א. עבר

הופעתו של ספר זה מציינת השלמה של שלושים שנות פעילותי כמבקר־ספרות, שבמהלכן עקבתי הן אחרי התפתחותם של סופרים והן אחרי התפתחותה של הספרות העברית בתקופה הישראלית שלה (ראה הנימוקים להצדקתה של הצעת המיפוי הזו במסה “מיפוי חדש – הגדרה חדשה” בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). מסת הביקורת הראשונה שלי התפרסמה ב־1965 והיא דנה ברומאן “החי על המת” לאהרן מגד (המסה נכללה בספרי הקודם “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994). מאז, במשך שלושים שנה, פירשתי והערכתי את ספריהם של בני ארבע המשמרות הספרותיות, שפועלות כיום במקביל בספרות הישראלית: משמרת “דור בארץ”, משמרת “הגל החדש”, משמרת “הגל המפוכח” ומשמרת “הקולות החדשים” (ראה איפיונן של ארבע המשמרות האלה במסה “הסיפורת הישראלית – תמונת מצב” בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

מתחילת דרכי בביקורת הגבלתי את כתיבתי לספרות המקור, שנכתבת כהמשך לספרות העברית, בתחומי הריבונות היהודית במדינת־ישראל. לאחר שלושים שנה אני יכול לציין בסיפוק, שצדקתי בשתי ההנחות שבגללן נטלתי על עצמי את ההגבלה הזו. הראשונה – שספרות המקור אשר נכתבת על־ידי בני דורי ראוייה לשימת־לב בלעדית ולטיפוח שקדני: “המבקר העברי נתבע כיום להוסיף על רגישותו האמנותית גם את רגישותו הלאומית. תביעה מכופלת היא ממנו, אך בהחלט תביעה בלתי־סותרת. עיקר שליחותו: עליו להיות בן־לוויה נאמן לספרות העברית, לחלקה הלאומי של הספרות, כשותף ליצירתה וכמנווט לנעשה בה. ביקורתו חייבת להיות בונה, ואם אין לפניו אבני־גזית שלמות־צורה עליו לברור לו אבנים קטנות, שניתן לצרף מהן צורה. קשת־עורף צריכה להיות הביקורת החיובית, כי עיניה נשואות אל דורות אחרים ואל ימים אחרים. ואף אם הללו יתמהמהו – בזכותה ובעמלה בוא יבואו!” (מתוך המסה “שליחותה של הביקורת”, בספרי “שבבים”, 1981). וההנחה השנייה – שספרות המקור תשגשג ותגיע להישגים גדולים: “היצירה העברית ניצבת עתה – בסימנה של הרציפות התרבותית – על סיפן של שנותיה היפות וסיכוייה הגדולים” (מתוך המסה “פסקנותו המקברת של דן מירון” בספרי הנ"ל).

את תוצאות התחייבותי הבלתי־מתפשרת לספרות המקור ניתן למצוא בספרים שפירסמתי עד כה, שלא פסחו על שום יצירה שניתן היה לבצר בעזרתה את הספרות הישראלית, כשם שלא השתמטו מהתמודדות עם התופעות המרכזיות שהתהוו בה. תגובותי נקטו עמדה כלפי התופעות הללו גם כן לפי טיבן: כתורמות לחיזוקה של התרבות העברית בתקופתה הישראלית או כמחלישות אותה. ועל כך יעידו במיוחד ספרי הבאים: “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” (1983), “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” (1990), “הצדעה לספרות הישראלית” (1991), “העט כשופר פוליטי” (1992) ו“זהויות בסיפורת הישראלית” (1994). הספר הנוכחי משלים את אחיו הקודמים בנקודת הראות המיוחדת שממנה הוא דן בתופעות המשפיעות על עתידה של הספרות הישראלית – נקודת הראות התימאטית.

ב. הווה

את השקפותי על העיסוק הביקורתי כז’אנר בלטריסטי ועל מקומה של הביקורת בפעילות הספרותית־תרבותית של התקופה ניתן להכיר לא רק בספרי הקודמים, כי אם גם משתי המסות שהוצבו בפתח הספר הנוכחי, במדור “חלקת הביקורת”. מדור זה הוצב באופן מסורתי בסיום חלק מספרי הקודמים. הצבתו הפעם בראש שאר המדורים של הספר באה לחשוף את אמות־המידה שאני מצטייד בהן כאשר אני דן ברומאן חדש. את הפעלתן של אמות־מידה אלה יוכל כל קורא לגלות בדיונים המפורטים על הרומאנים שבחרתי הפעם להתייחס אליהם. העקרונות הפרשניים והשיפוטיים שמובהרים במסות שכללתי ב“חלקת הביקורת” מסבירים מדוע מצאתי את עצמי לעתים די־קרובות משמיע דעת יחיד בביקורת ומתעמת עם עמיתי המבקרים על הבנתו ועל הערכתו של רומאן ישראלי חדש.

המדורים הנוספים בספר מסמנים ארבע מגמות בולטות בסיפורת שלנו במחצית הראשונה של שנות התשעים. אף שאני מסמן בגלוי מגמות תימאטיות בלבד, יגלה הקורא בפרקים הדנים ברומאנים עצמם נגיעה במגמות טיפוסיות נוספות לרומאן העכשווי, כגון: השימוש המופרז בלשון הפיגוראטיבית והשימוש הבלתי אחראי בסיגנון הפנטסטי. העדפתו של הבירור במגמות התימאטיות נעשתה משום שמגמות אלה בולטות יותר מכל האחרות ברומאן הישראלי. הגדרתן ובירורן של המגמות התימאטיות שהספר דן בהן גם דוחקים יותר, כי דווקא מגמות מסוג זה מסוגלות להשפיע על התפתחותה הבאה של הספרות העברית. הספר אכן מדגים את דרך תגובתו של מבקר־ספרות על מה שמתרחש בספרות ואת צורת התערבותו בנעשה בה כדי להשפיע על עתידה.

הפרקים הדנים ברומאנים משקפים את הקושי העיקרי של כתיבת המסה הביקורתית: מציאת האיזון הנכון בין הדיון הממצה בספר הבודד ובין ההסתמכות עליו במסגרת דיון מכליל על מצבה של הספרות. אני מקווה שהקורא יגלה, ששום הכללה שהושמעה בספר על מצבה של הספרות לא היתה מבוססת, אלמלא נשענה על אינטרפרטציה בלתי־מתפשרת בהיקפה וביסודיותה על כל רומאן בנפרד. ואפשר יסיק הקורא מכך על אופן הקריאה התקין, הנעשה תמיד בשתי רמות. תחילה אנו מבודדים את היצירה ומשתקעים בקריאתה כאילו היתה אחת ויחידה בעולם. אך אחרי שאנו עומדים על טיבה, אנו חוזרים וקושרים אותה אל הרצף הספרותי, אל כל מה שנדפס לפניה ואל כל מה שעתיד להתפתח ממנה. בדרך זו הופך הקורא מקוראם של ספרים לקורא של ספרות (כאגף של התרבות המתהווה).

מי שעיסוקו בביקורת איננו רשאי להסתפק בקריאה הראשונה, קריאת הספרים בלבד. יחד עם זאת, קודם שמבקר מדלג אל הקריאה השנייה, אל הפרחת הקביעות המכלילות על מצבה של הספרות, מוטל עליו לבצע ביסודיות ובתבונה את הקריאה בכל רומאן בנפרד, אם הוא רוצה שהכללותיו תהיינה מבוססות. הוא שאמרתי: מבקר צריך למצוא את האיזון בין הדיון בספר ובין הדיון בספרות. קביעה בעלת־תוקף על מגמה שמתפתחת בספרות (ובתרבות בכללה) אפשר לנסח רק בעקבות ההתמודדות הפרשנית עם כל רומאן בנפרד, כי היא חושפת קווי־דמיון וזיקות בין יצירות מפרי עטם של סופרים שונים שנכתבו בסמיכות זמן, יצירות שמסמנות ביחד כיוון משותף כלשהו. את החובות של ביקורת אחראית מסוג זה מילאתי, כך אני מקווה, בסימון המגמות שאני טוען לקיומן ברומאן הישראלי.

ג. עתיד

אינני יודע אם בחמש מאות המסות ובעשרת הספרים, שהם יבולי בשלושים שנות פעילותי כמבקר־ספרות, פרעתי את מלוא חובי ל“שליחותו של המבקר”, שעליה הרביתי להצהיר בעבר, אך הם זיכו אותי בקהל קוראים נאמן, המטה אוזן לדברי, לפירושי ולשיפוטי. מקוראים אלה אני שואב את הכוח הנפשי הדרוש לי כדי להתמיד בכתיבה, ולמענם ארשה לעצמי להצהיר עוד הצהרה, לאחר תקופת התנזרות ממושכת ממתן הצהרות: בדעתי להמשיך ללוות את הספרות הישראלית כל עוד אהיה מסוגל להחזיק את העט ביד. אני מקווה שגם אלה שהבטחה זו נשמעת להם כאיום יתייחסו אליה ברוח טובה, שהרי היא נאמרת ביום חגו הפרטי וברצינות זחוחת־דעת גמורה מפיו של מי שהצליח לשרוד בחיים אחרי שלושים שנות פעילות בביקורת הישראלית…

מוקדש בידידות ל־ ק

א. חלקת הביקורת

מאת

יוסף אורן

---

"סיפור אינו" – ס. יזהר

מאת

יוסף אורן

* הוצאת הקיבוץ המאוחר 1983, 112 עמ'.

* * נוסח מקוצר של מסה זו הודפס לראשונה במוסף הספרותי של “ידיעות אחרונות”, 9.3.84, תחת הכותרת: “מסע־צלב נגד ‘אנשי הספרות’”.

“סיפור אינו” איננו סיפור. זהו קובץ מסות, שתוכנן מתריס נגד “אנשי הספרות”, דהיינו: החוקרים, הפרשנים והמבקרים, ומתנגד לעיסוקיהם בטקסטים ספרותיים. סיפור – הבה נסכים עם הכותב – “הוא מה שקורין פיקציה ־ ־ ־ בדות בדוייה” (96), והוא זכאי, לפיכך, להיות תלוש מהמציאות, אך מסה המגנה את “קולות הרוב” איננה רשאית להיות תלושה מכל מציאות ואין היא פטורה מצורך ההוכחה ומחובת ההדגמה של הגינויים שהיא מטיחה בפעילותם הרוחנית של אחרים. אם אמנם נעשים הרבה מעשי איוולת ושטות על־ידי “אנשי הספרות” – ראוי היה לסנוט בהם בפומבי דווקא על־ידי שפע של דוגמאות המוכיחות את הנזק שהללו מסבים לספרות ולסופרים. מלחמה באיוולתם של בעלי תארים הנפוחים מרוב חשיבות עצמית בעמדות הכוח שביצרו לעצמם, ועוד בתחום כה חשוב של התרבות כמו הספרות, אינה רק מתבקשת, אלא ראוי לנהלה במלוא ההתלהבות ובהומור חסר־רחמים. אך בקובץ “סיפור אינו” אין אפילו לחלוחית של הומור. שולט בו קול חרב, מאומץ ופסקני אשר מנסח את המובן מאליו. כגון: “כל סיפור ־ ־ ־ אמור להיות נדון על־פי מה שהוא מבית, ולא על־פי כל נתוני חוצה־לו שקדמו להיותו” (22). ואת הקביעות החבוטות האלה מנסח יזהר ברצינות של מגלה חידושים, בגודש רטורי, בארטילריה של דימויים וציורים, כפי שמצופה במלחמה שהיחיד מכריז על כל העולם.

אלא שמלחמה זו כבר שבתה מזמן, ויזהר שועט, חמוש מכף רגל ועד ראש, דרך שערים פתוחים זה מכבר, הַיְשר אל עבר “אנשי הספרות” לדורסם. במצב מביך שכזה, כאשר אין הללו נמצאים כלל במחלוקת עם קביעותיו, סופו שהוא נספג במחנה “אויביו” ועקבותיו בקהילתם לא נודעו. אך קודם שיזהר נבלע כפרשן בין שאר “אנשי הספרות”, במחציתו השנייה של הספר, הוא מספיק להפריח את שלוש קריאות־הקרב שלו: “סיפור אינו משקף מציאות” (16), “סיפור אינו תקשורת” (24) ו“סיפור טוב אינו צריך שום פרשנות לשם היותו” (95). אם באו ההכרזות הללו לתבוע אוטונומיה לסיפור, שתבדיל אותו לטובה משאר הכתובים, איני מעלה בדעתי “איש ספרות” אחד שיזהר ימצא אותו מתייצב מולו, אך אם הן קביעות כפשוטן ביחס לטיבו של סיפור וביחס להיתרי־גישה אליו – אין להסתפק כלפיהן בהרמת גבה בלבד.

קביעות נחרצות וסותרות

ניסוחי־השלילה הללו, יודע יזהר, לא יחזיקו מעמד, אלא אם כן יבואו לחזקם ניסוחים על דרך החיוב. אך בבואו לנסח הגדרה האומרת מהו כן סיפור, הוא מיד נקלע לסתירות המבטלות את שלילותיו מניה וביה. כך בניסוח השולל אנו קוראים שהסיפור “אינו עושה כלל מה שמחפשים בו: אין הוא מדווח על שום מאורע, ואין הוא עד לשום מאורע ואינו רושם ולא מתעד” (43). דיבורים נחרצים אלה הופכים מעורפלים יותר כאשר הם מתנסחים על דרך החיוב: “הקו האסתטי הוא המפלה בין הכתיבתי ובין הספרותי. לא התוכן, לא הנושא, לא המושא, לא העלילה ולא הגיבורים, גם לא הבשורה ולא המסר, וגם לא החברה ולא החיים – האסתטי הוא הדבר” (44). ובהמשך: “ובמובן זה, ניתן לראות סיפור כמיבנה לשוני שצובר מתח ופורק מתח, באופנים המיוחדים לאותו סיפור מיוחד” (45).

ולאחר מכן: “מיטב הסיפור, איפוא, הוא דיבורו ־ ־ ־ דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או המשקף עולם ־ ־ ־ דיבור יפה וריק, דיבור ללא שימוש המלים כתקשורת וריק מתוכן חיצוני, תוך כדי שבוחר לו את המלים המדוייקות ביותר, הקולעות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים” (80־79). ועוד אתה תוהה מה חידוש יש בדברים אלה על טיבה של הלשון בספרות, אתה מתאווה לשאול: יצירת־לשון אסתטית זו – בין שתוגדר כ“יפה” ובין שתוגדר, בהתאם לקנאותו של יזהר, כ“שיווי המשקל” – לשם מה נוצרה, ומהי שליחותה? על כך משיב יזהר בהנאה בודדה זו, הנאה מחן הלשון המצורפת יפה והמאוזנת יפה, משום ששלל את שאר ההנאות שבסיפור: התוכן, העלילה, הגיבורים, הבשורה, המסר וגילום החיים והמציאות, אלא שאז מגיחה לפתע הסתירה: כל אותו “האסתטי”, המארגן “מתחים מעומתים”, מתגלה בסיפור “בעלילה, בגיבורים, בדיבורים, ברקע ובמה לא” (53), שבלעדיהם מסתבר אין הסיפור כלל סיפור, אלא אפשר מילון שהתארגן באופן שונה, יפה יותר ומאוזן יותר.

הפה שאסר הוא שהתיר

הבדלת סיפור משאר הכתובים הוא עיקר גדול בתורת־הספרות של יזהר: “תוכנו של סיפור – יושב בלשונו. ויופיו של סיפור בלשונו. ואמנותו היא לשונו. ואמן איננו ממשיל משלים, ולא משקף חיים ולא מטיף דעות, אלא הוא יוצר הבונה בלשון, המקים מציאות מלשון” (97). ביטול כל מה שמצוי בסיפור, כגון דמויות, עלילה ומסר, וצימצומו ל“יופיו של סיפור בלשונו”, אינם מסבירים כיצד מוסיף סיפור להתקיים לאחר שניטלת ממנו לשונו, אחרי שתורגם ללשון אחרת. אין יזהר מתמודד עם תכונתה הדינמית של הלשון ואין הוא מסביר גם מה מקיים סיפור לאחר שלשון מתמעכת, צירופיה נשחקים, מילותיה משנות את מובנן וחדותה מתקהה ברבות השנים. יתר על כן: בפועל נשתכחה מיזהר תורתו, המקדשת את לשונו של הסיפור ומרוממת אותו מעל כל מרכיביו האחרים, כאשר תיקן במו־ידיו את סיפוריו המוקדמים ופגע בלשונם פגיעה שאין לה תקנה (ראה בספרי “שבבים”, 1981, המסה “תיקוניו המגמתיים של ס. יזהר”, אשר בוחנת את החורבן שהותירו תיקוניו המאוחרים בנובלה “בפאתי נגב”).

כזאת וגם כזאת קורה ליזהר גם בשאר ניסוחי השלילה, כאשר הוא מנסה להמירם בתחליפיהם בלשון החיוב. ואם נפנה מדעותיו של יזהר על הסיפור אל דעותיו על קריאת סיפור, נחזור ונגלה את הסתירות המפליגות בדבריו. “סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד עליו כלום לא פרשנות ולא הסברנות. די לו במה שהוא עצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו” (80). יתר על כן: “סיפור טוב ממש דוחה מעליו פירושים, והפירושים לעולם רק מקטינים, רק מנמיכים, רק מגבילים” (94). קריאה אינה זקוקה למתווכים, אלא להקשבתו של הקורא בלבד, והסיפור “מוליך את הקורא” מאליו. להיכן בדיוק מוליך סיפור את הקורא מאליו? לפי שהכל גלום בלשון הסיפור, לפי דעת יזהר, עליך להניח שהסיפור יוליך את הקורא אל עיקרו “כמיבנה לשוני שצובר מתח ופורק מתח”. ועל היתר – התוכן, העלילה, הדמויות, המסר – קל וחומר שאין להוסיף דיבור ופרשנות. הן עניינים מגושמים אלה שבסיפור לכודים מראש בכפו של כל קורא.

עוד אתה מתפעם מחזון זה, כאשר “שליחותו של סיפור נעשית בידי עצמו מכוח העוצמה הכמוסה בו” (94), וכבר מגיעה קריאתך אל מחציתו השנייה של “סיפור אינו”, שם מביא יזהר קטעים מסיפוריהם של גנסין, עגנון והזז. מצפה אתה ברגע זה, שיזהר יסתפק במובאות ויוכיח שניתן לגשת אל טקסט אחרת מכפי שניגש “איש הספרות”, הנדחק בכוח לרמוס בנעליו את ערוגות הספרות המטופחות ולהסביר לקורא את מה שהובן לו מאליו. ממתין הנך שאחרי הציטוטים, יזהר “ירהיב עוז להגות בפומבי: ‘מקסים!’” ובכך יחתום את התערבותו בין הקורא לסיפור. אלא שכאן מתערער לפתע בטחונו של יזהר בכוחו של הסיפור עצמו להצעיד את הקורא אל המטרה הנכספת, ובמלוא המרץ הוא מתגייס לתווך, ככל “איש ספרות” מצוי, ולהוליך את הקורא אל משאביו הסמויים של הטקסט ואל רבדים שאינם נחשפים מעצמם בלי פירושיו ובלי הגדרותיו של פרשן. ובעוד יזהר לועג לַמְעַגְנְנִים, הוא עצמו גם מְעַגְנֵן וגם מְהַזֵז, ובהגיעו אל גנסין – מי ירהיב עוז בלבו לעצור את שטף ההסברים שבפיו? כאן מגלה יזהר לפתע רוחב־לב: יצירה “בכל זמן ובכל מקום עשוייה לעוד הבנה אחת ולעוד נוספת עליה” (13), כי רק “האל הטוב יודע מה זה בדיוק ‘להבין סיפור’, כאילו יש איזו הבנה אחת ומיוחדת שהיא־היא, שמי שזכה בה הבין ומי שלא זכה נשאר בחוץ, או כאילו יש איזו הבנה אחת לכל הקוראים והבנה אחת לכל הסיפורים” (95).

דברי־מינות כאלה הולמים את מי שמעתיק את מרכז הכובד מן הסיפור אל הקוראים ואל המפרשים, אך אי־אפשר ליישבם עם מי שחי רק מפי הסיפור וטוען בתוקף כי “הסיפור מוליך את הקורא”. יתר על כן: מי שסבור ש“הסיפור מוליך את הקורא” מעצמו, חייב להניח שכל קוראיו של סיפור מסויים יגיעו בתום ההפלגה שלהם בקריאתו לאותו חוף עצמו או לפחות לקירבתו. כיוון שנס כזה איננו מתרחש בדרך כלל לסיפור, מחלץ עצמו יזהר מהנחתו זו על־ידי התרת הבנות שונות ואף סותרות של קוראיו השונים של אותו סיפור עצמו. מסקנה אנרכיסטית כזו ביחס לטקסטים ספרותיים, כאשר היא מושמעת מפי תיאורטיקנים “ליברליים” ו“מתקדמים” מסוגו, היא כהכרזה על מותה של הספרות. זו מסקנה המתירה התרשמות מהטקסט במקום התעמקות בו. זו מסקנה המשליטה את השרלטנות של העירפול בכתיבה על ההתאמצות להביא יצירה למיקוד מושלם.

ואם לא די בכך, עוד מניח יזהר שקריאה חפוזה של קורא מזדמן ובלתי־מיומן משתווה ואף עולה על קריאה מעיינת ובוחנת של קורא מיומן כמו “איש הספרות”. אילו הסתפק יזהר בהתרת שיפוטים שונים של היצירה – ניחא, אך כיוון שהחליט להתיר הבנות שונות ובלבד שיקבעו אותן “קוראים” ולא חלילה “אנשי הספרות”, ראוי להגיב פעם אחת ולתמיד על השטות הזו. כל דיון בסיפור חייב להניח שיש לו משמעות, והיא גלומה בכל חומריו (מאורעותיה של העלילה, הדמויות שמשתתפות בה, המסרים שבפיהן והמספר שאחראי למסירת כל אלה), בכל תופעותיו (הסיגנון שבו הוא כתוב, המבנה שהוגדר לו, אורכו כטקסט וזיקתו למסורת ז’אנרית כלשהי) ובכל משאביו (הלשוניים, הרגשיים והרעיוניים). בסיפור טוב, דהיינו: ממוקד היטב בכל ענייניו, קיימת משמעות אחת וסופית, שלצורך הדיון תוגדר כמשמעות האידיאלית של הטקסט.

המשמעות האידיאלית הזו של הטקסט היא תיאורטית בלבד, לפי שעה, כי יתכן שאיש (ובכלל זאת גם המחבר עצמו) טרם הגיע לפיענוחה ולהגדרתה. אשר למחבר, אין לבטוח כלל בפירושו ליצירה שכתב. רק סופרים בעלי יושר אישי מכירים בעובדה, שבתהליך הכתיבה פועלים כוחות בלתי־נשלטים, המביאים לתוצאה שהכותב איננו תמיד מודע לכולה, ויודעים להודות בה. אין כמעט סופר שלא חווה את החוויה הזו, שבה “איש ספרות” חשף לו פנים ביצירתו שלא עמד עליהם קודם לכן, אף שלהרגשתו היה מודע לכל בתהליך כתיבתה. ועוד: “קול ההמון ברעו” איננו מוכיח שדווקא הרבים היטיבו לפענח או גם השכילו לפענח את המשמעות האחת והסופית של יצירה. בהחלט יתכן שפרשן יחיד יצדק מן הרבים, ופירושו יתקרב יותר מפירושיהם של האחרים לפיענוח המשמעות האידיאלית של היצירה, כי ההבדלים בהבנה בין קוראי היצירה משקפים את היכולת המשתנה שלהם ואת מידות ההצלחה השונות שלהם להגיע עד המשמעות האידיאלית הזו. מקוצר יכולתם של קוראים ופרשנים להסכים על פירוש אחד אין להסיק שליצירה עצמה אין משמעות אחת, וודאי שאין עובדה זו מצדיקה להכריז הכרזה אנרכיסטית, המתירה כל הבנה כלגיטימית וכל התרשמות סתמית מהיצירה כאפשרית.

הפסילה של מיפוי הספרות

במסע־הצלב של יזהר נגד “אנשי הספרות” לכיתותיהם: חוקרים, פרשנים ומבקרים, הוא מסתבך בסתירה נוספת. הוא מאשים אותם בהיטפלות לסיפור, בהתנשאות עליו, בזדון כלפיו ובהפיכת הנשגב שבו לתמיד־שטוח ולתמיד־מוגבל. “שליחי־ציבור” הם מטעם עצמם, “הממונים על ביטול הפנטסטי ועל סילוק המיסטי ועל החזרת הפרוע לשפיות” (92). הם כספחת לסיפור ואבן־נגף בדרכו אל הקורא. ניסוחיו של יזהר כלפי “אנשי הספרות” הם כה בוטים שאין טעם להרחיב בהם. אך בשוך מהומת המלים השוצפת של יזהר, אתה תוהה לא רק על ההפרש שבין תיאורם של הללו בפי יזהר ובין מציאות מעשיהם ותרומתם בפועל להתפתחות הספרות ולביצור מעמדה בתרבות, כי אם גם על דחייתם המוחלטת של “אנשי הספרות” כקוראים. את קריאתם הוא פוסל מכל וכל, אך כנגד זאת מעניק את מלוא ההכשר דווקא לקורא התמים, המזדמן אל הסיפור באקראי. “כל מה שצריך הקורא לשם קריאתו – מלבד קצת מידע בסיסי ומיומנות קריאה סבירה – אינו אלא רגישות להוראות הביצוע של קריאת הטקסט” (81), מודיע יזהר. לפיכך, כל מי שסגולותיו עולות על אלו הנדרשות מן “הקורא לשם קריאתו”, כגון חוקרים, פרשנים ומבקרים, פסול מעיקרו. לדידו, כל מי שהוא בר־סמכא פסול, וכל מי שהוא קורא לתומו – ראוי. כל מי שיש לו “קצת מידע בסיסי ומיומנויות קריאה סבירות” והיענות “להוראות הביצוע של קריאת הטקסט” יגיע מאליו להבחין בעיצוב “ההווה החדש” בסיפור העברי, אך דווקא השכלתם ומיומנותם של אותם “אנשי ספרות” יעמדו להם למיכשול וירחיקו אותם מכל סיכוי להבחין בזאת…

יתר על כן: בבואו לשפוד את “אנשי הספרות” אין יזהר בוחל להעזר במישוואה שאינה מאוזנת. בכף אחת הוא מניח את “הסיפור הטוב” ואל הכף האחרת הוא משליך את “איש הספרות”, בחינת “שוטה, קטן וחרש”. שיטתו של יזהר היא פסקנית: בצידו של “סיפור טוב” יתכנו גם “סיפור שאינו טוב” ו“סיפור גרוע”, אך כל “אנשי הספרות” דומים זה לזה כהעתקים שנוצקו בתבנית אחת. כל “איש ספרות” הוא מראש אטום־לב ומרושע, מעוות את הכתובים ומבלבל את המוח. בכל “קריית ספר” הרשעה הזו אין ולוא צדיק אחד – “איש ספרות” כלשהו שניתן להציגו כמי שאיננו שטוף בתאוות אינוסן של יצירות ושאיננו מעכב את הקוראים מהגיע בעצמם אל פסגות של הנאה מהקריאה הבתולית בסיפורים.

המעטת ערכם וביטול תרומתם של “אנשי הספרות”, על־ידי הפיכת כולם לבינוניים ואף לפחותים מבינוניים, דרושים ליזהר כדי להכריז “אין” נוסף בספרו זה: “אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות ־ ־ ־ כל השמות שמפרטים בני הדור כדי להוכיח את הדור – הם הרבה בינוניים והרבה מאוד קטנים שנדונו להישכח בעוד עודם. האחד או השניים או השלושה שיישארו מהם, הללו אינם במקום כולם ואינם מייצגים את כולם ואינם בבואת כולם, אלא הם יחידים בודדים ומיוחדים” (10־9).

כיוון שיש מאניפסטים ספרותיים של קבוצות שונות בספרות, ומדי פעם מייסדים בימות־ספרותיות המלכדות יחידים לקבוצות, וכל הנעשה בספרות מכחיש מכל וכל את ה“אין” הזה, צריך לפסול את “אנשי הספרות” כדי שתיפסל מאליה כל מלאכת המיפוי של הספרות. ועד שאתה תוהה באשמתו זו של “איש הספרות”, וכבר הודעת לכל בית־ישראל שבזאת ורק בזאת עוסקים הבינוניים הללו, רחמנא ליצלן. הם מתעבים את הסיפור הטוב ואת יצירת הגאון, ומתפנים בלהיטות לגראפומניה בלבד: “היצירה הגראפומנית היא המופת המוצלח לקיום החוקים של הסוציולוגיה הספרותית – כאן יש דור, וכאן יש קבוצות, וכאן יש אסכולות, ויש ראש־אל־ראש מצטופף בבית־הקפה – והחוקים חוגגים. ואילו היוצרים הגדולים, גם כשהם נראים כאנשי רֵעים להתרועע, הם אנשים בודדים, לעולם אינם קבוצה, וכל יצירה היא אחת, והיא בדידות ובודדה לעצמה. בלי דור ובלי לעשות דור. חוקי גדילתה נולדים איתה ומתים איתה” (12־11).

הבקעה אל לב החידה

כאשר שומעים את גנותם של “אנשי הספרות” מפי יזהר, שאין ביכולתם לפרש את “גדולת היוצר הגדול” ואת “איכותה של יצירה גדולה”, מתעצם בך הרצון לשאול, אם מי שאינו לוקה בבינוניותם של “אנשי הספרות”, אותו “קורא לשם קריאתו”, שהוא “בעל מידע בסיסי ומיומנות קריאה סבירה” גו', יסכון יותר לגאוניו של יזהר מ“איש הספרות”. ועוד אתה מתאווה לשאול אותו: מתי מבחינים, שסופר כבר הגיע בהתפתחותו לאותה דרגת יחידות, שחוקיו נולדים ומתים איתו? מי מהקוראים המזדמנים לתומם אל סיפורו של המחבר ישכיל לקבוע את השלב הזה, ובאיזו דרך ישתף את אחיו התמימים בידיעה המוסמכת הזו? והאם מכאן ואילך מובטחים אנו שכל פליטת־עטו של אותו סופר היא תוספת “יצירה גדולה” לנכסי הספרות, המולידה וממיתה את חוקיה הייחודיים? ואם לא תושווה “היצירה הגדולה” להרבה “יצירות בינוניות”, במה נמדוד “את גדולת היוצר הגדול” וכיצד נדע שלפנינו השלמות בכבודה ובעצמה? ומי יהיה רשאי לעסוק בהשוואות כגון אלה אם כל “אנשי הספרות” פסולים מראש בשל בינוניותם – אפשר פקידים ממשרד החינוך והתרבות, אפשר “הקורא לשם קריאתו”, ואולי… המחבר הגאוני עצמו?

“סיפור אינו”, לפיכך, אינו משנה סדרי־עולם, והכל על מכונו עומד לטוב ולרע. יש דור, קבוצה, אסכולה וזרם בספרות, וגדולים תורמים יותר מן השאר להתהוותם. סיפור משקף בדרכים שונות את המציאות, סופג ממנה כפי צורכו ומגיב עליה על־פי דרכו ואף פונה אליה לפי רצונו. לא בפשטות ובקלות מתחייה הסיפור בקוראיו ומוליך אותם אל מחוזותיו. יש שהוא מסתייע לא־מעט במתווכים לסוגיהם, ובזכותם נעשית ההתפעלות מפורשת יותר וההנאה שלמה יותר. ואין בעולם סיפורים מושלמים בלבד ולא סופרים גדולים בלבד ולא קוראים מעולים בלבד, וגם “אנשי הספרות” אינם עשויים מעור אחד. ולעתים גאון מקדים את זמנו, וכבר מצאנו גאונים הדוחים את הגאונות של זולתם, וגם בין הנפילים הללו מרובה המחלוקת בשאלות טעם והערכה. לפיכך חשוב שירבו המפרשים והפירושים, כי הריבוי והמחלוקת בשאלות פרשנות והערכה הם מאורחות חייה של תרבות תוססת.

זאת ועוד: סיפור טוב, לעולם לא תוכל פרשנות לגמדו, כי הוא מכחיש ומגחיך את מעידות פרשניו. מריבוי פרשניו של סיפור אין להסיק שהכל נכון והכל אפשרי בפירוש הסיפור. וכל מי שמתיר את כל הפירושים כאילו הכריז שלסיפור (או לשיר) אין כלל מובן, אלא הוא פרוץ למובנים הרבה ואף סותרים זה את זה שמותנים כולם במפרשים, אך כלל לא ביצירה עצמה. ואשר לסתירות בין הפרשנים – הללו משקפות את מידות ההתקרבות השונות של מפרשים שונים אל מובנה האחד של היצירה, הגלום בסגולותיה העצמיות בלבד. ובכך עיסוקם העיקרי של “אנשי הספרות”: להבקיע אל לב החידה, להביא את עצמם וגם את זולתם אל ההנאה השלמה. קריאה תמימה אינה מביאה לכך. סיפור הינו יותר ככל שהוא מתבאר והולך לקוראיו בידי המפרשים, שאם לא כן צדק יזהר – והסיפור אינו.

---

"שתיקת השמים" – עמוס עוז

מאת

יוסף אורן

* הוצאת כתר 1993, 218 עמ'.

* * מסה זו נדפסה לראשונה בחוברת מרץ 1993 של “מאזנים”, תחת הכותרת: “מן השמים אל הארץ”.

ספר המסות “שתיקת השמים – עגנון משתומם על אלוהים” שונה מספרי המסות האידיאיים־פוליטיים (“באור התכלת העזה” ו“פה ושם בארץ־ישראל”), שעמוס עוז פירסם עד כה במקביל לכרכי הסיפורת שלו. בספר כלולות מסות ספרותיות, אשר דנות בשלושה מסיפוריו של ש"י עגנון: הסיפור הקצר “תהילה”, הנובלה “סיפור פשוט” והרומאן “תמול שלשום”. כשם שלא היתה הצדקה להפריד את הכתיבה המסאית, הפוליטית־אידיאית, של עוז מכתיבתו הסיפורתית, כך אין להפריד גם את המסאוּת הספרותית של עוז מכתיבתו הבלטריסטית. יתר על כן: מבחינת איכות הכתיבה, כלומר: רהיטות הניסוח, הדיוק בתימלול ועושר הסגנון, מוכיח הספר “שתיקת השמים”, שהמסה הספרותית היא בלטריסטיקה לכל דבר, וההבדל היחידי בינה ובין הסיפורת הוא שבעוד שהמסה משתפת יותר את הגיונו של הכותב ההוגה, משתפת הסיפורת יותר את דמיונו הבודה.

עוד ייאמר בשבחו של ספר המסות הזה, שהוא מוכיח, שניתן לדון באופן אינטליגנטי ויסודי ביצירות ספרות, בלי לייגע את הקורא בשימוש מוגזם בטרמינולוגיה, שהצמיחה “תורת הספרות”, כדי לתאר תופעות בטקסט. ושוב: בהשוואה לשכיח ולמקובל צריך להלל את הספר הזה על התרחקותו מעיסוק בטקסטים של עגנון כאמצעי לביסוס תיאוריות פואטיות, קביעות ביוגרפיות והכללות היסטוריוגרפיות, אלא במידה ההכרחית. גישתו של עוז לטקסט היא עניינית ומעניינת, משום שהיא מבצעת בטקסט את העיון הקשה והחשוב מכולם: האינטרפרטציה. אפשר שבזכות הספר, יוּשב הכבוד שאבד לעיסוק הזה בטקסט הספרותי, שבלעדיו אין שום אפשרות מבוססת לקשור את הטקסט לכל דיון ספרותי אחר. בלי הבנה מדוייקת של כתוב (טקסט), אי אפשר לקבוע שיפוט מהימן אודותיו, ואי־אפשר להשעין עליו קביעות מחקריות כלשהן.

האינטרפרטציות ב“שתיקת השמים” מדגימות נורמה גבוהה ביותר לכתיבה פרשנית, בהירה ועניינית, שיחד עם זאת כתובה היטב ומפתחת סביב היצירה הנדונה דיון מקיף, שקושר לטקסט אסוציאציות תרבותיות שונות, ובדרך זו מרחיב את דעתו של הקורא. אינטרפרטציה יכולה להיהפך לחוויה מייגעת עבור הקורא, אם הפרשן איננו מוצא תחבולות מוצלחות, כיצד לרתק את הקורא אליה מבלי לחטוא לחובתו לעסוק בפרטיה של היצירה, כדי לבסס את פירושו לה. שלוש האינטרפרטציות, שכלל עמוס עוז בספר זה, מוכיחות, שכאשר הפרשן מגיע אל הכתיבה לאחר עיון מדוקדק ביצירה ולאחר שגיבש עליה השקפה מקיפה (ארגומנט כללי), הוא ימצא בקלות את האופן להביע את פירושו, כך שהעיסוק ההכרחי בפרטים, כדי להוכיח את דעתו, לא יהפוך לנטל על הקורא. הספר “שתיקת השמים” מדגים ניצול נבון של שני פתרונות אפשריים לקושי זה. את האינטרפרטציות על “תהילה” ועל “סיפור פשוט” כתב עוז בדרך הדדוקציה, ההליכה מהארגומנט הכללי אל הפרטים המוכיחים אותה, ואת האינטרפרטציה השלישית, על הרומאן “תמול שלשום”, כתב בדרך האינדוקציה, ההולכת מהסברת הפרטים אל הצגת הארגומנט הכללי.

לעומת זאת לא עמד עמוס עוז במבחן שתי תביעות נוספות, שפרשן נתבע להצטיין בהן בכתיבתו בז’אנר הזה. אינטרפרטציה משיגה את תכליתה, כאשר היא מצליחה ללכד את כל חומרי היצירה (דמויות, סצינות, אירועים ופרטים נופיים) ואת כל התופעות של הטקסט (מבנה, תימלול וסיגנון) במוקד אחד. גם אם אינטרפרטציה אינה מצליחה למקד את כל היסודות הללו של היצירה במשמעות כוללת אחת, חייב הפרשן לבדוק מחדש את פירושו לפני שהוא חורץ לחובה את דינה. ברוב המקרים יגלה, שרשלנותו, ולא חולשתה של היצירה, החמיצה את המוקד, שבו מתלכדים כל משאביו של הטקסט. הואיל ושתי מבקרות כבר העירו על חולשת האינטרפרטציות ב“שתיקת השמים” על שניים מסיפוריו של עגנון, זיוה שמיר על “סיפור פשוט”, ושרה הלפרין על “תהילה” (במוסף הספרותי של מעריב, 29.1.93), אני פוטר את עצמי מלחזור על טענותיהן והוכחותיהן.

התביעה השנייה של הז’אנר הזה דורשת מהפרשן להציג את היצירה במיטבה. עליו לבחור תמיד מבין אלטרנטיבות פרשניות שקולות את האפשרות, שחושפת יותר מריעותיה את עמקותה הרעיונית של היצירה ואת נגיעתה במופלא. העיון הפרשני ביצירות ספרות הינו עתיק יומין, ועל כן ראוי להפיק לקחים מהניסיון שהצטבר בתרבות אודותיו. כאשר בוחנים את תולדות מאמציהם של פרשנים להתמודד עם יצירות הספרות הגדולות והחשובות, אפשר להיווכח בשני דברים: א. שיצירות כאלה לא העסיקו את הקורא בזוטות, כי אם הסעירו את דמיונו ואת מחשבתו על־ידי פריצת השמים והרחבת האופקים למענו. ב. שתמיד התבלט מבין הפרשנים של יצירות כאלה אותו פרשן, שהצליח לחשוף עובדה זו לקורא. ולכן, השאלה הקובעת בבחינת פירושיו של עמוס עוז לסיפוריו של עגנון היא: האם השכיל להציג במיטבן את היצירות של עגנון, שאותן הוא מפרש בספרו? ועל כך אשיב בהמשך מסה זו.

הנחות מתודולוגיות מוטעות

תחילה חייבת להינתן תשובה על השאלה הבסיסית: האם הצליח עוז לבסס באינטרפרטציות שבספרו את הארגומנט הכללי, שניסח על כתיבתו של עגנון בכותרת המִשנֶה של הספר (“עגנון משתומם על אלוהים”), באותו מובן, שהכותרת הראשית מפרשת את ההשתוממות הזו: כהטחת כפירה מתוך ניהיליזם דתי בשמים השותקים, דהיינו: באלוהים, על שאיננו מונע את העוולות הנעשות לברואיו בעולמו? דומה, שעוז לא הצליח לבסס את הטיעון המכליל הזה על כלל יצירתו של עגנון, ואף לא להוכיח את קיומו בשלוש היצירות המסויימות, שבהן הוא מְעיין בספר. מספר הנחות, שהניח עוז בעיונים אלה, נתגלו כטעויות מכשילות מבחינה מתודולוגית.

הוא יצא, למשל, מן ההנחה, שביצירתו רבת־השנים של עגנון קיימת עקביות מתחילתה ועד סיומה. שלוש היצירות, שבהן הוא דן בספר, נכתבו על־ידי עגנון בזמנים שונים, והן מעידות על מה שקורה עם סופר במהלך השנים. הוא מתפתח ביכולתו, משנה את נושאיו וגם מחליף את דעותיו בנושאים שונים של החיים. לכן מגלה יצירתו של סופר פנים שונות בתקופות שונות. פעם הוא מאמין כמשורר תהילים, פעם הוא בא חשבון עם אלוהים כאיוב ופעם הוא ספקן כקוהלת. יתר על כן: עגנון נהג לתקן ולשנות את סיפוריו. בחלקם עשה תיקונים קלים יחסית (כמו ב“והיה העקוב למישור”), ובאחרים הטיל שינויים מהותיים מפליגים. הנחתו של עוז, שניתן לקבוע השקפה יציבה של עגנון לאורך כל שנות פעילותו הספרותית, על דרך השגחתו של אלוהים בעולם, היתה, לפיכך, מוטעית מעיקרה. היא לא היתה רשאית להתבסס על אינטרפרטציות של הנוסחים האחרונים של סיפורי עגנון. כדי לקבוע, ש“עגנון משתומם על אלוהים”, היה על עוז לבדוק את ההתפתחות, שחלה בין הנוסחים השונים של הסיפורים, בדיקה, שמחייבת שימוש בכלים מחקריים, ואין הכלים הפרשניים מספיקים לה. עוז נמנע מהעבודה המחקרית המייגעת של השוואת טקסטים מזמנים שונים, ולכן גם כה רעועה קביעתו על “שתיקת השמים” אצל עגנון.

ניתן להשתומם, שעניינים כאלה בעבודתו של סופר, הידועים לעמוס עוז מכתיבת סיפוריו וגם מתיקונים שעשה בקובץ הראשון שלו, “ארצות התן”, נשמטו ממנו, כאשר חבש לראשו את מצנפת הפרשן. אך מתמיה עוד מאלה הכשל המתודולוגי הבא. כדי להוכיח, שקיימת אצל עגנון הטחה כלפי סדרי העולם של הבורא, הוא תר בטקסטים של שלושת הסיפורים אחרי אמירות מפורשות, מפי הסמכות המספרת או מפי דמויות בעלילה, שניתן, בעזרת מניפולציות פרשניות, לייחס להן משמעות של ניהיליזם דתי. הניסוחים המפורשים שהוא מביא, במיוחד באינטרפרטציה על “תמול שלשום”, הם מפי מְסַפֵּר אירוני, ואין הם נתמכים בהכרח על־ידי סיפור־המעשה, מעשי הגיבורים והמצבים שבהם הם נתונים. אם מסקנה רעיונית כה סוחפת איננה נשענת על המיכלול של הטקסט, ספק אם אפשר לקבוע אותה כמגמה של יצירה, גם אם משפטים תלושים ממנה ניתנים למניפולציה פרשנית, שתתאים לצרכיו של הפרשן.

חולשת ההוכחות שבספר

קיים סיכוי מועט להגיע לארגומנט כללי מבוסס, אם חוטאים חטאים מתודולוגיים בסיסיים כאלה. וכך אמנם קרה לעמוס עוז. שלוש האינטרפרטציות מבססות השתוממויות שונות של עגנון, על כוחם של המשפיעים החברתיים, על עוצמתם של המשפיעים הפסיכולוגיים ואפילו על יתרונם של משפיעים ראשוניים אלה על ערכים נרכשים. אך אין הן מצליחות לאשש, שקיים אצל עגנון ניהיליזם אמונתי. ולפיכך ניצב עוז על קרקע בטוחה, כאשר הוא טוען ככל קודמיו, שהסיפור “תהילה” “הוא ביסודו סיפור על מעשה עוול ארוטי, עוול, שנכפה על היחיד מכוח דיני הדת והחברה”, אך זו נשמטת מתחת לרגליו, כאשר הוא מנסה לגרור בכוח את הפירוש לחידוש שלו: “עוצמת העוול מתגלה לעיני הקורבן רק כחלוף שלושה דורות, כשנסדקת מידת צידוק־הדין שלה” (34).

האינטרפרטציה על “סיפור פשוט” אפילו מכחישה את קיומם של שמים שותקים. כאן מנסה עוז להציע חידוש נועז, לפיו “הופכת (מינה) להיות מפלטו הסודי של הירשל מפני עריצות אמו וגם מפני צלה הצונן של בלומה” (57). תעוזתו של הפירוש רק מבליטה את עירובם המלאכותי של השמים כאשמים בסיבוך חייו של הירשל. הפירוש מוכיח בדיוק את ההיפך: לחצים חברתיים ופסיכולוגיים “גזרו עליו (על הירשל) שישתגע ולא יקרב אל מימיה הגנובים של בלומה ואל לחם הסתרים שלה”, ודווקא מן השמים סייעו לבסוף “שזכה וטעם בה (במינה אשתו) טעם שניטל מנפשות אחרות ב’סיפור פשוט' ובהרבה סיפורים אחרים” (72). ההתרה של העלילה, לפי הפירוש הזה, מוכיחה, שההשגחה דווקא קיימת, והיא פועלת בדרכיה הנעלמות. בניגוד לתבונת בשר־ודם של צירל, המתהלכת עם הרגשת ניצחון, לאחר שמנעה מהירשל את בלומה, מתגלה, שדווקא שידוכו עם מינה מאחד אותו עם זו, שהוכרזה לו בשמים “ארבעים יום קודם יצירתו”. פירושו של עוז אכן מוכיח את ההיפך ממה שביקש: ש“כל דעבד רחמנא – לטב עבד”.

ההוכחה לקיומה של “שתיקת השמים” ב“תמול שלשום” רופפת אף יותר מאשר בשני הסיפורים הקודמים. על השאלה של המספר, בסיום “תמול שלשום”, “יצחק זה שאינו גרוע משאר כל אדם, מפני מה נענש כל־כך?” (604), משיבה האינטרפרטציה של עמוס עוז תשובות אחדות: הקונסטרוקט הפסיכולוגי ה“נשי” של יצחק, ההשפעה המסרסת של האם (137), זעיר־הבורגנות שלו, עובדת היותו “אדם היררכי עד שורש נשמתו, המקבל בהכנעה את מקומו הנמוך־מעשב בעולם” (93). מי שהולך בדרך הסלולה ואוחז בהסברים הפסיכולוגיים (עובדת היותו ילדותי ו“נשי”) והסוציולוגיים (דבר היותו קונפורמיסט וזעיר־בורגני), יקשה עליו לצרף לאלה (113) גם הסברים מיסטיים ואי־רציונאליים כמו דרכי ההשגחה של אלוהים בעולם. יתר על כן: הניתוח הפסיכולוגי־סוציולוגי של יצחק קומר מונע את השענת התיזה של שתיקת השמים עליו. הייתכן קונפורמיסט, שנעשה מרדן דווקא כלפי שמיא? ו“נשי”, שדווקא אלוהים מעורר בו מרדנות “גברית”?

לכן הוכחותיו של עמוס עוז להימצאותו של ניהיליזם דתי ב“תמול שלשום” הינן כה קלושות. כגון: העובדה, שיצחק נוטל מסגן־טבחים ערל בספינה “פת וגבינה” וחולף בכך בקלילות “על פני משוכת הכשרות” (110). המחמיר בין הרבנים לא יפסוק הלכה, כפי שפסק רבנו עמוס עוז. למען רהיטות הקריאה, אצטט את דעת התורה בשאלות כשרות אלה מתוך “משנה תורה” לרמב“ם. בהלכות מאכלות אסורות נכתב על הפת: “אף־על־פי שאסרו פת עכו”ם, יש מקומות שמקילין בדבר ולוקחין פת הנחתום העכו”ם במקום שאין שם נחתום ישראל" (פרק י“ז, הלכה י”ב). ועל הגבינה נכתב שם: “כל חלב הנמצא ביד עכו”ם אסור שמא ערב בו חלב בהמה טמאה. וגבינת עכו“ם מותרת שאין חלב בהמה טמאה מתגבן” (פרק ג', הלכה י"ג). ואני לתומי סברתי, שהתעניינותו של עוז היא ב“אירוניה תיאולוגית” ובהשתוממות פילוסופית, ולא בשאלות כשרות ברמה של “פת וגבינה”.

לא פחות מעוררת השתוממות היא ההוכחה הבאה: הופעתו בעלילה של “הרגל המתוקה”, שסוד כוחו הוא “בנון־שלנטיות האקסצנטרית הפוטרת אותו מכל מחוייבות”, ואשר בו “מתמקד אחד הגילויים היותר חריפים של הטחה כלפי שמיא ושל אירוניה תיאולוגית ב’תמול שלשום' ובכל יצירת עגנון” (129־128). מה עניינה של דמות מישנית זי לביטוייה של “אירוניה תיאולוגית” בהסתמך על יצחק קומר, שהוא הדמות הראשית בעלילת הרומאן? הסברו של עוז דחוק ביותר: “לייכטפוס הגשים כלאחר־יד כל מה שיצחק חולם עליו”. ונניח שכן, האם חייו המופקרים של לייכטפוס מוכיחים את התפקרותו של יצחק? ומאימתי הרהורי־עבירה נחשבים כמעשי־עבירה? מה גם שבמקרה זה אולי מדובר, לכל היותר, במחשבות קנאה בלייכטפוס, שהן לכל היותר חטא שבין אדם לרעהו, ואין הן חטא שבין אדם למקום. אכן, יש אצל יצחק “יראת־חטא” ו“צידוק הדין” (168), שהם ממהותו של מאמין, אך אין בו כפירה בדת. כך בשתי הדוגמאות, שהתייחסתי אליהן עד כה, וכך בכל הדוגמאות האחרות (206־205, 211, 213).

שימוש סלקטיבי בפרשנים

דחוק עוד יותר הוא המאמץ של עוז לבסס את הימצאותו של ניהיליזם דתי אצל עגנון על העובדה, שבעזבונו של עגנון נמצא “קטע קטן ־ ־ ־ מעין אפילוג מאוחר” (214), המספר, כיצד בתם של יצחק ושפרה מתאהבת בבנם של סוניה וירקוני, ושניהם “בונים את הארץ ועובדים את אדמתה”. מאי־צירופו של האפילוג ל“תמול שלשום” מסיק עמוס עוז, ש“אולי ביקש עגנון בלבו שהקשר האפל הזה יהיה אפל פחות”, אך החליט להותיר את הסיום ללא־פשרות וללא “הפי־אנד”, כדי שהאקורד האחרון של הרומאן יהיה “של הטחה כלפי שמיא ושל אמונה פצועה”. כלל הוא, שקטעים, שהסופר איננו מכליל, אינם משמשים ראייה למסקנות על היריעה הקאנונית, כי אחרת, אין לדבר סוף. המחקר יכול וגם צריך להסתייע בהם כדי ללמוד על דרכי־עבודתו של הסופר. אך אם גם נלך בשיטתו של עוז, דווקא ראייה זו מוכיחה את ההיפך ממה שביקש להוכיח. אילו צדק עוז, ועגנון גמר בדעתו לכתוב את “תמול שלשום” במגמה של כפירה נגד השמים בשל “שתיקתם”, כלל לא היה כותב את הקטע שבעיזבון, המוכיח, שהבורא משגיח על הנעשה בעולמו.

חבל שעוז לא עצר ברוחו וטרח להציג כחידושים שלו את מה שהפרשנים הרבים שקדמו לו דשו זה מכבר בעקביהם על יצירתו של עגנון. כדי לא להאריך בציטוטים מאין ספור מאמרים וספרים, שאמרו בעבר כדברים שמשמיע עוז עתה, אף שבניסוחים פחות מלוטשים משלו, אסתפק בערך לכסיקלי רגיל. בערך על עגנון, שכתב אברהם בנד ל“לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים” (1967) של ג. קרסל, הוא אומר, ש“סיפור פשוט” רומז “על תהומות המבוכה, שרבצו מתחת לעגנון ‘השליו’”. בהקשר ל“תמול שלשום” כתב בנד: “מקומה וזמנה של יצירה זו הם בארץ בימי העלייה השנייה. אולם רוחה מקבילה ותואמת את השנים שבהן נכתבה, היינו שנות השואה”. כזכור, קשור עוז לשנות השואה את הימצאותה של “הטחה כלפי שמיא ושל אמונה פצועה” ב“תמול שלשום” (214).

רק קורא תמים יתרשם מההפניות הביבליוגרפיות בשולי ספרו של עוז. הן מוכיחות על שימוש סלקטיבי בפרשנות העניפה, שנכתבה על יצירתו של עגנון בכללה ועל שלושת הסיפורים הנדונים ב“שתיקת השמים” בפרט. שוב ושוב הוא מפנה לקומץ מסויים של פירושים, ומטשטש בכך את העובדה, שבעצם עקף את פירושיהם של רבים אחרים, שכתבו אינטרפרטציות על יצירות אלה. קל להוכיח, שההתעלמות היא בעיקר מאלה, שפירושיהם או שמקשים על מסקנתו הכוללת, ש“עגנון משתומם על אלוהים”, או שמפריכים את ראשוניות החידושים, שעוז מייחס לעצמו בפירושיו לשלוש היצירות, שבהן הוא דן. השימוש הסלקטיבי בדברי פרשנים שקדמו לו מתבטא באופן נוסף. גם כשעוז מאזכר משהו מפירושיהם של קומץ הפרשנים, שהוא מתייחס אליהם (דב סדן, ברוך קורצווייל, גרשון שקד, דן מירון, מלכה שקד, עדי צמח ואחרים), בין מקבל מקצת מדבריהם ובין דוחה מקצת מדבריהם, אין הוא מתמודד עם תפיסתם הפרשנית השלמה, אלא עם פריט מתוך השלמות, אותו פריט, הנחוץ להתקדמות “חלקה” של פירושו.

התרת כל האיסורים

כידוע, אינני חסיד של הפרדת הרשויות, וכבר עוררתי עלי את זעמם של סופרים אחדים, שהתרעמו על עירוב התחומים בפירושים שהצעתי ליצירותיהם. אני מניח שכל פעילותו של הסופר, בכל התחומים שבהם הוא פועל, ראוייה להיות מזומנת למלאכת הפירוש, אם הפרשן רק יכול להוכיח, שהיא רלוונטית ליצירותיו הבלטריסטיות. מדב סדן למדתי, שגם נאומיו, הכתיבה העיתית, ואפילו תרגומיו של סופר, מעידים על כתובים שלו. ואין זה סוד, שאני טוען זה מכבר, שגם רשמים של התקופה (אירועיה של ההיסטוריה העכשווית, מצוקות פוליטיות ושאר ענייני דיומא “נחותים”) נספגים ביצירותיו של הסופר, ולכן מצופה מהפרשן, שיחשוף את קיומם במיבדה ויגדיר על־פיהם את התגובה הרוחנית של הסופר על הממשות של זמנו. גם במקרה זה ארשה לעצמי בהמשך להסתייע בכתיבה המסאית של עמוס עוז כדי להקיש ממנה על המותר והאסור בפירוש הסיפורים שלו.

האינטרפרטציות של עוז ב“שתיקת השמים” מאשרות, שאכן מותר להשתמש בכל אותם “אמצעים מגונים” כדי לפרש יצירה. מותר להיעזר באירועים של ההיסטוריה מזמן חיבורה של היצירה (124). מותר להסתייע בביוגראפיה של הסופר (26־25, 178־179). מותר לקשור בין הבדוי לממשי (בפירוש על “תמול שלשום” מונה עוז שורה נכבדה של דמויות־מפתח). מותר, כפי שנוכחנו, לנסח לסיפורים מסרים, ואף להקיש מהם על השקפת־עולמו של הסופר. ולפיכך גם מותר לבחון, רחמנא לצלן, כיצד מגיב עגנון ב“תמול שלשום” על “המהפכה הציונית” (127־126). ומותר לפרש פרטים בטקסט כאלגוריות, כמובן, כאשר פירוש כזה מתבקש. ואני מודה ומתוודה, שהייתי משועשע ביותר למראה התפתלויותיו של עוז, כדי שלא לרשום את המלה “המתועבת” אלגוריה, כאשר השימוש בפירוש האלגורי הפך בלתי־נמנע עבורו, כפי שיוכח במקרה הבא.

כזכור, מופיעים כלבים אחדים ב“תמול שלשום”. לפיכך טורח עוז להבהיר: “הכלבים שב’תמול שלשום' נושאים על גבם לא פשר אלגורי יחיד, כי אם מטען סמלי מגוון ־ ־ ־ כלבי ‘תמול שלשום’ אינם כלבים אלגוריים ואינם דומים ל’סוסתי' של מנדלי מוכר ספרים” (182). ועם זאת, כל כלב בנפרד זוכה אצל עוז לפיענוח אלגורי יחיד ומסויים, שנועד לו בלבד. הכלב עם המקל בפיו, שרקום על השמיכה הצהובה, שמכסה את מיטתה של סוניה, “‘מוליך’ אל הארוס. ואם לדייק יותר: הכלב מוליך אל הכוחניות הארוטית, אל השליטה והציות הארוטיים. צהוב הוא צבע השנאה. ומקל אינו רק סמל פאלי מפורסם ומובהק אלא הוא גם כלי־חובלים” (151). וכך גם המפורסם בכלבי “תמול שלשום”, בלק, מייצג “את התפקיד שהסטריאוטיפ מייחס לאשה”, ומה שמתרחש בין יצחק ובין בלק הוא, לכן, “מעשה כמעט גלוי של הזדווגות”, וכאשר יצחק מסיים את מעשה המכחול וטפטופו ומרחיק את בלק מעליו בבעיטה, מיד “חדל הכלב לייצג את היסוד הנשי” (189־188). לא תהיה זו קנטרנות, אם נקשה על עוז: אם כל כלב בנפרד מכהן בתפקיד אלגורי, כיצד יתכן, שבהתקבצם יחד אין הם “כלבים אלגוריים”?

מסתבר, שפרשנים מסוגי, אם השתמשו בכל “האמצעים המגונים” האלה, הואשמו כאילו רידדו ופישטו את הרומאנים של בני הדור הנוכחי, ובכללם: גם של עמוס עוז, אך אותם מעשים עצמם הינם ראויים ומותרים, אם הם מופעלים על יצירותיהם של סופרים שנפטרו, דוגמת עגנון. המתאוננים האלה, שעיקמו את אפם ודחו את הפירושים ליצירותיהם בגלל ההסתייעות ב“אמצעים המגונים”, שעוז נעזר בהם בפירושיו ליצירותיו של עגנון, מוזמנים עכשיו להגיב תשובה של יושר אינטלקטואלי. אחת מן השתיים: או שיקומו ויעשו שפטים ב“שתיקת השמים”, או שיודו, כי מה שמותר לעשות ביצירות של עגנון, מותר גם לעשות ביצירותיהם.

בין המסאי למספר

מחיבורו זה של עמוס עוז ניתן ללמוד הרבה על כתיבתו. לשם מה התאמץ כל־כך לשכנע את קוראיו, ש“עגנון משתומם על אלוהים”? מה דחק בו כל־כך להוכיח, שעגנון היה ניהיליסט דתי? כדי להבין את הדרך, שבה קרא עוז את סיפוריו של עגנון, מוטב להתעלם מהכרזת אהבתו של “קורא עגנון האוהב את מה שקרא” (7), ולשים־לב לאיזו פינה משך בכל כוחו את שלושת הפירושים שבספר. בשלושתם הפקיע מגיבוריו של עגנון את האמונה בשמים והחליפה באושר הארצי־ארוטי, בין שהושג, כמו במקרה של הירשל, ובין שהוחמץ, כמו במקרים של תהילה ויצחק קומר. פירושיו של עמוס עוז מסירים מעל גיבוריו את מורא השמים כדי להפנותם אל מנעמי הארץ. הורדה זו מן “הגבוה” אל “הנחות” – מה צורך בה לעמוס עוז? רק מי שעמד על התהפוכה הרעיונית, שהתחוללה ברומאנים של עמוס עוז עצמו, יכול להבין את העדות שבספר המסאי הזה על כתיבתו.

במהלך העשורים של שנות השמונים והתשעים פירסם עמוס עוז חמישה רומאנים: “מנוחה נכונה” (1982), “קופסה שחורה” (1987), “לדעת אשה” (1989), “המצב השלישי” (1991) ו“אל תגידי לילה” (1994). אלו היו חמישה רומאנים פוליטיים, כי עוז הגיב בהם על מאבקי הימין והשמאל על השלטון בחברה הישראלית ועל המחלוקת ביניהם בנושא השטחים. ברומאנים התאומים “מנוחה נכונה” ו“קופסה שחורה” עדיין פיעמה בעוז התשוקה להשפיע על ההתרחשויות. את מאבק הירושה על הנהגת “הקיבוץ”, באמצע שנות השישים, בתקופת העברת ההנהגה של המדינה מדורם של בני העליות (בן־גוריון ואשכול) לדורם של הצברים (דיין, אלון, רבין ופרס), מסיימת עלילת הרומאן “מנוחה נכונה” בפתרון “מוזר”: על־ידי הקמת תא משפחתי חריג ביותר. לזוג הנשוי רימונה ויוני מצורף עזריה “הגלותי” ובעל “הניצוץ” החלוצי. כך מסתיים סבב ההורשה הראשון בממשלת חרום לאומית.

הרומאן “קופסה שחורה” אינו רק משחזר בתחילתו, בשמות שונים של הגיבורים, את כל עלילת הסבב הראשון, אלא מתאר את הסבב השני כעבור עשור, באמצע שנות השבעים. כאשר אלכסנדר (הוא יוני מ“מנוחה נכונה”) מגלה, שבועז, היורש הגנטי, הוא בעל “ראש קטן”, ואי־אפשר להפקידו על האחוזה המשפחתית המתפוררת, הוא מחליט לשדכו עם סומו, המשמר עדיין את “הניצוץ”. פעם נוספת מוצע הפתרון הסימביוטי למצב שנוצר, שבו השמאל נוטה לנמנום ולחוסר־רצינות, ואילו הימין מגלה מעוף ולהט התיישבותי (אינטרפרטציה על “מנוחה נכונה” ראה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983. האינטרפרטציה על “קופסה שחורה” כלולה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

שני הרומאנים הראשונים ביטאו את תקוותו של עוז להחזיר למדינה את “אור התכלת העזה”, באמצעות מניפולציה פוליטית מתוחכמת, כפתרון זמני, עד שהשמאל יתעשת ויחזור לאחוז ברסן השלטון, כדי להנהיג את המדינה בדרכו כמקודם. ולעומתם מבטאים שני הרומאנים הבאים את יאושו מהסיכוי, שפתרונות פוליטיים כל שהם יביאו ישועה לחברה הישראלית. יאוש זה מתבטא בכך, שעלילות “לדעת אשה” ו“המצב השלישי” מחזירות את הגיבורים, יואל ופימה, משדות־הקרב הפוליטיים, שבהם כיהנו גיבורי שני הרומאנים הראשונים, אל חיקו החמים והשָלֵו של הבית והחיים האלמוניים.

יואל ב“לדעת אשה” נוטש את חיי המתח בשירות החשאי, שעיסוקו בו תרם לשמירת ביטחונה של המדינה ולקיום ההישגים של מלחמת ששת־הימים בידיה, כדי להיות סניטר אלמוני בבית־חולים, העושה מעשי חסד ורחמים. וגם פימה ב“המצב השלישי” נוטש בסיום הרומאן את הוויכוחים העקרים עם הימין, כדי לחזור ולהנות מן “הדברים הראשונים שהיו ואבדו לנו” (163), בעטיו של הניצחון במלחמת ששת־הימים. (אינטרפרטציה על “לדעת אשה” ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990. האינטרפרטציה על “המצב השלישי” כלולה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

ברומאן הפוליטי החמישי, “אל תגידי לילה”, שהפירוש עליו נכלל בספר זה, חוזר עוז ומחדד את ההבדלים בין שתי העמדות הפוליטיות הראשיות שהתגבשו בחברה הישראלית. כמו יואל וכמו פימה נוטש גם תיאו את ההשקפה המיליטנטית, שבה אחז רוב שנותיו, אך הוא עושה זאת לא כדי למצוא שלווה בחיי אלמוניות. כאשר תיאו מאמץ את ההשקפה של “מחנה השלום” ומתייצב מול נועה ועמדתה, הוא מציין את התחדשות האמונה אצל עוז, שהמאבק עם היריב הפוליטי (המיוצג ברומאן על־ידי נועה) איננו חסר תועלת לחלוטין, כי רק הוא מסוגל לקרב את החברה הישראלית לוויתורים ולשינוי העמדות שישכינו שלום בין “תל־קידר” ו“המדבר”. בכך הוא נסוג מהתשוקה לנטוש את המאבק הפוליטי, שביטא בשני הרומאנים שהופיעו לפני “אל תגידי לילה”.

למקום שהוליך את הגיבורים שלו, הוליך עמוס עוז גם את גיבוריו של עגנון. כשם שהעתיק את גיבורי הרומאנים שלו מעסקי שמים, מהמאבקים האידיאולוגיים־פוליטיים, כדי להעניק להם את התענוגות הארציים, האנושיים והפשוטים (שהרי בעוד מאה שנים “את המלחמות עם הערבים יזכרו במשיכת כתפיים, כמין מעגל אבסורדי של תגרות שבטיות מטושטשות” וכ“קטטת קרקעות” שחשיבותה “כקליפת השום”), כך כיוון את גיבורי שלושת הסיפורים של עגנון מהשמים אל העונג הארצי הפשוט, הארוטי. מסתבר, אם כן, שמבלי דעת, חטא עוז בחטא החמור מכל של פרשן טקסטים: במקום ללכת בעקבות היצירה, כדי למצוא בה את המלוכה, הוליך את היצירה אל האתונות שחיפש. ואפשר לנסח זאת גם אחרת: מבלי שחש בכך, “מצא” עמוס עוז אצל ש"י עגנון אישור להעדפת העונג הארצי שבהישג־היד על ההתמודדות המתישה להשגתו של אידיאל חמקמק, שכה קשה ללכוד אותו בכף.

ב. הרומאן האידיאי

מאת

יוסף אורן

---

"השיבה מהודו" – א.ב. יהושע

מאת

יוסף אורן

* הספרייה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה 1994, 446 עמ'.

* * נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב־העת “בית הסופר”, חוברת נובמבר 1994, תחת הכותרת: “שיבה בוגרת”.

גם במעמדו המבוסס כאחד הסופרים החשובים והאהודים בספרות הישראלית אין א.ב. יהושע נמנע מחיפוש מתמיד של דרכי כתיבה חדשות ושל נושאים חדשים. בניגוד להרבה סופרים המנסים לשמור על מעמדם על־ידי חזרה על המתכון שהביא להצלחתם ולפירסומם הראשון, מבלי לסכנו בכתיבה ניסויית שהקוראים לא הורגלו אליה, מתבלט יהושע בדחף להתנסות בהרפתקאות־כתיבה חדשות, המחייבות את הקוראים לפסוע בעקבותיו בדרכים שאינן סלולות. בתיאור פרטני יותר ניתן לסמן את השינויים המדורגים בכתיבתו מיצירה ליצירה, אך במקרה ייחודי כשלו עדיף לסמן את המקומות שבהם עשה את התפניות הגדולות. תפניות כאלה נעשו אחרי קבוצות של סיפורים שבהן הצטברו תופעות־שוני וסימני־חידוש בכתיבתו. עד כה ניתן לסמן ביצירתו של יהושע שלוש תפניות כאלה, המחלקות את כתיבתו באופן ברור לשלוש תקופות.

את כתיבתו פתח יהושע בתבנית הקצרה של הסיפורת. תקופה זו הניבה שני כרכים של סיפורים: “מות הזקן” (1963) ו“מול היערות” (1968), והיא נחתמה בהופעת הנובלה “בתחילת קיץ – 1970” (1972). מסיפור לסיפור התברר והלך שהתכונות הסמלניות של כתיבתו בתקופה זו שימשו כציפוי בלבד לנטיית ליבו להגיב על סיוטי “המצב הישראלי” (ראה פירושי לסיפורים אלה בפרק “יערות הבדידות הישראליים” בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987). יתר על כן: יצירתו של יהושע נעשתה פחות מאולצת והגיעה לרווחה ככל שהלכה והשתחררה מהצופן הסמלני־נוסחתי, שבעזרתו התאמץ ליישר את הקו עם המרד האוונגרדי של המשמרת הספרותית שלו, משמרת “הגל החדש”, במשמרת הראשונה, משמרת “דור בארץ”. הנובלה “בתחילת קיץ – 1970” סימנה בכתיבתו של יהושע את העדפת הנאמנות לעצמו, לתימאטיקה ולפואטיקה שיספקו אותו עצמו, על פני המחוייבות למרד של המשמרת שלו במשמרת הקודמת.

במחצית השנייה של שנות השבעים נוטש יהושע את הכתיבה בתבניות הקצרות של הסיפורת ופונה לכתיבה בתבנית הארוכה יותר, התבנית של הרומאן. ואכן, בפירסום הרומאן “המאהב”, המגיב על מלחמת יום־כיפור (כהמשך ישיר לתגובה על מלחמת ששת־הימים בנובלה “בתחילת קיץ – 1970”), נפתחה תקופה שנייה בכתיבתו של א.ב. יהושע. התקופה הרומאניסטית הזו הניבה שלושה רומאנים נוספים: “גירושים מאוחרים”, “מולכו” ו“מר מאני”. מכרך לכרך השתכללה שליטתו של יהושע בפיתוח עלילה מורכבת ומסועפת כמו של הרומאן. שיטת ריבוי המספרים, שאותה הפעיל בשני הרומאנים הראשונים, לא הועדפה מטעמים פואטיים אלא מקוצר יכולת להניע עלילה אחדותית מפי מספר אחד. זה היה הישגו של יהושע ב“מולכו”. וכאשר חזר לשיטת ריבוי המספרים ב“מר מאני” היתה זו כבר הכרעה פואטית שהתאימה להפליא למרחב הזמן של עלילה רב־דורית.

הרומאן “השיבה מהודו” חוזר ומפגין שליטה בשלה של יהושע במתכונת הרומאניסטית. יהושע מפעיל בו שני מספרים מסוגים שונים, מספר גיבור ומספר כל־יודע, ואחת המשימות הקשות שניצבת בפני הקורא היא לפענח את הזיקות ביניהם. אף־על־פי־כן החידוש ב“השיבה מהודו” איננו בעיקרו חידוש פואטי, בדרכי הסיפר של הרומאן, אלא חידוש בתחום התימאטי. חידוש זה יוגדר ויובהר בסיומה של מסה זו, שתעסוק בפיענוח של עלילתו המורכבת והבלתי־שיגרתית. ועל יסוד חשיפתו של החידוש התימאטי הזה אטען, שהרומאן “השיבה מהודו” פותח תקופה שלישית בכתיבתו של יהושע, שתניב, קרוב לוודאי, סידרה של רומאנים אידיאיים־פילוסופיים מסוגו.

וידוי בלתי־מהימן

ד“ר בנימין (בנג’י) רובין הוא גבר בן 29, המעיד על עצמו, שהוא “אדם רציונאלי וחילוני” (81), ביישן (53) ו”בעל מזג מתון" (379), מאופק כהוריו שחונכו באנגליה (54), “מהורהר ונוטה לבדידות” (51), אשר היה שרוי כל חייו ב“שממה ריגשית, של אי־התאהבות” (159), שקודם להתאהבותו בדורית (דורי) שכב רק עם שלוש נשים, בלי שהביאן להתרגשות מיוחדת (175), עד שנודע כ“בחור קר־רוח”, שהבחורות מייחסות לו פלגמטיות בתחום הרומנטי (241). לפיכך תמוהה התהפוכה, שעוברת עליו בהשפעת המסע הקצר להודו: כיצד הצליח המסע הזה, שארך רק כשבועיים, למוטט את כל המערך היציב של אישיותו, שהתגבש במשך כשלושים שנה? מה הביאו להתאהבות בלתי־רציונאלית וחסרת סיכוי באישה, שאיננה יפה במיוחד וגם מבוגרת ממנו בעשרים שנה, להרגיש תשוקה עזה אליה (150) ולהינשא באמצע החיזור אחריה ובמהירות הגובלת בפזיזות לבחורה בת־גילו, המתכננת לחזור להודו? מדוע נלכד “בתפר המיסתורין שבין נפש לגוף” (379), אף שמעולם לא היתה קיימת בו שום נטייה לעסוק בנושאים בלתי־מדעיים, כמו מיסתורין וגילגול־נשמות (81)? מה גרם לו לוותר על שאיפתו להיות כירורג ולהסתפק בעיסוק נחות יותר, כרופא מרדים, שבעבודתו יש “צד טכני פשוט וניתן ללימוד במהירות” (161), ומה הביאו לשורה של מעשים נוספים שאינם הולמים אדם בוגר ורופא שאפתן?

הישתנותו של בנג’י היא כה קוטבית, עד שבאמת דרושים לקורא הסברים סיבתיים עיקביים ומשכנעים כדי שיתקבלו על דעתו. בנג’י אכן מתאמץ להעמידם לרשות הקורא בנדיבות וברצון בווידוי מפורט, המשחזר את מאורעות חייו בשנתיים אלה, אך ככל שה“ווידוי” החושפני מתארך, כך גוברים הספקות, אם בנג’י מסוגל, בעצם, להסביר במהימנות המלאה את התהפוכות שעברו עליו בכל התחומים: בהרגשותיו, בהשקפותיו, בשאיפותיו המקצועיות ובהתנהגותו. ואכן, מי שנימת הכנות של בנג’י ונכונותו להיחשף יפתוהו להזדהות עם הגיבור המתוודה ולסמוך על הבנתו, יגלה שהוא אמנם מכיר את כל העובדות, אך חסרים לו הסברים סיבתיים מספיקים לתהפוכות הקיצוניות שהתחוללו בחייו של בנג’י במשך השנתיים שחלפו מאז שב מהודו. הפער הזה בין נכונותו של הגיבור להתערטל בווידוי חושפני ובין כושרו לגבש הסבר הגיוני לקורותיו מפרנס גם הוא את העניין והמתח אצל הקורא ומוסיף את תרומתו לקריאוּתו של הרומאן “השיבה מהודו”.

אילו עיצב יהושע את בנג’י כמספר־דמות שאי־מהימנותו היא קיצונית, המייפה את קורותיו על־ידי העלמה שיטתית של עובדות שאינן מחמיאות לו, או כמספר־דמות שבמהימנותו אי־אפשר לפקפק, המסוגל להסביר את כל קורותיו בסיבות מספיקות, ניתן היה להלין על יהושע, שעשה את מלאכתו פשוטה מדי והשלים רומאן ריאליסטי קריא, אך חסר עומק. “השיבה מהודו” הוא רומאן מרתק בזכות צירופן של שתי סגולות מנוגדות אצל הגיבור־המספר. הסגולה הראשונה היא זו שמצדיקה לייחס לסיפורו את ההגדרה “וידוי”: הוא חושף את כל המידע על חייו וגם אינו מעלים את הסבריו למאורעות מרכזיים בהם, ככל שהבנתו משגת. לסגולה זו המלמדת על מהימנותו מצורפת הסגולה ההפוכה: ככל שהוא מאריך לחשוף עובדות אלה ולהסבירן, כך מתברר שאין הוא מבין אותן בעצמו באופן מלא וחד־משמעי ושקיימות סיבות מספיקות להטיל ספק במהימנותו כפרשן להן. יתר על כן: התערבותו של מספר נוסף, כל־יודע, שדבריו נדפסים כקטעים בראשי אחדים מהפרקים באות שונה, אף מחזקים את הספק במהימנותו של בנג’י כפרשן של מעשיו.

עובדות אלו – הסגולות הסותרות של המספר הגיבור והניגוד בינו ובין המספר הכל־יודע – מאלצות את הקורא לעמוד על המשמר בדריכות מתמדת ולבצע הצלבות שונות בין העובדות שבנג’י חושף בסיפורו כדי להגיע לחקר האמת. חלק מהנאת הקריאה ברומאן מקורה במרחב הגדול שמותירה העלילה לשיתופו של הקורא בהנהרתה. ובכל מקרה, קריאה תמימה, שהקורא איננו תורם במהלכה את חלקו בפיענוח חידת חייו של הגיבור, עלולה להותירו בסיום עם התחושה המביכה, שהכל ידוע לו, ושום דבר איננו ברור לו. את הקביעה הזאת יכול כל קורא להעמיד במבחן מיידי, בהגדרת הדבר הפשוט ביותר בעלילת סיפור: נושאו של הסיפור. מי שנצמד להדרכתו של בנג’י, יתפתה בהכרח להגדיר את העלילה כעלילת אהבה, שהרי בנג’י ממקד את הכל בהתאהבותו בדורי וגם מסביר בעזרתה את התהפוכה בכל מישורי חייו. אך מי שינהג בזהירות הראוייה ויבצע את ההצלבות בין העובדות שבסיפורו, יגלה שהגדרה זו איננה ממצה את העלילה ואין בכוחה להסביר אפילו את מה שקורה בין דורי לבנג’י: מדוע “בחר” להתאהב בה במקום בבת, עינת, שמכל הבחינות (גיל, יופי, אישיות והתקבלות על־ידי החברה) היא מועמדת ראוייה לו יותר? מדוע נענית דורי לחיזוריו של בנג’י ונכנעת לתשוקתו, אף כי רק שלוש פעמים במשך שנתיים של היכרות, אך דוחה אותו בהחלטיות דווקא אחרי פטירתו של בעלה, לזר, כאשר מוּסר המיכשול להידוק הקשר ביניהם? ומה, בעצם, סופה של פרשת אהבה זו מבחינתו של בנג’י?

הקושי בהגדרת העלילה

על כל השאלות האלה אפשר להשיב תשובות, שלכאורה תצטיירנה כסבירות, על־ידי שימוש בהסברים פסיכולוגיים, שהטקסט ממש משווע להסתייע בהם: מרד נגד הוריו, שמעולם לא ראה אותם מתנשקים ומתחבקים, עד שלפעמים בנג’י תוהה “איך הולידו אותי בכלל” (446), אדיפליות ביחסיו של בנג’י עם דורי, על רקע עובדת היותו בן יחיד להוריו, אני עליון המגלגל עליו רגשות אשמה ונקיפות מצפון בגלל חדירתו לריקמה המושלמת של זוגיות בין דורי ולזר וכיוצא באלה. אך ריבויים של ההסברים מן הסוג הזה וחלקיותן של התשובות, שהם מספקים להסתבכותו של בנג’י ב“אהבה בלתי־אפשרית” זו עם אשה שהיא כמעט בת גילה של אמו, מותירים ספקות ביעילותם לפענח את עלילת הרומאן. עוד סתום ותמוה מההסברים הפסיכולוגיים הללו הוא ההסבר שמתגלגל בפיו של בנג’י להתאהבותו בדורי, ובמיוחד כאשר הוא מוגדר בפיו כ“מיסתורין”: בגלל “סוד קטן” שעורר בו רחמים כלפיה – הפחד שלה “להישאר לבד” (172). לזר מספק מענה מושלם לפחד הזה של דורי, וגם אם הפובייה המוזרה הזו מעוררת אצל בנג’י סקרנות, אין היא מסבירה התאהבות, תשוקה, מעקבים אחרי דורי וסיבוכה ביחסי־מין שמחוץ לנישואים – מקצת מהמעשים שעושה בנג’י כדי להרגיע את פחדה זה.

הסברו הדחוק והמעורפל של בנג’י להתאהבותו בדורי עשוי לחשוף לקורא את “סגולותיו” הסותרות של בנג’י כמספר ולהזהירו מפני ההסתמכות על פירושו, המציע לראות בקשר בינו ובין דורי פרשת אהבה בין רווק צעיר לאשה נשואה ומבוגרת ממנו. האהבה קיימת רק בהכרזותיו של בנג’י. הוא אינו מתאהב בדורי ממבט ראשון, כאשר הוא פוגש אותה לראשונה בזמן ההכנות לטיסה להודו. להיפך, בנג’י מסוייג מהצטרפותה למסע, ובמהלכו הוא בוחן בביקורתיות את כל מעשיה. אהבתו אליה גם איננה צומחת בו בהדרגה לאחר המסע, אלא היא מתפרצת בו בבת־אחת ובלא סימנים מקדימים בשעת לילה בבית־המלון ברומא, אחרי שלזר הקדים לחזור ארצה. ואם לא די בכך: אפילו ההתעלסויות עם דורי אינן מסייעות להגדיר את יחסיהם כייחסי אהבה. בשלוש ההזדמנויות כפה בנג’י את עצמו על דורי, ואילץ אותה להתעלס אתו בדירות זרות, בלחץ זמן המאיים עליה שתיחשף והחמור מכל: תוך ניצול הכרת התודה שלה כלפיו כמי שהציל בהודו ממוות את הבת שלה, עינת.

לא זו בלבד, אלא שבנג’י גם אינו מקשיב לנימוקיה ההגיוניים נגד הקשר הבלתי־רצוי שהוא כופה עליה. הוא דוחה את אמירתה המפורשת לאחר ההתעלסות הראשונה, שעליו לראות בה “אפיזודה חולפת” (185), כשם שהוא מתעלם מהודעתה כעבור ימים אחדים, שקשר ביניהם הוא “בלתי־אפשרי לגמרי, ולא יימשך” (196). מתוך אגוצנטריות ילדותית מפרש בנג’י את דבריה באופן שנוח לו: באי־הצלחתו, לפי שעה, “לשכנע אותה שרק מי שהתחיל” בקשר “הוא זה שיוכל להפסיק” אותו (197). בנג’י מתעלם גם מהסבריה לאחר פטירתו של לזר, שהיענותה להתעלס עימו בשתי הפעמים הקודמות, כשלזר היה עדיין בחיים, לא נבעה מהתאהבותה בו, אלא נועדה “להקל עליה מן המחנק של אהבתו האין־סופית והשתלטנית” (419) ו“החונקת” (427) של לזר – הסבר שגם מיכאלה מאשרת את נכונותו (212). בנג’י מסלף בעקביות את משמעות הדברים שדורי אומרת ואת המעשים שהיא עושה. את ההערה המבודחת שלה, על סכנתו של מאהב רווק ביחסי אהבה אסורה, הוא מפרש כהמלצה להינשא, כדי שיוכלו להמשיך ולקיים את הקשר ביניהם כקשר נסתר בין שני אנשים נשואים (204, 209, 238, 254). את בואה לבקרו כשהיתחלה (417) ואת הזמנתה לאחר שהתאלמנה לסייע לה כרופא בהצטננות הקשה (364) הוא מפרש כהזמנה למצות את הקשר, לאחר שהוסר מעל דרכם המיכשול של נישואיה ללזר. ורק דחייה מפורשת של חיזוריו המטרידים (419) מצליחה לבסוף לרסן את בנג’י וגם להמית בו באחת את רגש “האהבה”, שעד כה הוא בלבד הצהיר על קיומו ביניהם.

יתר על כן: כעלילת־אהבה בין אישה מבוגרת לגבר צעיר ממנה עולה בעמקותו הרומאן של עמליה כהנא־כרמון, “ליוויתי אותה בדרך לביתה” (1991), שמתמודד ישירות אך ורק עם יחסים מסוג זה, שהינם חריגים בעיניה של החברה, כשם שהם בלתי־פשוטים גם בעיני האוהבים עצמם. כסיפור על התאהבותו של גבר צעיר באישה מבוגרת ממנו עולה בהסבריו גם הרומאן “בסוף מערב” (1966) של בנימין תמוז (החלק השני בטרילוגיה “אליקום”), המספר על התאהבותו של אליקום הצעיר בנורה, שיש לה בת כמעט בגילו. מי שיתעקש לחפש ב“השיבה מהודו” עלילת אהבה מפותחת ומשכנעת, יהיה חייב להעליל על יהושע שנגיעתו בנושא היא רדודה, שולית וזניחה. כל פרשה אחרת בחייו של בנג’י פותחה בצורה משכנעת יותר מעלילת אהבה זו, כגון: סיפור יחסיו של בנג’י עם הוריו ועם חבריו מילדות, תיאור המסע שלו עם הלזרים בהודו, פרשת נישואיו למיכאלה ותיאור התככים במילייה הרפואי.

אין להסיק מכך, שהרגשתו של בנג’י, שבאותו לילה בבית־המלון ברומא התאהב באופן מיסתורי בדורי, היא נטולת משמעות בעלילת “השיבה מהודו”, אך יחד עם זאת חשוב להבחין, שהסתבכות זו מצטרפת לשורה ארוכה של הסתבכויות נוספות של בנג’י. וכן ראוי לשים־לב שבנג’י משלב את פרשת התאהבותו בדורי ביריעה רחבה שמקיפה את כל התופעות של החיים: התאהבות, נישואים, חיי זוגיות מדגמים אחדים, תחרותיות מקצועית, מסעות, הזדקנות, לידות, גידול ילדים, מחלות ופטירות. התופעות המרובות, שמדגימות את מהותם המסועפת והמורכבת של החיים, מצדיקות הגדרה תימאטית רחבה יותר לעלילת הרומאן, מההגדרה המצמצמת שלה כעלילת אהבה. בהמשך יוצע לראותה כעלילה הבוחנת את הקיום בכללותו על־פי שפע גילוייו בתחומים רבים ושונים של חיי אנוש.

גילויי הנשמה הילדותית

כדי לעמוד על נושאו של הרומאן, על־פי הכיוון החדש, כדאי לשים לב לדבריה הקולעים של המיילדת הלונדונית, “גברת גבוהה וכהה, אולי ממוצא מזרחי, נשואת פנים ולבנת שיער” (275), ש“קיננה בה אמונה עיקשת בחילופי נשמות ובגילגוליהן, ולאו דווקא באלה המתרחשים לאחר המוות, אלא באלה המתרחשים בתוך המולת החיים וזרימתם” (277), שבאבחנה דקה קובעת, שלבנג’י “נשמה קצת ילדותית”, ובמפתיע אף מבססת את הקביעה הזו על “ההתאהבויות המשונות” של נשמתו. הילדותיות ואי־הבשלות הן אכן נקודות־המוצא הנכונות להבנת כל מה שמתרחש עם בנג’י במשך השנתיים שעליהן מספרת העלילה. ברחבי הטקסט של הרומאן מפוזרות הרבה עדויות המאשרות את קביעתה של המיילדת, שאבחנתה מעוררת מיד אצל בנג’י את הערכתו אליה כ“אישה מקורית” (277), שמסוגל היה להתאהב גם בה כפי שהתאהב בדורי (278).

ואכן, בגיל עשרים ותשע ועל אף היותו רופא, עצמיותו של בנג’י עדיין איננה מעוצבת. יותר מכל מתאשרת עובדה זו מתלותו בהוריו, שהיא כמעט מוחלטת. מילדות כיוונו ההורים את בנג’י, בנם היחיד, אל הרפואה, וכפי שהוא מעיד: “במשך שנות בית־הספר והאוניברסיטה לחצו עלי כל־כך להתמסר ללימודים” (21). וגם לאחר שהוסמך כרופא, הם עוקבים אחרי כל צעדיו ומדריכים אותו בעצתם במסלול הקידום הקשה והתחרותי בבית־החולים (20־19). מעורבותם בתחום האישי אינה מפגרת אחרי ההתערבות שלהם בתחום המקצועי (131). בנג’י מטלפן אל הוריו ללא־הרף קודם שהוא עושה צעד מכריע כלשהו, ולפיתחם הוא מביא את הקשיים בחייו האישיים כדי שיחלצוהו מהם. ליבו נחמץ בקירבו כאשר נדמה לו, שמעשה כלשהו ממעשיו עלול להסב להם אכזבה (21). לתלותיות של בנג’י בהורים מקבילה הישענותו המתמדת על אנשים סמכותיים אחרים: פרופ' חישין, לזר, ד"ר נקאש.

נשמתו הילדותית של בנג’י אכן מתגלה בהתאהבותו הפתאומית בדורי ובדרך שהוא מחזר אחריה, במארבים שהוא טומן ללזרים (142, 196, 244), בתואנות הבלתי־בוגרות שבעזרתן הוא נדחק למחיצתם ובתשוקתו הבלתי־מרוסנת להתוודות על אהבתו באוזני אחרים (241, 258, 362). מבוגר אמיתי מכיר את הקודים של ההתנהגות הבוגרת והוא מצניע מידיעת אחרים נושאים שראוי להצניעם. בנוסף לעדויות אלו, המעניקות לעלילה אתנחתות קומיות רבות, מתגלה הילדותיות של בנג’י גם בהדחקת החרדה העמוקה שלו מפני המוות. גם באדם שאיננו ילדותי שוכנת חרדה זו בעוצמה סבירה, אך היא חריפה יותר בביטוייה כאשר היא מתפתחת באדם ילדותי, שמתגונן מפניה בעזרת המנגנון של ההדחקה. כדי להבין זאת חייב הקורא להתנער מהתדמית שמייחסת לרופאים רצינות יוצאת־דופן, כאילו אין ביניהם רופאים שיכולים להיות ילדותיים, או שחרדת המוות פסחה עליהם ובחרה לשכון רק בלקוחותיהם.

בנג’י איננו מסתיר רק מאיתנו, הקוראים, את קיומה של החרדה הזו בו בקיצוניות כזו – גם מעצמו הוא מעלים אותה. אף־על־פי־כן שליטתה בו מבצבצת לפעמים בכשל דיבור ולרוב בעשיית מעשים. מההתבטאויות הבלתי־רצוניות האלה, שחומקות מפיו של בנג’י, מבצבצת החרדה מפני המוות, כפי שניתן לראות בשתי הדוגמאות הבאות. כאשר הוא מתאר את המגע הראשון של גופו בגופה העירום של דורי הוא מרחיב ואומר, שהיה זה מגע עם “חמימות טבעית ששנים רבות אני מחפש אחריה להניח עליה מצח או לחי ולהפשיר את הקרחון שמתפשט כל העת בתוכי” (173). הקור לסוגיו השונים (צינת הגוף, קיפאונו, צריבת הקרח שלו וכדומה) הוא הדימוי השכיח ביותר למוות. השימוש כאן במטפורה “קרחון” אינו רק רומז על קיומה של החרדה מפני המוות אצל בנג’י, אלא גם על תהליך התפשטותה הממושך והמחמיר בתוכו.

הדוגמא השנייה נחשפת בנימוקים שבנג’י מגייס כדי להצדיק באוזני מיכאלה את הקדמת שיבתו מאנגליה לארץ, כדי להיות נוכח בניתוח המעקפים בליבו של לזר. את הנימוק הראשון הוא מפרש באוזניה: “דאגתי ללזר והצורך שלי לתמוך בו ובאשתו בשעת הניתוח”, אך גם לעצמו אין הוא מסוגל לומר את הנימוק השני והאמיתי: “אבל כיוון שעדיין לא יכולתי להודות, אפילו לעצמי, במקור האמיתי והעמוק של חרדתי והתפעמותי, היה עלי, על־מנת לשכנע את מיכאלה, להעביר חלק מהתאהבותי הבלתי־אפשרית אל לזר עצמו, כאילו הפך עוד מימי המסע להודו למין ידיד אהוב, או אפילו כעין אב נוסף, שאני צריך לתמוך בו” (300).

אלא שבנג’י לא הצליח להערים על מיכאלה. היא הבחינה שהמניע שלו להיות נוכח בניתוח של לזר הוא הימשכותו בחבלי פחד והיקסמות, חרדה והתפעמות, אל המוות, כפי שנמשך “אדם שרואה היבהוב של אש באופק של שדה רחוק והוא ממהר אליה לא כדי לכבות אותה אלא לקבל השראה” (349). על בגרותה של מיכאלה ועל תבונתה עוד ידובר בהמשך, אך כמו כל אבחנותיה הקולעות, גם אבחנתה זו נשענת על הניסיון. בהודו השתתפה יחד עם עינת בטקס שריפת אלמנתו של גבר שנפטר, שהוא טקס שנאסר על־ידי החוק ההודי. עינת יצאה משם “מזועזעת ומבולבלת, המומה ונעלבת” ומיד לאחר מכן חלתה באותה מחלה זיהומית, שהבהילה אליה את הוריה ואת בנג’י, כאילו מערכת החיסון שלה קרסה בהשפעת מה שראתה בטקס. מיכאלה יצאה משם “בכל זאת בהתרוממות רוח” (350). השימוש השיטתי בתימלול של הטקסט, כאשר הוא דן במוות, בתארים משדה סמנטי זהה: התפעמות, השראה והתרוממות־רוח, שלמרבה ההפתעה קושרים למוות כתרים של שבח וחיוב, חושף שגם בדיבורו של בנג’י על “חרדה והתפעמות” מבצבצת ההתייחסות המודחקת שלו אל המוות.

ואכן, נושאו של הרומאן “השיבה מהודו” הוא הנושא שהעסיק גם את יעקב שבתאי ברומאן “סוף דבר” (1984). עלילת “סוף דבר” התמקדה גם היא באדם שנתקף אימה מפני המוות. אלא שבעוד שהרומאן של שבתאי בוחן את הפחד מפני המוות אצל גבר בן ארבעים, שאין לו שום נגיעה ובקיאות ברפואה, החריף יהושע את טיפולו בחרדה מן המוות על־ידי בחינתו באדם צעיר יותר, בן עשרים ותשע בלבד, ומה גם רופא, ששאלות החיים והמוות הן שאלות שיגרתיות במקצועו. לפיכך ראוי לדחות כבלתי־מספיקים את הנסיונות לפרש בכלים פסיכולוגיים או בהסברים מעורפלים כמיסתורין את עלילת “השיבה מהודו” כעלילת אהבה, ולהסבירה כעלילה העוסקת בחרדה מפני המוות, שהיא הסוגיה החידתית ביותר בחיינו, שלביאורה חייבים לגייס כלים אחרים: הגותיים־פילוסופיים.

עלילת חניכות טיפוסית

מהגדרה תימאטית חדשה ושונה זו של עלילת “השיבה מהודו” ניתן לראות בשתי השנים שעליהן מספר בנג’י את שנות החניכות שלו. הילדותיות של בנג’י, כפי שהיא מתבטאת בפחדו האימננטי, ועם זאת הסתמי, מהמוות, מסמנת את נקודת־המוצא של העלילה. ממנה נתלווה אליו במסע בן מספר שלבים, שבסיועם ישיג בנג’י את בגרותו. בשנתיים אלה הוא מתנסה בסידרה של מצבי־חיים, שבאמצעותם הוא משלים את מסלול החניכה של התבגרותו המאוחרת, שהתעכבה עד כה. אלו שנתיים אינטנסיביות ביותר, שבמהלכן הוא מוסיף לניסיונו כבן וכרופא גם התנסויות חדשות, כבעל וכאב. אך לא בכך מתמקדת עלילת החניכות שלו, כי אם בהצלחתו לשחרר ממרתפי נפשו את החרדה האימננטית מפני המוות, להעלותה אל התודעה ולהופכה מפחד סתמי ומשתק לפחד שניתן להסכין עימו גם באופן ריגשי וגם באופן אינטלקטואלי. השינוי הזה מתחיל במצב הדומה למצבו של מי שעקרו ממנו את הלא־מודע (51) ועל־ידי כך שללו ממנו ידע עמוק יותר, בין נרכש ואישי (פרויד) ובין קולקטיבי ומוּרש (יונג), אך הוא מסתיים ברכישת הידע החשוב הזה, בדומה למי שהשתילו בו מחדש את הלא־מודע (399 ו־446). השימוש במונח מהפסיכולוגיה של המעמקים איננו צריך להטעות: מדובר בתובנה פילוסופית אחת, ילדותית ורדודה, שהוחלפה באחרת, בוגרת ועמוקה ממנה. כלומר: בעלילת “השיבה מהודו” מתקיימת התכונה היותר מובהקת של עלילת חניכות: ההישתנות של הגיבור, המפענחת נכונה את עלילת הרומאן.

הגדרת העלילה כעלילת חניכות, שצריך לחשוף בה את ההישתנות של הגיבור, מאפשרת לסמן ארבעה שלבים, שבעזרתם משתחרר בנג’י מאימתו הילדותית מפני המוות וזוכה בחירותו הבוגרת. את השלב הראשון ניתן לשחזר מהעובדות שמספר בנג’י על חייו עד שזומנה לו הנסיעה עם הלזרים להודו. מתברר, שהכוונתו על־ידי ההורים לקריירה של רופא, ובמיוחד ההתמחות בכירורגיה, היתה פטאלית וטראומאטית עבורו, כי היא רק החריפה בו את החרדה מפני המוות. מרגע שחדר אל קודש־הקודשים של בית־החולים, אל חדרי הניתוח, הפך המוות לזמין ולמוחשי יותר בחייו. בנג’י אמנם מסביר את השתהותו בחדרי הניתוח באהבתו לכירורגיה ובמסירותו יוצאת־הדופן להתמחות בה, אך הימשכותו הכפייתית אל פולחני המוות, על גדות הנהרות הקדושים בהודו, מאירה אחרת את הסבריו: החרדה מן המוות היא שדוחפת אותו לשהות יותר זמן בחדרי הניתוח וקרוב ככל האפשר אל המוות.

אין זה מקרה, שאת סיפורו פותח בנג’י בתיאור סיומו של ניתוח־בטן באישה צעירה, ניתוח מוצלח, לכל הדעות, שמסתיים לבסוף בסיבוך מדמם הממית אותה. מפרשה כמו־שולית זו ניתן ללמוד על טיב נוכחותו של בנג’י בחדר־הניתוח. יותר משהוא מצוי שם כרופא כדי ללמוד פרק בכירורגיה, הוא ניצב שם כאדם חרד ומודאג בגלל ההתגרות במוות. לא אהבת הכירורגיה מדרבנת אותו להידחק כדי להשלים את תפירת המנותחת, אלא כדי להעלים את העובדה, שבעצם נוכחותו שם היא מיותרת לחלוטין, כי במהלך כל הניתוחים שבהם השתתף, עסק בנג’י רק בהתבוננות. טיבה של התבוננות זו מתברר מהמשך המעשה. כעבור יום מבחין בנג’י שפרופ' חישין מנתח את הצעירה שנית, ודווקא במעמד מכריע זה כבר אין הוא רשאי להשתתף. בנג’י איננו מסתיר את אכזבתו: “מיד ידעתי שבשעה האחרונה נאבק עם המוות עצמו ־ ־ ־ ולבי נחמץ בכאב שאין אני שותף למאבק הסוער שמתרחש עכשיו על שולחן הניתוחים, ולוא גם בהתבוננות בלבד” (26).

האמת היא שבמהלך שנת ההתמחות שלו בכירורגיה סיפק בנג’י יותר את סקרנותו ואת המשיכה האפלה שלו לקירבה אל המוות מכפי שהעשיר את התמחותו כמנתח. במהלך הניתוחים היה שרוי במתח נורא ובמידת מעורבות שאיננה הולמת מתמחה במלאכת הניתוח, שאותם היסווה על־ידי התבוננות מרוכזת בחולים המנותחים (135). מכאן מובנות תגובותיו כאשר נודע לו, אחרי ששב מהודו, מפי ד"ר ורדי, שהמנותחת נפטרה יומיים אחרי טיסתו להודו. בנג’י מגיב “בהתרגשות לא־מובנת”. ועל ההסבר שטרם נתגלה מה היה מקור הסיבוך שגרם למותה, שהוא “מיסתורין גמור”, מגיב בנג’י “בלעג ובייאוש”: “איך מיסתורין? בשביל להגיד מיסתורין לא צריך להיות רופא” (136). לתגובה בניסוח כזה אפשר לצפות מקרוביה של הנפטרת, אך לא מרופא שהתמחה בניתוחים כירורגיים וראה שלא כל הניתוחים מסתיימים בהצלחה.

התנהגותו הבלתי־מקצועית של בנג’י בחדרי הניתוח מתאשרת מתיאור ניתוח פשוט למדי (הוצאת הטחול אצל נפגעת צעירה בתאונת־דרכים) שביצע בבית־החולים בלונדון, שהוא כעין המשך לסיפור הניתוח הקודם באישה הצעירה: “אף שהדופק חזר לסידרו, והנשימה היתה תקינה לגמרי, והגוף הדק והכהה היה רפוי במידה הנכונה, הייתי אחוז חרדה איומה, שמשהו לא ידוע לי יתפרץ במהלך הניתוח וימית את הילדה בין ידי” (264). הוא אמנם משלים בהצלחה את הניתוחים הקטנים שהתירו לו לבצע בלונדון, אך הוא מבצעם באיטיות יוצאת־דופן, שמוציאה משלוותן אפילו אחיות אנגליות סבלניות ביותר, כי לא יסודיות קפדנית מכתיבה את הקצב של הניתוחים, כי אם החרדה מפני המוות. במילייה הרפואי סודות כאלה אינם נשמרים זמן ממושך – עובדה הנלמדת מהערתו האירונית של הכירורג הבכיר, פרופ' חישין, שאצלו התמחה בנג’י: “האנגלים כנראה אוהבים שחותכים אותם לאט־לאט ובעדינות” (327).

לפיכך צדק פרופ' חישין שהרחיק את בנג’י מן הכירורגיה בנימוק שהוא איטי מדי בקבלת החלטות במצבי־לחץ ויותר מדי “רוחני” בשביל עיסוק באיזמל מנתחים, עיסוק שתובע מעשיות ויעילות: “הוא אוהב לחשוב יותר מדי לפני שהוא חותך או תופר, ובינתיים הזמן עובר, והזמן בניתוח לא רק יקר מאוד אלא גם מסוכן מאוד” (139). כדברים האלה אומר לו גם המרדים המנוסה, ד"ר נקאש: “זה לא בשבילך. הסכין שלך מהססת, כי היא חושבת יותר מדי. לא משום שאין לך ניסיון, אלא משום שאתה אחראי יותר מדי. ואי אפשר להיות יותר מדי אחראי בכירורגיה, כי אז לא מתקדמים ולא עושים כלום. צריך לקחת סיכון ־ ־ ־ יש צורך להיות קצת שרלטן וקצת מהמר” (162־161). שניהם מפנים את בנג’י לעסוק בהרדמה, כי “ההצטיינות שלו היא בנשמה ולא בידיים” (139).

ולפיכך נכונה קביעתו של בנג’י, כי למעשה הודח מהכירורגיה והוגלה אל ההרדמה (311). אך ככל האנשים ששרויים בחרדה, נמשך גם בנג’י להזדמנויות שמלבות את חרדתו, וגם לאחר סילוקו משם הוא נשאר בגמר התורנות שלו ומצפה להצטרף לניתוח חירום כדי שתהיה לו הזדמנות להתמיד ב“הסתכלויות הישירות אל תוך קרביו של הגוף האנושי” (140). בכך גם מוסברת העדפתו לעסוק בהרדמה במקום בפנימאות אצל פרופ' לוין, כי כמרדים יתאפשר לו לשהות בחדרי הניתוח ולהמשיך להתבונן במנתחים בעת שהם נאבקים במוות. התמונה על כושרו של בנג’י כרופא לא תהיה שלמה אם לא תובלט האירוניה בהכרזתו של פרופ' חישין, שבנג’י הוא “המועמד האידיאלי” ללוות את הלזרים במסעם אל הבת החולה בהודו (13), הכרזה שהוא חוזר עליה מספר פעמים, כאשר מצורפת אליה הקביעה המקצועית הבאה: “והאמת, הרבה אין מה לעשות במיקרים כאלו. רק להרגיע את כולם באופן פסיכולוגי”, כי “הפטיטיס היא מחלה שמרפאת את עצמה” (27־26).

קביעה זו של פרופ' חישין מרמזת, שהמקום הראוי לבנג’י ביותר הוא גם לא בהרדמה, כי אם בפסיכולוגיה, ושלאמיתו של דבר הוא אידיאלי לכל פעולה רפואית שהתערבותו בה לא תעלה ולא תוריד. אמירה אירונית זו של פרופ' חישין מקבלת את אישורה מהפעולה הרפואית המרכזית, ולמעשה גם היחידה שאולי היתה משמעותית, שבנג’י מבצע בהודו: עירוי הדם. אחרי שהתאמץ וקיבל את מימצאי המעבדה על מצבה של עינת, מערה בנג’י מדמה של דורי לוורידיה של עינת. לא רק הפנימאי הבכיר, פרופ' לוין, טוען שהיתה זו פעולה מיותרת ובלתי אחראית, עד שהוא מציע לו לחזור ולשנן את חוק הכלים השלובים ואת העובדות על דרך התרבותם של הווירוסים בדם (184), אלא אפילו רופא צעיר כחברו, אייל, מכיר את הסיכון, שבו העמיד את דורי בעת שביצע את הפעולה הזו (127). הגדרת המעשה כ“תיאטרון” (186) או כפעולה “היסטרית” (240) אינה מפליגה, כנראה, הרחק מן האמת הרפואית.

השפעת המסע להודו

חשיבותו העיקרית של המסע של בנג’י להודו היא בפתיחת שלב שני בהתמודדות שלו עם המוות, שמבלי להבין זאת לאשורו הוא עצמו מעיד, ששם החלה נובעת בו “תחושת החירות המוזרה” (104). במשך השבועיים שעשה בהודו נדהם בנג’י להכיר תרבות שאיננה מדחיקה את המוות, אלא מציבה אותו במרכז החיים ורואה בו שלב נחוץ וחיובי ברציפותם המחזורית. מיכאלה מנסחת באופן תמציתי את היחס אל המוות בהודו: “מי שחושש ממראה המוות בהודו, כאילו מביע התנגדות לרוח האמיתית של המקום” (350). רק באיחור ניכר ואחרי שישוב מהודו יבין בנג’י את דבריה אלה, כי במשך השבועיים עצמם, עד שהוא מעכל את הגישה של ההינדים אל המוות, משמשת לו הודו כתחליף לחדר־הניתוחים. את הימשכותו לצפות במוות בחדרי הניתוח החליף כאן בירידה אובססיבית אל גדות הנהרות כדי לצפות בכל הזדמנות בטקסי שריפת הגופות של המתים (95, 429). הוא נמשך אל המדורות, שעליהן מתבצעים פולחני המוות, כשם שפרפר נמשך אל להב האש.

בהודו גילה לראשונה גישה שונה אל המוות מזו שהורגל אליה כרופא בחדרי־הניתוח. לא עוד מלחמת חורמה במוות, בעזרת כל מה שהרפואה המודרנית מסוגלת להציע כדי להציל חיים, אלא השלמה עימו. ועוד הפתעה: בניגוד למתח שההתמודדות עם המוות הסבה לו בעת שצפה בניתוחים, ושגרם רק להחרפת חרדתו מפניו ולהתפשטות מהירה יותר של “הקרחון” בקירבו, הפיגה בו הצפייה בטקסים של שריפת המתים את החרדה והישרתה עליו שלווה ונינוחות. המסע להודו מוטט אצל בנג’י את המושגים על המוות, שאותם ספג כל חייו כחניך של התרבות המערבית, המסמנת במוות את סיומם של החיים ואת ההתאיינות שלהם. על כן מעורר המוות חרדה כזו אצל בן תרבות המערב ומנתב את מחשבתו לתורות ייאוש שונות. אצל בנג’י קיבעה חרדה זו מן המוות את המסקנה הדטרמיניסטית, בהשפעתה התבצר בעמדה הפאסיבית כמתבונן באחרים, בעת שהם נאבקים במוות, בעוד הוא עצמו ממעט לתרום למאבק הזה ככל האפשר. בהודו הכיר בנג’י, להפתעתו, תרבות, שגישתה אל המוות היא הפוכה. הצלחתם של ההודים לשלב את המוות כתופעה טבעית במחזור החיים מאלצת את בנג’י לזנוח את המסקנה הדטרמיניסטית ולהתחיל בחיפושים אחרי תשובה חדשה לחרדתו מפני המוות.

אמנם בתחילה מפגין בנג’י יחס מתנשא כלפי המראות שניגלים לעיניו בהודו, כצפוי אצל חניך של התרבות המערבית, “אדם רציונאלי וחילוני, שאין לו שום נטייה למיסתורין או לגילגול־נשמות” (81). התנשאות כזו מכתיבה את תגובתו המעליבה כלפי מורה־הדרך הקשיש, שהביאו בגאווה לביקור בבית־חולים לציפורים (52), אך מאוחר יותר הוא מבין את ההיגיון בדאגה לריפוי ציפורים גם בארץ שבני־אדם משוועים בה לסיוע רפואי, אם תרבותם חינכה אותם להאמין בגילגול־נשמות. ואז כבר מתקבלת על דעתו של בנג’י גם האפשרות, שנתקל בה על גדת הנהר החרב בגאיה, שמשפחה ממתינה בסבלנות למותו של קרוב־משפחה גוסס כדי לשרוף את גופתו (88). אך כעבור ההלם הראשון יונק בנג’י בצימאון כל טיפה מהשקפתם של ההינדים על המוות מכל אדם שמזדמן בדרכו.

בנג’י להוט לשמוע את דברי ההינדים והוא מלקט אותם כלקט אבנים יקרות. ברכבת הוא פוגש פקיד הנוסע לשריפת הגופה של אחיו הבכור ולטבול בעצמו בנהר לקראת לידתו מחדש (56). בוואראנאסי, עירו של האל שיווה, הוא שם לב להכרה הדתית העמוקה של השייט בנהר גאהאט (67). ברכבת לגאיה הוא כבר מגלה הבנה לאפשרות שגם רופאים כמוהו מכבדים את אביהם שנפטר בטקס שריפת גופתו (71). נערה הודית פשוטה מסתייגת מהתבדחותו על המוות ומציעה לו ש“יתחיל לחשוב ברצינות על מותו” (103). במנזר הבודהיסטי בבוד־גאיה מוסיפה לו יפנית את הרקע התיאורטי על יחסה זה של תרבות המזרח אל המוות. תורת הבודהיזם היא “ניסיון להפסיק את הסבל שבא מלידה, ממחלה, מזיקנה, או ממוות, ואפילו סבל נפשי מקירבה אל אדם שנוא או מריחוק מאדם אהוב. והדרך להפסיק את הסבל היא לנסות להתנתק ולהשתחרר, וכך להגיע לנירוואנה, שהיא קץ גילגול־הנשמות” (81). את הבנתו התיאורטית וגם המעשית, על הגישה של ההינדים אל המוות, תשלים מיכאלה, אחרי שיַחזור מהודו ארצה, אך בינתיים יוצא בנג’י, בהשפעת המסע להודו, ממצב הקיבעון, שחרדתו מפני המוות היתה נתונה בו. התמוטטות היחס הדטרמיניסטי שלו כלפי המוות, במהלך שהותו בהודו, כופה עליו למצוא השקפה פילוסופית אחרת שבעזרתה יתמודד עם חרדתו מפניו.

ההתאהבות בדורי

השלמתו של השלב השני במסלול חניכותו של בנג’י קשורה בדורי, כי בעזרתה הוא מחליף את החרדה מן המוות בקיצוניות ההפוכה. אכן, בהשפעת המסע להודו הוכן “הקרחון” הגולמי שבתוכו להתחלת ההפשרה של סתמיותו, כלומר: לקבל איזו משמעות ואיזו צורה הגותית. התאהבותו הפתאומית בדורי איננה חסרת הסבר ואין בה שום מיסתורין, כפי שהוא סבור. בנג’י מכשיל את הקורא כאשר הוא ממקד את סקרנותו בפיענוח התאהבותו העזה באשה מבוגרת ממנו (בין היתר על־ידי פיזור רמיזות על משיכה כמעט דומה מילדות לאמו היפה של חברו הטוב ביותר, אייל – 206), במקום להפנותו לברר את סיבת ההתאהבות הזו בדורי דווקא. מי שמבקש למצוא כאן הסברים פסיכולוגיים על חיפוש דמות אימהית, מוטב שייתן את הדעת לאזהרתו של בנג’י עצמו, שאותה הוא משמיע באוזני דורי: “אל תנסי להסביר לי את הפסיכולוגיה המקולקלת שלי. היא אולי מקולקלת, אבל לא כאן” (172).

במילים אחרות: בנג’י איננו “מתאהב” בדורי בגלל משיכה שסיבותיה פסיכולוגיות לנשים מבוגרות ממנו, אלא הוא מתאהב באשה מבוגרת מסויימת, דורי, המגלמת באורח־חייה דרך התמודדות מוגדרת ומסויימת עם המוות. ההסבר להתאהבות בדורי טמון בהדוניזם שלה. כאשר הפקיד ההודי גילה להם, שמטרת נסיעתו לוואראנאסי היא להשתתף בשריפת גופתו של אחיו הבכור וגם להספיק לטבול בגאנגס לפני מותו, שם בנג’י לב לתגובותיה של דורי: “כל אימת שחזר על הביטוי ‘לפני מותי’, היו עיניה של הגברת לזר מאבדות את חיוכן, ופניה היו מתקדרים, כאילו היא מסרבת לקחת חלק אפילו בהאזנה למחשבות על המוות” (56). בכל הווייתה מגלמת דורי אדם שהתנהגותו היא הדוניסטית. בנג’י מבליט את הפן ההדוניסטי בדורי גם בתיאור הפיזיונומיה הנשית שלה (הבטן העגלגלה והחזה הגדול), אך לא נשיותה כשלעצמה היא שכובשת את לבו. כשם שהוא לא היה מסוגל להשתלט על הימשכותו לצפות במוות, כך אין דורי מסוגלת לרסן את הצורך לספק את תענוגותיה. במובן זה בחר בנג’י את האישה האידיאלית להתאהבותו, כי אותה מידה של ילדותיות שמתגלה אצלו בהתעסקות הבלתי־פוסקת במוות, ניתן לגלות גם ברדיפתה של דורי אחרי תענוגות החיים כדי להשכיח מעצמה את המוות.

ההשתקעות המוחלטת במוות (הדטרמיניזם של בנג’י) וההתעלמות המוחלטת ממנו (ההדוניזם של דורי) הן שתי צורות קיצוניות של תגובה כלפי אותה אימה, ושתיהן אינן גישות פילוסופיות בוגרות בהתמודדות של האנושות עם המוות. ולכן בהתאהבותו בדורי מחליף בנג’י צורה ילדותית אחת בהתמודדות עם המוות בצורה בלתי־בוגרת שנייה. גבר ילדותי, כמו בנג’י בשלב זה, מסוגל להעריץ אנשים חזקים ובוגרים ממנו, אך להתאהב הוא מסוגל רק באשה הדומה לו ביותר בגישתה לחיים. ואכן, דורי היא דוגמא נוספת ועוד יותר קיצונית של אדם ילדותי. אצלה הפער בין הגיל הכרונולוגי והבשלוּת הנפשית הוא עוד יותר זועק. התלותיות שלה בלזר, ההתפנקות, המאמץ התמידי להתחבב על כולם באמצעות חיוכיה, התאחרויותיה הקבועות לפגישות שהיא קובעת (146), הנטייה לגחמות (החלפת המלונות בהודו), מצבי הרוח הקיצונים שתוקפים אותה, אי־היכולת לעמוד מול פיתויים (החל בעריכת קניות בעת מסע החירום להודו וכלה בהיכנעות לחיזוריו של מי שכמעט יכול להיות בנה) – כל אלה מעידים על ילדותיותה.

לדורי נשמה של ילדה שנכלאה בגוף שהולך ומתבלה של אשה כבת חמישים (169). האם הקשישה של דורי מודה במפורש באוזניו של בנג’י: “אפילו אתה לא היית מאמין אם הייתי מגלה לך כמה היא יכולה להיות לפעמים כמו ילדה קטנה ומבוהלת, אבל גם עקשנית ונוקשה, חסרת אונים וכמעט מטומטמת, מול המכשירים שבבית או העניינים הטכניים. אפילו אני, שהיכרתי את שניהם מקרוב, לא שיערתי עד כמה לזר היה עושה הכל בשבילה” (361). ילדותיות זו לא התבטאה מול מכשירים ובעניינים טכניים בלבד. מפי האם שמע בנג’י, שאותה אי־היכולת להישאר לבד, שכה הקסימה אותו וגרמה להתאהבותו בדורי, סיבתה היא שבתוך דורי “מתגלגלת ילדה שהוריה עזבו אותה לנפשה בבית חשוך וריק, והיא רצה ברחובות לחפש חברה שתסכים לישון איתה” (369).

ילדותיותה של דורי נחשפה לבנג’י במהלך המסע בחברתם של הלזרים להודו. בוואראנאסי הם נאלצו להתגורר בחדר אחד, ורק מחיצה הפרידה בין בנג’י ללזרים. לפנות שחר שמע בנג’י את לחישותיה של דורי באזני לזר “בהתפנקות ילדותית, מפתיעה” (70). אנלוגיה נוספת נמתחת בינה ובין בנג’י בעזרת מקצועה. כשם שהרפואה לא הפכה את בנג’י לבוגר, כך גם מקצועה כמשפטנית אינו מלמד על בגרותה. אלמלא הפקידות והעוזרים במשרדה, ספק אם היתה מצליחה להחזיק מעמד במקצוע התחרותי הזה. מזכירתו הנאמנה של לזר, קולבי, מגלה לבנג’י, שדורי מחזיקה מעמד במקצועה רק בזכות “צוות שלם של רואי־חשבון ומזכירות, שמשחרר אותה מכל העניינים המעשיים” (360). גם בכך דומה בנג’י לדורי. הישרדותו במקצועו כרופא מתקיימת בזכות סיועם המתמיד של אחרים, לזר בהנהלת בית־החולים ופרופ' חישין וד"ר נקאש במחלקות הרפואיות.

למען האמת, בילדיה של דורי (347), הבת, עינת, והבן שמסיים את התיכון ומתחיל את שירותו בצבא, ניתן למצוא יותר בגרות מאשר בה או בבנג’י. את שניהם מתאר בנג’י כקודרים וכמסוייגים ממנו, אך למעשה הוא מבליט את בגרותם, את כובד־הראש שלהם ואת התנהגותם הבוגרת. ההשוואה בין היכנעותה של דורי לבנג’י לתגובתה הדוחה, ההחלטית והחד־משמעית של עינת (439־438) על ניסיונו של בנג’י להתקרב אליה, כדי לשמור באמצעותה על חוט מקשר אל דורי, לאחר שדחתה אותו סופית – השוואה זו אינה מחמיאה ביותר לבגרותה של האם. אלא שבנג’י איננו מחפש אצל דורי את הבשלות הנפשית הבוגרת. הוא מתאהב בה ונאחז בה משום שהוא מייחס לה תכונות של חונכת ומורת־דרך באחת מהצורות המקובלות במחשבה ובפרקטיקה האנושית להתמודד עם המוות – ההדוניזם. ככל חניך מקווה בנג’י שבעזרת הדרכתה של דורי ירכוש גם הוא את הידע כיצד להרגיע את [במקור חסר טקסט] מפני המוות שמתפשטת כקרחון בתוכו. בלהט הדוניסטי הוא מלבה את התשוקה כלפיה ומתעלם מנימוקיה נגד חיזוריו אחריה.

בשלב זה בנג’י עדיין איננו יודע שהפתרון ההדוניסטי, שמפנה עורף למוות כדי להתעלם מקיומו, הוא פתרון “ילדותי” מנוגד להתעסקות האובססיבית והבלתי־פוסקת שלו במוות. או במילים אחרות: שבהיצמדו אל דורי במסע חניכותו רק החליף גישה פילוסופית מיושנת אחת, דטרמיניסטית, בגישה פילוסופית מיושנת שנייה, אילוזיונית, וכי עוד ארוכה הדרך המצפה לו במסע חניכותו עד שיכיר את הגישה הפילוסופית הבוגרת אל סוגיית המוות – גישתה של הפילוסופיה הקיומית. אך לפי שעה כבר חוגג בנג’י את הפתרון הנהנתני, שמוגדר בפיו כהתאהבות בדורי, על־ידי חגיגה הדוניסטית צנועה. באמצע הלילה מתלבש בנג’י, יוצא מחדרו ויורד אל מטבח המלון כדי לספק תאווה זעירה, שהתעוררה בו בפתאומיות יחד עם גילוי ההתאהבות בדורי. כדאי לחזור ולקרוא את הסצינה הקומית, שבה מסיים יהושע את חלקו הראשון של הרומאן: אחרי שהסביר בפנטומימה את רצונו לפועל זר, אחז בנג’י בידו בסיפוק ובגאווה את כוס־החלב – הפרס על הצלחתו הראשונה בשלב ההדוניסטי של התמודדותו עם המוות.

האמונה בגילגול נשמות

השלב ההדוניסטי במסלול חניכותו של בנג’י מתמצה מהר, ובנג’י מגלה פתרון פילוסופי עמוק יותר באמונה בגילגול־נשמות. את הידיעה הראשונה על אפשרות זו כפתרון לחרדתו מהמוות קיבל עוד במהלך המסע להודו, אלא שאז עדיין הסתייג ממנה וגם לעג לה. דבריו של פרופ' חישין בהספדו על לזר, “שאין מה שייוולד מחדש, כי אין נשמה ומעולם גם לא היתה ־ ־ ־ כל ימיו הוא שולח את ידיו לחטט בפינות הכי נסתרות בגוף האדם, ועדיין לא גילה שום עקבות של נשמה; וידידיו, מנתחי־מוח גדולים, טוענים שכל מה שהם מוצאים ונוגעים בו הוא חומר גמור, שאין בו זכר למציאותה של רוח” (343), מסבירים את הגישה של מדע הרפואה אל נושא גילגול־הנשמות, גישה שעליה התחנך בנג’י. מה, אם כן, מוליך אותו לזנוח את ההדוניזם ולהתחיל להאמין בהישארות הנפש? העלילה נותנת לכך שתי סיבות: הראשונה – המעבר מכירורגיה להרדמה, והשנייה – השתתפותו של בנג’י בניתוח לב פתוח שנעשה בלזר, שהסתיים במותו המפתיע והפתאומי של האחרון.

אשר לסיבה הראשונה – אחרי שבנג’י הודח מהכירורגיה ו“הוגלה” אל ההרדמה אין הוא פותח במערכה, כפי שהבטיח שיעשה, כדי שיוּתר לו להמשיך בהתמחותו ככירורג. יתר על כן: גם על ההמלצה היוקרתית יותר, לעבור ולהתמחות כפנימאי בהדרכתו של פרופ' לוין, הוא מוותר מהר מדי. העבודה כרופא מרדים, לצד ד“ר נקאש, משאירה אותו בחדרי־הניתוח, אך בעמדה מעט מרוחקת מהאיזמל ומהחרדה שהמנותח ימות בין ידיו. אחריותו כמרדים היא מעתה לא לגופו של המנותח, אלא ל”הַמְראוֹת" ול“נחיתוֹת” של נפשו. ניכר שבנג’י מחבב את התפקיד החדש כ“טייס של הנשמה” (191), כי לעיסוק הזה בחדר־הניתוח יש “משמעות רוחנית”, שהרי המרדים משקיע את המחשבה והדאגה לא בגוף, אלא בנפש, בנשמה (192). שביעות־רצונו של בנג’י מתפקיד המרדים מוסברת בהרחבה לחברו, אמנון: “אני עומד עכשיו בצד אחר של שולחן הניתוחים, לא עוד מנתח אלא מרדים. ואת זה קשה לעשות בלי להאמין שאפשר לגלגל את הנשמה ממקומה” (218).

להמרת הכירורגיה בהרדמה, שהיא החלפת הגוף בנשמה, מצטרפת בשלב הזה גם התעמקותו של בנג’י בספרו של הפיסיקאי סטיבן הוקינג, “קיצור תולדות הזמן”, המסביר את לידת היקום והתהוות החיים על־ידי התיאוריה של המפץ הגדול ואת כליונם של כוכבי הלכת על־ידי התיאוריה של התפשטות החומר והיווצרות החורים השחורים. מול התיאוריות של הוקינג, המעניקות יתרון מוחלט לחומר ומייחסות לו את תהליכי ההרס והבנייה של היקום על־ידי התכווצות החומר והתפשטותו, משתעשע בנג’י במחשבות על אפשרות לגבור על התהליכים הפיסיקליים האלה בכוח רצונו של הרוח. כאשר שבו מחתונתם של איל והדס, שוטח בנג’י באוזני חברו, אמנון, את הרעיונות שלו, שמפריכים את משנתו של הוקינג.

בנג’י ממקד את הוויכוח שלו עם הוקינג בעיקר בתשובתו של האחרון על מה שיקרה בסוף עם היקום. הוקינג סבור “שכשם שהיקום התחיל מהמפץ הגדול, הוא יגיע בסוף להתכווצות ולקריסה גמורה, ואז יהיה קשר בין ההתחלה לסוף, שיהפוך שוב להתחלה, כי זה המחזור היחיד שאפשר לחשוב עליו” (221). בנג’י מניח שבנקודת ההתחלה, בעת התרחשות המפץ הגדול, כבר “הרוח האנושית היתה גלומה בתוך נקודת ההתחלה הזאת ־ ־ ־ ולכן הרוח הזו היא שתכווץ את היקום לנקודת ההתחלה” ותרסן את נטייתו ההרסנית של החומר להתפשט. בהפרש הדקות הקריטי תובטח הצלתו של היקום על־ידי כוח רצונו של הרוח, שיכווץ את החומר “לחלקיק האחד שממנו נולד” (188). אמנון שולל את דבריו אלה של בנג’י כ“מיסטיקה” (222), ובכך הוא מעניק הגדרה קולעת לשלב זה, השלישי במסלול חניכותו של בנג’י.

יומיים לפני שטס חזרה מאנגליה לארץ השתתף בנג’י בערב פומבי שבו הופיע פרופ' הוקינג. הוא התכוון להציג להוקינג שאלה “בדבר הרוח המכווצת את היקום” (302), שלהנחתו מקעקעת את התיאוריה של הוקינג, אך האווירה בדיחות־הדעת שבה השיב הוקינג ובכייה הפתאומי של שיבי עיכבו אותו מהצגת שאלתו, והוא עזב את האולם במפח־נפש. אלא שהפתרון הפילוסופי החדש, המיסטי, לא נחלש אצל בנג’י, כי אם הלך והתחזק בו בשלב זה בהשפעת מותו של לזר. פטירתו הפתאומית של לזר, ימים אחדים אחרי הצלחת ניתוח המעקפים שבוצע בליבו, מאלצת את בנג’י לנטוש סופית את הפתרון ההדוניסטי.

את נסיעתו ארצה כדי להשתתף בניתוח זה מסביר בנג’י “באיזה דחף לא־נשלט” (301). הניתוח הצפוי הזה מעורר בו “התפעמות” (299) ו“התרגשות” (300). במהלך הניתוח הוא נדחק ממקומו מאחורי המרדימים הראשיים סמוך ככל האפשר לשולחן שעליו שוכב לזר, כדי לראות את לבו (311). ולאחר שהניתוח מסתיים בהצלחה מתהלך בנג’י “בהלך־רוח נסער” וברוח “מבולבלת”, כאילו המעקפים שהושתלו בלבו של לזר השתרגו גם בתוכו (316). בנג’י איננו מבין עדיין את פשר הרגשות הקיצוניים האלה, ולכן הוא תוהה: “האם יתכן שבסתר לבי אני משתוקק למותו של לזר” (325) – מחשבה שהוא עצמו מגדיר אותה מיד כ“הרהור מכוער” שראוי להקיאו, אך היא לובשת צורה מגובשת, אחרי מותו הפתאומי של לזר, כאמונה שנפשו של לזר התגלגלה בו (334־333), אשר לוותה ב“תחושה של אושר גדול ומשתק” (339).

הכחשת מותו של לזר

בנג’י איננו תופס את האמונה בגילגול־נשמות באופן שהיא נתפסת על־ידי ההינדים. זאת ניתן ללמוד מהמחלוקת שמתעוררת בינו ובין מיכאלה, אחרי שהוא מגלה לה את הרגשתו, שנשמתו של לזר התגלגלה בו (345). מיכאלה מבינה את דבריו כפשוטם, כאימוץ בראהאמיני של האמונה בהישארות הנפש ובהתגלגלותה עד שהיא משיגה את הנירוואנה, אך בנג’י מעניק פירוש מטאפורי למושג “גילגול־נשמות”: לאחר “שראה כספר הפתוח את לבו הבטוח של ידיד ־ ־ ־ אין הוא רוצה להשאירו לבדו”. על השתוממותה של מיכאלה למשמע הפירוש החילוני־רציונאלי שהעניק למושג “גילגול־נשמות”, משיב לה בנג’י: “מה חשבת? שבאמת התכוונתי שהנשמה של לזר יכולה להתגלגל לתוך נשמתי?”. יתר על כן: כאשר בנג’י חושד, שמיכאלה גילתה לעינת את תוכן שיחתם, הוא מגדיר את האמונה בגילגול־נשמות כ“מחשבה קיצונית” בין שלל “הרעיונות המוזרים” שעינת היתה חשופה להם בהודו (348).

מדברים אלה משתמע, שלא לאמונת ההינדים על גילגול־נשמות, שאותה מקבלת מיכאלה ברצינות ובתמימות (348), מתכוון בנג’י כאשר הוא משתמש במושג זה, אלא למילוי מקומו של לזר. לא מתוך הכרה במוות ולא מתוך השלמה עם קיומו הוא חושף את תחושתו שנשמתו של לזר התגלגלה בו, אלא עדיין כסירוב ילדותי להודות באלה. נדמה לבנג’י, שאם הוא ימלא את מקומו של לזר בכל התחומים שבהם פעל, ובעיקר כבעלה של דורי, לא יורגש היעדרו של לזר ו“יבוטל” מותו. אם הוא לא ישאיר את לזר לבדו ברשותו של המוות, אלא “יהיה עימו” על־ידי שימשיך את מעשיו במקומו, תתבטל בעלותו של המוות על בני־אנוש. לתפיסה כמו־לוגית וכמו־רציונאלית זו יש מסקנה מיסטית, אלא שאין היא דומה כלל ליסוד המיסטי בתפיסת ההינדים. כאשר ההינדים מגדירים את מסעותיה של הנפש עד שהיא משיגה את הנירוואנה כ“גילגול־נשמות”, הם באמת מאמינים שלנפש יש הישארות והיא בחינת רוח המתחדשת בכלי גופני־חומרי אחר. היסוד המיסטי בדבריו אלה של בנג’י מתמקד במציאת דרך לא ממשית, אלא מטאפורית ודמיונית, לשלול את נוכחותו של המוות ככוח פעיל, משפיע וכל־יכול בחיים.

ואכן, מרגע שבנג’י מגיע אל “הפתרון” הזה, שמקל על האימה שלו מן המוות, אנו מגיעים בעלילה לאחד השיאים הקומיים שבה. בהתלהבות הגובלת בהתמכרות מתחיל בנג’י למלא את מקומו של לזר המת כדי שחסרונו לא יורגש וכדי שהמוות לא יוכל לטעון לנצחונו. פרקים ב' ו־ג' בחלק האחרון של הרומאן מכילים הרבה דוגמאות למאמציו של בנג’י לפעול כפי שפעל לזר ולמלא בנאמנות את מקומו הן בבית־החולים והן בחייה של דורי. הוא מחקה את צורת ההתעלסות שדורי היתה רגילה לה עם לזר (367־366 בהשוואה לעמ' 70), מכבה כלזר את הסיגריה שהציתה דורי (370), מתקן כמוהו את הקומקום החשמלי שלא פעל (371), משנה את תנוחת השינה של דורי, כפי שעשה לזר כדי להפסיק את נחירתה (373), הוא נצמד אל דורי באותה תנוחה שראה את לזר נצמד אליה בהודו (375) והוא מצטייד במפתחות הדירה של דורי (376) כדי שיוכל להיכנס אליה בחופשיות ובכל זמן ככל בעל־דירה.

במידות נחרצות וחריצות דומות ממלא בנג’י את מקומו של לזר גם בבית־החולים. הוא שוהה בו בשעות שאין הוא צריך להיות במקום ומשוטט באגפים שאין לו מה לעשות בהם. בעיקר הוא נדחק אל חברתה של מזכירתו הנאמנה של לזר, הגב' קולבי, כדי ללמוד את מנהגיו של לזר במשרד וכלפי דורי. בנג’י אוכל בחברתה של המזכירה כפי שלזר עשה לפעמים (382), נח על ספתו של לזר (384) והוזה שיוזמן לשבת גם בכורסתו ולמלא את תפקידו כמנהל האדמיניסטרטיבי של בית־החולים (שם). בנג’י כה מדהים את דורי במילוי מקומו של לזר עד שהיא עצמה קובעת, מבלי דעת עד כמה קלעה לאמת, שנשמתו של לזר התגלגלה בו, בבנג’י (419). כך משלים בנג’י שלב נוסף במסלול חניכותו, גם הוא עדיין ילדותי, שבו הוא מדמה בלבו כי מצא את הפתרון להביס את המוות: אם הנותרים בחיים לא יפקירו את החלל שמותירים אחריהם המתים – וזהו המובן של הדאגה לא להשאיר לבד את המת – ייגזל מהמוות נצחונו על החיים.

השפעתה של מיכאלה

כל אותה עת אין בנג’י נותן את דעתו די הצורך על מיכאלה, כי טרם הגיע למידת הבגרות הדרושה כדי להעריכה כערכה. את מיכאלה צריך לראות כקודקוד שלישי ברומאן, לא רק ב“משולש הרומנטי”, אלא בעיקר ב“משולש האידיאי”, שעד כה סומנו בו שלושה שלבים: השלב הדטרמיניסטי, המתאפיין בפחד סתמי ומשתק מן המוות, השלב שבנג’י היה בו בתחילת המסע של חניכותו, השלב ההדוניסטי, שאליו הגיע בנג’י דרך ההתאהבות בדורי, הנמלטת מאימת המוות על־ידי התכחשות אליו, והשלב המיסטי – אמונתו של בנג’י שאם לא ישאיר את לזר לבדו, אלא יגלגל לתוכו את נשמתו וימלא את מקומו, יביס את המוות. באמצעות מיכאלה יגיע בנג’י לשלב האחרון במסלול חניכותו, כי היא תהיה זו שתביא אותו להיפרדות מהילדותיות שבו, שעד כה באה לידי ביטוי בכשלונות התמודדות שלו עם המוות, ולאימוץ גישה בוגרת ומציאותית כלפי העובדות של הקיום.

כדי להבין את חשיבותה של מיכאלה בתהליך התבגרותו המאוחרת של בנג’י, כדאי לעמוד על ההדגשה המתמדת של בגרותה הנפשית, שילדותיותם של בנג’י ודורי עוד מעניקה לה תוספת הבלטה על דרך העיצוב האנטגוניסטי של הדמויות. מיכאלה בת השלושים היא “בחורה חופשית ומשוחררת” (231), “חסרת פחדים” (228), עצמאית (227, 248), עקשנית (236) ומציאותית (445), שכבר עברה את השלב הילדותי של התמרמרות מתפנקת ושטחית" (250). אפילו על הריונה היא מדברת “בצורה רציונאלית והגיונית” (250). בעוד שבנג’י מניח שהוא מנהיג את הנישואים לתכליותיו, להיות לדורי מאהב, שאינו מאיים על נישואיה ללזר, מתברר שמיכאלה היא שמוליכה אותו להגשים את מטרותיה. היא, שלא סיימה תיכון, צדה אותו, את הרופא הגמור, להיות לה לבעל. היא מציבה תנאים לנישואיהם (235). היא זו שקובעת הכל: את אופייה של החתונה (236), את קיומה של הלידה בבית (269), את שמה ההודי של הילדה (251 ו־270), את מועד השיבה מאנגליה לארץ ואת התארחות ידידותיה בביתם בת"א. בעת הלידה היא נוהגת בשיקול־דעת ובקור־רוח, המבליטים את נטייתו הילדותית של בנג’י לפעול בהיסטריה ובדרמאטיות. גם על גילוי התעלסותו עם דורי (כרגיל, הוא מתוודה כילד על בגידתו) היא מגיבה באופן כה בלתי־צפוי על־פי מושגיו הילדותיים, עד שגם את תגובתה הוא רואה כעוד גילוי של “מיסתורין” (380).

אחיזתה של מיכאלה בהישארות הנפש היא, לפיכך, של אדם בוגר ובעל הכרה, שנמשך אל הודו מסיבות עמוקות, פילוסופיות: בגלל “תחושת הזמן השונה” (207). הסבריה הם מלוטשים ובוטחים. כמו פרופ' חישין היא כופרת בקיומה של נשמה: “נשמה זאת רק המצאה דמיונית של אנשים שלא יכולים לסבול שאין בתוכם משהו קבוע, לא משתנה, שצריך כל הזמן לדאוג וללטף אותו”. לכן אין היא תופסת את גילגול הנשמות בצורתו הפרימיטיבית, אלא באופן הקרוב להשקפת המדע על חוק שימור האנרגיה: “מה שמתגלגל או מתגלם מחדש הוא רק צרור של נטיות וכישורים שעוברים תמורות בלתי־פוסקות”, כי “אנרגיה שנחוצה לכל פעולה חומרית או נפשית, אינה נאכלת אלא משתחררת בתום המעשים, ושוב נעשה בה שימוש חוזר” (216). על־פי תפיסה זו מעלה מיכאלה באוזני בנג’י לראשונה, שהאפשרות שנשמתו של לזר תתגלגל לתוכו אינה נטולת סבירות (345). אלא שהוא איננו יורד לעומק כוונתה, כאשר היא מעטרת אותו בתואר “בראהאמין” (349), ובמחשבותיו הוא אף לועג לתואר זה (376), כשם שאין הוא מבין את עמקות ההסבר שלה לנוהג ההודי לשרוף את אלמנות הבעלים שנפטרו (379) ומסתייע בו באופן ליצני כדי להסביר את הידחותו על־ידי דורי (420).

לנסיעתה של מיכאלה עם שיבי להודו היתה, בסופו של דבר, השפעה מבורכת על בנג’י. בלעדיהן, ולאחר שגם דורי דחתה אותו באופן חד־משמעי, הוא מרגיש לפתע לראשונה את התחושה של הלבדיות המוחלטת. פתאום הוא מגלה: “הנה עכשיו, כשמיכאלה נסעה ולקחה את שיבי איתה, אני מרגיש שאני מאבד את היכולת להישאר עם עצמי, יכולת שהיתה תמיד כה איתנה בתוכי. כבר לילות אחדים שאינני מצליח להירדם. ובפעם הראשונה מאז שאני זוכר את עצמי, אני מבוהל ומותש” (428). לאחר שהבהיר לעצמו “שאינו מסוגל להישאר לבד עם עצמו” (432), הוא בטוח שגם מיכאלה פיענחה בצעקה המוזרה שיצאה מגרונו, בעת שדיווחה לו בטלפון מהודו על מחלתה של שיבי, “לא רק צעקה של אב ורופא ־ ־ ־ אלא גם צעקתו של מי שאינו יכול להישאר לבד” (433). עד שלב זה תהה בנג’י על “הסוד הקטן”, שהילך עליו קסם וגרם להתאהבותו הבלתי־רציונאלית בדורי: אי־יכולתה להישאר אפילו לרגע לבד עם עצמה. אך כעת הוא פיענח סוף־סוף את משמעותה האמיתית של החרדה הזו. וכדאי לשים־לב שהחרדה העיונית מפני המוות המרוחק, שהעסיקה אותו בשלושת השלבים הקודמים, התחלפה בו כעת בכאב הקיומי, הממשי והקרוב של הבדידות והלבדיות (435). בשלב זה מרגיש בנג’י את כאב הגעגועים לאשתו ולבתו, שעד כה לא עמדו במרכז מעייניו.

עלילת הרומאן מסתיימת בהתאחדותו עם שיבי, המוחזרת על־ידי אמו ארצה, שלאחריה תבוא ההתאחדות הצפוייה שלו גם עם מיכאלה. סוף־סוף יהיה בעל אמיתי למיכאלה ואב ממשי לשיבי. השיבה מהודו מגיעה כעת, מבחינתו של בנג’י, לסיומה האמיתי, כי קודם לכן, בפרשה המקבילה, בהשבתה של עינת מהודו, לפני למעלה משנתיים, טרם התרחשה שיבה ממשית של בנג’י מהודו. אך כעת, בהשבת בתו מהודו, הושלמה חניכותו. ומכאן, שהמסע להודו מייצג אירועים שבהשפעתם משתחרר האדם מהחרדה הילדותית מפני המוות, ומתגבשת במחשבתו התשובה האינטלקטואלית שעוזרת לו להתמודד עם פחד בלתי־רציונאלי זה שנטוע בו מילדותו. אצל בנג’י תרמה הנסיעה להודו לטלטלה זו. אצל אחרים היא תיגרם על־ידי אירועים אחרים. השיבה מהודו מסמנת את ההתבגרות, כאשר האדם מניח לפחד הקיומי מפני המוות, שממנו אולי אי־אפשר להשתחרר לעולם, ופונה לעסוק בכאב הממשי מפני הבדידות, שלו הוא יכול למצוא פתרון בבחירה מוצלחת בזוגיות ובחיי משפחה. בסיומה מעניקה העלילה לייסוריו של בנג’י את מתת החסד הזו, האנושית, כתחליף אפשרי, הגם לא מושלם, לקטיעתם השרירותית של החיים בידי המוות, שרצונו ובחירתו של האדם אינם מסוגלים לגבור עליו.

שבחי החירות האנושית

עלילת הרומאן מסתיימת אמנם בסיום פתוח: כפי שעינת הוחזרה מהודו על־ידי הלזרים, כך מוחזרת משם גם שיבי הקטנה על־ידי הסבתא, אך סיום זה כולל יותר מרמז על התרתה של העלילה. התאחדותו של בנג’י עם בתו רומזת לצפוי בהמשך: עד מהרה תצטרף מיכאלה לשניהם. כך מסמנת העלילה את הפתרון של מסע חניכותו של בנג’י במסקנותיה של הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית. החירות האמיתית, שאותה חיפש בנג’י במסע החניכות המפרך הזה, טמונה בין הקצוות הגזורים: הלידה והמוות. ואכן אלה הם שני המוטיבים המייצגים ברומאן את העדר הבחירה בחיי בן־אנוש. ביחס לשני המצבים האלה אנו משוללי־רצון וחסרי־יכולת לקבוע דבר. אך הפילוסופיה הקיומית מבהירה, שכל מה שבין הלידה למוות נתון לבחירתנו, ואקט הבחירה שלנו יקבע אם יהיו אלה חיי יצירה ומקוריות, דהיינו: חיים אותנטיים, או חיים מבוזבזים על חרדות משתקות ועל פאסיביות, אם יהיו אלה חיים של קירבה ואהבה לסובבים אותנו או חיים של ניכור אליהם.

כאשר נסעה מיכאלה עם שיבי להודו, היא עוררה בבנג’י את “אי־היכולת להישאר לבד” – את החרדה מפני בזבוז חייו על יחסי ניכור ואת הגעגועים למימוש האהבה לאשתו ולבתו. ועל כן אין זה מקרה, שהחלק ברומאן שמדבר על מה שהוא חש כלפי דורי מכוּנה “התאהבות”, ואילו החלק שמספר על מה שמתעורר בו בתום השנתיים כלפי מיכאלה ושיבי מכונה “אהבה”. בהבדל שבין המושגים “התאהבות” ו“אהבה” מובהרת המשמעות של המושג “חירות”, שזרוע לאורך הטקסט ודיון מרוכז בו נעשה בהקשר למושג “נישואים” בקטעיו של המספר הכל־יודע, בחלקו השני של הרומאן (180־179 ו־201). בתחילת העלילה, במהלך המסע בהודו, מזהה בנג’י את תוכנו של המושג “חירות” עם הביטוי “למצוא חן” (104), כי הוא עדיין נתון אז בשלב ההבנה הילדותית של תוכנו, הבנה שתתבטא בפרץ הפתאומי של ההתאהבות בדורי. להבנה בוגרת של המושג “חירות” כחיים של אדם אוטונומי, המסוגל לבחור בכובד־ראש את בחירותיו ולעצב את חייו על־פיהם, יגיע בנג’י רק בסיום העלילה, כאשר תתעורר בו האהבה כלפי מיכאלה.

אף ש“התאהבות” ו“אהבה” גזורות מאותו שורש, הן מציינות יחסים שונים של זוגיות, וביניהן נמתחת ההישתנות של בנג’י במהלך מסע חניכותו. כמחפש מיפלט מאימת המוות הוא משלה את עצמו תחילה שהתאהבות בדורי תזמן לו את החירות בהדוניזם שלה. רק בסיום המסע הוא מבין שתחושת החירות מושגת אך ורק בזוגיות המושתתת על אהבה – הרגש שנולד בו מאימת הבדידות ומכאב הגעגועים אל מיכאלה.

הטבלה הבאה תסכם את ארבעת השלבים במסע החניכות של בנג’י:

מס'	הפילוסופיה	האירועים המשפיעים	פרקי־הזמן
שלב א	השלב הדטרמיניסטי	החרדה מהמוות ותרומת הכירורגיה להתפשטות "הקרחון" בבנג'י.	כל חייו הבוגרים של בנג'י עד הלילה ברומא שהוליד בו בפתאומיות את ההתאהבות בדורי.
שלב ב'	השלב ההדוניסטי	ההתאהבות בדורי בהשפעת המסע להודו.	מהלילה ברומא ועד הניתוח של לזר.
שלב ג'	השלב המיסטי	האמונה בגילגול־נשמות וביתרון כוחה של הרוח על כוחו של החומר (הוקינג) בהשפעת ההתמחות בהרדמה וההשתתפות בניתוח של לזר.	מפטירתו של לזר ועד הידחותו של בנג'י על ידי דורי ונסיעתן של מיכאלה ושיבי להודו.
שלב ד'	השלב האקזיסטנציאליסטי	הבדידות והגעגועים ("אי־היכולת להישאר לבד"). התנערותו מסמכות ההורים.	מקבלת הידיעה מהודו על מחלתה של שיבי ואילך.

טבלה נוספת תבליט את ההבדלים בין הפירושים הרבים שנכתבו ל“וידוי” של בנג’י (גישה א') לפירוש שמוצע לו במסה זו (גישה ב'):

האבחנה	גישה א'	גישה ב'
המספר	מהימן	בלתי־מהימן
הגיבור	בוגר ועצמאי	ילדותי ותלותי
העלילה	עלילת אהבה	עלילת חניכות
הנושא	התאהבות רווק צעיר בנשואה מבוגרת ממנו	חרדה אימננטית של אדם מהמוות כתופעה קיומית
הסיבתיות שמקדמת את העלילה	מתחום הפסיכולוגיה: 1. הסבת היחס האדיפלי מהאם אל דורי 2. מרד נגד היחסים הבלתי־ ארוטיים בין הוריו	מתחום הפילוסופיה: 1. חיפוש מענה לחרדה מהמוות בתורות פילוסופיות שונות 2. נטישת המענה הפילוסופי בלחצם של אירועים חדשים
ההתפתחות	תעייה ללא תוצאות	מסע המסתיים בפתרון
הסיום	פתוח	סגור

שלבים בהתבגרות האדם

א.ב. יהושע בחר בשום־שכל את הגיבור לרומאן האידיאי־פילוסופי שלו. ההתאמה בין בנג’י, הגיבור שמבצע את מסע החניכות הזה, ובין מקצועו כרופא מחדדת ומחריפה את המשמעות הפילוסופית של המסע. פני הדברים היו שונים אילו הוצב פילוסוף מקצועי במרכז עלילה כזו, שבה צריך הגיבור להשלים מסע חניכות מעין זה. תמימותו הפילוסופית של בנג’י מקנה למסעו את משמעותה האוניברסלית: כל אדם במהלך התבגרותו עובר בהכרח את השלבים שעברו על בנג’י, גם אם אינו יודע לשייכם לגישות פילוסופיות מגובשות. כל אחד מתחיל את התבגרותו מהשלב הדטרמיניסטי כשהוא טעון חרדה משתקת ומייאשת מהמוות. כל אחד נתפס לאשלייה ההדוניסטית בפרק זמן זה או אחר של חייו. ההתבגרות מתחילה בנטישת שני השלבים הילדותיים האלה ובאימוץ של השלב המיסטי תחילה ושל השלב האקזיסטנציאליסטי אחריו.

המעבר מדטרמיניזם ועד אקזיסטנציאליזם מסמן גם את התפתחות המחשבה האנושית: ביוון העתיקה החזיקו בהשקפה הדטרמיניסטית על גזירת הגורל. הקיסרות הרומית התמכרה להדוניזם (גם בנג’י מגלה את ההדוניזם ברומא). המיסטיקה נפוצה בימי־הביניים והפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית היא הפילוסופיה של המאה העשרים.

האוניברסליות של התשובה האקזיסטנציאליסטית לשאלות הגזירה והחירות בקיום האנושי מוכחת גם מהמוטו, שהוא ציטוט מספר החוכמה ההינדי הקדום, הבַּהַגַוַד־גִיתָא ¹, אשר נכתב שנים רבות לפני שנוסחה המישנה האקזיסטנציאליסטית. ציטוט זה מזהיר מפני התמכרות לחוסר־פעולה מתוך יאוש, כשם שהוא שולל פעולה הנעשית רק למען תכלית מועילה, בשביל הפירות שלה. הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית תאמץ ללא היסוס את לקחיו אלה של הספר ההינדי הקדום, המדריכים את האדם לבחור בחיי חירות אותנטיים.

תפקיד המספר הנוסף

את המהלך המדורג הזה של הישתנות אדם צעיר ונבון מילדותיות לבגרות אין בנג’י מסוגל לנתב כמספר בלעדי, בשל אי־מהימנותו הבסיסית כדמות המרכזית של סיפורו. זו הסיבה שבגללה הוסיף יהושע למספר הראשי, בנג’י, את המספר הכל־יודע. החלוקה בין שני המספרים היא ברורה ביותר. בנג’י מגלגל בהרחבה את סיפור־המעשה ב“וידוי” חושפני ומצרף למידע הגולמי את הסבריו החלקיים והבלתי־מהימנים, ואילו המספר האלמוני והכל־יודע לוקח אותם מושגים עצמם ומבהיר אותם באופן אובייקטיבי ומהימן בדרכו הציורית המיוחדת. כך מתבלט ההבדל בין שני המספרים כהבדל בין בנג’י חסר־הניסיון ובין המספר הכל־יודע, שמתגלה ביתרונו על בנג’י בזכות ניסיון חייו העשיר ועומק הבנתו את הטבע האנושי. קוצר־השגתו של בנג’י מתגלה בחופזה ובפזיזות שבהן הוא מכתיר כל התרחשות שאיננה ברורה לו בתואר “מיסתורין”. עמקותו של המספר הכל־יודע ניכרת בעצם ייחודו של המושג “מיסתורין” רק לתופעות הגדולות, הראויות לכך באמת, כגון: החיים והמוות.

את דבריו, המוצבים בפתח אחדים מפרקי סיפורו של בנג’י (הם מובלטים על־ידי הדפסה באות־דפוס שונה), מייחד המספר הכל־יודע לחמישה מושגים. הדיון במושגים נפתח בשאלה שניסוחה קבוע: “האם כבר ניתן להעלות את המילה…?” (31, 75, 137, 245, 357), כלומר: בבקשת רשות לשלב בעלילה דיון עקרוני, פילוסופי ופיוטי. המושגים שמתבררים מקבילים ברובם לשמות החלקים של הרומאן. בחלק הראשון, “התאהבות”, מתבררים באופן חריג שני מושגים: “מיסתורין” ו“התאהבות”. אך בשלושת החלקים האחרים זהים שמות החלקים למושגים שמתבררים בהם: “נישואים”, “מוות” ו“אהבה”. תחילה נדמה שהמספר הכל־יודע קושר את הגדרותיו למושגים אלה אל קורותיו של בנג’י, ועל־ידי כך שהוא שומר על זיקה לסיפורו של עמיתו חסר־הניסיון, אך עד מהרה מתברר שהוא מתמודד עם המושגים ברמת התופעה הכללית תוך ויתור על זיקה למקרה של בנג’י. רק בקטע האחרון, שמוצב בסיום הספר, במקום בראש הפרק כמינהגו, חורג המספר הכל־יודע מאלמוניותו, ובאקט מפתיע של התפרצות ריגשית, המנוסחת בלשון “אני”, שאיננה הולמת פילוסוף מסוגו, נוקט גם הוא ב“וידוי”, המבטא את הזדהותו המלאה עם מכאובו של בנג’י: “ואז איני יכול עוד לעצור בעד עצמי מלהתפרץ אל תוך החלום הזה. יקירתי, אני לוחש לה, שבור בכאב האהבה. יקירתי, אהובתי”. בחריגה זו הוא מבטא במקום בנג’י את הגעגועים לשובה של מיכאלה, המכונה כאן לראשונה בכינוי החיבה “יקירתי”. בכך מנבא מספר זה את היחס שיגלה בנג’י כלפי מיכאלה מכאן ואילך.

הקושי הפרשני של קטעים אלה מתבטא בהגדרת טיבם ובהסברת תפקידם בריקמת הטקסט של הרומאן. המספר הכל־יודע מדמה את המושגים המופשטים “מיסתורין” ו“התאהבות” לדמויות אנושיות, את המושגים “נישואים” ו“אהבה” לעופות ואת המושג “מוות” לחפץ (פיסלון) בכעין מסות פיוטיות. כאשר מצרפים את כל חמש המסות, מתקבל קובץ מסות בעלות אופי סיפורי, מסות שהתפתחו סביב הדמויות האלה. בניגוד לרושם שנוצר, אין אלה מסות אלגוריות, שבהן מגלמים הדימויים רק את המושגים המופשטים, אלא לפנינו דימויים שסביבם פותחו סיפורים קצרצרים. כדי לעמוד על הצטרפותם של הסיפורים לקובץ אחד כדאי לקורא לחזור ולקרוא אותם בנפרד מפרקי הווידוי הארוכים של בנג’י. או־אז יתברר לו, ש“מיסתורין” משמש לא רק כמושג מרכזי, כעין גזע, שממנו יונקים כל יתר המושגים, אלא גם כדמות שמחברת את כל הסיפורים. הגילום של המושגים בדמויות הוא שאיפשר בהמשך את הניידות שלהן ממסה למסה ומסיפור לסיפור.

יתר על כן: כל הדמויות, הממחישות את חמשת המושגים המופשטים, לא הומצאו על־ידי המספר הכל־יודע, אלא הן דמויות שמופיעות בסיפורו של בנג’י, לרוב בתפקיד שולי ובזימון אקראי. עובדה זו מבססת את הודאתו של המספר הכל־יודע, שהוא מתפרץ “אל תוך החלום”. בכך הוא מרמז שאת מסותיו הסיפוריות צריך להבין כחשיפה של חלומותיו של בנג’י. תרומתו של המספר הכל־יודע לרומאן היא, אם כן, בהוספת החלומות הפנטסטיים האלה לסיפור הריאליסטי שבנג’י מספר במלוא ההכרה. בחלומותיו מעתיק בנג’י אל המרכז של כל חלום דמויות, מראות ואירועים, שהזדמנו בדרכו בשולי המציאות, שבה פעל בהיותו ער. הזיקה הזו בין פרקי הסיפור של בנג’י, המשקפים את ההיקף המוגבל של ידיעתו (ולא רק של הבנתו), לקובץ סיפוריו הקצרצרים של המספר הכל־יודע, מצדיקה את שיתופו של האחרון בסיפר של הרומאן. בלי סיועו של המספר הכל־יודע, שידיעתו מקיפה גם את היכולת לשַמֵר חלומות, שאינם משתמרים בזיכרון לאחר ההתעוררות, היו חלומותיו אלה של בנג’י אובדים לנו, הקוראים.

דימויים מורחבים

בחלק הראשון של הרומאן, ב“התאהבות”, מדומה המיסתורין ל“קרוב־משפחה נשכח במוסד עזוב של חולי־נפש, שכרתו מתוכו את הלא־מודע שלו (32 ובשינוי קל ב־51). הוא נשלח לחופשה קצרה למרות דבקותו בשיגעון שכדור־הארץ דומם תמיד במקומו, וכל שעה סופית לעצמה, ודבר מעולם לא הלך לאיבוד ביקום”. בהמשך נוספים לתיאורו המואנש של המיסתורין גם רזונו וחוסר כל לחלוחית של הומור בשיגעונו (76), לבוש השחורים שלו וקוצר ראייתו, המתוקן בעזרת “משקפיים במיסגרת של פתיל מתכת רכה” (245). ההתאהבות מדומה לתלמידת בית־ספר, הרוכנת על ספריה ומחברותיה ומכינה שיעורים, שכבר מתגלים בה ניצני נשיות ראשונים (75). תלמידה זו היא בתו הקטנה והמופקרת של המיסתורין (100), והיא “ילדה עזובית” (357), לאחר שאביה הגניב אותה לביתו של זר “עד שתימצא לה מיטה פנוייה” (157). את שתי הדמויות לדימויים אלה בחלומו נטל בנג’י משתי דמויות שראה במטבח בית־המלון, שבו לן ברומא, בדרכו חזרה מהודו לישראל. ושם ראה “שליד המקרר העצום, שמנועו טירטר כמו מטוס קטן, יושבת ילדה, מין עזובית, ומסתכלת בטלוויזיה קטנה שבצד, ולידה איש רזה וממושקף, בעל מראה חולני מאוד, מדפדף במחברת בית־ספר” (118).

בחלק השני של הרומאן, ב“נישואים”, מדומים הנישואים למצבם של “שני עופות חסונים, שמובלים בשרשרת בידי איש נרגז קצת וקצר־רואי”, ש“מבט חודר יותר יגלה שהם אשר קשרו אותו כדי להוליכו יחד איתם” (137). והאיש הוא המיסתורין, שהגניב כזכור את “הילדה העזובית”, ההתאהבות, אשר הפכה בינתיים ל“תלמידה מתאהבת”, ריתק את העופות זה לזה וגם את עצמו לשרשרת המחברת ביניהם. אך לאחר שהשרשרת מחלידה, קמים שני העופות, שעד כה שטו “בנהר בשלווה גדולה”, ונועצים יחד מקור גדול וחזק בחזהו החשוף של המיסתורין, שהאמין בשלוותם של השניים והתיר לעצמו להשתרע על גדת הנהר ולהתחמם בשמש האביבית, וחופשיים מאחיזתו הם מעופפים למרום “כדי לקרוע שם לגזרים” את השרשרת שקשרה אותם זה לזה (157). לאחר שהם מצליחים להתנתק זה מזה וחוגגים את חירותם שהושבה להם, מגלה כל אחד מהם את בן־זוגו במדבר, שאליו נמלטו לבצר את בדידותם, וגם את המיסתורין בחברתם (180). ואז משלימים שני העופות עם הזוגיות שאי־אפשר לפרקה, לאחר שלמדו “שאיש מהם לא יוכל להישאר לבדו”, אך מעתה יהיה עליהם לשאת את עונשם על שקרעו את “שלשלת הנישואים” שחיברה ביניהם בעבר. מעתה יחוגו באופן סיזיפי “סביב קרעיו שותתי הדם של המיסתורין”, שבלהט ההתמרדות עליו פצעוהו כה אנושות. לא עוד מיסתורין ילווה את הזוגיות שלהם, אלא “עורב שחור ומבהיק, שמניף את כנפיו” (201).

גם הסיפור הזה, שהתרחב מהדימוי של המושג נישואים לשני עופות, נשען על פרטים קונקרטיים ב“וידוי” של בנג’י. בחתונתם של איל והדס, כאשר מברכים את בנג’י, כמקובל, שיזכה להגיע גם הוא בקרוב לחופה ולקידושין, מבטיח אביו בשמו שאכן לא יימלט מהנישואים, וכמו לאשר את דבריו הצביע אביו “על שתי ציפורים גדולות שריחפו לאורך הקו המשונן והאדמדם של שולי המצוק”( 206). וגם העורב מופיע כצפוי בחטף בעולמו הממשי של בנג’י. כאשר שב עם אמנון מהחתונה של איל והדס, בישר לו בנג’י על כוונתו להינשא, בלי לגלות, שבכוונתו להינשא למיכאלה. אותה שעה היו עיניו של אמנון “מרותקות אל עורב גדול, שחור כולו, שהגיח לפתע מתוך סבך העץ, נטוי בתנועה עלומה על ענף ועוקב אחרינו בעיניו השחורות במתיחות רבה” (223). זוג העופות הזה וגם העורב הועתקו משולי ההתרחשויות בממשות חייו של בנג’י אל מרכז החלום שלו. אלא שבסיפורו הקצרצר של המספר הכל־יודע מגלמים העופות לא רק דימוי למושג “נישואים”, כי אם גם את הנבואה על עתידם של נישואיו החפוזים של בנג’י למיכאלה, שאליה יחזור לאחר שינסה לנתק את “שלשלת הנישואים” המחברת ביניהם.

בחלק השלישי של הרומאן, ב“מוות”, מדומה המוות לפסל הנראה כדומם ובלתי מזיק, אף שהוא מסוגל “לחנוק בתנועה חשאית ומהירה נשמה תמהה”. ורק הרצאתו המסודרת של המיסתורין, “בזכות כדור־הארץ הדומם במקומו וכל שעה בו היא כאילו סופית לעצמה”, מסוגלת “להרדים קצת את האימה שלנו מפני המוות הצרור בכיס מעילו הפנימי כפסלון ברונזה ירקרקה” (245). אנו מסתגלים לנוכחותו הממושכת של המוות, המעלה אבק בחברתנו, על ארונית־הלילה שליד מיטתנו, עד שבהופיעו לפנינו כ“ילדה שמנמנה ומאובקת, ששימלתה זוהרת ומתבדרת סביבה ברוך ונדמה שהיא מוכנה לצאת במחול עם כל מי שיזמין אותה” (269), אנחנו מסכינים לנוכחותה, הגם שאיננו נענים להזמינה לריקוד. באור יום מטעה אותנו המוות לחשוב “כי יש בו חיים ונשמה”, אבל בשעת לילה, כאשר היד המגששת מפילה את הפיסלון ומנתצת אותו, מתברר לנו, “שאכן אלינו בא המוות ולא אל שברי החומר הזרועים על הריצפה” (313). גם השימוש בפיסלון להמחשת המושג מוות נלקח מפריט קונקרטי המופיע ב“וידוי” של בנג’י. עינת מעניקה כמתנת חתונה למיכאלה פיסלון של האל שיווה מרובה הזרועות (251), “שהוא האל ההורס, המשלים את בראהאמה, האל הבונה, ואת וישנו, האל המשמר” (257). פיסלון זה מלווה בנוכחותו את ימי הדבש שלהם במלון שעל חוף ים־המוות (251), הוא ניצב ליד מיטתם בדירתם באנגליה (261), חוזר איתם ארצה ולבסוף הוא נשמט מידיה הקטנות של שיבי ומתנתץ במעמד שבו מודיעה מיכאלה לבנג’י על החלטתה לשוב להודו “כדי למצוא פסל חדש” (380).

גם ההמחשה למושג “אהבה”, בחלקו הרביעי של הרומאן, לקוחה מפרטים ב“וידוי” של בנג’י. האהבה מדומה לעוף בודד וססגוני, שמסוגל לגלות את מקומה של “הילדה העזובית”, מסיפור ההתאהבות (357). ואכן הוא מוצא אותה, והיא עתה “אישה צעירה, גבוהה ונאה” ואם לשלושה ילדים, הנשואה למיסתורין “הלבוש חליפה נאה, ומיסגרת זהב דקה למשקפיו. ־ ־ ־ עד שיש לשער שכבר החלים משיגעונו, וויתר על התעקשותו שכדור־הארץ דומם במקומו, וכל שעה סופית לעצמה, ודבר אינו הולך לאיבוד ביקום” (377). ואכן מתברר שהוא “גמלאי ותיק, קצבאי של מוסד בעל שם טוב לבריאות הנפש”. ועכשיו, אחרי שהוא מודה בתנועתו של כדור־הארץ, הוא מעדיף להישאר במקומו, כדי שכל המקומות המפתים והמרתקים יגיעו אליו בעזרת סיבובה של תנועת כדור־הארץ, עד שסוכני הנסיעות מהרהרים “כי אם כך, אולי יש תקווה גם לשתול [בו] לא־מודע תחת זה שנכרת” (399). וכבר אנו רואים את המיסתורין מתגלגל על המיטה מחדר־הניתוח לאחר שבוצעה בו, כנראה בהצלחה, ההשתלה של הלא־מודע, “שנכרת ממנו מקדמת־דנא”, כזכור לנו מהמסה הראשונה שדנה במיסתורין. ליד מיטתו של המיסתורין, המחלים מניתוח ההשתלה, מצטופפת כעת, יחד עם שאר האחיות, גם “הילדה העזובית”, שבגרה בינתיים והתגנבה לכאן בתחפושת אחות רחמניה כדי לטפל בו, ובכלוב גדול, כשהן מחדש “אסורות זו לזו בשלשלת ברזל” גם “שתי ציפורים פראיות, שאולי תוכלנה להקל על ייסוריו בזימרתן” (446), שאותן כבר פגשנו במסה על הנישואים. החלום הרביעי הזה משחזר את מה שהתרחש בחדרו של לזר מרגע שהועבר מחדר־הניתוח לחדר המיוחד שפרופ' חישין העמיד לרשותו במחלקה שלו. באותם ימים ספורים, עד פטירתו הפתאומית, היה לזר מוקף בדאגתם ובאהבתם של הכול, ובמיוחד אלה של אישתו, דורי.

הרובד הפילוסופי־מסאי

אף שהקשר בין שני המספרים קיים בצורה כה מובלטת, אין שוררת הרמונה ביניהם. המספר הכל־יודע מקיף בעזרת צרור מסותיו הסיפוריות מחזור חיים של אדם מנעורים ועד זיקנה, על כל תהפוכותיו וקשייו, שאותו הוא מציג מנקודת־מבט של בעל מישנה קיומית. גם בנג’י תוהה, כמידת הבנתו, על תופעות שונות של החיים, שחלקן התרחשו בו עצמו (ההתאהבות בדורי והנישואים למיכאלה) ואילו לחלקן האחר הוא מתוודע מקורותיהם של אנשים בסביבתו (המוות של לזר והאהבה של דורי לבעלה), אך בשל חוסר ניסיונו אין בנג’י מקיף כלל וכלל את המיסתורין של החיים במחזורם השלם. עמיתו, המספר הכל־יודע, עולה עליו הן בהיקף ידיעתו, הן בעמקות הבנתו והן במהימנותו. ולפיכך, מה שהמספר הכל־יודע מכווץ במסותיו הסיפוריות, מתאמץ בנג’י להבין דרך “וידוי” ארוך ומפורט על קורותיו במשך שנתיים. בנג’י תורם לרומאן את סיפור־קורותיו, דהיינו: את המקרה או את הדוגמא, בעוד שהמספר הכל־יודע תורם לרומאן את הרציונאל הפילוסופי־קיומי.

ביחד מובלטת במסות הסיפוריות האלה תפישת החיים כהרפתקה דינמית על־ידי המעקב אחרי התפתחותן של הדמויות. הן אינן רק מוסיפות שנים, אלא גם משתנות במהלך השנים. האדם מתחיל את חייו העצמאיים בנעוריו כמי שכרתו לו את הלא־מודע, כחסר את התבונה שנצברת בניסיון־חיים. לכן הוא מחזיק בדעות נטולות אמת, כדעתו של המיסתורין שכדור־הארץ דומם במקומו, וכל שעה בו סופית לעצמה. לכן הוא הורס את הבנוי והחשוב לו באמת, כמו ריעות וזוגיות. כעבור שנים הוא נוטש דעות אלה כשגויות וטורח לשקם את שהרס, אחרי שהתבררה לו מהותה האמיתית של החירות. ניתן להגדיר את האדם כמיסתורין בגלל כושרו המיוחד לצבור ניסיון־חיים ולהישתנות בהשפעתו. סיפור חניכותו של בנג’י מוכיח זאת מעבר לכל ויכוח. כך משלים המספר הכל־יודע לקורא, במסותיו הפילוסופיות־פיוטיות, הנושאות אופי חוכמתי, את שהחסירו נסיונו־הדל־בחיים של בנג’י וקוצר־השגתו בגלל מעורבותו באירועים עצמם.

“השיבה מהודו” הוא רומאן תפניתי בכתיבתו של יהושע. לאחר ארבעה רומאנים אידיאיים, שבעלילותיהם הוטמנה אמירה פוליטית־אקטואלית, פנה יהושע לברר סוגייה של “המצב האנושי”: החרדה מהמוות, שאפשר להתמודד עִמה בכלים פילוסופיים בלבד.

ג. הרומאן הפוליטי

מאת

יוסף אורן

ד. הרומאן האתני

מאת

יוסף אורן

ה. הרומאן הטריוויאלי

מאת

יוסף אורן