כאשר נדפסו לראשונה סיפוריה של דליה רביקוביץ בכרך “מוות במשפחה” (1976), התאמצו רוב המבקרים לחשוף מקבילות בין עלילות הסיפורים לנושאים העיקריים בשירתה, כי הניחו, שהסיפורים התבססו על השירים או נבעו מהם. יתר על כן: בהסתמך על הנחה זו גם פסקו אותם מבקרים, שבשירתה השיגה דליה רביקוביץ תוצאה טובה יותר בנושאים שגם הסיפורים עוסקים בהם. הביקורת נכשלה במסקנות חפוזות אלה משום שבחרה להתבסס על מועדי הדפסתם של ספריה. כלומר: על העובדה שפרקי הפרוזה, שנאספו בכרך “מוות במשפחה”, הודפסו אחרי שלושת ספרי השירה, אשר ביססו את מעמדה של דליה רביקוביץ בשירה הישראלית: “אהבת תפוח הזהב” (1961), “חורף קשה” (1965) ו“הספר השלישי” (1970).

כל עוד לא נ חשפו תאריכי חיבורם של הסיפורים, אי־אפשר לדעת בוודאות אם כתיבתם קדמה לכתיבת השירים, באה בעקבותיהם או שהם נכתבו במקביל לשירים בשלושת הקבצים הראשונים שלה. הקביעה המבוססת היחידה שניתן לקבוע היא שגם בסיפורים התמקדה דליה רביקוביץ בנושאים שהרבתה לטפל בהם בשיריה: הרגשת השונוּת, תחושת הבדידות, החרדה מהמוות ואכזבות האהבה. מכאן, שאין ממש בקביעה, ששורשיו של ספר הפרוזה היחיד של דליה רביקוביץ הוא בשירתה. דהיינו: שהסיפורים שלה הם כעין ניסיון לעסוק בנושאי שיריה באמצעים של הסיפורת. התאחרות פירסומם של הסיפורים איננה עדות על זמן חיבורם וודאי שאיננה יכולה לשמש הוכחה לתלותם של הסיפורים בשיריה.

המסקנה הנכונה יותר והסבירה יותר היא שסיפוריה ושיריה של דליה רביקוביץ נבעו מאותו מקור עצמו - הביוגרפיה שלה. אם מאמצים את נקודת־המבט שאני מציע כאן, שהזיקה בין סיפוריה לשיריה של דליה רביקוביץ איננה זיקת המוקדם והמאוחר או זיקת המוצלח והכושל, כפי שחרצה הביקורת על הכרך “מוות במשפחה”, אלא הזיקה המשותפת של הסיפורים והשירים אל הביוגרפיה, אפשר לבחון את הדמיון בין השירים והסיפורים מהיבטים אחרים. חשובים מכל האחרים הם שני היבטים. הראשון כבר הוגדר: הדמיון בנושאים, ועליו צריך להוסיף את השני: הנטייה לגלם את הרגש באמצעות עלילה.

בסיפורת מחוייבת הנטייה לגלם רגש באמצעות העלילה על־ידי תכונותיו של הז’אנר, אך שירה איננה מותנית בנאמנות לנטייה כזו. שיר יכול לגלם את הרגש גם בלי עלילה. הוא עושה זאת בלא פחות הצלחה באמצעות התיאור. זהו עיקר ההבדל בין השיר הלירי לשיר האפי. מרבית שיריה של דליה רביקוביץ בשלושת הכרכים הראשונים, שנדפסו לפני הופעת סיפורי “מוות במשפחה”, הם שירים ליריים, ואף־על־פי־כן בולט בהם היסוד האֶפי־בלדי. השיר הלירי היותר טיפוסי שלה נשען על סיפורה של דמות נשית ועל אירועים בחייה לאורך זמן. כך “בובה ממוכנת” בקובץ הראשון “אהבת תפוח הזהב”, כך “כישופים” בקובץ השני “חורף קשה” וכך “פורטרט” ב“ספר השלישי”. נטייה זו מתקיימת גם בקבצים שנדפסו אחרי הופעת “מוות במשפחה”: כך בשיר “כמו רחל” בקובץ “תהום קורא” (1978), כך בשיר “סינדרלה במטבח” בקובץ “אהבה אמיתית” (1987), וכך אפילו בקובץ היותר פוליטי שלה “אמא עם ילד” (1992), בשירים כמו “ימים גדולים עברו עליה” ו“רנה סלווין”.

 

שבחי הגיוון    🔗

קביעה זו על הנטייה האפית־בלדית בשיריה של דליה רביקוביץ טעונה הסבר נוסף. ברגע שביצירה שירית קיים אני־לירי שפועל כ“מספר”, שסיפורו מתמקד בדמות ובביוגרפיה שלה במרחב של זמן, ניתן לדבר על הימצאות יסוד אֶפי בשיר, גם אם בפועל איננו כתוב כשיר אפי מובהק (באחת מצורותיו היותר ידועות של ז’אנר השירה האפית: בלדה, אידיליה, פואמה). ואכן, בשירתה הלירית נוהגת דליה רביקוביץ לטוות סביב הגרעין הסיפורי את שני רכיביו הנוספים של השיר הלירי: הרגש והמחשבה, ש“הסיפור” נועד לשרת אותם. מתן היתרון לרגש ולמחשבה על “הסיפור” הוא שמשייך בכל מקרה את השירים של דליה רביקוביץ לז’אנר השירה הלירית ולא לז’אנר השירה האפית.

התיאור הזה בא להבהיר, שחשיבת־יוצר סיפורית איננה כה זרה לדליה רביקוביץ, כפי שטענו המבקרים, שהופתעו מהופעתם של הסיפורים בכרך “מוות במשפחה”. טענה כזו משקפת קיבעון סטריאוטיפי בהתייחסותם של מבקרים אל האפשרות, שסופרים יניידו את כתיבתם מז’אנר לז’אנר. בעלי קיבעון מסוג זה לעולם לא יסלחו למשורר, אם בצד כתיבת שירים יכתוב גם סיפורים או מסות ספרותיות, בדיוק כפי שלא יִתְרצו לבדוק באופן ענייני את השירים שיפרסם סופר שכתב קודם לכן סיפורת בלבד. פתיחות־הלב כלפי האפשרות, שסופר יבצע סטיות ממסלול סוּגתי אחד למשנהו, אמורה להתבטא בבדיקה עניינית של התוצאה: האם סופר ששינה מסלולי כתיבה הצליח בה־בעת לשנות גם את אופן החשיבה הנחוץ בכל מסלול כתיבה.

העובדה, שהשתקפה בשירתה של דליה רביקוביץ עוד קודם להדפסת סיפורי “מוות במשפחה” היא שכיוצרת היא מסוגלת לא רק לחשיבת־יוצר שירית, שהיא חשיבה בתמונות (אותה חשיבה שביאליק הגדיר אותה “לשון המראות”), אלא גם לחשיבת־יוצר סיפורית, שהיא חשיבה עלילתית, המצרפת את העלילה מסדרה של התרחשויות. בדיקת סיפוריה של דליה רביקוביץ צריכה להיעשות בלי הישענות על ההנחה, שסופר אשר התמחה בז’אנר אחד, השירי, איננו מסוגל לכתוב בז’אנר האחר, הסיפורי. כרך סיפוריה מפריך הנחה זו מכל וכל. יתר על כן: הוא מביא את הקורא אפילו למסקנה המצערת, כי חבל שכה מיעטה להתמיד בכתיבת סיפורת, וכל יבולה עד כה הוא רק ט"ז הסיפורים שבקובץ הזה, המכיל בנוסף לסיפורים שנכללו בכרך “מוות במשפחה” גם ארבעה סיפורים חדשים.

כאמור, רק ארבעת הסיפורים המוצבים בתחילת הכרך הם סיפורים חדשים. כל הסיפורים האחרים נדפסו בכרך “מוות במשפחה”. מתוך ההדפסה הקודמת הושמטה רק המסה “חיים מופלאים ואבודים”, מסה על הסופרת מרי מק־קארתי, שלא השתלבה כראוי עם הסיפורים שנכללו בכרך “מוות במשפחה”. הכללתם של ארבעת הסיפורים החדשים עם הסיפורים הקודמים מאפשרת להשוות ביניהם. השוואה זו מעלה, שארבעת הסיפורים החדשים משקפים שיפור ניכר בכתיבתה הסיפורתית של דליה רביקוביץ.

 

“אני יוסף”    🔗

השיפור הוא בראש ובראשונה בחיזוק יסוד הבידוי בעלילתם של הסיפורים החדשים. סיפורי “מוות במשפחה” העניקו תחושה, שרק קרום דק של בידוי מבדיל בין עלילות הסיפורים לביוגרפיה של הכותבת. זירות ההתרחשות של העלילות (מוסדות פנימיָתיים בגיל הילדות ומוסדות אישפוז בגיל הנעורים) והתכנים של הסיפורים (התבדלות של השונה מסביבתו והידחותו על־ידי החברה בשל חריגותו) הצטיירו כפרקים בחייה של הכותבת, פרקים שלא הוסוו היטב. סיפורים חושפניים מדי, שהביוגרפיה לא הובלעה ולא הותכה בהם כראוי והם מאפשרים הצצה למצבים שהצנעה יפה להם, מאבדים בהכרח את תוקפם האוניברסלי כעדות קיומיות על מצבו של האדם בהוויה. למרות הסגנון הפיוטי, שבו נכתבו סיפורי “מוות במשפחה”, תרמה עובדה זו להתקבלותם כתעודות סמי־עיתונאיות על קורות־חייה של דליה רביקוביץ.

עיבוי יסוד הבידוי בארבעת הסיפורים החדשים מבטל את התחושה המביכה הזאת. אף שתוכנם איננו כה שונה מתוכנם של הסיפורים המוקדמים, כפי שנראה בהמשך, קיימת הפעם אובייקטיביזציה ניכרת של המצבים, המעלה את תוכנם מדרגת המקרה הפרטי לדרגת התופעה הקיומית־אוניברסלית. דוגמה להתכה מוצלחת כזו של המקרה הביוגרפי ניתן למצוא בסיפור “אני יוסף”, ששמו מסתמך על דברי יוסף במקרא, ברגע שהתוודע אל אחיו: “אני יוסף. העוד אבי חי?” (בראשית מ"ה־3).

זהו סיפור־חייו של אהוד, צייר בן שישים, שידע מעלות ומורדות בחייו. בהווה הסיפורי אנו פוגשים אותו באחד ממצבי השפל בחייו. מילדותו לא השתלב בין ילדי הקיבוץ שבו גדל: “כשהילדים בכיתה ב' יצאו ללקט תמרים הוא הלך לחדר לצייר את בר־כוכבא רוכב על אריה. הוא צייר בשיעורי תנ”ך ובשיעורי מולדת [ושמר] בתוך המגירה ציורים שאין להם שום קשר לנאמר בכיתה. - - - משנה לשנה נעשו תנועותיו מסורבלות יותר. בגיל אחת־עשרה הופיעה עווית קלה בזווית הפה" (53). שנתיים וחצי היה בטיפול פסיכולוגי, אך גם מהצבא שוחרר עד מהרה “בנימוק של חוסר הסתגלות” (49). פעמיים נישא ופעמיים התגרש לאחר תקופת נישואים קצרה. ובין שתי תקופות הנישואים ניסה להתאבד בגלל אהבה “מחתכת קרביים ונכזבת” לעתודאית. כיום, בגיל שישים, הוא מצליח לשרוד בעזרת תרופות הרגעה שהוא מקפיד לבלוע בשעות קבועות.

הצלחותיו היחידות של אהוד היו בתחום האמנות. הראשונה שהבחינה בכישרונו היתה הציירת אנה טיכו. בעזרת השתדלותה התקבל אקוורל שלו לתערוכה קבוצתית בחיפה (49), ומאז נתקבלו ברצון ציוריו בגלריות (50). “אחר כך היו לאהוד כמה תקופות טובות והיו תערוכות יחיד ונסיעה לביאנאלה ומלגת יצירה על שם ראש־הממשלה ופרס על שם נחום גוטמן” (57). הישגיו והצלחותיו כצייר לא הרגיעו את נפשו ולא פיצו אותו על הכישלונות במגעיו עם החברה.

לאנשים חריגים מסוגו משמשת ההזיה מוצא יחיד מסבל הבדידות. אהוד הוזה על אביו, שאת אהבתו וקרבתו ביקש מאז שהתייתם ממנו בגיל שש. בגיל עשר קיווה, שאביו “יחזור בסגין צבאי כמו קצין בצבא אנדרס ולא ישאיר אותו בקיבוץ אפילו עד הערב” (52), וגם כעת, בשנת השישים לחייו, הוא שוכב באפס מעשה על מיטתו ומדמה את עצמו ליוסף, שאביו אהבו. על יחסי יעקב ויוסף נאמר במקרא: “וישראל אהב את יוסף מכל בניו כי בן־זקונים הוא לו ויעש לו כתונת פסים” (בראשית ל"ז־3). שמו של אהוד איננו יוסף, ושם אמו איננו רחל (אלא נעמי) וגם שם אביו לא היה יעקב (אלא משה), ואף־על־פי־כן מצליח אהוד לשאת את נטל חייו מכוח ההזיה הזו.

הסיפור “אני יוסף” מתקשר לפרק האוטוביוגרפי של דליה רביקוביץ על אביה, “עשרים וחמש שנים”, ולשני מחזורים בשירתה: מחזור השירים “עמוד התיכון” ב“אהבת תפוח הזהב”, ספר השירים הראשון שלה, ומחזור השירים “זיכרונות חמים” ב“חורף קשה”, ספר השירים השני שלה. המקבילות בפרטים (מבנה המשפחה ותאריכים בתולדותיה) בין הסיפור “אני יוסף” והפרק “עשרים וחמש שנים” מוכיחות, כיצד הסיפור “אני יוסף” נשען על הביוגרפיה של הכותבת כפי שהיא נחשפת בפרק הזיכרון על אביה. על כן ניתן להעתיק מהפרק “עשרים וחמש שנים” את המשפט הבא ולייחסו גם לגיבור הסיפור “אני יוסף”: “אינני מנסה להציג את עצמי כרושמת דיוקן בלתי משוחדת, אבל גם כיום, עשרים וחמש שנה אחרי מותו, הוא קיים לגבי כממשות בלתי־מתקהה” (202). ועם זאת, הסיפור “אני יוסף” (להוציא הקטע הפוליטי שאיננו משתלב בעלילה) מראה, כיצד הותכו החומרים הביוגרפיים באמצעות עיבוי הבידוי והניבו סיפור כמו “אני יוסף” שדן בתופעה קיומית כלל־אנושית.

 

“קבוצת הכדורגל”    🔗

הסיפור “קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה”, שהעניק לקובץ את שמו, מטפל גם הוא בחריגים בחברה ובאופן שההזָיה עוזרת להם לשאת את נטל החיים. ההזיה עוזרת לחריג ולשונֶה להתמודד עם המערכות של החברה ועם הנורמות, שעל־פיהן פועלות המערכות האלה. כאמור, בסיפורים החדשים ניכר המאמץ של דליה רביקוביץ להשתחרר מהמשקולות הביוגרפיות על־ידי התמקדות במצבים יותר אוניברסליים. הסיפור אכן מתאר, כיצד אחת המערכות הללו, המערכת המשפטית, רומסת את היחיד בשל חריגותו. תוצאה כזו היא מנת־חלקו רק של השונה והחריג, כי האחרים מסתגלים לנורמות של החברה ובזכות זאת מצליחים להינצל מהפגיעה, שהחברה פוגעת באלה החסרים את כושר ההסתגלות הזה.

הסיפור “קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה” בוחן את שאלת ההוֹרוּת. האם היא נושא אנושי־רגשי, או ניתנת לבחינה כנושא משפטי־שכלי. השופט פורז, שבפניו נדון משפטם של רמה ובעלה, ד“ר יהודה ליטמן, העתיד לקבוע מי יחזיק בבתם, ניצה, מסתמך על חוות־דעת שלילית של פסיכולוגית ועל מסמכים שבתיק ומכריע לטובת ד”ר ליטמן. בכך קבע השופט פורז “מי פה ההורה האמיתי” (26). מה יכולה לעשות רמה, המרגישה שבפסיקתו זו פסל השופט את רישיון האימהות שלה (27)? לנואשים מסוגה נותרת רק הנקמה על דרך הדמיון.

רמה מדמיינת את בעלה נפצע בתאונת־דרכים ונותר משותק. כתוצאה מכך ייאלץ להשיב אליה את ניצה. אך נקמתה העיקרית תהיה בשופט, שפסל את זכותה להיות הורה. בדמיונה “היא רוצה להיות בעצמה ויני מנדלה” (30), שלרשותה “קבוצת כדורגל”, חבורה של צעירים, הנשמעים להוראותיה ומוציאים לפועל את פקודותיה. אילו פסק השופט פורז נגד ויני מנדלה, כפי שפסק נגד רמה, היו נעריה של ויני שופכים חומצה על פניו ומעוורים את עיניו - אותן עיניים, שהיו בלאו־הכי עיוורות ולא זיהו, מי הוא ההורה האמיתי במשפט בינה ובין בעלה. באמצעות ההזדהות עם ויני מנדלה משלימה רמה בהזייתה את נקמתה בשופט. בתמונת הסיום של הסיפור מדמה רמה את ניצה ואת עצמה מקפצות בשמחה ברחוב. בדרכן הן נתקלות בשופט פורז, שעתה הוא זקן עיוור ומרושע, המגשש את דרכו בעזרת מקל. שתיהן עוקפות אותו וממשיכות לקפץ יחד “בצעד קל ומאושר” (13).

גם להורות הקדישה דליה רביקוביץ מחזור שירים באחד מספרי השירה שלה. הוא המחזור “רקמה מדויקת” ב“אהבה אמיתית”, ספר שיריה החמישי. אך למחאה הפמיניסטית, שהובלעה בסיפור זה, מחאתה של האישה, ששני גברים, בעלה והשופט, הכריעו בשאלת כשירותה להיות הורה ו“פסלו את רישיון האימהות” שלה, יש ביטוי לא רק בהזייתה של רמה לשלוט בקבוצת צעירים, דומה לזו שעומדת לרשותה של ויני מנדלה, שיגשימו את נקמתה על העוול שנעשה לה, אלא ברבים משיריה. שיריה הפמיניסטיים של רביקוביץ מבטאים זעם על ניצולה של האישה על־ידי הגברים, הרואים בה רק אובייקט מיני (השירים “בובה ממוכנת” ו“פורטרט”, למשל), ומחאה על מיעוט ההערכה מצד הגברים הכוחניים כלפי סגולותיה האנושיות של האישה: העושר הנפשי, הכושר לאהוב והענווה (השירים “כישופים” ו“דברים שיש להם שיעור”, למשל).

 

“ואם בגבורות”    🔗

בנוסף לחיזוק יסוד הבידוי ראוי להבליט שני שיפורים נוספים בארבעת הסיפורים החדשים. הראשון הוא בשמירה ניכרת יותר על הקונוונציות של העלילה. הסיפורים החדשים הם פחות תמונתיים־סטאטיים ויותר אירועיים־דינאמיים. צמד המונחים מהתיאוריה של הסיפורת, הצמד “סיבוך” ו“התרה”, אשר מסביר את מהותה של הדינאמיות הזאת בעלילת סיפור, יבהיר את ההבדל בין סיפוריה המוקדמים של דליה רביקוביץ לארבעת הסיפורים החדשים. בזכות הקפדה על התפתחות מעין זו של העלילה מהסיבוך אל ההתרה הפכו סיפוריה של דליה רביקוביץ מסיפורי אווירה, שעננת ערפל שכנה על רובם, לסיפורים שהדרמה האנושית שמתחוללת בהם ברורה ומפותחת יותר.

ההיצמדות האמיצה הזו אל עלילה מפורשת ניכרת גם בלשון. הלשון בסיפורים החדשים היא פחות מופשטת־פיוטית - התכונה שתרמה לעמימות תוכנם של הסיפורים המוקדמים - ויותר לשון ממחישה־ממחיזה המעניקה לסיפורים הנוכחיים את כוחם החזותי. אם לשון הסיפורים המוקדמים עבדה על הסוגסטיביות של צירופי המילים כדי להוליד בקורא תחושה רגשית, פועלים ארבעת הסיפורים החדשים על סגולתן של המלים להניע את הדמיון של הקורא “לראות” בעיני רוחו בני־אדם בתוך הנופים של חייהם ובמצבים קונקרטיים המאלצים אותם לפעול.

את השיפורים הניכרים האלה בפרוזה של דליה רביקוביץ אי־אפשר יהיה להבין ללא השוואה בין שני סיפורים משתי הקבוצות. מבין הסיפורים החדשים אני בוחר את הסיפור “היכונו לביאת המשיח” כדי להשוותו עם אחד מהסיפורים הקודמים, “ואם בגבורות”. שני הסיפורים דנים בזִקנה. בגיל המופלג מגיע הזקן חסר־האונים לידי תלות מוחלטת באחרים, בקרוביו ובמכריו (בסיפור “ואם בגבורות”) או בעובדי המוסד שבו הוא מאושפז במצב סיעודי (בסיפור “היכונו לביאת המשיח”). שני הסיפורים מתארים, כיצד משילה הזִקנה מעל האדם את שארית כבודו העצמי, עד שהוא מבקש את נפשו למות.

שרה ברוכין, גיבורת הסיפור המוקדם “ואם בגבורות”, שומרת עד הרגע האחרון על צלם האדם, עד שתש כוחה. בתמונת הסיום אנו פוגשים אותה “אדישה לגמרי לזרועותיה ולכתפיה העירומות” (128), אך מודעת היטב למצב המשפיל שאליו הידרדרה. את מצבה היא מבטאת בבקשה שהפנתה אל הקרובים והמכרים שכינסה סביב מיטתה בבית־האבות לחסרי־אמצעים: “אתם כולכם מתרחקים ממני. אסור לכם לעזוב אותי כך, לא זורקים אנשים זקנים לכלבים - - - אני מבקשת, אל תשליכני לעת זִקנה” (129). בעוד שהציטוט הראשון “אל תשליכני לעת זִקנה” נלקח מתוך מזמור ע"א בספר “תהילים”, מצטטת תרצה, הצעירה ששכרה בעבר חדר בדירתה של שרה ברוכין, משפט מתוך תפילת האשכבה למת הנאמרת בבית העלמין ביום קבורתה: “תנוח בשלום על משכבה. בגן־עדן תהא מנוחתה, ה' הוא נחלתה” (131).

שני ציטוטים מעצימים את המלודרמטיות של הסיפור הזה, כי הם מבטאים באופן מפורש את מגמתו הביקורתית של הסיפור החושף צד עגום בחיי הפרט וצד מביך בהתמודדות של החברה עם מצבם של היותר חלשים בתוכה על-ידי המחשת סופו העלוב של המבוגר שכל קרוביו ומכריו מצפים לסיום נוכחותו המטרידה בחייהם. אפילו “המספרת”, תרצה - ידידתה הצעירה של הנפטרת, שמצפונה עדיין מייסר אותה אחרי יום הקבורה והנפטרת ממשיכה להופיע בחלומותיה, מבקשת באופן מפורש: “רק אלי שלא תחזור. חייה כבדו ממני” (131).

בעוד שהסיפור המאוחר “היכונו לביאת המשיח” מגיע לשיאו בסצינת העימות הגלוי בין האישה הזקנה, שהגיעה למצב המשפיל ביותר בחייה, ואשר דבר לא נותר לה כדי להעניק או לקנות בו תשומת־לב אל בדידותה, לבין החברה, שכמו קרוביה ומכריה סבורה “שבית־אבות הוא פתרון סולידי” לזקנים,

מחדד אף הוא באופן מפורש ומלודרמטי את מגמתו הרעיונית של הסיפור. סחיטת רגשות בנושא כזה, שמעצם טיבו הוא טעון רגשות, היא הפרזה המחלישה את הסיפור הזה.

 

“היכונו לביאת המשיח”    🔗

שונה מן סיפור המוקדם “ואם בגבורות” הוא הסיפור החדש “היכונו לביאת המשיח” המטפל בנושא הסוציאלי־מצפוני בכלים שונים. התיאור של החוסים במחלקה הפסיכיאטרית דומה בסיפור הזה לתמונת רנטגן. הוא תיעודי, מדוייק ושלם, ובכך הוא מזכיר את התיאור החושפני וחסר־פשרות של הוויית החיים במוסדות שבהם חוסים אנשים במצב גריאטרי־סיעודי ברומאן של יהושע קנז - “בדרך אל החתולים” (1991).

הסיפור הזה של דליה רביקוביץ מתמקד באנשים מותשים ועייפי חיים והוא ממחיש הוויית־חיים בלתי־טבעית מעצם העובדה שרק נשים מאושפזות במחלקה, אך גם משום שבהוויית־החיים הזו הכל מתוזמן מראש: מועדי אכילה, זמני רחיצה ושעות מתן התרופות. הזמן במקום כזה הוא חסר משמעות, כי כוח־הרצון של החוסים מדוכא על־ידי התרופות. שקועים בהוויה של הפרשות הגוף, הליכונים, נכות וחוסר פרטיות מצטייר להם העולם שמחוץ למוסד, זה שמוטט אותם באדישותו ובגסותו, באופן נאה מכפי שהוא באמת, בעוד הם מגייסים את שארית כוח־רצונם כדי לחיות.

ההבדל בין הסיפור הזה מקבוצת הסיפורים החדשים לסיפור “ואם בגבורות” מקבוצת הסיפורים המוקדמים, הוא בהמרת המלודרמטיות באירוניה. זו מתמקדת בנכונותם של אנשים נואשים, המאושפזים במוסדות הפסיכיאטריים, להישען על סיוע משמיים ובניצולם על־ידי רוכלים, שמחפשים נשמות כאלה למרכולתם. המשיח משתלב בסיפור תחילה בין שאר המסייעים, שהחוסות משליכות עליהם את יהבן: התרופות, הרופאים והציפייה לתפנית מפתיעה במצב המחלה. אך כבר בשיחה הראשונה מובלעת האירוניה על־ידי השוואת המשיח לבעלי תפקידים אחרים: “המשיח לא בא. העובדת הסוציאלית היתה עסוקה, אבל קצינת הנפגעים של צה”ל הופיעה לפתע" (42). המשיח מצטייר כאן כמועיל פחות מנושאי התפקידים הגשמיים.

התפקיד האירוני שנועד למשיח בסיפור מתעצם, כאשר מתברר שלא רק החוסות במוסד נאחזות בו, אלא גם בני־אדם שאינם מאושפזים במוסד, בהוויית החיים הבריאה והאיתנה לכאורה. בשלטים של תנועת חב"ד, המכריזים: “היכונו לביאת המשיח” (43), מוצג המשיח גם להם כמושיע לכל מצוקותיהם. העימות המתפתח בין רות, אחת החוסות במוסד, לאשה החרדית, שהגיעה עם חברותיה לקיים שם “מסיבת מצווה”, שרוי כבר כולו ברובד האירוני. רות, שפרשה מהמסיבה, מסתייעת בהסבר אמונתי לכאורה, כשהיא כופרת באפשרות גאולתה ממצבה בידי המשיח: “פה במסדרון אני מחכה לביאת המשיח, כי הכסא שאני יושבת עליו הוא הכי קרוב לדלת” (44).

סיום הסיפור, המתאר את העברתה של ריקי לאשפוז במחלקה סגורה בבית־חולים פסיכיאטרי אחר, יכול להדגים את יתרונותיה של האירוניה על המלודרמטיות כדי לממש את יעדיו הרעיוניים של הסיפור. ריקי עולה לאמבולנס כשהיא מפוכחת מכל אשליות. היא יודעת, שבמחלקה הסגורה רוחצים את החולים בצינור וששם היא צפויה לרדת ממעלת בן־אנוש ל“שום דבר” (46). הסיפור מממש ידיעה זו בסיומו, בסיפור גורלה של המגבת שריקי שכחה על אדן החלון לפני שהוסעה מהמקום: “חולות באו ועזבו ואיש לא נגע במגבת הגדולה, שלא ידעו בדיוק למי היא שייכת, עד שפעם נשפך קפה בחדר ואחד המבקרים ניקה את הכתם במגבת, כי לא מצא סמרטוט” (47). גלגוליו של הפריט האישי אכן מביאים את האירוניה לשיאה: מהאדם (ריקי) נותר רק חפץ (מגבת), שערכו עוד פוחת והולך, כאשר הוא מנוצל בסוף כסמרטוט חסר־בעלים לכל תכלית מזדמנת. השימוש באירוניה במקום בפרשנות חזיתית הוא שמבליט את יתרונו של הסיפור “היכונו לביאת המשיח” על הסיפור המוקדם “ואם בגבורות”.

 

סיומים אירוניים    🔗

מסיומו האירוני של הסיפור “היכונו לביאת המשיח” ניתן להיווכח, שבדומה לבנימין תמוז בסיפוריו הקצרים, כך גם דליה רביקוביץ ממקדת את עמדתה הרעיונית בסיומיהם האירוניים של סיפוריה. הסיפור “עננים” מסתיים בדבריה של נורית, גיבורת הסיפור, שהיא כלי פגום שהכין אלוהים בסדרת ייצור שכל הכלים האחרים שלה נוצרו תקינים (75). הגדרה זו מתריסה כלפי הבורא באשמה, שהוא אחראי לחריגות שלה, חריגות שהיא מקור אומללותה וסיבת ייסוריה.

הסיפור “הטריבונאל של החופש הגדול” מסתיים אף הוא בעירובו של אלוהים, הפעם לטובתה של נורית. אלוהים “יעשה בשבילה דבר מדהים. הוא יהרוס את הקיבוץ”. מחשבת הנקם הזו על הסבל, שהקולקטיב הסב לה, מסתיימת במשפט אירוני: “באותו רגע לא חשבה על אף אחד מלבד עצמה, כי היתה אגואיסטית באופן איום” (117). עלילת הסיפור מכחישה, שחריגותה של נורית היא מסיבות של אנוכיות, ושהיא היתה יכולה למנוע את ההתנגשות עם הקיבוץ וערכיו הקשוחים, אילו היתה ממתנת את האגואיזם שלה. בסיום לועגת המספרת לאטימותו של הקיבוץ, שאילו רק ידע על כך, היה וודאי מסביר גם את הנקמה, שנורית רוקמת במחשבותיה על הקיבוץ, באגואיזם שלה.

גם הסיפור השלישי, שהגיבורה שלו היא נורית, הסיפור “אווזי הבר”, מסתיים במשפט אירוני. נורית בת החמש־עשרה עושה הכל כדי להשתלב בחברת בני־גילה ואף־על־פי־כן אין היא מצליחה לבטל את בדידותה. מכל גיחותיה במיטב בגדיה אל החברה היא חוזרת תמיד לבדה. הסיפור מסתיים במשפט האירוני הבא של השכנה: “תראה, שוב היא חוזרת לבדה, הילדה המשונה הזאת מלמעלה” (121). השכנה מבטאת את דעת כולם, המאשימים את נורית בבדידותה, אף שהסיפור שוקד לתאר את ההיפך, את מאמציה של נורית להשתלב ולהיות עם בני גילה.

הופעתה החוזרת של נורית בשלושת הסיפורים, שמהם הדגמתי את ההשקעה המיוחדת הזאת בסיומיהם האירוניים, כולם מסיפוריה המוקדמים של דליה רביקוביץ, מלמדת שאכן אותם סיפורים, שנכללו בכרך “מוות במשפחה” ונדפסו מחדש בכרך הנוכחי, התבססו על חומרים ביוגרפיים, בדומה לרבים משיריה. באמצעות “נורית”, החוזרת באחדים מהסיפורים, סופרו תולדות חייה של ילדה־נערה־אשה, שבכל שלב בחייה התבלטה כשונה ובשל כך נדונה לנידוי על־ידי סביבתה. סִבלו של השונה נובע מהעדר מוּלד של כישרון חברתי חיוני ביותר, היכולת להסתגל, אך גם מהעדר סובלנות בחברה כלפי השונים שבתוכה.

יתכן, שההחמצה הגדולה של הפנייה הזו של דליה רביקוביץ לכתוב סיפורת נעוצה בכך שהעדיפה את המתכונת של הסיפור הקצר, במקום לנסות לכתוב עלילת-חיים מקיפה ורצופה של חיי “נורית” כזו מילדות (“הטריבונאל של החופש הגדול”), דרך הנעורים בתיכון (“אווזי הבר” ו“עננים”), השירות בצבא (“איחור קטן”), ועד שהפכה לאשה בוגרת (“אורות האביב” ו“החישוק הדמיוני”) - עלילה בהיקף של רומאן. רק רומאן המתאר את סבל הבדידות של החריג והמקופח היה מצליח לשחזר את ההישג שאליו הגיעה בעבר רחל איתן ברומאן “הרקיע החמישי” (1962).