אלמלא גלש המחקר המיגדרי במדינת ישראל מהתחומים המוצדקים של המאבק הפמיניסטי, הסוציולוגיה והפוליטיקה, לתחום הספרות, לא היתה שום הצדקה להופעת ספר הנושא את הכותרת “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”.

פלישתה של האבחנה המיגדרית אל הספרות הישראלית נעשתה אמנם בליווי תופים ומחולות, כדי להצטייר כתנועה המפלסת ל“ספרות הנשים” את הדרך להצלחה, אך היא לא מימשה את הבטחותיה המרעישות לא לסופרות ולא לקוראי הספרות: היא לא הניבה נכסי־ספרות אמיתיים, ולא היא הולידה את קומץ הסופרות שתרמו בעבר ותורמות גם לאחרונה יצירות טובות ומעניינות לסיפורת הישראלית. במקום זאת ליבתה האבחנה המיגדרית יריבות מיותרת בין המינים, אחרי שחוקרות המיגדר הבליטו ביוזמותיהן אפליה גלויה כלפי יצירתם של סופרים־גברים. כגון: פירסום אנתולוגיות שנפתחו רק בפני יצירותיהן של סופרות, חיבור ספרי־עיון שדנו רק ביצירותיהן של סופרות וקיום ימי־עיון באקדמיה ללא התייחסות גם אל יצירות של סופרים־גברים.

בכל היוזמות הללו מובלטת התביעה להעריך את יצירתן של הסופרות על־פי קריטריונים מקילים, שאינם אלה שבאמצעותם הוערכו יצירות ספרות מאז ומעולם. אלמלא היו קריטריונים אלה סלחניים ביותר ושונים באופן כה משמעותי מהקריטריונים האיכותיים־אמנותיים שבאמצעותם מוערכות היצירות של הסופרים, לא הייתי נאלץ לכלול בסידרה “תולדות הסיפורת הישראלית”, שעל כתיבתה אני שוקד כחצי יובל שנים, לא את הספר הקודם, “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” (2001), ולא את הספר הנוכחי.

הופעת “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” זימנה לי היכרות אישית עם דרכי פעולתן של חוקרות המיגדר באקדמיה שלנו. עוד לפני שהספר נדפס והגיע אל בתי־המסחר למימכר ספרים, פירסמתי מאמר במוסף לספרות של “מעריב” (27.8.2001) ובו ניסחתי שלוש מסקנות, שאליהן הגעתי בספרי ממחקר התפתחותו של השיח הנבדל ב“ספרות הנשים” בספרות הישראלית ומעיון ביצירותיהן של הסופרות היותר מזוהות עם הכתיבה הנשית.

המסקנה הראשונה - קיים תאגיד של חוקרות־ספרות פמיניסטיות, המנסה להחדיר את האבחנה המיגדרית כאבחנה לגיטימית להערכת יצירות בספרות הישראלית.

המסקנה השנייה - מטרת החוקרות של התאגיד הפמיניסטי היא לקדם את “ספרות הנשים” באמצעות האבחנה המיגדרית, שהיא אבחנה חוץ־ספרותית, ולשם כך הן מטפחות מיתוס, שאין לו שחר, על קיפוח הנשים הכותבות בספרות העברית לדורותיה וגם בספרות הישראלית. מיתוס זה מתבסס על סידרת מסות של עמליה כהנא־כרמון משנות השמונים והתשעים.

והמסקנה השלישית - בהיעדר דוגמאות בעלות ערך מהספרות הישראלית המאוחרת, משנות השמונים ואילך, דנות החוקרות הללו בשיעוריהן באוניברסיטה ובפירסומים המחקריים שלהן ביצירות טריוויאליות ודלות־ערך של הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים”, קוראות בהן קריאה חתרנית ומרפדות את הקריאה בהררים של תיאוריה וטרמינולוגיה. באופן מלאכותי זה הן מקדמות טקסטים בנאליים, בדרגות מיסחור שונות, רק משום שנכתבו בידי נשים.

על מאמר זה נחפזה להגיב פרופ' יפה ברלוביץ מאוניברסיטת בר־אילן (“מעריב”, 3.8.2001), שנחלצה להגן על יקירתן ובבת־עיניהן של חוקרות המיגדר - “ספרות הנשים”. בתגובתה, שביטאה זעם והתנסחה באלימות מילולית, אישרה למעשה את שלוש המסקנות הללו. היא הודתה שקיים תאגיד של חוקרות־מיגדר, “האגודה ללימודים פמיניסטיים ולחקר המיגדר”, ואישרה שהיא פעילה בכירה בו. וכמו כן הודתה שמטרת התאגיד היא לקדם את “ספרות הנשים” משום שזו קופחה בעקביות על־ידי “ההגמוניה הגברית” בספרות העברית ובביקורת שלה.

לא העויינות שבה נוסחו דבריה של פרופ' ברלוביץ הפתיעה אותי, כי אם העובדה, ששום חוקרת־מיגדר אחרת מאותה אגודה לא התקוממה נגד עצם קיומו של דיון נפרד ביצירותיהן של סופרות, דיון שאפשר היה לגנותו ככליאה של הסופרות בגטו נשי אשר נועד רק ליוצרות ואפשר היה להוקיעו כאפליה על רקע מיגדרי בעולמה של הספרות.

כאמור, את תגובתה זו פירסמה פרופ' יפה ברלוביץ עוד לפני שהחלה הפצתו של הספר “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” ולפני שהספיקה לקרוא את הנימוקים שבאמצעותם ביססתי בו את התנגדותי לעיון ביצירות ספרות באמצעות האבחנה המיגדרית. על־ידי כך הציבה דוגמא לתגובת אחדות מהסופרות, שכרכי הסיפורת שלהן נדונו בספר, שכמוה הגיבו אף הן על הספר בשלילה נחרצת ובביטול מוחלט עוד בטרם קראו אפילו פיסקה אחת מתוכו. בעוד שהיא התירה לעצמה להוקיע את הספר “בכל מסגרת לימודית וחינוכית” והציעה לנדות אותו מהספריות שלהן, השתלחה בו רונית מטלון באופן יותר “ענייני”: “בבסיס טענותיו של אורן יש פוביה מהספרות הנשית” (“העיר”, 4.10.2001).

שתי סופרות אחרות, אלונה קמחי ודורית רביניאן, אמנם התחמקו מתגובה מפורשת, אך הספיקה להן התמצית שהשמיעה באוזניהן בטלפון המראיינת של המקומון “העיר”, כדי לקבוע, שהעיסוק בספר הזה הוא בלתי־מעניין ומיותר. רק יהודית קציר הגיבה בזהירות: “אני מעדיפה שלא להגיב כי עדיין לא קראתי את הספר וזה לא יהיה אחראי מצידי”.

האמת צריכה להיאמר: האמנות לא נועדה לפתור את תחושות הקיפוח השונות (אפליה, עלבון, דחייה ואדישות) שמרגישות קבוצות שונות בחברה. האמנות קיימת כדי לתת ביטוי לכישרון, לדמיון היוצר, לרגישות המיוחדת ולמחשבה המקורית. באמצעות כל אלה ניתן, כמובן, לדון בכל החוויות ובכללן גם בהרגשת הקיפוח. אך אין הצדקה להפוך את היוצרות: לקבוע כאמנות את עצם מתן הביטוי להרגשת קיפוח כלשהי, ולשחרר על־ידי כך את מי שביטא אותה מחובות העמידה בקריטריונים אמנותיים.

הואיל והלובי המיגדרי, המטפח את “ספרות הנשים”, הוא חזק מאחרים ומלמד קבוצות־לחץ אחרות כיצד לעקוף את הקריטריונים האמנותיים־ספרותיים על־ידי קריטריונים חוץ־ספרותיים, נוצר הכרח לטהר תחילה את הספרות מהשפעתו ומבחישתו בחיי הספרות. אחרת תהפוך הספרות עד מהרה מתחום, שבו מתחרים הכישרונות על־ידי מקוריותם וכישרונם, לשדה־קרב של תאגידים מיגדריים שיתחרו ביניהם בגידופים ובהחרמות. ועד מהרה יתייצבו אחרי הנשים לתבוע הערכה אחרת גם “מקופחים” אחרים בחברה: יוצאי עדות, בעלי נטיות מיניות אחרות, כותבים המתגוררים הרחק ממרכז הארץ. אם נתיר קריטריונים אמנותיים שונים להערכת יצירות על־פי מינם של הכותבים, כדרישת חוקרות־המיגדר, לא נוכל לדחות קריטריונים אמנותיים שונים גם להבדלים אחרים בין כותבים שיתייצבו לדרוש זאת אחרי הנשים.

השיפוט האמנותי חייב להיות אחיד לכולם, כי מעצם טיבו הוא נוצר כדי להבדיל בין יוצרים מצטיינים לכאלה שכישרונם מוגבל יותר, והוא נועד להבדיל בין יצירות איכותיות ומקוריות ליצירות בינוניות עד גרועות. השיפוט האמנותי אינו פועל בספרות כדי לקפח יוצרים, אלא כדי לעודד אותם למצות את כישרונם, להצטיין ולהתחרות רק באמצעות איכות הכתיבה. ערעור עליו בכל דרך שהיא ומצד גוף אינטרסנטי כלשהו הוא איום ישיר ומסוכן על התרבות. בלי שיפוט אמנותי, המחוייב לאמות־מידה אובייקטיביות, תופקר ההערכה של היצירות ללחצים של תאגידים שונים.

שום תועלת לא תצמח לספרות מהדיון המיגדרי ב“ספרות הנשים”. במקום זאת מוטב להרחיב את השקף ולתאר את הגיוון הגדול שקיים בסיפורת הישראלית ולשקף את ההישגים היפים שהשיגה במעבר מהמאה העשרים אל המאה העשרים ואחת. באופן אירוני מדגימים לפי שעה דווקא כרכי הסיפורת שנכתבו על־ידי הסופרים (כלומר: כותבים-גברים) את הגיוון הגדול הקיים בסיפורת הישראלית בכל היבטיה של הספרות: תוכן, צורה, שפה, רגש ומחשבה.

אמנם במקביל ליצירות הסופרים שהספר דן בהן, התפרסמו מעט כרכי־סיפורת ראויים ולא פחות מעניינים שכתבו סופרות אחדות, שאף הן תרמו ביצירותיהן להדגמת הגיוון הזה. כינוס המסות על ספריהן נדחה לספרים הבאים של הסידרה, אך ורק כדי להבליט, שרוב כותבות הסיפורת ממשמרת “הקולות החדשים” נכנעו לתכתיב של העיון המיגדרי ומתוך מסירות למאבק הפמיניסטי(!) צמצמו את יצירתן בעיקר ב“חוויות נשיות”. לכן לא נפרשה כתיבתן על־פני הגיוון, המיוצג בספר הזה באמצעות ספריהם של הסופרים. בכתיבתן של הסופרות האלה ניכרת אוּניפוֹרמיות בנושאים, בסגנונות הכתיבה ובעמדות הרעיוניות. בספריהן הן חוזרות ומטפלות בקשת מצומצמת של נושאים ובתמהיל ספרותי דומה, לרוב טריוויאלי.

כדי למנוע כל ספק, אני חוזר ומדגיש: כינוס המסות בספר זה, כולן על ספריהם של כותבים־גברים, אינו אומר דבר על יכולתם של כלל הגברים הכותבים סיפורת, אצלנו או בכל מקום אחר בעולם, ובוודאי איננו מכריז, אפילו במשתמע, שהגברים מוכשרים מהנשים לכתוב סיפורת איכותית. מהספר ניתן להסיק רק את המסקנה הבאה: שהאבחנה המיגדרית צימצמה את הכתיבה של הסופרות, אותן שנכנעו ללחציה של האבחנה הזו, לגיזרה מוגבלת של נושאים ולטיפול טריוויאלי בנושאים אלה. לפיכך אין יכולת, לפי שעה, לקבץ מכתיבתן של הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים”, המשמרת שהציבה בספרות הישראלית את רוב כותבות הסיפורת, רומאנים במספר זהה, שיוכלו לייצג את הגיוון התימאטי הקיים בסיפורת הישראלית ולשקף באופן דומה את הישגיה הגדולים.

הסבר זה מצדיק את כינוס המסות בספר זה רק על כרכי הסיפורת של הסופרים ודווקא תחת השם המתגרה “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”. לא הגבריות של הסופרים כינסה את המסות על כרכי־הסיפורת שלהם לספר זה, אלא ההוויה הישראלית המשתקפת ביצירותיהם בריבוי פניה, שגם הסופרות שותפות לה ויכלו לבטא אותה. ואכן צמד הספרים האחרון בסידרה זו, הספרים “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” ו“הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, מציב אתגר לחוקרות המיגדר לשקול מחדש את מניעיהן ואת רצינות העיון שלהן במתרחש כיום בסיפורת הישראלית. ובה־בעת פונה הספר אל הסופרות ממשמרת “הקולות החדשים” וקורא להן להשתחרר מהגטו שבו כלא אותן העיון המיגדרי ולהצטרף אל העשייה הספרותית חסרת־הפניות ורחבת־האפשרויות המתרחשת כעת בספרות הישראלית.

מכתב יד המחבר. הועלה לפרויקט ב 2024.

משמרת “דור בארץ”

מאת

יוסף אורן

---

"יאיר" - משה שמיר

מאת

יוסף אורן

שנת פירסומו של הרומאן הביוגרפי “יאיר”, תיזכר בתולדות הספרות העברית כשנה שבה הגיע משה שמיר לגבורות הן במניין שנות־חייו והן ביצירתו. ב“יאיר” אפשר לגלות לא רק את ההשכלה הספרותית וההיסטורית הרחבה שלו, אלא גם את העקבות של כל הניסיון שצבר בסוגות השונות של הספרות במהלך שישים שנות יצירתו, שהן מהמבורכות בתולדות הספרות העברית בת־זמננו.

מכתיבת מחזותיו הביא שמיר ל“יאיר” את כושר ההמחזה של אירועים מהביוגרפיה של הגיבור. באמצעות הפעולה והדיאלוג הופכת תחת שרביטו כל עובדה ביוגרפית יבשה לסצנה בימתית־חזותית חיה. בזכות הכישרון הדרמטורגי הזה של שמיר, להמחיז את המידע הידוע על חייו של יאיר ולבדות את תגובותיו המשוערות הן במחשבה והן במעשה על האירועים בארץ, קם לתחייה ברומאן הזה המחזה המופלא של חיי יאיר, חיי אדם המוכן להקריב את חייו למען אמונתו.

מניסיונו בשלבים המוקדמים של יצירתו לכתוב שירה, הביא שמיר ל“יאיר” את ההבנה לנפש השירית שהיתה ליאיר ולסגולה המיוחדת שיש לשירה לבטא בתמצית מֵרבית רובדי־עומק של הנפש ורובדי־יסוד של המחשבה. ניסיונו ככותב שירה מתבטא ברגישות שבה הוא מפענח את שיריו של יאיר ואת השירים מהשירה העולמית ומהשירה העברית שהשפיעו בפועל על יאיר או יכלו להשפיע עליו כקורא.

מההיקף העצום של הכתיבה המסאית שלו, מ“בקולמוס מהיר” (1960) ועד “המקום הירוק” (1991) — כעשרים כרכים - הביא משה שמיר אל “יאיר” את היכולת לבצע מסעות החוצים בחופשיות תחומי־דעת רבים, ובעיקר היסטוריה, פילוסופיה, מדע וספרות. ב“יאיר” הוא מתזמֵן מכולם פרשיות ולקחים ועורך הקבלות בין רחוקים וקרובים, והכל כדי להבהיר את ההיגיון ביסודות אמונתו של יאיר ובמסקנות המעשיות שגזר מהן על דרך פעולתו במאבק נגד הבריטים. החלקים המסאיים ברומאן “יאיר” מפרשים את אישיותו של גיבור העלילה ומפענחים את השקפת עולמו. בחלקים מסאיים אלה בולטים יכולת הפולמוס וכושר השכנוע של משה שמיר, ובכך הם ממשיכים את החשוב מבין ספריו בז’אנר המסאות המדינית־ציונית - “חיי עם ישמעאל” (1968).

וכמובן, שניתן גם למצוא ב“יאיר” את העקבות של יצירתו הענפה והמגוונת של משה שמיר בסוגת הסיפורת. כך אפשר לראות את תיאור צמיחתו של יאיר כאדם מילדות ועד למותו בגיל שלושים וחמש ברומאן “יאיר” כפוסע במסלול שנסלל זה מכבר בפרקי אליק ברומאן “במו ידיו” (1951). וכך גם ניתן לקשור את מאבקו של יאיר על רקע התקופה ואירועיה ההיסטוריים, לרומאנים ההיסטוריים הקודמים שפירסם - “מלך בשר ודם” (1954) ו“כבשת הרש” (1956). וכמובן, שיאיר המתייצב יחיד מול הרבים ומקריב למען הכלל גם את אושרו הפרטי, הוא המקבילה הגברית לדמותה הבלתי־נשכחת של לאה ברמן בטרילוגיה “רחוק מפנינים” (1991–1973).

למעשה יישם שמיר בטרילוגיה זו וב“יאיר” את השקפתו על ההבדל בין הזמן המציאותי, המבדיל בין הזמנים עבר הווה ועתיד, ובין הזמן האמנותי, המאפשר להעלות למישור זמן אחד את כל זמני הכרונוס המציאותיים. ואכן, לאה ויאיר חיים ופועלים על רקע אותן שנים (הזמן המציאותי), אך שניהם מתייחדים בין בני דורם בכך, שבהווה שלהם יש תמיד נוכחות בולטת למשפיעים מהעבר ומהעתיד: למורשת ולמיתוס (משפיעים מהעבר הלאומי) ולחזון (המשפיע מהעתיד).

ולפיכך, הרומאן “יאיר” הוא אכן ספר הגבורות של משה שמיר. כל הניסיון שרכש כסופר, כל חוכמת־החיים שצבר כאדם וכל התבונה שקנה לעצמו כאיש־רוח משוקעים ביצירה זו, המדהימה בהיקף האפי שלה, במורכבות הנושאים הנדונים בה, בכושר הפיענוח של נפש אדם ובעומק ההבנה של התהליכים הפועלים בהיסטוריה של העם היהודי במהלך המאה העשרים.

מהו רומאן ביוגרפי?

כמעט שישים שנה חלפו מאז נרצח אברהם שטרן בדירת מחבואו על־ידי קצין הבולשת הבריטי, מורטון, ואף־על־פי־כן הוא הונצח רק בספרי הזיכרונות של חבריו לנשק, אנשי לח"י, ובביוגרפיה בודדת - “בארגמן” של עדה אמיכל. לא מיעוט הכתיבה הדוקומנטרית והמחקרית מתמיה הפעם, אלא חסרונה המוחלט עד כה של הכתיבה הבֶּלַטְריסטית, המתבססת על דמותו ועל קורות־חייו של יאיר. כיצד לא עטו עד כה כותבי־העלילות על סיפור־חייו המרתק? הן בשלושים וחמש השנים שהספיק לחיות מקופלים יותר מאורעות דרמטיים מכפי שהדמיון של איזה מחבר־עלילות מסוגל לבדות.

אפילו אירועי י"ח השנים הראשונות (1925–1907) בחייו של יאיר, שהן שנות הילדות והנעורים שלו, היו מפרנסות היטב כרך סיפורת נפרד על חייו - רומאן במסורת סיפור הצמיחה והחניכות. המבחר הבא יוכיח זאת בקלות: ילדות על רקע המהפכה הסוציאליסטית ותהפוכותיה ועל רקע מלחמת־העולם הראשונה, שנתיים בלי האב ושלוש שנים נוספות בלי שני ההורים, שאותן הוא עושה בחברת אברשה המהפכן, האח הצעיר של האם. בתנאים אלה מתגלה יאיר כבן־עניים המצטיין בלימודים ומגלה גם נטיות אמנותיות מובהקות. הוא מיטיב לכתוב ומרשים גם בדקלום ובמשחק. פרשת חייו נפרשת בשנים אלה על שלוש ארצות: פולין, רוסיה ופלשתינה, אך בזכות כישרונותיו וסקרנותו האינטלקטואלית הוא שורד בהצלחה את הקיטוע התכוף ברציפות לימודיו. כבר בשנים אלה הוא מתבלט בעיני חבריו כמנהיג וגם מוריו מנבאים לו גדולות.

ומובן מאליו שגם שלוש־עשרה השנים הבאות (1939–1926), שהן שנות הבחרות של יאיר, היו ראויות אף הן לכרך סיפורת נפרד על חייו. אמנם המרחב הגיאוגרפי של הסיפור מצטמצם מכאן ואילך, כי למעט מספר גיחות קצרות לאירופה, מתרחשים רוב אירועיו במרחב המצומק של ארץ־ישראל המנדטורית, אך דרמה לא תחסר גם כעת למחפשי עלילות־חיים מרתקות. בשנים אלה יספקו את החומרים לדרמה שלושת המעורבים במאבק על הגדרתה המדינית של הארץ: היהודים, שהארץ היא מולדתם היחידה והם הינם בניה המקוריים, ערב־רב של ערבים שפלשו לכאן טיפין־טיפין אחרי שסלח א־דין כבש את הארץ מידי הצלבנים כדי לקיים בה בעלות על־פי חוקי המדבר הערבי: צדק בכוח החרב. והאנגלים - האמורים לפשר בין הצדדים, אך מטים את ההיגיון ואת הצדק בהתאם לטובה שתצמח מכך לבריטניה הגדולה. גם הסיפור של הגיבור הופך בשנים הללו למורכב יותר, כי כעת הוא נקרע בין ארבע אהבות. אל שתי האהבות הנושנות, לכתיבת שירה וללימודי היסטוריה נוספו כעת שתי אהבות חדשות: האהבה ליפה בנערות ירושלים והאהבה לארץ־ישראל.

ולבסוף: אין ספק שגם ארבע השנים האחרונות של יאיר (1942–1939) היו שנים ראויות לכרך שלישי על חייו, כי היו שנים שבהן הכל נדחה, ממש הכל: העיסוק באמנות, הקריירה האקדמית ואפילו החיים הנעימים בחברתה של הרעיה הצעירה, מפני הפעילות במחתרת והמאבק באנגלים. חומרים כאלה אינם מזדמנים לכותבים מדי יום ואפשר לבדות מהם גם רומאן חניכות, גם רומאן אהבה וגם רומאן הרפתקאות. והנה בא משה שמיר, סופר שכבר כתב רומאנים בכל הסוגות האלה, שהם מהטובים שנכתבו בשנות המדינה, ומחליט לכתוב “רומאן ביוגרפי”, שהוא סוגה החשודה כחצי־ספרותית וכחצי־היסטורית. ואכן ב“התנצלות המחבר” שהציב בפתח ספרו על יאיר הבהיר שמיר את הצֵרוף “רומאן ביוגרפי”: זהו סיפור־עלילה בהיקף של רומאן, אך הוא “בעל אופי ביוגרפי - - - בשל המסגרת הביוגרפית־היסטורית, אשר עליה נשענים כל פרקי הספר”. ההתנצלות הזו מסבירה את הקושי שכנראה הרתיע כותבים לפני משה שמיר להשתמש בקורות־חייו של יאיר כחומר לעלילת רומאן.

ניתן למנות ארבעה מכשולים שהרתיעו אחרים לפני משה שמיר מכתיבת יצירה בֶּלַטריסטית המבוססת על דמותו ועל חייו של יאיר. הקושי הראשון אף שהוא שיווקי, הוא גם המרתיע מכולם: איזה סיכוי יש לרומאן עלילתי שרוב האירועים בו, ובכללם סופו של הגיבור, כבר ידועים לקורא. פירסום רומאן בתנאים כאלה על ידי סופר דומה למבצע של התאבדות ספרותית.

גם הקושי השני, שמקצתו שיווקי אך בעיקרו הוא כבר קושי ספרותי, מסוגל לרפות ידיים: עלילה המתבססת על דמות היסטורית מהעבר הקרוב כובלת את הכותב לקידום כרונולוגי וליניארי של סיפור המעשה. אין טעם לנסות פרישׂה אחרת של האירועים, כי שום תועלת לא תצמח מכך לסיפור. רק את רוגזו של הקורא תעורר אם תנסה לפתל את העלילה על ידי דילוגים קדימה ואחורה לסירוגין באופן מלאכותי שעה שהקורא יודע בדיוק באיזה סדר התרחשו רוב האירועים. ואם תיכנע לחובת הסדר שבו אירעו המעשים, הנך מוסיף את דרך הצגתם המשעממת על הבקיאות של הקורא בהם.

ודאי גם קושי שלישי הרתיע כותבים מהתמודדות אמנותית־בלטריסטית עם פרשת חייו של יאיר, אף שהוא בעיקרו חברתי־אנושי: הרגישות של האנשים שהכירו את יאיר ופעלו אתו באצ“ל ובלח”י, ומעל לכל - הרגישות של בני המשפחה. לא די שהאירועים מוכתבים לכותב וידועים לקוראיו, אלא העיניים של כל אלה בוחנות כל עובדה והאופן שבו הוצגה. באופייה של דמות ספרותית בדויה ניתן להצליב תכונות טובות ותכונות רעות וניתן להראות את הצלחותיה ואת כישלונותיה. לכך לא תִכְשר דמות של אדם אמיתי, שבני משפחתו, חבריו לדרך ואחיו לנשק עודם בחיים ונושפים בעורפו של הכותב.

ועל דרך הניגוד קיים גם קושי רביעי והוא קושי חברתי־אידיאולוגי: העוינות הפוליטית שעדיין מוסבת כלפי יאיר מצד היריבים לדרכו. כשישים שנה חלפו מאז נרצח ובתודעת רבים עדיין הוא זכור כפי שיריביו ציירו אותו: קיצוני, אלים ומסוכן. או בקיצור - “פורֵשׁ” שלא קיבל על עצמו את סמכות ההנהגה היהודית בארץ־ישראל ו“בריון” שסיכן את הישוב המאורגן וגרם נזק למאבקו על הקמת המדינה. לא משימה פשוטה וקלה היא לסופר לכתוב עלילה על דמות שבחוגי קוראים נרחבים עדיין כה עמוקה השנאה אליה.

הפתרונות הספרותיים

משה שמיר המציא פתרונות מקוריים כדי להתגבר על הקשיים האלה. על ידיעת האירועים וסופו של הגיבור, ידיעה המדבירה את המתח במהלך הקריאה וממיתה בקורא את הציפייה לבאות, התגבר על־ידי המצאת כיוון שלישי לשני הכיוונים הרגילים שבעזרתם בורא כותב־סיפור מתח ביצירתו. כידוע ניתן לבנות את המתח בעלילה סביב שתי שאלות: סביב השאלה “מה יקרה בהמשך?” וסביב השאלה “מדוע קרה כך?”. שמיר היה צריך להמציא מקדם־מתח חדש כדי לרתק את הקורא אל עלילת “הרומאן הביוגרפי” שכתב על יאיר. הוא הציב לחומרי־הסיפור הידועים את השאלה: כיצד צמח בשנים הגורליות ההן של המאבק להקמת המדינה לוחם־חירות מסוגו של יאיר, שהיה בעל יכולת נדירה לשפוט את האירועים של זמנו מפרספקטיבה היסטורית עתידית, ומהם הלקחים שניתן להפיק מהשקפותיו על המשך המאבק על קיומה של המדינה כיום?

גם לקושי השני, ההכרח להניע את סיפור־המעשה במסלול כרונולוגי־ליניארי, המציא שמיר פתרון מקורי. להרבה פרקים עלילתיים לחלוטין, שקידמו את המסע בתולדות חייו של יאיר, הוסיף משה שמיר רשימה של אירועים שהתרחשו במקביל בארץ־ישראל ובעולם בתחומים השונים של החיים, תחת הכותרת: “פעמון הזמן”. בדרך זו הצליח שמיר לא רק לשלב את עלילת חייו של יאיר ברקע התקופתי, אלא לחשוף את הדרך המשוערת שבה גיבש יאיר את עמדותיו כלפי האירועים השוטפים.

פרק כמו “עור הזאב”, הפותח את החלק השלישי של הרומאן, אפילו משכלל את האפקט שנוצר על־ידי שיטת “פעמון הזמן”. הפרק מהדק עוד יותר את הזיקה בין עלילת־היחיד לעלילת־הכלל על־ידי שילוב קטעי “פעמון הזמן” בתוך קטעי סיפור־המעשה בתיזמון דיאלוגי מרתק. הצמדת שני סוגי המידע מכוננת נקודת־תצפית היסטורית רחבה לשיפוט השקפותיו ומעשיו של יאיר ומאפשרת להבליט את צידקת דרכו בהשוואה לעיוורונם של יריביו. ההקבלה בין כושר־השיפוט שלו, כושר־הניבוי והכושר לקבל החלטות נועזות ובלתי־שיגרתיות, ובין יכולתם בתחומים אלה של מנהיגים מקובלים ממנו באותה תקופה, מבליטה את יתרונו על המפורסמים והנערצים הללו. התהילה לה זכו חלפה מהר, כי החלטותיהם ומעשיהם התבררו עד מהרה כקצרי־ראות וממיטי־אסון, והוא, שמעשיו הפכו אותו לאיש נרדף, מתברר והולך כראוי לתהילה שלא זכה בה בחייו. בעוד הם, מתברר, פעלו כפי שהציבור ציפה מהם ובה־בעת גם עשו לביתם, הוא פעל על־פי האמת כפי שהבין אותה והקריב הכל למענה.

וגם יתרון נוסף הפיק שמיר מהפעלת הרישום הסינכרוני בקטעי “פעמון הזמן”: ההקבלות בין אירועים מההיסטוריה מבליטות את ההבדל בין שפיטה קצרת־ראות ותקשורתית לשפיטה היסטורית מרחיקת־ראות של האירועים בתולדותיו של עם.

גם את שני הקשיים האחרונים, רגישותם של מוקירי זיכרו של יאיר וגם עוינותם של היריבים לדרכו, שלא נחלשה אחרי שישים שנה מאז נרצח, פתר שמיר על־ידי היצמדות מוחלטת לעובדות ועל־ידי שקידה שיטתית על הנהרת החלטותיו של יאיר בזיקה אליהן. כאשר עובדות מוסברות כתוצאה הגיונית של שיקול־דעת ומתגלה בהן עקביות שמקורה בהשקפת־עולם של האיש, אי־אפשר לשפוט את מעשיו רק באמות־המידה הפשטניות: הצלחת -צדקת, לא־הצלחת - שגית. כל עוד אדם מקבל החלטות ומבצע מעשים שיש בהם שיקול־דעת ובקרה עצמית, ובמיוחד אם הם חפים ממעורבותם של אֶגוֹ מנופח ושיקולי תועלת אישית, גם אם נכשל - הוא ראוי לכבוד ולהוקרה על יושרו, על מסירותו ועל אומץ־לבו, שאחרים חסרו אותם באותה עת.

הישענותו של משה שמיר על העובדות ההיסטוריות ועל שיקול־הדעת ההגיוני שיאיר ביסס על העובדות הללו, תורמת לאפשרות קבלתה של גישה ביקורתית בלתי־משוחדת כלפי שיקוליו, החלטותיו ומעשיו של יאיר, הן אצל אלה שהיו שותפיו לדרך והן אצל אלה שהיו יריבים מרים לדרכו. גישה ביקורתית כזו מסוגלת לא רק להקהות רגישויות שנותרו אצל מעריציו ויריביו של יאיר, אלא מסוגלת, כך ניתן לקוות, גם לקרב את המחנות אלה לאלה.

הצמידות לעובדות והסברת הדרך ההגיונית שבה ביסס עליהן יאיר את החלטותיו ואת פעולותיו מאפשרות גם את האקטואליזציה של השקפתו בענייני העם היהודי וארץ־ישראל לימינו. ובראשה את האמת שאין בילתה: עם לא יכול להתקיים בלי חזון, ואי־אפשר להפעיל המוני־עם בלי דרך ברורה המוליכה להגשמת חזון כזה. כאשר החזון מצוי וגם הדרך ברורה - יצוצו תמיד מתוך הגוף הלאומי אותם יחידים שינהיגו את העם למימוש כיסופיו. בלעדי יחידים כאלה צפוי עם להיות מופקר למנהיגים רודפי־שררה ואוהבי־פירסום, מנהיגים שהשקפותיהם אינן יציבות ובמעשיהם אין שום שיטה ועקביות. כפי שדעותיהם משתנות כמו שבשבות ברוח, כך גם מעשיהם מתהפכים פעם מימין לשמאל ופעם משמאל לימין. אלה מנהיגים שאהבת עצמם מבטלת אצלם כל אהבה אחרת. לא רק כיום, אלא תמיד זקוק עם־ישראל למימוש חזונו ולהבטחת קיומו למנהיגים, שאמונתם יונקת מהשורשים ואינה נכנעת לתכתיבי הרוח המתחלפת של המונהגים שלהם, מנהיגים, שרק החזון מכתיב את החלטותיהם ואת מעשיהם. יאיר היה כזה.

פגישה וזימון

אף שנולד ארבע־עשרה שנים אחרי אברהם שטרן, משה שמיר הוא בן־דורו של גיבור הרומאן שלו. עובדה זו מצדיקה לבדוק את זיקתו האישית אל יאיר הן כשהיה נער בתנועת “השומר הצעיר”, והן כיום, אחרי שהתרחק מההשקפה שהחזיק בה בעבר. בימי פעילותו של יאיר כלוחם במחתרת היה שמיר תלמיד בגימנסיה “הרצליה” ורחוק מחוג הצעירים בני־גילו שסייעו ללח“י כקשרים, כתצפיתנים וכמדביקי־כרוזים. אף־על־פי־כן מתברר, שב־22.6.1939 פגש באקראי את יאיר פנים־אל־פנים (471). חודש תמוז הוכרז בתרצ”ט כחודש הרצל על־ידי הקרן־הקיימת כדי לציין שלושים וחמש שנים למותו. חברי “השומר הצעיר” החלו להתרים את התושבים בתל־אביב כבר בה“א בתמוז. בסיום הלימודים ב”הרצליה", נקשו משה וכרמלה, שהיו ביניהם אז קשרי חברות (ראה ב“חיי עם ישמעאל”, עמ' 27), על דלת דירה שלא צויין עליה שם־משפחה באחד הבניינים בין הרחובות שיינקין ואלנבי בשדרות רוטשילד. היתה זו הדירה השכורה של יאיר ורוני. שני הצעירים בחולצות הכחולות עם השרוך הלבן הוזמנו לחדר שהיו בו רק שולחן, שני כסאות והפסנתר של רוני.

השומרניקים כובדו בכוסות־מים והתפתחה שיחה קצרה בינם ובין מארחיהם. כרמלה השביעיסטית גילתה לרוני את דבר אהבתם המשותפת למוסיקה, היא נוהגת לשיר, ואילו משה מנגן בכינור. בה־בעת התפתחה שיחה קצרה בין משה השמיניסט ובין יאיר על חוברת חדשה של “גיליונות” שהיתה על השולחן. יאיר שאל את הנער אם הוא אוהב שירה ואם הוא אוהב את שירתו של יצחק למדן, אך משה העדיף לשתוק כי התבייש לספר שהוא עצמו כותב שירים, וגם שהמשוררים שלו הם שלונסקי ולאחרונה אלתרמן, ומכתבי־העת הספרותיים הוא קורא את “טורים”. רוני הטילה מטבעות לקופסת־ההתרמה, אך יאיר קרא למשה והוסיף מטבעות נוספות לקופסה. רק כעבור למעלה משנתיים, בהיותו בקיבוץ משמר־העמק, זיהה משה בצילום של המשטרה, בין הטרוריסטים שקצבו סכומי־כסף על הסגרתם, את תמונתו של האיש שהכפיל את תרומתו לקרן הקיימת, אף שדווקא שני שומרניקים הזדמנו כמתרימים אל דירתו (319–317).

משה שמיר אמנם לא נפגש פעמים נוספות פנים־אל־פנים עם יאיר, אך הוא מזמן כעין־פגישות בין שניהם באמצעות שיטת “פעמון הזמן”, שמקבילה באופן סינכרוני בין אירועים שהתרחשו לאנשים שונים ובמקומות שונים בזמן אחד. פגישה כזו, לא בפועל, אלא בהיסטוריה, היתה בינו ובין יאיר ב־23.8.1939. באותו יום העלו מפקדי אצ"ל את אוניית המעפילים “פאריטה” על שרטון החול והסלעים בחוף תל־אביב. תושבי העיר הגיעו בהמוניהם אל החוף, והופעתם הרתיעה את האנגלים מהתקרב אל המקום ולמנוע את הורדת המעפילים. את שלוש מאות המטר שהפרידו בין האונייה לחוף עשו המעפילים על גבי סירות־משוט וחסקות.

בספר “לא רחוקים מן העץ” (1983), שהוא סיפור חמישה דורות של המשפחה, כלל משה שמיר צילום היסטורי נדיר (עמ' 212), ובו נראה אחיו הצעיר, דודיק, על רקע “פאריטה” התקועה על סלעי החוף. שני בניה האחרים של משפחת שמיר, האח משה, שזה עתה סיים את לימודיו בגימנסיה, והאח הצעיר ממנו בשלוש שנים, אליק, שאך זה סיים את החמישית ב“מקווה ישראל” (327), אינם מופיעים בצילום, כי שניהם ניצבו באותו יום על אחת החֲסָקוֹת אליק יזם את השגת החֲסָקָה מקרוב משפחה, המציל מישרקה, והוא שגרר את משה למבצע העברת העולים אל החוף.

במועד שכולם התלהבו מהצלחת המבצע, סיכם יאיר בדירת המיסתור שלו, שאין די בהחדרת אוניית מעפילים יחידה זו, כדי להיאבק בהגבלות שהטילו האנגלים על עליית יהודים לארץ ישראל. לא פאריטה אחת, אלא מאה כאלה היו צריכות להגיע אל החוף כשהן עמוסות לוחמים ונשק. כמו כן הניח משה שמיר בסצינה בדויה זו, שבאותו יום הגיע יאיר למסקנה, שהיא אקטואלית גם כיום: העם תמיד יתאחד מאחורי מנהיגות היודעת לאן מיועדות פניה ואשר מסוגלת להוליך אותו אל המטרות הראויות (328).

פגישה נוספת כזו, באמצעות “פעמון הזמן”, מְזַמֵן משה שמיר בינו ובין יאיר ב־20.1.1942. באותו יום אירעו מספר אירועים במקביל. בקורות לח“י זכור התאריך כיום שבו נכשלה הפעולה שהיתה אמורה לפגוע בשני קצינים של הבולשת האנגלית מורטון ווילקין במלכודת שטמנו לשניהם לוחמי לח”י ברח' יעל 8. במקומם נהרגו בפיצוץ על גג־הבית הקצין הבריטי טרטון ושני קציני־משטרה יהודים, שלמה שיף ונחום גולדמן.

באותו יום עצמו התקיים אירוע חשוב ביותר בתולדות הרייך הגרמני. צמרת השלטון הנאצי התכנסה בוואנזה לישיבה סודית, היא “ועידת ואנזה”, ובה קיבלה את ההצעה של היידריך על “הפתרון הסופי”, לפתוח בהשמדה שיטתית ומתועשת של יהודי אירופה, ואישרה את הפרטים הטכניים לביצוע התוכנית שפרש לפניהם בגאווה קצין צעיר ושאפתן בשם אדולף אייכמן.

בה־בעת העביר יאיר את זמן־ההמתנה לביצוע פעולת ההתנקשות בקצינים הבריטיים בדירת־המיסתור ברחוב מזרחי ב', הדירה שבה יירצח כעבור פחות מחודש, בהעתקה ובתיקון שירים במחברת שנדדה איתו במזוודה עם המיטה המתקפלת. באירוניה גלויה מספר משה שמיר, שבאותו יום עצמו עסק גם הוא בכתיבת שירים. הקיבוץ שיחרר אותו מכל מלאכה, “פרח־משורר” שאך זה התחיל להתפרסם, וגם הסכים להחשיב לו את העיסוק בכתיבה כיום עבודה, כדי שיכתוב שיר מיוחד ליום ההולדת העשרים של משמר־העמק, שהיה אמור להיערך למחרת. והוא אכן כתב אז את השיר “משק לקמה”, שיר שבמרכזו “האדם ואושרו”, אך בצד “תהילת הפרט” לא שכח לבטא גם את תהילת “הקולקטיב והמנהיג”. שיר יחיד אין בו כדי לספק תוכנית לערב ארוך, לכן הגה אותו כותב צעיר רעיון גאוני להשלמת החסר וצרף אליו “מבחר קטעים משירים שנכתבו כאן במשמר העמק, בשנה האחרונה” (בית ראשון מאחד השירים שכתב אז שילב שמיר ברומאן הנוכחי בעמ' 475, אך עוד קודם לכן הדפיס אותו בשלמותו ב“חיי עם ישמעאל”, עמ' 25–24).

וכך, בערב היום שבו נכשלה פעולת ההתנקשות של לח“י בתל־אביב ושבו החליטה צמרת הנאצים בוואנזה על יישום “הפתרון הסופי”, הצליחה ביותר התחבולה של אותו “פרח־משורר” במשמר־העמק. והראיה: “השירים התקבלו נהדר” וכל המשתתפים בחגיגת הקיבוץ “אמרו שהיה מוצלח מאוד”. כעבור יומיים, ב־22.1.1942, ציית משה לעצת בולק, רכז התרבות של הקיבוץ, ושב ממשמר־העמק לתל־אביב, כדי להראות את צרור השירים לשלונסקי. באותו ערב לא הצליח לפגוש את שלונסקי. בגלל ההאפָלה לא העז להגיע אל קפה “קנקן” בכיכר דיזנגוף, שבו נהג שלונסקי לשבת. למחרת התייצב בבית־ההורים גם אליק, ששב ממחנה הפלמ”ח בקיבוץ בית־השיטה. האחים יצאו לבלות ביחד, וראו בזה אחר זה שני סרטים עם ריטה היוורת בשני בתי־קולנוע שונים. כאשר חצו את שדרות רוטשילד, בדרכם מהבילוי אל בית־ההורים, שמעו אליק ומשה “שתיים שלוש יריות נבחניות”. זה היה ניסיון התנקשות בחייו של יאיר, אחד מני רבים שלא הצליח (480–469).

במבחן הזמן

ברומאן הזה בא משה שמיר חשבון עם “העם הזה, הרודף את משיחיו” (476), ועם המנהיגים שעם העדיף ללכת בעקבותיהם. לבם של ההמונים נוהה תמיד אחרי מנהיגים המבטיחים להם להגשים ציפיות שאינן מציאותיות. כך הגיבו גם שני האחים לבית שמיר, משה ואליק, על דברי הכרוז שפוזר מהיציע במהלך ההקרנה באולם הקולנוע. הכרוז לא הודה בכישלון הפעולה, שבה נהרגו שני קציני־המשטרה היהודיים במקום קציני־הבולשת הבריטיים, אלא הציג את מות הקצינים שיף וגולדמן כהוצאה לפועל של פסק־דין של בית־הדין העליון של הארגון, שנפסק נגדם בשל אחריותם הישירה לעינוי לוחמים של “האצ”ל בישראל“. “פסק־דין קשה זה - נאמר בכרוז - צריך לשמש התראה למשטרה, על קציניה, שוטריה וסוכניה, למען לא יגעו בשליחי הארגון בשעת מילוי תפקידם הלאומי”. שני הפלמ”חניקים לבית שמיר קראו וצחקו “מהרצינות של הסגנון” בכרוז “הארגון של שטרן”. גם זו דרך שבה עם רודף את משיחיו, ובעיקר משיח מסוגו של יאיר, שצפה נכון יותר מהאחרים את בגידת האנגלים ותבע להמשיך וללחום בהם גם בשנות מלחמתם בגרמניה כדי לאלצם לבטל את גזירות “הספר הלבן”.

לא מיאיר, שהיה מוכן למסור את נפשו על המשך המאבק בגזירות “הספר הלבן” של האנגלים, התפעל באותם ימים אותו “פרח־משורר”, אלא מתורתו היורדת חדרי־בטן של יעקב חזן: “אנחנו מאוהבים בחיים שלנו, משום שיש להם היקף, משום שכל אדם, כל פרט בתוכנו, הוא חלק מקולקטיב. וככל שהפרט חזק יותר, הקולקטיב חזק יותר, וככל שהקולקטיב חזק יותר הפרט חזק יותר. וככל שהפרט מאושר יותר הקולקטיב מאושר יותר, וככל שהקולקטיב מאושר יותר, הפרט מאושר יותר” (471). כה יפה היתה תורתו של חזן וכה משכנעת הרטוריקה שבה ניסח אותה, שאין לתמוה אם אותו “פרח־משורר” נכבש לבשורתה, המבטיחה שאין למעשה סתירה בין טובת הפרט ובין טובת הכלל.

אך אחרי שנים, מוסיף משה שמיר ב“יאיר”, קו ישר נמתח מתורתו של חזן אל תורת “שלום עכשיו” ואל ההזיה על “מזרח־תיכון חדש”, בעוד שתולדות המדינה מוכיחות, שכאז כן היום זקוקה המדינה למנהיג שיעדיף את צרכיו המציאותיים של העם היהודי על כל הזיה כלל־אנושית. ההבדל בין חזן ובין יאיר הוא כעת, אחרי שישים שנה, ברור לחלוטין: חזן היה מנהיג יהודי־ציוני שפעל כפואט, ואילו יאיר היה פואט שפעל כמנהיג יהודי־ציוני. הציונות נחלשת מזה שנים משום שהיא מצמיחה הרבה מנהיגים טהורי־כוונות מסוגו של חזן וכה ממעטת להוליד מנהיגים מציאותיים מסוגו של יאיר.

משה שמיר לא כתב את “יאיר” כדי לגרוע מאישיותו ומפועלו של יעקב חזן, שבבחרותו הוקסם ממנהיגותו. גם לא סיבות ביוגרפיות הניעו אותו להשקיע כעשור שנים מחייו בכתיבת הרומאן הזה. כדי לספר על פגישה אקראית אחת שהיתה לו בנעוריו עם רוני ויאיר וכדי לפרסם, שבדרך מקרה הזדמן פעם עם אליק לסביבה שבה ניסו להתנקש בחייו של יאיר, לא היה צריך את כל הטירחה הזאת. זה מכבר הפך שמיר את הביוגרפיה של אחיו אליק ושל חמישה דורות במשפחתו למקרה־מדגים, כדי להסביר את תולדות המהפכה ההכרחית שמחולל העם היהודי בארץ־ישראל משלהי המאה התשע־עשרה ועד עצם היום הזה. כך עשה בהרחבה גם “בחיי עם ישמעאל”, ולמטרה זו שילב בעלילת “יאיר” גם את העדות ששמורה בזיכרונו מיחסו בעבר אל מפקד לח"י.

הסיבה העמוקה להקדשת עשר שנים למחקר תולדות־חייו של יאיר ולכתיבת הרומאן נחשפת בקטע אחד, שבו פונה שמיר הנסער ישירות אל יאיר: “אני מדבר אליך, יאיר, הבחור ההוא עם החולצה הכחולה שכותב שירים במשמר העמק, באיחור של שישים שנה אני מדבר אליך, בשבעה־עשר במאי שלושים ותשע, עם פירסום ‘הספר הלבן’, אתה ידעת את זה כבר אז, אני יודע את זה היום: ביום פירסום ‘הספר הלבן’ אפשר היה לחנוק אותו, את ‘הספר הלבן’, עוד באותו יום. אילו הקצין שלמה שיף היה מתפטר מהמשטרה, באותו יום, וכל קציני המשטרה היהודים אחריו, ואילו כל פקידי הרכבת הממשלתית היו מתפטרים כאיש אחד, באותו יום, ואילו היו סוגרים את החשמל בכל הארץ, פשוט מסתלקים כל עובדי החשמל באותו יום, ומשאבות המים לירושלים היו מפסיקות לעבוד, באותו יום, והדואר משתתק והטלפונים מנותקים כולם ותחנות־הדלק נסגרות - אבל לא. הם עשו אסיפות, הם אירגנו הפגנות. על מי זה השפיע? האם זה הציל יהודי אחד נוסף. - - - אז מדוע למחרת פירסום ‘הספר הלבן’ הקצין שלמה שיף לא התפטר, ומדוע האדונים שרתוק ובן־גוריון לא ניתקו כל קשר עם השלטון הזר בארץ־ישראל, ומדוע לא קראו למרד יהודי גדול נגד אנגליה, בכל העולם, ומדוע לא קראו מיד לכל יהודי העולם לפרוץ ולעלות לארצם בלי רשות, בכוח, במלחמה, בקורבנות?” (478).

גם אחרי שישים שנה משה שמיר בן השמונים איננו מזכה את עצמו מהאשמה, שלא היטה אוזן כבר אז, ב־1942, לאמת הפשוטה שניסח יאיר בכרוז שהודבק על־ידי צעירי לח"י ברחבי תל־אביב בלילה, אחרי כישלון ההתנקשות בקצינים הבריטיים. באותו כרוז הוצגה האמת באופן פשוט וחד: “ממשלת המנדט היא אויב הציונות, ועל כן היא לא תושיענו. רק השלטון העברי, הוא והוא בלבד, ייתן מולדת לגולים, חירות למשועבדים, לחם לרעבים” (ההדגשות במקור). שמיר לועג כיום להחמצת האמת שנאמרה בכרוז עקב האיסטניסות הספרותית שבה קרא אז את הכרוז: “היתה לי אכזבה. ארוך מדי. לפעמים בנאלי, מליצות משומשות”, איסטניסות שכיסתה על הסיבה האמיתית: “את האמת אינך אומר. לא רצינו, אינך אומר. זו היתה טעות, אינך אומר” (479).

מה שחוצץ כמעט ארבעים שנה בין משה שמיר ובין רוב סופרי ישראל ובין רוב קובעי־הטעם ופוסקי־הערך הפועלים בספרות הישראלית הוא בדיוק הנכונות הזו שלו לקום כיום ולהודות באומץ־לב וביושר־פנימי “זו היתה טעות”. זו היתה טעות לטעון שיאיר לא קלט את המציאות ולא הבין את שיקוליהם של המנהיגים שעיצבו את האסטרטגיה המדינית של הישוב המאורגן. זו היתה טעות לא לפעול רק על־פי האמת שלאורה פעל יאיר, לפיה “רק השלטון העברי, הוא והוא בלבד, ייתן מולדת”.

תמורות בהשקפה

הרומאן “יאיר” מפענח סופית את תעלומת דרכו של משה שמיר כסופר וכאיש־רוח, מאז נטש את מקומו המוגן והבטוח בחיק השמאל הסוציאליסטי סמוך למלחמת ששת־הימים והצטרף אל הימין הלאומי. תהיה זו טעות לקבוע שאת הרומאן “יאיר” יכול היה שמיר לכתוב כבר אז, ב־1976, בעת שביצע את המהלך הנועז והמכריע הזה בחייו. עמדתו של שמיר אז, כפי בוטאה ב“חיי עם ישמעאל” (1968) עדיין לא התקרבה לדברים שהפנה כעבור שישים שנה אל יאיר. ב“חיי עם ישמעאל” עדיין העלה שמיר על נס את צידקת ההחלטה של מנהיגות הישוב המאורגן בפרוץ מלחמת העולם השנייה, להפסיק ללחום באנגלים ואף לשתף פעולה איתם: "חשוב להבין כאן, כי לא גורלנו היהודי המיוחד, אלא גם תפישת עולם שלמה שנתחשלה במערכות ארץ־ישראל החלוצית והמתגוננת - חייבו אותנו לא לנסות לחסוך את דמה של שארית־הפליטה אשר ישבה בארץ, לא להניח את המלאכה בידי המעצמות הלוחמות - אלא לתפוש את מקומנו לצד עמי החופש הנרמסים, הנכבשים, המופצצים, הנסוגים והנלחמים על חייהם כבר בשעה הראשונה, הקודרת, המייאשת ביותר של המערכה.

עד מהרה התברר, כי מבחינת התבונה המדינית וראיית הנולד - היתה דרך קשה זו הדרך הנכונה". לא רק מהבחינה המוסרית, הוסיף בהמשך, אלא גם מהבחינה הצבאית התברר אחר־כך שהיתה זו הדרך הנכונה: “מה קרה כאן באופן צבאי? - כוח ההכרעה היהודי הארצישראלי התגבש, התחשל, התעצם, תוך כדי עמידה זו בחזית אחת עם עמי החופש נגד הציר הפאשיסטי. - - - התקופה של שיתוף־הפעולה עם הבריטים - לא פחות מן התקופה של מאבק נגד הבריטים אחרי המלחמה - מניחה את היסודות למערך הצבאי של הישוב היהודי. - - - את תקופת מלחמת העולם השנייה (הכוללת את ארבע שנותיו הראשונות של הפלמ"ח) עברנו איפוא, כשותפים מלאים בחזית החופש האנושי נגד הדיכוי והעריצות, וסיימנוה - על אף קרבנות וייסורים וסבל - חזקים יותר, מאומנים יותר, מוכנים יותר לבאות” (כל ההדגשות בציטוטים אלה מופיעות במקור, 238–237).

כל עוד החזיק שמיר במחשבה ש“שיתוף הפעולה עם הבריטים” במלחמת העולם השנייה היתה “הדרך הנכונה”, לא היה מסוגל לכתוב את הרומאן הביוגרפי על יאיר. הוא עדיין לא היה בשל לכך גם אחרי שהפך לפעיל בולט בתנועת “ארץ ישראל השלמה”, שנוסדה אחרי מלחמת ששת־הימים, ולכותב מרכזי ב“זאת הארץ”, ביטאונה של התנועה. עוד כעשרים שנה היו צריכות לעבור, ובמהלכן כל האירועים מאז מלחמת יום־כיפור, כדי שמשה שמיר ישנה את דעתו ויכיר שיאיר צדק מיריביו ב“ארץ־ישראל החלוצית והמתגוננת” כאשר זיהה את הבריטים כאויב העיקרי של הציונות וטען, שאין להפסיק ללחום בנוכחותם בארץ־ישראל גם בשנים שבהן הצטרפה אנגליה למדינות הלוחמות בנאצים.

הביטוי להתקרבותו המלאה של שמיר להשקפתו זו של יאיר ניתן רק ב“עד הסוף”, הכרך השלישי בטרילוגיה “רחוק מפנינים”. כרך זה הופיע ב־1991 והוא נדפס כעשרים שנה אחרי הופעת “יונה מחצר זרה” (1973), הכרך הראשון של הטרילוגיה. ואכן בכרך “עד הסוף” חזר שמיר לבחון מחדש את נושא המחלוקת בין יאיר ובין שאר מנהיגי הישוב בשאלת שיתוף־הפעולה עם הבריטים במלחמת העולם השנייה. כעת נסוג מהקביעה הבוטחת שלו ב“חיי עם ישמעאל” עשרים שנה קודם לכן, “כי מבחינת התבונה המדינית וראיית הנולד - היתה דרך קשה זו הדרך הנכונה”.

ב“עד הסוף” מתאר שמיר שיחה בין אהרון אהרונסון ולאה ברמן. השיחה מתרחשת בקהיר בשנת 1914, כארבעה חודשים לפני התאבדותה של שרה אהרונסון אחרי ארבעה ימי עינויים בידי התורכים וכשנה וחצי לפני שאהרון אהרונסון ניספה בתאונה מיסתורית מעל תעלת למנש. וכשעדיין הימים הצטיירו כימי ירח הדבש בין מחתרת ניל"י והבריטים, חשף אהרון באוזני לאה את סודו, מסקנתו המבוססת “על שישה חודשי היכרות־מקרוב עם בעלי־ בריתנו”. וכך אמר אהרון באוזני לאה: “לאה, אני מפקיד את סודי בידיך. זכרי, רשמי וזכרי, אם יבוא יום ותתבקשי להעיד, כך תגידי: אהרון אהרונסון הרגיש - האנגלים יבגדו. - - - מוטב להתאבד מאשר להמשיך בתנאים כאלה עם האנשים אשר האמנו כי ידידינו הם” (“עד הסוף”, 270. ההדגשה איננה במקור). רק אחרי שהגיע אל ההכרה, שדרך שיתוף־הפעולה עם הבריטים לא היתה הדרך הנכונה, היה שמיר בשל לכתוב רומאן על יאיר, האיש שהתייצב מול כל הישוב, חכמיו ונבוניו, ואמר כשלושים שנה אחרי אהרונסון אותם הדברים עצמם: “האנגלים יבגדו”.

זו היתה המחלוקת שהפרידה אז גם בין האחים לנשק, בין דוד רזיאל, מפקד אצ“ל, ויאיר, מפקד לח”י. מטרת שניהם היתה זהה: לכונן מלכות ישראל בארץ־ישראל, אך דרכיהם נפרדו בשאלת שיתוף־הפעולה עם הבריטים. דוד רזיאל האמין ש“כדי להבטיח את הסיכוי, שאחרי הניצחון במלחמה תשתף בריטניה פעולה עם העם היהודי - צריך העם היהודי לשתף פעולה עם הבריטים בתקופת המלחמה”. יאיר היה משוכנע שגם אחרי שהיהודים יסייעו לבריטים בתקופה זו, יעדיפו הבריטים את האינטרסים שלהם ויתייצבו לצד הערבים. לכן המשיך להתייחס אליהם כאל אויב וקבע “הכל למען הניצחון על האויב הבריטי” (394).

עמדה זו הבדילה את יאיר גם מיצחק שדה, מפקד הפלמ"ח. השיחה המשוערת, שהמחיז שמיר בין השניים (438–431), מבליטה ניגוד בהערכותיהם, שלא היה שום סיכוי לגשר עליו. יצחק שדה השתייך לישוב המאורגן וגם הוא פעל על־פי הצהרתו של בן־גוריון, יושב־ראש הסוכנות היהודית: “עלינו לעזור לאנגלים במלחמתם כאילו לא היה ‘ספר לבן’, ועלינו לעמוד נגד ‘הספר הלבן’ כאילו לא היתה מלחמה” (347).

בתיאוריה היה היגיון במדיניות של בן־גוריון: אויבו של אויבך - אמור להיות ידידך בנסיבות שנוצרו, ואם תסייע לו מול האויב המשותף, ייתכן שיישאר ידידך גם אחרי שהאינטרס המשותף יחלוף. אך שיתוף־הפעולה של הישוב לא הניב שינוי בעמדתם של הבריטים. גם השמדת היהודים באירופה לא שינתה את דבקותם במדיניות “הספר הלבן”. ספינות המעפילים, ובהם יהודים מאירופה שהצליחו להימלט מהנאצים, לא הורשו להגיע לחופי הארץ. הוכיחה זאת פרשת טביעתה של ספינת המעפילים “סטרומה” על 769 היהודים שניסו להימלט בה מהתופת באירופה. הנציב העליון, מק־מייכל, סירב לאשר את כניסתם לארץ, והוא ריפד את סירובו היטב הן בלשון החוק והן בנימוק הומני: החוק אוסר כניסה של פליטים מרומניה שהיא ארץ אויב, והוא אינו מוכן להתיר גם את כניסת הפליטים שאינם אזרחי רומניה ולבצע “צעד כה בלתי־הומני, לפסוק מי לחיים ומי למוות” (530).

דעתו של יאיר היתה נחרצת מאז פירסום “הספר הלבן”: “האנגלים יבגדו”. התכחשותם להבטחה שהוצהרה ב“הצהרת בלפור” מוכיחה את עוינותם לעם היהודי, והם ימשיכו לפעול נגד העם היהודי גם במהלך מלחמתם בגרמנים וגם אחרי שהמלחמה הזו תסתיים. יאיר דחה את ההימור על טוב־ליבם והכרת התודה של האנגלים בעתיד. כאשר מדובר בעתידו של העם היהודי, אין מסתכנים בהימורים, הנשענים על הנחות, השערות וייחולי־לב. תוצאות ההימור על הסכמי אוסלו, כחמישים שנה אחרי הירצחו, הוכיחו שוב שדרכו צדקה.

דמות שלמות

את הרומאן “יאיר” אפשר לקרוא בשני אופנים. הקריאה המוטעית תתווכח עם החלק הספרותי: אם אמנם כך וכך ממש אירעו בפועל המעמדים שהסופר המחיז אותם באמצעות דמיונו. הם יטענו טענות שלא מן העניין: לא היית שם ולא שמעת באוזניך, גם אין בידיך הקלטות או רישום מהימן שנעשה על־ידי קצרנית שהיתה במקום. על זיכרונם של מעריצי זיכרו אי־אפשר לסמוך. יהיו גם כאלה שידחו בראיות סותרות את הקביעה של שמיר, שידם של הבריטים היתה במעשים נפשעים שונים שלא פוענחו עד תום, והבולטים שבהם: רצח ארלוזורוב על שפת־הים של תל־אביב ומותו של דוד רזיאל על אדמת עירק.

דקדקנות כזו מוצדקת כאשר קוראים חיבור מדעי של היסטוריון. רומאן עלילתי צריך לקרוא אחרת, גם אם כותבו מבהיר שהשעין את דמיונו הבודה על “כל הספרים והמסמכים, אשר שפכו את אורם על תקופה זו או אחרת בחייו של יאיר”, כפי שהבהיר משה שמיר ב“התנצלות המחבר” בסוף הכרך. יצירה בלטריסטית אמנם צריכה לעמוד גם בקריטריונים של הסבירות ההיסטורית, אך חשובים יותר הם המבחנים האחרים שעליה לעמוד בהם: הסבירות הפסיכולוגית והסבירות הרעיונית של הדמות המרכזית. התעמקות הכותב בשתי אלה אמורה להסביר ואמורה לשכנע בייתכנות המניעים, ההחלטות והמעשים של הגיבור הספרותי.

משה שמיר איננו מעלים את האמת, שסיכום אובייקטיבי של מאבקו בבריטים יציב את יאיר באור של לוחם מחתרת שנכשל. פעולותיו של יאיר כמפקד “הארגון הצבאי הלאומי בישראל”, הוא ארגון “לוחמי חירות ישראל” (לח"י), מרגע שפרש ב־14.8.1940 מאצ"ל (“ארגון צבאי לאומי בארץ־ ישראל”), לא היו רבות. חלק מהפעולות נכשלו. בחלק אחר נפגעו גם יהודים תמימים. לא תמיד השיגו הפעולות את המטרה שהוצבה להן והיו גם יוזמות שקשה כיום לעכל אותן, כגון היוזמה להידבר עם הנאצים (389, 402). מה, אם כן, הופך את יאיר ראוי לרומאן רב־היקף שכזה בעיני משה שמיר? הרומאן “יאיר” נכתב כדי לחשוף לדורות איש־מופת שהתהלך בארץ ולחם על חירותה בעיצומה של ההיסטוריה הגועשת, וכדי לפרסם ברבים שייתכן גם ייתכן שיחיד יצדק מהרבים.

וכך מסכם שמיר את סגולותיו של יאיר, הן אלה שייחדו אותו והן אלה שהכשילו אותו: “לוח הברית שלו היה ישר ונאמן, אבל לא היה פשוט. הוא היה ישר עם מצפונו, כחייל אלמוני בשורה, שרק המוות משחרר ממנה. הוא היה נאמן ללא פשרה לאמת המוחלטת של סוף הניצחון כי יבוא, ובעקבותיו מלכות ישראל בארצו, מיָם עד מדבר, מנהר מצרים ועד נהר פרת. אבל הוא לא היה פשוט, לוח הברית של אנשי יאיר, כי הוא חפר אל תשתיות שורשי העבר והוא חתר אל מלוא אופקי המחר. הוא לא היה פשוט, כי רוח של פיוט נוססה בו. רוח הפיוט התגוששה ברוח השפיות. - - - ועיקר העיקרים קדושת קיומו של העם היהודי” (395). לכן לא נרתע לנסח בין ח“י הסעיפים של “עיקרי התחייה” של לח”י גם סעיפים “משיחיים”, שאחרים בארגון רצו בהם בכל מאודם, אך היססו אם נבון לפרסם אותם ברבים, כגון: “עם סגולה” (בסעיף א'), “תקומת מלכות ישראל” (בסעיף ד') ו“בניין בית המקדש השלישי” (בסעיף י"ח).

בכתיבת הרומאן “יאיר” היתה לשמיר גם מטרה אקטואלית - להציב את יאיר להשוואה עם המנהיגים שמנווטים את המדינה כיום, אחרי למעלה מחמישים שנות ריבונות, וקובעים בהחלטותיהם ובמעשיהם את עתידה. אין מתאים מיאיר להשוואה כזו עם אלה שניצבים היום בראש האליטות השונות שלנו: הפוליטית, האינטלקטואלית, הכלכלית, האקדמית, התקשורתית והצבאית. האם הם מצליחים לדבוק כמו יאיר תמיד ובכל מאודם באמת היהודית־ציונית שניסח בכרוז לח"י משנת 1942: “רק השלטון העברי, הוא והוא בלבד, ייתן מולדת”, או שמא כיריביו של יאיר אז, שהסתמכו על טוב־לבה של אנגליה, גם הם כיום מצפים לישועה מאירופה או מאמריקה?

כל מנהיג בתחומו חייב לקרוא את הרומאן הביוגרפי של משה שמיר על מסירותו של אברהם שטרן לגאולת העם היהודי מחרפת הגלות כדי להבין, שריבונות על מולדת אין מקבלים, אלא לוקחים (וכאשר אין מנוס אפילו בכוח־הזרוע). אחרי שישים שנות אלם, הצליח משה שמיר ברומאן “יאיר” לטלטל מחדש את פעמון הדורות, והענבל משמיע שוב את צלצולו בעוז. אולי יימצאו כעת אומץ־לב ויושר אינטלקטואלי אצל ממשיכיהם של חזן ויערי ב“שלום עכשיו” ובחוג הפוסט־ציונים, התמימים המשליכים את יהבם לשלום על נוסחת השיבה לגבולות 1967 ועל מתכון המדינה לכל אזרחיה, לקום ולומר: יאיר, אתה צדקת, וטעו המנהיגים מדורו של יאיר שאת השקפותיהם ירשנו! בכל מקרה, הבלתי־נמנע כבר התרחש: בזכות הרומאן “יאיר” של משה שמיר חזר הענבל להפעיל את פעמון הדורות.

---

"צלו של רוזנדורף" - נתן שחם

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד / ספריה לעם, 2001, 212 עמ'.

יש קסם מיוחד לעלילה המגלה עובדות חדשות על דמות שהכרנו בעלילת ספר קודם. הקסם מוכפל כאשר מתברר, שהעובדות החדשות הן מהסוג האפל, שהדמות הסתירה אותן והיתה מעדיפה אילו נשארו חסויות. מכל הדמויות שהשתתפו בעלילת “רביעיית רוזנדורף” (1987) נותר אֶגון לוונטל היחיד שהביוגרפיה שלו לא הושלמה וממש תבעה המשך טיפול בו בספר המשך.

סביב “רביעיית רוזנדורף” התעוררה בזמנו מחלוקת ביני ובין נתן שחם. אף שבעלילת הרומאן הצטייר לוונטל כדמות מישנית, שהצטרפה לארבעת הנגנים של הרביעייה וצפתה במתחים שהתעוררו ביניהם בחזרות ואחריהן, היתה לי הרגשה שדווקא הוא הדמות החשובה ביותר בספר. במסה שפירסמתי על הרומאן “רביעיית רוזנדורף” סמוך להופעתו (ראה בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית”, 1994) טענתי שלוונטל אחראי לא רק ליומנו, שהוצב בסוף הרומאן (231—303), אלא כתב גם את יומניהם של חברי הרביעייה, תוך שהוא משתעשע באפשרות לתאר את עצמו כפי שיכול היה להצטייר בעיני כל אחד מהם.

זמן קצר אחרי פירסום המסה במוסף לספרות של “ידיעות אחרונות”, קיימתי ראיון עם נתן שחם בעירי, ראשון לציון, והוא שלל השערה פרשנית זו. טענתו היתה שכמו שאר חברי הרביעייה, שכתבו כל אחד את יומנו, גם לוונטל כתב רק את היומן שלו ומהדיר בדוי, שכינס את חמשת היומנים, הציב אותו בסוף הספר בזכות העובדה, שלוונטל הוסיף ליומן, שרשם בין פברואר 1937 לאוגוסט 1939 , פרק בינואר 1955, שבו השלים מידע על קורות נגני הרביעייה.

גם אם מקבלים את קביעתו זו של הסופר על הדרך שבה רקם את התגלגלותם של היומנים לידיו של המהדיר הבדוי, אין ספק שלוונטל זרע ביומנו מספיק רמזים לרצונו לכתוב רומאן על שלוש השנים, שבהן מצא מקלט מאימת הנאצים בפלשתינה־א"י יחד עם נגני רביעיית רוזנדורף, כדי שתהיה אחיזה לפירוש, שאכן כתב את הרומאן אחרי שחזר וביקר בארץ בשנת 1955, והעניק לו את צורת היומנים המאפיינת את הרומאן “רביעיית רוזנדורף”. הוא התמסר לכתיבת הרומאן אחרי שנוכח בביקורו בארץ כעבור למעלה מחמש־עשרה שנים, שאכן מימשה הציונות את חזונה והקימה את מדינת היהודים במזרח־התיכון הערבי, ואחרי שקרא את רשימותיו ביומן שכתב בארץ בשנות המלחמה. מכל הדמויות בעלילת “רביעיית רוזנדורף” לוונטל הוא היחיד שמתאים לו מעשה ערמומי ואירוני כזה: לכתוב את היומנים של חברי הרביעייה בגוף ראשון, כאילו הם כתבו אותם, ובה־בעת גם לתאר את עצמו בכתביהם הבדויים מנקודת־המבט שלהם.

ברומאן ההמשך הנוכחי ל“רביעיית רוזנדורף” ביסס נתן שחם סופית את טענתו, שלוונטל לא כתב את היומנים של חברי הרביעייה (30). הוא גִלגל בעלילת “צלו של רוזנדורף” את המשך קורות־חייו של לוונטל משנת ביקורו בארץ בתחילת 1995 ועד התאבדותו ביולי 1955. ונאמן לטענתו, לא כלל בעשרים השנים האלה אפילו רמז לאפשרות, שלוונטל כתב במהלכן את הרומאן שתיכנן בעבר על תקופת שהותו כפליט בארץ ועל חברי הרביעייה, שבחברתם העביר בבטלה את ימיו כאן.

נגד היתרון הזה שהעניק לעצמו נתן שחם בכתיבת ספר המשך לרומאן הקודם יכול המבקר רק להרים ידיו ולהיכנע. במשך שלוש־עשרה השנים שחלפו בין פירסום “רביעיית רוזנדורף” לפירסום “צלו של רוזנדורף” רשאי היה המבקר להחזיק בפירוש שכה הלם את אופיו של לוונטל, את אהבתו לאירוניה ואת היסוד הלוסיפרי־שטני שבאישיותו, כי הרומאן “רביעיית רוזנדורף” ממש הדריך לייחס ללוונטל מעשה הונאה ספרותי, ולוא רק כשעשוע אינטלקטואלי, שיספק בה בעת גם את תאוותו להתחזות ולהעטות על עצמו זהויות של אחרים. אך מרגע שהסופר החליט לשלול אפשרות זו בספר חדש שכתב כהמשך לספר שהיה נשוא המחלוקת בינו ובין המבקר, צריך המבקר לוותר על הניסיון להעניק תוספת תיחכום לרומאן “רביעיית רוזנדורף” ולאמץ את פירושו של המחבר שהחליט להסתפק בפחות מכך.

אך המבקר איננו יכול שלא להרהר בסיפוק־מה, שבאופן אירוני מוכיח ספר ההמשך את צדקת הנחתו ביחס לספר הראשון: תעלומת האח שבדה לוונטל, שמתפענחת ב“צלו של רוזנדורף”, אכן מוכיחה שהמבקר לא שגה ולא הפליג מן האמת בהשערותיו. אדם כמו לוונטל, שבדה לעצמו אח-תְאום, היה מסוגל לבדות גם את יומניהם של קורט רוזנדורף, קונרד פרידמן, ברנרד ליטובסקי ואווה שטאובנפלד - הגיבורים הבלתי־נשכחים של הרומאן “רביעיית רוזנדורף”.

הקשר בין הרומאנים

כרכי־המשך לרומאן מצליח מעלים שתי שאלות. הראשונה: האם קיימת הצדקה לכרך ההמשך, או שמדובר כאן בניצול ההצלחה שהיתה לרומאן הראשון? התשובה על השאלה הזו היא חד־משמעית: קיימת הצדקה מלאה לכרך ההמשך, כי הוא מטפל בשני נושאים שלא טופלו ברומאן הראשון. הכרך “רביעיית רוזנדורף” נכתב כמֶמוּאָרים של חמש דמויות, כולם יוצרים מהדרגה הראשונה שנמלטו לפלשתינה־א"י מאימת הנאצים. דרך יומניהם הצליח שחם להבליט את קוצר־הראות של אמנים ואנשי־רוח להעריך כראוי את אירועי ההיסטוריה. החמישה האמינו שעננת הנאציזם תחלוף בקרוב ובמהרה יוכלו לחזור לגרמניה ולחדש בה את הקריירה שלהם מהמקום שנקטעה. לעומת זאת פקפקו בסיכוייה של הציונות להגשים את חזונה בהצלחה. כידוע ארכה מלחמת העולם יותר שנים מכפי שקיוו, והאסון שהמיטו הנאצים על האנושות היה גדול וחמור מכפי שיכלו להעלות על דעתם.

ואשר לציונות - רק פרידמן החל להאמין בחשיבותה ובסיכוייה ואף נהרג במלחמה על עצמאותה של המדינה. גם רוזנדורף קשר לבסוף את גורלו עם המדינה, הקים בה את משפחתו השנייה והמשיך לפעול בה. כל האחרים עזבו בהזדמנות הראשונה. אווה נישאה לקצין הבריטי שהכירה בארץ ועברה להתגורר באנגליה. ליטובסקי היגר בסיום המלחמה לאמריקה. ואשר ללוונטל, הוא כידוע הוחזר לגרמניה בעיצומה של המלחמה כדי לחקור שבויים, אך בתום המלחמה ניסה את מזלו במקומות שונים בעולם וחזר לבסוף לגרמניה. רק בביקורו בארץ בשנת 1955 הבין שהוא וחברי הרביעייה לא התעלו מעל אחרים, שאינם אנשי־רוח, כאשר לעגו לאמונתם של הציונים כי מהשתילים שנטעו במדבר יצמחו עצים ומהצריפים ביישובים המבודדים תקום המדינה של היהודים (סיכומה של אדית בעמ' 144).

כאמור, מעורר כרך־המשך שאלה נוספת: האם הוא מסוגל לעמוד בנפרד ככרך סיפורת עצמאי, או שקיומו מותנה בהכרת תוכנו של הכרך הראשון? התשובה על השאלה הזו היא יותר מורכבת מזו שניתנה על השאלה הקודמת. הרומאן “צלו של רוזנדורף” איננו כתוב כקודמו, שהורכב מחמישה יומנים, אלא כתוב כסיפור רצוף, שעליו מופקד מספר־עֵד, ארנון רוזן, בנו הבכור של רוזנדורף, שהוא היסטוריון במקצועו. אך לא רק הצורה השונה מבדילה אותו מ“רביעיית רוזנדורף”, אלא גם תוכנו העוסק בשני נושאים שלא טופלו בכרך הקודם. אשר לנושא הראשון - הוא מתברר אגב פיענוח תעלומת ההיחלצות של לוונטל ממאסרו בדכאו: האם מותר אחרי שנים לשפוט אינטלקטואל שההיסטוריה אילצה אותו לבגוד באמונתו? כדי להתמודד עם הנושא הזה אפשר להסתפק בקריאת הרומאן “צלו של רוזנדורף”, המספק את כל המידע על תעלומת היחלצותו של לוונטל מדכאו. אך קיים נושא שני, המתעורר מפרשת דכאו בחייו של לוונטל: איזו תועלת מפיקה האנושות מחשיפת הבגידה של האינטלקטואל באמונתו? וביחס אליו אין להסתפק רק במידע שבכרך־ההמשך, כי רק קריאה רצופה בשני הרומאנים פורשת את סיפור־חייו המלא של לוונטל ומאפשרת להשיב תשובה מבוססת על שאלה זו.

סיפורו המלא של לוונטל כאינטלקטואל בולט של גרמניה במחצית הראשונה של המאה העשרים אכן נפרש רק כאשר קוראים את שני הרומאנים בזה אחר זה. ואז ניתן להבחין, שקיימות שלוש תקופות בביוגרפיה שלו. שתי התקופות הראשונות נחשפו ברומאן “רביעיית רוזנדורף”. הראשונה נמשכה עד תום מלחמת העולם השנייה. לוונטל, שהיה סופר מצליח וקומוניסט פעיל התבלט בגרמניה כאויב מר של המפלגה הנאצית המתחזקת. הוא קידם את עליית כוחה ברשימות ארסיות שפירסם בעיתונות. זו היתה הסיבה מדוע היה בין הראשונים שנאסר ונשלח לדכאו כאשר הנאצים עלו לשלטון. בדרך כלשהי הצליח להשתחרר מדכאו ולהימלט מגרמניה. כך הגיע כפליט לפלשתינה־א"י. בארץ התגורר עם הילדה מוזס, רווקה ילידת גרמניה שהעריצה אותו, ובהעדר עיסוק אחר הצטרף כצופה לחזרות ולהופעות הרביעייה הקאמרית, שהקים קורט רוזנדורף בתל־אביב. באמצעות קשריה של אוה שטאובנפלד, נגנית הוויולה של הרביעייה, עם קצין בריטי ששירת בארץ, גייסה אותו הבולשת ב־1939 כאזרח לעזרת הצבא הבריטי. את תפקיד המתורגמן הוא מילא תחילה בארץ ואחר־כך על אדמת גרמניה. זוהי בתמצית ההיכרות עם לוונטל כשהיה בשנות השלושים לחייו.

ביומן של לוונטל, שחתם את הכרך “רביעיית רוזנדורף”, חזר הקורא ופגש את לוונטל כעבור כחמש־עשרה שנים, בהיותו בשנות החמישים לחייו. שם סופר שלוונטל חזר וביקר בארץ בשנת 1995 כדי לממש את הירושה שהורישה לו הילדה מוזס. בדירתה מצא את היומן ובו הרשימות, שכתב בתקופת שהותו בארץ בין השנים 1939–1836, כהכנה לרומאן שתיכנן לכתוב על־פיהן בעתיד ושהרביעייה ונגניה היו צריכים להיות נושאו. אחרי שלוונטל עיין ביומן, החליט לפרסם אותו ללא שינויים. את הנימוק להחלטה זו כלל בקטע שבו סיים את היומן: “אחרי שהתמוטטו כליל ערכיה של החברה המערבית, אין טעם לפרסם רומאנים מגובשים, בעלי מבנה ארכיטקטוני מושלם, שהוא הביטוי המובהק ביותר של האמונה בערכים אלה”. ואכן, בשובו לגרמניה הדפיס שם את היומן ללא־שינויים תחת הכותרת “יומנו של גולה”.

הכרך “צלו של רוזנדורף” מקפיץ את הקורא כחמש־עשרה שנים נוספות - אל התקופה השלישית בחייו של לוונטל, שהוא כעת בשנות השבעים לחייו. רומאן ההמשך משלים פרטים על הביוגרפיה של לוונטל בשתי התקופות הקודמות, אך הוא מתאר גם את שנותיו האחרונות בין השנים 1975–1973. בדרך זו מתקבלת הפרישה המלאה של הביוגרפיה שלו כאדם וכסופר לאורך המאה העשרים, ובלעדיה אי־אפשר להבין את סוגיית הבגידה של האינטלקטואל באמונתו ואי־אפשר להשיב על שתי השאלות שמתבררות ברומאן ההמשך בהקשר לסוגיה זו.

פרשת ההיחלצות מדכאו

המידע ב“רביעיית רוזנדורף” על פרשת דכאו בביוגרפיה של לוונטל הוא מועט ביותר. חברי הרביעייה ידעו שלוונטל “היה אחד העצירים הראשונים בדכאו” (12). פרידמן מוסיף שלוונטל “נמנע בדרך־כלל מלספר על ניסיונו האישי בדכאו ומדבר על זה רק לעיתים רחוקות מאוד” ולכן הופתע מאוד כאשר פעם הסתמך לוונטל על ניסיונו בדכאו כדי להסביר את הקסם שמהלכת המלחמה על אנשים חלשים, “שאינם מסוגלים לממש את מאווייהם האפלים אלא ברשות”. ולפיכך, הסביר, דווקא “הסקרנות האינטלקטואלית עלולה להוליד רשע מושלם” ודווקא אנשים צעירים וחסרי־ניסיון, שהסקרנות מאפיינת אותם, מועדים להיות קורבנותיו הראשונים של רשע כזה (109).

התיאור היחיד מקורותיו של לוונטל בדכאו מופיע ביומנו, המוצב כאחרון ברומאן “רביעיית רוזנדורף”. אחרי שרשמו בדכאו את פרטיו האישיים, הסיר “קצין חייכני, מנומס” את המשקפיים מעל חוטמו וניפץ אותם תחת עקב מגפו. ומאז הפך לוונטל במשך כל זמן שהותו בדכאו קורבן להשפלות. התעללות אחת מזכיר לוונטל מבין כולן בגלל סמליותה: על תשובה בגרמנית עשירה לשאלת הבל של אחד משומריו, זכה מידיו למכה על הפה “כאילו כדי להבהיר: ניבול־הפה שלהם גרמני יותר מן הלשון הספרותית שבפי. אני הוכיתי כדי שאשתוק ולא כדי שאדבר” (251).

לוונטל לא חשף ביומן שום פרט על הנסיבות שחילצו אותו מדכאו. אולם מוזר יותר שאיש מהנגנים, ובכללם רוזנדורף עצמו, שהיה מיודד עם לוונטל יותר מהאחרים, לא העלה ביומנו אפילו תמיהה על הנושא הזה. ההתחמקות מבירור פרט זה על־ידי כולם, כה סמוך לאירוע, היתה יכולה להיות מוסברת - אלמלא שלל אותה שחם עצמו - על־ידי העובדה שלוונטל חיבר את כל היומנים בכרך “רביעיית רוזנדורף”, גם את אלה של הנגנים, והיה לו עניין להצניע פרט מביש זה בתולדות חייו.

כאמור, הכרך “צלו של רוזנדורף” עוסק בפיענוח פרשת היחלצותו של לוונטל מדכאו. ארנון, הבן הבכור של קורט רוזנדורף, הגיע במקרה אל פתרון התעלומה הזו. בגלל שיבוש בסדר הכרונולוגי של המאורעות (ראה הפיסקה בעמ' 81–80 על השיחה עם סר אדמונד) יסופרו המאורעות להלן בסדר הנכון שלהם. אחרי שארנון העדיף את לימודי ההיסטוריה על הנגינה בכינור וסיים ב־1965 את התואר הראשון בירושלים, איפשר לו פרופ' טלמון לדלג על התואר השני ועודדו להשלים את הדוקטורט ב“אוניברסיטה הפתוחה” בגרמניה (70). שם הכיר והתיידד עם הלמוט הופמייסטר (78). ב־1966 גילה הלמוט באקראי חליפת מכתבים שמצא בארכיון הגסטפו. את המכתבים שלחו זה לזה איש מנגנון הביטחון של הנאצים, שזיהה את עצמו בכינוי “פאולוס”, ואדם בתל־אביב, שכינויו היה “לוסיפר” (75). הלמוט סיפר לו שבארכיון מצויים גם מכתבים קודמים שנשלחו מ“פאולוס” אל “לוסיפר” לערים שונות בגרמניה (79) ו“רישום של תכתובת עם אותו אדם בפריס ובמרסיי” (80). הלמוט היפנה במיוחד את תשומת־לבו של ארנון אל שני המכתבים האחרונים ששלח “לוסיפר” מתל־אביב אל “פאולוס” (84–82), ערב פרוץ המלחמה בשנת 1939, שכללו רמזים המפלילים אלמוני, המכונה בהם בכינוי “אותו האיש”, בשיתוף־פעולה עם המשטר הנאצי.

הלמוט חקר את המבנה הארגוני של הגסטפו (77), ולא היה לו עניין מיוחד במכתבים אלה משנת 1939. הוא סיפר עליהם לארנון רק בגלל הקוריוז, שהם נשלחו אל עיר־מגוריו, תל־אביב, וממנה. הלמוט זיהה את “פאולוס” כקצין שהפך מאוחר יותר לאישיות בכירה בשירות הריגול הנגדי של גרמניה הנאצית (80). מארנון ביקש לנסות לזהות בישראל את זהותו של “לוסיפר”. אף שארנון שמע תמיד מפי אביו שלוונטל היה “המר באויבי המשטר הנאצי” (80), ניחש לבו, בגלל השפה הספרותית הגבוהה שבה נוסחו מכתביו של “לוסיפר”, שמדובר בסופר, ושיער שכתב אותם אגון לוונטל, הסופר שעליו דיבר אביו בהערכה רבה והגדיר אותו תמיד כידידו הטוב.

ב־1967 חזר ארנון לארץ כדי להשתתף במלחמת ששת־הימים. אך פרט לעובדה ששמע כבר מאביו בעבר, שלוונטל היה אסיר בדכאו, הוא לא הצליח לקבל מאביו הסבר על האופן שבו הצליח לוונטל להיחלץ מדכאו. אביו האריך בסיפור תלאותיו של לוונטל שאיבד לאחרונה את אשתו השוודית, “אלמנתו של גיבור מלחמה גרמני”, שהעניקה לו בית קבוע אחרי שבסיום המלחמה “נדד מארץ לארץ, ניסה להגר לאמריקה, אבל שם הציקו לו בגלל ההשקפות השמאלניות שלו, ואז חזר לגרמניה המזרחית, אך גם משם, משום־מה, נמלט כעבור זמן קצר. לבסוף השתקע בגרמניה המערבית, שאף היא לא קיבלה אותו בזרועות פתוחות” (80).

התעלומה גדלה כאשר בדרכו לחידוש לימודי הדוקטורט בגרמניה, התארח בשנת 1968 בביתה של אוה שטאובנפלד בלונדון, ושמע מפי בעלה, הקולונל בדימוס סר אדמונד גרנטלי, מידע סותר על לוונטל מזה ששמע מפי אביו. סר אדמונד סיפר שהוא גייס את לוונטל לעבוד כמתורגמן בשירות הצבא הבריטי ואחר־כך גם העביר אותו לגרמניה כדי שיסייע שם בחקירת שבויים. על תמיהת ארנון, שהסכים לגייס לתפקיד רגיש כזה אדם שהיה עצור בדכאו, השיב סר אדמונד, שתשובת לוונטל היתה שלא הוא, אלא אחיו התאום, אריך, חבר המפלגה הקומוניסטית, היה זה שנכלא בדכאו. סר אדמונד לא קיבל מלוונטל מענה על השאלה, כיצד הצליח אריך להיחלץ מדכאו, וגם לא תשובה על מקום הימצאו מאז נחלץ משם.

העובדות ששמע ארנון מפי סר אדמונד חיזקו את הנחתו, שלוונטל הוא אכן אותו “לוסיפר” החתום על המכתבים שנשלחו מתל־אביב בשנת 1939 אל הגסטפו בברלין, וש“אותו האיש”, המוזכר בהם כמי ששיתף פעולה עם הגסטפו, היה אריך, אחיו התאום. ארנון חזר לארץ אחרי שהשלים את הדוקטורט שלו על מעמד האשה בגרמניה הנאצית, ונושא המכתבים הללו לא היה חוזר להעסיקו אלמלא הכיר את לוונטל כאשר זה הגיע לביקור אבלים בשנת 1973, אחרי שנודע לו על פטירתו של רוזנדורף (28). הפגישה הקצרה עם לוונטל עוררה אצל ארנון מחדש את תעלומת זהותו של “לוסיפר” במכתבים שגילה הלמוט בארכיון הגסטפו בברלין. רק כעת, אחרי הפטירה של אביו, שמע ארנון מפי אמו את המידע שהיה ברשותה על לוונטל.

אמו הגדירה את לוונטל כידיד קרוב של רוזנדורף: “לוונטל היה הולך אחרי רוזנדורף לכל מקום, היה ממש כמו הצל שלו” (25). הידידות הזו היתה תמוהה בעיניה, כי רוזנדורף היה אופטימי ולוונטל היה “תמיד פסימי כזה, קודר, מריר קצר־רוח ולא ידידותי” (24). הם הכירו על סיפון האונייה בדרכם לארץ (25). ידידותם התחזקה בתל־אביב, אחרי שלוונטל הצטרף לחזרות של הרביעייה. ועוד סיפרה אמו, שאת הארץ עזב לוונטל עוד לפני סיום המלחמה, וחזר לביקור קצר בשנת 1995 כדי לממש את הירושה שהורישה לו הילדה מוזס, שפירנסה אותו משכר־עבודתה בסוכנות היהודית ושבביתה התגורר בתקופת היותו פליט וסופר גולה בארץ.

לוונטל חזר מהארץ עם כתב־יד שחשב שאבד ושהילדה שמרה עליו בעיזבונה. כך זכה “יומנו של גולה” לראות אור. לוונטל נהג לטלפן פעמיים בשנה אל רוזנדורף והקפיד לשלוח אליו כרטיס ברכה ליום הולדתו (24). היא הניחה ששניהם נפגשו בגרמניה בכל פעם שהרביעייה הגיעה לגרמניה והופיעה שם. באחת משתי הכספות של אביו גילה ארנון מכתבים שכתב לוונטל אל אביו בשנת 1940, שהשלימו את המידע ששמע מפי אמו. במכתבים האלה ניסה לוונטל לשכנע את רוזנדורף שלא לשאת לאשה את אמו של ארנון (35). המעשה שהיה יכול להיחשב לתגובה נאותה מצד ידיד אמיתי אלמלא ניסה לוונטל במקביל - כך גילתה לו אמו כעבור זמן - לחזר אחריה, אהובתו של רוזנדורף, מאחורי גבו (138).

מדוע התעלף לוונטל?

אחרי שקם מ“השבעה”, ניסה ארנון למצוא את לוונטל כדי לפתור בעזרתו את חידת “לוסיפר”, אך עקבותיו נעלמו. וייתכן שהתעלומה לא היתה נפתרת אלמלא הכיר את גדעון אשל, אחרי שהרכבים שלהם התנגשו בתאונת דרכים קלה. הידידות ביניהם התהדקה אחרי שגילו ששניהם שירתו בצנחנים וש“שניהם בנים להורים יוצאי גרמניה” שביקשו להנחיל לבניהם את אהבתם לתרבות של מולדתם הקודמת (41). רק בפגישתם השלישית הגיעו בדרך המקרה לדבר על לוונטל. כך התברר לארנון שאביו של גדעון, המו"ל הקשיש אשלבכר, העריך את לוונטל, כי ראה בו “מצבה חיה לכל הלבטים שהתלבט הוא בנעוריו בין יהדותו לגרמניותו” (102).

אשלבכר גם חשב “שנעשה ללוונטל עוול, ושהוא ראוי למקום מכובד יותר בפנתיאון הגרמני” (44). לכן ביקש להדפיס בתרגום לעברית, את “יומנו של גולה”, היומן שכתב לוונטל בשנות שהותו כסופר גולה בארץ־ישראל, ואחריו גם את ספרו האוטוביוגרפי האחר על אותן שנים - “מכתבים אל אחי”. שיחתם של ארנון וגדעון הגיעה עד מהרה לביוגרפיה של לוונטל. גדעון זכר את התמצית שנרשמה על עטיפת “יומנו של גולה”: “היה פעיל בחוגי האמנים בברלין, מתח ביקורת חריפה על המשטר הנאצי, נכלא בדכאו, ברח לצרפת, חי בישראל בין השנים… חזר לגרמניה”. גדעון נדהם לשמוע מפי ארנון את העובדה שנודעה לו מפי בעלה של אוה, שלא לוונטל היה בדכאו, כי אם אריך, אחיו התאום, ש“לוונטל הצליח איכשהו לשחרר אותו משם” (45). ולכן יזם גדעון את שתי הפגישות בין ארנון ולוונטל.

הפגישה הראשונה התקיימה בביתו של אשלבכר (60–50), שמורת־טבע יֶקית בתל־אביב, והשנייה במסעדה על חוף הים (74–60). לפיענוח חידת “לוסיפר” חשובה הפגישה ביחידות של ארנון עם לוונטל במסעדה. במהלכה ניסה ארנון מספר פעמים להעביר את השיחה מהנושאים שלוונטל התלהב לשוחח עליהם (כתיבתו וזרותם של יהודי גרמניה בהוויה הישראלית) לתעלומת אריך, אחיו התאום והמיסתורי (65), אך לא הצליח לעשות זאת. פגישתם כמעט הסתיימה כאשר שאל את לוונטל ישירות על אחיו. תגובת לוונטל היתה בלתי־צפויה: “פניו חוורו ושפתו התחתונה החלה רועדת. הוא תפס את חזהו בשתי כפות ידיו, ואט־אט צנח מכסאו, רגליו פשוטות לפנים, ונשכב פרקדן על הרצפה” (47).

אחרי שלוונטל השתחרר מבית־החולים, התאמץ דווקא הוא לקיים פגישה עם ארנון, אך הדבר לא צלח בידי שניהם. מלחמת יום־כיפור ביטלה את המועד האחרון שקבעו לפגישתם. ארנון נפצע בידו במלחמה זו וגדעון, כך התברר לו אחרי שהחלים מפציעתו, נהרג בחווה הסינית. אירועים אלו הרחיקו את ארנון מפרשת לוונטל ואחיו (99). “יומנו של גולה” הופיע בעיתוי שגרם להתעלמות כמעט מוחלטת ממנו. אלמנתו של גדעון, אדית השלימה את הפקתו, אך אחרי מלחמת יום־כיפור לא היה לאיש עניין בזיכרונות סופר יהודי־גרמני משנות השלושים המאוחרות שבהן היה פליט בארץ, אף שסיפר בהם גם פרטים על היחסים ששררו בין חברי הרביעייה הקאמרית שהקים קורט רוזנדורף בתל־אביב. ההתעלמות מספרו הראשון שתורגם לשפה העברית הניעה את לוונטל לעזוב את הארץ בפחי־נפש ולדברי אדית, בעיקר משום שלא עלה בידו להיפגש עם ארנון (100).

ארנון חזר להתעניין בפרשת לוונטל, כאשר הוזמן ב־1974 לכנס מדעי בגרמניה והחליט לנצל את שהותו בה כדי להיפגש עם לוונטל ולפענח בעזרתו אחת ולתמיד את התעלומה של פרשת “לוסיפר”. אך אשתו של לוונטל הדפה את פניותיו בטלפון והודיעה לו שוב ושוב שלוונטל נעדר מהבית. לעומת זאת פגש ארנון בברלין את הלמוט הופמייסטר, שבישר לו על גילוי שני מכתבים נוספים בארכיון הגסטפו השייכים לפרשת “פאולוס” ו“לוסיפר”. הכתובות שאליהן שלח “פאולוס” את המכתבים (הראשון משנת 1945 נשלח למחנה צבאי בגרמניה, והשני משנת 1950 נשלח אל כתובתה של אשה אלמונית בלוס אנג’לס) תאמו מקומות שבהם התגורר אז לוונטל (104). עובדה זו חיזקה אצל ארנון את השערתו הישנה, שלוונטל הוא “לוסיפר”. נדחף על־ידי המידע החדש, ניסה ארנון לאתר את כתובתו של לוונטל באגודת הסופרים הגרמנית ואצל אישים שהיו אמורים לדעת פרטים עליו, אך גם באופן זה לא הצליח למצוא את עקבותיו. לכן הופתע כאשר לוונטל התייצב מיוזמתו במלון שבו התאכסן.

רק בפגישתם זו, השלישית, התמקדה שיחתם בתעלומת היחלצותו של לוונטל מדכאו ובחידת גורלו של אחיו התאום, אריך. למעשה יזם לוונטל את הפגישה כדי לברר מה ידוע לארנון על קורותיו וקורות אריך בשנות המלחמה ואחריה (108). כעת רמז ארנון לראשונה ללוונטל על חשדו, ש“לוסיפר” הוא סופר יהודי מגרמניה, שמצא מקלט בתל־אביב ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, וכן “שמדובר באדם ששוחרר מדכאו על תנאי שיביא תועלת כלשהי למשטרת הביטחון הגרמנית”. ארנון גם סיפר ללוונטל על הדברים ששמע מפי בעלה של אוה, סר אדמונד גרנטלי, שעל־פיהם הוא משער, שלא לוונטל, אלא אריך “הוא שכנראה קיבל עליו לשרת את השטן כגמול על שחרורו” (109). אחרי שהאזין, לא סיפק לוונטל לארנון הסבר על הנסיבות שבעזרתן הצליח להשתחרר מדכאו, אך טען, שהמכתבים שהעתקיהם נמצאו בארכיון הגסטפו “זויפו בידי סוכני מודיעין אמריקנים כדי להוכיח שהקומוניסטים סייעו לנאצים” (112), מאחר שמפעיל אינטליגנטי מסוגו של “פאולוס” לא היה אפשרי בין הבריונים אטומי־השכל ששירתו בשורות הגסטפו ב־1937.

ממש לפני שנפרדו, סיפק לוונטל הסבר להשתחררות אחיו מדכאו: “אחיו שוחרר כנראה על תנאי: חייו תמורת מידע על המפלגה הקומוניסטית הגרמנית. אבל אין לדעת אם מילא את התנאי הזה”. הוא פגש את אחיו בצרפת קודם שבעצמו נמלט לארץ־ישראל, ואריך התפאר באוזניו, שהצליח אחרי שחרורו מדכאו להתל בגסטפו, אחרי שהחשיד במידע שסיפק לאירגון הכל־יכול בכירים של המפלגה הנאצית ופקידים של משרד החוץ (115). עקבותיו של אריך אבדו אי־שם בברית־המועצות כשם שנעלמו עקבות בנו ועקבות האשה, שממנה התגרש קודם שבעצמו ירד למחתרת מפחד רודפיו. התועלת היחידה שהפיק ארנון מהשיחה הזו עם לוונטל היתה האישור שקיבל מפיו - בניגוד להכחשה בתחילת שיחתם - שמכתביו של “פאולוס” אכן הופנו אליו וש“זה היה ניסיון סחיטה ברור” שנעשה על־ידי “קצין נאצי חובב ספרות נאור למדי” כדי שיתגלה באמצעותו מקום המיסתור של אריך (117).

הסיוע של אנה

פגישתם זו, השלישית ביניהם, עמדה להסתיים בלי שלוונטל הצליח לשכנע את ארנון (114) ואת הלמוט (117) לזנוח את המשך החיטוט בפרשת אחיו. רק בדיעבד הבין ארנון, שלוונטל ניסה להסיטו מהמשך הבילוש בפרשת המכתבים שהחליפו ביניהם “פאולוס” ו“לוסיפר” בכך שגילה לו את סודו של אביו: הקשר החשאי שקיים עם אנה, בתו מנישואיו הראשונים. סיפור נישואיו הראשונים של רוזנדורף מוזכר ברומאן הראשון (12–11). גרטה הארית לא הצטרפה לרוזנדורף, כשנמלט מגרמניה לפלשתינה, בנימוק שאין לקטוע את פיתוח כישרונה המוסיקלי של אנה. בשנות המלחמה היה רוזנדורף בטוח ששתיהן לא שרדו אחרי שהוכשל על־ידי ניסוח מטעה במכתבו של ולטר, אחיו התאום, שממנו הבין כי אשתו ובתו שנותרו בגרמניה אינן עוד בחיים (231).

ארנון ידע, כמובן, פרטים אלה על משפחתו הקודמת של אביו, אך היה בטוח שאביו הקים משפחה חדשה בארץ רק אחרי שנודע לו, שגרטה ואנה “ניספו בשואה” (56). לכן נדהם מהגילויים ששמע מפי לוונטל, שגורל משפחתו הקודמת של אביו היה שונה. גרטה, אשתו הראשונה, לא שמרה אמונים לרוזנדורף אחרי שנמלט מגרמניה וקידמה את הקריירה שלה כזמרת באמצעות מאהבה, פקיד בכיר במיניסטריון ההסברה הנאצי (133). היא נהרגה באחת ההפצצות על ברלין (173), אך אנה, שהורחקה אל ידידים בכפר, נותרה בחיים והיא מתגוררת כיום בפרנקפורט (123).

פגישתו של ארנון עם אנה לא הרחיקה אותו מפענוח תעלומת המכתבים, כפי שקיווה לוונטל, אלא דווקא קירבה אותו אל האמת. לוונטל התעשת מאוחר מדי, ואף שניסה, לפני פגישתם השנייה של ארנון ואנה, להמעיט במהימנות העובדות שתספר אודותיו, באמצעות תיאור קורותיה בימיה האחרונים של המלחמה (173–172), זכה ארנון לשמוע מפיה לא רק תיקון על גורלה בסיום המלחמה (187–186), אלא לראשונה את האמת על לוונטל (188). לוונטל בדה אח־תאום וייחס לו את סיפור הכליאה בדכאו ואת ההיחלצות משם תמורת ההתחייבות, שנתן למשחרריו הנאצים להסגיר לידיהם את חבריו הקומוניסטים. במשך שלושים וחמש שנים הצליח לגונן על עצמו באמצעות סיפור־כיסוי זה שהמציא ואשר לא היה מתפענח אלמלא אהבת הסדר הקפדנית של הגרמנים, לגנוז בארכיונים כל פיסת נייר על פעולותיהם.

ואכן, אחרי שאנה חשפה באוזני ארנון את סודו של לוונטל, פיענח אותו גם הלמוט. כשנה אחרי ששמע את הדברים מפי אנה, חזר ארנון במאי 1975 לגרמניה לרגל הופעת ספרו על “מעמד האשה בגרמניה הנאצית”. קודם צאתו להרצאה הפתיע אותו הלמוט בביקור שבו גילה לו שפיענח סופית את זהותם של “פאולוס” ו“לוסיפר”. כעת, אחרי שהתברר לו בוודאות, שלוונטל היה “לוסיפר”, החליט לכלול את סיפורו במחקר שלו על הגסטפו שיראה אור בקרוב ויקיף שלושה כרכים (199–198).

שתי דמויות מעניינות ביותר עיצב שחם ברומאן הנוכחי: לוונטל ואנה. שתיהן נדירות בסיפורת הנכתבת כיום, שנוטה בדרך כלל לאיפיונים פשטניים ולעיצוב גיבורים שקל לאהוב או לתעב אותם ואין שום קושי להגדיר את ערכם האינטלקטואלי ואת רמתם המוסרית. לוונטל הוא חמקמק, ושום שיפוט אינו ממצה את אישיותו המגוונת. אנה היא מסתורית וכלל לא פשוט לתמצת בפרופיל פסיכולוגי את נפשה המסוכסכת. את ההגדרה הקולעת ביותר לטרגדיה של אנה ניסח ארנון: אביו, רוזנדורף, “הוליד ארית טהורה ממוצא יהודי” (169). אנה אישרה באוזניו את הסתירה הזו בזהותה העצמית: “לפני שנתנו לי להבין שאני לא שייכת, נסחפתי כמו כולם אחרי ההדר הנאצי… במדים, בנסים ובדגלים המתנפנפים, בשאגות ההמון המריע, מצאתי אפילו איזה קסם ארוטי” (168).

לוונטל הצליח לנסח באופן ברור יותר את השסע הזהותי הזה, שאיפיין את כל יהודי גרמניה: “עד היום אנחנו מתקשים להחליט אם אנחנו גרמנים בני דת משה או יהודים חסרי דת המדברים גרמנית” (111). אצל הסופרים היהודים בגרמניה בלטה הסתירה יותר מאשר אצל אחרים, כי הם התאמצו “להיות סופרים גרמנים ולא יהודים. אבל, בעצם, אנחנו היינו לא גרמנים ולא יהודים” (120). הביוגרפיות של אווה שטאובנפלד (112–111) ושל אנה רוזנדורף (129–127) הדגימו היטב את המצב הטרגי שאליו נקלעו יהודי גרמניה בתקופת השואה.

את היחסים ביניהם תארו לוונטל ואנה באופן סותר באוזניו של ארנון. לוונטל הדגיש את מאמציו לקרב את אנה אל אביה, שאתו סירבה להיפגש (170). אנה הציגה גירסה שונה. תחילה “היתה סבורה שבאמת ובתמים הוא בא אליה מפעם לפעם כדי להשיבה אל אביה”, אך עד מהרה הבינה שהוא מנסה לחזר אחריה, שבאותם ימים, מיד אחרי סיום המלחמה, היתה “אשה בודדה, מטופלת בתינוקת, חרדה מכל עלה נידף”, ולכן “ביקשה ממנו שיחדל להציק לה” (184). אולם לוונטל מצא מכנה משותף לשניהם: “גם אצלה, לא רק אצלי, ההיסטוריה התערבה” (175).

על־פי הגדרה זו, שניהם היו קורבנות לדורסנותה של ההיסטוריה, שבתהפוכותיה שמטה את האדמה מתחתם והפכה אותם מהנערצים המוכשרים של הדור לבני־אדם נפחדים שהמוצא היהודי, ששניהם התכחשו אליו, העמיד לפתע את חייהם בסכנה. בשנות המלחמה איבדו שניהם את תומתם ואת תמימותם. שניהם חוו במהלכה אינוס שרושמו בהמשך חייהם היה בלתי־נימחה. את אנה אנסו עשרה גברים מקרב חיילי הצבא האדום. לא רק את גופה אנסו, אלא גם את אמונתה שהיא גרמנייה טהורת גזע. בין האנסים היה חייל רוסי שדיבר גרמנית, ולראשונה ניסתה להציל את עצמה באמצעות המחצית היהודית בזהותה, כשפנתה אל החייל ואמרה לו שהיא יהודייה. אך בגלל המראה הארי שלה, הוא לא האמין לה ולא מנע את אינוסה על־ידי חבריו.

לוונטל נאנס אונס מטפורי על־ידי הנאצים בדכאו. גם לו עמד המראה שלו למכשול. אפו הסגיר את המוצא שלו (21). ב“רביעיית רוזנדורף” הוא אפילו מפרט את האתגר שהמראה שלו הציב בפני כל בריון בדכאו: “אני גוץ, עגלגל, קצר־זרועות, עב־אצבעות, שחור שיער ועין, מאונקל חוטם, וחסר־מנוחה. טיפוס יהודי מובהק, שנטפלה לו קפדנותו הרגזנית והאווילית של הגרמני” (250). לכן זכה שם לטיפול מיידי של הקצין הצעיר, שניער ממנו את כל אשליותיו. ברגע שהוסרו המשקפיים מעל חוטמו “כבר היה ברור לו כי רק במדינה של אפלטון, שעומד בראשה משורר, אפשר לכונן משטר קומוניסטי” (203). הדמיון הזה מסביר את היחסים המורכבים ביניהם. כל אחד מהם הסגיר את סודו של הזולת לארנון, חשף על־ידי כך את פגיעוּתו ואחר־כך גם נחלץ לגונן עליו.

בגידת האינטלקטואל

ההבדל הבולט בין אנה ולוונטל הוא בתגובתם על פגיעת ההיסטוריה בהם. אנה פרשה מהציבור כבר בתחילת הדרך והפסיקה להופיע כסולנית באולמות הקונצרטים. לוונטל ניסה ללחום בפגיעת ההיסטוריה בו והשקיע שלושים וחמש שנים ואת כל כישרונו כדי לשרוד כסופר בספרות הגרמנית. במהלך השנים האלה התאמץ להעלים את כתם שיתוף הפעולה עם הגסטפו ואת חרפת בגידתו באידיאל הקומוניסטי ובחבריו מהמפלגה הקומוניסטית על־ידי המצאת אח־תאום והטלת חטאים מבישים אלה עליו. הוא הצליח במשך שנים לשכנע באמיתות הסיפור הבדוי הזה על אריך, אך שילם על כך מחיר כבד.

לפני שנאסר בדכאו ולפני שהמוצא היהודי הפך לאשמה חמורה גם עבור איש מסוגו, שכמעט התנתק מהיהדות, התפרסם לוונטל כלוחם בולט ביותר בהתחזקות הטבטוניות במולדתו ופירסם מאמרים מצליפים, ששמו ללעג את היטלר ואת בריוניו (102). הוא לא היה יכול להתמיד בכך אחרי שמלחמת העולם השנייה הסתיימה. מרגע שנאלץ לבחור בדכאו בין חייו ובין שיתוף־הפעולה עם הנאצים ובחר לשרוד בחיים, נאלץ מיוזמתו לחסום את פיו אחרי סיום המלחמה, מחשש שבגידתו בחבריו ובו עצמו תיחשף ותתפרסם. אנה ציירה לארנון את מצבו מעורר הרחמים של סופר שההיסטוריה הביאה אותו לשפל כזה: “הוא סופר משתכח והולך”, כי הדור הצעיר “אינו מוצא עניין בסופר בן זמננו העוסק בעברה של גרמניה ואינו מחפש מישהו להטיל עליו את האשם. הוא פשרני מדי בעיניהם” (185–184).

הלמוט השלים לארנון את התיאור של אנה על מצבו הרגיש של לוונטל בספרות הגרמנית שלאחר המלחמה: סופריה הצעירים של גרמניה היו סולחים ללוונטל על הזהירות והפשרנות שבה התייחס בספרים שפירסם מסיום המלחמה ואילך על עברה הנאצי של ארצם, “ואולי היו אומרים: תראו איך משטר טוטליטרי רוצח בני־אדם אפילו בלי לגעת בהם”. אך הם לא היו מוכנים לסלוח לו, ליהודי, את הדימוי שבחר לעצמו בגרמניה החדשה: “להיות דבר והיפוכו - ‘אזרח העולם, שנשבע אמונים לאנושיותו’ - - - ובה־בשעה גם המצפון של גרמניה”. את סלידתו מלוונטל כסופר ביטא הלמוט בנימה אנטישמית מפורשת למדי: “כל אחד, אם ירצה להיות המצפון של גרמניה כשבארון שלו משקשקים השלדים, יקבל אצלנו אותו הטיפול. - - - וזה חל על כל אדם, גם על גרמני אמיתי” (200).

הלמוט לא נענה להצעתו של ארנון להשמיט מכרכי המחקר שלו את העמוד וארבע השורות, שעתידים היו לחשוף את הגילוי על שיתוף הפעולה בין לוונטל והגסטפו ב־1939, או לפחות להשמיט מהסיפור רק את שמו של לוונטל (199). אחרי שהלמוט חשף את הפן האנטישמי בדעותיו, חתם ארנון את ידידותם שנמשכה כעשר שנים. כעבור זמן קצר פירסם הלמוט את כרכי ספרו ובכך שם קץ גם למאבק ההישרדות של לוונטל. אחרי שלושים וחמש שנים שבהן הצליח לוונטל להעלים את חרפת־חייו, לא עמד בפירסום שגילה את סודו והוא שם קץ לחייו.

לפני ההתאבדות זכה ארנון פעמיים להסברים מפיו של לוונטל על הנסיבות שבהן אולץ לשתף פעולה עם הנאצים ועל מניעיו לבדות את הסיפור על אח־תאום ולהטיל עליו את המעשה המביש. בהזדמנות הראשונה, במהלך ארוחת בוקר במלון, עדיין ביקש לוונטל הבנה למעשיו מארנון: “וכי יש לדון אדם למאסר עולם על ששיקר כדי לשרוד?”. את הסגרת חבריו לגסטפו הסביר בהתפכחות אמיתית מהקומוניזם שהתרחשה אצלו בדכאו, שלא היה סיכוי שיאמינו לה: “יאמרו: הכל תירוצים, להצדיק את נבזותך. ואתה לך וספר לכל העולם, שקודם חשבת כך ורק אחר־כך הבנת שחייך חשובים אף מהנאמנות לחברים, שמחר יתקעו לך סכין בגב, אם מפני שאתה יהודי ואם מפני שהחזקת בדעה משלך ואם משום שסירבת ללכת עימם עד שפת התהום. - - - לא יחוסו על אדם שמכר את נפשו כדי להציל את עורו” (204–203).

בהזדמנות השנייה, במענה למכתב ששלח אליו ארנון מהארץ, כבר ביטא לוונטל את יאושו מהאפשרות שיזכה להבנה מצד ארנון: “הלא אפשר שגם הוא עצמו לא היה מאמין לאדם האומר, כי בגלל ליקוי המאורות קיבל עליו לעשות דבר שמצפונו לא היה מרשה לו לעשותו לאור השמש. - - - אני יודע מה אדוני יחשוב כשיקרא את השורה הזאת: לאיש הזה כבר מזמן אין כבוד. אדוני טועה. כל אדם ישר שעולם אלים עדיין לא השחית את נשמתו יודע שהכניעה לאלימות אינה גוזלת מאדם את אנושיותו, אף לא את כבודו. אולי זה מעיד על חולשה. אבל כשהבחירה היא בין חיים למוות, כולנו חלשים באותה מידה עצמה, חוץ ממטורפים מעטים. - - - ההישרדות היא דבר שבקדושה. הגם שמעט מאוד קדושה יש בחייו של אדם שחי כל ימיו בפחד המרעיל את חייו. פחד מפני ההיסטוריון שיחטט במסמכים, ובגבהות־לב, כמוצא שלל רב, יעוט עליו וישלול ממנו ביד גסה אף את הזכות האנושית הבסיסית: להיות חלש” (210–209).

לוונטל הוכרע, אך קודם שנחשף, נלכד והתאבד, הציב לפני ארנון - ובאמצעותו לפני קוראי הרומאן - סידרה של שאלות: האם מוצדק לשפוט איש־רוח ויוצר, שבשנים שהעולם היה עדיין שפוי נהג לנסח רעיונות נעלים וקבע אמות־מידה מוסריות לאחרים, כאשר בנסיבות היסטוריות מיוחדות וקיצוניות, שכפו עליו לבחור בין הנאמנות לכתיבתו ובין עצם החיים, העדיף את החיים על הנאמנות לרעיונות שהפיץ? האם הנאמנות לרעיונות חשובה מהחיים וראוי לתבוע מסופר להקריב את חייו למענם? האם זכאים בני דור מאוחר, כגון: ההיסטוריונים, שמעולם לא הועמדו בבחירה קשה כזו, להיות הקטגורים ושופטיו של אינטלקטואל שההיסטוריה אילצה אותו בפועל לבחור בין חייו לדעותיו?

אין זו הפעם הראשונה שנתן שחם דן בסוגיה מרתקת זו. בכל אחד מספריו טיפל במסירות מיוחדת בדמויות אינטלקטואלים והעמיד אותם במבחן הזה. ההצלחה הגדולה של הרומאן “צלו של רוזנדורף” היא בעיצוב דמותו של לוונטל ובכך שהשאלות שהעלה יאלצו את בני הדורות הבאים, ילידי המאה העשרים ואחת לצפות על בני דורו, דור המלחמה העולמית השנייה שהתרחשה במאה העשרים, אחרת מכפי שיתאוו לעשות: בגבהות־לב דעתנית ובנחרצות שאין בה אפילו קורטוב של חסד אנושי.

---

"עד הערב"- אהרן מגד

מאת

יוסף אורן

הוצאת זמורה־ביתן, 2001, 144 עמ'.

הנובלה “עד הערב” היא למראית־עין סיפור־הווי פשוט על יום בחייו של גימלאי - ספרן אלמוני שבגיל שישים ושתיים הקדים את יציאתו לפנסיה כי לא יכול היה לשאת את העלבון במקום עבודתו, במדור הביבליוגרפי של הספרייה העירונית בתל־אביב. אחרי שנים, שבהם סייע לבדו לחוקרים ולכותבי־עבודות, מינו עליו צעיר חסר־ניסיון אך ורק משום שליטתו של הלה במחשב. בחודשים הספורים שחלפו מאז פרש מעבודתו, הסתגר בחדרו, עלעל בספרים שכבר קרא בעבר והתאמץ להוסיף שורות אחדות ב“אלמוני”, כתב־יד סודי של זיכרונותיו.

אחרי חודשי בטלה ספורים בבית באפס־מעשה הציעה לו אשתו, רוניה, שמאסה לראותו צופה בה כשהיא מבצעת את עבודתה השגרתית בדירה, לצאת ולהסתובב קצת בחוץ. פתיחה זו של סיפור־המעשה תוחמת את גבולות העלילה חסרת־היומרות המצפה לקורא: תיאור יום בחייו של גימלאי בישראל. על־פי הגדרה זו של נושא הנובלה אין כלל חשיבות למיקומה של העלילה דווקא בשנת 1993. חייו של גימלאי הם זהים בכל השנים. הוא נפלט ממעגל העשייה ונדחה אל שולי החברה, ובזמן הפנוי הוא מעסיק את עצמו בסיכום הצלחותיו וכישלונותיו בשנים שחלפו ובמחשבות על המוות הקרב.

השתקעותו של גיבור־הנובלה בנושאים האלה מתחילה מיד אחרי שהוא יוצא מפתח ביתו. מודעת־אבל בפתח אחד הבתים ברחוב מגוריו מוליכה את רגליו לקיים ביקור־אבלים אצל משפחת הנפטר. אחרי שנודעו לו מפיהם הפרטים על המת, שנפטר מדום־לב והוא רק בן שישים ושלוש, נפערות עיניו בתדהמה: “בעוד שנה גם אני אהיה בן שישים ושלוש וגם אני עלול למות בגיל זה” (25). המחשבה הזו על המוות מאיצה אותו לחשבון־הנפש על יחסיו עם בני־משפחתו. אלה מסתכמים בתחושות אשמה כלפי הקרובים אליו מכל. רגש האשמה הכבד ביותר שמעיק עליו קשור באחיו חיליק, שהיה צעיר ממנו בשנתיים ונפל במלחמת ששת־הימים: “ואני אומר בלבי שאני צריך הייתי ליהרג ולא חיליק האהוב, גאוות משפחתנו, אלוף הריצה למרחקים, שדמה בגופו לזורק הדיסקוס היווני” (32).

תחושת אשמה נוספת מעוררת בו המחשבה על אביו, שהוא כה ממעט לבקר אותו בבית־האבות הסיעודי: “אני נתקף רגשי אשמה על שאינני מקדיש לו תשומת־לב מספקת” (33). כעת נפתח לבו להודות שאין הוא רשאי לפטור את עצמו לחלוטין גם מאשמת יחסיו הרופפים עם ילדיו ונכדיו. אריאלה, שהיא אם חד־הורית מאז שהתגרשה מבעלה (133), משלימה את לימודיה בפסיכותרפיה בבאזל וגם כשהגיעה לביקור־מולדת, השאירה את בנה במעון־קיץ לילדים בשוויץ והעדיפה להתאכסן אצל חברה מהצבא מאשר בדירת הוריה (64). גם את בנו, יואב, ואת נכדיו ממנו, אין הוא זוכה לראות לאחרונה, אחרי שהשתבשו היחסים בין רוניה לכלתם, שרית, בראש־השנה (64–53), והוא עמד מנגד והשלים עם הפירוד. מסע ההאשמה העצמית נחתם במחשבה שלו על רוניה: “מעולם לא קניתי לך תכשיטים, רוניה, גם לא לימי הולדת, איזה בעל אני” (55). כזו היא תמונת־חייו של גימלאי, הממלא את זמנו הפנוי בחשבון־נפש על ההחמצות והכישלונות של חייו ובמחשבות על המוות הקרב.

הפירוש החברתי לעלילה

התקדמות נוספת בסיפור־המעשה ממוטטת עד מהרה את הפירוש הזה, המצייר את עלילת הנובלה כעלילת־הווי שטוחה וברורה על יום בחייו של ספרן שפרש לגימלאות, כי בהמשך מתברר, שהביקור אצל האבלים, אנשים שהוא זר להם, איננו המעשה הבלתי־שקול היחיד שהגיבור מבצע מרגע שהוא עוזב את דירתו. אחרי שנפרד מהאבלים נסע באוטובוס לקניון מרוחק מביתו והתיישב שם לסעוד במסעדה יקרה.

פעולות אלה, המפגישות את הגיבור עם המציאות הישראלית העכשווית, מקנות לראשונה חשיבות למיקומה של העלילה בשנת 1993. התפנית בסיפור־המעשה נגרמת על־ידי זניחת הנימה הלירית־אלגית, שבה תוארו מעשיו ומחשבותיו של הגימלאי עד כה, והחלפתה בנימה ביקורתית־סאטירית כדי לתאר את מגעיו עם נציגי ההוויה הישראלית: פקיד־בנק, נהג־אוטובוס, מסעדן וקצין־משטרה. אלה עולבים בו, ואיש מן הנוכחים איננו מתערב לגונן עליו בשעה שפוגעים בכבודו.

ההסתבכויות של הגיבור עם בעלי־השררה והמתעשרים החדשים בישראל גוררות את מחשבתו של הגיבור לכיוונים חדשים. למראה “האדונים האלה” (27), שהוא מזהה בין יושבי המסעדה בקניון, צפה במוחו הדמות של אביו, החלוץ בעל העקרונות שהיה עובד חרוץ וישר־דרך (75), שדיבר בסלידה על אנשי־השררה והמתעשרים, אותם גאוותנים “ששותים את דם המדינה, אלה עם המשכורות האגדיות ועם הרווחים מרקיעי השחקים”. אביו הזהירו, שהרדיפה שלהם אחרי התעשרות בכל מחיר מעוררת בהם גם את יצר הבגידה “אתה תראה שבעלי הממון האלה יסגירו אותנו לאויבינו” (75).

הפירוש החברתי והתמונה הביקורתית על יחסי־האנוש בחברה הישראלית, באמצע העשור שחתם את המאה העשרים, אכן מעניקים לנובלה “עד הערב” עומק שלא נחשף בפירוש הקודם. הפירוש החדש דוחק בנו לראות בגיבור הנובלה מין חוני מעגל מודרני, אדם צנוע, שהתנתקותו מחסותם המגוננת של דירתו וספריו פקחה את עיניו להבחין בשינויים־לרעה שהתחוללו בחברה הישראלית בעשורים האחרונים. הפירוש החדש מעניק משמעות שונה ליצירה, שעלילתה הצטיירה תחילה כתיאור הווי של יום בחייו של גימלאי. אלא שדמותו של גיבור הנובלה מונעת את ייצוב הפירוש שלה כיצירה ביקורתית־סאטירית על ההוויה הישראלית בשנות התשעים, כי מנקודת־המבט של גימלאי, שהיה רוב השנים שקוע בספרים, מצטיירת התמונה המתקבלת כבלתי־מאוזנת.

התיאור של רשות הרבים שלנו כנגועה בגסות, בחומרנות ובאלימות מעיד יותר על תלישותו של הגיבור מהשינויים, שהתחוללו בחברה הישראלית במהלך השנים, מאשר על המצב האמיתי. גם ההשוואה בין הערכים החלוציים של הוריו להתנהגות הקרייריסטים הצעירים, שהוא צופה בהם בתיעוב במסעדה היוקרתית בקניון, מתקבלת כתחבולה ז’ורנליסטית־רטורית להבליט בעזרתה את המסקנה הנדושה, שבניגוד לישראלים בדור הנוכחי היו בני הדורות הקודמים אידיאליסטים ומסורים לחזון הציוני.

הפירוש האידיאי לעלילה

התקדמות נוספת בקריאה מבהירה, ששני הפירושים הקודמים לא חשפו עדיין את מלוא משמעותה של הנובלה. אחרי שהובס במגעיו עם ההוויה השוררת ברשות הרבים הישראלית, מוצא הגיבור נוחם בשתי דמויות משולי החיים בארץ: שלמה זייגר, ניצול־השואה הקשיש, והאופטיקאי, שהוא עולה חדש מרוסיה. שניהם מסייעים לגימלאי המושפל ושניהם מתנהגים כלפיו בנימוס ובאנושיות. פגישתו איתם לא רק מפצה אותו על האכזבה שספג מהישראלים שהם ילידי־הארץ שפגעו בו קודם, אלא גם גוררת אותו לחשוב על ההבדל בין הצברים לאלה שהגיעו לארץ בגלי ההגירה השונים.

ההשוואה הזו אף נרמזת בשיחתו של הגיבור עם האופטיקאי, הנראית כשיחה תמימה בין שניהם. האופטיקאי, “איש צעיר, בשנות השלושים שלו, תכול עיניים, שערו הצהבהב כקליפת־לימון חלק ודליל” (95), מחדד את ההבדל ביניהם: “אתה צבר, אמר. צבר זקן, אמרתי. זקן? למה זקן? חמישים? חמישים וחמש? יותר, אמרתי. אתה נולדת פה, ואני עולה חדש, אמר, שבע שנים בישראל” (97).

אף שהמשך השיחה נסב על יתרון עדשות־המגע על משקפי־ראייה, מהרהר הספרן בהיפוך המעמד בין הצברים לעולים החדשים שנחשף בשיחתם: “צחקתי: הרוסי המשכיל הזה, שלמד לטינית בלנינגרד או במוסקבה, הוא גם חכם־נפש הרואה ללבב. מבין שצעד כזה, כמו מעבר ממשקפיים לעדשות־מגע, הוא בשבילי בבחינת קפיצה נועזת ממאה למאה. - - - ובלבי חשבתי, איזה פרדוקס, שהוא, שבא מארץ נחשלת כרוסיה, משדל אותי, בן הארץ המתקדמת כל־כך מבחינה טכנולוגית, מקום שלישי או רביעי בעולם כפי שקראתי, לטעום מפירות הקידמה” (99–98).

ההבדל שהודגש בשיחתו של הגימלאי עם האופטיקאי, הוא המפתח לפירוש חדש, שלישי, של הנובלה. העולה החדש תכול־העיניים ובהיר־השיער, מזכיר במראהו את רוניה, שאף היא איננה ילידת־הארץ. גיבור הנובלה אכן נזכר שאת רוניה הכיר במהלך שרות המילואים בפיקוד צפון (32), כאשר הגיע לבית־חולים העמק בעפולה־עילית לבקר חבר, שנפצע בתקרית עם הסורים באזור תל־קציר (51). היא משכה את תשומת־לבו ביופי הזר שלה: עור בהיר ועיניים כחולות (51), יופי שאי־אפשר היה להתעלם ממנו.

כעת הוא נזכר, שכאשר הביא אותה לראשונה אל בית־ההורים בקלמניה, פגשו שניהם בדרך את המורה הר־שושנים, שהיה המורה שלו לעברית בכפר־סבא, והלה זיהה מיד את המראה הגויי של רוניה: “וכשהצגתי לפניו את רוניה, אחז בידה, הסתכל בפניה, ובפנותו אלי, אמר: מניין לה העיניים התכולות הללו, כמו של מארינקה כפרית. ולאחר רגע: זוכר את השיר של טשרניחובסקי, אהבוך גם הפרחים הקטנים? עליה הוא נכתב!” (127).

עד מהרה מתברר, שלא מסיבות נוסטלגיות נזכר הגיבור ביופי הגויי של רוניה. הדמיון במראה בינה ובין האופטיקאי מתקשר לחוויות שחווה במהלך השעות שחלפו מאז יצא מפתח דירתו. הרגשתו אז, כאשר נשק לרוניה לראשונה, היתה לחלוטין שונה מזו שהרגיש היום ברשות הרבים הישראלית. אז, הוא נזכר, “הרגשתי כאילו אני, בן־הארץ, הנני האיש מבפנים והיא נערה מבחוץ, ועכשיו, כשישבתי באוטובוס - - - אמרתי לעצמי שבניגוד גמור למה שהרגשתי אז, ההיפך הוא הנכון, היא בפנים ואני בחוץ, אני עומד מחוץ לתחום עולמה, שהוא העולם האמיתי העמוק, ואני לעולם לא אחדור למעמקי נפשה, כי לעולם לא אחווה מה שחוותה היא שם, מעבר למסך השחור, הבלתי־חדיר, בלב המאפליה, ותמיד אעמוד בשוליים, ואין דרך שאתחבר אליה” (52).

כך מגיעה עלילת הנובלה אל הנושא האמיתי שלה: בירור הסיבות לשקיעתה של הצבריות ולהתמסמסות הערכים שגילמה בעיני דורו של הגיבור. את הנושא החשוב הזה מלבנת הנובלה על־ידי ההשוואה בין הביוגרפיה שלו כצבר לזו של רוניה שעלתה ארצה מהגולה אחרי השואה.

שתי ביוגרפיות מנוגדות

אף שהגיבור־המספר איננו מזדהה בשמו, מובלטת בביוגרפיה שלו זהותו כבן־הארץ, ששתי עובדות עיצבו את דמותו: הילידיות וההתגוננות מפני העוינות של הערבים. ילדותו עברה עליו “בצריף מבודד בין פרדסים בקלמניה”, שהקים אביו על אדמת הפרדס שקנה מידי פרדסן ערבי מטייבה. היתה זו ילדות מאושרת “אפופה ריחות פרחי הדר משכרים באביב, זוהרת מזהב מיליוני התפוזים המעטרים את הענפים בחורף” (56).

אביו היה פרדסן חרוץ ונאמן לערכיו כחלוץ. הוא דבק באדמתו ועבד בכל מלאכה בפרדס, כל עוד היה גופו מסוגל לכך. ואמו עמדה לצד אביו במאבק הקשה שלהם על מעמדם כפרדסנים עצמאיים. את שני הבנים, את בכורם (הוא הגיבור־המספר) ואת חיליק, אחיו הצעיר, חינכו להיות ילדי־טבע ועובדי־כפיים. כבר מגיל שמונה החל הגיבור־המספר לעבוד בפרדס בחופשות מהלימודים, ונהג לדהור על סוס מקלמניה עד הירקון וראש־העין. חיליק אמנם התחמק מהעבודה בפרדס, אך הדבר נסלח לו משום שגילה כישרונות ברורים בריצה למרחקים ארוכים.

רק העויינות של הערבים הקדירה את ילדותם המאושרת של צמד הצברים במשפחה, כי הצריף הבודד בפרדס היה מאויים באופן תמידי על־ידי אנשי כנופיות שהסתננו מכפרי הערבים בסביבה (31). ושני הבנים למדו את התורה הבסיסית מהוריהם: המבקש להישרד בארץ על אדמתו צריך לאחוז בנשק וללמוד להתגונן. אביו התייצב עם הרובה שהיה ברשותו וארב בפרדס לפורעים הערבים, שהסתננו מכפרי האזור לגנוב ולהשחית. המספר זוכר את המראה המאיים שראה בילדותו: “גוש עצום של כפיות, עבאיות, בידיהם שבריות, פיגיונים, רובים, משהו מאיים כמו תמונה מאחרית־הימים” (93).

לנפילת חיליק היתה השפעה מכרעת על המשך חייו של המספר. אחרי ששכלו את בנם הצעיר, ציפו הוריו ממנו שיקבל על עצמו את ניהול הפרדס, אך הוא סרב והעדיף לאחוז במשרה הקבועה בספרייה (137), ועל כך לא סלח לו אביו עד יום מותו. באין ממשיך למפעל־חייו, נאלץ האב למכור את הפרדס לנהג אגד מאבן־יהודה, שאחר־כך התכחש להבטחה שנתן, לשמור על הפרדס. עקירת הפרדס הכאיבה לאב החקלאי והוא האשים את המספר, שסירובו לקבל על עצמו את ניהול הפרדס גרם למכירתו ולעקירתו (138). עקירת הפרדס פצעה את ליבם של זוג החלוצים בזיקנתם והרחיקה אותו מהם.

הוא לא ישב שבעה אחרי שאמו נפטרה לפני ארבע שנים (24–23), וגם מיעט לבקר את אביו אחרי שאושפז לפני שנתיים בבית־אבות סיעודי בגבעתיים, אלא הסתפק בדיווחים על מצבו של אביו מפיה של רוניה, שהקפידה לבקר שם את אביו בקביעות. מפיה נודע לו, שלפני שאביו השיב את נשמתו לאלוהים מלמל דברים מבולבלים על הפרדס ו"פלט צעקה: “איפה ח־ילק?!” (144).

את הביוגרפיה הצברית של המספר מעמתת העלילה עם הביוגרפיה של רוניה, אשתו ניצולת־השואה. גם אחרי שלושים ואחת שנות נישואים (10) יודע המספר רק פרטים מעטים על קורותיה של רוניה מהתקופה ששמה היה עדיין ברונקה: כבת עשר היתה כאשר נמלטה מכיכר השוק אל השדות בעת שהתקיימה האקציה הראשונה בקראקוב, אך חזרה לגטו כדי להתאחד עם המשפחה. מהגטו שולחה עם הוריה ועם שני אחיה הקטנים למחנה פלאשוב (57). אחר־כך הסתתרה עם האֵם ביער, וכאשר נוכחה יום אחד שאמהּ לא שבה אל המיסתור, החליטה לצאת מהבור (93). מעתה התקיימה כחיה נרדפת ועבדה בבתי איכרים שונים. איכרה אחת חשפה את זהותה אחרי שהבחינה שאין היא יודעת להצטלב כהלכה וגירשה אותה מביתה (130). כך נדדה מכפר לכפר עד שנזירות נתנו לה מחסה והצילו את חייה (67). בתום המלחמה הוצאה מהמנזר והובאה לקראקוב (23). משם הועברה עם נערים ונערות נוספים לכפר באיטליה (17), שבו פגשו לראשונה חיילים עבריים. הם העלו את היתומים על ספינת מעפילים רעועה שהפליגה לארץ.

הבריטים לכדו את הספינה מול חיפה, וכאשר עלו חיילי הצי הבריטי על סיפונה לחמה בהם חבורת הנערים בציפורניהם ובשיניהם ורגמה אותם בקופסאות שימורים ריקות. חברת הנוער התגבשה במחנות קפריסין ואחר־כך השתלבה בארבעה קיבוצים בארץ. סירובה של רוניה לשתף אותו בזיכרונות שלה משנות השואה הותיר בו הרגשה שאין לשניהם “מולדת סבל” אחת. בעוד הוא מסוגל לספר על הסבל שסבלו היהודים בארץ מהפורעים הערבים בתקופת המנדט הבריטי, חוזרת וטוענת רוניה שאין בכוחה לתאר את סבלם של היהודים בשואה (93, 101).

התחושה שלו, שהסבל של הישוב בארץ מתגמד מול מה שאירע ליהדות אירופה בשואה, מביאה אותו למסקנה, שגם בשכול אין הוא משתווה אליה. לו אבד אח בקרב של הצנחנים על גבעת התחמושת במלחמת ששת־הימים, אך היא איבדה ואת אחיה, “ראתה הרבה מוות, המוות ליווה אותה מילדותה בכל דרכיה, המוות מצוי במחיצתה תמיד, - - - ועל כן אינני ראוי להימצא תחת קורת־גג אחת איתה” (51).

בין פרדסנות לספרנות

נישואיו של המספר לרוניה שינו לחלוטין את מושגיו על עצמו כבן־הארץ. בחברתה השיל מעל עצמו את גאוות הילידיות ואת הרגשת היתרון שהחזיק בה בנעוריו. כיתר הצברים הרגיש אז יתרון על “הסבונים” - הנערים שהגיעו לארץ אחרי השואה, יתרון שהתבסס על העלילה הציונית שהוגשמה בארץ־ישראל. היא כללה את כל היסודות ההרואיים: חלוציות, גאולת האדמה בעבודת כפיים ועמידה עיקשת של מעטים בגבורה מול רוב ערבי מוסת ורצחני. המעט ששמע מפיה על קורותיה בשואה הכניס לפרופורציה את מושגיו על עצמו כצבר. רק באופן זה אפשר למלא את הפער בעלילה, המדלג, לכאורה, על הסיבה, מדוע דחה המספר את ההצעה של הוריו לרשת את הפרדס, בתנאי שיתמסר לעבד אותו בנאמנות דומה לזו שהם טיפחו אותו, והעדיף את הספרנות במשכורת צנועה על הפרדסנות שהיתה יכולה להעשירו כפי שהעשירה את רוכש הפרדס מידי אביו.

התשובה על תמיהה זו כלולה בסמליות נישואיו עם רוניה־ברונקה. בנישואים אלה נפגשה ההיסטוריה הקצרה של הציונות בארץ־ישראל (שהפרדס מסמל אותה) עם ההיסטוריה הארוכה בת אלפיים השנה של העם היהודי בגלות (שהספרים מסמלים אותה). כאשר העדיף את הספרנות על הפרדסנות, לא העדיף רק משרה ששכר יציב בצידה על ההתפרנסות הבלתי־יציבה מחקלאות, אלא העדיף למעשה את היהדות של זמן (בעלת ההיסטוריה הארוכה והתרבות העשירה) על היהדות של מקום (המתבססת רק על הטריטוריה).

במובן זה דומה גיבור הנובלה “עד הערב” לפרופ' צבי ארבל, גיבור הרומאן “פויגלמן” (1987), שהוא מהטובים ביצירתו של אהרון מגד. אף שאביו של צבי ארבל חינך אותו להיות צבר, בן־הארץ וילד־טבע המתנכר להיסטוריה של העם היהודי ברוח ההשקפה הכנענית מבית־מדרשו של רטוֹש, התפתח הגיבור של “פויגלמן”, בניגוד לציפיות של אביו ממנו, כחוקר ההיסטוריה היהודית ואף פיתח חיבה לשפת היידיש שהיהודים דיברו בה בהיותם בגלות. גם גיבור הנובלה “עד הערב” אוהב את הספרים מתקופת התחייה בספרות העברית, המתארים את החיים בגלות, והוא נהנה מחברתם של דוברי־יידיש. זקנים דוברי יידיש עוררו את סקרנותו, והוא נהג להתעכב לידם במקום מושבם הקבוע מתחת לאחת הסככות בטיילת חוף־הים (82). אף שאין הוא שולט ביידיש, נחקקו בזיכרונו השירים שרוניה זכרה מילדותה בבית־הוריה ושאותם נהגה לפזם “תוך כדי בחישת המרק, או טאטוא החדרים” (34). לא רק שהוא מסוגל לצטט שורות משיריה (57, 81, 92), אלא שהוא גם מתגונן בעזרתם מההוויה הישראלית הגסה והאלימה.

לא כל ילידי־הארץ התפכחו מהאידיאולוגיה הצברית כמו גיבורי “פויגלמן” ו“עד הערב”. רוב הצברים גם לא בחנו אם מוצדקת ההתנשאות שלהם על אלה שעלו לארץ מהגלות. לעומת זאת מיצו את היתרון שהצבריות העניקה להם על המוני הפליטים מהשואה והעולים שהגיעו לארץ בלא רכוש בעשור הראשון למדינה.

הנובלה מבליטה את נביבותה של ההתנשאות הצברית על ילידי הגלות. דווקא הצברים זנחו מהר את הערכים החלוציים־ציוניים של הוריהם מדור העליות ודרדרו במהרה את המדינה הצעירה אל החומרנות הגסה ומנקרת העיניים, שגיבור הנובלה נתקל בה ומתעמת איתה מרגע צאתו מפתח דירתו אל חוצות העיר (72, למשל). המיפגש שלו עם רשות הרבים הישראלית הוא כה קשה עד שהרגשתו היא שנקלע כאלמוני אל מקום שאין הוא משתייך אליו.

הוא אף נזכר שהרגיש כך כאשר הגיע מספר פעמים לעצרות בכיכר מלכי ישראל, שלימים הוסב שמה לכיכר רבין. גם שם הרגיש “אלמוני־לא־קרוא בחגיגת הסולידריות המרוממת” (136). בעבר כעס על סירובה של רוניה להצטרף אליו להתכנסויות בכיכר בליל חג־העצמאות, אף שהפציר בה לעשות זאת למען הילדים (136), אך כעת הוא מבין את הסיבה לסירובה. רוניה סירבה להשתתף בעצרות האלה, שהודגש בהן יחס הביטול הצברי כלפי החוויה היהודית שהובלטה כגלותיות.

השימוש באנלוגיה

רק כעת מבין הגימלאי בן־הארץ את העוול שגרמו הצברים אז, ועודם גורמים כיום, ביחסם לעולים החדשים המגיעים למולדת. הוא מבטא הבנה זו על־ידי ההשוואה שהוא עורך במחשבתו בין כנס הצברים מהמחזור שלו בתיכון (40–36), לכינוס המחזור של חבריה של רוניה מחברת הנוער (42–41), היתומים שנאספו אחרי סיום מלחמת העולם השנייה מהיערות, הכפרים והמנזרים והועלו ארצה בספינות המעפילים.

כנס המחזור של הצברים מתואר בכליו הסאטיריים השנונים של מגד אף שהצברים מתפארים ברֵעוּת המהוללת זו שקודשה בדם בשדות הקרב של מלחמת השיחרור, הם נפגשים רק לעיתים רחוקות. בכנס המחזור שהתקיים לפני שנה לציון ארבעים וחמש שנים לסיום לימודיהם בתיכון, מעיד המספר, לא מצא ביטויי רעות אלא הרגיש בין חבריו מנוער כמו קבצן בחתונה של גבירים. אפילו משב קל מרוח ימי נעוריהם לא היה בכנס, כי כולם התעניינו בבוגרים שהצליחו בעסקיהם או הפכו למפורסמים אחרי שהגיעו לעמדות מכובדות בכלכלה ובפוליטיקה. להערצה ולקנאה זכו גם גבירים מבני המחזור שירדו מהארץ ועשו את הונם ברחבי העולם. הסגידה לחומרנות ולקרייריזם כה הבחילה אותו, שעד מהרה סימן לרוניה ושניהם עזבו את הכנס, אך ידע שהאמת המרה נחשפה לרוניה, שהוא תלוש מהחבר’ה ושאין לו שורשים בתוכם (40) וגם אין הוא יכול להתגאות בהשתייכותו אליהם.

רוח שונה לחלוטין שוררת בפגישות חברת־הנוער של רוניה. היא וחבריה נפגשים בסדירות אחת לשנתיים. ובכל פעם הם מעלים זיכרונות מההפלגה לארץ ומקורותיהם בקפריסין. במהלך הערב הם חוזרים ושרים בהתלהבות כנה את שירי־המולדת הישנים ששרו בנעוריהם במחנה באיטליה ובמחנות בקפריסין (41). כאן היתה הרגשתו שונה לחלוטין: “וכשישבתי שם ביניהם, אפוף בחמימות הזאת שהאוויר היה רווי אותה, ולבי נרגש לשמע הזיכרונות המסופרים מפיהם ולשמע השירים המתרוננים סביבי, אמרתי לעצמי, הלוואי שהייתי כאחד מהם, הלוואי שהייתי עובר את כל דרך הייסורים שעברו הם, בגטאות ובמחנות העקורים ובבריחה ובהעפלה, כדי להגיע למקומם” (42–41).

הקשר בין המתכנסים בשתי פגישות המחזור הוא שונה גם אחר־כך. בין פגישה אחת לשנייה יש לרוניה קשר קבוע עם חבריה אם באמצעות הטלפון ואם בביקורים זה אצל זה. אך כאשר מנסה המספר לסכם את קשריו עם חבריו מהעבר, הוא מגלה לדאבון־לבו, שאיש מהם איננו יכול להיחשב כחבר. הואיל והקשרים מושתתים רק על מידת התועלת שניתן להפיק מהזולת (50), הוא שאינו יכול להיטיב עם אף אחד, אין לו למעשה כלל חברים ביניהם. יתר על כן: כפי שלא נותרו לו חברים מתקופת השירות בצבא בחיל המודיעין (36), כך גם בעשרים וארבע שנות עבודתו בספרייה לא נוצרו קשרי חברות בינו ובין שאר העובדים. קירבה כלשהי הוא מרגיש אל אנשים מעטים מסוגו, עובדי־ ציבור צנועים שהם “אנשים פשוטים” (42), כגון: אשנָבָאית בדואר, קופאית בסופר, בעל קיוסק ברחוב וקבוצה של עובדים באזור (רפד, חשמלאי, ספר ופועל־ניקיון - עולה משכיל מרוסיה המטאטא את רחובם).

הוא נעלב עד עמקי לבו כאשר המשורר יהורם שניידרמן, שכה הרבה סייע לו במציאת פרטים ביבליוגרפיים, חלף על פניו והתעלם מברכת השלום שלו (49). הפגיעה הזו מביאה אותו למחשבה העגומה על “סדרי העולם המעוותים, שאם אתה מביא תועלת למישהו, לא־כל־שכן אם אתה מפורסם, על־אחת־כמה־וכמה אם אתה עשיר ומצליח, דורשים בשלומך ומכבדים אותך ומבקשים את קרבתך ומזמינים אותך לכל אירוע חברתי ומעתירים עליך שבחים ומתנות, ומרגע שמתהפך עליך הגלגל, אפילו אתה אדם ישר כשהיית ולא עשית רע לאיש, אתה שווה כקליפת תפוז על המדרכה. אתה אלמוני” (50).

היפוך הביוגרפיות

את קנאתו כצבר בביוגרפיה של רוניה מבטא הגיבור של הנובלה על־ידי בידוי ביוגרפיה שונה לעצמו ולאשתו באוזניו של שלמה זייגר, ניצול השואה הקשיש שסייע לו בקניון. לרוניה ייחס ביוגרפיה צברית וסיפר שהוא נשוי לאשה שהיא ילידת קיבוץ (86), ולעצמו ייחס ביוגרפיה של ניצול־שואה. למֵטיבו סיפר, שבהיותו בן שתים־עשרה רצח את הירש ברנבלט מהיודנראט ואת מפעילו האוֹבֶּרשְטוּרְמְ-פיהְרֶר שמאלט (88). הוא כה הצליח לצרף ליריעה אחת את הפרטים שנשמרו במוחו מספרי זיכרונות של ניצולים שקרא במהלך עבודתו כספרן, שעלה בידיו לשכנע את ניצול־השואה, הקשיש שהכיר בקניון, במהימנות סיפור־חייו הבדוי. ואכן התמלא גאווה כאשר קיבל משלמה זייגר את ספר השירים “ימים תלושים”, שהלה כתב ובו ההקדשה “מניצול לניצול באחווה, ומולדת אחת לנו” (92).

בהמשך לא הסתפק בביוגרפיה שהשעין על אירועים שזכר מהספרים, זו שזיכתה אותו בשייכות למולדת היהודית של שלמה זייגר (בן־דמותו של המשורר היידי פויגלמן). בשעת ההמתנה במסדרון בית־החולים מול חדר־הניתוחים, שבו טיפלו באשה שנפגעה בתאונה שהוא גרם לה, רקם לעצמו ביוגרפיה נוספת, הדומה ביותר לסיפור קורותיה של רוניה באותן שנים, כדי להתחבר בעזרתה ל“מולדת הסבל” של אשתו.

בסיפור־המעשה החדש הוא התגנב אל הבית של הוריו בגטו, ומצא בין ההריסות שני שרידים של יקיריו: חולצה קרועה של האם בצבע אגס בשל (צבע החולצה שגיהצה רוניה בבוקר לפני ששילחה אותו מהבית), ומחברת מקומטת ומוכתמת של אחותו ובה חיבור שכתבה, על יעקב שרימה את עשו ועשה לו עוול גדול (הסיפור במקרא שממנו מתחיל גורל הבכורה של העם היהודי, להתנהל בהיסטוריה כעם שונה מיתר העמים באמונתו ובתביעות המוסריות מעצמו). ובחצות יצא מהבית ההרוס והסתתר ביערות. לילה אחד נלכד על־ידי שומר־הכפר, אך ראש־הכפר חס על חייו והיפנה אותו למצוא מקלט במנזר קרוב (131–128).

על־ידי בידוי ביוגרפיה זו לעצמו ביטא גיבור הנובלה שהוא מעדיף את “מולדת הסבל” של אשתו על “המולדת של הצברים” שלא החזיקה מעמד יותר מעשור או שניים. כאשר יחזור וייפגש בערב עם רוניה, כבר יהיה אדם שונה ותיעלם הזרות ששררה בין שניהם במשך שלושים ואחת שנות נישואיהם.

אכן, מגד הצליח בנובלה זו גם לתאר את עולמו של גימלאי וגם לטפל בשינויים לרעה שהתחוללו בהוויה הישראלית בעשורים האחרונים. אך כוחה האמיתי של הנובלה מתגלה בעזרת הפירוש החושף את משמעותה הרעיונית כיצירה המבררת את קריסתה של הצבריות, שהזדקנה בטרם עת כי לא מימשה את התקוות הגדולות שתלו בה.

אחרי שחשף את הכזב במיתוס הצברי, מבין גיבור הנובלה, שבדין איבדו הצברים את המעמד המרכזי שביצרו לעצמם בחברה הישראלית בעשורים הראשונים לקיומה של המדינה. הצברים התרחקו מהערכים הציוניים שעליהם התחנכו, ואלה עודם נשמרים בעיקר על־ידי ישראלים מסוגה של רוניה, יהודים שגיבשו את אהבתם לארץ בעקבות הניסיון הנורא עם האנטישמיות של הגויים בתקופת השואה ולאחריה. החיוניות וכושר־העמידה שהם מגלים הם המקיימים כיום את המדינה כמדינת העם היהודי במאבק הנמשך על הגשמתה המלאה של הציונות בארץ־ישראל.

משמרת “הגל החדש”

מאת

יוסף אורן

---

"אותו הים" - עמוס עוז

מאת

יוסף אורן

הוצאת כתר, 1998, 185 עמ'.

אחרי שהוא מפתיע את הקורא ומשתלב בעלילה תחת התואר “המספר הבדוי”, מכריז עמוס עוז בעצמו על שני חידושים ביצירה הזו. הראשון - שהפעם הסיפור “כתוב בשורות קצובות ואף, פה ושם, בחרוז” (45), וגם “השתדל למעט במילה כמו” (179). והשני - שהפעם זהו “סיפור כזה בולגרי, בבת־ים” (45), המספר “סיפור על חמש־שש נפשות, רובן רוב הזמן בחיים” (73). כלומר: סיפור על אלמונים בחברה שלנו, מהמהגרים שהתרכזו בבת־ים וביפו, אנשים פשוטים שבעבר לא שותפו בעלילות המאז’וריות־פוליטיות ברומאנים הקודמים שלו, אנשים שמעולם לא ריכזו כוח בידיהם, לא היו בעמדת השפעה, לא הנהיגו ולא קיבלו החלטות מכריעות ביחס למתרחש בארץ. בעזרת ציון שני החידושים מפנה עמוס עוז את הקורא כהרגלו גם הפעם אל תופעות גלויות בטקסט כדי להסיח את דעתו מהסיבות לבחירת הצורה השירית והתוכן הבולגרי לסיפורו.

את הדיון בעלילת הסיפור צריך להתחיל הפעם מתיאורו של הטקסט. זה מורכב ממאה חמישים וחמש יחידות באורך משתנה, שכל אחת מהן נושאת כותרת משלה. רק שש־עשרה יחידות הן אפיות וכתובות כפרוזה רגילה. וכל האחרות מתחלקות כמעט באופן סימטרי בין יחידות־שירה ליריות ליחידות מַקאמיוֹת (פרוזה מחורזת). אף־על־פי־כן, זו יצירת פרוזה ביסודה המנומרת בשירים. בהגדרה זו מכריעות העובדות הבאות: שביחד מְספרות היחידות סיפור רצוף, ושאין בכוחה של שום יחידה להתקיים באופן עצמאי, ללא זיקותיה אל היחידות האחרות בסיפור־המעשה. מכאן שלפנינו יצירת סיפורת, שבשל היקפה מוצדק להגדיר אותה כנובלה.

קיומן של יחידות משלושת הסוגים מחייב את הקורא בשלוש בדיקות:

1. מידת ההתאמה של תוכן כל יחידה לז’אנר שבו נכתבה. העימוד המוקפד של היחידות מסביר את ההתאמה בין השניים. היחידות הליריות זכו לעימוד המקובל בהדפסת שירה (שורות קצרות ושוות אורך, וגם חלוקה לבתים ביחידות הארוכות יותר). היחידות המקאמיות נדפסו בשורות שאורכן משתנה. רק היחידות האפיות נדפסו בעימוד המנצל את הרוחב המלא של השורה בעמוד.

2. מיקום היחידה בשלֵם. כל יחידה ממוקמת במקום שבו היא מקדמת את סיפור־המעשה, ואפשר להצדיק את מיקומה בעזרת הכותרת שלה או על־ידי זיהוי הדמות שעליה היא מספרת. הזיהוי הופך לבעייתי רק ביחידות הליריות, שאופיין וידויי, ובהן הדובר הוא “אני” הוגֶה או מתאר, שאיננו מזהה את עצמו. יחידות כאלה מתפענחות רק בעזרת קשרים בתימלול במרחב של הטקסט השלם. כך, למשל, מתקשרת היחידה הלירית “הבעייתית” בעמ' 39, באמצעות הניב “הלך החבל אחר הדלי”, ליחידה הלירית בעמ' 52, שאף בה הדובר איננו ניתן לזיהוי, אשר דנה בביוגרפיה של המלך דוד. מכאן כבר סלולה הדרך להבין ששתי היחידות הן של המספר, המצהיר (ביחידה בעמ' 72) על דמיונו לדוד.

3. שיטות החיבור בין היחידות. בולטות שלוש שיטות קישור בין היחידות. האחת נשענת על התוכן. ועל־פיה כל יחידה מאוחרת ממשיכה את העלילה מהמקום שאליו הגיעה ביחידה הקודמת (למשל: היחידות בעמודים 132–131). השנייה היא אסוציאטיבית. צירוף מלים ביחידה קודמת מעביר ליחידה הבאה (111–110). והשלישית - קישור בעזרת הכותרות בין יחידות המפוזרות במרחב של הטקסט. באופן זה מתקשרת, למשל, היחידה בעמ' 29, שכותרתה “פרפרים לצב”, ליחידה בעמ' 42, הנושאת את הכותרת “לא פרפרים ולא צב”. הדיאלוג בין הכותרות מעודד להשוות בין שני הגברים בחייה של נדיה.

בנוסף לעירוב הז’אנרים (סיפורת, שירה והצורה הממוזגת - המקאמה) ובנוסף להפרת המוסכמה על ההפרדה בסיפור בין הבדיון לממשות (על־ידי השתלבות המחבר בעלילה), מופעלות כל הדמויות בפעולת־הסיפר. הנובלה היא, אם כן, יצירתם המשותפת של עמוס עוז ושל הדמויות שבדה. יותר משיטת ריבוי המספרים מתגלה כאן אחוות המספרים, כי כל דמות יודעת הכל על הדמויות האחרות, ובהגיע תורה לפעול כמספר, היא מגיבה על אירועים שהתרחשו לגיבורים האחרים של הסיפור. בהעדר סודות ובהעדר סתירות בין המספרים, צריך להניח שמאחורי כולן ניצב בעצם זה המכריז על עצמו כ“מספר הבדוי”, הלא הוא עמוס עוז בכבודו ובעצמו, הפונה אל קוראיו פעם בזהותו המפורשת ופעם בזהויות המושאלות של גיבוריו.

קביעה זו מוכחת ממה שמתרחש בין היחידות: ניוד ציורים, דימויים, סמלים וצירופי־לשון מהיחידות שבהן מדווח המספר על עצמו ליחידות שבהן הוא מדווח על גיבוריו. הקשר שנוצר מפעולת הניוד הזו מחליף את הזיקה הסיבתית, שמחברת, בדרך כלל, בין חלקי סיפור רגיל, בזיקה מסוג אחר: הזיקה האנלוגית.

אך הקביעה, שעמוס עוז פונה ביצירה הזו אל הקורא הן בזהותו והן בזהויות המושאלות של הדמויות הבדויות, מוכחת גם ממה שמתרחש לפעמים ביחידה הבודדת, שבה מתחלף הדיווח בלשון יחיד על דמות מהדמויות לדיווח בלשון רבים, המכלילה גם את המספר במה שנאמר על גיבורו (“די נדדנו. עת להשלים”, עמ' 142). קיימות גם יחידות שבהן מסב המספר את ההתחלה שדנה באחת הדמויות לסיום המתייחס אליו (עמ' 173).

למה בת־ים?

מתיאור הטקסט ניתן לעבור אל פירושו. עמוס עוז לא בחר במקרה בבת־ים כזירת התרחשות לסיפור. מתברר, שלעיר בת־ים שמור תפקיד מיוחד בביוגרפיה שלו. לפני חמישים שנה, בקיץ 1946, שכרו בה הוריו חדר־נופש, ושם היה עד למראה שערער לראשונה את הרגשת ביטחונו. לילה אחד התעורר לקול שיעולים ושבעצם היו בכיו של אדם מבוגר, “והיתה זו פעם ראשונה בחיי ששמעתי איש זר מבוגר בוכה מעבר לקיר”. לעת בוקר הבחין בו הזר, פנה אליו ואמר: “ילד, אל תאמין. - - - או כן. תאמין. מה אכפת” (137). האירוע והאמירה של הזר החדירו לחייו לראשונה את תולעת אי־הוודאות. גם כעבור חמישים שנה התולעת הזו עדיין מכרסמת, ובחלום, שבו הוא רץ לרוחב מגרש נטוש בזמן אזעקה, חוזרות אליו המילים של הזר מאז: “ילד אל תאמין. או כן. תאמין” (174).

מהחופשה ההיא בבת־ים חזר לירושלים ולראשונה הבין את מה שהתרחש בין הוריו, פניה ואריה: “לוחשים זה לזו ברוסית הנשמעת רכה וארסית - - - בחושך הזה העמוק את בוכה לחינם בלחש ואתה מנמק בלחישה” (114). לראשונה הבין שהבכי של אמו בלילות מבטא מצוקה גדולה. מאז הלילה הנורא בבת־ים הפך ל“ילד־מלים” (כמו פְּרוֹפִי בנובלה “פנתר במרתף”), ילד “מחזר - - - ילד־שקרים”: “מה רציתי הן לא ידעתי / ומה שנודע לי צורב” (110).

מזה שנים חיפשו אחדים מחוקריו ומבקריו של עמוס עוז, ובמיוחד אלה שראו עצמם מקורבים אליו, את עקבותיה של הביוגרפיה שלו בכל יצירה שכתב. הם יצאו מהידוע להם: ההתאבדות של אמו ב־1952, שבע שנים אחרי אותו לילה בבת־ים, וחיפשו את עקבות התייתמותו מאמו בכל דמות נשית שעיצב בספריו הקודמים ובכל מערכת יחסים בין בן לאמו בעלילות המשפחתיות שסופרו בהם. הטעות הזו גבתה מהם מחיר כבד. בעטייה שגו בהנְהרת החטיבה המרכזית ביצירתו, היא החטיבה שפירסם במהלך שנות השמונים והתשעים - חטיבה המורכבת משש יצירות פוליטיות (מ“מנוחה נכונה” ועד “פנתר במרתף”), שבהן מיצה את האפשרויות שבכתיבה הריאליסטית־אלגורית כדי להציג בסיוען את השקפותיו על אחדות מהמחלוקות האקטואליות, כגון: הסכסוך הערבי־ישראלי, שטחים ושלום, השמאל והימין, פשרה ובגידה.

בכך החמיצו את תרומתו המרכזית, באמצעות אותם שישה רומאנים, לפיתוחו של הרומאן הפוליטי ולהפיכתו לז’אנר לגיטימי בסיפורת הישראלית (ראה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 2991). כעת הוא עצמו מתייחס באירוניה אל ספריו הפוליטיים: “עשה כמה ספרים ונסע ודיבר וצולם” (45), ועל המעורבות הפוליטית כלל בספר הנוכחי מקאמה אירונית ויחידה סאטירית. במקאמה אומר אלבר דנון לעמוס עוז: “יש לי כבוד לילד אמיץ הלב שצועק המלך עירום בזמן שכל ההמון מריע יחי המלך. אבל המצב כעת זה שכל ההמון במדינה צורח המלך עירום ואולי בגלל זה הילד צריך למצוא צעקה חדשה או שיגיד מה שיש לו בלי להרים צעקה. - - - בזמנים כאלה השקט זה אולי המצרך שהכי חסר במדינה” (140). ביחידה הסאטירית מסופר, כיצד בעזרת קנוניה פוליטית הוגלה החבר פסח קדם מהכנסת למדבר, ליד ערד, ושם הוא יושב “זוכר, זועם, זומם - - - שוקל את המצב, הופך מח”כ לצב" (159).

“אותו הים” חושף לראשונה, שלא אסון ההתייתמות מהאם חולל בעמוס עוז את משבר התמימות. האסון הזה הצטרף לתחושת אי־הוודאות שנחשף אליה בבת־ים שבע שנים קודם לכן, ומאז “מבפנים גם אצלו מהומת אלוהים”, אף שכלפי חוץ הוא נראה “כאיש פדנטי, ששם כל דבר במקום” (72). ומכאן ההסבר לסתירות נוספות בחייו: בין הפירסום שהפך אותו למקובל בציבור (45) לנטיית ההתבדלות שלו מהחברה (143), ובין התדמית שרכש כקול המצפון בחברה הישראלית לגילוי המטריד שמצויה בו גם אדישות כלפי סבל הזולת (115).

כיוון שבנובלה הזו בוחן עוז בן השישים את עצמו בעזרת גיבורים בני גילו, אי־אפשר שלא להבחין שאלימלך הנגר הוא היחיד מכל הדמויות הבולגריות שאצלו בלטה כפילות כזו. לאלימלך היה “קול מאוב”, העולה מ“תהומות”, ו“כרסמה בו תולעת סתרים”. הוא היה איש דק עם קול בס, שהיו לו פנים “חרושי אירוניה” וגם “מבט שסותר את עצמו”: “אדם שאהב לבדח וגם להתל”. את הדמיון הזה אפשר גם להגדיר באופן אחר: היה “אחד אלימלך־חוץ ואחד אלימלך־פנים” (77–76). ממש כפי שישנו המספר של חוץ ש“עשה כבר כמה ספרים ונסע ודיבר וצולם”, וישנו המספר של פנים, היודע ש“בסוף כל אחד יישאר לבדו” (45). מה שאלימלך הביע במבטו האירוני קודם שהתאבד: “הלא באת מטיפת ליחה וסופך חרס נשבר” (76), מבטא המספר במשל שבו הוא משווה את עצמו לדוד, שהתחיל בחליל, המשיך בנבל, “נדד, הרג, אהב, היכה ברבבותיו, וכך היה למלך - - - בסוף מאכלת - - - עכשיו עפר” (52).

מסדר בני השישים

גם בשאר הדמויות הבולגריות, כולן בני שישים, ניתן למצוא הקבלות לעמוס עוז. הקשר בין המספר לאלבר דנון נוצר באמצעות אלימלך, שעשה למספר “שולחן בס” (76) לכתיבתו, והכין גם רהיטים לאלבר, חברו מילדות בסרייבו (134). אלבר הוא “קפדן” (62), והמספר הוא “פדנט” (72). אלבר “מהרהר בביטוי טובת הנאה שיש בו ריח שחיתות ויש בו גם צד נואש. כמו במילה ממולח” (62). וגם המספר אוסף רשימת מילים (57), מעתיק מהמילון ניבים שבהם משולב הפועל “בא” (60) ובוחן את משמעותם. אלבר, שהוא יועץ מס, בודק חשבונות של תאגידים ושל יחידים על צג המחשב ומחפש “שגיאה או מרמה” כדי להגיע למאזן מדוייק (11). מניסיונו הוא יודע שרק “בודדים יודעים לדייק” (96), ועליו מוטל לראות “מה מתאזן, מה לא מתאזן” (179). המספר אמנם עורך חשבונות אחרים, אך גם הוא “עד הבוקר כותב מוחק, מחפש סיבה מחפש תיקון” (125). וגם הוא עורך מאזן, ומחשב על צג המחשב “מה סך רווחיו ומה הפסדיו. מה יתרון לאדם. טור מול טור” (179).

הקבלה דומה אפשר למצוא גם בין המספר לְבטין כרמל. מבעד לחלון מסתכלת בטין וחושבת: “אפוף דממת חללים ריקים כדור־הארץ שט מואר מחושך אל חושך” (135). גם במוחו של המספר חולפת מחשבה דומה על המסע הסיזיפי שעושה כדור־הארץ בחלל: “כמו קטר מפויח בסוף הנסיעה חציו המואר / של כדור־הארץ מושך, מיוגע, לעבר הצל / בעוד חציו החשוך ממשש קו-אור ראשון” (148). במקרה אחר הוא מהרהר - בתגובה לגערת הידידים: “מה אתה קובר את עצמך שם בחור ההוא” (143), בערד? - שבעצם אין חשיבות למקום, שהרי כל כדור־הארץ הוא בקוסמוס רק “ערפילית נידחת מהבהבת עד שתימוג” (101). בטין מדווחת למספר על צ’כוב ועל מצוקת הכתיבה שלו ומציעה לו ללמוד מקודמו: לירוק על הכולרה, לשבת ולכתוב (145–144). כמו צ’כוב גם המספר תוהה על הקיום: “עד מתי ועל מה ולאן” (125), והמחשבות על המצוקות בעולם ובארץ מסיטות גם אותו מהכתיבה (136). לכן, לכתוב הוא מסוגל שורות ספורות בלבד ורק השכם בבוקר, לפני שמגיע העיתון וממוטט על ראשו את אסונות היום החדש (109). הוא כה מוטרד מהידיעות שפולשות אל חייו, עד שאינו יכול להירדם לפני שהוא יוצא לפנות ערב ולפעמים בלילה לבדוק את מצבו של העולם (113).

חרדת אי־הוודאות היא המשותפת לבני השישים בעלילת הספר. הם חושבים על בדידותם ועל המוות המתקרב, המדומה בפיהם לצֵל ההולך וכובש שטחי אור מחייהם (אלבר - 65 , המספר - 73, ובטין - 133, 174. המספר מוסיף על דימוי זה את הציור, שבו הוא משווה את ההזדקנות למצבו של עץ מרקיב בשלכת (165). בני השישים כבר אינם מטפחים אשליות. מכאן מסקנתה המפוכחת של בטין: “כל אחד עוד צריך להספיק לעשות עוד כמה סידורים, למלא חובות לסגור עניינים ולגמור מה שאין לדחות” (135). ובינתיים היא מתנחמת בנכדיה, השומרים עליה מהבדידות ומהמוות (164). גם אלבר מרגיש ש“הימים עוברים”, כי הוא כבר שומע מתוך הגן האפל את קריאת הכיליון המפתה של הציפור: “נרימי נרימי” (47), ששמעה נדיה ביום מותה, ולכן הוא מצווה על עצמו: “אז שב תגמור לתקן מאזן. תשתדל לפחות לנקות שולחן” (156).

המספר מבטא את ההכרה בארעיותו של הקיום בתערובת של מיסתורין והיתול: “מה שאבד לי שכחתי, מה שכאב לי נמוג, מה שוויתרתי ויתרתי ומה שנותר לי יספיק. שלושים אצבעות ילדי, ארבעים אצבעות נכדים, וביתי, והגן, וגופי, השורות שיצאו לי הבוקר” (142). ההתקרבות לגיל שישים מובלטת בנובלה כמכריעה בנכונות של עוז להתמודד כעת לראשונה עם משבר אי־הוודאות, שחווה לראשונה בגיל שבע בבת־ים (137), התנסה בו שוב בגיל שתים־עשרה, כשהתייתם מאימו (87), ומאז לא השתחרר ממנו.

את ההתמודדות הזו הוא מבצע, כפי שנראה, בשני מסלולים מקבילים. במסלול הראשון הוא מציג את משבר אי־הוודאות כחוויה קיומית־אוניברסלית. כל אדם כשהוא מזדקן מתרגל לאי־הוודאות ומשלים עימה. כדי להוכיח זאת מבליט עוז את איפיוני הגיל בגיבורי סיפורו, והוא אפילו תורם הוכחה מהביוגרפיה של עצמו לתקפותם של האיפיונים שהבליט אצלם בכל גיל וגיל. אך לפני שאנו עוברים להכיר את מערך הדמויות בעלילה על־פי היררכיית הגיל שלהן, אפשר להיווכח במשקל שיש לגיל על עומק השגתו של אדם ביחס לתכלית החיים וביחס לאופן שראוי לחיות אותם מדמות אחת המתוארת בשתי תקופות שונות בחייה.

בעלה הראשון של נדיה איננו מהדמויות המרכזיות בעלילה, אך הוא מתואר בה פעמיים, בשני גילים שונים בחייו. בגיל שלושים הוא מתואר כך: “איש אדיב, מהודר, גבה קומה, יודע תמיד מה נכון לומר ועל מה יפה לעבור בשתיקה” (29). כה היטב ידע תמיד מה נכון, עד שכעבור שלוש שנים קצרה רוחו להמתין עד שנדיה תתעבר, וכיוון שהיה משוכנע שגם היא (בדומה לאשה שהתאלמן ממנה) “לא מביאה לו ילדים, האלמן, לצערו, גירש אותה והתחתן במקומה עם בת דודתה” (31). בתיאור השני מדמה אותו המספר כעבור שלושים שנה כשהוא בן שישים “יושב בקריית אונו, אלמן וגמלאי, קופאי של ועד־בית, עדיין מפלל שיום אחד רחל בתו היחידה, רופאה בת ארבעים גרושה שתי פעמים, תשוב מסן־אנטוניו או טורונטו, תינשא לאיש שומר־מסורת, תפתח כאן קליניקה פרטית, והוא יוזמן להתגורר אצלם, נניח, בביתן צנוע במורד הגן” (169). האיש שהיה כה יהיר בגיל שלושים וגזר בביטחון מוחלט את גורלם של אחרים, הוא אדם בודד בגיל שישים, מציאותי ומסתפק במועט. כל מבוקשו הוא לראות מעט נחת בחייו.

דמויות הצעירים

לביצוע ההיררכיה הגילית כינס עוז בעלילה חבורה של צעירים כדי לספר לנו באמצעותם את הביוגרפיה הרוחנית של עצמו. עוז היה צריך לגייס כמות רבה של אירוניה עצמית כדי לתאר את עצמו כך בשלבים שונים בחייו. דיתה ענבר בת העשרים ושש היא הצעירה מכולם. באופן טיפוסי לבני גילה יש לה השקפה נחרצת על החיים. לאלבר היא מסבירה: “אני, יש לי דחייה מכל מה שקבוע. עדיף להרשות שהכל יזרום” (91). הדעתנות שלה מתבטאת בעצה שהיא משיאה ל“יתום הקשיש” (131), לעמוס עוז, להתנער מהאבל הממושך על אמו, ארבעים וחמש שנה אחרי שנטשה אותו. אל ריקו היא אמנם מתגעגעת (41–40), אך בינתיים היא מפלרטטת עם אביו, אלבר, ומתהלכת בדירתו בלבוש שאינו מותיר הרבה לדמיון (64), ושוכבת עם חברו הטוב, גיגי, “מתוך רחמים על עצמה” (75). הראשון הולם את הגדרתה לגבר מושך, “מין שארל אזנָבוּר כזה, יבגֶני יבטושנקו”, והשני מייצג בעיניה את תל־אביב, “עיר סמרטוטית וסקסית - - - שלא רוצה לישון בסוף היום” (53). בתסריט שכתבה העניקה גם לנירית את החֵרויות שהתירה לעצמה, להצטרף מחמלה אל “גבר מאוד לא מושך” (51), “שחי לו לבדו בבית בקצה הכפר” (134). דעתנות דומה התבלטה אצל עמוס בן השבע, עד שמחנכת הכיתה, שלימים תתפרסם כמשוררת זלדה, מצאה להעיר לו פעם ברוך: “אם תפסיק לפעמים לדבר אולי יוכלו הדברים לדבר לפעמים אליך” (109, 173). עוד כחמישים שנה חלפו עד שבסיפור הזה אימץ עוז את הצעתה של המחנכת שלו.

דבריו של גיגי בן־גל, ה“קוטף בשתי ידיים כי חיים רק פעם אחת” (79), מייצגים היטב את היהירות של אדם בשנות השלושים של חייו, שכמותה כבר היכרנו אצל בעלה הראשון של נדיה כשהיה בגיל הזה. גם גיגי יודע בביטחון מלא מה נכון: “חולי ורוע ומוות, שייכים בעיקר למגזר ששיחק אותה רע ותקוע בדרום העיר. בודדים שיחיו בבדידות וחסרי אמצעים - במחסור. החיים הם אולי לא פיקניק אבל, מצד שני, הרי גם טלית שכולה תכלת היא בסך הכל מין דאווין. כולם משתינים וכולם מזיינים אז שלא יעמידו פנים, המספר הזה הממורמר ושאר מטיפים זקנים” (112). אף שמעולם לא שמע גיגי את שמו של דארווין, מקובלים עליו חוקי מלחמת־הקיום האכזרית שעל־פיהם מתנהלים החיים. אילו הופקד גורלם של הזקנים והחולים בידיו היו האסקימוסים יכולים להיחשב לעומתו לחסידי אומות העולם.

גיגי מציע לשחק את החיים נכון גם על־ידי שיפור התסריט של דיתה. התסריט, לדעתו, איננו מפולפל דיו אם מבקשים לעשות ממנו קוּפה. לכן הוא מציע שלא להסתפק בעצם בואה של נירית לחיות עם הגבר הבודד ימים אחדים, אלא להכניס לתסריט “איזה סְטוּץ עם פועל ערבי”, או “סצינה לֶסבית קטנה, בין נירית לבין השכנה” (134). הכישלון בסיום יפכח את גיגי מהשקפתו הדרוויניסטית וילמד אותו מעט ענווה. את הצורך בענווה כזו למד גם עמוס עוז רק בשלב יותר מאוחר בחייו, אך קודם לכן “מאז ילדותו, באי־סבלנות, שמע שוב ושוב מפי דודה סוניה, אישה סובלת, שצריכים לשמוח במה שיש. על כל דבר צריך להודות. כעת, בגיל שישים, הוא מוצא את עצמו סוף־סוף די קרוב להשקפה הזאת” (45).

בדירוג הגילי מגיע כעת תורו של דובי דומברוב. בגיל ארבעים צבר כבר מספיק כישלונות כדי להבחין במצבו, מצב “החתול בשק” (72), שאיתו “הוא הולך ומשלים” (63). הולך ומשלים, אך עדיין שוגה בחלומות. הוא מתעב את מראהו ומתאווה “למשכן את הגוף” שנדבק אליו מילדות “ולא נותן לתפוס גובה” (155), אך גם מאמין ב“יד מכוונת”, בגורל, וב“הסתברות המקרים” (90). לכן הוא עדיין מקווה, שאולי דיתה תגשים עבורו את חלומו, וממש כמו נירית, תבוא אליו אם לא מתוך אהבה, אז מתוך חמלה “על גבר מאוד לא מושך” (51) מסוגו, “להמתיק לו את בדידותו” (124). גם דובי מבקש “לעבוד על חיזוק התסריט”, אך בניגוד לאחרים רצונו לשפר את הדמות שאיתה הוא מזדהה, דמותו של הגבר הבודד, כדי ש“יפציע זך וזוהר, ישיל את קרום כיעורו, יִטהר מחלאת שקרים עלבונות ותבוסות”. בה־בעת הוא חושב גם על גאולה אלטרנטיבית: אם לא יזכה בהיטהרות הספרותית, ייסע גם הוא “אל רכסי המזרח הרחוק, להשיל את העור המת ולצאת למצוא ניצוץ” (124), כפי שעשה ריקו. עמוס עוז זוכר, שגם הוא פעם שגה בחלומות כמו דובי, כאשר כתב שירים, “מעורר קצת גיחוך וקצת חמלה, מחזר על פתחי מגורי הבנות, אולי יש לגילה או צילה חשק שיקרא להן שיר שכתב עכשיו? חושב לתומו שאישה נקנית בדרשה או בשיר”, ומגלה ש“עובדי מספוא עבי זרועות” קצרו ברינה “את מה שהוא במיליו זרע בכמעט דמעה” (45).

ההבדל בין בני השישים לדמויות הצעירים מתבלט בדיון על התסריט של דיתה. הצעירים רוצים לתקן את התסריט בהתאמה לדעתנותם (דיתה), ליהירותם (גיגי) ולחולמנותם (דובי). בני השישים הם מפוכחים ומציאותיים, ולכן התיקונים שלהם בתסריט חותרים אל האמת: “בטין מציעה לסיים בקטע שבו שניהם, נירית והאיש, מאכילים את היונים, כי מה שבא אחרי זה, ההלך, נבלת השועל, נראה לה מורבידי מדי וסמלי עד כדי הגזמה. אשר למספר, הוא מצידו ממליץ לצמצם קצת שתיקות ארוכות שהן, בעיניו, מין מניירה. אלבר מהסס, מתנצל ומעיר שאולי שתיקות דווקא יכולות להביע דברים שאין במילים” (134). הם מעדיפים את האמת, כי מיצו עד תומה את חוויית אי־הוודאות שבקיום. עבורם הזמן הוא מצרך יקר מכדי לבזבזו על אשליות ועל שקרים, כי בכל אחד מהם נגע המוות את נגיעתו הצוננת: המספר התייתם מאמו לפני ארבעים וחמש שנה, בטין התאלמנה מבעלה אברם לפני עשרים שנה ואלבר התאלמן לאחרונה מאשתו נדיה. הם יודעים שבלעדי האמת אי־הוודאות הקיומית היא ללא־נשוא.

חריגותו של ריקו

על ההתמודדות עם אי־הוודאות במסלול הקיומי־אוניברסלי, בהסתמך על השינויים שחלים בהבנת החיים על־ידי האדם בגילים השונים של חייו, משעין עוז את המסלול השני, הביוגרפי־אישי, שבו הוא מתמודד עם מכאוב יתמותו. הוא עושה זאת באמצעות הדמות של ריקו, שאותה אין לשייך בשום אופן לדמויות הצעירים במסלול הקודם של העלילה. לא בשל גילו שולב ריקו בעלילה, כי אם בשל יתמותו. אמנם דובי מוכרז כדומה מכולם למספר, כי שניהם “קצת דוד” (72), אך מתברר שדווקא עם ריקו (ששמו השני - לא רק קצת ולא במקרה - גם הוא דוד), יש למספר זהות גורל. לכאורה מצטמצם הדמיון ביניהם בהשקפתם השמאלנית, “מדינה מדכאת וכולי” (140), שהרי ריקו הוא בעל מודעות פוליטית גדולה והתעמק ב“פירסומים על עוולות מסוגים שונים” כגון: “החור בשכבת האוזון, וגם אי־הצדק במזרח התיכון” (7), וגם בעיני המספר “המצב לא כל־כך מוצא חן” (140).

ריקו מהרהר שהקניינים החומריים שבני־אדם צוברים הם כוזבים (80), וגם הסופר מתייחס באירוניה לתהילה שהיקנו לו הספרים שכתב (45). אך לא ההקבלות האלה הן החשובות, כי אם הקבלה אחרת. בדומה למספר חווה גם ריקו “אהבת בן־יחיד, אנוכית”, אהבת בן שמילדות “רצה שכל התנועה בין הוריו תזרום דרך צומת הבן ולא במנהרה מאחורי גבו” (87). בביטוי זהה מבטא המספר את אכזבתו על כך, שההתרחשויות המסתוריות בהוויה קורות תמיד רק מאחורי גבו (100). משום כך פגעה בשניהם אובדנה של האם פגיעה כה חמורה. שניהם מגדירים אותה כנטישה. ריקו נדהם כאשר אמו “בחרה לבסוף בתינוקת התפוחה המכוערת והותירה אותו עם אביו” (87). המספר מעלה אשמה זו כלפי אמו באמצעות דיתה, המייחדת את אבלו של היתום מסוגי האבל האחרים: “הורים שנוטשים זה אחרת, מדמֵם יותר זמן. ואמא. ובן־יחיד” (131). המספר מאשר את קביעתה. זהו צער ש“אין לו שיעור” (179), ה“דומה לשבר פתוח לעצם שבורה חורגת מתוך הבשר הקרוע” (130).

כדרך הצעירים סבורה דיתה שגם למצב כזה מצוי פתרון, שאותו היא איננה מהססת להציע למספר: “אמך איבדה את עצמה ועזבה אותך די־מעוך - - - לפי דעתי ארבעים וחמש שנה לשבת שבעה על אמך זה די מגוחך - - - זה שהאמא שלך עוד לפני שהורי נולדו היתה קוראת לך עמק, זה לא מאסר־עולם. תקום תזרוק אותה כבר. בדיוק כמו שהיא אותך. שתנדוד ביערות שלה בלילות אבל בלעדיך” (131). אך המספר דוחה את הצעתה ועונה לה: “לנטוש אותה, את אומרת, קל לך לומר, לנטוש כמו טייס קרבי הנוטש בצניחה אווירון מסתחרר או בוער. אבל איך קופצים ממטוס שנפל התרסק והחליד או שקע במצולה?” (132). ואכן המספר וריקו מתקנאים באיש־השלג, שהאגדה הטיבטית מייחסת לו חירות מכל קשר להורים ולבנים, “לא נולד לא מוליד לא אוהב ולא צמא אהבה” (102). בניגוד לילוד־אשה ה“נושא על שכמו את הוריו כל חייו”, ועד מותו “הוא חולק את ערשו עם אביו ואת יצועו עם אמו”, משוטט איש־השלג לנצח “בין רכסי טיבט, יחיד וחופשי” (26). באמצעות המסע של ריקו לטיבט, מנסה המספר, שאמו עדיין מתגלה אליו בלילות ללא־שינה (130), להדביר בתוכו את הכאב על אובדנה.

דיתה חשבה שריקו הרחיק עד לטיבט כדי “לחפש את עצמו” (7), אך המספר יודע את האמת, שריקו מגשים עבורו בטיבט את רצונו: להתרחק עד קצה העולם כדי להיות עם “אמו יורדת הים” (73) ולהתאבל עליה שם בדממה המוחלטת של ההרים (80), לבטא את כעסו על כניעתה למוות: “כנועה שכמוך כבשה צייתנית” (89), ולזכות בקרבתה באמצעות מרים מפורטוגל (53), שדובי דומברוב רומז לנו בצדק, ש“היא רק בראש של המספר” (155). במחווה נוצרית נושנה נושק ריקו את כף רגלה של מרים (49), במצוות אמו (35), באופן שנהג לעשות כדי להפיג את הכאב שפשט בגופה בעת שחלתה (88). אין זה הדימוי הנוצרי היחיד לצער היתמות של ריקו ושל המספר שבדה אותו. יתום סוחב עימו לכל מקום את צלב היתמות וכבעל ייסורים אמיתיים הוא מייחל לגילויי חסד ורחמים. כדי להקל מעליו את נטל הצלב הזה, מאמץ ריקו־עוז בסרי־לנקה יתום עזוּבי ומנסה להחזיר לילד ולעצמו את האמון בקשר ובשייכות בתוך עולם שמשדר כמעט רק אי־ודאות. כאשר גם הילד הזה, שהושחת ללא־תקנה, נוטשו, מקבל ריקו־עוז אישור נוסף להשקפה שגיבש אחרי הנטישה הראשונה, על־ידי אמו: “בעצם כל אחד נדון לחכות למותו כלוא בכלוב נפרד - - - כל אחד ושביו” (26).

הקבלות נוספות מוכיחות, שלראשונה באופן כה גלוי מתמודד עמוס עוז בן השישים עם יתמותו באמצעות דמותו הבדויה של ריקו. בפסגות ההרים של טיבט מגיע ריקו למסקנה הפסימית הבאה: “בחלוף השנים אבק יכסה את הכול - - - עפר הולך אל עפר, מחופן אבק יְקוּמי נגבש הכוכב הזה ואל לוע שחור הוא שב” (80). למסקנה זהה מגיע עמוס עוז באחת היחידות הליריות: “אנחנו בשביל־החלב, ערפילית נידחת מהבהבת עד שתימוג” (101). את מסקנתו, שהזמן החולף מכסה באבק את הכול, מבסס ריקו על המקרים שאסף במהלך מסעו במזרח הרחוק. הוא פגש שם שרידי תרבות נשכחת שאבדה לפני אלף שנים (18), עלה לקבר של איירין שמתה רק לפני מאה שנים ולא נשאר דבר שיזכיר אותה (166), ושמע את סיפורו של הסוחר הרוסי שנסע לסין, מת בדרך ולבסוף נשכח מלב כולם (105–104).

למקרים האלה מצרף המספר את הדוגמא של המלך דוד, שגם יומו פנה, “עבר. עכשיו עפר (52) ואת הדוגמא של בעלה הראשון של נדיה שמכל הגברוּת שהפגין כלפי נדיה נותר לגמרי לבדו, ואחרי שימות, איש לא יזכור את שמו (169). אי-השתייכותו של ריקו לדמויות של הצעירים מהמסלול השני בעלילה (דיתה, גיגי ודובי) מתבררת מהזהות בין השקפתו על שליטתו המוחלטת של המוות בקיום לזו של אלברט (156), בטין (164) ועמוס עוז (165). ההשקפה של כולם שונה מזו של דיתה, המאמינה באופן טיפוסי לדעתנות של בני גילה, שבאמצעות החלטותיו הנכונות מסוגל האדם לשלוט בגורלו, ואפילו לשחרר את עצמו מצער האבל, מ”מאסר־עולם" (131) הכובל אותו אל המתים.

ההתרה האופטימית

לכאורה מסתיימת הנובלה בלא התרה ברורה: ריקו לא שב אל אביו ואל דיתה. התסריט של דיתה לא נדחה, אך גם לא הופק. אלבר לא הכריע בין דיתה לבטין. מכאוב הנטישה עדיין לא נטש את עמוס עוז וגם לא את בְּרוּא־דמיונו, את ריקו. הצלב עודו צלב וגם ממשקלו לא נגרע. הסיכום ביחידה “שב ועובר” (179) מפרט את העובדות המוכיחות שדבר לא השתנה, אך בניגוד לאלבר ובטין שנעצרו במסקנה, שכל מה שנותר לעשות הוא להסתפק בהשלמת סידורים ובניקוי השולחן, מציע המספר התרה אופטימית יותר. לבעלה הראשון של נדיה הוא מציע: “להתחיל הכל מהתחלה” (169). בלשון זהה מציע זאת הירח בסיום היחידה הזו גם לעמוס עוז. הירח נוקש על חלונו של המספר, המנסה לסכם על הצג את סך רווחיו והפסדיו, ואומר לו: “נא להתחיל מהתחלה” (179).

את ההתרה הזו כופה המספר גם על היותר בוטה והיותר יהיר מבין ברואי־רוחו הצעירים, על גיגי. גיגי שכה בטח בנעוריו עד שהאמין כי בעוד שנה “יקרע את העיר” (112), מופתע כאשר בסיום, אחרי שתעה ואבד בפרדס המוזנח וההוויה נתגלתה אליו באופן שלא נגלתה לו מעולם בתל־אביב, הוא שומע קול הבוקע מתוכו ומצווה עליו: “עכשיו קום ולך לחפש, קל ושקט קום לך תבקש עכשיו את מה שאבד” (185–184). כזכור, בפרדס הרגיש גיגי לראשונה הרגשת בדידות, נטישה וחוסר־אונים, כלומר: חווה לראשונה את חוויית אי־הוודאות. הקול הפנימי שמציע לו לקום ולחפש את האבידה שאיבד - את הביטחון הקיומי - מציע גם לו, בעצם, “להתחיל הכל מהתחלה”.

הנובלה “אותו הים” מוכיחה, כי רק עתה, בהתקרבו לגיל שישים, הבשילה בעמוס עוז היכולת להתמודד עם אי־הוודאות, המשמשת בכתיבתו כנקודת־מוצא פילוסופית לדון בקיום, כמו ביצירתו של כל סופר מודרני אחר, אך יש לה גם אחיזה בחייו האישיים, בפרשת התייתמותו מאימו בגיל שתים־עשרה. ההיבט הכפול של מצוקת אי־הוודאות, הפילוסופית־כללית והביוגרפית־אישית, מתבטא ביצירה בשני השמות שהעניק עמוס עוז ליצירה. השם העברי “אותו הים” מכוון למשמעות הפילוסופית־אוניברסלית של היצירה, שהרי הים מופיע בה תמיד באותה משמעות: כתחנה האחרונה של הקיום, שאליה הכל נאספים: “כל הנהרות הולכים אל הים והים הוא (דווקא מלא - י.א.) דממה דממה דממה” (45). כל הדמויות חושבות על הים וגם יודעות שבמעמקיו הדוממים והמסתוריים טמון הפשר הסופי של הקיום - המוות.

השם הזה נבחר עבור הקורא העברי, הבקיא יותר מהקורא הלועזי בביוגרפיה של עוז, כדי להסיטו מקישור מצמצם של משמעות סיפור־המעשה למידע הביוגרפי. לקורא הלא־עברי, שאיננו מתמצא בביוגרפיה של עוז ואין חשש שיצמצם את משמעותה של היצירה לקורות־חייו של המספר, יועד דווקא השם הלועזי, “LET HER”, שפירושו: “הנח לה”. השם פונה בלשון ציווי אל המחבר ומייעץ לו, או פוקד עליו, לשחרר מחזקתו זהות נשית כלשהי. בעצה־פקודה זו טמונה גם משמעות נוספת: על־ידי שיחרורה מחזקתו, ישחרר גם הוא את עצמו מחזקתה. דווקא השם האנגלי של הנובלה מכוון את הקורא למשמעות האישית־ביוגרפית, לאבלו רב־השנים של “היתום הקשיש” על אמו.

המשך הטיפול בנושא

שיפוטה של הנובלה נגזר מהכרעת הקורא בין משקל הדברים שאומר המחבר על שני היבטיה של אי־הוודאות, האישית והפילוסופית. על הבדידות, ההזדקנות והמוות, במשמעותם הקיומית־פילוסופית, אין לעוז מה לחדש גם בגיל שישים. לעומת זאת יש לו בהחלט משהו אישי לומר על ההבדל בין מה שהיה חשוב בעיניו (הכתיבה, הפירסום וההצלחה) בשנים שהיה בגילם של גיבוריו הצעירים (דעתן, יהיר ושוגה בדמיונות) לבין מה שחשוב בעיניו כעת, כשהוא כמעט בן שישים ולמד להוקיר את הספקנות, הענווה והמציאותיות. את השינוי הזה יכול היה לומר ביצירה רק באמצעות סיפורו האישי, אלא שלשם כך היה עליו להיות מוכן לחשיפה עצמית ולקירובו של הקורא אל עולמו הפרטי. וכאן נרתע.

כדי להרחיק ככל האפשר מהקורא את צערו הפרטי, ה“דומה לשבר פתוח” (130), גייס עמוס עוז בנובלה זו את ניסיונו הרב ככותב ואת כל יכולתו כסופר. את הקורא מוכן היה לקרֵב לכל היותר עד גינת חצרו, ששם כינס את מרבית הדמויות ב“בוקר של אושר כתום” (142). גם את הבחירה שלו לפרק את הסיפור ליחידות רבות ולהעניק להן שלוש צורות דמויות־פיוט שונות ניתן להסביר כהפעלת אסטרטגיה של הזרה כלפי הקורא. אמנם גם הסיפורת מציעה דרכים כיצד לגונן על הכותב מפני היחשפות בפני הקוראים, אך השירה תמיד מסווה אותו טוב יותר ובעזרת שכבות מיסוּך רבות יותר, בעזרת אמצעים מוזיקליים (ווקאליים ורתמיים) ובעזרת אמצעים לשוניים (רטוריים וויזואליים) רבי־כוח, המסננים ביעילות את מה שנחשף. בכולם השתמש עוז בנובלה זו כדי להתגונן מפני חשיפת עצמו בפני הקורא.

השוואה לרומאן “חבלים” של חיים באר יכולה להבהיר את ההבדל בין הליכה של סופר “עד הסוף” בנכונותו להכניס את קוראיו אל מקדשו הפרטי להקפדתו של סופר, כמו במקרה של עוז, שהקוראים לא יחדרו מעבר למה שהוא מוכן להראות להם מבעד לאשנב הקטן שפתח בפניהם, או כמו דרך “סדק בדלת” (27). עם כל רצוני לקדם את הנובלה בשמחה על שום ששמה קץ לסידרת הרומאנים הפוליטיים משנות השמונים והתשעים, אינני יכול להתעלם מהעובדה שעמוס עוז נכשל בה בכתיבה זהירה ומבוקרת מדי. זהירות היֶתר הזו מרחיקה את הקורא מחוויית הקריאה הגדולה, שהיתה יכולה להיות מנת חלקו בנובלה הזו.

עוז כתב יצירה מלוטשת מדי ומהודרת מדי על נושא שאין יאה לו ההתייפייפות בשעשועי לשון ובהברקות ניסוח וגם לא התחכום בדרכי הסיפר (ריבוי המספרים, ביטול ההפרדה בין הבידיון לממשות, העירוב של הסגנונות, הציוריות, האַלוּזְיוֹת מהתרבות, הדיאלוג הסמוי עם יוצרים אחרים, הסמלים והמוטיבים). לכן מעורר תוכנה של הנובלה לכל היותר סימפטיה ואהדה, אך לא התרגשות, כי יותר מדי שלטי “עצור”, בלבוש הברקה לשונית או תחבולה ספרותית, מניף עוז בפני הקורא להסיט אותו ממסעו על מסילת אי־הוודאות האישית (הנשענת על ההתייתמות מהאם) אל מסילת המשמעות הפילוסופית שלה (המושענת על האירוע שחווה בילדותו בבת־ים, כאשר שמע בלילה את בכיו של המבוגר). גירויים ספרותיים־אינטלקטואליים כאלה זרועים ביצירה תמיד במקום שריגשה עשויה היתה לנבוט אצל הקורא.

אם מישהו האמין, שהנובלה שיתפה אותו באימת אי־הוודאות האישית של הכותב (ראה בנספח א') ושהצער העמוק הזה עורר בו ריגשה, עליו לבחון אם זו נולדה בהשפעת הטקסט, או שהוא עצמו נידב ותרם את רִגְשת־לבו ליצירה. הפעם כל תפארת ההידור שבכתיבה של עמוס עוז רק מרחיקה את הקורא מנשמת הסיפור, ולכן מתלבטת הנובלה, על אף כל קסמיה, בין מיסתורין להיתול. נותר, אם כן, להמתין להתמודדות הבאה של עוז עם הנושא של “אותו הים”, עם מכאוב יתמותו. אפשר לנסח זאת גם אחרת ובלשונו של “המספר הבדוי”: “נא להתחיל מהתחלה”! (ראה בנספחים ב' ו-ג')

נספח א

עמוס עוז השתתף בשנת 1992 ברב־שיח של כתב־העת “מחשבות” על אי־הוודאות. את הרצאתו פירסם אחר־כך בחוברת “מחשבות 64”, דצמבר 1992, תחת הכותרת: “בין עובדות לאמת”. בדבריו הגדיר את אי־הוודאות כחיים בתוך מצב פתוח ושיבח את הנכונות “לחיות עם אי־ודאות, להתקיים בתוך מצב פתוח”. את השבח המפתיע הזה הסביר בהמשך דבריו כך: “אני חושב שעצם החיפוש הבלתי־פוסק אחר ודאות שמעבר לדברים, אולי הוא בטבע האדם, אולי הוא בלתי נמנע - - - לא כְּרע הכרחי שאין מנוס ממנו, לא כְּאיזה עונש, לא כְּחלק מן הגירוש מגן־עדן, אלא קבלת מצב אי־הוודאות כמצב פּוֹרה, כמצב שיש בו ברכה, כמצב הנותן לאדם הנתון בו גירוי בלתי־פוסק ליצור, לחפש, להכריע, להשתמש בחופש שלו שימוש גדול או קטן. אי־ודאות היא בעיני אחד מתנאי הקיום של יצירת אמנות. ולעיתים קרובות היא גם עיקר ענייניה של היצירה”. הן ההגדרה והן ההסבר בסיפא של הציטוט מתקשרים היטב לנושא הנובלה הנוכחית ולמניע העמוק, הפילוסופי והאישי, לכתיבתה.

נספח ב

האינטרפרטציה הזו על “אותו הים” הוצגה לראשונה במועדון הקוראים של “בית־אריאלה” בתל־אביב - “ספרים בכותרות”, בשלוש הפגישות של חודש פברואר 1999. אחרי מפגשים אלה הוזמן עמוס עוז להופיע בפני משתתפי המועדון, אך הוא היתנה את הופעתו בכך, שהערב לא יתנהל כראיון, כמקובל בערבי הספרות הפתוחים של המועדון, אלא יתאפשר לו לשוחח בעצמו על הספר ולקרוא קטעים מתוכו. הערב התקיים ב־3.3.1999 והתנהל על־פי תנאי זה. את הערב פתחתי בשורות המחורזות הבאות, כדי להסביר למשתתפים את השינוי במתכונת:

ערב טוב קהל נכבד ושלום למספר - אורחנו מערד. המנחה־המבקר התקנא במחבר והחליט, אחרי הרבה לבטים, לפתוח את הערב בחרוזים אחדים:

כמו אלבר דנון וכרמל בטין

מבקר־הספרות עוד מעט בן־שישים וכמעט בולגרי,

גם קרוב למדי אל בת־ים בקו אווירי.

את ספרו של האורח קרא מספר פעמים

ובהתבסס על חוויית ילד בן שבע וריקו בן השלושים

התעמק במצב האדם ובשאלת הקיום ובעתיד העגום שצפוי ליקום.

אחר־כך ישב והקליד פירוש מלומד (עם הרבה ציטוטים)

בו נזכרו גם אלימלך הנגר וגם הסוחר שנסע מרוסיה לסין.

הפירוש לא פסח על נדיה, שאותה כולם זוכרים, ולא פסח גם על הנשכחת מלב, הנערה איירין -

פירוש שאולי יתפרסם בקרוב, אם העורך לא ישכח,

בכתב־עת ספרותי, די־נידח.

ואחרי שקרא, כתב והירצה

הגיע הזמן שהמבקר סוף־סוף יירגע,

ועכשיו - קצת מותש - יואיל לשבת בצד ויאזין עם כולם למחבר שהוזמן

וטרח והגיע הערב לכאן,

לא מבת־ים, כי אם מערד.

נספח ג

כעבור שלוש שנים הוזמן עמוס עוז פעם נוספת לפגישה עם הקוראים בבית־אריאלה, אחרי שבחרתי ב“אותו הים” לייצג את יצירתו במסגרת הסידרה “ממיטב הסיפורת הישראלית”. גם הפעם ביקש עוז שהופעתו לא תתנהל כראיון, והיא אכן התנהלה כפי שביקש. שוב נאלצתי להסביר למשתתפי הסידרה את השינוי במתכונת. ואלה הדברים שבהם פתחתי את הפגישה, שהתקיימה בצהרי־היום, ב־3.1.2002:

“אותו הים” היא יצירה מיוחדת ושונה לא רק מבין יצירותיו של עמוס עוז, אלא גם בסיפורת הישראלית כולה. היא מספרת עלילה במאה וחמישים וחמש יחידות קצרות, שרק מקצתן כתובות כפרוזה רגילה ורובן הן יחידות של שירה לירית או יחידות מקאמיות, שהן פרוזה המחורזת באופן חופשי.

גם בתוכנה מתבלטת העלילה המסופרת ב“אותו הים” כשונה מהעלילות ברומאנים הקודמים של עמוס עוז. העלילה מתמודדת עם אי־הוודאות בשני היבטים: כחוויה קיומית בחייו של כל בן־אנוש וכחוויה אישית ואוטוביוגרפית בחיי המחבר. שתי צורותיה של חוויית אי־הוודאות מתבררות דרך סיפורי־החיים ודרך השיחות שמנהל המחבר עם קבוצה של דמויות בדויות.

בעזרת הדמויות הבאות, שהן מכל עשורי החיים, מתבררת חוויית אי־הוודאות כחוויה קיומית־אוניברסלית: דיתה ענבר בת העשרים־ושש, גיגי בן־גל בן השלושים, דובי דומברוב הנמצא בשנות הארבעים לחייו ואלבר דנון ובטין כרמל (גם אלימלך הנגר ובעלה הראשון של נדיה), שהם בני גילו של המחבר - בני שישים. ובאמצעות ריקו־דוד, שהתייתם לאחרונה מנדיה אמו ונסע לטיבט הרחוקה כדי לשכֵּך שם את כעסו עליה, כעסו של בן שאמו נטשה אותו, מברר המחבר את חוויית אי־הוודאות האישית־ביוגרפית שלו, הקשורה בהתייתמותו מאמו.

למעלה מחמישים שנה חלפו מאז התוודע המחבר אל אי־הוודאות, כאשר בגיל שבע, בחדר ששכרו הוריו בחופשת הקיץ בבת־ים, שמע לראשונה גבר זר בוכה מעבר לכותל במשך לילה שלם. כעבור חמש שנים אחרי אותו לילה הפך גם הוא קורבן לאי־הוודאות הקיומית כשהתייתם מאמו. ורק כאשר הגיע לגיל שישים היה מוכן לספר על היָתְמוּת שלו ועל השפעתה הגדולה על עיצוב השקפת עולמו ועל דרכו כסופר. “אותו הים” היא התוצאה שהעניק לנו, להסתכל דרכה בו ובה־בעת גם בעצמנו.

בדצמבר 1992 (שבע שנים לפני הופעת “אותו הים”) פירסם עמוס עוז מסה בכתב־העת “מחשבות” ובה הגדיר את אי־הוודאות כחיים בתוך מצב פתוח ואף שיבח את הנכונות “לחיות עם אי־הוודאות, להתקיים בתוך מצב פתוח”, בזכות הברכה שניתן להפיק ממצב זה, המעניק לאדם “גירוי בלתי־פוסק ליצור, לחפש, להכריע, להשתמש בחופש שלו שימוש גדול או קטן. אי־הוודאות היא, בעיני, אחד מתנאי הקיום של יצירת אמנות. ולעיתים קרובות היא גם עיקר ענייניה של היצירה”. דברים אלה של עמוס עוז מתקשרים היטב לנושא הנובלה “אותו הים” ולמניע העמוק, הפילוסופי והאישי, לכתיבתה.

יצירה מיוחדת ושונה מצדיקה גם מסיבה ספרותית מיוחדת ושונה, שתאפשר לעמוס עוז לדבר על ספרו בלי שדבריו ייקטעו על־ידי שאלותיו של המנחה. אני בטוח שגם בדרך זו יימצאו התשובות למֵירב שאלותינו.

---

"נוף עם שלושה עצים" - יהושע קנז

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2000, 279 עמ'.

בספרו החדש כינס יהושע קנז שני סיפורים. מו“ל ששיקוליו רק מסחריים לא היה מדפיס את שניהם בכרך אחד. הוא היה מדפיס כרומאן את הסיפור הראשון “שורפים ארונות חשמל”, שאורכו כמאתיים עמודים, ומציע למחבר לשמור את הסיפור השני “נוף עם שלושה עצים”, שהוא בהיקף של נובלה, לכרך נוסף שלו, כרך שאליו היה ממליץ לצרף שתי נובלות נוספות. להצדקת ההפרדה בין שתי היצירות היה המו”ל מוסיף את ההבדלים בין שני הסיפורים.

ראשית - שתי העלילות מתרחשות בארץ בתקופות שונות ובמקומות שונים: עלילת הרומאן מתרחשת בבית משותף בצפון הישן של תל־אביב אחרי מלחמת המפרץ, בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת. עלילת הנובלה הקצרה מתרחשת בשכונה קטנה בחיפה בשנתו האחרונה של המנדט הבריטי בארץ־ישראל, בבית קטן וצמוד־קרקע ששתי משפחות חולקות ביניהן את חדריו. שנית - בנובלה מתפקד מספר יודע־כל כמספר יחיד, ואילו עלילת הרומאן מסופרת על־ידי שלושה מספרים: מספר יודע־כל האחראי לאחד־עשר פרקים ואליו מצטרפים שני דיירים מהבניין, דורון מוועד־הבית המספר גם הוא אחד־עשר פרקים ואֶתי מהדירה בקומת הקרקע האחראית לשישה פרקים נוספים. שלישית - שתי העלילות שונות באופיין: עלילת הרומאן היא ביסודה בלשית ועוסקת בכישלונם של הדיירים לפענח את האירועים הפליליים שהתרחשו בבית המשותף שלהם. לעומתה מצטיירת עלילת הנובלה כסיפור־זיכרון נינוח שהכל מתבאר בו עד תום. ורביעית - ההבדל בשפת הכתיבה: הרומאן כתוב בשפתם של שלושת המספרים, בעברית המדוברת של שנות התשעים, בעוד שהנובלה כתובה בשפתו העשירה והפיוטית של המספר היודע־כל, שהיה ילד בן שש בשנות הארבעים.

אין שום קשר בין שני הסיפורים, יסכם המו“ל הזה את המלצתו להפריד בין שני הסיפורים. לשבחן של עורכות הסידרה “ספריה לעם” ייאמר, שהן הבחינו שאי־אפשר להפריד בין שתי העלילות, ופעלו בניגוד לשיקוליו המסחריים של המו”ל המצוי והדפיסו את הדיפטיכון בשלמותו. גם הפעם פעלו העורכות כראוי, בדיוק כפי שפעלו נכון בהזדמנות קודמת, כשנענו לרצונו של יובל שמעוני והדפיסו בכרך עבה אחד כטריפטיכון, תחת השם “חדר” (1999), שלושה סיפורים (שני רומאנים וסיפור קצר) בגלל הקשר ביניהם. יתר על כן: הן הציבו את שני הסיפורים של הדיפטיכון בסדר הנכון, כפי שיתברר בהמשך, אף שאותו מו"ל מצוי היה ודאי מתעקש וכופה על קנז להציב אותם בסדר הפוך, על־פי זמנם הכרונולוגי־היסטורי. הסדר שבו הוצבו הסיפורים בכרך הוא נכון, כי קנז כתב אותם, בעקבות דנטֶה, כתיאורים בני זמננו לתופת ולעדן.

על־ידי ההדפסה של שני הסיפורים בכרך אחד הבליט קנז את הקשר בין שני הנושאים המרכזיים ביצירתו. האחד מתאר את חיי האדם כקיום בארץ־גזירה, בתופת שהכיעור שולט בה בשלל צורות: עליבות, גלמודיות, בדידות, חולי וזיקנה. האדם הוא קורבן לדורסנות שרירותית של החיים ולכן הוא מנסה להתגונן מפגיעתה על־ידי הפעלת התנהגויות שיסייעו לו לשרוד במלחמת הקיום שנכפית עליו. אך דווקא כשהוא מפעיל אנוכיות, רוע־לב, הצקה לזולת ואלימות, הופך הקיום לעוד יותר קשה עבורו. אחרי שהעינוי גובר והייאוש משתלט נפתחות לפני האדם רק דרכי המילוט של הנואשים מהקיום: השיגעון וההתאבדות. אל הסף הזה, חסר התכלית ונעדר התקווה, הביא קנז את גיבוריו ברומאנים “האשה הגדולה מן החלומות” (1973, ומהדורה מתוקנת ב־1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997).

בנושא הקודם משתלב הנושא השני ביצירתו של קנז המצביע על האמנות כגאולה האמיתית היחידה מהמצוקה הקיומית ומחוסר התקווה הזה. האמנות מתוארת כמי שמעניקה טעם לחיים. באמצעות היופי שהיא יוצרת היא הופכת את הקיום לנסבל ולפחות מייאש. דרך הגאולה הזו מהתופת הקיומית הוצעה באופן הבולט ביותר ברומאן “התגנבות יחידים” (1986), אך היא הוצנעה גם ברומאנים “הקודרים” ורוויי־היאוש שהוזכרו קודם.

קיום הדומה לתופת

“שורפים ארונות חשמל” איננו, כמובן, סיפור בלשי. לכן לא צריך הקורא להיות מוטרד אם בסוף אף אחת מהתעלומות הבאות איננה מתפענחת: האם השריפה פרצה בבניין מאליה, כפי שקורה לעיתים קרובות בבניינים משנות החמישים (174), או שיד אדם הציתה בזדון את ארון־החשמל בבניין? ובמקרה שהיתה הצתה מכוונת, האם ביצע אותה איסמעיל מעזה או רחמני מדרום העיר הנאבקים על ניקוי חדר־המדרגות בבניין? ממה בדיוק נפטרה סופי יעקב, הקשישה מקומה ג‘, מחֶנק או מחרדה? מי דרס את רחמני, נהג מזדמן או חבריו של איסמעיל שנשלחו במצוותו כדי שיוכל לזכות מחדש במשרתו כמנקה חדר־המדרגות בבניין? האם הקבצן שנרגם על־ידי ההמון והומת במעשה לינץ’ בכיכר-העיר היה הגבר שאנס את אֶתי לפני כעשר שנים, או שהפך קורבן לזיהוי שגוי שלה? האם היתה אתי עדיין שפויה כאשר זיהתה את הקבצן כגבר שאנס אותה לפני כעשר שנים, או שכבר אז היתה טרופת־דעת? האם הומת הקבצן בידי ההמון מפני שהפליל את עצמו כשניסה לברוח מהזיהוי של אתי, או משום שבעת מנוסתו מפניה התברר שהיה נוכל שהעמיד פנים שהוא עיוור ונכה? האם ניקוֹ הוא אכן הבן של הידידה, שלה הבטיחה סופי יעקב לפני שנים להוריש לבנה את דירתה, או שהאסיר המשוחרר מנסה להשתלט על דירתה של הנפטרת הערירית? מדוע נרצח ניקו באיזור התעשייה של העיר, ומי היה מעוניין במותו?

רשימה חלקית זו של התעלומות שאינן מתפענחות בעלילה מעידה על חוכמת המעשה של קנז. הוא השכיל להמחיש באמצעות ההתרחשויות שאירעו בתקופת זמן קצרה בבניין אחד בצפון הישן של תל־אביב את אופייה הגהינומי של תל־אביב, עיר שהחיים בה גרועים כמו בכל עיר אחרת בעולם בשלהי המאה העשרים. בכך, כאמור, משלימה הנובלה הזו את הרומאנים “האשה הגדולה מן החלומות”, “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות”, שגם בהם הומחשה העיר כאינפֶרנו, כתופת במושגיו של דנטה ב“קומדיה”, שהדורות המאוחרים הוסיפו לה את הכינוי “האלוהית”.

העיר מוצגת בסיפור כארץ גזירה המתנהלת ללא היגיון וללא חוק. בני־אנוש נדחסו בה וחוברו זה לזה על־ידי שותפויות מאולצות. קשה להבין מה קושר בין גילי הבוגרת לגבר ילדותי כמו צחי, או איך הפכו וֶרד ונירה שותפות למגורים בדירה אחת. רק מוח שטני היה מסוגל לכנס את המתגוררים בבניין כשכנים. לכן אין פלורה משיח משיבה מזה שנים לברכת השלום של סופי יעקב, ולכן מציק צחי לאתי בכוונה על־ידי הרעמת מנוע האופנוע מתחת לחלונות דירתה בקומת הקרקע. מה פלא אם בתנאים אלה מתבטאים יחסי השכנות בחשדנות, בשנאה ובאלימות פיזית ומילולית. ואלה מעצימים את הגלמודיות של דיירי הבניין.

אתי הבינה שהיא בודדה מאז שנאנסה. איש לא סייע לה בעת שנאנסה ואף אחד אינו משתתף בסבל הנפשי שהיא מתענה בו מאז. לסופי נחשף מצבה במהלך השריפה, כשהיא מגלה שבעצם אין לה נפש חיה שהיא יכולה להזעיק לעזרתה, ולדורון תתברר העובדה, שסופי היתה אשה כה גלמודה, כשיגלה שרק הוא וניקו הגיעו לטקס קבורתה. אך גם מצבו של דורון איננו שונה. מאז נטשה אותו ג' ושבה אל בית הוריה, היא מסרבת לחזור ולהתגורר אתו. נוראה עוד יותר היא בדידותו של רחמני, מנקה־המדרגות, שקיבל היתר מדורון לישון במקלט של הבניין. אשתו וילדיו נטשו אותו כשפרצה המלחמה ועברו להתגורר בבאר־שבע. הוא לא שב אל ביתו בדרום העיר גם אחרי שהם חזרו אל העיר, אלא העדיף להגשים את געגועיו לקירבה אנושית בעזרת דמות הרפאים “חאתם”, שברא בדמיונו בלילות.

מסכת של הצקות מאפיינת את השוּתָפוּיות ואת השכנוּת בבית המשותף. תענוגו הגדול ביותר של צחי הוא להציק לאתי, שעצביה רופפים בלאו־הכי מאז נאנסה. ורד ונירה, שתי הצעירות שמתגוררות בשכירות בדירה בקומה ב', מסוכסכות בקביעות, כי ורד איננה מסוגלת לשלם את חלקה בשכירות. לעיתים קרובות נאלצת ורד לישון אצל אחד השכנים משום שנירה מונעת ממנה את הכניסה לדירה כדי לאלץ אותה לעזוב מרצונה. ורד אמנם עוזבת את הדירה, אך לא לפני שהיא נוקמת בנירה: גונבת את חסכונותיה ומטנפת בצואה את מיטתה.

פלורה משיח מהדירה בקומה הראשונה אינה מסתפקת בהתעלמות מסופי יעקב, מאז שהתאלמנה מבעלה, אלא יורדת לחייהם של העובדים בניקוי חדר־המדרגות. בעבר הציקה לאיסמעיל מעזה, שעבד בבניין שמונה שנים עד מלחמת המפרץ, וכעת היא מציקה למחליפו, רחמני. רשעותם של בני־אנוש היא רשעות לשמה והיא גדולה מזו של החתולים ליד פינת פחי־ האשפה בחצר. אלה לפחות נלחמים בשיניהם ובציפורניהם על המזון הנזרק לפחים, או תוקפים פולש לטריטוריה שלהם.

הגעגועים למוות הגואל

התמונה הקשה הזו על הקיום מוכרת לגיבורי העלילה. כדרכם של ישראלים לא־מעטים הם מתרְצים את החיים הכעורים שלהם בטילים הנורים אל עירם ללא־הצדקה ומאשימים באלימות את הערבים, הממשיכים לעבוד בעיר אחרי שרקדו על גגות בתיהם כאשר הטילים נפלו עליה (60). אתי בטוחה שערבי עקב אחריה כשחזרה הביתה ממקום עבודתה (50, וגם 129), והוא שהתפרץ אחר־כך לדירתה ואנס אותה. דורון משוכנע שאיסמעיל הצית את ארון החשמל כנקמה על הדחתו מניקוי חדר־המדרגות. אשתו של רחמני משוכנעת שערבי מאיים על חיי בעלה (138) ושערבים דרסו אותו (134).

רחמני עצמו חושד אפילו באח הערבי, באהר, שמטפל בו במסירות בבית־החולים, שבכוונתו להרוג אותו (185). עלילת הסיפור מבהירה, שהטלת האשמה על הערבים בכל האסונות ובמצב הירוד של החברה הישראלית היא פתרון פשטני מדי. את האשם צריך לתלות בשינויים, שהתחוללו במדינה במהלך השנים שחלפו מאז הוקם הבניין בשנות החמישים. לא רק הבניין התבלה, אלא גם ערכי החברה השתנו. סופי יעקב נזכרת לפני מותה, שפעם היתה חברוּת טובה בינה ובין פלורה, אך גם היא כבר התרגלה לחשוד במניעיהם של אלה המתנדבים ברדיו לסייע לאנשים במצוקה. אתי מהדירה בקומת הקרקע נזכרת בגעגועים ביחסים הלבביים ששררו בשכונה הירושלמית שממנה הגיעה לתל־אביב ובחמימות שהיתה במשפחתה: “שומרים כשר, נרות שבת, כבוד לפני ההורים, ממש עם־ישראל במובן הכי טוב של המלה” (49).

גם תל־אביב היתה נסבלת בעבר, נזכרת אתי כעת: “פעם השכונה הזאת היתה מקום שקט, כולם היו מכירים אחד את השני ונותנים כבוד. מאז, הכל נהרס” (47). כדוגמא לשינוי שהתחולל בבניין ובתל־אביב היא מביאה את המתרחש בדירתן של ורד ונירה: “היא והשותפה שלה רבות הרבה. איזה צעקות נוראות, איזה קללות ומלים שאני לא יכולה לחזור עליהם” (48). במקום נוסף היא מתארת תמונה מפורטת יותר של הקניבָּליוּת החברתית בעיר: “איפה שמסתכלים רואים רק אנשים שרוצים לאכול אחד את השני. כל אחד חושב רק על עצמו. כל אחד מרים את האף גם על החבר הכי טוב, אפילו על אח או אחות, העיקר שכולם יהיו תחת הסוליה שלו. מה קרה לנו? שכחנו שפעם כל האנשים פה היו כמו אחים? - - - באה המלחמה של הטילים ושברה את הרגש הזה. וכל אחד מפחד רק על עצמו ובורח למקום רחוק או מתחבא בחדר אטום, והכל התהפך. - - - וכל אחד מוכן לדרוך על השני, לקחת ממנו מה שיש לו, להוציא לו את האוכל מהפה. אלוהים לא יסלח לנו” (65–64). אשתו של אשר אורן, ראש הוועד של בניין בסביבה, משמיעה דברים דומים באוזניו של דורון על כפיות הטובה של הדיירים כלפי מסירותו של בעלה לניהול ענייני הבניין: “מרכלים, משמיצים, מפיצים האשמות מכוערות” (174), והוא, בעלה, “כל הזמן עם הכעס והחשד והטינה והמאבקים” (175).

מעדויות אלה מצטייר השינוי הגדול שהתחולל בחברה הישראלית: מחברה קטנה ואנושית שהיינו כאשר נוסדה המדינה, הפכנו לאינפֶרנו אחרי ארבעים שנה, לתופת שבה שולטים הכיעור והגסות, האדישות לחיי הזולת והאלימות. אנשים מתעללים זה בזה, מציקים זה לזה בזדון. הבושה סרה מהם וכל אחד פורע חוק משום שאכיפת החוק נעשית באיטיות ולעיתים רחוקות. הסיפור מבהיר שלא הטילים מאיימים עלינו, אלא הריקבון מבפנים. אל תתפלא מדינה שפסקו בה החסד והאהבה, אם ברוב ייאושם קצה נפשם של אזרחיה בחיי סבל והשפלה, והם מצפים לגאולה בידי המוות ואף מציירים את דמותו בעיני רוחם.

אפילו לחתלתול הג’ינג’י יש תמונת־דמיון של המוות. הוא מזהה אותו במראה חתול הנשקף אליו ממרפסת בניין סמוך “לבן כולו, זקוף על כרעיו האחוריות, דומם כפסל חרסינה - - - איזו אלוהות עוטה סוד, חסרת מין, ספק חיה, ספק מתה” (103–102). אחדים מדיירי הבניין מדמים את המוות, כל אחד על־פי פחדיו, בתמונת־דמיון של בן־אנוש המגלם את הרוע. לסופי יעקב הוא מצטייר לפני מותה כגבר מדרום אמריקה שסיגריה דולקת תקועה בין שפתיו השולף את אקדחו ויורה בה (28–27). אתי מציירת אותו כדֶמוֹן “שהעיניים שלו בוערות באש” (129) אשר התחפש לקבצן עיוור ונכה בכיסא גלגלים אך אחרי שנחשף “פער את ארובות עיניו שניצתו והתלקחו, לשונות של אש יצאו מהן (180). לרחמני מתגלה המוות אחרי התאונה בדמות דומה לזו שראתה סופי, כ”מניאק" - גבר עם בדל סיגריה בזווית הפה, בעל שפם שחור מאוד וגזור בקפידה (140). התגלות המוות למעונים אלה תמיד ביחד עם אש מצטרפת לשמו של הסיפור, המאזכר את האש במלים “שריפה” ו“חשמל”, כדי לרמוז לנו על התופת. אלא שבחזונו של דנטה מצפה התופת לחוטאים אחרי מותם ואילו בחברה הישראלית, שכה השתנתה לרעה מאז שנות החמישים, האינפרנו הוא המציאות היומיומית של הישראלים בעודם בחיים.

פרשיות אהבה מקבילות

על־פי דוגמת־האב, “האלוהית” של דנטה, נכתבה הנובלה הקצרה כדי לתאר את היפוכה של התופת שתוארה בנובלה הקודמת. בין משפחתו האשכנזית של הילד, שהגיעה לחיפה מהמושבה במרכז הארץ משום שאביו, הָרי, נשכר לעבוד שם במחנה של הצבא הבריטי (223), למשפחת חזון המזרחית שהגיעה מקהיר, שוררים יחסי שכנות שונים מאלה שתוארו בבית המשותף בתל־אביב שלאחר מלחמת המפרץ. שתי המשפחות חולקות ביניהן הן את הצער והן את השמחה. כאן אין גלמודים ואין ניכור־יחסים בין הבריות. הנובלה מספרת על הוויית־חיים של ידידות ואהבה. הילד, גיבור הנובלה, אפוף באהבה המתקיימת בין הוריו, וזו מוכרת לו מביטוייה השונים גם אצל הוריהם של התאומים, שלמה וראשֶל. אפילו פרשיית האהבה של החברה של אמו, דורה, שהסתבכה בהריון ממאהבה בתקופת היעדרו הממושך של בעלה מהבית, מוכיחה שהנובלה מספרת על תקופה בה פרחה האהבה בין הבריות. אך יותר מאלה יעידו שתי פרשיות אהבה, שבאחת מהשתיים מעורב הילד כאוהב פעיל ובאחרת הוא מעורב כצופה משתאֶה, על שונותה של הנובלה הזו מהקודמת.

פרשיית האהבה שהילד עצמו מעורב בה מספרת על התאהבותו בראשל, הבת של השכנים. אהבה זו, ולא חרפת הכינים שנטפלו אליו שוב ושוב ולא עלבון מיטת התינוקות שבה עדיין השכיבו אותו לישון, הפכה את תקופת שהותה של המשפחה בחיפה לכל־כך מכריעה בחייו. אף שהיה רק תלמיד כיתה א' וראשל היתה מבוגרת ממנו בשבע שנים, אמר פעם לאמו “שהוא היה רוצה שתהיה לו אחות כמוה” (264). בשובו מבית־הספר שהה תמיד בחברתה של ראשל, רובץ על הפרוות בחדר הגדול של משפחתה חזון, או בחנות המכולת המשפחתית שבה החליפה ראשל את אמהּ החולנית. שם צפה בה בהערצה כששירתה את הלקוחות והחליט “להיות לחנווני כשיגדל” (236). הצער של ראשל על פטירת אמהּ והדיבורים על סיום המלחמה העציבו אותו והוא פרץ בבכי. אך רק הוא ידע את הסיבה האמיתית לבכיוֹ. אלה קירבו את השיבה של הוריו אל ביתם במושבה ואת פרידתו מראשל. הוא בכה אז “על הכישלון והזרות והאשם, ואולי גם, מבלי דעת, על מה שנגמר ואין לו תקנה” (272).

מפותחת מפרשיית אהבתו של הילד לשכנתו היא פרשיית האהבה שהילד צופה בה בהשתאות, המתפתחת בין המבוגרים בסביבתו. רק אחרי זמן הבין שאמו, בֶּקי, היתה סיבת ביקוריו החוזרים בביתם של הקורפוראל פראנק, השכן מהבית האדום, שבו שוכנו החיילים הבריטיים. אף שביופי ובזוהר חוננה דווקא תמרה, הדודנית מירושלים ש“נוכחותה הצבעונית ממלאה עד אפס מקום את חללו של החדר” (207), העדיף פראנק על פניה את בקי, שהיתה “קטנת קומה, זריזה, נמרצת וישירה, שערה משוך אל מאחורי אוזניה, עיניה החומות גדולות ומבטן עז ונחוש, שפתיה צרות, אפה מחודד וחיוכה הוא מזיגה מוזרה של עצב, עקשנות וגעגועים” (263). רק בעל נפש היה נכבש למזיגה זו ודוחה למענה הינדוּאיסטית כמו תמרה, שבנוסף ליופייה התהדרה בכך ש“ישבה במחיצתו של המשורר הגדול רבינדרנַת טאגור ולמדה את תורתו” (205), כתבה ספרים לילדים ועיטרה אותם בציורים מעשי ידיה. רק מי שראה את תמרה בהופעה הגרוטסקית שהציגה בפני קרוביה, כאשר רקדה ריקוד הודי במלבושים שהביאה מהודו, או הבחין כיצד הילד דוחה בשאט־נפש את הספרים חסרי־החן שכתבה ועיטרה לילדים, היה מהרהר, שבצדק העדיף פראנק את “המזיגה המוזרה” של בקי על היופי המוחצן של תמרה.

היופי הנפשי של בקי נחשף לא רק על־ידי ההשוואה אל תמרה, אלא גם אל הָרי, בעלה. בשנה ההיא, שבה התאהב בה פראנק, היו בקי והרי כבני שלושים. אך בעוד שעיניה היו פקוחות וביטאו אמון בבריות וחביבות לסובבים אותה, בלט הרי לא רק בקומתו הגבוהה, אלא גם בחזותו המסוייגת: “תנועותיו מאופקות, מבטו חשדני ואירוני, ופניו הפגיעות מבקשות מרחק של ביטחון” (263). ואכן, הרי אינו נוטה לסלוח לחולשותיהם של אחרים. את תמרה ואת חברתה זהבה הוא מגדיר כזונות (254) ואלמלא היה עייף היה מכנה כך גם את דורה (270), חברתה של בקי, שהרתה למאהב בתקופת הניתוק מבעלה, הרצל, שנפל בשבי הגרמנים ומאז לא שמעו עליו (225). הניגוד בין הרי ובקי נחשף במהלך הביקור שלהם ליד הכותל בירושלים (256–255). הרי ניסה לאלץ את הילד לנשק את אבני הכותל, אך בקי תמכה בסירובו של בנם לעשות כך.

פראנק זיהה את יופייה הפנימי של בקי מיד אחרי שראה אותה לראשונה חולפת ברחוב (262). אך לא רק כושר האבחנה הזה מעיד שהוא אכן אמן בנפשו. על־פי עדותו גדל בבית “בו לא ידעו אפילו שיש לימודים” מיוחדים לציור, ואל תחביבו הגיע בעצמו אחרי שגילה את ההנאה שבהעתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (221). התחביב הזה בודד אותו מאחרים: “תמיד הרגשתי בודד, גם בבית ובבית־הספר ובעבודה, אף פעם לא עם כולם” (224). וגם כעת, בהיותו כאן הוא נבדל משאר החיילים. הוא אינו מעשן (220) ואינו משתכר בחברתם (224). חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו (221). הם דורשים ממנו “שיצייר להם נשים עירומות” (223), ולאחרונה גם כפו עליו להשתכר.

תמרה שגתה, כמובן, כאשר פסקה: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. - - - יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (225). בדבריה גינתה את עצם ההעתקה מתחריט הנחושת של רמברנדט בשם “נוף עם שלושה עצים”, שפראנק הציג לבקי והרי בביקורו הראשון אצלם. כאשר התייחס פראנק אל ההעתקה, שבאותה עת עדיין שקד על השלמתה, דיבר עליה “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (223–222). גם את בחירתו בציור של רמברנדט, מכל הציורים שהודפסו בחוברות שחולקו להם ביחידה, נימק פראנק כאמן אמיתי: “ריבוי הפרטים כאן משך את ליבו - - - הפרטים מעוררים בו התרגשות” (222).

האמנות היא העדן

הציור שעל התחריט מתואר שלוש פעמים. בפעם הראשונה התיאור הוא כללי־התרשמותי. המסתכל בציור בפעם הראשונה יבחין גם בראייה שטחית בסתירה הבולטת בו, בין “שלושה עצים, שצמרותיהם מתחברות זו לזו כצמרת אחת, על ראש גבעה מוצלת, שלרגליה מישורים נמוכים, נמשכים עד אופק רחוק מאוד” ובין “שמים גדולים, כבדים, מבשרי רע” (221) שמעליהם. התיאור השני משקף מבט מעיין יותר בציור, מבט המבחין בפרטיו של התחריט: בימין התמונה “איש הנראה רק מכתפיו - - - מאחורי ראש הגבעה, כנראה רוכב על סוס או נוהג בעגלה, שאינם נראים. ואחריו עגלה רתומה לסוס, נוסעת על קו הרכס, עמוסת נוסעים, חלק ממנה מוסתר בגזעו של העץ הראשון מבין השלושה. ולא הרחק מאחורי העגלה אדם ובידו מטה ארוך, כנראה כלי עבודה כלשהו, מגרפה או קלשון”. לכל עץ “צורה משלו. ומשמאל לעץ השלישי - - - רחוק בשמים עפה ציפור, אולי חסידה” (222).

בהמשך התמונה מצוייר נחל שצל הגבעה משתקף במימיו השקטים, “ועל שפת הנחל, אשה ואיש ליד אש שהבעירו בכמה גזרי עץ. האשה מכורבלת במעיל, לראשה כובע שטוח, רחב שוליים, ועל זרועה תלויה סלסלה עגולה ככדור. - - - בעלה, האיש המזוקן העומד ממול דרוך וכפוף במקצת, השליך חכה למים, והוא מחזיק את המוט בשתי ידיים. - - - ודי רחוק מאחוריהם רועה עם הפרות שלו שהתפזרו מסביב ואחת מהן התרחקה והגיעה כמעט עד הגבעה, אל האיש היושב שם בצֵל וגם לו מקל רועים, - - - ומאחוריהם קבוצה של אנשים יושבים ורק אחד מהם עומד, וגם על ידם פרה שנראית מאחור”. ועל קו האופק “הכפר הקטן וטחנת הרוח המתנשאת מתוכו, והשדות המעובדים המשתרעים משמאלו, שגם בהם עובר נחל, ואולי זו תעלת מים, ועד העיר, שמקצתה מוסתרת בחורש, עם טחנת הרוח שלה, ובנייניה הגבוהים, ובית העירייה עם המגדל שלו והכנסייה” (239–238).

רק במבט השלישי בתחריט, המבט השיפוטי, מגלה המסתכל, שכל הפרטים שתוארו עד כה עובדו היטב ורק לשמים לא נותרה לאמן “סבלנות לצייר אותם כמו שצריך. חוץ מלהקת ציפורים גבוה למעלה, אין שם שום דבר. - - - השמים הם כאילו של צייר אחר” (239). בצד שמאל של התמונה מופיעים קווים אלכסוניים ועל ידם התחיל האמן לצייר עננים, אך לא גמר לציירם בשקדנות שבה השלים את הפרטים הקודמים. אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, הם התפעלו מיכולת הרישום שלו, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (261). האם צדקה תמרה מבקי והָרי וכל כישרונו של פראנק מתמצה ב“כישרון טכני להעתיק”? אלמלא אמר פראנק שההעתק המוגמר עושה לו “מצב רוח לא־טוב” ספק אם היו מודרכים להסתכל בהעתקה שלו במבט חקרני יותר, שגרם להם להבחין “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שהוא הקפיד להעתיק את “הפסטורליה מתחת לשמים”, המתארת כל אדם מאושר בעיסוקו ובקבוצה שבחר להצטרף אליה, אך ביצע שני שינויים בציורו של רמברנדט, אחד גלוי ושני מוצפן.

השינוי הגלוי משתקף בהעתקת השמים, שאותם, כזכור, השלים רמברנדט בחופזה. השמים של פראנק היו מעיקים יותר, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתק של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה שהעתיק מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (261). בדרך זו ביטא פראנק את הרגשתו הקיומית - את בדידותו כאדם ואת סבלו כאמן בסביבה מזלזלת וגסה.

תשומת־הלב הגדולה שעלילת הנובלה מקדישה לתחריט של רמברנדט ולהעתקה של פראנק מעידה שנושאו של הסיפור הוא מעשה האמנות, נושא שהעסיק את קנז גם ברומאן “התגנבות יחידים”. אפילו הטיפול בנושא הזה דומה בשתי היצירות. בשתיהן הוא אינו מטופל ישירות, אלא נחשף רק אחרי שמקלפים מעל העלילה את שכבת “החיים”. ברומאן “התגנבות יחידים” מצפה שכבת ההווי של הטירונות את האמנות בכיעור, ברשעות ובאלימות וכמעט מעלימה את הכיסופים של “מלאבס” ליופי. רק בשל התעקשותו מצליח “מלאבס” להשלים את הטירונות בלי לבגוד בייעודו, ומשום כך דווקא שם הוא מתגבש כאמן בעל הכרה ביחס למשמעותה של האמנות ולזיקה שלה אל החיים. גם בנובלה החדשה מצפה שכבת “החיים”, המספרת על יחסי השכנות בין משפחתו של הילד למשפחת חזון, וכמעט מעלימה את הדיון על הזיקה בין האמנות לחיים.

כאשר המעיטה בערך ההעתקה של פראנק, חשפה תמרה, שהיא מפרשת “מקוריות” באופן פשטני. אלמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם) ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. פראנק, מתברר, היה אמן אמיתי. אפילו שלמה המתעב את הבריטים מודה אחרי הצצה חקרנית אחת בהעתקה של פראנק: “לצייר הוא יודע הכלב” (265). שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את השינוי השני, המוצפן, שהוסיף פראנק לציורו של רמברנדט: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הוכיח לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (266). על־ידי הוספת זוג האוהבים בסבך השיחים ביטא פראנק את רגש האהבה שלו כלפי בֶּקי, אהבה שאותה היה חייב להצפין הן בשל צניעותו והן בשל האיסור שחל עליו לבטא אותה באוזני בקי במלים מפורשות מפאת היותה נשואה ואם לילד.

אחרי ששלמה חשף לילד את הסצינה שהצפין פראנק בסבך השיחים - סצינה שאינה קיימת בציורו של רמברנדט - פיענח הילד בעצמו את סודה הגדול של האמנות: היא צומחת מהאהבה ועושה בשליחותה של האהבה. אחרי שנותר לבדו עם ההעתקה של פראנק והמשיך לעיין בה, קשר אליה את כל האהבות שהכיר בסביבה. בקלות זיהה כעת ב“זוג הנאהבים החבוקים” את אהבתם האסורה של דורה ואהובה (267). וקרוב לוודאי שבהבנתו נתקשרו אל זוג האוהבים בסבך השיחים גם אהבתו הנואשת של פראנק אל בקי וגם האהבה שלו עצמו אל ראשל. אמו, מתברר, לא קלטה כלל את אמירת האהבה של פראנק, באמצעות התוספת שלו לציור של רמברנדט, אף שכוּוְנה אליה. ואביו הציניקן של הילד לא קלט את משמעותה כמנחת־אהבה לאשתו גם אחרי שהראו לו את הזוג המְתנֶה אהבים בסבך השיחים. הוא העדיף את הציור שקיבל לחתונה מהצבע של המושבה, שהיה גם צייר חובב, ובו הנוף שנשקף מחלון ביתם במושבה. בציור הזה אפשר היה לקבוע בוודאות היכן בדיוק עמד הצייר (223). עובדה זו אי־אפשר לקבוע בוודאות בציור של רמברנדט (275).

הורי הילד אכן לא טרחו להוציא את הרישום של פראנק מהאריזה ולתלותו על קירות דירתם אחרי ששבו מחיפה וחזרו להתגורר במושבה (274). הציור הונח על הארון בחדר־השינה ונחשף מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק: “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (שם). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לבקי בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק זריזותה של בקי מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”. אבל לפני שבקי הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (275). רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן.

הילד והחתלתול הג’ינג’י

איך ניתן להסביר את מידרש הציור “נוף עם שלושה עצים”, בסיפור המייצג בדיפטיכון את העדן, שבו מבליט קנז את הסתירה בציור של רמברנדט בין הפסטורליה, שבה שוהים האנשים בנוף, לקדרותם של השמים מעל לראשיהם? על־פי הערכים בתקופתו של רמברנדט אפשר היה להניח, שעל־ידי הרישול בציור השמים ובאמצעות הניגוד בין הפסטורליה עלי אדמות לקדרות השמים הביע האמן דֵעה נועזת ואסורה בימיו. לפיה חייהם של בני־אנוש היו יכולים להיות מאושרים עד אין קץ אלמלא העיקו עליהם באיסוריהם השמים, שהדתות מצביעות עליהם כעל מקום משכנו של אלוהים. קנז, מסתבר, דוחה פירוש זה, אף שגם בעיניו מסמלים השמים, בניגוד לאדמה שעליה מתהלכים בני־אנוש, את הסמכות הנסתרת שגוזרת עליהם את חוקי הקיום. המושג גזירה מוזכר כאן על־פי התפקיד שהועידו לו בפילוסופיה האקסיסטֶנְצְיאליסטית, שהרבה מיצירותיו של קנז מגלות זיקה ברורה אליה.

את הסתירה בין הפסטורליה שבנוף לקדרותם של השמים בציורו של רמברנדט מבליט קנז כמשל לניגוד בין החיים לאמנות. יתר על כן: על ידי הכללת שתי העלילות, העלילה המייצגת את “התופת” והעלילה המייצגת את “העדן”, בכרך אחד, הרחיב קנז את הדיון בניגוד הזה, הניגוד שבין החיים לאמנות, והפך את שני הסיפורים, שמצטיירים תחילה כחסרי מכנה משותף, לדיפטיכון הקושר את הסיפורים זה לזה. הקשר בין הסיפורים הוא, כמובן, קשר של ניגוד. מציאות החיים בסיפור “שורפים ארונות חשמל” מזוהה כמציאות התופת, משום שאין בה שום נוכחות לאמנות־אמת. במצב כזה הופך הקיום לאינפֶרנו והמועקה של השמים הקודרים הופכת לבלתי־נסבלת. בסיפור הזה שולט הבידור, שאותו מייצגת ורד בהופעה הגרוטסקית שלה, כשדיירי הבניין נפרדים מסופי יעקב שנפטרה בשריפה: “השקט המכובד שהיה בחדר המדרגות התפוצץ עם המכה הפתאומית על המיתרים בגיטרה - - - והקול הצרוד שלה שר עוד פעם את השיר שלה על השדיים של בליסה” (98). שירתה מדגימה את המיטרד של זמננו, כאשר הבידור מתיימר להציג את עצמו כאמנות על־ידי מלים אוויליות שמושרות בליווי מוסיקה מחרישת אוזניים.

מכאן הקדרות הרובצת על העיר תל־אביב בעלילה זו, ואם לא די בשמיה האפלים תמיד, מוסיפה השריפה עליהם את הפיח ואת האפר. רק האמנות, שבאה מאהבה ומוסיפה אהבה לקיום, מונעת מהשמים להקדיר את חיינו או לקבור אותנו תחתיהם. היא היחידה שמסוגלת לגאול את בני־האדם מעריצותם של חוקי הקיום שהשמים גוזרים עליהם ולהפוך את החיים בחלד לעדן, לפסטורליה, כפי שהיא מתוארת הן בציורו של רמברנדט והן בנובלה השנייה בכרך זה, שקנז העניק לה את שמו של אותו תחריט.

קנז קישר בין שתי העלילות גם באופן נוסף, בהפקידו את הזיהוי של האהבה, זו המולידה אמנות, בידי דמויות של צעירים. מקבילו של הילד בסיפור “נוף עם שלושה עצים” הוא החתלתול הג’ינג’י בסיפור “שורפים ארונות חשמל”. את קורות־חייו של החתלתול אפשר לקרוא כיחידה אלגורית עצמאית, שניתן להפריד אותה מעלילת הנובלה, וכיחידה נפרדת היא משלימה את השקפתו של קנז על מי שנועד להיות אמן ובחר להתכחש לייעוד של חייו. בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך של שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו, כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (37). אחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם).

בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך החתלתול לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם בקומה העליונה של הבניין. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה. החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות: “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (201). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות שניתנה לו בתחילת חייו להיות הוא עצמו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.

פרט נופי זהה, שקיבל בשני הסיפורים הבלטה מיוחדת, אכן קושר בין שני הסיפורים והופכם לדיפטיכון. כפי שהצפין בנובלה הקצרה את האהבה, מקור האושר השלם והרחם להתהוות האמנות, בתוך סבך השיחים ששימש מסתור לזוג השקוע במעשה־האהבה (275), כך הצפין קנז את האהבה גם בנובלה הארוכה בתוך “המער בסבך של שיחי הגדר” (37). אלא שהחתלתול הג’ינגי מהסיפור “שורפים ארונות חשמל” העדיף את מנעמי החיים והחמיץ את האהבה. גם אם יתאמץ כעת לשוב אל המער הקטן בתוך הסבך, לא ימצא שם את הריח העתיק והנשכח של אמו. ואילו הילד מהסיפור “נוף עם שלושה עצים” גילה את סוד כוחה של האמנות לבטא אהבה. לכן הוא מסוגל לצפות שנית בציור שהעתיק פראנק ולגלות שם פעם נוספת את האהבות של ימי חיפה: האהבה של פראנק לבקי ושל דורה למאהב שלה וגם להיזכר באהבת הבוסר שלו עצמו לראשל, הבת של משפחת חזון. לא בכדי הוא מתגעגע אל הימים שעשה עם הוריו בחיפה ואומר עליהם: “אלה היו היפים בימי חייהם” (263), כי העדן מובטח רק בהוויית אהבה לסוגיה השונים: אהבת הורים, האהבה בין המינים והאהבה בין הבריות. ואמנות כמו בתחריט של רמברנדט, היא המגוננת על הקיום שלא יִדרדר לתופת.

על־ידי הדפסת שתי הנובלות יחד ובסדר שבו הודפסו, הנובלה המייצגת את התופת תחילה והנובלה שמייצגת את העדן אחריה, מתבררת השקפתו של קנז שאיננה משלימה עם הייאוש הקיצוני. לא מעטים מקוראיו של קנז הגיעו למסקנה, שהפסימיזם הקיצוני שולט ביצירתו, אחרי שקראו את הרומאנים הקודמים שלו “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות”. קריאה קפדנית יותר בהם היתה חושפת להם, שגם ברומאנים הקודרים לכאורה האלה פרץ קנז פתח של תקווה לקיום, שהצטייר לגיבורי העלילות כאינפרנו (ראה המסות על רומאנים אלה בספרי “העט כשופר פוליטי” - 1992 ו“רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית” - 2000). מתברר, שכמו שאול טשרניחובסקי בסונטה האחרונה מכליל הסונטות “על הדם” (2291), מאמין גם קנז על אף הכל ובכל מאודו, כי “אך כוהני היופי ומכחול־אמנים, / הרודים בשירה ומסתרי חינה, / יגאלו העולם בשיר ומנגינה”.

---

האמנות כנושא ביצירת קנז

מאת

יוסף אורן

מסה זו נדפסה לראשונה בכתב־העת “נתיב”, חוברת נובמבר 2001.

לאחרונה פירסם יהושע קנז את כרך הפרוזה השביעי שלו, “נוף עם שלושה עצים” (הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2000, 279 עמ'), שנכללו בו שתי עלילות. מרגע הופעתו בחנו המבקרים, ובצדק, אם קיים קשר סמוי בין שני הסיפורים, או האם אלו שתי עלילות ששום דבר אינו מחבר ביניהן. במסה שפירסמתי בכתב־העת “מאזנים” (חוברת מרץ 2001) הבעתי את מסקנתי, שהספר הוא דיפטיכון והקשר בין שתי העלילות הוא ניגודי: הסיפור “שורפים ארונות חשמל” מתאר את עקת החיים ומצייר את הקיום כתופת, ובן־זוגו, הסיפור “נוף עם שלושה עצים” מציע את דרך המילוט מהתופת ואת הגאולה מהאינפרנו באמצעות האמנות, הכל על־פי הדגם הידוע של “התופת והעדן” של דנטה. כצפוי, לא כולם קיבלו את הפירוש שלי לסיפורי הספר ואת ההערכה לשתי העלילות שביססתי על פירוש זה, ובין המתנגדים גם אלה שהסכימו עם הקביעה, שקיים קשר סמוי בין שתי העלילות והספר הוא אכן דיפטיכון.

בתגובות שהגיעו אלי נטען, שקנז כשל בסיפור “שורפים ארונות חשמל”, ואשר לסיפור השני טענו, שזהו אמנם סיפור קְנָזי טיפוסי ומוצלח, אך אין הוא דן בכוחה הגואל של האמנות וביכולת שלה להפוך לנסבל את הקיום בתופת של החיים. מסה זו באה להגיב על שלילת הפירוש לסיפור, שעל הערכתו כסיפור ראוי, כך מסתבר, אין מחלוקת, ולהשלים את העיון בו בעזרת מסע ביצירתו של קנז, שיאשר את פירושו כסיפור, שנושאו הוא אכן תפקידה החשוב של האמנות בחיים, שהכיעור שולט בהם, לדעת קנז, בכל מקום שבן־אנוש מציאותי ומפוכח מפנה את מבטו אליו.

הקושי לשפוט אמנות

הרבה שאלות הנוגעות למהותה של האמנות מברר קנז ביצירותיו, כגון: מי זכאי להיחשב לאמן? האם שליטה בטכניקה, ולוא גם שליטה מושלמת, מספיקה כדי להפוך את בעליה לאמן? איך מבדילים בין יצירה שהיא אמנות לבין מוצר המתיימר להצטייר ככזו? מה דינה באמנות של יצירה מועתקת? כיצד ועל־פי אלו אמות־מידה שופטים יצירת אמנות? איזו תועלת אישית וחברתית מפיק האמן עצמו מהעיסוק באמנות? מהי תרומתה של האמנות לאנושות? האם כל עיסוק באמנות מוכרח להיות כרוך בתשלום מחיר אישי וחברתי על־ידי האמן? באיזו תמורה זוכה האמן עבור הקרבנות האישיים והחברתיים שהוא מעלה כדי לעסוק באמנות? האם יכול אמן להתקיים בלי לעסוק ביעוד הזה של חייו? וכיצד צריך אמן לפתור את שאלת הזיקה בין האמנות לחיים בקיומו? כמו בסיפוריו הקודמים כך גם בנובלה “נוף עם שלושה עצים” אין השאלות על מהות האמנות ועל חיי האמן מתבררות כשאלות עיוניות, אלא תמיד דרך העלילה, שבה נוהג קנז לשלב לעיתים קרובות אמנים, לתאר בהרחבה את פעילותם ואת יצירותיהם ולתעד את ההשפעה המאגית של האמנות על אלה שזכו לחוות אותה במחיצתם.

את הסקירה על עיסוקו התדיר של קנז באמנות ביצירותיו כדאי לפתוח בסיפור “מומנט מוסיקלי”. הסיפור אמנם עוסק בסיבות, שבגללן החליף הילד את אמנות הנגינה בכינור באמנות הכתיבה בעט - וכנראה מסביר, כיצד עבר קנז עצמו מהנגינה לכתיבה - אך אגב כך הוא מתאר את מבוכתו של הילד אחרי שמתברר לו עד כמה קשה הוא השיפוט האמנותי. מניסיונו האישי התבררו לו שני דברים: הראשון - ששיפוט כזה אינו אפשרי בלי ההשוואה בין ביצועיהם של נגנים, והשני - שאותה יצירה עצמה מצטיירת אחרת לגמרי כאשר מבצעים אותה נגנים שיכולתם שונה.

העניין הראשון התברר לו כאשר השווה את נגינתו של אורי מחיפה עם נגינתו של יורם מהמושבה. אמנם שניהם נחשבו, כל אחד בסביבתו, למוכשרים בין לומדי הנגינה בכינור, אך כאשר שמע הילד את נגינתו של אורי, זכה לחוויה מיוחדת במינה: “כאבי ופחדי ובדידותי נדחקו הצידה לפני ההוד של הנעימה המלאה עצב וגאווה, כניעה ומרי, סדר והשתוללות. - - - תחת הפחד והרחמים על עצמי, שעכרו את רוחי כל־כך בשעה האחרונה, אחזה אותי התרגשות אחרת, שכמו הוציאה אותי מגדרי”.

שונה לחלוטין היתה עליו ההשפעה של נגינת יורם: “היה משהו מרתיע, חסר־בושה בוויבראטו הבכייני של יורם, בהטעמות הטראגיות של הקשת. זו היתה מצוות אנשים מלומדה, מין התערטלות פומבית מחושבת וחסודה, שלעיתים היתה עשוייה לעורר תמיהה אם בגופו של הילד הקטן, הרזה והחיוור לא הסתתר מוקיון זקן, שאינו בוחל בשום תחבולה המונית כדי לצבוט את לב שומעיו ולהקסימם”. ואשר ללקח השני - כאשר שמע את יורם מנגן את “לה־ פ’וליה” של כורלי נשמעה לו זו “יפה מאין כמוה, עצובה ומלאת סוד”, אך כאשר האזין לנגינתו של אלפנדרי, המורה לכינור במושבה, נשמעת באוזניו אותה יצירה עצמה “עלובה ומיוגעת. - - - לא היה שום סוד בלה־פ’וליה. ככל שהמשכתי להאזין, נעשה לבי גס בריקנותה של היצירה ובהתלהבות המיותרת שנתן בה המורה אלפנדרי בנגינתו”.

גם ברוב יצירותיו האחרות המשיך קנז לעסוק בבירור ההבדלים בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת. ותמיד עשה זאת בשיטה דומה: הוא ניסה להבליט את השוני בין השתיים על־ידי סצינות המתארות אמנים בעת ביצוע יצירתם, שאותן פיזר במרחב של העלילה. קורא שידע לאתר סצינות אלה וטרח לבצע את ההשוואה ביניהן, הפיק ללא־קושי את ההבדל בין השתיים: אמנות אמיתית מאתגרת ללא־הרף את טעמו של הקהל ומגביהה את רף התביעות ממנו. משום כך היא מעניקה חוויה של עילוי לרוחו של האדם. מולה מתייצב הבידור, יריב שאיננו בוחל בשום אמצעי כדי להצטייר כאמנות. הבידור מנסה לכבוש לעצמו תואר זה על־ידי הצגת המספר העודף של המשתתפים במופעיו. מדוע מצליח הבידור לגרוף יותר צופים מכפי שמסוגלת האמנות? את התשובה על כך ניתן להסיק מתיאור סצינות־ריקוד בשלוש מיצירותיו של קנז.

הסצינה הראשונה מופיעה בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” (הכלול בקובץ “מומנט מוסיקלי”, 1980. מהדורה מתוקנת ב־1995. סיפורי הקובץ מפורשים בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987): “המפלצת עמדה בכלוב הקטן, העשוי שבכת־עץ דקה, שהוצב על־גבי ארגז גבוה. חופן של גרגרי דורה היה מוטל בפינת הכלוב שלה, אך היא לא אכלה מזה אלא היתה מפלבלת בעיניה ומטלטלת את ראשה מצד אל צד, כדי להקיף הכל במבטה ולא להחמיץ דבר מן הדברים אשר סביבה. ובתוך כך היתה מקרטעת על שתי רגליה הבריאות וקופצת לאחוריה, כחוששת מפני הסכנה האורבת לה שם, ורגלה הנוספת, הרגל החולה, היתה מזדקרת מתחת לזנבה, בהתראה והתגרות. ירדני עמד ליד הכלוב ושמר עליו מפני תגרת־ידם של האנשים, שניסו להכעיס את התרנגולת ולהפיק ממנה תגובות נלעגות ומפתיעות. ועגלון אחד, איש כבד מאוד שמצחייה מיוזעת לראשו תמיד, היה מקיף את שפתיו בכפות ידיו, כחצוצרה, ולא חדל מלחקות את קריאת התרנגול כדי להעיר בה געגועים על הגבר, וכל תנועה מתנועותיה היתה מתפרשת אחר־כך כהיענות לאותה קריאה מדומה, ככווני־חן גסים מאוד, שהעלו קולות צחוק גדולים”.

בין בידור לאמנות

גיבורו של הסיפור הזה הוא ילד הנחשף כאן מבלי דעת לחיזיון שכולו כיעור וגסות. דווקא משום שהוא ילד אין הוא עומד בפיתוי, להציץ במפלצת המוצגת במזנון של ירדני. הכוח המושך גובר על האיסור לרכוש את זכות הכניסה למזנון על־ידי המטבע של דוֹדוֹ, שנועד לרכישת עיתונים, ועל כיסוף אחר שקיים בו, להמתין ברחוב לבואו של אביו, האמור לחזור לחופשה מעבודתו באחד ממחנות הצבא שליד חיפה, כדי לזכות בחיבוקו. באווירה קִרקָסית מוצג במזנון בעל־חיים אומלל ונפחד. כמו בעלי־מומים אנושיים שנהגו להציגם בקרקס, מוצגת התרנגולת במזנון בזכות צמיחתה של רגל שלישית בגופה. עד שתתברר ההונאה, מפיקים האנשים שנדחסו למזנון הנאה מהצפייה במום המדומה של התרנגולת, ההופך אותה בעיניהם ל“מפלצת” ששווה לשלם מטבע כדי לצפות בה. האופי הזול והנחות של המוּפע מובלט על־ידי השפעתה על הצופים. היא מעוררת בהם יצרים גסים. אותו עגלון לא היה מרשה לעצמו להשמיע חיקוי של קול תרנגול אלמלא הרגיש שבקהל תהיה היענות למחשבות הזימה שחלפו במוחו למראה התרנגולת שבשיפולי גופה הוסיף הטבע איבר ששום תרנגולת אחרת לא זכתה בו. המוזר והבלתי־טבעי הופך מובן אחרי שהעגלון העניק לו את הפירוש המיני. מעתה מסוגלת התרנגולת האומללה לשעשע אף שהיא כלואה בכלוב ונפחדת מהצטופפות אנשים סביבה, כי הפירוש המיני הוסיף משמעות גרוטסקית וזרה לתנועותיה, אך מובנת היטב לגברים שנדחסו למזנון של ירדני כדי לצפות בה.

סצינת ריקוד שנייה המתארת אף היא את הבידור כאמנות כוזבת כלולה ברומאן “התגנבות יחידים” (99–97): “לפתע קם רחמים בן־חמו ממיטתו ופשט את זרועותיו לצדדים, כמי שממתח את אבריו לאחר תנומה. אבל הוא נשאר עומד במקומו והניע את זרועותיו מעלה ומטה, ועוד לא היה אפשר להבין מה רצונו לעשות. אבל המְזַמְרים הבינו וסמי קרא לו: ‘תבואי, תבואי, חמודה!’. ורחמים יצא לקראתם בטפיפת רגליים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה, - - - ושוב נשמע התיפוף והשיר התחדש ורחמים פקח את עיניו וחייך והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. - - - פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות, - - - מלטף את מותניו וירכיו וקורץ בעינו לעומדים מולו - - - לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה, צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, - - - הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב־כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (ההדגשה איננה במקור).

רחמים מסביר אחר־כך למפקד שמטרת הריקוד שלו היתה רק לשמח ולהצחיק את החברה (101). אך התיאור מדגיש שזהו הסבר מעט מיתמם, כי כדרך הבידור הוא בחר להדגיש את היסודות המיניים בריקוד־הבטן מתוך היענות לקריאה־ציפייה של סמי שיבצע חיקוי של “חמודה”. הצלחת החיקוי מוכיחה עד כמה מסוכנת התחרות של הבידור לאמנות, כי על־ידי הבדרן כשהוא במיטבו, מסוגל הבידור להטעות ולהצטייר כמעט כמשהו שהוא איננו ולעולם לא יהיה.

לשתי הדוגמאות ראוי לצרף את ריקודן של תמרה וזהבה בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: “והנה הופיעו השתיים בפתח הסלון עטויות מחלצות הוֹדיות עם שפע מטפחות צבעוניות, מעוטרות ומבהיקות, מחרוזות לצוואריהן, צמידים על ידיהן, ועל קרסולי רגליהן היחפות עכְסות עשויות שרשרות של פעמונים קטנים, ואף הנקודה על המצח לא נשכחה. - - - ושתי הרקדניות חוללו זו כנגד זו, הניפו רגל ורקעו בה והפעמונים קרקשו על קרסוליהן. לאט הניעו את כתפיהן וצווארן אנה ואנה, הרכינו את ראשיהן וזקפו אותם. פרשו את זרועותיהן וכופפו אותן לכיוונים שונים ויצרו באצבעותיהן מיני צורות, ותמרה, תוך כדי ריקוד, הכריזה על פשר התנועות: מריחה את בושם הפרחים בגן־עדן, מלטפת איילה ביער, מוקסמת מפריחת הלוטוס, מחפשת את האהבה. - - - וכל החיזיון, בתוך הסלון המזרחי המיוחד של זהבה, נראה רחוק מאוד, חסר ממד של מציאות” (253–252).

הריקוד הגרוטסקי של תמרה ושל זהבה זקוק להסברים כדי שהמשמעות המיוחסת לו תובן לצופים בו. אלא שבכך לא מתמצה עליבותו הקיצונית של ריקודן. אחרי שתמרה לעגה למעשה הצנוע של פראנק והאשימה אותו בחוסר־כישרון בשל העתקת הציור של רמברנדט, מתאמצות השתיים לבצע חיקוי מושלם של ריקוד שלא צמח בי צורות, ותמרה, תוך כדי ריקוד, הכריזה על פשר התנועות: מריחה את בושם הפרחים בגן־עדן, מלטפת איילה ביער, מוקסמת מפריחת הלוטוס, מחפשת את האהבה. - - - וכל החיזיון, בתוך הסלון המזרחי המיוחד של זהבה, נראה רחוק מאוד, חסר ממד של מציאות" (252—352). הריקוד הגרוטסקי של תמרה ושל זהבה זקוק להסברים כדי שהמשמעות המיוחסת לו תובן לצופים בו.

אלא שבכך לא מתמצה עליבותו הקיצונית של ריקודן. אחרי שתמרה לעגה למעשה הצנוע של פראנק והאשימה אותו בחוסר־כישרון בשל העתקת הציור של רמברנדט, מתאמצות השתיים לבצע חיקוי מושלם של ריקוד שלא צמח בתרבות שעליה חונכו. כדי להצטייר כבנות־בית באמנות ההודית, הבלתי־מוכרת לצופים בריקוד שלהן, הן מקפידות להעתיק בדיוק רב את הלבוש האקזוטי ואת התנועות המיוחדות של הרקדניות ההודיות.

הדוגמא האחרונה מעידה על אופיו הכוזב והלא־אותנטי של הבידור, הנוטה להמעיט בערך המקורי־באמת ולעומת זאת הוא מציג כאותנטי ובעל־ערך את החומרים שהוא שואל מתרבויות אחרות, חומרים שאינם מוכרים לצופים ולכן אין הם מסוגלים לשפוט את מידת מקוריותם. בניגוד לאמנות המתאמצת ליצור ערכים רוחניים חדשים ולדחוק באנשים להסתגל אליהם וללמוד ליהנות מהם, מסתפק הבידור בהשׂבעת הטעם שכבר קיים אצל האנשים.

רגש מזוקק ליופי

מול דוגמאות אלה של אמנים כוזבים ושל עשייתם המתיימרת להיות אמנות, אך למעשה מייפה את הכיעור ומסגלת אליו, מתאר קנז ביצירותיו אמנים אמיתיים. אפשר להבחין בהם על פי החוויה שיצירתם משאירה באחרים. שניים כאלה מתבלטים בעלילת הרומאן “התגנבות יחידים”, יוסי רסלר שהוא נגן גיטרה ואלון שהוא צייר. השקפתו של רסלר על דרכו של האמן בחיים מובהרת בשיחה שהוא, אמן בעל הכרה בצדקת דרכו, מקיים עם המספר, שעודנו נמצא בשלב הגיבוש של עצמו כאמן: אני לא יכול לחיות עם חיות ובהמות, בתוך כיעור וטינופת. אני מוכרח להיות מוקף ביופי ובעדינות, אני לא יכול להתקיים אחרת. - - - כשהם שרו אתמול את השירים שלהם ובן־חמו המגעיל רקד, ממש נכנס לי פחד: אם באמת גם זאת אמנות וגם זה מין יופי, שאנחנו פשוט לא רגילים אליו, לא מכירים אותו, כמו אמנות מודרנית, אם כל זה יחסי ככה, אז אולי אין בכלל טעם לחיים שלי. - - - להיות אמן זאת איזו נפשיות שעוברת מדור לדור, איזה רגש ליופי, עם עקשנות של ברזל לא להיכנע לרוב, להמון, לטמטום, לבהמיות. ולשמור כמו באיזה מקדש סודי, שרק מעטים־מעטים יודעים עליו, את האש הקדושה של היופי. - - - האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח. הכול תלוי באמונה שלו בעצמו וברצון שלו לסבול בשביל זה ולחיות בבדידות" (132–131).

מחשבות אלה מעוררות תחושת אי־נוחות אצל “מלאבֶּס”, בן־שיחו של רסלר, הנרתע מ“היומרנות המגוחכת, ההתנשאות חסרת־הבושה, ההתגנדרות הנרקיסית” במחשבות ששמע מפי רסלר. אך רושמם הקשה של הדברים מתפוגג מרגע שרסלר מתחיל לפרוט על מיתרי הגיטרה: “הוא התחיל לנגן את הלארגו של הנדל, - - - כאשר פניתי שוב לעבר המנגן, כבר היה לאדם אחר, - - - לא היה קשר בינו ובין הנער היומרני, המגוחך, שפטפט על האש הקדושה, והתנשאותו המרתיעה ורמזי הרכילות הצדקניים שלו. - - - הכול נשטף במנגינה שהפיקו אצבעותיו מן הגיטרה שלו, בעצבותה הבהירה, הקורנת, השונה כל־כך מן העצבות העכורה, הכבדה, האטומה, שעשויים להשרות יחסי אדם עם זולתו. - - - נגינתו לא היתה בטוחה, אולי עבר זמן רב מאז ניגן את הלארגו בגיטרה, אולי זו הפעם הראשונה שניסה כוחו לנגנו. - - - שוב ושוב היה מנסה אפשרויות אחרות, עד שמצא את אשר ביקש. - - - נפעמתי מאוד, כאשר שכבתי פרקדן, עצום עיניים, מאזין לזה” (136–135).

השיחה עם רסלר וההאזנה בעקבותיה לנגינתו היוו שיעור מאלף ל“מלאבס”, שעדיין מחפש בעצמו את דרכו באמנות, והוא מסכם את הלקח ממה ששמע וראה במילים הבאות: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים על חלומם, מגיעים לידי הזדהות גמורה עם המשימה שקיבלו עליהם, הופכים את הקול השני (האישי־פנימי - י.א.) לקול הראשון שלהם (הקול החברתי־חיצוני - י.א.), מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (137).

כישרונו יוצא־הדופן של אלון מתגלה למיקי כאשר אלון מארח אותו בקיבוצו: “כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעיפרון ובפחם רישומי עירום של נערה, שאין לטעות בזהותה - - - בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומֵי חברתו”. מיקי מתפעל שוב ושוב מהרישומים האלה של אלון ופוסק: “אתה ממש אמן”. אחר כך מתפתח ביניהם הדיאלוג הבא: “‘לא הייתי רוצה שדפנה תדע שראיתי את הציורים האלה’, ביקש מיקי. ‘למה?’. ‘אולי לא יהיה לה נעים שראיתי אותה כאילו ערומה’. - - - ‘אתה לא ראית אותה ערומה. מה פתאום? ראית את הציורים שלי, את העירום שאני המצאתי לה. זאת לא היא. זה לא צילום שלה. זה איך שאני רואה את העירום. ואני לא מתבייש ממך’” (530–528).

בשיחה קצרה זו מתבררת שאלה הנשאלת גם בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: האם העתקה יכולה להיחשב לאמנות? מיקי רואה ברישומיו של אלון את דמותה המועתקת של דפנה, ואילו אלון עונה לו, שלא את הצילום של דפנה חברתו ראה בציוריו, אלא את האופן שעינו קלטה את העירום שלה. אלון הוא אכן אמן, אך בניגוד לרסלר הוא איננו מסוגל לשלם בנפש חפצה את המחיר שהגשמת יעודו כאמן תובעת ממנו. הנורמה בקיבוצו מחייבת אותו לשרת ביחידה קרבית. לכן אין הוא משלים עם הטירונות שגזרו עליו במחלקה של בעלי כושר־קרבי־לקוי בבה"ד־4 ומבקש שוב ושוב העברה לטירונות קרבית. אלון מואס בחיים ומתאבד אחרי שמודיעים לו, שבסיום הטירונות הוא מיועד לשרת במשטרה הצבאית. ההתאבדות מוכיחה שנכנע ללחץ החברתי במקום להתעקש על יעודו הייחודי כאמן.

ברומאן “התגנבות יחידים” מתבררת סוגיה נוספת, שגם היא נשאלת בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: מהי הזיקה בין האמנות לחיים? שאלה זו מעסיקה את “מלאבס” (הכינוי ניתן לו על־פי עיר מגוריו, פתח־תקוה), במהלך כל תקופת הטירונות בבה"ד־4, שהיא עבורו תקופת החניכה שלו כאמן. בהגיעו לטירונות הוא קובע לעצמו סייגים ברורים להתנהגותו כדי לקיים גם בתקופה זו את השקפתו על הזיקה בין האמנות לחיים בחייו של אמן: “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי” (12).

לא לאורך זמן מחזיק “מלאבס” בהשקפה שעליו “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (173). החברות עם רסלר מסייעת לו לאמץ השקפה יותר מאוזנת על הזיקה שאמן צריך לקיים עם החיים. תחילה הוא מסתייג מהסבריו של רסלר על הסגולות שמייחדות אמן. אלה מצטיירים בעיניו כדברי התנשאות והתגנדרות נרקיסית, אך בהמשך הוא מרגיש קירבה אל רסלר על רקע “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (486). לבסוף הוא מאמץ את ההגדרה של רסלר, הדוחה את ההתבדלות של האמן מהחיים, היא ההגדרה שעימה הגיע “מלאבס” מהבית אל הטירונות. וכך מנסח אותה רסלר: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור על המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (550. ראה הפירוש לרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

חשיבות האמת באמנות

אמן נוסף המופיע ברומאן “בדרך אל החתולים” הוא כגן, וגם לו יש נגיעה לסיפור “נוף עם שלושה עצים”. כגן מסייע ליולנדה מוסקוביץ להתגבר על הפגיעה החמורה שנפגעה בחדר־המדרגות, שבעקבותיה איבדה להרגשתה את הסיכוי לחזור אל חייה הקודמים בדירתה. ההיכרות שלה עם כגן בבית־החולים מחזירה לה את הביטחון בעצמה ואת האמונה שביכולתה למצות מהחיים את האפשרי במצבה החדש. משום כך ניתן להגדיר את כגן כדמות חונכת בחייה של יולנדה בשלב הזה, ולראות את תקופת שהותה של יולנדה בבית־החולים כתקופת החניכות שלה, להתמודד בהצלחה עם המצב הקיומי החדש שנקלעה אליו בגילה המתקדם (ראה הפירוש לרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1922).

במהלך הקשר ביניהם מתוארים שלושה רישומים של יולנדה שעושה כגן, האמן מבאר־שבע. ההבדלים בין שלושת הרישומים נוגעים אף הם בסוגיה שמתעוררת בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: מתי רישום הוא העתקה של אומן השולט בטכניקה של הרישום ומתי הוא נעשה ביטוי של קולו הפנימי של אמן?

לקראת הרישום הראשון מכינה יולנדה את עצמה היטב כדי לדגמן לפני כגן. היא עושה את תסרוקתה ומתאפרת בקפדנות, לכן היא מאוכזבת מהתוצאה: “מה שראתה דמה לרשת של קורי־עכביש. - - - ובתוכם כמה רמזים לתווי־פנים, חריצי עיניים ריקים, סתמיים, גבות כמו חבורות שחורות, צל של אף ושתי גומות נחיריים, שפתיים נבולות” (72). יולנדה נעלבה מכך שהיא הצטיירה לו “כמו סמרטוט ישן” ו“כמו מכשפה”, ולא הועילו הסבריו: “זה לא תמונה פוטוגרפי, זה ציור. ככה עין סובייקטיבי שלי רואה פנים שלך” (73).

בהזדמנות השנייה התיישבה יולנדה לפני כגן בלי הכנות מיוחדות, בחלוק ובלי איפור. ואף שכגן הודה “עשיתי את זה יפה בשבילך”, כלומר: ייפה את דמותה ברישום, סירבה יולנדה להסתכל בציור וטענה באוזניו “מה שאתה רואה ממני זה לא אני” (109).

בהזדמנות השלישית מצייר כגן את יולנדה בשנתה, שוב בלי איפור אך גם בלי ידיעתה. הוא מצייר אותה אחרי שהשתכרה ונרדמה מהיין ששתו ביחד. הפעם אין הוא מציע לה להסתכל בציורו ולהביע את דעתה עליו, אך יולנדה מבקשת להסתכל בציור ומבחינה בשינוי הגדול: “הפעם היה הציור עשוי בקווים קלים ומעטים. האשה היתה מוטלת על הכיסא רפויית אֵברים. הראש שמוט אל הכתף - - - הידיים תלויות משני צידי הכסא - - - אין רוח־חיים באשה הזאת” (130).

גם הפעם אין יולנדה מרוצה מהציור של כגן: “זה מתה. ככה נראה בן־אדם מת”, אך על הביקורת הקטלנית שלה אין כגן מתנצל הפעם, אלא להיפך, הוא “הביט בציורו וחייך” (שם), כי הפעם הצליח לבטא בקווים מעטים ולא־מוגזמים את האמת, את ייאושה של יולנדה. בשתי הפעמים הקודמות לא עלו הציורים יפה. בהזדמנות הראשונה התאמצה יולנדה להתייפות כדי להעלים בציור את האמת על מצבה. בהזדמנות השנייה ניכשל הרישום כי כגן התאמץ לייפות את יולנדה כדי להשביע את רצונה, ושוב התקַפחה האמת. רק כאשר ביטא את האמת, את תחושתה של יולנדה, שאחרי התאונה היא חי־מת, ולאו־דווקא בשל רוב שנותיה, יכול היה להיות מרוצה. בזכות האמת השיג הציור שלו בפעם הזאת את הדרגה של אמנות.

יולנדה העניקה הערכה גבוהה זו לציור שלו בשיפוט שלה, כאשר הבחינה שהציור משקף נאמנה את ייאושה העמוק ממצבה. כגן רשאי היה להיות מרוצה, כי מאבחנתה, שצייר אותה כאדם מת, הבין שהציור הצליח הפעם לזעזע אותה ולעורר בה את הרצון לאגור את כל הכוחות שנותרו בה כדי למלט את עצמה מציפורני הייאוש והרמת הידיים ולשלב את עצמה מחדש בחיים. המשך הרומאן אכן מתאר את הצלחתה של יולנדה לבצע תפנית במחשבתה על חייה אחרי התאונה, בהשפעת הטלטלה שעברה עליה אחרי שראתה את עצמה בציורו השלישי של כגן. זוהי כוחה של אמנות, כאשר אין היא מתבצעת בעזרת היכולת הטכנית להעתיק מוצגים מהממשות, אלא כאשר שאר־הרוח של האמן מתווסף ליכולת כזו. כדאי לזכור זאת כאשר דנים בסיפור “נוף עם שלושה עצים” בשאלה, האם ההעתקה של הציור של רמברנדט על־ידי פראנק יכולה גם היא להיחשב לאמנות.

העתקה ומקוריות

רק אם חושפים את הקשר הסמוי בין שתי העלילות של הדיפטיכון, מבחינים בעימות דומה בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת גם בספרו החדש של קנז. בעלילת הסיפור “שורפים ארונות חשמל” שיקע קנז את סיפורו של החתלתול הג’ינג’י. זו יחידה אלגורית עצמאית, שניתן להפריד אותה מעלילת הנובלה, המבטאת את השקפתו של קנז על מי שנועד להיות אמן ובחר להתכחש לייעוד של חייו.

בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך של שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו (37), כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (73). אֶחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם). בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה.

החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות: “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (201). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות להיות הוא עצמו שניתנה לו בתחילת חייו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.

מול דוגמא זו מציב קנז אמן אמיתי בסיפור השני - “נוף עם שלושה עצים”. פראנק הוא חייל אנגלי המשרת בפלשתינא המנדטורית, העוסק בכל שעה פנויה בתחביבו: העתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (221). כדי לעסוק בתחביבו שילם מחיר כבד: חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו. כעת הוא שוקד על העתקת ציור מתחריט של רמברנדט, שצילומו מצוי ברשותו, והוא מרתק אותו בפרטיו הרבים (222). בתמימותם של אמנים גילה למשפחה איתה התיידד בחיפה, שציורו הוא העתק ואף הראה להם את הצילום של המקור שאותו בחר להעתיק. ואף שעל ההעתקה שהציג בפניהם דיבר “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (223–222), התייחסו אליה ידידיו כאל יצירה נחותה ופחותת־ערך. אחרי שנפרד מהם פסקה האורחת, תמרה, שתיאור הריקוד הגרוטסקי שלה ושל זהבה הובא קודם: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. - - - יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (225).

תמרה שיקפה בדבריה את ההגדרה הרווחת למושג “מקוריות”, שעל־פיה אין להעתקה כל ערך אמנותי. אילמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם) ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. תגובתם, אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, היתה צפויה: הם שיבחו אותה כהעתקה, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (261). הם לא הבחינו כלל “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שפראנק העתיק בדיוק מושלם את “הפסטורליה מתחת לשמים”, אך לא דייק בהעתקת השמים. השמים של פראנק היו מעיקים יותר מכפי שצויירו על־ידי רמברנדט, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתקה של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (261).

רק הגיבורים הצעירים שבסיפור, שלמה וזה המכונה “הילד”, זיהו שפראנק הוא אמן אמיתי. שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את “הנשמה היתרה” של פראנק, את ההוספה שהעניקה לרישום שלו את ערך המקוריות: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הראה לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (266). ואחרי שהראה את הגילוי לילד, מרותק האחרון אל הפלא שנחשף לו.

המבוגרים כמעט שכחו את הציור שהוענק להם על־ידי פראנק. הוא הוצא מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק: “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (274). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לאמו של הילד בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק הזריזות של אמו של הילד מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”.

אבל לפני שאמו הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (257). רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן. הילד הזה התגלה לנו בדמות של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”, ואחרי שסיים את החניכה שלו כאמן בתקופת השירות בצבא נודע לנו גם בזהותו האמיתית: יהושע קנז.

---

"הכלה המשחררת" - אברהם ב. יהושע

מאת

יוסף אורן

הוצאת הספריה החדשה / הקיבוץ המאוחד 2001, 556 עמ'.

נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב־העת “נתיב”, חוברת מאי 2002, תחת הכותרת: “הפוליטית החמישית של א. ב. יהושע”.

אף שסיבת הגירושים בין עופר וגליה נוגעת יותר מכל למזרחן המיואש, יוחנן ריבלין ולאשתו העגלגלה והצחקנית, השופטת חגית, מנע “המספר” משניהם את פיענוח “חידת הפרידה” (74) אחרי שנת נישואים יחידה, אך שיתף בה את הקורא. מצב אירוני זה, המעניק לקורא ידיעה מקיפה יותר מאשר לדמויות, הוא מיסודות ההסכם הג’נטלמני שמקיים המספר עם הקורא. סעיפים אחרים בהסכם בלתי־כתוב זה הם: א) הנעת העלילה בסדר כרונולוגי ודווקא בלשון הווה, המדגישה את העכשוויות החיונית של האירועים. ב) שימוש ברטוריקה אירונית (כגון השימוש בשלל כינויים במקום לזהות כל דמות בשמה), שנועדה לרתק את הקורא לעלילה, אך לגונן עליו מפני האֶמפתיה עם הדמויות. ו־ג) הסתייעות מקיפה באמצעי הומור שונים כדי להעצים את הרגשת הריחוק המשותפת של המספר והקורא מהנפשות הפועלות בעלילה. תכונות־סיפר אלה נועדו לסייע לקורא לחצות בהנאה את מאות עמודיו של רומאן דחוס בפרטים ובדמויות של יהודים וערבים.

להגברת האמון כלפיו, טרח “המספר” להזכיר לקורא בדרכים שונות, שאין הוא מספר זר ואלמוני, שצריך לקיים כלפיו את הכלל כבדהו וחשדהו, אלא מספר שזכאי לאשראי נדיב ממנו בזכות היכרות בלתי־מאכזבת ברומאנים הקודמים שכתב למענו. הן הוא שכתב את העלילה על מולכו, אותו “פקיד משרד־הפנים, שלאחר פטירת אשתו נשלח לבדוק חשבונות ומסמכים מפוקפקים בעיירת עולים נידחת בגליל” (183) ונרדם במיטתה של הילדה, שבעמקי לבו החליט להמתין לה עד שתתבגר ותוכל למלא בחייו את מקומה של הנפטרת. ושעוד קודם ל“מולכו” (1987) כתב את “גירושים מאוחרים” (1982), שעלילתו הוכיחה, באמצעות גירושיהם של יהודה ונעמי קמינקא, שמחשבתו של מי שבא לברר את סיבתם של גירושים “צריכה להיות מוטרדת הרבה יותר מגירושים מהירים מאשר מגירושים מאוחרים” (234). וכן: שהעיסוק הכפייתי של ריבלין בזהותם החמקמקה של הערבים משייך אותו גם אל שושלת המאנים ב“מר מאני” (1990), כשם שהיענותו להתרוצץ במכונית של ראשד בכבישים החוקיים המוליכים לכפרים של ערביי ישראל ובדרכי העפר הלא־חוקיות המוליכות אל יישוביהם של הערבים באוטונומיה, כדי להשקיט בקירבה היתרה אל הערבים את הייאוש מהם, מזכירה את הנוורוטיות של אדם ב“המאהב” (1977).

זיקות אלה בין “הכלה המשחררת” לרומאנים המוקדמים של יהושע צריכות ללמדנו, שהרומאן החדש ממשיך אותם ואיננו מתקשר אל שני הרומאנים שכתב לפניו, לא אל “השיבה מהודו” (1994), שהיה מסע בעקבות התשובות המתחלפות שניתנו בתולדות הפילוסופיה לפחד האנושי־אימננטי מהמוות, ולא אל “מסע אל תום האלף” (1997), שהיה מסע היסטוריוסופי לפיענוח סוד העתקת ההגמוניה מהפלג המזרחי לפלג האשכנזי בתולדות העם היהודי. ברומאן “הכלה המשחררת” אכן חוזר יהושע אל “המצב הישראלי” כדי לחזור ולהשמיע, הפעם באמצעות ריבלין, את ההצעה שתשחרר הן את הישראלים והן את הפלסטינים מ“ההידבקות” המיותרת ביניהם.

בעיני רוחי אני יכול לדמות, שכבר בשלב זה נע יהושע באי־נוחות בכורסת הסופר שלו נוכח ההתעלמות מבקשתו־תקוותו, שהספר לא יפורש כרומאן פוליטי, שאותה השמיע בראיון הנרחב שהעניק לשרית פוקס ערב הופעת הרומאן (מעריב, 14.9.2001). בתור נוכח־נפקד קבוע בתגובותיו של יהושע על מבקרי ספריו והפעם גם כנמען שאליו כיוון המחבר את הציפייה הזו מהביקורת, אנסה לבסס את פירושו של הרומאן “הכלה המשחררת” כיצירה פוליטית על ראיות מכריעות יותר מאשר זיקתו המרומזת אל ארבעת הרומאנים האידיאיים־אקטואליים־פוליטיים הראשונים שכתב בשנות השבעים והשמונים.

הרקע התקופתי

באותו ראיון ובאחרים היפנה יהושע לנושאים שונים שמטופלים ברומאן, ובכללם: חיי הנישואים של ריבלין ואשתו, יחסיו עם שני בניו, היחסים בין המרצים באקדמיה וביניהם לבין הסטודנטים. אף שנושאים אלה ונושאי־משנה נוספים אמנם מטופלים בעלילה, היה שקוף המאמץ של יהושע להעלים בתשובותיו את האופי הפוליטי־אקטואלי של היצירה. טיעון זה מוכח מהדגשת הרקע התקופתי של העלילה על־ידי פיזור מחושב של ציוני־הזמן בתוכה. התאריך שנוקב עופר בראש מכתביו אל גליה ממקם את העלילה בשנת 1988, שהיא שנת החמישים למדינת ישראל. בשנה זו עוסק המזרחן המיואש באופן אובססיבי בזיהוי הריונות אצל גליה וסמאהר, כדי לדעת מי מהן תלד באמת, וחשוב מכך: כדי לנבא מה יגיח מרֶחם ההיסטוריה במזרח־התיכון אחרי שנת החמישים. ניבוי כזה הוא בלתי־אפשרי ללא הבקיאות בתולדות הסכסוך. ואכן, אירועים שהשפעתם היתה מכריעה על הסתבכות הסכסוך (מלחמת תש"ח, מלחמת ששת־הימים ומלחמת יום־כיפור) הוזכרו גם הם בעלילת הרומאן.

מלחמת תש“ח מוזכרת בעלילה בשני אופנים עקיפים. פעם אחת באמצעות אמו של ריבלין, עליה נאמר, ש”נקודת התצפית האנושית והפוליטית שלה" התגבשה אצלה מהמראות שראתה מחלון המטבח שלה “ערב קום המדינה”. לכן סירבה לעזוב את ירושלים אחרי שהתאלמנה ולנטוש את הבית “שבתוכו וסביבו התחוללו הדרמות האמיתיות של נעורי המדינה” (269). ופעם נוספת על־ידי הסיפורים שליקט העילוי יוסף סוויסה, ושאותם מתרגמת סמאהר במקום עבודת הגמר לתואר השני שהיה עליה להגיש לריבלין. כל הסיפורים הם משנות הארבעים של המאה הקודמת, אך שניים מהם נדפסו בשנת ייסודה של המדינה: על הסיפור “מעשה בסוס מורעל” נאמר שהוא נדפס ב־1948, ועל הסיפור “הרקדן ואמו החירשת” אף הודגש שהתפרסם ממש בחודש חידושה של הריבונות היהודית בארץ־ישראל, במאי 1948.

מלחמת ששת־הימים מוזכרת בקטע המספר על נסיעתו של ריבלין אל בית אלמנתו של יוסף סוויסה “כדי להריח מה מתבשל בסירי המחקר הירושלמיים”. ריבלין מתקשה למצוא את הבית של האלמנה בגבעת־זאב, והקטע הבא מסביר באופן אירוני את הסיבה לכך: “הירושלמיוּת של ריבלין הסתיימה עם מלחמת ששת־הימים, בטרם הרחיקה תאוות המנצחים עד פאתי עטרות ונווה־יעקב והולידה בבולמוס כפייתי שכונה מתוך שכונה. הבתים אמנם חדשים, אבל הרחובות מפותלים ולא ברורים, וחלק מן המספרים נקבעו על־פי גחמת משורר ולא על־פי הגיון הפרוזאיקון” (110).

דודתן של חגית ושל עופרה מאפשרת גם את איזכורה של מלחמת יום־כיפור. לפני עשרים וחמש שנים, כלומר ב־1973, אושפזה לראשונה ומאז “נדדה בין מוסדות לחולי־רוח, ספק כחולה אורגאנית, ספק כמענישה את עצמה בשיגעון עמוק, רב תעתועים, פירַנְדֶלי, שהתנדנד בין שליטה להתמכרות ועמד איתן במכות חשמל ותרופות אין־קץ” (108). רק בקושי מסתיר גם כאן התימלול האירוני של המספר את טיבו הפוליטי של הטירוף שתקף את הדודה הזו אחרי מלחמת יום־כיפור.

בתאריכים חשובים אלה טרם מיצינו את כל ציוני־הזמן מתולדות הסכסוך. חופתם של גליה ועופר נערכה לפני כשש שנים, היא השנה שבה נחתם הסכם העקרונות של אוסלו והתקיימה לחיצת היד בין יצחק רבין ויאסר ערפאת, שהדהימה את כל העולם והבטיחה בפומביותה כינון שותפות לשלום בין הישראלים לפלסטינים באמצעות שיחות ועל־ידי הימנעות הפלסטינים מטרור. כידוע, לא היו הרבה חודשי־חסד לשותפות המובטחת הזו. עד מהרה היתה השותפות תקועה באי־קיום התחייבויות על־ידי שני הצדדים ובחשדות, ששני הצדדים הגדירו אותם כהזיות של הזולת. נישואיהם של עופר וגליה, שלא החזיקו מעמד יותר משנה אחת, ממשילים את תולדות השותפות שכשלה, כשם שגעגועיו של עופר אל כלתו האבודה, במשך חמש השנים שחלפו מאז הגירושים ועד שחידשו את ההתכתבות ביניהם בשנת 1998, ממשילים את הסירוב של השמאל הישראלי להכיר בקריסת הסכם אוסלו זמן קצר אחרי שנחתם. בניגוד לבנו, השוגה באשליה שגליה תחדש את השותפות איתו, התייאש ריבלין מהסכם אוסלו והוא פונה כעת לחפש פתרון חדש לסכסוך הישן. בשלב ראשון הוא מתאמץ לשחרר את עופר, התקוע בגעגועיו להסכם שלא כובד, מהכלה - מתקוות אוסלו. עלילת הרומאן חופפת לתשעת חודשי הריונה של גליה מבועז, בעלה השני, שבניגוד לעופר “הוא טיפוס שקט ומרוסן, שמקבל את העולם כמות־שהוא” (524). ורק בסיומם משחררת גליה, היא הכלה, את עופר מאהבתו אליה.

ההקבלה בין תוצאות נישואיהם של עופר וגליה לתוצאות הסכם אוסלו מעידה על תכונתה האלגורית של עלילת הרומאן. החשדות ההדדיים (“ההזיות”) הרעילו את הסכם אוסלו, שהניב רק שנה אחת של תקווה ומפח־נפש בחמש שנים נוספות. קוצר־חייו של הסכם אוסלו הוכיח, שמכשול פסיכולוגי מנע משני הצדדים להפיק את היתרון שהיה גלום בו, לפיכך אין טעם לנסח הסכם חדש, אלא הכרח לרפא תחילה את החשדנות - “מחלת הנפש” שהצדדים לקו בה. ההבראה הפסיכולוגית מותנית בהיפרדות הצדדים זה מזה. ממש כפי שגליה יוזמת בסיום תקופת הריונה פגישה עם עופר, כדי לטהר באמצעות האמת את “ההזיה” שהכשילה את הנישואים ביניהם, ושוטחת בפניו את הצעתה, שיכיר בנישואיה החדשים כגבול ליחסים ביניהם, כך מציע יהושע ברומאן זה את התינוק הפוליטי שלו: שיקום הזהות הלאומית החולה אצל שני הצדדים על־ידי קביעת גבול שיפריד ביניהם.

יהושע התמחה זה מכבר בפתרון כל בעיוֹתנו באמצעות ההפרדה. לפני הרומאן הנוכחי הציע להפריד את המדינה מהציונות. כלומר: לשחרר את המדינה משבי האידיאולוגיה, כדי שתוכל לפנות לדרך הפשרה הטריטוריאלית, המבטיחה, לדעתו, השגת שלום עם הפלסטינים. וחודשים בודדים אחרי הופעת “הכלה המשחררת”, ב־29.12.2001, הציע בתוכניתו של דניאל בלוך, להפריד גם את הדת מהלאום בהגדרת הזהות היהודית, כדי לממש ביתר קלות את העיקרון הדמוקרטי הטמון בדרישת ערביי ישראל, לשנות את ההגדרה של המדינה ממדינת העם היהודי למדינת כל אזרחיה הישראליים.

מילות הקוד הפוליטי

הואיל ותזוזת יהושע בכורסתו באי־נוחות מתחזקת, והנוכח־נפקד בביקורת מרגיש שעוד מעט יזנק הסופר ממקומו ליזום ראיון חדש, כדי למחות במהלכו (כרגיל, בלי לציין את הנמען למחאתו) נגד אלֶגוֹריזציה כזו של עלילת “הכלה המשחררת”, אני מגייס להגנתי מפני זעמו את הראיון שהעניק לשרית פוקס. בין שאר הנושאים התייחס יהושע בראיון להתעקשותם של הפלסטינים על מימוש זכות־השיבה, וכך אמר: “הם תקועים באי־ויתור, במיוחד בנושא של זכות־השיבה הזאת, שיש לה, כמובן, ביטוי מטאפורי בספר. עופר, הבן של ריבלין, רוצה לחזור לכלה, לגליה, שעזבה אותו. וראודה, אחותו של ראשד, רוצה לחזור מהאוטונומיה לגליל, לבית של אמא שלה”. מבקר־הספרות הנוכח־נפקד משפשף את עיניו בתדהמה, ואחר־כך מסכם לעצמו: ניחא, אם רצונו בכך, שיתעקש הסופר על “ביטוי מטאפורי” וימשיך בה־בעת למחות נגד הפירוש האלגורי.

בנוסף לציוני הזמן, מתרוצצים במרחב הטקסט מושגים מתוך השיח הפוליטי המתקיים בחברה הישראלית כגון זכות השיבה (409, 511), נוכח נפקד (193, 203, 486, 509) אוטונומיה (10, 426, 539), קו-הפרדה (228), ריבונות (269), פליטוּת (425), חירות (31, 369, 539), גבול (206), התנחלות (224). “המספר” איננו מסתפק בהם אלא מפזר בנדיבות הערות אירוניות על האקטואליה במקומות שונים בעלילה. מביתו של העילוי יוסף סוויסה בגבעת זאב רואים יישוב ערבי לא קטן, המתגונן מפני בולענותה של ירושלים היהודית שבה הערבים הם ירושלמים בעל כורחם" (113). על הנזירה המזמרת נאמר, שבהיותה לבנונית אין היא רגילה כמו אחיה, הערבים בשטחים, “להתעלף ולבכות בפני יהודים” (217). ריבלין מגלה להפתעתו, שהוא “מגן לפתע על הלוליינות של ראש־הממשלה” באוזני מארחיו בכפר של סמאהר (194), שכמוהו גם הם לא בחרו לתפקיד הזה בביבי נתניהו. ולכפר הערבי הנידח באיזור ג’נין, שאליו מגיע ריבלין כדי להאזין ל“שירת גן־העדן”, מציע המספר בקריצה הגדרה גיאופוליטית מסובכת ומופרכת: “הכפר אל־זבאבדה חצי הוא בִּי ורבע הוא סִי ורבע הוא כלום, כי בינתיים כבר הספיקה להיכנס שם התנחלות קטנה” (206).

אך יותר מציוני־הזמן, המושגים מהשיח הפוליטי וההערות האירוניות על האקטואליה, יתבסס פירושו הפוליטי של הרומאן על המשמעות האלגורית־פוליטית של קבוצת מילים־מוליכות, שהמספר משתעשע בה ללא־הרף: גן־עדן, גבול, אהבה, כלה, זהות, הזיה, דיבוק. אף שיהושע מגונן על עצמו מפני ההתבארות האלגורית של המילים האלה על־ידי הכפלת המשמעות שלהן, הן מתפקדות בעיקר במשמעות הפוליטית בשתי העלילות המתפתחות במקביל ברומאן. כפילות כזו בולטת במיוחד בשימוש במושג “גבול”. השימוש האחד במושג הוא במשמעות “סייג” או “הגבלה”, שאדם צריך לשים למעשיו כדי שהללו יהיו בגדר המקובל והמוסרי בחברה. כך בדוגמאות הבאות: על חגית נאמר שהיא מרסנת את ריבלין, אך “בלי אשה אהובה וביקורתית לצידו, שתציב לו גבול” (213) הוא מועד לבצע מעשים לא־שקולים. עופר מתרעם וכועס אחרי שהתברר לו, שאביו פעל מאחורי גבו לברר אצל קרוביה של גליה את הסיבה שהפרידה ביניהם: “למה אתה חושב שיש לך זכות לשבור גבולות של אחרים” (375). פואד מתואר כ“ערבי שקט וממושמע שאמור להיות נאמן לפילוסופיה עתיקה של שמירת גבולות כדי לא להסתבך בדברים שלא יועילו להתקדמותו” (389). נאמנות זו הכתיבה לו את ההימנעות מגילוי הסיבה שבעטייה התגרשו עופר וגליה. תהילה מגדירה את עצמה כ“אדם שמכבד גבולות ורצונות של אחרים” ומגנה את ריבלין על פנייתו אליה לברר את סיבת הגירושים של עופר מאחותה: “אני לא מבינה איך אתה בכלל מעז להמשיך ללכת בעקבות בנך, מאחורי גבו, ולחקור ולפשפש בחיים הפרטיים שלו כאילו בשביל להציל אותו” (490).

השימוש האחר במושג הוא במשמעות גיאופוליטית (הגבול החוצה בין ריבונות אחת לרעותה). כך בדוגמא הבאה: על טבלת המכתבה בחדרו של ראשד מגלה ריבלין מפת פלסטיק שהודפסה בבֵירות ובה כל מדינות אגן המזרח התיכון, מבריקות בצבעים עליזים. להפתעתו גם מדינת־ישראל לא נעדרת מן המפה, אמנם מכווצת בגבולות החלוקה, שמקווקווים במקוטע כמו סימנו הזיה שממתינה להתפכחותה" (185). כזכור, שילב יהושע מפות המסמנות גבולות הזויים גם בארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים שלו. אותו ראשד מסיע את ריבלין אל הכפר של אחותו “מעבר לאותו קו־הפרדה מקווקו, קו חזוני מפוקפק, שעד קץ הימים יתמקחו עליו” (204), כדי להאזין שם לשירת גן־העדן של הערבים. ראשד נוסע בדרכים העוקפות את המחסומים כדי לחצות את גבול הקו הירוק “אם אכן גבול הוא” (205). ולכן, בהגיעו לגדר, עוצר ראשד את הרכב וממוטט אותה בבעיטות “ובאורות קטנים הוא עובר את הגבול שקרס” (206).

אף שאשתו של ריבלין, חגית, מבחינה בתכיפות שבה מתלווה בעלה לראשד ו“מזהירה אותו לא לפרוץ גבולות”, נמשך לבו לפיתויי־הנסיעה שמציע לו הנהג הערבי בעל עיני הפחם, שהוכיח לו “שניתן לפרוץ גבולות ולהעמיק בטריטוריות זרות מבלי לאבד את האהבות הישנות” (334). אחרי שנוכח בנסיעותיו עם ראשד, באיזו קלות ניתן לחצות גבולות פרוצים, מסוגל ריבלין לנסח את המסקנה שהגיע אליה בשאלת היחסים עם הפלסטינים. אף שהוא מייחס את המסקנה הזו לטדסקי וגם אומר אותה ביום העיון לזכר המזרחן שהיה מורו, היא מבטאת את הפתרון שהתגבש אצלו: “לשמור מרחק, להיזהר מפני סימביוזה עם הערבים. גם אם היא באה מיצר מדעי טהור. נשמור מרחק, נבנה גבול” (499).

אל המסקנה הזו, שהשתהות בקביעת גבול מוסכם ומחייב בין שתי זהויות לאומיות היא תמיד פתח לצרות, עוד נשוב בהמשך. לפי שעה חשוב לציין שהנוורוטיות של ריבלין מתבטאת בהתעלמותו מהגבולות בכפל המשמעות שלהם. שוב ושוב הוא פורץ את הסייגים החברתיים וחוצה פעם אחר פעם גם את הגבולות הגיאופוליטיים. ריבלין יפסיק בכך רק אחרי שיגיע למסקנה, שלטובת שני הצדדים הכרחי לקבוע מחדש ובדחיפות את הגבול שנקבע ב־1949 בהסכמי שביתת־הנשק כגבול הקבע בין הישראלים לפלסטינים.

שתי עלילות

קורא בעל־אבחנה ודאי שם־לב, שהשימוש במושג “גבול” במשמעות המושאלת, המציינת “סייג” או “הגבלה”, מופיע רק בדוגמאות הלקוחות מהעלילה המשפחתית־יהודית, שהיא העלילה האלגורית ברומאן, בעוד שהשימוש במושג זה במשמעות הקונקרטית מופיע רק בדוגמאות הלקוחות מהעלילה האקדמית־ערבית, שהיא העלילה הריאליסטית ברומאן. פיתוחן במקביל של שתי עלילות ברומאן, עלילה יהודית ועלילה ערבית, שפרופ' יוחנן ריבלין משתתף בשתיהן ומקשר ביניהן, הוא הוכחה נוספת להשתייכות הרומאן לז’אנר הפוליטי.

כאמור, העלילה היהודית היא עלילה משפחתית ובמוקדה הניסיון של הגיבור לפענח את חידת גירושיו של עופר מגליה אחרי שנת נישואים אחת. כמחצית מהדמויות ברומאן קשורות רק לעלילה זו ומופיעות אך ורק ביחידות־הסיפור המקדמות אותה. ופרט לפואד, העובד הוותיק בפנסיון של משפחת הנדל, שהוא ערבי־ישראלי מאבו־גוש, כל הדמויות האחרות בעלילה זו הן של יהודים. עלילה זו מתרחשת כמעט כולה בשתי ערים, בירושלים ובחיפה (תוך דילוג צורם למדי על תל־אביב).

לעומת זאת, העלילה הערבית מתרחשת בכפרי ערבים גם בתחומי ישראל וגם בשטחי הגדה. נוטלים בה חלק ערבים ישראלים ופלסטינים (וגם נזירה מְזָמֶרֶת מלבנון), אך גם יהודים מצמרת המזרחנים באקדמיה ואביו ואלמנתו של יוסף סוויסה, מזרחן בתחילת הקריירה שלו, שנהרג בפיגוע בירושלים. גם בעלילה הערבית יש רובד משפחתי, אך בעיקרה היא עלילה אקדמית המנסה לפענח חידה היסטורית ואקטואלית: את חידת הטרור הרצחני שצומח בקרב הערבים ופוגע לא רק בזרים שסומנו כאויבים, אלא גם בבעלי זהות ערבית שהוגדרו כאויבים.

אפשר למצות את ההבדלים בין שתי העלילות באופן הבא: העלילה היהודית היא בלשית ביסודה, בעוד שאופייה של העלילה הערבית הוא עיוני־הגותי. לפיכך גם נוכחותו של ריבלין בשתיהן היא שונה לחלוטין. בעלילה היהודית הוא מופיע כְּאב, שברוב יאושו ממצבו התקוע של עופר, מנסה לפענח את “חידת הפרידה” של בנו מגליה כדי לשחררו ממנה סופית. ואילו בעלילה הערבית הוא מופיע כמזרחן, שהתייאש מהסיכוי לשחרר את הערבים מטירוף הטרור שאחז בהם.

שתי העלילות גם נפתרות באופן מנוגד. העלילה היהודית־משפחתית מסתיימת באופן אופטימי למדי: אמנם ריבלין עצמו איננו מצליח לפענח את “חידת הפרידה” של בנו מגליה, אך עופר משתחרר מגליה, הנתפשת בעיניו של ריבלין ככלתו האבודה של בנו. לעומתה מסתיימת העלילה הערבית־אקדמית באופן פסימי למדי: אף שריבלין מפענח את חידת הטרור הערבי, אין הוא משוכנע שהפתרון שהגיע אליו ישים קץ לטרור הזה.

ועוד הבדל: אף שנוכחותו של ריבלין בשתי העלילות היא דומה, כי הוא פועל בשתיהן כהרפתקן נֶוורוֹטי החוצה גבולות ואינו שועה לאזהרות של הקרובים אליו להימנע מכך, אין דומה חלקו בפיענוח החידה של כל עלילה. בעלילה היהודית־משפחתית נוכחותו איננה כה הכרחית לפתרון התעלומה שמקיימת את סיפור־המעשה. ריבלין אמנם מאיץ את פיענוח חידת הגירושים בין עופר וגליה, אך הוא עצמו נותר באפלת אי־הידיעה ואיננו תורם דבר לעצם החשיפה של הסוד המשפחתי. לתעלומה המשפחתית יש פתרון פסיכולוגי, תחום שלגיבור הבנה מוגבלת בו, ולכן הוא גם אינו חיוני לפתרונה. בעלילה הערבית־אקדמית נוכחותו הכרחית: כאן הוא לא רק מגדיר את החידה החברתית־פוליטית שהיא בתחום התמחותו, אלא גם מקדם את חקירתה שלב אחרי שלב עד לפיענוחה המלא. יתר על כן: דומה שבנוסף לתפקיד המפענח, הטיל המספר על הגיבור לשמש גם שופר לאמירה רבת הייאוש על הצפוי בין יהודים וערבים בעת הזאת ובימים יבואו.

תיאור ההבדלים האלה בין שתי העלילות ובין חלקו של הגיבור בשתיהן מפנה אל הבעיה הפרשנית העיקרית של הרומאן הזה: כיצד מתקשרות שתי העלילות ביניהן? לתשובה על שאלה זו תהיה השפעה מכרעת גם על שאלת השיפוט הספרותי של “הכלה המשחררת”: האם הצליח יהושע לקשר באופן אורגני את שתי העלילות השונות כל־כך, או ששיכן אותן זו לצד זו וקידם כל אחת ללא תלות אמיתית באחרת?

הצדקת היקפו החריג של הרומאן, שהוא ארוך מכל הרומאנים הקודמים של יהושע, מותנית אף היא בתשובות על שתי השאלות האלה, שהרי אם יתברר, שאין קשר אמיתי והכרחי בין שתי העלילות, לא תימצא הצדקה לאורכו של הרומאן. קורא שישלים את הקריאה של מסת־הביקורת הזו יגלה, שרק הפיענוח האלגורי מצדיק את שילובן של שתי העלילות בסיפור־המעשה של הרומאן ואת אורכו יוצא־הדופן. ורק כחלק מאלגוריה מצליחה לשרוד החלשה מבין שתי העלילות, העלילה היהודית, המתפענחת כבר באמצע סיפור־המעשה, בחלק הרביעי של הרומאן, המכונה “הזיה?” (257–233), שהוא מכתב שכתב עופר כדי להישלח אל גליה, אך הושמד על־ידו בטרם שנשלח אליה (536, 538). כבר שם נחשף הסוד האפל של משפחת הנדל, והווידוי של גליה, קרוב לסיומו של הרומאן (538–530), רק מאשר את נכונותו.

אחידות ופיצול

ההבדל הבולט ביותר בין הקהילות המתוארות בשתי העלילות הוא בעוצמת הקונצנזוס השורר בהן בנושא הסכסוך. אף שהקהילה הערבית מפוצלת הן גיאוגרפית (לערביי ישראל ולערביי השטחים) והן דתית (לערבים נוצרים ולערבים מוסלמים), קיימת אצלה אחידות כלפי “המצב”. מבטאת אותה בפשטות הסבתא של סמאהר, “שרוצה את כולם בחזרה, שישובו כולם הביתה ולכפר” (550). מאז ודוצ’ה ב“המאהב” שילב יהושע סבתא בכל אחד מהרומאנים הפוליטיים שלו כדי לבטא את האידיאולוגיה המקורית של הקהילה. הסבתות היהודיות ביטאו, כמובן, את כמיהות־הלב הציוניות, אך לסבתא הערבייה יש רק ייחול־לב אחד: מימוש מלא של זכות־השיבה לכל צאצאיה.

שלא כמו אצל בני הדורות המאוחרים, שהזהות הלאומית התבלבלה בהכרתם, שימרו הסבתות משתי הקהילות את הזהות המקורית של “המשפחה”. ובזכות סבתו, ראשד אינו מכיר בקיומו של הגבול המפריד בינו ובין אחותו ראודה, המבקשת לעזוב את בעלה הנוצרי שחלה ולחזור עם ילדיה אל הכפר של המשפחה בישראל. וגם נפשו הרכה של ראשיד, הצעיר בילדיה, “נתפשה געגועים אל הכפר הקודם של אמו כמו המשורר היהודי שבכה בגלות על הציפור” (513). וכמו ולוולה באידיליה “כחום היום” של משורר אחר מתקופת התחייה של היהודים, הוא קם וצועד בלילה אל הכיוון המשוער של הכפר בו ממתינה הסבתא של המשפחה לשיבת כל צאצאיה אליה. אמנם בעלילה היהודית מופיע פואד, ערבי שלזמן־מה ויתר על זכות־השיבה, כי המיר את החלום הפלסטיני הרחוק בתקווה לשותפות קרובה עם היהודים ב“פנסיון” בירושלים, אך גם הוא מתפכח מתמימותו אחרי שפגש בפסטיבל השירה את אחיו מרמאללה, המזהים בשיריהם את האהבה עם לאומיות לוהבת.

מול האחידות בקהילה הערבית בולט הפיצול הפוליטי בנושא הסכסוך בקרב היהודים. ריבלין, שלא בחר באותו ראש־ממשלה, שהפליא בלוליינות שלו את בוחריו, אוחז בהשקפות מתונות. חייו כאיש מחנה־השלום אינם קלים, וגם בביתו הוא משמש מטרה קבועה ללעג על תמימותו הפוליטית. העלבון ששמע מפי חגית, “הכל אצלך מין שפיכה מוקדמת כזאת” (46), ביטא היטב את דעתה על הטבע הנלהב שלו דווקא בתחום אחר מזה שהצירוף מופיע בו בדרך כלל. אך השקפתה הפוליטית העויינת של אשתו השופטת נחשפת יותר בסיפור “התחייה” המופלאה שאירע לאחרונה לדודתה. כזכור השתגעה הדודה בעקבות מלחמת יום־כיפור, אך מאז חזר הימין לשלטון התרחש לה נס מֶנְטאלי. גם עופרה (האחות הבוגרת של חגית) ויואל בעלה, שהגיעו לביקור קצר בארץ, נדהמו לראות את הדודה בשנת 1998 כפי שלא ראוה מעולם: דעתה חזרה להיות צלולה, זיכרונה התחדד והתגלה אצלה גם “טון אירוני אך חביב” (108). כדי לטפח את “האירוניה הזאת, שמעולם לא היתה לה” (119), לא חסה חגית על בעלה, אלא “היתה מרבה לספר לדודתה על מעשיו ותחושותיו ואפילו על חרדותיו של בעלה, עושה אותו מקור השראה לאירוניה” של נפשה המתעוררת (109). וכך מגיעה לידיעתנו עדות מפורשת, שכוחה של יריבות פוליטית גדול לפעמים מהבטחות אהבה ותמיכה שבני־זוג נותנים זה לזה בהיכנסם בברית הנישואים.

אלא שכנצר לשושלת גברים רודפי־שלום ואוהבי־פשרות, אין ריבלין מוחה על המעשים האלה של חגית. אין זה מקרה שריבלין, שהתייתם מאמו לפני שלוש שנים, מזהה את דמותה ב“רוח הרפאים”, הקשישה התקיפה (268) שמשחקת בקלפים עם עצמה (26) במרפסת שהוא צופה אליה מחלון חדר־עבודתו. גם אמו נהגה לקרוא שבועונים זרים (26) וסירבה לעזוב את הבית הישן בשכונת תלפיות בירושלים ולוותר על “‘נקודת־התצפית’ האנושית והפוליטית שלה” בבית “שבתוכו וסביבו התחוללו הדרמות האמיתיות של נעורי המדינה” (269). בילדותו גילה ריבלין נטיות לקנאה ולנקמה ורצה לתפוס את מקום אביו ולהתחתן עם אמו (383–382), אך כבוגר גיבש עמדה פוליטית מרוחקת מהשקפותיה הלאומיות של אמו. הוא לא אימץ את יחסה חסר־הפשרות כלפי הערבים, אלא פסע בעקבות מתינותו של אביו כלפיהם.

עופר זוכר שכנכד היה בודה בילדותו סיפורים מוזרים כדי לשמח את סבו “שהיה מבוהל וחרד מאשתו הקשה” (244), חרדה שגם אביו, המזרחן המהולל, לא השתחרר ממנה (242). ההקבלה בין שני הזוגות היא מלאה. בין ריבלין וחגית מתקיים הניגוד באופי ובהשקפות ששרר בין אביו ואמו. אמו לא היתה רק דעתנית ותקיפה, אלא גם החזיקה בהשקפה פוליטית בלתי־מתפשרת. בניגוד לדודתן של חגית ושל עופרה שהחלה להשתמש באירוניה רק לאחרונה, היתה האירוניה כלי־נשק קבוע בארסנל הפוליטי של אמו, שהתישה את המטפלים בכל בתי־האבות ששוכנה בהם במאבקיה “על ריבונות שלמה” (269). לא במקרה העניק יהושע לאמו של ריבלין כישרון אירוני כה בולט, אך ההוכחה לקיומו אצלה והתפקיד החשוב שהועיד לו יהושע ברובד האלגורי־פוליטי יובהרו רק אחרי שנראה עוד פיצול פוליטי המפלג את היהודים, הפעם מאלה המתנצחים ביניהם בקביעות באקדמיה.

הפיצול בין המזרחנים

בעוד שלפלסטינים דעה זהה על היהודים ולפיכך הם אוחזים גם במסקנה אחידה על סיכויי השותפות איתם בארץ־ישראל, קיים פיצול בקרב המזרחנים הישראליים על הסיכוי להקיש ממחקריהם על הארצות הערביות, שבתולדותיהן הם מתמחים, על הצפוי להתרחש ביחסי הישראלים והפלסטינים. אפרים עקרי, שירש מריבלין את ראשות החוג ללימודי המזרח־התיכון באוניברסיטת חיפה, הוא יהודי ירא־שמים, שאת השליטה המושלמת שלו בשפה הערבית רכש בילדותו בין הערבים בעירק, ארץ הולדתו (384). בחתונה של סמאהר נסחף עקרי לשאת “דרשה”, שבה חשף את יאושו “מיכולתם של הערבים לממש ולכבד את חירות היחיד, לרצות בה, או אפילו להבין אותה” (15). את יאושו מהפלסטינים ביסס על פגם מהותי בתפיסת החירות שלהם, “פגם שהמיט עליהם כל־כך הרבה כישלונות ואסונות” (31). יחד עם זאת הוא נזהר לא להחמיר את מצבם. כאשר מתגלה בחוג פרשת העתקה של העבודות, אין הוא מבצע חקירה יסודית של הפרשה ואין הוא ממצה את הדין עם הסטודנטים הערבים שמעורבים ברמאות, כי “אין הוא רוצה לסבך אותם במלשינות, שהיא לדעתו הפצע הרעיל ביותר שגורמים היהודים לערבים, גרוע יותר מהאפליה ואפילו מן ההתעלמות” (94).

יאושו “מהסדר אפשרי במזרח־התיכון” (384) הביא לעקרי הצלחה גם מחוץ לגבולות המדינה, ולאחרונה, אחרי הופעתו המוצלחת בכנס של אוניברסיטת מיאמי, החל להיות מוזמן להופיע “בחוגים פנימיים של יהודים ונוצרים” כדי להשמיע שם את השקפתו, השקפת “היסטוריון ישן” המתאמץ “לחקור את טיבם של הערבים כדי לעמוד על המשמר. - - - כדי לדעת מה לצפות מהם ולמה לא לקוות”. דרכו זו במחקר שונה מדרכם של “חברים למקצוע, יפי־נפש שמטשטשים גבולות ומבקשים למדוד את הערבים במידת עצמם, ולייחס להם ערכים ותקוות משל עצמם” (94).

מזרחן אופטימי ויפה־נפש כזה הוא מילר, מרצה צעיר ומבריק הקשוב מאוד “לרוחות המנשבות לאחרונה באוניברסיטאות גרמניות ואמריקאיות” (388). מילר מצפה להתמנות כמרצה מן המניין בחוג החיפאי ובינתיים הוא מתייצב מול עמיתיו ומשמיע באוזניהם את תורת ההיסטוריונים החדשים. לדעתו, המושג “זהות לאומית” הוא “מושג פיקטיבי, מדומיין, אחד ממכשירי השיעבוד של השלטון”. מושג מיושן זה, שרק “ההיסטוריונים הישנים” ממשיכים לדבוק בו ולבסס עליו את מסקנותיהם, “בא לדחוק את המעמדות הנמוכים אל מסגרת נוקשה וחסרת זכויות, לנעול אותם בגטו של מדינת לאום”. לפיכך, ההתפרצות של המעמדות המדוכאים היא בלתי־נמנעת. כי “דווקא אלה שנמצאים בתחתית הסולם מבינים שזהות לאומית לא באה להעשיר אלא לשעבד, לצמצם את החירות, לפגוע בניידות, לחסום את הגבולות”. כמסקנה מהנחותיו אלה דוחה מילר את התיזה של ריבלין כמיושנת, כי היא מנסה להסביר את האלימות הפנים־ארצית באלג’יר באמצעות “מושג מופרך ומיושן כזה ואפילו מסוכן”, כמאבק של מדוכאים בקולוניאליזם, בעוד שהיא נובעת ממקור אותנטי יותר וקדום יותר, מהעובדה שהערבי מעצם מהותו “הוא יצור הרבה יותר נזיל ומרחבי מכדי להיות כלוא במסגרת לאומית אחת” (397–395).

גם החוג המקביל באוניברסיטה העברית בירושלים מיוצג ברומאן באמצעות מזרחנים אחדים, אך שם טרם נתנו דריסת־רגל להיסטוריונים החדשים, אחרי שראו כיצד הללו השתלטו לחלוטין על החוג באוניברסיטת בן־גוריון בבאר־שבע, כדי להפיץ משם מזרחנות ברוח “האוריינטליזם” של אדוארד סעיד (467). בירושלים עדיין ממשיכים את המסורת מימי המזרחנים הראשונים, בנעט, מאייר וגויטיין (33), ותלמידם המובהק, קארלו טדסקי, בכיר המזרחנים בדור הנוכחי. בערב לזכרו של טדסקי סיכם ריבלין את המהפכים בהשקפות של מורו על הערבים.

טדסקי, שנולד למשפחה מתבוללת “וכצעיר ראה את עצמו איטלקי” (497), התכוון ללמוד רפואה, אך נאלץ לברוח מאיטליה ב־1939. בארץ־ישראל התגלגל בודד בין מוסדות נוער (33) ופנה אל המזרחנות “לא רק כמקצוע אלא כשליחות, כתרומה להשתלבות אמיתית, תבונית, של היהודים במולדת החדשה שאימצו לעצמם, כדי שלא ייכשלו גם כאן” (498). הוא הבין שחוקר ישראלי עלול לחטוא בהתנשאות על מושאי־מחקריו ולהגזים בראיית שחורות או ליפול במלכודת הרומנטיקה ולהפריז באופטימיות, לכן “הזהיר את עצמו לשמור מרחק, להיזהר מפני סימביוזה עם הערבים, גם אם היא באה מיצר מדעי טהור. נשמור מרחק, נבנה גבול, אמר לעצמו המזרחן המנוסה, ונלמד מן הטורקים כיצד להיות שייכים ולא שייכים לאזור. ולכן הקפיא את מחקריו על עירק, נטש את סודן, פנה עורף למצרים הגדולה, ועלה צפונה אל הטורקים” (499).

התרחקותו של טדסקי אל טורקיה, מתברר, לא מיעטה את דאגתו: “הוא לא גרע את מבטו מן הערבים”, כי “הלכה וגברה בו הדאגה מפני השתבשות היכולת לפרש את הערבים נכונה. - - - הוא נקרע בין אחריות של רב־מזרחנים, להזהיר את עמיתיו מפני פרשנות מוטעית פרי משאלות־לב, לבין חשש שמא יטיל מהומה וייאוש גדול, אם דווקא הוא, מלומד שחינך דורות רבים של חוקרים ומלומדים, יכריז ברבים: אין לנו שום תקווה להבין רציונלית את הערבים, ולכן אין ברירה אלא לחזור ולהתעמק בשירתם” (500. ההדגשה מופיעה במקור).

חנה, שהיתה סטודנטית בשיעוריו של טדסקי והפכה לאשתו, הכירה אותו כשעדיין האמין בהשתלבות היהודים בין הערבים, אך הסכימה איתו גם כאשר נסוג מאמונתו בסימביוזה איתם. אנו פוגשים אותה בעלילה לא רק כמטפלת במסירות במחלת הקצרת, שממנה סובל בעלה, ושבעטייה הפך לאורח קבוע בחדרי־המיון של בתי־החולים בירושלים, אלא גם כמי שהגשימה את המסקנה של בעלה, שהוא נמנע להכריז עליה ברבים, כאשר התחילה לתרגם לעברית מהשירה הג’אהילית הקדומה. ריבלין משבח את תרגומיה ומגלה לה, שנעזר בהם בשיעוריו “כדי להוכיח שלפני אלף וארבע־מאות שנה היתה לפחות בעריצות הערבים גם אירוניה מעודנת, ולא רק עריצות” (63).

טדסקי החל לטפח חוקר נוסף למסקנה האסורה בהכרזה, הלא הוא יוסף סוויסה, בן למשפחה דתית מצפון־אפריקה, שבפקולטה עינו אותו עד שאישרו לו דרגת מרצה. בהדרכתו החל סוויסה לחקור את “הנפש הערבית” (285) באמצעות עיון בספרות שנכתבה באלג’יר בשנות השלושים והארבעים. אחרי שהעילוי ניספה בפיגוע בטרם שהגיע מחקרו למסקנות ברורות, שיכנע טדסקי את יוחנן ריבלין, שאלג’יריה היתה תחום התמחותו, לעיין בעיזבון המחקרי של העילוי הצעיר, ולנסות להשלימו. ריבלין נענה להצעת טדסקי גם מסקרנות, אך בעיקר כדי לחלץ את עצמו מהמחקר התקוע שלו (107–106).

המזרחן ההרפתקן

אם כן: מול אחידות עמדתם של הערבים כלפי היהודים בולט מאוד הפיצול בהשקפתם של היהודים על הערבים. מחוץ לאקדמיה הוא מתבטא בחילוקי הדעות הפוליטיים בין המחנה הלאומי (“הימין”) למחנה השלום (“השמאל”), אך באקדמיה הוא מתעבה, באמצעות הסתייגויות, השמצות וביטול הדדי ועקרוני של הנחות, שיטות־מחקר ומסקנות בין היסטוריונים ישנים לחדשים, ומתגלה בהכשלת הקידום של היריבים חדורי־התקווה מקרב החדשים על־ידי עמיתיהם המיואשים מקרב הישנים.

בתוך הפיצול הזה בין המזרחנים מתבלט ריבלין פעמיים. פעם בעובדה ביוגרפית, שהרי בניגוד לעמיתיו, שנולדו באחת מארצות ערב (עקרי, סוויסה) או שהגיעו אל המזרחנות מרקע מערבי (טדסקי, מילר), הוא היחיד שנולד בארץ והגיע למזרחנות ממשפחה ששורשיה נטועים עמוק בירושלים. ופעם בטבע ההרפתקני שלו, בעוד עמיתיו תקועים היטב באסכולה המחקרית שלהם, נכון הוא לנסות אפשרויות חדשות ולחצות גבולות למענן. אף שעד כה חקר את הערבים על־פי האירועים והמגמות בהיסטוריה שלהם, חצה את הגבול כשנענה להצעת טדסקי, להתחיל לחקור אותם דרך הסיפורים והשירים שהותירו “כדי לחדור אל עומק נשמתם” ולגלות בדרך זו את “השורש המשותף של כולם” (105).

יתר על כן: ריבלין לא הסתפק בחריגה מסוכנת זו מהמחקר הטהור, אלא הוסיף עליה חציית־גבול נוספת, הפעם בין המחקר לאקטואליה. ברשימות מכינות להקדמה שייעד לספר שיכתוב בעתיד ושבו יסכם את דרכו החדשה, הוא מפרט שלוש אפשרויות שיכול היה לבחור בהן. הראשונה היא דרכם במחקר של המזרחנים הראשונים ושל טדסקי. כעת הוא דוחה את המחקר ההיסטורי הטהור של חכמי האסכולה הירושלמית, מחקר שמרני העוסק “בעבר כאילו ההווה איננו קיים”. אמנם בעבר גילה הוא עצמו נאמנות לדרך מחקר זו, אך נטש אותה אחרי שבאלג’יר פרצו מאורעות הדמים, בעקבות ביטול תוצאות הבחירות בשנת 1991. וכמו כן לא היה המשך הן לספר שביסס את מעמדו בקרב המזרחנים, “אשר עסק בניצני התגבשות הזהות הלאומית במערכות השלטון המקומי באלג’יריה” (295), והן למחקר ההמשך לספרו (294), המחקר “על מגמות ומאבקים בזהות הלאומית האלג’ירית בין 1930 ל־1960”, שבכתיבתו התחיל בתחילת שנות התשעים.

ריבלין אינו מוכן להסתפק גם בפשרה המקובלת על מזרחנים אחרים, זהירים ממנו, שכמו יורשו בראשות החוג, אפרים עקרי, עושים “חיבור כלשהו בין העבר הנחקר להווה הנחווה”. נוכח הייאוש שהשתלט עליו, החליט הפעם לפנות לאפשרות חדשה, שלישית, לדרכם של ההיסטוריונים החדשים: “לבחון את העבר ביחס לעובדות הבוערות של ההווה” (296–295). כלומר: לצאת מהייאוש שלו מן הערבים בהווה אל חיפוש המוצא ממנו בעבר. דרכו החדשה במחקר מקבילה לשיטה שבה ניסה לפענח את יאושו מהמצב של עופר.

כזכור, גם בחקירת הסיבה שהפרידה את בנו מגליה יצא ריבלין מהמצב של עופר בהווה, גבר בן שלושים ושלוש, שבגלל געגועיו אל גרושתו ובגלל התקווה שתיאות להשיבו אליה, תקע את עצמו בפריז כשומר־לילה בסוכנות היהודית וכתלמיד שלא־מן־המניין בבית־ספר לבישול. בשני המקרים מניח ריבלין, שאם יגיע אל חקר האמת ויבין את הסיבה לייאושו, יצליח לגבש במועד פתרון להיתקעות הכפולה, של בנו בכלתו האבודה ושל הישראלים בתקוותם האבודה לשלום עם הפלסטינים.

לכן חוצה כעת ריבלין את הגבול האקדמי לכל אורכו. הוא נוטש את המחקר העיוני שעסק בו עד כה, שמטרתו היתה לחשוף את העובדות הגנוזות במסמכים וברשומות מהעבר, כדי להיות במגע אינטימי עם נשוא מחקרו בהווה - הערבים בישראל והערבים בשטחים.

בשנת 1998, שבה מתרחשת העלילה, כבר שרוי ריבלין בייאוש מהסיכוי ליישב את הסכסוך בין הישראלים לפלסטינים בשיטת אוסלו, באמצעות שיחות שלום, אחרי שלצערו התברר לו, שאמו האירונית צדקה ממנו: ישראל רחוקה מגן־העדן שהובטח בהסכם אוסלו. ברוב יאושו הוא מנסה לבדוק כעת בפיכחון, על־ידי העיון בעיזבון המחקרי של העילוי סוויסה, מה הסב לכישלון השותפות שנחתמה ברוב עם, והאם יש עוד סיכוי להצילה. לשם כך עליו לחצות גבולות ולגבש תפיסה חדשה על המצב. הוא מנסה לעשות זאת על־ידי התעמקות במתרחש באלג’יר מאז שנת 1991. כצעד ראשון הוא מתקין על שומר המסך במחשב שלו כתובית גדולה באותיות כתומות בת שתי מילים: “אל תתייאש” (152). אחר־כך הוא פותח קובץ חדש לנושא המחקר. תחילה הוא מקליד את הכותרת “סימנים מוקדמים לזוועה של התפרקות הזהות הלאומית”, אך מיד הוא מרכך אותה ומותיר את הניסוח השקול יותר: “סימנים מוקדמים לזעזוע הזהות הלאומית” (147).

דווקא מעבר לקו הירוק, בכפר הנידח ליד ג’נין, ניצת במוחו של ריבלין הניצוץ הראשון של התיזה שתונח ביסוד המחקר החדש שלו: מקור הרצחנות באלג’יריה הוא ב“הזיה תמימה, אבל גם אמיתית וחפה של חיילים מוסלמים אלג’ירים, שהאמינו שדמם השפוך למען צרפת בשתי מלחמות־העולם יהפוך אותם לצרפתים” (225). הדיאלוג הזה של האלג’ירים “עם אותו כובש־מפתה, מדכא אבל גם נחשק, שנחת לפני יותר ממאה ושבעים שנה” באלג’יריה, “ממשיך להסתולל בנפשם של בני המקום” גם ארבעים שנה אחרי שהמתיישבים הצרפתים עזבו את אלג’יר. משום שזהותם התבלבלה, הם “נהפכו ל’זרים מבולבלים' על אדמת מולדתם” (264).

מארחיו הערבים של ריבלין מזהים מיד את ההקבלה בין המתרחש באלג’יר למצב השורר בפלסטין. כאשר ריבלין מגלה בביקורו בכפר אל־זבאבדה, שמטרת המחקר שלו על האלג’ירים היא לגלות “את הסימנים המוקדמים לאכזריות ולשיגעון שמשתוללים בשנים האחרונות באלג’יריה”, אפילו הכומר המקומי, האבונא, מבין מיד, שלא הסקרנות המדעית על מאורעות הדמים באלג’יריה הרחוקה מעסיקה את החוקר היהודי, כי אם מניע קרוב ואקטואלי יותר: “אולי כך נלמד על סימנים כאלה פה בפלסטין” (212). כך גם הבינו את התיזה של ריבלין בכפר של סמאהר, הכפר אל־מנסורה בגליל העליון. גם שם זיהו מיד את הדמיון בין אלג’יר ופלסטין: “הערבים שם סבלו כמעט כמו בפלסטין, בגלל הצרפתים שנדבקו עליהם כמו קרציות” (291).

ריבלין הטיל על סמאהר את תרגום הקטעים שהעילוי סימנם בצילומים כקטעי־ספרות שמכילים רמזים לבאות, לא רק כדי לחלץ אותה מהעבודה המסיימת שאין היא מתקדמת בה, וודאי שלא בשל אי־יכולת לקרוא בעצמו את הטקסטים הכתובים בערבית, אלא משום שנחוצה לו רגישותה הפוליטית של סמאהר. בין הסטודנטים הערבים התבלטה בשיעוריו כבר בשנה א'. היא נהגה לשבת “במקום קבוע בקדמת האולם הגדול, צנומה, עירנית ועוינת קצת. מרימה כל הזמן את היד, ולמרות מיעוט ידיעותיה, משתדלת, באינטליגנציה חריפה ובסקרנות מופרעת מעט, להסתייג מדבריו” (196). היא לא העלימה את ההשקפה הלאומית הקיצונית שהחזיקה בה, שבמרכזה האמונה הלוהטת שלה ב“רוח האומה הערבית, המשתרעת מנהר הפרת ועד החוף האטלנטי” (152), אמונה שלא הותירה סיכוי להשתלבותה של מדינה יהודית במרחב הפאן־ערבי העצום הזה. “בשנים הראשונות ללימודיה היתה נכנסת לוויכוחים, מנסה למשוך הכל אל הפוליטי והעכשווי, עד שהתעייפה וויתרה” (176), אך ריבלין שיער נכונה, שקטעי הספרות ילהיטו בה מחדש את “רוח האומה הערבית” והיא תבחין בכל רמז פוליטי ביצירות האלג’יריות העממיות.

תוחלתו של ריבלין לא נכזבה. סמאהר לא רק הבינה מה הוא מחפש בקטעים שהפקיד בידיה: “חשבתי שאתה רוצה לדעת, פרופסור… זאת־אומרת… איך קורה שהעם האלג’ירי, שסבל הרבה מהאירופאים, מתחיל… זאת־אומרת… לענות את עצמו… ולהרוג, זאת־אומרת סתם… בחינם…” (284), אלא גם אישרה את התיזה שלו: “ואם אני מבינה נכון, אתה רוצה להוכיח שזה בא לא בגלל האלג’ירים בעצמם, אלא דווקא בגלל הצרפתים… - - - מהיחסים ביניהם. כאילו, אם הבנתי נכון, שהצרפתים השאירו אחריהם באלג’יריה משהו מורעל…” (288).

את אבחנתה המרומזת של סמאהר מסביר ריבלין בטיוטה להקדמה של המחקר החדש שלו: זהותם המבולבלת של האלג’ירים היא תולדה של המיפגש בין כובש ונכבש. אחרת אין הסבר להתרחשויות באלג’יריה אחרי שהכובש הצרפתי יצא מתחומה ואין מענה לשאלות הבאות: “מה קורה לזהות הערבית? - - - למה זהותם כושלת ומקרטעת בהתמודדות עם הציוויליזציה הטכנולוגית החדשה ועם ערכי הדמוקרטיה הליברלית?”, ו“מדוע זיכרון הקולוניאליזם ממשיך לצרוב ברוחם של הערבים יותר מאשר אצל עמים אחרים באסיה ובאפריקה, שעברו נסיונות וחוויות דומים?” (296).

ההסבר של ריבלין לרצחנות שפרצה באלג’יר מתמקד בתוצאה של המגע בין הערבים לצרפתים, שהותיר “כאוס זהותי” אצל האלג’ירים. כאוס זה מתבטא בארבע השפות שהתפתחו באלג’יר בשנות כיבושה על־ידי צרפת, שדובריהן עויינים זה את זה, כי “כל צד רואה את בעל הלשון האחרת כזר וכאויב למדינה”. האלימות בתוך אלג’יר היא תוצאה מכך, שאחרי התנתקותם מהצרפתים, הועמדו האלג’ירים “בפני בחירה קשה: הצרפתית או הקוראן” (362), שהיא בחירה בין המודרניזם המערבי לפונדמנטליזם האיסלמי.

הזיית גן־העדן

היפרדותם של האלג’ירים מהצרפתים לא השכינה שלום בארצם, אף שבשנות המרד שלהם בצרפתים היו בטוחים, שמולדתם תחזור ותהיה גן־עדן ערבי, אחרי שכובשי ארצם יסתלקו ממנה. ריבלין איננו מפריז עד כדי כך. דעתו היתה נחה, אילו הצליחו האלג’ירים לכונן במולדתם המשוחררת משטר איתן ואילו ריפאו באמצעותו את צלקות הכיבוש והצעידו את ארצם האהובה והמיוסרת אל ההתפתחות שנמנעה ממנה בשנות הניצול על־ידי הצרפתים. אך בעוד ריבלין איננו מצייר את העתיד המזהיר, שהיה יכול להיות לאלג’יר באמצעות המושג “גן־עדן”, צץ ומופיע המושג הזה בעלילת הרומאן בהקשר לפלסטין.

סצינה מרכזית ברומאן מתרחשת בכפר אל־זבאבדה הסמוך לג’נין. ריבלין מובל לשם על־ידי ראשד כדי לשמוע את בקשת אחותו, ראודה, הנשטחת בפני כל ישראלי בעל־מעמד כלשהו אצל השלטונות, להשיב אותה עם ילדיה אל כפר אבותיה בישראל, וגם כדי להאזין ל“שירת גן־העדן” של הנזירה המזמרת מלבנון. שורת הערות של המספר חושפת, ששירתה של הנזירה אינה נעשית בשליחותה של הכנסייה האורתודוכסית יוונית בבעל־בֶּק רק כדי לרומם “את רוחם של הנוצרים ההולכים ומתמעטים”. גם מוסלמים ה“הולכים ומתרבים בכל מקום” משתתפים בהופעתה, כי “גם בהם מחלחלת דאגה, שמא האוטונומיה שנסגרת עליהם לא תהיה לעולם מדינה של ממש, אלא רק הזיה מרקיבה, ולכן מוטב להציץ מפעם לפעם ולראות מה שרים בעולם הבא” (213). אף שהנזירה מסתייגת מההגזמה של מארחיה בפלסטין (215), המייחסים לזימרתה “תקווה של גן־עדן מפוקפק” (216), נועדה השירה שלה, בעיני מארחיה הפלסטינים, לפצות אותם ב“גן־העדן השמימי” על “גן־העדן הארצי” שהיהודים חמסו מהם (213), ולכן שיתופו של “מזרחן יהודי” בהופעתה הוא מחווה מיוחדת שנעשתה לריבלין בהשתדלותו של ראשד אצל הכומר אבונא (212).

בעוד הפלסטינים מתנחמים בינתיים ב“גן־העדן השמיימי”, כמסופר בעלילה הערבית ברומאן, נעשה שימוש במושג “גן־עדן” גם בעלילתו היהודית. אמו המפוכחת של ריבלין מכנה כ“גן־עדן” את הבתים של שתי המשפחות, שהנישואים חיברו ביניהן לפני שש שנים. בביקורו אצל הזוג שרכש את דירתם הקודמת, זו הצופה אל הוואדי, סיפר ריבלין, שאמו נהגה לומר כשהגיעה מירושלים לבקר אצלם: “יפה, ילדים, אירגנתם כאן גן־עדן קטן, אבל מה יהיה כשתצא לכם מתוכו חיית־טרף קטנה” (266). אבחנתה על טיבו של המקום היתה נכונה, מאשר ריבלין, כי במהלך השנים הרג הרבה עקרבים ונחשים שהגיחו מהוואדי אל החצר. בתמימותו מצטט ריבלין את דברי אמו במשמעותם הקונקרטית, אך ברור שהדבקת הכינוי “גן־עדן” לבית, שנחשים ועקרבים מגיחים אליו מהוואדי ומאיימים על יושביו, מעידה שאמו השתמשה בכינוי זה במשמעות אירונית. זהותם של אלה המיוצגים על־ידי הנחשים והעקרבים נחשפת בדבריו של האב השכול של העילוי שנהרג בפיגוע בירושלים. כאשר בערב השירה ברמאללה שואל ריבלין את סוויסה־האב, מה דעתו על מרכז התרבות החדש שנחנך ברמאללה בפסטיבל של שירה, עונה האב־השכול תשובה המקוממת את ריבלין: “לפעמים נעים וחשוב לבקר במאורת הצפעונים. - - - אל תטעה, פרופסור ריבלין, גם כשהם אומרים שירי אהבה זה לזה, הם עדיין צפעונים ונחשים” (428).

גם לפנסיון של המחותנים בירושלים הדביקה אמו של ריבלין את הכינוי האירוני “גן־עדן קטן” (336), כאילו שיערה שחטא מחריד מתבצע במרתפו עוד לפני שעופר סיפר לה מה ראה במו־עיניו שגרם להיפרדותה של גליה ממנו. המשמעות המושאלת, האלגורית, של גילוי־העריות שהתבצע במרתף הפנסיון, שגליה התעקשה לכנותה “הזיה” שנבראה במוחו של עופר, נחשפת כאשר נזכרים בחומרה היתרה שהתייחסו אל החטא הזה אמוראי ישראל, שלא ראו בו רק עניין פנים־משפחתי. הם כללו את החטא המוסרי הזה בין שלושת החטאים המסכנים את קיומה של האומה. במסכת סנהדרין (דף ע"ד עמ' א') נאמר: “כל עברות שבתורה אם אומרים לאדם ‘עבור ואל תהרג’ - יעבור ואל ייהרג, חוץ מעבודה זרה וגילוי־עריות ושפיכות־דמים”. ובמסכת יומא (דף ט' עמ' ב') נאמר: “מקדש ראשון מפני מה חרב? מפני שלושה דברים שהיו בו: עבודה־זרה וגילוי־עריות ושפיכות־דמים”.

אך לא רק חטא גילוי־העריות, שהתרחש במרתף הפרוידיאני של הפנסיון בין מר הנדל לתהילה, בתו הבכורה, מוכיח שבדומה לבית של הריבלינים בחיפה גם הפנסיון של ההנדלים בירושלים איננו כלל “גן־עדן”. חטא נוסף מרקיב את שורשי הפנסיון של משפחת הנדל וגם הוא קשור ב“נחש”. לפני שהיא כורעת ללדת, מתוודה גליה באוזני עופר, שהוא לא הָזָה את המראה שראה במרתף הפנסיון וש“שומר החותם של הסוד” במשך שנים, פואד, בכבודו ובעצמו אישר את נכונות ה“הזיה” באוזניה (534).

השותפות שכשלה

מתברר ששנים לפני שעופר נחשף באקראי “אל השורש החולה של ‘גן־העדן’” הזה (243), ידע פואד על החטא שחזר והתרחש בין הנדל ובתו במרתף הפנסיון. ועוד מתברר, שהנדל־האב הצליח להפוך את פואד שותף לסודו על־ידי הבטחה של שותפות מסוג אחר, השותפות בפנסיון. אף שההבטחה היתה מעורפלת וניתנה בידי בעל־הפנסיון כאשר היה במצוקה, אחרי שנתגלה חטאו לעובד שלו, נתן פואד אמון באב החוטא, חזר מהתפטרותו ושב לעבודתו בפנסיון נכון להמתין להתממשות “השותפות המקווה, בלי להבין שהיא־היא הזיית־השווא האמיתית פה” (536).

חלום השותפות מתפוצץ למעשה בפניו של פואד עם מותו של נותן ההבטחה, אך הוא המשיך לעבוד בנאמנות בפנסיון, שניהולו עבר לידיה של תהילה, והוסיף לשמור על הסוד, כי “היתה בו עדיין תקווה שהשתיקה תיזקף לזכותו” (538) והשותפות תתממש גם אחרי מות האב ומייסד הפנסיון. אלא שתהילה התכחשה להבטחת השותפות שנתן אביה במצוקתו לפואד, הבטחה שלמענה ניתק פואד את הקשר שלו לקרקע וזנח את מטע הזיתים והתאנים של אשתו. התפכחותו הסופית של פואד מאשליית השותפות בפנסיון, המייצג באלגוריה את המדינה, וההחלטה “לקלף מעצמו את מה שהוא מכנה ‘הקליפה הנחמדה’” (538), שעטה על עצמו כל עוד האמין בהבטחות היהודים, התרחשו אחרי שפגש את ראשד ואחרי שהשתתף בפסטיבל השירה ברמאללה וצפה שם בהמחזת “הדיבוק”. שם הכיר פואד “את אלה שלא מאמינים בסתם שותפות, אלא במיזוג גמור, כי אוטונומיה לא שווה בעיניהם לחירות” והבין “שבהתקדמות שלו אין שום התקדמות, ומוטב למהר ולמשוך את הפיצויים שמגיעים לו, ולחזור לחלקת עצי הזית והתאנה של אשתו” (539), כדי להמתין עם האחרים למימוש המלא של זכות־השיבה.

המשמעות האלגורית של סיפור השותפות נחשפת לא רק בתימלול הדחוס ברמזים פוליטיים בדבריה של גליה באוזני עופר, אלא גם באחד הסיפורים מתוך העיזבון המחקרי של העילוי. הסיפור האחרון שתירגמה סמאהר, כדי לזכות בציון לתואר אצל ריבלין, היה משל בשם “הצבוע והנחש” (463–461). זהו סיפור על שותפות בין שתי חיות מבוגרות, שהיו שנואות ולא אהודות בקרב בעלי־החיים, אף שהשנאה לנחש מעוגנת במקורות האלוהיים, וזו אל הצבוע באה בעיקר מסלידה עממית כלפי בעל־חיים “שמראה לבני־אדם את פרצופם, זאת אומרת: אכילת נבלות תוך כדי צחוק”. הצבוע והנחש הסכימו לקיים ביניהם שותפות שתתרום ליראת כבוד כלפיהן מצד החיות האחרות. הם התאחדו למימוש המטרה המשותפת “ויצרו יחדיו חיית־כלאיים חדשה, מפחידה, שהתושבים והחיות של המדבר החלו להזדעזע מפניה”.

אין זה יצור־הכלאיים היחיד שמופיע בעלילת הרומאן. הבולט בהם מצטייר בהזיה של הדרוזי הזקן, הזיה שבעטייה נורה הילד ראשיד על־ידי ציידים מפירי־חוק והפך לצמח. גם אין קושי לזהות מי בנמשל של סיפור השותפות הזה הוא “הנחש” ומי “הצבוע”. סוויסה־האב זיהה כנחשים את הערבים, ופואד אכן השיל כנחש את עורו הכנוע, את “הקליפה הנחמדה”, אחרי שהתפכח מהחלום להפוך לשותף בפנסיון ואחרי שחזה בגירוש הדיבוק ברמאללה. כמוהו פשט עד מהרה גם ראשד את מעטה הנדיבות והאדיבות כלפי ריבלין, נקב את “המחיר האמיתי” של שירותיו והגיש לו את החשבון לפרעון (504). והצבוע זוהה בשירים האנטישמיים שקראו בפסטיבל השירה, אחרי שהערב החגיגי שנועד לבטא אהבה קיבל בהמשך תפנית פוליטית. באחד השירים נאמר בגלוי, “כי זה היהודי - בפניך יאהבך / ומאחורי גווך בכחש יסובבך” (415).

עניין לנו, אם כן, עם שתי הזיות. האחת היא של עופר. אף שראה במו עיניו את מעשה גילוי־העריות במרתף הפנסיון, הגדירה גליה את עדותו כהזיית־שווא והתגרשה ממנו. רק כעבור חמש שנים הודתה שההזיה לא היתה כלל הזיה, אלא אמת. והשנייה היא של פואד. הוא האמין בהבטחת השותפות שקיבל ממעסיקו, מר הנדל, ולא חשב שהיא הזיה, אך דווקא השותפות התבררה לבסוף כהזיית־שווא. חטא גילוי־העריות וחטא הונאתו של פואד, שבשניהם מעורב אביה של גליה, מוכיחים ש“הבית” איננו “גן־עדן”, כי שחיתות מוסרית (פרשת גילוי־העריות) וחוסר תום־לב (הבטחת השותפות לערבי) מרקיבים את יסודותיו ומאיימים להחריבו כפי שנחרבו השניים שקדמו לו. נכון, הפנסיון איננו מצטייר כ“בית־מקדש” יהודי, במיוחד אחרי שהמהפכה הקולינארית שנעשתה במטבחו הפכה אותו למקדשם של צליינים נוצרים, המתפללים בו ושרים בו את שיריהם, אך עובדה זו לא מבטלת את זיהויו כבית השלישי. בעיני הערבים מצטייר עתידו של “הפנסיון” הציוני על־פי התקדים הצלבני: עליו להיהרס, כי כל עוד הוא עומד על מכונו, הוא מונע מהמוני “הפזורה הפלסטינית” להגשים את זכות השיבה אל פלסטין.

השיטוט המדגים הזה, אחרי האופן שבו קושר השימוש במושג “גן־עדן” בין העלילה היהודית לעלילה הערבית, חושף את אופייה המורכב של האלגוריה הפוליטית שטווה יהושע במיומנות כה רבה. כדי לצוד את הדיאלוג הפנימי בין הפרטים ובין הביטויים המופיעים בסצינות רחוקות זו מזו וכדי לחשוף את כל האנלוגיות שהוצפנו בשתי העלילות של הרומאן, חייב הקורא להאט את קצב הקריאה ולשמור בזיכרונו פרטים מסצינות שונות, אם אין ברצונו להחמיץ את משמעותה האקטואלית של היצירה המרתקת הזאת.

במקרה הנוכחי זו המלצה נכונה, גם בגלל השימוש הנרחב באירוניה הנעשה על־ידי המספר, שימוש המעיד אף הוא על אופיו הפוליטי של הרומאן. האירוניה שכיחה בשיח הפוליטי, כי היא מרעננת את התוכן הקבוע שבפי היריבים האידיאולוגיים ומוסיפה חיוניות לעמדות השחוקות שבדרך כלל הם חוזרים ומשמיעים. אמת זו תופסת גם לגבי יהושע עצמו. גם קורא שלא יחמיץ שום משמעות נסתרת בתימלול של הטקסט וימצה את כל ההנאה האפשרית ממשחקי האירוניה של המחבר, יגלה שיהושע חוזר ומשמיע גם ב“כלה המשחררת” את העמדה הפוליטית הידועה שלו. הוא עושה זאת דרך יאושו של ריבלין ובאמצעות הפתרון שהמזרחן הגיע אליו אחרי שחצה את הגבול והתערב בין הערבים, גם ישן במיטותיהם בתחומי הקו הירוק וגם מעבר לו, ואחרי שקרא והתעמק בשיריהם ובסיפוריהם.

נזקי הזהות המעורערת

לפני סיכום משנתו הפוליטית של יהושע על־פי “הכלה המשחררת”, צריך לברר שאלה נוספת, שהרומאן מעלה לדיון: מה קורה לקהילה, שההיסטוריה ואירועיה חשפו את תמונת גן־העדן שלה כ“הזיה” וכאשליה? הרומאן משיב את התשובה הבאה: במקרה כזה היא מאבדת את היכולת להבחין בין ההזוי לאמיתי. זהו מצב נוורוטי המעיד שהזהות השתבשה אצל בני הקהילה ובמקום שיתכנסו בתחומי זהותם המקורית, הם חוצים את גבולה ונדבקים לזהות של קהילה אחרת ומקיימים איתה יחסי־אהבה אסורים. הכלאות בלתי־טבעיות, גרוטסקיות ואומללות, נוצרות במצב משובש כזה. אב ובת חוטאים בגילוי־עריות במרתף הפנסיון של המשפחה. דרוזי זקן הוזה יצור־כלאיים ומשלח ציידים ללכוד את ההזיה שנולדה בחלומו. שני ערבים “בוהמיים, אנרכיסטים וליצנים”, שהכתירו עצמם בשמותיהם של שניים מגדולי הפילוסופים ביוון העתיקה, סוקרטס ואפלטון, מחקים את הידועים בין כוהני הדת בדור הנוכחי, הרב כדורי, הרב עובדיה יוסף והשייח' יאסין, “עד שהם נמזגים לדמות מסוכסכת אחת, מפלצתית אבל גם מסכנה, שממלמלת ומתלוננת בשתי השפות, מכה את עצמה ומלטפת, מייבבת וצוחקת” (223).

שלושה סיפורים תמוהים וסתומים בגלל אופיים הפנטסטי־אבסורדי תירגמה סמאהר בשביל ריבלין והם: “התינוק הצרפתי המרחף” (176–174), “מעשה בסוס מורעל” (180–178, 190) ו“סיפור הזר המקומי” (197–196). שלושתם משקפים את הנזק הנפשי שנגרם למחבריהם האלג’ירים, שזהותם התבלבלה בעטייה של הקירבה היתרה והממושכת לכובש הצרפתי. בשלושת הסיפורים מתפרק הסיוט של הנכבשים מהכובש באמצעות ביצוע מעשה פלילי ואלים. אך אין צורך לסגת לשנות הארבעים באלג’יר כדי להיווכח, שהתערערות הזהות מצמיחה בהכרח נפש נוורוטית. כל מי שמצא עצמו צוחק במהלך הקריאה ב“הכלה המשחררת” ממעשיהן ומהתבטאויותיהן של הדמויות - צריך לזכור שצחק מגילויי נפשם הנוורוטית של היהודים והערבים שזהותם השתבשה. בולטים מכולם ריבלין וראשד, הצמודים זה לזה ברוב הסצינות כמו איש והדיבוק שלו ועוברים ביחד הרפתקאות של חציית־גבולות, שינה במיטות זרים וצפייה בפגישות טעונות וגרוטסקיות של יהודים וערבים, המבקשים לשכך את ייאושם בנחמתם של שירים.

בצידם של שני הנוורוטים המוחצנים האלה מופיעים צמדים של נוורוטים מופנמים יותר. צמד כזה הם סמאהר וגליה, שתי הכלות, שנוטות להיראות חולות. כל אחת מהן היתה יכולה להיות מאושרת עם גבר אחר (סמאהר עם ראשד וגליה עם עופר), גבר סוער ובלתי־צפוי ובה־בעת גם רגשן ופתוח לאינטימיות (331), אך גורלן נקשר אל גברים הדומים זה לזה כשתי טיפות מים (סמאהר עם בנו של הקבלן, וגליה עם בועז), שניהם טיפוסים שקטים ומרוסנים המקבלים את העולם כמות־שהוא (524, 536 ). צמד נוסף הן האמהות של סמאהר (עפיפה) ושל גליה (גב' הנדל), אך אצלן הנוורוטיות מורגשת פחות, כי דמויותיהן טופלו פחות מבנותיהן על־ידי המספר.

ריבלין איננו מסתפק במשבר הזהות אצל הערבים שנחשף לו בסיפוריהם, אלא מנסה לברר מניסיונו, אם משבר מקביל פגע גם ביהודים ואיזו השפעה היתה למשבר אצל היהודים על המשבר אצל הערבים. כדובר אחרון ביום העיון לזכר טדסקי הוא מדגיש את ההשפעה ההדדית שהיתה על כל צד מהקירבה היתרה אל “האחר” השונה ממנו. לגבי הערבים, היהודים הם “הצל העמוק והמתמיד של האחר, שלפי עדות הערבים עצמם הפך במאה הזאת לדבר שמתעתע בהם. כי העמימות הפרובלֶמטית של הזהות היהודית היא שמטריפה את היציבות הישנה שנימנמה בשלוות המדבר” (499).

אף שאת ניסיונות הגישור היותר שקדניות בין הזהות היהודית לזהות הישראלית עשה יהושע ברומאן “מסע אל תום האלף”, הוא מנסה גם ברומאן הנוכחי לחלץ את הזהות היהודית של הישראלים מעמימותה. למטרה זו שילב בעלילה היהודית תיאור נרחב של ההצגה “ויאמר וילך” (142–136) והפניות שונות אל יצירת עגנון - שתיהן דוגמאות מוצלחות בעיניו להטמעת היהדות הישנה בישראליות הצעירה כדי להוציאה מעמימותה המתמשכת.

מעניינת במיוחד היא סיבת ההערצה של יהושע לעגנון, שההפניות אל סיפוריו מצטיירות תחילה כפארודיה אכזרית עליהם. הרומאן “הכנסת כלה” של עגנון מוזכר באופן מפורש (452) והוא מבליט את “הכלה המשחררת” כסיפור מהופך. שם האב שוקד על הכנסת בתו לחופה עם חתנה ואילו כאן מתאמץ האב לשחרר את בנו מהקשר אל הכלה. גם השם של אחת מהדמויות הנשיות היותר ידועות של עגנון, תהילה, הושאל מיצירתו לאחותה של גליה (524). אך אצל עגנון היא צדקת המשגיבה את האהבה לרום מטפיזי, ואילו תהילה ברומאן זה היא “תילי, שמתיידדת בקלות ובנעימות מיוחדת עם גברים מבוגרים ממנה בהרבה” (538) ומקיימת אהבה של מרתפים.

כל זיקות הניגוד האירוניות האלה לעגנון מבליטות את ההבדל בין הזהות היהודית, שעגנון מייצג אותה, לזהות הישראלית, שריבלין הגדיר אותה כעמומה ופרובלימטית ולפיכך בעלת השפעה מטריפה על זהותם הישנה והיציבה של הערבים, שבמשך דורות “נימנמה בשלוות המדבר”. אפילו ביתו של עגנון, שהפך למוזיאון אחרי מותו, מופיע שוב ושוב בעלילה בזכות קירבתו לפנסיון של משפחת הנדל. ריבלין נעזר בבית עגנון כדי להצדיק את גיחותיו אל הפנסיון וכדי להעלים אותן מידיעתה של חגית. שני ביקורים שקיים ריבלין בבית עגנון ראויים לאיזכור מיוחד.

הביקור הראשון היה עם אלמנתו הצעירה והמפתה של העילוי יוסף סוויסה, שהציעה לריבלין הצעה שאיננה משתמעת לשתי פנים דווקא בחצר הבית של הסופר הגדול, “שאת יופיו של העולם חיפש רק בלשון וביחסים בין בני־אדם” (323–321). אך חשוב מהביקור הקודם, שהתקיים רק בחצר בית־עגנון, הוא הביקור של ריבלין עם יואל, גיסו, שהתקיים בתוך ביתו של הסופר. במהלכו דנו שניהם בחשיבות מורשתו הרוחנית של עגנון לישראלים כיום (453). יואל שיבח את עגנון, שהשכיל להפיק מהיהדות משהו מופשט ומזוקק על ידי השלת האלמנטים ההיסטוריים הקונקרטיים ממנה. הזהות הישראלית, שהחלה להתגבש בארץ אך נותרה עדיין עמומה, צריכה ללמוד מעגנון כיצד לצאת מעמימותה. במקום להפנות עורף ליהדות, עליה לנהוג כמו עגנון: לקחת ממנה את “יכולת ההפשטה היהודית, שלא משועבדת להיסטוריה” ולמזג אותה “עם ההישגים המדעיים הישראליים, עם הסקרנות המעשית, עם הסולידריות הקולקטיבית, ואפילו, למה לא, עם כושר האילתור המוצלח שלנו. - - - להתחיל לחשוב איך לשחרר את הישראליות מהקטטה הפנימית והמקומית, ולהפנות אותה אל העולם” (453).

רק ליהושע פתרונים איך הפך הסופר היותר יהודי שקם לספרות העברית בדורות האחרונים לאב הרוחני של היהדות הקוסמופוליטית. האם ייתכן, שמרוב התלהבות לבסס על עגנון את הצעתו הפוליטית, ייחס לו בשגגה את תורתו ואת חיבתו הידועה לגלות של ג’ורג' שטיינר? בהצגת הסכסוך עם הפלסטינים כקטטה מקומית קרוב יהושע, השם דברים אלה בפיו של יואל, לדעה שהביע עמוס עוז ברומאן “המצב השלישי” (1991), שבו שתל עוז בהרהוריו של פימה, גיבורו של הרומאן, את ההערכה כי בעוד מאה שנה יראו את הסכסוך הערבי־ישראלי “כמין מעגל אבסורדי של תגרות שבטיות מטושטשות” (69) ולא יבינו, מדוע ייחסו הצדדים חשיבות כה מופרזת ל“קטטת קרקעות מרה” (100). וזו רק מקבילה אחת מרבות בין יצירתם של השניים.

תורת א. ב. יהושע

את המוצא שלו מן הייאוש, אחרי שנכשלה השותפות לפתרון הסכסוך באמצעות הסכמי אוסלו, הצפין יהושע במחקרו הבלתי־מדעי בעליל של ריבלין על סיבת מאורעות הדמים באלג’יריה משנת 1991 ואילך. לאלו מסקנות הגיע ריבלין מרגע שנטש את חקירת ההיסטוריה של הערבים ופנה לחקור את הפסיכולוגיה של נפשם?

מסקנה ראשונה - כל מגע עם “האחר” הינו חציית גבול מסוכנת, כי זהו מיפגש בין שתי ישויות שונות, שלכל אחת זהות משלה. כאשר המגע אינו במסגרת חילופי תרבות מרצון, אלא הופך למגע כפוי ופיזי, כפי שקורה אחרי כיבוש, מאבדות שתי הישויות מטוהר זהותן. מסקנה שנייה - אובדן האותנטיות מערער לא רק את הזהות המקורית אצל הכובש והנכבש, אלא גם את שלוות הנפש אצל שניהם. צורתה הקלה של הזהות המעורערת והמבולבלת יכולה להיות הנוורוטיות, אך צורתה החמורה יכולה להתבטא גם באי־שפיות. מסקנה שלישית — מאחר ושהותן של שתי ישויות סותרות בכפיפה אחת, כפי שקורה בהכרח בין כובש ונכבש, מערערת את הבריאות הנפשית של שתיהן, צריך להפריד ביניהן מהר ככל האפשר. התארכות הקירבה ביניהן רק תחמיר את הנזק ותגלגל נוורוטיות קלה לטרוף־דעת שקשה לרפאו.

באמצעות המסקנות האלה של ריבלין מבקש יהושע לא רק להסביר את נזקי הסכסוך בין היהודים והפלסטינים במזרח־התיכון, אלא לשכנע שרק ההפרדה בין עם כובש לעם נכבש באמצעות גבול ברור ביניהם יכולה להצילם מטרוף־הדעת שהולך ומשתלט עליהם. אין זו הפעם הראשונה שיהושע מציג את תורתו הפוליטית ברומאנים שלו. בארבעת הרומאנים משנות השמונים כבר הציע יהושע את ההפרדה כפתרון לסכסוך הערבי־ישראלי. וגם בהם ביסס את הצעתו על אבחנה פסיכולוגית, להפריד בין בני־הזוג שנישואיהם החלו להטריף על שניהם את דעתם.

הניגוד בין הבעל והאישה היה זהה בכל הרומאנים: אחד היה אידיאולוגי־חזוני והאחר היה גשמי־ארצי. באופן זה הציע יהושע באותם רומאנים להפריד בין הציונות (האידיאולוגיה שכובלת את המדינה לחזונה) למדינה (שעליה להתנהל על־פי האפשרויות המציאותיות). ייצוג הניגוד בין האידיאולוגיה למדינה באמצעות המשל מחיי הנישואים הוא שהיקנה לאותם הרומאנים את האופי האלגורי שלהם, ובלי פיענוח שלהם באמצעות הצופן האלגורי אי־אפשר היה להבחין שקיים קשר בין ארבעת הרומאנים וגם לא לבאר נכונה כל אחד מהם בנפרד.

הצעת ההפרדה נבנתה באופן מדורג ברומאנים המוקדמים הללו של יהושע. ב“המאהב” נרתע אדם מההיפרדות מאסיה, כי לתדהמתו הוא מגלה שמשמעותה של היפרדות כזו היא שהערבי (נעים) יזכה באשה (דָפי, שכמו אסיה מייצגת את האדמה שעליה נסב הסכסוך). ב“גירושים מאוחרים” מקודמת ההפרדה בין יהודה קמינקא לנעמי באמצעות השלמת הגֵט בנוכחות צוות רבני המעניק לגט תוקף יורידי, אך יהודה עדיין לא בשל להיפרד מאשתו באופן מעשי ולכן הוא תוקע את עצמו בסבך הגדר של המוסד בו מאושפזת נעמי ונענש על כך מידי מוּסה, הנפיל הערבי, שקצה נפשו ברתיעות הבלתי־סופיות של היהודי. רק ב“מולכו” נשלמת ההיפרדות של הגבר הארצי מהאישה האידיאולוגית שלו. “מר מאני” מציע בהתלהבות לאמץ את מסורת המאנים הסובלנית כלפי הערבים, שזהותם הלאומית הולכת ומתחזקת במקביל לשושלת הנחלשת של היהודים. את הנכונות של המאנים לפשרות עם הערבים ולקיום שותפות עימם הציג יהושע ברומאן הזה כציונות המזרחית, שראויה להחליף את הציונות האשכנזית שנכשלה.

ברומאן הנוכחי ישנם שני חידושים במסכת ההגות הפוליטית של יהושע. הראשון - היאוש מההצעה שפיתח באופן מדורג ברומאנים הקודמים. כיום, מתברר, אין יהושע מאמין עוד שהפרדת המדינה מהאידיאולוגיה הציונית הקלאסית (“האשכנזית”) ואימוץ המתינות והנכונות לפשרה של “הציונות המזרחית” (“הספרדית”) יספיקו כדי ליישב את הסכסוך אחת ולתמיד. והשני - את רעיון ההפרדה הוא העתיק מהתחום הפנים־ישראלי לתחום החוץ־ישראלי. ב“הכלה המשחררת” מבצע יהושע טרנספורמציה לרעיון ההפרדה, וכעת הוא מציע ליישם אותו בין הישראלים לפלסטינים. ניכר שכעת הגיע יהושע למסקנה ששום הצעה פוליטית שתוגשם בתוך ישראל לא תפתור את הסכסוך, כי הניגוד בין הזהויות של המעורבים בסכסוך יכשיל כל הצעה פנים־ישראלית שכוונתה לרכך את העמדות הלאומיות הנוקשות של הימין הישראלי. בכך מאמץ יהושע את המסקנה שניסחה סמאהר מהסיפור “הרקדן ואמו החירשת”, שעלילתו היא משל שהנמשל שלו קובע, ש“הזהות הלאומית חזקה מכל הריקודים. - - - זהו סיפור חשוב המדבר על הכוח של הזהות להישמר” (293).

בטרם מזנק יהושע מכורסתו לתכנן כיצד לעשות שפטים בנוכח־נפקד של ביקורת־הספרות, שמזה שנים מתעקש לפרש את רוב הרומאנים שלו כרומאנים אידיאיים פוליטיים ואקטואליים, מציע הנ“ל לקוראים הבלתי־משוחדים הצעה הכרחית: אל יסתפקו בתמצית זו מפירושיו על ארבעת הרומאנים הראשונים של יהושע, אלא יקראו את הפירושים בשלמותם, בספריו הקודמים - “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” (1983), “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” (1990) ו”הצדעה לספרות הישראלית" (1991). אלמלא התכחש יהושע עצמו במשך שנים לפירושיו של אותו מבקר נוכח־נפקד, ואלמלא העניק בכך לגיטימיות להתעלם מהם, היה דור שלם של קוראים מודרך לקרוא את עלילות הרומאנים שלו בצופן שבהם נכתבו, הצופן האידיאי־אלגורי, והיה מגלה במועד את ייחוד יצירתו בין כותבי הסיפורת של תקופתנו.

מהיכן צופה עלינו המספר?

מבין הסופרים שלנו מתבלט יהושע כיוצר המגלה מעורבות פוליטית אמיתית לאורך שנים. הוא נותן לה ביטוי בשני אופנים: בהופעותיו החוץ־ספרותיות באמצעי התקשורת, שבהן הוא נחשב למתראיין שלעולם אינו מאכזב, ובסידרה של רומאנים, שמעלילותיהם האלגוריות משתמעות תגובותיו על המצב הישראלי. כאמור, לא כל הרומאנים שלו הם כאלה. את “השיבה מהודו” ואת “מסע אל תום האלף” צריך להבדיל מארבעת הרומאנים הראשונים ומהרומאן הנוכחי, המשתייכים לסידרה האלגורית־פוליטית. אף שתקופה מסויימת זלזלו באקדמיה במבקר, שבנוסף לצדדים האסתטיים בחן ביצירה גם את רעיונותיה, כבר מכבדים בה מחדש מה שדחו רק אמש וסבורים, שהרעיונות של יצירה הם חלק מהאסתטיקה שלה וגם עליהם חל השיפוט הספרותי.

אם עד כדי כך הגיעו הדברים ביחס לשיפוט רומאנים רגילים, צריך לראות כלגיטימית גם גישה יותר אקטיביסטית של הביקורת, כאשר היא מתמודדת עם יצירה מהז’אנר הפוליטי. זה המקרה שבו חייבת הביקורת לכלול גם פולמוס עם “הבשורה” הפוליטית של הכותב ומוטל עליה לבחון גם גופי־דברים. כלומר: לקלף מ“הבשורה” את הקליפות המענגות (סיפור־המעשה, הדמויות והתימלול), לחשוף את הליבה הרעיונית ולבדוק את הרעיונות עצמם: האם הם מקוריים ועמוקים, או שהינם שחוקים ומופרכים?

בשורתו של יהושע מתמצה הפעם בנקודת־המבט שממנה הוא מדריך אותנו לצפות על הסכסוך הערבי־ישראלי: הפסיכולוגיה של נפש הערבים. פסיכולוגיה היא תורה הניתנת להימרח על כל סוגי הלחם, גם על הפיתה. בפיתה הערבית אפשר אפילו לדחוס הרבה יותר פסיכולוגיה מכפי שניתן למרוח על המצה היהודית. אך מה לעשות, שלמרות הסבריה הפיקנטיים תמיד של הפסיכולוגיה, היא מאכזבת הפעם כהסבר לקשיי הצדדים המעורבים בסכסוך ליישב ביניהם את המחלוקת הטריטוריאלית - לב הסכסוך. רק יהודי רחום ושוחר־שלום כיהושע אומר לנפשו “זו רק פסיכולוגיה” וממעט מחומרת הדברים, כאשר הוא שומע מפי עפיפה, שאמה, הסבתא של סמאהר, “רוצה את כולם חזרה”, את המימוש המלא של זכות־השיבה לכל “הפזורה הפלסטינית”.

כאשר אמירה כזו מגיעה לאוזניו של יהודי מפוכח וציוני מציאותי הוא מבין, שאין זו “הזיה” פסיכולוגית, שנהגתה במוחם של בעלי זהות לאומית שהתבלבלה, אלא החזון של האידיאולוגיה הפאן־ערבית, שסמאהר תוחמת באופן מדוייק את הגבולות הטריטוריאליים שלה: “מנהר הפרת ועד החוף האטלנטי”. שלא כמו יהושע, אין סמאהר מקלה ראש בהגדרת הסכסוך. בעיניה אין זו כלל “קטטה פנימית ומקומית” חולפת על קרקעות, אלא מאבק בלתי־מתפשר בהיאחזות היהודים בפלסטין, הנמצאת בלב המרחב של האומה הערבית הגדולה, ולכן יסתיים רק כשאחרון היהודים יסולק מאדמת הארץ הקדושה. מכאן, שלא סיבות פסיכולוגיות מונעות מהערבים את פתרון הסכסוך עם הישראלים, כי אם רק סיבות אידיאולוגיות.

הסבריו של יהושע כפסיכולוג של “נפש הערבים” הפכו בהבל־פה את היהודים מקורבנות טרור בן למעלה ממאה שנים של “האומה הערבית הגדולה” לאשמים בהתנהגותם הבלתי־רציונלית וברצחנות של הפלסטינים. למסקנה מעוותת כזו מוליך אותנו יהושע על־ידי המאמץ המוגזם שלו להבין את הפסיכולוגיה שלהם. מהלך הדברים, לפי התיאור שלו, היה כזה: נפשם של הערבים במזרח־התיכון שמרה עד לפני מאה שנים על בריאותה המהוללת מתקופת המדבר והג’אהיליה. עד אז הם עסקו רק בחיבור שירי אהבה מופלאים, בגידול גמלים ובהכנסת אורחים. מתי ועל־ידי מי השתבש הכל? לפי ההיסטוריה המשופצת של יהושע, התבלבלה־התערערה זהותם הלאומית של הפלסטינים רק אחרי שהציונים, הזר־“האחר” והכובש־המפתה, פלשו בסוף המאה התשע־עשרה אל המזרח־התיכון הערבי השלו והשפוי. ציונים הם יהודים מבולבלים במקצת, ולכן “העמימות הפרובלימטית של הזהות היהודית” אצלם “היא שהטריפה את היציבות הישנה שנימנמה בשלוות המדבר” אצל הפלסטינים. “הדיבוק” הציוני נדבק אליהם מאז כמו קרצייה, אך שלא כמו כל טפיל אחר הנוהג רק למצוץ מהקורבן את דמו, מרעיל הציוני גם את נשמתו של הערבי. ולכן, אפשר להאשים רק אותנו, הישראלים, אם נוטים הפלסטינים להחזיק ב“הזיה” כמו זכות־השיבה במקום לפעול בהיגיון. צריך לקוות ש“זכות־השיבה” איננה מוערכת בעיני יהושע רק כ“ביטוי מטאפורי”, כי אחרת צרתנו כפולה ומכופלת.

מרוב מאמץ שהשקיע יהושע ברומאן הזה להבין בהרחבה את הפסיכולוגיה של הנפש הערבית וגם במקצת את הנפש היהודית, חצה הוא עצמו בינתיים את הגבול. למזלנו עדיין לא פסע אל עמדת הפלסטינים ממש, אך כבר הגיע עד מרחק אירוני מסוכן מעמדתם של הציונים. באופן מטאפורי וגם אלגורי הוא הציב את עצמו ברומאן הזה במקום השמור רק למשקיפי האו“ם, על גבעה אובייקטיבית ומרוחקת מ”הקטטה הפנימית והמקומית“, מקום שממנו הם נוהגים לצפות באובייקטיביות על אסונות המתרחשים בין העמים בעולם. רק למשקיפים מהאו”ם מוקנית זכות כזו במזרח־התיכון. כאשר סופר ואיש־רוח יהודי, שזה לא מכבר פירסם חיבור בשם “כוחה הנורא של אשמה קטנה” (1998), על הקשר בין ספרות ומוסר, מבצר את עצמו מאחורי עמדה אובייקטיבית כזו, הוא זוקף לחובתו מעידה מוסרית חמורה ביותר. אין כמו יהושע היודע, שגם אם כישרונו של אותו סופר ואיש־רוח הוא בלתי־מצוי וגם אם הוא בעיני עצמו בר־לב ונקי־כפיים, יש כוח נורא ל“אשמה קטנה” מסוג זה.

מי כאן הכובש?

“אשמה קטנה” מהסוג המוסרי הטמין יהושע כלפי עצמנו באלגוריה הפוליטית החמישית שלו, ואי־אפשר שלא להגיב עליה, כאשר בודקים את “הבשורה” שלו ב“הכלה המשחררת”. היא נרמזת בסיפור על גילוי־העריות שהתבצע במרתף “גן העדן הקטן” של משפחת הנדל, שבו גנוזה הנהלת־החשבונות של “הפנסיון” המשגשג מעליו. אמנם יהושע הסתפק רק ברמיזה ולא חשף מה מראות עמודות ה“זכות” וה“חובה” של “הפנסיון” הציוני, הזוכה בעיקר לאהדתן של קהילות נוצריות מסויימות באמריקה ובארצות ספורות באירופה, אך מן ההשוואה בין יחסי הצרפתים והאלג’ירים ליחסי הישראלים והפלסטינים ניתן להבין, שלחובת הישראלים נזקפת בשלמותה אשמת הכיבוש. יתר על כן: הכיבוש כה עירער את זהותם הלאומית של הערבים, עד שהוא מונע מהם להאמין ב“גן־העדן הארצי” ומאיץ בהם להתנחם ב“גן־העדן השמימי” עם הבתולות המובטחות במסגדים לשאהידים, שיתגייסו למלחמת הג’יהאד ביהודים הכופרים. ואפילו פואד, ששנים ציפה והמתין בסבלנות להתגשמות “השותפות”, הבין בעטיו של הכיבוש, שאין לצפות מצבוע יהודי כמו הנדל־האב לממש הבטחה שנתן רק כדי להסתיר מעיני העולם את החטא שהתבצע במרתף “הפנסיון” שלו, חטא שהצדיק בעיניהם של חכמי היהודים בעבר את החרבת “הבית” שלהם.

אכן, גם אצל יהודים מסויימים התערערה, כנראה, הזהות הציונית אחרי מלחמת ששת־הימים, אם יהושע, אחד מבכירי הסופרים שלנו, מגדיר את המלחמה הזו כמלחמת כיבוש ומתעקש לתאר את היחסים בין הישראלים והפלסטינים לאורך שנותיה של המדינה כיחסי כובש־נכבש, בדומה ליחסים שהיו בין הצרפתים לאלג’ירים בשנות הקולוניאליזם הצרפתי באלג’יר. תמוה שיהושע מאמץ את ההגדרות של התעמולה הערבית, המציגה את ישראל ככובשת ואת הפלסטינים כנכבשים, ומתעלם מהיעד האסטרטגי האחד והיחיד של הלאומנות הפאן ערבית, לממש באמצעות הפלסטינים את חיסולה בכוח הזרוע של מדינת היהודים היחידה עלי אדמות.

את המטרה האסטרטגית הזו מתאמצת הלאומנות הפאן ערבית להגשים על ידי טקטיקה קבועה: על-ידי הצבת המִסְכֵּנוּת הפלסטינית על הבימה הבינלאומית כדי שלא יפסיקו לזעוק מעליה באוזני העולם, שהם נכבשו ושמגיעה להם זכות שיבה. רק כך אפשר להסביר מדוע לא גאלו מדינות ערב את הפלסטינים מגורל הפליטות, כפי שבשנות החמישים עשתה המדינונת הזעירה, ישראל, ליהדות שהיתה במצוקה במדינות ערב. מדוע במשאביה האדירים לא דאגה “האומה הערבית הגדולה” שבין נהר פרת לאוקינוס האטלנטי להגשים לפלסטינים את מאווייהם לעצמאות עד שנת 1967, כאשר הפלסטינים היו אזרחים מופלים לרעה, חלקם תחת השלטון המצרי ברצועת עזה וחלקם תחת השלטון הירדני בגדה?

בה־בעת צריך לזכור, ששיבת העם היהודי לציון לא בוצעה בכיבוש הארץ מידי העם הפלסטיני. כאשר החליטו היהודים בשלהי המאה התשע־עשרה להתחיל בהגירה החוזרת אל מולדתם, לא היתה קיימת ישות לאומית פלסטינית, וארץ־ישראל לא היתה מזוהה מבחינה מדינית. העם הפלסטיני הומצא על־ידי הלאומנות הפאן־ערבית רק במחצית הראשונה של המאה העשרים ולמטרה אחת בלבד - לסכל את המעשה היותר מוסרי והיותר צודק שנעשה במהלך ההיסטוריה: לכונן מחדש בית לאומי לעם היהודי בציון, הארץ שממנה גורש כאלפיים שנה קודם לכן בכוח־הזרוע ושסידרה של כובשים - וצלאח א־דין הערבי ביניהם - מנעו ממנו לשוב אליה קודם לכן.

יתר על כן: הגירת היהודים חזרה אל הארץ היתה שוחרת שלום. האדמות ניקנו מבעליהן בכספי העם היהודי, ובעמל כפיהם של המתיישבים ניבנו הבתים וניטעו הכרמים והפרדסים במושבות הראשונות. הערבים דחו כל הצעה שהוצעה אחר־כך לחלק את הארץ לשתי מדינות, יהודית וערבית, כי הלאומנות הפאן־ערבית לא היתה מוכנה עקרונית לסבול נוכחות של מדינונת יהודית במרחב שהיא הגדירה אותו כשלה. גם אז לא יצאנו לכבוש את הארץ, אלא הפכנו מטרה קבועה לניסיונות כיבוש מצד בניה של “האומה הערבית הגדולה”, המשתבחים בסובלנותם ובנדיבותם, שלפתע זנחו את כתיבת השירים ואת הכנסת האורחים, ויצאו למלחמות ג’יהאד בתחייתם המפתיעה והמופלאה של היהודים.

הבולטים והתוקפניים בניסיונות לכבוש את מדינת־היהודים נעשו במלחמת־השיחרור (1948–1947), במלחמת ששת־הימים (1967) ובמלחמת יום־כיפור (1973). אם ישנו צד הזכאי ללא־פקפוק לתואר כובש בסיפור הזה הלא אלה הערבים. ובצדק נוסף סעיף לחזון הציוני אחרי שלושת הניסיונות האלה לכבוש אותנו: הטריטוריה של מדינת היהודים צריכה להתרחב לפי צורכי ההגנה עליה מפני כוונתם הברורה של הערבים לחזור ולנסות לכבוש את המדינה בעתיד. ושם, במקום שצורכי ההגנה יסופקו במלואם, צריך להציב את הגבול, שיהושע דוחק בנו להיפרד באמצעותו מהפלסטינים.

למי התבלבלה הזהות?

לאשמת הכיבוש הצמיד יהושע את הטענה, שהיהודים נטעו בערביי המדינה אשליה של “שותפות”. קודם לכיבוש הארץ בידי הציונים היתה נפשם של הערבים בריאה לחלוטין, כי כל מאווייהם הצטמצמו בשימור מטע הזיתים והתאנים שירשו מאבותיהם, אך אחר־כך פיתה אותם “הכובש־המפתה” לזנוח את המטע שקשר אותם לאדמה במשך דורות למען חלום השותפות ב“פנסיון”. בשביל ההבטחה המעורפלת על השותפות עטו על עצמם את “הקליפה הנחמדה” שנים כה רבות עד שלבסוף איבדו את האבחנה בין הדמיוני למציאותי. כך התבלבלה הזהות גם עליהם, ממש כפי שאירע קודם לכן לאלג’ירים מידי הצרפתים.

גם טענה מופרכת זו מצדיקה בדיקה. המגע של ערביי עזה והגדה עם היהודים הוא קצר מזה של ערביי ישראל, רק משנת 1967, ולכן ניתן לקבוע בוודאות שהם שמרו היטב־היטב על זהותם הלאומית בשלושים וחמש השנים שחלפו מאז מלחמת ששת־הימים. עובדה - שום דבר לא השתנה בהכרתם הלאומית כבני “האומה הערבית הגדולה”, ומרצון הם ממשיכים לקחת על עצמם את התפקיד שבעלי הגלימות הטילו עליהם בוועידות של מדינות־ערב מאז 1948: לתבוע את זכות־השיבה לעצמם במלוא התוקף כדי שהרצף מנהר פרת במזרח ועד החוף האטלנטי במערב לא ייפגם על־ידי נוכחותה של מדינת היהודים.

התיזה הפסיכולוגית של יהושע, על התערערות הזהות הלאומית אצל הערבים באשמת היהודים, קורסת סופית כאשר בוחנים אותה על־פי מצב הזהות הזו אצל ערביי מדינת־ישראל. גם כאן מתברר, ששום דבר לא התבלבל אצלם ושום נזק לא נגרם לזהותם הלאומית, אף שהמגע שלהם עם הציונים היה ממושך יותר וגם הקירבה שלהם עם היהודים היתה הדוקה יותר מזו של אחיהם בגדה וברצועת עזה. הם מזדהים כפלסטינים ואינם מעלימים את השותפות המלאה שלהם עם אחיהם בשטחים לתביעת המימוש המלא של זכות־השיבה. ועד שזכות זו תתממש, הם זורעים ימים קבועים לאיבה בלוח־השנה, כדי שהזכות לא תישכח וכדי שהאיבה לא תדעך, מכנסים עצרות בתכיפות ומניפים בהן בהתגרות את הדגל הפלסטיני בתחומי מדינת־ישראל הריבונית. חלקם מתאמץ להגשים את חיסולה של המדינה כמדינת העם היהודי על־ידי פעילות פוליטית בכנסת־ישראל, המתמקדת בתביעה להפוך את המדינה ממדינת היהודים למדינת־כל־אזרחיה.

לתביעה הזו יש רק פירוש אחד: הסתמכות על התקווה, ששינויים דמוגרפיים יאפשרו תוך שנים מעטות לכפות על המיעוט היהודי בהליכים דמוקרטיים את ביטול הקביעה בהכרזת העצמאות, שמדינת־ישראל נוסדה כמדינת העם היהודי. רק יהודים תמימים שלקו בעיוורון מוחלט אכן מאמינים, שאמונה עמוקה בדמוקרטיה שטפה לאחרונה את ערביי מדינת־ישראל, מאז החלו לתבוע שמדינת־ישראל תוכרז כמדינת־כל־אזרחיה. בבוא היום יסירו כמו פואד את “הקליפה הנחמדה”, וכמו ראשד ימוטטו בבעיטה את גדר הגבול בין “המדינה של כל אזרחיה” למדינת פלסטין.

כמו התמיכה בזכות־השיבה, גם התביעה להכריז על ישראל כמדינת־כל־אזרחיה מלמדת שהזהות הלאומית של הערבים “שלנו” לא השתבשה מהקירבה אל הציונים למעלה מיובל שנים. כמו אחיהם בגדה וברצועת עזה לא הטמיעו ערביי ישראל במושגי הצדק שלהם את ההבנה שגם העם היהודי זכאי לבית לאומי במולדתו ההיסטורית, לא רק לתקופה שהיהודים הם רוב במדינה, אלא גם אם אי־פעם יעלה מספרם של הערבים בה על זה של היהודים.

כאשר ערביי ישראל מסירים את “הקליפה הנחמדה”, מתברר שאפילו ל“בית” בגבולות 1967 אין הן מסכימים באופן עקרוני, אלא רק כתחבולה להשיב לעם הפלסטיני באמצעות הסכם את “השטחים”, ולמעשה הם מחכים להזדמנות שבה יוכלו לצרף את “הבית” הזה למדינת פלסטין שתקום בינתיים באותם “שטחים”. חלק אחר מערביי המדינה פועל להאיץ את התהליך הקודם ולקצר את משך ההמתנה לביטולה של ישראל כמדינת העם היהודי באמצעים דמוקרטיים, בשיטות של הפרת־חוק. הוא מבריח לתחומי המדינה פלסטינים מהשטחים, משכן אותם בכפרים, משיא אותם לבניו ולבנותיו ומזכה אותם בתעודת־זהות ישראלית.

רק בדמיונו הנסער ובעיני רוחו של יהושע התערער משהו בזהותם הלאומית של הערבים שחיים בקרבנו. הזהות הלאומית כה יציבה אצל ערביי ישראל, שהם הפכו את כפריהם ואת עריהם במשולש ובמקומות אחרים במדינה לשטחים אקס־טריטוריאליים עבור האירגונים המופקדים על יישום החוק: המשטרה, בתי־המשפט ומערכת הגבייה של המיסים. וכבר נמצאים בקרב ערביי ישראל גם כאלה שביצעו פעולות־פיגוע ברחובות הערים היהודיות ביוזמתם העצמית או בשיתוף־פעולה עם המתאבדים מהשטחים.

לפיכך המסקנה היא בלתי נמנעת: כמו בארבעת הרומאנים הפוליטיים המוקדמים, כך גם ב“הכלה המשחררת” בולט הפער בין האיכות הספרותית של היצירה לבין חולשת “הבשורה” הפוליטית־אקטואלית שמשתמעת ממנה. לכן מוטב, שבהזדמנות הבאה יצייד אותנו יהושע לקראת הצפוי לנו מידי הערבים לא בהסבר פסיכולוגי, כי אם בעצה ציונית.

מעבדות הסופר והמבקר

דומה שבשלב הזה כבר אין לקורא ספק, שהרומאן “הכלה המשחררת” אכן כתוב בצופן האידיאי־אלגורי, ולכן ודאי התעוררה אצלו הסקרנות להציץ אל המעבדה הספרותית של הסופר אשר התמחה בכתיבת עלילות בעזרתו. אין הכוונה לתחקיר המקדים שעושה יהושע ביחס לפרטים שונים שהוא משלב בסיפור־המעשה וגם לא לסיוע שהוא מרבה לקבל ממומחים בתחומים שאין הוא בקיא בהם, אלא לתהליך המשוער של טוויית העלילה מרגע הגדרת הנושא שלה ועד השלמתה כרומאן בהיקף המרשים של “הכלה המשחררת”. את יצירתו של יהושע מאפיינת, במיוחד מאז פנה לכתיבת רומאנים, משקלה המכריע של הנטייה האינטלקטואלית על פיתוחה של העלילה הקונקרטית. לכן אפשר להניח, שעלילת רומאן נרקמת אצלו מנקודת־המוצא של המחשבה המופשטת. כאשר התוצאה בכתיבתו היא רומאן פוליטי הכתוב בצופן האידיאי־אלגורי, מסוגו של הרומאן “הכלה המשחררת”, אפשר להניח בוודאות, שאותה מחשבה מופשטת היתה עסוקה בזיהוי נושא ספציפי במצב האקטואלי, על־פי מידת דחיפותו בסדר־היום הציבורי, והיא הושלמה רק אחרי הגדרת העמדה הרעיונית (“הבשורה”) שביכולתו להציע לקוראים.

בשלב הזה מניח יהושע לנגד עיניו את המחשבה המופשטת, שאחרי זיהוי הנושא והגדרת הבשורה כבר הופקעה במקצת מהמופשטות שלה, ומתחיל לתכנן את תכונות העלילה שתהפוך אותה לקונקרטית. כעת הוא קובע את סוג “המספר”, את הרקע התקופתי של סיפור־המעשה, את הדמויות המשתתפות, את הפסיכולוגיה הנוורוטית שלהן ואת הביוגרפיות שלהן, את יחסי הקירבה והעימות ביניהן, את האירועים שבהם יבואו הניגודים לידי ביטוי ואת הזירות ששם יתרחשו העימותים. כבעל־ניסיון בכתיבת עלילות פונה כעת יהושע למלאכת ההצפנה של הבשורה.

האלגוריה היא שיטת ההצפנה היותר אינטליגנטית עבור בשורה המבקשת להגיע אל יעדה. הסופר יודע זאת ועל כן הוא חוזר אל סיפור־המעשה ובוחן מי מהדמויות מסוגלת לכהן בשני התפקידים, להיות היא עצמה עם כל תכונותיה הברורות ובה־בעת גם למלא את התפקיד של נושאת הבשורה. לא כל הדמויות ולא כל ההתרחשויות נוטלות חלק באלגוריה המודרנית, שהיא מתוחכמת מהמשל העממי, שבו הכל אמור להתבאר בנמשל ביחס של אחד לאחד. אחרי שהחליט על נושאי־הבשורה מקרב הדמויות ועל האירועים שבהם יבשרו אותה, מתחיל הסופר לשקוד על מלאכת ההצפנה עצמה כך שבסיומה תשתמע הבשורה מיפי המבנה שהושלם. כלומר: מקולו של המספר האירוני, מדיבוריהן וממעשיהן של הדמויות, מיחסי הניגוד והקירבה בין הדמויות ומתמיכה של תחבולות שונות (אנלוגיות, מילים־מוליכות, תאריכים וציוני־זמן בעלי משמעות, מושגים מהשיח הפוליטי ועוד).

אם “המבנה” עלה יפה והצפין היטב את המחשבה המופשטת הראשונה, את הגרעין האינטלקטואלי שממנו התחיל כל המסע הספרותי המורכב הזה, אין הסופר צריך להתרעם על המבקר שחשף את הצלחתו. עליו לשמוח שבתוך מחלקת סוקרי־הספרים, שקידמה את הרומאן שלו אחרי הופעתו, נמצא לפחות אחד, שהתייחס ברצינות לאימונים כשהיה בטירונות, רכש ניסיון בשנות שירות החובה בליווי אישי וצמוד של יצירתו רומאן אחר רומאן, ואף שהוא עתיד להחזיר את המדים בדרגת טוראי פשוט, כמבקר נוכח־נפקד, לא נרדם אף פעם בשמירה. הסופר וגם קוראי הרומאנים שלו אמורים להחליט אם כדאי להם לגרש מטוראי כזה את הדיבוק שנכנס בו עוד בנעוריו, ולמנוע ממנו לסיים את חובת השירות שלו בביקורת העברית כפי שבוודאי יסיים: בהצטיינות וללא דרגות.

משמרת “הגל המפוכח”

מאת

יוסף אורן

---

"עיר מקלט" - יצחק בן־נר

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2000, 409 עמ'.

ההוצאה הערימה מכשול על הקריאה בשתי קביעותיה על העטיפה של “עיר מקלט”. תחילה כשקבעה, שזהו רומאן המסופר על־ידי שבעה מספרים, ואחר־כך כאשר הציגה אותו כסיפור “מלחמת הישרדות” יומיומית של הגיבורים ב“שדה המערכה” תל־אביב. שתי הקביעות הן בעייתיות, וצריך לבחון אם הן נכונות.

ההשוואה לרומאנים היותר נודעים בסיפורת הישראלית, שנכתבו בטכניקה של ריבוי מספרים, תוכיח ש“עיר מקלט” איננו רומאן. היה זה א. ב. יהושע שברומאנים המוקדמים שלו (“המאהב” - 1977 ו“גירושים מאוחרים” - 1982) חיפה על שליטתו המוגבלת בתבנית הסיפורת הארוכה של הרומאן על־ידי שימוש בטכניקה של ריבוי מספרים. רק ברומאן השלישי, “מולכו” (1987), הצליח לראשונה להתמודד עם תבנית הרומאן בעזרת מספר יחיד, שסיפר את העלילה מתחילתה ועד סופה. כאשר חזר אל הטכניקה של ריבוי מספרים ברומאן “מר מאני” (1990), כבר לא עשה זאת מקוצר־יכולת, כי אם מהתאמה של הטכניקה הזו לתוכן הרומאן. ריבוי המספרים התאים למרחב ההיסטורי של העלילה וסייע להקיף את שושלת המאנים, שבעזרתם מימש יהושע את התכלית הרעיונית של הרומאן (ראה האינטרפרטציה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

ב“עיר מקלט” אין שבעת המספרים תורמים להשלמתה של עלילה אחת, השוזרת את סיפוריהם, אלא כל דמות מספרת במונולוג שלה עלילה אחרת, שהיא עצמאית לחלוטין ובלתי מותנית בסיפורי הדמויות האחרות. מה גם שברומאן רגיל מוצב כל פרק במקומו ואי־אפשר להזיזו משם בלי למוטט את המבנה של העלילה, ואילו ב“עיר מקלט” ניתן להניע כל מונולוג ממקומו למקום אחר בכרך בלי שהוא עצמו ייפגם ובלי שתהיה לכך השפעה על יציבותם ושלמותם של אחיו. לפיכך גם לא ברור העיקרון, שעל־פיו קבע בן־נר את סדר הסיפורים בספר. על־ידי הפעלת אחד מהעקרונות הבאים לקביעת מיקומם של המונולוגים בכרך: פרישת דירותיהם של הגיבורים לאורך רחוב בן יהודה, מינם של הגיבורים, או גילם, או מצבם המשפחתי (נשואים או רווקים) - אפשר היה להציבם גם בסדר שונה מזה שבו הם מוצבים כעת. למעשה כונן בן־נר בספר הזה תבנית פתוחה, שאליה היה יכול - ואם ירצה יוכל גם בעתיד - להוסיף מונולוגים של דמויות נוספות מתושבי תל־אביב, ואף להציבם בתבנית בכל מקום שייראה לו.

שתי תחבולות

בן־נר אמנם מנסה לקשור בין שבע העלילות באמצעות שתי תחבולות, אך לבסוף מתברר לקורא, שלא היה בכוחן להדק את המונולוגים זה לזה ולהפוך אותם לפרקי רומאן. הבולטת מהשתיים היא התחבולה הבלזָקית: אירוח דמות שהיתה מרכזית בעלילה אחת כדמות משנית בעלילה אחרת. במונולוג של מיכאלה נודע לנו, שאיתן שפי קיים איתה רומן סוער במשך חצי שנה בתקופה שהיה עדיין יועץ לשר בממשלה, אך סרב אחר־כך לסייע לה להרות כדי להיות אם. על פרידתם דיווחה, בטור הרכילות הקבוע שלה בעיתון הערב, רכילאית הצמרת ג' (357), שעל רשעותה, כך נודע לנו במונולוג של יהודאי, הוא הגיב באחד הכרוזים שלו (133).

הכרוז הזה של “טרוריסט הקירות” שימח בזמנו, כמובן, את מיכאלה, ואף שיתק למשך שבוע את המרשעת מהעיתון. מיכאלה איננה מגלה במונולוג שלה על פגישתה עם “המדביק הסדרתי”, שנקם ברכילאית ג'. סיפור הפגישה הזו כלול רק במונולוג של יהודאי עצמו. מיכאלה פגשה את יהודאי, אחרי שהוכה מכות רצח על־ידי חמישה בחורים בשחורים בשל הכרוז שכתב נגד הרבנים. אחרי שזיהתה את גיבור־התרבות של העיר, אספה אותו אל דירתה, חבשה את פצעיו ובטבעיות הצטרפה אליו לרחצה באמבטיה וגם שכבה איתו קודם שהשוטרים פרצו אל דירתה ואסרו אותו (350–348). מיכאלה רק רומזת על המקלט שהעניקה לכמה שעות ל“חתרן נחמד ואמיץ” זה (408). לעומת זאת היא מספרת, שממרפסת דירתה ראתה אשה ובת, שנראו לה מלמעלה “כשני דגמים, גדול וקטן, של אותו מוצר” (359). השתיים הן רמה ועידן, גיבורות הרומאנס במונולוג של איתן שפי (133).

אמנון חוגי, מוזיקאי החתונות, שעל המאבק איתו מספרת מיכאלה, היה אחד הגברים שעליו מדווחת מאלי במונולוג שלה. על הכרזתה של מאלי אחרי ששכבו, שהיא חולת איידס, הגיב באופן קיצוני מאחרים. הוא לא הסתפק בבעיטות, אלא גם התחיל לחתוך אותה בסכין (22). אמנון חוגי הוא, כנראה, גם קרוב־משפחה של הנרצח רפי חוגי, שעליו מספר איתן שפי, שבהיותו בן שלוש־עשרה היה עֵד להירצחו ברחוב נווה־שאנן (112). וייתכן שאֵלי ומיטל חוגי, המופיעים במונולוג של רונלד לשצ’ינסקי, הינם גם כן קרובי משפחה של אמנון חוגי. מיטל הכירה את לשצ’ינסקי במסגרת המחקר לתואר שני שכתבה על ההומלסים (221). ובביתה פגש לשצ’ינסקי את בעלה, אלי, המעסיק ללא רישיון עובדים מהשטחים ונאות להעסיק גם את לשצ’ינסקי במוסך שבבעלותו, אף שבאופן עקרוני הוא עויין את העלייה מרוסיה, הזוכה מהמדינה להטבות, שהוריו לא זכו להן לפני חמישים שנה, כשעלו לארץ מעירק (223).

מיטווה האיזכורים של דמויות מרכזיות במונולוג אחד כדמויות שוליות במונולוג אחר נמשך: רמה מלמדת מתימטיקה בבית־ספר אוריאלי (117), שבו הורתה כשלושים שנה גם זיוה חורש (245). זיוה מספרת, ששם המשפחה המקורי של בעלה, מוריק, היה קדושים, אך בשם המשפחה הקודם המשיך להחזיק רק בן דודו, הכבשה השחורה של המשפחה, שעימו ניתק מוריק את הקשר לפני שנים, אף ששניהם התגוררו במרחק לא גדול זה מזה (246). במונולוג של רונלד לשצ’ינסקי נודע לנו, שהקרוב הדחוי הזה של בעלה אסף אל ביתו את ההומלס הצעיר מרוסיה (234). לשצ’ינסקי אמנם מספר בקצרה על בחורה שמצאה אותו בכניסה לבניין שלה והציעה לו להתגורר אצלה (234), אך הסיפור המלא של הפגישה ההיא מובא רק במונולוג של מאלי (66–60). המונולוג של זיוה חורש מוסר כבדרך אגב, שאשתו של איבור ברדשי מאסה בחייה והתאבדה (294), כשהיה נתון במאסר הממושך כעונש על השחתת פניה באמצעות חומצה גפריתית. עיקר סיפורה עוסק באיומי האסיר המשוחרר ברדשי לנקום בבעלה, החולה כעת באלצהיימר, על חלקו בהכנת תיק התביעה נגדו בפרקליטות המחוז לפני שש־עשרה שנים. רק במונולוג של יהודאי נודע לנו, שהמתאבדת היתה דודתו מצד אביו (324). אפילו לרותה ניתנה הזדמנות יחידה להשתלב במונולוג של גיבור אחר. איתן שפי נדהם לגלות, שהאישה הזקנה שראה בחלומו קיימת בממשות ומתבוננת בו בזעף מאשנב דירת מרתף של בית ישן ברחוב נתן החכם (123).

כוחה של התחבולה השנייה, האפוקליפטית, להדק את המונולוגים זה לזה עוד נופל מכוחה של התחבולה הקודמת. אל אחדים מגיבורי המונולוגים מגיעים בדרכים שונות פסוקים מהמקרא, בדרך כלל מתרי־עשר, ספרי הנבואה הקצרים, שבאופן מפתיע כוללים רמז למצבם ולבעיותיהם של הנמענים. מאלי מגלה את הפסוקים האחרונים מספר חבקוק על צג המחשב שלה, ועל־פי תוכנם היא בטוחה, שאיזה מניאק מהמשרד רצה להזכיר לה באמצעותם את מצבה (27). “איש צעיר, מזוקן, בגדיו מזוהמים ועיניו תועות” (274) הושיט לזיוה חורש דף צהוב קטן ליד המינימרקט בבן־יהודה. בדף הופיעו אותם הפסוקים מחבקוק שצצו גם על צג המחשב של מאלי. אל יהודאי הגיעו הפסוקים בדרך שלישית. יום אחד הבחין בתימהוני המחלק בתיבות־הדואר פתקים צהובים עם הפסוקים מהמקרא (321). אחרי שהוציא את הפתק מתיבת־הדואר שלו וקרא את פסוקי ההקדשה לנביא מפרק א' בירמיהו, החליט יהודאי בהשראתם לעבור מריסוס משפטי גרפיטי קצרים לכתיבת כרוזים ארוכים ולהדבקתם כעלוני־קיר ברחבי העיר.

היוזם האלמוני של הפתקים הצהובים גייס אנשים מקהילת ההומלסים בתל־אביב, בשיטת “חבר מביא חבר”, כדי שיחלקו את הפתקים בתיבות הדואר. גם אורינה, חברתו בת החמש־עשרה של לשצ’ינסקי, עסקה בכך מדי פעם, וקיבלה שני גרוש עבור כל פתק שהטמינה בתיבות הדואר (215). יום אחד מצאה גם מיכאלה פתק צהוב בתיבת־הדואר שלה ובו הפסוקים הפותחים את הפרק האחרון בספר נחום. היא חשדה, שיריבה, אמנון חוגי, דאג לשלוח אליה את תיאור החורבן הנורא כדי להבהיל אותה (395). האלמוני המטורף הגדיל לעשות, כאשר שלח בדואר רשום לתא־הדואר השמור של איתן שפי בסניף כיכר דיזנגוף מינשר צהוב ועליו המאמר הידוע ממסכת אבות במשנה: “על דאטפך, אטיפוך וסוף מטיפיך יטופון” (113). שפי מתרגם את הארמית בלשונו המחוספסת ומאשר את נכונות המאמר מהניסיון העשיר שצבר בחייו. בדרך שונה זכתה גם רותה לבשורתו של התימהוני ההוא. על קיר בית־כנסת הודבק פתק צהוב, שממנו קראה את הפסוקים מקוהלת המסכמים גם את מסקנותיה על החיים, שאין חדש תחת השמש ואין זיכרון למתים, לא לראשונים ולא לאחרונים (161).

מכאן משתמע ש“עיר מקלט” הוא קובץ שנכללו בו שבע עלילות עצמאיות, ואין הוא רומאן בעל עלילה אחת שכתוב בטכניקה של ריבוי מספרים. העלילות הן שוות־גודל (כל אחת מהן בת כחמישים עמוד) ועל־פי גודלן ניתן להגדיר אותן כסיפורים ארוכים.

את עצמאותם של הסיפורים בקובץ “עיר מקלט” מדגישה גם העובדה, ששבע העלילות הנפרדות כתובות במסורות תימאטיות וז’אנריות שונות של הסיפורת. הסיפור של מאלי כתוב כסיפור פואנטה. הסיפור של איתן שפי פוסע בעקבות מסורת הרומאנס (סיפור האהבה). הסיפור של רותה נאמן למסורת הסיפור הפוליטי. בסיפור של רונלד לשצ’ינסקי בולטת מסורת הסיפור החברתי. מסורת הסיפור הבלשי הינחתה את פיתוח העלילה בסיפור של זיוה חורש. הסיפור של עמיאל יהודאי כתוב על־פי מסורת הסיפור הסאטירי. ועל־פי מסורת הסיפור הסימבולי נכתב הסיפור של מיכאלה. גיוון זה עולה בערכו על הגיוון בחיקוי העברית המדוברת בפיהן של הדמויות, חיקוי שכמעט כל פרח־מְספרים משתעשע בו כיום.

הנמענים והרטוריקה

ואכן, יצחק בן־נר הצליח להעניק לכל דמות שפה המובחנת מזו שבפי הדמויות האחרות, על־פי הגיל (מאלי), האופי (רותה שדה־בר), העיסוק (זיוה חורש), הביוגרפיה (איתן שפי), ההשכלה (עמיאל יהודאי), המילייה התרבותי (מיכאלה) וההשתייכות הסוציו־אקונומית (לשצ’ינסקי). ייצוג הגיוון הרב בעברית המדוברת כיום ברחוב הישראלי התאפשר מרגע שבחר להטיל את תפקיד המספר על הדמויות עצמן.

יתר על כן: בן־נר הגדיר לגיבוריו סיטואציה אֶפִית המותאמת להחצנת הרטוריקה הנבדלת שבפיהם. גיבוריו אינם כותבים את סיפורם, אלא משמיעים אותו כדיבור חי באוזני נמען כלשהו. מאלי מקליטה את המונולוג שלה, ומכשיר־ההקלטה משמש נמען לדיבור שלה (19). מיכאלה מפנה את הדיבור שלה אל העובר ברחמה (356). איתן שפי בחר להשמיע את דיבורו באוזני פסיכולוגית והוא עתיד לשלם את מחיר העסקתה כמאזינה לסיפורו במשך ארבע שעות (132). לרותה שדה־בר יש נמענת (145) וגם עמיאל יהודאי מדבר אל נמענת, אף שהנמענות אינן מזוהות במונולוגים שלהם. מצב דומה מתגלה במונולוגים של רונלד לשצ’ינסקי ושל זיוה חורש. שניהם משמיעים את המונולוגים שלהם באוזני נמען או נמענת שלא זוהו.

הרטוריקה של כל דמות מייצגת עברית דיבורית שונה. במונולוג של מאלי בולטת הרטוריקה השיינקינאית: “ישבתי לי בכיף וחשבתי שאולי הולך להיות לי משהו עם הרקיע הזה. תביני שמאוד הייתי דלוקה עליו: על השקט שלו, הדיבורים המוזרים, היופי שלו המגניב - ועכשיו גם על השם שלו. רקיע. ומכיוון שככה הוא דאג לי וגילה התעניינות והקדיש לי זמן, אז חשבתי, בעצם קיוויתי, שבאמת יהיה משהו בינינו. - - - אני כבר לא הייתי בתולה אז, אבל אף פעם, בשלושה־ארבעה קטעים שהיו לי מקודם, לא הרגשתי בתוכי כזאת התרגשות קודחת. - - - איזה קיבוצניק מבוגר עבר בחוץ. הוא נעצר בשלווה והביט בי דרך החלון וחייך. לא כמו מציצן שדוחף את האף. כמו משפחה, כזה. אני חייכתי אליו בחזרה” (35).

מאלי היא צעירה תל־אביבית ואימצה לעצמה את העברית של בני גילה בעיר, שבה שכיחה הופעתן התדירה של מילים חסרות־פשר במשפט (כגון: מה, כאילו, משהו, ככה, כזה). מאלי משלבת בדיבור שלה ניבים השכיחים בדיבור של הצעירים בתל־אביב (הולך להיות לי, הייתי דלוקה עליו, דוחף את האף) ומילים שקיבלו משמעות חדשה (דלוק, מגניב, קטע).

המונולוג של איתן שפי מדגים את הרטוריקה של החברה’מן: “אבל החרא הזה - לא הייתי מאמין שאקרא לו ‘חרא’ - הוא היצור כפוי התודה הגדול בעולם. האידיאה, היעד הלאומי והמחיר המוסרי, עכשיו אני מבין את זה, מעניינים את קצה הזירגוֹן שלו. האֶגומניאק פשוט ניער אותי ממנו, כמו טיפת שתן שעלולה להכתים את המכנסיים. - - - אם לפחות היה מרים טלפון, או שולח פתק אישי, אנונימי, הייתי יכול לבלוע את כל החרא ולהשלות את עצמי שזה חומוס. אבל הוא, ואני מכיר אותו, עשה את הסוויץ' שלו וסגר כל חרך, שלא ייפגע אפילו מרשף של ירי תועה. - - - לפעמים, מתפוצץ מרתיחה, אני מבטיח לעצמי ולמיקרובים בני הזונה, שאגלה הכל. שתמות נפשי עם פלישתים. אבל כשאני נרגע, אני ממשיך לשמור הכל בתוכי. - - - העיניים של רמה היו קרועות מבעתה אחרי שהרצתי לה את הקטע הזה. - - - עשי טובה, אמרתי לה. תשכחי כל מה שסיפרתי לך. הכל בולשיט, חרא־בררה. - - - פתי מאמין לכל דבר” (89–87).

שפי משלב בדיבורו מליצות (תמות נפשי עם פלישתים, עיניים קרועות מבעתה, נאלם דום מתדהמה, פתי מאמין לכל דבר), מילים לועזיות (חרא, אגומניאק, סוויץ', מיקרוב, בולשיט) וציורים שצמחו בהווי המילואים הגברי בצבא (ניער אותי כמו טיפת שתן סגר את החרך רשף של ירי תועה).

רותה שדה-בר מוסיפה למיגוון העברית המדוברת המופיעה בכרך את הרטוריקה של הצבריות הנונקונפורמיסטית מימי הפלמ“ח. רותה איננה בוררת מילים מכובדות המצופות מאישה בגילה. הרטוריקה שלה משקפת את סירובה להיכנע למָרוּת ואת התעלמותה ממוסכמות חברתיות. היא מדברת עברית-צברית פלמ”חית-משוחררת, שאימצה מילים מערבית ומילים גסות מיידיש כדי להדגיש את הילידיות ואת ההתבדלות מ“שפת הלימודים”, העברית המליצית של ההורים, ומהיידיש המכובדת שלהם.

מבחר משפטים מדבריה ידגימו את הרטוריקה הצברית-פלמ"חית הזו: “לפני איזה שש שנים נקלעתי - איזה מילה גדולה - הגעתי לאזכרה של רמה טופלר ופתאום מצאתי את עצמי, אללה יְרחמו, בתוך חבורה של חְת’יארים, פלמחניקעס ושאר מנדיבוצ’קס, עם חיינדעלך של אינפנטילים. ד’חיל אללה. הרי כבר עברו חמישים שנה. ואלה בני הדור שלי עם ה’אהלנים' החמים והלבביים, שחושבים עוד בזקסית ובכדורי’ת, אנא עארף, ולא מפסיקים לדבר על החטיבה ופלוגה בית וביר־ג’פפקה ונירה הג’ינג’ית, וכל הזמן צורחים זה על זה ומקללים את הממשלה, כאילו הבריטים עוד שולטים כאן” (139). וכמו כן: “אני לא בוכה, חביבתי, ולא מתחרטטת ולא ניחמת ולא כל המילים הנרדפות, על אף רגע בחיים - - - לרותה היה תמיד כל מה שרצתה - חופש, אויבים, ילדים, בחורים, מאבקים. הכל קוּסְאוֹחתו. אף פעם לא נכנעתי לכסף, ליופי, לרוב או למיעוט. ולא היה הבדל אצלי בין ציפיות לתוצאות. היו רק תוצאות, למרות שרובן הלך קאקען. ואף פעם לא רציתי להיות יותר מרותה או פחות מרותה. זהו” (141).

שפות העברית המדוברת

באמצעות רונלד לשצ’ינסקי נמסרת הרטוריקה של העולה החדש, שאוצר המילים שלו מוגבל ושהעברית שלו משובשת בכל השיבושים הטיפוסיים, אי־האבחנה בין זכר לנקבה, בין יחיד לרבים, בין הזמנים (עבר, הווה ועתיד), שימוש מוטעה במילות היחס ובה־בעת יצירה פרועה ועצמאית של תחביר משפט המאפשרת לו למרות הכל לקיים תקשורת עם ישראלים. הקטע הבא, המתאר את צרותיו של לשצ’ינסקי בתל־אביב, מדגים לא רק את העברית המשובשת שבפיו, אלא גם את האוזן הכרויה שבה הוא קולט את העברית מהסביבה החדשה של חייו: “ככה היה די בסדר, עד שגינאדי ארקוב שוב פעם למצואת איפה אני מְחבֵּא שמה. לא יודע איך. בא עם בנדיטים שלו בלילה. דפקו במקלים בדלת, צעקות, בלגן. אפילו ירה אקדח, שעשה חורים בדלת מברזל. - - - אני הייתי מתיוּאש כבר, אבל מיטל היא היה באמת חברה’מני, אחלה בנאדמית. היא עשה טלפונים מכל קשרים שלה ובסוף היא בא ואמרה, משרדפנים מוכנה לתת לך ויזה זמני, בתנאי אתה יעבור גיור־הלכה. אני אמרת לה שזה מאוד מעליבה, מישהו צריך תוכיח הוא יהודי למישהו אחר, רבי או דוס. מפני אצלהם אף אחד לא בודקת את אותם, אם הם בכלל יהודי. זה אבסורד. אבל מיטל היא אמרה, אין ברירה. ניסים יש רק באגדות” (227–226).

המורה בדימוס זיוה חורש תורמת רטוריקה של בת־הארץ, שכל חייה לחמה בשיבושי הלשון של תלמידיה. המונולוג שלה נאמר בעברית תיקנית, מדוייקת ונקייה, שהיא בה־בעת גם עשירה וציורית: “ירדנו אל הים, הבוקר, הולכים ושותקים. אני שהליכתי עדיין קלה למדי, תומכת בו מדי פעם, כשקרסולו מתעקם או כשברכו פקה — והוא הג’נטלמן הבלקני שלי, תמיד יאחז בזרועי כשאנחנו חוצים רחוב במעבר החציה. - - - במורד גורדון אל הים, בנקודה שבה מתגלה חלקת המים הירקרקה והשוקטת, אני חשה תמיד, למרות שנותי, כמו לפני המְרָאה; כאילו יאבד הגוף תיכף את כובדו והרגליים יתנתקו מאבני המדרכה השבורות וביחד נדאה, פורשי כנף, לשמי הפלדה התכולה, השקופה והלוהטת. אחרי שתי שניות מתפוגגת התחושה מאליה ומותירה טעם של החמצה. בחוף אני משתדלת להוליך אותו, שכפות רגליו לא ייפגעו משברי זכוכית או ממזרקי סמים, שמבצבצים כמוקשים מחולות הלילה. - - - אנו שוקעים בכיסאות הנוח הלבנים, הסדורים שורות־שורות מבעוד שחר, - - - על סוכת המצילים מהבהב דגל אדום ומציל מבוגר עם גוף שזוף ומקועקע של נער ושיער שופע וכסוף, הקשור מעל עורפו בפתיל צמר, משייט על החסקה בין המרחיקים לשחות ומצווה עליהם לשוב לאזור הבטוח, סמוך לחוף” (247–246).

במונולוג של עמיאל יהודאי משתקפת הרטוריקה המאפיינת את קבוצת־ההשתייכות האינטלקטואלית שלו. בדוגמא הבאה מסביר יהודאי לנמענת האלמונית את השפעתה עליו של כתובת הגרפיטי של חסידי הרב עוזי משולם שראה ברחוב גורדון: "מה אני אגיד לך? הכתובת התמה, המטומטמת, הקנאית הזאת, שמשדרת אליך נלעגות פרימיטיבית עם איום - ואני לא מדבר בכלל על השקר הגלום בה - הכתובת הזאת היתה לה השפעה מכרעת, מהפכנית, על חיי. נשבע לך. בגרפיטי הזה היה משהו אותנטי טהור, שהוא חלק מכריע בעניין הזה: ביטוי, אולי אפילו צווחה, בפומבי, של מי שלא יכול היה לומר את דברו זה לציבור בכל דרך אחרת. אני התאהבתי בחשיבה הסְלוגֶנית של הפרסום, בפיתוי הלַפְלַפיסטי שבלהחליף את החכם במתחכם או במתוחכם, לאלץ את המוח האנושי הממוצע לקבע בתוכו בִּילְד-אִין אמיתוֹת קלות, נחרצות, ברעיונאוּת שמסמנת כבר עשור ויותר את תחליפי החשיבה והיצירה שאימצנו לעצמנו. הראש שלי רדף באַטְרָף כל הזמן אחר מילים - מילים נרדפות, מילים רבמשמעִיות מילים פונקציונאליות, מילים נחרזות, צירופי מילים, דימויי מילים - עד שהייתי יושב עם חברים, שותה קפה ומדבר, או שהייתי מזיין והראש, כמו מערכת נפרדת, תק-תק-תק, בלי הרף, היה רודף מילים, מחפש את המילה, ה-מילה בהא הידיעה, המילה האולטימטיבית, הכלשימושית, האבידנית, העצבית, הראשית, הדיגיטלית - ופתאום ראיתי שאני משחית את מוחי לריק (304).

דבריו של יהודאי מדגימים את הרטוריקה של אינטלקטואל, שהמילים גודשות את מוחו והוא מוכרח לרוקן את המאגר ברצפים של מילים, שאותן הוא מכפיל ומשלש אף שאין הן מוסיפות על התוכן. דיבורו מסביר את כישלונו להיות סופר. אף שהוא בעל שני תארים אקדמאיים ואף שהמילים מזדמנות לפיו בקלילות, הן אינן מגדירות משהו ממשי, לא מראה קונקרטי ולא תחושה מסויימת. אילו התמיד לנסות את כוחו ככותב, היתה כתיבתו מתגלה כליטראלית, והוא היה נחשף כגְרפומן חסר־תקנה, שבאמת ראוי לו לעבוד כקופירייטר במשרד פירסום, או לחילופין: לנסח עלוני־קיר ולפרסמם על הקירות בחוצות העיר.

גם המונולוג של מיכאלה משקף את קבוצת־ההשתייכות שלה, אך הפעם היא של אמני־הבימה לסוגיהם - “הברנז’ה” (397). את הרטוריקה הבוהמיינית שלה מאפיין דיבור צבעוני וציורי, המעיד על הדמיון ועל המרץ היצירתי שמְפַעם בה. הנה כך היא מתארת את מכוניתו של יריבה, אמנון חוגי: “לאמנון חוגי, השמוק שממול, יש פולקסווגן־ואן חבוטה, מצולקת, שחורה, בלי חלונות, שהוא מאוד גאה בה. בכל פעם שאני קולטת את המניאק בהגיעו לחניה, הוא מלטף אותה, מנגב את קמטיה ופצעיה המחלידים ומקנח בסמרטוט את האבק מחלונותיה. ממש נוגע ללב, היחס שלו למכונית. שלא להזכיר, מכונית גרמנית. בכל ערב של עבודה פוערים הוא והסבל שלו את לועה השחור מאחור ומאביסים אותה במערכות ההגברה שלהם. ואני מביטה בהם מחלוני בתיעוב, לא יכולה להימנע מהמחשבה על הסודות הרעים שבטח צפים גם בחלל האפל והאטום של הרכב הזה” (380).

על־ידי שימוש בלשון הפיגורטיבית מדומה המכונית, המשמשת לפרנסתו של שנוא־נפשה, ליצור חי - לאשה חבוטה ומצולקת, שהקמטים והפצעים מעידים על התנאים הקשים של חייה ועל גילה המתקדם. מיכאלה נסחפת אחרי ההאנשה, ולפיכך היא מדמה את ניקוי המכונית על־ידי אמנון חוגי למעשיו של אוהב מסור ונאמן כלפי אהובתו: “הוא מלטף אותה, מנגב את קמטיה ואת פצעיה”. מכונית כזו כבר אי־אפשר סתם להטעין במערכות ההגברה, אלא מאביסים בהן את לועה השחור. ובהמשך זוכה המכונית המוּאָנֶשֶת גם לעולם פנימי רב־מיסתורין, בחללה הפנימי והנסתר צפים סודות, המוכרחים להיות רעים בשל שייכותה לאמנון חוגי, שבעיניה הוא גבר המגלם את הרוע עצמו.

יצחק בן־נר אכן הצליח לכתוב שבעה מונולוגים, המחקים באופן משכנע את קבוצות־ההשתייכות החברתיות־תרבותיות של גיבוריו. ההצלחה הזו עוררה, כמובן, התפעלות אצל קוראי הספר ומבקריו. לצערי, לא הושם־לב, שעל־ידי החיקוי המוחצן של העברית המדוברת בקבוצת־ההשתייכות של כל דמות, פסקה השפה להיות אמצעי המאפיין את הדמות החד־פעמית. הרטוריקה במונולוג של כל דמות אמנם מחקה היטב את גוון העברית המדוברת בקבוצת־ההשתייכות שלה, אך בה־בעת פסקה לבטא אותה עצמה כיחיד בעל עצמיוּת בתוך הקבוצה. לכן, עם כל ההתפעלות מהיכולת של בן־נר לחקות את שפות הדיבור השונות של העברית הנשמעות ברחוב הישראלי, דווקא הכישרון שלו לספר סיפורים בשבע מסורות שונות של הסיפורת מעיד על יכולתו הנאראטיבית רבת־הפנים.

עיר רעה ומשחיתה

ההוצאה ייחסה משקל גדול מדי לעובדה, שכל סיפורי הקובץ “עיר מקלט” מתרחשים בעיר תל־אביב כשקבעה על־פיה, ששבעת המונולוגים של הדמויות מהווים ביחד רומאן. עצם המיקום של סיפורי הדמויות בזירת התרחשות עירונית משותפת איננו משייך את הסיפורים לעלילה אחת. אכן כל הדמויות מתגוררות בצפון הישן של העיר תל־אביב, בדירות הפזורות ברחובות הקטנים לאורך רחוב בן־יהודה, וכל מה שקורה להן מתרחש בתחומי העיר תל־אביב, אבל אין סיפורי הדמויות ממחישים את טיבם של החיים רק בעיר הזו, אלא גם בכל עיר גדולה אחרת בעולם. הרבה אנשים נשבים בקסמיה של העיר ומתפתים להעתיק אליה את מגוריהם בתקווה שיזכו בה לחיים מלאי תוכן, הרפתקניים ובעלי משמעות, ורק אז הם מגלים, שהעיר סוגרת עליהם כפי שעיר מקלט סוגרת על מי שנמלט אליה כדי להציל את חייו.

בבחירת המונח המשפטי מהחוקה המקראית “עיר מקלט” כשם לספר, רמז בן־נר בצורה אירונית על הרגשת החופש הכוזבת שהעיר מעניקה למי שמתגורר בתוכה. למראית־עין אין חופשי ממנו לעשות בה כרצונו, אך למעשה הוא כלוא בתוכה כאסיר וחשוף בה לכל צורות האלימות והסבל הממיתים אדם במוות איטי ואכזרי. דווקא בעיר הצפופה והסואנת מגלים אלה, שבאו לחפש בעיר הזדמנויות חברתיות ואפשרויות כלכליות מסעירות, עד כמה יכול אדם להיות בה בודד, משועמם ואומלל. הצפיפות כופה על תושב עיר גדולה להתחכך ללא הרף עם זרים ולהתעמת לאורך כל היום עם האנוכיות, האדישות, ומעשי הבריונות שבאמצעותם פותרים רבים בעיר את מצוקותיהם כדי להישרד בה. התסיסה, הצבעוניות והזוהר של עיר גדולה הם רק ציפוי לקצב חיים ולתנאי קיום בלתי־אנושיים.

שלא כמו בתורה הקובעת בפסקנות כבר בפרשת המבול, שהרוע טבוע באדם מלידתו, כי “יצר לב האדם רע מנעוריו”, מניח בן־נר שהעירוניות מולידה את הרוע בגיבוריו. באמצעות שבע הדמויות, שהעניק להן את ההזדמנות לספר על קורותיהן בעיר, הצליח בן־נר להמחיש את פניה של העירוניות כפי שלא ראינו אותה מעולם: דוחה, מסוכנת ואכזרית. רק מפי נונקונפורמיסטית כמו רותה, הדמות המבוגרת מבין השבע, זוכה תל־אביב לשבחים: “אני אוהבת את העיר הזאת מפני שהיא כזאת: מעורבבת, מכוערת, זקנה־צעירה, מטונפת, רועשת, חוצפנית, עצבנית ומעצבנת. עיר עם נשמה” (178). כל האחרים מכירים היטב את מגרעותיה. הוותיקים מבין הגיבורים זוכרים את תל־אביב של פעם, ולכן יחסם אליה הוא אמביוולנטי. איתן שפי, למשל, הצעיר מרותה כמעט בארבעים שנה, מבחין שהרחוב שלו, רחוב בן־יהודה: “הרחוב היפה של פעם הופך לסְלַמְס” (83). תושבת ותיקה אחרת של העיר, זיוה חורש, המבוגרת בעשרים שנה מאיתן שפי וצעירה באותו מספר שנים מרותה, מונה בכאב את סימני הבליה בעיר, שבנעוריה היתה צעירה ויפה: “קירות הטיח הצהבהבים, המרפסות התלויות, הישנות, כתמי הטחב השחורים, האנטנות וחדרי הכביסה שעל הגגות, שיחי הגדרות הזקנים שהתפראו והמבואות האפלולים” (245).

אצל אלה שמכירים רק את תל־אביב העכשווית ניכר, שיותר משהם שונאים את המראה שלה, הם מתעבים את מראות החיים בה. באחד מעלוני־הקיר שלו כלל יהודאי פירוט של גילויי הכיעור בתל־אביב העכשווית: “העיר עם רחובות מלוכלכים, עם ביוב פורץ, עם גלי אשפה מסריחים ברחובות - - - עם עשן המכוניות והצפירות והפקקים, עם קקי הכלבים שמסמן את היעדר הגבולות לזוהמה, - - - עם ההומלסים האומללים שגוועים ברחובות בחורף, והמכוניות החונות, המשתינות כתמי שמן שחור על המדרכות” (333–332). ההומלס לשצ’ינסקי, הצעיר מכל הדמויות בספר, מוסיף בעברית המשובשת שלו על תיאורו של יהודאי את המראה הדוחה והמסוכן של העיר בלילות: “מסביב לילה וחושך כזה שחור עם הרבה מאוד רע וסכנות ובנאדם מסכנים. יש אלכוגוליסטי, קרימינלי, ילדים וילדות מה ברחו מבית ויושן ברחובות; לוקח סמים, שוכב שפוך, זרוק, מסטול. ויש כל מיני משוגע מסוכנת” (120). מאלי, שמעולם לא הכירה תל־אביב אחרת, מבטאת את שנאתה לעיר ומבקשת את מותה: “העיר הזאת היא עיר חולה. מזוהמת. רעה. - - - פרברים של שיכונים אפורים־מצהיבים, מרפסות נופלות, דשאים מרוטים שיבשו בחייהם. מכוניות יפניות דפוקות צורה. דודי־שמש. תריסי פלסטיק. - - - מדרכות מפוצצות, חרא של כלבים. שתן שחור של מכוניות. ניילונים. פחיות שתייה מעוכות. קירות משחירים ולחים, - - - ראוותנות־שופינג בחלונות. שלטים באמריקאית. עיר חולת בדידות, רובצת בטינופת, ברעש ובעשן” (27).

כיצירה המשקפת בלא־רחם את החיים בעיר משתלב הספר של בן־נר היטב במקום המרכזי שתל־אביב כבשה בכל הז’אנרים של הספרות הישראלית, אך במיוחד בסיפורת. תופעה זו מוסברת לא רק על־ידי העובדה שהרבה מְסַפרים מתגוררים בה או מבצעים בה את פעילותם הספרותית, אלא גם על־ידי אופייה הבינלאומי של תל־אביב. היא היחידה שמזכירה את הערים הגדולות בעולם ויותר מכל עיר אחרת בארץ אפשר להמחיש באמצעותה את ההוויה העירונית. לכן העדיפו הרבה סופרים למקם בה את עלילותיהם, כאשר היתה דרושה להם תפאורת רקע עירונית לפעילותם של הגיבורים או לפיתוח עלילה דינמית ומגוונת. אך היו אחרים, שהעניקו לתל־אביב תפקיד פעיל יותר בעלילה וסימלו באמצעותה את מצבנו הלאומי המיוחד או את המצב האנושי בכללו.

את שילובה של תל־אביב בעלילה לשתי המטרות הסמליות הללו אפשר להדגים בעזרת שני הרומאנים של יעקב שבתאי. ברומאן “זכרון דברים” (1977) ייצג את מצבה העגום של הציונות באמצעות תל־אביב, ששמה הושאל לה מהתרגום העברי הראשון שעשה נחום סוקולוב לרומאן האוטופי של הרצל “אלטנוילנד” על החיים שיהיו במדינת היהודים אחרי שתקום. ברומאן “סוף דבר” (1984) נעזר שבתאי בתל־אביב כדי להמחיש באמצעותה את מצבו הנואש של הקיום.

כהשלמה לדוגמא מיוחדת זו מיצירותיו של סופר אחד, שסימל באמצעות תל־אביב הן את המצב הלאומי והן את המצב האנושי, אפשר להצביע על כותבים ותיקים אחרים, שהסתפקו באפשרות אחת מתוך השתיים. בדרכו של “זכרון דברים” פסע דן צלקה ברומאן רב־ההיקף שלו “אלף לבבות” (1991), שבו סימלה תל־אביב את המצב הלאומי, על־ידי גורלם של הגאונים שהונעו על־ידי הציונות להשתכן בה (ראה המסה בספרי “העט כשופר פוליטי”,1992). לעומת זאת הבליט יהושע קנז את המשמעות הקיומית של העירוניות באמצעות עלילה המתרחשת בתל־אביב בנובלה “שורפים ארונות חשמל” (הכלולה בכרך “נוף עם שלושה עצים”, 2000). תל־אביב מצטיירת אצל קנז כאינפרנו שמענה בני־אנוש בעודם בחיים, כתופת המניעה את תושביה להתעלל זה בזה. את “עיר מקלט” צריך להציב כהמשך לאותם רומאנים, שהעיר תל־אביב מייצגת בהם את המצב האנושי, אלא שיצחק בן־נר מביע את סלידתו מהחיים בעיר בדרך מעט שונה מזו של יהושע קנז. קנז השיג את המטרה על־ידי ריכוז של אירועים “קיצוניים”, שמתרחשים לגיבוריו שהם בני־אדם “רגילים”. בן־נר הגשים מטרה זו בעזרת קולאז' של אירועים “רגילים”, שמתרחשים לדמויות “המיוחדות”, עליהן בחר לספר.

השנאה נולדת ומולידה

ההצדקה היחידה לכלול את שבעת הסיפורים בכרך אחד היא הנושא המשותף שלהם, אך אחרי שייחשף, יתברר, שגם הוא רק מדגיש את אחדותו התימאטית של הקובץ ואינו הופך לרומאן את שבע העלילות העצמאיות שנכללו בו. כאשר קבעה ההוצאה, שנושאם המשותף של סיפורי הקובץ הוא “מלחמת הישרדות”, היא היפנתה את הקורא לכיוון שגוי. הקביעה הזו של ההוצאה מטעה לחשוב, שניתן להבדיל בסיפורים בין הטובים לרעים ושכדאי לקורא לאתר במהלך הקריאה, מי מהגיבורים משתייך לטובים ולוחם “מלחמת הישרדות” על אנושיותו מול הרעים. מיון הדמויות לטובים ורעים איננו כה פשוט בסיפורים האלה, כי בן־נר הציב בהם כנושא לא את “מלחמת ההישרדות”, אלא את הרוע האנושי, שבתנאי הקיום של העיר הוא צץ ומתגלה באופן הבוטה ביותר בשנאה של אדם לזולתו, זו השנאה “שפתאום נותנת כוח לנפש”, כדברי מאלי (58), והיא השנאה שעזרה למיכאלה “להחזיק מעמד” (394).

תיאור מכליל יותר של השתרשות השנאה בהוויה הישראלית אפשר למצוא בדבריה של זיוה חורש: “גם כשאת מסתגרת בבית, אינך יכולה להתנתק מהקולניות שלה: צעקות מפחידות מבית שכן, קללות קולניות וצפירות עצבניות מהרחוב שלמטה, יללות סירנות של אמבולנסים וצווחות צופרים של מכוניות המשטרה, צעירים המפעילים במכוניתם טייפ צורמני, החדשות המפחידות ברדיו ובטלוויזיה, הדי הוויכוחים הפוליטיים והחברתיים הנרגנים בחלל המאובק. חוסר הסובלנות, הכפייה, העוינות, החשדנות, השמחה־לאיד. גראף שעולה ועולה ושיאו ברצח בכיכר, שממנו כבר לא נשתחרר” (249). אף שכל דמות בטוחה שהאחר הוא הרע, והשנאה מניעה את התנהגותו, נחשף בקריאה, שבכל אדם קיימת השנאה במצב רדום, והיא מסוגלת להתפרץ מתוכו בתנאים המתאימים.

בן־נר כיוון בעצמו אל השנאה כנושאם המשותף של סיפורי הקובץ הזה על־ידי בחירת שמו של הספר. בחוקה המקראית מגלם המונח המשפטי “עיר מקלט” פתרון נאור, בהשוואה למקובל בעולם הקדום, כיצד לקטוע את שרשרת הרציחות על־ידי מנהג גאולת־הדם. החוקה המקראית הציעה לקבוע שש ערים (שלוש ממערב לירדן ושלוש ממזרח לירדן) כערי מקלט לרוצחים. הערים לא נועדו להציל רוצח שביצע רצח במזיד, אלא למנוע מהנוקמים את המתתו של “מכה נפש בשגגה” (במדבר ל"ה־11). בהמשך (פסוקים 21–20) מדגיש הכתוב, שאם בוצע הרצח “בשנאה” או “באיבה”, לא תוכל עיר המקלט לגונן עליו מפני גואלי־הדם.

במקור נוסף (דברים י"ט־4) הודגש פעם נוספת, שעיר המקלט נועדה להעניק מקלט והגנה רק לרוצח “אשר יכה את רעהו בבלי־דעת והוא לא שונא לו מתמול שלשום”. רש“י בפירוש לפסוק 11 בפרק זה מנצל את ההזדמנות להשמיע את דעתו על סכנתה של השנאה: “על ידי שנאתו הוא בא לידי ‘וארב לו’. מכאן אמרו: עבר אדם על מצווה קלה סופו לעבור על מצווה חמורה. לפי שעבר על ‘לא תשנא’ סופו לבוא לידי ‘שפיכות דמים’”. דבריו של רש”י נשענים ללא־ספק על שלילת השנאה בתורה כפי שהיא מתומצתת בפסוק: “לא תשנא את אחיך בלבבך” (ויקרא י"ט־18). ויפה הדגישו החכמים בברייתא המצוטטת בתלמוד, שבפסוק זה ב“שנאה שבלב הכתוב מדבר” (ערכין ט"ז עמ' ב').

כדי לייחד את העיסוק בנושא השנאה בכתיבתו של יצחק בן־נר כדאי להשוות בין הטיפול שלו בנושא לטיפול בשנאה באחד הסיפורים היותר מרשימים שנכתבו בספרות העברית על הנושא. בסיפור “אויבי” (תרס"ט) מתאר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (להלן: מי"ב) שנאה תהומית בין הגיבור־המספר לאליפלט. שנאה, שמתמשכת לאורך שנים וצצה בתחנות שונות של חייהם. הסיפור אינו מפרש סיבות קונקרטיות לשנאה בין השניים, ולכן מצליח מי"ב להעניק לשנאה בדרך זו משמעות סמלית ומטפיזית. השנאה בין השניים מסמלת שני כוחות מנוגדים הפועלים בחיים מאז ומעולם. אחד מושך אל היאוש, אל “עקת הפלאים”, והאחר אל התקווה, אל “המיית הפלאים”. הראשון מושך אל החולין, והשני - אל הקדושה. כפי שהשנאה בין המספר לאויבו איננה חולפת, והעימות ביניהם מתמשך לאורך החיים, בתחנות שונות שבהן הם נפגשים, כך גם אין הכרעה בין שני הכוחות הפועלים בקיום מקדמת־דנה (ראה הפירוש המלא בספרי “שבבים”, 1981).

בן־נר מטפל ביצירתו בשנאה באופן שונה. עבורו אין היא מסמלת כוח־על מטפיזי, אלא ביטוי גשמי לרוע הקיים באדם. מכלל כתיבתו ניתן להסיק, שנפש האדם נתפסת אצלו כמונעת על־ידי שני כוחות סותרים. קיימים באדם כיסופים לאהבה, נאורות, קידמה ואידיאליזם, אך בצידם פועלות בנפשו גם האנוכיות, הקנאה, הנקמנות האכזרית ותאוות ההשחתה. יוסף אריכא, סופר בן העלייה השלישית, שגם יצירתו בחנה את פעילותם של שני הכוחות הסותרים האלה באדם, טען, שבכל אדם קיים פוטנציאל לממש יצרים נחותים ויצרים נעלים. הוא אף המחיש זאת ביצירתו החשובה ביותר, ברומאן ההיסטורי “סופר המלך” (1966), שבו תאר את התפרצותם של הכוחות המנוגדים האלה אצל אלכסנדר מוקדון, שהיה מסוגל למעשים של נדיבות־לב וידידות, אך גם להתקפי זעם ורצחנות כלפי אוהביו.

ביצירתו המוקדמת של בן־נר, בכרכי הסיפורים והנובלות, עדיין מאוזנת השנאה על־ידי ניגודה, האהבה, אך בהמשך, ברומאנים, כבר העניק לשנאה משקל מכריע בעלילה. כבר ב“פרוטוקול” (1983), החשוב והמקופח מבין ספריו, בחן את משקלה של השנאה ואת עוצמתה בקרב האידיאולוגים הקנאים בתאים הקומוניסטיים שפעלו בחיפה בשנות העשרים. הוא עקב אחריה וחשף את תוצאותיה באלגוריה הפוליטית “תעתועון” (1989). הוא רקם סביבה חזיון אפוקליפטי כלל־עולמי ברומאן “דובים ויער” (1995), ושב ומיקם אותה על הרקע הישראלי ברומאן “מִתחם אויב” (1997).

“קסם הרוע”

בסיפורי הקובץ “עיר מקלט” מנסה בן־נר לחשוף את צורותיה השונות של השנאה, לכאורה רק בחיי יום־יום בהוויה הישראלית, אך למעשה בקיום בכללו בעת הזאת. באמצעות ההבדלים שבין הגיבורים (הבדלי גיל, מין, ביוגרפיה, עיסוק ואופי) ועל־ידי ניצול המסורות התימאטיות והז’אנריות השונות שעל־פיהן כתב את שבעת הסיפורים, הצליח להקיף את גילוייה בהוויה שלנו ובהוויה של התקופה בכלל. מאלי מודעת לעוינות, שהיא חשה כלפי כולם אחרי שלהרגשתה, כולם חברו נגדה להפריד אותה מרקיע. המחלה שמקרבת את קיצה העניקה לה, לדעתה, את “הזכות לשנוא” את כולם (17). בעוד שהיא רכשה את השנאה לבריות במהלך החיים, היתה השנאה מובנית מילדות אצל אחיה, נַתי. הוא שנא “גם את אלה שאוהבים אותו” (24).

איתן שפי עתיר הניסיון מכריז בפשטות “אני שונא אנשים, משום שאנשים מהווים סכנה” (78). השקפה זו על החיים התגבשה אצלו מטראומה שחווה עוד בילדותו, כאשר היה עֵד לרצח בתחנה המרכזית הישנה. מהרצח ההוא למד המון: “שלב האדם רע מנעוריו. שהרוע ויצר האלימות ותאוות הכוח חזקים וקוסמים, ואנחנו צריכים הרבה אינטליגנציה ומודעות כדי לשלוט בהם. - - - והתפישה הזאת עיצבה לי את המחשבה וכיוונה את הדרך: להיות תמיד חזק ומוכן ומוגן. ועכשיו הייתי גם מוסיף, ולא לסמוך על אף אחד. כל אחד חשוד עד שתוכח אשמתו” (114–113). רמה מבחינה בביטויי השנאה שלו : “אתה מתעב את כולם. את אביך, את השר שלך, את אשתך והילד שלך ואת הנשים שהיו לך” (108), אך גם מגלה, שמאחוריה קיימים אצלו השרידים של איתן הנאיבי, המשדר “את חוסר הביטחון והחולשה. את ההזדקקות הנואשת להיות נאהב” (109). שפי אכן פונה אל פסיכולוגית כדי להסביר לעצמו בווידוי מתמשך, מה גרם למאצ’ו שונא־נשים כמוהו להתאהב ברמה קושניר, מורה ג’ינג’ית, שבעבר לא היה מקדיש לה מבט שני, מה גם שהיא אם חד־הורית לילדה הדומה לה בהקטנה כשתי טיפות מים.

זיוה חורש נדהמת לגלות, שגם במצבו הירוד, כשהוא מנותק מהסובב אותו, מצליחה השנאה לרתק את מוריק ולהחזירו ממרחקיו המעורפלים אל המציאות. הוא מהופנט “מקסם הרוע” (250) שמתגלה לעיניו בהתכתשות שמתפתחת בין המאפיונר הגרוזיני ארקוב גינאדי וחבריו למצילים בחוף־הים של תל־אביב. יהודאי הופך לגיבור־תרבות בעזרת העלונים שהוא מדביק על הקירות בעיר, שבהם הוא משסה יריבים אלה באלה ומלבה את השנאה ביניהם (328). מהעימות הממושך שלה עם אמנון חוגי, למדה מיכאלה עובדה חדשה על טבע האדם: שאפשרית אצל האדם שנאה מזוקקת עד כדי כך “שמישהו שונא אותך באמת, יותר משהוא אוהב את עצמו” (384). גילוי זה הביא אותה לשתי מסקנות. הראשונה - שאנשים “מוכנים לקפוץ לתהום בלי לחשוב פעמיים, בתנאי שיפילו לשם, בקפיצתם, את שנוא נפשם” (365), והשנייה - “שהחיים הם מלחמת־גֶרילה בג’ונגל” (389). היא אף ניסתה לכתוב שיר חדש שפתח במלים “קסם הרוע הילך בי פלאות”, שאליו רצתה לצרף מקהלת־גברים שתריץ ברקע את כל המלים הנרדפות שמציינות את הרוע: “אנטיפטיה, עוינות, תיעוב, חרון, זעם, שִׂטנה, ארס, איבה, טינה, זדון, שנאה, משטמה וחוזר חלילה” (404).

אם בוחנים כל עלילה מזווית־המבט התימאטית הזו, מגלים, שלמעשה ממקד כל בעל מונולוג את סיפורו באיש השנוא עליו או ששונא אותו. מאלי שונאת את כל הגברים, אחרי שמנעו ממנה את אהבתו של רקיע. רמה מחזירה אהבה לאיתן שפי רק אחרי שהוא נוקם את נקמת אביה בשונאו, יעקב כשריאל, האיש שגרם להתמוטטותו (103–99). שונאו העיקש של לשצ’ינסקי הוא גינאדי (202). הלה רודף אחריו עם חבורתו באופן אובססיבי. שונאו של מוריק חורש הוא איבור בראשי, שגם אחרי שש־עשרה שנות מאסר אין הוא מסוגל לוותר על הנקמה אפילו מאדם שמחלתו נטלה ממנו את היכולת לזכור את מעשיו בעת שעבד בפרקליטות המחוז. שונאיו של יהודאי הם חסידיו של רב, שאינם מניחים לו עד שהם נוקמים ממנו את העלבון שעלב ברבנים (347). ועולים על כולם שני השונאים, מיכאלה ואמנון חוגי, שמפנים את רוב זמנם ואת כל כוחות הנפש שלהם לפגוע זה בזה.

כלומר: גיבורי כל הסיפורים שבספר הם שונאים מובהקים, שהשנאה מפעילה אותם או שהם נגררים להגיב עליה. גם אם בפועל איש מגיבורי “עיר מקלט” לא ביצע רצח ולא קיפח את חייו בעטייה, האווירה בכל הסיפורים היא קודרת, פסימית וכה רחוקה מהכתוב בספר ויקרא, כתוב הפותח בהוראה “לא תשנא את אחיך בלבבך” וממשיך במצווה “ואהבת לרעך כמוך”. ולכן שגתה ההוצאה כאשר הגדירה את הסיפורים כעלילות המספרות על “מלחמת הישרדות” של הדמויות “בשדה המערכה” תל־אביב. צירוף המלים “מלחמת הישרדות” רומז על תקווה להדביר את השנאה באמצעות התעמתות עימה במאבק חד־פעמי. בן־נר מספר על שנאה אימננטית, שהיא במהותם של החיים, שנאה, ששום “מלחמת הישרדות” לא תצליח לעקור אותה מהקיום.

מישורי שנאה שונים

המסקנה הזו משתמעת מסיום הסיפור של מיכאלה, הסיפור הסימבולי שחותם את הקובץ. השענתו על הסרט האילם של השמן והרזה, המתאר את האיוולת שבשנאה, המגיעה לידי אסקלציה בין שני אנשים שמאבדים את הבלמים (365), מעניקה לסיפור הזה את אופיו הסימבולי. כמו בסרטם של השמן והרזה, בכל סצינה מאוחרת עולים מדרגה ביטויי השנאה בין מיכאלה ואמנון חוגי. בסיום הסיפור נדמה לרגע, שאחרי שפגעו זה בזה ונפגעו זה משנאתו של זה, מיצתה שנאתם את עצמה, כאשר מיכאלה זכתה להגשים את כמיהתה לאימהות.

אחרי שנים של פעילות מינית בוהמיינית וחופשית גם עם גברים וגם עם נשים, ובהגיעה לגיל שלושים ותשע החליטה מיכאלה להרות. כאשה משוחררת ודו־מינית החליטה להתעבר מגבר שכבר הכירה, איתן שפי, גיבורו של סיפור אחר בקובץ, אך הוא דחה אותה בעוינות (358). אחרי הדחייה הזו נקטעו ניסיונותיה של מיכאלה להרות, כי כל מעייניה הושקעו בתיכנון ובביצוע פעולות התגמול נגד אמנון חוגי. סיום הסיפור מפתיע את הקורא כשהוא חושף, שעל אף הכל מיכאלה התעברה, אך באופן לא צפוי ולא כפי שתיכננה. מתברר, שבשיאה של מסכת השנאה בינה ובין אמנון חוגי אנסו את מיכאלה שני גברים בזה אחר זה בהפרש של שבועיים. לכן אין היא בטוחה מי משני האנסים הוא אביה של התינוקת המתפתחת ברחמה, חני פרלמן אוהבה מהמושב או אמנון חוגי שונאה מהעיר.

אל התינוקת הזו מפנה מיכאלה בפתח המונולוג שלה את הדברים הבאים: “זהו סיפור מטונף, ילדתי, בת בלי־שם. טוהר שנולד מריקבון. סיפור אלים, מלא ארס, קנאה ושנאה. מלא מין, בלי אהבה. כי בהתמודדות בין המינים, המיניות היא כלי הנשק החד והמסוכן ביותר. סיפור־מלחמה. ובעצם אופרת־סבון לסדיסטים ולמניאקים, אם תרצי” (356). דבריה אלה של מיכאלה בסיום הסיפור הסימבולי על השנאה מבהירים, שאי־אפשר לתלות בהריונה אשליות ביחס לעתיד. התינוקת, שתיוולד למיכאלה לא תהיה פרי אהבה, אלא פרי שנאה קיצונית ואלימה ביותר. ואחרי שתגיח אל העולם הגדוש שנאה, תצטרך גם היא למצות את קובעת התרעלה שלה בכל שנות חייה בחלד. הנסיבות יקבעו, אם תשתייך ליוזמי השנאה או לקורבנותיה ומתי בחייה תכהן בתפקיד האחד או בתפקיד האחר. הפסימיזם של בן־נר קיצוני יותר מזה של יהושע קנז ברומאנים שלו. קנז לפחות מאמין, שבכוחה של האמנות לגבור על הממשות הרוויה שנאה, אשר הופכת את הקיום לתופת. בן־נר כבר הגיע מזמן למסקנה, שאין סיכוי להדביר את השנאה, וטוב תעשה האמנות אם תגלה את האמת המרה הזאת לאנושות.

לא כל הסיפורים על ביטוייה של השנאה בחיים אחידים ברמתם. הסיפור החלש מכולם בקובץ הוא הסיפור הפוליטי, המתמקד בנפילת בניה של רותה בלבנון בשני צבאות יריבים ובמאבקה בקיבוץ להכיר בזכות שניהם להיקבר כאחים זה לצד זה. הסיפור ממחזר דילמה, שהעלה טשרניחובסקי לפני מאה שנים בפואמה “בין המצרים” (1898). בשירה האֶפית ההיא ביטא טשרניחובסקי את האנומליה בקיום היהודי בגלות, שבעטייה יכולים שני יהודים שהם אחים למצוא את עצמם נלחמים זה בזה בשני צבאות יריבים וממיתים זה את זה בשירותם של עמים אחרים. בן־נר ממחזר את הדילמה רק כדי להשעין אמירה פוליטית על המוטיב המלודרמטי, שנחשף במצב אבסורדי כזה. סירובו של הקיבוץ להציב על קברו של נץ, שלחם בלבנון בשורות צה"ל, מצבה כפולה, שתאפשר לציין גם את נפילתו בלבנון של שחף־חאפז, שבחר ללחום שם עם הפלסטינים מול ישראל, איננו חסר־סבירות, כי שני בניה של רותה, שנולדו לה משני גברים שזהותם הלאומית מנוגדת, האחד יהודי והאחר ערבי, התייצבו ללחום כל אחד בצבא, שעם לאומיותו הזדהה. אין שום דמיון בין הטרגדיה הלאומית, שבה דן טשרניחובסקי בפואמה “בין המצרים” לטרגדיה האישית של רותה, שנוצרה כתוצאה ישירה מדרך־חייה הנונקונפורמיסטית, שהעמיסה על שחף־חאפז בבגרותו את הבחירה בין שתי הזהויות, בין יהדותה של אמו לערביותו של אביו.

שני הסיפורים היותר טובים בקובץ הם הראשון והאחרון. שניהם סיפורי פואנטה, המפתיעים בסיום את הקורא. בראשון מולידה האהבה של מאלי לבן־הקיבוץ המוכשר ויפה־התואר, רקיע, את השנאה אל כלל הגברים. ובשני, השנאה של אמנון חוגי אל מיכאלה מגשימה את כמיהתה לחוות אהבת אם לבתה. שני הסיפורים גם מתקשרים ביניהם. מיכאלה רואה בעיתון מודעת־אבל על מותה של מאלי. אף ששמה של מאלי היה מלכה, מניחה מיכאלה, ששם הנפטרת האלמונית במודעה היה עמליה, עמל־יה, והיא מחליטה להעניק את השם לתינוקת, שתיוולד לה בעוד כשישה חודשים, בזכות היותו שם “מקרי ואירוני”. אנו יודעים שלא מעמלו של יָה התעברה מיכאלה, אלא מזרעו של אחד משני הגברים שאנסו אותה.

הסיפור המשעשע מכולם הוא סיפורו של הגרפיטאי עמיאל יהודאי. זהו סיפור סאטירי על גרפומן, שכתיבת עלוני־קיר הפכה אותו במהירות לגיבור־תרבות והעניקה לו תהילה קצרת־חיים. על מעלליו שילם במאסר בן חודשים אחדים ומתוקשר מאוד, אך כך הוא מסכם את פירסומו בציבור אחרי שהשתחרר מהכלא: “כל הארץ חגגה עלי בדיוק עשר דקות - - - וכשיצאתי אל הדרור - - - גיליתי במהירות שאף אחד כבר לא זוכר אותי. הכרוזים שלי כוסו מזמן במודעות ובפוסטרים אחרים. הגרפיטי נמחק מהקירות והעיתונים היו מלאים בשערוריות חדשות, עם נבלות חדשים וישנים וגיבורי־תרבות, ככה קוראים לנו, תורנים וחדשים. איש לא זיהה אותי ברחוב, למרות שתמונותי פורסמו בזמנן. - - - אלה החיים, כמו ששר סינטרה לפני שעזב אותם. וגם אני הייתי בובת־סמרטוטים, אביון, פיראט, משורר, סרסור ומלך. גם אני עליתי ונפלתי, הצלחתי ונבעטתי החוצה” (351–350).

הסיפור המופרך מכולם הוא הסיפור הבלשי על אופן לכידתו של אסיר משוחרר על־ידי “גב' מארפל” ישראלית (279), מורה בדימוס בשם זיוה חורש. המונולוגים של איתן שפי ורונלד לשצ’ינסקי הם החלשים מכולם, כי אין הם מתפתחים אל כיוון ברור, ושניהם מסתיימים בלי התרה ברורה ובדרך שאיננה טיפוסית לכתיבתו של יצחק בן־נר, היודע לענג את קוראיו בסיפורי־מעשה המגיעים אל תכליתם.

משמרת “הקולות החדשים”

מאת

יוסף אורן

---

"חדר" - יובל שמעוני

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד / ספריה לעם 1999, 506 עמ'.

בכרך “חדר” כלולים שלושה סיפורים. כל אחד משני הסיפורים הארוכים (“המנורה” ו“המגירה”) הוא בהיקף של רומאן, והשלישי (“הכס”) הוא סיפור קצר בן עמודים אחדים. השם “חדר” שניתן לכרך הולם יפה את המסופר בסיפורים הארוכים. בכל אחד מהם מתרכזת קבוצה של אנשים בתוך חדר כדי להשלים ביחד משימה בהנהגת אמן. הקבוצה המונהגת על־ידי שכטר, במאי הסרטים, שוקדת ב“המנורה” על הכנת סרט הדרכה לטירונים עבור יחידת הנ“מ של חיל־האוויר. הצייר ב”המגירה" מביים עם הצוות שלו את נושא הציור שעליו לצייר להשלמת לימודיו. ביצוע המשימה המוצהרת מתואר בשני הסיפורים שלב אחר שלב ובסדר כרונולוגי מוקפד, אך לא הוא עיקרו של כל סיפור.

במהלך העשייה מצטברים בכל עלילה סיפורי־החיים של אנשי הצוות. ב“המנורה” אחראי לצבירתם מספר יודע־כל, שמשלב בתיאור עבודת הצוות בחדר את קטעי ההרהור של הדמויות, על־פי הקונוונציה שמספר מסוגו מסוגל לדעת לא רק מה שמתרחש בעולם החיצוני־חושי, אלא גם מה שמתרחש בעולם הפנימי־נפשי של הדמויות שלו. בסיפור “המגירה”, שבו מכהן כ“מספר” הצייר, שהוא בעצמו דמות בעלילה, אין הוא זקוק ליכולת המיוחדת של מספר יודע־כל, להיות בעל ידיעה על המתרחש בפנימיותם של אנשי צוותו. הללו הם דברנים מועדים, וכל שמוטל עליו כמספר־דמות הוא להביא את סיפורי־החיים בלשונם כפי שסופרו בחדר בעת ביצוע המשימה.

בשני הסיפורים מועתק משקלה של העלילה מהעשייה הנוכחית של הצוות בחדר אל סיפורי־החיים של הדמויות על מאורעות שהתרחשו להן מחוץ לחדר זה. על־פי המוטו שהוצב בפתח הספר מתקבלת תוצאה קרטוגרפית מהניגוד בין היקפם האנושי של האירועים בסיפורי־החיים, המתרחשים בזירות גיאוגרפיות רחוקות זו מזו ובזמנים שונים בהיסטוריה האישית והמשפחתית של בעלי הסיפורים, לדחיסתם בתוך זמן מכווץ בחדר הקונקרטי המצומצם. הציטוט מבורחס אומר, שהשלמות באמנות שרטוט המפות, הקרטוגרפיה, מושגת כאשר השרטוט, המוקטן במפת הקרטוגרף על־פי קנה־מידה, מייצג באופן מהימן את נתוניו הגיאוגרפיים של השטח עצמו. על־פי הגדרה זו מייצג החדר הקונקרטי שבכל סיפור את החדר היקומי בצורה מוקטנת, את הקיום האנושי בכללו.

ואכן, קיים מכנה משותף לסיפורי־החיים של האנשים שהזדמנו לחדרים מוגבלי־המידות בשני הסיפורים הארוכים: בכולם מובלט היתולם של החיים באדם. בצעירותו מעודדים אותו החיים לטפח שאיפות גדולות ולהאמין ביכולתו להגשים אותן ואחר־כך הם מכשילים וזונחים אותו עם מפולת חייו. לא די שהכישלון השפיל אותו, אלא שהוא ממשיך להתייסר עם העיסה הדביקה שנאגרה בזיכרונו, המעידה על אשמתו: על חלקן של תמימותו, טיפשותו וטעויותיו בהתנפצות חלום־חייו. הזיכרון הזה, שנמצא תמיד במצב פעיל, ממאיס על הזוכר את החיים ומאלץ אותו להתעמת עד יום מותו עם מפלתו. התוצאה הסיזיפית הזו מצדיקה לתאר את הקיום האנושי כשְהוּת בתוך חדר, שבו מענה הזיכרון את הזוכר יום־יום, ולאחרון אין אפשרות לברוח מכלאו (החדר) וממענהו (הזיכרון).

הכתיבה הקרטוגרפית

על כל הדמויות ב“המנורה” מעיק הזיכרון של הכישלון שחוו בעיתוי הבלתי־צפוי ביותר, כאשר היו על סף לכידת האושר בכף ידם. יוסי המקליט נסע פעמיים למזרח הרחוק. בנסיעה הראשונה האמין שמצא בפולחן המתים בהודו ובפסגות של ההימלאיה את הרוחניות שביקש. אך כאשר נסע לשם בפעם השנייה, כעבור שתים־עשרה שנה ואחרי שהתגרש, גילה את הפנים האמיתיים של המזרח הרחוק. הוא נפל קורבן לעורמתו של מצחצח־נעליים קטן, שפיתה אותו להגיע אל מאורת־סמים, שם סומם וכספו נגנב ממנו. אחרי שהתנסה בהרגשת אושר כוזבת זו, התבודד בבקתה נידחת בהרים. בסערה, שהתחוללה שם ושכמעט ניספה בה, ראה עונש משמים על כישלונו כבעל וכאב. למירב, עוזרתו של הרס"ר גידי והממונה על התסריט, שתי דוגמאות להיתול של החיים בכמיהתם של בני־אדם לזכות באושר. הסבא שלה עוטה על עצמו בשכונה מראה של קדוש, שנשים במצוקה משחרות אל פתחו. במלחמת המפרץ הוא גם מבצע טקס חרסים בשלולית שברחוב נגד סכנתם של הטילים, אך לתדהמתה הוא מתגלה לה בדרך המקרה כנהנתן, המוכר היטב לזונות ברחוב אלנבי.

לאכזבתה זו מן ההערצה שהעריצה את הסבא מצטרפת האכזבה של אחותה, סמדר. חייה של סמדר לא היו קלים. עבודתה כפקידה במקומון והחברה של האופנוענים שבה השתלבה בשכונה מיעטו את סיכוייה להינשא. אל החופה הגיעה אחרי שהתפשרה עם האפשרי עבורה ובחרה לעצמה בן־זוג צנוע. במעמד השיא של חייה, על סף התחושה שהשיגה את אושרה, מושבתת שמחתה כאשר מושון מחבורת האופנוענים מופיע בפתח אולם־השמחות, צועד אליה בין הקרואים, נושק אותה על פיה, סוחט אשכול ענבים ומכתים את שמלת הכלולות הצחורה שלה לעיני כולם.

גם הדוגמאות שברשות נעמה, שחקנית בלהקה של החייל, הן ממה שאירע במשפחתה. אביה היה ראש־משפחה מכובד בעיני עצמו ובעיני אשתו וילדיו, אך אחרי שפוטר מעבודתו והפך למובטל, שקע בייאוש וכה מאס בחייו עד שבמלחמת המפרץ סרב להיכנס לחדר־האטום כדי למצוא שם מחסה יחד עם שאר בני־המשפחה. אחותה של נעמה נעזבה לפני שלוש שנים על־ידי החבר שלה שהיה צייר. בשיחותיהן מזהירה האחות המרירה את נעמה מפני הגברים ומפני האהבה. בהשפעת לקחיה של אחותה המאוכזבת והניסיון הכושל שהיה לה עם הטייס, שחברתה כינרת הכירה לה, מרבה נעמה לצפות בסובב אותה, בזוגות שונים שהיא רואה ברחוב ובבתי־הקפה, כדי לשער את סיכויי אושרם ביחד. ואף שנעמה איננה יודעת לפי שעה להכריע אם תצפיותיה האופטימיות או הקביעות הפסימיות של אחותה הן הנכונות, היא מקווה שתיזכה לאושר (248) ולאהבה לפחות פעם אחת לפני המוות (305).

כינרת, השחקנית הנוספת מלהקת החייל, הרבה פחות אופטימית מנעמה בציפיותיה מהחיים אחרי מה שראתה בין הוריה. היא גדלה בצל הקנאה של אמה באביה, זמר חתונות שנהג לפלרטט עם נשים בהופעותיו, בדומה לאופן שבו הכיר את אשתו, אמה של כינרת. את עוצמת האשליה של המיניות למדה גם מאמהּ, שנהגה להלביש אותה בלבוש אירוטי כדי שתדגמן בפניה, ועוד קודם לכן, בילדותה, מבת־דודתה, נורית, שהעדיפה להתרחק עם החבר החייל אל מעמקי הים, הותירה אותה ללא השגחה וכמעט גרמה לטביעתה. החלום שרקמה על התגלותה כזמרת התנפץ עוד קודם שהתגייסה לצבא: בהופעתה הראשונה עם הלהקה שלה “ילדי הקרמלין” בפאב בקצה רחוב דיזנגוף, ניסה חייל מהאו"ם שצפה בהופעתה לאנוס אותה בשירותים ובכך הבהיר את דעתו על ערכה כזמרת.

סיפורו של ערן, התאורן בצוות, קשור אף הוא באכזבה מהוריו. בילדותו שלחו אליו גלויות מהטיול שלהם באירופה, שאותן שרף אחרי שהתברר לו תוכנן הכוזב, כשאמו נפרדה מאביו בגלל בגידותיו בה. ערן זוכר, שמילדות נהג אביו להעמיד אותו במבחני גבריות בכל הזדמנות: “נראה אותך גבר”. בחוסר־בגרות דומה לזה של אביו, הגיב גם הוא על סירובה של חברתו, ענת, להיפגש עימו, כשפרצה מלחמת המפרץ. הוא הרגיש שגבריותו כה הושפלה על־ידי הסירוב שלה, עד שהחליט לנקום בה ולפרסם את שמה ואת מספרה בתא טלפון ציבורי בצירוף ציור־זימה, כדי שיפנו אליה בהצעות מגונות. בכך לא תם מסע הנקמה שלו. בדרך אל הבסיס נטפל לעגלת־ילדים, שהיתה כל רכושו של קבצן, הסיר את גלגליה והטביעם בבור־סיד. ובזמן האזעקה בבסיס הסתגר בחדר־האטום ומנע את הכניסה מויינטראוב שחזר מבית־השימוש. על כישלון מסוג דומה, מטעמי אנוכיות, מספר גם מיקי, השחקן בצוות. חברתו השחקנית נפרדה ממנו במלחמת־המפרץ כשנוכחה שבעת האזעקה נצמד למסכה שלו והתעלם ממנה, שנותרה ללא מסכה. בכך חזר מיקי על המעשה, שבזכותו שרד אביו במלחמת העולם השנייה, כאשר נאבק בבן־דודו, יוּרֶק, על תעודת זהות שמצאו על גופתו של הרוג. בזכות תעודה זו אמנם ניצל אביו ממוות, אך יוּרֶק ניספה בשואה והאב האשים את עצמו במותו כל חייו.

מוטיב החושך

אם מצרפים לסיפוריהם של אנשי הצוות ב“המנורה” גם את סיפור־החיים של שכטר, שעוד ידובר בו בהרחבה בהמשך, אין מוצאים נחמה מרובה ביחיד שהחיים טרם היתלו בו והוא הרס“ר גידי. הוא היחיד שיודע ש”החיים הם כאן" (66), באהבתו לאשתו ולבתו, ואף שהוא נוהג בזהירות כדי שאושרו לא יישמט מידיו, ניתן להרגיש את החרדה המתמדת שקיימת בו, שמא הגרוע מכל יתרחש גם לו. התמונה המצטיירת מסיפורי הדמויות בסיפור “המנורה” על המצב הקיומי ב“חדר” היקומי היא, אם כן, רחוקה מלהיות טובה.

אין זה מקרה שבסיום הסיפור מייחס המספר משמעות סמלית וכוללת לכיבוייה של המנורה, עקב קצר חשמלי. הוא עושה זאת על־ידי קישור סיפורי כל הדמויות לחושך, שמשתרר לפתע על החדר שבו הם שוהים: “החושך כבר כיסה את כולם כמו סיד שגלגלי עגלת תינוק ישנה מוטבעים בתוכו (ערן), או כמו פיח עששית מיטלטלת מתחת לסכך פרום ולשמים מבותקים בברקים (יוסי), או כמו אריחי זכוכית מעל מרתף שגוף מאפיל אותם (מיקי), או כמו המוני שנבנו (משה רבנו בפי בתו של גידי) שמתעופפות מכף יד קטנטונת וממלאות את האוויר, או כמו אולם־קולנוע שהסדרן מגיף את דלתו לפני שיתגלו בקצהו גבעות עגלגלות שפרות לוחכות עליהן עשב (שכטר), או כמו יריעה ענקית שצונחת ממרומים כדי להרדים זוג כנפיים קטנטנות (נעמה), או כמו רצפת שיש בוהקת שמשחירה כולה ממפלטי אופנועים (מירב), או כמו מים אופפים מגפפים נוגעים מלטפים ונסוגים (כינרת)” (323). על־ידי החשכתו הפתאומית של החדר חושף הסיפור את המצב השווה של הכול. עובדה מרה זו תתברר, רק אחרי שהחדר יואר מחדש ואז יתגלה שאמנם רק ערן ניספה באש שפרצה מהקצר בחשמל, אך כל אחד מהם יכול היה להיספות יחד איתו או במקומו ולהיאסף אל החושך המוחלט, המסמל את התחנה הסופית של החיים - המוות.

בסיפור “המגירה” רוכזו סיפורי־חיים, שמוסיפים היבט חדש על סיפורי־החיים שסופרו ב“המנורה”. אם בקודמים הודגש חלקו של הגורל בהאפלתם של החיים, משתמע מסיפורי־החיים ב“המגירה”, שגם לאכזריותם של בני־אדם חלק נכבד בהפיכתם של החיים לבלתי־נסבלים. הקלושאר המזוקן, שעליו הטיל הצייר לגלם את תפקידו של ישו, הידרדר לחיים ברחוב אחרי שנפגע ממשאית. עד אז עבד, התגורר בחדרים שכורים ואף העניק לאמו מכונת־כביסה משכרו. אחרי התאונה פיטרו אותו מעסיקיו מעבודתו בכל־בו ועל־ידי כך גרמו להידרדרותו. תחילה התגורר במכוניות נטושות ולבסוף הפך לקלושאר המתגורר ברחוב ומטביע את צערו ביין. תחילה הסתייע בכלב כדי לקבץ נדבות, אך אחרי שהכלב נעלם, החל לקבץ את הנדבות בעזרת מיצג־רחוב על ישו. אף שאמו חינכה אותו להאמין בישו (436) והצילה אותו מהפשיעה (453), הוא מנצל כעת במיצג את האמונה בישו כדי לעודד את התיירים להעניק לו מכספם.

את יחסם האכזרי של אנשים כלפי החלשים בחברה טעמה גם אֶדית. בצעירותה התגוררה בכפר, אך במלחמת העולם השנייה התאהבה בחייל גרמני והרתה לו. בתום המלחמה ערכו לה טקס משפיל וגירשו אותה מהכפר. גזוזת־שיער, הרה וחסרת־כל הגיעה לפאריז ונאנסה בגן־הציבורי שבו ניסתה למצוא מחסה. שוער בבית־דירות אסף אותה אל דירתו וגם אל מיטתו עד שילדה את בנה. אחר־כך הפכה בעצמה לשוערת בבית־דירות מכובד ברובע התשיעי, אך אחרי שבנה גילה את סיפור־לידתו והחל לבוז לה, היא הפכה לשתיינית, פוטרה מעבודתה והפכה לקְלוֹשארית.

גם סיפורה של נדיה תולה באכזריותם ובאטימות־לבם של בני־אדם את הידרדרותה לרחוב. היא נולדה ברוסיה לאם שהתפרנסה כאומנת ולאב שעבד כפקיד. כדי לברוח מרוסיה נאלצה האם לשכב עם אחד השומרים במעבר הגבול. כמו האם עבדה גם נדיה בניקוי חדרים בבית־מלון עד שהחליקה במקלחת. בית־החולים סרב לטפל בה בלי כסף ומאז היא מתהלכת עם רגל חבושה ופגועה. זמן־מה עוד ניסתה להתפרנס מניקוי משרדים וגם ישנה בהם, אך כשתש כוחה, עברה להתגורר בפתחי החנויות ברחוב ומהן הגיעה במהרה אל מנהרות המטרו ואל קיבוץ נדבות מול סניף מקדונלדס ליד גני לוקסנבורג. אלמלא פרשה עליה אדית את חסותה ספק אם היתה מצליחה להחזיק מעמד בחיים כאלה. מסיפור־חייה של זונת הרחוב, הממשיכה להתפרנס מהמקצוע שבו עסקה גם אמה ושבשנות עבודתה מול המלון “אקסלסיור” הכירה את כל צורות הניצול שזונה מנוצלת על־ידי לקוחותיה, אפשר להיווכח, שאין לצפות מבני־אדם להרבה גילויי חסד נוצריים.

צביעת החיים בצבע האפל של החושך מקנה לשני הסיפורים הארוכים את אופיים הנטורליסטי, אך בניגוד לגדול הנטורליסטים בספרות העולם, אמיל זולא, שבחר לייצג את החיים על־ידי התמקדות בפינות האפלות של פאריז, כדי להטיח בדרך זו בפרצופה של הבורגנות העירונית המרוצה מעצמה את המראות, שאותם כה התאמצה להעלים מעיניה, מעלה שמעוני טענה הפוכה. הקדרות הזו של החיים אינה נמצאת רק בשוליים של החברה. כולנו דחוסים בחדר היקומי, ומצב כולנו ב“חדר” הזה הוא ללא־נשוא. על התמונה הקיומית הנואשת הזו, שצייר שמעוני באמצעות הכתיבה הקרטוגרפית בשני הסיפורים הארוכים, הוא משעין את השקפתו המיוחדת על תפקידה של האמנות בחיים. בכך דן הסיפור הקצר “הכס”.

משל הכס

הסיפור הקצר הזה, שהוא בעצם סיפור ארס־פואטי, דן בלבוש אגדי־מיתי באמנות ובזיקה שלה לחיים. האופי האגדי־מיתי מוקנה לסיפור על־ידי מיקומו בתקופה קמאית ובמקום בלתי־מזוהה ועל־ידי הבאת גירסאות רבות על האירועים הלא־ריאליסטיים שהתרחשו אי־אז. המספר, המצטייר כהיסטוריון מאוחר, איננו מוותר על שום גירסא ומלווה בהערותיו את רוב הגירסאות. מכל הגירסאות מצטרף סיפור על לבטיו של אמן, שהשליט הטיל עליו לפסל את האל הוּאַן. אף שלרשות האמן הועמדו כל האמצעים של הממלכה (כסף ועובדים) וגם “הגבוה שבהרי העולם” - החומר המובחר ביותר לחצוב ממנו את הפסל, ואף שבעבר צבר ניסיון רב בהקמת אנדרטאות לבני־אנוש (495), משתהה האמן הפעם בביצוע היצירה. הבעיה שהאמן אינו מוצא לה פתרון היא: איך מפסלים אֵל בלי לגרוע מגדולתו?

כל השינויים שהוא מכניס בסקיצה שהכין, “רישום יפה מאין כמותו”, הולכים ומצמצמים את יצירתו. תחילה מעקֵר האמן מסביבת הפסל יערות, בעלי־חיים ומיתארי־קרקע שעלולים לתת למסתכל קנה־מידה על ממדיו של האל. אחר כך מצווה האמן להעמיק עד האבן הבראשיתית שבבטן האדמה, כדי לייחד את גדולת האל בעזרת חומר, ששום פסל לא נחצב ממנו בעבר. בשלב הבא משנה האמן מספר פעמים את התנוחות של האל כדי למצות מצורתו של ההר, שבסיסו ארוך פי עשרה מגובהו, ממדים גדולים יותר של האל. בהמשך ולמען אותה תכלית מחליף האמן את דמותו הבוגרת של הואן בדמות נעוריו ואחר־כך בדמות ילדותו. ואחרי כל השינויים מגיע האמן למסקנה, שרכס ההר לא יכול להכיל את “זה־השלם־מכל־שלמות”, ולכן החליט לוותר בכלל על פיסולו של האל עצמו “לא עומד לא יושב ולא שוכב, לא הואן־הנער לא הואן־הילד וגם לא הואן־התינוק”, ולהסתפק בצורה גשמית שתסמל אותו, ב“גרגר אחד זערער שהפריחו” (500). ואכן מהרכס של ההר הגבוה בעולם חצב לבסוף האמן “כדור־אבן עצום ומושלם, כדור שראשו בשמים וכמוהו כגרגר חול בכפו של הואן” (503).

על קורותיו של כדור־האבן קיימות שתי גירסאות. הראשונה מספרת, שהרוח גילגלה את הכדור העצום בגודלו והוא דרס בדרכו את הכפרים, את הערים ואת ארמונות המלך עד שהגיע “לים ושקע בו לעולמי עולמים”. מנֶפח הכדור גאו מי־הים והציפו את הארץ כולה. על־פי גירסא זו נקם כך האל הואן “על כי העז האדם לתהות על מידותיו” ולתת מושג על גודלו בעזרת מידות הגרגר מכף־ידו. גירסא שנייה מספרת, שאכן נחצב מהרכס העצום כדור עגול ומושלם, אך עקב ליטוש בלתי־פוסק של הכדור לא עלה לבסוף גודלו על גובה ראשו של האמן עצמו. לגירסא זו צורפו שני סיומים. סיום אחד מספר, שנינו של האמן העמיס את הגרגר בגודל ראשו של האמן, הגרגר שנותר מכל הרכס, על גבה של נמלה צייתנית וחרוצה והיא נושאת אותו על גבה עד עצם היום הזה. סיום שני מספר, שנינו של האמן אחז בגרגר בין שתי אצבעותיו ונשף בו, וגרגר זה הוא כדור־הארץ ש“על־פניו אנו חיים” (505).

בשתי הערות של המספר מובאת הגירסא הנידחת של הזוטרים מקרב החוצבים. ההערה הראשונה מספרת, שמההר לא נחצב כדור או גרגר אלא “כֵּס ענקי”, ולא הוא עצמו חשוב, אלא “מה שאירע בו בכס בסופו של דבר, והתכלית ששימש לה” (502). בהערה השנייה מובהרת התועלת שניתן להפיק מהכס: בכל עת אפשר לקרבו אל החלון ולהסתייע בו כדי להיחלץ מהחדר ולהתחיל להלך באוויר (506). כיוון שגירסת הזוטרים העניקה לסיפור את שמו, סביר להניח שהמספר מעדיף אותה על הגירסא הקודמת עם שני סיומיה האגדיים. על־פי גירסא זו, תכלית האמנות (הכס) היא לסייע לאדם במצוקתו הקיומית: לעזור לרוחו להיחלץ מהכלא היקומי־גשמי (החדר). גירסת הזוטרים בסיפור “הכס” מתייחדת בכך, שרק היא קושרת בין האמנות (הכס) לחיים (החדר) - קשר שמובלט גם בשני הסיפורים הארוכים שנדפסו לפניו.

אף שהסיפור “המנורה” מסופר מפי מספר יודע־כל והוא מתרחש בארץ, ואילו הסיפור “המגירה” מתרחש בפאריז והוא מסופר מפי מספר דמות, בשני הסיפורים מתאמצים צוותים לבצע בחדרים יצירות אמנות. יתר על כן: סיפורי־החיים של חברי הצוותים משקפים את עקתם של החיים ואת גודלה של המצוקה הקיומית של בני־אנוש בחדר היקומי, ובכך הם תוחמים לאמנות את תפקידה: עליה להעניק חוויית ריחוף לרוחו של האדם, חוויה שבה ירגיש חופשי ומשוחרר מחוקי הכובד בדומה להרגשה של מי שמהלך באוויר, ולהקל עליו בדרך זו את נטל הגזירה שנגזרה עליו, נטל שהוא ללא־נשוא, כיוון שמלידה ועד מוות יהיה עליו לשהות ב“חדר” זה ולצבור בו את משא אכזבותיו, כישלונותיו וייסוריו.

מהי תכלית האמנות?

לא על כולם מוסכמת התשובה הזו, שמשתמעת מעלילת הסיפור “הכס” על תכלית האמנות. מסיפורו הנודע של המספר האנגלי הרברט ג’ורג' ולס (1946–1867) - “פנינת האהבה” (שתרגומו מופיע בכרך “מבחר הסיפור העולמי” בעריכת דב קמחי), משתמעת תשובה שונה. גם ולס מספר על אמן, ששוקד על יצירה שנים רבות ומבצע בה שינויים, עד שהוא מביאה לשלמות המניחה את דעתו, אך האמנים בשני הסיפורים עוברים תהליך מנוגד. האמן בסיפורו של ולס יצא ממטרה צנועה, “להקים מצבת־זיכרון למלכה שמתה”, אך במהלך העשייה השתעבד לכמיהה האמנותית במידה כזאת, שכדי להביא את יצירתו לשלמות הסופית ניתק אותה מהסממן האחרון שקשר אותה אל החיים - ארונה של המלכה “האהובה והבלתי־נשכחת”. מסיומו המפתיע של הסיפור משתמע, שתכלית האמנות היא להציע אלטרנטיבה לחיים. לכן פוקד האמן בסיום סיפורו להרחיק את הארון של המלכה (החיים) מתוך ההיכל שהקים (האמנות). ההגדרה בסיפור של ולס על תכליתה של האמנות היא מסוכנת ביותר במושגיו של הסיפור “הכס”, כי היא אינה מסתפקת בחוויית ריחוף המקלה על העובדה הקיומית שאנו כלואים ב“חדר”, אלא שואפת להחליפה באשליה, שבאמצעות האמנות ניתן להתנתק מ“החדר” (החיים).

התחנה שבה סיים האמן של ולס את מסעו האמנותי משמשת תחנת־מוצא לאמן בסיפורו של שמעוני. האמן ב“הכס” התחיל את יצירתו מתוכנית ראוותנית וגרנדיוזית, ליצור פסל ענק לכבוד האל הואן, שידגיש את הפער בין המוחלט לבן־החלוף, אך הוא סיים את מסעו בתחנת־המוצא של האמן בסיפורו של ולס: בצורה פשוטה ושכיחה בחיים (גרגר או כס), המסמלת את גודלו של האל באופן שיהיה נתפש על־ידי בני־אנוש. אל התוצאה הזו הגיע האמן על־ידי התעמקות במשמעותה של האמנות. לכן, העדפת הצורה הפשוטה בסיום על רעיון הבוסר הגרנדיוזי שהגה בתחילת הדרך אינה מעידה שנכשל, כי אם על כך שגילה סוד חשוב על האמנות: רק בזכות זיקה אמיצה ל“חדר”, לחיים, מסוגלת האמנות להעניק את חוויית הריחוף באוויר.

משני הסיפורים עולות הגדרות מנוגדות של האמנות. מסיפורו של ולס משתמע, שהאמנות מעפילה אל השלמות כאשר היא מצליחה להתנתק לגמרי מהחיים. מסיפורו של שמעוני משתמע, שהשלמות מושגת באמנות כאשר האמן משקף את המצוי בממשות ונותן ביטוי מהימן למתרחש בחיים. ההגדרה הראשונה מזינה את הסיפור הפנטסטי בצורותיו השונות (מהמוזר ועד האבסורדי). ההגדרה השנייה מפרנסת את הסיפור הריאליסטי בצורותיו המגוונות (מהריאליזם הנטורליסטי ועד הריאליזם הסימבולי). שתי ההגדרות מייצגות שתי תפיסות מנוגדות על הזיקה בין החיים לאמנות, המפלגות את האמנים לשתי אסכולות בכל הדורות.

היצמדותו של שמעוני, המתבלט והולך כסופר היותר מבטיח מבין סופרי “הקולות החדשים”, לסגנון הריאליסטי־סימבולי, כדי להדגיש את השקפתו על מהותה של האמנות ועל תכליתה, מזכירה מהבחינה הפואטית והתמאטית את יצירתו של יהושע קנז, מסופריה הבולטים של המשמרת השנייה, משמרת “הגל החדש”. גם קנז כתב יצירה ארס־פואטית מובהקת ואף הוא הגדיר בה את מהות האמנות ואת תכליתה על־פי טיב הזיקה שלה לחיים. “מלאבס”, גיבור הרומאן “התגנבות יחידים” (1986), בטוח בכניסתו לטירונות, שהאמנות מחייבת אותו להתבדל מהחיים, ושאם ברצונו לכהן בעתיד בהיכלי היופי, עליו להישמר ממגע עם יתר הטירונים במחלקה שלו. גילויי הכיעור, שהוא מגלה בהתנהגותם, מחזקים בו את ההחלטה להיצמד ליופי בלבד.

השקפתו זו של “מלאבס” דומה לחלוטין להשקפתם, בתחילת דרכם, של המייעדים את עצמם להיות אמנים בסיפוריו של שמעוני (הכהן הגדול ב“הכס”, שכטר ב“המנורה” והצייר ב“המגירה”). בסיום הטירונות מגיע “מלאבס” למסקנה הפוכה על היחס בין האמנות לחיים. הוא מבין, שלעולם לא יהיה אמן, אם ינתק את עצמו מהחיים, כי רק מהם ניתן להפיק את היופי. “מלאבס” מבין, שככל שיהיה מעורב בחיים, כן יגדל כוחו להגשים את יעודו של האמן: להפריד את היופי מהכיעור, שבחיים הם מעורבים זה בזה (ראה האינטרפרטציה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

בניגוד ל“מלאבס”, המצליח עוד בתחילת דרכו כאמן לגלות את הפתרון הראוי לקונפליקט בין האמנות לחיים, מגיעים האמנים (שכטר והצייר) בסיפוריו של שמעוני אל הפתרון הזה רק אחרי שנות התלבטות ממושכות ואחרי שחלפו סיכוייהם להגשים את יעודם האמנותי. יתר על כן: הם נענשים על ההשקפה המוטעית שהחזיקו בה בתחילת הדרך, כאשר העדיפו את האמנות על החיים ודחו בשם היעוד האמנותי את מה שהחיים הציעו להם.

עלילת התשתית

ההצבעה על שכטר והצייר כדמויות המרכזיות בשני הסיפורים הארוכים היא קביעה פרשנית הטעונה הוכחה, כי שניהם מובלעים בין הדמויות האחרות באופן דומה לזה שקנז הבליע את מרכזיותם של אבירם הרווק, יעקב הנכה ועזרא משפץ הדירות בין יתר הדמויות ברומאן “מחזיר אהבות קודמות” (ראה בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000). ב“המנורה” אף נוספו דמויותיהם של החוקר והחובשת כדי להסיח את הדעת מדמות האמן לאסון שבו ניספה התאורן. יתר על כן: כדי להעלים את מרכזיותם של האמנים בסיפורים “המנורה” ו“המגירה”, משלב גם שמעוני כמו קנז את הפרשיות של שכטר והצייר בין הפרשיות של יתר הדמויות, פרשיות המפותחות במידה דומה.

שתי עובדות מנחות את הקורא לייחס לשכטר ולצייר עדיפות על יתר הדמויות: הרמיזה בסיפור “הכס” כי כדאי לשים־לב לדמויות האמנים בעלילות שני הסיפורים הארוכים, וכן התבלטותם מיתר הדמויות בשל הדמיון בין פרשיות החיים שלהם. אחרי שמזהים את הקירבה הזו בין שכטר והצייר, מגלים, שעלילה שלישית מוצפנת בעלילות הסיפורים הארוכים והיא קשורה רק בשניהם. לקוראי “מעוף היונה” (1990), ספרו הקודם של שמעוני, ודאי זכור, שגם בו הוצפנה עלילה שלישית, שאפשר היה לצרף אותה מתוך רסיסי־המידע שהובלעו עד לבלי־הכר בתוך העלילות של שני הסיפורים הגלויים (ראה האינטרפרטציה שחשפה לראשונה את הצפנתו של הסיפור הסמוי בעלילות שני הסיפורים הגלויים בנובלה זו בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). כך התברר ב“מעוף היונה”, שהזוג האמריקאי הזדמן לרחבה שלפני כנסיית נוטר־דאם בפאריז (עלילה ראשונה) בדיוק כאשר צעירה התאבדה בקפיצה ממגדל הכנסייה אל הרחבה שמתחתיה (עלילה שנייה). העלילה השלישית, המוצפנת, סיפרה את סיפור אהבתו של המספר לאותה צעירה צרפתייה כחמש שנים לפני שהתאבדה.

גם בפרשיות חייהם של שכטר והצייר תופס מקום מרכזי סיפור אהבתם לצעירה צרפתייה, ואם קוראים את שלושת הסיפורים בסדר הבא: “המגירה”, “מעוף היונה” ו“המנורה”, ניתן לצרף מהם את הפרטים של העלילה המוצפנת, שהיא, כך מתברר, עלילת־התשתית בכלל יצירתו של שמעוני. התמקדותו של המחבר בעלילת תשתית זו בשני הכרכים שפירסם עד כה מקרבת אל הדעת, שהיא מושתתת על פרשה אישית באוטוביוגרפיה שלו.

סיפור־המעשה מגלה, שבסיום השירות הסדיר בצבא יוצא ישראלי מתל־אביב לטיול באיטליה, שבמהלכו הוא פוגש צרפתייה בת־גילו. הם מתאהבים והוא נוסע בעקבותיה לפאריז. ב“המגירה” בוצעה ההיכרות בין הישראלי לצרפתייה ברומא ליד עגלת המטען הצהובה ברציף של תחנת הרכבת (392), שלידה נעצרה כדי להסיר מסטיק שנדבק לנעלה (411). היא עם צמה עבותה ועגבות רכות אחזה במזוודה, והוא מעוטר בזקן עמס תרמיל מטיילים גדול על גבו. ידידותם התהדקה בנסיעה משותפת ברכבת לפאריז (382). בסיפור “המנורה” פגש שכטר את הצרפתייה ביציאה מרומא, והיכרותם התהדקה במהלך הנסיעה במכונית הפיאט שתפסו כטרמפ עד פירנצה (101). את לילם הראשון עשו על שקי השינה שפרשו על גדת נהר הארנוֹ או נהר הפוֹ (אחרי שנים לא זכר בדיוק) ורק אחרי הלילה הם המשיכו ברכבת לפאריז.

ב“המגירה” מסופר, שכאשר הגיעו לפאריז הוזמן הישראלי על־ידי הצרפתייה אל דירתה הקטנה (388), שמבעד לחלון נשקף ממנה כאיום מגדל הפעמונים של הקתדרלה, שמעליו היא עתידה להתאבד. מתברר, כי היא הגיעה לפאריז מעיר קטנה בצרפת כדי ללמוד בבית־הספר לאחיות ולהגשים “חלום יעוד” שהיה לה: “להגיע לאפריקה ולהודו ולכל המקומות הנידחים האחרים מתוכניות־הטבע בטלוויזיה ולהציל את חלכאי העולם”. עז היה רצונה ללכת בדרכן של נשים דגולות: קירי ונייטינגל ואמא־תרזה, וגם “אֵל היה לה להנחות אותה בדרכן, עד שתעשה כמוהן”. המעבר לפאריז הצמית את חלומותיה והמית אותם. תחילה “כל הבילויים שהציעה העיר לא נגעו בה”, אך אחרי שהתוודעה לעיר ואיבדה את תמימותה ואת אמונתה “התארכו בעיניה השעות ההן הריקות” שבהן עיברה בתוכה מחשבות “לחתוך באבחה עורקים פועמים”, מחשבות שהביאו אותה להצמיד לאביזרים שבעזרתם ניתן היה לבצע התאבדות “פתקים שרשום עליהם באותיות אדומות: ‘זהירות מוות’” (464). כאשר שאלה אותו, בנסיעתם ברכבת מאיטליה לפאריז, אם אין בארצו קתדרלות שמהן ניתן “לעוף או לקפוץ” (383), לא העלה על דעתו שבשאלתה ביטאה מחשבה על התאבדות.

את כל זאת לא יכול היה הוא, שחלם להיות צייר, להסיק ממראה דירתה המאורגנת, שהכילה את כל הרהיטים והחפצים המעידים על אורח־חיים מסודר: כורסה מקש, קומקום כחול (390), טלוויזיה (392) ספלי־שתייה גדולים (458), שטיח, וילון (464) וגלעין אבוקדו בצנצנת (463). גם אהבתה לסרטי הטבע שהוקרנו בטלוויזיה היטעתה אותו. רק אחרי שנפרדו הבין, שבעובדות שנחשפו בסרטים אלה, כגון: שבגולם אחד של תולעי משי דחוס קילומטר של חוט־משי, או שפרפרים במשקל חצי גרם גומאים “בפיזוז כנפיים מאות קילומטרים ביום”, מצאה היא הוכחה לאמונתה על קיומה של “יד מכוונת” של האל, “שנאחזה בו בציפורניה הקטנות הכסוסות מאז נמצא לה שוב בחורף שעבר”, ובו מצאה מגן, כמו הכנריות של דודתה, מפני “מלבן החושך” - הכלום הקיומי (470).

בשני הסיפורים האחרים, ב“מעוף היונה” וב“המנורה”, חסרים רוב הפרטים האלה. מסופר בהם ששכטר עובר להתגורר עם הצרפתייה בפאריז בחדר שמזרון ממלא את רוב שטחו (64) ובקושי נותר בו מקום להשעין על הקיר את תרמילי המסע שלהם. וילון לא תולה על החלון חסר התריס, אין בו ארון לבגדים (218) ואין בו חפצי־בית רבים. הצרפתייה של שכטר אהבה סרטים הוליוודיים, הירבתה לדבר על משפחתה “כאילו הסתיים העולם בעיירה שהיא גרה בה” (219). אחרי שנים זוכר שכטר בן השלושים ושבע (269) בעיקר את חמימות גופה ואת מראה פניה “מתענגים עונג עדין מאוד ומופקר מאוד” כאשר התעלסו (245). הפרטים ב“מעוף היונה” על מראה החדר ועל השתקעותם המוחלטת בעונג האהבה משלימים יותר את המסופר בסיפור “המנורה” מאשר בסיפור “המגירה”, שרק בו מובא המידע על נפשה המעורערת של הצרפתייה ועל מחשבת ההתאבדות שהתרוצצה במוחה.

שכטר והצייר

שינויים בפרטים ניתן למצוא גם בביוגרפיות של הישראלים בשני הסיפורים. עד גמר השירות הסדיר בצה"ל הפרטים כמעט זהים. שניהם נולדו בתל־אביב וגדלו במשפחות טיפוסיות של תנועת העבודה בצפון הישן של תל־אביב. בילדותו היתה לצייר כלבה והוא גידל תולעי־משי בקופסת קרטון (373). הפרטים על נעוריו של הצייר הם מעטים: שיחק כדורגל (381), בנה עפיפונים והעיפם על הירקון ונסע במכונית הישנה שרכש אביו לטיולים לכינרת ולגליל (418).

הפרטים על נועם שכטר רבים יותר: בחדרו היה אקווריום ובו גידל דג־זהב (100). גם הוא העיף עפיפונים על גדת הירקון (58). לפני השינה נהג אביו לספר לו סיפורים על גיבורי המיתולוגיה (138) או על “אנשים עשויים ללא־חת, מצביאים ומהפכנים, מגלי ארצות וממציאים מהוללים” מסוגו של רוטנברג, שהשתתף במהפכה ברוסיה והקים את תחנת־החשמל בנהריים (88), אך חלומות הגדלות שלו התפרנסו גם מספרי ההרפתקאות שעל־פיהם זיהה את “אביו זקוף כרב־החובל מארה ואמו יפהפייה כגבירת חרטום מפלחת גלים” (172). בתנועת הנוער חווה על גדת הירקון את החוויות הארוטיות הראשונות (139, 177) ושם בתנועה, שבה נהגו להשחיל שרוך לבן בחולצה הכחולה, קרא “חזק ואמץ” מול כתובת־אש בוערת והצטרף לצעקות כשנפגמה הקרנת הסרט על הסדין המתוח (220).

בשניהם גמלה ההחלטה לצאת מהארץ עוד בשירותם בצבא, אחרי מלחמת יום־הכיפורים. במהלך שמירה אחת החליט שכטר, כי “יטוס לאירופה ואולי לא יחזור הנה לעולם” (23), והצייר נזכר שהמלחמה לא התחוללה “בארצך אלא כדי שתמאס בכל מעשיך שם ותעלה על מטוס” (392). שניהם גידלו זקן, שהצהיר על הסיבה שבגללה העדיפו את אירופה על הטיול המסורתי לדרום־אמריקה, שהועדף על־ידי משתחררים אחרים (102). שניהם חלמו להיות אמנים וקיוו להגשים באירופה את חלומם. כבר ברכבת מאיטליה לצרפת התרברב הצייר באוזניה של הצרפתייה “שיצירותיו יוצגו בכיכרות ובמוזיאונים”. אז טרם ידע “שיהיה רק אמן של גנים” (408), אמן שלא יצייר אף אחד מהמראות שסיפר לה עליהם, אלא יתפרנס מציור דיוקנאות של תיירים (448) וינסה את כוחו בחדר המתים של בית־הספר לרפואה בפאריז בחיקוי מגוחך של “ישו המת”, יצירת המופת השמורה במילאנו של הצייר מאיטליה אנדריאה מנטניה (1506–1431).

וגם שכטר חלם, קודם שהתפכח “מכל חלומות התהילה” (219) שהיו לו אז על עשיית סרטים באורך מלא, ששמו יתפרסם יום אחד כאחד הבימאים הגדולים בתולדות הקולנוע. שכטר המאוחר מתאר באירוניה את האופן שבו צייר לעצמו שכטר המוקדם את עתידו כאמן: “בן עשרים ושתיים הרגיש כמו שהתנסה בדברים רבים ועכשיו יוליך את חייו או ידהיר אותם במסלול שבחר, ושום דבר לא יסיט אותו משם: ילמד קולנוע ויעשה סרטים וידבר בהם אל בני־אדם עלומים שיקשיבו לו - - - והאמין שמבעד לקולות שחקניו יישמע קולו ושמבעד לעלילותיהם ייראו חייו שלו כמו התמונה הנוצרת ממכיתות הקליידוסקופ - כך ראה את חייו אז, ססגוניים ותוזזים, חיים שהכל עוד יכול להיעשות בהם” (174). בנוסף להשפעתו של קנז, ניכרת בקטע, בתוכן ובקצב, גם השפעתו המבורכת של יעקב שבתאי על כתיבתו של יובל שמעוני.

אהבותיהם של שכטר והצייר לצרפתייה עולות על שירטון עקב המחלוקת בין הכרתה המפוכחת על טיבם של החיים להשקפתם האשלייתית על האמנות. המחלוקת מחודדת יותר בסיפור “המגירה”. הצרפתייה, שבשעת היכרותה עם הישראלי שהתעתד להיות צייר כבר ידעה ש“יש זמן לחיפושים וזמן להתבגר”, נוהגת לחזור ולהדגיש באוזניו: “החיים זה כאן” (408, 411, 419, 444, 452), כל־אימת שהפליג על כנפי דמיונו ופרט באוזניה את חלומו האמנותי. בדרך זו גוננה על עצמה מפני “תהיותיה הישנות, ונזהרה בכל כוחה שלא להיקלע לנסיבות שיערערו אותה שוב: לא סיפורי חייהם של ציירים שנעשו סיפורי מיתתם, לא סרטים מעציבים, לא מוזיקה שקטה מדי; כל חפץ וחפץ נקבע במקומו שמא יגרור כשיזוז את הדירה כולה, וסדר יומה תוכנן בקפידה כאילו די בדקה אחת שתישמט לערער את הזמן כולו מיסודו”. כיוון שהחשיב אז את חלום־היעוד שלו יותר מאשר את אהבתה, הבינה, שהוא “עלול לטלטל אותה שוב” (452) ולעורר בה מחדש את המחשבה על התאבדות ממגדל הקתדרלה, ולכן החליטה להיפרד ממנו. אל סצינת פרידתם (484), שלאחריה עבר להתגורר ולעבוד במלון העלוב “אקסלסיור” (331), הוא חוזר בלב נכמר בהרהוריו המאוחרים, אך אז היה משוכנע, שהיא מנסה לכפות עליו לראות הכל “מצוהרי אישוניה” (460–459) ולשלול ממנו את חלום־היעוד שלו כאמן, ולכן דחה את אהבתה.

על אף הפרטים השונים, מתברר בסיפור “המנורה”, שגם שכטר נפרד מהצרפתייה בגלל מחלוקת בתוכניות החיים שלהם. היא נכספה לחיים מציאותיים, לכן הכשירה את עצמה להיות אחות בבית־חולים, כדי לחזור אל עיר־השדה שבה נולדה ולעבוד בבית־החולים המקומי. את תוכניתה זו הגשימה אחרי פרידתם (219). שכטר העדיף את האמנות וביטא זאת בדברים היהירים והמעליבים שאמר לה: “כל אחד יש לו את חייו ואת תוכניותיו במדינה שלו” (239). תיאור הפרידה בסיפור הזה הוא שונה. הם נפרדו במהלך הנסיעה במכונית הדה־שבו האפורה שלה, שהיא נהגה לכנותה בחיבה “דודוש” (64). שכטר ניסה להמעיט מחומרת כעסה והניח את ידו על הברך שלה כדי להפיג במגע ידו ובעליצות מאולצת את המתח שנוצר ביניהם (71), אך ידה היתה צוננת כאשר הסירה את ידו וכאשר הודיעה לו “אני רוצה לחיות” (72). על דבריה אלה חזרה, גם כאשר עצרה בשולי הכביש והחזירה את ידו אל ירכה כדי להתעלס פעם אחרונה (175). גם כעבור חמש־עשרה שנים מהתעלסותם זו, שמורה עדיין כסיוט בזיכרונו של שכטר החריקה הצורמנית של המגב, שהתאמץ לקרצף מהשמשה של “דודוש” את שכבת הכפור.

חרטה ותוצאותיה

מנקודת הפרידה ואילך מתפצלים שני הסיפורים. בסיפור “המגירה” עבר הישראלי להתגורר במלון “אקסלסיור” ובעבודתו כפקיד־קבלה בלילות מימן את הוצאות המחייה שלו. בנוסף לכך הפך לצייר דיוקנאות של תיירים בגנים כדי לשאת בהוצאות לימודיו בבית־הספר לציור. את הכרתו המאוחרת, שהחמיץ את אהבתה של הצרפתייה וגם את החרטה שלו על כך, מבטא הצייר בבחירת הנושא לעבודת־הגמר שלו. בבית־הספר לציור הטילו על הלומדים “לחלוק כבוד לאחד הציירים הגדולים”. הוא היה רשאי לבחור כל אמן וכל נושא. אפילו את אחד מאמני המאה השבע־עשרה והשמונה־עשרה, שנהגו לצייר “כלבי־רוח אציליים נושאים בפיהם פסיונים הדורים”.

מדוע בחר “לצייר את בן האל הרצוח נכנע לחוקי הפרספקטיבה ככל פגר אחר” (375)? מתברר שלא ההדגמה של הפרופסור באחת ההרצאות “על מוטיבים חוזרים בתמונות הצליבה ועל ההומאז' שכל דור נתן לקודמו” (383) הסבה לבחירה שלו בנושא הזה, כי אם געגועיו לאהובתו הצרפתייה, שהאמונה באל החזיקה אותה בחיים: “לה די היה באל אחד ובבנו וברוח, ומשעה שגילתה אותם שוב, רוסנו כל הטלטלות שטולטלה בהן קודם לכן כאילו די בכמה מסמרים עתיקים לאזן את כל עולמה” (443).

הודאתו בצידקתה של הצרפתייה, שאין תועלת באמנות הדוחה את החיים ומתיימרת לשמש להם תחליף, מבוטאת גם בבחירתו של פרח־הציירים שלנו לצייר הומאז' דווקא למנטניה מבין כל הציירים בתולדות הציור, שציירו את ישו אחרי צליבתו. ייחודו של מנטניה היה בעיניו לא בשימוש לראשונה בפרספקטיבה בציור הכנסייתי, כפי שנוהגים להדגיש חוקרי האמנות, אלא בתעוזתו לקרב את בן־האלוהים אל המסתכל בתמונה על־ידי הדגשת מותו כבן־אנוש.

ציירים אחרים ניסו בתחבולות שונות לתאר את ישו אחרי צליבתו כעל־אנושי, אך אצל מנטניה ישו “הונח על דרגש עץ, ואפילו קפלי הסדין היו חיים יותר ממנו. - - - כיסו תחתם פגר עצום שרק בקצה העולם הזדקרו כפותיו” (364). כך צייר גם את שתי הנשים שמבכות את ישו: “מנטניה הלביש את שתיהן בגדים פשוטים, פניהן לא אופרו, הקמטים לא הוסתרו, ולא היתה בהן לא פריצות ולא קדושה, אלא רק עצב על אדם אהוב מת” (344).

ייחודו בעיצוב הנושא מובלט בהשוואה הבאה: “הילה דקיקה צייר לו מנטניה, ובתמונות אחרות צוירו הילות מחושרות והילות מגולפות והילות מעוטרות” (415). בעשיית הומאז' דווקא לציור של מנטניה ביטא גיבור הסיפור את הכרתו, אחרי שנקטע הקשר שלו עם הצרפתייה, שהיא צדקה ממנו בוויכוח שגרם לפרידתם, ושאכן החיים קודמים לאמנות, ואין ערך לאמנות המתיימרת להיות תחליף לחיים.

כאמור, המשך עלילת־התשתית הוא שונה בסיפור “המנורה”. אחרי שהצרפתייה נפרדה ממנו, נשאר שכטר בפאריז ועבר להתגורר זמן־מה בחדר עלוב. כמו להוכיח את צדקתו בוויכוח עם הצרפתייה החליט לחזור לארץ וללמוד ביום סרטים באוניברסיטה. את רצינות החלטתו מימש באופן סמלי על־ידי גילוח הזקן שגידל כה בשקידה בתקופת השירות הסדיר בצבא כדי להיראות אמן. עם שובו לארץ שכר בית בכפר אז"ר (173) והתחיל בלימודיו. תגובת הקהל (78, 220) בהקרנת הבכורה של הסרט היומרני שהכין בסיום לימודיו בחוג לקולנוע (100), שיכנעה אותו סופית, שהצרפתייה צדקה ממנו: אין ערך לאמנות המתרחקת מדי מן החיים.

ב“מעוף היונה” נכללים פרטי המידע, שמשלימים את הביוגרפיה של שכטר. כעבור חמש שנים מאז פרידתם החליט שכטר, שהתפכח מאשליותיו, לחזור לפאריז ולחדש את הקשר עם הצרפתייה. חמישים וארבעה ימים המתין בבית־מלון זול עד שניאותה להיפגש אתו. בחלק מימי ההמתנה לפגישה הטביע את חרטתו בשתייה מופרזת של היין הזול שהקלושארים נוהגים לצרוך (219). אמנם כעת היה שכטר מוכן להודות באוזניה, שצדקה ממנו, ושאכן החיים הם רק כאן, כפי שטענה, אך בסיומה של הפגישה הבהירה לו הצרפתייה, שהקשר ביניהם נגמר ואל לו לחשוב שיוכל לעזוב אותה ולחזור אליה על־פי הפכי רוחו (239). אפילו קלושאר שצפה בהם, ידע לסכם באוזניו את הפגישה: “האהבה - מתה!”, אך גם שכטר עצמו ידע “שלא יישאר עוד בעיר הזאת” (242).

על־פי “מעוף היונה”, הזדמן הישראלי לרחבה שלרגלי כנסיית נוטר־דאם, בעת שהצרפתייה התאבדה בקפיצה ממנה. בכך התממשו הרמזים שפוזרו ב“המגירה” על נפשה המעורערת ועל כוונתה להתאבד. ואשר לשכטר, הוא אכן חזר לארץ, ואף שהמשיך לעסוק בביום סרטונים לפרנסתו, וגם במסגרת המילואים, ידע, שלעולם לא יביים סרט באורך מלא. שנותיו הבאות “לעתים נראו בעיניו כמסדרון ארוך ריק שאין איש הולך בו מלבדו - - - ושבקצהו - שכבר איננו רחוק כל־כך - אין אלא קיר לבן עירום, שהוא, שכטר, יימחץ אליו אף שאינו שועט כלל” (173).

תיאור זה מזכיר, על דרך הניגוד, את התיאור של יעקב שבתאי ב“סוף דבר” (1984), שגיבורו, מאיר, איננו נמחץ אל הקיר השחור, אלא נספג בעדו כדי להיוולד מחדש מן העבר השני כתינוק לקראת חיים נוספים ורבי־אור. מצפונו של שכטר כה מייסר אותו, בשל חלקו בהתאבדותה של הצרפתייה, עד שמכל קורות־חייו בהמשך, חקוק בזיכרונו כסיוט מוות חסר־טעם נוסף שהיה עֵד לו. במלחמת לבנון ראה, כיצד המיתו בחקירה שבוי שעָטוּ שק על ראשו ואחר־כך התחרו בלונה־פארק בקליעה עם קסדות על שרשרת הזהב שנתלשה מצווארו. אמנות מהסוג, שהאמן של ולס חתר אליה, היתה תובעת להוציא אנקדוטה כזו מהיכל האמנות, אך את שכטר, שהשקפתו על האמנות בשלב הזה זהה לזו של האמן בסיום הסיפור “הכס”, והוא משוכנע, שרק אמנות הקשורה בחיים ומשקפת אותם היא אמנות אמיתית, מלווה הזיכרון הזה, גם כשמוטל עליו לביים סרט הסברה מאולץ וכוזב במסגרת שירות המילואים שלו.

הרבדים ומשמעותם

כעת מובן מדוע התעקש שמעוני ותבע מההוצאה להדפיס בכרך עב־מידות אחד שני רומאנים וסיפור קצר, גם במחיר הדפסתם באות מוקטנת ובלתי־נוחה לקריאה. שתי סיבות הצדיקו התעקשות זו. הראשונה - הנושא המשותף של שלוש היצירות: זיקת האמנות אל החיים ותפקידה של האמנות בהם. והשנייה - רק כששני הסיפורים הארוכים נדפסים יחד, ניתן לגלות את העלילה השלישית שהוצפנה בהם, המספרת על אמן ישראלי צעיר שהשחית ביהירותו את סיכוייו להיות אמן אמיתי אחרי שהציב את חלום־היעוד האמנותי שלו מעל החיים הממשיים עם אהובתו הצרפתייה. העלילה השלישית, עלילת התשתית, מובלעת עד לבלי־הכר בשני הסיפורים הארוכים. הבלעה זו מושגת על־ידי פיתוח רב־תנופה של עלילה בעלת שלושה רובדי־זמן בכל אחד מהם.

רובד ההווה הוא הגלוי מכולם. ב“המנורה”, בחדר של בסיס צבאי, מתוארת שלב אחרי שלב ובאופן ליניארי שקידתם של שלושה חיילים בסדיר (מירב, נעמה וכינרת), איש־קבע (גידי), ומילואימניקים אחדים (שכטר, מיקי, יוסי וערן) על הכנת סרט הסברה של חיל־האוויר. ב“המגירה” מספרת העלילה באותה שיטה כיצד מתגנב סטודנט לציור מישראל אל חדר־מתים של בית־הספר לרפואה בפאריז, בסיועה של זונת־רחוב, כדי לביים, בעזרת שלושה קלושארים, הומאז' לציורו של אמן מתקופת הרנסנס. לבהירותו של הרובד תורם גם התיאור המפורט והמימטי של החדרים וסביבתם. ב“המנורה” מפורטים תפאורת החדר (מכרזות התלויות על קירותיו ועד נמלים ולטאה שקבעו בו את משכנם), חילופי־הדיבור העוקצניים בין חברי הצוות, וגם המראות והאירועים מחוץ לחדר (ממעשי העצירים ועד זמזומו הטורדני של מטוס־הריסוס). ב“המגירה” מובא תיאור מפורט של החדר, שבו מאחסנים את המתים ומצוטטת השיחה העֵרנית, שמקיימים שם הקלושארים.

גם רובד העתיד, המוסר את תכלית התכנסותם של הצוותים בחדרים אלה, ברור דיו. תיאור “היצירה”, שהעוסקים בעשייתה אמורים להשלים אותה בכל חדר, ידוע ומוגדר. אילו נשענה העלילה רק על שני הרבדים האלה, המתארים עבודה של צוותים בחדר, זירה מצומצמת, שפותחת אפשרויות סיפוריות מוגבלות, היינו מגלים עניין מועט בשני הסיפורים הארוכים. התנופה הסיפורית מושגת על־ידי צירופו של הרובד השלישי - רובד העבר, שבו מאפשר שמעוני לדמויות לשלב בחילופי־הדיבור ביניהן גם רצפים ארוכים של דיבור־יחיד פנימי כדי לספר על עברן.

ואכן, מלאכת התצרֵף הקשה היא באיחוי תוכנו של רובד העבר בשני הסיפורים. לא די שמספר פרשיות החיים, המובאות בכל סיפור אל בימת החיזיון של העלילה בהווה, הוא כמספר הדמויות המשתתפות, אלא שפרשיית חייה של כל דמות משולבת באופן מפורק במרחב הטקסט של כל סיפור.

יתר על כן: כל רסיס־היזכרות כזה מתחבר באופן אסוציאטיבי לפעילותה של הדמות ברובד ההווה של העלילה. בבניית רובד העבר השקיע שמעוני את כושר ההמצאה רב־הדמיון שלו, כדי למצוא פתרונות, איך לשלב את רסיסי־ההיזכרות של הדמויות ברובד ההווה של העלילה. ב“המנורה” הוא חוזר לשיטה שהפעיל ב“מעוף היונה” ונעזר בסוגריים מסוגים שונים, כדי לכלוא בהם את סיפוריהם של חברי הצוות (כולל את סיפורו של שכטר). ב“המגירה” נחסך הצורך בסוגריים, כי הקלושארים מספרים בחדווה ובקול את סיפורי חייהם, ולסיפורו של הצייר, היחיד שגונז בהרהוריו את סיפור אהבתו לצרפתייה, נמצא הפתרון המתאים: רסיסי־סיפורו מהעבר משתלבים בטקסט בין קווי־הפרדה בתוך המונולוגים של הקלושארים.

בניין עלילה תלת־רבדית כזו איננו רק מניב סיפור מורכב ומרתק, אלא גם מסייע לחדד את הניגוד העמוק בין רובד העבר, שבעיקר מספר על חלומם של בני־אדם להיות אמנים, לשני הרבדים האחרים, החושפים את המכשולים שמערימה הממשות על חולמים כאלה. הכישלון, שהוא המכנה המשותף לכל הדמויות, מוסבר בטעותן הבסיסית, כאשר הציבו בחייהן את האמנות מעל החיים. החמצת האהבה לצרפתייה על־ידי שכטר ועל־ידי הצייר היא רק דוגמא להחמצות של שאר חברי הצוותים. ב“המנורה” אמנם משתתפים גם שניים, שלא כשלו בביטול החיים למען האמנות. נעמה מטה אוזן לסיפורו האנושי של הקבצן המסנסן מדיזנגוף־סנטר (216–210, שהמשכו בקטע הרהור של ערן - 237–235). גידי יודע להבדיל בין עיסוקו בצבא לחייו בבית עם אשתו ובתו. כמו הצרפתייה קובע גם הוא: “החיים זה כאן. החיים זה זה” (66). אך הם דווקא מדגישים את כישלונן של כל הדמויות האחרות, אשר נחשפות כקורבנות של החיים.

פארודיה על האמנות

כישלונם של שכטר והצייר מודגש בעלילות הסיפורים הארוכים על־ידי הבלטת הפער העצום בין היומרה האמנותית שטיפחו לפנים, כאשר ויתרו למענה על אהובתם הצרפתייה, לעיסוקם “האמנותי” בהווה. שמעוני מגייס צרור של אמצעים קומיים כדי לשלול ממעשי הצוותים בהנהגתם של השניים את התואר “אמנות”. כל אחד מהשניים עומד בראש צוות, המותאם לייצור מוצר חסר־ערך אמנותי.

בסיפור הראשון זהו צוות של דֶליטנטים משולֵי אמנות הקולנוע ובסיפור השני מורכב הצוות מדיירי־ביבים ממש. גם לבחירת המקומות לביצוע “האמנות” הזו מצטרפת משמעות קומית. שכטר מצלם את הסצינה בחדר מכוער המעוטר בכרזות צבאיות, שעליהן נוספו שלל של הערות פורנוגרפיות של החיילים. הצייר בחר כאתר לביצוע ציור, האמור לתאר שתי נשים מבכות את ישו אחרי שהורד מהצלב, את החדר המקורר, שבו מחזיקים בבית־הספר לרפואה את גופות המתים. על איכותן של “היצירות”, שיושלמו במקומות אלה, ניתן ללמוד גם מאופן עשייתן. בסיפור “המנורה” מביים שכטר תסריט מגוחך ושקרי תוך אילתור בלתי־פוסק (מיקי נאלץ למלא את תפקידה של הקצינה, שהעדיפה לצאת לבילוי עם השליש במקום להתייצב לצילום) ועם תקלות רבות נוספות (ציוד פגום שהמשתתפים הביאו את מרביתו מהבית, צמד שחקנים, הוריה של כינרת, שרכבם נתקע בדרך וכלל אינו מגיע לזירת הצילום, שני עצירים, ויינטראוב ועזרא, שמפריעים מבחוץ ומטוס ריסוס שמרעיש ממרום). הצייר בסיפור “המגירה” נאלץ להתגבר על דברנותם ומריבותיהם של הקלושארים ועל הקור שבחדר־המתים כדי להשלים בחופזה את ההומאז' המבויים שלו.

ליסודות קומיים־פארודיים אלה מוסיף שמעוני גם סממן אירוני: העשייה “האמנותית” בשני הסיפורים מקושרת למעשים פליליים. הצוות של שכטר עוקף איסורים אחדים של הצבא בנושאי בטיחות, שיתוף אזרחים ושימוש בציוד שאיננו צה"לי־תקני (השריפה נגרמת מקצר, שיצר פנס־התאורה הישן שהביא ערן מהבית). הצייר פורץ אל חדר־המתים יחד עם שלושה קלושארים עלובי־מראה בסיועה של זונת־רחוב, שעליה הוטל להסיח את דעתו של השומר בכניסה.

המעשים הפליליים של הצוותים מוליכים אל תוצאות הרות־אסון בשני הסיפורים. ב“המנורה” נקטעת הסרטת סרט ההדרכה של החיל בגלל הדליקה שבה נשרף ערן, התאורן. בסיפור “המגירה” קופא הקלושאר שמגלם את ישו על מגש של המקרר בחדר המתים בדיוק על־פי השלבים שנלמדים בבית־הספר לרפואה (460, 487). פעולת ההחייאה של הקלושאר שהלך והכחיל מקור בסיום הסיפור, בדומה לאופן שזכר האמריקאי ממלחמת וייטנאם (480), רומזת, שאכן עשיית ההומאז' בחדר הקירור סיכנה את חייו של הקלושאר.

סממן אירוני נוסף מצורף לעשיית “האמנות” בחדרים על־ידי השוואתה ללא־הרף ליצירות המופת של אמנים ידועי־שם. בסיפור “המנורה” מרבה מיקי לצטט שורות פיוטיות ושנונות, בעיקר מהמחזות של שקספיר. הטקסטים שהוא מצטט מבליטים את עקרותו של הטקסט בתסריט ששכטר מביים. נושא המוות השכיח בציטוטיו של מיקי רומז אף הוא על הפגר האמנותי שמייצר הצוות בחדר. בסיפור “המגירה” משווה מבצע ההומאז' באירוניה עצמית את “יצירתו” הנעשית בחופזה ובתנאים לא־תנאים כאלה לעבודותיהם המקוריות של ציירים נודעים שציירו את הנושא לפניו בכל הדורות. קנה־המידה שהציב שמעוני בסיפור “הכס”, לפיו אמורה יצירת אמנות אמיתית להעניק סעד רוחני לכלואים ב“חדר”, תורם גם הוא להגחכת היצירה שהשניים מבצעים כל אחד בחדר שלו. המוצרים שהם מייצרים נעשים תחת מטען הזיכרון הרובץ עליהם מפרשת אהבתם לצרפתייה ותחת הנטל המצפוני הכבד עקב התאבדותה. המחשבות עליה מתערבבות בעשייה ומשבשות אותה. לכן המוצר שהם ישלימו לא יעניק לאיש את התועלת שהוגדרה בסיפור “הכס” כתכלית של האמנות: שבכל עת שהחיים ב“חדר” יהיו ללא־נשוא, נוכל לקרב את הכס (האמנות) אל אדן החלון, להיחלץ מ“החדר” ולאפשר לרוחנו לרחף מעט מחוצה לו, כדי שאחר־כך נוכל לחזור עם יכולת עמידה נוספת בעקתם של החיים בתוכו.

בדומה לקנז ב“התגנבות יחידים”, גם שמעוני שם ללעג, בשלושת סיפורי הכרך “חדר”, את ההאלהה של האמנות ואת הצבתה מעל החיים. הוא עושה זאת במשל האגדי “הכס” והוא חוזר על כך בשני הסיפורים הארוכים. באופן הבוטה מכולם מנסח את ההשקפה הזו הקלושאר, שמדגמן את ישו בסיפור “המגירה”, בספרו על ידידו האמן, שלימד אותו מספר צעדי פנטומימה כדי שייטיב לקבץ נדבות: “היו זמנים, המזוקן אמר והתעלם מגבתך המזרזת אותו, כן לפני שהוא למד את הכמה צעדים שלו מהפנטומימאי ההוא. דווקא בחור טוב הוא היה זה. באמת בחור טוב, וגם־כן היו לו חלומות גדולים, כן, מפה ועד הודעה חדשה, היה בטוח זה שעוד ישמעו עליו, מה זאת־אומרת, פשוט עוד לא הגיע זה לגיל שתופסים שכל החלומות אפשר לדחוף אותם לתחת” (440).

את המסקנה הזו אפשר ליישם, מהסיבות שהובהרו, על שכטר ועל בן־דמותו הצייר, אך גם על כל יתר בעלי היומרות שמצטופפים בסיפורי “חדר” ומחוצה להם, שמייצרים מוצרי בידור, כדי להעניק להמונים, הנאנקים מאכזבות, כישלונות וסבל בחדר היקומי, אשליה של התנתקות מהחיים, ומכנים אותם “אמנות”. בכרך “חדר” חושף שמעוני בתנופה רבה את החיים עצמם ומוכיח בדרך זו את השקפתו, שאמנות גדולה אכן מפגישה אותנו עם החיים כפי שהם, ומשום כך רק היא מעניקה לרוחנו את תעצומות הנפש הדרושות לנו לשאת בנטל שלהם.