בירור מקומו של הסיפור הטריוויאלי בסיפורת הישראלית איננו יכול להידחות עוד. ארבע סיבות כופות לעשות זאת. הראשונה: מאז אמצע שנות השמונים נמצא הז’אנר הזה בשיגשוג מתמיד בספרותנו. הדבר מתבטא במספר הכותרים מסוגו שרואים אור מדי שנה ובהצלחתו לגרוף למחנהו גם כותבים, שבעבר שקדו על כתיבה שאפתנית יותר וגם הגיעו בה להישגים נאים ביותר (כגון: שולמית לפיד שהסבה את כתיבתה מרומאנים היסטוריים, “גיא אוני” ו“כחרס הנשבר” לספרי־בלשים שבהן מכהנת כדמות ראשית עיתונאית של מקומון בדרום, ליזי בדיחי. וכן: יצחק אורפז בקובץ הסיפורים “אהבות קטנות, טירופים קטנים” ונתן שחם בקובץ הסיפורים “נקניקיות חמות”). השנייה: בתחרות הקשה על תשומת־לבם של הקוראים כובש לעצמו הז’אנר במהירות מקום, שמבחינה אבסולוטית אין הוא ראוי לו, על־ידי דחיקת רגליהם של ז’אנרים איכותיים ממנו. השלישית: בקרב מקבלי ההחלטות בתעשיית הספר גוברת הנטייה להעדיף את ספרי הז’אנר הזה, במקום להסתכן בהדפסת פרוזה, שסיכוייה להימכר במהדורות־ענק קטנים בהרבה. וכבר יותר ויותר מו"לים נוטים להדפיסם גם במסגרת סדרות, שבעבר הקפידו על ברירת הטקסטים שישולבו בהן. שילובו של הז’אנר במסגרת ספרות איכותית יותר חושפת קוראים לתכונותיו הבינוניות. לתהליך הזה יש השפעה מצטברת על השחתת טעמו הספרותי של הקורא ועל החלשת רצונו להשקיע מאמצים בקריאת ספרות טובה יותר. והרביעית: הז’אנר משתרש והולך דווקא בקרב מספרות חדשות (בתיה גור, עופרה עופר, אילנה ברנשטיין, עירית לינור ואחרות). עובדה זו פוגמת בתופעה מלבבת, שהחלה להסתמן בספרותנו בשנות השמונים: הגידול במספר הסופרות.

להשתרשות זו של הסיפור הטריוויאלי תרם מסע שיכנוע אגרסיבי, שבו נטלו חלק פעיל בעלי־עניין שונים, שרצו להכשיר את הז’אנר, כדי לשלב אותו בספרות הקאנונית. בלטו ביותר במסע זה כותבי הסיפורים הטריוויאליים עצמם, שגיבבו נימוקים בשיבחה של כתיבתם (וזה עדיין מעשה מובן מאליו). הצטרפו אליו מדי פעם אנשי־אקדמיה מפוהקים, שמנסים בכל הזדמנות לחרוג מאלמוניותם בעזרת נגיסה בנושא עסיסי ומעט שערורייתי יותר מהנושאים שהם נידונים לעסוק בהם בדרך כלל. אלה כינסו יום־עיון מיוחד ובו, כמנהגם, תיקנו מעוות ממושך, ולמען התקבלותו של הסיפור הטריוויאלי בספרות הקאנונית תרמו מסות של אידיאולוגיה, פואטיקה וטרמינולוגיה – אותו להג אקדמי, המסוגל בהבל־פה לשנות סדרי בראשית ולא כל שכן להכשיר טריפה (וזה כבר מעשה בלתי־אחראי).

להצלחתו של הז’אנר תרם גם רפיונה הנמשך של הביקורת הספרותית, שברוב מוספי־הספרות בעיתונות היומית הופקדה־הופקרה זה מכבר לסקירותיהם של דליטנטים, שהתמחו ביכולת לחרוץ משפט נמהר ביריעות קצרות (רצנזיות־מיני). כותבים כאלה מעדיפים טקסטים שקל להם להתמודד איתם, והללו נמצאים להם בשפע בספרות הטריוויאלית. כך הם משליטים את טעמם הבינוני־עד־רע על קהל רחב במסווה של ביקורת ספרותית (וזה בהחלט מעשה שראוי לגנות אותו). בולטת מכולן בזחיחות־דעתה בתחום זה דווקא מבקרת ותיקה ומנוסה, יהודית אוריין, שבסידרה של רשימות חזרה והכריזה שנקעה נפשה מהסיפורת הרצינית. זו מייגעת אותה – הצהירה – בתביעותיה הלשוניות, הרעיוניות, בתיחכום דרכי־הסיפר ובעומס הסמלים והמוטיבים, וכדי להחיות את נפשה – היא מבכרת עליה את הסיפורת הקריאה והמבדרת מהז’אנר הזה (וזה כבר מעשה שאינו מובן ואיננו אחראי וגם ראוי לגינוי).

השאיפה אל הממוצע

מה מאפיין את הסיפור הטריוויאלי ובזכות אלו תכונות הוא מוגדר כז’אנר סיפרותי נפרד? יותר מכל בולטת בו השאיפה אל הממוצע. שאיפה זו מתבטאת בכל רכיביו של הסיפור הזה (הנושא, הדמות, העלילה וכדומה) ובכל רבדיו של הטקסט הטריוויאלי (הלשון, הרגש, המחשבה וכדומה). ההתמקדות בבינוני ובממוצע מסירה מדרכו של הקורא את כל הקשיים האפשריים שממתינים לו בז’אנרים אחרים. בצדק נחשב הסיפור הטריוויאלי ליותר ידידותי כלפי הקורא מיתר הז’אנרים. הסיפור הטריוויאלי מעגל עבורו את החידודים ומלטש למענו את החיספוסים. הסיפור ינהל את הקורא במשך כל מהלך הקריאה בדרך המישור הבטוחה ובמסע השווה לכל נפש. את הסיפור הטריוויאלי ניתן להאשים בהרבה מגרעות, אך פחות מכל אפשר להאשימו בהטרדת שלוותו ובהסערת נפשו של הקורא.

הסיפור הטריוויאלי מתמקד בדמויות ממוצעות, דמויות “מן החיים”. הוא יציב כ“גיבור” העלילה את השכנה מעבר לדלת, בדירה הסמוכה, את האיש הסועד בשולחן הסמוך במסעדה וכל דמות יגעה שחייה דומים ביותר לחיי הרבה קוראים. כלפי דמות כזו חש הקורא סימפטיה מיידית והוא גם מסוגל להזדהות בקלות עם בעיותיה. הביוגרפיה הפרטית של דמות כזו, שבדרך כלל אמורה לייחד אותה במקצת מיתר הדמויות, אינה גוזלת מהיכולת הייצוגית שלה עבור הקורא ומהאפשרות לחוש כלפיה אהדה. בסיפור טריוויאלי הפרטים הביוגרפיים של הגיבור הם כה ממוצעים (אופיו, ערכיו, השכלתו וכדומה), שהקורא לא יתקשה להרגיש כאילו מספרים ממש עליו או על מי שהוא מתאווה להיות.

הסיפור הטריוויאלי ממקם את העלילה בזירות־התרחשות צפויות ומוכרות לקורא מחיי היום־יום שלו: הספסל בגן, הדירה בבית המשותף, רחובות העיר המגובבים בפסולת, בית־הקפה המנוכר, שבו נועצים היושבים מבטים זה בזה מתוך שיעמום ואולם הקולנוע החשוך, שהנכנס אליו נספג באפלתו בחברת זרים. כאשר מדובר במקומות כאלה, מסוגל הקורא לשחזר בקלות רבה את מראם, את ההווי שטיפוסי להם ואת החוויות שניתן לחוות בהם. תהליך שיחזורו מחדש של מקום מהמלים המתארות אותו כתמונה מוחשית – תהליך זה כרוך, כמובן, במאמץ גדול מצד הקורא, אלא אם כן הקל הסיפור על השתלבותו המהירה ונעדרת הקשיים במציאות הגיאוגרפית והנופית על־ידי מיקום העלילה בזירה המוכרת לו היטב, כפי שהסיפור הטריוויאלי נוהג לעשות. בעלילות שמתרחשות בזירות־התרחשות בלתי־שיגרתיות ובלתי־מוכרות נתבע הקורא להשקיע מאמצים גדולים כדי להמחיש לעצמו את המראה של המקום מהתיאור המילולי שלו בטקסט.

כמו המקומות כך גם הדמויות בסיפור הטריוויאלי תהיינה ממוצעות. בזירות כאלה יזדמנו לגיבורים בני־אדם צפויים: שכן, בעל־מכולת, מלצר, מעביד, מכר ממקום העבודה, קרוב־משפחה או זר, שמחפש גם הוא להפיג את שיעמומו־בדידותו. יתר על כן: כל דמות צפוייה כזו תתואר בתכונות השכיחות ביותר בהתאם לעיסוקה ולסוג הזיקה שיש לה כלפי הדמות המרכזית בעלילה. מלצר יהיה ארכיטיפ של כל המלצרים שבעולם. ובכל בית־דירות בעיר הגדולה ירוכז תמיד המבחר של השכנות האופייניות. דמות חד־פעמית, שבאופייה מצטלבות תכונות סותרות באופן בלתי־צפוי, נחשבת בסיפור כזה לתביעה שאין להציבה בפני הקורא. שאיפת הסיפור הטריוויאלי היא להעניק לקורא את התחושה, שהוא חכם ומנוסה דיו להבין את טבע האנשים. לכן יימנע הסיפור הטריוויאלי מהבכת הקורא על־ידי הפגשתו עם אנשים, שטבעם הוא חידתי, מורכב וקשה לפיצוח.

עלילת סיפור טריוויאלי תהיה פשוטה ומובנת. גם בדרך בנייתה, במידת הסיבוך שלה ובסבירותה הסיבתית תתאמץ עלילה כזו להיות ידידותית לקורא. העלילה הטיפוסית בסיפור טריוויאלי תצורף מסידרה של סצינות ברורות (קונקרטיות־ריאליסטיות), מפורטות ומלאות (מימטיות־ויזואליות). סצינות כאלה מעניקות לקורא יכולת להתערות במהירות במקום ובמה שמתרחש בו. הסצינות יאורגנו בסדר קווי, מן המוקדם אל המאוחר. סדר כזה מצייר את העלילה בעיני הקוראים כעלילה הגיונית וסבירה.

הסיפור הטריוויאלי יעסוק בפרובלימה, שקוראים רבים מתלבטים בה בעצמם או שהיא מוכרת לרבים מהם מסביבתם. איתור מהיר של הקושי עוזר לקורא להזדהות עם הסיבוך שהדמות הבדוייה נתונה בו. בזכות זאת מרגיש הקורא, כבר בשלב מוקדם של הקריאה, שניסיון החיים שלו עשיר דיו כדי להתערב בסיבוך כזה ולהשיא עצות למחברו של הסיפור, כיצד להתיר אותו בהצלחה. סיפוקו גדל בשל כך ויהיה גם שלם יותר. סיפור טריוויאלי מעניק לקורא את ההרגשה הנעימה, שהוא חכם מהגיבור הספרותי, ולפיכך הוא רשאי לשפוט אותו ולהדריכו אל חוף־מבטחים. וממש לא ייאמן, אך מחבר של סיפור כזה לא ישתטה להתיר את הסיבוך בהתרה שונה מזו שהקורא שיער או שאף אליה, אלא אם כן הוא מבקש לכרות את הענף שהוא יושב עליו, או להמית באיוולתו את התרנגולת שאמורה להטיל למענו ביצי זהב.

בסיפור טריוויאלי יתרחשו הרבה אירועים שיגרתיים, צפויים וידועים לקורא מניסיונו. השפעתם של אירועים מסוג זה יכולה להיות הרסנית ליסוד המתח בעלילה. כאן נקלע כותבו של סיפור טריוויאלי למבחנו הקשה ביותר. עליו למצוא מוצא בין תביעות סותרות של הז’אנר: מצד אחד ההכרח לקיים את המתח בסיפור, על־ידי הזנתו באירועים מעוררי סקרנות, ומצד שני ההכרח שלא להדיר את מנוחת הקורא יתר על המידה, על־ידי מאורעות “מזעזעים” שכאלה. רוב הסיפורים הטריוואליים ייחלו מהסתירה בעזרת מתכון בדוק: הם ישלבו בעלילה כמות מספקת של מאורעות “מזעזעים”, אך כדי להרגיע את הקורא ישללו את מוסריותם. כך יכולה, למשל, גיבורת הסיפור הטריוויאלי להדרדר לזנות או ללדת מחוץ לנישואים, ובלבד שמעשים שערורייתיים אלה יגוּנוּ מוסרית או יוסברו באילוצים של כוחות גדולים מכוחה הדל. לא היצר של האשה, אלא תמימותה ונבלותו של הגבר דרדרו אותה למעשים האסורים. מיונם של אירועים כ“טובים” ו“רעים” ייעשה אף הוא על־פי הנורמות המוסריות הממוצעות בחברה, שרוב הקוראים מחזיקים בהן.

מאמץ נוסף של הסיפור הטריוויאלי להצטייר כידידותי לקורא יתגלה ברמתו הלשונית. לשונו של סיפור טריוויאלי לא תכביד על הקורא לא בהיקף הלקסיקאלי, לא בניסוח תחבירי מפותל, לא במבעים אירוניים ולא בסגנון פיוטי. לשונו של סיפור טריוויאלי תהיה תקשורתית מאוד, כדי שהקורא יוכל לרוץ בטקסט ולהקדיש את כוחו לגופי־דברים, לבעיותיהם של הגיבורים. תימלול גבוה מדי של הטקסט עלול לייאש את סוג הקוראים שנוהה במיוחד אחרי הסיפור הטריוויאלי – קוראים שאין להם סבלנות להשתהות במהלך הקריאה ולהפיק מטקסט ספרותי גם איכויות שאינן טמונות רק בסיפור־המעשה שלו.

שתי תופעות חמורות

רוב המחלוקות המביכות בין הביקורת המקצועית ובין הקוראים נוצרות סביב הערכתן של יצירות טריוויאליות. בעיני הביקורת, יצטייר הסיפור הטריוויאלי, בצדק, כסיפור בלתי־מתוחכם וצפוי מדי. היא תנסה להסביר את ההבדלים בינו ובין הסיפור שמגלה מאמץ רוחני־יצירתי, להעמיק אצל הקורא את החוויה ולהרחיב את הכרתו. אך חרף מאמציה לא תמיד מצליחה הביקורת המקצועית לשכנע את הקוראים בצידקת שיפוטה. למרות אופיו הבנאלי מתחבב הסיפור הטריוויאלי על קהל קוראים רחב בגלל התאמתו לטעם הממוצע. כאשר מתעוררת מחלוקת כזו מגיעה הביקורת למבחנה האמיתי. לה זהו מבחן כפול: מבחן למקצועיותה ומבחן למנהיגותה. תחילה זוהי הזדמנות עבורה להבדיל בין מבקרים בעלי־טעם ובין מבקרים שטעמם נוטה, כמו שבשבת ברוח, להתיישר לפי טעמם של הקוראים. אולם אחר־כך זהו גם מבחן למעמדה של הביקורת כמנהיגות רוחנית בתרבות: האם היא מנהיגות רופסת, שנכנעת ללחצם של מונהגיה ומתרפסת בפני טעמם, או שהיא מסוגלת לנהל את המאבק על עמדותיה באומץ־לב ציבורי ומתוך יושר פנימי.

עם זאת, הקלות שבה יכולה הביקורת לדרוס את הסיפור הטריוויאלי מצדיקה לומר כמה דברים שקולים על המקום הראוי לו בספרות. האמת ניתנת להאימר, שלא כל היצירות שמוגדרות טריוויאליות נכתבו ככאלה. לפעמים נקבע גורלה של יצירה בתולדות הספרות על־ידי סיבות חיצוניות וסביבתיות. נושאים, דמויות, התרחשויות, מוטיבים, מסרים רעיוניים וכדומה, דרכם להישחק מהר בהמשך התפתחותה של הספרות. כך קורה, ששנים לאחר פירסומה מתברר פתאום, שיצירה איבדה את רעננותה ואת מקוריותה בגלל ניצול־יתר של תכונותיה השונות על־ידי יצירות מאוחרות. תהליך כזה מעיד יותר מכל על אופייה הדינאמי של התרבות, שאין היא מדשדשת במקום אחד, אלא עוסקת בכיבוש מתמיד של אתרים חדשים, המפענחים את טבע האדם ואת טבע העולם. גריעת ערכה של יצירה במבחן הזמן היא, ללא־ספק, מסיכוניה הבולטים של הכתיבה. סופר איננו מסוגל לשער במהלך הכתיבה אלו הפתעות צפויות לו מצד עמיתיו בדור, ולא כל שכן אין הוא יכול לשער את מהירות ההתבלות של יצירתו בתולדות הספרות על־ידי מושפעים ישירים ועקיפים מכתיבתו.

יתר על כן: באופן מעשי גם אי־אפשר להתנזר לחלוטין מתכונות, שהסיפור הטריוויאלי נוהג לנצלן דרך קבע. ובעיית נושאי־הכתיבה תוכיח זאת בקלות. ישנם נושאים שתמיד ינוצלו ניצול־יתר בספרות – נושאים שמראש עלולים להפליל כותב יותר מאחרים בשיגרתיות ובחוסר־מקוריות. כגון: מיכשולי האהבה, מתחים בין אבות ובנים, מאבקים בין יורשים, מלכודת הרוע לתום, פגיעה של החוק והמשטר באדם חף־מפשע וכדומה. כתיבה על נושאים כאלה מצטיירת כהיטפלות מחודשת לנושאים שהפכו לבנאליים מרוב עיסוק בהם. כנגדם, נושאים פחות שכיחים בספרות, כגון: מעשי גבורה, שאיפה להצטיינות, חריגוּת, בעיטה במוסכמות וכדומה, מבטיחים לכותב את תהילת הרצינות, החידוש והמקוריות. ראוי, אם כן, להיות זהירים ביותר. אסור להוציא משפט נמהר על יצירה בעטיין של סיבות חוץ־ספרותיות שכאלה.

מי שהירבה בקריאה יודע, שהאבחנה היא אך ורק כמותית. אי־אפשר לחדש בספרות כמעט כלום בתחום התימאטי, וגם בתחום ה“איך” מתגלים חידושים של ממש במקרים נדירים ביותר. הרגשת חידוש היא לרוב בהשוואה לקיים בסמוך לנוכחי. בתולדות הספרות ניתן תמיד למצוא את הדוגמאות הקודמות, שמפריכות את ראשוניותו של החידוש. התאווה לחידושים בספרות, שבשמה מניפים את החרב הלטושה הזו, את האשמתה של יצירה בטריוויאליות, עלולה לפעול כבומרנג, אם אין היא מנוצלת אך ורק למקרים הראויים באמת לגינוי. ואלה הם שניים: המקרה של כותב חסר־כישרון, המבקש להתהדר בתואר סופר על־ידי חיקוי נוסחתי של תכונות, שלהנחתו יחבבו אותו מהר על קוראים רבים. והמקרה החמור ממנו: של כותב מוכשר, שהחל לייצר טקסטים כאלה ממניעים מסחריים או פירסומיים. כאן מדובר בפופוליזם ספרותי, בסופר חסר־אחריות שבחר להזנות את הספרות. תפקידה של הביקורת לטפל בחומרה בשתי התופעות.

להוציא את המקרים האלה, שאותם צריך לגנות ולהוקיע, כדאי לנהוג זהירות בהוקעת כל נגיעה בנושאים “מן החיים”, בדמויות ממוצעות, בעלילות המסופרות בפשטות ובלשון דיבורית. עם כל הקושי מוטל על הביקורת להבחין מתי אלה הם מגופי־הדברים ביצירת ספרות ומתי הם נוסחה ליטראלית של הכותב. לא כל רומאן קריא חייב בהכרח להיות ירוד, וגם פופולאריות של רומאן בקרב קוראים עדיין לא פוסלת אותו מבחינה ספרותית. אין זה הכרחי, שכל אימת שרומאן מקורי נמכר בארץ בעשרות אלפי עותקים, תיצמד מיד להצלחתו התופעה המבישה של החשדתו בירידה לטעם ההמונים. “ההמונים” האלה אינם עשויים מעור אחד ופרט למבקרי־ספרות נמצאים ביניהם קוראים, שהסיפור הטריוויאלי הכרחי עבורם כגשר לספרות תובענית יותר ואנינת־טעם יותר – ספרות שמסוגלת לרגש ולהסעיר את הדמיון והמחשבה.

לכן אינני שולל את התפרסמותם של רומאנים “ממוצעים” או “עגולים” או “קריאים”. גם במגבלותיו הקשות של הז’אנר ניתן להפגין כישרון ולכתוב יצירה ראוייה. הישג כזה אפשרי, אם הכותב מצליח לעקוף את המיכשולים העיקריים שבפניו: את מיכשול המלודרמאטיות ואת מיכשול הסנטימנטליות. היכשלות בשניהם מוליכה לקיטש ספרותי. אך מעל לכל חייב סופר, המבקש להציל יצירה כזו מבינוניות, להותיר תכונה אחת בבעלותו המוחלטת והרחק מהממוצעות: את הלשון. בעזרת התימלול הלשוני מסוגל סופר לרומם סיפור שבשאר תכונותיו הינו טריוויאלי. “הפשרה” הזו חייבת להיות מקובלת על הביקורת, כי גם עליה לזכור, שהספרות איננה נכתבת למענה בלבד, אלא כדי שרבים יקראו אותה. ועל כן צריכה ספרות לאומית להציע מבחר מגוון לכל יכולת לצרוך ספרות, החל מהפשוטה יותר וכלה במורכבת ביותר.

הדירוג בין הז’אנרים

המסה הזו איננה שוללת את הסיפור הטריוויאלי מכל וכל, כי להנחתי, מסוגל כותב להשיג הישג ספרותי נאה גם במסגרת כלליו של הז’אנר הזה. המסה מגיבה על תופעה מלאכותית, שמטופחת בסיפורת שלנו בשנים האחרונות, ואשר אין לה שום קשר לסובלנות כלפי סוגים שונים של ספרות. לא על עצם קיומו של הסיפור הטריוויאלי אני מתרעם, אלא על התלכדותם של בעלי־עניין בו להעלות אותו ממקומו הטבעי בהיררכיה של הספרות. הקפצת הז’אנר ממקומו בשיפולי סולם־החשיבות אל אחת המעלות בראשו עלולה לעוות את מושגי־הערך בשיפוט הספרותי, שעל שמירתם מופקדת הביקורת, אך גם הסופרים עצמם מעוניינים בהם במידה לא־פחותה. במשפט הספרות אין מקום לנימוסים חברתיים, כמו: קדושת השוויון, רחמי ההתחשבות וחסד הוויתור. מִבחנהּ של יצירה הוא לעולם מבחן הצטיינותה. בכל ז’אנר ניתן להצטיין, אך ישנם ז’אנרים שתביעותיהם להצטיינות גבוהות יותר מאלו שמצב הסיפור הטריוויאלי. עצם הכתיבה בז’אנר תובעני יותר איננה מבטיחה עדיין תוצאה שתוגדר כהצטיינות, אך קל יותר להשיג תוצאה נאה כזו בסיפור טריוויאלי, בז’אנר שתביעותיו הן הרבה פחות קשות. זו ההצדקה לשמירת הדירוג בין הז’אנרים, מול להיטותם של בעלי־עניין שונים לבטלו.

ועל כן ייאמר מעתה: קיים סולם המדרג את הז’אנרים על־פי ערכם. ובכל תהפוכות הזמנים תוצבנה בראש הסולם יצירות שנכתבו בז’אנרים תובעניים יותר בדרישותיהם, ובשלבים נמוכים יותר של סולם זה – יצירות מז’אנרים ממוצעים יותר. אך אם ז’אנר ממוצע מרים ראש, מחציף־פנים כלפי אחיו הבכירים ממנו ומנסה לדלג מעליהם ולכבוש לעצמו מקום שאין הוא ראוי לו – חייבת הביקורת להחזיר אותו למקום הראוי לו. קיימת זכות מלאה ליצירות ממוצעות להתקיים בצד יצירות מצטיינות, אך לעולם שיפוטה של יצירה חדשה צריך להיעשות תוך השוואה ליצירות שנכתבו בז’אנר שלה. יצירה טריוויאלית תוערך בהשוואה לבנות־מינה, אם לטוב ואם למוטב.

¹

²

“קולה של הגברת פאני” הוא רומאן טריוויאלי טיפוסי. כל התכונות הממוצעות הצפויות של הז’אנר נמצאות בו. אלמלא התיימר להיות יותר מכך – יכול היה אפילו להיחשב להישג נאה בסוגו. אלא שדורית פלג לא הסתפקה בהישג הצנוע של כתיבת רומאן טריוויאלי, אלא העמיסה עליו יומרות רעיוניות ויומרות ספרותיות שהשחיתו אותו. כישלונו של הרומאן מוכיח פעם נוספת מה שהוכח זה מכבר: כאשר סיפור טריוויאלי מתאמץ להעטות על עצמו מראה של ספרות מדרגה אחרת – הוא שומט מתחתיו גם את המדרגה שעליה יכול היה להתייצב בביטחה. לא זו בלבד שהרומאן “קולה של הגברת פאני” לא השיג את ההישג ששאף אליו, אלא גם נפגם כרומאן טריוויאלי.

כבר בתימלול הטקסט ניתן להוכיח את יומרותיו הספרותיות של הרומאן “קולה של הגברת פאני”. השוואת התימלול בסיפרה של דורית פלג לתימלולו של הרומאן “בדרך אל החתולים” של יהושע קנז תסייע לחדד את הדברים. בין שני הרומאנים קיימים קווי־דמיון חיצוניים בלבד. בשניהם מופעל מספר כל־יודע שנצמד לעיתים קרובות לתודעתה של הגיבורה שלו. בשני הרומאנים מכונות הגיבורות בתואר “גברת”. שניהם כתובים כרומאנים ריאליסטיים. העלילות של שני הרומאנים משתרעות על חודשי שנה בקירוב, שבמהלכם משתנים חיי הגיבורות באופן יסודי. אך בכך מתמצה הדמיון בין שני הרומאנים, שאחד מהם הוא רומאן אידיאי־פילוסופי מרתק³ והשני הוא רומאן טריוויאלי מביך. בתחום התימלול ניכר הרומאן של קנז בנקיונו. המלים מדייקות בתיאור הדברים. אין הן מורחות ואין הן מרמות, לא כשהן מתארות את הנוף ולא כשהן מבטאות הלך־נפש של הגברת מוסקוביץ.

דורית פלג ניצלה את התימלול כדי להסוות את תכונותיו הבנאליות של הז’אנר ואת הליקויים שהוסיפה עליהן בסיפור מיוזמתה. לשם כך היא מפעילה בסיפרה מספר מתערב מדי, שנוטה לבאר את המובן מאליו וגולש לעיתים קרובות להתפייטויות צורמות. כזה הוא, למשל, תימלולו של הקטע הבא, המתאר את התכהותו של הערב: “השמים היו עתה כחול־אפור כהה, שפסי סגול עדיין זרוקים בו, גונם עמוק מאוד, ובניגוד לשמי הקיץ התכולים, שמפאת בהירותם נראו תמיד רחוקים מאוד, נדמה היה שהם נחים על הרחוב ממש, עוטפים את הבתים שמשני צדיו ואת הילדים המחליקים על לוח עץ וגלגליות ואת המכוניות המעטות ואותה, כאילו שחו כולם בתוך מהות שניתן לגעת בה, נוזלית ואביכה, שהיתה ערב. – – –הסגול אזל כולו והשמים הפכו כחול אמיתי ונוקב. אי־אפשר היה להניח את האצבע על כלום, והגברת פאני לא אפתה עוגה אותו ערב” (29).

התיאור נפגם כאן פעמיים. פעם על־ידי התערבותו המיוצרת של המספר, שנזכר לפתע ב“שמי הקיץ התכולים”, לשם השוואתם לשמים שהוא מתאר עתה, בחורף. התערבות זו תולשת את הקורא מהרגשת המראה להשוואה שכולה פרי היגיון על ההבדל בין השמים בקיץ, “שמפאת בהירותם נראו תמיד רחוקים מאוד”, לשמים בחורף, “שהם נחים על הרחוב ממש”. ופעם נוספת נפגם התיאור בגלל סתירה פנימית בתימלול. בתחילתו משקיע התימלול מאמץ להמחיש באופן קונקרטי את המופשט, את מראה הערב, אך בהמשך הוא הורס אותו על־ידי תוספת מלים מופשטות לחלוטין: שחייה “בתוך מהות נוזלית ואביכה”. התחכמות של הכותבת בהמשך מכניעה לבסוף את הקטע כולו. המשפט “והגברת פאני לא אפתה עוגה אותו ערב”, המסמיך את הבנאלי והנחוּת לצבעי השמים בחורף, כלומר: לפיוטי ולנשגב, מגלגל את הקטע כולו, לאחר כל מאמצי התיאור, אל הקומי.

במקומות שהמספר איננו משחית את התימלול על־ידי התערבויותיו המיותרות, הוא מצליח לעשות זאת בעזרת טעמו הרע. בדוגמא הבאה יתארך תיאורה של השלווה עד שיתגלגל לקיטש: “שלווה גדולה ירדה עליה, אחד מאותם רגעים של חסד שבהם חדל הלב להתכווץ ולתבוע משהו שאי־אפשר לתת לו, והוא כמו מתרחב ושוקע לאט, ברכות, ונח לו על מצע של עלי ורדים” (41). גם המאמץ לייפות את התימלול בעזרת דימויים איננו מניב לרוב אלא תוצאה וולגארית. בעניין זה ניכר, שמאחורי הסמכות המספרת ניצבת סופרת שהיא, כפי שעוד נראה בהמשך, בעלת מגמות פמיניסטיות. ריצי איננו מוצג כדמות “חיובית” בחייה של פאני, ועל כן יוענש ללא־דיחוי באמצעות הלשון הפיגוראטיבית: “פניו הסמיקו לאודם לבֵנה עמוק, מבהיל. אולי זכר במעומעם את התפקיד שנדרש ממנו, אבל באובדן החושים שהתלבט בו, קרפיון אבוד באמבטיה הריקה של חיוכה, לא היה מקום למחשבה” (174). ואילו רוברט, הגבר “החיובי”, זכה לחסדי דימוייה של המספרת, בשנתו “ידו נשארה מושטת אליה, האצבעות מכווצות מעט פנימה כמו איבר זכרי רפוי, מעוררות חמלה ואיזה רצון עז, חסר־שחר, לגונן עליהן” (259). אצל אשה כותבת, שאינה מצליחה להצניע את הנימה הפמיניסטית בכתיבתה, תהיה הנקמה בגבר חדה, זריזה ויעילה יותר ממכתו של ברק.

דמות נשית ממוצעת

תכונותיו הממוצעות של הרומאן מתגלות בסיפורה של הדמות המרכזית בעלילה. מי מאיתנו איננו מכיר פאני כזו: רווקה בת ארבעים פלוס, המתגוררת בגפה בתל־אביב בדירה קטנה ומטופחת היטב? כדי להשלים את דמותה, מעניק לה הרומאן תכונות ממוצעות נוספות. פאני אינה בולטת ביופייה, אך גם איננה מכוערת ודוחה. גופה נאה למדי (118), וגם פניה נעימות (120). מדי פעם תעורר התעניינות אצל גבר זה או אחר, נתן או ריצי, אך לעולם לא תהיה מוקפת מחזרים כאחרות. היא משתלבת להפליא במקום עבודתה, כפקידה במשרד של חברה מסחרית קטנה. פיסגת שאיפותיה של פאני אינה מתנשאת מעל שאיפותיהן של שאר הפקידות במשרד: להיראות טוב, להיות מחוזרת, להינשא ולהוליד ילדים. בקיצור: תשוקה עזה לממש את נשיותה. היא כמהה “לנוכחותו המנחמת של גבר, גבר כלשהו שיהיה שלה” (24 ו־73), לחיבתו של ילד ולהשתלבות ב“תרבות שקיימת כאן” (101). בעייתה של פאני טיפוסית אף היא לרווקות מסוגה: אין היא מסוגלת להפעיל מרפקים ולהידחף כדי לנגוס מהחיים כאחרות. אופייה השמרני וחינוכה הסולידי מעכבים אותה מהתנהגות כזו.

כצפוי ברומאן טריוויאלי תזכה פאני לרקע ביוגראפי, שיסביר בסיבות סוציולוגיות ופסיכולוגיות את אופייה. פאני גדלה בברלין בבית זעיר־בורגני: “התחושה החזקה ביותר שזכרה פאני מהבית היתה תחושה של שפע” (260). פאני היתה בת־הזקונים בבית וצעירה מאחותה בהפרש שנים ניכר (216). לכן פונקה על־ידי הוריה, שהעניקו לה חינוך ראוי וטיפחו בה שאיפה להצטיינות (261). היא קיבלה שיעורים בזימרה אצל העלמה נויברך, וגם קיוותה לפרוץ ביום מן הימים אל אולם הקונצרטים כיורשתה של זמרת האופרה הנערצת עליה, אליזבת שומאן (27). עם אמה “שהיתה אשה יפה עד מאוד ויהירה היתה ביופייה” (120), ביקרה בבתי־הקפה של שרלוטנבורג (33). בימי הולדתה חגגו לה הוריה ימי־הולדת בחברת החברות הטובות שלה. כל אלה העניקו לפאני הרגשת ביטחון, ששמה ביטא אותו: היא גדלה כ“פּאני”, כגברת קטנה (325).

לאחר שתים־עשרה שנים מאושרות, שהבטיחו לפאני רק שפע, ביטחון ואהבה, מוטטה עליית הנאציזם לשלטון בגרמניה את מבצרה הבטוח של הנסיכה בת השלוש־עשרה. הוריה שלחו אותו לשוויץ להשגחתה של הדודה לִידה, והבטיחו להצטרף אליה בהקדם. כשנה עוד קיימו עימה קשר. האב אף הספיק לקיים עוד פעם אחת את הבטחתו ושלח אליה חרוז־אלמוגים ליום הולדתה הארבעה־עשר, שאותו היה עליה להוסיף לשרשרת שהעניק לה ביום הולדתה השנים־עשר. פאני איבדה במלחמה את כל משפחתה ולראשונה בחייה התוודעה לחיי צער ומחסור. היא התגוררה עם דודתה בשוויץ באכסניה של גברת טולר, שבה תבעו ממנה לנהוג בחיסכון וביעילות: “להדק פיסות סבון זו לזו, כדי לעשות מהן סבון חדש, ולספור עוגיות” (260).

לארץ הגיעה פאני עם דודתה כשהיתה כבר בת עשרים ושש, ולדעתה, “עדיין גמישה להשתנות” ועדיין מסוגלת להתאים את עצמה לתרבות המקומית (101). דודתה טענה, שבעלותה ארצה היתה פאני כבר “קבועה ומקובעת” בהרגליה. הצדק היה כנראה עם הדודה. בשש־עשרה השנים שלה בארץ שקדה על השגת “מקום משלה” (150). היא עבדה במקום עבודה קבוע ופרעה משכרה את המשכנתא על דירתה (17). בדירה הקיפה פאני את עצמה באווירת הבית של הוריה בברלין. את הקפה המשיכה לשתות בספלי חרסינה (259). כל סדרי חייה הועתקו מהבית הזעיר־בורגני בברלין: “רק עכשיו תפשה עד כמה היא טוויה לתוך הסדינים המעומלנים שעל מיטתה, ריח הקפה הטרי בבוקר, שידת הלילה הקטנה עם כוס החלב והעוגיות, עד כמה עמוק השתקעה בדירתה, עמוק לתוך הכורסאות הנוחות, לתוך הספה, השטיחים, הקירות המוכרים עצמם, עד כדי כך שכמעט הפכה לאחד מהם, לחלק מהדוגמא של הריפוד” (154).

כך ארג הרומאן בשקדנות את ההסבר הסוציולוגי־פסיכולוגי לרווקותה של פאני. כל השנים בארץ לא ניתקו אותה מן ההרגלים והערכים של אירופה. פאני “לא הצליחה להשאיר את עברה מאחוריה. תמיד גררה אותו איתה, תמיד המשיכה להביט סביבה ולחפש אותו, אולי משום שהוסיף לחיות בתוכה מין חיים עצמאיים משלו” (132). אפילו בעונות השנה העדיפה את “האוויר שלפני הגשם, והריח שעלה מן האדמה לאחריו – – – בגלל הדמיון הרגעי לארץ הולדתה” (29). היא אמנם “אילפה את עצמה בקפדנות” להיות מציאותית, אך למעשה “מעולם לא חדלה לשגות בחלומות, אלא למדה לדחוק אותם אל מאחורי מחשבות אחרות, עבודות בית, או תיוק חשבונות החשמל והמים בקלסרים מסודרים בקפידה” (213).

הרקע הביוגראפי השונה הציב את פאני בשולי החיים. היא מרגישה זרות (132) כלפי הסובב אותה והיא שרוייה בבדידות (28, 33–34, 100). העולם ראה בה רווקה מזדקנת, נטולת חלומות, שמרנית וחסרת שאיפות, אך היא היתה מודעת לכך, שקיים הבדל “בין האופן שתפשה את עצמה ובין האופן שראה אותה העולם” (17). למעשה נמצאת פאני בפתיחת העלילה בהמתנה לשינוי כלשהו בחייה. ידידה הלהטוטן, רוברט, דייק כשהמשיל אותה לסחלב, המתאחר לפרוח מיתר הפרחים. פאני שייכת לאנשים “שהפריחה שלהם מאוחרת” (256). על פריחתה המאוחרת והמפתיעה של פאני – תקוותם של כל־כך הרבה אנשים – מספרת עלילת הרומאן.

הסימטריה כתעלול רטורי

ריכוז השינוי המהפכני בחייה של פאני בפרק זמן כה קצר, במשך שנה אחת, מעמיד את עלילת הרומאן במבחן אמינות קשה. ובמבחן הזה כשלה דורית פלג את עיקר כישלונה. במקום להשעין את השינוי על היסודות שיצקה עד כה בעלילה, על הסיבות הסוציולוגיות־פסיכולוגיות, שעיכבו את התפתחותה של פאני עד גיל ארבעים ושתיים, היא פנתה לבסס אותו על אמצעים רטוריים וליטראליים. אמצעים חיצונים ושרירותיים אלה נחשפים, אם מגלים את העובדה, שעלילת הרומאן מאורגנת בצורה סכמאטית, תוך הקפדה על קיום סימטריה ניגודית מושלמת בין הפרטים בשני חלקיו, השווים בהיקפם הכמותי. בדרך זו מובלט היטב ההבדל בין חלקו הראשון של הרומאן, המספר על פאני לפני השינוי – “פאני הישנה”, ובין חלקו השני, המספר על פאני אחרי השינוי – “פאני החדשה” (303).

האירגון הסימטרי מתחיל בקביעת שתי זירות מנוגדות להתנהלות העלילה בשני חלקי הרומאן. הזירה שבה מתנהלת עלילת “פאני הישנה” היא בגבולותיה “המהוגנים” של העיר תל־אביב, שמשנה “את פניה ללא־הרף” (132) ובקצב שמותיר אדם כמו פאני בהרגשת פיגור מתמיד. במהלך כל החלק הראשון של הרומאן אין פאני יוצאת מזירה זו, ולכן גם אין לה שום סיכוי לחולל שינוי בחייה. עלילת “פאני החדשה” מתרחשת ביפו, שבה מתרכזים חייהם של מהגרים כמוה. תל־אביב מוצגת כמקום סינתטי שהחיים מתנהלים בו על־פי נורמות סנוביות מעושות. אורותיה מדיפים צינה וריחוק, זרות ומלאכותיות. יפו היא אנושית וטבעית ממנה: “יפו פיזרה את יהלומיה אל תוך הלילה ברוחב־יד מלכותי, בנדיבות השופעת של מי שעושרו בא לו בירושה” (239). המבקש לעמוד על ההבדל בין שני חלקיה של העיר, יפה יעשה אם ישווה את תיאורו ואווירתו של בית־הקפה ריץ' (127) לאלה של המאורה חסרת־השם ביפו (206–208).

בכל חלק של הרומאן הוצמד לפאני אתר מיוחד, כדי לסמל את השינוי בחייה. את חייה של “פאני הישנה” מסמל יותר מכל הגן הציבורי, שבו נוהגת פאני לשבת מדי יום לאחר שעות העבודה. הגן מסמל את עומק בדידותה של פאני, “שאין לה אף חברה קרובה, אף אחת שתוכל להתייעץ איתה או אפילו סתם להתלונן לפניה שקשה לה” (100). היא עצמה תוהה: “איזה מין אדם הוא זה שאין לו שימוש טוב יותר לערבים מאשר לבלות אותם על ספסל מתקלף בקצה של גן ציבורי” (216). הרבה סצינות בחלק הראשון מתרחשות בשטחו המוגבל של הגן, כי בעזרתן מובלטת עמידתה של פאני בשולי החיים. בחלק השני מצמיד הרומאן ל“פאני החדשה” מרחב פתוח וטבעי – הים. הטקסט אינו מצניע את המשמעות שהוא מייחס לים: “הים היה משהו שמרגע שראתה אותו פאני בפעם הראשונה ידעה שקיומו איננו מוטל בספק – – – כי מרגע שראתה אותו ידעה שהיא שייכת ליצור הגדול, החלק, התופח הזה בדרך שאין לפענחה” (187). פאני “לא זזה ממקומה. משהו בישיבה הזאת מול הים – אולי משום שהיה פתוח כל־כך, – – – השיל מעליה את סבך המחשבות הנפתלות על אירועי הימים האחרונים ונסך עליה תחושה של רגיעה, כמעט, אפילו, של חופש” (190), או גם “אושר מוחלט” שכמותו ידעה פעם עם נתן בשפת הים (123).

שינויים שרירותיים קיצוניים

הסימטריה הנופית המנוגדת הזו מנוצלת בהמשך להצדיק שינויים אישיותיים, אישיים וחברתיים מפליגים בחייה של פאני, שהרומאן מחוללם באופן שרירותי, גורף וקיצוני. אם בחלקו הראשון של הרומאן אופיינה פאני כצופה מהאולם המואפל בשחקני המחזה שעל בימת החיים המוארת, הובלט השינוי בחלקו השני על־ידי הצבתה על הבימה, באור הזרקורים, כדי שאחרים יצפו בה. במועדון הלילה “שוב לא היתה אותה פאני של ארונות הברזל האפורים, התיקים המסומנים בטוש צבעוני – – – כאן לפחות לא היתה צופה בלבד. גם היא הופיעה” (289). השינוי הזה מתרחש בפתאומיות בעת בילוי עם ריצי במועדון־לילה ביפו (157–179). באותה פתאומיות מסוגל הרומאן, לרצונו, לחולל שינוי שני בביקור נוסף של פאני במועדון־לילה (271–286). ולמי שהתקשה להבין את משקלן של שתי הסצינות האנלוגיות על השינויים התכופים בחיי פאני, תצרף המחברת הסבר מתאים: “במובן מסויים פתחה ההופעה ההיא לפניה דלת, שההופעה של היום סגרה” (287).

בחלק הראשון מאופיינת פאני כ“נשמה אילמת”, שממעטת בדיבור ומהססת להגיב. היא חונקת את קולה בתוכה, אף שעולמה הפנימי עשיר הרבה יותר מעולמן של רוב האנשים שמפני קולם היא מתבטלת. היא שייכת למקשיבים. כאשר ברוק־הבן נושא באוזניה את חזונו הגדול, על הסיכוי הגדול שמצפה לחברה מהפריצה לשיווק אביזרי־גברים וולגאריים, “פאני נסוגה כרכיכה מבוהלת אל נבכי מוחה. היא לא הצליחה לדלות משם ולוא מחשבה קוהרנטית אחת. במלים מקוטעות, מגומגות, שלרוב לא נצטרפו לכלל משפט שלם, החלה להסביר למר ברוק” הסבר שעקף את רצונה להטיח בו את הבחילה שעורר בה חזונו, אך במקום זאת אספה את ניירותיה “התנצלה ונפרדה ממנו לשלום” (55). בחלק השני מעניקה העלילה לפאני פתחון־פה תרתי משמע. האחרים מאזינים לשירתה, אך גם מקשיבים לדעתה. קשה ליישב את פאני המתגרה בג’ינה ומתפלמסת איתה על הופעות החשפנות שלה (306–310) עם זו שרק אמש לא היתה מסוגלת להבטיח בברוק־הבן את דעתה על “חזונו” הפורנוגראפי.

גם ביחסה עם הגברים חלים שינויים קוטביים בחייה של פאני. בעבר התמצו יחסים אלה ב“אהוב אותי ואשחק לך”. אין הסיפור חושף במידה מספקת את פרשת יחסיה עם נתן, אך כלל זה הולם ביותר את פרשת יחסיה עם ריצי. לאחר ההתעלסות, לאחר שפג הקסם, “היא חשה את מבטו נח עליה ועל הכריות והסדינים, כל הערבוביה שהשאיר אחריו ולא היה שייך אליה עוד” (38). בצאתו מילמל ריצי “להתראות”, שהבהיר לפאני בוודאות “שאת האיש הזה לא תראה עוד לעולם”. בחלק השני של הרומאן מאופיינים יחסיה של פאני עם גברים כיחסים בלי אשליות, שיפה להם הכלל האסרטיבי ששרר ביחסים בין האנשים שהכירה ביפו: “שלם לי ואשחק לך”. רוברט לא הונה אותה כמו ריצי, אף שכלהטוטן הוא מתפרנס מאחיזת עיניים. הוא היה איתה “כהלוואה קצרת־מועד” (289), אך היא איתה. עם רוברט היתה מסוגלת “לצלול ברגע עצמו – – – את הגוף הארוך והקשה הזה אי־אפשר היה לפוגג ולא להטמיע, אבל אפשר היה לקחת את ידו בידה ולחוש אותה מתהדקת סביבה, וזה היה מספיק” (231).

שינוי משמעותי נוסף, שהעלילה מבליטה בחייה של פאני במהלך השנה, קשור בתשוקתה לאימהות. “פאני הישנה”, בחלקו הראשון של הרומאן, כמהה להיות אם. את רוב שעותיה לאחר העבודה היא מבלה בגן־ציבורי, שבו בחרה לעצמה ילד, כדי לצפות בו כשהוא משחק בארגז־החול. ילד זה, אורי, מגלם בעלילה את תשוקתה להיות אם: אורי הפך בחייה “להיות נקודת־הציון היחידה במרחב לבן וריק של הזמן” (194). עבורה הוא “שותפות לקשר, אולי, או לפחות שותפות של הימצאות. הרגע הזה היה משהו להיאחז בו, רגע לתת ולקבל אישור בשתיקה, ואחר כך יכלה ללכת הביתה רגועה וקלה יותר. בימים שאורי לא בא לגן היתה חוזרת הביתה עם שמא שלא נפרק, איזה חוסר שלא התמלא” (98). בחלק השני מגשים הרומאן את מישאלת־לבה זו של פאני, ובסיום הרומאן, לאחר שרוברט המריא מהארץ, היא נושאת ברחמה את ילדו. לא עוד צופה בפלא הבריאה, אלא בוראת בעצמה: עתה “הרגישה כאדם הראשון בסיפור הבריאה: בא מישהו, נתן בה חיים והלך, מותיר אותה לבדה, אבל החיים נשארו בה – – – החיים נשארו בה, בכל גופה ובתוך גופה” (347).

הרומאן מציג, אם כן, שינויים מפליגים בחיי פאני, שכתוצאה מהם הופכים חייה מחיים מהוססים, בלתי־מסופקים ושוממים לחיים מלאי תוכן, שיש בהם מימוש של כל מה שאשה יכולה להתאוות אליו: השתייכות, נוכחות, מעורבות, אהבה ואימהות. אלא שכל התהפוכה הזאת אינה בנוייה על היגיון פנימי, כי אם על תעלול רטורי, המצליח בגלל שרירות רצונו של המספר. הסיפור פשוט מארגן את השינוי בעזרת הצגה סימטרית של “לפני” ו“אחרי”. תיאור חייה הכושלים של פאני בחלקו הראשון של הרומאן נועד להכשיר את הקרקע לתיאור המנוגד לו בחלק השני, המפצה את פאני על כל יסוריה. כך פועל קיטש ביצירת ספרות: הוא מייפה את המציאות ומציג כאפשרי את הנמנע בה בפועל. ובדרך זו הוא מעורר בקורא רגשנות, במקום רגשות כנים. קודם פיתה אותך להזדהות עם מצוקותיה של פאני, כדי שאחר־כך יוכל להפוך לך את החגא לחג ולהזיל מעיניך דמעות שמחה ביום פדותה.

בשירות המגמה הפמיניסטית

וכמו להוסיף חטא על פשע, העמידה דורית פלג על סיפורה של פאני גם נטל רעיוני, שאין כתפיה החלשות מצליחות לשאתו. הרומאן לא הסתפק בפאני פישר סתם, אלא צרף לה את התואר “גברת”, או ביידוע: “הגברת פאני”. ואמנם הוא הועיד לה תפקיד נכבד: לייצג את הנשים המקופחות במאבקן בגברים המקפחים. סיפור בשירותו של המאבק הפמיניסטי איננו דבר פסול בעיני, אלא אם כן הוא רדוד וכתוב רע. שתי מספרות פמיניסטיות מפורסמות, דבורה בארון ועמליה כהנא־כרמון, שמעולם לא נתנו ידן לפמיניזם מיליטנטי ושוטה, תרמו ביצירותיהן להכרת עולמה של האשה ולהוקרתה כאדם יותר ממה שיצליחו לעשות רבבות רומאנים מסוגו של “קולה של פאני”, שאיננו מסווה כלל את מגמתו הפמיניסטית.

במצבן של הנשים אשמים, כידוע, לא “כחולי הזקן” בלבד. הביטוי מופיע פעם בהרהוריה של פאני ככינוי לגברים (54) ופעם בדבריה של מארגי על יוסף, בעלה (77). לפי ההלכה הפמיניסטית, רובץ חלק מהאשמה על הנשים עצמן. כדי להוכיח את צידקת הטענה הזו מציב הרומאן, על־פי חוקיו הסימטריים, סצינות סאטיריות זו מול זו, המחלקות את האשמה בין גברים ונשים. הסצינה שמבליטה את אשמת הגברים היא זו שבה מסביר ברוק־הבן לפאני את הסיכויים שנפתחים בפני החברה משיווק ערכת רחצה לגבר, שבה ידית של כל מכשיר תחוטב כגוף עירום של אשה (47–56), ומדגים לה בעזרת סרט פורנוגראפי (94–96) את שיטת השיווק שבדעתו להפעיל. תרומתן של הנשים עצמן למצבן הנחות מודגמת בסצינה, שבה מלמדת המדריכה ליופי את בנות־מינה, כיצד לשווק ערכה לטיפוח היופי לנשים (109–112). וכשם שהוא מתלהב ומדבר על זכותו של הגבר לזכות בריגושים ארוטיים בעת הגילוח (53), כך גם היא נלהבת כשהיא מספרת על זכותה של “כל אשה להיראות טוב יותר” (110) כדי לשאת־חן בעיני הגברים.

עניין אשמתן של הנשים כה חביב על דורית פלג, שהיא אינה מניחה לו קודם שהיא סוחטת ממנו את המספר הפמיניסטי עד תום. לשם כך היא כוללת בעלילה שתי סצינות, הממוקמות במקום שבו שליטתן של הנשים היא כמעט בלעדית. שתיהן מתרחשות בחנויות כל־בו גדולות שבהן מבקרת פאני. בסצינות אלה באות לידי ביטוי במלואן תכונותיו הטריוויאליות של הרומאן. הדודה לידה אמנם חזרה והבהירה לפאני, ש“נשים אינן צריכות לנהוג כחזירים” (18), דהיינו: כמו הגברים. אך דבריה לא הגיעו, כנראה, לאוזני הנשים המתוארות בסצינות אלה. בתיאוריה של פלג הנשים הן תמיד מיוזעות, רכלניות, נדחקות, אלימות ומטופשות. סופר לא היה מעז לתארן כך. וכתיבה הגונה, בין שהיא של סופר ובין שהיא של סופרת, היתה נשמרת מתיאורים כה קלישאיים, כה חסרי־דמיון וכה נטולי־חן כמו אלה שיצוטטו להלן.

הסצינה הראשונה מתארת לקוחות במשביר לצרכן: “נשים, נשים ועוד נשים מילאו את המעברים שבין הדוכנים, מדברות ביניהן בשפת סתרים ציפורית – – – נשים אחדות גררו איתן גבר מלווה, בן או בן־זוג, אך ברור היה מן האופן שבו נסרח אחריהן, ספח מישני בחשיבותו ואפילו מבוטל, שנוכחותו אין לה שום משמעות אלא כקולב לתלות עליו את מה שנאסף מן המדפים, או כבובת־אימום למדוד לרוחב כתפיה את חולצת הפלנל” (24). ניקוי ללא־אבחנה של הסחורה מהמדפים בסצינה זו, כחלק מהטבע שהוקנה לנשים בדרך האילוף, הוא כאין וכאפס לעומת התיאור השני, הממחיז תיאור דוחה ביותר של הנשים בזמן מכירת סוף העונה בכל־בו שלום: “הנשים כיסו את רצפת האולמות הגדולים כיצירה קינטית ססגונית ומתחלפת – – – למרות גודלו של האולם היה קשה לפסוע בו שתי פסיעות בלי להיתקל באחת הקונות שהתרוצצו בין מתקני התלייה המעוגלים, מיוזעות ופרועות שיער – – – כאחוזות אמוק היטלטלו הקונות בין מתקן־תלייה אחד למשנהו – – – כשלושים נשים סבבו סביב המתקנים הללו, הומות ורוחשות ובוחשות” (264–265).

בהזדמנות אחרת הזכירה לפאני התנהגותן של הנשים במרפאה לבדיקות הריון את התנהגותן של הנשים בחנויות הכל־בו, ומיד גאו בה התהיות הפמיניסטיות: “בכל פעם שהן נזקקות למשהו, בכל פעם שהן מתאספות לעדר המצפה לחסדה של סמכות כלשהי, אז גם משתנה מעמדן מנשים בוגרות, בשלות, עצמאיות בדעתן ובמעשיהן, הן נהפכות לערב־רב של נערות צעירות מאוד, הסרות למרותה של יד בוטחת. האם גם בגברים שמצטופפים ליד דלפק, בלשכת־עבודה, נאמר, מתחולל שינוי כזה” (336). כך כופה הרומאן על פאני לייצג את הגאולה הפמיניסטית.

כל עוד היתה כנועה וביטלה את רצונה בפני גברים, היתה יכולה לחזור ולהרגיש אך ורק כפי שהרגישה לאחר ההתעלסות עם ריצי: “כאילו היא רהיט, סדין אחד נוסף, שמיכה, עציץ” (151). הסיכוי שלה לשנות את מצבה הנשי יתממש כאשר תתחיל לבטא את רצונה כאדם. בשיטתו הסימטרית פותח הרומאן את חלקו השני בשינוי כזה. וכבר במועדון הלילה מפתיעה פאני את ריצי בעמידה נחרצת על רצונה. הוא רוצה לגרור אותה למיטה, אך היא דוחה את נסיונותיו המגושמים לעזוב את המופע באמצע לשם כך. לאחר מכן הסיקה את הנדרש ממה שהתרחש עימה במועדון הלילה: “כל עוד עשתה מה שהוא ראוי ויאה בעיני העולם לא הראו סילביה ודומיה, ואפילו לא הדודה לידה, שום עניין במעשיה – – –לעולם לא תחזור שוב על הטעות הזאת. מעתה ואילך תעשה רק את הנכון בעיניה. בין כך בין כך, הבינה סוף־סוף, לעולם לא תזכה לברכתם, וככל שתרבה לשאוף אליה כן תתרחק ממנה” (257).

השתתת הכל על הגאולה האסרטיבית, ולא על היסודות האישיותיים של פאני, היא שממוטטת את אמינות חלקו השני של הרומאן. וכך נמשך מסע השינוי האסרטיבי של פאני לתחנתו הבאה, שהוצבה בכל־בו שלום: “בכלל, אמרה לעצמה, את חייבת להתרגל לחיות במציאות כמות שהיא. העולם לא יתאים את עצמו לצרכייך, וככל שתמהרי להתרגל לזה, כן ייטב” (265). מתחנה לתחנה ובלא כל קושי משירה פאני מעליה, לרצונה ולתכתיביה של דורית פלג, את עידוני חינוכה ואת הערכים של אישיותה, שבהם החזיקה כארבעים שנה. באותה מכירת־סוף־עונה היא כבר מגשימה את תורת הלחימה הפמיניסטית, שהכלל העיקרי בה אומר: לעולם אל תיכנעי. ואכן, הגמול איננו מאחר לבוא, ופאני זוכה בחליפה האדומה (269). גם חשיפת ציפורניה פעם נוספת (297) מסתיימת עבורה בניצחון. פלג איננה מסוגלת להתאפק עוד והיא מסיקה עבור הקוראות את המסקנות המתבקשות מכך: “היה משחק, משחק גדול שהכל השתתפו בו, והיחידה שלא ידעה על קיומו היתה היא, פאני. לכן תמיד הפסידה. ולכן גם חשה תמיד – – – תחושה של חוסר־אונים ומבוכה, כשחקנית במחזה שאינה יודעת איזה תפקיד היא נדרשת לגלם” (309).

החונכים של פאני

להבנתן של שתי הדרכים הניצבות בפני האשה לא היתה פאני מגיעה בלי הדרכתן של שתי חונכות. העלילה מצמידה לפאני, על־פי העיקרון הסימטרי (איך לא?), חונכת בכל חלק של הרומאן. ל“פאני הישנה” מוצמדת מארגי מהמשרד של ברוק־הבן, “הבלונדית, גבוהת החזה, בעלת הקול הגרוני והרם” (78). ול“פאני החדשה” מוצמדת ג’ינה, החשפנית ממועדון הלילה, “אשה גדולה מאוד – – – בעלת המחשוף העמוק ביותר שראתה פאני מימיה. היה לה חזה מפואר, מדהים, כל שד הזדקר מתוך החולצה כמגדל” (163). דומה, שהיקף־חזה מרשים הוא, לפי דעתה של דורית פלג, הסגולה העיקרית שדרושה לחונכת הזו. לשתיהן מישנה סדורה, כל אחת לשיטתה, איך יכולה אשה לשרוד בחיים.

מארגי מציעה תפישה שמעוררת תיעוב וחלחלה אצל הפמיניסטיות. לדעתה, צריכה אשה למצות מכניעותה לגבר את היתרונות האפשריים. מארגי מתייחסת למבטים עוגבים של גברים כאל “חלק משיגרת אימונים בסיסית, הכרחית כדי שלא להחליד” (78), ומתייחסת באותה אדישות גם לניסיונותיהם לחזר אחריה. היא אינה רואה בהקרנת הסרטים הפורנוגראפיים על־ידי ברוק־הבן סיבה מספקת להתפטרות ממקום עבודה, כפי שעשתה פאני (129). את יוסף, העומד להיות בעלה, צדה על־פי תיכנון שקול ותכליתי (131) והיא שוקדת על תהליך חינוכו כדי להשיג את היתרונות של נישואים: “בית, ביטחון וחיים טובים” (299). וכך היא מייעצת גם לפאני לנהוג ברוברט.

ג’ינה חונכת את פאני בדרך שונה – בדרך הפמיניסטית. על עבודת החשפנות היא אומרת: “אני עם הזבל הזה מתעסקת על הבמה, וכשאני יורדת משם – פיניטו. אני עושה בדיוק מה שאני רוצה. בדיוק איך שאני מרגישה, אני, את שומעת, לא מישהו אחר. ואף אחד לא אומר לי איך להרגיש ומה לעשות, אף אחד, את מבינה?” (309). ג’ינה היא מורה טבעית לאסרטיביות. אין היא מתחשבת במוסכמות חברתיות. היא גלויה וישירה. את הגברים היא מקרבת ומרחיקה לרצונה. בעת הצורך היא מסוגלת להיות קשוחה ובעת רצון היא הופכת לנפש רגשנית. היא יודעת ללחום על תחום־המחייה שלה, והחשוב מכל: היא שומרת בקפדנות על עצמאותה.

כפי שצפוי ברומאן טריוויאלי כמו זה, תאמץ פאני את דרכה הפמיניסטית של ג’ינה, אף שחלקו הראשון של הרומאן הניח אפשרות כזו כבלתי־סבירה: “והיא הבינה שג’ינה צדקה. היא תשיר במועדוני לילה מכל סוג שהוא, ואם לא יתנו לה לשיר תלווה אחרים בפסנתר וכשכבר לא תוכל לנגן היא תשטוף רצפות. אם יגיעו הדברים לידי כך היא, פאני, תמות בעמידה, כמו פילים ופרפרי לילה” (347). כדאי להציץ בשיחתה של פאני עם הילד אורי בגן הציבורי (135–136) כדי להבין את משמעות המיתה בעמידה “כמו פילים ופרפרי לילה”.

עלילת החניכות של פאני איננה מסתפקת רק בנשים־חונכות, אלא מצרפת להן גם גברים־חונכים. ושוב – לשיטתו הסימטרית של הרומאן – גבר־חונך בכל חלק של הרומאן: את ריצי בחלקו הראשון, ואת רוברט בחלקו השני. ריצי מדריך את פאני להשלמה עם התפקיד המסורתי שהועידו הגברים לאשה בחברה. אשה מכניעים, לפי הבנתו, בעזרת המחמאה, ההזמנה והביאה. הוא מחושב ויעיל בכל מעשיו, ועל כן הוא מקפיד לא לבזבז על אשה למעלה מההכרחי בשלוש הצורות האלה של קשר עם אשה. אפילו את ההתעלסות עם פאני מסיים ריצי בבהילות ובחופזה, כדי להספיק “לרוץ ולספר לחברה” (38–39). על דעותיו אלה מעניש אותו הרומאן כפי שיאה לו, ובכל הופעותיו הוא מתואר כעילגון (קרקיטורה).

רוברט מלמד את פאני להיות אשה אסרטיבית. לפי דעתו, מתייחסים אל אשה כאל כל אדם: בהתחשבות, בנדיבות וביושר. מפיו היא שומעת שיפוטי־אמת על עצמה ועל יכולתה: “את לא פיאף – – – ולעולם לא תהיי” (184), “אני אוהב את הדרך שבה את שומעת את העולם” (217). בחברתו היא מרגישה חופשית וטבעית. אהבתו איננה מדודה וצייקנית, אך יחד עם זאת איננה מפתחת בה תלותיות כלפיו. לכן, גם כשהוא מחליט להמשיך בנדודיו ונפרד ממנה, אין פאני מרגיש מפח־נפש או שנוצלה. שניהם העניקו זה לזה ונטלו זה מזה מרצונם ובמידה שווה. בזכות הדרכתו תהיה מסוגלת להתמודד בהצלחה עם החיים גם לאחר נסיעתו.

מוטיב מחיצת הזכוכית

העלילה מסתייעת במוטיב הזכוכית, המסמל מחיצת ניכור בין פאני ובין העולם, כדי להבהיר את תהליך החניכות הממושך שעברה מילדותה ועד שאנו מתוודעים אליה בעלילה. כל חייה חצצה מחיצת זכוכית בינה ובין ראייה רהוטה ומציאותית של החיים. בילדותה גרם השפע, שהוענק לה בבית־הוריה, שתסתכל “בעולם מבעד לזכוכית ירוקה של בקבוק” (314). דרך הזכוכית נראו לה האנשים משונים: ירוקים ומטושטשים. מאוחר יותר, אחרי שהגיעה לארץ, המשיכה מחיצה של זכוכית לחצוץ בינה ובין החיים: כאשר חלפה ברחוב דיזנגוף נראו לה הסועדים במסעדות כיושבים “מאחורי זכוכית כמו מאכלים נדירים בוויטרינה, חמימים ומוגנים” (30). פעם אחרת הצטיירו בעיניה היושבים בבתי־הקפה בדרך דומה: “סגורים מתחת למעטים קמורים של פלסטיק שקוף, מוארים באור הבהיר שמסגיר אותם בתוך הלילה, הם נראים אוכלים ומשוחחים ומחווים בידיהם בלי שאפשר יהיה לשמוע אותם – כנוסעים משייטים בספינת־חלל” (153).

בגלל מחיצת הזכוכית הדמיונית הזו סיגלה לעצמה פאני את ההרגל לצפות בחייהם של אחרים. לפעמים בחייהם של סתם אנשים בדירתם (61–62) ומחוצה לה (40–43), אך לרוב צד מבטה זוגות (31, 40, 58, 60, 98, 119, 156) וילדים (7–9, 134–136, 146–149). המציצנות שימשה לפאני תחליף לחייה הפגומים. כאשר חברתה, מארגי, אמרה לה זאת, אישרה פאני את צידקת קביעתה ובלבה הודתה למארגי על שלא ביטאה את המשך הדברים שעמדו לה על קצה לשונה: “כל־כך אוהבת להסתכל שאת אף פעם לא מגיעה לחיות” (130). בסיוע חונכיה, ג’ינה ורוברט, ובעזרת הגאולה הפמיניסטית, השתחררה פאני מתפקיד המציצנית, שמילאה בחיים שנים כה רבות, וזכתה בחסדי המגע הבלתי־אמצעי עם החיים כפי שהינם. בגיל ארבעים ושתיים השלימה פאני סוף־סוף את התבגרותה.

הבאת פאני להתבגרות גומלת בשלמות לציפיותיו של הקורא, המבקש לראות את הגיבורה, שהיתה כה אומללה בחייה בחלקו הראשון של הרומאן, מגיעה בסוף כמעט בכוחות עצמה אל “המימוש העצמי” המיוחל. אך עלילת הרומאן “קולה של הגברת פאני” איננה מגיעה לתוצאה זו בלי התערבותה המתוכננת של הכותבת. הסתירות בין החלק הראשון של העלילה לחלקו השני הן קיצוניות מכדי שיאפשרו בסבירות מתקבלת על הדעת הישתנות כה קוטבית באישיותה של הגיבורה וביחסיה עם העולם שסובב אותה. החתירה של העלילה להגשים בכל מחיר הישתנות כזו בחייה של אשה כמו פאני, כדי להציג את ניצחונו של הפמיניזם כאפשרי, השחיתה את סיכוייו של הרומאן להיות רומאן סביר בז’אנר שלו כרומאן טריוויאלי. היומרה של הכותבת, להעמיס על עלילה טריוויאלית זו את השליחות הפמיניסטית, העניקה לסיפורת שלנו במקום זאת רומאן פמיניסטי שיגרתי, מלאכותי ובלתי־משכנע.

הנתונים הפסיכולוגיים־סוציולוגיים שעליהם השעינה עלילת הרומאן את אישיותה של פאני שוללים את ההישתנות הקוטבית שתוארה בחלק השני שלה. לא בקלות מסוגלת מי שזכתה בילדותה לחינוך ברלינאי בבית זעיר־בורגני, שקיבע בה נורמות, משמעת, התנהגות מאופקת וסולידית, הערצה לחיי המשפחה והקפדה על הכבוד העצמי (ההסבר הסוציולוגי), להתנער מכל אלה בקלות שבה מתנערת מהם פאני בהשפעת בילוי ראשון בחייה במועדון לילה ביפו. כמו כן לא תוכל להישתנות כך מי שצרור השפעות נפשיות גיבש אצלה דימוי עצמי כה נמוך לאורך שנים כתוצאה מהגירה בגיל מבוגר יחסית לישראל הצברית, מהידחוּת אל שולי החברה, אל חיי בדידות, ואי־ההשתייכות לחברה זו (ההסבר הפסיכולוגי). מה גם שדימוי עצמי ירוד זה נתמך במשך שנים על־ידי כישלונות רצופים לקשור קשר עמוק וממושך עם גבר אוהב ובמסגרת חיים תקינה של זוגיות, שיספקו את כמיהותיה לילד ולאימהות.

סיומים יותר סבירים, מהגאולה בנוסח הפמיניסטי לעליה טריוויאלית כמו זו שטופחה בחלקו הראשון של הרומאן, היו יכולים להיות: ההשלמה של פאני עם מצבה תוך ויתור על מאבק בכוחות שהם חזקים ממנה, השיגעון כדרך מילוט ממצוקותיה אל מציאות שאין בה מיכשול, ההתאבדות כביטוי למרד של אשה חסרת־אונים נגד חיים אכזריים וחסרי תוחלת ואפילו “הפי־אנד” קיטשי, שיביא לפאני כזו, שספגה עלבונות כל חייה, גאולה הוליוודית מידיו של היפה והמוצלח בגברים. כל סיום במסגרת הז’אנר של הסיפור הטריוואלי היה סביר יותר מן הסיום הבומבסטי שכפתה דורית פלג על חלקו השני של הרומאן.

התהדרות מביכה במוטו

בפתח הספר הציבה דורית פלג ציטוט משיר של לאה גולדברג. פעולה זו מוכיחה שחטאה לא רק ביומרת הכתיבה, אלא מעדה בחוסר־טעם. הציטוט משיר מצויין כזה חושף עוד יותר את קלונו של הטקסט שלה. הציטוט הוא מתוך השיר “אלמלא הרוח”, שהוא שיר ראשון במחזור בן חמישה שירים שכותרתו היא “שברי סערה”. השיר הוא טריולט, שיר־מיכתם בן שמונה טורים:

"אִלְמָלֵא הָרוּחַ יָכֹלְנוּ לִשְׁמוֹעַ

אֶת קוֹלֵנוּ. אוֹ־אָז יוֹדְעִים הָיִינוּ

אֵיזֶה פַּחַד נָטַע בְּלִבֵּנוּ הַלַּיְלָה

וְאֵיזוֹ הָעֶרְגָה הֶחְרִידַתְנוּ עִם בֹּקֶר.

אַךְ הוֹלֵךְ הָרוּחַ וּבָא הָרוּחַ

וְאֶת כָּל הַקּוֹלוֹת נוֹשֵׂא הָרוּחַ.

אִלְמָלֵא כָּל כָּךְ חָוְרוּ פָּנֵינוּ

יָכֹלְנוּ לִרְאוֹת אֶת דַּרְכּוֹ הַחִוֶּרֶת".

דורית פלג לא ציטטה את כל השיר, אלא רק את המשפט הראשון מהארבעה שמופיעים בשיר, בגלל הדמיון הלקסיקאלי בין מילותיו לשמו של הרומאן שלה. כאן גם כאן מופיע המלה “קול”. אך בכך מסתיים הדמיון בין השיר לטקסט שלה. וחמור מכך: השיר של לאה גולדברג בשלמותו סותר הן בתוכנו והן בעמקותו הרעיונית את הטקסט של דורית פלג.

הדובר בשיר הוא “אני” מבוגר, שקול ומנוסה, שאיננו דן בחוויה של רגע חולף, אלא מנסח מחשבות שהן פרי ניסיון והתבוננות ממושכים בחיים. מכאן האופי ההגותי של תוכן דבריו, הדיבור שלו בלשון רבים (יכולנו, יודעים היינו, החרידתנו, פנינו), האירגון של התוכן הזה בניסוחים רטוריים (ארבעה משפטים, שבולט בהם השימוש בתבניות ניסוח: אלמלא – אז, איזה – ואיזו, אך – ו) וכליאתו של התוכן בטורי־שיר מדודים היטב (ארבעה אמפיברכים בכל טור, עם חריגות הכרחיות). השיר מסתמך על אירוע קונקרטי, על המאבק בין הקול האנושי לקולו של איתן הטבע, הרוח, בעת סערה. האדם מובס במאבק הזה, כי זהו מאבק בין שני כוחות בלתי שקולים, בין האדם שהוא בן־חלוף וחסר־אונים לנציגו של הטבע שכוחותיו הם אדירים וקיומו הוא נצחי. כבר המשפט הראשון מצביע על נושאו של השיר: דיון ביחסי עולם־אדם.

ואכן בהמשך מעמת השיר בין שני מחזורים של זמן, בין המחזוריות המוגבלת של היממה האנושית, בציוני הזמנים של היממה במשפט השני: לילה ובוקר, למחזוריות הנצחית של הטבע, בהסתמכות של המשפט השלישי על דבריו של קוהלת (א’־6): “סובב סובב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח”. כזכור נמנה הרוח, בספר קוהלת, עם השמש והנחלים כמייצגי ההוייה שקיומה הוא נצחי: “דור הולך ודור בא והארץ לעולם עומדת”. הֲעָמדה כזו של יחסי עולם־אדם מעניקה, כמובן, את כל היתרונות לעולם על פני קיומו הארעי והבטל בחשיבותו של האדם, ומשתמע ממנה לקח לאדם שראוי לו להיכנע לחזק ולוודאי ממנו, העולם. לכן כה מפתיע אותנו המשפט האחרון בשיר, האומר, שאלמלא כה חוורו פנינו, היינו יכולים לראות את דרכו החיוורת של הרוח. תוכנו של משפט זה איננו רק ממעיט מהיתרונות שייחס המשפט השלישי (בהסתמך על דברי קוהלת) לעולם, אלא ממש משווה בין האדם והעולם בעזרת התכונה המשותפת: החיוורון.

ההפתעה הטמונה בתוכנו של המשפט האחרון בשיר מאלצת את הקורא לקרוא באופן שונה את שלושת המשפטים הקודמים. ואכן בקריאה שנייה מסתבר, שבמשפטים אלה נאמרים שבחים מפליגים על האדם. כבר במשפט הראשון טמון שבח מפורש: יש לנו, לבני־האדם, קול משלנו, אלא שהרוח מונע מאיתנו לשמוע אותו. ואם “קול” הוא נוכחות ויכולת להגות מחשבות ולבטא אותן, מכאן שאין בבריאה משהו שמשתווה לאדם. ואכן בהמשך מסתבר, שהרוח איננו דומה לאדם. אין הוא בעל רצון משלו, הוא איננו הוגה מחשבות ורצונות עצמאיים ואין הוא בעל כושר לבטאם. הרוח משועבד כל כולו לעיסוק סיזיפי, מייגע ומתיש: לשאת “את כל הקולות”. הרוח איננו בעל “קול” משלו – קולותיו הם הקולות שחמס מאחרים. למעשה, אין הוא תורם “קול”, אלא פועל לשאת הרחק ולפזר שם את קולם של אלה שהם יוצרי “קולות”. הרוח כבול לתפקידו המזיק: להשתיק את קולנו.

שבח נוסף נאמר על האדם במשפט השני של השיר. אילו יכולנו לשמוע את קולנו, בלי הפרעתו זו של הרוח, או־אז היינו יודעים את יתרוננו הנוסף על הרוח. הרוח כבול לנצח לפעולות מכאניות: “הולך ובא”. הנצחיות היא קללתו, כי הוא עבד נרצע למחזוריות של שתי הפעולות שהוגדרו לו. לאדם אמנם אין יכולת להתקיים לנצח, אך הוא גם לא קולל לחזור ולבצע שתי פעולות כאלה, בלי יכולת לבטא “קול” משלו. בניגוד לרוח, אומר המשפט השני, האדם הוא בעל כושר לפעול באופן עצמאי ולבצע פעולות שהוא בוחר לעשותן. שתי סיבות מעוררות את האדם לבטא את “קולו” באופן כזה: הפחד והערגה. הפחד מניע אותו לחפש דרכים להתגונן ולהישרד, והערגה מניעה אותו להגשים שאיפות וחלומות. הפחד והערגה הם מולידי היצירתיות האנושית, והם מסבירים, מדוע אין האנושות מדשדשת במקומה, אלא מתפתחת ומשיגה הישגים מופלאים.

הן הפחד והן החרדה נולדים באדם מיחסו עם העולם. את הפחד נוטע בלבנו הלילה, והבוקר מדרבן בנו את הערגה. כדאי לשים לב לשימוש האוקסימורוני בפעלים במשפט הזה, שבא להקנות לפחד ולערגה את משמעותם החיובית. בדיבור מקובל לצרף את הפועל “נטע” לשם חיובי כמו “ערגה” ואת הפועל להחריד" לשם שלילי כמו “פחד”. לאה גולדברג נטעה פחד והחרידה ערגה, ובכך ביטלה את השיפוט של הפחד והערגה בעזרת התארים “חיובי” ו“שלילי”. הפחד והערגה הם רגשות מועילים לאדם, כי הם מפעילים אותו לצאת מהשיגרה, שבה נתון הרוח, כדי לחולל שינויים ותמורות במהלכיו הסטיכיים של העולם. שבחים אלה על האדם מאירים באור חדש ומפתיע את יחסי אדם־עולם. נכון שמחזורו של אדם בהשוואה למחזורו של הטבע הוא כמחזור של יממה בתוך הנצח, אך במשך יממה זו משכיל האדם לחולל קידמה בממדים שהרוח יכול רק להתקנא בהם.

יחסי אדם־עולם

הקריאה החוזרת בשיר מבהירה גם את הנאמר במשפט הרביעי באופן אחר. משפט זה איננו משווה בין האדם והעולם (המיוצג בשיר על־ידי הרוח) בעזרת התכונה המשותפת: החיוורון, אלא מבדיל ביניהם בעזרת תכונה זו. “דרכו החיוורת” של הרוח היא תוצאה של המהלך האוטומאטי הסטיכי שהוא שועבד לבצעו: “הולך ובא”. חיוורונו של הרוח הוא מרוב תשישות ושיעמום כתוצאה מעשיית עבודה רוטינית, חסרת תכלית ונטולת תועלת. חיוורון פניו של המין האנושי הוא תוצאה של מאמץ רצוף לשנות את העולם ולשפרו. ההשוואה במשפט זה היא בין ערכם של שני עיסוקים שונים לחלוטין. מבצעי העבודה בשני המקרים אמנם יגעים מעשייתה, אך שניהם מבצעים עבודות שונות לחלוטין. האדם מיוגע מהגשמת מטרות ואידיאלים שמשנים את פני העולם ואת תנאי קיומה של האנושות בעולם הזה, ואילו הרוח מיוגע מהערמת מיכשולים על מעשיהם של בני־האדם, מפיזור קולם לכל הרוחות. בעוד האדם מבצע מעשים המבטאים את שאר־רוחו ואת ייחודו בבריאה, מחולל הרוח סערות כדי להעלים את סגולותיו הרוחניות האלה של האדם.

חידושו של השיר הוא ברעיון, המציג את יחסי עולם־אדם בדרך מהופכת מזו המקובלת: העולם הוא שיגרה מתישה ומשעממת, והאדם הוא שמייצג את פוטנציאל השינוי והשיפור של העולם הזה. מהו, אם כן, מקור התפיסה על התבלטות האדם בפני הטבע? השיר עונה על כך תשובה מפתיעה: ההתבטלות העצמית של האנושות בפני העולם וכוחות הטבע שלו. בני־אדם כה נתונים במאמצים לשמוע את קולם, שהרוח נושאו הרחק מהם, עד שאין הם פנויים לראות ולשפוט את ערכו האמיתי של הרוח. השיר מציע, לפיכך, להתגבר על המיכשול על־ידי הפעלת חושי השמיעה והראייה בסדר הפוך, ממש בסדר שהשיר התפענח לקורא. כיוון שהרוח מסוגל לחסום את חוש השמיעה, ואין הוא מסוגל למנוע אותנו מלראות, נלמד להכיר תחילה את העולם בעזרת הפעלת חוש הראייה. כאשר נעמוד על יתרוננו על הרוח, לא נזדקק עוד “לשמוע את קולנו”, אלא נוכל לראות את הקולות, את ביטויו של “הקול” האנושי בשינויים שחולל האדם בעולם על־ידי מעשיו.

השיר של לאה גולדברג מחזיר לאנושות את קולה, שאבד לה בעטיו של הרוח החמסן. לפיכך הוא מבטא את אחדותו של המין האנושי במאמצי הקידמה שנעשים על־ידי האנושות לאורך ההיסטוריה. זהו שיר הלל לאחדות הזו, שנכתב על־ידי אישה חכמה, נאורה והומאניסטית. הרומאן של דורית פלג מפלג את האנושות על־ידי הבלטת המאבק בין המינים וחידוד הניגוד בין גברים ונשים, לפי שיגרת המחשבה של הפמיניזם מן הסוג הרדוד ביותר. קיימת סתירה מוחלטת בין השקפת־העולם המבוטאת בשיר לבין השקפת־העולם שהרומאן מבטא, ולכן התהדרותו של הרומאן במוטו הזה היא יותר ממגוחכת. הצבת ציטוט משיר לירי כה מגובש בצורתו וכה עמוק בפילוסופיה שלו בפתח רומאן כמו “קולה של הגברת פאני” רק מבליטה בחריפות אירונית מיוחדת את אופיו הטריוויאלי של הרומאן ואת הטעם הרע של זו שבחרה בציטוט כדי להקנות לספר שלה חשיבות שאין למצוא בו כלל.