חמשת סיפורי הקובץ מתלכדים בזכות נוכחותה של “המספרת” בכולם כדמות הפועלת בעלילה בתור עדה המתלווה לדמות המרכזית (בסיפורים “נקמה מאוחרת” ו“ארוחת בוקר תמימה”), או כעדה השומעת את הדברים שאירעו לדמות המרכזית מפי מי שהיו מעורבים בקורותיה (בסיפור “שמלת המשי של גב' קליין”). ההסתמכות על “מספרת”, שהאירועים הגיעו לידיעתה באופן כזה, מעניקה לסיפורים מראית־עין של סיפורים חסרי יומרות. הסיפורים עלולים להטעות גם בשל התמקדותם בנשים מבוגרות, אלמנות או בודדות, שאין להן קריירות בולטות וביוגרפיות דרמטיות. אלו גיבורות, שחיו חיים שגרתיים כמו של רוב האנשים האלמונים.

העלילות של הסיפורים מעוררות בכל זאת עניין, משום שהן מתמקדות בטלטלה השנייה שהתרחשה בחייהן של נשים אלה, אחרי הטלטלה הקודמת: “הבגידה” של בעליהן, שבמותם הותירו אותן לבדן. עתה, אחרי שכבר הסתגלו לאלמנותן ובדידותן, עליהן להתמודד עם זעזוע “הבגידה” הנוספת מצד הגברים שלהן, שפגיעתה בהן בגיל הזה ואחרי “הבגידה” הקודמת היא קשה ומעליבה יותר. יתר על כן: יהודית הנדל אף הצליחה להפיק מקורות חייהן של נשים אלמוניות אלה משמעות כוללת על טיבם של החיים ועל האופן שראוי לחיות אותם. משמעות זו מפורשת במוטו שבחרה להציב בפתח הקובץ.

הסיפור החסידי הקצרצר, שהוצב כמוטו בפתח הקובץ, מספר, שהצדיק מתרֵץ את העובדה, שכל מסכת בגמרא מתחילה בדף ב' ולא בדף א' בהסבר “כי אין להגיע לדף הראשון”. עמקותהּ של תשובה זו מתבררת בסיפורי הקובץ בעזרת ההפתעה, שחוזרת ומזומנת בהם לגיבורות הסיפורים. רוב שנות חייהן הן האמינו שהן שולטות בידיעת הדברים, והיו סבורות שהן בקיאות בדף א‘, שהיא הידיעה השלמה על מצבן, ידיעה המקנה לאדם את השליטה המוחלטת בגורלו. האשליה הזו מתנפצת, כאשר אירוע שולי בהווה שלהן כאלמנות חושף מידע מהעבר, שהיה נסתר מהן. הסוד המתאחר להתגלות להן, אשר חושף את הסיפור האמיתי של הדברים, מערער את ביטחונן ומבהיר להן, שחייהן עברו בעצם כדף ב’, שהוא דף הידיעה החלקית של העובדות. אין זה מקרה, שיהודית הנדל חוזרת וממקמת את גיבורותיה בזירות התרחשות (גינות ובתי־קפה) ובשעות שבהן מוטלים עליהן כתמי האור והצל. כתמים אלה משמשים כמטונימיה לפּן המואר והגלוי של החיים ולפּן האפל והנסתר שלהם.

לסיפור החסידי הזה מצרפת יהודית הנדל את הדברים הבאים: “והרי מזמן למדתי שהחיים אוהבים סימטריות והגורל אוהב חזרות, ומזמן למדתי שטבעם האמיתי של הדברים מתגלה רק בהתפוררותם”. במשפט זה נקבע, בניגוד למחשבה המקובלת, שאת ההתפוררות של החיים לא צריך לקבל רק בצער ובייאוש, כפי שמקדמים את פניו של אסון. המוות מקלף מעל הדברים את השכבות של הכזב, וסוף־סוף מתגלה האמת. כדבר הזה אירע לגיבורות של סיפורי הקובץ בהשפעת המידע המפתיע, שהתגלה להן באקראי על בעליהן רק אחרי מותם. גילוי המידע הזה אמנם פורר את הוודאויות, שהִקנו להן ביטחון עד כה, אך גם הבהיר להן את מצבן האמיתי, שאת רוב חייהן העבירו קודם לכן בדף ב‘, האשלייתי והתמים. סיפורי הקובץ אינם מתעכבים רק על שלב הפיכחון הכואב של התפוררות הוודאויות, זה המאלץ אותן להתחיל בקריאת דף א’, המציאותי, אלא עוקבים גם אחרי האופן שבו הן מתגברות על הטלטלה השנייה בחייהן.

מעצם ההתמקדות בדמויות נשיות בלבד, מתווספת לסיפורים, שלא במתכוון, כעין משמעות פמיניסטית. זו עלולה לפגום במשמעות הכללית יותר, שהמוטו מכוון אליה, ולכן מוטב להימנע ממסקנה מצמצמת כזו. הנשים בסיפורים אלה מייצגות בנאמנות רבה את האמת הקיומית הכוללת: ההתפוררות של הוודאויות מתרחשת לכולנו, לגברים ולנשים, למפורסמים ולאלמונים. ההתפוררות גם מתרחשת בזימון הבלתי־צפוי ובמקומות השכיחים מכולם: בשיחה בבית־קפה (“נקמה מאוחרת”), בפגישה שיגרתית של חברות (“ארוחת בוקר תמימה”), בפגישה מצויה של שכנות (“פטה־מורגנה מעבר לרחוב” ו“שמלת המשי של הגב' קליין”) ובהיכרות מקרית בין שתי אלמנות בבית־הקברות (“תפוחים בדבש”). גם מיקומם של כל הסיפורים בתל־אביב מבליט את שכיחותה של התופעה, שעליה הוכרז במוטו, “שטיבעם האמיתי של הדברים מתגלה רק בהתפוררותם”.

“נקמה מאוחרת”    🔗

לגיבורת הסיפור הזה, כרמלה, היו שני בעלים. לבעלה הראשון, דב, היתה נשואה תקופה קצרה, כאשר היתה עדיין בראשית דרכה כשחקנית בתיאטרון. מן השני, איתמר, התאלמנה לפני עשר שנים. דב חוזר ומופיע בחייה של כרמלה אחרי שנים רבות כדי לנקום בה את עלבון ההינטשות על־ידה. הוא מפתיע אותה בשעת טיול עם חברתה, “המספרת”, ומזמין את שתיהן לבית־הקפה. הפגישה האמורה להיות ספונטנית ונוסטלגית נחשפת עד מהרה כפגישה שתוכננה היטב על־ידי דב כדי לממש את הנקמה שרקם במוחו כל אותן שנים שלא התראו. “המספרת”, שהיא עדה למתרחש בין השניים, קולטת עבורנו, הקוראים, את שלביה של הנקמה.

חילופי־הדיבור, שמתנהלים בתחילה בין כרמלה ובין דב, אינם מסגירים את הכיוון, אליו יתפתחו הדברים עד מהרה. חשדה העמום של “המספרת” במניעיו של דב נחשף בתיאור המוזרויות שהיא רואה בפניו. עין אחת בפניו מוגבהת מהשנייה, חיוך במחצית פניו מעוות אותם, והקול הבוקע מאמצע פניו נדמה כאילו בא מאחורי ראשו, אף שהוא נאמר קדימה. חוסר־הסימטריות והעיוותים בפניו של דב רומזים שאין תוכו כְּבָרוֹ, שמחציתו נופת־צופים ומחציתו רוע הממתין להתפרץ. את הכפילות בפניו של דב ואת הזוגיות המאולצת שנוצרה ליד שולחנה של “המספרת”, בישיבתם של כרמלה ודב זה ליד זה, משלימים “זוגות” גרוטסקיים שיושבים בבית־הקפה. הזיווג בין כל “הזוגות” הוא גרוטסקי, כי אינו טבעי או שנוצר באופן מלאכותי: אשה עם כלב דוברמן מאיים, בחורה עם סיגריה, צעיר עם צ’לו, מלצר השקוע בחיפוש מילה נרדפת לכל מלה המופיעה בתשבץ שהוא פותר וגם זוג אנושי אחד, שאיננו מפסיק לריב סביב איזו מחלוקת בלתי־ברורה.

התפקיד המטונימי שנועד לזוגות הגרוטסקיים שבבית־הקפה אכן משרת היטב את עלילת הנקמה המתפתחת סביב השולחן שאליו הצטרפה “המספרת”. הנקמה קשורה גם היא בזוגות, בשתי אחיות, כרמלה ואחותה הצעירה, ובשני בעליה של כרמלה, דב ואיתמר. כבדרך אגב מגלה דב את אוזנה של כרמלה, כי בגד בה עם אחותה הצעירה בערבים שבהם הופיעה על בימת התיאטרון. בקול חביב ובמתיקות גוברת הוא מספק את הראיות השונות לביסוס הגילוי הזה: רוך גופה של האחות, שהתגוררה אז בביתם, החולצות עם הכתפיות הצרות שנטו להישמט בקלות, שהאחות נהגה ללבוש באותם ימים, הגיטרה, שרומזת על הרוח הצעירה שלה ועל הקלות שבה ניתן היה אז לפתח קשרי חבֵרות איתה, והמטרייה האדומה, שהפכה לאביזר קבוע של האחות וכמו הדגישה בצבע שלה את האֶרוטיות שלה ואת זמינותה המינית.

אין זה מקרה, שהמספרת מציגה את דב כ“צייד” (18). זמן ארוך מדי המתין לשעת הנקמה ועכשיו הוא מבצע אותה בנאמנות מלאה לתכנון שלו. באופן כזה שולף דב מכיסו את “המתנה הצנועה” שהכין למענה, את הפתק שהשאירה לו ביום בו עזבה אותו: “פתק מרוט־מקומט, מאותם ניירות שרואים שמיששו אותם פעמים רבות ביד” (22), ואותו הוא מעביר לעיניה מכיס לכיס בתנופה ותוך הקפדה על סדר פעולות, שכמו הוכתבו על־ידי הוראות בימוי שרשם לעצמו עוד קודם לכן. ואחרי הפתק באה ההצדעה, התיאטרלית לא־פחות, ממש לפני שהוא עובר לשיא המונולוג שהכין מבעוד מועד: לסיפור בגידתו עם אחותה הצעירה. דב אינו מסתפק רק בהוצאת שלד זה מקברו. הוא מנסה להוציא שלד נוסף ממעמקי העבר של כרמלה: גם איתמר, בעלה השני, בגד בה עם האחות הצעירה בערבים הארוכים שבהם הופיעה בתיאטרון.

“המספרת” מבינה עד מהרה, שלא במקרה הזדמן דב אל “הטיול התמים” שלהן על שפת-הים (29), אלא בא לפגוש את כרמלה “מוכן עם הזריקה, יש לו רעל בזריקה, וכרופא, הוא מכיר את החיים את המחט השרירותית של החיים ואת אי־האפשרות לתקן דברים” (27). כיוון שמניעיו של דב, שהוא רופא, לנסות להרעיל את נשמתה של כרמלה, מְבוּיָמים בקפדנות כזו, מאבדת “המספרת” עד מהרה את העניין בו. התעניינותה מתרכזת כעת בכרמלה, בשתיקותיה ובתגובותיה הגופניות, כדי ללמוד מהן על מה שמתחולל בנפשה ומה ש“הולך לה בראש” (28). סוד זה מתפענח רק למחרת המיפגש עם דב, בנסיעתן של כרמלה ו“המספרת” לביקור אצל האחות הצעירה. אנו, הקוראים, מזדמנים לסצינה קצרה זו, כשאנחנו יודעים את סיבת הגעתן של השתיים אל האחות ומה בדעתה של כרמלה לברר בנסיעה זו. ידיעתנו גדולה מזו של האחות, המארחת את שתי האורחות הבלתי־צפויות. הסתייעות זו באירוניה הדרמטית, שהיא תחבולה המנוצלת במחזות, מצטרפת לכל קשריו האחרים של הסיפור לעולם התיאטרון: לנושא הנקמה בעלילת הסיפור, שהיא כה שכיחה במחזות, למקצועה של כרמלה ולהוראות הבימוי המדוקדקות שעל־פיהן מבצע דב את נקמתו.

שתיהן מפתיעות את האחות הצעירה ומוצאות אותה לבושה בחלוק מרושל ותולה כביסה. גם אחרי שהחליפה את החלוק בשמלה פרחונית נחשפו “זרועות דקות־מדולדלות”. קשה לזהות אותה עם הדמות, שאמש הצטיירה בסיפורו של דב: צעירה המטריפה את חושיהם של גברים בשמלה עם כתפיות החושפת את כתפיה הרכות (31). האחות בקושי זכרה את המטרייה האדומה וגם בגיטרה לא נגעה זה מכבר, וזו הפכה משכן לפרפרי־לילה מתים. כאשר מזכירה כרמלה לאחותה שבעבר כה אהבה לנגן על הגיטרה, משיבה זו בביטול: “כן, אהבות, את יודעת - - - זה החיים, את יודעת, זה החיים” (31). כרמלה מבינה את המשמעות המסתתרת מאחורי הערה זו, המבטאת עייפות וחוסר עניין בדברים שחלפו ואיבדו כבר מזמן את חשיבותם בחייה. באופן דומה מתפוגג בכרמלה גם החשד שהתגנב אל ליבה אחרי זריקת הרעל של דב: ספק אם האחות הכינה במיוחד לאיתמר את המאכל שכה אהב, דג פורל ביין ושקדים, כי גם כעת זוהי התקרובת העיקרית, שבכוחה להציע לשתי האורחות שלה.

הסיום האופטימי של הסיפור מתקשר אף הוא לעולם התיאטרון. כרמלה, שהיא שחקנית במקצועה, יודעת להבדיל בין החיים עצמם לבדָיה התיאטרלית שרקם דב כדי לנקום בה. ומן הבחור, שמאמן את עצמו בריצה על הכביש, היא לומדת את ההכרח להמשיך לרוץ. ואף שיש לה כאב־ראש ולפניה הופעה בערב, היא אומרת: “ההצגה חייבת להימשך”. הקלישאה הזו מעולמם של שחקני תיאטרון רומזת על ההכרח להתגבר על מכאובי העבר ועל זדונו־נקמתו של בעלה הראשון. בכך משיבה כרמלה שלא ביודעין על שאלה שעלתה במחשבתה של “המספרת”, אשר נכחה בכל שלבי העלילה, על מעמדם של הזיכרון והשכחה בחיי אדם. דומה שהסיום עונה על שאלה זו את התשובה הבאה: כדאי לאדם ללמוד מן החוף, אשר “דוחה חומרים זרים” (26), ואם עדיין יש ברצונו להמשיך ולרוץ, עליו גם ללמוד לשכוח דברים, כי “ההצגה חייבת להימשך”.

מספר הוכחות הדגישו עד כה את הדמיון בין עלילת הסיפור, שהיא דרמה מן החיים, לדרמה המשוחקת על בימת התיאטרון. ובכללן: מקצועה של כרמלה, שהיא שחקנית בתיאטרון, ההסתייעות שלה בקלישאה של השחקנים על חובתה של ההצגה להימשך, האופן התיאטרלי, כמו על־פי הוראות בימוי מדוקדקות, שבו העביר דב את המכתב האחרון שכתבה אליו כרמלה, מכתב המשמש עילה לנקמתו המאוחרת בה, הזוגות הגרוטסקיים בבית־הקפה, המשמשים רקע לסצינה המגוחכת של הנקמה, שדב בחר לבצע דווקא במקום זה, והשימוש באירוניה הדרמטית בסצינה השנייה, המתארת את הביקור של כרמלה אצל אחותה הצעירה.

לשורת הוכחות זו צריך להוסיף את נושאו של הסיפור, הנקמה, שהוא מהנושאים היותר שכיחים בדרמטורגיה העולמית, כי נושא זה חושף את אחד היצרים הכי מצויים בבני־אנוש, ואת התארגנותה של עלילת הסיפור כשלוש מערכות של מחזה. המערכה הראשונה מתרחשת בבית־הקפה והיא מולידה בכרמלה את הקונפליקט הדרמטי בין מה שהתברר לה לפתע במידע החדש, שדב גילה לה כנקמה, על בגידות שני בעליה עם אחותה הצעירה (הידיעה של דף א') לבין מה שהאמינה עד כה על חייה, שהיתה ידיעה מוטעית ובלתי־שלמה (הידיעה של דף ב'). המערכה השנייה מתרחשת בדירתה של האחות הצעירה, לשם הגיעה כרמלה כדי להתעמת עם אחותה ולברר אם יש אמת במידע שחשף דב באוזניה אמש. במערכה זו מעפילה הדרמה לשיאה. הקונפליקט נפתר במערכה השלישית והקצרה מקודמותיה, בדבריה של כרמלה ל“מספרת”, אחרי צאתן מדירתה של האחות הצעירה.

הפתרון בסיום הסיפור הוא אופטימי והוא מתבטא במסקנתה של כרמלה, שהיא מוכרחה להמשיך לשחק הן על בימת החיים והן על בימת התיאטרון. כל ההוכחות האלה מצדיקות להגדיר את הסיפור הזה כדרמה קטנה מן החיים, והגדרה זו תהיה נכונה גם לגבי הסיפורים האחרים בקובץ, אף שבהם לא מופיעים מושגים השכיחים בתיאטרון ובמחזאות.

“ארוחת־בוקר תמימה”    🔗

“הטיול התמים” בסיפור הקודם מתחלף ב“ארוחת בוקר תמימה” בסיפור הנוכחי. זהבה מזמינה את חברותיה לארוחת בוקר ומשתפת בה גם אישה בלתי־מוכרת להן, שמן הרגע הראשון נצמדת אל ריטה. ריטה היא אלמנה ואם לשלושה בנים בוגרים. מאז פטירתו של אלעזר, שחייה עימו היו לדעת כולם “סיפור אהבה” (38), הפסיקה ריטה להתאפר ולטפח את עצמה. ב“חיוך מתוק”, בחֵן של אשת־שיחה וברוע מְיוּמן היטב החלה האישה הזרה לנעוץ “סיכות קטנות” בריטה (24). כך לראשונה נודע לריטה מפיה, ששנה לפני שנישאה לאלעזר הרתה ממנו מי שהיתה אז חברתו, סמדר קם. ואף שסמדר הבטיחה לו, קודם שנפרדה ממנו ועברה להתגורר בבאר־שבע, שתבצע הפלה, היא השלימה את ההריון וילדה בת. כממתיקה סוד הוסיפה וסיפרה האישה הזרה, שקודם לנישואיו התפרסם אלעזר בקרב “כל הבנות בתל־אביב” כ“שובב” וכ“גבר משגע” (40). וכמו דב בסיפור הקודם, כך גם האישה “לא מרפה מטרפה”, עד שהיא נועצת בריטה את הסיכה האחרונה: סביר שגם אלעזר רצה ילדה, שהרי “הגברים תמיד רוצים בת” (42), ואם הבן הבכור של ריטה לומד באוניברסיטה של באר־שבע, אולי גם נפגש עם הבת שנולדה לסמדר מאלעזר.

בסצינה הזו מתהפכים יחסי הכוחות. כל המשתתפות בארוחת־הבוקר הן חברות, והאישה הזרה שהצטרפה אליהן היתה אמורה להרגיש חוסר־ביטחון בתוך החבורה המלוכדת. אך מן הרגע הראשון הנוכחות שלה היא דומיננטית. “המספרת”, שעוקבת אחרי השפעת המידע שנתגלה לריטה כאן לראשונה, מדגישה את התערערות ביטחונה של ריטה עם כל סיכה נוספת שננעצת בה. תחילה פשט על פניה “חיוורון קל” (39), אחר־כך הניעה את כף־ידה “באותו מרחב צר לא מוגדר שבין הביטחון לאשליה” (40) ולבסוף “היתה איזו בהלה על פניה” (44). המתח הגובר אצל ריטה, הנמסר בעזרת שפת-הגוף שלה, מתבלט על רקע ארוחת־הבוקר הנינוחה. בעוד המשתתפות האחרות נהנות מהמפגש החברתי וטועמות בתיאבון מהכיבוד, אוחזת ריטה בצלחת שלה ומניחה אותה במקום לאכול מתוכה (41).

בסיום הסצינה הראשונה נותר הקורא עם השאלה שמעסיקה את ריטה, האם גילתה לה האישה עובדות אמיתיות על חייו הנסתרים של בעלה. מטרת הנסיעה של ריטה ביום המחרת לבאר־שבע היא לברר את אמיתות המידע ששמעה אמש מפי האישה. הביקור אצל סמדר מאשר את העובדות, אך גם מוסיף עליהן מידע מביך נוסף. הבת דמתה לאלעזר יותר משלושת בניהם: במראה החיצוני, בשמחת החיים וגם במחלה שהמיתה את שניהם. הילדה נשאה גם את שמו של אלעזר וגם את שם החיבה שלו (“זארי”). שמה היה אלעזרה, אך כונתה בבית בשם החיבה “זארה”. גם במהלך המיפגש הזה עוקבת “המספרת” אחרי תגובותיה של ריטה. היא מבחינה בכעס שנשמע מקולה היבש של ריטה: “הכעס הישן המוכר שיש לנו על המתים שמשאירים אותנו עם אי־הידיעה” (48). כאשר עולה האפשרות בפי סמדר, שאולי נפגש אלעזר עם בתו בבאר־שבע, שמה־לב “המספרת” שריטה “נעשתה קצת חיוורת” (54), אך היא מתעניינת יותר ב“מה מנקר לה בראש” (55).

בסצינה זו מתרחש דבר דומה למה שהתרחש בסצינה הקודמת. גם כאן היתה אמורה האורחת, במקרה זה: ריטה, להרגיש מבוכה וחוסר ביטחון, ואילו בעלת הבית, סמדר, היתה אמורה לגלות ביטחון. אך הסצינה מדגישה את מבוכתה של סמדר, היושבת על קצה הכיסא ובכל פעולותיה ודבריה דומה שהיא מתנצלת על הפירורים שגזלה משולחנה של האורחת שלה. ההיפוך במצב הוא כה מפתיע, עד שגם האהדה של “המספרת”, חברתה של ריטה, מוסבת מריטה לסמדר. היא נזכרת בחיי הרווחה שריטה זכתה להם בחברת אלעזר ומוסיפה בצמידות לתיאור זה: “זה היה בזמן שהאישה (כלומר: סמדר) היתה הולכת הביתה דרך הרחובות הצדדיים עם סל כבד מהצרכנייה. פתאום ראיתי אותה, פניה שקופים, רדופים, הכתפיים שמוטות, עייפות מהשקר רב-השנים, מביאה הביתה קצת פירות לילדה שהחליפו לה את הדם” (55). כל מה שנותר לסמדר הוא צילום של ילדתה החוסה תחת כנפיו הפרושות של תוכי צבעוני ומפוחלץ, ואף־על־פי־כן היא עוד מקבלת את הדין ומפטירה מדי פעם: “אין מה לעשות נגד זה, זה החיים” (50). השלמה כנה זו עם גורלה של סמדר עומדת בסתירה לדבריה של האישה הזרה במהלך ארוחת הבוקר: “החיים זה דבר משונה, מאיזה צד שאת מסתכלת על זה” (41).

גם הסצינה השנייה בסיפור משאירה את ריטה עם שאלה מטרידה: האם נפגש אלעזר עם בתו בבאר־שבע? תפקיד הסצינה הבאה (71–61) הוא לתת מענה לספֵק הזה. בשובן מבאר־שבע לתל־אביב נכנסות ריטה ו“המספרת” לבית־קפה הצופה אל הים. במקום מתפתחת שיחה בין ריטה ובין בחור האוחז בקביים, שניסה להתאבד בקפיצה מגג בית אחרי שחברתו, מירית, התאבדה. הוא ניצל מהתופת בחווה הסינית במלחמת יום־כיפור, אך לא היה מסוגל לשאת את מותה של מירית. בזירת בית־הקפה, שהיא הזירה הפחות אינטימית מכולן, ובאוזני אדם זר לה לגמרי מסוגלת ריטה לספר את כל הסיפור שטלטל את עולמה ביומיים האחרונים. זרותו של הבחור והביוגרפיה יוצאת־הדופן שלו, כאדם שהתנסה בהרבה אסונות בחייו, הופכות אותו לאינסטנציה שיפוטית ביחס למקרה שלה, אינסטנציה שמסוגלת להכריע באופן אובייקטיבי בשאלות שאינן מניחות לה: האם אכן קיים בעלה המנוח חיים כפולים במהלך נישואיו עימה, והאם נפגש עם בתו במהלך נסיעותיו העסקיות לבאר־שבע. מפיו של הבחור הזה מקבלת ריטה אישור למסקנה, שהיא ו“המספרת” כבר כמעט קבעו כוודאית במהלך נסיעתן מבאר־שבע לתל־אביב (58), שאלעזר אכן נפגש עם בתו (שנולדה לו מיחסיו עם סמדר) וגם הציג את עצמו לפניה כאביה.

משום כך מעלה “המספרת” במחשבתה את השאלה הבלתי־נמנעת ממסקנה זו: “מה אנו יודעים על אהובי נפשנו, מה אני יודעת על אבי ועל אמי? - - - מה ילדי יודעים עלי?” (59–58). זו שאלה קונקרטית הקשורה במסקנה הכללית יותר, שברשות כל אחד מאתנו “הצילום המעוות של ההווה, העתיד והעבר”, או על־פי המוטו: הידיעה הכוזבת של דף ב' בלבד, מאחר שלעולם אין האמת המוחלטת של דף א' בהישג ידינו.

בהמשך חוזרת “המספרת” ומציגה שאלה זו פעם נוספת: “מה אנחנו מסתירים מאהובי נפשנו, מה הסתרתי אני מאהובי נפשי, מה הסתרתי מעצמי מה אני עדיין מסתירה” (60). המחשבות האלה של “המספרת” מסבירות את מה שהתרחש אצל ריטה בסיום שיחתה עם הבחור בעל הקביים: “בפניה פשטה מין עכרורית, מסגירה אותו רעל איטי, צורבני, שנכנס לה לדם אבל עדיין היא מתקשה לשאת את האמון שנפגם ההבנה שנתערערה, והיא מתקשה לשאת את אי־ההבנה” (69).

הקורא מובל אל הסצינה המסיימת את הסיפור בעזרת השאלה שהתגבשה בסצינה הקודמת: איך תתמודד ריטה עם העובדות האלה על חייו הנסתרים של בעלה? אחרי שריטה ו“המספרת” יצאו מבית־הקפה הן פסעו לאורך הטיילת וגשם התחיל לטפטף. ריטה היתה שקועה במחשבות ואלו פרצו מתוכה בשברי משפטים: “מסכנה - - - תארי לך - - - למה לא סיפר לי? - - - האישה הזאת, תארי לך, האשה הזאת. - - - והילדה - - - כשהיתה חולה, כשמתה - - - ואלעזר, תארי לך, אלעזר - - - תארי לך, אלעזר, כל השנים האלה, כששָמה, האישה -” (75–73). במשפטים מרוסקים אלה אין ריטה מזכירה כלל את עצמה. עצם היכולת לחשוב על המעורבים האחרים - ודווקא על־פי הסדר שהיא מפרטת: האישה, הילדה ואלעזר - מלמדת שהצליחה להתמודד עם המידע שנחשף לה. היא מכירה בעובדה שכל מה שמציק לה הוא “למה לא סיפר לי?”, ומה משקל המצוקה הזו מול סבלם של סמדר, אלעזרה (הבת) ואלעזר, שנמשך חיים שלמים.

בסצינת הסיום של הסיפור סיפרה ריטה ל“מספרת” לפני פרידתן, שבשובה לביתה היא מתכננת להכין את העוגה החביבה על הבן שעתיד להגיע מחר לחופשה מהצבא. “המספרת” הבחינה שהמחשבה על הבן החזירה את החיוך לפניה של ריטה, אך מדירתה ראתה, שריטה לא נסעה לדרכה, אלא נכנסה לגן, שבו נהגה לטייל עם אלעזר כל־אימת שליוו אותה (את “המספרת”) אל ביתה.

הסיפור הזה מבליט אף הוא את הפתרון האופטימי באמצעות תנועה. כרמלה, גיבורת הסיפור הקודם, מתעודדת ממראה הגבר שרץ ומסיקה מתנועת הריצה ש“ההצגה צריכה להימשך”. הסיפור הנוכחי משעין גם הוא על תנועה את המסקנה, שהחיים זורמים קדימה, כאשר “המספרת” מדמה את צעידתה של ריטה בגן “כאילו היא עפה ברוח שנושבת לה בגב”. ולכן כאשר שומעת “המספרת” במשיבון את קולה של זהבה, המזכירה את ארוחת־הבוקר, היא לוחצת על הכפתור ומוחקת את ההודעה, דהיינו: מוחקת את ההפרעה, שאירעה באותו מיפגש כדי לנוע עם ריטה ולזרום קדימה עם החיים.

“שמלות המשי של גב' קליין”    🔗

המתכונת העלילתית־רעיונית הזו, המתבטאת בחיפוש מוצא מהמכאובים הבלתי־צפויים של החיים בפתרון המאפשר להמשיך בהם, מופיעה גם בסיפור “שמלות המשי של גב' קליין”, המוצב כאחרון בקובץ. עולמה של גב' קליין משתקף בתרבות החומרית שאגרה בדירתה: שטיח גדול, וילונות תחרה, רהיטים מגולפים, סרוויס כלי־אוכל רוזנטל, כוסיות יין מקריסטל, אגרטל סיני, פסלוני חרסינה, פמוטי כסף ושמלות משי “מהימים הטובים ההם, כשהחיים עוד היו חיים והבדים בדים והמשי משי” (124).

השמלות ממשי שימשו את גב' קליין בכל האירועים החשובים בחייה. גם ללוויה של בעלה לבשה אחת משמלות המשי, “את שמלת המשי השחורה עם הלבבות האדומים” (120). לבושה בשמלת משי צפתה בטלוויזיה הצבעונית החדשה, שרכשה אחרי שנותרה בודדה בדירתה, “ובקיץ עשתה לה מנהג לטייל לבדה כל ערב ברחוב, עד הגן ובחזרה, לבושה באחת משמלות המשי” (121). כך ביקשה לנצל “את הכמה שנים שעוד נשארו לי”.

רק לעיתים רחוקות “היתה זורקת לפעמים” גב' קליין הערה ביקורתית על בנה היחיד, שנטש אותה לעת זיקנה כדי לנהל את הדרגסטור שלו בניו־יורק. אך הבן הזדרז לחזור כדי להפיק במהירות את הערך החומרי מנכסי התרבות של אמו. הסיפור מחריף את הנימה הסאטירית על־ידי חידוד ההבדל בין שאיפתו של הבן להיפטר מכל החפצים של הוריו לנכונותם של השכנים לרכוש בכספם משהו מחמדות השכייה שהותירו אחריהם. שכן אחד רכש את שעון־המטוטלת (129). שכנה אחרת התנתה את הרכישה של שולחן האוכל והכיסאות בקבלת קערת־הפירות שעמדה על השולחן. הבן “נכנע והסכים, כי כאמור אהב לגמור דברים ביעילות ובמהירות” (131). וגם שאר השכנים בחרו פריט מכלי־הבית היפים ומרהיטיו המיוחדים עד שדירתה של גב' קליין התרוקנה מכל תכולתה.

נותרו עוד השמלות ממשי של גב' קליין. כאשר מכר את ארון הבגדים בעל שלוש הדלתות, אחז הבן בכל הקולבים והשליך את השמלות על הרצפה. בערימה בלטה שמלת המשי השחורה עם הלבבות האדומים שגב' קליין לבשה לבר־מצווה של הבן וללוויה של בעלה. אחרי שהבן התפנה שנית אל ערמת השמלות של אמו שאל בייאוש: “מה אני אעשה עם זה?” (135). גב' בוראק, השכנה, באה לעזרתו וזימנה למקום את חברתה, בעלת הבוטיק “יד שנייה”, וזו “באה עם שקי ניילון גדולים ושקופים שמילאה אותם מהר באוצרות המשי של גב' קליין” (136). אחרי שהבן חזר לארצות־הברית נותרו בדירה “רק שולחנות הפֶּדיקורה” של אדון קליין, ש“פילוסופיית־החיים שלו” הניחה, “שמה שמחזיק את הגוף של בנאדם זה כפות הרגליים, איבר עדין ורגיש במיוחד שאנשים לא יודעים לתת לו את מה שמגיע לו באמת, ולא יודעים לדרוך נכון על האדמה”. שלא כבנה, שמרה גב' קליין בכל שנות אלמנותה מבעלה “על תורתו וגם על מכשירי ‘הקליניקה’ שלו” (132).

ההבדל בין דף א' לדף ב' התברר לשכניה של גב' קליין, המשמשים כפרשנים לעלילת הסיפור. ארבעים שנה חיו מעבר לקיר דירתה של המנוחה והאמינו כמוה ביציבות הערכים של החיים, ועתה, למראה “מכירת החיסול” שקיים הבן, הם מחליפים מחשבות על מה שמתחולל לעיניהם: “זהו, הילדים מוכרים מה שההורים אספו כל החיים, אמרה הגב' בוראק. אדון בוראק הנהן. ומה שאהבו, אמר. הוא הביע דעתו שפעם זה לא היה ככה, פעם שמרו בתוך המשפחה. כן, העולם השתנה, הודיעה באנחה גב' בוראק. היא זרקה מבט משתתף אל בעלה. - וגם לנו יעשו את זה, שלא תחשוב, גם לנו יתנו מודעה של מכירת־חיסול” (130). הסיפור אינו מסתיים בנימת הפיכחון, ההשלמה והייאוש של האדון והגברת בוראק.

אמנם בנה של גב' קליין מימש במהירות את ערכם הכספי־חומרי של חפצי הוריו, אך באופן אירוני גרם מבלי דעת להפצתם. כל מי שקנה רהיט מהעיזבון, שילב בחייו פריט יפה, נדיר ובר־קיימא. אפילו לשמלות המשי היה שימוש כזה. פיסות מהן עיטרו את גופה של צעירה, ובדרך זו כמו השתלבו בהמשך החיים. כעבור זמן ראתה “המספרת” “בחורה עם חצאית טלאים בצבעים של חום וכתום וסגול, ועל הבטן התנועע לה מרובע של משי שחור עם לבבות אדומים. - - - וכשהתרחקה ראיתי מתנועע לה על הגב, למטה, על זנב הגב, טלאי משי שחור קטן משובץ לבבות אדומים” (136). כך השתלב הישן בחדש והמשיך להתקיים.

הסיומים האופטימיים של סיפורי הקובץ מצביעים על חיובם של החיים על אף הכל. זוהי התשובה הרעיונית־מוסרית, מהעיון בדף א' של הקיום, שניתנת בקובץ זה לנושא המוות - הנושא שכה מעסיק את יהודית הנדל בחטיבה הנוכחית של כתיבתה.