הוצאת כתר, 1998, 185 עמ'.

אחרי שהוא מפתיע את הקורא ומשתלב בעלילה תחת התואר “המספר הבדוי”, מכריז עמוס עוז בעצמו על שני חידושים ביצירה הזו. הראשון - שהפעם הסיפור “כתוב בשורות קצובות ואף, פה ושם, בחרוז” (45), וגם “השתדל למעט במילה כמו” (179). והשני - שהפעם זהו “סיפור כזה בולגרי, בבת־ים” (45), המספר “סיפור על חמש־שש נפשות, רובן רוב הזמן בחיים” (73). כלומר: סיפור על אלמונים בחברה שלנו, מהמהגרים שהתרכזו בבת־ים וביפו, אנשים פשוטים שבעבר לא שותפו בעלילות המאז’וריות־פוליטיות ברומאנים הקודמים שלו, אנשים שמעולם לא ריכזו כוח בידיהם, לא היו בעמדת השפעה, לא הנהיגו ולא קיבלו החלטות מכריעות ביחס למתרחש בארץ. בעזרת ציון שני החידושים מפנה עמוס עוז את הקורא כהרגלו גם הפעם אל תופעות גלויות בטקסט כדי להסיח את דעתו מהסיבות לבחירת הצורה השירית והתוכן הבולגרי לסיפורו.

את הדיון בעלילת הסיפור צריך להתחיל הפעם מתיאורו של הטקסט. זה מורכב ממאה חמישים וחמש יחידות באורך משתנה, שכל אחת מהן נושאת כותרת משלה. רק שש־עשרה יחידות הן אפיות וכתובות כפרוזה רגילה. וכל האחרות מתחלקות כמעט באופן סימטרי בין יחידות־שירה ליריות ליחידות מַקאמיוֹת (פרוזה מחורזת). אף־על־פי־כן, זו יצירת פרוזה ביסודה המנומרת בשירים. בהגדרה זו מכריעות העובדות הבאות: שביחד מְספרות היחידות סיפור רצוף, ושאין בכוחה של שום יחידה להתקיים באופן עצמאי, ללא זיקותיה אל היחידות האחרות בסיפור־המעשה. מכאן שלפנינו יצירת סיפורת, שבשל היקפה מוצדק להגדיר אותה כנובלה.

קיומן של יחידות משלושת הסוגים מחייב את הקורא בשלוש בדיקות:

1. מידת ההתאמה של תוכן כל יחידה לז’אנר שבו נכתבה. העימוד המוקפד של היחידות מסביר את ההתאמה בין השניים. היחידות הליריות זכו לעימוד המקובל בהדפסת שירה (שורות קצרות ושוות אורך, וגם חלוקה לבתים ביחידות הארוכות יותר). היחידות המקאמיות נדפסו בשורות שאורכן משתנה. רק היחידות האפיות נדפסו בעימוד המנצל את הרוחב המלא של השורה בעמוד.

2. מיקום היחידה בשלֵם. כל יחידה ממוקמת במקום שבו היא מקדמת את סיפור־המעשה, ואפשר להצדיק את מיקומה בעזרת הכותרת שלה או על־ידי זיהוי הדמות שעליה היא מספרת. הזיהוי הופך לבעייתי רק ביחידות הליריות, שאופיין וידויי, ובהן הדובר הוא “אני” הוגֶה או מתאר, שאיננו מזהה את עצמו. יחידות כאלה מתפענחות רק בעזרת קשרים בתימלול במרחב של הטקסט השלם. כך, למשל, מתקשרת היחידה הלירית “הבעייתית” בעמ' 39, באמצעות הניב “הלך החבל אחר הדלי”, ליחידה הלירית בעמ' 52, שאף בה הדובר איננו ניתן לזיהוי, אשר דנה בביוגרפיה של המלך דוד. מכאן כבר סלולה הדרך להבין ששתי היחידות הן של המספר, המצהיר (ביחידה בעמ' 72) על דמיונו לדוד.

3. שיטות החיבור בין היחידות. בולטות שלוש שיטות קישור בין היחידות. האחת נשענת על התוכן. ועל־פיה כל יחידה מאוחרת ממשיכה את העלילה מהמקום שאליו הגיעה ביחידה הקודמת (למשל: היחידות בעמודים 132–131). השנייה היא אסוציאטיבית. צירוף מלים ביחידה קודמת מעביר ליחידה הבאה (111–110). והשלישית - קישור בעזרת הכותרות בין יחידות המפוזרות במרחב של הטקסט. באופן זה מתקשרת, למשל, היחידה בעמ' 29, שכותרתה “פרפרים לצב”, ליחידה בעמ' 42, הנושאת את הכותרת “לא פרפרים ולא צב”. הדיאלוג בין הכותרות מעודד להשוות בין שני הגברים בחייה של נדיה.

בנוסף לעירוב הז’אנרים (סיפורת, שירה והצורה הממוזגת - המקאמה) ובנוסף להפרת המוסכמה על ההפרדה בסיפור בין הבדיון לממשות (על־ידי השתלבות המחבר בעלילה), מופעלות כל הדמויות בפעולת־הסיפר. הנובלה היא, אם כן, יצירתם המשותפת של עמוס עוז ושל הדמויות שבדה. יותר משיטת ריבוי המספרים מתגלה כאן אחוות המספרים, כי כל דמות יודעת הכל על הדמויות האחרות, ובהגיע תורה לפעול כמספר, היא מגיבה על אירועים שהתרחשו לגיבורים האחרים של הסיפור. בהעדר סודות ובהעדר סתירות בין המספרים, צריך להניח שמאחורי כולן ניצב בעצם זה המכריז על עצמו כ“מספר הבדוי”, הלא הוא עמוס עוז בכבודו ובעצמו, הפונה אל קוראיו פעם בזהותו המפורשת ופעם בזהויות המושאלות של גיבוריו.

קביעה זו מוכחת ממה שמתרחש בין היחידות: ניוד ציורים, דימויים, סמלים וצירופי־לשון מהיחידות שבהן מדווח המספר על עצמו ליחידות שבהן הוא מדווח על גיבוריו. הקשר שנוצר מפעולת הניוד הזו מחליף את הזיקה הסיבתית, שמחברת, בדרך כלל, בין חלקי סיפור רגיל, בזיקה מסוג אחר: הזיקה האנלוגית.

אך הקביעה, שעמוס עוז פונה ביצירה הזו אל הקורא הן בזהותו והן בזהויות המושאלות של הדמויות הבדויות, מוכחת גם ממה שמתרחש לפעמים ביחידה הבודדת, שבה מתחלף הדיווח בלשון יחיד על דמות מהדמויות לדיווח בלשון רבים, המכלילה גם את המספר במה שנאמר על גיבורו (“די נדדנו. עת להשלים”, עמ' 142). קיימות גם יחידות שבהן מסב המספר את ההתחלה שדנה באחת הדמויות לסיום המתייחס אליו (עמ' 173).

למה בת־ים?

מתיאור הטקסט ניתן לעבור אל פירושו. עמוס עוז לא בחר במקרה בבת־ים כזירת התרחשות לסיפור. מתברר, שלעיר בת־ים שמור תפקיד מיוחד בביוגרפיה שלו. לפני חמישים שנה, בקיץ 1946, שכרו בה הוריו חדר־נופש, ושם היה עד למראה שערער לראשונה את הרגשת ביטחונו. לילה אחד התעורר לקול שיעולים ושבעצם היו בכיו של אדם מבוגר, “והיתה זו פעם ראשונה בחיי ששמעתי איש זר מבוגר בוכה מעבר לקיר”. לעת בוקר הבחין בו הזר, פנה אליו ואמר: “ילד, אל תאמין. - - - או כן. תאמין. מה אכפת” (137). האירוע והאמירה של הזר החדירו לחייו לראשונה את תולעת אי־הוודאות. גם כעבור חמישים שנה התולעת הזו עדיין מכרסמת, ובחלום, שבו הוא רץ לרוחב מגרש נטוש בזמן אזעקה, חוזרות אליו המילים של הזר מאז: “ילד אל תאמין. או כן. תאמין” (174).

מהחופשה ההיא בבת־ים חזר לירושלים ולראשונה הבין את מה שהתרחש בין הוריו, פניה ואריה: “לוחשים זה לזו ברוסית הנשמעת רכה וארסית - - - בחושך הזה העמוק את בוכה לחינם בלחש ואתה מנמק בלחישה” (114). לראשונה הבין שהבכי של אמו בלילות מבטא מצוקה גדולה. מאז הלילה הנורא בבת־ים הפך ל“ילד־מלים” (כמו פְּרוֹפִי בנובלה “פנתר במרתף”), ילד “מחזר - - - ילד־שקרים”: “מה רציתי הן לא ידעתי / ומה שנודע לי צורב” (110).

מזה שנים חיפשו אחדים מחוקריו ומבקריו של עמוס עוז, ובמיוחד אלה שראו עצמם מקורבים אליו, את עקבותיה של הביוגרפיה שלו בכל יצירה שכתב. הם יצאו מהידוע להם: ההתאבדות של אמו ב־1952, שבע שנים אחרי אותו לילה בבת־ים, וחיפשו את עקבות התייתמותו מאמו בכל דמות נשית שעיצב בספריו הקודמים ובכל מערכת יחסים בין בן לאמו בעלילות המשפחתיות שסופרו בהם. הטעות הזו גבתה מהם מחיר כבד. בעטייה שגו בהנְהרת החטיבה המרכזית ביצירתו, היא החטיבה שפירסם במהלך שנות השמונים והתשעים - חטיבה המורכבת משש יצירות פוליטיות (מ“מנוחה נכונה” ועד “פנתר במרתף”), שבהן מיצה את האפשרויות שבכתיבה הריאליסטית־אלגורית כדי להציג בסיוען את השקפותיו על אחדות מהמחלוקות האקטואליות, כגון: הסכסוך הערבי־ישראלי, שטחים ושלום, השמאל והימין, פשרה ובגידה.

בכך החמיצו את תרומתו המרכזית, באמצעות אותם שישה רומאנים, לפיתוחו של הרומאן הפוליטי ולהפיכתו לז’אנר לגיטימי בסיפורת הישראלית (ראה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 2991). כעת הוא עצמו מתייחס באירוניה אל ספריו הפוליטיים: “עשה כמה ספרים ונסע ודיבר וצולם” (45), ועל המעורבות הפוליטית כלל בספר הנוכחי מקאמה אירונית ויחידה סאטירית. במקאמה אומר אלבר דנון לעמוס עוז: “יש לי כבוד לילד אמיץ הלב שצועק המלך עירום בזמן שכל ההמון מריע יחי המלך. אבל המצב כעת זה שכל ההמון במדינה צורח המלך עירום ואולי בגלל זה הילד צריך למצוא צעקה חדשה או שיגיד מה שיש לו בלי להרים צעקה. - - - בזמנים כאלה השקט זה אולי המצרך שהכי חסר במדינה” (140). ביחידה הסאטירית מסופר, כיצד בעזרת קנוניה פוליטית הוגלה החבר פסח קדם מהכנסת למדבר, ליד ערד, ושם הוא יושב “זוכר, זועם, זומם - - - שוקל את המצב, הופך מח”כ לצב" (159).

“אותו הים” חושף לראשונה, שלא אסון ההתייתמות מהאם חולל בעמוס עוז את משבר התמימות. האסון הזה הצטרף לתחושת אי־הוודאות שנחשף אליה בבת־ים שבע שנים קודם לכן, ומאז “מבפנים גם אצלו מהומת אלוהים”, אף שכלפי חוץ הוא נראה “כאיש פדנטי, ששם כל דבר במקום” (72). ומכאן ההסבר לסתירות נוספות בחייו: בין הפירסום שהפך אותו למקובל בציבור (45) לנטיית ההתבדלות שלו מהחברה (143), ובין התדמית שרכש כקול המצפון בחברה הישראלית לגילוי המטריד שמצויה בו גם אדישות כלפי סבל הזולת (115).

כיוון שבנובלה הזו בוחן עוז בן השישים את עצמו בעזרת גיבורים בני גילו, אי־אפשר שלא להבחין שאלימלך הנגר הוא היחיד מכל הדמויות הבולגריות שאצלו בלטה כפילות כזו. לאלימלך היה “קול מאוב”, העולה מ“תהומות”, ו“כרסמה בו תולעת סתרים”. הוא היה איש דק עם קול בס, שהיו לו פנים “חרושי אירוניה” וגם “מבט שסותר את עצמו”: “אדם שאהב לבדח וגם להתל”. את הדמיון הזה אפשר גם להגדיר באופן אחר: היה “אחד אלימלך־חוץ ואחד אלימלך־פנים” (77–76). ממש כפי שישנו המספר של חוץ ש“עשה כבר כמה ספרים ונסע ודיבר וצולם”, וישנו המספר של פנים, היודע ש“בסוף כל אחד יישאר לבדו” (45). מה שאלימלך הביע במבטו האירוני קודם שהתאבד: “הלא באת מטיפת ליחה וסופך חרס נשבר” (76), מבטא המספר במשל שבו הוא משווה את עצמו לדוד, שהתחיל בחליל, המשיך בנבל, “נדד, הרג, אהב, היכה ברבבותיו, וכך היה למלך - - - בסוף מאכלת - - - עכשיו עפר” (52).

מסדר בני השישים

גם בשאר הדמויות הבולגריות, כולן בני שישים, ניתן למצוא הקבלות לעמוס עוז. הקשר בין המספר לאלבר דנון נוצר באמצעות אלימלך, שעשה למספר “שולחן בס” (76) לכתיבתו, והכין גם רהיטים לאלבר, חברו מילדות בסרייבו (134). אלבר הוא “קפדן” (62), והמספר הוא “פדנט” (72). אלבר “מהרהר בביטוי טובת הנאה שיש בו ריח שחיתות ויש בו גם צד נואש. כמו במילה ממולח” (62). וגם המספר אוסף רשימת מילים (57), מעתיק מהמילון ניבים שבהם משולב הפועל “בא” (60) ובוחן את משמעותם. אלבר, שהוא יועץ מס, בודק חשבונות של תאגידים ושל יחידים על צג המחשב ומחפש “שגיאה או מרמה” כדי להגיע למאזן מדוייק (11). מניסיונו הוא יודע שרק “בודדים יודעים לדייק” (96), ועליו מוטל לראות “מה מתאזן, מה לא מתאזן” (179). המספר אמנם עורך חשבונות אחרים, אך גם הוא “עד הבוקר כותב מוחק, מחפש סיבה מחפש תיקון” (125). וגם הוא עורך מאזן, ומחשב על צג המחשב “מה סך רווחיו ומה הפסדיו. מה יתרון לאדם. טור מול טור” (179).

הקבלה דומה אפשר למצוא גם בין המספר לְבטין כרמל. מבעד לחלון מסתכלת בטין וחושבת: “אפוף דממת חללים ריקים כדור־הארץ שט מואר מחושך אל חושך” (135). גם במוחו של המספר חולפת מחשבה דומה על המסע הסיזיפי שעושה כדור־הארץ בחלל: “כמו קטר מפויח בסוף הנסיעה חציו המואר / של כדור־הארץ מושך, מיוגע, לעבר הצל / בעוד חציו החשוך ממשש קו-אור ראשון” (148). במקרה אחר הוא מהרהר - בתגובה לגערת הידידים: “מה אתה קובר את עצמך שם בחור ההוא” (143), בערד? - שבעצם אין חשיבות למקום, שהרי כל כדור־הארץ הוא בקוסמוס רק “ערפילית נידחת מהבהבת עד שתימוג” (101). בטין מדווחת למספר על צ’כוב ועל מצוקת הכתיבה שלו ומציעה לו ללמוד מקודמו: לירוק על הכולרה, לשבת ולכתוב (145–144). כמו צ’כוב גם המספר תוהה על הקיום: “עד מתי ועל מה ולאן” (125), והמחשבות על המצוקות בעולם ובארץ מסיטות גם אותו מהכתיבה (136). לכן, לכתוב הוא מסוגל שורות ספורות בלבד ורק השכם בבוקר, לפני שמגיע העיתון וממוטט על ראשו את אסונות היום החדש (109). הוא כה מוטרד מהידיעות שפולשות אל חייו, עד שאינו יכול להירדם לפני שהוא יוצא לפנות ערב ולפעמים בלילה לבדוק את מצבו של העולם (113).

חרדת אי־הוודאות היא המשותפת לבני השישים בעלילת הספר. הם חושבים על בדידותם ועל המוות המתקרב, המדומה בפיהם לצֵל ההולך וכובש שטחי אור מחייהם (אלבר - 65 , המספר - 73, ובטין - 133, 174. המספר מוסיף על דימוי זה את הציור, שבו הוא משווה את ההזדקנות למצבו של עץ מרקיב בשלכת (165). בני השישים כבר אינם מטפחים אשליות. מכאן מסקנתה המפוכחת של בטין: “כל אחד עוד צריך להספיק לעשות עוד כמה סידורים, למלא חובות לסגור עניינים ולגמור מה שאין לדחות” (135). ובינתיים היא מתנחמת בנכדיה, השומרים עליה מהבדידות ומהמוות (164). גם אלבר מרגיש ש“הימים עוברים”, כי הוא כבר שומע מתוך הגן האפל את קריאת הכיליון המפתה של הציפור: “נרימי נרימי” (47), ששמעה נדיה ביום מותה, ולכן הוא מצווה על עצמו: “אז שב תגמור לתקן מאזן. תשתדל לפחות לנקות שולחן” (156).

המספר מבטא את ההכרה בארעיותו של הקיום בתערובת של מיסתורין והיתול: “מה שאבד לי שכחתי, מה שכאב לי נמוג, מה שוויתרתי ויתרתי ומה שנותר לי יספיק. שלושים אצבעות ילדי, ארבעים אצבעות נכדים, וביתי, והגן, וגופי, השורות שיצאו לי הבוקר” (142). ההתקרבות לגיל שישים מובלטת בנובלה כמכריעה בנכונות של עוז להתמודד כעת לראשונה עם משבר אי־הוודאות, שחווה לראשונה בגיל שבע בבת־ים (137), התנסה בו שוב בגיל שתים־עשרה, כשהתייתם מאימו (87), ומאז לא השתחרר ממנו.

את ההתמודדות הזו הוא מבצע, כפי שנראה, בשני מסלולים מקבילים. במסלול הראשון הוא מציג את משבר אי־הוודאות כחוויה קיומית־אוניברסלית. כל אדם כשהוא מזדקן מתרגל לאי־הוודאות ומשלים עימה. כדי להוכיח זאת מבליט עוז את איפיוני הגיל בגיבורי סיפורו, והוא אפילו תורם הוכחה מהביוגרפיה של עצמו לתקפותם של האיפיונים שהבליט אצלם בכל גיל וגיל. אך לפני שאנו עוברים להכיר את מערך הדמויות בעלילה על־פי היררכיית הגיל שלהן, אפשר להיווכח במשקל שיש לגיל על עומק השגתו של אדם ביחס לתכלית החיים וביחס לאופן שראוי לחיות אותם מדמות אחת המתוארת בשתי תקופות שונות בחייה.

בעלה הראשון של נדיה איננו מהדמויות המרכזיות בעלילה, אך הוא מתואר בה פעמיים, בשני גילים שונים בחייו. בגיל שלושים הוא מתואר כך: “איש אדיב, מהודר, גבה קומה, יודע תמיד מה נכון לומר ועל מה יפה לעבור בשתיקה” (29). כה היטב ידע תמיד מה נכון, עד שכעבור שלוש שנים קצרה רוחו להמתין עד שנדיה תתעבר, וכיוון שהיה משוכנע שגם היא (בדומה לאשה שהתאלמן ממנה) “לא מביאה לו ילדים, האלמן, לצערו, גירש אותה והתחתן במקומה עם בת דודתה” (31). בתיאור השני מדמה אותו המספר כעבור שלושים שנה כשהוא בן שישים “יושב בקריית אונו, אלמן וגמלאי, קופאי של ועד־בית, עדיין מפלל שיום אחד רחל בתו היחידה, רופאה בת ארבעים גרושה שתי פעמים, תשוב מסן־אנטוניו או טורונטו, תינשא לאיש שומר־מסורת, תפתח כאן קליניקה פרטית, והוא יוזמן להתגורר אצלם, נניח, בביתן צנוע במורד הגן” (169). האיש שהיה כה יהיר בגיל שלושים וגזר בביטחון מוחלט את גורלם של אחרים, הוא אדם בודד בגיל שישים, מציאותי ומסתפק במועט. כל מבוקשו הוא לראות מעט נחת בחייו.

דמויות הצעירים

לביצוע ההיררכיה הגילית כינס עוז בעלילה חבורה של צעירים כדי לספר לנו באמצעותם את הביוגרפיה הרוחנית של עצמו. עוז היה צריך לגייס כמות רבה של אירוניה עצמית כדי לתאר את עצמו כך בשלבים שונים בחייו. דיתה ענבר בת העשרים ושש היא הצעירה מכולם. באופן טיפוסי לבני גילה יש לה השקפה נחרצת על החיים. לאלבר היא מסבירה: “אני, יש לי דחייה מכל מה שקבוע. עדיף להרשות שהכל יזרום” (91). הדעתנות שלה מתבטאת בעצה שהיא משיאה ל“יתום הקשיש” (131), לעמוס עוז, להתנער מהאבל הממושך על אמו, ארבעים וחמש שנה אחרי שנטשה אותו. אל ריקו היא אמנם מתגעגעת (41–40), אך בינתיים היא מפלרטטת עם אביו, אלבר, ומתהלכת בדירתו בלבוש שאינו מותיר הרבה לדמיון (64), ושוכבת עם חברו הטוב, גיגי, “מתוך רחמים על עצמה” (75). הראשון הולם את הגדרתה לגבר מושך, “מין שארל אזנָבוּר כזה, יבגֶני יבטושנקו”, והשני מייצג בעיניה את תל־אביב, “עיר סמרטוטית וסקסית - - - שלא רוצה לישון בסוף היום” (53). בתסריט שכתבה העניקה גם לנירית את החֵרויות שהתירה לעצמה, להצטרף מחמלה אל “גבר מאוד לא מושך” (51), “שחי לו לבדו בבית בקצה הכפר” (134). דעתנות דומה התבלטה אצל עמוס בן השבע, עד שמחנכת הכיתה, שלימים תתפרסם כמשוררת זלדה, מצאה להעיר לו פעם ברוך: “אם תפסיק לפעמים לדבר אולי יוכלו הדברים לדבר לפעמים אליך” (109, 173). עוד כחמישים שנה חלפו עד שבסיפור הזה אימץ עוז את הצעתה של המחנכת שלו.

דבריו של גיגי בן־גל, ה“קוטף בשתי ידיים כי חיים רק פעם אחת” (79), מייצגים היטב את היהירות של אדם בשנות השלושים של חייו, שכמותה כבר היכרנו אצל בעלה הראשון של נדיה כשהיה בגיל הזה. גם גיגי יודע בביטחון מלא מה נכון: “חולי ורוע ומוות, שייכים בעיקר למגזר ששיחק אותה רע ותקוע בדרום העיר. בודדים שיחיו בבדידות וחסרי אמצעים - במחסור. החיים הם אולי לא פיקניק אבל, מצד שני, הרי גם טלית שכולה תכלת היא בסך הכל מין דאווין. כולם משתינים וכולם מזיינים אז שלא יעמידו פנים, המספר הזה הממורמר ושאר מטיפים זקנים” (112). אף שמעולם לא שמע גיגי את שמו של דארווין, מקובלים עליו חוקי מלחמת־הקיום האכזרית שעל־פיהם מתנהלים החיים. אילו הופקד גורלם של הזקנים והחולים בידיו היו האסקימוסים יכולים להיחשב לעומתו לחסידי אומות העולם.

גיגי מציע לשחק את החיים נכון גם על־ידי שיפור התסריט של דיתה. התסריט, לדעתו, איננו מפולפל דיו אם מבקשים לעשות ממנו קוּפה. לכן הוא מציע שלא להסתפק בעצם בואה של נירית לחיות עם הגבר הבודד ימים אחדים, אלא להכניס לתסריט “איזה סְטוּץ עם פועל ערבי”, או “סצינה לֶסבית קטנה, בין נירית לבין השכנה” (134). הכישלון בסיום יפכח את גיגי מהשקפתו הדרוויניסטית וילמד אותו מעט ענווה. את הצורך בענווה כזו למד גם עמוס עוז רק בשלב יותר מאוחר בחייו, אך קודם לכן “מאז ילדותו, באי־סבלנות, שמע שוב ושוב מפי דודה סוניה, אישה סובלת, שצריכים לשמוח במה שיש. על כל דבר צריך להודות. כעת, בגיל שישים, הוא מוצא את עצמו סוף־סוף די קרוב להשקפה הזאת” (45).

בדירוג הגילי מגיע כעת תורו של דובי דומברוב. בגיל ארבעים צבר כבר מספיק כישלונות כדי להבחין במצבו, מצב “החתול בשק” (72), שאיתו “הוא הולך ומשלים” (63). הולך ומשלים, אך עדיין שוגה בחלומות. הוא מתעב את מראהו ומתאווה “למשכן את הגוף” שנדבק אליו מילדות “ולא נותן לתפוס גובה” (155), אך גם מאמין ב“יד מכוונת”, בגורל, וב“הסתברות המקרים” (90). לכן הוא עדיין מקווה, שאולי דיתה תגשים עבורו את חלומו, וממש כמו נירית, תבוא אליו אם לא מתוך אהבה, אז מתוך חמלה “על גבר מאוד לא מושך” (51) מסוגו, “להמתיק לו את בדידותו” (124). גם דובי מבקש “לעבוד על חיזוק התסריט”, אך בניגוד לאחרים רצונו לשפר את הדמות שאיתה הוא מזדהה, דמותו של הגבר הבודד, כדי ש“יפציע זך וזוהר, ישיל את קרום כיעורו, יִטהר מחלאת שקרים עלבונות ותבוסות”. בה־בעת הוא חושב גם על גאולה אלטרנטיבית: אם לא יזכה בהיטהרות הספרותית, ייסע גם הוא “אל רכסי המזרח הרחוק, להשיל את העור המת ולצאת למצוא ניצוץ” (124), כפי שעשה ריקו. עמוס עוז זוכר, שגם הוא פעם שגה בחלומות כמו דובי, כאשר כתב שירים, “מעורר קצת גיחוך וקצת חמלה, מחזר על פתחי מגורי הבנות, אולי יש לגילה או צילה חשק שיקרא להן שיר שכתב עכשיו? חושב לתומו שאישה נקנית בדרשה או בשיר”, ומגלה ש“עובדי מספוא עבי זרועות” קצרו ברינה “את מה שהוא במיליו זרע בכמעט דמעה” (45).

ההבדל בין בני השישים לדמויות הצעירים מתבלט בדיון על התסריט של דיתה. הצעירים רוצים לתקן את התסריט בהתאמה לדעתנותם (דיתה), ליהירותם (גיגי) ולחולמנותם (דובי). בני השישים הם מפוכחים ומציאותיים, ולכן התיקונים שלהם בתסריט חותרים אל האמת: “בטין מציעה לסיים בקטע שבו שניהם, נירית והאיש, מאכילים את היונים, כי מה שבא אחרי זה, ההלך, נבלת השועל, נראה לה מורבידי מדי וסמלי עד כדי הגזמה. אשר למספר, הוא מצידו ממליץ לצמצם קצת שתיקות ארוכות שהן, בעיניו, מין מניירה. אלבר מהסס, מתנצל ומעיר שאולי שתיקות דווקא יכולות להביע דברים שאין במילים” (134). הם מעדיפים את האמת, כי מיצו עד תומה את חוויית אי־הוודאות שבקיום. עבורם הזמן הוא מצרך יקר מכדי לבזבזו על אשליות ועל שקרים, כי בכל אחד מהם נגע המוות את נגיעתו הצוננת: המספר התייתם מאמו לפני ארבעים וחמש שנה, בטין התאלמנה מבעלה אברם לפני עשרים שנה ואלבר התאלמן לאחרונה מאשתו נדיה. הם יודעים שבלעדי האמת אי־הוודאות הקיומית היא ללא־נשוא.

חריגותו של ריקו

על ההתמודדות עם אי־הוודאות במסלול הקיומי־אוניברסלי, בהסתמך על השינויים שחלים בהבנת החיים על־ידי האדם בגילים השונים של חייו, משעין עוז את המסלול השני, הביוגרפי־אישי, שבו הוא מתמודד עם מכאוב יתמותו. הוא עושה זאת באמצעות הדמות של ריקו, שאותה אין לשייך בשום אופן לדמויות הצעירים במסלול הקודם של העלילה. לא בשל גילו שולב ריקו בעלילה, כי אם בשל יתמותו. אמנם דובי מוכרז כדומה מכולם למספר, כי שניהם “קצת דוד” (72), אך מתברר שדווקא עם ריקו (ששמו השני - לא רק קצת ולא במקרה - גם הוא דוד), יש למספר זהות גורל. לכאורה מצטמצם הדמיון ביניהם בהשקפתם השמאלנית, “מדינה מדכאת וכולי” (140), שהרי ריקו הוא בעל מודעות פוליטית גדולה והתעמק ב“פירסומים על עוולות מסוגים שונים” כגון: “החור בשכבת האוזון, וגם אי־הצדק במזרח התיכון” (7), וגם בעיני המספר “המצב לא כל־כך מוצא חן” (140).

ריקו מהרהר שהקניינים החומריים שבני־אדם צוברים הם כוזבים (80), וגם הסופר מתייחס באירוניה לתהילה שהיקנו לו הספרים שכתב (45). אך לא ההקבלות האלה הן החשובות, כי אם הקבלה אחרת. בדומה למספר חווה גם ריקו “אהבת בן־יחיד, אנוכית”, אהבת בן שמילדות “רצה שכל התנועה בין הוריו תזרום דרך צומת הבן ולא במנהרה מאחורי גבו” (87). בביטוי זהה מבטא המספר את אכזבתו על כך, שההתרחשויות המסתוריות בהוויה קורות תמיד רק מאחורי גבו (100). משום כך פגעה בשניהם אובדנה של האם פגיעה כה חמורה. שניהם מגדירים אותה כנטישה. ריקו נדהם כאשר אמו “בחרה לבסוף בתינוקת התפוחה המכוערת והותירה אותו עם אביו” (87). המספר מעלה אשמה זו כלפי אמו באמצעות דיתה, המייחדת את אבלו של היתום מסוגי האבל האחרים: “הורים שנוטשים זה אחרת, מדמֵם יותר זמן. ואמא. ובן־יחיד” (131). המספר מאשר את קביעתה. זהו צער ש“אין לו שיעור” (179), ה“דומה לשבר פתוח לעצם שבורה חורגת מתוך הבשר הקרוע” (130).

כדרך הצעירים סבורה דיתה שגם למצב כזה מצוי פתרון, שאותו היא איננה מהססת להציע למספר: “אמך איבדה את עצמה ועזבה אותך די־מעוך - - - לפי דעתי ארבעים וחמש שנה לשבת שבעה על אמך זה די מגוחך - - - זה שהאמא שלך עוד לפני שהורי נולדו היתה קוראת לך עמק, זה לא מאסר־עולם. תקום תזרוק אותה כבר. בדיוק כמו שהיא אותך. שתנדוד ביערות שלה בלילות אבל בלעדיך” (131). אך המספר דוחה את הצעתה ועונה לה: “לנטוש אותה, את אומרת, קל לך לומר, לנטוש כמו טייס קרבי הנוטש בצניחה אווירון מסתחרר או בוער. אבל איך קופצים ממטוס שנפל התרסק והחליד או שקע במצולה?” (132). ואכן המספר וריקו מתקנאים באיש־השלג, שהאגדה הטיבטית מייחסת לו חירות מכל קשר להורים ולבנים, “לא נולד לא מוליד לא אוהב ולא צמא אהבה” (102). בניגוד לילוד־אשה ה“נושא על שכמו את הוריו כל חייו”, ועד מותו “הוא חולק את ערשו עם אביו ואת יצועו עם אמו”, משוטט איש־השלג לנצח “בין רכסי טיבט, יחיד וחופשי” (26). באמצעות המסע של ריקו לטיבט, מנסה המספר, שאמו עדיין מתגלה אליו בלילות ללא־שינה (130), להדביר בתוכו את הכאב על אובדנה.

דיתה חשבה שריקו הרחיק עד לטיבט כדי “לחפש את עצמו” (7), אך המספר יודע את האמת, שריקו מגשים עבורו בטיבט את רצונו: להתרחק עד קצה העולם כדי להיות עם “אמו יורדת הים” (73) ולהתאבל עליה שם בדממה המוחלטת של ההרים (80), לבטא את כעסו על כניעתה למוות: “כנועה שכמוך כבשה צייתנית” (89), ולזכות בקרבתה באמצעות מרים מפורטוגל (53), שדובי דומברוב רומז לנו בצדק, ש“היא רק בראש של המספר” (155). במחווה נוצרית נושנה נושק ריקו את כף רגלה של מרים (49), במצוות אמו (35), באופן שנהג לעשות כדי להפיג את הכאב שפשט בגופה בעת שחלתה (88). אין זה הדימוי הנוצרי היחיד לצער היתמות של ריקו ושל המספר שבדה אותו. יתום סוחב עימו לכל מקום את צלב היתמות וכבעל ייסורים אמיתיים הוא מייחל לגילויי חסד ורחמים. כדי להקל מעליו את נטל הצלב הזה, מאמץ ריקו־עוז בסרי־לנקה יתום עזוּבי ומנסה להחזיר לילד ולעצמו את האמון בקשר ובשייכות בתוך עולם שמשדר כמעט רק אי־ודאות. כאשר גם הילד הזה, שהושחת ללא־תקנה, נוטשו, מקבל ריקו־עוז אישור נוסף להשקפה שגיבש אחרי הנטישה הראשונה, על־ידי אמו: “בעצם כל אחד נדון לחכות למותו כלוא בכלוב נפרד - - - כל אחד ושביו” (26).

הקבלות נוספות מוכיחות, שלראשונה באופן כה גלוי מתמודד עמוס עוז בן השישים עם יתמותו באמצעות דמותו הבדויה של ריקו. בפסגות ההרים של טיבט מגיע ריקו למסקנה הפסימית הבאה: “בחלוף השנים אבק יכסה את הכול - - - עפר הולך אל עפר, מחופן אבק יְקוּמי נגבש הכוכב הזה ואל לוע שחור הוא שב” (80). למסקנה זהה מגיע עמוס עוז באחת היחידות הליריות: “אנחנו בשביל־החלב, ערפילית נידחת מהבהבת עד שתימוג” (101). את מסקנתו, שהזמן החולף מכסה באבק את הכול, מבסס ריקו על המקרים שאסף במהלך מסעו במזרח הרחוק. הוא פגש שם שרידי תרבות נשכחת שאבדה לפני אלף שנים (18), עלה לקבר של איירין שמתה רק לפני מאה שנים ולא נשאר דבר שיזכיר אותה (166), ושמע את סיפורו של הסוחר הרוסי שנסע לסין, מת בדרך ולבסוף נשכח מלב כולם (105–104).

למקרים האלה מצרף המספר את הדוגמא של המלך דוד, שגם יומו פנה, “עבר. עכשיו עפר (52) ואת הדוגמא של בעלה הראשון של נדיה שמכל הגברוּת שהפגין כלפי נדיה נותר לגמרי לבדו, ואחרי שימות, איש לא יזכור את שמו (169). אי-השתייכותו של ריקו לדמויות של הצעירים מהמסלול השני בעלילה (דיתה, גיגי ודובי) מתבררת מהזהות בין השקפתו על שליטתו המוחלטת של המוות בקיום לזו של אלברט (156), בטין (164) ועמוס עוז (165). ההשקפה של כולם שונה מזו של דיתה, המאמינה באופן טיפוסי לדעתנות של בני גילה, שבאמצעות החלטותיו הנכונות מסוגל האדם לשלוט בגורלו, ואפילו לשחרר את עצמו מצער האבל, מ”מאסר־עולם" (131) הכובל אותו אל המתים.

ההתרה האופטימית

לכאורה מסתיימת הנובלה בלא התרה ברורה: ריקו לא שב אל אביו ואל דיתה. התסריט של דיתה לא נדחה, אך גם לא הופק. אלבר לא הכריע בין דיתה לבטין. מכאוב הנטישה עדיין לא נטש את עמוס עוז וגם לא את בְּרוּא־דמיונו, את ריקו. הצלב עודו צלב וגם ממשקלו לא נגרע. הסיכום ביחידה “שב ועובר” (179) מפרט את העובדות המוכיחות שדבר לא השתנה, אך בניגוד לאלבר ובטין שנעצרו במסקנה, שכל מה שנותר לעשות הוא להסתפק בהשלמת סידורים ובניקוי השולחן, מציע המספר התרה אופטימית יותר. לבעלה הראשון של נדיה הוא מציע: “להתחיל הכל מהתחלה” (169). בלשון זהה מציע זאת הירח בסיום היחידה הזו גם לעמוס עוז. הירח נוקש על חלונו של המספר, המנסה לסכם על הצג את סך רווחיו והפסדיו, ואומר לו: “נא להתחיל מהתחלה” (179).

את ההתרה הזו כופה המספר גם על היותר בוטה והיותר יהיר מבין ברואי־רוחו הצעירים, על גיגי. גיגי שכה בטח בנעוריו עד שהאמין כי בעוד שנה “יקרע את העיר” (112), מופתע כאשר בסיום, אחרי שתעה ואבד בפרדס המוזנח וההוויה נתגלתה אליו באופן שלא נגלתה לו מעולם בתל־אביב, הוא שומע קול הבוקע מתוכו ומצווה עליו: “עכשיו קום ולך לחפש, קל ושקט קום לך תבקש עכשיו את מה שאבד” (185–184). כזכור, בפרדס הרגיש גיגי לראשונה הרגשת בדידות, נטישה וחוסר־אונים, כלומר: חווה לראשונה את חוויית אי־הוודאות. הקול הפנימי שמציע לו לקום ולחפש את האבידה שאיבד - את הביטחון הקיומי - מציע גם לו, בעצם, “להתחיל הכל מהתחלה”.

הנובלה “אותו הים” מוכיחה, כי רק עתה, בהתקרבו לגיל שישים, הבשילה בעמוס עוז היכולת להתמודד עם אי־הוודאות, המשמשת בכתיבתו כנקודת־מוצא פילוסופית לדון בקיום, כמו ביצירתו של כל סופר מודרני אחר, אך יש לה גם אחיזה בחייו האישיים, בפרשת התייתמותו מאימו בגיל שתים־עשרה. ההיבט הכפול של מצוקת אי־הוודאות, הפילוסופית־כללית והביוגרפית־אישית, מתבטא ביצירה בשני השמות שהעניק עמוס עוז ליצירה. השם העברי “אותו הים” מכוון למשמעות הפילוסופית־אוניברסלית של היצירה, שהרי הים מופיע בה תמיד באותה משמעות: כתחנה האחרונה של הקיום, שאליה הכל נאספים: “כל הנהרות הולכים אל הים והים הוא (דווקא מלא - י.א.) דממה דממה דממה” (45). כל הדמויות חושבות על הים וגם יודעות שבמעמקיו הדוממים והמסתוריים טמון הפשר הסופי של הקיום - המוות.

השם הזה נבחר עבור הקורא העברי, הבקיא יותר מהקורא הלועזי בביוגרפיה של עוז, כדי להסיטו מקישור מצמצם של משמעות סיפור־המעשה למידע הביוגרפי. לקורא הלא־עברי, שאיננו מתמצא בביוגרפיה של עוז ואין חשש שיצמצם את משמעותה של היצירה לקורות־חייו של המספר, יועד דווקא השם הלועזי, “LET HER”, שפירושו: “הנח לה”. השם פונה בלשון ציווי אל המחבר ומייעץ לו, או פוקד עליו, לשחרר מחזקתו זהות נשית כלשהי. בעצה־פקודה זו טמונה גם משמעות נוספת: על־ידי שיחרורה מחזקתו, ישחרר גם הוא את עצמו מחזקתה. דווקא השם האנגלי של הנובלה מכוון את הקורא למשמעות האישית־ביוגרפית, לאבלו רב־השנים של “היתום הקשיש” על אמו.

המשך הטיפול בנושא

שיפוטה של הנובלה נגזר מהכרעת הקורא בין משקל הדברים שאומר המחבר על שני היבטיה של אי־הוודאות, האישית והפילוסופית. על הבדידות, ההזדקנות והמוות, במשמעותם הקיומית־פילוסופית, אין לעוז מה לחדש גם בגיל שישים. לעומת זאת יש לו בהחלט משהו אישי לומר על ההבדל בין מה שהיה חשוב בעיניו (הכתיבה, הפירסום וההצלחה) בשנים שהיה בגילם של גיבוריו הצעירים (דעתן, יהיר ושוגה בדמיונות) לבין מה שחשוב בעיניו כעת, כשהוא כמעט בן שישים ולמד להוקיר את הספקנות, הענווה והמציאותיות. את השינוי הזה יכול היה לומר ביצירה רק באמצעות סיפורו האישי, אלא שלשם כך היה עליו להיות מוכן לחשיפה עצמית ולקירובו של הקורא אל עולמו הפרטי. וכאן נרתע.

כדי להרחיק ככל האפשר מהקורא את צערו הפרטי, ה“דומה לשבר פתוח” (130), גייס עמוס עוז בנובלה זו את ניסיונו הרב ככותב ואת כל יכולתו כסופר. את הקורא מוכן היה לקרֵב לכל היותר עד גינת חצרו, ששם כינס את מרבית הדמויות ב“בוקר של אושר כתום” (142). גם את הבחירה שלו לפרק את הסיפור ליחידות רבות ולהעניק להן שלוש צורות דמויות־פיוט שונות ניתן להסביר כהפעלת אסטרטגיה של הזרה כלפי הקורא. אמנם גם הסיפורת מציעה דרכים כיצד לגונן על הכותב מפני היחשפות בפני הקוראים, אך השירה תמיד מסווה אותו טוב יותר ובעזרת שכבות מיסוּך רבות יותר, בעזרת אמצעים מוזיקליים (ווקאליים ורתמיים) ובעזרת אמצעים לשוניים (רטוריים וויזואליים) רבי־כוח, המסננים ביעילות את מה שנחשף. בכולם השתמש עוז בנובלה זו כדי להתגונן מפני חשיפת עצמו בפני הקורא.

השוואה לרומאן “חבלים” של חיים באר יכולה להבהיר את ההבדל בין הליכה של סופר “עד הסוף” בנכונותו להכניס את קוראיו אל מקדשו הפרטי להקפדתו של סופר, כמו במקרה של עוז, שהקוראים לא יחדרו מעבר למה שהוא מוכן להראות להם מבעד לאשנב הקטן שפתח בפניהם, או כמו דרך “סדק בדלת” (27). עם כל רצוני לקדם את הנובלה בשמחה על שום ששמה קץ לסידרת הרומאנים הפוליטיים משנות השמונים והתשעים, אינני יכול להתעלם מהעובדה שעמוס עוז נכשל בה בכתיבה זהירה ומבוקרת מדי. זהירות היֶתר הזו מרחיקה את הקורא מחוויית הקריאה הגדולה, שהיתה יכולה להיות מנת חלקו בנובלה הזו.

עוז כתב יצירה מלוטשת מדי ומהודרת מדי על נושא שאין יאה לו ההתייפייפות בשעשועי לשון ובהברקות ניסוח וגם לא התחכום בדרכי הסיפר (ריבוי המספרים, ביטול ההפרדה בין הבידיון לממשות, העירוב של הסגנונות, הציוריות, האַלוּזְיוֹת מהתרבות, הדיאלוג הסמוי עם יוצרים אחרים, הסמלים והמוטיבים). לכן מעורר תוכנה של הנובלה לכל היותר סימפטיה ואהדה, אך לא התרגשות, כי יותר מדי שלטי “עצור”, בלבוש הברקה לשונית או תחבולה ספרותית, מניף עוז בפני הקורא להסיט אותו ממסעו על מסילת אי־הוודאות האישית (הנשענת על ההתייתמות מהאם) אל מסילת המשמעות הפילוסופית שלה (המושענת על האירוע שחווה בילדותו בבת־ים, כאשר שמע בלילה את בכיו של המבוגר). גירויים ספרותיים־אינטלקטואליים כאלה זרועים ביצירה תמיד במקום שריגשה עשויה היתה לנבוט אצל הקורא.

אם מישהו האמין, שהנובלה שיתפה אותו באימת אי־הוודאות האישית של הכותב (ראה בנספח א') ושהצער העמוק הזה עורר בו ריגשה, עליו לבחון אם זו נולדה בהשפעת הטקסט, או שהוא עצמו נידב ותרם את רִגְשת־לבו ליצירה. הפעם כל תפארת ההידור שבכתיבה של עמוס עוז רק מרחיקה את הקורא מנשמת הסיפור, ולכן מתלבטת הנובלה, על אף כל קסמיה, בין מיסתורין להיתול. נותר, אם כן, להמתין להתמודדות הבאה של עוז עם הנושא של “אותו הים”, עם מכאוב יתמותו. אפשר לנסח זאת גם אחרת ובלשונו של “המספר הבדוי”: “נא להתחיל מהתחלה”! (ראה בנספחים ב' ו-ג')

נספח א

עמוס עוז השתתף בשנת 1992 ברב־שיח של כתב־העת “מחשבות” על אי־הוודאות. את הרצאתו פירסם אחר־כך בחוברת “מחשבות 64”, דצמבר 1992, תחת הכותרת: “בין עובדות לאמת”. בדבריו הגדיר את אי־הוודאות כחיים בתוך מצב פתוח ושיבח את הנכונות “לחיות עם אי־ודאות, להתקיים בתוך מצב פתוח”. את השבח המפתיע הזה הסביר בהמשך דבריו כך: “אני חושב שעצם החיפוש הבלתי־פוסק אחר ודאות שמעבר לדברים, אולי הוא בטבע האדם, אולי הוא בלתי נמנע - - - לא כְּרע הכרחי שאין מנוס ממנו, לא כְּאיזה עונש, לא כְּחלק מן הגירוש מגן־עדן, אלא קבלת מצב אי־הוודאות כמצב פּוֹרה, כמצב שיש בו ברכה, כמצב הנותן לאדם הנתון בו גירוי בלתי־פוסק ליצור, לחפש, להכריע, להשתמש בחופש שלו שימוש גדול או קטן. אי־ודאות היא בעיני אחד מתנאי הקיום של יצירת אמנות. ולעיתים קרובות היא גם עיקר ענייניה של היצירה”. הן ההגדרה והן ההסבר בסיפא של הציטוט מתקשרים היטב לנושא הנובלה הנוכחית ולמניע העמוק, הפילוסופי והאישי, לכתיבתה.

נספח ב

האינטרפרטציה הזו על “אותו הים” הוצגה לראשונה במועדון הקוראים של “בית־אריאלה” בתל־אביב - “ספרים בכותרות”, בשלוש הפגישות של חודש פברואר 1999. אחרי מפגשים אלה הוזמן עמוס עוז להופיע בפני משתתפי המועדון, אך הוא היתנה את הופעתו בכך, שהערב לא יתנהל כראיון, כמקובל בערבי הספרות הפתוחים של המועדון, אלא יתאפשר לו לשוחח בעצמו על הספר ולקרוא קטעים מתוכו. הערב התקיים ב־3.3.1999 והתנהל על־פי תנאי זה. את הערב פתחתי בשורות המחורזות הבאות, כדי להסביר למשתתפים את השינוי במתכונת:

ערב טוב קהל נכבד ושלום למספר - אורחנו מערד. המנחה־המבקר התקנא במחבר והחליט, אחרי הרבה לבטים, לפתוח את הערב בחרוזים אחדים:

כמו אלבר דנון וכרמל בטין

מבקר־הספרות עוד מעט בן־שישים וכמעט בולגרי,

גם קרוב למדי אל בת־ים בקו אווירי.

את ספרו של האורח קרא מספר פעמים

ובהתבסס על חוויית ילד בן שבע וריקו בן השלושים

התעמק במצב האדם ובשאלת הקיום ובעתיד העגום שצפוי ליקום.

אחר־כך ישב והקליד פירוש מלומד (עם הרבה ציטוטים)

בו נזכרו גם אלימלך הנגר וגם הסוחר שנסע מרוסיה לסין.

הפירוש לא פסח על נדיה, שאותה כולם זוכרים, ולא פסח גם על הנשכחת מלב, הנערה איירין -

פירוש שאולי יתפרסם בקרוב, אם העורך לא ישכח,

בכתב־עת ספרותי, די־נידח.

ואחרי שקרא, כתב והירצה

הגיע הזמן שהמבקר סוף־סוף יירגע,

ועכשיו - קצת מותש - יואיל לשבת בצד ויאזין עם כולם למחבר שהוזמן

וטרח והגיע הערב לכאן,

לא מבת־ים, כי אם מערד.

נספח ג

כעבור שלוש שנים הוזמן עמוס עוז פעם נוספת לפגישה עם הקוראים בבית־אריאלה, אחרי שבחרתי ב“אותו הים” לייצג את יצירתו במסגרת הסידרה “ממיטב הסיפורת הישראלית”. גם הפעם ביקש עוז שהופעתו לא תתנהל כראיון, והיא אכן התנהלה כפי שביקש. שוב נאלצתי להסביר למשתתפי הסידרה את השינוי במתכונת. ואלה הדברים שבהם פתחתי את הפגישה, שהתקיימה בצהרי־היום, ב־3.1.2002:

“אותו הים” היא יצירה מיוחדת ושונה לא רק מבין יצירותיו של עמוס עוז, אלא גם בסיפורת הישראלית כולה. היא מספרת עלילה במאה וחמישים וחמש יחידות קצרות, שרק מקצתן כתובות כפרוזה רגילה ורובן הן יחידות של שירה לירית או יחידות מקאמיות, שהן פרוזה המחורזת באופן חופשי.

גם בתוכנה מתבלטת העלילה המסופרת ב“אותו הים” כשונה מהעלילות ברומאנים הקודמים של עמוס עוז. העלילה מתמודדת עם אי־הוודאות בשני היבטים: כחוויה קיומית בחייו של כל בן־אנוש וכחוויה אישית ואוטוביוגרפית בחיי המחבר. שתי צורותיה של חוויית אי־הוודאות מתבררות דרך סיפורי־החיים ודרך השיחות שמנהל המחבר עם קבוצה של דמויות בדויות.

בעזרת הדמויות הבאות, שהן מכל עשורי החיים, מתבררת חוויית אי־הוודאות כחוויה קיומית־אוניברסלית: דיתה ענבר בת העשרים־ושש, גיגי בן־גל בן השלושים, דובי דומברוב הנמצא בשנות הארבעים לחייו ואלבר דנון ובטין כרמל (גם אלימלך הנגר ובעלה הראשון של נדיה), שהם בני גילו של המחבר - בני שישים. ובאמצעות ריקו־דוד, שהתייתם לאחרונה מנדיה אמו ונסע לטיבט הרחוקה כדי לשכֵּך שם את כעסו עליה, כעסו של בן שאמו נטשה אותו, מברר המחבר את חוויית אי־הוודאות האישית־ביוגרפית שלו, הקשורה בהתייתמותו מאמו.

למעלה מחמישים שנה חלפו מאז התוודע המחבר אל אי־הוודאות, כאשר בגיל שבע, בחדר ששכרו הוריו בחופשת הקיץ בבת־ים, שמע לראשונה גבר זר בוכה מעבר לכותל במשך לילה שלם. כעבור חמש שנים אחרי אותו לילה הפך גם הוא קורבן לאי־הוודאות הקיומית כשהתייתם מאמו. ורק כאשר הגיע לגיל שישים היה מוכן לספר על היָתְמוּת שלו ועל השפעתה הגדולה על עיצוב השקפת עולמו ועל דרכו כסופר. “אותו הים” היא התוצאה שהעניק לנו, להסתכל דרכה בו ובה־בעת גם בעצמנו.

בדצמבר 1992 (שבע שנים לפני הופעת “אותו הים”) פירסם עמוס עוז מסה בכתב־העת “מחשבות” ובה הגדיר את אי־הוודאות כחיים בתוך מצב פתוח ואף שיבח את הנכונות “לחיות עם אי־הוודאות, להתקיים בתוך מצב פתוח”, בזכות הברכה שניתן להפיק ממצב זה, המעניק לאדם “גירוי בלתי־פוסק ליצור, לחפש, להכריע, להשתמש בחופש שלו שימוש גדול או קטן. אי־הוודאות היא, בעיני, אחד מתנאי הקיום של יצירת אמנות. ולעיתים קרובות היא גם עיקר ענייניה של היצירה”. דברים אלה של עמוס עוז מתקשרים היטב לנושא הנובלה “אותו הים” ולמניע העמוק, הפילוסופי והאישי, לכתיבתה.

יצירה מיוחדת ושונה מצדיקה גם מסיבה ספרותית מיוחדת ושונה, שתאפשר לעמוס עוז לדבר על ספרו בלי שדבריו ייקטעו על־ידי שאלותיו של המנחה. אני בטוח שגם בדרך זו יימצאו התשובות למֵירב שאלותינו.

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2000, 279 עמ'.

בספרו החדש כינס יהושע קנז שני סיפורים. מו“ל ששיקוליו רק מסחריים לא היה מדפיס את שניהם בכרך אחד. הוא היה מדפיס כרומאן את הסיפור הראשון “שורפים ארונות חשמל”, שאורכו כמאתיים עמודים, ומציע למחבר לשמור את הסיפור השני “נוף עם שלושה עצים”, שהוא בהיקף של נובלה, לכרך נוסף שלו, כרך שאליו היה ממליץ לצרף שתי נובלות נוספות. להצדקת ההפרדה בין שתי היצירות היה המו”ל מוסיף את ההבדלים בין שני הסיפורים.

ראשית - שתי העלילות מתרחשות בארץ בתקופות שונות ובמקומות שונים: עלילת הרומאן מתרחשת בבית משותף בצפון הישן של תל־אביב אחרי מלחמת המפרץ, בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת. עלילת הנובלה הקצרה מתרחשת בשכונה קטנה בחיפה בשנתו האחרונה של המנדט הבריטי בארץ־ישראל, בבית קטן וצמוד־קרקע ששתי משפחות חולקות ביניהן את חדריו. שנית - בנובלה מתפקד מספר יודע־כל כמספר יחיד, ואילו עלילת הרומאן מסופרת על־ידי שלושה מספרים: מספר יודע־כל האחראי לאחד־עשר פרקים ואליו מצטרפים שני דיירים מהבניין, דורון מוועד־הבית המספר גם הוא אחד־עשר פרקים ואֶתי מהדירה בקומת הקרקע האחראית לשישה פרקים נוספים. שלישית - שתי העלילות שונות באופיין: עלילת הרומאן היא ביסודה בלשית ועוסקת בכישלונם של הדיירים לפענח את האירועים הפליליים שהתרחשו בבית המשותף שלהם. לעומתה מצטיירת עלילת הנובלה כסיפור־זיכרון נינוח שהכל מתבאר בו עד תום. ורביעית - ההבדל בשפת הכתיבה: הרומאן כתוב בשפתם של שלושת המספרים, בעברית המדוברת של שנות התשעים, בעוד שהנובלה כתובה בשפתו העשירה והפיוטית של המספר היודע־כל, שהיה ילד בן שש בשנות הארבעים.

אין שום קשר בין שני הסיפורים, יסכם המו“ל הזה את המלצתו להפריד בין שני הסיפורים. לשבחן של עורכות הסידרה “ספריה לעם” ייאמר, שהן הבחינו שאי־אפשר להפריד בין שתי העלילות, ופעלו בניגוד לשיקוליו המסחריים של המו”ל המצוי והדפיסו את הדיפטיכון בשלמותו. גם הפעם פעלו העורכות כראוי, בדיוק כפי שפעלו נכון בהזדמנות קודמת, כשנענו לרצונו של יובל שמעוני והדפיסו בכרך עבה אחד כטריפטיכון, תחת השם “חדר” (1999), שלושה סיפורים (שני רומאנים וסיפור קצר) בגלל הקשר ביניהם. יתר על כן: הן הציבו את שני הסיפורים של הדיפטיכון בסדר הנכון, כפי שיתברר בהמשך, אף שאותו מו"ל מצוי היה ודאי מתעקש וכופה על קנז להציב אותם בסדר הפוך, על־פי זמנם הכרונולוגי־היסטורי. הסדר שבו הוצבו הסיפורים בכרך הוא נכון, כי קנז כתב אותם, בעקבות דנטֶה, כתיאורים בני זמננו לתופת ולעדן.

על־ידי ההדפסה של שני הסיפורים בכרך אחד הבליט קנז את הקשר בין שני הנושאים המרכזיים ביצירתו. האחד מתאר את חיי האדם כקיום בארץ־גזירה, בתופת שהכיעור שולט בה בשלל צורות: עליבות, גלמודיות, בדידות, חולי וזיקנה. האדם הוא קורבן לדורסנות שרירותית של החיים ולכן הוא מנסה להתגונן מפגיעתה על־ידי הפעלת התנהגויות שיסייעו לו לשרוד במלחמת הקיום שנכפית עליו. אך דווקא כשהוא מפעיל אנוכיות, רוע־לב, הצקה לזולת ואלימות, הופך הקיום לעוד יותר קשה עבורו. אחרי שהעינוי גובר והייאוש משתלט נפתחות לפני האדם רק דרכי המילוט של הנואשים מהקיום: השיגעון וההתאבדות. אל הסף הזה, חסר התכלית ונעדר התקווה, הביא קנז את גיבוריו ברומאנים “האשה הגדולה מן החלומות” (1973, ומהדורה מתוקנת ב־1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997).

בנושא הקודם משתלב הנושא השני ביצירתו של קנז המצביע על האמנות כגאולה האמיתית היחידה מהמצוקה הקיומית ומחוסר התקווה הזה. האמנות מתוארת כמי שמעניקה טעם לחיים. באמצעות היופי שהיא יוצרת היא הופכת את הקיום לנסבל ולפחות מייאש. דרך הגאולה הזו מהתופת הקיומית הוצעה באופן הבולט ביותר ברומאן “התגנבות יחידים” (1986), אך היא הוצנעה גם ברומאנים “הקודרים” ורוויי־היאוש שהוזכרו קודם.

קיום הדומה לתופת

“שורפים ארונות חשמל” איננו, כמובן, סיפור בלשי. לכן לא צריך הקורא להיות מוטרד אם בסוף אף אחת מהתעלומות הבאות איננה מתפענחת: האם השריפה פרצה בבניין מאליה, כפי שקורה לעיתים קרובות בבניינים משנות החמישים (174), או שיד אדם הציתה בזדון את ארון־החשמל בבניין? ובמקרה שהיתה הצתה מכוונת, האם ביצע אותה איסמעיל מעזה או רחמני מדרום העיר הנאבקים על ניקוי חדר־המדרגות בבניין? ממה בדיוק נפטרה סופי יעקב, הקשישה מקומה ג‘, מחֶנק או מחרדה? מי דרס את רחמני, נהג מזדמן או חבריו של איסמעיל שנשלחו במצוותו כדי שיוכל לזכות מחדש במשרתו כמנקה חדר־המדרגות בבניין? האם הקבצן שנרגם על־ידי ההמון והומת במעשה לינץ’ בכיכר-העיר היה הגבר שאנס את אֶתי לפני כעשר שנים, או שהפך קורבן לזיהוי שגוי שלה? האם היתה אתי עדיין שפויה כאשר זיהתה את הקבצן כגבר שאנס אותה לפני כעשר שנים, או שכבר אז היתה טרופת־דעת? האם הומת הקבצן בידי ההמון מפני שהפליל את עצמו כשניסה לברוח מהזיהוי של אתי, או משום שבעת מנוסתו מפניה התברר שהיה נוכל שהעמיד פנים שהוא עיוור ונכה? האם ניקוֹ הוא אכן הבן של הידידה, שלה הבטיחה סופי יעקב לפני שנים להוריש לבנה את דירתה, או שהאסיר המשוחרר מנסה להשתלט על דירתה של הנפטרת הערירית? מדוע נרצח ניקו באיזור התעשייה של העיר, ומי היה מעוניין במותו?

רשימה חלקית זו של התעלומות שאינן מתפענחות בעלילה מעידה על חוכמת המעשה של קנז. הוא השכיל להמחיש באמצעות ההתרחשויות שאירעו בתקופת זמן קצרה בבניין אחד בצפון הישן של תל־אביב את אופייה הגהינומי של תל־אביב, עיר שהחיים בה גרועים כמו בכל עיר אחרת בעולם בשלהי המאה העשרים. בכך, כאמור, משלימה הנובלה הזו את הרומאנים “האשה הגדולה מן החלומות”, “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות”, שגם בהם הומחשה העיר כאינפֶרנו, כתופת במושגיו של דנטה ב“קומדיה”, שהדורות המאוחרים הוסיפו לה את הכינוי “האלוהית”.

העיר מוצגת בסיפור כארץ גזירה המתנהלת ללא היגיון וללא חוק. בני־אנוש נדחסו בה וחוברו זה לזה על־ידי שותפויות מאולצות. קשה להבין מה קושר בין גילי הבוגרת לגבר ילדותי כמו צחי, או איך הפכו וֶרד ונירה שותפות למגורים בדירה אחת. רק מוח שטני היה מסוגל לכנס את המתגוררים בבניין כשכנים. לכן אין פלורה משיח משיבה מזה שנים לברכת השלום של סופי יעקב, ולכן מציק צחי לאתי בכוונה על־ידי הרעמת מנוע האופנוע מתחת לחלונות דירתה בקומת הקרקע. מה פלא אם בתנאים אלה מתבטאים יחסי השכנות בחשדנות, בשנאה ובאלימות פיזית ומילולית. ואלה מעצימים את הגלמודיות של דיירי הבניין.

אתי הבינה שהיא בודדה מאז שנאנסה. איש לא סייע לה בעת שנאנסה ואף אחד אינו משתתף בסבל הנפשי שהיא מתענה בו מאז. לסופי נחשף מצבה במהלך השריפה, כשהיא מגלה שבעצם אין לה נפש חיה שהיא יכולה להזעיק לעזרתה, ולדורון תתברר העובדה, שסופי היתה אשה כה גלמודה, כשיגלה שרק הוא וניקו הגיעו לטקס קבורתה. אך גם מצבו של דורון איננו שונה. מאז נטשה אותו ג' ושבה אל בית הוריה, היא מסרבת לחזור ולהתגורר אתו. נוראה עוד יותר היא בדידותו של רחמני, מנקה־המדרגות, שקיבל היתר מדורון לישון במקלט של הבניין. אשתו וילדיו נטשו אותו כשפרצה המלחמה ועברו להתגורר בבאר־שבע. הוא לא שב אל ביתו בדרום העיר גם אחרי שהם חזרו אל העיר, אלא העדיף להגשים את געגועיו לקירבה אנושית בעזרת דמות הרפאים “חאתם”, שברא בדמיונו בלילות.

מסכת של הצקות מאפיינת את השוּתָפוּיות ואת השכנוּת בבית המשותף. תענוגו הגדול ביותר של צחי הוא להציק לאתי, שעצביה רופפים בלאו־הכי מאז נאנסה. ורד ונירה, שתי הצעירות שמתגוררות בשכירות בדירה בקומה ב', מסוכסכות בקביעות, כי ורד איננה מסוגלת לשלם את חלקה בשכירות. לעיתים קרובות נאלצת ורד לישון אצל אחד השכנים משום שנירה מונעת ממנה את הכניסה לדירה כדי לאלץ אותה לעזוב מרצונה. ורד אמנם עוזבת את הדירה, אך לא לפני שהיא נוקמת בנירה: גונבת את חסכונותיה ומטנפת בצואה את מיטתה.

פלורה משיח מהדירה בקומה הראשונה אינה מסתפקת בהתעלמות מסופי יעקב, מאז שהתאלמנה מבעלה, אלא יורדת לחייהם של העובדים בניקוי חדר־המדרגות. בעבר הציקה לאיסמעיל מעזה, שעבד בבניין שמונה שנים עד מלחמת המפרץ, וכעת היא מציקה למחליפו, רחמני. רשעותם של בני־אנוש היא רשעות לשמה והיא גדולה מזו של החתולים ליד פינת פחי־ האשפה בחצר. אלה לפחות נלחמים בשיניהם ובציפורניהם על המזון הנזרק לפחים, או תוקפים פולש לטריטוריה שלהם.

הגעגועים למוות הגואל

התמונה הקשה הזו על הקיום מוכרת לגיבורי העלילה. כדרכם של ישראלים לא־מעטים הם מתרְצים את החיים הכעורים שלהם בטילים הנורים אל עירם ללא־הצדקה ומאשימים באלימות את הערבים, הממשיכים לעבוד בעיר אחרי שרקדו על גגות בתיהם כאשר הטילים נפלו עליה (60). אתי בטוחה שערבי עקב אחריה כשחזרה הביתה ממקום עבודתה (50, וגם 129), והוא שהתפרץ אחר־כך לדירתה ואנס אותה. דורון משוכנע שאיסמעיל הצית את ארון החשמל כנקמה על הדחתו מניקוי חדר־המדרגות. אשתו של רחמני משוכנעת שערבי מאיים על חיי בעלה (138) ושערבים דרסו אותו (134).

רחמני עצמו חושד אפילו באח הערבי, באהר, שמטפל בו במסירות בבית־החולים, שבכוונתו להרוג אותו (185). עלילת הסיפור מבהירה, שהטלת האשמה על הערבים בכל האסונות ובמצב הירוד של החברה הישראלית היא פתרון פשטני מדי. את האשם צריך לתלות בשינויים, שהתחוללו במדינה במהלך השנים שחלפו מאז הוקם הבניין בשנות החמישים. לא רק הבניין התבלה, אלא גם ערכי החברה השתנו. סופי יעקב נזכרת לפני מותה, שפעם היתה חברוּת טובה בינה ובין פלורה, אך גם היא כבר התרגלה לחשוד במניעיהם של אלה המתנדבים ברדיו לסייע לאנשים במצוקה. אתי מהדירה בקומת הקרקע נזכרת בגעגועים ביחסים הלבביים ששררו בשכונה הירושלמית שממנה הגיעה לתל־אביב ובחמימות שהיתה במשפחתה: “שומרים כשר, נרות שבת, כבוד לפני ההורים, ממש עם־ישראל במובן הכי טוב של המלה” (49).

גם תל־אביב היתה נסבלת בעבר, נזכרת אתי כעת: “פעם השכונה הזאת היתה מקום שקט, כולם היו מכירים אחד את השני ונותנים כבוד. מאז, הכל נהרס” (47). כדוגמא לשינוי שהתחולל בבניין ובתל־אביב היא מביאה את המתרחש בדירתן של ורד ונירה: “היא והשותפה שלה רבות הרבה. איזה צעקות נוראות, איזה קללות ומלים שאני לא יכולה לחזור עליהם” (48). במקום נוסף היא מתארת תמונה מפורטת יותר של הקניבָּליוּת החברתית בעיר: “איפה שמסתכלים רואים רק אנשים שרוצים לאכול אחד את השני. כל אחד חושב רק על עצמו. כל אחד מרים את האף גם על החבר הכי טוב, אפילו על אח או אחות, העיקר שכולם יהיו תחת הסוליה שלו. מה קרה לנו? שכחנו שפעם כל האנשים פה היו כמו אחים? - - - באה המלחמה של הטילים ושברה את הרגש הזה. וכל אחד מפחד רק על עצמו ובורח למקום רחוק או מתחבא בחדר אטום, והכל התהפך. - - - וכל אחד מוכן לדרוך על השני, לקחת ממנו מה שיש לו, להוציא לו את האוכל מהפה. אלוהים לא יסלח לנו” (65–64). אשתו של אשר אורן, ראש הוועד של בניין בסביבה, משמיעה דברים דומים באוזניו של דורון על כפיות הטובה של הדיירים כלפי מסירותו של בעלה לניהול ענייני הבניין: “מרכלים, משמיצים, מפיצים האשמות מכוערות” (174), והוא, בעלה, “כל הזמן עם הכעס והחשד והטינה והמאבקים” (175).

מעדויות אלה מצטייר השינוי הגדול שהתחולל בחברה הישראלית: מחברה קטנה ואנושית שהיינו כאשר נוסדה המדינה, הפכנו לאינפֶרנו אחרי ארבעים שנה, לתופת שבה שולטים הכיעור והגסות, האדישות לחיי הזולת והאלימות. אנשים מתעללים זה בזה, מציקים זה לזה בזדון. הבושה סרה מהם וכל אחד פורע חוק משום שאכיפת החוק נעשית באיטיות ולעיתים רחוקות. הסיפור מבהיר שלא הטילים מאיימים עלינו, אלא הריקבון מבפנים. אל תתפלא מדינה שפסקו בה החסד והאהבה, אם ברוב ייאושם קצה נפשם של אזרחיה בחיי סבל והשפלה, והם מצפים לגאולה בידי המוות ואף מציירים את דמותו בעיני רוחם.

אפילו לחתלתול הג’ינג’י יש תמונת־דמיון של המוות. הוא מזהה אותו במראה חתול הנשקף אליו ממרפסת בניין סמוך “לבן כולו, זקוף על כרעיו האחוריות, דומם כפסל חרסינה - - - איזו אלוהות עוטה סוד, חסרת מין, ספק חיה, ספק מתה” (103–102). אחדים מדיירי הבניין מדמים את המוות, כל אחד על־פי פחדיו, בתמונת־דמיון של בן־אנוש המגלם את הרוע. לסופי יעקב הוא מצטייר לפני מותה כגבר מדרום אמריקה שסיגריה דולקת תקועה בין שפתיו השולף את אקדחו ויורה בה (28–27). אתי מציירת אותו כדֶמוֹן “שהעיניים שלו בוערות באש” (129) אשר התחפש לקבצן עיוור ונכה בכיסא גלגלים אך אחרי שנחשף “פער את ארובות עיניו שניצתו והתלקחו, לשונות של אש יצאו מהן (180). לרחמני מתגלה המוות אחרי התאונה בדמות דומה לזו שראתה סופי, כ”מניאק" - גבר עם בדל סיגריה בזווית הפה, בעל שפם שחור מאוד וגזור בקפידה (140). התגלות המוות למעונים אלה תמיד ביחד עם אש מצטרפת לשמו של הסיפור, המאזכר את האש במלים “שריפה” ו“חשמל”, כדי לרמוז לנו על התופת. אלא שבחזונו של דנטה מצפה התופת לחוטאים אחרי מותם ואילו בחברה הישראלית, שכה השתנתה לרעה מאז שנות החמישים, האינפרנו הוא המציאות היומיומית של הישראלים בעודם בחיים.

פרשיות אהבה מקבילות

על־פי דוגמת־האב, “האלוהית” של דנטה, נכתבה הנובלה הקצרה כדי לתאר את היפוכה של התופת שתוארה בנובלה הקודמת. בין משפחתו האשכנזית של הילד, שהגיעה לחיפה מהמושבה במרכז הארץ משום שאביו, הָרי, נשכר לעבוד שם במחנה של הצבא הבריטי (223), למשפחת חזון המזרחית שהגיעה מקהיר, שוררים יחסי שכנות שונים מאלה שתוארו בבית המשותף בתל־אביב שלאחר מלחמת המפרץ. שתי המשפחות חולקות ביניהן הן את הצער והן את השמחה. כאן אין גלמודים ואין ניכור־יחסים בין הבריות. הנובלה מספרת על הוויית־חיים של ידידות ואהבה. הילד, גיבור הנובלה, אפוף באהבה המתקיימת בין הוריו, וזו מוכרת לו מביטוייה השונים גם אצל הוריהם של התאומים, שלמה וראשֶל. אפילו פרשיית האהבה של החברה של אמו, דורה, שהסתבכה בהריון ממאהבה בתקופת היעדרו הממושך של בעלה מהבית, מוכיחה שהנובלה מספרת על תקופה בה פרחה האהבה בין הבריות. אך יותר מאלה יעידו שתי פרשיות אהבה, שבאחת מהשתיים מעורב הילד כאוהב פעיל ובאחרת הוא מעורב כצופה משתאֶה, על שונותה של הנובלה הזו מהקודמת.

פרשיית האהבה שהילד עצמו מעורב בה מספרת על התאהבותו בראשל, הבת של השכנים. אהבה זו, ולא חרפת הכינים שנטפלו אליו שוב ושוב ולא עלבון מיטת התינוקות שבה עדיין השכיבו אותו לישון, הפכה את תקופת שהותה של המשפחה בחיפה לכל־כך מכריעה בחייו. אף שהיה רק תלמיד כיתה א' וראשל היתה מבוגרת ממנו בשבע שנים, אמר פעם לאמו “שהוא היה רוצה שתהיה לו אחות כמוה” (264). בשובו מבית־הספר שהה תמיד בחברתה של ראשל, רובץ על הפרוות בחדר הגדול של משפחתה חזון, או בחנות המכולת המשפחתית שבה החליפה ראשל את אמהּ החולנית. שם צפה בה בהערצה כששירתה את הלקוחות והחליט “להיות לחנווני כשיגדל” (236). הצער של ראשל על פטירת אמהּ והדיבורים על סיום המלחמה העציבו אותו והוא פרץ בבכי. אך רק הוא ידע את הסיבה האמיתית לבכיוֹ. אלה קירבו את השיבה של הוריו אל ביתם במושבה ואת פרידתו מראשל. הוא בכה אז “על הכישלון והזרות והאשם, ואולי גם, מבלי דעת, על מה שנגמר ואין לו תקנה” (272).

מפותחת מפרשיית אהבתו של הילד לשכנתו היא פרשיית האהבה שהילד צופה בה בהשתאות, המתפתחת בין המבוגרים בסביבתו. רק אחרי זמן הבין שאמו, בֶּקי, היתה סיבת ביקוריו החוזרים בביתם של הקורפוראל פראנק, השכן מהבית האדום, שבו שוכנו החיילים הבריטיים. אף שביופי ובזוהר חוננה דווקא תמרה, הדודנית מירושלים ש“נוכחותה הצבעונית ממלאה עד אפס מקום את חללו של החדר” (207), העדיף פראנק על פניה את בקי, שהיתה “קטנת קומה, זריזה, נמרצת וישירה, שערה משוך אל מאחורי אוזניה, עיניה החומות גדולות ומבטן עז ונחוש, שפתיה צרות, אפה מחודד וחיוכה הוא מזיגה מוזרה של עצב, עקשנות וגעגועים” (263). רק בעל נפש היה נכבש למזיגה זו ודוחה למענה הינדוּאיסטית כמו תמרה, שבנוסף ליופייה התהדרה בכך ש“ישבה במחיצתו של המשורר הגדול רבינדרנַת טאגור ולמדה את תורתו” (205), כתבה ספרים לילדים ועיטרה אותם בציורים מעשי ידיה. רק מי שראה את תמרה בהופעה הגרוטסקית שהציגה בפני קרוביה, כאשר רקדה ריקוד הודי במלבושים שהביאה מהודו, או הבחין כיצד הילד דוחה בשאט־נפש את הספרים חסרי־החן שכתבה ועיטרה לילדים, היה מהרהר, שבצדק העדיף פראנק את “המזיגה המוזרה” של בקי על היופי המוחצן של תמרה.

היופי הנפשי של בקי נחשף לא רק על־ידי ההשוואה אל תמרה, אלא גם אל הָרי, בעלה. בשנה ההיא, שבה התאהב בה פראנק, היו בקי והרי כבני שלושים. אך בעוד שעיניה היו פקוחות וביטאו אמון בבריות וחביבות לסובבים אותה, בלט הרי לא רק בקומתו הגבוהה, אלא גם בחזותו המסוייגת: “תנועותיו מאופקות, מבטו חשדני ואירוני, ופניו הפגיעות מבקשות מרחק של ביטחון” (263). ואכן, הרי אינו נוטה לסלוח לחולשותיהם של אחרים. את תמרה ואת חברתה זהבה הוא מגדיר כזונות (254) ואלמלא היה עייף היה מכנה כך גם את דורה (270), חברתה של בקי, שהרתה למאהב בתקופת הניתוק מבעלה, הרצל, שנפל בשבי הגרמנים ומאז לא שמעו עליו (225). הניגוד בין הרי ובקי נחשף במהלך הביקור שלהם ליד הכותל בירושלים (256–255). הרי ניסה לאלץ את הילד לנשק את אבני הכותל, אך בקי תמכה בסירובו של בנם לעשות כך.

פראנק זיהה את יופייה הפנימי של בקי מיד אחרי שראה אותה לראשונה חולפת ברחוב (262). אך לא רק כושר האבחנה הזה מעיד שהוא אכן אמן בנפשו. על־פי עדותו גדל בבית “בו לא ידעו אפילו שיש לימודים” מיוחדים לציור, ואל תחביבו הגיע בעצמו אחרי שגילה את ההנאה שבהעתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (221). התחביב הזה בודד אותו מאחרים: “תמיד הרגשתי בודד, גם בבית ובבית־הספר ובעבודה, אף פעם לא עם כולם” (224). וגם כעת, בהיותו כאן הוא נבדל משאר החיילים. הוא אינו מעשן (220) ואינו משתכר בחברתם (224). חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו (221). הם דורשים ממנו “שיצייר להם נשים עירומות” (223), ולאחרונה גם כפו עליו להשתכר.

תמרה שגתה, כמובן, כאשר פסקה: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. - - - יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (225). בדבריה גינתה את עצם ההעתקה מתחריט הנחושת של רמברנדט בשם “נוף עם שלושה עצים”, שפראנק הציג לבקי והרי בביקורו הראשון אצלם. כאשר התייחס פראנק אל ההעתקה, שבאותה עת עדיין שקד על השלמתה, דיבר עליה “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (223–222). גם את בחירתו בציור של רמברנדט, מכל הציורים שהודפסו בחוברות שחולקו להם ביחידה, נימק פראנק כאמן אמיתי: “ריבוי הפרטים כאן משך את ליבו - - - הפרטים מעוררים בו התרגשות” (222).

האמנות היא העדן

הציור שעל התחריט מתואר שלוש פעמים. בפעם הראשונה התיאור הוא כללי־התרשמותי. המסתכל בציור בפעם הראשונה יבחין גם בראייה שטחית בסתירה הבולטת בו, בין “שלושה עצים, שצמרותיהם מתחברות זו לזו כצמרת אחת, על ראש גבעה מוצלת, שלרגליה מישורים נמוכים, נמשכים עד אופק רחוק מאוד” ובין “שמים גדולים, כבדים, מבשרי רע” (221) שמעליהם. התיאור השני משקף מבט מעיין יותר בציור, מבט המבחין בפרטיו של התחריט: בימין התמונה “איש הנראה רק מכתפיו - - - מאחורי ראש הגבעה, כנראה רוכב על סוס או נוהג בעגלה, שאינם נראים. ואחריו עגלה רתומה לסוס, נוסעת על קו הרכס, עמוסת נוסעים, חלק ממנה מוסתר בגזעו של העץ הראשון מבין השלושה. ולא הרחק מאחורי העגלה אדם ובידו מטה ארוך, כנראה כלי עבודה כלשהו, מגרפה או קלשון”. לכל עץ “צורה משלו. ומשמאל לעץ השלישי - - - רחוק בשמים עפה ציפור, אולי חסידה” (222).

בהמשך התמונה מצוייר נחל שצל הגבעה משתקף במימיו השקטים, “ועל שפת הנחל, אשה ואיש ליד אש שהבעירו בכמה גזרי עץ. האשה מכורבלת במעיל, לראשה כובע שטוח, רחב שוליים, ועל זרועה תלויה סלסלה עגולה ככדור. - - - בעלה, האיש המזוקן העומד ממול דרוך וכפוף במקצת, השליך חכה למים, והוא מחזיק את המוט בשתי ידיים. - - - ודי רחוק מאחוריהם רועה עם הפרות שלו שהתפזרו מסביב ואחת מהן התרחקה והגיעה כמעט עד הגבעה, אל האיש היושב שם בצֵל וגם לו מקל רועים, - - - ומאחוריהם קבוצה של אנשים יושבים ורק אחד מהם עומד, וגם על ידם פרה שנראית מאחור”. ועל קו האופק “הכפר הקטן וטחנת הרוח המתנשאת מתוכו, והשדות המעובדים המשתרעים משמאלו, שגם בהם עובר נחל, ואולי זו תעלת מים, ועד העיר, שמקצתה מוסתרת בחורש, עם טחנת הרוח שלה, ובנייניה הגבוהים, ובית העירייה עם המגדל שלו והכנסייה” (239–238).

רק במבט השלישי בתחריט, המבט השיפוטי, מגלה המסתכל, שכל הפרטים שתוארו עד כה עובדו היטב ורק לשמים לא נותרה לאמן “סבלנות לצייר אותם כמו שצריך. חוץ מלהקת ציפורים גבוה למעלה, אין שם שום דבר. - - - השמים הם כאילו של צייר אחר” (239). בצד שמאל של התמונה מופיעים קווים אלכסוניים ועל ידם התחיל האמן לצייר עננים, אך לא גמר לציירם בשקדנות שבה השלים את הפרטים הקודמים. אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, הם התפעלו מיכולת הרישום שלו, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (261). האם צדקה תמרה מבקי והָרי וכל כישרונו של פראנק מתמצה ב“כישרון טכני להעתיק”? אלמלא אמר פראנק שההעתק המוגמר עושה לו “מצב רוח לא־טוב” ספק אם היו מודרכים להסתכל בהעתקה שלו במבט חקרני יותר, שגרם להם להבחין “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שהוא הקפיד להעתיק את “הפסטורליה מתחת לשמים”, המתארת כל אדם מאושר בעיסוקו ובקבוצה שבחר להצטרף אליה, אך ביצע שני שינויים בציורו של רמברנדט, אחד גלוי ושני מוצפן.

השינוי הגלוי משתקף בהעתקת השמים, שאותם, כזכור, השלים רמברנדט בחופזה. השמים של פראנק היו מעיקים יותר, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתק של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה שהעתיק מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (261). בדרך זו ביטא פראנק את הרגשתו הקיומית - את בדידותו כאדם ואת סבלו כאמן בסביבה מזלזלת וגסה.

תשומת־הלב הגדולה שעלילת הנובלה מקדישה לתחריט של רמברנדט ולהעתקה של פראנק מעידה שנושאו של הסיפור הוא מעשה האמנות, נושא שהעסיק את קנז גם ברומאן “התגנבות יחידים”. אפילו הטיפול בנושא הזה דומה בשתי היצירות. בשתיהן הוא אינו מטופל ישירות, אלא נחשף רק אחרי שמקלפים מעל העלילה את שכבת “החיים”. ברומאן “התגנבות יחידים” מצפה שכבת ההווי של הטירונות את האמנות בכיעור, ברשעות ובאלימות וכמעט מעלימה את הכיסופים של “מלאבס” ליופי. רק בשל התעקשותו מצליח “מלאבס” להשלים את הטירונות בלי לבגוד בייעודו, ומשום כך דווקא שם הוא מתגבש כאמן בעל הכרה ביחס למשמעותה של האמנות ולזיקה שלה אל החיים. גם בנובלה החדשה מצפה שכבת “החיים”, המספרת על יחסי השכנות בין משפחתו של הילד למשפחת חזון, וכמעט מעלימה את הדיון על הזיקה בין האמנות לחיים.

כאשר המעיטה בערך ההעתקה של פראנק, חשפה תמרה, שהיא מפרשת “מקוריות” באופן פשטני. אלמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם) ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. פראנק, מתברר, היה אמן אמיתי. אפילו שלמה המתעב את הבריטים מודה אחרי הצצה חקרנית אחת בהעתקה של פראנק: “לצייר הוא יודע הכלב” (265). שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את השינוי השני, המוצפן, שהוסיף פראנק לציורו של רמברנדט: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הוכיח לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (266). על־ידי הוספת זוג האוהבים בסבך השיחים ביטא פראנק את רגש האהבה שלו כלפי בֶּקי, אהבה שאותה היה חייב להצפין הן בשל צניעותו והן בשל האיסור שחל עליו לבטא אותה באוזני בקי במלים מפורשות מפאת היותה נשואה ואם לילד.

אחרי ששלמה חשף לילד את הסצינה שהצפין פראנק בסבך השיחים - סצינה שאינה קיימת בציורו של רמברנדט - פיענח הילד בעצמו את סודה הגדול של האמנות: היא צומחת מהאהבה ועושה בשליחותה של האהבה. אחרי שנותר לבדו עם ההעתקה של פראנק והמשיך לעיין בה, קשר אליה את כל האהבות שהכיר בסביבה. בקלות זיהה כעת ב“זוג הנאהבים החבוקים” את אהבתם האסורה של דורה ואהובה (267). וקרוב לוודאי שבהבנתו נתקשרו אל זוג האוהבים בסבך השיחים גם אהבתו הנואשת של פראנק אל בקי וגם האהבה שלו עצמו אל ראשל. אמו, מתברר, לא קלטה כלל את אמירת האהבה של פראנק, באמצעות התוספת שלו לציור של רמברנדט, אף שכוּוְנה אליה. ואביו הציניקן של הילד לא קלט את משמעותה כמנחת־אהבה לאשתו גם אחרי שהראו לו את הזוג המְתנֶה אהבים בסבך השיחים. הוא העדיף את הציור שקיבל לחתונה מהצבע של המושבה, שהיה גם צייר חובב, ובו הנוף שנשקף מחלון ביתם במושבה. בציור הזה אפשר היה לקבוע בוודאות היכן בדיוק עמד הצייר (223). עובדה זו אי־אפשר לקבוע בוודאות בציור של רמברנדט (275).

הורי הילד אכן לא טרחו להוציא את הרישום של פראנק מהאריזה ולתלותו על קירות דירתם אחרי ששבו מחיפה וחזרו להתגורר במושבה (274). הציור הונח על הארון בחדר־השינה ונחשף מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק: “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (שם). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לבקי בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק זריזותה של בקי מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”. אבל לפני שבקי הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (275). רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן.

הילד והחתלתול הג’ינג’י

איך ניתן להסביר את מידרש הציור “נוף עם שלושה עצים”, בסיפור המייצג בדיפטיכון את העדן, שבו מבליט קנז את הסתירה בציור של רמברנדט בין הפסטורליה, שבה שוהים האנשים בנוף, לקדרותם של השמים מעל לראשיהם? על־פי הערכים בתקופתו של רמברנדט אפשר היה להניח, שעל־ידי הרישול בציור השמים ובאמצעות הניגוד בין הפסטורליה עלי אדמות לקדרות השמים הביע האמן דֵעה נועזת ואסורה בימיו. לפיה חייהם של בני־אנוש היו יכולים להיות מאושרים עד אין קץ אלמלא העיקו עליהם באיסוריהם השמים, שהדתות מצביעות עליהם כעל מקום משכנו של אלוהים. קנז, מסתבר, דוחה פירוש זה, אף שגם בעיניו מסמלים השמים, בניגוד לאדמה שעליה מתהלכים בני־אנוש, את הסמכות הנסתרת שגוזרת עליהם את חוקי הקיום. המושג גזירה מוזכר כאן על־פי התפקיד שהועידו לו בפילוסופיה האקסיסטֶנְצְיאליסטית, שהרבה מיצירותיו של קנז מגלות זיקה ברורה אליה.

את הסתירה בין הפסטורליה שבנוף לקדרותם של השמים בציורו של רמברנדט מבליט קנז כמשל לניגוד בין החיים לאמנות. יתר על כן: על ידי הכללת שתי העלילות, העלילה המייצגת את “התופת” והעלילה המייצגת את “העדן”, בכרך אחד, הרחיב קנז את הדיון בניגוד הזה, הניגוד שבין החיים לאמנות, והפך את שני הסיפורים, שמצטיירים תחילה כחסרי מכנה משותף, לדיפטיכון הקושר את הסיפורים זה לזה. הקשר בין הסיפורים הוא, כמובן, קשר של ניגוד. מציאות החיים בסיפור “שורפים ארונות חשמל” מזוהה כמציאות התופת, משום שאין בה שום נוכחות לאמנות־אמת. במצב כזה הופך הקיום לאינפֶרנו והמועקה של השמים הקודרים הופכת לבלתי־נסבלת. בסיפור הזה שולט הבידור, שאותו מייצגת ורד בהופעה הגרוטסקית שלה, כשדיירי הבניין נפרדים מסופי יעקב שנפטרה בשריפה: “השקט המכובד שהיה בחדר המדרגות התפוצץ עם המכה הפתאומית על המיתרים בגיטרה - - - והקול הצרוד שלה שר עוד פעם את השיר שלה על השדיים של בליסה” (98). שירתה מדגימה את המיטרד של זמננו, כאשר הבידור מתיימר להציג את עצמו כאמנות על־ידי מלים אוויליות שמושרות בליווי מוסיקה מחרישת אוזניים.

מכאן הקדרות הרובצת על העיר תל־אביב בעלילה זו, ואם לא די בשמיה האפלים תמיד, מוסיפה השריפה עליהם את הפיח ואת האפר. רק האמנות, שבאה מאהבה ומוסיפה אהבה לקיום, מונעת מהשמים להקדיר את חיינו או לקבור אותנו תחתיהם. היא היחידה שמסוגלת לגאול את בני־האדם מעריצותם של חוקי הקיום שהשמים גוזרים עליהם ולהפוך את החיים בחלד לעדן, לפסטורליה, כפי שהיא מתוארת הן בציורו של רמברנדט והן בנובלה השנייה בכרך זה, שקנז העניק לה את שמו של אותו תחריט.

קנז קישר בין שתי העלילות גם באופן נוסף, בהפקידו את הזיהוי של האהבה, זו המולידה אמנות, בידי דמויות של צעירים. מקבילו של הילד בסיפור “נוף עם שלושה עצים” הוא החתלתול הג’ינג’י בסיפור “שורפים ארונות חשמל”. את קורות־חייו של החתלתול אפשר לקרוא כיחידה אלגורית עצמאית, שניתן להפריד אותה מעלילת הנובלה, וכיחידה נפרדת היא משלימה את השקפתו של קנז על מי שנועד להיות אמן ובחר להתכחש לייעוד של חייו. בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך של שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו, כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (37). אחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם).

בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך החתלתול לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם בקומה העליונה של הבניין. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה. החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות: “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (201). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות שניתנה לו בתחילת חייו להיות הוא עצמו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.

פרט נופי זהה, שקיבל בשני הסיפורים הבלטה מיוחדת, אכן קושר בין שני הסיפורים והופכם לדיפטיכון. כפי שהצפין בנובלה הקצרה את האהבה, מקור האושר השלם והרחם להתהוות האמנות, בתוך סבך השיחים ששימש מסתור לזוג השקוע במעשה־האהבה (275), כך הצפין קנז את האהבה גם בנובלה הארוכה בתוך “המער בסבך של שיחי הגדר” (37). אלא שהחתלתול הג’ינגי מהסיפור “שורפים ארונות חשמל” העדיף את מנעמי החיים והחמיץ את האהבה. גם אם יתאמץ כעת לשוב אל המער הקטן בתוך הסבך, לא ימצא שם את הריח העתיק והנשכח של אמו. ואילו הילד מהסיפור “נוף עם שלושה עצים” גילה את סוד כוחה של האמנות לבטא אהבה. לכן הוא מסוגל לצפות שנית בציור שהעתיק פראנק ולגלות שם פעם נוספת את האהבות של ימי חיפה: האהבה של פראנק לבקי ושל דורה למאהב שלה וגם להיזכר באהבת הבוסר שלו עצמו לראשל, הבת של משפחת חזון. לא בכדי הוא מתגעגע אל הימים שעשה עם הוריו בחיפה ואומר עליהם: “אלה היו היפים בימי חייהם” (263), כי העדן מובטח רק בהוויית אהבה לסוגיה השונים: אהבת הורים, האהבה בין המינים והאהבה בין הבריות. ואמנות כמו בתחריט של רמברנדט, היא המגוננת על הקיום שלא יִדרדר לתופת.

על־ידי הדפסת שתי הנובלות יחד ובסדר שבו הודפסו, הנובלה המייצגת את התופת תחילה והנובלה שמייצגת את העדן אחריה, מתבררת השקפתו של קנז שאיננה משלימה עם הייאוש הקיצוני. לא מעטים מקוראיו של קנז הגיעו למסקנה, שהפסימיזם הקיצוני שולט ביצירתו, אחרי שקראו את הרומאנים הקודמים שלו “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות”. קריאה קפדנית יותר בהם היתה חושפת להם, שגם ברומאנים הקודרים לכאורה האלה פרץ קנז פתח של תקווה לקיום, שהצטייר לגיבורי העלילות כאינפרנו (ראה המסות על רומאנים אלה בספרי “העט כשופר פוליטי” - 1992 ו“רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית” - 2000). מתברר, שכמו שאול טשרניחובסקי בסונטה האחרונה מכליל הסונטות “על הדם” (2291), מאמין גם קנז על אף הכל ובכל מאודו, כי “אך כוהני היופי ומכחול־אמנים, / הרודים בשירה ומסתרי חינה, / יגאלו העולם בשיר ומנגינה”.

מסה זו נדפסה לראשונה בכתב־העת “נתיב”, חוברת נובמבר 2001.

לאחרונה פירסם יהושע קנז את כרך הפרוזה השביעי שלו, “נוף עם שלושה עצים” (הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2000, 279 עמ'), שנכללו בו שתי עלילות. מרגע הופעתו בחנו המבקרים, ובצדק, אם קיים קשר סמוי בין שני הסיפורים, או האם אלו שתי עלילות ששום דבר אינו מחבר ביניהן. במסה שפירסמתי בכתב־העת “מאזנים” (חוברת מרץ 2001) הבעתי את מסקנתי, שהספר הוא דיפטיכון והקשר בין שתי העלילות הוא ניגודי: הסיפור “שורפים ארונות חשמל” מתאר את עקת החיים ומצייר את הקיום כתופת, ובן־זוגו, הסיפור “נוף עם שלושה עצים” מציע את דרך המילוט מהתופת ואת הגאולה מהאינפרנו באמצעות האמנות, הכל על־פי הדגם הידוע של “התופת והעדן” של דנטה. כצפוי, לא כולם קיבלו את הפירוש שלי לסיפורי הספר ואת ההערכה לשתי העלילות שביססתי על פירוש זה, ובין המתנגדים גם אלה שהסכימו עם הקביעה, שקיים קשר סמוי בין שתי העלילות והספר הוא אכן דיפטיכון.

בתגובות שהגיעו אלי נטען, שקנז כשל בסיפור “שורפים ארונות חשמל”, ואשר לסיפור השני טענו, שזהו אמנם סיפור קְנָזי טיפוסי ומוצלח, אך אין הוא דן בכוחה הגואל של האמנות וביכולת שלה להפוך לנסבל את הקיום בתופת של החיים. מסה זו באה להגיב על שלילת הפירוש לסיפור, שעל הערכתו כסיפור ראוי, כך מסתבר, אין מחלוקת, ולהשלים את העיון בו בעזרת מסע ביצירתו של קנז, שיאשר את פירושו כסיפור, שנושאו הוא אכן תפקידה החשוב של האמנות בחיים, שהכיעור שולט בהם, לדעת קנז, בכל מקום שבן־אנוש מציאותי ומפוכח מפנה את מבטו אליו.

הקושי לשפוט אמנות

הרבה שאלות הנוגעות למהותה של האמנות מברר קנז ביצירותיו, כגון: מי זכאי להיחשב לאמן? האם שליטה בטכניקה, ולוא גם שליטה מושלמת, מספיקה כדי להפוך את בעליה לאמן? איך מבדילים בין יצירה שהיא אמנות לבין מוצר המתיימר להצטייר ככזו? מה דינה באמנות של יצירה מועתקת? כיצד ועל־פי אלו אמות־מידה שופטים יצירת אמנות? איזו תועלת אישית וחברתית מפיק האמן עצמו מהעיסוק באמנות? מהי תרומתה של האמנות לאנושות? האם כל עיסוק באמנות מוכרח להיות כרוך בתשלום מחיר אישי וחברתי על־ידי האמן? באיזו תמורה זוכה האמן עבור הקרבנות האישיים והחברתיים שהוא מעלה כדי לעסוק באמנות? האם יכול אמן להתקיים בלי לעסוק ביעוד הזה של חייו? וכיצד צריך אמן לפתור את שאלת הזיקה בין האמנות לחיים בקיומו? כמו בסיפוריו הקודמים כך גם בנובלה “נוף עם שלושה עצים” אין השאלות על מהות האמנות ועל חיי האמן מתבררות כשאלות עיוניות, אלא תמיד דרך העלילה, שבה נוהג קנז לשלב לעיתים קרובות אמנים, לתאר בהרחבה את פעילותם ואת יצירותיהם ולתעד את ההשפעה המאגית של האמנות על אלה שזכו לחוות אותה במחיצתם.

את הסקירה על עיסוקו התדיר של קנז באמנות ביצירותיו כדאי לפתוח בסיפור “מומנט מוסיקלי”. הסיפור אמנם עוסק בסיבות, שבגללן החליף הילד את אמנות הנגינה בכינור באמנות הכתיבה בעט - וכנראה מסביר, כיצד עבר קנז עצמו מהנגינה לכתיבה - אך אגב כך הוא מתאר את מבוכתו של הילד אחרי שמתברר לו עד כמה קשה הוא השיפוט האמנותי. מניסיונו האישי התבררו לו שני דברים: הראשון - ששיפוט כזה אינו אפשרי בלי ההשוואה בין ביצועיהם של נגנים, והשני - שאותה יצירה עצמה מצטיירת אחרת לגמרי כאשר מבצעים אותה נגנים שיכולתם שונה.

העניין הראשון התברר לו כאשר השווה את נגינתו של אורי מחיפה עם נגינתו של יורם מהמושבה. אמנם שניהם נחשבו, כל אחד בסביבתו, למוכשרים בין לומדי הנגינה בכינור, אך כאשר שמע הילד את נגינתו של אורי, זכה לחוויה מיוחדת במינה: “כאבי ופחדי ובדידותי נדחקו הצידה לפני ההוד של הנעימה המלאה עצב וגאווה, כניעה ומרי, סדר והשתוללות. - - - תחת הפחד והרחמים על עצמי, שעכרו את רוחי כל־כך בשעה האחרונה, אחזה אותי התרגשות אחרת, שכמו הוציאה אותי מגדרי”.

שונה לחלוטין היתה עליו ההשפעה של נגינת יורם: “היה משהו מרתיע, חסר־בושה בוויבראטו הבכייני של יורם, בהטעמות הטראגיות של הקשת. זו היתה מצוות אנשים מלומדה, מין התערטלות פומבית מחושבת וחסודה, שלעיתים היתה עשוייה לעורר תמיהה אם בגופו של הילד הקטן, הרזה והחיוור לא הסתתר מוקיון זקן, שאינו בוחל בשום תחבולה המונית כדי לצבוט את לב שומעיו ולהקסימם”. ואשר ללקח השני - כאשר שמע את יורם מנגן את “לה־ פ’וליה” של כורלי נשמעה לו זו “יפה מאין כמוה, עצובה ומלאת סוד”, אך כאשר האזין לנגינתו של אלפנדרי, המורה לכינור במושבה, נשמעת באוזניו אותה יצירה עצמה “עלובה ומיוגעת. - - - לא היה שום סוד בלה־פ’וליה. ככל שהמשכתי להאזין, נעשה לבי גס בריקנותה של היצירה ובהתלהבות המיותרת שנתן בה המורה אלפנדרי בנגינתו”.

גם ברוב יצירותיו האחרות המשיך קנז לעסוק בבירור ההבדלים בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת. ותמיד עשה זאת בשיטה דומה: הוא ניסה להבליט את השוני בין השתיים על־ידי סצינות המתארות אמנים בעת ביצוע יצירתם, שאותן פיזר במרחב של העלילה. קורא שידע לאתר סצינות אלה וטרח לבצע את ההשוואה ביניהן, הפיק ללא־קושי את ההבדל בין השתיים: אמנות אמיתית מאתגרת ללא־הרף את טעמו של הקהל ומגביהה את רף התביעות ממנו. משום כך היא מעניקה חוויה של עילוי לרוחו של האדם. מולה מתייצב הבידור, יריב שאיננו בוחל בשום אמצעי כדי להצטייר כאמנות. הבידור מנסה לכבוש לעצמו תואר זה על־ידי הצגת המספר העודף של המשתתפים במופעיו. מדוע מצליח הבידור לגרוף יותר צופים מכפי שמסוגלת האמנות? את התשובה על כך ניתן להסיק מתיאור סצינות־ריקוד בשלוש מיצירותיו של קנז.

הסצינה הראשונה מופיעה בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” (הכלול בקובץ “מומנט מוסיקלי”, 1980. מהדורה מתוקנת ב־1995. סיפורי הקובץ מפורשים בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987): “המפלצת עמדה בכלוב הקטן, העשוי שבכת־עץ דקה, שהוצב על־גבי ארגז גבוה. חופן של גרגרי דורה היה מוטל בפינת הכלוב שלה, אך היא לא אכלה מזה אלא היתה מפלבלת בעיניה ומטלטלת את ראשה מצד אל צד, כדי להקיף הכל במבטה ולא להחמיץ דבר מן הדברים אשר סביבה. ובתוך כך היתה מקרטעת על שתי רגליה הבריאות וקופצת לאחוריה, כחוששת מפני הסכנה האורבת לה שם, ורגלה הנוספת, הרגל החולה, היתה מזדקרת מתחת לזנבה, בהתראה והתגרות. ירדני עמד ליד הכלוב ושמר עליו מפני תגרת־ידם של האנשים, שניסו להכעיס את התרנגולת ולהפיק ממנה תגובות נלעגות ומפתיעות. ועגלון אחד, איש כבד מאוד שמצחייה מיוזעת לראשו תמיד, היה מקיף את שפתיו בכפות ידיו, כחצוצרה, ולא חדל מלחקות את קריאת התרנגול כדי להעיר בה געגועים על הגבר, וכל תנועה מתנועותיה היתה מתפרשת אחר־כך כהיענות לאותה קריאה מדומה, ככווני־חן גסים מאוד, שהעלו קולות צחוק גדולים”.

בין בידור לאמנות

גיבורו של הסיפור הזה הוא ילד הנחשף כאן מבלי דעת לחיזיון שכולו כיעור וגסות. דווקא משום שהוא ילד אין הוא עומד בפיתוי, להציץ במפלצת המוצגת במזנון של ירדני. הכוח המושך גובר על האיסור לרכוש את זכות הכניסה למזנון על־ידי המטבע של דוֹדוֹ, שנועד לרכישת עיתונים, ועל כיסוף אחר שקיים בו, להמתין ברחוב לבואו של אביו, האמור לחזור לחופשה מעבודתו באחד ממחנות הצבא שליד חיפה, כדי לזכות בחיבוקו. באווירה קִרקָסית מוצג במזנון בעל־חיים אומלל ונפחד. כמו בעלי־מומים אנושיים שנהגו להציגם בקרקס, מוצגת התרנגולת במזנון בזכות צמיחתה של רגל שלישית בגופה. עד שתתברר ההונאה, מפיקים האנשים שנדחסו למזנון הנאה מהצפייה במום המדומה של התרנגולת, ההופך אותה בעיניהם ל“מפלצת” ששווה לשלם מטבע כדי לצפות בה. האופי הזול והנחות של המוּפע מובלט על־ידי השפעתה על הצופים. היא מעוררת בהם יצרים גסים. אותו עגלון לא היה מרשה לעצמו להשמיע חיקוי של קול תרנגול אלמלא הרגיש שבקהל תהיה היענות למחשבות הזימה שחלפו במוחו למראה התרנגולת שבשיפולי גופה הוסיף הטבע איבר ששום תרנגולת אחרת לא זכתה בו. המוזר והבלתי־טבעי הופך מובן אחרי שהעגלון העניק לו את הפירוש המיני. מעתה מסוגלת התרנגולת האומללה לשעשע אף שהיא כלואה בכלוב ונפחדת מהצטופפות אנשים סביבה, כי הפירוש המיני הוסיף משמעות גרוטסקית וזרה לתנועותיה, אך מובנת היטב לגברים שנדחסו למזנון של ירדני כדי לצפות בה.

סצינת ריקוד שנייה המתארת אף היא את הבידור כאמנות כוזבת כלולה ברומאן “התגנבות יחידים” (99–97): “לפתע קם רחמים בן־חמו ממיטתו ופשט את זרועותיו לצדדים, כמי שממתח את אבריו לאחר תנומה. אבל הוא נשאר עומד במקומו והניע את זרועותיו מעלה ומטה, ועוד לא היה אפשר להבין מה רצונו לעשות. אבל המְזַמְרים הבינו וסמי קרא לו: ‘תבואי, תבואי, חמודה!’. ורחמים יצא לקראתם בטפיפת רגליים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה, - - - ושוב נשמע התיפוף והשיר התחדש ורחמים פקח את עיניו וחייך והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. - - - פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות, - - - מלטף את מותניו וירכיו וקורץ בעינו לעומדים מולו - - - לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה, צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, - - - הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב־כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (ההדגשה איננה במקור).

רחמים מסביר אחר־כך למפקד שמטרת הריקוד שלו היתה רק לשמח ולהצחיק את החברה (101). אך התיאור מדגיש שזהו הסבר מעט מיתמם, כי כדרך הבידור הוא בחר להדגיש את היסודות המיניים בריקוד־הבטן מתוך היענות לקריאה־ציפייה של סמי שיבצע חיקוי של “חמודה”. הצלחת החיקוי מוכיחה עד כמה מסוכנת התחרות של הבידור לאמנות, כי על־ידי הבדרן כשהוא במיטבו, מסוגל הבידור להטעות ולהצטייר כמעט כמשהו שהוא איננו ולעולם לא יהיה.

לשתי הדוגמאות ראוי לצרף את ריקודן של תמרה וזהבה בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: “והנה הופיעו השתיים בפתח הסלון עטויות מחלצות הוֹדיות עם שפע מטפחות צבעוניות, מעוטרות ומבהיקות, מחרוזות לצוואריהן, צמידים על ידיהן, ועל קרסולי רגליהן היחפות עכְסות עשויות שרשרות של פעמונים קטנים, ואף הנקודה על המצח לא נשכחה. - - - ושתי הרקדניות חוללו זו כנגד זו, הניפו רגל ורקעו בה והפעמונים קרקשו על קרסוליהן. לאט הניעו את כתפיהן וצווארן אנה ואנה, הרכינו את ראשיהן וזקפו אותם. פרשו את זרועותיהן וכופפו אותן לכיוונים שונים ויצרו באצבעותיהן מיני צורות, ותמרה, תוך כדי ריקוד, הכריזה על פשר התנועות: מריחה את בושם הפרחים בגן־עדן, מלטפת איילה ביער, מוקסמת מפריחת הלוטוס, מחפשת את האהבה. - - - וכל החיזיון, בתוך הסלון המזרחי המיוחד של זהבה, נראה רחוק מאוד, חסר ממד של מציאות” (253–252).

הריקוד הגרוטסקי של תמרה ושל זהבה זקוק להסברים כדי שהמשמעות המיוחסת לו תובן לצופים בו. אלא שבכך לא מתמצה עליבותו הקיצונית של ריקודן. אחרי שתמרה לעגה למעשה הצנוע של פראנק והאשימה אותו בחוסר־כישרון בשל העתקת הציור של רמברנדט, מתאמצות השתיים לבצע חיקוי מושלם של ריקוד שלא צמח בי צורות, ותמרה, תוך כדי ריקוד, הכריזה על פשר התנועות: מריחה את בושם הפרחים בגן־עדן, מלטפת איילה ביער, מוקסמת מפריחת הלוטוס, מחפשת את האהבה. - - - וכל החיזיון, בתוך הסלון המזרחי המיוחד של זהבה, נראה רחוק מאוד, חסר ממד של מציאות" (252—352). הריקוד הגרוטסקי של תמרה ושל זהבה זקוק להסברים כדי שהמשמעות המיוחסת לו תובן לצופים בו.

אלא שבכך לא מתמצה עליבותו הקיצונית של ריקודן. אחרי שתמרה לעגה למעשה הצנוע של פראנק והאשימה אותו בחוסר־כישרון בשל העתקת הציור של רמברנדט, מתאמצות השתיים לבצע חיקוי מושלם של ריקוד שלא צמח בתרבות שעליה חונכו. כדי להצטייר כבנות־בית באמנות ההודית, הבלתי־מוכרת לצופים בריקוד שלהן, הן מקפידות להעתיק בדיוק רב את הלבוש האקזוטי ואת התנועות המיוחדות של הרקדניות ההודיות.

הדוגמא האחרונה מעידה על אופיו הכוזב והלא־אותנטי של הבידור, הנוטה להמעיט בערך המקורי־באמת ולעומת זאת הוא מציג כאותנטי ובעל־ערך את החומרים שהוא שואל מתרבויות אחרות, חומרים שאינם מוכרים לצופים ולכן אין הם מסוגלים לשפוט את מידת מקוריותם. בניגוד לאמנות המתאמצת ליצור ערכים רוחניים חדשים ולדחוק באנשים להסתגל אליהם וללמוד ליהנות מהם, מסתפק הבידור בהשׂבעת הטעם שכבר קיים אצל האנשים.

רגש מזוקק ליופי

מול דוגמאות אלה של אמנים כוזבים ושל עשייתם המתיימרת להיות אמנות, אך למעשה מייפה את הכיעור ומסגלת אליו, מתאר קנז ביצירותיו אמנים אמיתיים. אפשר להבחין בהם על פי החוויה שיצירתם משאירה באחרים. שניים כאלה מתבלטים בעלילת הרומאן “התגנבות יחידים”, יוסי רסלר שהוא נגן גיטרה ואלון שהוא צייר. השקפתו של רסלר על דרכו של האמן בחיים מובהרת בשיחה שהוא, אמן בעל הכרה בצדקת דרכו, מקיים עם המספר, שעודנו נמצא בשלב הגיבוש של עצמו כאמן: אני לא יכול לחיות עם חיות ובהמות, בתוך כיעור וטינופת. אני מוכרח להיות מוקף ביופי ובעדינות, אני לא יכול להתקיים אחרת. - - - כשהם שרו אתמול את השירים שלהם ובן־חמו המגעיל רקד, ממש נכנס לי פחד: אם באמת גם זאת אמנות וגם זה מין יופי, שאנחנו פשוט לא רגילים אליו, לא מכירים אותו, כמו אמנות מודרנית, אם כל זה יחסי ככה, אז אולי אין בכלל טעם לחיים שלי. - - - להיות אמן זאת איזו נפשיות שעוברת מדור לדור, איזה רגש ליופי, עם עקשנות של ברזל לא להיכנע לרוב, להמון, לטמטום, לבהמיות. ולשמור כמו באיזה מקדש סודי, שרק מעטים־מעטים יודעים עליו, את האש הקדושה של היופי. - - - האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח. הכול תלוי באמונה שלו בעצמו וברצון שלו לסבול בשביל זה ולחיות בבדידות" (132–131).

מחשבות אלה מעוררות תחושת אי־נוחות אצל “מלאבֶּס”, בן־שיחו של רסלר, הנרתע מ“היומרנות המגוחכת, ההתנשאות חסרת־הבושה, ההתגנדרות הנרקיסית” במחשבות ששמע מפי רסלר. אך רושמם הקשה של הדברים מתפוגג מרגע שרסלר מתחיל לפרוט על מיתרי הגיטרה: “הוא התחיל לנגן את הלארגו של הנדל, - - - כאשר פניתי שוב לעבר המנגן, כבר היה לאדם אחר, - - - לא היה קשר בינו ובין הנער היומרני, המגוחך, שפטפט על האש הקדושה, והתנשאותו המרתיעה ורמזי הרכילות הצדקניים שלו. - - - הכול נשטף במנגינה שהפיקו אצבעותיו מן הגיטרה שלו, בעצבותה הבהירה, הקורנת, השונה כל־כך מן העצבות העכורה, הכבדה, האטומה, שעשויים להשרות יחסי אדם עם זולתו. - - - נגינתו לא היתה בטוחה, אולי עבר זמן רב מאז ניגן את הלארגו בגיטרה, אולי זו הפעם הראשונה שניסה כוחו לנגנו. - - - שוב ושוב היה מנסה אפשרויות אחרות, עד שמצא את אשר ביקש. - - - נפעמתי מאוד, כאשר שכבתי פרקדן, עצום עיניים, מאזין לזה” (136–135).

השיחה עם רסלר וההאזנה בעקבותיה לנגינתו היוו שיעור מאלף ל“מלאבס”, שעדיין מחפש בעצמו את דרכו באמנות, והוא מסכם את הלקח ממה ששמע וראה במילים הבאות: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים על חלומם, מגיעים לידי הזדהות גמורה עם המשימה שקיבלו עליהם, הופכים את הקול השני (האישי־פנימי - י.א.) לקול הראשון שלהם (הקול החברתי־חיצוני - י.א.), מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (137).

כישרונו יוצא־הדופן של אלון מתגלה למיקי כאשר אלון מארח אותו בקיבוצו: “כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעיפרון ובפחם רישומי עירום של נערה, שאין לטעות בזהותה - - - בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומֵי חברתו”. מיקי מתפעל שוב ושוב מהרישומים האלה של אלון ופוסק: “אתה ממש אמן”. אחר כך מתפתח ביניהם הדיאלוג הבא: “‘לא הייתי רוצה שדפנה תדע שראיתי את הציורים האלה’, ביקש מיקי. ‘למה?’. ‘אולי לא יהיה לה נעים שראיתי אותה כאילו ערומה’. - - - ‘אתה לא ראית אותה ערומה. מה פתאום? ראית את הציורים שלי, את העירום שאני המצאתי לה. זאת לא היא. זה לא צילום שלה. זה איך שאני רואה את העירום. ואני לא מתבייש ממך’” (530–528).

בשיחה קצרה זו מתבררת שאלה הנשאלת גם בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: האם העתקה יכולה להיחשב לאמנות? מיקי רואה ברישומיו של אלון את דמותה המועתקת של דפנה, ואילו אלון עונה לו, שלא את הצילום של דפנה חברתו ראה בציוריו, אלא את האופן שעינו קלטה את העירום שלה. אלון הוא אכן אמן, אך בניגוד לרסלר הוא איננו מסוגל לשלם בנפש חפצה את המחיר שהגשמת יעודו כאמן תובעת ממנו. הנורמה בקיבוצו מחייבת אותו לשרת ביחידה קרבית. לכן אין הוא משלים עם הטירונות שגזרו עליו במחלקה של בעלי כושר־קרבי־לקוי בבה"ד־4 ומבקש שוב ושוב העברה לטירונות קרבית. אלון מואס בחיים ומתאבד אחרי שמודיעים לו, שבסיום הטירונות הוא מיועד לשרת במשטרה הצבאית. ההתאבדות מוכיחה שנכנע ללחץ החברתי במקום להתעקש על יעודו הייחודי כאמן.

ברומאן “התגנבות יחידים” מתבררת סוגיה נוספת, שגם היא נשאלת בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: מהי הזיקה בין האמנות לחיים? שאלה זו מעסיקה את “מלאבס” (הכינוי ניתן לו על־פי עיר מגוריו, פתח־תקוה), במהלך כל תקופת הטירונות בבה"ד־4, שהיא עבורו תקופת החניכה שלו כאמן. בהגיעו לטירונות הוא קובע לעצמו סייגים ברורים להתנהגותו כדי לקיים גם בתקופה זו את השקפתו על הזיקה בין האמנות לחיים בחייו של אמן: “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי” (12).

לא לאורך זמן מחזיק “מלאבס” בהשקפה שעליו “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (173). החברות עם רסלר מסייעת לו לאמץ השקפה יותר מאוזנת על הזיקה שאמן צריך לקיים עם החיים. תחילה הוא מסתייג מהסבריו של רסלר על הסגולות שמייחדות אמן. אלה מצטיירים בעיניו כדברי התנשאות והתגנדרות נרקיסית, אך בהמשך הוא מרגיש קירבה אל רסלר על רקע “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (486). לבסוף הוא מאמץ את ההגדרה של רסלר, הדוחה את ההתבדלות של האמן מהחיים, היא ההגדרה שעימה הגיע “מלאבס” מהבית אל הטירונות. וכך מנסח אותה רסלר: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור על המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (550. ראה הפירוש לרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

חשיבות האמת באמנות

אמן נוסף המופיע ברומאן “בדרך אל החתולים” הוא כגן, וגם לו יש נגיעה לסיפור “נוף עם שלושה עצים”. כגן מסייע ליולנדה מוסקוביץ להתגבר על הפגיעה החמורה שנפגעה בחדר־המדרגות, שבעקבותיה איבדה להרגשתה את הסיכוי לחזור אל חייה הקודמים בדירתה. ההיכרות שלה עם כגן בבית־החולים מחזירה לה את הביטחון בעצמה ואת האמונה שביכולתה למצות מהחיים את האפשרי במצבה החדש. משום כך ניתן להגדיר את כגן כדמות חונכת בחייה של יולנדה בשלב הזה, ולראות את תקופת שהותה של יולנדה בבית־החולים כתקופת החניכות שלה, להתמודד בהצלחה עם המצב הקיומי החדש שנקלעה אליו בגילה המתקדם (ראה הפירוש לרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1922).

במהלך הקשר ביניהם מתוארים שלושה רישומים של יולנדה שעושה כגן, האמן מבאר־שבע. ההבדלים בין שלושת הרישומים נוגעים אף הם בסוגיה שמתעוררת בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: מתי רישום הוא העתקה של אומן השולט בטכניקה של הרישום ומתי הוא נעשה ביטוי של קולו הפנימי של אמן?

לקראת הרישום הראשון מכינה יולנדה את עצמה היטב כדי לדגמן לפני כגן. היא עושה את תסרוקתה ומתאפרת בקפדנות, לכן היא מאוכזבת מהתוצאה: “מה שראתה דמה לרשת של קורי־עכביש. - - - ובתוכם כמה רמזים לתווי־פנים, חריצי עיניים ריקים, סתמיים, גבות כמו חבורות שחורות, צל של אף ושתי גומות נחיריים, שפתיים נבולות” (72). יולנדה נעלבה מכך שהיא הצטיירה לו “כמו סמרטוט ישן” ו“כמו מכשפה”, ולא הועילו הסבריו: “זה לא תמונה פוטוגרפי, זה ציור. ככה עין סובייקטיבי שלי רואה פנים שלך” (73).

בהזדמנות השנייה התיישבה יולנדה לפני כגן בלי הכנות מיוחדות, בחלוק ובלי איפור. ואף שכגן הודה “עשיתי את זה יפה בשבילך”, כלומר: ייפה את דמותה ברישום, סירבה יולנדה להסתכל בציור וטענה באוזניו “מה שאתה רואה ממני זה לא אני” (109).

בהזדמנות השלישית מצייר כגן את יולנדה בשנתה, שוב בלי איפור אך גם בלי ידיעתה. הוא מצייר אותה אחרי שהשתכרה ונרדמה מהיין ששתו ביחד. הפעם אין הוא מציע לה להסתכל בציורו ולהביע את דעתה עליו, אך יולנדה מבקשת להסתכל בציור ומבחינה בשינוי הגדול: “הפעם היה הציור עשוי בקווים קלים ומעטים. האשה היתה מוטלת על הכיסא רפויית אֵברים. הראש שמוט אל הכתף - - - הידיים תלויות משני צידי הכסא - - - אין רוח־חיים באשה הזאת” (130).

גם הפעם אין יולנדה מרוצה מהציור של כגן: “זה מתה. ככה נראה בן־אדם מת”, אך על הביקורת הקטלנית שלה אין כגן מתנצל הפעם, אלא להיפך, הוא “הביט בציורו וחייך” (שם), כי הפעם הצליח לבטא בקווים מעטים ולא־מוגזמים את האמת, את ייאושה של יולנדה. בשתי הפעמים הקודמות לא עלו הציורים יפה. בהזדמנות הראשונה התאמצה יולנדה להתייפות כדי להעלים בציור את האמת על מצבה. בהזדמנות השנייה ניכשל הרישום כי כגן התאמץ לייפות את יולנדה כדי להשביע את רצונה, ושוב התקַפחה האמת. רק כאשר ביטא את האמת, את תחושתה של יולנדה, שאחרי התאונה היא חי־מת, ולאו־דווקא בשל רוב שנותיה, יכול היה להיות מרוצה. בזכות האמת השיג הציור שלו בפעם הזאת את הדרגה של אמנות.

יולנדה העניקה הערכה גבוהה זו לציור שלו בשיפוט שלה, כאשר הבחינה שהציור משקף נאמנה את ייאושה העמוק ממצבה. כגן רשאי היה להיות מרוצה, כי מאבחנתה, שצייר אותה כאדם מת, הבין שהציור הצליח הפעם לזעזע אותה ולעורר בה את הרצון לאגור את כל הכוחות שנותרו בה כדי למלט את עצמה מציפורני הייאוש והרמת הידיים ולשלב את עצמה מחדש בחיים. המשך הרומאן אכן מתאר את הצלחתה של יולנדה לבצע תפנית במחשבתה על חייה אחרי התאונה, בהשפעת הטלטלה שעברה עליה אחרי שראתה את עצמה בציורו השלישי של כגן. זוהי כוחה של אמנות, כאשר אין היא מתבצעת בעזרת היכולת הטכנית להעתיק מוצגים מהממשות, אלא כאשר שאר־הרוח של האמן מתווסף ליכולת כזו. כדאי לזכור זאת כאשר דנים בסיפור “נוף עם שלושה עצים” בשאלה, האם ההעתקה של הציור של רמברנדט על־ידי פראנק יכולה גם היא להיחשב לאמנות.

העתקה ומקוריות

רק אם חושפים את הקשר הסמוי בין שתי העלילות של הדיפטיכון, מבחינים בעימות דומה בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת גם בספרו החדש של קנז. בעלילת הסיפור “שורפים ארונות חשמל” שיקע קנז את סיפורו של החתלתול הג’ינג’י. זו יחידה אלגורית עצמאית, שניתן להפריד אותה מעלילת הנובלה, המבטאת את השקפתו של קנז על מי שנועד להיות אמן ובחר להתכחש לייעוד של חייו.

בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך של שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו (37), כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (73). אֶחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם). בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה.

החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות: “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (201). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות להיות הוא עצמו שניתנה לו בתחילת חייו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.

מול דוגמא זו מציב קנז אמן אמיתי בסיפור השני - “נוף עם שלושה עצים”. פראנק הוא חייל אנגלי המשרת בפלשתינא המנדטורית, העוסק בכל שעה פנויה בתחביבו: העתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (221). כדי לעסוק בתחביבו שילם מחיר כבד: חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו. כעת הוא שוקד על העתקת ציור מתחריט של רמברנדט, שצילומו מצוי ברשותו, והוא מרתק אותו בפרטיו הרבים (222). בתמימותם של אמנים גילה למשפחה איתה התיידד בחיפה, שציורו הוא העתק ואף הראה להם את הצילום של המקור שאותו בחר להעתיק. ואף שעל ההעתקה שהציג בפניהם דיבר “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (223–222), התייחסו אליה ידידיו כאל יצירה נחותה ופחותת־ערך. אחרי שנפרד מהם פסקה האורחת, תמרה, שתיאור הריקוד הגרוטסקי שלה ושל זהבה הובא קודם: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. - - - יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (225).

תמרה שיקפה בדבריה את ההגדרה הרווחת למושג “מקוריות”, שעל־פיה אין להעתקה כל ערך אמנותי. אילמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם) ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. תגובתם, אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, היתה צפויה: הם שיבחו אותה כהעתקה, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (261). הם לא הבחינו כלל “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שפראנק העתיק בדיוק מושלם את “הפסטורליה מתחת לשמים”, אך לא דייק בהעתקת השמים. השמים של פראנק היו מעיקים יותר מכפי שצויירו על־ידי רמברנדט, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתקה של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (261).

רק הגיבורים הצעירים שבסיפור, שלמה וזה המכונה “הילד”, זיהו שפראנק הוא אמן אמיתי. שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את “הנשמה היתרה” של פראנק, את ההוספה שהעניקה לרישום שלו את ערך המקוריות: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הראה לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (266). ואחרי שהראה את הגילוי לילד, מרותק האחרון אל הפלא שנחשף לו.

המבוגרים כמעט שכחו את הציור שהוענק להם על־ידי פראנק. הוא הוצא מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק: “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (274). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לאמו של הילד בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק הזריזות של אמו של הילד מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”.

אבל לפני שאמו הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (257). רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן. הילד הזה התגלה לנו בדמות של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”, ואחרי שסיים את החניכה שלו כאמן בתקופת השירות בצבא נודע לנו גם בזהותו האמיתית: יהושע קנז.

הוצאת הספריה החדשה / הקיבוץ המאוחד 2001, 556 עמ'.

נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב־העת “נתיב”, חוברת מאי 2002, תחת הכותרת: “הפוליטית החמישית של א. ב. יהושע”.

אף שסיבת הגירושים בין עופר וגליה נוגעת יותר מכל למזרחן המיואש, יוחנן ריבלין ולאשתו העגלגלה והצחקנית, השופטת חגית, מנע “המספר” משניהם את פיענוח “חידת הפרידה” (74) אחרי שנת נישואים יחידה, אך שיתף בה את הקורא. מצב אירוני זה, המעניק לקורא ידיעה מקיפה יותר מאשר לדמויות, הוא מיסודות ההסכם הג’נטלמני שמקיים המספר עם הקורא. סעיפים אחרים בהסכם בלתי־כתוב זה הם: א) הנעת העלילה בסדר כרונולוגי ודווקא בלשון הווה, המדגישה את העכשוויות החיונית של האירועים. ב) שימוש ברטוריקה אירונית (כגון השימוש בשלל כינויים במקום לזהות כל דמות בשמה), שנועדה לרתק את הקורא לעלילה, אך לגונן עליו מפני האֶמפתיה עם הדמויות. ו־ג) הסתייעות מקיפה באמצעי הומור שונים כדי להעצים את הרגשת הריחוק המשותפת של המספר והקורא מהנפשות הפועלות בעלילה. תכונות־סיפר אלה נועדו לסייע לקורא לחצות בהנאה את מאות עמודיו של רומאן דחוס בפרטים ובדמויות של יהודים וערבים.

להגברת האמון כלפיו, טרח “המספר” להזכיר לקורא בדרכים שונות, שאין הוא מספר זר ואלמוני, שצריך לקיים כלפיו את הכלל כבדהו וחשדהו, אלא מספר שזכאי לאשראי נדיב ממנו בזכות היכרות בלתי־מאכזבת ברומאנים הקודמים שכתב למענו. הן הוא שכתב את העלילה על מולכו, אותו “פקיד משרד־הפנים, שלאחר פטירת אשתו נשלח לבדוק חשבונות ומסמכים מפוקפקים בעיירת עולים נידחת בגליל” (183) ונרדם במיטתה של הילדה, שבעמקי לבו החליט להמתין לה עד שתתבגר ותוכל למלא בחייו את מקומה של הנפטרת. ושעוד קודם ל“מולכו” (1987) כתב את “גירושים מאוחרים” (1982), שעלילתו הוכיחה, באמצעות גירושיהם של יהודה ונעמי קמינקא, שמחשבתו של מי שבא לברר את סיבתם של גירושים “צריכה להיות מוטרדת הרבה יותר מגירושים מהירים מאשר מגירושים מאוחרים” (234). וכן: שהעיסוק הכפייתי של ריבלין בזהותם החמקמקה של הערבים משייך אותו גם אל שושלת המאנים ב“מר מאני” (1990), כשם שהיענותו להתרוצץ במכונית של ראשד בכבישים החוקיים המוליכים לכפרים של ערביי ישראל ובדרכי העפר הלא־חוקיות המוליכות אל יישוביהם של הערבים באוטונומיה, כדי להשקיט בקירבה היתרה אל הערבים את הייאוש מהם, מזכירה את הנוורוטיות של אדם ב“המאהב” (1977).

זיקות אלה בין “הכלה המשחררת” לרומאנים המוקדמים של יהושע צריכות ללמדנו, שהרומאן החדש ממשיך אותם ואיננו מתקשר אל שני הרומאנים שכתב לפניו, לא אל “השיבה מהודו” (1994), שהיה מסע בעקבות התשובות המתחלפות שניתנו בתולדות הפילוסופיה לפחד האנושי־אימננטי מהמוות, ולא אל “מסע אל תום האלף” (1997), שהיה מסע היסטוריוסופי לפיענוח סוד העתקת ההגמוניה מהפלג המזרחי לפלג האשכנזי בתולדות העם היהודי. ברומאן “הכלה המשחררת” אכן חוזר יהושע אל “המצב הישראלי” כדי לחזור ולהשמיע, הפעם באמצעות ריבלין, את ההצעה שתשחרר הן את הישראלים והן את הפלסטינים מ“ההידבקות” המיותרת ביניהם.

בעיני רוחי אני יכול לדמות, שכבר בשלב זה נע יהושע באי־נוחות בכורסת הסופר שלו נוכח ההתעלמות מבקשתו־תקוותו, שהספר לא יפורש כרומאן פוליטי, שאותה השמיע בראיון הנרחב שהעניק לשרית פוקס ערב הופעת הרומאן (מעריב, 14.9.2001). בתור נוכח־נפקד קבוע בתגובותיו של יהושע על מבקרי ספריו והפעם גם כנמען שאליו כיוון המחבר את הציפייה הזו מהביקורת, אנסה לבסס את פירושו של הרומאן “הכלה המשחררת” כיצירה פוליטית על ראיות מכריעות יותר מאשר זיקתו המרומזת אל ארבעת הרומאנים האידיאיים־אקטואליים־פוליטיים הראשונים שכתב בשנות השבעים והשמונים.

הרקע התקופתי

באותו ראיון ובאחרים היפנה יהושע לנושאים שונים שמטופלים ברומאן, ובכללם: חיי הנישואים של ריבלין ואשתו, יחסיו עם שני בניו, היחסים בין המרצים באקדמיה וביניהם לבין הסטודנטים. אף שנושאים אלה ונושאי־משנה נוספים אמנם מטופלים בעלילה, היה שקוף המאמץ של יהושע להעלים בתשובותיו את האופי הפוליטי־אקטואלי של היצירה. טיעון זה מוכח מהדגשת הרקע התקופתי של העלילה על־ידי פיזור מחושב של ציוני־הזמן בתוכה. התאריך שנוקב עופר בראש מכתביו אל גליה ממקם את העלילה בשנת 1988, שהיא שנת החמישים למדינת ישראל. בשנה זו עוסק המזרחן המיואש באופן אובססיבי בזיהוי הריונות אצל גליה וסמאהר, כדי לדעת מי מהן תלד באמת, וחשוב מכך: כדי לנבא מה יגיח מרֶחם ההיסטוריה במזרח־התיכון אחרי שנת החמישים. ניבוי כזה הוא בלתי־אפשרי ללא הבקיאות בתולדות הסכסוך. ואכן, אירועים שהשפעתם היתה מכריעה על הסתבכות הסכסוך (מלחמת תש"ח, מלחמת ששת־הימים ומלחמת יום־כיפור) הוזכרו גם הם בעלילת הרומאן.

מלחמת תש“ח מוזכרת בעלילה בשני אופנים עקיפים. פעם אחת באמצעות אמו של ריבלין, עליה נאמר, ש”נקודת התצפית האנושית והפוליטית שלה" התגבשה אצלה מהמראות שראתה מחלון המטבח שלה “ערב קום המדינה”. לכן סירבה לעזוב את ירושלים אחרי שהתאלמנה ולנטוש את הבית “שבתוכו וסביבו התחוללו הדרמות האמיתיות של נעורי המדינה” (269). ופעם נוספת על־ידי הסיפורים שליקט העילוי יוסף סוויסה, ושאותם מתרגמת סמאהר במקום עבודת הגמר לתואר השני שהיה עליה להגיש לריבלין. כל הסיפורים הם משנות הארבעים של המאה הקודמת, אך שניים מהם נדפסו בשנת ייסודה של המדינה: על הסיפור “מעשה בסוס מורעל” נאמר שהוא נדפס ב־1948, ועל הסיפור “הרקדן ואמו החירשת” אף הודגש שהתפרסם ממש בחודש חידושה של הריבונות היהודית בארץ־ישראל, במאי 1948.

מלחמת ששת־הימים מוזכרת בקטע המספר על נסיעתו של ריבלין אל בית אלמנתו של יוסף סוויסה “כדי להריח מה מתבשל בסירי המחקר הירושלמיים”. ריבלין מתקשה למצוא את הבית של האלמנה בגבעת־זאב, והקטע הבא מסביר באופן אירוני את הסיבה לכך: “הירושלמיוּת של ריבלין הסתיימה עם מלחמת ששת־הימים, בטרם הרחיקה תאוות המנצחים עד פאתי עטרות ונווה־יעקב והולידה בבולמוס כפייתי שכונה מתוך שכונה. הבתים אמנם חדשים, אבל הרחובות מפותלים ולא ברורים, וחלק מן המספרים נקבעו על־פי גחמת משורר ולא על־פי הגיון הפרוזאיקון” (110).

דודתן של חגית ושל עופרה מאפשרת גם את איזכורה של מלחמת יום־כיפור. לפני עשרים וחמש שנים, כלומר ב־1973, אושפזה לראשונה ומאז “נדדה בין מוסדות לחולי־רוח, ספק כחולה אורגאנית, ספק כמענישה את עצמה בשיגעון עמוק, רב תעתועים, פירַנְדֶלי, שהתנדנד בין שליטה להתמכרות ועמד איתן במכות חשמל ותרופות אין־קץ” (108). רק בקושי מסתיר גם כאן התימלול האירוני של המספר את טיבו הפוליטי של הטירוף שתקף את הדודה הזו אחרי מלחמת יום־כיפור.

בתאריכים חשובים אלה טרם מיצינו את כל ציוני־הזמן מתולדות הסכסוך. חופתם של גליה ועופר נערכה לפני כשש שנים, היא השנה שבה נחתם הסכם העקרונות של אוסלו והתקיימה לחיצת היד בין יצחק רבין ויאסר ערפאת, שהדהימה את כל העולם והבטיחה בפומביותה כינון שותפות לשלום בין הישראלים לפלסטינים באמצעות שיחות ועל־ידי הימנעות הפלסטינים מטרור. כידוע, לא היו הרבה חודשי־חסד לשותפות המובטחת הזו. עד מהרה היתה השותפות תקועה באי־קיום התחייבויות על־ידי שני הצדדים ובחשדות, ששני הצדדים הגדירו אותם כהזיות של הזולת. נישואיהם של עופר וגליה, שלא החזיקו מעמד יותר משנה אחת, ממשילים את תולדות השותפות שכשלה, כשם שגעגועיו של עופר אל כלתו האבודה, במשך חמש השנים שחלפו מאז הגירושים ועד שחידשו את ההתכתבות ביניהם בשנת 1998, ממשילים את הסירוב של השמאל הישראלי להכיר בקריסת הסכם אוסלו זמן קצר אחרי שנחתם. בניגוד לבנו, השוגה באשליה שגליה תחדש את השותפות איתו, התייאש ריבלין מהסכם אוסלו והוא פונה כעת לחפש פתרון חדש לסכסוך הישן. בשלב ראשון הוא מתאמץ לשחרר את עופר, התקוע בגעגועיו להסכם שלא כובד, מהכלה - מתקוות אוסלו. עלילת הרומאן חופפת לתשעת חודשי הריונה של גליה מבועז, בעלה השני, שבניגוד לעופר “הוא טיפוס שקט ומרוסן, שמקבל את העולם כמות־שהוא” (524). ורק בסיומם משחררת גליה, היא הכלה, את עופר מאהבתו אליה.

ההקבלה בין תוצאות נישואיהם של עופר וגליה לתוצאות הסכם אוסלו מעידה על תכונתה האלגורית של עלילת הרומאן. החשדות ההדדיים (“ההזיות”) הרעילו את הסכם אוסלו, שהניב רק שנה אחת של תקווה ומפח־נפש בחמש שנים נוספות. קוצר־חייו של הסכם אוסלו הוכיח, שמכשול פסיכולוגי מנע משני הצדדים להפיק את היתרון שהיה גלום בו, לפיכך אין טעם לנסח הסכם חדש, אלא הכרח לרפא תחילה את החשדנות - “מחלת הנפש” שהצדדים לקו בה. ההבראה הפסיכולוגית מותנית בהיפרדות הצדדים זה מזה. ממש כפי שגליה יוזמת בסיום תקופת הריונה פגישה עם עופר, כדי לטהר באמצעות האמת את “ההזיה” שהכשילה את הנישואים ביניהם, ושוטחת בפניו את הצעתה, שיכיר בנישואיה החדשים כגבול ליחסים ביניהם, כך מציע יהושע ברומאן זה את התינוק הפוליטי שלו: שיקום הזהות הלאומית החולה אצל שני הצדדים על־ידי קביעת גבול שיפריד ביניהם.

יהושע התמחה זה מכבר בפתרון כל בעיוֹתנו באמצעות ההפרדה. לפני הרומאן הנוכחי הציע להפריד את המדינה מהציונות. כלומר: לשחרר את המדינה משבי האידיאולוגיה, כדי שתוכל לפנות לדרך הפשרה הטריטוריאלית, המבטיחה, לדעתו, השגת שלום עם הפלסטינים. וחודשים בודדים אחרי הופעת “הכלה המשחררת”, ב־29.12.2001, הציע בתוכניתו של דניאל בלוך, להפריד גם את הדת מהלאום בהגדרת הזהות היהודית, כדי לממש ביתר קלות את העיקרון הדמוקרטי הטמון בדרישת ערביי ישראל, לשנות את ההגדרה של המדינה ממדינת העם היהודי למדינת כל אזרחיה הישראליים.

מילות הקוד הפוליטי

הואיל ותזוזת יהושע בכורסתו באי־נוחות מתחזקת, והנוכח־נפקד בביקורת מרגיש שעוד מעט יזנק הסופר ממקומו ליזום ראיון חדש, כדי למחות במהלכו (כרגיל, בלי לציין את הנמען למחאתו) נגד אלֶגוֹריזציה כזו של עלילת “הכלה המשחררת”, אני מגייס להגנתי מפני זעמו את הראיון שהעניק לשרית פוקס. בין שאר הנושאים התייחס יהושע בראיון להתעקשותם של הפלסטינים על מימוש זכות־השיבה, וכך אמר: “הם תקועים באי־ויתור, במיוחד בנושא של זכות־השיבה הזאת, שיש לה, כמובן, ביטוי מטאפורי בספר. עופר, הבן של ריבלין, רוצה לחזור לכלה, לגליה, שעזבה אותו. וראודה, אחותו של ראשד, רוצה לחזור מהאוטונומיה לגליל, לבית של אמא שלה”. מבקר־הספרות הנוכח־נפקד משפשף את עיניו בתדהמה, ואחר־כך מסכם לעצמו: ניחא, אם רצונו בכך, שיתעקש הסופר על “ביטוי מטאפורי” וימשיך בה־בעת למחות נגד הפירוש האלגורי.

בנוסף לציוני הזמן, מתרוצצים במרחב הטקסט מושגים מתוך השיח הפוליטי המתקיים בחברה הישראלית כגון זכות השיבה (409, 511), נוכח נפקד (193, 203, 486, 509) אוטונומיה (10, 426, 539), קו-הפרדה (228), ריבונות (269), פליטוּת (425), חירות (31, 369, 539), גבול (206), התנחלות (224). “המספר” איננו מסתפק בהם אלא מפזר בנדיבות הערות אירוניות על האקטואליה במקומות שונים בעלילה. מביתו של העילוי יוסף סוויסה בגבעת זאב רואים יישוב ערבי לא קטן, המתגונן מפני בולענותה של ירושלים היהודית שבה הערבים הם ירושלמים בעל כורחם" (113). על הנזירה המזמרת נאמר, שבהיותה לבנונית אין היא רגילה כמו אחיה, הערבים בשטחים, “להתעלף ולבכות בפני יהודים” (217). ריבלין מגלה להפתעתו, שהוא “מגן לפתע על הלוליינות של ראש־הממשלה” באוזני מארחיו בכפר של סמאהר (194), שכמוהו גם הם לא בחרו לתפקיד הזה בביבי נתניהו. ולכפר הערבי הנידח באיזור ג’נין, שאליו מגיע ריבלין כדי להאזין ל“שירת גן־העדן”, מציע המספר בקריצה הגדרה גיאופוליטית מסובכת ומופרכת: “הכפר אל־זבאבדה חצי הוא בִּי ורבע הוא סִי ורבע הוא כלום, כי בינתיים כבר הספיקה להיכנס שם התנחלות קטנה” (206).

אך יותר מציוני־הזמן, המושגים מהשיח הפוליטי וההערות האירוניות על האקטואליה, יתבסס פירושו הפוליטי של הרומאן על המשמעות האלגורית־פוליטית של קבוצת מילים־מוליכות, שהמספר משתעשע בה ללא־הרף: גן־עדן, גבול, אהבה, כלה, זהות, הזיה, דיבוק. אף שיהושע מגונן על עצמו מפני ההתבארות האלגורית של המילים האלה על־ידי הכפלת המשמעות שלהן, הן מתפקדות בעיקר במשמעות הפוליטית בשתי העלילות המתפתחות במקביל ברומאן. כפילות כזו בולטת במיוחד בשימוש במושג “גבול”. השימוש האחד במושג הוא במשמעות “סייג” או “הגבלה”, שאדם צריך לשים למעשיו כדי שהללו יהיו בגדר המקובל והמוסרי בחברה. כך בדוגמאות הבאות: על חגית נאמר שהיא מרסנת את ריבלין, אך “בלי אשה אהובה וביקורתית לצידו, שתציב לו גבול” (213) הוא מועד לבצע מעשים לא־שקולים. עופר מתרעם וכועס אחרי שהתברר לו, שאביו פעל מאחורי גבו לברר אצל קרוביה של גליה את הסיבה שהפרידה ביניהם: “למה אתה חושב שיש לך זכות לשבור גבולות של אחרים” (375). פואד מתואר כ“ערבי שקט וממושמע שאמור להיות נאמן לפילוסופיה עתיקה של שמירת גבולות כדי לא להסתבך בדברים שלא יועילו להתקדמותו” (389). נאמנות זו הכתיבה לו את ההימנעות מגילוי הסיבה שבעטייה התגרשו עופר וגליה. תהילה מגדירה את עצמה כ“אדם שמכבד גבולות ורצונות של אחרים” ומגנה את ריבלין על פנייתו אליה לברר את סיבת הגירושים של עופר מאחותה: “אני לא מבינה איך אתה בכלל מעז להמשיך ללכת בעקבות בנך, מאחורי גבו, ולחקור ולפשפש בחיים הפרטיים שלו כאילו בשביל להציל אותו” (490).

השימוש האחר במושג הוא במשמעות גיאופוליטית (הגבול החוצה בין ריבונות אחת לרעותה). כך בדוגמא הבאה: על טבלת המכתבה בחדרו של ראשד מגלה ריבלין מפת פלסטיק שהודפסה בבֵירות ובה כל מדינות אגן המזרח התיכון, מבריקות בצבעים עליזים. להפתעתו גם מדינת־ישראל לא נעדרת מן המפה, אמנם מכווצת בגבולות החלוקה, שמקווקווים במקוטע כמו סימנו הזיה שממתינה להתפכחותה" (185). כזכור, שילב יהושע מפות המסמנות גבולות הזויים גם בארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים שלו. אותו ראשד מסיע את ריבלין אל הכפר של אחותו “מעבר לאותו קו־הפרדה מקווקו, קו חזוני מפוקפק, שעד קץ הימים יתמקחו עליו” (204), כדי להאזין שם לשירת גן־העדן של הערבים. ראשד נוסע בדרכים העוקפות את המחסומים כדי לחצות את גבול הקו הירוק “אם אכן גבול הוא” (205). ולכן, בהגיעו לגדר, עוצר ראשד את הרכב וממוטט אותה בבעיטות “ובאורות קטנים הוא עובר את הגבול שקרס” (206).

אף שאשתו של ריבלין, חגית, מבחינה בתכיפות שבה מתלווה בעלה לראשד ו“מזהירה אותו לא לפרוץ גבולות”, נמשך לבו לפיתויי־הנסיעה שמציע לו הנהג הערבי בעל עיני הפחם, שהוכיח לו “שניתן לפרוץ גבולות ולהעמיק בטריטוריות זרות מבלי לאבד את האהבות הישנות” (334). אחרי שנוכח בנסיעותיו עם ראשד, באיזו קלות ניתן לחצות גבולות פרוצים, מסוגל ריבלין לנסח את המסקנה שהגיע אליה בשאלת היחסים עם הפלסטינים. אף שהוא מייחס את המסקנה הזו לטדסקי וגם אומר אותה ביום העיון לזכר המזרחן שהיה מורו, היא מבטאת את הפתרון שהתגבש אצלו: “לשמור מרחק, להיזהר מפני סימביוזה עם הערבים. גם אם היא באה מיצר מדעי טהור. נשמור מרחק, נבנה גבול” (499).

אל המסקנה הזו, שהשתהות בקביעת גבול מוסכם ומחייב בין שתי זהויות לאומיות היא תמיד פתח לצרות, עוד נשוב בהמשך. לפי שעה חשוב לציין שהנוורוטיות של ריבלין מתבטאת בהתעלמותו מהגבולות בכפל המשמעות שלהם. שוב ושוב הוא פורץ את הסייגים החברתיים וחוצה פעם אחר פעם גם את הגבולות הגיאופוליטיים. ריבלין יפסיק בכך רק אחרי שיגיע למסקנה, שלטובת שני הצדדים הכרחי לקבוע מחדש ובדחיפות את הגבול שנקבע ב־1949 בהסכמי שביתת־הנשק כגבול הקבע בין הישראלים לפלסטינים.

שתי עלילות

קורא בעל־אבחנה ודאי שם־לב, שהשימוש במושג “גבול” במשמעות המושאלת, המציינת “סייג” או “הגבלה”, מופיע רק בדוגמאות הלקוחות מהעלילה המשפחתית־יהודית, שהיא העלילה האלגורית ברומאן, בעוד שהשימוש במושג זה במשמעות הקונקרטית מופיע רק בדוגמאות הלקוחות מהעלילה האקדמית־ערבית, שהיא העלילה הריאליסטית ברומאן. פיתוחן במקביל של שתי עלילות ברומאן, עלילה יהודית ועלילה ערבית, שפרופ' יוחנן ריבלין משתתף בשתיהן ומקשר ביניהן, הוא הוכחה נוספת להשתייכות הרומאן לז’אנר הפוליטי.

כאמור, העלילה היהודית היא עלילה משפחתית ובמוקדה הניסיון של הגיבור לפענח את חידת גירושיו של עופר מגליה אחרי שנת נישואים אחת. כמחצית מהדמויות ברומאן קשורות רק לעלילה זו ומופיעות אך ורק ביחידות־הסיפור המקדמות אותה. ופרט לפואד, העובד הוותיק בפנסיון של משפחת הנדל, שהוא ערבי־ישראלי מאבו־גוש, כל הדמויות האחרות בעלילה זו הן של יהודים. עלילה זו מתרחשת כמעט כולה בשתי ערים, בירושלים ובחיפה (תוך דילוג צורם למדי על תל־אביב).

לעומת זאת, העלילה הערבית מתרחשת בכפרי ערבים גם בתחומי ישראל וגם בשטחי הגדה. נוטלים בה חלק ערבים ישראלים ופלסטינים (וגם נזירה מְזָמֶרֶת מלבנון), אך גם יהודים מצמרת המזרחנים באקדמיה ואביו ואלמנתו של יוסף סוויסה, מזרחן בתחילת הקריירה שלו, שנהרג בפיגוע בירושלים. גם בעלילה הערבית יש רובד משפחתי, אך בעיקרה היא עלילה אקדמית המנסה לפענח חידה היסטורית ואקטואלית: את חידת הטרור הרצחני שצומח בקרב הערבים ופוגע לא רק בזרים שסומנו כאויבים, אלא גם בבעלי זהות ערבית שהוגדרו כאויבים.

אפשר למצות את ההבדלים בין שתי העלילות באופן הבא: העלילה היהודית היא בלשית ביסודה, בעוד שאופייה של העלילה הערבית הוא עיוני־הגותי. לפיכך גם נוכחותו של ריבלין בשתיהן היא שונה לחלוטין. בעלילה היהודית הוא מופיע כְּאב, שברוב יאושו ממצבו התקוע של עופר, מנסה לפענח את “חידת הפרידה” של בנו מגליה כדי לשחררו ממנה סופית. ואילו בעלילה הערבית הוא מופיע כמזרחן, שהתייאש מהסיכוי לשחרר את הערבים מטירוף הטרור שאחז בהם.

שתי העלילות גם נפתרות באופן מנוגד. העלילה היהודית־משפחתית מסתיימת באופן אופטימי למדי: אמנם ריבלין עצמו איננו מצליח לפענח את “חידת הפרידה” של בנו מגליה, אך עופר משתחרר מגליה, הנתפשת בעיניו של ריבלין ככלתו האבודה של בנו. לעומתה מסתיימת העלילה הערבית־אקדמית באופן פסימי למדי: אף שריבלין מפענח את חידת הטרור הערבי, אין הוא משוכנע שהפתרון שהגיע אליו ישים קץ לטרור הזה.

ועוד הבדל: אף שנוכחותו של ריבלין בשתי העלילות היא דומה, כי הוא פועל בשתיהן כהרפתקן נֶוורוֹטי החוצה גבולות ואינו שועה לאזהרות של הקרובים אליו להימנע מכך, אין דומה חלקו בפיענוח החידה של כל עלילה. בעלילה היהודית־משפחתית נוכחותו איננה כה הכרחית לפתרון התעלומה שמקיימת את סיפור־המעשה. ריבלין אמנם מאיץ את פיענוח חידת הגירושים בין עופר וגליה, אך הוא עצמו נותר באפלת אי־הידיעה ואיננו תורם דבר לעצם החשיפה של הסוד המשפחתי. לתעלומה המשפחתית יש פתרון פסיכולוגי, תחום שלגיבור הבנה מוגבלת בו, ולכן הוא גם אינו חיוני לפתרונה. בעלילה הערבית־אקדמית נוכחותו הכרחית: כאן הוא לא רק מגדיר את החידה החברתית־פוליטית שהיא בתחום התמחותו, אלא גם מקדם את חקירתה שלב אחרי שלב עד לפיענוחה המלא. יתר על כן: דומה שבנוסף לתפקיד המפענח, הטיל המספר על הגיבור לשמש גם שופר לאמירה רבת הייאוש על הצפוי בין יהודים וערבים בעת הזאת ובימים יבואו.

תיאור ההבדלים האלה בין שתי העלילות ובין חלקו של הגיבור בשתיהן מפנה אל הבעיה הפרשנית העיקרית של הרומאן הזה: כיצד מתקשרות שתי העלילות ביניהן? לתשובה על שאלה זו תהיה השפעה מכרעת גם על שאלת השיפוט הספרותי של “הכלה המשחררת”: האם הצליח יהושע לקשר באופן אורגני את שתי העלילות השונות כל־כך, או ששיכן אותן זו לצד זו וקידם כל אחת ללא תלות אמיתית באחרת?

הצדקת היקפו החריג של הרומאן, שהוא ארוך מכל הרומאנים הקודמים של יהושע, מותנית אף היא בתשובות על שתי השאלות האלה, שהרי אם יתברר, שאין קשר אמיתי והכרחי בין שתי העלילות, לא תימצא הצדקה לאורכו של הרומאן. קורא שישלים את הקריאה של מסת־הביקורת הזו יגלה, שרק הפיענוח האלגורי מצדיק את שילובן של שתי העלילות בסיפור־המעשה של הרומאן ואת אורכו יוצא־הדופן. ורק כחלק מאלגוריה מצליחה לשרוד החלשה מבין שתי העלילות, העלילה היהודית, המתפענחת כבר באמצע סיפור־המעשה, בחלק הרביעי של הרומאן, המכונה “הזיה?” (257–233), שהוא מכתב שכתב עופר כדי להישלח אל גליה, אך הושמד על־ידו בטרם שנשלח אליה (536, 538). כבר שם נחשף הסוד האפל של משפחת הנדל, והווידוי של גליה, קרוב לסיומו של הרומאן (538–530), רק מאשר את נכונותו.

אחידות ופיצול

ההבדל הבולט ביותר בין הקהילות המתוארות בשתי העלילות הוא בעוצמת הקונצנזוס השורר בהן בנושא הסכסוך. אף שהקהילה הערבית מפוצלת הן גיאוגרפית (לערביי ישראל ולערביי השטחים) והן דתית (לערבים נוצרים ולערבים מוסלמים), קיימת אצלה אחידות כלפי “המצב”. מבטאת אותה בפשטות הסבתא של סמאהר, “שרוצה את כולם בחזרה, שישובו כולם הביתה ולכפר” (550). מאז ודוצ’ה ב“המאהב” שילב יהושע סבתא בכל אחד מהרומאנים הפוליטיים שלו כדי לבטא את האידיאולוגיה המקורית של הקהילה. הסבתות היהודיות ביטאו, כמובן, את כמיהות־הלב הציוניות, אך לסבתא הערבייה יש רק ייחול־לב אחד: מימוש מלא של זכות־השיבה לכל צאצאיה.

שלא כמו אצל בני הדורות המאוחרים, שהזהות הלאומית התבלבלה בהכרתם, שימרו הסבתות משתי הקהילות את הזהות המקורית של “המשפחה”. ובזכות סבתו, ראשד אינו מכיר בקיומו של הגבול המפריד בינו ובין אחותו ראודה, המבקשת לעזוב את בעלה הנוצרי שחלה ולחזור עם ילדיה אל הכפר של המשפחה בישראל. וגם נפשו הרכה של ראשיד, הצעיר בילדיה, “נתפשה געגועים אל הכפר הקודם של אמו כמו המשורר היהודי שבכה בגלות על הציפור” (513). וכמו ולוולה באידיליה “כחום היום” של משורר אחר מתקופת התחייה של היהודים, הוא קם וצועד בלילה אל הכיוון המשוער של הכפר בו ממתינה הסבתא של המשפחה לשיבת כל צאצאיה אליה. אמנם בעלילה היהודית מופיע פואד, ערבי שלזמן־מה ויתר על זכות־השיבה, כי המיר את החלום הפלסטיני הרחוק בתקווה לשותפות קרובה עם היהודים ב“פנסיון” בירושלים, אך גם הוא מתפכח מתמימותו אחרי שפגש בפסטיבל השירה את אחיו מרמאללה, המזהים בשיריהם את האהבה עם לאומיות לוהבת.

מול האחידות בקהילה הערבית בולט הפיצול הפוליטי בנושא הסכסוך בקרב היהודים. ריבלין, שלא בחר באותו ראש־ממשלה, שהפליא בלוליינות שלו את בוחריו, אוחז בהשקפות מתונות. חייו כאיש מחנה־השלום אינם קלים, וגם בביתו הוא משמש מטרה קבועה ללעג על תמימותו הפוליטית. העלבון ששמע מפי חגית, “הכל אצלך מין שפיכה מוקדמת כזאת” (46), ביטא היטב את דעתה על הטבע הנלהב שלו דווקא בתחום אחר מזה שהצירוף מופיע בו בדרך כלל. אך השקפתה הפוליטית העויינת של אשתו השופטת נחשפת יותר בסיפור “התחייה” המופלאה שאירע לאחרונה לדודתה. כזכור השתגעה הדודה בעקבות מלחמת יום־כיפור, אך מאז חזר הימין לשלטון התרחש לה נס מֶנְטאלי. גם עופרה (האחות הבוגרת של חגית) ויואל בעלה, שהגיעו לביקור קצר בארץ, נדהמו לראות את הדודה בשנת 1998 כפי שלא ראוה מעולם: דעתה חזרה להיות צלולה, זיכרונה התחדד והתגלה אצלה גם “טון אירוני אך חביב” (108). כדי לטפח את “האירוניה הזאת, שמעולם לא היתה לה” (119), לא חסה חגית על בעלה, אלא “היתה מרבה לספר לדודתה על מעשיו ותחושותיו ואפילו על חרדותיו של בעלה, עושה אותו מקור השראה לאירוניה” של נפשה המתעוררת (109). וכך מגיעה לידיעתנו עדות מפורשת, שכוחה של יריבות פוליטית גדול לפעמים מהבטחות אהבה ותמיכה שבני־זוג נותנים זה לזה בהיכנסם בברית הנישואים.

אלא שכנצר לשושלת גברים רודפי־שלום ואוהבי־פשרות, אין ריבלין מוחה על המעשים האלה של חגית. אין זה מקרה שריבלין, שהתייתם מאמו לפני שלוש שנים, מזהה את דמותה ב“רוח הרפאים”, הקשישה התקיפה (268) שמשחקת בקלפים עם עצמה (26) במרפסת שהוא צופה אליה מחלון חדר־עבודתו. גם אמו נהגה לקרוא שבועונים זרים (26) וסירבה לעזוב את הבית הישן בשכונת תלפיות בירושלים ולוותר על “‘נקודת־התצפית’ האנושית והפוליטית שלה” בבית “שבתוכו וסביבו התחוללו הדרמות האמיתיות של נעורי המדינה” (269). בילדותו גילה ריבלין נטיות לקנאה ולנקמה ורצה לתפוס את מקום אביו ולהתחתן עם אמו (383–382), אך כבוגר גיבש עמדה פוליטית מרוחקת מהשקפותיה הלאומיות של אמו. הוא לא אימץ את יחסה חסר־הפשרות כלפי הערבים, אלא פסע בעקבות מתינותו של אביו כלפיהם.

עופר זוכר שכנכד היה בודה בילדותו סיפורים מוזרים כדי לשמח את סבו “שהיה מבוהל וחרד מאשתו הקשה” (244), חרדה שגם אביו, המזרחן המהולל, לא השתחרר ממנה (242). ההקבלה בין שני הזוגות היא מלאה. בין ריבלין וחגית מתקיים הניגוד באופי ובהשקפות ששרר בין אביו ואמו. אמו לא היתה רק דעתנית ותקיפה, אלא גם החזיקה בהשקפה פוליטית בלתי־מתפשרת. בניגוד לדודתן של חגית ושל עופרה שהחלה להשתמש באירוניה רק לאחרונה, היתה האירוניה כלי־נשק קבוע בארסנל הפוליטי של אמו, שהתישה את המטפלים בכל בתי־האבות ששוכנה בהם במאבקיה “על ריבונות שלמה” (269). לא במקרה העניק יהושע לאמו של ריבלין כישרון אירוני כה בולט, אך ההוכחה לקיומו אצלה והתפקיד החשוב שהועיד לו יהושע ברובד האלגורי־פוליטי יובהרו רק אחרי שנראה עוד פיצול פוליטי המפלג את היהודים, הפעם מאלה המתנצחים ביניהם בקביעות באקדמיה.

הפיצול בין המזרחנים

בעוד שלפלסטינים דעה זהה על היהודים ולפיכך הם אוחזים גם במסקנה אחידה על סיכויי השותפות איתם בארץ־ישראל, קיים פיצול בקרב המזרחנים הישראליים על הסיכוי להקיש ממחקריהם על הארצות הערביות, שבתולדותיהן הם מתמחים, על הצפוי להתרחש ביחסי הישראלים והפלסטינים. אפרים עקרי, שירש מריבלין את ראשות החוג ללימודי המזרח־התיכון באוניברסיטת חיפה, הוא יהודי ירא־שמים, שאת השליטה המושלמת שלו בשפה הערבית רכש בילדותו בין הערבים בעירק, ארץ הולדתו (384). בחתונה של סמאהר נסחף עקרי לשאת “דרשה”, שבה חשף את יאושו “מיכולתם של הערבים לממש ולכבד את חירות היחיד, לרצות בה, או אפילו להבין אותה” (15). את יאושו מהפלסטינים ביסס על פגם מהותי בתפיסת החירות שלהם, “פגם שהמיט עליהם כל־כך הרבה כישלונות ואסונות” (31). יחד עם זאת הוא נזהר לא להחמיר את מצבם. כאשר מתגלה בחוג פרשת העתקה של העבודות, אין הוא מבצע חקירה יסודית של הפרשה ואין הוא ממצה את הדין עם הסטודנטים הערבים שמעורבים ברמאות, כי “אין הוא רוצה לסבך אותם במלשינות, שהיא לדעתו הפצע הרעיל ביותר שגורמים היהודים לערבים, גרוע יותר מהאפליה ואפילו מן ההתעלמות” (94).

יאושו “מהסדר אפשרי במזרח־התיכון” (384) הביא לעקרי הצלחה גם מחוץ לגבולות המדינה, ולאחרונה, אחרי הופעתו המוצלחת בכנס של אוניברסיטת מיאמי, החל להיות מוזמן להופיע “בחוגים פנימיים של יהודים ונוצרים” כדי להשמיע שם את השקפתו, השקפת “היסטוריון ישן” המתאמץ “לחקור את טיבם של הערבים כדי לעמוד על המשמר. - - - כדי לדעת מה לצפות מהם ולמה לא לקוות”. דרכו זו במחקר שונה מדרכם של “חברים למקצוע, יפי־נפש שמטשטשים גבולות ומבקשים למדוד את הערבים במידת עצמם, ולייחס להם ערכים ותקוות משל עצמם” (94).

מזרחן אופטימי ויפה־נפש כזה הוא מילר, מרצה צעיר ומבריק הקשוב מאוד “לרוחות המנשבות לאחרונה באוניברסיטאות גרמניות ואמריקאיות” (388). מילר מצפה להתמנות כמרצה מן המניין בחוג החיפאי ובינתיים הוא מתייצב מול עמיתיו ומשמיע באוזניהם את תורת ההיסטוריונים החדשים. לדעתו, המושג “זהות לאומית” הוא “מושג פיקטיבי, מדומיין, אחד ממכשירי השיעבוד של השלטון”. מושג מיושן זה, שרק “ההיסטוריונים הישנים” ממשיכים לדבוק בו ולבסס עליו את מסקנותיהם, “בא לדחוק את המעמדות הנמוכים אל מסגרת נוקשה וחסרת זכויות, לנעול אותם בגטו של מדינת לאום”. לפיכך, ההתפרצות של המעמדות המדוכאים היא בלתי־נמנעת. כי “דווקא אלה שנמצאים בתחתית הסולם מבינים שזהות לאומית לא באה להעשיר אלא לשעבד, לצמצם את החירות, לפגוע בניידות, לחסום את הגבולות”. כמסקנה מהנחותיו אלה דוחה מילר את התיזה של ריבלין כמיושנת, כי היא מנסה להסביר את האלימות הפנים־ארצית באלג’יר באמצעות “מושג מופרך ומיושן כזה ואפילו מסוכן”, כמאבק של מדוכאים בקולוניאליזם, בעוד שהיא נובעת ממקור אותנטי יותר וקדום יותר, מהעובדה שהערבי מעצם מהותו “הוא יצור הרבה יותר נזיל ומרחבי מכדי להיות כלוא במסגרת לאומית אחת” (397–395).

גם החוג המקביל באוניברסיטה העברית בירושלים מיוצג ברומאן באמצעות מזרחנים אחדים, אך שם טרם נתנו דריסת־רגל להיסטוריונים החדשים, אחרי שראו כיצד הללו השתלטו לחלוטין על החוג באוניברסיטת בן־גוריון בבאר־שבע, כדי להפיץ משם מזרחנות ברוח “האוריינטליזם” של אדוארד סעיד (467). בירושלים עדיין ממשיכים את המסורת מימי המזרחנים הראשונים, בנעט, מאייר וגויטיין (33), ותלמידם המובהק, קארלו טדסקי, בכיר המזרחנים בדור הנוכחי. בערב לזכרו של טדסקי סיכם ריבלין את המהפכים בהשקפות של מורו על הערבים.

טדסקי, שנולד למשפחה מתבוללת “וכצעיר ראה את עצמו איטלקי” (497), התכוון ללמוד רפואה, אך נאלץ לברוח מאיטליה ב־1939. בארץ־ישראל התגלגל בודד בין מוסדות נוער (33) ופנה אל המזרחנות “לא רק כמקצוע אלא כשליחות, כתרומה להשתלבות אמיתית, תבונית, של היהודים במולדת החדשה שאימצו לעצמם, כדי שלא ייכשלו גם כאן” (498). הוא הבין שחוקר ישראלי עלול לחטוא בהתנשאות על מושאי־מחקריו ולהגזים בראיית שחורות או ליפול במלכודת הרומנטיקה ולהפריז באופטימיות, לכן “הזהיר את עצמו לשמור מרחק, להיזהר מפני סימביוזה עם הערבים, גם אם היא באה מיצר מדעי טהור. נשמור מרחק, נבנה גבול, אמר לעצמו המזרחן המנוסה, ונלמד מן הטורקים כיצד להיות שייכים ולא שייכים לאזור. ולכן הקפיא את מחקריו על עירק, נטש את סודן, פנה עורף למצרים הגדולה, ועלה צפונה אל הטורקים” (499).

התרחקותו של טדסקי אל טורקיה, מתברר, לא מיעטה את דאגתו: “הוא לא גרע את מבטו מן הערבים”, כי “הלכה וגברה בו הדאגה מפני השתבשות היכולת לפרש את הערבים נכונה. - - - הוא נקרע בין אחריות של רב־מזרחנים, להזהיר את עמיתיו מפני פרשנות מוטעית פרי משאלות־לב, לבין חשש שמא יטיל מהומה וייאוש גדול, אם דווקא הוא, מלומד שחינך דורות רבים של חוקרים ומלומדים, יכריז ברבים: אין לנו שום תקווה להבין רציונלית את הערבים, ולכן אין ברירה אלא לחזור ולהתעמק בשירתם” (500. ההדגשה מופיעה במקור).

חנה, שהיתה סטודנטית בשיעוריו של טדסקי והפכה לאשתו, הכירה אותו כשעדיין האמין בהשתלבות היהודים בין הערבים, אך הסכימה איתו גם כאשר נסוג מאמונתו בסימביוזה איתם. אנו פוגשים אותה בעלילה לא רק כמטפלת במסירות במחלת הקצרת, שממנה סובל בעלה, ושבעטייה הפך לאורח קבוע בחדרי־המיון של בתי־החולים בירושלים, אלא גם כמי שהגשימה את המסקנה של בעלה, שהוא נמנע להכריז עליה ברבים, כאשר התחילה לתרגם לעברית מהשירה הג’אהילית הקדומה. ריבלין משבח את תרגומיה ומגלה לה, שנעזר בהם בשיעוריו “כדי להוכיח שלפני אלף וארבע־מאות שנה היתה לפחות בעריצות הערבים גם אירוניה מעודנת, ולא רק עריצות” (63).

טדסקי החל לטפח חוקר נוסף למסקנה האסורה בהכרזה, הלא הוא יוסף סוויסה, בן למשפחה דתית מצפון־אפריקה, שבפקולטה עינו אותו עד שאישרו לו דרגת מרצה. בהדרכתו החל סוויסה לחקור את “הנפש הערבית” (285) באמצעות עיון בספרות שנכתבה באלג’יר בשנות השלושים והארבעים. אחרי שהעילוי ניספה בפיגוע בטרם שהגיע מחקרו למסקנות ברורות, שיכנע טדסקי את יוחנן ריבלין, שאלג’יריה היתה תחום התמחותו, לעיין בעיזבון המחקרי של העילוי הצעיר, ולנסות להשלימו. ריבלין נענה להצעת טדסקי גם מסקרנות, אך בעיקר כדי לחלץ את עצמו מהמחקר התקוע שלו (107–106).

המזרחן ההרפתקן

אם כן: מול אחידות עמדתם של הערבים כלפי היהודים בולט מאוד הפיצול בהשקפתם של היהודים על הערבים. מחוץ לאקדמיה הוא מתבטא בחילוקי הדעות הפוליטיים בין המחנה הלאומי (“הימין”) למחנה השלום (“השמאל”), אך באקדמיה הוא מתעבה, באמצעות הסתייגויות, השמצות וביטול הדדי ועקרוני של הנחות, שיטות־מחקר ומסקנות בין היסטוריונים ישנים לחדשים, ומתגלה בהכשלת הקידום של היריבים חדורי־התקווה מקרב החדשים על־ידי עמיתיהם המיואשים מקרב הישנים.

בתוך הפיצול הזה בין המזרחנים מתבלט ריבלין פעמיים. פעם בעובדה ביוגרפית, שהרי בניגוד לעמיתיו, שנולדו באחת מארצות ערב (עקרי, סוויסה) או שהגיעו אל המזרחנות מרקע מערבי (טדסקי, מילר), הוא היחיד שנולד בארץ והגיע למזרחנות ממשפחה ששורשיה נטועים עמוק בירושלים. ופעם בטבע ההרפתקני שלו, בעוד עמיתיו תקועים היטב באסכולה המחקרית שלהם, נכון הוא לנסות אפשרויות חדשות ולחצות גבולות למענן. אף שעד כה חקר את הערבים על־פי האירועים והמגמות בהיסטוריה שלהם, חצה את הגבול כשנענה להצעת טדסקי, להתחיל לחקור אותם דרך הסיפורים והשירים שהותירו “כדי לחדור אל עומק נשמתם” ולגלות בדרך זו את “השורש המשותף של כולם” (105).

יתר על כן: ריבלין לא הסתפק בחריגה מסוכנת זו מהמחקר הטהור, אלא הוסיף עליה חציית־גבול נוספת, הפעם בין המחקר לאקטואליה. ברשימות מכינות להקדמה שייעד לספר שיכתוב בעתיד ושבו יסכם את דרכו החדשה, הוא מפרט שלוש אפשרויות שיכול היה לבחור בהן. הראשונה היא דרכם במחקר של המזרחנים הראשונים ושל טדסקי. כעת הוא דוחה את המחקר ההיסטורי הטהור של חכמי האסכולה הירושלמית, מחקר שמרני העוסק “בעבר כאילו ההווה איננו קיים”. אמנם בעבר גילה הוא עצמו נאמנות לדרך מחקר זו, אך נטש אותה אחרי שבאלג’יר פרצו מאורעות הדמים, בעקבות ביטול תוצאות הבחירות בשנת 1991. וכמו כן לא היה המשך הן לספר שביסס את מעמדו בקרב המזרחנים, “אשר עסק בניצני התגבשות הזהות הלאומית במערכות השלטון המקומי באלג’יריה” (295), והן למחקר ההמשך לספרו (294), המחקר “על מגמות ומאבקים בזהות הלאומית האלג’ירית בין 1930 ל־1960”, שבכתיבתו התחיל בתחילת שנות התשעים.

ריבלין אינו מוכן להסתפק גם בפשרה המקובלת על מזרחנים אחרים, זהירים ממנו, שכמו יורשו בראשות החוג, אפרים עקרי, עושים “חיבור כלשהו בין העבר הנחקר להווה הנחווה”. נוכח הייאוש שהשתלט עליו, החליט הפעם לפנות לאפשרות חדשה, שלישית, לדרכם של ההיסטוריונים החדשים: “לבחון את העבר ביחס לעובדות הבוערות של ההווה” (296–295). כלומר: לצאת מהייאוש שלו מן הערבים בהווה אל חיפוש המוצא ממנו בעבר. דרכו החדשה במחקר מקבילה לשיטה שבה ניסה לפענח את יאושו מהמצב של עופר.

כזכור, גם בחקירת הסיבה שהפרידה את בנו מגליה יצא ריבלין מהמצב של עופר בהווה, גבר בן שלושים ושלוש, שבגלל געגועיו אל גרושתו ובגלל התקווה שתיאות להשיבו אליה, תקע את עצמו בפריז כשומר־לילה בסוכנות היהודית וכתלמיד שלא־מן־המניין בבית־ספר לבישול. בשני המקרים מניח ריבלין, שאם יגיע אל חקר האמת ויבין את הסיבה לייאושו, יצליח לגבש במועד פתרון להיתקעות הכפולה, של בנו בכלתו האבודה ושל הישראלים בתקוותם האבודה לשלום עם הפלסטינים.

לכן חוצה כעת ריבלין את הגבול האקדמי לכל אורכו. הוא נוטש את המחקר העיוני שעסק בו עד כה, שמטרתו היתה לחשוף את העובדות הגנוזות במסמכים וברשומות מהעבר, כדי להיות במגע אינטימי עם נשוא מחקרו בהווה - הערבים בישראל והערבים בשטחים.

בשנת 1998, שבה מתרחשת העלילה, כבר שרוי ריבלין בייאוש מהסיכוי ליישב את הסכסוך בין הישראלים לפלסטינים בשיטת אוסלו, באמצעות שיחות שלום, אחרי שלצערו התברר לו, שאמו האירונית צדקה ממנו: ישראל רחוקה מגן־העדן שהובטח בהסכם אוסלו. ברוב יאושו הוא מנסה לבדוק כעת בפיכחון, על־ידי העיון בעיזבון המחקרי של העילוי סוויסה, מה הסב לכישלון השותפות שנחתמה ברוב עם, והאם יש עוד סיכוי להצילה. לשם כך עליו לחצות גבולות ולגבש תפיסה חדשה על המצב. הוא מנסה לעשות זאת על־ידי התעמקות במתרחש באלג’יר מאז שנת 1991. כצעד ראשון הוא מתקין על שומר המסך במחשב שלו כתובית גדולה באותיות כתומות בת שתי מילים: “אל תתייאש” (152). אחר־כך הוא פותח קובץ חדש לנושא המחקר. תחילה הוא מקליד את הכותרת “סימנים מוקדמים לזוועה של התפרקות הזהות הלאומית”, אך מיד הוא מרכך אותה ומותיר את הניסוח השקול יותר: “סימנים מוקדמים לזעזוע הזהות הלאומית” (147).

דווקא מעבר לקו הירוק, בכפר הנידח ליד ג’נין, ניצת במוחו של ריבלין הניצוץ הראשון של התיזה שתונח ביסוד המחקר החדש שלו: מקור הרצחנות באלג’יריה הוא ב“הזיה תמימה, אבל גם אמיתית וחפה של חיילים מוסלמים אלג’ירים, שהאמינו שדמם השפוך למען צרפת בשתי מלחמות־העולם יהפוך אותם לצרפתים” (225). הדיאלוג הזה של האלג’ירים “עם אותו כובש־מפתה, מדכא אבל גם נחשק, שנחת לפני יותר ממאה ושבעים שנה” באלג’יריה, “ממשיך להסתולל בנפשם של בני המקום” גם ארבעים שנה אחרי שהמתיישבים הצרפתים עזבו את אלג’יר. משום שזהותם התבלבלה, הם “נהפכו ל’זרים מבולבלים' על אדמת מולדתם” (264).

מארחיו הערבים של ריבלין מזהים מיד את ההקבלה בין המתרחש באלג’יר למצב השורר בפלסטין. כאשר ריבלין מגלה בביקורו בכפר אל־זבאבדה, שמטרת המחקר שלו על האלג’ירים היא לגלות “את הסימנים המוקדמים לאכזריות ולשיגעון שמשתוללים בשנים האחרונות באלג’יריה”, אפילו הכומר המקומי, האבונא, מבין מיד, שלא הסקרנות המדעית על מאורעות הדמים באלג’יריה הרחוקה מעסיקה את החוקר היהודי, כי אם מניע קרוב ואקטואלי יותר: “אולי כך נלמד על סימנים כאלה פה בפלסטין” (212). כך גם הבינו את התיזה של ריבלין בכפר של סמאהר, הכפר אל־מנסורה בגליל העליון. גם שם זיהו מיד את הדמיון בין אלג’יר ופלסטין: “הערבים שם סבלו כמעט כמו בפלסטין, בגלל הצרפתים שנדבקו עליהם כמו קרציות” (291).

ריבלין הטיל על סמאהר את תרגום הקטעים שהעילוי סימנם בצילומים כקטעי־ספרות שמכילים רמזים לבאות, לא רק כדי לחלץ אותה מהעבודה המסיימת שאין היא מתקדמת בה, וודאי שלא בשל אי־יכולת לקרוא בעצמו את הטקסטים הכתובים בערבית, אלא משום שנחוצה לו רגישותה הפוליטית של סמאהר. בין הסטודנטים הערבים התבלטה בשיעוריו כבר בשנה א'. היא נהגה לשבת “במקום קבוע בקדמת האולם הגדול, צנומה, עירנית ועוינת קצת. מרימה כל הזמן את היד, ולמרות מיעוט ידיעותיה, משתדלת, באינטליגנציה חריפה ובסקרנות מופרעת מעט, להסתייג מדבריו” (196). היא לא העלימה את ההשקפה הלאומית הקיצונית שהחזיקה בה, שבמרכזה האמונה הלוהטת שלה ב“רוח האומה הערבית, המשתרעת מנהר הפרת ועד החוף האטלנטי” (152), אמונה שלא הותירה סיכוי להשתלבותה של מדינה יהודית במרחב הפאן־ערבי העצום הזה. “בשנים הראשונות ללימודיה היתה נכנסת לוויכוחים, מנסה למשוך הכל אל הפוליטי והעכשווי, עד שהתעייפה וויתרה” (176), אך ריבלין שיער נכונה, שקטעי הספרות ילהיטו בה מחדש את “רוח האומה הערבית” והיא תבחין בכל רמז פוליטי ביצירות האלג’יריות העממיות.

תוחלתו של ריבלין לא נכזבה. סמאהר לא רק הבינה מה הוא מחפש בקטעים שהפקיד בידיה: “חשבתי שאתה רוצה לדעת, פרופסור… זאת־אומרת… איך קורה שהעם האלג’ירי, שסבל הרבה מהאירופאים, מתחיל… זאת־אומרת… לענות את עצמו… ולהרוג, זאת־אומרת סתם… בחינם…” (284), אלא גם אישרה את התיזה שלו: “ואם אני מבינה נכון, אתה רוצה להוכיח שזה בא לא בגלל האלג’ירים בעצמם, אלא דווקא בגלל הצרפתים… - - - מהיחסים ביניהם. כאילו, אם הבנתי נכון, שהצרפתים השאירו אחריהם באלג’יריה משהו מורעל…” (288).

את אבחנתה המרומזת של סמאהר מסביר ריבלין בטיוטה להקדמה של המחקר החדש שלו: זהותם המבולבלת של האלג’ירים היא תולדה של המיפגש בין כובש ונכבש. אחרת אין הסבר להתרחשויות באלג’יריה אחרי שהכובש הצרפתי יצא מתחומה ואין מענה לשאלות הבאות: “מה קורה לזהות הערבית? - - - למה זהותם כושלת ומקרטעת בהתמודדות עם הציוויליזציה הטכנולוגית החדשה ועם ערכי הדמוקרטיה הליברלית?”, ו“מדוע זיכרון הקולוניאליזם ממשיך לצרוב ברוחם של הערבים יותר מאשר אצל עמים אחרים באסיה ובאפריקה, שעברו נסיונות וחוויות דומים?” (296).

ההסבר של ריבלין לרצחנות שפרצה באלג’יר מתמקד בתוצאה של המגע בין הערבים לצרפתים, שהותיר “כאוס זהותי” אצל האלג’ירים. כאוס זה מתבטא בארבע השפות שהתפתחו באלג’יר בשנות כיבושה על־ידי צרפת, שדובריהן עויינים זה את זה, כי “כל צד רואה את בעל הלשון האחרת כזר וכאויב למדינה”. האלימות בתוך אלג’יר היא תוצאה מכך, שאחרי התנתקותם מהצרפתים, הועמדו האלג’ירים “בפני בחירה קשה: הצרפתית או הקוראן” (362), שהיא בחירה בין המודרניזם המערבי לפונדמנטליזם האיסלמי.

הזיית גן־העדן

היפרדותם של האלג’ירים מהצרפתים לא השכינה שלום בארצם, אף שבשנות המרד שלהם בצרפתים היו בטוחים, שמולדתם תחזור ותהיה גן־עדן ערבי, אחרי שכובשי ארצם יסתלקו ממנה. ריבלין איננו מפריז עד כדי כך. דעתו היתה נחה, אילו הצליחו האלג’ירים לכונן במולדתם המשוחררת משטר איתן ואילו ריפאו באמצעותו את צלקות הכיבוש והצעידו את ארצם האהובה והמיוסרת אל ההתפתחות שנמנעה ממנה בשנות הניצול על־ידי הצרפתים. אך בעוד ריבלין איננו מצייר את העתיד המזהיר, שהיה יכול להיות לאלג’יר באמצעות המושג “גן־עדן”, צץ ומופיע המושג הזה בעלילת הרומאן בהקשר לפלסטין.

סצינה מרכזית ברומאן מתרחשת בכפר אל־זבאבדה הסמוך לג’נין. ריבלין מובל לשם על־ידי ראשד כדי לשמוע את בקשת אחותו, ראודה, הנשטחת בפני כל ישראלי בעל־מעמד כלשהו אצל השלטונות, להשיב אותה עם ילדיה אל כפר אבותיה בישראל, וגם כדי להאזין ל“שירת גן־העדן” של הנזירה המזמרת מלבנון. שורת הערות של המספר חושפת, ששירתה של הנזירה אינה נעשית בשליחותה של הכנסייה האורתודוכסית יוונית בבעל־בֶּק רק כדי לרומם “את רוחם של הנוצרים ההולכים ומתמעטים”. גם מוסלמים ה“הולכים ומתרבים בכל מקום” משתתפים בהופעתה, כי “גם בהם מחלחלת דאגה, שמא האוטונומיה שנסגרת עליהם לא תהיה לעולם מדינה של ממש, אלא רק הזיה מרקיבה, ולכן מוטב להציץ מפעם לפעם ולראות מה שרים בעולם הבא” (213). אף שהנזירה מסתייגת מההגזמה של מארחיה בפלסטין (215), המייחסים לזימרתה “תקווה של גן־עדן מפוקפק” (216), נועדה השירה שלה, בעיני מארחיה הפלסטינים, לפצות אותם ב“גן־העדן השמימי” על “גן־העדן הארצי” שהיהודים חמסו מהם (213), ולכן שיתופו של “מזרחן יהודי” בהופעתה הוא מחווה מיוחדת שנעשתה לריבלין בהשתדלותו של ראשד אצל הכומר אבונא (212).

בעוד הפלסטינים מתנחמים בינתיים ב“גן־העדן השמיימי”, כמסופר בעלילה הערבית ברומאן, נעשה שימוש במושג “גן־עדן” גם בעלילתו היהודית. אמו המפוכחת של ריבלין מכנה כ“גן־עדן” את הבתים של שתי המשפחות, שהנישואים חיברו ביניהן לפני שש שנים. בביקורו אצל הזוג שרכש את דירתם הקודמת, זו הצופה אל הוואדי, סיפר ריבלין, שאמו נהגה לומר כשהגיעה מירושלים לבקר אצלם: “יפה, ילדים, אירגנתם כאן גן־עדן קטן, אבל מה יהיה כשתצא לכם מתוכו חיית־טרף קטנה” (266). אבחנתה על טיבו של המקום היתה נכונה, מאשר ריבלין, כי במהלך השנים הרג הרבה עקרבים ונחשים שהגיחו מהוואדי אל החצר. בתמימותו מצטט ריבלין את דברי אמו במשמעותם הקונקרטית, אך ברור שהדבקת הכינוי “גן־עדן” לבית, שנחשים ועקרבים מגיחים אליו מהוואדי ומאיימים על יושביו, מעידה שאמו השתמשה בכינוי זה במשמעות אירונית. זהותם של אלה המיוצגים על־ידי הנחשים והעקרבים נחשפת בדבריו של האב השכול של העילוי שנהרג בפיגוע בירושלים. כאשר בערב השירה ברמאללה שואל ריבלין את סוויסה־האב, מה דעתו על מרכז התרבות החדש שנחנך ברמאללה בפסטיבל של שירה, עונה האב־השכול תשובה המקוממת את ריבלין: “לפעמים נעים וחשוב לבקר במאורת הצפעונים. - - - אל תטעה, פרופסור ריבלין, גם כשהם אומרים שירי אהבה זה לזה, הם עדיין צפעונים ונחשים” (428).

גם לפנסיון של המחותנים בירושלים הדביקה אמו של ריבלין את הכינוי האירוני “גן־עדן קטן” (336), כאילו שיערה שחטא מחריד מתבצע במרתפו עוד לפני שעופר סיפר לה מה ראה במו־עיניו שגרם להיפרדותה של גליה ממנו. המשמעות המושאלת, האלגורית, של גילוי־העריות שהתבצע במרתף הפנסיון, שגליה התעקשה לכנותה “הזיה” שנבראה במוחו של עופר, נחשפת כאשר נזכרים בחומרה היתרה שהתייחסו אל החטא הזה אמוראי ישראל, שלא ראו בו רק עניין פנים־משפחתי. הם כללו את החטא המוסרי הזה בין שלושת החטאים המסכנים את קיומה של האומה. במסכת סנהדרין (דף ע"ד עמ' א') נאמר: “כל עברות שבתורה אם אומרים לאדם ‘עבור ואל תהרג’ - יעבור ואל ייהרג, חוץ מעבודה זרה וגילוי־עריות ושפיכות־דמים”. ובמסכת יומא (דף ט' עמ' ב') נאמר: “מקדש ראשון מפני מה חרב? מפני שלושה דברים שהיו בו: עבודה־זרה וגילוי־עריות ושפיכות־דמים”.

אך לא רק חטא גילוי־העריות, שהתרחש במרתף הפרוידיאני של הפנסיון בין מר הנדל לתהילה, בתו הבכורה, מוכיח שבדומה לבית של הריבלינים בחיפה גם הפנסיון של ההנדלים בירושלים איננו כלל “גן־עדן”. חטא נוסף מרקיב את שורשי הפנסיון של משפחת הנדל וגם הוא קשור ב“נחש”. לפני שהיא כורעת ללדת, מתוודה גליה באוזני עופר, שהוא לא הָזָה את המראה שראה במרתף הפנסיון וש“שומר החותם של הסוד” במשך שנים, פואד, בכבודו ובעצמו אישר את נכונות ה“הזיה” באוזניה (534).

השותפות שכשלה

מתברר ששנים לפני שעופר נחשף באקראי “אל השורש החולה של ‘גן־העדן’” הזה (243), ידע פואד על החטא שחזר והתרחש בין הנדל ובתו במרתף הפנסיון. ועוד מתברר, שהנדל־האב הצליח להפוך את פואד שותף לסודו על־ידי הבטחה של שותפות מסוג אחר, השותפות בפנסיון. אף שההבטחה היתה מעורפלת וניתנה בידי בעל־הפנסיון כאשר היה במצוקה, אחרי שנתגלה חטאו לעובד שלו, נתן פואד אמון באב החוטא, חזר מהתפטרותו ושב לעבודתו בפנסיון נכון להמתין להתממשות “השותפות המקווה, בלי להבין שהיא־היא הזיית־השווא האמיתית פה” (536).

חלום השותפות מתפוצץ למעשה בפניו של פואד עם מותו של נותן ההבטחה, אך הוא המשיך לעבוד בנאמנות בפנסיון, שניהולו עבר לידיה של תהילה, והוסיף לשמור על הסוד, כי “היתה בו עדיין תקווה שהשתיקה תיזקף לזכותו” (538) והשותפות תתממש גם אחרי מות האב ומייסד הפנסיון. אלא שתהילה התכחשה להבטחת השותפות שנתן אביה במצוקתו לפואד, הבטחה שלמענה ניתק פואד את הקשר שלו לקרקע וזנח את מטע הזיתים והתאנים של אשתו. התפכחותו הסופית של פואד מאשליית השותפות בפנסיון, המייצג באלגוריה את המדינה, וההחלטה “לקלף מעצמו את מה שהוא מכנה ‘הקליפה הנחמדה’” (538), שעטה על עצמו כל עוד האמין בהבטחות היהודים, התרחשו אחרי שפגש את ראשד ואחרי שהשתתף בפסטיבל השירה ברמאללה וצפה שם בהמחזת “הדיבוק”. שם הכיר פואד “את אלה שלא מאמינים בסתם שותפות, אלא במיזוג גמור, כי אוטונומיה לא שווה בעיניהם לחירות” והבין “שבהתקדמות שלו אין שום התקדמות, ומוטב למהר ולמשוך את הפיצויים שמגיעים לו, ולחזור לחלקת עצי הזית והתאנה של אשתו” (539), כדי להמתין עם האחרים למימוש המלא של זכות־השיבה.

המשמעות האלגורית של סיפור השותפות נחשפת לא רק בתימלול הדחוס ברמזים פוליטיים בדבריה של גליה באוזני עופר, אלא גם באחד הסיפורים מתוך העיזבון המחקרי של העילוי. הסיפור האחרון שתירגמה סמאהר, כדי לזכות בציון לתואר אצל ריבלין, היה משל בשם “הצבוע והנחש” (463–461). זהו סיפור על שותפות בין שתי חיות מבוגרות, שהיו שנואות ולא אהודות בקרב בעלי־החיים, אף שהשנאה לנחש מעוגנת במקורות האלוהיים, וזו אל הצבוע באה בעיקר מסלידה עממית כלפי בעל־חיים “שמראה לבני־אדם את פרצופם, זאת אומרת: אכילת נבלות תוך כדי צחוק”. הצבוע והנחש הסכימו לקיים ביניהם שותפות שתתרום ליראת כבוד כלפיהן מצד החיות האחרות. הם התאחדו למימוש המטרה המשותפת “ויצרו יחדיו חיית־כלאיים חדשה, מפחידה, שהתושבים והחיות של המדבר החלו להזדעזע מפניה”.

אין זה יצור־הכלאיים היחיד שמופיע בעלילת הרומאן. הבולט בהם מצטייר בהזיה של הדרוזי הזקן, הזיה שבעטייה נורה הילד ראשיד על־ידי ציידים מפירי־חוק והפך לצמח. גם אין קושי לזהות מי בנמשל של סיפור השותפות הזה הוא “הנחש” ומי “הצבוע”. סוויסה־האב זיהה כנחשים את הערבים, ופואד אכן השיל כנחש את עורו הכנוע, את “הקליפה הנחמדה”, אחרי שהתפכח מהחלום להפוך לשותף בפנסיון ואחרי שחזה בגירוש הדיבוק ברמאללה. כמוהו פשט עד מהרה גם ראשד את מעטה הנדיבות והאדיבות כלפי ריבלין, נקב את “המחיר האמיתי” של שירותיו והגיש לו את החשבון לפרעון (504). והצבוע זוהה בשירים האנטישמיים שקראו בפסטיבל השירה, אחרי שהערב החגיגי שנועד לבטא אהבה קיבל בהמשך תפנית פוליטית. באחד השירים נאמר בגלוי, “כי זה היהודי - בפניך יאהבך / ומאחורי גווך בכחש יסובבך” (415).

עניין לנו, אם כן, עם שתי הזיות. האחת היא של עופר. אף שראה במו עיניו את מעשה גילוי־העריות במרתף הפנסיון, הגדירה גליה את עדותו כהזיית־שווא והתגרשה ממנו. רק כעבור חמש שנים הודתה שההזיה לא היתה כלל הזיה, אלא אמת. והשנייה היא של פואד. הוא האמין בהבטחת השותפות שקיבל ממעסיקו, מר הנדל, ולא חשב שהיא הזיה, אך דווקא השותפות התבררה לבסוף כהזיית־שווא. חטא גילוי־העריות וחטא הונאתו של פואד, שבשניהם מעורב אביה של גליה, מוכיחים ש“הבית” איננו “גן־עדן”, כי שחיתות מוסרית (פרשת גילוי־העריות) וחוסר תום־לב (הבטחת השותפות לערבי) מרקיבים את יסודותיו ומאיימים להחריבו כפי שנחרבו השניים שקדמו לו. נכון, הפנסיון איננו מצטייר כ“בית־מקדש” יהודי, במיוחד אחרי שהמהפכה הקולינארית שנעשתה במטבחו הפכה אותו למקדשם של צליינים נוצרים, המתפללים בו ושרים בו את שיריהם, אך עובדה זו לא מבטלת את זיהויו כבית השלישי. בעיני הערבים מצטייר עתידו של “הפנסיון” הציוני על־פי התקדים הצלבני: עליו להיהרס, כי כל עוד הוא עומד על מכונו, הוא מונע מהמוני “הפזורה הפלסטינית” להגשים את זכות השיבה אל פלסטין.

השיטוט המדגים הזה, אחרי האופן שבו קושר השימוש במושג “גן־עדן” בין העלילה היהודית לעלילה הערבית, חושף את אופייה המורכב של האלגוריה הפוליטית שטווה יהושע במיומנות כה רבה. כדי לצוד את הדיאלוג הפנימי בין הפרטים ובין הביטויים המופיעים בסצינות רחוקות זו מזו וכדי לחשוף את כל האנלוגיות שהוצפנו בשתי העלילות של הרומאן, חייב הקורא להאט את קצב הקריאה ולשמור בזיכרונו פרטים מסצינות שונות, אם אין ברצונו להחמיץ את משמעותה האקטואלית של היצירה המרתקת הזאת.

במקרה הנוכחי זו המלצה נכונה, גם בגלל השימוש הנרחב באירוניה הנעשה על־ידי המספר, שימוש המעיד אף הוא על אופיו הפוליטי של הרומאן. האירוניה שכיחה בשיח הפוליטי, כי היא מרעננת את התוכן הקבוע שבפי היריבים האידיאולוגיים ומוסיפה חיוניות לעמדות השחוקות שבדרך כלל הם חוזרים ומשמיעים. אמת זו תופסת גם לגבי יהושע עצמו. גם קורא שלא יחמיץ שום משמעות נסתרת בתימלול של הטקסט וימצה את כל ההנאה האפשרית ממשחקי האירוניה של המחבר, יגלה שיהושע חוזר ומשמיע גם ב“כלה המשחררת” את העמדה הפוליטית הידועה שלו. הוא עושה זאת דרך יאושו של ריבלין ובאמצעות הפתרון שהמזרחן הגיע אליו אחרי שחצה את הגבול והתערב בין הערבים, גם ישן במיטותיהם בתחומי הקו הירוק וגם מעבר לו, ואחרי שקרא והתעמק בשיריהם ובסיפוריהם.

נזקי הזהות המעורערת

לפני סיכום משנתו הפוליטית של יהושע על־פי “הכלה המשחררת”, צריך לברר שאלה נוספת, שהרומאן מעלה לדיון: מה קורה לקהילה, שההיסטוריה ואירועיה חשפו את תמונת גן־העדן שלה כ“הזיה” וכאשליה? הרומאן משיב את התשובה הבאה: במקרה כזה היא מאבדת את היכולת להבחין בין ההזוי לאמיתי. זהו מצב נוורוטי המעיד שהזהות השתבשה אצל בני הקהילה ובמקום שיתכנסו בתחומי זהותם המקורית, הם חוצים את גבולה ונדבקים לזהות של קהילה אחרת ומקיימים איתה יחסי־אהבה אסורים. הכלאות בלתי־טבעיות, גרוטסקיות ואומללות, נוצרות במצב משובש כזה. אב ובת חוטאים בגילוי־עריות במרתף הפנסיון של המשפחה. דרוזי זקן הוזה יצור־כלאיים ומשלח ציידים ללכוד את ההזיה שנולדה בחלומו. שני ערבים “בוהמיים, אנרכיסטים וליצנים”, שהכתירו עצמם בשמותיהם של שניים מגדולי הפילוסופים ביוון העתיקה, סוקרטס ואפלטון, מחקים את הידועים בין כוהני הדת בדור הנוכחי, הרב כדורי, הרב עובדיה יוסף והשייח' יאסין, “עד שהם נמזגים לדמות מסוכסכת אחת, מפלצתית אבל גם מסכנה, שממלמלת ומתלוננת בשתי השפות, מכה את עצמה ומלטפת, מייבבת וצוחקת” (223).

שלושה סיפורים תמוהים וסתומים בגלל אופיים הפנטסטי־אבסורדי תירגמה סמאהר בשביל ריבלין והם: “התינוק הצרפתי המרחף” (176–174), “מעשה בסוס מורעל” (180–178, 190) ו“סיפור הזר המקומי” (197–196). שלושתם משקפים את הנזק הנפשי שנגרם למחבריהם האלג’ירים, שזהותם התבלבלה בעטייה של הקירבה היתרה והממושכת לכובש הצרפתי. בשלושת הסיפורים מתפרק הסיוט של הנכבשים מהכובש באמצעות ביצוע מעשה פלילי ואלים. אך אין צורך לסגת לשנות הארבעים באלג’יר כדי להיווכח, שהתערערות הזהות מצמיחה בהכרח נפש נוורוטית. כל מי שמצא עצמו צוחק במהלך הקריאה ב“הכלה המשחררת” ממעשיהן ומהתבטאויותיהן של הדמויות - צריך לזכור שצחק מגילויי נפשם הנוורוטית של היהודים והערבים שזהותם השתבשה. בולטים מכולם ריבלין וראשד, הצמודים זה לזה ברוב הסצינות כמו איש והדיבוק שלו ועוברים ביחד הרפתקאות של חציית־גבולות, שינה במיטות זרים וצפייה בפגישות טעונות וגרוטסקיות של יהודים וערבים, המבקשים לשכך את ייאושם בנחמתם של שירים.

בצידם של שני הנוורוטים המוחצנים האלה מופיעים צמדים של נוורוטים מופנמים יותר. צמד כזה הם סמאהר וגליה, שתי הכלות, שנוטות להיראות חולות. כל אחת מהן היתה יכולה להיות מאושרת עם גבר אחר (סמאהר עם ראשד וגליה עם עופר), גבר סוער ובלתי־צפוי ובה־בעת גם רגשן ופתוח לאינטימיות (331), אך גורלן נקשר אל גברים הדומים זה לזה כשתי טיפות מים (סמאהר עם בנו של הקבלן, וגליה עם בועז), שניהם טיפוסים שקטים ומרוסנים המקבלים את העולם כמות־שהוא (524, 536 ). צמד נוסף הן האמהות של סמאהר (עפיפה) ושל גליה (גב' הנדל), אך אצלן הנוורוטיות מורגשת פחות, כי דמויותיהן טופלו פחות מבנותיהן על־ידי המספר.

ריבלין איננו מסתפק במשבר הזהות אצל הערבים שנחשף לו בסיפוריהם, אלא מנסה לברר מניסיונו, אם משבר מקביל פגע גם ביהודים ואיזו השפעה היתה למשבר אצל היהודים על המשבר אצל הערבים. כדובר אחרון ביום העיון לזכר טדסקי הוא מדגיש את ההשפעה ההדדית שהיתה על כל צד מהקירבה היתרה אל “האחר” השונה ממנו. לגבי הערבים, היהודים הם “הצל העמוק והמתמיד של האחר, שלפי עדות הערבים עצמם הפך במאה הזאת לדבר שמתעתע בהם. כי העמימות הפרובלֶמטית של הזהות היהודית היא שמטריפה את היציבות הישנה שנימנמה בשלוות המדבר” (499).

אף שאת ניסיונות הגישור היותר שקדניות בין הזהות היהודית לזהות הישראלית עשה יהושע ברומאן “מסע אל תום האלף”, הוא מנסה גם ברומאן הנוכחי לחלץ את הזהות היהודית של הישראלים מעמימותה. למטרה זו שילב בעלילה היהודית תיאור נרחב של ההצגה “ויאמר וילך” (142–136) והפניות שונות אל יצירת עגנון - שתיהן דוגמאות מוצלחות בעיניו להטמעת היהדות הישנה בישראליות הצעירה כדי להוציאה מעמימותה המתמשכת.

מעניינת במיוחד היא סיבת ההערצה של יהושע לעגנון, שההפניות אל סיפוריו מצטיירות תחילה כפארודיה אכזרית עליהם. הרומאן “הכנסת כלה” של עגנון מוזכר באופן מפורש (452) והוא מבליט את “הכלה המשחררת” כסיפור מהופך. שם האב שוקד על הכנסת בתו לחופה עם חתנה ואילו כאן מתאמץ האב לשחרר את בנו מהקשר אל הכלה. גם השם של אחת מהדמויות הנשיות היותר ידועות של עגנון, תהילה, הושאל מיצירתו לאחותה של גליה (524). אך אצל עגנון היא צדקת המשגיבה את האהבה לרום מטפיזי, ואילו תהילה ברומאן זה היא “תילי, שמתיידדת בקלות ובנעימות מיוחדת עם גברים מבוגרים ממנה בהרבה” (538) ומקיימת אהבה של מרתפים.

כל זיקות הניגוד האירוניות האלה לעגנון מבליטות את ההבדל בין הזהות היהודית, שעגנון מייצג אותה, לזהות הישראלית, שריבלין הגדיר אותה כעמומה ופרובלימטית ולפיכך בעלת השפעה מטריפה על זהותם הישנה והיציבה של הערבים, שבמשך דורות “נימנמה בשלוות המדבר”. אפילו ביתו של עגנון, שהפך למוזיאון אחרי מותו, מופיע שוב ושוב בעלילה בזכות קירבתו לפנסיון של משפחת הנדל. ריבלין נעזר בבית עגנון כדי להצדיק את גיחותיו אל הפנסיון וכדי להעלים אותן מידיעתה של חגית. שני ביקורים שקיים ריבלין בבית עגנון ראויים לאיזכור מיוחד.

הביקור הראשון היה עם אלמנתו הצעירה והמפתה של העילוי יוסף סוויסה, שהציעה לריבלין הצעה שאיננה משתמעת לשתי פנים דווקא בחצר הבית של הסופר הגדול, “שאת יופיו של העולם חיפש רק בלשון וביחסים בין בני־אדם” (323–321). אך חשוב מהביקור הקודם, שהתקיים רק בחצר בית־עגנון, הוא הביקור של ריבלין עם יואל, גיסו, שהתקיים בתוך ביתו של הסופר. במהלכו דנו שניהם בחשיבות מורשתו הרוחנית של עגנון לישראלים כיום (453). יואל שיבח את עגנון, שהשכיל להפיק מהיהדות משהו מופשט ומזוקק על ידי השלת האלמנטים ההיסטוריים הקונקרטיים ממנה. הזהות הישראלית, שהחלה להתגבש בארץ אך נותרה עדיין עמומה, צריכה ללמוד מעגנון כיצד לצאת מעמימותה. במקום להפנות עורף ליהדות, עליה לנהוג כמו עגנון: לקחת ממנה את “יכולת ההפשטה היהודית, שלא משועבדת להיסטוריה” ולמזג אותה “עם ההישגים המדעיים הישראליים, עם הסקרנות המעשית, עם הסולידריות הקולקטיבית, ואפילו, למה לא, עם כושר האילתור המוצלח שלנו. - - - להתחיל לחשוב איך לשחרר את הישראליות מהקטטה הפנימית והמקומית, ולהפנות אותה אל העולם” (453).

רק ליהושע פתרונים איך הפך הסופר היותר יהודי שקם לספרות העברית בדורות האחרונים לאב הרוחני של היהדות הקוסמופוליטית. האם ייתכן, שמרוב התלהבות לבסס על עגנון את הצעתו הפוליטית, ייחס לו בשגגה את תורתו ואת חיבתו הידועה לגלות של ג’ורג' שטיינר? בהצגת הסכסוך עם הפלסטינים כקטטה מקומית קרוב יהושע, השם דברים אלה בפיו של יואל, לדעה שהביע עמוס עוז ברומאן “המצב השלישי” (1991), שבו שתל עוז בהרהוריו של פימה, גיבורו של הרומאן, את ההערכה כי בעוד מאה שנה יראו את הסכסוך הערבי־ישראלי “כמין מעגל אבסורדי של תגרות שבטיות מטושטשות” (69) ולא יבינו, מדוע ייחסו הצדדים חשיבות כה מופרזת ל“קטטת קרקעות מרה” (100). וזו רק מקבילה אחת מרבות בין יצירתם של השניים.

תורת א. ב. יהושע

את המוצא שלו מן הייאוש, אחרי שנכשלה השותפות לפתרון הסכסוך באמצעות הסכמי אוסלו, הצפין יהושע במחקרו הבלתי־מדעי בעליל של ריבלין על סיבת מאורעות הדמים באלג’יריה משנת 1991 ואילך. לאלו מסקנות הגיע ריבלין מרגע שנטש את חקירת ההיסטוריה של הערבים ופנה לחקור את הפסיכולוגיה של נפשם?

מסקנה ראשונה - כל מגע עם “האחר” הינו חציית גבול מסוכנת, כי זהו מיפגש בין שתי ישויות שונות, שלכל אחת זהות משלה. כאשר המגע אינו במסגרת חילופי תרבות מרצון, אלא הופך למגע כפוי ופיזי, כפי שקורה אחרי כיבוש, מאבדות שתי הישויות מטוהר זהותן. מסקנה שנייה - אובדן האותנטיות מערער לא רק את הזהות המקורית אצל הכובש והנכבש, אלא גם את שלוות הנפש אצל שניהם. צורתה הקלה של הזהות המעורערת והמבולבלת יכולה להיות הנוורוטיות, אך צורתה החמורה יכולה להתבטא גם באי־שפיות. מסקנה שלישית — מאחר ושהותן של שתי ישויות סותרות בכפיפה אחת, כפי שקורה בהכרח בין כובש ונכבש, מערערת את הבריאות הנפשית של שתיהן, צריך להפריד ביניהן מהר ככל האפשר. התארכות הקירבה ביניהן רק תחמיר את הנזק ותגלגל נוורוטיות קלה לטרוף־דעת שקשה לרפאו.

באמצעות המסקנות האלה של ריבלין מבקש יהושע לא רק להסביר את נזקי הסכסוך בין היהודים והפלסטינים במזרח־התיכון, אלא לשכנע שרק ההפרדה בין עם כובש לעם נכבש באמצעות גבול ברור ביניהם יכולה להצילם מטרוף־הדעת שהולך ומשתלט עליהם. אין זו הפעם הראשונה שיהושע מציג את תורתו הפוליטית ברומאנים שלו. בארבעת הרומאנים משנות השמונים כבר הציע יהושע את ההפרדה כפתרון לסכסוך הערבי־ישראלי. וגם בהם ביסס את הצעתו על אבחנה פסיכולוגית, להפריד בין בני־הזוג שנישואיהם החלו להטריף על שניהם את דעתם.

הניגוד בין הבעל והאישה היה זהה בכל הרומאנים: אחד היה אידיאולוגי־חזוני והאחר היה גשמי־ארצי. באופן זה הציע יהושע באותם רומאנים להפריד בין הציונות (האידיאולוגיה שכובלת את המדינה לחזונה) למדינה (שעליה להתנהל על־פי האפשרויות המציאותיות). ייצוג הניגוד בין האידיאולוגיה למדינה באמצעות המשל מחיי הנישואים הוא שהיקנה לאותם הרומאנים את האופי האלגורי שלהם, ובלי פיענוח שלהם באמצעות הצופן האלגורי אי־אפשר היה להבחין שקיים קשר בין ארבעת הרומאנים וגם לא לבאר נכונה כל אחד מהם בנפרד.

הצעת ההפרדה נבנתה באופן מדורג ברומאנים המוקדמים הללו של יהושע. ב“המאהב” נרתע אדם מההיפרדות מאסיה, כי לתדהמתו הוא מגלה שמשמעותה של היפרדות כזו היא שהערבי (נעים) יזכה באשה (דָפי, שכמו אסיה מייצגת את האדמה שעליה נסב הסכסוך). ב“גירושים מאוחרים” מקודמת ההפרדה בין יהודה קמינקא לנעמי באמצעות השלמת הגֵט בנוכחות צוות רבני המעניק לגט תוקף יורידי, אך יהודה עדיין לא בשל להיפרד מאשתו באופן מעשי ולכן הוא תוקע את עצמו בסבך הגדר של המוסד בו מאושפזת נעמי ונענש על כך מידי מוּסה, הנפיל הערבי, שקצה נפשו ברתיעות הבלתי־סופיות של היהודי. רק ב“מולכו” נשלמת ההיפרדות של הגבר הארצי מהאישה האידיאולוגית שלו. “מר מאני” מציע בהתלהבות לאמץ את מסורת המאנים הסובלנית כלפי הערבים, שזהותם הלאומית הולכת ומתחזקת במקביל לשושלת הנחלשת של היהודים. את הנכונות של המאנים לפשרות עם הערבים ולקיום שותפות עימם הציג יהושע ברומאן הזה כציונות המזרחית, שראויה להחליף את הציונות האשכנזית שנכשלה.

ברומאן הנוכחי ישנם שני חידושים במסכת ההגות הפוליטית של יהושע. הראשון - היאוש מההצעה שפיתח באופן מדורג ברומאנים הקודמים. כיום, מתברר, אין יהושע מאמין עוד שהפרדת המדינה מהאידיאולוגיה הציונית הקלאסית (“האשכנזית”) ואימוץ המתינות והנכונות לפשרה של “הציונות המזרחית” (“הספרדית”) יספיקו כדי ליישב את הסכסוך אחת ולתמיד. והשני - את רעיון ההפרדה הוא העתיק מהתחום הפנים־ישראלי לתחום החוץ־ישראלי. ב“הכלה המשחררת” מבצע יהושע טרנספורמציה לרעיון ההפרדה, וכעת הוא מציע ליישם אותו בין הישראלים לפלסטינים. ניכר שכעת הגיע יהושע למסקנה ששום הצעה פוליטית שתוגשם בתוך ישראל לא תפתור את הסכסוך, כי הניגוד בין הזהויות של המעורבים בסכסוך יכשיל כל הצעה פנים־ישראלית שכוונתה לרכך את העמדות הלאומיות הנוקשות של הימין הישראלי. בכך מאמץ יהושע את המסקנה שניסחה סמאהר מהסיפור “הרקדן ואמו החירשת”, שעלילתו היא משל שהנמשל שלו קובע, ש“הזהות הלאומית חזקה מכל הריקודים. - - - זהו סיפור חשוב המדבר על הכוח של הזהות להישמר” (293).

בטרם מזנק יהושע מכורסתו לתכנן כיצד לעשות שפטים בנוכח־נפקד של ביקורת־הספרות, שמזה שנים מתעקש לפרש את רוב הרומאנים שלו כרומאנים אידיאיים פוליטיים ואקטואליים, מציע הנ“ל לקוראים הבלתי־משוחדים הצעה הכרחית: אל יסתפקו בתמצית זו מפירושיו על ארבעת הרומאנים הראשונים של יהושע, אלא יקראו את הפירושים בשלמותם, בספריו הקודמים - “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” (1983), “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” (1990) ו”הצדעה לספרות הישראלית" (1991). אלמלא התכחש יהושע עצמו במשך שנים לפירושיו של אותו מבקר נוכח־נפקד, ואלמלא העניק בכך לגיטימיות להתעלם מהם, היה דור שלם של קוראים מודרך לקרוא את עלילות הרומאנים שלו בצופן שבהם נכתבו, הצופן האידיאי־אלגורי, והיה מגלה במועד את ייחוד יצירתו בין כותבי הסיפורת של תקופתנו.

מהיכן צופה עלינו המספר?

מבין הסופרים שלנו מתבלט יהושע כיוצר המגלה מעורבות פוליטית אמיתית לאורך שנים. הוא נותן לה ביטוי בשני אופנים: בהופעותיו החוץ־ספרותיות באמצעי התקשורת, שבהן הוא נחשב למתראיין שלעולם אינו מאכזב, ובסידרה של רומאנים, שמעלילותיהם האלגוריות משתמעות תגובותיו על המצב הישראלי. כאמור, לא כל הרומאנים שלו הם כאלה. את “השיבה מהודו” ואת “מסע אל תום האלף” צריך להבדיל מארבעת הרומאנים הראשונים ומהרומאן הנוכחי, המשתייכים לסידרה האלגורית־פוליטית. אף שתקופה מסויימת זלזלו באקדמיה במבקר, שבנוסף לצדדים האסתטיים בחן ביצירה גם את רעיונותיה, כבר מכבדים בה מחדש מה שדחו רק אמש וסבורים, שהרעיונות של יצירה הם חלק מהאסתטיקה שלה וגם עליהם חל השיפוט הספרותי.

אם עד כדי כך הגיעו הדברים ביחס לשיפוט רומאנים רגילים, צריך לראות כלגיטימית גם גישה יותר אקטיביסטית של הביקורת, כאשר היא מתמודדת עם יצירה מהז’אנר הפוליטי. זה המקרה שבו חייבת הביקורת לכלול גם פולמוס עם “הבשורה” הפוליטית של הכותב ומוטל עליה לבחון גם גופי־דברים. כלומר: לקלף מ“הבשורה” את הקליפות המענגות (סיפור־המעשה, הדמויות והתימלול), לחשוף את הליבה הרעיונית ולבדוק את הרעיונות עצמם: האם הם מקוריים ועמוקים, או שהינם שחוקים ומופרכים?

בשורתו של יהושע מתמצה הפעם בנקודת־המבט שממנה הוא מדריך אותנו לצפות על הסכסוך הערבי־ישראלי: הפסיכולוגיה של נפש הערבים. פסיכולוגיה היא תורה הניתנת להימרח על כל סוגי הלחם, גם על הפיתה. בפיתה הערבית אפשר אפילו לדחוס הרבה יותר פסיכולוגיה מכפי שניתן למרוח על המצה היהודית. אך מה לעשות, שלמרות הסבריה הפיקנטיים תמיד של הפסיכולוגיה, היא מאכזבת הפעם כהסבר לקשיי הצדדים המעורבים בסכסוך ליישב ביניהם את המחלוקת הטריטוריאלית - לב הסכסוך. רק יהודי רחום ושוחר־שלום כיהושע אומר לנפשו “זו רק פסיכולוגיה” וממעט מחומרת הדברים, כאשר הוא שומע מפי עפיפה, שאמה, הסבתא של סמאהר, “רוצה את כולם חזרה”, את המימוש המלא של זכות־השיבה לכל “הפזורה הפלסטינית”.

כאשר אמירה כזו מגיעה לאוזניו של יהודי מפוכח וציוני מציאותי הוא מבין, שאין זו “הזיה” פסיכולוגית, שנהגתה במוחם של בעלי זהות לאומית שהתבלבלה, אלא החזון של האידיאולוגיה הפאן־ערבית, שסמאהר תוחמת באופן מדוייק את הגבולות הטריטוריאליים שלה: “מנהר הפרת ועד החוף האטלנטי”. שלא כמו יהושע, אין סמאהר מקלה ראש בהגדרת הסכסוך. בעיניה אין זו כלל “קטטה פנימית ומקומית” חולפת על קרקעות, אלא מאבק בלתי־מתפשר בהיאחזות היהודים בפלסטין, הנמצאת בלב המרחב של האומה הערבית הגדולה, ולכן יסתיים רק כשאחרון היהודים יסולק מאדמת הארץ הקדושה. מכאן, שלא סיבות פסיכולוגיות מונעות מהערבים את פתרון הסכסוך עם הישראלים, כי אם רק סיבות אידיאולוגיות.

הסבריו של יהושע כפסיכולוג של “נפש הערבים” הפכו בהבל־פה את היהודים מקורבנות טרור בן למעלה ממאה שנים של “האומה הערבית הגדולה” לאשמים בהתנהגותם הבלתי־רציונלית וברצחנות של הפלסטינים. למסקנה מעוותת כזו מוליך אותנו יהושע על־ידי המאמץ המוגזם שלו להבין את הפסיכולוגיה שלהם. מהלך הדברים, לפי התיאור שלו, היה כזה: נפשם של הערבים במזרח־התיכון שמרה עד לפני מאה שנים על בריאותה המהוללת מתקופת המדבר והג’אהיליה. עד אז הם עסקו רק בחיבור שירי אהבה מופלאים, בגידול גמלים ובהכנסת אורחים. מתי ועל־ידי מי השתבש הכל? לפי ההיסטוריה המשופצת של יהושע, התבלבלה־התערערה זהותם הלאומית של הפלסטינים רק אחרי שהציונים, הזר־“האחר” והכובש־המפתה, פלשו בסוף המאה התשע־עשרה אל המזרח־התיכון הערבי השלו והשפוי. ציונים הם יהודים מבולבלים במקצת, ולכן “העמימות הפרובלימטית של הזהות היהודית” אצלם “היא שהטריפה את היציבות הישנה שנימנמה בשלוות המדבר” אצל הפלסטינים. “הדיבוק” הציוני נדבק אליהם מאז כמו קרצייה, אך שלא כמו כל טפיל אחר הנוהג רק למצוץ מהקורבן את דמו, מרעיל הציוני גם את נשמתו של הערבי. ולכן, אפשר להאשים רק אותנו, הישראלים, אם נוטים הפלסטינים להחזיק ב“הזיה” כמו זכות־השיבה במקום לפעול בהיגיון. צריך לקוות ש“זכות־השיבה” איננה מוערכת בעיני יהושע רק כ“ביטוי מטאפורי”, כי אחרת צרתנו כפולה ומכופלת.

מרוב מאמץ שהשקיע יהושע ברומאן הזה להבין בהרחבה את הפסיכולוגיה של הנפש הערבית וגם במקצת את הנפש היהודית, חצה הוא עצמו בינתיים את הגבול. למזלנו עדיין לא פסע אל עמדת הפלסטינים ממש, אך כבר הגיע עד מרחק אירוני מסוכן מעמדתם של הציונים. באופן מטאפורי וגם אלגורי הוא הציב את עצמו ברומאן הזה במקום השמור רק למשקיפי האו“ם, על גבעה אובייקטיבית ומרוחקת מ”הקטטה הפנימית והמקומית“, מקום שממנו הם נוהגים לצפות באובייקטיביות על אסונות המתרחשים בין העמים בעולם. רק למשקיפים מהאו”ם מוקנית זכות כזו במזרח־התיכון. כאשר סופר ואיש־רוח יהודי, שזה לא מכבר פירסם חיבור בשם “כוחה הנורא של אשמה קטנה” (1998), על הקשר בין ספרות ומוסר, מבצר את עצמו מאחורי עמדה אובייקטיבית כזו, הוא זוקף לחובתו מעידה מוסרית חמורה ביותר. אין כמו יהושע היודע, שגם אם כישרונו של אותו סופר ואיש־רוח הוא בלתי־מצוי וגם אם הוא בעיני עצמו בר־לב ונקי־כפיים, יש כוח נורא ל“אשמה קטנה” מסוג זה.

מי כאן הכובש?

“אשמה קטנה” מהסוג המוסרי הטמין יהושע כלפי עצמנו באלגוריה הפוליטית החמישית שלו, ואי־אפשר שלא להגיב עליה, כאשר בודקים את “הבשורה” שלו ב“הכלה המשחררת”. היא נרמזת בסיפור על גילוי־העריות שהתבצע במרתף “גן העדן הקטן” של משפחת הנדל, שבו גנוזה הנהלת־החשבונות של “הפנסיון” המשגשג מעליו. אמנם יהושע הסתפק רק ברמיזה ולא חשף מה מראות עמודות ה“זכות” וה“חובה” של “הפנסיון” הציוני, הזוכה בעיקר לאהדתן של קהילות נוצריות מסויימות באמריקה ובארצות ספורות באירופה, אך מן ההשוואה בין יחסי הצרפתים והאלג’ירים ליחסי הישראלים והפלסטינים ניתן להבין, שלחובת הישראלים נזקפת בשלמותה אשמת הכיבוש. יתר על כן: הכיבוש כה עירער את זהותם הלאומית של הערבים, עד שהוא מונע מהם להאמין ב“גן־העדן הארצי” ומאיץ בהם להתנחם ב“גן־העדן השמימי” עם הבתולות המובטחות במסגדים לשאהידים, שיתגייסו למלחמת הג’יהאד ביהודים הכופרים. ואפילו פואד, ששנים ציפה והמתין בסבלנות להתגשמות “השותפות”, הבין בעטיו של הכיבוש, שאין לצפות מצבוע יהודי כמו הנדל־האב לממש הבטחה שנתן רק כדי להסתיר מעיני העולם את החטא שהתבצע במרתף “הפנסיון” שלו, חטא שהצדיק בעיניהם של חכמי היהודים בעבר את החרבת “הבית” שלהם.

אכן, גם אצל יהודים מסויימים התערערה, כנראה, הזהות הציונית אחרי מלחמת ששת־הימים, אם יהושע, אחד מבכירי הסופרים שלנו, מגדיר את המלחמה הזו כמלחמת כיבוש ומתעקש לתאר את היחסים בין הישראלים והפלסטינים לאורך שנותיה של המדינה כיחסי כובש־נכבש, בדומה ליחסים שהיו בין הצרפתים לאלג’ירים בשנות הקולוניאליזם הצרפתי באלג’יר. תמוה שיהושע מאמץ את ההגדרות של התעמולה הערבית, המציגה את ישראל ככובשת ואת הפלסטינים כנכבשים, ומתעלם מהיעד האסטרטגי האחד והיחיד של הלאומנות הפאן ערבית, לממש באמצעות הפלסטינים את חיסולה בכוח הזרוע של מדינת היהודים היחידה עלי אדמות.

את המטרה האסטרטגית הזו מתאמצת הלאומנות הפאן ערבית להגשים על ידי טקטיקה קבועה: על-ידי הצבת המִסְכֵּנוּת הפלסטינית על הבימה הבינלאומית כדי שלא יפסיקו לזעוק מעליה באוזני העולם, שהם נכבשו ושמגיעה להם זכות שיבה. רק כך אפשר להסביר מדוע לא גאלו מדינות ערב את הפלסטינים מגורל הפליטות, כפי שבשנות החמישים עשתה המדינונת הזעירה, ישראל, ליהדות שהיתה במצוקה במדינות ערב. מדוע במשאביה האדירים לא דאגה “האומה הערבית הגדולה” שבין נהר פרת לאוקינוס האטלנטי להגשים לפלסטינים את מאווייהם לעצמאות עד שנת 1967, כאשר הפלסטינים היו אזרחים מופלים לרעה, חלקם תחת השלטון המצרי ברצועת עזה וחלקם תחת השלטון הירדני בגדה?

בה־בעת צריך לזכור, ששיבת העם היהודי לציון לא בוצעה בכיבוש הארץ מידי העם הפלסטיני. כאשר החליטו היהודים בשלהי המאה התשע־עשרה להתחיל בהגירה החוזרת אל מולדתם, לא היתה קיימת ישות לאומית פלסטינית, וארץ־ישראל לא היתה מזוהה מבחינה מדינית. העם הפלסטיני הומצא על־ידי הלאומנות הפאן־ערבית רק במחצית הראשונה של המאה העשרים ולמטרה אחת בלבד - לסכל את המעשה היותר מוסרי והיותר צודק שנעשה במהלך ההיסטוריה: לכונן מחדש בית לאומי לעם היהודי בציון, הארץ שממנה גורש כאלפיים שנה קודם לכן בכוח־הזרוע ושסידרה של כובשים - וצלאח א־דין הערבי ביניהם - מנעו ממנו לשוב אליה קודם לכן.

יתר על כן: הגירת היהודים חזרה אל הארץ היתה שוחרת שלום. האדמות ניקנו מבעליהן בכספי העם היהודי, ובעמל כפיהם של המתיישבים ניבנו הבתים וניטעו הכרמים והפרדסים במושבות הראשונות. הערבים דחו כל הצעה שהוצעה אחר־כך לחלק את הארץ לשתי מדינות, יהודית וערבית, כי הלאומנות הפאן־ערבית לא היתה מוכנה עקרונית לסבול נוכחות של מדינונת יהודית במרחב שהיא הגדירה אותו כשלה. גם אז לא יצאנו לכבוש את הארץ, אלא הפכנו מטרה קבועה לניסיונות כיבוש מצד בניה של “האומה הערבית הגדולה”, המשתבחים בסובלנותם ובנדיבותם, שלפתע זנחו את כתיבת השירים ואת הכנסת האורחים, ויצאו למלחמות ג’יהאד בתחייתם המפתיעה והמופלאה של היהודים.

הבולטים והתוקפניים בניסיונות לכבוש את מדינת־היהודים נעשו במלחמת־השיחרור (1948–1947), במלחמת ששת־הימים (1967) ובמלחמת יום־כיפור (1973). אם ישנו צד הזכאי ללא־פקפוק לתואר כובש בסיפור הזה הלא אלה הערבים. ובצדק נוסף סעיף לחזון הציוני אחרי שלושת הניסיונות האלה לכבוש אותנו: הטריטוריה של מדינת היהודים צריכה להתרחב לפי צורכי ההגנה עליה מפני כוונתם הברורה של הערבים לחזור ולנסות לכבוש את המדינה בעתיד. ושם, במקום שצורכי ההגנה יסופקו במלואם, צריך להציב את הגבול, שיהושע דוחק בנו להיפרד באמצעותו מהפלסטינים.

למי התבלבלה הזהות?

לאשמת הכיבוש הצמיד יהושע את הטענה, שהיהודים נטעו בערביי המדינה אשליה של “שותפות”. קודם לכיבוש הארץ בידי הציונים היתה נפשם של הערבים בריאה לחלוטין, כי כל מאווייהם הצטמצמו בשימור מטע הזיתים והתאנים שירשו מאבותיהם, אך אחר־כך פיתה אותם “הכובש־המפתה” לזנוח את המטע שקשר אותם לאדמה במשך דורות למען חלום השותפות ב“פנסיון”. בשביל ההבטחה המעורפלת על השותפות עטו על עצמם את “הקליפה הנחמדה” שנים כה רבות עד שלבסוף איבדו את האבחנה בין הדמיוני למציאותי. כך התבלבלה הזהות גם עליהם, ממש כפי שאירע קודם לכן לאלג’ירים מידי הצרפתים.

גם טענה מופרכת זו מצדיקה בדיקה. המגע של ערביי עזה והגדה עם היהודים הוא קצר מזה של ערביי ישראל, רק משנת 1967, ולכן ניתן לקבוע בוודאות שהם שמרו היטב־היטב על זהותם הלאומית בשלושים וחמש השנים שחלפו מאז מלחמת ששת־הימים. עובדה - שום דבר לא השתנה בהכרתם הלאומית כבני “האומה הערבית הגדולה”, ומרצון הם ממשיכים לקחת על עצמם את התפקיד שבעלי הגלימות הטילו עליהם בוועידות של מדינות־ערב מאז 1948: לתבוע את זכות־השיבה לעצמם במלוא התוקף כדי שהרצף מנהר פרת במזרח ועד החוף האטלנטי במערב לא ייפגם על־ידי נוכחותה של מדינת היהודים.

התיזה הפסיכולוגית של יהושע, על התערערות הזהות הלאומית אצל הערבים באשמת היהודים, קורסת סופית כאשר בוחנים אותה על־פי מצב הזהות הזו אצל ערביי מדינת־ישראל. גם כאן מתברר, ששום דבר לא התבלבל אצלם ושום נזק לא נגרם לזהותם הלאומית, אף שהמגע שלהם עם הציונים היה ממושך יותר וגם הקירבה שלהם עם היהודים היתה הדוקה יותר מזו של אחיהם בגדה וברצועת עזה. הם מזדהים כפלסטינים ואינם מעלימים את השותפות המלאה שלהם עם אחיהם בשטחים לתביעת המימוש המלא של זכות־השיבה. ועד שזכות זו תתממש, הם זורעים ימים קבועים לאיבה בלוח־השנה, כדי שהזכות לא תישכח וכדי שהאיבה לא תדעך, מכנסים עצרות בתכיפות ומניפים בהן בהתגרות את הדגל הפלסטיני בתחומי מדינת־ישראל הריבונית. חלקם מתאמץ להגשים את חיסולה של המדינה כמדינת העם היהודי על־ידי פעילות פוליטית בכנסת־ישראל, המתמקדת בתביעה להפוך את המדינה ממדינת היהודים למדינת־כל־אזרחיה.

לתביעה הזו יש רק פירוש אחד: הסתמכות על התקווה, ששינויים דמוגרפיים יאפשרו תוך שנים מעטות לכפות על המיעוט היהודי בהליכים דמוקרטיים את ביטול הקביעה בהכרזת העצמאות, שמדינת־ישראל נוסדה כמדינת העם היהודי. רק יהודים תמימים שלקו בעיוורון מוחלט אכן מאמינים, שאמונה עמוקה בדמוקרטיה שטפה לאחרונה את ערביי מדינת־ישראל, מאז החלו לתבוע שמדינת־ישראל תוכרז כמדינת־כל־אזרחיה. בבוא היום יסירו כמו פואד את “הקליפה הנחמדה”, וכמו ראשד ימוטטו בבעיטה את גדר הגבול בין “המדינה של כל אזרחיה” למדינת פלסטין.

כמו התמיכה בזכות־השיבה, גם התביעה להכריז על ישראל כמדינת־כל־אזרחיה מלמדת שהזהות הלאומית של הערבים “שלנו” לא השתבשה מהקירבה אל הציונים למעלה מיובל שנים. כמו אחיהם בגדה וברצועת עזה לא הטמיעו ערביי ישראל במושגי הצדק שלהם את ההבנה שגם העם היהודי זכאי לבית לאומי במולדתו ההיסטורית, לא רק לתקופה שהיהודים הם רוב במדינה, אלא גם אם אי־פעם יעלה מספרם של הערבים בה על זה של היהודים.

כאשר ערביי ישראל מסירים את “הקליפה הנחמדה”, מתברר שאפילו ל“בית” בגבולות 1967 אין הן מסכימים באופן עקרוני, אלא רק כתחבולה להשיב לעם הפלסטיני באמצעות הסכם את “השטחים”, ולמעשה הם מחכים להזדמנות שבה יוכלו לצרף את “הבית” הזה למדינת פלסטין שתקום בינתיים באותם “שטחים”. חלק אחר מערביי המדינה פועל להאיץ את התהליך הקודם ולקצר את משך ההמתנה לביטולה של ישראל כמדינת העם היהודי באמצעים דמוקרטיים, בשיטות של הפרת־חוק. הוא מבריח לתחומי המדינה פלסטינים מהשטחים, משכן אותם בכפרים, משיא אותם לבניו ולבנותיו ומזכה אותם בתעודת־זהות ישראלית.

רק בדמיונו הנסער ובעיני רוחו של יהושע התערער משהו בזהותם הלאומית של הערבים שחיים בקרבנו. הזהות הלאומית כה יציבה אצל ערביי ישראל, שהם הפכו את כפריהם ואת עריהם במשולש ובמקומות אחרים במדינה לשטחים אקס־טריטוריאליים עבור האירגונים המופקדים על יישום החוק: המשטרה, בתי־המשפט ומערכת הגבייה של המיסים. וכבר נמצאים בקרב ערביי ישראל גם כאלה שביצעו פעולות־פיגוע ברחובות הערים היהודיות ביוזמתם העצמית או בשיתוף־פעולה עם המתאבדים מהשטחים.

לפיכך המסקנה היא בלתי נמנעת: כמו בארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים, כך גם ב“הכלה המשחררת” בולט הפער בין האיכות הספרותית של היצירה לבין חולשת “הבשורה” הפוליטית־אקטואלית שמשתמעת ממנה. לכן מוטב, שבהזדמנות הבאה יצייד אותנו יהושע לקראת הצפוי לנו מידי הערבים לא בהסבר פסיכולוגי, כי אם בעצה ציונית.

מעבדות הסופר והמבקר

דומה שבשלב הזה כבר אין לקורא ספק, שהרומאן “הכלה המשחררת” אכן כתוב בצופן האידיאי־אלגורי, ולכן ודאי התעוררה אצלו הסקרנות להציץ אל המעבדה הספרותית של הסופר אשר התמחה בכתיבת עלילות בעזרתו. אין הכוונה לתחקיר המקדים שעושה יהושע ביחס לפרטים שונים שהוא משלב בסיפור־המעשה וגם לא לסיוע שהוא מרבה לקבל ממומחים בתחומים שאין הוא בקיא בהם, אלא לתהליך המשוער של טוויית העלילה מרגע הגדרת הנושא שלה ועד השלמתה כרומאן בהיקף המרשים של “הכלה המשחררת”. את יצירתו של יהושע מאפיינת, במיוחד מאז פנה לכתיבת רומאנים, משקלה המכריע של הנטייה האינטלקטואלית על פיתוחה של העלילה הקונקרטית. לכן אפשר להניח, שעלילת רומאן נרקמת אצלו מנקודת־המוצא של המחשבה המופשטת. כאשר התוצאה בכתיבתו היא רומאן פוליטי הכתוב בצופן האידיאי־אלגורי, מסוגו של הרומאן “הכלה המשחררת”, אפשר להניח בוודאות, שאותה מחשבה מופשטת היתה עסוקה בזיהוי נושא ספציפי במצב האקטואלי, על־פי מידת דחיפותו בסדר־היום הציבורי, והיא הושלמה רק אחרי הגדרת העמדה הרעיונית (“הבשורה”) שביכולתו להציע לקוראים.

בשלב הזה מניח יהושע לנגד עיניו את המחשבה המופשטת, שאחרי זיהוי הנושא והגדרת הבשורה כבר הופקעה במקצת מהמופשטות שלה, ומתחיל לתכנן את תכונות העלילה שתהפוך אותה לקונקרטית. כעת הוא קובע את סוג “המספר”, את הרקע התקופתי של סיפור־המעשה, את הדמויות המשתתפות, את הפסיכולוגיה הנוורוטית שלהן ואת הביוגרפיות שלהן, את יחסי הקירבה והעימות ביניהן, את האירועים שבהם יבואו הניגודים לידי ביטוי ואת הזירות ששם יתרחשו העימותים. כבעל־ניסיון בכתיבת עלילות פונה כעת יהושע למלאכת ההצפנה של הבשורה.

האלגוריה היא שיטת ההצפנה היותר אינטליגנטית עבור בשורה המבקשת להגיע אל יעדה. הסופר יודע זאת ועל כן הוא חוזר אל סיפור־המעשה ובוחן מי מהדמויות מסוגלת לכהן בשני התפקידים, להיות היא עצמה עם כל תכונותיה הברורות ובה־בעת גם למלא את התפקיד של נושאת הבשורה. לא כל הדמויות ולא כל ההתרחשויות נוטלות חלק באלגוריה המודרנית, שהיא מתוחכמת מהמשל העממי, שבו הכל אמור להתבאר בנמשל ביחס של אחד לאחד. אחרי שהחליט על נושאי־הבשורה מקרב הדמויות ועל האירועים שבהם יבשרו אותה, מתחיל הסופר לשקוד על מלאכת ההצפנה עצמה כך שבסיומה תשתמע הבשורה מיפי המבנה שהושלם. כלומר: מקולו של המספר האירוני, מדיבוריהן וממעשיהן של הדמויות, מיחסי הניגוד והקירבה בין הדמויות ומתמיכה של תחבולות שונות (אנלוגיות, מילים־מוליכות, תאריכים וציוני־זמן בעלי משמעות, מושגים מהשיח הפוליטי ועוד).

אם “המבנה” עלה יפה והצפין היטב את המחשבה המופשטת הראשונה, את הגרעין האינטלקטואלי שממנו התחיל כל המסע הספרותי המורכב הזה, אין הסופר צריך להתרעם על המבקר שחשף את הצלחתו. עליו לשמוח שבתוך מחלקת סוקרי־הספרים, שקידמה את הרומאן שלו אחרי הופעתו, נמצא לפחות אחד, שהתייחס ברצינות לאימונים כשהיה בטירונות, רכש ניסיון בשנות שירות החובה בליווי אישי וצמוד של יצירתו רומאן אחר רומאן, ואף שהוא עתיד להחזיר את המדים בדרגת טוראי פשוט, כמבקר נוכח־נפקד, לא נרדם אף פעם בשמירה. הסופר וגם קוראי הרומאנים שלו אמורים להחליט אם כדאי להם לגרש מטוראי כזה את הדיבוק שנכנס בו עוד בנעוריו, ולמנוע ממנו לסיים את חובת השירות שלו בביקורת העברית כפי שבוודאי יסיים: בהצטיינות וללא דרגות.