* הוצאת הקיבוץ המאוחר 1983, 112 עמ'.

* * נוסח מקוצר של מסה זו הודפס לראשונה במוסף הספרותי של “ידיעות אחרונות”, 9.3.84, תחת הכותרת: “מסע־צלב נגד ‘אנשי הספרות’”.

“סיפור אינו” איננו סיפור. זהו קובץ מסות, שתוכנן מתריס נגד “אנשי הספרות”, דהיינו: החוקרים, הפרשנים והמבקרים, ומתנגד לעיסוקיהם בטקסטים ספרותיים. סיפור – הבה נסכים עם הכותב – “הוא מה שקורין פיקציה ־ ־ ־ בדות בדוייה” (96), והוא זכאי, לפיכך, להיות תלוש מהמציאות, אך מסה המגנה את “קולות הרוב” איננה רשאית להיות תלושה מכל מציאות ואין היא פטורה מצורך ההוכחה ומחובת ההדגמה של הגינויים שהיא מטיחה בפעילותם הרוחנית של אחרים. אם אמנם נעשים הרבה מעשי איוולת ושטות על־ידי “אנשי הספרות” – ראוי היה לסנוט בהם בפומבי דווקא על־ידי שפע של דוגמאות המוכיחות את הנזק שהללו מסבים לספרות ולסופרים. מלחמה באיוולתם של בעלי תארים הנפוחים מרוב חשיבות עצמית בעמדות הכוח שביצרו לעצמם, ועוד בתחום כה חשוב של התרבות כמו הספרות, אינה רק מתבקשת, אלא ראוי לנהלה במלוא ההתלהבות ובהומור חסר־רחמים. אך בקובץ “סיפור אינו” אין אפילו לחלוחית של הומור. שולט בו קול חרב, מאומץ ופסקני אשר מנסח את המובן מאליו. כגון: “כל סיפור ־ ־ ־ אמור להיות נדון על־פי מה שהוא מבית, ולא על־פי כל נתוני חוצה־לו שקדמו להיותו” (22). ואת הקביעות החבוטות האלה מנסח יזהר ברצינות של מגלה חידושים, בגודש רטורי, בארטילריה של דימויים וציורים, כפי שמצופה במלחמה שהיחיד מכריז על כל העולם.

אלא שמלחמה זו כבר שבתה מזמן, ויזהר שועט, חמוש מכף רגל ועד ראש, דרך שערים פתוחים זה מכבר, הַיְשר אל עבר “אנשי הספרות” לדורסם. במצב מביך שכזה, כאשר אין הללו נמצאים כלל במחלוקת עם קביעותיו, סופו שהוא נספג במחנה “אויביו” ועקבותיו בקהילתם לא נודעו. אך קודם שיזהר נבלע כפרשן בין שאר “אנשי הספרות”, במחציתו השנייה של הספר, הוא מספיק להפריח את שלוש קריאות־הקרב שלו: “סיפור אינו משקף מציאות” (16), “סיפור אינו תקשורת” (24) ו“סיפור טוב אינו צריך שום פרשנות לשם היותו” (95). אם באו ההכרזות הללו לתבוע אוטונומיה לסיפור, שתבדיל אותו לטובה משאר הכתובים, איני מעלה בדעתי “איש ספרות” אחד שיזהר ימצא אותו מתייצב מולו, אך אם הן קביעות כפשוטן ביחס לטיבו של סיפור וביחס להיתרי־גישה אליו – אין להסתפק כלפיהן בהרמת גבה בלבד.

קביעות נחרצות וסותרות

ניסוחי־השלילה הללו, יודע יזהר, לא יחזיקו מעמד, אלא אם כן יבואו לחזקם ניסוחים על דרך החיוב. אך בבואו לנסח הגדרה האומרת מהו כן סיפור, הוא מיד נקלע לסתירות המבטלות את שלילותיו מניה וביה. כך בניסוח השולל אנו קוראים שהסיפור “אינו עושה כלל מה שמחפשים בו: אין הוא מדווח על שום מאורע, ואין הוא עד לשום מאורע ואינו רושם ולא מתעד” (43). דיבורים נחרצים אלה הופכים מעורפלים יותר כאשר הם מתנסחים על דרך החיוב: “הקו האסתטי הוא המפלה בין הכתיבתי ובין הספרותי. לא התוכן, לא הנושא, לא המושא, לא העלילה ולא הגיבורים, גם לא הבשורה ולא המסר, וגם לא החברה ולא החיים – האסתטי הוא הדבר” (44). ובהמשך: “ובמובן זה, ניתן לראות סיפור כמיבנה לשוני שצובר מתח ופורק מתח, באופנים המיוחדים לאותו סיפור מיוחד” (45).

ולאחר מכן: “מיטב הסיפור, איפוא, הוא דיבורו ־ ־ ־ דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או המשקף עולם ־ ־ ־ דיבור יפה וריק, דיבור ללא שימוש המלים כתקשורת וריק מתוכן חיצוני, תוך כדי שבוחר לו את המלים המדוייקות ביותר, הקולעות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים” (80־79). ועוד אתה תוהה מה חידוש יש בדברים אלה על טיבה של הלשון בספרות, אתה מתאווה לשאול: יצירת־לשון אסתטית זו – בין שתוגדר כ“יפה” ובין שתוגדר, בהתאם לקנאותו של יזהר, כ“שיווי המשקל” – לשם מה נוצרה, ומהי שליחותה? על כך משיב יזהר בהנאה בודדה זו, הנאה מחן הלשון המצורפת יפה והמאוזנת יפה, משום ששלל את שאר ההנאות שבסיפור: התוכן, העלילה, הגיבורים, הבשורה, המסר וגילום החיים והמציאות, אלא שאז מגיחה לפתע הסתירה: כל אותו “האסתטי”, המארגן “מתחים מעומתים”, מתגלה בסיפור “בעלילה, בגיבורים, בדיבורים, ברקע ובמה לא” (53), שבלעדיהם מסתבר אין הסיפור כלל סיפור, אלא אפשר מילון שהתארגן באופן שונה, יפה יותר ומאוזן יותר.

הפה שאסר הוא שהתיר

הבדלת סיפור משאר הכתובים הוא עיקר גדול בתורת־הספרות של יזהר: “תוכנו של סיפור – יושב בלשונו. ויופיו של סיפור בלשונו. ואמנותו היא לשונו. ואמן איננו ממשיל משלים, ולא משקף חיים ולא מטיף דעות, אלא הוא יוצר הבונה בלשון, המקים מציאות מלשון” (97). ביטול כל מה שמצוי בסיפור, כגון דמויות, עלילה ומסר, וצימצומו ל“יופיו של סיפור בלשונו”, אינם מסבירים כיצד מוסיף סיפור להתקיים לאחר שניטלת ממנו לשונו, אחרי שתורגם ללשון אחרת. אין יזהר מתמודד עם תכונתה הדינמית של הלשון ואין הוא מסביר גם מה מקיים סיפור לאחר שלשון מתמעכת, צירופיה נשחקים, מילותיה משנות את מובנן וחדותה מתקהה ברבות השנים. יתר על כן: בפועל נשתכחה מיזהר תורתו, המקדשת את לשונו של הסיפור ומרוממת אותו מעל כל מרכיביו האחרים, כאשר תיקן במו־ידיו את סיפוריו המוקדמים ופגע בלשונם פגיעה שאין לה תקנה (ראה בספרי “שבבים”, 1981, המסה “תיקוניו המגמתיים של ס. יזהר”, אשר בוחנת את החורבן שהותירו תיקוניו המאוחרים בנובלה “בפאתי נגב”).

כזאת וגם כזאת קורה ליזהר גם בשאר ניסוחי השלילה, כאשר הוא מנסה להמירם בתחליפיהם בלשון החיוב. ואם נפנה מדעותיו של יזהר על הסיפור אל דעותיו על קריאת סיפור, נחזור ונגלה את הסתירות המפליגות בדבריו. “סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד עליו כלום לא פרשנות ולא הסברנות. די לו במה שהוא עצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו” (80). יתר על כן: “סיפור טוב ממש דוחה מעליו פירושים, והפירושים לעולם רק מקטינים, רק מנמיכים, רק מגבילים” (94). קריאה אינה זקוקה למתווכים, אלא להקשבתו של הקורא בלבד, והסיפור “מוליך את הקורא” מאליו. להיכן בדיוק מוליך סיפור את הקורא מאליו? לפי שהכל גלום בלשון הסיפור, לפי דעת יזהר, עליך להניח שהסיפור יוליך את הקורא אל עיקרו “כמיבנה לשוני שצובר מתח ופורק מתח”. ועל היתר – התוכן, העלילה, הדמויות, המסר – קל וחומר שאין להוסיף דיבור ופרשנות. הן עניינים מגושמים אלה שבסיפור לכודים מראש בכפו של כל קורא.

עוד אתה מתפעם מחזון זה, כאשר “שליחותו של סיפור נעשית בידי עצמו מכוח העוצמה הכמוסה בו” (94), וכבר מגיעה קריאתך אל מחציתו השנייה של “סיפור אינו”, שם מביא יזהר קטעים מסיפוריהם של גנסין, עגנון והזז. מצפה אתה ברגע זה, שיזהר יסתפק במובאות ויוכיח שניתן לגשת אל טקסט אחרת מכפי שניגש “איש הספרות”, הנדחק בכוח לרמוס בנעליו את ערוגות הספרות המטופחות ולהסביר לקורא את מה שהובן לו מאליו. ממתין הנך שאחרי הציטוטים, יזהר “ירהיב עוז להגות בפומבי: ‘מקסים!’” ובכך יחתום את התערבותו בין הקורא לסיפור. אלא שכאן מתערער לפתע בטחונו של יזהר בכוחו של הסיפור עצמו להצעיד את הקורא אל המטרה הנכספת, ובמלוא המרץ הוא מתגייס לתווך, ככל “איש ספרות” מצוי, ולהוליך את הקורא אל משאביו הסמויים של הטקסט ואל רבדים שאינם נחשפים מעצמם בלי פירושיו ובלי הגדרותיו של פרשן. ובעוד יזהר לועג לַמְעַגְנְנִים, הוא עצמו גם מְעַגְנֵן וגם מְהַזֵז, ובהגיעו אל גנסין – מי ירהיב עוז בלבו לעצור את שטף ההסברים שבפיו? כאן מגלה יזהר לפתע רוחב־לב: יצירה “בכל זמן ובכל מקום עשוייה לעוד הבנה אחת ולעוד נוספת עליה” (13), כי רק “האל הטוב יודע מה זה בדיוק ‘להבין סיפור’, כאילו יש איזו הבנה אחת ומיוחדת שהיא־היא, שמי שזכה בה הבין ומי שלא זכה נשאר בחוץ, או כאילו יש איזו הבנה אחת לכל הקוראים והבנה אחת לכל הסיפורים” (95).

דברי־מינות כאלה הולמים את מי שמעתיק את מרכז הכובד מן הסיפור אל הקוראים ואל המפרשים, אך אי־אפשר ליישבם עם מי שחי רק מפי הסיפור וטוען בתוקף כי “הסיפור מוליך את הקורא”. יתר על כן: מי שסבור ש“הסיפור מוליך את הקורא” מעצמו, חייב להניח שכל קוראיו של סיפור מסויים יגיעו בתום ההפלגה שלהם בקריאתו לאותו חוף עצמו או לפחות לקירבתו. כיוון שנס כזה איננו מתרחש בדרך כלל לסיפור, מחלץ עצמו יזהר מהנחתו זו על־ידי התרת הבנות שונות ואף סותרות של קוראיו השונים של אותו סיפור עצמו. מסקנה אנרכיסטית כזו ביחס לטקסטים ספרותיים, כאשר היא מושמעת מפי תיאורטיקנים “ליברליים” ו“מתקדמים” מסוגו, היא כהכרזה על מותה של הספרות. זו מסקנה המתירה התרשמות מהטקסט במקום התעמקות בו. זו מסקנה המשליטה את השרלטנות של העירפול בכתיבה על ההתאמצות להביא יצירה למיקוד מושלם.

ואם לא די בכך, עוד מניח יזהר שקריאה חפוזה של קורא מזדמן ובלתי־מיומן משתווה ואף עולה על קריאה מעיינת ובוחנת של קורא מיומן כמו “איש הספרות”. אילו הסתפק יזהר בהתרת שיפוטים שונים של היצירה – ניחא, אך כיוון שהחליט להתיר הבנות שונות ובלבד שיקבעו אותן “קוראים” ולא חלילה “אנשי הספרות”, ראוי להגיב פעם אחת ולתמיד על השטות הזו. כל דיון בסיפור חייב להניח שיש לו משמעות, והיא גלומה בכל חומריו (מאורעותיה של העלילה, הדמויות שמשתתפות בה, המסרים שבפיהן והמספר שאחראי למסירת כל אלה), בכל תופעותיו (הסיגנון שבו הוא כתוב, המבנה שהוגדר לו, אורכו כטקסט וזיקתו למסורת ז’אנרית כלשהי) ובכל משאביו (הלשוניים, הרגשיים והרעיוניים). בסיפור טוב, דהיינו: ממוקד היטב בכל ענייניו, קיימת משמעות אחת וסופית, שלצורך הדיון תוגדר כמשמעות האידיאלית של הטקסט.

המשמעות האידיאלית הזו של הטקסט היא תיאורטית בלבד, לפי שעה, כי יתכן שאיש (ובכלל זאת גם המחבר עצמו) טרם הגיע לפיענוחה ולהגדרתה. אשר למחבר, אין לבטוח כלל בפירושו ליצירה שכתב. רק סופרים בעלי יושר אישי מכירים בעובדה, שבתהליך הכתיבה פועלים כוחות בלתי־נשלטים, המביאים לתוצאה שהכותב איננו תמיד מודע לכולה, ויודעים להודות בה. אין כמעט סופר שלא חווה את החוויה הזו, שבה “איש ספרות” חשף לו פנים ביצירתו שלא עמד עליהם קודם לכן, אף שלהרגשתו היה מודע לכל בתהליך כתיבתה. ועוד: “קול ההמון ברעו” איננו מוכיח שדווקא הרבים היטיבו לפענח או גם השכילו לפענח את המשמעות האחת והסופית של יצירה. בהחלט יתכן שפרשן יחיד יצדק מן הרבים, ופירושו יתקרב יותר מפירושיהם של האחרים לפיענוח המשמעות האידיאלית של היצירה, כי ההבדלים בהבנה בין קוראי היצירה משקפים את היכולת המשתנה שלהם ואת מידות ההצלחה השונות שלהם להגיע עד המשמעות האידיאלית הזו. מקוצר יכולתם של קוראים ופרשנים להסכים על פירוש אחד אין להסיק שליצירה עצמה אין משמעות אחת, וודאי שאין עובדה זו מצדיקה להכריז הכרזה אנרכיסטית, המתירה כל הבנה כלגיטימית וכל התרשמות סתמית מהיצירה כאפשרית.

הפסילה של מיפוי הספרות

במסע־הצלב של יזהר נגד “אנשי הספרות” לכיתותיהם: חוקרים, פרשנים ומבקרים, הוא מסתבך בסתירה נוספת. הוא מאשים אותם בהיטפלות לסיפור, בהתנשאות עליו, בזדון כלפיו ובהפיכת הנשגב שבו לתמיד־שטוח ולתמיד־מוגבל. “שליחי־ציבור” הם מטעם עצמם, “הממונים על ביטול הפנטסטי ועל סילוק המיסטי ועל החזרת הפרוע לשפיות” (92). הם כספחת לסיפור ואבן־נגף בדרכו אל הקורא. ניסוחיו של יזהר כלפי “אנשי הספרות” הם כה בוטים שאין טעם להרחיב בהם. אך בשוך מהומת המלים השוצפת של יזהר, אתה תוהה לא רק על ההפרש שבין תיאורם של הללו בפי יזהר ובין מציאות מעשיהם ותרומתם בפועל להתפתחות הספרות ולביצור מעמדה בתרבות, כי אם גם על דחייתם המוחלטת של “אנשי הספרות” כקוראים. את קריאתם הוא פוסל מכל וכל, אך כנגד זאת מעניק את מלוא ההכשר דווקא לקורא התמים, המזדמן אל הסיפור באקראי. “כל מה שצריך הקורא לשם קריאתו – מלבד קצת מידע בסיסי ומיומנות קריאה סבירה – אינו אלא רגישות להוראות הביצוע של קריאת הטקסט” (81), מודיע יזהר. לפיכך, כל מי שסגולותיו עולות על אלו הנדרשות מן “הקורא לשם קריאתו”, כגון חוקרים, פרשנים ומבקרים, פסול מעיקרו. לדידו, כל מי שהוא בר־סמכא פסול, וכל מי שהוא קורא לתומו – ראוי. כל מי שיש לו “קצת מידע בסיסי ומיומנויות קריאה סבירות” והיענות “להוראות הביצוע של קריאת הטקסט” יגיע מאליו להבחין בעיצוב “ההווה החדש” בסיפור העברי, אך דווקא השכלתם ומיומנותם של אותם “אנשי ספרות” יעמדו להם למיכשול וירחיקו אותם מכל סיכוי להבחין בזאת…

יתר על כן: בבואו לשפוד את “אנשי הספרות” אין יזהר בוחל להעזר במישוואה שאינה מאוזנת. בכף אחת הוא מניח את “הסיפור הטוב” ואל הכף האחרת הוא משליך את “איש הספרות”, בחינת “שוטה, קטן וחרש”. שיטתו של יזהר היא פסקנית: בצידו של “סיפור טוב” יתכנו גם “סיפור שאינו טוב” ו“סיפור גרוע”, אך כל “אנשי הספרות” דומים זה לזה כהעתקים שנוצקו בתבנית אחת. כל “איש ספרות” הוא מראש אטום־לב ומרושע, מעוות את הכתובים ומבלבל את המוח. בכל “קריית ספר” הרשעה הזו אין ולוא צדיק אחד – “איש ספרות” כלשהו שניתן להציגו כמי שאיננו שטוף בתאוות אינוסן של יצירות ושאיננו מעכב את הקוראים מהגיע בעצמם אל פסגות של הנאה מהקריאה הבתולית בסיפורים.

המעטת ערכם וביטול תרומתם של “אנשי הספרות”, על־ידי הפיכת כולם לבינוניים ואף לפחותים מבינוניים, דרושים ליזהר כדי להכריז “אין” נוסף בספרו זה: “אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות ־ ־ ־ כל השמות שמפרטים בני הדור כדי להוכיח את הדור – הם הרבה בינוניים והרבה מאוד קטנים שנדונו להישכח בעוד עודם. האחד או השניים או השלושה שיישארו מהם, הללו אינם במקום כולם ואינם מייצגים את כולם ואינם בבואת כולם, אלא הם יחידים בודדים ומיוחדים” (10־9).

כיוון שיש מאניפסטים ספרותיים של קבוצות שונות בספרות, ומדי פעם מייסדים בימות־ספרותיות המלכדות יחידים לקבוצות, וכל הנעשה בספרות מכחיש מכל וכל את ה“אין” הזה, צריך לפסול את “אנשי הספרות” כדי שתיפסל מאליה כל מלאכת המיפוי של הספרות. ועד שאתה תוהה באשמתו זו של “איש הספרות”, וכבר הודעת לכל בית־ישראל שבזאת ורק בזאת עוסקים הבינוניים הללו, רחמנא ליצלן. הם מתעבים את הסיפור הטוב ואת יצירת הגאון, ומתפנים בלהיטות לגראפומניה בלבד: “היצירה הגראפומנית היא המופת המוצלח לקיום החוקים של הסוציולוגיה הספרותית – כאן יש דור, וכאן יש קבוצות, וכאן יש אסכולות, ויש ראש־אל־ראש מצטופף בבית־הקפה – והחוקים חוגגים. ואילו היוצרים הגדולים, גם כשהם נראים כאנשי רֵעים להתרועע, הם אנשים בודדים, לעולם אינם קבוצה, וכל יצירה היא אחת, והיא בדידות ובודדה לעצמה. בלי דור ובלי לעשות דור. חוקי גדילתה נולדים איתה ומתים איתה” (12־11).

הבקעה אל לב החידה

כאשר שומעים את גנותם של “אנשי הספרות” מפי יזהר, שאין ביכולתם לפרש את “גדולת היוצר הגדול” ואת “איכותה של יצירה גדולה”, מתעצם בך הרצון לשאול, אם מי שאינו לוקה בבינוניותם של “אנשי הספרות”, אותו “קורא לשם קריאתו”, שהוא “בעל מידע בסיסי ומיומנות קריאה סבירה” גו', יסכון יותר לגאוניו של יזהר מ“איש הספרות”. ועוד אתה מתאווה לשאול אותו: מתי מבחינים, שסופר כבר הגיע בהתפתחותו לאותה דרגת יחידות, שחוקיו נולדים ומתים איתו? מי מהקוראים המזדמנים לתומם אל סיפורו של המחבר ישכיל לקבוע את השלב הזה, ובאיזו דרך ישתף את אחיו התמימים בידיעה המוסמכת הזו? והאם מכאן ואילך מובטחים אנו שכל פליטת־עטו של אותו סופר היא תוספת “יצירה גדולה” לנכסי הספרות, המולידה וממיתה את חוקיה הייחודיים? ואם לא תושווה “היצירה הגדולה” להרבה “יצירות בינוניות”, במה נמדוד “את גדולת היוצר הגדול” וכיצד נדע שלפנינו השלמות בכבודה ובעצמה? ומי יהיה רשאי לעסוק בהשוואות כגון אלה אם כל “אנשי הספרות” פסולים מראש בשל בינוניותם – אפשר פקידים ממשרד החינוך והתרבות, אפשר “הקורא לשם קריאתו”, ואולי… המחבר הגאוני עצמו?

“סיפור אינו”, לפיכך, אינו משנה סדרי־עולם, והכל על מכונו עומד לטוב ולרע. יש דור, קבוצה, אסכולה וזרם בספרות, וגדולים תורמים יותר מן השאר להתהוותם. סיפור משקף בדרכים שונות את המציאות, סופג ממנה כפי צורכו ומגיב עליה על־פי דרכו ואף פונה אליה לפי רצונו. לא בפשטות ובקלות מתחייה הסיפור בקוראיו ומוליך אותם אל מחוזותיו. יש שהוא מסתייע לא־מעט במתווכים לסוגיהם, ובזכותם נעשית ההתפעלות מפורשת יותר וההנאה שלמה יותר. ואין בעולם סיפורים מושלמים בלבד ולא סופרים גדולים בלבד ולא קוראים מעולים בלבד, וגם “אנשי הספרות” אינם עשויים מעור אחד. ולעתים גאון מקדים את זמנו, וכבר מצאנו גאונים הדוחים את הגאונות של זולתם, וגם בין הנפילים הללו מרובה המחלוקת בשאלות טעם והערכה. לפיכך חשוב שירבו המפרשים והפירושים, כי הריבוי והמחלוקת בשאלות פרשנות והערכה הם מאורחות חייה של תרבות תוססת.

זאת ועוד: סיפור טוב, לעולם לא תוכל פרשנות לגמדו, כי הוא מכחיש ומגחיך את מעידות פרשניו. מריבוי פרשניו של סיפור אין להסיק שהכל נכון והכל אפשרי בפירוש הסיפור. וכל מי שמתיר את כל הפירושים כאילו הכריז שלסיפור (או לשיר) אין כלל מובן, אלא הוא פרוץ למובנים הרבה ואף סותרים זה את זה שמותנים כולם במפרשים, אך כלל לא ביצירה עצמה. ואשר לסתירות בין הפרשנים – הללו משקפות את מידות ההתקרבות השונות של מפרשים שונים אל מובנה האחד של היצירה, הגלום בסגולותיה העצמיות בלבד. ובכך עיסוקם העיקרי של “אנשי הספרות”: להבקיע אל לב החידה, להביא את עצמם וגם את זולתם אל ההנאה השלמה. קריאה תמימה אינה מביאה לכך. סיפור הינו יותר ככל שהוא מתבאר והולך לקוראיו בידי המפרשים, שאם לא כן צדק יזהר – והסיפור אינו.

* הוצאת כתר 1993, 218 עמ'.

* * מסה זו נדפסה לראשונה בחוברת מרץ 1993 של “מאזנים”, תחת הכותרת: “מן השמים אל הארץ”.

ספר המסות “שתיקת השמים – עגנון משתומם על אלוהים” שונה מספרי המסות האידיאיים־פוליטיים (“באור התכלת העזה” ו“פה ושם בארץ־ישראל”), שעמוס עוז פירסם עד כה במקביל לכרכי הסיפורת שלו. בספר כלולות מסות ספרותיות, אשר דנות בשלושה מסיפוריו של ש"י עגנון: הסיפור הקצר “תהילה”, הנובלה “סיפור פשוט” והרומאן “תמול שלשום”. כשם שלא היתה הצדקה להפריד את הכתיבה המסאית, הפוליטית־אידיאית, של עוז מכתיבתו הסיפורתית, כך אין להפריד גם את המסאוּת הספרותית של עוז מכתיבתו הבלטריסטית. יתר על כן: מבחינת איכות הכתיבה, כלומר: רהיטות הניסוח, הדיוק בתימלול ועושר הסגנון, מוכיח הספר “שתיקת השמים”, שהמסה הספרותית היא בלטריסטיקה לכל דבר, וההבדל היחידי בינה ובין הסיפורת הוא שבעוד שהמסה משתפת יותר את הגיונו של הכותב ההוגה, משתפת הסיפורת יותר את דמיונו הבודה.

עוד ייאמר בשבחו של ספר המסות הזה, שהוא מוכיח, שניתן לדון באופן אינטליגנטי ויסודי ביצירות ספרות, בלי לייגע את הקורא בשימוש מוגזם בטרמינולוגיה, שהצמיחה “תורת הספרות”, כדי לתאר תופעות בטקסט. ושוב: בהשוואה לשכיח ולמקובל צריך להלל את הספר הזה על התרחקותו מעיסוק בטקסטים של עגנון כאמצעי לביסוס תיאוריות פואטיות, קביעות ביוגרפיות והכללות היסטוריוגרפיות, אלא במידה ההכרחית. גישתו של עוז לטקסט היא עניינית ומעניינת, משום שהיא מבצעת בטקסט את העיון הקשה והחשוב מכולם: האינטרפרטציה. אפשר שבזכות הספר, יוּשב הכבוד שאבד לעיסוק הזה בטקסט הספרותי, שבלעדיו אין שום אפשרות מבוססת לקשור את הטקסט לכל דיון ספרותי אחר. בלי הבנה מדוייקת של כתוב (טקסט), אי אפשר לקבוע שיפוט מהימן אודותיו, ואי־אפשר להשעין עליו קביעות מחקריות כלשהן.

האינטרפרטציות ב“שתיקת השמים” מדגימות נורמה גבוהה ביותר לכתיבה פרשנית, בהירה ועניינית, שיחד עם זאת כתובה היטב ומפתחת סביב היצירה הנדונה דיון מקיף, שקושר לטקסט אסוציאציות תרבותיות שונות, ובדרך זו מרחיב את דעתו של הקורא. אינטרפרטציה יכולה להיהפך לחוויה מייגעת עבור הקורא, אם הפרשן איננו מוצא תחבולות מוצלחות, כיצד לרתק את הקורא אליה מבלי לחטוא לחובתו לעסוק בפרטיה של היצירה, כדי לבסס את פירושו לה. שלוש האינטרפרטציות, שכלל עמוס עוז בספר זה, מוכיחות, שכאשר הפרשן מגיע אל הכתיבה לאחר עיון מדוקדק ביצירה ולאחר שגיבש עליה השקפה מקיפה (ארגומנט כללי), הוא ימצא בקלות את האופן להביע את פירושו, כך שהעיסוק ההכרחי בפרטים, כדי להוכיח את דעתו, לא יהפוך לנטל על הקורא. הספר “שתיקת השמים” מדגים ניצול נבון של שני פתרונות אפשריים לקושי זה. את האינטרפרטציות על “תהילה” ועל “סיפור פשוט” כתב עוז בדרך הדדוקציה, ההליכה מהארגומנט הכללי אל הפרטים המוכיחים אותה, ואת האינטרפרטציה השלישית, על הרומאן “תמול שלשום”, כתב בדרך האינדוקציה, ההולכת מהסברת הפרטים אל הצגת הארגומנט הכללי.

לעומת זאת לא עמד עמוס עוז במבחן שתי תביעות נוספות, שפרשן נתבע להצטיין בהן בכתיבתו בז’אנר הזה. אינטרפרטציה משיגה את תכליתה, כאשר היא מצליחה ללכד את כל חומרי היצירה (דמויות, סצינות, אירועים ופרטים נופיים) ואת כל התופעות של הטקסט (מבנה, תימלול וסיגנון) במוקד אחד. גם אם אינטרפרטציה אינה מצליחה למקד את כל היסודות הללו של היצירה במשמעות כוללת אחת, חייב הפרשן לבדוק מחדש את פירושו לפני שהוא חורץ לחובה את דינה. ברוב המקרים יגלה, שרשלנותו, ולא חולשתה של היצירה, החמיצה את המוקד, שבו מתלכדים כל משאביו של הטקסט. הואיל ושתי מבקרות כבר העירו על חולשת האינטרפרטציות ב“שתיקת השמים” על שניים מסיפוריו של עגנון, זיוה שמיר על “סיפור פשוט”, ושרה הלפרין על “תהילה” (במוסף הספרותי של מעריב, 29.1.93), אני פוטר את עצמי מלחזור על טענותיהן והוכחותיהן.

התביעה השנייה של הז’אנר הזה דורשת מהפרשן להציג את היצירה במיטבה. עליו לבחור תמיד מבין אלטרנטיבות פרשניות שקולות את האפשרות, שחושפת יותר מריעותיה את עמקותה הרעיונית של היצירה ואת נגיעתה במופלא. העיון הפרשני ביצירות ספרות הינו עתיק יומין, ועל כן ראוי להפיק לקחים מהניסיון שהצטבר בתרבות אודותיו. כאשר בוחנים את תולדות מאמציהם של פרשנים להתמודד עם יצירות הספרות הגדולות והחשובות, אפשר להיווכח בשני דברים: א. שיצירות כאלה לא העסיקו את הקורא בזוטות, כי אם הסעירו את דמיונו ואת מחשבתו על־ידי פריצת השמים והרחבת האופקים למענו. ב. שתמיד התבלט מבין הפרשנים של יצירות כאלה אותו פרשן, שהצליח לחשוף עובדה זו לקורא. ולכן, השאלה הקובעת בבחינת פירושיו של עמוס עוז לסיפוריו של עגנון היא: האם השכיל להציג במיטבן את היצירות של עגנון, שאותן הוא מפרש בספרו? ועל כך אשיב בהמשך מסה זו.

הנחות מתודולוגיות מוטעות

תחילה חייבת להינתן תשובה על השאלה הבסיסית: האם הצליח עוז לבסס באינטרפרטציות שבספרו את הארגומנט הכללי, שניסח על כתיבתו של עגנון בכותרת המִשנֶה של הספר (“עגנון משתומם על אלוהים”), באותו מובן, שהכותרת הראשית מפרשת את ההשתוממות הזו: כהטחת כפירה מתוך ניהיליזם דתי בשמים השותקים, דהיינו: באלוהים, על שאיננו מונע את העוולות הנעשות לברואיו בעולמו? דומה, שעוז לא הצליח לבסס את הטיעון המכליל הזה על כלל יצירתו של עגנון, ואף לא להוכיח את קיומו בשלוש היצירות המסויימות, שבהן הוא מְעיין בספר. מספר הנחות, שהניח עוז בעיונים אלה, נתגלו כטעויות מכשילות מבחינה מתודולוגית.

הוא יצא, למשל, מן ההנחה, שביצירתו רבת־השנים של עגנון קיימת עקביות מתחילתה ועד סיומה. שלוש היצירות, שבהן הוא דן בספר, נכתבו על־ידי עגנון בזמנים שונים, והן מעידות על מה שקורה עם סופר במהלך השנים. הוא מתפתח ביכולתו, משנה את נושאיו וגם מחליף את דעותיו בנושאים שונים של החיים. לכן מגלה יצירתו של סופר פנים שונות בתקופות שונות. פעם הוא מאמין כמשורר תהילים, פעם הוא בא חשבון עם אלוהים כאיוב ופעם הוא ספקן כקוהלת. יתר על כן: עגנון נהג לתקן ולשנות את סיפוריו. בחלקם עשה תיקונים קלים יחסית (כמו ב“והיה העקוב למישור”), ובאחרים הטיל שינויים מהותיים מפליגים. הנחתו של עוז, שניתן לקבוע השקפה יציבה של עגנון לאורך כל שנות פעילותו הספרותית, על דרך השגחתו של אלוהים בעולם, היתה, לפיכך, מוטעית מעיקרה. היא לא היתה רשאית להתבסס על אינטרפרטציות של הנוסחים האחרונים של סיפורי עגנון. כדי לקבוע, ש“עגנון משתומם על אלוהים”, היה על עוז לבדוק את ההתפתחות, שחלה בין הנוסחים השונים של הסיפורים, בדיקה, שמחייבת שימוש בכלים מחקריים, ואין הכלים הפרשניים מספיקים לה. עוז נמנע מהעבודה המחקרית המייגעת של השוואת טקסטים מזמנים שונים, ולכן גם כה רעועה קביעתו על “שתיקת השמים” אצל עגנון.

ניתן להשתומם, שעניינים כאלה בעבודתו של סופר, הידועים לעמוס עוז מכתיבת סיפוריו וגם מתיקונים שעשה בקובץ הראשון שלו, “ארצות התן”, נשמטו ממנו, כאשר חבש לראשו את מצנפת הפרשן. אך מתמיה עוד מאלה הכשל המתודולוגי הבא. כדי להוכיח, שקיימת אצל עגנון הטחה כלפי סדרי העולם של הבורא, הוא תר בטקסטים של שלושת הסיפורים אחרי אמירות מפורשות, מפי הסמכות המספרת או מפי דמויות בעלילה, שניתן, בעזרת מניפולציות פרשניות, לייחס להן משמעות של ניהיליזם דתי. הניסוחים המפורשים שהוא מביא, במיוחד באינטרפרטציה על “תמול שלשום”, הם מפי מְסַפֵּר אירוני, ואין הם נתמכים בהכרח על־ידי סיפור־המעשה, מעשי הגיבורים והמצבים שבהם הם נתונים. אם מסקנה רעיונית כה סוחפת איננה נשענת על המיכלול של הטקסט, ספק אם אפשר לקבוע אותה כמגמה של יצירה, גם אם משפטים תלושים ממנה ניתנים למניפולציה פרשנית, שתתאים לצרכיו של הפרשן.

חולשת ההוכחות שבספר

קיים סיכוי מועט להגיע לארגומנט כללי מבוסס, אם חוטאים חטאים מתודולוגיים בסיסיים כאלה. וכך אמנם קרה לעמוס עוז. שלוש האינטרפרטציות מבססות השתוממויות שונות של עגנון, על כוחם של המשפיעים החברתיים, על עוצמתם של המשפיעים הפסיכולוגיים ואפילו על יתרונם של משפיעים ראשוניים אלה על ערכים נרכשים. אך אין הן מצליחות לאשש, שקיים אצל עגנון ניהיליזם אמונתי. ולפיכך ניצב עוז על קרקע בטוחה, כאשר הוא טוען ככל קודמיו, שהסיפור “תהילה” “הוא ביסודו סיפור על מעשה עוול ארוטי, עוול, שנכפה על היחיד מכוח דיני הדת והחברה”, אך זו נשמטת מתחת לרגליו, כאשר הוא מנסה לגרור בכוח את הפירוש לחידוש שלו: “עוצמת העוול מתגלה לעיני הקורבן רק כחלוף שלושה דורות, כשנסדקת מידת צידוק־הדין שלה” (34).

האינטרפרטציה על “סיפור פשוט” אפילו מכחישה את קיומם של שמים שותקים. כאן מנסה עוז להציע חידוש נועז, לפיו “הופכת (מינה) להיות מפלטו הסודי של הירשל מפני עריצות אמו וגם מפני צלה הצונן של בלומה” (57). תעוזתו של הפירוש רק מבליטה את עירובם המלאכותי של השמים כאשמים בסיבוך חייו של הירשל. הפירוש מוכיח בדיוק את ההיפך: לחצים חברתיים ופסיכולוגיים “גזרו עליו (על הירשל) שישתגע ולא יקרב אל מימיה הגנובים של בלומה ואל לחם הסתרים שלה”, ודווקא מן השמים סייעו לבסוף “שזכה וטעם בה (במינה אשתו) טעם שניטל מנפשות אחרות ב’סיפור פשוט' ובהרבה סיפורים אחרים” (72). ההתרה של העלילה, לפי הפירוש הזה, מוכיחה, שההשגחה דווקא קיימת, והיא פועלת בדרכיה הנעלמות. בניגוד לתבונת בשר־ודם של צירל, המתהלכת עם הרגשת ניצחון, לאחר שמנעה מהירשל את בלומה, מתגלה, שדווקא שידוכו עם מינה מאחד אותו עם זו, שהוכרזה לו בשמים “ארבעים יום קודם יצירתו”. פירושו של עוז אכן מוכיח את ההיפך ממה שביקש: ש“כל דעבד רחמנא – לטב עבד”.

ההוכחה לקיומה של “שתיקת השמים” ב“תמול שלשום” רופפת אף יותר מאשר בשני הסיפורים הקודמים. על השאלה של המספר, בסיום “תמול שלשום”, “יצחק זה שאינו גרוע משאר כל אדם, מפני מה נענש כל־כך?” (604), משיבה האינטרפרטציה של עמוס עוז תשובות אחדות: הקונסטרוקט הפסיכולוגי ה“נשי” של יצחק, ההשפעה המסרסת של האם (137), זעיר־הבורגנות שלו, עובדת היותו “אדם היררכי עד שורש נשמתו, המקבל בהכנעה את מקומו הנמוך־מעשב בעולם” (93). מי שהולך בדרך הסלולה ואוחז בהסברים הפסיכולוגיים (עובדת היותו ילדותי ו“נשי”) והסוציולוגיים (דבר היותו קונפורמיסט וזעיר־בורגני), יקשה עליו לצרף לאלה (113) גם הסברים מיסטיים ואי־רציונאליים כמו דרכי ההשגחה של אלוהים בעולם. יתר על כן: הניתוח הפסיכולוגי־סוציולוגי של יצחק קומר מונע את השענת התיזה של שתיקת השמים עליו. הייתכן קונפורמיסט, שנעשה מרדן דווקא כלפי שמיא? ו“נשי”, שדווקא אלוהים מעורר בו מרדנות “גברית”?

לכן הוכחותיו של עמוס עוז להימצאותו של ניהיליזם דתי ב“תמול שלשום” הינן כה קלושות. כגון: העובדה, שיצחק נוטל מסגן־טבחים ערל בספינה “פת וגבינה” וחולף בכך בקלילות “על פני משוכת הכשרות” (110). המחמיר בין הרבנים לא יפסוק הלכה, כפי שפסק רבנו עמוס עוז. למען רהיטות הקריאה, אצטט את דעת התורה בשאלות כשרות אלה מתוך “משנה תורה” לרמב“ם. בהלכות מאכלות אסורות נכתב על הפת: “אף־על־פי שאסרו פת עכו”ם, יש מקומות שמקילין בדבר ולוקחין פת הנחתום העכו”ם במקום שאין שם נחתום ישראל" (פרק י“ז, הלכה י”ב). ועל הגבינה נכתב שם: “כל חלב הנמצא ביד עכו”ם אסור שמא ערב בו חלב בהמה טמאה. וגבינת עכו“ם מותרת שאין חלב בהמה טמאה מתגבן” (פרק ג', הלכה י"ג). ואני לתומי סברתי, שהתעניינותו של עוז היא ב“אירוניה תיאולוגית” ובהשתוממות פילוסופית, ולא בשאלות כשרות ברמה של “פת וגבינה”.

לא פחות מעוררת השתוממות היא ההוכחה הבאה: הופעתו בעלילה של “הרגל המתוקה”, שסוד כוחו הוא “בנון־שלנטיות האקסצנטרית הפוטרת אותו מכל מחוייבות”, ואשר בו “מתמקד אחד הגילויים היותר חריפים של הטחה כלפי שמיא ושל אירוניה תיאולוגית ב’תמול שלשום' ובכל יצירת עגנון” (129־128). מה עניינה של דמות מישנית זי לביטוייה של “אירוניה תיאולוגית” בהסתמך על יצחק קומר, שהוא הדמות הראשית בעלילת הרומאן? הסברו של עוז דחוק ביותר: “לייכטפוס הגשים כלאחר־יד כל מה שיצחק חולם עליו”. ונניח שכן, האם חייו המופקרים של לייכטפוס מוכיחים את התפקרותו של יצחק? ומאימתי הרהורי־עבירה נחשבים כמעשי־עבירה? מה גם שבמקרה זה אולי מדובר, לכל היותר, במחשבות קנאה בלייכטפוס, שהן לכל היותר חטא שבין אדם לרעהו, ואין הן חטא שבין אדם למקום. אכן, יש אצל יצחק “יראת־חטא” ו“צידוק הדין” (168), שהם ממהותו של מאמין, אך אין בו כפירה בדת. כך בשתי הדוגמאות, שהתייחסתי אליהן עד כה, וכך בכל הדוגמאות האחרות (206־205, 211, 213).

שימוש סלקטיבי בפרשנים

דחוק עוד יותר הוא המאמץ של עוז לבסס את הימצאותו של ניהיליזם דתי אצל עגנון על העובדה, שבעזבונו של עגנון נמצא “קטע קטן ־ ־ ־ מעין אפילוג מאוחר” (214), המספר, כיצד בתם של יצחק ושפרה מתאהבת בבנם של סוניה וירקוני, ושניהם “בונים את הארץ ועובדים את אדמתה”. מאי־צירופו של האפילוג ל“תמול שלשום” מסיק עמוס עוז, ש“אולי ביקש עגנון בלבו שהקשר האפל הזה יהיה אפל פחות”, אך החליט להותיר את הסיום ללא־פשרות וללא “הפי־אנד”, כדי שהאקורד האחרון של הרומאן יהיה “של הטחה כלפי שמיא ושל אמונה פצועה”. כלל הוא, שקטעים, שהסופר איננו מכליל, אינם משמשים ראייה למסקנות על היריעה הקאנונית, כי אחרת, אין לדבר סוף. המחקר יכול וגם צריך להסתייע בהם כדי ללמוד על דרכי־עבודתו של הסופר. אך אם גם נלך בשיטתו של עוז, דווקא ראייה זו מוכיחה את ההיפך ממה שביקש להוכיח. אילו צדק עוז, ועגנון גמר בדעתו לכתוב את “תמול שלשום” במגמה של כפירה נגד השמים בשל “שתיקתם”, כלל לא היה כותב את הקטע שבעיזבון, המוכיח, שהבורא משגיח על הנעשה בעולמו.

חבל שעוז לא עצר ברוחו וטרח להציג כחידושים שלו את מה שהפרשנים הרבים שקדמו לו דשו זה מכבר בעקביהם על יצירתו של עגנון. כדי לא להאריך בציטוטים מאין ספור מאמרים וספרים, שאמרו בעבר כדברים שמשמיע עוז עתה, אף שבניסוחים פחות מלוטשים משלו, אסתפק בערך לכסיקלי רגיל. בערך על עגנון, שכתב אברהם בנד ל“לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים” (1967) של ג. קרסל, הוא אומר, ש“סיפור פשוט” רומז “על תהומות המבוכה, שרבצו מתחת לעגנון ‘השליו’”. בהקשר ל“תמול שלשום” כתב בנד: “מקומה וזמנה של יצירה זו הם בארץ בימי העלייה השנייה. אולם רוחה מקבילה ותואמת את השנים שבהן נכתבה, היינו שנות השואה”. כזכור, קשור עוז לשנות השואה את הימצאותה של “הטחה כלפי שמיא ושל אמונה פצועה” ב“תמול שלשום” (214).

רק קורא תמים יתרשם מההפניות הביבליוגרפיות בשולי ספרו של עוז. הן מוכיחות על שימוש סלקטיבי בפרשנות העניפה, שנכתבה על יצירתו של עגנון בכללה ועל שלושת הסיפורים הנדונים ב“שתיקת השמים” בפרט. שוב ושוב הוא מפנה לקומץ מסויים של פירושים, ומטשטש בכך את העובדה, שבעצם עקף את פירושיהם של רבים אחרים, שכתבו אינטרפרטציות על יצירות אלה. קל להוכיח, שההתעלמות היא בעיקר מאלה, שפירושיהם או שמקשים על מסקנתו הכוללת, ש“עגנון משתומם על אלוהים”, או שמפריכים את ראשוניות החידושים, שעוז מייחס לעצמו בפירושיו לשלוש היצירות, שבהן הוא דן. השימוש הסלקטיבי בדברי פרשנים שקדמו לו מתבטא באופן נוסף. גם כשעוז מאזכר משהו מפירושיהם של קומץ הפרשנים, שהוא מתייחס אליהם (דב סדן, ברוך קורצווייל, גרשון שקד, דן מירון, מלכה שקד, עדי צמח ואחרים), בין מקבל מקצת מדבריהם ובין דוחה מקצת מדבריהם, אין הוא מתמודד עם תפיסתם הפרשנית השלמה, אלא עם פריט מתוך השלמות, אותו פריט, הנחוץ להתקדמות “חלקה” של פירושו.

התרת כל האיסורים

כידוע, אינני חסיד של הפרדת הרשויות, וכבר עוררתי עלי את זעמם של סופרים אחדים, שהתרעמו על עירוב התחומים בפירושים שהצעתי ליצירותיהם. אני מניח שכל פעילותו של הסופר, בכל התחומים שבהם הוא פועל, ראוייה להיות מזומנת למלאכת הפירוש, אם הפרשן רק יכול להוכיח, שהיא רלוונטית ליצירותיו הבלטריסטיות. מדב סדן למדתי, שגם נאומיו, הכתיבה העיתית, ואפילו תרגומיו של סופר, מעידים על כתובים שלו. ואין זה סוד, שאני טוען זה מכבר, שגם רשמים של התקופה (אירועיה של ההיסטוריה העכשווית, מצוקות פוליטיות ושאר ענייני דיומא “נחותים”) נספגים ביצירותיו של הסופר, ולכן מצופה מהפרשן, שיחשוף את קיומם במיבדה ויגדיר על־פיהם את התגובה הרוחנית של הסופר על הממשות של זמנו. גם במקרה זה ארשה לעצמי בהמשך להסתייע בכתיבה המסאית של עמוס עוז כדי להקיש ממנה על המותר והאסור בפירוש הסיפורים שלו.

האינטרפרטציות של עוז ב“שתיקת השמים” מאשרות, שאכן מותר להשתמש בכל אותם “אמצעים מגונים” כדי לפרש יצירה. מותר להיעזר באירועים של ההיסטוריה מזמן חיבורה של היצירה (124). מותר להסתייע בביוגראפיה של הסופר (26־25, 178־179). מותר לקשור בין הבדוי לממשי (בפירוש על “תמול שלשום” מונה עוז שורה נכבדה של דמויות־מפתח). מותר, כפי שנוכחנו, לנסח לסיפורים מסרים, ואף להקיש מהם על השקפת־עולמו של הסופר. ולפיכך גם מותר לבחון, רחמנא לצלן, כיצד מגיב עגנון ב“תמול שלשום” על “המהפכה הציונית” (127־126). ומותר לפרש פרטים בטקסט כאלגוריות, כמובן, כאשר פירוש כזה מתבקש. ואני מודה ומתוודה, שהייתי משועשע ביותר למראה התפתלויותיו של עוז, כדי שלא לרשום את המלה “המתועבת” אלגוריה, כאשר השימוש בפירוש האלגורי הפך בלתי־נמנע עבורו, כפי שיוכח במקרה הבא.

כזכור, מופיעים כלבים אחדים ב“תמול שלשום”. לפיכך טורח עוז להבהיר: “הכלבים שב’תמול שלשום' נושאים על גבם לא פשר אלגורי יחיד, כי אם מטען סמלי מגוון ־ ־ ־ כלבי ‘תמול שלשום’ אינם כלבים אלגוריים ואינם דומים ל’סוסתי' של מנדלי מוכר ספרים” (182). ועם זאת, כל כלב בנפרד זוכה אצל עוז לפיענוח אלגורי יחיד ומסויים, שנועד לו בלבד. הכלב עם המקל בפיו, שרקום על השמיכה הצהובה, שמכסה את מיטתה של סוניה, “‘מוליך’ אל הארוס. ואם לדייק יותר: הכלב מוליך אל הכוחניות הארוטית, אל השליטה והציות הארוטיים. צהוב הוא צבע השנאה. ומקל אינו רק סמל פאלי מפורסם ומובהק אלא הוא גם כלי־חובלים” (151). וכך גם המפורסם בכלבי “תמול שלשום”, בלק, מייצג “את התפקיד שהסטריאוטיפ מייחס לאשה”, ומה שמתרחש בין יצחק ובין בלק הוא, לכן, “מעשה כמעט גלוי של הזדווגות”, וכאשר יצחק מסיים את מעשה המכחול וטפטופו ומרחיק את בלק מעליו בבעיטה, מיד “חדל הכלב לייצג את היסוד הנשי” (189־188). לא תהיה זו קנטרנות, אם נקשה על עוז: אם כל כלב בנפרד מכהן בתפקיד אלגורי, כיצד יתכן, שבהתקבצם יחד אין הם “כלבים אלגוריים”?

מסתבר, שפרשנים מסוגי, אם השתמשו בכל “האמצעים המגונים” האלה, הואשמו כאילו רידדו ופישטו את הרומאנים של בני הדור הנוכחי, ובכללם: גם של עמוס עוז, אך אותם מעשים עצמם הינם ראויים ומותרים, אם הם מופעלים על יצירותיהם של סופרים שנפטרו, דוגמת עגנון. המתאוננים האלה, שעיקמו את אפם ודחו את הפירושים ליצירותיהם בגלל ההסתייעות ב“אמצעים המגונים”, שעוז נעזר בהם בפירושיו ליצירותיו של עגנון, מוזמנים עכשיו להגיב תשובה של יושר אינטלקטואלי. אחת מן השתיים: או שיקומו ויעשו שפטים ב“שתיקת השמים”, או שיודו, כי מה שמותר לעשות ביצירות של עגנון, מותר גם לעשות ביצירותיהם.

בין המסאי למספר

מחיבורו זה של עמוס עוז ניתן ללמוד הרבה על כתיבתו. לשם מה התאמץ כל־כך לשכנע את קוראיו, ש“עגנון משתומם על אלוהים”? מה דחק בו כל־כך להוכיח, שעגנון היה ניהיליסט דתי? כדי להבין את הדרך, שבה קרא עוז את סיפוריו של עגנון, מוטב להתעלם מהכרזת אהבתו של “קורא עגנון האוהב את מה שקרא” (7), ולשים־לב לאיזו פינה משך בכל כוחו את שלושת הפירושים שבספר. בשלושתם הפקיע מגיבוריו של עגנון את האמונה בשמים והחליפה באושר הארצי־ארוטי, בין שהושג, כמו במקרה של הירשל, ובין שהוחמץ, כמו במקרים של תהילה ויצחק קומר. פירושיו של עמוס עוז מסירים מעל גיבוריו את מורא השמים כדי להפנותם אל מנעמי הארץ. הורדה זו מן “הגבוה” אל “הנחות” – מה צורך בה לעמוס עוז? רק מי שעמד על התהפוכה הרעיונית, שהתחוללה ברומאנים של עמוס עוז עצמו, יכול להבין את העדות שבספר המסאי הזה על כתיבתו.

במהלך העשורים של שנות השמונים והתשעים פירסם עמוס עוז חמישה רומאנים: “מנוחה נכונה” (1982), “קופסה שחורה” (1987), “לדעת אשה” (1989), “המצב השלישי” (1991) ו“אל תגידי לילה” (1994). אלו היו חמישה רומאנים פוליטיים, כי עוז הגיב בהם על מאבקי הימין והשמאל על השלטון בחברה הישראלית ועל המחלוקת ביניהם בנושא השטחים. ברומאנים התאומים “מנוחה נכונה” ו“קופסה שחורה” עדיין פיעמה בעוז התשוקה להשפיע על ההתרחשויות. את מאבק הירושה על הנהגת “הקיבוץ”, באמצע שנות השישים, בתקופת העברת ההנהגה של המדינה מדורם של בני העליות (בן־גוריון ואשכול) לדורם של הצברים (דיין, אלון, רבין ופרס), מסיימת עלילת הרומאן “מנוחה נכונה” בפתרון “מוזר”: על־ידי הקמת תא משפחתי חריג ביותר. לזוג הנשוי רימונה ויוני מצורף עזריה “הגלותי” ובעל “הניצוץ” החלוצי. כך מסתיים סבב ההורשה הראשון בממשלת חרום לאומית.

הרומאן “קופסה שחורה” אינו רק משחזר בתחילתו, בשמות שונים של הגיבורים, את כל עלילת הסבב הראשון, אלא מתאר את הסבב השני כעבור עשור, באמצע שנות השבעים. כאשר אלכסנדר (הוא יוני מ“מנוחה נכונה”) מגלה, שבועז, היורש הגנטי, הוא בעל “ראש קטן”, ואי־אפשר להפקידו על האחוזה המשפחתית המתפוררת, הוא מחליט לשדכו עם סומו, המשמר עדיין את “הניצוץ”. פעם נוספת מוצע הפתרון הסימביוטי למצב שנוצר, שבו השמאל נוטה לנמנום ולחוסר־רצינות, ואילו הימין מגלה מעוף ולהט התיישבותי (אינטרפרטציה על “מנוחה נכונה” ראה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983. האינטרפרטציה על “קופסה שחורה” כלולה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

שני הרומאנים הראשונים ביטאו את תקוותו של עוז להחזיר למדינה את “אור התכלת העזה”, באמצעות מניפולציה פוליטית מתוחכמת, כפתרון זמני, עד שהשמאל יתעשת ויחזור לאחוז ברסן השלטון, כדי להנהיג את המדינה בדרכו כמקודם. ולעומתם מבטאים שני הרומאנים הבאים את יאושו מהסיכוי, שפתרונות פוליטיים כל שהם יביאו ישועה לחברה הישראלית. יאוש זה מתבטא בכך, שעלילות “לדעת אשה” ו“המצב השלישי” מחזירות את הגיבורים, יואל ופימה, משדות־הקרב הפוליטיים, שבהם כיהנו גיבורי שני הרומאנים הראשונים, אל חיקו החמים והשָלֵו של הבית והחיים האלמוניים.

יואל ב“לדעת אשה” נוטש את חיי המתח בשירות החשאי, שעיסוקו בו תרם לשמירת ביטחונה של המדינה ולקיום ההישגים של מלחמת ששת־הימים בידיה, כדי להיות סניטר אלמוני בבית־חולים, העושה מעשי חסד ורחמים. וגם פימה ב“המצב השלישי” נוטש בסיום הרומאן את הוויכוחים העקרים עם הימין, כדי לחזור ולהנות מן “הדברים הראשונים שהיו ואבדו לנו” (163), בעטיו של הניצחון במלחמת ששת־הימים. (אינטרפרטציה על “לדעת אשה” ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990. האינטרפרטציה על “המצב השלישי” כלולה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

ברומאן הפוליטי החמישי, “אל תגידי לילה”, שהפירוש עליו נכלל בספר זה, חוזר עוז ומחדד את ההבדלים בין שתי העמדות הפוליטיות הראשיות שהתגבשו בחברה הישראלית. כמו יואל וכמו פימה נוטש גם תיאו את ההשקפה המיליטנטית, שבה אחז רוב שנותיו, אך הוא עושה זאת לא כדי למצוא שלווה בחיי אלמוניות. כאשר תיאו מאמץ את ההשקפה של “מחנה השלום” ומתייצב מול נועה ועמדתה, הוא מציין את התחדשות האמונה אצל עוז, שהמאבק עם היריב הפוליטי (המיוצג ברומאן על־ידי נועה) איננו חסר תועלת לחלוטין, כי רק הוא מסוגל לקרב את החברה הישראלית לוויתורים ולשינוי העמדות שישכינו שלום בין “תל־קידר” ו“המדבר”. בכך הוא נסוג מהתשוקה לנטוש את המאבק הפוליטי, שביטא בשני הרומאנים שהופיעו לפני “אל תגידי לילה”.

למקום שהוליך את הגיבורים שלו, הוליך עמוס עוז גם את גיבוריו של עגנון. כשם שהעתיק את גיבורי הרומאנים שלו מעסקי שמים, מהמאבקים האידיאולוגיים־פוליטיים, כדי להעניק להם את התענוגות הארציים, האנושיים והפשוטים (שהרי בעוד מאה שנים “את המלחמות עם הערבים יזכרו במשיכת כתפיים, כמין מעגל אבסורדי של תגרות שבטיות מטושטשות” וכ“קטטת קרקעות” שחשיבותה “כקליפת השום”), כך כיוון את גיבורי שלושת הסיפורים של עגנון מהשמים אל העונג הארצי הפשוט, הארוטי. מסתבר, אם כן, שמבלי דעת, חטא עוז בחטא החמור מכל של פרשן טקסטים: במקום ללכת בעקבות היצירה, כדי למצוא בה את המלוכה, הוליך את היצירה אל האתונות שחיפש. ואפשר לנסח זאת גם אחרת: מבלי שחש בכך, “מצא” עמוס עוז אצל ש"י עגנון אישור להעדפת העונג הארצי שבהישג־היד על ההתמודדות המתישה להשגתו של אידיאל חמקמק, שכה קשה ללכוד אותו בכף.