¹

²

רפאל מאייר משחזר את סיפור־חייו תוך המתנה למותו בפינה נסתרת וחביבה עליו במדבר. תחילה נמלט אל המדבר מ“האשה הגדולה”, הנשים שבביתן ובחברתן עברו עליו שנות ילדותו ונעוריו, אך כעת, בזמן שהוא משחזר את סיפור־חייו, והוא בן חמישים ושתיים, גרוש וערירי, הוא מכריז על המדבר כעל ביתו. הצירוף “בביתו במדבר” לקוח מתוך סיפור הרצח הפוליטי, המסופר בספר מלכים א' (ב' 28–34): אחרי ששלמה הוכתר למלך, הוא לא חנן את יואב בן־צרויה שנמלט אל אוהל־מועד ונאחז בקרנות המזבח, אלא ציווה על שר צבאו, בניהו בן־יהוידע, להמית במקום הקדוש את קודמו בתפקיד, את שר־הצבא הנאמן של אביו. חייו של יואב, ביטחוניסט ידוע, שסייע לדוד המלך להקים את ממלכתו רחבת הגבולות, הגיעו לתחנתם האחרונה כאשר הובא לקבורה “בביתו במדבר” (שם, פסוק 34).

הפרשנים המסורתיים התקשו עם המידע המוזר הזה: הייתכן שביתו של יואב היה במדבר? אין לתמוה שהם ניסו לתרץ את הקושי הענייני שבפסוק על־ידי מתן משמעות מושאלת למלה “מדבר”, כל אחד על־פי עמדתו כלפי הרצח. רד“ק (ר' דוד קמחי, 1160–1235) ששלל את הרצח הפוליטי כתב בפירושו: “וכי במדבר היה? אלא כיוון שנהרג נעשו ישראל כמדבר”. רלב”ג (ר' לוי בן־גרשום, 1288–1344) אימץ את נימוקי שלמה לביצוע הרצח הפוליטי וכתב בפירושו: בשל מעשי ההרג שביצע יואב בתחבולה ובמרמה היה המדבר “ביתו הראוי לו”. קביעת הצירוף מהמקרא כשמו של הרומאן רומזת ש“מדבר” איננו נתפש גם על־ידי מאיר שלו (להלן מ"ש) רק כמקום קונקרטי, אלא מתקשר באופן כלשהו למוות, וכן – שהעדפת המדבר על ירושלים על־ידי גיבור הרומאן היא בעלת משמעות פוליטית: כשם שהמדבר (ברוח הפירוש של רלב"ג) היה הבית הראוי למרחיב הגבולות בכיבושים צבאיים בימי דוד, כך הוא המקום הראוי לקבורת החזון שבהשראתו מרחיבה כיום מדינת ישראל את גבולותיה בארץ־ישראל. מהרומאן משתמע שאל המדבר, אתר הקבורה לאידיאולוגיות שכשלו והתחנה האחרונה לחזונות שסיימו את תפקידם בהיסטוריה, צריך להוליך לקבורה גם את הציונות.

התיאורים של המדבר בטקסט אכן מעניקים לו משמעות מושאלת. “המדבר ריק מזיכרונות” (189), ולכן בוחרים בו “אמני נשייה ושיחזור” (195) להיות להם בית. המדבר הוא מקום ניטרלי, כי לשום בעל־חיים אין בעלות עליו. כאן ימצא את ביתו רק מי שמסוגל להשתלב ולקבל על עצמו את החוקים הפונדמנטליים של המקום, שהם חוקי האבן והמים: ההשלמה עם תהליכי החיים הטבעיים, שהם ההרס וההשתקמות, הלידה והמוות. במחזור החיים ההיסטורי משמש המדבר כאתר־קבורה לאילנות היוחסין של המשפחות אשר מיצו את קיומן. בתיאור הבא, באחת מיחידות־הסיפור הראשונות, אפשר להרגיש במגמה של מ"ש להעניק למדבר הקונקרטי את המשמעות המושאלת הזו: “המדבר הזה אינו יאה לסוסי המלחמה ולקלי המירוץ, ושביליו טובים לפסיעתו הרכה של הגמל ולהליכתו הנינוחה של הרועה. – – – בהרים השביל תמיד אחד, מתפתל ועולה במתינות של מי שהצדק עמו, ובמישור הוא מתפצל לסעיפים, שנפרדים ושבים ומתווכחים ונפגשים, וכולם, כמו חיי הגברים שלנו וכמו אפיקי הזרימה בערוצים הרחבים, מגיעים לסוף אחר” (33).

זהו תפקידו של המדבר מאז ומעולם במחזור החיים ההיסטורי: לגרוף “לסוף האחד”, לקבורה בים־המלח, את העלילות שהגיעו לסיומן, ובדרך זו לפנות את זירת־החיים לעלילות חדשות. בעלי חיים שונים מניחים על הקרום העליון של אדמת המדבר את שרידיהם, את אילנות היוחסין שלהם (405), כדי שעל־פי חוקי האבן והמים של המדבר ייגרפו אל מנוחתם האחרונה ב“ים המוות” (134), שהוא אתר־הקבורה הגדול לכל המתים. גם רפאל, הצאצא האחרון של השושלת, מזדמן אל המדבר כדי לקבור בו את “האילן הדל” (268) של משפחתו בעידן הציוני. האפופיאה הציונית של המשפחה, פוסק הרומאן, לא תימשך זמן ארוך בהיסטוריה, כי “כמו חיי הגברים שלנו” שעל־פי גזירת גורל ידוע מראש כולם מתו בטרם עת, גם חייה יהיו קצרים.

ירושלים של מטה

חייו של רפאל מתנהלים בין המדבר, שהפך להיות ביתו, לירושלים, שבה ממשיכות להתגורר נשות המשפחה שלו – “האשה הגדולה”. אך גם ירושלים איננה מתפקדת בעלילת הרומאן רק כמקום קונקרטי. בניגוד למדבר הגורף את הכל אל הנשייה ומפנה את הפגרים האידיאולוגיים מזירת־החיים, כדי לאפשר לעלילות חדשות את ההזדמנות לפעול ולהצליח יותר מאותן שנכשלו, נוהגת ירושלים דווקא לאגור סודות נושנים ולשמר את זיכרם. רפאל מונה את הסודות החדשים שתרמה משפחתו לעיר: “סוד החתול המת וסוד האשה העיוורת וסוד הקרובות מהדם וסוד אברהם וסוד התקבלותה של הדודה האדומה” (423). כל הסודות הללו, הרומזים על הסיבות לקוצר ימיה של האפופיאה הציונית של המשפחה, קשורים גם הם במוות ובהמתנה לגאולה מידיו. אך ירושלים איננה נוהגת כמו המדבר. אין היא מסלקת מעל בימת ההיסטוריה את האידיאולוגיות שכשלו, אלא מאריכה את גסיסתן באופן מלאכותי.

ירושלים המתוארת ברומאן היא ירושלים של מטה, והתפקיד שלה הוא לאשפז את ניצולי ההרפתקה הציונית, שהחלה במושבה כינרת, יצירתם של החולמים והחלוצים מהעלייה השנייה, שייסדו אותה בשנת 1909 והגו בה את הקבוצה, הקיבוץ והצורות האחרות של החיים השיתופיים. בשלושת המוסדות שהקיפו את הבית שבו גדל רפאל: בית -היתומים, בית־העיוורים ובית־המשוגעים מרכזת ירושלים את הקורבנות של הכפר הציוני: את רחל שיפרין שהתעוורה שם, את הנשים, שמאז התאבדותו של סבא רפאל בכינרת נועדו לחיות כאלמנות ולגדל בעצמן את היתומים של הגברים המתים שלהן, ואת המשוגעים, שאת סיפוריהם רפאל לא סיפר, כפי שהוא מתנצל בסיום: “לא סיפרתי הכל. מקצת חיי שכחתי, מקצת העלמתי” (423). הסודות של ירושלים, כך מתברר, אינם כלל סודות, שהרי, על־פי עדותו של רפאל, הכישלון של העלילה הציונית זועק מתוך שלושת המוסדות, שמהם בוקעים בלילות “יללות עמוקות של חתולים ושברים חדים של צעקות, שלא ידעתי אם של יתומים הן או של העיוורים, של הגברים המתים שלנו מעל קירם או של המשוגעים מתא כלאם, כי יש שעות שבהן כל האומללים נעשים דומים מאוד זה לזה” (242).

את גנותה של ירושלים מבטאת אמו של רפאל: “כמה רעה היא העיר הזאת. זיכרונות של עמים ודתות היא שומרת לעד, אבל את זיכרונותיהם של האנשים שגרים בה היא מוחקת בעודם חיים” (368). את סירובה להשלים עם מחיקת הזיכרון של העבר הקרוב מבטאת אמו של רפאל על־ידי ההשתקעות בקריאת הספרים, שבהם היא מסתפקת בקריאת ההתחלות המבטיחות של העלילות ומניחה לסיומים העצובים שלהן. רק אחרי שרפאל יתבגר ויפענח את “הסודות” המצמררים של המשפחה שלו, יבין שירושלים מתעתעת בכזביה, והילת המיסתורין שמייחסים לה נשענת על צביעות ושקרים, על ניצול וטפילות. פיענוח זה יניע אותו לנטוש את העיר ולהעדיף על פניה את המדבר. את ביקוריו ההכרחיים בירושלים אצל “האשה הגדולה” או כדי לגבות את שכר הדירה מדיירי הבית שהוריש לו אברהם הסתת (428) מקצר רפאל ככל האפשר. וכאשר הוא יוצא מירושלים ופונה לחזור אל ביתו במדבר, ו“העיר הרעה לחיות ולבני־אדם שוקעת מעבר להר ונעלמת מאחורי, היא ועיוורונה ויתמותה ושיגעונה” (429), מרגיש רפאל הקלה ניכרת.

ההפניה לצופן האלגורי

שתי סיבות מצדיקות את פיענוח הרומאן “בביתו במדבר” כאלגוריה על תהליך מימושו של החזון הציוני בארץ־ישראל. הראשונה הוסברה עד כה: עלילת הרומאן נשענת על המשמעות המושאלת, המטאפורית, של המקומות הגיאוגרפיים במסעה של המשפחה בארץ־ישראל. היא מספרת לנו, שבהשפעת שרשרת של אסונות הפוגעת רק בגברים נוטשת המשפחה את המושבה כינרת ונאחזת בירושלים, עד שרפאל, הגבר האחרון שנותר בה בחיים, מואס בעיר ירושלים ובורח ממנה למדבר כדי להמתין שם למותו. שלושת המקומות הגיאוגרפיים (כינרת, ירושלים והמדבר) נבחרו בשל המשמעות המושאלת שמייחסת להם העלילה, שביסודה היא עלילה פיקארסקית המספרת על שלוש התחנות המסמלות את כישלונה של ההגשמה הציונית בארץ־ישראל.

הסיבה השנייה שכופה על הקורא לקרוא את הרומאן באופן האלגורי נעוצה בעובדה שהעלילה איננה מעמידה הסברים קונקרטיים־ריאליסטיים לאירועים הקיצוניים המסופרים בה. כך מתבקשת הצדקה לתופעת מותם בטרם עת בתאונות ובאסונות של כל הגברים מהגרעין הראשוני של המשפחה וגם אלה שנספחים אליה. כמו־כן נדרשת הנמקה לילדותו האומללה של רפאל בחברת נשות המשפחה, שחונקות אותו בתשומת־לב, מפענחות לו מילדות את סודות המיניות הנשית ומנצלות אותו כדי לעשות לעצמן “נעימים”. הסבר דומה מתבקש לייסוריו של אברהם הסתת, שחי בשכנות למשפחתו של רפאל. האיש מתגורר בחצר, כי העלילה גוזרת עליו שלא לחנוך את הבית שהקים למגוריו. נדרשת סיבה לניצולה של הדודה האדומה על־ידי בנות מינה, שכופות עליה להעניק שירותי־מין לשכנם הסתת כדי לקבל ממנו במעטפה את האתנן בסוף כל חודש. גם נגד קיום טפילי כזה קיימים בממשות סלידות מוסריות ואיסורים יורידיים. ומה הטעם לייסוריהם של כל האומללים משלושת המוסדות שבשכנות לבית שבו גדל רפאל, שצעקתם מהדהדת ללא הפסק בין דפי הרומאן?

כאשר עלילה איננה מושיטה הסברים מניחים את הדעת למנות גדושות כאלה של אסונות, סבל ומוות – ממש בכחאנאליה של פגעים – אם לא הצדקת מצוי בחיים, אז לפחות הצדקת אפשרי בממשות, היא כופה למצוא אותם באמצעות קריאה בקוד בלתי־ריאליסטי. זוהי, כמובן, קריאה חקרנית־חתרנית, הבוחנת את מה שמסתתר מעבר לרובד הגלוי של הטקסט, ומטרתה לחשוף את מה שהכותב הסתיר ביצירה מתחת לדופן במזוודה כפולת התחתית, כלשון הציור שמשתמש בו הסופר חיים באר. במקרה הנוכחי רק הקריאה בקוד האלגורי מצליחה להבהיר את תכלית הסטייה הקיצונית של עלילת הרומאן מהצופן הריאליסטי. התכלית של האלגוריה היא רעיונית ופוליטית־אקטואלית. באמצעות האירועים המוזרים והתמוהים שמתרחשים בתולדות המשפחה בעידן הציוני מבקש הרומאן “בביתו במדבר” להציג את הציונות כהרפתקה הרת־אסון בחיי העם היהודי.

הרומאן “עשו”

התפקידים הסותרים שהרומאן מייעד לירושלים ולמדבר מלמדים ששני המקומות אינם נדונים בעלילה כמקומות קונקרטיים, אלא מוצגים במשמעות מושאלת, כמו בפסוק המוקשה מסיפור מותו של יואב בן־צרויה. רק לכאורה בורח רפאל מירושלים אל המדבר מפני “האשה הגדולה”. בניגוד ליואב בן־צרויה שנאחז בקרנות המזבח וקיווה בדרך זו להיוושע מנקמתו של שלמה, מרפה רפאל מרצונו את אחיזתו בירושלים ובורח אל המדבר משום שנפשו נקעה מהגאולה הציונית. רפאל איננו הראשון שברח מירושלים. לפני שלושה דורות, בראשיתה של תנועת התחייה הלאומית, בוצעה הבריחה הקודמת של “המשפחה”, מהעיר הקדושה, אלא שכיוונה של אותה בריחה לא היה אל המדבר, אלא אל ה“הכפר” הציוני. מ"ש סיפר על כך בפרקים שפותחים את הרומן “עשו” (1991).

כזכור נפתח “עשו” בהגעתו של הדוכס אנטון לירושלים, בשנת 1898. בדרך העולה לעיר רואה הדוכס מראה מדהים: צליין פרובוסלבי ענק־גוף גורר “פעמון אדירים” לעיר הקדושה. אחרי שהדוכס מתוודע לנעשה במחילותיה של ירושלים ומגלה שהעיר היא בית־יוצר למיתוסים כוזבים, מואר מעשה ההקרבה ממניעים דתיים של סבא מיכאל, מייסד “המשפחה”, באור מגוחך. ואכן, במאיסת המיתוסים הכוזבים של ירושלים מנמקת עלילת הרומאן את האירוע, שמתרחש בתולדות המשפחה ביולי 1927, כאשר שרה, בתו המגויירת של הצליין, מאלצת את בעלה, אברהם לוי, צאצא ל“ט”ו דורות של חיי חלוקה" וטפילות מושרשים בעיר, לעזוב את ירושלים. בכרכרה שגנבה מהפטריארך היא מבריחה את “המשפחה” מהעיר בכיוון ההפוך למסע הצלייני של אביה וממניעים הפוכים. את נטישת " ירושלים" מוכת “הסודות” לטובת “הכפר” הציוני היא עושה מסיבות חילוניות, כי קצה נפשה בהמתנה הפסיבית בעיר לגאולה הדתית משיחית.

בהמשך הרומאן “עשו” מתברר ש“המשפחה” אכן הצליחה בהתחלה לממש ב“כפר” את הגאולה החילונית־ציונית. היא אכן נחלצה מחיי הטפילות שהיו מנת־חלקה ב“ירושלים” והחלה מתפרנסת מעמל כפיה, מאפיית לחם במאפייה. אך עד מהרה מתגלים סימני הכישלון מהמהלך הארצי הזה. החיים ב“כפר” מולידים מאבק בין התאומים “יעקב” ו“עשו” על הירושה: על “האשה” (המייצגת את ארץ־ישראל) ועל “המאפייה” (שכמו הלחם הנאפה בה מייצגת את משאבי הקיום של הארץ). חישוב התאריכים הנרמז בעלילת הרומאן חושף שהסבב הראשון בסכסוך בין האחים הסתיים בקרבת שנת 1948. אז זכה “יעקב” בירושה, ו“עשו” נושל ממנה ונדון לגורל שהיה של ה“יעקובים” במשך כאלפיים שנה: לחיות בגלות ולהתגעגע משם ל“אשה” ול“לחם”. עד מ"ש רק שוללי הציונות הקבילו בין הגלות של העם היהודי לגלות של “הפזורה הפלסטינית”.

מהאלגוריה הזו מתברר שכל קיומו של “הכפר” נשען על נישול “עשו” מירושת המשפחה ועל האמונה בסיפורים המיתיים מהמקרא, שהרומאן מציג אותם ככוזבים. במקרא חזרו פעמיים על פתרון נאיבי של סכסוכי הירושה בין אחים: האח הזוכה נטל את כל הירושה, והאח המפסיד השלים עם נישולו ממנה וחיפש לעצמו אחיזה במקום אחר. כך נפתר במקרא המאבק על הירושה בין ישמעאל ליצחק וכך חזר ונפתר המאבק על הירושה בין יעקב ועשו. הרומאן “עשו” לועג לתקוותם של ישראלים תמימים, שגם בדור הזה ייפתר סכסוך הירושה על ארץ־ישראל באופן הביבלי. כל מאמציו של “יעקב” להבטיח ש“המאפיה” תעבור בירושה ליוצא חלציו – מנבא הרומאן – עתידים להסתיים במפח־נפש. “עשו” לא השלים עם נישולו מהירושה בתש“ח, והוא ממתין לשעת הכושר להחזיר אותה לעצמו. הוא כבר זכה ב”אשה“, ברומי, הבת של יעקב ולאה, ובסבב ירושה נוסף, הצפוי להתחולל בקרוב, הוא יזכה גם ב”מאפייה". רומי כבר מנציחה את ימיו האחרונים של אביה כבעליה של “המאפיה” בסדרת הצילומים “אבא שלי” (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992. שם יימצאו לקורא כל הנימוקים להכנסתם במרכאות של הפרטים בעלילה שמתבארים במשמעותם האלגורית).

“הכפר” הציוני

את כישלון ההיאחזות ב“כפר” תאר מ“ש גם בשני רומאנים נוספים מפרי עטו. ב”רומן רוסי" (1988) ביטא את יאושם של מייסדי “הכפר” מתוצאות המפעל החלוצי־ציוני שהקימו בתקופת נעוריהם. אז הכניעו סבא מירקין וחבריו את פראות איתני הטבע, ייבשו את הביצות הממאירות ונטעו את המטע. את תכלית מעשיהם הבהיר המחנך פינס: “לכאן באו המתים מן הגולה, להיקבר באדמת ארצנו – – – אנחנו עלינו ארצה לחיות בה ולא כדי למות בה”. אחרי שההצלחה התחלפה בכישלון צורב, ציווה מירקין על ברוך נכדו לעקור את המטע ולהחזיר את אדמת “הכפר” לייעוד המקורי שהיה לה בהיסטוריה של העם בשנות הגלות: לשמש כאתר־קבורה לחלוצים וליהודים מהגולה שמתאווים להיקבר באדמתה הקדושה של ציון. הציווי של מירקין מקעקע את המיתוס שעליו מתבססת הפרוגרמה הציונית על שיבת העם היהודי אל מולדתו, המיתוס שהניח ברית־עולם בין עם־ישראל לארץ־ישראל וזכות־עד השמורה לו לחדש את היאחזותו בציון. הנכד, שמנציח את מפעלה של הציונות שכשל, באתר הקבורה “בית העולם לחלוצים” נמצא מאשר, שהגלות אכן שמה קץ לבעלותו של העם היהודי על ארץ־ישראל וצימצמה אותה לזכותם של יחידים הרוצים בכך, להיקבר בה תמורת תשלום נכבד עבור חלקת הקבר (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

“הכפר”, במשמעותו האלגורית, כמייצגו של המפעל הציוני הכושל, מוצג בשלישית גם ברומאן “כימים אחדים” (1994). מכל ההגשמה החלוצית שהתחוללה ב“כפר” נותרו רק המשקים המוזנחים של מייסדיו. שלושה מאותם מייסדים מתחרים על אהבתה הצייקנית של “האשה”, יהודית, ועל תואר האבהות על בנה, המכונה “זיידה” (ממשיכו בקפיצת הדורות של “ישראל סבא” המיתי־נצחי). אמו של “זיידה” כומסת ממנו את הזיהוי של אביו, אם משום שבעצמה איננה יודעת למי מהשלושה התעברה, או כדי להבטיח שבעזרת הספק שבו נתון הזיהוי של האב יתמידו שלושת הגברים לדאוג ל“זיידה” כל ימי חייהם. רק שניים מהגברים מאריכים ימים לתבוע זכויות־אב עליו. האחד, יעקב" (שיינפלד) נכסף אל יהודית מרחוק, והשני, “איש התלמים” (רבינוביץ), נוטל אותה באופן גשמי. התכסיס של יהודית מצליח למעלה מהמשוער. שני הנודניקים הסניליים מחזרים אחרי “זיידה” שנים רבות אחרי שהוא מתייתם מאמו. “זיידה”, שנואש מהסיכוי לזהות מי משני “האבות” הוא אביו האמיתי, בוחר במוצא היחיד שנותר לו: הוא נמלט משניהם אל חברתם של העורבים.

גם ברומאן הזה מנתץ מ“ש מיתוס לאומי מהמקרא, את המיתוס על זכייתו של “יעקב” ב”רחל" (היא האשה המגלמת כרגיל את ארץ־ישראל באלגוריות של מ"ש), שבזכות אהבתו הצטיירו לו “כימים אחדים” שבע השנים שנאלץ לעבוד כדי לזכות בה. מיתוס זה מוצג כמיתוס כוזב, שאי־אפשר להשעין עליו את ההשערה על התוצאה הצפויה בדור הזה לאהבתו הנואשת של “זיידה” אל אחותו החורגת, נעמי, ה“אשה” שדמותה נחקקה מילדות בנפשו כ“תמונת התמיד” שלו. יעקב הקדום – מניח הרומאן – לא זכה למעשה באשה, אלא רק נכסף אליה, וגם “זיידה” בעידן הציוני לא יזכה בסופו של דבר בנעמי, הדומה ביותר לאמו, יהודית. על־פי הניסיון של ה“יעקובים” בכל הדורות נדון גם הוא לגורלם: להתגעגע מרחוק ל“יהודית” שלו, למדינה היהודית, שאליה כה נכסף (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית” 1995).

מהאמור עד כה ניתן להסיק שתי מסקנות: א. אי־אפשר לפענח את עלילת הרומאן “בביתו במדבר” בלי עלילותיהם של שלושת הרומאנים הקודמים, כי גם ברומאן הזה ממשיך מ“ש לטוות את העלילה המשפחתית של העם היהודי במאה הנוכחית – עלילתה של הציונות. ו־ב. גם את הרומאן “בביתו במדבר” אי־אפשר לפענח אם לא מפעילים על תוכנו את הפרשנות האלגורית, כי כמו כל הרומאנים הקודמים גם הוא כתוב בצופן האלגורי, שבעזרתו מטפל מ”ש בנושא הקבוע של ספריו: ביקורת קטלנית על הציונות, שאת סיפורה הוא מספר על־פי ה“נאראטיב” הפוסט־ציוני של “ההיסטוריונים החדשים”.

הפיקארסקה המשפחתית

החידוש ברומאן “בביתו במדבר” הוא בקידומו של “הנאראטיב” הציוני מהמקום שסופר בשלושת הרומאנים הקודמים אל תחנתו הבאה, וכנראה: האחרונה שלו. חידוש זה נחשף אם מצליחים להסיט את תשומת־הלב מהפיקנטריה שבסיפור הגלוי, על גידולו של זכר על־ידי חמש נקבות, אל הסיפור האלגורי והמובלע יותר, על המשך נדודי “המשפחה”. הפיקארסקה המשפחתית מתחילה מכישלון היאחזותה של “המשפחה” ב“כפר” שעל ההתנחלות בו מסופר בשלושת הרומאנים הקודמים. העלילה איננה מנמקת את התאבדותו של סבא רפאל בגיל שלושים ותשע במושבה כינרת, אך מהעובדה שבחר לתלות את עצמו על קורה ברפת וגם הותיר אחריו חובות כבדים, ניתן לשער שגם ברומאן הנוכחי מוצג “הכפר” כשלב אפיזודי בתולדות “המשפחה”, המעיד על תקוות־השווא של הציונות שיהודים יעסקו בחקלאות. יתר על כן: התאבדותו של הסבא פותחת שרשרת של תאונות שונות ומשונות, הקוטלות את הגברים כעונש על חטא הנטישה של “ירושלים” (המסמלת את הגאולה הדתית־משיחית) למען ההרפתקה ב“כפר” (המסמל את הגאולה החילונית־ציונית). המהלך השגוי הזה מאיים על המשך קיומה של “המשפחה”, אחרי שניספו כל הזכרים שלה בטרם הספיקו להוליד צאצאים.

שלושת הרומאנים הקודמים כבר תיארו את מראות הכישלון בתוך “הכפר” עצמו באמצעות המייסדים המיואשים, הנכדים התמהוניים ומפעלי ההנצחה שלהם. ברומאן הנוכחי מתקדמת הפיקארסקה: ברוב יאושה מחליטה הסבתא לנטוש את המושבה. היא לוקחת את יתומיה וחוזרת לירושלים. מסע המשפחה הוא בכיוון ההפוך לזה שביצעה לפני שנים האם הגדולה, שרה, גיבורת “עשו”. את השיבה לירושלים צריך להבין כהיוואשות מהגאולה החילונית־ציונית וכשיבה אל משמעותה המסורתית של “ירושלים”, מוקד האמונה בגאולה הדתית־משיחית. אפשר לתאר את המהלך הזה גם באופן אחר: נטישת “הכפר” למען “ירושלים” היא זניחה של האיכרות, הנוטעת מטעים ומייצרת לחם, ושיבה אל חיי טפילות מהסוג שהסבתא והקרובות מן הדם כופות על הדודה האדומה (לאה): לבשל אחת לשבוע מרק עוף לשכן אברהם ולשכב עימו אחת לשבועיים בתמורה למעטפה (“המטפה”) עם האתנן שהוא מעביר לידי הסבתא בסוף כל חודש (376). רק בשלב מאוחר מגלה רפאל ש“המשפחה” שהתפרנסה מאיכרות במושבה הציונית, כינרת, מתקיימת בירושלים מהסוג הבזוי ביותר של הטפילות. המרת האיכרות הגאה בטפילות הבזויה מסבירה באופן סרקסטי את ההבדל בין חזונו של ה“כפר” הציוני לטיב האמונה המשיחית של “ירושלים”.

בסיום הרומאן מצטייר שעתידה של “המשפחה” מוטל בספק גם אחרי הנסיגה מן “הכפר” אל “ירושלים”. רפאל ואחותו הם כעת כל תקוותה של המשפחה. ארבע הנשים האלמנות שוקדות על גידולם כפי ששוקדים על הסיכוי היחיד להמשכיותה של “המשפחה”. האחות, מיכל מצטרפת לאלמנות הבוגרות עוד קודם שהיא מתבגרת ומשתתפת בפולחן המתים שהן מטפחות ובסודות הצביעות שלהן והופכת לחלק מ“האשה הגדולה,. היא אכן איננה נישאת, כי איננה מאמינה שהגבר שלו תינשא יימלט מגורל הגברים “שלנו”, שמתו בטרם הספיקו להוליד צאצאים (87). גם מרפאל לא תצמח תקווה ל”משפחה". הוא התחבר אל הסתת אברהם וספג ממנו את התשוקה למות, הסותרת את התוחלת להמשך הקיום של “המשפחה” על־ידי הולדת צאצאים. את זרעו משחית רפאל על מפגשי אהבהבים עם גרושתו, רונה, בפינות הנסתרות שלו במדבר שבו הוא רואה את ביתו ושם הוא ממתין למותו המתאחר להתרחש.

מהפיקארסקה האלגורית הזו משתמעות שתי מסקנות קשות על תוצאותיה של הציונות. המסקנה הדיאגנוטית, שהמהלך שהחל בנטישת “ירושלים” למען הקמת “הכפר” התברר כמהלך שגוי, והמסקנה הפרוגנוטית שהמהלך הזה עלול להכחיד את “המשפחה” מעל פני האדמה. אלפיים שנה התקיים העם היהודי בזכות “ירושלים”, בזכות הציפייה לגאולה הדתית־משיחית. השיבה של “המשפחה” אל “ירושלים”, אחרי הכישלון של ההיאחזות ב“כפר”, היא ניסיון נואש להשתקם על־ידי הנעת גלגלי ההיסטוריה אחורה. השיבה החילונית הזאת אל “ירושלים”, שאינה אלא מעוז של יתמות, עיוורון ושיגעון, רק תשלים את נזקיה של הציונות: היא תכחיד סופית את “המשפחה”. הסתייגותו של הנכד רפאל מן המהלך שביצעה הסבתא שולמית, שהשיבה את “המשפה, מ”כינרת" הציונית אל “ירושלים” המשיחית, מצעידה את הפיקארסקה המשפחתית אל תחנתה האחרונה, אל “המדבר”, המזכך את הנפש משתי החלאות, הן הדתית־משיחית והן החילונית־ציונית. רפאל ממתין שם או למותו או להארה שתורה לו מה יכולה להיות התחנה הבאה במסעיה של “המשפחה”.

מפת המולדת

מנקודת מבט יהודית־ציונית הפיקארסקה האלגורית הזו עם תחנותיה השונות (ירושלים־הכפר־ירושלים־המדבר) מספרת את תולדותיה של “המשפחה” במאה השנים שחלפו מהקונגרס הציוני ועד היום כ“נאראטיב” פוסט־ציוני. או בלשון אחרת: במשך עשר שנים כתב מ“ש ארבעה רומאנים, רעילים באופן קיצוני מבחינה רעיונית, שהשלימו זה את זה וביחד סיפרו בצופן האלגורי “נאראטיב” כוזב על תולדות התגשמותו של החזון הציוני בארץ־ישראל. זהו מפעל כתיבה אנטי־ציוני לכל דבר, ששש לנתץ בדרך אל מטרתו גם אחדים מהמיתוסים היותר מקודשים של העם היהודי, גם אם נכתב בעברית וירטואוזית וגם אם נתמך בידי הוצאת ספרים מכובדת שנוסדה על־ידי ציוני בכל רמ”ח איבריו כברל כצנלסון כדי להאדיר את דרכה של תנועת העבודה העברית־ציונית. בנוסף לרעילותם הרעיונית מהווים ארבעת הרומאנים האלה דוגמא לאלגוריות מגושמות, שנעטפו באריזה ססגונית של בדיה כעין פנטסטית, המעידות על ליצנות צינית וטעם רע. טענה קשה זו תוכח מסיפור עשיית התבליט של “ארץ ישראל מאבן” בידי אברהם, “הסתת העברי האחרון”, המתגורר בשכנות לביתה של “האשה הגדולה”.

את ההצעה מביאה אל אברהם “האשה העיוורת”. היא מבקשת ממנו להכין תבליט של ארץ־ישראל עבור חניכיה בבית העיוורים. הרעיון שלה יכול היה להצטייר כתמים, אלמלא היה העיוורון אחד משלוש ההוכחות בעלילת הרומאן לכישלונה של הציונות. יחד עם השיגעון והיתמות מייצג העיוורון את התמחותה החדשה של “ירושלים”: העיר מכנסת אל שלושת המוסדות שנועדו בה לשם כך את הקורבנות של ההרפתקה הציונית ב“כפר” שכשל. לקראת סיומו של הרומאן מתגלה ש“האשה העיוורת” היא רחל שיפרין שהתעוורה בילדותה במושבה כינרת. בין הוריה של רחל שררה מחלוקת על בואם לציון. ארץ־ישראל מילאה את אדון שיפרין “שמחה ומאור־פנים, ועל גברת שיפרין הביאה קמטים ודאגות. החום, האבק, הזבובים ובתי־הבזלת השחורים העכירו את רוחה” (16). ההבדל הזה מסביר את התפרצותה של האם כלפי האב, אחרי שרחל התעוורה, שכתוצאה מעלייתם לארץ־ישראל התעוורה בתם (129). ריב־דברים זה קושר את התעוורותה של רחל לאסונות נוספים שפקדו את “הכפר” הציוני והעידו על קריסתו, ובכללם ההתאבדות של הסבא בתלייה ברפת ופטירת בנו ראובן, בעלה של הדודה השחורה, שהסוס הפילו וגולגלתו התפצחה על סלעי הבזלת של נחל יבנאל (46).

גם ביצוע מפת “ארץ־ישראל מאבן” על־ידי אברהם מוציא את המפה מידי פשוטה. “הסתת העברי האחרון” משתייך לגיבורים המייצגים ברומאנים של מ“ש את העיסוקים הראשוניים־חלוציים: מייבשי הביצות ונוטעי המטע ב”רומן רוסי“, אופי הלחם ב”עשו" וחורשי התלמים ורודי הדבש ב“כימים אחדים”. לא רק הכנת המפה קושרת בין אברהם ו“האשה העיוורת”. אברהם עלה לארץ ב־1925, באותה שנה ממש שבה התעוורה רחל במושבה כינרת. בהגיעו לארץ־ישראל השתלב בפלוגת החוצבים של גדוד העבודה (109). הוא עסק בסתתות כל ימי חייו והיה מבוני הארץ. אבל במה הוא עוסק אחרי שנים? רק לעתים רחוקות עדיין נדרשים למיומנות שלו ומזמינים את “הסתת העברי האחרון” לרסק סלע באתר בנייה כלשהו (418). את כל זמנו וכישוריו משקיע אברהם בהכנות למוות, בהנצחה של עצמו ושל קרוביו. בלי להמתין לבקשה מצידם הוא מסתת מצבות סטנדרטיות לקרובי המשפחה שלו (200), אך לעצמו הוא מכין מצבה יוצאת־דופן.

על הצד התחתון של לוח האבן המשמש לו בינתיים בצידו העליון כשולחן לאכילה ולביצוע עבודות עדינות, חקק אברהם במו־ידיו את הכיתוב של המצבה על קברו. בכיתוב מופיעות שתי הדגשות: הראשונה מאזכרת שהינו “הסתת העברי האחרון”, והשנייה מנבאת שצורת מותו תהיה בהתאבדות (74). את הוספת תאריך התאבדותו הוא מטיל אחרי מותו על ידידו איברהים, הערבי מאבו־גוש (211). שני הסתתים נושאים את שמו של אותו אב קדום, אלא שזה הממשיך מאברהם אבינו את הרציפות היהודית הוא גבר ערירי המתכנן לציין את כישלונה של הציונות בארץ־ישראל על־ידי התאבדותו (שמניעיה דומים למניעי ההתאבדות של סבא רפאל), ואילו לאיברהים, הממשיך מאברהם אבינו את הרציפות הערבית, ישנם שני בנים חסונים שימשיכו לקיים את השושלת שלו בלי ההפרעה מצד המתחרה הזמני שקם לאביהם בארץ־ישראל. כזכור שיער מ“ש באופן דומה ברומאן “עשו” את תוצאות הסבב השני במאבק על הירושה בין התאומים “יעקב” ו”עשו".

העיסוק במוות

המשמעות האלגורית הזו של מפת “ארץ־ישראל מאבן” כצורת הנצחה למפעל הציוני שכשל, מחוזקת בעזרת פרטים נוספים. אברהם מסכים לבצע את ההזמנה של “האשה העיוורת” ללא תמורה על עבודתו, אך מתנה אותה שאחרי מותו יעלו חניכי בית־העיוורים את זכרו “בכל פעם שיגעו במפה” (198). התחייבות דומה, לקיום מנהג אבֵלות על מת, תבע אברהם וקיבל גם מרפאל. ואכן, אחרי פטירתו של אברהם מתמיד רפאל לפקוד את הקבר של רבו, היחיד שדיבר אתו, כאשר היה עדיין ילד, על נושא ההתאבדות (80), ומעטר את המצבה של חונכו באבנים יפות שהוא מלקט במדבר במיוחד לשם כך (429). שתי ההתחייבויות, שמימושן הוטל על בני הדור הבא, מדגישות ש“ארץ־ישראל מאבן” הוא מפעל הנצחה לכל דבר. סבא מירקין וחבריו, מסופר ב“רומן רוסי”, באו לציון כדי להוציא אותה מהמצב המאובן שהיתה בו כאלפיים שנה. כעבור שלושה דורות – משלים כעת “בביתו במדבר” את העלילה של התחייה הלאומית – זכאי החזון שייעשה עמו החסד של המתים: תוקם מצבה מאבן בתבנית ארץ־ישראל על קברו של החזון שכשל, חזון תחייתה של ציון כמולדתו של העם היהודי. המונומנט לציונות יימסר לנערים העיוורים, קורבנות ההרפתקה הציונית ממש כמו מורתם “האשה העיוורת” (היא רחל שיפרין מהמושבה כינרת), כדי שבסיועו יועלה זכרו של “אברהם” החלוץ שהגיע לארץ־ישראל כדי לבנותה וסיים את חייו בה בהתאבדות. המשך קורותיה של מפת המולדת מדגיש את הטעם הרע של הכותב אשר בדה את הפרשה ושילב אותה באלגוריה הזו. המפה מאבן אכן הועברה לרשותם של העיוורים אחרי שהכנתה נשלמה, אך כעבור שנים הורחק המונומנט שהנציח את המולדת ארץ־ישראל השלמה, מבית־העיוורים בירושלים אל “העיוורים” באמריקה. מפת המולדת מאבן נרכשה על־ידי הבעלים של “התאומות הביונדיניות מביוק שיוש” (414), וכך הוחזר החזון הציוני, על תחיית העם היהודי במולדת, אל ערש לידתו, אל הגלות, ויימצא ברשות השתיים שירדו מהארץ.

הפיענוח האלגורי והוא בלבד חושף את נושאו האמיתי של הרומאן “בביתו במדבר”, שהוא המוות, או ליתר דיוק: דיאגנוזה על הימצאותו של המפעל הציוני בארץ־ישראל במצב של גסיסה ופרוגנוזה על קיצו הקרב. תעיד על כך משפחת המלים המוליכות בטקסט: מוות, התאבדות, סיום, סוף ואחרון. עלילתו של הרומאן איננה עוסקת בגידולו של רפאל על־ידי נשים. אילו היה זה נושאו ניתן היה לבוא חשבון עם מ"ש על ההתעללות בילד יתום מאב, שאמו המוזרה הפקירה אותו לפולחני המוות של קרובותיה מן הדם ושלא מן הדם ולהתעלסות עם רעיון המוות אצל שכנם הסתת. כסיפור ריאליסטי על ילדותו של ילד זהו סיפור מופרך מיסודו וחסר סבירות מבחינה פסיכולוגית או סוציולוגית, שלהתרחשויות המוזרות שקורות בו אי־אפשר למצוא לא סיבתיות ריאליסטית ולא סיבתיות פנטסטית. הפיענוח של הנמשל האלגורי ברומאן מסביר את חלקיו התמוהים של המשל. אחרי שרפאל התייתם מאביו בגיל חמש נקשרו חייו במוות. הוא עבר עם אמו לחיות בבית שהמוות הפך בו לפולחן. בביתה של “האשה הגדולה” הוא מתחנך לצפות לגורלם של הגברים “שלנו”: מוות בטרם עת. התמונות של אביו ושל דודיו שמתו בצעירותם נשקפות לעיניו בפינה המיוחדת שבדירה. הוא משתתף בימי־הזיכרון שהנשים מקיימות לנפטרים. הנשים גם עורכות מדידה של צמיחתו ומגביהות את צילומי המתים כדי שיסתגל לייעודו, להשתלב בבוא העת בקיר־ההנצחה למתים ממין זכר של המשפחה.

ואכן מילדות מעסיק המוות את רפאל יותר מכל נושא אחר. הוא מתעניין בסיפורי התאונות שבהן ניספו הגברים של “האשה הגדולה”. גם כעת, בשנות החמישים לחייו, הוא זוכר שכילד לא היה מרוצה מכך שהדודה השחורה הסבה את השיחה על נושא האהבה, כאשר ניסה לברר את פרשת התאבדותו של הסבא: “הייתי ילד. המוות עניין אותי יותר מן האהבה” (248). כמו כן הוא נזכר שעם בן־דודו, בנם של הדוד ראובן והדודה יונה, שאף הוא ניספה עד מהרה ככל הגברים במשפחה, נהג לשוחח בילדותו על הנושא המשותף לשניהם (169): מי משניהם “מפחד יותר מן המוות”? רפאל חונך מילדות להכיר רק את סופי הספרים (229). החלוקה בינו ובין אמו היתה ברורה. היא קוראת את ההתחלות של הספרים, והוא ממשיך לקרוא את סיומיהם מהמקום שבו הפסיקה את הקריאה. בדרך זו מייצגים הוא ואמו את ההבדל בין שני הדורות. אמו היתה עדיין מעורבת בהתחלות ההירואיות של ההגשמה הציונית, אך הוא, הנכד, מכיר רק את הסיום האלגי שלהן. עצם שהותו במדבר בעת ביצוע הסיפר מבטאת ציפייה לסיום של הסיפור הציוני, כי אל המדבר נאספים מאז ומעולם הסופים של כל החזונות והחלומות ודרכו הם מובלים למנוחתם האחרונה ב“ים המוות”. גם במשך ההמתנה מעסיק המוות את רפאל. הוא מתגרה במוות, מסתכן בקירובו כמו מתרגל לקראת בואו (253, 289). את זמן ההמתנה הוא מנצל במדבר למנות במוחו את הצורות השונות של מותו (215) – מוות המוכרח להתרחש בסצינה האחרונה של המחזה הטראגי, שהוא, בן הדור שחותם את סיפורה של הציונות בארץ־ישראל, ממלא בו את התפקיד האופראי הראשי.

ההמלצה האסקפיסטית

עם פירסום “בביתו במדבר” מתברר, שארבעת הרומאנים של מ“ש מתארגנים בצמדים, וזה הנוכחי הוא תאומו של “כימים אחדים” (1994), בדיוק כפי ש”עשו" (1991) הוא תאומו של “רומן רוסי” (1988). ההבדל בין “כימים אחדים” ל“בביתו המדבר” מתמצה בכך, שבראשון מגדלים את הגיבור שלושה אבות, בעוד שבשני מגדלות אותו ארבע אימהות. כיוון שבתפיסת עולמו של רפאל נבדלים הגברים מהנשים, הוא מצרף בשלב מסויים גם את אחותו אל הנשים ומכנה את כולן יחד בכינוי “האשה הגדולה”. בשלב עוד יותר מאוחר מצטרפת ל“אשה הגדולה” גם “האשה העיוורת” והמשך שהותו של גיבורנו, רפאל, בבית הופך ממש לבלתי־אפשרי. באופן זה “מנמקת” עלילת הספר את התוצאה: את בריחתו של רפאל הבוגר אל המדבר, להמתין שם להשלמת היעוד שמילדותו הכינה אותו “האשה הגדולה” לקראתו – להיספות באסון בעודו צעיר ככל הגברים “שלנו” במשפחה.

הקונצפציה הרעיונית שהוצפנה בהמלצה לנטוש את “ירושלים” למען “המדבר” ולהמתין שם למוות הגואל היא קונצפציה אסקפיסטית (דהיינו: חמקנוּת). מ“ש איננו הראשון שהעלה בספרות הישראלית קונצפציה אסקפיסטית. פנחס שדה השתעשע בקונצפציה הזאת ב”החיים כמשל" (1958), אחריו השמיע אותה יצחק אורפז ב“מסע דניאל” (1969). שניהם ביטאו אסקפיזם אוניברסלי, פרי היאוש והאכזבה מהחיים העירוניים־בורגניים. החמקנות הוצגה כפתרון ליחיד, שנפשו נקעה מתרבות החיים הבנאלית של העדר האנושי בעיר, וכמוצא אישי למי שאיננו מוכן לוותר על הנכס האמיתי שצפון בכל יחיד – העצמיות שלו. אין לתמוה שספרים כאלה הופכים, בשל הפרובוקטיביות הרעיונית שבהם, לספרי חובה, וגיבוריהם לגיבורי תרבות של בני־הנעורים. המונים אינם פורשים בהשפעתם אל הטבע כדי לחוות חוויות רליגיוזיות־פנתיאיסטיות (במקרה של “החיים כמשל”) או אל חופי הים כדי לחוות חוויות רוחניות־פילוסופיות בעזרת ריכוז המחשבה בגרגר החול (במקרה של “מסע דניאל”). השפעתם הממרידה של ספרים אסקפיסטיים היא קצרה ואחריה חוזרים הכל ללחום את מלחמת הקיום הממשית שלהם.

הרעיון האסקפיסטי שמעלה מ"ש ברומאן “בביתו במדבר” נבדל משתי הדוגמאות הנודעות של קודמיו בשני תחומים:

א. הוא איננו מציע כקודמים חיים של חמקנות כתחליף לחיים מאוסים, אלא מציע את המוות כתחליף לחזון שמגשים בארץ־ישראל את התחייה של העם היהודי כעם ריבוני.

ב. הוא איננו מעלה הצעה זו כהצעה אוניברסלית לכל בני־אנוש שמאסו בחיים המודרניים, אלא כהצעה פרטיקולרית ליהודים בציון וכדרך יחידה להשתחרר מהציונות. בשני המאפיינים האלה של ההצעה האסקפיסטית שלו מקדם מ“ש את המגמה הדקדנטית, שהתחילה בסיפורת הישראלית אחרי מלחת יום־כיפור (ראה המבוא בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983), אל התחנה היותר קיצונית שלה. כריכת הציונות, שהיא חזון התחייה של העם היהודי, עם מוות היא לכן סוג חדש של אסקפיזם. בקונצפציה הרעיונית האסקפיסטית הזו של הרומאן “בביתו במדבר”, האוהדת את המוות ובלבד שישחרר אותנו מהציונות, הביא מ”ש את כתיבתו האנטי־ציונית לקיצוניות שכמותה לא ביטא אפילו בשלושת הרומאנים הקודמים שכתב.

החלטות פואטיות

כמו בספריו הקודמים משתף מ“ש את הקורא גם הפעם בהכרעות הפואטיות שבהנחייתן נכתב “בביתו במדבר”. ההכרעה הפואטית החשובה מכולן היתה לא לספר את העלילה באחת משיטות ההבנייה המקובלות. לא “בקו ישר ופשוט” לא “בקידוחים עמוקים”, ולא “בהילוך לאחור” (10–11). בכל השיטות האלה מתקשרות יחידות הסיפור הקטנות בתבנית סיבתית המארגנת את השלם וגם מנמקת את האירועים, במקומן העדיף מ”ש שיטה שמונעת קישור סיבתי בין היחידות הקטנות של הסיפור: פיזורן האקראי והשרירותי במרחב הטקסט. רפאל, המכהן גם כמספר־דמות, חוזר ומבהיר שהוא משרשר את האירועים כפי ש“הדברים נכרכים זה בזה” (240). כלומר: סדר האירועים משקף את הסדר האסוציאטיבי שבו הם עולים בזיכרונו. מי שינסה להדביק לשיטה זו את ההגדרה "פוסט -מודרניזם, יעניק שלא בצדק לגיטימציה לקומפוזיציה הכושלת של עלילת הרומאן, כי עצם ההבהרה, שהיחידות הסיפוריות ישתרשרו בהתאם “לנטייתם של הדברים להיכרך זה בזה” (22), אינה הופכת אתה תוצאה לטובה יותר.

תנאי הכרחי בז’אנר של הסיפורת האלגורית הוא הימצאותו של משל איתן, כלומר: סיפור חיים קונקרטי וריאליסטי משכנע, שעליו ניתן להשעין את המשל, את הרובד האלגורי. הכריכה האסוציאטיבית של יחידות הסיפור הקטנות הניבה כאן עלילה כה מפוררת ועם פערים כל־כך גדולים שכתוצאה מכך נמעך המשל הרופף תחת משקלו המעיק של הנמשל. העלילה אמורה לספר את הביוגרפיה של רפאל בחמישים ושתיים שנות חייו, אך רק שנת חייו החמישית, שבה נתייתם מאביו, סופרה באופן מניח את הדעת. לשאר האירועים אין מיקום קלנדרי מוגדר בילדותו של רפאל. ואחרי השנים המכריעות בילדותו מתחילה העלילה לקפץ מהתרחשות בגיל שש־עשרה לאירוע בתקופת השירות בצבא. וכך בקפיצות נודע לקורא שרפאל גם למד באוניברסיטה, כיהן תקופה קצרה כמורה בתיכון, התחתן עם רונה, התגרש ממנה ונעשה פקח של חברת “מקורות” במדבר יהודה.

תוצאה נוספת של העדר מבנה מהודק דיו לעלילת הרומאן היא ריבוי החזרות שמאריכות שלא לצורך את הטקסט. במרחב הטקסט חוזרים ומתוארים אותם אירועים: התאונות שבהן מצאו הגברים של המשפחה את מותם בטרם עת, צבע שערה של הדודה האדומה שדהה אחרי מות בעלה, עריכת הקניות בשוק מחנה־יהודה, טקסי הרחצה שערכו הנשים לרפאל עד הגיעו לגיל שתים־עשרה, בילויו של הילד רפאל בחברתו של אברהם הסתת, התגנבותו עם הדודה השחורה לגן של בית העיוורים, צעידתם של האישה העיוורת עם חניכיה, השתהותו של רפאל ליד תמונותיהם של הדודים “שלנו”, הפגישות בסתר של רפאל עם רונה בפינות הנסתרות שלו במדבר, תחינותיו של וקנין “הקוסם” לקבל ברכה מרפאל ועוד ועוד. המספר אמנם מתנצל על כך שוב ושוב: “הדברים נכרכים זה בזה” (169), או מודה: “נדמה לי שכבר סיפרתי על” (169), או שואל כמופתע: “האם כבר סיפרתי זאת?” (199), אך פניות כאלה אינן מקטינות את הנזק שחזרות כאלה גורמות לסבלנותו של הקורא.

השטיקים הליטראליים

במשך כעשר שנים בלבד ובהפרשי זמן קבועים פחות או יותר בין כרך לכרך פירסם מ“ש ארבעה רומאנים. הם הפכו לרבי־מכר, זיכו אותו בפירסום מיידי והציבו אותו, בעיני קוראים רבים, בשורה הראשונה של כותבי הפרוזה בספרות הישראלית. באופן דומה העריכו את ספריו גם רוב מבקרי־הספרות, שברוב התלהבות ציינו את הופעתו על בימת הספרות כתופעה המרתקת המסעירה ביותר מזה שנים בסיפורת העברית. חסידי כתיבתו של מ”ש הבליטו את הפתעות דמיונו, את הססגוניות של לשונו, את התיאורים הבוטניים והזואולוגיים המדוייקים בספריו, את נועזות חידושי הפנטסיה בעלילות סיפוריו, את הדמויות המוזרות והמסקרנות שזרע בספריו ואת הקבלת האירועים בחייהם של גיבורי ספריו לפרשיות בחיי הגיבורים של המקרא. מ“ש השתדל לבטא את שביעות רצונו מההמולה התקשורתית שהתחוללה סביב כל אחד מספריו בענווה מחושבת היטב. בראיונות חזר והדגיש: בכתיבה אין שום דבר מוזי־רומנטי. הכתיבה היא עבודה קשה, סדירה ומפרכת. היא כרוכה באיסוף פרטים ונשלמת אחרי תקופה של ניתוק גמור משטף החיים החברתיים והפוליטיים. ספריו של מ”ש מאשרים את עדותו. סופרי אמת כותבים מתוך השראה ולכן הם מתחדשים ומשתפרים מספר לספר, אך סופרים מסוגו חוזרים בשקדנות על המירשם שהוכיח את עצמו כחביב על הקוראים.

בספרו “בביתו במדבר” חוזר מ“ש ומנצל “שטיקים” ליטראליים שונים שהשתמש בהם בספריו הקודמים. את חלקם הוא מביא כאן גם עד לאבסורדום. אלה שחיבבו את ה”שטיק" הפנטסטי ונחפזו לראות בו ביטוי לדמיון עשיר ולהשפעה מבורכת של “מאה שנים של בדידות”, אולי ייפקחו עיניהם הפעם לראות את האמת. כדרכו משתף מ“ש בעלילה גם הפעם, בנוסף לדמויות המרכזיות והתמהוניות, הרבה טיפוסים מוזרים, כגון: חלבן שהוא גם ביבליופיל בסתר, משוגע מחרף־מגדף שמשכיר דירות בשפיות גמורה. סתת אדיר־כוח שמכין מצבות לקרוביו ולעצמו ונהג מונית שקיימת בו אלימות כבושה. הוספת אנקדוטות על תמהוניים או על מעשים תמוהים היא מעיקרי כתיבתו של מ”ש כדי לעצב מציאות מוזרה ופנטסטית. דרך נוספת שלו למצות את “השטיק” הפנטסטי היא להצמיד בעלי־חיים לבני־אנוש, וכך אנו פוגשים בעלילה סבתא שצועדת עם צב בשם פלומה, גנן נכה ושתקן שמיודד עם חתול צהוב וערמומי, קצין בולשת אנגלי שמתהלך עם חולדה לבנה על כתפו ומאכיל אותה בצימוקים וגבר בן חמישים שמגדל בדירתו ארינמל שמוצאו מן המדבר. כשם שהטענת הפר על גבו של אחד מגיבורי “רומן רוסי” היתה סממן פנטסטי חסר־פשר, כך גם הפעם אין טעם לייחס משמעות להצמדת בעלי־חיים לחלק מהדמויות בעלילה.

גם ההומור הוא “שטיק” שהובא ברומאן זה עד אבסורדום. מ“ש מפעיל הפעם הומור של חוטבי־עצים. לצורך זה הוא משלב ביחידות־סיפור שונות דמויות המתקשות להגות עיצורים שונים: התאומות נכשלות בהגייה של למ”ד (42), את עמואס מכשילה האות הגרונית עי“ן (49), מוכר הקרח צועק “תרח” כי הקו”ף היא בעוכריו (281) ועל משה הקצב מאיימות היו"ד והגרוניות (283). על הדמויות האלה הוטל להחדיר משב קומי ביחידות־סיפור סתמיות. צורה קומית נוספת שנסחטה עד תום ברומאן הנוכחי היא השימוש במלים משובשות על־ידי בני המשפחה: "אבנימים (אבנים), ביצימים (ביצים), מחניודה (שוק מחנה־יהודה), מטפה (מעטפה), או השימוש במונחים שמובנם האמיתי ידוע רק לדיירי־הבית: כסא שמח, הון, קראוואט, פמושקה וכדומה. אוצר המלים הזה אמור להעיד על הווי־משפחתי־יידישי, וזהו בקירוב גם תפקידם של משפטי מפתח אחדים הנמצא בשימושם רק של בני המשפחה: “אתה מכיר דרך טובה יותר בשביל גבר לגדול?”, “לעשות נעימים”, “קרובה מן הדם” ועוד.

נא לא לדאוג – מ“ש אינו זונח גם את הטריקים הליטראליים האחרים שלו, שנועדו להדהים ולהרשים קורא מזדמן. ובכללם: את תיבול סיפור־המעשה בפיקנטריה אנקדוטית, בעזרת סיפורים אירוטיים מפולפלים מחדר־המיטות של הגיבורים וטיפול גלוי בייצרי הגוף שלהם, ובפיקנטריה לשונית, הנשענת על שימוש מופרז באמצעים הסוגסטיביים של הלשון. אשר לפיקנטריה מהסוג הראשון – היא מתבטאת בכל מה שהילד רפאל רואה אצת נשות המשפחה (292) ובעיקר אצל הדודה השחורה (233). ולימים יחזור רפאל על המעשה בפינות שונות של המדבר עם רונה גרושתו (250). אך עד שיגיע לשלב ההתעלסויות עם רונה יסופר לנו גם הסיפור הפורנוגרפי על האופן שאיבד את בתוליו עם אמו של התלמיד, אשר באותו מעמד מתייגע לפתור תרגילים במתמטיקה בחדר אחר (119). זריעת אנקדוטות כאלה במרחב של הטקסט מסייעת למ”ש לשווק את התוכן הרעיל של ספרו בעטיפה ממותקת ומשעשעת.

דרמה מדומה

אשר לפיקנטריה הלשונית, היא מושתתת כמו בספריו הקודמים של מ“ש על שימוש דחוס בלשון פיגורטיבית המנפישה ומאנישה את המופשט ואת הדומם בכל הזדמנות. פעם נוספת מוציא מ”ש מהמלאי הבלתי־נדלה שברשותו סדינים, מסכים ויריעות כדי לפרוש אותן לעיניו המופתעות־נדהמות של קורא מזדמן: “שמש ערבית מאירה עתה מאחורי גבי וקרניה רכות ומרככות. קודם לכן ביקשה לחרוך את בשרי ולעוור את עיני, ועתה היא נכנעת ויורדת לאיטה, צובעת את הגבעות בנועם צהבהב ומושכת יריעות של צל מסתרי המדרונות” (117). בהנחה שרוב הקוראים אינם מסוגלים לשמור בזיכרונם מיחזור של תיאורים ולחשוף את המנייריזם שמתגלה בתופעה זו, יוכיח הקטע הבא עד כמה מסוגלת הלשון הפיגורטיבית להיות מנוצלת לרעה בידי כותב מסוגו של מ“ש: “הריח בא מן ההרים, חצה את קו הגבול, טיפס כגנב בחלונות הקטנים של דירות השיכון, חלף על־פני השממיות, שהילכו על הרשתות כמלאכי־מוות חיוורים. הוא בא אל החדרים, ליטף את שדי האמהות הצעירות והעמיק את תרדמת בעליהן” (242). אין זה עוד ריח בוסתנים נטושים ונסתרים שבא אל אפו של רפאל במהלך הנהיגה בלילה, אלא הריח הוא יצור גברי, החודר כגנב אל חדרי השינה ומרדים את הגברים כדי לעשות מעשים מגונים בנשותיהם הצעירות. הלשון הפיגורטיבית מנוצלת כאן כדי ליצור דרמה מדומה ומנפחת את הטקסט באופן מלאכותי תוך הסתמכות על ההשפעה הסוגסטיבית של הלשון הפיגורטיבית. במקרה זה התוכן הפשוט, ולמעשה: הבלתי־נחוץ לעלילה, מתגלה רק כאמתלה בשביל יצר ההתקשטות הבלתי־מרוסן של הכותב. כמו כן חוזר מ”ש גם ברומאן זה לחיבתו הנושנה לתאר באמצעות הלשון הפיגורטיבית את מעופם של בעלי־כנף שונים בשעות השקיעה, והפעם את מעופן של החסידות (142–143) ושל הזרזירים (405). שתי התמונות עמוסות מדי והן ממחזרות תיאורים שכבר הופיעו בספריו הקודמים של מ"ש.

שימוש לשוני־סוגסטיבי נוסף בטקסט של הרומאן הוא השימוש המודגש ברטוריקה. זו מושתתת על חזרה במשפט אחד על שלושה פרטים משלימים. באופן כזה מתוארים החניכים של בית־העיוורים: “כה דומים זה לזה (1) בשמותיהם המלעליים, (2) בברטים הכחולים הכהים שלהם (3) ובנעליהם הגבוהות הבלות – לומדים ומשננים (1) את כל עץ הגן, (2) את פרחיו (3) ושיחיו, לפי (1) ריחם וטעמם, (2) מגעם (3) ורחשם” (53). בתבנית החזרה המשולשת מומחשת גם תגובת העלבון של הדודה האדומה, שהפנתה אל הדודה השחורה" (1) את הגב הרועד של ההסתייגות – להבדיל מן (2) הגב הזקוף של העלבון ומן (3) הגב השחוח של חוסר־הברירה – והלכה (1) למטבח לאכול (­2) ולשירותים להקיא (3) ולחדר־האמבטיה ‘בשביל להסתדר’" (152). בארסנל הרטורי של מ"ש ניתן למצוא גם את החזרה הזוגית והמרובעת, אך החזרה הרטורית המשולשת היא החביבה עליו מכולן.

כדי למנוע כל ספק: “בביתו במדבר” הוא רומאן כושל, אם לא משום שהוא אלגוריה, אלא משום שהוא סיפור אלגורי מאולץ ורעוע. יצירה אלגורית יכולה להיות מתוחכמת ומהנה אם מחברה כותב משל איתן ומעניין כדי להשעין עליו את הנמשל בלי שכל הפרטים במשל ישתתפו בנמשל בזיקה של אחד לאחד. באלגוריות של מ"ש אין הפרטים במשל, שאינם משתתפים בנמשל, מצליחים להתקיים בזכות עצמם ומכוח עצמם במשמעותם הקונקרטית־ריאליסטית. תפקידם היחיד הוא להעמיס צעיפי הסוואה על הנמשל כדי שהמגמה האלגורית לא תיחשף, כאילו מדבר בקרוב משפחה שצריך להתבייש בו. אין כוונת הדברים לומר שאסור לסופר להסוות את המשמעות האלגורית, אם רצונו בכך. למחבר אלגוריה מותר, כמובן, ליהנות משני העולמות: מהאפשרות להביע דעות והשקפות ביקורתיות על הנושאים שהוא בחר לכתוב עליהם ובה בעת גם לגונן על עצמו מפני תגובת המבקרים על־ידי הצפנת מגמתו זו. אך היתר זה איננו פוטר אותו מהאחריות האמנותית והרעיונית למשתמע מיצירתו. קורא שאינו נתפס לרושם החיצוני של כתיבה המתבססת על “שטיקים” ליטראליים ומסיחי־דעת, יודה בהכרח שהרומאן “בביתו במדבר” הוא סיפור גם רעיל מבחינה רעיונית וגם צחיח מכל בחינה אמנותית.

¹

²

בפני הקורא של “חבלים” ניצבת משימה שאיננה פשוטה: לבחון את הרומאן גם כטקסט ספרותי אף שתוכנו מפתה להתעמק בו רק כבחיבור אוטוביוגרפי על החיים של מחברו. באר עצמו מגדיר את ספרו כ“רומאן אוטוביוגרפי” (144) ואף מצביע על הספר, “דבר, זיכרון” של נבוקוב (27, 111) כמי ששימש לו דוגמת־אב לכתיבת “חבלים”. רק תמים יניח שניתן לכתוב רומאן אוטוביוגרפי רק על־ידי מתן הרשות לזיכרון לדבר, או שכתיבתו של רומאן כזה קלה יותר מכתיבת רומאן שעלילתו בדויה מתחילתה ועד סופה רק משום שכל הנפשות וכל האירועים מצויים מראש ברשותו של הכותב ואין עליו להמציא כלום בעזרת דמיונו. האמת היא, כמובן הפוכה. רומאן אוטוביוגרפי כובל את הכותב למאורעות שאירעו בפועל, ואין הוא חופשי לשנות את אופיין של הדמויות או את מהלך עלילת־חייהן. מה לא היה מחברו של רומאן אוטוביוגרפי משלם לוא התאפשר לו ליפות אי־פה ואי־שם את הביוגרפיה שלו. ואכן רק סופר שהתגבר על הרתיעה מהחשיפה העצמית המלאה בפני זרים מסוגל לכתוב רומאן כזה.

“חבלים” איננו הרומאן האוטוביוגרפי היחיד שראה אור אצלנו בשנים האחרונות. בספרי “הספרות הישראלית – לאן?” (1998) הצבעתי על נטייתם של סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בסיפורת הישראלית, לוותר בספריהם המאוחרים על כיסויי הבידוי ולהעדיף עלילות הנשענות בגלוי על הביוגרפיות של חייהם. את הקביעה הזו ביססתי על הדוגמאות שעמדו לפני בעת כתיבת הספר: חמשת הכרכים שפירסם יזהר במהלך העשור האחרון (מ“מקדמות” ועד “מלקומיה יפהפיה”), והרומאנים “רגל אחת בחוץ” לחנוך ברטוב, “לב תל־אביב” לנתן שחם, “אוב” לאהרון אמיר ו“אני, קהלת” לדוד שחם. כמו בהרבה נושאים אחרים תרמה משמרת “דור בארץ” גם הפעם להתפתחותה של הספרות הישראלית בחידושו של ז’אנר סיפורתי שכמעט גווע בספרות העברית: הסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי. כיוון שהופעת “חבלים” מחזקת מגמה זו מן הדין לשאול: מדוע לאחרונה נוטים אצלנו יותר כותבי סיפורת לוותר על הבידוי, המנגנון המסורתי שבעזרתו מתגונן הסופר מפני חשיפת עצמו בפני קוראיו?

דומני שבנוסף לסיבות האישיות של כל כותב כדאי להצביע על שני הסברים כלליים להתחדשותו של הרומאן הביוגרפי־דוקומנטרי בסיפורת הישראלית בשנים האחרונות. הראשון – עם השנים גוברת אצל הסופרים הנכונות לחשיפה עצמית באמצעות הסיפור האוטוביוגרפי. עובדה היא שרומאן כמו “החיים כמשל” לא נכתב אלא לעתים רחוקות על־ידי כותב בתחילת דרכו, כפי שאירע, למשל, במקרה של פנחס שדה. רק סופר שעם הגיל הגיע להכרה שלעולם ינצחו החיים את כוח ההמצאה של דמיונו, מסוגל לומר: “דַבֵּר, זיכרון”. עובדה היא שחידוש הרומאן הביוגרפי־דוקומנטרי מתמקד בסופרי המשמרת “דור בארץ”, שכולם חצו את שנת השבעים בחייהם וגם השלימו חמישים שנות פעילות בספרות הישראלית.

וההסבר השני קשור באקלים התרבותי־ספרותי של התקופה. שפחת־הבית של הספרות, התקשורת הכתובה והמצולמת, דחקה את רגלי גבירתה. התקשורת משמשת בימת־חשיפה בלתי־מרוסנת לסיפוריהם האינטימיים של מנהיגים, ידוענים ואף סתם אלמונים. בתחרות הזו עם הסיפורים מהחיים איבדה הספרות, בעיני הקוראים בדור הזה, את המעמד המסורתי שהיה לה בעבר כמייצגת הבכירה של הממשות באמצעות הסיפור הבדוי. מכוח ההדחה הזאת נדחקה הספרות לייצג מציאות שהיא מעבר לממשות. היא עושה זאת במסגרת מה שמכונה “הספרות הפנטסטית”. התוצאות מוכיחות שהספרות הפנטסטית החלה לפרוח בסיפורת הישראלית מתוך מצוקה זו ולא כהתפתחות הגותית־פילוסופית וכהמשך טבעי לכתיבתם הפנטסטית של סופרים מ“דור הביניים” (יעקב הורוביץ ומנשה לוין, למשל), או מ“דור בארץ” (יצחק אורן, למשל).

ההוכחה העיקרית לכך היא בעובדה שאחרי הגל הקצר של הסיפור הפנטסטי־אבסורדי בתחילת דרכם של סופרי “הגל החדש”, סופרי שנות השישים, כגון: אורפז (“שלוש נובלות”, 1972) ויהושע (“מות הזקן” – 1962 ו“מול היערות” – 1968), לא כבשה הסיפורת הפנטסטית את המקום המקווה בסיפורת הישראלית. התחדשותה של הסיפורת הפנטסטית בכתיבתם של המאוחרים מבין סופרי המשמרת השלישית (גרוסמן ושלו) וסופרי המשמרת הרביעית, (ראה ספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997), לא המשיכה את המגמה העצמאית שהתחילו בה סופרי “הגל החדש” משנות השישים ואילך, אלא נוצרה כתוצאה מהמצוקה האמורה. ואכן במהלך שנות התשעים ניסו הסופרים הצעירים להסעיר את הקוראים בשעשועי פנטסיה מאולצים, ועד מהרה התפשטה האופנה הפנטסטית כדליקה בשדה קוצים. כל בעל מקלדת התיימר להיות סופר ובלחיצת כפתור פלט מהמחשב שלו יריעות פנטסטיות לכל דורש. בחידוש הסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי ביטאו סופרי “דור בארץ” את סלידתם מעקרותה של הכתיבה הפנטסטית בכתיבתם של סופרי “הקולות החדשים” על־ידי ויתור כמעט מוחלט על הבידוי ועל קסמי הדמיון שמתאפשרים במסגרתו. בסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי משעין המספר את העלילה על הביוגרפיה שלו באופן גלוי כאמור, לתופעה הזו ניתן לשייך גם את הרומאן “חבלים”.

מבנה הרומאן

השם “חבלים” איננו רק מפנה אל התוכן האוטוביוגרפי של הרומאן, אלא רומז במשמעויותיו השונות גם על תוכנם של שלושת חלקי הספר. המשמעות הראשונה של השם היא עבותות (מהשורש “חבל” בשני סגולים), הקושרים אדם אל שורשי המשפחה, והיא מגדירה היטב את תוכנו של החלק הראשון ברומאן – “היסוד הנקי של הזמן” (11–69), המתמקד בדמותה של הסבתא. זהו החלק היותר עגנוני ברומאן. מרוכזות בו אנקדוטות העוסקות בניסים שאירעו לבעלי אמונה בדורות הקודמים ושאר מעשים מופלאים שכמותם ניתן למצוא בסיפור החסידי. אך באר מפקיע מהסיפורים את המופלאות האגדית על־ידי הוספת סיומים שמעניקים להם אחיזה בממשות. אם האנקדוטה המספרת על הכרית והקולמוס שהעניק הגר“א לבני המשפחה מאותו דור (34–35) עדיין שומרת על אופייה האגדי ומסתיימת בקביעה “ומאז נעלם הקולמוס ולא נודע היכן הוא” (35), הרי שאר האנקדוטות מקושרות היטב אל קרקע הממשות. כך מסתיימת האנקדוטה המספרת על מעיל הקיסר שהפך לפרוכת (27–31) שהתגלגלה לבסוף למוזיאון לאתנוגרפיה ולפולקלור בחיפה ומומחים מצרפת קבעו “כי הקטיפה הירוקה והרקמה המפוארת אכן הולמים את האופנה שהיתה בתקופת נפוליאון” (31). יתר על כן: באר מעיד, שכאשר ראה את הפרוכת מוצגת במוזיאון ישראל בירושלים ב־1985, יכול היה להבחין כי אכן נתפרה מחלקי מעיל” (32). והסיפור על הגיגית שהצילה את הסבתא־רבא חנה (49–50) מסתיים בסיום האירוני בא: “בצפון־מזרח ניו־יורק אמנם חיה אשה ושמה חנה, הנינה היחידה הקרויה על שם סבתא, אבל הגיגית אינה ברשותה, משום שאחד מן היורשים, שהתייחס בשיוויון נפש לגיגית או שלא ידע את המעשה הקשור בה, השליך אותה בעת פינוי חפציה, לאחר מותה”.

המשמעות השנייה של “חבלים” היא מכאובים (מהשורש “חבל” בצירה וסגול) והיא מגדירה בהצלחה את תוכנו של החלק השני – “חזקת הבתים” (73–234) המתרכז בהורים. לא רק היקפו של חלק זה (164 עמ') מבליט אותו כחלק החשוב ברומאן, אלא גם תוכנו הופכו לחלק היותר מעניין בו. סיפור־חייה של האמא הוא מרתק במיוחד. היכרותה עם הציירת טיכו (37) מגלה בפניה עולם שלא הכירה בבית הוריה בשכונת אונגרין. היא מאבדת את אמונתה באלוהים (82), מתמרדת ומבצעת מהלך שנוהגים לכנותו כיום “חזרה בשאלה”. נישואיה הכושלים לבעל הראשון, גילוי בוגדנותו ומותן של שתי ילדותיה מחזירים אותה אל בית ההורים (99). הדרמה של חייה מגיעה לשיאה בניסיון ההתאבדות (105–108), שממנה היא נסוגה ברגע האחרון כדי להינשא לבעלה השני, אביו של חיים באר, ערב הנסיעה המתוכננת לארצות־הברית (147). מנבואתו של הקורא בכף היד על הבן שייולד לה (141) היא שואבת את הכוח לעמוד בנישואים ללא־אהבה וללחום בעוני ובמחסור.

גם סיפור־חייו של האב איננו פחות מעניין. בחרותו הסוערת באירופה (154), משבר האמונה (193), עלייתו ארצה עם אשתו הראשונה, ההסתגלות הקשה והתאלמנותו מאשתו האהובה. ההיכרות עם הגרושה שהיתה צעירה ממנו בחמש־עשרה שנה, קשיי הפרנסה שלו בארץ (149 ו־161), בדידותו בבית מול החזית של אשתו ובנו. התנחמותו בבית־הכנסת שהקים לזכר רעייתו הראשונה (188), בחזנות (180) ובצעדיו הראשונים של בנו ככותב (263–267). ובתוך סיפוריהם של ההורים משתלב סיפורו של חיים באר עצמו. זהו סיפורו של ילד סקרן המפענח את סודות חייהם של הוריו, סופג את עלבונות דלותם וזרותם בפני חבריו (95 ו־216–219)\ נוכח במריבותיהם ומאזין למרי־לבם, אך גם סופג מאהבתם אליו, אל הבן שמקיים את הקשר ביניהם. אלמלא ידענו שמדובר באירועי חייהם של הוריו של חיים באר, היה חלק זה נקרא כעלילה שרק דמיונו המפותח של סופר מסוגל לבדותה.

והמשמעות השלישית של “חבלים” היא הריון וחבלי־לידה (אף היא מהשורש “חבל” בצירה ובסגול), והיא הולמת את תוכנו של החלק השלישי – “אוויר שאין סופו לנוח” (237– 332), המספר על ראשית דרכו של חיים באר עצמו כסופר ועל חלקה של אמו בהכוונתו להיות סופר. בחלק זה נחלש הסיפור במידה ניכרת. האירועים מילדותו ומנעוריו כבר סופרו בשני החלקים הראשונים, אם כי בפיזור ובצורה מקוצרת. האירועים המאוחרים, המדגישים את קשייו לפרסם את יצירותיו הראשונות כאשר היה עדיין אלמוני, אינם מעניינים במיוחד. אין כמעט סופר שלא עבר מכשולים כאלה ועוד גדולים מאלה בתחילת דרכו ככותב, שלא לדבר על אלה שכל חייהם כסופרים הם מסכת רצופה של עלבונות ומכשולים. ההצדקה היחידה שאפשר למצוא לחלק הזה היא בהשלמה שהוא משלים את סיפוריהם של ההורים, שהיו גיבורי החלק השני והמרכזי ברומאן.

השפעת הסבתא

דומה שכעת נכון לעבור מהעיסוק ב“חבלים” כברומאן אוטוביוגרפי אל ההתעמקות בו כביצירה סיפורתית רגילה. התבנית שמלכדת את שלושת חלקיו של הרומאן היא התבנית של עלילת חניכות, וביתר דיוק: עלילת החניכות של סופר עברי. על השאלה הביאליקית “התדע מאין נחלתי את שירי?” עונה באר בבירור שלשתי נשים היתה השפעה מכרעת על כתיבתו: סבתו ואמו. שתיהן עודדו אותו להיות סופר, אך כל אחת מהן היתוותה מסלול שונה לכתיבתו, כי לכל אחת היתה השקפה שונה על מהותה של הכתיבה. הסבתא היתה סבורה ששליחותו של הסופר היא לתעד את החיים ולכן ביקשה להכשירו להיות הצייר של אילן היוחסין של המשפחה. הכשרה זו כללה האזנה לסיפוריה על בני המשפחה בדורות הקודמים.

כיוון שסבתו הועידה אותו “לרשום בעתיד את סדר הדורות” (45) של המשפחה, הורישה לו בסיפוריה את כל שידעה על אבות המשפחה: “רבנים, דיינים ופרנסים, חסידים ובעלי תורת הסוד, פרשנים ופייטנים – אנשים שבמשך אלף שנים היתה להם אירופה כולה, מאיטליה ומעמקי הגפנים של הריין ועד העיירות הדלות של רוסיה, האובדות בתוך יערות לבנים מסתוריים ומדיפי רקב, מרחב חיפושים ונדודים” (41–42). על בני הדורות הראשונים היה ברשותה מידע חלקי ומקוטע, אך המידע הזה השתמר בזיכרונה היטב משנת עלייתו לארץ־ישראל של סב־סבא, ר' ישראל משקלוב, בסוף קיץ 1809, השנה שבה עלה לארץ והשתכן בצפת (42). דברים ברוח השקפתה של סבתו שמע באר בצעירותו גם בפגישת אקראי שהיתה לו עם עגנון בחנות הספרים “האור” של ר' אברהם רובינשטיין. עגנון, שעליו מעיד באר כי עיצב את עולמו הספרותי “אולי יותר מכל יוצר עברי אחר” (39), אמר לו “כי חייב אדם לדעת את ייחוס אבותיו לפחות עד אדם הראשון” (40).

את תורתה על הספרים הראויים להיכתב המחישה הסבתא באמצעות חופן בוטנים (40), שאותם ערכה בשורה. פסיגים עם ניצן הזרע בראשיהם ייצגו את הגברים בשלשלת הדורות, ופסיגים חסרי ניצן כזה סימלו את נשותיהם. בדרך זו ערכה בפני השומע הצעיר את אילן המשפחה. אחרי שהשלימה את ההדגמה אספה את פסיגי הבוטנים והורתה לו לאכול אותם, כדי שיהיה לו בבוא היום “כוח לצייר את האילן” (51). כשם שהורתה לו את תורת ה“מה” של הכתיבה, כך הורתה לו סבתא גם את תורת ה“איך” שלה: “תשתדל לכתוב כמו סבא שלך, במהירות ובקלות” (67). את תורת ה“מה” הגשים באר ברומאן הנוכחי. בחלקו הראשון סיפר בשמה של סבתו על שושלת הדורות של המשפחה. אך קלות הכתיבה ומהירותה אינן מוענקות לסופר בהוראת אחרים, ואפילו היא הסבתא שלך. לכן מודה באר: “אני, לצערי, אין בי לא מזה (מהירות הכתיבה) ולא מזה (קלות הכתיבה)” (67). מסבתו ירש באר “את כישרון המספר” (17), אך מאמו ספג את ההגדרה על יעודו כסופר ואת השקפתו על הספרות.

ההשפעה של האם

אף שנקודת־המוצא של האם על הספרות היתה לכאורה דומה לזו של הסבתא, וגם היא הניחה “שהסופרים מרבים לבסס את יצירותיהם על הטרגדיות האמיתיות של החיים, על אלו שאירעו במשפחותיהם” (80), לא היתה השקפתה על הזיקה בין הספרות לחיים פשטנית כמו זו של סבתא. ואכן מיד מסייגת האם את הקביעה הראשונה: "אף כי הסופר שואב את השראתו מן החיים וכאילו עליהם הוא כותב, אין לו בשום פנים מחוייבות לאמת, כלומר: למה שאכן התרחש במציאות אלא לדיוק בלבד – – – כי מאמץ מוגזם לגלות מה באמת קרה עלול לעשות את כתיבתו למאופקת ולמבוקרת יתר על המידה – – – עליו להיות ספונטני, ללא דעות קדומות וקונצפציות מוכנות מראש, (82–83). עליו לכתוב “מתוך יושר, אך לא פחות מכך מתוך אהבה – – – ובעיקר צריך הוא להיזהר שלא להגזים ביושר ולא להיסחף באהבה. מי שכותב מתוך יושר מוחלט, אכזרי, סופו שייפול אל תוך בור העקרות – – – ואילו מי שכותב מתוך מחוייבות של אהבה, עלול בקלות להיות קורבן לתובענות של הזולת” (84). יתכן שאזהרות אלה של האם, שהסיקה מקריאת ספרים, ולא מניסיון עצמי ככותבת, מסבירות אף הן את העכבות שידעה כתיבתו של באר, עכבות שתהיינה נדונות בהמשך.

לעומת זאת השכילה האם להבין יותר מהסבתא שסופר איננו ממציא מה שאיננו בחיים או שאיננו אפשרי בהם. היא נהגה לחשוף לעיני בנה בצעירותו את כל גילוייהם של החיים. טענתה באוזניו היתה: “לא די שתצטיין בכישרון של מספר, בדמיון, בידיעת השפה, אלא תהיה חייב להכיר את החיים על כל צדדיהם, גם היפים וגם המכוערים, תצטרך להבין אותם לאשורם, ללמוד את המנגנונים העדינים שמפעילים את האכזריות ואת הרוע, את הקנאה ואת המחלה. לא תוכל להסתפק בכך שיש לך כישרון וחושים מרגישים – – – אם תברח מהחיים, אם תצטנף בפינה שלך ותעצום את העיניים, לא תכתוב לעולם דברים בעלי ערך. – – – אמנים יוצרים מתוך המוגלה של החיים, אין להם מטריאל אחר. – – – זה אמנם עשוי להישמע לך לא מוסרי, אבל זה סוד האמנות, ומי שהוא איסטניס בעיני עצמו והדברים מאוסים בעיניו מוטב שיניח את הכתיבה, ויילך לעסוק בפילוסופיה” (249–250).

אך באלה לא מסתכמת תורתה של האם. היא החשיבה את חרותו של האמן, “שאינו חייב, לדעתה, לציית לאיש, וודאי שלא לרבנים ולמורי־הלכה, אלא לצו לבו ולו בלבד” (294). נאמנה להשקפתה זו הזהירה אותו מפני עיקור “היסודות הדמוניים והגרוטסקיים” מאישיותם של האנשים שעל־פיהם הוא מגלף את גיבוריו הספרותיים (323), בלחץ תובענותם וסחטנותם של הסובבים אותו להיות מוצגים בספריו באופן מחמיא. ממנה קיבל באר היתר לכתוב בחופשיות וכראות־עיניו גם עליה ועל אביו. כמו כן הכירה בחשיבות השיפוט העצמי של האמן: “אמן חייב להתרחק לשעה קלה ממעשה־ידיו כדי לקבל את הפרספקטיבה הראוייה – – – גם אדם שכותב צריך להתרחק קצת ממה שכתב כדי שיוכל לבחון את הדברים באופן אובייקטיבי” (274).

כיוון שמרבית דבריה של האם על מקורות יצירתו של האמן ועל הכללים של עבודתו נוסחו בציטוטים ישירים, בניסוחים המייחסים אותם לאם, אף שנאמרו באוזניו של באר לפני שנים, אני מניח שקיים בהם את ההיתר של אמו לפיו סופר איננו צריך להיות מחוייב לאמת, אלא לדיוק בלבד. גם אם לא ניסחה באוזניו את הדברים בניסוח זה בדיוק, דייק במסירת רוח דבריה של אמו. מכאן שהרומאן “חבלים” עתיד לשמש נקודת־מוצא לדיון על כתיבתו של באר, להכרת הפואטיקה שלה ולבחינה של מידת הנאמנות שגילה בכתיבתו לתורתה זו של האם על מקורותיה של הכתיבה ועל תכליתה.

ההשפעה של האב

ניכר שבאר מודע פחות להשפעה שהיתה לאביו על דרכו הספרותית. אך מבין השיטין של פרקי “חבלים” עולה שגם לאביו היתה השפעה לא מבוטלת על התפתחותו כסופר, אף שהשקפתו של האב על הכתיבה לא התנסחה כמשנה שיטתית, אלא השתמעה ממעשיו ומתגובותיו בהזדמנויות שונות. אלה לא הובנו על־ידי באר בילדותו, אך עובדה שגם הם נחרתו עמוק בזיכרונו. האב הוסיף על תורת הספרות של הסבתא ושל האם את יסוד הגעגוע והכיסופים אל מעבר למצוי. פעם התפרץ האב בזעם כלפי אשתו הנוהגת “לחזור ולהידרש כל החיים אל העבר, בייחוד כשילדים צריכים לגדול עם הפנים לעתיד” (93). בהזדמנות אחרת ניצל אירוע שהתרחש לבנו בבית־הכנסת, והסביר לו, שמוטב לבריות לא להתעסק בבירור “מה אירע קודם שנולדו אלא ישאו מבט אמיץ קדימה, אל העתיד” (114). הדגשות אלה על העתיד לא נבעו מיחס של ביטול אל העבר, שהרי באוסף שלו (117–120) צבר כל מה שמצא ראוי להשעין עליו את העתיד של בנו, כמו בא לאשר את קביעתו של אחד־העם שאין קיום לעתיד שאיננו נשען על העבר ובלבד שיודעים לברור מהעבר מה שראוי לשמש יסוד לעתיד.

כשם שהסבתא הכשירה את באר לרשום בעתיד את אילן היוחסין של המשפחה בכך שציידה אותו בסיפוריה על אבות־אבותיו, וכשם שאמו הכשירה אותו להיות סופר מודרני ופקחה את עיניו לראות את החיים בכל גילוייהם, כך הכשיר אותו גם אביו ליעודו הספרותי בכך שהטמין בנפשו את הכיסופים מגופו של העולם אל אורו והפגישו בכל הזדמנות עם מעצבי דמותו של העתיד. הוא זה שגרר אותו בלילות “לשמוע את דרשותיו של ר' שולם שבדרון, כדי שאלמד ממנו את סודות כוח הדיבור ואשבה את ליבם של הבריות” (256). הוא הביאו בשבתות לשחרית התרבותית ב“בית העם” כדי לשמוע דברי־חוכמה המרחיבים את הדעת מפי המרצים שעיריית ירושלים זימנה למקום (259–260). הוא שהינחה אותו לקרוא את “נאומיו של צ’רצ’יל מימי מלחמת־העולם השנייה” (260). הוא שגרר אותו לאספות פוליטיות באולמות בתי הקולנוע לפגוש את מנהיגי הארץ ולהאזין לדבריהם (261).

עם זאת השכיל האב להבין את חשיבותם של הספרים, האוגרים את תבונת הדורות הקודמים, להתפתחות של בנו. הוא זה שהביא לו את ספרו הראשון “ספר שופטים מרופט, שקיבל בהשאלה מאדון שילם רוטמן, גבאי בית־הכנסת, (252). והוא שהפתיעו יום־אחר והסדיר שיוכל לבחור מאה ספרים חדשים במשרדי הוצאת הספרים “קרית ספר” (263). כאן המקום להעיר, שמבלי משים שימשה לבאר שירתו האישית של ביאליק על הוריו (ובעיקר במחזור השירים “יתמות”) כמתכונת־תשתית לתאר על־פיה גם את ההורים שלו. במיוחד בולטת עובדה זו בתיאורו של האב, שבחייו בלטה הכפילות הנודעת משירת ביאליק על החיים “בין שערי הטוהרה והטומאה”. כמו האבא בשיר “אבי” של ביאליק, כך גם אביו של באר חי בשתי מציאויות סותרות: מזה פרנסותיו ומאבקיו להישרד במלחמת הקיום הקשה מדי יום ביומו “(בעל המכולת שפל־הרוח, העומד יחידי באישון לילה בחנות שהתרוקנה מקונים ומדביק את ‘הנקודות’ – כך קראו אז לתלושי הקיצוב – על גבי גליונות ממשלתיים בחלבון של ביצה מקולקלת" – 179), ומזה מעשי הצדקה בסתר (196–197) ו”נהייתו של אבא אחר פולחני בית־הכנסת והחזנות” (193).

שנים אחרי שהתייתם ממנו התפייס באר עם אביו מול דיוקן־עצמי של רמברנט ב“נשונל גלרי” בלונדון, המראה “איש בודד השוקע אל תוך הזקנה והמוות” (219) זיהה את אביו “אדם מנוצח, מושפל, שאפילו חצי תאוותו אינה בידו” (220). במעמד הזה הגיע להתפייסות עם אביו וגם התבררה לו משנתה של אמו על נחיצותם של היושר והאהבה בכתיבה: “צירוף זה הוא הקשה והמסובך שבצירופים האנושיים בהתייחסותנו אל הוזלת. מה אמיץ יותר מלראות את הדברים ביושר, במידת הדין, שאין לפניה אלא מה שהעיניים רואות, ומה חנון יותר מלראות דברים מתוך אהבה, אהבה שמקלקלת על־פי רוב את השורה בטשטשה את הצללים, את הרע. וכמה נדיר וכמעט בלתי־מושג צירוף חד־פעמי זה של אהבה ויושר, החפים מכל שנאה ורחמים”: (221).

העכבות בכתיבה

כעת, אחרי שהתבררה עלילת הרומאן כעלילת חניכות של סופר עברי, והובהרה ההצדקה הספרותית לפירסומו, ניתן לחזור אל ההיבט האוטוביוגרפי ב“חבלים”, היבט שמעלה שני קשיים. את הראשון ניתן לנסח כשאלת תמיהה: מדוע הקדים באר בגיל צעיר יחסית לפרסם רומאן אוטוביוגרפי חושפני כל־כך? האם באמת ביקש ברומאן זה רק להבהיר לעצמו ולקוראיו, מהיכן נחל את שירו? לקושי זה ראוי לצרף תמיהה שנייה, הפעם על העכבות שידעה כתיבתו. באר עצמו, המודה שלא כתב בקלות ובמהירות כעצת סבתו, רומז בכך על פרקי הזמן הארוכים שמפרידים בין ספר לספר ביצירתו. “חבלים” הוא רק הספר הבלטריסטי השלישי שלו בפרוזה, אחרי "נוצות, (1979) ואחרי “עת הזמיר” (1987). גם אם מצרפים אל שלושתם את “גם אהבתם גם שנאתם” (1992), שהוא מסע מחקרי לבירור מערכות היחסים בין שלושת הענקים של הספרות העברית החדשה: ביאליק, ברנר ועגנון, בזכות האופן הסיפורי שבחר באר להציג את הדברים, זהו יחסית יבול דל לשלושים שנות כתיבה של סיפורת בלטריסטית (אחרי ספר השירה היחיד: “שעשועים יום יום”, 1970).

היקפו המוגבל של המדף הכתוב של חיים באר מתבלט עוד יותר, על דרך הניגוד, מהעובדה שבהופעותיו הפומביות נובעים ממנו הסיפורים בשפע, בחן ובקלות. את העיכובים ביצירתו של חיים באר אי־אפשר להסביר רק על־ידי הסתירות בתביעותיהם של סבתו והוריו מכתיבתו. להיפך, השפעתם של השלושה, עד שעמד על דעתו, היתה במידה רבה משלימה: מסבתו ירש את יחס הכבוד לעבר, את ההחשבה של הזיכרון. מאמו ירש את ההבנה לחשיבותם של הערוצים הפתוחים אל החיים המציאותיים בהווה. ומאביו קיבל את הכיסופים אל עתיד חזוני, שבכוחם לטשטש את הצללים שקיימים בממשות הפגומה. מדוע אם כן נוצרו ביצירתו הפרשי זמן כה ארוכים בין רומאן לרומאן? התשובה איננה מפורשת ב“חבלים” אך חשיפתה תסביר גם את הסיבה הנסתרת לנכונותו של באר להיחשף במידה כזו ובגיל מוקדם יחסית ברומאן אוטוביוגרפי.

בחלק האחרון של “חבלים”, המתמקד בייסורי הפירסום של יצירותיו בתחילת דרכו, מספר באר כבדרך אגב על היחס המעורב שגילתה הביקורת כלפי “נוצות” (315). בניגוד לנטייה שהיא טיפוסית לרומאן “חבלים”, לדייק בפרטים, נמנע כאן באר מזיהוי המבקרים ששיבחו וגינו את הרומאן הראשון שלו, כשם שהוא נמנע מלגלות כיצד התקבל על־ידי הביקורת הרומאן השני שלו – “עת הזמיר”. הצורה שמגיב באר על יחסה של הביקורת אל ספריו נראית מוזרה אחרי כל הגילויים שחשף על עצמו ועל הוריו ב“חבלים”. כל אחד משני הרומאנים ספג שלא בדין תגובה חריפה מצד הביקורת: דן מירון השמיע משפט קשה ביותר על “נוצות” (שאותו, ככל שידוע לי, לא העלה מעולם על הכתב) והכריע בסמכותו הביקורתית את גורלו של הרומאן. והמבקרים של הרומאן “עת הזמיר” נתפסו להכרזתו התמימה של באר, שהספר הזה יבצר לו מקום אחרי “שכול וכישלון” של ברנר ואחרי “תמול שלשום” של עגנון, והתעלמו מאיכויותיו הסאטיריות (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

כאשר חוזרים אל “חבלים” ותוהים, על־פי המסופר בו, על העכבות שידעה יצירתו של באר ועל עצם פירסומו של רומאן אוטוביוגרפי וחושפני כל־כך בשלב כה מוקדם בחייו, אי־אפשר שלא להניח, כתשובה לשני הקשיים, ש“חבלים” נכתב כתגובה לביקורת שלא תמיד התייחסה באופן ענייני אל שני הרומאנים הקודמים שלו. התגובה היא בערך כזו: דעי לך, הביקורת, שהתגברתי על ההשפעה המסרסת של משפטך הנמהר על כתיבתי. קראי את “חבלים” ותיווכחי שגיליתי את השורש העמוק בזמן, העשיר בתוכן והאיתן בחוסנו שממנו מתפרנסת כתיבתי. ההנחה הזו, על המניע הנסתר לכתיבתו ולפירסומו של “חבלים”, מתירה כעת לשער, שאחרי רומאן זה לא תהיה מסוגלת עוד ביקורת שרירותית לעכב את יצירתו של חיים באר, או לשתק אותה, כפי שהצליחה בעבר.

הדמויות והשפה

בכל מקרה, לא בזכות המשמעות האוטוביוגרפית הזו, בוויכוח עם הביקורת, כדאי לקרוא את “חבלים”, אלא בגלל ההצלחה לארגן את החומרים האוטוביוגרפיים בתבנית של עלילת חניכות של אמן מילדות ועד בחרות. חיים באר השכיל לספר את הסיפור של בני משפחתו ושל עצמו באופן כה חיוני, עד שהמקור הביוגרפי־דוקומנטרי של עלילת הספר איננו מעסיק את הקורא ברוב שלבי הקריאה. הרומאן נקרא בראש ובראשונה כעלילת חניכות של אדם מילדות ועד בגרות, ואם לדייק: כעלילת חניכות של סופר עברי. הגדרת העלילה של הרומאן כעלילת חניכות מחייבת להבדילו מספרים אחרים שנכתבו על־פי המתכונת של עלילת חניכות. הנודעים והמובחרים שבהם בשנים האחרונות הם לדעתי: “התגנבות יחידים” (1986) ליהושע קנז, “שורשי אוויר” (1987) לרות אלמוג ו“מכרה הקרח” (1997) לאהרן אפלפלד. עלילת החניכות ברומאן “חבלים” שונה מזו שברומאנים האחרים משום שאין היא בדויה, אלא מבוססת על אירועי חייהם של המחבר ושל בני משפחתו.

איכויות הכתיבה של הרומאן האוטוביוגרפי הזה הן מהסוג שכל יצירה בלטריסטית מתברכת בהן. עיקר הצלחת של באר ברומאן זה הוא בתיאור המרשים של הדמויות. לא רק של הגיבורים הראשיים: הסבתא, האבא והאמא, אלא גם באיפיון של דמויות משניות: שכנים, ספרנים ומוכרי־ספרים ואף של אישים נודעים (עגנון, למשל). במשיכות מכחול אחדות מצליח באר לצייר כל אחד מהם כדמות ברורה ומלאת חִיוּת. בהצלחה דומה מחייה באר גם את התקופה הירושלמית של חייו בשני העשורים הראשונים של המדינה, שהן שנות המחסור והקיצוב. זו ירושלים של בתי אונגרין, שכונת גאולה, חנויות המכולת הקטנות ובתי־המסחר הנושנים לספרים.

פעולת הסיפור, הנאראציה, ב“חבלים” מוכיחה פעם נוספת שבאר הוא מספר טבעי, שהסיפור קולח מפיו בלי אילוץ ובלי יומרות אינטלקטואליות, אשר מסוגל לשזור פרשיות ואנקדוטות בלי להותיר תפרים גלויים ביריעה הסיפורית. מי שמבקש להיווכח בכך, די אם יקרא את העמודים המספרים על סעודת המצווה שערכו למספר בהגיעו לבר־מצווה. זו סצינה טראגי־קומית, עירוב נדיר של עלבון עמוק במעמד המעפיל אל שיאי הגיחוך (204–210). אין פלא שאחרי חוויה כזו יגיע אותו חתן מצוות אחרי שנים לדחייתה של יהדות הפולחן ויעדיף על פניה את יהדות הלב, זו של האב, המאזין בשבת לפרקי חזנות האהובים עליו הבוקעים מעבר לקיר של שכנו, המפעיל למענו את הרדיו, וזו של האם שאיננה גוערת בבנה שאינו מתאפק וכותב בשבת שיר על אביו שנפטר. רב־שכבתיות כזו מתגלה גם בבדיקה של הרומאן בשלמותו. כל חלק ב“חבלים” מסופר בנימה ההולמת את תוכנו, וגיוון זה מעניק אופי אגדי לחלק הראשון, אופי דרמטי לחלק השני ואופי וידויי לחלק השלישי.

עונג מיוחד במינו מזומן לקורא מאיכותה של השפה ב“חבלים”. הטקסט של באר הוא ארג נדיר ביופיו של הלשון העברית. הוא מגיש ביריעה של הרומאן מלאכת תשבץ מקסימה מהמקורות הקדומים והחדשים, מבליע חיקוים פארודיים (כגון: בתיאור האב שהצטרף לטיול של הכיתה, 218) ומשלב במקומות המתאימים מבעים סאטירים ואירוניים. באר מנגן על כל המיתרים האפשריים של השפה העברית ומצליח לטלטל את הקורא משחוק לבכי, מיחס של ניכור ליחס של הזדהות. הלשון של הרומאן מציבה נורמה לשונית שכבר מזמן נסחפה בסיפורת כיום, ואין לה כמעט זכר בכתיבה של סופרי “הקולות החדשים” המשמרת הרביעית הצעירה בסיפורת הישראלית.