לראשונה פגשתי את יהושע קנז בשנת 1971 במערכת עיתון “הארץ”, שהיה ממוקם אז בשני בניינים ברח' מזא“ה בת”א. בבניין המערבי של הרחוב נערכו עמודי החדשות, ובחדרי שתי הקומות של הבניין שמעבר לכביש עבדו עורכי המוספים של עיתון סוף השבוע. חדרו של בנימין תמוז, עורך עמודי המוסף “תרבות וספרות”, היה בקומה הראשונה של הבניין הזה, ולשם הגעתי מדי פעם כדי למסור מאמר על כרך סיפורת חדש שתמוז העביר אלי לביקורת. ובאותה הזדמנות הכרתי אחדים מהכותבים האחרים, שתמוז ריענן בעזרתם את מוסף הספרות הארכאי בתכניו של העיתון (כפי שהיה בתקופת עריכתו על-ידי ד"ר יעקב הורביץ, בסיוע מזכירתו: ורה לוין): רות אלמוג, דן צלקה, חיים באר, מאיר ויזלטיר ויורם ברונובסקי. אשר לקנז – אמנם שמעתי אז מפי תמוז שהוא עובד ב“הארץ” כאחד מצוות עורכי השבועון של העיתון, בחדרי הקומה השנייה של הבניין, אך משום-מה לא פגשתיו אף פעם בחדרו.

אני זוכר בוודאות את השנה, שבה עצר אותי קנז, איש ממוצע-קומה, בצאתי מחדרו של תמוז והציג את עצמו בשמו, כי באותה שנה הופיע ספרו הרביעי של עמוס עוז – אחרי הקובץ “ארצות התן” (1965) ואחרי הרומאנים “מקום אחר” (1966) ו“מיכאל שלי” (1968) – שבו נכללו הסיפורים “אהבה מאוחרת” ו“עד מוֶת”, שעל טיבם, מתברר, ביקש קנז לשמוע את דעתי. ואכן, בלי כל גינוני-היכרות נוספים שאל אותי, אם כבר קראתי את ספרו החדש של עמוס עוז. אף ששאלה זו של קנז הפתיעה אותי, הבנתי מיד שוודאי שמע מתמוז שהספר החדש של עמוס עוז הועבר אלי לביקורת, ולכן עניתי לו, שכבר השלמתי את הקריאה בו וקרוב לוודאי שאגיש את מאמר הביקורת שלי לתמוז עד סוף החודש.

ואז שאל: “ומה דעתך על שני הסיפורים שבספר?”. ובעודי מופתע מהישירות של שאלתו, בחרתי משום-מה להשיב לו, שללא-ספק הטוב משני הסיפורים הוא בעיני הסיפור הצלבני האפל והמיסתורי “עד מוֶת”, ושטרם הבהרתי לעצמי, מדוע הוצב לפניו הסיפור הפארודי-גרוטסקי “אהבה מאוחרת” המתרחש בתקופתנו. מאחר שחייך וגם הרים את ידו בתנועה שהתפרשה לי כחצי-הצדעה, לפני שפנה אל המדרגות המובילות אל חדרו בקומה השנייה של הבניין, הבנתי שתשובתי החצי-אפויה על ההבדל בין שני הסיפורים סיפקה את סקרנותו.

מאחר שאני מנהל מזה שנים רישום מדוייק של מועדי הפרסום של מאמרי – אינני מתקשה לגלות גם כיום, אחרי שחלפו מאז חמישים שנה, שתחת הפריט 138 רשום שהמאמר שלי על שני הסיפורים שכלל עמוס עוז בספר “עד מוות” התפרסם בעיתון “הארץ” ביום 6/8/1971, ולכן אני יכול לקבוע בוודאות ששיחת ההיכרות הראשונה שלי עם יהושע קנז התקיימה באותה שנה באמצע חודש יולי. וממרחק השנים שחלפו מאז אני רשאי גם לקבוע: שיותר משניתן להגדיר כשיחה את המשפטים הבודדים שהוחלפו בינינו אז, היה זה לאמיתו של דבר מעמד שבו בחן קנז, המבוגר ממני רק בשלוש שנים, את יכולת האבחנה הספרותית שלי. כנראה שעברתי בהצלחה את “המבחן”, כי לאחר מכן כאשר נפגשנו במסדרון הבניין, אני בצאתי מחדרו של תמוז והוא בדרכו את החדר שבו עסק בעריכת השבועון של העיתון, שעורכו היה אז נתן דונביץ הוותיק והדומיננטי, כבר התעכב לשיחה קצת יותר ממושכת על ספרים חדשים מזו הראשונה שבה העמיד במבחן את טעמי הספרותי.

עד אותו מעמד במסדרון של עיתון “הארץ”, הכרתי, כמובן, רק את יצירותיו המוקדמות של קנז, את הרומאן הראשון שלו “אחרי החגים (1964) ומספר סיפורים שפרסם ב”קשת" של אהרון אמיר, אך מאמרי הראשון על יצירתו היה על סיפורֵי הקובץ “מומנט מוזיקלי” (1980), אלא שהוא לא נדפס ב“הארץ”, אלא במוסף לספרות של “ידיעות אחרונות” תחת הכותרת “הכאבים הנצחיים של ההתבגרות”, והוא פריט מס' 281 ברשימת מאמריי ופרק מרכזי בספרי “הסיפור הישראלי הקצר” (1987). ומאז לא רק שלא פסחתי על ספריו הבאים של קנז, אלא גם כללתי את מאמריי עליהם בכרכים השונים של הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית”, סדרה המתמקדת במיטב הסופרים ובחשובים מבין ספריהם בשבעים שנותיה הראשונות של המדינה, מתש“ח ועד תשע”ח (2018–1948).

כנראה שבזכות הצלחתי ב“מבחן” שערך לי קנז במפגש היכרותנו הראשון, שאחריו נודע כסרבן-ראיונות וכסרבן-הופעות בפני קהל, נענה קנז ברצון ליוזמתו של מוקי צור, איש קיבוץ עין-גב וחוקר חשוב של חלוצי העלייה השנייה, לשיתופי לצידו בדיון שהתקיים ב-1988 במכללת אפעל, אחרי הופעת “התגנבות יחידים”, על הנושא: מ“ימי צקלג” (1958) ועד “התגנבות יחידים (1986)”. קרוב לוודאי שמוקי צור יזם את הנושא של הדיון במכללת אפעל, וגם קנז הסכים לשיתופי בו לצידו, אחרי שהצבעתי על הזיקה הרעיונית בין שתי היצירות “הצבאיות” האלה, במסת הביקורת שלי על “התגנבות יחידים”, שהתפרסמה בחוברת “מאזנים” מינואר 1987, תחת הכותרת “דיוקנו של האמן כטירון בצבא” (מסה זו כלולה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

במהלך הדיון במכללת אפעל שלל קנז לחלוטין את קיומה של זיקה בין שתי היצירות, ואפילו אחדים מהשומעים הצטרפו למחלוקת שהתלקחה בין שנינו על הנושא, ואף על פי כן, גם אחרי “טבילת-אש” זו נענה קנז לכל הזמנה שלי להתראיין אצלי על ספריו הבאים, כאשר אלה נדונו במסגרת הסדרות על הסיפורת הישראלית שקיימתי במשך כשני עשורים ב“בית אריאלה”. קנז לא רק הופיע, אלא גם היה משוחרר מ“פחד קהל” בתשובותיו לשאלות שהיפנו אליו משתתפי הסדרה, שרובם הגיעו לפגישה כקוראים הבקיאים היטב ביצירה שבה התרכז כל ראיון.

שתי הסְדָרות במדף ספריו של קנז

בניגוד למספרי המשמרת השנייה האחרים, סופרי “הגל החדש”, שעד מהרה התיישרו עם סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הספרותית הראשונה, והתרכזו בנושאי “המצב הישראלי”, שהם נושאים לוקאליים, התמיד קנז בכל ספריו לעסוק בנושאי “המצב האנושי”, שהם הנושאים האוניברסאליים. יתר על כן: עם כל ספר חדש הסתמן בבירור שבעלילות ספריו הוא מקדם לסירוגין שתי סדרות מקבילות.

הסדרה הראשונה היא הסידרה הביוגרפית, הכוללת סיפורים על ילדות ונעורים במושבה פתח-תקוה (“מלאבס”), ובפרקי זמן קצרים גם בחיפה בתקופת המנדט הבריטי בפלשתינה-א“י, ועל שנות הבחרות בטירונות בעשור הראשון של המדינה. לסידרה הביוגרפית משתייכים הרומאנים “אחרי החגים” ו”התגנבות יחידים", קובץ הסיפורים “מומנט מוסיקלי” והנובלה “נוף עם שלושה עצים”. מגמתן של היצירות בסדרה זו היא ארס-פואטית, לסמן את החוויות שעיצבו אותו כסופר ושבעזרתן הגדיר לעצמו את השקפתו על האמנות ועל מקומה בחיים. ואכן, קנז שיקף בסיפורי סדרה זו את שלבי החניכה שלו כאמן, חניכה שנמשכה מילדות במושבה ועד סיום השירות בצבא.

בסיפורי הסדרה הביוגרפית בולטת הסקרנות שמעוררים בקנז אנשים חריגים, כיוון שהם מאיימים במראה שלהם ובהתנהגותם החריגה על המוסכמות המוגדרות כנורמטיביות בחברה. אי-אפשר להתעלם מנוכחותם המטרידה של חריגים אלה בעלילות סיפוריו של קנז גם אם לא הופיעו בהם תמיד כדמויות מרכזיות. החריג הבולט ביותר בכל סיפוריו הוא ללא-ספק פסח, “הפרא האציל” שהוא גיבור הנובלה “בין לילה ובין שחר”, אחד מסיפורי הקובץ “מומנט מוסיקלי” (1980), ושדומים לו מופיעים בעלילת הרומאן “התגנבות יחידים”. בעזרת דמויות כאלה למד קנז שהחייתי-פראי והמעודן-תרבותי, כמו גם היופי והכיעור, שוכנים בחיים בכפיפה אחת. ולכן מוטלת עליו חובה מוסרית כאמן, האמור לתאר את החיים כפי שהינם באמת, לא ליפות את הממשות על-ידי העלמת הפראי והמכוער מיצירותיו, אלא לחשוף את היפה שבכיעור ואת האנושי שבחייתי. ההתעמקות הזו של קנז בסתירות של הממשות ובמורכבותה היא ההופכת את עלילות סיפוריו לא רק למעניינות מאוד, אלא גם למחכימות ביותר.

הסדרה השנייה היא הסידרה הרעיונית, והיא כוללת סיפורים המתרחשים בבתים המשותפים בצפון הישן של העיר תל-אביב, או באחת השכונות המוזנחות בשוליה. לסידרה הזו משתייכים הרומאנים “האשה הגדולה מן החלומות” (1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997) והנובלה “שורפים ארונות חשמל” (בספר “נוף עם שלושה עצים”, 2000). ביצירות של סידרה זו מתוארת העיר כאינפֶרנו, כתופת לבודדים, לזקנים ולחלשים בחברה. לסיפורי הסדרה הזו, המתארים את מצוקותיהם של אנשים בתנאי העיר, זיקה חזקה לפילוסופיה הקיומית וברוחה ביטא את המזור למכאוביהם הנפשיים ולצרותיהם החברתיות: עלינו לגלות הבנה למגבלות האנושיות שלנו ולהעניק בה-בעת גם הבנה ואֶמְפתיה לאומללים שכוחם תש בהתמודדות עם נטל הקיום המעיק עליהם כבוגרים בחברה.

על-פי שייכותן לשתי הסדרות האלה ביצירתו נערכו גם סיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008), שהוא הקובץ האחרון שקנז היה עדיין שותף פעיל בעריכתו. תחילה הוצבו בו ששת הסיפורים המתרחשים בזירת המושבה ואחריהם שלושת הסיפורים שעלילתם מתרחשת בזירת העיר תל-אביב. הבקיאים בעלילות ספריו הקודמים לא יתקשו לזהות את הקשר בין הסיפור “רגע מת בזיכרון” אל הנובלה “בין לילה ובין שחר” ואת הקשר שבין הסיפור “מקרה שיזף” לרומאן “התגנבות יחידים”, שניהם מששת הסיפורים הראשונים בקובץ זה, שהם סיפורי הסדרה הביוגרפית. כמו כן יזהו קוראי יצירותיו הקודמות גם את הקשר בין הסיפור “דירה עם כניסה בחצר”, הבולט מבין סיפורי הסדרה הרעיונית בספר זה, לסיפור “שורפים ארונות חשמל” מהקובץ “נוף עם שלושה עצים”.

משום כך, נחשב בעיני הספר “דירה עם כניסה בחצר” כספרו האחרון של קנז, כי היה עדיין מעורב בבחירת הסיפורים ובסדר הצבתם בספר. אחר כך חלה בדֶמנציה קשה, ואחרים – כולם שוחרי טובתו בהוצאת “עם עובד”, בית-ההוצאה שבו התפרסמו רוב ספריו – הוציאו את הספר “שירת המקהלה” (2013) שבו כינסו מעיזבונו סיפורים מתחילת שנות ה-60 במאה הקודמת, שכמחציתם לא הכניס קנז לקובצי סיפוריו הקודמים וכמחציתם סיפורים שברור שהוא לא הספיק, ואולי גם לא התכוון, להכשיר אותם לפרסום. בסיפורי הקובץ הזה, המעידים על המעבדה הספרותית של קנז, ודאי ימצאו עניין בעיקר חוקרי יצירתו, שאת מיטב עיוניהם ביצירתו אפשר למצוא בקובץ שהופיע ב-2016 בהוצאת מכון הקשרים והוצאת עם עובד, תחת הכותרת המתאימה כל-כך ליצירתו – “יופיים של המנוצחים”.

(2020)

עובדה חשובה להבנת יצירתו של יהושע קנז היא העובדה שהינו מְספר דוּ-אָפיקי, סופר שפיתח בכתיבתו במקביל שתי סדרות של סיפורים – הסדרה הביוגרפית והסדרה הקיומית.

סיפורי הסדרה הביוגרפית מקיפים את עשרים שנות חייו הראשונות של קנז עצמו, המופיע בסיפוריו הקצרים תמיד בזהות האנונימית של דמות “המספר” ורק ברומאן “התגנבות יחידים” הוא מזדהה באמצעות הכינוי “מְלַבֶּס”. לגיבור הזה תרם קנז נתחים דשנים מהביוגרפיה שלו: מחוויות הילדות והנעורים במושבה פתח-תקוה – ובפרקי זמן קצרים, בתקופת המנדט הבריטי, גם בחיפה – ומחוויותיו כטירון בצבא באמצע שנות ה-50' במאה הקודמת. מטרתו של קנז בסיפורי הסדרה הזו לא היתה לתעד תקופה מיוחדת זו בחיינו, תקופת המעבר משנות היישוב העברי תחת שלטון המנדט הבריטי לשנותיה המוקדמות של מדינת ישראל בעשור הראשון לעצמאותה, אלא לסמן על רקע התקופה הזו את האירועים בחייו אשר חָנְכוּ אותו כאמן וגיבשו אצלו את ההכרה כי נועד להיות סופר.

לסדרה הביוגרפית משתייכים ספריו הבאים של יהושע: הרומאנים “אחרי החגים” (1964) ו“התגנבות יחידים” (1986), הקובץ “מומנט מוזיקלי” (1980), שהבכיר בסיפוריו היא הנובלה “בין לילה ובין שחר”¹ , הנובלה “נוף עם שלושה עצים” (בקובץ משנת 2000 הנושא שם זה) ושישה מסיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008). בכולם מתאר קנז את ההתוודעות שלו כאדם צעיר למורכבותם של החיים, שהכוחות המוארים (היופי, העידון והאצילות) מתעמתים בהם בקביעות עם כוחות האפלים (הכיעור, הגסות וההמוניות). ואף שלמראית עין מצטייר כי הכוחות הנחותים גוברים על כוחות הנעלים, מחזיק קנז בהנחה האופטימיות, כי כל עוד פועלים אמנים בחברה האנושית, קיים סיכוי לשנות את פני הדברים ולמנוע מהכיעור לגבור על היופי. לפיכך ניתן לקבוע כי קנז מגלה בכלל יצירתו, ובמיוחד בסיפורי הסדרה הביוגרפית, זיקה רעיונית לזרמים אידיאליסטיים בתולדות הפילוסופיה.

הסדרה הקיומית

במקביל לספרי הסדרה הביוגרפית קידם קנז במשך השנים סדרה נוספת והיא הסדרה הרעיונית-קיומית. יצירות הסדרה הזו הן עכשוויות ופסימיות. בסדרה זו העתיק קנז את העלילה מזירת המושבה לזירת העיר תל-אביב, העיר “שאין בה הפסקה”. הגיבורים של ספרי הסדרה הזו הם מבוגרים בשנות גיל שונות, המתגוררים בשכונות המוזנחות הנמצאות בשולי העיר או בבתים המשותפים של הצפון הישן שלה, בתים מתקלפים וללא מעליות. באמצעות גיבורים אלה מתאר קנז את העיר כ“אינפרנו”, כתופת לבודדים, לזקנים ולחלשים בחברה. מאחר שבעיר שולטים האנוכיות, הרשעות, והאלימות, נדון בה הפרט ליחס של ניכור במקרה הטוב, או לגורל של בדידות קשה וניצול מכוער במקרה הרע.

לסדרה זו משתייכים הרומאנים: “האישה הגדולה מן החלומות” (1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997), הנובלה “שורפים ארונות חשמל” (הפותח את הכרך “נוף עם שלושה עצים”, 2000) ושלושה מסיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008). הכיעור הנופי והסבל האנושי מצדיקים לשייך סיפורים אלה לסוגה הנטורליסטית בסיפורת וגם לפרשם כבעלי זיקה חזקה לפילוסופיה הקיומית – האקזיסטנציאליזם – המחפשת הצדקה לחיים בין שני מצבי קיצון הגזורים על האדם: הלידה והמוות.

אף שעל-פי תוכנם הוצגו ספריו של קנז כשתי סדרות, אין שום ניגוד רעיוני ביניהן. קנז עצמו הבליט כי שתי הסדרות קשורות זו בזו על-ידי הכללת סיפורים משתיהן בקבצים “נוף עם שלושה עצים” ו“דירה עם כניסה בחצר”. בעשותו כך, סימן את קיומה של ההמשכיות הבאה ביצירתו: הוא, אשר בהשפעת חוויות מכוננות שחווה בילדותו, בנעוריו ובבחרותו זיהה בסיפורי הסדרה הראשונה שנועד להיות אמן המוסיף ביצירתו יופי ואצילות לקיום, הגשים את יעודו זה בסיפורי הסדרה השנייה, שבהם הוקיע תופעות מכוערות ונחותות שהפכו שכיחות בחיים בעיר העכשווית – זו שמענה ומייסרת את תושביה והופכת את חייהם של בני-אנוש בה לבלתי-נסבלים.

אך בצד הקשר הרעיוני קיים מכנה משותף נוסף בין סיפורי שתי הסדרות – בשתיהן הניח קנז על רובד סביר של עלילה חיצונית, רובד עשיר ממנו של עלילה פנימית. קביעה פואטית זו ניתנת להוכחה הן בסיפוריו הקצרים של יהושע קנז והן ברומאנים שלו, אך הפיתוח של שני הרבדים האלה בוצע באופן מרתק ביותר בנובלה “בין לילה ובין שחר”, שבה בחר קנז לשלב שישה בתים מתוך השיר “איגרת” של נתן אלתרמן – החלטה המעידה על טעמו המשובח בשירה. מעשה חריג זה אמנם מנומק גם ברובד עלילה החיצונית של הסיפור, אך רק ברובד העלילה הפנימית מוטמן ההסבר האמיתי לביצועו.

באמצעות שילוב מספר בתים כה רב מתוך “איגרת” הצליח קנז לשמור בנובלה זו על רציפות העלילה החיצונית ובה-בעת גם להסביר שתיים מהדמויות החשובות ביותר בעלילתה הפנימית. השניים, נעמי ו“המספר”, אינם מתבלטים הרבה בעימותים ובדיאלוגים של העלילה החיצונית, שבה הם פאסיביים למדי ומסתפקים בצפייה מהצד במתרחש בכיתה מרגע שמצרפים אליה את הנער החריג – פסח, ורק בעלילה הפנימית, המספרת על חיי הנפש שלהם, נחשפים שניהם כדמויות שהשפעתו של פסח על חייהם היתה גדולה ומשמעותית יותר מאשר על כל תלמיד אחר בכיתה. אף ששני הגיבורים האלה של הנובלה הושפעו יותר מהאחרים משילובו של פסח בכיתתם, ניתן להבהיר כבר כעת שהשפעתו על כל אחד מהם היתה שונה לחלוטין.

נעמי והשיר “איגרת”

נעמי היא נערה מוערכת ושקדנית, אשר חוזרת ונבחרת מדי שנה לוועד הכיתה כדי שתארגן את המסיבות. נעמי מתאימה לתפקיד לא רק משום שיחסיה עם כולם תקינים וחבריים, אלא גם משום שהיא איננה מסתפקת ביצירות הנלמדות בשיעורי הספרות בתיכון, אלא קוראת גם “שירה צעירה” ואף נוהגת לשלב שיר נועז ורענן של משורר צעיר בתוכנית של כל מסיבה.

ההערה הבאה של “המספר” (אשר יזוהה בהמשך בכינוי שדבק בו בטירונות – “מלבס”), מטרימה רמז חשוב על אהבתה של נעמי לשירה: “לא שיערנו עד כמה אישי יחסה אל השירים האלה, עד כמה היא מבטאת בקריאתם את המיית-לבה הסודית” (עמ' 18). אך הסבר מפורש יותר לעניין שלה בשירה כלול בדבריו הבאים אודותיה: “רק בשירים שקראה, ובאלה שכתבה בעצמה והסתירה במגירתה הנעולה, מצאה שותפי-סוד לאסונה. יש שהיתה קוראת בשיר ושומעת קול ידידותי מדבר אליה - - - אבל לא היתה בזה שום גאולה מן הקללה שנפלה עליה” (52).

מה טיבה של הקללה שנעמי מייחסת לעצמה? נעמי איננה נערה יפה, תואר זה שמור לרחל הימן, היפיפייה של הכיתה וגם החברה של אלי שפירא – “מלך” הכיתה. שלא כאחרים הצופים בעניין ובקנאה בזוג המלכותי של הכיתה, מתייסרת נעמי בראותה אותם יחד, כי זה מכבר אהבה את אלי “במסתרים אהבה כבושה, נחנקת, חסרת-תקווה, ונאבקה בעצמה שלא להניח לזה להתגלות לעולם. היא כתבה אליו שירים ומכתבים, שהסתירה במגירתה הנעולה, והיתה בטוחה שלעולם לא תדע אהבה, מפני שמין קללה רובצת עליה” (17).

מאחר שנעמי ידעה להצניע את אהבתה לאלי וגם לא ביטאה כבנות אחרות קינאה כלפי רחל הימן, גמל לה הזוג המלכותי של הכיתה על כך ביחס של ידידות ונאמנות. שניהם “חיבבו אותה על שכלה הטוב, על ישרותה, על טוב-לבה ועל רגישותה”. יחסם זה לא הפיג את סיבלה של נעמי, ו“היו לילות שהיא התהפכה על משכבה, בוכה בדממה ומבקשת את נפשה למות. גופה היה מבוזה בעיניה, היא שנאה אותו על שנידחה, על הקללה שהמיט עליה” (51).

החזרה של “המספר” על המילה “קללה” בספרו על נעמי, חושפת הסבר אישי להצדקת ההחלטה המוזרה שלה – לקרוא במסיבת הסיום של השרות הלאומי של הכיתה באחד המחנות של הצבא דווקא את השיר “איגרת” של נתן אלתרמן (אשר אז, בשנות ה-50' עדיין לא נכללו שיריו בתוכנית הלימודים של בית-הספר התיכון), מאחר שזיהתה את מצבה עם מצבו של הדובר בשיר. להרגשתה הקללה רודפת אותה בדיוק כפי שהקללה של האֵל-האב רדפה את ה“אני” הדובר בשיר ונידתה אותו ממשפחתו, הכל על-פי המסופר על קין: “ארור אתה מן האדמה…נע ונד תהיה בארץ” (בראשית ד'-12).

יתר על כן: שורת התחינה של הבן המנודה באחד מבתי השיר, “נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת”, ביטאה באופן הקולע ביותר את כיסופיה הרומנטיים החבויים של נעמי כלפי אלי שפירא, להתאחד איתו בגוף ובנפש. ולכן ייתכן, שגם הפנייה האישית-אינטימית של הבן המנודה אל אלוהים ב“אֵלי”, כשמו של נשוא אהבתה הנסתרת – אלי שפירא – חיבבה עליה את השיר הזה.

החלטה נועזת של קנז

ההחלטה של קנז לשלב בגוף עלילת הנובלה שישה בתים מתוך עשרת הבתים של שיר “איגרת” היא לעצמה החלטה נועזת ביותר. אך הנועזות של המעשה מתעצמת נוכח הסתירה בין נושאו של השיר “איגרת” לנושאה של הנובלה “בין לילה ובין שחר”. השיר “איגרת” הוא אחד השירים “הסתומים” והקשים להבנה ולהנהרה בשירת אלתרמן – שיר הנקלט בקושי בקריאה אינטימית ולא כל שכן בשמיעה (ואפילו מפי שחקן המתמחה בקריאת שירה באוזני קהל) – ואף-על-פי כן שילב קנז את ששת הבתים הראשונים מתוכו בטקסט של נובלה המספרת על הווי של כיתת תיכון בשנות החמישים במושבה פתח-תקווה.

מאחר שהכללת בתים כה רבים משיר בטקסט של סיפור היא ללא ספק תופעה חריגה ביותר, מוצדק לברר, מה קושר בין שני הטקסטים, זה של קנז משנת 1978 לזה של אלתרמן אשר נדפס ארבעים שנה קודם לכן, בשנת 1938, השנה שבה הופיע בכור ספרי השירה שלו – “כוכבים בחוץ”?

על הסף כדאי לשלול את המניע הגלוי להחלטה נועזת זו של קנז, והיא העובדה שמתוך שורה בבית השישי של השיר “איגרת” נטל את צירוף המילים “בין לילה ובין שחר”, שהתאים ביותר כשם לנובלה. הן במקום לשלב ביצירתו שישה בתים מהשיר ודווקא בסצינה הדרמטית אשר מסיימת את הנובלה, כדי להפנות למקור שמה של הנובלה, יכול היה קנז לפעול כמו מספרים אחרים ולהציב רק בית זה כמוֹטוֹ בפתח הנובלה.

בקלות דומה ניתן לשלול גם הסבר אחר להחלטתו החריגה של קנז, לפיה ביקש קנז להסתייע בששת בתי השיר מתוך “איגרת” כדי להמחיש את ההווי של דור הגימנזיסטים בשנות ה-50 במאה הקודמת – הזמן שבו מתרחשת עלילת הנובלה. ביצירתו של קנז מופיעים מספיק חומרים תקופתיים אחרים, הממחישים את ההווי של נעורים במושבה בשנות החמישים טוב יותר מבתי השיר “איגרת”, שאלתרמן פירסם ב“כוכבים בחוץ” כחמש עשרה שנים קודם לכן. כגון: מרכזיות תנועות הנוער בחיי הגימנזיסטים באותה תקופה, שבה סלדו מריקודים סלוניים ורקדו רק ריקודי-עם. השמרנות שגילה הנוער באותה תקופה בנושא היחסים בין המינים. הגיוס של התלמידים מבתי-הספר התיכוניים לביצוע הפרויקט הלאומי של התקופה – נטיעת עצי אקליפטוס כאמצעי הסוואה של דרכים ומיתקנים צבאיים מפני מטוסי האויב. ותחושת הזרות של הצברים מהמושבה הוותיקה כלפי העולים החדשים, שפגשו לראשונה בבסיס הצבאי, אשר הצטיירו בעיניהם יותר “לעדת שבויים או לאסירי-עולם מאשר לאנשי-צבא”.

הפתרון לשילובם של ששת הבתים הראשונים מהשיר “איגרת” בטקסט של הנובלה, טמון, אם כן, לא במניעים אפשריים אלה של קנז וגם לא באהבתה הנסתרת והמאמללת של נעמי לאלי שפירא, אלא צריך למוצאו ביחסים שנוצרו בין נעמי ובין פסח הרבה לפני מסיבת הסיום של הכיתה בשירות הלאומי.

האירועים לפני המסיבה

ואכן, מעלילת הנובלה מתברר, שהחלטתה המתוכננת מראש של נעמי לקרוא שיר קשה ועמוס בקונוטציות מהתנ"ך, ובקצרה: שיר משבית-שמחה, דווקא במסיבה שקטעי-קריאה הרבה יותר פשוטים ומצחיקים היו מתאימים לה יותר, קשורה ליחסים שרקמה במשך שנת-הלימודים עם פסח, נער חריג שהנהלת התיכון צירפה לכיתה באותה שנה, אחרי שנכשל בשתי השנים הקודמות לעלות כיתה עם בני גילו. בנוסף לעובדה שפסח היה מבוגר בשנתיים מתלמידי הכיתה האחרים, התבלט בה כחריג גם מסיבה נוספת. בעוד כולם בכיתה זו היו “בני טובים” ממשפחות מבוססות במושבה, השתייך פסח למשפחה ענייה ששמה גם הוכתם על-ידי בנה הבכור, אשר ישב בכלא על אחד מפשעיו.

צירופו של פסח לכיתה ערער את לכידותה ואת המבנה החברתי שהתגבש בה במשך השנים. חדורים אידיאליזם של מתבגרים ועמוסים בערכים מתנועות הנוער, בחרו רובם בתחילה לסייע לפסח להשתלב בכיתה, אך עד מהרה התברר לכולם שפסח מכיר בערך עצמו וכלל איננו זקוק ליחסם הפטרוני. לא רק שפסח דחה את אלה שניסו להרעיף עליו ידידות דביקה-מאולצת זו, שאצל חלקם גם היתה צבועה וצדקנית, אלא שגם הפעיל את יתרונותיו הפיזיים וקבע בעזרתם בעצמו את מעמדו בכיתה. אריק, הציניקן של הכיתה, הגדיר באופן הקולע ביותר את חריגותו של פסח בכיתה: “הוא לא כמו כולם. הוא אחר, הוא שונה - - - יוצא-דופן - - - בגלל זה שונאים תמיד בחברה את הזר, את השונה” (54).

דווקא נעמי הצליחה מאחרים לקיים ידידות עם פסח, שהצטייר בעיניה כ“פרא האציל” של הכיתה, והיא היתה גם זו שהתמידה מאחרים לסייע לו להתגבר על מצבו הרעוע בלימודים. למטרה זו גם הגיעה מספר פעמים לבקרו בביתו. בפגישות אלה הכירה צדדים בלתי-ידועים בחייו. פעם הפתיע אותה וניגן באוזניה את “דֶבְּקה רפיח” בחליל רועים ערבי עשוי מבמבוק (50). וקרוב לוודאי שכבר אז החליטה לשלב את פסח בנגינה על החליל בתוכנית של המסיבה בסיום מחנה העבודה בבסיס הצבאי, ולצרף מיד אחרי קטע הנגינה שלו את הבתים מהשיר “איגרת”, שבהם הבן המנודה מבטא את כיסופיו להתאחד מחדש עם המשפחה. בתמימותה קיוותה שחלק אמנותי זה בתוכנית המסיבה ירגש את כולם ויהפוך את המסיבה למעמד שבו תצליח לשנות את היחס הזהיר והמנוכר של הכיתה אל פסח.

שעות לפני המסיבה התקיימה שיחה בין נעמי ובין פסח, אשר שיכנעה אותה סופית לשלב את החלק הזה בתוכנית המסיבה. בשיחה זו הפתיע פסח את נעמי בדברי הווידוי הבאים: “אני בכלל לא ביחד עם כולם. אני רק עושה את עצמי. אני כל הזמן לחוד. פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול - - - אני לא מאמין לאף אחד. אלה לא חברים. רק לך אני מאמין, כי את טובה באמת ואת אולי מחבבת אותי”.

לאף אחד בכיתה לא אמר פסח קודם כדברים האלה. נכונותו לחשוף בפניה את הרגשת הבדידות שלו בכיתה כה ריגשה אותה, עד שגם היא נפתחה לראשונה לדבר על מצוקת הבדידות שלה: “אתה יודע, אף-אחד לא אמר לי אף-פעם דברים כאלה. אף-אחד לא התייחס אלי אף-פעם ביופי כזה ובעדינות כזאת. גם אני לבד, נורא לבד, ולא טוב לי. לא סיפרתי את זה לאף-אחד, אבל אני רוצה שאתה תדע את זה”. למעשה חשפה נעמי בדבריה אלה, כי גם למניע אישי, אך נסתר, היה משקל ניכר בהחלטתה לשלֵב את השיר של אלתרמן בתוכנית של מסיבת הסיום – מאחר שגם היא הרגישה שונה ובודדה בכיתה, קיוותה שהשמעת השיר תסיר גם ממנה את “הקללה” המאמללת את חייה.

סצינת המסיבה

שני כישלונות שיבשו את כוונתה הטובה של נעמי. הראשון, אי-הצלחתו של פסח להפיק נגינה סבירה מחליל-הרועים שלו. הצלילים הצורמים שהפיק הפכו אותו מיד לקורבן המסיבה, עוד לפני שנעמי הגיעה לקריאת השיר “איגרת”. והשני: פסח עצמו הגיב על פרצי-הצחוק שליוו את נגינתו הכושלת באופן שלא הותיר סיכוי להשפעתם של טורי השיר “איגרת” על שינוי היחס של הכיתה כלפיו (וגם כלפיה), כפי שנעמי קיוותה. בסיום הנגינה הצורמת עוד המשיך פסח לשבת במסיבה, אך עם פנים חיוורות וקפואות “כאילו הוא יושב בחלל אחר” (95). נעמי לא סטתה מסדר התוכנית שקבעה. דווקא כעת, חשבה, היתה הצדקה להשמיע את קולו של “האחר” ו“השונה”, כשהוא מבטא את כאבו בשיר “איגרת”.

ואכן, אחרי שדעכו פרצי-הצחוק, שבהם הגיבה החבורה על נגינתו הכושלת של פסח, פתחה נעמי את הספר “כוכבים בחוץ” והחלה בקריאת השיר. כוחה עמד לה רק עד סיום הבית השישי, וגם את קריאתם של בתי-שיר אלה קטעה פעמיים, פעם אחרי הבית הראשון ופעם נוספת אחרי הבית הרביעי. קטיעת הקריאה בפעם השנייה מובלטת כמשמעותית יותר, כי שלא כראשונה, לא נעשתה כדי להתרכז ולשפר את הקריאה שלה, אלא משום ש“קולה נחנק פתאום ואגרופיה נקמצו על שתי כנפות הספר בכוח רב” (97). במאמץ קראה עוד שני בתים, את החמישי ואת השישי, אלא ש“קולה נשבר ודמעות הציפו את עיניה. היא לא יכלה להמשיך בקריאה” ובוכייה “סגרה את הספר וחזרה אל מקום ישיבתה בפינה” (98).

רק אם זוכרים שנעמי קיוותה, כי אחרי האזנה לנגינתו של פסח ואחרי שמיעת מחאתו של הדובר בשיר “איגרת” נגד נידויו מ“המשפחה”, תפתח החבורה את זרועותיה לקלוט בתוכה ברצון “שונים” כמו פסח וכמוה, אפשר להעריך נכונה את חומרת המפלה שספגה במסיבת הסיום. קנז הדגיש את הכישלון שלה במספר אופנים: בקולה הנשבר, בבכי שלה, בסגירת כרך השירה של אלתרמן ובהרחקתה של נעמי מ“הבמה” אל “הפינה”.

כצפוי, הציל כעת אלי שפירא את המסיבה מהמצב המביך שאליו הידרדרה, כי קם וחידש את השירה בציבור. בשלב הזה קם גם פסח ממקומו ויצא מהצריף. פסח חזר לצריף רק אחרי שכולם כבר היו במיטות בשני האגפים המרוחקים זה מזה, האחד לבנות והאחר לבנים. בתמונת השיא בסיומו של הסיפור, הופיע פסח לעיני חבריו “חיוור וקפוא כסהרורי”. מיד בהיכנסו לצריף העלה את האור באגף של הבנים והתפשט מכל בגדיו. אחר ניגש בעירום מלא ותלש את השמיכות שחצצו בין האגף של הבנים לאגף של הבנות והעלה את האור גם אצלן. “עיניו היו קרות ואכזריות” כעיני “חיית פרא בסוּגרהּ”, ומול העיניים הפעורות מתימהון של החבורה הגביר את הילוכו “לאורך הצריף, מקיר אל קיר - - - עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת”. לפתע “עצר והביט אל ערוותו. ראינו את הזיקפה הגדולה שהזדקרה מתוך סבך השיער האדום. הוא הקיף את פיו בכפות ידיו והשמיע את צעקת צחוקו של הצבוע, ושוב התחיל במרוצה”. ריצתו צברה תאוצה עד ש“ניטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

המסקנות מסיום הסיפור

בצדק סיים קנז את הנובלה במקום זה, ולשבחו ייאמר שהחליט נכון כאשר לא התפתה לתאר אחר-כך את תגובתן הפרטנית של דמויות אחדות מהבולטות בכיתה ל“מופע” הזה של פסח, לא את התגובה המוחצנת של “הזוג המלכותי”, אלי שפירא ורחל הימן, וגם לא את התגובה המופנמת של נעמי ו“מלבס”.

מהעובדות שסופרו בעלילה הרבה קודם לערב מסיבת הסיום הזו, אנו, הקוראים, יודעים שלפחות היה אחד בכיתה שאמור היה להיות בלתי-מופתע מ“המופע” הזה של פסח, והוא אריק, הציניקן של הכיתה. אריק הקדים את כולם בהבנת האתגר שהציב פסח לכיתה בעצם נוכחותו החריגה בה. באחת ההזדמנויות טען אריק באוזני “מלבס”, כי מאמצי האילוף שמפעילה החבורה על פסח עלולים לממש אחת משלוש האפשרויות הבאות: או שהחיה “תיכנע, תתביית, תתרגל לכלוב, ותאבד את כל הכוח הטבעי שלה; או שהיא תישבר ותמות אחרי זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם” (45). אריק הוסיף וטען, כי לדעתו תתממש דווקא האפשרות הראשונה משלוש האפשרויות הללו, אף ש“היא הכי גרועה בשבילו”, אך בסיום התברר, כי מתוך השלוש התממשה דווקא האפשרות השלישית: הכוח הטבעי-חייתי של פסח גבר על עידוני התרבות שבעזרתם ניסו לביית את פראותו בבית-הספר.

לעומת זאת צריכים הקוראים להסיק בעצמם מהעובדות שסופרו בעלילת הנובלה קודם לכן, כיצד הגיבו הדמויות האחרות על “המופע” הזה של פסח. התגובה האפשרית של נעמי כבר ניתנה לנו קודם, כאשר פרשה בבכי מ“הבמה” והעלימה את נוכחותה ב“פינה” שלה. אם לא די שאמונתה, כי בעזרת האמנות תצליח לגאול את פסח מחריגותו, ספגה כישלון צורב במסיבת הסיום, באה התפרצות “הפרא” מתוך פסח בסיום הערב והשלימה את המיטוט הסופי של אמונתה הרומנטית, לפיה יש בכוחה של האמנות לגאול את הנידחים והחריגים ממצבם כמנודים בחברה.

כלומר: על-ידי השילוב של הבתים מהשיר “איגרת” בעלילת הנובלה בצמוד לדמותה של נעמי, סיכם קנז את הראשונה מבין שתי האפשרויות שהוא בוחן בנובלה הזו ביחס לסיכוייה של הכיתה, המגלמת כאן את החברה בכללותה, להסתייע באמנות כדי להתמודד עם פרא מרמתו של פסח שמאיים על שלוות חייה. קריסת הסיכוי הזה תחילה על-ידי נגינתו הכושלת של פסח ואחר-כך על-ידי כישלון של נעמי בקריאת בתי השיר “איגרת” היא התשובה האחת שניתנת בנובלה על מעמדה המציאותי של האמנות בחיים.

מול התשובה הזו, מוצגת בנובלה תשובה אחרת, תשובה מפוכחת יותר מזו הרומנטית שיוצגה על-ידי נעמי, והיא תגלם, כמובן, את השקפתו של קנז על מעמדה של האמנות בחיי החברה האנושית ועל האופן שבו אמור האמן לתפוש את עיסוקו באמנות. תשובה זו תיוצג על-ידי תגובתו של “מלבס” ל“מופע” של פסח בסיום הסיפור.

הלבטים של “מלבס”

עקב שנות שהות אחדות של המשפחה בחיפה, שהות המתועדת בסיפור “סודו של הנריק” (אחד מסיפורי “מומנט מוזיקלי”) ובנובלה “נוף עם שלושה עצים”, הצטרף גם “מלבס” באיחור לכיתה, ולכן, גם אחרי שחבריו שכחו עובדה זו, עדיין הרגיש שהינו זר ושונה מהם. השהות בשירות הלאומי אפילו העצימה אצלו את ההרגשה הזו כלפי חבריו: “הם היו לי זרים כל-כך, וחברתם היתה לי לכורח ולמועקה” (74). לכן לא הצטרף לתנועת הנוער של השמאל הציוני, שאליה השתייכו רוב חברי הכיתה, אלא העדיף להסתגר בחדרו אחרי הלימודים, כדי לחפש תחנות שידור רחוקות ברדיו ולרקום בסתר געגועים לימי הגדולה של “עם כנען הקדום” בארץ-ישראל. ההשקפה הכנענית היתה עבורו רעיון שבאמצעותו התכוון לבצע את המרד שלו במוסכמות הציוניות שבהן הלעיטו אותו המורים בבית-הספר.

עובדות אלו מסבירות את התעניינותו באירועים שהתרחשו בכיתה מאז צורף אליה פסח. עקב הרגשת חריגותו, היה דרוך לראות, כיצד יגיב פסח, שחריגותו גדולה ובולטת משלו, על המכבש החברתי שהפעילה הכיתה עליו, כדי לעקֵר מתוכו את החייתיות ולהביאו לאימוץ הערכים והמוסכמות של בני המשפחות הוותיקות והנורמטיביות במושבה. במחשבותיו קיווה “מלבס” שמשלוש האפשרויות שהעלה אריק על מה שיתרחש בסוף המאמץ לאלף ולביית את פסח, תתגשם האפשרות השלישית – זו שהניחה כי החיה “תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. התממשות האפשרות הזו, הרגיש, תנחה גם אותו לאיזה כיוון לנווט את המרד שלו במחנכים, אם להיכנע לאילופם ואם להתעמת בגלוי נגד מאמציהם להכניעו לערכיהם. ההכרעה בין שתי האפשרויות האלה – כך מתברר מאוחר יותר – היתה אמורה לעצב את דמותו כאמן בעתיד.

בניגוד לנעמי שהניגוד בין היופי ובין הכיעור החל להעסיק אותה רק בהגיעה לגיל הנעורים, העסיק המאבק בין שני הכוחות האלה, על השליטה בקיום, את “מלבס” כבר מילדותו. אם מארגנים את סיפורי הסדרה הביוגרפית על-פי הסדר הכרונולוגי, אפשר לסמן בעזרת “מלבס” את השינויים ביחסו של קנז עצמו לצמד הכוחות היריב הזה, אשר העסיק את האמנים במהלך כל הדורות. אף שכבר בילדותו היה מרותק לגילויי הכיעור, נטה להרחיק את עצמו בתקופה ההיא מכל קירבה אליהם. אז עדיין האמין כי מוטל על האמן שלא להתחכך עם הכיעור המצוי בקיום, אם ברצונו להיות מסוגל ליצור יופי ביצירותיו. תפישה כזו ביחס ליחסו של האמן אל המציאות אפשר למצוא בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” ובסיפור “מומנט מוזיקלי”, המספרים על ילדות במושבה, בתקופה שבה ראה לראשונה מראות דוחים בכיעורם של הממשות.

שינוי בהנחה מוקדמת זו שלו התרחשה אצל קנז בתקופת הנעורים, ואת עוצמתו של שינוי זה תיאר בנובלה “בין לילה ובין שחר” באמצעות “מלבס”. הנוכחות של פסח בכיתה ערערה את הנחתו הקודמת של “מלבס”, שהאמן אמור לדבוק ביפה בלבד ולהרחיק את עצמו מכל חיכוך עם הכיעור. לא רק שאז התעורר אצלו ספק אם ההפרדה בין היופי ובין הכיעור הוא בכלל אפשרי בממשות של החיים, אלא שבנוסף לכך צץ אצלו ספק נוסף: האם ההתרחקות של אמן מכל מגע עם הכיעור באמת תסייע לו להגשים את יעודו כאמן. בהתחלה אכן נרתע “מלבס” מפסח, שכל לא נתפס בעיניו בכל הווייתו כ“פרא אציל”, כפי שנתפש בעיני נעמי, אלא כנציג מאיים ודוחה של הכיעור, הן בפיזיות המינית המפותחת והמופגנת שלו והן בהתנהגותו הכוחנית-חייתית. אך אחרי הבהלה הראשונה, נסדקה הסתייגותו המוחלטת של “מלבס” מהגשמיות של פסח, הוא אפילו גילה צדדים של יופי בתגובותיו, ויחסו כלפיו הפך מיחס סלידה ליחס אמביוולנטי.

כך, למשל, בהתכתשות אשר בה הדיח פסח את אלי שפירא ממעמדו כ“מלך” הכיתה, לא עט “מלבס” כאחרים לנחם את אלי שהובס, אלא התרכז בפסח שניצח. ואף שבמעמד הזה עדיין הצטייר פסח בעיניו “כשליח מארץ רחוקה ועוינת, פראית ואפלה” – הרגיש לראשונה סוג של אהדה כלפיו. גם בתחרות שהוכרזה בשירות הלאומי בין זוגות הנוטעים, לא התעכב מבטו על הזוגות שהפסידו, אלא על התגובה המשוחררת והאותנטית של פסח: “הנערה התנשמה בכבדות, ואילו פסח פרץ בצחוק של ניצחון”. והוא מצא יופי מרתק ומפתיע גם בהתנהגותו של פסח במעמד הפוך – כמובס, אחרי שכשל להפיק נגינה מחליל-הרועים שלו במסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי: “זה היה יופי מעורטל מכל חושניות, מנוער מכל זיקה חיצונית, נקי מכל תלות - - - ואני שאהבתי תמיד את יופיים של המנוצחים, לא גרעתי עין מפסח ולא ראיתי עוד יופי כיופיו באותם רגעים” ((96.²

ההתפכחות של “מלבס”

מאהדתו הכמוסה לפסח התפכח “מלבס” אחרי שהבין את משמעות התפרצותו של פסח מ“הכלוב”, המתוארת בסיום הנובלה כ“אש גדולה שתשרוף את הכל” – אש גדולה שתמוטט את התרבות, ותכלה את נכסי הרוח שנאגרו בה – מאמציהם של אמנים מכל הדורות להבדיל בין היפה למכוער, בין הנחות לאצילי. לפתע הבין, כי הכיעור יכול לפעמים להקסים ביופיו הזר, וגם לעורר אצל רבים התפעלות רומנטית מאי-התלות שמפגין “הפרא האציל” כלפי הערכים והנורמות של החברה, אך סכנתו היא אמיתית ואף קרובה. רק כעת הבין “מלבס”, שחריגותו החברתית של פסח היא מהותית, בעוד שעליו, אשר נועד להיות אמן, להתפתח עם החברה ולהזהירה ביצירתו מפני “פרא” מסוגו של פסח ומפני מה שהוא מייצג, כדי למנוע מהאנושות לסגת לשלבי המוצא הפרימיטיביים והברבריים שלה. מסקנות אלה התגבשו סופית אצל קנז בתקופת הטירונות, שעליה סיפר ברומאן המאז’ורי שלו “התגנבות יחידים”.

פסח היה ודאי מופתע אילו התברר לו, שבלי שהתכוון לכך שימש כל אותה שנה כחונך ל“מלבס”, ושדווקא ההתפרצות שלו בעירום בסיום המסיבה, היא ששיחררה את “מלבס” מכיסופיו הילדותיים-פרובוקטיביים, למרוד בחברה בחסות רעיונות קמאיים-כנעניים, וסייעה לו לפסוע עוד צעד גדול ומשמעותי לקראת יעודו כאמן. ואכן, במעמד שהתרחש בסיום המסיבה, בין לילה ובין שחר, הבין “מלבס” כי אסור לאמן להסתגר בחדרו ולעצום את עיניו מראות את המתרחש בחיים. להיפך – האמן צריך להיצמד אל המציאות, שהיופי והכיעור נמצאים בה בצורה מעורבת, וכמו אלכימאי עליו לזכך את יופי מתוך הכיעור. קנז הגשים הכרה זו על תפקידה של האמנות בספרי הסדרה הקיומית – ביצירות שבהן חשף את העיר כ“אינפרנו” לבני-אנוש.

משום כך שילב קנז בנובלה הזו את הבתים מהשיר “איגרת” כדי להבליט באמצעותם את ההבדל בין שני גיבורי-המשנה בעלילתה, נעמי ו“מלבס”. שניהם מייצגים שתי אפשרויות מנוגדות לתפישת מקומה של האמנות בחיים. זהו ההבדל התפישתי שבין עושי האמנות לבין המשתמשים בה, שהוא ההבדל בין אלה המאמינים, כמו נעמי הרומנטית, שבעזרת האמנות ניתן לתקן את מצוקות העולם ואת מגרעותיו, לבין אלה היודעים, כמו “מלבס” המציאותי, שהאמנות צריכה להיות נוכחת בעולם כדי למנוע את התלקחות האש הזרה של הרוע והכיעור, היא “האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

נעמי הניחה שבעזרת המקרה של הבן הדובר בשיר “איגרת”, מקרה המקביל למצבו של פסח בחברת הכיתה, תצליח לשנות את יחסה של הכיתה אל “הפרא האציל” ולהופכו למקובל בה. הגישה הרומנטית הזו שלה קרסה במהלך מסיבת הסיום, כי הגאולה שקיוותה לממש לפסח (וגם לעצמה) באמצעות כוחה של האמנות התגלתה כחסרת-סיכוי בסצינת הסיום של הסיפור. לעומת זאת היתה לסצינת הסיום של הסיפור השפעה מתקנת על “מלבס”, כי היא גאלה אותו סופית מנטיות מיסטיות-כנעניות ומנטיות רומנטיות שהחזיק בהן קודם לכן ביחס לעתידו כאמן, וגיבשה אצלו השקפה מציאותית על מקומה של האומנות בחיים – השקפה שהוא מחזיק בה ופועל על-פיה עד עצם היום הזה.

(2012)

הרבה שאלות הנוגעות למהותה של האמנות מברר קנז ביצירותיו, כגון: מי זכאי להיחשב לאמן? האם שליטה בטכניקה, ולוא גם שליטה מושלמת, מספיקה כדי להפוך את בעליה לאמן? איך מבדילים בין יצירה שהיא אמנות לבין מוצר המתיימר להצטייר ככזו? כיצד ועל־פי אלו אמות־מידה שופטים יצירת אמנות? איזו תועלת אישית וחברתית מפיק האמן עצמו מהעיסוק באמנות? האם כל עיסוק באמנות מוכרח להיות כרוך בתשלום מחיר אישי וחברתי על־ידי האמן? באיזו תמורה זוכה האמן עבור הקרבנות האישיים והחברתיים שהוא מעלה כדי לעסוק באמנות? האם יכול אמן להתקיים בלי לעסוק ביעוד הזה של חייו? וכיצד צריך אמן לפתור את שאלת הזיקה בין האמנות לחיים בקיומו? קנז איננו מברר את השאלות הללו על מהות האמנות ועל חיי האמן כשאלות עיוניות, אלא תמיד דרך העלילה, שבה הוא משלב לעיתים קרובות אמנים, מתאר בהרחבה את פעילותם ואת יצירותיהם ומתעד את ההשפעה המאגית של האמנות על אלה שזכו לחוות אותה במחיצתם.

את הסקירה על עיסוקו התדיר של קנז באמנות ביצירותיו כדאי לפתוח בסיפור “מומנט מוסיקלי”. הסיפור אמנם עוסק בסיבות, שבגללן החליף הילד את אמנות הנגינה בכינור באמנות הכתיבה בעט, אך אגב כך הוא מתאר את מבוכתו של הילד אחרי שמתברר לו עד כמה קשה הוא השיפוט האמנותי. מניסיונו התבררו לגיבור הסיפור שני דברים: הראשון — ששיפוט כזה אינו אפשרי בלי ההשוואה בין ביצועיהם של נגנים, והשני — שאותה יצירה עצמה מצטיירת אחרת לגמרי כאשר מבצעים אותה נגנים שיכולתם שונה.

המסקנה הראשון התבררה לו כאשר השווה את נגינתו של אורי מחיפה עם נגינתו של יורם מהמושבה. אמנם שניהם נחשבו, כל אחד בסביבתו, למוכשרים בין לומדי הנגינה בכינור, אך כאשר שמע הילד את נגינתו של אורי, זכה לחוויה מיוחדת במינה: “כאבי ופחדי ובדידותי נדחקו הצידה לפני ההוד של הנעימה המלאה עצב וגאווה, כניעה ומרי, סדר והשתוללות. - - - תחת הפחד והרחמים על עצמי, שעכרו את רוחי כל־כך בשעה האחרונה, אחזה אותי התרגשות אחרת, שכמו הוציאה אותי מגדרי”. שונה לחלוטין היתה עליו ההשפעה של נגינת יורם: “היה משהו מרתיע, חסר־בושה בוויבראטו הבכייני של יורם, בהטעמות הטראגיות של הקשת. זו היתה מצוות אנשים מלומדה, מין התערטלות פומבית מחושבת וחסודה, שלעיתים היתה עשוייה לעורר תמיהה אם בגופו של הילד הקטן, הרזה והחיוור לא הסתתר מוקיון זקן, שאינו בוחל בשום תחבולה המונית כדי לצבוט את לב שומעיו ולהקסימם”.

ולמסקנה השנייה הגיע כאשר שמע את יורם מנגן את “לה־ פ’וליה” של כורלי נשמעה לו זו “יפה מאין כמוה, עצובה ומלאת סוד”, אך כאשר האזין לנגינתו של אלפנדרי, המורה לכינור במושבה, נשמעת באוזניו אותה יצירה עצמה “עלובה ומיוגעת. - - - לא היה שום סוד בלה־פ’וליה. ככל שהמשכתי להאזין, נעשה לבי גס בריקנותה של היצירה ובהתלהבות המיותרת שנתן בה המורה אלפנדרי בנגינתו”.

גם ברוב יצירותיו האחרות המשיך קנז לעסוק בבירור ההבדלים בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת. ותמיד עשה זאת בשיטה דומה: הוא ניסה להבליט את השוני בין השתיים על־ידי סצינות המתארות אמנים בעת ביצוע יצירתם, שאותן פיזר במרחב של העלילה. קורא שידע לאתר סצינות אלה וטרח לבצע את ההשוואה ביניהן, הפיק ללא־קושי את ההבדל בין השתיים: אמנות אמיתית מאתגרת ללא־הרף את טעמו של הקהל ומגביהה את רף-התביעות ממנו. משום כך היא מעניקה חוויה של עילוי לרוחו של האדם. מולה מתייצב הבידור, יריב שאיננו בוחל בשום אמצעי כדי להצטייר כאמנות. הבידור מנסה לכבוש לעצמו תואר זה על־ידי הצגת המספר הרב של המשתתפים במופעיו. מדוע מצליח הבידור לגרוף יותר צופים מכפי שמסוגלת האמנות? את התשובה על כך ניתן להסיק מתיאור סצינות־ריקוד בשלוש מיצירותיו של קנז.

שלוש סצינות ריקוד

הסצינה הראשונה מופיעה בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” (הכלול בקובץ “מומנט מוסיקלי”, 1980. מהדורה מתוקנת ב־1995. סיפורי הקובץ מפורשים בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987): “המפלצת עמדה בכלוב הקטן, העשוי שִׂבְכת־עץ דקה, שהוצב על־גבי ארגז גבוה. חופן של גרגרי דורה היה מוטל בפינת הכלוב שלה, אך היא לא אכלה מזה אלא היתה מפלבלת בעיניה ומטלטלת את ראשה מצד אל צד, כדי להקיף הכל במבטה ולא להחמיץ דבר מן הדברים אשר סביבה. ובתוך כך היתה מקרטעת על שתי רגליה הבריאות וקופצת לאחוריה, כחוששת מפני הסכנה האורבת לה שם, ורגלה הנוספת, הרגל החולה, היתה מזדקרת מתחת לזנבה, בהתראה והתגרות. ירדֵני עמד ליד הכלוב ושמר עליו מפני תיגרת־ידם של האנשים, שניסו להכעיס את התרנגולת ולהפיק ממנה תגובות נלעגות ומפתיעות. ועגלון אחד, איש כבד מאוד שמצחייה מיוזעת לראשו תמיד, היה מקיף את שפתיו בכפות ידיו, כחצוצרה, ולא חדל מלחקות את קריאת התרנגול כדי להעיר בה געגועים על הגבר, וכל תנועה מתנועותיה היתה מתפרשת אחר־כך כהיענות לאותה קריאה מדומה, ככווני־חן גסים מאוד, שהעלו קולות צחוק גדולים”.

גיבורו של הסיפור הזה הוא ילד הנחשף כאן מבלי-דעת לחיזיון שכולו כיעור וגסות. דווקא משום שהוא ילד אין הוא עומד בפיתוי, להציץ במפלצת המוצגת במזנון של ירדני. הכוח המושך גובר על האיסור לרכוש את זכות הכניסה למזנון על־ידי המטבע של דודו, שנועד לרכישת עיתונים, ועל כיסוף אחר שקיים בו, להמתין ברחוב לבואו של אביו, האמור לחזור לחופשה מעבודתו באחד ממחנות הצבא שליד חיפה, כדי לזכות בחיבוקו. הילד נדחק בין הגברים ורואה במזנון בעל־חיים אומלל ונפחד. כמו בעלי־מומים אנושיים שנהגו להציגם בקרקס, מוצגת התרנגולת במזנון בזכות צמיחתה של רגל שלישית בגופה.

עד שתתברר ההונאה, מפיקים האנשים שנדחסו למזנון הנאה מהצפייה במום המדומה של התרנגולת, ההופך אותה בעיניהם ל“מפלצת” ששווה לשלם מטבע כדי לצפות בה. האופי הזול והנחות של ההצגה מובלט על־ידי השפעתה על הצופים. היא מעוררת בהם יצרים גסים. על על כולם העגלון שלא היה מרשה לעצמו להשמיע חיקוי של קול תרנגול אלמלא הרגיש שבקהל תהיה היענות למחשבות הזימה שחלפו במוחו למראה התרנגולת שבשיפולי גופה הוסיף הטבע איבר ששום תרנגולת אחרת לא זכתה בו. המוזר והבלתי־טבעי הופך מובן לילד אחרי שהעגלון העניק לו את הפירוש המיני. מעתה מסוגלת התרנגולת האומללה לשעשע אף שהיא כלואה בכלוב ונפחדת מהצטופפות אנשים סביבה, כי הפירוש המיני הוסיף משמעות גרוטסקית וזרה לתנועותיה, אך מובנת היטב לגברים שנדחסו למזנון של ירדני כדי לצפות בה.

סצינת ריקוד שנייה המתארת אף היא את הבידור כאמנות כוזבת כלולה ברומאן “התגנבות יחידים” (עמ' 99–97): “לפתע קם רחמים בן־חמו ממיטתו ופשט את זרועותיו לצדדים, כמי שממתח את אבריו לאחר תנומה. אבל הוא נשאר עומד במקומו והניע את זרועותיו מעלה ומטה, ועוד לא היה אפשר להבין מה רצונו לעשות. אבל המְזָמְרים הבינו וסָמי קרא לו: ‘תבואי, תבואי, חמודה!’. ורחמים יצא לקראתם בטפיפת רגליים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה, - - - ושוב נשמע התיפוף והשיר התחדש ורחמים פקח את עיניו וחייך והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. - - - פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות, - - - מלטף את מתניו וירכיו וקורץ בעינו לעומדים מולו - - - לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה, צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, - - - הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב־כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (ההדגשה איננה במקור). רחמים מסביר אחר־כך למפקד שמטרת הריקוד שלו היתה רק לשמח ולהצחיק את החברה (עמ' 101). אך התיאור מדגיש שזהו הסבר מעט מיתמם, כי כדרך הבידור הוא בחר להדגיש את היסודות המיניים בריקוד־הבטן מתוך היענות לקריאה־ציפייה של סמי שיבצע חיקוי של “חמודה”. הצלחת החיקוי מוכיחה עד כמה מסוכנת התחרות של הבידור לאמנות, כי על־ידי הבדרן כשהוא במיטבו, מסוגל הבידור להטעות ולהצטייר כמעט כמשהו שהוא איננו ולעולם לא יהיה.

לשתי הדוגמאות ראוי לצרף את ריקודן הגרוטסקי של תמרה וזהבה בנובלה “נוף עם שלושה עצים” (כלול בספר בשם זה שהופיע בשנת 2000): “והנה הופיעו השתיים בפתח הסלון עטויות מחלצות הודיות עם שפע מטפחות צבעוניות, מעוטרות ומבהיקות, מחרוזות לצוואריהן, צמידים על ידיהן, ועל קרסולי רגליהן היחפות עַכְסוֹת] תכשיט לרגלי נשים] עשויות שרשרות של פעמונים קטנים, ואף הנקודה על המצח לא נשכחה. - - - ושתי הרקדניות חוללו זו כנגד זו, הניפו רגל ורקעו בה והפעמונים קירקשו על קרסוליהן. לאט הניעו את כתפיהן וצווארן אנה ואנה, הרכינו את ראשיהן וזקפו אותם. פרשו את זרועותיהן וכופפו אותן לכיוונים שונים ויצרו באצבעותיהן מיני צורות, ותמרה, תוך כדי ריקוד, הכריזה על פשר התנועות: מריחה את בושם הפרחים בגן־עדן, מלטפת איילה ביער, מוקסמת מפריחת הלוטוס, מחפשת את האהבה. - - - וכל החיזיון, בתוך הסלון המזרחי המיוחד של זהבה, נראה רחוק מאוד, חסר ממד של מציאות” (עמ' 253–252).

אחרי שתמרה לעגה למעשה הצנוע של פראנק והאשימה אותו בחוסר־כישרון בשל העתקת הציור של רמברנדט, בולטת העליבות של הריקוד ההודי של שתיהן, שבו התאמצו לבצע חיקוי מושלם של ריקוד שלא צמח בתרבות שעליה חונכו. כדי להצטייר כבנות־בית באמנות ההודית, הבלתי־מוכרת לצופים בריקוד שלהן, הן מקפידות להעתיק בדיוק רב את הלבוש האקזוטי ואת התנועות המיוחדות של הרקדניות ההודיות. הדוגמא האחרונה מעידה על אופיו הכוזב והלא־אותנטי של הבידור, הנוטה להמעיט בערך המקורי־באמת ולעומת זאת הוא מציג כאותנטי ובעל־ערך את החומרים שהוא שואל מתרבויות אחרות, חומרים שאינם מוכרים לצופים ולכן אין הם מסוגלים לשפוט את מידת מקוריותם. בניגוד לאמנות המתאמצת ליצור ערכים רוחניים חדשים ולדחוק באנשים להסתגל אליהם וללמוד ליהנות מהם, מסתפק הבידור בהשׂבעת הטעם שכבר קיים אצל האנשים.

אמנים בתקופת חניכותם

מול דוגמאות אלה של אמנים כוזבים ושל עשייתם המתיימרת להיות אמנות, בעוד שהיא למעשה מייפה את הכיעור ומסגלת אליו, מתאר קנז ביצירותיו גם אמנים אמיתיים. אפשר להבחין בהם על פי החוויה שיצירתם משאירה באחרים. שניים כאלה מתבלטים בעלילת הרומאן " התגנבות יחידים" (1986).

יוסי רסלר שהוא נגן גיטרה ואלון שהוא צייר. השקפתו של רסלר על דרכו של האמן בחיים מובהרת בשיחה שהוא, אמן בעל הכרה בצידקת דרכו, מקיים עם “המספר”, המכונה “מלאבס”, שעודנו נמצא בשלב הגיבוש של עצמו כאמן: “אני לא יכול לחיות עם חיות ובהמות בתוך כיעור וטינופת. אני מוכרח להיות מוקף ביופי ובעדינות, אני לא יכול להתקיים אחרת. - - - כשהם שרו אתמול את השירים שלהם ובן־חמו המגעיל רקד, ממש נכנס לי פחד: אם באמת גם זאת אמנות וגם זה מין יופי, שאנחנו פשוט לא רגילים אליו, לא מכירים אותו, כמו אמנות מודרנית, אם כל זה יחסי ככה, אז אולי אין בכלל טעם לחיים שלי. - - - להיות אמן זאת איזו נפשיות שעוברת מדור לדור, איזה רגש ליופי, עם עקשנות של ברזל לא להיכנע לרוב, להמון, לטמטום, לבהמיות. ולשמור כמו באיזה מקדש סודי, שרק מעטים־מעטים יודעים עליו, את האש הקדושה של היופי. - - - האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח. הכול תלוי באמונה שלו בעצמו וברצון שלו לסבול בשביל זה ולחיות בבדידות” (עמ' 132–131).

מחשבות אלה מעוררות תחושת אי־נוחות אצל “מלאבס”, בן־שיחו של רסלר, הנרתע מ“היומרנות המגוחכת, ההתנשאות חסרת־הבושה, ההתגנדרות הנרקיסית” במחשבות ששמע מפי רסלר. אך רושמם הקשה של הדברים מתפוגג מרגע שרסלר מתחיל לפרוט על מיתרי הגיטרה: "הוא התחיל לנגן את הלארגו של הנדל, - - - כאשר פניתי שוב לעבר המנגן, כבר היה לאדם אחר, - - - לא היה קשר בינו ובין הנער היומרני, המגוחך, שפיטפט על האש הקדושה, והתנשאותו המרתיעה ורמזי הרכילות הצדקניים שלו. - - - הכול נשטף במנגינה שהפיקו אצבעותיו מן הגיטרה שלו, בעצבותה הבהירה, הקורנת, השונה כל־כך מן העצבות העכורה, הכבדה, האטומה, שעשויים להשרות יחסי אדם עם זולתו. - - - נגינתו לא היתה בטוחה, אולי עבר זמן רב מאז ניגן את הלארגו בגיטרה, אולי זו הפעם הראשונה שניסה כוחו לנגנו. - - - שוב ושוב היה מנסה אפשרויות אחרות, עד שמצא את אשר ביקש.

• - - נפעמתי מאוד, כאשר שכבתי פרקדן, עצום עיניים, מאזין לזה" (עמ' 136–135).

השיחה עם רסלר וההאזנה בעקבותיה לנגינתו היוו שיעור מאלף ל“מלאבס”, שעדיין מחפש בעצמו את דרכו באמנות, והוא מסכם את הלקח ממה ששמע וראה במילים הבאות: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים על חלומם, מגיעים לידי הזדהות גמורה עם המשימה שקיבלו עליהם, הופכים את הקול השני (האישי־פנימי - י.א.) לקול הראשון שלהם (הקול החברתי־חיצוני - י.א.), מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (עמ' 137).

שונה מרסלר הוא אלון, אמן נוסף במחלקה של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”. כישרונו יוצא־הדופן של אלון מתגלה למיקי כאשר אלון מארח אותו בקיבוצו: “כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעיפרון ובפחם רישומי עירום של נערה, שאין לטעות בזהותה - - - בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומי חברתו”. מיקי מתפעל שוב ושוב מהרישומים האלה של אלון ופוסק: “אתה ממש אמן”. אחר כך מתפתח ביניהם הדיאלוג הבא: “‘לא הייתי רוצה שדפנה תדע שראיתי את הציורים האלה’, ביקש מיקי. ‘למה?’. ‘אולי לא יהיה לה נעים שראיתי אותה כאילו ערומה’. - - - ‘אתה לא ראית אותה ערומה. מה פתאום? ראית את הציורים שלי, את העירום שאני המצאתי לה. זאת לא היא. זה לא צילום שלה. זה איך שאני רואה את העירום. ואני לא מתבייש ממך’” (עמ' 530–528).

בשיחה קצרה זו מתבררת שאלה הנשאלת גם בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: האם העתקה יכולה להיחשב לאמנות? מיקי רואה ברישומיו של אלון את דמותה המועתקת של דפנה, ואילו אלון עונה לו, שלא את הצילום של דפנה חברתו ראה בציוריו, אלא את האופן שעינו קלטה את העירום שלה. אלון הוא אכן אמן, אך בניגוד לרסלר הוא איננו מסוגל לשלם בנפש חפצה את המחיר שהגשמת יעודו כאמן תובעת ממנו. הנורמה בקיבוצו מחייבת אותו לשרת ביחידה קרבית. לכן אין הוא משלים עם הטירונות שגזרו עליו במחלקה של בעלי כושר־קרבי־לקוי בבה"ד־4 אלא מבקש שוב ושוב העברה לטירונות קרבית. אלון מואס בחיים ומתאבד אחרי שמודיעים לו, שבסיום הטירונות הוא מיועד לשרת במשטרה הצבאית. ההתאבדות מוכיחה שנכנע ללחץ החברתי במקום להתעקש על יעודו הייחודי כאמן.

במהלך כל תקופת הטירונות בבה"ד־4, בוחן גם “מלאבס” (הכינוי ניתן לו על־פי עיר מגוריו, פתח־תקוה), “המספר” ברומאן “התגנבות יחידים”, את השאלה שמעסיקה אותו: מהי הזיקה בין האמנות לחיים? בהגיעו לטירונות קבע לעצמו סייגים ברורים להתנהגותו כאמן: “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי” (עמ' 12).

לא לאורך זמן מחזיק “מלאבס” בהשקפה שעליו “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (עמ' 173). החברות עם רסלר מסייעת לו לאמץ השקפה יותר מאוזנת על הזיקה שאמן צריך לקיים עם החיים. תחילה הוא מסתייג מהסבריו של רסלר על הסגולות שמייחדות אמן. אלה מצטיירים בעיניו כדברי התנשאות והתגנדרות נרקיסית, אך בהמשך הוא מרגיש קירבה אל רסלר על רקע “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (עמ' 486). לבסוף הוא מאמץ את ההגדרה של רסלר, הדוחה את ההתבדלות של האמן מהחיים, היא ההגדרה שעימה הגיע “מלאבס” מהבית אל הטירונות. וכך מנסח אותה רסלר: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור על המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (עמ' 550. ראה הפירוש לרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

חשיבות האמת באמנות

אמן נוסף מופיע ברומאן “בדרך אל החתולים” (1991) והוא כָּגָן, המסייע ליולנדה מוסקוביץ להתגבר על הפגיעה החמורה שנפגעה בחדר־המדרגות, שבעקבותיה איבדה להרגשתה את הסיכוי לחזור אל חייה הקודמים בדירתה. ההיכרות שלה עם כגן בבית־החולים מחזירה לה את הביטחון בעצמה ואת האמונה שביכולתה למצות מהחיים את האפשרי במצבה החדש. משום כך ניתן להגדיר את כגן כדמות חונכת בחייה של יולנדה בשלב הזה, ולראות את תקופת שהותה של יולנדה בבית־החולים כתקופת החניכות שלה, להתמודד בהצלחה עם המצב הקיומי החדש שנקלעה אליו בגילה המתקדם (ראה הפירוש לרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

במהלך הקשר ביניהם מתוארים שלושה רישומים של יולנדה שעושה כגן, האמן מבאר־שבע. ההבדלים בין שלושת הרישומים נוגעים אף הם בסוגיה שמתעוררת בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: מתי רישום הוא העתקה של אומן השולט בטכניקה של הרישום ומתי הוא נעשה ביטוי של קולו הפנימי של אמן?

לקראת הרישום הראשון מכינה יולנדה את עצמה היטב כדי לדגמן לפני כגן. היא עושה את תסרוקתה ומתאפרת בקפדנות, לכן היא מאוכזבת מהתוצאה: “מה שראתה דמה לרשת של קורי־עכביש. - - - ובתוכם כמה רמזים לתווי־פנים, חריצי עיניים ריקים, סתמיים, גבות כמו חבורות שחורות, צל של אף ושתי גומות נחיריים, שפתיים נבולות” (27). יולנדה נעלבה מכך שהיא הצטיירה לכגן “כמו סמרטוט ישן” ו“כמו מכשפה”, ולא הועילו הסבריו: “זה לא תמונה פוטוגרפי, זה ציור. ככה עין סובייקטיבי שלי רואה פנים שלך” (37).

בהזדמנות השנייה התיישבה יולנדה לפני כגן בלי הכנות מיוחדות, בחלוק ובלי איפור. ואף שכגן הודה “עשיתי את זה יפה בשבילך”, כלומר: ייפה את דמותה ברישום, סירבה יולנדה להסתכל בציור וטענה באוזניו “מה שאתה רואה ממני זה לא אני” (עמ' 109).

בהזדמנות השלישית מצייר כגן את יולנדה בשנתה, שוב בלי איפור אך גם בלי ידיעתה. הוא מצייר אותה אחרי שהשתכרה ונרדמה מהיין ששתו ביחד. הפעם אין הוא מציע לה להסתכל בציורו ולהביע את דעתה עליו, אך יולנדה מבקשת להסתכל בציור ומבחינה בשינוי הגדול: “הפעם היה הציור עשוי בקווים קלים ומעטים. האשה היתה מוטלת על הכיסא רפויית אברים. הראש שמוט אל הכתף - - - הידיים תלויות משני צידי הכסא - - - אין רוח־חיים באשה הזאת” (עמ' 130).

גם הפעם אין יולנדה מרוצה מהציור של כגן: “זה מתה. ככה נראה בן־אדם מת”, אך על הביקורת הקטלנית שלה אין כגן מתנצל הפעם, אלא להיפך, הוא “הביט בציורו וחייך” (שם), כי הפעם הצליח לבטא בקווים מעטים ולא־מוגזמים את האמת, את יאושה של יולנדה. בשתי הפעמים הקודמות לא עלו הציורים יפה. בהזדמנות הראשונה התאמצה יולנדה להתייפות כדי להעלים בציור את האמת על מצבה. בהזדמנות השנייה ניכשל הרישום כי כגן התאמץ לייפות את יולנדה כדי להשביע את רצונה, ושוב התקפחה האמת. רק כאשר ביטא את האמת, את תחושתה של יולנדה, שאחרי התאונה היא חי־מת, ולאו־דווקא בשל רוב שנותיה, יכול היה להיות מרוצה. בזכות האמת השיג הציור שלו בפעם הזאת את הדרגה של אמנות. יולנדה העניקה הערכה גבוהה זו לציור שלו בשיפוט שלה, כאשר הבחינה שהציור משקף נאמנה את יאושה העמוק ממצבה.

כגן רשאי היה להיות מרוצה, כי מאבחנתה, שצייר אותה כאדם מת, הבין שהציור הצליח הפעם לזעזע אותה ולעורר בה את הרצון לאגור את כל הכוחות שנותרו בה כדי למלט את עצמה מציפורני היאוש והרמת הידיים ולשלב את עצמה מחדש בחיים. המשך הרומאן אכן מתאר את הצלחתה של יולנדה לבצע תפנית במחשבתה על חייה אחרי התאונה, בהשפעת הטלטלה שעברה עליה אחרי שראתה את עצמה בציורו השלישי של כגן. זוהי כוחה של אמנות, כאשר אין היא מתבצעת בעזרת היכולת הטכנית להעתיק מוצגים מהממשות, אלא כאשר שאר־הרוח של האמן מתווסף ליכולת כזו. כדאי לזכור זאת כאשר דנים בסיפור “נוף עם שלושה עצים” בשאלה, האם ההעתקה של הציור של רמברנדט על־ידי פראנק יכולה גם היא להיחשב לאמנות.

רגש מזוקק ליופי

עימות דומה בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת הציג קנז, כאמור, גם בספרו “נוף עם שלושה עצים” (2000), שבו כלל שתי נובלות על הנושא. בעלילת הנובלה “שורפים ארונות חשמל” שיקע קנז יחידה אלגורית עצמאית המספרת את קורותיו של החתלתול הג’ינג’י, מי שנועד להיות אמן ובחר להתכחש לייעוד של חייו. בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך של שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו, כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (עמ' 37). אחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם).

בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך החתלתול הג’ינג’י לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה. החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות: “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (102). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות להיות הוא עצמו שניתנה לו בתחילת חייו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.

מול דוגמא זו מציב קנז אמן אמיתי בנובלה “נוף עם שלושה עצים”. פראנק הוא חייל אנגלי המשרת בפלשתינא המנדטורית, העוסק בכל שעה פנויה בתחביבו: העתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (עמ' 221). כדי לעסוק בתחביבו שילם מחיר כבד: חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו. כעת הוא שוקד על העתקת ציור מתחריט של רמברנדט, שצילומו מצוי ברשותו, והוא מרתק אותו בפרטיו הרבים (עמ' 222). בתמימותם של אמנים גילה למשפחה שאיתה התיידד בחיפה, שציורו הוא העתק ואף הראה להם את הצילום של המקור שאותו בחר להעתיק. ואף שעל ההעתקה שהציג בפניהם דיבר “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (עמ' 223), התייחסו אליה ידידיו כאל יצירה נחותה ופחותת־ערך. אחרי שנפרד מהם פסקה האורחת, תמרה, שתיאור הריקוד הגרוטסקי שלה ושל זהבה הובא קודם: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. - - - יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (עמ' 225).

תמרה שיקפה בדבריה את ההגדרה הרווחת למושג “מקוריות”, שעל־פיה אין להעתקה כל ערך אמנותי. אילמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם) ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. תגובתם, אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, היתה צפויה: הם שיבחו אותה כהעתקה, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (עמ' 261). הם לא הבחינו כלל “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שפראנק העתיק בדיוק מושלם את “הפסטורליה מתחת לשמים”, אך לא דייק בהעתקת השמים. השמים של פראנק היו מעיקים יותר מכפי שצויירו על־ידי רמברנדט, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתקה של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (שם).

רק הגיבורים הצעירים שבסיפור, שלמה וזה המכונה “הילד”, זיהו שפראנק הוא אמן אמיתי. שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את “הנשמה היתרה” של פראנק, את ההוספה שהעניקה לרישום שלו את ערך המקוריות: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הראה לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (עמ' 266). ואחרי שהראה את הגילוי לילד, מרותק האחרון אל הפלא שנחשף לו.

המבוגרים כמעט שכחו את הציור שהוענק להם על־ידי פראנק. הוא הוצא מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק: “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (עמ' 274). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לאמו של הילד בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק הזריזות של אמו של הילד מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”.

אבל לפני שאמו הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (עמ' 275). רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן. הילד הזה התגלה לנו בדמות של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”, ואחרי שסיים את החניכה שלו כאמן בתקופת השירות בצבא נודע לנו גם בזהותו האמיתית: יהושע קנז.

(2002)