חמשת סיפורי הקובץ מתלכדים בזכות נוכחותה של “המספרת” בכולם כדמות הפועלת בעלילה בתור עדה המתלווה לדמות המרכזית (בסיפורים “נקמה מאוחרת” ו“ארוחת בוקר תמימה”), או כעדה השומעת את הדברים שאירעו לדמות המרכזית מפי מי שהיו מעורבים בקורותיה (בסיפור “שמלת המשי של גב' קליין”). ההסתמכות על “מספרת”, שהאירועים הגיעו לידיעתה באופן כזה, מעניקה לסיפורים מראית־עין של סיפורים חסרי יומרות. הסיפורים עלולים להטעות גם בשל התמקדותם בנשים מבוגרות, אלמנות או בודדות, שאין להן קריירות בולטות וביוגרפיות דרמטיות. אלו גיבורות, שחיו חיים שגרתיים כמו של רוב האנשים האלמונים.

העלילות של הסיפורים מעוררות בכל זאת עניין, משום שהן מתמקדות בטלטלה השנייה שהתרחשה בחייהן של נשים אלה, אחרי הטלטלה הקודמת: “הבגידה” של בעליהן, שבמותם הותירו אותן לבדן. עתה, אחרי שכבר הסתגלו לאלמנותן ובדידותן, עליהן להתמודד עם זעזוע “הבגידה” הנוספת מצד הגברים שלהן, שפגיעתה בהן בגיל הזה ואחרי “הבגידה” הקודמת היא קשה ומעליבה יותר. יתר על כן: יהודית הנדל אף הצליחה להפיק מקורות חייהן של נשים אלמוניות אלה משמעות כוללת על טיבם של החיים ועל האופן שראוי לחיות אותם. משמעות זו מפורשת במוטו שבחרה להציב בפתח הקובץ.

הסיפור החסידי הקצרצר, שהוצב כמוטו בפתח הקובץ, מספר, שהצדיק מתרֵץ את העובדה, שכל מסכת בגמרא מתחילה בדף ב' ולא בדף א' בהסבר “כי אין להגיע לדף הראשון”. עמקותהּ של תשובה זו מתבררת בסיפורי הקובץ בעזרת ההפתעה, שחוזרת ומזומנת בהם לגיבורות הסיפורים. רוב שנות חייהן הן האמינו שהן שולטות בידיעת הדברים, והיו סבורות שהן בקיאות בדף א‘, שהיא הידיעה השלמה על מצבן, ידיעה המקנה לאדם את השליטה המוחלטת בגורלו. האשליה הזו מתנפצת, כאשר אירוע שולי בהווה שלהן כאלמנות חושף מידע מהעבר, שהיה נסתר מהן. הסוד המתאחר להתגלות להן, אשר חושף את הסיפור האמיתי של הדברים, מערער את ביטחונן ומבהיר להן, שחייהן עברו בעצם כדף ב’, שהוא דף הידיעה החלקית של העובדות. אין זה מקרה, שיהודית הנדל חוזרת וממקמת את גיבורותיה בזירות התרחשות (גינות ובתי־קפה) ובשעות שבהן מוטלים עליהן כתמי האור והצל. כתמים אלה משמשים כמטונימיה לפּן המואר והגלוי של החיים ולפּן האפל והנסתר שלהם.

לסיפור החסידי הזה מצרפת יהודית הנדל את הדברים הבאים: “והרי מזמן למדתי שהחיים אוהבים סימטריות והגורל אוהב חזרות, ומזמן למדתי שטבעם האמיתי של הדברים מתגלה רק בהתפוררותם”. במשפט זה נקבע, בניגוד למחשבה המקובלת, שאת ההתפוררות של החיים לא צריך לקבל רק בצער ובייאוש, כפי שמקדמים את פניו של אסון. המוות מקלף מעל הדברים את השכבות של הכזב, וסוף־סוף מתגלה האמת. כדבר הזה אירע לגיבורות של סיפורי הקובץ בהשפעת המידע המפתיע, שהתגלה להן באקראי על בעליהן רק אחרי מותם. גילוי המידע הזה אמנם פורר את הוודאויות, שהִקנו להן ביטחון עד כה, אך גם הבהיר להן את מצבן האמיתי, שאת רוב חייהן העבירו קודם לכן בדף ב‘, האשלייתי והתמים. סיפורי הקובץ אינם מתעכבים רק על שלב הפיכחון הכואב של התפוררות הוודאויות, זה המאלץ אותן להתחיל בקריאת דף א’, המציאותי, אלא עוקבים גם אחרי האופן שבו הן מתגברות על הטלטלה השנייה בחייהן.

מעצם ההתמקדות בדמויות נשיות בלבד, מתווספת לסיפורים, שלא במתכוון, כעין משמעות פמיניסטית. זו עלולה לפגום במשמעות הכללית יותר, שהמוטו מכוון אליה, ולכן מוטב להימנע ממסקנה מצמצמת כזו. הנשים בסיפורים אלה מייצגות בנאמנות רבה את האמת הקיומית הכוללת: ההתפוררות של הוודאויות מתרחשת לכולנו, לגברים ולנשים, למפורסמים ולאלמונים. ההתפוררות גם מתרחשת בזימון הבלתי־צפוי ובמקומות השכיחים מכולם: בשיחה בבית־קפה (“נקמה מאוחרת”), בפגישה שיגרתית של חברות (“ארוחת בוקר תמימה”), בפגישה מצויה של שכנות (“פטה־מורגנה מעבר לרחוב” ו“שמלת המשי של הגב' קליין”) ובהיכרות מקרית בין שתי אלמנות בבית־הקברות (“תפוחים בדבש”). גם מיקומם של כל הסיפורים בתל־אביב מבליט את שכיחותה של התופעה, שעליה הוכרז במוטו, “שטיבעם האמיתי של הדברים מתגלה רק בהתפוררותם”.

“נקמה מאוחרת”

לגיבורת הסיפור הזה, כרמלה, היו שני בעלים. לבעלה הראשון, דב, היתה נשואה תקופה קצרה, כאשר היתה עדיין בראשית דרכה כשחקנית בתיאטרון. מן השני, איתמר, התאלמנה לפני עשר שנים. דב חוזר ומופיע בחייה של כרמלה אחרי שנים רבות כדי לנקום בה את עלבון ההינטשות על־ידה. הוא מפתיע אותה בשעת טיול עם חברתה, “המספרת”, ומזמין את שתיהן לבית־הקפה. הפגישה האמורה להיות ספונטנית ונוסטלגית נחשפת עד מהרה כפגישה שתוכננה היטב על־ידי דב כדי לממש את הנקמה שרקם במוחו כל אותן שנים שלא התראו. “המספרת”, שהיא עדה למתרחש בין השניים, קולטת עבורנו, הקוראים, את שלביה של הנקמה.

חילופי־הדיבור, שמתנהלים בתחילה בין כרמלה ובין דב, אינם מסגירים את הכיוון, אליו יתפתחו הדברים עד מהרה. חשדה העמום של “המספרת” במניעיו של דב נחשף בתיאור המוזרויות שהיא רואה בפניו. עין אחת בפניו מוגבהת מהשנייה, חיוך במחצית פניו מעוות אותם, והקול הבוקע מאמצע פניו נדמה כאילו בא מאחורי ראשו, אף שהוא נאמר קדימה. חוסר־הסימטריות והעיוותים בפניו של דב רומזים שאין תוכו כְּבָרוֹ, שמחציתו נופת־צופים ומחציתו רוע הממתין להתפרץ. את הכפילות בפניו של דב ואת הזוגיות המאולצת שנוצרה ליד שולחנה של “המספרת”, בישיבתם של כרמלה ודב זה ליד זה, משלימים “זוגות” גרוטסקיים שיושבים בבית־הקפה. הזיווג בין כל “הזוגות” הוא גרוטסקי, כי אינו טבעי או שנוצר באופן מלאכותי: אשה עם כלב דוברמן מאיים, בחורה עם סיגריה, צעיר עם צ’לו, מלצר השקוע בחיפוש מילה נרדפת לכל מלה המופיעה בתשבץ שהוא פותר וגם זוג אנושי אחד, שאיננו מפסיק לריב סביב איזו מחלוקת בלתי־ברורה.

התפקיד המטונימי שנועד לזוגות הגרוטסקיים שבבית־הקפה אכן משרת היטב את עלילת הנקמה המתפתחת סביב השולחן שאליו הצטרפה “המספרת”. הנקמה קשורה גם היא בזוגות, בשתי אחיות, כרמלה ואחותה הצעירה, ובשני בעליה של כרמלה, דב ואיתמר. כבדרך אגב מגלה דב את אוזנה של כרמלה, כי בגד בה עם אחותה הצעירה בערבים שבהם הופיעה על בימת התיאטרון. בקול חביב ובמתיקות גוברת הוא מספק את הראיות השונות לביסוס הגילוי הזה: רוך גופה של האחות, שהתגוררה אז בביתם, החולצות עם הכתפיות הצרות שנטו להישמט בקלות, שהאחות נהגה ללבוש באותם ימים, הגיטרה, שרומזת על הרוח הצעירה שלה ועל הקלות שבה ניתן היה אז לפתח קשרי חבֵרות איתה, והמטרייה האדומה, שהפכה לאביזר קבוע של האחות וכמו הדגישה בצבע שלה את האֶרוטיות שלה ואת זמינותה המינית.

אין זה מקרה, שהמספרת מציגה את דב כ“צייד” (18). זמן ארוך מדי המתין לשעת הנקמה ועכשיו הוא מבצע אותה בנאמנות מלאה לתכנון שלו. באופן כזה שולף דב מכיסו את “המתנה הצנועה” שהכין למענה, את הפתק שהשאירה לו ביום בו עזבה אותו: “פתק מרוט־מקומט, מאותם ניירות שרואים שמיששו אותם פעמים רבות ביד” (22), ואותו הוא מעביר לעיניה מכיס לכיס בתנופה ותוך הקפדה על סדר פעולות, שכמו הוכתבו על־ידי הוראות בימוי שרשם לעצמו עוד קודם לכן. ואחרי הפתק באה ההצדעה, התיאטרלית לא־פחות, ממש לפני שהוא עובר לשיא המונולוג שהכין מבעוד מועד: לסיפור בגידתו עם אחותה הצעירה. דב אינו מסתפק רק בהוצאת שלד זה מקברו. הוא מנסה להוציא שלד נוסף ממעמקי העבר של כרמלה: גם איתמר, בעלה השני, בגד בה עם האחות הצעירה בערבים הארוכים שבהם הופיעה בתיאטרון.

“המספרת” מבינה עד מהרה, שלא במקרה הזדמן דב אל “הטיול התמים” שלהן על שפת-הים (29), אלא בא לפגוש את כרמלה “מוכן עם הזריקה, יש לו רעל בזריקה, וכרופא, הוא מכיר את החיים את המחט השרירותית של החיים ואת אי־האפשרות לתקן דברים” (27). כיוון שמניעיו של דב, שהוא רופא, לנסות להרעיל את נשמתה של כרמלה, מְבוּיָמים בקפדנות כזו, מאבדת “המספרת” עד מהרה את העניין בו. התעניינותה מתרכזת כעת בכרמלה, בשתיקותיה ובתגובותיה הגופניות, כדי ללמוד מהן על מה שמתחולל בנפשה ומה ש“הולך לה בראש” (28). סוד זה מתפענח רק למחרת המיפגש עם דב, בנסיעתן של כרמלה ו“המספרת” לביקור אצל האחות הצעירה. אנו, הקוראים, מזדמנים לסצינה קצרה זו, כשאנחנו יודעים את סיבת הגעתן של השתיים אל האחות ומה בדעתה של כרמלה לברר בנסיעה זו. ידיעתנו גדולה מזו של האחות, המארחת את שתי האורחות הבלתי־צפויות. הסתייעות זו באירוניה הדרמטית, שהיא תחבולה המנוצלת במחזות, מצטרפת לכל קשריו האחרים של הסיפור לעולם התיאטרון: לנושא הנקמה בעלילת הסיפור, שהיא כה שכיחה במחזות, למקצועה של כרמלה ולהוראות הבימוי המדוקדקות שעל־פיהן מבצע דב את נקמתו.

שתיהן מפתיעות את האחות הצעירה ומוצאות אותה לבושה בחלוק מרושל ותולה כביסה. גם אחרי שהחליפה את החלוק בשמלה פרחונית נחשפו “זרועות דקות־מדולדלות”. קשה לזהות אותה עם הדמות, שאמש הצטיירה בסיפורו של דב: צעירה המטריפה את חושיהם של גברים בשמלה עם כתפיות החושפת את כתפיה הרכות (31). האחות בקושי זכרה את המטרייה האדומה וגם בגיטרה לא נגעה זה מכבר, וזו הפכה משכן לפרפרי־לילה מתים. כאשר מזכירה כרמלה לאחותה שבעבר כה אהבה לנגן על הגיטרה, משיבה זו בביטול: “כן, אהבות, את יודעת - - - זה החיים, את יודעת, זה החיים” (31). כרמלה מבינה את המשמעות המסתתרת מאחורי הערה זו, המבטאת עייפות וחוסר עניין בדברים שחלפו ואיבדו כבר מזמן את חשיבותם בחייה. באופן דומה מתפוגג בכרמלה גם החשד שהתגנב אל ליבה אחרי זריקת הרעל של דב: ספק אם האחות הכינה במיוחד לאיתמר את המאכל שכה אהב, דג פורל ביין ושקדים, כי גם כעת זוהי התקרובת העיקרית, שבכוחה להציע לשתי האורחות שלה.

הסיום האופטימי של הסיפור מתקשר אף הוא לעולם התיאטרון. כרמלה, שהיא שחקנית במקצועה, יודעת להבדיל בין החיים עצמם לבדָיה התיאטרלית שרקם דב כדי לנקום בה. ומן הבחור, שמאמן את עצמו בריצה על הכביש, היא לומדת את ההכרח להמשיך לרוץ. ואף שיש לה כאב־ראש ולפניה הופעה בערב, היא אומרת: “ההצגה חייבת להימשך”. הקלישאה הזו מעולמם של שחקני תיאטרון רומזת על ההכרח להתגבר על מכאובי העבר ועל זדונו־נקמתו של בעלה הראשון. בכך משיבה כרמלה שלא ביודעין על שאלה שעלתה במחשבתה של “המספרת”, אשר נכחה בכל שלבי העלילה, על מעמדם של הזיכרון והשכחה בחיי אדם. דומה שהסיום עונה על שאלה זו את התשובה הבאה: כדאי לאדם ללמוד מן החוף, אשר “דוחה חומרים זרים” (26), ואם עדיין יש ברצונו להמשיך ולרוץ, עליו גם ללמוד לשכוח דברים, כי “ההצגה חייבת להימשך”.

מספר הוכחות הדגישו עד כה את הדמיון בין עלילת הסיפור, שהיא דרמה מן החיים, לדרמה המשוחקת על בימת התיאטרון. ובכללן: מקצועה של כרמלה, שהיא שחקנית בתיאטרון, ההסתייעות שלה בקלישאה של השחקנים על חובתה של ההצגה להימשך, האופן התיאטרלי, כמו על־פי הוראות בימוי מדוקדקות, שבו העביר דב את המכתב האחרון שכתבה אליו כרמלה, מכתב המשמש עילה לנקמתו המאוחרת בה, הזוגות הגרוטסקיים בבית־הקפה, המשמשים רקע לסצינה המגוחכת של הנקמה, שדב בחר לבצע דווקא במקום זה, והשימוש באירוניה הדרמטית בסצינה השנייה, המתארת את הביקור של כרמלה אצל אחותה הצעירה.

לשורת הוכחות זו צריך להוסיף את נושאו של הסיפור, הנקמה, שהוא מהנושאים היותר שכיחים בדרמטורגיה העולמית, כי נושא זה חושף את אחד היצרים הכי מצויים בבני־אנוש, ואת התארגנותה של עלילת הסיפור כשלוש מערכות של מחזה. המערכה הראשונה מתרחשת בבית־הקפה והיא מולידה בכרמלה את הקונפליקט הדרמטי בין מה שהתברר לה לפתע במידע החדש, שדב גילה לה כנקמה, על בגידות שני בעליה עם אחותה הצעירה (הידיעה של דף א') לבין מה שהאמינה עד כה על חייה, שהיתה ידיעה מוטעית ובלתי־שלמה (הידיעה של דף ב'). המערכה השנייה מתרחשת בדירתה של האחות הצעירה, לשם הגיעה כרמלה כדי להתעמת עם אחותה ולברר אם יש אמת במידע שחשף דב באוזניה אמש. במערכה זו מעפילה הדרמה לשיאה. הקונפליקט נפתר במערכה השלישית והקצרה מקודמותיה, בדבריה של כרמלה ל“מספרת”, אחרי צאתן מדירתה של האחות הצעירה.

הפתרון בסיום הסיפור הוא אופטימי והוא מתבטא במסקנתה של כרמלה, שהיא מוכרחה להמשיך לשחק הן על בימת החיים והן על בימת התיאטרון. כל ההוכחות האלה מצדיקות להגדיר את הסיפור הזה כדרמה קטנה מן החיים, והגדרה זו תהיה נכונה גם לגבי הסיפורים האחרים בקובץ, אף שבהם לא מופיעים מושגים השכיחים בתיאטרון ובמחזאות.

“ארוחת־בוקר תמימה”

“הטיול התמים” בסיפור הקודם מתחלף ב“ארוחת בוקר תמימה” בסיפור הנוכחי. זהבה מזמינה את חברותיה לארוחת בוקר ומשתפת בה גם אישה בלתי־מוכרת להן, שמן הרגע הראשון נצמדת אל ריטה. ריטה היא אלמנה ואם לשלושה בנים בוגרים. מאז פטירתו של אלעזר, שחייה עימו היו לדעת כולם “סיפור אהבה” (38), הפסיקה ריטה להתאפר ולטפח את עצמה. ב“חיוך מתוק”, בחֵן של אשת־שיחה וברוע מְיוּמן היטב החלה האישה הזרה לנעוץ “סיכות קטנות” בריטה (24). כך לראשונה נודע לריטה מפיה, ששנה לפני שנישאה לאלעזר הרתה ממנו מי שהיתה אז חברתו, סמדר קם. ואף שסמדר הבטיחה לו, קודם שנפרדה ממנו ועברה להתגורר בבאר־שבע, שתבצע הפלה, היא השלימה את ההריון וילדה בת. כממתיקה סוד הוסיפה וסיפרה האישה הזרה, שקודם לנישואיו התפרסם אלעזר בקרב “כל הבנות בתל־אביב” כ“שובב” וכ“גבר משגע” (40). וכמו דב בסיפור הקודם, כך גם האישה “לא מרפה מטרפה”, עד שהיא נועצת בריטה את הסיכה האחרונה: סביר שגם אלעזר רצה ילדה, שהרי “הגברים תמיד רוצים בת” (42), ואם הבן הבכור של ריטה לומד באוניברסיטה של באר־שבע, אולי גם נפגש עם הבת שנולדה לסמדר מאלעזר.

בסצינה הזו מתהפכים יחסי הכוחות. כל המשתתפות בארוחת־הבוקר הן חברות, והאישה הזרה שהצטרפה אליהן היתה אמורה להרגיש חוסר־ביטחון בתוך החבורה המלוכדת. אך מן הרגע הראשון הנוכחות שלה היא דומיננטית. “המספרת”, שעוקבת אחרי השפעת המידע שנתגלה לריטה כאן לראשונה, מדגישה את התערערות ביטחונה של ריטה עם כל סיכה נוספת שננעצת בה. תחילה פשט על פניה “חיוורון קל” (39), אחר־כך הניעה את כף־ידה “באותו מרחב צר לא מוגדר שבין הביטחון לאשליה” (40) ולבסוף “היתה איזו בהלה על פניה” (44). המתח הגובר אצל ריטה, הנמסר בעזרת שפת-הגוף שלה, מתבלט על רקע ארוחת־הבוקר הנינוחה. בעוד המשתתפות האחרות נהנות מהמפגש החברתי וטועמות בתיאבון מהכיבוד, אוחזת ריטה בצלחת שלה ומניחה אותה במקום לאכול מתוכה (41).

בסיום הסצינה הראשונה נותר הקורא עם השאלה שמעסיקה את ריטה, האם גילתה לה האישה עובדות אמיתיות על חייו הנסתרים של בעלה. מטרת הנסיעה של ריטה ביום המחרת לבאר־שבע היא לברר את אמיתות המידע ששמעה אמש מפי האישה. הביקור אצל סמדר מאשר את העובדות, אך גם מוסיף עליהן מידע מביך נוסף. הבת דמתה לאלעזר יותר משלושת בניהם: במראה החיצוני, בשמחת החיים וגם במחלה שהמיתה את שניהם. הילדה נשאה גם את שמו של אלעזר וגם את שם החיבה שלו (“זארי”). שמה היה אלעזרה, אך כונתה בבית בשם החיבה “זארה”. גם במהלך המיפגש הזה עוקבת “המספרת” אחרי תגובותיה של ריטה. היא מבחינה בכעס שנשמע מקולה היבש של ריטה: “הכעס הישן המוכר שיש לנו על המתים שמשאירים אותנו עם אי־הידיעה” (48). כאשר עולה האפשרות בפי סמדר, שאולי נפגש אלעזר עם בתו בבאר־שבע, שמה־לב “המספרת” שריטה “נעשתה קצת חיוורת” (54), אך היא מתעניינת יותר ב“מה מנקר לה בראש” (55).

בסצינה זו מתרחש דבר דומה למה שהתרחש בסצינה הקודמת. גם כאן היתה אמורה האורחת, במקרה זה: ריטה, להרגיש מבוכה וחוסר ביטחון, ואילו בעלת הבית, סמדר, היתה אמורה לגלות ביטחון. אך הסצינה מדגישה את מבוכתה של סמדר, היושבת על קצה הכיסא ובכל פעולותיה ודבריה דומה שהיא מתנצלת על הפירורים שגזלה משולחנה של האורחת שלה. ההיפוך במצב הוא כה מפתיע, עד שגם האהדה של “המספרת”, חברתה של ריטה, מוסבת מריטה לסמדר. היא נזכרת בחיי הרווחה שריטה זכתה להם בחברת אלעזר ומוסיפה בצמידות לתיאור זה: “זה היה בזמן שהאישה (כלומר: סמדר) היתה הולכת הביתה דרך הרחובות הצדדיים עם סל כבד מהצרכנייה. פתאום ראיתי אותה, פניה שקופים, רדופים, הכתפיים שמוטות, עייפות מהשקר רב-השנים, מביאה הביתה קצת פירות לילדה שהחליפו לה את הדם” (55). כל מה שנותר לסמדר הוא צילום של ילדתה החוסה תחת כנפיו הפרושות של תוכי צבעוני ומפוחלץ, ואף־על־פי־כן היא עוד מקבלת את הדין ומפטירה מדי פעם: “אין מה לעשות נגד זה, זה החיים” (50). השלמה כנה זו עם גורלה של סמדר עומדת בסתירה לדבריה של האישה הזרה במהלך ארוחת הבוקר: “החיים זה דבר משונה, מאיזה צד שאת מסתכלת על זה” (41).

גם הסצינה השנייה בסיפור משאירה את ריטה עם שאלה מטרידה: האם נפגש אלעזר עם בתו בבאר־שבע? תפקיד הסצינה הבאה (71–61) הוא לתת מענה לספֵק הזה. בשובן מבאר־שבע לתל־אביב נכנסות ריטה ו“המספרת” לבית־קפה הצופה אל הים. במקום מתפתחת שיחה בין ריטה ובין בחור האוחז בקביים, שניסה להתאבד בקפיצה מגג בית אחרי שחברתו, מירית, התאבדה. הוא ניצל מהתופת בחווה הסינית במלחמת יום־כיפור, אך לא היה מסוגל לשאת את מותה של מירית. בזירת בית־הקפה, שהיא הזירה הפחות אינטימית מכולן, ובאוזני אדם זר לה לגמרי מסוגלת ריטה לספר את כל הסיפור שטלטל את עולמה ביומיים האחרונים. זרותו של הבחור והביוגרפיה יוצאת־הדופן שלו, כאדם שהתנסה בהרבה אסונות בחייו, הופכות אותו לאינסטנציה שיפוטית ביחס למקרה שלה, אינסטנציה שמסוגלת להכריע באופן אובייקטיבי בשאלות שאינן מניחות לה: האם אכן קיים בעלה המנוח חיים כפולים במהלך נישואיו עימה, והאם נפגש עם בתו במהלך נסיעותיו העסקיות לבאר־שבע. מפיו של הבחור הזה מקבלת ריטה אישור למסקנה, שהיא ו“המספרת” כבר כמעט קבעו כוודאית במהלך נסיעתן מבאר־שבע לתל־אביב (58), שאלעזר אכן נפגש עם בתו (שנולדה לו מיחסיו עם סמדר) וגם הציג את עצמו לפניה כאביה.

משום כך מעלה “המספרת” במחשבתה את השאלה הבלתי־נמנעת ממסקנה זו: “מה אנו יודעים על אהובי נפשנו, מה אני יודעת על אבי ועל אמי? - - - מה ילדי יודעים עלי?” (59–58). זו שאלה קונקרטית הקשורה במסקנה הכללית יותר, שברשות כל אחד מאתנו “הצילום המעוות של ההווה, העתיד והעבר”, או על־פי המוטו: הידיעה הכוזבת של דף ב' בלבד, מאחר שלעולם אין האמת המוחלטת של דף א' בהישג ידינו.

בהמשך חוזרת “המספרת” ומציגה שאלה זו פעם נוספת: “מה אנחנו מסתירים מאהובי נפשנו, מה הסתרתי אני מאהובי נפשי, מה הסתרתי מעצמי מה אני עדיין מסתירה” (60). המחשבות האלה של “המספרת” מסבירות את מה שהתרחש אצל ריטה בסיום שיחתה עם הבחור בעל הקביים: “בפניה פשטה מין עכרורית, מסגירה אותו רעל איטי, צורבני, שנכנס לה לדם אבל עדיין היא מתקשה לשאת את האמון שנפגם ההבנה שנתערערה, והיא מתקשה לשאת את אי־ההבנה” (69).

הקורא מובל אל הסצינה המסיימת את הסיפור בעזרת השאלה שהתגבשה בסצינה הקודמת: איך תתמודד ריטה עם העובדות האלה על חייו הנסתרים של בעלה? אחרי שריטה ו“המספרת” יצאו מבית־הקפה הן פסעו לאורך הטיילת וגשם התחיל לטפטף. ריטה היתה שקועה במחשבות ואלו פרצו מתוכה בשברי משפטים: “מסכנה - - - תארי לך - - - למה לא סיפר לי? - - - האישה הזאת, תארי לך, האשה הזאת. - - - והילדה - - - כשהיתה חולה, כשמתה - - - ואלעזר, תארי לך, אלעזר - - - תארי לך, אלעזר, כל השנים האלה, כששָמה, האישה -” (75–73). במשפטים מרוסקים אלה אין ריטה מזכירה כלל את עצמה. עצם היכולת לחשוב על המעורבים האחרים - ודווקא על־פי הסדר שהיא מפרטת: האישה, הילדה ואלעזר - מלמדת שהצליחה להתמודד עם המידע שנחשף לה. היא מכירה בעובדה שכל מה שמציק לה הוא “למה לא סיפר לי?”, ומה משקל המצוקה הזו מול סבלם של סמדר, אלעזרה (הבת) ואלעזר, שנמשך חיים שלמים.

בסצינת הסיום של הסיפור סיפרה ריטה ל“מספרת” לפני פרידתן, שבשובה לביתה היא מתכננת להכין את העוגה החביבה על הבן שעתיד להגיע מחר לחופשה מהצבא. “המספרת” הבחינה שהמחשבה על הבן החזירה את החיוך לפניה של ריטה, אך מדירתה ראתה, שריטה לא נסעה לדרכה, אלא נכנסה לגן, שבו נהגה לטייל עם אלעזר כל־אימת שליוו אותה (את “המספרת”) אל ביתה.

הסיפור הזה מבליט אף הוא את הפתרון האופטימי באמצעות תנועה. כרמלה, גיבורת הסיפור הקודם, מתעודדת ממראה הגבר שרץ ומסיקה מתנועת הריצה ש“ההצגה צריכה להימשך”. הסיפור הנוכחי משעין גם הוא על תנועה את המסקנה, שהחיים זורמים קדימה, כאשר “המספרת” מדמה את צעידתה של ריטה בגן “כאילו היא עפה ברוח שנושבת לה בגב”. ולכן כאשר שומעת “המספרת” במשיבון את קולה של זהבה, המזכירה את ארוחת־הבוקר, היא לוחצת על הכפתור ומוחקת את ההודעה, דהיינו: מוחקת את ההפרעה, שאירעה באותו מיפגש כדי לנוע עם ריטה ולזרום קדימה עם החיים.

“שמלות המשי של גב' קליין”

המתכונת העלילתית־רעיונית הזו, המתבטאת בחיפוש מוצא מהמכאובים הבלתי־צפויים של החיים בפתרון המאפשר להמשיך בהם, מופיעה גם בסיפור “שמלות המשי של גב' קליין”, המוצב כאחרון בקובץ. עולמה של גב' קליין משתקף בתרבות החומרית שאגרה בדירתה: שטיח גדול, וילונות תחרה, רהיטים מגולפים, סרוויס כלי־אוכל רוזנטל, כוסיות יין מקריסטל, אגרטל סיני, פסלוני חרסינה, פמוטי כסף ושמלות משי “מהימים הטובים ההם, כשהחיים עוד היו חיים והבדים בדים והמשי משי” (124).

השמלות ממשי שימשו את גב' קליין בכל האירועים החשובים בחייה. גם ללוויה של בעלה לבשה אחת משמלות המשי, “את שמלת המשי השחורה עם הלבבות האדומים” (120). לבושה בשמלת משי צפתה בטלוויזיה הצבעונית החדשה, שרכשה אחרי שנותרה בודדה בדירתה, “ובקיץ עשתה לה מנהג לטייל לבדה כל ערב ברחוב, עד הגן ובחזרה, לבושה באחת משמלות המשי” (121). כך ביקשה לנצל “את הכמה שנים שעוד נשארו לי”.

רק לעיתים רחוקות “היתה זורקת לפעמים” גב' קליין הערה ביקורתית על בנה היחיד, שנטש אותה לעת זיקנה כדי לנהל את הדרגסטור שלו בניו־יורק. אך הבן הזדרז לחזור כדי להפיק במהירות את הערך החומרי מנכסי התרבות של אמו. הסיפור מחריף את הנימה הסאטירית על־ידי חידוד ההבדל בין שאיפתו של הבן להיפטר מכל החפצים של הוריו לנכונותם של השכנים לרכוש בכספם משהו מחמדות השכייה שהותירו אחריהם. שכן אחד רכש את שעון־המטוטלת (129). שכנה אחרת התנתה את הרכישה של שולחן האוכל והכיסאות בקבלת קערת־הפירות שעמדה על השולחן. הבן “נכנע והסכים, כי כאמור אהב לגמור דברים ביעילות ובמהירות” (131). וגם שאר השכנים בחרו פריט מכלי־הבית היפים ומרהיטיו המיוחדים עד שדירתה של גב' קליין התרוקנה מכל תכולתה.

נותרו עוד השמלות ממשי של גב' קליין. כאשר מכר את ארון הבגדים בעל שלוש הדלתות, אחז הבן בכל הקולבים והשליך את השמלות על הרצפה. בערימה בלטה שמלת המשי השחורה עם הלבבות האדומים שגב' קליין לבשה לבר־מצווה של הבן וללוויה של בעלה. אחרי שהבן התפנה שנית אל ערמת השמלות של אמו שאל בייאוש: “מה אני אעשה עם זה?” (135). גב' בוראק, השכנה, באה לעזרתו וזימנה למקום את חברתה, בעלת הבוטיק “יד שנייה”, וזו “באה עם שקי ניילון גדולים ושקופים שמילאה אותם מהר באוצרות המשי של גב' קליין” (136). אחרי שהבן חזר לארצות־הברית נותרו בדירה “רק שולחנות הפֶּדיקורה” של אדון קליין, ש“פילוסופיית־החיים שלו” הניחה, “שמה שמחזיק את הגוף של בנאדם זה כפות הרגליים, איבר עדין ורגיש במיוחד שאנשים לא יודעים לתת לו את מה שמגיע לו באמת, ולא יודעים לדרוך נכון על האדמה”. שלא כבנה, שמרה גב' קליין בכל שנות אלמנותה מבעלה “על תורתו וגם על מכשירי ‘הקליניקה’ שלו” (132).

ההבדל בין דף א' לדף ב' התברר לשכניה של גב' קליין, המשמשים כפרשנים לעלילת הסיפור. ארבעים שנה חיו מעבר לקיר דירתה של המנוחה והאמינו כמוה ביציבות הערכים של החיים, ועתה, למראה “מכירת החיסול” שקיים הבן, הם מחליפים מחשבות על מה שמתחולל לעיניהם: “זהו, הילדים מוכרים מה שההורים אספו כל החיים, אמרה הגב' בוראק. אדון בוראק הנהן. ומה שאהבו, אמר. הוא הביע דעתו שפעם זה לא היה ככה, פעם שמרו בתוך המשפחה. כן, העולם השתנה, הודיעה באנחה גב' בוראק. היא זרקה מבט משתתף אל בעלה. - וגם לנו יעשו את זה, שלא תחשוב, גם לנו יתנו מודעה של מכירת־חיסול” (130). הסיפור אינו מסתיים בנימת הפיכחון, ההשלמה והייאוש של האדון והגברת בוראק.

אמנם בנה של גב' קליין מימש במהירות את ערכם הכספי־חומרי של חפצי הוריו, אך באופן אירוני גרם מבלי דעת להפצתם. כל מי שקנה רהיט מהעיזבון, שילב בחייו פריט יפה, נדיר ובר־קיימא. אפילו לשמלות המשי היה שימוש כזה. פיסות מהן עיטרו את גופה של צעירה, ובדרך זו כמו השתלבו בהמשך החיים. כעבור זמן ראתה “המספרת” “בחורה עם חצאית טלאים בצבעים של חום וכתום וסגול, ועל הבטן התנועע לה מרובע של משי שחור עם לבבות אדומים. - - - וכשהתרחקה ראיתי מתנועע לה על הגב, למטה, על זנב הגב, טלאי משי שחור קטן משובץ לבבות אדומים” (136). כך השתלב הישן בחדש והמשיך להתקיים.

הסיומים האופטימיים של סיפורי הקובץ מצביעים על חיובם של החיים על אף הכל. זוהי התשובה הרעיונית־מוסרית, מהעיון בדף א' של הקיום, שניתנת בקובץ זה לנושא המוות - הנושא שכה מעסיק את יהודית הנדל בחטיבה הנוכחית של כתיבתה.

כאשר נדפסו לראשונה סיפוריה של דליה רביקוביץ בכרך “מוות במשפחה” (1976), התאמצו רוב המבקרים לחשוף מקבילות בין עלילות הסיפורים לנושאים העיקריים בשירתה, כי הניחו, שהסיפורים התבססו על השירים או נבעו מהם. יתר על כן: בהסתמך על הנחה זו גם פסקו אותם מבקרים, שבשירתה השיגה דליה רביקוביץ תוצאה טובה יותר בנושאים שגם הסיפורים עוסקים בהם. הביקורת נכשלה במסקנות חפוזות אלה משום שבחרה להתבסס על מועדי הדפסתם של ספריה. כלומר: על העובדה שפרקי הפרוזה, שנאספו בכרך “מוות במשפחה”, הודפסו אחרי שלושת ספרי השירה, אשר ביססו את מעמדה של דליה רביקוביץ בשירה הישראלית: “אהבת תפוח הזהב” (1961), “חורף קשה” (1965) ו“הספר השלישי” (1970).

כל עוד לא נ חשפו תאריכי חיבורם של הסיפורים, אי־אפשר לדעת בוודאות אם כתיבתם קדמה לכתיבת השירים, באה בעקבותיהם או שהם נכתבו במקביל לשירים בשלושת הקבצים הראשונים שלה. הקביעה המבוססת היחידה שניתן לקבוע היא שגם בסיפורים התמקדה דליה רביקוביץ בנושאים שהרבתה לטפל בהם בשיריה: הרגשת השונוּת, תחושת הבדידות, החרדה מהמוות ואכזבות האהבה. מכאן, שאין ממש בקביעה, ששורשיו של ספר הפרוזה היחיד של דליה רביקוביץ הוא בשירתה. דהיינו: שהסיפורים שלה הם כעין ניסיון לעסוק בנושאי שיריה באמצעים של הסיפורת. התאחרות פירסומם של הסיפורים איננה עדות על זמן חיבורם וודאי שאיננה יכולה לשמש הוכחה לתלותם של הסיפורים בשיריה.

המסקנה הנכונה יותר והסבירה יותר היא שסיפוריה ושיריה של דליה רביקוביץ נבעו מאותו מקור עצמו - הביוגרפיה שלה. אם מאמצים את נקודת־המבט שאני מציע כאן, שהזיקה בין סיפוריה לשיריה של דליה רביקוביץ איננה זיקת המוקדם והמאוחר או זיקת המוצלח והכושל, כפי שחרצה הביקורת על הכרך “מוות במשפחה”, אלא הזיקה המשותפת של הסיפורים והשירים אל הביוגרפיה, אפשר לבחון את הדמיון בין השירים והסיפורים מהיבטים אחרים. חשובים מכל האחרים הם שני היבטים. הראשון כבר הוגדר: הדמיון בנושאים, ועליו צריך להוסיף את השני: הנטייה לגלם את הרגש באמצעות עלילה.

בסיפורת מחוייבת הנטייה לגלם רגש באמצעות העלילה על־ידי תכונותיו של הז’אנר, אך שירה איננה מותנית בנאמנות לנטייה כזו. שיר יכול לגלם את הרגש גם בלי עלילה. הוא עושה זאת בלא פחות הצלחה באמצעות התיאור. זהו עיקר ההבדל בין השיר הלירי לשיר האפי. מרבית שיריה של דליה רביקוביץ בשלושת הכרכים הראשונים, שנדפסו לפני הופעת סיפורי “מוות במשפחה”, הם שירים ליריים, ואף־על־פי־כן בולט בהם היסוד האֶפי־בלדי. השיר הלירי היותר טיפוסי שלה נשען על סיפורה של דמות נשית ועל אירועים בחייה לאורך זמן. כך “בובה ממוכנת” בקובץ הראשון “אהבת תפוח הזהב”, כך “כישופים” בקובץ השני “חורף קשה” וכך “פורטרט” ב“ספר השלישי”. נטייה זו מתקיימת גם בקבצים שנדפסו אחרי הופעת “מוות במשפחה”: כך בשיר “כמו רחל” בקובץ “תהום קורא” (1978), כך בשיר “סינדרלה במטבח” בקובץ “אהבה אמיתית” (1987), וכך אפילו בקובץ היותר פוליטי שלה “אמא עם ילד” (1992), בשירים כמו “ימים גדולים עברו עליה” ו“רנה סלווין”.

שבחי הגיוון

קביעה זו על הנטייה האפית־בלדית בשיריה של דליה רביקוביץ טעונה הסבר נוסף. ברגע שביצירה שירית קיים אני־לירי שפועל כ“מספר”, שסיפורו מתמקד בדמות ובביוגרפיה שלה במרחב של זמן, ניתן לדבר על הימצאות יסוד אֶפי בשיר, גם אם בפועל איננו כתוב כשיר אפי מובהק (באחת מצורותיו היותר ידועות של ז’אנר השירה האפית: בלדה, אידיליה, פואמה). ואכן, בשירתה הלירית נוהגת דליה רביקוביץ לטוות סביב הגרעין הסיפורי את שני רכיביו הנוספים של השיר הלירי: הרגש והמחשבה, ש“הסיפור” נועד לשרת אותם. מתן היתרון לרגש ולמחשבה על “הסיפור” הוא שמשייך בכל מקרה את השירים של דליה רביקוביץ לז’אנר השירה הלירית ולא לז’אנר השירה האפית.

התיאור הזה בא להבהיר, שחשיבת־יוצר סיפורית איננה כה זרה לדליה רביקוביץ, כפי שטענו המבקרים, שהופתעו מהופעתם של הסיפורים בכרך “מוות במשפחה”. טענה כזו משקפת קיבעון סטריאוטיפי בהתייחסותם של מבקרים אל האפשרות, שסופרים יניידו את כתיבתם מז’אנר לז’אנר. בעלי קיבעון מסוג זה לעולם לא יסלחו למשורר, אם בצד כתיבת שירים יכתוב גם סיפורים או מסות ספרותיות, בדיוק כפי שלא יִתְרצו לבדוק באופן ענייני את השירים שיפרסם סופר שכתב קודם לכן סיפורת בלבד. פתיחות־הלב כלפי האפשרות, שסופר יבצע סטיות ממסלול סוּגתי אחד למשנהו, אמורה להתבטא בבדיקה עניינית של התוצאה: האם סופר ששינה מסלולי כתיבה הצליח בה־בעת לשנות גם את אופן החשיבה הנחוץ בכל מסלול כתיבה.

העובדה, שהשתקפה בשירתה של דליה רביקוביץ עוד קודם להדפסת סיפורי “מוות במשפחה” היא שכיוצרת היא מסוגלת לא רק לחשיבת־יוצר שירית, שהיא חשיבה בתמונות (אותה חשיבה שביאליק הגדיר אותה “לשון המראות”), אלא גם לחשיבת־יוצר סיפורית, שהיא חשיבה עלילתית, המצרפת את העלילה מסדרה של התרחשויות. בדיקת סיפוריה של דליה רביקוביץ צריכה להיעשות בלי הישענות על ההנחה, שסופר אשר התמחה בז’אנר אחד, השירי, איננו מסוגל לכתוב בז’אנר האחר, הסיפורי. כרך סיפוריה מפריך הנחה זו מכל וכל. יתר על כן: הוא מביא את הקורא אפילו למסקנה המצערת, כי חבל שכה מיעטה להתמיד בכתיבת סיפורת, וכל יבולה עד כה הוא רק ט"ז הסיפורים שבקובץ הזה, המכיל בנוסף לסיפורים שנכללו בכרך “מוות במשפחה” גם ארבעה סיפורים חדשים.

כאמור, רק ארבעת הסיפורים המוצבים בתחילת הכרך הם סיפורים חדשים. כל הסיפורים האחרים נדפסו בכרך “מוות במשפחה”. מתוך ההדפסה הקודמת הושמטה רק המסה “חיים מופלאים ואבודים”, מסה על הסופרת מרי מק־קארתי, שלא השתלבה כראוי עם הסיפורים שנכללו בכרך “מוות במשפחה”. הכללתם של ארבעת הסיפורים החדשים עם הסיפורים הקודמים מאפשרת להשוות ביניהם. השוואה זו מעלה, שארבעת הסיפורים החדשים משקפים שיפור ניכר בכתיבתה הסיפורתית של דליה רביקוביץ.

“אני יוסף”

השיפור הוא בראש ובראשונה בחיזוק יסוד הבידוי בעלילתם של הסיפורים החדשים. סיפורי “מוות במשפחה” העניקו תחושה, שרק קרום דק של בידוי מבדיל בין עלילות הסיפורים לביוגרפיה של הכותבת. זירות ההתרחשות של העלילות (מוסדות פנימיָתיים בגיל הילדות ומוסדות אישפוז בגיל הנעורים) והתכנים של הסיפורים (התבדלות של השונה מסביבתו והידחותו על־ידי החברה בשל חריגותו) הצטיירו כפרקים בחייה של הכותבת, פרקים שלא הוסוו היטב. סיפורים חושפניים מדי, שהביוגרפיה לא הובלעה ולא הותכה בהם כראוי והם מאפשרים הצצה למצבים שהצנעה יפה להם, מאבדים בהכרח את תוקפם האוניברסלי כעדות קיומיות על מצבו של האדם בהוויה. למרות הסגנון הפיוטי, שבו נכתבו סיפורי “מוות במשפחה”, תרמה עובדה זו להתקבלותם כתעודות סמי־עיתונאיות על קורות־חייה של דליה רביקוביץ.

עיבוי יסוד הבידוי בארבעת הסיפורים החדשים מבטל את התחושה המביכה הזאת. אף שתוכנם איננו כה שונה מתוכנם של הסיפורים המוקדמים, כפי שנראה בהמשך, קיימת הפעם אובייקטיביזציה ניכרת של המצבים, המעלה את תוכנם מדרגת המקרה הפרטי לדרגת התופעה הקיומית־אוניברסלית. דוגמה להתכה מוצלחת כזו של המקרה הביוגרפי ניתן למצוא בסיפור “אני יוסף”, ששמו מסתמך על דברי יוסף במקרא, ברגע שהתוודע אל אחיו: “אני יוסף. העוד אבי חי?” (בראשית מ"ה־3).

זהו סיפור־חייו של אהוד, צייר בן שישים, שידע מעלות ומורדות בחייו. בהווה הסיפורי אנו פוגשים אותו באחד ממצבי השפל בחייו. מילדותו לא השתלב בין ילדי הקיבוץ שבו גדל: “כשהילדים בכיתה ב' יצאו ללקט תמרים הוא הלך לחדר לצייר את בר־כוכבא רוכב על אריה. הוא צייר בשיעורי תנ”ך ובשיעורי מולדת [ושמר] בתוך המגירה ציורים שאין להם שום קשר לנאמר בכיתה. - - - משנה לשנה נעשו תנועותיו מסורבלות יותר. בגיל אחת־עשרה הופיעה עווית קלה בזווית הפה" (53). שנתיים וחצי היה בטיפול פסיכולוגי, אך גם מהצבא שוחרר עד מהרה “בנימוק של חוסר הסתגלות” (49). פעמיים נישא ופעמיים התגרש לאחר תקופת נישואים קצרה. ובין שתי תקופות הנישואים ניסה להתאבד בגלל אהבה “מחתכת קרביים ונכזבת” לעתודאית. כיום, בגיל שישים, הוא מצליח לשרוד בעזרת תרופות הרגעה שהוא מקפיד לבלוע בשעות קבועות.

הצלחותיו היחידות של אהוד היו בתחום האמנות. הראשונה שהבחינה בכישרונו היתה הציירת אנה טיכו. בעזרת השתדלותה התקבל אקוורל שלו לתערוכה קבוצתית בחיפה (49), ומאז נתקבלו ברצון ציוריו בגלריות (50). “אחר כך היו לאהוד כמה תקופות טובות והיו תערוכות יחיד ונסיעה לביאנאלה ומלגת יצירה על שם ראש־הממשלה ופרס על שם נחום גוטמן” (57). הישגיו והצלחותיו כצייר לא הרגיעו את נפשו ולא פיצו אותו על הכישלונות במגעיו עם החברה.

לאנשים חריגים מסוגו משמשת ההזיה מוצא יחיד מסבל הבדידות. אהוד הוזה על אביו, שאת אהבתו וקרבתו ביקש מאז שהתייתם ממנו בגיל שש. בגיל עשר קיווה, שאביו “יחזור בסגין צבאי כמו קצין בצבא אנדרס ולא ישאיר אותו בקיבוץ אפילו עד הערב” (52), וגם כעת, בשנת השישים לחייו, הוא שוכב באפס מעשה על מיטתו ומדמה את עצמו ליוסף, שאביו אהבו. על יחסי יעקב ויוסף נאמר במקרא: “וישראל אהב את יוסף מכל בניו כי בן־זקונים הוא לו ויעש לו כתונת פסים” (בראשית ל"ז־3). שמו של אהוד איננו יוסף, ושם אמו איננו רחל (אלא נעמי) וגם שם אביו לא היה יעקב (אלא משה), ואף־על־פי־כן מצליח אהוד לשאת את נטל חייו מכוח ההזיה הזו.

הסיפור “אני יוסף” מתקשר לפרק האוטוביוגרפי של דליה רביקוביץ על אביה, “עשרים וחמש שנים”, ולשני מחזורים בשירתה: מחזור השירים “עמוד התיכון” ב“אהבת תפוח הזהב”, ספר השירים הראשון שלה, ומחזור השירים “זיכרונות חמים” ב“חורף קשה”, ספר השירים השני שלה. המקבילות בפרטים (מבנה המשפחה ותאריכים בתולדותיה) בין הסיפור “אני יוסף” והפרק “עשרים וחמש שנים” מוכיחות, כיצד הסיפור “אני יוסף” נשען על הביוגרפיה של הכותבת כפי שהיא נחשפת בפרק הזיכרון על אביה. על כן ניתן להעתיק מהפרק “עשרים וחמש שנים” את המשפט הבא ולייחסו גם לגיבור הסיפור “אני יוסף”: “אינני מנסה להציג את עצמי כרושמת דיוקן בלתי משוחדת, אבל גם כיום, עשרים וחמש שנה אחרי מותו, הוא קיים לגבי כממשות בלתי־מתקהה” (202). ועם זאת, הסיפור “אני יוסף” (להוציא הקטע הפוליטי שאיננו משתלב בעלילה) מראה, כיצד הותכו החומרים הביוגרפיים באמצעות עיבוי הבידוי והניבו סיפור כמו “אני יוסף” שדן בתופעה קיומית כלל־אנושית.

“קבוצת הכדורגל”

הסיפור “קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה”, שהעניק לקובץ את שמו, מטפל גם הוא בחריגים בחברה ובאופן שההזָיה עוזרת להם לשאת את נטל החיים. ההזיה עוזרת לחריג ולשונֶה להתמודד עם המערכות של החברה ועם הנורמות, שעל־פיהן פועלות המערכות האלה. כאמור, בסיפורים החדשים ניכר המאמץ של דליה רביקוביץ להשתחרר מהמשקולות הביוגרפיות על־ידי התמקדות במצבים יותר אוניברסליים. הסיפור אכן מתאר, כיצד אחת המערכות הללו, המערכת המשפטית, רומסת את היחיד בשל חריגותו. תוצאה כזו היא מנת־חלקו רק של השונה והחריג, כי האחרים מסתגלים לנורמות של החברה ובזכות זאת מצליחים להינצל מהפגיעה, שהחברה פוגעת באלה החסרים את כושר ההסתגלות הזה.

הסיפור “קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה” בוחן את שאלת ההוֹרוּת. האם היא נושא אנושי־רגשי, או ניתנת לבחינה כנושא משפטי־שכלי. השופט פורז, שבפניו נדון משפטם של רמה ובעלה, ד“ר יהודה ליטמן, העתיד לקבוע מי יחזיק בבתם, ניצה, מסתמך על חוות־דעת שלילית של פסיכולוגית ועל מסמכים שבתיק ומכריע לטובת ד”ר ליטמן. בכך קבע השופט פורז “מי פה ההורה האמיתי” (26). מה יכולה לעשות רמה, המרגישה שבפסיקתו זו פסל השופט את רישיון האימהות שלה (27)? לנואשים מסוגה נותרת רק הנקמה על דרך הדמיון.

רמה מדמיינת את בעלה נפצע בתאונת־דרכים ונותר משותק. כתוצאה מכך ייאלץ להשיב אליה את ניצה. אך נקמתה העיקרית תהיה בשופט, שפסל את זכותה להיות הורה. בדמיונה “היא רוצה להיות בעצמה ויני מנדלה” (30), שלרשותה “קבוצת כדורגל”, חבורה של צעירים, הנשמעים להוראותיה ומוציאים לפועל את פקודותיה. אילו פסק השופט פורז נגד ויני מנדלה, כפי שפסק נגד רמה, היו נעריה של ויני שופכים חומצה על פניו ומעוורים את עיניו - אותן עיניים, שהיו בלאו־הכי עיוורות ולא זיהו, מי הוא ההורה האמיתי במשפט בינה ובין בעלה. באמצעות ההזדהות עם ויני מנדלה משלימה רמה בהזייתה את נקמתה בשופט. בתמונת הסיום של הסיפור מדמה רמה את ניצה ואת עצמה מקפצות בשמחה ברחוב. בדרכן הן נתקלות בשופט פורז, שעתה הוא זקן עיוור ומרושע, המגשש את דרכו בעזרת מקל. שתיהן עוקפות אותו וממשיכות לקפץ יחד “בצעד קל ומאושר” (13).

גם להורות הקדישה דליה רביקוביץ מחזור שירים באחד מספרי השירה שלה. הוא המחזור “רקמה מדויקת” ב“אהבה אמיתית”, ספר שיריה החמישי. אך למחאה הפמיניסטית, שהובלעה בסיפור זה, מחאתה של האישה, ששני גברים, בעלה והשופט, הכריעו בשאלת כשירותה להיות הורה ו“פסלו את רישיון האימהות” שלה, יש ביטוי לא רק בהזייתה של רמה לשלוט בקבוצת צעירים, דומה לזו שעומדת לרשותה של ויני מנדלה, שיגשימו את נקמתה על העוול שנעשה לה, אלא ברבים משיריה. שיריה הפמיניסטיים של רביקוביץ מבטאים זעם על ניצולה של האישה על־ידי הגברים, הרואים בה רק אובייקט מיני (השירים “בובה ממוכנת” ו“פורטרט”, למשל), ומחאה על מיעוט ההערכה מצד הגברים הכוחניים כלפי סגולותיה האנושיות של האישה: העושר הנפשי, הכושר לאהוב והענווה (השירים “כישופים” ו“דברים שיש להם שיעור”, למשל).

“ואם בגבורות”

בנוסף לחיזוק יסוד הבידוי ראוי להבליט שני שיפורים נוספים בארבעת הסיפורים החדשים. הראשון הוא בשמירה ניכרת יותר על הקונוונציות של העלילה. הסיפורים החדשים הם פחות תמונתיים־סטאטיים ויותר אירועיים־דינאמיים. צמד המונחים מהתיאוריה של הסיפורת, הצמד “סיבוך” ו“התרה”, אשר מסביר את מהותה של הדינאמיות הזאת בעלילת סיפור, יבהיר את ההבדל בין סיפוריה המוקדמים של דליה רביקוביץ לארבעת הסיפורים החדשים. בזכות הקפדה על התפתחות מעין זו של העלילה מהסיבוך אל ההתרה הפכו סיפוריה של דליה רביקוביץ מסיפורי אווירה, שעננת ערפל שכנה על רובם, לסיפורים שהדרמה האנושית שמתחוללת בהם ברורה ומפותחת יותר.

ההיצמדות האמיצה הזו אל עלילה מפורשת ניכרת גם בלשון. הלשון בסיפורים החדשים היא פחות מופשטת־פיוטית - התכונה שתרמה לעמימות תוכנם של הסיפורים המוקדמים - ויותר לשון ממחישה־ממחיזה המעניקה לסיפורים הנוכחיים את כוחם החזותי. אם לשון הסיפורים המוקדמים עבדה על הסוגסטיביות של צירופי המילים כדי להוליד בקורא תחושה רגשית, פועלים ארבעת הסיפורים החדשים על סגולתן של המלים להניע את הדמיון של הקורא “לראות” בעיני רוחו בני־אדם בתוך הנופים של חייהם ובמצבים קונקרטיים המאלצים אותם לפעול.

את השיפורים הניכרים האלה בפרוזה של דליה רביקוביץ אי־אפשר יהיה להבין ללא השוואה בין שני סיפורים משתי הקבוצות. מבין הסיפורים החדשים אני בוחר את הסיפור “היכונו לביאת המשיח” כדי להשוותו עם אחד מהסיפורים הקודמים, “ואם בגבורות”. שני הסיפורים דנים בזִקנה. בגיל המופלג מגיע הזקן חסר־האונים לידי תלות מוחלטת באחרים, בקרוביו ובמכריו (בסיפור “ואם בגבורות”) או בעובדי המוסד שבו הוא מאושפז במצב סיעודי (בסיפור “היכונו לביאת המשיח”). שני הסיפורים מתארים, כיצד משילה הזִקנה מעל האדם את שארית כבודו העצמי, עד שהוא מבקש את נפשו למות.

שרה ברוכין, גיבורת הסיפור המוקדם “ואם בגבורות”, שומרת עד הרגע האחרון על צלם האדם, עד שתש כוחה. בתמונת הסיום אנו פוגשים אותה “אדישה לגמרי לזרועותיה ולכתפיה העירומות” (128), אך מודעת היטב למצב המשפיל שאליו הידרדרה. את מצבה היא מבטאת בבקשה שהפנתה אל הקרובים והמכרים שכינסה סביב מיטתה בבית־האבות לחסרי־אמצעים: “אתם כולכם מתרחקים ממני. אסור לכם לעזוב אותי כך, לא זורקים אנשים זקנים לכלבים - - - אני מבקשת, אל תשליכני לעת זִקנה” (129). בעוד שהציטוט הראשון “אל תשליכני לעת זִקנה” נלקח מתוך מזמור ע"א בספר “תהילים”, מצטטת תרצה, הצעירה ששכרה בעבר חדר בדירתה של שרה ברוכין, משפט מתוך תפילת האשכבה למת הנאמרת בבית העלמין ביום קבורתה: “תנוח בשלום על משכבה. בגן־עדן תהא מנוחתה, ה' הוא נחלתה” (131).

שני ציטוטים מעצימים את המלודרמטיות של הסיפור הזה, כי הם מבטאים באופן מפורש את מגמתו הביקורתית של הסיפור החושף צד עגום בחיי הפרט וצד מביך בהתמודדות של החברה עם מצבם של היותר חלשים בתוכה על-ידי המחשת סופו העלוב של המבוגר שכל קרוביו ומכריו מצפים לסיום נוכחותו המטרידה בחייהם. אפילו “המספרת”, תרצה - ידידתה הצעירה של הנפטרת, שמצפונה עדיין מייסר אותה אחרי יום הקבורה והנפטרת ממשיכה להופיע בחלומותיה, מבקשת באופן מפורש: “רק אלי שלא תחזור. חייה כבדו ממני” (131).

בעוד שהסיפור המאוחר “היכונו לביאת המשיח” מגיע לשיאו בסצינת העימות הגלוי בין האישה הזקנה, שהגיעה למצב המשפיל ביותר בחייה, ואשר דבר לא נותר לה כדי להעניק או לקנות בו תשומת־לב אל בדידותה, לבין החברה, שכמו קרוביה ומכריה סבורה “שבית־אבות הוא פתרון סולידי” לזקנים,

מחדד אף הוא באופן מפורש ומלודרמטי את מגמתו הרעיונית של הסיפור. סחיטת רגשות בנושא כזה, שמעצם טיבו הוא טעון רגשות, היא הפרזה המחלישה את הסיפור הזה.

“היכונו לביאת המשיח”

שונה מן סיפור המוקדם “ואם בגבורות” הוא הסיפור החדש “היכונו לביאת המשיח” המטפל בנושא הסוציאלי־מצפוני בכלים שונים. התיאור של החוסים במחלקה הפסיכיאטרית דומה בסיפור הזה לתמונת רנטגן. הוא תיעודי, מדוייק ושלם, ובכך הוא מזכיר את התיאור החושפני וחסר־פשרות של הוויית החיים במוסדות שבהם חוסים אנשים במצב גריאטרי־סיעודי ברומאן של יהושע קנז - “בדרך אל החתולים” (1991).

הסיפור הזה של דליה רביקוביץ מתמקד באנשים מותשים ועייפי חיים והוא ממחיש הוויית־חיים בלתי־טבעית מעצם העובדה שרק נשים מאושפזות במחלקה, אך גם משום שבהוויית־החיים הזו הכל מתוזמן מראש: מועדי אכילה, זמני רחיצה ושעות מתן התרופות. הזמן במקום כזה הוא חסר משמעות, כי כוח־הרצון של החוסים מדוכא על־ידי התרופות. שקועים בהוויה של הפרשות הגוף, הליכונים, נכות וחוסר פרטיות מצטייר להם העולם שמחוץ למוסד, זה שמוטט אותם באדישותו ובגסותו, באופן נאה מכפי שהוא באמת, בעוד הם מגייסים את שארית כוח־רצונם כדי לחיות.

ההבדל בין הסיפור הזה מקבוצת הסיפורים החדשים לסיפור “ואם בגבורות” מקבוצת הסיפורים המוקדמים, הוא בהמרת המלודרמטיות באירוניה. זו מתמקדת בנכונותם של אנשים נואשים, המאושפזים במוסדות הפסיכיאטריים, להישען על סיוע משמיים ובניצולם על־ידי רוכלים, שמחפשים נשמות כאלה למרכולתם. המשיח משתלב בסיפור תחילה בין שאר המסייעים, שהחוסות משליכות עליהם את יהבן: התרופות, הרופאים והציפייה לתפנית מפתיעה במצב המחלה. אך כבר בשיחה הראשונה מובלעת האירוניה על־ידי השוואת המשיח לבעלי תפקידים אחרים: “המשיח לא בא. העובדת הסוציאלית היתה עסוקה, אבל קצינת הנפגעים של צה”ל הופיעה לפתע" (42). המשיח מצטייר כאן כמועיל פחות מנושאי התפקידים הגשמיים.

התפקיד האירוני שנועד למשיח בסיפור מתעצם, כאשר מתברר שלא רק החוסות במוסד נאחזות בו, אלא גם בני־אדם שאינם מאושפזים במוסד, בהוויית החיים הבריאה והאיתנה לכאורה. בשלטים של תנועת חב"ד, המכריזים: “היכונו לביאת המשיח” (43), מוצג המשיח גם להם כמושיע לכל מצוקותיהם. העימות המתפתח בין רות, אחת החוסות במוסד, לאשה החרדית, שהגיעה עם חברותיה לקיים שם “מסיבת מצווה”, שרוי כבר כולו ברובד האירוני. רות, שפרשה מהמסיבה, מסתייעת בהסבר אמונתי לכאורה, כשהיא כופרת באפשרות גאולתה ממצבה בידי המשיח: “פה במסדרון אני מחכה לביאת המשיח, כי הכסא שאני יושבת עליו הוא הכי קרוב לדלת” (44).

סיום הסיפור, המתאר את העברתה של ריקי לאשפוז במחלקה סגורה בבית־חולים פסיכיאטרי אחר, יכול להדגים את יתרונותיה של האירוניה על המלודרמטיות כדי לממש את יעדיו הרעיוניים של הסיפור. ריקי עולה לאמבולנס כשהיא מפוכחת מכל אשליות. היא יודעת, שבמחלקה הסגורה רוחצים את החולים בצינור וששם היא צפויה לרדת ממעלת בן־אנוש ל“שום דבר” (46). הסיפור מממש ידיעה זו בסיומו, בסיפור גורלה של המגבת שריקי שכחה על אדן החלון לפני שהוסעה מהמקום: “חולות באו ועזבו ואיש לא נגע במגבת הגדולה, שלא ידעו בדיוק למי היא שייכת, עד שפעם נשפך קפה בחדר ואחד המבקרים ניקה את הכתם במגבת, כי לא מצא סמרטוט” (47). גלגוליו של הפריט האישי אכן מביאים את האירוניה לשיאה: מהאדם (ריקי) נותר רק חפץ (מגבת), שערכו עוד פוחת והולך, כאשר הוא מנוצל בסוף כסמרטוט חסר־בעלים לכל תכלית מזדמנת. השימוש באירוניה במקום בפרשנות חזיתית הוא שמבליט את יתרונו של הסיפור “היכונו לביאת המשיח” על הסיפור המוקדם “ואם בגבורות”.

סיומים אירוניים

מסיומו האירוני של הסיפור “היכונו לביאת המשיח” ניתן להיווכח, שבדומה לבנימין תמוז בסיפוריו הקצרים, כך גם דליה רביקוביץ ממקדת את עמדתה הרעיונית בסיומיהם האירוניים של סיפוריה. הסיפור “עננים” מסתיים בדבריה של נורית, גיבורת הסיפור, שהיא כלי פגום שהכין אלוהים בסדרת ייצור שכל הכלים האחרים שלה נוצרו תקינים (75). הגדרה זו מתריסה כלפי הבורא באשמה, שהוא אחראי לחריגות שלה, חריגות שהיא מקור אומללותה וסיבת ייסוריה.

הסיפור “הטריבונאל של החופש הגדול” מסתיים אף הוא בעירובו של אלוהים, הפעם לטובתה של נורית. אלוהים “יעשה בשבילה דבר מדהים. הוא יהרוס את הקיבוץ”. מחשבת הנקם הזו על הסבל, שהקולקטיב הסב לה, מסתיימת במשפט אירוני: “באותו רגע לא חשבה על אף אחד מלבד עצמה, כי היתה אגואיסטית באופן איום” (117). עלילת הסיפור מכחישה, שחריגותה של נורית היא מסיבות של אנוכיות, ושהיא היתה יכולה למנוע את ההתנגשות עם הקיבוץ וערכיו הקשוחים, אילו היתה ממתנת את האגואיזם שלה. בסיום לועגת המספרת לאטימותו של הקיבוץ, שאילו רק ידע על כך, היה וודאי מסביר גם את הנקמה, שנורית רוקמת במחשבותיה על הקיבוץ, באגואיזם שלה.

גם הסיפור השלישי, שהגיבורה שלו היא נורית, הסיפור “אווזי הבר”, מסתיים במשפט אירוני. נורית בת החמש־עשרה עושה הכל כדי להשתלב בחברת בני־גילה ואף־על־פי־כן אין היא מצליחה לבטל את בדידותה. מכל גיחותיה במיטב בגדיה אל החברה היא חוזרת תמיד לבדה. הסיפור מסתיים במשפט האירוני הבא של השכנה: “תראה, שוב היא חוזרת לבדה, הילדה המשונה הזאת מלמעלה” (121). השכנה מבטאת את דעת כולם, המאשימים את נורית בבדידותה, אף שהסיפור שוקד לתאר את ההיפך, את מאמציה של נורית להשתלב ולהיות עם בני גילה.

הופעתה החוזרת של נורית בשלושת הסיפורים, שמהם הדגמתי את ההשקעה המיוחדת הזאת בסיומיהם האירוניים, כולם מסיפוריה המוקדמים של דליה רביקוביץ, מלמדת שאכן אותם סיפורים, שנכללו בכרך “מוות במשפחה” ונדפסו מחדש בכרך הנוכחי, התבססו על חומרים ביוגרפיים, בדומה לרבים משיריה. באמצעות “נורית”, החוזרת באחדים מהסיפורים, סופרו תולדות חייה של ילדה־נערה־אשה, שבכל שלב בחייה התבלטה כשונה ובשל כך נדונה לנידוי על־ידי סביבתה. סִבלו של השונה נובע מהעדר מוּלד של כישרון חברתי חיוני ביותר, היכולת להסתגל, אך גם מהעדר סובלנות בחברה כלפי השונים שבתוכה.

יתכן, שההחמצה הגדולה של הפנייה הזו של דליה רביקוביץ לכתוב סיפורת נעוצה בכך שהעדיפה את המתכונת של הסיפור הקצר, במקום לנסות לכתוב עלילת-חיים מקיפה ורצופה של חיי “נורית” כזו מילדות (“הטריבונאל של החופש הגדול”), דרך הנעורים בתיכון (“אווזי הבר” ו“עננים”), השירות בצבא (“איחור קטן”), ועד שהפכה לאשה בוגרת (“אורות האביב” ו“החישוק הדמיוני”) - עלילה בהיקף של רומאן. רק רומאן המתאר את סבל הבדידות של החריג והמקופח היה מצליח לשחזר את ההישג שאליו הגיעה בעבר רחל איתן ברומאן “הרקיע החמישי” (1962).