ברומאנים האחרונים שלו נוטה נתן שחם לרקום עלילות קאמריות, שבהן הוא מפגיש מספר מצומצם של דמויות, אך מעמיק לבחון את היחסים המורכבים, שמתהווים ביניהן. זה היה סוד קיסמו של הרומאן הקודם שלו, “רביעיית רוזנדורף” (1987), ובזה גם עיקר חינו של הרומאן הנוכחי – “סדרה”, המפגיש ארבע דמויות ראשיות ועוד כמספר הזה דמויות משניות סביב ההכנות להסרטת סדרה טלוויזיונית בת עשרה פרקים. התכונות הקאמריות נקבעות על־ידי המגבלות, שנטלה על עצמה העלילה: המספר המצומצם של הדמויות, משך הזמן הקצר של ההתרחשויות, שאינו עולה על שנה, ומגוון האירועים, שמתאפשר על־ידי העילה, שהפגישה את הדמויות – ההכנות להפקת הסדרה. עלילה קאמרית מוותרת על סיפור מעשה גדוש במאורעות דרמטיים, אך היא מפצה על כך באווירה האינטימי, המאפשרת להתוודע היטב אל גיבורי הסיפור.

שחם מגדיל את האפשרות להתוודע אל גיבורי העלילה על־ידי שיתופם בפעולת־הסיפור. כך נהג ב“רביעיית רוזנדורף”, כאשר הפקיד בידי חמש הדמויות הראשיות את פעולת־הסיפור, וכל אחת סיפרה ביומנה את האירועים בגוף ראשון. הפעם הוא משתף בפעולת־הסיפור חלק מהדמויות בדרך שונה. עלילת הרומאן מסופרת על־ידי מספר כל־יודע, אך בכל אחד מפרקי הספר הוא נצמד אל תודעתה של אחת מארבע הדמויות, שדרך נקודות־התצפית שלהן בחר לספר את המאורעות: במאי הסדרה, אדם באומן, הצלם שלה, פטר קלנר, התחקירנית של הסדרה, נעמה שטרנבר, והמועמדת לככב בפרק הראשון שלה, ד"ר נטליה זילבר.

ברומאן “רביעיית רוזנדורף” בוצע הסיפר על־ידי ריבוי של מְסַפרים, ולכן שם השלימו המספרים זה את זה וגם פירשו באופן שונה מאורעות זהים. ברומאן “סדרה” אין עלילה ראשומונית, המעמתת גירסאות שונות על אותם מאורעות. פרקי הרומאן מקדמים את העלילה בסדר כרונולוגי, אך בכל פרק מעמיק המספר הכל־יודע את ההיכרות עם אחת מדמויות הרומאן על־ידי חדירה לעולמה הפנימי. סדר היצמדותו אל ארבע הדמויות האלה הוא קבוע: אדם, נעמה, פיטר ונטליה. בדרך זו מבצע המְסַפר חמישה סבבים, מהם ארבעה שלמים, שבהם הוא מספר שישה־עשר משמונה־עשר פרקי הרומאן. בסבב החמישי, החלקי, הוא מוסיף שני פרקים בלבד, שבהם הוא מסתייע רק בתודעתן של שתי דמויות: אדם ונעמה.

קיים הבדל בולט נוסף בין שני הרומאנים האחרונים של שחם. ברומאן “רביעיית רוזנדורף” מצויות סצינות מרובות־משתתפים בצד סצינות אינטימיות. רוב פרקי הרומאן “סדרה” מספרים על פגישות־טנדו, או בין שתי דמויות, הקשורות בהכנות להסרטת הסדרה (הדמויות המרכזיות), או בינן ובין דמויות נוספות (הדמויות המשניות), המשתלבות בעלילה. לבירור נושאו של הרונאן, כפי שיוגדר בהמשך, נחוצים הרבה דיאלוגים, וכדי לממש אותם צריכה העלילה להפגיש כל פעם שתי דמויות במצבי שיחה אינטימיים, שמתפתחים ביתר קלות במפגשי־טנדו. “סדרה” הוא, לכן, רומאן הרבה יותר קאמרי מהרומאן הקודם.

דברים אלה מובהרים כדי להכחיש את טענתן של רוב הסקירות החפוזות, שקידמו את הספר סמוך להופעתו, אשר הסתייגו מהרומאן “סדרה” ונימקו זאת בעיקר על־ידי הטענה המוטעית, ששחם מיחזר ברומאן זה את התחבולה המבנית־צורנית של הרומאן הקודם, “רביעיית רוזנדורף”. אותן סקירות פזיזות גם טענו, שלא רק בתחבולה המבנית־צרנית מיחזר שחם ברומאן “סדרה” את הישגו ב“רביעיית רוזנדורף”, אלא גם בנושאו. טענת הסוקרים היתה שבשני הרומאנים התמקד שחם בבחינת היחסים המסובכים, שנרקמים בין יוצרים, שאמנותם מאלצת אותם לפעול ביחד. גם קביעה זו היא מוטעית. נושאם של שני הרומאנים אלה איננו זהה. יתר על כן: שניהם אינם מתמצים ב“סבך היחסים האישיים ומקצועיים”, כפי שנרשם על דש הספר בידי ההוצאה. הרומאן “רביעיית רוזנדורף” לא עסק רק ביחסים, שנוצרו בין נגני הרביעייה, אלא בעקר בכשלונם של אנשים מוכשרים ואינטליגנטים להעריך את חשיבותה וסיכוייה של המהפכה הציונית בגלל כבילותם לאמנותם, לפסיכולוגיה של עצמם, ולדעותיהם הקדומות על חשוב ובלתי־חשוב בהיסטוריה. הרומאן “סדרה” כלל איננו ממחזר את הנושא הזה של “רביעיית רוזנדורף”, אף שגם הוא מְסַפר על קבוצת יוצרים, שפועלים ביחד.

 

מחלוקת על מטרה    🔗

שבע שנים ממתין הבמאי, אדם באומן, להזדמנות, שמעניק לו מנהל התוכניות של ערוץ השני, המזמין אצלו “סדרה בת עשר תכניות־דיוקן, אשר בהצטרפן יתארו את גלגוליו של העם היהודי ב’מאה הגורלית ביותר בתולדותיו'” (15). אדם לא התקשה למצוא צלם ותחקירנית כדי להתחיל בהפקה, אך זו מתעכבת בגלל מחלוקת על מגמתה של הסדרה. פיטר, הצלם, מבין את ההזמנה כפשטה: סדרה,שתשקף את “ההיסטוריה של היהודים במאה העשרים באמצעות עשר דמויות מייצגות” (98). הוא נוטה לבחור לסדרה – “אנשים גדולים מהחיים”, כי בתור “חניך האסכולה האמריקנית, היה בטוח, שמדובר בעשרה סיפורים אמיתיים, המספרים את תולדות חייהם המופלאים של עשרה טיפוסים יוצאי־דופן” (16־15).

פירוש כזה צפוי, ממי שרואה עצמו כמקצוען בלבד, כמצלמה, שאינה מתערבת באובייקטים, שהיא מצלמת: “אני למדתי לצלם ולשתוק. אני עין המצלמה, לא שופט” (133). ואכן, פיטר מסתייג מהצמדת מגמות דידקטיות לסרט דוקומנטרי: “הדְבַקוּת הזאת ב’לקח' היא שנראתה לפיטר כתמרור אזהרה. סרט תיעודי, שלקחיו ידועים מראש, נידון לכישלון” (54). כך לימדו הניסיון העשיר, שרכש כצלם במלחמת וייטנאם ובכל האירועים האחרים, שצילם במהלך השנים. לפי דעתו, אמורה הסדרה למלא את יעודה כדוקומנטציה מהימנה: עליה לבחור את הדמויות המייצגות ביותר ואת הפתרונות הוויזואליים המעניינים מכולם.

לאדם, הבמאי, הגדרה שונה על מהותו של סרט דוקומנטרי, שמוצגת בהרחבה בשיחתו עם נעמה (179־177). עיקרי דעתו הם: “הסרט הדוקומנטרי אמנם מחייב נאמנות למקור, ואף־על־פי־כן הוא משאיר לו כר נרחב לביטוי אישי”. הנאמנות לעובדות איננה צריכה להגביל את “הדמיון היוצר”. ולכן “כל פורטרט בסרט דוקומנטרי הוא גם אוטופורטרט”. ובכל מקרה: “בעשר הדמויות, שהוא עתיד לצלם, יציג גם את עצמו. כל פרק בסדרה יהיה סיפור לעצמו, אך הסדרה בשלמותה תבטא את השקפתו שלו על האנומליה היהודית”. ואמנם אדם מפרש לשותפיו את ההזמנה במונחים רעיוניים אישיים: “עניינה של הסדרה הוא המרטירולוגיה היהודית, ובזה היא צריכה להתרכז” (84). ובהזדמנות נוספת, כאשר נעמה תוהה, מדוע הוא מסרב לשתף בסרט דמויות של ערבים, הוא עונה: “אנחנו לא עושים סדרה של סיפורי ארץ־ישראל, אלא סדרה על הגורל היהודי” (241). כדברים האלה הוא גם אומר ללוסי, גרושתו: “לתת בסדרה של עשרה דיוקנאות חתך של החברה הישראלית רבת הפנים ולציר מעין פסיפס של גורלות, הנפגשים כולם בנקודת המוקד של הקיום היהודי” (161).

ארבעת הצירופים מעידים, שאדם הוא ביסודו היסטוריוסוף. דבר זה מתאשר גם מהעובדה, שבאמתחתו הוא נושא תואר של ד"ר לפילוסופיה, אף שהוא אינו מתהדר בו, כי לדעתו, “הבקיאות בכתבי שפינוזה אינה מזכה אותו למעמד מיוחד בין במאי סרטי”(217). יתכן, שהוא צודק, אך בקיאות כזו ודאי מאפשרת לבמאי סרטים לחשוב על סדרה קולנועית לא במונחים של רצף תמונות, המספקות רק את סקרנותו של הצופה, כפי שסבור פיטר, אלא כסדרה של צילומים, המסוגלת לגרות את מחשבתו של הצופה להתעמק בתופעה מיוחדת במינה בהיסטוריה האנושית – בחידת קיומו של העם היהודי ובתעלומת גורלו המיוחד בין העמים.

נעמה, שהיא הצעירה בחבורה וחסרת כל ניסיון קולנועי (18), תורמת לוויכוח מונה את העמדות, שגיבשה לעצמה באוניברסיטה במהלך לימודיה בחוג לקולנוע. התמונה בסרט, היא אומרת, “יכולה להיות גם היא עבודת אלוהים, כשהיא נעשית מתוך רגשי חמלה עמוקים על האדם ועל נסיונו הנואש לחפש משמעות בחיים” (114). תפקידו של סרט תיעודי הוא: “למשוך את תשומת־הלב אל האדם וגורלו” (116). בהתאם לכך, היא מציגה פירוש משלה לסדרה, פירוש, שאינו מפליג אל הגורל היהודי כמו הפירוש של אדם וגם אינו מסתפק בסיפור מרתק כמו הפירוש של פיטר, אלא קושר את פירושיהם הקיצוניים: “אולי זה התפקיד של הסדרה: להראות לעצמנו איפה אנחנו חיים” (124). כלומר, היא מציעה, שהסדרה תהיה רלוונטית ואקטואלית, אך בה בעת גם אוניברסלית.

 

איש איש ומועמדו    🔗

פירושיהם השונים של השלושה על תוכנה של הסדרה מסבירים את העיכובים בהפקתה. אף שאדם הוא במאי מנוסה, פיטר הוא צלם מוכשר, ונעמה היא תחקירנית יסודית חרוצה, אין ההחלטות מתקבלות במהירות הסבירה, וההפקה של הסדרה מתעכבת בלי הצדקה. אפילו להסרטת סרט ה“פיילוט”, שבו צריך לפתוח את הסדרה, אין הם מצליחים להגיע. בשביל ה“פיילוט” הם צריכים להחליט על המועמד המתאים מכולם, אך כל אחד מציע מועמד משלו.

נאמן להגדרת עצמו כמקצוען, האמור להיות מהימן לתמונת המצלמה בלבד, נופלת בחירתו של פיטר על מועמדים לסדרה, שהולמים את תפישתו על גיבורי הסדרה: אנשים, שהם “טיפוסים יוצאי־דופן” ובעלי “סיפורים אמיתיים”, “מופלים ומוזרים”, “אנשם גדולים מהחיים”, שיצליחו לרתק את הצופה אל הכורסה. פיטר מגיש רשימה של דמויות מן הסוג הזה (15 – 17), אך לסרט ה“פיילוט” הוא בוחר מהרשימה שלו, את מי שהיה כריסטיאן שארפ, כל עוד גדל כבנם של גוי ואם יהודייה ולחם בווייטנאם כנחת בצבאה של אמריקה, והפך לרון קרן ולתלמיד בישיבת חברון בהשפעת רב, שהחזירו בתשובה (125).

פיטר משער, שאדם ידחה את מועמדו, דווקא משום שסיפור־חייו הוא כה צבעוני, ובמקום זאת “מתחת לאדמה יחפש סיפור רגיל, אר רק מכוח הטיפול האמנותי ייעשה לחוויה קולנועית בלתי־נשכחת” (43). אדם מוכן לכלול את מועמדו של פיטר בסדרה, כי הוא יודע להעריך את התאמתו לסדרה מבחינה קולנועית: “הוא נראה כמו שודד־ים בכיפה, זקן עבות ועיניים חודרות, ורובה תלוי עליו תמיד. התחלה כזאת יכולה להיות אקורד חזק מאוד. יש משהו אותנטי, אופייני לעשור שלנו, בחיבור הזה שבין קשיחות לחסידות, דת ואלימות, תפילה וקללה” (163), אך אין הוא רואה בו מועמד מתאים לסרט הראשון. ונימוקו עימו: בחירתו של מתנחל מהשטחים כרון ל“פיילוט”, בעת שצפוי לו משפט על פגיעה בנער ערבי, עלולה להתפרש “כהזדהות פוליטית” (163).

בניגוד לאדם, שדוחה את מועמדו של פיטר, בלי שנפגש איתו, נפגשה נעמה עם רון בחברון והיתה עדה לפגיעה בנער, שזרק אבנים על מכוניתם. היא גם לא הסתירה את סלידתה מדעותיו בוויכוח הפוליטי, פרץ ביניהם (133־127). עם זאת, אין היא פוסלת את מועמדו של פיטר בשל כך. עמדתה כלפי רון היא אמביוולנטית: “הוא קיצוני מדי, וגם קצת מטורף, אבל אולי גם לאיש כזה יש מקום בסדרה – – – הוא מייצג משהו, לא נעים, אבל קיים. אולי זהו תפקידה של הסדרה: להראות לעצמנו איפה אנחנו חיים” (124). מכל דבריו של רון מצאה רק משפט אחד ראוי להיזכר: “הייתי זאב בודד המחפש עדר” (127). בכל מקרה, גם היא אינה נוטה לאשר את המועמד של פיטר לסרט הראשון, וספק אם ההצדקה המקצועית תגבר על הסלידה האישית ממועמד זה, כאשר יהיה עליה לשקול את הכללתו גם בהמשך הסדרה. אלא שמועמדותו של רון מוּסֶרת, אחרי שהוא נמלט מהארץ, מפחד המשפט, שהוגש נגדו על הפגיעה בנער הערבי בחברון (237).

המועמד של נעמה ל“פיילוט” שונה באופן קיצוני ממועמדו של פיטר. בחירתה נופלת על ידידו הנערץ של אביה, המשורר שמואל בת־אל, ש“שומר אמונים לצורות הנושנות” (110) וזוכה ליחס של זלזול מצד המבקרים וקובעי הטעם באקדמיה כ“משורר חסר־ערך”. אף שדבריו של שמואל בית־אל מנוסחים בנועם, הם מותחים ביקורת קשה הן על ערכיה של החילוניות, ששולטת בחברה הישראלית (111), והן על רדידותה הרוחנית של הספרות הישראלית (112). נעמה איננה מייעדת את מועמדה לככב בסדרה כדי להפיץ את דעותיו, שמרובן היא עצמה מייעדת את מועמדה לככב בסדרה כדי להפיץ את דעותיו, שמרובן היא עצמה מסתייגתף אלא משום היא מוצאת בו צירוף, שכמעט נכחד, בין יהדות והומניזם. בית־אל הוא, לדעתה, “בן דור הולך ונעלם, דמות עצובה מארץ־ישראל הישנה, אדם, שעודנו מאמין גם במלכות־דוד וגם בשיתוף פעולה יהודי־ערבי, גם בהסתפקות במועט וגם בשוק חופשי. בן־אדם, הבטוח, שיש עוד שממה לכבשה, ומשיח להביאו, וערכים להגשימם” (115). נעמה הניחה, שאדם ידחה את המועמד שלה,“כי אין עושים סרט על בן־אדם, שאין לך בלבך עליו אלא רחמים” (116), ואף־על־פי־כן העלתה את הצעתה באוזניו. ואכן, אדם מהסס, אם לכלו “היבראיסט ומשורר לא־ידוע, העומד על משמר דקדוק הלשון העברית, ששוב אין איש נזקק לו” (240), אך מסיבה שונה מזו, ששיערה נעמה. נימוקו של אדם הוא שבית־אל איננו מספיק קולנועי ובסרט עליו יהיה “מלל רב ומעט מאוד תמונות” (241).

 

ד"ר נטליה זילבר    🔗

אדם, שכבמאי שמורה לו זכות ההכרעה בנושא הבחירה של המועמד לסרט ה“פיילוט”, אמנם איננו מציע מועמד מסויים משלו, אך כאשר מובאת לפניו המועמדות של נטליה זילבר, הוא נוטה להעדיף אותה על כל המועמדים האחרים. בהשוואה לשני המועמדים הקודמים, הולמת נטליה יותר את רתיעתו מ“אנשים גדולים מן החיים”. בוויכוח עם פיטר הבהיר, שאיננו מחפש מועמדים יוצאי־דופן ו“צבעוניים”, “ששמם יצא לתהילה”, “אלא נפשות תועות מתוך ההמון, שנגרף בגל הגדול של ההיסטוריה”(16) – בני־אדם מצויים וטיפוסיים. מועמדיהם של פיטר ונעמה מייצגים בעיניו צורות מנוגדות של גבורה. רון מייצג גבורה מוחצנת, שמשועבדת לסיסמאות ומתגלה במעשים בעלי־תעוזה. שמואל בית־אל מדגים גבורה מופנמת יותר, המתבטאת באיתנות רוחנית ובעקביות ערכית. אדם מעדיף על פניהם את סוג הגבורה של נטליה זילבר, שמתבטאת בהתגברות על מכות החיים האכזריות. אין להשתומם, שאת לבו, של מי שמבקש לעשות סדרה על הגורל היהודי, כובשת יותר גיבורה ללא אידיאולוגיה, שכל גבורתה היא הישרדותית.

מסכת ייסוריה של ד"ר זילבר פרושה על כל שבעים וחמש שנות חייה, ושזורות בה חוויות יהודיות טיפוסיות. בעודה ילדה ניצלה בנס משריפה, שפרצה בבית־הוריה, והיא זוכרת, “כיצד התעוררה באמצע חלום מלא אור ולא יכלה לפקוח את עיניה מחמת הלהט המסנוור של האש שהשתוללה על הגג. אך עד שעלה בדעתה לצאת מתחת כסת, הכבדה עליה מאוד, אחזו בה שתי ידיה החזקות של אמה ואימצו אותה אל חזה והוציאו אותה במרוצה החוצה, אל הכפור העז” (145). היא ניצלה מהשריפה עם שני אחיה הגדולים, אך אחותם התינוקת נספתה בעריסתה. אין היא יודעת בוודאות, מי הצית את הבית, ולפעמים היא מאשימה את עצמה בכך (286), אך קישורו של האירוע עם אירוע אסוני נוסף, הרצח ביער, ששימש מוטיב מרכזי בסיפורי הסבר היהודי בגלות, מקרבים אל הדעת,שהבית הוצת בידי השכנים הערלים, במהלך פוגרום אנטישמי.

החוויה הטראומטית של השריפה השפיעה מאוחר יותר על זיקתה יהדות ועל השקפת עולמה. מכל היהודים בעיירה מוכן היה לקבלם אל ביתו “יהודי עני, הנשוי לנוצרייה, שהקהילה נידתה אותו – – – אז נקבעו בלבה רגשי האחווה אל היוצא־דופן, העושה, מה שלבו אומר לו, והיהדות נתפסה לה אז כברית מרושעת מלאה שנאה לזר וקנאות מרה של עלובי־נפש, המתאכזרים, למי שעלובים מהם. רק בזמן המלחמה גילתה, כי מחוץ לעיירה שלה, שרוב תושביה היו יהודים ועל־כן, יכלו לנדות, כל מי שאינו מסכים עימם, היהודים הם המיעוט היוצא־דופן, שאף העלובים בעלובים מרשים לעצמם להתנכל לו. ואז מצאה ביהדות את החמלה למוכיגורל ואת האהבה לזולת” (145).

השינוי, שחל בה כלפי יהדות, הושפע ממכות קשות, שהוכתה בזמן המלחמה. היא נישאה בגיל עשרים לחבר המפלגה “בשביל להעלות את רמת החיים ולהתקבל לבית־ספר לאחיות” (143). בהזדמנות הראשונה מילט בעלה את נפשו ונטש אותה עם שני ילדיה ליפול בידי הגרמנים. טולקה בן החמש ומיטיה בן השלוש נרצחו לעיניה (77, 274) במהלך ויכוח בין שני אנשי אס־אס על טווח הפגיעה האפקטיבי של כדור האקדח. ילדיה שימשו להם כמטרות חיות להוכת השערותיהם. אחרי שהצליחה להימלט ליערות, ניסתה להתאבד בטביעה בים השחור (69). לוא ידעה מה צפוי לה בהמשך, יתכן, שלא היתה נכנעת ליצר החיים, שהתעורר בה אז “בלי שום סיבה מתקבלת על הדעת” (70). אך בכך לא תמו פגעי הגורל היהודי בה. אחרי שנמלטה ממחנה ההשמדה, נאנסה ביער על־ידי “אחים לנשק, כשנודע להם, שהיא יהודייה” (74, 144). בתנאים, שבהם הפילה את הוולד, שהרתה מהאונס הקבוצתי, היה זה אך צפוי, שלא תוכל עוד ללדת ילדים לעולם.

את חייה שיקמו לבסוף לימודיה ועבודתה כרופאה, והם שהשיבו לה את ביטחון ואת הטעם בחיים (74). בעת שירותה כרופאה בטשקנט הצילה ממוות ילדה יתומה, בת למשפחה מוסלמית (308), ואחר־כך אימצה אותה לבת (13). הבת הזו, תמרה, לא השיבה אהבה לחיקה, אך הגורל היטה לה חסד למרות הכל. כבת שבעים היתה, כאשר פגשה בבית־החולים את זיאמה, ש“חי את החיים, שרצה, בארץ, שבחר בה” (75). בחברתו ידעה שש שנים תמימות אהבה, “שכמוה לא ידעה מעודה” (שם). לזיאמה גילתה את סוד עלייתה ארצה: “האנטישמיות היא שעשתה אותי יהודייה – – – לכן בחרתי לי זהות יהודית” (144). ברוב השנים היתה לה “זהת שאולה” (287), כדי להינצל מהאנטישמיות, אך אחרי שעלתה ארצה, השיבה לעצמה את שם משפחתה היהודי. יתכן, שאלמלא הכתבה בעיתון, שהביאה אליה את יוצרי הסדרה, היתה ממשיכה להיות “אשה אלמונית, שחיה בישוב נידח” בגליל (62), כמו רבים מניצולי השואה. הכבה גילתה, שמזה עשר שנים “היא מטפלת בהתנדבות בנשים ערביות, בתקווה, שאולי יש בזה כדי לקרב את השלום”, ויום אחד נפגעה באבן, שיידה בה, כנראה, בן של אחת מהמטופלות שלה (63). כפי שיתברר בהמשך, הקשר בין בחירתה בזהותה היהודית לאמונתה, שבמעשים הומניים ניתן לקרב את השלום, הוא שהכריע אצל אדם בעד מועמדותה ל “פיילוט”.

 

השפעת הביוגרפיה הרוחנית    🔗

שלא כאדם וכנעמה, מקשה פיטר על בחירתם בד“ר זילבר: “זה טוב בשביל תשדיר שירות של שלוש דקות. במה היא מיוחדת? בסיביר היו מיליונים. במלחמה נהרגו עשרות מיליונים. זה גם המספר של האנשים, שאיבדו את בני משפחותיה בשנים ההן” (33). לדעתו, לא יהיה סיכוי לסרט על אשה מבוגרת, שצלקת מפגיעת אבן מכערת את פניה, ואשר בנוסף לזאת אין ברשותה צילומים, שבעזרתם אפשר להמחיש, את מה שתספר במונולוג (56, 71): “סרט, שיהיה בנוי רובו ככולו על מונולוג שלה, יהיה משעמם או מרגיז” (42). מה גם, שהיא מציבה תנאים מגבילים הן על פרשויות שונות מחייה והן על שיתופן של דמויות, שיעידו עליה. גם אם מנקודת ראות קולנועית פיטר מגזים מעט, ראוי להסיק מהתנגדותו, שלא מסיבות מקצועיות בלבד תיבחר ד”ר זילבר על־ידי אדם ונעמה לככב בסרט ה“פיילוט” – בחירה, שלבסוף ישלים איתה גם פיטר עצמו. כדי לחשוף את הסיבה, שבגללה בוחרים השלושה בנטליה זילבר לסרט, שיקבע את גורל הסדרה כולה, צריך לשים־לב, שהעלילה פורשת שתי ביוגרפיות של שלושתם: ביוגרפיה מקצועית וביוגרפיה רוחנית. הביוגרפיה המקצועית, כפי שכבר הוכח, מבדילה ביניהם וגורמת למחלוקות השונות, אך הביוגרפיה הרוחנית מחברת אותם זה לזה.

לנעמה ביוגרפיה מקצועית קצרה, שהרי זה עתה סיימה את לימודיה בחוג לקולנוע באוניברסיטה, אך העלילה חושפת בהרחבה את הביוגרפיה הרוחנית שלה. מילדות “כססו בה כיסופים אל מקום רחוק וחיים אחרים, ולא בכפר אלא בכרך דווקא” (105). כאשר בגרה, התמרדה נגד הוריה וניהלה מאבק על זכותה “לנהל אורח־חיים שונה משלהם” (92). אך גם לאחר שהתירה לעצמה הליכות חופשיות" שהחסירה בנעוריה, עדיין “ריסון היצר הוא הרגל, שכבר קשה לה להיגמל ממנו” (30), ו“רק היא יודעת, אלו תשוקות מרוסנות חבויות בעומק העיניים העצובות” שלה, הנשקפות אליה בראי (29). אף שלכאורה עקרה משולחן הוריה ומאורח־חייהם, לא בעטה בכל ערכיהם. את עבודתה היא מוסיפה לעשות, כפי שחונכה מילדותה לעשותה: במסירות מיוחדת. פיטר שמע מפיה את הדברים:“לא היתה רוצה לעשות דברים שלא תוכל לעשותם בכל־מאודה” (55). בביטוי זה, הלקוח מתפילת “שמע ישראל” (דברים ו’־5), הגדיר גם אביו את דרכו בחיים.

העלילה מציגה את נעמה כדמות עכשווית של “תלוש”, וכמו אחיותיה בתחילת המאה היא תלוייה בין שני עולמות: היא נעקרה משולחן הוריה, אנשים דתיים תמימי־דרך, העובדים את האדמה במושב במסירות ומתוך שלמות גמורה עם הערכים של “הפועל המזרחי”, ערכים, שמצרפים תורה עם עבודה, “ואל שולחנם של אדם ופיטר היא יושבת על קצה הכסא” (11). היא מהרהרת בשיפוטו השגוי של אדם:,הוא מייחס לה סגולות שאין בה ומשוכנע, שהיא יצור עמוק שורשים, שעליו הוא יכול להשתדרג כמו טפיל על גזע עתיק, ואין הוא יכול אף לנחש, שמנקודת מבטם של בעלי שורשים עמוקים, היא תלושה כמוהו, ואולי אף גרועה ממנו, שכן הוא, מלכתחילה לא היו לו שורשים, ואילו היא היתה מחוברת לאדמה, ואף־על־פי־כן נעקרה ויצאה לרחף בחלל ריק מאמונה ודעות" (106־105). עתה אין לה שום יתרון על אדם או פיטר, כי ממש כמהם “היא אשה חלשה, המחזרת אחרי חלומות של אחרים” (107). ואולי משום כך “נוח לה בחברתם ואינה חשה כל צורך להיות לא היא. כאילו בשורש נשמתה אף היא מן הזרים הללו” (26).

הביוגרפיה המקצועית של פיטר עוצבה באורח־החיים האמריקני. פיטר מוגדר כל הזמן כ“חניך האסכולה האמריקנית”(15) וכמי “שכל ימיו עברו עליו במסלול המירוצים המערבי” (17). מלחמת וייטנאם, גיבשה אצלנו את ההפרדה בין חובת הדיווח העיתונאית־אובייקטיבית ובין התגובה המוסרית־אישית על תוכנו של הדיווח. לדימוייה ולמושגיה של החברה בה גדל יש משקל מכריע בבחירת המועמד שלו ל“פיילוט”. הוא רואה ברון קרן “זאב בודד המחפש עדר” (127), ה“ממשיך כאן את הסורת המפוארת של הפרש הבודד הנלחם באינדיאנים ומרחיב את גבולות שלטונו של האדם הלבן”(132). אך כאשר הוא נשאל על מניעי עלייתו לישראל, נחשף רובד אחר באישיותו, המעיד על המצוקה הרוחנית, שבה הוא נתון. פיטר עונה, שעלה לישראל “שלא מתוך השקפה ציונית”(45), אך מצרף לכך, מבלי שנשאל, את סברתו של הפסיכולוג שלו, כי למעשה הוא מחזיר “חוב של כבוד לאביו” (45). ללמדך, שדחיית המניע הציוני קודם לכן העלימה מקצת האמת.

אביו של פיטר החזיק בערכים יהודיים מוצקים, שהיה נאמן להם “בכל מאודו” (55) וגם ניסה להורישם לבנו. האב לימד עברית בבתי־ספר של יום ראשון ותרם לעברית יצירות מספרות העולם. לבסוף נרצח במהלך שוד בידי כושי מסומם. האם לא יתכן, שהתעניינותו של פיטר ברון, “טיפוס קשוח ועשוי לבלי חת” (125), שכל הביוגרפיה שלו וכל צורת התייצבותו מול אויבים הן הפוכות לאלה של אביו, הושפעה מסיפור־חייה של האב, שהוא סיפור כה טיפוסי לחיי יהודי בגלות? רון משמש לו דוגמה ל“הרפתקן חסר־שורשים, השואף להגיע בכוח הנשק אל איזו רוחניות צרופה” (123). דומה, שעל סף ההתבוללות המוחלטת גילה גם הוא, כמו מועמדו סדרה, שגם בגופניות יש “תוכן רוחני” (121), ושאפשר גם דרכה להחזיר את הזהות היהודית, למי שכמעט איבד אותה.

 

הביוגרפיות של אדם    🔗

קיומן של שתי ביוגרפיות מובלט במיוחד אצל במאי הסדרה, אדם באומן. הביוגרפיה המקצועית שלו דומה לביוגרפיות של הרבה יוצרים מעבר למסך הברזל אותה תקופה. אדם זנח את הכתיבה הספרותית כדי לעסוק בקולנוע (177), ומאז היה הקולנוע לדידו “שלחות ולא משלח־יד” (170). בפולין עשה שלושה סרטים עלילתיים באורך מלא בשביל הטלוויזיה הפולנית (13). הסרטים נעשו בז’אנר לא ריאליסטי, שבפולין “היה כמין הצהרה של עצמאות רוחנית”. “בפולין היתה האירוניה נחוצה כדי לעקוף את הצנזורה” (153), והוא הערים בעזרתה על השלטון כדי להצהיר על זכותו של הקולנוע לחופש ביטוי. בכל מקרה, אדם הפך להיות ילד השעשועים של השלטון (179), אשר ניצל אותו כדי להוכיח לעולם, שיוצרים בפולין נהנים מחופש ביטוי. משהפסיק להועיל לשלטון – הואשם בדקדנטיות (263), ואז החליט לעזוב את פולין.

את דרכו במערב התחיל אדם בלונדון, שבה שהה שנה וחצי ללא עבודה. לארץ עלה, לאחר שפגש נציג של משרד העבודה הישראלי, והלה שכנעו, שבארץ תיפתחנה לפניו אפשרויות לעשיית סרטים. אחרי שנה וחצי הניחו לו בטלוויזיה הישראלית לעשות סרט, אך הוא לא הנחיל לו הצלחה. כך גם עלה בגורלו של הסרט השני (14). שני הכשלונות אילצו אותו להתפשר, והוא החל לצלם חתונות ולבצע עבודות שונות בשביל ענף הפירסום (15). בכך עסק שבע שנים, שבמהלכן נפרד מאשתו ומבתו. הזמנת הסדרה על־ידי ערוץ הטלוויזיה השני פתחה בפניו סיכוי נוסף לחזור לעשיית סרטי עליל. אדם יודע, שאם ייכשל “בסרט תעודה, יהיה זה סוף החלום לעשות גם בארץ סרט עלילה באורך מלא” (243), ואם לא יצליח בחלק הראשון של הסדרה – יבטלו את המשכה (43). עף־על־פי־כן קיבל עליו לעשות סרט דוקומנטרי בתקציב מוגבל ובכפוף לרצונם של המממנים, והוא מתייחס להפקתה ברצינות רבה.

הביוגרפיה המקצועית הזו איננה מסבירה את התנהגותו המוזרה של אדם, לאחר שניתנה לו ההזדמנות, שכה חיכה לה. דומה, שכל שיקוליו והחלטותיו במהלך ההכנות לסרט “הפיילוט” סותרים את שאיפתו למצות את הסיכוי, שנפתח לפניו. לא כך יצטיירו הדברים, אם הם ייבחנו בעזרת הביוגרפיה הרוחנית שלו. הוא גדל בבית של קומוניסטים נאמנים, שהעדיפו את הסוציאליזם הקוסמופוליטי על זהותם היהודת. אביו היה מרקסיסט (18) ותיאורטיקן של המפלגה (228). אמו “קיבלה כמובנות מאליהן את זכויות היתר, השמורות לאנשי מפלגה בכירים ולמשפחותיהם, ולא התעניינה בעוולות, שנעשו לאחרים” (93). אדם לא רחש כבוד להוריו הקומוניסטים, ולאחר שערק למערב, ניתק לחלוטין את קשריו איתם (106). כנגד זאת הוא שומר בזכרונו את אזהרת סבו “מפני התאהבות במוסיקה של רוצחים”, וכדי לגרום נחת־רוח לסבא הכריח אתעצמו להאזין למוסיקה יהודית (19). גם אדם מכריז, שלא עלה לישראל ממניעים ציוניים, ואפשר, שאין הוא יודע, שאם עלה אליה כדי לחיות “במקום, שאין בו אנטישמיות”(23), כבר השמיע ארגומנט ציוני מרכזי ביותר, שהיה טמון עמוק במרתפים של נשמתו.

 

שלושה צליינים חילוניים    🔗

הביוגרפיות הרוחניות של פיטר, אדם ונעמה חושפות דמיון מפתיע ביניהם. השלושה החליפו קריירות למען הקולנוע (גם עבודת האדמה במשק של הוריה היתה אמורה להיות קריירה לנעמה). הקולנוע משמש לשלושתם אמצעי למרוד בהורים. אך בה במידה משרת הקולנוע את שלושתם במסע החיפוש שלהם אחרי משמעות לקיומם היהודי. מסע החיפוש הזה מתיר להגדיר את שלושתם כצליינים – הגדרה, המתאימה במיוחד לסופרים ממוצא יהודי, כסול בלו בספרות האמריקאית וכיחצק אורפז בספרות הישראלית. (אורפז הגדיר את תכונותיה של הצליינות הזו במסה, הנושאת את השם הקולע “הצליין החילוני”, 1982). ולפיכך נושאו של הרומאן “סדרה”, איננו הצילום של הסדרה, אלא מסע הצליינות של היהודי בן־זמננו, כפי שהוא מיוצג על־ידי שלושת הקולנוענים ונטליה זילבר, שבה הם בוחרים לככב ב“פיילוט”, משום שהיא עונה על המצוקה הרוחנית שלהם ותר משאר המועמדים.

מליינותה של נעמה מוּנעת על־ידי מצב התלישות שלה.חיפושיה הם רצף של מעשים שוברי־מוסכמות, שמבחינת אמונתה הקודמת הם בבחינת ירידה אל הטומאה ואל עבירותיה. כך צריך להבין את נטישת בית־הוריה במושב הדתי למען חיים בעיר הגדולה, את בחירתה ללמוד את האמנות החילונית מכולן – הקולנוע, את הצטרפותה לצוות, שבו נמצאים שני “תלושים” כאדם ופיטר, שעלולים להרחיק אותה עוד יותר מיהדותה, את התנדבותה להצטלם בעירום בסטודיו של פיטר ואת נכונותה לקשור קשר ארוטי עם גבר כאדם, שטרם התגרש מאשתו. כל אלה מלמדים על מסעה הצלייני. היא תשיג מחדש את המצווה, את האמונה, בדרך הקיצונית מכולן, באמצעותהעבירה, ככותרת מסתו הידועה של גרשם שלום.

כמי שנתונה בעצמה במסע צלייני, מסוגלת נעמה לאתר בפיטר את הצליין שמאחורי אדישותו החיצונית: “הוא פרמטי, נבון, לא חסיד שוטה של שום אמונה, אף לא של האמונה בעצמו. הוא אמנם מאמין, שצריך להאמין במשהו, אבל גם כשהוא בן חמישים, עדיין איננו יודע במה הוא מאמין” (27). על היות פיטר צליין במהותו, המחפש משמעות לקיומו היהודי, מלמדת הערה שהשמיע באוזני נעמה, המקשרת בין עבודתו כצלם בַּאֲזורי סכסוכים אלימים, במלחמת וייטנאם ובמלחמת האינתיפאדה, ובין העובדה, שלא נשא אשה ולא הוליד ילדים (122). הערה זו חושפת מכנה משותף נוסף בין שלושת הקולנוענים: גם נעמה טרם נישאה, אדם חי בנפרד מאשתו. צליינים, כל עוד הם נמצאים במצוקה רוחנית ונתונים במסעם, אינם יכולים להתפנות לחיי־משפחה ולהכות שורשים במקום כלשהו.

עתה מתפענחת חידה נוספת בביוגרפיה הרוחנית של פיטר. כפי שאדם המיר את כתיבת הסיפורים בעשיית סרטים, כך גם המיר פיטר את הציור בצילום לפני שנים. הוא מתרץ את זנחת הציור למען הצילום בעיקר בסיבות אמנותיות: הצילום אובייקטיבי מהציור, כי,המצלמה אינה מעמידה ףפנים" (191). הוא מוכיח זאת בנטייה מקצועית, שאינה שכיחה אצל צלמים בדרגתו. פיטר מרבה לצלם צילומים, שאינם קשורים במטלות המוגדרות, שהוטלו עליו, וארונותיו גדושים בצילומים, שנועדו לו בלבד. אחר־כך, בסטודיו שלו, הוא מנסה לפענח את התוצאה, שנקלטה על־ידי העדשה. עוד קודם שצילם את נעמה בעירום, על־פי הצעתה, צילם בסתר את פניה מספר פעמים (24, 54). הסיבה, שבגללה הוא מרוצה מצילומה של נעמה, הנוגסת בבננה, מסבירה יותר מכל, שהצילום עוזר לו להגשים את מסע צליינותו בעקבות אמונת אביו, שאבדה לו. הוא רואה בצילומה של נעמה בחורה, “העושה הכל ‘בכל מאודה’” (55), כפי שעשה גם אביו בכל מעשיו. דומה, שעכשיו קיבלנו הסבר חדש לעניין המיוחד, שהוא מגלה ברון קרן, שבהרבה מובנים הוא כפיל שלו, שעל סף ההתבוללות מורה, ולאחר שלחם כנחת בווייטנאם חזר בתשובה והתנחל בעיר האבות,

אך יותר משניהם מובלט אדם כ“צליין חילוני”. באוזני נעמה הוא מתוודה: “הוא חש, שהוא חסר משהו – – – אף־על־פי שהיה מעורה בתרבות הפולנית, ואישית לא נתקל מימיו באנטישמי גלוי, היתה חסרה לו איזו שייכות מקיפה יותר. שייכות, שחלה לא רק על שותפות הגורל והזיכרון ההיסטורי, שהיו לו עם היהודים, אלא, אם אפשר, גם על הטריטוריה והשפה, שלא היו לו. – – – משהו, שמותר לכנותו עומק תרבותי, משהו, שמכיל בתוכו לא רק את אוצרות החוכמה והדעת, היצירה האמנותית והיצירה המוסרית, אלא גם את התחושות הבלתי־אמצעיות” (180־179). וכאשר נעמה שואלת אותו, אם מצא את המשהו הזה, הוא משיב לה: “אני מן המחפשים אני”. וכאשר היא חוזרת ומקשה: “ואם לא תמצא?”, הוא משיב לה: “החיפוש הוא מטרה לעצמה…” (180).

הביוגרפיות הרוחניות של השלושה מצטיירות עכשיו בצדק כמייצגות את המצוקה הרוחנית, הטיפוסית, שקיימת בשלושת אגפיו הראשיים של העם היהודי בעת הזאת: באגפה של היהדות, המתפכחת מהאשלייה של הסוציאליזם במזרח־אירופה (אדם), באגפה של יהדות אמריקה וארצות המערב הליברלי־דמוקרטי (פיטר), שנפשה נוקעת מ“סיר הבשר” ומהסגידה לחומרנות, ובאגפה של היהדות הנבוכה והשסועה ממחלוקות פנימיות בנושא השטחים שבמדינת־ישראל (נעמה). בשלושת אגפיו של העם היהודי מלבלבת תקווה להתחדשות יהודית, שתחליף את התהליך המואץ של איון היהדות, שפעל בהם קודם. אדם מגדיר את עצמו ואת התהליך המואץ של איון היהדות, שפעל בהם קודם. אדם מגדיר את עצמו ואת פיטר כ“יהודים מתוך עיקרון”, כי “אין להם בקיאות ממשית בשום תרבות יהודית. אין הם יודעים יידיש ואף העברית לעולם לא תהיה שפתם”. אולי בשל כך מסוגל אדם, יותר מנעמה הצעירה משניהם, לאבחן היטב גם את המצוקה הרוחנית, שבה נתונים יהודי מדינת־ישראל: “ארבעים שנה ניסו היהודים להקים מדינה אירופית ולאמץ את עולם המושגים האירופי, ועתה כאילו התעורר ברבים מבני הארץ, לרבות אנשים, שהיו חילוניים כל ימיהם, החשש, שמא עם הוויתור על ההרואיקה התנ”כית יאבדו את זכותם על הארץ הזאת" (259).

באוזני נעמה שופט אדם את התרבות הישראלית כרדודה וכ“‘טעות אופטית’, המיוסדת על תפיסה פשטנית של הגורל היהודי” (39). בישראל מתרגמים את ההשתייכות לגורל היהודי לצווים ולסיסמאות: כפי שבפולין “אמרו לו, שהוא חלק מן השלם. השלם היה פולין, ברית וארשה, העולם השלישי. גם כאן אומרים לו, שהוא חלק מן השלם. השלם הוא העם היהודי, ולא הדור הזה בלבד, אלא כל היהודים, שיחיו מעתה ועד סוף כל הדורות” (23). אדם מחפש טעם, שאיננו דקלרטיבי לקיומו כיהודי: “יהודי הוא אדם, שנאלץ לבחור לו מולדת חדשה בלי לחדול לאהוב את מולדתו הישנה. – – – מי שלא גלה, לא נדד ולא בחר לו מקום תחת השמש, אינו יהודי ממש” (39). אדם מאמין, על־פי זאת, של“מהגר” כמוהו, או כמו פיטר, יש יתרון על־פני הצברים, ולכן מותר לו להשמיע קולו ב“היכל התרבות המקומי” (47). ואמנם לכך מייעד אדם את הסדרה.

 

צליינית בסיום מסעה    🔗

עתה אפשר להסביר, מדוע בחרו השלושה בד“ר זילבר לככב ב”פיילוט" מכל המועמדים האחרים, שנכללו ברשימותיהם (162־164, 241־238). יתר על כן: עכשיו אפשר גם להסביר, מדוע שולבה נטליה זילבר בעלילת הרומאן כדמות שקולה בחשיבותה לשלושת הקולנוענים. בזכות גילה ובזכות סיפור־חייה מדגימה ד“ר זילבר מסע צלייני, שהגיע לסיומו. בעוד הקולנוענים נמצאים בשלבים שונים של מסעי הצליינו שלהם, הגיעה היא לסוף מסעה, לתחנה, שאליה יגיעו הם באחד הימים. היסוד האירוני בעלילה מתגלה בהיפוך התפקידים, שנוצר בין העלילה הגלוייה (הדה) לעלילה הנסתרת (הצליינות). בעלילה הגלוייה מוצגים שלושת הקולנוענים כבעלי יתרון על ד”ר זילבר. הם שיביימו את סיפור־חייה, ובידיהם ההחלטה, אם לבחור בה לסרט “הפיילוט”, אך העלילה הנסתרת משנה את התפקידים ואת יחסי הכוחות. כמו באירוניה הדרמטית במחזה, מבין הקורא, מה שהשלושה אינם משיגים, שהמבויימת שלהם חושפת את מבוכתם הרוחנית ואת חולשתם, והיא הינה זו שמסוגלת להדריך אותם במסע החיפוש שלהם אחרי זהותם היהודית. העלילה הנסתרת חושפת את העובדה, שביסודו “סדרה” הוא רומאן חניכות במסע השיבה אל הזהות היהודית.

כאן ראוי להעיר, שמאמצע שנות השישים מתפתח בעקביות נושא השיבה אל הזהות היהודית כנושא ספרותי חדש בסיפורת הישראלית. הנושא מעצב גם דמות־שְלֵמוּת חדשה: דמותו של השב־אל־זכותו־היהודית, אשר יורשת את דמות־השלמות, שכבר השלימה את תפקידה זה מכבר: דמות הצבר. הרומאן “סדרה” מוכיח את עוצמתו של הנושא ואת חשיבותו הגדולה, והוא תומך בהשערתי, שבימים יבואו, ייהפך נושא השיבה אל הזהות היהודית מנושא ספרותי שולי לנושא הראשי בספרות הישראלית. (ראה על כך במסה “התקופה הישראלית בספרות העברית” בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

כדי להבין את פתרונו של המסע הצלייני, שאליו הגיעה ד"ר נטליה זילבר. צריך להטות אוזן לדעתה על הסדרה. על כוונתה של הסדרה להציג “דיוקנאות מייצגים” היא מקשה: “מייצגים מה? את מי היא מייצגת? מישהו בכלל מעוניין בייצוג? חיים הרוסים של בן־אדם אחד אינם דומים לחיים הרוסים של אחר” (61). לפיכך היא מפרש את הקשר בין חלקי הסדרה בפירוש משלה: “להכניס לאלבום משפחתי עשר דמויות, שאין ביניהן כל קשר, חוץ מהמוצא, המאה, שהן חיות בה, ומנת סבל ראוי לשמו” (67). בהזדמנות אחרת היא נעזרת במונח אנתרופולוגי כדי להגדיר את המכנה המשותף לחלקי הסדרה: “סרט תעודה, אחד מעשרה, שמהם יהיה אפשר ללמוד, ככה, כמו במדגם אנתרופולוגי, מאיזה מין טיפוסים משונים מורכב העם הזה” (148).

המכנה המשותף הזה נראה לה כה חיצוני וכה חסר־חשיבות, שהיא מתלבטת אם ראוי לה להיענות להזמנת הצוות ולספר את סיפור־חייה מול מצלמתם. בלי להיות מומחית באמנות הקולנוע, מאפשר לה הניסיון העשיר של חייה להטיל ספק בתועלת משתילת לקחים ביצירות אמנות: “הרעיון, שאפשר ללמוד מצפייה בסרט הוא אשלייה – – – העין, שהתרגלה לראות אכזריות מטורפת, לא תיעשה אנושית יותר – – – מראה התמונות הללו, שבראותנו אותן אנו קופצים את אגרופינו, מוכנים לקרוע לגזרים את האנשים הרעים ההם, אינו תריס מפני האכזריות, וודאי שלא מפני האכזריות בשירות רעיון נעלה” (278־277). אף־על־פי־כן גומלת בה ההחלטה להיענות להזמנה ולחשוף את סיפור־חייה, כדי להנחיל את הלקח, שהפיקה ממסע הצליינות שלה: “רק מה שהיא רוצה לומר, תאמר. ובצורה ברורה וחד־משמעית. הכל. על בני־אדם. לאיזו שפלות הם מסוגלים, אם נותנים בידם כוח להשפיל אחרים. ומה צריך לעשות, כדי שבני־האדם יהיו בני־אדם. ומדוע אסור להשתמש בכוח. בשום אופן. גם לא כשאלה צודק” (273־272).

משמעותו האקטואלית של לקח זה, על הקשר בין צדק לשימוש בכוח, מתבארת בהרהוריה של ד“ר זילבר. בהתנדבותה לטפל בחולים ערבים הא “מנסה להביא גם איזו תועלת פוליטית, שמצחיקה את כל מי שסבור, שהוא מכיר את הערבים מקרוב. אפשר שהיא תמימה, אבל חייל קשים מאוד הולידו את התמימות הזאת. גם היא הכירה מוסלמים, בסמרקנד, ואולי אינה טועה לגמרי בחשבה, שלא יזיק לטעת עץ ליד נחל יבש. בבוא הגשמים אולי יגדל” (70). פרט לכך, שהמשל מסביר את ציפייתה לשינוי יחסה של תמרה אליה, הוא מבהיר את עמדתה כלפי הסכסוך בין ערבים ויהודים. הרומאן איננו עוסק בגורל היהודי כבסוגייה היסטורית ועיונית, אלא כבעניין אקטואלי דוחק. עלילת הרומאן מתרחשת במחצית השנייה של שנות השמונים, על רקע אירועיה של האינתיפאדה, ובמהלך כל ההתלבטות של אדם, פיטר ונעמה ביחס לסדרה, הם חוזרים ודנים בקשר בין הגורל היהודי והאינתיפאדה. בחירתם בנטליה זילבר לככב ב”פיילוט" חושפת, שצליינותם מוּנעת לא רק על־ידי משבר רוחני, הקשור בזהותם היהודית, אלא גם על־ידי משבר מוסרי, הקשור באירועי האינתיפטדה: משבר הזהות מקשה עליהם להתמודד עם השאלות המוסריות שמעוררת האינתיפאדה. כך נתפת האינתיפאדה ברומאן לא רק כשלב במאבק המדיני של מדינת־ישראל על קיומה, אלא כשלב חשוב בצליינות של היהודי החילוני בדור הזה.

 

תגובה על האינתיפאדה    🔗

עוד לפני ששלושת יוצרי הסדרה מודים, שקיים קשר בין הגורל היהודי והאינתיפאדה, הם בוחנים שאלה עקרונית יותר: האם רצוי לאפשר לאקטואליה הפוליטית, שכה שנוייה במחלוקת בחברה הישראלית, לפלוש לסדרה? יותר מכולם מתנגד אדם להתיר זאת: “מי שחושב כל הזמן, על איך להוכיח את התיזה הפוליטית שלו, לא נשאר לו מקום בראש בשביל לחשוב, איך עושים את זה יותר נכו מבחינה אמנותית” (20). פעם אחרת הוא מבהיר, שסרט בעל מגמה פוליטית יהיה בחינת מלכודת – לעולם לא ישביע את רצון כולם. חלק מהצופים: “יאמרו: עשיתם סרט בשרי ל הימין וסרט חלבי על השמאל” (163) וחלקם יאמר את ההיפך. לנעמה הוא מוסיף נימוק פחות בנאלי להתנגדותו למתן דריסת־רגל לפוליטיקה באמנות: “היום, כאשר הפוליטיקה היא אי־רציונלית, האמנות צריכה לכרות ברית מחודשת עם השכל, להתבדל מן הכוחות הפורעים את הסדר ולחזור ולהתארגן ככוח עושה סדר” (252).

אולם, מה שנראה כה הגיוני בתיאוריה, מתגלה כבלתי־אפשרי במעשה. אדם אמנם מנסה לעקוף את הפוליטיקה בכל כוחו (150), אך זו חוזרת ותופסת אותו בגרונו. מפי שני אנשיםף בעלי השקפות פוליטיות מנוגדות, שמע נימוקים מנוגדים בעד מועמדותה של נטליה זילבר לככב ב“פיילוט”. פקיד, שהיה אמור לאשר את תוכנית העבודה, למד מסיפורה, ש“יד חזקה, ולא הצטעצעות בהומניזם של יפי־הנפש, היא הדרך היחידה לטפל באינתיפאדה” (34). מבנקאי, שהיה מוכן להשתתף במימון הסרט על נטליה, שמע לקח הפוך: “היא בעיניו דמות מופת, שראוי לחנך את הנוער לאורה. אף־על־פי שהיהודים ניסו לרפות את ידיה, והערבים יידו בה אבן, מוסיפה האשה האמיצה להאמין, שיש סיכוי לדו־קיום בשלום, וכי כל אחד חייב לסייע כמיטב יכולתו למימוש הסיכוי הזה” (35).

החיים מערבים את הפוליטיקה באמנות לבלי הפרד. בעלילה מתעוררת שוב ושוב השאלה: איך אפשר לספר את סיפורם של מועמדים שונים מבלי להציג את הממשות הישראלית של חייהם, שבה מצויים ערבים, לא כפריט תפאורתי של הנוף, אלא כנוכחות קבועה? וכאשר נעמה לוחצת על אדם: “אתה ין, שתול לעשות סדרה כזאת והתעלם לגמרי מן הבעייה הפוליטית?”, הוא משיב, “כמי שגמר בדעתו, כך חשה, לחדול מן ההתחמקות השנונה”: “תמונה נכונה של המצב האנושי היא תמיד אמירה פוליטית” (241). בכך ניתן להסביר את בקשתו של אדם מפיטר לצלם “ערבייה זקנה מחמרת אחר חמור בענף זית שבידה” (19). הרהוריו חושפים את טעמה של בקשה זו: “אולי אף היא שייכת בעקיפים לסדרה, העוסקת בגורל היהודי. היא כאן מאז ומעולם. היא תמונת המקום. בדרך כלשהי היעא מתחברת לסיפורה של ד”ר זילבר, המקדישה את זמנה הפנוי לטיפול בנשם ערביות" (20).

יותר מכפי שהשלושה מוכנים להודות בכך, גדול היה משקלה של השקפתם הפוליטית בשאלות השטחים, האינתיפאדה והסכסוך הערבי־ישראלי בבחירת מועמדיהם לסדרה. הגם שפיטר מכריז, שהינו רק עדשת מצלמה, מתברר, שבחירתו ברון קרן היא למעשה הצהרה פוליטית. הוא נוטה חיבה לרון, המכריז על נכונותו לנקות את ארץ־האבות מערבים. או כפי שרון מנסח זאת: “אני מוכן להיות המטאטא. המצפון שלכם, של יפי־הנפש, יישאר נקי” (128). עמדתו של רון מבוטאת היטב בעלילת סיפור, שבדעתו לכתוב, שהוא מעניק לו את הכותרת האירונית “חמלה”. עלילת הסיפור מספרת על אב “יפהנפש, הגון כזה, שמילאו לו את הראש ברעיונות הומניים”, אשר במלחמת ששת־הימים סיכן את נפשו כדי להציל ערבייה בהריון מבניין, שהתמוטט, אך בנו הצנחן נהרג מאבן בקסבה של שכם. “והעוקץ הוא שהערבי, שהפיל עליו את האבן בשכם, הוא הבן של האשה, שאבא שלו הציל” 131). אין זה מקרה, שהפאבולה הזו מזכירה לנעמה, את מה שאירע לנטליה זילבר ממיידה אבן, בנה של אחת מהמטופלות שלה.

בניגוד לפיטר ולאדם שמדגישים, “שמשותפת להם הרגשה כללית של זרות, המעניקה לעי המצלמה שלהם זווית ראייה מעניינת וייחודית” (258) ויכולת “ההתבוננות מבחוץ” (260), נעמה היא “הבחורה המקומית”, שיש לה חיבור אמיץ “למקום שנולדה בו” (258). המתח, שכרוך בחיים בחברה, שיש בה גם אזרחים ערבים, מוכר לה מילדות. כאשר אדם מסיע אותה אל בית הוריה, היא נזכרת בטיול, שעשתה עם חבריה, ו“את פרפורי הפחד בחזה, הכלוא בחזייה ראשונה, למראה שיניהם השוחקות ועיניהם המבשרות רע של נערי הערבים” (104). היא מסוגלת להבין את התלבטותו של אדם וגם לכבד את עמדתו האמביוולנטית, אך לא את ההתהדרות שלו “בנייטרליות כלפי הסכסוך בין יהודים לערבים. – – – לדידה, חילוקי־הדעות הפוליטיים הם עניין כואב ממש. כל ימיה היא נקרעת בין שתי השקפות מנוגדות. היא מוצאת קצת צדק כאן וקצת צדק כאן ומצטערת, שאיננה מסוגלת להחליט לכאן או לכאן” (35). אף־על־פי־כן היא מבהירה לאדם, המסרב לשלב בסרטי הסדרה ערבים: “הערבי הוא חלק מן הגורל היהודי” (241).

עם פיטר יש לנעמה ויכוח קשה הרבה יותר. פיטר מזמין אותה להתלוות אליו ליום צילומים, שהתבקש לבצע לרשת טלוויזיה בריטית, בשביל “כתבת רקע על יחסי יהודים וערבים בשטחים”. הוא מפגיש אותה עם המועמד שלו, רון קרן, כדי לשכנעה לפתוח בו את הסדרה (118). אך תוכניתו של פיטר משתבשת, אחרי שחבורת נערים מנפצת את הזגוגית הקדמית של הרכב שלהם, ובתגובה על כך יורה אליהם רון בנשקו. נעמה תובעת מפיטר לדווח על המקרה, אף שבאותו זמן אין היא בטוחה, אם מישהו מהנערים נפגע. פיטר מציע לה לא לשפוט את אירוע. אלא להסתפק בתפקידם כצלמים בלבד. אלא שפיטר מרגיש, כי אף שלא אמרה זאת במלים מפורשות, “היא מגנה אותו על אדישותו לגורלו של הנער הערבי” (124). נעמה מחליטה לדווח על המקרה בלעדיו, אך מבהירה לפיטר את דעתה על המועמד שלו: “הוא מסכן את חיי כולנו” (132). גם במניעי החזרה בתשובה של רון היא מטילה ספק: “לא חזר בתשובה כדי לכפר על מעשיו, אלא להיפך, כדי לקבל היתר לרצוח ישר מאלוהים” (133).

 

השותפות לגורל היהודי    🔗

מתברר אם כן, שהרומאן “סדרה” איננו עוסק רק בהפקת סדרה לטלוויזיה, וגם איננו מסתפק במסע הצלייני של שלושת הקולנוענים. מסעם הצלייני, שאמור להבהיר לשלושה את משמעות קיומם היהודי, נקשר באופן הדוק לאקטואליה הפוליטית. עלילת הרומאן מבליטה את הקשר בין הקיום היהודי לאינתיפאדה, שהוא הקשר בין הצדק ובין הכוח. הבחירה בנטליה זילבר לככב ב“פיילוט” מצטיירת תחילה כתמיכה בקביעתה הקטגורית, לבעיית הסתירה שבין הצדק הקיומי של העם היהודי לאמצעים, שמותרים כדי להבטיחו: “אסור להשתמש בכוח. בשום אופן. גם לא כשאתה צודק” (273). לא כך משתמע מסיומה של העלילה, המספרת על רציחתם של אדם ותמרה ביערות הכרמל באופן שרצח יהודים חסרי־ישע בגלות נחקק בתודעה הלאומית: כרצח ביער.

הסיום הזה של העלילה דוחה את מסקנתה־קביעתה של נטליה זילבר. האינתיפאדה איננה מצב תיאורטי, ואי־אפשר להחיל עליה בפשטות כזו ערכים הומניסטיים. מסעו הצלייני של אדם מסתיים באירוע מציאותי. הרוצחים מגיחים מהיער, ואדם תופש מיד, כמו בהשפעת זיכרון קולקטיבי, שהם “לא יהססו לרצוח, את מי שנקלע לנתיב מנוסתם” (309). ברגע זה הוא נתון במצב יהודי טיפוסי, שסמליותו להיטוריה היהודית היא למעלה מכל ספק. דורות היה דמו של היהודי הפקר לכל רוצח, כי לא היה מסוגל לעמוד על זכותו האנושית הצודקת להתקיים. ד"ר זילבר הקישה מהשימוש בכוח, באופן, שנעשה על־ידי הנאצים בשואה (ועל־ידי האנטישמים לאורך ההיסטוריה), לשימוש בכוח, שנעשה על־ידינו במהלך האינתיפאדה. בדרך זו הגיעה למסקנתה המוטעית, השוללת כל שימוש בכוח. סיום הרומאן מבליט היקש כזה כמוטעה. דווקא השואה מצדיקה להשלים את המסע הצלייני בדור הזה באופן אחר, בגישתה המעשית של היהדות, אשר בשאלת הניגוד בין כוח לדק, הכריעה בעד עמדה המוסרית, שמבטיחה תחילה את הקיום עצמו, ולמענו היא מתירה שימוש בכוח.

קיים הבדל בין שימוש בכוח כדי להבטיח את חייו ואת הישרדותו של המשמש בו ובין ניצול הכוח על־ידי החזק ממניעים סאדיסטיים וכדי להתעלל בחלש ובחסר־הישע. מבחן הצדק שלנו כיהודים ומבחן הערכים ההומניסטיים של יהדותנו, לכל אורך הסכסוך הערבי־ישראלי וגם במהלך האינתיפאדה, שולל את אמיתות מסקנתה של ד“ר זילבר. הפר “סוף מעשה” מחולל תפנית בעלילה, שעד לפרק זה טיפחה אהדה כלפי הלקח של ד”ר זילבר ושכנעה בנכונותו המוסרית־הומנית גם את שלושת הקולנוענים. מעשה הרצח, שמסופר בפרק “סוף מעשה”, פועל כפואנטה בעלילה, כי הוא מטיל ספק בתועלת המעשית, שצומחת מהשקפה הומנית, כאשר היא מתנתקת מהחיים עצמם. השאלה המעשית, שמתעוררת בעקבות הרצחם של אדם ותמרה באינתיפאדה, היא: האם מותר לנו להשליט מידינו את היתרונות, שמקנה לנו הריבונות, ובכללם היכולת לנצל את הכוח כדי לממש את הצדק, ועל־ידי כך להסתכן בהמשכת הגורל היהודי כסיפור של מרטירולוגיה יהודית" גם לאחר כינונה של המדינה? בצירוף זה נתפס הגורל היהודי בעיני אדם, לפני שנרצח. ספק אם היה משיב על השאלה בחיוב, אילו ניתנה לאדם ההזדמנות לקום לתחייה ולכוון את הסדרה הטלוויזיונית על הגורל היהודי, על־פי מה שעוללו לו ולתמרה שני הרוצחים ביער הכרמל.

לאחר הפרק “סוף מעשה” נוסף גם “פרק אחרון”, שהוא כעין אפילוג לעלילת הרומאן. באפילוג הזה מסופר על פגישתן של נעמה ונטליה זילבר, שבסיומה מביעה נעמה את משאלתה, לעשות “סרט עלילה על צוות הסרטה, שמבקש לעשות סרט תעודה, שיש בו מסר הומני, ונרצח בידי הנפשות־הפועלות” (320). נעמה אמנם מייחסת, בדבריה אלה, לנפשות־הפועלות, לה ולשני עמיתיה, את הירצחה של הסדרה יחד עם המסר ההומני שלה, אך לנו, הקוראים, יש עדיפות על נעמה. אנו יודעים, שלא רשלנותם של השלושה הכשילה את סרט התעודה, שהיה אמור להעבר מסר הומני. להיפך, הם עשו הכל כדי ללטש את המסר ההומני הזה, אלא שהממשות הכחישה את מעשיותו. מסר הומני בלבד לא יבטיח את המשך הקיום היהודי, כפי שלא הציל את אדם, שכה האמין בו. וזוהי, כמדומה, מסקנתו הרעיונית של הרומאן על הלקח, שיהודים צליינים צריכים להפיק מאירועי האינתיפאדה.

אך הצעתה של נעמה חושפת פואנטה נוספת בעלילה. במהלך הקריאה ליווינו את השלושה בחיפושיהם אחר מועמדים מתאימים לסדרה בת עשרה חלקים, שתשקף את הגורל היהודי במאה הנוכחית. יחד איתם גם התלבטנו בין מועמדים שונים, שחלקם הופיעו ברשימות בלבד ובצורה תמציתית, ואל חלקם, שהפכו למועמדיהם האישיים של גיבורי הרומאן, התוודענו בהרחבה. דבריה של נעמה מגלים, שהיא ועמיתיה היו בעצמם מועמדים מוצלחים ביותר לייצג את הגורל היהודי, כי כל יהודי, בין מדעת ובין שלא מדעת, הינו צליין במהותו, ומוטל עליו לחדש פעם נוספת את בריתו עם זהותו היהודית. כך בכל הדורות, ועל אחת כמה וכמה בדור הנוכחי, שבו צריכה הצליינות להסביר ליהודי את טעם ישיבתו בארץ ואת טעם התעקשותו להמשיך ולהחזיק בזהותו היהודית.