הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2000, 279 עמ'.

בספרו החדש כינס יהושע קנז שני סיפורים. מו“ל ששיקוליו רק מסחריים לא היה מדפיס את שניהם בכרך אחד. הוא היה מדפיס כרומאן את הסיפור הראשון “שורפים ארונות חשמל”, שאורכו כמאתיים עמודים, ומציע למחבר לשמור את הסיפור השני “נוף עם שלושה עצים”, שהוא בהיקף של נובלה, לכרך נוסף שלו, כרך שאליו היה ממליץ לצרף שתי נובלות נוספות. להצדקת ההפרדה בין שתי היצירות היה המו”ל מוסיף את ההבדלים בין שני הסיפורים.

ראשית - שתי העלילות מתרחשות בארץ בתקופות שונות ובמקומות שונים: עלילת הרומאן מתרחשת בבית משותף בצפון הישן של תל־אביב אחרי מלחמת המפרץ, בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת. עלילת הנובלה הקצרה מתרחשת בשכונה קטנה בחיפה בשנתו האחרונה של המנדט הבריטי בארץ־ישראל, בבית קטן וצמוד־קרקע ששתי משפחות חולקות ביניהן את חדריו. שנית - בנובלה מתפקד מספר יודע־כל כמספר יחיד, ואילו עלילת הרומאן מסופרת על־ידי שלושה מספרים: מספר יודע־כל האחראי לאחד־עשר פרקים ואליו מצטרפים שני דיירים מהבניין, דורון מוועד־הבית המספר גם הוא אחד־עשר פרקים ואֶתי מהדירה בקומת הקרקע האחראית לשישה פרקים נוספים. שלישית - שתי העלילות שונות באופיין: עלילת הרומאן היא ביסודה בלשית ועוסקת בכישלונם של הדיירים לפענח את האירועים הפליליים שהתרחשו בבית המשותף שלהם. לעומתה מצטיירת עלילת הנובלה כסיפור־זיכרון נינוח שהכל מתבאר בו עד תום. ורביעית - ההבדל בשפת הכתיבה: הרומאן כתוב בשפתם של שלושת המספרים, בעברית המדוברת של שנות התשעים, בעוד שהנובלה כתובה בשפתו העשירה והפיוטית של המספר היודע־כל, שהיה ילד בן שש בשנות הארבעים.

אין שום קשר בין שני הסיפורים, יסכם המו“ל הזה את המלצתו להפריד בין שני הסיפורים. לשבחן של עורכות הסידרה “ספריה לעם” ייאמר, שהן הבחינו שאי־אפשר להפריד בין שתי העלילות, ופעלו בניגוד לשיקוליו המסחריים של המו”ל המצוי והדפיסו את הדיפטיכון בשלמותו. גם הפעם פעלו העורכות כראוי, בדיוק כפי שפעלו נכון בהזדמנות קודמת, כשנענו לרצונו של יובל שמעוני והדפיסו בכרך עבה אחד כטריפטיכון, תחת השם “חדר” (1999), שלושה סיפורים (שני רומאנים וסיפור קצר) בגלל הקשר ביניהם. יתר על כן: הן הציבו את שני הסיפורים של הדיפטיכון בסדר הנכון, כפי שיתברר בהמשך, אף שאותו מו"ל מצוי היה ודאי מתעקש וכופה על קנז להציב אותם בסדר הפוך, על־פי זמנם הכרונולוגי־היסטורי. הסדר שבו הוצבו הסיפורים בכרך הוא נכון, כי קנז כתב אותם, בעקבות דנטֶה, כתיאורים בני זמננו לתופת ולעדן.

על־ידי ההדפסה של שני הסיפורים בכרך אחד הבליט קנז את הקשר בין שני הנושאים המרכזיים ביצירתו. האחד מתאר את חיי האדם כקיום בארץ־גזירה, בתופת שהכיעור שולט בה בשלל צורות: עליבות, גלמודיות, בדידות, חולי וזיקנה. האדם הוא קורבן לדורסנות שרירותית של החיים ולכן הוא מנסה להתגונן מפגיעתה על־ידי הפעלת התנהגויות שיסייעו לו לשרוד במלחמת הקיום שנכפית עליו. אך דווקא כשהוא מפעיל אנוכיות, רוע־לב, הצקה לזולת ואלימות, הופך הקיום לעוד יותר קשה עבורו. אחרי שהעינוי גובר והייאוש משתלט נפתחות לפני האדם רק דרכי המילוט של הנואשים מהקיום: השיגעון וההתאבדות. אל הסף הזה, חסר התכלית ונעדר התקווה, הביא קנז את גיבוריו ברומאנים “האשה הגדולה מן החלומות” (1973, ומהדורה מתוקנת ב־1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997).

בנושא הקודם משתלב הנושא השני ביצירתו של קנז המצביע על האמנות כגאולה האמיתית היחידה מהמצוקה הקיומית ומחוסר התקווה הזה. האמנות מתוארת כמי שמעניקה טעם לחיים. באמצעות היופי שהיא יוצרת היא הופכת את הקיום לנסבל ולפחות מייאש. דרך הגאולה הזו מהתופת הקיומית הוצעה באופן הבולט ביותר ברומאן “התגנבות יחידים” (1986), אך היא הוצנעה גם ברומאנים “הקודרים” ורוויי־היאוש שהוזכרו קודם.

קיום הדומה לתופת    🔗

“שורפים ארונות חשמל” איננו, כמובן, סיפור בלשי. לכן לא צריך הקורא להיות מוטרד אם בסוף אף אחת מהתעלומות הבאות איננה מתפענחת: האם השריפה פרצה בבניין מאליה, כפי שקורה לעיתים קרובות בבניינים משנות החמישים (174), או שיד אדם הציתה בזדון את ארון־החשמל בבניין? ובמקרה שהיתה הצתה מכוונת, האם ביצע אותה איסמעיל מעזה או רחמני מדרום העיר הנאבקים על ניקוי חדר־המדרגות בבניין? ממה בדיוק נפטרה סופי יעקב, הקשישה מקומה ג‘, מחֶנק או מחרדה? מי דרס את רחמני, נהג מזדמן או חבריו של איסמעיל שנשלחו במצוותו כדי שיוכל לזכות מחדש במשרתו כמנקה חדר־המדרגות בבניין? האם הקבצן שנרגם על־ידי ההמון והומת במעשה לינץ’ בכיכר-העיר היה הגבר שאנס את אֶתי לפני כעשר שנים, או שהפך קורבן לזיהוי שגוי שלה? האם היתה אתי עדיין שפויה כאשר זיהתה את הקבצן כגבר שאנס אותה לפני כעשר שנים, או שכבר אז היתה טרופת־דעת? האם הומת הקבצן בידי ההמון מפני שהפליל את עצמו כשניסה לברוח מהזיהוי של אתי, או משום שבעת מנוסתו מפניה התברר שהיה נוכל שהעמיד פנים שהוא עיוור ונכה? האם ניקוֹ הוא אכן הבן של הידידה, שלה הבטיחה סופי יעקב לפני שנים להוריש לבנה את דירתה, או שהאסיר המשוחרר מנסה להשתלט על דירתה של הנפטרת הערירית? מדוע נרצח ניקו באיזור התעשייה של העיר, ומי היה מעוניין במותו?

רשימה חלקית זו של התעלומות שאינן מתפענחות בעלילה מעידה על חוכמת המעשה של קנז. הוא השכיל להמחיש באמצעות ההתרחשויות שאירעו בתקופת זמן קצרה בבניין אחד בצפון הישן של תל־אביב את אופייה הגהינומי של תל־אביב, עיר שהחיים בה גרועים כמו בכל עיר אחרת בעולם בשלהי המאה העשרים. בכך, כאמור, משלימה הנובלה הזו את הרומאנים “האשה הגדולה מן החלומות”, “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות”, שגם בהם הומחשה העיר כאינפֶרנו, כתופת במושגיו של דנטה ב“קומדיה”, שהדורות המאוחרים הוסיפו לה את הכינוי “האלוהית”.

העיר מוצגת בסיפור כארץ גזירה המתנהלת ללא היגיון וללא חוק. בני־אנוש נדחסו בה וחוברו זה לזה על־ידי שותפויות מאולצות. קשה להבין מה קושר בין גילי הבוגרת לגבר ילדותי כמו צחי, או איך הפכו וֶרד ונירה שותפות למגורים בדירה אחת. רק מוח שטני היה מסוגל לכנס את המתגוררים בבניין כשכנים. לכן אין פלורה משיח משיבה מזה שנים לברכת השלום של סופי יעקב, ולכן מציק צחי לאתי בכוונה על־ידי הרעמת מנוע האופנוע מתחת לחלונות דירתה בקומת הקרקע. מה פלא אם בתנאים אלה מתבטאים יחסי השכנות בחשדנות, בשנאה ובאלימות פיזית ומילולית. ואלה מעצימים את הגלמודיות של דיירי הבניין.

אתי הבינה שהיא בודדה מאז שנאנסה. איש לא סייע לה בעת שנאנסה ואף אחד אינו משתתף בסבל הנפשי שהיא מתענה בו מאז. לסופי נחשף מצבה במהלך השריפה, כשהיא מגלה שבעצם אין לה נפש חיה שהיא יכולה להזעיק לעזרתה, ולדורון תתברר העובדה, שסופי היתה אשה כה גלמודה, כשיגלה שרק הוא וניקו הגיעו לטקס קבורתה. אך גם מצבו של דורון איננו שונה. מאז נטשה אותו ג' ושבה אל בית הוריה, היא מסרבת לחזור ולהתגורר אתו. נוראה עוד יותר היא בדידותו של רחמני, מנקה־המדרגות, שקיבל היתר מדורון לישון במקלט של הבניין. אשתו וילדיו נטשו אותו כשפרצה המלחמה ועברו להתגורר בבאר־שבע. הוא לא שב אל ביתו בדרום העיר גם אחרי שהם חזרו אל העיר, אלא העדיף להגשים את געגועיו לקירבה אנושית בעזרת דמות הרפאים “חאתם”, שברא בדמיונו בלילות.

מסכת של הצקות מאפיינת את השוּתָפוּיות ואת השכנוּת בבית המשותף. תענוגו הגדול ביותר של צחי הוא להציק לאתי, שעצביה רופפים בלאו־הכי מאז נאנסה. ורד ונירה, שתי הצעירות שמתגוררות בשכירות בדירה בקומה ב', מסוכסכות בקביעות, כי ורד איננה מסוגלת לשלם את חלקה בשכירות. לעיתים קרובות נאלצת ורד לישון אצל אחד השכנים משום שנירה מונעת ממנה את הכניסה לדירה כדי לאלץ אותה לעזוב מרצונה. ורד אמנם עוזבת את הדירה, אך לא לפני שהיא נוקמת בנירה: גונבת את חסכונותיה ומטנפת בצואה את מיטתה.

פלורה משיח מהדירה בקומה הראשונה אינה מסתפקת בהתעלמות מסופי יעקב, מאז שהתאלמנה מבעלה, אלא יורדת לחייהם של העובדים בניקוי חדר־המדרגות. בעבר הציקה לאיסמעיל מעזה, שעבד בבניין שמונה שנים עד מלחמת המפרץ, וכעת היא מציקה למחליפו, רחמני. רשעותם של בני־אנוש היא רשעות לשמה והיא גדולה מזו של החתולים ליד פינת פחי־ האשפה בחצר. אלה לפחות נלחמים בשיניהם ובציפורניהם על המזון הנזרק לפחים, או תוקפים פולש לטריטוריה שלהם.

 

הגעגועים למוות הגואל    🔗

התמונה הקשה הזו על הקיום מוכרת לגיבורי העלילה. כדרכם של ישראלים לא־מעטים הם מתרְצים את החיים הכעורים שלהם בטילים הנורים אל עירם ללא־הצדקה ומאשימים באלימות את הערבים, הממשיכים לעבוד בעיר אחרי שרקדו על גגות בתיהם כאשר הטילים נפלו עליה (60). אתי בטוחה שערבי עקב אחריה כשחזרה הביתה ממקום עבודתה (50, וגם 129), והוא שהתפרץ אחר־כך לדירתה ואנס אותה. דורון משוכנע שאיסמעיל הצית את ארון החשמל כנקמה על הדחתו מניקוי חדר־המדרגות. אשתו של רחמני משוכנעת שערבי מאיים על חיי בעלה (138) ושערבים דרסו אותו (134).

רחמני עצמו חושד אפילו באח הערבי, באהר, שמטפל בו במסירות בבית־החולים, שבכוונתו להרוג אותו (185). עלילת הסיפור מבהירה, שהטלת האשמה על הערבים בכל האסונות ובמצב הירוד של החברה הישראלית היא פתרון פשטני מדי. את האשם צריך לתלות בשינויים, שהתחוללו במדינה במהלך השנים שחלפו מאז הוקם הבניין בשנות החמישים. לא רק הבניין התבלה, אלא גם ערכי החברה השתנו. סופי יעקב נזכרת לפני מותה, שפעם היתה חברוּת טובה בינה ובין פלורה, אך גם היא כבר התרגלה לחשוד במניעיהם של אלה המתנדבים ברדיו לסייע לאנשים במצוקה. אתי מהדירה בקומת הקרקע נזכרת בגעגועים ביחסים הלבביים ששררו בשכונה הירושלמית שממנה הגיעה לתל־אביב ובחמימות שהיתה במשפחתה: “שומרים כשר, נרות שבת, כבוד לפני ההורים, ממש עם־ישראל במובן הכי טוב של המלה” (49).

גם תל־אביב היתה נסבלת בעבר, נזכרת אתי כעת: “פעם השכונה הזאת היתה מקום שקט, כולם היו מכירים אחד את השני ונותנים כבוד. מאז, הכל נהרס” (47). כדוגמא לשינוי שהתחולל בבניין ובתל־אביב היא מביאה את המתרחש בדירתן של ורד ונירה: “היא והשותפה שלה רבות הרבה. איזה צעקות נוראות, איזה קללות ומלים שאני לא יכולה לחזור עליהם” (48). במקום נוסף היא מתארת תמונה מפורטת יותר של הקניבָּליוּת החברתית בעיר: “איפה שמסתכלים רואים רק אנשים שרוצים לאכול אחד את השני. כל אחד חושב רק על עצמו. כל אחד מרים את האף גם על החבר הכי טוב, אפילו על אח או אחות, העיקר שכולם יהיו תחת הסוליה שלו. מה קרה לנו? שכחנו שפעם כל האנשים פה היו כמו אחים? - - - באה המלחמה של הטילים ושברה את הרגש הזה. וכל אחד מפחד רק על עצמו ובורח למקום רחוק או מתחבא בחדר אטום, והכל התהפך. - - - וכל אחד מוכן לדרוך על השני, לקחת ממנו מה שיש לו, להוציא לו את האוכל מהפה. אלוהים לא יסלח לנו” (65–64). אשתו של אשר אורן, ראש הוועד של בניין בסביבה, משמיעה דברים דומים באוזניו של דורון על כפיות הטובה של הדיירים כלפי מסירותו של בעלה לניהול ענייני הבניין: “מרכלים, משמיצים, מפיצים האשמות מכוערות” (174), והוא, בעלה, “כל הזמן עם הכעס והחשד והטינה והמאבקים” (175).

מעדויות אלה מצטייר השינוי הגדול שהתחולל בחברה הישראלית: מחברה קטנה ואנושית שהיינו כאשר נוסדה המדינה, הפכנו לאינפֶרנו אחרי ארבעים שנה, לתופת שבה שולטים הכיעור והגסות, האדישות לחיי הזולת והאלימות. אנשים מתעללים זה בזה, מציקים זה לזה בזדון. הבושה סרה מהם וכל אחד פורע חוק משום שאכיפת החוק נעשית באיטיות ולעיתים רחוקות. הסיפור מבהיר שלא הטילים מאיימים עלינו, אלא הריקבון מבפנים. אל תתפלא מדינה שפסקו בה החסד והאהבה, אם ברוב ייאושם קצה נפשם של אזרחיה בחיי סבל והשפלה, והם מצפים לגאולה בידי המוות ואף מציירים את דמותו בעיני רוחם.

אפילו לחתלתול הג’ינג’י יש תמונת־דמיון של המוות. הוא מזהה אותו במראה חתול הנשקף אליו ממרפסת בניין סמוך “לבן כולו, זקוף על כרעיו האחוריות, דומם כפסל חרסינה - - - איזו אלוהות עוטה סוד, חסרת מין, ספק חיה, ספק מתה” (103–102). אחדים מדיירי הבניין מדמים את המוות, כל אחד על־פי פחדיו, בתמונת־דמיון של בן־אנוש המגלם את הרוע. לסופי יעקב הוא מצטייר לפני מותה כגבר מדרום אמריקה שסיגריה דולקת תקועה בין שפתיו השולף את אקדחו ויורה בה (28–27). אתי מציירת אותו כדֶמוֹן “שהעיניים שלו בוערות באש” (129) אשר התחפש לקבצן עיוור ונכה בכיסא גלגלים אך אחרי שנחשף “פער את ארובות עיניו שניצתו והתלקחו, לשונות של אש יצאו מהן (180). לרחמני מתגלה המוות אחרי התאונה בדמות דומה לזו שראתה סופי, כ”מניאק" - גבר עם בדל סיגריה בזווית הפה, בעל שפם שחור מאוד וגזור בקפידה (140). התגלות המוות למעונים אלה תמיד ביחד עם אש מצטרפת לשמו של הסיפור, המאזכר את האש במלים “שריפה” ו“חשמל”, כדי לרמוז לנו על התופת. אלא שבחזונו של דנטה מצפה התופת לחוטאים אחרי מותם ואילו בחברה הישראלית, שכה השתנתה לרעה מאז שנות החמישים, האינפרנו הוא המציאות היומיומית של הישראלים בעודם בחיים.

 

פרשיות אהבה מקבילות    🔗

על־פי דוגמת־האב, “האלוהית” של דנטה, נכתבה הנובלה הקצרה כדי לתאר את היפוכה של התופת שתוארה בנובלה הקודמת. בין משפחתו האשכנזית של הילד, שהגיעה לחיפה מהמושבה במרכז הארץ משום שאביו, הָרי, נשכר לעבוד שם במחנה של הצבא הבריטי (223), למשפחת חזון המזרחית שהגיעה מקהיר, שוררים יחסי שכנות שונים מאלה שתוארו בבית המשותף בתל־אביב שלאחר מלחמת המפרץ. שתי המשפחות חולקות ביניהן הן את הצער והן את השמחה. כאן אין גלמודים ואין ניכור־יחסים בין הבריות. הנובלה מספרת על הוויית־חיים של ידידות ואהבה. הילד, גיבור הנובלה, אפוף באהבה המתקיימת בין הוריו, וזו מוכרת לו מביטוייה השונים גם אצל הוריהם של התאומים, שלמה וראשֶל. אפילו פרשיית האהבה של החברה של אמו, דורה, שהסתבכה בהריון ממאהבה בתקופת היעדרו הממושך של בעלה מהבית, מוכיחה שהנובלה מספרת על תקופה בה פרחה האהבה בין הבריות. אך יותר מאלה יעידו שתי פרשיות אהבה, שבאחת מהשתיים מעורב הילד כאוהב פעיל ובאחרת הוא מעורב כצופה משתאֶה, על שונותה של הנובלה הזו מהקודמת.

פרשיית האהבה שהילד עצמו מעורב בה מספרת על התאהבותו בראשל, הבת של השכנים. אהבה זו, ולא חרפת הכינים שנטפלו אליו שוב ושוב ולא עלבון מיטת התינוקות שבה עדיין השכיבו אותו לישון, הפכה את תקופת שהותה של המשפחה בחיפה לכל־כך מכריעה בחייו. אף שהיה רק תלמיד כיתה א' וראשל היתה מבוגרת ממנו בשבע שנים, אמר פעם לאמו “שהוא היה רוצה שתהיה לו אחות כמוה” (264). בשובו מבית־הספר שהה תמיד בחברתה של ראשל, רובץ על הפרוות בחדר הגדול של משפחתה חזון, או בחנות המכולת המשפחתית שבה החליפה ראשל את אמהּ החולנית. שם צפה בה בהערצה כששירתה את הלקוחות והחליט “להיות לחנווני כשיגדל” (236). הצער של ראשל על פטירת אמהּ והדיבורים על סיום המלחמה העציבו אותו והוא פרץ בבכי. אך רק הוא ידע את הסיבה האמיתית לבכיוֹ. אלה קירבו את השיבה של הוריו אל ביתם במושבה ואת פרידתו מראשל. הוא בכה אז “על הכישלון והזרות והאשם, ואולי גם, מבלי דעת, על מה שנגמר ואין לו תקנה” (272).

מפותחת מפרשיית אהבתו של הילד לשכנתו היא פרשיית האהבה שהילד צופה בה בהשתאות, המתפתחת בין המבוגרים בסביבתו. רק אחרי זמן הבין שאמו, בֶּקי, היתה סיבת ביקוריו החוזרים בביתם של הקורפוראל פראנק, השכן מהבית האדום, שבו שוכנו החיילים הבריטיים. אף שביופי ובזוהר חוננה דווקא תמרה, הדודנית מירושלים ש“נוכחותה הצבעונית ממלאה עד אפס מקום את חללו של החדר” (207), העדיף פראנק על פניה את בקי, שהיתה “קטנת קומה, זריזה, נמרצת וישירה, שערה משוך אל מאחורי אוזניה, עיניה החומות גדולות ומבטן עז ונחוש, שפתיה צרות, אפה מחודד וחיוכה הוא מזיגה מוזרה של עצב, עקשנות וגעגועים” (263). רק בעל נפש היה נכבש למזיגה זו ודוחה למענה הינדוּאיסטית כמו תמרה, שבנוסף ליופייה התהדרה בכך ש“ישבה במחיצתו של המשורר הגדול רבינדרנַת טאגור ולמדה את תורתו” (205), כתבה ספרים לילדים ועיטרה אותם בציורים מעשי ידיה. רק מי שראה את תמרה בהופעה הגרוטסקית שהציגה בפני קרוביה, כאשר רקדה ריקוד הודי במלבושים שהביאה מהודו, או הבחין כיצד הילד דוחה בשאט־נפש את הספרים חסרי־החן שכתבה ועיטרה לילדים, היה מהרהר, שבצדק העדיף פראנק את “המזיגה המוזרה” של בקי על היופי המוחצן של תמרה.

היופי הנפשי של בקי נחשף לא רק על־ידי ההשוואה אל תמרה, אלא גם אל הָרי, בעלה. בשנה ההיא, שבה התאהב בה פראנק, היו בקי והרי כבני שלושים. אך בעוד שעיניה היו פקוחות וביטאו אמון בבריות וחביבות לסובבים אותה, בלט הרי לא רק בקומתו הגבוהה, אלא גם בחזותו המסוייגת: “תנועותיו מאופקות, מבטו חשדני ואירוני, ופניו הפגיעות מבקשות מרחק של ביטחון” (263). ואכן, הרי אינו נוטה לסלוח לחולשותיהם של אחרים. את תמרה ואת חברתה זהבה הוא מגדיר כזונות (254) ואלמלא היה עייף היה מכנה כך גם את דורה (270), חברתה של בקי, שהרתה למאהב בתקופת הניתוק מבעלה, הרצל, שנפל בשבי הגרמנים ומאז לא שמעו עליו (225). הניגוד בין הרי ובקי נחשף במהלך הביקור שלהם ליד הכותל בירושלים (256–255). הרי ניסה לאלץ את הילד לנשק את אבני הכותל, אך בקי תמכה בסירובו של בנם לעשות כך.

פראנק זיהה את יופייה הפנימי של בקי מיד אחרי שראה אותה לראשונה חולפת ברחוב (262). אך לא רק כושר האבחנה הזה מעיד שהוא אכן אמן בנפשו. על־פי עדותו גדל בבית “בו לא ידעו אפילו שיש לימודים” מיוחדים לציור, ואל תחביבו הגיע בעצמו אחרי שגילה את ההנאה שבהעתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (221). התחביב הזה בודד אותו מאחרים: “תמיד הרגשתי בודד, גם בבית ובבית־הספר ובעבודה, אף פעם לא עם כולם” (224). וגם כעת, בהיותו כאן הוא נבדל משאר החיילים. הוא אינו מעשן (220) ואינו משתכר בחברתם (224). חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו (221). הם דורשים ממנו “שיצייר להם נשים עירומות” (223), ולאחרונה גם כפו עליו להשתכר.

תמרה שגתה, כמובן, כאשר פסקה: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. - - - יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (225). בדבריה גינתה את עצם ההעתקה מתחריט הנחושת של רמברנדט בשם “נוף עם שלושה עצים”, שפראנק הציג לבקי והרי בביקורו הראשון אצלם. כאשר התייחס פראנק אל ההעתקה, שבאותה עת עדיין שקד על השלמתה, דיבר עליה “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (223–222). גם את בחירתו בציור של רמברנדט, מכל הציורים שהודפסו בחוברות שחולקו להם ביחידה, נימק פראנק כאמן אמיתי: “ריבוי הפרטים כאן משך את ליבו - - - הפרטים מעוררים בו התרגשות” (222).

 

האמנות היא העדן    🔗

הציור שעל התחריט מתואר שלוש פעמים. בפעם הראשונה התיאור הוא כללי־התרשמותי. המסתכל בציור בפעם הראשונה יבחין גם בראייה שטחית בסתירה הבולטת בו, בין “שלושה עצים, שצמרותיהם מתחברות זו לזו כצמרת אחת, על ראש גבעה מוצלת, שלרגליה מישורים נמוכים, נמשכים עד אופק רחוק מאוד” ובין “שמים גדולים, כבדים, מבשרי רע” (221) שמעליהם. התיאור השני משקף מבט מעיין יותר בציור, מבט המבחין בפרטיו של התחריט: בימין התמונה “איש הנראה רק מכתפיו - - - מאחורי ראש הגבעה, כנראה רוכב על סוס או נוהג בעגלה, שאינם נראים. ואחריו עגלה רתומה לסוס, נוסעת על קו הרכס, עמוסת נוסעים, חלק ממנה מוסתר בגזעו של העץ הראשון מבין השלושה. ולא הרחק מאחורי העגלה אדם ובידו מטה ארוך, כנראה כלי עבודה כלשהו, מגרפה או קלשון”. לכל עץ “צורה משלו. ומשמאל לעץ השלישי - - - רחוק בשמים עפה ציפור, אולי חסידה” (222).

בהמשך התמונה מצוייר נחל שצל הגבעה משתקף במימיו השקטים, “ועל שפת הנחל, אשה ואיש ליד אש שהבעירו בכמה גזרי עץ. האשה מכורבלת במעיל, לראשה כובע שטוח, רחב שוליים, ועל זרועה תלויה סלסלה עגולה ככדור. - - - בעלה, האיש המזוקן העומד ממול דרוך וכפוף במקצת, השליך חכה למים, והוא מחזיק את המוט בשתי ידיים. - - - ודי רחוק מאחוריהם רועה עם הפרות שלו שהתפזרו מסביב ואחת מהן התרחקה והגיעה כמעט עד הגבעה, אל האיש היושב שם בצֵל וגם לו מקל רועים, - - - ומאחוריהם קבוצה של אנשים יושבים ורק אחד מהם עומד, וגם על ידם פרה שנראית מאחור”. ועל קו האופק “הכפר הקטן וטחנת הרוח המתנשאת מתוכו, והשדות המעובדים המשתרעים משמאלו, שגם בהם עובר נחל, ואולי זו תעלת מים, ועד העיר, שמקצתה מוסתרת בחורש, עם טחנת הרוח שלה, ובנייניה הגבוהים, ובית העירייה עם המגדל שלו והכנסייה” (239–238).

רק במבט השלישי בתחריט, המבט השיפוטי, מגלה המסתכל, שכל הפרטים שתוארו עד כה עובדו היטב ורק לשמים לא נותרה לאמן “סבלנות לצייר אותם כמו שצריך. חוץ מלהקת ציפורים גבוה למעלה, אין שם שום דבר. - - - השמים הם כאילו של צייר אחר” (239). בצד שמאל של התמונה מופיעים קווים אלכסוניים ועל ידם התחיל האמן לצייר עננים, אך לא גמר לציירם בשקדנות שבה השלים את הפרטים הקודמים. אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, הם התפעלו מיכולת הרישום שלו, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (261). האם צדקה תמרה מבקי והָרי וכל כישרונו של פראנק מתמצה ב“כישרון טכני להעתיק”? אלמלא אמר פראנק שההעתק המוגמר עושה לו “מצב רוח לא־טוב” ספק אם היו מודרכים להסתכל בהעתקה שלו במבט חקרני יותר, שגרם להם להבחין “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שהוא הקפיד להעתיק את “הפסטורליה מתחת לשמים”, המתארת כל אדם מאושר בעיסוקו ובקבוצה שבחר להצטרף אליה, אך ביצע שני שינויים בציורו של רמברנדט, אחד גלוי ושני מוצפן.

השינוי הגלוי משתקף בהעתקת השמים, שאותם, כזכור, השלים רמברנדט בחופזה. השמים של פראנק היו מעיקים יותר, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתק של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה שהעתיק מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (261). בדרך זו ביטא פראנק את הרגשתו הקיומית - את בדידותו כאדם ואת סבלו כאמן בסביבה מזלזלת וגסה.

תשומת־הלב הגדולה שעלילת הנובלה מקדישה לתחריט של רמברנדט ולהעתקה של פראנק מעידה שנושאו של הסיפור הוא מעשה האמנות, נושא שהעסיק את קנז גם ברומאן “התגנבות יחידים”. אפילו הטיפול בנושא הזה דומה בשתי היצירות. בשתיהן הוא אינו מטופל ישירות, אלא נחשף רק אחרי שמקלפים מעל העלילה את שכבת “החיים”. ברומאן “התגנבות יחידים” מצפה שכבת ההווי של הטירונות את האמנות בכיעור, ברשעות ובאלימות וכמעט מעלימה את הכיסופים של “מלאבס” ליופי. רק בשל התעקשותו מצליח “מלאבס” להשלים את הטירונות בלי לבגוד בייעודו, ומשום כך דווקא שם הוא מתגבש כאמן בעל הכרה ביחס למשמעותה של האמנות ולזיקה שלה אל החיים. גם בנובלה החדשה מצפה שכבת “החיים”, המספרת על יחסי השכנות בין משפחתו של הילד למשפחת חזון, וכמעט מעלימה את הדיון על הזיקה בין האמנות לחיים.

כאשר המעיטה בערך ההעתקה של פראנק, חשפה תמרה, שהיא מפרשת “מקוריות” באופן פשטני. אלמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם) ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. פראנק, מתברר, היה אמן אמיתי. אפילו שלמה המתעב את הבריטים מודה אחרי הצצה חקרנית אחת בהעתקה של פראנק: “לצייר הוא יודע הכלב” (265). שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את השינוי השני, המוצפן, שהוסיף פראנק לציורו של רמברנדט: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הוכיח לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (266). על־ידי הוספת זוג האוהבים בסבך השיחים ביטא פראנק את רגש האהבה שלו כלפי בֶּקי, אהבה שאותה היה חייב להצפין הן בשל צניעותו והן בשל האיסור שחל עליו לבטא אותה באוזני בקי במלים מפורשות מפאת היותה נשואה ואם לילד.

אחרי ששלמה חשף לילד את הסצינה שהצפין פראנק בסבך השיחים - סצינה שאינה קיימת בציורו של רמברנדט - פיענח הילד בעצמו את סודה הגדול של האמנות: היא צומחת מהאהבה ועושה בשליחותה של האהבה. אחרי שנותר לבדו עם ההעתקה של פראנק והמשיך לעיין בה, קשר אליה את כל האהבות שהכיר בסביבה. בקלות זיהה כעת ב“זוג הנאהבים החבוקים” את אהבתם האסורה של דורה ואהובה (267). וקרוב לוודאי שבהבנתו נתקשרו אל זוג האוהבים בסבך השיחים גם אהבתו הנואשת של פראנק אל בקי וגם האהבה שלו עצמו אל ראשל. אמו, מתברר, לא קלטה כלל את אמירת האהבה של פראנק, באמצעות התוספת שלו לציור של רמברנדט, אף שכוּוְנה אליה. ואביו הציניקן של הילד לא קלט את משמעותה כמנחת־אהבה לאשתו גם אחרי שהראו לו את הזוג המְתנֶה אהבים בסבך השיחים. הוא העדיף את הציור שקיבל לחתונה מהצבע של המושבה, שהיה גם צייר חובב, ובו הנוף שנשקף מחלון ביתם במושבה. בציור הזה אפשר היה לקבוע בוודאות היכן בדיוק עמד הצייר (223). עובדה זו אי־אפשר לקבוע בוודאות בציור של רמברנדט (275).

הורי הילד אכן לא טרחו להוציא את הרישום של פראנק מהאריזה ולתלותו על קירות דירתם אחרי ששבו מחיפה וחזרו להתגורר במושבה (274). הציור הונח על הארון בחדר־השינה ונחשף מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק: “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (שם). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לבקי בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק זריזותה של בקי מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”. אבל לפני שבקי הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (275). רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן.

 

הילד והחתלתול הג’ינג’י    🔗

איך ניתן להסביר את מידרש הציור “נוף עם שלושה עצים”, בסיפור המייצג בדיפטיכון את העדן, שבו מבליט קנז את הסתירה בציור של רמברנדט בין הפסטורליה, שבה שוהים האנשים בנוף, לקדרותם של השמים מעל לראשיהם? על־פי הערכים בתקופתו של רמברנדט אפשר היה להניח, שעל־ידי הרישול בציור השמים ובאמצעות הניגוד בין הפסטורליה עלי אדמות לקדרות השמים הביע האמן דֵעה נועזת ואסורה בימיו. לפיה חייהם של בני־אנוש היו יכולים להיות מאושרים עד אין קץ אלמלא העיקו עליהם באיסוריהם השמים, שהדתות מצביעות עליהם כעל מקום משכנו של אלוהים. קנז, מסתבר, דוחה פירוש זה, אף שגם בעיניו מסמלים השמים, בניגוד לאדמה שעליה מתהלכים בני־אנוש, את הסמכות הנסתרת שגוזרת עליהם את חוקי הקיום. המושג גזירה מוזכר כאן על־פי התפקיד שהועידו לו בפילוסופיה האקסיסטֶנְצְיאליסטית, שהרבה מיצירותיו של קנז מגלות זיקה ברורה אליה.

את הסתירה בין הפסטורליה שבנוף לקדרותם של השמים בציורו של רמברנדט מבליט קנז כמשל לניגוד בין החיים לאמנות. יתר על כן: על ידי הכללת שתי העלילות, העלילה המייצגת את “התופת” והעלילה המייצגת את “העדן”, בכרך אחד, הרחיב קנז את הדיון בניגוד הזה, הניגוד שבין החיים לאמנות, והפך את שני הסיפורים, שמצטיירים תחילה כחסרי מכנה משותף, לדיפטיכון הקושר את הסיפורים זה לזה. הקשר בין הסיפורים הוא, כמובן, קשר של ניגוד. מציאות החיים בסיפור “שורפים ארונות חשמל” מזוהה כמציאות התופת, משום שאין בה שום נוכחות לאמנות־אמת. במצב כזה הופך הקיום לאינפֶרנו והמועקה של השמים הקודרים הופכת לבלתי־נסבלת. בסיפור הזה שולט הבידור, שאותו מייצגת ורד בהופעה הגרוטסקית שלה, כשדיירי הבניין נפרדים מסופי יעקב שנפטרה בשריפה: “השקט המכובד שהיה בחדר המדרגות התפוצץ עם המכה הפתאומית על המיתרים בגיטרה - - - והקול הצרוד שלה שר עוד פעם את השיר שלה על השדיים של בליסה” (98). שירתה מדגימה את המיטרד של זמננו, כאשר הבידור מתיימר להציג את עצמו כאמנות על־ידי מלים אוויליות שמושרות בליווי מוסיקה מחרישת אוזניים.

מכאן הקדרות הרובצת על העיר תל־אביב בעלילה זו, ואם לא די בשמיה האפלים תמיד, מוסיפה השריפה עליהם את הפיח ואת האפר. רק האמנות, שבאה מאהבה ומוסיפה אהבה לקיום, מונעת מהשמים להקדיר את חיינו או לקבור אותנו תחתיהם. היא היחידה שמסוגלת לגאול את בני־האדם מעריצותם של חוקי הקיום שהשמים גוזרים עליהם ולהפוך את החיים בחלד לעדן, לפסטורליה, כפי שהיא מתוארת הן בציורו של רמברנדט והן בנובלה השנייה בכרך זה, שקנז העניק לה את שמו של אותו תחריט.

קנז קישר בין שתי העלילות גם באופן נוסף, בהפקידו את הזיהוי של האהבה, זו המולידה אמנות, בידי דמויות של צעירים. מקבילו של הילד בסיפור “נוף עם שלושה עצים” הוא החתלתול הג’ינג’י בסיפור “שורפים ארונות חשמל”. את קורות־חייו של החתלתול אפשר לקרוא כיחידה אלגורית עצמאית, שניתן להפריד אותה מעלילת הנובלה, וכיחידה נפרדת היא משלימה את השקפתו של קנז על מי שנועד להיות אמן ובחר להתכחש לייעוד של חייו. בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך של שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו, כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (37). אחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם).

בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך החתלתול לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם בקומה העליונה של הבניין. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה. החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות: “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (201). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות שניתנה לו בתחילת חייו להיות הוא עצמו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.

פרט נופי זהה, שקיבל בשני הסיפורים הבלטה מיוחדת, אכן קושר בין שני הסיפורים והופכם לדיפטיכון. כפי שהצפין בנובלה הקצרה את האהבה, מקור האושר השלם והרחם להתהוות האמנות, בתוך סבך השיחים ששימש מסתור לזוג השקוע במעשה־האהבה (275), כך הצפין קנז את האהבה גם בנובלה הארוכה בתוך “המער בסבך של שיחי הגדר” (37). אלא שהחתלתול הג’ינגי מהסיפור “שורפים ארונות חשמל” העדיף את מנעמי החיים והחמיץ את האהבה. גם אם יתאמץ כעת לשוב אל המער הקטן בתוך הסבך, לא ימצא שם את הריח העתיק והנשכח של אמו. ואילו הילד מהסיפור “נוף עם שלושה עצים” גילה את סוד כוחה של האמנות לבטא אהבה. לכן הוא מסוגל לצפות שנית בציור שהעתיק פראנק ולגלות שם פעם נוספת את האהבות של ימי חיפה: האהבה של פראנק לבקי ושל דורה למאהב שלה וגם להיזכר באהבת הבוסר שלו עצמו לראשל, הבת של משפחת חזון. לא בכדי הוא מתגעגע אל הימים שעשה עם הוריו בחיפה ואומר עליהם: “אלה היו היפים בימי חייהם” (263), כי העדן מובטח רק בהוויית אהבה לסוגיה השונים: אהבת הורים, האהבה בין המינים והאהבה בין הבריות. ואמנות כמו בתחריט של רמברנדט, היא המגוננת על הקיום שלא יִדרדר לתופת.

על־ידי הדפסת שתי הנובלות יחד ובסדר שבו הודפסו, הנובלה המייצגת את התופת תחילה והנובלה שמייצגת את העדן אחריה, מתבררת השקפתו של קנז שאיננה משלימה עם הייאוש הקיצוני. לא מעטים מקוראיו של קנז הגיעו למסקנה, שהפסימיזם הקיצוני שולט ביצירתו, אחרי שקראו את הרומאנים הקודמים שלו “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות”. קריאה קפדנית יותר בהם היתה חושפת להם, שגם ברומאנים הקודרים לכאורה האלה פרץ קנז פתח של תקווה לקיום, שהצטייר לגיבורי העלילות כאינפרנו (ראה המסות על רומאנים אלה בספרי “העט כשופר פוליטי” - 1992 ו“רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית” - 2000). מתברר, שכמו שאול טשרניחובסקי בסונטה האחרונה מכליל הסונטות “על הדם” (2291), מאמין גם קנז על אף הכל ובכל מאודו, כי “אך כוהני היופי ומכחול־אמנים, / הרודים בשירה ומסתרי חינה, / יגאלו העולם בשיר ומנגינה”.