¹

²

בפני הקורא של “חבלים” ניצבת משימה שאיננה פשוטה: לבחון את הרומאן גם כטקסט ספרותי אף שתוכנו מפתה להתעמק בו רק כבחיבור אוטוביוגרפי על החיים של מחברו. באר עצמו מגדיר את ספרו כ“רומאן אוטוביוגרפי” (144) ואף מצביע על הספר, “דבר, זיכרון” של נבוקוב (27, 111) כמי ששימש לו דוגמת־אב לכתיבת “חבלים”. רק תמים יניח שניתן לכתוב רומאן אוטוביוגרפי רק על־ידי מתן הרשות לזיכרון לדבר, או שכתיבתו של רומאן כזה קלה יותר מכתיבת רומאן שעלילתו בדויה מתחילתה ועד סופה רק משום שכל הנפשות וכל האירועים מצויים מראש ברשותו של הכותב ואין עליו להמציא כלום בעזרת דמיונו. האמת היא, כמובן הפוכה. רומאן אוטוביוגרפי כובל את הכותב למאורעות שאירעו בפועל, ואין הוא חופשי לשנות את אופיין של הדמויות או את מהלך עלילת־חייהן. מה לא היה מחברו של רומאן אוטוביוגרפי משלם לוא התאפשר לו ליפות אי־פה ואי־שם את הביוגרפיה שלו. ואכן רק סופר שהתגבר על הרתיעה מהחשיפה העצמית המלאה בפני זרים מסוגל לכתוב רומאן כזה.

“חבלים” איננו הרומאן האוטוביוגרפי היחיד שראה אור אצלנו בשנים האחרונות. בספרי “הספרות הישראלית – לאן?” (1998) הצבעתי על נטייתם של סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הראשונה בסיפורת הישראלית, לוותר בספריהם המאוחרים על כיסויי הבידוי ולהעדיף עלילות הנשענות בגלוי על הביוגרפיות של חייהם. את הקביעה הזו ביססתי על הדוגמאות שעמדו לפני בעת כתיבת הספר: חמשת הכרכים שפירסם יזהר במהלך העשור האחרון (מ“מקדמות” ועד “מלקומיה יפהפיה”), והרומאנים “רגל אחת בחוץ” לחנוך ברטוב, “לב תל־אביב” לנתן שחם, “אוב” לאהרון אמיר ו“אני, קהלת” לדוד שחם. כמו בהרבה נושאים אחרים תרמה משמרת “דור בארץ” גם הפעם להתפתחותה של הספרות הישראלית בחידושו של ז’אנר סיפורתי שכמעט גווע בספרות העברית: הסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי. כיוון שהופעת “חבלים” מחזקת מגמה זו מן הדין לשאול: מדוע לאחרונה נוטים אצלנו יותר כותבי סיפורת לוותר על הבידוי, המנגנון המסורתי שבעזרתו מתגונן הסופר מפני חשיפת עצמו בפני קוראיו?

דומני שבנוסף לסיבות האישיות של כל כותב כדאי להצביע על שני הסברים כלליים להתחדשותו של הרומאן הביוגרפי־דוקומנטרי בסיפורת הישראלית בשנים האחרונות. הראשון – עם השנים גוברת אצל הסופרים הנכונות לחשיפה עצמית באמצעות הסיפור האוטוביוגרפי. עובדה היא שרומאן כמו “החיים כמשל” לא נכתב אלא לעתים רחוקות על־ידי כותב בתחילת דרכו, כפי שאירע, למשל, במקרה של פנחס שדה. רק סופר שעם הגיל הגיע להכרה שלעולם ינצחו החיים את כוח ההמצאה של דמיונו, מסוגל לומר: “דַבֵּר, זיכרון”. עובדה היא שחידוש הרומאן הביוגרפי־דוקומנטרי מתמקד בסופרי המשמרת “דור בארץ”, שכולם חצו את שנת השבעים בחייהם וגם השלימו חמישים שנות פעילות בספרות הישראלית.

וההסבר השני קשור באקלים התרבותי־ספרותי של התקופה. שפחת־הבית של הספרות, התקשורת הכתובה והמצולמת, דחקה את רגלי גבירתה. התקשורת משמשת בימת־חשיפה בלתי־מרוסנת לסיפוריהם האינטימיים של מנהיגים, ידוענים ואף סתם אלמונים. בתחרות הזו עם הסיפורים מהחיים איבדה הספרות, בעיני הקוראים בדור הזה, את המעמד המסורתי שהיה לה בעבר כמייצגת הבכירה של הממשות באמצעות הסיפור הבדוי. מכוח ההדחה הזאת נדחקה הספרות לייצג מציאות שהיא מעבר לממשות. היא עושה זאת במסגרת מה שמכונה “הספרות הפנטסטית”. התוצאות מוכיחות שהספרות הפנטסטית החלה לפרוח בסיפורת הישראלית מתוך מצוקה זו ולא כהתפתחות הגותית־פילוסופית וכהמשך טבעי לכתיבתם הפנטסטית של סופרים מ“דור הביניים” (יעקב הורוביץ ומנשה לוין, למשל), או מ“דור בארץ” (יצחק אורן, למשל).

ההוכחה העיקרית לכך היא בעובדה שאחרי הגל הקצר של הסיפור הפנטסטי־אבסורדי בתחילת דרכם של סופרי “הגל החדש”, סופרי שנות השישים, כגון: אורפז (“שלוש נובלות”, 1972) ויהושע (“מות הזקן” – 1962 ו“מול היערות” – 1968), לא כבשה הסיפורת הפנטסטית את המקום המקווה בסיפורת הישראלית. התחדשותה של הסיפורת הפנטסטית בכתיבתם של המאוחרים מבין סופרי המשמרת השלישית (גרוסמן ושלו) וסופרי המשמרת הרביעית, (ראה ספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997), לא המשיכה את המגמה העצמאית שהתחילו בה סופרי “הגל החדש” משנות השישים ואילך, אלא נוצרה כתוצאה מהמצוקה האמורה. ואכן במהלך שנות התשעים ניסו הסופרים הצעירים להסעיר את הקוראים בשעשועי פנטסיה מאולצים, ועד מהרה התפשטה האופנה הפנטסטית כדליקה בשדה קוצים. כל בעל מקלדת התיימר להיות סופר ובלחיצת כפתור פלט מהמחשב שלו יריעות פנטסטיות לכל דורש. בחידוש הסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי ביטאו סופרי “דור בארץ” את סלידתם מעקרותה של הכתיבה הפנטסטית בכתיבתם של סופרי “הקולות החדשים” על־ידי ויתור כמעט מוחלט על הבידוי ועל קסמי הדמיון שמתאפשרים במסגרתו. בסיפור הביוגרפי־דוקומנטרי משעין המספר את העלילה על הביוגרפיה שלו באופן גלוי כאמור, לתופעה הזו ניתן לשייך גם את הרומאן “חבלים”.

מבנה הרומאן    🔗

השם “חבלים” איננו רק מפנה אל התוכן האוטוביוגרפי של הרומאן, אלא רומז במשמעויותיו השונות גם על תוכנם של שלושת חלקי הספר. המשמעות הראשונה של השם היא עבותות (מהשורש “חבל” בשני סגולים), הקושרים אדם אל שורשי המשפחה, והיא מגדירה היטב את תוכנו של החלק הראשון ברומאן – “היסוד הנקי של הזמן” (11–69), המתמקד בדמותה של הסבתא. זהו החלק היותר עגנוני ברומאן. מרוכזות בו אנקדוטות העוסקות בניסים שאירעו לבעלי אמונה בדורות הקודמים ושאר מעשים מופלאים שכמותם ניתן למצוא בסיפור החסידי. אך באר מפקיע מהסיפורים את המופלאות האגדית על־ידי הוספת סיומים שמעניקים להם אחיזה בממשות. אם האנקדוטה המספרת על הכרית והקולמוס שהעניק הגר“א לבני המשפחה מאותו דור (34–35) עדיין שומרת על אופייה האגדי ומסתיימת בקביעה “ומאז נעלם הקולמוס ולא נודע היכן הוא” (35), הרי שאר האנקדוטות מקושרות היטב אל קרקע הממשות. כך מסתיימת האנקדוטה המספרת על מעיל הקיסר שהפך לפרוכת (27–31) שהתגלגלה לבסוף למוזיאון לאתנוגרפיה ולפולקלור בחיפה ומומחים מצרפת קבעו “כי הקטיפה הירוקה והרקמה המפוארת אכן הולמים את האופנה שהיתה בתקופת נפוליאון” (31). יתר על כן: באר מעיד, שכאשר ראה את הפרוכת מוצגת במוזיאון ישראל בירושלים ב־1985, יכול היה להבחין כי אכן נתפרה מחלקי מעיל” (32). והסיפור על הגיגית שהצילה את הסבתא־רבא חנה (49–50) מסתיים בסיום האירוני בא: “בצפון־מזרח ניו־יורק אמנם חיה אשה ושמה חנה, הנינה היחידה הקרויה על שם סבתא, אבל הגיגית אינה ברשותה, משום שאחד מן היורשים, שהתייחס בשיוויון נפש לגיגית או שלא ידע את המעשה הקשור בה, השליך אותה בעת פינוי חפציה, לאחר מותה”.

המשמעות השנייה של “חבלים” היא מכאובים (מהשורש “חבל” בצירה וסגול) והיא מגדירה בהצלחה את תוכנו של החלק השני – “חזקת הבתים” (73–234) המתרכז בהורים. לא רק היקפו של חלק זה (164 עמ') מבליט אותו כחלק החשוב ברומאן, אלא גם תוכנו הופכו לחלק היותר מעניין בו. סיפור־חייה של האמא הוא מרתק במיוחד. היכרותה עם הציירת טיכו (37) מגלה בפניה עולם שלא הכירה בבית הוריה בשכונת אונגרין. היא מאבדת את אמונתה באלוהים (82), מתמרדת ומבצעת מהלך שנוהגים לכנותו כיום “חזרה בשאלה”. נישואיה הכושלים לבעל הראשון, גילוי בוגדנותו ומותן של שתי ילדותיה מחזירים אותה אל בית ההורים (99). הדרמה של חייה מגיעה לשיאה בניסיון ההתאבדות (105–108), שממנה היא נסוגה ברגע האחרון כדי להינשא לבעלה השני, אביו של חיים באר, ערב הנסיעה המתוכננת לארצות־הברית (147). מנבואתו של הקורא בכף היד על הבן שייולד לה (141) היא שואבת את הכוח לעמוד בנישואים ללא־אהבה וללחום בעוני ובמחסור.

גם סיפור־חייו של האב איננו פחות מעניין. בחרותו הסוערת באירופה (154), משבר האמונה (193), עלייתו ארצה עם אשתו הראשונה, ההסתגלות הקשה והתאלמנותו מאשתו האהובה. ההיכרות עם הגרושה שהיתה צעירה ממנו בחמש־עשרה שנה, קשיי הפרנסה שלו בארץ (149 ו־161), בדידותו בבית מול החזית של אשתו ובנו. התנחמותו בבית־הכנסת שהקים לזכר רעייתו הראשונה (188), בחזנות (180) ובצעדיו הראשונים של בנו ככותב (263–267). ובתוך סיפוריהם של ההורים משתלב סיפורו של חיים באר עצמו. זהו סיפורו של ילד סקרן המפענח את סודות חייהם של הוריו, סופג את עלבונות דלותם וזרותם בפני חבריו (95 ו־216–219)\ נוכח במריבותיהם ומאזין למרי־לבם, אך גם סופג מאהבתם אליו, אל הבן שמקיים את הקשר ביניהם. אלמלא ידענו שמדובר באירועי חייהם של הוריו של חיים באר, היה חלק זה נקרא כעלילה שרק דמיונו המפותח של סופר מסוגל לבדותה.

והמשמעות השלישית של “חבלים” היא הריון וחבלי־לידה (אף היא מהשורש “חבל” בצירה ובסגול), והיא הולמת את תוכנו של החלק השלישי – “אוויר שאין סופו לנוח” (237– 332), המספר על ראשית דרכו של חיים באר עצמו כסופר ועל חלקה של אמו בהכוונתו להיות סופר. בחלק זה נחלש הסיפור במידה ניכרת. האירועים מילדותו ומנעוריו כבר סופרו בשני החלקים הראשונים, אם כי בפיזור ובצורה מקוצרת. האירועים המאוחרים, המדגישים את קשייו לפרסם את יצירותיו הראשונות כאשר היה עדיין אלמוני, אינם מעניינים במיוחד. אין כמעט סופר שלא עבר מכשולים כאלה ועוד גדולים מאלה בתחילת דרכו ככותב, שלא לדבר על אלה שכל חייהם כסופרים הם מסכת רצופה של עלבונות ומכשולים. ההצדקה היחידה שאפשר למצוא לחלק הזה היא בהשלמה שהוא משלים את סיפוריהם של ההורים, שהיו גיבורי החלק השני והמרכזי ברומאן.

השפעת הסבתא    🔗

דומה שכעת נכון לעבור מהעיסוק ב“חבלים” כברומאן אוטוביוגרפי אל ההתעמקות בו כביצירה סיפורתית רגילה. התבנית שמלכדת את שלושת חלקיו של הרומאן היא התבנית של עלילת חניכות, וביתר דיוק: עלילת החניכות של סופר עברי. על השאלה הביאליקית “התדע מאין נחלתי את שירי?” עונה באר בבירור שלשתי נשים היתה השפעה מכרעת על כתיבתו: סבתו ואמו. שתיהן עודדו אותו להיות סופר, אך כל אחת מהן היתוותה מסלול שונה לכתיבתו, כי לכל אחת היתה השקפה שונה על מהותה של הכתיבה. הסבתא היתה סבורה ששליחותו של הסופר היא לתעד את החיים ולכן ביקשה להכשירו להיות הצייר של אילן היוחסין של המשפחה. הכשרה זו כללה האזנה לסיפוריה על בני המשפחה בדורות הקודמים.

כיוון שסבתו הועידה אותו “לרשום בעתיד את סדר הדורות” (45) של המשפחה, הורישה לו בסיפוריה את כל שידעה על אבות המשפחה: “רבנים, דיינים ופרנסים, חסידים ובעלי תורת הסוד, פרשנים ופייטנים – אנשים שבמשך אלף שנים היתה להם אירופה כולה, מאיטליה ומעמקי הגפנים של הריין ועד העיירות הדלות של רוסיה, האובדות בתוך יערות לבנים מסתוריים ומדיפי רקב, מרחב חיפושים ונדודים” (41–42). על בני הדורות הראשונים היה ברשותה מידע חלקי ומקוטע, אך המידע הזה השתמר בזיכרונה היטב משנת עלייתו לארץ־ישראל של סב־סבא, ר' ישראל משקלוב, בסוף קיץ 1809, השנה שבה עלה לארץ והשתכן בצפת (42). דברים ברוח השקפתה של סבתו שמע באר בצעירותו גם בפגישת אקראי שהיתה לו עם עגנון בחנות הספרים “האור” של ר' אברהם רובינשטיין. עגנון, שעליו מעיד באר כי עיצב את עולמו הספרותי “אולי יותר מכל יוצר עברי אחר” (39), אמר לו “כי חייב אדם לדעת את ייחוס אבותיו לפחות עד אדם הראשון” (40).

את תורתה על הספרים הראויים להיכתב המחישה הסבתא באמצעות חופן בוטנים (40), שאותם ערכה בשורה. פסיגים עם ניצן הזרע בראשיהם ייצגו את הגברים בשלשלת הדורות, ופסיגים חסרי ניצן כזה סימלו את נשותיהם. בדרך זו ערכה בפני השומע הצעיר את אילן המשפחה. אחרי שהשלימה את ההדגמה אספה את פסיגי הבוטנים והורתה לו לאכול אותם, כדי שיהיה לו בבוא היום “כוח לצייר את האילן” (51). כשם שהורתה לו את תורת ה“מה” של הכתיבה, כך הורתה לו סבתא גם את תורת ה“איך” שלה: “תשתדל לכתוב כמו סבא שלך, במהירות ובקלות” (67). את תורת ה“מה” הגשים באר ברומאן הנוכחי. בחלקו הראשון סיפר בשמה של סבתו על שושלת הדורות של המשפחה. אך קלות הכתיבה ומהירותה אינן מוענקות לסופר בהוראת אחרים, ואפילו היא הסבתא שלך. לכן מודה באר: “אני, לצערי, אין בי לא מזה (מהירות הכתיבה) ולא מזה (קלות הכתיבה)” (67). מסבתו ירש באר “את כישרון המספר” (17), אך מאמו ספג את ההגדרה על יעודו כסופר ואת השקפתו על הספרות.

ההשפעה של האם    🔗

אף שנקודת־המוצא של האם על הספרות היתה לכאורה דומה לזו של הסבתא, וגם היא הניחה “שהסופרים מרבים לבסס את יצירותיהם על הטרגדיות האמיתיות של החיים, על אלו שאירעו במשפחותיהם” (80), לא היתה השקפתה על הזיקה בין הספרות לחיים פשטנית כמו זו של סבתא. ואכן מיד מסייגת האם את הקביעה הראשונה: "אף כי הסופר שואב את השראתו מן החיים וכאילו עליהם הוא כותב, אין לו בשום פנים מחוייבות לאמת, כלומר: למה שאכן התרחש במציאות אלא לדיוק בלבד – – – כי מאמץ מוגזם לגלות מה באמת קרה עלול לעשות את כתיבתו למאופקת ולמבוקרת יתר על המידה – – – עליו להיות ספונטני, ללא דעות קדומות וקונצפציות מוכנות מראש, (82–83). עליו לכתוב “מתוך יושר, אך לא פחות מכך מתוך אהבה – – – ובעיקר צריך הוא להיזהר שלא להגזים ביושר ולא להיסחף באהבה. מי שכותב מתוך יושר מוחלט, אכזרי, סופו שייפול אל תוך בור העקרות – – – ואילו מי שכותב מתוך מחוייבות של אהבה, עלול בקלות להיות קורבן לתובענות של הזולת” (84). יתכן שאזהרות אלה של האם, שהסיקה מקריאת ספרים, ולא מניסיון עצמי ככותבת, מסבירות אף הן את העכבות שידעה כתיבתו של באר, עכבות שתהיינה נדונות בהמשך.

לעומת זאת השכילה האם להבין יותר מהסבתא שסופר איננו ממציא מה שאיננו בחיים או שאיננו אפשרי בהם. היא נהגה לחשוף לעיני בנה בצעירותו את כל גילוייהם של החיים. טענתה באוזניו היתה: “לא די שתצטיין בכישרון של מספר, בדמיון, בידיעת השפה, אלא תהיה חייב להכיר את החיים על כל צדדיהם, גם היפים וגם המכוערים, תצטרך להבין אותם לאשורם, ללמוד את המנגנונים העדינים שמפעילים את האכזריות ואת הרוע, את הקנאה ואת המחלה. לא תוכל להסתפק בכך שיש לך כישרון וחושים מרגישים – – – אם תברח מהחיים, אם תצטנף בפינה שלך ותעצום את העיניים, לא תכתוב לעולם דברים בעלי ערך. – – – אמנים יוצרים מתוך המוגלה של החיים, אין להם מטריאל אחר. – – – זה אמנם עשוי להישמע לך לא מוסרי, אבל זה סוד האמנות, ומי שהוא איסטניס בעיני עצמו והדברים מאוסים בעיניו מוטב שיניח את הכתיבה, ויילך לעסוק בפילוסופיה” (249–250).

אך באלה לא מסתכמת תורתה של האם. היא החשיבה את חרותו של האמן, “שאינו חייב, לדעתה, לציית לאיש, וודאי שלא לרבנים ולמורי־הלכה, אלא לצו לבו ולו בלבד” (294). נאמנה להשקפתה זו הזהירה אותו מפני עיקור “היסודות הדמוניים והגרוטסקיים” מאישיותם של האנשים שעל־פיהם הוא מגלף את גיבוריו הספרותיים (323), בלחץ תובענותם וסחטנותם של הסובבים אותו להיות מוצגים בספריו באופן מחמיא. ממנה קיבל באר היתר לכתוב בחופשיות וכראות־עיניו גם עליה ועל אביו. כמו כן הכירה בחשיבות השיפוט העצמי של האמן: “אמן חייב להתרחק לשעה קלה ממעשה־ידיו כדי לקבל את הפרספקטיבה הראוייה – – – גם אדם שכותב צריך להתרחק קצת ממה שכתב כדי שיוכל לבחון את הדברים באופן אובייקטיבי” (274).

כיוון שמרבית דבריה של האם על מקורות יצירתו של האמן ועל הכללים של עבודתו נוסחו בציטוטים ישירים, בניסוחים המייחסים אותם לאם, אף שנאמרו באוזניו של באר לפני שנים, אני מניח שקיים בהם את ההיתר של אמו לפיו סופר איננו צריך להיות מחוייב לאמת, אלא לדיוק בלבד. גם אם לא ניסחה באוזניו את הדברים בניסוח זה בדיוק, דייק במסירת רוח דבריה של אמו. מכאן שהרומאן “חבלים” עתיד לשמש נקודת־מוצא לדיון על כתיבתו של באר, להכרת הפואטיקה שלה ולבחינה של מידת הנאמנות שגילה בכתיבתו לתורתה זו של האם על מקורותיה של הכתיבה ועל תכליתה.

ההשפעה של האב    🔗

ניכר שבאר מודע פחות להשפעה שהיתה לאביו על דרכו הספרותית. אך מבין השיטין של פרקי “חבלים” עולה שגם לאביו היתה השפעה לא מבוטלת על התפתחותו כסופר, אף שהשקפתו של האב על הכתיבה לא התנסחה כמשנה שיטתית, אלא השתמעה ממעשיו ומתגובותיו בהזדמנויות שונות. אלה לא הובנו על־ידי באר בילדותו, אך עובדה שגם הם נחרתו עמוק בזיכרונו. האב הוסיף על תורת הספרות של הסבתא ושל האם את יסוד הגעגוע והכיסופים אל מעבר למצוי. פעם התפרץ האב בזעם כלפי אשתו הנוהגת “לחזור ולהידרש כל החיים אל העבר, בייחוד כשילדים צריכים לגדול עם הפנים לעתיד” (93). בהזדמנות אחרת ניצל אירוע שהתרחש לבנו בבית־הכנסת, והסביר לו, שמוטב לבריות לא להתעסק בבירור “מה אירע קודם שנולדו אלא ישאו מבט אמיץ קדימה, אל העתיד” (114). הדגשות אלה על העתיד לא נבעו מיחס של ביטול אל העבר, שהרי באוסף שלו (117–120) צבר כל מה שמצא ראוי להשעין עליו את העתיד של בנו, כמו בא לאשר את קביעתו של אחד־העם שאין קיום לעתיד שאיננו נשען על העבר ובלבד שיודעים לברור מהעבר מה שראוי לשמש יסוד לעתיד.

כשם שהסבתא הכשירה את באר לרשום בעתיד את אילן היוחסין של המשפחה בכך שציידה אותו בסיפוריה על אבות־אבותיו, וכשם שאמו הכשירה אותו להיות סופר מודרני ופקחה את עיניו לראות את החיים בכל גילוייהם, כך הכשיר אותו גם אביו ליעודו הספרותי בכך שהטמין בנפשו את הכיסופים מגופו של העולם אל אורו והפגישו בכל הזדמנות עם מעצבי דמותו של העתיד. הוא זה שגרר אותו בלילות “לשמוע את דרשותיו של ר' שולם שבדרון, כדי שאלמד ממנו את סודות כוח הדיבור ואשבה את ליבם של הבריות” (256). הוא הביאו בשבתות לשחרית התרבותית ב“בית העם” כדי לשמוע דברי־חוכמה המרחיבים את הדעת מפי המרצים שעיריית ירושלים זימנה למקום (259–260). הוא שהינחה אותו לקרוא את “נאומיו של צ’רצ’יל מימי מלחמת־העולם השנייה” (260). הוא שגרר אותו לאספות פוליטיות באולמות בתי הקולנוע לפגוש את מנהיגי הארץ ולהאזין לדבריהם (261).

עם זאת השכיל האב להבין את חשיבותם של הספרים, האוגרים את תבונת הדורות הקודמים, להתפתחות של בנו. הוא זה שהביא לו את ספרו הראשון “ספר שופטים מרופט, שקיבל בהשאלה מאדון שילם רוטמן, גבאי בית־הכנסת, (252). והוא שהפתיעו יום־אחר והסדיר שיוכל לבחור מאה ספרים חדשים במשרדי הוצאת הספרים “קרית ספר” (263). כאן המקום להעיר, שמבלי משים שימשה לבאר שירתו האישית של ביאליק על הוריו (ובעיקר במחזור השירים “יתמות”) כמתכונת־תשתית לתאר על־פיה גם את ההורים שלו. במיוחד בולטת עובדה זו בתיאורו של האב, שבחייו בלטה הכפילות הנודעת משירת ביאליק על החיים “בין שערי הטוהרה והטומאה”. כמו האבא בשיר “אבי” של ביאליק, כך גם אביו של באר חי בשתי מציאויות סותרות: מזה פרנסותיו ומאבקיו להישרד במלחמת הקיום הקשה מדי יום ביומו “(בעל המכולת שפל־הרוח, העומד יחידי באישון לילה בחנות שהתרוקנה מקונים ומדביק את ‘הנקודות’ – כך קראו אז לתלושי הקיצוב – על גבי גליונות ממשלתיים בחלבון של ביצה מקולקלת" – 179), ומזה מעשי הצדקה בסתר (196–197) ו”נהייתו של אבא אחר פולחני בית־הכנסת והחזנות” (193).

שנים אחרי שהתייתם ממנו התפייס באר עם אביו מול דיוקן־עצמי של רמברנט ב“נשונל גלרי” בלונדון, המראה “איש בודד השוקע אל תוך הזקנה והמוות” (219) זיהה את אביו “אדם מנוצח, מושפל, שאפילו חצי תאוותו אינה בידו” (220). במעמד הזה הגיע להתפייסות עם אביו וגם התבררה לו משנתה של אמו על נחיצותם של היושר והאהבה בכתיבה: “צירוף זה הוא הקשה והמסובך שבצירופים האנושיים בהתייחסותנו אל הוזלת. מה אמיץ יותר מלראות את הדברים ביושר, במידת הדין, שאין לפניה אלא מה שהעיניים רואות, ומה חנון יותר מלראות דברים מתוך אהבה, אהבה שמקלקלת על־פי רוב את השורה בטשטשה את הצללים, את הרע. וכמה נדיר וכמעט בלתי־מושג צירוף חד־פעמי זה של אהבה ויושר, החפים מכל שנאה ורחמים”: (221).

העכבות בכתיבה    🔗

כעת, אחרי שהתבררה עלילת הרומאן כעלילת חניכות של סופר עברי, והובהרה ההצדקה הספרותית לפירסומו, ניתן לחזור אל ההיבט האוטוביוגרפי ב“חבלים”, היבט שמעלה שני קשיים. את הראשון ניתן לנסח כשאלת תמיהה: מדוע הקדים באר בגיל צעיר יחסית לפרסם רומאן אוטוביוגרפי חושפני כל־כך? האם באמת ביקש ברומאן זה רק להבהיר לעצמו ולקוראיו, מהיכן נחל את שירו? לקושי זה ראוי לצרף תמיהה שנייה, הפעם על העכבות שידעה כתיבתו. באר עצמו, המודה שלא כתב בקלות ובמהירות כעצת סבתו, רומז בכך על פרקי הזמן הארוכים שמפרידים בין ספר לספר ביצירתו. “חבלים” הוא רק הספר הבלטריסטי השלישי שלו בפרוזה, אחרי "נוצות, (1979) ואחרי “עת הזמיר” (1987). גם אם מצרפים אל שלושתם את “גם אהבתם גם שנאתם” (1992), שהוא מסע מחקרי לבירור מערכות היחסים בין שלושת הענקים של הספרות העברית החדשה: ביאליק, ברנר ועגנון, בזכות האופן הסיפורי שבחר באר להציג את הדברים, זהו יחסית יבול דל לשלושים שנות כתיבה של סיפורת בלטריסטית (אחרי ספר השירה היחיד: “שעשועים יום יום”, 1970).

היקפו המוגבל של המדף הכתוב של חיים באר מתבלט עוד יותר, על דרך הניגוד, מהעובדה שבהופעותיו הפומביות נובעים ממנו הסיפורים בשפע, בחן ובקלות. את העיכובים ביצירתו של חיים באר אי־אפשר להסביר רק על־ידי הסתירות בתביעותיהם של סבתו והוריו מכתיבתו. להיפך, השפעתם של השלושה, עד שעמד על דעתו, היתה במידה רבה משלימה: מסבתו ירש את יחס הכבוד לעבר, את ההחשבה של הזיכרון. מאמו ירש את ההבנה לחשיבותם של הערוצים הפתוחים אל החיים המציאותיים בהווה. ומאביו קיבל את הכיסופים אל עתיד חזוני, שבכוחם לטשטש את הצללים שקיימים בממשות הפגומה. מדוע אם כן נוצרו ביצירתו הפרשי זמן כה ארוכים בין רומאן לרומאן? התשובה איננה מפורשת ב“חבלים” אך חשיפתה תסביר גם את הסיבה הנסתרת לנכונותו של באר להיחשף במידה כזו ובגיל מוקדם יחסית ברומאן אוטוביוגרפי.

בחלק האחרון של “חבלים”, המתמקד בייסורי הפירסום של יצירותיו בתחילת דרכו, מספר באר כבדרך אגב על היחס המעורב שגילתה הביקורת כלפי “נוצות” (315). בניגוד לנטייה שהיא טיפוסית לרומאן “חבלים”, לדייק בפרטים, נמנע כאן באר מזיהוי המבקרים ששיבחו וגינו את הרומאן הראשון שלו, כשם שהוא נמנע מלגלות כיצד התקבל על־ידי הביקורת הרומאן השני שלו – “עת הזמיר”. הצורה שמגיב באר על יחסה של הביקורת אל ספריו נראית מוזרה אחרי כל הגילויים שחשף על עצמו ועל הוריו ב“חבלים”. כל אחד משני הרומאנים ספג שלא בדין תגובה חריפה מצד הביקורת: דן מירון השמיע משפט קשה ביותר על “נוצות” (שאותו, ככל שידוע לי, לא העלה מעולם על הכתב) והכריע בסמכותו הביקורתית את גורלו של הרומאן. והמבקרים של הרומאן “עת הזמיר” נתפסו להכרזתו התמימה של באר, שהספר הזה יבצר לו מקום אחרי “שכול וכישלון” של ברנר ואחרי “תמול שלשום” של עגנון, והתעלמו מאיכויותיו הסאטיריות (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

כאשר חוזרים אל “חבלים” ותוהים, על־פי המסופר בו, על העכבות שידעה יצירתו של באר ועל עצם פירסומו של רומאן אוטוביוגרפי וחושפני כל־כך בשלב כה מוקדם בחייו, אי־אפשר שלא להניח, כתשובה לשני הקשיים, ש“חבלים” נכתב כתגובה לביקורת שלא תמיד התייחסה באופן ענייני אל שני הרומאנים הקודמים שלו. התגובה היא בערך כזו: דעי לך, הביקורת, שהתגברתי על ההשפעה המסרסת של משפטך הנמהר על כתיבתי. קראי את “חבלים” ותיווכחי שגיליתי את השורש העמוק בזמן, העשיר בתוכן והאיתן בחוסנו שממנו מתפרנסת כתיבתי. ההנחה הזו, על המניע הנסתר לכתיבתו ולפירסומו של “חבלים”, מתירה כעת לשער, שאחרי רומאן זה לא תהיה מסוגלת עוד ביקורת שרירותית לעכב את יצירתו של חיים באר, או לשתק אותה, כפי שהצליחה בעבר.

הדמויות והשפה    🔗

בכל מקרה, לא בזכות המשמעות האוטוביוגרפית הזו, בוויכוח עם הביקורת, כדאי לקרוא את “חבלים”, אלא בגלל ההצלחה לארגן את החומרים האוטוביוגרפיים בתבנית של עלילת חניכות של אמן מילדות ועד בחרות. חיים באר השכיל לספר את הסיפור של בני משפחתו ושל עצמו באופן כה חיוני, עד שהמקור הביוגרפי־דוקומנטרי של עלילת הספר איננו מעסיק את הקורא ברוב שלבי הקריאה. הרומאן נקרא בראש ובראשונה כעלילת חניכות של אדם מילדות ועד בגרות, ואם לדייק: כעלילת חניכות של סופר עברי. הגדרת העלילה של הרומאן כעלילת חניכות מחייבת להבדילו מספרים אחרים שנכתבו על־פי המתכונת של עלילת חניכות. הנודעים והמובחרים שבהם בשנים האחרונות הם לדעתי: “התגנבות יחידים” (1986) ליהושע קנז, “שורשי אוויר” (1987) לרות אלמוג ו“מכרה הקרח” (1997) לאהרן אפלפלד. עלילת החניכות ברומאן “חבלים” שונה מזו שברומאנים האחרים משום שאין היא בדויה, אלא מבוססת על אירועי חייהם של המחבר ושל בני משפחתו.

איכויות הכתיבה של הרומאן האוטוביוגרפי הזה הן מהסוג שכל יצירה בלטריסטית מתברכת בהן. עיקר הצלחת של באר ברומאן זה הוא בתיאור המרשים של הדמויות. לא רק של הגיבורים הראשיים: הסבתא, האבא והאמא, אלא גם באיפיון של דמויות משניות: שכנים, ספרנים ומוכרי־ספרים ואף של אישים נודעים (עגנון, למשל). במשיכות מכחול אחדות מצליח באר לצייר כל אחד מהם כדמות ברורה ומלאת חִיוּת. בהצלחה דומה מחייה באר גם את התקופה הירושלמית של חייו בשני העשורים הראשונים של המדינה, שהן שנות המחסור והקיצוב. זו ירושלים של בתי אונגרין, שכונת גאולה, חנויות המכולת הקטנות ובתי־המסחר הנושנים לספרים.

פעולת הסיפור, הנאראציה, ב“חבלים” מוכיחה פעם נוספת שבאר הוא מספר טבעי, שהסיפור קולח מפיו בלי אילוץ ובלי יומרות אינטלקטואליות, אשר מסוגל לשזור פרשיות ואנקדוטות בלי להותיר תפרים גלויים ביריעה הסיפורית. מי שמבקש להיווכח בכך, די אם יקרא את העמודים המספרים על סעודת המצווה שערכו למספר בהגיעו לבר־מצווה. זו סצינה טראגי־קומית, עירוב נדיר של עלבון עמוק במעמד המעפיל אל שיאי הגיחוך (204–210). אין פלא שאחרי חוויה כזו יגיע אותו חתן מצוות אחרי שנים לדחייתה של יהדות הפולחן ויעדיף על פניה את יהדות הלב, זו של האב, המאזין בשבת לפרקי חזנות האהובים עליו הבוקעים מעבר לקיר של שכנו, המפעיל למענו את הרדיו, וזו של האם שאיננה גוערת בבנה שאינו מתאפק וכותב בשבת שיר על אביו שנפטר. רב־שכבתיות כזו מתגלה גם בבדיקה של הרומאן בשלמותו. כל חלק ב“חבלים” מסופר בנימה ההולמת את תוכנו, וגיוון זה מעניק אופי אגדי לחלק הראשון, אופי דרמטי לחלק השני ואופי וידויי לחלק השלישי.

עונג מיוחד במינו מזומן לקורא מאיכותה של השפה ב“חבלים”. הטקסט של באר הוא ארג נדיר ביופיו של הלשון העברית. הוא מגיש ביריעה של הרומאן מלאכת תשבץ מקסימה מהמקורות הקדומים והחדשים, מבליע חיקוים פארודיים (כגון: בתיאור האב שהצטרף לטיול של הכיתה, 218) ומשלב במקומות המתאימים מבעים סאטירים ואירוניים. באר מנגן על כל המיתרים האפשריים של השפה העברית ומצליח לטלטל את הקורא משחוק לבכי, מיחס של ניכור ליחס של הזדהות. הלשון של הרומאן מציבה נורמה לשונית שכבר מזמן נסחפה בסיפורת כיום, ואין לה כמעט זכר בכתיבה של סופרי “הקולות החדשים” המשמרת הרביעית הצעירה בסיפורת הישראלית.