אלא עיר דמיונות, שנוצרה “במוחו של אדם שסירב להיפרד מעל ילדותו והקים כאן מצבה נרגשת לסירובו זה” (177). בספרד מתמסרת נורה לחיי האשלייה בכל מאודה. אהבתה לאליקום נעשית סוערת יותר וללא מעצורים. היא משקעת את עצמה במשחקי מזל בתקווה לזכות בבובה צבעונית ועטופה בנייר־צלופאן מרשרש (179). אך ספרד היא גם נוף השקיעה והניוון. הזיוף והרמאות שולטים בכל תחומי החיים. שמרנות בחיי המשפחה מזה, וחיי פריצות מזה. חגיגות עממיות מדי יום – ובצידן שיעבוד קשה ונמשך של ההמונים. מזה אוצרות אמנות גנוזים, ומזה בתי־מלאכה לייצור זיופים אמנותיים. מכאן אמונה דתית קפדנית, ומכאן כמרים מושחתים. בנוף דקדנטי זה חיה נורה את אשלייתה ושקיעתה בעזרת כספה המתמעט והולך. במכתבה האחרון אל אליקום היא מודה: “התוכנית היתה זו של קירקגור. כשנגמר הכסף מסתיימת הפרשה. כזאת היתה התוכנית מראש” (232).

כיוון מסעו של אליקום הוא הפוך: מחיי אשלייה אל חוף הפיכחון. אליקום מונה שלוש תקופות בחייו. הראשונה – התקופה שקדמה למלחמת העצמאות, בה היה נרדף על־ידי “פחד העתיד: מה יהא עלי, הייתי שואל את עצמי בהקיץ ובחלום, מה חיים נכונו לי?” (208). תקופה זו, שציינו אותה העמדות־פנים, עקיפת מכשולים ובריחה מהכרעות אל חיק הילדות התמימה, נפרשה בכרך: “חיי אליקום”. על עלילותיו בתקופה זו סיפר אליקום בנימה של גאווה, על הצלחתו להתקיים בעזרת אמצעים אלה זמן ארוך כל־כך בלי שהונאותיו ייחשפו ובלי שקלונו יתגלה לכולם. השנייה – תקופת מלחמת העצמאות, שעליה הוא אומר, שהיתה: “פרק־זמן אחד ויחיד שעבר עלי ללא כל פחד כלל; – – – שאז הייתי נתון יום־יום בסכנת־מוות ממש. בימים ההם היה לבי פנוי כולו מפחד, ואת מקומו תפסו התעלות־רוח ורוממות־רגשות, נחלת כל האנשים שמסביב” (208). גם תקופה זו מתוארת בכרך “חיי אליקום”, ושם היא מוצגת כתקופה היפה בחייו, כי בה נעשתה תמימותו יוצאת־הדופן לנחלת החברה כולה. התמימות נעשתה אידיאל חברתי, ועולם האשליות נתקבל על דעת הכל. שוב לא היה צריך להעמיד פנים, להעטות מסכות ולהסתגר בעולם התמימות. כל אלה נמצאו בריבונות הצעירה בכל אשר פנה.

אחרי מלחמת העצמאות מתחילה התקופה השלישית בחייו של אליקום. בה חזר הפחד לתקוף אותו, אלא שהפעם “נתחלף פחד־העתיד במוראות ממין אחר: נדמה לי, כי כל יום שחלף בלא הכרעה גורלית וחד־משמעית יש בו כדי להתנקם בי נקמת־עולם ולעשות את חיי חסרי־משמעות, חיים שעלו בתוהו. מה טיב ההכרעה שהיה עלי להכריע – לא ידעתי” (208). תקופה זו נדונה בכרך “בסוף מערב”, ובסופו מתברר לאליקום איזו הכרעה היה עליו להכריע. תקופה זו הפכה את חייו של אליקום לבלתי־נסבלים. הסתבר לו לפתע, שתמימותו שלו היא כאין וכאפס לעומת תמימותה של החברה שבקירבה הוא חי. חברה זו, שאך זה החלה לחיות חיים ריבוניים, חיה בעולם אשליות כה מסוכן, שלעומתו כל בריחותיו והעמדות־פניו הן מעשים של חובבנות: “שעה שפגשתי בנורה לראשונה הייתי נתון בתהליך של בריחה מפני הפתיונות שהציעה לי המציאות המזוייפת שבה חייתי. ביקשתי שלא לחיות כגנב, החושש פן ייתפס בכף בכל רגע” (210). אליקום נדהם מהתחבולות שהומצאו בחברה הישראלית הצעירה כדי למצות בהווה את חיי הנהנתנות, ללא כל חשבון ביחס לעתיד: “אני חי בקרב עם של אנשים נבוכים, שהם כגנבים בעיני עצמם; מאחר שכל החיל אשר הם עושים בא להם תמיד כאפתעה, כביכול מן השמים, או מידי השטן והשדים, הרים מתאמצים לערוך להם פילוסופיה שלפיה כך טוב וכך ראוי לו לאדם לחיות. מי שנפלה לידו שעה של קורת־רוח סוחט אותה עד תום; וזאת משני טעמים: ראשית, מפני שהוא חושש פן אחרונה היא לו; והשנית, מפני שהוא חש במעמקי לבו כי רק במקרה נפלה לידו; וכי לא אליו נתכוונו האלים; וכי אם ייתפס בשעת מעשה, סופו עונש ופורענות” (52).

הפחד החדש מפני מה שעתיד להתרחב לו בקרב חברה שכזו, מבריח את אליקום אל השגרירות הזרה. שם הוא מקווה למצוא הגנה מפני התכערותם של החיים בחברה הישראלית ונחמה על אכזבותיו מהם. בריחה זו מחיק עמו אל חיקו של עם זר מסתייע לו באמצעות קשר האהבה עם נורה: “אחר נורה הלך לבי בשל כך, שעם היותה בת־משפחתנו [בכך שדמתה לנשות המשפחה – י. א.] לא היתה בת־גזענו, אלא זרה ובת עם רחוק” (210). אליקום מנצל היטב את תמימותו הידועה ואת העמדת־הפנים שהתרגל לה כדי לכבוש לעצמו את נורה. הוא מסגל לעצמו מראה חדש, שלגבי מי שמנסה לנתק את עצמו מעמו ולטשטש את שייכותו הלאומית, אין טוב ממנו, את מראהו של ניטשה, אבי התורה המבדילה בין בני־אדם לא על־פי ההבדלים הלאומיים, אלא על־פי סגולותיהם הערכיות. וייתכן, שלא במקרה בחר אליקום לחקות את מראהו של הוגה תורת האדם העליון, שהרי ניטשה הוא בעל האימרה המפורסמת על השוט, שחייב הגבר ליטול עימו בשעה שהוא בא אל האשה – אימרה שמפצה במקצת את רגישותו הפסיכולוגית של אליקום בנושא הנשים. “רק ברק־הטירוף שבעיני ניטשה, אותו אני חסר” (41), מעיד אליקום, שנזרק מעבודתו הראשונה בשל הקריאה בספרו של הפילוסוף “כה אמר זרתוסטרא” בשעת העבודה, כפי שמסופר בכרך “חיי אליקום”.

אליקום מכין את עצמו לקראת הבריחה מפני זהותו הלאומית על־ידי השקעות בספרות הצפונית. במיוחד הוא אוהב את סיפוריו של יעקבסן (בצד ספריהם של קירקגור, ג’ויס ואחרים). כאשר הוא מגיע לסיומו של אחד מסיפורי יעקבסן, מלמלא אליקום פתאום הרגשה של שייכות אחרת, רחוקה משייכותו אל היהדות: “כל־אימת שהגעתי למקום זה תקף עלי זיכרון של מעמד אשר אפשר כי לא נתרחש בי מעולם ואף־על־פי־כן היה מופיע בלבי כאילו נתרחש. אף אני הייתי משוטט, בשכבר הימים, בילדות שאולי איננה שלי, על פני נוף קסום, אפוף ירקותו של אביב זר ומשכר, ואף אני הייתי, כביכול, בריה יחידה במרחבים שאין להם תכלה וקץ; ואפשר שבאותו גלגול הייתי אף אני איטלקי, או אנגלי, בן אצילים, משוטט באין דאגה, כנמלט ממחנק הארמון שבו גדלתי” (20). במשך כל מסעו מדמה אליקום לעצמו, שבזכותה של נורה כבר נעשה בן־בית בין הגויים ושבסיועה זכה בשייכות חדשה: “עד מהרה היינו צועדים על־פני אדמה צמיגית ומדושנת ברקב־עלים, מדיפה ריחות שהיו בעיני כזכרונות מגלגול קודם; שכן ידעתי כי זה ריחו של יער בארצות הצפון, אלא שמעולם לא עלה הריח הזה באפי לפני־כן” (153).

אליקום מוסיף לתחפושתו הגויית גם התנהגויות שאינן שכיחות ואינן מיוחסות ליהודים, כגון: הפגיעה בחלשים (כה מתאים למי שמתחפש לניטשה!). התיאור שהוא כה אוהב אצל יעקבסן הוא התיאור “שבו ניצב אדם מול מרחבי הנוף השוקק בפריחה, כשלפתע מופיעה לטאה לעומתו והיד כמו מתרוממת מאליה – כך כתוב שם – להטיל אבן בבריה הקטנה והחומקנית” (20). עם קריאת הקטע נולדת באליקום תחושה גויית מובהק: “ואף ידי שלי נשתלחה בתוך אותו מרחב מדיף ניחוחות של פריחה, שכיוצאת בה לא עלתה באפי מעולם, והייתי מיידה אבן בבריה זעירה שצצה לעומתי” (20). תמונה זו, של פגיעה בבריות נחותות וחלשות, מעלה בזכרונו זכרונות־אדנות מחייו, כגון: המעשה בנער־שכן, יליד ארגנטינה, אשר ירה באוח בבית־הקברות המוסלמי, שאליקום לא ההין לקרב אליו יותר מאשר עשרים צעדים: “עכשיו, שהיה מוטל כחבילה על האדמה, נדמה לי כי אפשר שהיה מת גם כשניצב במקומו הקודם. מכל מקום, ידעתי כי ביצעתי מעשה רצח; הרצח הראשון והיחיד שעוללו ידי; שהרי כשהייתי חייל, לאחר שנים, במלחמת־השחרור שלנו, לא יריתי אף ירייה אחת לעברו של אדם” (21).

אליקום גם חולם חלומות, שבכוחם לחזק תחושת־אדנות זו. בחלומו הוא ניצב בעמדת תצפית בירושלים, בזמן מלחמת העצמאות, ומבחין בנערה כבת שש־עשרה, הישנה במיטה אחת עם כמה פעוטות: “זכרתי את הציפור שהיתה ניצבת, בימי ילדותי, במרומי בניין, אוח או כוס או תנשמת קטנה, שירו בה והיא צנחה ונפלה כאבן על האדמה (הן יזכור הקורא פרשה קטנה זו, בראשית הספר). כיוונתי את תת־המקלע שבידי ויריתי בה – – – אז חזרה נערה ואמרה בשלישית: ‘אתה אינך אוהב אותי’. ואחר־כך שבה והיתה בתוך המיטה הרחבה, ישנה כמקודם, ורגלה הלבנה חובקת ומקיפה את אחיה הקטנים. הבטתי בה מרחוק וראיתי שהיא מתה. אפשר שגם הילדים האחרים שבמיטה היו מתים” (189). קשה שלא לזהות בדמות הנערה, המתאוננת על שאין אוהבים אותה, את דמותה של נורה עצמה, שאליקום מבליט בתיאוריה את התנהגותה כנערה גימנזיסטית (175) ואת רגליה המבהיקות מלובן. אליקום, שאינו יכול להשתחרר ממוסר היהדות, משכנע את עצמו ללא־הרף, שלמעשה הוא רוצח ואינו רוצח כאחד. דהיינו: אדנות הגויים ניתנה לו בשעה שפגע בנחותים ובחלשים, אך יחד עם זאת אין זה מעשה־רצח, שהרי בשעת הפגיעה באותם חסרי־אונים, הם היו כבר מתים בלא־הכי.

אליקום נכשל לחלוטין בנסיונו לסגל לעצמו שייכות אחרת וזהות עצמית גויית. מראה של ניטשה קנה לו בעזרת גידול של שפם מרשים, אך נשתייר בו המבע הרך והרחום של מוצאו, ונותרו בו הלבטים המוסריים כלפי מעשים של אלימות ושימוש בכוח־הזרוע. מדמה הוא לאהוב את נורה אהבה של ממש, אהבה משוחררת וייצרית, ואינו יכול להשתחרר מנוכחותם המרסנת של אביו ואמו, סבו וסבתו, של “הגאון רבי אליהו וגם רבי יצחק אלחנן, ראש־הישיבה של סבא, ועוד שנים־שלושה יהודים עתיקים” (84), ההופכים בנוכחותם, לצד נציגי עמה ודתה של נורה, את טכס־נישואיהם למעמד גרוטסקי. בחלומו אין אליקום מפסיק להיות יהודי ולהגשים “את ציפייתם ליום נקם ושילם, יום אדוני הנורא, הבא לפייס כביכול עלבונם העתיק” (83). הוא מקווה להשתחרר מזהותו הישנה בכל מקום שבעולם, ובלבד שיהיה רחוק מארץ־ישראל, ואינו יודע שבכל מקום ומקום שאליו יגיע בעולם, יפגוש מחדש את זהותו היהודית, שאין לו ממנה מפלט. וכך הוא נדהם לגלות אמת זו בתקופת שהותו עם נורה בספרד. ספרד זו, שהיתה עבורה חוף של אשליות, היתה לגביו מחוז התפכחות מכל בריחותיו. ספרד, מספר אליקום, "התחילה מעלה לעיני בועות של זיכרון לא שלי, כביכול; והוא ממש אותו דבר שאירע לי ביער שעל גדות הנחל, במחוז פיקארדי שבצרפת, כשהייתי מהלך שם עם נורה בלילה: כאז כן עתה דימיתי כי הדברים כבר היו בחיי; אלא שהפעם בספרד, נגלו לפני עניינים שלא היו בי גופי, אלא ביישויות אחרות שלי, ישויותיהם של אבות־אבותי מלפני כמה מאות שנים" (170).

הגילוי החשוב של אליקום בספרד הוא שלמעשה אינו בורח מן העתיד, כי אם מן העבר. ועוד: שכל פחדו מן העתיד יסודו בכך שניתק את עצמו מן העבר. לאחר השגת העצמאות המדינית וברגע החידוש של הריבונות היהודית בארץ־ישראל היו הוא ודורו חייבים להכריע, אם ברצונם להמשיך את הזיקה הרוחנית הנושנה ל“נטל הירושה” של כל הדורות הקודמים בעם היהודי, או להתנתק מהמורשת היהודית הזו ולנסות לשאת במשימה קשה: בריאת תרבות חדשה, שתסמן אותם כחולייה ראשונה בשלשלת אחרת. אליקום נדהם מגילויו של הכוח המסתורי, אשר מושך אותו לסימטאות, שבהם חיו פעם יהודים בערי ספרד. בזמן שיטוטיו באותן סימטאות עולים לנגד עיניו נוראות האינקוויזיציה, ומתבררת לו לפתע השייכות האמיצה שלו אל גורלו של העם היהודי: "נראה לי כי התנהגותי שלי, האישית, והתנהגותו המקיפה, הלאומית, של עמי, ממקור אחד הן באות וממעיין מריר אחד הן יונקות – – – ההתנהגות הפרטית וההתנהגות הלאומית התחילו מסבירות זו את זו ושופכות זו על זו אלומה של אור (174). עתה הובן לאליקום, שדוגמת העם נמלט גם הוא מרוב סבל “אל מין התפנקות עצמית שיש עימה קצת העמדת־פנים, הרבה אמת ולא מעט חוש מציאותי להפיק איזו תועלת מן המצב; שהרי המיוסרים והמתענים סופן שהם פונים לדרכים נלוזות למדי כדי להיוושע” (173).

אליקום הולך ומתפכח. העמדת־הפנים שביחסיו עם נורה מעיקה עליו: “העמדת פנים זו היא שנהפכה, בקצב מתעצם וגובר, להיות הנטל והמועקה אשר הבריחוני אל שעות של התבודדות ושוטטות באותן סימטאות, יהודיות, ספרדיות, אישיות” (175). לאט־לאט מתקרב לסיומו מסעו של אליקום אחר זהותו העצמית. הוא, שכה היה גאה בהצלחותיו לטשטש את הזהות היהודית שלו, עומד עתה בתוקף על כך, שמנולו הספרדי חייב לדעת שאין הוא פרוטסטנט, כי אם יהודי (205). עם מותה של נורה הגיעה התפכחותו של אליקום והזדהותו עם מוצאו להשלמה מוחלטת: “זוכר אני כי מנולו ודיאגו נקראו לבוא לחדר וכי אני הייתי חושש – או מצפה – פן ינחיתו עלי מהלומות” (230). יחסיו עם בני העם הזר זהים ליחסי עמו עם עמים אחרים לאורך ההיסטוריה. היהודי שבו חושש מפני מכותיהם של הגויים. ובאמת אליקום מתגלה לעינינו בסיום המסע שב ומתכנס בצור מחצבתו: “הנוסעים היו שקועים בקריאה ובשיחות ואני הייתי רובץ ליד מעקה האוניה מצפה – למן הרגע שעלו רגלי על הסיפון – לשעה שבה תתגלה עלי אדמת מולדתי” (232).

שמו של כרך ב' בטרילוגיה לקוח מתוך שירו המפורסם של יהודה הלוי, השיר היהודי והציוני ביותר בשירה העברי בכל הדורות: “לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב”. שירו זה של יהודה הלוי דן באנומליה של חיי היהודי בגולה, שבזכות אמונתו הגיע לגאולה הרוחנית, וזו טרם הושלמה על־ידי הגאולה הארצית. תמוז דן בכרך “בסוף מער” במצב הפוך: גאולה ארצית שלא הושלמה על־ידי הגאולה הרוחנית. ברגע שמדינת־ישראל קמה, היא מימשה את הגאולה הארצית, אך הזניחה את הגאולה הרוחנית, ולדעת תמוז, ההזנחה נעשתה ביודעין על־ידי המגמה, ששלטה בשני העשורים הראשונים של הריבונות הצעירה, להמיר את ההמשכיות לזהות היהודית בזהות אחרת, ששמות שונים ניתנו לה בתקופות שונות: כנענית, צברית, ישראלית. השמות השונים מציינים שאיפה תרבותית זהה: לבסס על הריבונות זהות חדשה, ילידית ומקומית, בת הזמן ובת המקום, שתייחד את יהודי מדינת־ישראל ותפריד אותם בסופו של דבר מהיהדות ההיסטורית ומיהודי העולם, במקום להפוך את המדינה למסגרת שקולטת את נכסי הרוח היהודיים ואת המורשת של כל הדורות, שמהם מורכבת הזהות היהודית. אליקום צריך היה להגיע עד סוף מערב בחיפוש אחר זהותו העצמית, כדי לגלות ממרחק זה, שגאולה שאין עימה גאולה שלמה, לגוף ולרוח כאחד, היא גאולה פגומה ולקוייה. רק בהתכנסות פנימה, בחיק היהדות ההיסטורית, ובהידוק הקשר עם העבר היהודי ועם התרבות, שנוצרה ונאגרה במאמץ של דורות, צפונה הגאולה השלמה בדור הזה.

בזמן פירסומו של הכרך “בסוף מערב” השמיע תמוז ביקורת חריפה של דיוקנו הרוחני של הישראלי. מפתיעה ממש ההקבלה בין מסקנותיו הרעיוניות של אליקום בכרך זה של הטרילוגיה ובין הדברים הנוקבים שפירסם תמוז בגליונות חג העצמאות של העיתון, שבו עבד אז כעורך של מוספו הספרותי. וכך כתב במאמר “בין עצמאות 1948 – לעצמאות 1966” (הארץ, 29.4.66): בעקבות ה“גאווה העצמית הגואה” וה“תימהון הנלהב” על ההישגים של עצמנו במלחמת העצמאות, באה “הזדמנות נפלאה לבן־הארץ להטיל דופי ולרגום בבליסטראות־הלגלוג את ה’רוחניות' היהודית המהוללה, הערטילאית, אשר על סילוקה וטשטושה שקדה המציאות הישראלית כמה דורות; זו השקיעה שסיסמאות של שיבה־אל־האדמה וחזרה אל הקוממיות הלאומית פירנסו אותה באידיאולוגיות נלבבות מאז 1882”.

ואכן צדק תמוז בדבריו האמיצים, שהאמת שבהם לא התמעטה, אלא אף התחזקה כשלושים שנה לאחר שנכתבו. מתחילת חידוש הריבונות שלנו אנו מחזיקים כאשלייה המסוכנת כל־כך, שמבחינה לאומית ותרבותית הננו חולייה ראשונה בשלשלת חדשה. אשלייה זו מתבטאת לפעמים בגחמות פעוטות ערך לכאורה, כמו רצונו של אליקום להיקרא בשם “אלי”, שם צעיר וצברי, במקום בשם הגלותי שהעניקו לו הוריו, אך היא מתגלה למעשה בכל תחומי החיים. בהמשך המאמר מצליף תמוז בגילויים שונים של חיי החברה הישראלית: הישראלי למד “לחטוף את נתחו הפרטי ולעכלו בשלמות, לאלתר, עיכול סופי, בהול והיסטרי”. מנותקים מן הרוחניות היהודית, המהוללת והערטילאית של האתמול “עייפה נפשנו למעט רוחניות ולקורטוב־התמודדות עם בעיות”. הואיל ומבעיותינו האמיתיות כיהודים נקעה נפשנו, ברחנו מערבה: אל “תיאטרון האבסורד; הגל החדש ברומאן; שירה שכולה ‘בדיחה פרטית’, מוסתרת יפה מן הקורא ומעוררת בו תימהון ומבוכה”. את חשבונו עם המגמה הרוחני הזו, שאותה המחיש במסכותיו ובבריחותיו של אליקום, מסכם תמוז במאמר זה בהצעה, שבה סיים את מסעו של אליקום: “אפשר שבגמגומים של חזרה והתכנסות – אשר אוזני מדמה לקלוט מסביב – מצויי ההבטחה היחידה, הרמז היחיד, לימים אחרים”.

“בסוף מערב” אינו רק משקף את החלק המרכזי בטרילוגיה, אלא גם הכרך החשוב מכולם בה מבחינה רעיונית. הוא משקף את הדרך הארוכה שעשה תמוז עצמו מחוגו של יונתן רטוש ותורת “העברים הצעירים”, שהופצה על־ידי החבורה “הכנענית” הזו, אל ההצעה המנוגדת, שמגמתה המפורשת היא “חזרה והתכנסות”. דהיינו: התחברות לרצף ההיסטורי של התרבות היהודית והתהדקות תרבותית עם הזהות היהודית. הזהות היהודית מסבירה את זיקותיו של הפרט לקולקטיב חברתי (עַם, מדינה, דת ותרבות), אך ליחיד יש גם זיקות־שייכות מצומצמות יותר (למשפחה, לחבריו, למכריו ולסביבתו). מקורם של רוב ייסוריו של אליקום הוא מזיקות־השייכות האחרונות. אליקום לא היה מסוגל להתפנות לבירור הזהות האישית הסבוכה שלו, לפני שחשף את הרובד הבסיסי של הזהות, שהוא הרובד התרבותי־ערכי של הקולקטיב שאליו הוא משתייך. רק עכשיו, לאחר שגילה במהלך מסעו עם נורה את היהדות כבסיס לזהותו הקולקטיבית, פתוחה לפניו הדרך להתמודד עם הסבך הפסיכולוגי־אישי. סיכוייו להתפייס עם החיים מותנים במיידת אומץ־הלב שיגלה בבירור זהותו האישית. לבירור זה יוקדש החלק השלישי של הטרילוגיה.

“ספר ההזיות”

בשני הכרכים הראשונים של הטרילוגיה סופר לנו כיצד נאנק אליקום כל חייו תחת לחצה של ההיסטוריה המיידית. מנעוריו מילא את כרסו במחשבותיהם של אחרים ועשה מעשים שאחרים ציווהו לעשותם. התקופה שבה חי הטילה על מונהגים מסוגו הרבה מאלה וגם מאלה. קודם שעמד על דעתו נטה למלא בכניעה את התפקיד של המונהג וממלא הפקודות. את כל עצמיותו השקיע בהמצאת תחבולות שונות ומשונות כדי להישרד, כי לא כל המחשבות היו נבונות, ולא את כל המעשים ראוי היה לבצע. ממסעו, כפי שסופר בכרך “בסוף מערב”, חזר אליקום והוא חופשי מקבלה עיוורת כזו של רעיונותיהם ופקודותיהם של אחרים, שהפקידו את עצמם עליו ועל שכמותו בתקופה זו של ההיסטוריה. הכרך “ספר ההזיות” יספר על עצמאותו של אליקום ועל האופן שבו הוא יתמודד עם חירותו, לאחר שהתמרד נגד תפקיד המונהג, שהועידו לו אחרים. הגם שכרך זה יחשוף דרך אישית של אליקום להתמודד עם מהומת ההיסטוריה, ימצאו קוראי בעלי־נפש שאין דרכו האישית כה מרוחקת מהיות אפשרות סבירה לרבים בדור הזה.

הדיון המורחב, שעורך אליקום בכרך השלישי של הטרילוגיה, בתולדותיו כמונהג וכממלא את פקודותיהם של אחרים, מגלה לקורא, שבעצם כבר בשני הכרכים רמז לנו, שכל חולשתו באותם ימים נבעה מהימנעות עקבית להעמיד תחת שבט הביקורת את רעיונותיהם ואת הוראותיהם של מנסחי המחשבות ונותני הפקודות. בכרך “חיי אליקום” נדונה סוגייה זו באחת משיחותיו של אליקום עם חברו יואל. יואל הבדיל בין “מילים מוליכות” ל“מילים סתם”, והסביר לאליקום את יתרונן של המילים המוליכות. אלה מביאות “אותנו למקום שאין אנו יכולים להגיע אליו” (111). בכוחן של מילים כאלה, שמשוררים יולדים אותן, נעשית הקידמה האנושית, כי הן מרחיבות עבורנו את האופק ומגלות לנו אפשרויות חדשות ונועזות. משפסק כוח ההולכה של המילים, אחר שנפלו לידיהם של הפוליטיקאים, הן הופכות למילים־סתם. בשלב הזה הן מהוות מכשול להשפעתן של מילים מוליכות חדשות, שהמשוררים ממשיכים לברוא אותן.

בכרך “בסוף מערב” דן אליקום פעם נוספת במילים. הוא מספר כיצד שיבשו מילים־סתם בלתי־חיוניות את מהלך חייו, משום שלא השכיל להפעיל כלפיהן את אבחנתו של יואל. כאשר הוא מספר את הדברים, הוא מבין שחייו היו יכולים להיות אחרים, אילו אזר אומץ־לב להפעיל את הביקורת כלפי המילים הרבות שהושמעו באוזניו: “המילים היפות היו מכות אותי בעפלים. כל ימי חיי הייתי עבד נרצע לתעתועי־מילים. כל שנאמר וכל שנדפס היה שובה את לבי, אם בעל־האמירה או בעל־המחבר היה יודע לעשות בקסמיו כהלכה. והצרה היא שהעולם מלא אותם, את האנשים המוכשרם והזריזים הללו, שפיהם מלא מילים כל היום. במעמקי לב הייתי יודע שהשתיקה יפה מן המילים וכל המילים הולכות אל השתיקה והיא איננה מלאה. אלא שלא עלה בידי מעולם להאזין לשתיקה ולהסתפק בה. מהומה עמדה סביבי כל הימים; מהומת המאורעות המתהפכים כתולעים הללו בגוויה הנרקבת; וכן מהומת הדברים שמילאו את ראשי באמירות, במחשבות עשויות מילים בדברי חוכמתם של זולתי; אף הם דברי־חוכמה עשויים מילים” (33).

בכרך “ספר ההזיות” מביא אליקום דוגמא לכוחן של מילים־סתם להקסים את התמים ולאחז את עיניו. הדוגמא היא מתקופת מלחמת העצמאות. קודם היציאה לכיבושו של אחד הכפרים הערביים הוציא קצין־התרבות של היחידה כרוז ללוחמים: “הכרוז עשה בי רושם עז ולאלה מבין החיילים שלא השכילו להבין את הדברים, הסברתי הכל הסבר היטב. והנה עכשיו, כשהיינו משוטטים על־פני הכפר המובס, השמיע דברו רמקול אדיר־כוח, שהוצב על גגה של מכונית, ומתוכו חזרו וקראו באוזנינו את דברי הכרוז של אמש; ולפתע היו הדברים תפלים באוזני ומרגיזים” (104). פרשה זו, אחת מני רבות בחייו של אליקום, מלמדת על הטרגדיה העיקרית של חייו. כל ימיו דימה לשמוע את קולן של המילים המוליכות במילותיו של כל קצין־תרבות ובעל־שררה אחר, שנזדמנו על דרכו. אלא שעכשיו הוא יודע להבחין בין שני הסוגים של המילים, שעליהם דיבר יואל. מול המתעתעים בתמימים במילים־סתם מציב כעת אליקום את המשוררים כמייצגים מובהקים של בוראי מילים־מוליכות. המשוררים הם כמו “ציפורי־שיר משוגעות, מנעימות־זמר ביערות עד ליציאת הנשמה, וכל כולן לא באו לעולם, אלא כדי לשיר אותו ולדרוש אותו על דרך הנגינה, שהיא אש עצורה בעצמותיהן, שורפת ומכלה” (140). הצרה היא, שקולם של אלה אינו נשמע בגלל הריבוי של משוררי־החצר “שלא נועדו לשיר”, והם “ממלאים את העולם זמזום טורדני ומאוס” (144).

אביו, המתגלה אליו באחת מהזיותיו בכרך זה, מסביר לו את סיבת מעידתו החוזרת בפיתויין של המילים הנבובות: “אנחנו גזע של אנשים תקיפים, בתנאי שנקפיד לשתף פעולה רק עם בני מיננו, ולא עם הבריות הנחותות, האורבות לרוחב־הלב שלנו ולגינוני הנדיבות הנטועים בנו מלידה” (150). בהזייה אחרת מקשה יואל את הדין עם אליקום: “חדל לך מן המאמץ לעורר רחמים בלבנו. היללות שלך מאוסות ואתה עצמך מאוס, וכל המילים שאתה מפרנס בהן את הנייר הנקי, העומד לרשותך – אינן מובילות לשום מקום” (154). אליקום קשוב עתה הן להסברים על כשלונותיו והן לדברי־ביקורת עליו. עכשיו הוא מתאווה להיצמד בהמשך חייו את “האפשרות נוראת־ההוד של פריחת האנשים בחושך – – – הפתאומיות שבה עשוי הלב לפרוץ מתוך פעימותיו הגמגמות וללבלב בעוצמה ובמהירות איומות, לעבור משלב של פקעת סבוכה אטומה שלב של פקע מווריד, לבנבן, עד שהוא נעשה יפה משושן, יפה מחבצלת, זוהר מכוכב” (172).

בכל יצירתו של תמוז ניתן למצוא את ההתכוונות הזו, כפי שנוסחה והושמה בפיו של אליקום ב“ספר ההזיות”. בסיפורים הקצרים ביטא תמוז, ברוב המקרים בעזרת מילים־מוליכות, את השאיפה לברוא אצל הקוראים “אפשרות נוראת־הוד” כזו, שתפריח בקירבם חוויה של יופי חד־פעמי. סיפורי הקובץ “חולות הזהב” (1950), שבהם חזר וסיפר תמוז על רגעי־החסד הנדירים, שבהם זוכה הנפש לגעת באופן בלתי־אמצעי בנפש הזולת ובנפש הקוסמית של ההוויה, יכולים להדגים את מימושה של השאיפה הזו בכתיבתו לפני פירסום הטרילוגיה הזו. אך תמוז חזר אל האופן הזה גם בשני קבצים מאוחרים של סיפורים קצרים: “ריחו המר של הגרניום” (1980) ו“הזיקית והזמיר” (1989). רק במקרים חריגים בסיפוריו הקצרים קרה שנזקק ללחום בכיעוריה של המציאות בתחמושת המתאימה לה. בהזדמנויות כאלה נעזר גם בסוג המילים האחר, מילים־סתם חדות ופוצעות. את השימוש בהן שמר בעיקר לסיומיהם של הסיפורים, שבהם התייצב למערכה נגד הכיעור מצוייד באירוניה מושחזת היטב. כך הוא מסיים את הסיפור “סבון”, המספר על אב תמים־דרך שמאבד את מפעלו בגלל יושרו: “ובנו אשר גדל והיה לאיש לא נעשה בעל בית־חרושת לסבון. אך לעיתים, בשבתו אל המלאכה האחרת אשר לו, הוא מהרהר כי אף־על־פי־כן הריהו מקיים את צוואתו של אביו. לא הסבון לבדו נקי וטהור הוא. כך מהרהר בנו של אבא וחוזר אל המלאכה שלפניו”.

בדרך דומה מסתיים גם הסיפור “אופק”. גיבורו, ילד שעוד אמש ראה כיצד “כל הארץ כולה מעלה שכבות שכבות של אור כלפי השמיים והשמיים היו משלחות אלומות של כחול כלפי הארץ”, עומד נכלם מול מורו ומול חבריו, כי הוא היחיד בכיתה שאיננו יודע להגדיר מה זה אופק. סיומים אירוניים כאלה ובעזרת סוג המילים הזה הם יותר שכיחים בקבצים “גן נעול” (1957) ו“סיפור אנטון הארמני” (1964). מן האחרון אדגים את הסיום האירוני של הסיפור “תחרות שחייה”, המספר כיצד השחיתה ההיסטוריה ידידות מיוחדת במינה בין משפחתו היהודית של המְסַפר למשפחה ערבית. הרס היחסים מגיע לשיאו במלחמת העצמאות: “ואחר־כך ניגשתי אל גווית עבדול־כרים והפכתיה. דומה שהוא ראני כמה רגעים קודם לכן, בעיני רוחו, כשאני שוחה בריכה. פניו לא היו פני אדם שהפסיד. כאן, בחצר, הייתי אנוכי, היינו כולנו, המנוצחים”.

כרך ג' של הטרילוגיה שונה מקודמיו. אליקום פועל בו ביושר אישי מוחלט, כאדם המקלף מעל עצמו את השכבות של הכזב, שבעזרתן הסתיר מעצמו ומאחרים את האמת, וכאיש הפורק מעליו את הנטל המעיק של השקרים בווידוי ובתפילה. התנהגות כזו נתפשת, בעני החברה, כיציאה מהדעת וכאי־שפיות, כי רק המשוגעים משחררים את עצמם מנימוסים, מנורמות ומהשקפות שמקובלים על החברה. לא בבת־אחת החליט אליקום להעטות על עצמו את כתונת־המשוגעים הזו כדי להיות הוא עצמו. כאשר חזר ארצה ממסעו עם נורה, נהג אליקום תחילה ככל האדם. הוא נשא אשה בנישואי־תועלת, עשה־חיל בעסקים והספיק להוליד בן. אחרי ששבע מחיים אלה של שיגרה ושיממון, ניסה להיטהר מהם במסע נוסף לאירופה. הוא יצא עם אשתו למסע במסלול דומה לזה שביצע לפני כעשור בחברתה של נורה, אך נס ההיטהרות מסחי־חייו לא התרחש לו שנית. הפעם חזר לארץ בהרגשת תיעוב כלפי עצמו וכלפי החיים שמצפים לו בשובו. כך הביא את עצמו לבסוף לאישפוז בבית־מרגוע לחולי־נפש. כאן הוא מתפנה להמשיך בסיפור זכרונותיו, אלא שהפעם מצטיינים הזכרונות בכנותם. שלא כמו בשני הכרכים הקודמים, שבהם פעל אליקום כמספר בלתי־מהימן, אין הוא מייפה הפעם את מעשיו ואין הוא מעלים מעצמו ומאיתנו, הקוראים, עובדות שעלולות לגרוע מכבודו.

הסבתו של אליקום למספר מהימן, המצוי בעת הסיפור במצב של אדם מתוודה או אדם המְעָרֶה את נפשו בתפילה, היא שאיפשרה לתמוז לממש בכרך זה את כוונתו לספר את החלק האחרון של הטרילוגיה בטכניקה של זרם התודעה. בטכניקה זו באות פרשיות מזמנים שונים וממישורים שונים (התרחשויות קונקרטיות, הזויות ומיוחלות זוכות ליחס ולחשיבות דומים) ברצף אחד ובלי שיובדלו בבירור זו מזו. ואכן, אליקום מגלגל בכרך זכרונותיו זה שלוש עלילות שונות ברצף. זמנה של העלילה הראשונה הוא הברור והשיטתי מכולן. זהו הזמן בהווה שהוקצב לאליקום בבית־המרגוע לעיון בעיתון־הבוקר, שעוד מעט יילקח ממנו ויועבר לחולה אחר. משך הזמן הזה איננו ארוך, כי קטעי העלילה הזו מסתיימים בציוני־זמן, המפרטים בדיוק של דקות את משך הדפדוף בעיתון. הבוקר הזה, שלאחר יום הולדתו הארבעים וארבעה, מגדיר את התנאים ואת משך הסיטואציה האֶפִּית, שבה מבצע אליקום את הסיפור. אליקום מעיין בכותרות העיתון ומגיב על נושאים שונים מחייה של החברה הישראלית. תגובותיו מבליטות את אבחנותיו השפויות על האירועים חסרי־ההיגיון שמתרחשים בחברה, הרואה עצמה כנורמלית. הערותיו מסבירות־מצדיקות את אישפוזו, אך הן מחזקות את הספק, אם דווקא הוא, המאושפז, הינו באמת הבלתי־שפוי כאן.

על עלילת־הווה זו (הקריאה בעיתון והמחשבות המגיבות על תוכנן של הידיעות) נשענות שתי העלילות הנוספות, הזורמות בה בעת במוחו של אליקום. חומרי העלילה השנייה מספרים ביחד משל, שבו ממשיל אליקום את עצמו לנוסע ברכבת, המתוודע לנוסעים אחרים בפגישות חטופות. במהלך הנסיעה הוא בוחן את הנסיעה הן ממבטו של נוסע ברכבת והן ממבטו של מי שצופה במסעה מבחוץ. המסע ברכבת ממשיל את החיים למסע, שהוא קצוב בזמן וזרוע לארכו בקשרים רופפים. התנועה קדימה היא מטעה, כי כל שהנוסע מתקדם, הוא מגלה שהנסיעה לא תמלא את התקוות שהוא תלה בה. קטעי העלילה זו הובדלו בכרך על־ידי הדפסתם בשורות קצרות מן האחרות. ובין קטעי שתי העלילות הקודמות שזורים קטעי העלילה השלישית, ובהם חומרי הזכרונות מתקופות שונות בעברו של אליקום. מבחינה כרונולוגית היה אליקום צריך לספר אירועים אלה מחיו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, אלא שזכור לכולנו, שעד כרך זה לקה אליקום באי־מהימנות. הוא העמיד פנים, ייפה כשלונות ועירפל את העובדות, והכל כדי לשאת־חן בעינינו וכדי להצטייר גם בעיני עצמו נאה יותר מכפי שהיה באמת. בכרך ג' הוא מקיים את מה שהבטיח בסיום המסע לספרד, להסיר את המסכות ולהפסיק להעמיד־פנים. ועכשיו, בהיותו מאושפז ומוכרז כמעורער בנפשו, הוא משוחרר מכל תשוקה לשאת־חן בעיני הבריות, ועל־כן הוא חושף עובדות ופרשיות נעלמות מעברו, שבשלבים קודמים של חייו האמין שהשתיקה יפה להן. חומרי העלילה הזו אינם רק מסבירים דברים ששוערו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, אלא הם גם משלימים לקורא חוליות חסרות בתוולדות־חייו של אליקום.

נקודת־מוצא נכונה לאופי הוידויי של כרך זה ולתכליתו תהיה קביעתו של אליקום, שסיפורו איננו סיפור אישי בלבד, אלא “כל אחד הוא אליקום, ואליקום הוא כולם גם יחד” (98). חייו משקפים את חיי כולנו, בכך שהם מאבק רצוף של היחיד מול הכוחות השונים של הממשות, שאינם מסייעים לו לממש את אנושיותו. אם נכנה את הכוחות הללו במונח “היסטוריה”, נגיע אל תכלית עניינה של הטרילוגיה. אליקום מייצג את כולנו, כי בעצם הוא קורבנה המובס של ההיסטוריה. כל התחבולות, שבעזרתן ניסה להימלט מתבוסתו, לא מילטו אותו מהיות קורבנה הטיפוסי. בכרכים הקודמים טופלו בשיטתיות שני המוקדים בחייו של אליקום: הנשים והמלחמות. אלה מייצגים את שני המכשולים הראשיים שהביאוהו לבחור בשיגעון. הנשים נושאות את תקוות האהבה והחיים. והמלחמות מסמנות את הקוטב המנוגד, את היאוש והמוות. עתה, כאשר אליקום מוכן לחשוף את כל האמת על חייו, הוא מוסיף מידע, המסביר את השפעתם של המקדים האלה על חייו.

בכרכים הקודמים של הטרילוגיה חזר אליקום וסיפר על מלחמת העצמאות, אך תמיד העלים את חלקו במלחמה. ליתר דיוק – הוא דווקא הבליט את חפותו מעשיית המעשים שהם טיפוסיים למלחמה: “כשהייתי חייל לאחר שנים, במלחמת השיחרור שלנו, לא יריתי אף יריה אחת לעברו של אדם” (“בסוף מערב” – 21). גם בכרך הנוכחי עדיין קשה לו לשאת באחריות מלאה לחלקו בסיפור הבא. בשעת כיבושו של אחד הכפרים נהגו הלוחמים לירות בבבואותיהם הנשקפות במראות, והנה "כשהתנפץ ראי אחד אשר כזה נתגלתה לנו בתוך הארון זקנה פצועה, שנחבאה שם וספגה עכשיו כדור בכתפה. דממה מוחלטת נשתררה בחדר. הבטנו בה, כאילו נגלתה עלינו רוח־רפאים. הזקנה לא הוציאה הגה מפיה ולמראה הדומייה שבה נשאה את כאבה ואת פחדיה, חרף הדם הזורם מפצעה, הרים אחד מאיתנו את נשקו וכיסה את הזקנה בצרור כדורים. היא צנחה תחתיה – זאת עוד הספקתי לראות – כחבילה שהותרו קישוריה. אינני זוכר מי היה היורה; אינני זוכר אם אני הייתי היורה (105).

המקרה הזה מצטרף אל מידע משנות ילדותו ונעוריו. מתברר, שנטייה ברורה להתנהגות אלימה התפתחה באליקום בהשפעת הסביבה, מרגע שהחל לבוא בחברת ברואים אחרים. האלימות לא היתה תכונה מולדת בו, אלא נטייה שנרכשה אצלו כדי להישרד. לאחר שבגיל חמש הוטל אל תוך בור של סיד לח (87), הוכה בידי ילדים במושבה (88) בגיל שש ובגיל שבע נפצע על־ידי פורעים ערבים שרצחו את העגלון חיימברוך (100), הבין שאם אין הוא רוצה להיות מוכה ולמלא תמיד את תפקיד הקרבן, ואם הוא רוצה להציל את עצמו מההתעללות השכיחה של החזקים בחלשים מהם, עליו להעמיד פנים שאין הוא נמנה עם החלשים. האחיזה באלימות היתה כורח־חיים, וכבר בגיל שבע החל להכות בשיטתיות ילדים חלשים ממנו (134). גם סיפורו של אביו, ששימש מטרה קלה לטרפנותם של טפילים ועושקים, חיזק בו את המסקנה הזו. כך הגיע לראיית החיים כשדה־מאבק, וכך התפתחה בו הנטייה להפגין התלהבות, להיאבק ולבצע מעשי אלימות. מכאן שייתכן, שניתן לאפשר לאליקום ליהנות מהספק במקרה מתקופת מלחמת השיחרור, של הזקנה שנורתה בתוך הארון, אך אין לשחררו מאחריותו לשני מעשי אלימות, שהוא עצמו מודה בהם: מכות הרצח שהנחית על ראשו של ליפצ’יק (“חיי אליקום”) והכלייה שהביא על נורה (“בסוף מעקב”). מאמציו עתה, לכפר על הטעויות של חייו באמצעות הווידוי, מחזיקים אותו אל שתי הפרשיות האלה.

את ליפצ’יק, בעל המתפרה למדי־צבא, מכה אליקום לאחר שהלה מגלם בעיניו את נבלותם של עושקי־אביו. הרבה שנים דימה אליקום לראות את אביו כקורבן תמים של עולם מרושע. עתה, בעת הווידוי, כאשר הוא מבקש להתפייס עם העולם, הוא מתאר את אביו באור שונה, המקטין את אשמתו של ליפצ’יק באסונותיו של אביו. עד כה העלים והדחיק מזכרונו עדות, שבה כילד ראה את אביו במצב מביש, כשהוא בורח מפני רודפיו: “היה זה הלילה העכור ביותר בימי ילדותי, ובין כל הפצעים שנפצעתי בנשמתי, אפשר שפצע זה הוא מאותם שאינם מעלים ארוכה לעולם: אי־אפשר היה שלא לשמוח על אבי שניצל; אולי ניצל ממוות; אבל גם אי־אפשר היה לי לשכוח את מראה בריחתו מרודפיו; את הפנייה הפתאומית שפנה לאחוריו, את הבהלה שנסתמנה בפניו; את הפחד. באותו לילה אולצתי לחשוב כי ייתכן שאני מבכר אב מת, אבל גיבור, על־פני אב חי, כמו שנתגלה לפני ברגע קטן ואיום” (85). מאז אותו מקרה ראה את אביו במפלותיו בלבד. ובעיקר את כשלונו כמפרנס המשפחה, שאילץ את העם לצאת לעבוד ולהעמיס על עצמה בכל פעם נטל־עבודה נוסף כדי להשלים לקיומם מה שהאב החסיר והלך. מראה האב העוסק בעבודות נשיות של אחזקת הבית, בעוד האם נוטלת על עצמה את התפקיד הגברי של מפרנס המשפחה (14), הותיר את רישומו לאורך שנים במושגיו המבולבלים של אליקום על גבריות ונשיות.

חרפה זו, הקשורה באביו, דחקה את אליקום לראשונה אל המוצא של העמדת־פנים ולבישת מסכות: "כללי המשחק שלנו היו פשוטים למדי. אבא היה מלך־גולה, שירד ממלכותו ומנכסיו; אני הייתי בנו, הנסיך. אבא היה נוהג כמי שחזרתו אל כסאו מובטחת, ביום מן הימים, וכל המתרחש בנו בינתיים הוא כחלום יעוף, כצל עובר; אני הייתי איש־סודו, היודע כי יום גאולתנו קרוב. אבא היה זקוק לאיש־סוד אשר כזה, למען יחזיק מעמד בגלותו. אני הייתי זקוק לאבא־מלך, למען אעמוד בחרפת חיינו, ולמען חלומותי, שלא תבוא עליהם יקיצה" (15). הואיל וקשה לקיים את מלכותו הדמיונית של האב, כאשר הוא מתגלה בחיי היום־יום בהדמנויות שאינן מתיישבות “עם יחסי מלך ונסיך, יהיו תנאי המעבר שבגלות מרים ככל שיהיו” (20), מטפח היד אליקום מישאלה מחרידה בסתר־ליבו: מותו של האב. הוא מעדיף “אב מת, אבל גיבור” על־פני אב חי, העוטה חרפה וכלימה על בנו וממוטט בו את דיוקן־האב, כפי שרצוי היה לו לנצרו בלבו (18). בעת שהאב ישן נוהג אליקום לעקוב אחרי נשימתו: “הייתי מציץ בהחבא מפינתי, לראות את השמיכה המכסה את כרסו יורדת ועולה” אם דימה שנתמלאה ציפייתו, עשה בדיוק מה שעשה למראה המת הראשון שראה בחייו אז “במקום שאשא רגלי להימלט, שבתי וצעדתי צעד אחד נכחי, להיטיב ולהתבונן בו” (11), ועתה הוא חוזר על המעשה: “הייתי נוטש את כללי הזהירות ומזנק נכחי לראותו מקרוב” (20).

כשם שרעיון המלכות של אביו נברא במוחו של אליקום כדי לגונן על דמות האב בעיניו, כך גם ציור העולם כמרושע וכנשלט על־ידי עורכי־דין ומלווים בריבית נועד לגונן בעיניו על דמות האב, שהתאחר למות, אך לעומת זאת הוסיף וצבר כשלונות. אליקום כה הסתבך עם שתי ההמצאות האלה, ששוב לא היה מסוגל לחזור אל האמת גם אחרי שאביו נפטר. הוא המשיך להעמיד־פנים והתחזק בדבקותו לנקום בעושקי־אביו: “שונה וזר, נתון לעניין שבו היינו אבא ואנוכי עוסקים, אהיה עובר בעולמן של הבריות, מחאה אילמת על המפלה שנחלנו, לפיד בוער של זעם והבטחה תקיפה לחזור ולשוב אל מחוז מלכותנו, ביום מן הימים” (25). בשנות נעוריו ובגרותו, כפי שסופרו בכרכים הקודמים, השתדל אליקום לעמוד בהבטחה זו, במידה זו או אחרת של הצלחה.

עכשיו מודה אליקום שנתחייב ללחום מלחמה מיותת. בשיחה שהוא מקיים עם האב באמצעות תיבת־הקולות, כלי המשמש את אליקום ללבן דברים עם עצמו, בדרכו המטורפת, מתבררת האמת, ששנים כה ארוכות העלימה־הדחיקה מעיניו. האב מכה על “חטא שחטא כלפי אמא בשכבר הימים – – – החטא שחטא כלפיה הוא תולדת מערכת זרה של יישויות, הפועלות בנו להוותנו והיא שרוייה מחוץ לאני שלנו, ועלינו להילחם בה ולהכחידה, בטרם תקום היא עלינו לשלוט בנו כליל” (149). במקום אחר באים דברים אלה להמחשה בעובדות. לאביו היו קשרים עם דודתו, האחות הצעירה של אמו. לא העולם המושחת אשם בשקיעתו של האב. הוא הודח ממלכותו בעטיים של מעשיו, ובכללם חטא הניאוף עם אשה נוכרייה. כעת, לאחר שפרש לפניו את כל העובדות, מסוגל אליקום להשיג את הפיוס בעניין זה. הוא שם בפי אביו, הדובר אליו מתוך תיבת הקולות את הלקח הבא: “הנישואים הם ברית קדושה והמפר ברית זו מביא קללה על ראשו ודוחק את עצמו, במו ידיו, אל הגיהינום”. ואכן, ביום הגאולה, שאליקום חוזה שיתרחש לו בירושלים, תבוא על תיקונה הברית שהופרה בין הוריו. בעיני רוחו רואה אליקום את מעמד הפיוס הנפלא: בעוד הוא, ילד קטן, מטפס ועולה בסולם אל עליית־הגג הגבוהה, יהיו הוריו עומדים יחד למטה וחרדים במשותף לגורלו.

המכשול האחר של חיי אליקום, שהועלה בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, היה קשור בנשים. והוא הגיע לשיאו בכלייה שהמיט על נורה. בכרך “בסוף מערב” הדגיש אליקום פעמים רבות, שהוא מעדיף קשרי־אהבה עם נשים מבוגרות ממנו על־פני נערות בנות־גילו. בבגרותו הוא בוחר בנורה מכל הנשים הצעירות שסובבות אותו, אף שהוא מייחס לה מעשים של פריצות וזימה. אליקום מוסיף להעדיף את נורה גם כאשר בתה, גרדה, מזדמנת אף היא לחייו, ובאמת איננה נוהגת בחברתו בצניעות. בגרדה הוא מסוגל לבצע לכל היותר אונס דמיוני. הרתיעה הזו של אליקום מפני האשה־נערה מקורה בתנאים של חייו לאחר פטירת האב. הוא נותר הזכר היחיד בבית, בחברת שלוש נקבות: סבתו, אמו ודודתו. מכל נשות המשפחה גילמה בעיניו את הנשיות דווקא הדודה, שהיתה גם בעוכריו של אביו. דמיונה של נורה לדודה יפה ומינית זו מסביר רק באופן חלקי את סיבת העדפתה על פני בתה המושכת והקלה להשגה, גרדה.

ההסבר המלא ובעל המשקל הגדול יותר לרתיעתו מנשים צעירות ממנו, שאותו הדחיק והעלים בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, קשור בחווית האהבה הכושלת שהיתה לו בילדותו עם בת־גילו, אמילי (288־41). אמילי סימלה בעיניו את הצפוי לו מבנות־גילו. לעומת זאת שלוש הנשים המבוגרות בבית, שהרעיפו עליו פינוקים ואהבה ונהגו בחברתו בחופשיות בלתי־צנועה, נטעו בו את האמונה, שאשה מבוגרת ממנו, הנוהגת מחמת־גילה בחופשיות ובפריצות, לעולם לא תנחיל לו אכזבה. עתה מתוודה אליקום על מקורו של העיוות הזה במושגיו על נשים: “בין כה וכה סיגלתי לעצמי, תוך פרק זמן קצר למדי, כמה דרכים של עריצות, לשלוט בנשים ולהטות את כל מעשיהן לרווחתי ולצורכי” (27). בכרך “חיי אליקום” העלים אליקום לחלוטין את סיפור האכזבה שהנחילה לו אמילי, אך עכשיו הוא חושף את השפעתו של אותו כישלון על יחסיו עם נשים: "רבות מן הנערות והנשים, שהיה לי איתן שיג ושיח במשך השנים הללו, הייתי חוקר בלבי לפי בחינה אחת בלבד: התשוב גם זו ותעולל לי את שעוללה לי אמילי (41). “הילדה הקטנה אמילי חזרה והטילה אותי אל חיק אהבתן של הנשים הקשישות שהקיפוני בימי יתמותי הראשונים; נורה היתה גלגולן האחרון של הנשים הקשישות הללו” (97).

מותה של נורה היה אמור לשחרר את אליקום מנטייה זו לאהוב נשם מבוגרות ממנו. כאשר גומלת בו ההחלטה להרוג את נורה, הוא מעז לראשונה, לאחר פרשת אמילי, לנסות כוחו עם נערה. כדי להבטיח את עצמו מן הכישלון, נופלת בחירתו על נערה בבית־זונות, אך גם בה הוא בעצם נוקם את חרפת המעשה שעוללה לו אמילי. הוא מבצע בזונה הצעירה את האונס, שדמיין לבצע בשעתו בגרדה, בתה של נורה. באופן דומה, פוגע ומשפיל, מתייחס אליקום לשאר הנשים הצעירות שהוא פוגש בחייו. תמיד הוא בוחר בצעירות המגלות חולשה, שמובטחת לו עליונות עליהן, כגון הצעירה הפרודה מבעלה, רחל (42), הסטודנטית המלצרית, שהוא נוטש אותה ברגע שנושא הנישואין עולה לבירור ביניהם (73־71). גם כאן, בבית־המרגוע, עדיין הוא פורע את חשבונו עם אמילי ביחסו אל אלזה, צעירה גרמנייה המכפרת על חטאי עמה בעבודות־שירות ובהיענות גופנית לכל דורש (75־78, 126־132).

גם למוקד הזה בחייו, שהסב לו ייסורים כה גדולים, מבקש כעת אליקום פיוס. ביום הגאולה, שהוא חוזה את התרחשותו בירושלים, מצפה אליקום לזכות בנשיקת הבתולין, שמנעה ממנו אמילי בילדותו, ואשר מאז כה סיבכה את קשריו עם נשים. וכך הוא מתאר את רגע האושר שאותה נשיקה תטעים אותו: “עתה תבוא הנשיקה, מכה כרעם ודוממה כאור, רוחפה כמזמורים, להודיעני את עצמי, היא תהיה צפה ממרחק, עננה קטנה ככף־יד איש, הולכת וגדלה, הולכת ומקיפה כל, אשה־ילדה נישא בשמים מנמיכה אל האדמה, מבקשת לה מדרך כף־רגל, אותי היא מבקשת, ואני לא אהיה צריך לומר הנני, אחותי כלה, הנה אני כאן. הנה אני. אני” (176).

את כרך זכרונותיו האחרון, ”ספר ההזיות", כתב אליקום בשנת 1966, כארבע־עשרה שנים אחרי שחזר ממסעו עם נורה. מאז ששב מאותו מסע ניסה, בלי־הצלחה, “ליישר את ההדורים” בינו ובין העולם בדרכים רבות ושונות: "אמרתי לכפר, לבקש מחילה, לסלוח, לשכוח ולעשות כל אותם פעולות יפות, הסכות את גלגלי החיים. אבל בסופה של הדרך, הנה אני יושב כאן, מעיין בעיתון, הסתיו שוטף ובא אלי מן החלון, פיוס שרוי על־פני השדות והשמים האפלים והמעוננים אף הם אינם מתכוונים אלא להמטיר מעט גשמי־ברכה על האדמה. רק בתוכי רוחשים ומפעפעים קללה, תיעוב ושיממון" (105). הדרכים המקובלות הללו לא פייסו אותו עם החיים, והדרכים האחרות לגאולה, שמציעה האמונה הדתית אינן פתוחות לפניו: “ידעתי שאני יכול לאהוב את האלוהים ובכך להגיע אל הפתח המואר. אבל דבר זה נבצר ממני, כמובן. אינני יודע אותו ואין לי דרכים להגיע אליו. בעל־כורחי חייב אני להודות בכך. שום התחמקות לא תועיל” (124).

המוצא היחידי לגאולה הוא, אם כן, במסע נוסף. זה יהיה מסע שונה במהותו מן המסע הממשי שעשה בחברתה של נורה, כי יהיה זה מסע הזייתי ונפשי, שאליקום יבצע אותו בבית־המרגוע. למטרה זו ממשיל אליקום את החיים למסע של אדם ברכבת: “ואני מסתכל ברכבת החולפת ורואה בה פרצופים שבעים ומטופשים, פרצופי תיירים, אנשים זרים, אנשים נמלטים מבתיהם, אנשים שאין להם כוח לשבת אל מלאכתם, ותמיד הם מאמינים, שאם יסעו עוד כמה קילומטרים, יבינו דבר שנבצר מבינתם קודם־לכן” (68). את מסעו שלו, שאיננו מתנהל במרחב ואיננו גומע קילומטרים גיאוגרפיים, מבדיל אליקום בכך, שהוא יבצעו חופשי מן “הציפייה לנס – שלעולם לא יתרחש – נס השכן למסע” (27). זהו מסע אישי, שלא יופרע על־ידי נוכחותם של נוסעים אחרים, מסע של אדם אל עצמו: “אני מביט עתה אל מקום ידוע לי, ואם ארצה –יהיה זה המקום שאליו אבוא בקרוב” (125). בסיומו של המסע, יודע אליקום, יגשים את חלומו וישיג את אושרו, כי יתחבר מחדש עם ילדותו, מקורם של החיים, ויפגוש באופן בלתי־אמצעי את העולם: “ביום הזה – לראשונה ולאחרונה בחיי – לא אדע את מצוקת הגעגועים ולא את תשוקת הנדידה, ממקום למקום, מגוף אל גוף ומנפש אל נפש, התשוקה ששרפה את נשמתי כל הימים; ביום הזה אהיה קולט את כליוני, מוכן ומזומן, עולה ונשאב אל מקום אחד, אל מקורו של המעין, אל פתח הרקיעים השקופים” (176).

בתחילת המסע עוד קיימים באליקום ספקות “אם, ככלות הכל, אין הוא קשיש מכדי לצאת למסע הזה” (7), או “אולי היה כל המסע כולו מיקח־טעות” (95), אך יותר ויותר מתברר לו, שדרך זו היא הדרך היחידה לגאולת־אמת. במסעו חוזר אליקום אל הזכרונות הראשונים וחוזר לפגוש את המצבים שבהם ביצע את טעויותיו היסודיות. הוא מבקש להיות שלם עם עצמו ובלתי־מתפשר עם הכאבים שייגרמו לו במהלך המסע. תהליך ההיזכרות הוא תהליך משחרר ומזכך. בסופו של המסע תתברר לו בחדות בלתי־שכיחה מלוא משאת־נפשו, ואז יוכל לבקש לעצמו את בקשתו האחרונה: הולדת חדשה, משוחררת מכל המישגים של חייו, אפשר שהפתרון איננו נראה מציאותי במושגים המעשיים של החיים, אך ליחיד, שאיבד בעטייה של המולת־החיים הגורפת את עצמיותו והגיע כמעט למחיקה מלאה של זהות האישית, טרם נבראה דרך אחרת וטובה מזו לגאולתו.

בבוקר זה בבית־המרגוע השלים אליקום את מסעו האחרון. עתה יישב את ענייניו גם עם זהותו היהודית וגם עם זהותו האישית, מעתה פטור הוא מהבריחות, אם על דרך העמדות הפנים ואם על דרך לבישת המסכות. פטור הוא מההיתממות וחופשי הוא מהשקרים. מכאן ואילך הוא מפוייס עם הוריו ועם קרוביו, עם חבריו ועם נשותיו, עם פוגעיו ועם נפגעיו. סוף־סוף זכה להיות הוא עצמו, “אני” בלי שיור של כזב ושקר. ומה אם את חייו יסיים כאן, נחשב כמטורף ללא־תקנה, המנותק מעולם־המעשה ושוגה בהזיות? הן ניסה כבר להיגאל על־ידי שיג־ושיח ומשא־ומתן עם עולם זה ונכשל שוב ושוב. אליקום איננו מסוגל לזכות במנוחת־הנפש, אלא על דרך התפילה ותחינת־הלב ליום שכולו טוב. אין הוא מטיף לאיש לאחוז בפתרון שלו. יבחר לעצמו כל אדם את דרכו שלו להתפייס עם העולם ולתקן את כל העיוותים והקלקלות של חייו. כל מה שמוצע לו כאן, בסיום של הטרילוגיה, היא תזכורת בלבד: להאזין לדברן של המילים המוליכות ולהשיג בהדרכתן יופי ורגש, שמעניקים ל“אני” את אושרו בחלד.

ברומאנים האחרונים שלו נוטה נתן שחם לרקום עלילות קאמריות, שבהן הוא מפגיש מספר מצומצם של דמויות, אך מעמיק לבחון את היחסים המורכבים, שמתהווים ביניהן. זה היה סוד קיסמו של הרומאן הקודם שלו, “רביעיית רוזנדורף” (1987), ובזה גם עיקר חינו של הרומאן הנוכחי – “סדרה”, המפגיש ארבע דמויות ראשיות ועוד כמספר הזה דמויות משניות סביב ההכנות להסרטת סדרה טלוויזיונית בת עשרה פרקים. התכונות הקאמריות נקבעות על־ידי המגבלות, שנטלה על עצמה העלילה: המספר המצומצם של הדמויות, משך הזמן הקצר של ההתרחשויות, שאינו עולה על שנה, ומגוון האירועים, שמתאפשר על־ידי העילה, שהפגישה את הדמויות – ההכנות להפקת הסדרה. עלילה קאמרית מוותרת על סיפור מעשה גדוש במאורעות דרמטיים, אך היא מפצה על כך באווירה האינטימי, המאפשרת להתוודע היטב אל גיבורי הסיפור.

שחם מגדיל את האפשרות להתוודע אל גיבורי העלילה על־ידי שיתופם בפעולת־הסיפור. כך נהג ב“רביעיית רוזנדורף”, כאשר הפקיד בידי חמש הדמויות הראשיות את פעולת־הסיפור, וכל אחת סיפרה ביומנה את האירועים בגוף ראשון. הפעם הוא משתף בפעולת־הסיפור חלק מהדמויות בדרך שונה. עלילת הרומאן מסופרת על־ידי מספר כל־יודע, אך בכל אחד מפרקי הספר הוא נצמד אל תודעתה של אחת מארבע הדמויות, שדרך נקודות־התצפית שלהן בחר לספר את המאורעות: במאי הסדרה, אדם באומן, הצלם שלה, פטר קלנר, התחקירנית של הסדרה, נעמה שטרנבר, והמועמדת לככב בפרק הראשון שלה, ד"ר נטליה זילבר.

ברומאן “רביעיית רוזנדורף” בוצע הסיפר על־ידי ריבוי של מְסַפרים, ולכן שם השלימו המספרים זה את זה וגם פירשו באופן שונה מאורעות זהים. ברומאן “סדרה” אין עלילה ראשומונית, המעמתת גירסאות שונות על אותם מאורעות. פרקי הרומאן מקדמים את העלילה בסדר כרונולוגי, אך בכל פרק מעמיק המספר הכל־יודע את ההיכרות עם אחת מדמויות הרומאן על־ידי חדירה לעולמה הפנימי. סדר היצמדותו אל ארבע הדמויות האלה הוא קבוע: אדם, נעמה, פיטר ונטליה. בדרך זו מבצע המְסַפר חמישה סבבים, מהם ארבעה שלמים, שבהם הוא מספר שישה־עשר משמונה־עשר פרקי הרומאן. בסבב החמישי, החלקי, הוא מוסיף שני פרקים בלבד, שבהם הוא מסתייע רק בתודעתן של שתי דמויות: אדם ונעמה.

קיים הבדל בולט נוסף בין שני הרומאנים האחרונים של שחם. ברומאן “רביעיית רוזנדורף” מצויות סצינות מרובות־משתתפים בצד סצינות אינטימיות. רוב פרקי הרומאן “סדרה” מספרים על פגישות־טנדו, או בין שתי דמויות, הקשורות בהכנות להסרטת הסדרה (הדמויות המרכזיות), או בינן ובין דמויות נוספות (הדמויות המשניות), המשתלבות בעלילה. לבירור נושאו של הרונאן, כפי שיוגדר בהמשך, נחוצים הרבה דיאלוגים, וכדי לממש אותם צריכה העלילה להפגיש כל פעם שתי דמויות במצבי שיחה אינטימיים, שמתפתחים ביתר קלות במפגשי־טנדו. “סדרה” הוא, לכן, רומאן הרבה יותר קאמרי מהרומאן הקודם.

דברים אלה מובהרים כדי להכחיש את טענתן של רוב הסקירות החפוזות, שקידמו את הספר סמוך להופעתו, אשר הסתייגו מהרומאן “סדרה” ונימקו זאת בעיקר על־ידי הטענה המוטעית, ששחם מיחזר ברומאן זה את התחבולה המבנית־צורנית של הרומאן הקודם, “רביעיית רוזנדורף”. אותן סקירות פזיזות גם טענו, שלא רק בתחבולה המבנית־צרנית מיחזר שחם ברומאן “סדרה” את הישגו ב“רביעיית רוזנדורף”, אלא גם בנושאו. טענת הסוקרים היתה שבשני הרומאנים התמקד שחם בבחינת היחסים המסובכים, שנרקמים בין יוצרים, שאמנותם מאלצת אותם לפעול ביחד. גם קביעה זו היא מוטעית. נושאם של שני הרומאנים אלה איננו זהה. יתר על כן: שניהם אינם מתמצים ב“סבך היחסים האישיים ומקצועיים”, כפי שנרשם על דש הספר בידי ההוצאה. הרומאן “רביעיית רוזנדורף” לא עסק רק ביחסים, שנוצרו בין נגני הרביעייה, אלא בעקר בכשלונם של אנשים מוכשרים ואינטליגנטים להעריך את חשיבותה וסיכוייה של המהפכה הציונית בגלל כבילותם לאמנותם, לפסיכולוגיה של עצמם, ולדעותיהם הקדומות על חשוב ובלתי־חשוב בהיסטוריה. הרומאן “סדרה” כלל איננו ממחזר את הנושא הזה של “רביעיית רוזנדורף”, אף שגם הוא מְסַפר על קבוצת יוצרים, שפועלים ביחד.

מחלוקת על מטרה

שבע שנים ממתין הבמאי, אדם באומן, להזדמנות, שמעניק לו מנהל התוכניות של ערוץ השני, המזמין אצלו “סדרה בת עשר תכניות־דיוקן, אשר בהצטרפן יתארו את גלגוליו של העם היהודי ב’מאה הגורלית ביותר בתולדותיו'” (15). אדם לא התקשה למצוא צלם ותחקירנית כדי להתחיל בהפקה, אך זו מתעכבת בגלל מחלוקת על מגמתה של הסדרה. פיטר, הצלם, מבין את ההזמנה כפשטה: סדרה,שתשקף את “ההיסטוריה של היהודים במאה העשרים באמצעות עשר דמויות מייצגות” (98). הוא נוטה לבחור לסדרה – “אנשים גדולים מהחיים”, כי בתור “חניך האסכולה האמריקנית, היה בטוח, שמדובר בעשרה סיפורים אמיתיים, המספרים את תולדות חייהם המופלאים של עשרה טיפוסים יוצאי־דופן” (16־15).

פירוש כזה צפוי, ממי שרואה עצמו כמקצוען בלבד, כמצלמה, שאינה מתערבת באובייקטים, שהיא מצלמת: “אני למדתי לצלם ולשתוק. אני עין המצלמה, לא שופט” (133). ואכן, פיטר מסתייג מהצמדת מגמות דידקטיות לסרט דוקומנטרי: “הדְבַקוּת הזאת ב’לקח' היא שנראתה לפיטר כתמרור אזהרה. סרט תיעודי, שלקחיו ידועים מראש, נידון לכישלון” (54). כך לימדו הניסיון העשיר, שרכש כצלם במלחמת וייטנאם ובכל האירועים האחרים, שצילם במהלך השנים. לפי דעתו, אמורה הסדרה למלא את יעודה כדוקומנטציה מהימנה: עליה לבחור את הדמויות המייצגות ביותר ואת הפתרונות הוויזואליים המעניינים מכולם.

לאדם, הבמאי, הגדרה שונה על מהותו של סרט דוקומנטרי, שמוצגת בהרחבה בשיחתו עם נעמה (179־177). עיקרי דעתו הם: “הסרט הדוקומנטרי אמנם מחייב נאמנות למקור, ואף־על־פי־כן הוא משאיר לו כר נרחב לביטוי אישי”. הנאמנות לעובדות איננה צריכה להגביל את “הדמיון היוצר”. ולכן “כל פורטרט בסרט דוקומנטרי הוא גם אוטופורטרט”. ובכל מקרה: “בעשר הדמויות, שהוא עתיד לצלם, יציג גם את עצמו. כל פרק בסדרה יהיה סיפור לעצמו, אך הסדרה בשלמותה תבטא את השקפתו שלו על האנומליה היהודית”. ואמנם אדם מפרש לשותפיו את ההזמנה במונחים רעיוניים אישיים: “עניינה של הסדרה הוא המרטירולוגיה היהודית, ובזה היא צריכה להתרכז” (84). ובהזדמנות נוספת, כאשר נעמה תוהה, מדוע הוא מסרב לשתף בסרט דמויות של ערבים, הוא עונה: “אנחנו לא עושים סדרה של סיפורי ארץ־ישראל, אלא סדרה על הגורל היהודי” (241). כדברים האלה הוא גם אומר ללוסי, גרושתו: “לתת בסדרה של עשרה דיוקנאות חתך של החברה הישראלית רבת הפנים ולציר מעין פסיפס של גורלות, הנפגשים כולם בנקודת המוקד של הקיום היהודי” (161).

ארבעת הצירופים מעידים, שאדם הוא ביסודו היסטוריוסוף. דבר זה מתאשר גם מהעובדה, שבאמתחתו הוא נושא תואר של ד"ר לפילוסופיה, אף שהוא אינו מתהדר בו, כי לדעתו, “הבקיאות בכתבי שפינוזה אינה מזכה אותו למעמד מיוחד בין במאי סרטי”(217). יתכן, שהוא צודק, אך בקיאות כזו ודאי מאפשרת לבמאי סרטים לחשוב על סדרה קולנועית לא במונחים של רצף תמונות, המספקות רק את סקרנותו של הצופה, כפי שסבור פיטר, אלא כסדרה של צילומים, המסוגלת לגרות את מחשבתו של הצופה להתעמק בתופעה מיוחדת במינה בהיסטוריה האנושית – בחידת קיומו של העם היהודי ובתעלומת גורלו המיוחד בין העמים.

נעמה, שהיא הצעירה בחבורה וחסרת כל ניסיון קולנועי (18), תורמת לוויכוח מונה את העמדות, שגיבשה לעצמה באוניברסיטה במהלך לימודיה בחוג לקולנוע. התמונה בסרט, היא אומרת, “יכולה להיות גם היא עבודת אלוהים, כשהיא נעשית מתוך רגשי חמלה עמוקים על האדם ועל נסיונו הנואש לחפש משמעות בחיים” (114). תפקידו של סרט תיעודי הוא: “למשוך את תשומת־הלב אל האדם וגורלו” (116). בהתאם לכך, היא מציגה פירוש משלה לסדרה, פירוש, שאינו מפליג אל הגורל היהודי כמו הפירוש של אדם וגם אינו מסתפק בסיפור מרתק כמו הפירוש של פיטר, אלא קושר את פירושיהם הקיצוניים: “אולי זה התפקיד של הסדרה: להראות לעצמנו איפה אנחנו חיים” (124). כלומר, היא מציעה, שהסדרה תהיה רלוונטית ואקטואלית, אך בה בעת גם אוניברסלית.

איש איש ומועמדו

פירושיהם השונים של השלושה על תוכנה של הסדרה מסבירים את העיכובים בהפקתה. אף שאדם הוא במאי מנוסה, פיטר הוא צלם מוכשר, ונעמה היא תחקירנית יסודית חרוצה, אין ההחלטות מתקבלות במהירות הסבירה, וההפקה של הסדרה מתעכבת בלי הצדקה. אפילו להסרטת סרט ה“פיילוט”, שבו צריך לפתוח את הסדרה, אין הם מצליחים להגיע. בשביל ה“פיילוט” הם צריכים להחליט על המועמד המתאים מכולם, אך כל אחד מציע מועמד משלו.

נאמן להגדרת עצמו כמקצוען, האמור להיות מהימן לתמונת המצלמה בלבד, נופלת בחירתו של פיטר על מועמדים לסדרה, שהולמים את תפישתו על גיבורי הסדרה: אנשים, שהם “טיפוסים יוצאי־דופן” ובעלי “סיפורים אמיתיים”, “מופלים ומוזרים”, “אנשם גדולים מהחיים”, שיצליחו לרתק את הצופה אל הכורסה. פיטר מגיש רשימה של דמויות מן הסוג הזה (15 – 17), אך לסרט ה“פיילוט” הוא בוחר מהרשימה שלו, את מי שהיה כריסטיאן שארפ, כל עוד גדל כבנם של גוי ואם יהודייה ולחם בווייטנאם כנחת בצבאה של אמריקה, והפך לרון קרן ולתלמיד בישיבת חברון בהשפעת רב, שהחזירו בתשובה (125).

פיטר משער, שאדם ידחה את מועמדו, דווקא משום שסיפור־חייו הוא כה צבעוני, ובמקום זאת “מתחת לאדמה יחפש סיפור רגיל, אר רק מכוח הטיפול האמנותי ייעשה לחוויה קולנועית בלתי־נשכחת” (43). אדם מוכן לכלול את מועמדו של פיטר בסדרה, כי הוא יודע להעריך את התאמתו לסדרה מבחינה קולנועית: “הוא נראה כמו שודד־ים בכיפה, זקן עבות ועיניים חודרות, ורובה תלוי עליו תמיד. התחלה כזאת יכולה להיות אקורד חזק מאוד. יש משהו אותנטי, אופייני לעשור שלנו, בחיבור הזה שבין קשיחות לחסידות, דת ואלימות, תפילה וקללה” (163), אך אין הוא רואה בו מועמד מתאים לסרט הראשון. ונימוקו עימו: בחירתו של מתנחל מהשטחים כרון ל“פיילוט”, בעת שצפוי לו משפט על פגיעה בנער ערבי, עלולה להתפרש “כהזדהות פוליטית” (163).

בניגוד לאדם, שדוחה את מועמדו של פיטר, בלי שנפגש איתו, נפגשה נעמה עם רון בחברון והיתה עדה לפגיעה בנער, שזרק אבנים על מכוניתם. היא גם לא הסתירה את סלידתה מדעותיו בוויכוח הפוליטי, פרץ ביניהם (133־127). עם זאת, אין היא פוסלת את מועמדו של פיטר בשל כך. עמדתה כלפי רון היא אמביוולנטית: “הוא קיצוני מדי, וגם קצת מטורף, אבל אולי גם לאיש כזה יש מקום בסדרה – – – הוא מייצג משהו, לא נעים, אבל קיים. אולי זהו תפקידה של הסדרה: להראות לעצמנו איפה אנחנו חיים” (124). מכל דבריו של רון מצאה רק משפט אחד ראוי להיזכר: “הייתי זאב בודד המחפש עדר” (127). בכל מקרה, גם היא אינה נוטה לאשר את המועמד של פיטר לסרט הראשון, וספק אם ההצדקה המקצועית תגבר על הסלידה האישית ממועמד זה, כאשר יהיה עליה לשקול את הכללתו גם בהמשך הסדרה. אלא שמועמדותו של רון מוּסֶרת, אחרי שהוא נמלט מהארץ, מפחד המשפט, שהוגש נגדו על הפגיעה בנער הערבי בחברון (237).

המועמד של נעמה ל“פיילוט” שונה באופן קיצוני ממועמדו של פיטר. בחירתה נופלת על ידידו הנערץ של אביה, המשורר שמואל בת־אל, ש“שומר אמונים לצורות הנושנות” (110) וזוכה ליחס של זלזול מצד המבקרים וקובעי הטעם באקדמיה כ“משורר חסר־ערך”. אף שדבריו של שמואל בית־אל מנוסחים בנועם, הם מותחים ביקורת קשה הן על ערכיה של החילוניות, ששולטת בחברה הישראלית (111), והן על רדידותה הרוחנית של הספרות הישראלית (112). נעמה איננה מייעדת את מועמדה לככב בסדרה כדי להפיץ את דעותיו, שמרובן היא עצמה מייעדת את מועמדה לככב בסדרה כדי להפיץ את דעותיו, שמרובן היא עצמה מסתייגתף אלא משום היא מוצאת בו צירוף, שכמעט נכחד, בין יהדות והומניזם. בית־אל הוא, לדעתה, “בן דור הולך ונעלם, דמות עצובה מארץ־ישראל הישנה, אדם, שעודנו מאמין גם במלכות־דוד וגם בשיתוף פעולה יהודי־ערבי, גם בהסתפקות במועט וגם בשוק חופשי. בן־אדם, הבטוח, שיש עוד שממה לכבשה, ומשיח להביאו, וערכים להגשימם” (115). נעמה הניחה, שאדם ידחה את המועמד שלה,“כי אין עושים סרט על בן־אדם, שאין לך בלבך עליו אלא רחמים” (116), ואף־על־פי־כן העלתה את הצעתה באוזניו. ואכן, אדם מהסס, אם לכלו “היבראיסט ומשורר לא־ידוע, העומד על משמר דקדוק הלשון העברית, ששוב אין איש נזקק לו” (240), אך מסיבה שונה מזו, ששיערה נעמה. נימוקו של אדם הוא שבית־אל איננו מספיק קולנועי ובסרט עליו יהיה “מלל רב ומעט מאוד תמונות” (241).

ד"ר נטליה זילבר

אדם, שכבמאי שמורה לו זכות ההכרעה בנושא הבחירה של המועמד לסרט ה“פיילוט”, אמנם איננו מציע מועמד מסויים משלו, אך כאשר מובאת לפניו המועמדות של נטליה זילבר, הוא נוטה להעדיף אותה על כל המועמדים האחרים. בהשוואה לשני המועמדים הקודמים, הולמת נטליה יותר את רתיעתו מ“אנשים גדולים מן החיים”. בוויכוח עם פיטר הבהיר, שאיננו מחפש מועמדים יוצאי־דופן ו“צבעוניים”, “ששמם יצא לתהילה”, “אלא נפשות תועות מתוך ההמון, שנגרף בגל הגדול של ההיסטוריה”(16) – בני־אדם מצויים וטיפוסיים. מועמדיהם של פיטר ונעמה מייצגים בעיניו צורות מנוגדות של גבורה. רון מייצג גבורה מוחצנת, שמשועבדת לסיסמאות ומתגלה במעשים בעלי־תעוזה. שמואל בית־אל מדגים גבורה מופנמת יותר, המתבטאת באיתנות רוחנית ובעקביות ערכית. אדם מעדיף על פניהם את סוג הגבורה של נטליה זילבר, שמתבטאת בהתגברות על מכות החיים האכזריות. אין להשתומם, שאת לבו, של מי שמבקש לעשות סדרה על הגורל היהודי, כובשת יותר גיבורה ללא אידיאולוגיה, שכל גבורתה היא הישרדותית.

מסכת ייסוריה של ד"ר זילבר פרושה על כל שבעים וחמש שנות חייה, ושזורות בה חוויות יהודיות טיפוסיות. בעודה ילדה ניצלה בנס משריפה, שפרצה בבית־הוריה, והיא זוכרת, “כיצד התעוררה באמצע חלום מלא אור ולא יכלה לפקוח את עיניה מחמת הלהט המסנוור של האש שהשתוללה על הגג. אך עד שעלה בדעתה לצאת מתחת כסת, הכבדה עליה מאוד, אחזו בה שתי ידיה החזקות של אמה ואימצו אותה אל חזה והוציאו אותה במרוצה החוצה, אל הכפור העז” (145). היא ניצלה מהשריפה עם שני אחיה הגדולים, אך אחותם התינוקת נספתה בעריסתה. אין היא יודעת בוודאות, מי הצית את הבית, ולפעמים היא מאשימה את עצמה בכך (286), אך קישורו של האירוע עם אירוע אסוני נוסף, הרצח ביער, ששימש מוטיב מרכזי בסיפורי הסבר היהודי בגלות, מקרבים אל הדעת,שהבית הוצת בידי השכנים הערלים, במהלך פוגרום אנטישמי.

החוויה הטראומטית של השריפה השפיעה מאוחר יותר על זיקתה יהדות ועל השקפת עולמה. מכל היהודים בעיירה מוכן היה לקבלם אל ביתו “יהודי עני, הנשוי לנוצרייה, שהקהילה נידתה אותו – – – אז נקבעו בלבה רגשי האחווה אל היוצא־דופן, העושה, מה שלבו אומר לו, והיהדות נתפסה לה אז כברית מרושעת מלאה שנאה לזר וקנאות מרה של עלובי־נפש, המתאכזרים, למי שעלובים מהם. רק בזמן המלחמה גילתה, כי מחוץ לעיירה שלה, שרוב תושביה היו יהודים ועל־כן, יכלו לנדות, כל מי שאינו מסכים עימם, היהודים הם המיעוט היוצא־דופן, שאף העלובים בעלובים מרשים לעצמם להתנכל לו. ואז מצאה ביהדות את החמלה למוכיגורל ואת האהבה לזולת” (145).

השינוי, שחל בה כלפי יהדות, הושפע ממכות קשות, שהוכתה בזמן המלחמה. היא נישאה בגיל עשרים לחבר המפלגה “בשביל להעלות את רמת החיים ולהתקבל לבית־ספר לאחיות” (143). בהזדמנות הראשונה מילט בעלה את נפשו ונטש אותה עם שני ילדיה ליפול בידי הגרמנים. טולקה בן החמש ומיטיה בן השלוש נרצחו לעיניה (77, 274) במהלך ויכוח בין שני אנשי אס־אס על טווח הפגיעה האפקטיבי של כדור האקדח. ילדיה שימשו להם כמטרות חיות להוכת השערותיהם. אחרי שהצליחה להימלט ליערות, ניסתה להתאבד בטביעה בים השחור (69). לוא ידעה מה צפוי לה בהמשך, יתכן, שלא היתה נכנעת ליצר החיים, שהתעורר בה אז “בלי שום סיבה מתקבלת על הדעת” (70). אך בכך לא תמו פגעי הגורל היהודי בה. אחרי שנמלטה ממחנה ההשמדה, נאנסה ביער על־ידי “אחים לנשק, כשנודע להם, שהיא יהודייה” (74, 144). בתנאים, שבהם הפילה את הוולד, שהרתה מהאונס הקבוצתי, היה זה אך צפוי, שלא תוכל עוד ללדת ילדים לעולם.

את חייה שיקמו לבסוף לימודיה ועבודתה כרופאה, והם שהשיבו לה את ביטחון ואת הטעם בחיים (74). בעת שירותה כרופאה בטשקנט הצילה ממוות ילדה יתומה, בת למשפחה מוסלמית (308), ואחר־כך אימצה אותה לבת (13). הבת הזו, תמרה, לא השיבה אהבה לחיקה, אך הגורל היטה לה חסד למרות הכל. כבת שבעים היתה, כאשר פגשה בבית־החולים את זיאמה, ש“חי את החיים, שרצה, בארץ, שבחר בה” (75). בחברתו ידעה שש שנים תמימות אהבה, “שכמוה לא ידעה מעודה” (שם). לזיאמה גילתה את סוד עלייתה ארצה: “האנטישמיות היא שעשתה אותי יהודייה – – – לכן בחרתי לי זהות יהודית” (144). ברוב השנים היתה לה “זהת שאולה” (287), כדי להינצל מהאנטישמיות, אך אחרי שעלתה ארצה, השיבה לעצמה את שם משפחתה היהודי. יתכן, שאלמלא הכתבה בעיתון, שהביאה אליה את יוצרי הסדרה, היתה ממשיכה להיות “אשה אלמונית, שחיה בישוב נידח” בגליל (62), כמו רבים מניצולי השואה. הכבה גילתה, שמזה עשר שנים “היא מטפלת בהתנדבות בנשים ערביות, בתקווה, שאולי יש בזה כדי לקרב את השלום”, ויום אחד נפגעה באבן, שיידה בה, כנראה, בן של אחת מהמטופלות שלה (63). כפי שיתברר בהמשך, הקשר בין בחירתה בזהותה היהודית לאמונתה, שבמעשים הומניים ניתן לקרב את השלום, הוא שהכריע אצל אדם בעד מועמדותה ל “פיילוט”.

השפעת הביוגרפיה הרוחנית

שלא כאדם וכנעמה, מקשה פיטר על בחירתם בד“ר זילבר: “זה טוב בשביל תשדיר שירות של שלוש דקות. במה היא מיוחדת? בסיביר היו מיליונים. במלחמה נהרגו עשרות מיליונים. זה גם המספר של האנשים, שאיבדו את בני משפחותיה בשנים ההן” (33). לדעתו, לא יהיה סיכוי לסרט על אשה מבוגרת, שצלקת מפגיעת אבן מכערת את פניה, ואשר בנוסף לזאת אין ברשותה צילומים, שבעזרתם אפשר להמחיש, את מה שתספר במונולוג (56, 71): “סרט, שיהיה בנוי רובו ככולו על מונולוג שלה, יהיה משעמם או מרגיז” (42). מה גם, שהיא מציבה תנאים מגבילים הן על פרשויות שונות מחייה והן על שיתופן של דמויות, שיעידו עליה. גם אם מנקודת ראות קולנועית פיטר מגזים מעט, ראוי להסיק מהתנגדותו, שלא מסיבות מקצועיות בלבד תיבחר ד”ר זילבר על־ידי אדם ונעמה לככב בסרט ה“פיילוט” – בחירה, שלבסוף ישלים איתה גם פיטר עצמו. כדי לחשוף את הסיבה, שבגללה בוחרים השלושה בנטליה זילבר לסרט, שיקבע את גורל הסדרה כולה, צריך לשים־לב, שהעלילה פורשת שתי ביוגרפיות של שלושתם: ביוגרפיה מקצועית וביוגרפיה רוחנית. הביוגרפיה המקצועית, כפי שכבר הוכח, מבדילה ביניהם וגורמת למחלוקות השונות, אך הביוגרפיה הרוחנית מחברת אותם זה לזה.

לנעמה ביוגרפיה מקצועית קצרה, שהרי זה עתה סיימה את לימודיה בחוג לקולנוע באוניברסיטה, אך העלילה חושפת בהרחבה את הביוגרפיה הרוחנית שלה. מילדות “כססו בה כיסופים אל מקום רחוק וחיים אחרים, ולא בכפר אלא בכרך דווקא” (105). כאשר בגרה, התמרדה נגד הוריה וניהלה מאבק על זכותה “לנהל אורח־חיים שונה משלהם” (92). אך גם לאחר שהתירה לעצמה הליכות חופשיות" שהחסירה בנעוריה, עדיין “ריסון היצר הוא הרגל, שכבר קשה לה להיגמל ממנו” (30), ו“רק היא יודעת, אלו תשוקות מרוסנות חבויות בעומק העיניים העצובות” שלה, הנשקפות אליה בראי (29). אף שלכאורה עקרה משולחן הוריה ומאורח־חייהם, לא בעטה בכל ערכיהם. את עבודתה היא מוסיפה לעשות, כפי שחונכה מילדותה לעשותה: במסירות מיוחדת. פיטר שמע מפיה את הדברים:“לא היתה רוצה לעשות דברים שלא תוכל לעשותם בכל־מאודה” (55). בביטוי זה, הלקוח מתפילת “שמע ישראל” (דברים ו’־5), הגדיר גם אביו את דרכו בחיים.

העלילה מציגה את נעמה כדמות עכשווית של “תלוש”, וכמו אחיותיה בתחילת המאה היא תלוייה בין שני עולמות: היא נעקרה משולחן הוריה, אנשים דתיים תמימי־דרך, העובדים את האדמה במושב במסירות ומתוך שלמות גמורה עם הערכים של “הפועל המזרחי”, ערכים, שמצרפים תורה עם עבודה, “ואל שולחנם של אדם ופיטר היא יושבת על קצה הכסא” (11). היא מהרהרת בשיפוטו השגוי של אדם:,הוא מייחס לה סגולות שאין בה ומשוכנע, שהיא יצור עמוק שורשים, שעליו הוא יכול להשתדרג כמו טפיל על גזע עתיק, ואין הוא יכול אף לנחש, שמנקודת מבטם של בעלי שורשים עמוקים, היא תלושה כמוהו, ואולי אף גרועה ממנו, שכן הוא, מלכתחילה לא היו לו שורשים, ואילו היא היתה מחוברת לאדמה, ואף־על־פי־כן נעקרה ויצאה לרחף בחלל ריק מאמונה ודעות" (106־105). עתה אין לה שום יתרון על אדם או פיטר, כי ממש כמהם “היא אשה חלשה, המחזרת אחרי חלומות של אחרים” (107). ואולי משום כך “נוח לה בחברתם ואינה חשה כל צורך להיות לא היא. כאילו בשורש נשמתה אף היא מן הזרים הללו” (26).

הביוגרפיה המקצועית של פיטר עוצבה באורח־החיים האמריקני. פיטר מוגדר כל הזמן כ“חניך האסכולה האמריקנית”(15) וכמי “שכל ימיו עברו עליו במסלול המירוצים המערבי” (17). מלחמת וייטנאם, גיבשה אצלנו את ההפרדה בין חובת הדיווח העיתונאית־אובייקטיבית ובין התגובה המוסרית־אישית על תוכנו של הדיווח. לדימוייה ולמושגיה של החברה בה גדל יש משקל מכריע בבחירת המועמד שלו ל“פיילוט”. הוא רואה ברון קרן “זאב בודד המחפש עדר” (127), ה“ממשיך כאן את הסורת המפוארת של הפרש הבודד הנלחם באינדיאנים ומרחיב את גבולות שלטונו של האדם הלבן”(132). אך כאשר הוא נשאל על מניעי עלייתו לישראל, נחשף רובד אחר באישיותו, המעיד על המצוקה הרוחנית, שבה הוא נתון. פיטר עונה, שעלה לישראל “שלא מתוך השקפה ציונית”(45), אך מצרף לכך, מבלי שנשאל, את סברתו של הפסיכולוג שלו, כי למעשה הוא מחזיר “חוב של כבוד לאביו” (45). ללמדך, שדחיית המניע הציוני קודם לכן העלימה מקצת האמת.

אביו של פיטר החזיק בערכים יהודיים מוצקים, שהיה נאמן להם “בכל מאודו” (55) וגם ניסה להורישם לבנו. האב לימד עברית בבתי־ספר של יום ראשון ותרם לעברית יצירות מספרות העולם. לבסוף נרצח במהלך שוד בידי כושי מסומם. האם לא יתכן, שהתעניינותו של פיטר ברון, “טיפוס קשוח ועשוי לבלי חת” (125), שכל הביוגרפיה שלו וכל צורת התייצבותו מול אויבים הן הפוכות לאלה של אביו, הושפעה מסיפור־חייה של האב, שהוא סיפור כה טיפוסי לחיי יהודי בגלות? רון משמש לו דוגמה ל“הרפתקן חסר־שורשים, השואף להגיע בכוח הנשק אל איזו רוחניות צרופה” (123). דומה, שעל סף ההתבוללות המוחלטת גילה גם הוא, כמו מועמדו סדרה, שגם בגופניות יש “תוכן רוחני” (121), ושאפשר גם דרכה להחזיר את הזהות היהודית, למי שכמעט איבד אותה.

הביוגרפיות של אדם

קיומן של שתי ביוגרפיות מובלט במיוחד אצל במאי הסדרה, אדם באומן. הביוגרפיה המקצועית שלו דומה לביוגרפיות של הרבה יוצרים מעבר למסך הברזל אותה תקופה. אדם זנח את הכתיבה הספרותית כדי לעסוק בקולנוע (177), ומאז היה הקולנוע לדידו “שלחות ולא משלח־יד” (170). בפולין עשה שלושה סרטים עלילתיים באורך מלא בשביל הטלוויזיה הפולנית (13). הסרטים נעשו בז’אנר לא ריאליסטי, שבפולין “היה כמין הצהרה של עצמאות רוחנית”. “בפולין היתה האירוניה נחוצה כדי לעקוף את הצנזורה” (153), והוא הערים בעזרתה על השלטון כדי להצהיר על זכותו של הקולנוע לחופש ביטוי. בכל מקרה, אדם הפך להיות ילד השעשועים של השלטון (179), אשר ניצל אותו כדי להוכיח לעולם, שיוצרים בפולין נהנים מחופש ביטוי. משהפסיק להועיל לשלטון – הואשם בדקדנטיות (263), ואז החליט לעזוב את פולין.

את דרכו במערב התחיל אדם בלונדון, שבה שהה שנה וחצי ללא עבודה. לארץ עלה, לאחר שפגש נציג של משרד העבודה הישראלי, והלה שכנעו, שבארץ תיפתחנה לפניו אפשרויות לעשיית סרטים. אחרי שנה וחצי הניחו לו בטלוויזיה הישראלית לעשות סרט, אך הוא לא הנחיל לו הצלחה. כך גם עלה בגורלו של הסרט השני (14). שני הכשלונות אילצו אותו להתפשר, והוא החל לצלם חתונות ולבצע עבודות שונות בשביל ענף הפירסום (15). בכך עסק שבע שנים, שבמהלכן נפרד מאשתו ומבתו. הזמנת הסדרה על־ידי ערוץ הטלוויזיה השני פתחה בפניו סיכוי נוסף לחזור לעשיית סרטי עליל. אדם יודע, שאם ייכשל “בסרט תעודה, יהיה זה סוף החלום לעשות גם בארץ סרט עלילה באורך מלא” (243), ואם לא יצליח בחלק הראשון של הסדרה – יבטלו את המשכה (43). עף־על־פי־כן קיבל עליו לעשות סרט דוקומנטרי בתקציב מוגבל ובכפוף לרצונם של המממנים, והוא מתייחס להפקתה ברצינות רבה.

הביוגרפיה המקצועית הזו איננה מסבירה את התנהגותו המוזרה של אדם, לאחר שניתנה לו ההזדמנות, שכה חיכה לה. דומה, שכל שיקוליו והחלטותיו במהלך ההכנות לסרט “הפיילוט” סותרים את שאיפתו למצות את הסיכוי, שנפתח לפניו. לא כך יצטיירו הדברים, אם הם ייבחנו בעזרת הביוגרפיה הרוחנית שלו. הוא גדל בבית של קומוניסטים נאמנים, שהעדיפו את הסוציאליזם הקוסמופוליטי על זהותם היהודת. אביו היה מרקסיסט (18) ותיאורטיקן של המפלגה (228). אמו “קיבלה כמובנות מאליהן את זכויות היתר, השמורות לאנשי מפלגה בכירים ולמשפחותיהם, ולא התעניינה בעוולות, שנעשו לאחרים” (93). אדם לא רחש כבוד להוריו הקומוניסטים, ולאחר שערק למערב, ניתק לחלוטין את קשריו איתם (106). כנגד זאת הוא שומר בזכרונו את אזהרת סבו “מפני התאהבות במוסיקה של רוצחים”, וכדי לגרום נחת־רוח לסבא הכריח אתעצמו להאזין למוסיקה יהודית (19). גם אדם מכריז, שלא עלה לישראל ממניעים ציוניים, ואפשר, שאין הוא יודע, שאם עלה אליה כדי לחיות “במקום, שאין בו אנטישמיות”(23), כבר השמיע ארגומנט ציוני מרכזי ביותר, שהיה טמון עמוק במרתפים של נשמתו.

שלושה צליינים חילוניים

הביוגרפיות הרוחניות של פיטר, אדם ונעמה חושפות דמיון מפתיע ביניהם. השלושה החליפו קריירות למען הקולנוע (גם עבודת האדמה במשק של הוריה היתה אמורה להיות קריירה לנעמה). הקולנוע משמש לשלושתם אמצעי למרוד בהורים. אך בה במידה משרת הקולנוע את שלושתם במסע החיפוש שלהם אחרי משמעות לקיומם היהודי. מסע החיפוש הזה מתיר להגדיר את שלושתם כצליינים – הגדרה, המתאימה במיוחד לסופרים ממוצא יהודי, כסול בלו בספרות האמריקאית וכיחצק אורפז בספרות הישראלית. (אורפז הגדיר את תכונותיה של הצליינות הזו במסה, הנושאת את השם הקולע “הצליין החילוני”, 1982). ולפיכך נושאו של הרומאן “סדרה”, איננו הצילום של הסדרה, אלא מסע הצליינות של היהודי בן־זמננו, כפי שהוא מיוצג על־ידי שלושת הקולנוענים ונטליה זילבר, שבה הם בוחרים לככב ב“פיילוט”, משום שהיא עונה על המצוקה הרוחנית שלהם ותר משאר המועמדים.

מליינותה של נעמה מוּנעת על־ידי מצב התלישות שלה.חיפושיה הם רצף של מעשים שוברי־מוסכמות, שמבחינת אמונתה הקודמת הם בבחינת ירידה אל הטומאה ואל עבירותיה. כך צריך להבין את נטישת בית־הוריה במושב הדתי למען חיים בעיר הגדולה, את בחירתה ללמוד את האמנות החילונית מכולן – הקולנוע, את הצטרפותה לצוות, שבו נמצאים שני “תלושים” כאדם ופיטר, שעלולים להרחיק אותה עוד יותר מיהדותה, את התנדבותה להצטלם בעירום בסטודיו של פיטר ואת נכונותה לקשור קשר ארוטי עם גבר כאדם, שטרם התגרש מאשתו. כל אלה מלמדים על מסעה הצלייני. היא תשיג מחדש את המצווה, את האמונה, בדרך הקיצונית מכולן, באמצעותהעבירה, ככותרת מסתו הידועה של גרשם שלום.

כמי שנתונה בעצמה במסע צלייני, מסוגלת נעמה לאתר בפיטר את הצליין שמאחורי אדישותו החיצונית: “הוא פרמטי, נבון, לא חסיד שוטה של שום אמונה, אף לא של האמונה בעצמו. הוא אמנם מאמין, שצריך להאמין במשהו, אבל גם כשהוא בן חמישים, עדיין איננו יודע במה הוא מאמין” (27). על היות פיטר צליין במהותו, המחפש משמעות לקיומו היהודי, מלמדת הערה שהשמיע באוזני נעמה, המקשרת בין עבודתו כצלם בַּאֲזורי סכסוכים אלימים, במלחמת וייטנאם ובמלחמת האינתיפאדה, ובין העובדה, שלא נשא אשה ולא הוליד ילדים (122). הערה זו חושפת מכנה משותף נוסף בין שלושת הקולנוענים: גם נעמה טרם נישאה, אדם חי בנפרד מאשתו. צליינים, כל עוד הם נמצאים במצוקה רוחנית ונתונים במסעם, אינם יכולים להתפנות לחיי־משפחה ולהכות שורשים במקום כלשהו.

עתה מתפענחת חידה נוספת בביוגרפיה הרוחנית של פיטר. כפי שאדם המיר את כתיבת הסיפורים בעשיית סרטים, כך גם המיר פיטר את הציור בצילום לפני שנים. הוא מתרץ את זנחת הציור למען הצילום בעיקר בסיבות אמנותיות: הצילום אובייקטיבי מהציור, כי,המצלמה אינה מעמידה ףפנים" (191). הוא מוכיח זאת בנטייה מקצועית, שאינה שכיחה אצל צלמים בדרגתו. פיטר מרבה לצלם צילומים, שאינם קשורים במטלות המוגדרות, שהוטלו עליו, וארונותיו גדושים בצילומים, שנועדו לו בלבד. אחר־כך, בסטודיו שלו, הוא מנסה לפענח את התוצאה, שנקלטה על־ידי העדשה. עוד קודם שצילם את נעמה בעירום, על־פי הצעתה, צילם בסתר את פניה מספר פעמים (24, 54). הסיבה, שבגללה הוא מרוצה מצילומה של נעמה, הנוגסת בבננה, מסבירה יותר מכל, שהצילום עוזר לו להגשים את מסע צליינותו בעקבות אמונת אביו, שאבדה לו. הוא רואה בצילומה של נעמה בחורה, “העושה הכל ‘בכל מאודה’” (55), כפי שעשה גם אביו בכל מעשיו. דומה, שעכשיו קיבלנו הסבר חדש לעניין המיוחד, שהוא מגלה ברון קרן, שבהרבה מובנים הוא כפיל שלו, שעל סף ההתבוללות מורה, ולאחר שלחם כנחת בווייטנאם חזר בתשובה והתנחל בעיר האבות,

אך יותר משניהם מובלט אדם כ“צליין חילוני”. באוזני נעמה הוא מתוודה: “הוא חש, שהוא חסר משהו – – – אף־על־פי שהיה מעורה בתרבות הפולנית, ואישית לא נתקל מימיו באנטישמי גלוי, היתה חסרה לו איזו שייכות מקיפה יותר. שייכות, שחלה לא רק על שותפות הגורל והזיכרון ההיסטורי, שהיו לו עם היהודים, אלא, אם אפשר, גם על הטריטוריה והשפה, שלא היו לו. – – – משהו, שמותר לכנותו עומק תרבותי, משהו, שמכיל בתוכו לא רק את אוצרות החוכמה והדעת, היצירה האמנותית והיצירה המוסרית, אלא גם את התחושות הבלתי־אמצעיות” (180־179). וכאשר נעמה שואלת אותו, אם מצא את המשהו הזה, הוא משיב לה: “אני מן המחפשים אני”. וכאשר היא חוזרת ומקשה: “ואם לא תמצא?”, הוא משיב לה: “החיפוש הוא מטרה לעצמה…” (180).

הביוגרפיות הרוחניות של השלושה מצטיירות עכשיו בצדק כמייצגות את המצוקה הרוחנית, הטיפוסית, שקיימת בשלושת אגפיו הראשיים של העם היהודי בעת הזאת: באגפה של היהדות, המתפכחת מהאשלייה של הסוציאליזם במזרח־אירופה (אדם), באגפה של יהדות אמריקה וארצות המערב הליברלי־דמוקרטי (פיטר), שנפשה נוקעת מ“סיר הבשר” ומהסגידה לחומרנות, ובאגפה של היהדות הנבוכה והשסועה ממחלוקות פנימיות בנושא השטחים שבמדינת־ישראל (נעמה). בשלושת אגפיו של העם היהודי מלבלבת תקווה להתחדשות יהודית, שתחליף את התהליך המואץ של איון היהדות, שפעל בהם קודם. אדם מגדיר את עצמו ואת התהליך המואץ של איון היהדות, שפעל בהם קודם. אדם מגדיר את עצמו ואת פיטר כ“יהודים מתוך עיקרון”, כי “אין להם בקיאות ממשית בשום תרבות יהודית. אין הם יודעים יידיש ואף העברית לעולם לא תהיה שפתם”. אולי בשל כך מסוגל אדם, יותר מנעמה הצעירה משניהם, לאבחן היטב גם את המצוקה הרוחנית, שבה נתונים יהודי מדינת־ישראל: “ארבעים שנה ניסו היהודים להקים מדינה אירופית ולאמץ את עולם המושגים האירופי, ועתה כאילו התעורר ברבים מבני הארץ, לרבות אנשים, שהיו חילוניים כל ימיהם, החשש, שמא עם הוויתור על ההרואיקה התנ”כית יאבדו את זכותם על הארץ הזאת" (259).

באוזני נעמה שופט אדם את התרבות הישראלית כרדודה וכ“‘טעות אופטית’, המיוסדת על תפיסה פשטנית של הגורל היהודי” (39). בישראל מתרגמים את ההשתייכות לגורל היהודי לצווים ולסיסמאות: כפי שבפולין “אמרו לו, שהוא חלק מן השלם. השלם היה פולין, ברית וארשה, העולם השלישי. גם כאן אומרים לו, שהוא חלק מן השלם. השלם הוא העם היהודי, ולא הדור הזה בלבד, אלא כל היהודים, שיחיו מעתה ועד סוף כל הדורות” (23). אדם מחפש טעם, שאיננו דקלרטיבי לקיומו כיהודי: “יהודי הוא אדם, שנאלץ לבחור לו מולדת חדשה בלי לחדול לאהוב את מולדתו הישנה. – – – מי שלא גלה, לא נדד ולא בחר לו מקום תחת השמש, אינו יהודי ממש” (39). אדם מאמין, על־פי זאת, של“מהגר” כמוהו, או כמו פיטר, יש יתרון על־פני הצברים, ולכן מותר לו להשמיע קולו ב“היכל התרבות המקומי” (47). ואמנם לכך מייעד אדם את הסדרה.

צליינית בסיום מסעה

עתה אפשר להסביר, מדוע בחרו השלושה בד“ר זילבר לככב ב”פיילוט" מכל המועמדים האחרים, שנכללו ברשימותיהם (162־164, 241־238). יתר על כן: עכשיו אפשר גם להסביר, מדוע שולבה נטליה זילבר בעלילת הרומאן כדמות שקולה בחשיבותה לשלושת הקולנוענים. בזכות גילה ובזכות סיפור־חייה מדגימה ד“ר זילבר מסע צלייני, שהגיע לסיומו. בעוד הקולנוענים נמצאים בשלבים שונים של מסעי הצליינו שלהם, הגיעה היא לסוף מסעה, לתחנה, שאליה יגיעו הם באחד הימים. היסוד האירוני בעלילה מתגלה בהיפוך התפקידים, שנוצר בין העלילה הגלוייה (הדה) לעלילה הנסתרת (הצליינות). בעלילה הגלוייה מוצגים שלושת הקולנוענים כבעלי יתרון על ד”ר זילבר. הם שיביימו את סיפור־חייה, ובידיהם ההחלטה, אם לבחור בה לסרט “הפיילוט”, אך העלילה הנסתרת משנה את התפקידים ואת יחסי הכוחות. כמו באירוניה הדרמטית במחזה, מבין הקורא, מה שהשלושה אינם משיגים, שהמבויימת שלהם חושפת את מבוכתם הרוחנית ואת חולשתם, והיא הינה זו שמסוגלת להדריך אותם במסע החיפוש שלהם אחרי זהותם היהודית. העלילה הנסתרת חושפת את העובדה, שביסודו “סדרה” הוא רומאן חניכות במסע השיבה אל הזהות היהודית.

כאן ראוי להעיר, שמאמצע שנות השישים מתפתח בעקביות נושא השיבה אל הזהות היהודית כנושא ספרותי חדש בסיפורת הישראלית. הנושא מעצב גם דמות־שְלֵמוּת חדשה: דמותו של השב־אל־זכותו־היהודית, אשר יורשת את דמות־השלמות, שכבר השלימה את תפקידה זה מכבר: דמות הצבר. הרומאן “סדרה” מוכיח את עוצמתו של הנושא ואת חשיבותו הגדולה, והוא תומך בהשערתי, שבימים יבואו, ייהפך נושא השיבה אל הזהות היהודית מנושא ספרותי שולי לנושא הראשי בספרות הישראלית. (ראה על כך במסה “התקופה הישראלית בספרות העברית” בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

כדי להבין את פתרונו של המסע הצלייני, שאליו הגיעה ד"ר נטליה זילבר. צריך להטות אוזן לדעתה על הסדרה. על כוונתה של הסדרה להציג “דיוקנאות מייצגים” היא מקשה: “מייצגים מה? את מי היא מייצגת? מישהו בכלל מעוניין בייצוג? חיים הרוסים של בן־אדם אחד אינם דומים לחיים הרוסים של אחר” (61). לפיכך היא מפרש את הקשר בין חלקי הסדרה בפירוש משלה: “להכניס לאלבום משפחתי עשר דמויות, שאין ביניהן כל קשר, חוץ מהמוצא, המאה, שהן חיות בה, ומנת סבל ראוי לשמו” (67). בהזדמנות אחרת היא נעזרת במונח אנתרופולוגי כדי להגדיר את המכנה המשותף לחלקי הסדרה: “סרט תעודה, אחד מעשרה, שמהם יהיה אפשר ללמוד, ככה, כמו במדגם אנתרופולוגי, מאיזה מין טיפוסים משונים מורכב העם הזה” (148).

המכנה המשותף הזה נראה לה כה חיצוני וכה חסר־חשיבות, שהיא מתלבטת אם ראוי לה להיענות להזמנת הצוות ולספר את סיפור־חייה מול מצלמתם. בלי להיות מומחית באמנות הקולנוע, מאפשר לה הניסיון העשיר של חייה להטיל ספק בתועלת משתילת לקחים ביצירות אמנות: “הרעיון, שאפשר ללמוד מצפייה בסרט הוא אשלייה – – – העין, שהתרגלה לראות אכזריות מטורפת, לא תיעשה אנושית יותר – – – מראה התמונות הללו, שבראותנו אותן אנו קופצים את אגרופינו, מוכנים לקרוע לגזרים את האנשים הרעים ההם, אינו תריס מפני האכזריות, וודאי שלא מפני האכזריות בשירות רעיון נעלה” (278־277). אף־על־פי־כן גומלת בה ההחלטה להיענות להזמנה ולחשוף את סיפור־חייה, כדי להנחיל את הלקח, שהפיקה ממסע הצליינות שלה: “רק מה שהיא רוצה לומר, תאמר. ובצורה ברורה וחד־משמעית. הכל. על בני־אדם. לאיזו שפלות הם מסוגלים, אם נותנים בידם כוח להשפיל אחרים. ומה צריך לעשות, כדי שבני־האדם יהיו בני־אדם. ומדוע אסור להשתמש בכוח. בשום אופן. גם לא כשאלה צודק” (273־272).

משמעותו האקטואלית של לקח זה, על הקשר בין צדק לשימוש בכוח, מתבארת בהרהוריה של ד“ר זילבר. בהתנדבותה לטפל בחולים ערבים הא “מנסה להביא גם איזו תועלת פוליטית, שמצחיקה את כל מי שסבור, שהוא מכיר את הערבים מקרוב. אפשר שהיא תמימה, אבל חייל קשים מאוד הולידו את התמימות הזאת. גם היא הכירה מוסלמים, בסמרקנד, ואולי אינה טועה לגמרי בחשבה, שלא יזיק לטעת עץ ליד נחל יבש. בבוא הגשמים אולי יגדל” (70). פרט לכך, שהמשל מסביר את ציפייתה לשינוי יחסה של תמרה אליה, הוא מבהיר את עמדתה כלפי הסכסוך בין ערבים ויהודים. הרומאן איננו עוסק בגורל היהודי כבסוגייה היסטורית ועיונית, אלא כבעניין אקטואלי דוחק. עלילת הרומאן מתרחשת במחצית השנייה של שנות השמונים, על רקע אירועיה של האינתיפאדה, ובמהלך כל ההתלבטות של אדם, פיטר ונעמה ביחס לסדרה, הם חוזרים ודנים בקשר בין הגורל היהודי והאינתיפאדה. בחירתם בנטליה זילבר לככב ב”פיילוט" חושפת, שצליינותם מוּנעת לא רק על־ידי משבר רוחני, הקשור בזהותם היהודית, אלא גם על־ידי משבר מוסרי, הקשור באירועי האינתיפטדה: משבר הזהות מקשה עליהם להתמודד עם השאלות המוסריות שמעוררת האינתיפאדה. כך נתפת האינתיפאדה ברומאן לא רק כשלב במאבק המדיני של מדינת־ישראל על קיומה, אלא כשלב חשוב בצליינות של היהודי החילוני בדור הזה.

תגובה על האינתיפאדה

עוד לפני ששלושת יוצרי הסדרה מודים, שקיים קשר בין הגורל היהודי והאינתיפאדה, הם בוחנים שאלה עקרונית יותר: האם רצוי לאפשר לאקטואליה הפוליטית, שכה שנוייה במחלוקת בחברה הישראלית, לפלוש לסדרה? יותר מכולם מתנגד אדם להתיר זאת: “מי שחושב כל הזמן, על איך להוכיח את התיזה הפוליטית שלו, לא נשאר לו מקום בראש בשביל לחשוב, איך עושים את זה יותר נכו מבחינה אמנותית” (20). פעם אחרת הוא מבהיר, שסרט בעל מגמה פוליטית יהיה בחינת מלכודת – לעולם לא ישביע את רצון כולם. חלק מהצופים: “יאמרו: עשיתם סרט בשרי ל הימין וסרט חלבי על השמאל” (163) וחלקם יאמר את ההיפך. לנעמה הוא מוסיף נימוק פחות בנאלי להתנגדותו למתן דריסת־רגל לפוליטיקה באמנות: “היום, כאשר הפוליטיקה היא אי־רציונלית, האמנות צריכה לכרות ברית מחודשת עם השכל, להתבדל מן הכוחות הפורעים את הסדר ולחזור ולהתארגן ככוח עושה סדר” (252).

אולם, מה שנראה כה הגיוני בתיאוריה, מתגלה כבלתי־אפשרי במעשה. אדם אמנם מנסה לעקוף את הפוליטיקה בכל כוחו (150), אך זו חוזרת ותופסת אותו בגרונו. מפי שני אנשיםף בעלי השקפות פוליטיות מנוגדות, שמע נימוקים מנוגדים בעד מועמדותה של נטליה זילבר לככב ב“פיילוט”. פקיד, שהיה אמור לאשר את תוכנית העבודה, למד מסיפורה, ש“יד חזקה, ולא הצטעצעות בהומניזם של יפי־הנפש, היא הדרך היחידה לטפל באינתיפאדה” (34). מבנקאי, שהיה מוכן להשתתף במימון הסרט על נטליה, שמע לקח הפוך: “היא בעיניו דמות מופת, שראוי לחנך את הנוער לאורה. אף־על־פי שהיהודים ניסו לרפות את ידיה, והערבים יידו בה אבן, מוסיפה האשה האמיצה להאמין, שיש סיכוי לדו־קיום בשלום, וכי כל אחד חייב לסייע כמיטב יכולתו למימוש הסיכוי הזה” (35).

החיים מערבים את הפוליטיקה באמנות לבלי הפרד. בעלילה מתעוררת שוב ושוב השאלה: איך אפשר לספר את סיפורם של מועמדים שונים מבלי להציג את הממשות הישראלית של חייהם, שבה מצויים ערבים, לא כפריט תפאורתי של הנוף, אלא כנוכחות קבועה? וכאשר נעמה לוחצת על אדם: “אתה ין, שתול לעשות סדרה כזאת והתעלם לגמרי מן הבעייה הפוליטית?”, הוא משיב, “כמי שגמר בדעתו, כך חשה, לחדול מן ההתחמקות השנונה”: “תמונה נכונה של המצב האנושי היא תמיד אמירה פוליטית” (241). בכך ניתן להסביר את בקשתו של אדם מפיטר לצלם “ערבייה זקנה מחמרת אחר חמור בענף זית שבידה” (19). הרהוריו חושפים את טעמה של בקשה זו: “אולי אף היא שייכת בעקיפים לסדרה, העוסקת בגורל היהודי. היא כאן מאז ומעולם. היא תמונת המקום. בדרך כלשהי היעא מתחברת לסיפורה של ד”ר זילבר, המקדישה את זמנה הפנוי לטיפול בנשם ערביות" (20).

יותר מכפי שהשלושה מוכנים להודות בכך, גדול היה משקלה של השקפתם הפוליטית בשאלות השטחים, האינתיפאדה והסכסוך הערבי־ישראלי בבחירת מועמדיהם לסדרה. הגם שפיטר מכריז, שהינו רק עדשת מצלמה, מתברר, שבחירתו ברון קרן היא למעשה הצהרה פוליטית. הוא נוטה חיבה לרון, המכריז על נכונותו לנקות את ארץ־האבות מערבים. או כפי שרון מנסח זאת: “אני מוכן להיות המטאטא. המצפון שלכם, של יפי־הנפש, יישאר נקי” (128). עמדתו של רון מבוטאת היטב בעלילת סיפור, שבדעתו לכתוב, שהוא מעניק לו את הכותרת האירונית “חמלה”. עלילת הסיפור מספרת על אב “יפהנפש, הגון כזה, שמילאו לו את הראש ברעיונות הומניים”, אשר במלחמת ששת־הימים סיכן את נפשו כדי להציל ערבייה בהריון מבניין, שהתמוטט, אך בנו הצנחן נהרג מאבן בקסבה של שכם. “והעוקץ הוא שהערבי, שהפיל עליו את האבן בשכם, הוא הבן של האשה, שאבא שלו הציל” 131). אין זה מקרה, שהפאבולה הזו מזכירה לנעמה, את מה שאירע לנטליה זילבר ממיידה אבן, בנה של אחת מהמטופלות שלה.

בניגוד לפיטר ולאדם שמדגישים, “שמשותפת להם הרגשה כללית של זרות, המעניקה לעי המצלמה שלהם זווית ראייה מעניינת וייחודית” (258) ויכולת “ההתבוננות מבחוץ” (260), נעמה היא “הבחורה המקומית”, שיש לה חיבור אמיץ “למקום שנולדה בו” (258). המתח, שכרוך בחיים בחברה, שיש בה גם אזרחים ערבים, מוכר לה מילדות. כאשר אדם מסיע אותה אל בית הוריה, היא נזכרת בטיול, שעשתה עם חבריה, ו“את פרפורי הפחד בחזה, הכלוא בחזייה ראשונה, למראה שיניהם השוחקות ועיניהם המבשרות רע של נערי הערבים” (104). היא מסוגלת להבין את התלבטותו של אדם וגם לכבד את עמדתו האמביוולנטית, אך לא את ההתהדרות שלו “בנייטרליות כלפי הסכסוך בין יהודים לערבים. – – – לדידה, חילוקי־הדעות הפוליטיים הם עניין כואב ממש. כל ימיה היא נקרעת בין שתי השקפות מנוגדות. היא מוצאת קצת צדק כאן וקצת צדק כאן ומצטערת, שאיננה מסוגלת להחליט לכאן או לכאן” (35). אף־על־פי־כן היא מבהירה לאדם, המסרב לשלב בסרטי הסדרה ערבים: “הערבי הוא חלק מן הגורל היהודי” (241).

עם פיטר יש לנעמה ויכוח קשה הרבה יותר. פיטר מזמין אותה להתלוות אליו ליום צילומים, שהתבקש לבצע לרשת טלוויזיה בריטית, בשביל “כתבת רקע על יחסי יהודים וערבים בשטחים”. הוא מפגיש אותה עם המועמד שלו, רון קרן, כדי לשכנעה לפתוח בו את הסדרה (118). אך תוכניתו של פיטר משתבשת, אחרי שחבורת נערים מנפצת את הזגוגית הקדמית של הרכב שלהם, ובתגובה על כך יורה אליהם רון בנשקו. נעמה תובעת מפיטר לדווח על המקרה, אף שבאותו זמן אין היא בטוחה, אם מישהו מהנערים נפגע. פיטר מציע לה לא לשפוט את אירוע. אלא להסתפק בתפקידם כצלמים בלבד. אלא שפיטר מרגיש, כי אף שלא אמרה זאת במלים מפורשות, “היא מגנה אותו על אדישותו לגורלו של הנער הערבי” (124). נעמה מחליטה לדווח על המקרה בלעדיו, אך מבהירה לפיטר את דעתה על המועמד שלו: “הוא מסכן את חיי כולנו” (132). גם במניעי החזרה בתשובה של רון היא מטילה ספק: “לא חזר בתשובה כדי לכפר על מעשיו, אלא להיפך, כדי לקבל היתר לרצוח ישר מאלוהים” (133).

השותפות לגורל היהודי

מתברר אם כן, שהרומאן “סדרה” איננו עוסק רק בהפקת סדרה לטלוויזיה, וגם איננו מסתפק במסע הצלייני של שלושת הקולנוענים. מסעם הצלייני, שאמור להבהיר לשלושה את משמעות קיומם היהודי, נקשר באופן הדוק לאקטואליה הפוליטית. עלילת הרומאן מבליטה את הקשר בין הקיום היהודי לאינתיפאדה, שהוא הקשר בין הצדק ובין הכוח. הבחירה בנטליה זילבר לככב ב“פיילוט” מצטיירת תחילה כתמיכה בקביעתה הקטגורית, לבעיית הסתירה שבין הצדק הקיומי של העם היהודי לאמצעים, שמותרים כדי להבטיחו: “אסור להשתמש בכוח. בשום אופן. גם לא כשאתה צודק” (273). לא כך משתמע מסיומה של העלילה, המספרת על רציחתם של אדם ותמרה ביערות הכרמל באופן שרצח יהודים חסרי־ישע בגלות נחקק בתודעה הלאומית: כרצח ביער.

הסיום הזה של העלילה דוחה את מסקנתה־קביעתה של נטליה זילבר. האינתיפאדה איננה מצב תיאורטי, ואי־אפשר להחיל עליה בפשטות כזו ערכים הומניסטיים. מסעו הצלייני של אדם מסתיים באירוע מציאותי. הרוצחים מגיחים מהיער, ואדם תופש מיד, כמו בהשפעת זיכרון קולקטיבי, שהם “לא יהססו לרצוח, את מי שנקלע לנתיב מנוסתם” (309). ברגע זה הוא נתון במצב יהודי טיפוסי, שסמליותו להיטוריה היהודית היא למעלה מכל ספק. דורות היה דמו של היהודי הפקר לכל רוצח, כי לא היה מסוגל לעמוד על זכותו האנושית הצודקת להתקיים. ד"ר זילבר הקישה מהשימוש בכוח, באופן, שנעשה על־ידי הנאצים בשואה (ועל־ידי האנטישמים לאורך ההיסטוריה), לשימוש בכוח, שנעשה על־ידינו במהלך האינתיפאדה. בדרך זו הגיעה למסקנתה המוטעית, השוללת כל שימוש בכוח. סיום הרומאן מבליט היקש כזה כמוטעה. דווקא השואה מצדיקה להשלים את המסע הצלייני בדור הזה באופן אחר, בגישתה המעשית של היהדות, אשר בשאלת הניגוד בין כוח לדק, הכריעה בעד עמדה המוסרית, שמבטיחה תחילה את הקיום עצמו, ולמענו היא מתירה שימוש בכוח.

קיים הבדל בין שימוש בכוח כדי להבטיח את חייו ואת הישרדותו של המשמש בו ובין ניצול הכוח על־ידי החזק ממניעים סאדיסטיים וכדי להתעלל בחלש ובחסר־הישע. מבחן הצדק שלנו כיהודים ומבחן הערכים ההומניסטיים של יהדותנו, לכל אורך הסכסוך הערבי־ישראלי וגם במהלך האינתיפאדה, שולל את אמיתות מסקנתה של ד“ר זילבר. הפר “סוף מעשה” מחולל תפנית בעלילה, שעד לפרק זה טיפחה אהדה כלפי הלקח של ד”ר זילבר ושכנעה בנכונותו המוסרית־הומנית גם את שלושת הקולנוענים. מעשה הרצח, שמסופר בפרק “סוף מעשה”, פועל כפואנטה בעלילה, כי הוא מטיל ספק בתועלת המעשית, שצומחת מהשקפה הומנית, כאשר היא מתנתקת מהחיים עצמם. השאלה המעשית, שמתעוררת בעקבות הרצחם של אדם ותמרה באינתיפאדה, היא: האם מותר לנו להשליט מידינו את היתרונות, שמקנה לנו הריבונות, ובכללם היכולת לנצל את הכוח כדי לממש את הצדק, ועל־ידי כך להסתכן בהמשכת הגורל היהודי כסיפור של מרטירולוגיה יהודית" גם לאחר כינונה של המדינה? בצירוף זה נתפס הגורל היהודי בעיני אדם, לפני שנרצח. ספק אם היה משיב על השאלה בחיוב, אילו ניתנה לאדם ההזדמנות לקום לתחייה ולכוון את הסדרה הטלוויזיונית על הגורל היהודי, על־פי מה שעוללו לו ולתמרה שני הרוצחים ביער הכרמל.

לאחר הפרק “סוף מעשה” נוסף גם “פרק אחרון”, שהוא כעין אפילוג לעלילת הרומאן. באפילוג הזה מסופר על פגישתן של נעמה ונטליה זילבר, שבסיומה מביעה נעמה את משאלתה, לעשות “סרט עלילה על צוות הסרטה, שמבקש לעשות סרט תעודה, שיש בו מסר הומני, ונרצח בידי הנפשות־הפועלות” (320). נעמה אמנם מייחסת, בדבריה אלה, לנפשות־הפועלות, לה ולשני עמיתיה, את הירצחה של הסדרה יחד עם המסר ההומני שלה, אך לנו, הקוראים, יש עדיפות על נעמה. אנו יודעים, שלא רשלנותם של השלושה הכשילה את סרט התעודה, שהיה אמור להעבר מסר הומני. להיפך, הם עשו הכל כדי ללטש את המסר ההומני הזה, אלא שהממשות הכחישה את מעשיותו. מסר הומני בלבד לא יבטיח את המשך הקיום היהודי, כפי שלא הציל את אדם, שכה האמין בו. וזוהי, כמדומה, מסקנתו הרעיונית של הרומאן על הלקח, שיהודים צליינים צריכים להפיק מאירועי האינתיפאדה.

אך הצעתה של נעמה חושפת פואנטה נוספת בעלילה. במהלך הקריאה ליווינו את השלושה בחיפושיהם אחר מועמדים מתאימים לסדרה בת עשרה חלקים, שתשקף את הגורל היהודי במאה הנוכחית. יחד איתם גם התלבטנו בין מועמדים שונים, שחלקם הופיעו ברשימות בלבד ובצורה תמציתית, ואל חלקם, שהפכו למועמדיהם האישיים של גיבורי הרומאן, התוודענו בהרחבה. דבריה של נעמה מגלים, שהיא ועמיתיה היו בעצמם מועמדים מוצלחים ביותר לייצג את הגורל היהודי, כי כל יהודי, בין מדעת ובין שלא מדעת, הינו צליין במהותו, ומוטל עליו לחדש פעם נוספת את בריתו עם זהותו היהודית. כך בכל הדורות, ועל אחת כמה וכמה בדור הנוכחי, שבו צריכה הצליינות להסביר ליהודי את טעם ישיבתו בארץ ואת טעם התעקשותו להמשיך ולהחזיק בזהותו היהודית.