מוקדש בידידות ל־ ק

א. עבר

הופעתו של ספר זה מציינת השלמה של שלושים שנות פעילותי כמבקר־ספרות, שבמהלכן עקבתי הן אחרי התפתחותם של סופרים והן אחרי התפתחותה של הספרות העברית בתקופה הישראלית שלה (ראה הנימוקים להצדקתה של הצעת המיפוי הזו במסה “מיפוי חדש – הגדרה חדשה” בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). מסת הביקורת הראשונה שלי התפרסמה ב־1965 והיא דנה ברומאן “החי על המת” לאהרן מגד (המסה נכללה בספרי הקודם “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994). מאז, במשך שלושים שנה, פירשתי והערכתי את ספריהם של בני ארבע המשמרות הספרותיות, שפועלות כיום במקביל בספרות הישראלית: משמרת “דור בארץ”, משמרת “הגל החדש”, משמרת “הגל המפוכח” ומשמרת “הקולות החדשים” (ראה איפיונן של ארבע המשמרות האלה במסה “הסיפורת הישראלית – תמונת מצב” בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

מתחילת דרכי בביקורת הגבלתי את כתיבתי לספרות המקור, שנכתבת כהמשך לספרות העברית, בתחומי הריבונות היהודית במדינת־ישראל. לאחר שלושים שנה אני יכול לציין בסיפוק, שצדקתי בשתי ההנחות שבגללן נטלתי על עצמי את ההגבלה הזו. הראשונה – שספרות המקור אשר נכתבת על־ידי בני דורי ראוייה לשימת־לב בלעדית ולטיפוח שקדני: “המבקר העברי נתבע כיום להוסיף על רגישותו האמנותית גם את רגישותו הלאומית. תביעה מכופלת היא ממנו, אך בהחלט תביעה בלתי־סותרת. עיקר שליחותו: עליו להיות בן־לוויה נאמן לספרות העברית, לחלקה הלאומי של הספרות, כשותף ליצירתה וכמנווט לנעשה בה. ביקורתו חייבת להיות בונה, ואם אין לפניו אבני־גזית שלמות־צורה עליו לברור לו אבנים קטנות, שניתן לצרף מהן צורה. קשת־עורף צריכה להיות הביקורת החיובית, כי עיניה נשואות אל דורות אחרים ואל ימים אחרים. ואף אם הללו יתמהמהו – בזכותה ובעמלה בוא יבואו!” (מתוך המסה “שליחותה של הביקורת”, בספרי “שבבים”, 1981). וההנחה השנייה – שספרות המקור תשגשג ותגיע להישגים גדולים: “היצירה העברית ניצבת עתה – בסימנה של הרציפות התרבותית – על סיפן של שנותיה היפות וסיכוייה הגדולים” (מתוך המסה “פסקנותו המקברת של דן מירון” בספרי הנ"ל).

את תוצאות התחייבותי הבלתי־מתפשרת לספרות המקור ניתן למצוא בספרים שפירסמתי עד כה, שלא פסחו על שום יצירה שניתן היה לבצר בעזרתה את הספרות הישראלית, כשם שלא השתמטו מהתמודדות עם התופעות המרכזיות שהתהוו בה. תגובותי נקטו עמדה כלפי התופעות הללו גם כן לפי טיבן: כתורמות לחיזוקה של התרבות העברית בתקופתה הישראלית או כמחלישות אותה. ועל כך יעידו במיוחד ספרי הבאים: “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” (1983), “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” (1990), “הצדעה לספרות הישראלית” (1991), “העט כשופר פוליטי” (1992) ו“זהויות בסיפורת הישראלית” (1994). הספר הנוכחי משלים את אחיו הקודמים בנקודת הראות המיוחדת שממנה הוא דן בתופעות המשפיעות על עתידה של הספרות הישראלית – נקודת הראות התימאטית.

ב. הווה

את השקפותי על העיסוק הביקורתי כז’אנר בלטריסטי ועל מקומה של הביקורת בפעילות הספרותית־תרבותית של התקופה ניתן להכיר לא רק בספרי הקודמים, כי אם גם משתי המסות שהוצבו בפתח הספר הנוכחי, במדור “חלקת הביקורת”. מדור זה הוצב באופן מסורתי בסיום חלק מספרי הקודמים. הצבתו הפעם בראש שאר המדורים של הספר באה לחשוף את אמות־המידה שאני מצטייד בהן כאשר אני דן ברומאן חדש. את הפעלתן של אמות־מידה אלה יוכל כל קורא לגלות בדיונים המפורטים על הרומאנים שבחרתי הפעם להתייחס אליהם. העקרונות הפרשניים והשיפוטיים שמובהרים במסות שכללתי ב“חלקת הביקורת” מסבירים מדוע מצאתי את עצמי לעתים די־קרובות משמיע דעת יחיד בביקורת ומתעמת עם עמיתי המבקרים על הבנתו ועל הערכתו של רומאן ישראלי חדש.

המדורים הנוספים בספר מסמנים ארבע מגמות בולטות בסיפורת שלנו במחצית הראשונה של שנות התשעים. אף שאני מסמן בגלוי מגמות תימאטיות בלבד, יגלה הקורא בפרקים הדנים ברומאנים עצמם נגיעה במגמות טיפוסיות נוספות לרומאן העכשווי, כגון: השימוש המופרז בלשון הפיגוראטיבית והשימוש הבלתי אחראי בסיגנון הפנטסטי. העדפתו של הבירור במגמות התימאטיות נעשתה משום שמגמות אלה בולטות יותר מכל האחרות ברומאן הישראלי. הגדרתן ובירורן של המגמות התימאטיות שהספר דן בהן גם דוחקים יותר, כי דווקא מגמות מסוג זה מסוגלות להשפיע על התפתחותה הבאה של הספרות העברית. הספר אכן מדגים את דרך תגובתו של מבקר־ספרות על מה שמתרחש בספרות ואת צורת התערבותו בנעשה בה כדי להשפיע על עתידה.

הפרקים הדנים ברומאנים משקפים את הקושי העיקרי של כתיבת המסה הביקורתית: מציאת האיזון הנכון בין הדיון הממצה בספר הבודד ובין ההסתמכות עליו במסגרת דיון מכליל על מצבה של הספרות. אני מקווה שהקורא יגלה, ששום הכללה שהושמעה בספר על מצבה של הספרות לא היתה מבוססת, אלמלא נשענה על אינטרפרטציה בלתי־מתפשרת בהיקפה וביסודיותה על כל רומאן בנפרד. ואפשר יסיק הקורא מכך על אופן הקריאה התקין, הנעשה תמיד בשתי רמות. תחילה אנו מבודדים את היצירה ומשתקעים בקריאתה כאילו היתה אחת ויחידה בעולם. אך אחרי שאנו עומדים על טיבה, אנו חוזרים וקושרים אותה אל הרצף הספרותי, אל כל מה שנדפס לפניה ואל כל מה שעתיד להתפתח ממנה. בדרך זו הופך הקורא מקוראם של ספרים לקורא של ספרות (כאגף של התרבות המתהווה).

מי שעיסוקו בביקורת איננו רשאי להסתפק בקריאה הראשונה, קריאת הספרים בלבד. יחד עם זאת, קודם שמבקר מדלג אל הקריאה השנייה, אל הפרחת הקביעות המכלילות על מצבה של הספרות, מוטל עליו לבצע ביסודיות ובתבונה את הקריאה בכל רומאן בנפרד, אם הוא רוצה שהכללותיו תהיינה מבוססות. הוא שאמרתי: מבקר צריך למצוא את האיזון בין הדיון בספר ובין הדיון בספרות. קביעה בעלת־תוקף על מגמה שמתפתחת בספרות (ובתרבות בכללה) אפשר לנסח רק בעקבות ההתמודדות הפרשנית עם כל רומאן בנפרד, כי היא חושפת קווי־דמיון וזיקות בין יצירות מפרי עטם של סופרים שונים שנכתבו בסמיכות זמן, יצירות שמסמנות ביחד כיוון משותף כלשהו. את החובות של ביקורת אחראית מסוג זה מילאתי, כך אני מקווה, בסימון המגמות שאני טוען לקיומן ברומאן הישראלי.

ג. עתיד

אינני יודע אם בחמש מאות המסות ובעשרת הספרים, שהם יבולי בשלושים שנות פעילותי כמבקר־ספרות, פרעתי את מלוא חובי ל“שליחותו של המבקר”, שעליה הרביתי להצהיר בעבר, אך הם זיכו אותי בקהל קוראים נאמן, המטה אוזן לדברי, לפירושי ולשיפוטי. מקוראים אלה אני שואב את הכוח הנפשי הדרוש לי כדי להתמיד בכתיבה, ולמענם ארשה לעצמי להצהיר עוד הצהרה, לאחר תקופת התנזרות ממושכת ממתן הצהרות: בדעתי להמשיך ללוות את הספרות הישראלית כל עוד אהיה מסוגל להחזיק את העט ביד. אני מקווה שגם אלה שהבטחה זו נשמעת להם כאיום יתייחסו אליה ברוח טובה, שהרי היא נאמרת ביום חגו הפרטי וברצינות זחוחת־דעת גמורה מפיו של מי שהצליח לשרוד בחיים אחרי שלושים שנות פעילות בביקורת הישראלית…

א. חלקת הביקורת

מאת

יוסף אורן

---

"סיפור אינו" – ס. יזהר

מאת

יוסף אורן

* הוצאת הקיבוץ המאוחר 1983, 112 עמ'.

* * נוסח מקוצר של מסה זו הודפס לראשונה במוסף הספרותי של “ידיעות אחרונות”, 9.3.84, תחת הכותרת: “מסע־צלב נגד ‘אנשי הספרות’”.

“סיפור אינו” איננו סיפור. זהו קובץ מסות, שתוכנן מתריס נגד “אנשי הספרות”, דהיינו: החוקרים, הפרשנים והמבקרים, ומתנגד לעיסוקיהם בטקסטים ספרותיים. סיפור – הבה נסכים עם הכותב – “הוא מה שקורין פיקציה ־ ־ ־ בדות בדוייה” (96), והוא זכאי, לפיכך, להיות תלוש מהמציאות, אך מסה המגנה את “קולות הרוב” איננה רשאית להיות תלושה מכל מציאות ואין היא פטורה מצורך ההוכחה ומחובת ההדגמה של הגינויים שהיא מטיחה בפעילותם הרוחנית של אחרים. אם אמנם נעשים הרבה מעשי איוולת ושטות על־ידי “אנשי הספרות” – ראוי היה לסנוט בהם בפומבי דווקא על־ידי שפע של דוגמאות המוכיחות את הנזק שהללו מסבים לספרות ולסופרים. מלחמה באיוולתם של בעלי תארים הנפוחים מרוב חשיבות עצמית בעמדות הכוח שביצרו לעצמם, ועוד בתחום כה חשוב של התרבות כמו הספרות, אינה רק מתבקשת, אלא ראוי לנהלה במלוא ההתלהבות ובהומור חסר־רחמים. אך בקובץ “סיפור אינו” אין אפילו לחלוחית של הומור. שולט בו קול חרב, מאומץ ופסקני אשר מנסח את המובן מאליו. כגון: “כל סיפור ־ ־ ־ אמור להיות נדון על־פי מה שהוא מבית, ולא על־פי כל נתוני חוצה־לו שקדמו להיותו” (22). ואת הקביעות החבוטות האלה מנסח יזהר ברצינות של מגלה חידושים, בגודש רטורי, בארטילריה של דימויים וציורים, כפי שמצופה במלחמה שהיחיד מכריז על כל העולם.

אלא שמלחמה זו כבר שבתה מזמן, ויזהר שועט, חמוש מכף רגל ועד ראש, דרך שערים פתוחים זה מכבר, הַיְשר אל עבר “אנשי הספרות” לדורסם. במצב מביך שכזה, כאשר אין הללו נמצאים כלל במחלוקת עם קביעותיו, סופו שהוא נספג במחנה “אויביו” ועקבותיו בקהילתם לא נודעו. אך קודם שיזהר נבלע כפרשן בין שאר “אנשי הספרות”, במחציתו השנייה של הספר, הוא מספיק להפריח את שלוש קריאות־הקרב שלו: “סיפור אינו משקף מציאות” (16), “סיפור אינו תקשורת” (24) ו“סיפור טוב אינו צריך שום פרשנות לשם היותו” (95). אם באו ההכרזות הללו לתבוע אוטונומיה לסיפור, שתבדיל אותו לטובה משאר הכתובים, איני מעלה בדעתי “איש ספרות” אחד שיזהר ימצא אותו מתייצב מולו, אך אם הן קביעות כפשוטן ביחס לטיבו של סיפור וביחס להיתרי־גישה אליו – אין להסתפק כלפיהן בהרמת גבה בלבד.

קביעות נחרצות וסותרות

ניסוחי־השלילה הללו, יודע יזהר, לא יחזיקו מעמד, אלא אם כן יבואו לחזקם ניסוחים על דרך החיוב. אך בבואו לנסח הגדרה האומרת מהו כן סיפור, הוא מיד נקלע לסתירות המבטלות את שלילותיו מניה וביה. כך בניסוח השולל אנו קוראים שהסיפור “אינו עושה כלל מה שמחפשים בו: אין הוא מדווח על שום מאורע, ואין הוא עד לשום מאורע ואינו רושם ולא מתעד” (43). דיבורים נחרצים אלה הופכים מעורפלים יותר כאשר הם מתנסחים על דרך החיוב: “הקו האסתטי הוא המפלה בין הכתיבתי ובין הספרותי. לא התוכן, לא הנושא, לא המושא, לא העלילה ולא הגיבורים, גם לא הבשורה ולא המסר, וגם לא החברה ולא החיים – האסתטי הוא הדבר” (44). ובהמשך: “ובמובן זה, ניתן לראות סיפור כמיבנה לשוני שצובר מתח ופורק מתח, באופנים המיוחדים לאותו סיפור מיוחד” (45).

ולאחר מכן: “מיטב הסיפור, איפוא, הוא דיבורו ־ ־ ־ דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או המשקף עולם ־ ־ ־ דיבור יפה וריק, דיבור ללא שימוש המלים כתקשורת וריק מתוכן חיצוני, תוך כדי שבוחר לו את המלים המדוייקות ביותר, הקולעות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים” (80־79). ועוד אתה תוהה מה חידוש יש בדברים אלה על טיבה של הלשון בספרות, אתה מתאווה לשאול: יצירת־לשון אסתטית זו – בין שתוגדר כ“יפה” ובין שתוגדר, בהתאם לקנאותו של יזהר, כ“שיווי המשקל” – לשם מה נוצרה, ומהי שליחותה? על כך משיב יזהר בהנאה בודדה זו, הנאה מחן הלשון המצורפת יפה והמאוזנת יפה, משום ששלל את שאר ההנאות שבסיפור: התוכן, העלילה, הגיבורים, הבשורה, המסר וגילום החיים והמציאות, אלא שאז מגיחה לפתע הסתירה: כל אותו “האסתטי”, המארגן “מתחים מעומתים”, מתגלה בסיפור “בעלילה, בגיבורים, בדיבורים, ברקע ובמה לא” (53), שבלעדיהם מסתבר אין הסיפור כלל סיפור, אלא אפשר מילון שהתארגן באופן שונה, יפה יותר ומאוזן יותר.

הפה שאסר הוא שהתיר

הבדלת סיפור משאר הכתובים הוא עיקר גדול בתורת־הספרות של יזהר: “תוכנו של סיפור – יושב בלשונו. ויופיו של סיפור בלשונו. ואמנותו היא לשונו. ואמן איננו ממשיל משלים, ולא משקף חיים ולא מטיף דעות, אלא הוא יוצר הבונה בלשון, המקים מציאות מלשון” (97). ביטול כל מה שמצוי בסיפור, כגון דמויות, עלילה ומסר, וצימצומו ל“יופיו של סיפור בלשונו”, אינם מסבירים כיצד מוסיף סיפור להתקיים לאחר שניטלת ממנו לשונו, אחרי שתורגם ללשון אחרת. אין יזהר מתמודד עם תכונתה הדינמית של הלשון ואין הוא מסביר גם מה מקיים סיפור לאחר שלשון מתמעכת, צירופיה נשחקים, מילותיה משנות את מובנן וחדותה מתקהה ברבות השנים. יתר על כן: בפועל נשתכחה מיזהר תורתו, המקדשת את לשונו של הסיפור ומרוממת אותו מעל כל מרכיביו האחרים, כאשר תיקן במו־ידיו את סיפוריו המוקדמים ופגע בלשונם פגיעה שאין לה תקנה (ראה בספרי “שבבים”, 1981, המסה “תיקוניו המגמתיים של ס. יזהר”, אשר בוחנת את החורבן שהותירו תיקוניו המאוחרים בנובלה “בפאתי נגב”).

כזאת וגם כזאת קורה ליזהר גם בשאר ניסוחי השלילה, כאשר הוא מנסה להמירם בתחליפיהם בלשון החיוב. ואם נפנה מדעותיו של יזהר על הסיפור אל דעותיו על קריאת סיפור, נחזור ונגלה את הסתירות המפליגות בדבריו. “סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד עליו כלום לא פרשנות ולא הסברנות. די לו במה שהוא עצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו” (80). יתר על כן: “סיפור טוב ממש דוחה מעליו פירושים, והפירושים לעולם רק מקטינים, רק מנמיכים, רק מגבילים” (94). קריאה אינה זקוקה למתווכים, אלא להקשבתו של הקורא בלבד, והסיפור “מוליך את הקורא” מאליו. להיכן בדיוק מוליך סיפור את הקורא מאליו? לפי שהכל גלום בלשון הסיפור, לפי דעת יזהר, עליך להניח שהסיפור יוליך את הקורא אל עיקרו “כמיבנה לשוני שצובר מתח ופורק מתח”. ועל היתר – התוכן, העלילה, הדמויות, המסר – קל וחומר שאין להוסיף דיבור ופרשנות. הן עניינים מגושמים אלה שבסיפור לכודים מראש בכפו של כל קורא.

עוד אתה מתפעם מחזון זה, כאשר “שליחותו של סיפור נעשית בידי עצמו מכוח העוצמה הכמוסה בו” (94), וכבר מגיעה קריאתך אל מחציתו השנייה של “סיפור אינו”, שם מביא יזהר קטעים מסיפוריהם של גנסין, עגנון והזז. מצפה אתה ברגע זה, שיזהר יסתפק במובאות ויוכיח שניתן לגשת אל טקסט אחרת מכפי שניגש “איש הספרות”, הנדחק בכוח לרמוס בנעליו את ערוגות הספרות המטופחות ולהסביר לקורא את מה שהובן לו מאליו. ממתין הנך שאחרי הציטוטים, יזהר “ירהיב עוז להגות בפומבי: ‘מקסים!’” ובכך יחתום את התערבותו בין הקורא לסיפור. אלא שכאן מתערער לפתע בטחונו של יזהר בכוחו של הסיפור עצמו להצעיד את הקורא אל המטרה הנכספת, ובמלוא המרץ הוא מתגייס לתווך, ככל “איש ספרות” מצוי, ולהוליך את הקורא אל משאביו הסמויים של הטקסט ואל רבדים שאינם נחשפים מעצמם בלי פירושיו ובלי הגדרותיו של פרשן. ובעוד יזהר לועג לַמְעַגְנְנִים, הוא עצמו גם מְעַגְנֵן וגם מְהַזֵז, ובהגיעו אל גנסין – מי ירהיב עוז בלבו לעצור את שטף ההסברים שבפיו? כאן מגלה יזהר לפתע רוחב־לב: יצירה “בכל זמן ובכל מקום עשוייה לעוד הבנה אחת ולעוד נוספת עליה” (13), כי רק “האל הטוב יודע מה זה בדיוק ‘להבין סיפור’, כאילו יש איזו הבנה אחת ומיוחדת שהיא־היא, שמי שזכה בה הבין ומי שלא זכה נשאר בחוץ, או כאילו יש איזו הבנה אחת לכל הקוראים והבנה אחת לכל הסיפורים” (95).

דברי־מינות כאלה הולמים את מי שמעתיק את מרכז הכובד מן הסיפור אל הקוראים ואל המפרשים, אך אי־אפשר ליישבם עם מי שחי רק מפי הסיפור וטוען בתוקף כי “הסיפור מוליך את הקורא”. יתר על כן: מי שסבור ש“הסיפור מוליך את הקורא” מעצמו, חייב להניח שכל קוראיו של סיפור מסויים יגיעו בתום ההפלגה שלהם בקריאתו לאותו חוף עצמו או לפחות לקירבתו. כיוון שנס כזה איננו מתרחש בדרך כלל לסיפור, מחלץ עצמו יזהר מהנחתו זו על־ידי התרת הבנות שונות ואף סותרות של קוראיו השונים של אותו סיפור עצמו. מסקנה אנרכיסטית כזו ביחס לטקסטים ספרותיים, כאשר היא מושמעת מפי תיאורטיקנים “ליברליים” ו“מתקדמים” מסוגו, היא כהכרזה על מותה של הספרות. זו מסקנה המתירה התרשמות מהטקסט במקום התעמקות בו. זו מסקנה המשליטה את השרלטנות של העירפול בכתיבה על ההתאמצות להביא יצירה למיקוד מושלם.

ואם לא די בכך, עוד מניח יזהר שקריאה חפוזה של קורא מזדמן ובלתי־מיומן משתווה ואף עולה על קריאה מעיינת ובוחנת של קורא מיומן כמו “איש הספרות”. אילו הסתפק יזהר בהתרת שיפוטים שונים של היצירה – ניחא, אך כיוון שהחליט להתיר הבנות שונות ובלבד שיקבעו אותן “קוראים” ולא חלילה “אנשי הספרות”, ראוי להגיב פעם אחת ולתמיד על השטות הזו. כל דיון בסיפור חייב להניח שיש לו משמעות, והיא גלומה בכל חומריו (מאורעותיה של העלילה, הדמויות שמשתתפות בה, המסרים שבפיהן והמספר שאחראי למסירת כל אלה), בכל תופעותיו (הסיגנון שבו הוא כתוב, המבנה שהוגדר לו, אורכו כטקסט וזיקתו למסורת ז’אנרית כלשהי) ובכל משאביו (הלשוניים, הרגשיים והרעיוניים). בסיפור טוב, דהיינו: ממוקד היטב בכל ענייניו, קיימת משמעות אחת וסופית, שלצורך הדיון תוגדר כמשמעות האידיאלית של הטקסט.

המשמעות האידיאלית הזו של הטקסט היא תיאורטית בלבד, לפי שעה, כי יתכן שאיש (ובכלל זאת גם המחבר עצמו) טרם הגיע לפיענוחה ולהגדרתה. אשר למחבר, אין לבטוח כלל בפירושו ליצירה שכתב. רק סופרים בעלי יושר אישי מכירים בעובדה, שבתהליך הכתיבה פועלים כוחות בלתי־נשלטים, המביאים לתוצאה שהכותב איננו תמיד מודע לכולה, ויודעים להודות בה. אין כמעט סופר שלא חווה את החוויה הזו, שבה “איש ספרות” חשף לו פנים ביצירתו שלא עמד עליהם קודם לכן, אף שלהרגשתו היה מודע לכל בתהליך כתיבתה. ועוד: “קול ההמון ברעו” איננו מוכיח שדווקא הרבים היטיבו לפענח או גם השכילו לפענח את המשמעות האחת והסופית של יצירה. בהחלט יתכן שפרשן יחיד יצדק מן הרבים, ופירושו יתקרב יותר מפירושיהם של האחרים לפיענוח המשמעות האידיאלית של היצירה, כי ההבדלים בהבנה בין קוראי היצירה משקפים את היכולת המשתנה שלהם ואת מידות ההצלחה השונות שלהם להגיע עד המשמעות האידיאלית הזו. מקוצר יכולתם של קוראים ופרשנים להסכים על פירוש אחד אין להסיק שליצירה עצמה אין משמעות אחת, וודאי שאין עובדה זו מצדיקה להכריז הכרזה אנרכיסטית, המתירה כל הבנה כלגיטימית וכל התרשמות סתמית מהיצירה כאפשרית.

הפסילה של מיפוי הספרות

במסע־הצלב של יזהר נגד “אנשי הספרות” לכיתותיהם: חוקרים, פרשנים ומבקרים, הוא מסתבך בסתירה נוספת. הוא מאשים אותם בהיטפלות לסיפור, בהתנשאות עליו, בזדון כלפיו ובהפיכת הנשגב שבו לתמיד־שטוח ולתמיד־מוגבל. “שליחי־ציבור” הם מטעם עצמם, “הממונים על ביטול הפנטסטי ועל סילוק המיסטי ועל החזרת הפרוע לשפיות” (92). הם כספחת לסיפור ואבן־נגף בדרכו אל הקורא. ניסוחיו של יזהר כלפי “אנשי הספרות” הם כה בוטים שאין טעם להרחיב בהם. אך בשוך מהומת המלים השוצפת של יזהר, אתה תוהה לא רק על ההפרש שבין תיאורם של הללו בפי יזהר ובין מציאות מעשיהם ותרומתם בפועל להתפתחות הספרות ולביצור מעמדה בתרבות, כי אם גם על דחייתם המוחלטת של “אנשי הספרות” כקוראים. את קריאתם הוא פוסל מכל וכל, אך כנגד זאת מעניק את מלוא ההכשר דווקא לקורא התמים, המזדמן אל הסיפור באקראי. “כל מה שצריך הקורא לשם קריאתו – מלבד קצת מידע בסיסי ומיומנות קריאה סבירה – אינו אלא רגישות להוראות הביצוע של קריאת הטקסט” (81), מודיע יזהר. לפיכך, כל מי שסגולותיו עולות על אלו הנדרשות מן “הקורא לשם קריאתו”, כגון חוקרים, פרשנים ומבקרים, פסול מעיקרו. לדידו, כל מי שהוא בר־סמכא פסול, וכל מי שהוא קורא לתומו – ראוי. כל מי שיש לו “קצת מידע בסיסי ומיומנויות קריאה סבירות” והיענות “להוראות הביצוע של קריאת הטקסט” יגיע מאליו להבחין בעיצוב “ההווה החדש” בסיפור העברי, אך דווקא השכלתם ומיומנותם של אותם “אנשי ספרות” יעמדו להם למיכשול וירחיקו אותם מכל סיכוי להבחין בזאת…

יתר על כן: בבואו לשפוד את “אנשי הספרות” אין יזהר בוחל להעזר במישוואה שאינה מאוזנת. בכף אחת הוא מניח את “הסיפור הטוב” ואל הכף האחרת הוא משליך את “איש הספרות”, בחינת “שוטה, קטן וחרש”. שיטתו של יזהר היא פסקנית: בצידו של “סיפור טוב” יתכנו גם “סיפור שאינו טוב” ו“סיפור גרוע”, אך כל “אנשי הספרות” דומים זה לזה כהעתקים שנוצקו בתבנית אחת. כל “איש ספרות” הוא מראש אטום־לב ומרושע, מעוות את הכתובים ומבלבל את המוח. בכל “קריית ספר” הרשעה הזו אין ולוא צדיק אחד – “איש ספרות” כלשהו שניתן להציגו כמי שאיננו שטוף בתאוות אינוסן של יצירות ושאיננו מעכב את הקוראים מהגיע בעצמם אל פסגות של הנאה מהקריאה הבתולית בסיפורים.

המעטת ערכם וביטול תרומתם של “אנשי הספרות”, על־ידי הפיכת כולם לבינוניים ואף לפחותים מבינוניים, דרושים ליזהר כדי להכריז “אין” נוסף בספרו זה: “אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות ־ ־ ־ כל השמות שמפרטים בני הדור כדי להוכיח את הדור – הם הרבה בינוניים והרבה מאוד קטנים שנדונו להישכח בעוד עודם. האחד או השניים או השלושה שיישארו מהם, הללו אינם במקום כולם ואינם מייצגים את כולם ואינם בבואת כולם, אלא הם יחידים בודדים ומיוחדים” (10־9).

כיוון שיש מאניפסטים ספרותיים של קבוצות שונות בספרות, ומדי פעם מייסדים בימות־ספרותיות המלכדות יחידים לקבוצות, וכל הנעשה בספרות מכחיש מכל וכל את ה“אין” הזה, צריך לפסול את “אנשי הספרות” כדי שתיפסל מאליה כל מלאכת המיפוי של הספרות. ועד שאתה תוהה באשמתו זו של “איש הספרות”, וכבר הודעת לכל בית־ישראל שבזאת ורק בזאת עוסקים הבינוניים הללו, רחמנא ליצלן. הם מתעבים את הסיפור הטוב ואת יצירת הגאון, ומתפנים בלהיטות לגראפומניה בלבד: “היצירה הגראפומנית היא המופת המוצלח לקיום החוקים של הסוציולוגיה הספרותית – כאן יש דור, וכאן יש קבוצות, וכאן יש אסכולות, ויש ראש־אל־ראש מצטופף בבית־הקפה – והחוקים חוגגים. ואילו היוצרים הגדולים, גם כשהם נראים כאנשי רֵעים להתרועע, הם אנשים בודדים, לעולם אינם קבוצה, וכל יצירה היא אחת, והיא בדידות ובודדה לעצמה. בלי דור ובלי לעשות דור. חוקי גדילתה נולדים איתה ומתים איתה” (12־11).

הבקעה אל לב החידה

כאשר שומעים את גנותם של “אנשי הספרות” מפי יזהר, שאין ביכולתם לפרש את “גדולת היוצר הגדול” ואת “איכותה של יצירה גדולה”, מתעצם בך הרצון לשאול, אם מי שאינו לוקה בבינוניותם של “אנשי הספרות”, אותו “קורא לשם קריאתו”, שהוא “בעל מידע בסיסי ומיומנות קריאה סבירה” גו', יסכון יותר לגאוניו של יזהר מ“איש הספרות”. ועוד אתה מתאווה לשאול אותו: מתי מבחינים, שסופר כבר הגיע בהתפתחותו לאותה דרגת יחידות, שחוקיו נולדים ומתים איתו? מי מהקוראים המזדמנים לתומם אל סיפורו של המחבר ישכיל לקבוע את השלב הזה, ובאיזו דרך ישתף את אחיו התמימים בידיעה המוסמכת הזו? והאם מכאן ואילך מובטחים אנו שכל פליטת־עטו של אותו סופר היא תוספת “יצירה גדולה” לנכסי הספרות, המולידה וממיתה את חוקיה הייחודיים? ואם לא תושווה “היצירה הגדולה” להרבה “יצירות בינוניות”, במה נמדוד “את גדולת היוצר הגדול” וכיצד נדע שלפנינו השלמות בכבודה ובעצמה? ומי יהיה רשאי לעסוק בהשוואות כגון אלה אם כל “אנשי הספרות” פסולים מראש בשל בינוניותם – אפשר פקידים ממשרד החינוך והתרבות, אפשר “הקורא לשם קריאתו”, ואולי… המחבר הגאוני עצמו?

“סיפור אינו”, לפיכך, אינו משנה סדרי־עולם, והכל על מכונו עומד לטוב ולרע. יש דור, קבוצה, אסכולה וזרם בספרות, וגדולים תורמים יותר מן השאר להתהוותם. סיפור משקף בדרכים שונות את המציאות, סופג ממנה כפי צורכו ומגיב עליה על־פי דרכו ואף פונה אליה לפי רצונו. לא בפשטות ובקלות מתחייה הסיפור בקוראיו ומוליך אותם אל מחוזותיו. יש שהוא מסתייע לא־מעט במתווכים לסוגיהם, ובזכותם נעשית ההתפעלות מפורשת יותר וההנאה שלמה יותר. ואין בעולם סיפורים מושלמים בלבד ולא סופרים גדולים בלבד ולא קוראים מעולים בלבד, וגם “אנשי הספרות” אינם עשויים מעור אחד. ולעתים גאון מקדים את זמנו, וכבר מצאנו גאונים הדוחים את הגאונות של זולתם, וגם בין הנפילים הללו מרובה המחלוקת בשאלות טעם והערכה. לפיכך חשוב שירבו המפרשים והפירושים, כי הריבוי והמחלוקת בשאלות פרשנות והערכה הם מאורחות חייה של תרבות תוססת.

זאת ועוד: סיפור טוב, לעולם לא תוכל פרשנות לגמדו, כי הוא מכחיש ומגחיך את מעידות פרשניו. מריבוי פרשניו של סיפור אין להסיק שהכל נכון והכל אפשרי בפירוש הסיפור. וכל מי שמתיר את כל הפירושים כאילו הכריז שלסיפור (או לשיר) אין כלל מובן, אלא הוא פרוץ למובנים הרבה ואף סותרים זה את זה שמותנים כולם במפרשים, אך כלל לא ביצירה עצמה. ואשר לסתירות בין הפרשנים – הללו משקפות את מידות ההתקרבות השונות של מפרשים שונים אל מובנה האחד של היצירה, הגלום בסגולותיה העצמיות בלבד. ובכך עיסוקם העיקרי של “אנשי הספרות”: להבקיע אל לב החידה, להביא את עצמם וגם את זולתם אל ההנאה השלמה. קריאה תמימה אינה מביאה לכך. סיפור הינו יותר ככל שהוא מתבאר והולך לקוראיו בידי המפרשים, שאם לא כן צדק יזהר – והסיפור אינו.

---

"שתיקת השמים" – עמוס עוז

מאת

יוסף אורן

* הוצאת כתר 1993, 218 עמ'.

* * מסה זו נדפסה לראשונה בחוברת מרץ 1993 של “מאזנים”, תחת הכותרת: “מן השמים אל הארץ”.

ספר המסות “שתיקת השמים – עגנון משתומם על אלוהים” שונה מספרי המסות האידיאיים־פוליטיים (“באור התכלת העזה” ו“פה ושם בארץ־ישראל”), שעמוס עוז פירסם עד כה במקביל לכרכי הסיפורת שלו. בספר כלולות מסות ספרותיות, אשר דנות בשלושה מסיפוריו של ש"י עגנון: הסיפור הקצר “תהילה”, הנובלה “סיפור פשוט” והרומאן “תמול שלשום”. כשם שלא היתה הצדקה להפריד את הכתיבה המסאית, הפוליטית־אידיאית, של עוז מכתיבתו הסיפורתית, כך אין להפריד גם את המסאוּת הספרותית של עוז מכתיבתו הבלטריסטית. יתר על כן: מבחינת איכות הכתיבה, כלומר: רהיטות הניסוח, הדיוק בתימלול ועושר הסגנון, מוכיח הספר “שתיקת השמים”, שהמסה הספרותית היא בלטריסטיקה לכל דבר, וההבדל היחידי בינה ובין הסיפורת הוא שבעוד שהמסה משתפת יותר את הגיונו של הכותב ההוגה, משתפת הסיפורת יותר את דמיונו הבודה.

עוד ייאמר בשבחו של ספר המסות הזה, שהוא מוכיח, שניתן לדון באופן אינטליגנטי ויסודי ביצירות ספרות, בלי לייגע את הקורא בשימוש מוגזם בטרמינולוגיה, שהצמיחה “תורת הספרות”, כדי לתאר תופעות בטקסט. ושוב: בהשוואה לשכיח ולמקובל צריך להלל את הספר הזה על התרחקותו מעיסוק בטקסטים של עגנון כאמצעי לביסוס תיאוריות פואטיות, קביעות ביוגרפיות והכללות היסטוריוגרפיות, אלא במידה ההכרחית. גישתו של עוז לטקסט היא עניינית ומעניינת, משום שהיא מבצעת בטקסט את העיון הקשה והחשוב מכולם: האינטרפרטציה. אפשר שבזכות הספר, יוּשב הכבוד שאבד לעיסוק הזה בטקסט הספרותי, שבלעדיו אין שום אפשרות מבוססת לקשור את הטקסט לכל דיון ספרותי אחר. בלי הבנה מדוייקת של כתוב (טקסט), אי אפשר לקבוע שיפוט מהימן אודותיו, ואי־אפשר להשעין עליו קביעות מחקריות כלשהן.

האינטרפרטציות ב“שתיקת השמים” מדגימות נורמה גבוהה ביותר לכתיבה פרשנית, בהירה ועניינית, שיחד עם זאת כתובה היטב ומפתחת סביב היצירה הנדונה דיון מקיף, שקושר לטקסט אסוציאציות תרבותיות שונות, ובדרך זו מרחיב את דעתו של הקורא. אינטרפרטציה יכולה להיהפך לחוויה מייגעת עבור הקורא, אם הפרשן איננו מוצא תחבולות מוצלחות, כיצד לרתק את הקורא אליה מבלי לחטוא לחובתו לעסוק בפרטיה של היצירה, כדי לבסס את פירושו לה. שלוש האינטרפרטציות, שכלל עמוס עוז בספר זה, מוכיחות, שכאשר הפרשן מגיע אל הכתיבה לאחר עיון מדוקדק ביצירה ולאחר שגיבש עליה השקפה מקיפה (ארגומנט כללי), הוא ימצא בקלות את האופן להביע את פירושו, כך שהעיסוק ההכרחי בפרטים, כדי להוכיח את דעתו, לא יהפוך לנטל על הקורא. הספר “שתיקת השמים” מדגים ניצול נבון של שני פתרונות אפשריים לקושי זה. את האינטרפרטציות על “תהילה” ועל “סיפור פשוט” כתב עוז בדרך הדדוקציה, ההליכה מהארגומנט הכללי אל הפרטים המוכיחים אותה, ואת האינטרפרטציה השלישית, על הרומאן “תמול שלשום”, כתב בדרך האינדוקציה, ההולכת מהסברת הפרטים אל הצגת הארגומנט הכללי.

לעומת זאת לא עמד עמוס עוז במבחן שתי תביעות נוספות, שפרשן נתבע להצטיין בהן בכתיבתו בז’אנר הזה. אינטרפרטציה משיגה את תכליתה, כאשר היא מצליחה ללכד את כל חומרי היצירה (דמויות, סצינות, אירועים ופרטים נופיים) ואת כל התופעות של הטקסט (מבנה, תימלול וסיגנון) במוקד אחד. גם אם אינטרפרטציה אינה מצליחה למקד את כל היסודות הללו של היצירה במשמעות כוללת אחת, חייב הפרשן לבדוק מחדש את פירושו לפני שהוא חורץ לחובה את דינה. ברוב המקרים יגלה, שרשלנותו, ולא חולשתה של היצירה, החמיצה את המוקד, שבו מתלכדים כל משאביו של הטקסט. הואיל ושתי מבקרות כבר העירו על חולשת האינטרפרטציות ב“שתיקת השמים” על שניים מסיפוריו של עגנון, זיוה שמיר על “סיפור פשוט”, ושרה הלפרין על “תהילה” (במוסף הספרותי של מעריב, 29.1.93), אני פוטר את עצמי מלחזור על טענותיהן והוכחותיהן.

התביעה השנייה של הז’אנר הזה דורשת מהפרשן להציג את היצירה במיטבה. עליו לבחור תמיד מבין אלטרנטיבות פרשניות שקולות את האפשרות, שחושפת יותר מריעותיה את עמקותה הרעיונית של היצירה ואת נגיעתה במופלא. העיון הפרשני ביצירות ספרות הינו עתיק יומין, ועל כן ראוי להפיק לקחים מהניסיון שהצטבר בתרבות אודותיו. כאשר בוחנים את תולדות מאמציהם של פרשנים להתמודד עם יצירות הספרות הגדולות והחשובות, אפשר להיווכח בשני דברים: א. שיצירות כאלה לא העסיקו את הקורא בזוטות, כי אם הסעירו את דמיונו ואת מחשבתו על־ידי פריצת השמים והרחבת האופקים למענו. ב. שתמיד התבלט מבין הפרשנים של יצירות כאלה אותו פרשן, שהצליח לחשוף עובדה זו לקורא. ולכן, השאלה הקובעת בבחינת פירושיו של עמוס עוז לסיפוריו של עגנון היא: האם השכיל להציג במיטבן את היצירות של עגנון, שאותן הוא מפרש בספרו? ועל כך אשיב בהמשך מסה זו.

הנחות מתודולוגיות מוטעות

תחילה חייבת להינתן תשובה על השאלה הבסיסית: האם הצליח עוז לבסס באינטרפרטציות שבספרו את הארגומנט הכללי, שניסח על כתיבתו של עגנון בכותרת המִשנֶה של הספר (“עגנון משתומם על אלוהים”), באותו מובן, שהכותרת הראשית מפרשת את ההשתוממות הזו: כהטחת כפירה מתוך ניהיליזם דתי בשמים השותקים, דהיינו: באלוהים, על שאיננו מונע את העוולות הנעשות לברואיו בעולמו? דומה, שעוז לא הצליח לבסס את הטיעון המכליל הזה על כלל יצירתו של עגנון, ואף לא להוכיח את קיומו בשלוש היצירות המסויימות, שבהן הוא מְעיין בספר. מספר הנחות, שהניח עוז בעיונים אלה, נתגלו כטעויות מכשילות מבחינה מתודולוגית.

הוא יצא, למשל, מן ההנחה, שביצירתו רבת־השנים של עגנון קיימת עקביות מתחילתה ועד סיומה. שלוש היצירות, שבהן הוא דן בספר, נכתבו על־ידי עגנון בזמנים שונים, והן מעידות על מה שקורה עם סופר במהלך השנים. הוא מתפתח ביכולתו, משנה את נושאיו וגם מחליף את דעותיו בנושאים שונים של החיים. לכן מגלה יצירתו של סופר פנים שונות בתקופות שונות. פעם הוא מאמין כמשורר תהילים, פעם הוא בא חשבון עם אלוהים כאיוב ופעם הוא ספקן כקוהלת. יתר על כן: עגנון נהג לתקן ולשנות את סיפוריו. בחלקם עשה תיקונים קלים יחסית (כמו ב“והיה העקוב למישור”), ובאחרים הטיל שינויים מהותיים מפליגים. הנחתו של עוז, שניתן לקבוע השקפה יציבה של עגנון לאורך כל שנות פעילותו הספרותית, על דרך השגחתו של אלוהים בעולם, היתה, לפיכך, מוטעית מעיקרה. היא לא היתה רשאית להתבסס על אינטרפרטציות של הנוסחים האחרונים של סיפורי עגנון. כדי לקבוע, ש“עגנון משתומם על אלוהים”, היה על עוז לבדוק את ההתפתחות, שחלה בין הנוסחים השונים של הסיפורים, בדיקה, שמחייבת שימוש בכלים מחקריים, ואין הכלים הפרשניים מספיקים לה. עוז נמנע מהעבודה המחקרית המייגעת של השוואת טקסטים מזמנים שונים, ולכן גם כה רעועה קביעתו על “שתיקת השמים” אצל עגנון.

ניתן להשתומם, שעניינים כאלה בעבודתו של סופר, הידועים לעמוס עוז מכתיבת סיפוריו וגם מתיקונים שעשה בקובץ הראשון שלו, “ארצות התן”, נשמטו ממנו, כאשר חבש לראשו את מצנפת הפרשן. אך מתמיה עוד מאלה הכשל המתודולוגי הבא. כדי להוכיח, שקיימת אצל עגנון הטחה כלפי סדרי העולם של הבורא, הוא תר בטקסטים של שלושת הסיפורים אחרי אמירות מפורשות, מפי הסמכות המספרת או מפי דמויות בעלילה, שניתן, בעזרת מניפולציות פרשניות, לייחס להן משמעות של ניהיליזם דתי. הניסוחים המפורשים שהוא מביא, במיוחד באינטרפרטציה על “תמול שלשום”, הם מפי מְסַפֵּר אירוני, ואין הם נתמכים בהכרח על־ידי סיפור־המעשה, מעשי הגיבורים והמצבים שבהם הם נתונים. אם מסקנה רעיונית כה סוחפת איננה נשענת על המיכלול של הטקסט, ספק אם אפשר לקבוע אותה כמגמה של יצירה, גם אם משפטים תלושים ממנה ניתנים למניפולציה פרשנית, שתתאים לצרכיו של הפרשן.

חולשת ההוכחות שבספר

קיים סיכוי מועט להגיע לארגומנט כללי מבוסס, אם חוטאים חטאים מתודולוגיים בסיסיים כאלה. וכך אמנם קרה לעמוס עוז. שלוש האינטרפרטציות מבססות השתוממויות שונות של עגנון, על כוחם של המשפיעים החברתיים, על עוצמתם של המשפיעים הפסיכולוגיים ואפילו על יתרונם של משפיעים ראשוניים אלה על ערכים נרכשים. אך אין הן מצליחות לאשש, שקיים אצל עגנון ניהיליזם אמונתי. ולפיכך ניצב עוז על קרקע בטוחה, כאשר הוא טוען ככל קודמיו, שהסיפור “תהילה” “הוא ביסודו סיפור על מעשה עוול ארוטי, עוול, שנכפה על היחיד מכוח דיני הדת והחברה”, אך זו נשמטת מתחת לרגליו, כאשר הוא מנסה לגרור בכוח את הפירוש לחידוש שלו: “עוצמת העוול מתגלה לעיני הקורבן רק כחלוף שלושה דורות, כשנסדקת מידת צידוק־הדין שלה” (34).

האינטרפרטציה על “סיפור פשוט” אפילו מכחישה את קיומם של שמים שותקים. כאן מנסה עוז להציע חידוש נועז, לפיו “הופכת (מינה) להיות מפלטו הסודי של הירשל מפני עריצות אמו וגם מפני צלה הצונן של בלומה” (57). תעוזתו של הפירוש רק מבליטה את עירובם המלאכותי של השמים כאשמים בסיבוך חייו של הירשל. הפירוש מוכיח בדיוק את ההיפך: לחצים חברתיים ופסיכולוגיים “גזרו עליו (על הירשל) שישתגע ולא יקרב אל מימיה הגנובים של בלומה ואל לחם הסתרים שלה”, ודווקא מן השמים סייעו לבסוף “שזכה וטעם בה (במינה אשתו) טעם שניטל מנפשות אחרות ב’סיפור פשוט' ובהרבה סיפורים אחרים” (72). ההתרה של העלילה, לפי הפירוש הזה, מוכיחה, שההשגחה דווקא קיימת, והיא פועלת בדרכיה הנעלמות. בניגוד לתבונת בשר־ודם של צירל, המתהלכת עם הרגשת ניצחון, לאחר שמנעה מהירשל את בלומה, מתגלה, שדווקא שידוכו עם מינה מאחד אותו עם זו, שהוכרזה לו בשמים “ארבעים יום קודם יצירתו”. פירושו של עוז אכן מוכיח את ההיפך ממה שביקש: ש“כל דעבד רחמנא – לטב עבד”.

ההוכחה לקיומה של “שתיקת השמים” ב“תמול שלשום” רופפת אף יותר מאשר בשני הסיפורים הקודמים. על השאלה של המספר, בסיום “תמול שלשום”, “יצחק זה שאינו גרוע משאר כל אדם, מפני מה נענש כל־כך?” (604), משיבה האינטרפרטציה של עמוס עוז תשובות אחדות: הקונסטרוקט הפסיכולוגי ה“נשי” של יצחק, ההשפעה המסרסת של האם (137), זעיר־הבורגנות שלו, עובדת היותו “אדם היררכי עד שורש נשמתו, המקבל בהכנעה את מקומו הנמוך־מעשב בעולם” (93). מי שהולך בדרך הסלולה ואוחז בהסברים הפסיכולוגיים (עובדת היותו ילדותי ו“נשי”) והסוציולוגיים (דבר היותו קונפורמיסט וזעיר־בורגני), יקשה עליו לצרף לאלה (113) גם הסברים מיסטיים ואי־רציונאליים כמו דרכי ההשגחה של אלוהים בעולם. יתר על כן: הניתוח הפסיכולוגי־סוציולוגי של יצחק קומר מונע את השענת התיזה של שתיקת השמים עליו. הייתכן קונפורמיסט, שנעשה מרדן דווקא כלפי שמיא? ו“נשי”, שדווקא אלוהים מעורר בו מרדנות “גברית”?

לכן הוכחותיו של עמוס עוז להימצאותו של ניהיליזם דתי ב“תמול שלשום” הינן כה קלושות. כגון: העובדה, שיצחק נוטל מסגן־טבחים ערל בספינה “פת וגבינה” וחולף בכך בקלילות “על פני משוכת הכשרות” (110). המחמיר בין הרבנים לא יפסוק הלכה, כפי שפסק רבנו עמוס עוז. למען רהיטות הקריאה, אצטט את דעת התורה בשאלות כשרות אלה מתוך “משנה תורה” לרמב“ם. בהלכות מאכלות אסורות נכתב על הפת: “אף־על־פי שאסרו פת עכו”ם, יש מקומות שמקילין בדבר ולוקחין פת הנחתום העכו”ם במקום שאין שם נחתום ישראל" (פרק י“ז, הלכה י”ב). ועל הגבינה נכתב שם: “כל חלב הנמצא ביד עכו”ם אסור שמא ערב בו חלב בהמה טמאה. וגבינת עכו“ם מותרת שאין חלב בהמה טמאה מתגבן” (פרק ג', הלכה י"ג). ואני לתומי סברתי, שהתעניינותו של עוז היא ב“אירוניה תיאולוגית” ובהשתוממות פילוסופית, ולא בשאלות כשרות ברמה של “פת וגבינה”.

לא פחות מעוררת השתוממות היא ההוכחה הבאה: הופעתו בעלילה של “הרגל המתוקה”, שסוד כוחו הוא “בנון־שלנטיות האקסצנטרית הפוטרת אותו מכל מחוייבות”, ואשר בו “מתמקד אחד הגילויים היותר חריפים של הטחה כלפי שמיא ושל אירוניה תיאולוגית ב’תמול שלשום' ובכל יצירת עגנון” (129־128). מה עניינה של דמות מישנית זי לביטוייה של “אירוניה תיאולוגית” בהסתמך על יצחק קומר, שהוא הדמות הראשית בעלילת הרומאן? הסברו של עוז דחוק ביותר: “לייכטפוס הגשים כלאחר־יד כל מה שיצחק חולם עליו”. ונניח שכן, האם חייו המופקרים של לייכטפוס מוכיחים את התפקרותו של יצחק? ומאימתי הרהורי־עבירה נחשבים כמעשי־עבירה? מה גם שבמקרה זה אולי מדובר, לכל היותר, במחשבות קנאה בלייכטפוס, שהן לכל היותר חטא שבין אדם לרעהו, ואין הן חטא שבין אדם למקום. אכן, יש אצל יצחק “יראת־חטא” ו“צידוק הדין” (168), שהם ממהותו של מאמין, אך אין בו כפירה בדת. כך בשתי הדוגמאות, שהתייחסתי אליהן עד כה, וכך בכל הדוגמאות האחרות (206־205, 211, 213).

שימוש סלקטיבי בפרשנים

דחוק עוד יותר הוא המאמץ של עוז לבסס את הימצאותו של ניהיליזם דתי אצל עגנון על העובדה, שבעזבונו של עגנון נמצא “קטע קטן ־ ־ ־ מעין אפילוג מאוחר” (214), המספר, כיצד בתם של יצחק ושפרה מתאהבת בבנם של סוניה וירקוני, ושניהם “בונים את הארץ ועובדים את אדמתה”. מאי־צירופו של האפילוג ל“תמול שלשום” מסיק עמוס עוז, ש“אולי ביקש עגנון בלבו שהקשר האפל הזה יהיה אפל פחות”, אך החליט להותיר את הסיום ללא־פשרות וללא “הפי־אנד”, כדי שהאקורד האחרון של הרומאן יהיה “של הטחה כלפי שמיא ושל אמונה פצועה”. כלל הוא, שקטעים, שהסופר איננו מכליל, אינם משמשים ראייה למסקנות על היריעה הקאנונית, כי אחרת, אין לדבר סוף. המחקר יכול וגם צריך להסתייע בהם כדי ללמוד על דרכי־עבודתו של הסופר. אך אם גם נלך בשיטתו של עוז, דווקא ראייה זו מוכיחה את ההיפך ממה שביקש להוכיח. אילו צדק עוז, ועגנון גמר בדעתו לכתוב את “תמול שלשום” במגמה של כפירה נגד השמים בשל “שתיקתם”, כלל לא היה כותב את הקטע שבעיזבון, המוכיח, שהבורא משגיח על הנעשה בעולמו.

חבל שעוז לא עצר ברוחו וטרח להציג כחידושים שלו את מה שהפרשנים הרבים שקדמו לו דשו זה מכבר בעקביהם על יצירתו של עגנון. כדי לא להאריך בציטוטים מאין ספור מאמרים וספרים, שאמרו בעבר כדברים שמשמיע עוז עתה, אף שבניסוחים פחות מלוטשים משלו, אסתפק בערך לכסיקלי רגיל. בערך על עגנון, שכתב אברהם בנד ל“לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים” (1967) של ג. קרסל, הוא אומר, ש“סיפור פשוט” רומז “על תהומות המבוכה, שרבצו מתחת לעגנון ‘השליו’”. בהקשר ל“תמול שלשום” כתב בנד: “מקומה וזמנה של יצירה זו הם בארץ בימי העלייה השנייה. אולם רוחה מקבילה ותואמת את השנים שבהן נכתבה, היינו שנות השואה”. כזכור, קשור עוז לשנות השואה את הימצאותה של “הטחה כלפי שמיא ושל אמונה פצועה” ב“תמול שלשום” (214).

רק קורא תמים יתרשם מההפניות הביבליוגרפיות בשולי ספרו של עוז. הן מוכיחות על שימוש סלקטיבי בפרשנות העניפה, שנכתבה על יצירתו של עגנון בכללה ועל שלושת הסיפורים הנדונים ב“שתיקת השמים” בפרט. שוב ושוב הוא מפנה לקומץ מסויים של פירושים, ומטשטש בכך את העובדה, שבעצם עקף את פירושיהם של רבים אחרים, שכתבו אינטרפרטציות על יצירות אלה. קל להוכיח, שההתעלמות היא בעיקר מאלה, שפירושיהם או שמקשים על מסקנתו הכוללת, ש“עגנון משתומם על אלוהים”, או שמפריכים את ראשוניות החידושים, שעוז מייחס לעצמו בפירושיו לשלוש היצירות, שבהן הוא דן. השימוש הסלקטיבי בדברי פרשנים שקדמו לו מתבטא באופן נוסף. גם כשעוז מאזכר משהו מפירושיהם של קומץ הפרשנים, שהוא מתייחס אליהם (דב סדן, ברוך קורצווייל, גרשון שקד, דן מירון, מלכה שקד, עדי צמח ואחרים), בין מקבל מקצת מדבריהם ובין דוחה מקצת מדבריהם, אין הוא מתמודד עם תפיסתם הפרשנית השלמה, אלא עם פריט מתוך השלמות, אותו פריט, הנחוץ להתקדמות “חלקה” של פירושו.

התרת כל האיסורים

כידוע, אינני חסיד של הפרדת הרשויות, וכבר עוררתי עלי את זעמם של סופרים אחדים, שהתרעמו על עירוב התחומים בפירושים שהצעתי ליצירותיהם. אני מניח שכל פעילותו של הסופר, בכל התחומים שבהם הוא פועל, ראוייה להיות מזומנת למלאכת הפירוש, אם הפרשן רק יכול להוכיח, שהיא רלוונטית ליצירותיו הבלטריסטיות. מדב סדן למדתי, שגם נאומיו, הכתיבה העיתית, ואפילו תרגומיו של סופר, מעידים על כתובים שלו. ואין זה סוד, שאני טוען זה מכבר, שגם רשמים של התקופה (אירועיה של ההיסטוריה העכשווית, מצוקות פוליטיות ושאר ענייני דיומא “נחותים”) נספגים ביצירותיו של הסופר, ולכן מצופה מהפרשן, שיחשוף את קיומם במיבדה ויגדיר על־פיהם את התגובה הרוחנית של הסופר על הממשות של זמנו. גם במקרה זה ארשה לעצמי בהמשך להסתייע בכתיבה המסאית של עמוס עוז כדי להקיש ממנה על המותר והאסור בפירוש הסיפורים שלו.

האינטרפרטציות של עוז ב“שתיקת השמים” מאשרות, שאכן מותר להשתמש בכל אותם “אמצעים מגונים” כדי לפרש יצירה. מותר להיעזר באירועים של ההיסטוריה מזמן חיבורה של היצירה (124). מותר להסתייע בביוגראפיה של הסופר (26־25, 178־179). מותר לקשור בין הבדוי לממשי (בפירוש על “תמול שלשום” מונה עוז שורה נכבדה של דמויות־מפתח). מותר, כפי שנוכחנו, לנסח לסיפורים מסרים, ואף להקיש מהם על השקפת־עולמו של הסופר. ולפיכך גם מותר לבחון, רחמנא לצלן, כיצד מגיב עגנון ב“תמול שלשום” על “המהפכה הציונית” (127־126). ומותר לפרש פרטים בטקסט כאלגוריות, כמובן, כאשר פירוש כזה מתבקש. ואני מודה ומתוודה, שהייתי משועשע ביותר למראה התפתלויותיו של עוז, כדי שלא לרשום את המלה “המתועבת” אלגוריה, כאשר השימוש בפירוש האלגורי הפך בלתי־נמנע עבורו, כפי שיוכח במקרה הבא.

כזכור, מופיעים כלבים אחדים ב“תמול שלשום”. לפיכך טורח עוז להבהיר: “הכלבים שב’תמול שלשום' נושאים על גבם לא פשר אלגורי יחיד, כי אם מטען סמלי מגוון ־ ־ ־ כלבי ‘תמול שלשום’ אינם כלבים אלגוריים ואינם דומים ל’סוסתי' של מנדלי מוכר ספרים” (182). ועם זאת, כל כלב בנפרד זוכה אצל עוז לפיענוח אלגורי יחיד ומסויים, שנועד לו בלבד. הכלב עם המקל בפיו, שרקום על השמיכה הצהובה, שמכסה את מיטתה של סוניה, “‘מוליך’ אל הארוס. ואם לדייק יותר: הכלב מוליך אל הכוחניות הארוטית, אל השליטה והציות הארוטיים. צהוב הוא צבע השנאה. ומקל אינו רק סמל פאלי מפורסם ומובהק אלא הוא גם כלי־חובלים” (151). וכך גם המפורסם בכלבי “תמול שלשום”, בלק, מייצג “את התפקיד שהסטריאוטיפ מייחס לאשה”, ומה שמתרחש בין יצחק ובין בלק הוא, לכן, “מעשה כמעט גלוי של הזדווגות”, וכאשר יצחק מסיים את מעשה המכחול וטפטופו ומרחיק את בלק מעליו בבעיטה, מיד “חדל הכלב לייצג את היסוד הנשי” (189־188). לא תהיה זו קנטרנות, אם נקשה על עוז: אם כל כלב בנפרד מכהן בתפקיד אלגורי, כיצד יתכן, שבהתקבצם יחד אין הם “כלבים אלגוריים”?

מסתבר, שפרשנים מסוגי, אם השתמשו בכל “האמצעים המגונים” האלה, הואשמו כאילו רידדו ופישטו את הרומאנים של בני הדור הנוכחי, ובכללם: גם של עמוס עוז, אך אותם מעשים עצמם הינם ראויים ומותרים, אם הם מופעלים על יצירותיהם של סופרים שנפטרו, דוגמת עגנון. המתאוננים האלה, שעיקמו את אפם ודחו את הפירושים ליצירותיהם בגלל ההסתייעות ב“אמצעים המגונים”, שעוז נעזר בהם בפירושיו ליצירותיו של עגנון, מוזמנים עכשיו להגיב תשובה של יושר אינטלקטואלי. אחת מן השתיים: או שיקומו ויעשו שפטים ב“שתיקת השמים”, או שיודו, כי מה שמותר לעשות ביצירות של עגנון, מותר גם לעשות ביצירותיהם.

בין המסאי למספר

מחיבורו זה של עמוס עוז ניתן ללמוד הרבה על כתיבתו. לשם מה התאמץ כל־כך לשכנע את קוראיו, ש“עגנון משתומם על אלוהים”? מה דחק בו כל־כך להוכיח, שעגנון היה ניהיליסט דתי? כדי להבין את הדרך, שבה קרא עוז את סיפוריו של עגנון, מוטב להתעלם מהכרזת אהבתו של “קורא עגנון האוהב את מה שקרא” (7), ולשים־לב לאיזו פינה משך בכל כוחו את שלושת הפירושים שבספר. בשלושתם הפקיע מגיבוריו של עגנון את האמונה בשמים והחליפה באושר הארצי־ארוטי, בין שהושג, כמו במקרה של הירשל, ובין שהוחמץ, כמו במקרים של תהילה ויצחק קומר. פירושיו של עמוס עוז מסירים מעל גיבוריו את מורא השמים כדי להפנותם אל מנעמי הארץ. הורדה זו מן “הגבוה” אל “הנחות” – מה צורך בה לעמוס עוז? רק מי שעמד על התהפוכה הרעיונית, שהתחוללה ברומאנים של עמוס עוז עצמו, יכול להבין את העדות שבספר המסאי הזה על כתיבתו.

במהלך העשורים של שנות השמונים והתשעים פירסם עמוס עוז חמישה רומאנים: “מנוחה נכונה” (1982), “קופסה שחורה” (1987), “לדעת אשה” (1989), “המצב השלישי” (1991) ו“אל תגידי לילה” (1994). אלו היו חמישה רומאנים פוליטיים, כי עוז הגיב בהם על מאבקי הימין והשמאל על השלטון בחברה הישראלית ועל המחלוקת ביניהם בנושא השטחים. ברומאנים התאומים “מנוחה נכונה” ו“קופסה שחורה” עדיין פיעמה בעוז התשוקה להשפיע על ההתרחשויות. את מאבק הירושה על הנהגת “הקיבוץ”, באמצע שנות השישים, בתקופת העברת ההנהגה של המדינה מדורם של בני העליות (בן־גוריון ואשכול) לדורם של הצברים (דיין, אלון, רבין ופרס), מסיימת עלילת הרומאן “מנוחה נכונה” בפתרון “מוזר”: על־ידי הקמת תא משפחתי חריג ביותר. לזוג הנשוי רימונה ויוני מצורף עזריה “הגלותי” ובעל “הניצוץ” החלוצי. כך מסתיים סבב ההורשה הראשון בממשלת חרום לאומית.

הרומאן “קופסה שחורה” אינו רק משחזר בתחילתו, בשמות שונים של הגיבורים, את כל עלילת הסבב הראשון, אלא מתאר את הסבב השני כעבור עשור, באמצע שנות השבעים. כאשר אלכסנדר (הוא יוני מ“מנוחה נכונה”) מגלה, שבועז, היורש הגנטי, הוא בעל “ראש קטן”, ואי־אפשר להפקידו על האחוזה המשפחתית המתפוררת, הוא מחליט לשדכו עם סומו, המשמר עדיין את “הניצוץ”. פעם נוספת מוצע הפתרון הסימביוטי למצב שנוצר, שבו השמאל נוטה לנמנום ולחוסר־רצינות, ואילו הימין מגלה מעוף ולהט התיישבותי (אינטרפרטציה על “מנוחה נכונה” ראה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983. האינטרפרטציה על “קופסה שחורה” כלולה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

שני הרומאנים הראשונים ביטאו את תקוותו של עוז להחזיר למדינה את “אור התכלת העזה”, באמצעות מניפולציה פוליטית מתוחכמת, כפתרון זמני, עד שהשמאל יתעשת ויחזור לאחוז ברסן השלטון, כדי להנהיג את המדינה בדרכו כמקודם. ולעומתם מבטאים שני הרומאנים הבאים את יאושו מהסיכוי, שפתרונות פוליטיים כל שהם יביאו ישועה לחברה הישראלית. יאוש זה מתבטא בכך, שעלילות “לדעת אשה” ו“המצב השלישי” מחזירות את הגיבורים, יואל ופימה, משדות־הקרב הפוליטיים, שבהם כיהנו גיבורי שני הרומאנים הראשונים, אל חיקו החמים והשָלֵו של הבית והחיים האלמוניים.

יואל ב“לדעת אשה” נוטש את חיי המתח בשירות החשאי, שעיסוקו בו תרם לשמירת ביטחונה של המדינה ולקיום ההישגים של מלחמת ששת־הימים בידיה, כדי להיות סניטר אלמוני בבית־חולים, העושה מעשי חסד ורחמים. וגם פימה ב“המצב השלישי” נוטש בסיום הרומאן את הוויכוחים העקרים עם הימין, כדי לחזור ולהנות מן “הדברים הראשונים שהיו ואבדו לנו” (163), בעטיו של הניצחון במלחמת ששת־הימים. (אינטרפרטציה על “לדעת אשה” ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990. האינטרפרטציה על “המצב השלישי” כלולה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

ברומאן הפוליטי החמישי, “אל תגידי לילה”, שהפירוש עליו נכלל בספר זה, חוזר עוז ומחדד את ההבדלים בין שתי העמדות הפוליטיות הראשיות שהתגבשו בחברה הישראלית. כמו יואל וכמו פימה נוטש גם תיאו את ההשקפה המיליטנטית, שבה אחז רוב שנותיו, אך הוא עושה זאת לא כדי למצוא שלווה בחיי אלמוניות. כאשר תיאו מאמץ את ההשקפה של “מחנה השלום” ומתייצב מול נועה ועמדתה, הוא מציין את התחדשות האמונה אצל עוז, שהמאבק עם היריב הפוליטי (המיוצג ברומאן על־ידי נועה) איננו חסר תועלת לחלוטין, כי רק הוא מסוגל לקרב את החברה הישראלית לוויתורים ולשינוי העמדות שישכינו שלום בין “תל־קידר” ו“המדבר”. בכך הוא נסוג מהתשוקה לנטוש את המאבק הפוליטי, שביטא בשני הרומאנים שהופיעו לפני “אל תגידי לילה”.

למקום שהוליך את הגיבורים שלו, הוליך עמוס עוז גם את גיבוריו של עגנון. כשם שהעתיק את גיבורי הרומאנים שלו מעסקי שמים, מהמאבקים האידיאולוגיים־פוליטיים, כדי להעניק להם את התענוגות הארציים, האנושיים והפשוטים (שהרי בעוד מאה שנים “את המלחמות עם הערבים יזכרו במשיכת כתפיים, כמין מעגל אבסורדי של תגרות שבטיות מטושטשות” וכ“קטטת קרקעות” שחשיבותה “כקליפת השום”), כך כיוון את גיבורי שלושת הסיפורים של עגנון מהשמים אל העונג הארצי הפשוט, הארוטי. מסתבר, אם כן, שמבלי דעת, חטא עוז בחטא החמור מכל של פרשן טקסטים: במקום ללכת בעקבות היצירה, כדי למצוא בה את המלוכה, הוליך את היצירה אל האתונות שחיפש. ואפשר לנסח זאת גם אחרת: מבלי שחש בכך, “מצא” עמוס עוז אצל ש"י עגנון אישור להעדפת העונג הארצי שבהישג־היד על ההתמודדות המתישה להשגתו של אידיאל חמקמק, שכה קשה ללכוד אותו בכף.

ב. הרומאן האידיאי

מאת

יוסף אורן

---

"השיבה מהודו" – א.ב. יהושע

מאת

יוסף אורן

* הספרייה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה 1994, 446 עמ'.

* * נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב־העת “בית הסופר”, חוברת נובמבר 1994, תחת הכותרת: “שיבה בוגרת”.

גם במעמדו המבוסס כאחד הסופרים החשובים והאהודים בספרות הישראלית אין א.ב. יהושע נמנע מחיפוש מתמיד של דרכי כתיבה חדשות ושל נושאים חדשים. בניגוד להרבה סופרים המנסים לשמור על מעמדם על־ידי חזרה על המתכון שהביא להצלחתם ולפירסומם הראשון, מבלי לסכנו בכתיבה ניסויית שהקוראים לא הורגלו אליה, מתבלט יהושע בדחף להתנסות בהרפתקאות־כתיבה חדשות, המחייבות את הקוראים לפסוע בעקבותיו בדרכים שאינן סלולות. בתיאור פרטני יותר ניתן לסמן את השינויים המדורגים בכתיבתו מיצירה ליצירה, אך במקרה ייחודי כשלו עדיף לסמן את המקומות שבהם עשה את התפניות הגדולות. תפניות כאלה נעשו אחרי קבוצות של סיפורים שבהן הצטברו תופעות־שוני וסימני־חידוש בכתיבתו. עד כה ניתן לסמן ביצירתו של יהושע שלוש תפניות כאלה, המחלקות את כתיבתו באופן ברור לשלוש תקופות.

את כתיבתו פתח יהושע בתבנית הקצרה של הסיפורת. תקופה זו הניבה שני כרכים של סיפורים: “מות הזקן” (1963) ו“מול היערות” (1968), והיא נחתמה בהופעת הנובלה “בתחילת קיץ – 1970” (1972). מסיפור לסיפור התברר והלך שהתכונות הסמלניות של כתיבתו בתקופה זו שימשו כציפוי בלבד לנטיית ליבו להגיב על סיוטי “המצב הישראלי” (ראה פירושי לסיפורים אלה בפרק “יערות הבדידות הישראליים” בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987). יתר על כן: יצירתו של יהושע נעשתה פחות מאולצת והגיעה לרווחה ככל שהלכה והשתחררה מהצופן הסמלני־נוסחתי, שבעזרתו התאמץ ליישר את הקו עם המרד האוונגרדי של המשמרת הספרותית שלו, משמרת “הגל החדש”, במשמרת הראשונה, משמרת “דור בארץ”. הנובלה “בתחילת קיץ – 1970” סימנה בכתיבתו של יהושע את העדפת הנאמנות לעצמו, לתימאטיקה ולפואטיקה שיספקו אותו עצמו, על פני המחוייבות למרד של המשמרת שלו במשמרת הקודמת.

במחצית השנייה של שנות השבעים נוטש יהושע את הכתיבה בתבניות הקצרות של הסיפורת ופונה לכתיבה בתבנית הארוכה יותר, התבנית של הרומאן. ואכן, בפירסום הרומאן “המאהב”, המגיב על מלחמת יום־כיפור (כהמשך ישיר לתגובה על מלחמת ששת־הימים בנובלה “בתחילת קיץ – 1970”), נפתחה תקופה שנייה בכתיבתו של א.ב. יהושע. התקופה הרומאניסטית הזו הניבה שלושה רומאנים נוספים: “גירושים מאוחרים”, “מולכו” ו“מר מאני”. מכרך לכרך השתכללה שליטתו של יהושע בפיתוח עלילה מורכבת ומסועפת כמו של הרומאן. שיטת ריבוי המספרים, שאותה הפעיל בשני הרומאנים הראשונים, לא הועדפה מטעמים פואטיים אלא מקוצר יכולת להניע עלילה אחדותית מפי מספר אחד. זה היה הישגו של יהושע ב“מולכו”. וכאשר חזר לשיטת ריבוי המספרים ב“מר מאני” היתה זו כבר הכרעה פואטית שהתאימה להפליא למרחב הזמן של עלילה רב־דורית.

הרומאן “השיבה מהודו” חוזר ומפגין שליטה בשלה של יהושע במתכונת הרומאניסטית. יהושע מפעיל בו שני מספרים מסוגים שונים, מספר גיבור ומספר כל־יודע, ואחת המשימות הקשות שניצבת בפני הקורא היא לפענח את הזיקות ביניהם. אף־על־פי־כן החידוש ב“השיבה מהודו” איננו בעיקרו חידוש פואטי, בדרכי הסיפר של הרומאן, אלא חידוש בתחום התימאטי. חידוש זה יוגדר ויובהר בסיומה של מסה זו, שתעסוק בפיענוח של עלילתו המורכבת והבלתי־שיגרתית. ועל יסוד חשיפתו של החידוש התימאטי הזה אטען, שהרומאן “השיבה מהודו” פותח תקופה שלישית בכתיבתו של יהושע, שתניב, קרוב לוודאי, סידרה של רומאנים אידיאיים־פילוסופיים מסוגו.

וידוי בלתי־מהימן

ד“ר בנימין (בנג’י) רובין הוא גבר בן 29, המעיד על עצמו, שהוא “אדם רציונאלי וחילוני” (81), ביישן (53) ו”בעל מזג מתון" (379), מאופק כהוריו שחונכו באנגליה (54), “מהורהר ונוטה לבדידות” (51), אשר היה שרוי כל חייו ב“שממה ריגשית, של אי־התאהבות” (159), שקודם להתאהבותו בדורית (דורי) שכב רק עם שלוש נשים, בלי שהביאן להתרגשות מיוחדת (175), עד שנודע כ“בחור קר־רוח”, שהבחורות מייחסות לו פלגמטיות בתחום הרומנטי (241). לפיכך תמוהה התהפוכה, שעוברת עליו בהשפעת המסע הקצר להודו: כיצד הצליח המסע הזה, שארך רק כשבועיים, למוטט את כל המערך היציב של אישיותו, שהתגבש במשך כשלושים שנה? מה הביאו להתאהבות בלתי־רציונאלית וחסרת סיכוי באישה, שאיננה יפה במיוחד וגם מבוגרת ממנו בעשרים שנה, להרגיש תשוקה עזה אליה (150) ולהינשא באמצע החיזור אחריה ובמהירות הגובלת בפזיזות לבחורה בת־גילו, המתכננת לחזור להודו? מדוע נלכד “בתפר המיסתורין שבין נפש לגוף” (379), אף שמעולם לא היתה קיימת בו שום נטייה לעסוק בנושאים בלתי־מדעיים, כמו מיסתורין וגילגול־נשמות (81)? מה גרם לו לוותר על שאיפתו להיות כירורג ולהסתפק בעיסוק נחות יותר, כרופא מרדים, שבעבודתו יש “צד טכני פשוט וניתן ללימוד במהירות” (161), ומה הביאו לשורה של מעשים נוספים שאינם הולמים אדם בוגר ורופא שאפתן?

הישתנותו של בנג’י היא כה קוטבית, עד שבאמת דרושים לקורא הסברים סיבתיים עיקביים ומשכנעים כדי שיתקבלו על דעתו. בנג’י אכן מתאמץ להעמידם לרשות הקורא בנדיבות וברצון בווידוי מפורט, המשחזר את מאורעות חייו בשנתיים אלה, אך ככל שה“ווידוי” החושפני מתארך, כך גוברים הספקות, אם בנג’י מסוגל, בעצם, להסביר במהימנות המלאה את התהפוכות שעברו עליו בכל התחומים: בהרגשותיו, בהשקפותיו, בשאיפותיו המקצועיות ובהתנהגותו. ואכן, מי שנימת הכנות של בנג’י ונכונותו להיחשף יפתוהו להזדהות עם הגיבור המתוודה ולסמוך על הבנתו, יגלה שהוא אמנם מכיר את כל העובדות, אך חסרים לו הסברים סיבתיים מספיקים לתהפוכות הקיצוניות שהתחוללו בחייו של בנג’י במשך השנתיים שחלפו מאז שב מהודו. הפער הזה בין נכונותו של הגיבור להתערטל בווידוי חושפני ובין כושרו לגבש הסבר הגיוני לקורותיו מפרנס גם הוא את העניין והמתח אצל הקורא ומוסיף את תרומתו לקריאוּתו של הרומאן “השיבה מהודו”.

אילו עיצב יהושע את בנג’י כמספר־דמות שאי־מהימנותו היא קיצונית, המייפה את קורותיו על־ידי העלמה שיטתית של עובדות שאינן מחמיאות לו, או כמספר־דמות שבמהימנותו אי־אפשר לפקפק, המסוגל להסביר את כל קורותיו בסיבות מספיקות, ניתן היה להלין על יהושע, שעשה את מלאכתו פשוטה מדי והשלים רומאן ריאליסטי קריא, אך חסר עומק. “השיבה מהודו” הוא רומאן מרתק בזכות צירופן של שתי סגולות מנוגדות אצל הגיבור־המספר. הסגולה הראשונה היא זו שמצדיקה לייחס לסיפורו את ההגדרה “וידוי”: הוא חושף את כל המידע על חייו וגם אינו מעלים את הסבריו למאורעות מרכזיים בהם, ככל שהבנתו משגת. לסגולה זו המלמדת על מהימנותו מצורפת הסגולה ההפוכה: ככל שהוא מאריך לחשוף עובדות אלה ולהסבירן, כך מתברר שאין הוא מבין אותן בעצמו באופן מלא וחד־משמעי ושקיימות סיבות מספיקות להטיל ספק במהימנותו כפרשן להן. יתר על כן: התערבותו של מספר נוסף, כל־יודע, שדבריו נדפסים כקטעים בראשי אחדים מהפרקים באות שונה, אף מחזקים את הספק במהימנותו של בנג’י כפרשן של מעשיו.

עובדות אלו – הסגולות הסותרות של המספר הגיבור והניגוד בינו ובין המספר הכל־יודע – מאלצות את הקורא לעמוד על המשמר בדריכות מתמדת ולבצע הצלבות שונות בין העובדות שבנג’י חושף בסיפורו כדי להגיע לחקר האמת. חלק מהנאת הקריאה ברומאן מקורה במרחב הגדול שמותירה העלילה לשיתופו של הקורא בהנהרתה. ובכל מקרה, קריאה תמימה, שהקורא איננו תורם במהלכה את חלקו בפיענוח חידת חייו של הגיבור, עלולה להותירו בסיום עם התחושה המביכה, שהכל ידוע לו, ושום דבר איננו ברור לו. את הקביעה הזאת יכול כל קורא להעמיד במבחן מיידי, בהגדרת הדבר הפשוט ביותר בעלילת סיפור: נושאו של הסיפור. מי שנצמד להדרכתו של בנג’י, יתפתה בהכרח להגדיר את העלילה כעלילת אהבה, שהרי בנג’י ממקד את הכל בהתאהבותו בדורי וגם מסביר בעזרתה את התהפוכה בכל מישורי חייו. אך מי שינהג בזהירות הראוייה ויבצע את ההצלבות בין העובדות שבסיפורו, יגלה שהגדרה זו איננה ממצה את העלילה ואין בכוחה להסביר אפילו את מה שקורה בין דורי לבנג’י: מדוע “בחר” להתאהב בה במקום בבת, עינת, שמכל הבחינות (גיל, יופי, אישיות והתקבלות על־ידי החברה) היא מועמדת ראוייה לו יותר? מדוע נענית דורי לחיזוריו של בנג’י ונכנעת לתשוקתו, אף כי רק שלוש פעמים במשך שנתיים של היכרות, אך דוחה אותו בהחלטיות דווקא אחרי פטירתו של בעלה, לזר, כאשר מוּסר המיכשול להידוק הקשר ביניהם? ומה, בעצם, סופה של פרשת אהבה זו מבחינתו של בנג’י?

הקושי בהגדרת העלילה

על כל השאלות האלה אפשר להשיב תשובות, שלכאורה תצטיירנה כסבירות, על־ידי שימוש בהסברים פסיכולוגיים, שהטקסט ממש משווע להסתייע בהם: מרד נגד הוריו, שמעולם לא ראה אותם מתנשקים ומתחבקים, עד שלפעמים בנג’י תוהה “איך הולידו אותי בכלל” (446), אדיפליות ביחסיו של בנג’י עם דורי, על רקע עובדת היותו בן יחיד להוריו, אני עליון המגלגל עליו רגשות אשמה ונקיפות מצפון בגלל חדירתו לריקמה המושלמת של זוגיות בין דורי ולזר וכיוצא באלה. אך ריבויים של ההסברים מן הסוג הזה וחלקיותן של התשובות, שהם מספקים להסתבכותו של בנג’י ב“אהבה בלתי־אפשרית” זו עם אשה שהיא כמעט בת גילה של אמו, מותירים ספקות ביעילותם לפענח את עלילת הרומאן. עוד סתום ותמוה מההסברים הפסיכולוגיים הללו הוא ההסבר שמתגלגל בפיו של בנג’י להתאהבותו בדורי, ובמיוחד כאשר הוא מוגדר בפיו כ“מיסתורין”: בגלל “סוד קטן” שעורר בו רחמים כלפיה – הפחד שלה “להישאר לבד” (172). לזר מספק מענה מושלם לפחד הזה של דורי, וגם אם הפובייה המוזרה הזו מעוררת אצל בנג’י סקרנות, אין היא מסבירה התאהבות, תשוקה, מעקבים אחרי דורי וסיבוכה ביחסי־מין שמחוץ לנישואים – מקצת מהמעשים שעושה בנג’י כדי להרגיע את פחדה זה.

הסברו הדחוק והמעורפל של בנג’י להתאהבותו בדורי עשוי לחשוף לקורא את “סגולותיו” הסותרות של בנג’י כמספר ולהזהירו מפני ההסתמכות על פירושו, המציע לראות בקשר בינו ובין דורי פרשת אהבה בין רווק צעיר לאשה נשואה ומבוגרת ממנו. האהבה קיימת רק בהכרזותיו של בנג’י. הוא אינו מתאהב בדורי ממבט ראשון, כאשר הוא פוגש אותה לראשונה בזמן ההכנות לטיסה להודו. להיפך, בנג’י מסוייג מהצטרפותה למסע, ובמהלכו הוא בוחן בביקורתיות את כל מעשיה. אהבתו אליה גם איננה צומחת בו בהדרגה לאחר המסע, אלא היא מתפרצת בו בבת־אחת ובלא סימנים מקדימים בשעת לילה בבית־המלון ברומא, אחרי שלזר הקדים לחזור ארצה. ואם לא די בכך: אפילו ההתעלסויות עם דורי אינן מסייעות להגדיר את יחסיהם כייחסי אהבה. בשלוש ההזדמנויות כפה בנג’י את עצמו על דורי, ואילץ אותה להתעלס אתו בדירות זרות, בלחץ זמן המאיים עליה שתיחשף והחמור מכל: תוך ניצול הכרת התודה שלה כלפיו כמי שהציל בהודו ממוות את הבת שלה, עינת.

לא זו בלבד, אלא שבנג’י גם אינו מקשיב לנימוקיה ההגיוניים נגד הקשר הבלתי־רצוי שהוא כופה עליה. הוא דוחה את אמירתה המפורשת לאחר ההתעלסות הראשונה, שעליו לראות בה “אפיזודה חולפת” (185), כשם שהוא מתעלם מהודעתה כעבור ימים אחדים, שקשר ביניהם הוא “בלתי־אפשרי לגמרי, ולא יימשך” (196). מתוך אגוצנטריות ילדותית מפרש בנג’י את דבריה באופן שנוח לו: באי־הצלחתו, לפי שעה, “לשכנע אותה שרק מי שהתחיל” בקשר “הוא זה שיוכל להפסיק” אותו (197). בנג’י מתעלם גם מהסבריה לאחר פטירתו של לזר, שהיענותה להתעלס עימו בשתי הפעמים הקודמות, כשלזר היה עדיין בחיים, לא נבעה מהתאהבותה בו, אלא נועדה “להקל עליה מן המחנק של אהבתו האין־סופית והשתלטנית” (419) ו“החונקת” (427) של לזר – הסבר שגם מיכאלה מאשרת את נכונותו (212). בנג’י מסלף בעקביות את משמעות הדברים שדורי אומרת ואת המעשים שהיא עושה. את ההערה המבודחת שלה, על סכנתו של מאהב רווק ביחסי אהבה אסורה, הוא מפרש כהמלצה להינשא, כדי שיוכלו להמשיך ולקיים את הקשר ביניהם כקשר נסתר בין שני אנשים נשואים (204, 209, 238, 254). את בואה לבקרו כשהיתחלה (417) ואת הזמנתה לאחר שהתאלמנה לסייע לה כרופא בהצטננות הקשה (364) הוא מפרש כהזמנה למצות את הקשר, לאחר שהוסר מעל דרכם המיכשול של נישואיה ללזר. ורק דחייה מפורשת של חיזוריו המטרידים (419) מצליחה לבסוף לרסן את בנג’י וגם להמית בו באחת את רגש “האהבה”, שעד כה הוא בלבד הצהיר על קיומו ביניהם.

יתר על כן: כעלילת־אהבה בין אישה מבוגרת לגבר צעיר ממנה עולה בעמקותו הרומאן של עמליה כהנא־כרמון, “ליוויתי אותה בדרך לביתה” (1991), שמתמודד ישירות אך ורק עם יחסים מסוג זה, שהינם חריגים בעיניה של החברה, כשם שהם בלתי־פשוטים גם בעיני האוהבים עצמם. כסיפור על התאהבותו של גבר צעיר באישה מבוגרת ממנו עולה בהסבריו גם הרומאן “בסוף מערב” (1966) של בנימין תמוז (החלק השני בטרילוגיה “אליקום”), המספר על התאהבותו של אליקום הצעיר בנורה, שיש לה בת כמעט בגילו. מי שיתעקש לחפש ב“השיבה מהודו” עלילת אהבה מפותחת ומשכנעת, יהיה חייב להעליל על יהושע שנגיעתו בנושא היא רדודה, שולית וזניחה. כל פרשה אחרת בחייו של בנג’י פותחה בצורה משכנעת יותר מעלילת אהבה זו, כגון: סיפור יחסיו של בנג’י עם הוריו ועם חבריו מילדות, תיאור המסע שלו עם הלזרים בהודו, פרשת נישואיו למיכאלה ותיאור התככים במילייה הרפואי.

אין להסיק מכך, שהרגשתו של בנג’י, שבאותו לילה בבית־המלון ברומא התאהב באופן מיסתורי בדורי, היא נטולת משמעות בעלילת “השיבה מהודו”, אך יחד עם זאת חשוב להבחין, שהסתבכות זו מצטרפת לשורה ארוכה של הסתבכויות נוספות של בנג’י. וכן ראוי לשים־לב שבנג’י משלב את פרשת התאהבותו בדורי ביריעה רחבה שמקיפה את כל התופעות של החיים: התאהבות, נישואים, חיי זוגיות מדגמים אחדים, תחרותיות מקצועית, מסעות, הזדקנות, לידות, גידול ילדים, מחלות ופטירות. התופעות המרובות, שמדגימות את מהותם המסועפת והמורכבת של החיים, מצדיקות הגדרה תימאטית רחבה יותר לעלילת הרומאן, מההגדרה המצמצמת שלה כעלילת אהבה. בהמשך יוצע לראותה כעלילה הבוחנת את הקיום בכללותו על־פי שפע גילוייו בתחומים רבים ושונים של חיי אנוש.

גילויי הנשמה הילדותית

כדי לעמוד על נושאו של הרומאן, על־פי הכיוון החדש, כדאי לשים לב לדבריה הקולעים של המיילדת הלונדונית, “גברת גבוהה וכהה, אולי ממוצא מזרחי, נשואת פנים ולבנת שיער” (275), ש“קיננה בה אמונה עיקשת בחילופי נשמות ובגילגוליהן, ולאו דווקא באלה המתרחשים לאחר המוות, אלא באלה המתרחשים בתוך המולת החיים וזרימתם” (277), שבאבחנה דקה קובעת, שלבנג’י “נשמה קצת ילדותית”, ובמפתיע אף מבססת את הקביעה הזו על “ההתאהבויות המשונות” של נשמתו. הילדותיות ואי־הבשלות הן אכן נקודות־המוצא הנכונות להבנת כל מה שמתרחש עם בנג’י במשך השנתיים שעליהן מספרת העלילה. ברחבי הטקסט של הרומאן מפוזרות הרבה עדויות המאשרות את קביעתה של המיילדת, שאבחנתה מעוררת מיד אצל בנג’י את הערכתו אליה כ“אישה מקורית” (277), שמסוגל היה להתאהב גם בה כפי שהתאהב בדורי (278).

ואכן, בגיל עשרים ותשע ועל אף היותו רופא, עצמיותו של בנג’י עדיין איננה מעוצבת. יותר מכל מתאשרת עובדה זו מתלותו בהוריו, שהיא כמעט מוחלטת. מילדות כיוונו ההורים את בנג’י, בנם היחיד, אל הרפואה, וכפי שהוא מעיד: “במשך שנות בית־הספר והאוניברסיטה לחצו עלי כל־כך להתמסר ללימודים” (21). וגם לאחר שהוסמך כרופא, הם עוקבים אחרי כל צעדיו ומדריכים אותו בעצתם במסלול הקידום הקשה והתחרותי בבית־החולים (20־19). מעורבותם בתחום האישי אינה מפגרת אחרי ההתערבות שלהם בתחום המקצועי (131). בנג’י מטלפן אל הוריו ללא־הרף קודם שהוא עושה צעד מכריע כלשהו, ולפיתחם הוא מביא את הקשיים בחייו האישיים כדי שיחלצוהו מהם. ליבו נחמץ בקירבו כאשר נדמה לו, שמעשה כלשהו ממעשיו עלול להסב להם אכזבה (21). לתלותיות של בנג’י בהורים מקבילה הישענותו המתמדת על אנשים סמכותיים אחרים: פרופ' חישין, לזר, ד"ר נקאש.

נשמתו הילדותית של בנג’י אכן מתגלה בהתאהבותו הפתאומית בדורי ובדרך שהוא מחזר אחריה, במארבים שהוא טומן ללזרים (142, 196, 244), בתואנות הבלתי־בוגרות שבעזרתן הוא נדחק למחיצתם ובתשוקתו הבלתי־מרוסנת להתוודות על אהבתו באוזני אחרים (241, 258, 362). מבוגר אמיתי מכיר את הקודים של ההתנהגות הבוגרת והוא מצניע מידיעת אחרים נושאים שראוי להצניעם. בנוסף לעדויות אלו, המעניקות לעלילה אתנחתות קומיות רבות, מתגלה הילדותיות של בנג’י גם בהדחקת החרדה העמוקה שלו מפני המוות. גם באדם שאיננו ילדותי שוכנת חרדה זו בעוצמה סבירה, אך היא חריפה יותר בביטוייה כאשר היא מתפתחת באדם ילדותי, שמתגונן מפניה בעזרת המנגנון של ההדחקה. כדי להבין זאת חייב הקורא להתנער מהתדמית שמייחסת לרופאים רצינות יוצאת־דופן, כאילו אין ביניהם רופאים שיכולים להיות ילדותיים, או שחרדת המוות פסחה עליהם ובחרה לשכון רק בלקוחותיהם.

בנג’י איננו מסתיר רק מאיתנו, הקוראים, את קיומה של החרדה הזו בו בקיצוניות כזו – גם מעצמו הוא מעלים אותה. אף־על־פי־כן שליטתה בו מבצבצת לפעמים בכשל דיבור ולרוב בעשיית מעשים. מההתבטאויות הבלתי־רצוניות האלה, שחומקות מפיו של בנג’י, מבצבצת החרדה מפני המוות, כפי שניתן לראות בשתי הדוגמאות הבאות. כאשר הוא מתאר את המגע הראשון של גופו בגופה העירום של דורי הוא מרחיב ואומר, שהיה זה מגע עם “חמימות טבעית ששנים רבות אני מחפש אחריה להניח עליה מצח או לחי ולהפשיר את הקרחון שמתפשט כל העת בתוכי” (173). הקור לסוגיו השונים (צינת הגוף, קיפאונו, צריבת הקרח שלו וכדומה) הוא הדימוי השכיח ביותר למוות. השימוש כאן במטפורה “קרחון” אינו רק רומז על קיומה של החרדה מפני המוות אצל בנג’י, אלא גם על תהליך התפשטותה הממושך והמחמיר בתוכו.

הדוגמא השנייה נחשפת בנימוקים שבנג’י מגייס כדי להצדיק באוזני מיכאלה את הקדמת שיבתו מאנגליה לארץ, כדי להיות נוכח בניתוח המעקפים בליבו של לזר. את הנימוק הראשון הוא מפרש באוזניה: “דאגתי ללזר והצורך שלי לתמוך בו ובאשתו בשעת הניתוח”, אך גם לעצמו אין הוא מסוגל לומר את הנימוק השני והאמיתי: “אבל כיוון שעדיין לא יכולתי להודות, אפילו לעצמי, במקור האמיתי והעמוק של חרדתי והתפעמותי, היה עלי, על־מנת לשכנע את מיכאלה, להעביר חלק מהתאהבותי הבלתי־אפשרית אל לזר עצמו, כאילו הפך עוד מימי המסע להודו למין ידיד אהוב, או אפילו כעין אב נוסף, שאני צריך לתמוך בו” (300).

אלא שבנג’י לא הצליח להערים על מיכאלה. היא הבחינה שהמניע שלו להיות נוכח בניתוח של לזר הוא הימשכותו בחבלי פחד והיקסמות, חרדה והתפעמות, אל המוות, כפי שנמשך “אדם שרואה היבהוב של אש באופק של שדה רחוק והוא ממהר אליה לא כדי לכבות אותה אלא לקבל השראה” (349). על בגרותה של מיכאלה ועל תבונתה עוד ידובר בהמשך, אך כמו כל אבחנותיה הקולעות, גם אבחנתה זו נשענת על הניסיון. בהודו השתתפה יחד עם עינת בטקס שריפת אלמנתו של גבר שנפטר, שהוא טקס שנאסר על־ידי החוק ההודי. עינת יצאה משם “מזועזעת ומבולבלת, המומה ונעלבת” ומיד לאחר מכן חלתה באותה מחלה זיהומית, שהבהילה אליה את הוריה ואת בנג’י, כאילו מערכת החיסון שלה קרסה בהשפעת מה שראתה בטקס. מיכאלה יצאה משם “בכל זאת בהתרוממות רוח” (350). השימוש השיטתי בתימלול של הטקסט, כאשר הוא דן במוות, בתארים משדה סמנטי זהה: התפעמות, השראה והתרוממות־רוח, שלמרבה ההפתעה קושרים למוות כתרים של שבח וחיוב, חושף שגם בדיבורו של בנג’י על “חרדה והתפעמות” מבצבצת ההתייחסות המודחקת שלו אל המוות.

ואכן, נושאו של הרומאן “השיבה מהודו” הוא הנושא שהעסיק גם את יעקב שבתאי ברומאן “סוף דבר” (1984). עלילת “סוף דבר” התמקדה גם היא באדם שנתקף אימה מפני המוות. אלא שבעוד שהרומאן של שבתאי בוחן את הפחד מפני המוות אצל גבר בן ארבעים, שאין לו שום נגיעה ובקיאות ברפואה, החריף יהושע את טיפולו בחרדה מן המוות על־ידי בחינתו באדם צעיר יותר, בן עשרים ותשע בלבד, ומה גם רופא, ששאלות החיים והמוות הן שאלות שיגרתיות במקצועו. לפיכך ראוי לדחות כבלתי־מספיקים את הנסיונות לפרש בכלים פסיכולוגיים או בהסברים מעורפלים כמיסתורין את עלילת “השיבה מהודו” כעלילת אהבה, ולהסבירה כעלילה העוסקת בחרדה מפני המוות, שהיא הסוגיה החידתית ביותר בחיינו, שלביאורה חייבים לגייס כלים אחרים: הגותיים־פילוסופיים.

עלילת חניכות טיפוסית

מהגדרה תימאטית חדשה ושונה זו של עלילת “השיבה מהודו” ניתן לראות בשתי השנים שעליהן מספר בנג’י את שנות החניכות שלו. הילדותיות של בנג’י, כפי שהיא מתבטאת בפחדו האימננטי, ועם זאת הסתמי, מהמוות, מסמנת את נקודת־המוצא של העלילה. ממנה נתלווה אליו במסע בן מספר שלבים, שבסיועם ישיג בנג’י את בגרותו. בשנתיים אלה הוא מתנסה בסידרה של מצבי־חיים, שבאמצעותם הוא משלים את מסלול החניכה של התבגרותו המאוחרת, שהתעכבה עד כה. אלו שנתיים אינטנסיביות ביותר, שבמהלכן הוא מוסיף לניסיונו כבן וכרופא גם התנסויות חדשות, כבעל וכאב. אך לא בכך מתמקדת עלילת החניכות שלו, כי אם בהצלחתו לשחרר ממרתפי נפשו את החרדה האימננטית מפני המוות, להעלותה אל התודעה ולהופכה מפחד סתמי ומשתק לפחד שניתן להסכין עימו גם באופן ריגשי וגם באופן אינטלקטואלי. השינוי הזה מתחיל במצב הדומה למצבו של מי שעקרו ממנו את הלא־מודע (51) ועל־ידי כך שללו ממנו ידע עמוק יותר, בין נרכש ואישי (פרויד) ובין קולקטיבי ומוּרש (יונג), אך הוא מסתיים ברכישת הידע החשוב הזה, בדומה למי שהשתילו בו מחדש את הלא־מודע (399 ו־446). השימוש במונח מהפסיכולוגיה של המעמקים איננו צריך להטעות: מדובר בתובנה פילוסופית אחת, ילדותית ורדודה, שהוחלפה באחרת, בוגרת ועמוקה ממנה. כלומר: בעלילת “השיבה מהודו” מתקיימת התכונה היותר מובהקת של עלילת חניכות: ההישתנות של הגיבור, המפענחת נכונה את עלילת הרומאן.

הגדרת העלילה כעלילת חניכות, שצריך לחשוף בה את ההישתנות של הגיבור, מאפשרת לסמן ארבעה שלבים, שבעזרתם משתחרר בנג’י מאימתו הילדותית מפני המוות וזוכה בחירותו הבוגרת. את השלב הראשון ניתן לשחזר מהעובדות שמספר בנג’י על חייו עד שזומנה לו הנסיעה עם הלזרים להודו. מתברר, שהכוונתו על־ידי ההורים לקריירה של רופא, ובמיוחד ההתמחות בכירורגיה, היתה פטאלית וטראומאטית עבורו, כי היא רק החריפה בו את החרדה מפני המוות. מרגע שחדר אל קודש־הקודשים של בית־החולים, אל חדרי הניתוח, הפך המוות לזמין ולמוחשי יותר בחייו. בנג’י אמנם מסביר את השתהותו בחדרי הניתוח באהבתו לכירורגיה ובמסירותו יוצאת־הדופן להתמחות בה, אך הימשכותו הכפייתית אל פולחני המוות, על גדות הנהרות הקדושים בהודו, מאירה אחרת את הסבריו: החרדה מן המוות היא שדוחפת אותו לשהות יותר זמן בחדרי הניתוח וקרוב ככל האפשר אל המוות.

אין זה מקרה, שאת סיפורו פותח בנג’י בתיאור סיומו של ניתוח־בטן באישה צעירה, ניתוח מוצלח, לכל הדעות, שמסתיים לבסוף בסיבוך מדמם הממית אותה. מפרשה כמו־שולית זו ניתן ללמוד על טיב נוכחותו של בנג’י בחדר־הניתוח. יותר משהוא מצוי שם כרופא כדי ללמוד פרק בכירורגיה, הוא ניצב שם כאדם חרד ומודאג בגלל ההתגרות במוות. לא אהבת הכירורגיה מדרבנת אותו להידחק כדי להשלים את תפירת המנותחת, אלא כדי להעלים את העובדה, שבעצם נוכחותו שם היא מיותרת לחלוטין, כי במהלך כל הניתוחים שבהם השתתף, עסק בנג’י רק בהתבוננות. טיבה של התבוננות זו מתברר מהמשך המעשה. כעבור יום מבחין בנג’י שפרופ' חישין מנתח את הצעירה שנית, ודווקא במעמד מכריע זה כבר אין הוא רשאי להשתתף. בנג’י איננו מסתיר את אכזבתו: “מיד ידעתי שבשעה האחרונה נאבק עם המוות עצמו ־ ־ ־ ולבי נחמץ בכאב שאין אני שותף למאבק הסוער שמתרחש עכשיו על שולחן הניתוחים, ולוא גם בהתבוננות בלבד” (26).

האמת היא שבמהלך שנת ההתמחות שלו בכירורגיה סיפק בנג’י יותר את סקרנותו ואת המשיכה האפלה שלו לקירבה אל המוות מכפי שהעשיר את התמחותו כמנתח. במהלך הניתוחים היה שרוי במתח נורא ובמידת מעורבות שאיננה הולמת מתמחה במלאכת הניתוח, שאותם היסווה על־ידי התבוננות מרוכזת בחולים המנותחים (135). מכאן מובנות תגובותיו כאשר נודע לו, אחרי ששב מהודו, מפי ד"ר ורדי, שהמנותחת נפטרה יומיים אחרי טיסתו להודו. בנג’י מגיב “בהתרגשות לא־מובנת”. ועל ההסבר שטרם נתגלה מה היה מקור הסיבוך שגרם למותה, שהוא “מיסתורין גמור”, מגיב בנג’י “בלעג ובייאוש”: “איך מיסתורין? בשביל להגיד מיסתורין לא צריך להיות רופא” (136). לתגובה בניסוח כזה אפשר לצפות מקרוביה של הנפטרת, אך לא מרופא שהתמחה בניתוחים כירורגיים וראה שלא כל הניתוחים מסתיימים בהצלחה.

התנהגותו הבלתי־מקצועית של בנג’י בחדרי הניתוח מתאשרת מתיאור ניתוח פשוט למדי (הוצאת הטחול אצל נפגעת צעירה בתאונת־דרכים) שביצע בבית־החולים בלונדון, שהוא כעין המשך לסיפור הניתוח הקודם באישה הצעירה: “אף שהדופק חזר לסידרו, והנשימה היתה תקינה לגמרי, והגוף הדק והכהה היה רפוי במידה הנכונה, הייתי אחוז חרדה איומה, שמשהו לא ידוע לי יתפרץ במהלך הניתוח וימית את הילדה בין ידי” (264). הוא אמנם משלים בהצלחה את הניתוחים הקטנים שהתירו לו לבצע בלונדון, אך הוא מבצעם באיטיות יוצאת־דופן, שמוציאה משלוותן אפילו אחיות אנגליות סבלניות ביותר, כי לא יסודיות קפדנית מכתיבה את הקצב של הניתוחים, כי אם החרדה מפני המוות. במילייה הרפואי סודות כאלה אינם נשמרים זמן ממושך – עובדה הנלמדת מהערתו האירונית של הכירורג הבכיר, פרופ' חישין, שאצלו התמחה בנג’י: “האנגלים כנראה אוהבים שחותכים אותם לאט־לאט ובעדינות” (327).

לפיכך צדק פרופ' חישין שהרחיק את בנג’י מן הכירורגיה בנימוק שהוא איטי מדי בקבלת החלטות במצבי־לחץ ויותר מדי “רוחני” בשביל עיסוק באיזמל מנתחים, עיסוק שתובע מעשיות ויעילות: “הוא אוהב לחשוב יותר מדי לפני שהוא חותך או תופר, ובינתיים הזמן עובר, והזמן בניתוח לא רק יקר מאוד אלא גם מסוכן מאוד” (139). כדברים האלה אומר לו גם המרדים המנוסה, ד"ר נקאש: “זה לא בשבילך. הסכין שלך מהססת, כי היא חושבת יותר מדי. לא משום שאין לך ניסיון, אלא משום שאתה אחראי יותר מדי. ואי אפשר להיות יותר מדי אחראי בכירורגיה, כי אז לא מתקדמים ולא עושים כלום. צריך לקחת סיכון ־ ־ ־ יש צורך להיות קצת שרלטן וקצת מהמר” (162־161). שניהם מפנים את בנג’י לעסוק בהרדמה, כי “ההצטיינות שלו היא בנשמה ולא בידיים” (139).

ולפיכך נכונה קביעתו של בנג’י, כי למעשה הודח מהכירורגיה והוגלה אל ההרדמה (311). אך ככל האנשים ששרויים בחרדה, נמשך גם בנג’י להזדמנויות שמלבות את חרדתו, וגם לאחר סילוקו משם הוא נשאר בגמר התורנות שלו ומצפה להצטרף לניתוח חירום כדי שתהיה לו הזדמנות להתמיד ב“הסתכלויות הישירות אל תוך קרביו של הגוף האנושי” (140). בכך גם מוסברת העדפתו לעסוק בהרדמה במקום בפנימאות אצל פרופ' לוין, כי כמרדים יתאפשר לו לשהות בחדרי הניתוח ולהמשיך להתבונן במנתחים בעת שהם נאבקים במוות. התמונה על כושרו של בנג’י כרופא לא תהיה שלמה אם לא תובלט האירוניה בהכרזתו של פרופ' חישין, שבנג’י הוא “המועמד האידיאלי” ללוות את הלזרים במסעם אל הבת החולה בהודו (13), הכרזה שהוא חוזר עליה מספר פעמים, כאשר מצורפת אליה הקביעה המקצועית הבאה: “והאמת, הרבה אין מה לעשות במיקרים כאלו. רק להרגיע את כולם באופן פסיכולוגי”, כי “הפטיטיס היא מחלה שמרפאת את עצמה” (27־26).

קביעה זו של פרופ' חישין מרמזת, שהמקום הראוי לבנג’י ביותר הוא גם לא בהרדמה, כי אם בפסיכולוגיה, ושלאמיתו של דבר הוא אידיאלי לכל פעולה רפואית שהתערבותו בה לא תעלה ולא תוריד. אמירה אירונית זו של פרופ' חישין מקבלת את אישורה מהפעולה הרפואית המרכזית, ולמעשה גם היחידה שאולי היתה משמעותית, שבנג’י מבצע בהודו: עירוי הדם. אחרי שהתאמץ וקיבל את מימצאי המעבדה על מצבה של עינת, מערה בנג’י מדמה של דורי לוורידיה של עינת. לא רק הפנימאי הבכיר, פרופ' לוין, טוען שהיתה זו פעולה מיותרת ובלתי אחראית, עד שהוא מציע לו לחזור ולשנן את חוק הכלים השלובים ואת העובדות על דרך התרבותם של הווירוסים בדם (184), אלא אפילו רופא צעיר כחברו, אייל, מכיר את הסיכון, שבו העמיד את דורי בעת שביצע את הפעולה הזו (127). הגדרת המעשה כ“תיאטרון” (186) או כפעולה “היסטרית” (240) אינה מפליגה, כנראה, הרחק מן האמת הרפואית.

השפעת המסע להודו

חשיבותו העיקרית של המסע של בנג’י להודו היא בפתיחת שלב שני בהתמודדות שלו עם המוות, שמבלי להבין זאת לאשורו הוא עצמו מעיד, ששם החלה נובעת בו “תחושת החירות המוזרה” (104). במשך השבועיים שעשה בהודו נדהם בנג’י להכיר תרבות שאיננה מדחיקה את המוות, אלא מציבה אותו במרכז החיים ורואה בו שלב נחוץ וחיובי ברציפותם המחזורית. מיכאלה מנסחת באופן תמציתי את היחס אל המוות בהודו: “מי שחושש ממראה המוות בהודו, כאילו מביע התנגדות לרוח האמיתית של המקום” (350). רק באיחור ניכר ואחרי שישוב מהודו יבין בנג’י את דבריה אלה, כי במשך השבועיים עצמם, עד שהוא מעכל את הגישה של ההינדים אל המוות, משמשת לו הודו כתחליף לחדר־הניתוחים. את הימשכותו לצפות במוות בחדרי הניתוח החליף כאן בירידה אובססיבית אל גדות הנהרות כדי לצפות בכל הזדמנות בטקסי שריפת הגופות של המתים (95, 429). הוא נמשך אל המדורות, שעליהן מתבצעים פולחני המוות, כשם שפרפר נמשך אל להב האש.

בהודו גילה לראשונה גישה שונה אל המוות מזו שהורגל אליה כרופא בחדרי־הניתוח. לא עוד מלחמת חורמה במוות, בעזרת כל מה שהרפואה המודרנית מסוגלת להציע כדי להציל חיים, אלא השלמה עימו. ועוד הפתעה: בניגוד למתח שההתמודדות עם המוות הסבה לו בעת שצפה בניתוחים, ושגרם רק להחרפת חרדתו מפניו ולהתפשטות מהירה יותר של “הקרחון” בקירבו, הפיגה בו הצפייה בטקסים של שריפת המתים את החרדה והישרתה עליו שלווה ונינוחות. המסע להודו מוטט אצל בנג’י את המושגים על המוות, שאותם ספג כל חייו כחניך של התרבות המערבית, המסמנת במוות את סיומם של החיים ואת ההתאיינות שלהם. על כן מעורר המוות חרדה כזו אצל בן תרבות המערב ומנתב את מחשבתו לתורות ייאוש שונות. אצל בנג’י קיבעה חרדה זו מן המוות את המסקנה הדטרמיניסטית, בהשפעתה התבצר בעמדה הפאסיבית כמתבונן באחרים, בעת שהם נאבקים במוות, בעוד הוא עצמו ממעט לתרום למאבק הזה ככל האפשר. בהודו הכיר בנג’י, להפתעתו, תרבות, שגישתה אל המוות היא הפוכה. הצלחתם של ההודים לשלב את המוות כתופעה טבעית במחזור החיים מאלצת את בנג’י לזנוח את המסקנה הדטרמיניסטית ולהתחיל בחיפושים אחרי תשובה חדשה לחרדתו מפני המוות.

אמנם בתחילה מפגין בנג’י יחס מתנשא כלפי המראות שניגלים לעיניו בהודו, כצפוי אצל חניך של התרבות המערבית, “אדם רציונאלי וחילוני, שאין לו שום נטייה למיסתורין או לגילגול־נשמות” (81). התנשאות כזו מכתיבה את תגובתו המעליבה כלפי מורה־הדרך הקשיש, שהביאו בגאווה לביקור בבית־חולים לציפורים (52), אך מאוחר יותר הוא מבין את ההיגיון בדאגה לריפוי ציפורים גם בארץ שבני־אדם משוועים בה לסיוע רפואי, אם תרבותם חינכה אותם להאמין בגילגול־נשמות. ואז כבר מתקבלת על דעתו של בנג’י גם האפשרות, שנתקל בה על גדת הנהר החרב בגאיה, שמשפחה ממתינה בסבלנות למותו של קרוב־משפחה גוסס כדי לשרוף את גופתו (88). אך כעבור ההלם הראשון יונק בנג’י בצימאון כל טיפה מהשקפתם של ההינדים על המוות מכל אדם שמזדמן בדרכו.

בנג’י להוט לשמוע את דברי ההינדים והוא מלקט אותם כלקט אבנים יקרות. ברכבת הוא פוגש פקיד הנוסע לשריפת הגופה של אחיו הבכור ולטבול בעצמו בנהר לקראת לידתו מחדש (56). בוואראנאסי, עירו של האל שיווה, הוא שם לב להכרה הדתית העמוקה של השייט בנהר גאהאט (67). ברכבת לגאיה הוא כבר מגלה הבנה לאפשרות שגם רופאים כמוהו מכבדים את אביהם שנפטר בטקס שריפת גופתו (71). נערה הודית פשוטה מסתייגת מהתבדחותו על המוות ומציעה לו ש“יתחיל לחשוב ברצינות על מותו” (103). במנזר הבודהיסטי בבוד־גאיה מוסיפה לו יפנית את הרקע התיאורטי על יחסה זה של תרבות המזרח אל המוות. תורת הבודהיזם היא “ניסיון להפסיק את הסבל שבא מלידה, ממחלה, מזיקנה, או ממוות, ואפילו סבל נפשי מקירבה אל אדם שנוא או מריחוק מאדם אהוב. והדרך להפסיק את הסבל היא לנסות להתנתק ולהשתחרר, וכך להגיע לנירוואנה, שהיא קץ גילגול־הנשמות” (81). את הבנתו התיאורטית וגם המעשית, על הגישה של ההינדים אל המוות, תשלים מיכאלה, אחרי שיַחזור מהודו ארצה, אך בינתיים יוצא בנג’י, בהשפעת המסע להודו, ממצב הקיבעון, שחרדתו מפני המוות היתה נתונה בו. התמוטטות היחס הדטרמיניסטי שלו כלפי המוות, במהלך שהותו בהודו, כופה עליו למצוא השקפה פילוסופית אחרת שבעזרתה יתמודד עם חרדתו מפניו.

ההתאהבות בדורי

השלמתו של השלב השני במסלול חניכותו של בנג’י קשורה בדורי, כי בעזרתה הוא מחליף את החרדה מן המוות בקיצוניות ההפוכה. אכן, בהשפעת המסע להודו הוכן “הקרחון” הגולמי שבתוכו להתחלת ההפשרה של סתמיותו, כלומר: לקבל איזו משמעות ואיזו צורה הגותית. התאהבותו הפתאומית בדורי איננה חסרת הסבר ואין בה שום מיסתורין, כפי שהוא סבור. בנג’י מכשיל את הקורא כאשר הוא ממקד את סקרנותו בפיענוח התאהבותו העזה באשה מבוגרת ממנו (בין היתר על־ידי פיזור רמיזות על משיכה כמעט דומה מילדות לאמו היפה של חברו הטוב ביותר, אייל – 206), במקום להפנותו לברר את סיבת ההתאהבות הזו בדורי דווקא. מי שמבקש למצוא כאן הסברים פסיכולוגיים על חיפוש דמות אימהית, מוטב שייתן את הדעת לאזהרתו של בנג’י עצמו, שאותה הוא משמיע באוזני דורי: “אל תנסי להסביר לי את הפסיכולוגיה המקולקלת שלי. היא אולי מקולקלת, אבל לא כאן” (172).

במילים אחרות: בנג’י איננו “מתאהב” בדורי בגלל משיכה שסיבותיה פסיכולוגיות לנשים מבוגרות ממנו, אלא הוא מתאהב באשה מבוגרת מסויימת, דורי, המגלמת באורח־חייה דרך התמודדות מוגדרת ומסויימת עם המוות. ההסבר להתאהבות בדורי טמון בהדוניזם שלה. כאשר הפקיד ההודי גילה להם, שמטרת נסיעתו לוואראנאסי היא להשתתף בשריפת גופתו של אחיו הבכור וגם להספיק לטבול בגאנגס לפני מותו, שם בנג’י לב לתגובותיה של דורי: “כל אימת שחזר על הביטוי ‘לפני מותי’, היו עיניה של הגברת לזר מאבדות את חיוכן, ופניה היו מתקדרים, כאילו היא מסרבת לקחת חלק אפילו בהאזנה למחשבות על המוות” (56). בכל הווייתה מגלמת דורי אדם שהתנהגותו היא הדוניסטית. בנג’י מבליט את הפן ההדוניסטי בדורי גם בתיאור הפיזיונומיה הנשית שלה (הבטן העגלגלה והחזה הגדול), אך לא נשיותה כשלעצמה היא שכובשת את לבו. כשם שהוא לא היה מסוגל להשתלט על הימשכותו לצפות במוות, כך אין דורי מסוגלת לרסן את הצורך לספק את תענוגותיה. במובן זה בחר בנג’י את האישה האידיאלית להתאהבותו, כי אותה מידה של ילדותיות שמתגלה אצלו בהתעסקות הבלתי־פוסקת במוות, ניתן לגלות גם ברדיפתה של דורי אחרי תענוגות החיים כדי להשכיח מעצמה את המוות.

ההשתקעות המוחלטת במוות (הדטרמיניזם של בנג’י) וההתעלמות המוחלטת ממנו (ההדוניזם של דורי) הן שתי צורות קיצוניות של תגובה כלפי אותה אימה, ושתיהן אינן גישות פילוסופיות בוגרות בהתמודדות של האנושות עם המוות. ולכן בהתאהבותו בדורי מחליף בנג’י צורה ילדותית אחת בהתמודדות עם המוות בצורה בלתי־בוגרת שנייה. גבר ילדותי, כמו בנג’י בשלב זה, מסוגל להעריץ אנשים חזקים ובוגרים ממנו, אך להתאהב הוא מסוגל רק באשה הדומה לו ביותר בגישתה לחיים. ואכן, דורי היא דוגמא נוספת ועוד יותר קיצונית של אדם ילדותי. אצלה הפער בין הגיל הכרונולוגי והבשלוּת הנפשית הוא עוד יותר זועק. התלותיות שלה בלזר, ההתפנקות, המאמץ התמידי להתחבב על כולם באמצעות חיוכיה, התאחרויותיה הקבועות לפגישות שהיא קובעת (146), הנטייה לגחמות (החלפת המלונות בהודו), מצבי הרוח הקיצונים שתוקפים אותה, אי־היכולת לעמוד מול פיתויים (החל בעריכת קניות בעת מסע החירום להודו וכלה בהיכנעות לחיזוריו של מי שכמעט יכול להיות בנה) – כל אלה מעידים על ילדותיותה.

לדורי נשמה של ילדה שנכלאה בגוף שהולך ומתבלה של אשה כבת חמישים (169). האם הקשישה של דורי מודה במפורש באוזניו של בנג’י: “אפילו אתה לא היית מאמין אם הייתי מגלה לך כמה היא יכולה להיות לפעמים כמו ילדה קטנה ומבוהלת, אבל גם עקשנית ונוקשה, חסרת אונים וכמעט מטומטמת, מול המכשירים שבבית או העניינים הטכניים. אפילו אני, שהיכרתי את שניהם מקרוב, לא שיערתי עד כמה לזר היה עושה הכל בשבילה” (361). ילדותיות זו לא התבטאה מול מכשירים ובעניינים טכניים בלבד. מפי האם שמע בנג’י, שאותה אי־היכולת להישאר לבד, שכה הקסימה אותו וגרמה להתאהבותו בדורי, סיבתה היא שבתוך דורי “מתגלגלת ילדה שהוריה עזבו אותה לנפשה בבית חשוך וריק, והיא רצה ברחובות לחפש חברה שתסכים לישון איתה” (369).

ילדותיותה של דורי נחשפה לבנג’י במהלך המסע בחברתם של הלזרים להודו. בוואראנאסי הם נאלצו להתגורר בחדר אחד, ורק מחיצה הפרידה בין בנג’י ללזרים. לפנות שחר שמע בנג’י את לחישותיה של דורי באזני לזר “בהתפנקות ילדותית, מפתיעה” (70). אנלוגיה נוספת נמתחת בינה ובין בנג’י בעזרת מקצועה. כשם שהרפואה לא הפכה את בנג’י לבוגר, כך גם מקצועה כמשפטנית אינו מלמד על בגרותה. אלמלא הפקידות והעוזרים במשרדה, ספק אם היתה מצליחה להחזיק מעמד במקצוע התחרותי הזה. מזכירתו הנאמנה של לזר, קולבי, מגלה לבנג’י, שדורי מחזיקה מעמד במקצועה רק בזכות “צוות שלם של רואי־חשבון ומזכירות, שמשחרר אותה מכל העניינים המעשיים” (360). גם בכך דומה בנג’י לדורי. הישרדותו במקצועו כרופא מתקיימת בזכות סיועם המתמיד של אחרים, לזר בהנהלת בית־החולים ופרופ' חישין וד"ר נקאש במחלקות הרפואיות.

למען האמת, בילדיה של דורי (347), הבת, עינת, והבן שמסיים את התיכון ומתחיל את שירותו בצבא, ניתן למצוא יותר בגרות מאשר בה או בבנג’י. את שניהם מתאר בנג’י כקודרים וכמסוייגים ממנו, אך למעשה הוא מבליט את בגרותם, את כובד־הראש שלהם ואת התנהגותם הבוגרת. ההשוואה בין היכנעותה של דורי לבנג’י לתגובתה הדוחה, ההחלטית והחד־משמעית של עינת (439־438) על ניסיונו של בנג’י להתקרב אליה, כדי לשמור באמצעותה על חוט מקשר אל דורי, לאחר שדחתה אותו סופית – השוואה זו אינה מחמיאה ביותר לבגרותה של האם. אלא שבנג’י איננו מחפש אצל דורי את הבשלות הנפשית הבוגרת. הוא מתאהב בה ונאחז בה משום שהוא מייחס לה תכונות של חונכת ומורת־דרך באחת מהצורות המקובלות במחשבה ובפרקטיקה האנושית להתמודד עם המוות – ההדוניזם. ככל חניך מקווה בנג’י שבעזרת הדרכתה של דורי ירכוש גם הוא את הידע כיצד להרגיע את [במקור חסר טקסט] מפני המוות שמתפשטת כקרחון בתוכו. בלהט הדוניסטי הוא מלבה את התשוקה כלפיה ומתעלם מנימוקיה נגד חיזוריו אחריה.

בשלב זה בנג’י עדיין איננו יודע שהפתרון ההדוניסטי, שמפנה עורף למוות כדי להתעלם מקיומו, הוא פתרון “ילדותי” מנוגד להתעסקות האובססיבית והבלתי־פוסקת שלו במוות. או במילים אחרות: שבהיצמדו אל דורי במסע חניכותו רק החליף גישה פילוסופית מיושנת אחת, דטרמיניסטית, בגישה פילוסופית מיושנת שנייה, אילוזיונית, וכי עוד ארוכה הדרך המצפה לו במסע חניכותו עד שיכיר את הגישה הפילוסופית הבוגרת אל סוגיית המוות – גישתה של הפילוסופיה הקיומית. אך לפי שעה כבר חוגג בנג’י את הפתרון הנהנתני, שמוגדר בפיו כהתאהבות בדורי, על־ידי חגיגה הדוניסטית צנועה. באמצע הלילה מתלבש בנג’י, יוצא מחדרו ויורד אל מטבח המלון כדי לספק תאווה זעירה, שהתעוררה בו בפתאומיות יחד עם גילוי ההתאהבות בדורי. כדאי לחזור ולקרוא את הסצינה הקומית, שבה מסיים יהושע את חלקו הראשון של הרומאן: אחרי שהסביר בפנטומימה את רצונו לפועל זר, אחז בנג’י בידו בסיפוק ובגאווה את כוס־החלב – הפרס על הצלחתו הראשונה בשלב ההדוניסטי של התמודדותו עם המוות.

האמונה בגילגול נשמות

השלב ההדוניסטי במסלול חניכותו של בנג’י מתמצה מהר, ובנג’י מגלה פתרון פילוסופי עמוק יותר באמונה בגילגול־נשמות. את הידיעה הראשונה על אפשרות זו כפתרון לחרדתו מהמוות קיבל עוד במהלך המסע להודו, אלא שאז עדיין הסתייג ממנה וגם לעג לה. דבריו של פרופ' חישין בהספדו על לזר, “שאין מה שייוולד מחדש, כי אין נשמה ומעולם גם לא היתה ־ ־ ־ כל ימיו הוא שולח את ידיו לחטט בפינות הכי נסתרות בגוף האדם, ועדיין לא גילה שום עקבות של נשמה; וידידיו, מנתחי־מוח גדולים, טוענים שכל מה שהם מוצאים ונוגעים בו הוא חומר גמור, שאין בו זכר למציאותה של רוח” (343), מסבירים את הגישה של מדע הרפואה אל נושא גילגול־הנשמות, גישה שעליה התחנך בנג’י. מה, אם כן, מוליך אותו לזנוח את ההדוניזם ולהתחיל להאמין בהישארות הנפש? העלילה נותנת לכך שתי סיבות: הראשונה – המעבר מכירורגיה להרדמה, והשנייה – השתתפותו של בנג’י בניתוח לב פתוח שנעשה בלזר, שהסתיים במותו המפתיע והפתאומי של האחרון.

אשר לסיבה הראשונה – אחרי שבנג’י הודח מהכירורגיה ו“הוגלה” אל ההרדמה אין הוא פותח במערכה, כפי שהבטיח שיעשה, כדי שיוּתר לו להמשיך בהתמחותו ככירורג. יתר על כן: גם על ההמלצה היוקרתית יותר, לעבור ולהתמחות כפנימאי בהדרכתו של פרופ' לוין, הוא מוותר מהר מדי. העבודה כרופא מרדים, לצד ד“ר נקאש, משאירה אותו בחדרי־הניתוח, אך בעמדה מעט מרוחקת מהאיזמל ומהחרדה שהמנותח ימות בין ידיו. אחריותו כמרדים היא מעתה לא לגופו של המנותח, אלא ל”הַמְראוֹת" ול“נחיתוֹת” של נפשו. ניכר שבנג’י מחבב את התפקיד החדש כ“טייס של הנשמה” (191), כי לעיסוק הזה בחדר־הניתוח יש “משמעות רוחנית”, שהרי המרדים משקיע את המחשבה והדאגה לא בגוף, אלא בנפש, בנשמה (192). שביעות־רצונו של בנג’י מתפקיד המרדים מוסברת בהרחבה לחברו, אמנון: “אני עומד עכשיו בצד אחר של שולחן הניתוחים, לא עוד מנתח אלא מרדים. ואת זה קשה לעשות בלי להאמין שאפשר לגלגל את הנשמה ממקומה” (218).

להמרת הכירורגיה בהרדמה, שהיא החלפת הגוף בנשמה, מצטרפת בשלב הזה גם התעמקותו של בנג’י בספרו של הפיסיקאי סטיבן הוקינג, “קיצור תולדות הזמן”, המסביר את לידת היקום והתהוות החיים על־ידי התיאוריה של המפץ הגדול ואת כליונם של כוכבי הלכת על־ידי התיאוריה של התפשטות החומר והיווצרות החורים השחורים. מול התיאוריות של הוקינג, המעניקות יתרון מוחלט לחומר ומייחסות לו את תהליכי ההרס והבנייה של היקום על־ידי התכווצות החומר והתפשטותו, משתעשע בנג’י במחשבות על אפשרות לגבור על התהליכים הפיסיקליים האלה בכוח רצונו של הרוח. כאשר שבו מחתונתם של איל והדס, שוטח בנג’י באוזני חברו, אמנון, את הרעיונות שלו, שמפריכים את משנתו של הוקינג.

בנג’י ממקד את הוויכוח שלו עם הוקינג בעיקר בתשובתו של האחרון על מה שיקרה בסוף עם היקום. הוקינג סבור “שכשם שהיקום התחיל מהמפץ הגדול, הוא יגיע בסוף להתכווצות ולקריסה גמורה, ואז יהיה קשר בין ההתחלה לסוף, שיהפוך שוב להתחלה, כי זה המחזור היחיד שאפשר לחשוב עליו” (221). בנג’י מניח שבנקודת ההתחלה, בעת התרחשות המפץ הגדול, כבר “הרוח האנושית היתה גלומה בתוך נקודת ההתחלה הזאת ־ ־ ־ ולכן הרוח הזו היא שתכווץ את היקום לנקודת ההתחלה” ותרסן את נטייתו ההרסנית של החומר להתפשט. בהפרש הדקות הקריטי תובטח הצלתו של היקום על־ידי כוח רצונו של הרוח, שיכווץ את החומר “לחלקיק האחד שממנו נולד” (188). אמנון שולל את דבריו אלה של בנג’י כ“מיסטיקה” (222), ובכך הוא מעניק הגדרה קולעת לשלב זה, השלישי במסלול חניכותו של בנג’י.

יומיים לפני שטס חזרה מאנגליה לארץ השתתף בנג’י בערב פומבי שבו הופיע פרופ' הוקינג. הוא התכוון להציג להוקינג שאלה “בדבר הרוח המכווצת את היקום” (302), שלהנחתו מקעקעת את התיאוריה של הוקינג, אך האווירה בדיחות־הדעת שבה השיב הוקינג ובכייה הפתאומי של שיבי עיכבו אותו מהצגת שאלתו, והוא עזב את האולם במפח־נפש. אלא שהפתרון הפילוסופי החדש, המיסטי, לא נחלש אצל בנג’י, כי אם הלך והתחזק בו בשלב זה בהשפעת מותו של לזר. פטירתו הפתאומית של לזר, ימים אחדים אחרי הצלחת ניתוח המעקפים שבוצע בליבו, מאלצת את בנג’י לנטוש סופית את הפתרון ההדוניסטי.

את נסיעתו ארצה כדי להשתתף בניתוח זה מסביר בנג’י “באיזה דחף לא־נשלט” (301). הניתוח הצפוי הזה מעורר בו “התפעמות” (299) ו“התרגשות” (300). במהלך הניתוח הוא נדחק ממקומו מאחורי המרדימים הראשיים סמוך ככל האפשר לשולחן שעליו שוכב לזר, כדי לראות את לבו (311). ולאחר שהניתוח מסתיים בהצלחה מתהלך בנג’י “בהלך־רוח נסער” וברוח “מבולבלת”, כאילו המעקפים שהושתלו בלבו של לזר השתרגו גם בתוכו (316). בנג’י איננו מבין עדיין את פשר הרגשות הקיצוניים האלה, ולכן הוא תוהה: “האם יתכן שבסתר לבי אני משתוקק למותו של לזר” (325) – מחשבה שהוא עצמו מגדיר אותה מיד כ“הרהור מכוער” שראוי להקיאו, אך היא לובשת צורה מגובשת, אחרי מותו הפתאומי של לזר, כאמונה שנפשו של לזר התגלגלה בו (334־333), אשר לוותה ב“תחושה של אושר גדול ומשתק” (339).

הכחשת מותו של לזר

בנג’י איננו תופס את האמונה בגילגול־נשמות באופן שהיא נתפסת על־ידי ההינדים. זאת ניתן ללמוד מהמחלוקת שמתעוררת בינו ובין מיכאלה, אחרי שהוא מגלה לה את הרגשתו, שנשמתו של לזר התגלגלה בו (345). מיכאלה מבינה את דבריו כפשוטם, כאימוץ בראהאמיני של האמונה בהישארות הנפש ובהתגלגלותה עד שהיא משיגה את הנירוואנה, אך בנג’י מעניק פירוש מטאפורי למושג “גילגול־נשמות”: לאחר “שראה כספר הפתוח את לבו הבטוח של ידיד ־ ־ ־ אין הוא רוצה להשאירו לבדו”. על השתוממותה של מיכאלה למשמע הפירוש החילוני־רציונאלי שהעניק למושג “גילגול־נשמות”, משיב לה בנג’י: “מה חשבת? שבאמת התכוונתי שהנשמה של לזר יכולה להתגלגל לתוך נשמתי?”. יתר על כן: כאשר בנג’י חושד, שמיכאלה גילתה לעינת את תוכן שיחתם, הוא מגדיר את האמונה בגילגול־נשמות כ“מחשבה קיצונית” בין שלל “הרעיונות המוזרים” שעינת היתה חשופה להם בהודו (348).

מדברים אלה משתמע, שלא לאמונת ההינדים על גילגול־נשמות, שאותה מקבלת מיכאלה ברצינות ובתמימות (348), מתכוון בנג’י כאשר הוא משתמש במושג זה, אלא למילוי מקומו של לזר. לא מתוך הכרה במוות ולא מתוך השלמה עם קיומו הוא חושף את תחושתו שנשמתו של לזר התגלגלה בו, אלא עדיין כסירוב ילדותי להודות באלה. נדמה לבנג’י, שאם הוא ימלא את מקומו של לזר בכל התחומים שבהם פעל, ובעיקר כבעלה של דורי, לא יורגש היעדרו של לזר ו“יבוטל” מותו. אם הוא לא ישאיר את לזר לבדו ברשותו של המוות, אלא “יהיה עימו” על־ידי שימשיך את מעשיו במקומו, תתבטל בעלותו של המוות על בני־אנוש. לתפיסה כמו־לוגית וכמו־רציונאלית זו יש מסקנה מיסטית, אלא שאין היא דומה כלל ליסוד המיסטי בתפיסת ההינדים. כאשר ההינדים מגדירים את מסעותיה של הנפש עד שהיא משיגה את הנירוואנה כ“גילגול־נשמות”, הם באמת מאמינים שלנפש יש הישארות והיא בחינת רוח המתחדשת בכלי גופני־חומרי אחר. היסוד המיסטי בדבריו אלה של בנג’י מתמקד במציאת דרך לא ממשית, אלא מטאפורית ודמיונית, לשלול את נוכחותו של המוות ככוח פעיל, משפיע וכל־יכול בחיים.

ואכן, מרגע שבנג’י מגיע אל “הפתרון” הזה, שמקל על האימה שלו מן המוות, אנו מגיעים בעלילה לאחד השיאים הקומיים שבה. בהתלהבות הגובלת בהתמכרות מתחיל בנג’י למלא את מקומו של לזר המת כדי שחסרונו לא יורגש וכדי שהמוות לא יוכל לטעון לנצחונו. פרקים ב' ו־ג' בחלק האחרון של הרומאן מכילים הרבה דוגמאות למאמציו של בנג’י לפעול כפי שפעל לזר ולמלא בנאמנות את מקומו הן בבית־החולים והן בחייה של דורי. הוא מחקה את צורת ההתעלסות שדורי היתה רגילה לה עם לזר (367־366 בהשוואה לעמ' 70), מכבה כלזר את הסיגריה שהציתה דורי (370), מתקן כמוהו את הקומקום החשמלי שלא פעל (371), משנה את תנוחת השינה של דורי, כפי שעשה לזר כדי להפסיק את נחירתה (373), הוא נצמד אל דורי באותה תנוחה שראה את לזר נצמד אליה בהודו (375) והוא מצטייד במפתחות הדירה של דורי (376) כדי שיוכל להיכנס אליה בחופשיות ובכל זמן ככל בעל־דירה.

במידות נחרצות וחריצות דומות ממלא בנג’י את מקומו של לזר גם בבית־החולים. הוא שוהה בו בשעות שאין הוא צריך להיות במקום ומשוטט באגפים שאין לו מה לעשות בהם. בעיקר הוא נדחק אל חברתה של מזכירתו הנאמנה של לזר, הגב' קולבי, כדי ללמוד את מנהגיו של לזר במשרד וכלפי דורי. בנג’י אוכל בחברתה של המזכירה כפי שלזר עשה לפעמים (382), נח על ספתו של לזר (384) והוזה שיוזמן לשבת גם בכורסתו ולמלא את תפקידו כמנהל האדמיניסטרטיבי של בית־החולים (שם). בנג’י כה מדהים את דורי במילוי מקומו של לזר עד שהיא עצמה קובעת, מבלי דעת עד כמה קלעה לאמת, שנשמתו של לזר התגלגלה בו, בבנג’י (419). כך משלים בנג’י שלב נוסף במסלול חניכותו, גם הוא עדיין ילדותי, שבו הוא מדמה בלבו כי מצא את הפתרון להביס את המוות: אם הנותרים בחיים לא יפקירו את החלל שמותירים אחריהם המתים – וזהו המובן של הדאגה לא להשאיר לבד את המת – ייגזל מהמוות נצחונו על החיים.

השפעתה של מיכאלה

כל אותה עת אין בנג’י נותן את דעתו די הצורך על מיכאלה, כי טרם הגיע למידת הבגרות הדרושה כדי להעריכה כערכה. את מיכאלה צריך לראות כקודקוד שלישי ברומאן, לא רק ב“משולש הרומנטי”, אלא בעיקר ב“משולש האידיאי”, שעד כה סומנו בו שלושה שלבים: השלב הדטרמיניסטי, המתאפיין בפחד סתמי ומשתק מן המוות, השלב שבנג’י היה בו בתחילת המסע של חניכותו, השלב ההדוניסטי, שאליו הגיע בנג’י דרך ההתאהבות בדורי, הנמלטת מאימת המוות על־ידי התכחשות אליו, והשלב המיסטי – אמונתו של בנג’י שאם לא ישאיר את לזר לבדו, אלא יגלגל לתוכו את נשמתו וימלא את מקומו, יביס את המוות. באמצעות מיכאלה יגיע בנג’י לשלב האחרון במסלול חניכותו, כי היא תהיה זו שתביא אותו להיפרדות מהילדותיות שבו, שעד כה באה לידי ביטוי בכשלונות התמודדות שלו עם המוות, ולאימוץ גישה בוגרת ומציאותית כלפי העובדות של הקיום.

כדי להבין את חשיבותה של מיכאלה בתהליך התבגרותו המאוחרת של בנג’י, כדאי לעמוד על ההדגשה המתמדת של בגרותה הנפשית, שילדותיותם של בנג’י ודורי עוד מעניקה לה תוספת הבלטה על דרך העיצוב האנטגוניסטי של הדמויות. מיכאלה בת השלושים היא “בחורה חופשית ומשוחררת” (231), “חסרת פחדים” (228), עצמאית (227, 248), עקשנית (236) ומציאותית (445), שכבר עברה את השלב הילדותי של התמרמרות מתפנקת ושטחית" (250). אפילו על הריונה היא מדברת “בצורה רציונאלית והגיונית” (250). בעוד שבנג’י מניח שהוא מנהיג את הנישואים לתכליותיו, להיות לדורי מאהב, שאינו מאיים על נישואיה ללזר, מתברר שמיכאלה היא שמוליכה אותו להגשים את מטרותיה. היא, שלא סיימה תיכון, צדה אותו, את הרופא הגמור, להיות לה לבעל. היא מציבה תנאים לנישואיהם (235). היא זו שקובעת הכל: את אופייה של החתונה (236), את קיומה של הלידה בבית (269), את שמה ההודי של הילדה (251 ו־270), את מועד השיבה מאנגליה לארץ ואת התארחות ידידותיה בביתם בת"א. בעת הלידה היא נוהגת בשיקול־דעת ובקור־רוח, המבליטים את נטייתו הילדותית של בנג’י לפעול בהיסטריה ובדרמאטיות. גם על גילוי התעלסותו עם דורי (כרגיל, הוא מתוודה כילד על בגידתו) היא מגיבה באופן כה בלתי־צפוי על־פי מושגיו הילדותיים, עד שגם את תגובתה הוא רואה כעוד גילוי של “מיסתורין” (380).

אחיזתה של מיכאלה בהישארות הנפש היא, לפיכך, של אדם בוגר ובעל הכרה, שנמשך אל הודו מסיבות עמוקות, פילוסופיות: בגלל “תחושת הזמן השונה” (207). הסבריה הם מלוטשים ובוטחים. כמו פרופ' חישין היא כופרת בקיומה של נשמה: “נשמה זאת רק המצאה דמיונית של אנשים שלא יכולים לסבול שאין בתוכם משהו קבוע, לא משתנה, שצריך כל הזמן לדאוג וללטף אותו”. לכן אין היא תופסת את גילגול הנשמות בצורתו הפרימיטיבית, אלא באופן הקרוב להשקפת המדע על חוק שימור האנרגיה: “מה שמתגלגל או מתגלם מחדש הוא רק צרור של נטיות וכישורים שעוברים תמורות בלתי־פוסקות”, כי “אנרגיה שנחוצה לכל פעולה חומרית או נפשית, אינה נאכלת אלא משתחררת בתום המעשים, ושוב נעשה בה שימוש חוזר” (216). על־פי תפיסה זו מעלה מיכאלה באוזני בנג’י לראשונה, שהאפשרות שנשמתו של לזר תתגלגל לתוכו אינה נטולת סבירות (345). אלא שהוא איננו יורד לעומק כוונתה, כאשר היא מעטרת אותו בתואר “בראהאמין” (349), ובמחשבותיו הוא אף לועג לתואר זה (376), כשם שאין הוא מבין את עמקות ההסבר שלה לנוהג ההודי לשרוף את אלמנות הבעלים שנפטרו (379) ומסתייע בו באופן ליצני כדי להסביר את הידחותו על־ידי דורי (420).

לנסיעתה של מיכאלה עם שיבי להודו היתה, בסופו של דבר, השפעה מבורכת על בנג’י. בלעדיהן, ולאחר שגם דורי דחתה אותו באופן חד־משמעי, הוא מרגיש לפתע לראשונה את התחושה של הלבדיות המוחלטת. פתאום הוא מגלה: “הנה עכשיו, כשמיכאלה נסעה ולקחה את שיבי איתה, אני מרגיש שאני מאבד את היכולת להישאר עם עצמי, יכולת שהיתה תמיד כה איתנה בתוכי. כבר לילות אחדים שאינני מצליח להירדם. ובפעם הראשונה מאז שאני זוכר את עצמי, אני מבוהל ומותש” (428). לאחר שהבהיר לעצמו “שאינו מסוגל להישאר לבד עם עצמו” (432), הוא בטוח שגם מיכאלה פיענחה בצעקה המוזרה שיצאה מגרונו, בעת שדיווחה לו בטלפון מהודו על מחלתה של שיבי, “לא רק צעקה של אב ורופא ־ ־ ־ אלא גם צעקתו של מי שאינו יכול להישאר לבד” (433). עד שלב זה תהה בנג’י על “הסוד הקטן”, שהילך עליו קסם וגרם להתאהבותו הבלתי־רציונאלית בדורי: אי־יכולתה להישאר אפילו לרגע לבד עם עצמה. אך כעת הוא פיענח סוף־סוף את משמעותה האמיתית של החרדה הזו. וכדאי לשים־לב שהחרדה העיונית מפני המוות המרוחק, שהעסיקה אותו בשלושת השלבים הקודמים, התחלפה בו כעת בכאב הקיומי, הממשי והקרוב של הבדידות והלבדיות (435). בשלב זה מרגיש בנג’י את כאב הגעגועים לאשתו ולבתו, שעד כה לא עמדו במרכז מעייניו.

עלילת הרומאן מסתיימת בהתאחדותו עם שיבי, המוחזרת על־ידי אמו ארצה, שלאחריה תבוא ההתאחדות הצפוייה שלו גם עם מיכאלה. סוף־סוף יהיה בעל אמיתי למיכאלה ואב ממשי לשיבי. השיבה מהודו מגיעה כעת, מבחינתו של בנג’י, לסיומה האמיתי, כי קודם לכן, בפרשה המקבילה, בהשבתה של עינת מהודו, לפני למעלה משנתיים, טרם התרחשה שיבה ממשית של בנג’י מהודו. אך כעת, בהשבת בתו מהודו, הושלמה חניכותו. ומכאן, שהמסע להודו מייצג אירועים שבהשפעתם משתחרר האדם מהחרדה הילדותית מפני המוות, ומתגבשת במחשבתו התשובה האינטלקטואלית שעוזרת לו להתמודד עם פחד בלתי־רציונאלי זה שנטוע בו מילדותו. אצל בנג’י תרמה הנסיעה להודו לטלטלה זו. אצל אחרים היא תיגרם על־ידי אירועים אחרים. השיבה מהודו מסמנת את ההתבגרות, כאשר האדם מניח לפחד הקיומי מפני המוות, שממנו אולי אי־אפשר להשתחרר לעולם, ופונה לעסוק בכאב הממשי מפני הבדידות, שלו הוא יכול למצוא פתרון בבחירה מוצלחת בזוגיות ובחיי משפחה. בסיומה מעניקה העלילה לייסוריו של בנג’י את מתת החסד הזו, האנושית, כתחליף אפשרי, הגם לא מושלם, לקטיעתם השרירותית של החיים בידי המוות, שרצונו ובחירתו של האדם אינם מסוגלים לגבור עליו.

שבחי החירות האנושית

עלילת הרומאן מסתיימת אמנם בסיום פתוח: כפי שעינת הוחזרה מהודו על־ידי הלזרים, כך מוחזרת משם גם שיבי הקטנה על־ידי הסבתא, אך סיום זה כולל יותר מרמז על התרתה של העלילה. התאחדותו של בנג’י עם בתו רומזת לצפוי בהמשך: עד מהרה תצטרף מיכאלה לשניהם. כך מסמנת העלילה את הפתרון של מסע חניכותו של בנג’י במסקנותיה של הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית. החירות האמיתית, שאותה חיפש בנג’י במסע החניכות המפרך הזה, טמונה בין הקצוות הגזורים: הלידה והמוות. ואכן אלה הם שני המוטיבים המייצגים ברומאן את העדר הבחירה בחיי בן־אנוש. ביחס לשני המצבים האלה אנו משוללי־רצון וחסרי־יכולת לקבוע דבר. אך הפילוסופיה הקיומית מבהירה, שכל מה שבין הלידה למוות נתון לבחירתנו, ואקט הבחירה שלנו יקבע אם יהיו אלה חיי יצירה ומקוריות, דהיינו: חיים אותנטיים, או חיים מבוזבזים על חרדות משתקות ועל פאסיביות, אם יהיו אלה חיים של קירבה ואהבה לסובבים אותנו או חיים של ניכור אליהם.

כאשר נסעה מיכאלה עם שיבי להודו, היא עוררה בבנג’י את “אי־היכולת להישאר לבד” – את החרדה מפני בזבוז חייו על יחסי ניכור ואת הגעגועים למימוש האהבה לאשתו ולבתו. ועל כן אין זה מקרה, שהחלק ברומאן שמדבר על מה שהוא חש כלפי דורי מכוּנה “התאהבות”, ואילו החלק שמספר על מה שמתעורר בו בתום השנתיים כלפי מיכאלה ושיבי מכונה “אהבה”. בהבדל שבין המושגים “התאהבות” ו“אהבה” מובהרת המשמעות של המושג “חירות”, שזרוע לאורך הטקסט ודיון מרוכז בו נעשה בהקשר למושג “נישואים” בקטעיו של המספר הכל־יודע, בחלקו השני של הרומאן (180־179 ו־201). בתחילת העלילה, במהלך המסע בהודו, מזהה בנג’י את תוכנו של המושג “חירות” עם הביטוי “למצוא חן” (104), כי הוא עדיין נתון אז בשלב ההבנה הילדותית של תוכנו, הבנה שתתבטא בפרץ הפתאומי של ההתאהבות בדורי. להבנה בוגרת של המושג “חירות” כחיים של אדם אוטונומי, המסוגל לבחור בכובד־ראש את בחירותיו ולעצב את חייו על־פיהם, יגיע בנג’י רק בסיום העלילה, כאשר תתעורר בו האהבה כלפי מיכאלה.

אף ש“התאהבות” ו“אהבה” גזורות מאותו שורש, הן מציינות יחסים שונים של זוגיות, וביניהן נמתחת ההישתנות של בנג’י במהלך מסע חניכותו. כמחפש מיפלט מאימת המוות הוא משלה את עצמו תחילה שהתאהבות בדורי תזמן לו את החירות בהדוניזם שלה. רק בסיום המסע הוא מבין שתחושת החירות מושגת אך ורק בזוגיות המושתתת על אהבה – הרגש שנולד בו מאימת הבדידות ומכאב הגעגועים אל מיכאלה.

הטבלה הבאה תסכם את ארבעת השלבים במסע החניכות של בנג’י:

מס'	הפילוסופיה	האירועים המשפיעים	פרקי־הזמן
שלב א	השלב הדטרמיניסטי	החרדה מהמוות ותרומת הכירורגיה להתפשטות "הקרחון" בבנג'י.	כל חייו הבוגרים של בנג'י עד הלילה ברומא שהוליד בו בפתאומיות את ההתאהבות בדורי.
שלב ב'	השלב ההדוניסטי	ההתאהבות בדורי בהשפעת המסע להודו.	מהלילה ברומא ועד הניתוח של לזר.
שלב ג'	השלב המיסטי	האמונה בגילגול־נשמות וביתרון כוחה של הרוח על כוחו של החומר (הוקינג) בהשפעת ההתמחות בהרדמה וההשתתפות בניתוח של לזר.	מפטירתו של לזר ועד הידחותו של בנג'י על ידי דורי ונסיעתן של מיכאלה ושיבי להודו.
שלב ד'	השלב האקזיסטנציאליסטי	הבדידות והגעגועים ("אי־היכולת להישאר לבד"). התנערותו מסמכות ההורים.	מקבלת הידיעה מהודו על מחלתה של שיבי ואילך.

טבלה נוספת תבליט את ההבדלים בין הפירושים הרבים שנכתבו ל“וידוי” של בנג’י (גישה א') לפירוש שמוצע לו במסה זו (גישה ב'):

האבחנה	גישה א'	גישה ב'
המספר	מהימן	בלתי־מהימן
הגיבור	בוגר ועצמאי	ילדותי ותלותי
העלילה	עלילת אהבה	עלילת חניכות
הנושא	התאהבות רווק צעיר בנשואה מבוגרת ממנו	חרדה אימננטית של אדם מהמוות כתופעה קיומית
הסיבתיות שמקדמת את העלילה	מתחום הפסיכולוגיה: 1. הסבת היחס האדיפלי מהאם אל דורי 2. מרד נגד היחסים הבלתי־ ארוטיים בין הוריו	מתחום הפילוסופיה: 1. חיפוש מענה לחרדה מהמוות בתורות פילוסופיות שונות 2. נטישת המענה הפילוסופי בלחצם של אירועים חדשים
ההתפתחות	תעייה ללא תוצאות	מסע המסתיים בפתרון
הסיום	פתוח	סגור

שלבים בהתבגרות האדם

א.ב. יהושע בחר בשום־שכל את הגיבור לרומאן האידיאי־פילוסופי שלו. ההתאמה בין בנג’י, הגיבור שמבצע את מסע החניכות הזה, ובין מקצועו כרופא מחדדת ומחריפה את המשמעות הפילוסופית של המסע. פני הדברים היו שונים אילו הוצב פילוסוף מקצועי במרכז עלילה כזו, שבה צריך הגיבור להשלים מסע חניכות מעין זה. תמימותו הפילוסופית של בנג’י מקנה למסעו את משמעותה האוניברסלית: כל אדם במהלך התבגרותו עובר בהכרח את השלבים שעברו על בנג’י, גם אם אינו יודע לשייכם לגישות פילוסופיות מגובשות. כל אחד מתחיל את התבגרותו מהשלב הדטרמיניסטי כשהוא טעון חרדה משתקת ומייאשת מהמוות. כל אחד נתפס לאשלייה ההדוניסטית בפרק זמן זה או אחר של חייו. ההתבגרות מתחילה בנטישת שני השלבים הילדותיים האלה ובאימוץ של השלב המיסטי תחילה ושל השלב האקזיסטנציאליסטי אחריו.

המעבר מדטרמיניזם ועד אקזיסטנציאליזם מסמן גם את התפתחות המחשבה האנושית: ביוון העתיקה החזיקו בהשקפה הדטרמיניסטית על גזירת הגורל. הקיסרות הרומית התמכרה להדוניזם (גם בנג’י מגלה את ההדוניזם ברומא). המיסטיקה נפוצה בימי־הביניים והפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית היא הפילוסופיה של המאה העשרים.

האוניברסליות של התשובה האקזיסטנציאליסטית לשאלות הגזירה והחירות בקיום האנושי מוכחת גם מהמוטו, שהוא ציטוט מספר החוכמה ההינדי הקדום, הבַּהַגַוַד־גִיתָא ¹, אשר נכתב שנים רבות לפני שנוסחה המישנה האקזיסטנציאליסטית. ציטוט זה מזהיר מפני התמכרות לחוסר־פעולה מתוך יאוש, כשם שהוא שולל פעולה הנעשית רק למען תכלית מועילה, בשביל הפירות שלה. הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית תאמץ ללא היסוס את לקחיו אלה של הספר ההינדי הקדום, המדריכים את האדם לבחור בחיי חירות אותנטיים.

תפקיד המספר הנוסף

את המהלך המדורג הזה של הישתנות אדם צעיר ונבון מילדותיות לבגרות אין בנג’י מסוגל לנתב כמספר בלעדי, בשל אי־מהימנותו הבסיסית כדמות המרכזית של סיפורו. זו הסיבה שבגללה הוסיף יהושע למספר הראשי, בנג’י, את המספר הכל־יודע. החלוקה בין שני המספרים היא ברורה ביותר. בנג’י מגלגל בהרחבה את סיפור־המעשה ב“וידוי” חושפני ומצרף למידע הגולמי את הסבריו החלקיים והבלתי־מהימנים, ואילו המספר האלמוני והכל־יודע לוקח אותם מושגים עצמם ומבהיר אותם באופן אובייקטיבי ומהימן בדרכו הציורית המיוחדת. כך מתבלט ההבדל בין שני המספרים כהבדל בין בנג’י חסר־הניסיון ובין המספר הכל־יודע, שמתגלה ביתרונו על בנג’י בזכות ניסיון חייו העשיר ועומק הבנתו את הטבע האנושי. קוצר־השגתו של בנג’י מתגלה בחופזה ובפזיזות שבהן הוא מכתיר כל התרחשות שאיננה ברורה לו בתואר “מיסתורין”. עמקותו של המספר הכל־יודע ניכרת בעצם ייחודו של המושג “מיסתורין” רק לתופעות הגדולות, הראויות לכך באמת, כגון: החיים והמוות.

את דבריו, המוצבים בפתח אחדים מפרקי סיפורו של בנג’י (הם מובלטים על־ידי הדפסה באות־דפוס שונה), מייחד המספר הכל־יודע לחמישה מושגים. הדיון במושגים נפתח בשאלה שניסוחה קבוע: “האם כבר ניתן להעלות את המילה…?” (31, 75, 137, 245, 357), כלומר: בבקשת רשות לשלב בעלילה דיון עקרוני, פילוסופי ופיוטי. המושגים שמתבררים מקבילים ברובם לשמות החלקים של הרומאן. בחלק הראשון, “התאהבות”, מתבררים באופן חריג שני מושגים: “מיסתורין” ו“התאהבות”. אך בשלושת החלקים האחרים זהים שמות החלקים למושגים שמתבררים בהם: “נישואים”, “מוות” ו“אהבה”. תחילה נדמה שהמספר הכל־יודע קושר את הגדרותיו למושגים אלה אל קורותיו של בנג’י, ועל־ידי כך שהוא שומר על זיקה לסיפורו של עמיתו חסר־הניסיון, אך עד מהרה מתברר שהוא מתמודד עם המושגים ברמת התופעה הכללית תוך ויתור על זיקה למקרה של בנג’י. רק בקטע האחרון, שמוצב בסיום הספר, במקום בראש הפרק כמינהגו, חורג המספר הכל־יודע מאלמוניותו, ובאקט מפתיע של התפרצות ריגשית, המנוסחת בלשון “אני”, שאיננה הולמת פילוסוף מסוגו, נוקט גם הוא ב“וידוי”, המבטא את הזדהותו המלאה עם מכאובו של בנג’י: “ואז איני יכול עוד לעצור בעד עצמי מלהתפרץ אל תוך החלום הזה. יקירתי, אני לוחש לה, שבור בכאב האהבה. יקירתי, אהובתי”. בחריגה זו הוא מבטא במקום בנג’י את הגעגועים לשובה של מיכאלה, המכונה כאן לראשונה בכינוי החיבה “יקירתי”. בכך מנבא מספר זה את היחס שיגלה בנג’י כלפי מיכאלה מכאן ואילך.

הקושי הפרשני של קטעים אלה מתבטא בהגדרת טיבם ובהסברת תפקידם בריקמת הטקסט של הרומאן. המספר הכל־יודע מדמה את המושגים המופשטים “מיסתורין” ו“התאהבות” לדמויות אנושיות, את המושגים “נישואים” ו“אהבה” לעופות ואת המושג “מוות” לחפץ (פיסלון) בכעין מסות פיוטיות. כאשר מצרפים את כל חמש המסות, מתקבל קובץ מסות בעלות אופי סיפורי, מסות שהתפתחו סביב הדמויות האלה. בניגוד לרושם שנוצר, אין אלה מסות אלגוריות, שבהן מגלמים הדימויים רק את המושגים המופשטים, אלא לפנינו דימויים שסביבם פותחו סיפורים קצרצרים. כדי לעמוד על הצטרפותם של הסיפורים לקובץ אחד כדאי לקורא לחזור ולקרוא אותם בנפרד מפרקי הווידוי הארוכים של בנג’י. או־אז יתברר לו, ש“מיסתורין” משמש לא רק כמושג מרכזי, כעין גזע, שממנו יונקים כל יתר המושגים, אלא גם כדמות שמחברת את כל הסיפורים. הגילום של המושגים בדמויות הוא שאיפשר בהמשך את הניידות שלהן ממסה למסה ומסיפור לסיפור.

יתר על כן: כל הדמויות, הממחישות את חמשת המושגים המופשטים, לא הומצאו על־ידי המספר הכל־יודע, אלא הן דמויות שמופיעות בסיפורו של בנג’י, לרוב בתפקיד שולי ובזימון אקראי. עובדה זו מבססת את הודאתו של המספר הכל־יודע, שהוא מתפרץ “אל תוך החלום”. בכך הוא מרמז שאת מסותיו הסיפוריות צריך להבין כחשיפה של חלומותיו של בנג’י. תרומתו של המספר הכל־יודע לרומאן היא, אם כן, בהוספת החלומות הפנטסטיים האלה לסיפור הריאליסטי שבנג’י מספר במלוא ההכרה. בחלומותיו מעתיק בנג’י אל המרכז של כל חלום דמויות, מראות ואירועים, שהזדמנו בדרכו בשולי המציאות, שבה פעל בהיותו ער. הזיקה הזו בין פרקי הסיפור של בנג’י, המשקפים את ההיקף המוגבל של ידיעתו (ולא רק של הבנתו), לקובץ סיפוריו הקצרצרים של המספר הכל־יודע, מצדיקה את שיתופו של האחרון בסיפר של הרומאן. בלי סיועו של המספר הכל־יודע, שידיעתו מקיפה גם את היכולת לשַמֵר חלומות, שאינם משתמרים בזיכרון לאחר ההתעוררות, היו חלומותיו אלה של בנג’י אובדים לנו, הקוראים.

דימויים מורחבים

בחלק הראשון של הרומאן, ב“התאהבות”, מדומה המיסתורין ל“קרוב־משפחה נשכח במוסד עזוב של חולי־נפש, שכרתו מתוכו את הלא־מודע שלו (32 ובשינוי קל ב־51). הוא נשלח לחופשה קצרה למרות דבקותו בשיגעון שכדור־הארץ דומם תמיד במקומו, וכל שעה סופית לעצמה, ודבר מעולם לא הלך לאיבוד ביקום”. בהמשך נוספים לתיאורו המואנש של המיסתורין גם רזונו וחוסר כל לחלוחית של הומור בשיגעונו (76), לבוש השחורים שלו וקוצר ראייתו, המתוקן בעזרת “משקפיים במיסגרת של פתיל מתכת רכה” (245). ההתאהבות מדומה לתלמידת בית־ספר, הרוכנת על ספריה ומחברותיה ומכינה שיעורים, שכבר מתגלים בה ניצני נשיות ראשונים (75). תלמידה זו היא בתו הקטנה והמופקרת של המיסתורין (100), והיא “ילדה עזובית” (357), לאחר שאביה הגניב אותה לביתו של זר “עד שתימצא לה מיטה פנוייה” (157). את שתי הדמויות לדימויים אלה בחלומו נטל בנג’י משתי דמויות שראה במטבח בית־המלון, שבו לן ברומא, בדרכו חזרה מהודו לישראל. ושם ראה “שליד המקרר העצום, שמנועו טירטר כמו מטוס קטן, יושבת ילדה, מין עזובית, ומסתכלת בטלוויזיה קטנה שבצד, ולידה איש רזה וממושקף, בעל מראה חולני מאוד, מדפדף במחברת בית־ספר” (118).

בחלק השני של הרומאן, ב“נישואים”, מדומים הנישואים למצבם של “שני עופות חסונים, שמובלים בשרשרת בידי איש נרגז קצת וקצר־רואי”, ש“מבט חודר יותר יגלה שהם אשר קשרו אותו כדי להוליכו יחד איתם” (137). והאיש הוא המיסתורין, שהגניב כזכור את “הילדה העזובית”, ההתאהבות, אשר הפכה בינתיים ל“תלמידה מתאהבת”, ריתק את העופות זה לזה וגם את עצמו לשרשרת המחברת ביניהם. אך לאחר שהשרשרת מחלידה, קמים שני העופות, שעד כה שטו “בנהר בשלווה גדולה”, ונועצים יחד מקור גדול וחזק בחזהו החשוף של המיסתורין, שהאמין בשלוותם של השניים והתיר לעצמו להשתרע על גדת הנהר ולהתחמם בשמש האביבית, וחופשיים מאחיזתו הם מעופפים למרום “כדי לקרוע שם לגזרים” את השרשרת שקשרה אותם זה לזה (157). לאחר שהם מצליחים להתנתק זה מזה וחוגגים את חירותם שהושבה להם, מגלה כל אחד מהם את בן־זוגו במדבר, שאליו נמלטו לבצר את בדידותם, וגם את המיסתורין בחברתם (180). ואז משלימים שני העופות עם הזוגיות שאי־אפשר לפרקה, לאחר שלמדו “שאיש מהם לא יוכל להישאר לבדו”, אך מעתה יהיה עליהם לשאת את עונשם על שקרעו את “שלשלת הנישואים” שחיברה ביניהם בעבר. מעתה יחוגו באופן סיזיפי “סביב קרעיו שותתי הדם של המיסתורין”, שבלהט ההתמרדות עליו פצעוהו כה אנושות. לא עוד מיסתורין ילווה את הזוגיות שלהם, אלא “עורב שחור ומבהיק, שמניף את כנפיו” (201).

גם הסיפור הזה, שהתרחב מהדימוי של המושג נישואים לשני עופות, נשען על פרטים קונקרטיים ב“וידוי” של בנג’י. בחתונתם של איל והדס, כאשר מברכים את בנג’י, כמקובל, שיזכה להגיע גם הוא בקרוב לחופה ולקידושין, מבטיח אביו בשמו שאכן לא יימלט מהנישואים, וכמו לאשר את דבריו הצביע אביו “על שתי ציפורים גדולות שריחפו לאורך הקו המשונן והאדמדם של שולי המצוק”( 206). וגם העורב מופיע כצפוי בחטף בעולמו הממשי של בנג’י. כאשר שב עם אמנון מהחתונה של איל והדס, בישר לו בנג’י על כוונתו להינשא, בלי לגלות, שבכוונתו להינשא למיכאלה. אותה שעה היו עיניו של אמנון “מרותקות אל עורב גדול, שחור כולו, שהגיח לפתע מתוך סבך העץ, נטוי בתנועה עלומה על ענף ועוקב אחרינו בעיניו השחורות במתיחות רבה” (223). זוג העופות הזה וגם העורב הועתקו משולי ההתרחשויות בממשות חייו של בנג’י אל מרכז החלום שלו. אלא שבסיפורו הקצרצר של המספר הכל־יודע מגלמים העופות לא רק דימוי למושג “נישואים”, כי אם גם את הנבואה על עתידם של נישואיו החפוזים של בנג’י למיכאלה, שאליה יחזור לאחר שינסה לנתק את “שלשלת הנישואים” המחברת ביניהם.

בחלק השלישי של הרומאן, ב“מוות”, מדומה המוות לפסל הנראה כדומם ובלתי מזיק, אף שהוא מסוגל “לחנוק בתנועה חשאית ומהירה נשמה תמהה”. ורק הרצאתו המסודרת של המיסתורין, “בזכות כדור־הארץ הדומם במקומו וכל שעה בו היא כאילו סופית לעצמה”, מסוגלת “להרדים קצת את האימה שלנו מפני המוות הצרור בכיס מעילו הפנימי כפסלון ברונזה ירקרקה” (245). אנו מסתגלים לנוכחותו הממושכת של המוות, המעלה אבק בחברתנו, על ארונית־הלילה שליד מיטתנו, עד שבהופיעו לפנינו כ“ילדה שמנמנה ומאובקת, ששימלתה זוהרת ומתבדרת סביבה ברוך ונדמה שהיא מוכנה לצאת במחול עם כל מי שיזמין אותה” (269), אנחנו מסכינים לנוכחותה, הגם שאיננו נענים להזמינה לריקוד. באור יום מטעה אותנו המוות לחשוב “כי יש בו חיים ונשמה”, אבל בשעת לילה, כאשר היד המגששת מפילה את הפיסלון ומנתצת אותו, מתברר לנו, “שאכן אלינו בא המוות ולא אל שברי החומר הזרועים על הריצפה” (313). גם השימוש בפיסלון להמחשת המושג מוות נלקח מפריט קונקרטי המופיע ב“וידוי” של בנג’י. עינת מעניקה כמתנת חתונה למיכאלה פיסלון של האל שיווה מרובה הזרועות (251), “שהוא האל ההורס, המשלים את בראהאמה, האל הבונה, ואת וישנו, האל המשמר” (257). פיסלון זה מלווה בנוכחותו את ימי הדבש שלהם במלון שעל חוף ים־המוות (251), הוא ניצב ליד מיטתם בדירתם באנגליה (261), חוזר איתם ארצה ולבסוף הוא נשמט מידיה הקטנות של שיבי ומתנתץ במעמד שבו מודיעה מיכאלה לבנג’י על החלטתה לשוב להודו “כדי למצוא פסל חדש” (380).

גם ההמחשה למושג “אהבה”, בחלקו הרביעי של הרומאן, לקוחה מפרטים ב“וידוי” של בנג’י. האהבה מדומה לעוף בודד וססגוני, שמסוגל לגלות את מקומה של “הילדה העזובית”, מסיפור ההתאהבות (357). ואכן הוא מוצא אותה, והיא עתה “אישה צעירה, גבוהה ונאה” ואם לשלושה ילדים, הנשואה למיסתורין “הלבוש חליפה נאה, ומיסגרת זהב דקה למשקפיו. ־ ־ ־ עד שיש לשער שכבר החלים משיגעונו, וויתר על התעקשותו שכדור־הארץ דומם במקומו, וכל שעה סופית לעצמה, ודבר אינו הולך לאיבוד ביקום” (377). ואכן מתברר שהוא “גמלאי ותיק, קצבאי של מוסד בעל שם טוב לבריאות הנפש”. ועכשיו, אחרי שהוא מודה בתנועתו של כדור־הארץ, הוא מעדיף להישאר במקומו, כדי שכל המקומות המפתים והמרתקים יגיעו אליו בעזרת סיבובה של תנועת כדור־הארץ, עד שסוכני הנסיעות מהרהרים “כי אם כך, אולי יש תקווה גם לשתול [בו] לא־מודע תחת זה שנכרת” (399). וכבר אנו רואים את המיסתורין מתגלגל על המיטה מחדר־הניתוח לאחר שבוצעה בו, כנראה בהצלחה, ההשתלה של הלא־מודע, “שנכרת ממנו מקדמת־דנא”, כזכור לנו מהמסה הראשונה שדנה במיסתורין. ליד מיטתו של המיסתורין, המחלים מניתוח ההשתלה, מצטופפת כעת, יחד עם שאר האחיות, גם “הילדה העזובית”, שבגרה בינתיים והתגנבה לכאן בתחפושת אחות רחמניה כדי לטפל בו, ובכלוב גדול, כשהן מחדש “אסורות זו לזו בשלשלת ברזל” גם “שתי ציפורים פראיות, שאולי תוכלנה להקל על ייסוריו בזימרתן” (446), שאותן כבר פגשנו במסה על הנישואים. החלום הרביעי הזה משחזר את מה שהתרחש בחדרו של לזר מרגע שהועבר מחדר־הניתוח לחדר המיוחד שפרופ' חישין העמיד לרשותו במחלקה שלו. באותם ימים ספורים, עד פטירתו הפתאומית, היה לזר מוקף בדאגתם ובאהבתם של הכול, ובמיוחד אלה של אישתו, דורי.

הרובד הפילוסופי־מסאי

אף שהקשר בין שני המספרים קיים בצורה כה מובלטת, אין שוררת הרמונה ביניהם. המספר הכל־יודע מקיף בעזרת צרור מסותיו הסיפוריות מחזור חיים של אדם מנעורים ועד זיקנה, על כל תהפוכותיו וקשייו, שאותו הוא מציג מנקודת־מבט של בעל מישנה קיומית. גם בנג’י תוהה, כמידת הבנתו, על תופעות שונות של החיים, שחלקן התרחשו בו עצמו (ההתאהבות בדורי והנישואים למיכאלה) ואילו לחלקן האחר הוא מתוודע מקורותיהם של אנשים בסביבתו (המוות של לזר והאהבה של דורי לבעלה), אך בשל חוסר ניסיונו אין בנג’י מקיף כלל וכלל את המיסתורין של החיים במחזורם השלם. עמיתו, המספר הכל־יודע, עולה עליו הן בהיקף ידיעתו, הן בעמקות הבנתו והן במהימנותו. ולפיכך, מה שהמספר הכל־יודע מכווץ במסותיו הסיפוריות, מתאמץ בנג’י להבין דרך “וידוי” ארוך ומפורט על קורותיו במשך שנתיים. בנג’י תורם לרומאן את סיפור־קורותיו, דהיינו: את המקרה או את הדוגמא, בעוד שהמספר הכל־יודע תורם לרומאן את הרציונאל הפילוסופי־קיומי.

ביחד מובלטת במסות הסיפוריות האלה תפישת החיים כהרפתקה דינמית על־ידי המעקב אחרי התפתחותן של הדמויות. הן אינן רק מוסיפות שנים, אלא גם משתנות במהלך השנים. האדם מתחיל את חייו העצמאיים בנעוריו כמי שכרתו לו את הלא־מודע, כחסר את התבונה שנצברת בניסיון־חיים. לכן הוא מחזיק בדעות נטולות אמת, כדעתו של המיסתורין שכדור־הארץ דומם במקומו, וכל שעה בו סופית לעצמה. לכן הוא הורס את הבנוי והחשוב לו באמת, כמו ריעות וזוגיות. כעבור שנים הוא נוטש דעות אלה כשגויות וטורח לשקם את שהרס, אחרי שהתבררה לו מהותה האמיתית של החירות. ניתן להגדיר את האדם כמיסתורין בגלל כושרו המיוחד לצבור ניסיון־חיים ולהישתנות בהשפעתו. סיפור חניכותו של בנג’י מוכיח זאת מעבר לכל ויכוח. כך משלים המספר הכל־יודע לקורא, במסותיו הפילוסופיות־פיוטיות, הנושאות אופי חוכמתי, את שהחסירו נסיונו־הדל־בחיים של בנג’י וקוצר־השגתו בגלל מעורבותו באירועים עצמם.

“השיבה מהודו” הוא רומאן תפניתי בכתיבתו של יהושע. לאחר ארבעה רומאנים אידיאיים, שבעלילותיהם הוטמנה אמירה פוליטית־אקטואלית, פנה יהושע לברר סוגייה של “המצב האנושי”: החרדה מהמוות, שאפשר להתמודד עִמה בכלים פילוסופיים בלבד.

---

"טמיון" – אהרן אפלפלד

מאת

יוסף אורן

¹

²

הרועה הרוחני של נויפלד, האב מרסר, מטביל לא רק איש בן שלושים וחמש כמו קארל היבנר, אלא גם ישישה נכה וחסרת־אונים מבית־האבות העירוני כאלזה רינג (35). את יהודי נויפלד הוא מכניע בדרכי־נועם: “הוא לא דחק ולא שידל” (18), וכמו כירורג “השאיר את ההכרעה הקשה בידי הפציינט” (20). כאשר הפעמונים של כנסיית ג’ורג' הגדול (35) מבשרים על כיבוש חדש של האב מרסר, נזעקים לכנסייה כל המשומדים הוותיקים. משומד נוסף מרחיב את חוגם בנויפלד. רק התושבים הנוצריים של נויפלד אינם באים להשתתף בטקסיו של האב מרסר. כאשר פעמוני הכנסייה מצלצלים, הם אומרים זה לזה: “עכשיו מטבילים עוד יהודי אחד. – – – אבל אני לא סומכת עליהם. יהודי, גם לאחר שנטבל, יהודי הוא, תמיד יערים עליך ויבגוד בך” (25). בהיותם שתויים, יבטאו בגלוי את חוסר־אמונם במשתמדים. גם לאחר הטבילה הם מוסיפים לראות בהם יהודים: “היהודים דואגים רק לעצמם ולא לכלל. – – – ינהלו היהודים את עסקיהם ולא את עסקי הציבור” (37).

אכן, בנויפלד השלֵווה והבורגנית מתנהלת מבחינתה של היהדות מלחמה אכזרית, שקורבנותיה הם היהודים המתבוללים. מאחורי חוקים וסדרי מינהל עירוניים רוחשת אנטישמיות אפלת־פָּנים. אפלפלד, שאינו נוטה בדרך כלל להרבות במשפטי פעולה, דוחס אותם ב“טמיון” יותר מן הרגיל: “והמועקה הלכה והתעצמה. קארל חש אותה בחזה ובפרקי הידיים. האיבה הקולקטיבית, שהיתה כבושה שנים בעיר, הגיחה ממסתריה ונעצה בה את שיני הארס” (91). בדוגמא זו בולט השימוש בפעלים כוחניים ואלימים בצמוד למילים המציינות את המופשט (זכרונות, מועקה ואיבה). אפילו תחושות נמסרות בעזרת דימויים מלחמתיים: “בינתיים עטו עליו מראות ישנים – – – לאחר שעה של העלאת זכרונות פולשים פנימה הרי הקארפאטים” (28). לאמצעים המטאפוריים, הממשילים את ההתרחשויות בנויפלד לאירועי מלחמה, תורמת גם קבוצה של מילים־מוליכות בטקסט: מאבק (19), חזית (98), מצור (153), מארב ומנוסה (121), פלישה (116) וכדומה. על־ידי שימוש עקבי בדימויי המלחמה למאורעות בנויפלד, מעניק אפלפלד ל“טמיון” אחת מתכונותיה המובהקות של נובלה – התכונה הדרמאטית.

שבחי הסמכות המספרת

לקורא העברי בסוף המאה קשה להבין את התופעה של המרת הדת, שהיתה נפוצה במרכז אירופה ובמערבה בראשית המאה. הגישור בין מושגי הזמן של העלילה למושגי זמנו של הקורא הוטל על מספר כל־יודע, וזה מנצל את סגולת הידיעה שלו כדי להרחיב את התמונה ההיסטורית על הסיבות ועל היקפה של תופעת ההשתמדות באותה תקופה. עקב כך מתקבלת אצל הקורא תמונה מהימנה על תופעת ההשתמדות: מניעיה השונים וצורותיה המגוונות. הדרך, שבה מבצע המספר את הסיפר, תורמת להתקבלותה של עלילה המתרחשת לפני כמאה שנים ושביסודה היא שייכת לז’אנר של הסיפור ההיסטורי. את עלילת הנובלה הוא מגלגל בנימה עניינית ומאופקת. הוא מתנזר ממתן פירושים ושיפוטים לתופעת ההשתמדות, שיכלו לחשוף, אם הוא קרוב לאירועים או מרוחק מהם. במקום זאת הוא שוקד על ביצוע מלאכתו בחריצות, בדייקנות ובאובייקטיביות. וכך מתרחש לו הנס הגדול. מהימנותו כובשת את ליבנו, ואנו, המרוחקים כמאה שנים מקארל ומחבריו, מסוגלים להבין את המימד האנושי בייסוריהם וגם להזדהות עם צרתם, שהיא גם צרתנו.

יתר על כן: אף שבהמשך יתברר, שעלילת “טמיון” היא בעלת משמעות אקטואלית לקורא כיום, אין אפלפלד מצייד את המספר שלו בשופר, כדי שישמיע את דעותיו בקול גדול. האיפוק והריסון העצמי מבדילים את המספר של “טמיון” מעמיתיו, המכהנים ברומאן הישראלי הטיפוסי, שנוהגים להבליט את נוכחותם בעלילה, להתערב במסירת העובדות שלה ולנסח באמצעים מסאיים את משמעותה הרעיונית (ראה בספרי "העט כשופר פוליטי, 1992). המספר של “טמיון” מתמקד בפעולה שעליו לבצע. הוא עוסק בביצוע הסיפר ומשאיר לקורא להסיק את משמעויותיה של העלילה בשבילו.

סמליות עונות השנה

סיפור קורותיו של קארל לאחר הטקס בכנסייה מוצמד לחילופי עונות השנה. טקס המרת הדת של קארל מתקיים באביב. הפרקים מציינים לאחר מכן את התחלפותן השיטתית של העונות הבאות: קיץ (28), סתיו (81), חורף (99), אביב (133), קיץ (141), סתיו (147). קארל נספה יחד עם גלוריה בתחילת החורף כשנתיים לאחר ההשתמדות. מסורת היא בספרות לְדַמות לעונות השנה תקופות במחזור החיים האנושי. מדברים על “אביב החיים”, על “ימי הקיץ האינדיאניים” שלהם, על “ימי הסתיו של האדם” ועל “חורף חייו”. עונות משמשות, לפיכך, כמילות־קוד, שבעזרתן מסמנים בעיקר את תהליכי הלבלוב והקמילה במחזור החיים. הצמדת העלילה של הנובלה לחילופי העונות יוצרת הקבלה מעניינת בין המשמעות המטונימית, שמיוחסת לעונות השנה המתחלפות, לבין השינויים בהרגשותיו של קארל בשתי השנים לאחר ההשתמדות, שבהן מתמקדת העלילה. כך מודרך הקורא לשים־לב לכך, שאם באביב לבלבו בקארל ציפיות ותקוות כלשהן מהמרת הדת, והוא נהנה משלווה נפשית במהלך הקיץ, הרי בהגיע הסתיו נעכרו שמיו, וסימני קמילה ברורים פשטו באשליותיו. ואחר־כך המשיכו הציפיות והתקוות לאבד מחִיוּתן, והן כמשו ונבלו סופית בעונת החורף.

הצמדת העלילה של “טמיון” למחזור עונות השנה מעוררת קושי מיידי: לשם מה נדרשו לאפלפלד שני מחזורים כאלה? את סיפור אכזבתו של קארל מהשתמדותו יכול היה אפלפלד לחתום בסיום החורף הראשון, שבו מגיע קארל עצמו להכרה, שההשתמדות היתה פעולה מיותרת וחסרת־סיכוי. מחזור העונות השני היה דרוש לאפלפלד כדי לספר על מאמציו של קארל להיאחז שנית בשייכות, שעל התנתקותו ממנה הכריז במעמד ההשתמדות. גם מהלך זה, שתנועתו הפוכה למהלך הקודם, מוקבל לעונות השנה. באביב הוא מלא תקווה, שהשיבה אל היהדות היא אפשרית, ובמהלך שאר העונות מתברר לו, שלעולם לא יצליח בכך. ההסתייעות בעונות השנה מדריכה את הקורא להבחין, שעלילת “טמיון” מספרת על שני מהלכים רוחניים מנוגדים, שקארל מבצע בשנתיים האחרונות לחייו. בשנה הראשונה הוא מנסה להסתגל לשייכות המאומצת ולהפיק ממנה את היתרונות שקיווה להם. במוקדו של המהלך הזה הוצב האב מרסר. בשנה השנייה הוא מתאמץ להשיב לעצמו את שלוות־הנפש על־ידי היאחזות מחודשת בחיים היהודיים שנטש. במרכזו של המהלך הזה הוצבה המשרתת הרוּתֶנית, גלוריה. אף ששני המהלכים סותרים לחלוטין מבחינה רוחנית, הרי שבגלל ההקבלה לעונות השנה תנועתם זהה: מתקווה למפח־נפש. בדרך זו מובלט גורלו של המשומד הן כמאכזב, מבחינת ציפיותיו מהדת המאומצת, והן כחסר־סיכוי, מבחינת שאיפותיו להשיב לעצמו את הזהות שזנח. ועוד מתברר משני המהלכים הסותרים, שלא מחמת טעויות שלו נכשל קארל בשניהם. הוא אינו אלא קורבן של הטעויות, שעשו הדורות הקודמים.

עלילה רב־דורית

ההשתמדות מוסברת בנובלה כשלב אחרון בתהליך רב־דורי. דורו של קארל, הדור שמשתמד בממדים המוניים, הוא דור שלישי בתהליך הזה. לכאורה הוא מגיע להמרת הדת מרצונו החופשי, אך למעשה הוא נדחף להשתמדות על־ידי כוחות חזקים ממנו. מוצאם של יהודי נויפלד הוא מהכפרים בהרי הקארפאטים. שם, בשכנות לרותנים, עדיין מתקיימים חיים יהודיים מסורתיים. מתברר, שדתיותם המושרשת של הכפריים הרותנים בהרי הקארפאטים סייעה בעקיפין לחיים היהודיים להישרד, ואילו הליברליות העירונית, הנאורה והחילונית של הנוצרים בנויפלד הביאה לכריתתם המהירה. כאשר מגיע קארל לרוזוב שבהרים (עמ' 132 ואילך), הוא עדיין מוצא שם יהדות מהסוג, שאימו “היתה נחושה בדעתה” לחזור אליה (73), שמצויים בה ספרי־קודש ובית־כנסת, מדברים בה יידיש, מקפידים בה על קבורה יהודית ושומרים בה על המועדים. ברוזוב הוא מגלה את הבית היהודי, שעליו שמע באקראי מפי הוריו בילדותו, ושאת הגעגועים אליו ספג מאימו, אשר “שנה לפני פטירתה דיברה הרבה על עיר מולדתה. לעתים נדמה לו [לקארל], שלא היא נמשכת לשם, אלא מישהו משם מושך אותה לשם” (12).

העלילה הרב־דורית מתחילה, אם כן, בדור הסבים, שהתגורר בפרובינציה. בדור הזה היתה ההשתמדות תופעה חריגה לחלוטין. סבו של סגן ראש העירייה, שהשתמד אז, זכור לכולם כמקרה יוצא־דופן (77–76). המשבר מתחיל בדור השני, דורם של ההורים. אלה נוטשים את הבית היהודי בכפרים ההרריים ועוברים להתגורר בערים הגדולות, כדי להגשים שתי שאיפות: השאיפה לשפר את מצבם הכלכלי והשאיפה לבצר לעצמם ולבניהם בעיר חיים של כבוד אישי וחופש פולחן בצד ביטחון כלכלי. כאשר הם נוטשים את בית־אבא בהרים הם מדמים בנפשם, שהחיים הפרובינציאליים בכפרים ובקרב הרותנים הבורים הם סיבת הנחשלות הכלכלית והאנטישמיות הפרימיטיבית. העיר, השוכנת בצומת דרכים ולחוף נהר, מטפחת בהם אשליות על עתיד יהודי טוב יותר.

ההשתמדות כמוצא מהסבל

המעבר לעיר לא הגשים להורים את תקוותיהם: “ההורים היו אומללים. הפרנסה השחירה את פניהם” (29). בעיר התבלטו חריגותם וזרותם, והחנויות שלהם במרכז הישן העניקו להם קיום דחוק בלבד. דווקא בנויפלד נתקלו במידה פחותה של סובלנות מזו שגילו כלפיהם הרותנים בכפרים. הם גילו, לדאבון ליבם, שכדי להשתלב בעיר ולמצות את האפשרויות הכלכליות שבה הם נתבעים להפנות עורף ליהדותם. בעיר היה הלחץ מתון, והוא הופעל בעטיפה נאורה ותרבותית. בעיר פעלה האנטישמיות נגד יהודים בדרכים מתוחכמות יותר מהצורות הברוטאליות הגלויות, שבהן ביטאו הרותנים בכפרים את איבתם לבני דת־משה. הבית, שהקימו הוריו של קארל בנויפלד, היה בעיקרון בית יהודי, אך הוא היה כבר פרוץ להשפעה וללחצים של הסביבה, שתבעה מהיהודים להשתוות אליה. קארל נדהם מהאבחנה הדקה והמדוייקת של אביו, אשר “בין השאר דיבר על אי־יכולתם של בני־דורו לקלוט את האור שבאמונת אבותיהם, מכאן המרירות והסקפטיות” (78). זהו מקורו של המבט האירוני בעיני אביו של קארל, שאיבד את הלהיטות להצלחה כלכלית והמיר אותה בתאווה למשחק השח. הוריהם של אחרים דעכו בדרכים אחרות. אימו של ארווין, למשל, “טרפה את נפשה בסכין מטבח” (96). והיו בודדים, שפרשו לשולי העיר כדי לשמור על זהותם היהודית.

מגורל זה, של תלישות ונפש חצוייה, ביקשו ההורים לגאול את ילדיהם. קארל וחבריו זכו ללמוד בגימנסיה ובאוניברסיטאות. ההורים ויתרו להם אפילו על הסממנים הרעועים של אורח־החיים היהודי. כאשר קארל מסרב, לאחר הבר־מצווה, לדרוך על מפתן בית־הכנסת פעמים נוספות, “אביו לא הפציר בו ואימו לא העזה לבקש. לצעירים יש עניינים חשובים יותר, היו אומרים בפתחו של בית־הכנסת, וכך סתמו את הגולל” (74). אפילו הרב אינו מצליח להתמודד עם התרחקותם של בניו מדתם (100). לדרשותיו נגד ההשתמדות אין הד בקהילתו המתפוררת. אימו של קארל לא היתה יוצאת־דופן, כאשר התירה לקארל על ערש־מותה: “אם הקריירה המקצועית שלך תחייב אותך להמיר את דתך, עשה זאת. אני לא אכעס עליך” (15). קארל הבין מדבריה, כי המרת הדת היא מסוג הדברים הבלתי־נעימים “שעלינו לעשותם, וככל שנקדים לעשותם יוטב לכולנו” (19).

התבהמות וניוול דקדנטי

הנובלה מבהירה, שהשפעת ההשתמדות איננה מסתכמת במעשה “בלתי־נעים” בלבד, בטקס מביך בכנסייה של האב מרסר. יש לה השפעות מפליגות, שרק לאחר זמן ניתן להבחין בתוצאותם המצטברת. על שתיים מהן כדאי לעמוד במיוחד. ההשתמדות מחוללת תמורה מפליגה בפיזיונומה של המשומד. השינוי הרוחני מוליך לשינוי גופני. קארל מבחין לפתע, שחבריו איבדו את החזות המעודנת והרוחנית שלהם ועטו מעטה גשמי ומגושם (21, 61, 68, 69, 82). וכמו להדגיש את השינוי לרעה, שהיתה להשתמדות על היהודי המשומד, מבליטה הנובלה, על דרך הניגוד האנלוגי, השפעה הפוכה, שהיתה לבית היהודי על גלוריה, המשרתת הרותנית ש“התייהדה”: “אחר שנים של עבודה כנועה בבית איבדו פניה את הצבעים האיכריים ואיזה רוך מיוסר השתכן בהם” (29). ברוך המיוסר הזה ובהתעדנות האצילית הזו יתאהב קארל, כאשר יחפש דרך להשיב לעצמו את זהותו היהודית האבודה.

לדיוקנו של היהודי המשומד מוסיפה הנובלה שינוי נוסף. ההשתמדות רוקנה מקארל ומחבריו את תשוקת־החיים. במקומה פועלת בהם תשוקה עזה להרס עצמי. שאפתנותם מימי הגימנסיה, שדרבנה אותם להשיג את מקצועותיהם המבטיחים, התנתבה לאחר ההשתמדות לאפיקים בלתי־מציאותיים. אובדן חוש־המציאות מתבטא בנטייה להגזמה בשאיפות או בדרישות של האיש מעצמו. הוכהוט איננו מסוגל לרסן את תאוות ההתפשטות שלו כתעשיין, והוא משלם על כך בהתמוטטות כל עסקיו ובטירוף הדעת. פרדי מעמיס על עצמו שליחות, שהיא גדולה מיכולתו, לייסד שרשרת קליניקות למענם של חסרי־אמצעים, וקרוב לוודאי, שעומס היתר של המשימה הבלתי־אפשרית והבלתי־מציאותית יכריע אותו במהרה. התאווה להרס עצמי לובשת אצל אחרים משיכה לחיים דקדנטיים. מרטין מזניח את הקריירה ומשתכר עד אובדן חושים בביבים של שיכורי נויפלד. גם קארל מנסה להטביע בשיכר את צערו.

את הסיפור הרב־דורי הזה בתולדות העם היהודי במאה השנים האחרונות כבר סיפר אפלפלד פעמים רבות בעשרים השנים האחרונות, בחטיבה המאוחרת של כתיבתו (החטיבה המוקדמת תארה את הניצולים מרגע צאתם ממחנות ההשמדה ואילך). משום כך מעדו מבקריו לא אחת במסקנה הנמהרת, שאפלפלד לא חידש מספר לספר בפרסומיו המאוחרים. אולם האמת היא אחרת: עד כה תאר בסיפוריו יהודים מתבוללים (כך בנובלות “כאישון העין”, “באדנהיים, עיר נופש” ו“תור הפלאות”, וכך בטרילוגיה הרותנית “בעת ובעונה אחת”, “רצפת אש” ו“קאטרינה”). משומדים אמנם הוזכרו בספריו אלה, אך הם ייצגו אפשרות קיצונית יותר, שהמתבולל נרתע ממנה ונשמר מהידרדרות אליה. ב“טמיון” הציב אפלפלד בפעם הראשונה את המשומד במרכז העלילה במגמה מפורשת להשלים משבצת ריקה בפסיפס, שעליו הוא שוקד, המתאר את הקיום היהודי במאה השנים האחרונות.

הסיבות להמרת הדת

רישום דיוקנו הרוחני של היהודי המשומד נעשה בידי אפלפלד בסיוע קבוצה של דמויות־משנה, המוצבות בצד הדמות המרכזית בעלילה – קארל היבנר. לכולם ביוגרפיה דומה, ובעזרתה מסבירה הנובלה את מניעיו של הדור הזה, שהיה הראשון, שאחז בהשתמדות כבפתרון שכיח למצוקתו. הנובלה דוחה את ההסבר המקובל, שמניע כלכלי היה המניע העיקרי שהוליך להשתמדות. לכאורה מחזקת את ההסבר הזה החלטתו של קארל להשתמד, רק כאשר הפך להיות מועמד למשרת מזכיר העירייה, כעבור שבע־עשרה שנות שירות שקדניות. דבריו, ש“אין מינוי בלי המרה” (65), והישענותו על הרשות שקיבל מאמו להשתמד, אם הקריירה תחייב זאת, מבססים לכאורה את ההסבר, שכורך את ההמרה בקריירה. השיקולים הקרייריסטים רק השלימו סיבות עמוקות יותר: החולשה של הבית היהודי וההתרופפות של הקהילה היהודית.

גם אלמלא התירה האם לקארל את ההשתמדות, ניצבה זו בפניו כאופציה בלתי־נמנעת. הוא הכיר את מכאובו של הדור, שהוריו נמנה עימם, מכאוב חוסר ההכרעה: מהחיים היהודיים תלש את עצמו, כאשר עבר לעיר, ולהשתמדות, שתשלב אותו בנויפלד, התנגד התנגדות פנימית. מהמכאוב הזה ביקשו קארל וחבריו לשחרר את עצמם, על־ידי הכרעה לטובת האפשרות לרקום “חיים חדשים”, שנראתה סבירה ומעשית יותר. ואכן, בעוד שקארל מסביר לאחרים, שהמיר את דתו בשביל המינוי בעירייה, הוא מעלה בהרהוריו את הסיבה העמוקה יותר: “לאחר ההמרה דימה בנפשו, שחייו הקודמים נכרתו, ומכאן ואילך יהיה עליו לבנות חיים חדשים” (45). וכן: “בחודשים הראשונים אחרי ההמרה חש גם קארל רווחה. נדמה היה לו שמעתה יפליגו חייו באורח נכון ובלא עיכובים” (137). הביטויים “עיכובים” ו“רווחה”, וכמוהם גם הצירופים “חיים קודמים” ו“חיים חדשים”, חושפים, שההמרה שמה קץ למצוקה נפשית קשה בשאלת הזהות העצמית, שירש מהיחס האמביוולנטי של אביו (73–74) ושל אמ ו (14–15) אל יהודתם.

השפעת הלימודים בגימנסיה

בעוד שההורים עצמם היו “סוחרים העומדים ליד הקופה וחרדים על הפדיון היומי” (24), הם ניסו לפתוח בפני בניהם אפשרויות אחרות. ובצד החינוך היהודי: מלמד בתקופת הילדות (54) וטקס בהגיעם למצוות (74), העניקו להם אפשרות לרכוש השכלה כללית בגימנסיה, שטיפחה בהם שאיפה להצטיינות (14). על שאיפה זו ביסס קארל את אשליותיו ביחס לעתיד, שאותו לא הגביל לנויפלד, שבה ראה “מסלול־המראה שממנו ימריא אל העולם” (64). ואכן, הגימנזיסט היהודי מרשים ביותר את מוריו, ואחד מהם, מורה אנטישמי שלימד לטינית, נאלץ להודות, שלתלמידיו היהודים יש “מוחות מבריקים, כמו לכל בני גזעם” (12). עובדה זו נפוצה בנויפלד, וחזרו עליה גם במעונה המפוקפק של ויקטוריה, שבה הפכו לאורחים רצויים ובה סיגלו לעצמם הרגלים מופקרים של המקומיים. את שאר האביזרים של ההתבוללות רכשו בגימנסיה: סיסמאות הומניות־קוסמופוליטיות ריקות מתוכן (146), שהשכיחו מהם בקלות את החינוך היהודי המהוסס, שהוענק להם בבית.

לתקופת הגימנסיה היה תפקיד מכריע בעידוד דורו של קארל להמיר את הדת: “ברור היה לכול שכל אלה הלומדים בגימנסיה העירונית עתידים בסיום לימודיהם להמיר את דתם” (74). בה בעת היו לחינוך בגימנסיה תוצאות חמורות לזיקות בין הבנים להורים: לקארל וחבריו “קשה היה לשהות במחיצתם של ההורים” (29), “שנות הגימנסיה רק הגביהו את המחיצה בינו ובינם, לאחר מכן ההתנשאות והסלידה” (60). המחיצה עבתה עוד יותר בתקופת לימודיהם באוניברסיטאות, שבהן רכשו את מקצועותיהם. בין משומדי נויפלד היה ייצוג לכל המקצועות החופשיים: נוטריון (מארטין), רופאים (פרדי ומייזלר), תעשיין (הוכהוט), רואה־חשבון (ארווין) ופקידים בכהונות הגבוהות בעירייה (סגן ראש העירייה והמזכיר שלה). כך הפך הדור השלישי בתהליך ההתבוללות, דורו של קארל, לדור מתנכר לשבטו. ובסיום לימודיהם בגימנסיה הם “עזבו בשאט־נפש את הבית” (137), או עברו למקומות שאיש לא הכיר בהם את מוצאם (97), ואלו שנותרו במקומם התרחקו מהוריהם, התביישו בהעוויות היהודיות שלהם והתנכרו להם (127). המשתמדים “מעדיפים לנהל את חייהם בצנעה, אינם ששים לפגוש חברים מנוער, ובקיץ נמלטים אל הרי טירול ושם נטמעים בקרב המקומיים” (119).

בהקשר זה כדאי לשים לב לשימוש הנרחב במושג “בית” בתמלול של הטקסט, אשר הופכו למוטיב מרכזי בנובלה. “בית” איננו מציין מבנה, אלא את התוכן הערכי של החיים ואת המורשת התרבותית, שקובעים את זהותו של האדם. הבית משמש מקלט מפני רוחות השינוי החיצוניות ומגן מפני הלחצים לדחות ישן מפני חדש. בני דורו של קארל לא חסרו מעולם קורת־גג, ואף־על־פי־כן הם איבדו את “הבית” והפכו ל“אנשים חסרי בית” (115). עד כמה קארל אינו בן־בית בבית הוריו בנויפלד אפשר להסיק הן מתשובתו לגלוריה, “לשם מה נחוץ לנו בית” (121), והן מן ההשוואה בין הקשר הרופף שלו אל הבית הזה לקשר ההדוק של גלוריה אליו: “קארל ידע: היא מחוברת אל הבית הזה יותר ממנו” (128). לבסוף מוכר קארל את הבית לקונה הפחות מתאים מכולם ובמחיר, שאינו שקול לשוויו (124–128), אך ורק כדי לפרוק מעליו נטל של זכרונות מעיקים הקשורים בבית הזה. מוטיב הבית מדגיש בהמשך את כישלון ניסיונו של קארל להסב את הגלגל אחורה: הרותנים הצעירים מענישים את היהודי המשומד בעונש, שמתואר הרבה פעמים בסיפור העממי: הם שורפים את הבית ששכר ברוזוב על יושביו היהודים (155).

הקשר עם גלוריה

שלוש זיקות קובעות, אם כן, את מהלכי חייו של קארל מטקס ההתנצרות ואילך: הזיקה לאביו ולאמו שנפטרו, זיקה שמייצגת את מימד העבר בחייו של קארל, הזיקה לבני מחזורו בגימנסיה (ובמיוחד אל מרטין ופרדי), ששקיעתם לנגד עיניו מסמלת את מימד ההווה בחייו, והזיקה לגלוריה, המשרתת הרותנית של המשפחה, שמסמלת את מימד העתיד בחייו. מימד העבר בחיי קארל, המתבטא בחינוך המהוסס והמבולבל שקיבל מהוריו ובירושת הזהות המעורערת ממהלך רב־דורי בלתי־תקין, מסביר את השתמדותו. מימד ההווה, בדמות חבריו האומללים והאובדים, מסביר את התפכחותו מההשתמדות ואת פנייתו של קארל להציל את מימד העתיד בחייו. באמצעות גלוריה הוא מקווה לחזור אל הבית היהודי האמיתי, בית הסבים, שלא זכה להכירם, בהרי הקארפאטים. כדי לשוב לבית זה עליו לנטוש את הבית המדומה, הפגום והרעוע מבחינתה של היהדות, שהקימו הוריו בנויפלד. את הכוח הדרוש לו כדי לחלץ את עצמו ממדמנת ההשתמדות שואב־יונק קארל מגלוריה.

תהיה זו טעות לבאר את הקשר בין קארל ובין גלוריה כקשר אירוטי בלבד ולהסביר את הקשר בהסבר פסיכולוגי, כמימוש תחליפי של דמות האם בחייו. הנובלה איננה מפתחת עלילה פסיכולוגית, המותאמת לרומאן ריאליסטי. העלילה ב“טמיון” דנה במהויות רוחניות, תרבותיות והיסטוריוסופיות. כל משיכתה של גלוריה, המבוגרת מקארל בארבע־עשרה שנים (85), מצטמצמת לגביו בכך, שהיא הטמיעה את ההוויה היהודית, שאליה הוא מתאווה להתקשר: “היה איזה חוט נסתר של הוריו נמשך אל פניה, כאילו אינה היא, אלא בבואה נושמת של חייהם” (72), “ואם יש אדם שהטמיע את חייהם בחובו הרי זו גלוריה” (128). גלוריה ממלאת בחייו את התפקיד, שהרותנים ממלאים בחייהם של המתבוללים בנובלות שאפלפלד פירסם במהלך שנות השמונים: בזכות שורשיותה ודבקותה באמונתה היא מסוגלת להדריכו אל שורשיו היהודיים. ואכן, חלקה השני של הנובלה, המספר על השנה השנייה בחייו של קארל לאחר ההשתמדות, נושא אופי של עלילת חניכות, שבה גלוריה חונכת אותו בדרך השיבה אל הבית היהודי בכפר.

שיבה מאוחרת וכושלת

את געגועיו לבית היהודי מבטא קארל בהערכה גוברת כלפי היהדות. הוא עומד נכלם בפני המורה שלו מהגימנסיה, “שמצא כי אמונתם של היהודים נעלה משל אלה שיש להם כנסיות גבוהות ומהודרות” (24). במעמד קבורתה של הדודה פראנצי הוא מתאווה להתקרב אל עורכי טקס הקבורה היהודי “ולאמץ אותם אל לבו, אך הוא חש בלתי־ראוי ולא עשה דבר” (55). חיבתו מתעוררת לרב הישיש, “הנושא בתוכו תרבות עתיקה, שלאיש אין חפץ בה ושוב אין למי להנחילה. הוא רצה לגשת אליו ולומר לו מלת ניחומים” (100). בלילה הוא נזכר בצירופים שחמקו מזכרונו, וחש שמחה על כך, שהושב לו הצירוף “בכל מאודו” (139), הלקוח מהברכה, שיהודי אומרה מדי יום בעת הנחת התפילין – ביטוי ששרד בו מטקס הבר־מצווה שלו. במקביל מתעורר בו יחס של הערצה לאלה שלא נכנעו ללחצים שהופעלו עליהם להשתמד. דווקא לאחר שהוא עצמו השתמד, גוברת חיבתו־הערצתו לדודה פראנצי, שוויתרה על קריירה ולא זנחה את יהדותה (43), ולאימו של ארווין, שחמקה מתוכניתו של האב מרסר להטבילה עם בנה בטקס אחד (96). לכבוד זוכה בעיניו גם אלזה רינג, שהרימה ידיים ונכנעה למרסר, רק כשהגיעה לחוסר אונים. בזוי היה בעיניו נצחונו של מרסר, שטלטל נכים כמותה מבית־האבות לטבילה (33–35).

שיבתו של קארל אל היהדות, בחינת אורח־חיים, נכשלת בעטייה של ההרחקה שהרחיקוהו ממנה בנעוריו, ולכן היא מתמצה בדבקותו בערכיה האוניברסליים. וראשון לכולם: ערך הכבוד לנברא בצלם. ביודעין הוא חושף את עצמו לתגובתם האלימה של בני הדת אותה אימץ לו, אשר השמיעו בנוכחותו הערות אנטישמיות כלפי היהודים. קארל תובע מהם יחס של כבוד, שכל אדם זכאי לו. “בלום את פיך או דבר כאדם אל אדם” (69), הוא מתרה בשיכור אחד בנויפלד. גם ברוזוב הוא ממשיך בכך: “אסור לדבר בגנותם של מיעוטים, גם הם בני־אדם, גם להם לילות ללא שינה וכאבים” (146).

קארל מספק את געגועיו אל המורשת היהודית בדרך נוספת, מעשית מקודמתה, וגם הפעם הוא מופעל על־ידי כוח עלום, מיסתורי וגנטי. כמו נביא קדום הוא נחלץ פעמים מספר לעשות צדק, ובכל המקרים תוך ידיעה ברורה, שיהיה עליו לשלם את מחיר ההגנה על החלשים ועל הנגזלים. לבדו מתייצב קארל להגן על הסוחרים היהודים במרכז הישן, שהוכהוט מבקש לנשלם מזכויותיהם: “עמד בפרוזדור העירייה והכריז כי הצדק חשוב יותר מהמרכז. מרכז מודרני על אדני עוול לא יאריך ימים” (95). מן ההצהרה בפרוזדור העירייה פנה למעשה גלוי ממנו ברשות הכלל: ללחום בפולשים לביתו של הרב (116). גם ברוזוב ממשיך קארל ללחום את מלחמת הצדק. הוא מגיב על הערות אנטישמיות של שיכורים בבתי־המרזח ומעלה על עצמו את חמתם של איכרים צעירים, כאשר ביום הכיפורים הוא מגונן על זכותם של יהודים לקיים בלי הפרעה את היום הקדוש, יום חשבון הנפש. עשיית הצדק גובה ממנו מחיר כבד. בנויפלד פוצעים את גלוריה בסכין, והם נעקרים מביתם. ברוזוב נפגע קארל מפגיון, ונספה עם גלוריה בהצתת ביתם.

בכישלון השיבה של קארל אל היהדות ובסיום הטראגי של חייו משווה לבסוף הנובלה את גורלו עם גורלם של חבריו: גם חייו בוזבזו לשווא – ירדו לטמיון, כפי שכשרונותיו וחייו של מארטין “בוזבזו וירדו לטמיון” (113). הביטוי “טמיון”, שהעניק לנובלה את שמה, מסכם את גורלם של המשומדים. לאחר ההשתמדות הם שוקעים בחיי ניוול וניוון, מהעדר כוח להמשיך וללחום בכוחות חזקים מהם, בשגגותיהם של ההורים ובדעותיהם הקדומות של אלה, שסיפחו אותם לאמונתם. גם הניסיון לשוב אל היהדות אינו מצליח, כיוון שנעשה מאוחר מדי והיה רצוף היסוסים וסתירות. כך גם מתבררת לקארל האמת, שהתבררה לחבריו לפניו: ההשתמדות מוליכה לאובדן, כי שום טקס טבילה דתי לא ישחרר את היהודי ממוצאו השבטי, לא בעיני הנוצרים ולא בעיני עצמו. את המסקנה הרעיונית הזו מנסח אחד מגיבורי הנובלה: “את יהדותו של אדם זוכרים בנויפלד גם לאחר דורות” (38). אמירה זו רומזת להקשר ההיסטורי של עלילת “טמיון”: לתקופה, שבה יזכירו למשומדים את יהדותם גם לאחר דורות, וישיתו גם עליהם את הגורל, שנגזר על כלל השבט היהודי.

שואה, התכחשות ושיכחה

השואה איננה מוזכרת כלל בעלילת “טמיון”. המספר אינו חושף בשום מקום, שמצוייה ברשותו הידיעה על הצפוי בהיסטוריה בהמשך. האמירה, שגם במרחק דורות יזכירו למשומד את מוצאו היהודי, היא הרמז היחיד לבאות. לכן כה חשוב לזכור בעת הקריאה, שבמצבה הרעוע של הקהילה בנויפלד, בתמונת החיים היהודיים בשיא חולשתם, יתפוס הצורר את יהדות אירופה בעוד שניים או שלושה עשורים. מסקנה אירונית זו הוטמנה על־ידי אפלפלד בכל הנובלות של החטיבה המאוחרת בכתיבתו, שבה הבליט את תופעת ההתכחשות של היהודים לזהותם העצמית. ברוב היצירות של חטיבה זו סיפר אפלפלד על תדהמתם של המתבוללים, שיום אחד הוצאו מהפנסיונים בערי־הקיט השלוות, שבהן התארחו, והוכנסו בגסות לקרונות־משא, שהגיחו בפתאומיות מאי־שם, בדרך המובילה אל המוות. ב“טמיון” הוסיף אפלפלד היבט נוסף וקיצוני יותר לתמונת הקיום היהודי בשנים הסמוכות לפני השואה: גורלם של המשומדים, שדימו, שהמרת הדת שיחררה אותם לעד מהגורל יהודי.

באחת ממסותיו על מצבם של היהודים בשואה מבהיר אפלפלד: “היהודי עמד פתע, על כורחו, לא רק מול אימת קיומו, אלא נוכח התפוררות של אמונות ודעות, שאך תמול־שלשום העניקו לחייו אחיזה, מסגרת ומשמעות. – – – אל נשכח, השואה מצאה את היהודי לא בעוז אמונתו הישנה, אלא ברגעי רפיפות של חיפוש דרך, של התעצבות מחדש. חלקים ניכרים מהעם כבר היו מעבר למיתרס. על כן כה עצמוּ יסורי־ הנפש” (“מסות בגוף ראשון”, 22). חשיבותה המיוחדת של החטיבה המאוחרת בכתיבתו של אפלפלד, הנכתבת משנות השבעים ואילך ואשר מספרת על השנים הסמוכות לפני השואה, היא בכך שהיא מסבירה את הרקע לעומקו של האסון, שנחת על העם היהודי מידי הצורר. היהודים סבלו בשואה לא רק את הסבל, שבא להם מידי הצורר, אלא גם את הסבל הנפשי של השתמדות רחבת ממדים ושל בגידה בזהותם העצמית.

אם בחטיבה המאוחרת הבליט אפלפלד את תופעת ההתכחשות לזהות היהודית כסיבה לחומרת ההיפגעות של יהודים בתקופת השואה, הרי שבחטיבה המוקדמת של יצירתו הוא שקד עוד קודם לכן, על תופעה רוחנית מסוכנת, מקבילה, שפעלה בקרב הניצולים בשנים הסמוכות לאחר השואה – השיכחה. בחטיבה המוקדמת ביצירתו סיפר אפלפלד את סיפורם של הניצולים הן על חופיה של איטליה (בסיפורי הקובץ “כפור על הארץ” ובנובלה “1946”), והן על חייהם בחוף המבטחים של הריבונות היהודית, במדינת־ישראל (בסיפורי הקובץ “אדני הנהר”, בנובלות “העור והכותונת”, “ברטאפוס בן אלמוות” וברומאן “מיכוות האור”). בכל היצירות האלה מודגשת שאיפתו של הניצול למחוק מזכרונו את הסבל שעבר במחנות ההשמדה. ההתמכרות לים, לבידור ולמין וגם לפרנסה הקלה ולתענוג שבשתיית כוס־קפה בזמן קבוע חושפת את השאיפה של הניצול: להשיג בעזרת השיכחה השתוות עם חייה הנורמליים של שאר האנושות. אך זה נחלצו מהלאגרים והמשרפות וכבר הם שוב מתאווים להשתוות לאחרים על־ידי הקלת ראש בזהותם העצמית.

כאן המקום להעיר, שמעטות הן היצירות, שבהן טיפל אפלפלד בשנות האימה עצמן. על שנות השואה כתב אמנם סיפורים אחדים, אך תמיד נגע בשולי האימה: בסיפורים קצרים אחדים (“קיטי”, למשל) ובנובלות אחדות (“הכתונת והפסים” ו“קאטרינה”). דומה, שלא הקושי בלבד, לספר בכלים ספרותיים־אמנותיים סיפור אמין, מעכב את אפלפלד מכתיבה על האירועים במחנות ההשמדה עצמם, אלא הצורך שלו להפנות אל ההוויה הישראלית את הלקחים, שהפיק מתולדות העם היהודי, בעיקר מקורותיו במאה הזאת. הישראליוּת נוטה להמעיט בחשיבותם של המְזַהים הלאומיים המסורתיים, והיא דוחה אותם לטובת מזהים חדשים: מזהים צבריים־ילידיים הקשורים בריבונות המדינית. כך פועלות ביהודי מדינת־ישראל, ובהשפעתה גם בקרב יהודי העולם, שתי התופעות הרוחניות, שהבליט אפלפלד בשתי החטיבות ביצירתו: תופעת ההתכחשות מזה ותופעת השיכחה מזה. התחברותן של התופעות הללו בשנותיה של המדינה רק העצימה את הסכנה, שיום אחד, חלילה, תגיע חולשתנו כיהודים לדרגה מסוכנת פי־כמה מזו שנתפסנו בה בידי הצורר בתקופת השואה. פרוגנוזה זו מטרידה את אפלפלד ומַדירה את מנוחתו, אך היא גם ארגומנט מרכזי במפעל־חייו בספרות הישראלית. לפיכך, אין הוא “סופר השואה”, כפי שבטעות נוהגים לסווגו, וגם לא סופר אזוטרי בספרות הישראלית העכשווית, אלא אחד המעמיקים בהתמודדות עם “המצב הישראלי”, כיוון שהשכיל לקשור את המצב הזה, האקטואלי כל־כך, להרגשתנו, עם “המצב היהודי”, שהישראליות (כמו המשומדים ב“טמיון”) סבורה בטעות, שהיא נפטרה ממנו ומנטל ירושתו. רק המסרבים להאמין, שהישראליות שרוייה במצוקה יהודית־רוחנית קשה, לא יקשרו בין חיי המשומדים ב“טמיון” ובין מגמת ההתנכרות לזהות היהודית, שפועלת במדינת־ישראל הריבונית.

ג. הרומאן הפוליטי

מאת

יוסף אורן

---

העט שהדביר ניצחון מזהיר

מאת

יוסף אורן

¹

²

מאז מלחמת ששת־הימים מגיבה הספרות הישראלית עליה ועל תוצאותיה בכתיבה פוליטית בשירה, במסה ובדרמה, אך בעיקר בסיפורת. לסיפורת הפוליטית היתה אמנם התחלה מהוססת, אך מלחמת יום־כיפור העניקה לה לגיטימציה מלאה והביאה לשגשוגו של הז’אנר, שבתנאים ובזמנים אחרים נוטים הסופרים להתנזר ממנו. ואכן, מאז מלחמת יום־כיפור זכו כרכי הסיפורת הפוליטית לתשומת־הלב הרבה ביותר בקרב הקוראים, והופעת כל אחד מהם הפכה מיד לאירוע תרבותי־חדשותי. כרכים אלה הפכו ל“בסט־סלרים”, במושגי התפוצה של תעשיית הספר בישראל. הם נדפסו במהדורות רבות, להן לא זכו רומאנים אחרים שראו אור באותם עשורים, טובים לא־פחות ואפילו עולים עליהם באיכותם הספרותית.

עצם שגשוגה של כתיבה פוליטית בתקופה זו אין בו שום הפתעה. אי־אפשר להעלות על הדעת סיבות יותר טבעיות ויותר מוצדקות מאירועיה של תקופה זו לפנייתם של סופרים אל הכתיבה הפוליטית. אלמלא התפתח הז’אנר הפוליטי בהיקף כזה בסיפורת הישראלית, מסיום מלחמת ששת הימים ועד החתימה על ההסכם עם אש"ף ב-13.9.93, מותר היה לתמוה על טיבה של הספרות הישראלית ועל טיבם של סופריה. לעומת זאת מעוררות תמיהה שתי תופעות אחרות, שקשורות בכתיבה הפוליטית ובסופרים שהתמסרו לה. הראשונה, שבניגוד להתפלגותו של הציבור הישראלי בין שתי עמדות פוליטיות קוטביות בשאלה השטחים, שלמען הקיצור נכנה אותן ימין ושמאל, שלטה תמיכה כמעט אחידה בעמדתו של השמאל בכתבים הפוליטיים של סופרים כה שונים זה מזה. והשנייה, שרוב הכותבים, אשר טבלו את עטם בשקיקה כזו בעינייני דיומא אלה: התכחשו לביקורת פרשנית, שחשפה את המשמעות הפוליטית ביצירותיהם והנהירה את עמדותיהם הרעיוניות בסוגיות מדיניות מרכזיות של ישראל. מסה זו תנסה להסביר את שתי העובדות המוזרות והמתמיהות האלה, אחרי שתסקור את מה שנכתב אצלנו בז’אנר הפוליטי בחצי יובל השנים האחרונות.

הטמאה במלחמות ישראל

מלחמת ששת־הימים הומחשה באמצעות מוטיב הטומאה. פגר של חמור “מבוקע ונרקב בסמטה בשכונת אֶלְסַעַדִיה” (9) פותח את “חיוך הגדי” (1983), רומאן הביכורים של דוד גרוסמן. פגיעה בבעלי־חיים הופעה בסיפורת שלנו גם בהקשר למלחמת העצמאות. הלוחמים של “חרבת חזעה” יורים בחמורים, וגמל משמש מטרה לכדוריהם של לוחמים בסיפור “הגמל והניצחון” של דן בן־אמוץ. אלא שבסיפורי תש“ח אלו הם מעשים קונקרטיים, שעל־ידי העתקתם משולי אירועיה של מלחמת העצמאות למרכז העלילות של הסיפורים אודותיה, ביטאו את המחאה הפציפיסטית־הומניסטית של הכותבים על טיבען המשחית של מלחמות. הפגיעה בבעלי־חיים, שאין להם שום נגיעה במלחמותיהם של בני־אנוש, מדגישה את קלות־הדעת, הפזיזות וההיסחפות של אדם במצב של מלחמה לעשות מעשים שהם בניגוד לחינוכו, ערכיו ואישיותו. פגר החמור ב”חיוך הגדי" הוצא מהקשרו הקונקרטי, ועל־ידי כך קיבל משמעות מושאלת. טומאתו של הפגר המרקיב והמצחין נועדה לייצג את המלחמה ואת נוכחותה של ישראל בשטחים.

מוטיב הטומאה מופיע במשמעות דומה, אך בצורה בולטת יותר, גם ברומאן “תעתועון” (1989) של יצחק בן־נר. גופו של הולי, חייל בשירות סדיר, מתחיל להצחין. גם הפעם אין העלילה מסתפקת בסיבה קונקרטית אפשרית לצחנה, כגון התרשלות בשמירה על כללי ההיגיינה הבסיסיים, אלא מעלה את הצחנה לדרגת סמל לעצם השהות בשטחים. כל הניסיונות להסיר את הטומעה מהולי נכשלים. חומרי הניקוי האלימים ביותר אינם מצליחים לגבור על הסירחון. הקצנתו של הסירחון לדרגה, המבטלת את משמעותו הקונקרטית, מלמדת על השליחות הפוליטית שהוטלה עליו בעלילת “תעתועון”. ואכן, עודד, אביו של הולי, מעלה את ההסבר הבא לצחנת בנו: “אולי הריח הוא עונש על מעשה זדוני? אני לא מתכוון לתופעות מטאפיזיות, אלא להפרת האיזון הטבעי בין נפש וגוף, בין מחשבה למעשה. לקווים אדומים שנחצו, אולי המוח מייסר כך את הגוף על מעשיו” (81).

א.ב. יהושע קדם לגרוסמן ולבן־נר בקשירת מלחמת ששת־הימים עם טומאת הצחנה והרקב. מחלת הנפש של נעמי קמינקא מוסברת ברומאן “גירושים מאוחרים” (1982), בפריצה מהגבולות, בפריצה “החותרת מזרחה” (262). בשרידי השפיות שלה מסבירה נעמי לבעלה את סיבת טירופה: “יש כאן עכשיו תוספת – – – נפרץ הגבול, תוספת יש אצלי אולי אשה שלמה, שתי נשים לך” (279). ההתפשטות מזרחה והכפלת הממדים של הגבולות מתבטאות אצל נעמי באגירת מזון בלתי־מרוסנת: “כמויות מזון אדירות מילאו את המקרר, את הארונות, סירחון התפשט בבית, ריח רקב…” (222). כך רומזת העלילה על מה שעולה מלחמת ששת־הימים לחברה הישראלית. את שנות הרזון החזוניות המירו אחרי המלחמה הזו שנות הטירוף של ה“בום הכלכלי”, שנות ההתמכרות לצריכה מעבר לצורך ומעל ליכולת, שנות פריחתו של הקזינו הלאומי בבורסה ושנות הסגידה לאלילי החומר והרכוש. וכפי שנראה בהמשך, תרם יהושע לסיפורת הפוליטית גם את הדימוי, שהישווה את סיפוח השטחים לצמיחה מפלצתית של הגוף.

יהושע, גרוסמן ובן־נר השתמשו בתחבולה ספרותית מרופטת מרוב שימוש כדי להסליד את מלחמת ששת־הימים ותוצאותיה על קוראיהם. הם לא העלו שום טענה עובדתית, שבעטייה ניתן היה לפקפק במוסריותה של המלחמה ובצידקת הפעולות שננקטו בשטחים בעקבותיה. הצורך הפוליטי הותיר להם רק אפשרות דמגוגית: להכתים את המלחמה ותוצאותיה על־ידי מטפורה דוחה. תחבולה דמגוגית מסיטה את תשומת־הלב מעובדות, שאינן מסייעות מספיק לטוען, אל הציור הסוגסטיבי, שמשפיע מאליו ובלי קשר לעניין הנדון עצמו. התחבולה מצליחה שוב ושוב אצל אלה בקירבנו, שאינם יודעים להתגונן מפני שיטותיה של הדמגוגיה. ייחוס טומאה למלחמת ששת־הימים קושר אצל קוראים כאלה את רגש הסלידה, שהם חשים כלפי הטומאה, עם המלחמה ותוצאותיה, אף שכל העובדות מכחישות קשר מעין זה.

שתי תקופות למדינה

הסיפורת הפוליטית לא הסתפקה רק בייחוס טומאה למלחמת ששת־הימים, אלא האשימה אותה גם בהשחתת מידותיהם המוסריות של הישראלים. בשניים משלושת הרומאנים, שכתב דוד גרוסמן עד כה, הוא מסמן את שנת 1967 כתאריך החוצץ בין התקופה המוסרית של ישראל לתקופה הבלתי־מוסרית שלה. ב“חיוך הגדי” מדמה גרוסמן את שתי התקופות בשני סוגים של חיוכים. לנגד עיניו של קצמן משתנה “חיוך הגדי” של אורי ל“חיוך זאבי”, ל“מין מסכה ערמומית ומרושעת” ול“זוהר הזדון שבחיוך־המוקיון הזכוכיתי” (280). המטמורפוזה שעוברת על אורי מייצגת את המעבר מתקופת התמימות המוסרית לתקופת הרשע והערמומיות של משה דיין, “האיש שתום העין, בעל פני הבובה והקול החלול” (223). קצמן מסוגל לדמות את הישחתותו של אורי בנסיבות הכיבוש בעזרת הדימוי “חיוך זאבי”, כי נפגש עם דיין ונחקר על־ידיו בדבר התחושות שהיו לו, כאשר השתתף בפעולת ההפגזה האכזרית על קלקיליה. ובמהלך התחקיר לא סר החיוך הידוע של דיין מעל פניו ו“עינו האחת נצצה מאוד בדברו” (225). “דיין היה בעיניו כזאב הכלוא, הבודק בכל רגע בתנועה נכפית, את פינות הסוגר שלו” (226). בהמשך מנתח הרומאן את אישיותו של דיין “כזאב כלוא”, המחפש ריגושים אלימים, אכזריים ופורעי כל חוק וסדר כדי לסמל באמצעותו את החברה הישראלית, שכה הזדהתה עם מנהיגה זה, לאחר מלחמת ששת־הימים.

לפיתוח ממוקד יותר של אבחנה זו, בין ישראל המוסרית מלפני מלחמת ששת־הימים לישראל המושחתת שלאחר מלחמה זו, הגיע גרוסמן ברומן הפוליטי השני שלו, “ספר הדקדוק הפנימי” (1991). אהרון מסרב להתבגר, כי הוא סולד מהבגרות כפי שהיא משתקפת במראם ובמעשיהם של המבוגרים. מיקומה של העלילה ערב מלחמת ששת־הימים חושף את מגמתו הרעיונית של הרומאן, להאשים את ישראל באובדן “ילדותה” התמה עד למלחמה זו ולהוקיע את “בגרותה” לאחר המלחמה הזו. אהרון מעדיף להישאר “קליינפלד” (שדה קטן), כפי שהיינו בשנות “ילדותה” של המדינה. אין הוא רוצה להתבגר ולהידמות לאביו, שתְאֵנת השלום נרקבה לנגד עיניו, שהפך לעכביש רצחני האורב לטרפו, ושגופו צמח לממדים מפלצתיים במקביל למחיקת הגבולות בין החדרים בדירה ששיפץ.

עמוס עוז מבליט ב“המצב השלישי” (1991) את התמוטטות המבנה המוסרי של החברה הישראלית לאחר מלחמת ששת־הימים בהווי של הדור הצעיר. פימה צופה בחרדה בבני העשר השונים, שמחקים במשחקיהם את המבוגרים ומבטאים את שנאתם לערבים במשחקי־מלחמה ובהתנהגות אלימה. ב“תעתועון” מציג יצחק בן־נר כנורמה את ההתנהגות האלימה בין החיילים המשרתים בשטחים. די בידיעה, שערבי ניצב לפניהם, כדי שהרוע יתפרץ מתוכם וכדי שכבודו ודמו יותרו לכל התעללות. הכתיבה הפוליטית כה הקלה ראש בעובדות, עד שאפילו ברומאן שאיננו פוליטי, “בדרך אל החתולים” (1991) של יהושע קנז, השתרבב התיאור הסטריאוטיפי של ההתנהגות האלימה כלפי הערבי. באפיזודה משנית בעלילה סופג רפיק מכות רצח מידי בניה של חולה, שבה טיפל במסירות, אך ורק משום שמתגלה להם שהוא אח ערבי.

סלידה ממלחמות ושלילתן העקרונית צפויות לאחר קרבות, והן מסייעות להתגבר על מכאובי שכול ועל יסורי פצועיה של המלחמה ונפגעיה הנפשיים. גם כמיהה לשלום גוברת באופן טבעי לאחר מלחמות. ספרות החוכמה העברית ידעה לבטא את שני הרגשות האנושיים האלה. החכם הקדמוני הורה במשלי: “בנפול אויביך אל־תשמח”, וחכמים מנו בפרקי אבות את השלום בין העיקרים שעליהם עומד העולם, בצד הדין והאמת. אילו היה מדובר בתגובה פציפיסטית, בנוסח “ארורה את מלחמה”, השְכִיחָה בספרות לאחר מלחמות, אפשר היה להבין זאת. אך הסיפורת הפוליטית שלנו אחרי מלחמת ששת־הימים לא הסתפקה בשלילה עקרונית כזו של המלחמות, אלא גינתה דווקא את המלחמה המסויימת, שהצילה את מדינת־ישראל מחורבן ומכלייה. הכתמת מלחמת ששת־הימים והישראלים בטומאה איננה בשום אופן תאור מהימן של העובדות. ישראל נלחמה ב-1967 מהעדר ברירה ובשל האיום על קיומה. ייחוס טומאה מיוחדת כזו דווקא למלחמת ששת־הימים לא נבע משום שהיתה זו מלחמה אכזרית יותר מאלה שהיו לפניה או אחריה, אלא בגלל הסיבה האחת והיחידה, שהבדילה אותה משאר המלחמות. תוצאותיה של מלחמה זו הותירו בידי ישראל את השליטה על שטחי המולדת היהודית בגולן, בגדה, ברצעות עזה ובחצי־האי סיני, שלא ניתנו לה בהסכמי שביתת הנשק בתש"ח.

הסיפורת הפוליטית הציגה באופן כה מסולף את מלחמת ששת־הימים כדי לללחום ברעיון שלמות הארץ, שרוב הציבור מכיר בצידקתו המוסרית ומאמין בהתיישבותו המוחלטת עם אמונותיו הציוניות. לא מחרחרי מלחמה בישראל יזמו את מלחמת ששת־הימים, לא תוכניות כיבוש נסתרות של הגדה מידי ירדן גררו את המלך חוסיין להצטרף אליה ושום מזימה ציונית לא הכריחה את סוריה לקחת בה חלק. לפיכך, נאלצה הכתיבה הפוליטית, שביקשה לכרסם בתמיכה ברעיון שלמות הארץ, לבצע דמוניזציה של המלחמה על־ידי סילוף העובדות ההיסטוריות עצמן. כיוון שאי־אפשר היה לגמד בטיעונים פציפיסטיים בלבד את דמותה של מלחמת ששת־הימים, פנו להציגה כטמאה במלחמות. השאלה המתעוררת בעקבות התגובה המעוותת הזו על הניצחון המזהיר במלחמת ששת־הימים היא: האם עדיין הומניסטית היא תגובה, שכלל איננה מגנה את האוייב, שייזם את מלחמת ששת־הימים וציפה למחוק בעזרתה את המדינה היהודית מעל פני האדמה? מה גם שתגובה כזו ממש יוצאת מגידרה לגנות את המלחמה הזאת, אך ורק משום שתוצאותיה לא מימשו מטרה זו.

קיפוח זכויות ונישול

הכתמת מלחמת ששת־הימים בידי הסיפורת הפוליטית כמלחמת כיבוש החייתה טיעון רעיוני, שהועלה בסיפורים שנכתבו על מלחמת העצמאות, ואשר אחר־כך תש כוחו. יזהר וההולכים במסלולו הרעיוני כרכו את גינוי המלחמה, מנימוקים פציפיסטיים־הומניסטיים, עם האשמה, שהמנצח בה השחית “ארג בינת דורות” ונישל בני־אדם מביתם ומאדמתם (“חרבת חזעה”). טענה מאשימה זו לא נקלטה. מלחמת העצמאות לא הצטיירה כמלחמת כיבוש, אלא כמלחמת עצמאות ושחרור, כמלחמה שהשיבה לעם היהודי חלק מהמולדת שהוא זכאי לה. הוויכוח הפוליטי עד מלחמת ששת־הימים לא נסב על השאלה, האם היתה מלחמת תש"ח מלחמת נישול אם לאו, כי אם על השאלה, האם צריך העם היהודי להסתפק בחלק מהמולדת שזכה בו (בן־גוריון), או שעליו לשאוף להזדמנות להשלים את שחרור המולדת כולה (בגין). הסיפורת הפוליטית, ובמיוחד לאחר שהחלה לשגשג מסיום מלחמת יום־כיפור ואילך, התעלמה מהרקע העובדתי, שקדם למלחמת ששת־הימים, וציירה את המלחמה כמלחמת כיבוש. עתה ניתן היה מחדש לכרוך בניצחון את אשמת הנישול.

את מוטיב הנישול הבליט א.ב. יהושע ב“המאהב” (1977). מצוקתו של אדם היא גזילת אשת־איש. מי שהפכה לאשתו, אסיה, היתה אמורה להיות של אחר, ועד שלא יחזיר את האשה הגזולה, לא ימצא מנוחה לנפשו. הוא מחפש לאסיה מאהב מקרב יהודי הפזורה, אך המאהב הזה איננו שש להתקשר אליה. בעודו מחפש אחר המאהב שנעלם, הוא מגלה, שממש מתחת לאפו, בביתו, מצוי מאהב של ממש בדמותו של הנער הערבי, נעים, הקושר קשר של אהבה עם בתו, דאפי. כאשר אדם מגלה, שעוון גזילת האשה בתש"ח יתוקן בכך, שהערבי יזכה בה עתה, לאחר מלחמת יום־כיפור, הוא נרתע ונסוג מרעיון חיפושו של מאהב לאסיה. יתר על כן: הרומאן מסתיים בכך, שאדם מחזיר במו־ידיו את נעים לכפרו, והנישול ממלחמת יום העצמאות, שלא בא על תיקונו, נותר בסיום עלילה כסיוט שלא חלף, אשר יום אחד יחזור לתבוע את ריפויו על־ידי הֲשָבַת הגזילה לבעליה. מסיום זה משתמע, שמי שלא יזדרז להשיב את גזילת הנישול המאוחר, ממלחמת ששת־הימים, סופו שיאלצוהו להשיב את גזילת הנישול המוקדם, ממלחמת העצמאות, שהכל, כך דומה, כבר השלימו איתו.

חטא הנישול הוא גם נושאו של הרומאן “עשו” (1991) למאיר שלו. יעקב נישל את אחיו מחלקו בירושת אביו. הוא נטל מעשו את המאפייה ואת האשה ובכך אילצו לחיות כגולה באמריקה. עקב נישולו נגזר על “עשו” לשאת בגורל, שבעבר היה גורלו של “יעקב”: במקום לאפות לחם – לכתוב ולהרצות עליו, ובמקום לאהוב את אהובתו בפועל – להתגעגע אליה ארבעים שנה ממרחקים. יעקב מתאמץ לקיים את “המאפייה” בידי צאצאיו. לייעוד זה מכשיר יעקב את בכורו, בנימין, “שיגדל ויירש אותו” (108), אך זה נהרג בזמן השירות הצבאי. היורש התחליפי, שלאה יולדת ליעקב לאחר אונס, מתואר כילד מגוחך ומוזר, שאיננו מסוגל לחוש בכאב ועל כן “אינו מסוגל לעמוד על טיבו של העולם ולהיזהר מפגיעתו” (376). יעקב אמנם משגיח עליו בהקפדה יתרה כדי להכינו לייעודו, להרחיק את סיכוייו של עשו לשוב אל “המאפייה”. אלא שתוכניתו משתבשת. היורש התחליפי מתגלה כבלתי־מתאים, כי הוא “מיכאל” (שמו המחתרתי של יצחק שמיר, מי שהיה ראש־הממשלה בזמן פירסום הרומאן). שלו מסיים את האלגוריה הפוליטית שלו בהשערה, המבליעה גם איום: אם ימשיך הימין בראשותו של “מיכאל” להנהיג את המדינה, צפוי מאבק שני על הירושה. בסבב השני עתידה “המאפייה” לשוב אל האח שנושל ממנה לפני ארבעים שנה. את הפתרון הזה מייצגת בתו של יעקב, רומי, התומכת בדודה, עשו, מחזקת את רוחו, עולה על יצועו, ועתידה, ככל הנראה, לפצותו על גזילת לאה ממנו על־ידי אביה. וכבר היא מנציחה בצילומיה את ימיו האחרונים של יעקב כבעליה של “המאפייה”. הרומאן “עשו” דן בסיכסוך בין צאצאיו של יעקב וצאצאיו של עשו על ארץ־ישראל ותולה את תוצאותיו בזהותה הפוליטית של ההנהגה, שתעמוד בראש המדינה.

גם יזהר עצמו חזר אל טענת הנישול, שלא זכתה להיקלט במלחמת העצמאות, בשני הספרים, שפירסם לאחר שלושים שנות שתיקה בז’אנר הבלטריסטי. בשני ספריו מתאר יזהר את הנוכחות של הציונות בארץ־ישראל כפלישה של יסוד זר והרסני לרקמת־החיים המאוזנת, הטבעית והחיונית של השדה הקמאי. השדה נברא בשביל כל הברואים, מהאדם ועד אחרון הרמשים, אך הציונות נישלה את כולם ממנו. היהודים הביאו מאירופה קצב עצבני ויומרות “לעשות קדמה ולהתקדם גם בחקלאות היהודית המתקדמת ולהפריח בהפרחה הציונית המתקדמת את השממה המפגרת” (“צלהבים” (1993), עמ' 101), אך בפועל גזלה ההתיישבות הציונית בא“י את “השדה” האוניברסלי לעצמה, כדי שהערבים לא יוכלו אף הם להנות ממנו. לפיכך, מנבא יזהר, שהמעשה הציוני סופו “לא יחזיק מעמד אלא רק דור אחד או שניים ולכל היותר שניים וחצי” (“מקדמות” 1992, עמ' 223). וכבר ב”צלהבים" מונה יזהר את סימני ההתגשמות של נבואת הכישלון הזו בתולדותיה של הציונות: “מה פלא שגם אצלנו עזבו אחדים הכל וברחו מן הארץ ואחרים עזבו את הפלחה ורצו אל הכרמים ואל הטבק ואל השקדים ואל הפרדס, ולבסוף אל הפרצלציה למגרשים, וקודם כל עזבו מאחרי גוום את החיים מן הגורן” (128).

הכתמתה של מלחמת ששת־הימים בחטאי הנישול והקיפוח של הערבים, מכחישה באופן קיצוני את העובדות ההיסטוריות. הערבים יזמו את מלחמת ששת־הימים, כדי לנשל בכוח־הזרוע את היהודים מאותו חלק של המולדת, שנותר בידיהם לאחר מלחמת העצמאות. היוזמה שלהם נכשלה, והם איבדו במלחמה זו שטחים נוספים על אלה שאבדו להם במלחמת תש“ח, לאחר שסרבו להכיר בגבולות החלוקה של האו”ם ב-1947. לפיכך, המכתימים את מלחמת ששת־הימים בחטא הנישול צריכים להבהיר: במה שונה מלחמה זו ממלחמת העצמאות? מדוע מימוש הניצחון של היישוב העברי על הפלישה המאורגנת של מדינות־ערב ב-1947 אינו מחייב להחזיר לידי הפולשים את השטחים שנכבשו אז, ומדוע מחוייבת מדינת־ישראל לעשות זאת מסיבות מוסריות, אחרי שמדינות־ערב הפסידו אדמות נוספות בפלישה של שנת 1967? יתר על כן: איזו זעקה הומנית נגד הנישול היא זו שחייבה את האוייב לשאת בתוצאות ההרפתקה הצבאית הכושלת שלו ב-47, אך פוטרת אותו מנשיאה בתוצאות ההרפתקה הצבאית הכושלת שלו ב-67?

הנפש הישראלית החולה

הסיפורת הפוליטית האשימה את מלחמת ששת־הימים גם בהחלייתה של החברה הישראלית. המחלות שהודבקו לישראלים נבחרו בקפידה. כולן היו מחלות־נפש, שמצאו להן משכן בתוך גוף שחזותו בריאה. בדרך זו הומחשה המדינה היהודית כיישות מדינית בעלת עוצמה צבאית וכלכלית, המסוגלת לשלוט בשטחים הכבושים בכוח הזרוע, אך רקב מוסרי מכרסם בה מבפנים ומחליש אותה מבלי שתרגיש בכך. באופן כזה מתאר פימה ב“המצב השלישי” את המדינה: “מתחת לכל המדינה הזאת מבעבע טירוף חשאי” (195). הסיפורת הפוליטית העלתה הסבר אחד ויחיד למצוקה הנפשית של הישראלי: ההסתבכות בשטחים לאחר מלחמת ששת־הימים. החברה הישראלית מתוארת בסיפורת הפוליטית כחברה נוורוטית, הבטוחה שכל העולם יצא מדעתו. ובעוד שפעולותיה בשטחים מקצינות והולכות, פוטרת החברה הישראלית את עצמה מהכרה במחלת הנפש שלה בעזרת האמירה: “כל העולם נגדנו”.

ברומאנים, שראו אור משנות השבעים ואילך, מכהנים ישראלים נוורוטיים כדמויות מרכזיות. גיבורים אלה עושים מעשים תמוהים באנרגטיות בלתי־שכיחה, שמקורה במצוקת “המצב הישראלי”. מאורי וקצמן ב“חיוך הגדי” ועד האב משה (הנביא) ובנו אהרון (הכהן) ב“ספר הדקדוק הפנימי” לדוד גרוסמן מתעצמת הנוורוטיות הישראלית. המתנבאים למיניהם, שממלאים את עמודי הסיפור “אחרי הגשם” (1979), רק מבשרים את ההחמרה במצבם הנפשי של הולי וחרול ב“תעתועון” ליצחק בן־נר. את נביטתה של נוורוטיות באגף אחר של החברה הישראלית, שהסיפורת ממעטת לטפל בו בדרך כלל, ואשר בו משגשגת מיליטנטיות לאומית־דתית, תאר חיים באר ברומאן הסטירי “עת הזמיר” (1987). ועוד שני נוורוטים מפורסמים ניתן למצוא ברומאנים התאומים של עמוס עוז “לדעת אשה” (1989) ו“המצב השלישי”. יואל ב“לדעת אשה” הוא איש השירות החשאי, שבעבודתו שמר על ההישגים של מלחמת ששת־הימים בידי ישראל. העיסוק הזה הופכו לאדם נוורוטי, חשדן וקפיצי, הכבול להרגלים שרכש לו בשירות. תאומו ב“המצב השלישי”, פימה, הוא איש שמאל, שהסיבה לנוורוטיות שלו היא החרדה מפני נזקיו של הכיבוש, כפי שהם משתקפים בהתנהגותם האלימה של בני העשר.

מוטיב הנוורוטיות ממקד את כתיבתו של א.ב. יהושע בשנים האלה. כבר בסיפוריו הקצרים המאוחרים ובנובלות, שבעזרתם עבר לכתיבה הרומאניסטית שלו, הבליט בגיבוריו תכונות מובהקות של נוורוטיות. גיבורי הסיפורים ב“מול היערות” (1968) וגיבור הנובלה “בתחילת קיץ – 1970” (1972) מתאפיינים באי־שקט נפשי, הדוחקם לבצע מעשים קיצוניים. עד מהרה עבר יהושע מהכתיבה הסמלנית הזו, שעדיין סחטה מההוויה הישראלית עדות למצבים קיומיים, לכתיבה דמויית ריאליסטיות, שבחנה את ההוויה הישראלית לא כדוגמה למצב קיומי, אלא כעדות למצבה של החברה הישראלית. בארבעה רומאנים חזר וטיפל בנוורוטיות הישראלית. הקשר בין הרומאנים וההתפתחות המדורגת בעלילותיהם חשפו את ההיבט הפוליטי, שממנו נבעה הצגתו של הישראלי בהם כאישיות נוורוטית. כיוון שהדיבור על עלילות רומאנים אלה יורחב בהמשך המסה, אסתפק כאן רק בסימני הנוורוטיות ובציון סיבותיה.

הנוורוטיות של אדם ב“המאהב” היא לטנטית. היא היתה רדומה בו עוד ממלחמת העצמאות והתפרצה מתוכו במלוא עוזה אחרי מלחמת יום־כיפור. אדם מרתך חלקי מכוניות בימים, ודוהר ללא־תכלית על הכבישים בלילות. הוא לא ימצא מרגוע לנפשו, עד שלא ישיב לבעליה החוקיים את האישה, שנפלה בחלקו בתש“ח. אם ב”המאהב" נקשרה הנוורוטיות לתוצאותיה הכואבות של מלחמה מסויימת, מלחמת יום־כיפור, מסביר יהושע את הנוורוטיות מ“גירושים מאוחרים” ואילך כתוצאה של הסתירה בין החזון הציוני למדינה, שנחשפה אחרי מלחמת ששת־הימים. ב“גירושים מאוחרים” מייצג יהודה קמינקא, יליד אירופה, את היסוד החזוני. הציונות שלו מתאימה ליהדות הפזורה, והוא יגרום אושר לקוני, היהודייה מאמריקה. נעמי, ילידת הארץ ממוצא ספרדי, המייצגת בעלילה את היסוד הארצי, חייבת להיפרד ממנו ומנטל חזונו.

ברומאן “מולכו” (1987) קידם יהושע את הפתרון הזה לנוורוטיות של החברה הישראלית. מולכו הפך לגבר נוורוטי כתוצאה מנישואיו הממושכים והמסרסים לאשה המערבית, שבצעירותו התפתה ליופייה. הוא התבטל בפני מושגיה וערכיה, עד שאיבד את עצמיותו הספרדית. עלילת הרומאן מתארת את מאמציו של מולכו להשתחרר מהשפעתה אחרי שנפטרה. שנה תמימה דרושה למולכו כדי להתנתק מהנפטרת ולגלות את הנסיכה הילידית־מזרחית מזרועה, מהמנטליות הספרדית שלו, שתחזיר לו את הנורמליות ואת הסיכוי לחיות כאן את חייו על־פי התנאים המציאותיים של הסביבה. ב“מולכו” הגשים יהושע לראשונה את ההפרדה בין המדינה ובין הציונות המערבית באופן שלם, ובכך סלל את הדרך לרומאן הבא שלו – “מר מאני” (1990), המציג את הנוורוטיות כמאפיין של השושלת המשפחתית. המאנים לא ימצאו שלווה עד שימצאו את הפתרון לחיים של שיתוף עם יושביה הערביים של הארץ.

ייחוס ההחלייה של החברה הישראלית למלחמת ששת־הימים הוא מופרך ומגמתי. אין עוד סילוף גס יותר מהגדרתם של הישראלים כנוורוטיים. יהודים, שעמדו באופן מופלא בלחציה של גלות כה ממושכת, מתמודדים בהצלחה למעלה ממאה שנים גם עם העויינות של הערבים ועם רצחנותם, כדי לחדש את הריבונות המדינית שלהם בציון, מולדתם. אם עמידה במצב לחץ ממושך כזה היא עדות לנוורוטיות נפשית, אין עוד נוורוטיות בריאה ממנה בתולדות האנושות, והיא מצטיירת כמחלת־נפש אנושה רק בעיני מתאריה.

הגריעה באיכות האנושית

הנוורוטיות הובלטה כנזק גלוי ומיידי של מלחמת ששת־הימים, ועל כן אפשר היה להבחין בה ללא קושי. הסיפורת הפוליטית שאפה להאשים את מלחמת ששת־הימים בנזק מצטבר, שאיננו מתגלה בבת־אחת, אלא במהלך שנים. מסיבה זו פנתה לפיתוחן של עלילות משפחתיות רב־דוריות, שמכונות את הקורא לערוך השוואה בין הדורות כדי לחשוף את העובדה, שבבחינה רב־דורית ניכרת גריעה משמעותית באיכות האנושית שלנו. מן ההשוואה עולה, שמייסדי השושלת המשפחתית היו בעלי שאר־רוח ומעוף. הם היו בעלי חזון ואופי נחרץ להגשימו, אך צאצאיהם נתגלו כנירפים בשני התחומים. חסרה להם הרוח הגדולה של המייסדים וגם המעשיות שלהם. המפעל הציוני מומחש בעלילות אלה באמצעות מפעלם של המייסדים: קיבוץ, מושב, אחוזה משפחתית ומטע. כל אלה מבטאים השקעה המְצַפה להמשכיות. אך ההמשך המיוחל נקטע, כי איכותם של הצאצאים מתגלה כירודה. כבר בדור הבנים (דור ההמשך) מתגלה הגריעה האיכותית. הבנים חסרים את הניצוץ החזוני, יכולת המעוף ותנופת הביצוע של האבות המייסדים. הם מצליחים בקושי לשַמֵר את ירושתם של המייסדים. הנכדים מסמנים גריעה נוספת באיכות. הם פרימיטיביים ודלי־מחשבה, נטולי־אופי ומקוריות. הירושה בתקופתם הולכת ומתפוררת בגלל חוסר־רצינותם וקוצר־יכולתם.

בשנות השבעים והשמונים מתפרסמים בזה אחר זה רומאנים, שדגם העלילה המשפחתית הרב־דורית מנוצל בהם כדי להבדיל בין ראשיתו המצליחה של החזון הציוני לאחריתו הכושלת, בשל הגריעה באיכות האנושית של הדורות המאוחרים. מתוכם ראויים לאיזכור מיוחד הרומאנים הבאים: “זכרון דברים” (1977) של יעקב שבתאי, “רקויאם לנעמן” (1978) ו“מינוטאור” (1980) של בנימין תמוז, “עשהאל” (1978) של אהרן מגד, “באמצע הרומן” (1984) של חנוך ברטוב, “מם” (1985) של מתי מגד, “הלבנים” (1986) של ישראל המאירי, ו“רומן רוסי” (1988) ו“עשו” (1991) של מאיר שלו. אך במיוחד בולט מוטיב רעיוני זה ברומאנים, שפירסם עמוס עוז בתקופת שנים זו.

התמעטות הכישרון, העירנות הרוחנית, המעוף המחשבתי והניצוץ הרוחני, שהם מסימני הגאונות היהודית, מוגדרים על־ידי עמוס עוז כ“מפולת גנטית” כבר ברומאן “מנוחה נכונה” (1982). עוז חזר לעסוק במפולת זו גם ברומאנים הבאים, שכתב בשנות השמונים. שוב ושוב חזר על העלילה המשפחתית הרב־דורית, כדי להמחיש בעזרתה את איכותם הפוחתת של המועמדים לרשת את המשך ההנהגה של המפעל הציוני. היורשים בכל סבב הורשה מאוחר הם פחות ופחות אטרקטיביים מקודמיהם. מצוקתה זו של השושלת מאלצת את המוריש לאחוז בפתרון הכרחי ובלתי־נמנע: לצרף ליורש הגנטי הבלתי־ראוי, לפחות לפרק זמן, שותף מן המחנה הפוליטי היריב, הבלתי־רצוי, אך ורק משום שבאחרון נותרו שרידים מהסגולות הטובות של המיסדים. צירופם של עזריה, זקהיים וסומו ליוני, אלכס ובועז מוצג כפתרון נואש נוכח איכותם הפוחתת של יורשי הזרם המרכזי, שהנהיג את המפעל הציוני עד מלחמת יום־כיפור. כך כורך עמוס עוז את ההידרדרות באיכותם של היורשים עם תוצאותיה של מלחמת ששת־הימים. ההסתבכות בשטחים והמבוכה הרעיונית שיצרה השליטה בהם דלדלו את תנועת העבודה. יוני (“מנוחה נכונה”), בועז (“קופסה שחורה”), נטע (“לדעת אישה”) ודימי (“המצב השלישי”) מדגימים את האיכות האנושית היורדת בשמאל הישראלי.

השענתה של הגריעה באיכות האנושית, של כלל הישראלים או מקצתם, על מלחמת ששת־הימים ותוצאותיה, היא לא פחות מתמיהה מכל הטיעונים הקודמים, שהתירה לעצמה הסיפורת הפוליטית. מילא, שיהודי תלוש כג’ורג' שטיינר מגיח לישראל מדי פעם כדי להשמיע את דברי ההבלות שלו על ניוון הגאונות היהודית במדינת־ישראל, בשל התנגדותו לעצם קיומה של ריבונות בידי יהודים. אך שישראלים, ועוד סופרים, המחוייבים לומר דברי אמת, יסלפו כך את העובדות? ואולי… אולי הנכונות לסלף כך את האמת למען תכלית פוליטית היא בעיקר עדות על איכותם של הסופרים בדור הזה. שהרי אם קיימת גריעה באיכות האנושית, היא ודאי לא פסחה גם על המושכים בעט בדור הזה. ומרגע שהמירו את החזון בפוליטיקה, איבדה גם יצירתם מגדולת היצירה של אבותיהם בספרות העברית.

שיבוש תהליכי ההורשה

סוגיית השושלתיות העסיקה את הסיפורת הישראלית כמעט מראשיתה. כאשר התפנתה מתיאור מלחמת העצמאות והחלה לברר את משמעותה הרוחנית של הריבונות הצעירה, עסקה בהכרח בשאלת הרציפות התרבותית. זהו נושאה של הטרילוגיה הראשונה, שנכתבה בשנות המדינה, מפרי עטו של שלמה ניצן, “צבת בצבת”, שכרכיה התפרסמו בשנות החמישים (הדפסה מחודשת, 1990). ניצן חזר לדון בשושלתיות, כניגוד של ערכים והשקפות בין אבות מורישים לבנים יורשים, כתוצאה מניסיון חיים שונה של החוליות הדוריות בשושלת, גם ברומאן “האימפריה הפרטית של זמירי־פיקאסו” (1982). הרומאן האידיאי המשיך לעסוק בשושלתיות במשמעות זו גם לאחר מלחמת ששת־הימים, והביע חשש, שמסיבות שונות תביא דווקא הריבונות המדינית לניוונה של הזהות היהודית. במשמעות זו צריך להבין את שני הרומאנים של בנימין תמוז “רקוויאם לנעמן” ו“מינוטאור”. בשניהם מבוטאת חרדה לעתיד השושלת בגלל התגברותה של המגמה, המסתפקת בהישג הגשמי־ארצי המצומצם, על המגמה, שרצתה להגשים בעזרת הריבונות את הכמיהות התרבותיות של העם היהודי.

סכנתו של הקיטוב בין מלכות הרוח היהודית ובין מדינת־היהודים הארצית לעצם התקיימותה של השושלת, היתה נושא קבוע בכתיבתו הרומאניסטית (הטרילוגיה של “אליקום” והרומאן “יעקב”) והנובליסטית (“הפרדס” ומשלי בקבוקים") של תמוז, עוד לפני פירסום הרומאנים “רקוויאם לנעמן” ו“מינוטאור”. את הראשון סיים תמוז בהארה סאטירית של השתלטות המגמה הארצית על המפעל הציוני, ואת השני – בהמחשת הדיוקן המפלצתי של המגמה הזו. לפי תמוז, המשך קיומה של השושלת היהודית איננו מובטח, משום שהריבונות המדינית נטעה בנו את האשלייה שהיא תגונן ותקיים אותנו, בעוד שלמעשה, אם לא נמהר למלא את המסגרת המדינית בתכנים של התרבות היהודית, יכולים אנו לראות את עצמנו כאחרוני היהודים בעולם. חריפותה של עמדה רעיונית זו מתבררת, אם זוכרים, שבתחילת דרכו דחה תמוז את התרבות היהודית, על־פי השקפותיה של התורה הכנענית מבית־מדרשו של יונתן רטוש.

מלחמת ששת־הימים החזירה את הסיפורת לעסוק בשושלתיות, אך הפעם לצרכים פוליטיים. המלחמה הזו הואשמה בשיבוש תהליכי ההורשה הטבעיים של הנהגת המדינה ושל המפעל הציוני בארץ, כי היא שיבשה את המערכת הפוליטית, שפעלה עד אז בהיגיון. עד למלחמה זו השלימו רוב הישראלים עם הפשרה, שנקבעה בהסכמי שביתת הנשק לאחר מלחמת העצמאות, והסתגלו לגודלה הטריטוריאלי של המדינה. המורשת של “שתי גדות לירדן” הפכה לסיסמה בפי רביזיוניסטים ותיקים ונערי בית“ר נלהבים. את ההשלמה עם מדינה שהיא “קליינפלד”, שדה קטן, כשם המשפחה שהעניק דוד גרוסמן לגיבורו ב”ספר הדקדוק הפנימי“, מבטאים הישראלים במערכות הבחירות לכנסת ישראל, שבהן ברציפות חוזרות ונבחרות לשלטון מפלגות הפועלים. מלחמת ששת־הימים הביאה לתחיית רעיון א”י השלמה. לא רק תמיכת סופריה הבכירים של ישראל בתנועת א"י השלמה, מעל דפי הביטאון “זאת הארץ”, שיקפה שינוי זה, אלא גם הירידה הגוברת בכוחן של מפלגות השמאל והתחזקותן של מפלגות הימין, במערכות הבחירות בין מלחמת ששת־הימים ומלחמת יום־כיפור. הקמתה של ממשלת חירום לאומי, שבה שותף מנחם בגין כשַׂר בלי תיק, וכינונן של ממשלת איחוד לאומי וממשלת אחדות לאומית כממשלות המשתפות בשלטון את הימין, הוצגו בסיפורת הפוליטית כאחד מנזקיה של מלחמת ששת־הימים. המלחמה הואשמה בקיטוע השושלתיות השלטונית, הבלעדית של הזרם המרכזי בפוליטיקה הישראלית, שאישיותו של בן־גוריון סימלה אותו, ובהיווצרות ההכרח להתחלק בשלטון עם נציגי המחנה היריב, שאותו סימלה אישיותו של מנחם בגין.

במשמעות הפוליטית הזו של מוטיב השושלתיות טיפל עמוס עוז בארבעת הרומאנים, שכתב בעשרים השנים האחרונות. מהרומאנים האלה משתמע, שהניצחון המהזהיר במלחמת ששת־הימים דלדל את הכוחות החזוניים באגף הפוליטי, שהנהיג עד כה את המפעל הציוני, האגף של תנועת העבודה, וחיזק את חזונו של האגף היריב, האגף של הימין הפוליטי. בהגיע מועדי ההורשה מוצאים עצמם המורישים מתנועת העבודה בפני דילמה קשה ביותר. אין הם מגלים יורש ראוי במחנה שלהם. את הלהט החזוני ואת “הניצוץ” הם מוצאים דווקא בנציגם של היריבים. בלית־ברירה נדחקים המורישים לפתרון שאין הם שלמים איתו ושהם מודעים לסכנותיו: ליורש הגנטי שלהם, שאיננו מסוגל לכתוף על כתפיו את המשך הנהגת המפעל, הם מספחים שותף ממחנהו של היריב למשך תקופה קצובה, שאחריה, הם מקווים, יתעשת היורש הגנטי, כלומר: מחנה העבודה יתנער מנמנומו ומרפיון רוחו.

יולק ב“מנוחה נכונה”, שהכשיר את בנו, יוני, להיות יורשו בשושלת, אינו נרתע מן הפתרון הסימביוטי. בראותו שיוני איננו מסוגל להמשיך את המפעל לבדו, הוא מצרף אליו את עזריה, זר המזדמן לקיבוץ בלילה גשום, לאחר שהוא מגלה את ברק “הניצוץ” בעיניו. החיבור בין היורש הגנטי ליורש המאומץ הסביר את ההכרח להשלים עם הפתרון הפוליטי, שעלילת הרומאן מתייחסת אליו בדרכה המרומזת: הקמת ממשלת הליכוד הלאומי. בפתרון דומה מסיים עוז גם את סבב הירושה הבא, המתואר ברומאן “קופסה שחורה” (1987). תחילה משחזר הרומאן את סבב הירושה הראשון, כפי שסופר ב“מנוחה נכונה”, רק בשמות שונים. גיבורי המשולש הראשון – יולק (המוריש), יוני (היורש הגנטי) ועזריה (היורש המאומץ) – מכונים עתה בשמות זאב־בנימין (המוריש, שבסיכול המילים, בנימין־זאב, מתגלה זהותו בנמשל), אלכסנדר (היורש הגנטי) וזקהיים (היורש המאומץ). אך בהמשך מספר הרומאן “קופסה שחורה” על סבב ההורשה השני, המתרחש באמצע שנות השבעים.

כמו יולק לפני עשור שנים, מתלבט עתה אלכסנדר הנוטה למות (המוריש) בין בועז (היורש הגנטי, הבלתי־מוצלח) לסומו (היורש המאומץ, שיש לו “ניצוץ”, אך הוא מפנה אותו להקמת התנחלויות בשטחים). מחוסר ברירה אוחז אלכסנדר בפתרון, שאחז בו יולק בסבב ההורשה הקודם: הוא חוזר לפתרון הסימביוטי. סומו מצורף לבועז, ובעוד שהאחרון ימשיך להשתעשע במחנה הצופי, שהקים באחוזה המשפחתית המתפוררת, ינהיג סומו בכשרון המעשה שלו את ענייני הירושה על־פי חזונו. רומאן זה מסיים בהשערה, שהאחיזה פעם נוספת בפתרון השותפות השלטונית, במסגרת ממשלת אחדות לאומית, לא תבטיח לתנועת העבודה לחזור בקלות להנהגת המפעל הציוני. כאשר יתעשת “בועז” ויתעורר מרפיונו ויתבע שוב בלעדיות על הנהגת המדינה, יסרב “סומו” לוותר עליה. אלכסנדר מנבא, שהפתרון הסימביוטי עלול להוליד אז מלחמת־אחים, בקְרָב "החייב לפרוץ יום אחד בין בועז לסומו (שם, 88).

לאחר שעוז טיפל בשני הרומאנים האמורים בפתרונות שהוגשמו בפוליטיקה הישראלית, פנה בשני הרומאנים הבאים להסתייע בעלילת ההורשה כדי לשער פתרונות פוליטיים אפשריים. “לדעת אישה” הוקדש לבחינת אפשרות, העומדת בפני השמאל הישראלי, להחזיר לעצמו את השלטון הבלעדי במדינה ואת המשך ההנהגה של המפעל הציוני. יואל ועברייה מייצגים בעלילת הרומאן את היריבות הפוליטית. זהותו הפוליטית של יואל כאיש הימין משתמעת מעיסוקו בשירות החשאי, המופקד על שמירת הישגיה של ישראל במלחמת ששת־הימים. בשמה ובעולמה הרוחני מייצגת עברייה את א"י היפה, מהימים הטובים, שבהם הנהיגה ההתיישבות העובדת מהשמאל את המפעל הציוני. לאחר מותה של עברייה באסון, נוטש יואל את השירות החשאי ומתפנה לדאוג לשושלת.

כמו היורשים, שמייצגים את השמאל הישראלי בשני הרומאנים הקודמים, מתגלה גם נטע כיורשת בלתי־מוצלחת. היא בעלת אישיות חצוייה, הסובלת מהתקפי אפילפסיה ומתרפקת על העבר. נטע אינה בשֵלה למשימות שהירושה תעמיס עליה. במצב דברים זה נוטה יואל, שבינתיים נואש מדרכו הקודמת, לקרב אל נטע את דובי, בנו השמאלני של קראנץ, מתווך הדירות בעל ההשקפות הימניות־מיליטנטיות. את דעותיו הפוליטיות גיבש דובי במהלך השירות הצבאי בבִּיצה הלבנונית. התנגדותו להמשך האחיזה בשטחים היא נחרצת וברורה. מנקודת המבט של יואל, קואליציה בין השמאל המתון והחלש, תנועת העבודה, ובין השמאל הקיצוני יותר צריכה להחליף את הניסיונות הסימביוטיים הקודמים, שמיצו את עצמם, בין היורשים הגנטיים (יוני ובועז) ממחנה העבודה ליורשים המאומצים מן הימין (עזריה וסומו). אפשרות משוערת זו הוכיחה את עצמה כעבור זמן לא רב, בקואליציה, שהקים רבין עם התאגיד הפוליטי של השמאל הקיצוני (תנועת מרצ).

ברומאן “המצב השלישי”, שעלילתו מתרחשת על רקע אירועי האינתיפאדה בשלהי שנות השמונים, נעזר עוז בעלילת הירושה כדי לבחון את האפשרות ההפוכה: הפתרון הפוליטי, שבאמצעותו יוכל הימין לשלוט בלעדית על המשך דרכו של המפעל הציוני. גם בעלילת רומאן זה מייצגים ההורים את שני המחנות הפוליטיים. ברוך נומברג הוא חבר ותיק של תנועת החירות ומאמין בתורת “שתי גדות לירדן”. עמדתה הפוליטית של האם, אלישבע, מרומזת על־ידי אהדתה ללבנט ומאמציה לחבב על פימה את חברתם של הערבים. לאחר שפימה התייתם מאימו בגיל עשר, מתאמץ האב לעקור מבנו את השקפותיה של האם, אך למרות כל ההשקעה החינוכית הוא נכשל בכך. פימה הופך בבגרותו לשמאלני מסור, המנסח את השקפותיו בלהט של חירותניק. ועל כן מתמסר ברוך להכשרתו של יורש תחליפי, דימי בן העשר, בנה של יעל, גרושתו של פימה.

ברוך מאמן את דימי במעבדה להכין חומרי־נפץ, רוכש לו צעצועים אלקטרוניים ודגמים של מטוסים וכלי־מלחמה. כוונתו של ברוך נחשפת בצוואתו, שבה הוא מחלק את הירושה בין שני יורשיו, היורש הגנטי והיורש המאומץ. עלילת “המצב השלישי” לועגת לפתרון הסימביוטי שהימין מתאווה לו: חיבור בין הימין, שבהשפעת אירועי האינתיפאדה מיתן את חזונו וגם אימץ את דרכו הפרגמטית של השמאל (פימה), ובין הימין הקיצוני (התוצאה המצופה מחינוכו של דימי), המחזיק בקנאות באידאולוגיה של א“י השלמה. מדימי מצפים שיחזיר את הכבשה התועה, פימה, אל כור מחצבתה. באופן זה בחן עוז ב”המצב השלישי" את אפשרות ההתלכדות של הימין המתון (הליכוד) עם הימין הקיצוני, שאותה הקביל להתלכדות בין השמאל המתון (מפלגת העבודה) והשמאל הקיצוני, שעליה המליץ ב“לדעת אשה”.

השענתו של המאבק על הנהגת המדינה והמפעל הציוני על מלחמת ששת־הימים ותוצאותיה מסלפת, כמובן, שוב את העובדות. המלחמה הבליטה את אחדות מצבה של החברה הישראלית. בעיני הערבים, אין שלטון של מפלגות השמאל מצדיק יותר את קיומה של המדינה היהודית מאשר שלטון של מפלגות הימין. להצלחתן הפוליטית של מפלגות השמאל הם מייחלים אך ורק בשל הסיבה הפשוטה, שממפלגות אלה הם מקווים להיענות קלה ומהירה יותר להשבת השטחים, כדי שישמשו להם בסיס למימוש שאר השלבים בתוכניתם, שתוגשם, לפי חזונם, בביטולה המוחלט של המדינה היהודית וטיהורו של המרחב לחלוטין מנוכחותה. מאבקי הירושה בין ימין ושמאל מעניינים את הערבים רק כמדד להתארכות או התקצרות הזמן, שיידרש להם לממש את החזון הזה. הם מבינים, שככל שהאגפים הפוליטיים היריבים יתישו יותר את החוסן הפנימי של החברה הישראלית במאבקים כאלה, כן יתמעטו ימיה של המדינה היהודית במזרח־התיכון, שהוא, לדעתם, שלהם בלבד.

שלילת האידיאולוגיות

ממלחמת ששת־הימים ואילך התאמצה הסיפורת הפוליטית להשבית את השמחה, שאחזה בעם אחרי הניצחון והשיבה אל חלקי המולדת, שלא נכללו בשטחה של מדינת־ישראל בתום מלחמת העצמאות. בשלוש נובלות סאטיריות הומחשה האווירה המשיחית אחרי הניצחון במלחמת 67 בדרך דומה: אנשים אלמוניים, שקודם לכן לא התבלטו בסגולות מנהיגות, נסחפים בהתלהבות הכללית וחשים שנבחרו לשליחות חשובה – לפנות אל הציבור ולהתנבא במחנה. כזה הוא שרגא אונגר בנובלה של עמוס עוז “אהבה מאוחרת” (1971). כזה הוא האב בנובלה של א.ב. יהושע “בתחילת קיץ – 1970”. וכזה הוא אורי דנציגר בנובלה “אחרי הגשם” ליצחק בן־נר. כאשר שתי הנובלות הראשונות נכתבו ונדפסו, לפני מלחמת יום־כיפור, הן הקדימו לעשות את מה שהפך אחר כך הבון־טון של הסיפורת הפוליטית. בכל מקרה, כאשר בן־נר מפרסם את הסאטירה שלו, כבר משגשגת הכתיבה הפוליטית במידה כזו, שהנובלה “אחרי הגשם” איננה חורגת מהעיסוק העיקרי של הסיפורת הפוליטית לאחר מלחמת יום־כיפור: הניקוי של “האורווה הציבורית” מכל הגללים החזוניים, שנאגרו בחלליה מאז לידתה של הציונות ועד ההתגרדות הציבורית בחרסי־האכזבה ממנה בסיום המלחמה הזו.

את ההסתייגות מכל אידאה ואידיאולוגיה סיכם יצחק בן־נר ברומאן “פרוטוקול” (1983) במסקנותיו של מהפכן, המסכם את כישלון דרכו. סיפורו של הבולשביק, ששרף את עצמו בשליחות הבולשיביזם בשנות העשרים בארץ־ישראל, לא בא אלא כדי להשמיע את מסקנתו הבאה: “אני ממאן להניף שוב דגלים, להיאבק למען הגשמת אידיאות ערטילאיות בעולם בשרי־ודמי, להמשיך ולהאמין כי אם ייהרס ויימוט הרע יחד עם הטוב, הנה עולם חדש וטהור מן היסוד נקימה. אין בי הכוח והסבלנות והוותרנות לראות את קיומנו ומעשינו בפרספקטיבה ההיסטורית. אין טעם. אין טעם. – – – הרי לעולם לא יוותר אדם על שלו, ולא עוד אלא שאֶל קניין רעהו הוא לוטש עין. טבע האדם הוא ואין לשנותו” (419). הצבת האידיאליזם כנוגד את טבע האדם, כדי להסביר את כישלונן של האידיאולוגיות, מאפשרת לרומאן לפסוק שוב ושוב “עד כמה אידיאלים מכזבים ומוליכים אותנו שולל” (433).

התחליף להנפת דגלים ולהשקעת מאמצים בהגשמת חזונות ואידיאלים הוא החיים השיגרתיים וחסרי־התהילה עצמם, שבהם רואה המהפכן הכבוי את הגאולה האפשרית היחידה. לאהובתו, שאף אותה איבד בפעילות מהפכנית, הוא מסביר: “אני מבקש להיגאל עימך, אהובתי. מבקש אני לדעת, בהרימי את ראשי בבוקר מן הכר, כי על כר זה אניחנו שוב הלילה, וכי אהיה שבע ורווה, ועייף ממעשים שקטים שאין בהם להניע אמות של סיפים, שאפוף אני אהבה וביטחון וכל ייעודי לאהוב ולשמור, להיות נאהב ולהישמר עד אחרון ימי. וזו הגאולה וזה אור המעט הגנוז אשר נכון לנו, אם רק נשכיל למוצאו, אהובתי” (419). תביעה כזו למציאותיות תחזור בכל הרומאנים הפוליטיים, שיתפרסמו אחרי מלחמת יום־כיפור. גיבורו של הרומאן “פרוטוקול” איננו זוכה לגאולה הצנועה הזו, אך מהפכנים כמוהו, יואל ופימה, גיבורי הרומאנים “לדעת אשה” ו“המצב השלישי” של עמוס עוז, משתחררים מעריצותן של האידיאולוגיות וזוכים בחיי חסד ורחמים בחיק אלמוניות מוחלטת.

בן־נר הרחיק את העדות ב“פרוטוקול” לשנות העשרים, ולכן הבליע את התנגדותו, להשענת חזון א"י השלמה על הניצחון במלחמת ששת־הימים, בהכללה השוללת את כל האידיאולוגיות. האחרים התמקדו בשלילתה של אידיאולוגיה מסויימת אחת – הציונות. תוצאותיה של מלחמת ששת־הימים יצרו סיכוי חד־פעמי להגשמתה המלאה של הציונות, ולכן התאמצה הסיפורת הפוליטית לגנות את הציונות, כדי להמעיט מתרומתה של מלחמת ששת־הימים להגשמתו המלאה של החזון הציוני. גיבורו של “פרוטוקול” מודה לפחות, שכוחו שלו לא עמד לו להשלים את המהפכה ושהוא מוכן להמיר את האידיאל הגדול באושר אישי מוגבל. לא כך הציגה הסיפורת הפוליטית את הדברים. היא ייחסה לציונות פגמים שונים ומשונים, להצדקת תביעתה לסגת מהשטחים אל גבולות הקו הירוק, שהיו גבולותיה של מדינת־ישראל עד מלחמת ששת־הימים. כך מתגבש בשנים האלה נושא חדש בספרות הישראלית – “החלום ושיברו”.

את ההסתייגות מההתנחלות בשטחים, השעינה הסיפורת הפוליטית על תיאורם הדוחה של המתנחלים. תיאור אופייני של המתנחלים מצוי ב“תעתועון”. תחילה תאר אותם בן־נר כחבורה, כפי שהם מצטיירים להולי, צעיר חילוני מתל־אביב, שנפגש בהם לראשונה במהלך שירותו הצבאי: “דוסים עם זקנים ודובונים – – – כולם מחזיקים יד על הכיפה שלא תעוף ברוח ולכולם עוזי על הכתף או קלאץ', או אקדח תלוי כזה על המותן” (21). בהמשך באים תיאורים פרטניים של המתנחלים, גם מפי דמויות אחרות בעלילת הספר, המלמדים על מגמתיות עקבית של המחבר, לתאר באופן דוחה את המתיישבים בשטחים: "אחד “קשיש יותר, בז’קט ישן ודק, עם עיניים מטורפות כאלה מאחורי משקפיים עבות” (22), שני “איש מילואים שמן ומזוקן, בחולצה שכפתוריה מתפקעים ומתחת לה גופייה לבנה־צהובה, מוכתמת, וארבע כנפות” (83), ושלישי “גר־צדק בשם אברום עם זקן שחור ועיניים מזרות אימה” (245).

על תיאורים מגמתיים וסטריאוטיפיים אלה של המתנחלים ראוי לצטט את דבריו של א.ב. יהושע: “אחד הדברים המקוממים ביותר בוויכוח עם כמה מאנשי השמאל היה התיאור הדמוני, השטני, הכמעט גזעני שתיארו את עדת המתנחלים” (הארץ, 19.11.93). פרט להסתייגות נדירה זו, שגם היא נאמרה באיחור רב, לא הבחינה הסיפורת הפוליטית כלל בסתירה שאליה נקלעה: בעוד היא שוללת בהחלטיות כזו את האידיאליזם, כדי להרחיק את הציבור הישראלי מאידאלים לאומיים־פרטיקולריים ולהשפיע עליו לסגת מהשטחים, על מנת שתקום בהם מדינה פלשתינאית, הטיפה היא עצמה בעוז ובמרץ לאידאליזם הפחות פרגמטי מכולם, לאידיאליזם הומני־קוסמופולי.

החלום הציוני ושיברו

מלחמת ששת־הימים הוצגה על־ידי הסיפורת הפוליטית כמאורע תפניתי בתולדות הציונות, שהסיט אותה מדרכה המוסרית וסילף את מטרותיה. לאומיות הפכה ללאומנות, התיישבות הפכה להתנחלות על אדמות כבושות ועבודה עברית הפכה לניצול ידיים ערביות זולות. שיברו של החלום נחשף מרגע שהציונות נוצלה כדי להעניק גיבוי לנישול הפלשתינאים, לניצולם ולדיכויים. הביקורת הזו על הציונות לא נעצרה במגמה הסבירה: ההתראה מפני התפתחויות אחדות אחרי מלחמת ששת־הימים שלא התיישבו עם הערכים המסורתיים של הציונות. עד מהרה נכתבו יצירות, שחצו את הקו המתון והמוצדק הזה והתייצבו בגלוי עם אמירות אנטי־ציוניות. הציונות הואשמה בהנחות שגויות, בטיפוח מיתוסים כוזבים ובהצנעה ערמומית של השאיפה לעקירת הערבים מהארץ על־ידי הכרזות שלום בלתי־רציניות.

שני רומאנים מייצגים היטב את שתי דרגות ההתייחסות השונות אל טענת “החלום ושיברו”. יעקב שבתאי ב“זכרון דברים” הבליט את הפער בין החזון לבין החיים בתולדותיה של משפחה אחת. העלילה מתמקדת בדורו של גולדמן, הדור השלישי למעשי הציונות ביישוב הארץ. גולדמן וחבריו חושפים את עליבותם של החיים בעיר העברית הראשונה. תל־אביב של גולדמן וחבריו רחוקה באופן קיצוני מ“תל־אביב” (אלטנוילנד), שעליה חלם החוזה הגדול של מדינת־היהודים הציונית. הם שוהים בעיר הנושאת את שמה של האוטופיה הציונית והם נואשים מחזונה. לכן הם מתהלכים בתל־אביב מפוכחים ומיואשים. מתוך יושר פנימי, המסרב להיענות לאשליות, אין הם מניפים דגל אידיאולוגי מתקן של הציונות, אלא בוחרים לחיות בהתאמה לתחושות היאוש שלהם: חיים בלי ציפיות. חיים כאלה מבטאים את אכזבתם ואת אובדן אמונם בציונות. הנימה הדקדנטית שבהווייתם מתבטאת בסירובם למסד קשרי נישואים וללדת צאצאים, שימשיכו את שושלת מגשימיה של הדרך הציונית.

הרומאן הראשון של מאיר שלו, “רומן רוסי”, מדגים את המעבר מביקורת לגיטימית על הציונות להשתלחות אנטי־ציונית בה, על־ידי שלילת כל הנחותיה. הרומאן מייחס למייסדי הכפר, מבני העלייה השנייה, את חשיפת טעויותיו של החזון הציוני. הנחתה המוטעית הראשונה של הציונות היא שקיימת ברית מיוחדת בין העם היהודי וארץ־ישראל, שמקנה לעם היהודי זכויות נצחיות על הארץ, אשר דוחות את זכויותיהם של האחרים. ברית־עולם כזו היא “מיתוס”, בדייה כוזבת ומופרכת. זכויותיהם של יהודים על הארץ אינן עולות על זכויותיהם של כל האחרים שהתגוררו בה או שמתגוררים בה. כמו כן משתמע מהרומאן, שהציונות שגתה כאשר הניחה, שכינוסו מחדש של העם היהודי במולדת, בציון, ישיב לו את הנורמליות, שאבדה לו במהלך הגלות הממושכת. עד מהרה התברר, שמורשת הגלות מושרשת בעם עמוק יותר מהשאיפה לנורמליות, והכפר הציוני הֶעתיק אליו את המורשת הגלותית. ועוד שגתה הציונות בהנחתה, שהיא תחתום את פרשת הגלות בתולדותיו של העם היהודי. א"י, שהיתה במהלך הגלות אתר־קבורה לאומי ליהודים, תשמש מכאן ולהבא רק את החיים. אך כבר בחיי הנכדים, שבה הארץ לשמש כבית־עולם הן לחלוצים והן ליהודי העולם. לא זו בלבד שהציונות לא חיסלה את הגלות, אלא היא עוד ביססה את מעמדה והנציחה אותה.

ההתייחסות המרשימה והשיטתית ביותר לבירור תוקפה של הציונות, בתקופה שלאחר מלחמת ששת־הימים, נמצאת ברומאנים של א.ב. יהושע. בארבעה רומאנים, שכתב יהושע בזה אחר זה, הוא חידד את הניגוד בין הציונות למדינה בעזרת הניגוד המנטלי. האידיאולוגיה הציונית הוצגה כילידת המערב, כ“אשכנזית”, והמדינה, המשולבת במזרח־התיכון, הוצגה כ“ספרדית”. על הניגוד הזה השעין יהושע את מסקנתו, שהציונות מכבידה על המדינה בדרישות בלתי־מציאותיות, המסבכות אותה בסכסוך עם העולם הערבי. רק ההפרדה של המדינה מהחזון תוליך לסיום הסכסוך. יהושע חוזר ומספר ברומאנים שלו על זוגות נשואים, שבאו ממנטליות מנוגדת. הניגוד המנטלי בין בן־הזוג המערבי, המייצגת את הכמיהות החזוניות, לבן־הזוג המזרחי, המייצג את המציאותיות הארצית, הוא הסיבה לנוורוטיות שלהם. בן־הזוג הספרדי מוקסם מרוחניותו של בן־המערב ומתבטל בפני יפי חזונו, עד שמתברר לו, שרוחניות זו מסרסרת אותו ומטריפה עליו את דעתו. בכל רומאן מאוחר יותר הִצְעיד יהושע את העלילה מעט קדימה בפתרון שהציע: להפריד את היסודות זה מזה ולפרק את הנישואים ההרסניים האלה.

ברומאן “המאהב”, שריקעו תקופת מלחמת יום־כיפור, מתרוצץ אדם, שזקנו מקנה לו מראה של נביא (כמראהו של חוזה מדינת־היהודים מאירופה), למצוא מאהב לאשתו, אסיה (ששמה מעיד על התפקיד שהוטל עליה, לייצג בעלילה את המדינה במזרח התיכון), כדי להיפרד ממנה. העלילה מסתיימת בנטישת רעיון ההפרדה, לאחר שאדם מגלה, שהנער הערבי, נעים, עלול לזכות בבתו, דאפי. אדם מזדרז להרחיק את נעים מביתו ומחזיר אותו אל הכפר בגליל. עלילת “גירושים מאוחרים” חוזרת ומנסה את רעיון ההפרדה. יהודה קמינקא (היסוד המערבי־חזוני בעלילה) מגייס צוות רבני ומשיג גט מנעמי (היסוד המזרחי־ארצי בעלילה). אף שמבחינה הלכתית קידם יהושע בעלילת רומאן זה את ההפרדה בין היסודות המנוגדים, אין הוא משלים אותה דה־פקטו. בסיום משתהה קמינקא ובמקום לצאת במועד דרך שער בית־החולים לטיסה אל קוני, המחכה לו באמריקה, הוא ממלכד את עצמו, לבוש בשמלתה של נעמי, בפירצת הגדר של המוסד, ושם משיג אותו מוסה, הענק הערבי, ומפליא בו את מכותיו, וגם הכלב צאוס מחריש את אוזניו בנביחות.

ההפרדה בין הציונות למדינה הושלמה רק ב“מולכו”, הרומאן השלישי של יהושע. שנה תמימה מתאמץ מולכו הספרדי להשתחרר מהשפעתה של הנפטרת האשכנזית, שהיה נשוי לה שנים ארוכות, אך שוב ושוב הוא מחזר אחרי נשים מערביות, הדומות לנפטרת. את חירותו הוא משיג, רק לאחר שהוא מוצא את הילדה המהפכנית מזרועה, נסיכה מזרחית ומקומית. פגישה זו פותחת לפניו סיכוי לחיים אחרים ומוצלחים יותר. הרומאן הבא, “מר מאני”, מוקדש כולו לשבחי “האשה” שגילה מולכו, לציונות הספרדית. שושלת המאנים מציגה אלטרנטיבה לציונות הקלאסית של האשכנזים. בפעילותם של המאנים בולטת הנכונות לפשרה עם הערבים, בהתאם לנסיבות ההיסטוריות המשתנות. ולאחר שב“מולכו” הפריד יהושע בין הציונות, בעלת התביעות הדוגמטיות, ובין המדינה, המוכרחה להתנהל בגמישות, הוא מעלה ב“מר מאני” את הציונות הספרדית כאידאולוגיה אלטרנטיבית להתנהלותה של המדינה בעתיד. ביצירת ציונות אחרת, בת־המקום ובת־הזמן, במקום הציונות הקלאסית, יפת החזון ומלהיבת הדמיון, הצביע יהושע על המוצא מהנוורוטיות, ממחלת הנפש הלאומית של הישראלים, עקב האחיזה הממושכת בשטחים, שנכבשו במלחמת ששת־הימים. כל שמוטל עלינו לעשות הוא לזנוח את הציונות האשכנזית ולאמץ במקומה את הציונות הספרדית, המתונה והמציאותית, שתיזום את הפשרות המדיניות, אשר ישימו קץ לסכסוך במזרח־התיכון.

את סכנתו של הדיון ב“חלום ושיברו” צריך להעריך בראייה תרבותית־ערכית כוללת. עַם שהתפרק מיהדותו, משום שרצה להריח את הניחוח החילוני באוהלו, ועכשיו הוא מתאמץ להתפרק מהציונות שלו, משום שקצרה רוחו לעמוד גם בתביעותיה – עם כזה, מה יקיים אותו בימים יבואו? ההתפרקות מהיהדות הביאה עלינו משבר זהות אמונתי, שטרם נרפאנו ממנו, וכבר מביאה עלינו ההתפרקות מהציונות משבר זהות שני, חילוני. האם נעמוד בסמיכות המשברים הכפולה הזו? ואלו עוד אפשרויות נותרו לנו אחרי המשברים האלה? מה יקיים את ישראל כמדינתו של העם היהודי במרחב המזרח־תיכוני, בלי החזון היהודי־ציוני, אחרי שהחזון יוקרב למען ה“שלום”? מהם סיכוייו של העם היהודי להתקיים, אם אחרי ניצחון מזהיר כניצחון במלחמת ששת־הימים הוא מתייצב למלחמת־תרבות עם יריביו, בעידן של “שלום”, מפורק מזהותו היהודית־ציונית?

גאולה בדרך הפשרה

הסיפורת הפוליטית התמקדה באופן כזה במלחמת ששת־הימים כדי להטיף לפתרון של פשרה, כמוצא מהסכסוך הממושך עם הערבים על ארץ־ישראל. הפשרה הובלטה כגאולה הומנית, ששכרה בצידה: שלום עם השכנים. המלצה זו הובלעה על ידי א.ב. יהושע בשלושת הרומאנים הראשונים שכתב. ההפרדה בין החזון למדינה נועדה לאפשר למדינה ללכת בדרך הפשרה בלי עיכוביו של החזון הציוני. ב“מר מאני” צעד יהושע צעד נועז ביותר: הוא הציע להמיר את הציונות המערבית, שנהגתה אי־אז (בסוף המאה הקודמת) ואי־שם (הרחק מארץ־ישראל ומהכרת הממשות של החיים בה), בציונות בת־המקום ובת־הזמן. ביסודה של הציונות “הספרדית” של המָאנים מונחת ההנחה, שפשרה טריטוריאלית תניב שלום עם הערבים. יוסף, המאני השישי בשושלת, שהוא “המדיני” מכולם, אף מציע לערבים לפתח תודעה פוליטית ו“לקחת זהות”, כדי שלא יתקפחו זכויותיהם על הארץ. בניגוד לציונות הקלאסית, “האשכנזית”, שראתה בחזונה רק את זכויותיו של העם היהודי בא"י, מבינים המאנים בהדרגה, שקיימת ישות לאומית נוספת בארץ, שגם לה יש זכויות, ועל כן הם מגבשים ציונות סובלנית ומתחשבת בערבים, כדי להשיג דו־קיום בשלום בין בעלי הזכויות השוות על ארץ־ישראל, היהודים והערבים.

ברומאנים התאומים שלו, “לדעת אשה” ו“המצב השלישי”, מנתב עמוס עוז את העלילה לפתרון הומניסטי דומה. מעֶמדות המוצא הפוליטיות המנוגדות של יואל ושל פימה, מוליך עוז את שניהם אל אותו פתרון: אל מנוחת הנפש שבפשרה הגואלת. מהימניות של יואל (המצב הראשון) ומהשמאלנות של פימה (המצב השני), מוליך עוז את גיבוריו למצב השלישי, לעשייתם של מעשים אנושיים פשוטים, שעד כה נמנעו מהם בגלל פעילותם הפוליטית. עובדת היותם “חיות פוליטיות” גזלה מהם את היכולת לחיות את החיים הממשיים. יואל מתקשה למלא את יומו בתוכן, לאחר שנטש את עבודתו בשירות החשאי. אך בסופה של העלילה הוא מגלה דווקא בעבודתו כסניטר מתנדב בבית־החולים, העושה מעשי חסד ורחמים, את תכלית החיים, כמו גם אפשרות להתפייסות עם דרכה של אשתו ועם צרכיה של בתו. וגם פימה ב“המצב השלישי” מגיע אל השלווה ואל המנוחה, לאחר שהוא נוטש בסיום העלילה את הוויכוחים הפוליטיים ואת פעילותו הפוליטית, כדי להתאחד מחדש עם אימו וכדי להנות שוב מן “הדברים הראשונים שהיו ואבדו לנו” (163).

אם יהושע ועוז עדיין סייגו את עצמם לפתרון פוליטי מעשי ומציאותי, מנקודת המבט ההומניסטית והמתונה, שהם מאמינים בה, הגדיל לעשות ס. יזהר בשני הספרים שפירסם לאחר שלושים שנות שתיקה. ב“מקדמות” וגם ב“צלהבים” מסתייג יזהר מכל טענות הבעלות של העם היהודי על ארץ־ישראל. הוא מניח למונחים שבשימוש הפוליטי, כגון: אדמות, קרקעות ושטחים, ומשתמש במונחים, שאין להם שום קונוטציה פוליטית: “כיכר” ו“שדה”. לאלה האחרונים יש קיום א־פוליטי ואוניברסלי, ולשום ישות לאומית אין זכויות עליהם. הכיכר והשדה שייכים לכל האנושות, והם נועדו להעניק קיום לכל הזזים והרוחשים שהטבע ברא. הציונות מואשמת בהתערבות מלאכותית בסדרי הטבע הקמאיים. ככל אידיאולוגיה לאומית היא מנצלת מה ששייך לכולם. כך משחיתה הלאומיות את הכיכר ואת השדה הקמאיים וגוזלת מכל האחרים את זכויותיהם. בהצעה זו מובלע פתרון לסכסוך הפוליטי בין הערבים ליהודים על ארץ־ישראל. במקום לרמוס את “השדה” בהתכתשויות, כדי לקבוע מי ישלוט עליו ומי ינושל ממנו, מציע יזהר לצדדים לאמץ את חוקי הקיום של השדה הקמאי. השיבה הרומנטית לחוויה הפנתיאיסטית תבטיח לכולם קיום על אדמת הארץ. או בלשון אחרת: בנושא השטחים צריכה ישראל להתנער מרצונות פריקולריים־נציונליסטיים בנוסח “כולה שלי” ולאמץ לעצמה את דרך הפשרה וההתחשבות גם ברצונותיהם הלאומיים של הפלשתינאים.

קל לשווק רעיונות הומניסטיים. לעולם הם מצטיירים כמתקדמים וכצודקים. חסרונם היחיד הוא בזה שהם קלים להשגה בעולם המחשבה, ואי־אפשר להתקיים על־פיהם בעולם המעשה. את מלחמת ששת־הימים לא יזמו הערבים בשמם ולצורך הגשמתם של רעיונות הומניסטיים. מדינת ישראל לא יכלה, לפיכך, להחזיר לאוייביה על כדוריהם ופגזיהם במטח של רעיונות מבית מדרשם של יהושע, עוז, וס. יזהר. גם לאחר יותר ממחצית יובל שנים אחרי מלחמת ששת־הימים עדיין חוק ההישרדות היחיד, שעודנו בר־תוקף בעולם, הוא החוק, שמבטיח לעם את המשך קיומו: אם קודם שהוא מתקן את העולם כולו, הוא מגונן תחילה על זכויותיו וצרכיו הבסיסיים. בין הערבים לא נולדה עדיין ספרות פוליטית, שהעזה להתייצב מול שאיפותיהם הלאומניות למחוק את המדינה היהודית מעל פני האדמה. הספרות הערבית לא העזה לטעון מנימוקים הומניסטיים, שראוי להקצות מהמרחבים האדירים של האומה הערבית את שטחה של א"י לעם היהודי, כדי שגם הוא יוכל לחיות ולשגשג בשלום תחת שמיו של הבורא. וכל עוד פשרה הומניסטית כזו אינה מקובלת על הערבים, ראוי שהעם היהודי לא ישלה את עצמו, שהשתעשעות ברעיונות הומניסטיים יבטיחו לו קיום באמצעות גאולה על דרך הפשרה.

מסקנות אחדות לסיום

סקירה זו, המתבססת רק על הטובים ועל המפורסמים שבספרים, שהניבה הכתיבה הפוליטית בשני העשורים האחרונים, מגלה, שאכן היתה זהות רעיונית מוחלטת בספריהם של סופרים כה שונים זה מזה. סופרים אלה לא בחלו בשום אמצעי כדי להבאיש את הניצחון במלחמת ששת־הימים, על־מנת לסייע למפלגות השמאל להכשיר את הלבבות לנסיגה משטחי המולדת, ששוחררו ב־67, כדי שתקום בהם מדינה פלשתינית. הסקירה גם חושפת, שבעידן, שבו נעלמו חבורות ספרותיות מהנוף הספרותי, התגבשה קבוצת סופרים, שפעלה כקבוצת־לחץ פוליטית, כדי להשפיע על דעת הקהל ועל מקבלי ההחלטות במדינה להסתגל למהלכים מדיניים אלה, שהם בעליל בלתי־סבירים ומסוכנים ביותר. כל סופר, שלא הסתפח לחבורה זו, נענש בקשה שבעונשים המצפה לסופר בכלל: התעלמות מכתיבתו וסגירת הבימות הספרותיות בפני עטו. עונשים כאלה, כאשר הם באים מידיהם של הומניסטים, כלומר: סופרים נאורים ומתקדמים למהדרין, מבוצעים בדיסקרטיות הראוייה וללא עקבות גלויים, שעלולים להפליל אותם. במצב כזה אין לסופר, המוחרם בשל דעותיו, את מי לתבוע ובפני מי להתלונן.

שוב ושוב תהו קוראים: כיצד זה רוב הסופרים בישראל מזוהים עם השמאל, וקולם נשמע כה ברמה, ומדוע כה מעטים הם הסופרים המזוהים עם הימין, וקולם אינו נשמע כמעט? התמימים באמת סבורים, שאמונה עזה בלבד כינסה את רוב סופרי ישראל בקירבת עמדתו של השמאל בפולמוס הפוליטי, שמתנהל מאז מלחמת ששת־הימים. את הסיבה הפחות מכובדת לזהותם הגלוייה של רוב הסופרים עם השמאל חשף לאחרונה סמי מיכאל, סופר, שגיבש את השקפתו זמן רב לפני שהתבררה לרבים כל כך התועלת הצפוייה מהזדהות עם השמאל. סמי מיכאל איננו חושך שבטו מן “השמאל המעונב, המוגן בבתים מרווחים, שמימיו לא טעם חיי דוחק”, שהפיק רוב טובה מההתמקצעות הפוליטית שלו: “השמאל היהודי והפלשתיני הוא יצור של במות ייצוגיות, של כנסים עם כיבוד דשן, של מילגות נדיבות, של ריצה ממטוס למטוס אל בתי־הארחה מפוארים” (מאזנים", חוברת נובמבר 1993).

כיוון שאינני בקיא בנעשה בחוגי השמאל הישראלי, אני מסתייע בעדותם של בקיאים ממני בתחום זה. לעדותו של סמי מיכאל מצטרפת עדותו של איש־שמאל ותיק נוסף, גבריאל מוקד: “בתקשורת הישראלית היום, שלטת מאפיה שמאלנית פוסט־מודרנית־יאפית של אנשי מרצ והם מפעילים צנזורה מרחיקת לכת. השמאל האמיתי, החברתי, נדחק מפני ה’כאילו שמאל' שהטכניקה שלהם היא של השתקה, הם מנסים לא להיכנס לדיאלוג. וכך נוצר מצב בו מצד אחד הכל בנוי על מרכזי כוח, המבוססים על האמירה של דרידה “אין אמת אובייקטיבית”, ומצד שני מתעטפים בהילה של צדיקות” (“דימוי”, חוברת קיץ 1994).

הניסוח האירוני של הדברים בפי סמי מיכאל וגבריאל מוקד חושף עובדות קונקרטיות: היה שכר למי ששרת בנאמנות את ההשקפה הפוליטית הנכונה. לא כולם חשודים בהבעת ההשקפות של השמאל הפוליטי מנימוקים של תועלת ונוחות, אך לקומץ הסופרים שעמדתם ביטאה השקפת־עולם מבוססת ודעה עיקבית על הסכסוך הערבי־ישראלי נספחו עד מהרה רבים שהעדיפו את הצד של הפרוסה המרוח בחמאה, כי מי שהזדהה עם הקו הפוליטי של השמאל הפיק מכך את מלוא התועלת, גם אם לא הוזמן לאיזה “קונגרס” או “דיאלוג” בעולם. עצם ההזדהות עיטרה אותו בעטרת של הומניסט־נאור־מתקדם ושייכה אותו לאליטה הספרותית. אמנם רק לבודדים ביססה הכתיבה הפוליטית הזו גם מעמד חשוב בספרות הישראלית בדור הזה, אך סופרים נוספים קיוו לכך, ולכן התאמצו בתקופה זו להתבלט ביצירותיהם כסופרי השמאל.

התנגדות לפירוש הפוליטי

מעמדם של הסופרים האלה נשען במידה רבה על אהדתו וסיועו המובטחים מראש, של האגף הפוליטי, שלשירותו גייסו את עטם. עובדה זו מסבירה גם את סיבת ההתכחשות של הכותבים האלה לביקורת פרשנית, שחשפה את המשמעות הפוליטית ביצירותיהם. בתנאים אחרים, אני מניח, היה מי שכותב בז’אנר הפוליטי צריך לשמוח, אם מבקר כלשהו שוקד ברצינות על יצירתו וחושף באמצעות ראיות מן הטקסט את המשמעות הפוליטית שלה. יתר על כן: “כללי המשחק” הנהוגים בספרות הם שהסופר איננו מאשר ואיננו דוחה פירושים המתפרסמים על ספריו. לא כך נהגו הסופרים האלה. הם לא שילחו את ספריהם לגורלם, לעמוד למשפט החופשי של הקוראים. להיפך: הם התערבו בצורה גלוייה ונחרצת כדי לנתב את הבנת הקוראים לנתיבים בלתי־מחייבים. הם לא התביישו לפזר ערפל פיוטי על המשמעות הפוליטית של יצירתם, תוך ניצול תמימותם של קוראים, המאמינים, שהכותב הוא המוסמך מכולם להעיד על ספרו, ובלבד שכיוון פרשני זה יוסתר מעיני הקוראים ולא יתחרה בתנאים שווים עם הפירושים האחרים, שהיו רצויים להם יותר. באופן זה ניסו למנוע את היחשפותם ככותבים בז’אנר, שמעצם טיבו הוא בעל מאפיינים דידקטיים. היה כאן ניסיון לאחוז בשני העולמות, גם להנות מתהילת איש־הרוח, המגלה מעורבות פוליטית, וגם לגונן על היצירה מפני זיהוייה כמגינה על האקטואליה המיידית.

הסיפורת הפוליטית היתה לפעמים משעשעת ומרתקת, במיוחד כאשר הצליחה להאיר את המצב הישראלי בכלים אירוניים, סאטיריים וגרוטסקיים, אך היא לא הניבה ספרות גדולה. ספרות גדולה מרחיבה את אופקי התודעה ומעמיקה את הבנת המציאות הסבוכה. הכתיבה הפוליטית שסקרתי חשפה את הסופרים כפוליטיקאים קטנים, שכרכרו לצד הפוליטיקאים המקצועיים. הם רק תקעו בשופר הפוליטי ביתר חן מן האחרונים. סופרים עבריים בדורות הקודמים העסיקו את קוראיהם בחזונות גדולים. הסופר העברי בדור הזה צימצם את ראיית המציאות של קוראו ורידד אותה. בעטו השיג לא יותר ממה שמשיג כל פופוליסט ספרותי: את התמיכה הנלהבת בפירות שטרם באו לעולם, אך רבים כל־כך מתאווים לנגוס בהם וללקק את עסיסם. השלום עודנו מאתנו והלאה, אך הלבבות כבר הוכשרו להשלים עם המעמד, שבו בפומבי לחצו ראש־הממשלה של מדינת־ישראל ושר־החוץ שלה את ידו של אחד מגדולי אוייביו של העם היהודי בדור הזה.

ולאחר כל זאת ברור, שלא תמיכת סופרים בעמדתו הפוליטית של השמאל, וגם לא גילוי הסיבות להתנדבות רוב הסופרים לתמוך בעמדה זו בגלוי, ובוודאי לא ההתכחשות לביקורת פרשנית, שחשפה את ההטפה השיטתית לעמדה זו שנעשתה בסיפורת הפוליטית, הם באמת העניין החשוב. החשוב באמת הוא שבתקופה המכריעה ביותר בתולדות הציונות ובתולדות המדינה, כאשר על הפרק עמדו שאלות עתידו של העם היהודי בארץ־ישראל, דנו סופרים, חלקם מהמוכשרים בין סופרי ישראל בדור הזה, בקלות דעת כזו בעניינים היותר חשובים של העם היהודי ושל מדינתו. סקירה זו מוכיחה את קיומה של תופעה, שהיא חד־פעמית בתולדות ספרות העולם ובוודאי בתולדות הספרות העברית, שבה העט הפוליטי הצליח להדביר את הישגיו של עם בשדה־הקרב, על־ידי מיטוט אמונתו בצידקת ניצחונו ועל־ידי מאמץ להטות את תוצאותיו של הניצחון לטובתו ולתועלתו של מתחרהו על המולדת שלו. לפיכך, ראוי להבליט את ההישג הנדיר הזה של הסופרים האלה, כדי שבעתיד לא יוכלו להתנער ממנו, כאשר בשינוי הנסיבות יעלה על דעתם להתכחש אליו, משום־מה. מי שנהנו מהתהילה על תרומת עטם להתאפשרות המהלכים המדיניים הנוכחיים, מן הדין שישלמו בתהילה זו, אם חס וחלילה יתברר אי־פעם בעתיד, שעטם הזיק לעניינו של עם־ישראל.

---

"תעתועון" – יצחק בן־נר

מאת

יוסף אורן

¹

²

גיבורו האמיתי של הרומאן “תעתועון” איננו אף אחת מהדמויות שמשתתפות בעלילתו, אלא הזמן בעת כתיבת הרומאן ובעת פירסומו: ימי האינתיפאדה – ההתקוממות של תושבי השטחים ברצועת עזה ובגדה נגד השילטון הצבאי עליהם כתוצאה מניצחון מדינת־ישראל במלחמת ששת־הימים. יצחק בן־נר איננו סבור, כדוד גרוסמן, שהזמן הינו צהוב בלבד, אלא מזה כשנתיים, שחלפו מאז שפרצה האינתיפאדה ועד שפורסם “תעתועון”, העכיר צבעו יותר, ושום גוון אינו מסוגל כבר להגדירו בדייקנות. זהו זמן שיצא מכלל שליטה, מכל היגיון, כדרך שמתארו אחד מגיבורי הרומאן: “הכל תעתועים. הולכים קדימה ובעצם נסוגים לאחור. רואים נכוחה, כביכול – ולמעשה הוזים.– – – ומול כל דעה נחרצת יש ספקות המערערים אותה. כל תשובה יולדת שאלות חדשות וכל מעשה מחייב תגובה. והכל בשיא העוצמה. עד הסוף” (79).

לקביעותיו המנוסחות בלשון רהוטה של ד"ר צידון מצטרפת צעקתו המפוכחת־מטורפת של מישל סחטוט: “לא מבין שום דבר אין מי שיסביר לי אין מי שיתן לי כוח אין שיתן לי תקווה אמונה – – – אני לא יצעק עד שיבוא היום עד שירד מלאך המרדכי לארץ עד שיחבק אותי רך חם טוב ככה עד שיגיד לי תצעק מישל מון פטי תצעק אז אני יצעק כמו תינוק שהאמא שלו ששכבה בכביש ולא זזה כמו ילד שירו לו חור בראש מה אז אני יצעק כל הזמן בכל הכוח” (264). תוכן דבריו של מישל בסיום הרומאן הוא פחות חשוב מהשימוש הדחוס בהם בפועל “צעק”, המופיע בסיום זה חמש פעמים. הכרתו המיוסרת והחולה של מישל התפרקה לחלוטין מעול הפיסוק התחבירי כדי להזרים צעקה בלתי־מעוכבת על־ידי חוקי הדקדוק התקין, צעקתו של בעל ייסורים.

הרומאן "תעתועון, צועק צעקה גדולה ומרה על הזמן המטורף ועל המחיר הנפשי שאבות ובנים, אמהות ורעיות ובעיקר הצעירים משני עברי המיתרס משלמים עקב טירופו. סיומו של “תעתועון” מזכיר, כמובן, את הסיום הנודע של סיפור שנכתב לאחר מלחמת העצמאות – סיפורו של ס. יזהר “חרבת חזעה”: “וכשתסגור השתיקה על הכל, ואיש לא יפר את הדממה, ותהא זו הומה חרש במה שמעבר לשתיקה – ייצא אז אלוהים ויירד אל הבקעה לשוטט ולראות הכצעקתה”. מסתבר, שכל מלחמה מעוררת את ההכרח שלה לפרוק את החרדה שהצטברה ואת הזעם שנאגר על חוסר התכלית שבמלחמות ועל תוצאותיהן הבלתי־אנושיות.

חולשת הזעקה הפאציפיסטית

ועם זאת מתברר, שהזדקקותו של סופר צעיר מיזהר, לזעוק פעם נוספת כעבור כארבעים שנה את הזעקה הזו נגד המלחמות, מלמדת על כוחה המוגבל של ספרות למנוע מלחמות, אם היא מגנה את כולן בלי להבדיל ביניהן על־פי סיבותיהן ההיסטוריות והאידיאולוגיות. כאשר הספרות מוקיעה את המלחמות על־ידי הוצאת כולן מהקשרן ההיסטורי, בלי להבחין בין הבלתי־נמנעות שביניהן לאותן שתוקפנות לאומנית מולידה אותן, צעקתה הופכת מוסרנית ובנאלית. כדי שלצעקתה של הספרות תהיה השפעה, עליה לבטא את האמת ההיסטורית ועליה לשאוב מהעובדות את הַצְדקתה המוסרית. כי ישנן מלחמות של אין־ברירה, מלחמות של עם על עצם קיומו, וכזו היתה מלחמת ששת־הימים. האינתיפאדה היתה מלחמתם של הבלתי־צודקים, שתחילה תקפו וכעבור שנים, כאשר העריכו שהעובדות שהביאו אותם למצבם נשכחו בעולם, התקוממו נגד העונש שהגיע להם, האסון שהמיטו על עצמם על־ידי תוקפנותם. על־ידי האחיזה בשטחים ניסו הצודקים למנוע תוקפנות חוזרת של מדינות־ערב נגד מדינת־ישראל.

כֵּנותה של הצעקה ברומאן “תעתועון” איננה מוטלת בספק, אך כנות זו אינה גורעת מחולשתה כצעקה שאופייה מוסרני־פאציפיסטי בלבד, כי היא מנתקת את המחאה שבקולה מהנתונים של ההיסטוריה – ממאמץ בן כמאה שנים של הערבים למנוע את שובו של העם היהודי אל ארץ־ישראל, ומניסיונות מחזוריים של הערבים למחוק באמצעות מלחמות יזומות את מדינת־היהודים מעל מפת העולם. התעלמות מעובדות אלה הופכת כל צעקה כזו למוסרנית־פאציפיסטית, גם כאשר היא מניפה בגאון ולמרומים את דגל ההומניזם הצרוף. היא היתה צודקת באופן מוחלט אילו העולם היה מתנהל על־פי חוקי היושר הצרוף ואילו הופעלו חוקים אלה בשיוויוניות גמורה, גם כאשר צרכיו של העם היהודי עומדים על הפרק. המעידה במוסרניות בנאלית היא בעייתה של כל תגובה ספרותית כלפי מלחמה כלשהי, הנכתבת מנקודת־מוצא הומאנית טהורה, עקרונית ומנותקת מהעובדות. ומוכיח זאת בצורה ניצחת הדמיון בין תגובתו של יזהר על מעשי המלחמה במלחמת תש“ח לתגובתו של בן־נר על אירועי מלחמת האינתיפאדה בתשמ”ח.

אך בכל מסתיים הדמיון בין ס. יזהר ליצחק בן־נר. מוסרניותה הרעיונית של תגובה יזהר על מלחמת העצמאות הושתתה על פעולת־סיפור מצויינת, המקיימת את סיפוריו על המלחמה ההיא גם שנים לאחר שדעכו הלבטים שנתלוו למלחמת תש“ח. כל עוד תהיה ההיסטוריה שזורה במעשי־מלחמה, יחזרו קוראים להטות אוזן לתיעובו של יזהר לכל המלחמות, כפי שהשמיע אותה בהקשר למלחמת תש”ח. כדברים האלה אי־אפשר לומר על תגובתו המוסרנית של בן־נר ב“תעתועון”. בין “הכצעקתה” של יזהר ל“יצעק” של בן־נר מבדילות לא השנים בלבד, אלא גם איכות הכתיבה. ב“תעתועון” הסתייע בן־נר באמצעים, שמבחינה ספרותית חלקם הם נלוזים וחלקם הם מגושמים, ועל כן הדברים הכנים והמרים שהוא אומר ברומאן על האינתיפאדה, מאבדים מחשיבותם ומתוקפם.

כתיבה מגמתית ירודה

בגדר אמצעים נלוזים ניתן למנות את כינויו של הישוב של המתנחלים בשם “יתן־אל” (=ישראל) ואת הכתרתו של מחנה הפליטים בשם “קקשתינא” (=פלשתינא). וכן: את הדמוניזציה של המתנחלים בהכללה עילגונית (קריקטוריסטית). כל מתנחל מתואר בתיאור סטריאוטיפי, שתכליתו ליצור דחייה כלפי הקבוצה החברתית כולה. תיאורו של פונדק הוא, לפיכך, כה טיפוסי: “איש מילואים שמן ומזוקן, בחולצה שכפתוריה מתפקעים ומתחת לה גופייה לבנה־צהובה, מוכתמת, וארבע כנפות” (83). הסלידה האסתטית, שהתיאור הזה מבקש לעורר אצל הקורא, נועדה לתמוך בתכונה המוגזמת העיקרית שאליה שואף המעלג: הלחיצה על ההדק נעשית על־ידי פונדק “כמעשה של מה־בכך” (88) כלפי הערבים. היסוד האסתטי הדוחה בלבושו ובהופעתו החיצונית של פונדק והנטייה הרצחנית מעוררת הסלידה במעשיו, שהובלטו בתיאורו של מתנחל יחיד זה, יודגשו גם בתיאור הקבוצתי של המתנחלים: “ואז ראיתי שני סובארו כאלה מלוכלכים בבוץ עוצרות בצד הדרך, ואיזה עשר חברה מתנחלים, דוסים עם זקנים ודובונים, יוצאים מהם, כולם מחזיקים יד על הכיפה שלא תעוף ברוח ולכולם עוזי על הכתף או קלאץ', או אקדח תלוי כזה על המותן, שויצרי כזה, ואחד אוחז ביד אלה” (21). וכולם דומה הועתקו מסיומה של הסאטירה ב“עת הזמיר” לחיים באר לבימת־החיזיון של הגרוטסקה ב“תעתועון”.

כאמצעי מגושם ניתן לתאר את השימוש השקוף במוטיב הצחנה, שמדיף גופו של החייל הצעיר, הולי, מרגע שגופתו של ח’אלד בן התשע נגלתה לו והיא מנוקבת מכדור וגם דקורה בסכין. הרומאן מגלגל את צחנת גופו של הולי מריח ממשי, “ריח של בשר נרקב” (80), לסמל המציין את מצבה של החברה הישראלית – “את הריקבון הפושה בנו” (91) בהשפעת הזמן, אשר “דרס בנו את שארית החום והחמלה והיכולת להיענות למצוקות אנושיות” ואשר סכנתו היא שבעתיד “המשך הקיום הלאומי, הקיום בחטא, יצריך סוג של שיכחה מודעת, מחיקת מהותה של היהדות כאמונה הומנית, רודפת שלום וצדק” (74). וכך מאבדת הצחנה את משמעותה הקונקרטית וצוברת ממדים מטאפיזיים, יחד עם המעבר מגופו הממשי של הולי ליישותם המעט־מטאפורית של כלל הישראלים.

גם הרופאה של הולי, ד“ר גחלת לוי, מעתיקה את ההסבר לצחנה מ”תחושה סף־הכרתית, המאלצת אותו להעניש את עצמו בדרך פיזיולוגית" (101), להסבר המוסב על הקולקטיב הישראלי: “הרי, בעצם, הכל עניין של הרגל ושל יציאה מדפוסי ריח וטעם שסיגלנו לעצמנו. ואני מוכרחה לומר, שכשאתה מרגיל את עצמך, אתה חש באמת בתוך הניחוח הזה באיזו ארומה נעימה, לא מוכרת, קסומה” (260). העתקה זו מקבילה להישתנותה של הרופאה עצמה, מישראלית שהצחנה היא ללא־נשוא, למעריצתו של הרב פטרושקה, רבם של המתנחלים, המכריז על צחנה זו כעל “ניחוח ורדים ושושנים” (162).

תוצאות ההשענה של העמדה הפוליטית כלפי האינתיפאדה על מוטיב הצחנה והפיכתו של המוטיב לאחר־מכן לדבר מופשט, למטאפורה, פוגמות באופן חמור באמינותה הריאליסטית של עלילת הרומאן. אם הצחנה היא מטאפורה לקיומה החוטא של החברה הישראלית ולשחיתותה המוסרית – הכרח לראות גם את אישפוזו של הולי בבית־מרפא לחולי־נפש כפעולה אלגורית. וכבר אי־אפשר לנתק מההתבארות האלגורית־פוליטית הזו גם את כל הדמויות הקשורות בהולי ובצחנת גופו: אביו, ד"ר גחלת לוי, רקי המרעיבה את עצמה למוות, חרול ואחרים.

וזו אמנם חולשתו של הרומאן “תעתועון”. עלילתו נפתחת בחלק ריאליסטי־קונקרטי, כמעט דוקומנטרי, המספר על הולי וחבריו כשהם מתנסים בחוויה הקשה והמביכה של העימות עם התגרותם ושנאתם של תושבי עיר בגדה. עוצמת הפתיחה הזו נחלשת והולכת החל מהפרק השני, מרגע שהרומאן מתחיל לפתח את משמעותו האלגורית של מוטיב הצחנה. ובחלקו הרביעי מפליג הרומאן בבת־אחת לעתידנות פנטסטית – לתיאור האבסורדי של השתלטות המתנחלים על מדינת־ישראל תחת הנהגתו המשיחית של הרב פטרושקה. ב“תעתועון” קרה לבן־נר פעם נוספת המקרה המצער שבגללו הושחת גם הרומאן “פרוטוקול”. גם שם, לאחר פתיחה ריאליסטית טובה של העלילה, בחלקים הארץ־ישראליים שלה, נסחף בן־נר אחר דמיונו המתפרע, בחלקים שסיפרו על קורות גיבורו בארצות־הברית ובברית־המועצות.

שבירת האמינות הריאליסטית של הרומאן מתגלה גם בטיפול הניתן בו לדמויות. לכאורה הועיד להן הרומאן תפקיד נכבד, בהעניקו לאחדות מהן את הזכות לשמש גם כמְסַפרים. השימוש בטכניקה של ריבוי מספרים הוא אמצעי שאמור לחזק את מעמדה של הדמות בעלילה, אך ב“תעתועון” נושף בן־נר כל הזמן בעורף מספריו. הוא מחלק ביניהם את הקטעים של רשות־הדיבור, וכל דמות ממשיכה בדיוק מהמקום שאליו הגיעה הדמות־המספרת הקודמת. יתר על כן: הוא גוזר על כל אחת את הדיבור המסוגנן שהועיד לה וגם משית עליה את נטל האמירות הפוליטיות שקצב לה מתחילה. לאחר ניצולן של הדמויות האלה הוא מפקיר אותן בהמשך הסיפור, השועט הלאה לרצונו של המושך בחוטים, העריץ שהפעיל את מספריו עד כה. הולי נכלא בבית־המשוגעים, אחרי שהשלים את חלקו כמספר, ומשם הוא מטולטל כמופת נערץ לחוגו של הרב פטרושקה. עקבותיו של ד"ר צידון, אביו של הולי, נעלמים, אחרי שדעתו מתבלעת עליו נוכח מה שקורה סביבו. חרול, איש השירות החשאי, נראה לאחרונה רץ בארץ, אחרי שהמית את פאוזי, ספק מחבל ספק עמית באותו שירות. ומישל נותר בכיסאו, כדי לשמש אוראקל לדברנותה של הרופאה שלו, שהשד יודע מדוע היא חייבת להיות תחילה מופקרת, אם מוטל עליה בהמשך להאמין בצידקת הדרך הפוליטית, שהיא דרך מתועבת בעיני בן־נר.

פריחת הז’אנר הפוליטי

“תעתועון” הוא רומאן שמרכז פגמים בולטים לעין בכל העניינים שסיפור יכול ללקות בהם: המספר, הדמות, העלילה, הלשון, פעולת־הסיפור, האמינות והיחס שבין הנטו הסיפורי לטרה הפוליטית. ולפיכך הוא מעלה תמיהה, אם היה צריך “תעתועון” להיכתב רק כדי לשים בפיו של ד“ר צידון את הקביעה, שהחברה הישראלית התגלתה בתקופת האינתיפאדה כ”חברה כוחנית מתפרקת בגלוי, לעיניך, מכל המוסר שלה ונהנית מכוחה ומיכולתה לשעבד ולדכא התקוממות" (144), ועוד כרזות פוליטיות המושמות בפי האחרים?!

כדי להשיב על שאלה זו, אסתייע ברומאן פוליטי אחר, שהתפרסם בשנת הדפסתו של “תעתועון” – “לדעת אשה” של עמוס עוז. האמירה הפוליטית בשני הרומאנים דומה. שניהם צופים בחרדה את התחזקותו של האגף הפוליטי בחברה הישראלית, המבקש להנציח את תוצאות מלחמת ששת־הימים ולהמשיך לאחוז בשטחים. “לדעת אשה” מגיב על תחזית זו בתיאור הישתנותו של יואל. לאחר שנות שירות רוויות־מתח בשורות המגוננים על תוצאות מלחמת ששת־הימים, פורש יואל מהשירות ומתחיל להרגיל את עצמו מחדש לחיים של שלום. המשמעות הפוליטית של העלילה נעוצה במהפך הזה בחייו. נטישת השירות החשאי, למען חיים של אלמוניות ושיגרה יום־יומית של אזרח הדואג למשפחתו, לעיתונו ולחתולה שלו, היא אמירה פוליטית גם אם לא התנסחה במלים מפורשות. הרומאן של עוז מציע לנו באמצעות גיבורו, יואל, לנטוש את הדרך הכוחנית, שהלכנו בה מאז מלחמת ששת־הימים, דרך הזרועה בסכנות ובמוות, ולהמיר אותה בחיים של אלמוניות ברוכה, המתפנה לעשות מעשים של חסד להקלת סיבלם של החולים בבית־החולים.

עוז מפתח עלילה שהמסקנות הפוליטיות משתמעות ממנה. זוהי כתיבה פוליטית מהסוג שמעורר עניין גם אצל מי שמסקנות אלה אינן מתקבלות על דעתו. בן־נר כתב פלקאט פוליטי, כי במקום שהמסקנות הפוליטיות ישתמעו מסיפור־המעשה, הוא הפך את גיבוריו לכָּרוֹזות של השקפתו הפוליטית, כפי שאפשר להיווכח, למשל, מהדברים שהוא שם בפי חרול: “לא נועדנו לשלוט באחרים, הדבר הוליד בנו מיכלול של מידות רעות – אי־סובלנות, שנאה, גבהות־לב, שימוש קל ומהיר בכוח להשחית” (200). ועוד הבדל: קומתה הריאליסטית של העלילה ברומאן “לדעת אשה” מספיקה כדי לשאת עליה את המשמעות הפוליטית. מה גם שאין העלילה עצמה נעדרת איכויות פיוטיות בקומה זו. הרומאן “תעתועון” נכשל ביציקת הקומה הריאליסטית הזו, משום שאצה לו דרכו להדביק על הקיר את כתובות האזהרה הפוליטיות, שהיו חשובות לבן־נר יותר מהסיפור עצמו.

שנות השמונים מתייחדות בסיפורת הישראלית בהתגברות התגובה על “המצב הישראלי”. הסיפורת בעשור זה עברה תהליך בולט של פוליטיזציה כתגובה על שתי מלחמות שאחזו בעשור זה בתחילתו ולקראת סיומו. בפתיחתו היה העשור אחוז במלחמת לבנון, ובסיומו היה לפות במלחמת האינתיפאדה. לפיכך אין לתמוה שהסיפורת (וכמוה גם השירה) הניחה מעט לנושאים דוחקים פחות – הנושאים שניזונים ממוקדים תימאטיים אחרים: “המצב היהודי” ו“המצב האנושי”. תגובות רעיוניות על מלחמת לבנון, חלקן הגותיות כוללות וחלקן פוליטיות מצומצמות, ניתן למצוא בשורה של רומאנים: “עד עולם אחכה” לדוד שיץ, “חצוצרה בוואדי” לסמי מיכאל, “מולכו” לא.ב. יהושע, “אלי ואליזבט” לגדעון תלפז ו“לדעת אשה” לעמוס עוז. “תעתועון” הוא בכור הרומאנים על האינתיפאדה. כשלונו הוא סימפטומאטי לסכנה האורבת לסיפורת שתגובתה האקטואלית היא חפוזה מדי. הדבר הוכח בחלק מהרומאנים שהגיבו על מלחמת לבנון, והוא מוכח שנית ובבולטות רבה יותר ב“תעתועון”, המגיב בחופזה על האינתיפאדה.

רומאן פוליטי איננו פחות בערכו מרומאן פיוטי, וכמוהו גם שאר הצורות מעוררות־החשד־מראש של הרומאן: הרומאן הסאטירי, הרומאן החברתי והרומאן האלגורי, ובלבד שאיכותיו הספרותיות לא יימעכו תחת כוונותיו הרעיוניות. וזו התקלה שאירעה ליצחק בן־נר ב“תעתועון”.

---

"אל תגידי לילה" – עמוס עוז

מאת

יוסף אורן

¹

²

הנטייה הראשונה של הקורא היא לאמץ בתום־לב את העלילה של הרומאן כעלילה קונקרטית־ריאליסטית. הספק מתחיל לכרסם בקורא כאשר מתברר לו בהמשך שבקריאה כזו אין הוא מצליח להצדיק חלקים שלמים בטקסט, שאינם מתקשרים היטב לסיפור היחסים בין תיאו ונועה. היקפם של חלקים אלה גדול מכדי שניתן יהיה להתעלם מנוכחותם או שלא לתמוה על תפקידם בעלילה. הבולטים בחלקים אלה הם: התיאורים המורחבים של המדבר ושל תל־קידר מפי המספר הכל־יודע, התפקיד המרכזי שניתן לפרשת התאבדותו של עמנואל אורבייטו בקשר האהבה שבין תיאו ונועה, שילובם של סיפורים כמעט עצמאיים בעלילה (הבולט בהם הוא הסיפור של אברהם אורבייטו על השימפנז שגדל בחיק המשפחה) ותמונות מפורטות מהווי החיים בתל־קידר. חלקי־טקסט חריגים אלה מבליטים שהרומאן לא מיצה את הפוטנציאל שטמון בעלילת אהבה המתקיימת בין גבר כתיאו ואשה צעירה ממנו בחמש־עשרה שנים כנועה. עלילה זו איננה מפותחת כמו פרשיות אחרות ברומאן, אין היא מתפתחת לאורך הטקסט ואיננה פותחת לקורא פתחים להבנה חדשה ומעמיקה יותר של אחת החוויות המרכזיות בחיים – האהבה.

האוהבים, תיאו ונועה, אמנם זוכרים, שבעבר, מאז נפגשו בשגרירות הישראלית בוונצואלה ב־1981 ועד שעברו להתגורר בתל־קידר, דמתה אהבתם לאש גדולה ויוקדת, אך בהווה הסיפורי, לאחר שבע שנים ביחד, היא דומה יותר לרמץ גחלים מצטנן והולך. מסיפור האהבה הגדול נותר קשר המצטייר כיציב, שהתבצר מאחורי שיגרה נינוחה, הכוללת ארוחות לאור נרות, שתיית תה צמחים, האזנה למוזיקה, אירוח חברים, טיולים בשבת בבוקר, התעלסויות, שתמיד נועה יוזמת אותן, ושינה בחדרים נפרדים. דומה כי שום דבר לא יצליח לערער את יציבותו של הקשר הזה בין תיאו ונועה. אשר להפרש של חמש־עשרה השנים, שמבדילות ביניהם, משיבה תלמידתה של נועה, טל: “אם כבר מדברים, דווקא מושכת אותה גבריות קצת יותר מבוגרת. יותר בכיוון של מישהו שיודע לתת הרבה ורוצה לקבל הרבה. מישהו מהסטייל של תיאו” (206). גם על החיים יחד בלי חופה וקידושין משיב הרומאן מפי תיאו תשובה מניחה את הדעת: “יש שקירבתה שטפה את כולי פתאום במין עליצות־ילד סוחפת: כבעל חיים שנאסף מן החוץ הביתה ומעכשיו הוא מטופל. בהדרגה הבחנתי עד כמה דקים וזורמים הם המעברים במרחב הדיאפזון שלה, אימהית לרגע, וכבר נערתית, או מפתה, ורוב הזמן אחותית. נוסף על כך גילתה לי הומור ילדתי” (117). כל אחד משניהם קיבל את הדרוש לו מזולתו גם ללא חופה וקידושין: הוא קיבל את כל גילויי הנשיות באשה אחת, והיא מצאה באימוצו תחליף לילד שלא ילדה.

עלילת אהבה, שעקרו ממנה את המוטיב, המספר על המיכשולים שנערמים על דרכם של האוהבים ועל התגברותם של האוהבים עליהם, או לחילופין: על אי־הצלחתם להתגבר על המיכשולים האלה – דומה לתבשיל שלא תיבלו אותו בתבלינים ההכרחיים. לפיכך רשאי הקורא להטיל ספק בעלילת “אל תגידי לילה” כעלילת אהבה. ואכן, עובדה היא שהתאבדותו של עמנואל אורבייטו, התלמיד של נועה בתיכון, שמה בבת־אחת קץ לחיים “שקטים ושווים” (126) אלה. ופתאום תיאו מודה: “כבר שבע שנים, נזהרים לעקוף את צמד השחקנים ההם, הנודדים ממקום למקום וחוזרים שוב ושוב על הפסיון העתיק שלהם, מבוך, ייסורים, אבדון” (127). וגם נועה אינה עוצרת ברוחה: “היא הרימה את קולה וצעקה מגרון מודלק שאני עושה ממנה תינוקת, רובץ על חייה כמו הר, מדכא ומדכא אותה כדי שתזקין כבר, הבית הזה הוא כלוב, תל־קידר מושבת עונשין” (166). טענה שמתאשרת על־ידי דימוייו של תיאור: “קר ודומם, שממית שעיני־האבן שלה מלוות מתוך החושך חרק ססגוני מפזז בלב האור, כך אני קולט אותה” (12), ומביאה אותו לברר מחדש את הקשר ביניהם: “מה מצאתי בך נועה או מה את מוצאת בי. אחדל. נניח שאת מוצאת בי מה שאני מוצא לפעמים בהסתכלות במדבר. ואני בך? נגיד: אשה צעירה ממני בחמש־עשרה שנים ולה פעימה של ליבת החיים– – – מלפני היות מלים וספק בעולם” (15–16). מה שתיאו מוצא במדבר יוסבר בהמשך.

מאהבה לפוליטיקה

התבטאויותיה הזועמות־מתרעמות של נועה כלפי תיאו ותהיותיו של תיאו על הקשר ביניהם, בין בדיבור מפורש ובין בעזרת הדימויים, מפריכות את ההנחה שעלילת “אל תגידי לילה” מספרת לנו סיפור אהבה. אפשר היתה זו אהבה עזה ותשוקה גדולה בעת שנפגשו לראשונה בדרום־אמריקה כשני ישראלים בודדים, שגלו מהארץ עקב אכזבות שהיו מנת־חלקם במולדת הרחוקה, אך מרגע ששבו לישראל התחלפו האהבה והתשוקה בנימוסים, בפשרות, בשיגרת יום־יום ובמחלוקות בעניינים שונים. מי שבוחן בקפדנות את קורותיהם מרגע שחזרו לארץ, מגלה, שרק סבלנותו של תיאו וותרנותו מונעות את היפרמות הקשר ביניהם. האינטרפרטציה שתוצע בהמשך תסביר את השינוי, שהתחולל בהשפעת הסכסוך המדיני, ביחסיהם של תיאו ונועה מרגע שחזרו ארצה. אינטרפרטציה זו תציע לקורא להסב את קריאתו מהקריאה הראשונה והתמימה, שעקבה אחרי סיפור יחסיהם של תיאו ונועה כעלילה המתארת קשר אהבה בשלבי דעיכתו, לקריאה שמסבירה את דעיכת הקשר כתוצאה ממחלוקת פוליטית, שהשניים מייצגים את עמדותיה המנוגדות.

אכן, קשר האהבה בין תיאו ונועה קרס תחת נטל המחלוקת הפוליטית שמְפַלגת את החברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. כל עוד שהו רחוק מהמדינה – פרחה אהבתם, אך מרגע ששבו לחיות בה – ניזוק קשר האהב ביניהם בשל המחלוקת הפוליטית ששניהם לא יכלו להימנע מלקחת בה חלק. התפנית הזו בייחסיהם נטלה מתיאו ונועה בבת־אחת את ייצוג עצמם כדמויות אוהבים חד־פעמיות, שלכל אחת מהן ביוגרפיה, אופי, עיסוק, השקפת־עולם ונתונים אישיים אחרים, והטילה עליהם את נטל הייצוג של העמדות במחלוקת הפוליטית שמפצלת את החברה הישראלית בנושא “הסכסוך”. הסבת הקריאה ברומאן מעלילת אהבה בין בני זוג, שהפרש גילים גדול מפריד ביניהם, לקריאתו כעלילה פוליטית, מעניקה לו חשיבות־מה במסגרת הז’אנר הפוליטי בסיפורת הישראלית, שאיננה בו כל עוד הוא נתפש רק כסיפור אהבה.

נושאי המחלוקת בין תיאו ונועה הם ארבעה. אין ביניהם הסכמה על הערכתו של המדבר, השכן המנמנם ממזרח לתל־קידר. נועה מעריכה שזהו שכן שהשלים עם נוכחותה של תל־קידר על גבולו, ואילו תיאו סבור שמדובר בשקט מטעה. בכל רגע עלול המדבר להתעורר מתרדמתו המדומה ולהתפרץ אל העיר הישראלית, שאין הוא מוכן להשלים עם קיומה מנקר העיניים לצדו. המחלוקת השנייה בין תיאו ונועה היא על תל־קידר עצמה. נועה מרוצה מהצביון שהעניקו לה מייסדיה ומתכנניה והיא סבורה שתל־קידר היא סיפור הצלחה לכל דבר, אך תיאו מסתייג משיפוטה של תל־קידר כסיפור הצלחה. לדעתו, לא התאימו אותה מתכנניה לסביבתה. המחלוקת השלישית ביניהם נסבה על מפעל ההנצחה, המוסד לגמילת בני־נוער מסמים. נועה תומכת במפעל ומתגייסת להגשימו, ואילו תיאו מסתייג ממנו ומשתדל בכל כוחו להסב אותו למטרה אחרת. בצד שלוש המחלוקות המפורשות בנושאים ארציים וגשמיים אלה מתגלעת גם מחלוקת ספרותית בין תיאו לנועה. נועה מוצאת עניין בשירתו של עזרא זוסמן ומצטטת משיריו, ואילו תיאו משיב לה בצירופי־לשון משירתו של נתן אלתרמן. ארבע המחלוקות משקפות ביחד שתי עמדות פוליטיות מנוגדות, המיוצגות על־ידי תיאו ונועה.

תל־קידר כמשל

כדי להבין את המחלוקת בין תיאו לנועה בשני הנושאים הראשונים, המדבר ותל־קידר, ראוי לשים לב לתמיכה בשיפוטיו של תיאו על נושאים אלה מצד המספר הכל־יודע, שהוא המספר השלישי שפועל ברומאן. מספר זה מנצל את פרקיו (שישה במספר) לביצוע סיור מודרך בתל־קידר. מתיאורו עולה, שתל־קידר איננה “עיר מדברית” (123), אלא היא ביטוי למגלומניה של מתכנניה. לתשעת אלפים תושביה סללו רחוב ראשי בן שישה נתיבים, שדרות (תיאודור) הרצל, שממנו מסתעפים חמישה־עשר רחובות “ולהם שמות נשיאים וראשי־ממשלה” (21). בעיבורה של תל־קידר נקבעה כיכר הרמזור, שאליה הסמיכו את המרכז המסחרי. העיר התפתחה במשך השנים בהתאם לשיגעון הגדלות של מתכנניה. בצפון־מערב נבנתה שכונה נבדלת של וילות עם מפלסים אחדים בסגנונות של “בקתות הרים שוויצריות – – – ואפילו תרנגולי שבשבת בחוד הגג” (30), למגוריהם של “התושבים המסודרים”: בעלי העסקים, קציני צבא־הקבע, מנהלים ומהנדסים. מזרחה לשכונת הווילות ולצידי חמישה־עשר רחובותיה של העיר פוזרו גושי השיכונים, ריבועי הבתים המשותפים של שאר התושבים. ואחריהם מוקמו איזור תעשייה, בית־קברות לכלי רכב ובית־העלמין העירוני.

מזרחית לכל, “מיד אחרי הקברים האחרונים יש מצוק תלול ומגודר שהצבא לא מרשה לחצות, אומרים שמאחוריו מסתתרת בקעה רחבה מלאה מתקנים סודיים” (68). ומשם והלאה המדבר. העדפת המונח הטופוגרפי “בקעה” על כל מונח אפשרי אחר (עמק, גיא וכדומה), מעלה כאַלוּזיה את בקעת העצמות היבשות של המתים ביחזקאל (פרק ל"ז). וכך אנו מקבלים, שבין תל־קידר למדבר מפרידים מספר בתי־קברות, בסדר הנע מהקרוב ביותר אל הקדום ביותר: בית הקברות לכלי־רכב, בית־העלמין העירוני למתיה של תל־קידר, “המתים החדשים”, והבקעה על מתקניה הסודיים, שהיא בית־הקברות הבטחוני. ואחרי הבקעה שוכן המדבר הישמעאלי, מקום משכנם של “מתים עתיקי ימים שנשכחו מזמן מכל לב. נשים בדואיות שגוועו לפנים ברעב בגבעות האלה – – – רועי צאן מלפני דורות – – – גמלים מתים – – – איל שחוט מימי אברהם” (180–181). כאמור, את “יבבת המתים” האלה אין איש שומע, פרט ללופו העיוור, אשר על מרכזת הטלפונים. עיוורונו מקנה לו סגולות נבואיות, כמו לעיוורים רבים במחזה היווני.

התיאור הזה מדגיש, שאצל תושבי תל־קידר שורר פחד מהמדבר. בעלי האמצעים מתרחקים משכנותו, ועל “עמך” מגוננים מפני שלושת בתי הקברות. אך המדבר מאיים ללא־הרף כסיוט על העיר שנבנתה על גבולו. וכך מתאר המספר הכל־יודע את השפעת המדבר על העיר: “גינות הנוי מדוכאות באשמת הרוח הפורצת מן המדבר – – – הבניינים עצמם סחופים מרוב חום ורוחות – – – צבע הבניינים אפור עכור, אף כי נבנו בציפוי של טיח לבן: משנה לשנה הסתגל אל גוני המדבר כמבקש להתבולל בהם ובכך לנסות לשכך קצת את זעף האור והאבק” (29–30). במקום “קרית גנים – – – עם חלקות עצי פרי שתפקידם יהיה ללבלב בין בלוק לבלוק”, שעליה חלם המתכנן של תל־קידר, נותרו בין הבלוקים מגרשים ריקים, שהם עדות לניצחון המדבר על התיכנון. מגרשים ריקים אלה הפכו ל“פיסות מדבר מנומרות, ציבורי גרוטאות וקצת שיחים שחצו את קו הגבול שבין צמחים לדוממים” (30), כעין בתי־קברות קטנים בין בלוק לבלוק. בתיאור זה מובלע איום אפוקליפטי על מה שצפוי במשך הזמן לתל־קידר מידי המדבר.

בעיני המספר הכל־יודע, אפילו רוח קלילה ותמימה מהמזרח מצטיירת כפלישת־בילוש מאיימת, והוא מבטא זאת בעזרת ריבוי של פעלים כמו־תמימים: “רוח קלה נכנסת, מעלעלת בווילונות, מרשרשת בעיתון על מדף, נושמת לרוחב החדר, מרעידה עלים בעציץ, יוצאת בחלון השני ושבה אל המדבר” (6). לפיכך אסור לשגות בתפקיד שהוטל על תל־קידר ברומאן זה. תהיה זו טעות לשער, שעוז ביקש לתאר בתום־לב מקום קרתני בדרום־הארץ. מי שמפרש את שמות העסקים כעדות לקרתנותה של העיר, פשוט מועד בהבנת התפקיד הייצוגי שהוטל על תל־קידר. בתל־קידר רוכזו בתי־העסק הטיפוסיים של ערים שונות בישראל: קולנוע פריז, בית־קפה קליפורניה, פוטו הוליווד, אופנת לב דיזנגוף דרום, צמרת וידאו, היכל המחשב ופלאפל אנטבה. ביחד מייצגים בתי־העסק האלה את העיר הישראלית, שרואה עצמה כשלוחה של המערב במזרח־התיכון, תוך שהיא מתעלמת מהמדבר הערבי שמקיף אותה, ומתנשאת עליו. אפילו שמו של המקום מקנה לו משמעות סמלית. העיר הישראלית הזו נושאת בשמה את פשר עתידה: בשלב כל שהוא היא תיהפך לעוד תל במדבר של צאצאי ישמעאל.

המדבר המוסלמי

מדרש השם של נועה, בת־גילה של המדינה והמייצגת של הישראליוּת, הושם בפיו של לודמיר, אחד ממייסדי תל־קידר: “ובכל זאת נועה תנוע” (136). ואכן נועה נמצאת בתנועה מתמדת. תיאו יושב מהופנט ומסתכל בתנועתה במרחב המצומצם של דירתם (12–13). פעלתנותה אינה מלמדת לא על היותה צעירה מתיאו ולא על האופטימיזם שלה, כי אם על אי־השקט ששורר גם בתוכה כמו בשאר תושביה של תל־קידר. דבריה על תל־קידר אינם חושפים את החרדה הזו. הם מלמדים על מנגנון ההונאה הנפשי, ההדחקה, שבעזרתם ממשיכה היא, כמו רוב הישראלים, את חייה בצילו של השכן המסוכן. לדעתה, תל־קידר דווקא מצליחה להתמודד יפה עם המדבר: “בכל זאת מחזיקות גינות הנוי מעמד ואינו נמחקות. בכמה מקומות כבר הצליחו צמרות העצים לעבור את גובה הגגות. דרורים מצאו את דרכם מרחוק ובאו לקנן בצמרות האלה” (133). בעיני נועה, הכול נכון בתל־קידר, “הכל נבנה בענווה” (131), ואין עליה לשנות במשהו את יחסה אל המדבר. חשוב לזכור, שנועה בחרה לחיות בתל־קידר. לאחר שהשתתפה בסיור של מורים בנגב, אמרה לתיאו “בוא נלך לחיות בתל־קידר, סוף העולם, המדבר כמו אוקינוס והכל פתוח” (122). נימוקי ההצעה שלה מלמדים, שהמדבר נתפש בעיניה כמקום בלתי־מסוכן – בניגוד גמור לאופן שתופש תיאו את המדבר, על־פי ניסיונו.

תיאו היסס כשבוע ימים לפני שהסכים “ללכת אחריה למדבר” (123). בזמנו היה מעורב בתיכנונה של תל־קידר, ואז הציע “להתרחק מן השיגרה הישראלית ולכונן עיירה מדברית מכונסת, מצילה על עצמה” (123). הצעתו נדחתה, ותל־קידר נבנתה פרוּזה כפי שמצא אותה בשובו אליה עם נועה. שמו של תיאו איננו זקוק למדרש־שם. תיאו הוא קיצור של תיאודור. זה היה שמו הלועזי של הרצל, חוזה מדינת־היהודים. אף שדחו אז את הצעתו והמירו אותה בהצעה ראוותנית ויהירה יותר, לא זנח תיאו את חזונו. במשרדו “תיכנון בע”מ" הוא מכין סקיצות לקריה חדשה במצפה־רמון, שבהן הוא מנסה להציע פעם נוספת בנייה ברוח הרעיון שהגה לבנייתה של תל־קידר: “לוא רק אפשר היה למחוק כל מה שנעשה שם עד היום ולהתחיל הכל מההתחלה, בלי שיכוני הכיעור ובריתמוס ארכיטקטוני מאופק, שיתייחס בענווה ראוייה אל דומיית המכתש ואל קווי הרכסים” (62). החזרה בפי שניהם על הביטוי “ענווה”, אך במשמעות מנוגדת, מבליטה ומחדדת את ההבדל בין תיאו לנועה בשיפוטה של תל־קידר ובהערכת יחסיה של “העיר”, המייצגת את מדינת־ישראל, עם השכן ממזרח, “המדבר”, המייצג את מדינות־ערב.

כמו לופו, המרכזן העיוור, מרגיש גם תיאו בנוכחותו המאיימת של המדבר: “וזה המדבר בליל קיץ: עתיק, אדיש, זגוגיתי. לא מת ולא חי. נוכח” (7). אכן: נוכח ועלול להפתיע. נועה מסוגלת לכל היותר לעסוק בדימויים ספרותיים, כאשר מדובר במזרח: “מעל לגבעות בא ירח פגום, מוסלמי, ששפך חיוורון על המגרשים הריקים ועל בנייני השיכון” (57), אך תיאור מרגיש באיומו: הירח, “אור־כסף דק וקר לכל רוחב האדמה” (15), הוא בעיניו כחרב ענקית בידי המזרח, שבעצם נוכחותה היא מאיימת, “ממזרח מן ההרים בא משב של רוח מדברית מושחזת, כמו איבחת חרמש קר וחד. השממה נושמת בסוד” (16). תיאו גילה, שבהסכימו ללכת אחרי נועה לתל־קידר התקרב אל סכנה “שאינני יודע במה למנוע אותה מפני שאין לי מושג מנין תיפתח הרעה” (127). האַלוזיה מירמיהו (א’–14) נודעת יותר מדי מכדי שהקורא לא ייזכר בה כאשר הוא מגיע לצירוף “תיפתח הרעה”.

לא במקרה בחר תיאו למגוריהם דירת בית משותף על גבול המדבר, במזרחה של העיר, במקום אחת הווילות בצפון מערבה של תל־קידר, שאמצעיו הכספיים יכלו לאפשר להם. הבחירה משקפת את חרדתו של תיאו מהמדבר. הוא לא בחר דירה, אלא משלט לצפות ממנו בלילות אל המדבר, כדי לזהות במועד את התפרצותו הבלתי־נמנעת. אפילו נועה איננה מתעמתת עם השתלטותו של תיאו על “המשלט שלו” (49) במרפסת, “הכיסא הדהוי הדומה קצת לכורסת סבתא” (15), שממנו הוא צופה מזרחה ומצפה שהמסך יופשל “והכל יתברר. או יבער” (16). בהזדמנות אחרת סובב תיאו ברכבו את תל־קידר בדרך עפר מאובקת בגלל קול שריקה ו“מטחים מקוטעים” (146), שהגיעו לאוזניו מצד המדבר, ומסעו דומה יותר לסיור בדרך פטרול מאשר לנסיעת תעייה בדרכים לא סלולות סביב תל־קידר.

בניגוד לתושבים תמימים כנועה, שלהם מצטייר המדבר הערבי כשכן שהשלים עם העיר היהירה, שנתקעה כמו עצם בגרונו, מבין תיאו שמדובר בשכן שסבלנותו עלולה לפקוע בכל רגע. וכך בעוד נועה מתרוצצת בענייני מוסד הגמילה מסמים לנערים על־שם עמנואל אורבייטו, עושה תיאו כמעשיהם של הנביא יחזקאל במקרא ושרגא אונגר בנובלה קודמת של עוז, “אהבה מאוחרת” (בכרך “עד מוות”, 1971): הוא ניצב על משמרתו כצופה לבית־ישראל, כדי להתריע ברגע שיהיה לו מושג מִנַין נפתחת הרעה. לפי שעה הוא עומד על המשמר רק בלילות, אך כאשר יוציא עצמו לפנסיה, ירחיב את משמרתו גם לשעות המסוכנות האחרות, שבהן אוייב מסוגל להפתיע, וינסה לחקור את הליכותיו של המדבר “לפנות בוקר לפני שהכל מתלהט” (45). כך מבליט הטקסט את הניגוד בין תיאו לנועה כניגוד בין מי שמכיר באופן מודע בסכנה האורבת מ“המדבר” ל“תל־קידר” לבין מי שהדחיקה את הסיוט הזה וממשיכה בסדר־יומה הרגיל, כאילו הסכנה איננה קיימת.

פער דורות

עוד קודם שיתבררו שאר המחלוקות בין תיאו לנועה, אפשר כבר להבחין, שהמחלוקות ביניהם על תל־קידר ועל המדבר, אינן נובעות רק מההבדלים של האופי (הטמפרמנט הנלהב של נועה והאקטיביות שלה מול המזג המתון של תיאו והמציאותיות שלו) ושל העיסוק המקצועי (נועה מורה לספרות בתיכון ותיאו אדריכל המתמחה בתיכנון ערים), אלא הן תוצאה של ניסיון־חיים שונה. אם עד כה נטינו לראות בהפרש הגיל ביניהם מרכיב מעניין בסיפור אהבתם, מחייבות אותנו המחלוקות לבחון, אם לא נועד להפרש־הגיל בין תיאו לנועה תפקיד שונה: לייצג את הפער בין שני דורות בתולדותיה של המדינה. יתר על כן: עלילת הרומאן איננה מחדדת את ההבדלים רק בין שני דורות, בין דורם של בני השישים, שלחמו במלחמת העצמאות וייסדו את הריבונות המדינית (תיאו, אברהם אורבייטו, שלמה בניזרי ובת־שבע דינור), לדורם של בני הארבעים וחמש (נועה ומוקי פלג), שנולדו ובגרו בתוך ריבונות מדינית קיימת, אלא היא מצרפת גם דור שלישי להשוואה בין הדורות, את דורם של בני השמונה־עשרה (עמנואל, טל ושאר תלמידיה של נועה), הנשלחים להגן על הריבונות גם לאחר כיובל שנים לכינונה. שלושת הדורות, דורותיהם של תיאו, נועה ועמנואל, מייצגים את תולדות הסכסוך הערבי־ישראלי ואת ההשקפות השונות שהתגבשו כלפיו בבני הדורות השונים בחברה הישראלית.

מאליו מובן, שמי שנפל בפח וקרא את עלילת הרומאן רק כעלילת אהבה, דהיינו: עקב אחרי שניים שקיים ביניהם הפרש גיל של דור שלם, החמיץ את שתי התכונות היותר טיפוסיות של הרומאן הפוליטי בסיפורת הישראלית: השימוש בעלילה משפחתית כמשל, שהנמשל שלו הוא מחלוקת פוליטית כלשהי, שבני המשפחה מייצגים את עמדותיה השונות. וכן: שימוש ברב־דוריות במשפחה כדי להעניק למחלוקת זו את הפרספקטיבה ההיסטורית, כאשר המחלוקת הפוליטית הנדונה בעלילה עוסקת בנושא “הסכסוך”. לתכונות התימאטיות המרכזיות האלה מצרף כל רומאן פוליטי ממיבחר האמצעים האחרים שהז’אנר הזה נזקק להם: שמות קונוטטיביים, אַלוזיות, תאריכים, מלים מוליכות, סצינות אנלוגיות וחומרים אחרים, המאפשרים – ויותר מכך: מאלצים – את הפעלתם של כלי הפירוש האלגוריים על הטקטס. ברוב האמצעים האלה ניתן להיתקל במהלך קריאתו של הרומאן “אל תגידי לילה”.

תמונת עולמם של תיאו ובני דורו התגבשה במלחמות המחזוריות עם הערבים. תיאו ואברהם אורבייטו לחמו בנגב במלחמת העצמאות. נועה מוצאת אותם מתווכחים “על איזה מחדל או שגיאה מימי מלחמת השחרור – – – כאילו מלחמת השחרור עדיין נמשכת במחתרת אי־כאן במרחבי הנגב” (171). תיאו לא נפרד מהנגב גם לאחר מכן. ב־1952 התנדב לשרת שישה חודשים בסיירת מדברית, שטמנה מארבים למבריחים (127). במלחמת ששת־הימים היה אברהם אורבייטו מפקד פלוגת מילואים שלחמה בירושלים. במערכה על ירושלים נפל בעלה של בת־שבע דינור, המכהנת עתה כראש־עיר בתל־קידר (177). זהו דור שרוב שנותיו התכתש עם השכן המוסלמי, שניסה שוב ושוב למחוק את ישראל מהמפה של המזרח התיכון. זהו הדור שהאמין כי רק בעזרת כוח ההרתעה הצבאי שלה תצליח מדינת היהודים להחזיק מעמד בים המוסלמי העויין שמקיף אותה. את גישתו הביטחוניסטית הזו ביטא הדור בחשדנות מתמדת כלפי הערבים ובעירנות מתמדת כלפי כל תנועותיהם.

מניין שנותיה של נועה הוא ארבעים וחמש, כמספר שנותיה של המדינה בשנת פירסומו של הרומאן. חפיפה גילית זו הופכת אותה למייצגת של “דור המדינה”, הדור שנולד בריבונות היהודית המחודשת ואשר השקפותיו על הסכסוך הערבי־ישראלי עוצבו על־פי הניסיון שנצבר בשנות קיומה של המדינה. גם שמה הפרטי של נועה הוא שם טיפוסי לילידות הדור הזה בשיר הזמר ובפיזמון הישראלי. השם מבטא את הציפיות מהצברים, שיגלמו דור ראשון של הריבונות, דור שאינו גלותי ואינו נטע זר במזרח־התיכון. נועה היא נציגת דור, שהסכין לחיות עם שכן מאיים, ולמד לנהל את החיים בצל איומו ואיבתו. הדור הזה אינו מטיל ספק באיתנותה של המדינה ואין לו זכרונות שמפרנסים חרדות על קיום יהודי שבטרם ריבונות. זהו הדור שהשירות הצבאי הוא חלק מהחוויה הישראלית שלו (93). הוא מאמין ביכולת ההישרדות של המדינה, יכולת שהוכחה שוב ושוב במלחמות המחזוריות עם מדינות־ערב, ולפיכך הוא מגלה נטייה הדוניסטית מובהקת ומפנה את מירצו, בלי נקיפות־מצפון, ליטול לאלתר מהחיים את האפשרי.

הדור של בני השמונה־עשרה מייצג גישה שלישית כלפי “הסכסוך”. על הדור הזה מוטלת המלחמה באינתיפאדה (173), מלחמה שמכרסמת בהרגשתו המוסרית. זהו דור מפוכח שמושגיהם וערכיהם של שני הדורות הקודמים, כגון: “מאבק לאומי”, “מלחמה צודקת”, “מלחמת אין־ברירה” ו“טוהר הנשק”, אינם מקודשים ואינם החלטיים בעיניו. עד כה נועדו ביטויים אלה לשבח את החייל הישראלי ולהצדיק את מלחמתו, אך מלחמת האינתיפאדה החילה אותם גם על הפלשתינאים. הדור של עמנואל הוא דור מתלבט ומיואש, שאיבד את הביטחון בצידקת הדרך של המדינה וחש את הפער בין הערכים שהחברה הבוגרת מנסה להקנות לו לבין העובדות כפי שהן נתפסות בנסיונו היום־יומי. זהו דור שאפילו ההדוניזם איננו משכיח ממנו את מצוקתו, וכמו עמנואל הוא מסוגל ברוב יאושו לקפח את חייו במנת־יתר של סמים או בקפיצה ממרומי מצוק אל התהום.

ההתפכחות של תיאו

על־פי עלילת הרומאן קיימת רק ברשותו של תיאו ראייה היסטורית כוללת על “הסכסוך”. לנועה ראייה הרבה יותר מוגבלת. אף ששייכותה הדורית היתה צריכה להעניק לה פרספקטיבה ברורה יותר אל הנושא. בשיפוטיה על תל־קידר ועל המדבר משקפת נועה חוסר־בשלות פוליטית, המתבטאת, כמו אצל רוב הישראלים, בהיבלעות בחיי היום־יום ובהפיכת דף ושִׁיבה לסדר היום הרגיל כאשר “הסכסוך” מתפרץ במעשה איבה או באירוע חבלני. אשר לדור השלישי – אצל בני הנעורים מתחדדת הרגישות הפוליטית ככל שהם מתקרבים לגיל ההתגייסות לצה"ל. חובת השירות בשטחים, שבהם מתנהלת מלחמת האינתיפאדה, מולידה בהם מצוקה אישית קשה. תחושת המצוקה הזו מעמיקה את הפער בינם ובין הוריהם ומחנכיהם. אלה מהם שאינם מצליחים להתמודד עם המצוקה הזו שולחים יד בנפשם כפי שעשה עמנואל.

עלילת הרומאן מתמקדת בתיאו ובתפנית שהתחוללה בהשקפותיו על “הסכסוך”. הביוגרפיה שלו כלוחם במלחמות ישראל מבליטה את העובדה שרוב שנותיו לא האמין באפשרות להשיג שלום עם הערבים ושקד על הרתעתם בכוח האגרוף הנחרץ. מלחמת ששת־הימים היתה המלחמה האחרונה שתיאו השתתף בה בפועל. אחריה, בסוף שנות השישים, נמנה עם הצוות שתיכנן את תל־קידר (123), אך הצעתו לא התקבלה. באופן טיפוסי ליהירות שהשתלטה על החברה הישראלית לאחר מלחמת ששת־הימים, סרבו במשרד להיענות להצעתו הצנועה, לבנות את תל־קידר כ“עיירה מדברית מכונסת”. בתחילת 1972 הודח תיאו ממעמדו באגף, ובלית־ברירה קיבל על עצמו את השליחות במכסיקו כיועץ מיוחד מטעם ממשלת ישראל לסיוע בנושאי תיכנון סביבתי. בתום תקופת השליחות הרשמית ביקש ממינהל הפיתוח חופשה לא־מוגבלת בזמן, שבמהלכה הכיר את נועה בשגרירות בוונצואלה. והיא שהחזירה אותו לארץ אחרי עשר שנות היעדרות ממנה. אף שלא היה בארץ בתקופת מלחמת יום־כיפור, שינתה מלחמה זו את השקפתו הפוליטית של תיאו.

דווקא ממרחק עוררה אותו מלחמת יום־כיפור לחשבון נפש יסודי: “מרחוק נראו לו כל המלחמות והמליצות שביניהן כמעגל מקולל הנובע ממילכוד של צדקנות והיסטריה: בועטים בפראות בכל מה שניצב בדרכם ובעודם בועטים – מתחננים לרחמים ותובעים אהבה בכל תוקף. פקעת מיוזעה של ייעוד יוהרה ומסכנות, כך הצטיירה לו הארץ מנקודת התבוננות של ערסל מתנודד בכפר דייגים נידח על החוף הפסיפי” (108). כאשר חזר לארץ בעקבות נועה, לאחר היעדרות של עשר שנים, עוד החריף את ניסוחיו: “מלחמות, מליצות, חמדנות וביניהן רק בילוי רעשני ואותה פקעת מיוזעה של ייעוד יוהרה וייאוש” (122). כדאי לשים־לב, שבהחלפת “מסכנות” ב“יאוש”, בניסוח השני של תיאו, מבוטאת התמתנות פוליטית נוספת. לפנינו פעם נוספת דוגמא לשימוש המושכל שעושה עוז בביטויים זהים, כאשר הוא מפזרם במרחב של הטקסט, כדי להדריך את הקורא להבנה מסויימת של העלילה.

השענת התפנית הפוליטית בחשיבתו של תיאו על תוצאותיהן של המלחמות בין מדינת־ישראל למדינות־ערב היא טיפוסית לרומאן הפוליטי בכללו בספרותנו, אך היא מדרכי הבניין השכיחות של העלילות ברומאנים הפוליטיים של עמוס עוז. מלחמת ששת־הימים מוצגת תמיד כתאריך שחוצץ בין ישראל המוסרית, המתגוננת על עצם קיומה והחפה מכל שאיפת התפשטות לטריטוריות שאינן שלה, לישראל שאיבדה את המחסומים המוסריים שלה והתמכרה להשתלטות על השטחים שכבשה, לדיכוי התושבים בשטחים הללו ולניצולם הכלכלי. מלחמת יום־כיפור מתוארת כמלחמה שמוטטה את היהירות שהתפתחה בחברה הישראלית לאחר מלחמת ששת־הימים. בה נתגלה הריקבון שפשט בחוסנה של החברה הישראלית אחרי שהניצחון שיחרר את בלמיה המוסריים. הרומאן הפוליטי ייחס למלחמת יום־כיפור תפקיד מטהר ומזכך מתוצאותיה ומהשפעותיה של מלחמת ששת־הימים.

תיאו איננו הראשון ברומאנים הפוליטיים של עמוס עוז שתפנית כה קיצונית מתחוללת בהשקפותיו על “הסכסוך”. שניים מגיבוריו הקודמים של עמוס עוז עברו מהפך דומה בהשקפותיהם הפוליטיות. הראשון הוא יואל, איש השירות החשאי ברומאן “לדעת אשה” (1989), שיום אחד התפכח מתפיסתו הביטחוניסטית, בהשפעת האסון שאירע לאשתו, עבריה, ולנוכח המצוקה שהתגלתה אצל בתו, נטע, והוא נטש את עבודתו בשירות החשאי. תפנית זו מסמלת את זניחת העיסוק שנועד לשמור על הישגיה של המדינה ממלחמת ששת־הימים למען אורח־חיים של חסד ורחמים כאב לבתו וכסניטר בבית־חולים. תפנית דומה תאר עוז בחייו של פימה, גיבור הרומאן הבא שלו, “המצב השלישי” (1991). פימה הוא איש שמאל שלאחר מות אביו הרביזיוניסט איבד בבת־אחת את העניין במאבקים הפוליטיים, שניהל עד אז, ופנה לחיים של אלמוניות, ממש כמו יריבו לפנים, יואל מ“לדעת אשה”³.

תיאו הוא כבר הגיבור השלישי ברומאנים של עמוס עוז שבהשקפותיו הפוליטיות מתחוללת תפנית כזו. הוא שונה מיואל ומפימה רק בכך שאין הוא נמלט כמוהם מהמאבק הפוליטי אל חיק האושר הפרטי, אלא מחדש את המאבק הפוליטי ביתר מסירות בהשפעת ההשקפה החדשה שהגיע אליה. עיצוב דמות ישראלי מסוגו של תיאו, המתגייס למאבק פוליטי, אחרי גיבורים כיואל ופימה, שהפנו עורף למאבק כזה, מסמן תפנית חוזרת בהשקפותיו של עמוס עוז, שלפיה ההימנעות מהפוליטיקה מפקירה אותה לשליטתם של חמומי המוח בחברה הישראלית, ו“מחנה השלום” חייב להמשיך במעורבותו הפוליטית אם ברצונו לראות את מטרותיו המדיניות מושגות.

התפנית הפוליטית בהשקפותיו של תיאו נרמזת במראה שניגלה לעיניו בנוף בזמן שהוא צופה אליו ממשלטו במרפסת: “במדרונות ערבוביה של גושי אבן־צור חומה־שחורה וסלעי־גיר לבנים – – – הכל בשחור־לבן. כל דבר במקומו. לתמיד. והכל נוכח ושותק. להיות בשלום פירושו להיות כמותם עד כמה שאפשר: שותק ונוכח. פנוי” (46). בטבע הוא רואה כיצד הניגודים מתקיימים בשלום זה לצד זה. שלום כזה אינו מושג כאשר כל צד גורר עימו לנצח את מיטעני השנאה שצבר יריבו בעבר. תערובת של “ייעוד, יוהרה ויאוש” בהתייחסות אל היריב היא מתכון בטוח להנצחת מלחמות. הסיכוי לשלום נפתח כאשר כל צד מסגל לעצמו גישה מציאותית כלפי יריבו. או ברוח המשל על הצבעים: השלום יהיה אפשרי אם כל צד יזנח את הדרך שהלך בה בעבר, כאשר השקיע מאמץ להשליט את הגוון שלו על הגוון של שכנו, ויאחז בדרך ההפוכה, המשלימה עם זכותו של הצבע השונה לשכון לצידו.

בין תיאו לנועה

אלה שדחו בזמנו את תוכניתו של תיאו ובנו את “תל־קידר” בניגוד גמור להצעתו, ליבו את הסכסוך עם “המדבר” הערבי והחמיצו את השלום על־ידי התגרותם בו. קרוב ליובל שנים הקיזו לא רק את דמם במלחמות עם השכנים, אלא גזרו גורל דומה על מחזורים של בנים. תיאו מייצג בעלילה את העמדה הפוליטית שמחפשת פתרון יסודי ל“סכסוך” בדרך הפשרה עם המדבר, פתרון שיביא בעקבותיו שלום יציב ל“תל־קידר” ויבטיח עתיד שונה לנוער שגדל בה. עמדתו של תיאו מתחדדת ומתבלטת בעזרת דמותה של נועה, המייצגת את ההשקפה הישראלית המיושנת על “הסכסוך”, זו שאינה מאמינה כי קיים כיסוי להגיע לשלום עם הערבים. בעלי ההשקפה הביטחוניסטית ממשיכים להאמין שחוסן ביטחוני הוא התשובה הנאותה היחידה ל“סכסוך” ושבעצם תחת המטרייה הביטחונית ניתן לנהל חיים סבירים גם עם “סכסוך” בלתי־פתור.

ההשקפות המנוגדות של תיאו ונועה על “הסכסוך” מתבטאות בעמדותיהם כלפי המקרה המקומי – אסון התאבדותו של עמנואל אורבייטו. בהתנגדותו למפעל ההנצחה מבטא תיאו הסתייגות מהפתרון למצוקה של הבנים שמפעל כזה מייצגו. מי שמקים לנוער מכון לגמילה מסמים, מנסה להתמודד עם התוצאות של המצוקה, אך אינו מתמודד עם סיבותיה, המביאות את בני־הנוער לצרוך סמים או להתאבד בדרכים אחרות מרוב יאוש. אותו לא מעסיק המקרה הפרטי של עמנואל, כי אם המצוקה של דור הבנים כולו, הנאלץ להילחם כדי לקיים את הריבונות גם לאחר כיובל שנים לקיומה. אין פלא שתיאו מחפש לא את הגלולה שמשחררת מכאב הראש הקבוע הזה ששמו “הסכסוך”, אלא פתרון קבע ל“סכסוך”, שעל־פי תפיסתו, בעת התרחשותה של העלילה, והוא כבר בן שישים וּשְׂבַע־מלחמות, אין ממנו אלא מוצא אחד בלבד: להתפשר עם העולם המוסלמי ולכרות עימו ברית שלום.

תמיכתה של נועה במפעל ההנצחה לזכרו של עמנואל מבטאת הבנה שונה של מקרה ההתאבדות. היא אינה תופסת את המקרה כעדות על מצבם של דור הצעירים כולו. אותה מייסרת תחושת אשמה רק על התאבדותו של עמנואל. כאשר היא מהרהרת בו, היא חוזרת שוב ושוב אל שיחתם החטופה בחדר־האחות. לפתע מצטיירים לה הדברים שעמנואל אמר שם כ“איזו שוועה שקטה שאני לא קלטתי – – – שאילו שוחחתי עם עמנואל, לוא רק ניסיתי להתקרב קצת” (21). “אילו” זה טופח במשך הזמן להאשמה עצמית: “ואני הדפתי. התבצרתי. לא קלטתי שהיתה זו שוועה” (143). היא מבינה, וגם זאת באיחור, שלא רק תלמיד איבדה, כי אם את הילד שיכול היה להיות לה. הקשר שהיא יוצרת בין מותו ללא־עת של עמנואל ובין בעייתה האישית מעיד שגם צערה הוא אישי. חודשי העלילה, חודשי סוף שנת־לימודים והחופשה הגדול של הקיץ בשלהי שנות השמונים, הם חודשי אבלות לנועה. חייה עם תיאו לא יחזרו למסלולם כל עוד היא לא תתגבר על תקופת האבֵלוּת על תלמידה־בנה זה. לכן היא תומכת במפעל ההנצחה, שאם יוּצא לפועל, יפרוק מעליה את נטל האשמה.

יתר על כן: בתקופה זו מרגישה נועה קרובה יותר אל אביו של עמנואל, אברהם אורבייטו, מאשר אל תיאו. קירבה מפתיעה זו לאב השכול נולדת בשל הזדהותה אתו. האב מתייסר כמוה בהרגשת אשמה על מה שאירע לבנו. מרגע שהאב גילה לה, שבנו עמנואל, התלמיד שלה, אהב אותה ואת שיעוריה, היא מרגישה כאילו שניהם איבדו את ילדם המשותף. פגישתה עם האב השכול דומה כמעט להתמסרות: “כעבור רגע בכל זאת התיישבתי על המיטה לשמאלו – – – כאשר התישבתי מצאתי כי מוזר עוד יותר לשבת ירך אל ירך עם אביו של הנער על המיטה שבה התענגנו הלילה תיאו ואני”. אפילו הערה תמימה של האב השכול מקבלת בהקשר זה משמעות אינטימית בעיניה: “לא נוח לך נועה. אולי תשעני על הכר” (183). הסצינה מסתיימת במגע שלה: “במקום להשיב לאברהם על השאלות האלה הנחתי את זרועי סביב כתפו. ומיד החזרתי אותה מפני שהוא פנה ונתן בי את עיניו הכחולות היגעות וחייך מתוכן את חיוך אור החדר המוסק שלו, חיוך קורן וחולף בן־רגע בין הקמטים הנעימים, כמו וילון שהופשל ונסגר” (186).

מוטיב הנטישה במדבר

התשוקה לילד התעוררה אצל נועה אחרי התאבדותו של עמנואל בעוצמה כזו, שהיא מעוורת את עיניה מראות את אברהם אורבייטו באור הנכון. התאבדותו של עמנואל הוצפנה בתולדות חייו כילד שהוריו נטשו אותו. בעוד האב מרבה בנסיעות לצורך עסקיו כיועץ ביטחוני או כסוחר בנשק ברחבי אפריקה, והאם מתמסרת לקריירה שלה כרופאה, גדל עמנואל בחברת משרתות וחיות מאומצות. את החסך הקשה באהבתם מבטא עמנואל בתופעה בלתי־מוסברת: “היה ממצמץ תמיד כשמישהו פנה אליו” (39). לאחר שהאם נהרגה בתאונת מטוס, לא התמסר האב לבנו שהתייתם, אלא הרחיקו עוד יותר ממנו. את עמנואל העביר אל דודתו בתל־קידר שעל גבול המדבר ויצא ידי חובתו בביקורים קצרים אצלו מספר פעמים בשנה. דווקא נועה היתה אמורה להבחין מיד באשמתו של האב באסון שקרה לבנו. הן היא הדהימה את תיאו ביכולת המהירה לעמוד על טבעם של אנשים, “היתה מאתרת מיד רוע־לב. צביעות. או נדיבות” (116). יתר על כן: הן בעצמה התנסתה מילדות במכאובו של עמנואל והיה עליה להבין מהר, שלפניה אב שנטש את בנו, ועתה הוא מנסה לכפר על שגגתו באמצעות מפעל הנצחה, שלאיש אין צורך בו.

ילדותה של נועה דומה בקוויה הכלליים לילדותו של עמנואל. גם היא הוזנחה בגיל צעיר על־ידי אם שברחה עם מאהבה, וגדלה אצל דודה טבעונית, שלימים נטרפה עליה דעתה (89–91). גורל דומה היה גם לקרובה היחיד, בן־הדוד יושקו, אשר “התחנך שנים אחדות בחוות־הנוער על שם טולסטוי” (93), כיוון שאמו הטבעונית היתה עסוקה מדי בענייניה. מפי תיאו שמעה סיפור דומה נוסף. תיאו גידל את נמרוד פינקל, שאביו, פיני פינקל, לחם עם תיאו בנגב. גם פיני הוא אב שנטש את בנו. הוא אמנם ביצע, ככל הנראה, איגוף מבריק באחד הקרבות בנגב במלחמת העצמאות, אך “בסופו של דבר נהרג בגלל השטחיות שלו” (172). כך זכה האב בהילת גיבורים שנוייה במחלוקת, אך את בנו הותיר יתום ונטוש. תיאו מספר: “אני גידלתי אותו, שנתיים הוא היה גר אצלי כשהיה עוד נער מסכן, הכנסתי אותו לעבודה, דחפתי אותו למעלה, והסוף היה שהוא שזרק אותי ממנהל הפיתוח” (172).

והן מול סיפורים מפורשים אלה, על ילדים שננטשו על־ידי הורים, שלא שמעו את שוועתם לאהבה, נאספו בידי נועה שני סיפורים נוספים, שמהם יכלה להירמז על אשמתו של אברהם אורבייטו במותו של עמנואל. את הראשון סיפר לה האב עצמו. בעודו ילד הבחין עמנואל בשימפנז תינוק, שהוריו נטשו אותו ביער. הם אימצו את השימפנז וגידלוהו כבן־משפחה, אך לאחר שבגר מעט החזירו אורבייטו ליער ונטשו שם בעורמה להתמודדות שלא יצליח לעמוד בה (39–43). וסיפור נוסף על בעל־חיים, שהוא על דרך הניגוד סיפור של אהבה ומסירות לאין־קץ, הוא הסיפור על כלבו של עמנואל, שגם לאחר מותו של אדונו וחברו, הוא שומר לו נאמנות בלתי־שכיחה (21–23). הסיפורים האנלוגיים האלה מנתבים את עלילת הרומאן לכיוון חדש. מי שסבר עד כה, שהעלילה עומדת לעסוק בסיפור אהבתם החריגה של נועה ותיאו, אמור מעתה לתת את דעתו על יחסי אבות ובנים, שבאמצעותם מברר הרומאן את נושאו האמיתי: הסוגייה הפוליטית־אקטואלית שבה הוא דן.

שיח משוררים

כאמור, נועה איננה מקשרת את כל הסיפורים האלה, על אבות שנטשו את ילדיהם, למקרה של עמנואל, ואת כל מִרצה היא משקיעה במאבק על הקמת מפעל ההנצחה, שאורבייטו רוצה להקים לזכר בנו. לעומת זאת נוטה נועה להיזכר במשורר עזרא זוסמן כל פעם שהיא רואה את האב באבלו. את המשורר פגשה פעם אחת ויחידה בבית המרגוע של קופת־חולים על הר־כנען (25). לימים השיגה את קובץ השירים “צעדים שטבעו בחול”, שאלמנתו של זוסמן הדפיסה מעזבונו. נועה מספרת לנו (50), שאהב רק את מחציתו הראשונה של שיר בעמ' 63, המתחיל במלים “מה שאבד לנו כאן”. זהו שיר יוצא דופן בשירתו של זוסמן, בעצם היותו שיר פוליטי. במחציתו הראשונה, המסכמת בסיגנון אינוונטרי־רטורי את המחיר הכבד שגבה מאיתנו “הסכסוך”, שזר זוסמן מושגים פוליטיים מובהקים: “ולכן זרותנו כאן / ולכן גסיסתנו כאן / ולכאן כפירתנו / הגבולות / יתומים מוסכמים ובטוחים / ולכן זרים מהלכים / וזרים נרד / וזרים נמות”.

אין פלא שנועה אהבה רק את המחצית הזו משירו של עזרא זוסמן, שהיה נערץ עליה בשל שירתו הטיפוסית יותר, השירה הלירית־מינורית. מחצית זו הולמת את הרגשת הכאב ואת תחושת השכול, שמבטאות את חשבון־הנפש הלאומי של עלילת היאחזותנו המחודשת בארץ־ישראל. גם את הסתייגותה ממחציתו השנייה של השיר קל להסביר. במחצית זו מתגלה, שהדובר בשיר הוא יצחק, האומר בסיום את הדברים הבאים: “ומלים / כבר עשו מחזורם / ומוכנים להספד / ובוכה אבי אברהם / ואני אליו יורד”. מחציתו השנייה של השיר, שמאזכרת את סיפור העקידה, אינה מתיישבת עם הרגשתה. קבלתה של מחצית זו מטילה עליה אשמה חמורה מזו שהיא מוכנה לייחס לעצמה. נועה מאשימה את עצמה באי הטיית־אוזן קשבת לשוועתו של עמנואל, אך אם נקבל את המחצית השנייה של השיר, היא מטילה על עצמה אשמה חמורה יותר: את אשמתו של אברהם שהוליך את בנו אל העקידה. הסתייגותה מהמחצית השנייה של השיר “מה שאבד לנו כאן” מבטאת את סירובה לראות בפרשת התאבדותו של עמנואל אורבייטו גלגול אקטואלי של הסיפור המיתי הקדום.

לכן אין נועה מסתייגת בדרך דומה משיר כמו “יש בצלילות ערבי הסתיו” (המאוזכר בעמ' 57), שאיננו שיר פוליטי, אך היא מוצאת בו פנים שמנחמים אותה בתקופת אבלה על עמנואל. השיר מבטא יחס אמביוולנטי אל הסתיו, כעונת מעבר טעונת תעלומה, המצרפת ניגודים: מזה צבעי כמישה עצובים עם גוֹנֵי־ארגמן הרומזים על ארוטיקה מבויישת, קולות שקטים של איוושת עלים – ומזה קולות רוח חזקה ורועשת בפתאומיות, המבשרים את סערות החורף הצפויות. תחושת האבלות על מות תלמידה־בנה מוצאת בשיר כזה ביטוי לרגשות הסותרים שבתוכה: גם עצב על האסון שאירע לעמנואל וגם הבטחה שניתן להתגבר על מכאובי האסון ברבות הזמן, כי כמו בטבע טמונה בכל עונת כמישה ההבטחה להתייצבותה הקרובה של עונת הפריחה הבאה.

אותו סוג של שיג־ושיח, שמנהלת נועה עם שירתו של עזרא זוסמן, מקיים תיאו עם שירתו של נתן אלתרמן. כי בעוד שנועה מצטטת שורות, שנוגעות בה “כנגינת נבל” (26), משיריו של משורר מינורי כעזרא זוסמן, שוזר תיאו בהרהוריו דימויים משירי “כוכבים בחוץ” של אלתרמן, ההולמים באוזניו כתופים. הוא מבטא באמצעותם את חששותיו־חרדותיו מהמדבר, המצטייר בדמיונו בתמונה אלתרמנית של עולם גווע: “אור־כסף דק וקר לכל רוחב האדמה. שאינה נושמת. שני ברושים נראים כאילו נחצבו בבזלת. גבעות דמויות ירח נעטפות שעוות ירח. פה ושם רובצים יצורי ערפל וגם הם דומים לירח” (15). גם המספר הכל־יודע, שקרוב יותר אל הבנתו הפוליטית של תיאו, מאמץ את נקודת־המבט של תיאו, כאשר הוא מתאר את המראה שתיאו רואה מן המרפסת בלילה: “אור־הירח פורש מסכת מוות על הגבעות הקרובות, כאילו אינן עוד גבעות אלא צלילים נמוכים” (5). בדימויים אלה ממש, המשווים את העולם שגווע למוזיאון שעווה ענק, משתמש אלתרמן בסיום שירו הנודע “הלילה הזה”, מתוך “כוכבים בחוץ”: “אז ירח מלביש מסכות שעווה / על חלון, על עינים קרות, על נופים, / על השוק העומד מאובן בשבץ, / בידי גולם שלוחות של קרונות ומנופים”.

שירו של אלתרמן איננו שיר פוליטי, אך תיאו מגלה בו פנים אקטואליות, בדיוק כפי שנועה גילתה, כפי שראינו קודם, משמעות רלוונטית בשיר לירי על־זמני מפרי עטו של זוסמן. שירו של אלתרמן “הלילה הזה” מקביל סצינת התייחדות כושלת של אוהבים בחדר לתמונת עולם הנהרס על־ידי הטכנולוגיה והחיים האורבניים. בין שה“אני” המקשר בין החוץ והפנים מנמק בכך את הכישלון האירוטי שהתרחש בחדר ובין שהוא מסיק בדרך זו מסקנה על כליונם של החיים – מבטא השיר יאוש עמוק, שה“אני” מקיש מהמקרה (כישלון האהבה שהיה שותף לו בחדר) על התופעה (גוויעתם של החיים בכללם), אם התרחשות טבעית ופשוטה כאהבה אינה מסוגלת להצליח. דרך כזו של הסקת מסקנות הולמת את התייחסותו של תיאו להתאבדותו של עמנואל, שהוא רואה בה לא את המקרה, אלא את התופעה: לא נער יחיד שקרס תחת נטל החיים והתאבד, אלא תופעה של דור בנים שאבותיו דנים אותו להיעקד.

ולכן אם נחזור אל השיר הפוליטי של זוסמן, שנועה לא אהבה את מחציתו השנייה – תיאו היה ודאי אוהב את השיר בשלמותו: הן את הגילוי המפתיע של הפן האלתרמני, השליחותי־ציבורי, בתוך שיר של משורר כזוסמן, ששירתו היתה כה נאמנה ליחיד המצטנף בשוליים של החיים הציבוריים, והן את השתתת היחס בין הדורות בשנותיה של המדינה על ההשוואה לסיפור העקידה. תיאו היה מוצא, ללא־ספק, ששירו זה של זוסמן תומך מבלי דעת בתהפוכה הפוליטית שהתחוללה בהשקפותיו על “הסכסוך”, שעל דורו, דור האברהמים, מוטל להבטיח שדור הבנים, דור היצחקים, ישוחרר מסכנת העקידה, מקיפוח חיים בסכסוך מדיני שאין לו תכלית. לפי הבנתו הפוליטית החדשה של תיאו, ניתן לשחרר את היצחקים מגורל העקידה רק על־ידי השגת שלום בדרך הפשרה עם הערבים.

מוטיב העקידה

ואכן כזה היה עמנואל – ילד, שאביו, אברהם, עקד אותו ונטש אותו במדבר, אצל דודתו בתל־קידר. אורבייטו האב מקל באשמתו כאשר הוא מסביר את המעשה של בנו בפער דורות רגיל, כאילו נבעה ההתאבדות של עמנואל מאי־הבנות שצפויות בין אב לבנו. בעוד עמנואל אומר לנועה “שדיבורים בעיניו הם מלכודת” (21 ו־186), מבליט האב את יחסו השונה לדיבור: “ואני הלא שייך לדור, איך נאמר, דור מילולי” (185). כמו כן הוא מחדד הבדל נוסף בינו לבין בנו: “הוא שייך לדור שעדיין מוצא התרגשות במראה הבנייה המשתרגת על פני השממה, אבל עמנואל, נדמה שהוא יותר לצד השממה” (38). נועה כה אוהדת את אבלו־אבלה, שאין היא מוחה על הסבר זה, הממעיט מאשמתו־אשמתה בהתאבדותו של עמנואל. אלא שההסבר הזה מתעמת עם הסבר מנוגד, המשתית את הפרשה על סיפור העקידה הקדום, ובכך הוא מטיל על האב את האחריות לגורל הבן.

מוטיב העקידה מועלה בטקסט בשלוש דרכים. הדרך הראשונה מסתייעת בשמו של האב, אברהם, כדי לרמוז על סיפור העקידה. הגדרתו של האב אורבייטו כ“אברהם” מזהה את עמנואל כ“יצחק”. הדרך השנייה ננקטת בידי המספר הכל־יודע, שמגלה לנו, הקוראים, שהמרכזן העיוור, לופו, שעקב עיוורונו חוש שמיעתו מחודד יותר, שומע את “יבבת המתים” המגיעה מהמדבר וקושר בין הקולות הבאים מזמנים שונים, בין “שוועת איל שחוט מימי אברהם” (181) לשוועת אחד “המתים החדשים”: “שוועת ילד נטוש במדבר” (180). כדאי לשים־לב לדוגמא נוספת זו של שימוש בביטוי זהה במרחב של הטקסט, כדי להדריך את הקורא למשמעות הפוליטית של הרומאן. האיזכור של סיפור העקידה כאן בעזרת שם־הפעולה “שוועה” מנהל דיאלוג עם דבריה של נועה, המשתמשת באותו שם־פעולה עצמו כאשר היא נזכרת בעמנואל, הנער בעל השם המיוחד (ישעיהו ז’־14): “לא קלטתי שהיתה זו שוועה” (143). דרך שלישית לאיזכור סיפור העקידה בטקסט נעשית באמצעות דחיית חלקו השני של השיר של עזרא זוסמן על־ידי נועה. בסיומו של שיר זה מתגלה שהדובר הוא הבן יצחק: “ובוכה אבי אברהם / ואני אליו יורד”.

אין זה מקרה, שסיפורם של אברהם אורבייטו ובנו עמנואל נשען על סיפור העקידה, כי משמעותה הפוליטית של עלילת הרומאן “אל תגידי לילה” מתבססת על הסקת מסקנות אקטואליות מהמיתוס הקדום. הרומאן איננו מטפל באסון משפחתי קונקרטי שאירע למשפחת אורבייטו, אלא במחיר שהחברה הישראלית משלמת כיובל שנים בשל התמשכותו של “הסכסוך”. דור האברהמים שולח שוב ושוב את דור היצחקים אל העקידה, במקום לנסות ליישב את “הסכסוך”, לקטוע את מעגל האיבה ולהציל את הבנים מקיפוח חייהם במלחמות חסרות תכלית. הדמיון בין סיפור בן־ימֵינוּ על הנטישה במדבר של בן על־ידי אביו לבין סיפור העקידה הקדום גלוי רק לשניים, לתיאו ולמספר הכל־יודע. שניהם מבינים שלא הסמים בלבד הביאו את עמנואל לקפוץ אל מותו ממצוק ליד אילת, אלא היאוש וחוסר־התקווה שחשים היצחקים בגלל אי־הצלחתם של האברהמים ליישב את “הסכסוך”. אברהם אורבייטו ונועה נאחזים בעמדה השיגרתית כלפי “הסכסוך” ולכן הם מתעלמים מהדמיון בין הטרגדיה שהתרחשה בתל־קידר לסיפור העקידה.

הנצחה מיותרת

האופן השונה כל־כך, שבו תופסים נועה ותיאו את התאבדותו של עמנואל, הוא שמסביר את עמדותיהם המנוגדות אל מפעל ההנצחה שיוזם אברהם אורבייטו לזכר בנו. תיאו, שהפך מלוחם דרוך למלחמה לבנאי שוחר שלום, מבין שהנצחה מזככת רגשי אשם, אך אינה פותרת באופן יסודי את המצוקה של דור היצחקים. אם לאחר כמעט חמישים שנות ריבונות עדיין לא השכילו האברהמים לשים קץ ל“סכסוך”, והבנים, היצחקים, מוסיפים להישלח אל מול פני המלחמה הקשה, אות הוא שדבר לא למדו מאז מלחמת העצמאות ועד האינתיפאדה. שוב ושוב מנציחים את הנופלים, אך אין משנים את הגורל הצפוי לדור היצחקים הבא, למתגייסים החדשים. התנגדותו של תיאו למפעל ההנצחה היא פרי המסקנה, שלא למפעלי הנצחה זקוק דור היצחקים, אלא למהלך שיקטע את שליחת הנערים אל העקידה.

נועה תומכת במפעל ההנצחה אף שתל־קידר איננה זקוקה כלל למכון לגמילה מסמים. כאשר מבררת נועה אצל תלמידתה, טל, את תפוצת הצריכה של הסמים בתל־קידר, היא מקבלת תשובה מפתיעה: “טוב זה ככה. ממש מַסְטוּלים זרוקים אין כל־כך אבל יש כמה אחדים שתופסים שַחְטָה ביום שישי בערב. – – – ג’אנקים רציניים אין הרבה. בכל אופן לא איפה שהיא מסתובבת. אולי למטה, בשיכון יוספטל, מַסְניפים קצת”. לעומת זאת “מתים מאהבות אולי יותר הרבה ממה שמתים מסמים. אולי צריכים לארגן שיהיה גם לזה מסלול גמילה” (156–157). הישנותם בווריאציות שונות של הסיפורים על ילדים, שננטשו על־ידי הוריהם ללא־אהבה, אכן מלמדת עד כמה צדקה טל בדבריה. דור האברהמים חייב לשנות את מדיניותו, כי רק מדיניות של פיוס ופשרה עם המדבר הערבי תציל את היצחקים מן העקידה. אך המשך ההתגרות במדבר עם מדיניות, שהיא תערובת של “ייעוד יוהרה ויאוש”, ימשיכו את שרשרת הבנים שנעקדים במדבר במלחמות חסרות תכלית.

במחלוקת, שפורצת בין נועה ותיאו סביב המכון לגמילה מסמים, מצדד הרומאן בתיאו. נועה היא אמנם מורתם של היצחקים ומתיימרת להכירם טוב מתיאו, אך מתברר שדווקא תיאו מבין יפה יותר את מצוקתם. על הדור של תיאו נוטים לומר מה שהמספר החיצוני אומר על תיאו: “כבר עשה מה שיכול היה ומעכשיו הוא ממתין” (5), אך הרומאן אינו מניח שדורו של תיאו כבר סיים את תפקידו. דווקא על דור זה, שלחם עם הערבים בשדות־הקרב (דורם של יצחק רבין ושמעון פרס), מוטל לסיים את תפקידו בהיסטוריה ליד שולחן הדיונים על שלום איתם, כדי שיובטח עתיד שונה לדור הצעיר. אם טל, נציגת דור היצחקים, אכן צודקת, אזי לא רק מפעל ההנצחה שנועה מתאמצת לקבל אישור להקמתו הוא מיותר, אלא גם דרך הטיפול שתינתן בו ליצחקים תהיה שגוייה. נועה מדברת כל הזמן על הענקת חסד יבש למטופלים, כפי שראתה פעם שוטר פועל בתאונה: “אני מקווה לשרת את הטוב בדרך שלמדתי מן השוטר: לא בכמירת הלב כי אם בתמצית של דיוק. באותה נימה תפקידית שעל גבול הגסות כמעט. וביד בטוחה. יד כירורגית” (50). בלי דעת נהגה כך בעמנואל, כאשר מצאה אותו בחדר־האחות, מתייסר באהבתו לה, והשיבה לו ביובש ובסמכותיות כירורגית.

גם שתי השורות משירו של עזרא זוסמן, שחוזרות שוב ושוב בפיה, “ואיפה עלינו לזרוח ולמי דרושה זריחתנו”, מלמדות שחסד יובשני עלול לבזבז את הזריחה על מקום ועל מטרה מוטעים. ממש כפי שמוטעה הוא מוסד הגמילה, שהיא טורחת למענו, כמענה למצוקת היצחקים, שנשלחים אל מותם, להיעקד במלחמות. ואכן בסיום, כאשר מתברר לנועה, שההקמה של המכון לזכרו של עמנואל אורבייטו לא תוגשם, היא נסוגה מהאידיאל של חסד קר ומנוכר ודבקה בסוג החסד, שעליו שמעה מפיו של האוהב ללא סייגים, שהגיע לכאן מאירלנד בעקבות דפני אהובתו: “מי שיש לו קצת חסד ימצא חסד בכל מקום” (162–168). המשפט הזה מדבר על הענקת חסד ללא־שיעור, חסד שאינו כבול לשיקולים של יעילות מְדוּדה. משינוי זה צפוייה תקווה גם לתלמידיה, שאותם תחנך בשנת־הלימודים שעומדת להיפתח, וגם לתיאו, שאליו היא מתכוננת להצטרף לאחר שתתקלח. לכך מכוון הרומאן גם בשמו: לא להיוואש ולא להשלים עם הלילה, אלא לעשות את הצעד הנועז לקראת שלום, שיבקיע את השחר על עולמו של הנוער בישראל.

הברירה המביכה

הטפותיו של עמוס עוז ברומאנים הפוליטיים שלו למען השלום ולמען חיים של חסד באמצעות פשרה פוליטית, ברוח המדיניות של השמאל הישראלי, שיעבדו את כתיבתו לעלילות, שעיקר מאמציו בהן היה להציב סיפור אנושי סביר ככל האפשר. בחלק מהרומאנים הקודמים הצליח בכך יותר מאשר ברומאן זה, שהניסיון להסוות בו את המשמעות הפוליטית התיש לחלוטין את כוחו של סיפור האהבה בין תיאו ונועה, שבסופו של דבר שועבד כולו למגמה הפוליטית. מי שיתעקש על אף הכל למצוא בעלילת “אל תגידי לילה” רק סיפור אהבה סביר ומשכנע, יחטא בחנופה לעמוס עוז ובהשחתת משפטו הספרותי, אם לא יסכם את הרומאן במשפט האומר: ספרו החדש של עמוס עוז הוא תרומה מיותרת לרומאן הטריוויאלי, המשגשג יפה בסיפורת הישראלית גם בלי סיועו של מספר כעמוס עוז. או בנימה סרקסטית יותר: עמוס עוז כתב “פייטון פלייס” ישראלי על עיירה בנגב כדי להוכיח, שגם בישראל של היום החיים מבוֹסְסים בכל מקום בשלוליות של רכילות, כעדותה של נועה: “חדר המורים מלא כל מיני רכילויות. ובעצם, כל העיירה” (20).

עמוס עוז פיתח בעשור האחרון הרגל מביך. ערב התפרסמותו של רומאן חדש שלו הוא מתייצב נוכח האומה, וביכולתו הרטורית המרשימה הוא מפזר שפע של רמזים על רבדים עמוקים, שהקורא הטוב יגלה בו. בעשותו כך הוא חוסם את הדיאלוג הפרשני הפתוח עם ספרו, על־ידי עידוד וטיפוח כיוון פרשני הרצוי לו. אף שכתב חמישה רומאנים פוליטיים ברציפות, מאז “מנוחה נכונה” ועד “אל תגידי לילה”, הוא מסטה ביודעין בהופעותיו הציבוריות את הדיון בספריו אלה מנושאם האמיתי. דווקא ברומאן זה אפשר להיווכח שעצם ההתרחקות מהתמודדות עם המצב הישראלי, שבה השתבח עמוס עוז גם הפעם, אינה מקנה יתרון של חשיבות לרומאן. אם יש טעם לקרוא את “אל תגידי לילה”, גם למי שהשקפותיו הפוליטיות של עוז אינן מקובלות עליו, הטעם הוא דווקא באקטואליות הרעיונית שטמונה בו כרומאן פוליטי. עמוס עוז רשאי, כמובן, להמשיך ולהתנגד לכיוון פרשני זה ולהאמין שכתב יצירת מופת על אהבתם של נועה ותיאו, אולם אם יתעקש שכתב רק עלילת אהבה – אז עליו להתעמת עם האמת בשני ניסוחיה, כפי שהבאתיה קודם. וזו הברירה שעומדת גם בפני קוראיו.

---

"כימים אחדים" – מאיר שלו

מאת

יוסף אורן

¹

²

בבית־הספר סבל זיידה מהצקות הילדים גם בגלל שמו החריג, אך בעיקר משום שלא ידע מיהו אביו האמיתי (19–20, 300). סימני שלושה גברים הוטבעו במראהו: מגלוברמן ירש כפות רגליים ענקיות, משיינפלד את הכתפיים השחוחות ומרבינוביץ' שיער צהוב ועיניים כחולות (11).

את מקומם של ילדים בני גילו מילאו אז בחייו שלושת “האבות”, אמו, שני ילדיו המבוגרים של רבינוביץ' מנישואיו הראשונים, נעמי ועודד, והעורבים. כאשר מלאו לזיידה שמונה שנים, הציב שיינפלד ארגז בחורשת האקליפטוסים שבשולי הכפר, וממקום מחבואו זה פיתח זיידה את הקריירה שלו כמציצן כפייתי הן בעורבים והן בתושבי הכפר האחרים (21, 305). זיידה איננו התמהוני היחיד בכפר־דוד הסמוך לטבעון. שלו איכלס את הכפר בעיקר בטיפוסים חריגים ומשונים. המוזרות של זיידה, המתנהג כמי שמאמין שהוא “ילד שאינו יודע פחד” (11), היא כאין וכאפס לעומת מוזרויותיהם של אחרים בכפר. גם אמו של זיידה, יהודית, היא דוגמא קיצונית לתמהוניות. לא די שהעניקה לבנה את השם “זיידה”, אלא שהיא החדירה בו את האמונה, ששם זה יגונן עליו מפני מלאך־המוות. בהגיעה לכפר היא צעקה בשנתה בלילות (121, 145), אך הפסיקה לצעוק אחרי לידתו של זיידה (136). אחרי־כן היתה מהלכת בכפר ובשדותיו בחברת העגל “רחל”, ובערבים היתה שותה לשוכרה בחברת גלוברמן, סוחר הסוסים.

זיידה גדל כילד־פרא, ששלושה “אבות” משגיחים עליו במקום אמו. אלא שגם “האבות” הם “ציפורים משונות”, גם בדרך דיבורם, בעברית עילגת הנהגית בנגינתה של היידיש, אך בעיקר בהתנהגותם. תמהוני מכולם בהתנהגותו הוא שיינפלד, המשתמש בפתקים ובקנריות בחיזוריו הנמרצים אחרי יהודית, ואשר מַתְמיד במשך שלושים שנה, מיום מותה של יהודית בחורף 1950 ועד שנפטר ב־1981, לשבת בתחנת האוטובוס על הכביש הראשי ולהזמין את נוסעי המכוניות החולפות להשתתף בחתונה הנערכת בכפר (20). תמהוניותו של גלוברמן מתבטאת בעיקר בהעלמת שמו הפרטי מידיעת הקורא כמו גם בהיקשיו מבקיאותו בטבע של הפרות על אורחותיהן של נשים. מוזר לא־פחות הוא משה רבינוביץ', שאמו גידלה אותו בילדותו כילדה, ועל כן עד גיל מופלג הוא מחפש את הצמה שהיתה לו אז. אף שהפך לגבר בעל כוח רב, המסוגל ליישר מסמרים בכפות־ידיו ולהבריקם כאילו היו חדשים, הוא ממעט לדבר ונוהג לצאת אל השדות כדי להתערטל.

אחיו של רבינוביץ', מנחם, הוא תמהוני בולט נוסף בעלילת הרומאן. מנחם מגדל מטע תמרים שממנו דבק בו ריח זרע כה כבד, עד שהוא מטריף את דעתה של אשתו מקנאה ומַחְלֶה אותו עצמו באלרגיה מוזרה: שיתוק מיתרי קולו מדי אביב (64). בכפר מתגוררים גם מנהל חשבונות לבקן המגדל קנריות ושבוי איטלקי הומוסקסואל, סלוואטורה, שמסתיר את זהותו באמצעות שם עברי כשר למהדרין: יהושע בר, והוא מפליא לבשל ולומד במהירות מדהימה לבצע כל מלאכה על־ידי חיקוי מעשיהם של אחרים. רשימה מקוצרת זו של הטיפוסים החריגים והמוזרים מבהירה, מאלו חומרים פיקנטיים רקח שלו את עלילת הספר הזה.

ביוגרפיה של תמהוני

אף שזיידה מבטיח מספר פעמים להגביל את הסיפור לקורותיה של אמו בלבד (14, 166, 302), אין הוא עומד בהבטחתו זו. את ההתחייבות הזו הוא עוקף יותר מפעם אחת. פעם כאשר הוא מפרט את מקורות המידע שלו: “כך שמעתי את תולדותי. מגלוברמן בשטרות, מיעקב במעדנים, מרבינוביץ' במסמרים מיושרים, ממנחם בפתקאות של דודים אילמים, מנעמי בליטופים ומעודד בצעקות” (161). ופעם כאשר הוא משתף את הקורא בלבטיו כמספר: “אינני מבקש לבדות או למחוק חלקים מחיי. אף להסבירם אינני מבקש, להסוותם או לברוא אותם מחדש. כל תכליתו של הסיפור הזה היא לתת בהם סדר” (186). הסתירה הזו מקשה לקבוע, אם הוא מתפקד כמספר־עד של עלילה שהדמות המרכזית בה היא אמו, או כמספר־גיבור של עלילה שבה הוא עצמו מתפקד כדמות מרכזית. אל הסוגייה המביכה הזו עוד אחזור בהמשך, אך לפי שעה נפיק ממנה את התועלת האפשרית וננסה ללמוד על נושאו של הרומאן מהביוגרפיה של המספר שלה.

לילדותו הבלתי־רגילה, שעליה כבר דובר, מתווספת גם בגרות משונה למדי. מן הכפר יצא זיידה לשתי תקופות בלבד. הראשונה כדי לשרת בצבא, שבו הועסק כצלף (85), והשנייה כדי ללמוד זואולוגיה באוניברסיטה (167). את חובת השירות הסָדיר השלים כנדרש, אך את המעבדות באוניברסיטה עזב לאחר שתי שנות לימודים. ומאז אין הוא יוצא מהכפר, אלא כשהוא מתלווה לעודד במיכלית החלב כדי לבקר את נעמי בירושלים. בעת ביקוריו בירושלים הוא פוגש את “העורבן הראשי”, הפרופ' אדום השיער מהאוניברסיטה, ומוסר לו את התוצאות התקופתיות של תצפיותיו במסגרת המחקר אשר בודק “תהליכי ההתנחלות של העורבים בקרב בני־אדם ופגיעתם באוכלוסיה המקומית של ציפורי־השיר הקטנות” (165).

במהלך עשרים השנים לערך בין סיום השירות הצבאי ועד שפנה לספר את עלילה “כימים אחדים”, בהיותו כבר גבר בשנות הארבעים לחייו, לא הקים זיידה משפחה ולא התרחשו בחייו אירועים שראוי לספרם. שתיים מארבע הארוחות בישל למענו שיינפלד בשנים אלה, ובמהלכן נפטרו שניים מ“האבות”. תחילה נפטר גלוברמן, סוחר הבהמות, ושני “האבות” הנותרים באו לוודא שאמנם לא הערים עליהם ואכן הלך בדרך כל בשר (286). אחר־כך מת שיינפלד בשיבה טובה. בזמן ביצוע הסיפר נותר בחיים רק רבינוביץ': “יעקב כבר מת, גלוברמן כבר מת, אמא כבר מתה ומשה עודנו חי. זכרונו נחלש, רגליו כבדות, אבל זרועותיו עודן חזקות כמלחציים של ברזל” (93), וזיידה מטפל בו. כך שהשעה כשרה כבר לספר את סיפורה של אמו, יהודית.

את מלאכת הכתיבה מבצע זיידה בבית שהוסב מרפת לדירת מגורים על־ידי שלושת מאהביה של אמו. זהו הבית שבו נולד ב־1940, שבו נתייתם מאמו בחורף 1950, ובו הוא מתגורר בגפו בעת כתיבת העלילה על אהבת שלושה הגברים לאמו. את גילו בעת ביצוע הסיפר מגדיר זיידה באופן הבא: “התמימות כבר הסתלקה מבשרי, העלומים נטשו את בשרה” (258). אף־על־פי־כן מתבלטת בביוגרפיה הזו תעלומה גדולה על זיידה: יחסיו המשונים עם נשים. כבר בגיל 12, בזמן ששיינפלד בישל למענו את הארוחה הראשונה, ידע זיידה, שהוא לא יתחתן, כי אסור לו (80). אחרי שהשתחרר מהצבא וחזר לכפר, קשר אמנם קשר עם נערה מבית־ספר חקלאי סמוך, אך היא נראתה בעיניו כל־כך פורייה שלא הניח לה לגעת בו מתחת לחגורה (92). כל נסיונו עם נשים מצטמצם לפרשה בודדת נוספת עם אשה, שאף היא נמלטה ממנו “תמהה ונואשת, אחרי כמה חודשים של פרישות” (14).

מסתורי “תמונת התמיד”

לפרישותו מהנשים נותן זיידה הסבר סתום: הוא מתנזר מנשים כדי שלא להפרותן, כי שיינפלד האיר את עיניו, שילד הוא סימן למותו הקרב של מולידו (297). אלא שהסבר זה אינו מתיישב עם הרגשות האירוטיים שקיימים בו אל אחותו החורגת, נעמי, המבוגרת ממנו בשש־עשרה שנים (166). לנעמי מייחס זיידה תפקיד מיוחד בחייו: לא רק שסייעה לאמו בשעה שילדה אותו, אלא שהיא משמשת כ“תמונת התמיד” הנשית שלו (258). מטבע לשון זה נדון בהרחבה בעלילת הרומאן, והוא מבסס את ההתאהבות של גבר באשה על אטרקטיביות מסתורית שרק אשה מסויימת מעוררת בגבר. “תמונת התמיד” היא הטבעה או החתמה של דיוקן נשי אידיאלי, שמתרחשת באוהב עוד בילדותו³.

את הסוד הזה מגלה נעמי לזיידה: הגברים מחפשים כל חייהם “את תאומתם הקבורה בתוכם, כה קרובה, כה נוגעת, כה עירומה – ואין להשיגה” (203). הסוד הזה מסביר את התאהבותו של רבינוביץ' ממבט ראשון באשתו הראשונה, טוניה (304). כאשר ראה רבינוביץ' את טוניה לראשונה “הבין שהוא עומד לפני בבואתו הנשית, זו התאומה המפורסמת, הכלואה בגופו של כל גבר, שהכל חולמים אותה ושחים בה, אבל רק מעטים זוכים לראותה ומעטים עוד יותר לגעת בה” (34). כך הסביר גם יעקב שיינפלד לזיידה את התאהבותו ביהודית ממבט ראשון. תוך כדי עבודתו במדגרה הרים יעקב את ראשו, ובאותו רגע חלפה על פניו העגלה, שבה הסיע רבינוביץ' את יהודית מהרכבת לכפר, ודמותה התלכדה מיד עם “תמונת התמיד של האהבה” שנחקקה בו מילדותו, ממראה הנערות הכובסות על גדות הקודימה. “מפני המקום והזווית נראו לו הנערות כשטות על מים רבים, זהובים משמש. הרוח שיחקה בשמלות, הידקה, ריפתה, תיארה” (261).

בשלושה תיאורים כמעט זהים מתוארת יהודית, כפי שנגלתה לעיניו לראשונה, כאותן נערות כובסות ב“תמונת התמיד” שנחקקה בזיכרונו. בתיאורו הראשון: “העגלה עברה כמו סירה בחרציות, ובדיוק אז, ממש במקרה, נפתח רווח בין העננים והשמש הציצה לרגע אחד” (106). ואז אירע הנס: נפשו מצאה את אחותה התאומה והתאהבה בה. בפעם השנייה עוטה התמונה תוספות פנטסטיות מובהקות: “אשה שטה בתוך נהר כמו במים של זהב ירוק, והרוח בדיוק משחקת לה בבד של השמלה, מדביקה ומפרידה מהגוף, והצל נופל לה בדיוק על הצוואר” (112). בשלישית, ממש בסיום הרומאן, משער המספר מה ראה שיינפלד בעיני רוחו ביום קבורתה של יהודית: הוא ראה אותה “כאילו שטה לאיטה בנהר הרחב, הזהבהב־ירקרק, שאין לו מצרים” (334).

בהשפעת “תמונת התמיד” מסביר זיידה את אהבתו לנעמי (138). פעם, בהיותו כבן שמונה, כאשר התארח בדירת השיכון של נעמי ומאיר בירושלים, ראה את נעמי חוצה את המסדרון באמצע הלילה לאחר שבכתה באמבטיה: “האור מחדר השינה נגה על עריית גופה בחתך אלכסוני, משקע צווארה ואל הדיונה הזהובה של מותנה, פרס והגיש לי משולש זוהר מבשרה. לא סיפרתי לאיש על תמונת התמיד ההיא שלי. אבל לפני כמה שנים, כששאלתי את הדוד מנחם מה דעתו על חיפוש האחות התאומה, אמר שיש בזה מן האמת ואין בזה מן החידוש” (204). שיינפלד יודע להצביע על הדמיון בין נעמי ויהודית כהסבר לאהבתה של נעמי ליהודית (304), אך אין הוא יודע, שדמיון זה מסביר גם את אהבתו של זיידה לנעמי. בינקותו ראה זיידה את אמו המעורטלת בשנתה (247) ואז נחקקה בו “תמונת התמיד”, שבהשפעתה התאהב בנעמי, כאשר נגלתה לעיניו מעורטלת.

היעקבים וגורלם באהבה

כל הדיון ב“תמונת התמיד”, המסבירה את האהבה, איננו כה תמים כפי שנדמה. סיפור האהבה היותר מפותח ברומאן “כימים אחדים”, סיפור אהבתו של יעקב שיינפלד ליהודית, מתייחס, בפיו של שיינפלד עצמו, לסיפור המקראי על אהבתו המופלאה של יעקב לרחל: “ויעבוד יעקב ברחל שבע שנים ויהיו בעיניו כימים אחדים באהבתו אותה” (בראשית כ"ט־20). בסיפור המיתי הזה, טוען שיינפלד באוזני זיידה, סומן גורל לאומי: “מי שקוראים לו יעקב אף פעם לא יהיה לו קל עם אהבה, ככה זה מהיעקב הראשון ועד היעקב האחרון, מיעקב אבינו ועד יעקב שיינפלד שהיה טועם את הסבון ועד יעקב שיינפלד הזה, האבא שלך, שפעם בעשר שנים הוא צריך לבשל לך ארוחה בשביל שאתה תבוא לבקר אותו ותסכים לדבר אתו. ככה אנחנו היעקבים עושים לעצמנו חיים קשה עם האהבה. יעקב אבינו אפילו שינה את השם שלו לישראל, אז זה עזר לו משהו? מבחוץ השם התחלף ומבפנים הצרות נשארו” (112). תכונת היעקבים היא החיזור הסבלני: “לעבוד בשביל האהבה כל היעקבים יודעים”, אך רק הגורל הוא שקובע “את כל החוקים ואת כל הכללים” במשחק החיים, יחד עם שותפיו, המזל והמקרה (207). והדבר מוכח גם מתולדות היעקבים בדור הנוכחי: שהחיים בכפר ובארץ־ישראל לא שינו את הגורל של היהודים באהבה (214).

קביעותיו ההיסטוריוסופיות האלה של שיינפלד על גורלם של היעקבים באהבה מקדמת־דנא ועד היום, מרמזות על המגמה האקטואלית שהצפין שלו ברומאן זה. לכן הכרחי לשים־לב להערותיו של שיינפלד על הגורל המפוזרות ברחבי הטקסט: “הגורל, זיידה, לא עושה הפתעות. הוא מכין הכנות, הוא מסמן סימנים, והוא גם שולח קדימה שפיונים” (40). אנשים מייחסים הכל למקרה. אך לשיינפלד ברור שמדובר בגורל: “אם כל כך הרבה דברים קורים ביחד במקרה, זה סימן שיש כאן איזה תוכנית, איזה מלכודת כמו ששמים לציפורים” (106). וזיידה מסכים אתו: “הוא צדק. פשוטות מאוד הן המלכודות הללו. – – – כך צד הגורל את צידו ונושאו, קורבן מאושר ומפרפר, אל מאורתו” (107). למעשה מאשר גם גלוברמן בעקיפין את דבריו אלה של שיינפלד: “האדם מתכנן ואלוהים צוחק” (57).

מהי המסקנה שמבקש הרומאן להסיק מאהבתו של יעקב ליהודית, שדגם־האב שלה היא אהבתו של יעקב לרחל במקרא, על הצפוי לאהבתם של צאצאי יעקב בדור הזה? בהסתמכו על המיתוס מבראשית, משיב על כך הרומאן “כימים אחדים” תשובה אקטואלית: גם אם יתכננו היעקבים את אהבתם לפרטיה, יכשילו אותה המאורעות כישלון חרוץ. מסקנה זו מהפכת את העלילה בבת־אחד מסיפור שיסודותיו פנטסטיים, כפי שהגדירה הביקורת את הספר, לרומאן בעל מגמה פוליטית. כדי להבהיר טיעון זה, שתמיד הוא חוזר ומפתיע את הקורא התמים, משום שהמְסַפרים הפוליטיים נוהגים להסתיר את מגמותיהם האקטואליות מאחורי שכבות־חיפוי עבות, כדאי להסתייע בשמותיהן של הדמויות המרכזיות.

בסיפור החיזור המרכזי, זה של שיינפלד אחרי יהודית, טמונה באמת הזיקה אל הסיפור המקראי. שיינפלד הוא “יעקב”, המאוהב ביהודית (שבזכות העגל היא “רחל”). בדומה לשנים שעבד יעקב ברחל, משקיע שיינפלד באהבתו לרחל לא שבע, כי אם תשע שנים, שבהן הוא מקריב למען אהבתו את נישואיו לרבקה, אשתו היפה, את הקנריות שלו ואת כל רכושו. אך בכך מסתיימת ההקבלה. כדרכו ברומאנים הקודמים, שבכל אחד מהם ניתץ מיתוס כלשהו, מתעלל שלו גם הפעם באחד המיתוסים היותר ידועים של התרבות הלאומית, בסיפור האהבה המרגש של יעקב לרחל. הסיפור המקראי מסתיים בזכייתו של יעקב ברחל, אך ביהודית לא זכה לבסוף בעל החלומות ויושב האוהלים, אלא מתחרהו, רבינוביץ', איש אדיר־כוח ו“איש של הרגלים ותלמים” (22). תוצאה זו, המהפכת את התוצאה של הסיפור המקראי, מנבאת מסר פוליטי: בארץ־ישראל (היא־היא האשה גם ברומאנים הקודמים), לא יזכה לבסוף “יעקב” (דהיינו: צאצאיו), אלא “איש התלמים” הערבי, והציונות תיכשל.

שלו אינו מסתפק בניתוץ המיתוס המקראי, אלא מתעלל גם במיתוס המדרשי שמכנה את יעקב “ישראל סבא”. ל“זיידה” לא תהיה לבסוף “יהודית” (מדינה יהודית). “נעמי”, שהיא “תמונת התמיד” של זיידה, שמקורה בגעגועיו אל “יהודית”, לא תהיה שלו לעולם, גם אם ימשיך להמתין לה עד יום מותו. ל“זיידה” לא יאיר הגורל פנים כפי שהאיר ל“אדמוני ויפה־עיניים” ידוע, דוד המלך, ולא יעניק לו את “נעמי”, שממנה תִכּוֹן מלכות הנצח של בית־דוד. “זיידה” אכן ירש מרבינוביץ' את גוון השיער ואת צבע העיניים של דוד, אך על גבולות ממלכה מורחבים של המלך הלוחם יכול הוא רק לחלום. מי שתוכניתו היא להחזיק ברשותו גבולות כאלה ולהתנחל בהם, אל ישתומם אם יום אחד יתגלגל צחוקו של אלוהים באוזניו וינפץ את חלומותיו. כך שמזיידה לא יצא החוטר המשיח שיכונן את בית דוד המשיחי. ובמקום מה שהיתה צריכה להיות המדינה היהודית, תקום המדינה הפלשתינאית, כדי להשלים את הרצף הערבי מנהר פרת ועד הים הגדול, ממש כשם שב“יהודית” זוכה באופן מפתיע רבינוביץ', “איש התלמים” ולא שיינפלד, שנועד, מעצם היותו כפוף לגורל היעקבים, להתגעגע מרחוק ולא לנחול את זו שנפשו אוהבת. וכך יישאר זיידה “ישראל סבא” ו“יהודי נצחי”, שחוקי החלוף של מלאך־המוות אינם שולטים בו (11).

ניתוץ מיתוס הזכייה של “יעקב” באשה, המייצגת גם ברומאנים הקודמים של שלו את הארץ, נועד לשרת את הרובד האלגורי ברומאן. בכך השלים שלו כרך שלישי בשליחות המגמה הפוליטית, שהטיף לה גם בשני הכרכים הקודמים. ב“רומן רוסי” יצא שלו לנתץ את המיתוס על הברית המיוחדת בין עם־ישראל וארץ־ישראל, המקנה לו זכויות נצח בלעדיות על הארץ, ואגב כך ערער על יתר הנחותיה של האידיאולוגיה הציונית (ראה פירושי לרומאן “רומן רוסי” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). ב“עשו” נטפל שלו למיתוס על היריבות בין האחים התאומים יעקב ועשו, כדי לנבא את תוצאות התחרות בין שני היריבים על “האשה” (ועל המאפייה). בסבב הראשון (במלחמת־השחרור) זכה “יעקב”, ו“עשו” נושל ממולדתו ומזכויותיו, אך צפוי לסבב שני (האינתיפאדה), שאחריו יזכה “עשו” בכל מה שנגזל ממנו בסבב הראשון (ראה פירושי לרומאן “עשו” בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1993).

ההבדל בין הרומאן “כימים אחדים” לרומאנים הקודמים הוא רק במידת ההצלחה של שלו לבסס את העלילה האלגורית־פוליטית. דומה, שהפעם התקשה שלו להשלים את האלגוריה, או שהחליט לזנוח אותה בשלב כלשהו. לכן הוסיף “אב” שלישי לזיידה, שנוכחותו בתחרות על “האשה” מיותרת. בדרך זו הסב את העלילה מתוכניתה המקורית כאלגוריה פוליטית לסיפור מעורפל וחסר־היגיון, המעסיק את הקורא בפיענוח התעלומה על זהותו של האב האמיתי של זיידה. תהליך משוער זה של כתיבת הרומאן מסביר את התקלה, שממנה סובלת עלילת “כימים אחדים”: כיוון שפרקי האלגוריה לא נוכשו, והם מרומזים לא רק בשמו של הרומאן, אלא נותרו בטקסט עצמו, אין שני הרבדים (המיתי־פוליטי והפנטסטי־קונקרטי) מתאחים כהלכה. במלים אחרות: חומרי המיתוס, שעל־ידי מניפולציה התכוון שלו להתאימם למגמתו הפוליטית, אינם מתחברים לסיפורו של הילד, שאמו העלימה ממנו את זהות אביו ונתנה לו להתענות מהטרדותיהם של שלושה נודניקים זקנים. רק כשמצבו של השיפוט הספרותי בביקורת שלנו מצוי בדרגת שפל כפי שהוא היום, יכול רומאן מבולבל, מעורפל ובלתי־ממוקד שכזה להיחשב להצלחה ספרותית ולהאפיל על יצירות העולות עליו ברצינותן ובאיכותן.

תעלומה ללא פתרון

העלילה מגבבת גירסאות רבות וסותרות על זהותו של אביו האמיתי של זיידה מבין השלושה שחיזרו אחרי אמו. הגירסא של יהודית היא: “אין לך אבא זיידה, יש לך רק אמא” (97). לשאלתה של נעמי היא משיבה: “מעצמי אני בהריון, נומילה, מעצמי” (244). שיינפלד, היחיד משלושת הגברים שלוחץ עליה לגלות, מזרעו של מי יצא זיידה, נדחה אף הוא בתוקף על־ידי יהודית: “אני לא באתי אליך לא בלילה ולא ביום, ובבטן הזו אין לך חלק ונחלה ואל תחשוב אפילו על דבר כזה” (288). גירסאותיהם של “האבות” רק מוסיפות לבלבולו של זיידה. אף אחד מהם אינו קובע בהחלטיות שהוא־הוא הינו אביו האמיתי. שיינפלד אומר לזיידה במהלך הארוחה השנייה: “אתה יודע, זיידה, מהצד הזה אתה דומה לי, מהצד הזה לסויחר, ומכאן לפעמים אתה דומה לרבינוביץ'” (111). וגם גלוברמן משער, שכשרונו המוזר של זיידה לכתוב ישר והפוך בשירת “הליכת השור”, מקרבת אל הדעת, שזיידה הוא בכלל בנו “של גבר רביעי” (86), שממנו ירש את היכולת לכתוב בשיטת ה“בוסטרופידון”. אין פלא, שלא הקורא בלבד יוצא מבולבל מהבאתן של גירסאות כה רבות וסותרות, אלא גם זיידה נואש מפיענוח חידת אביו: “וכל אימת שאני קץ בתוהו־ובוהו שעל־פניהם נגזר עלי לרחף, ומואס בתהום ההשערות וברוח הניחוש אני מתנחם במהלכם המופלא של האירועים הקטנים” (186).

כאשר עלילה איננה מספקת התרה ברורה לסיבוך מעין זה בדרך המלך, מפי המספר, שזהו תפקידו, נותר לקורא לנסות דרכים עקיפות. אחת מהן היא לנסות לפענח את חידת האבהות על־ידי מציאת דמיון במראה הגופני או בתכונות האופי בין זיידה לאחד האבות. אך הרומאן חוסם גם את האפשרויות העקיפות האלה. כל אב הוריש לזיידה תכונה גופנית מובהקת. שוב ושוב חוזר כפזמון הקטע שמדגיש, כי מגלוברמן ירש רגלים ענקיות, משיינפלד – כתפיים שחוחות ומרבינוביץ' את השיער הצהוב. לרגע מהבהבת התקווה מההקבלות בין זיידה לאחד האבות בתחום ההתנהגות והכישרונות המולדים. הקבלות כאלה מעניקות לשיינפלד עדיפות ניכרת על מתחריו. כמו שיינפלד נוהג גם זיידה להציץ (132). כמוהו, המוגדר בכפר כציפור משונה (18), נחשב גם זיידה ל“ציפור משונה במקצת” (166). הוא גם יודע כמו שיינפלד (187, 313) לכתוב “בהילוך השור” (86). שניהם מעדיפים את חברת הציפורים על חברת בני־אנוש. שיינפלד מזניח את אשתו, רבקה, כדי לגדל קנריות, וזיידה משוטט בחורשות כדי לצפות בעורבים במקום להתרועע עם נשים.

קיימים רמזים נוספים שמוליכים אל יעקב שיינפלד. העלילה מתמקדת בו יותר מאשר בשני האבות האחרים. הוא גם טורח יותר מהאבות האחרים לטפח את זיידה מילדותו ולקיים איתו קשר מיוחד לאורך שנים, בעזרת הארוחות שהוא מבשל למענו. גם בחירתה הראשונה של יהודית להינשא ליעקב (323) אולי מרמזת על כך שהוא אביו האמיתי של זידה. יתר על כן: יעקב הוא היחיד שמוסר תמונה משוערת של התעלסות בינו ובין יהודית (287–288). הוא גם הקריב יותר מהאחרים כדי לזכות בה. הוא היחיד שמקביל את כל ההשקעה הזו לעבודתו של יעקב למען רחל במקרא. אהבתו של רבינוביץ' היא נזירית יותר הן במלים והן במעשים. רק גלוברמן מחזר אחרי יהודית בדרך מקובלת. הוא מעניק לה מתנות קטנות ושותה בחברתה פעם בשבוע את המשקה החריף שהיא אוהבת לשתות. אלא שמול התימוכין התורשתיים האלה בשיינפלד, מספקת העלילה תימוכין גם בשני האבות האחרים.

התימוכין בגלוברמן הם סיבתיים: יהודית פדתה מידיו בגופה את הפרה “רחל”. התימוכין ברבינוביץ' הם נסיבתיים: זיידה מבטא את רצונו בו כאביו. יהודית התכוונה להיענות לשיינפלד, שעשה את כל ההכנות לנישואיהם, אך החליטה בו בלילה להינשא לרבינוביץ‘. זיידה מספר את חלקו בהיווצרותה של התפנית הדרמטית הזו, שהסתום בה מרובה מהברור. כאשר עסקה אמו בהכנות לקראת נישואיה עם שיינפלד, המתין זיידה לצאתה מהרחצה “במגבת פרושה ובעיניים עצומות ובלב קר ושוטם ודואג וכבד” (323). ולאחר מכן, כאשר עושה יהודית את דרכה לחצרו של שיינפלד והיא לבושה בשמלת הכלה, הוא חוסם את דרכה בגופו ממש: “התייצבתי מולה, ובשתי ידיים פרושות הושטתי את הקופסה הקטנה והמלוכלכת אל מבט עיניה” (324). יהודית נוטלת את התיבה מידי זיידה ומציעה לרבינוביץ’ שיישאנה לאשה בתמורה לצמה. תיאור דברים זה מבהיר שזיידה מתנגד לנישואי אמו לשיינפלד, אך לא ברור על איזה רקע, כשם שלא ברור מדוע הוא מעדיף את רבינוביץ' על שיינפלד וכשם שאין הסבר לתפקידה של צמת ילדותו של רבינוביץ' בהיווצרות התפנית הזו אצל יהודית.

רק בסיום הקריאה מתגלה שהעלילה פשוט מהתלת בקורא. מי שרקם אותה, פיזר לכל אורכה רמזים סותרים להֲתָרות אפשריות של חידת אביו של זיידה. מדי פעם פיתה את הקורא להיאחז באחד הרמזים, אך טרח בהמשך לחסום את הפתרון על־ידי רמזים סותרים. לפיכך נותרת חידת אביו של זיידה ללא פתרון, ובלית ברירה נדחק הקורא לאפשרות האחרונה, שסבירותה נמוכה, כי אין היא מתיישבת עם צניעותה של יהודית ופרישותה מהגברים, אחרי כל מה שעוללו לה שני הגברים שהיו לה קודם שהגיעה לכפר. כזכור נטש אותה בעלה עם תינוקת במושבה, כי האמין לרביזיוניסט שקרן ונסע להתעשר באמריקה. כאשר חזר וגילה שהתעברה בינתיים לגבר אחר, גזל ממנה את ילדתם בת החמש והותיר אותה בעגינותה (49–53). את הקשר עם המאהב ניתקה יהודית לאחר שמזרעו ילדה ולד מת (54–57). אל ביתו של האלמן רבינוביץ' היא מגיעה לא כדי להיות אשתו, אלא כדי להתפרנס מעבודתו אצלו בחליבת הפרות ובגידול שני ילדיו, עודד ונעמי. עובדות אלה על חייה מקשות על קבלת הפתרון האחרון שהעלילה כופה על הקורא לחידת אביו של זיידה: שבלילה אחד נענתה יהודית לשלושת מחזריה (240–242), ותשעה חודשים אחרי אותו לילה הגיח זיידה לעולם (128), בלי שתדע בוודאות למי מהם התעברה.

לכאורה, ניתן היה לפזר את הערפל על זהות אביו של זיידה, אילו היתה יהודית מספרת את קורות אותו לילה בשנת 1939, אך היא מסרבת לגלות לשלושת הגברים את סודו של הלילה ההוא, וגם מבנה היא מעלימה את האמת על זהותו של אביו. העלילה אפילו אינה טורחת להסביר, מדוע בעצם היא מונעת מזיידה את זכותו לדעת מי מהשלושה הינו אביו האמיתי, ומה תועלת היא מפיקה מכך שזיידה, על־פי עדותו, איננו מכנה אף אחד מהשלושה בתואר “אבא” (70, 23).

עלילה של מאורעות

ממה שהתברר עד כה עולה, ששלו לא התמיד בנושא המקורי, בחיבור אלגוריה פוליטית, המבוססת על היפוך ועיוות המיתוס שבמקרא על אהבת יעקב לרחל, וגם לא הצליח לטוות עלילה סבירה והגיונית לסיפורו של זיידה ושלושת “האבות” שלו. במצב כזה הוא נזקק לאמצעים הנלוזים של הכתיבה, כדי לחפות על כשלונותיו. לקראת סוף הטקסט הוא שם בפי זיידה תמצית של אירועי העלילה, כדי ליצור רושם, שכל המאורעות משתלשלים זה מזה באופן הגיוני: “מעשה בגשם שוטף ובנחל גואה וברביזיוניסט רמאי ובבעל מתמהמה ובאשה שבגדה ואיבדה את בתה, ובאה לגור ולעבוד ברפתו של אלמן אחד, את פרותיו חלבה ואת ילדיו גידלה. – – – מעשה בסוחר־בקר שלא ידע לנהוג, ובילד שאין המוות והתשוקה שולטים בו, בעורבים חסרי מורא, בסירות נייר ובצמה שנגזרה, ובדוד שריח של זרע נדף מעורו, בשני עצי רימונים ובקלשון שפגיעתו רעה. – – – מעשה באשה שאין יפה ממנה ובספינה לבנה שנשאה את שמה, מעשה באיטלקי אחד שידע לחקות כל עוף וחיה, מומחה לצעדי ריקוד ובקי בכללי האהבה. מעשה בעץ שחיכה ובעששית שנפלה ובפרה איילונית ובליל סערה ובלבקן שהוריש ציפורים לשכנו והפך עליו את עולמו” (331–332). אך רשימה מכווצת זו של המאורעות רק מבליטה את כמות המאורעות המוזרים שמהם רקח שלו את התבשיל, כשם שהיא מבליטה את רדידותה של עלילה מעין זו המיוסדת רק על גילגול שרירותי של המאורעות החיצוניים, או כפי שזיידה מכנה עלילה חיצונית כזו: “מהלכם המופלא של האירועים הקטנים” (186).

על מה שאמור להיות עלילה, ואינו אלא קובץ של מאורעות שאין להן מכנה משותף, מחפה שלו על־ידי עירוב מוגזם של פרגמנטים מזמנים שונים. יתר על כן: כדי ליצור תחושה של “מבנה” חילק שלו את העלילה לארבעה חלקים, כמספר הארוחות, וקיבץ בכל חלק כמות פחות או יותר שקולה של פרגמנטים. גם ההקבצה של הפרגמנטים בארבעה מיקבצים איננה מעלימה את העובדה המצערת, שהעלילה היא ביסודה מפוררת ומגובבת ושאירגון ליניארי של סדר המאורעות היה הולם יותר מספר כזיידה. הפרת הליניאריות עלולה להתגלות כאמצעי חיפוי על עלילה פגומה, שהפערים בה רבים מדי וגדולים מדי, אם אינה משקפת את דרך חשיבתו של המספר, הקושרת בקישורים אנלוגיים מאורעות מזמנים שונים, או את אופן פעולת הזיכרון שלו, המקשרת את המאורעות בקישורים אסוציאטיביים. את העלילה ב“כימים אחדים” נתן לדמות לרשת, שחוריה כה גדולים, עד שאין ביכולתו של קורא להשלים את הפערים מן המידע המועט שסיפק לו הסיפור.

הקיטוע המוגזם של העלילה והעירוב המופרז של פרגמנטים מזמנים שונים אינם יוצרים הפעם אפילו מראית־עין של עלילה מורכבת, וגם הפתרון שהיה צריך להדק את חישוקי “המבנה”, על־ידי הקבצה של פרגמנטים מזמנים שונים בארבע ארוחות, מתגלה כבלתי־פונקציונאלי. למעשה חזר שלו ברומאן זה למירשם שהצליח להרשים את קוראיו בשני ספריו הקודמים: מהעדר יכולת לארגן סיפור רצוף והגיוני, הוא כותב קטעים של העלילה המתוכננת, ועל הפערים ברציפותה של העלילה ועל הפְּרָצוֹת בשלמותה הוא מחפה בעזרת פתרון אירגוני כלשהו, המאפשר לו לקבץ את הפרגמנטים במספר קבוצות. זהו תפקידן של הארוחות ברומאן זה. הארוחות העניקו כעין מסגרת מארגנת לקטעים המגובבים. אך למעשה, אין מיקומו של פרגמנט באחת הסעודות מעלה או מוריד. אפשר להעתיק כל פרגמנט ממקומו הנוכחי לחלק אחר של הרומאן, להפרידו מהארוחה המסויימת שבה הוא ממוקם כעת ולהצמידו אל הפרגמנטים של ארוחה אחרת, בלי שנרגיש בכך.

למועדי הארוחות, הנפרשות על פני שלושים שנה (הראשונה התקיימה כשזיידה היה בן 12 והאחרונה היתה כאשר היה בן 41), אין שום חשיבות במסירת הסיפור של יהודית או של זיידה. הארוחות גם אינן משמשות כהזדמנויות מיוחדות או בלעדיות לאיסוף מידע על חייהם. המידע הזה נאסף, נחשף ונאגר אצל זיידה מהרבה מקורות ולאורך שנים גם בלי מפגשיו המיוחדים של זיידה עם שיינפלד בארוחות אלה. כל תרומתן של הארוחות מתמצה בכך, שהיא מאפשרת לערב רובד נוסף של זמן בין הזמנים המרובים שעורבבו בעלילה. המעבר המהיר מזמן לזמן בקטעים סמוכים רק מכביד על ההתמצאות בפרטיה של העלילה, אך איננו מוסיף לה עצמה ולא כלום.

איפיוני זיידה המספר

לא רק שיטת הסיפר הסוז’טית איננה הולמת את איפיוניו של זיידה, המספר של העלילה, גם הקביעות הפואטיות שהוא זורע לאורך הטקסט, כאילו מצוייה תחת ידו משנה מגובשת של תורת הסיפורת, אינן מתיישבות כלל עם דמותו. כך הוא קובע ש“כל תכליתו של הסיפור” היא להטיל סדר בפרטים ושסיפורים “צריכים להישמר מכל סרח ותוספת” (15) – קביעות שאין הוא, כמובן, עומד בהן. אך חשובות מקלישאות אלה קביעותיו של זיידה על הסוגייה של היחס בין בידיון לממשות בסיפור. מצד אחד מצהיר זיידה שסיפורו הוא “סיפור קטן ואמיתי” (36), אך במקום אחר הוא מסתמך על מאיר, בעלה של נעמי, ומעניק לבדייה לא רק היתר, אלא גם משקל זהה לאמת, והוא מתאר את השקר ואת האמת כשכנות טובות “המתעניינות זו בשלומה של זו ומשאילות זו לזו דברים נחוצים” (186). ועל־פי זאת הוא קובע: “אין בעולם דבר עלוב יותר מן השחזור. עדיף ממנו הדמיון ומן הדמיון עדיפה הבדייה וטוב משלושתם הזיכרון” (258).

אלא שקביעות כאלה, המבטאות את קיומה של תובנה פואטית אצל המספר, אינן מסייעות לקורא, אם המספר עצמו איננו ממלא נכון את תפקידו. לא די שהוא מקבץ עדויות שמיעה מפי דמויות שונות, שיש להן גם מעורבות וגם מגמתיות בהשמעת גירסתן באוזניו, אלא שהוא עוד מוסיף עליהן את השערותיו כיד הדמיון הטובה עליו. זיידה אינו מבצע את הסיפר אחרי שבחן וסינן את העובדות שליקט ממקורות המידע השונים שלו, אלא הוא מגיש לקורא את הגירסאות השונות והמנוגדות בצורה גולמית. על־ידי כך הוא פוטר את עצמו מעיקר אחריותו של נאראטור בסיפור, להנחות את הקורא במהלך הקריאה ולהעביר אליו את הסיפור בצורה יעילה ומאורגנת. מצבו של הקורא, כאשר הוא קורא עלילה המגבבת גירסאות שלא סוננו ולא אורגנו, דומה למצבו של נהג שהטילו לרגליו בערימה את כל חלקיה של המכונית ודורשים ממנו שיתחיל במסע, כאילו לפניו מכונית מורכבת היטב ומוכנה לנסיעה.

על רשלנותו כמספר מוסיף זיידה הכבדה נוספת ומיותרת על הקורא: את אי־מהימנותו. דוגמא בולטת להעדר מהימנות אפשר למצוא בהסבר התאהבותו של שיינפלד ביהודית, ביום שראה אותה לראשונה מגיעה לכפר. שיינפלד עצמו חוזר ושואל, מה גרם להתאהבותו אז ביהודית, אך זיידה עונה על כך בביטחון גמור: “יהודית נרכנה קצת קדימה, ורוח האביב, כך אני משער לי ומדמה, שיחקה בבד שמלתה, הידקה וריפתה אותה כנגד ירכיה, וכמו שיקרה תמיד ברגע של התאהבות, צפה ועלתה תמונה ישנה ממצולות יעקב וביקשה ומצאה את אחותה” (107). חירות כזו הוא מתיר לעצמו כמספר גם במסירת השיחה שהיתה בין רבינוביץ' ואמו אחרי נישואיהם. את השיחה הזו, שהתקיימה בפנסיון בזכרון־יעקב, מביא זיידה בדיבור ישיר (326–327). למותר לציין שזיידה היה אז בכפר ובהשגחת נעמי, שהגיעה במיוחד מירושלים כדי לאפשר לאביה וליהודית לחוג את נישואיהם בחופשה קצרה, אין כל ספק שלא שמע משני שתקנים אלה מה דיברו ביניהם בפנסיון ובאיזה תימלול מדוייק נוסחו הדברים שאמרו זה לזו.

איפיוניו של זיידה כמספר בלתי־עקבי ובלתי־מהימן, שעושה הכל כדי להכביד על הקורא ועל ההתמצאות בפרטי העלילה, לא באו לשלול עקרונית סוג כזה של מספר. כל מספר, ויהיו תכונותיו אשר יהיו, איננו פסול ובלבד שמאפייניו יוצאי־הדופן הם פונקציונאליים לעלילה המסויימת, והקורא מוצא אותם מוצדקים מבחינתה בסיום הקריאה. אך אם בסיום הקריאה מגלה הקורא, שבחירת מספר בעל מאפיינים כאלה היתה שרירותית, וכל הכבדותיו לא הצדיקו את המאמץ הגדול שכפה עליו בעת הקריאה, אזי מותר לקורא לפקפק אם מי שבדה את המספר יודע את מלאכתו, ואם יש ממש כלשהו בעלילה שהטיל על המספר הזה לספר.

הטריקים והשטיקים

כמו ברומאנים הקודמים כך גם ברומאן זה בחר שלו כפר כזירה לעלילה. אך זהו כפר שאין דוגמתו בממשות. לא רק כל טיפוסיו אינם אנשים רגילים, אלא גם ההתרחשויות בו הן חריגות. קיים בו אקליפטוס ענק, “הרוצח” (93), שהמית את יהודית בפברואר 1950 ואשר “איש אינו יודע מי נטעו ואיזו רוח נשאה את זרעו – – – עמד במקומו וחיכה עוד בטרם נוסד הכפר” (7), שעורבים מקננים בצמרתו והטנדר של סוחר־הבהמות נעצר בעזרת גזעו. כדי לגדוע אותו, כעונש על המתתה של יהודית, נזקק רבינוביץ' לשלושה ימים (8), שבהם החליף שמונה קתות ששבר והחליף כוח בעזרת כמויות אדירות של אוכל ושתייה (9). לפני שער ביתו של רבינוביץ' ניצב סלע שמשקלו מאה ועשרים ק"ג, אשר הביס את כל הגברתנים (43), ורק שני אנשים הצליחו להרימו, רבינוביץ' וסלוואטורה, הפועל של שיינפלד. בקיצור: כאשר סיפור יוצא ממכונת־הייצור של סופר כשלו, שום דבר בכפר איננו רשאי להיות פשוט וכפי שהוא בממשות.

וכדי להשלים את המפגן הראוותני שלו שוזר שלו בטקסט של הרומאן פיתויים פיקנטיים נוספים. הבולטים בהם הם האפוריזמים בנושא הנשים, שרמתם מודגמת במשפט הבא של גלוברמן: “העולם מלא עם אשה צנון ועם אשה תפוח־אדמה ועם אשה ביצה קשה” (88), ובאנקדוטות על נושאי האהבה, כגון: האנקדוטות של שיינפלד על אשה שהריונה נמשך למעלה מארבעים שנה (110–111) ועל איכר, שהסירה מנייר שהשיט בנהר אל צעירה יפת־תואר הביאה אותה אליו כעבור שישים שנה (173), והאנקדוטה של סוולאטורה על אביו החקיין, שפיתה נשים על־ידי חיקוי הקולות של בעליהן (269–270). כעשרים אנקדוטות מסוג זה פוזרו בטקסט כדי להקסים את הקורא במה שאין בעלילה עצמה. אך מכל השטיקים והטריקים של הכתיבה מפריז שלו בפיקנטריה הלשונית. הוא ממש מטביע בה את הקורא.

צירופי הלשון הפיגוראטיביים מהלכים קסם, כידוע, על קורא תמים, אך כאשר הם גדושים מדי, הם מנפחים באופן מלאכותי את הלשון ומאבדים את הצדקתם בתימלול של הטקסט. השימוש המוגזם בקסמיה של הלשון הסוגסטיבית הזו הוא אחד מגילוייה האופנתיים היותר פסולים של הסיפורת בשנים האחרונות (ראה את המסה “פיגוראטיבי פה, פיגוראטיבי שם” בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). במיוחד הוא ניכר אצל “הקולות החדשים”, הסופרים הצעירים מהמשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית. שלו הפך את האמצעי הזה לספינת־הדגל של כתיבתו, כפי שניתן להיווכח מהקטע הטיפוסי הבא: “צרעות אחרונות התקבצו על עוללות הכרמים, עבים חדשים נערמו, אדום החזה, הלוחם הזעיר, חזר מן הצפון. הוא שב והשתלט על עץ הרימון, וכבר נשמעו צקצוקי הקרב הנזעמים שלו מן הסבך, מתווים את גבולות נחלתו וסבלנותו. רוחות קרות ורטובות הניעו את הברושים. אצטרובלים קטנים וגמישים נשרו מהם וקיפצו על גג הצריף. הוואדי שב וגאה, – – – בשמי הכפר התאבכו ענני הזרזירים כמשיחות מכחולי ענקים, בלהקות נפגשות, נפרשות, מתערבלות, נפרדות. בבוקר טסו מעל לעמק אל המזרח ולעת ערב שבו. הם צנחו ללינתם על האורנים הקנריים שליד מגדל המים בחיפזון כה גדול, עד שדומה היה כי העצים הגדולים יונקים אותם אל תוך עלוותם” (68–69).

קטע זה מנפיש את הדומם (הרוחות מניעות את הברושים, האצטרובלים מקפצים על הגג וכדומה) ומאניש את בעלי־החיים (הצרעות, אדום החזה והזרזירים). הנפשה והאנשה הן מהשיטות הבדוקות לייצור לשון פיגוראטיבית. הקטע, המתאר את הטבע בעונת החורף, מרשים את הקורא בחיותו וכובש את הלב בציוריות ובחושניות שלו. ואם האפקט מושג בקלות ובהצלחה שכאלה פעם אחת – מדוע לא לחזור על כך פעם נוספת? ואכן, תיאור זהה ביסודותיו מופיע פעם נוספת: “יום חורף היה. גשם לא ירד, אבל קליפה רקועה אפורה כיסתה את השמים. ריחות חזקים של עשב נמחץ עלו ממדרך המגפיים וממרמס הפרסות. זוגות נרגזים של סיקסקים עופפו מעליהן, עולים ויורדים, הדורים ואלימים למראה בחליפותיהם השחורות־הלבנות, בפגיונותיהם המוסתרים ובצריחות האיום החדות שלהם. – – – הענפים העירומים ציירו ציור עדין על־פני יריעת השמים, והגושים הכהים של קני העורבים ניכרו בהם כהטפות של מכחול על בד. – – – מן המזרח הופיעה הלהקה הגדולה של הזרזירים, השבים מן השדות אל לינתם בעצים הגדולים שליד מגדל המים. – – – כדסקית כבירה, שמידתה רבע של שמים, טסה הלהקה והתערבלה, נהפכה למפת ענק והתהפכה. שלוחה נשלחה מתוכה ומשכה אותה עד שנעשתה סרט רחב, שהתכרבל סביב עצמו והיה למפרש ענקי. רבבות כנפיים ומקורים הקימו גל של המיה. האוויר רעד והאפיל” (210–213).

בקטע השני החליפו ה“סיקסקים” את “אדום החזה” בתור לוחמים ושוחרי קרבות, המכחול מדמה קני עורבים במקום ענני זרזירים, ומעוף הזרזירים הוא מלא גמישות ודינמיות כמעט באותם פעלים (נפרש, מתערבל, מתהפך וכדומה). הדמיון בין השני הקטעים הוא כה מדהים, עד שניתן לשער, שאילו היה לכותב פרגמנט נוסף מאותו חורף של ילדותו, היה מייצר בלי שום מאמץ תיאור שלישי עם אותם יסודות פיגוראטיביים: ציפור שהיא לוחם עז־נפש, מכחול הצובע את השמים וזרזירים המדהימים במעופם כלהקה מגובשת. אך לא רק הייצור השרשרתי של דימויים ומטאפורות חושף את קלונו של הכותב, אלא גם אי־התיישבותה של ההפרזה הזו בשימוש הבלתי־מבוקר בלשון הפיגוראטיבית עם איפיוניו של המספר. מתי אימן זיידה את לשונו להתפייט כך? בשנות ילדותו כאשר היה ילד שתוקי (11), בשנות נעוריו כאשר צפה בעורבים והקשיב לצריחותיהם, או בהאזינו בשנות פרישותו כמבוגר לשלושת אבותיו, שלשונם היא תערובת של עברית שימושית־מושגית עם יידיש בסיסית?! מי שאינו קורא ספרים ואיננו מאמן את דיבורו – וכאלה הן העדויות של זיידה על עצמו – מהיכן לו תנופות דמיון וצירופי לשון מרהיבים שכאלה? איך יתכן ששלו, שבכושר הייצור שלו בתחום זה אין לפקפק, לא שם לב לסתירה בין המספר שלו ובין התיאורים הפיגוראטיביים שהוא מייחס לו?

ואכן, הרומאן השלישי של מאיר שלו, “כימים אחדים”, הוא מוצר של כותב מיומן, המכיר את כל הטריקים ואת כל השטיקים של המקצוע. או במלים אחרות: זהו מקרה קיצוני של הונאה ספרותית.

ד. הרומאן האתני

מאת

יוסף אורן

---

"ויקטוריה" – סמי מיכאל

מאת

יוסף אורן

¹

²

בעשרים השנים האחרונות משגשג הרומאן האתני בסיפורת הישראלית. יכולה להעיד על כך הצלחתם הבולטת של שניים מספרי הז’אנר הזה, הרומאן “מפריח היונים” לאלי עמיר (1992) והרומאן “ויקטוריה” לסמי מיכאל (1993). אף־על־פי־כן ממשיכה הביקורת לדון בזהירות מיוחדת במגמה התימאטית הזו בגלל הרגישויות החברתיות שהיא מעוררת. התייחסות ליצירה, אשר דנה במשקעי המוצא השבטי של היוצר ובמשקלה של המסורת השבטית ביצירתו, עדיין משחררת אצלנו את כל השדים העדתיים מכילאם. אין עוד מגמה בספרות הישראלית שהדיון בה גולש בקלות כזו לתחומים חוץ־ספרותיים כמו דיון בשיגשוגו של הז’אנר האתני. אך דומה שמרכזיותה של המגמה הזו כיום בספרות הישראלית מצדיקה בירור פתוח ובלתי־מהוסס בז’אנר הספרותי הזה, בירור שמתעלם מכל הרגישויות המסורתיות שנספחו אליו בעבר.

אף שטיפולה של הביקורת ביצירה האתנית נעשה בזהירות־יתר, נבחנה יצירה כזו בחומרת־יתר על־ידי העדה שחייה בארץ המוצא תוארו בעטו של הסופר. בני עדתו של הסופר עוקבים אחרי מה שנכתב ביצירה על קהילתם במגלי־פגיעה רגישים במיוחד, תוך התעלמות מוחלטת מהעובדה, שלפניהם יצירה בדיונית שאין לבחון אותה כפי שבוחנים מסמכים היסטוריים־סוציולוגיים. אף־על־פי־כן נושפת העדה בעורפו של בנה, הסופר, בוחנת בזכוכית מגדלת את המהימנות ההיסטורית של יצירתו ותובעת מידיו את כבודה של הקהילה שחלפה מהעולם ואת עלבונה של העדה בחברה־הישראלית.

טענות בשמה של האמת ההיסטורית־סוציולוגית הן דרך בדוקה לחנוק את חופש ההבעה של סופרים, כי תמיד ניתן לטעון, שהמציאות המתוארת ביצירה איננה מתעדת בנאמנות את הממשות של החיים. הצטדקות זו לא סייעה בעבר לאחדים מסופרי התנועה הקיבוצית (יגאל מוסינזון, נתן שחם ואחרים) כאשר כתיבתם על הקיבוץ לא סיפקה את הציפיות של חבריהם בקיבוצים. ההתעמתות של מחבר יצירה אתנית עם קהילתו היא קשה פי כמה, כי הקיבוץ עודו קיים והוא יכול להעמיד עדות מסייעת להגנתו של הסופר, אך מחבּרהּ של יצירה אתנית, המספרת על חייה של קהילה, שלמעשה התחסלה עם הקמתה של מדינת־ישראל, חשוף לטענות שקשה יותר להפריכן. מול כל דמות “שלילית”, בעיני קוראים מעדתו, יכול זיכרונם הסלקטיבי להציע לסופר את תחליפיה “החיוביים”: את המשכילים התורניים והחילוניים, את בעלי המקצועות החופשיים, ואת הגבירים ואנשי־המעשה – מִבחר מסונן היטב של דמויות וטיפוסים, שאולי יניחו את דעתם של דורשי כבודה של העדה, אך יכשילו את הסופר בסילוף “חיובי” של התמונה ויטילו שיעמום על קוראיו.

אחרי שמחברה של יצירה אתנית מסיים את הוויכוח עם הקוראים מעדתו, על מידת המהימנות של יצירתו לאמת ההיסטורית על חיי הקהילה, מצפה לו התמודדות לא פשוטה גם עם ה“מילייה” הספרותי, שיתייג אותו כסופר עדתי וימעיט באופן שרירותי בערכו כסופר. לפיכך חשוב להדגיש, כי כפי שנאמנות הבידוי הספרותי לאמת ההיסטורית איננה קנה־מידה מוחלט ובלעדי לשיפוט ערכה הספרותי של יצירה, כך גם התמקדותה של יצירה בחייה של קהילה יהודית אינה מדרגת אותה או את כותבה בדרגת חשיבות כלשהי. רומאן כ“ויקטוריה”, שעלילתו מתרחשת בבגדד שבעירק, איננו פחות חשוב מרומאן המספר על החיים בישראל, בתל־אביב או בירושלים. ההערכה של שני רומאנים, של רומאן אתני ושאיננו אתני, איננה נקבעת על־פי הווית החיים השונה ששני הרומאנים מספרים עליה, אלא על־פי כושרם של מחבריהם להמחיש בחיוניות את הווית החיים הזו באמצעיה של הלשון, ועל־פי הצלחתם להמחיש מציאות אנושית שתעורר בקוראים סקרנות, התרגשות ומעורבות. ועל־פי קריטריונים אלה, מן הבחינה התימאטית לפחות, לרומאן האתני, המספר על הרחוק והבלתי־מוכר, יש יתרון על הרומאן הלא־אתני, שמספר על הקרוב ועל המוכר ביותר.

בכל מקרה, המאפיינים האתניים, שהמסה תרחיב בהם בהמשך, אינם ממצים את מלוא סגולותיו הספרותיות של אף רומאן אתני. פרט להיבט התימאטי, שעל פיו מוגדר רומאן כשייך לז’אנר הזה, עומד הרומאן האתני למבחן בכל ההיבטים הספרותיים האחרים, ודווקא הם, ולא ההיבט התימאטי, מכריעים בשאלת איכותו. חשוב לחזור ולהדגיש, שעידודה של הכתיבה על חייהן של קהילות יהודיות בעלות ייחוד תרבותי מסוגל לתרום לגיוונה התימאטי של הסיפורת הישראלית. ואילו התיוג האתני של סופר בקהילת הסופרים הישראלית, שלפעמים באמת קשה להשתחרר ממנו לאחר־מכן, והאיום מצד העדה על בנה הסופר, שהוא באמת חוויה חברתית קשה, ירחיקו לחלוטין סופרים ישראלים מכתיבה על החיים היהודיים בקהילות שנכחדו זה מקרוב, או שכתיבתם לא תיעשה בתעוזה דומה לזו שהפגין סמי מיכאל ברומאן “ויקטוריה”.

מרכז ושוליים בספרות

אין זה פשוט כלל וכלל לאפיין ספרות אתנית, ויש צורך במספר הגדרות כדי לזהות יצירה הכתובה בז’אנר הזה. ההגדרה הראשונה תזהה יצירה אתנית בעזרת המונחים “שוליים” ו“מרכז” בחיים. ספרות אתנית נכתבת על השוליים של החיים האנושיים או של החיים הלאומיים. אף שהגדרה זו נראית בהירה וחד־משמעית, אין היא יציבה כלל וכלל, כי לא כל יצירה המספרת על קבוצה אתנית או על חברה שהיא בעלת ייחוד תרבותי מתמיינת אוטומטית כשייכת לז’אנר האתני. ניווכח בכך אם ניקח להדגמה את הרומאן הנודע של הסופר האמריקאית, פרל באק, על החברה הסינית (“האדמה הטובה”), הנחשב, גם בעיני הסינים, לרומאן מהימן על חייהם בתקופה מסויימת. פרל באק כתבה על חברה בעלת ייחוד תרבותי מובהק. בזכותה הציצו מיליוני קוראים ברחבי תבל אל עולמם המסקרן של הסינים. מיליונים אלה יצדקו אם יגדירו את הרומאן “האדמה הטובה” כיצירה אתנית, כי מנקודת מבטם, המצטיירת להם כ“מרכז”, עוסק רומאן זה ב“שוליים” של החיים האנושיים. אך מנקודת מבטם של מיליוני הסינים, אין הרומאן של פרל באק מספר כלל על ה“שוליים” של החיים האנושיים, והם יצדקו לחלוטין אם יתנגדו להגדיר כיצירה אתנית את הרומאן שמספר על חייהם.

חולשתה של הגדרה ראשונה זו היא בכך ששינוי בנקודת־התצפית, שממנה ייבחן תוכנה של היצירה, משנה מקצה לקצה את הגדרתה התימאטית. ועל־פי זאת גם רומאן עברי, המספר על החיים במדינת־ישראל, אם יתורגם לשפות רבות, עשוי להיות מוגדר כרומאן אתני על־ידי חלק מקוראיו, על־ידי קוראים מארצות מרוחקות מישראל ומתרבותה. לא כך יוגדר רומאן זה על־ידי קוראים בעולם שהחברה הישראלית מוכרת להם היטב, וודאי שהגדרה זו תישלל על־ידי ציבור הקוראים בארץ. מדוגמאות אלה משתמע, שאילו נקבעה יצירה כאתנית רק על־פי הזרות שמרגישים קוראיה כלפי התרבות של החברה או הקהילה, שחייהן מתוארים באותה יצירה, היתה כמעט כל הספרות מוגדרת ככזו לרוב קוראיה שאינם משתייכים לתרבות זו.

אך גם בתחומיה של תרבות אחת אין האבחנה בין “מרכז” ו“שוליים” יציבה די־הצורך. השינויים שהתחוללו בספרות העברית יוכיחו זאת. אילו נכתב כיום רומאן על העיירה היהודית במזרח אירופה, מתוך מגמה להחיות את תרבותה ולהציבה כגורם משפיע במרכז החיים במדינת־ישראל, כפי שכתבו לאחרונה סופרים בישראל על חיי היהודים בחאלב או בבגדד, היה מוצדק להגדיר אותו כרומאן אתני, על־פי ההגדרה שמזהה כך רומאן, שתוכנו עוסק בשוליים של החיים הלאומיים. לא כך הוגדר רומאן על העיירה היהודית בתחילת המאה העשרים, כאשר עדיין פעלו המרכזים הספרותיים של הספרות העברית במזרח אירופה (ורשה, אודסה), וכאשר רוב סופריה וקוראיה של הספרות העברית היו ילידי הארצות שבהן חיו עד לא מכבר יהודים בעיירות כמו אלו שתוארו בסיפורים האלה. כתיבה על העיירה היהודית התקבלה אז כעיסוק במרכז של החיים. מכאן שכל קביעה שתסתמך על האבחנה בין “שוליים” ו“מרכז” היא זמנית ומותנית בנקודת־התצפית שממנה בוחן המגדיר את תוכנה של היצירה.

על־פי הסתייגויות אלה ניתן להשתמש באבחנה זו גם לגבי תמונת הפיזור הנוכחית של העם היהודי וספרותו. כל מה שנכתב על החיים בישראל יוגדר כ“מרכז”, ולפיכך תוגדר כיצירה אתנית כל יצירה המספרת על חיי קהילה יהודית באחת מהארצות שקהילות יהודיות קיימו בהן חיים תוססים קודם להתבססותה של מדינת־ישראל כמרכז העולם היהודי. הגדרה זו תיושם באותה מידה על יצירה שתספר על קהילה יהודית אירופאית כמו על זו שתספר על קהילה יהודית מזרחית. אולם בשני המקרים מוטלת חובת הזהירות על מי שבוחן יצירה באמצעות הגדרה זו. כדי שסיפור יוגדר כסיפור אתני, חייבת המציאות של ארץ־המוצא של העדה למלא ביצירה יותר מאשר תפקיד תפאורתי. הדמויות אמורות לפעול לא על רקע החיים בקהילה היהודית בארץ ההיא, אלא בהשפעתם. הכרעותיו של הגיבור צריכות להיעשות בהשפעת הערכים ואורחות־החיים של הקהילה שבה צמח והתחנך. לא תמיד קל לבסס את קיומה של השפעה כזו, כי ככל שיצירה אתנית היא טובה יותר מהבחינה הספרותית, כך חמקמקה בה יותר המגמתיות האתנית, והווית החיים של ה“שוליים” עשוייה לקבל בה משמעות אוניברסלית לחלוטין. מסיבה זו יש צורך בהגדרות נוספות כדי לזהות יצירה אתנית.

המגמה האתנוגרפית

כדי שיצירה תוגדר כיצירה אתנית היא צריכה לספר על החיים בקהילה נכחדת, שאלמלא הספרות היו גם היא וגם תרבותה נשכחים ואובדים. הגדרה זו מסבירה מדוע שיגשוגו של הז’אנר הזה הוא כה טבעי וכה חיוני בספרות הישראלית. התנודות הדמוגרפיות הקיצוניות שהתחוללו במפת הפיזור העולמית של העם היהודי במאה העשרים הכחידו את רוב הקהילות היהודיות בעולם. לחלקן בלבד הציבו סופרים מצבה ספרותית. רוב הקהילות הללו עדיין ממתינות לסופר שיבוא ויגאל מהשיכחה את הווית חייהן הייחודית. מכאן שביצירה אתנית צריכה להימצא בבולטות ניכרת המגמה האתנוגרפית, הרצון לשמר הווית חיים נכחדת על־ידי תיעוד מנהגיה, תרבותה וערכיה. היצירה האתנית צריכה לספר על הווית חיים אותנטית, מקורית וייחודית, ועליה להיות הוויה שרק בספרות עדיין אפשר למוצאה בצורתה הטהורה. מכאן שיצירה אתנית מספרת על קהילה שתרבותה המקורית פסקה להיות חיה ומתפתחת, ורק שרידיה עדיין נאבקים על קיומם בתרבויות שבהן נטמעו בניה וצאצאיה. מגמה אתנוגרפית כזו בולטת ביותר ברומאן “ויקטוריה”.

הרומאן “ויקטוריה” פורש עלילה רב־דורית של משפחה בשנותיה האחרונות של הקהילה היהודית בבגדד, מראשית המאה העשרים ועד עלייתה של הקהילה, כמעט בשלמותה, למדינת־ישראל סמוך להקמתה של המדינה. ציר־העלילה הוא סיפור חייה ואהבתה של ויקטוריה לבן־דודה רפאל. על הבסיס המוצק הזה משעין סמי מיכאל את הפרקים המוקדשים לתולדותיה של הקהילה ולתיאור הווי חייה. ואכן, הוא הצליח יותר בפרקים שבהם הוא צמוד אל סיפור האהבה מאשר בפרקים שבהם מתרחבת העלילה אל קורותיה של המשפחה המסועפת במהלך השנים, התרחבות שמאפשרת את מימוש המגמה האתנוגרפית ברומאן. וגם בין הפרקים המספרים על אהבת ויקטוריה ורפאל, מוצלחים יותר הפרקים המספרים על שנות ההתבגרות של ויקטוריה ועל ראשית אהבתה לרפאל מן הפרקים המספרים על התהפוכות ביחסיהם בשנות נישואיהם. הרומאן בכללו איננו אחדותי ברמתו. חלקו הראשון מגובש יותר משני השלישים האחרונים שלו, שבהם הוא מתרחק מסיפורם של שני האוהבים ומבסס את תכונותיו כרומאן אתני, המספר על ההיסטוריה, ההווי והפולקלור של קהילת יהודי עירק.

רק המגמה האתנוגרפית יכולה להסביר את שילובם של הקטעים הבאים בטקסט של הרומאן. הקטע הראשון מספר על תולדותיה של הקהילה: “בגדד עומדת על תילה יותר מאלף שנים. העיר הגדולה, שהתפתחה מכפר נידח בשולי הממלכה הסאסאנית, חבה הרבה לאבותיה של ויקטוריה. רופאים, מדענים, הוגי דעות, מדינאים ואנשי ספרות יהודים הרימו תרומה נכבדה לעיצובה של התרבות הערבית שפרחה שם. אבל דורות של כובשים, שיטפונות, מגפות, רדיפות ושחיטות לא זו בלבד שדילדלו את כוחותיה הרוחניים של הקהילה היהודית, אלא אף גרמו לה שתקפח את זיכרונה. היהודים הסתגרו ברובע צר למדי, ורובם נולדו וגדלו והזדקנו ומתו בלי לצאת מתחומיו. קהילה – שאבותיה העמידו את התלמוד הבבלי, ושאיפותיהם חבקו תבל ומלואה, הצטמצמו אופקיה עד מאוד. ביום שעברה ויקטוריה את הנהר על הגשר כבר נמחקו אלפי השנים האלה מתודעתה, כדרך שנמחו מעל פני האדמה קבריהם העתיקים של אבותיה, שהיו עשויים גושי עפר” (59).

הקטע האתנוגרפי הבא מפרט את השינויים שהתחוללו ברובע היהודי במשך השנים: “יותר מאלף שנים של הריסה ובנייה צפופה הכחידו עד הגבעול האחרון את הצמחייה ברובע היהודי. פה ושם הזדקר בחצרות דקל זקן או שיזף עקשן, אבל לא היה בהם כדי לגוון את הנוף ולהודיע את ההתחדשות שבחילופי העונות, ובני אדם הכירו את תקופת השנה על־פי להט השמש ונשיכת הכפור” (205). הדוגמא השלישית מסבירה את התמורות הסוציו־אקונומיות שעברו על הקהילה בשנותיה האחרונות במאה הזאת: “יהודים עקרו עוד דקלים והתפרשו בלי מורא ברחובות סרגליים נוסח גרמניה, והקיפו את עצמם בפַּרְקים רחבי־ידיים על־פי הדגם האנגלי. לא כולם השיגה ידם לזנק לבית פרטי חד־משפחתי בשכונות היוקרה החדשות, אבל אלה שהשתפר מצבם מעט דילגו שנה־שנה לבתים משותפים מרווחים יותר, ישנים פחות, ברבעים נעימים שפינו אלה שהתמזל מזלם והשתכנו בין צמרות הדקלים” (235).

קטעים אלה קוטעים את הבידוי, שהוא פרי דמיונו היוצר של הסופר, כדי למסור מידע עובדתי על תולדות הקהילה היהודית בבגדד ועל התמורות שהתחוללו בתחומים שונים של חייה. כמו כן: בכל הקטעים האלה שולט הדיבור המכליל. היסטוריון, למשל, היה יכול לשלבם בלי היסוס בספר תיעודי על חיי הקהילה. הספרות, כידוע, נוטה אל הפרטני, כדי לספר על קורותיהן של דמויות בדויות מסויימות בזמן מוגדר של חייהן. הופעתם של קטעים כאלה מאתרת יצירה אתנית ומזהה אותה מבין יצירות ספרות שהמגמה האתנוגרפית איננה קיימת בהן.

חשיבות העבר הקרוב

גם המגמה האתנוגרפית איננה ממצה את הגדרתה של יצירה אתנית, כי היא מאפיינת במידה רבה גם את הרומאן ההיסטורי, שנועד לספר על חברות בתקופות היסטוריות קודמות ולהחיות את תמונת חייהן ותרבותן. היצירה האתנית נבדלת מהיצירה ההיסטורית בכך שהיא מספרת על קהילה שפסקה להתקיים בעבר הקרוב. ובכך היא גם נבדלת מיצירה המספרת על החיים בהווה. העבר הקרוב הוא איזור דמדומים ספרותי. אין הוא בשל עדיין לפרנס את תוכנו של רומאן היסטורי והוא מיושן מדי לצורכי תוכנה של יצירה עכשווית. מכאן שבספרות הישראלית תוגדר כיצירה אתנית היצירה שמספרת על חייה של קהילה יהודית, ששיגשגה באחת מהארצות המוסלמיות עד שהתחסלה עם הקמתה של מדינת־ישראל.

על אף האזהרה מפני עירוב רוחות רפאים עדתיות בדיון ספרותי, עלולה הגדרה זו, המזהה את היצירה האתנית עם הכתיבה על קהילות יהודיות מזרחיות, לעורר סופת מחאות טיקסית, ולכן נרחיב בה מעט. הזיהוי הזה הוא עובדה שהמימצאים הספרותיים מוכיחים את נכונותה: סופרים ישראלים אינם כותבים יצירות אתניות על קהילות יהודיות שנכחדו זה לא כבר באירופה. יתר על כן: הזיהוי הזה מלמד על יחסם השונה של הסופרים מהמוצא האשכנזי ושל הסופרים מהמוצא המזרחי לתרבויות העבר הקרוב של הקהילות היהודיות. אצל האחרונים נשמרה זיקה הדוקה יותר למורשת התרבותית של קהילתם ובקירבם קיים רצון חזק יותר לשלב את תרבות עדתם בתרבות המתהווה בחברה הישראלית. ואילו תלישותם של הסופרים ממוצא אשכנזי מהמורשת התרבותית של קהילתם היא כמעט מוחלטת. הם אינם כותבים על חיי הקהילות היהודיות שנכחדו זה לא כבר באירופה מחמת הבושה שלהם בקהילות אלה ומחמת הסתייגותם מהן כערש של תרבות גלותית. אין הם רוצים לזכור את החיים הללו ואין הם מבקשים להעניק להם עמדה משפיעה כלשהי על החיים במדינת־ישראל. את ההבדל הזה בין הסופרים ה“מזרחיים” ל“מערביים” אפשר להוכיח בקלות על־ידי מספר דוגמאות מכתיבתם של סופרים “מערביים”.

כך, למשל, לא תתאים הגדרה ז’אנרית זו לרומאנים ולנובלות שבהן מתאר אפלפלד את הקהילות היהודיות במרכז אירופה מראשית המאה ועד פרוץ מלחמת העולם השנייה: החל מ“כאישון העין” (1973) ו“בעת־ובעונה־אחת” (1985) ועד “טמיון” (1993) ו“ליש” (1994). ביצירות אלה של אפלפלד ניכרת השאיפה להעניק משמעות סימלית־אוניברסלית ועל־שיבטית לגורל שפקד את היהדות האירופית במאה העשרים. אפלפלד איננו מתאר ביצירות אלה תרבות של קהילה שכדאי לשַמֵר אותה או להציבה כמופת לחיים הנרקמים כיום בארץ, כי אם להיפך: הוא מצייר הוויית חיים דקדנטית של יהודים המתכחשים אל זהותם העצמית, נטמעים בסביבתם הגויית, מפוררים את החיים הקהילתיים ומאבדים את זיקותיהם אל יהדותם כדת וכתרבות. יצירותיו אלה של אפלפלד מזהירות מפני השתרשותן של תופעות דומות בחברה הישראלית. גם את הרומאן של אריה אקשטיין, “דודה אסתר” (1992), המצייר אף הוא תמונה מהחיים היהודיים באירופה, אי־אפשר להגדיר כיצירה אתנית, כי בהוויית החיים האירופית שמתוארת בו אין סממנים קהילתיים, וכמו כן גם נעדרת בו המגמה לשלב בחיים במדינת־ישראל משהו מהוויית החיים ההיא שנכחדה.

שימור ההווי והפולקלור

המגמה האתנוגרפית מתבטאת ברומאן “ויקטוריה” בריבוי הקטעים המשמרים את ההווי והפולקלור של החיים הקהילתיים שהוכחדו בעירק. סמי מיכאל אמנם משתדל לשזור את חומרי המידע הפולקלוריסטיים השונים ואת תמונות ההוי המורחבות על חיי הקהילה בסצינות הסיפוריות ולאורך כל מרחביה של העלילה, אך גם מיומנותו הרבה כמספר איננה מבליעה לחלוטין את מגמת התיעוד הקיימת בספרו. כזה הוא, למשל, העיסוק באמונות טפלות, שעליהן אומר הספר “לא תמיד נדרש הסבר הגיוני למעשים. שדים ורוחות, עין הרע וחלומות מתגשמים, כישופים וניסים היו דברים ומעשים שבכל יום” (28). הנה אחדים מהם לשם הדגמה: “חנינה הביאה ספל חרס ושפכה מים על רצפת האכסדרה, לשה את העפר בכפה ומשחה את מצחו באצבעות חששניות, סגולה כנגד בהלה והלם” (79). סגולה לשמור על אושר והצלחה היא פיזור מלח כנגד עין הרע ומתן נדבות לעניים (149). וסגולות נגד עין הרע הן חרוז טורקיז, שן שום, עפץ וגם מלח בכיס הבגד של תינוק (261). פחדים רבים קשורים במתים: “גם חנה, שזרקה סתם שאלה, נבהלה מעצמה. כבני דורה האמינה שבחפצים שוכנת רוח, שמתחת לפני האדמה מתרוצצים שדים, שבלילות פוערות גוויות את הקברים ומגיחות החוצה לעולל מעללים או לקונן על עצמן” (159).

המטבח ומאכליו משמשים כר נרחב לפרטי הווי ופולקלור ברומאן האתני, וכך גם ב“ויקטוריה” מתוודע הקורא למאכלים, שטיבם וטעמם ידוע רק ליוצאי עירק בישראל. כזה הוא הקאהי “הספוג חמאה, שגרגרי סוכר מתנוצצים עליה כיהלומים זעירים” (25), וכזה הוא המאפה סאלונה (177). באותו אופן אנו מתוודעים לפרטי לבוש, לכלים ולאביזרים של הבית. העלילה מפרטת את סדר היום בבית שמתגוררת בו משפחה מורחבת. למבנה של משפחה פטריארכלית, למעמד האשה במשפחה מעין זו, ליחסי האישות בין הגברים לנשים במשפחה, לחילופי עונות השנה ולהשפעתם על אורחות־החיים. הרומאן מפרט את עיסוקיהם של בני הקהילה ואת המלאכות השכיחות בקירבם, והוא מבהיר את היחסים שמתקיימים בין יהודים וערבים בבגדד. בעלילת “ויקטוריה” ניתנת תשומת־לב רבה להבהרת החיים הקהילתיים ובעיקר לעזרה ההדדית בעת צרה (שיטפון – 57) או פורענות (מלחמה – 83).

רומאן אתני איננו פוסח על הטיפוסים הססגוניים בחייה של הקהילה. אלה דמויות בלתי־מפותחות ושוליות בעלילה שתורמות בהופעתן את הצבעוניות לתיאור הווי החיים ומוסיפות קווים קומיים להתרחשויות. טיפוסים כאלה הם “מוסדות” חברתיים, ועל שכמותם נרקמים אגדות וסיפורים וסביבם נוצר ההווי הלוקאלי. טיפוסים אלה נתברכו בהרבה כישרונות ויש להם עיסוקים רבים ושונים. ואכן ב“ויקטוריה” מופיע החכם של הקהילה, ג’ורי צ’יטאיאת, שהוא גם היועץ וגם איש סודם של אלה הפונים אלה. בנוסף לכך הוא משמש גם כרופא עממי (71) וכקורא וכפרשן של המכתבים, לאלה שאינם יודעים לקרוא (66–67). עיסוקים רבים יש גם לג’מילה, שהיא בה בעת גם ידעונית (71) וגם “מתירה כישופים, ומקוננת ושדכנית, ומיילדת לעת מצוא” (27). ודומה להם בכך גם סלמאן, שהוא קבצן, רוכל וגם סוחר בזהב (72). ולא נפקד בעלילה גם מקומה של הזונה של הקהילה, רחמה (56, 211).

חומרים כאלה מופיעים במידה מוגבלת כחומרי אכספוזיציה בכל יצירה סיפורתית, אך ברומאן אתני מוענק להם תפקיד מודגש, כי הם מתפקדים לא כחומרי־רקע, אלא ככוחות המניעים את העלילה. הם מסבירים את זהותם העצמית של הגיבורים, הם ממחישים את תפיסת־עולמם ואת ערכיהם והם מְתַרצים את מניעיהם ואת מעשיהם. היקף הקטעים המוקדשים ברומאן אתני לחומרי הווי ופולקלור ופיזורם במרחבי הטקסט כולו – מבהיר את סכנתם. קטעים מורחבים כאלה עלולים להכביד על העלילה, להאט את הקצב שלה, את תנופתה, להשהות את ההתרחשויות ולפגוע באופן חמור ביסוד המתח שבה. העובדה שסמי מיכאל היה מוכן לשלם את המחיר הכבד הזה, כדי לשלב את חומרי ההווי והפולקלור הרבים בטקסט של “ויקטוריה”, מלמדת על שאיפתו לכתוב יצירה אתנית. עם זאת: מלמדת הצלחתו, לשזור את החומרים האלה באופן שפגיעתם בעלילה כמעט איננה ניכרת, שגם איכותה הספרותית של יצירה אתנית תלוייה, בסופו של דבר, בכושרו הנאראטיבי של הסופר.

המגמה התרבותית

קיומה של מגמה אתנוגרפית בצורותיה השונות, כפי שהודגמו: גלישות להיסטוריה של הקהילה, ציור תמונות הווי מחיי היום־יום, הבלטת הפולקלור של העדה והפיכת הגיבורים לדמויות, שרקע המוצא מסביר את אישיותם, אינו ממצה עדיין את ההגדרה של היצירה האתנית. על קיומה של המגמה האתנוגרפית צריך להוסיף גם את הימצאותה של המגמה התרבותית. המניע של כותבי יצירות אתניות הוא לעכב את גוויעתן של תרבויות שבטיות גוססות, ובמלחמת ההישרדות הזאת, שהם מנהלים בשמן של התרבויות הנכחדות, הם רואים את עיקר שליחותם. המגמה התרבותית יכולה ללבוש שתי צורות שונות. בצורתה המתונה והשקולה יכולה המגמה הזו להתבטא בניסיון לספח את נכסי התרבות של העדה לתרבות המתהווה, כדי להעשיר את האחרונה. אך בצורתה הקיצונית יותר, המיליטנטית, נאבקת היצירה האתנית על מעמדה של התרבות השבטית בתרבות המתהווה, בלי נכונות להשלים עם האפשרות שהיא תיטמע בה.

במהלך עשרים השנים שהרומאן האתני משגשג בסיפורת הישראלית חלה אסקלציה מיליטנטית בז’אנר. הרומאנים האתניים המאוחרים אינם מסתפקים בהנצחת תולדותיה ותרבותה של קהילתם, כי אם תובעים לקבוע לתרבות הנכחדת של הקהילה נוכחות עצמאית ומשפיעה בתרבות העכשווית. הכיוון הנוכחי, החדש, של הרומאן האתני איננו עוד כבעבר הכיוון התרבותי־היסטורי, כי אם הכיוון התרבותי־אקטואלי. קיומה של מגמה מיליטנטית כזו מבדילה כיום בחדות רבה יותר את היצירה האתנית מהיצירה ההיסטורית, שלכותבה אין בהכרח מגמה תרבותית כזו. לעומת זאת דומה היצירה האתנית בתכונה זו ליצירה העכשווית. בשתיהן מבוטא רצונו של הכותב להשפיע על עיצוב התרבות המתהווה של התקופה.

דוגמא מהספרות האמריקאית בדורנו תבהיר את משקלה של המגמה התרבותית המיליטנטית ביצירה האתנית. ביצירה האתנית המרשימה והמצליחה ביותר, הסאגה “שורשים” של אלקס הילי (תורגמה לעברית על־ידי אליעזר כרמי ב־1977), לא קיימת רק מגמה אתנוגרפית נאמנה לפרק מכריע בהיסטוריה האמריקאית. ביצירה רחבת ממדים זו חזקה יותר המגמה התרבותית: להאשים את הלבנים בחברה האמריקאית בכך, שהם רכשו לעצמם את היתרונות על השחורים בעזרת משטר העבדות שהם הנהיגו בשחר התהוותה של אמריקה. הילי לא ביקש להשיג ביצירתו הנצחה אקדמית של תולדות אבותיו, אלא ללחום בעזרת יצירתו לשיפור מעמדם של הכושים ותרבותם בחברה האמריקאית בת־זמננו. גם ברומאן ישראלי, המספר על חייה של קהילה יהודית באחת ממדינות־ערב, ניתן למצוא מגמה דומה. שתי התופעות הטיפוסיות לז’אנר האתני בסיפורת הישראלית: שיגשוגו של הרומאן האתני בסיפורת שלנו בעשרים השנים האחרונות והיכתבותו על־ידי סופרים שהם עצמם יוצאי העדות המזרחיות או בני הדור השני שלהם בחברה הישראלית – מוסברות על־ידי המגמה התרבותית המיליטנטית: נכונותם של יוצרים אלה להתייצב בשליחות עדותיהם למאבק על מעמדן החברתי ועל מעמד תרבותן בחברה הישראלית.

ההאצה הזו בלוֹחמוּת של היצירות האתניות ניתנת להדגמה על־ידי השוואת המגמה התרבותית בשתי יצירות של סמי מיכאל. ככלל אפשר לומר, שהרומאנים של סמי מיכאל הם משני סוגים: רומאנים אתניים שהרקע שלהם הוא עירק – “חופן של ערפל” (1979) ו“ויקטוריה” (1994), ורומאנים שרִקעם הוא ישראל – “חסות” (1977) ו“חצוצרה בואדי” (1987). וכן: שלפי שעה הצליח סמי מיכאל יותר ביצירות שעלילותיהן מתרחשות בעירק מאשר ביצירות שעלילותיהן מתרחשות בישראל. כדי להדגים את האסקלציה המיליטנטית במגמה התרבותית נשווה בין שני הרומאנים האתניים, שהם ממיטב כתיבתו של סמי מיכאל, שהתפרסמו בהפרש של כחמש־עשרה שנים זה מזה.

בין שני רומאנים

כאשר סיפר סמי מיכאל ב“חופן של ערפל” על הפעילות המחתרתית, שהתקיימה בקרב היהודים בעירק במקביל למחתרות שפעלו בארץ־ישראל למען הקמתה של מדינת־ישראל, השתמעה מכך לכל היותר תביעה לעשיית צדק עם העובדות ההיסטוריות. מהרומאן השתמע שהמאבק לעצמאות לא התנהל רק על־ידי הצברים בארץ, אלא התקיים במקביל ובלא פחות סכנת־נפשות גם על־ידי הנוער היהודי בעירק (ראה מסת הביקורת שלי על רומאן זה, “מלחמת השיחרור – מבט מעירק”, מעריב 11.1.80). השמעת טענה כזו לא היתה חסרת כל הצדקה, כי בארץ נטו לשכוח ולהשכיח את חלקן של הקהילות הציוניות במדינות ערב ואת החלק של בניהן, שעלו ממניעים ציוניים ארצה, בהשגת עצמאותה של המדינה, וייחסו את כל התהילה לצברים בלבד. יתר על כן: גם היקפם של החומרים האתנוגרפיים ברומאן “חופן של ערפל” היה אף הוא מצומצם ביותר. ניכר שמגמתו של סמי מיכאל ברומאן זה היתה תרבותית־היסטורית בלבד.

הרומאן “חופן של ערפל” מצטייר כגור־חתולים ליד הנמר שמתפרץ מבין דפי “ויקטוריה”. כאן בולטת המגמה האתנוגרפית, וכיוונה הוא עתה תרבותי־אקטואלי. ב“ויקטוריה” גברה התעוזה לפלוש לפינות מוצנעות בחיי המשפחה ולחשוף צללים בחיי הקהילה של יהודי בגדד. היקפן של סצינות כאלה היה הרבה יותר מוגבל ב“חופן של ערפל”. טיבן של התופעות הקשות היה מועט, והן היו פחות חמורות מהתופעות שעליהן מסופר ב“ויקטוריה”. ב“חופן של ערפל” ניתן היה ליחס תופעות כאלה לגורלן החריג של הדמויות, אך ב“ויקטוריה” מצטיירות התופעות הללו כתופעות טיפוסיות בחייה של העדה, שאינן יד המקרה החריג, הן בגלל ריבוי הדמויות והן בשל התכונה הרב־דורית של העלילה. הנכונות הזו לחשוף תמונה מהימנה ובלתי־מסוננת מחיי העדה בעירק, משמשת כהצדקה לנימה המיליטנטית שבה מתוארים קורותיהם של בני המשפחה בארץ.

הרומאן “ויקטוריה” מאשים את החברה הישראלית באופן שבו קלטה את בניה של הקהילה היהודית מעירק. הוא עושה זאת בשיטתיות על־ידי יצירת אנלוגיות בין מעמדם של גיבורי הרומאן בעירק לזה שהוקצה להם בחברה הישראלית. פיזור משפטים תמימים במרחב הטקסט של “ויקטוריה” מצטרף לאגרוף המוטח על־ידי נציגם של המקופחים במקפחים שלהם. משפטים אלה כופים על הקורא לדלג אל המאוחר, אל קורותיהם של גיבורי העלילה, אחרי שעלו מעירק למדינת־ישראל. דילוג כזה איננו מתבקש להווה הסיפורי של העלילה, ולמעשה הוא אף מפריע לפיתוחה הטבעי, אך הוא נעשה כדי לחדד את ההשוואה בין מעמדם של גיבורים אלה בארץ הולדתם, עירק, למעמדם במולדת, ישראל. מהשוואה זו עולה יחס הביטול של הקולטים בארץ למורשתה התרבותית של העדה.

בדרך כזו מטרים הרומאן לספר על קבלת הפנים שהמתינה לרפאל במדינת־ישראל: “ישראל לא קיבלה את פניו בפרחים. היא ראתה בו אדם מדור המדבר וגימדה את קומתו ותחבה מעדר בידיו הקשישות ושלחה אותו להכניע קוצים ביקוד הקיץ” (244). לא שונה היתה מנת חלקו בארץ של ג’ורג’י, חתנה של מרים: “גם כעבור שלושים וחמש שנים, כשהוכרעו הגברים בני גילו ונפלו על ברכיהם בישראל, שדנה לכליון רוחני את דור המדבר, מיאן הוא להרכין את ראשו” (125).

בסצינה דילוגית נוספת, בעת כינוס משפחתי בליל הסדר, המתקיים בביתם המרווח של ויקטוריה ורפאל ברמת־גן, שישים שנה אחרי זמנו של הסיפור על נעוריהם ובגרותם, מגיעה ההטחה לשיאה. כאשר בניה וניניה של ויקטוריה מספרים על הצלחותיהם של חלק מצאצאי העדה להגיע למעמד כלכלי־חברתי גבוה, שהנה מן המעברה, ה“מטחנה של הימים ההם”, “בכל זאת יצאו משם מנתחים, פרופסורים, ישנם אלופי צבא שגדלו במעברה” (189), נזכרת היא בתקופת הסבל שעברה עם בעלה ועם בניה ב“מדמנת שטפונות ושריפות קיץ בבדוני מעברה”, שלעומתם הצטיירו כ“משכנות פאר” השיכונים המכוערים שקיבלו “לאחר שישבו חמש שנים על עפר המעברה” (250). ועוד היא מהרהרת, ש“היא לא פגשה פרופסורים ואין היא מכירה אלופי צה”ל, אבל מאוהלי המעברה צמח גם דור המאכלס היום את משכנות העוני בשולי הערים. סוחרי סמים, זונות, גנבים, מרצחים, חובשי בתי־כלא קיבלו הם ואבותיהם את הכשרתם הראשונה במעברות" (189–190).

דומה שהנימה המיליטנטית באמירות האלה אינה טעונה הסברים נוספים, אך באותה מידה דומה, שאי־אפשר להתעלם מסכנתה של נימה זו. המיליטנטיות העדתית מנשימה באופן מלאכותי סוס־קרבות מזדקן ותשוש, שבמקום ללוותו אל מנוחתו האחרונה, מנסה רומאן אתני מיליטנטי כמו “ויקטוריה” להפיח בו רוח־קרב בִּשְמן של עוולות נושנות. בעוד דור לא יבין איש את הזעם שאצור ברומאן כמו “ויקטוריה”, כי כבר כיום אין צעירים מכל העדות מבינים על מה מתכתשים הוריהם בצאתם למלחמות עדתיות כאלה. הסכנה במגמה מיליטנטית זו היא בכך, שהיא תדביק בנגיפי המחלה הזו את הדור הבריא, שמתחנך בארץ להרגיש כעס אחד שמתמזג מכל שבטיו וגלויותיו. גם קשה להבין את התועלת במיליטנטיות זו: אם כל עדה תמשיך לעד להטיח את הטענות על קיפוחה, ובדרך זו תרעיל את האקלים התרבותי שלנו בהאשמה על העוולות שנגרמו לה, תדשדש התרבות הישראלית עוד שנים רבות במקומה בגלל ביזבוז כוחה על המלחמה ברוחות רפאים אלה, במקום להשקיע את הכוח הזה בפיתוחה ובקידומה הטבעיים של התרבות המתהווה.

ארבע העדפות בולטות

בשלב זה כבר ניתן לנסח את ההגדרה המלאה של יצירה אתנית: כיצירה אתנית תוגדר כתיבה המתבצעת במרכז התוסס של התרבות, אשר מספרת על השוליים של החיים האנושיים או של החיים הלאומיים בעבר הקרוב ואשר בולטות בה שתי מגמות: המגמה האתנוגרפית, לשמר את תמונת חייה של הקהילה הנכחדת, והמגמה התרבותית, לקבוע לה מעמד משפיע בחיים המתהווים במרכז זה. שתי המגמות משפיעות בדרך כלל על מספר העדפות ספרותיות של הכותב.

הראשונה – היצירה האתנית נוטה להרחיב את העלילה לעלילה משפחתית רב־דורית, והיא עושה זאת בעזרת ריבוי של דמויות, כדי להמחיש תמונה מפורטת מחיי הקהילה. ריבוי הדמויות מאפשר ייצוג שלם יותר בעלילה להרכב האנושי של הקהילה וזימון טבעי יותר לאירועים המשקפים את הווי חייה. מנטייה זו אורבת לסיפור האתני הסכנה, שריבוי הדמויות יושג על־ידי איפיון דל שלהן. הסכנה היא שרוב הדמויות תהיינה “דמויות שטוחות”, שאופיינו בעזרת תכונה בודדת או מספר תכונות מצומצם, או שתובלטנה בקווים בולטים וחותכים כדמויות טובות או רעות, מוסריות או מושחתות. ביצירה המפריזה במספר הדמויות עלולות גם הדמויות המרכזיות לצאת בלתי־מעובדות במידה מספקת, בלתי־מורכבות או בלתי־משתנות. את היתרון הזה ואת חסרונו הכל־כך צפוי ניתן לגלות באיפיון הדמויות ברומאן “ויקטוריה”.

השנייה – היצירה האתנית מעדיפה במרבית המקרים מספר כל־יודע שהוא בן־הקהילה, כדי שיהיה מסוגל לכהן בהצלחה גדולה יותר מסוגים אחרים של מספרים בכפל התפקידים, הן כמספר יעיל של עלילה רב־דורית והן כהיסטוריון מהימן של תולדות הקהילה ושל הווי חייה. אך גם כאשר מועדף מספר־דמות, הנוטל חלק בעלילה, על המספר הכל־יודע, הפועל מחוץ לעלילה, כפי שהעדיף אלי עמיר ברומאן “מפריח היונים”, בולטות גם אצל מספר מסוג זה שייכותו לקהילה ואהדתו לגיבורים שהעמידה מתוכה. אני מניח שיוצאי עירק אהבו יותר את המספר שסיפר על קהילתם ברומאן “מפריח היונים” מאשר את המספר של “ויקטוריה”, המתאר אירועים קשים ביחסים בין בני המשפחה המורחבת ואיננו מעלים את גורלן הקשה במיוחד של הנשים במשפחה הפטריארכלית. אך דווקא מאמציו של סמי מיכאל למסור מפי מספר כל־יודע תמונה מהימנה של חיי משפחה אחת ומסויימת בקהילת בגדד, משכנעים יותר ממאמציו של אלי עמיר למסור בעזרת מספר־דמות תמונה מאוזנת ומכובדת יותר של חיי הקהילה היהודית בעירק.

ההעדפה השלישית – היצירה האתנית מעדיפה לביצוע הסיפר את הסגנון הריאליסטי, המאפשר לצייר תמונה מפורטת ומוחשית של החיים. על התשתית הריאליסטית הזו אפשר להשעין קטעים ופרקים בסגנון הפנטסטי, המסוגל להוסיף לתמונה חן של מיסתוריות ונופך של חידתיות, או פרקים ליריים, שמעוררים אהדה ויוצרים אמפתיה, אך שום יצירה אתנית לא הופכת את היוצרות. כל היצירות האתניות מנצלות את הסגנון הריאליסטי כסגנון ראשי בביצוע הסיפר של העלילה כדי להשיג תמונה מציאותית שמהימנותה תהיה מעל לכל ספק. יצירה אתנית שוקדת ליצור באמצעות הסגנון הריאליסטי התאמה בין היסוד הבדוי שבעלילה, פרי דמיונו של הכותב, ובין היסוד העובדתי, שאותו מוצא הכותב מן המוכן בתולדותיה של הקהילה. סגנונות כתיבה אחרים עלולים להעמיק את הפער בין שני היסודות האלה.

וההעדפה הרביעית – היצירה האתנית משלבת בעלילה הריאליסטית בהבלטה ניכרת את העימות בין הקהילה היהודית הקטנה לרוב הערבי שבקירבו היא מתקיימת. הבלטתה של עלילת המישנה הזו בעלילה הראשית תורמת את המשמעות האופטימית למגמתה התרבותית של היצירה האתנית. אם מצליחה הקהילה, שהיא המיעוט האתני, לתעתע ברוב המוסלמי שמתנכל לה, להערים עליו ולהישרד – היא תוכל להתמודד בהצלחה גם עם הלחץ שמפעילה עליה החברה הישראלית להיטמע ולהיכחד בתוכה. היצירה האתנית מקישה מהצלחתה של הקהילה להישרד ולשמור על ייחודה בתנאֵי הלחץ שהופעלו עליה לאורך דורות על תוצאות מאבק ההישרדות התרבותי שהיא נתונה בו בחברה הישראלית. על אף לחצה של זו על העדה להתבטל ולקבל על עצמה את הערכים הישראליים, לא תצליח ההווייה הישראלית המטמיעה למחוק אצל בני העדה את הגאווה שלהם בזהותם המיוחדת.

המגמה האתנית בספרותנו

שלוש תופעות מאששות את הקביעה שהיצירה האתנית משגשגת בספרותנו. הראשונה – ההצלחה המרשימה במיוחד של הרומאן “ויקטוריה” לסמי מיכאל. היקף תפוצתו והאהדה שבה התקבל הוכיחו שרומאן אתני איננו חייב לעניין רק את קוראי העדה שעליה הוא מספר, אלא הוא מרתק את כלל הקוראים. השנייה – מספרן הגדל והולך של יצירות בז’אנר הזה שמתפרסם בספרותנו מאמצע שנות השבעים ואילך. יותר ויותר סופרים נוטים לראות בנושא האתני נושא ראוי לכתיבה. והשלישית – היצירות בז’אנקר האתני מכסות כמעט את כל העדות המזרחיות שהקימו מבניהן סופרים פעילים בספרות הישראלית. יִצוגיוּת זו מבטאת את עוצמתה של המגמה התימאטית הזו בסיפורת שלנו, כשם שהיא מלמדת על פתיחות גוברת והולכת כלפי היצירה האתנית מצד קהל הקוראים. רשימה מדגימה של יצירות, שהמרכיב האתני בהן הוא הבולט מכולן, תוכיח את נכונותן של שתי התופעות האחרונות.

על יהדות סוריה וקהילת חאלב במיוחד כתב אמנון שמוש בקובץ הסיפורים “אחותי כלה” (1974) ובסאגה “מישל עזרא ספרא ובניו” (1978). שלושה סופרים כתבו על יהדות עירק: סמי מיכאל ברומאנים “חופן של ערפל” (1979) ו“ויקטוריה” (1993), שמעון בלס ברוב סיפורי הקובץ “מול החומה” (1969) ובנובלה שפותחת את הקובץ “אותות סתיו” (1993) ואלי עמיר ב“מפריח היונים” (1992). שלמה אביו כתב על יהדות תורכיה ועל קהילת העיר איזמיר ברומאן “אנקת מדרגות” (1980) ובקובץ “זקיפי אהבה ונטיפים” (1991). יצחק גורמזאנו־גורן כתב על יהדות מצרים ועל הקהילה באלכסנדריה ברומאנים “קיץ אלכסנדרוני” (1978) ו“בלאנש” (1986). אבי שמואליאן כתב על יהדות פרס ברומאן “חמניות מוכות ירח” (1992). ועוזיאל חזן כתב על יהדות מרוקו ב“ארמנד – נובלה מרוקאית” (1981). דומה שמיותר להבהיר, שרשימה זו הורכבה רק כדי לאשש את הקביעות על שיגשוגה של היצירה האתנית בספרותנו, ואין היא קובעת דבר על איכותה הספרותית של כל אחת מהן.

מרשימה מדגימה זו ניתן להסיק שתי מסקנות נוספות. הראשונה: שקיימת חפיפה בין ארצות המוצא של מחברי היצירות לקהילות שעליהן הם כותבים. למעשה נעלמה בספרות העברית התופעה המלבבת שהיתה קיימת בה בעבר: התמסרותם של סופרים שאינם יוצאי הקהילות המזרחיות לספר על חייהן של עדות ישראל האחרות. בכך ניתן להסביר את ההעדר המוחלט של התופעה שהיתה שכיחה בין סופרי העליות, עד לייסודה של המדינה, כאשר סופרים יוצאי מזרח אירופה, כתבו על יהודי עדה מזרחית, לאחר שחקרו את אורחות־חייה, תרבותה ומסורתה. הדוגמאות המפורסמות מכולן היו התעניינותם של חיים הזז וישראל זרחי ביהודי תימן. הזז כתב על חייהם של התימנים את הרומאנים “היושבת בגנים” (1944) ואת “יעיש” (1947–1952), וזרחי – את קובץ הסיפורים “כפר השילוח” (1948). אך גם לפניהם סיפרו על העדה התימנית בעיקר סופרים שלא היו בני העדה עצמה, עד שקם מתוכה המספר המובהק שלה: מרדכי טביב, מחברם של “כעשב השדה” (1948), “דרך של עפר” (1954) ו“כערער בערבה” (1957).

אחיזתם הבלעדית של סופרים, שהם יוצאי העדות שעליהן הם כותבים בנושא האתני, מכתיבה את הכיוון שהוענק לו. יצירותיהם האתניות אינן משוחררות מהשפעתה של הביוגרפיה שלהם כנקלטים במדינה. בכתיבתם הם מבליטים תופעות דומות בחיי הקהילה בארץ־המוצא, שנועדו להדגיש באופן משתמע (ולפעמים, כמו ב“ויקטוריה”, באופן גלוי) את הקיפוח ואת העלבון שהיו מנת חלקה של העדה במהלך קליטתה בחברה הישראלית: שחיקת סמכותם של ההורים, התרופפות החישוקים המשפחתיים, יחס הביטול לערכי העדה ולמסורתה, גריעה בסטאטוס הכלכלי והחברתי של העדה בחברה הישראלית. לכל אלה ניתן למצוא כצפוי ביטוי מפצה בספרות האתנית. תיאור חייה של הקהילה בארץ המוצא, קודם שנבללה בכור־ההיתוך הישראלי, בא להחזיר עטרה ליושנה ולהשיב לבני העדה בארץ את גאוותם במסורת שלה.

קיצו של טאבו

מתאריכי פירסומן של היצירות ברשימה מדגימה זו ניתן להסיק מסקנה נוספת: שבשנות התשעים הגיעה לשיאה המגמה שהתחילה באמצע שנות השבעים. התגברותה של מגמת הכתיבה על הנושא האתני מאמצע שנות השבעים מחייבת הסבר. הן גלי העלייה מארצות ערב למדינת־ישראל היו עוד קודם לכן, והתחסלותן של הקהילות היהודיות המשגשגות שחיו בארצות הללו התרחשה אף היא קודם לכן – מדוע, אם כן, לא נכתבו רומאנים כ“ויקטוריה” קודם למלחמת יום־כיפור? אכן, צריך לראות במלחמת יום־כיפור אירוע תפניתי בתולדות הספרות הישראלית. כשם שאירוע זה הביא לשיגשוגו של הרומאן הפוליטי, כך גם השפיע על פריחתו של הרומאן האתני. עד מלחמה זו שלטה הנורמה הצברית בתרבות הישראלית. נורמה זו דיכאה כל מה שלא היה ילידי וארצישראלי. שלטונה של נורמה זו התבטא בספרות בדחייתן של יצירות שתיארו את חייה של אחת מעדות העם היהודי בארץ מוצאה. החברה הישראלית הקולטת התייחסה בהסתייגות לסיפורת כזו, כי היא ראתה בה איום על יעד מרכזי של הספרות הישראלית: לטפח תרבות מקומית ומשותפת ליוצאי כל הקהילות היהודיות שעלו לארץ, תרבות שתבטל את התרבויות הנבדלות של העדות השונות.

השאיפה למזג את הגלויות שמתקבצות במדינת־ישראל מרחבי העולם חייבה לשלול ספרות על חיי הקהילות כספרות גלותית ולהחשידה כספרות נוסטלגית, המייפה את החיים הקודמים ומפארת אותם יותר מכפי שהיו בממש, כדי להנציח עולם שחרב וכדי להאדיר את העדה עצמה בעזרת תמונת חיים בלתי־מהימנה מהעבר שלה. היצירות המעטות שהתעלמו מאיסור זה לא זכו לתשומת־לב, וכותביהן אף תוייגו כיוצרים עדתיים שגייסו את עטם כדי להאדיר את עדתם. ספק אם אי־פעם נדע כמה כשרונות דוכאו בגלל עריצותה של הנורמה הצברית ואי־סובלנותה כלפי יוצרים שלא יכלו להתכחש למוצאם העדתי ואל עברם, יוצרים שביקשו לבטא תוכן זה, אך נבלמו על־ידי יחס של אדישות ושל זלזול של “המילייה” הספרותי אל יצירותיהם האתניות.

ההימנעות מהכתיבה על הקהילות היהודיות בארצות האיסלם, שהתחסלו עם הקמתה של המדינה, לא היתה רק בהשפעת לחצם של הקולטים. את “האשמה” צריך להטיל באופן שווה גם על הסופרים שהם יוצאי אותן עדות. היענותם אז ללחצם של הקולטים ביטאה נכונות מצידם להשתתף בטיפוח תרבות ישראלית על חשבון זניחתן של התרבויות של העדות. כעשרים וחמש שנים נמשכה בשל כך תקופת החביון של הנושא האתני בספרות הישראלית. ההתכחשות הזו הגיעה לסיומה באמצע שנות השבעים. לתוצאות מלחמת יום־כיפור היה חלק מכריע בשינוי הזה, כי מלחמה זו שמה קץ לשילטונה העריץ של הנורמה הצברית בתרבות הישראלית.

תחושת הכישלון במלחמת יום־כיפור התבטאה בתרבות בהסרת ההילה מדמותו של יליד הארץ כדמות־שְלֵמוּת, שבני כל העדות צריכים לחקותה ולהשתדל להיות כמוה. ואכן, מאז מלחמה זו הואץ ניתוצה של דמות הצבר – יליד הארץ, חניך בית־הספר העברי, בוגר תנועת־הנוער החלוצית ושותף בהווי השכונה העירונית – ביחד עם האידיאולוגיה הצברית שהושענה על דמותו (ראה המסה “פרידה מדמות הצבר” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). באווירה זו הוסרו המחסומים שהוצבו קודם לכן בפני היצירה האתנית. ההתייחסות להוויית החיים העדתית ולדמויות של גיבורים מבני העליות ברומאנים האתניים, שהתפרסמו אחרי מלחמת יום־כיפור, פתחה אפיק תימאטי חסום בפני אותם סופרים שנטו עד אז לבלום את עצמם.

ואין זה מקרה שכעת העזו כותבים אלה לבוא חשבון עם החברה הקולטת, שאכפה על ילדי העולים את ציפיותיה מהם: שיצניעו ויעלימו את זהותם העדתית הקודמת ויעטו על עצמם את החזות הצברית הרצוייה. את המחאה המאוחרת על הסבל שנגרם לנערים העולים עקב לחצם זה של הקולטים ניתן למצוא בספריהם של אהרן אפלפלד ב“מכוות האור” (1980), אלי עמיר ב“תרנגול כפרות” (1984) ודוד שיץ ב“שושן לבן, שושן אדום” (1988). אך השינוי באקלים הספרותי לא נוצל רק כדי להיפרע מהחברה הקולטת ומהמימסד שקבע לנקלטים מה מותר ומה אסור במדינת־ישראל. אילו מוצתה האפשרות שנוצרה בתרבות רק לכתיבה מחאתית מעין זו, ניתן היה לראות בכך גל חולף שהתמצה בנקמה בוטה של הנעלבים מאמש בעולביהם שהודחו ממעמדם. השינוי באקלים התרבותי אחרי מלחמת יום־כיפור לא נוצל למחאה בלבד, אלא למגמה מתרחבת ונמשכת, לשיגשוגה של ספרות אתנית המספרת על כל העדות. שינוי זה התבקש וביטא צורך אמיתי אצל הרבה כותבים, וכצורך אמיתי היה מגיע להתפרצות דומה בעוצמה ובהיקף גם בלי תוצאותיה של מלחמת יום־כיפור, שנים לא רבות אחריה. מה גם שבאותן שנים עצמן מתחזקת בתרבות האמריקאית מגמת חיפוש השורשים, כדי להניע מהשוליים למרכז את התרבות האותנטית של הקבוצות האתניות בחברה האמריקאית (בעיקר של השחורים והאינדיאנים), וכדי לערער את שילטונה של התרבות של הלבנים. מאמריקה פשטה אופנה זו לכל העולם והיא לא פסחה, כמובן, גם על התרבות הישראלית.

הרומאן “ויקטוריה” איננו רק מייצג, בתור דוגמא טיפוסית של הרומאן האתני, את מעמדו של הז’אנר הזה בסיפורת הישראלית בשנות התשעים, אלא הוא גם מסמן את חשיבותו של הנושא האתני לגיוונה התימאטי של הסיפורת שלנו בעתיד.

ה. הרומאן הטריוויאלי

מאת

יוסף אורן

---

קולו של הרומאן הטריוויאלי

מאת

יוסף אורן

בירור מקומו של הסיפור הטריוויאלי בסיפורת הישראלית איננו יכול להידחות עוד. ארבע סיבות כופות לעשות זאת. הראשונה: מאז אמצע שנות השמונים נמצא הז’אנר הזה בשיגשוג מתמיד בספרותנו. הדבר מתבטא במספר הכותרים מסוגו שרואים אור מדי שנה ובהצלחתו לגרוף למחנהו גם כותבים, שבעבר שקדו על כתיבה שאפתנית יותר וגם הגיעו בה להישגים נאים ביותר (כגון: שולמית לפיד שהסבה את כתיבתה מרומאנים היסטוריים, “גיא אוני” ו“כחרס הנשבר” לספרי־בלשים שבהן מכהנת כדמות ראשית עיתונאית של מקומון בדרום, ליזי בדיחי. וכן: יצחק אורפז בקובץ הסיפורים “אהבות קטנות, טירופים קטנים” ונתן שחם בקובץ הסיפורים “נקניקיות חמות”). השנייה: בתחרות הקשה על תשומת־לבם של הקוראים כובש לעצמו הז’אנר במהירות מקום, שמבחינה אבסולוטית אין הוא ראוי לו, על־ידי דחיקת רגליהם של ז’אנרים איכותיים ממנו. השלישית: בקרב מקבלי ההחלטות בתעשיית הספר גוברת הנטייה להעדיף את ספרי הז’אנר הזה, במקום להסתכן בהדפסת פרוזה, שסיכוייה להימכר במהדורות־ענק קטנים בהרבה. וכבר יותר ויותר מו"לים נוטים להדפיסם גם במסגרת סדרות, שבעבר הקפידו על ברירת הטקסטים שישולבו בהן. שילובו של הז’אנר במסגרת ספרות איכותית יותר חושפת קוראים לתכונותיו הבינוניות. לתהליך הזה יש השפעה מצטברת על השחתת טעמו הספרותי של הקורא ועל החלשת רצונו להשקיע מאמצים בקריאת ספרות טובה יותר. והרביעית: הז’אנר משתרש והולך דווקא בקרב מספרות חדשות (בתיה גור, עופרה עופר, אילנה ברנשטיין, עירית לינור ואחרות). עובדה זו פוגמת בתופעה מלבבת, שהחלה להסתמן בספרותנו בשנות השמונים: הגידול במספר הסופרות.

להשתרשות זו של הסיפור הטריוויאלי תרם מסע שיכנוע אגרסיבי, שבו נטלו חלק פעיל בעלי־עניין שונים, שרצו להכשיר את הז’אנר, כדי לשלב אותו בספרות הקאנונית. בלטו ביותר במסע זה כותבי הסיפורים הטריוויאליים עצמם, שגיבבו נימוקים בשיבחה של כתיבתם (וזה עדיין מעשה מובן מאליו). הצטרפו אליו מדי פעם אנשי־אקדמיה מפוהקים, שמנסים בכל הזדמנות לחרוג מאלמוניותם בעזרת נגיסה בנושא עסיסי ומעט שערורייתי יותר מהנושאים שהם נידונים לעסוק בהם בדרך כלל. אלה כינסו יום־עיון מיוחד ובו, כמנהגם, תיקנו מעוות ממושך, ולמען התקבלותו של הסיפור הטריוויאלי בספרות הקאנונית תרמו מסות של אידיאולוגיה, פואטיקה וטרמינולוגיה – אותו להג אקדמי, המסוגל בהבל־פה לשנות סדרי בראשית ולא כל שכן להכשיר טריפה (וזה כבר מעשה בלתי־אחראי).

להצלחתו של הז’אנר תרם גם רפיונה הנמשך של הביקורת הספרותית, שברוב מוספי־הספרות בעיתונות היומית הופקדה־הופקרה זה מכבר לסקירותיהם של דליטנטים, שהתמחו ביכולת לחרוץ משפט נמהר ביריעות קצרות (רצנזיות־מיני). כותבים כאלה מעדיפים טקסטים שקל להם להתמודד איתם, והללו נמצאים להם בשפע בספרות הטריוויאלית. כך הם משליטים את טעמם הבינוני־עד־רע על קהל רחב במסווה של ביקורת ספרותית (וזה בהחלט מעשה שראוי לגנות אותו). בולטת מכולן בזחיחות־דעתה בתחום זה דווקא מבקרת ותיקה ומנוסה, יהודית אוריין, שבסידרה של רשימות חזרה והכריזה שנקעה נפשה מהסיפורת הרצינית. זו מייגעת אותה – הצהירה – בתביעותיה הלשוניות, הרעיוניות, בתיחכום דרכי־הסיפר ובעומס הסמלים והמוטיבים, וכדי להחיות את נפשה – היא מבכרת עליה את הסיפורת הקריאה והמבדרת מהז’אנר הזה (וזה כבר מעשה שאינו מובן ואיננו אחראי וגם ראוי לגינוי).

השאיפה אל הממוצע

מה מאפיין את הסיפור הטריוויאלי ובזכות אלו תכונות הוא מוגדר כז’אנר סיפרותי נפרד? יותר מכל בולטת בו השאיפה אל הממוצע. שאיפה זו מתבטאת בכל רכיביו של הסיפור הזה (הנושא, הדמות, העלילה וכדומה) ובכל רבדיו של הטקסט הטריוויאלי (הלשון, הרגש, המחשבה וכדומה). ההתמקדות בבינוני ובממוצע מסירה מדרכו של הקורא את כל הקשיים האפשריים שממתינים לו בז’אנרים אחרים. בצדק נחשב הסיפור הטריוויאלי ליותר ידידותי כלפי הקורא מיתר הז’אנרים. הסיפור הטריוויאלי מעגל עבורו את החידודים ומלטש למענו את החיספוסים. הסיפור ינהל את הקורא במשך כל מהלך הקריאה בדרך המישור הבטוחה ובמסע השווה לכל נפש. את הסיפור הטריוויאלי ניתן להאשים בהרבה מגרעות, אך פחות מכל אפשר להאשימו בהטרדת שלוותו ובהסערת נפשו של הקורא.

הסיפור הטריוויאלי מתמקד בדמויות ממוצעות, דמויות “מן החיים”. הוא יציב כ“גיבור” העלילה את השכנה מעבר לדלת, בדירה הסמוכה, את האיש הסועד בשולחן הסמוך במסעדה וכל דמות יגעה שחייה דומים ביותר לחיי הרבה קוראים. כלפי דמות כזו חש הקורא סימפטיה מיידית והוא גם מסוגל להזדהות בקלות עם בעיותיה. הביוגרפיה הפרטית של דמות כזו, שבדרך כלל אמורה לייחד אותה במקצת מיתר הדמויות, אינה גוזלת מהיכולת הייצוגית שלה עבור הקורא ומהאפשרות לחוש כלפיה אהדה. בסיפור טריוויאלי הפרטים הביוגרפיים של הגיבור הם כה ממוצעים (אופיו, ערכיו, השכלתו וכדומה), שהקורא לא יתקשה להרגיש כאילו מספרים ממש עליו או על מי שהוא מתאווה להיות.

הסיפור הטריוויאלי ממקם את העלילה בזירות־התרחשות צפויות ומוכרות לקורא מחיי היום־יום שלו: הספסל בגן, הדירה בבית המשותף, רחובות העיר המגובבים בפסולת, בית־הקפה המנוכר, שבו נועצים היושבים מבטים זה בזה מתוך שיעמום ואולם הקולנוע החשוך, שהנכנס אליו נספג באפלתו בחברת זרים. כאשר מדובר במקומות כאלה, מסוגל הקורא לשחזר בקלות רבה את מראם, את ההווי שטיפוסי להם ואת החוויות שניתן לחוות בהם. תהליך שיחזורו מחדש של מקום מהמלים המתארות אותו כתמונה מוחשית – תהליך זה כרוך, כמובן, במאמץ גדול מצד הקורא, אלא אם כן הקל הסיפור על השתלבותו המהירה ונעדרת הקשיים במציאות הגיאוגרפית והנופית על־ידי מיקום העלילה בזירה המוכרת לו היטב, כפי שהסיפור הטריוויאלי נוהג לעשות. בעלילות שמתרחשות בזירות־התרחשות בלתי־שיגרתיות ובלתי־מוכרות נתבע הקורא להשקיע מאמצים גדולים כדי להמחיש לעצמו את המראה של המקום מהתיאור המילולי שלו בטקסט.

כמו המקומות כך גם הדמויות בסיפור הטריוויאלי תהיינה ממוצעות. בזירות כאלה יזדמנו לגיבורים בני־אדם צפויים: שכן, בעל־מכולת, מלצר, מעביד, מכר ממקום העבודה, קרוב־משפחה או זר, שמחפש גם הוא להפיג את שיעמומו־בדידותו. יתר על כן: כל דמות צפוייה כזו תתואר בתכונות השכיחות ביותר בהתאם לעיסוקה ולסוג הזיקה שיש לה כלפי הדמות המרכזית בעלילה. מלצר יהיה ארכיטיפ של כל המלצרים שבעולם. ובכל בית־דירות בעיר הגדולה ירוכז תמיד המבחר של השכנות האופייניות. דמות חד־פעמית, שבאופייה מצטלבות תכונות סותרות באופן בלתי־צפוי, נחשבת בסיפור כזה לתביעה שאין להציבה בפני הקורא. שאיפת הסיפור הטריוויאלי היא להעניק לקורא את התחושה, שהוא חכם ומנוסה דיו להבין את טבע האנשים. לכן יימנע הסיפור הטריוויאלי מהבכת הקורא על־ידי הפגשתו עם אנשים, שטבעם הוא חידתי, מורכב וקשה לפיצוח.

עלילת סיפור טריוויאלי תהיה פשוטה ומובנת. גם בדרך בנייתה, במידת הסיבוך שלה ובסבירותה הסיבתית תתאמץ עלילה כזו להיות ידידותית לקורא. העלילה הטיפוסית בסיפור טריוויאלי תצורף מסידרה של סצינות ברורות (קונקרטיות־ריאליסטיות), מפורטות ומלאות (מימטיות־ויזואליות). סצינות כאלה מעניקות לקורא יכולת להתערות במהירות במקום ובמה שמתרחש בו. הסצינות יאורגנו בסדר קווי, מן המוקדם אל המאוחר. סדר כזה מצייר את העלילה בעיני הקוראים כעלילה הגיונית וסבירה.

הסיפור הטריוויאלי יעסוק בפרובלימה, שקוראים רבים מתלבטים בה בעצמם או שהיא מוכרת לרבים מהם מסביבתם. איתור מהיר של הקושי עוזר לקורא להזדהות עם הסיבוך שהדמות הבדוייה נתונה בו. בזכות זאת מרגיש הקורא, כבר בשלב מוקדם של הקריאה, שניסיון החיים שלו עשיר דיו כדי להתערב בסיבוך כזה ולהשיא עצות למחברו של הסיפור, כיצד להתיר אותו בהצלחה. סיפוקו גדל בשל כך ויהיה גם שלם יותר. סיפור טריוויאלי מעניק לקורא את ההרגשה הנעימה, שהוא חכם מהגיבור הספרותי, ולפיכך הוא רשאי לשפוט אותו ולהדריכו אל חוף־מבטחים. וממש לא ייאמן, אך מחבר של סיפור כזה לא ישתטה להתיר את הסיבוך בהתרה שונה מזו שהקורא שיער או שאף אליה, אלא אם כן הוא מבקש לכרות את הענף שהוא יושב עליו, או להמית באיוולתו את התרנגולת שאמורה להטיל למענו ביצי זהב.

בסיפור טריוויאלי יתרחשו הרבה אירועים שיגרתיים, צפויים וידועים לקורא מניסיונו. השפעתם של אירועים מסוג זה יכולה להיות הרסנית ליסוד המתח בעלילה. כאן נקלע כותבו של סיפור טריוויאלי למבחנו הקשה ביותר. עליו למצוא מוצא בין תביעות סותרות של הז’אנר: מצד אחד ההכרח לקיים את המתח בסיפור, על־ידי הזנתו באירועים מעוררי סקרנות, ומצד שני ההכרח שלא להדיר את מנוחת הקורא יתר על המידה, על־ידי מאורעות “מזעזעים” שכאלה. רוב הסיפורים הטריוואליים ייחלו מהסתירה בעזרת מתכון בדוק: הם ישלבו בעלילה כמות מספקת של מאורעות “מזעזעים”, אך כדי להרגיע את הקורא ישללו את מוסריותם. כך יכולה, למשל, גיבורת הסיפור הטריוויאלי להדרדר לזנות או ללדת מחוץ לנישואים, ובלבד שמעשים שערורייתיים אלה יגוּנוּ מוסרית או יוסברו באילוצים של כוחות גדולים מכוחה הדל. לא היצר של האשה, אלא תמימותה ונבלותו של הגבר דרדרו אותה למעשים האסורים. מיונם של אירועים כ“טובים” ו“רעים” ייעשה אף הוא על־פי הנורמות המוסריות הממוצעות בחברה, שרוב הקוראים מחזיקים בהן.

מאמץ נוסף של הסיפור הטריוויאלי להצטייר כידידותי לקורא יתגלה ברמתו הלשונית. לשונו של סיפור טריוויאלי לא תכביד על הקורא לא בהיקף הלקסיקאלי, לא בניסוח תחבירי מפותל, לא במבעים אירוניים ולא בסגנון פיוטי. לשונו של סיפור טריוויאלי תהיה תקשורתית מאוד, כדי שהקורא יוכל לרוץ בטקסט ולהקדיש את כוחו לגופי־דברים, לבעיותיהם של הגיבורים. תימלול גבוה מדי של הטקסט עלול לייאש את סוג הקוראים שנוהה במיוחד אחרי הסיפור הטריוויאלי – קוראים שאין להם סבלנות להשתהות במהלך הקריאה ולהפיק מטקסט ספרותי גם איכויות שאינן טמונות רק בסיפור־המעשה שלו.

שתי תופעות חמורות

רוב המחלוקות המביכות בין הביקורת המקצועית ובין הקוראים נוצרות סביב הערכתן של יצירות טריוויאליות. בעיני הביקורת, יצטייר הסיפור הטריוויאלי, בצדק, כסיפור בלתי־מתוחכם וצפוי מדי. היא תנסה להסביר את ההבדלים בינו ובין הסיפור שמגלה מאמץ רוחני־יצירתי, להעמיק אצל הקורא את החוויה ולהרחיב את הכרתו. אך חרף מאמציה לא תמיד מצליחה הביקורת המקצועית לשכנע את הקוראים בצידקת שיפוטה. למרות אופיו הבנאלי מתחבב הסיפור הטריוויאלי על קהל קוראים רחב בגלל התאמתו לטעם הממוצע. כאשר מתעוררת מחלוקת כזו מגיעה הביקורת למבחנה האמיתי. לה זהו מבחן כפול: מבחן למקצועיותה ומבחן למנהיגותה. תחילה זוהי הזדמנות עבורה להבדיל בין מבקרים בעלי־טעם ובין מבקרים שטעמם נוטה, כמו שבשבת ברוח, להתיישר לפי טעמם של הקוראים. אולם אחר־כך זהו גם מבחן למעמדה של הביקורת כמנהיגות רוחנית בתרבות: האם היא מנהיגות רופסת, שנכנעת ללחצם של מונהגיה ומתרפסת בפני טעמם, או שהיא מסוגלת לנהל את המאבק על עמדותיה באומץ־לב ציבורי ומתוך יושר פנימי.

עם זאת, הקלות שבה יכולה הביקורת לדרוס את הסיפור הטריוויאלי מצדיקה לומר כמה דברים שקולים על המקום הראוי לו בספרות. האמת ניתנת להאימר, שלא כל היצירות שמוגדרות טריוויאליות נכתבו ככאלה. לפעמים נקבע גורלה של יצירה בתולדות הספרות על־ידי סיבות חיצוניות וסביבתיות. נושאים, דמויות, התרחשויות, מוטיבים, מסרים רעיוניים וכדומה, דרכם להישחק מהר בהמשך התפתחותה של הספרות. כך קורה, ששנים לאחר פירסומה מתברר פתאום, שיצירה איבדה את רעננותה ואת מקוריותה בגלל ניצול־יתר של תכונותיה השונות על־ידי יצירות מאוחרות. תהליך כזה מעיד יותר מכל על אופייה הדינאמי של התרבות, שאין היא מדשדשת במקום אחד, אלא עוסקת בכיבוש מתמיד של אתרים חדשים, המפענחים את טבע האדם ואת טבע העולם. גריעת ערכה של יצירה במבחן הזמן היא, ללא־ספק, מסיכוניה הבולטים של הכתיבה. סופר איננו מסוגל לשער במהלך הכתיבה אלו הפתעות צפויות לו מצד עמיתיו בדור, ולא כל שכן אין הוא יכול לשער את מהירות ההתבלות של יצירתו בתולדות הספרות על־ידי מושפעים ישירים ועקיפים מכתיבתו.

יתר על כן: באופן מעשי גם אי־אפשר להתנזר לחלוטין מתכונות, שהסיפור הטריוויאלי נוהג לנצלן דרך קבע. ובעיית נושאי־הכתיבה תוכיח זאת בקלות. ישנם נושאים שתמיד ינוצלו ניצול־יתר בספרות – נושאים שמראש עלולים להפליל כותב יותר מאחרים בשיגרתיות ובחוסר־מקוריות. כגון: מיכשולי האהבה, מתחים בין אבות ובנים, מאבקים בין יורשים, מלכודת הרוע לתום, פגיעה של החוק והמשטר באדם חף־מפשע וכדומה. כתיבה על נושאים כאלה מצטיירת כהיטפלות מחודשת לנושאים שהפכו לבנאליים מרוב עיסוק בהם. כנגדם, נושאים פחות שכיחים בספרות, כגון: מעשי גבורה, שאיפה להצטיינות, חריגוּת, בעיטה במוסכמות וכדומה, מבטיחים לכותב את תהילת הרצינות, החידוש והמקוריות. ראוי, אם כן, להיות זהירים ביותר. אסור להוציא משפט נמהר על יצירה בעטיין של סיבות חוץ־ספרותיות שכאלה.

מי שהירבה בקריאה יודע, שהאבחנה היא אך ורק כמותית. אי־אפשר לחדש בספרות כמעט כלום בתחום התימאטי, וגם בתחום ה“איך” מתגלים חידושים של ממש במקרים נדירים ביותר. הרגשת חידוש היא לרוב בהשוואה לקיים בסמוך לנוכחי. בתולדות הספרות ניתן תמיד למצוא את הדוגמאות הקודמות, שמפריכות את ראשוניותו של החידוש. התאווה לחידושים בספרות, שבשמה מניפים את החרב הלטושה הזו, את האשמתה של יצירה בטריוויאליות, עלולה לפעול כבומרנג, אם אין היא מנוצלת אך ורק למקרים הראויים באמת לגינוי. ואלה הם שניים: המקרה של כותב חסר־כישרון, המבקש להתהדר בתואר סופר על־ידי חיקוי נוסחתי של תכונות, שלהנחתו יחבבו אותו מהר על קוראים רבים. והמקרה החמור ממנו: של כותב מוכשר, שהחל לייצר טקסטים כאלה ממניעים מסחריים או פירסומיים. כאן מדובר בפופוליזם ספרותי, בסופר חסר־אחריות שבחר להזנות את הספרות. תפקידה של הביקורת לטפל בחומרה בשתי התופעות.

להוציא את המקרים האלה, שאותם צריך לגנות ולהוקיע, כדאי לנהוג זהירות בהוקעת כל נגיעה בנושאים “מן החיים”, בדמויות ממוצעות, בעלילות המסופרות בפשטות ובלשון דיבורית. עם כל הקושי מוטל על הביקורת להבחין מתי אלה הם מגופי־הדברים ביצירת ספרות ומתי הם נוסחה ליטראלית של הכותב. לא כל רומאן קריא חייב בהכרח להיות ירוד, וגם פופולאריות של רומאן בקרב קוראים עדיין לא פוסלת אותו מבחינה ספרותית. אין זה הכרחי, שכל אימת שרומאן מקורי נמכר בארץ בעשרות אלפי עותקים, תיצמד מיד להצלחתו התופעה המבישה של החשדתו בירידה לטעם ההמונים. “ההמונים” האלה אינם עשויים מעור אחד ופרט למבקרי־ספרות נמצאים ביניהם קוראים, שהסיפור הטריוויאלי הכרחי עבורם כגשר לספרות תובענית יותר ואנינת־טעם יותר – ספרות שמסוגלת לרגש ולהסעיר את הדמיון והמחשבה.

לכן אינני שולל את התפרסמותם של רומאנים “ממוצעים” או “עגולים” או “קריאים”. גם במגבלותיו הקשות של הז’אנר ניתן להפגין כישרון ולכתוב יצירה ראוייה. הישג כזה אפשרי, אם הכותב מצליח לעקוף את המיכשולים העיקריים שבפניו: את מיכשול המלודרמאטיות ואת מיכשול הסנטימנטליות. היכשלות בשניהם מוליכה לקיטש ספרותי. אך מעל לכל חייב סופר, המבקש להציל יצירה כזו מבינוניות, להותיר תכונה אחת בבעלותו המוחלטת והרחק מהממוצעות: את הלשון. בעזרת התימלול הלשוני מסוגל סופר לרומם סיפור שבשאר תכונותיו הינו טריוויאלי. “הפשרה” הזו חייבת להיות מקובלת על הביקורת, כי גם עליה לזכור, שהספרות איננה נכתבת למענה בלבד, אלא כדי שרבים יקראו אותה. ועל כן צריכה ספרות לאומית להציע מבחר מגוון לכל יכולת לצרוך ספרות, החל מהפשוטה יותר וכלה במורכבת ביותר.

הדירוג בין הז’אנרים

המסה הזו איננה שוללת את הסיפור הטריוויאלי מכל וכל, כי להנחתי, מסוגל כותב להשיג הישג ספרותי נאה גם במסגרת כלליו של הז’אנר הזה. המסה מגיבה על תופעה מלאכותית, שמטופחת בסיפורת שלנו בשנים האחרונות, ואשר אין לה שום קשר לסובלנות כלפי סוגים שונים של ספרות. לא על עצם קיומו של הסיפור הטריוויאלי אני מתרעם, אלא על התלכדותם של בעלי־עניין בו להעלות אותו ממקומו הטבעי בהיררכיה של הספרות. הקפצת הז’אנר ממקומו בשיפולי סולם־החשיבות אל אחת המעלות בראשו עלולה לעוות את מושגי־הערך בשיפוט הספרותי, שעל שמירתם מופקדת הביקורת, אך גם הסופרים עצמם מעוניינים בהם במידה לא־פחותה. במשפט הספרות אין מקום לנימוסים חברתיים, כמו: קדושת השוויון, רחמי ההתחשבות וחסד הוויתור. מִבחנהּ של יצירה הוא לעולם מבחן הצטיינותה. בכל ז’אנר ניתן להצטיין, אך ישנם ז’אנרים שתביעותיהם להצטיינות גבוהות יותר מאלו שמצב הסיפור הטריוויאלי. עצם הכתיבה בז’אנר תובעני יותר איננה מבטיחה עדיין תוצאה שתוגדר כהצטיינות, אך קל יותר להשיג תוצאה נאה כזו בסיפור טריוויאלי, בז’אנר שתביעותיו הן הרבה פחות קשות. זו ההצדקה לשמירת הדירוג בין הז’אנרים, מול להיטותם של בעלי־עניין שונים לבטלו.

ועל כן ייאמר מעתה: קיים סולם המדרג את הז’אנרים על־פי ערכם. ובכל תהפוכות הזמנים תוצבנה בראש הסולם יצירות שנכתבו בז’אנרים תובעניים יותר בדרישותיהם, ובשלבים נמוכים יותר של סולם זה – יצירות מז’אנרים ממוצעים יותר. אך אם ז’אנר ממוצע מרים ראש, מחציף־פנים כלפי אחיו הבכירים ממנו ומנסה לדלג מעליהם ולכבוש לעצמו מקום שאין הוא ראוי לו – חייבת הביקורת להחזיר אותו למקום הראוי לו. קיימת זכות מלאה ליצירות ממוצעות להתקיים בצד יצירות מצטיינות, אך לעולם שיפוטה של יצירה חדשה צריך להיעשות תוך השוואה ליצירות שנכתבו בז’אנר שלה. יצירה טריוויאלית תוערך בהשוואה לבנות־מינה, אם לטוב ואם למוטב.

---

"קולה של הגברת פאני" – דורית פלג

מאת

יוסף אורן

¹

²

“קולה של הגברת פאני” הוא רומאן טריוויאלי טיפוסי. כל התכונות הממוצעות הצפויות של הז’אנר נמצאות בו. אלמלא התיימר להיות יותר מכך – יכול היה אפילו להיחשב להישג נאה בסוגו. אלא שדורית פלג לא הסתפקה בהישג הצנוע של כתיבת רומאן טריוויאלי, אלא העמיסה עליו יומרות רעיוניות ויומרות ספרותיות שהשחיתו אותו. כישלונו של הרומאן מוכיח פעם נוספת מה שהוכח זה מכבר: כאשר סיפור טריוויאלי מתאמץ להעטות על עצמו מראה של ספרות מדרגה אחרת – הוא שומט מתחתיו גם את המדרגה שעליה יכול היה להתייצב בביטחה. לא זו בלבד שהרומאן “קולה של הגברת פאני” לא השיג את ההישג ששאף אליו, אלא גם נפגם כרומאן טריוויאלי.

כבר בתימלול הטקסט ניתן להוכיח את יומרותיו הספרותיות של הרומאן “קולה של הגברת פאני”. השוואת התימלול בסיפרה של דורית פלג לתימלולו של הרומאן “בדרך אל החתולים” של יהושע קנז תסייע לחדד את הדברים. בין שני הרומאנים קיימים קווי־דמיון חיצוניים בלבד. בשניהם מופעל מספר כל־יודע שנצמד לעיתים קרובות לתודעתה של הגיבורה שלו. בשני הרומאנים מכונות הגיבורות בתואר “גברת”. שניהם כתובים כרומאנים ריאליסטיים. העלילות של שני הרומאנים משתרעות על חודשי שנה בקירוב, שבמהלכם משתנים חיי הגיבורות באופן יסודי. אך בכך מתמצה הדמיון בין שני הרומאנים, שאחד מהם הוא רומאן אידיאי־פילוסופי מרתק³ והשני הוא רומאן טריוויאלי מביך. בתחום התימלול ניכר הרומאן של קנז בנקיונו. המלים מדייקות בתיאור הדברים. אין הן מורחות ואין הן מרמות, לא כשהן מתארות את הנוף ולא כשהן מבטאות הלך־נפש של הגברת מוסקוביץ.

דורית פלג ניצלה את התימלול כדי להסוות את תכונותיו הבנאליות של הז’אנר ואת הליקויים שהוסיפה עליהן בסיפור מיוזמתה. לשם כך היא מפעילה בסיפרה מספר מתערב מדי, שנוטה לבאר את המובן מאליו וגולש לעיתים קרובות להתפייטויות צורמות. כזה הוא, למשל, תימלולו של הקטע הבא, המתאר את התכהותו של הערב: “השמים היו עתה כחול־אפור כהה, שפסי סגול עדיין זרוקים בו, גונם עמוק מאוד, ובניגוד לשמי הקיץ התכולים, שמפאת בהירותם נראו תמיד רחוקים מאוד, נדמה היה שהם נחים על הרחוב ממש, עוטפים את הבתים שמשני צדיו ואת הילדים המחליקים על לוח עץ וגלגליות ואת המכוניות המעטות ואותה, כאילו שחו כולם בתוך מהות שניתן לגעת בה, נוזלית ואביכה, שהיתה ערב. – – –הסגול אזל כולו והשמים הפכו כחול אמיתי ונוקב. אי־אפשר היה להניח את האצבע על כלום, והגברת פאני לא אפתה עוגה אותו ערב” (29).

התיאור נפגם כאן פעמיים. פעם על־ידי התערבותו המיוצרת של המספר, שנזכר לפתע ב“שמי הקיץ התכולים”, לשם השוואתם לשמים שהוא מתאר עתה, בחורף. התערבות זו תולשת את הקורא מהרגשת המראה להשוואה שכולה פרי היגיון על ההבדל בין השמים בקיץ, “שמפאת בהירותם נראו תמיד רחוקים מאוד”, לשמים בחורף, “שהם נחים על הרחוב ממש”. ופעם נוספת נפגם התיאור בגלל סתירה פנימית בתימלול. בתחילתו משקיע התימלול מאמץ להמחיש באופן קונקרטי את המופשט, את מראה הערב, אך בהמשך הוא הורס אותו על־ידי תוספת מלים מופשטות לחלוטין: שחייה “בתוך מהות נוזלית ואביכה”. התחכמות של הכותבת בהמשך מכניעה לבסוף את הקטע כולו. המשפט “והגברת פאני לא אפתה עוגה אותו ערב”, המסמיך את הבנאלי והנחוּת לצבעי השמים בחורף, כלומר: לפיוטי ולנשגב, מגלגל את הקטע כולו, לאחר כל מאמצי התיאור, אל הקומי.

במקומות שהמספר איננו משחית את התימלול על־ידי התערבויותיו המיותרות, הוא מצליח לעשות זאת בעזרת טעמו הרע. בדוגמא הבאה יתארך תיאורה של השלווה עד שיתגלגל לקיטש: “שלווה גדולה ירדה עליה, אחד מאותם רגעים של חסד שבהם חדל הלב להתכווץ ולתבוע משהו שאי־אפשר לתת לו, והוא כמו מתרחב ושוקע לאט, ברכות, ונח לו על מצע של עלי ורדים” (41). גם המאמץ לייפות את התימלול בעזרת דימויים איננו מניב לרוב אלא תוצאה וולגארית. בעניין זה ניכר, שמאחורי הסמכות המספרת ניצבת סופרת שהיא, כפי שעוד נראה בהמשך, בעלת מגמות פמיניסטיות. ריצי איננו מוצג כדמות “חיובית” בחייה של פאני, ועל כן יוענש ללא־דיחוי באמצעות הלשון הפיגוראטיבית: “פניו הסמיקו לאודם לבֵנה עמוק, מבהיל. אולי זכר במעומעם את התפקיד שנדרש ממנו, אבל באובדן החושים שהתלבט בו, קרפיון אבוד באמבטיה הריקה של חיוכה, לא היה מקום למחשבה” (174). ואילו רוברט, הגבר “החיובי”, זכה לחסדי דימוייה של המספרת, בשנתו “ידו נשארה מושטת אליה, האצבעות מכווצות מעט פנימה כמו איבר זכרי רפוי, מעוררות חמלה ואיזה רצון עז, חסר־שחר, לגונן עליהן” (259). אצל אשה כותבת, שאינה מצליחה להצניע את הנימה הפמיניסטית בכתיבתה, תהיה הנקמה בגבר חדה, זריזה ויעילה יותר ממכתו של ברק.

דמות נשית ממוצעת

תכונותיו הממוצעות של הרומאן מתגלות בסיפורה של הדמות המרכזית בעלילה. מי מאיתנו איננו מכיר פאני כזו: רווקה בת ארבעים פלוס, המתגוררת בגפה בתל־אביב בדירה קטנה ומטופחת היטב? כדי להשלים את דמותה, מעניק לה הרומאן תכונות ממוצעות נוספות. פאני אינה בולטת ביופייה, אך גם איננה מכוערת ודוחה. גופה נאה למדי (118), וגם פניה נעימות (120). מדי פעם תעורר התעניינות אצל גבר זה או אחר, נתן או ריצי, אך לעולם לא תהיה מוקפת מחזרים כאחרות. היא משתלבת להפליא במקום עבודתה, כפקידה במשרד של חברה מסחרית קטנה. פיסגת שאיפותיה של פאני אינה מתנשאת מעל שאיפותיהן של שאר הפקידות במשרד: להיראות טוב, להיות מחוזרת, להינשא ולהוליד ילדים. בקיצור: תשוקה עזה לממש את נשיותה. היא כמהה “לנוכחותו המנחמת של גבר, גבר כלשהו שיהיה שלה” (24 ו־73), לחיבתו של ילד ולהשתלבות ב“תרבות שקיימת כאן” (101). בעייתה של פאני טיפוסית אף היא לרווקות מסוגה: אין היא מסוגלת להפעיל מרפקים ולהידחף כדי לנגוס מהחיים כאחרות. אופייה השמרני וחינוכה הסולידי מעכבים אותה מהתנהגות כזו.

כצפוי ברומאן טריוויאלי תזכה פאני לרקע ביוגראפי, שיסביר בסיבות סוציולוגיות ופסיכולוגיות את אופייה. פאני גדלה בברלין בבית זעיר־בורגני: “התחושה החזקה ביותר שזכרה פאני מהבית היתה תחושה של שפע” (260). פאני היתה בת־הזקונים בבית וצעירה מאחותה בהפרש שנים ניכר (216). לכן פונקה על־ידי הוריה, שהעניקו לה חינוך ראוי וטיפחו בה שאיפה להצטיינות (261). היא קיבלה שיעורים בזימרה אצל העלמה נויברך, וגם קיוותה לפרוץ ביום מן הימים אל אולם הקונצרטים כיורשתה של זמרת האופרה הנערצת עליה, אליזבת שומאן (27). עם אמה “שהיתה אשה יפה עד מאוד ויהירה היתה ביופייה” (120), ביקרה בבתי־הקפה של שרלוטנבורג (33). בימי הולדתה חגגו לה הוריה ימי־הולדת בחברת החברות הטובות שלה. כל אלה העניקו לפאני הרגשת ביטחון, ששמה ביטא אותו: היא גדלה כ“פּאני”, כגברת קטנה (325).

לאחר שתים־עשרה שנים מאושרות, שהבטיחו לפאני רק שפע, ביטחון ואהבה, מוטטה עליית הנאציזם לשלטון בגרמניה את מבצרה הבטוח של הנסיכה בת השלוש־עשרה. הוריה שלחו אותו לשוויץ להשגחתה של הדודה לִידה, והבטיחו להצטרף אליה בהקדם. כשנה עוד קיימו עימה קשר. האב אף הספיק לקיים עוד פעם אחת את הבטחתו ושלח אליה חרוז־אלמוגים ליום הולדתה הארבעה־עשר, שאותו היה עליה להוסיף לשרשרת שהעניק לה ביום הולדתה השנים־עשר. פאני איבדה במלחמה את כל משפחתה ולראשונה בחייה התוודעה לחיי צער ומחסור. היא התגוררה עם דודתה בשוויץ באכסניה של גברת טולר, שבה תבעו ממנה לנהוג בחיסכון וביעילות: “להדק פיסות סבון זו לזו, כדי לעשות מהן סבון חדש, ולספור עוגיות” (260).

לארץ הגיעה פאני עם דודתה כשהיתה כבר בת עשרים ושש, ולדעתה, “עדיין גמישה להשתנות” ועדיין מסוגלת להתאים את עצמה לתרבות המקומית (101). דודתה טענה, שבעלותה ארצה היתה פאני כבר “קבועה ומקובעת” בהרגליה. הצדק היה כנראה עם הדודה. בשש־עשרה השנים שלה בארץ שקדה על השגת “מקום משלה” (150). היא עבדה במקום עבודה קבוע ופרעה משכרה את המשכנתא על דירתה (17). בדירה הקיפה פאני את עצמה באווירת הבית של הוריה בברלין. את הקפה המשיכה לשתות בספלי חרסינה (259). כל סדרי חייה הועתקו מהבית הזעיר־בורגני בברלין: “רק עכשיו תפשה עד כמה היא טוויה לתוך הסדינים המעומלנים שעל מיטתה, ריח הקפה הטרי בבוקר, שידת הלילה הקטנה עם כוס החלב והעוגיות, עד כמה עמוק השתקעה בדירתה, עמוק לתוך הכורסאות הנוחות, לתוך הספה, השטיחים, הקירות המוכרים עצמם, עד כדי כך שכמעט הפכה לאחד מהם, לחלק מהדוגמא של הריפוד” (154).

כך ארג הרומאן בשקדנות את ההסבר הסוציולוגי־פסיכולוגי לרווקותה של פאני. כל השנים בארץ לא ניתקו אותה מן ההרגלים והערכים של אירופה. פאני “לא הצליחה להשאיר את עברה מאחוריה. תמיד גררה אותו איתה, תמיד המשיכה להביט סביבה ולחפש אותו, אולי משום שהוסיף לחיות בתוכה מין חיים עצמאיים משלו” (132). אפילו בעונות השנה העדיפה את “האוויר שלפני הגשם, והריח שעלה מן האדמה לאחריו – – – בגלל הדמיון הרגעי לארץ הולדתה” (29). היא אמנם “אילפה את עצמה בקפדנות” להיות מציאותית, אך למעשה “מעולם לא חדלה לשגות בחלומות, אלא למדה לדחוק אותם אל מאחורי מחשבות אחרות, עבודות בית, או תיוק חשבונות החשמל והמים בקלסרים מסודרים בקפידה” (213).

הרקע הביוגראפי השונה הציב את פאני בשולי החיים. היא מרגישה זרות (132) כלפי הסובב אותה והיא שרוייה בבדידות (28, 33–34, 100). העולם ראה בה רווקה מזדקנת, נטולת חלומות, שמרנית וחסרת שאיפות, אך היא היתה מודעת לכך, שקיים הבדל “בין האופן שתפשה את עצמה ובין האופן שראה אותה העולם” (17). למעשה נמצאת פאני בפתיחת העלילה בהמתנה לשינוי כלשהו בחייה. ידידה הלהטוטן, רוברט, דייק כשהמשיל אותה לסחלב, המתאחר לפרוח מיתר הפרחים. פאני שייכת לאנשים “שהפריחה שלהם מאוחרת” (256). על פריחתה המאוחרת והמפתיעה של פאני – תקוותם של כל־כך הרבה אנשים – מספרת עלילת הרומאן.

הסימטריה כתעלול רטורי

ריכוז השינוי המהפכני בחייה של פאני בפרק זמן כה קצר, במשך שנה אחת, מעמיד את עלילת הרומאן במבחן אמינות קשה. ובמבחן הזה כשלה דורית פלג את עיקר כישלונה. במקום להשעין את השינוי על היסודות שיצקה עד כה בעלילה, על הסיבות הסוציולוגיות־פסיכולוגיות, שעיכבו את התפתחותה של פאני עד גיל ארבעים ושתיים, היא פנתה לבסס אותו על אמצעים רטוריים וליטראליים. אמצעים חיצונים ושרירותיים אלה נחשפים, אם מגלים את העובדה, שעלילת הרומאן מאורגנת בצורה סכמאטית, תוך הקפדה על קיום סימטריה ניגודית מושלמת בין הפרטים בשני חלקיו, השווים בהיקפם הכמותי. בדרך זו מובלט היטב ההבדל בין חלקו הראשון של הרומאן, המספר על פאני לפני השינוי – “פאני הישנה”, ובין חלקו השני, המספר על פאני אחרי השינוי – “פאני החדשה” (303).

האירגון הסימטרי מתחיל בקביעת שתי זירות מנוגדות להתנהלות העלילה בשני חלקי הרומאן. הזירה שבה מתנהלת עלילת “פאני הישנה” היא בגבולותיה “המהוגנים” של העיר תל־אביב, שמשנה “את פניה ללא־הרף” (132) ובקצב שמותיר אדם כמו פאני בהרגשת פיגור מתמיד. במהלך כל החלק הראשון של הרומאן אין פאני יוצאת מזירה זו, ולכן גם אין לה שום סיכוי לחולל שינוי בחייה. עלילת “פאני החדשה” מתרחשת ביפו, שבה מתרכזים חייהם של מהגרים כמוה. תל־אביב מוצגת כמקום סינתטי שהחיים מתנהלים בו על־פי נורמות סנוביות מעושות. אורותיה מדיפים צינה וריחוק, זרות ומלאכותיות. יפו היא אנושית וטבעית ממנה: “יפו פיזרה את יהלומיה אל תוך הלילה ברוחב־יד מלכותי, בנדיבות השופעת של מי שעושרו בא לו בירושה” (239). המבקש לעמוד על ההבדל בין שני חלקיה של העיר, יפה יעשה אם ישווה את תיאורו ואווירתו של בית־הקפה ריץ' (127) לאלה של המאורה חסרת־השם ביפו (206–208).

בכל חלק של הרומאן הוצמד לפאני אתר מיוחד, כדי לסמל את השינוי בחייה. את חייה של “פאני הישנה” מסמל יותר מכל הגן הציבורי, שבו נוהגת פאני לשבת מדי יום לאחר שעות העבודה. הגן מסמל את עומק בדידותה של פאני, “שאין לה אף חברה קרובה, אף אחת שתוכל להתייעץ איתה או אפילו סתם להתלונן לפניה שקשה לה” (100). היא עצמה תוהה: “איזה מין אדם הוא זה שאין לו שימוש טוב יותר לערבים מאשר לבלות אותם על ספסל מתקלף בקצה של גן ציבורי” (216). הרבה סצינות בחלק הראשון מתרחשות בשטחו המוגבל של הגן, כי בעזרתן מובלטת עמידתה של פאני בשולי החיים. בחלק השני מצמיד הרומאן ל“פאני החדשה” מרחב פתוח וטבעי – הים. הטקסט אינו מצניע את המשמעות שהוא מייחס לים: “הים היה משהו שמרגע שראתה אותו פאני בפעם הראשונה ידעה שקיומו איננו מוטל בספק – – – כי מרגע שראתה אותו ידעה שהיא שייכת ליצור הגדול, החלק, התופח הזה בדרך שאין לפענחה” (187). פאני “לא זזה ממקומה. משהו בישיבה הזאת מול הים – אולי משום שהיה פתוח כל־כך, – – – השיל מעליה את סבך המחשבות הנפתלות על אירועי הימים האחרונים ונסך עליה תחושה של רגיעה, כמעט, אפילו, של חופש” (190), או גם “אושר מוחלט” שכמותו ידעה פעם עם נתן בשפת הים (123).

שינויים שרירותיים קיצוניים

הסימטריה הנופית המנוגדת הזו מנוצלת בהמשך להצדיק שינויים אישיותיים, אישיים וחברתיים מפליגים בחייה של פאני, שהרומאן מחוללם באופן שרירותי, גורף וקיצוני. אם בחלקו הראשון של הרומאן אופיינה פאני כצופה מהאולם המואפל בשחקני המחזה שעל בימת החיים המוארת, הובלט השינוי בחלקו השני על־ידי הצבתה על הבימה, באור הזרקורים, כדי שאחרים יצפו בה. במועדון הלילה “שוב לא היתה אותה פאני של ארונות הברזל האפורים, התיקים המסומנים בטוש צבעוני – – – כאן לפחות לא היתה צופה בלבד. גם היא הופיעה” (289). השינוי הזה מתרחש בפתאומיות בעת בילוי עם ריצי במועדון־לילה ביפו (157–179). באותה פתאומיות מסוגל הרומאן, לרצונו, לחולל שינוי שני בביקור נוסף של פאני במועדון־לילה (271–286). ולמי שהתקשה להבין את משקלן של שתי הסצינות האנלוגיות על השינויים התכופים בחיי פאני, תצרף המחברת הסבר מתאים: “במובן מסויים פתחה ההופעה ההיא לפניה דלת, שההופעה של היום סגרה” (287).

בחלק הראשון מאופיינת פאני כ“נשמה אילמת”, שממעטת בדיבור ומהססת להגיב. היא חונקת את קולה בתוכה, אף שעולמה הפנימי עשיר הרבה יותר מעולמן של רוב האנשים שמפני קולם היא מתבטלת. היא שייכת למקשיבים. כאשר ברוק־הבן נושא באוזניה את חזונו הגדול, על הסיכוי הגדול שמצפה לחברה מהפריצה לשיווק אביזרי־גברים וולגאריים, “פאני נסוגה כרכיכה מבוהלת אל נבכי מוחה. היא לא הצליחה לדלות משם ולוא מחשבה קוהרנטית אחת. במלים מקוטעות, מגומגות, שלרוב לא נצטרפו לכלל משפט שלם, החלה להסביר למר ברוק” הסבר שעקף את רצונה להטיח בו את הבחילה שעורר בה חזונו, אך במקום זאת אספה את ניירותיה “התנצלה ונפרדה ממנו לשלום” (55). בחלק השני מעניקה העלילה לפאני פתחון־פה תרתי משמע. האחרים מאזינים לשירתה, אך גם מקשיבים לדעתה. קשה ליישב את פאני המתגרה בג’ינה ומתפלמסת איתה על הופעות החשפנות שלה (306–310) עם זו שרק אמש לא היתה מסוגלת להבטיח בברוק־הבן את דעתה על “חזונו” הפורנוגראפי.

גם ביחסה עם הגברים חלים שינויים קוטביים בחייה של פאני. בעבר התמצו יחסים אלה ב“אהוב אותי ואשחק לך”. אין הסיפור חושף במידה מספקת את פרשת יחסיה עם נתן, אך כלל זה הולם ביותר את פרשת יחסיה עם ריצי. לאחר ההתעלסות, לאחר שפג הקסם, “היא חשה את מבטו נח עליה ועל הכריות והסדינים, כל הערבוביה שהשאיר אחריו ולא היה שייך אליה עוד” (38). בצאתו מילמל ריצי “להתראות”, שהבהיר לפאני בוודאות “שאת האיש הזה לא תראה עוד לעולם”. בחלק השני של הרומאן מאופיינים יחסיה של פאני עם גברים כיחסים בלי אשליות, שיפה להם הכלל האסרטיבי ששרר ביחסים בין האנשים שהכירה ביפו: “שלם לי ואשחק לך”. רוברט לא הונה אותה כמו ריצי, אף שכלהטוטן הוא מתפרנס מאחיזת עיניים. הוא היה איתה “כהלוואה קצרת־מועד” (289), אך היא איתה. עם רוברט היתה מסוגלת “לצלול ברגע עצמו – – – את הגוף הארוך והקשה הזה אי־אפשר היה לפוגג ולא להטמיע, אבל אפשר היה לקחת את ידו בידה ולחוש אותה מתהדקת סביבה, וזה היה מספיק” (231).

שינוי משמעותי נוסף, שהעלילה מבליטה בחייה של פאני במהלך השנה, קשור בתשוקתה לאימהות. “פאני הישנה”, בחלקו הראשון של הרומאן, כמהה להיות אם. את רוב שעותיה לאחר העבודה היא מבלה בגן־ציבורי, שבו בחרה לעצמה ילד, כדי לצפות בו כשהוא משחק בארגז־החול. ילד זה, אורי, מגלם בעלילה את תשוקתה להיות אם: אורי הפך בחייה “להיות נקודת־הציון היחידה במרחב לבן וריק של הזמן” (194). עבורה הוא “שותפות לקשר, אולי, או לפחות שותפות של הימצאות. הרגע הזה היה משהו להיאחז בו, רגע לתת ולקבל אישור בשתיקה, ואחר כך יכלה ללכת הביתה רגועה וקלה יותר. בימים שאורי לא בא לגן היתה חוזרת הביתה עם שמא שלא נפרק, איזה חוסר שלא התמלא” (98). בחלק השני מגשים הרומאן את מישאלת־לבה זו של פאני, ובסיום הרומאן, לאחר שרוברט המריא מהארץ, היא נושאת ברחמה את ילדו. לא עוד צופה בפלא הבריאה, אלא בוראת בעצמה: עתה “הרגישה כאדם הראשון בסיפור הבריאה: בא מישהו, נתן בה חיים והלך, מותיר אותה לבדה, אבל החיים נשארו בה – – – החיים נשארו בה, בכל גופה ובתוך גופה” (347).

הרומאן מציג, אם כן, שינויים מפליגים בחיי פאני, שכתוצאה מהם הופכים חייה מחיים מהוססים, בלתי־מסופקים ושוממים לחיים מלאי תוכן, שיש בהם מימוש של כל מה שאשה יכולה להתאוות אליו: השתייכות, נוכחות, מעורבות, אהבה ואימהות. אלא שכל התהפוכה הזאת אינה בנוייה על היגיון פנימי, כי אם על תעלול רטורי, המצליח בגלל שרירות רצונו של המספר. הסיפור פשוט מארגן את השינוי בעזרת הצגה סימטרית של “לפני” ו“אחרי”. תיאור חייה הכושלים של פאני בחלקו הראשון של הרומאן נועד להכשיר את הקרקע לתיאור המנוגד לו בחלק השני, המפצה את פאני על כל יסוריה. כך פועל קיטש ביצירת ספרות: הוא מייפה את המציאות ומציג כאפשרי את הנמנע בה בפועל. ובדרך זו הוא מעורר בקורא רגשנות, במקום רגשות כנים. קודם פיתה אותך להזדהות עם מצוקותיה של פאני, כדי שאחר־כך יוכל להפוך לך את החגא לחג ולהזיל מעיניך דמעות שמחה ביום פדותה.

בשירות המגמה הפמיניסטית

וכמו להוסיף חטא על פשע, העמידה דורית פלג על סיפורה של פאני גם נטל רעיוני, שאין כתפיה החלשות מצליחות לשאתו. הרומאן לא הסתפק בפאני פישר סתם, אלא צרף לה את התואר “גברת”, או ביידוע: “הגברת פאני”. ואמנם הוא הועיד לה תפקיד נכבד: לייצג את הנשים המקופחות במאבקן בגברים המקפחים. סיפור בשירותו של המאבק הפמיניסטי איננו דבר פסול בעיני, אלא אם כן הוא רדוד וכתוב רע. שתי מספרות פמיניסטיות מפורסמות, דבורה בארון ועמליה כהנא־כרמון, שמעולם לא נתנו ידן לפמיניזם מיליטנטי ושוטה, תרמו ביצירותיהן להכרת עולמה של האשה ולהוקרתה כאדם יותר ממה שיצליחו לעשות רבבות רומאנים מסוגו של “קולה של פאני”, שאיננו מסווה כלל את מגמתו הפמיניסטית.

במצבן של הנשים אשמים, כידוע, לא “כחולי הזקן” בלבד. הביטוי מופיע פעם בהרהוריה של פאני ככינוי לגברים (54) ופעם בדבריה של מארגי על יוסף, בעלה (77). לפי ההלכה הפמיניסטית, רובץ חלק מהאשמה על הנשים עצמן. כדי להוכיח את צידקת הטענה הזו מציב הרומאן, על־פי חוקיו הסימטריים, סצינות סאטיריות זו מול זו, המחלקות את האשמה בין גברים ונשים. הסצינה שמבליטה את אשמת הגברים היא זו שבה מסביר ברוק־הבן לפאני את הסיכויים שנפתחים בפני החברה משיווק ערכת רחצה לגבר, שבה ידית של כל מכשיר תחוטב כגוף עירום של אשה (47–56), ומדגים לה בעזרת סרט פורנוגראפי (94–96) את שיטת השיווק שבדעתו להפעיל. תרומתן של הנשים עצמן למצבן הנחות מודגמת בסצינה, שבה מלמדת המדריכה ליופי את בנות־מינה, כיצד לשווק ערכה לטיפוח היופי לנשים (109–112). וכשם שהוא מתלהב ומדבר על זכותו של הגבר לזכות בריגושים ארוטיים בעת הגילוח (53), כך גם היא נלהבת כשהיא מספרת על זכותה של “כל אשה להיראות טוב יותר” (110) כדי לשאת־חן בעיני הגברים.

עניין אשמתן של הנשים כה חביב על דורית פלג, שהיא אינה מניחה לו קודם שהיא סוחטת ממנו את המספר הפמיניסטי עד תום. לשם כך היא כוללת בעלילה שתי סצינות, הממוקמות במקום שבו שליטתן של הנשים היא כמעט בלעדית. שתיהן מתרחשות בחנויות כל־בו גדולות שבהן מבקרת פאני. בסצינות אלה באות לידי ביטוי במלואן תכונותיו הטריוויאליות של הרומאן. הדודה לידה אמנם חזרה והבהירה לפאני, ש“נשים אינן צריכות לנהוג כחזירים” (18), דהיינו: כמו הגברים. אך דבריה לא הגיעו, כנראה, לאוזני הנשים המתוארות בסצינות אלה. בתיאוריה של פלג הנשים הן תמיד מיוזעות, רכלניות, נדחקות, אלימות ומטופשות. סופר לא היה מעז לתארן כך. וכתיבה הגונה, בין שהיא של סופר ובין שהיא של סופרת, היתה נשמרת מתיאורים כה קלישאיים, כה חסרי־דמיון וכה נטולי־חן כמו אלה שיצוטטו להלן.

הסצינה הראשונה מתארת לקוחות במשביר לצרכן: “נשים, נשים ועוד נשים מילאו את המעברים שבין הדוכנים, מדברות ביניהן בשפת סתרים ציפורית – – – נשים אחדות גררו איתן גבר מלווה, בן או בן־זוג, אך ברור היה מן האופן שבו נסרח אחריהן, ספח מישני בחשיבותו ואפילו מבוטל, שנוכחותו אין לה שום משמעות אלא כקולב לתלות עליו את מה שנאסף מן המדפים, או כבובת־אימום למדוד לרוחב כתפיה את חולצת הפלנל” (24). ניקוי ללא־אבחנה של הסחורה מהמדפים בסצינה זו, כחלק מהטבע שהוקנה לנשים בדרך האילוף, הוא כאין וכאפס לעומת התיאור השני, הממחיז תיאור דוחה ביותר של הנשים בזמן מכירת סוף העונה בכל־בו שלום: “הנשים כיסו את רצפת האולמות הגדולים כיצירה קינטית ססגונית ומתחלפת – – – למרות גודלו של האולם היה קשה לפסוע בו שתי פסיעות בלי להיתקל באחת הקונות שהתרוצצו בין מתקני התלייה המעוגלים, מיוזעות ופרועות שיער – – – כאחוזות אמוק היטלטלו הקונות בין מתקן־תלייה אחד למשנהו – – – כשלושים נשים סבבו סביב המתקנים הללו, הומות ורוחשות ובוחשות” (264–265).

בהזדמנות אחרת הזכירה לפאני התנהגותן של הנשים במרפאה לבדיקות הריון את התנהגותן של הנשים בחנויות הכל־בו, ומיד גאו בה התהיות הפמיניסטיות: “בכל פעם שהן נזקקות למשהו, בכל פעם שהן מתאספות לעדר המצפה לחסדה של סמכות כלשהי, אז גם משתנה מעמדן מנשים בוגרות, בשלות, עצמאיות בדעתן ובמעשיהן, הן נהפכות לערב־רב של נערות צעירות מאוד, הסרות למרותה של יד בוטחת. האם גם בגברים שמצטופפים ליד דלפק, בלשכת־עבודה, נאמר, מתחולל שינוי כזה” (336). כך כופה הרומאן על פאני לייצג את הגאולה הפמיניסטית.

כל עוד היתה כנועה וביטלה את רצונה בפני גברים, היתה יכולה לחזור ולהרגיש אך ורק כפי שהרגישה לאחר ההתעלסות עם ריצי: “כאילו היא רהיט, סדין אחד נוסף, שמיכה, עציץ” (151). הסיכוי שלה לשנות את מצבה הנשי יתממש כאשר תתחיל לבטא את רצונה כאדם. בשיטתו הסימטרית פותח הרומאן את חלקו השני בשינוי כזה. וכבר במועדון הלילה מפתיעה פאני את ריצי בעמידה נחרצת על רצונה. הוא רוצה לגרור אותה למיטה, אך היא דוחה את נסיונותיו המגושמים לעזוב את המופע באמצע לשם כך. לאחר מכן הסיקה את הנדרש ממה שהתרחש עימה במועדון הלילה: “כל עוד עשתה מה שהוא ראוי ויאה בעיני העולם לא הראו סילביה ודומיה, ואפילו לא הדודה לידה, שום עניין במעשיה – – –לעולם לא תחזור שוב על הטעות הזאת. מעתה ואילך תעשה רק את הנכון בעיניה. בין כך בין כך, הבינה סוף־סוף, לעולם לא תזכה לברכתם, וככל שתרבה לשאוף אליה כן תתרחק ממנה” (257).

השתתת הכל על הגאולה האסרטיבית, ולא על היסודות האישיותיים של פאני, היא שממוטטת את אמינות חלקו השני של הרומאן. וכך נמשך מסע השינוי האסרטיבי של פאני לתחנתו הבאה, שהוצבה בכל־בו שלום: “בכלל, אמרה לעצמה, את חייבת להתרגל לחיות במציאות כמות שהיא. העולם לא יתאים את עצמו לצרכייך, וככל שתמהרי להתרגל לזה, כן ייטב” (265). מתחנה לתחנה ובלא כל קושי משירה פאני מעליה, לרצונה ולתכתיביה של דורית פלג, את עידוני חינוכה ואת הערכים של אישיותה, שבהם החזיקה כארבעים שנה. באותה מכירת־סוף־עונה היא כבר מגשימה את תורת הלחימה הפמיניסטית, שהכלל העיקרי בה אומר: לעולם אל תיכנעי. ואכן, הגמול איננו מאחר לבוא, ופאני זוכה בחליפה האדומה (269). גם חשיפת ציפורניה פעם נוספת (297) מסתיימת עבורה בניצחון. פלג איננה מסוגלת להתאפק עוד והיא מסיקה עבור הקוראות את המסקנות המתבקשות מכך: “היה משחק, משחק גדול שהכל השתתפו בו, והיחידה שלא ידעה על קיומו היתה היא, פאני. לכן תמיד הפסידה. ולכן גם חשה תמיד – – – תחושה של חוסר־אונים ומבוכה, כשחקנית במחזה שאינה יודעת איזה תפקיד היא נדרשת לגלם” (309).

החונכים של פאני

להבנתן של שתי הדרכים הניצבות בפני האשה לא היתה פאני מגיעה בלי הדרכתן של שתי חונכות. העלילה מצמידה לפאני, על־פי העיקרון הסימטרי (איך לא?), חונכת בכל חלק של הרומאן. ל“פאני הישנה” מוצמדת מארגי מהמשרד של ברוק־הבן, “הבלונדית, גבוהת החזה, בעלת הקול הגרוני והרם” (78). ול“פאני החדשה” מוצמדת ג’ינה, החשפנית ממועדון הלילה, “אשה גדולה מאוד – – – בעלת המחשוף העמוק ביותר שראתה פאני מימיה. היה לה חזה מפואר, מדהים, כל שד הזדקר מתוך החולצה כמגדל” (163). דומה, שהיקף־חזה מרשים הוא, לפי דעתה של דורית פלג, הסגולה העיקרית שדרושה לחונכת הזו. לשתיהן מישנה סדורה, כל אחת לשיטתה, איך יכולה אשה לשרוד בחיים.

מארגי מציעה תפישה שמעוררת תיעוב וחלחלה אצל הפמיניסטיות. לדעתה, צריכה אשה למצות מכניעותה לגבר את היתרונות האפשריים. מארגי מתייחסת למבטים עוגבים של גברים כאל “חלק משיגרת אימונים בסיסית, הכרחית כדי שלא להחליד” (78), ומתייחסת באותה אדישות גם לניסיונותיהם לחזר אחריה. היא אינה רואה בהקרנת הסרטים הפורנוגראפיים על־ידי ברוק־הבן סיבה מספקת להתפטרות ממקום עבודה, כפי שעשתה פאני (129). את יוסף, העומד להיות בעלה, צדה על־פי תיכנון שקול ותכליתי (131) והיא שוקדת על תהליך חינוכו כדי להשיג את היתרונות של נישואים: “בית, ביטחון וחיים טובים” (299). וכך היא מייעצת גם לפאני לנהוג ברוברט.

ג’ינה חונכת את פאני בדרך שונה – בדרך הפמיניסטית. על עבודת החשפנות היא אומרת: “אני עם הזבל הזה מתעסקת על הבמה, וכשאני יורדת משם – פיניטו. אני עושה בדיוק מה שאני רוצה. בדיוק איך שאני מרגישה, אני, את שומעת, לא מישהו אחר. ואף אחד לא אומר לי איך להרגיש ומה לעשות, אף אחד, את מבינה?” (309). ג’ינה היא מורה טבעית לאסרטיביות. אין היא מתחשבת במוסכמות חברתיות. היא גלויה וישירה. את הגברים היא מקרבת ומרחיקה לרצונה. בעת הצורך היא מסוגלת להיות קשוחה ובעת רצון היא הופכת לנפש רגשנית. היא יודעת ללחום על תחום־המחייה שלה, והחשוב מכל: היא שומרת בקפדנות על עצמאותה.

כפי שצפוי ברומאן טריוויאלי כמו זה, תאמץ פאני את דרכה הפמיניסטית של ג’ינה, אף שחלקו הראשון של הרומאן הניח אפשרות כזו כבלתי־סבירה: “והיא הבינה שג’ינה צדקה. היא תשיר במועדוני לילה מכל סוג שהוא, ואם לא יתנו לה לשיר תלווה אחרים בפסנתר וכשכבר לא תוכל לנגן היא תשטוף רצפות. אם יגיעו הדברים לידי כך היא, פאני, תמות בעמידה, כמו פילים ופרפרי לילה” (347). כדאי להציץ בשיחתה של פאני עם הילד אורי בגן הציבורי (135–136) כדי להבין את משמעות המיתה בעמידה “כמו פילים ופרפרי לילה”.

עלילת החניכות של פאני איננה מסתפקת רק בנשים־חונכות, אלא מצרפת להן גם גברים־חונכים. ושוב – לשיטתו הסימטרית של הרומאן – גבר־חונך בכל חלק של הרומאן: את ריצי בחלקו הראשון, ואת רוברט בחלקו השני. ריצי מדריך את פאני להשלמה עם התפקיד המסורתי שהועידו הגברים לאשה בחברה. אשה מכניעים, לפי הבנתו, בעזרת המחמאה, ההזמנה והביאה. הוא מחושב ויעיל בכל מעשיו, ועל כן הוא מקפיד לא לבזבז על אשה למעלה מההכרחי בשלוש הצורות האלה של קשר עם אשה. אפילו את ההתעלסות עם פאני מסיים ריצי בבהילות ובחופזה, כדי להספיק “לרוץ ולספר לחברה” (38–39). על דעותיו אלה מעניש אותו הרומאן כפי שיאה לו, ובכל הופעותיו הוא מתואר כעילגון (קרקיטורה).

רוברט מלמד את פאני להיות אשה אסרטיבית. לפי דעתו, מתייחסים אל אשה כאל כל אדם: בהתחשבות, בנדיבות וביושר. מפיו היא שומעת שיפוטי־אמת על עצמה ועל יכולתה: “את לא פיאף – – – ולעולם לא תהיי” (184), “אני אוהב את הדרך שבה את שומעת את העולם” (217). בחברתו היא מרגישה חופשית וטבעית. אהבתו איננה מדודה וצייקנית, אך יחד עם זאת איננה מפתחת בה תלותיות כלפיו. לכן, גם כשהוא מחליט להמשיך בנדודיו ונפרד ממנה, אין פאני מרגיש מפח־נפש או שנוצלה. שניהם העניקו זה לזה ונטלו זה מזה מרצונם ובמידה שווה. בזכות הדרכתו תהיה מסוגלת להתמודד בהצלחה עם החיים גם לאחר נסיעתו.

מוטיב מחיצת הזכוכית

העלילה מסתייעת במוטיב הזכוכית, המסמל מחיצת ניכור בין פאני ובין העולם, כדי להבהיר את תהליך החניכות הממושך שעברה מילדותה ועד שאנו מתוודעים אליה בעלילה. כל חייה חצצה מחיצת זכוכית בינה ובין ראייה רהוטה ומציאותית של החיים. בילדותה גרם השפע, שהוענק לה בבית־הוריה, שתסתכל “בעולם מבעד לזכוכית ירוקה של בקבוק” (314). דרך הזכוכית נראו לה האנשים משונים: ירוקים ומטושטשים. מאוחר יותר, אחרי שהגיעה לארץ, המשיכה מחיצה של זכוכית לחצוץ בינה ובין החיים: כאשר חלפה ברחוב דיזנגוף נראו לה הסועדים במסעדות כיושבים “מאחורי זכוכית כמו מאכלים נדירים בוויטרינה, חמימים ומוגנים” (30). פעם אחרת הצטיירו בעיניה היושבים בבתי־הקפה בדרך דומה: “סגורים מתחת למעטים קמורים של פלסטיק שקוף, מוארים באור הבהיר שמסגיר אותם בתוך הלילה, הם נראים אוכלים ומשוחחים ומחווים בידיהם בלי שאפשר יהיה לשמוע אותם – כנוסעים משייטים בספינת־חלל” (153).

בגלל מחיצת הזכוכית הדמיונית הזו סיגלה לעצמה פאני את ההרגל לצפות בחייהם של אחרים. לפעמים בחייהם של סתם אנשים בדירתם (61–62) ומחוצה לה (40–43), אך לרוב צד מבטה זוגות (31, 40, 58, 60, 98, 119, 156) וילדים (7–9, 134–136, 146–149). המציצנות שימשה לפאני תחליף לחייה הפגומים. כאשר חברתה, מארגי, אמרה לה זאת, אישרה פאני את צידקת קביעתה ובלבה הודתה למארגי על שלא ביטאה את המשך הדברים שעמדו לה על קצה לשונה: “כל־כך אוהבת להסתכל שאת אף פעם לא מגיעה לחיות” (130). בסיוע חונכיה, ג’ינה ורוברט, ובעזרת הגאולה הפמיניסטית, השתחררה פאני מתפקיד המציצנית, שמילאה בחיים שנים כה רבות, וזכתה בחסדי המגע הבלתי־אמצעי עם החיים כפי שהינם. בגיל ארבעים ושתיים השלימה פאני סוף־סוף את התבגרותה.

הבאת פאני להתבגרות גומלת בשלמות לציפיותיו של הקורא, המבקש לראות את הגיבורה, שהיתה כה אומללה בחייה בחלקו הראשון של הרומאן, מגיעה בסוף כמעט בכוחות עצמה אל “המימוש העצמי” המיוחל. אך עלילת הרומאן “קולה של הגברת פאני” איננה מגיעה לתוצאה זו בלי התערבותה המתוכננת של הכותבת. הסתירות בין החלק הראשון של העלילה לחלקו השני הן קיצוניות מכדי שיאפשרו בסבירות מתקבלת על הדעת הישתנות כה קוטבית באישיותה של הגיבורה וביחסיה עם העולם שסובב אותה. החתירה של העלילה להגשים בכל מחיר הישתנות כזו בחייה של אשה כמו פאני, כדי להציג את ניצחונו של הפמיניזם כאפשרי, השחיתה את סיכוייו של הרומאן להיות רומאן סביר בז’אנר שלו כרומאן טריוויאלי. היומרה של הכותבת, להעמיס על עלילה טריוויאלית זו את השליחות הפמיניסטית, העניקה לסיפורת שלנו במקום זאת רומאן פמיניסטי שיגרתי, מלאכותי ובלתי־משכנע.

הנתונים הפסיכולוגיים־סוציולוגיים שעליהם השעינה עלילת הרומאן את אישיותה של פאני שוללים את ההישתנות הקוטבית שתוארה בחלק השני שלה. לא בקלות מסוגלת מי שזכתה בילדותה לחינוך ברלינאי בבית זעיר־בורגני, שקיבע בה נורמות, משמעת, התנהגות מאופקת וסולידית, הערצה לחיי המשפחה והקפדה על הכבוד העצמי (ההסבר הסוציולוגי), להתנער מכל אלה בקלות שבה מתנערת מהם פאני בהשפעת בילוי ראשון בחייה במועדון לילה ביפו. כמו כן לא תוכל להישתנות כך מי שצרור השפעות נפשיות גיבש אצלה דימוי עצמי כה נמוך לאורך שנים כתוצאה מהגירה בגיל מבוגר יחסית לישראל הצברית, מהידחוּת אל שולי החברה, אל חיי בדידות, ואי־ההשתייכות לחברה זו (ההסבר הפסיכולוגי). מה גם שדימוי עצמי ירוד זה נתמך במשך שנים על־ידי כישלונות רצופים לקשור קשר עמוק וממושך עם גבר אוהב ובמסגרת חיים תקינה של זוגיות, שיספקו את כמיהותיה לילד ולאימהות.

סיומים יותר סבירים, מהגאולה בנוסח הפמיניסטי לעליה טריוויאלית כמו זו שטופחה בחלקו הראשון של הרומאן, היו יכולים להיות: ההשלמה של פאני עם מצבה תוך ויתור על מאבק בכוחות שהם חזקים ממנה, השיגעון כדרך מילוט ממצוקותיה אל מציאות שאין בה מיכשול, ההתאבדות כביטוי למרד של אשה חסרת־אונים נגד חיים אכזריים וחסרי תוחלת ואפילו “הפי־אנד” קיטשי, שיביא לפאני כזו, שספגה עלבונות כל חייה, גאולה הוליוודית מידיו של היפה והמוצלח בגברים. כל סיום במסגרת הז’אנר של הסיפור הטריוואלי היה סביר יותר מן הסיום הבומבסטי שכפתה דורית פלג על חלקו השני של הרומאן.

התהדרות מביכה במוטו

בפתח הספר הציבה דורית פלג ציטוט משיר של לאה גולדברג. פעולה זו מוכיחה שחטאה לא רק ביומרת הכתיבה, אלא מעדה בחוסר־טעם. הציטוט משיר מצויין כזה חושף עוד יותר את קלונו של הטקסט שלה. הציטוט הוא מתוך השיר “אלמלא הרוח”, שהוא שיר ראשון במחזור בן חמישה שירים שכותרתו היא “שברי סערה”. השיר הוא טריולט, שיר־מיכתם בן שמונה טורים:

"אִלְמָלֵא הָרוּחַ יָכֹלְנוּ לִשְׁמוֹעַ

אֶת קוֹלֵנוּ. אוֹ־אָז יוֹדְעִים הָיִינוּ

אֵיזֶה פַּחַד נָטַע בְּלִבֵּנוּ הַלַּיְלָה

וְאֵיזוֹ הָעֶרְגָה הֶחְרִידַתְנוּ עִם בֹּקֶר.

אַךְ הוֹלֵךְ הָרוּחַ וּבָא הָרוּחַ

וְאֶת כָּל הַקּוֹלוֹת נוֹשֵׂא הָרוּחַ.

אִלְמָלֵא כָּל כָּךְ חָוְרוּ פָּנֵינוּ

יָכֹלְנוּ לִרְאוֹת אֶת דַּרְכּוֹ הַחִוֶּרֶת".

דורית פלג לא ציטטה את כל השיר, אלא רק את המשפט הראשון מהארבעה שמופיעים בשיר, בגלל הדמיון הלקסיקאלי בין מילותיו לשמו של הרומאן שלה. כאן גם כאן מופיע המלה “קול”. אך בכך מסתיים הדמיון בין השיר לטקסט שלה. וחמור מכך: השיר של לאה גולדברג בשלמותו סותר הן בתוכנו והן בעמקותו הרעיונית את הטקסט של דורית פלג.

הדובר בשיר הוא “אני” מבוגר, שקול ומנוסה, שאיננו דן בחוויה של רגע חולף, אלא מנסח מחשבות שהן פרי ניסיון והתבוננות ממושכים בחיים. מכאן האופי ההגותי של תוכן דבריו, הדיבור שלו בלשון רבים (יכולנו, יודעים היינו, החרידתנו, פנינו), האירגון של התוכן הזה בניסוחים רטוריים (ארבעה משפטים, שבולט בהם השימוש בתבניות ניסוח: אלמלא – אז, איזה – ואיזו, אך – ו) וכליאתו של התוכן בטורי־שיר מדודים היטב (ארבעה אמפיברכים בכל טור, עם חריגות הכרחיות). השיר מסתמך על אירוע קונקרטי, על המאבק בין הקול האנושי לקולו של איתן הטבע, הרוח, בעת סערה. האדם מובס במאבק הזה, כי זהו מאבק בין שני כוחות בלתי שקולים, בין האדם שהוא בן־חלוף וחסר־אונים לנציגו של הטבע שכוחותיו הם אדירים וקיומו הוא נצחי. כבר המשפט הראשון מצביע על נושאו של השיר: דיון ביחסי עולם־אדם.

ואכן בהמשך מעמת השיר בין שני מחזורים של זמן, בין המחזוריות המוגבלת של היממה האנושית, בציוני הזמנים של היממה במשפט השני: לילה ובוקר, למחזוריות הנצחית של הטבע, בהסתמכות של המשפט השלישי על דבריו של קוהלת (א’־6): “סובב סובב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח”. כזכור נמנה הרוח, בספר קוהלת, עם השמש והנחלים כמייצגי ההוייה שקיומה הוא נצחי: “דור הולך ודור בא והארץ לעולם עומדת”. הֲעָמדה כזו של יחסי עולם־אדם מעניקה, כמובן, את כל היתרונות לעולם על פני קיומו הארעי והבטל בחשיבותו של האדם, ומשתמע ממנה לקח לאדם שראוי לו להיכנע לחזק ולוודאי ממנו, העולם. לכן כה מפתיע אותנו המשפט האחרון בשיר, האומר, שאלמלא כה חוורו פנינו, היינו יכולים לראות את דרכו החיוורת של הרוח. תוכנו של משפט זה איננו רק ממעיט מהיתרונות שייחס המשפט השלישי (בהסתמך על דברי קוהלת) לעולם, אלא ממש משווה בין האדם והעולם בעזרת התכונה המשותפת: החיוורון.

ההפתעה הטמונה בתוכנו של המשפט האחרון בשיר מאלצת את הקורא לקרוא באופן שונה את שלושת המשפטים הקודמים. ואכן בקריאה שנייה מסתבר, שבמשפטים אלה נאמרים שבחים מפליגים על האדם. כבר במשפט הראשון טמון שבח מפורש: יש לנו, לבני־האדם, קול משלנו, אלא שהרוח מונע מאיתנו לשמוע אותו. ואם “קול” הוא נוכחות ויכולת להגות מחשבות ולבטא אותן, מכאן שאין בבריאה משהו שמשתווה לאדם. ואכן בהמשך מסתבר, שהרוח איננו דומה לאדם. אין הוא בעל רצון משלו, הוא איננו הוגה מחשבות ורצונות עצמאיים ואין הוא בעל כושר לבטאם. הרוח משועבד כל כולו לעיסוק סיזיפי, מייגע ומתיש: לשאת “את כל הקולות”. הרוח איננו בעל “קול” משלו – קולותיו הם הקולות שחמס מאחרים. למעשה, אין הוא תורם “קול”, אלא פועל לשאת הרחק ולפזר שם את קולם של אלה שהם יוצרי “קולות”. הרוח כבול לתפקידו המזיק: להשתיק את קולנו.

שבח נוסף נאמר על האדם במשפט השני של השיר. אילו יכולנו לשמוע את קולנו, בלי הפרעתו זו של הרוח, או־אז היינו יודעים את יתרוננו הנוסף על הרוח. הרוח כבול לנצח לפעולות מכאניות: “הולך ובא”. הנצחיות היא קללתו, כי הוא עבד נרצע למחזוריות של שתי הפעולות שהוגדרו לו. לאדם אמנם אין יכולת להתקיים לנצח, אך הוא גם לא קולל לחזור ולבצע שתי פעולות כאלה, בלי יכולת לבטא “קול” משלו. בניגוד לרוח, אומר המשפט השני, האדם הוא בעל כושר לפעול באופן עצמאי ולבצע פעולות שהוא בוחר לעשותן. שתי סיבות מעוררות את האדם לבטא את “קולו” באופן כזה: הפחד והערגה. הפחד מניע אותו לחפש דרכים להתגונן ולהישרד, והערגה מניעה אותו להגשים שאיפות וחלומות. הפחד והערגה הם מולידי היצירתיות האנושית, והם מסבירים, מדוע אין האנושות מדשדשת במקומה, אלא מתפתחת ומשיגה הישגים מופלאים.

הן הפחד והן החרדה נולדים באדם מיחסו עם העולם. את הפחד נוטע בלבנו הלילה, והבוקר מדרבן בנו את הערגה. כדאי לשים לב לשימוש האוקסימורוני בפעלים במשפט הזה, שבא להקנות לפחד ולערגה את משמעותם החיובית. בדיבור מקובל לצרף את הפועל “נטע” לשם חיובי כמו “ערגה” ואת הפועל להחריד" לשם שלילי כמו “פחד”. לאה גולדברג נטעה פחד והחרידה ערגה, ובכך ביטלה את השיפוט של הפחד והערגה בעזרת התארים “חיובי” ו“שלילי”. הפחד והערגה הם רגשות מועילים לאדם, כי הם מפעילים אותו לצאת מהשיגרה, שבה נתון הרוח, כדי לחולל שינויים ותמורות במהלכיו הסטיכיים של העולם. שבחים אלה על האדם מאירים באור חדש ומפתיע את יחסי אדם־עולם. נכון שמחזורו של אדם בהשוואה למחזורו של הטבע הוא כמחזור של יממה בתוך הנצח, אך במשך יממה זו משכיל האדם לחולל קידמה בממדים שהרוח יכול רק להתקנא בהם.

יחסי אדם־עולם

הקריאה החוזרת בשיר מבהירה גם את הנאמר במשפט הרביעי באופן אחר. משפט זה איננו משווה בין האדם והעולם (המיוצג בשיר על־ידי הרוח) בעזרת התכונה המשותפת: החיוורון, אלא מבדיל ביניהם בעזרת תכונה זו. “דרכו החיוורת” של הרוח היא תוצאה של המהלך האוטומאטי הסטיכי שהוא שועבד לבצעו: “הולך ובא”. חיוורונו של הרוח הוא מרוב תשישות ושיעמום כתוצאה מעשיית עבודה רוטינית, חסרת תכלית ונטולת תועלת. חיוורון פניו של המין האנושי הוא תוצאה של מאמץ רצוף לשנות את העולם ולשפרו. ההשוואה במשפט זה היא בין ערכם של שני עיסוקים שונים לחלוטין. מבצעי העבודה בשני המקרים אמנם יגעים מעשייתה, אך שניהם מבצעים עבודות שונות לחלוטין. האדם מיוגע מהגשמת מטרות ואידיאלים שמשנים את פני העולם ואת תנאי קיומה של האנושות בעולם הזה, ואילו הרוח מיוגע מהערמת מיכשולים על מעשיהם של בני־האדם, מפיזור קולם לכל הרוחות. בעוד האדם מבצע מעשים המבטאים את שאר־רוחו ואת ייחודו בבריאה, מחולל הרוח סערות כדי להעלים את סגולותיו הרוחניות האלה של האדם.

חידושו של השיר הוא ברעיון, המציג את יחסי עולם־אדם בדרך מהופכת מזו המקובלת: העולם הוא שיגרה מתישה ומשעממת, והאדם הוא שמייצג את פוטנציאל השינוי והשיפור של העולם הזה. מהו, אם כן, מקור התפיסה על התבלטות האדם בפני הטבע? השיר עונה על כך תשובה מפתיעה: ההתבטלות העצמית של האנושות בפני העולם וכוחות הטבע שלו. בני־אדם כה נתונים במאמצים לשמוע את קולם, שהרוח נושאו הרחק מהם, עד שאין הם פנויים לראות ולשפוט את ערכו האמיתי של הרוח. השיר מציע, לפיכך, להתגבר על המיכשול על־ידי הפעלת חושי השמיעה והראייה בסדר הפוך, ממש בסדר שהשיר התפענח לקורא. כיוון שהרוח מסוגל לחסום את חוש השמיעה, ואין הוא מסוגל למנוע אותנו מלראות, נלמד להכיר תחילה את העולם בעזרת הפעלת חוש הראייה. כאשר נעמוד על יתרוננו על הרוח, לא נזדקק עוד “לשמוע את קולנו”, אלא נוכל לראות את הקולות, את ביטויו של “הקול” האנושי בשינויים שחולל האדם בעולם על־ידי מעשיו.

השיר של לאה גולדברג מחזיר לאנושות את קולה, שאבד לה בעטיו של הרוח החמסן. לפיכך הוא מבטא את אחדותו של המין האנושי במאמצי הקידמה שנעשים על־ידי האנושות לאורך ההיסטוריה. זהו שיר הלל לאחדות הזו, שנכתב על־ידי אישה חכמה, נאורה והומאניסטית. הרומאן של דורית פלג מפלג את האנושות על־ידי הבלטת המאבק בין המינים וחידוד הניגוד בין גברים ונשים, לפי שיגרת המחשבה של הפמיניזם מן הסוג הרדוד ביותר. קיימת סתירה מוחלטת בין השקפת־העולם המבוטאת בשיר לבין השקפת־העולם שהרומאן מבטא, ולכן התהדרותו של הרומאן במוטו הזה היא יותר ממגוחכת. הצבת ציטוט משיר לירי כה מגובש בצורתו וכה עמוק בפילוסופיה שלו בפתח רומאן כמו “קולה של הגברת פאני” רק מבליטה בחריפות אירונית מיוחדת את אופיו הטריוויאלי של הרומאן ואת הטעם הרע של זו שבחרה בציטוט כדי להקנות לספר שלה חשיבות שאין למצוא בו כלל.