מי כתב את סיפורי הנשים העקרוֹת במקרא?

מאת

יוסף אורן

---

סיפורי הנשים העקרות בספר בראשית

מאת

יוסף אורן

נבואת החורבן של ירמיהו בפרק ט"ו היא רק בת תשעה פסוקים ואף-על-פי כן היא מהקשות שהשמיע. בפסוקים אלה מנה ירמיהו שורה של אסונות שבהם ייענש העם על חטאיו בירושלים תחת הנהגתו של מלך יהודה, מנשה בן יחזקיהו. רשימת האסונות מסתיימת באסון המכאיב מכולם: “אומללה יולדת השִבְעה נָפְחה נפשהּ, באה שִמְשה בעוד יוֹמָם, בּוֹשָׁה וְחָפֵרָה” (פסוק 9). בפסוק הזה ממשיל הנביא את האסון הלאומי לאסון של אם ששכלה ביום אחד את שבעת בניה. לבבה של האם לא יעמוד בכאב מותם של כל בניה.

להדגשת המוחלטות של העונשים פתח ירמיהו את הנבואה בהודעה הבאה: “גם אם יעמוד (יעמדו) משה ושמואל לפני אין נפשי אל העם הזה, שַׁלַח מֵעַל פָּנַי וְיֵצֵאוּ”. אלוהים לא ייעתר אפילו למשה ולשמואל, אם יתייצבו לפניו לבקש חנינה עבור העם. איזכורו של שמואל יחד עם משה בפתח נבואה המסתיימת באם ששכלה את שבעת בניה, מפנה באופן ברור לסיפור על העקרוּת של חנה, אמו של שמואל, ולשורה בשיר ההודיה שאמרה בבית-המקדש בשילה אחרי לידתו: “עד עקרה ילדה שבעה ורבת בנים אומללה” (שמ"א, ב-5). שורה זו מבליטה את יכולתו של אלוהים להפוך עקרה למאושרת באימהות וגם להפוך את רבת הבנים לאומללה בנשים.

ניכר שמבחינה ספרותית שקל ירמיהו היטב את דבריו כאשר הציב בסיום רשימת האסונות את אסונה של אם רבת בנים, אשר תהפוך ביום התקיימות העונש לאומללה בנשים, משום שערך את הרשימה מהאסון הקולקטיבי לאסון האישי. במושגי הימים שבהם אמר את הנבואה באוזני פשוטי העם, ידע ירמיהו ששומעיו יתרשמו פחות מציורים מכלילים של האסון שבהם פתח את נבואתו: “ופקדתי עליכם ארבע משפחות נאום ה' את החרב להרוג ואת הכלבים לסחוב ואת עוף השמים ואת בהמת הארץ לאכול ולהשחית” (שם, פסוק 3), אך יזדעזעו כאשר יסיים את הרשימה של האסונות באסונה של רבת הבנים שהפכה ביום העונש לאומללה בנשים.

בחברה שבה נקבע גורלה של האשה על-פי פוריותה ואפילו על פי מינם של הצאצאים שילדה, המשמעות של מות שבעה בנים היא הסגתה למעמד ירוד יותר ממעמדה של העקרה. העקרה עוד יכולה לקוות להתעברות הראשונה שתשנה את מעמדה לטובה בבית בעלה, אך מהם סיכוייה של אם אחרי ששכלה את שבעת ילדיה, בדגם המשפחה שהיה מקובל אז, כאשר הבעל היה רשאי לשאת יותר מאישה אחת? הן ילדים נוספים כנראה כבר לא תלד, ולכן נגזר עליה המעמד הנשי הנחות ביותר בבית בעלה: לשאת את מכאובה הכפול גם כאם שכולה וגם כאשה שהודחה ממעגל החיים הפעילים.

בחירתו של ירמיהו להרעיש את הלבבות של שומעיו בעזרת איזכור האומללות של רבת הבנים, ששכלה את שבעת בניה ביום אחד, ומעמדה הורע בשל כך בבת-אחת ממעמדה של העקרה שטרם ילדה את בנה הראשון, לא הזכירה לשומעי נבואתו רק את הפסוק ממזמור ההודיה של חנה, אלא גם הציפה בזיכרונם את סיפורן של שלוש האימהות - שרה, רבקה ורחל, שהיו נשים עקרוֹת. לשלושתן התרחשה התעברות פלאית-ניסית אחרי שנים של עקרוּת, והן ילדו בנים שמהם התפתח עם ישראל.

על-ידי הבלטת האופן המופלא של לידת אבות האומה נימק הסיפור המקראי את היותם שלוחיו של אלוהים בהיסטוריה ונבחריו להגשים את תוכניתו ביחס לאנושות: להצמיח מזרעם אומה שתדגים בעצם נוכחותה את יתרונות המונותיאיזם (האמונה באל אחד) על הפוליתיאיזם האלילי (האמונה בריבוי אלים). לכן נתפסת העקרות בסיפורי שלושת הזוגות הראשונים בתולדות עם ישראל לא כעדות לכישלון של הטבע בנושא ההולדה וההמשכיות של המין האנושי, אלא כאירוע מסתורי בשימושו של אלוהים: גם העקרוּת וגם ביטולה הפתאומי משמשים בידיו של אלוהים להגשמת תוכניתו ביחס לאנושות שברא, תוכנית שברואיו יכולים לשער את חוקיה רק בדיעבד.

סיפור ההתעברות של שרה

אף שסיפורי העקרוּת של שלוש האימהות מוכרים היטב לקורא העברי, כדאי לחזור על פרטים עיקריים בהם. ונפתח בסיפור העקרוּת של שרה אמנו.

אחרי סידרה של הבטחות מפי אלוהים לאברהם, שצאצאיו יהיו רבים וממשפחתו הקטנה יצמח “גוי גדול” (בראשית, י"ב-2), ושהמספר של זרעו יהיה רב “כעפר הארץ” (י"ג-16) וכמספר הכוכבים בשמים (י"ד-5), חושף הסיפור, שאברהם “הולך ערירי”, מאחר שאשתו, שרה, אינה מצליחה להתעבר (י"ד-2). אחרי שחלפו עשר שנים לישיבתם בארץ כנען, פנתה שרה אל אברהם והציעה: “הנה-נָא עצרני ה' מִלֶּדֶת, בֹּא-נָא אל שפחתי אולי אִבָּנֶה ממנה” (ט"ז-2), וביוזמתה התירה לו להפרות את שפחתה המצרית, הגר.

התעברותה של הגר חשפה לשרה את האמת המרה, שמבין שניהם, לא אברהם, אלא היא הינה העקרה. העדות החותכת הזו מסבירה את המתח שהתפתח בינה ובין הגר. אף שהיתה שפחה, החלה הגר, כאשר עמדה ללדת לאברהם את בנו הבכור, להקל ראש בכבוד גבירתה, ושרה הגיבה על ההתנהגות החצופה של שפחתה בהכבדת ידה עליה. בריחתה של הגר למדבר סימלה את שיא המשבר ביניהן. ואף שהגר חזרה בה והשלימה את הלידה במאהל של אדוניה, לא התפוגגה המתיחות בין השתיים גם אחרי ששרה הצליחה להרות וילדה את יצחק. על רקע זה התרחש הגירוש של הגר וישמעאל מהמאהל, אך הפעם ביוזמת שרה (כ"א 21–9).

ההתעברות של שרה מובלטת כאירוע על-טבעי בחיי שניים, שבגילם המופלג, הוא בן מאה והיא בת תשעים (י"ז-17), נואשו מהסיכוי שייוולד ילד לשניהם. אברהם התבשר לראשונה על האירוע בהתגלות נוספת של אלוהים, שבה חזר ושמע את ההבטחות הקודמות לו ולצאצאיו, אך גם על הפסקת העקרות של שרה: “וברכתי אותה וגם נתתי ממנה לך בן וברכתיה והיתה לגויים, מלכי עמים ממנה יהיו” (י"ז-16). על הבטחה זו הגיב אברהם בספקנות: “ויצחק ויאמר בלבו, הלְבֶן מאה שנה יִוָּלֵד? ואם שרה הבת תשעים תֵּלֵד?” (שם, 17).

אך לשמע ההבטחה, התעוררה אצל אברהם גם דאגה לבנו הבכור מהגר, ישמעאל בן השלוש עשרה, כי השתמע ממנה, שלא מבכורו זה יקום לו ההמשך לדורות. לספק שלו ביחס להתעברות של שרה, אחרי שנות עקרות כה רבות, לא נתן אברהם ביטוי מילולי, אך בנושא ישמעאל התבטא: “לוּ ישמעאל יחיה לפניך” (שם, 18). תשובת אלוהים לאברהם הגיבה הן על המחשבה שלא ביטא מילולית והן על דאגתו לחיי ישמעאל. אכן, שרה תלד בן “וקראת את שמו יצחק”, ולישמעאל לא יאונה כל רע ו“שנים-עשר נשיאים יוליד” (שם, 20–19).

מן המסופר בפרק הבא, פרק י"ח, מתברר, שאברהם גנז אצלו את הבשורה על הלידה הצפויה של יצחק ולא גילה דבר לשרה. לה נודע הדבר רק כשקלטה מפתח האוהל את דברי אחד משלושת אורחיו של אברהם, המלאכים שבאו לבשר לו שנית “והנה בן לשרה אשתך” (י"ח-10). תגובת שרה זהה לתגובת אברהם בפרק הקודם: “ותצחק שרה בקרבה לאמר: אחרי בְּלותי היתה לי עֶדְנָה ואדונִי זקן” (שם, 12). אך גם לה התברר, שדבר לא נסתר מאלוהים, גם לא מחשבה החולפת במוחו של בן-אנוש. אלא שתגובת אלוהים לספקנותה נאמרה לאברהם: “הייפלא מ-ה' דבר?” (שם, 14).

לשרה ניתנה ההזדמנות להצטדק על צחוקה בשיחה שקיים אברהם איתה אחרי שנפרד מאורחיו: “ותכחש שרה לאמר: ‘לא צחקתי’, ויאמר: ‘לא, כי צחקת’” (שם, 15) אלא ששיחה זו הובאה בעיקר כדי להסביר מדוע בחרה שרה לבנה את השם “יצחק”, שֵׁם שאלוהים חשף אותו בהתבשרות הראשונה רק לאברהם. ואכן, אף שאברהם לא גילה לשרה שזה יהיה שמו של בנם, החליטה עוד קודם לכן לבחור בשם הזה: “ותאמר שרה: צחוק עשה לי אלוהים, כל השומע יצחק לי” (כ"א-6). העתיד אכן הוכיח, שלידת יצחק היתה אירוע שתוכנן על-ידי אלוהים, כי שרה לא התעברה פעם נוספת אחרי לידתו.

סיפורן של רבקה ורחל

עקרותה של רבקה מצטיירת כבעיה מרכזית גם בחייה עם יצחק. כדי להבליט את התעברותה כתופעה ניסית, פתח המספר את העלילה באופן שבו הינחה אלוהים את אליעזר למצוא אותה עבור יצחק. פרק כ"ד המספר על כך מסתיים בברכה שאחיה ואמה של רבקה ברכו אותה לפני שנפרדו ממנה: “הֲיִי לאלפֵי רבבה”. ברכת פריון זו לא התממשה באופן טבעי. אף שיצחק היה בגיל הראוי, בן ארבעים (כ"ה-20), התברר לשניהם עד מהרה שרבקה היא אשה עקרה.

מציון הזמן בפסוק 26 בפרק כ"ה, המגלה שרק בהגיעו לגיל שישים זכה יצחק ללידת בנים מרבקה, מתברר שעקרותה של רבקה נמשכה עשרים שנה והיא התעברה רק אחרי הפצרות בלתי-פוסקות של יצחק במשך עשרים שנה אלה בתפילותיו אל אלוהים (רש"י מרחיב בעניין זה בפירושו לפסוק 21). ובהגיע המועד הגיחו מתוכה בניה התאומים, תחילה עשו ואחריו יעקב. וכמו במקרה של שרה, גם רבקה לא התעברה פעם נוספת אחרי לידת התאומים, ועובדה זו מחזקת את אופיו הניסי של ההריון היחיד שזכתה לו מידי אלוהים.

סיפור העקרות המפורט מכולם בספר בראשית הוא סיפור העקרות של רחל אמנו, המסופר בפרקים כ"ט-ל' בספר בראשית. ששה בנים (ראובן, שמעון, לוי, יהודה, יששכר וזבולון) ובת (דינה) ילדה לאה ליעקב לפני שזכתה רחל ללדת את בנה הראשון. לא צריך דמיון גדול כדי לשער את הרגשתה של רחל במהלך כל ההריונות האלה של אחותה, שבהן ילדה לאה ליעקב בן אחר בן. על רקע זה אפשר להבין את קנאתה בלאה. את ייאושה ביטאה בדבריה אל יעקב: “הבה לי בנים ואם אַיִן מֵתה אנוכי” (שם, ל'-1). על דרישתה זו ממנו מספר הכתוב: “וייחר אף יעקב ברחל ויאמר: התחת אלוהים אנוכי אשר מנע ממך פרי-בָטֶן?” (שם, פסוק 2).

כיצד צריך להבין את תשובתו זו של יעקב, המצטיירת כתגובה קצרת-רוח וחסרת-רגישות מצידו לכאב ולייאוש של רחל העקרה? התשובה מוצפנת בפירוש לצירוף המילים “וייחר אף יעקב ב…”. תגובתו של יעקב לדרישתה התקיפה של רחל היתה אמנם תגובת כעס, אך ספק אם הופנתה כלפי רחל. כלומר: אין לפרש את ב' הזיקה בצירוף המילים “וייחר אף יעקב ברחל” ככעס כלפי רחל, אלא ככעס שגאה בו בנושא העקרות של רחל. אחרי ששמע את דברי הייאוש מפיה, התפרץ הייאוש גם מפיו של יעקב. לא על רחל כעס, כי אם על העובדה שכוח עליון מנע מהאישה האהובה עליו ביותר את היכולת להתעבר. ואלמלא היפנתה אליו את הדרישה “הבה לי בנים”, לא היה מזכיר לאשתו האהובה והאומללה, שאותו כוח עליון מונע משניהם את הגשמת ההורות המשותפת.

ואכן רחל התעשתה, אחרי ששמעה תשובה זו מפי בעלה, שביטאה אהבה ושותפות גורל, והציעה לו הצעה רציונלית, דומה לזו שהציעה סבתו לסבו. כפי ששרה הציעה לאברהם את שפחתה הגר, כך הציעה גם רחל ליעקב לבוא אל שפחתה, בלהה. בבנים של בלהה, דן ונפתלי, פיצתה רחל את עצמה על עקרותה וגם שיקמה את מעמדה במשפחה. פסוק 22 בפרק ל' מחזיר אותנו לתשובה של יעקב לרחל, שהוצגה כשאלה רטורית: “התחת אלוהים אנוכי?”. הרחם של רחל נפתח רק בעיתוי שאלוהים בחר, ואכן בשלב די מאוחר בחייה זכתה ללדת את יוסף. ושני מובנים נתנה לשם שהעניקה לבנה זה: “אָסַף אלוהים את חרפתי” ו“יֹסֵף ה' לי בן אחר” (שם, 25–24). וסמוך לפטירתה זכתה ללדת בן נוסף וגם את השם “בן אוֹני” הספיקה להעניק לו (שם, ל"ה-18), אך אחרי פטירתה הסב יעקב את שמו לבנימין.

---

סיפורי הנשים העקרות בספרי נביאים ראשונים

מאת

יוסף אורן

סיפור לידת שמשון

בספרי נביאים ראשונים מסופרים שני סיפורי עקרוּת, הראשון בספר שופטים והשני בספר שמואל, והם שונים מסיפורי העקרות שקראנו בספר בראשית. הפחות מפותח ביניהם הוא סיפור העקרות של אמו של שמשון, המסופר בפרק י"ג בספר שופטים. אף שאין הסיפור מציין את שם אמו של שמשון ולאורך הסיפור היא מוזכרת רק בכינוי “האשה”, דווקא אליה, העקרה, ולא אל אביו, התגלה מלאך-ה' ולה בלבד בישר את הבשורה, שתהפוך אם לתינוק שנועד לגדולות: “כי נזיר אלוהים יהיה הנער מן הבטן והוא יחל להושיע את ישראל מיד פלישתים”. ורק לה הסביר המלאך, שקיום הבשורה מותנה בשלושה תנאים. שני תנאים עליה לקיים במהלך ההריון: לא לשתות יין ושיכר ולא לאכול כל מאכל טמא, ותנאי שלישי עליה לקיים אחרי לידת בנה: “ומוֹרָה לא יעלה על ראשו”. לכן כה תמוהה הבלטת השם של הבעל בהמשך הסיפור. הן למנוח נקבע תפקיד סביל יותר בסיפור זה, מדוע, אם כן, זכה ששמו יוזכר, בעוד שמספר הסיפור הותיר את היולדת באלמוניותה?

אין לדחות על הסף, כמובן, את ההסבר המקובל, שהמספר ציין את שמו של מנוח, משום שהיה איש מכובד וידוע, או שבא ממשפחה בעלת מוניטין בשבט דן. וגם אין לשלול הסבר אפשרי אחר, שבהעדר שמות משפחה, נהוג היה באותה תקופה לזהות איש על-ידי ציון שם אביו. עד שיוצע בהמשך הסבר אפשרי אחר לתמיהה זו, נשים לב לא רק לחידוש שמובלט בסיפור זה, לפיו “האשה” היא זו שהתבשרה ראשונה על ההריון הצפוי לה, אלא גם לחידוש נוסף: דווקא מפיה שמע בעלה לראשונה את דבר הבשורה הזו.

מכאן ואילך עובר הסיפור לעסוק במנוח ובתגובתו לדברים ששמע מפי אשתו. יחסית להיקפו המצומצם של הסיפור, אי-אפשר להתעלם משקדנותו של המספר האלמוני של הסיפור הזה להדגיש את ההבדל בין מנוח לאשתו. מול האֵמון המלא שלה בתוכן הבשורה, מובלט החשד של מנוח בתוכן זה. דומה שלא רק פיקפק בדברי אשתו, אלא ייתכן שאפילו חשד בה שהתבשמה משתיית יין והזתה בשכרותה את התגלות המלאך ואת תוכן הבשורה ששמעה ממנו. אחרת אי-אפשר להצדיק את התרוצצותו כאחוז תזזית להשיג אישור לסיפור ששמע מפיה.

בתואנה שנחוץ לשניהם הסבר, איך לגדל את הבן שייוולד להם, פנה מנוח אל אלוהים וביקש התגלות נוספת של המלאך, אך הפעם לשניהם: “יבוא-נא עוד אלינו”. הן יכול היה לומר את האמת, שלו ורק לו דרושה ההתגלות הנוספת, אך מאחר שנכלם מהעובדה שלא אליו נתגלה המלאך וגם משום שחשש שבקשתו תתפרש כהטלת ספק מצדו בבשורה שבישר המלאך לאשתו, שיתף ליתר ביטחון גם את אשתו בדרישתו החצופה מאלוהים.

בקשת מנוח אמנם נענתה, אך באופן שהעמיק את כלימתו. מלאך אלוהים חזר והתגלה שוב רק אל “האשה”, ומודגש: בעת היותה בלעדיו בשדה (שם, 9). ולכן נגרר מנוח אחריה אל השדה לפגוש את המבשר ולשמוע ממנו את הנזיפה הבאה: “מכל אשר אמרתי אל האשה תישמר - - - כל אשר ציוויתיה תשמור” (שם, 14–13).

הגחכתו של מנוח איננה מסתיימת באמירה זו, המצווה עליו לפעול על-פי ההוראות שנמסרו לאשתו, אלא גם בדחייה שדוחה המלאך הן את הצעתו של מנוח להתכבד מזבח שיכין לכבודו והן את בקשתו שיגלה לו את שמו כהוכחה שדברי בשורתו יתקיימו. ומדגיש הכתוב, שבעוד ש“האשה” זיהתה מיד ש“איש האלוהים” התגלה אליה “ומראהו כמלאך אלוהים” ולא פיקפקה בבשורה שהשמיע לה (שם, 10), כָּשַל מנוח גם בזיהוי המבשר “כי לא ידע מנוח כי מלאך ה' הוא” וגם במתן האֵמון בבשורתו (שם, 17–16).

אחרי שמצרפים את העובדות המבדילות בין מנוח לאשתו בשני חלקי הסיפור, החלק המספר על ההתגלות של המלאך ל“אשה” והחלק המספר על תגובתו של מנוח אחרי ששמע מפיה את סיפור ההתגלות ואת תוכנה של הבשורה, אי-אפשר שלא להבחין בנימה הקומית ששזר המספר בסיפור-המעשה.

ניכר שמחבר הסיפור על נסיבות לידתו של שמשון נהנה מאוד להבליע בסיפור זה את העובדות שהעניקו יתרון ל“אשה” על בעלה “הגבר”: אליה, האלמונית, התגלה המלאך פעמיים, רק לה בישר את הבשורה המשמחת ורק עליה סמך שתקיים את שלושת התנאים לנס ההתעברות שיתרחש לה אחרי שנים של עקרות. ובה-בעת הבליט המספר האלמוני את מאמציו של מנוח לדחוק את “האשה” הצידה ולהשיג איזה שהוא יתרון עליה, אם כמארח, אם כיודע את שם המבשר ואם כמקבל אישור ממנו שהבשורה תתממש. בעלילת הסיפור הזה נגזר על מנוח לפָנות את הזירה לאשתו ולהסתפק בתפקיד שולי בהתרחשויות.

סיפור לידת שמואל

כאמור, מפותח יותר סיפור העקרות הקשור בלידת שמואל מסיפור העקרות הקשור בלידת שמשון. תחילת הסיפור שבו נפתח ספר שמואל בנביאים ראשונים היא שגרתית למדי: לאלקנה שתי נשים, חנה ופנינה, אך פנינה היא הפורייה מביניהן וחנה היא העקרה. זהו הרקע לאומללותה של חנה ולמתח ששורר במשפחה. המתח נחשף בסעודה של המשפחה בשילה, ורק בסצינה הזו מתחיל הסיפור לקבל תנופה.

במעמד הרגיש הזה בחיי המשפחה מתאמץ אלקנה להפיג את המתח בין נשותיו על-ידי הקפדה לחלק את מנות הבשר מהזבח על-פי המנהג, תחילה לפנינה ולילדיה ורק אחר-כך לחנה, שלא העמידה לו ילדים. וכדי להדגיש זאת טרח המספר האלמוני של הסיפור ופירט את סדר חלוקת המנות: “ונתן לפנינה אשתו ולכל בניה ובנותיה מנות”. כלומר: תחילה חילק מנה לאשה הפורייה, אחר כך לבניה ולבסוף לבנות, ורק אחר-כך, אחרי שמנע מפנינה אפשרות לטעון שפגע בכבודה ובכבוד ילדיה, התפנה לתת לחנה את מנתה. אך עקב אהבתו לחנה ורגישותו לאומללותה הכפיל לה את המנה: “ולחנה יִתֵּן מנה אחת אפיים, כי את חנה אָהֵב ו-ה' סגר רחמה”.

כל הפירושים שנתנו הפרשנים שלנו לאורך הדורות לצירוף המילים “מנה אחת אפיים” הבחינו שבמעמד הזה, מעמד שבו היה על חנה להמתין עד שיסיים את חלוקת המנות לכל בניה ובנותיה של פנינה, ביקש אלקנה לבטא את אהבתו לה ואת הזדהותו עם סיבלה, על-ידי מנה שהיא מובחרת (רש"י), או מוגדלת (רד"ק), או מוגשת בתשומת-לב מיוחדת (רלב"ג). מאליו מובן שחנה לא נגעה במנת הבשר המוגדלת שהניח לפניה, כי מעיקרו היה המעמד עבורה ללא-נשוא.

עד כה מסר המספר בקולו ובלשונו את מה שהתרחש במעמד הסעודה המשפחתית, ולכן התכווץ המעמד הזה, שבוודאי היה ממושך למדי, בטקסט קצר יחסית. לפיכך בולט המעבר של המספר מסיפֵּר בשיטת ההגדה (telling) לסיפֵּר בשיטת ההרְאָיה showing)) במסירת השיחה שקיים אלקנה עם חנה אחרי סיום הסעודה. בגלל רגישותה של חנה, שקל אלקנה כל מילה בדברו אליה: “לָמֶה תבכי ולָמֶה לא תאכלי ולָמֶה יֵרַע לבבך, הלא אנוכי טוב לך מעשרה בנים”.

את ארבע-עשרה המילים שאמר אלקנה לחנה צריך לחלק לשני חלקים. בחלק הראשון היפנה אליה שלוש שאלות: “למה תבכי? ולמה לא תאכלי? ולמה ירע לבבך?”, שהן ללא ספק שאלות רטוריות, שאלות שהשואל איננו מצפה לתשובה עליהן מהנשאל. בשאלותיו אלה ביקש אלקנה להבהיר לחנה, שדבר לא נעלם מעיניו ולא נסתר מהבנתו. סדר השאלות הוא מהגלוי לעין (הבכי וההימנעות מאכילה) למוצפן בנפש (המועקה בלב) ניכר שחשוב היה לאלקנה לשכנע את חנה, כי גם כשפעל “לפי הספר” במהלך הסעודה, שם-לב אליה והרגיש מה שעובר עליה במעמד הזה. בכך הבהיר לה, שאהבתו אליה לא פחתה עקב עקרותה.

החלק השני בדבריו של אלקנה לחנה נאמר מפיו אחרי השאלות הרטוריות והוא עולה ביופיו על קודמו: “הלא אנוכי טוב לך מעשרה בנים”. כדי להבין את חוכמת הניסוח שהובלעה במשפט הזה של אלקנה, כדאי להשוותו לניסוח אפשרי אחר, ניסוח שגבר פחות רגיש ופחות אוהב מאלקנה היה ודאי משמיעו בימים ההם לאשה שלא ילדה לו צאצאים: “הלא את טובה לי מעשרה בנים”. לכאורה המשפטים דומים, כי השינוי הוא רק בכינויי הגוף, אך משמעותם שונה לחלוטין.

במשפט של אלקנה: “הלא אנוכי טוב לך” הוצבה תשוקתה של חנה לילדים במרכז. זהו ניסוח שבו הבהיר אלקנה לחנה, שאהבתו אליה גדולה מהאהבה שהיו מעניקים לה עשרה בנים. ואילו במשפט התחליפי “את טובה לי” מובלטת האנוכיות של גבר, המתרכז רק בטובתו ובתועלת שהוא, הגבר, מפיק מהאישה, אם בתחום האישות ואם בתחום משק הבית. אילו אמר אלקנה את המשפט בניסוח התחליפי, היה מוסיף על עלבונה ומכאובה של חנה, כי משתמע ממנו: אין לי צורך בילדים ממך, שהרי פנינה כבר ילדה לי ועוד תלד לי בנים ובנות.

יתר על כן, מהמשפט התחליפי היה אלקנה נשמע כאומר לחנה: אני הנני בוודאות הפורה מבין שנינו, שהרי פוריותי הוכחה ובאה על סיפוקה המלא בילדים שילדה לי פנינה, כך שאין לי צורך בבנים גם ממך. ואילו במשפט שאמר לחנה: “הלא אנוכי טוב לך מעשרה בנים”, הבליט אלקנה, שטובתה קודמת בעיניו מטובתו. חנה ודאי קלטה מניסוח זה את האהבה הגדולה של בעלה אליה, כאילו אמר לה: באין לנו צאצאים משותפים, עליך להשלים עם האפשרי ולהסתפק בכך שאהבתי אליך כה עמוקה, שהיא אמורה להיות שקולה בעיניך לאושר שהיה פוקדך אילו היו נולדים לנו עשרה בנים.

הגשמת הנדר

על-פי מנהגו להיות חסכוני בסיפור-המעשה, אין המספר המקראי מגלה לנו, אם הצליחו דברי-האהבה האלה של אלקנה להרגיע את חנה ולהשקיט את סערת נפשה. אך מן ההמשך ברור, שדבריו חיזקו את רוחה ועודדו אותה להתפלל במקדש לפתיחת רחמה ולהתחייב בנדר, שאם ייוולד לה בן, לא רק תקדיש אותו ל-ה' “כל ימי חייו”, אלא גם תעמיס על עצמה מרצונה תנאי קשה נוסף, את סוג הנזירות שנתבעה לקיים אמו של שמשון: “ומורה לא יעלה על ראשו”.

על-פי כלליו של הסיפור המקראי לחסוך במילים ולהתרכז בעיקר, יכול היה כעת הסיפור לדלג מיד לפסוקים 20–19, המספרים כיצד נענה אלוהים לתפילתה של חנה. מדוע, אם כן, התעכב המספר על השיחה שהתפתחה בין חנה ובין עלי הכהן בפסוקים 18–12, שיחה המשלבת שוב אתנחתא קומית בסיפור-המעשה, באופן המזכיר את שילוב האתנחתא הקומית בסיפור לידתו של שמשון?

מתברר, שעלי הכהן שם-לב לאשה שהאריכה בתפילתה הדמומה, ואף שמיקד זמן ממושך את מבטו בה והיה “שומר את פיה” מעד בשיפוט שגוי שלה, כפי שמשתמע מנזיפתו בה: “עד מתי תשתכרין? הסירי את יינך מעליך!”. שלא כמנהג הנשים הכנועות שהכיר, נשים שבדרך כלל ספגו בהשלמה באותם ימים עלבון מפי גבר ובוודאי מפי גבר במעמדו של כהן גדול, זכה עלי הכהן לשמוע הפעם מפי אשה תשובה הולמת על החשדות המעליבים שייחס לה: “לא אדוני, אשה קשת-רוח אנוכי, ויין ושיכר לא שתיתי, ואשפוך את נפשי לפני ה'. אל תיתן את אמתך לפני בת-בליעל, כי מרוב שיחי וכעסי דברתי עד הנה”.

אל יטעו אותנו הכינוי “אדוני” שבו פנתה חנה אל עלי והכינוי “אמתך” שבו זיהתה את עצמה באוזניו, להאמין שבכניעות ספגה חנה את החשדות של עלי. ההקפדה הזו על הנימוס נועדה להבהיר לו שהיה פזיז בשיפוטו כלפיה, כאשר הגדיר אותה כ“בת בליעל”, על-פי גילויי ההתנהגות החיצוניים שלה כמתפללת. מאחר והתיר לעצמו לקבוע שהיא שיכורה, נזף בה על כך ותבע ממנה לצאת מהמקדש ולא לשוב לשם לפני שתתפכח מהיין, התירה לעצמה לנזוף בו על החופזה שבה שפט את תפילתה. מכהן גדול ניתן היה לצפות יכולת שיפוט טובה יותר וכושר אבחנה דק יותר בין תפילה אינטימית וממושכת הנאמרת בדממה, כמו זו שלה, לזו הקצרה והקולנית ששמע בדרך כלל מפי מתפללות במקדש. ואכן, עלי בלע את הנזיפה מפי חנה, בחר שלא להגיב עליה והזדרז לברך אותה: “לכי לשלום ואלוהי ישראל יִתן את שאלתך אשר שאלת מעימו”.

מברכתו של עלי נטלה חנה את הרעיון להעניק לבן שנולד לה את השם “שמואל”. עלי הדגיש בברכתו “ואלוהי ישראל יתן לך את שאלתך אשר שאלת”, ולכן הצדיקה את מתן השם “שמואל” לבנה בנימוק “כי מ-ה' שאלתיו”. וביום שבו הביאה את שמואל למקדש בשילה ומסרה אותו לרשות עלי על מנת שיוכשר להיות כהן במקדש שילה, כפי שנדרה, הדגישה את משמעות השם: “אל הנער הזה התפללתי, ויתן ה' לי את שאלתי אשר שאלתי מעמו. וגם אנוכי השאלתיהו ל-ה'”.

ועוד הרחיב המספר האלמוני של הסיפור בתיאור ההתקשות של חנה להיפרד מבנה היחיד. אף ששמואל כבר היה בוגר מספיק כדי להימסר למקדש בשילה, לא הצטרפה חנה לביקורי המשפחה בשילה. וכך נימקה את התעכבותה בבית באוזני אלקנה: “(יישאר עוד עימי) עד ייגמל הנער והביאותיו ונראה את פני ה' וישב שם עד עולם”. בדבריה הדגישה את הזמן הקצר שיהיה שמואל ברשותה מול משך הזמן הארוך שיהיה רחוק ממנה: הן “עד עולם” ישב במקדש בשילה. ושוב מתבלט אלקנה כגבר אוהב המגלה רגישות והבנה לקושי של חנה להיפרד מבנם. תשובתו לבקשתה מלמדת, שהעדיף להעמיד פנים כמשתכנע, מאשר לכפות עליה את קיום הנדר במועד: “עשי הטוב בעינייך, שבי עד גומלך אותו, אך יָקֵם ה' את דברו”. למעשה התיר לחנה לקצוב את המועד שבו תקיים את הנדר.

מסירת שמואל למקדש בשילה נעשית ברוב הדר ובמנחה גדולה במיוחד, “בפרים שלושה ואיפה אחת קמח ונבל יין”. אך חנה הוסיפה למנחה החומרית גם מזמור שכתבה במיוחד למעמד הזה, שבו היללה את ה' ופירטה את המעשים שמעידים על דרכי השגחתו בעולם שברא. בפירוט הזה מתבלטת שורת השיר: “עד עקרה ילדה שבעה ורבת בנים אומללה” – שורה שהנביא ירמיהו כיוון אליה בנבואתו הקשה.

הסיפור על עקרותה של חנה נחתם בסיום סגור. חנה ניצלה כל עלייה של המשפחה לשילה כדי לראות את שמואל. ובכל ביקור הלבישה אותו באפוד בד מעשה ידיה. שלא כנערים האחרים שכיהנו שם, שחגרו את האפודים שקיבלו במקדש, התהלך שמואל במקדש באפודים שאמו המתגעגעת אליו תפרה באהבה למענו. ובעוד שמואל גדל בשילה, התברכו חנה ואלקנה בחמישה צאצאים נוספים, שלושה בנים ושתי בנות. כך שכמעט התקיימה לה הברכה שאמרה במזמור ביום שמסרה את שמואל למקדש בשילה: “עד עקרה ילדה שבעה”.

זהות המְספרים

המְספרים שסיפרו את סיפורי הנשים העקרות הן בספר בראשית והן בספרי נביאים ראשונים לא נודעו לנו בשמם. לפיכך אין אנו יודעים שום פרט עליהם, על חייהם ועל השקפותיהם. ואף-על-פי-כן ניתן לשער כמעט בוודאות שסיפורי העקרות מתקופת האבות וסיפורי העקרות המופיעים בספר שופטים ובספר שמואל סופרו בידי מחברים שונים.

בקביעת עובדה זו אין חידוש, כי מקובל על הכל, שספר הספרים הוא אנתולוגיה של יצירות שרובן אנונימיות, מהן קצרות ומהן בהיקף של ספר שלם. השׁוֹנוּת בין המספרים, שעליה נרמז כבר בפירוש הסיפורים עד כה, היא לא בגילם של המספרים ולא במעמדם החברתי, אלא במינם. מדובר באבחנה שכיום נשקלת ומיושמת בהרחבה בחקר הספרות, אך טרם יושמה בהיקף דומה בבדיקת הספרות המקראית*. דווקא העיון בסיפורי הנשים העקרות במקרא מצדיק ליישם את האבחנה המִגְדָרית ולבדוק בסיועה אלו מהטקסטים הסיפוריים האלה נתחברו על-ידי נשים ואלו נכתבו על-ידי גברים. או בהגדרה אחרת: אלו מסיפורי העקרוּת הללו סופרו מנקודת-מבט גברית, ואלו סופרו מנקודת-מבט נשית.

וזו המסקנה שניתן להגיע אליה מהעיון הפרשני בסיפורי העקרוּת שנבדקו קודם: אכן, מחברים בעלי זהות מינית שונה חיברו את סיפורי העקרות בתורה ובספרי נביאים ראשונים. כמעט בוודאות ניתן לקבוע, שאת סיפורי העקרות מחיי האבות המופיעים בספר בראשית חיברו גברים, ואילו סיפורי העקרות הקשורים בלידתם של שמשון ושמואל נכתבו על-ידי נשים.

אמנם גם המספר-הגבר מקדיש תשומת-לב לסבלה ולייאושה של האשה העקרה, אך הוא מרכז את העלילה בגבר ובמעשיו: אליו מתגלה אלוהים, הוא מתבשר על ההתעברות הצפויה של אשתו, ולכן רק בזכות תפילתו, תפילת צדיק וראוי להתגלות, זוכה אשתו העקרה להרות. ועוד מבליט הגבר המספר, שמדובר בלידה פלאית-ניסית, במועד שאלוהים בחר לאפשרה, כי יותר משהיא עונה על כיסופיה של האשה לאימהוּת, היא מגשימה עבור בעלה את ההבטחה שהעניק אלוהים לו ולאבותיו, לקיים את הבריתות שכרת איתם.

זאת ועוד: בסיפורים מחיי האבות לא נולד הבן כדי לשמח את האשה בהוכחה שנפסקה עקרותה, אלא כדי לשמח את בעלה בהוכחה, שסוף-סוף נולד המיועד מבין בניו, זה שממנו תצמח האומה. משום כך סיפורי העקרות בספר בראשית הם דרמטיים ורציניים, אך אין בהם לא דמיון ולא לחלוחית של הומור. מאחר שנכתבו על-ידי היסטוריונים, גברים שעניינם הצטמצם במידע ההיסטורי ובמגמה האֶמוּנית שביקשו לבסס על המידע הזה, נמסרות בהם בעיקר עובדות תכליתיות המשיגות את מטרתם.

סיפורים חתרניים של נשים

באופן דומה ניתן להוכיח בסבירות רבה, שנשים כתבו את שני סיפורי העקרוּת שסופרו בנביאים ראשונים – בספר שופטים ובספר שמואל. שלא כמו סיפורי הנשים העקרות בספר בראשית, שמחבריהם הגברים כתבו אותם על-פי נוסחה זהה, בולט השוני בין הסיפורים שכתבו הנשים.

הסיפור על לידת שמשון הוא היותר סאטירי מבין השניים. בעלילתו מובלט מנוח כגבר נעלב ומתנשא. במקום לשמוח בבשורה שמגלה לו אשתו, הוא מתרכז בכבודו שנפגע. לכן מוצדק לראות סיפור זה כמסמך פמיניסטי חתרני הכתוב בכישרון סיפורי וגם בהומור נשי מושחז.

הסיפור על לידת שמואל הוא רומנטי יותר. אין ספק שהמספרת גילפה את אלקנה בדמות גבר שכל אשה היתה מתברכת להיות אשתו ולחיות בחברתו: גם אוהב, גם מתחשב וגם רגיש לכיסופיה. תכונות השלֵמות שלו מובלטות על-ידי ניגודו המגושם והמחוספס - עלי, הכהן הגדול, שגם שוגה בשיפוט התפילה של חנה וגם זוכה לנזיפה מפיה על כך.

על אף ההבדלים בין שני הסיפורים, ניתן להניח במידה רבה של ודאות, שבנסיבות המתאימות נהגו נשים לספר את שניהם בפגישותיהן, כי בדרכו פיצה אותן כל סיפור על מעמדן במשפחה שהיה באותם ימים פחות נחשב מזה של הגבר. ויתכן שכדרך ההתפתחות של הסיפור העממי, הוסיפו השומעות בכל פעם קווים ותוספות לסיפורים אלה, ששיפרו אותם והעמיקו בהם את “הנקמה” בגברים הראויים לכך.

יתר על כן: הסיפורים של המְספרות מפותחים יותר מסיפוריהם של הגברים ועולים עליהם באיכותם הספרותית. והדבר משתקף לא רק באורכם, אלא בתכונותיהם הסיפוריות. ניכר שלמספרות היה עניין לשקף את המצוקה האנושית של הגיבורים על רקע החברה וערכיה. משום כך ריכזו את העלילה בגיבורה הנשית, באישה העקרה: בהרגשות התיסכול הממושכת שלה, בסבל שלה מול האישה הנוספת של הבעל ומול השפחות הוולדניות, בחוסר האונים שלה מול גזירת הגורל שנגזרה עליה ובפחד שלה שמא יפסיק בעלה לאהוב אותה עקב עקרותה.

משהו מכל זה התגנב גם לסיפורי העקרות בספר בראשית, אך לא במידת ההבלטה שקשת הנושאים הזו זכתה לה בסיפור עקרותה של חנה ובסיפור לידתו של שמואל. תכונה בולטת נוספת בסיפורי העֲקָרוּת המופיעים בספרי נביאים ראשונים מתגלה בשפה שבה כתבו הסופרות את סיפוריהן. זו שפה ויזואלית ולירית, השוקדת על דקויות בניסוח. שפה באיכות כזו משקפת גם היא את תנופת הדמיון של המספרות.

חשיבות הזיהוי המגדרי

בשלב זה של העיון הספרותי בסיפורי העקרות בתורה ובנביאים ראשונים, יצדק הקורא אם ישאל: איזו תועלת נפיק מזיהוי מינם של הכותבים? התשובה היא פשוטה: זיהוי כזה, כאשר מדובר בטקסטים אנונימיים, שניתן לפרשם רק מתוך עצמם, מוסיף אבחנה נוספת להבנתם הנכונה. או במילים אחרות: הזיהוי המִגְדָרי של הכותבים מאפשר לפרש סיפורים קדומים ואנונימיים אלה במסורת הפרשנים מהאסכולה של הניו-קריטיסיזם האנגלי בדורנו, אסכולה שהתמקדה בפירוש הטקסט הספרותי מתוכו בלבד.

מעתה ואילך ייאלצו הקורא והפרשן של סיפורי העקרות הקדומים האלה לשים-לב לפרטים שהם מהותיים בהם: אורכם, המבנה שלהם, השיטות שהפעיל המספר שסיפר אותם, בשיטת ההגדה (telling) או בשיטת ההראיה (showing), תחבולות הסיפֵר שהמספר נעזר בהן, נימות אירוניות וסאטיריות שהבליע בניסוח הסיפור ועוד. ובכל אלה נבדלים סיפורי העקרות שבספרי נביאים ראשונים מסיפורי הנשים העקרות מתקופת האבות בספר בראשית.

בנוסף לכך יעשיר זיהוי מינם של מחברי הסיפורים במקרא את מושגינו על אופיו של ספר הספרים כחיבור אנתולוגי, שעורכיו אספו את יחידות-הסיפור שנכללו בו ממקורות שונים. כאשר כה מעט אנו יודעים על המחברים שתרמו מיצירתם לחשוב מבין הספרים בתרבות האנושית ועל זהות העורכים ושיקולי העריכה שעל-פיהם עבדו, אנו חייבים להסתייע בכל אבחנה המסוגלת להוסיף לידע שלנו על מעלותיו הספרותיות של ספר התנ"ך¹.

---

גלגוליו של ניב עברי קדום

מאת

יוסף אורן

בסיפור העֲקָרוּת של חנה, סיפור שעיינתי בו בהרחבה במסה “מי חיבר את סיפורי הנשים העקרוֹת במקרא?”, התעכבתי במיוחד על השיחה שקיים אלקנה עם חנה אחרי הארוחה המשפחתית בשילה. בפירושי לשיחה זו הדגשתי, כיצד הפליא אלקנה לבחור את המילים כאשר אמר לחנה “הלא אני טוב לך מעשרה בנים”, ולא כשל בבחירה אלטרנטיבית וכושלת שכנראה גברים לא מעטים היו בוחרים בה: “הלא את טובה לי מעשרה בנים”. משום ששקל היטב את סדר המילים שהשמיע לחנה כדי לנחמה, הצליח להפיג אצלה במידה רבה את הכאב וההשפלה שהרגישה בשעת הארוחה, כשמולה ישבה עם ילדיה האשה האחרת של אלקנה, פנינה, שהתברכה בבנים ובבנות רבים.

חז"ל התעכבו על הסבל הזה של חנה באגדות שכתבו על המעמד, שבהם ענו על השאלה, איך הצליחה פנינה להַרְעים את חנה בנוכחות אלקנה מבלי שנתנה בכך הצדקה לו לנזוף בה על התנהגותה זו. הבה נכיר אחת מאותן האגדות (מן העיבוד ב“ספר האגדה” של רבניצקי וביאליק) העונה על שאלה זו: “ר' תנחום בר אבא אמר: היו יושבים לאכול, והיה אלקנה נותן לכל אחד ואחד מבניו חלקו. היתה פנינה מתכוונת להכעיס את חנה והיתה אומרת לאלקנה: תן לזה, בני, חלקו, ולזה (בני) – לא נתת חלקו. למה? – “בעבור הַרְעִימָהּ” על האלוהים. אמר לה הקדוש-ברוך-הוא: את מרעמת אותה עלי – חֲיַיִּךְ אין רעמים שאין אחריהם מָטָר – ומיד אני פוקדה”.

נשוב למשפט המדוד שבו ניחם אלקנה את חנה: “הלא אנוכי טוב לך מעשרה בנים” (פסוק 8 בפרק א'), ונראה אם מיצינו את יופיו בהסבר שהצמדנו לו. מסתבר שלא, כי מיד לאחר מכן בפרק הבא בספר שמואל מופיע משפט הנוקב מִספר אחר כדי לנחם את האשה העקרה על מכאובה. ושלא במקרה נקבה חנה מספר אחר במזמור שלה במקדש שילה: “עד עקרה ילדה שבעה” (פסוק 5 בפרק ב'). מאחר שלפנינו אמירות מנחמות שנקבו מספרים שונים באותו סיפור, מן הדין לבחון איזו משתיהן היתה שכיחה יותר ואולי גם מוקדמת יותר.

כדי להשיב על השאלה שהצגתי, נסתייע בשימוש נוסף שנעשה במקרא בתבנית הניסוח של אלקנה, שימוש המופיע במגילת רות, בסיפור השיבה של נעמי ממואב לבית-לחם. אף שתוכן הסיפור במגילת רות ידוע מאוד, נחזור על עיקריו. נעמי היתה אשה מאושרת ואם לבנים, עד שנאלצו היא ובעלה לנדוד לשדות מואב כדי לשרוד בחיים. שם, במואב, תכפו עליה האסונות. היא התאלמנה מבעלה וגם שכלה את שני בניה. חייה השתקמו רק בשובה לנחלת אבותיה בבית-לחם, אחרי שזכתה לחבוק נכד, פרי אהבתם של בועז וכלתה רות.

סיפור-חייה של נעמי מבליט שחוותה שני מהפכים בחייה: מרעיה מאושרת ואם לבנים הפכה לאומללה בניכר, ובמולדת חזרה והפכה לאשה מאושרת בזכות רות. שכנותיה של נעמי מסכמות באוזניה את תרומתה של רות להשבת אושרה באמצעות הפתגם שהיה נפוץ בפיהן: “היא (רות) טובה לך משבעה בנים” (ד'-15). כזכור הדגיש גם אלקנה את המילה “לך” בדברו אל חנה, כי ביקש להדגיש באוזניה שטובתה היא העומדת לנגד עיניו. וכך עשו גם שכנותיה של נעמי באומרן משפט זה באוזניה.

מהופעת הניב גם בסיפורן של נעמי ורות סביר להניח, שגם מגילת רות חוברה בידי סופרת-אשה, ולא בידי סופר-גבר. אך בניגוד למספר הבנים שנקב בו אלקנה בדברו אל חנה, עשרה בנים, נוקבות שכנותיה של נעמי במספר מצומצם יותר, בשבעה בנים. ולכן אני חוזר על שאלתי: איזו משתי הגירסאות היא הנפוצה והמוקדמת יותר מבין השתיים, זו המציינת שבעה בנים כמופת לאימהות מאושרת, או זו המגדילה את מספר הבנים לעשרה?

דומה שללא-קושי ניתן לקבוע, שבנוסח הקדום והנפוץ יותר של האימרה נעשה שימוש במספר שבע, שהפך זה מכבר למספר מקודש וגם יוחס לו כוח מאגי. תפוצת המספר שבע בתנ"ך מוכיחה זאת. הוא מופיע בחוקת השבת, בתיאורי הפולחן של הקרבת הקורבנות ובקביעת המועדים של השנה, ונעשה בו שימוש רחב הן בפסוקי התוכחה והקללה והן בפסוקי הנחמה והברכה של הנביאים. ומכאן, שרק על יסוד שכיחות הניב עם המספר שבע יכול היה אלקנה להפתיע את חנה, כאשר שינה בדבריו את הנוסח המקובל והגדילו לעשר. לעומת זאת במזמור ההודייה לאלוהים, שאמרה חנה בפומבי אחרי לידת שמואל, דווקא היא השתמשה במספר שבע כדי לציין את דבר היותו “אֵל דֵעוֹת”, אל חכם שמעשיו נפלאו מבינת בן-אנוש, וביניהם גם הפיכת אשה עקרה ליולדת, ולפעמים גם “רַבַּת בנים” לאשה אומללה, כפי שאירע לנעמי בניכר, בשדה אדום.

כלומר: סביר להניח שניב זה הפך לקלישאה כבר באותם ימים, ומרוב שימוש בו נשחק כוחו לנחם אשה עקרה. ומשום כך נזהר אלקנה שברגע האינטימי שלו עם חנה לא יאמר את הנוסח הקלישאי של המשפט, והוא אכן ריענן אותו על-ידי הגדלת המספר המופיע בניב בדרך כלל על-ידי הכנסת שינוי בו. או ליתר דיוק: הסופרת שחיברה את הסיפור על עקרותה של חנה דאגה לטעת בפיו גירסה רעננה יותר של הניב מזו השחוקה שהיתה נפוצה אז בפי כולם.

איזכורים מאוחרים של הניב

בשלב הזה אני מבקש את סליחת הקוראים על כך שאני מדלג מגיבורי הסיפורים במקרא אל סיפוריהם של סופרי הספרות העברית המאוחרים, כדי להדגים כיצד הבליעו ביצירותיהם את הניב הקדום “הלא אני טוב לך מ…”. אין ספק בלבי שבין התקופות המרוחקות השתמשו בניב הזה סופרים עבריים רבים, אלא מאחר שהנני מבקר ספרות ותיק, הנוהג עדיין להסתמך רק על דוגמאות מתוך הספרים שהספקתי לקרוא, ומתוכם רק על הטקסטים שנחרתו בזיכרוני, אני מרשה לעצמי לבצע דילוג כזה, ויבואו אחרים להשלים את מה שהחסרתי.

הטקסטים שאזכיר להלן מוכיחים, שסופרים מאוחרים הבחינו בהבדל בין שתי הגירסאות של הניב הזה במקרא וגם הם העדיפו להשתמש בסיפוריהם בגירסה המאוחרת של אלקנה, שהיא גם רעננה וגם עשירה מזו המוקדמת ממנה. העדפה זו מוכיחה, שגם אחרי אלפי שנים התרשמו סופרים ממילות האהבה שאמר אלקנה לחנה במידה כזו, שבחרו לחזור ולהשמיען בסיפוריהם, במבעי האהבה של הגיבורים הגבריים לאהובותיהם. להלן שלוש דוגמאות מיצירותיהם של סופרים בני זמננו, שאלפי שנים מפרידות בינם לבין העידן שבו כתבה הסופרת האלמונית את הסיפור על אהבת אלקנה לחנה.

בסיפור “רקמה”, שהשלים אשר ברש בשנת 1949, הוא מספר על תלאות חייה של הנצ’י, אשה אומללה שלא הצליחה להתעבר מפנחס בעלה. מששב פנחס בעלה מסיבוב עסקיו, פנה אל הרב ודרש לכפות גט על אשתו העקרה, אך חזר מדרישתו זו אחרי שהרב הסביר לו, שגט בכפייה הוא עניין חמור מאוד. לפני שפנחס יצא שוב לעסקיו למשך שנה, הבטיח להנצ’י, ש“גמור עמו לשים קץ לנדודיו בניכר. אם ירצה השם לפסח הבא ישוב לביתו וישב עימה, כי טובה היא לו מעשרה בנים, כחנה לאלקנה. בין כך ובין כך לא צעירים הם עוד. ואם נגזר מן השמים, שיהיו חשוכי בנים, עליהם לקבל את הגזירה, יעשו מעשים טובים ויהיו חשובים להם כזרע” (עמ' 63 בקובץ “סיפורים נבחרים” במהדורת דביר לעם).

בקצת מאמץ יכול היה ברש לשפר את דברי הפיוס של פנחס להנצ’י, אילו ניסח בפיו את הניב בדומה לאופן שניסח אלקנה את הניב הזה באוזני חנה, שהוא (פנחס) טוב לה (להנצ’י) מעשרה בנים. אין לחשוד באשר ברש שלא הכיר את המקור שממנו שאל את הניב, ולכן ייתכן שביקש לרמוז, על-ידי שינוי ההדגשה בגירסה שנטע בפי הגבר בעלילה זו, שפנחס היה משוכנע שלא הוא, כי אם הנצ’י לקתה בעקרות. עובדה זו נרמזה גם בפנייתו של פנחס לרב, כדי למצות את ההיתר ההלכתי המתיר לכפות גט על אשה עקרה אחרי עשר שנות נישואים ללא הולדה.

הדוגמא האחרונה לפי שעה לשימוש בניב מסיפור אלקנה וחנה מופיעה ברומאן “עת דודים” (2008) של מירי ורון. בעלילת רומאן זה משולב הניב הקדום בדברי אהבה שמשמיע גבר לאשתו, המתקשה שוב ושוב להשלים בהצלחה את הריונותיה. את אהבתו לאשתו שיינדל, החוזרת ומפילה את עובריה, מבטא גבירץ במילים הקדומות של אלקנה: “ואני אומר לה כל החיים, אמר, הלוא אני טוב לך מעשרה בנים. אני לא מבקש שום נצר לפלא הזה ששמו יצחק גבירץ” (עמ' 149).

כמו אלקנה גם גבירץ מעמיד את כיסופיה של שיינדל במרכז. הוא חולק איתה את סבל כישלונה לסיים בהצלחה את הריונותיה ומנסה להבהיר לה שאהבתו אליה לא פחתה עקב כך. ולכן, אף שאין מדובר בעקרוּת כסיבה המעיבה על אושרם של גבירץ ושיינדל כזוג נשוי, ראוי שיושמעו מילות האהבה הקדומות של אלקנה לחנה מפיו של גבירץ לזוגתו, ודווקא בניסוח הנאמן למקור: “הלא אני טוב לך מעשרה בנים”.

בין הדוגמא מהסיפור “רקמה” של אשר ברש לדוגמא מהרומאן “עת דודים” של מירי ורון מפרידות כשישים שנה. עובדה זו מלמדת על כוחו וחיוניותו של הניב, אם רק משתמשים בו בהקשר המתאים. מסקנה זו אי-אפשר להחיל על איזכור נוסף של הניב, שנדפס ברומאן “יסמין” (2005) של אלי עמיר. ההפניה לניב הקדום כלולה ברומאן זה בפרשה המסופרת על הסוף הטראגי שפקד את ר’דיר, פלסטינית צעירה שרעתה את הצאן לרגלי הר-הצופים לפני מלחמת ששת הימים ב-1967. נורי, גיבור הרומאן, הכיר אותה בתקופת המילואים שעשה אז על הר-הצופים, אך במסגרת תפקידו כעוזר השר לענייני ירושלים חזר ופגש בה מספר פעמים גם אחרי המלחמה. הפתגם משולב בסצינה שבה מספרת אמה של ר’דיר, פתחיה, לנורי, כיצד נרצחה בתה היפה.

עצאם, בעלה של ר’דיר, שנטש אותה ועבר להתגורר בעמאן, הופיע לפתע והודיע שבא לקחת אותה אליו לעמאן. אך לרוע המזל פגש עצאם בצריף, שבו התגוררה ר’דיר עם אמה, את בן-דודה כַּרִים, שחיזר אחריה וטען שהובטחה לו עוד כשהיתה בת שמונה. שני הגברים ור’דיר יצאו מהצריף להסדיר את המחלוקת ביניהם. על צלע ההר, ליד הסלע, שעליו נהגה ר’דיר להתבודד, מצאו אחר-כך את הגופה שלה. לנורי גילתה פתחיה, כי בעבר, כאשר כרים הגיב בקנאה על הביקור של ר’דיר במשרדו של נורי, לא שתקה לכרים המקנא לבתה, אלא אמרה לו את דעתה, שנורי “טוב לה (לר’דיר) מעשרה אחים” (שם, עמ' 340).

מאחר וההשוואה בדוגמא זו היא לעשרה אחים, ולא לעשרה בנים, ומאחר והמשפט נאמר מפי פתחיה כנזיפה לכרים, ולא מפי גבר לאהובתו, מוצדק להגדיר דוגמא זו כפרפרזה מגושמת למשפט היפה והמרגש שהשמיע אלקנה באוזני חנה. ומאחר ובסיפור של אלי עמיר אין מדובר כלל על יחסי אהבה, כי שני הגברים המתחרים על ר’דיר אינם מוּנעים על-ידי אהבה אליה, אלא תובעים בעלוּת עליה, טוב היה עושה אלי עמיר לוא נמנע מעשיית פרפרזה למשפט של אלקנה. והלקח שצריך ללמוד מהדוגמא המופיעה בספרו הוא חד וברור: לא כל שאילה מהתנ"ך היא מותרת, אבל תמיד מותר וגם רצוי ללמוד מספר הספרים שלנו כיצד כותבים סיפור אהבה נדיר ביופיו.

(2016)

סופרי תקופת התחייה

מאת

יוסף אורן

---

ברדיצ'בסקי – סופר מקורי ומהפכן רב-תחומי

מאת

יוסף אורן

תשעים שנה אחרי פטירתו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (להלן: מי"ב) ב-1921 הופיעה מונוגרפיה מעודכנת על חייו ועל יצירתו של הסופר המרתק הזה שהיה אחד הסופרים היותר בולטים מבין אלה שפעלו בספרות העברית בתקופת התחייה, במעבר מהמאה ה-19 למאה ה-20.

מחבר המונוגרפיה, פרופ' אבנר הולצמן, סיכם בה את כל המידע שנחשף במשך השנים על חייו של מי"ב, סופר ששמר בהקפדה על פרטיותו, וגם את כל הדרוש להכרת יצירתו: תיאור ההתפתחות של מפעלו הספרותי והמחקרי, סיכום משנתו המקורית בנושאי התרבות של העם היהודי, פירושים ליצירותיו המרכזיות ומיגוון מפתחות. המונוגרפיה הופיעה בהוצאת מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל 2011, 271 עמ' במסגרת הסדרה “גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי”.

המונוגרפיה החדשה שונה לחלוטין מהמונוגרפיה הקודמת והיחידה שהתפרסמה על מי“ב – זו שפירסם ישורון קשת ב-1958. סיגנונו המליצי והמסורבל של קשת הכביד על הקורא כבר בשנת פירסומו, אך גם בתוכנה בלטו שני ליקויים מהותיים. הראשון – מאחר שהפריד את החלק הביוגרפי (“נתיבי חייו”) מהחלק שבו דן ביצירתו המסועפת של מי”ב (“יצירי רוחו”), הסתבך בכל חלק בחזרות על פרטים מהחלק האחר, שבלעדיהם לא היו דבריו יכולים להיות מובנים. והשני – משום שחסרו לו מספיק מקורות ראשונים על “נתיבי חייו” של מי“ב, השלים אותם מ”יצירי רוחו" של הסופר, ועל-ידי כך ייחס אירועים מחייהם של גיבורי סיפוריו ל“נתיבי חייו” של מי"ב.

חוקר מסור ומהימן

מחבר המונוגרפיה, פרופ' הולצמן הוא ללא ספק חוקר הספרות הבקיא ביותר כיום בהיקף המלא של יצירת ברדיצ’בסקי, הן משום שהקדיש לעיון בה ולהוראתה חלק ניכר משלושים השנים שבהן הוא מלמד באוניברסיטת תל-אביב וגם מכשיר את חוקריה הבאים, והן משום שבמקביל הוא מקיים בפועל את הפעילות המחקרית ב“גנזי מיכה יוסף” – הארכיון המכיל את כל עיזבונו הספרותי וגם את ספרייתו הגדולה של מי“ב. בזכות בנו היחיד של מי”ב, עמנואל, נשמר ארכיון חשוב זה, שהוא אחד הגדולים והשלמים שקיים ליצירתו של סופר עברי וללא ספק גם נכס רוחני נדיר שזכתה בו העיר חולון.

עד לכתיבת המונוגרפיה שקד הולצמן על עשייה מסועפת שמנעה את זניחת יצירתו של ברדיצ’בסקי. תחילה המשיך לפרסם את השנתון המחקרי-מידעי של “גנזי מיכה יוסף”, שהופיע במימונה של עירית חולון, והוסיף חמישה שנתונים בעריכתו על השניים שהספיק להוציא עמנואל. כמו כן המשיך עוד מפעל של עמנואל וכינס בכרך אחד את “סיפורי תר”ס" – כרך במהדורה צילומית של ארבעת הספרונים שפירסם מי"ב בוורשה בשנים 1899 ו-1900 בהוצאת “תושיה” ואשר מהם החלה ההכרה בו כמְספר פורץ-דרך בסיפורת העברית בתקופת התחייה. כרך זה שמר הן על אות הדפוס והן על תבנית העמודים המקורית של הספרונים הללו, ובכך הפך גם פריט לאספנים.

על התמסרותו של הולצמן לחקר חייו ויצירתו של מי“ב מעידים הספרים שפירסם לפני המונוגרפיה ואשר בכל אחד מהם סיכם גילויים ומסקנות בנושאים שהשלים את חקירתם. ב-1993 כינס הולצמן בספרו “הכרת פנים”, 16 מסות פרי עטו שרובן עוסקות בפרשיות שונות בתולדותיו של מי”ב, שאותן חשף בעזרת אוצר המכתבים ששמור בארכיון “גנזי מיכה יוסף”, ועליהן הוסיף גם מסות על קשרים אפשריים בין הביוגרפיה של מי“ב לסיפוריו ומסות על כיוונים בחקר ובהוראת יצירתו של מי”ב. ב-1995 סיכם בספרו “אל הקרע שבלב” את שלבי צמיחת מי"ב ממשכיל תורני למהפכן בספרות העברית. וב-2003 הוסיף את “הספר והחיים”, שכלל 17 מסות אשר חשפו פנים שונות נוספות בחייו וביצירתו של ברדיצ’בסקי.

בנוסף לספריו אלה, ראוי להזכיר את הפרק על אהבת מי“ב לרחל, “רעייתו ושותפתו הרוחנית בעשרים שנותיו האחרונות”, שבו פתח הולצמן את ספרו “תמונה לנגד עיני” (2002). בפרק הזה פרש הולצמן את סיפור אהבתם של רחל ומי”ב מתוך התבוננות בצילום משותף שלהם מקיץ 1901, השמור אף הוא ב“גנזי מיכה יוסף”. כלל הגילויים והמסקנות במסות הספרים האלה לא רק משקפים את שלבי ההתכשרות של הולצמן לכתיבת המונוגרפיה הנוכחית, אלא גם נספגו בתוך פרקיה השונים.

במסגרת ההתכשרות הזו לכתיבת המונוגרפיה על חייו ועל יצירתו של מי“ב, עסק הולצמן גם בעבודת עריכה. ב-2002 ערך כרך מקיף של “מחקרים ותעודות”. בכרך הזה כלל מיבחר איגרות של מי”ב שכתב אל סופרים ואל ידידים בין השנים 1900–1890 – עשר השנים שהולצמן הגדירן בצדק “העשור המכריע” בפעילותו הספרותית של מי"ב. ואליהם הוסיף 15 פרקי מחקר שפירסמו חוקרים בדור הזה. גם גילוייהם נספגו בפרקים של המונוגרפיה הנוכחית.

גולת הכותרת בהשקעה המסורה והמהימנה של הולצמן בתחום העריכה היא ללא ספק ההוצאה לאור של כתבי מי“ב במהדורה חדשה. הכרכים שיצאו עד כה, תשעה במספר, הם בתבנית נוחה, באות חדשה והחידוש העיקרי בהם שהם ערוכים על-פי סדר הופעתם בחייו של מי”ב. בכך הם שונים מהמהדורות הקודמות של כתבי ברדיצ’בסקי שנדפסו בחייו וגם אחרי מותו. בשונה מהמהדורה הקאנונית הקודמת בהוצאת שטיבל, כוללת המהדורה החדשה גם כרכים מתורגמים של כתבי מי“ב ביידיש. ואם תכלול בעתיד גם את התרגום של כתביו בגרמנית, תהיה זו המהדורה המלאה של כתבי מי”ב, בשלוש השפות שבהן כתב: עברית, יידיש וגרמנית, שכמוה לא היתה בהישג ידו של קורא עברי עד כה.

מי"ב – סופר מנהיג

הולצמן מצליב במחקריו חתכי אורך ורוחב בתולדות הספרות העברית ובסיועם הוא מגדיר את ברדיצ’בסקי כחוליית-מעבר מ“ספרות ההשכלה הלוחמת” – שסופריה הנודעים הם: סמולנסקין, אברמוביץ (“מנדלי מוכר ספרים”), ברוידס, לילינבלום ויהודה לייב גורדון (יל"ג) – לספרות התחייה המודרנית. בעזרת אותם חתכים הוא גם מתאר התפתחות מקבילה בין הביוגרפיה של מי“ב לפעילותו הספרותית. כבנו של רב, מתחיל מי”ב את דרכו בספרות כ“משכיל תורני”, הנכסף לא רק לצאת למרחב ולהרחיב את אופקיו שלו, אלא גם לחלץ את התרבות היהודית משמרנותה ומקיפאונה.

ואכן, חדור “בתחושת הייעוד והנבחרוּת שפיעמה בו מנעוריו” ומונע על-ידי “שאיפתו העיקשת לכונן לעצמו עמדה של מנהיגות רוחנית” הגיע חסר-כל אל מרכזי הדעת במערב אירופה, כדי להגשים בהן “תוכנית שהחל לרקום כבר בתקופת שהותו באודסה, ואולי אפילו לפני כן – לגבש סביבו חבורת רֵעים נאמנים, להדביק אותם בחזונו ולייסד במה ספרותית מרכזית שתשפיע על כיוון מהלכה של התרבות הלאומית” (עמ' 86). פרקי המונוגרפיה מפרטים את שלבי פריצתו של מי"ב מעמדת המוצא של “המשכיל התורני”, שעימה הגיע למערב, עד שהפך למנהיג של מגמת הפתיחוּת בספרות העברית כלפי הספרות האירופית וכלפי הערכים האוניברסליים שביטאה.

המונוגרפיה מלווה את ההתפתחות הזו של מי“ב דרך התחנות של חייו בגרמניה (בערים ברסלאו וברלין) ובשוויץ (בעיר ברן, בה כתב את עבודת הדוקטורט שלו “על הקשר בין האתיקה לאסתטיקה”). המונוגרפיה חושפת לא רק את תוכניות הכתיבה (המחקרים, המאמרים והסיפורים) והיוזמות המו”ליות שמי"ב מימש, אלא גם את אלה שגנז. דוגמא להתלבטות שלו בין השפות שבהן כתב מודגמת היטב בפרשת “הרומאן הגרמני” (עמ' 127–121), שהסתיימה בהעדפת הספרות העברית על הספרות הגרמנית – בחירה שהוכחה כנכונה ואשר העמידה לספרות הלאומית סופר עברי מקורי בהשקפותיו ונועז בדרכי ביטויין ביצירותיו.

הולצמן מכסה במונוגרפיה הזו את כל הסוגיות ביצירתו של מי“ב, שיהודי משכיל בן דורנו אמור להכיר אותן, כגון: זיקת יצירתו הבלטריסטית והמחקרית של מי”ב ליסודות בפילוסופיה של ניטשה (“הישענותו על ניטשה הייתה בעלת משמעות רק פרק זמן מוגבל בחייו, וגם זאת בעיקר באופן חיצוני ורטורי” – עמ' 120), הוויכוח החשוב שהתנהל בינו לבין אחד-העם מעל דפי “השילוח” על תוכן המניפסט של אחד-העם “תעודת השילוח” (“ברדיצ’בסקי יצא להגן על חירות הרוח של הצעיר היהודי… לבסס לעצמו זהות מודרנית פתוחה וגמישה הניזונה מכל מרחבי התרבות האנושית ולא רק מארון הספרים היהודי” – עמ' 108), יחסו לציונות (“שלא כתפיסה הרואה בברדיצ’בסקי סוג של ציוני אליטיסטי-אידיאליסטי, בעל תורה של מהפכה רוחנית אישית ההולמת יחידים נבחרים בלבד, הוא מתגלה ברשימותיו כתומך מובהק של הציונות המעשית, המסתייג מן הציונות המדינית נוסח הרצל מזה ומן הציונות הרוחנית של אחד-העם מזה” – עמ' 118).

להבלטה מאוזנת בהיקפה זכו במונוגרפיה נושאים אחרים בחייו וביצירתו של ברדיצ’בסקי, כגון: קשריו עם קבוצת סופרים במסגרת החוג “צעירים”, הסערה שעוררה הצעתו של מי"ב לחולל “שינוי ערכים” בתרבות הלאומית ובערכיה, התוכן המהפכני שנטע במושג “עבריות”, הזיקה הרעיונית בין הסוגות השונות שבהן כתב ובעיקר בין סיפוריו למסותיו, השתקעותו בעיקר בעשור האחרון של חייו בחקר מוצא הנצרות ובזיהוי דמותו של ישו ושל אלה שסבבו אותו והיחס בין הסיפורים שכתב בשלוש השפות שבהן יצר – העברית, היידיש והגרמנית. להבלטה מיוחדת זכתה גם השפעתו הגדולה של ברדיצ’בסקי על סופרים בני דורו (עמ' 152–145) והשפעת מורשתו הספרותית ומחשבתית בעיקר על סופרים משתי המשמרות הראשונות בספרות שנות המדינה (עמ' 247–242).

חוקר בעל סגנון

המונוגרפיה של אבנר הולצמן מוכיחה, כי דברי מחקר יכולים להיכתב כסיפור מרתק ובלשון מובנת לכל קורא. ההפתעה מזומנת לקורא כבר בפתיחה, שסטתה מהנוהג הרגיל של כותבי מונוגרפיות לפתוח בפרק המסכם את תולדות חייו של הסופר. הולצמן מקדיש את הפרק הראשון לדמות הגיבור המופיע בסיפור “הזר”, מסיפוריו המאוחרים של מי“ב (משנת 1907). בצדק מגדיר אותו הולצמן כסיפור המכיל את “תמצית הברדיצ’בסקאות” – ייצוג של כל המאפיינים הביוגרפיים-תקופתיים והרוחניים-ספרותיים של דמות “התלוש” העברי ושל ברדיצ’בסקי עצמו. ורק אחרי שגילף בדרך מקורית זו, בסיוע הגיבור של “הזר”, את הדמות של מי”ב בכללותה, פונה הולצמן למידע הביוגרפי עצמו, שאותו הוא מחלק ל-8 תקופות על-פי תחנות בחייו של ברדיצ’בסקי ובחפיפה להתפתחות יצירתו. עליהן הוסיף פרק נוסף המגשר על השנים שבין מותו של מי"ב ב-1921 לשנת הדפסתה של המונוגרפיה ב-2011.

בניגוד לחוקרי ספרות רבים המכבידים על הקוראים בהסברים ארכניים השזורים במונחים שמעטים מבינים את משמעותם, בחר הולצמן לכתוב את המונוגרפיה בסגנון בהיר ותמציתי. על-ידי כך, לא רק העניק לחיבורו זה איכויות ספרותיות, אלא גם עשה שירות חשוב להתעניינות המחודשת ביצירתו של מי“ב. בעשותו כך, פישט נושאים מסובכים ומורכבים, ומבלי לפגוע ב”מדעיות" הדיון גם צלח בהצלחה נושאים שלא קל להסבירם למי שאיננו בקיא בכתביו של מי“ב. דוגמא מצוינת היא האופן שבו סיכם בקטע תמציתי, ממצה ובהיר עבור הקורא את תורת “שינוי הערכים” המהפכנית של מי”ב:

“נציין כאן כמה מן הסעיפים העיקריים העולים מתוך מסמך זה: העמדת ה’אנושיות' מול היהדות; הענקת מעמד בכורה לספרות היפה ולאסתטיקה לענפיה על פני ההגות המופשטת; מתן הכשר וקדימות ליסודות הארציים הטבעיים בקיום האנושי על פני מורשת הספר וההגות הרוחנית; חיוב הפתיחות המחשבתית על פני ההסתגרות במסורת קפואה; הערצת הגבורה כפשוטה וכח המעשה של יחידים בעלי עוצמה; מחאה נגד ‘סבל הירושה’ היהודי הכופף את גבו של הדור הצעיר; ראיית התחדשות הרוחנית והמהפכה הפנימית המתחוללת בתודעתו של כל יחיד ויחיד כהקדמה לגאולת הכלל וכתנאי מוקדם לעצמאות מדינית יהודית. כל הרעיונות הללו מקופלים בתביעה ל’חיים של חיים', בבחינת אנטיתזה לדרכו של אחד-העם שהיא, לדעת ברדיצ’בסקי, המשך חסר חיים של רוח היהדות ההיסטורית” (112–111).

לסיכומים ממצים מסוג זה, המסבירים בבהירות סוגיות מורכבות ביצירתו של מי"ב, מצרף הולצמן מיבחר יעיל של מובאות ממאמריו, מסיפוריו וממכתביו של ברדיצ’בסקי. לחוכמת הציטוט של הולצמן ממיגוון של מקורות מתווספת חוכמת ההקצאה הנכונה של היקף הדיון לתחומי היצירה הרבים של ברדיצ’בסקי, שבנוסף לכתיבת סיפורת כתב גם מסות ומאמרי פולמוס פובליציסטיים, ועסק גם בתיעוד, בחקר הלגנדה, קיבץ וניסח על-פי מקורות את ליקוטי האגדה העברית ואפילו ניסה להציע השערה על מוצא הנצרות ועל זהותו ואופן מותו של ישו.

סופר סוער ומאתגר

הולצמן לא ניסה ליפות את דמותו של ברדיצ’בסקי, שנודע בין מכריו כ“‘בר חלפתא’, המהיר לנוע מהתלהבות למפח-נפש וחוזר חלילה” (123), על-ידי העלמת עובדות ביוגרפיות שאינן מתיישבות עם המהלך המרכזי בחייו של הסופר הסוער ביותר שקם לספרות העברית בתקופת התחייה. נאמן לחובת ההגינות המחקרית, כלל במונוגרפיה גם עובדות שנויות במחלוקת, אף שהיו גנוזות עד כה רק בעיזבונו של מי"ב – ביומנו האישי ובמכתבים שטרם התפרסמו. שתיים כאלה קשורות בפיתוי למצות את כישרונותיו המחקריים והספרותיים בתרבות הגרמנית.

העובדה הראשונה מסוג זה שהולצמן לא העלים היא זו, שבשנת 1896 עדיין שקל מי"ב ברצינות להפוך לסופר גרמני ובמשך השנתיים הבאות ניסה לשפר את סיגנונו בשפה הגרמנית, כתב ופירסם סיפור בשפה הזו וגם תיכנן לכתוב בשפה הגרמנית רומאן במתכונת רחבה, בת 4 כרכים, כדי לכבוש לעצמו מעמד בספרות הגרמנית. העובדה השנייה מסוג זה היתה עוד יותר קיצונית – בשנת 1890 התעוררה אצל ברדיצ’בסקי “התשוקה להפנות עורף לסביבת מוצאו, להתנער מסבל הירושה היהודי… להתעמק בפילוסופיה המערבית, להיעשות לסופר גרמני, לשאת אישה נוצרייה” (עמ' 23).

לקורא המתעניין בעיקר בסיפורת של ברדיצ’בסקי מומלץ לחפש במרחב המונוגרפיה את הפירושים לסיפוריו, ששילב הולצמן בדיון העובדתי-ביוגרפי. לא רק משום שהולצמן בחר לפרש את החשובים מביניהם, אלא גם משום שהגיש ביאורים מעניינים ומאירי עיניים, המשלימים את העובדות הביוגרפיות מחייו של מי“ב במועד כתיבתם. כאלה הם פירושיו לסיפורים “מעבר לנהר”, “מחניים”, “הזר”, “בסתר רעם” ו”גרשיים" ולרומאן “מרים”. פירושים אלה מגבים היטב את התקווה המבוטאת במשפט שבחר אבנר הולצמן לחתום בו את המונוגרפיה: “יצירתו של ברדיצ’בסקי מחכה לקוראיה”.

(2011)

---

מדוע כתב ברדיצ'בסקי שני עיבודים לסיפור החסידי "החליל"?

מאת

יוסף אורן

אחד מסיפורי החסידות האהובים והידועים ביותר הוא הסיפור על האירוע הבא שהתרחש בבית-המדרש של הבעש“ט (1760–1700) במהלך התפילה ביום הכיפורים: בהגיע נער אחד מהכפר למצוות, החליט אביו החסיד לצרף אותו לנסיעתו אל בית-המדרש של הבעש”ט, כדי שיחווה לראשונה בחייו תפילה בציבור ביום הקדוש. מאחר שהנער לא ידע אות עברית, ישב בכל מועדי התפילה בלי יכולת להשתלב בה, אך מאחר שהמעמד עורר בו רצון עז לבטא את עצמו בדרך כלשהי ומאחר שהחזיק בכיסו חליל קצר ופשוט, מאלה שנערים בכפר מכינים לעצמם מקנה-סוּף, ביקש לתקוע בו. אביו שהבין את כוונתו, החזיק בכיס מכנסיו של בנו ומנע ממנו לחלל את קדושת היום בבית-המדרש לאורך רוב יום הצום, אך ממש לפני סיום תפילת נעילה הצליח הנער לחלץ את החליל מכיסו והפיק ממנו קול תקיעה שעורר את זעמם של המתפללים. ואלמלא נחלץ הבעל-שם-טוב לגונן על הנער, היו החסידים קורעים אותו לגזרים.

אף שלא נותרה עדות שהאירוע המסופר בסיפור החסידי הזה אכן התרחש בחיי הבעש“ט, הפך הסיפור לאהוב ולנפוץ כל-כך הן משום ששיקף את התפקיד החשוב שמילאה החסידות החל מהמחצית השנייה של המאה השמונה-עשרה בחייהם של יהודי מזרח-אירופה, שחיו בפיזור בכפרים קטנים ובעוני גדול, והן משום שהאדיר את דמותו העממית אך בה-בעת גם המופלאה של מייסד החסידות. הבעש”ט הציע אז ליהודים פשוטים אלה, ל“עמך”, יהדות של חסד ותקווה כמענה למצוקתם הכלכלית הקשה ולבדידותם החברתית המעיקה, יהדות שרבני הישיבות המחמירים לא הציעו להם.

גירסת הסיפור בקובץ “אמונת צדיקים”

מבין כל העיבודים שנעשו לסיפור “החליל” על-ידי סופרים בשלהי המאה התשע-עשרה ובתחילת המאה העשרים, שנים המוגדרות כתקופת התחייה בתולדות הספרות העברית החדשה, מעניינים במיוחד הם שני העיבודים שעשה לו הסופר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (להלן: מי"ב, 1921–1865), בשתי השפות שבהן פירסם עיבודים לסיפורי החסידות, היידיש והעברית.

המקור שהיה לנגד עיניו של מי“ב מהסיפור הזה היה הנוסח שנדפס בקובץ “אמונת צדיקים” תחת הכותרת: “מרבינו הבעש”ט עם נער אחד ביום הכיפורים”. בקובץ זה קידם מספר יודע-כל את סיפור-המעשה בסדר כרונולוגי פשוט ובצמידות למועדי התפילה. תחילה הציג את הפרטים הנחוצים על חריגותו של הנער, שהיה נער “אטום הלב”, נער ש“אינו יכול לומר מאומה”. אך בהשפעת מה שראה בבית-המדרש התעורר גם בו הרצון להשתלב בתפילה בדרך היחידה שהיתה אפשרית לו: בעזרת החליל שהיה משמשו “תמיד בעת יושבו בשדה לרעות את הצאן והעגלים”.

בחלקו המרכזי של הסיפור עובר המספר לתאר את המאבק, הסמוי מעיני שאר המתפללים, המתרחש בין האב לבנו בכל מועד של התפילה. כך, למשל, כבר “בעת תפילת מוסף אמר (הנער) לאביו: ‘יש אתי עימדי החליל שלי ואני רוצה מאוד ליתן קול על החליל’, ונתבהל אביו מאוד וגער בו ואמר לו: ‘הישמר לך ושמור נפשך מאוד לבל תעשה את הדבר הזה’”. מתפילה לתפילה מתעצם המאבק בין השניים, כי תשוקת הבן לתקוע בחלילו גוברת והולכת, ובמקביל מחמיר האב את דברי האיסור שהוא לוחש לבנו. לקראת תפילת נעילה כבר נאלץ האב ממש להיאבק עם הבן כדי למנוע ממנו לממש את חפצו.

ובסיום מביא המספר החסידי הזה את הסיפור אל שיאו בעיניו – אל מסירת תגובתו של הבעל-שם-טוב, שהזדרז להסביר למתפללים את המעשה החריג שביצע הנער קרוב לסיום התפילה: “הוא (הנער) איננו יודע לומר מאומה, וכאשר כל היום הקדוש ראה ושמע רבת תפילת ישראל וניצוץ קודשו בערה בו כמו אש ממש - - - אך הוא אינו יודע מאומה ולא מצא בעצמו לרוות צימאונו רק לחלֵל בחליל לפניו יתברך”.

מי“ב הבחין, כמובן, במגמתיות של הסיפור הזה ב”אמונת צדיקים“¹ וגם זיהה גם את פגמיו הספרותיים האחרים: פשטותו המבנית, התיאור הדל של האווירה בבית-המדרש ביום הקדוש ביותר של השנה והגילוף חסר העידון וחסר העומק של גיבורי האירוע (האב, הבן והבעש"ט). פגמים אלה תיקן מי”ב בשני העיבודים הספרותיים שהעניק לאגדה חסידית זו, הראשון ביידיש והשני בעברית.

גירסת הסיפור ביידיש

העיבוד הספרותי ביידיש של הסיפור החסידי “החליל” הוא ארוך יותר מהעיבוד שלו בעברית וגם התפרסם ראשון² בניגוד למחבר הסיפור בקובץ “אמונת צדיקים” שהעדיף להפעיל מספר יודע-כל, הפקיד מי“ב את פעולת הסיפר של “דאס פייפעלע” בידי מספר, חסיד שנכח בבית-המדרש של הבעש”ט במֶזיבּוּז' כאשר התרחש שם האירוע עם הנער מהכפר. כמספר-עֵד הוא יודע למסור פרטי רקע חשובים על הנער ועל משפחתו. האב, שמעון, “איש יהודי פשוט וירא שמיים”, התפרנס מבית-מזיגה קטן שהפעיל בכפר קטן שאין בו משפחה יהודית נוספת. בכפר הזה גידלו שמעון ואשתו את בנם היחיד – נער ש“מוחו היה כה אטום, עד כי אי-אפשר היה ללמד אותו אמירת ברכה, ומכל שכן קריאת שמע”.

כבר מפתיחה זו של הסיפור ניתן לקבוע את סוג המספר שבחר מי"ב לגירסת הסיפור ביידיש. זהו מספר עממי המדבר אל הקוראים בלשונם ומגיב כאחד מהם על פרטים בסיפורו: “צערם של שמעון ואשתו לא אוכל לתאר לכם, אך כאמור, תרעומת על ריבון-העולם לא היה להם, ולא היו משיחים בפיהם על רוע מזלם. הדורות ההם ומיני הבריות של אותם ימים! – אלא שגם זו היתה בימים מלפנים, כאז כעתה – הבושה, הבושה מפני הזולת… כיוון שבאו ימים נוראים והיו נוסעים העירה, היו מתביישים לקחת את הנער עמם, בל אחטא בשפתי. ילד יהודי, ומראהו כאילו מזרעם של גויים הנהו, ואף דיבורו דיבור-של-גוי למחצה, ממש שקץ בין שקצים…”.

הערות אלה של המספר, שבהם הוא מבטא בעצם את מחשבותיהם של הקוראים, מתרבות כאשר הוא מתחיל לשלב את הבעש"ט בסיפורו: “הבעל-שם-טוב בעצמו עוד היה בחיים בעת ההיא, ועמו כל הפמליא, ותפילתו כתפילת שְׂרָפים ואופנים. - - - וכי קלה בעיניך זכייה זו, להתפלל עם הבעל-שם בצוותא. - - - והנה כבר שעת תפילת מנחה, ותפילת נעילה. שוב התייצב הבעל-שם טוב והתחיל מתפלל בשברון לב, אך עדיין לא עלה בידו לפעול במרומים את אשר ביקש לפעול. - - - אך כלום אין כל זכויות לבעל-שם-טוב? האם נטש אותו אלוהים הפעם? אימה ופחד בבית המדרש כולו”.

הצבת שאלות רטוריות היא רק אחת התחבולות שבמאגרו הספרותי של המספר העממי, כדי לשתף את הקורא בקידום הסיפור וכדי להעצים בו את המתח הציפייה להמשכו. ומיד אחריה הוא מפעיל תחבולה נוספת והיא הזריעה של רמזים ביחס להמשך הסיפור. הרמז הראשון הוטמן בקטע המתאר את הנער: “מוחו של הנער היה מגושם ואטום, עד כי אי-אפשר היה ללמדו אמירת ברכה, כל שכן קריאת-שמע או תפילת ‘מודה אני’. שמא סבורים אתם שתפס מהי עבירה, כגון האיסור לקרוע נייר בשבת, או לטלטל צרור-אבן?”.

“המספר” בחר ביודעין להדגים באמצעות שתי עבירות זניחות אלה, קריעת נייר וטלטול אבן בשבת, מעשים שנער יהודי, שהוא “שייגעץ” שובב מהכפר, עלול להיכשל בהן. הדוגמאות האלה אמורות להכין את הקורא לקראת העובדה המפתיעה שתתברר לו בהמשך: לא נייר קרע הנער בבית-המדרש של הבעש“ט וגם לא צרור-אבן טלטל בהגיעו לשם, אלא חליל הסתיר בכיסו שבאמצעותו יבצע עבירה חמורה יותר מאלה הנסלחות שהודגמו קודם – קטיעת תפילתו של הבעש”ט בשלב המכריע ביותר ביום הכיפורים, קרוב לסיום תפילת נעילה בתקיעה בשופר.

דוגמא נוספת לזריעת רמז מטעה ביחס להמשך הסיפור נמסרת מיד אחרי זה. כבר בתפילת ערב יום-הכיפורים שרוי האב במתח ובחשש מהאפשרות שבנו יתנהג שלא כשורה במהלך התפילה: “הנער הכפרי עמד בין נרות-השעווה ובין הטליתות הצהובות המתנענעות אנה ואנה… הביט והשתאה. - - - שמעון החזיק כל הזמן את בנו על-ידו ולא גרע עין ממנו. פתאום נתפס לחשש, שמא יעלה בדעתו של הנער לכבות אחד הנרות, ובלב נשבר נתן קולו בבכי”. גם אפשרות זו, השלישית, שהאב מהרהר בה בתפילת מוסף למחרת נשללת עד מהרה: “והנה רואה שמעון כי בנו ממשמש בכיסו ורוצה להוציא משהו משם. אבא, אומר הוא, חליל יש לי, ורוצה אני לתקוע בו. תארו לכם את החרדה שחרד האב. הוא נושך את שפתיו ולוחש לו: אל תעשה זאת, אסור - - - הוא מחזיק בכיסו של הנער, ובחליל שבתוכו, כי הן אסור להוציאו, מחמת מוּקְצֶה”.

התיאור המדורג של המאבק בין האב ובין בנו נתמך על-ידי תיאור דרמטי מקביל של מאמצי הבעש“ט להביא את התפילה אל תכליתה. כבר בליל יום-הכיפורים היתה תפילת הבעש”ט טעונה במתח רב: “אותה שנה היתה שנת קטרוג גדול על היהודים, והבעל-שם-טוב נתעצם עד מאוד, וכפעם בפעם היה נותן קולו בשאגת ארי”. והמתח התגבר בתפילות יום המחרת: “למחרת בבוקר עבר הבעל-שם-טוב בעצמו לפני התיבה, והתפלל גם שחרית וגם מוסף. - - - והנה כבר שעת תפילת מנחה, ותפילת נעילה. שוב התייצב הבעל-שם-טוב והתחיל מתפלל בשברון לב, אך עדיין לא עלה בידו לפעול במרומים את אשר ביקש לפעול”.

בשלב הזה, קרוב לסיום תפילת נעילה וממש לפני התקיעה הגדולה בשופר, התגבר הנער על אביו וביצע את התקיעה בחליל: “או אז שולף הנער את החליל מכיסו ופותח בתקיעה: טו! טו! אימה נפלה על הקהל. משראו [המתפללים] את הנער מחזיק את החליל בפיו, מוכנים היו לשסע אותו כדג. אך הנה הפך פתאום הבעל-שם-טוב את פניו לעבר הקהל ורמז כי יניחו לנער, ושוב עמד להתפלל תפילת נעילה, ודומה – זאת הפעם אחרת לגמרי, מתוך שמחה בלב”.

בניגוד לנוסח הסיפור ב“אמונת צדיקים” שהביא את תגובת הבעש“ט בו-במקום, מיד אחרי שהנער תקע בחליל בבית-המדרש, דחה מי”ב, בעיבוד של הסיפור ביידיש, את תגובת הבעש"ט למיפגש שלו עם חסידיו אחרי סיום הצום. מספר עממי לא יחמיץ הזדמנות לתאר את ההווי החסידי המיוחד שנוצר במפגשים אלה: “עד מהרה סיימו תפילת מעריב, ולאחר קידוש לבנה, ולאחר שתקעו כלונסאות לסוכות, התכנסה החבריָה אל בית הבעל-שם, ורבי זאב קיציס ביקש, כמו תמיד, לשמוע מפיו פירושו של דבר. הבעל-שם העלה אש במקטרתו וסיפר על הקטרוג הגדול שנתעורר על היהודים ועל הצער הרב שנצטער במשך כל יום-הכיפורים, משראה כי אין בידו להסיר את השטנה ולהעלות את התפילות, ואולם אותו נער, שמימיו לא היה בבית-המדרש ואשר לא הבין מימיו פירושה של תיבה אחת בתפילה, אותו נער הוא שהיה מליץ-טוב… עומד הנהו בתוך הקהל ורואה כי משהו הומה כאן מסביבו, ואף הוא מבקש לעשות משהו, אלא שאינו יכול. ואז תקע בחליל שלו, ובאותה שעה היתה זו עבודת-הבורא שלו. ובזכות העבודה של נשמה פשוטה זו היתה שעת רצון בשמי מרום ונפתחו כל השערים, והתפילות באו לפני כיסא הכבוד, וליהודים נמחל הכל, ולא עוד אלא שניתנה להם שנה טובה ומבורכת וישועות ונחמות בכל תפוצות ישראל”.

אין ספק, שבאמצעות הפעלת המספר העממי הכניס מי“ב שינויים בסיפור ששיפרו מאוד את הגירסה הגולמית שנדפסה בקובץ “אמונת צדיקים”. גירסת מי”ב היא עשירה יותר ומעניינת יותר, ובה-בעת היא מותאמת מאוד רגשית לקהל דוברי היידיש בתחילת המאה הקודמת, שחיפשו בסיפור החסידי נחמה למצבם כיהודים בארצות הגויים ומענה לרגש האהבה שפיעם בהם כלפי דמותו האבהית אך גם הסמכותית של הבעש"ט.

גירסת הסיפור בעברית

הגירסה העברית והמאוחרת של “החליל”³, היא לא רק קצרה יותר בהשוואה לגירסה ביידיש, אלא גם עממית פחות ממנה. לתפקיד “המספר” בחר מי“ב בגירסה זו מספר יודע-כל מהימן ואובייקטיבי, מספר שהוא שונה לחלוטין מהמספר העממי, מספר-עֵד, שהפעיל בגירסה ביידיש, אך גם איננו דומה למספר היודע-כל שהופעל בקובץ “אמונת צדיקים”. המספר היודע-כל ב”אמונת צדיקים" סיפר את עלילת הסיפור מנקודת המבט של מתעד מעמד היסטורי בחייה של קהילת חסידים שפעלה בדורו, ואילו המספר יודע-כל של הגירסה העברית של מי“ב מספר על האירוע שהתרחש ביום הכיפורים בבית-המדרש של הבעש”ט מנקודת מבט פסיכולוגית של מתעמק מודרני בנפש האדם.

לא רק שהגירסה העברית של “החליל” מתרכזת בנער יותר מאשר בגיבורי הסיפור האחרים, אלא שהנער גם מתואר אחרת מכפי שתואר בקובץ “אמונת צדיקים” וגם בגירסה ביידיש של מי“ב. כעת הוא איננו עוד נער “אטום לב” כפי שהוצג בקובץ “אמונת צדיקים” וגם לא כנער “מגושם ואטום” כפי שהוצג בגירסה של מי”ב ביידיש, אלא מוגדר כנער רגיל שגדל בטבע של הכפר ונטמע בין בני גילו, בניהם של הכפריים האחרים: “והיה לאיש ההוא בן-יחיד והוא אטום-לב ולא אבתה נפשו בלימודים, וגם את האלפא-ביתא לא יכול לקרות, ויהי כבן שאר האיכרים בכפר ללא תורה. הוא היה משקה את הבהמות כמותם ורועה את הצאן ומכה בחליל כמוהם”. כלומר: הנער היה אמנם אטום-לב ללימודים, אך בכל התחומים המעשיים של החיים תיפקד ככל הנערים בני גילו בכפר.

בהתרכזות זו בנער מתמיד “המספר” בגירסה העברית גם כשהסיפור מועתק אל זירת בית-המדרש של הבעש"ט, אך לשם הגיוון הוא מתאר את המעמד שם מנקודת התצפית של הנער עצמו: “והנער הכפרי עמד כל היום בפינה אצל אביו וירא את שפתי האנשים לוחשות דברים לא-יבינם. והנה הם מביטים בכרכי-נייר, המלאים נקודות שחורות, ובוכים בוכים בלאט. ורגש עצום אחזהו, אשר לא ידע אותו מתמול שלשום, רגש מכאיב והוא שם כמו מחנק לצווארו”.

ואכן, בולטת בגירסה העברית הנטייה האפולוגטית של “המספר” במסירת התנהגותו של הנער בבית-המדרש ביום הקדוש: הנער לא ידע כי אחזקה בחליל אסורה ביום הזה ובוודאי שלא שיער שהתקיעה בחליל ביום הכיפורים היא מעשה אסור. מניעיו להשתמש בחליל במעמד שאליו הובא לראשונה על-ידי אביו היו טהורים לחלוטין, כי הרגיש צורך לבכות עם הבוכים באופן היחיד שידע: “בחצר-אלוהים של הטבע בהיותו רועה הצאן היה תוקע בחלילו שירי-מרחב - - - ובעומדו כה בעולם זר ופני האנשים מפיקים עצבת, חפץ לשפוך רוחו גם הוא, ויחפוץ לקחת החליל ולתקוע בו”. ולכן, ביצע בתום-לב את המעשה, אף שאביו אסר עליו באופן מפורש להימנע מעשותו: “בבוא הערב לנעילת שערים והם טרם נפתחו, לא יכול הנער להבליג על רגשותיו הסוערים עוד, ותחזק ידו מידי אביו ויוציא את חליל ויתנהו אל פיו ויריע בו בחוזקה”.

לעומת זאת צמצם מאוד “המספר” בגירסה העברית את הופעת הבעש“ט בעלילה. אחרי שהנער תקע בחליל, לא הפסיק הבעש”ט בתפילתו ולא הסביר למתפללים את מניעי הנער לתקוע בחליל בעיצומה של התפילה, אלא הסתפק בתגובה אילמת על האירוע: “וירם הבעל-שם טליתו מעליו ויורה בידו (לקהל המתפללים), כי יניחו לנער, ופניו שבו אליו”.

ובעוד שבגירסה ביידיש נהנה מאוד “המספר” לתאר את המעמד של התכנסות החסידים בצל קורתו של הבעש"ט כדי לשמוע את דברי ההסבר רבי המשמעות של רבם על האירוע בבית-המדרש, מעמיס “המספר” את המשימה הזו על עצמו בגירסה של הסיפור בעברית: “משא כבד הורם מעל הבריאה. קול החליל עלה לשמי-מרום ותהי שעת רצון פתאום, ולא יכול השטן לעמוד בו. נפתחו כל השערים, ותפילות העם העברי מהיום ומדאשתקד ומכל השנים באו כולן לפני כסא כבודו של האב הרחמן, השומע המית כל לב, ונשמעה המילה הרבה: סלחתי כדבריך! לכל עדת בית-ישראל היתה עתה הרווחה”.

מן ההסבר הזה של “המספר” בסיום הגירסה העברית של “החליל” משתמעת השקפתו לפיה ממחיש המעשה בנער מהכפר, שתקע בחליל ביום התפילה המכריע ביותר בשנה, את היחס המיוחד של אלוהים לעם העברי: אלוהים מזכה את העם העברי בהשגחתו המסתורית לאורך ההיסטוריה, ועל-ידי כך מבטיח את הישרדותו בה.

אך מבין השיטין של הסבר זה כבר מהדהד הספק של מחבר הסיפור, מי“ב, אם הבעש”ט בתפילתו ואם הנער שביטא את רגשותיו הסוערים באמצעות חלילו הם שפתחו את שערי השמים באותו יום-כיפורים לעם העברי. או במילים אחרות: בהסבר זה כבר נרמזת השקפתו הפחות נלהבת של מי"ב מתנועת החסידות כתנועה שתצליח לחדש את עלומיו של העם היהודי. תנועת החסידות אמנם מעניקה עדיין מענה תקופתי להזדקנותו של העם העברי, אך אין בכוחה לתרום להישרדות העם הזה מעבר לתקופת שגשוגה של התנועה בהווה.

ואמנם תחת מטריית המונחים האֶמוּניים (הבריאה, שמי-מרום, כסא הכבוד), הבליע מי“ב בסיום גירסת הסיפור “החליל” בעברית, רמז מהשקפתו המהפכנית-מרדנית המאוחרת ביחס להיסטוריה של העם היהודי וביחס לערכים של תרבותו, לפיה מוצפנים כוחות קמאיים במקורות הקדומים שהותירו הדורות – ובמיוחד באלה שנידחו ונגנזו כדי שקורותיו של העם היהודי יסופרו כהיסטוריה עקבית ואחדותית. אל המקורות האלה (שעליהם רמז ע"י השימוש בכינוי המקראי הקדום של עם ישראל: “העם העברי”), טען מי”ב, צריך לחזור, ומהם צריך להפיק את הכוחות המסוגלים להשיב לעם היהודי את נעוריו ולהבטיח את המשך הישרדותו בהיסטוריה.

הדיון המחקרי בסיפור “החליל”

מי"ב הקדיש שנים רבות מחייו לחקר האגדות של תנועת החסידות ולהפצתן בלקטים שפירסם בשלוש הלשונות שבהן כתב: העברית היידיש והגרמנית. מסירותו זו ניתנת להסבר הן ממניע אישי כצאצא של משפחה רבנים, שהנודע ברבניה היה הרב שמואל הלוי איש הורוביץ מניקלסבורג, והן מטעם רוחני, אחרי שזיהה בסיפורי החסידים שיקוף אותנטי לחדשנותה של החסידות כזרם חדש וחיוני ביהדות העונה למצוקתם של יהודי התקופה בהווה וגם יענה למצוקתם של היהודים בעתיד – זיהוי שהאמין בו בכל מאודו עד שלב מסויים.

לשמואל ורסס, מחשובי החוקרים של יצירת מי“ב, היו מספיק הוכחות משכנעות לקבוע את מועד השלב הזה. ועל ידי איסופן השקדני של הוכחות אלה קבע את מסקנתו, שבעשור הראשון של המאה העשרים התחולל שינוי ביחסו של ברדיצ’בסקי אל תנועת החסידות. ולכן תמוה בעיני מדוע לא הסתפק בהוכחות אלה, אלא הוסיף עליהן בספרו “סיפור ושורשו”⁴ גם את ההבדל באורכן של שתי הגרסאות שכתב מי”ב לסיפור “החליל”. וכך טען בהסתמכו על אורכן השונה: הגירסה המוקדמת של הסיפור ביידיש נכתבה על “דרך ההרחבה התיאורית, מפיו של מספר-חסידי”, ולכן היא משקפת את “תקופת קירבתו המוצהרת (של מי"ב) לעולם החסידות”, בעוד ש“התיאור נתכווץ וחזר לריכוזו” בגירסתו העברית, מאחר שגירסה זו כתב מי"ב “בימים שנוצר חיץ בין המחבר לחסידות בלבושיה המסורתיים” (שם, עמ' 115–114).

במקרה זה, העיבודים שעשה מי“ב לסיפור “החליל” בשתי השפות הם עדות ליכולתו המגוונת להתאים את הסיפור לקהלי קוראים שונים. מאחר שאת גירסת הסיפור ביידיש הועיד לציבור קוראים עממי, קהל שקרא בשקיקה לקטים על הבעש”ט ועל ממשיכיו בדורות הראשונים של החסידות, בחר להפעיל בו מספר עממי והרחיב את מידותיו של הסיפור כדי להכיל את כל התחבולות של הסיפור העממי. באמצעות הרחבה כזו הותיר לדורות בגירסה זו תיאור חיוני של התקופה שבה פעל הבעש“ט ותיאור מרגש על הבעש”ט במפגשיו עם חסידיו. לעומת זאת הועיד מי"ב את הגירסה העברית של “החליל” לקהל שהתעניין בסיפור החסידי כענף ספרותי חדש בהתפתחות הספרות העברית לדורותיה, ולכן פעל לריכוזו ולצמצומו⁵.

כלומר: לא ע“י ממדי העיבוד הספרותי השונה של הסיפור בשתי השפות ביטא מי”ב את השינוי ביחסו אל החסידות, אלא ע“י מאמר ביקורת בשם “הרחבה וצמצום⁶ שפירסם אחרי שהגיעה לידיו הדפסה חדשה של הקובץ “שבחי הבעש”ט”, שמהדיריה היללו אותו כ”הוצאה חדשה, שלמה ומתוקנת, לא יחסר כל בה“. החידוש של מי”ב במאמר הזה לא היה בתגובתו על יומרתה של מהדורה זו לטעון שהיא “שלמה ומתוקנת”, אלא בחשיפת מגרעותיו של הקובץ “שבחי הבעש”ט" עצמו⁷.

ואכן, במאמר הזה דן מי“ב באיכותם הספרותית הלא-אחידה של הסיפורים על הבעש”ט בלקט “שבחי הבעש”ט" וחשף את הסתירות ביניהם. כמו כן נימק בנימוקים ספרותיים את הסתייגותו מתנועת החסידות ומגיבוב הכתבים שהחלו להתפרסם בדורות המאוחרים שלה על מנהיגיה הראשונים – כתבים שחלקם היו בלתי מהימנים וחסרי ערך ספרותי. ולפיכך, יפה בעיני ההסבר שנתן עמנואל בִּן-גָרְיוֹן, בנו של מי“ב שהקדיש את חייו לקיום מורשתו הרוחנית של אביו, לתופעת “ההרחבה התיאורית” השונה בין הגירסאות שכתב מי”ב בשתי השפות לסיפור “החליל”: “הנוסח העברי – תמציתי, מועט המחזיק את המרובה. ואילו הנוסח האידי – דומה – נוסח ‘שבעל-פה’ במלוא משמעותו, נתון בתוך מסגרתו העדתית והתקופתית. נראה כי בסיפוריו וציוריו האידיים של מי”ב נשימת המְסַפֵּר היא ארוכה מאשר בסיפוריו העבריים.⁸

(2016)

---

הבודד העברי ורעיון התחייה

מאת

יוסף אורן

הבודד העברי ורעיון התחייה

מאת

יוסף אורן

---

הבודד העברי ורעיון התחייה

מאת

יוסף אורן

מבוא

דמות אפשר לעצב בסיפור באחת משלוש הדרכים הבאות:

1) כדמות חד-פעמית של אדם יחיד ומיוחד – אדם אפשרי אך נדיר בחברה, הבולט לטובה או לרעה בעצמיותו ואשר מגלם בנדירותו זו רק את עצמו.

2) כדמות המייצגת בני-אדם נוספים, רבים או מעטים, שלהם תווי-זיהוי משותפים כלשהם: תכונות, ערכים, אמונה, עיסוק, וההשתייכות החברתית. גם דמות זו מגלמת אדם אפשרי אך מהסוג המצוי בחיים.

3) כדמות-שלֵמות המגלמת אידיאל של אדם עתידי, אדם אפשרי ורצוי, שבעלי חזון כלשהו היו רוצים לחנך את בני הדורות הבאים להידמות אליו ולסגל לעצמם את מעלותיו.

שתי הדמויות הראשונות מתארחות בקביעות בספרות. השלישית היא דמות מתחלפת, כי אחת לפרק זמן צץ חזון חדש, והוגיו בוראים לו עד מהרה דמות-שלמות שמטרתה להמחיש בדמות אדם גשמי את החזון המופשט ואת חין ערכו. כל שלוש הדמויות יכולות לכהן בהצלחה כדמויות מרכזיות בעלילה, אך רק דמות-שלמות מבשרת בספרות תקופה חדשה בתולדותיה של החברה. דמות-שלמות מובחנת משתי הדמויות האחרות על-ידי סימני-חידוש שונים שמיוחסים לה, סימנים המובלטים ביצירה באמצעות גיוס אפשרויות תימאטיות (מניעים והתנהגויות) ולשוניות (המחשבה והדיבור) למטרה זו.

בהשפעת תסיסה רעיונית חזקה במיוחד, המתרחשת בחברה כאשר גובר בה הצימאון לחזון חדש, קורה לפעמים שדמויות-שלמות נולדות בספרותה בתכיפות גדולה יותר. כדבר הזה אירע בספרותנו בעידן הספרות העברית החדשה. כל אחת משלוש התקופות של העידן הזה גילמה את חזונה באמצעות דמות-שלמות חדשה. דמות-השלמות של תקופת ההשכלה היתה הדמות של המשכיל. את תקופת התחייה גילם התלוש. ואת תקופת העליות ייצגה הדמות של החלוץ.

אני מונה רק שלוש תקופות בעידן הספרות העברית החדשה, כי על-פי השקפתי חתמה ההקמה של המדינה בשנת 1948 את עידן הספרות העברית החדשה, עידן שנמשך כמאתיים שנה. ולפיכך, מייסודה של המדינה נפתח עידן חדש בתולדות הספרות העברית – עידן הריבונות. יתר על כן: בדור הספרותי הזה, דור ייסוד המדינה, אנו מצויים עדיין בתקופה הראשונה של עידן הריבונות המחודשת של העם היהודי בארץ-ישראל, והיא התקופה הישראלית.

אני מבסס את הצעת המיפוי הזו על העובדה, שמאז 1948 ממשיך הזרם המרכזי בספרות שלנו לשקף את חוויות הבראשית של הריבונות שהתחדשה: את חוויית מלחמת השיחרור, ואת חווית ביסוס העצמאות הלאומית במובן המדיני, הביטחוני, החברתי, הכלכלי והתרבותי, וגם על העובדה שסופרי דור המדינה גילמו באמצעות דמות-שלמות חדשה – הצבר – את חזונה של התקופה הישראלית. עם זאת, בזמן ניסוח הדברים האלה כבר מאיימת דמות-שלמות חדשה לרשת את המעמד שהועידו סופרי “דור המדינה” לדמות “הצבר”, והיא דמותו של השב אל זהותו היהודית. דמות שלמות חדשה זו הולכת ומתגבשת מאז מלחמת יום-כיפור בשנת 1973, והיא מבשרת כנראה את תחילתה של התקופה הספרותית השנייה בעידן הריבונות המחודשת של העם היהודי בארץ-ישראל – צעיר עידניה של הספרות העברית לדורותיה.

חזונם של סופרי התחייה

מבין שלוש התקופות של עידן הספרות העברית החדשה בחרתי להתעכב על דמות השלמות שתרמו לספרות העברית סופרי תקופת התחייה – דמותו של התלוש. מאחר שכל אחד מסופרי תקופת התחייה סיפר ביצירתו את עלילת-חייו של התלוש שלו, כדאי כבר בשלב זה לגבש עלילת-על משותפת לדמות-השלמות הזו.

התלוש מגיח אל ארצות מערב אירופה מאחת מקהילות היהודים במזרחה של היבשת, כדי לספק את רעבונו להשכלה כללית ואת כיסופיו להטבת חייו באחד ממרכזי הדעת בבירות המערב. הפרידה מבית-אבא התפרשה כמרד נגד סמכות האב וכהתנתקות מאורח החיים של הקהילה היהודית האֶמונית. בארצות המערב מקדמים את פני התלוש שלושה מכשולים: הוא מגלה שהצטייד בסכום כסף שיספיק לקיומו רק לזמן קצר, הוא נוכח לדעת ששליטתו בשפת הארץ, שבמוסדותיה האקדמיים התכוון ללמוד, איננה מספקת, ומתברר לו, שמרכזי-הדעת בהם התכוון ללמוד מסרבים לקלוט אותו ותובעים ממנו להשלים תחילה את ההשכלה הנדרשת על-פי תנאי הקבלה שלהם.

עד מהרה מגלה התלוש גם את הקושי הבא: שבעיני יהודי המקום הוא מוגדר כ“אוֹסְט-יוּדֶה” – יהודי צעיר וזר במראהו ובהתנהגותו שאינו רק מאיים על הדימוי המכובד שהם רכשו לעצמם בעמל רב בארצם, אלא בה-בעת הוא גם מצפה לסיוע ממושך מתקציבי מוסדות הקהילה. יהודי מערב אירופה סרבו לקחת על עצמם את עול קיומו של הזר הזה ולא שילבו אותו בחיי החברה שלהם.

אכזבת צעיר כזה היתה בלתי-נמנעת. לא די שלא מימש את החלום, שרקם בהיותו במזרח-אירופה, על האפשרויות הלימודיות והחברתיות שייפתחו בפניו במערב, אלא שגם נלכד בעיר הזרה בחוסר-כל ובלא תמיכה חברתית. הרגשת הכישלון הזו הצטרפה לידיעה שגם השיבה אל בית-אבא היא בלתי-אפשרית עבורו, אחרי שהרס את הגשר לשם. לפתע הרגיש שהוא תלוש מהעבר, מהחיים שנטש בארצו, וגם אינו מחובר אל העתיד, אל החיים שקיווה לפרוץ לתוכם באמצעות הלימודים במערב.

מה לתלוש ולחזון התחייה?

הגדרת המשכיל והחלוץ כדמויות-השלמות של התקופות הספרותיות שלהם (תקופת ההשכלה ותקופת העליות) מוסכמת על כולם, כי בשתי התקופות האלה בולט הקשר בין החזון ובין המחשתו על-ידי הדמות. המשכיל גילם באופן מלא את חזונם של סופרי ההשכלה, את רצונם להשתלב כאזרחים שווי-חובות ושווי-זכויות בארצות מושבם. יל"ג ביטא תקווה זו בשירו הנלהב “הקיצה עמי”: “היה אדם בצאתְך ויהודי באוהלֶיך”, שבו המליץ לקוראיו, לפעול לשיפור הדימוי שלהם כאזרחים בארצם. גם החלוץ גילם באופן מושלם את חזונם של סופרי העליות מאחר שייצג באופן מושלם את חזונם: חזון ההתנתקות מהגלות, ההיאחזות באדמת ארץ-ישראל וההתערות בהתיישבות המכשירה את המולדת לקליטת המוני היהודים שיגיעו אליה בעקבותיהם.

רק התלוש מצטייר כסותר את האידיאל של התקופה שלו, כי איך אפשר לייצג את רעיון התחייה על-ידי דמות שאין בה אף לא אחת מהתכונות הבאות: אופטימיות, התלהבות, אנרגטיות, ביטחון עצמי, אידיאליזם ויכולת לייצג את חזון התחייה הלאומית. מכל היבט שבוחנים את התלוש קשה לעטרו בתואר “דמות-שלמות” המייצגת כדמות את המעבר מהנכונות להשלים עם המשך הקיום היהודי בגולה, נכונות שאותה ייצג המשכיל, אל התפיסה ההפוכה, זו שקוראת לצאת מתוך הגולה ולחדש את ההתיישבות במולדת, שייצוגה יוטל עד מהרה בתקופת העליות על החלוץ.

את שני הקשיים, את אי-ההתאמה של התלוש לתואר “דמות שלמות” ואת הסתירה בין דמותו בספרות לחזון התחייה, תנסה המסה הזאת ליישב באמצעות עיון בשני סיפורים מפרי עטם של שניים מהיותר נודעים מבין סופרי התחייה, גרשון שופמן ומיכה-יוסף ברדיצ’בסקי (להלן: מי"ב), שהיו גם ממעצביה המקוריים יותר של דמות התלוש בספרות התקופה.

---

"תלוי" - גרשון שופמן

מאת

יוסף אורן

הסיפור הקצר הזה נדפס לראשונה ב“המעורר” של ברנר, שהופיע בלונדון במרץ 1906. עלילתו מתרחשת בעיר גדולה במערב-אירופה, ושופמן נעזר בו במספר יודע-כל כדי לספר את קורותיו של צעיר יהודי במשך שתי היממות הנואשות ביותר בעיר הזו, מאז שהגיע אליה מכפר מולדתו במזרח-אירופה. לאורך כל הסיפור נצמד המספר לנקודת התצפית של הגיבור – צעיר אלמוני וחסר שֵׁם שיכונה בהמשך בכינוי “הצעיר” – ולכן אין אקספוזיציה המרכזת את המידע על חייו הקודמים. פרטי מידע אלו יתבררו לקורא, רק אחרי איסופם ממרחב העלילה, כפי שנהוג לעשות בסיפור שחומרי האקספוזיציה פוזרו בו לכל אורכו.

עלילת הסיפור מתחילה בצעידתו של הצעיר ביום שרב, קרוב לצהרי היום, משכונת-מגוריו בשולי העיר אל המרכז ההומה של העיר. אף שלפי שעה אין אנו יודעים מהיכן יצא ולאן מועדות פניו, ברור שכבר בצאתו מתעורר בצעיר הזה תיעוב כלפי העיר, שהשרב עוטה עליה ועל שמיה את צבעי הצהוב-ורוד של הלהבה החורכת. אפילו גגות הפח האפורים של הבתים מהבהבים-דולקים ביום כזה “כמו עופרת נמסה”. גם “גוויות-השיש הערומות”, הפסלים שהוצבו בחזית חומת בתי-המידות, אינן משפרות את הרגשתו, אלא מבליטות את כוחה המתעתע והממית של העיר הסוגרת עליו.

הדימויים האלה ממחישים את תחושתו של הצעיר, שהינו אסיר בעיר שהיא התופת בהתגלמותה. ספק אם כך הצטיירה העיר בדמיונו בעבר, כאשר קשר לה כתרים של יופי ותלה בה את מיטב תקוותיו. לכן נעם לו כעת מראם השחור והלח של רגבי האדמה, שחשפו הפועלים אשר עסקו בתיקון צינור-מים, והמראה של עלי-הערבה הרחבים שצמחו בשולי המדרכה. אלה הזכירו לו להרף-עין את הכפר שממנו הגיע אל התופת הזאת.

בהמשך יתברר, שהצעיר החל צועד אל מרכז העיר ללא מטרה מוגדרת, אלא כדי להסיח את דעתו מהרעב המציק לו. אך כבר המראה הבא הנגלה לו, המראה של תהלוכת אבלים, מחזק את סלידתו מהעיר ומתושביה. אמנם תפאורת האבֵלוּת היא מושלמת, כי עגלת-הקבורה רתומה כצפוי לסוסים שחורים שעיניהם אפֵלוֹת והיא מעוטרת כמקובל בפנסים דולקים שבעקבותיה משתרכים האבלים, אך עיניו קולטות שרוב המשתתפים הצועדים אחרי העגלה, המסיעה את גופת הנפטר אל קברו, אדישים למותו: “זמרת הכומר שאננה” ומאמצו של אחד המלווים להדק את שרוך נעליו שנפרם מבלי לפגר אחרי שאר ההולכים חושפו כאיש, שלא הצער על המת, אלא בעיקר חובת הנימוס הביאה אותו אל הלוויה.

אף על פי כן מרגיש הצעיר רווחת-מה כשאוזנו קולטת קולות צער אמיתי על המת של בוכים בודדים, קרוב לוודאי של אבֵלים ממשפחתו. לכן הוא חוזר ונעזר גם כעת, בספרו על הבכי שלהם, בשם-התואר “נעים”, שהשתמש בו קודם, כאשר סיפר על הרגשתו למראה רגבי העפר השחורים: “מה נעימה היא זעקת-השבר, זה הילל האנושי” המעיד על לבבות מפרפרים-רוטטים. אלא שגם להם, למתאבלים בכנות על הנפטר, הוא מציע במחשבתו לא לבכות רק על המת הזה, אלא על קיומם מתחילתו: “בְּכוּ, בְּכוּ, סִפְדוּ על יום הולדתכם, סְפוֹדוּ!”. הצעה זו מזכירה את התפרצותו של ירמיהו, שהשליחות הנבואית הפכה אותו מטרה להתנכלות בני עמו: “ארור היום אשר יולדתי בו. - - - למה זה מרחם יצאתי לראות עמל ויגון ויִכְלוּ בבושת ימי” (פרק כ' פסוקים 18–14).

ואכן, גם בהמשך הסיפור, בהגיעו אל הכיכר המרכזית של העיר, מלקט הצעיר עדויות נוספות לצביעות האדם ולאדישותו לגורל הזולת בעיר הזו. נוכח אדישותם של תושבי העיר למצוקת הזולת, נאלצים הקבצנים המבקשים להתפרנס להציג את מומיהם לראווה. ניכר שכבר מזמן איבדו קבצנים אלה את הבושה, והם פועלים במיומנות וביעילות מחושבת כדי להפיק את מלוא התועלת החומרית מנֵכוּתם. העיוורים שרים את “ניגוניהם הישנים, הניגונים המשעממים”. הקיטעים מציצים לתוך עיני העוברים והשבים ומושיטים אליהם בתובענות את כובעיהם. ושאר הקבצנים, שלרוע מזלם אין להם מום גופני מעורר רחמים ובולט לעין, גייסו לעזרתם אמצעי-פיתוי מלאכותיים: תיבות נגינה ותוכים, שאומנו לקרוץ אל עוברים ושבים כדי לפתותם להוציא למענם פתקאות-מזל מתוך קלפי.

אחרי שהצעיר מיין בסלידה את הקבצנים לפי חומרת נֵכוּתם, הוא מתעכב על הקבצן היחיד שמעורר אצלו אהדה, והוא “משוגע-הרחוב” שלא מיסחר את נֵכוּתו. שלא כעיניים החצופות של הקבצנים השפויים, הננעצות בתובענות בחולפים על פניהם, “עיני-השיגעון הדלוחות” של המשוגע הן עיני נכה אמיתי ולכן הן מעוררות אצל גיבור הסיפור הזדהות – הזדהות שכמוה ירגיש השכם בבוקר למחרת אל נער שהתאבד, שגם עיניו המתות הציצו אליו “כמו מבעד לאלפי פרסאות”.

אך כצפוי, התיעוב שהתעורר אצל הצעיר כלפי המראות האלה בכיכר העיר, הציף בזיכרונו את מראות הכפר שבו גדל: “המולדת, בית-האב הרחוק עם גגו וארובת-עשנו”. פרטים ספורים אלה מהכפר במולדתו מבטאים געגועים גדולים למשפחתו ולחיים הפשוטים אך האנושיים מימי ילדותו ונעוריו בעיירה, שהיו חיים אינטימיים וכֵנים. בניגוד לתעתועי העיר, הציע בית-האב נכסי תרבות יציבים שעמדו במבחן הזמן – את “המחשבות הישנות והניגונים הישנים”.

בשלב זה נתקף הצעיר בסחרחורת והרגיש שהקרקע נשמטת מתחת לרגליו. אין לדעת אם באופן זה הגיב גופו על הרעב המציק לו או שכך הגיבה נפשו למסקנה שהסיק מהמראות שראה בכיכר העיר, שחייו תקועים באמצע מייאש, אחרי שהתנתק מהעבר בבית אבא ואחרי שהתפכח מהעתיד שקיווה להשיגו בעיר הזו. המילה “אמצע”, שהודגשה בהדפסה על-ידי שופמן, מעניקה פירוש ראשון לכותרת הסיפור: “תלוי”: ללא עבר וללא עתיד, תלויים חייו של הצעיר בהוויית האמצע של הווה ללא-מוצא.

הסחרחורת מהרעב ומהמסקנה המבעתת ביחס למצבו הקיומי מאלצת את הצעיר לסוב על עקביו, והוא מְשָׂרֵך כעת את רגליו בכיוון ההפוך לזה שצעד בו בבוקר. בדרכו חזרה ממרכז העיר אל חדרו שבפרווריה, הוא חוצה שכונת מגורים מכובדת, שבה מקפידים על הניקיון ואין מקמצים בפיזור קארבול, חומר הטיהור של אותם ימים, ושבה ילדים של משפחות מבוססות משתעשעים בהפרחת עפיפונים.

רק כעת מתברר לקורא הסיפור שחדרו של הצעיר הזה לא נמצא בשכונה מכובדת זו של העיר. אמצעיו הספיקו רק לשכירת חדר-גג עלוב בשכונת העוני שבשולי העיר, הסמוכה לגן-ההר, שבה ממוקמים גם בתי-ההפקר, שבהם מתגוררות ועובדות הזונות, בתים שמהם בוקעים הקולות הפרועים של ההוללים עד השעות הקטנות של הלילה.

מחום השרב רובץ ערפל על הכל, ולכן נראים לצעיר בתי-התפילה בערב, כאילו נערפו הצלבים ממגדליהם, וחרמש הירח מצטייר בעיניו מעל צמרות עצי-הגן כמו גחלת הבוקעת מתוך קרום-האֵפֶר. את היום מסיים הצעיר כפי שהתחיל אותו. על בטן ריקה הוא משתרע על המיטה ועד שנרדם הוא צופה דרך חלונות חדרו בצניחת הכוכבים. היום הזה אכן הסתיים רע יותר מכפי שהחל: בטעם האפר של התבוסה ובכיבוי התקוות שטיפח בחובו כאשר הגיע לעיר הזו.

שושלת המתאבדים

רק לפנות בוקר, אחרי ששככו קולות ההוללים בבתי-ההפקר, הצליח הצעיר להירדם, אך לא לזמן ארוך. “קול טורד” עורר אותו ובישר בשורה מבעיתה: “על ההר נמצא תלוי”. כאחרים הגיח מהר מחדרו ורץ במעלה ההר אל המקום בגן שבו אירע האסון. זירת האירוע מתגלה בפתח הגן וניתן לזהותה על-ידי מעגל האנשים שהקיף את הגופה. גברים, נשים ואפילו ילדים המשיכו להגיע למקום, כשהם עדיין אחוזי-שינה ובטרם שהספיקו להתרחץ, וגם שני שוטרים צצו מאי-שם והחלו להרחיק את הנדחקים אל גופת המתאבל המונחת במרכז המעגל.

לרגלי עץ עקום בדים היתה מוטלת גופת “עלם צעיר כבן שש-עשרה”. המספר, אשר ממשיך להיצמד לנקודת תצפית של הצעיר, מבליט את המראה הילדותי של המתאבד: בהרות-שמש זרועות על פניו ותסרוקת מפלגת את השיער הצהוב של ראשו. הסבל שהיה מנת חלקו ניבט רק מפרטי לבושו של המתאבד: המגבעת ההפוכה והמעיל המסואב. גם החבל רומז עליו: בגלל משקל גופו המועט הספיק לו “חבל דק” כדי להמית את עצמו בתלייה. מראהו התמים והילדותי של הקורבן מעצים אצל הצעיר את הסלידה מהתגובות שהוא קולט מפי האנשים אשר נאספו סביב הגווייה, שהפעם אין היא גוויית-שיש, פסל מאבן, אלא של נער בשר-ודם שנואש מן החיים.

בגל התגובות הראשון התאמצו הנוכחים לזהות את המתאבד: יהודי, גלמוד (“איש לא הכירו”), זר (“הוריו גם אינם ידועים עדיין”) וחסר-כל (“הרעב הביאו לידי כך”). הרשימה מכילה את כל איפיוניו של התלוש בסיפורת התקופה. אך אחרי שבהוראת פקיד-הבולשת, שהגיע בינתיים למקום, ביצעו השוטרים “חיפוש” על גוויית המתאבד, החלו להישמע התגובות של הגל השני. עירוני “גבה-קומה בעל מגבעת-תבן רחבת-שוליים עם עורף שמן, מתכפל”, ניגודו המוחלט של המתאבד, “פלט איזה חידוד וצחק. הצחוק היה צלילי, שאנן, שבע-ניצחון”.

מכל הצופים בגופת המתאבד קלט רק הצעיר את המתפרץ מאחור, שאיש מלבדו לא הבחין בו: “עלם צעיר כבן שבע-עשרה”, שעל-פי רזונו ולבושו הבלוי בלט דמיונו המלא לנער שכבר התאבד. אין להשתומם שהצעיר זיהה את הדמיון בין העלם המתפרץ, עלם בן שבע-עשרה ה“רוצה לצעוק בכל מאמצי-כוחו ואינו יכול”, ובין המתאבד, עלם בן שש-עשרה שכבר חצה את נקודת-השבירה ובחר למות בתליית עצמו על עץ בגן ההר.

לעלם שהתאבד נערכת כעת כעין הלוויה, אך היא סותרת את זו שהצעיר היה עֵד לה אמש במרכז העיר. שם היתה עגלת-קבורה מהודרת, עם חזות של אבֵלוּת, שהסוסים השחורים, הכומר המתפלל, מזמורי התפילה ושובל האבֵלים יצרו אותה לפחות למראית-עין. כאן הורם גופו של המתאבד בן השש-עשרה מהארץ “והוטל לתוך העגלה החתומה”. גווייתו כוסתה במכסה-בד כהה וגס. אחרי עגלה זו לא צעדו מלווים. רק קריאות לעג אירוניות נקראו אחריה: “עתה יְשַׁן!”, “לא רצית לחיות, הרי…” ו“לוויה יפה נוהרת אחריו” – אמירות שסוקלות את המתאבד במטר-מילים מעליבות גם אחרי שמאס בחייו והפך לגווייה.

הסיום האירוני של הסיפור

התיאור מסתיים בהתפזרות הקהל. ירידת האנשים מגן-ההר מתוארת במלים כמעט זהות לאותן שתיארו את עלייתם במעלה ההר. אך העלייה היתה כרוכה במאמץ גופני, ואילו את הירידה היא משוחררת והמתפזרים מבצעים אותה בריצה קלה. בעלותם התחרו כדי להגיע ראשונים אל זירת ההתרחשות, ואילו כעת הפכה ריצתם לתחרות משעשעת, האמורה להשכיח מהם את מראה המעמד העצוב שבו השתתפו כצופים.

האדישות למוות מובלטת בסיום הסיפור, בהתעניינות של אחת הזונות בגורל החבל. האמונה, שלזוכה בחבל מובטחת הצלחה בחיים, השתלבה עוד קודם בחילופי-הדיבור של נשות-השוק, אך כעת היא הופכת לנושא השיחה המרכזי בין זונה לאלה שעוברים על פניה ברידתם מההר.

התיאור של סצינה זו מבליט את הצורה הוולגרית שבה מתנהלת השיחה. הזונה רוכבת על מסגרת החלון, ובעודה יושבת על אדן החלון בצורה זו, שאינה צנועה, היא לועסת לעיני כל את ארוחת הבוקר שלה. את האנשים שחולפים על פניה אין היא שואלת דבר על החיים הצעירים שקופחו על ההר, אלא תוך כדי לעיסה היא מתעניינת בחפץ המסוגל להביא להצלחה: “והחבל היכן נשאר?”. סצינה קצרה וצינית זו, החותמת את הסיפור, מציירת את סיומו כסגור, אך למעשה זהו סיום פתוח. רק פרשת העלם שהתאבד נחתמה ונסגרה, אך עניינו של גיבור הסיפור נותר עדיין פתוח.

בקטעים הכמעט זהים, המתארים את הריצה במעלה ההר אל זירת ההתאבדות ואת הריצה במורד ההר אחרי שהאירוע הסתיים, קלטה עינו של הצעיר “מיני העשבים” שנצנצו מבינות גזעי-העצים שבגן-ההר. עשבים כאלה צמחו בשפע בכפר ילדותו והם מזכירים לקורא, שמצוקת הצעיר, מצוקת מי שנתלש גם מהעבר וגם מהעתיד, בעינה עומדת. לא יהיה זה רחוק מהדעת, שגם הוא מתקרב לייאושו של העלם בן השש-עשרה שהתאבד וגם לנקודת השבירה של העלם בן השבע-עשרה, שהתפרצותו לכיוון המתאבד הרעישה כל-כך את לבו. מחשבת ההתאבדות כבר איננה רחוקה גם ממנו, אחרי שכבו כל כוכביו-תקוותיו ואחרי שכבר הבין שחייו תקועים במצב “האמצע”.

באמצעות שלושת הצעירים שמסמנים בסיפור באופן מדורג את מסלולו של התלוש העברי, והם: הצעיר שאך זה מקרוב הגיע להכרה שהוא לכוד במצב “האמצע”, העלם בן השבע-עשרה שכבר הגיע לנקודת השבירה והעלם בן השש-עשרה שקצה נפשו בחיים והמית את עצמו בתלייה עם חבל על עץ בגן העיר, מצטמצם המרחק בין המשמעות המטפורית של כותרת הסיפור (“תלוי” כמצב של “אמצע” שבטרם הכרעה), לבין משמעותה הקונקרטית של כותרת זו כתלייה ממש.

בבוקר הזה, אחרי שצפה בנער שביצע אתמול את ההתאבדות ובאחיו לגורל, העלם בן השבע-עשרה, שבוודאי יתאבד בקרוב, מבין גיבור הסיפור שבסופו של המסלול, יתרגם גם הוא בקרוב את ייאושו, את הכרת “האמצע” שהתגבשה במחשבתו, בביצוע מעשה שיביא קץ לסבלו. ברגע ששתי המשמעויות של הכותרת “תלוי”, כמצב חברתי וכפעולת התאבדות, יתלכדו במוחו, יהיה גיבור הסיפור, ללא-ספק, השלישי בשלשלת הגואלים את עצמם מן הייאוש של תלישותם, מן “האמצע” של מצבם, באמצעות ההתאבדות.

---

"הזר" - מ"י ברדיצ'בסקי

מאת

יוסף אורן

הסיפור נדפס לראשונה בכתב-העת “רביבים” כרך א' בעריכת ברנר¹, שהופיע בלבוב תרס“ח, אוגוסט 1908 מי”ב מפעיל בסיפור הזה מספר יודע-כל, אך בניגוד לשופמן פתח את הסיפור באקספוזיציה ארוכה למדי, המתארת מערכת יחסים מוזרה שהתפתחה במשך שנה בין ספרן מהספרייה העברית של קהילה יהודית קטנה באחת מהערים הגדולות באשכנז ובין קורא שתקן ובעל הרגלים יוצאי-דופן, קורא שאיננו מיהודי הקהילה ואשר גם שמו לא מופיע בסיפור (שיכונה להלן: הזר).

בכל עונות השנה התייצב הזר בפתח הספרייה כשהוא לובש מעיל ארוך שצבעו שחור. הוא לא החמיץ אף יום מהימים שבהם היתה הספרייה פתוחה וגם מיצה בשלמותן את השעתיים שבהן עמדה לרשות הקוראים, משמונה ועד עשר בערב. לספרייה הגיע רק בימי החול של השבוע כדי שלא לפגוש את בני הקהילה שפקדו את הספרייה בעיקר בשבתות ובמועדים.

בספרייה הקפיד הזר לשבת במקום קבוע, על יד החלון בפינת החדר, ותמיד באותה תנוחה, המעידה על דריכותו בעת הקריאה. הוא קרא רק עיתונים, בלי לפסוח על אחד מהם, והתעלם מהספרים ומההזמנות לפעולות התרבות האחרות של הקהילה. אך יותר מכל הטרידה את הספרן שתקנותו של הזר הזה, שבמשך כל השנה לא פנה אליו אף לא פעם אחת. משום שמעטים פקדו את הספרייה בימות החול, היה לספרן די פנאי בערבים אלה לנסח לעצמו שאלות על הקורא הבודד והמוזר, שהעביר במחיצתו מדי ערב שעתיים בקריאת עיתונים בשתיקה גמורה: “מי היה האיש הזה? מה מעשהו בעיר הזאת? מאין בא ומה טיבו? - - - באיזה רחוב גר זה ובאיזה פרוור”.

פעם איחר הספרן את שעת הפתיחה, אך הזר המתין בסבלנות ולא התלונן. פעם אחרת הניח הספרן בכוונה גיליונות ישנים במקום עיתונים אחרונים ומעודכנים, אך הזר התעמק בהם כאילו הם גיליונות חדשים והמשיך להתבצר בשתיקתו. מאחר שלא מצא דרך לאלץ את הזר לשבור את שתיקתו, שקל הספרן אפילו לעקוב אחרי הזר כדי לגלות את מקום מגוריו, אך הסתפק בינתיים בהמצאת השערות שונות אודותיו. הראשונה, שנפשו של הזר אינה תקינה. אך משלא מצא סימנים מובהקים לכך, העלה השערה נועזת יותר, שהזר הוא מסית ומדיח או פושע, שמסוכן להישאר לבד במחיצתו, אף שגם להשערה זו לא מצא תימוכין.

אחרי קטעי אקספוזיציה אלה, מותיר הסיפור את הקורא עם שני הגיבורים של הסיפור: עם המסתוריות של הזר, המקפיד לנצור את פיו ושאיננו מבני הקהילה, ועם ספרן מבני הקהילה המוטרד משתיקתו של הזר ושרצונו עז להביא איש זה לידי דיבור. כעת מתחילה העלילה עצמה, המתארת בארבעה חלקים את אירועי היום שבו הופרה השיגרה רוויית-המתח בין השניים.

אדם שקוע במחשבות

החלק הראשון של העלילה, חושף לקורא את רוב המידע, שהספרן כה השתוקק לדעת, על תנאי חייו ועל מעשיו של הזר בעיר. גם ביום הזה, היום השלישי בשבוע, האריך הזר לשכב במיטה עד הצהריים בחדרו, השכור מבעלת-בית אחת, ואז, בעודו יושב על המיטה, “פסוק אחד של איזה חוזה החל לנסר במוחו”. ורק סמוך לצהריים התלבש בעצלתיים ויצא מחדרו. ברחובות העיר “הוא הולך בלי מטרה ונוטה הצדה מפני כל הנפגש עמו”. מתברר שזהו סדר יומו הקבוע, כי בדיוק בשעה שתיים התייצב באותו בית-מרזח לאכול שם את ארוחתו הקבועה, “מרק, בשר וכוס שיכר”.

האוכלים האחרים התעלמו מנוכחותו, אך הוא, הזר, דווקא העלה השערות עליהם: כיצד היו מגיבים לוא הגיעה לידיעתם חריגותו אם בדיבור ואם במעשה. אחר-כך הפליגו מחשבותיו לשאלות כלליות על טבע האדם: “איך אפשר לחיות בעולם הגשמי? איך אין מתביישים בני-אדם להיות מדברים עם חבריהם? מה זה עניין הדיבור והתגלות הלב?”². אחרי שאכל ארוחה זו, היחידה שלו במהלך היום, שב אל חדרו והמתין בה “חציו חולם חציו מנמנם” עד שעת הפתיחה של הספרייה.

בחלק הזה, המתאר את הרגליו של הזר בעיר כשהוא ברשות עצמו, ניכר השינוי בפעולת המספר. בעוד שבאקספוזיציה צפה בגיבור דרך עיניו של הספרן, ובדרך זו העצים את הסקרנות כלפי הגיבור, הפעיל כעת את יתרונו כמספר יודע-כל וחשף, בינתיים רק לקורא, מיקבץ מידע ראשון על שגרת חייו של הזר בעיר, לפני השעתיים בערב שבהן נהג להגיע אל הספרייה. כמו כן הוא נצמד מדי פעם בחלק זה של הסיפור לנקודת התצפית של גיבור הסיפור.

כאילו הרגיש שביום הזה צפוי להתרחש בו משהו יוצא דופן, כמעט התפתה הזר לא להגיע בערב היום הזה אל הספרייה, אך לבסוף רחץ את ידיו ופניו והחליט בכל זאת ללכת אל הספרייה. קודם שיצא התעכב ליד החלון וכהמשך לשאלות שצצו במוחו בבית-האוכל הטרידה אותו כעת שאלה כללית נוספת: “מה אבד להם לבני-אדם בחייהם?”. למשפט שהוצב בסיפור אחרי שאלה זו אפשר להתייחס כאל תשובה על כל השאלות שחלפו במוחו של הגיבור במשך היום: “תהום, הכל כמו תהום, וגשר, גשר אין”.

מי“ב בחר אמנם במילים אחרות מאלה שהשתמש בהן שופמן כדי לתאר את מצבו של התלוש, אך גם הוא מתאר במילותיו מצב של “אמצע”, מצב שבו הגיבור תלוי בין העבר שלו (בית אבא בעיירה שבמזרח אירופה) לעתיד (כישלון ציפיותיו להתערות בקהילה יהודית בעיר מערבית). מי”ב מתאר את התלוש שלו כמי שיודע כי חייו בהווה דומים למצבו המסוכן של מי שתלוי מעל תהום ואין לרשותו גשר שיחבר את גדת העבר לגדת העתיד, גשר שימנע את נפילתו למעמקיה.

רמז ראשון זה מבהיר לקורא, כי ההתרשמות של הספרן מהזר היתה מוטעית ביותר. הלה צייר אותו כאדם מוזר בגלל התבדלותו מחברת בני הקהילה ובגלל התנהגותו החריגה בחברתו בספרייה. והנה התברר, ששתקנותו הקיצונית היא של אדם המודע למצבו המסוכן. יתר על כן: מחשבותיו אינן מוסבות על עצמו, כי אם על אלה שבעיניהם הוא מצטייר כתימהוני. הפער הזה בין העלילה החיצונית, שהופעלה באקספוזיציה, לעלילה הפנימית, שהחלה לפעול בחלק הזה של הסיפור, מכין את הקורא לתהפוכה שתתרחש ביחסים בין הספרן לזר, כשייפגשו בספרייה בערב הזה.

סימני השינוי שיתחולל

החלק הבא של יום העלילה מתרכז בשני מעשי-כשל מובהקים שמבצע הזר בהגיעו אל הספרייה, ושניהם מנבאים לקורא, שאכן שינוי דרמטי יתחולל אצלו בערב הזה. תחילה חלף על פני בניין הקהילה ונאלץ לחזור על עקבותיו בתים אחדים, ואחר-כך עלה קומה אחת יותר מהדרוש והיה עליו לרדת ממנה אל הקומה שבה היתה הספרייה ממוקמת. ושם גילה לתימהונו, שגם שכח ללבוש את מעילו הארוך, שבו נהג להגיע אל הספרייה, והגיע הפעם לבוש במעיל קצר. את הטעות הגלויה הזו מגדיר הזר כ“התגלות” - מונח המזהה שלב מכריע בחייהם של נביאים בספרי התנ"ך, את תחילת שליחותם.

גם צירוף-המילים הבא מפנה אל סיפור ידוע ביותר במקרא על אדם שהיה נתון למרותו של אלוהים. הוא מרגיש שהטעות בבגד שלבש מעידה “כי סר כוחו”. הצירוף אמנם נלקח מסיפור-חייו של שמשון, שנעזב על-ידי אלוהים אחרי שגילה לדלילה את סודו: “אם גולחתי וסר ממני כוחי והייתי ככל האדם” (שופטים ט"ז-17), אך בסיפור הוא משתלב במשמעות הפוכה. במקרה של הזר אין מדובר באובדן הכוח הפיזי, כי אם באיבוד השליטה של נפשו על מעשיו. זהו אכן רגע דרמטי בחייו, כי בהרגישו “כי סר כוחו” האנושי, מתחילה כניעתו לכוח האלוהי, שעד כה התחמק מפניו ומפני השליחות שאלוהים הועיד לו, בדומה לשמשון ובדומה לנביאים קדמונים אחרים.

אכן, בעל כורחו מתחיל כעת שלב ההתגלות בחייו של הגיבור, ומתברר לקורא, שבעטיו של הספרן לא הבין נכונה עד כה עובדות שונות על הזר. הספרן חשב שסיבת ההימנעות של הזר, להגיע אל בית הקהילה בשבתות ובחגים, היא סירובו לפתח קשרים חברתיים עם יהודי העיר. כעת מתברר, שהסיבה היא רצונו להתרחק מכל עבודת אלוהים שהקהילה מקיימת בשבתות ובחגים.

זאת ועוד: בהמשך הניח הקורא, שרק מאפס-מעשה צץ במוחו של הגיבור “פסוק אחד של איזה חוזה” וגרם לו לחשוב שהוא “שומע מרחוק קול יללה”. וכעת מתברר, שמוחו של הזר מוטרד דרך קבע מהאפשרות שבשלב זה או אחר לא יימלט עוד מהיעוד הנבואי המצפה לו.

ההתרחשויות בהמשך אכן מלמדות שכוח עליון כופה על הזר לפעול בניגוד לרצונו האישי. כוח זה מאלצו לפנות אל הספרן, פעם ראשונה אחרי שנה של שתיקה. אפילו הספרן מרגיש שהפנייה של הזר אליו מתבצעת תוך מאבק פנימי ושבקשתו לקבל ספר בהשאלה היא רק “תואנה”.

בצדק ציין עמנואל בן-גוריון (להלן: עב"ג), ששני הספרים, שעליהם שאל הזר את הספרן, הם חיבורים בלתי-שגרתיים ונועזים על האמונה היהודית: “קורות ישראל ואמונתו” - חיבורו של המשכיל ש“ל הירש, ו”דעת אלוהים בארץ" – חיבורו של אברהם בן נחמן קרוכמל, בנו של רנ“ק. את שני הספרים, הדגיש עב”ג, כתבו “שני נידחים מזרע ישראל, בודדים במועדם ונוגעים לא נוגעים ב’סוד'” – בתורת המיסתורין שמסבירה את הקשר בין האדם בן החלוף לאלוהים הכל-יכול, תורה שממנה התחמקו בשיטתיות רבנים, אשר דעותיהם על הדת היו זהירות ושמרניות ביותר.

אחרי שהתברר לזר, שברשות הספרייה רק “דברי ימי ישראל” של גרץ ולא הספרים שביקש, ניסה לסגת מהמשך השיחה עם הספרן, אך כבר לא היה מסוגל לעצור בדבריו. ההתגלות שלו כבר החלה, היא החלה בשבירת השתיקה שכפה על עצמו והיא תושלם בהיכנעותו לשליחות הדיבור שיועדה לו. והספרן, שכה התאווה לשמוע פעם את האיש הזר מדבר אליו, “לא האמין למראה עיניו, כי אמנם עומד לפניו האיש הזה ומדבר”.

נביא בעל כורחו

בשלישי מבין חלקי התיאור של היום הזה כבר מרוכזת התעניינות הקורא רק בהמשך החשיפה של עולמו הנפשי של הזר – גיבור הסיפור. ואכן בשלב הזה מפעיל המספר בשום-שכל תחבולה ספרותית המעצימה את המתח אצל הקורא והיא תחבולת ההשהיה. במקום למסור את דבריו של הזר, הוא מעביר לסירוגין את התיאור מהספרן אל הזר ובחזרה וממחיש כיצד מתאמצים השניים להתגבר על מבוכת המעמד.

הזר השתקן, שהפך פתאום לדברן, התאמץ כעת “למחות את הרושם הקודם של דיבורו”, אך “מצא כי תחת להיטיב הֵרע, ויוסף לדבר, כי לא יכול אחרת”. ואילו הספרן גייס את כל נימוסיו, קם מכיסאו והקשיב לדברים: “ויבלע כל דבריו, לא הפסיקו בינתיים, לא ענה לו מפורש, ורק ניענע לו בראשו”.

בדיוק כפי שעשה באקספוזיציה, מתאר כעת המספר פעם נוספת את ההתרחשות שמתחוללת בספרייה בין השניים מנקודת-התצפית של הספרן, שמתגלה כמתווך כושל במסירת דבריו של הזר, כי כל תשומת-לבו נתונה למצב המביך שאליו נקלע. עקב כך ייקלטו בינתיים אצל הקורא בחלק זה של העלילה רק שברי מידע על הזר, כפי שנקלטו אצל הספרן. ואכן, רק בחלק הבא, הרביעי, שבו יימסרו דבריו של הזר כדיבור ישיר מפיו, יקבל הקורא פרטים ראשונים, אך עדיין כלליים, על המחשבות שמעסיקות את הזר ואשר מחריגות אותו כאדם מוזר מבין באי הספרייה וגם בקהילה היהודית בעיר.

שעת הסגירה של הספרייה כבר חלפה, אך הזר איננו מניח לספרן, אלא ממשיך להשיח את לבו באוזניו גם ברדתם במדרגות וגם ברחוב. שעה שלמה הוא מעכב את הספרן ומספר לו "משבתו בעיר הזאת, מבדידותו, מעברו, מצערו והגיגו.

• - - הוא מדבר על עקת חייו, על עמלו וייאושו בדבר היהודים". האישי והציבורי מתערבבים זה בזה בדברי הזר, ואלה מייגעים את הספרן, ההולך ומאבד את סבלנותו.

תחילה רומז הספרן לזר, על-ידי הצצה מופגנת בשעונו, שאין לו עוד רצון להקשיב לדבריו. אך כאשר הזר איננו מרפה ומציע לו: “לך עימי ואספר לך מחיי, ושָׁמוֹעַ תשמע תוגת בן אדם, באין עם ובאין אלוהים!”, מבהיר לו הספרן בגלוי, שאין הוא יכול עוד להתעכב, כי משפחתו ממתינה לו. ולבסוף, כאשר הזר כורע לפניו ואוחז בו “כתינוק המחזיק בסינר אמו”, נשמט ממנו הספרן בכוח ונמלט אל דירתו.

הווידוי המלא של הזר

רק בהגיעו לחלק הרביעי של עלילת היום, מעפיל הסיפור אל מטרתו האמיתית – לחשיפה המלאה של עולמו הרוחני של הזר. נכלם מהגסות שבה נטש אותו הספרן, “איש לא ראוי לשמוע דברים כאלה ולא יבין דברים כאלה”, תועה הגיבור מרחוב לרחוב, וברור לו “כי עתה צריך הוא לבוא בחשבון עם חייו”. כשעתיים מתמשך חשבון-הנפש הזה במחשבתו, וכדי להבינו היטב הכרח להפריד בו את החלק האישי מן החלק הציבורי.

סיפורו האישי של הגיבור דומה ביותר לסיפוריהם של התלושים של התקופה. בדומה להם הוא הגיע אל העיר באשכנז מ“רחוב היהודים” במזרח-אירופה. הוא נזכר כעת “באביו הירא והחרד ובבקעים שעשה הוא בלכתו מאתו”. אך הנטישה של בית-אבא היתה מלווה בהיפרדות מיקירים נוספים: “הוא התרחק מאוהביו, התרחק ממכריו. הוא דחה גם את הנפש היותר קרובה לו בשלילתו”³. השלילה והבגידה מפורשים למדי בחלק זה של הסיפור: הוא “דחה כל היסודות הציבוריים ממנו וירמוס כל הנחלה אשר הנחילוהו”, ובעשותו כך “הוא עזב את עמו”.

אחרי שניתק את קשריו עם “רחוב היהודים” החלה תקופת נדודיו בין מרכזי הדעת במערב אירופה, בהם “התפלש במחילות המחשבה” של התרבות הכללית. עצם הליכתו “ממקום למקום” מלמדת, שלא בא על סיפוקו מלימודיו באוניברסיטאות. גם היתקעותו לבסוף בעיר זו, שלא היה בה “בית-שֶׁבֶת תחכמוני למדעים”, מבטאת את אכזבתו מתורתם של מוריו באוניברסיטאות הללו, אחרי שלא מצא בתורתם תשובות לשאלות שהציקו לו.⁴

“זה שנים הוא נושא בתוכו את הרעיון הנורא על יאוש עמו ואובדן עמו”, כי לא כעם הצטיירו היהודים בעיניו, כי אם כציבור של “גופות נשברים, צללים, רק צללים”. הסבר להגדרת קשה זו אפשר למצוא ברשימה “הספר והחיים”⁵, שבה הגיב מי“ב על מאמר שנדפס ב”לוח העם" של “אחיאסף” שנה ראשונה. ברשימה זו תמך מי"ב בהערכתו של כותב המאמר, שאכן בעטייה של ההשתעבדות לספר “נתמעכו חיינו, נשתתקה המיית החיים אשר בנו, ואנו רק צללים עלי אדמות, צללים בלי אור… צללים אנחנו. ושם מחוץ העולם גדול. שם העולם עולם והחיים קרויים חיים ובני-אדם יודעים את תפקידם. הנה חיים וחרות, ואנו – עבדים בני עבדים”.

אך גם ללא הסיוע מכתובים אחרים של מי“ב, מסוגל הקורא להבחין, שגיבור הסיפור מחדד את הניגוד בין העם ליחיד. כאשר “דחה את כל היסודות הציבוריים ממנו” ו”עזב את עמו" לא ביקש להציל רק את נפשו, נפש יחיד שנכספה לחיים, אלא האמין שבשובו מחוזק מהמערב יצליח כיחיד להציל את עמו מהכליה המאיימת עליו. במערב, בעולם הגדול, קיווה לספוג כוחות חיים טבעיים, כוחות שהתנוונו בקולקטיב היהודי, שהפך לאידיאל את ההפרזה ברוחניות. באמצעות כוחות אלה קיווה בשובו לעשות את המעשים, אשר יחזירו לעם את החיוניות שאבדה לו בתנאי החיים בגלות, המעשים שיצילו אותו מהכליה המאיימת עליו שם. האכזבה שספג בעולם הגדול מוטטה את תוכניתו וחשפה את הדמיון בין מצבו כיחיד לבין המצב של העם. לשניהם לא נותר כוח ליזום מעשים שיחוללו את השינוי הנחוץ. אחרי כל התלאות שעבר עד כה, נותר לו כעת רק להתאבל “בפנימיותו על הריסת עם והריסת נפשו”.

חשיבות היחיד בחיי הציבור

מחשבותיו אלה של הגיבור אינן ערוכות ואינן מפורטות בסיפור כפי שנהג מי“ב לבטאן במסותיו, שהרי אלה מחשבות הגיבור בזמן שהוא נתון בסערת רגשות חזקה. לפיכך יהיה זה מוצדק להרחיב את סוגיית העם והיחיד במשנתו של מי”ב בעזרת המסה “החשבון”⁶ העבודה הציבורית המשותפת היא רק האחרית, הסכום האחרון מעבודת היחיד, - - - היחיד הוא החלוץ בעניין כל עבודה פורייה, עממית ותולדתית. ורוחו העובד בעד עצמו לפלס לו נתיב, יוביל אותו אחר-כך לרשות-הרבים ולקנייני הכלל. - - - אין הציבור מתקיים בלי חובת יחיד ועבודת יחיד. אין אחרית בלי ראשית" (כל ההדגשות מופיעות במקור).

גיבור הסיפור מאוכזב מעצמו אחרי שלא הגשים במערב, גם אחרי שהתפלש שם “במחילות המחשבה”, את המטרה שהועיד לעצמו, ולשוב אל “רחוב היהודים” אינו מוצא טעם. מהקריאה בעיתונים התברר לו, שזרע אברהם לא כלה, כפי שהעריך לפני שנדד אל המערב, רק “היחיד כלה, אבל המה (ההמונים ברחוב היהודים) חזקים מהיחיד”.

באמצעות סידרה של שאלות מפרט הגיבור את כישלונותיו: “איזה מעשה שלם עשה בחייו? אימתי התעצם לעשות את אשר נטל עליו, ואימתי מילא את אשר היתווה לו רוחו?”. על לבו של הגיבור מכבידה ההבנה, שישנה משמעות חמורה לאי-הצלחתו לממש “את אשר נטל עליו” במערב לתועלת עמו. אחרי שנכשל, נותרה בלי פתרון “השאלה הנוראה” על תכלית הישרדותו של העם היהודי: “נודד נצחי זה על מה הוא חי? ולמה הוא חי?”. עקת הצער הכפול שהוא מרגיש מצדיקה את הסיום הפתוח של העלילה, המתאר את הגיבור, ש“שבץ הצער בא בו, צערו של עם ויחיד”, “נשען אל אילן ומכסה את פניו בידיו. הוא בוכה באין הפוגות…”.

קבלת השליחות הנבואית

אצל נביאי ישראל לא קיימת הפרדה בין האישי לציבורי. חייהם האישיים מושפעים מהשליחות שהוטלה עליהם, ואין הם נהנים מהזכות השמורה לאדם רגיל, לסרב לשליחות שעלולה לפגוע בחייהם הפרטיים. נביאי ישראל התרעמו, שטחו תחינה בפני שולחם ואף בכו באוזניו, אך כנביאי אמת לא יכלו להימלט מהשליחות ולא יכלו לסלף את תוכנה. הגיבור מבטא את הבנתו, שמכאן ואילך לא יוכל להסתלק מהנבואה על-ידי שימוש בצירופי-לשון מספרי הנבואה השונים.

צירוף המילים הראשון מובלע בחלק זה של הסיפור במשפט: “נופל הוא וגלוי-עיניים”. בניסוח זה מקביל הגיבור את עצמו אל בלעם ואת הדיבור שניכפה עליו לנבואה שהשמיע בלעם באוזני מלך מואב. אף שבלעם התבקש על-ידי בלק בן-ציפור לקלל את בני-ישראל, פורצת מפיו נבואה המשבחת ומברכת אותם: “הן עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”. הברכה יוצאת מפיו גם בניסיונות החוזרים של בלק לאלץ את בלעם לקלל את עם-ישראל. ולבסוף הסביר בלעם למלך ששכר את שירותיו: “לא אוכל לעבור את פי ה‘, לעשות טובה או רעה מלבי, אשר ידבר ה’ אותו אדבר”. בלעם הוכיח את דבריו אלה בנבואה האחרונה שהשתלטה עליו בהיותו נתון במצב אקסטָטי, כשהוא “נופל וגלוי עיניים”: “דרך כוכב מיעקב וקם שבט מישראל” (במדבר כ"ד-7).

לפיכך אין לראות בבכיו של הזר בסיום הסיפור את קץ דרכו כנביא, כי אם את תחילתה. כדרך הנביאים הקדמונים מעלה גם גיבור הסיפור במעמד ההקדשה שלו את ספקותיו על השליחות ועל סיכוייו להצליח בה. הוא יודע שעליו לאגור את כוחותיו “לעבודה אחת גדולה, לעבודה אשר תמצא את פשר חורבן עמו ותגיד את האמת במלואה”, אך מיד הוא מצרף לידיעה זו את ספקותיו בתימלול דומה לזה שבו ניסחו נביאי-האמת לפניו את ספקותיהם: “למי יגיד? מי קרא אותו להיות מוכיח לגוי? מי ישמע לו? - - - האם לא באו גואלי העם ונביאיו בכל פעם ונידחו? האם לא שָׁמַן לב העם הזה? האם חי עוד אלוהיו?”.

הכינוי “מוכיח” בדבריו אלה של גיבור הסיפור גורר אחריו מאליו את תלונתו המפורסמת של עמוס: “שנאו בשער מוכיח ודובר תמים יתעבו” (ה'-10). והשאלה “האם לא שמן לב העם הזה?” מעלה בזיכרון את הרטוריקה הנבואית המלוטשת של הנביא ישעיהו: “השמֵן לב העם הזה ואוזניו הכבֵּד ועיניו הָשַׁע פן יראה בעיניו ובאוזניו ישמע ולבבו יבין ושב ורפא לו” (ו'-10).

ההתייחסות המקיפה הזו של הגיבור אל הנביאים הקדמונים מאפשרת לפענח סוף-סוף גם את חידת הפסוק “של איזה חוזה”, שהחל לנסר במוחו בבוקר היום הזה בחייו. המפתח לזיהוי הפסוק הוא הכינוי “חוזה”. בכינוי לועג זה פנה אמציה, כהן המקדש בבית-אל, אל הנביא עמוס: “חוזה לך ברח לך אל ארץ יהודה ואכול שם לחם ושם תינבא”. ועל הכינוי המעליב ועל ההצעה המשפילה השיב עמוס את הדברים האמיצים הבאים: “לא נביא אנוכי ולא בן-נביא אנוכי, - - - וייקחני ה' מאחורי הצאן ויאמר אלי ה': לך הינבא אל עמי ישראל” (עמוס ז', 15–12).

ואמנם, ממש כמו הנביא עמוס, הרגיש גם גיבור הסיפור הזה, כבר בבוקר יום ההתגלות וההקדשה, שלא יוכל להתחמק מייעודו, להישלח אל העם כדי להזהירו מהכיליון המאיים עליו בגלות. ומכאן שבכיו בסיום הסיפור לא מדיח אותו מייעודו הנבואי, אלא חותם את לבטיו ומציב אותו בתחילת שליחותו כנביא.

בשורת התלוש לתחייה

אכן, למראית-עין קשה ליישב את דמות התלוש, הגיבור הספרותי של הסיפורת בתקופת התחייה, עם ההגדרה “דמות-שלמות”. וגם דומה, שהדמות הזו על שלל חולשותיה, כישלונותיה וייאושה לא מתקשרת כלל אל חזון התחייה הלאומית, שבעת פירסומם של שני הסיפורים האלה של שופמן ושל ברדיצ’בסקי כבר החל להלהיב, לחדור ללבבות ואף להניע את הנחשונים בעם להתחיל בהגשמתו.

שני הסיפורים משיבים היטב על תמיהות אלה, ולמעשה גם משלימים זה את זה בתשובותיהם. אשר לתמיהה הראשונה: שלא כמשכיל ושלא כחלוץ, שזכו בתואר “דמות-שלמות” משום שגילמו אידיאל של האדם היהודי הרצוי, זכאים לתואר זה גיבורי הסיפורים של שופמן ושל ברדיצ’בסקי דווקא בזכות היותם יוצאי-דופן בדורם.

בעוד שאחרים השלימו עם שֵׁב ואל תעשה, או מילטו את עצמם על-ידי טמיעה מנטל הירושה של יהדותם, הן כדת והן כלאומיות, לא השלימו גיבורי הסיפורים של שופמן ושל מי"ב עם חרפת הקיום בגלות וגם לא התכחשו אל זהותם כיהודים, אלא התייחדותו בסירובם לוותר על יהדותם. הנער המתאבד בסיפור “התלוי” זוהה בקלות כיהודי על-ידי המקומיים, ולכן ליוו את גופתו, כאשר הוצאה מגן-ההר, בהערות ציניות ואנטישמיות. יהדותו של גיבור הסיפור “הזר” איננה צריכה הוכחה. אך זו רק חלק מהתשובה על תמיהה זו. היא תושלם בעזרת התשובה על התמיהה השנייה, שהתייחסה אל הקשר בין דמות התלוש לרעיון התחייה.

ייאושם של התלושים לא הובן כראוי. הם לא הגיחו אל מרכזי-הדעת במערב כדי להגשים שם את רעיון התחייה הלאומית, ולכן אין לקשור את כישלונם לרעיון הזה. את חוויית התלישות חווה התלוש כאשר נדד ממזרח-אירופה אל בירות המערב כדי להגשים שם את חזונה של תנועת ההשכלה, שהוא הפוך לחזונה של תנועת התחייה. בעוד שתנועת ההשכלה העברית הורתה ליהודים להישאר בארצות הגולה ולהעמיק את התאזרחותם בהן, הציעה תנועת התחייה כאלטרנטיבה את פתרון שלילת הגלות – שיבת העם מהגלות אל המולדת בציון, כדי לייסד בה מחדש מדינת יהודים ריבונית. באמצעות דמות התלוש המחישו סופרי התחייה את העדר האפשרות לחזור אל בית אבא (פתרון ההשלמה עם המשך החיים בגלות) וגם את העדר הסיכוי להתערות בערי מדינות מערב אירופה (פתרון ההתאזרחות המלאה במדינות אירופה של תנועת ההשכלה). בעשותם כך ניתבו את הקוראים לפתרון המהפכני שטרם נוסה: לצאת מהגלות ולשוב ממנה אל המולדת בציון.

את מה שאירע בספרות התחייה אפשר לתאר באופן הבא: הסופרים חזרו והבליטו את האכזבה והייאוש של התלוש, הגיבור הספרותי החדש שלהם, אך ככל שהעמיקו להדגיש את הכישלון מדרך ההשתלבות בגלות, על-פי חזונה של תנועת ההשכלה, וככל שהעמיקו את יאושו של התלוש מהניסיון הזה, כך העצימו את רעיון התחייה ושכנעו שרק היציאה מן הגלות תציל את העם היהודי מאובדנו בה.

שופמן אמנם הסתפק ב“התלוי” רק בתיאור הייאוש הגדול, אך מי“ב הוסיף עליו ב”הזר" את רעיון התחייה שבפתח. חזון התחייה הזה משתלב בהרהוריו של גיבור סיפורו של מי"ב, המוכיח את עצמו על היתקעותו בייאוש במקום לקבץ את “שארית כוחותיו לעבודה אחת גדולה”: “את רעיון החורבן הוא נושא בלבבו בעת שמסביבו קוראים לבניין עם ומנסים גם לבנות”. ואכן, אחרי שנואש משני הפתרונות היחידים שנוסו במהלך הגלות: ההשלמה של היהודים עם קיפוחם כאזרחים, או קבלת הזכויות האזרחיות אחרי ויתור על היהדות – מהרהר גיבורו בגאולה שטרם נוסתה: היציאה מהגלות ומימוש התחייה הלאומית בארץ-ישראל.

ואכן, מי"ב מימש בדמות “הזר” את האידיאל שייחס ליחיד במשנתו הלאומית: היחיד הוא הראשית והערובה לכל הטבה ושיפור בחיי העם, “היחיד הוא החלוץ בעניין כל עבודה פורייה, עממית ותולדתית. ורוחו העובד בעד עצמו לפלס לו נתיב, יוביל אותו אחר-כך לרשות-הרבים ולקנייני הכלל”.

ועל כן: אין סתירה בין דמות-השלמות של ספרות התקופה לרעיון התחייה. דמות התלוש היא דמות המגשרת בין חזונו של המשכיל, החזון שכשל, ובין חזונו של החלוץ, שהוכח בהמשך ההיסטוריה כחזון שהצליח, ובזכות זאת זכאי התלוש, ללא ספק, לתואר “דמות-שלמות”.

תקופת לונדון ביצירת יוסף חיים ברנר

מאת

יוסף אורן

---

"לא כלום" – פארודיה על המהפכן הכוזב

מאת

יוסף אורן

על תקופת שהותו בלונדון בין השנים 1908–1904 כתב ברנר שני סיפורים: סיפור קצר בשם “לא כלום”¹, שאותו חיבר בעודו מתגורר בלונדון, ונובלה בשם “מן המֵצַר”, שאותה כתב אחרי שעזב את לונדון ונסע אל לְבוֹב שבגליציה, שהיתה אז עדיין חלק מהממלכה האוסטרו-הונגרית, ולכן היה מוגן בה מהעונש על עריקתו מצבאה של רוסיה הצארית. אף שאורכם של שני הסיפורים הוא שונה ואף שהם נבדלים גם בסגנונן – “לא כלום” הוא סיפור ריאליסטי לירי-פארודי והנובלה היא סיפור ריאליסטי דוקומנטרי-מלודרמטי – משלימים השניים זה את זה הן בתיאור חייהם העלובים של המהגרים בלונדון והן בפתרון המוצע בהם לייאושם.

- - - - מאז התפרסם הסיפור “לא כלום” בשנת 1906, הוא נתפס כעוד סיפור טראגי על יאושו של “הבודד העברי” – שבינתיים הצמידו לו את הכינוי “תלוש” מכותרת סיפור של י. ד. ברקוביץ משנת 1904 – צעיר שיצא מן העיירה היהודית המסתגרת ברוסיה או בפולין ונסע לאחת ממדינות מערב אירופה כדי להגשים באחת מעריה הגדולות את שאיפתו לרכוש השכלה כללית וגם לבנות לעצמו מעמד חברתי וכלכלי חדש. מאחר שנכשל בהגשמת שאיפה זו, מצא את עצמו במהרה ללא מוצא: מנותק מהוויית החיים של ילדותו ונעוריו וגם דחוי מהוויית החיים שבה התכוון להשתלב בבחרותו.

על מצבו הנפשי הקשה של “הבודד העברי” בשלב הנואש הזה בחייו התעכבו חוקרי הספרות המאוחרים. דב סדן, מבכירי החוקרים הללו, הציג את “דמות המרכז” הזו בסיפוריו של ברנר כדמות מיוסרת וטראגית במסה שלו “בדרך לענווי עולם”, שאותה פירסם בשנת תרצ"ו² : “דמות מרכז זו היא על הרוב דמותו של צעיר בישראל, שהיתה בו אימת-המציאות ומצוקתה - - - נפשו מרפרפה בין הרגשת-אשמה וחטא ובין התשוקה לטוהר והזדככות, - - - גשריו לעולם ולבריות רעועים - - - נפש המתלבטת בסבכי-עצמה בתוך המבוך הטראגי של דורה והיא כולה ריסוקי-זעקה לגאולה ולשלֵמוּת, לגשר מתוקן שבינה ובין הכלל, העולם, ההוויה, החיים, ובאין גאולה היא מתפתה לדרכי-מוצא, שעיקרם בהתאבדות ובטירוף”.

במסה זו אני מציע לקרוא את הסיפור הקצר הזה של ברנר באופן שונה מכפי שנקרא עד כה: לא כסיפור טראגי על דמותו המתלבטת והמיוסרת של “התלוש” – הגיבור התקופתי שכבש לזמן-מה את בימת הסיפורת העברית בתקופת התחייה – אלא כפארודיה המציגה את קיטין, גיבור הסיפור, כמתאבד גְרוֹטֶסְקי, שבעודו מצהיר בפיו שהחליט לשים קץ לחייו הוא נענה בה-בעת לרצון החבוי במעמקי ליבו לדבוק בחיים ודוחה בנימוקים שונים את ביצוע התאבדותו.

תיאור נלעג של קיטין

על כוונתו של ברנר לתאר באופן פארודי את התלוש מעידים הפרטים המעטים שהעניק לגיבורו, שאינם מותירים אפשרות לייחס לו שגב טראגי וגדלות אנושית כלשהם. כזה הוא השם קיטין, שללא שתי האותיות יו"ד, שאינן נֶהֱגוֹת כאן, אלא משמשות רק כאימוֹת-קריאה המחייבות לקרוא את האותיות ק' ו-ט' כאילו נוּקְדו בחיריק, היה שמו של קיטין נֶהֱגֶה כמו המילה “קָטָן” – אדם דל-ערך וחסר-ייחוד.

האפשרות הזו לקרוא את שם המשפחה של גיבור הסיפור,“קיטין”, בשני חיריקים ילדותיים, כשם המבליע בתוכו את התואר “קטן”, תואר המתאים לאדם ממוצע ומצוי, מקבלת את חיזוקה מהשוואתו ל“רֵעוֹ היחידי”, זה שהתאבד לפני כשנה ושהתאבדותו ממניעים אידיאולוגיים זכתה להערכה גדולה אצל קיטין וכנראה גם לתהודה גדולה בקרב אחרים בתנועת “הבּוּנְד”, מפלגה סוציאליסטית יהודית שנוסדה ברוסיה ב-1897 ואשר היו לה תאים רבים ברחבי ברוסיה, ליטא ופולין באותם ימים. משום ששאפה להשיג הכרה באוטונומיה תרבותית ולאומית ליהודים בארצות אלה, התנגדה תנועת הבונד למטרותיה ולפעילותה של הציונות.

בעוד שקיטין הוא “הנמוך, הצהבהב ואוהב-החברה” מבין שניהם, התבלט אותו מתאבד, דווקא במראהו “הגבוה, השחור”. אף שהיתה כנראה רק היכרות שטחית בין קיטין ובין המתאבד, היכרות שנוצרה ממפגשיהם בתא “הבּוּנְד” בעיירתם, הזדרז קיטין לשדרֵג את ההיכרות השטחית הזו שהיתה לו עם המתאבד והחל לכנותו כ“רֵעוֹ היחידי”. ולא עוד, אלא שבו-במקום גם החליט אז לעשות “מעשה בדומה-לזה של רֵעוֹ הגבוה” ולבצע כמוהו התאבדות אידיאולוגית – מעשה שהוא כ“אוהב החברה” לא יהיה, כמובן, מסוגל לבצע.

קיטין אכן לא מימש מיד את החלטתו זו, אלא דחה את ביצועה, אך מאז ההתאבדות של “רעו הגבוה, השחור, היחידי”, חילק את הבריות במחשבתו לשני סוגים: אלה הדומים לו שהם “אנשים הבטוחים במותם”, כלומר: יקריבו יום אחד את חייהם למען האידיאולוגיה, ואלה ש“עוד יחיו מאה שנה” משום ש“הַנֵּי אֱנָשֵׁי (האנשים האלה) הינם מסוג של ילדי החיים” אשר יעשו הכל כדי להמשיך לחיות. “אלא שאז לא עברו חודשים אחדים, והוא נדחף על-ידי איזה כוח דוחה אל אחת מבירות אירופה, כשהוא צופה ומקווה בשביל עצמו בעמקי לבבו לאיזה מאורע חדש, חשוב נִסִיִי… ומדבר בפיו על אותם האנשים ‘שיִחְיוּ עוד מאה שנה’, בעוד שחשבון-נפשו הוא ברור…” (ההדגשות האלה אינן מופיעות במקור).

כלומר, אל העיר הגדולה לונדון הגיע קיטין, לא כדי לבצע בה את החלטתו לשים קץ לחייו, אלא כדי להתחיל בה חיים אחרים, כאלה ש“בעמקי לבבו” התאווה להם ושמתוך ציפייה להם דחה את החלטתו הנמהרת של “המדבר בפיו” שבו לעשות “מעשה בדומה-לזה של רֵעוֹ הגבוה”. אלא ששום “מאורע חדש” לא התרחש לו “מאז בואו אל העיר המוזרה והפראית הזאת”. להיפך: בעיר הזו התרבו והתעמקו “התלאות, ההשפלות והביזיונות” שהיו מנת חלקו במולדתו.

תנאי חייו בלונדון

בהגיעו אל לונדון הבין קיטין מהר מאוד ששום “מאורע חדש, חשוב נִסִיִי” לא יתרחש לו בעיר הזו, שבה הוא מתבלט בזרותו כ“גֵר וירוק”, ולכן הזדרז להטמיע את עצמו ברובע המהגרים באיסט-אנד של לונדון, רובע שרוב היהודים המהגרים מקהילות מזרח-אירופה התגוררו בו והתפרנסו שם זה מזה³. וגם קיטין מצא שם רק “משרה מקוללה” ומשעממת, אשר שיעבדה אותו שתים-עשרה שעות מדי יום בתמורה לשכר זעום. שכרו הספיק לו לשכירת חדר עלוב בדירת זוג מהגרים מארצו שהגיעו לעיר בגל הגירה קודם. משכירי הדירה לא התרשמו לא מהדייר המשכיל ולא מהספרים שהביא איתו, אלא סיפקו לו ריהוט בסיסי: שולחן “הדומה לתיבה”, כיסא, “מיטת ברזל” ו“סדין מנוקב ומטונף” ושתי ארוחות ביום שתפריטן לא השתנתה: “דגים מלוחים” שמחירם זול ואיכותם ירודה. החדר שרץ פשפשים ובעלת הדירה לא עמדה בהבטחתה לנקות את החדר בפרקי זמן קבועים.

בתנאים אלה החל קיטין להזניח את עצמו: “בשרו העלה צרעת מרישול בחילוף בגדים”, ואף שעדיין “פתח ספרים”, מיעט להתעמק בהם כבעבר. וכך “היו הימים חולפים, הימים והלילות, וכל דבר לא אירע. כל דבר”. מאחר שחייו החלו להידמות לחייהם של “ילדי החיים” ש“עוד יחיו מאה שנה” – חיים ש“המדבר בפיו” בז להם עד לפני כשנה בעודו במולדתו, הפסיק קיטין לטפח בלונדון ציפיות שטיפח בעבר ב“עמקי לבבו” להתרחשותו של “איזה מאורע חדש, חשוב, ניסִיִי” בעיר הבירה הזו.

הביקור במוזיאון

אמנם “בימים הראשונים לבואו אל העיר הרבתי”, כאשר נעליו “היו אז עדיין כמעט חדשות לגמרי”, עוד ניסה קיטין להגיח אל רובעי העיר האחרים בתקווה למצוא מכרים גם מבין המקומיים. ופעם, במקום להסתובב “מאפס מעשה” ברחובותיה הנאים של העיר, גם רכש כרטיס כניסה למוזיאון הנודע של לונדון. אחרי ששוטט באולמות המוזיאון גילה את התמונה שמשכה אליה את המספר הגדול ביותר של צופים, ובחר להתעכב מולה. היתה זו התמונה של משה, המתארת אותו מחזיק בידיו המורמות את לוחות הברית שפיסל “אחרי מה שקרה עם הלוחות הראשונים” ומראה אותם “לדור המדבר” ב“דאגה גדולה ותקווה גדולה”, אך גם ב“חיבה של אב המון גויים”.

המראה המנהיגותי של משה בתמונה הזו הציף בקיטין את השאיפה שטיפח “המדבר בפיו” שבו ביחס לעצמו מהנסיעה למערב, ולכן השתהה מולה מעבר לזמן המקובל. אך גם אחרי שזז הצידה, לא עזב את האולם שבו הוצגה התמונה, אלא התייצב באופן בולט לצידו של ארון תצוגה, שהוצב סמוך לתמונת משה, “וחשב על הרושם שהוא הגֵר, הירוק, עושה על שאר המבקרים, האזרחים, כשהוא ניצב ככה ומסתכל בשימת-לב עמוקה אל מעשי ידי האמן”. אלא ששום היכרות חדשה עם אחד האזרחים של לונדון לא נוצרה לציפיות “בעמקי לבבו” מהביקור הזה. ואכן, בצאתו מהמוזיאון לרחוב חזר והשתלט עליו “המדבר בפיו” שבו ובראותו “את הפנים החולנים-הטרודים של העוברים והשבים - - - חשב על ההמון העירוני המוּשחת והקֵהֶה על שפלותו ושוויון-נפשו ועל חיי בני ההמון הללו הארוכים, הארוכים מאה שנים… מאה שנים…”.

מכריו של קיטין בלונדון

אחרי הכישלון הזה לא ביקר קיטין פעם נוספת במוזיאון וגם לא בחלקיה האנגליים יותר של העיר לונדון, אלא התכנס בתחומי האיסט-אנד ורכש בה מכרים, חלקם מכרים מהרחוב וחלקם מכרים מ“אגודת תמיכה בשביל אמיגרנטים פוליטיים” שפעלה בגטו הלונדוני הזה. הסיפור מתעכב על שלושה מהם, אלה שקיטין קובע בעזרתם את מעמדו בין המהגרים ממולדתו.

האינטלקטואלית מכולם היא “אַמַלְיָה אִיוַנוֹבְנָה, עלמה זקנה (כלומר: רווקה מזדקנת) וצעיף על פניה”, שעליה ריכלה בעלת הבית שלו לשכנותיה ששום חריגה רומנטית לא מתרחשת בחדרו כאשר אותה “הבתולה הבלה” מבקרת אצלו. ואכן, בפגישותיהם בדירתה או בדירתו שוחחו על האספה של האגודה, שהתקיימה אחת לשבוע, בשבת שלהם (של הנוצרים), ועל תוכן העיתון הרדיקלי של האגודה או על תוכן הגיליון האחרון של “זָנַנְיָה” (כתב-העת הספרותי “דעת” שגורקי ייסד ברוסיה בשנת 1904). ואכן, השניים עסקו בשיחותיהם במהפכה המתעכבת שם, ברוסיה, ובגיבוריה: “‘דעת’ (כתב-העת המתקדם)… ‘האדם’ (האידיאל המהפכני)… ‘גורקי’ (הסופר המזוהה ביותר עם המהפכה)…”. הידידות הזו של קיטין עם אַמַלְיָה אִיוַנוֹבְנָה תאמה בהחלט ל“מדבר בפיו” שבו, שכאן, בלונדון, לא נמצאו לו מספיק הזדמנויות להבליטו באופן מרשים יותר.

קיטין מזכיר שני מכרים נוספים שהיו לו מקרב האמיגרנטים מארצו באיסט-אנד, והם שיפילוביץ ו“אותו האיש”. השניים מייצגים את הקצוות הדוחים והמאכזבים שזימנה לונדון לציפיות של קיטין ב“עמקי לבבו” שכאן, בלונדון, יפגוש אנשים ראויים שבזכותם יתרחש לו “מאורע חדש, חשוב נִסִיִי”.

מהראשון, שִׁיפִּילוֹבִיץ, שהתפרנס ממתן הלוואות, לווה קיטין סכומים קטנים בעת הצורך, שאותם החזיר לו בתוספת ריבית כפי שנוהגים כאן. שיפילוביץ יכול היה אולי להתרומם לאיזו רוחניות, אך זה מכבר ויתר על המאמץ הנדרש לכך ואימץ לעצמו פילוסופיה מעשית על החיים להצדקת עסקי הסרסרות שלו: “בנוהג שבעולם, אדם הרוצה לעשות את חייו, צריך הוא…”. “לעשות את חייו” הוא ביטוי נתעב בעיני קיטין ועל כן הוא מביא בהרהוריו את התיישרותו של שיפילוביץ עם “המציאות המכוערה” עד לאבסורד: אם הוא, קיטין, ימות, יהיה שיפילוביץ מוכן גם לשקר כדי להפיק מכך תועלת לעצמו וידרוש מעיזבונו לירה שטרלינג שלמה במקום “שלוש פֶּנוֹת” שלווה ממנו, כדי לסייע בהם ל“אותו האיש” לשרוד עוד יום.

ניגודו המוחלט של שיפילוביץ הוא “אותו האיש”, אדם חסר-שם ובלתי-נחשב שאפילו “מקום לינה אין לו” ולכן הוא “סובב ברחובות” של העיר, בערפל התמידי והצונן שלה, כמעט יחף בנעליים בלויות “הקשורות בחוטים”. אדם זה נמצא בקצה שרשרת המזון של העיר, וכבר איננו מתבייש להראות את דלותו ולקבץ נדבות כדי להתקיים בעיר האדישה הזו לאביונים מסוגו. סלידתו של קיטין מהאביון הזה היא אפילו קיצונית יותר: “לשון חדה ושנונה לאותו האיש. מדבר הוא במבטאים נבחרים, מְגוּזָמים, נתעבים. גורקי היה מתפעל מהם בוודאי. מתאר עֲנִיּוּתוּ בצבעים בהירים, מלאים, צעקניים. - - - רוצה לחיות, רוצה לחיות, רוצה…”.

השפעתם של שני מכריו אלה, שהינם ללא ספק נציגים מובהקים של “ילדי החיים”, היא גדולה ביותר על קיטין בהווה, אחרי שפוטר ממשרתו. מאחר שאינו רוצה “לעשות את חייו” בדרכיהם המנוגדות, מחליט כעת קיטין לחזור אל ההחלטה שקיבל לפני כשנה, אחרי ההתאבדות של רעו הגבוה והשחור, שמוטב לו להיפרד מהחיים מרצונו: “אמות בטָהֳרָתִי, בניקְיון נפשי”, וימשיכו אותם עלובים לחיות את חייהם התפלים “עוד מאה שנים”. לפיכך קיבל בהשלמה את ההודעה על פיטוריו, וגם לא שקל כלל לחפש עבודה “אחרת נאה הימנה או בדומה לה, כי אמר בלבו: אַדְרַבָּא”, שפירושה: “טוב מאוד, הרי הגיעה השעה” לשים קץ לחייו, אחרי שהתבררו לו כחסרי תכלית גם בלונדון.

המבנה המורכב של הסיפור

כל הפרטים האלה, שסופרו עד כה על קיטין, שהינם חומרי האכספוזיציה לעלילה גופא, לא רוכזו בתחילת הסיפור, אלא נאספו מפיזורם בחלקיו השונים. העלילה עצמה מסופרת בין שני אירועים המוצבים בתחילתה ובסיומה. היא נפתחת בפיטוריו של קיטין ממשרתו המשעממת ומסתיימת בשובו לחדרו בחצות הלילה מהגשר שעל נהר התמזה, הגשר שממנו התכוון קיטין לקפוץ אל מותו, בבגדים ספוגים ובנעליים רטובות “ההדוקות בחוטים אל רגליו”.

כלומר: לעלילת הסיפור הזה בחר ברנר קומפוזיציה מיוחדת. את אירועי היממה שחלפה בין שני אירועי הקָצֶה של העלילה קידם בסדר ליניאָרי-כרונולוגי, אך עליו שזר קו עקלתוני המצרף להווה את המידע על קורותיו של קיטין מהיום שבו התאבד “רעו הגבוה, השחור, היחידי” במולדתו, ועד פיטוריו ממשרתו המשעממת והמקוללה בלונדון, שאחריה החליט הוא עצמו לעשות “מעשה בדומה-לזה של רֵעוֹ הגבוה”.

באמצעות הקומפוזיציה הזו יצר ברנר שילוב בין שני רבדיה של העלילה, בין הרובד שעליו מופקד המספר היודע-כל, המתאר את אירועי היממה בסדר כרונולוגי בהווה, ובין הרובד שאותו תורם קיטין לסיפור, רובד הכולל מידע על קורותיו ומחשבותיו עד ליממה הזו, מידע שאותו הוא מזרים באופן מקוטע ובסדר זמנים אסוציאטיבי. קורא המבקש להבין את סיבת נסיגתו של קיטין מכוונתו להתאבד ביממה הזו – מוטל עליו למצוא את הנימוקים לכך באותם חומרי זיכרון ממהלך השנה כולה בחייו של קיטין.

הסצינה בחדר

בשלב הזה גבר “המדבר בפיו” שבקיטין על זה שמתאווה “בעמקי לבבו” להיות עם כולם וגם לחיות כמו כולם “עוד מאה שנה”, ולכן הסתגר בחדרו כדי לתכנן את התאבדותו, שכעת הוא כבר בטוח שהפעם יממש אותה. מצב רוחו המרומם מעניק לו הרגשת עליונות על האחרים, הדומים בעיניו לפשפשים – טפילים המקיימים את עצמם על-ידי יניקת דמם של אחרים. ואכן, מיד לוכד קיטין פישפש ומעלה אותו על מוקד הגז בהרגשת יתרון על טפיל זה: “כוח אכזרי אני, קיטין, במחשבתו של הנשרף!”.

בהרהוריו מצטער קיטין כעת על כך שדחה את ההתאבדות “לפני ירחים אחדים”, משום שלא הצליח להחליט אז באיזו משתי הצורות לבצע אותה, אם בהרעלה או בטביעה: “אלמלא היה שב מבחירתו בטביעה” (ההדגשה מופיעה במקור), כלומר: אילו מימש את בחירתו אז להרעיל את עצמו בתחומי חדרו, “אז ודאי שהיה צריך לכתוב – להשאיר מכתב הסבר בחדרו – “שהרי לולא זאת לא היה איש יודע ממנו, ממעשהו”. ההתאבדות בהרעלה עדיין מרתיעה אותו מסיבות אסתטיות: “סם… הלוע הפתוח, הנצחי… הכל מתכסה…”, ולכן שוב מצטיירת לו כעדיפה ההתאבדות בטביעה שתיעשה ברשות הרבים ו”הכל יראוהו עַיִן בְּעַיִן".

אחרי שהשתכנע שההתאבדות בטביעה בנהר מתאימה לו יותר, מחליט קיטין בכל זאת לכתוב מחר מכתב שבו יסביר את נפילתו לנהר לא כתאונה אלא כהתאבדות. ועל עוד מעשה החליט, כדי להוכיח לעצמו שהפעם לא ייסוג מההתאבדות: להוריש את נעליו שעודן שלמות ל“אותו האיש”, מכרו חסר-הבית שהראה לו אתמול שסוליות נעליו נשחקו לחלוטין. אחרי שקבע את סדר פעולותיו ביום המחרת, הוא “מכבה את הגז במהירות” ופורש לשנתו כשהוא בטוח ששום מכשול לא ימנע ממנו הפעם לממש את התוכנית שקבע להתאבדותו.

ורק הקורא – שנחשף להיסוסיו של קיטין בעבר ביחס למימוש התאבדותו וגם לסיבות שהכריעו את החלטותיו בהווה: שתהיה למותו צורה אסתטית ותהודה רבה ככל האפשר – משער שלעולם לא יבצע קיטין “מעשה בדומה-לזה של רֵעוֹ הגבוה”, לפי שהכמיהה לחיות, השוכנת ב“מעמקי לבבו” של גיבור הסיפור, חזקה אצלו יותר מההתחייבות של “המדבר בפיו” שבו, אשר הצהיר כי יפעל כמו חברו “הגבוה, השחור, היחידי” ויקריב את חייו למען האידיאל של המהפכה ברוח גורקי, מהפכה אשר תיתן סיכוי לכל אדם לחיות בכבוד כשווה בין שווים.

בוקר רצוף תקלות

למחרת התעורר קיטין לבוקר לונדוני הפחות מתאים למי שקיווה ש“הכל יראוהו עַיִן בְּעַיִן” קופץ מהגשר לנהר התמזה. מאחר שכל רחובות העיר היו לחים ומעורפלים, החליט קיטין להמתין עד רדת הלילה, “עד שיחשך… לאור היום הרי אי-אפשר להתנפל… מיד יוציאו ועוד ימסרו לדין…”. מה-גם שעליו עוד לבצע שתי פעולות שעליהן החליט עוד אמש: למסור את נעליו השלמות ל“אותו האיש”, ולכתוב את המכתב שבו יפרט את נימוקיו להטבעת עצמו בנהר התמזה. אף שקיטין מסמיך את ביצוע שתי הפעולות הן במהותן סותרות זו את זו.

כתיבת מכתב היא ללא-ספק פעולה ההולמת את “המדבר בפיו”. אילו התאבד בחדרו, בהרעלת גז או בשתיית רעל מהצלוחית היה היגיון לכתוב מכתב כזה, “שהרי לולא זאת לא היה איש יודע ממנו, ממעשהו”, אך אחרי שהחליט להתאבד בטביעה, בצורה ש“הכל יראוהו עין בעין”, מצטיירת כתיבת המכתב כפעולה בלתי-נחוצה. יתר על כן: הן למכתב צריך להיות נמען, ואל מי ישלח את מכתבו? אתמול נרדם בלי שהניח את דעתו בעניין זה, אך כעת מוטל עליו להחליט: “כיצד לעשות בנוגע להודעה… או אולי יכין איגרת וישליכה לתוך ארגז-הפוסטא… אבל מה יהיה אם הדבר (מעשה ההתאבדות) לא יעלה בידו – והמכתב יתקבל?”.

ואילו הענקת נעליו ל“אותו האיש” עולה בקנה אחד עם הנטייה המנוגדת שמפעמת “בעמקי לבבו” של קיטין: לקשור קשר עם הבריות ולחיות כמוהם “עוד מאה שנה”. בניגוד למגמת הפומביות המתקשרת לכתיבת המכתב, הענקת נעליו ל“אותו האיש” תוכננה להתבצע כפעולת מתן בסתר, שהרי היה בכוונתו “לשאת את נעליו אל אותו האיש במעטפה ולמוסרן לו בחשאי”. ומאחר שזהו זוג נעליו היחיד, עמד לבקש מבעלת הבית את ערדליה הישנים, ובאלה התכוון לבצע את הקפיצה מהגשר לנהר.

אלא שדווקא היום שבו היה אמור קיטין להעפיל אל פסגת חייו באופן דרמטי, הפך עבורו ליום רצוף השפלות, בעטיו של הפער הגדול בין התוכנית שרקם אתמול בחדרו לבין הביצוע הכושל של התוכנית הזו למחרת ברשות הרבים. אשר למכתב – כה התקשה למצוא נמען למכתב, עד ששלח את המכתב אל… עצמו. ההסבר של קיטין מעיד על חוסר רצינותו ביחס להתאבדות: “ובדבר המכתב עשה בחוכמה. הוא כתב על המעטפה את שמו. ומִמַּה נַּפְשָׁךְ: אם הוא עוד יקבלוֹ בעצמו היום בערב – הרי טוב… ואם הוא לא יהיה כבר – יהא מונח עד שייפתח וייוודע הכל…”.

השימוש כאן בשני צירופי-לשון מליציים מלמד שכבר בשלב הזה חזר בו קיטין מכוונתו הנחרצת מאתמול לבצע את המעשה. “מִמַּה נַּפְשָׁךְ” היא מליצה המשמשת את החכמים בתלמוד להעמיד לבחירה שתי אפשרויות השקולות זו לזו. ובמליצה “יהא מונח עד ש…”, אם מכירים את ההמשך שלה בגמרא (במסכת סוטה, דף מ"ח עמ' ב'): “עד שיִחְיוּ מֵתים ויבוא משיח בן דוד”, גם מובלעת אירוניה חריפה יותר כלפי החלטת ההתאבדות שלו מאמש.

ואשר לנעלים שביקש למסור ל“אותו האיש” – גם החלטה זו ביצע קיטין באופן מנוגד לאופן שבו תיכנן לעשותה. אף שהתכוון “לשאת את נעליו אל אותו האיש במעטפה ולמוסרן לו בחשאי” נאלץ לבסוף לפגוש את האיש בעודו נועל את נעליו, מאחר ש“בעלת הבית מיאנה לתת לו בבוקר את ערדליה”. לפיכך נאלץ קיטין לוותר על החשאיות, ובמקום ליהנות ממתן בסתר הציע לאותו חסר-כל עסקת חילופין בטענה השקרית “כי בביתו יש לו עוד נעלים אחרות, הרבה”.

המפגש של קיטין עם “אותו האיש” אכן מציג אותו באור מגוחך ביותר: “אותו האיש לא הירבה לסרב, לא היקשה כל קושיות, מיהר להאמין לכל היוצא מפי מטיבו, ובחיפזון גדול התיר את הקישורים, והשליך את הסמרטוטים מעל רגליו, ובקידה נמהרה עזר גם לו, לקיטין, לחלוץ את נעליו השלמות ולעשות את החליפין…”. זריזותו של הקבצן נטלה מקיטין לא רק את נעליו, אלא גם את הבעלות על הפעולה, כשם שביישה אותו: “והוא, קיטין, אמנם התבייש מפני בעל-דברו, גימגם גם. והשתדל, בכל זאת, כי יבין וידע אותו יחף, שהוא נותן לו את זוג הנעליים היחידי אשר לו, כי בביתו אין לו זוג אחר…” (ההדגשה הזו מופיעה במקור).

ביקור שני במוזיאון

בכך טרם נסתיימו כישלונותיו של קיטין ביום שבו היה אמור להוכיח לעצמו שהינו שונה מאלה שיעשו הכל ובלבד שיחיו עוד מאה שנה. בתקווה להציל את הרגשת עליונותו על המון האנשים, מבצע קיטין בשלב הזה פעולה שלא תיכנן אותה אמש בחדרו. בנעליו המחוררות והקשורות בחבלים של הקבצן הוא נכנס למוזיאון, שבו ביקר כשנה קודם לכן. סצינה אנלוגית זו בסיפור מבליטה את תבוסתו ביום הזה, שהיה אמור להיות החשוב בחייו. בביקורו הראשון במוזיאון לפני כשנה היה לקיטין עדיין מראה מכובד – “הנעליים היו אז עדיין כמעט חדשות לגמרי” – “ועתה? הנה מרמזים עליו באצבע…”. כלומר: בביקורו הראשון במוזיאון קיווה קיטין להתבלט ולכן התייצב אז בצד ארון התצוגה שהיה מוצב סמוך לתמונה של “משה”, ואילו כעת “ישב על הספסל באחת בפינות” והצניע את נוכחותו ממבטי הלעג של האחרים.

ההבדל בין שני ביקוריו של קיטין במוזיאון מובלט גם על-ידי התמונות שלידן התעכב בשני הביקורים: “שם ממרחק – ‘משה’, ופה בכניסה 'המדונה ובנה”. בתמונת “משה” היה שגב של מנהיג מורם מעם שפניו מבטאים “דאגה גדולה ותקווה גדולה”, שגב ההולם את “המדבר בפיו” שקיים בקיטין, ואילו תמונת המדונה המשקפת חמלה אימהית – את “המידה הנוצרית” שכל נוצרי נתבע לקיימה בחייו – הולמת את השאיפה המוצפנת “בעמקי לבבו” של קיטין להשתייך אל ההמונים ש“יחיו עוד מאה שנה”.

הביקור הנוכחי במוזיאון אכן הציב את קיטין מחדש מול הדילמה הנושנה, אם לפעול על-פי “המדבר בפיו” שהביאו אמש למחשבת ההתאבדות, או לסגת מביצועה של התאבדות מתוך היענות לרצון השוכן “בעמקי לבבו” לחיות כאחרים עוד מאה שנה. משום-מה נזכר קיטין כעת, בעודו יושב על ספסל בפינת המוזיאון מול תמונת “המדונה ובנה”, דווקא בבעל הבית שלו – מייצג מובהק של “ילדי החיים”: “רליגייה (דת) אין לו, דעת (השכלה) אין לו, אותה (את אשתו) אינו אוהב וריבות ומְדָנים בינותם תמיד, בייחוד בתקופות של חוסר עבודה, והוא מבקש לו עסקים”, אוסר את העֵז שלו לעגלה קטנה “ומרכיב עליה את סֶמְ’קה הקטן, מְסקֵל בחצר ונוטע כרוב ב’גינה', שהיא אַמָּה על אַמָּה, צבע את ‘סוכת הקיץ’, או ‘המִקְשה’, כמו שהוא קורא לה – דווקא – וחוזר וצובע…”.

האהדה שמרגיש קיטין כעת כלפי איש זה וכלפי הרבים הדומים לו, אלה שעד אמש עוד לעג לרדידות המחשבות החולפות במוחם ולעניינים הפעוטים שמעסיקים אותם, מלמדת שמן המוזיאון יצא קיטין מודע יותר מאי-פעם שהוא נתון בעצם בדילמה מסוג ה“מִמַּה נַּפְשָׁךְ”: להגיע אל גשר התמזה ולממש את תוכנית התאבדותו, או לחזור לחדרו ולהתמודד עם פיטוריו על-ידי חיפוש עבודה אחרת לקיומו.

פעם אחרונה עוד מתעורר בקיטין אי-הרצון להיות כאחד מ“ילדי החיים”: “חיות! מחיצה ביני לבינם. מחיצה מכאיבה”, ייתכן ש“הנהר לא יסיר את המחיצה, אבל הנהר יסיר את הכאב, את הכאב…”. ולכן הוא פוסע מהמוזיאון אל הגשר כדי לקפוץ ממנו אל מותו. אך בעודו עומד על הגשר בגשם הסוחף, צף במוחו אירוע שהתרחש במעונו המרתיע אותו מביצוע הקפיצה לנהר. בנו הקטן של בעל הבית נעקץ על-ידי דבורה, והאב חשב שיוכל לשכך את הכאב של בנו בעזרת מים קרים, אך השכן המִתְאַנגלֵז מ“הפְרוֹנְט רוּם”, מיסטר ג’ייקוב, הגיב בביטול על כוונתו זו של בעל הבית: “מים קרים? לכל יש שיעור וגבול…”.

לא במקרה נזכר קיטין בשיחת שניים אלה דווקא בהיותו כבר על גשר הנהר. אם האמין עוד קודם ש“הנהר יסיר את הכאב”, פתאום התבהר לו שכוונתו להטביע את הכאב במים קרים היא באמת פעולת הפרזה מגוחכת. זהו השלב שבו בוחר קיטין להמשיך בחייו. ואכן, “בחצות הלילה שב קיטין למעונו. גשם טפטף והנעליים ההדוקות בחוטים אל רגליו היו רטובות”.

מ“לא כלום” אל “מן המֵצַר”

מה הניע את ברנר לכתוב סיפור פארודי הלועג לדמות התלוש על-ידי הצגתו כצעיר יהודי ששני רצונות מנוגדים מתרוצצים בו, הרצון לחיות חיים בינוניים המקובלים על רוב בני-אנוש, חיים של פשרה עם הממשות על כל פגמיה, והרצון להקדיש את החיים למהפכה שתכונן עולם חדש ומתוקן במקום זה הישן והפגום – מהפכה שאם תיכשל יעדיף למות יחד עם חזונה?

בשנה שבה כתב ברנר את הסיפור “לא כלום” כבר היה “התלוש”, הגיבור התקופתי של ספרות התחייה, גיבור נדוש למדי בסיפורי הסופרים של דורו, שבהם סיימו רבים מהתלושים את ייסוריהם הרוחניים ואת מצוקותיהם הגשמיות אם בשיגעון ואם בהתאבדות. מאחר שבסיפורים הללו, שהצטברו על מדף הסיפורת של דורו, הוצג התלוש באופן סנטימנטלי ומעורר אהדה כדמות טראגית, בחר ברנר להציג את קיטין שלו כדמות קוֹמית, נלעגת וגְרוֹטֶסְקית, אך לא משום שלא התאבד, אלא משום שאימץ את ההתאבדות כפיתרון לכל מצוקותיו.

באמצעות כתיבת פארודיה על לבטיו של קיטין ביחס לאופן שבו יבצע את ההתאבדות ועל הסיבות הבנאליות שהשפיעו עליו לשנות את דעתו אין ספור פעמים, ביטא ברנר את הסתייגותו מהצגת “הבודד העברי” בסיפוריהם של סופרי דורו באופן כמעט זהה – תמיד כצעיר יהודי שהמהפכה קדושה בעיניו יותר מהחיים עצמם. על-ידי הסיפור הפארודי “לא כלום”, השם ללעג את הדמות המקובעת הזו של התלוש, הכשיר ברנר את קוראיו לקריאת יצירתו הבאה, הנובלה “מן המֵצַר”, שבה לא רק הציב דמות אלטרנטיבית לדמות התלוש, אלא גם הציע פתרון שונה למצוקת התלישות של “הבודד העברי” מזה שנדון עד אז בסיפוריהם של סופרי דורו.

---

"מן המיצר" - מלודרמה על המהפכן הגואל

מאת

יוסף אורן

בינואר 1908 עזב ברנר את לונדון ועבר ללְבוֹב שבגליציה. בלבוב השלים את הנובלה “מן המֵצַר”¹, שבעלילתה המתרחשת בבית-דפוס של עיתון ביידיש בלונדון אפשר למצוא מידרג שלם של דמויות תלושים. הצעיר מכולם הוא ליברמן שהגיע אל לונדון מדוּבְנה, ואף שהוא רק בן עשרים אינו “פוסק מלהתאונן - - - סיבת התאוננותו היא עוד פעם אותה הסיבה הישנה: שיממון, ריקניות, חוסר-תוכן”. מעט מבוגר מליברמן הוא “המספר” בן העשרים וחמש וחסר השם, שעל-פי הביוגרפיה הקצרה שהוא מוסר על עצמו אין ספק שהינו ברנר עצמו, המגיב בדרכו השיפוטית על התלונות הבנאליות של ליברמן: “ואני, הכותב, שומע את התאוננותו של ליברמן, היוצא בקול חלש, רָפֶה, נִדְכֶּה - - - ונופל ביותר (ברוחי) בעיני עצמי - - - מה תושיענו חולשה ואי-יכולת?” (עמ' 29–28). המבוגר מכולם הוא טאלר בן הארבעים: “הוא בא ללונדון שנים אחדות עוד לפני ה’רבולוציה' (הרוסית, כמובן, ולא הלונדונית), וכבר אז היה ספקן, נקרן, פסימי, כופר בכל, לועג לכל בלבו” (עמ' 14).

אך מול חלשים ותועי-דרך אלה (כולם מזן התלושים של קיטין) מציב ברנר בנובלה הזו כדמות מנוגדת, את אברהם מנוחין, שעליו אומר “המספר” בפשטות: “ואברהם מנוחין – אדם הוא”. מנוחין בן השלושים ושש היה בעברו “חבר נאמן ל’בונד' בליטא - - - אחר-כך מארגן פלוגות להגנה עצמית בערי רוסיה הדרומית” והגיע ללונדון אחרי שסיים את לרצות גלות בת שלוש שנים בסיביר – העונש שקיבל על פעילותו המחתרתית (עמ' 47).

באותן שנים בסיביר גיבש מנוחין את השקפת עולמו, המסתייגת מפתרון המהפכה הסוציאליסטית: “אשרי האיש אשר לא ילך בדרך מטיפים ואשר לא יעמול להצעיד את הכל בדרך אחת” (עמ' 48), שהרי “הדואגים לעולם דואגים לכל העולם ורוצים שהעולם יהיה דווקא כך כמו שהם רוצים, והוא – אין לפניו אלא מה שהוא רואה עין בעין, ואל השאר לא ישים לב. - - - אם יודע הוא דבר על עצמו, הוא, אולי, רק שני קווים ובשלילה: שאינו עלה נידף, ושאינו אוהב לעמוד באמצע הדרך” (עמ' 63) – דהיינו: להיות מתלבט תמידי בין רעיונות מהפכניים סותרים המופרחים מפי האינטליגנציה שלנו, “אנשי אֲמָרים פְרוֹפֶסְיוֹנאליים… דַבְּרָנֵי קִרְיָה… רודפי מִבְטָאים מְלוּטָשים”, שרעיונותיהם משולים בעיניו ל“מוץ בפני רוח” (עמ' 49–48).

ואילו הוא – ממשיך “המספר” לצטט את מנוחין – “חייו בסיביריה הוֹרוּהוּ: לא בְּרֶגע הגבורה, כי אם בהתמדה, בְּהֵן תמידי, במעשֵׂי ובחיי יום-יום. - - - המדרגה היותר רמה היא: לעמוד על המשמר של חשיבות האדם בלי הפסק - - - להיות בחינת אב לכל יתמוּת שבעולם, ואב לא לרגע, אלא לימים ולשנים. - - - הצורך לזה – יודע הוא ברור – נובע מעצמוּתו; צורך זה, להיות כך ולא אחר, שלו הוא, לא מבחוץ בא אליו” (עמ' 82–81). (ההדגשות בציטוטים אלה אינן מופיעות במקור).

דמות הגואל החילוני

בדמותו של מנוחין הציג ברנר לראשונה דגם שונה של “הבודד העברי”, והיא דמותו של “הגואל החילוני” שיופיע בכל הסיפורים שיכתוב אחרי נובלה זו בהבלטה גדולה יותר מכפי שהובלטו בסיפוריו בעבר. מנוחין איבד בסיביר את אמונתו ביכולתה של המהפכה הסוציאליסטית להביא גאולה לאנושות, ולכן אינו רואה שום הֶרוֹאִיוּת ביהודי המקריב את חייו למען חזון שגוי על גאולת העולם באמצעות מהפכה חובקת עולם מתוך התמכרות ל“כל האידיאות המוסריות, ה’היסטוריות', היהודיות-נוצריות” (עמ' 29). מנוחין מאמין בקדושת החיים ובהתמדת ביצועם של מעשים המקיימים את החיים – “בהן תמידי” כיחס קבוע אל החיים.

ואכן, במסה שלו על הדמויות בסיפוריו של ברנר, לא הסתפק דב סדן רק באיפיון התלוש כ“דמות המרכז” בסיפוריו של ברנר (“דמות מרכז זו היא על הרוב דמותו של צעיר בישראל, שהיתה בו אימת-המציאות ומצוקתה” וגו'), אלא טען, שברנר הציב בסיפוריו דמות נוספת והיא “הדמות שכנגד” שהיא דמות “ההשלמה וההַשְׁלֵם”, אדם שגשריו לעולם “קלים ונוחים”, דמות של יחיד שאינו בורח בחסותו של יאוש אל פתרונות עקרים וחסרי תועלת כמו ההתאבדות והשיגעון. כלומר: מול “דמות המרכז”, הגיבור התקופתי שסופרים אחרים הסתפקו בו, גילף ברנר גם דמות על-זמנית של “צדיק נסתר”, שהינו “מעבר לחווית הטירוף ומעבר לחווית ההתאבדות” – צדיק “שאורו יוצא מתוכו באין רואים ומאיר להמון-האדם הקטן והנענה”, שבאמצעותו “הכריע בסיפוריו לטובת האחד, לטובת הבורח לעצמו ומבקש מתוכו את החיבור לעולם שמפניו ברח”.

ההבדל בין קיטין “התלוש” למנוחין “הגואל החילוני” מובלט בסיומיהם של שני הסיפורים. קיטין שרצה להתאבד חזר בסיום מהגשר שעל נהר התמזה אל חדרו בנעליו הבלויות של “אותו האיש” הקשורות בחבלים לרגליו, ממש בלי כלום. ואילו מנוחין המקַדש את החיים נושא בזרועותיו בסיום בחמלה ובאהבה את בן חסותו, את התינוק יונתן, התינוק שליברמן אביו וחוה אמו נטשו אותו.

האדם העליון בגירסת ברנר

לא רק על דרך הניגוד קישר ברנר את הסיפור הקצר המתרכז בקיטין אל הנובלה המתרכזת במנוחין, אלא גם באמצעות משפט מפתח הקושר בין שתי היצירות. בביקור של קיטין במוזיאון ביום שבו היה אמור לבצע את ההתאבדות, הוא נזכר בביקור קודם לפני כשנה במקום, שבו התייצב לצד התמונה של משה. כוונתו היתה להרשים את המצטופפים ליד התמונה כאדם שיודע טוב מהם להוקיר את גאונותו של משה כמנהיג. האמן ביטא את עליונותו על משה בהדגשת הבעת פניו כמנהיג ש“דאגה גדולה ותקווה גדולה בכולו - - - חיבה של אב המון גויים, נכונות להתמסר ולעבוד בשבילם - - - דור המדבר הגדול”. קיטין רצה להצטייר כממשיך דרכו של משה, ורק אנחנו, הקוראים יודעים את האמת, ש“המדבר בפיו” השתלט על קיטין ולעולם לא יהיה “אב המון גויים”, משום שהשליחות הזו גדולה ממידותיו כאדם בינוני וחסר עצמיות.

לא כך מוצג מנוחין בנובלה. הוא שונה מכל התלושים האחרים שמופיעים בעלילה. בדיבור המשולב נמסרת עצמיותו של מנוחין, המבדילה אותו מהם: “חייו בסיביריה הורוהו: לא ברגע הגבורה, כי אם בהתמדה, בהן תמידי, במעשי ובחיי יום-יום. - - - לא היות תוהה על הראשונות, לא נופל ברוחו – אז הבין כי המדרגה היותר רמה היא: לעמוד על משמר של חשיבות-האדם בלי הפסק, שעות, ירחים ושנים - - - להיות בחינת אב לכל יתמות שבעולם, ואב לא לרגע, אלא לימים ולשנים”. לא קיטין, כי אם מנוחין הוא ממשיך דרכו של משה. מנוחין בדורו הוא כמו משה בדורו – אדם המעלה, הגואל האמיתי. ובין שניהם השושלת של יחידי הסגולה, כל אחד נביא-אמת בדורו, שבזכותם האנושות שורדת ונחלצת מן המֵצר.

זיקת ההמשכיות בין שתי היצירות, בין הפארודיה על הגואל הכוזב מסוגו של קיטין, “המדבר בפיו” בלבד את גדולתו, ובין ההלל לגואל האמיתי מן הזן של מנוחין, נמסרת גם בשם שבחר ברנר לשתי העלילות. שום תועלת לא צומחת לאנושות מקיטין. כל מחשבותיו וכל מעשיו מסתכמים ב“לא כלום” – התוצאה הצפוייה מאדם בינוני מסוגו. ואילו אדם המעלה מן הזן של מנוחין מושיט לאנושות מוצא “מן המֵצר”. ולכן לא שתי יצירות נפרדות לפנינו, אלא צמד ספרותי שכתב ברנר על תקופת לונדון בחייו, תקופה שבה גיבש את הדגם העברי של “האדם העליון” במשנתו הפילוסופית של ניטשה. הדגם העברי שונה לחלוטין מזה שהציג ניטשה, כי בעוד שניטשה מהלל את אדם המעלה העושה למען עצמו, משבח ברנר את אדם המעלה העושה בגאונותו את חובת אב “לכל יתמות שבעולם” – כדי להוציא את האנושות מן המֵצר שהיא נתונה בו.

(2017)

סופרי תקופת העליות

מאת

יוסף אורן

---

מדוע נגזלה הבכורה מסופרי העלייה הראשונה?

מאת

יוסף אורן

ישראל היא כיום, ללא ספק, המרכז הספרותי הגדול ולמעשה כמעט היחיד של הספרות העברית. רוב הסופרים, רוב הקוראים, כל תעשיית הספר (מו"לים, לֶקטורים, עורכים, מגיהים, בתי-הדפוס), רוב הפריודיקה הספרותית (עיתונים, כתבי-עת ואתרי אינטרנט) ורוב העורף התומך בפעילות הספרותית (ארכיונים, ספריות ומכוני מחקר) – כל אלה נמצאים כיום בתחומיה של מדינת ישראל.

אך עד לפני כמאה ושלושים שנה, כל זה לא היה קיים כאן, בארץ-ישראל. בשנים של ההתעוררות הלאומית ותחילת חידוש ההתיישבות בציון, שהיו שנות המעבר של הספרות העברית מהמאה התשע-עשרה למאה העשרים ואשר הוגדרו כתקופת התחייה בתולדות הספרות העברית החדשה, היו מרכזיה של הספרות הלאומית הזו מפוזרים בערים הגדולות באירופה. במזרחה של היבשת נודעו המרכזים בוורשה (פולין) ובאודסה (רוסיה) ובמערבה נודעו מרכזיה בברלין (גרמניה) ובלונדון (אנגליה). לימים ילך ויתגבש גם המרכז הספרותי ביבשת הצעירה – באמריקה – על-ידי סופרים שהיגרו אליה מהמרכזים באירופה. מרכזים אלה המשיכו להתקיים עד מלחמת העולם השנייה, אם כי התדלדלו מרוב הסופרים החשובים של הספרות העברית, אחרי שאלה עלו לארץ וחיזקו בעלייתם את המרכז החדש-ישן במולדת.

על עובדות אלה דומני שאין חולק. לעומת זאת עדיין קיימת מחלוקת ביחס לקביעת המועד שבו הוקם המרכז הארץ-ישראלי של הספרות העברית. מזה שנים מסמנים את המועד בשנותיה של העלייה השנייה בין השנים 1914–1904 והמהדרין מצביעים אפילו על שנה מסוימת להקמתו של המרכז הארץ-ישראלי והיא שנת עלייתו של יוסף-חיים ברנר לארץ – בשנת 1909. התמונה המצטיירת מקביעה זו היא בערך כזו: בני העלייה הראשונה (1904–1882) חידשו את ההתיישבות והקימו את המושבות הראשונות: פתח תקוה, ראשון לציון, עקרון, גדרה ורחובות בשפלה, וראש-פינה ויסוד-המעלה בגליל, ואילו בני העלייה השנייה הוסיפו לחידוש ההתיישבות את הצורות הנועזות של התיישבות הקואופרטיבית (הקבוצה, הקיבוץ והמושב השיתופי) ואת חידוש המרכז הספרותי.

הז’אנר הברנרי וממשיכייהו

ומדוע זוכרים כיום מכל הסופרים שעלו במסגרת שנות העלייה השנייה בעיקר את עלייתו לארץ של ברנר ואף מסמנים באירוע זה את הקמת המרכז הארץ-ישראלי של הספרות העברית? הכל בגלל מאמר שפירסם ברנר כשנתיים אחרי שעלה – “הז’אנר הארצישראלי וַאֲבִיזְרַיְהוּ” שנדפס ב“הפועל הצעיר” ב-1911 – מאמר שבכותרתו המוזרה כבר הוצפנה הסתייגותו מכל מה שהתפרסם כספרות עברית על-ידי כותבים שעלו לארץ-ישראל במסגרת העלייה הראשונה.

ברנר הפך עד מהרה לסופר היותר מעורב בכל מה שהתרחש בספרות העברית בארץ-ישראל – כי בנוסף לכך שבעצמו כתב ופירסם הרבה, גם עברה דרכו כל התעבורה הספרותית של הכותבים האחרים. ועד שפירסם את “אביזרַיְהו” כבר הספיק לפגוש את רוב הכותבים מסופרי העלייה הראשונה במושבות, שבהן ניסה להשיג עבודה או שאליהן הוזמן להרצות, וגם לקרוא את מה שכתבו ופירסמו סופרי המושבות בבמות הספרותיות שנדפסו בעברית בחו"ל וגם בעיתונות המקומית. והוא, כמובן, לא שבע נחת מיצירותיהם.

למאמר הזה היה הֵד עצום וגם הדיון בו התמשך שנים רבות. בשקדנות ובבהירות האופייניות למחקריה הספרותיים סיכמה פרופ' נורית גוברין בספרה “מפתחות” (1978), בפרק “בין קסם לרסן”, את ההשפעה המעכבת שהיתה למאמרו זה של ברנר על המשך הכתיבה של אחדים מסופרי העלייה הראשונה, שרובם משכו ידם מכתיבת סיפורת אחרי פְּסַק-הטעם שהוציא ברנר על סיפוריהם.

טענתו המרכזית של ברנר ב“אביזרַיְהו” היתה שלמציאות הארצישראלית “עדיין אין קביעות וטיפוסיות”, כי היא טרם התגבשה וטרם התייצבה, ולכן לא יוכל המספר הארצישראלי לתאר בסיפוריו “שום תמצית של התגבשות חיים, אלא רק “זכרונות ורשמים מן ‘המצב הדינאמי’, המתנועע - - - ראיתי איכר מצוין זה, נתפעלתי מהשומר הגיבור ההוא, חיבבתי אותו פועל חרוץ, סיירתי את דרום יהודה, עשיתי טיול הגלילה”. מֶמוּארים אלה נכתבים “מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית” כי הם עונים לציפייה מהכותבים ל”ציורים" המייפים את המציאות בשליחות התחיה. כותביהם משתדלים “לעשות רושם של אילוזיה (אשליה) כי ארץ-ישראל היא כבר מדינה יהודית קטנה ושכל מה שיש ביבשת הגדולה יש ביתרון-יופי בְּיָם קטן ונחמד זה”. מציאות “מתנועעת” כזו, שטרם התייצבה, הניח ברנר, איננה מסוגלת לפרנס ספרות בעלת ערך, ספרות החושפת את האמת על החיים בארץ. והוא אכן האשים את סופרי “הז’אנר הארצישראלי” בהעלמת הקשיים והכישלונות של המתיישבים במושבות החדשות.

לא במקרה נקלט כה היטב משפטו הקשה של ברנר על יצירתם של סופרי העלייה הראשונה אצל חלוצי העלייה השנייה. בעיני החלוצים האלה, שכבר ספגו, לפני עלותם לארץ ישראל, תודעה סוציאליסטית-פרולֶטַרית (מעמדית-פועלית) ברוסיה ובמדינות מזרח-אירופה האחרות, הצטיירו האיכרים במושבות כ“בּוֹעָזים” (בעלי משפחות שבבעלותם בית ונחלה שממנה פרנסתם), גם אם הציעו להם עבודה ולא כל שכן אם לא יכלו להציע להם שום עבודה במשקים שלהם. חלוצים אלה הפיצו את הנאמר במאמרו של ברנר על סופרי המושבות כאמת שאי-אפשר לחלוק עליה.

העובדות כהווייתן

על הנאמר במאמר הזה של ברנר התבססו חוקרי ספרות מאוחרים כאשר קבעו – גם הם במידה רבה ממניעים פוליטיים – שבמושבות שהקימו בני העלייה הראשונה לא התקיימה פעילות ספרותית בעלת משמעות ובעלת ערך, כזו שהיתה יכולה להיחשב כמרכז חדש של הספרות העברית. והיו צריכות לחלוף שנים עד שהמחקר הספרותי הפריך את הקביעה הנמהרת הזו בעזרת העובדות הבאות – חלקן נשכחות וחלקן מושכחות:

1. פעילות ספרותית ענפה למדי התקיימה במושבות שייסדו בני העלייה הראשונה, בהתחשב בגודלה המצומצם של העלייה הזו ובקשיים הכלכליים והחברתיים שהיא התמודדה איתם. יצירתם של רוב הכותבים טרם נחקרה ועדיין לא הוערכה כראוי. ואלמלא מחקריהן של נורית גוברין ויפה ברלוביץ, שתי חוקרות ספרות בכירות וקפדניות, ושל חוקרות נוספות שמחקריהן כבר נעשו בחלקם ממניעים מגדריים, עדיין היינו מחזיקים בקביעה השגויה שדבורה בָּרוֹן, בת העלייה השנייה, היתה הסופרת הפעילה הראשונה שכתבה ביישוב החדש, אחרי שעלתה לארץ ב-1911, וספק אם היינו יודעים את ערך יצירתן של סופרות אחדות מבנות העלייה הראשונה, ובכללן: חמדה בן-יהודה (עלתה ב-1892), נחמה פוחצ’בסקי (עלתה ב-1889) ויהודית הררי (הועלתה כתינוקת לארץ על-ידי הוריה ב-1885).

2. מספר הסופרים שפעלו במושבות לא הצטמצם רק בארבעת הנודעים מבני העלייה הראשונה שברנר לועג לכתיבתם ולאביזרַיְהם במאמרו, והם: יהושע ברזילי (עלה ב-1887) זאב יעבץ (שאף הוא עלה לארץ ב-1887, אך חזר לוילנה ב-1897), משה סמילנסקי (עלה ב-1891) ומאיר וילקנסקי (עלה ב-1904). כדי לקבוע את מספר הכותבים האמיתי במושבות, צריך לשנות את ההגדרה של המונח “סופר”. כיום כוללים תחת ההגדרה הזו בעיקר כותבי שירה וסיפורת, אך הסוגה הנפוצה בספרות העברית, לפחות כמותית, בתקופות הספרות העברית החדשה (ההשכלה, התחייה והעליות) היתה הסוגה העיונית לצורותיה השונות: המֶמוּאָר (זכרונות), היומן, הרשימה, המאמר והמסה. ולכן – אם נדגים רק מתוך העוסקים בכתיבה בראשון לציון – גם זלמן-דוד לבונטין, מנשה מאירוביץ, דוד יודילוביץ ודב חביב-לובמן היו סופרים של ממש. ולכן כללתי אותם באנתולוגיה של סופרי ראשון לציון “בוסתן הראשונים”, שערכתי בשנת 1989, והדגמתי מיצירתם לא רק סיפורים אלא גם מצורות הסוגה העיונית שפרטתי קודם.

3. הקטע הבא על ראשון לציון ממאמר רב היקף בשם “צמחי ארץ הצבי”, שפירסם האגרונום מנשה מאירוביץ בשנת 1889 (כ-7 שנים אחרי ייסודה של ראשון לציון) בשנתון “ירושלים” של אברהם משה לונץ, עשוי להדגים שגם הטענה, שסופרי “הז’אנר הארצישראלי” העלימו את האמת על מצבן העגום של המושבות, לא היתה מדויקת. לא רק שמנשה מאירוביץ מפריד בין עובדות מן ההווה במושבה לבין תקוות להתפתחותה בעתיד, אלא גם משקף את החזון של המייסדים, להרחיב את מפעל “היישוב החדש” כדי לחדש את אחיזת העם היהודי בארץ ישראל. במושגי הזמן שבהם נוסח הקטע התקופתי הזה, כל כתיבה המבטאת חזון נחשבה (ואמורה להיחשב גם כיום) לספרות בכל מובן. ובאופן זה אמור קורא בן הזמן הנוכחי לקבוע את ערך הקטע הבא:

“המושבה הזאת אשר היא הראשונה להיישוב החדש תהיה ברבות הימים באמת ראשון לציון, לאמור: מרכז המושבות כולן, כי בה ייבנה כעת מרתף גדול ערוך ומסודר בכל לפי סדרי מרתפי היין אשר בארץ צרפת, ועמו יתאחד יקב לדריכת הענבים, עם כל המכונות והמכשירים הדרושים, ומכונה לעשות קרח, למען יוכל היין לעמוד ימים רבים ולעלות על שולחן עשירי ורוזני ארץ. יין ארץ-ישראל יוכל להתחרות את יין צרפת וספרד. הוצאת המרתף וכל הנלווה לו יעלה לסך חצי מליאן פראנק, וכבר בא להמושבה איש מלומד ובקיא בעשיית יין. דבר המרתף והיקב יחזק את לבות איכרי המושבות ביודעם כי יש שכר לפעולתם, בהיות לאל ידם להוציא מענביהם יין טוב, ולא יצטרכו למוכרו בשוקי יפו וחיפה בזול מאוד מפאת ריבויים. מלבד הגפנים הרבים הנטועים בהמושבה הזאת החלו בהעת האחרונה לנטוע בה עצי תותים רבים, לגידול תולעי משי, ואיש מיוחד הבקיא בגידולם בא להמושבה ללמד את האיכרים ובנותיהם אופני סדר גידולן”.

4. רק בודדים מסופרי המושבות יכלו להוציא לאור יצירות בהיקף שעולה על זה שעיתונים (דוגמת “הצבי” של בן-יהודה ושנתונים כמו “כנסת ישראל” ו“ירושלים” יכלו לקלוט. מוכיח זאת כתב-היד של הרומאן “במדרון” של נפ"ש (נחמה פוחצ’בסקי), שפרסומו התעכב עד שניניה, עצמון יניב ואורה עשהאל, גאלו אותו מתוך עיזבונה הספרותי, ודאגו להדפסתו ב-2004. על-פי המקרה הזה אפשר להניח, כי אי-פה אי-שם, אצל צאצאיהם של כותבים שפעלו במושבות אחרות או במוזיאונים של הערים שהתפתחו מהמושבות הללו, גנוזים כתבי-יד שיום אחד יודפסו, יְשָנוּ לחלוטין את התמונה על היקף היצירה שנכתבה במושבות שייסדו בני העלייה הראשונה וגם יערערו את השיפוט המזלזל בחשיבותה, כפי שהשתמע מכותרת מאמרו של ברנר “הז’אנר הארצישראלי ואביזרַיְהו”.

5. בזכות הופעת הקובץ “גחלת” – קובץ השירים של עשהאל פוחצ’בסקי, שהיה גנוז בארכיב של המשפחה בראשון לציון עד שנדפס מעיזבונו ב-2012 – נוספה הוכחה נוספת לעובדה הנטענת במאמר זה, כי במושבות שייסדו בני העלייה הראשונה התקיימה פעילות ספרותית ענפה למדי, יחסית למספר המשפחות בכל מושבה, שלא כולה נחשפה עדיין. עשהאל נולד לאמו נחמה פוחצ’בסקי (נפ"ש) בראשון לציון בשנת 1893 והתחנך במוסדות החינוך העבריים של המושבה (ואשר היו הראשונים בעולם שלימוד כל המקצועות התקיים בהם בשפה העברית המתחדשת). הוא ואיתמר בן-אבי (בנו של אליעזר בן-יהודה) היו הילדים הראשונים מ“בני-הארץ” שהוריהם הקפידו ששפת הדיבור בבית תהיה העברית בלבד. השירים המוקדמים ביותר של עשהאל שנכללו בקובץ זה הם משנת תרע"ג (1913), ורק העובדה שלא פירסם אותם במועד שכתב אותם, העלימה את העובדה שסופרי “הז’אנר הארצישראלי”, שברנר כה זלזל בערך כתיבתם, טיפחו במושבות גם כותבים משכבת הצברים הראשונה, כך בראשון לציון וכך גם במושבות האחרות. גילוי כתבי-היד של בנים אלה, שנולדו במושבות “היישוב החדש”, בגניזות המשפחתיות או בארכיונים של המושבות הראשונות (שכולן הפכו מאז לערים) יביא גם הוא לשינוי התמונה.

עובדות אלה, מצדיקות לקבוע את המסקנה הבאה: סופרי העלייה הראשונה – ולא סופרי העלייה השנייה – היו מייסדי המרכז הספרותי בארץ ישראל, המרכז שגדל עם כל עלייה נוספת עד שהפך בפועל, אחרי ייסודה של המדינה, למרכז הספרות הבלעדי של הספרות העברית בעולם.

(2020)

---

נחמה פוחצ’בסקי (נפ"ש) הרומאן "במדרון" וזיקתו לברנר

מאת

יוסף אורן

במשך שבעים שנה נשמר כתב יד של הרומאן “במדרון” על גרסאותיו השונות ברשות צאצאי משפחת פוחצ’בסקי, מהמשפחות הוותיקות בראשון לציון, ולכן הדפסתו היא אירוע חשוב בתולדות הספרות העברית הארץ-ישראלית. העדות היחידה על תוכנו של הרומאן, בשלב שהיה עדיין כתב-יד גנוז, נמסרה למתעניינים על-ידי שתי חוקרות של הספרות העברית, שלהן היה עניין מיוחד בהתפתחות ספרות הנשים בראשית המאה העשרים: נורית גוברין ויפה ברלוביץ.

שתי החוקרות קראו את כתב-היד ומעדותן על תוכנו הצטייר, שההגשמה של התחייה הלאומית-ציונית בארץ ישראל בתקופת העליות הראשונות תוארה בעלילת הרומאן בצבעים קודרים ומעמדה של יאוש וספק ביחס לסיכוייה להצליח, וממש כמו שמו של הרומאן גם הגשמת התחייה במושבות גולשת במדרון. יתר על כן: הרומאן מותח ביקורת קשה על המתרחש במושבות, ואינו מצביע על מוצא אפשרי מהמצוקה של התמימים אשר נענו לקול שקרא להם לעלות לארץ ולקחת חלק בבניינה. התרשמות זו של שתי החוקרות העלתה מיד בזיכרון את פסק-הדין הקשה של ברנר, במאמר “הז’אנר הארץ-ישראלי וַאֲבִיזְרַיְהוּ” (תרע"ו – 1911), על היצירות שכתבו הסופרים שפעלו בארץ ישראל בתחילת המאה העשרים.

באותו מאמר טען ברנר שהיצירות “שרוח ארץ-ישראל שורה עליהן” נגועות בתמימות. התיאורים שבהן על החיים בארץ הם כוזבים ודומים זה לזה, כי כולם נכתבו “מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית”. בין שהכותבים “מצלצלים בתוף של התחייה המתנפחת” ובין שהם “מקוננים על החומר האנושי הגרוע לבניין הארץ – הצד השווה שבהם שכולם ‘ציוניים’, במובן הצר של המילה, שלכולם אמת-המידה האחת – החברתית”. לפיכך הסיפורים הנכתבים על החיים בארץ-ישראל הם אפולוגטיים ודלי-ערך מהבחינה האמנותית. את כישלונה של הכתיבה הז’אנרית הזו של הסופרים הכותבים על החיים בארץ ישראל הסביר ברנר באופן הבא: “עד עתה אין מקום בעצם לז’אנר מחיי פלשתינה”, מאחר שבחיי הישוב היהודי החדש והצעיר הזה “עדיין אין קביעות וטיפוּסיוּת”.

נורית גוברין¹ שבדקה את ההשפעה שהיתה למאמר הזה של ברנר על הכותבים בני העלייה השנייה והשלישית קבעה בצדק, “שהמאמר בלם את הרצון להתמודדות, באמצעות הספרות, עם המציאות הארץ-ישראלית, ועיכב התמודדות זו במשך שנים לא-מעטות. בהשפעתו ברחו הסופרים וברחה הספרות מן המערכה ופנו לדרכים אחרות ולתחליפים, ורק כעבור שנים העזו לחזור ולעשות את המציאות האקטואלית חומר לכתיבה”.

שתי פניו של ברנר

כזכור, ברנר עצמו לא עמד במסקנה של מאמרו זה, וכמְספר לא הדיר את עצמו מהכתיבה על החיים בפלשתינה למרות שעדיין לא היו בהם “קביעות וטיפוסיות”. היצירה הראשונה שכתב אחרי שעלה ארצה ב-1909 היתה הנובלה “בין מים למים” שראתה אור ב-1910, כשנה לפני פרסום המסה השוללת את הסיפורת על המציאות הארץ-ישראלית. ברנר עצמו הגדיר את הנובלה הזו, על-פי עֵדוּת העורך שאליו שלח אותה לפרסום, פישל לחובר, כ“סיפור מחיי בני הארץ” (העדות נדפסה בקובץ ד' של “גנזים”).

בספרו “גל חדש בסיפורת העברית” (1971) יישב גרשון שקד את הסתירה הזו בין ברנר המספר לברנר המבקר בעזרת הטענה, שצריך להבדיל בין הסופרים הארץ-ישראלים הנאיביים כמשה סמילנסקי, שלמה צמח, מאיר וילקנסקי ושלמה רייכשטיין לבין סופרים כמו ברנר, עגנון וראובני – כולם מְספרים אירוניים החפים מחטאי הכתיבה של הז’אנר הארץ-ישראלי²

ואכן צדק שקד באבחנתו זו ביחס לנובלה “בין מים למים” של ברנר: תיאור המציאות הארץ-ישראלית בנובלה “בין מים למים” של ברנר הוא קודר ביותר ואינו מותיר לגיבורים מוצא כלשהו מהמצוקות האישיות שלהם, כשם שהוא איננו חוזה תקווה למפעל ההתיישבות של תנועת התחייה במולדת. ברנר אמנם לא נמנע מכתיבת “סיפור מחיי בני הארץ”, אך כתב אותו במגמה סותרת ל“ז’אנר הארץ-ישראלי”, שעליו מתח ביקורת כה קשה במאמריו על הספרות שפירסם בעת שכתב את הנובלה.³

כל מי שהסתמך על התמצית מתוכנו של הרומאן “במדרון” של החוקרות נורית גוברין ויפה ברלוביץ, עד פרסומו כעת לראשונה כספר הזמין לכולם, יכול היה לשער, שבהשפעת המאמר של ברנר כתבה גם נחמה פוחצ’בסקי (נפ"ש) כמוהו, סיפור אנטי-זאנרי לז’אנר הארץ-ישראלי, סיפור קודר ורווי בייאוש, המתאר את הגשמת התחייה בארץ-ישראל כמידרדרת במדרון אל הכישלון הבלתי-נמנע. ולא היא! כעת, אחרי שהרומאן הופיע, מתברר שנפ"ש כתבה את “במדרון” כתגובה הן לנובלה “בין מים למים” של ברנר והן למאמרו “הז’אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו”.

חשיפת הקשר בין “במדרון” לשתי יצירותיו אלה של ברנר תסייע לפענח שתי תעלומות הקשורות ברומאן “במדרון”: תעלומת מועד כתיבתו של “במדרון” על-ידי נפ“ש והסיבה לעיכוב הדפסתו לאחר שהשלימה אותו. בהמשך יתברר שאת שתי ההחלטות, לכתוב רומאן זה וגם לדחות את הדפסתו, קיבלה נפ”ש בהשפעת אירועים בתולדות חייו של ברנר.

ויכוח סמוי עם ברנר

הרומאן “במדרון” של נפ“ש לא נטל חלק, כמובן, בוויכוח שהתעורר בארץ ובמרכזים הספרותיים של הספרות העברית מחוץ לארץ-ישראל בעקבות פרסום הנובלה “בין מים למים” והמאמר על “הז’אנר הארץ-ישראלי”. בהמשך יובהר, כי בשנים שבהן התלהט הוויכוח סביב שני פרסומיו אלה של ברנר, נפ”ש רק התחילה בכתיבת הגירסה המוקדמת לרומאן שלה. ועד שהשלימה מ“גרסת המכתבים” המוקדמת הזו את “הגרסה המשפחתית” המודפסת, ששוכפלה והופצה לבני משפחת פוחצ’בסקי (והיא הגירסה שעל בסיסה גיבשו ניניה, ד“ר אורה עשהאל ועו”ד עצמון יניב את הנוסח הנוכחי של “במדרון”), כבר דעך הוויכוח שהתעורר בעקבות פרסומיו הביקורתיים של ברנר על ההתיישבות הציונית בארץ-ישראל ועל יצירותיהם של הסופרים הארץ-ישראליים. בכל מקרה, הדפסתו של הרומאן “במדרון” כעת, אחרי שהיה גנוז בכתב-יד למעלה משבעים שנה, מאפשרת להוכיח שפרסומיו הביקורתיים האלה של ברנר הם שהניעו את נפ"ש לכתוב את הרומאן.

קביעה זו מחייבת לברר תחילה, אם ברנר ונפ“ש נפגשו במהלך אותן אחת-עשרה השנים שעשה ברנר בארץ, בין שנת עלייתו ב-1909 לשנת הירצחו בשנת 1921. ברשות עו”ד עצמון יניב, הנין של נפ“ש ואחד ממהדירי “במדרון”, שמורה הקלטה של סבו, עשהאל, משנת 1968 המסוגלת להשיב על כך. עשהאל, בנה הבכור של נפ”ש, היה בן 75 כאשר ההקלטה בוצעה, והוא מספר בה כי זכור לו שברנר היה מבּאֵי ביתם. עשהאל הוקלט כחמישים שנה אחרי שביקור כזה יכול היה להתרחש, לפיכך קשה לדעת אם דייק בפרט זה משנות נעוריו בבית-אמו. אם ברנר אכן ביקר מספר פעמים בביתם, כיצד לא נותרה עֵדות כלשהי על הביקורים האלה ברשימותיו של ברנר? ומדוע אין נפ"ש מוזכרת כלל במאמריו ובמכתביו, שבהם דן בסופרים ובענייני ספרות, אף שסיפוריה ומאמריה נדפסו עד אז בבימות הספרותיות המרכזיות שהיו באותה תקופה וסיפוריה המוקדמים גם כונסו ונדפסו אז בקובץ הראשון שלה “ביהודה החדשה” (1911).

באין תשובה חד-משמעית על השאלה, אם היתה היכרות אישית או ספרותית בין נפ“ש ובין ברנר, צריך להסתפק במסקנה, שאילו הכיר ברנר את הסיפורים שכללה נפ”ש בקובץ “ביהודה החדשה” היה מכליל גם אותה ברשימת סופרי הז’אנר הארץ-ישראלי, הסופרים הנאיביים שחטאו בכתיבה ציונית וחברתית מדי לטעמו. לעומת זאת אין כל ספק שנפ“ש הכירה את הנובלה “בין מים למים” של ברנר וגם את מאמרו מעורר המחלוקת “הז’אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו”, שהתפרסם ב”הפועל הצעיר" – במה מרכזית של חוגי הפועלים, “השמאל” של אותם ימים. ולפיכך, כשהציבה נפ"ש בכתב-היד את כותרת המשנה “רומן ארצישראלי” תחת השם “במדרון”, התריסה נגד מסקנתו של ברנר ואולי גם ביקשה להוכיח שטעה וההוויה הארץ-ישראלית היתה ראויה לשמש נושא ליצירותיו של הסופר העברי בכל שלב של התגבשותה, גם כשהיתה עדיין ללא “קביעות וטיפוסיות” כטענת ברנר, ובוודאי אחרי שהתגבשה בזכות הישגיה ועל אף כשלונותיה.

התגרות כזו במסקנתו של הבולט מקרב מחנה השמאל-הפועלי של אותם ימים התאימה להכרה הימנית-איכָּרית של נפ“ש, זו ההכרה שהשמאל גינה אותה כנצלנית ובּוֹעָזִית, כשהוא מייחס לבועז, הדמות האצילה ממגילת רות, את חטא ניצול הפועלים השכירים על-ידי בעל-הקרקעות העשיר. התגרות כזו גם התאימה לאישיותה הדעתנית והבלתי-מתפשרת בשאלות החיים ובשאלות הספרות. ההנחה שבכותרת המשנה הגיבה נפ”ש בהתגרות על מסקנתו של ברנר במאמר “הז’אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו” איננה נשענת על השערות בלבד. תימוכין להנחה זו אפשר למצוא גם בגוף הרומאן “במדרון”.

“מה בעצם עושה סופר?”

במספר הזדמנויות דנים גיבוריה של נפ"ש בינם לבין עצמם ובשיחותיהם עם אחרים בעבודת הסופר ובמטרותיה של הספרות, ובכל הפעמים שנושאים אלה נדונים בעלילה הם תומכים בדיוק במה שברנר שלל במאמרו. מלכה פריש, הגיבורה הנשית של הרומאן, איננה נכנעת למצבה החומרי הקשה ולא למפח-הנפש שספגה משלום שץ, שהעדיף על פניה את חברתה פנינה פרלמן. להיפך: הסבל מחשל אותה, היא מתאמצת לעבוד, לסייע לאחרים שמצבם קשה משלה, לנהל בתנאי המצוקה של חייה אורח-חיים אסתטי וגם לספק את הנפש ביְפי מראות הטבע של הארץ ובקריאת ספרים. כאוהבת ספר היא דנה באחת ההזדמנויות בשאלה הבאה: “מה בעצם עושה סופר? הוא לוקח חתיכת חיים, גוזר אותה מן ההווי ומכניס לתוך מסגרת הנקראת ספר” (עמ' 104).

הגדרה זו של מלכה פריש על החומרים שמהם צריכה הספרות להתפרנס נתמכת בדברים שאומרת פנינה פרלמן בשיחתה עם שלום שץ, שהוא סופר בתחילת דרכו ולבטיו ככותב הם גדולים. הביקורת של פנינה על סיפוריו היא מפורשת: “ריח הגלות” נודף מהם. וכדי להפיג במעט את חומרת המשפט הספרותי שלה היא מוסיפה, “שאמנם ישנם ניצוּצֵי כישרון בציוריו ואם יוסיף לכתוב, עוד ייתן לנו פעם יצירה ארץ-ישראלית אמיתית”. דבריה אלה של פנינה משלימים ומפרשים את דעתה של מלכה: לא כל “חתיכת חיים” ראויה לשמש את מי שכותב בארץ-ישראל, אלא זו המשקפת את הווי החיים הנרקם בארץ. ההבדל בין ספרות הנגועה ב“ריח גלות” לספרות ארץ-ישראלית נדון בהרחבה בנובלה של ברנר וגם שם הדיון קשור בדמות של סופר, דוד יפה, שאף הוא כמו שץ יורד לבסוף מהארץ.

הנימוקים של שניהם, של דוד יפה מיצירתו של ברנר ושל שלום שץ מיצירתה של נפ“ש, לנטישת הארץ הם שונים, כי כמו שאר הדמויות והסצינות ב”במדרון“, שלהן מקבילות בנובלה של ברנר, עיצבה נפ”ש גם את שלום שץ כתשליל לגיבורו של ברנר, דוד יפה. במענה לפרוגנוזה של פנינה על סיכוייו לכתוב בעתיד “יצירה ארץ-ישראלית” מסביר שלום שץ: “אני לא מאמין בזה, מפני שיותר מדי חזקים הם השורשים, שדרכם ינקה נפשי את הלחוּת של מולדת אחרת, וכאן, בארץ זו, הריני תלוש מן הקרקע ותלוי על בלימה”. להסבר הזה הנמסר בדיבור ישיר נוסף הסברו במסירה עקיפה: “בשבתו בערב אל שולחנו לכתוב דבר-מה, הוא מוצא חזון לרוחו קודם כל בעבר, בין אותם היערות, הנחלים ושדות-הבר, אשר שם חלפו ימי נעוריו הראשונים בתוך חלומות נעימים על ארץ תקוות העם” (עמ' 124).

דיון נוסף בענייני הספרות מתקיים בין שץ, שחלה במלריה, לשותפו לחדר בבית-החולים. השותף מתלונן, שהסופר העברי הכותב בארץ נמנע בסיפוריו מלדון בבעיות המקומיות. אגב כך הוא מזכיר לטובה את ברנר שנגע במחלתם “כלאחר יד בסיפורו ‘בין מים למים’”. כזכור, פתח ברנר את הנובלה בפטירתו ממלריה של נחמיה גמזו, אבי המשפחה ו“חובב ציון אדוק”, “באחת המושבות הנידחות” בשומרון. מותו מסמן את תחילת הכישלון של משפחת גמזו להיאחז באדמת הארץ, כשם שחזרת בנו, שאול גמזו, אל המושבה הנטושה והיטרפות דעתו ליד קבר-אביו מציינת את תחנתו הסופית של הכישלון הזה. השותף לחדר גם מזכיר, לצורך השוואה, סופר פולני שהקציב “בספריו פרקים שלמים לקללת אלוהים זו”, מחלת המלריה.

על דרישה זו של שותפו לחדר, הזהה לדרישה מהספרות ששמע גם מפי פנינה פרלמן, עונה שץ, “שסופר כותב על מה שהוא דולה מנפשו פנימה, לא לפי הזמנה ולא כפי שמעירים מן החוץ” (עמ' 136). נימוקיו אלה של שץ על אי-יכולתו לבטא בסיפוריו התקשרות נפשית לארץ-ישראל, מכינים את הקורא להמשך קורותיו. שלום שץ ירד מהארץ, תחילה הגיע לפריז ומשם נסע לרוסיה. משום-מה לא התרשמו הרוסים מחיבתו הפטריוטית ל“יערות, הנחלים ושדות הבר” ומגעגועיו ל“לחוּת” של רוסיה, ותלו אותו על אדמתה דווקא “באשמת ציונִיוּתו” (עמ' 186).

גיבור נוסף הנותן דעתו על שאלת הספרות הנכתבת בארץ-ישראל הוא כצפוי חיים זלצברג. בנעוריו כתב שירים וכשמלאו לו שמונה-עשרה מימנו הוריו את ההדפסה של ספרו היחיד, אשר “נשכח מן הלב” (עמ' 78). במושבה אין יודעים שבעבר עסק בכתיבה והוא מוכר לכולם כ“חיים החלבן”, אך גם כעת, כשהוא בן חמישים ושש וחייו נמצאים להרגשתו במדרון, מקנא זלצברג בסופרים המצליחים לתאר בספריהם “מחזות מהחיים”. וכשהוא קורא בספר כזה “נדמה לו, שכל המתואר בו מעצם החיים לקוח, לא מהרהורי לב של סופר בלבד” (עמ' 218). אחרי קריאת ספר כזה מתעורר גם אצלו הרצון “להכניס לתוך ספר” תמונות “מעצם החיים”, שהרי “החיים והספר היינו הך, שם סבל וכאן סבל, כי אין חיים בלי סבל ואין תיאורי חיים שיכולים להשתמט ממנו” (עמ' 219). ואף ש“מחזות התוגה של החיים”, הנגלים לו בביתו ובבתי האחרים במושבה, מסעירים את רוחו של זלצברג, אין הוא יושב ומכניסם “לתוך ספר”, אלא מרגיע את נפשו ביְפי הטבע בעונות המתחלפות לעיניו.

מתי נכתב הרומאן?

אחרי שמרכזים את ההתבטאויות האלה של גיבורי “במדרון” על הספרות ועל עבודתו של הסופר, מתבלטת מעצמה העובדה שהיתה לנפ“ש השקפה מגובשת על הכתיבה ובמיוחד על זו המחייבת את הסופר העברי בתקופה שבה מחדֵש העם היהודי את היאחזותו באדמת המולדת. אף ששמו של ברנר הוזכר רק פעם אחת בשיחות הגיבורים של “במדרון” על הספרות – וכדאי לשים-לב, שהוא מוזכר בהקשר אירוני מובהק: בשבח של קורא מן השורה, הזוכר אותו לטובה כסופר שנגע “כלאחר יד בסיפורו ‘בין מים למים’” בבעיה מקומית, במחלת המלריה – ברור שכל האמירות של גיבורי הרומאן מגיבות על השקפתו המסתייגת של ברנר מהיצירות שפרסמו סופרים מסוגה של נפ”ש, הסופרים הארץ-ישראליים, על החיים הנרקמים כאן. הוויכוח הסמוי הזה עם ברנר מסייע לקבוע בתאריך מוקדם יותר, מזה ששיערו מהדירי הרומאן, את השנה שבה החלה נפ"ש לכתוב את “במדרון”.

הרצון להגיב באמצעות סיפור, שיצייר תמונה מהימנה יותר של ההתיישבות מזו הקיצונית ורווית הייאוש שצייר ברנר בנובלה “בין מים למים”, נבט אצל נפ“ש, ללא ספק, מיד אחרי שקראה את הנובלה. ההתנגדות שלה לתמונה הקודרת מהחיים בארץ שתיאר ברנר בנובלה ודאי התחזקה אחרי שנדפס המאמר “הז’אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו”, כשנה אחרי הופעת הנובלה, כי קוממה אותה הפסילה הגורפת שפסל ברנר במאמרו את יצירת סופרי העלייה הראשונה על החיים בארץ. אף שקודם לכן לא ניסתה לכתוב רומאן, אלא הסתפקה בתבנית הקצרה של הסיפורת, החלה נפ”ש להגות רעיון נועז: לכתוב רומאן שיתאר באופן מאוזן יותר את החיים במושבות וגם יקעקע את הסיכום המכליל של ברנר במאמריו לפיו הכתיבה של הסופרים הארץ-ישראליים היא ז’אנריסטית וחוטאת בהעלמת האמת על כישלון ההתיישבות בארץ.

מהדירי “במדרון”, ניניה של נפ“ש, פירשו באופן שגוי את העֵדוּת שעל-פיה קבעו, שהגירסה המוקדמת של הרומאן, “גרסת המחברות”, היתה יכולה להיכתב לכל המוקדם “בסמוך לשנת 1920” (עמ' 234). את קביעתם זו ביססו על העובדה שעל אחד מעמודי מחברת “המכתבים” נמצא שרבוט, שבצידו הוסיפה נפ”ש את ההערה הבאה: “זאת כתבה הנכדה יונה הציפור הקטנה”. כיוון שיונה נולדה בשנת 1916, הניחו המהדירים של הרומאן כי רק “סמוך לשנת 1920” היתה “הציפור הקטנה” יונה בוגרת מספיק כדי לשרבט ציור כזה במחברת של הסבתא. חישובם אמנם מְאשר את השנה המוקדמת ביותר שבה היתה יונה מסוגלת לצייר את הציור שמצאו משורבט באחד מעמודי המחברות של נפ“ש, אך אין חישובם מוכיח שבאותה שנה גם החלה נפ”ש את כתיבת הגרסה המוקדמת של “במדרון”.

סביר יותר להניח, ש“הציפור הקטנה” יונה הוסיפה את השרבוט שלה באותו עמוד כאשר נפ“ש הניחה את המחברת פתוחה באותו עמוד על השולחן ללא השגחה עליה, באחת ההזדמנויות שבהן ניסתה להמשיך בעבודתה על הרומאן על-ידי קריאה חוזרת של העמודים שנכתבו מספר שנים קודם לכן. רק ההערה שרשמה נפ”ש ליד השרבוט של נכדתה יונה היא מאוחרת, מתחילת שנות העשרים, ואילו את הגרסה המוקדמת של “במדרון”, שעל אחד מעמודיה הוסיפה יונה שרבוט שלה ב-1920, או אף אחרי שנה זו, כתבה נפ"ש לפני שנת 1915, ובוודאי לא לאחר שנה זו.

כלומר: לכתיבת “גרסת המכתבים” המוקדמת פנתה נפ“ש קרוב להתלהטות הוויכוח סביב העמדה שביטא ברנר בשני פרסומיו, הסיפוֹרְתי והמַסָאִי, על ההתיישבות בארץ ועל אופן שיקופה בכתיבתם של הסופרים הארץ-ישראליים, “הציונית”-מדי-לטעמו. ואשר לגרסה הסופית, “הגרסה המשפחתית”, עם הכותרת “רומאן ארצישראלי”, עם ההקדשה להנרייטה סאלד ועם איזכור המאורעות משנות העשרים בה – עליה אכן שקדה נפ”ש בין השנים 1930–1925, כפי שקבעו בצדק מהדירי הרומאן.

סיבת עיכוב הפרסום

זיקת הניגוד שהובלטה בין “במדרון” לנובלה “בין מים למים” ולמאמר “הז’אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו” מעלה גם הסבר שונה מההסברים שנתנו מהדירי הרומאן לעיכוב הפרסום של “במדרון” על-ידי נפ“ש, אחרי שהשלימה את הגרסה הקאנונית שלה – “הגרסה המשפחתית”. שלוש השערות העלו הנינים לגניזת הרומאן על-ידי נפ”ש עצמה. הראשונה – מחלת הלב שבה לקתה בשנות חייה האחרונות “לא אפשרה לה להשלים את עבודתה” על הרומאן. השנייה – גם אילו השלימה את כתיבתו, “לא היו בידיה המשאבים הכלכליים להדפסת הספר”. והשלישית – “היסוסי המחברת עצמה, אם לפרסמו בחייה, עיכבו גם הם, בשעתם, את הוצאתו לאור” (עמ' 227).

שלוש ההשערות הללו סבירות, אך הן לא היו מעכבות את הדפסת הספר, אלמלא הצטרפה אליהן הסיבה שכנראה הכריעה יותר מהן בעד גניזת כתב-היד של הגרסה הקאנונית – “הגרסה המשפחתית”: מותו הטראגי של ברנר בפרעות תרפ“א (1921). כדי להבין את ההשלכות שהיו להירצחו של ברנר בפאתי יפו על החלטתה של נפ”ש לעכב את פרסום “במדרון” גם אחרי שהצליחה להשלים את הגרסה הקאנונית שלו, צריך לסקור את ההתפתחות המשוערת של כתיבת הרומאן מגרסה לגרסה.

כאמור, נקודת המוצא של נפ“ש היתה רצונה לכתוב רומאן שיתאר באופן מאוזן יותר את החיים במושבות וגם יקעקע את מסקנתו המכלילה של ברנר במאמריו לפיו הכתיבה של הסופרים הארץ-ישראליים היא ז’אנריסטית וחוטאת בהעלמת האמת על כישלון ההתיישבות בארץ. רצונה זה מובע לא רק בתוכן של הרומאן, אלא גם בתשומת הלב הרבה שהקדישה להצגת השקפתה על הכתיבה של הסופר ועל החומרים שמהם עליו לצרף סיפור, השקפה ששתלה אותה בפי הגיבורים של “במדרון”. נפ”ש לא צפתה שהמטרה הזו, שהציבה במודע לכתיבת הרומאן שלה, תניב עלילה דומה כל כך לעלילת “בין מים למים” של ברנר.

אי-אפשר לשער מתי בדיוק, אם כבר במהלך הכתיבה או אחרי שהשלימה את הגרסה הראשונה של הרומאן, הבחינה נפ"ש, שקיים דמיון רב בין רכיביו השונים של הרומאן שלה לרכיבי הנובלה “בין מים למים” של ברנר, אך אין ספק שהבחינה בכך. כדי להצניע את הדמיון בין שתי היצירות שקדה על גרסאות נוספות, ואף-על-פי-כן, מתברר כעת, שלא הצליחה להעלים לגמרי את הזיקה על דרך ההיפוך בין הרומאן שלה ובין הנובלה של ברנר. בין היתר נותרו גם בגרסה הקאנונית מקבילות מרכזיות בין “במדרון” ובין הנובלה “בין מים למים”: התבנית העלילתית הרב-דורית, הדמויות המתלבטות, נושאי ההתלבטויות של הגיבורים ואפילו סצינות שונות.

דמיון על דרך ההיפוך

בולט, למשל, המאמץ של נפ“ש לבטל את הדמיון בין האינטריגה הרומנטית המשולבת בשתי היצירות. כזכור, השעין ברנר בנובלה שלו את הרובד האידיאי על סיבוך אהבה בין שאול גמזו האוהב את פנינה, אשר מגלה אהבה דווקא למתחרהו, דוד יפה. סיבוך כזה ולצורך דומה שילבה נפ”ש גם ברומאן שלה, אך הכפילה אותו. אף שבמלכה פריש מאוהב צעיר בשם יעקב זלצר, הכותב אליה מכתבי-אהבה מיישוב בשרון, נפשה יוצאת אל שלום שץ, אך הוא איננו משיב לה אהבה אלא מחזר אחרי חברתה פנינה פרלמן, שמשיבה את פניו ריקם כיוון שליבה נתון לחתן האמור לחזור אליה מעבר לים. כלומר, במקום משולש רומנטי אחד, שפיתח ברנר בנובלה “בין מים למים”, רקמה נפ"ש שני משולשים כאלה בעלילת “במדרון”.

דוגמא מתחום שונה למקבילה בין שתי היצירות על דרך ההיפוך אפשר למצוא בתיאור היחסים בין הדורות. בנובלה של ברנר מובלטת ההשפעה הקשה שהיתה למחלתה ולפטירתה של הילדה הדסה על יאושו של שאול גמזו. יחסים מקבילים אך הפוכים בין הדורות מתוארים ברומאן של נפ"ש: חיים זלצברג נפעם מהחיוניות של נכדתו בת העשר (עמ' 173) ומתעודד מנוכחותם של הנכדים הנמרצים בביתו בהיותו חולה (עמ' 223).

מובן מאליו, שעד שלא ייערך מחקר שישקף את התפתחות בין הגרסאות של הרומאן, יהיה קשה לבסס את ההנחה, שהמניע של נפ“ש לכתוב גרסאות נוספות לא היה רק רצונה ללטש את היצירה, אלא גם להצניע ככל האפשר את בולטות הזיקה בין הרומאן שלה ובין הנובלה של ברנר. אך גם כך, צריך להודות, הצליחה למדי הצְנעה זו, אם שתי חוקרות מנוסות כמו נורית גוברין ויפה ברלוביץ לא עמדו על הזיקה בין “במדרון” ל”בין מים למים" כשקראו את כתב-היד של הרומאן.

עם זאת, כדי למנוע כל ספק, חשוב להדגיש: הזיקה בין הרומאן “במדרון” לנובלה של ברנר איננה אפילו במשתמע גניבה ספרותית. נפ“ש רקמה עלילה עם דמויות שונות ועם יחסים שונים בין הדמויות. בכוונתה של נפ”ש היה להגיב על מסקנת הייאוש של ברנר ביחס לסיכויי ההתיישבות הציונית בארץ-ישראל, לכן ניתבה את גיבוריה למצוקות אישיות והלאומיות, שהיא עסקה בהן כבר קודם לכן בסיפוריה הקצרים. אמנם גם ברנר חשף מצוקות אלה אצל גיבורי הנובלה “בין מים למים”, אך נפ“ש הוליכה את הקורא אל מסקנה הפוכה לפתרונן מזו שאליה הוביל ברנר. בעוד שברנר איננו מותיר בסיום הנובלה שום תקווה, מסיימת נפ”ש את הרומאן באופטימיות, כי ברנר שפט את המאמץ ההתיישבותי הלאומי בארץ-ישראל מנקודת המבט של הפרט ואושרו בעוד שנפ"ש שפטה את המאמץ הזה מנקודת המבט של ההכרח הלאומי.

בזיקת הרומאן “במדרון” לנובלה של ברנר ניתן להסביר גם את עיכוב הפרסום שלו, אחרי שנפ"ש השלימה את הגרסה האחרונה שלו, כעשור וחצי אחרי שכתבה את הגרסה הראשונה וכתשע שנים אחרי הירצחו של ברנר.

כבר בחייו היה ברנר סופר בעל מוניטין ונערץ בעיני קוראי העברית בארץ ובעולם. הנסיבות שבהן מת ברנר לא רק הגבירו את ההתעניינות ביצירתו, אלא גם הוסיפו תוקף של צוואה לייאושו מהצלחת ההגשמה של התחייה בארץ, כפי שגם הוסיפו הילה של נבואה לספקותיו ביחס לעתיד ההתיישבות בארץ-ישראל. המעמד של נפ“ש בספרות העברית היה רחוק מזה שביצר לעצמו ברנר עוד לפני הירצחו, ולמעשה לא חרג פרסומה אף פעם מעבר לציבור הקוראים במושבות הארץ. בנסיבות אלה אפשר להבין מדוע החליטה נפ”ש לעכב את פרסום הרומאן שהשלימה, אף שחלף כמעט עשור משנת הירצחו של ברנר. בחושיה המעשיים שיערה נכון, שאם למרות מאמציה להצניע את הזיקה בין הרומאן שלה לנובלה של ברנר, יחשוף עובדה זו אחד ממוקיריו ומחוקרי יצירתו, תואשם היא בחיקוי גס של יצירתו ובפגיעה בזכרו. הרומאן שלה יצטייר בנסיבות כאלה לא כניסיון לצייר תמונה מהימנה משל ברנר על ההתיישבות בארץ-ישראל, אלא כתעלול ספרותי, כניסיון של סופרת כמעט אלמונית להתפרסם על-ידי התגרות בסופר נודע ממנה.

“רומאן ארצישראלי”

לצורך התגובה על הנובלה “בין מים למים” יכולה היתה נפ“ש להסתפק בדמותו של הגיבור הגברי, חיים זלצברג. מדוע, אם כן, שילבה בעלילת “במדרון” גם את הגיבורה הנשית, מלכה פריש? אין ספק שאת מלכה פריש שילבה נפ”ש ברומאן, כדמות מרכזית נוספת בעלילה, כדי להבליט את תרומתה של מתיישבת נשית בארץ-ישראל כשוות-ערך לתרומתו של הגבר להתיישבות. מדוע, אם כן, הבליטה פער כה ניכר בגילם? הפער בגיל היה דרוש לנפ“ש כדי להשעין על אמונתם של נציגי שני דורות מהמתיישבים את האופטימיות שלה ביחס לסיכויי ההצלחה של ההתיישבות בארץ-ישראל. אם חיים זלצברג צבר הר של מלח מכישלונותיו בארץ, תבוא מלכה פריש הצעירה והחדשה-רעננה לסמן בהצלחת דורה, דור החלוצים, שאליהם היא מצטרפת, את הצפוי בהמשך להתיישבות. נפ”ש עיצבה את שני הגיבורים של הרומאן כדמויות מקבילות והבליטה את הדמיון ביניהם בערכים, במחשבות ובמעשים.

שני הגיבורים של הרומאן עלו לארץ ממניעים אידיאולוגיים. בהגיעו לארץ תלה זלצברג שלט במשרדו בירושלים, תחנתו הראשונה בארץ, כדי שיהיה הכתוב בו תמיד לנגד עיניו: “מה עשית היום בעד העם והארץ?” (עמ' 30). הרגשת החובה הזו כלפי “העם והארץ” מפעמת גם אצל מלכה פריש בעת שהיא מטפלת בחולים, מתוך “ההכרה הלאומית האומרת, שיְקרים לנו חיי אדם בכל הגילים ומצווה לשמור מכל משמר על קיום נפש אחת מישראל. - - - היא הלא רואה בכל ילד שטיפלה בו את אזרח העתיד של המולדת” (97–96). במקצת מהחולים היא מטפלת תמורת שכר זעום ולאחרים, שגם תשלום כזה הוא למעלה מיכולתם, היא מושיטה את עזרתה חינם. בניגוד לברנר שהוליך את שאול גמזו לטירוף דעת מתוך הרגשת כישלון אישית ולאומית, מבליטה נפ"ש אצל גיבוריה כושר התגברות על הקשיים שהיו מנת חלקם בארץ. ובאשר להיבט הלאומי – גם חיים זלצברג וגם מלכה פריש מודעים לקשיים שבהם נתונה ההתיישבות, אך בה-בעת הם צופים לה הצלחה. בשום פנים ואופן אין לזהות ברומאן “במדרון” את הייאוש ואת הכישלון, שאותם ניבא ברנר להתיישבות בעלילת הנובלה “בין מים למים”.

ספקות קיימים גם אצל גיבורי הרומאן של נפ“ש, אך אין אלו ספקות ביחס להצלחת ההתיישבות בארץ, אלא ביחס לגודל תרומתם לה. חיים זלצברג שוקע בעצבות, כי להרגשתו “אינו נותן במידה מספקת” לבניין הארץ (עמ' 79), אחרי ש”היתה לו השאיפה להביא תועלת ניכרת לארץ" (עמ' 183). את מנוחת נפשו מדיר הפער בין דברי ההתלהבות שהוא משמיע באוזני הציבור ובין תרומתו להגשמת ההצעות שהוא מעלה בנאומיו: “מהי העבודה שלו? טיפול באי-אלה פרות, איזה עשרות תרנגולות וגינת ירק. האם זוהי עבודה, שצריכה לקחת את האדם כולו, את זמנו ואת מרצו ואת יֵשותו? הזהו פתרון כל החלום הגדול שנשא בחובו, בהיותו צעיר ובעומדו בשערי הארץ?” (עמ' 182).

זהים לחלוטין לספקותיו אלה של חיים זלצברג הם גם מחשבותיה של מלכה פריש: “לעיתים מלכה בוחלת בעבודתה וחושבת שאין מקומה נקבע בין פועלים ועובדים – הבונים האמיתיים של המולדת – ההם שנושאים משאות כבדים להקמת הבניין! הם חורשים ועודרים ומפיחים רוח חיים בשממות ארצם, והיא – מה עושה? איזה ערך יש לעבודתה, למרות הקושי שבה והאחריות התלויה בה? - - - הרי לא השתלמה ולא הסְתמכה (וטרם קיבלה הסמכה כאחות), ואיזה ערך יש לכל התמסרותה היתֵרה לחולה?” (עמ' 103).

תרומת האבן האחת

בסיום הרומאן מסכם חיים זלצברג, היודע שלא יתרפא ממחלת הריאות שלקה בה, את מהלך חייו: “מה הוא עשה בחיים ואיזו תועלת הביא לעם ולארץ? אינו יכול בשום אופן לסכם את פעולותיו, רק יודע כי הוא שימש אחת האבנים הבלתי-מסותתות שהצטברו בערימה למטרת הבניין – לא תוּכּר האבן האחת!” (עמ' 221). השוואת תרומתו להגשמת מפעל התחייה בארץ-ישראל לתרומת אבן אחת ועוד יותר מכך לאבן בלתי-מסותתת, שאיננה די מפוארת כדי שתוצב בחזית הבניין, מעידה על ספקותיו ביחס לחשיבות פועלו בארץ.

חיים זלצברג אמנם ממעיט מערך תרומתו להתיישבות באומרו “לא תוכל האבן האחת”, אך נפ"ש מבליטה, שבלי תרומת אלמונים מסוגו, אי-אפשר היה להשלים את הבניין. ואכן, בסיום הרומאן, בשלב האחרון של חייו, היא מקיפה אותו באהבה. אמנם בתו הצעירה, צִמְחִיָה, לא תספיק להגיע במועד ולהצטרף לבתו הבכורה, בְּרוּרָה, כדי לטפל בו, אך מלכה פריש הגיעה וכבר סועדת אותו בחוליו. וגם נכדיו, ילדיה של ברורה, נמצאים בצל קורתו וסובבים אותו. “בעיניים צמאות הוא מביט בכל אחד ואחד - - - הוא מכיר תודה לכולם עבור התמסרותם ורצונם לעזור ולהקל עליו. הנה הם כולם סביבו והוא ימות בנשיקה – טוב מוות בנשיקה!”. ואכן, כשהשיב את נשמתו לבורא כעבור יומיים, נח על פניו “השקט הגדול, הנצחי, שאין לו יותר זעזועים כל שהם” (עמ' 225–224).

לא כך סיים ברנר את עלילת חייו של שאול גמזו. בסיום הנובלה “בין מים למים” חוזר גמזו אל המושבה בשומרון שננטשה על-ידי מתיישביה. המושבה העזובה היא מצבה להתיישבות שלא הצליחה, ובבית העלמין הקטן שבירכתיה העֵדוּת על הכישלון: הקברים של מייסדי המושבה שנפטרו ממלריה, וביניהם גם קבר אביו, נחמיה גמזו. את חייו מסכם שאול גמזו כחיים “שאין בהם תכלית עליונה”, חיים “באפס רצון, באפס כל תקווה”. לפיכך כורע שאול ומשתטח על האדמה הקרירה והלחה, שלא הניבה למתיישביה-גואליה אלא רק מוות בייסורים, ובפיו מתגמגם משפט המעיד שנטרפה דעתו עליו: “אַנְעים זמירות לקרירוּת… ושירים אֶאֱרוֹג – למים קרים”.⁴

הסיום הזה של הנובלה “בין מים למים” הוא שהוליד את הרומאן “במדרון”, שבו הציגה נפ“ש את ההתיישבות הציונית בארץ בתקופת העליות הראשונות באופן מאוזן יותר מכפי שצייר אותה ברנר. נפ”ש לא העלימה טעויות וכישלונות שנעשו ביישוב ולא חסכה את הביקורת הקשה שהיתה לה על העסקנים במושבות ועל המצב החברתי ששרר בהן. להיפך: היא שיקפה תמונה מציאותית על הקשיים והמכשולים שניצבים בפני ההתיישבות היהודית המתחדשת בארץ-ישראל, אך גם ביטאה, באמצעות חיים זלצברג ומלכה פריש, את אמונתה הבלתי-מעורערת בעתידה ובהצלחתה.

שבעים השנים שחלפו מאז פטירתה של נפ“ש הוכיחו שהפרוגנוזה שלה גברה על זו של ברנר. וכתשובה על זלזולו של ברנר ביצירותיהם של סופרי הז’אנר הארץ-ישראלי, זלזול שהודגש בסיפא של כותרת מאמרו – “וַאֲבִיזָרַיְהוּ”, המאשים את כתיבתם באחידות ובנוסחתיות – שתלה נפ”ש בפי גיבורי הרומאן שלה את השקפתה על הספרות שצריכה להיכתב בעידן הציוני בארץ-ישראל: הספרות צריכה לתאר את החיים במולדת, מהם עליה לקחת את החומרים ולהם עליה להעניק משמעות.

נפ“ש דחתה ברומאן שלה את הנחתו של ברנר, שההוויה הארץ-ישראלית טרם הפכה ראויה לספק חומרים לסופר העברי הכותב בארץ, משום שעדיין לא הגיעה ל”קביעות וטיפוסיות“. לדעתה כל הוויה ובכל שלב של התגבשותה ראויה שתשמש את הסופר בכתיבתו. נפ”ש האמינה שמתן ביטוי נאמן לתחייה הלאומית המתגשמת בארץ היא שליחותו של הסופר העברי בדור הזה, ואת אמונתה זו ביטאה לא רק בעלילתו של הרומאן “במדרון”, אלא גם כאשר הוסיפה לשמו ביד בוטחת את כותרת המשנה – “רומן ארצישראלי”.⁵

(2004)

---

"גחלת" – גילוי שיריו של עשהאל פוחצ'בסקי

מאת

יוסף אורן

¹

²

שניים מדור הצברים הראשון התפרסמו במושבות, בתחילת המאה הקודמת, כמאהבים הגדולים של התקופה. הראשון – איתמר בן-אב"י (יליד 1885), בנם של דבורה ואליעזר בן-יהודה, שפרשת אהבתו ליפיפיית ירושלים, לאה אבושדיד, ממשפחה ספרדית מיוחסת שמוצאה ממרוקו, היתה פרושה בשירים שפירסם על דפי עיתון “הצבי” וגברה על התנגדות משפחתה למחזר האשכנזי. סיפור אהבה זה הונצח בשיר הזמר “אהבת איתמר” (מילים: דודו ברק, מנגינה: נורית הירש). והשני – אבשלום פיינברג (יליד 1889), בן גדרה וחבר באירגון המחתרתי ניל"י, בזכות מכתבו לרבקה אהרונסון שנפתח בשורה “אלף נשיקות לך אהובתי” (השורה שעליה ביססה הפזמונאית מירית שם-אור את השיר המפורסם “אלף נשיקות” בביצועו של יורם גאון), וגם בזכות הרכילות (עד שיוכח אחרת) שקיים קשר רומנטי גם עם אחותה של רבקה, שרה אהרונסון.

אך אחרי הופעתו לאחרונה של הספר “גחלת”, קובץ שיריו של עשהאל פוחצ’בסקי, יליד שנת 1893 ובן המושבה ראשון לציון, הכולל כארבעים שירי אהבה, מתברר שגם הוא לא היה קוטל קנים בתחום הזה, שהקודמים הצטיינו בו. עובדה אחת מבדילה את עשהאל מאיתמר ומאבשלום: תהילתם כמאהבים התפרסמה עוד בחייהם, ואילו פרסומו של עשהאל בתחום זה התעכבה כמאה שנים תמימות, משום שבמשך כל אותן שנים היו שיריו שמורים בגניזה הספרותית של המשפחה, עד ששני נכדיו המסורים, ד“ר אורה עשהאל ועו”ד עצמון יניב, גאלו אותם מהגניזה, הכשירו אותם לדפוס וגם הוסיפו פרקי מחקר לספר שההדירו.

בשנים תרע“ג-תרע”ד (1914–1913), השנים שבהן כתב את רוב שיריו, היה עשהאל בחור בתחילת שנות ה-20 לחייו. עובדה זו מסבירה את מספרם הגדול של שירי אהבה בקובץ זה. השירים נכתבו על קשריו עם עלמות שונות, בלי להזכיר במפורש את שמן, לעומת זאת הקפיד לרשום בשולי השירים תאריכים ולפעמים גם את הנסיבות לכתיבתם.

שירי האהבה של עשהאל ראויים לקריאה באופן המקובל – זו המתעכבת על הכתוב בכל שיר בנפרד. אך בה-בעת הם מאפשרים, וגם ממש מזמינים, לשחזר על-פיהם סיפור אהבה ארץ-ישראלי מתחילת המאה הקודמת ביישוב העברי החדש, שנים אחדות לפני סיומה של תקופת השלטון התורכי-עוֹתְ’מָנִי בארץ.

רקע תקופתי לסיפור

מושג כלשהו על התקופה ועל מצבה של המושבה ראשון לציון נקבל מהקטע הקצר הבא, שנלקח מתוך מאמר, שפירסם האגרונום מנשה מאירוביץ, בשנת 1889 (כ-7 שנים אחרי ייסודה של ראשון לציון) בשנתון “ירושלים” של אברהם משה לונץ:

“המושבה הזאת אשר היא הראשונה להיישוב החדש תהיה ברבות הימים באמת ראשון לציון, לאמור: מרכז המושבות כולן, כי בה יִבָּנֶה כעת מרתף גדול ערוך ומסודר בַּכֹּל לפי סדרי מרתפי היין אשר בארץ צרפת, ועמו יתאחד יֶקֶב לדריכת הענבים, עם כל המכונות והמכשירים הדרושים, ומכונה לעשות קרח, למען יוכל היין לעמוד ימים רבים ולעלות על שולחן עשירי ורוזני אָרֶץ. יין ארץ-ישראל יוכל להתחרות את יין צרפת וספרד. הוצאת המרתף וכל הנלווה לו יעלה לסך חצי מִלְיאן פראנק, וכבר בא להמושבה איש מלומד ובקיא בעשיית יין. דבר המרתף והיקב יחזק את לִבּוֹת איכרי המושבות ביודעם כי יש שכר לפעולתם, בהיות לאל ידם להוציא מענביהם יין טוב, ולא יצטרכו למוכרו בשוקי יפו וחיפה בזול מאוד מפאת רִבּוּיָם. מלבד הגפנים הרבים הנטועים בהמושבה הזאת החלו בהעת האחרונה לנטוע בה עצי תותים רבים, לגידול תולעי משי, ואיש מיוחד הבקיא בגידולם בא להמושבה ללמד את האיכרים ובנותיהם אוֹפְנֵי סֵדֶר גִדוּלָן”.

אחרי עשור התגשמו כל ההבטחות שהבטיח מנשה מאירוביץ לקוראים: הכרמים נשתלו והניבו אשכולות נאים וגם היקב הוקם. בכרמים האלה עבד העלם עשהאל כמשגיח על הפועלים של איכרי המושבה. עצי התות גם הם ניטעו, אך תעשייה, כידוע, לא התפתחה מתולעי המשי שזחלו על ענפיהם.

כפי שצפוי בכל סיפור אהבה ראוי לשמו, יופיעו גם בסיפור האהבה הארץ-ישראלי עלם ועלמה בתפקידי הגיבורים הראשיים, אך שלא כצפוי, תתווסף אליהם בשלב מאוחר יותר גם סוסה אצילת יחס ומראה מסוריה.

אהבה ממבט ראשון

כמו כל סיפור האהבה מתחיל גם הסיפור שלנו ברגע שבו ממבט ראשון ניצתת האהבה בין העלם לעלמה. וכך מתואר הרגע הזה בשיר “לא ידעתי נפשי” (מחודש תמוז תרע"ג):

לא ידעתי את נפשי כאשר

אותך לראשונה ראיתי,

לא אֵדַע, וְיֶתֶר על כן לא אוּכל

הַאֲמֵן כי אתְ אֶת נפשי צָדית.

את זַכָּה וּנעימה וּמוֹשכת

כְּאַחַת באותם הרגעים היית,

וְכָהֵנה וְכָהֵנה בִּדְמותי נִשְׂגַּבְתְּ

אחרֵי דְּבָרַיִךְ בהם נפרדְתְ

(עמ' 58)

המילים שאמרה לו כשנפרדו לא הונצחו בשיר, כי העלם הדובר בשיר העדיף להתעכב על ההשפעה שהיתה לעלמה הזו עליו. עד אז חמק בהצלחה מכל עלמה חמודה משום שקיווה לחיות כציפור “בִּדְרוֹר וָחוֹפֶשׁ”, כלומר: להחזיק ביתרונות של הרווקות, אך הנשיקה שבה חתמה העלמה את היכרותם, מחקה לנצח את האפשרות הזו מסדר היום של חייו. לנשיקה זו הוצמד הדימוי השכיח ביותר בשירי האהבה של עשהאל והוא הדימוי של האש, כפי שאפשר להיווכח מסיומו של השיר:

סגרת את פי וַתַחְתְּמִיהוּ

בנשיקות חוֹתְמוֹת. על גַּבִּי

דבר-מה כָּאֵשׁ בּוֹעֵר,

רוֹתֵחַ וְלָנֶצַח לא מִתְקָרֵר.

(עמ' 59)

אהבה בהתכתבות

אם העלם והעלמה לא התגוררו באותה מושבה, אלא במושבות שונות, היתה נשמרה האש שנדלקה ביניהם בפגישת ההיכרות הראשונה באמצעות המכתבים ששלחו זה אל זה. במכתבים אלה התרפקו על המעט שהספיקו בפגישתם הראשונה, וכמובן רמזו על ההמון שיממשו בפגישתם הבאה.

מגרעתם של מכתבים כאלה נעוצה בעובדה שניתן לפרש את הכתוב בהם באופנים שונים. כך, למשל, על משפט אחד במכתבה של עלמתו, ביסס העלם את חשדו כי אש האהבה דעכה אצלה. ואת זעמו על מכתב זה, עקב הפירוש המוטעה שנתן לדבריה, ביטא בשיר “מכתבַיִךְ” (מחודש אדר תרע"ג):

“רצוני הֱיוֹת עוזרת על יָדֶךָ בַּחיים” –

אֵלו הם דברים מלב רַגָשׁ תשמיעי,

אך הַחָשָׁה אָזְנֵךְ עַד

כמה האהבה הטהורה הזאת נפגְעה?

הלא דברים אֵלו הם בַּקָשַׁת תועלת,

שאינם יכולים ממקור נאמן לנְבֹע!

ולמה תרצי בחיים עָזְרֵני?

הבַעֲבוּר אוּכַל אָהֹּב זוּלָתֵכי?…

(עמ' 55)

סיבת כעסו מובהרת בשאלה שניסח בשורה האחרונה: האם את מציעה לי את עזרתך בחיזור אחרי אחרת?

אי-הבנות כאלה בין אוהבים היו תוצאה בלתי נמנעת של הגעגועים זה לזה וגם תוצאה של ההמתנה מורטת העצבים לבואו של המכתב. בשיר הבא, “מכתב קטן” (מחודש אדר תרע"ד) ביטא העלם את תסכוליו מאיטיות שרות הדואר התורכי. באופן חריג, במקום לבטא את הרגשתו, שיער, מה היא חושבת שהוא חושב כאשר הוא מקבל מכתב ממנה, שלא הגיע אליו במועד:

ידעתי, אל לִבֵּךְ, נערה, תתעצבי

עֵת מְאוּם בְּמַעֲנֶה לא תקבלי.

במכתב קטן נפשֵׁךְ הָשֵׁב – לא תוכלי,

וחשבת אז כמוני עֵת לְמכתב חכיתי:

"כבר בָּחֲלָה נפשו בְּאֵל המכתבים

זה כַּמָּה מָנוֹחַ יטרידוהו,

עֵת קַבְּלוֹ [את המכתבים] – יתעצב על קִצּוּרָם, דַּל תָכְנָם,

ועוד יותר יתעצב עֵת מְאוּם לא יקבל".

אכן, קשה וּמַר הֱיוֹת אוהב,

ועוד קשה מזאת למכתב חַכּוֹת;

אם יֶשְׁנָהּ אהבה בלי יִסוּרים,

אז לא אהבה היא – וּטְהוֹרה [וגם איננה טהורה].

(עמ' 56)

פגישות האוהבים

שום סיפור אהבה הגון איננו מדלג על הפגישות של האוהבים, וגם גיבורי הסיפור שלנו התאמצו להיפגש בכל הזדמנות שפגישה התאפשרה להם. כידוע, אינה דומה פגישה באור יום לפגישה לאורו של הירח. ולכן נתאר בלשונו של העלם הדובר בשירי האהבה הכלולים בקובץ “גחלת” את ההבדל בין שתיהן.

בשיר “בכרם” מספר העלם שלנו על פגישה באור יום עם עלמה, שהגיעה לבקר במושבה בחופשה שלה מהלימודים (בחודש אלול תרע"ג) והצטרפה אליו ליום העבודה שלו בכרם. הוא השגיח על הפועלים שבצרו את האשכולות מהגפנים וגם ממנה לא חסך את גערותיו. אך היא עמדה יום תמים לצידו תחת השמש היוקדת, ובידיים שרוטות מענפי הגפנים, מבלי להתלונן. והעֵדוּת לתרומת היום הזה ליחסים ביניהם היתה התנהגותה בהפסקת הצהריים בשדה, אשר היתה משוחררת מנימוסי השולחן שחונכה להקפיד עליהם בבית הוריה:

ברצון אכלתְ מחצית ארוחתי

עת לשנינו מַזְלֵג אחד שִׁמֵּשׁ.

(עמ' 98):

ובעוד שיר, “דעת אהבה בלילות בהירים”, מתאר עשהאל הזדמנות נוספת, אחרי הקודמת, שבה הגיעה העלמה שוב לחופשה בראשון (בחודש טבת תרע"ד), אך הפעם התקיימה פגישתם לאור הירח. בערב העפילו לאחת הגבעות במושבה, ובעודם חבוקים המתינו להבקעת הירח מאחורי גבעה מרוחקת במזרח. וזהו המחזה שראו מיד אחר-כך ביחד:

וּבְאֵיקָלִיפְּטוּס אָחֲזָה הָאֵש,

זה הָעֲנָק, יְליד המושבה,

היה לפתע לְבָרוֹת [מאכל ללשונות האש] –

אחד אחד ענפיו נִבְלָעוּ.

- - - ואת עָלַי מִתְרַפְּקָה נרעשת,

"לא פִּלַלְתי, אֵלִי,

כֹה יפה עולמךָ!"

שְׂפָתֵךְ רוֹעֲדָה לוחשת.

(עמ' 44).

התפעלותו מהאש שעטפה ובלעה את האיקליפטוס הענק של המושבה מסגירה באופן עקיף את רגש האהבה שהמראה חיזק בו אליה, בדיוק כפי שהתפעלותה מיפי עולמו של אלוהים מסגירה באופן עקיף את מה שהרגישה היא כלפיו באותו מעמד.

שירי האהבה לעַיְדָה

עד כה נרקם סיפור האהבה על-פי שירים שכתב עשהאל לנערות שונות שהכיר, אך מעתה תתרחש תפנית בסיפור, כי המשכו יתבסס על שירים שכתב בתקופת חיזורו אחרי עלמה אחת ומיוחדת ושמה: עַיְדָה.

במילים אחרות: כעת הגיעה זמנה של הסוסה להשתלב בעלילת סיפורנו. מדוע נחוצה נוכחותה של הסוסה בסיפור האהבה שהתפתח בין עידה ובין עשהאל? התשובה היא פשוטה: רק בזכותה יכול היה עשהאל להגיע מביתו בראשון לציון אל ביתה של עידה ברח' קלישר בתל-אביב.

הסוסה לא היתה חיית מחמד באותן שנים, אלא בהמת עבודה שהועסקה על-ידי האיכרים במושבות במשך כל ימות השבוע. ולכן המתין עשהאל בקוצר-רוח עד צאת השבת (כך בשיר “השבת זה עתה הלכה למנוחות”, עמ' 85), ורק אז יצא ברכיבה על הסוסה אל אהובתו, רכיבה שנמשכה בחשכה כשלוש שעות לכל צד. פרט זה מוזכר בשיר “עתה ידעתי” (עמ' 35), והוא מעיד על ההשקעה הגדולה שהשקיע עשהאל בחיזורו אחרי עידה.

מהשירים אפשר גם לשחזר את המסלול שבחר עשהאל כדי לקצר את הדרך מראשון לת“א. הוא לא רכב בדרך הארוכה והעוקפת העוברת דרך בית-דג’ן (כיום: בית-דגן), הכפר יָזוּר (כיום: אָזוֹר) ומקווה-ישראל, דרך המוליכה מיפו לירושלים, אלא רכב מערבה דרך החולות, צפונית לוואדי רוּבִּין (נחל ראובן), עד הים, ואז פנה צפונה, המשיך לאורך הים ונכנס ליפו מצד דרום, ומשם הצפין לרח' קלישר בת”א. ואם קצרה רוחו – הסתכן ובחר לחצות את החולות אלכסונית לכיוון מקווה-ישראל, בדרך שעברה ליד מאהלים של בדווים.

עשהאל לא ביצע את המסע הזה כל שבוע, אלא רק אחת לפרק זמן, כאשר התגברו מאוד געגועיו אל עידה. בכך הוא מודה בשיר “על גבי הסוסה” (מחודש כסלו תרע"ד. לשיר זה הוסיף בהערה, כי נכתב בעודו רוכב “על גבי הסוסה”):

לִצְחוֹק החֵן התגעגעתי

זה עִדָּן ועִדָּנים

עתה אַעַל על סוסתי

אָטוּסָה בַּדְרָכים

(עמ' 41)

געגועיהם זה לזה היו הדדיים, ובשיר “בין ראשון ובין יפו” (מחודש טבת תרע"ד), שיר שנכתב ביום שישי, כתב על עוצמתם של געגועים אלה שאילצו אותו להמתין עד צאת השבת למחרת כדי שיוכל לצאת לדרך. לפיכך הוא מקדים ושולח דוכיפת זהב מביתו בראשון לציון אל ביתה של עידה בתל-אביב כדי שתבשר לה את דבר בואו אליה במוצאי-שבת:

- - - אך יָבֹא לילה חָשֵׁךְ,

אֶדְאֶה על סוסתי אל ביתֵךְ.

חִנם חָשַׁדְתְּ בי אחותי

כי את הברית אני הֵפרתי –

לא עלתה כזאת על דעתי,

הן לך חיי מִכְּבָר מסרתי.

עבורך אֶחֱצֶה ים החֹשֶׁךְ

עֲדֵי אגיע אֱלֵי בֵּיתֵךְ

סְפוּג סַעַר וְאָכוּל קָרָה,

אך נעים יְהֵא אז, יְקָרָה…

(עמ' 32)

[מאחר ובשורה האחרונה כלול הרמז הכי אֶרוֹטי ב“גחלת” – נא לקרוא את הבית הזה שנית…]

בנוסף לחשכה ולגשמים, היה גם מסוכן לרכוב את הדרך הזו. מסביר זאת השיר “בעלותי על סוסתי” (מחודש שבט תרע"ד):

בין ראשון וּבין יָפוֹ,

חולות צְהֻבים ישְׂתָרָעוּ, - - -

על גִבְעוֹת חול אֵלּוּ הצְהֻבּות, בֶּדְוִים פְּראים יִשְׁכוֹנוּ.

“הַב-הַב” לעוברי אֳרְחוֹת

יִקְרְאוּ – ואקדח יְכַוֵנוּ.

(עמ' 88)

מאחר שבשיר הזה מתאר עשהאל כיוון רכיבה הפוך, מיפו לראשון, אחרי שהתראה עם עידה בתל-אביב, הוא מצרף לרשימת הקשיים הקודמים את אלה שנוספו עליהם בשובו מהפגישה אל ביתו בראשון. הרכיבה בעודו עייף ורדום בלילה גשום ואפל, המעלים את הדרך מעיניו, היא מסוכנת פי-כמה:

אני יָשֵׁן ולבי עֵר,

בלי דרך אֶסָעָה קֵדְמה.

אין טוב למִכְסֶה מֵעַבָּיָה,

אין טוב מִמַּאוּזֶר לְמִשְׁעָן,

אין טוב לִרְכיבה מִסּוּסה,

בלי דרך קֵדְמה אֶסַּע.

(עמ' 89)

השורה הראשונה מתבססת על הנאמר בשיר השירים (ה'-2): “אני ישנה ולבי ער” ³

“עביה” בשורה השלישית היא גלימה מצמר כבשים שרועי צאן והעובדים בשדות התכסו בה בימי קור וגשם.

“מאוזר” בשורה הרביעית הוא אקדח מתוצרת גרמניה שהיה מצויד במחסנית ליֶרי אוטומטי של הכדורים.

אני שלך ואת שלי

כשבוע אחרי פגישתם זו בת"א (שהתקיימה אור ליום ג' י“ד בשבט תרע”ד) כתב עשהאל שיר הנושא את שמה של עידה (השיר נכתב אור ליום ה' כ“ג בשבט תרע”ד). באותו יום היו גשמי ברכה רצופים והעבודה בשדה התבטלה. אך הוא כבר החליט, כנראה, לקשור בנישואים את חייו לחייה, כי הרגיש תשוקה לרשום את שמה על שמשת החלון המהבילה של חדרו, וכך עשה:

יָדִי מֵאֵלֶיהָ מִתְמתְּחָה,

אֶצְבָּעִי מאליה רושמת:

“עַיְדָה”. בַּגִּנָּה הַחִמְצָה פּוֹרְחָה,

לְמַרְאֵה האותיות לִבָּתִי הוֹלֶמֶת!… (עמ' 118).

[“חמצה” הוא צמח-שדה ממשפחת הקטניות]

בשיר “ליל קסם” (נכתב אור ליום שבת י“א סיון תרע”ד) הנציח עשהאל גם את הרגע שבו הביעו הוא ועידה את הסכמתם ההדדית להידוק מלא של הקשר ביניהם:

אֵלַי רֹאשָׁהּ הרכינה

וָתַנִיחֵהוּ על חזי,

למחשבותי הֵבינה

הקשיבה ללבבי,

היא סִלְסְלָה את שְעָרִי

וּבְפִיהָ לי נָשְׁקָה,

שְׂפָתָהּ אז מִלְּלָה:

“הֱיֵה תמיד שלי”.

אני אֲזַי קראתי

“הֲיִי לי לְאִשָּׁה!”.

בַּחֲזָהּ פָּנַי כָּבַשְׁתִּי

לְכַסּוֹת על הַבּוּשָׁה.

(עמ' 29)

נא לשים לב להבדל הדק במסירת העובדות: היא “מִלְּלָה” ראשונה “היה תמיד שלי”, ורק אז אזר אומץ וקרא בקול: “היי לי לאשה!”, אך מאחר שהניח מה שהניח בבית הראשון (“למחשבותי הבינה / הקשיבה ללבי”) יכול היה להתיר לה למלמל ראשונה מה שכבר היה מסוכם בחובו לפניה.

כאן מגיע סיפור האהבה הארץ-ישראלי שלנו לסיומו. והאם אפשר היה לבקש לו סיום מוצלח יותר מאשר העובדה שבשנת 1915, ואחרי שחיזר אחריה במשך שנתיים, נישאו עשהאל ועידה זה לזה? נישואיהם הניבו ארבעה צאצאים למשפחות פוחצ’בסקי וְוִילסון: את הבת הבכורה יונה, ואת שלושת הבנים אלישיב, אליסף ומאיר.

אהבת “בן הארץ”

בנוסף לתרומתם של שירי הקובץ “גחלת” להיכרות עם סיפורי האהבה שנרקמו בין צעירי המושבות לפני כמאה שנה, תרם עשהאל בשיריו אלה גם עדות מקורית וחשובה ביותר לדמותו המתגבשת של “בן-הארץ” במושבות החדשות.

בשיר “תכלית העם” (עמ' 112) שנכלל בספר במדור “נופי מולדת”, הבדיל עשהאל בין “ילידי הארץ” לבין “אחינו מְרוּדֵי גלות”. וקרא לאלה וגם לאלה להתאחד למען “הַחֲיוֹת הארץ בשריריהם” וכדי להמשיך “מִפְעָלוֹת האבות” – מייסדי המושבות הראשונות. מאחר שלמונח “ילידים” הודבקה המשמעות השלילית של הקולוניאליזם מעידן שלטון האימפריות מאירופה בקולוניות נחשלות, אשר עליהן השתלטו בכוח הזרוע וניצלו בהן את הילידים ואת משאבי ארצם, הבה נחליף את המונח “יליד הארץ”, שהשתמש בו עשהאל, במונח שתפס את מקומו: “בן הארץ”.

סיפור האהבה הארץ-ישראלי שהופק משיריו של עשהאל הוא סיפור אהבה של תקופה שערכיה היו שונים וגם היחסים בין המינים, בין עלמים לעלמות, היו שונים: מבוישים, צנועים ואינטימיים יותר. עובדה זו מסבירה, כנראה, הן את נועזותם של שירי האהבה של עשהאל מזה והן את סיבת גניזתם אחרי שנכתבו. אך עבורנו כיום, מהווים השירים וסיפור האהבה הארץ-ישראלי שהתבסס עליהם, עֵדוּת לשינוי הגדול שהתחולל בעידן הציוני בדמותו של האדם היהודי.

כבר בשנות נעוריו ובחרותו של עשהאל קיבל יהודי “בן הארץ” את מאפייניו הצבריים: זהו יהודי חופשי הקשור לאדמתו ולנופי מולדתו, יהודי שחושיו אינם בְּלוּמִים, אלא משוחררים מכל המגבלות והפחדים שהעיקו על היהודי בגלות. יהודי “בן הארץ” יודע לחזֵר אחרי נערה, לחבוק עלמה בתשוקה וגם לרכוב על סוסה. כמו-כן הוא מסוגל להתייצב עם אקדח מול מתנכל ולגונן על עצמו באומץ-לב, ומעל הכל – הוא יהודי אופטימי המוכן להעמיס על כתפיו את מלוא האחריות לעתידו. לכן, אין להשתומם על כך ש“בן הארץ” הפך לדמות השְׁלֵמוּת החדשה של האדם היהודי בספרות העברית של הדור, אך תחת המונח החדש – “הצבר”, שהוצמד לו כעשרים שנה מאוחר יותר באוהלי הפלמ"ח וגם בכתבי סופריו.

ואשר לתואר “גדול המאהבים בדור הצברים הראשון במושְבות העלייה הראשונה” – חייבים להודות, כי בשם הצדק ההיסטורי זכאי לו אחד מהשניים שסיפור אהבתם היה נפוץ שנים רבות לפני שנחשף סיפור אהבתו של עשהאל, והם: איתמר בן-אב"י או אבשלום פיינברג. אך בשם הצדק הפוֹאֶטי – צריכים מעריציהם של השניים להודות, כי ללא ספק גבר עשהאל על איתמר ואבשלום במירוץ לתואר שהמתין כמאה שנה לאיש הראוי לו ביותר, והוא התואר של “המשורר הצבר הראשון”.

(2012)

---

זאב ז'בוטינסקי - "שמשון" לדור של שמשונים

מאת

יוסף אורן

¹

²

הרומאן “שמשון” משקף באופן נאמן את טעמו הספרותי של מחברו – זאב ז’בוטינסקי, שלא התהדר בהגדרות המודרניסטיות, שהסעירו את הספרות העולמית במחצית הראשונה של המאה העשרים, אלא החזיק בדעה משלו על הסיפורת, דעה שביטא בפשטות וביושר ב“אוטוביוגרפיה” שלו: “אינני נוטה להתעמקות בתהומות הנפש – לבי חושק בעלילה”. טעמו זה בספרות התגבש אצלו עוד בהיותו קורא צעיר לימים: “חביבֵי ילדותי היו סופרי ‘התעוזה’ המפורסמים בדורי - - - מיין ריד ובארט-הארט, וולטר סקוט ודומא-האב וכל סיעתם. המבחר הזה, בנאלי ונורמאלי, הצילני מבגרות-הרוח המוקדמת, מחלת הנוער שקם אחרי זמני אני. גם כשלא נותר לי, באוצר אותה הספרייה, מה לקרוא עוד מהסוג הזה, והוכרחתי לעבור לספרות ‘הרצינית’, ביכרתי את סופרי חוץ-לארץ, כדיקנס וזולא, שפילהגן וג’ורג' אליוט, על גאוני הרומאן הרוסי – מתוך יראת הפסיכולוגיה” (עמ' 21 במהדורת ערי ז’בוטינסקי, 1958).

ז’בוטינסקי החזיק בדעתו זו, שהעלילה המספרת על מעשיו של הגיבור חשובה יותר בסיפור מהחיטוט בנפשו גם בשנת פירסום פרקיו של הרומאן שלו “שמשון”, ב-1926, בשבועון הציוני בשפה הרוסית “רזסווט” (“השחר”) שהופיע בפריז, אף שהספרות באירופה השתעשעה אז בצעצוע הפסיכולוגי, וסופריה עסקו בהתלהבות בפירוק נפשם של הגיבורים הספרותיים ופרסמו רומאנים שהתחרו זה בזה בהסברת האדם, יצריו, חטאיו והסתירות במעשיו, באמצעות פסיכולוגיית המעמקים המודרנית והנחותיה: הלא-מודע, הליבידו, ההדחקה, מעשי-הכשל וכדומה. הרומאנים האלה, שהציגו את האדם כיצור הנשלט על-ידי הכוחות הפסיכולוגיים וכופפו את זקיפות קומתו, הם שהולידו את האדם הרצוץ והכנוע כפי שהספרות גילמה אותו בדמות האדם המודרני – דמות האנטי-גיבור, דמות שסתרה את הישגיה של האנושות במדע, בטכנולוגיה ובאמנות. ואילו ז’בוטינסקי כתב את “שמשון” כשיר הלל לאדם החושב והפועל, כפי שגם אצ"ג תיאר אותו באחד משירי “אנקריאון על קוטב העיצבון” - “שַׁלִיט הוּא בַּיָם וּבַיַּבֶּשֶׁת. / נִזְעֶקֶת לוֹ בְּלַפִּיד-אֵשׁ הָעֶשֶׁת. / וּמְפַלֵּס הוּא בְּרַעְיוֹן חַד כַּחֶרֶב / קַוַּיו לַכּוֹכָבִים”.

ז’בוטינסקי לא היה הסופר הראשון שבחר לחזור ולעסוק בדמותו של שמשון. הפרקים בספר שופטים המספרים על שמשון הם דרמטיים ומופלאים במידה כזו, שאין לתמוה, שיוצרים רבים במוזיקה ובציור ובכל הסוגות של הספרות (בשיר, בסיפור, במחזה ובמסה) ניסו להתמודד עם חידת דמותו ועם הביוגרפיה הסוערת של חייו. ואף על פי כן יגלה הקורא העברי ללא קושי שז’בוטינסקי לא הסתפק במטרה המוגבלת שבה הסתפקו רבים מקודמיו בספרות: שהתחרו ביניהם בהמחזה מרהיבה וחושנית של סצינות מחיי שמשון המסופרות בספר שופטים בצמצום ובחסכונות. אמנם כאחרים לא פסח גם הוא על שום פרט ושום אירוע בביוגרפיה של שמשון, אך בה-בעת הרחיב את מוטות כנפיו של הסיפור שבמקרא.

ההרחבה הבולטת מכולן ב“שמשון” של ז’בוטינסקי מתבטאת בהוספת דמויות שאינן מוזכרות כלל במקור הקדום: זקני שבטו של שמשון וראשי השבטים האחרים, לוחמים נאמנים שחברו אליו, פלישתים שעימם התרועע ובהם גם נלחם ונשים שאהבו אותו וגם בגדו בו. אך לא למען הרחבה זו וגם לא למען הרחבות אחרות, כגון: תמונות מהווי החיים של התקופה ותמונות מנופי הארץ שבהם פעל גיבורו, התיישב ז’בוטינסקי בתקופה שבה היה בשיא פעילותו בתנועה הציונית לכתוב רומאן היסטורי על דמותו של שמשון.

שמשון – דגם מנהיגותי לדורות

אבחנה בסיסית בתיאוריה של הסיפורת ממיינת את העלילות לשלושה סוגים: לעלילה של דמות, לעלילה של מקום ולעלילה של זמן. מאליו מובן, שרומאן הנושא את שם הגיבור ומלווה את קורות חייו מבחרותו ועד יום מותו, כמו במקרה של “שמשון”, מפתה להגדיר את עלילתו בראש ובראשונה כעלילת דמות. הגדרה זו, שהינה נכונה לספריהם של סופרים אחרים שכתבו על שמשון, איננה ממצה את עלילת “שמשון” של ז’בוטינסקי. אמנם גם הוא גילה עניין רב במורכבות דמותו של שמשון כאדם, אך לא רק כדי לספר על מורכבותו כאדם כתב את הרומאן.

אף שכקורא ספרים לא חיבב ז’בוטינסקי את החיטוט הפסיכולוגי בנפש הגיבורים של הספרים שקרא, לא היה יכול להתחמק לחלוטין ב“שמשון” שלו מהשימוש באבחנות שהציעה הפסיכולוגיה של המעמקים לסופרים בזמנו, ואף על פי כן ניכר שלא התיר למספר היודע-כל, שבידיו הפקיד את פיתוח עלילת הרומאן, להסתייע רק בהסברים פסיכולוגיים כדי לפענח סתירות במעשיו של שמשון, אלא כיוון אותו לתאר את שמשון בעיקר כמנהיג שהנסיבות של התקופה אילצו אותו לפעול כפי שפעל. ולפיכך – מאחר שעיקר התעניינותו של ז’בוטינסקי לא היתה בדמות הססגונית של שמשון, כי אם בתקופה שבה פעל, נכון יותר להגדיר את עלילת הרומאן “שמשון” כעלילת זמן, ולא כעלילת דמות.

באמצעות רומאן היסטורי, הנסוג לתקופה הדומה ברבים מגילויה לתקופה שבה פעל כמנהיג ציוני, ביקש ז’בוטינסקי לשכנע את בני דורו בצדקת דרכו. תקופת פעילותו של שמשון מובלטת בעלילת הרומאן כתקופה של חולשה, משום שכל שבט פעל רק לטובת עצמו ואפילו כל כפר פתר את קשייו עם הכובש הפלישתי לפי ראות עיניו. לכן מציג ז’בוטינסקי את שמשון כדגם אידיאלי של מנהיג, הדוחק בתוקף, ולפעמים גם בחוזק-יד, בעמו המפורד והמסוכסך מבפנים, להיפרד מהשבטיות ולהתלכד מול האויב המשותף. כלומר: העניין העיקרי שגילה ז’בוטינסקי בכתיבת הרומאן “שמשון”, לא היה בפיענוח החריגות של השופט שמשון מבין שופטי ישראל האחרים, אלא בזמן ובתנאים שבהם פעל, כי מצא באלה הקבלה כמעט מדויקת ליעוד שקבע לחייו שלו.

על-ידי בחירתו בשמשון לגיבור הרומאן ביקש ז’בוטינסקי לגלֵף דמות מנהיג מסוגו, מנהיג שאיתו ועם חזונו יוכל הנוער היהודי להזדהות. ואכן מתאר ז’בוטינסקי את שמשון כמנהיג של תקופה אנלוגית לתקופה שבה פעל הוא עצמו, מנהיג המסור כל-כולו להגשמת מטרה אחת: לגבש עם מלוכד וחזק מהשבטים הכנועים והמסוכסכים, עם המסוגל להבטיח את קיומו בגבולות המולדת שהובטחה לו. ברומאן זה ביטא ז’בוטינסקי את אמונתו, שרק מנהיג ציוני המסור באופן טוטאלי לרעיון התחייה הלאומית יצליח לאחד את העם היהודי ולסחוף אותו לפעול לחידוש חייו הריבוניים במולדת, בציון.

שני מספרים

ברוח המטרה המוגדרת שהציב לשמשון שלו, ניגש ז’בוטינסקי לפרקי ספר שופטים המספרים על חיי שמשון כאל חומר גלם, העטוף בשכבה אגדית ואֶמוּנית, של מְספר יחיד או של מְספרים רבים בני הזמן הקדום. שלא כמו יוצרים אחרים שדבקו ברובד עממי ורק הוסיפו עליו מדמיונם, נטל ז’בוטינסקי מפרקי התנ"ך רק את העובדות הביוגרפיות הבסיסיות על חיי שמשון, אך העניק להן הסבר סיבתי ריאליסטי וחילוני.

יתר על כן: הוא הקדים והשיב לביקורת, שהניח כי תופנה נגד הרומאן בשל כך, בהקדמה הקצרה שהציב בפתח הספר: “הרומאן הזה נוצר מתוך חירות מלאה הן ממסגרתה של המסורת המקראית, והן מממצאי הארכיאולוגיה או מניחושיה”. וגם בהערה זו לא הסתפק, אלא המשיך להדגיש את ההבדל בין הגירסה הרציונלית שלו לגירסה האגדית של התנ"ך על-ידי שילוב דמות של סופר מדורו של שמשון, המודה באחריותו לגירסה האגדית-אמונית על חיי שמשון כפי שהיא מסופרת בספר שופטים.

כדי למנוע טעות חשוב להבהיר את ההבדל בין דמות המספר, שבידיו הפקיד ז’בוטינסקי את פעולת הסיפור, לבין דמות הסופר המשולב בעלילת הסיפור. מספר עלילת חייו של שמשון ברומאן הוא מסוג המספר האובייקטיבי, הכל-יודע, והוא בן תקופתנו. הערות אחדות שלו בטקסט חושפות עובדה זו. בתארו את צללפוני, אמו של שמשון, הוא מוסיף את ההבהרה הבאה: “הגברת צללפוני היתה גבירה גדולת גוף כבת שלושים וחמש, שהיטיבה למדי לשמר את עצמה, אלא שעל-פי קנה-המידה של היום נראתה כבת חמישים”. ולפירוט אוסף הצלמים שלה, בהמשך אותו עמוד, הוסיף גם את ההערה הבאה: “ארכיאולוג בן זמננו היה נותן מחצית חייו תמורת חצי שעה בבית מקדש כזה” (עמ' 35). ובספרו במקום אחר בטקסט על המערה שבה נפגש שמשון עם שלושה נכבדים משבט בנימין, חשף את היותו בן זמננו בעוד הערה: “קוראים לה (למערה) עד עצם היום הזה מערת שמשון” (עמ' 170).

אם מספר יודע-כל ובן זמננו אחראי לגירסה הריאליסטית-חילונית על חיי שמשון המסופרת בעלילת הרומאן, מי, אם כן, כתב את הגירסה הדמיונית-אמונית המוכרת לנו מפרקי ספר שופטים? ז’בוטינסקי מייחס אותה לסופר בן זמנו של שמשון. את דמות הסופר הזה, מכבנאי הלוי, הוסיף ז’בוטינסקי, כמובן, מדמיונו, כי אין לה זכר בתנ"ך. צללפוני שכרה את מכבנאי לכהן במשכן הצְלמים שלה בצורעה, אך הוסיפה משימה נוספת לתפקידו זה: לכתוב על עורות עיזים את קורות חייו של שמשון, כדי שייחרת כשופט בזיכרון הדורות (עמ' 37).

השנים הרבות שבהן החזיק מכבנאי הסופר במשרתו אצל צללפוני מעידות שכתיבתו השביעה את רצונה באופן מלא. מפיה שמע את הגירסה על לידתו הניסית של שמשון, והוא האחראי להישרדותה של גירסה אגדית זו בספר שופטים. לימים יבהיר מכבנאי לשמשון את ההבדל בין הגירסה הדמיונית שהעניק למאורעות לבין העובדות כפי שאירעו בפועל: עבור הדורות הבאים “יחיו רק דברים אשר שימרתי בתפילה ורשמתי על פיסת עור. להם יקראו בני האדם ‘אמת’. כל השאר – יִכְלֶה כעשן”. על קביעתו זו של הסופר הקדום מכבנאי הלוי חוזר גם המספר הכל-יודע של הרומאן, שהוא בן-זמננו: “וכך סיפורו של מכבנאי - ולא מה שקרה באמת - הוא שנותר חקוק לעד בזיכרונם של בני-האדם” (עמ' 256).

באופן זה הסיר ז’בוטינסקי מדרכו של הרומאן את התרעומת שציפה לה מצד אוהבי הגירסה האגדית-ניסית שבמקרא. ויפה עשה גם המתרגם של הרומאן מהשפה הרוסית, פטר קריקסונוב, שנמנע בתרגומו היפה והקולח מ“לשון לימודים”, מהעברית המהודרת והמליצית של חכמי המשנה, שבה תירגם ברוך קרופניק את הרומאן בשנת 1929, אלא העניק לטקסט לבוש של השפה העברית בת הזמן, עשירה ובה-בעת מובנת, ההולמת סופר בן-זמננו המספר את סיפור-חייו של שמשון בלי הסברים ניסיים ואגדיים.

האגדה על לידת שמשון

ז’בוטינסקי לא הסתפק בזיהוי מכבנאי כאחראי לגירסה שבספר שופטים על חיי שמשון, אלא גם טרח לחשוף את המנגנון שבעזרתו נעטף האירוע הריאליסטי בלבוש אגדי בספר שופטים. מכבנאי שמע מפי צללפוני גירסה על לידת שמשון שהדמיון והממשות היו מעורבים בה: זר הגיח מתוך סבך-השיחים כשירדה בלילה אל הבאר, “קומתו ענקית ומראהו כמראה שליחו של האל”. למראהו התעלפה, אך בהכרתה נחרתו דברי הנבואה שהזר לחש לה כאשר היתה שרויה בעלפונה: “בנה יהיה משרת גדול של אלוהים”.

עד כאן החלק הדמיוני, ומכאן החלק המציאותי: מנוח לא אימץ את הגירסה של אשתו כפשוטה, ומשום שהטיל ספק בדבריה גם פרץ ריב ביניהם. מנוח המעשי והמציאותי הזעיק את עבדו החיווי ושניהם הזדרזו לדלוק אחרי הזר כדי ללכוד אותו, לברר את האמת ולהענישו. אחרי שעות שב מנוח מהמִרדף אחרי הזר בלי העבד, בבגדים קרועים ועם פצע במצחו. לאשתו סיפר שלחם בשודדים שהתנפלו עליו בדרך (עמ' 38–29).

מכבנאי החליט להסיר את הסתירה בין הרישא והסיפא בגירסה ששמע מפי צללפוני, ולכן הוסיף סיפא דמיוני לרישא האגדי: אחרי שצללפוני שמעה את הבשורה מפי המלאך, מיהרה הביתה וסיפרה את קורותיה למנוח. ומנוח שהאמין לסיפורה, “קם והלך אל האיש ההוא ולקח גדי ומנחת סולת והקריב אותם כעולה לה‘. ואילו מלאך ה’ עלה השמימה באש” (עמ' 41) והגירסה האגדית של מכבנאי היא זו שנותרה לדורות בפרק י"ג בספר שופטים.

המספר היודע-כל מגלה, שהיחיד שאימץ את הסיפור האגדי של מכבנאי היה שמשון. לקרני, נערה מצורעה שאהב, אשר ביקשה ממנו הסבר לחריגותו ולמעשיו, תרץ שמשון את מעשיו הסותרים בתמנתה הפלישתית ובצורעה הישראלית בעזרת סיפור לידתו כפי שנהגה אמו לספר לו: “אני נזיר. בשנת רעש האדמה בא אל אמי שליחו של ה' והטיל עלי את תפקידי אשר למענו ניתן לי הכוח שבכתפי וגם הכוח להנהיג אנשים. חיי השבט שלנו קשים ללא מגן ונוקם. זהו הגורל שנקבע בשבילי, ואי-אפשר לשנות אותו” (עמ' 61).

בעלילת הרומאן מובלט, שבני הדור לא אימצו את הרובד האגדי שבו עטפו צללפוני ומכבנאי את סיפור לידתו של שמשון. במהלך המיפגש הטעון בין שלושת נכבדי יהודה ובין שמשון ונכבדי שבט דן, מיפגש שבו דנו בהסגרת שמשון לפלישתים, נימק נכבד קשיש מיהודה את נכונות שבטו להסגיר את שמשון, ובלבד שתימנע המלחמה שבה איימו הפלישתים על שבטי ישראל, באומרו: “כמה שנים תניחו למעשייה חסרת השחר לטמטם את מוחכם? או שבאמת לא הבנתם עד עצם היום הזה מאין ומזרעו של מי בא אליכם השופט הזה, הזר הזה שראשו עטור ברעמת נזיר? - - - אתם יודעים בעצמכם כי אין מנהגו מנהגכם ונפשו היא נפש זרה, זאת מפני שגם דמו – לא משלכם. מי מן האנשים החכמים מאמין בסיפורים על המלאך שהופיע לפני אשה בליל אביב אחד ובישר באוזניה על הבן שעתיד להיוולד לה? - - - הצדק עם הפלישתים, ולא לשווא הם אהבו אותו: הוא בשר מבשרו של כפתור, והמלאך ההוא ליד הבאר, המאהב של אמו, היה נווד פלישתי” (עמ' 233–232).

רק קרוב לסיום חייו מתפענח לשמשון סוד לידתו מפי אנקור, העבד החיווי של אביו, שבליל הרדיפה אחרי האלמוני, שאנס את צללפוני ליד הבאר, לא שב עם מנוח מהתגרה. מנוח אמנם נפצע במצחו בתיגרה עם הזר גבה-הקומה, אך אנקור הוא שהרג את הזר, וכאשר הטמינו את גופתו, זיהו שניהם שהוא נימול כמנהג בני ישראל (עמ' 295–294). שמשון ידע סוף-סוף את האמת: אמו שלא הצליחה להרות ממנוח ונחשבה לעקרה, הרתה מגבר מבני ישראל שאנס אותה ליד הבאר, והיא הוסיפה את הרובד הפלאי לסיפור לידתו של בנה היחיד כדי להעלים מבעלה את הסיפור על אינוסה. מנוח אימץ את הילד שהרתה, אך את מידות-גופו ירש שמשון מאותו זר שעיבר את אמו. והיתה זו אמו שטיפחה בשמשון מילדות את ההרגשה שנועד להנהיג את שבט דן ולהיות שופט בישראל.

לוחם חרות

ואכן, שמשון עבר שינוי מהותי ברומאן של ז’בוטינסקי מהדמות שהצטיירה ממנו בסיפור המקראי. בספר שופטים מובלט שמשון כאדם הולל ומופקר המסתבך שוב ושוב עם הפלישתים ונחלץ מידיהם רק בזכות הכוחות הפיזיים המיוחדים שלו. החוקר החשוב של הספרות המקראית, יחזקאל קויפמן, סיכם היטב את הגירסא הזו על ייחודו של שמשון במקרא בפירושו לספר שופטים: “שמשון הוא דמות מיוחדת במינה בין השופטים. הוא אינו יוצא למלחמה על אויב כשופטים-המושיעים האחרים. הוא אינו נלחם בראש שבטו או עמו בפולש או במשעבד. הוא גיבור יחיד הנלחם תמיד לבדו. - - - תגרותיו עם הפלישתים נובעות תמיד מתוך סכסוכים אישיים, הסיפורים על תגרותיו (פרקים י“ד-ט”ז) הם ביסודם סיפורים על שלוש נשים פלישתיות, שבעטין הוא בא במגע עם הפלישתים: התימנית, העזתית ודלילה מנחל שורק. הסיפורים פותחים במשתה ומסיימים בשואה טראגית ובמות גיבורים. שמשון הוא איש היצרים. הוא אוהב רק נשים פלישתיות. כל שכן שאין הוא בונה בית בישראל, ואין הוא דומה לאותם השופטים, שנשתבחו בריבוי בנים ובני בנים”.

הסיכום של יחזקאל קויפמן, הנאמן למסופר בספר שופטים, מבליט את שמשון בדמות גיבור שאין סתירות במעשיו. לא כך מתואר שמשון ברומאן של ז’בוטינסקי. כבר בפרק הראשון של הרומאן, המתאר את שמשון מתרועע בתמנתה כהולל עם בחורים בני גילו מקרב הפלישתים, חושד מכבנאי, שדרך עיניו נמסר התיאור, שהיתה זו תחבולה מושלמת של שמשון. בפרקים הבאים אין זה עוד חשד בלבד. שמשון מתואר כמי שמתנהג באופן שונה לחלוטין בשתי הזירות של חייו. בתמנתה ובערי החוף האחרות של הפלישתים, הוא מופיע כ“תיש” וכ“ליצן” קל-דעת. בחברת הפלישתים הוא שותה לשוכרה, חד-חידות, יוזם תחרויות והתערבויות ורוכש לעצמו מוניטין של רודף נשים מצליח. דמות שונה לגמרי מצטיירת ממנו בצורעה ובכפרים של עמו. וכך מתארת צללפוני אמו את התנהגותו בצורעה: “בנה הוא צעיר שתקן שתנועותיו איטיות. אין הוא מחייך לעולם. - - - הוא מתרחק מן הצעירים והצעירות שגרים בשכנות. מבלה את כל זמנו בבדידות, בשוכבו על החול בעמק, ליד הבאר, או ביושבו ליד שער העיר, מטה אוזן לשיחת הזקנים. - - - הוא מרבה לאכול, אבל אינו שותה דבר, כמובן, לבד ממים ומחלב. הוא צעיר טוב לב, עניו וירא שמים” (עמ' 37).

הסתירה הזו בהתנהגותו של שמשון מקרבת אל הדעת רק הסבר אחד, שאליו חתר ז’בוטינסקי: שתוך ניצול היתרונות שהטבע העניק לו, מידות גוף מרשימות, כוחות פיזיים חריגים ויכולת משחק והתחפשות לריקא ולרודף תענוגות, בנה לעצמו שמשון סיפור-כיסוי מושלם למשימות הריגול שביצע אצל הפלישתים. בדמות “תיש” ו“ליצן” האזין לשותפיו לשתייה, לתחרויות ולהתערבויות. כך אסף מידע על הפלישתים, פיענח את כוונותיהם, למד את חולשותיהם ופיצח את סודות עוצמתם. הם מלוכדים, מאורגנים ומקפידים שסוד הנשק מברזל, המקנה להם יתרון על שבטי ישראל, לא ייפול לידי העמים שהכניעו.

עבודת הריגול הזו תבעה משמשון קורבן אישי כבד, להתנהג כהולל בתמנתה ולהיחשד כריקא בצורעה. אך מפעילותו בשתי הזירות הסותרות הפיק תועלת רבה, בראש ובראשונה אסף מידע בתמנתה על הפלישתים ועל מקורות כוחם לשלוט בבני עמו, ובצד זאת גם זיהה את הסיבות לחולשת שבטו ושאר שבטי ישראל הגובלים לערי החוף של הפלישתים: הפירוד, אי-הסדר, הנטייה להשיג שקט זמני על-ידי כניעה לכובש.

מורשתו של שמשון

ז’בוטינסקי הבחין, כמובן, בהימצאות המגרעות האלה בעם היהודי בדורו. עליהן כתב ועליהן נאם, וכדי להתמודד איתן ייסד זרם שונה בתנועת התחייה הלאומית והשקיע מזמנו ומכוחו גם בתנועת הנוער שהצמיח לזרם הרוויזיוניסטי הזה. מפעל חייו היה לעקור מבני דורו את העבדות והכניעות, את ההתרפסות לפני עמים, שבכולם מושרשת אנטישמיות.

באוטוביוגרפיה סיפר ז’בוטינסקי על הרושם הקשה שעשו עליו היהודים שפגש בבחרותו בשנת 1898, בנסיעתו הראשונה מרוסיה למערב אירופה. וכך תיאר את מה שהתברר לו ברכבת מאודסה לברן בשוויץ: “נסעתי דרך פודוליה וגליציה, במחלקה השלישית, כמובן, וברכבת זוחלת לאט-לאט ועומדת בכל העיירות. בכל תחנה ותחנה, יומם ולילה נכנסו יהודים לקרון. בין ראזדילנה לוינה שמעתי יותר יידיש מאשר בכל ימי חיי הקודמים. לא הכל הבינותי, אבל הרושם היה חזק ומעציב. שם ברכבת זכיתי למגע הראשון עם הגֶטוֹ, בעיני ראיתי את בלותו ואת ירידתו, שמעתי את ההומור העבדוּתי, המסתפק ב’ביטול' השונא התקיף במקום מרידה… עתה, בזקנתי, יודע אני לגלות, תחת מסווה התחינה והלעג האלה, גם את הדי הגאות והאומץ. אז לא ידעתי, אז הרכנתי את ראשי, ודומם שאלתי את עצמי: הזהו עמנו?” (עמ' 25).

עדותו זו של ז’בוטינסקי מסבירה אף היא את הבחירה בשמשון לגיבור הרומאן ההיסטורי שהחליט לכתוב. הסיפור המקראי אמנם הבליט את גיחותיו הקבועות של שמשון לערי הפלישתים, אך הסביר אותן בחיבתו לנשים הפלישתיות. גם הנזקים שהסב לפלישתים מוסברים שם כמעשי נקמה אישיים של שמשון בשל העוולות שגרמו לו. ז’בוטינסקי פדה את שמשון מהדחפים האישיים האלה שיוחסו לו בספר שופטים כאדם קל-דעת הנחלץ שוב ושוב מההסתבכויות הפרטיות שלו עם הפלישתים בזכות הכוחות המיוחדים שהיו לו. מגעיו של שמשון עם הפלישתים מתוארים ברומאן “שמשון” כמתוכננים על-ידי מנהיג שמניעיו הם לאומיים: בתחפושת הליצן התרועע עם הפלישתים בעריהם כדי ללמוד את יתרונותיהם ואת חולשותיהם. הריגול בשטח האוייב הפלישתי עזר לו לגבש את השקפתו המדינית: המטרה – חירות לאומית, האמצעים – רכישת הנשק מברזל, שבירת הפירוד השבטי הנושן המחליש את עמו וגיוס הנוער והכשרתו למלחמת החירות בכובש הפלישתי.

לימים התברר לשמשון, שהוא הקדים את זמנו ושלא בימיו יראה כיצד תורתו הצבאית-מדינית משיגה את התוצאות שייחל להן. לכן דאג להוריש את עיקרי תורתו לדורות הבאים. בקטע היותר מפורסם של הרומאן, מבקש שמשון מאחד מלוחמיו למסור לממשיכי דרכו שעליהם להתמקד בשתי מטרות: “מסור להם ממני שני דברים. הדבר הראשון: ברזל. יקבצו ברזל. ייתנו בברזל כל אשר להם: כסף וחיטה, שמן ויין ועדרים, את נשותיהם ובנותיהם. הכל תמורת ברזל. אין יקר מברזל. - - - הדבר השני הוא: מלך, אמור נא זאת לדן, לבנימין, ליהודה ולאפרים: מלך. האחד ייתן להם אות, ואלפים ירימו יד בבת אחת. כך הדבר אצל הפלישתים, ולכן הפלישתים הם אדוניה של כנען”. ורק אחרי הרהור נוסף תיקן שמשון את המינשר ללוחמים: “שיניתי את דעתי, מסור להם בשמי לא שניים אלא שלושה דברים: לקבוץ ברזל, לשים עליהם מלך וללמוד לצחוק” (עמ' 302–301). כך סיכם ז’בוטינסקי את תורתו בפי הגיבור הספרותי שלו.

נוכחות הנשים בעלילת “שמשון”

כפי שהצליח להוסיף לשמשון קווי-אישיות שהעשירו את דמותו בהשוואה לאותן שהוענקו לו באוסף הסיפורים האגדיים-עממיים שבמקרא, כך הצליח ז’בוטינסקי להעשיר דמויות נוספות שמופיעות בספר שופטים בזיקה לשמשון. כך העמיק את הדמויות של הורי שמשון. מנוח כמס בחובו את סוד הלילה שבו נאבק בזר שאנס את אשתו. ובדומה לבעלה גם צללפוני הסתירה מאחרים את סוד הלידה של בנה היחיד, אחרי שנים שבהן נודעה בצורעה כעקרה. שניהם שוקדים לטפח אצל שמשון את ההרגשה שנועד למלא תפקיד חשוב בחיי עמו הנאנק תחת עול הכובש הפלישתי. בתשומת-לב דומה הקפיד ז’בוטינסקי לגלף בעלילת הרומאן דמויות נשים נוספות בעלות נוכחות חזקה בחיי שמשון. כל הנשים, הן את אלה המוזכרות בסיפורי שמשון בתנ"ך והן את אלה שהוסיף מדמיונו לעלילת חייו של גיבורו, שירטט כנשים חושניות ומרשימות.

מבין נשות שבט דן, שז’בוטינסקי הוסיף מדמיונו לעלילת הרומאן, מתבלטת קרני, בת אחת המשפחות המכובדות בצורעה וגם היפה מבין בנותיה. היא מאוהבת בשמשון וגם הוא איננו אדיש כלפיה. את הצעתו להינשא לה היא בוחנת בזהירות, ולכן הציבה בפניו שאלות קשות: “מי אתה? אנחנו מכירים ולא מכירים אותך. מתהלכות עליך שמועות מוזרות. על אדמותיהם של דן, בנימין ויבוס אתה משוטט עם השועלים שלך, אבל אל תמנתה ואל עקרון אתה יוצא תמיד לבדך. כלומר, ידידיך באמת נמצאים שם? - - - שמועות מוזרות מתהלכות עליך. אומרים שאתה יודע לשיר, לרקוד, להתלוצץ ולצחוק – אבל לא בצורעה. האם זו האמת?” (עמ' 61). מאחר ואיננה יכולה לבטוח בהכרזתו, שאם תינשא לו יפסיק מגיחותיו לתמנתה, וגם יודעת שלא ייטוש את לוחמיו ואת מלחמתו בפלישתים, היא דוחה את ידו.

בו-בערב החליט שמשון לשאת את סמדר, הפלישתית מתמנתה. וכדי למנוע מקרני ומעצמו את מבוכת המיפגש בצורעה, שילב את קרני ואת בעלה בין המתנחלים בנחלה של שבט דן בצפון. אך את אהבתה לשמשון ביטאה קרני כשהעניקה לאחד מבניה את שמו. ואחרי שנים, כשהתאלמנה ושמעה שהפלישתים עיוורו את עיניו, שלחה אל שמשון את המשרתת הנאמנה שלה והציעה לו לא רק לחסות בביתה, אלא גם להינשא לה (עמ' 299–298). אף שהפעם דחה הוא את הצעתה, הצליח ז’בוטינסקי באמצעות הדמות של קרני להבליט קו אופי נחרץ בשמשון. הוא מנהיג שייעוד חייו קודם בשיקוליו לאושרו האישי. ולכן גם בהיותו בשיא חולשתו, הוא מוותר על קרני והחיים שיכלו להיות לו בחברתה בפרק האחרון של חייו, כי מלחמת החרות שלו בפלישתים טרם הסתיימה, וגם כעיוור טרם השלים את מלחמתו בהם.

בחיוניות דומה גילף ז’בוטינסקי גם את שלוש הנשים הפלישתיות המוזכרות בסיפור המקראי. בפרקי שמשון בספר שופטים כמעט ואי-אפשר לייחד אותן, כי הן מוצבות שם בתפקיד זהה. אין להן רצון משל עצמו, אלא הן מנוצלות על-ידי הסרנים של עמן כדי להפיל את שמשון בפח על מנת ללכוד אותו. לא כך מתוארות הפלישתיות ברומאן של ז’בוטינסקי. הוא גילף גם אותן כדמויות מלאות יותר מכפי שהן מוכרות לנו בספר שופטים.

מבין הדמויות הנשיות בעלילת הרומאן זכתה לעיבוד שקדני ומיוחד אלינוער, האחות הצעירה של סמדר, אשת שמשון מתמנתה. בספר שופטים מוזכרת סמדר רק בחצי פסוק: בהיעדרו של שמשון מתמנתה, השיא אביה אותה לגבר פלישתי, וכאשר התייצב שמשון ותבע ממנו את אשתו, הציע לו האב את אחותה הקטנה בנימוק שהאחות הצעירה “טובה ממנה, תהי-נא לך תחתיה” (שופטים ט"ו-2). כאן הרחיב ז’בוטינסקי מדמיונו את התפתחות הדברים אחר-כך: מקנאה באהבת שמשון לסמדר סיכסכה אלינוער בין זוג האוהבים והביאה להחרבת בית אביה ולהרס משפחתה.

בהמשך וכעבור שנים הוחזרה אלינוער לעלילה, קרוב לסיומה, אך הפעם בדמות אשה בשלה ומפתה, בדמות דלילה. על-ידי חידוש זה הצליח להסביר את מניעיה של דלילה לבגוד באופן כה מרושע בשמשון ולגרום לסבלו ולמותו. גם אחרי שנים טרם מיצתה אלינוער-דלילה את נקמתה בשמשון, שעלב בנשיותה בהיותה נערה, כשדחה את אהבתה והעדיף על פניה את סמדר, אחותה למחצה. ההבדל בין דלילה ברומאן לדלילה בסיפורי ספר שופטים מעיד על הכישרון הספרותי שהצטיין בו ז’בוטינסקי כמו גם על הקפדתו לספר סיפור עלילה עסיסי המנמק היטב את מעשי הגיבורים.

רומאן היסטורי ואקטואלי

לכן, טעות היא לדעתי להגדיר את עלילת הרומאן “שמשון” כעלילה אלגורית, כפי שקבע המתרגם ב“דבר המתרגם” שהוסיף לתרגומו החדש של הרומאן וכפי שטענו גם אחדים ממבקרי הספר אחרי הופעתו. ז’בוטינסקי הצליח לפתח ב“שמשון” עלילה סוחפת הממחיזה את הגיבורים מהמקרא ואת התקופה באופן כה חיוני, שהקורא אינו מרגיש בהקבלה בין תקופת השופטים לימיו של המחבר, זאב ז’בוטינסקי, בדור התחייה הלאומית. ולמעשה מרגיש הקורא בהקבלה בין הזמנים, רק בהגיעו לפרק הכולל את צוואתו של שמשון. ורק שם קולט הקורא את האנלוגיה בין הפירוד הלאומי, שהחליש את העם היהודי ואת התנועה הציונית במחצית הראשונה של המאה העשרים, למצב המקביל ששרר בימי השופטים.

ובכל מקרה, אין לזהות אלגוריה עם אנלוגיה, אף ששתיהן הינן תחבולות אינטלקטואליות לגיטימיות בשימושו של כותב סיפורת, כי בניגוד לאלגוריה שמובנית בתוך עלילת הסיפור, נבראת האנלוגיה במוחו של הקורא, כאשר הוא מבצע אקטואליזציה של משמעות הסיפור שקרא. מאחר שהאנלוגיה היא תחבולה ספרותית העולה בכמה דרגות על התחבולה האלגורית, מוטב לדייק ולקבוע, שהרומאן “שמשון” הוא רומאן עלילתי-אידיאי, שמצליח להציף אצל הקורא מסקנות אקטואליות ברמה הלאומית, והחשובה שבהן היא המחשבה הבאה: גם בדור הנוכחי נחוץ להיחלץ בהקדם מהכיתתיות המחלישה את עמנו בעזרת מאמץ עקבי של כל הזרמים בציונות להתלכד סביב המטרה המשותפת – התחייה הלאומית.

ואכן, בזכות הפרק הכולל את הצוואה של שמשון ללוחמיו ולממשיכי דרכו, הבינו בני דורו של ז’בוטינסקי ש“שמשון” הוא לא רק רומאן היסטורי אלא גם רומאן ציוני – רומאן היסטורי כסוגה על-פי התוכן, ורומאן ציוני כסוגה על-פי המשמעות. יתר על כן: קוראי דורו של ז’בוטינסקי לא הפרידו את הרומאן מפעילותו כמנהיג ציוני. ודומה שנכון יעשה הקורא אם יאמץ גם כיום את הראייה האינטגרטיבית הזו, אשר ממקמת את הרומאן “שמשון” בכלל הישגיו של ז’בוטינסקי בתחומים השונים של פעילותו.

ובעוד מסקנה חשובה ראוי לקדם את הופעת הרומאן בתרגום חדש ובמהדורה מאירת עיניים בעיתוי הזה: הזירה הלאומית מופקרת מזה שנים לאלה המשמיעים לנוער רעיונות פוסט-ציוניים ואף אנטי-ציוניים, רעיונות רעילים הכופרים בהכרחיות הציונות, בצדקתה המוסרית ובסיכויי הצלחתה. ועקב כך כה חשוב ששקדו להדפיס את הרומאן “שמשון” מחדש ובמהדורה זו, כי יש בכוחו – אף שלכאורה הוא רק “ספרות יפה” – להקים לנו דור ציוני נאמן, שיתעקש על קיומה של המדינה כמדינת העם היהודי בלי ספקות ובלי היסוסים – דור של שמשונים.

(2008)

---

פרשת הספר "רומן וינאי" של דוד פוגל

מאת

יוסף אורן

כיצד הפכה טיוטה מהעיזבון של הסופר דוד פוגל לספר “רומן וינאי”?

לפני כשלושים שנה, בשנת 1984, יצא לאור הרומאן “סוף דבר”. מאחר שמחברו, יעקב שבתאי, נפטר שלוש שנים קודם לכן, התעורר ויכוח בעיתונות הספרותית, האם היתה הצדקה למהדירי הספר, דן מירון ועדנה שבתאי, להדפיס כספר כתב-יד שהסופר לא הספיק להשלימו בחייו. בהסתמכי על ההסבר של צמד המהדירים, שמעורבותם בהכשרת כתב-היד לדפוס התבטאה בעיקר בבחירת הטובה מבין הנוסחאות האלטרנטיביות שכתב שבתאי לפרקים אחדים בשניים מארבעת חלקי הספר, הראשון והרביעי, הצדקתי אז את החלטתם להדפיס את כתב-היד כיצירה שהושלמה על-ידי יעקב שבתאי עצמו. לעומת זאת, אינני יכול לצערי להצדיק באופן דומה את הספר “רומן וינאי” (הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2012, 300 עמ'), כי אחרי שקוראים את ההסבר של צמד מהדיריו, חוקרת הספרות לילך נתנאל והסופר יובל שמעוני, על מצבו של כתב-היד ועל היקף ההתערבות שהשקיעו בהכשרתו לדפוס, אי-אפשר לראותו כספר של דויד פוגל.

ב“אחרית דבר” מספרת לילך נתנאל כיצד זיהתה בשנת 2010, בתיק 231 בארכיון “גנזים”, המכיל את העיזבון הספרותי של דויד פוגל, “חמישה-עשר גיליונות נייר גדולים ומושחרים במעטה של דיו”, שהיו מופרדים זה מזה ומפוזרים בין כתבי-יד אחרים בעיזבון. ספק אם יש ממש בהשערה “הדרמטית” שלה, כי באופן זה, על ידי הטמנת הדפים בין כתבים-יד אחרים, התאמץ פוגל עצמו להסתיר את הגיליונות ולהעלימם מעיני זרים – “ספק גנז אותו, ספק ייעד אותו לעיבוד נוסף בזמן עתידי של כתיבה, שבושש לבוא” (עמ' 184). סביר יותר להניח כי אחרים, אשר היתה להם גישה לעיזבון הספרותי של פוגל לפניה, ניסו לשייך גיליונות אלה לכתבי-יד אחרים שהיו בתיק, ומחופזה או מרשלנות לא החזירו את הגיליונות למקומם המקורי. לילך נתנאל קיבצה גיליונות מופרדים אלה מחדש ומתוכנם הבינה כי הם מכילים עלילה של יצירה בלתי-ידועה של פוגל המתרחשת על רקע וינה בתחילת המאה.

בכתב-היד שהיה לעיניה – כך מתארת לילך נתנאל – דחס פוגל בשורות צפופות ובכתב-יד זעיר 75,000 מילים, שהם ממדיו של סיפור בהיקף של נובלה. האותיות הזעירות גדשו את כל שטח הגיליון “בלי שוליים ובלי כל מרווח בין פרקים ופסקאות”. הגיליונות היו ללא כותרת, לא היו מסופררים וגם לא נשאו עליהם תאריך המציין את שנת כתיבתם. עובדות אלה לא מנעו מלילך נתנאל לקבוע באופן פסקני למדי, כי הטיוטה של הסיפור אשר מצאה בגיליונות הללו היא "יצירה שלמה ובלתי מוכרת של פוגל - - - רומן נעורים שלם", אשר החל להיכתב “ככל הנראה בעשור השני של המאה העשרים” (עמ' 279). אף שלא היו לה הוכחות למועד שנקבה בו, המשיכה להישען עליו בהמשך כאילו כבר הוכח וטענה שפרקי הספר “רומן וינאי” הם “תוצר של פרק כתיבה מוקדם למדי ביצירתו של פוגל”, אלא שפוגל גנז “את הטיוטות המוקדמות של מה שעשוי היה להיות הרומאן הווינאי הראשון שלו והתמסר תחת זאת לכתיבת 'חיי נישואים', רומאן וינאי חדש ומשוכלל מקודמו, ואותו השלים ופרסם בסוף שנות העשרים. רק בראשית שנות השלושים, כחמש שנים אחרי שעזב את וינה ועבר להתגורר בפריז, ויותר מעשור לאחר שגנז את הטיוטות המוקדמות שלו, שב פוגל ככל הנראה אל אותו רומאן נעורים. במועד זה הוסיף לסיפור המעשה הווינאי פתיחה מאוחרת שמתרחשת בפריז לאחר מלחמת העולם הראשונה, והעתיק אותה מחדש אל כתב-היד שבידינו” (289).

עדות מהדירי הספר

קביעות אלה של החוקרת לילך נתנאל הינחו אותה ואת יובל שמעוני כאשר שקדו על הפיכת הטיוטה לספר “רומן וינאי”. בפרק המשותף שלהם “על נוסח הספר”, מפרטים שניהם שלושה סוגי התערבות, אשר בעזרתם הכשירו את כתב-היד הגולמי וחסר הכותרת כספר הנושא את השם “רומן וינאי”. רק את ההתערבות הראשונה – החלפת מילים ארכאיות במילים המקובלות יותר כיום (כגון: החלפת המילה “סיפון” במילה “תקרה” והחלפת המילה “דקים” ב“רגעים”) – ניתן להצדיק, אף שעדיף היה להציע את החילופין כהערה בשולי העמוד. חשודה ופסולה היא ההתערבות הבאה – זו המוגדרת כפעולת “מיקוד”. אשר כללה השמטת קטעים, שהיו בהם “אמירות חוזרות או סותרות אצל דמויות הרקע”, וגם העברת קטעים ממקומם ושילובם “במקומות אחרים שהתקשרו אליהם בדרכי התיאור ובתוכניהם”. אמנם על-ידי התערבות מסוג זה השיגו טקסט רצוף ומהודק יותר מכפי שהיה בכתב-היד הגולמי, אך כלל לא בטוח שבפעולת “מיקוד” זו גם נשארו נאמנים לתפקיד שהועיד פוגל לקטעים אלה. הן בעודו נתון בכתיבת פרק כלשהו, נוהג סופר לעיתים קרובות לכתוב קטעים “תלושים” כאלה, כדי לשמֵר בהם רעיונות שצצים במוחו ושאליהם בדעתו לחזור במועד אחר כדי לפתח מהם פרקים נוספים של העלילה.

וההתערבות האחרונה, שצמד המהדירים מודים שביצעו בטיוטה, היא ממש שרירותית. זו נעשתה ביחידת הטקסט הקצרה אשר מספרת על רוסט כעבור עשרים שנה בפריז. כאן החליטו מהדירי הספר להפריד את הקטע אשר מתאר את השיטוט הלילי של רוסט בחוצות פריז מהקטע אשר מספר על התרחשות בדירה בין רוסט עם בת-זוג שהתגוררה איתו, הצעירה ממנו בשמונה-עשרה שנים. על-ידי ההפרדה הזו קיבלו שני פרקים, שאותם הציבו בקצות הספר – את פרק השיטוט של רוסט בראש הספר ואת סצינת החדר הקצרה בסיום הספר – ועל-ידי כך המציאו “מסגרת” לפרקים הוינאיים, והעניקו לספר תבנית של “סיפור מסגרת”.

וגם צידוק מצאו שמעוני ונתנאל להצבת היחידה הפריזאית הארוכה יותר, זו המתארת את שיטוטו של רוסט בעיר, בהתחלת הספר ולא בסופה, והיא: שאחד מ“דמויות הרקע”, שחקן גמגמן, מתפאר באוזני רוסט, שבהיותו שבוי בשנות המלחמה בגרמניה שכב בה-בעת עם אשה, שבעלה היה באותה עת בחזית, וגם עם בתה בת התשע-עשרה) 15). בעשותם כך, לא רק שמהדירי הספר ייחסו לפוגל את “המסגרת”, אלא גם פסקו כי סיפור יחסיו של רוסט בן השמונה-עשרה בה-בעת עם גרטרוד שְׁטיפט בת השלושים ושמונה ועם בתה ארנה, הגימנזיסטית בת השש-עשרה, המקביל לאנקדוטה שסיפר השחקן הגמגמן, הוא “ליבת הרומן”. ממש כך קבעו בעדותם על מצבן של יחידות “סיפור המעשה המרכזי”: “את ליבת הרומן, סיפור הקשר המשולש בין רוסט לגרטרוד ולארנה, הביא פוגל במרבית פרקיו לידי גמר” (298).

עדותם זו של מהדירי הספר חושפת, כי הם הפיקו את הספר “רומן וינאי” מטיוטה של כתב-יד מהעיזבון של פוגל, שהיתה רחוקה למדי מהיות ראויה לדפוס, אחרי שהניחו לגביה את ארבע ההנחות הבאות:

1) הנחת השלמות – הטיוטה היא “יצירה שלמה” אף שפוגל לא הספיק להשקיע בה “עיבוד נוסף” ואולי אפילו “עיבוד אחרון”.

2) הנחת מועדי חיבורה של הטיוטה – הטיוטה היא “רומן נעורים” ו“תוצר של פרק כתיבה מוקדם למדי של פוגל”. היא נכתבה “בעשור השני של המאה העשרים”, אך פוגל זנח אותה למשך עשר שנים כדי לכתוב את הרומן “חיי נישואים” (ב-1929–1928) וחזר אליה “רק בראשית שנות השלושים”, כאשר כתב במקביל גם את הנובלה “נוכח הים” (1932), ואז הוסיף ל“סיפור המעשה הווינאי פתיחה מאוחרת שמתרחשת בפריז לאחר מלחמת העולם הראשונה”.

3) הנחת התבנית – שתי הסצינות שמתרחשות בפריז הן סרח העודֵף של “סיפור-המעשה הווינאי”, ולכן הצבתן בספר כמסגרת לפרקי וינה הוא האופן היחיד שבו היה ניתן לשלב אותן בו.

4) הנחת הליבה – ליבת הרומן היא “סיפור הקשר המשולש בין רוסט לגרטרוד ולארנה”.

מהי ליבת הרומאן?

דומה שהמהדירים נסחפו להתלהבות-יתר כאשר הצביעו על סיפור האהבהבים הסימולטני של רוסט הצעיר עם גרטרוד שטיפט בת השלושים ושמונה ועם בתה ארנה בת השש-עשרה כ“ליבת הרומן”. הן שובו של הבעל ממסע עסקיו, שם קץ לבגידותיה של גרטרוד עם רוסט, וגם הקשר של רוסט עם ארנה כנראה לא יאריך ימים, כי פריץ אנקר, אף הוא עלם בן שמונה-עשרה, ידע לשער שסיפור חיזורו של רוסט אחרי ארנה לא יסתיים בנישואים, כי “אין הוא (רוסט) עשוי להיות כָּפוּת זמן רב” (244). יתר על כן: אבחנות פרשניות שיפורטו בהמשך, המתבססות רק על הטקסט כפי שנותר בעיזבונו של פוגל, יוכיחו כי לסיפור יחסיו של רוסט עם האם ובתה הועיד פוגל תפקיד אילוסטרטיבי בלבד, כדי שיעיד על אורח-החיים ההדוניסטי, שלמענו עזב רוסט בן השמונה-עשרה את עירו בגליציה כאשר “יצא אל העולם” (43), לדבריו כדי “להכיר את החיים, את האנשים” ואת עצמו (61).

ואכן, פוגל לא פתח את כתב-היד בפרק הפריזאי, שמהדירי הספר הציבו בתחילתו של הספר, כי אם בקטע אינפורמטיבי של “המספר” המגלה, כי אף שהעלם מיכאל רוסט נפרד מהוריו ומאחיותיו ועזב את עירו בגליציה משום שהיה בכוונתו להגיע אל “ארץ שוממה ונעזבת זה אלפי שנה, שקומץ אנשים בעלי נפש וזיקה אל העבר הרחוק ניסו להקימה לתחייה בעמל ידיים קשה ובכוח ההתלהבות שהתפעם בהם” (26), שינה את דעתו בהגיעו לווינה, כי “מצא את העיר שנקלע אליה במקרה לא גרועה מאחרות, ולעצמו של דבר, לא היתה כל סיבה להמשיך את הנסיעה” (26). עיר יפה כמו וינה, במיוחד בתקופת האביב, הבטיחה לו מענה לכל הציפיות שרקם על היום שבו יצא מגליציה כדי לכבוש את העולם.

פתיחה זו מלמדת, שלא “מתוך סקרנות” יצא רוסט מעירו, אלא כדי להשתמט מפעילות אידיאולוגית שתססה בעירו. צעירי היהודים בעירו פעלו חלקם בתנועות הציוניות שבהן הכשירו את עצמם לעלות לפלשתינה כחלוצים, וחלקם השתתפו באסיפות חשאיות של “שוליות חייטים ונגרים”, אשר בהן קראו למרד בשלטון וקוממו את האיכרים נגד מנצליהם בעלי האחוזות. אלה וגם אלה נרדפו על-ידי השלטון והסתכנו בעונשי מאסר בסיביר (90). החלטתו של רוסט להשתקע בווינה והקשרים שקיים במקביל עם הדלפונים מגליציה ומרוסיה שפגש באכסניה “אחדות” ועם שלושה נציגים משכבת הממון והאצולה בווינה (פיטר דין, פֶליקס פון-ברונהוף ופְריץ אנקר) מעידים, כי בו לא פיעמה שאיפה כלשהי לתקן את העולם וגם לא תשוקה לגאול את העם היהודי משפל מצבו בגלות. ובהחלט ייתכן שרוסט השיג את הסכמת הוריו לנסיעתו בתואנה, ששיער כי תתקבל על דעתם, כי במקום להצטרף למהפכה הסוציאליסטית הכלל-עולמית, מוטב שיצטרף למהפכה הקטנה של הציונים בפלשתינה, אף שגם בה לא התכוון לקחת חלק.

פרטים אלה מבהירים שפוגל בחר לבסס את עלילת הספר על דמות של צעיר שהתרחק הן מהמהפכה הסוציאליסטית, המעמדית והכלל-עולמית, והן מהמהפכה הציונית-לאומית. דמות של צעיר מסוגו של רוסט הבטיחה לספרות העברית סיפור שונה מזה שסופריה טיפחו בשלוש התקופות של “הספרות העברית החדשה”: ספרות ההשכלה, ספרות התחייה וספרות העליות. בשלוש תקופות המשנה האלה של עידן “הספרות העברית החדשה” ביקש הסופר העברי לחולל מהפכה במצבו של העם היהודי בעזרת דמות-שלֵמוּת אחרת בכל פעם, שעליה הטיל את קידום האידיאל של “שינוי הערכין”. כך נוצרו בזה אחר זה שלושה גיבורים ספרותיים שהתכונה הנחשונית-גבורתית בלטה בהם: “המשכיל” בתקופת ההשכלה, “התלוש” בתקופת התחיה ו“החלוץ” בתקופת העליות.

ולכן, אין ספק – לוא השלים פוגל את העלילה, אשר הותיר כטיוטה בעיזבונו הספרותי, היה פרסומה מזעזע את אמות הסיפים של הספרות העברית, שלא הורגלה אז עדיין לדמות כמו זו של מיכאל רוסט – צעיר יהודי, אשר בתקופה של מהפכנות כלל עולמית, ובמידה ניכרת גם כלל יהודית, מתרכז בעצמו בלבד ודוחה כל רעיון התובע הקרבה של טובתו למען טובת הכלל, ולא רק שאיננו מגלה רצון כלשהו להצטרף לאחת מהמהפכות הללו, אלא מעדיף על פניהן את החיים הטובים המיידיים לעצמו בלבד. המונח “אנטי-גיבור” לא היה קיים עדיין במועד שבו כתב את פרקי הטיוטה – אך בדיוק דמות כזו בחר פוגל להציב במרכז העלילה של פרקי וינה, שהם הפרקים היחידים שנותרו מתוכנית הכתיבה המקיפה יותר שהתכוון לממש ביצירה זו.

פיטר דין ההרפתקן

לא רק שמהדירי הספר “רומן וינאי” שגו בהנחתם, שפרקי וינה הם-הם תוכנית הכתיבה השלמה שהיתה לפוגל, אלא הם גם מיעטו מערכם של פרקים אלה כאשר קבעו ש“ליבת הרומן” היא “סיפור הקשר המשולש בין רוסט לגרטרוד ולארנה”, שהרי על-פי כל קנה-מידה הגיוני היו אמורים להעניק את הבכורה הזו להיכרות של רוסט עם פיטר דין – היכרות אשר השפיעה על כל מהלך חייו מגיל שמונה-עשרה ואילך.

רוסט הגיע לווינה “בלי מודע ובלי כסף” וגם בלי שליטה מספיקה בשפת המקום (70), ואף-על-פי-כן “חש עצמו בריא, צעיר, חופשי, מסוגל לכבוש כל העולם” (56). פוגל ביסס את בטחונו העצמי של רוסט ואת השאפתנות שלו “לכבוש את העולם” על אהבת הוריו אליו, בכורם והבן היחיד בין אחיותיו, ובמיוחד על תרומת אמו היפה ליופיו הגברי. רוסט בן השמונה-עשרה מתואר כ“עלם בלונדי רם קומה” שרירי ויפה-תואר, שמעורר אצל הנשים רצון לחזֵר אחריו ומושך גם גברים לרצות להיות בחברתו. לכן לא נשאר יותר מתקופה קצרה עם הדלפונים, חולמי החלומות והמיואשים מגליציה ומרוסיה שפגש באכסניה “אחדות”, ואשר בהם הסתייע בימיו הראשונים בעיר, אלא יצא לבוש בחליפתו המרופטת וללא פרוטה בכיסיו להציג את “מרכולתו” הגברית ברחובות המסחריים וההומים אדם של וינה ולשחר שם ל“אוונטורה” – ההרפתקה שתשנה את מהלך חייו.

וזו הזדמנה לרוסט מהר מכפי שציפה, כאשר גבר כבן ארבעים, אשר הציג את עצמו בשם פיטר דין, פתח בשיחה, ומיד הבהיר: “כך התחלתי פעם אף אני, בגילך ממש, מאפס” (43), ואילו כיום הוא פועל לפי “חוקים אחרים”, חוקים שהוא יכול להרשות לעצמו בזכות ההון שצבר אז. ובו-במקום הזמין את רוסט לארוחה, רכש לו חליפה ופרטי לבוש אחרים, הנחוצים לאדם צעיר כדי להופיע במיטבו בחברה הווינאית, וצייד אותו בסכום כסף המספיק לשכירת חדר ברובע שקט ומכובד של העיר. רק בפגישתם הבאה השלים פיטר לרוסט את סיפורו: כאשר הגיע לפני עשרים שנה לגיל הבחרות, עודד אותו אביו, שלא היה כלל עני, לצאת אל העולם בנימוק ש“מוטל על כל אדם לברוא את עצמו” (58). ואכן, הוא הפליג לאמריקה “עם תעודת בגרות, כרטיס אונייה ועשרים זהובים” במטרה להשיג את המיליון הראשון במשך חמש שנים. אך הגשים את המטרה הזו כבר בתום השנה הרביעית.

פיטר לא גילה לרוסט איך התעשר, אך לנו, הקוראים, מגלה “המספר” היודע-כל, שלא מניקוי כלים בבית-מלון, משרתו הראשונה באמריקה, צבר פיטר דין את המיליון הראשון שלו, אלא בעסקים מפוקפקים, שבהם רימה אנשים וניצל את תמימותם כדי לצבור הון שיעניק לו “חרות” ו“שלטון”, כלומר: אי-תלות באחרים וכוח לשלוט בהם (59). ולכן לא הסתפק במיליון הראשון, אלא פנה לעסקים מסוכנים יותר במשך תריסר שנים נוספות, ואלמלא נפצע קשה בתיגרה שבה גם הרג את יריבו (62), היה ממשיך בעסקים אלה שנים נוספות. אחרי שהבריא מפצעיו חזר לווינה עם הונו הגדול ובגיל שלושים ושתיים רכש בעיר בית מרווח והתחתן עם אישה יפה הצעירה ממנו בעשור שלם (64).

ואף ש“המספר” אינו מרחיב מספיק בהסברת מניעיו של פיטר דין לפנות אל רוסט, כשראהו ליד חלון הראווה מתבונן בחליפה יקרה, אפשר בהחלט להבינם גם על פי הפרטים שהוא מספק לנו. פיטר דין פנה אל רוסט “מתוך דחיפה סתומה”, מפני ש“הרגיש ברוסט דמיון-מה אל עצמו. מין קרבה פנימית למרות שוני אופיו הוודאי, והתעניין לחיות שנית את בחרותו שלו בצורה שונה קצת ובתנאים אחרים. רצה לעקוב אחרי התפתחותו” (64).

במילים אחרות: אחרי שזיהה כי “באדם צעיר זה שמולו אצור היה כוח אישי, בלי כל ספק. ניכר בו שאינו עשוי לשעבד דעתו לדעת אחרים ולבטל רצונו מפני איזה רצון אחר” (65), בחר פיטר דין במיכאל רוסט כדי לשחזר בעזרתו תקופה שהיתה המסעירה ביותר בחייו – תקופת הבחרות, שבה השיג את הונו העצום, אשר העניק לו את האפשרות הנדירה לחיות את חייו הבוגרים על-פי “חוקים אחרים” – החוקים שהוא חוקק לעצמו. ואמנם, פיטר לא הציע את תמיכתו לרוסט מיד, אלא רק אחרי שזיהה אצל רוסט את להט הנעורים, אשר הניע אותו עצמו בעבר, בבחרותו, לצאת לאמריקה לכיבוש העולם, ורק אחרי ששמע מפיו, שעל-פי אישיותו נועד להימנות עם יחידי הסגולה “שהחוקים הרגילים אינם חלים עליהם” (61). פיטר ציפה לראות, אם בעזרת סכום הכסף שהקציב לקיומו במשך שנה, יצליח רוסט להגשים את ההישג שהתפאר כי יצליח להגשימו – לחיות על-פי “חוקים משלו” (58). כך הסבה הפגישה של רוסט עם פיטר דין את סיפור-המעשה מעלילת הגירה לעלילת חניכה.

המחלוקת בין התומך לנתמך

הקורא רשאי להניח כי מרגע שפיטר דין הבהיר לרוסט את ציפיותיו ממנו בתמורה לתמיכה הכספית שיעניק לו, היה רוסט נתון במעקב סמוי מצד מטיבו. יתר על כן: בשתי הזדמנויות ביטא פיטר דין את אכזבתו מאורח-החיים ההדוניסטי-טריוויאלי שאימץ רוסט לעצמו בווינה. ההזדמנות הראשונה היתה כאשר נפגשו פעם במסעדה, ורוסט, שניגש לשולחנו של פיטר כדי לברכו, הזדרז לחזור לשולחן של מארחיו, בני משפחת שטיפט, אף שפיטר הזמינו להצטרף אליו. בהזדמנות הזו הסתפק פיטר בעקיצה האירונית הבאה: “הנך מרגיל עצמך אפוא בהקדם האפשרי לחוג המשפחה” (140). אך בהזדמנות הבאה כבר ביטא פיטר את אכזבתו מרוסט באופן מפורש יותר. היה זה כאשר הזמין פיטר את רוסט לסעודה בביתו יחד עם אורחים אחרים. ובמהלך הארוחה הסב את השיחה לנושא, אשר איפשר לו להבליע דרכו נזיפה שללא-ספק כיוון אותה אל רוסט: “דין סיפר על אודות בני אדם מוזרים, אמיצי אופי, שלא חששו לחיות את חייהם שלהם, בהתאם לטבעם הפנימי, ליצרם, בלי להתכחש לעצמם אף כמלוא נימה” (144).

פרט להתבטאויות אלה, נשאר פיטר נאמן להסכם שלו עם רוסט ולא התערב במעשיו. ולכן, כה מצער, שפוגל לא הספיק להתקדם בכתיבה ולא חשף לנו את המסקנות שאליהן הגיע פיטר דין בסיום השנה שהקציב לניסוי עם רוסט. ועם זאת, יוכח בהמשך הפירוש, שפוגל הותיר בטיוטה מספיק רמזים לתוצאות הניסוי הזה.

אכזבתו האפשרית של פיטר דין ממיכאל רוסט נרמזה כבר במחלוקת שהתגלעה ביניהם בשיחה שבה הסכימו ביניהם על תנאי הניסוי. אחרי שפיטר גילה לרוסט, כיצד הציב לעצמו מטרה כשהיה בן שמונה-עשרה וכיצד פעל למימושה, שאל אותו רוסט: “הטוב לו לאדם, לדעתך, לשאוף לאיזה תכלית?” (60). ועל כך השיב פיטר: “האדם שואף בעצם תמיד לאיזו תכלית, מדעת ושלא מדעת” (60), וגם הוסיף, שאת הצלחתו לצבור את הונו בגיל הבחרות הוא מייחס לכך שהיה מודע כבר אז, כי את המטרה ישיג רק אם יהיה מוכן לבטל את “העכשיו מפני האחר-כך”. ואף שרוסט הסכים עם פיטר, שהממון אמור להיות לבעליו רק אמצעי להשגת “חרות” ו“שלטון”, חלק ביהירות על דעתו, שתכלית כזו אפשר להשיג רק על-ידי “ביטולו של העכשיו מפני האחר-כך”. ובלא מעט שחצנות השיב לפיטר: “לא הייתי רוצה לוותר על שום רגע (מהחיים בהווה) בשל איזה מחר לא בטוח” (59). וגם חזר על אמירתו זו בניסוח אחר: “אני אינני מתכנן תוכניות למפרע, גם אין לי שום תכלית קבועה לשאוף אליה” (60).

תשובות אלה של רוסט ודאי הגבירו את סקרנותו של פיטר בעלם מגליציה המצהיר באוזניו כי את הפטור מ“החוקים הרגילים” ישיג בדרכו, כלומר: בלי לוותר על שום עונג גשמי בהווה. ואכן לא פסע רוסט אחר-כך במסלולו של פיטר דין, אלא במסלול מנוגד ממש. רוסט פנה להימורים, הכפיל את כספו ופנה לגרוף באמצעותו מכל ההנאות שווינה הציעה לבעלי ממון: מסעדות מהודרות, בתי-קפה מובחרים ובתי-זונות אכסקלוסיביים. עד מהרה התפרסם רוסט בווינה כצעיר יפה-תואר, מצליח והדוניסט, שנשים לא התעלמו ממנו וגברים התאמצו לפענח בחברתו את סוד הצלחתו.

בסצינה אחרת – המוכיחה אף היא, שאת פרקי וינה פיתח פוגל כניסוי על פי הדגם של עלילת חניכה – ביטא רוסט פעם נוספת את ההשקפה שהשמיע באוזני פיטר. בסצינה זו היה בחברת הנערות ארנה שְׁטיפט ופְרידל קובלר בנות השש-עשרה. פרידל הפתיעה את רוסט כשאמרה, כי לדעתה אדם צריך בהיותו צעיר “לחיות חיים יפים, עשירי תוכן, כדי שאפשר יהא לחיותם שנית ברוח, בימי הזקנה”. על דבריה אלה של פרידל הגיבה ארנה: “אני מתארת לי שמרבית בני אדם חיים חייהם מאונס, לא אותם שהיו בוחרים לחיות”. ורוסט, שעד כה רק האזין לשיחתן, התערב בה והשיב לארנה: “רק יחידים יכולים לחיות כאוות לבם”. אך כאשר ניסתה ארנה לברר אם התכוון לעצמו בתשובתו זו ושאלה אותו:“בחור שכמוך, איזו מטרה הצבת לך, למה אתה שואף? ללמוד אינך לומד, בדבר אחר גם כן אינך מתעסק. לא כלום” (212), התחמק רוסט ממתן מענה ישיר לשאלתה.

אחרי שהובהר בפירוש זה כי ליבת היצירה עוסקת בשאלת התכלית, שאדם צעיר צריך לקבוע לקיומו מבין שתי האפשרויות הסותרות: בין מיצוי “החיים היפים” מיד, בהווה, לבין השקעת מאמץ לרכוש תחילה, בהיותו צעיר, את ההון אשר יאפשר לו לחיות “כאוות נפשו” בבגרותו – ניתן כעת להבהיר את תפקידם בעלילה של שני וינאים אחרים, פריץ אנקר ופליקס פון-ברונהוף. שניהם משתייכים לשכבת הממון והאצולה של וינה ושניהם קושרים את אומללותם לעובדה, שהינם צעירים “בלי כל כובד” (128), אשר “חיים ללא תכלית” (191), אחרי שהמשפחות שלהם הועידו אותם למלא תפקיד מסורתי שעבר בירושה מאב לבנו במשפחה.

האומללות של פריץ

פריץ הוא “בחור שתקן ונבוך”, אשר ”זגוגיות משקפיו עבות ביותר" ו“תנועותיו כבדות, נבוכות, מגששות כלשהו, זקנות ועייפות” (125) – צעיר מגושם, “שלמרות כיעורו הריהו אדם חי” אשר נכסף ל“אהבה פשוטה, ארצית, אנושית” (130). לאהבה כזו פריץ אינו זוכה ולכן הוא “שוטם את גופו הארוך, הגולמי, משובש התנועות, את נפשו החטטנית, המלאה מעצורים שמפוררים כל זיקה ישרה, טבעית, אל הבריות ואל העולם” (185). כנצר למשפחה וינאית עשירה מזה דורות וכבן יחיד להוריו המיועד להיות יורש של כל עושרה של המשפחה, גדל פריץ כ“ילד טיפוחים” (186) שקיבל חינוך אצל מיטב המורים הפרטיים וכל משאלה שלו “נתמלאה, תמיד, עוד טרם הספיקה ללבוש צורה מוגדרת” (197). בהווה הוא סטודנט הלומד מספר נושאים באוניברסיטה, ובכללם פילוסופיה וספרות (130), והינו בודד מאוד, כי כל מי שמתקרב אליו, חשוד בעיניו שהוא מחפש את קרבתו רק בגלל כספו. ההון אשר מתרבה מעצמו ועובר במשפחתו בירושה מאב לבנו, טוען פריץ, הוא מקור יאושו: “העשירות דלדלתני, לא נשתייר בקרבי מקום למשאלות” (197). ולכן אף שהינו בן שמונה-עשרה הוא נראה לארנה שטיפט כמו “בחור צעיר שעושה רושם של ישיש” (263).

רוסט היה בחברת ארנה על ספסל בשדרת הגן כאשר פריץ הצטרף והיא הכירה ביניהם (181). אחר כך נענה רוסט להזמנתו של פריץ והם סעדו ביחד סעודת ערבית במסעדה משובחת (185) וגם ביקרו ביחד בבית-זונות שנועד רק לוינאים מכובדים ובעלי-אמצעים (192–187). “המספר” מתערב כאן ומסביר את מניעיו של פריץ האומלל להתקרב אל רוסט – “הבחור הבלונדי והאיתן”, אשר מצטייר בעיניו כבר-מזל, כצעיר שפתוח בפניו עולם “גדול ורב-תמורות וגוונים, ושיש בו כדי למלא חייו הקצרים של אדם עד אפס מקום לשיעמום ולרוח קודרת” (194). רוסט – מסביר “המספר” – “נחוץ הוא לו (לפריץ) כמין משען נפשי”, אך בו-במקום גם מבהיר “המספר”, שפריץ תלה תקוות-שווא ברוסט, שהרי “כל אדם נדון להיות נושא את עצמו, הוא לבדו עד סוף ימיו, ושאם חסר הוא הכובד הדרוש אין שום תועלת לו בזולתו” (193). ואכן כאשר פריץ שקע במחשבות יאוש על הצפוי לו: “לסבול את חייו בדד, בלי עזר, בלי שום שותפות עם זולתו” – הציע לו רוסט מספר פתרונות לאומללותו, אך כלל ביניהם גם את ההתאבדות: "יכול אדם גם לשים קץ לחייו - -

• אין זה קשה כל כך" (196).

כעבור ימים אחדים גרר רוסט את פריץ אל האכסניה “אחדות” כדי שיכיר “אנשים מסוג אחר” (197). אך גם שם בין הזרים “הרגיש עצמו (פריץ) שלא במקומו. פנים אלו, לא היתה שום זיקה בינו לבינם - - - כל פרצוף וזיופו עמו - - - רק מסכות-מסכות” (226). הביקור באכסניה ההומה רק העמיק אצלו את תחושות הזרות והבדידות ובצאתו משם הרהר “אין מנוס. מוכרח הוא לחיות עם עצמו. התחמקות לזמן מועט אין מועיל בה” (236). והוא סיים את הערב (וגם את חלקו בעלילה) בחברת זונת-רחוב שצדה אותו ברחוב – וסצינה זו (250–236), שהיא המלוטשת מכולן בכתב-היד, תהיה לה סצינה מקבילה בקטע הפריזאי (25–16), שבה יימצא רוסט במצב דומה כעבור עשרים שנה, בחברתה של זונת-רחוב וכנראה קרוב מאי-פעם לשים קץ לחייו.

הייאוש של פליקס

רוסט הכיר את פליקס פון-ברונהוף בנסיבות אחרות, כאשר שניהם הוזמנו לסעודה בביתו של פיטר דין. גם מפליקס נמנעה הזכות לבחור לעצמו את “התכלית” לחייו, מאחר שנועד מילדות להמשיך במסורת של הגברים במשפחה ולשרת כקצין בצבאו של הקיסר. הדור במדיו הצטייר כסמכותי לחייליו הצעירים ממנו וגם אטרקטיבי לנשים בווינה, אך בתוכו הרגיש שבזבז בצבא את שנות הבחרות שלו, אשר בהן היה יכול להגשים שאיפות אחרות שהיו לו. כמו פריץ, גם פליקס גילה עניין ברוסט ופתח בשיחה איתו: “הייתי רוצה לדעת, כיצד אדם צעיר שכמוך מתאר לו את חייו”. רוסט ענה תשובה זהה לזו שנתן בשיחותיו הראשונות גם לפיטר דין: “מוכרח אני להודות שלא חשבתי עדיין על זה. מכול מקום אין בדעתי לעשות שום תוכנית”, אך כאשר המשיך פליקס וטען, הן “כל אדם - - - מציב לעצמו מטרה”, ענה לו רוסט, אף כי באי-רצון, מענה חד וקצר: “לא כולם”. (152).

אף שרוסט ניאות להתלוות אל פליקס בסיום הסעודה, לא סיפק גם אחר כך, תחילה ברחוב ואחר-כך בבית-קפה (159–154), תשובה אחרת לקצין על שאלת התכלית שצעיר בן שמונה-עשרה אמור לקבוע לחייו. אך השאלה המשיכה להציק לפליקס, ועל כן גם במקום הפחות מתאים לשיחה על נושא עיוני כזה – בבית הזונות האכסקלוסיבי ששם פגש את רוסט ואת פריץ – לא התאפק וגילה לשניהם את עומק יאושו: כבן למשפחה ממעמד האצילים המתנוון הוא יודע כי “המונרכיה סופה להתמוטט” (192), ואחרי שבזבז כעשור מחייו בצבא הגיע למסקנה, שלא רק חייו הם “חיים ללא תכלית” (191), אלא שהחיים בכללם הם “רדיפה תמידית. תאווה שאינה מתמלאת לעולם” (194). ולכן, הוסיף ואמר להם – ספק אם גם כוונתו כעת להתפטר מהצבא ולצאת למסעות בעולם אכן תסייע לו להתגבר על יאושו (195). אחר-כך לא עיכבה רוחם המדוכדכת של פריץ ופליקס בעד שניהם להיענות “לאילוזיה קלוקלת זו של החיים”, והם פרשו להשכיח את אומללותם בחיק הזונות, בעוד רוסט איננו מצטרף אליהם – מבהיר “המספר” – כי “איננו זקוק לכך, עת הפשרות עדיין רחוקה ממנו” (190).

איזה תפקיד הועיד פוגל בחייו של מיכאל רוסט לשני צאצאים אלה מהרובד הגבוה בחברה הווינאית? בפגישות ההיכרות הראשונות שקיים פיטר דין עם רוסט, חילק פיטר את בני האדם לשני סוגים: הפעילים, אשר “משקיעים עצמם בפעולה לשם הפעילות בלבד, כדי להינצל מן השיעמום והריקנות שבבטלה, והתכלית אינה אלא טפלה לה”, והפסיביים, אשר מהעדר תכלית לחייהם שוקעים בחוסר-מעש ולמעשה “מוסרים את עצמם ליד המקרה” (60). פליקס בן השלושים מדגים את הסוג הראשון ופריץ בן השמונה-עשרה את הסוג השני, ופוגל שילב אותם בעלילה כדי שבאומללותם ובייאושם יזהירו את רוסט מהאשליה, שיוכל להשיג את החרות המלאה לחיות על-פי “חוקים אחרים” בדרך הפוכה מזו שפיטר דין השיג אותה. אלא שרוסט ביהירותו לא הפיק שום תועלת מההיכרות עם השניים: “מה יש כאן להתפלסף? כל רגע ויופיו שלו - - - ואם יגיע פעם לנקודה זו ששוב לא ירגיש את היופי, את הפעפוע הנצחי – ישים קץ” (194). בכך ניבא את המעשה אשר מייאוש הוא עתיד לבצע בפריז כעבור עשרים שנה.

פתרון ההתאבדות

פתרון ההתאבדות הונח על-ידי “המספר” כמוצא לאומללותם של צעירים מאוכזבים מחייהם מסוגו של פריץ: “גילו היה אותו גיל שאניני הרגש מגיעים בו לנקודה של אכזבה מוחלטת לאין כל מוצא, והקנאים שבהם, הללו שאינם נוטים לפשרות, מסיימים כאן חייהם” (185). דומה ש“המספר” רמז בהבדלה הזו בין “אניני הרגש” ל“קנאים”, שכאשר יגיע רוסט, המשתייך על-פי אופיו ל“קנאים”, לנקודה האכזבה, שתחייב אותו להיכנע לכללים המציאותיים של הקיום, הוא יעדיף להתאבד במקום להתפשר עם חיים שאינם לרוחו. ואכן בקטע הפריזאי, שמהדירי הספר הציבוהו בראש הספר בתור “מסגרת” לפרקי וינה, מתואר רוסט בן השלושים ושמונה בשלב שבו הוא קרוב מאי-פעם להגשים את ההבטחה שהבטיח לעצמו בווינה בגיל שמונה-עשרה – כי יתאבד כאשר “יגיע פעם לנקודה זו ששוב לא ירגיש את היופי, את הפעפוע הנצחי”, כלומר: כאשר יגיע למסקנה שחייו נכשלו.

שורה של רמזים המפוזרים בקטע הפריזאי הזה מעידים על כך. תחילה פגש רוסט בבית-קפה את אֶמי ויטלר, זונה צעירה שכנראה שכר מדי פעם את שירותיה. רוסט הצטרף אליה בערב שבו “שוב היה לשלל לאותו שיעמום נוקב, הטבוע עמוק בלבו של אדם כמין סרטן הנפש כביכול, נחלת שורה שלמה של דורות שלא הזירו עצמם משום תענוג שבעולם, ושכמה מהם שמו קץ לחייהם מחמת תיעוב שבשובע” (7–6). אמי מכירה לרוסט את הצייר גרגור, המצדיק את מצב רוחו המדוכדך בכך שהחתול שלו “איבד עצמו לדעת אתמול”, וכאשר רוסט מטיל ספק בייתכנות ביצוע התאבדות על-ידי חתול, חזר גרגור והפעם בהדגשה: “החתול שלי איבד עצמו לדעת! (ההדגשה כאן היא במקור) כן! מתוך שתקפתהו מרה שחורה! הן לא יכול להמית עצמו בירייה אך ורק בשביל שתאמין לו!” (9).

מבית הקפה צעד רוסט אל גשר מעל נהר הסינה ופתאום “נתלקחה (אצלו) תשוקה לעשות איזה מעלל שתחילתו וסופו בלילה ושאדם שומרו אחר-כך בנבכי נשמתו כסוד כמוס לעולם. כזה שגלומים בו נבטי הקיום העתידי כגרעין בתוך הפרי, אלא שלא יכול גם הוא עצמו להגדיר מהותו של מעלל זה” (11). גבר, המציג עצמו אחר-כך כשחקן שפרש ממקצועו בשל גמגום פתאומי שלקה בו, איננו מתרשם מהכחשתו של רוסט, אשר טען בתוקף שלא היה בדעתו להתאבד בקפיצה מהגשר. השחקן הגמגמן דבק בהנחתו, כי הציל את רוסט ממעשה של יאוש: “לעולם אין אתה יכול לדעת. כאן אני בקיא קצת יותר. כשאדם עומד כך ומציץ אל המים, הריהו נתקף לפתע…” (12). ואחר כך הצטרף רוסט לז’נט, זונה שצבע שיער ראשה ערמוני, אשר בהתנהגותה זיהה שהיא נפש “עזובה לאין קץ ומלאה חרדות וייאוש”, ולה אמר “אין אני חומל עליך כלל. טעית בי. הייתי מייעץ לך, אדרבא, לשים קץ לחייך…” (20).

בין בחרות לבגרות

קטע זה בכתב-היד, הזרוע ברמזים על מתאבדים ועל התקרבותו של רוסט עצמו לסיים את חייו בהתאבדות, מלמד שפוגל לא התכוון לצרפו כ“מסגרת” לפרקי וינה, אלא הועיד אותו להשתלב בכרך שני – כרך שתיכנן להוסיף לכרך הווינאי ואשר בו היה אמור לספר על התקופה הפריזאית בחיי רוסט. כוונתו של פוגל לכתוב כרך גם על חייו של רוסט בפריז מפורש במשפט שבו פתח את הכרך על חיי רוסט בווינה: “לפני עשרים שנה הופיע מיכאל רוסט באחת מבירות אירופה שמלכה כבר ישיש היה, קצת מטומטם ומגודל זקן לשני צידי הסנטר המגולח - - - ומיכאל רוסט היה בן שמונה-עשרה” (26).

רוסט היה אמור להיות מוצג בשני הכרכים בשתי תקופות בחייו, אשר עשרים שנה מבדילות ביניהן. פוגל הבליט הפרש שנים זה גם בביוגרפיה של פיטר דין, הנפרשת משנות בחרותו, השנים שבהן מימש את התכלית שהציב לחייו, ועד שנות בגרותו כמיליונר שבהן הוא כל-יכול בווינה ופועל על-פי “חוקים משלו”. אך לא רק פיטר ורוסט הובלטו בשתי תקופות מרוחקות בחייהם. דמויות נוספות שולבו אף הן בהבלטה בעלילה על-פי גילם.

“בסיפור הקשר המשולש” של רוסט עם נשות משפחת שטיפט, הובלט ההבדל בין אהבת האם בת השלושים ושמונה, גרטרוד, לאהבת הבת בת השש-עשרה, ארנה. שתיהן חושקות ברוסט היפה, אך הפרש השנים ביניהן מספר שני סיפורי אהבה מנוגדים זה לזה. אהבתה של גרטרוד לרוסט היא וולגרית ומניפולטיבית, והיא ממומשת על-ידי בגידה בבעלה, גיאורג, אף הוא בן שלושים ושמונה, שביהירותו מתפאר שהינו ב“גיל הגברות האמיתית”, הגיל שבו “אדם נעשה מיושב בדעתו יותר, מתון יותר” (עמ' 165). ואילו אהבתה של ארנה לרוסט היא זכה ורומנטית, אך גם סנטימנטלית ונתונה להפכי-רוח רבים.

בפרקי וינה עולה מספרם של הצעירים מדורו של רוסט על מספרם של המבוגרים מדורו של פיטר דין. ולשניים מביניהם, לפריץ אנקר ולפליקס פון-ברונהוף, גם הועיד פוגל נוכחות רבה יותר מאשר לצעירים אחרים. אך הניגוד בין בחרות לבגרות אמור היה להתקיים גם בחלק השני של היצירה, שפוגל הספיק לכתוב רק שתי סצינות מתוכה, ובחלק זה היה בוודאי עולה מספר הדמויות בגיל הבגרות על מספר הדמויות בגיל הבחרות.

בסצינה הפריזאית הנוספת, זו שמהדירי הספר “רומן וינאי” הציבו אותה בסוף כעוד חלק של “המסגרת”, מתגורר רוסט בן השלושים ושמונה עם מרי-אן, צעירה בת עשרים. בסצינה זו מתואר רוסט בשפל מצבו, אחרי לילה שבו הימר בקזינו והפסיד את כל כספו, שאותו עשה מ“עסקים חשוכים”. כך שבגיל הזה הביאה אותו דרכו ההדוניסטית לעסוק בעסקים שפיטר דין עסק בהם רק בהיותו אדם צעיר. כלומר: חייו של מיכאל רוסט התפתחו בסדר הפוך לסדר שבו התפתחו חייו של פיטר דין. באנלוגיה ניגודית זו, המבליטה כי לדרכם השונה של רוסט ושל פיטר היו גם תוצאות הפוכות, מגולמת המסקנה שאליה חתר פוגל ביצירה הזו: נכונותו של פיטר בגיל הבחרות לבטל את "העכשיו מפני האחר-כך", גם אם נותבה אז לדרך חיים מפוקפקת מבחינה מוסרית, היתה הגיונית יותר מדרכו של רוסט, אשר בגיל הבחרות לא היה מוכן לוותר על שום עונג מיידי “בשל איזה מחר לא בטוח”, ואשר למען התענוגות בזבז את כל חייו באפס עשייה.

תוכנית הכתיבה המקורית

מאחר שמהדירי “רומן וינאי” קשרו את פרקי הספר לביוגרפיה של פוגל, סיפקו על-ידי כך בעצמם נימוק נוסף ומשכנע לארגומנט העיקרי שמועלה במאמר הזה, לפיו התכוון פוגל להוסיף כרך שני לכרך הווינאי, שפרקיו הם בעיקרם אלה שנותרו כטיוטה בעיזבונו הספרותי, והוא הכרך הפריזאי, שנועד לספר על רוסט בגיל הבגרות – עשרים שנה אחרי שקיבל על עצמו לקחת חלק בניסוי שהציע לו פיטר דין בווינה. תוכנית הכתיבה המקורית של פוגל אכן התבססה על היכרותו עם החיים בשתי הבירות התוססות האלה של אירופה. אל וינה הגיע פוגל כאדם צעיר בן 21 והוא התגורר בה בין השנים 1925–1912. ואל פריז הגיע בהיותו בן 34 והתגורר בה תחילה בין השנים 1929–1925 ואחר כך מדצמבר 1931 ועד שניספה במחנה אושוויץ ב-1944 והוא בן 53.

לכן, דווקא ההצמדה של היצירה לביוגרפיה של פוגל ולתקופות שהייתו בשתי הערים מערערת לחלוטין את המועדים שייחסה החוקרת לילך נתנאל לכתיבת פרקי הטיוטה על-ידי פוגל. הספר “רומן וינאי” אמנם עוסק בגיבור שהינו בגיל הנעורים, אך ודאי איננו “רומן נעורים” בביוגרפיה הספרותית של פוגל. כלומר: אין שום ודאות שפרקי וינה אלה, או אפילו מקצתם, הם פרקי הפרוזה המוקדמים של פוגל, אשר נכתבו “בעשור השני של המאה העשרים”, כלומר בשנים שפוגל התגורר בווינה. וגם אין ממש בקביעות הזמנים הנוספים על-ידי לילך נתנאל, לפיה זנח פוגל את היצירה הזו כדי לכתוב רומן וינאי מוצלח ממנו – את “חיי נישואים” – וחזר להמשיך בכתיבתה בתחילת שנות השלושים, ואז הוסיף את שתי הסצינות המתארות את רוסט כמבוגר מובס ומיואש בפריז. המשפט שבו נפתחת היצירה, המציין שרוסט הופיע בווינה לפני “עשרים שנה”, מצדיק קביעה של מועדים אחרים מאלה שקבעה לילך נתנאל.

המועדים הסבירים יותר לכתיבת פרקי הטיוטה הזו על-ידי פוגל הם מאמצע שנות השלושים ואילך, כלומר: אחרי שהשלים את כתיבת הרומן “חיי נישואים”, אשר נכתב בין השנים 1930–1929, וגם אחרי שסיים את הנובלה “נוכח הים”, שבכתיבתה עסק ב-1932 ואשר התפרסמה ב-1934. אף שחייו באותה עת היו קשים ביותר, כפי שאפשר להיווכח מהמידע שריכז דן פגיס במבוא הביוגרפי שהקדים לכינוס שירתו של פוגל בשנת 1966, פנה פוגל לכתוב רומן נוסף, רחב יריעה משתי היצירות הקודמות, שהיו אמורים להיות בו שני חלקים. החלק הראשון היה אמור לתאר את קורותיו של מיכאל רוסט בן השמונה-עשרה בווינה, ובו התכוון פוגל להבליט את “הסיבוך” – היענותו של רוסט להשתתף בניסוי של פיטר דין. בחלק השני תיכנן פוגל להציג את “ההתרה” על-ידי סיפור קורותיו של רוסט בגיל שלושים ושמונה בפריז.

פוגל לא הספיק להשלים יצירה מקיפה זו. עד שנאסר בפרוץ מלחמת העולם השנייה, עקב היותו נתין אוסטרי, הספיק לכתוב מִתווה בלבד מתוכנית הכתיבה הרחבה שקבע. מאחר שהרגיש כי עקב המאורעות באירופה לא יספיק להשלים את היצירה בהיקפה המלא, הניח פוגל את ההשלמה של פרקי החלק הראשון, הפרקים הווינאיים, והזדרז לכתוב את שתי הסצינות הפריזאיות, שבהן הקפיד ביותר לסמן את המקבילות לפרקי וינה: הפרש הגיל בין בני השמונה-עשרה לבין בני השלושים ושמונה, המחשבה של רוסט בשתי התקופות על סיום חייו בהתאבדות והניגוד בין מהלך חייו של רוסט למהלך החיים של פיטר דין. באופן זה קיווה פוגל, שאם ישרוד ויוכל בבוא העת לחזור להשלמת הרומאן זה, יזכור את קווי היסוד של עלילתו וגם את הסיום שהועיד בו לחייו של רוסט. כך שהטיוטה משקפת נאמנה עד היכן הספיק פוגל להתקדם, וגם מסבירה מדוע בעטיה של ההיסטוריה לא זכינו להשלמת הרומאן הזה.

לפיכך, הספר “רומן וינאי” איננו “יצירה שלמה”, אלא רק שריד שנותר מתוכנית הכתיבה השאפתנית שפוגל התכוון להשלים. במילים אחרות: מהדירי “רומן וינאי” הפכו לספר כתב-יד, שעודנו רובו במצב גולמי ושהוא בבחינת סקיצה, בעזרת מניפולציה עריכתית, אשר התבטאה בפעולות “מיקוד” ובהמצאת מבנה שלא היתה לו אינדיקציה בטיוטה שנשארה בעיזבונו הספרותי של פוגל. ועל כן, אין בשום אופן לייחס לפוגל את הספר “רומן וינאי”, כי פירסומו תחת שמו אינו מעצים את דמותו הספרותית, אלא ממעיט מגדולתו. חשש של עשיית עוול דומה לסופר המנוח יעקב שבתאי לא היה קיים במקרה המקביל, כאשר מהדירי הרומן “סוף דבר” לקחו כתב-יד שכמעט הושלם על-ידי המחבר עצמו וגאלו אותו מקבורת-עד בעיזבונו הספרותי.

לעומת זאת, מאחר שגילוי הטיוטה שמצאה לילך נתנאל בעיזבונו של פוגל הוא אירוע חשוב לחוקרי יצירתו, היתה הצדקה אפילו בהיקף הזה להדפיס את פרקי הטיוטה במהדורה מדעית, כזו המותירה את כל החלקים במקומם בגליונות הטיוטה, אך מפנה תשומת-לב בהערות שוליים בתחתית העמודים לפערים בין הפרקים, לסתירות בין חלקים שונים של הטקסט וכדומה. ספר כזה היה מכניס את הקורא, ובוודאי את החוקר, למעבדה הספרותית של פוגל מבלי לייחס לו גירסה, אשר כנראה כלל לא משקפת את אתגר הכתיבה שהציב לעצמו.

(2012)

---

מבוא: חייו ויצירתו של יוסף אריכא

מאת

יוסף אורן

יוסף אריכא נולד באוליבסק שבאוקראינה (כ“ח בכסלו תרס”ז – 15.12.1906) כשני בחמשת ילדיהם של יהושע ומרים (לבית פריילאכמאן) דולגין. האב היה משכיל עברי וחינך את ילדיו להוקיר את התרבות הלאומית. ב-1914 ניסה האב לבדוק את האפשרות להעלות את משפחתו לארץ-ישראל, ובשובו מן הארץ עקרה המשפחה לקובל שבפולין. יוסף, שחינוכו החל ב“חדר” מתוּקן ובבית-ספר עברי, המשיך את לימודיו בגימנסיה העברית שבקובל. בנעוריו היה ספורטאי מצטיין, ואף שיחק כשוער בקבוצת הכדורגל של מכבי קובל.

בראשית שנות העשרים נסע האב לארה“ב, ולאחר שחסך כסף והשיג אשרות כניסה, הצטרפה אליו ב-1923 המשפחה. יוסף בן השבע-עשרה התעקש לעלות לארץ-ישראל, ויחד עם אחיו הבכור הגיע לארץ בשלהי 1925. סמוך לכך חל ראשית פירסומו ב”הכוכב“, ירחון לבני הנעורים, שנדפס בוורשה על-ידי א. לובושיצקי. כדרך החלוצים עבד כפועל בנין (1926) וכפועל חקלאי (1927). ב-1928 הכיר את רבקה, בתם של פנחס וגניה שיפמן (בן-סירה). בין השנים 1932–1929 הצטרף למשפחתו בארה”ב והשתלם שם בספרות אנגלית. הוויית החיים האמריקאית שימשה מאוחר יותר רקע לכמה מסיפוריו היפים ביותר (כגון: “בסנוורים”). בשובו לארץ ב-1932 נשא לאשה את חברתו רבקה, וכעבור שנה נולד לו בנו בכורו, עמוס. ברבות הימים נולדה גם הבת – עפרה. באותה שנה נתפרסם גם הרומאן הראשון שלו – “לחם וחזון” (1933).

את פרנסתו מצא אריכא בתפקיד מזכיר המחלקה הווטרינארית בעיריית ת“א, ואת זמנו חילק בין משרדו הקטן בשולי בית-המטבחים, ששכן אז בקרבת רחוב הירקון, ובין הכתיבה לאחר יום העבודה. במגעו היום-יומי עם הווי הקצבים התגבש אצלו מחזור הסיפורים המיוחד כל-כך בנושאו: “בעלי יצרים”. אריכא היה חבר פעיל בהגנה¹ בת”א, ונימנה על הלוחמים שנשלחו מת"א לעזרת תל-מונד. בין פרדסי תל-מונד נתגבשו אחדים מהטובים בסיפוריו הארצישראליים (ביניהם: “יום ולילה”).

בתחילת שנות החמישים, לאחר שהתחזקה בו מחלת הסכרת, שממנה סבל עוד קודם, עבר לעבוד כעורך בספרייה העירונית “שערי ציון”, שם ערך את הירחון לנוער: “לקורא הצעיר” (1954–1950). לאחר מכן עבר לעבוד במחלקת ההסברה והפרסומים של העירייה, כרושם תולדותיה של העיר העברית הראשונה, עד לצאתו לגימלאות ב-1961. יוסף אריכא נפטר בת“א ביום כ”א בשבט תשל"ב (6.2.1972).

יוסף אריכא נימנה עם המשמרת הספרותית, שהתייצבה בספרות העברית מקרב חלוצי העלייה השלישית והעלייה הרביעית בין שתי מלחמות העולם. בדומה לסופרי העליות נטל את חומרי העלילה לסיפוריו המוקדמים מהווייתה של התקופה הנסערת בארץ-ישראל באותן שנים. ברומאן הראשון שלו – “לחם וחזון” – שיקף את הווי החיים של החלוצים. ובנטייה זו, לתת עיצוב סיפורי-אָמנותי לנופי-חיים שונים בארץ, התמיד בכל שנות כתיבתו.

במקביל לנטייה הריאליסטית הזו, בבחירת הנושאים ובדרכי בניית הסיפור, בולטת בכתיבתו גם נטייה לאידיאליזם הומאני. את משאת-נפשו לשלמות ביטא אריכא באמצעות דמויות-מופת החוזרות בכל סיפוריו. דמות המופת של האשה משלבת באישיותה נשיוּת כובשת-לב עם חכמה ואצילות-רוח, ובדמות המופת של הגבר מתעדנים יצריו הגופניים על-ידי המחשבה והעֶרגה לתיקון העולם. מרבית סיפוריו הינם למעשה סיפורי אהבה, שבהם נפגשים גיבורי-רוחו, המייצגים את השלמוּיות הללו, על רקע התרחשויות ונופים מציאותיים, שאותם נטל מהריאליה ההיסטורית.

התעניינותו הרצופה של אריכא בגילוייהם של היצרים, כאנרגיה המניעה את מעשי בני-אדם, מלכדת אף היא את יצירתו. הוא גילה התעניינות הן ביצרים הנחותים, יצרי הגוף (במחזור סיפורי “בעלי יצרים”), והן ביצרים הנעלים, יצרי הרוח (בסיפורי האהבה). סיפוריו עוקבים אחר התפתחותם של יצרים משני הסוגים, ואחר ההתגוששות ביניהם בנפשה של אותה דמות. במיוחד ריתקה את אריכא השפעת פעילותם של היצרים הללו על ההיסטוריה, ולכך הקדיש את תשומת-לבו ברומאנים ההיסטוריים שכתב באחרית ימיו – “סנחריב ביהודה” ו“סוֹפר המלך”.

צירוף זה, של התייחסות להווי החיים שמציאותו היא היסטורית ולבעיות קיוּמיוֹת שהן נצחיוֹת במהותן, מקנה לסיפוריו של יוסף אריכא את ערכם הכפול: ערך של תעודות ספרותיות לחוויות דורו וערך כיצירות המבררות את חידות קיומה של האנושות.

בסנוורים

עלילות סיפוריו של יוסף אריכא מתארגנות על-פי שתי תבניות-יסוד. הראשונה מתארת כיצד אדם, הכבול ליצריו הנחותים, מצליח לפרוק את עוֹל עבדוּתוֹ ליצר שכזה, ובמין גבורה פרוֹמיתאית עולה בידו לעדנו ולגרום לעילויו. על-פי תבנית-היסוד השנייה מתחוללת ההשתנות בכיוון הפוך: יצר נעלה הופך בהדרגה לגשמי ומצטרף לבסוף למשפחת היצרים הנחותים. התבנית העלילתית השנייה היא זו המארגנת את הסיפור “בסנוורים”, המתאר כיצד יכול יצר אימהוּת נעלה להסתלף ולהביא אשה צעירה אל הקוטב המנוגד לרגש זה – אל הנכונות לקפח חיים, את חיי עצמה ואת חיי פרי-בטנה.

הסיפור פותח בהצגת סיכויי האושר אשר נפתחים בפני זוג סוּמים, שהגורל הפגישם שנית, כדי להשלים את אהבת נעוריהם. סצינת המיפגש בין לוֹרטה והנרי מצטיירת בסיפור השלם כתחבולה של המסַפר, כדי לחייב אותנו לעקוב אחר הסיבות להתנפצותה של הבטחה זו להמשך שכולו טוב. תפנית כזו, הצפויה בהמשכו של הסיפור, אמנם נרמזת כבר בפתיחתו. לקראת מהדורת היובל ב-ג' כרכים הטיל אריכא בסיפור שינוי לטובה. בנוסח המתוקן מתארת הפתיחה את זריחת השמש על העיר, וכעין מאבק מתקיים אז בין שמים וארץ, בין הפרצוף המשולהב של השמש, המאירה באור ללא-רבב, לבין העשן של ארובות בתי-החרושת, המעכיר את יפי-השמש ומזהם את תכלת הרקיע. ואמנם, על סף שיא אושרם ברגע התאחדותם לחיות כזוג נשוי, מתגנבת לידיעתנו אותה דאגה, שמכאן ואילך תעיב על האושר הזה.

אגב ניצול נבון של תחבולת ההשהיה, כדי להגביר את דריכותנו לגילוייה של הדאגה, מפורשת זו לבסוף מפי לורטה באוזני הנרי: “חוששת אני שהילד שייוולד לנו עיוור יהיה”. מרגע זה מקבל הסיפור את תנופת התפנית. חלקו של הנרי הולך ומצטמצם, ודמותה של לורטה מתבלטת כדמות המרכזית בסיפור. הסיפור הכמעט אידילי בפתיחתו עוטה אופי טראגי. והריתמוס המתון שהיה בסיפור עד כה מפנה את מקומו לריתמוס סוער. מרגע זה גם נפרדות דרכיהם של השניים, ו“המסַפר” פונה לתחבולה חדשה: הוא יבליט את הניגוד בין הנרי ללורטה על-ידי העתקת נקודת-המבט בתאור המשך הלילה. מעתה יסטה את מבטנו מהנרי ללורטה וחזרה, כדי לקרב אלינו שתי גישות שונות אל החיים מצד בני הזוג.

מהלך הריונה הראשון של לורטה מתואר מנקודת המבט של הגיבורה. וכך אנו מגלים שכל תחושותיה סובבות סביב תשוקה אחת: “את כל צומת חייה קלעה וריכזה בתשוקה אחת, שלה השתוקקה וערגה בכל נפשה ומאודה: ילד בעל עיניים פקוחות, ילד בעל עיניים רואות!…”. ולא במקרה שינה אריכא את הנוסח הראשון – “את כל צומת חייה קלעה וריכזה במטרה אחת” – והציב במקום “מטרה” את הביטוי “תשוקה אחת”. “מטרה” מלמדת על רצון שלידתו בהגיון, ועל כן הוא בר-כיבוש ובעליו מסוגל להשלים עם כשלון בהשגתו, אך “תשוקה” נבראת במסתרי הנפש, והיא יצר כה חזק שלעתים אין בכוחו של האדם להשתלט עליו ולכפוף אותו למרותו. השתעבדותה של לורטה לתשוקה אחת תסביר את הטרגדיה הצפויה לנו בסיומו של הסיפור.

הסצינה הבאה, סצינת בית-החולים, מעתיקה את נקודת המבט מלורטה אל הנרי. חבלי הלידה נמשכים, וכל אותה עת ממתין הנרי במסדרון, שומע את זעקותיה של לורטה ולבו נקרע בקרבו. לאחר שמהלך תשעת ירחי הלידה התכווץ לקטע-סיפור לא ארוך, בולטת השתהותו של “המסַפר” על סצינת בית-החולים, שכולה אורכת יממה בלבד. אך תחבולת ההשהיה דרושה עתה, כדי להציב מול “התשוקה האחת” של לורטה את הרגשת-הלב של הנרי. הוא, כמובן, אינו דואג לכוח-הראייה של הוולד. דאגתו מוסבת כולה ליולדת, שמתקשה בלידתה ושחייה נתונים בסכנה.

בשלב זה כבר מציב הסיפור בפנינו את הדילמה הרעיונית, אשר מומחזת בפנינו בעזרת שתי הנפשות: האמנם עדיפים חיים מסוג מסויים – חייהם של הפיקחים – מעצם החיים, כהנחת לורטה, או שמא הצדק הוא עם הנרי, המאמין שעצם החיים שקולים לאין-ערוך מחיים מסויימים שהלב מתאווה להם. ומאחר ששני הגיבורים הינם סומים – מי מהם מוּכּה בסנוורים? מי משניהם איבד את כוח התבונה להבחין בין היחסי למוחלט?

הניגוד בין הנרי ללורטה מובלט בתגובותיהם מיד לאחר הלידה. שאלתה הראשונה של לורטה, מיד לאחר שנתעוררה מעלפון הלידה, היא: “היש לו עיניים רואות?”. ואילו פניו של הנרי “קרנו ולבשו ארשת של אושר” בראותו אותה בחיים. וכה שונה היא גם תגובתם לאחר שהוולד נפטר כעבור ימים אחדים. “הנרי, אם כי הדבר נגע לליבו, לא היה מדוכא כלל מחמת המאורע המעציב הזה, – – – שמח ומאושר היה שלורטה נשארה בחיים, שמכאובי הלידה האיומים הירפו ממנה, ונסתלקה הסכנה שריחפה עליה”. עבורו העיקר הם החיים עצמם – “שהתגברה ונחלצה מזרועות המוות”. אך לורטה ממאנת להינחם, כי עצם החיים אינם נחשבים בעיניה, אם הילד שנולד אינו רואה כאחרים. ולא על מות הילד דואב ליבה, אלא על לידתו סומא כמו הוריו.

מכאן ואילך מפעיל “המסַפר” תחבולה חדשה בארגון העלילה: הוא עורך אנלוגיה בין הנרי ולורטה. הנרי משקיע את כל כוחותיו בנסיון לחדש בלורטה את תשוקת החיים. הוא קונה לה מקלט רדיו, מתוך תקוה שהמקלט “ירתק אותה לעולם הגדול ויניס ממנה יגון ואנחה”. אך לורטה מתאווה עתה עוד יותר מבעבר רק לחיים מסויימים – את כל חייה צימצמה עתה עוד יותר בתשוקתה האחת: להוליד ילד שאינו עיוור. ואם גבר עיוור כהנרי אינו מסוגל להבטיח לה ילד רואה, עליה להרות לגבר שמסוגל לראות. סיפור התקשרותה לשכנם הצעיר, ברגר, דוחק את דמותו של הנרי לשולי זירת העלילה של הסיפור. מעתה זהו סיפורה של לורטה, הדוחפת את חייה להרפתקה מסוכנת, במלכודת יצר האימהות שהסתלף בה בינתיים.

הריונה השני של לורטה הוא הריון ללא חדווה. חייה בחודשי ההריון הזה הם מעתה חיים על תנאי: אם לא ייוולד לה גם מברגר ילד המסוגל לראות – לא תוסיף לחיות לאחר הלידה. ובנוסעה לבית-החולים ללדת, גמלה בליבה החלטה נואשת: “היא קשרה את גורל חייה בתוצאות הריונה”. תקופת-מה לאחר לידת התינוקת היא פונה לרופא זר ומערימה עליו בשאלה: “תואיל, אדוני הרופא, לבדוק את עיניה של ילדתי ולהגיד לי אם יש תקווה לרפאותה באחד הימים…”. הרופא, שהוכשל, מאמין שהאם יודעת על עיוורונה של התינוקת, ומגלה לה את האמת. לורטה, שקיבלה אישור לחששותיה כי לעולם לא תלד ולד רואה, ובוולד אחר אין היא רוצה, מקיימת את החלטתה ומשליכה את עצמה מתחת לגלגלי מכונית חולפת.

בחירתה של לורטה ברורה מאד: היא דחתה את ערך החיים המוחלט, שיצר האימהות מסוגל להגשימו בשלמות, והעדיפה על פניו “תשוקה אחת”, המתייחסת אל גילוי מסויים בלבד של החיים – חיים שמבטיחים את היכולת לראות. כאשר יצר האימהות משועבד לגילוי צדדי ויחסי שכזה של החיים – כאשר הוא מסתלף עד כדי כך – עלול הוא להשתנות מיצר בורא חיים ליצר המקפח אותם. ומשום כך כה אירונית היא תפילתה של לורטה: “אלי, עשה עימדי חסד ואל-נא תכה את עיניו של ילדי בסנוורים”. פנייתה הנוגעת ללב של לורטה מעידה על ליקוי מאורות בתפישתה, שהעיוורון הפיזי שלה הוא קל ערך לעומתו. וזוהי העמדה שנוקט אריכא באופנים שונים במהלך הסיפור כלפי מניעיה של גיבורת סיפורו.

לכאורה נמנע אריכא מנקיטת עמדה מפורשת במהלך הסיפור. יתר על כן: הנוכחות המסַפרת – דמות “המספר” – מביעה הבנה למניעיה של לורטה והשתתפות בסבלה. ואם נגלה סימנים נוספים לגילוי חיבה מצידו של אריכא כלפי הדמות הנשית שבסיפורו – נגלה שנתן בה מיטב הסימנים שבעזרתם אפיין דמויות נשים, כאשר עיצבן כדמויות-שלמות בסיפוריו. היופי הגופני והדיוקן הרוחני הותאמו אצל לורטה להפליא, ובשל כך היא בת-צלמן של זהבה, מרומאן הביכורים “לחם וחזון”, של מרתה, מהנובלה “יום ולילה”, ושל תאיס, ברומאן ההיסטורי – שהוא מיטב יצירתו – “סופר המלך”.

אך למרות זאת נוקט אריכא עמדה ברורה, בדרכים מוסוות יותר. על אחת עמדנו במהלך האינטרפרטציה של הסיפור: “המספר” מארגן את חומרי-הסיפור בעזרת תחבולות אחדות, שנועדו להציב מול מעשיה של לורטה את עמדתו של הנרי, כאלטרנטיבה ברורה לבחירתה. אילו היתה תשוקתה האחת של לורטה טבעית, היה צריך גם הנרי להשתוקק לה, שהרי גם הוא עיוור כמוה. אך הוא אינו מתנה את החיים בראייה, כמוה. והן לורטה היתה מבטלת את עצם החיים מפני כל תשוקה: לא רק העיוורון דוחה חיים, אלא גם חרשות ואילמות, נכות בגפיים ורפיון השכל. ואילו נקטנו בשיטתה של לורטה – היינו מערערים לחלוטין את קדושת החיים.

שמו של הסיפור כולל רמז שני לעמדתו של אריכא. כזכור מופיעה המלה “בסנוורים” בתפילתה של לורטה, ומשם לוּקחה ככותרת לסיפור. אך פירושה של מילה זו – המופיעה במקורות פעמיים בלבד – אינו מבטא את כוונת-רצונה בתפילה זו. היא מבקשת שבנה לא יהיה לוקה בכוח הראייה, דהיינו: שלא יהיה עיוור מלידה. ואילו מובנה של המלה במקורות מוסב על עיוורון שאיננו פגם מלידה. ובמובן זה מופיעה המלה פעם אחת בבראשית י"ט – 11: “ואת האנשים אשר פתח הבית היכו בסנוורים מקטון ועד גדול וילאו למצוא הפתח”, בסיפור על אנשי סדום, אשר התקבצו על פתח ביתו של לוט וביקשו את נפש האורחים שמצאו מחסה בצל קורתו.

ופעם שנייה מופיעה המלה במקרא באחד מסיפורי אלישע, במל“ב ו' – 18. צבא ארם נשלח לדותן לתפוש את אלישע, הנחשד בסגולת-ריגול נדירה – כמי שמסוגל לגלות למלך ישראל את הדברים הנאמרים בחדריו של מלך ארם. נערו של אלישע נחרד למראה הצבא הארמי הגדול שבא ללכוד את הנביא. ואז מתפלל אלישע: “ה' פקח-נא את עיניו ויראה”. וכאשר מתחולל הנס, ראה הנער “והנה ההר מלא סוסים ורכב-אש סביבות אלישע”. אך המשך הסיפור משתעשע ברעיון, כי כשם שניתן באורח נס לפקוח את עיניו של אדם לראות יותר מכפי שהוא רואה בעיני בשר רגילות, כן ניתן לגרוע מכוח ראייתו, ובדרך זו אמנם מושגת הצלתו של אלישע מידי הצבא הארמי העצום: “ויתפלל אלישע אל ה' ויאמר: הך-נא את הגוי הזה בסנוורים, ויכם בסנוורים כדבר אלישע”. ובהקשר זה מבארים היטב פרשנינו את הביטוי. רש”י מפרש את “בסנוורים” כ“חולי של שממון: רואה ואינו יודע מה הוא רואה”. ובעל מצודת-דוד מפרש: “הוא העדר הראייה וההכרה האמיתית”. ואמנם שם הסיפור אינו מוסב אל מצבם של שני העיוורים שבסיפור, אלא הוא מגדיר את מצבה של לורטה בלבד, שיצרי החיים הסתלפו במושגיה על-ידי“התשוקה האחת” שהיכתה אותה בסנוורים.

אך יותר מכל מובלטת עמדתו של אריכא כלפי “התשוקה האחת” של לורטה בסיומו של הסיפור, כאשר הוא מגיע להתרתה של העלילה. כאשר האם, המוּכה בסנוורי יצרה המסולף, משליכה את עצמה מתחת לגלגלי מכונית חולפת, ובידה התינוקת, שאף היא עיוורת מלידה, מתערב לפתע “המספר” להציל את חייה של הפעוטה: “התינוקת, שנשמטה מתוך זרועותיה, הושלכה באורח-פלא למרחק של פסיעות מספר, חיה ומתייפחת”. את האם, שנלכדה במלכודת יצריה ואיבדה את תשוקתה לחיות, אי-אפשר עוד להציל, אך תבוא הבת ותקיים את החיים. תחיה ותתייפח – אך תקיים אותם, בעיוורון כאביה – אך לא בסנוורים כאמה.

אימהות

בסיפוריו של אריכא ניתנה לכלבים תבונה אנושית. וחלקו המכריע של הכלב “זריז” בעלילת הנובלה “יום ולילה” יוכיח. אי-לכך יכולה התנהגותם של הכלבים להעיד על הקבלות בהתנהגות האנושית, ודומה שלכך נתכוון אריכא בסיפורו הקצר “אימהות”, כאשר תאר פרשת יריבות שהתפתחה בין שתי כלבותיו של רפאל השומר.

הסיפור פותח בסצינת ההתכתשות בין כלבה צעירה בשם “עזה” ובין רעותה הזקנה “פזיזה”. מדרש השמות מעיד על השוני בדרך התנהגותן: זו הזקנה נמשכת למעשה של פזיזות, אשר יזכה בתגובה עזה מצד יריבתה הצעירה ממנה. רק מאוחר יותר יתברר לנו, כי הסצינה הראשונה בסיפור מתארת את ההתכתשות השנייה בין שתי הכלבות, אך כבר בפתיחת הסיפור אנו נרמזים כי “עזה” “הסתערה על חברתה הגדולה ממנה בשנים בחמת-זעם ובאכזריות של כלבה הבטוחה בצדקתה ובכוחה”, וכי לא בשל הצלחתה בקרב, אלא משום ש“הרגשת הצדק מפעמת אותה”, היא נוהגת “כמשפט כלבה נבונה” ומבקשת-תובעת את חיבתו של אדונה אשר נזף בה.

מן הקרב הזה נחלצת “פזיזה” פצועה ועלובה, “הרגשת עלבון מחלחלת בה” ו“היא קוראת תגר על קיפוח זה, עקב מעשה שנתפשה לו בתום-לבב”. “הרגשת צדק” אצל האחת ו“הרגשת עלבון וקיפוח” אצל השנייה, כרמזי-הסבר למניעיהן של הכלבות – הצגה כזו של בעלי-חיים מקרבת אותנו לעיקרו של הסיפור, הדן באימהות טבעית ובאימהות מדומה, וגם מכוונת אותנו לראות בהתרחשות מחייהם של בעלי-חיים עדות לכוחות הפועלים גם בחייהם של יצורי-אנוש.

הקטע השני בסיפור מכוון אותנו אל עלילתו. המעשים המוזרים והתמוהים אינם אלה של “עזה”, כי אם אלה של “פזיזה”, ו“המספר” מגייס את הנסיון הרב שצבר רפאל בגידול כלבים, כדי להעמידנו על כך שגיבורת הסיפור היא “פזיזה” ושהסיפור יתמקד בפענוח “חידת נפשה”. לשם כך פורש הסיפור בקטע השני שלו את עילת היריבות בין שתי הכלבות, שנוצרה קודם לסצינת הפתיחה של הסיפור.

והרקע ליריבות הוא זה: “משנזדקנה פזיזה – – – היא פסקה מלהמליט גורים ושנים אחדות חלפו עליה בלא שתרגיש בהיעדרם”, אך לאחר שעזה המליטה את גוריה, נתלקחה בה “קנאה עצומה” ונעשתה “תקופת געגועים לאימהות שחלפה ואיננה, לגורים שלא נולדו”. כדי לזכות באשליית אימהות היא גונבת שניים מגוריה של עזה. ובאותו פרק זמן קצר, ששני הגורים הגנובים נצמדו אל גופה, “גלי עדנה ורוך עברוּה, רחשי אם מאושרת שגורי פרי בטנה מעניקים לה, לאם השמחה בחלקה”. וכך פרץ הקרב הראשון, הבלתי-נמנע: עזה, “אם צעירה ועשוקה”, מחזירה לעצמה בכוח את גוריה, ומפכחת את פזיזה מן העונג שאך זה החל, מן העונג הגנוב.

הקרב הראשון היה מוגבל באכזריותו, אך הסיפור פתח, כאמור, בתאור הקרב השני, שכבר היה אכזרי ופוצע. ההחמרה בתוצאות ההתכתשות מוסברת על-ידי העובדה, שפזיזה ניסתה לגנוב פעם שנייה מגוריה של עזה. מה שהצטייר בפעם הראשונה כמעידה של פזיזה, עוטה עתה מראה של היכבלות ליצר בעל עוצמה רבה, שפזיזה איננה מסוגלת לעמוד נגדו. בנסיון החטיפה הראשון “נתפשה פזיזה לאותה פרשה תמוהה בכוח סמוי ומפתה, אבל מתוך ידיעה ברורה כי גורים אלה אינם שלה”, אך עתה מתפרנסת תשוקתה לאימהות מהכרה מסולפת: “קמעה-קמעה ראתה את עצמה עשוקה באמת”, והיא מתחילה להאמין “כי עזה גזלה ממנה את גוריה היא, ועל כן זכאית היא להחזיר לעצמה את הגורים שנגזלו ממנה”.

מעתה לא יוכל שום כוח לעצור בעדה – לא יתרונה הגופני של עזה ולא אזהרותיו של רפאל, לא הפצעים המכאיבים ולא החבל שריתק אותה הרחק מגוריה של עזה: “רוגזה לא פג וכל מעייניה היו נתונים אך ורק ל’גוריה' שכיסופיה אליהם הלכו ונעצמו – – – אותה תחושה מרנינה של ערגה אימהית המוצאת את סיפוקה, חזרה וניעורה בה ביתר תוקף והסעירה את דמה”.

העימות השלישי בין שתי הכלבות הוא על-כן בלתי-נמנע, וממהלך הסיפור אף ברור שהוא יהיה הקשה והאכזרי מכולם: “עזה תקפה אותה הפעם בחמת-זעם רצחנית, לא הרפתה ממנה, תפסתה בגרונה וטילטלה אותה טלטלה, נשכה, ודרסה בה, נשוך ודרוס וטלטל; פיה הוכתם בדמה השותת של הכלבה העלובה, ולא הניחה לה עד שכילתה בה את כל חמתה, עד שזו התפלשה באבק פצועה ושסועה מפרפרת בעווית ונופחת את רוחה”. והסיפור אינו יכול להסתיים אלא בהשתאותו של רפאל “מול נבלתה של פזיזה שהתשוקה לאימהות ירדה עליה בעוצמה שאין לעמוד בפניה”.

בהתנהגותן של שתי הכלבות מומחש יצר האימהות בשתי צורות שונות. אצל “עזה”

הוא יצר טבעי, ממשי, ועל כן הוא יצר מעניק חיים, אך אצל “פזיזה” הוא יצר

מסולף, מדומה, ועל כן הוא מחריב את החיים. הנזק הסופי – מותה של “פזיזה”

בקרב עם יריבתה – אינו מסמן את כל נזקיו של היצר המסולף. עוד קודם שנפחה את

נפשה הרסה תשוקתה לאימהות את רקמת היחסים הטבעית שכלבה מקיימת עם האדם

“גילתה כלפי רפאל סימני תרעומת בולטים, לא נרתעה גם מתנופת ידו המאיימת”.

את כל ההתרחשויות בין שתי הכלבות מלווה רפאל השומר, ובאמצעותו גם נעשית ההקבלה בין התנהגותם של בעלי-חיים להתנהגותם של יצורי-אנוש. רפאל מפענח את “חידת נפשה” של “פזיזה” בעזרת התנהגות מקבילה אצל אשה: ערירותה של אשה מולידה בה לפעמים התנהגות שאוּלה ומדוּמה לכעין אימהוּת, “שכן עשוי לעתים מצב-נפש ליצור תסביך במוחו של אדם”. ואשה כזו, שרחמה נסגר, “על מנת להשלות את נפשה” מתחילה “לשוות לגופה תחושת הריון בהילוך ובהבלטת הכרס”.

הידיעה שתופעה מעין זו נבראת כפתרון למצוקתה של אשה נראית לו כ“טבעית לחלוטין”, אך חזרתה אצל כלבה מכה אותו בתדהמה. אלא שעצם נוכחותה של התופעה אצל בעלי-חיים מבהירה לנו את עוצמתו של היצר כמניע את מעשיהם של יצורי-אנוש. העוצמה היא כזו, שמניעת סיפוקו באורחו הטבעי, מסוגלת לעוות אותו ולהופכו ליצר הרסני. כך אצל בעלי-חיים וכך אצל יצורי-אנוש. ולכך, כמדומה, מכוון התאור בסיום הסיפור: “עמד רפאל מחריש ומשתאה מול שחר צח ואדום הבוקע ועולה מעל לאפלת עצי הפרדס”. שני נופים ושני גוונים בתאור זה – ממש כשני גילוייה של האימהות בסיפור. אצל “פזיזה” האימהות היא גילוי יצרי שמקורו במסתורין האפל של הנפש הכלבית שלה, כ“אפלת הפרדס”. וכנגדה, אצל “עזה” ההתנהגות האימהית היא טבעית, הגיונית ומשוחררת ממניעים אפלים כל-שהם – אימהות טהורה וזכת-רגשות כ“שחר צח ואדום הבוקע ועולה”.

על אף אומללותה של “פזיזה”, ונימה גלוייה של רחמים והבנה כלפיה, מותה הוא בלתי-נמנע מכוחם של החיים הצריכים להימשך. על מותה מפצה אותנו בשורת החיים הנמשכים: האיום שבאפלת הפרדס על המשכם של החיים חייב להסתלק, כדי שהשחר הצח והאדום יהיה מסוגל לבקוע. “אימהות” הוא לכן סיפור טיפוסי לא רק לעינו הבוחנת של אריכא וליכולתו למסור תאור מהימן של גילויי המציאות, אלא גם לחתירתו של אריכא לקבוע באמצעות עלילות דמיונו היוצר יחס שלם אל החיים. היסוד הרעיוני, הנלווה דרך קבע לעלילה בסיפוריו, מקנה להם את איכותם המיוחדת.

בעלי יצרים

הסיפור “בעלי יצרים” משתייך לקבוצת סיפורים מיוחדת ביצירתו של יוסף אריכא, המתארת הווי של קצבים וסוחרי-בשר, של בתי-שחיטה ובהמות. סיפורים אלה נכתבו מתוך הכרות קרובה עם ההווי המתואר, שהיתה לאריכא במסגרת עבודתו במחלקה הווטרינארית של עיריית תל-אביב.

“בעלי יצרים” הוא סיפור של אווירה, הממחיז את ההווי המיוחד של גוף אנושי יוצא דופן. אך הוא גם סיפור בעל עוצמה דרמטית, משום שהוא ממחיש את ההווי הזה כשדה התגוששות של יצרים קוטביים: יצרי קיום ויצרים ארוטיים מזה, וכנגדם יצרי מין ויצרי אלימות.

בסיפור מקביל זו כנגד זו שתי תמונות. הראשונה מתרחשת באורווה, שבה מתכנסים שני קצבים לבצע שחיטה אסורה של בהמה עקודה. ואילו התמונה השנייה מתרחשת בביתו של העגלון, שהוא שותפם של שני הקצבים בעיסוק האסור. העמדה הרעיונית, המוסרית, בשאלות החיים והכוחות הפועלים בהם, מתגבשת בסיפור מתוך יחסי הזיקה שבין שתי התמונות.

התמונה באורווה מתוארת מזווית-ראייה בלתי-שיגרתית. למעשיהם של הקצבים מפריעה נוכחותו של עֵד אילם. זהו סוסו של העגלון, שמעשיהם של הקצבים מגניבים “אי-שקט סתום לתוך הווייתו השקטה”. אי-השקט הופך לרוגז ומתעצם לבסוף למחאה גלויה: רגליו האחוריות בועטות “בכוח על גבי קיר-הקרשים כרוצות לפרקו”, וקולו צוהל “בצניפת-עוז אדירה וממושכת”. תגובתו של הסוס כמו מזעיקה עזרה להצלתה של הפרה העקודה בחוסר-אונים וכולה השלמה עם הגורל שהועידו לה הקצבים – להישחט.

בהמשך התמונה מועתקת זווית-הראייה מן הסוס הצופה בקצבים, אל הקצבים שאינם יכולים לשאת את מבטו מלא-התוכחה. וכאשר הללו נואשו מן ההמתנה לשוחט והחליטו לשחוט את בהמתם בכוחות עצמם, אין מיכאל – שבגורלו עלה לבצע את מעשה השחיטה – מסוגל לבצע את המוטל עליו, אלא לאחר שראשו של הסוס כּוּסה היטב בשק. אך גם השק לא הועיל להשתיק את מחאתו של הסוס. כאשר עולים ונשמעים חרחוריה של הבהמה השחוטה, ניער הסוס את השק מעל ראשו, “היטה ראשו, הפשיל שפתו העליונה שחשפה את טורי שיניו המבריקות בזעם, וצנפתו פרצה בעוז, ניטלטלה בחרחור הבהמה הנחנקת והנופחת את רוחה, עד שהיה המקום לחרדת אלוהים…”.

התאור עד כה מהווה אכספוזיציה לעיקר העלילה, שתעקוב מעתה ואילך אחר הצעיר שבין הקצבים – מיכאל. מתברר שהעיסוק בבשרים מעורר את יצריו של מיכאל: “הבהמה הנפשטת מעורה הבהיקה בלבנונית גופה, והעלתה מיד בדמיונו של מיכאל מראות אשה עירומה, שכן נשים בערטולן מזכירות לו תדיר בהמות בבית-המטבחיים לאחר שפשטו מהן את עורן – – – יש ובעוברו בבית-המטבחיים בין הבתרים, הריהו טופח בכף ידו על חלקת שוקה של בהמה, על עכוזה של עגלה רכה, ובעשותו כך הריהו מדמה לחוש הנאת טפיחה או מגע עם אשה. – – – ולא פעם בשכבו על יצועו, תמה הוא לדעת כי אכן שלובות ללא הפרדה נשים ובהמות במסכת חלומותיו הלוהטים, ושלעתים האשה גועה געיית בהמה, והבהמה פוערת פיה בלשון אשה צוהלת; – – – וזרועו השלוחה לתפוש בה, חובקת ספק אשה, ספק בהמה רכה; ספק אשה המוטלת על הקרקע ומתפתלת מצחוק, או מתייפחת תוך נענועי-גוף של רקדנית עירומה, וספק בהמה כפותה על גבי הקרקע, הגועה ומפרפרת כשקילוחי דמה זורמים בעוז ומציפים את גוו בחמימות, עד שהוא חש כי גופו חומר בו מלהט בשרים”.

מגוּרה ממעשה השחיטה, כשבהכרתו מטושטשים הגבולות המבדילים בין האשה לבהמה, מעביר אותנו הסיפור לתמונה השנייה, המתרחשת במטבח ביתו של העגלון. במהלך הארוחה מנהל מיכאל מיפגש מבטים, המסעיר את דמו, עם אשתו הנאה של העגלון. וכאשר הוא שב אל פתח הבית, לאחר שהתנער משותפיו, ממחיש הסיפור מעמד המקביל בפרטיו למעמד השחיטה של הבהמה באורווה. בתמונת האורווה מתחילים הקצבים בעקדת הבהמה. ואמנם, כאשר מיכאל מדבר אל האשה מבעד לדלת הנעולה, אנו חשים שהיא הולכת ונעקדת: “היא שקלה בדעתה אם לפתוח את הדלת, ומשנבצר ממנה להיענות, משלא יכלה להתכחש למצפונה המרסן אותה, חשה כי כוחותיה כלים, שברכיה פקות, ושלולא נעלה בעוד מועד את הדלת, כושלת היתה בפניו רפת-כוח ונכנעת”.

בהמה סרבנית נוהגים הקצבים ללכוד, כדי לעקוד אותה בכוח. וכך אמנם נוהג מיכאל כאשר הוא מגלה שהאשה מסרבת לפתוח לו את הדלת. הוא מתפרץ פנימה דרך החלון, לוכד אותה בין זרועותיו ומנסה להכריעה: “לעזאזל – נתייחם ודמו הלם ברקותיו – איזו פרה סוררת שאינה נותנת לעקוד את עצמה!… צריך לתפוש ברגלה ולהפילה קודם על הצד… שלא תוכל להניע אבר”.

אך מכאן ואילך נפסקת האנלוגיה בין שתי התמונות. האשה אינה נכנעת כבהמה. תגובתה הזועמת מפתיעה אותו כפי שהפתיעו הסוס בהתנהגותו. ואמנם כאשר עולה בידה להדליק את אור החשמל, מציקות לו עיניה הניבטות בו בזעם, ממש כפי שעיני הסוס הטרידו אותו במעמד הראשון: "מבטיה נתרשפו מתוך משטמה עזה, ומשנתקל בהם ועמד על פשרם הנכון הבין כי הפסיד הפעם… נושם ונושף, חדור הרגשת תבוסה, הירפה ממנה וצנח על קצה הספה:

– לא תיארתי כי תתנגדי לי..

– ומה חשבת כי העולם הפקר הוא?! כי בהמה אני?!…"

הסיפור מסתיים בתיקון פחיתותו המוסרית של מיכאל, שעיסוקו השכּיח מלבו, שמוּטל על האדם להישמר מן ההתבהמוּת. ודומה שבסיום לא רק שהוא מבין את עליבות המצב שהיה נתון בו, אלא הוא גם נכון לקבל על עצמו את סייגי התרבות, אשר בלעדיהם מתנהג אדם כבהמה לכל דבר, המוּנעת על-ידי יצריה הנחוּתים בלבד: “פניו להטו מבושה… משומם וברגלים כושלות, כאדם שכוחו תש לאחר עבודה מפרכת, נשתרך בחצר עד שמצא את הברז, ושעה ארוכה עמד והזרים על ראשו ופניו מלוא השטף מים, כאומר להניס כל מחשבה, לצנן את געש יצריו, ולהדיח את חרפתו גם יחד”.

סיפור זה מעיד על יכולת ההמחזה של אריכא, שידע לצייר בסיפוריו בדיוק משכנע מצבים ארוטיים ומראות חושניים, אך יחד עם זאת השכיל לסייג את היכולת הזו למידות של הטעם הטוב. התאור החושני ב“בעלי יצרים” הוא פונקציונלי, כי הוא מוצדק הן על-ידי הרקע להתרחשויות והן על-ידי אופיה של הדמות. אך לעלילה החושנית נועדה שליחות מוסרית: להעמידנו על חיוניותם של היצרים בחיינו, אך גם להזהירנו מפני פראותם וסכנתם כשהם משוללים כל רסן. המאבק הזה בין היצרים ובין ההכרה המוסרית הוא נושא רב-עניין בכל סיפוריו של יוסף אריכא.

יום ולילה

הנוֹבלה “יום ולילה” מייצגת היטב את מחזור סיפורי האהבה – “אשכול אהבים” – ביצירתו של יוסף אריכא. זהו סיפור על אהבת-שלמות המתפתחת בין מרתה ובין ד"ר לשם, שכדי להבליט את נדירוּתה, גזר על עצמו אריכא הגבלות קשות מבחינה נושאית.

אילו כינה אריכא את סיפורו בשמות הגיבורים, על-פי המסורת המקובלת בסיפורי-אהבה, היינו עומדים מיד על ההגבלה הראשונה שחייב את עצמו בה. הוא מתנזר במכוּון מריבוי דמויות, ומגביל על-ידי כך את האפשרויות להסתבכות העלילה וליצירתו של אותו מתח, המרתק את הקורא אל סיפור-מעשה רב-הפתעות. “יום ולילה” הוא סיפור המתמקד בשתי נפשות, ובתמורה שהתחוללה בהכרתם ובהרגשתם במהלך יום אחד בחייהם.

אריכא גם גזר על עצמו חסכנוּת בסממנים של מתח חיצוני: שום מכשולים אינם נערמים על אהבתם של השניים, ולכן גם אינה מזומנת לנו בהמשכו של הסיפור שום התרה מפתיעה של סיפור-המעשה. מבחנו של הסיפור הוא ביכולתו לתאר תהליכים נפשיים אמינים, אשר מקרבים גבר ואשה זרים לחלוטין זה לזו בפרק זמן קצר כל-כך.

הכבדה נוספת מבחינת הנושא מרומזת בשמה של הנובלה – “יום ולילה”. מרחב הזמן שהוקצה לכל ההתרחשויות שבסיפור אינו עולה על מחצית היממה. זמן זה מספיק לשתי פגישות בלבד בין הגיבור לגיבורה – פגישת היכרות בבוקר ופגישה נוספת בערבו של אותו יום. משך ההתרחשויות בסיפור כמעט חופף למשך הקריאה של הסיפור, ועל כן מוטל על הסיפור לשכנע אותנו, כי אהבת-שלמות כזו, כפי שהיא מתפתחת בין שני אנשים בוגרים ונבונים, אמנם עשויה להתארע בפרק זמן קצר שכזה.

אך מבחינת הנושא, ההגבלה-ההכבדה הקשה מכולן היא בהתמקדותו של הסיפור באהבה מיוחדת במינה – אהבה ממבט ראשון, ככל שמתברר מתאור המעמד המפגיש את השניים לראשונה: “אלא שד”ר לשם הניצב ליד החלון ומסתכל החוצה נתפש, כנראה, לאיזה מראה שאינו גורע עין ממנו, שכן אינו שועה לדברי רעוֹ, משל אינו קיים לחלוטין ברגע זה. – – – עיניו נתקלו לפתע בנערה צעירה לבושה שמלת-בית קלה, לבנה, שיצאה מן האגף השני של הבנין – המשמש ביתו של שומר בית-המטבחיים – ואספה לתוך סל אי-אלה כבסים שנתייבשו לאורה של חמה. – – – ד“ר לשם, שנתפש למראה של נערה צעירה זו, שהוא רואה אותה בכאן בפעם הראשונה, מצא את עצמו נבוך קמעה משסיימה זו את איסוף הלבנים לתוך הסל והפנתה את גופה לפתח הבית, כיון שאותו רגע הבחינה בו בעמדו בחלון בלא להסתיר ממנה את התבוננותו הבוחנת, התוקפנית קמעה, המצויה בכל גבר שעה שאינו מעלים את תשוקתו; ודי היה לה במבט אחד חטוף כדי לעמוד על כך. הדבר עורר בה מורת-רוח על שסקרה בגנבה ובחמדה כה גלויה – – – וד”ר לשם, שאינו מרכי הלבב והנרגשים, שקרבת אשה בדרך-כלל אינה מביאה אותו במבוכה, מצא עצמו נתפש לקסמיה הגלויים והמשוערים של נערה זו שהוא רואה אותה בפעם הראשונה, ואין לו כל מושג על טיבה – – – והריהו פוסק לעצמו – – –: ‘זוהי!’"

בלילו של אותו יום מתוודה ד"ר לשם באוזני מרתה, כי במבט זה נכבש לאהוב אותה: “מן הרגע הראשון בו ראיתיך הבוקר – – – נראית לי כל-כולך כה מושכת עד שאמרתי אותו רגע בלבי בלי משים: ‘זוהי!’” אך בהמשך דבריו, אנו שומעים את תמיהתו על כוחו של מבט ראשון זה: “משונה הדבר ותמוה – למעשה הריני מכיר אותך רק מאז הבוקר, טרם אדע אל נכון מי את, מאין את, מה טיבך האמיתי ואם אמנם ניחנת בכל אותן המעלות הטובות, סגולות-הנפש שאני מבקש לייחס לך, אך אין לי ספק כי החוש המכוון את מעשי ומדריך אותי אינו בוגד בי – – – חש אני כי אם תקומי ותסעי מחר או מחרתיים, תשאירי בעולמי חלל ריק שקשה יהיה לי לגשר עליו”.

עוקצו של הסיפור טמון, כמובן, כאן. שני המעורבים ב“אהבה ממבט ראשון” זו, אינם מאמינים שהם עצמם, המכלכלים את מעשיהם בזהירות ובתבונה, יהיו קובעים את עתידם לפי אהבה זו. בדומה לד"ר לשם מהרהרת על כך גם מרתה: “מעודה לא תיארה לה שייתכן ותיסחף אחרי מעשה שיש בו מן החפזון ומחוסר שיקול-דעת של שהות מספקת; מימיה לא האמינה באותה מעשייה יפה על אהבה ממבט ראשון, וכי עלולה מעשייה מעין זו ליהפך לממשות כה קרובה וכה תוקפנית, ממש ללא מוצא”.

הואיל וגיבורי הסיפור כופרים לפי שעה באפשרות התקיימותה של אהבה ממבט ראשון, בשל דעתנות יתירה, הכרח הוא לפתוח את ליבם להכרת טיבעם הייצרי. וזוהי השליחות שממלא בסיפור כלבו של ד"ר לשם, “זריז”.

השינויים ביחסה של מרתה כלפי “זריז” משקפים את השתנות רגשותיה כלפי ד“ר לשם. בתחילה היא מתעלמת מייחודו של הכלב. כאשר ד”ר לשם אומר לה: “שימי לב לכלב. מיוחד במינו!”, היא משיבה בביטול: “כלב ככל הכלבים”. תשובה דומה היא משיבה להצעתם של קרוביה להכיר את ד“ר לשם: “אין דבר! אכיר אדם אחד פחות…”. אולם מאוחר יותר, לאחר שעמדה מעט על טיבו של הכלב, למדה לייחדו ואף התחילה לחבבו: “כלב חביב! – פסקה מרתה ונעימה של חיבה בדבריה – כלב זאב”. בדומה לכך מתעוררת חיבתה גם כלפי ד”ר לשם, לאחר שעמדה על טיבו בפגישתם הראשונה בביתו: “ומתוך עיניה נשקפת הפעם ידידות גלויה, כרמז של חסד ודאגה כאחד, זו הדאגה לגבר שהאשה רוצה להביע בה יחס מפלה לטובה, וכך מתלווה גם המבט שאינו מסתיר את החיבה המפורשת”.

בפגישתם הלילית, השנייה באותו יום, מתרכז הסיפור במעשה הצלתו של ד“ר לשם על-ידי כלבו הנאמן. הדחייה הראשונה משתנה עתה להרגשת קרבה מלאה מצד מרתה כלפי הכלב: “שכן לפתע הוא נראה לה כה קרוב וחביב אף הוא; ואילו רובץ היה בקרבתה ודאי היתה מלטפת אותו על גבו, ואולי גם נותנת את כפה בפיו, בלא היסוס וחשש, כמעשהו של ד”ר לשם”. ובהקבלה לכך מוצגת, כמובן, נכונותה לקרבה גופנית אל ד“ר לשם: “ריגושי עדנה נכמרים בה, ספוגי אהבה עמוקה וקורטוב של חמלה, ריגושים העולים וגואים בה נוכח הגבר המצפה באיזו הכנעה גורלית למוצא פיה – – – וכיון שאין היא מוצאת לנכון לחלל במלים את אשר היא חשה ברגע זה, וכיון שדבריה לא יוסיפו מאומה לאחר המאבק הפנימי אשר הביא אותה לידי החלטה ברורה, הריהי עושה ברגע זה מעשה האומר יותר מכל: את שתי כפות ידיה הענוגות היא שמה על פניו המלוהטות של ד”ר לשם, מזה ומזה, גוחנת קמעה לעומתו מתוך הכורסה ונושקת לו חרש על פיו”.

ולא במקרה מקבילים גילויי האהבה של “זריז” כלפי ד“ר לשם לביטויי אהבתה של מרתה כלפיו: “הוא סומך לפתע את כפותיו הקדמיות על כתפיו של ד”ר לשם, מזה ומזה, ומתוך חיבה יתירה הריהו מושיט את לשונו הוורודה ומעבירה בלקק חטוף על קלסתרו הלוך ושוב”.

האפשרות להרגיש כלפי גבר הרגשה בלתי-אמצעית כזו, חייתית וטבעית כל-כך, היא למרתה הפתעה גמורה. שונה ממנה במקצת ד"ר לשם, שהאפשרות היתה ידועה לו, כפי שמתברר מדבריו באוזני מרתה: “יש בי קצת מגלגולו של כלב. כלומר, יש בי משהו מתכונותיו הנאמנות של זה, וכן הרבה מאותה חיבה עזה המצויה בו שעה שהוא מתקשר לאדם”.

הסיפור “יום ולילה” מעיד שאהבה ממבט ראשון אינה רק אפשרית, אלא היא גם אהבת-שלמות. אולם היא כזו לא בשל המשך הקצר של התרחשותה, כי אם בשל מלאוּת תחושת החיים שנתקיימה בה. ואמנם השניים מגיעים לתחושת חיים מלאה כזו, כאשר כל אחד מגלה בזולתו את אותה מזיגה מופלאה של המוֹתר האנושי – התבונה, עם התשתית החייתית-הייצרית – הרגש, מזיגה שהיא שלמות באדם. זהו סוד קסמו של ד"ר לשם בעיני מרתה: “קשה לה לזכור מקרה דומה שתרגיש בקרבתו של אדם חושניות גופנית בביטוייה, ושיחד עם זאת מרחפת עליה תמיד אותה רוחניות שכלתנית (וראוי לתקן כאן את הצרוף ל“רוחניות שכלית”) המשלימה אותה ומוסיפה לה כוח מושך. הרי זו אותה המזיגה המבורכת בגבר שאליה היא נמשכה מאז היותה נערה”.

וכזה הוא גם סוד קסמה של מרתה בעיני ד“ר לשם: “מן הרגע הראשון בו ראיתיך הבוקר – – – היה בך אותו צרוף של פרטי דמות הגוף שהעברים הקדמונים היטיבו להגדירו בפשטותו של הניב הקולע: יפת-תואר – – – אך אין די בכך. יש משהו נוסף באשה, משהו פנימי, מאיר וטוב, הבוקע לעתים מלבה ונפשה ומוסיף לחמדת הגוף אותה השלמה היוצרת את המזיגה של אשה נאה לכל פרטיה ודקדוקיה”. מכאן שאהבת-שלמות כזו מוגשמת בדמויות-שלמות. מרתה וד”ר לשם משורטטים כדמויות-שלמות, והם מייצגים מעולים של משפחת הדמויות מן הסוג הזה, שמאכלסות את מרבית סיפוריו של יוסף אריכא.

לספקותינו בדבר אפשרותה של אהבה ממבט ראשון משיב הסיפור “יום ולילה: תשובה מלאה: גם ברגע יכול להתגלם הנצח. האדם עצמו הוא רגע בנצח, ועל כן מוטל עליו למצות את החיים שהועידו לו. האהבה מעניקה לקיומנו אותה מלאוּת שבאמצעותה האדם, שהוא בן-חלוף, נוגע בנצח ובמוחלט. ועל כן אוילית כל-כך היא אימת-הזמן. צריך האדם לשאת בקרבו את אימת-הריקוּת, שמא יחלפו חייו בלא אהבה. ועל אימה זו אמנם מדבר ד”ר לשם באוזני מרתה: “חש אני כי אם תקומי ותסעי מחר או מחרתיים, תשאירי בעולמי חלל ריק שקשה יהיה לי לגשר עליו”.

וכתוספת סיוע לתיאורה של האהבה כרגע רווּי ומלא, שאין שום חסרון מעיב עליו, מתאר אריכא בסיפור את ליל אהבתם של השניים כלילה שנתמצו בו החיים במלואם: “מבעד לחלון הפתוח חודרת פנימה נשימת הלילה החריפה והמבושמת בפריחת הפרדסים – – – הלא הוא הלילה שהמייתו סוערת באזניים ברציפות דקה מן הדקה כבתוך קונכיה ענקית; הלילה המדובב את עצמו בצירוף קולותיו ורחשיו האוצרים רזי קיום וחילוף, צמיחה עזה וכמישה של גסיסה, ושוב אותה המייה חשאית, מעין אמירת שירה כלפי רישוּף הכוכבים הקורצים זה לעומת זה. בנצנוצי כחול רוטט, וביניהם, בתוך חלל הנקי לחלוטין מעננים, נשקפת מבעד לחלון מחציתו של הירח הנוסך עגמומית של בוהק חיוור מעולף הזייה”. כל גוני החיים והפכיהם משוקעים ברגע זה: הקיים והחולף, הצמיחה והכמישה, קריצת כוכבים שמחה וחוורונו העגום של הירח.

השקפת חיים כזו, המייחסת לרגע מחשיבותו של הנצח ומגלה את הנצח שברגע, היא השקפה אופטימית. וביסוד כל כתיבתו של יוסף אריכא, גם בתארו מעשים ברוטאליים וגם בספרו על רצחנותו של האדם, מונחת אמונה בלתי-מעורערת, כי הללו מקורם בסילופו של הטבע האנושי, כי בעיקרו שואף האדם אל המעולה, אל האהבה ואל מעשי יצירה – כי בעיקרו מתאווה האדם אל השלמוּת ואל המוחלט.

סופרי התקופה הישראלית

מאת

יוסף אורן

---

חנוך ברטוב – "של מי אתה ילד"

מאת

יוסף אורן

אשריך, ילד עברי!

לציון הכתרתו של חנוך ברטוב כחתן פרס ישראל בספרות עברית בשנת 2010 הופיעה הדפסה חדשה של הרומאן האוטוביוגרפי שלו “של מי אתה ילד” שנדפס לראשונה ב-1970 במסגרת הספרייה לעם של הוצאת עם עובד.

נכון עשו מפיקי המהדורה החדשה של הספר (הוצאת הקיבוץ המאוחד וכנרת זמורה-ביתן 2010, 288 עמ') ששמרו על השם המקורי של הרומאן – “של מי אתה ילד”. ועם זאת, לא היו חוטאים כלפי הקוראים, אלא אף היו מועילים להם, לוא הוסיפו ככותרת-משנה לשם המקורי את המשפט הבא – “ספר הזיכרונות הראשונים של ילד עברי”. ואכן, בנוסף לערכו הספרותי, בזכות לשונו העשירה ויכולת הסיפר המעולה שהפגין ביצירה הזאת, זוקף ברטוב לזכותו בפרקי הרומאן הזה הישג נוסף, שהוא תרבותי-היסטורי – ציור תמונה מהימנה משנות הילדות של בן-הארץ באחת המושבות של “היישוב” בשנות המנדט הבריטי בעידן הציוני בארץ ישראל.

הייחוד האידיאולוגי של ברטוב

ברטוב מימש את ההישג הזה בזכות נכונותו להעניק לגיבור הרומאן, נחמן שפיגלר, את הביוגרפיה שלו. אך בניגוד למספרים בולטים אחרים במשמרת הראשונה של הספרות העברית בתקופה הישראלית – משמרת “דור בארץ” – שאף הם כתבו עלילות המבוססות על הביוגרפיה שלהם, כדי להבליט את העובדה שהם בני-הארץ הזו ולכן מתבדלים מהוריהם שנולדו בגלות, לא צירף ברטוב את קולו למגמה הצברית הזו. בניגוד להם הדגיש את הזדהותו של נחמן, גיבור הרומאן, עם הערכים שספג מהוריו, ערכי משפחה וערכי עם, ואת הערכתו למאמצי ההתערות שלהם בארץ באמצעות הסתפקות במועט ונכונות לעסוק בכל מלאכה. לימים ביטא ברטוב את השקפתו זו, על זיקת הרציפות בין הדורות, בשם שבחר לקובץ מאמריו – “אני לא הצבר המיתולוגי” (1995).

ועם זאת, אין הרומאן “של מי אתה ילד” משנת 1970 וגם לא המסה “אני לא הצבר המיתולוגי” משנת 1992 מוחקים מתולדות משמרת הסופרים “דור בארץ” את הפרק הצברי ביצירותיהם, החל מאמצע שנות הארבעים ועד אמצע שנות השישים. בשני עשורים אלה הם הוקסמו מהאידיאולוגיה הילידית והם ביטאו אותה ביצירותיהם על מלחמת השיחרור – המלחמה שגיבשה את דור תש"ח ואת משמרת סופריו ואשר היתה הנושא הראשון של הסיפורת הישראלית.

במסגרת כתיבתם על מלחמת השיחרור הבליטו סופרי המשמרת את ההבדלים בין דורם לדור ההורים על-ידי העובדה שהם “דור בארץ”. בעוד שההורים, שעלו לכאן כבוגרים באחת העליות הראשונות, לרוב ממניעים אידיאולוגיים, ציוניים וסוציאליסטיים, הם “גלותיים” ונפשם חצויה בין הנופים מהניכר לבין נוף הארץ, בין השפה שבה דיברו בילדותם לבין השפה העברית שבה החלו לדבר בארץ ובין הערכים מהבית היהודי בגולה לבין ערכי הבית העברי בארץ-ישראל – בניהם ילידי הארץ דוברים עברית בטבעיות, קשורים בכל ליבם לנופי המולדת ומתייחדים בחוויות הנעורים שצברו בנופים אלה. תחושה צברית זו ביטאו ס. יזהר, משה שמיר, נתן שחם ודוד שחר – הסופרים שאכן היו ילידי הארץ, אך גם אלה מבין סופרי המשמרת שבגיל צעיר עלו עם הוריהם לארץ – אהרון מגד, שלמה ניצן, בנימין תמוז ואהרון אמיר.

רק אחרי שני עשורים, ובמידה רבה בהשפעת גלי-העלייה הגדולים, שמיעטו את משקלם המספרי של הצברים משנות “היישוב” בחברה הישראלית הצעירה וגם צמצמו במקביל את השפעתם בה, החלה ההתפכחות של סופרי “דור בארץ” מהצבריות ונטישת הרעיון העיקרי שלה – להיות חוליה פותחת של שלשלת חדשה, ילידית-ארצית, בתולדות העם היהודי. כמבקר בתחילת דרכו הגדרתי את התפנית הזו בהשקפתם של סופרי “דור בארץ” כ“חזרה בתשובה” (ראה במסותי משנות ה-70 – “הפורצים חוזרים בתשובה” ו“התפנית בסיפורת הישראלית” – ב“שבבים”, 1981, הראשון מספרי הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית”).

שקיעת החזון הצברי

סופרי “דור בארץ” התמידו ב“חזרה בתשובה”, שביצעו אחרי שני העשורים של ההתמכרות לקסמי הצבריות, גם אחרי שהאידיאולוגיה הצברית התחילה לקסום שוב לסופרי המשמרת הצעירה מהם. בוויכוח שהתלהט בסיום מלחמת ששת-הימים על עתיד “השטחים”, נסוגו הבולטים מבין סופרי “הגל החדש” ממטרותיה המקוריות של החזון הציוני, כדי להתאימה להשקפתם הפוליטית – שלמען השלום במזרח התיכון צריכה ישראל לסגת לגבולות שהיו לה עד מלחמת 1967. טענתם היתה כי את החזון הציוני על מדינת יהודים בגבולות המולדת השלמה בארץ-ישראל הָרוּ הוגים שנולדו בגלות כמענה לחרדות הגלותיות שלהם, ולכן אין לו תוקף בעיני הצברים שנולדו בארץ.

באופן טיפוסי להשקפה הפוליטית של סופרי המשמרת שלו, סיכם עמוס עוז במשפט הבא, שכלל ברומאן האוטוביוגרפי “סיפור על אהבה וחושך” (2002), את הסתייגותו כצבר מהמטרה המקורית במשנתם של הוגי החזון הציוני – כולם ילידי הגלות – ביחס לזכויות הטריטוריאליות של העם היהודי בארץ-ישראל: “הסתלקותנו מן הכיבוש לא תחליש את ישראל כי אם תחזק אותה - - - לא נכון לראות בכל מקום שוב ושוב רק שוֹאה והיטלר ומינכן”. ומאז מתמידים סופרי המשמרת הזו להנהיג את מגמת השאננות לציון, אף שקריאתם בשם השלום, לסגת מהשטחים לגבולות שביתת הנשק משנת 1948, נדחית על-ידי “השלום הפלסטיני” וסותרת לחלוטין את חזון “השלום הציוני”.

לפיכך אין לייחס לרומאן “של מי אתה ילד” של ברטוב את מינוף “התפנית” של סופרי דורו, כיוון שבשנת הופעתו הראשונה של הרומאן ב-1970, היה כבר חלק ממגמת הנטישה של היומרה הצברית, שכמעט כל סופרי “דור בארץ” נטלו בה חלק ביצירות שפרסמו מאמצע שנות ה-60 ואילך. ולכן יכול היה ברטוב להכריז בביטחה כזו בשנות ה-90 את ההכרזה “אני לא הצבר המיתולוגי”, שהרי אז כבר היתה הצבריות גוויה אידיאולוגית – פרק מיתולוגי נטוש ונלעג בתולדות הרעיונות שהלהיבו את סופרי “דור בארץ” בעשורים הנשכחים של הצטרפותם לספרות העברית.

ואכן, אף שחנוך ברטוב הכריז במסה המעניינת שפירסם בשלב מאוחר בחייו שהוא איננו הצבר המיתולוגי, אין לראות בהכרזתו שהיה חריג במשמרת הספרותית שלו. ומעידה על כך העובדה, שהחטיבה המרכזית ביצירתו מורכבת מארבעת הכרכים שבהם ניהל דיאלוג עם הביוגרפיה שלו כבן-הארץ. הרומאן “של מי אתה ילד” הוא הראשון בחטיבה הזו, אף שנכתב והופיע כשני, ובו סיפר על ילדותו של בן-הארץ בשנות השלושים במושבה עד שמלאו לו בר-מצווה. כשני צריך למנות את הרומאן “רגל אחת בחוץ” שהופיע ב-1994 המספר על נעוריו של בן-הארץ מגיל בר-מצווה ואילך. אף שהופיע כראשון, צריך להציב כשלישי בסדרה זו את “פצעי בגרות” משנת 1965 המספר על ימיו של בן-הארץ בבריגדה, החטיבה היהודית שהוקמה בצבא הבריטי במלחמת העולם השנייה. ובשנת 2003 הופיע הרומאן “מתום ועד תום” שחתם את החטיבה האוטוביוגרפית הזו בתיאור חייו הבוגרים של בן-הארץ על פני שנים רבות.

רכיביו של הזיכרון

למרכזיותה של החטיבה האוטוביוגרפית הזו ביצירתו של חנוך ברטוב, מוצדק להוסיף את חשיבותה בהתפתחות אחד הנושאים המרכזיים שבהם עסקה הסיפורת הישראלית – נושא החיים במושבה העברית שנוסדה בעידן הציוני כצורה התיישבותית חדשה על-ידי בני העלייה הראשונה. רק אחר-כך התפתח בסיפורת הישראלית הנושא המקביל, זה ששיקף את צורות ההתיישבות השיתופיות שייסדו בני העלייה השנייה והשלישית – הקבוצה, הקיבוץ והמושב.

הרומאן “של מי אתה ילד” הצטרף באיחור-מה לסיפורת על המושבה העברית – נושא שלו תרמו כבר קודם לכן וגם אחר-כך מרדכי טביב (“כעשב השדה”, 1948), יהושע קנז (הרומאן “אחרי החגים” ב-1964 וקובץ הסיפורים “מומנט מוסיקלי” ב-1980), גדעון תלפז (“שכונת חאפ”, 1966), ישעיהו קורן (“לוויה בצהריים”, 1974) ואהוד בן-עזר (“לשוט בקליפת אבטיח” ב-1987, “המושבה שלי” ב-2000 ו“ספר הגעגועים” ב-2009).

כאמור, ל“ו הפרקים של הרומאן מתארים בזה אחר זה ובסדר כרונולוגי את החוויות שהשתמרו בזיכרונו של ברטוב מ”קו ההתחלה" ועד שהגיע לגיל הבר-מצווה. “קו ההתחלה” איננו היום שבו הגיח לעולם בן-דמותו, נחמן, אלא הזיכרון הראשון שאדם זוכר משנות ילדותו, והוא בדרך כלל מגיל שלוש. לפיכך ממצֶה הרומאן את החוויות שנאספו בזיכרונו של ברטוב במשך עשר שנים, מגיל שלוש ועד גיל שלוש-עשרה. ביחד מצטרפים הפרקים לסיפור צמיחה והתפתחות של ילד, שהוא אמנם סיפורו האישי של ברטוב, אך בה-בעת הוא, כאמור, גם הסיפור של הילדות של כל הדור שחווה את הילדות בארץ בשנות ה-20' וה-30' במושבה העברית או בשכונה של העיר העברית, שאף היא היתה בית-גידול מקביל לצברים של דור תש"ח.

בצדק מברר ברטוב בפרק “זיכרון המשפחה”, האם יכול סופר לחתום ללא היסוס על מהימנות הזיכרונות המוקדמים הללו מילדותו? הייתכן כי הסופר הבוגר שמר בזיכרונו את האירועים שחווה בגיל שלוש ואת המחשבות שחלפו במוחו אז, וגם את חילופי הדיבור של המבוגרים ששמע אז? כתשובה הוא מציין בפרק “זיכרון המשפחה” שלושה מקורות שמהם שאב את תוכנם של פרקי הזיכרון המוקדמים שלו: פיסות זיכרון שבביטחון הוא יכול לומר שהם ממש שלו, נתחי זיכרון שהטמיעו בו הוריו מאוחר יותר על שנות ילדותו והשלָמוֹת שהוסיף מדמיונו למקורות הקודמים (עמ' 25). הסבר זה הצדיק את הבאתן של גרסאות סותרות זו לצד זו בפרקי הרומאן. הסתירות הן בין מה שהשתמר ממש בזיכרונו לבין עֵדוּת הוריו על אותם אירועים, והיו גם סתירות בין העדויות של ההורים, כי לא תמיד תאם “זיכרון אב” ל“זיכרון אֵם” (עמ' 27).

הסוגה האוטוביוגרפית בסיפורת

שאלה זו מתבררת גם בפרקים אחרים של הרומאן. כזו היא ההערה בפרק “מעבר לים החולות” המספר על הביקור בצריף של הדוד רפאל, אשר דמותו נחקקה היטב בזיכרונו של הילד חנוך ברטוב: “אותו ביקור של שבת יישאר חקוק היטב בזיכרונו של נחמן, אף שאולי רק לאחר זמן צורפו וסודרו והושלמו דברים, שבאותה שעה עצמה לא היו מחוּוָרים לו” (עמ' 88).

הערה דומה מוסיף ברטוב בפרק שבו הוא מספר על חווית הנסיעה הראשונה של נחמן עם אמו לבקר קרוב-משפחה בחיפה. בעת שיחזור הנסיעה יודע נחמן המבוגר למסור מסלול מדוייק ולקבוע את משך הנסיעה ותלאותיה, אבל מיד הוא מודה שמידע זה לא נלקח מתוך המאגר המעורפל של הזיכרון שלו, כי “מכל הביקור הזה כולו אין זכורים לנחמן אלא שלושה דברים: סלעי הענק שמשליכים לתוך הים כדי להוסיף אדמה לחיפה; ילד העומד בחלון, מול דירתו של הקרוב, ומנגן בכינור; - - - נושא המכתבים הדופק על הדלת ומביא צרור דואר גלילי, שכתוב עליו נחמן שפיגלר” (143).

אחרי שהקורא מסכים לתנאים אלה ש“המספר” מתנה איתו, רשאי הוא ליהנות מכוחם האמיתי של פרקי הרומאן, בלי להסתבך בחשדות באשר למהימנותם ההיסטורית. ואכן, כוחם הספרותי של פרקי הרומאן הוא בשיחזור חיוני של נקודת המבט של הגיבור, נחמן, בגיל הנתון שבו היה כאשר התרחשו אירועי הפרק בחייו. בספרים מקבילים לא מעטים, שניסו לספר על ילדותם של גיבוריהם, כשלו הרבה סופרים במסירה נוסטלגית כוזבת של האופן שבו ילד חושב ומרגיש. רובם מעדו בהעמסת מחשבות ברורות ובתיאור רגשות מוחלטים של הכותב המבוגר על כתפיו של הגיבור הצעיר, שעמידתו בגיל הזה מול העולם היא עמידה של תמיהה והשתאוּת בלבד.

ואכן בפרקי הרומאן הזה הדגים ברטוב את תכונותיה של הסוגה האוטוביוגרפית בסיפורת. ההצלחה בסוגה זו, ובמיוחד כאשר היא מספרת על תקופת הילדות של הגיבור, מובטחת לסופר הבוחר לספר עלילה ריאליסטית, המתקדמת באופן קווי (ליניארי) ועל פי סדר הזמנים הנכון (הכרונולוגי). ובצד מיצוי יתרונם של פתרונות פשוטים אלה עליו להישאר נאמן לאופן שבו נתפס והובן כל אירוע על-ידי הגיבור בגיל שבו היה כאשר התרחש האירוע בחייו. ומחמת הזהירות עליו להישמר מגלישה לרגשנות נוסטלגית ולמֶלודרמטיות, העלולות לקלקל את אמת הדברים, וגם להימנע ממתן פירושים כמבוגר לאירועים משנות ילדותו. במקום זאת עליו להעדיף בסוגה זו את הסתייעות בהומור, על-ידי הבלטת הפער בין הבנתו ככותב מבוגר לזו שהיתה לו אז כילד. בכל התביעות האלה של הסוגה עמד חנוך ברטוב בהצלחה בספר הזה.

תמיהותיו של ילד

פרק אחר פרק טווה ברטוב ברומאן הזה את המצבים והאירועים שבהם נחשף לראשונה כילד לתופעות החיים השונות. ומתברר, כי רק העזות מביניהן נותרו חקוקות בזיכרונו בלי הסיוע של “זיכרון האב” ו“זיכרון האֵם”. בזכות זאת השתמר בזיכרונו האירוע המוקדם ביותר, שעליו הוא מספר בפרק הראשון –“מכוות האש”. בהיותו כבן שלוש שנים, ניצל רגע שבו רפתה השגחת אמו עליו, התגנב למטבח גלגל נייר לצורת סיגריה, הצית את קצהו באש הכחולה של הפרימוס וכמעשה המבוגרים שאף את העשן לתוך ריאותיו. גם אחרי שנים נותרה חרותה בזיכרונו הצרבת מהעשן והכווייה מהאש. וכאשר מנסה נחמן המבוגר, המספר על כך, לסמן לעצמו את הזיכרון המוקדם ביותר שלו – כלומר “לרדת לאחור עד לקו ההתחלה, עד לרגע שבו ניתן להיאחז ולומר: הנה זה זכור לי ממש, בדיוק, פה כבר הייתי אני, מסוים” – הוא זוכר את האירוע הזה.

אך בלא ספק מעמד מאוחר יותר הוא זה שבו הגדיר נחמן לראשונה את ה“אני” הזהותי שלו, ועל כך מספר הפרק השני ברומאן. השכן בלקמן, שלא היו לו ילדים משלו, מציב בפני הילד נחמן שאלה קנטרנית מהסוג שמבוגרים חסרי רגישות נוהגים לשאול ילדים רכים בשנים: “של מי אתה ילד?”. ונחמן שאיננו מבין את השאלה וגם תשובה מן המוכן איננה מצויה ברשותו, עונה בתמימות תשובה המעידה על התבונה הטבעית של ילד, שמושגיו על עצמו ועל זיקותיו בעולם טרם הסתבכו בכל הניגודים האפשריים של הזהות העצמית: “של אבא שלי ושל אמא שלי”. אך אחרי שבלקמן – בלי הרגישות שהתבקשה מצידו, המבוגר, כלפי ילד רך בשנים – מטיל ספק באמיתות הביטחון של הילד, שהוא שייך להוריו, וקובע “הם קנו אותך” מאחד הערבים, בהסתמכו על מראה הערבציק של נחמן, פורץ נחמן בבכי מר, והוא נרגע רק אחרי שהוריו מאשרים שהוא שלהם.

וכך פרק אחר פרק מתעד ברטוב חוויות ראשונות בחייו של ילד עברי במושבה. הפעם הראשונה שהבין מוות מהו (עמ' 38). היום הראשון בגן הילדים (עמ' 39), העלבון הראשון שספג מבני גילו בגן (עמ' 48), הפעם הראשונה שמריבת הוריו הולידה בו חרדה שמא ייפרדו זה מזה (50). וכיצד באופן טיפוסי היא מופגת על-ידי חווייה נעימה שנתלוותה לה – הנסיעה הראשונה באוטומוביל עם אמו בנסיעתה אל ה“פֶעטֶער” שלה בתל-אביב כדי להיוועץ בו (עמ' 51). התחושות המיניות הראשונות, המוסבות תחילה כלפי אמו (עמודים 12 ו-137) ואחר-כך כלפי רוז’ה, הדיירת היפה שהוריו השכירו לה מיטה בצריף שלהם (עמ' 168). הספר הראשון שקנה לו אביו (עמ' 140) והיצירה הראשונה שכתב (עמ' 195). הרגשת החטא הראשונה אחרי שטעם אוכל לא כשר (עמ' 186) והעניין הרב שמצא בשיחה עם חבריו שבה ביררו “שאלות אסורות” על מינם השונה של הבנים והבנות (עמ' 198).

וכך מחוויה לחוויה מתפתח נחמן וגם מתרחבת הבנתו ביחס לטבע האדם ולסדרים הנהוגים במושבה. המאבק על מקום הגדר בין החצר שלהם לזו של השכן העניק לו את מושג הקניין הפרטי, אך גם חשף לו את המניעים שעומדים מאחורי כעס וקנאה המתפרצים מאדם כאשר דמו רותח מזעם. בביקור בבית של חברו, בלפור,למד להכיר את ההבדל בין עוני יחסי לעושר מופלג. וכך גם למד להכיר את ההפכים בין מעשיהם של בני-אדם שהטוב והרע שוכנים בתוכם בכפיפה אחת. ולכן מגלה האחד נדיבות כלפי זולתו (כמו מנדלביץ' הזקן שסייע לאמו לפתוח חנות בחצרו) בעוד האחר נוהג בזולת ברמייה (בלקמן שהבטיח לנחמן להוריש לו בצוואתו את כל רכושו, ולא קיים את ההבטחה).

השפעת בית-הגידול

אף שפרקי הרומאן מתמקדים בהשפעת ההורים על צמיחתו של נחמן, מבליט ברטוב בצדק גם את חלקם של השינויים במושבה וגם את רישומם של האירועים בעולם על התפתחותו. נחמן אמנם מודע רק לשינויים במרחב הקרוב אליו, במלאבס – המושבה שעל רקעה מתוארת ילדותו של נחמן, אך בעקיפין הוא קולט מהנעשה בעולם על-ידי האזנה לשיחות המבוגרים – הוריו, מכריהם ומוריו – המעבירים בשיחותיהם לידיעתו, שלא במתכוון, את השינויים המתחוללים בארץ ובעולם, ואלה כבר רומזים על שואת מלחמת העולם השנייה.

באופן זה מאשרים פרקי הרומאן שבית הגידול של ילד איננו רק הצריף של הוריו וגם לא המרחב המוגבל המשתרע מהצריף שלהם בחצר ועד השוק הקטן של המושבה, אלא כל מה שהילד סופג וצובר מקרוב ומרחוק ומהרבה אירועים המתרחשים לו ולאחרים בשנות חייו המוקדמות. וברטוב מאשר בעדותו על הילדות של נחמן שתי אמיתות ביחס לצמיחה של אדם צעיר, הראשונה – ששני כוחות משפיעים על צמיחתו: התורשה והסביבה, והשנייה – שבמהלך ההתבגרות מאבד הילד בהדרגה את התמימות שבה קלט את העולם בשנותיו הראשונות.

הילד נחמן חווה בילדותו לא רק חוויות נעימות, אלא גם דלות ומחסור, חרדות ומכאובים. ואף-על-פי-כן מצטיירת הילדות במושבה העברית כילדות מאושרת בזכות החופש המלא שהעניקה כבית-גידול לאלה שזכו להתפתח בתנאיה – תנאים שילד יהודי בשנות הגלות מחורבן הבית השני ועד סיום מלחמת העולם השנייה לא זכה להם. בפרספקטיבה הזו צריך לקרוא את הרומאן הזה – לקרוא ולומר בלי היסוס: אשריך, ילד עברי!

(2010)

---

הדיוקן הספרותי של חנוך ברטוב

מאת

יוסף אורן

דיון על ספרו של אבנר הולצמן “מפתח הלב” – בהוצאת מוסד ביאליק 2015, 232 עמ'.

הספר “מפתח הלב” התגבש מפרקי “אחרית דבר” שאבנר הולצמן הוזמן להוסיף להדפסת ספריו של חנוך ברטוב במהדורה חדשה במסגרת “הספריה החדשה” בהוצאת הקיבוץ המאוחד, שהיא מהדורה נוחה יותר לקריאה מזו שהיתה זמינה לקורא בתבנית ספרי הכיס של “ספריה לעם” בהוצאת עם עובד.

האופן שבו התגבש הספר מצדיק להגדיר אותו כספר דיוקן – ספר המגשר בין פרקי הביקורת הנפרדים שנכתבים על ספריו של סופר סמוך להופעתם, שהיא צורת ההתייחסות הביקורתית השוטפת ליצירותיו, לבין המונוגרפיה, שהיא צורת ההתייחסות המחקרית המאוחרת, אשר מסכמת את כל מדף ספריו של סופר בזיקה לאירועים בחייו ועל רקע התקופה שבה פעל.

ואכן, כלולים בספר “מפתח הלב” פרקים משני הסוגים הללו של העיון ביצירתו של חנוך ברטוב. בשני הפרקים הראשונים, שהם המחקריים יותר, קיים את הבטחתו “להציג דיוקן רב-צדדי של יצירתו בהקשריה הביוגרפיים, הספרותיים וההיסטוריים” (עמ' 11), ובשמונה פרקים נוספים, שהם הפרשניים יותר, קיים את הבטחתו בכותרת המשנה על עטיפת הספר, להתרכז בספר זה ב“אמנות הסיפור של חנוך ברטוב”.

במבנה המתודי הזה של הספר קידם הולצמן בספר הנוכחי את הדיון מהכרת ההיקף השלם של יצירת ברטוב אל העיון בכל אחד מספריו בנפרד. ועל-ידי כך הצליח לא רק לרתק את קורא לטקסט מחקרי על מקומו של חנוך ברטוב בתוך משמרת הסופרים שאליה הוא משתייך, אלא גם לשכנע את הקורא בחשיבות תרומתו של ברטוב לספרות העברית בכל אחד מהספרים שכתב במשך כשבעים שנות כתיבה רצופות ומבורכות.

הפרקים הפרשניים

בשמונה הפרקים הפרשניים, שבהם דן הולצמן בספריו של חנוך ברטוב על-פי סדר הופעתם, כדי לחשוף התפתחות באמנות הסיפור של המספר, מדגים הולצמן מיומנות קריאה החושפת רבדים סמויים שקיימים בעלילותיהם, לפיכך יגלו בהם עניין לא רק אלה שכבר קראו את הרומאנים ואת קובצי הסיפורים של ברטוב בעבר, אלא גם אלה שטרם קראו אותם עד כה.

אף שעיין בספרים על פי סדר הופעתם, ביצע הולצמן חריגה בולטת מהסדר הכרונולוגי של פרסומם, שאין מוצדקת ממנה, כאשר ריכז יחד את פרקי העיון בארבעת כרכי “הטטרלוגיה הביוגרפית” על-פי מקומם ברצף הביוגרפי בחייו של הגיבור ולא על פי מועדי כתיבתם והדפסתם, כלומר: ברצף הבא: “של מי אתה ילד” (1970) המספר על ילדותו במושבה, “רגל אחת בחוץ” (1994) המספר על שנות נעוריו, “פצעי בגרות” (1965) המספר על בחרותו כחייל בבריגדה על אדמת אירופה ו“מתום ועד תום” (2003) המספר על חייו הבוגרים ממלחמת תש"ח ואילך.

באמצעות חריגה זו ביטא הולצמן את הערכתו שכרכי הטטרלוגיה הזו הם ביחד הכרכים החשובים ביותר במדף ספריו של ברטוב, כי הם “אינם רק פורשים סיפור חיים אישי, אלא גם משמשים זירה לבחינת שאלות על זהות אישית וקיבוצית, ובייחוד ניכרת בהם הנטייה להפריך את הדימוי המקובל של הצבר המיתולוגי, המנותק כביכול מעולמם של אבותיו” (עמ' 9).

ראויים להערכה גם שני חידושים נוספים שחידש הולצמן בספר הדיוקן הזה על יצירתו של ברטוב, החידוש הראשון – ששילב בפרקיו דיון גם בספרים תיעודיים שכתב ברטוב: החיבור הביוגרפי המקיף על חייו של דדו ושני כרכים של מסות ומאמרים “אני לא הצבר המיתולוגי” ו“לגדול ולכתוב בארץ ישראל”. והחידוש השני – שריכז בפרק האחרון עיון גם בשלושת ספרי המסע שכתב ברטוב במהלך השנים. עקב כך זהו הספר היחיד שמקיף את כל עשרים וחמישה הספרים שכתב ברטוב במשך יותר משישים שנה.

סגולות הכתיבה המחקרית

אך לא רק מבנה הספר, המקדם את הקורא מהמסקנות המכלילות אל הפירושים הפרטניים לכל היצירות של ברטוב בנפרד, הופך את הספר “מפתח הלב” לכל-כך קריא עבור הקורא, אלא גם הקצב המתון שבו מבאר הולצמן את הנחותיו ואת מסקנותיו. קצב מתון זה משתלב היטב בכישרונו המיוחד של הולצמן כחוקר להציג לקורא גם את התוכן המורכב ביותר ללא הסרבול הסגנוני שלוקים בו הרבה חוקרים אחרים של הספרות העברית, הנוטים להכביד על הקורא את הקריאה על-ידי שימוש מוגזם במונחים מתורת הספרות המובנים רק לאלה שהתמחו בתחום דעת זה בתקופת לימודיהם באקדמיה. כתחליף למונחים הרבים מקפיד הולצמן להדגים מתוך הספרים עצמם את התופעות שהמונחים הללו נועדו לציין אותן ולצרף להדגמות הסברים קצרים ומדוייקים.

בזכות סגולות הכתיבה המחקרית שלו, מצליח אבנר הולצמן להציג בספר זה שתי סוגיות כלליות שכל מחקר על אחד מסופרי תש"ח מוכרח לדון בהן. הראשונה היא סוגיית התהפוכות בהערכת יצירתם של סופרי המשמרת הזאת, שבה דן הולצמן בעיקר בפרק הראשון של הספר, הפרק שכותרתו “תחת מכבש ההיסטוריה” (הסוגיה שבה יעסוק המאמר הנוכחי). והשנייה היא הסוגיה הקשורה בדמות הצבר, דמות השלֵמוּת שגולפה בסיפורת דורו של ברטוב (ובה יעסוק מאמר ההמשך “האם היה לדור תש”ח גיבור ספרותי?").

תהפוכות בהערכת המשמרת

פרט לס. יזהר שהפתיע בפרסום הסיפור הבשל “אפרים חוזר לאספסת” ב-1938, הצטרפו רוב סופרי “דור בארץ” האחרים לספרות העברית במהלך שנות הארבעים במאה הקודמת (ברטוב פירסם את סיפורו הראשון, “צל העבר”, ב-1945). כחבורה ספרותית מגובשת הצטיירו סופרי תש"ח בעיני סופרי העליות הוותיקים רק אחרי פרסום ארבע החוברות הראשונות של “ילקוט רעים” ב-1946, ולמעשה התקבעו כמשמרת הראשונה בסיפורת של שנות המדינה רק אחרי שפירסמו את סיפוריהם על מלחמת העצמאות – הנושא הראשון שבו התבלטו כדור ספרותי.

מאחר שהצטרפותם לספרות לא נעשתה במאבק בין-דורי קולני ביותר, קידמו רוב המבקרים שצמחו מקרב סופרי העליות את חידושי-הכתיבה של הסופרים הצעירים בברכה. ואף שלא נמנעו מלטעון טענות שונות על להיטות היתר שלהם להמליך את המֶשֶׁךְ הקצר של חייהם על המֶשֶׁךְ הארוך של חיי הדורות (ובכך בעיקר התמקדה הביקורת שהשמיעו נגדם שני מבקרים בולטים מסופרי העליות – ברוך קורצוויל ואברהם קריב), שיבחו את החידושים בתוכן ובצורה שמצאו בסיפוריהם ובשיריהם. ואכן, באופן טיפוסי פתח אחד מהמבקרים הבולטים מדור העליות, בנימין יצחק מיכלי, את המסה שכתב על “הפרוזה הצעירה” בספרו “פרי הארץ” במשפט הבא: “גם ברפיונה היא מפליאה אותנו ברעננותה השופעת, בדופקה החי, בטבעיותו של המחובר לקרקע”.

מעמדם של סופרי תש"ח כמשמרת ספרותית ראשונה בספרות של שנות המדינה התייצב בזכות ספריהם הראשונים, שבהם הוכיחו רובם יכולת מרשימה ללוש מחומרי ההיסטוריה של זמנם יצירות ששיקפו את האירועים שחוו הן בשנות “המדינה שבדרך” והן בשני העשורים שלאחר ייסודה. באחד מפרקי הספר מפרט הולצמן את האירועים הבולטים שחוו ושעליהם גם כתבו: “מדובר ביוצרים שנולדו אל תוך דרמה היסטורית כבירה. הם עמדו על דעתם בשנות המאבק של היישוב היהודי בארץ-ישראל בערבים ובשלטון המנדט הבריטי, צפו מרחוק בשואת יהודי אירופה בעצם התרחשותה, קצתם לחמו במלחמת העולם השנייה, כולם השתתפו במלחמת העצמאות והיו שותפים לחוויית ייסודה של מדינת ישראל ולפרשת העלייה הגדולה שהתלוותה אליה” (עמ' 145).

באמצעות רשימת אירועים זו מסביר הולצמן את מאפייני הכתיבה של סופרי המשמרת הזו, ושל ברטוב בכללם: העדפת הסגנון הריאליסטי (סגנון שבו הכותב מקפיד לנמק את העלילה באמצעות חוקי הממשות השונים: האידיאולוגיים, הפסיכולוגיים, החברתיים, הכלכליים וכדומה), חתירה לשפת כתיבה דיבורית יותר (המשלבת גם מילות סלנג במשפט העברי), העדפת קונפליקטים שאירועי הזמן הציפו בחיי הקולקטיב על פני מתחים פנימיים בעולמו של היחיד, והתרת קונפליקטים בחיי הכלל ומתחים בחיי היחיד בהתאמה לערכים של בני הארץ (השונים מהערכים של קודמיהם, אשר נפשם היתה חצויה בין שני נופים, נוף הארץ שבה נולדו ונוף המולדת שאליה עלו, ובין שתי תרבויות, תרבות ארץ הולדתם ותרבות המולדת שאליה עלו).

משמרת “הגל החדש”

לכאורה, היתה צריכה התקבלותם החיובית של סופרי תש“ח להתמיד לאורך כל שבעים שנות פעילותם בספרות העברית בשנות המדינה, אך יחס אוהד זה השתנה בשנות השישים במאמריהם של המבקרים (מגרשון שקד ועד נורית גרץ) שהגיחו מתוך המשמרת השנייה, משמרת “הגל החדש”. הולצמן מסכם ביעילות את הטענות המכלילות שייחסו מבקרים אלה לפרוזה של המספרים מדור תש”ח: “הביקורת הציגה אותם כאילו היו שיבוטים אחידים שנוצרו בפס ייצור של ספרות ריאליסטית, סוציאליסטית, ציונית, צברית, קונפורמיסטית, מגויסת” (עמ' 52), אך הוא גם חושף את המניע הלא-טהור להשמעתן: באמצעות הכללות אלה ניסו לבסס את הדעה “שספרות ישראלית ראויה החלה להיווצר רק בשנות השישים, עם הופעתם של עמוס עוז וא”ב יהושע ואהרון אפלפלד ויהושע קנז וחבריהם" (עמ' 48).

הולצמן מתקומם נגד הצגתם של סופרי “דור בארץ” כ“פרק אבוד בתולדות הספרות העברית” (עמ' 23), אך לטעמי בפחות נחרצות מכפי שהגיבה נורית גוברין על קביעה מוטעית זו בכרכים ב' ו-ד' של כינוס כתביה “קריאת הדורות” וכפי שהגבתי באחדים מכרכי הסדרה המחקרית-ביקורתית שלי “תולדות הסיפורת הישראלית”. כך לפחות משתמע מדבריו הבאים: “אם לקביעות אלה היתה איזו אחיזה בסיפורת שכתבו בשנות הארבעים והחמישים, אין הם מבוססים, כשמדובר בספרות שכתבו בני דור תש”ח משנות השישים ואילך. - - - עם השנים, כשהתפוגג האקלים החברתי המשותף שאפיין את ראשית דרכם, חידד כל אחד מבני החבורה את מאפייניו האישיים וטווה לו חוט משלו במרקם הרב דורי העשיר של הסיפורת הישראלית" (עמ' 39). ואף על פי כן מנמק הולצמן היטב בדרכו המתונה את דרישתו הכפולה: לבצע בדיקה מחודשת של ההכללות הללו שייחסו מבקרי “הגל החדש” לפרוזה של “סופרי תש”ח" ולקבוע הערכה מאוזנת יותר כלפי התרומה של יצירתם לספרות העברית.

לחיזוק שתי תביעות צודקות אלה של הולצמן, אוסיף כהדגמה את העובדה הביבליוגרפית הבאה: בעוד מבקרי “הגל החדש” מגנים בתחילת שנות השישים את הפרוזה של סופרי תש“ח כפרוזה רדודה קונפורמית ומגויסת, פרסמו סופרים אלה בשנים 1965–1964, את ספריהם הבאים: בשנת 1964 הופיעו “יהודה איש קריות” של יגאל מוסינזון ו”פרשת גבריאל תירוש" של יצחק שלו ובשנת 1965 הופיעו בזה אחר זה “פצעי בגרות” של חנוך ברטוב, “החי על המת” של אהרון מגד ו“חיי אליקום” של בנימין תמוז. לא רק שכולם הופיעו במסגרת סדרת הפרוזה החשובה ביותר באותן שנים, סדרת הפרוזה ספריה לעם של הוצאת עם עובד, אלא שהציגו סיפורת מגוונת מאוד בנושאיה ובדרכי הסיפֵר שלה וגם נשארו מהטובים במדפם האישי של סופרים אלה.

(2015)

---

מסת פולמוס: האם היה לדור תש"ח גיבור ספרותי?

מאת

יוסף אורן

בצד העמדה הברורה שביטא בנושא העוול שנעשה לסופרי “דור תש”ח" על-ידי המעטת ערכם של ספרי הפרוזה שכתבו, הציג אבנר הולצמן בספר “מפתח הלב” גם תמיכה בלתי-מסויגת בהכרזתו של חנוך ברטוב “אני לא הצבר המיתולוגי”, שאותה הבליט ברטוב במסות אחדות שכלל בשניים מספריו העיוניים: בספר בשם זה שפירסם ב-1995 ובספר “לגדול ולכתוב בארץ ישראל” משנת 2007.

ואכן, ברוב פרקי הספר מגדיר הולצמן כמוסכמה מוטעית את המסקנה שהסיקו חוקרים מעלילות ספריהם המוקדמים של סופרי “דור תש”ח“, שבהם סיפרו על נעוריהם בקֵן התנועה ועל בחרותם בהגנה וכלוחמים במלחמת תש”ח, לפיה גילפו בהם דמות גיבור של דורם והוא: הצבר.

במונח “מוסכמה” התנסח הולצמן כבר בפרק הראשון של הספר: “אחת המוסכמות המוצקות ביותר בנוגע לספרות דור תש”ח היא שספרות זו בנתה וטיפחה גיבור טיפוסי מרכזי אחד: הצבר המיתולוגי, פרי ההילולים של ארץ ישראל. אנדרטה של יופי גברי, נחישות ותעוזה, נאמנות והקרבה, המנוגד ניגוד סימטרי לדמותו של היהודי הישן, הנושא עמו את עקת הגלות, עיוותיה ומכאוביה" (עמ' 24–23). וכך התנסח הולצמן גם בפרק החמישי: “אחת המוסכמות המקובלות שהתקבעו בשיח שנסב על קבוצת סופרים זו גורסת שביצירותיהם חוזרת ומופיעה דמות טיפוסית של גיבור: הצבר המיתולוגי, העברי החדש שצמח בארץ, מנותק ממורשתו היהודית, מנוכר להוריו ולסביו ונבדל מהם בכול, עוין את הגלות, אדיש לשואה ומשתעשע ברעיון הכנעני, עולמו האינטלקטואלי צר ומוגבל והצד הגופני והיצרי גובר בו על היסוד הרגשי והרוחני” (עמ' 105).

הכרה של חוקר ספרות בכיר כמו פרופ' אבנר הולצמן בנכונות ההכרזה של ברטוב “אני לא הצבר המיתולוגי”, לא רק בשם עצמו אלא בשם כל סופרי “דור בארץ”, כמוה כמתן גיבוי להאשמת כל סופרי תש"ח בכישלון קולקטיבי חמור ביותר, בכך שלא הצליחו לגלף דמות של גיבור המייחד אותם, המייצג את ערכיהם כבני הארץ בהווה ואת חזונם ביחס לעתיד בספרים הרבים שפירסמו במשך שני העשורים הראשונים של פעילותם בספרות העברית. או בקצרה: תמיכת הולצמן בהכרזת ברטוב כמוה כהכרזה שלא היה כלל גיבור ספרותי לדורו של ברטוב.

היחס ל“נטל הירושה”

נגד הטוענים שסופרי תש"ח לא גילפו דמות גיבור של דורם, ורק חוקרי הספרות המאוחרים בדו מליבם את תכונותיו ואת רעיונותיו של הצבר המיתולוגי, אני מציע להם במאמר הזה לחזור ולעיין ביצירתם המוקדמת בארבע הסוגות של הספרות שבהן כתבו (הסיפור, השיר, המחזה והמסה) וגם בתוכן הדברים שהשמיעו אז בעל-פה בהזדמנויות שונות, ולהשיב אחר-כך תשובות על השאלות הבאות:

1. האמנם לא גילפו סופרי “דור בארץ” את הצבר כדמות שלֵמוּת של דורם, כיהודי מזן חדש המתייחד בתור “אדם של מקום” שערכיו הם מציאותיים וגשמיים וכשונה מדמות השלֵמוּת של סופרי העליות, החלוץ – יהודי שהיה “אדם של זמן” ואשר עלה לארץ ישראל מכורח היותו נושא על כתפיו את “נטל הירושה” ההיסטורי של העם היהודי לדורותיו.

2. האמנם לא גילפו סופרי הדור במשך כשני עשורים את הצבר כדמות המבטאת במראה החיצוני שלה ובתכונותיה הרוחניות את כיסופיהם להיות חוליה ראשונה בשושלת של יהודים חילוניים בני-הארץ, המופרדת מהשושלת המסורתית-גלותית שהוריהם היו עדיין מחוברים אליה גם אחרי שעלו לארץ-ישראל?

3. האמנם לא השתעשעו רוב סופרי “דור בארץ” במשך כשני עשורים, בתחילת דרכם בספרות, ברעיונות שנוסחו בשני החזונות “הכנעניים”, זה של יונתן רטוש (“העברים הצעירים”) וזה של אורי אבנרי (“המִנְשר העברי”), אף שרק מקצתם השתייכו לחוגיהם באופן פעיל?

יתר על כן: תמוהה בעיני הבלטת ברטוב כסופר המתייצב מול בני דורו באותן שנים, סופר אשר “הטעים את עוצמתו של רצף הדורות היהודי ואת משקלו של הרכיב היהודי השורשי בזהותו שלו ובזהותם של בני דורו” (עמ' 10). כיצד לא הבחין הולצמן שאת השקפתו זו לא השמיע ברטוב בפומבי לפני שנת 1970, השנה שבה פרסם את הרומאן “של מי אתה ילד”, שהיה הראשון מבין ארבעת כרכי הטֶטְרַלוֹגְיָה הביוגרפית שלו? והן העובדות הגלויות מוכיחות, כי עד שהשלים את הספר הזה לא הציג ברטוב לא בספריו וגם לא במאמריו “מהות צברית אחרת” כאלטרנטיבה לאורי, גיבור “הוא הלך בשדות” (1947), וגם לא לאליק, גיבור “במו ידיו” (1951), שניהם של משה שמיר, וגם לא לעמיחי וקובי, הבולטים מבין הלוחמים שתיאר ס. יזהר ב“ימי צקלג” (1958).

ואם לדייק: ברטוב החל לבטא ברהיטות את העובדה שהוא “איננו הצבר המיתולוגי” רק בשלב שבו החלו כמעט כל סופרי תש"ח לבצע את המהלך של “החזרה בתשובה” ואת הנסיגה מהאידיאולוגיה הצברית, שאותה ביטאו בסיפוריהם ובשירתם בשנות הארבעים ובשנות החמישים (ראה הפרק משנת 1973 “הפורצים חוזרים בתשובה” שכינסתי ב“שבבים” ואת הפרק משנת 1986 “פרידה מדמות הצבר” שכללתי ב“ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” – שניים מספרי הסדרה המחקרית-ביקורתית שלי “תולדות הסיפורת הישראלית”).

אמנם אין סיבה שלא להאמין לעֵדוּת האישית של ברטוב משנת 1954, במעמד שבו הוענק פרס אושיסקין לספרו השני, “שש כנפיים לאחד”, שכבר אז הרגיש אי-נוחות עם הכרזות הזרוּת שהשמיעו רוב סופרי דורו הצברים כלפי היהודי הגלותי, אך אם קוראים בעיון את האסמכתא המוקדמת הזו מתברר שגם בו קינן אז, בהיותו סופר צעיר, לא יותר מיחס אמביוולנטי של “יליד הארץ” כלפי “יהדות הגולה” – כעין רגש אשמה “שבהגיעו לכלל ביטוי יש לו פנים לכאן ולכאן: שנאת המוצא - - - והכמיהה לשורשים” (ראה בספרו של ברטוב “אני לא הצבר המיתולוגי”, עמ' 45), אך ודאי לא תחושה מגובשת שהוא אינו “הצבר המיתולוגי”.

יתר על כן: את הרצאתו החשובה “הדיבה הרעה על אדישותנו לשואה” השמיע ברטוב באוניברסיטת ת"א בסוף שנת 1991 וגם את הכרזתו “אני לא הצבר המיתולוגי” השמיע כהרצאה באקדמיה באמצע שנת 1992. ובכל מקרה, המחקר הספרותי איננו יכול לבסס את מסקנותיו וסיכומיו על תקופה ספרותית כלשהי על הצפה מאוחרת של זיכרונות מודחקים של הסופרים וגם לא על שינויים בעמדותיהם לאורך השנים, אלא רק על הטקסטים שכתבו ופרסמו במועדם.

וכך אמרו דוברי הדור

מבחר הציטוטים הבא יוכיח שסופרי תש"ח גילפו בשנות הארבעים ובשנות החמישים של המאה הקודמת דמות שלֵמוּת שביטאה את הרגשתם ואת השקפתם כבני-הארץ. לדמות אידיאל זו היתה פיזיונומיה של נעורים נצחיים, נעורים של “דור בארץ אמנם חי” (כלשון שורת השיר מתוך “אני מאמין” של המשורר הנערץ עליהם, שאול טשרניחובסקי, שאותו העריצו יותר מאשר את ביאליק, משורר “המתמיד”) – דור שראה את עצמו כחוליה ראשונה בשושלת חדשה, או בקצרה: דור שייחס לעצמו יעוד נחשוני: לגלם דמות של יהודי שונה מזה שייצגו הוריו מדור העליות בעיניו.

תחושה זו של הדור ביטא מתי מגד במסה שהופיעה ב-1950 בקובץ “יבול” ליובלו של שלונסקי: “ביסודה של תמונת עולמו של בן הדור אין אתה מוצא אלא אותו בלבד: זיכרונותיו, חוויות ילדות שלו, אוצר מילותיו. אלה וכיוצא בהם הינם תוצר מובהק של הארץ ושל עשייתה החדשה – אך אין בהם מתחושת רציפות הדורות. הבעיות בהן מתחבט בן הדור, אינן עמוסות משא-לעייפה של דורות קדומים, ואף הדור הקודם האחד – שבוודאי רב חלקו ביצירת הקרקע לעשייה חדשה זו – אינו שותף להן כמעט” (עמ' 353, ההדגשה בציטוט זה ובכל הציטוטים הבאים אינם מופיעים במקור).

על השקפה זו חזר גם משה שמיר מעל הבמה של ועידת הסופרים העברים בשנת 1957: “נבין שהיחס בין דור לדור איננו יחס של סיבה לתוצאה. הגיע הזמן שהדור הרואה את עצמו כסיבה, שהדור המבקש לראות בממשיכיו את תוצאותיו, יחדל מן האשליה התמימה הזאת”.

שנה לאחר מכן פירסם ס. יזהר את יצירתו החשובה ביותר “ימי צקלג”, שבה העניק פתחון-פה להשקפה של הדור בפי אחד מגיבורי הספר: “אם יש בנו דבר של ממש – הריהו דווקא בהיפוך ממה שביקשו מאיתנו - - - ודוגמא: אהבת העם היהודי! הה, כן. בוא רגע ונדבר בזה. העם היהודי! איזה עם יהודי? אהבת העם היהודי! מי אוהב אותו? הלא אנחנו נמלטים כניכווים מפני כל מה שהוא יהודי וזה כבודנו וזקיפות שידרתנו. ותדעו במפורש, אחת ולתמיד: אנחנו בוחלים בכל מה שגם ריח-ריחו כזה. החל בשיעורי ההיסטוריה היהודית מנהגי גלות ובאידיש בכללה - - - מנערים חוצננו במפורש, מכל שייכות שהיא, לא רק ממה שריח דת או מסורת לו, מכל מה שקורין לו ‘רגש יהודי’, כולל חזנות, מטעמי-דגים וטקסי-הלוויות – כל אותה תַּבְחֵלה מוּקְצה מחמת שוּמָן עָפוּשׁ – אלא גם מכל מי שבא לתבוע בכוח זכויות יִחוּס או כיבוד רגשות מאז ‘העלייה השנייה’ ועד ‘תולדות ההגנה’” (עמ' 375).

ועוד לוחם מלוחמי צקלג השלים את דברי קודמו ואמר, שהוא וחבריו שנולדו בארץ “בחורים בלי יִחוּס-אבות המה, רק יִחוּס אב להם, וכל הקודם לעליית אבא – חשכה, עד ימי דוד המלך” (עמ' 556). כדברים האלה ממש השמיע ס. יזהר בשם עצמו בנאום שלו בוועידת הסופרים העבריים שהתקיימה בבית הסופר בת“א בשנת הופעתו של “ימי צקלג” (1958). בדבריו אישר יזהר את קיומה של זיקה גנטית לאב (“ייחוס-אב”), אך שלל הרגשת קשר מחייב כלשהו אל הרצף ההיסטורי של שנות הגלות (“ייחוס-אבות”) – מחשבות שזהות להן השמיעו גם סופרי תש”ח האחרים בכתב ובעל-פה כעשור שנים לפני מלחמת השחרור וגם כעשור שנים אחרי ייסודה של המדינה.

מהי “דמות שלמות”?

אף שאישית אני מזדהה עם השקפתו הנוכחית של חנוך ברטוב על הרציפות שחייבת להתקיים בין הדורות (השקפה שנתתי לה ביטוי בשתי “הגדרות הזהות” שהוספתי בסוף ספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית”), אינני יכול להתעלם ממובאות אלה המעידות שהיה לסופרי תש“ח גיבור ספרותי בשני העשורים הראשונים להצטרפותם לספרות העברית, ושהוא כלל לא היה רק “מוסכמה” של חוקרי הספרות העברית. ואשר להכרזתו של ברטוב “אני לא הצבר המיתולוגי”, היא חשובה כעדות אישית מאוחרת של אחד מסופרי תש”ח, שאי-אפשר להחיל אותה באופן גורף אחורה על היצירות שפירסמו כל סופרי תש“ח האחרים בשנים שבהן הזדהו כ”דור בארץ אמנם חי", כאשר עדיין השמיעו בקול ברור את חזונם הצברי.

מאליו מובן, שאין כל ערך לטענה של ברטוב (שגם חיים גורי השמיע אותה כעבור שנים) שאין למצוא בבני דורו אפילו אדם אחד שהיו בו כל התכונות הגופניות והרוחניות שיוחסו לצבר הספרותי. ברוח צמד המונחים שתרם אחד-העם ב“משה”, אחת מהמסות היותר מזהירות שלו, ניתן לקבוע את המסקנה הבאה: אם מחפשים מימצא ארכיאולוגי לדמות שלֵמות ספרותית, כדי להוכיח שהיתה קיימת אי-פעם באופן גשמי במממשות, מכים מראש את הספרות היפה שוק על ירך ומבטלים את אמיתותן ההיסטוריות של תכניה, שהם כידוע תכנים רוחניים בלבד.

מוטב להניח לספרות לומר את דברה במישור הרוחני, שהרי למטרה זו, לרומם את רוח הדור, היא נכתבת. כל עם זקוק לגיבורים כדי להזדהות איתם וכדי להידמות אליהם. ולכן, ספרות לאומית מגלפת מדי פעם דמות שלֵמוּת חדשה בהשפעת אירועים היסטוריים חשובים בתולדות העם.

ואכן, בעת החדשה גילפה לנו הספרות העברית שורה של דמויות שלמות: “המשכיל” בתקופת ההשכלה (אדם בצאתו ויהודי באוהלו, בהגדרת יל"ג), “התלוש” בתקופת התחייה (הפותר את תלישותו בשלילת הגלות ובשיבה לציון) ו“החלוץ” בתקופת העליות (המקדים לעלות לציון כדי להכשיר אותה לשיבת העם כולו אל ארץ אבותיו). במסורת זו גילפו גם הסופרים בני-הארץ את “הצבר” כדמות שלֵמות כדי שתבטא את ערכיהם ואת חזונם. באיש מבני הדור לא היו כל התכונות ששיקעו בדמות הצבר, אך כולם התאמצו להידמות לצבר בפעילותם במחתרות, בבריגדה ובמלחמת תש"ח.

הצבריות טרם חלפה מהעולם

מדוע כה חשוב לעורר מחדש את השאלה “האם היה לדור תש”ח גיבור ספרותי?", שאותה הצגתי בכותרת המאמר הזה? על שאלה זו אני יכול להציע שלוש תשובות:

התשובה הראשונה היא ספרותית-רעיונית: אם מוחקים את הצבר מתולדות הספרות העברית, עוקרים מתוכה את רצף הגלגולים של המותג הילידי-חילוני ששגשג בספרות העברית בתקופת פלשתינה-א“י המנדטורית ובשנות המדינה – מותג שהצמידו לו ארבעה כינויים שונים: “בן הארץ” (מגלם היְלידִיוּת), “צבר” (מבטא חזונה של הצבריוּת), “עברי” (הוגה חזון הכנעניוּת החילונית כפתרון להשכנת שלום במרחב השֵמי) ו”ישראלי" (המטיף לאותה מטרה בעזרת החזון הפוסט-ציוני של הישראליוּת החילונית: להפוך את מדינת ישראל ממדינת העם היהודי למדינת כל-אזרחיה, ובפועל: הפיכתה למדינה דו-לאומית).

ארבעת הכינויים של המותג הילידי-חילוני התפתחו זה מזה וכולם מעידים על תקלה שהתרחשה לספרות העברית בדורם של סופרי תש"ח, שהתבטאה ביצירתם בנטייה גוברת להתכחש לזהות היהודית ההיסטורית (ראה הדיון בספרי “זהויות בסיפורת הישראלית” משנת 1994). נטייה זו התבטאה ממלחמת ששת-הימים ואילך אצל סופרי המשמרות הבאות (“הגל החדש”, “הגל המפוכח” ו“הקולות החדשים”) במאמץ נחוש להטמיע בספרות הלאומית השקפות קוסמופוליטיות, הצצות חדשות לבקרים בספרות העולם (כגון: פוסט-מודרניזם ורב-תרבותיות), ובניסיונות להציגן כהמשך לגיטימי של הספרות העברית לדורותיה.

התשובה השנייה היא פוליטית: אם מציגים את הצבר רק כדמות “מיתולוגית”, שלא ייצגה התגרוּת ברגשות ובערכים לאומיים-ציוניים, התגרוּת שהשתלטה במשך כשני עשורים על דור סופרים שלם (עד שהם עצמם חזרו בהם ממנה), אלא כמין “מוסכמה” חסרת-שחר שחוקרי ספרות בדו אותה מליבם, מפקירים את הספרות העברית הנכתבת כיום להשתלטותה של ספרות פוסט-ציונית, לספרות המטיפה לשנות את צביונה של המדינה ממדינת הלאום של העם היהודי למדינה חילונית-דמוקרטית של כל-אזרחיה. אין זה מקרה שסופרים צעירים כותבים כיום בעיקר עלילות דיסטופיות (הדיסטופיה היא היפוכה של האוטופיה), עלילות הזורעות יאוש ומנבאות את קריסתו של המפעל הציוני בארץ-ישראל. דמות הגיבור החוזר בעלילות כאלה היא דמותו של “הישראלי”, הגלגול הרביעי והקיצוני ביותר של המותג הילידי-חילוני, שהיא דמות המעוקרת כבר מכל היסודות הלאומיים-ציוניים שהובלטו בדמויות השלֵמות של הדורות הקודמים בעת החדשה (“המשכיל”, “התלוש” ו“החלוץ”) ואשר היו עדיין בולטים למדי גם בדמותו של “הצבר”.

והתשובה השלישית היא לחלוטין ספרותית: גם אחרי שדמות הצבר כבר מיצתה בהדרגה את תפקידה בספרות עד שנות השישים, לא התבטלה אצל קוראיה של הספרות העברית הציפייה שהסופרים החדשים, אשר התחילו להתבלט בספרות מתחילת המאה הנוכחית, יגלפו דמות שלֵמוּת חדשה שתגלם בערכיה ותבטא במחשבותיה את חזונו של הדור הנוכחי. כלומר: מאחר שהספרות העברית היא ספרות לאומית היא זקוקה בדחיפות לדמות שלֵמוּת חדשה – לגיבור שאיתו יוכל הקורא העברי להזדהות ואליו ישאף להידמות – אחרת תמשיך להיות תקועה בבינוניות סתמית, חסרת תכלית ודלת ערך, שבה היא תקועה כבר שנים רבות, רבות מדי.

ולכן ההכרזה של ברטוב “אני לא הצבר המיתולוגי” היא לא רק הכרזה שגויה, אלא גם הכרזה מזיקה, שהרי אם יימחק “הצבר” מרצף דמויות השלֵמות שנוצרו בספרות הלאומית, יחסר לסופרים החדשים הללו דגם שלֵמוּת, שמתוך התנגדות לחזונו הילידי-חילוני, חזון שבמשך כשני עשורים סטה באופן מסוכן מרעיון רציפות הדורות, יוכלו לגלף את דמות השלֵמוּת המתוקנת הנחוצה לדורם, דמותו של יהודי לאומי-ציוני הגאה ב“יִחוּס האבות” שלו. ואם תיקון כזה לא יתממש ביצירתם של הסופרים החדשים, אז גם אם יפרסמו הרבה ספרים, עלולים הם להיחשב בעתיד כ“דור מָחוּק” בתולדות הספרות העברית לדורותיה.

(2020)

פנחס שדה - אמן הכתיבה הסנטימנטלית

מאת

יוסף אורן

---

פגישותי עם פנחס שדה ועם יצירתו

מאת

יוסף אורן

“החיים כמשל”, ספר הפרוזה הראשון של פנחס שדה, הופיע ב-1958. ממש באותה שנה סיימתי את הלימודים בתיכון והמתנתי לגיוסי לצה"ל. אין שום קשר בין שני האירועים, אך בעזרת הצמדתם זה לזה אני עונה לשואלים אותי: מדוע לא פירסמת מאמר ביקורת על החשוב מבין ספריו של פנחס שדה במועד הופעתו?

לעומת זאת כאשר הופיע “על מצבו של האדם”, כרך הסיפורת השני של פנחס שדה, כעבור תשע שנים, כבר הייתי מבקר-ספרות מנוסה שפירסם מאמרי ביקורת בשלושה מוספי ספרות מרכזיים: ב“משא” מוסף הספרות של עיתון “למרחב” שנערך על-ידי אהרון מגד, במוסף לספרות של עיתון “ידיעות אחרונות” שעורכו היה זיסי סתוי ובמוסף לספרות של עיתון “הארץ” שעורכו היה בנימין תמוז. במוספים אלה פרסמתי מאמרים על ארבעה הספרים שפירסם פנחס שדה אחרי “החיים כמשל”: “על מצבו של האדם” (1967) “מות אבימלך ועלייתו השמימה בזרועות אמו” (1969), “נסיעה” (1971) ו“נסיעה בארץ-ישראל והרהורים על אהבתו הנכזבת של אלוהים” (1974). ואת ארבעתם קשרתי, כמובן לרעיונות הרליגיוזיים והמיסטיים שביטא שדה בבכור ספריו, ולכן ראיתי את עצמי פטור מכתיבת מאמר נפרד רק על “החיים כמשל”, שכה רבים כבר דנו בו מכל היבט אפשרי בשנתיים הראשונות להופעתו.

אך היתה גם סיבה נוספת להימנעותי מכתיבה מתאחרת על “החיים כמשל”. לא רק בחייו אחרי פרסום הספר הזה, אלא גם שנים אחרי פטירתו ב-1994, רחשו ב“קרית ספר” שלנו כל-כך הרבה סיפורי רכילות על אורח-חייו של פנחס שדה, על קשריו האינטימיים עם נשים צעירות ממנו ועל הנהירה של בני נוער משני המינים אל דירתו להאזין במשך שעות לדבריו, עד שהיה מן הנמנע לדון באופן ענייני בספר הביכורים שלו, בבירור איכותו כטקסט ספרותי ובביקורת ההשקפה הרליגיוזית האבסורדית שביטא בו.

כאלה היו פגישותי עם פנחס שדה

אף שחלפו כשישים שנה מאז הופיע “החיים כמשל” אני רוצה כעת, בהגיעי לגבורות, לפרוע את חובי לו כמבקר ספרות, אך לא לפני שאספר על שתי הפגישות היחידות שהיו לי עם פנחס שדה בשנת 1967, השנה שבה הופיע ספרו השני - “על מצבו של האדם”. אחרי שמאמר הביקורת שלי על הספר הזה נדפס באותה שנה במוסף לספרות של “ידיעות אחרונות”, הוזמנתי לראיין את פנחס שדה בתוכנית לספרות, ששודרה אז ב“קול ישראל” בגל א'. כשבוע לפני מועד ההקלטה של הראיון, פנה אלי פנחס שדה והציע לקיים פגישת-היכרות בדירתו, ואני נעניתי לבקשתו.

דירתו של פנחס שדה היתה אז בקומה העליונה של בית ללא-מעלית בשוליה המערביים של ר“ג. במהלך הפגישה, שהתקיימה בשעות אחר הצהריים, ישב שדה בכורסה מרופדת, שמיקומה ליד החלון העיד כי שימשה אותו לקריאה, ואני ישבתי מולו על כסא מעץ שאותה הועיד לאורחיו. אף שכיוון את רוב דבריו להסברת ההשקפה שלו על מצבו של האדם בעולם, שהיתה כבר ידועה לי מקריאת שני ספרי הפרוזה הראשונים שלו, “החיים כמשל” ו”על מצבו של האדם", התרכזתי יותר בהקשבה לקולו המיוחד. הוא השמיע את דבריו בלחש ובקצב איטי. כעבור שנים אחדות מצאתי תאור מדוייק של דיבורו בראשון ממכתביה של חבצלת אליו, מאלה שנדפסו בספר מעורר-המחלוקת על מהימנותם, “התמסרות”: “דיברת לאט בקול תם וכמו מים שקטים. – – – וכמעט בכיתי כי זה היה כמו מים טהורים כחוּלים וצלולים”.

השפעת קולו של פנחס שדה עלי היתה פחות לירית. בסיום פגישת ההיכרות, אחרי כשעה, שבה בעיקר הקשבתי לדבריו, היתה ברורה לי לחלוטין מטרת זימוני לפגישה איתו לפני קיום הראיון. ובעתיד אכן השתדלתי להימנע מתיאום מקדים של נושאי-השיחה עם הסופרים הרבים שהוטל עלי לשוחח איתם על ספריהם בפני הקהל במסגרת הסדרה על סיפורת מקור שקיימתי במשך כעשרים שנה ב“בית אריאלה” בתל-אביב.

אינני יודע אם במאגרי רשות-השידור שמור עדיין סליל-ההקלטה של הראיון הזה, שבסיומו ביקש פנחס שדה שאסיע אותו במכוניתי מהאולפנים של קול ישראל בשולי הקריה אל חוף-הים של ת“א. ושם, לפני שיצא מהמכונית, אמר לי משפט-פרידה תמוה בנסיבות הללו: “אתה תהיה מבקר-ספרות עוד הרבה שנים”. בהווה אולי ניתן כבר להבין משפט זה של פנחס שדה כדברי נבואה שהתגשמה אחר-כך בעבודת נמלים שלי במשך כ-6 עשורים בליווי מחקרי וביקורתי של כרכי הסיפורת של סופרי דורי, דור ייסוד המדינה, הדור שפעל ב-70 שנותיה הראשונות של המדינה, מתש”ח ועד תשע"ח, אך לא כך, אני זוכר, הובן לי המשפט אז. לי השתמעו דבריו במשמעותם האירונית כנזיפה על השאלות הקשות שהצגתי לו כחצי שעה קודם לכן, בעת ההקלטה של הראיון על ספרו, “על מצבו של האדם”, שמצאתיו פגום ספרותית ובלתי-מחדֵש רעיונית בהשוואה לקודמו, “החיים כמשל”.

שבע התכונות של הכתיבה הסנטימנטלית

פנחס שדה היה בן 27 כאשר החליט, אחרי התגובות הצוננות שספג ספר השירה שלו “משא דומה” ב-1951, לעבור לכתוב ספר פרוזה נועז – אוטוביוגרפיה שבה יחשוף את סיפור חייו, שהיו בשנות נעוריו ובחרותו בעיקר חיי עוני, נדודים ובדידות, אך גם שנות חיפוש משמעות רוחנית לקיומו בחיים. אך לא כאוטוביוגרפיה התבלט “החיים כמשל”, אלא כיצירה שלא נכתבה עוד נוספת כמוה בסוגת הכתיבה הסנטימנטלית, שהיא סוגת סיפורת ריאליסטית בעלת תכונות מיוחדות, ספרותיות ורעיוניות, כפי שאדגים להלן.

1. התכונה הבולטת ביותר של הכתיבה הסנטימנטלית היא מסירת סיפור-המעשה בלשון “אני” מפי מספר-דמות. שהינו “מספר” הנוכח בעלילת הסיפור אם כגיבור ואם כעֵד. לשון “אני” לא רק יוצרת קשר אינטימי בין “מספר” כזה ובין הקורא, אלא גם מסייעת לעורר בקורא רגשות של אמפתיה והזדהות עם “המספר”. הקטע הבא ידגים זאת:

“באחד מימי האביב הללו, בשבתי כך לבדי, התחוללה פתאום בלבי איזו רגשה מוזרה, עד שכמעט בכיתי. דבר-מה – אולי איזה זיכרון – הרעידני, עורר בי בבת אחת כל-כך הרבה געגועים וצימאון ובדידות ומצוקה. השתוקקתי ללכת לאן-שהוא, אך בכל העיר הגדולה לא היה לי לאן ללכת. מרגע לרגע גדלו התרגשותי וחוסר מנוחתי, וכשנפלו עיני על מכשיר הטלפון קרבתי אליו וחייגתי מספר כלשהו. מאי-שם, הרחק כמו מתוך השאול, נשמע קולו של גבר. הנחתי את השפופרת וחייגתי מספר אחר. הפעם נעניתי על-ידי קולה של אישה צעירה. – – – לא היה איכפת לי מה ידובר. רציתי רק לשמוע את קולה, לענות לה, לקשור איתה איזה קשר” (94).

2. לתכונה הקודמת מצטרפת תכונה נוספת של הכתיבה הסנטימנטלית, והיא: השימוש באפקט הווידוי. אם סיפור-המעשה מסופר בלשון “אני”, ולא כל שכן אם כלול בו גם מידע אישי ואינטימי של “המספר” על עצמו – זהו וידוי, המרתק את הקורא אל קולו של “המספר” וגם מערֵב אותו רגשית בתוכן סיפורו. המעורבות הרגשית של הקורא בשומעו וידוי היא כה מלאה, שהיא עשוייה לפעמים גם להביאו לידי דמעות ובכל מקרה מחלישה בו מאוד את יכולת השיפוט הרציונאלית והעֶרכית-אֶתית של מעשי הגיבורים שפועלים בזירותיו השונות של סיפור-המעשה. הקטע הבא מדגים וידוי כזה:

“אני חי כאלמוני. בכלל, אני כשלעצמי אינני חשוב; אינני אלא נער שליחויות. מה שחשוב היא השליחות עצמה. – – – אמנם כתבתי את שירַי רק מתוך הכרח פנימי, אבל, אחרי-כן, כשפרסמתים, כבר היתה לי מטרה לנגד עיני: מטרתי היתה להביא לידי התעוררות נפשית, מטרתי היתה להפנות את תנועת החיים לעבר השאלות המהותיות, המכריעות, החשובות באמת של הקיום. מטרתי היתה לבטא את קיומו של האדם בתוך האין-סופיות. אבל קולי לא נשמע, לא הובן לחלוטין. הטמטום לא ייאש אותי, אבל הבהילני מעט. – – – הערך המכריע בעולמי הוא הנשמה – – – נולדתי לדבר רק על הנושא האחד והיחיד של החיים, על הנשמה, הנשמה המשתקפת כמו שושן בנחל הזמן, הייסורים, החלום והניסיון. קולי היה קול אדם יחיד קבל האלוהים האחד” (עמ' 167–166).

3. תומכת חשובה בשני המאפיינים הראשונים של הכתיבה הסנטימנטלית היא התנסחות סיפור-המעשה באמצעיה של הלשון הלירית. גם אם שיר מתאר בלשון דיבורית אירוע רגיל ושכיח בחיים, עצם היותו מנוסח בשורות מדודות מוסיף שֶׂגֶב לתוכנו, כי שורות מדודות מאפשרות להעשיר את תוכן השיר בשלל של אמצעים מוזיקליים (ווֹקאליים וריתמיים) ובשפע של צירופי-מילים פיגוראטיביים (דימויים ומטאפורות). שדה שכתב ב“משא דומה” שירים אקספרסיוניסטיים ומלאי פאתוס (בדומה לאלה שאורי-צבי גרינברג התייחד בהם בשירת דורו), ולא בלשון דיבורית, הזמין את הקורא גם בספר הפרוזה שלו להעשיר את עצמו בדוֹרוֹנוֹת האלה של הלשון הלירית, על-ידי שילוב הרבה קטעי שיר ואף שירים שלמים בטקסט האֶפִּי. ב“החיים כמשל” שילב שדה לא רק שלושה שירים שלמים מתוך “משא דומה” (בעמ' 104–99, 120–118 ו- 126–125), אלא גם פואמה שלמה וחדשה, את “שירת ירושלים החדשה” (בעמ' 307–275). להלן קטע מדגים מתוך פואמה זו (עמ' 126):

אָת רַעְיוֹנְךָ פָּרַשְׂתָ עֲלֵי כֹל כְּטַלִּית, וּכְמוֹ שְׁטִיחַ־אֲדָמָה מֵעַל לַזֶרַע,

אֶל זֶרַע רַעְיוֹנְךָ תַּעֲרֹג נַפְשִׁי.

אֶל טַלִיתְךָ הַלְּבָנָה כַּמָּוֶת מִתְרוֹנְנִים דָּמַי הָאֲדֻמִים

לְהִקָּלַע בָּהּ כְּזֵרֵי שׁוֹשָׁן.

– – – מֵעַל לְכָל הַסָּג, הַמֻּטְעֶה וְהַחוֹלֵף –

אֲנִי נוֹשֵׂא עֲלֵי כַּפַּי הַפְרוּשׂוּת אֵלֶיךָ מִנְחַת־דְּבָרִים,

אֶת הַמִּלִּים הַנִּכְלָמוֹת, עוֹרְגוֹת הַלָלוּ:

יִשְׁתַּבַּח שְׁמֶךָ.

4. כתיבה סנטימנטלית מתעכבת על תכנים מרגשים ובמיוחד כאלה שהקורא מזהה בהם מצבי-נפש המוכרים לו כמטלטלים אדם בחייו למרומים ולתהומות, כפי שמדגים הקטע הבא מתוך “החיים כמשל”:

"ערב.

אני יושב בחדרי. עששית הנפט מטילה אור צהבהב, עמום, על השולחן. צללים גדולים נטויים על הקירות. כמעט כל דבר שבחדר יש לו את צלו שלו על הקיר. דממה. דממה.

אך דבר-מה, שאינני יכול להבינו, הומה בקרבי ומשבית את שלוותי. אולי זה עצב, אולי תשוקה. אולי זה זיכרון ישן. אולי חרדה, אולי תקווה. אולי גורל.

אני יוצא ועומד על הגג. השמים אינם בהירים, אך גם שחורים אינם. הירח מפליג לעבר אחד, וגדודים של עננים שקופים נוהרים לעבר אחר. לאן הם נוהרים? כמו איזה קרב מתחולל אי-שם ביקום" (עמ' 182–181).

בקטע קצר זה ריכז שדה רשימת ניגודים של מצבי-נפש מטלטלים: עצב ותשוקה, חרדה ותקווה, זיכרון ישן וגורל. במרחב הספר יימצא הקורא בתדירות רבה עוד צמדי-תוכן סותרים כאלה המציינים פסגות ותהומות בחיים, כגון: אהבה ובדידות, געגועים ומוות, וגם צמדי-תוכן חידתיים שמשמעותם מנוגדת, כגון: “אכזבת אלוהים” ו“שתיקת האדמה”.

5. הכתיבה הסנטימנטלית משיגה אצל הקורא את ההתפעמות הרגשית (ואפילו זו המופרזת: הרגשנית) על-ידי העתקה תכופה של העלילה מאירועי המציאות הריאלית (העלילה החיצונית) אל המקבילים להם בנפשו של ה“אני” (העלילה הפנימית). העתקה כזו מהחוץ פנימה מאפשרת לשתף את הקורא במחשבות, בחלומות, ובתיאורם של בתהליכים נפשיים מיסתוריים ומיסטיים בנפשו של ה“אני”, כגון: זיכרונות, תמונות דמיון, חלומות והזיות בהקיץ.

כזה הוא התיאור המיסטי על הרגע שבו נכתב הקטע “דרשה”, קטע השיא בפואמה “שירת ירושלים החדשה”, בעת שישב בבית-קפה בלונדון בשעה שהרחוב היה מלא באנשים שיצאו ממשרדיהם:

“כמהופנט התבוננתי בהמון האדם שחלף על-פני, אבל מה שראיתי באמת היה מעין חזון: ראיתי את כדור האדמה מוטל לפני כמין לב גדול, אדום, חם ורועד, ועליו ראיתי את האנושות כולה, – – – כמהות אחת ואת כל אדם לבד, בכובעו ובמלבושיו בחד-פעמיותו, במציאותו הבודדת בלב האין-סוף. ואז הרגשתי שאני חייב, שאני כפוי, שאני רוצה וגם יכול לומר משהו לכל אלה הנראים לעיני דמיוני והעוברים על פני ברחוב, להשמיע את המילה החיונית, המילה הפורצת מתוך האפלה ללא שם, מתוך האהבה, מתוך המצוקה האישית ומתוך רגע החסד האלוהי. – – – כאשר סיימתי [את הכתיבה] חשתי את עצמי כה חלש עד שחששתי פן אתעלף; הרגשתי שאני רועד ממש כעלה” (עמ' 319).

קטעים כאלה מדגימים את התמכרותו של פנחס שדה לנסח על עצמו, ב-“החיים כמשל”, טקסטים סנטימנטליים, ליריים וחידתיים, רגעים שבהם היה במצבי-נפש אקסטטיים.

6. תכונה חשובה נוסף של הכתיבה הסנטימנטלית היא ההיצמדות הרצופה לרעיון-על אחד –פעולה הממריצה את הקורא להזדהות עם רעיון-העל הזה הן מחשבתית והן רגשית.

מאחר שאי-אפשר לצטט את כל הקטעים שבהם ביטא פנחס שדה, אצטט אחד מהם שבו ביטא אותו באופן מפורש מן האחרים:

הספר הזה הוא על אודות עצמי, על אודות אדם בודד, החי בהסתר-פנים. – – – אני כותב על החיים כעל משל, כעל חלום. – – – איני מדבר [בספר זה] על חברה, על יחסים, על היסטוריה, על חוכמת חיים – – – [אלא] על חיי כפי שהללו התנהלו, דרך מה שקרוי טוב וכן דרך מה שקרוי רע, דרך האהבה, דרך הכאב, ההתלהבות, החֵן, החטא, המחשבה, האושר והייסורים. – – – מחברו של ספר זה חי בין אנשים אשר כל מה שנחשב בעיניו כעורק הלב של החיים היה מוזר וזר בעיניהם. – – – העיקר בעיניהם היה להתקיים קיום חומרי, סתמי, ציני, העיקר בעיניהם היה להיות אֵבָר מן הגוף הגזעי, המדיני, ובאופן כזה לא היו מסוגלים להבין מה זה בדידות, מה זו שירה, מה זו גאונות, מהם טומאה, מה זה קיום לפני אלוהים, מה זה אלוהים. הם היו יושבי-חושך שְׁכוּחֵי אלוהים, וזה כלל לא היה איכפת להם" (379–378).

מאחר ששדה מייחס ליהדות את האטימות הזו של הרבים להבין “מה זה אלוהים” – “היהדות היא אירוניה, פוליטיקה, המוניות, אפסות, מדע, חומרניות, כלומר כל מה שסותם את פי מעיין החיים, שמקפיא את הלב וחוסם את הפתח למלכות השמים – – – ולכן גורל אכזר הוא להיוולד נביא או משורר בתוך היהדות” (עמ' 168) – ברור שאינו מזהה את “אלוהים” בספריו לא עם אלוהים של היהדות וגם לא עם אלוהים של הדתות שהתפתחו ממנה: הנצרות והאיסלם. והרליגיוזיות הערטילאית שלו היא, לפיכך, חילונית ומתייחסת אל אלוהים יְקוּמי השוכן “בתוך החלל האין-סופי שאין לו שם ותואר, בתוך מה שהוא הוויה ואֵינוּת כאחת” (עמ' 162).

7. ואין הכתיבה הסנטימנטלית יכולה להיות מושלמת אם אין היא מסתכמת בבשורה. במקום להרבות מילים אודותיה, מוטב לצטט אותה מתוך “שירת ירושלים חדשה” (בקיצורים הכרחיים). בפואמה זו, שהיא פיסגת שירתו, שילב שדה את הקטע הרטורי-רֶלֶגיוזי הבא, שברוח המקור ב“ברית החדשה” הגדיר אותו (בעמ' 319) כ“דְרָשָׁה”:

בְּנֵי-אָדָם, עֵת הִנְכֶם שׁוֹמְעִים צִלְצוּל הַפַּעֲמוֹנִים,

– – – זִכְרוּ, כִּי הִנְכֶם עֲנִיִּים מְאוֹד.

עֵירֻמִּים יְצָאתֶם מִבֶּטֶן אִמְּכֶם, וְעֵירֻמִּים תְּשׁוּבוּן שָׁמָּה.

מְאוּם לֹא הֲבֵאתֶם עִמָּכֶם, וּמְאוּם

לֹא תּוּכְלוּן קַחַת עִמָּכֶם.

– – – בְּנֵי-אָדָם, אַל תַּשְׁאוּ נַפְשׁוֹתֵיכֶם.

הָאֱלוֹהִים אֵין לְהַתֵּל בּוֹ,

וְכַאֲשֶׁר יִזְרַע אִישׁ כֵּן יִקְצוֹר.

– – – סוֹף דָּבָר, בְּנֵי-אָדָם: אֶהֱבוּ אֶת הַכּוֹל.

כֹּל אֲשֶׁר בַּחוֹשֶׁךְ יְהִי בָּאַהֲבָה לְאוֹר. אֲבָל בִּלְעֲדֵי הָאַהֲבָה

הַכֹּל חוֹשֶךְ.

– – – הָאַהֲבָה הִיא זְרוֹעוֹת הָאֵל, הַחוֹבְקוֹת לְבַב כֹּל אֶחָד מֵאִתָּנוּ בִּבְדִידוּתוֹ

וְאֶת כֻּלָנוּ כְּאֶחָד.

אַחִים, נִהְיֶה נָא יַלְדֵי-יָה.

(עמ' 290–288).

קטעי השירה והפרוזה ב“החיים כמשל”, שבהם הודגמו התכונות של הכתיבה הסנטימנטלית, מצדיקים לקבוע שפנחס שדה היה בחייו הכותב הסנטימנטלי ביותר שפעל בסיפורת של בני דורו, דור ייסוד המדינה. יתר על כן: הכתיבה הסנטימנטלית היא המסבירה את סוד הצלחתו הנמשכת של הספר “החיים כמשל” עד עצם היום הזה, כשישים שנה אחרי שהופיע לראשונה.

---

מה ידע פנחס שדה על אלוהים?

מאת

יוסף אורן

במהלך הקלטת הראיון עם פנחס שדה באולפני קול ישראל ב-1967, אחרי הופעת “על מצבו של האדם”, ספר הפרוזה השני שלו (שעליו סיפרתי במאמר “פגישותי עם פנחס שדה ועם יצירתו”), לא הצלחתי לקבל מפיו הסבר למובנו של המשפט החידתי הבא שבאמצעותו סיכם את השקפתו הרליגיוזית ב“החיים כמשל”: "החיים [בעולם הגשמי] הם משל, ואלוהים הוא הנמשל" (עמ' 167).

במקום תשובה שתסביר את הסתירה הלוגית בין שני חלקי המשפט הזה, גייס שדה את כל יכולותיו הרֶטוריות ונעזר בהרבה מילים נרדפות כדי לחמוק ממתן תשובה ברורה על תוכנו. לפיכך אשתדל, במאמר הנוכחי, להסביר את הסתירה בין החיים לבין אלוהים במשפט “החיים הם משל, ואלוהים הוא הנמשל”, שלדעתי תוכנו תמוה וגם בלתי-הגיוני.

תמונה דואלית של היקום

פנחס שדה היה בן 27 בשנת 1956, השנה שבה כתב את הספר “החיים כמשל” – שהיה אמור להיות אוטוביוגרפיה משוחררת מעכבות על חיי סבל שהיו מנת חלקו בשנות הילדות הנעורים והבחרות – ולכן הפתיע האופן הנחרץ שבו הציג בספר הזה השקפה רליגיוזית המבדילה בין שני עולמות: בין העולם הגשמי של האנושות שרוחשת על האדמה, שהוא לדבריו עולם מתעתע חולף ומופרך (תוכן המשתמע מהגדרת העולם הזה כ“משל”), לבין העולם שמוצב מעליו בשחקים, עולמו של אלוהים, שלהנחתו הינו העולם הוודאי היציב והנצחי (תוכן המשתמע מהגדרתו כ“נמשל”).

ההשקפה הדואלית והקוטבית הזו על ההוויה מוסברת בספר “החיים כמשל”, באופן הקולע ביותר ממש קרוב לסופו, בפרק “הגירושין”, שבו פנה פנחס שדה, ברוב צניעותו, ישירות אל אלוהים.

בקטע הווידוי הבא מאותו פרק הסביר שדה את החלק הראשון באִמרה שלו “החיים הם משל, ואלוהים הוא הנמשל” – החלק שבו פירט בעזרת דימויים ארציים את מגרעותיה של המציאות הגשמית:

“אלוהים, על מה יש לי להישען בעולם הזה, במה אוכל לבטוח, למה אוכל לצפות? – – – העולם הזה אין לו יסוד, והמקרים אין להם מציאות, וחוכמת העולם וכבודו הם כמו אדי בוקר, והאושר והיפעה וחן הטבע הם רק צל, רק קפיצת דג, הם אינם. האדמה שותקת. יקום הכוכבים שותק. בן-אדם לבדו. תמיד לבדו, לבדו לגמרי, לבדו בתוך האין-סוף, לבדו לפניך. אם כן מן ההכרח להאזין למה שאתה אומר באמצעות שתיקת האדמה. מן ההכרח לגלות את אהבתך” (בעמ' 419–418).

ובאותו פרק עצמו משולב גם הקטע שבעזרתו הסביר שדה את החלק השני של האִמרה – החלק שבו קבע, בעזרת שורה של צירופים פרדוכסאליים ומיסטיים, כי “אלוהים הוא הנמשל” של החיים הגשמיים-ארציים:

“אתה, אלוהים, הנך האין סופיות, ובך אין שום גבולות. אתה החֵרות ללא מְצרים, אתה הים ללא חופים, אתה הרוח המכיל את כל הנמצאות, אתה האחדות המהותית של כל הסתירות, אתה הפשר של כל הגעגועים, אתה הישע של כל הייסורים, אתה הבלתי ניתן להבנה ואף-על-פי-כן הנך הדבר האחד והיחיד המובן מאליו” (עמ' 418).

כלומר: כמסקנה מסבל חייו (חיים של עוני נדודים ובדידות), שכפה עליו גורל של נבדלוּת חברתית, הגה פנחס שדה את השקפתו הרליגיוזית, האבסטרקטית וגם האבסורדית בעיני, שהחיים הם משל ושאלוהים הוא הנמשל – השקפה המציירת תמונה קוסמית דואלית, לפיה מצוי עולם רוחני של בורא היְקום האין-סופי מעל העולם הגשמי-ארצי המוכר לבני-אנוש.

עקרונות הרליגיוזיות החילונית של פנחס שדה

רליגיוזיות היא אמונה בקיומה של ישות עליונה, על-אנושית ועל-גשמית. בדתות המקובלות מייחסים לאלוהים את בריאת העולם, את ההשגחה עליו ואת הפעלת שכר ועונש למאמיניו על-פי מידת נאמנותם למצוותיו, או לחילופין: על-פי מידת סטייתם מהם. ולכן, מעניקות הדתות את התואר “אדם דתי” רק למאמין שמקבל על עצמו את הדוֹגמות האלה ומגשים אותן באורח-חייו הן ברשות היחיד שלו והן במסגרת הקהילה שאליה הוא משתייך.

פנחס שדה מסתייג מדתיות כזו, שמחייבת את היחיד לממש את אמונתו הדתית במסגרת הפולחן הדתי של קהילה, הכולל בתי-תפילה כוהני-דת ומצוות, וטוען שלתואר “אדם דתי” זכאי רק זה המשמיע “קול אדם יחיד קבל אלוהים האחד”, משום “שהאלוהים נתן את העולם בתוך נשמתו של האדם, ובה, ביחידה, בבודֵדה, צפוּן המובן של היְקום” (עמ' 167). מנקודת-מוצא מעורפלת וערטילאית זו יצא בהתקפה משולחת-רסן על היהדות, הדת שממנה התפתחו הנצרות והאיסלם, וכהרגלו ברצף של מילים נרדפות:

“היהדות לא הבינה מעולם את מושג הגאולה, אלא במובן של גאולה חברתית. – – – היא אויבת את הגדלות, את האהבה, את הגעגועים, את החן, את החטא האמיתי, את האמת עצמה” ולכן “היהדות לא הקימה אף גאון אמיתי בספרות, בפילוסופיה או באמנות, אלא אם כן חרג הלה, במקרה או עקב רדיפות, אל מחוץ לתחומה, או שעמד, על כל פנים, בהתנגדות מרה כלפיה”

– – – ולכן

“גורל אכזרי הוא להיוולד נביא או משורר בתוך היהדות” (עמ' 168).

את המסקנות הפסקניות האלה על היהדות ועל מלחמתה בגאוני-הרוח, הדגים שדה באמצעות הסיפורים שקרא לראשונה על חיי ישו בספרון זרוק, שלדבריו מצא בנעוריו במהלך שיטוט כמתבודד בשדה כלשהו בעמק יזרעאל, ספרון “הברית החדשה”, ושבהשפעתו כתב בהיותו בירושלים את רוב שירי “משא דומה”.

בלשון אחרת: בשירי “משא דומה” ובפרקי “החיים כמשל” ייחס פנחס שדה לעצמו את ייסודה של רֶלִיגְיָהׁחדשה – דת חילונית ואוניברסאלית שמתירה לכל אדם לקבוע לעצמו את ערכי אמונתו, כביטוי לתפיסת השלֵמוּת שלו על חיים רוחניים, תוך התעלמות מערכי האמונה המטופחות בחברה על-ידי האֶליטוֹת שלה (הדתית, הפוליטית, הכלכלית והמדעית), שאת כולן פסל.

מאחר שבספר “החיים כמשל”, הציע פנחס שדה רליגיוזיות חילונית המבוססת על תמונה קוסמית דוּאלית, שבה הוא מתהלך על אדמה השותקת, אך נפשו מתגעגעת לעולם הקוסמי של אלוהים, שאותו זיהה לא עם הטבע של הארץ בהיקף שהמדע הכיר אותו (כדעתו של שפינוזה בן המאה ה-17 ב“אתיקה”), אלא עם היְקום האין-סופי, ראוי שהדיון על השקפתו הרליגיוזית-חילונית הזו – על החיים בעולם הממשי והמציאותי (המשל) ועל התגלמותו הנצחית של אלוהים ביְקום האין-סופי (הנמשל) – יסוכם לא רק בין העוסקים בספרות, אלא יתקיים גם בין אלה שתחום התעניינותם הוא בתיאולוגיה ובפילוסופיה.

שלבים בהתפתחות כתיבתו של פנחס שדה

מאחר שפנחס שדה עצמו שילב יחידות-שיר שלמות מתוך “משא דומה” (1951) ביריעה האֶפּית של “החיים כמשל” (1958) וגם הוסיף מידע על מועדי כתיבתן והסברים על תוכנן הרעיוני (עמ' 120–112), אי-אפשר להבין את ההשקפה הרליגיוזית שניסח פנחס שדה ב“החיים כמשל” בלי לברר תחילה את תרומתו של ספר השירים הזה להתגבשותה במחשבותיו.

את רוב שירי “משא דומה” כתב שדה בירושלים, שאליה הגיע בסיום השרות שלו בצבא:

“הגעתי לירושלים בבוקר חורף צונן, טהור, ומצאתי את העיר יפה ביופי של חלום. אינני יודע אם היתה זו ירושלים הארצית שראו עיני אז, ייתכן שהיתה זו ירושלים השמימית, ששכנה בלבי ושדימיתי לבוא עכשיו ולשכון בתוכה” (עמ' 106).

את התנאים שבהם כתב את רוב שירי “משא דומה” בירושלים תיאר פנחס שדה באופן הבא:

“התגוררתי בעליית גג בירושלים. ישבתי בבקרים לאור השמש ובלילות לאור עששית נפט, ואכתוב שירים. כתבתי על הגיא בסתיו, על המוות, על עשר הבתולות שיצאו לקראת החתן, על הציפורים השותתות דם בהביט בהן אלוהים, על הפרי, על הזמן, על החיים” (עמ' 12).

בתוכנם הפסימי של שירי “משא דומה” ביטא פנחס שדה את נפשו החצויה בשנות הבחרות שלו בין המציאות הגשמית, שהיתה מוחשית ומעיקה ביותר עבורו, לבין המציאות המיוחלת והחלומית, שטרם התגבשה לגמרי בהכרתו:

“הערגה למוות, ההתלהבות האפלה אליו. – – – להשתוקק למות – זאת אומרת לחדור, בהתלהבות שְׂרָפית, מבעד לקליפה החיצונית של הסָג, המוטעה, והחולף – – – שאולי ייתכן לצלול, דרך המוות, אל תוך התהומות האפלים של הרוח, אשר שם כמוס המובן הסודי של המציאות. לא הגיתי במוות אלא כבצורה של חיים חדשים, כבלידה חדשה אל תוך אלוהים” (עמ' 114).

את שלב המעבר הזה מערגה פסימית למוות, לאופטימיות בלבוש רליגיוזי ביטא שדה, כנראה, על-ידי החלפת שם-המשפחה שלו מ“פלדמן” (השם שהחזיק בו עד להופעת “משא דומה” ב-1951) ל“שדה”, שם בעל משמעות גיאוגרפית אוניברסלית, כפי שאפשר להיווכח מהקטע הבא:

"אמנם כתבתי את שירי רק מתוך הכרח פנימי, אבל, אחרי כן [אחרי פרסומם] , כבר היתה מטרה לנגד עיני: מטרתי היתה להביא לידי התעוררות נפשית. מטרתי היתה להפנות את תנועת החיים לעבר השאלות המהותיות, המכריעות, החשובות באמת של הקיום, מטרתי היתה לבטא את קיומו של האדם בתוך האין-סופיות" (עמ' 166).

כה עזה היתה תשוקתו להתאחד עם אלוהים בעזרת המתת עצמו ע"י התאבדות, עד שגם במהלך הפלגתו אל לונדון, שבה יכתוב בעוד שנים אחדות את “שירת ירושלים החדשה”, עדיין שקל לבצע אותה:

“בהיותי על הסיפון, שאלתי את עצמי אם לא מוטב לי, אחת ולעד, לשים קץ לכל המצוקה והקשיים, לקפוץ אל תוך המים ולרגוע, בין הדגים והצמחים המוזרים, בתוך התהום? אבל ברגע שדרכתי על אדמת אנגליה, ברגע שירדתי מן הרכבת בתחנת ויקטוריה, כמו הכה ברק את כל היותי, פרץ את המועקה הכבדה, החשוכה, אשר אטמה את פנימיותי – במידה יותר נוראה משידעתי – זה ימים רבים. – – – מאז אחזתי עט בידי כתבתי על האנשים האחרים והנשים האחרות שראיתים ברחובות, במסעדות, בגנים ובכנסיות, לראשונה הרגשתי יחס עמוק, חיוני, נרגש, אליהם, אל חייהם, אל גורלם, אל מראיהם ומשושם ועצבם” (עמ' 314).

תחושת היעוד של פנחס שדה

כאשר שב פנחס שדה מלונדון והתיישב לכתוב את “החיים כמשל”, כבר היה מסוגל, והוא עדיין רק בן 26, לסכם את קורות חייו באופן הבא:

“כמה מעלות היו בחיי וכמה מורדות, כמה תהפוכות נפש ורגעים של הארה, כמה פעמים דימיתי את היותי עומד על שפת התהום, וכמה וכמה פעמים נגעה בלבי אצבע החסד. – – – חיי היו נפלאים ואיומים. איכותם היתה צפונה בכך שהם היו דרך, וכך בתוך ההליכה, הם החשׂיפוּ יותר ויותר את המובן הפנימי שלהם, את דבר היותם אגדה ומשל. – – – אני הייתי חייב לעבור דרך הכל, דרך הדברים והניסיון, ליטול מהם את גרעין החֵן הכמוס בתוכם, להותיר את הקליפה החומרית, וללכת הלאה, כדי לבנות את המובן המאחד של סיפור חיי, את ירושלים החדשה” (עמ' 393–392).

בסיכום הזה הבליט את תפיסת המציאות הדואלית שגיבש לעצמו, המתארת את העולם הגשמי כמציאות זמנית וחסרת תכלית בחייו של בן-אנוש, כ“קליפה חומרית” וגם כ“ירושלים הישנה”, שמעבר לו ממתינה לו במותו הגאולה הנכספת, ההתאחדות עם אלוהים, שעולמו הוא “גרעין החֵן” וגם “ירושלים החדשה”.

הבלטת הגאולה של בן-אנוש מייסוריו בתופת הארצית כגאולה דרך הביבים, משתמעת מהקטע הבא ב“החיים כמשל”: “קראתי פעם אִמרה של יעקב פראנק: יש מצב שבו צריך להתפרץ אל העיר המבוצרת דרך תעלות השופכין. – – – זאת אומרת, שלפעמים צריך להגיע אל הקדושה דרך החטא” (עמ' 124).

בשורות הבאות, המצוטטות (בקיצורים הכרחיים) מתוך הפרק הראשון ב“שירת ירושלים החדשה” הגדיר פנחס שדה את היעוד שגיבש לחייו באופן הבא:

יֵשׁ שֶׁחֲלוֹמוֹ חֲלוֹם בַּיִת קָטָן וְנַעֲרָה צְהֻבַּת-שֵׂעָר…

אָח בּוֹעֶרֶת עִם עַרְבַּיִם; מִקְטֶרֶת; קֻמְקוּם מַהְבִּיל בַּפִנָּה;

– – – אַתָּה חָלַמְתָּ חֲלוֹם אַחֵר: הֱיוֹת לְלֹא בַּיִת עֲלֵי-אֶרֶץ.

סוֹב כַּדּוּר-הָאֲדָמָה בְּרַכָּבוֹת, בִּסְפִינוֹת, בָּרֶגֶל.

יָשׁוֹן בַּיָּמִים, שׁוּט בַּלֵּילוֹת, הָגֹה וְעַצֵּב מִשְׁפְּטֵי-שִׁיר.

– – – הָאֱלוֹהִים מָנְעוּ מִמְּךָ אֹשֶׁר

לְמַעַן לֹא תִּחְיֶה חַיֶּיךָ שֶׁלְךָ.

לְמַעָן תָּבִין סִבְלָם שֶׁל אֲחֵרִים, לְמַעַן

תֻּכְשַׁר לְתַנּוֹת אֶת אֶבְלָם.

הָאֶלוֹהִים הִקְנוּךָ בְּבֶטֶן אִמְּךָ וַיִקְרְאוּךָ תָּמִיד לָבוֹא עֲדֵיהֶם.

– – – וְכָךְ יָצָאתָ אֶת יְרוּשָׁלַיִם-הָאַרְצִית כְּדֵי לְבַקֵּשׁ אֶת

יְרוּשָׁלַיִם-הַחֲדָשָׁה.

יָצָאתָ אֶת אֶרֶץ מִצְרַיִם לָנוּד בְמִדְבָּרִיוֹת הָעוֹלָם

כְּדֵי לָחֹג אֶת פֶּסַח הַנְשָׁמָה.

(עמ' 276).

על הגדרה מפורשת זו של פנחס שדה, הקושרת את חריגותו החברתית לייעודו הרליגיוזי, ניתן להוסיף את ההערה הבאה: לא רק שאי-אפשר להטיל ספק באמיתותן של העובדות שחשף בשורות כואבות אלה על חייו, אלא חובה גם לומר: בַּל יָעֵז מישהו להטיל ספק בכנותו של אדם ולָבוּז להרגשתו שנועד להגשים יֵעוּד בחייו – כגון: לכתוב שירה, “הָגֹה וְעַצֵּב מִשְׁפְּטֵי-שִׁיר” – כדי לתת משמעות לקיומו בעולם. ועם זאת: אי-הפקפוק בכֵנות הרגשתו זו של פנחס שדה, איננה אמורה לשלול מהקורא את הזכות להטיל ספק בתוכן הייעוד שאלוהים הועיד לו, לדבריו, עוד בהיותו ברחם אמו: לצאת מ"יְרוּשָׁלַיִם-הָאַרְצִית“, ו”לָנוּד בְמִדְבָּרִיוֹת הָעוֹלָם", "כְּדֵי לְבַקֵּשׁ אֶת יְרוּשָׁלַיִם-הַחֲדָשָׁה".

על האבחנה הזו בין "ירושלים הארצית " לבין “ירושלים החדשה” ביסס שדה את דמות עצמו בכפילותה: כסופר שרתם את כתיבתו הספרותית לייעודו כנביא: “הנביא הוא יותר מסופר הואיל והוא פונה אל החיים, בעוד שהסופר פונה רק אל התרבות. – – – להיות סופר זאת אמנות, להיות נביא זו תעודה” (עמ' 170–169).

פנחס שדה לא העלים את דעתו, שבזכות כפילות זו ביצירתו הוא משתייך לסֶגל של גאונים, אלה שידעו את יֵיעוּדם בחיים וגם ביטאו אותו באופן מופתי ביצירתם. ואכן, זיהה שדה את עצמו כממשיכם של גאוני-הרוח הנודעים ביותר בתרבות הכלל-אנושית: משה, ירמיהו, איוב, ישו, היינה, גיתה, שפינוזה, הֶלְדֶרְלין, ניטשה, וזו רק רשימה חלקית מאלה שהוא מזכיר בספרו וגם מצטט מדבריהם.

מה ייחד את פנחס שדה בין סופרי הדור?

על מקומו של פנחס שדה בסיפורת של שנות המדינה תעיד האבחנה הבאה: חידוש הריבונות של העם היהודי בארץ-ישראל זימן לכתיבה של סופרי דור ייסוד המדינה על חמש משמרותיו (ראה פרוט שלהם בספרי “משמרות בסיפורת הישראלית”, 2008) שלושה אפיקים תימאטיים, שמפאת הנוחות והקיצור אמנה אותם כשלושה מצבים: המצב האנושי, המצב היהודי והמצב הישראלי (ראה ההסבר בעמ' 37–31 בספרי “ספרות וריבונות”, 2006).

ולכן, אין זה תמוה שרוב סופרי הדור כתבו בספריהם עלילות ריאליסטיות על נושאי המצב הישראלי. לעומת זאת, מתמיהה היא העובדה, כי על אף שהגיבו ברובן על אירועים אקטואליים – ובעיקר על אירועי המלחמות והמהפכים הפוליטיים שהתרחשו במדינה בהשפעתם – נטו כמעט כל סופרי הדור להציג אותן כעלילות אוניברסליות על נושאי המצב האנושי (כגון: הקשיים בחיי האהבה של זוגות נשואים, פערי הערכים בין הדורות במשפחה והניגודים האידיאולוגיים בין מגזרים בחברה), ולא כעלילות על נושאי “המצב הישראלי”.

לכן, האפשרות היחידה לחשוף ביצירות הסופר הישראלי את תגובתו האקטואלית על צרותיה של המדינה במרחב הערבי העויֵן וגם את השקפתו על ניגודים אידיאולוגיים ומתחים פוליטיים שהצמיחו צרות אלה בחברה הישראלית, היתה על-ידי קריאה חתרנית של הטקסטים שלו כטקסטים אלגוריים על נושאים אקטואליים, כלומר: בעזרת קריאה שתזהה אותם כטקסטים על נושאי “המצב הישראלי”.

ואכן, התגובה שהוצפנה ביצירותיו של הסופר הישראלי על האקטואליה הישראלית נחשפה רק לפרשן שהשכיל להפעיל את הקוד האלגורי בפירושיו לטקסטים של סופרי דורו (ראה את היְבוּל של הפרשנות באמצעות הקוד האלגורי בספרֵי הסדרה שלי “תולדות הסיפורת הישראלית”, החל מ“העט כשופר פוליטי”, 1992, ועד “השאננות לציון”, 2010).

לפיכך התבלט פנחס שדה בין סופרי הדור לא רק בכך שבחר לבטא את השקפתו הרליגיוזית בכתיבה הסנטימנטלית, אלא גם בכך שניתב את כתיבתו באופן מלא לנושאי המצב האנושי, למצבם של בני-אנוש בכל מקום בעולם. עובדה זו מצדיקה לקבוע, שמאמציו אלה של פנחס שדה, להיות אוניברסלי יותר מאחרים (אלה שנהג להסתייג מהם על-ידי הגדרתם כסופרי “דור הפלמ”ח"), מסבירים את סוד ההתעניינות הנמשכת של הקוראים בספר “החיים כמשל” עד עצם היום הזה, כשישים שנה אחרי שנדפס לראשונה.

---

הנובלה "מות אבימלך" - ההיסטוריה כמשל לחיים

מאת

יוסף אורן

אחרי ההצלחה וההתעניינות שעורר הספר “החיים כמשל” פרסם פנחס שדה את הרומאן “על מצבו של האדם”, שהופיע ב-1967 (הוצ' עם עובד / ספריה לעם 1967, 243 עמ'). ואשר בו עשה ניסיון נוסף, והפעם באמצעות דמויות בדויות, כמקובל בעלילה ריאליסטית, להסביר את השקפתו הרליגיוזית כפי שכבר הציג אותה באוטוביוגרפיה “החיים כמשל” שהופיע תשע שנים קודם לכן, ב-1958. ואכן כינס שדה בחלקיו הראשונים של הרומאן הזה הרבה דמויות-משנה וגם סיפר עליהן אנקדוטות המושכות את הלב (חלומות, נופים, אירועים ומחשבות), אך עד מהרה זנח את רוב הדמויות הללו כדי להגשים את המטרה הדידקטית שהועיד לרומאן זה – זו המוגדרת בשמו של הרומאן: להסביר את השקפתו על מצבו הקיומי של האדם, זו שכבר הציג בשירי “משא דומה” ובפרקי “החיים כמשל”.

פגם זה התבלט ביותר בחלקו השלישי של הרומאן (עמ' 203–162). ארבעים עמודים אלה הוקדשו לדיון רעיוני בין “המספר” ובין אבשלום רייכלין, על השפעת מאבקם של אלוהים והשטן זה בזה על מצבו של האדם, דיאלוג שהשניים שילבו בו ציטוטים מדברי יוצרים נודעים מן העבר (נביאים, פילוסופים וסופרים). הדיון הרעיוני בין השניים היה לא רק יומרני, אלא גם מייגע, הן משום שלא סיפק מסקנה ברורה על מצבו הקיומי של האדם בעולם הגשמי וגם משום שהוא מנע מהקורא את ההתרחשויות, ש“המספר” הבטיח לגלותן לו בהמשך הסיפור על יונה בן-דויד, שהובלט קודם כדמות המרכזית בעלילת הרומאן. ואכן, אחרי עמודי הדיאלוג הרעיוני הזה בין השניים כבר אי-אפשר היה להשלים את סיפור-המעשה באופן סביר, ופנחס שדה חתם את הספר בהבטחה לכתיבת ספר נוסף שימשיך את הנוכחי, שאותה ניסח באופן הבא: “כאן מסתיימות הרשימות על אודות שלושה מתוך שבעת הימים שבהם התרחש סיפור המעשים”.

אלא שפנחס שדה לא קיים את הבטחתו לכתוב כרך המשך לרומאן “על מצבו של האדם”. לעומת זאת פירסם כעבור שנתיים, ב-1969, את “מות אבימלך”, כרך סיפורת מנותק לחלוטין, לפחות לכאורה, מעלילות הרומאן “על מצבו של האדם”. למעשה, היה הספר הזה ניסיון שני שלו (ובפועל גם האחרון) לבדות בפרוזה עלילה בהיקף של רומאן, כדי להמחיש בעזרת דמות שולית למדי באחד מספרי התנ“ך, בספר “שופטים”, את ההשקפה הרליגיוזית שהציג בשלושת ספריו הקודמים: “משא דומה” (1951), “החיים כמשל” (1958) ו”על מצבו של האדם" (1967). אני מביא להלן את מאמרי על ספרו זה, הרביעי, של פנחס שדה כפי נדפס לראשונה במוסף “תרבות וספרות” של עיתון “הארץ” ב-12/12/1969, שעורכו היה אז בנימין תמוז.

הנובלה “מות אבימלך”

ראוי היה שספרו החדש של פנחס שדה, “מות אבימלך ועלייתו השמימה בזרועות אמו”

(הוצ' שוקן תש"ל, 99 עמ'), יתפרסם תחת הכותרת “חיי אבימלך”, כי על אף שמו הארוך, נדפסה בו עלילה בממדיה הצנועים של נובלה, ממדים שהספיקו לפנחס שדה, באופן מפתיע, לספר את מלוא סיפור-חייו של אבימלך, מיום לידתו ועד יום מותו, על-פי הגרסה שלו.

בסיפורי התנ"ך מופיעים שני אנשים הנושאים את השם “אבימלך”. הראשון הוא זה שמוזכר בפרקים אחדים בספר “בראשית”, בסיפור מתקופת האבות. והשני הוא זה שעל קורות-חייו מסופר בפרק ט' בספר “שופטים”, שהוא סיפור מתקופת הנביאים הראשונים, אלה שזכו לכינוי “שופטים”, ועליו נסב סיפור-המעשה בנובלה הזו.

להלן תמצית הסיפור הריאליסטי, אך גם המדמֵם, על מאבק הירושה על תפקיד המושל של שכם, שהתנהל אחרי פטירתו של השופט גדעון בין 70 צאצאיו. אף שאבימלך היה בנה של פילגש, שהיתה לשופט גדעון בעיר שכם, עקף את כל המועמדים האחרים לא במאבק אלים, אלא בנאום-בחירות דמגוגי, שבעזרתו כבש את לב נכבדי-העיר ושכנע אותם להמשילו עליהם. אחרי שהתמנה לתפקיד הנכסף, חשף אבימלך את טיבו האמיתי, כאשר שכר קבוצת בריונים כדי שירצחו את כל מתחריו מהמשפחה. הניצול היחיד מהטבח הזה היה יותם, הצעיר מביניהם.

לפני שיותם ברח משכם והציל את נפשו, נשא את אחד הנאומים הפוליטיים המשכנעים ביותר שכלולים בתנ“ך, זה הזכור כ”משל יותם" – משל העוסק בעובדות החיים, ולא בהשקפתו של פנחס שדה על החיים, כפי שהציגם בספרו הראשון, “החיים כמשל” (1958). ההמונים אולי השתכנעו מנאומו של יותם, אך נכבדי שכם שמעו והחרישו.

אחרי שלוש שנות שלטון רגועות יחסית פרצה התקוממות בשכם, מרד שאבימלך דיכא אותו בסדרה של קרבות שיזם נגד המורדים בשלטונו. בקרב האחרון, ממש לפני שעמד להשלים את נצחונו, השליכה עליו אישה אבן-ריחיים מראש המגדל שבו התבצרו אחרוני המורדים ורצצה את ראשו. בעודו גוסס ביקש אבימלך מנושא-כליו שידקור אותו, כדי שלא יאמרו עליו אחרי מותו “אישה הרגתהו”, ובכך תמו חייו של אבימלך בעודו גבר צעיר ולוחם עז-נפש וחסר-רחמים.

דווקא על סיפור ריאליסטי, מפורט והגיוני זה בספר “שופטים”, החליט פנחס שדה לבסס סיפור-מעשה שונה על חייו של אבימלך, ואף הכריז על כך כבר בפתיחת הנובלה: “זהו סיפור על חיי אבימלך מלך שכם, חלומותיו ומותו, ועלייתו השמיימה בזרועות אמו. סיפור זה אין בו נועם, רק עלטה, זעם וכליון-נפש”.

אף שעל-פי הכרזה זו מניח הקורא, הזוכר את המסופר בפרק ט' בספר “שופטים”, ש“המספר” של הנובלה הינו היסטוריון בן התקופה ההיא, שהיה עֵד להתרחשויות בשכם, ולכן מצויה ברשותו גירסה שונה על חיי אבימלך, יתברר לו במהרה ששגה בהנחתו זו. הערות שונות של “המספר”, כגון: ההערה על אלוהים (“אם שוכח אלוהים את האדם, זוהי תכלית האימה”, עמ' 9) וההערה על היקום (“תבל זו רבת היסורים”, עמ' 10), ישכנעו אותו, שמדובר כאן בהיסטוריון בן תקופתנו, שנקעה נפשו מעניינים שהם בתחום מומחיותו ועל כן החליט להפוך לכותב סיפורים, ובחר לספר, מסַמְכוּת של מְספר יודע-כל, את סיפור-חייו של אבימלך מנקודת המבט של השקפה שהיא זרה לסיפור ב“שופטים”, כזו הטוענת שחיי האדם הם רק משל, משל שאלוהים הוא הנמשל להם. מסקנה זו, ש“המספר” בנובלה זו הינו היסטוריון בן-זמננו, מתאשרת בסיומה של הנובלה, סיום שבו הוא מוסר תמצית מתולדות שכם מאז תקופת השופטים ועד ימינו אלה.

כלומר: בניגוד לספריו הקודמים, שבהם הטיל פנחס שדה את פעולת-הסיפור על גיבור-מספר (כלומר: “מספר” הנוכח בעלילת הסיפור לא כדמות-משנה, כמספר-עֵד, אלא כדמות מרכזית בסיפור-המעשה), הפעיל בנובלה זו מספר יודע-כל, כדי שיוכל לפרש באמצעותו את אירועי חייו של אבימלך כמשל המדגים את מצבו הקיומי של האדם, כל אדם, בעולם הגשמי. ואכן, קורא שכבר הכיר את השקפתו זו של פנחס שדה מקריאת שני ספרי הפרוזה הקודמים שלו (וגם משירי “משא דומה” שהופיע לפניהם, ב-1951), מזהה אותה שוב בעמודים העיוניים שבהם דן “המספר” בחשיבותם של החלומות.

מוכיח זאת הקטע הבא, המספר שאבימלך לא רק נולד לאמו באופן מיסטי, אלא גם התייחס במהלך כל חייו ברצינות לחלומותיו ופעל על-פיהם, ממש כמו הרבה "נביאים ומשוררים, מלכים ומצביאים ושאר אנשי המופת והתהילה אשר בדברי-הימים, שהקדישו את תשומת-הלב הרבה ביותר לחלומות שחלמו, ביקשו להם פתרון, קבעו לפיהם מעשים, לא הטילו שום ספק בהתגשמותם. ודי להזכיר כאן את יעקב ויוסף, פרעה ושריו, שלמה, דניאל, וכן הקרובים לנו יותר בזמן. – – – ועל כן האיש הטוען שמקרי-החיים ומעשי-האדם נתונים להבנת השכל, אותו איש הוא לאמיתו-של-דבר חסר-שכל יותר מן האחרים, המשתאים נוכח עלטת החיים ומסתוריותם. – – – השכל הוא ידיד חנֵף, וצידוקים מחוכמים לו לחטאינו, אך לא כן הקול הדובר אלינו בחלום. – – – החלום הוא אשר יכול לבשר לנו את העתיד לבוא. שהרי עיקרו של העתיד צפון כבר בקרבנו. וכך בעוד החיים הולכים והופכים לחלום, הופך החלום להיות חיים” (עמ' 73–72).

קטע מסאי זה מדגים את התמכרותו של פנחס שדה לנסח בספריו טקסטים חידתיים על-ידי זריעת פרדוכסים בתוכנם הלירי-סנטימנטלי. כזה הוא גם התיאור המיסטי, המספר בסיום הנובלה על רגע מותו של אבימלך בקרב האחרון שבו לחם, שהינו שונה מזה הריאליסטי שמסופר בספר “שופטים”: אף שחייליו של אבימלך המתינו לפקודתו להצית את האש בזרדים ובקרשים שאספו והניחו סביב המגדל, שבו התבצרו אחרוני הלוחמים של העיר תבץ, המשיך אבימלך להחריש, “כי בשאתו את עיניו אל הגג ראה, לאור הירח הבהיר והמבעית, פני אשה נשקפים אליו. פני נערה, שהזכירוהו את הפנים שראה בחלומו. הוא הביט בה, והיא הביטה בו, ומסביב שררה דומיה כבחלום. – – – ברגע ההוא פרשה הנערה זרועותיה והשליכה על ראשו את הדבר העגול, הכהה. אבימלך נפל, הלום כאב נורא, – – – אבל אז ראה את אמו יפה, האם האמיתית, שעיניה, אשר כעין הענבר, מזהירות בזוהר נורא-יפעה, וכפות רגליה לבנות כחבצלות, והיא יורדת ממעל, וחובקת אותו בזרועה, ושבה ונושאת אותו אל הערבות המוכספות בנוגה-הירח של השמיים” (עמ' 96–95).

תיאור סנטימנטלי זה מקיים את הדברים החידתיים שאמר פותר החלומות הכשדי מהר-עיבל לאסתהר, אמו של אבימלך, זמן מועט לפני שילדה אותו: “החיים האמיתיים שם הם, בשמים. כאן רק ראי החיים המתרחשים שם” (עמ' 7). במשפט זה מגולמת בשלמותה השקפתו של פנחס שדה על ההבדל בין בדידות חייו של האדם כאן, על האדמה השותקת, לבין החיים שיזכה להם שם, בשמיו של אלוהים. כמו כן מסביר משפט זה את הכמיהה למוות שביטא פנחס שדה הן בשירי “משא דומה” והן בבכור ספריו בפרוזה, “החיים כמשל”.

באופן זה קיים שדה בתמונה המיסטית, שבה תיאר את אבימלך עולה השמימה בזרועות אמו, את הבטחתו במשפט שבו פתח את הנובלה, שיציג בה את אבימלך באופן שונה מזה שהצטייר לקורא בספר “שופטים”: “הדורות אשר באו אחרי אבימלך ולא ידעוהו פנים אל פנים, ואשר ראו אך את החורבן והמגור שהותיר אחריו, ייחסו לו תכונות רעות בלבד, אבל באמת היו בקרבו, כפי שכבר אמר פנחס בן-אליעזר הכוהן הגדול, אפשרויות רבות לטוב כמו לרע. ואף גם זאת, הוא חי את חייו כחְיות חלום. ומי יכול לומר איה הוא הטוב בחלום ואיה בו הרע” (עמ' 57).

משום כך, כדי להוסיף למסתוריות דמותו של אבימלך, כאיש-חידה הנוהג לצפות לאותות שמגיעים אליו מאמו היפה בחלום ובהזיה ולפעול על-פיהם, גם בחר פנחס שדה לספר את סיפור-חייו של אבימלך בשפה מליצית ארכאית וכעין-מקראית, כזו שתעצים את דמותו כאדם שהחלטותיו הסותרות ומניעיהן הנסתרים לא הובנו אפילו על-ידי המקורבים אליו בשלטון, מאחר שהיו למעלה מהבנתם. אלא, שלאו-דווקא הפאתוס הלשוני המופרז הזה, מחזק אצל הקורא את החשד, שמחבר הנובלה, פנחס שדה, בחר לספר גירסה מתוקנת זו על חייו של אבימלך, רק כדי להציג באמצעותו פעם נוספת את השקפתו המעורפלת על מצבו של האדם בעולם הגשמי ועל געגועיו הרליגיוזיים אל אלוהים. את החשד הזה מאשר גם השיבוץ של הרבה מילים מופשטות בהסבריו על ההבדל בין שני העולמות, בין זה שהאדם חי בו בעודו מתהלך על האדמה השותקת לבין זה בשמים, שהוא מייחל להגיע אליו אחרי מותו.

חשד זה מתאשר בקטע שבו ביטא פנחס שדה את כפירתו במימד הזמן, שלעריצותו נכנעים כותבי ההיסטוריה בספריהם, אלה שאין להם שום מושג, לדעתו, על הכוחות המיסטיים, האלוהיים, שמזרימים את האירועים ביקום: “ועל כן איש הטוען שמקרי-החיים ומעשי-האדם נתונים להבנת השכל, הוא לאמיתו-של-דבר חסר-שכל יותר מן האחרים, המשתאים נוכח עלטת החיים ומסתוריותם” (עמ' 72).

ואכן, בדומה לגיבורי סיפוריו הקודמים של שדה, קשוב גם אבימלך אל חייו האמיתיים והחיוניים שמתנהלים בעמקי נפשו, בחלומותיו. משום כך אבימלך אינו ירא את המוות. להיפך: בניגוד לסובבים אותו, שממקדים את חייהם בצבירת ממון ובהעפלה לעמדות-כוח, כדי להאריך בסיועם את חייהם, הוא מתרחק מהמולת-החיים הגשמיים שלהם ומצפה בהתרוננות ובערגה למותו בחיק אמו.

כמספר-סיפורים סנטימנטליים, שבחר לספר את קורות-חייו של אבימלך בעזרת סיפור ש“אין בו נועם, רק עלטה, זעם וכליון-נפש”, כדי לשכנע שהחיים בעולם הגשמי הם מדומים, ורק בחלום משיג האדם את האמת, שחייו הם בעצם רק משל ואלוהים הוא הנמשל שלהם, הולם אותו הסיכום הבא על החיים כפי שהם מסופרים בספרי ההיסטוריונים: “ושוב חלפה העת, נקפו דורות ויובלות, וצבאות-האדם הרבים והעצומים, דור בעקבי דור, נולדו ומתו, באו וחלפו, ואם לאיזו מטרה או אך לתוהו זאת לא יוכל איש להגיד. ערים נוסדו ושָׁאוּ, לְאוּמים כוסו עשב, כל שהיה ונחשב – הכבוד, עסקי-המדינה, הרהב, המלל, גם הגבורה, והשנאה, והבכי – הכל נשכח, אבד, נמוג כערפל-בוקר” (עמ' 98).

בדברי סיכום אלה של “המספר” של “מות אבימלך” הבהיר פנחס שדה את מה שייחד אותו בין סופרי הדור - בכך שניתב את כתיבתו באופן מלא לנושאי המצב האנושי, למצבם של בני-אנוש בכל מקום בעולם (בעוד שסופרי דורו, דור ייסוד המדינה, העדיפו ברובם לכתוב על המצב הישראלי ובמקצתם גם על המצב היהודי). עובדה זו מצדיקה לקבוע, שמאמציו אלה של פנחס שדה, להיות אוניברסלי יותר מאחרים (אלה שנהג להסתייג מהם על-ידי הגדרתם כסופרי “דור הפלמ”ח"), מסבירים את סוד ההתעניינות הנמשכת של הקוראים בספר “החיים כמשל” עד עצם היום הזה, כשישים שנה אחרי שנדפס לראשונה.

(2020)

על שניים מספריו של יצחק בן-נר

מאת

יוסף אורן

---

"האיש משם" בהדפסה חדשה

מאת

יוסף אורן

הנובלה של יצחק בן-נר משנת 1967 הופיעה כעת במהדורה מתוקנת בהוצאת עם עובד 2015.

בשלהי שנת 1947 יצאה רכבת מקהיר בדרכה לפלשתינה-א“י. אך מאחר שבינתיים התגברו הרציחות של הערבים ביהודים בארץ שאליה היו מיועדות פניה, וכל הסימנים העידו כי בקרוב יכריזו שם יהודים על ייסוד מדינתם ומדינות ערב יגיבו על כך בפלישת צבאותיהן כדי למחוק את מדינת היהודים כבר בראשיתה, לא הגיעה הרכבת ליעדה, אלא נעצרה בעיירת הגבול המצרי וכל נוסעיה הורדו ממנה והופקרו לגורלם. בין נוסעיה של רכבת מעוכבת זו היה גם חייל יהודי גידם שבגלל פציעתו לא נאסף מבית-החולים על-ידי יחידתו, כאשר עזבה את מצרים, ולכן עלה על רכבת זו כדי להגיע בכוחות עצמו אל ת”א.

החייל הזה מספר אחרי שנים על תלאותיו באותה עיירה מצרית נידחת במשך השנה שנאלץ לשהות בה עד שחולץ משם על-ידי לוחמי צה"ל, הצבא שאך זה הוקם במדינת ישראל הצעירה, שהגיעו לעיירה במהלך הדיפת החיילים המצרים והסודנים חזרה לארצותיהם. סיפורו בגוף ראשון של החייל הזה ממחיש מנקודת מבט שונה, מתחום שטחה של מצריים, את קורות השנה שבה ייסד “היישוב” העברי את מדינת היהודים בארץ ישראל.

מלחמת תש"ח

בן-נר השלים את כתיבתה של הנובלה הזו לפני שפרצה מלחמת ששת הימים ב-5 ביוני 1967, ולכן הקפידה הוצאת עם עובד לציין במהדורה הראשונה, שהספר הופיע בחודש יולי 1967 (ולא כפי שכתבה במהדורה הנוכחית, החדשה, שהמהדורה הראשונה הופיעה בשנת 1983). העובדה הזו שבן-נר כתב את הנובלה לפני שפרצה מלחמת ששת הימים היא חשובה, כי הכתיבה על מלחמת תש"ח התמצתה כנושא ספרותי כעשור אחרי שהמלחמה הזו הסתיימה, וליתר דיוק בפירסום “ימי צקלג” של ס. יזהר ב-1958.

סיפורו זה של ס. יזהר (שהתעקש לכנות כ“סיפור” את יצירתו זו שנדפסה בשני כרכים, ואשר גם באות הדפוס הנושנה, קטנת המידות והצפופה, בקושי נדחסה ל-1,200 עמודים) היה כה טוטאלי עד ששום סופר מבין סופרי “דור בארץ” לא העז לפרסם אחריו ספר נוסף על מלחמת 1948. רק אחרי עשור הופיעו שני נובלות שחידשו את הכתיבה על מלחמת תש“ח. תחילה הופיעה הנובלה “חימו מלך ירושלים” של יורם קניוק ב-1966 ואחריה הנובלה “האיש משם” של יצחק בן-נר ב-1967. שתי הנובלות נכתבו על-ידי סופרים ממשמרת “הגל החדש”, המשמרת השנייה בתולדות הסיפורת בשנות המדינה, והמשותף לשתיהן היתה העובדה שהן לא סיפרו על מלחמת תש”ח עצמה, אלא על מצבים חריגים של יחידים על הרקע שלה¹.

גלגוליו של לוחם

בן-נר הכניס שינויים רבים במהדורה הנוכחית של הנובלה, אך מכולן אתעכב על שינוי אחד, שהוא לא מילוני (החלפת מילה באחרת המקובלת יותר כיום) ולא תחבירי (שינוי סדר המילים במשפט), אלא מוסיף תוכן חדש. במהדורה הראשונה (בעמ' 23) מסופר שהרכבת מקהיר הוסטה למסילה צדדית בהגיעה אל העיירה ונוסעיה ראו רכבת שחלפה על פניהם בדרכה לחזית בפלשתין: “רכבת-בָּקָר מרובעת-קרונות שחלונותיה מסורגים ודלתותיה כבדות. באורות התחנה – – – נראו חיילים מתכרבלים בסגיניהם”. במהדורה החדשה הוסיף בן-נר פרט נוסף על הרכבת הזו: “ובאורות התחנה הקרֵבים נראו בין סורגי חלונותיה (של רכבת-הבקר) צלליות מטושטשות, ולבי כמעט קפא; כמו לנגד עיני ראיתי את הרכבות ההן שהובילו גברים נשים וטף אל מחנות ההשמדה לפני שנות דור – חמש שנים בלבד – אך בתוך רגע כבר היו הדמויות לחיילים מכורבלים בסגיניהם, ולראשיהם קסדות שהשחירו באפלה” (עמ' 22).

תוספת זו במהדורה הנוכחית צירפה מידע חשוב על “המספר” שאילו נמסרה לקורא כבר במהדורה הראשונה היתה פותרת לו את חידת גיבור הנובלה, שהיה דמות מעורפלת יותר בנוסח הקודם. התוספת מזהה אותו כעת כניצול שואה שעלה לארץ כשורד יחיד ממשפחתו. מסלול חייו בארץ מסופר אחר-כך בשתי המהדורות באופן זהה: בהגיעו לארץ כאדם בודד נקלט בקיבוץ במסגרת הכשרה (עמ' 31), שבה נחשב “למוזר ויהיר” (עמ' 49). משם התגלגל לת“א וגם בה המשיך “להתהלך בשתיקה בין הבריות” (עמ' 40), ואף שהחדר ששכר בת”א היה מוצף שמש, זה “היה קן של בדידות”.

כך שלא מפטריוטיות התגייס גיבור הנובלה לבריגדה היהודית של הצבא הבריטי, שבמסגרתה נשלח ללחום במצרים תחת פיקודו של הבריגַדיר ממוצא יהודי, פראנק בנימין, אלא ממניעים אישיים לחלוטין. בבריגדה התקבלו שתקנותו ומוזרותו בהבנה, והשרות בה גם הבטיח לו קצבה קטנה לקיומו. ואף שחידת אופיו לא נפתרה לחלוטין על-ידי התוספת שהיה ניצול שואה, היא מסבירה מעט יותר את התנהגותו בכל גלגוליו, הן בתקופה הקצרה שהיה בארץ, הן בשלוש וחצי שנות השהות שלו במצרים, אחרי שאיבד באחד הקרבות הראשונים שלו את אחת מזרועותיו, והן במהלך השנה שבה התארח אצל משפחה מצרית בעיירת הגבול הנידחת.

גורל היחיד בעת מלחמה

למזלו הכיר “המספר”, הוא-הוא החייל גידם היד, רופא מצרי צעיר ברכבת, מישל סראג‘, שריחם עליו ואסף אותו מתחנת הרכבת אל משפחתו כדי לטפל בדימום מזרועו הקטועה וכדי להזריק לו סמים להשקטת כאביו. אמנם מישל סאראג’ הניח שהגידם הוא חייל בריטי שלא הספיק לצאת במועד ממצרים, שהפכה בינתיים למדינת אויב של אנגליה, אך גם אחרי שגילה שהפצוע הוא יהודי מפלשתינה שהתגייס לצבא הבריטי, המשיך לטפל בו והמשיך לארח אותו במשך כשנה בבית אבי ארוסתו מתוך נאמנות למנהג הכנסת האורחים של הערבים (עמ' 63).

סיפור-מעשה כזה, המספר את סיפורו של אדם בודד וזר, השוהה בשטח האויב בזמן שעמו לוחם במולדת את מלחמת השחרור שלו, יכול היה לגלוש מהר מאוד לסיפור הרפתקאות וגבורה הוליוודי-קולנועי, אלא שיצחק בן-נר, שהנובלה “האיש משם” היתה ספרו הראשון, נזהר שלא לגלוש במדרון הזה. במקום זאת שקד לספר בקצב אֶפִּי איטי סיפור אנושי על גורלו של יחיד המתאמץ לשרוד בעולם מעורער הנתון במלחמה. אף שרק הדי המלחמה הקשה המתנהלת בפלשתינה הגיעו לעיירת הגבול הנידחת והמנומנמת שבה שוהה החייל היהודי גידם-היד, הוא למד גם מההתרחשויות בעיירה עד כמה הרסנית השפעתה של המלחמה על התנהגותם של בני-אנוש. אנשים שהפכו עקורים במולדתם בהוראת השלטונות והגיעו לעיירה החלו לעסוק בפשיעה כדי לשרוד. ותושבי הקבע של העיירה, שברובם הפכו להולכי-בטל, בילו את יומם באפס מעשה בשני המוסדות היחידים שעמדו לרשותם: בית הקפה הקטן ובית הקולנוע המקומי.

לנושא שבן-נר החל לעסוק בו בנובלה זו, התמודדות היחיד מול אירועיה השרירותיים של ההיסטוריה, הפוגעים תחילה בכבודו האנושי של האדם ואחר כך גם מדרדרים את מעמדו לשפל קיומי, היה אחר-כך המשך בסיפורים הקצרים-ארוכים שפירסם בשלושה קבצים, שהם מיטב יצירתו: “שקיעה כפרית” (1969)“אחרי הגשם” (1977) ו“ארץ רחוקה” (1979). מבחר משלושת הקבצים כינס בן-נר לפני כשלוש שנים בספר “המסע הלילי הארוך הביתה” (2013).

ידידות שהפכה לשנאה

אף שסודו של החייל הגידם, העובדה שהוא יהודי, נחשף עד מהרה לכל בני המשפחה שארחו אותו בביתם, הם שמרו על הסוד הזה כדי שלא יפגעו בו. וגם וַלַד, מנהיג העקורים, הצניע סוד זה מסיבותיו העלומות. ואף על פי כן חווה החייל יהודי באותה שנה בעיירה, את הנוכריות של אדם בסביבה עויינת בתקופת מלחמה. וגם אחרי שנים, התעכב בזיכרונותיו מאותה שנה על הפרדוכס שחווה אז, כאשר מחולשת נֵכותו ומפחדיו וייאושו צמחה אצלו במצבו זה תאווה מחודשת לשרוד בחיים, להרגיש קירבה אנושית ואפילו לזכות באהבה מהנשים במשפחה המארחת אותו: תחילה מנאיפה בת השבע-עשרה ואחר-כך גם מאחותה המבוגרת מעט יותר,דהינה, ארוסתו של הרופא מישל סראג'.

שינוי מעניין התגלה בחייל הפצוע במהלך שהותו בבית מארחיו, בני משפחת נוואד, שהתבטא בהעתקת מחשבותיו מהכאבים בגדם-ידו אל המתרחש “שם”, בארצו הנתונה במלחמה, שאליה החל להתגעגע. שינוי דומה התרחש גם במשפחה המצרית שאירחה אותו: יחס הרחמים שהניע אותם לסייע לחייל הגידם והבודד, התחלף אצלם בהדרגה לשנאה כלפיו ככל שהתבשרו מ“שם”, שהצבא המצרי, שפלש לעזור לערבים בפלשתינה כשהוא מצוייד במיטב הנשק, ספג כישלון מידי הלוחמים הנחושים של היהודים. השינוי הזה בלט במיוחד ביחסו של הרופא מישל סאראג' אליו, שתחילה היה יחס ידידותי כלפיו והפך בהמשך ליחס איבה גלוי.

משמעות חדשה לקיום

עקב הזרות והבדידות שהרגיש מצד בני משפחת נוואד, יצר החייל הגידם קשר עם הדומים לו ביותר בעיירה והם “העקורים”, שהקימו מחנה מאולתר בשולי העיירה, ליד תחנת הרכבת. עקורים אלה הגיעו לעיירה ברכבת שגם הוא נסע בה, אך ברכבת הסתייג מהם, ואילו בעיירה שמח לפגוש אותם: “הרגשתי פתאום שמחה מוזרה על הפגישה הזאת. והרי בקושי אני מכיר אותם, חשבתי, אבל כמוהם נעקרתי ממקומי, ושותפות הגורל קושרת אותנו מעת שטולטלנו יחד אל ארץ גזרה. זרים ומוקצים אנחנו בעיני עוקרנו ובעיני מארחנו, משוטטים בלי מטרה וכמהים למשמעות חדשה שתמלא את חיינו” (עמ' 44).

מצבם של עקורים אלה, שהיה גרוע ממצבו, עורר אצלו געגועים למולדת. והוא שהיה תחילה שקוע בצרתו הפרטית ולא נתן את דעתו על צרת הכלל ושהופתע לגלות עד כמה זעומים הם הדברים שהוא מתגעגע אליהם בת“א (עמ' 31), מצא את עצמו לפתע נכסף לטייל אל גבעות החול בשולי העיירה כדי לצפות מהן אל מעבר לגבול, אל “שם”. כמו כן השקיע מאמץ לפענח מכותרות של עיתונים בערבית ומשיחותיהם של יושבי בית-הקפה על מהלכי המלחמה ועל גורל “היישוב”. את השינויים ברגשותיו ובערכיו, שהתחוללו בו במהלך חודשי מלחמת תש”ח ביטא במסקנה הבאה, שהסיק בזמן הסיפֵר, כעבור שנים: “מקרים מוזרים שקורים במפתיע מגלים לך לעתים בך עצמך תכונות שלא הכרת, תכונות שהיו טבועות וחבויות עד כה במעמקיך” (68).

האצת קצב הסיפור

הנובלה, שהיתה מגובשת למדי בשני השלישים הראשונים שלה, בזכות הקצב המתון אך העקבי שבעזרתו התפתחה העלילה, איבדה את לכידותה זו בשליש האחרון שלה עקב האצה פתאומית של קצב הסיפור על-ידי דחיסה של הרבה אירועים מפתיעים בפרקיה האחרונים (מעמ' 100 ואילך). מעידים על כך תכיפותם של ציוני הזמן בפרקים אלה – כגון: “יום אחד”, “ערב אחד” וכדומה – שלאחריהם הוזרמו בעלילה אירועים דרמטיים במיוחד: שילוחו של החייל הגידם בליווי שני בדואים על-ידי אבי משפחת נוואד, לכאורה אל הגבול אך עם הוראה להובילו אל חורשת התמרים ולהמיתו שם, יוזמתה של דהינה, הבוגרת מבין שתי בנות המשפחה וארוסתו של מישל סראג', לשכב עם האורח השתקן והגידם הזה, ביטויי השנאה המפורשים של הרופא המשכיל כלפיו וגילויים של אהדה פתאומית אליו מצד הנער המגובנן והמוזר, צעיר המשפחה.

יתר על כן: אם בפרקים המוקדמים של הנובלה, שסופרו במתינות, הומחשה זרותו של החייל הגידם הן בבית של מארחיו, משפחת נוואד, והן בעיירה באמצעות שתיקות, מבטים ושיחות קצרות מאוד שיזמו מדי פעם בודדים מהם, הצטרפו לפתע הרבה שיחות לאירועים הדרמטיים בפרקיה האחרונים. השיחות איתו לא רק הפכו לממושכות יותר אלא גם למפורשות יותר, ולפיכך פוגגו בבת אחת את הקסם של העמימות שנטווה סביבו בנובלה בשקדנות קודם לכן. די להשוות את השיחות שהתקיימו בין החייל הנכה ובין הרופא מישל סארג' בחלקיה המוקדמים של הנובלה (למשל, עמ' 52) אל אלה שהתנהלו ביניהם בפרקיה המאוחרים (עמ' 142–137) כדי להבחין בהבדל: כיצד הפכה הידידות של הרופא אליו, אדם נכה הזקוק לעזרה, לבגידה בו.

לא רק שאירועים דרמטיים אלה שנדחסו בפרקים המאוחרים אינם מתיישבים עם היחס שגילו בני משפחת נוואד אל האורח הזר שלהם בפרקי הנובלה המוקדמים, אלא שגם אין הסבר סיבתי משכנע להתרחשותם. משום כך מותירים הפרקים הללו אצל הקורא הרגשה של חופזה להגיע אל סופה המתוכנן של העלילה – כך שתסתיים בשובו של החייל אל מדינתו הצעירה – זו שצפה במלחמתה לעצמאות, אחרי ההכרזה על ייסודה – מתחומה של מצריים.

“שם חדש ומבטיח”

שהותו של החייל הגידם בעיירה המצרית מסתיימת באופן מעט מַניפּוּלַטיבי: וַלַד, מנהיג העקורים, הסגיר אותו לקצין המשטרה, ובאופן מפתיע שניים נחלצו לעזרתו: תחילה דהינה, ארוסתו של הרופא מישל סראג', ואח“כ הבֶּדוּאִי שכמעט רצח אותו במטע התמרים במצוות אבי משפחת נוואד. הבֶּדוּאִי הפקיד אותו בידי האַרְמֶני, שהסתיר אותו בביתו בקצה מטע התמרים במשך שבועיים, עד שהגיעו חיילי צה”ל והחזירו אותו ארצה.

לפני שהוסע בג’יפ מהעיירה, הספיק הגידם לחלוף על פני הבית של משפחת נוואד, בית שהמשפחה נטשה אותו ונמלטה לקהיר, אחרי שמישל סארג' אשר זוהה כרופא צבאי נאסר והועבר למחנה שבויים. בעיירה נשארה רק נאיפה, הבת הצעירה של המשפחה, והוא ראה אותה ניצבת בפתח הבית של השכנים, שאספו אותה אליהם אחרי שסירבה לעזוב את העיירה.

אך הנובלה עצמה נחתמת בקורותיו של הגיבור בת“א על-ידי שני סיומים. הראשון – בתהייתו של החייל הגידם, אחרי שהוחזר לת”א: “האם הרגשתי שאני חוזר סוף-סוף הביתה? אינני יודע”. והשני – בסצינה אירונית-סרקסטית: “מדי בוקר, כשירדתי אל המסעדה לשתות כוס קפה ולעיין בעיתון, היו החיילים שבעמדות שעל הגגות מצדיעים לי מבין שקי החול, ספק בלצון ספק ביראת כבוד לזרועי הגדועה ולשרוול המקופל והמהודק בסיכה. אך כשעברו ברחוב הנערות, שכחו אותי ושרקו לנערות”. שהרי כזה הוא טבען של הבריות: תלאות המלחמה של אתמול נשכחות מהן מהר בהווה, כאשר הנערות ברחוב מבשרות בנעוריהן שהחיים נמשכים.

עובדות נשכחות

במאמר הזה שילבתי אבחנות אחדות שכתבתי על הנובלה במאמר שפירסמתי בשנת הופעתה הראשונה, בשנת 1967. המאמר התפרסם ב-18/8/1967 במוסף “תרבות וספרות” של עיתון הארץ, מוסף שנערך אז על-ידי בנימין תמוז, והוא שהעניק למאמר את הכותרת שלו: “יצחק בן-נר – שם חדש ומבטיח”. הכותרת של תמוז היתה טובה מזו שהצעתי, מה-גם שהיא התיישבה עם עיקרי הדברים שכתבתי ברצנזיה שהגשתי לו אז לקריאה.

תמוז גם היה מוסמך ממני לעמוד מאחורי כותרת זו, כי הוא זיהה עוד כתריסר שנים קודם לכן – כאשר כיהן בעיתון בתפקידו הקודם, במשרת העורך של השבועון לנוער “הארץ שלנו” – את יכולותיו הספרותיות של הנער מכפר-יהושע וגם פירסם מסיפוריו הראשונים. מסתבר שתמוז, שהיה בעצמו אמן של הסיפור הקצר, העריך נכון את כישרונו של הנער יצחק בן-נר, שאמנם לא נחשף עדיין במלוא כוחו בנובלה “האיש משם”, אך הגשים את ההבטחה שתמוז ציפה ממנו בקובצי הסיפורים וברומאנים שפירסם אחריה.

(2016)

---

"המסע הלילי הארוך הביתה"

מאת

יוסף אורן

מאחר שההוצאה הציגה את הקובץ הנוכחי (הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2013, 345 עמ') כ“מבחר סיפורים מאז ומעכשיו” של יצחק בן-נר, אי-אפשר שלא לציין, שקיים הבדל גדול בין רמתם של חמשת סיפוריו “מאז”, שנבחרו מהקבצים “שקיעה כפרית” (1976), “אחרי הגשם” (1979) ו“ארץ רחוקה” (רומאן בסיפורים ב-1983), והם: “קולנוע” (נכתב ב-1969), “ניקול” (ב-1975), עתליה" ו“אליעזר שושני ו/או אליקו בן-שושן” (שניהם ב-1977) ו“ארץ רחוקה” (ב-1979), ובין רמתם של שני הסיפורים “מעכשיו”: “המסע הלילי הארוך הביתה” (2007) ו“מותשים” (2009). לא רק שרמתם של שני הסיפורים החדשים אינה נותנת מושג ברור על כתיבתו של בן-נר בהווה, אלא שהיא גם מקרבת אל הדעת שכלל לא נכתבו “עכשיו” על-ידי בן-נר, כפי שמעידים נושאיהם, אלא נגאלו רק כעת ממגירה נשכחת בשולחנו.

יתר על כן: גם סדר הצבת הסיפורים במבחר הנוכחי הינו שגוי, לדעתי, כי הוא מטשטש את העובדה, שבן-נר שאב משני מקורות שונים את עלילות רוב סיפוריו הקצרים: מהמציאות בכפר שבו עברו עליו שנות ילדותו ונעוריו ומהמציאות הישראלית הכללית בשנות המדינה (בעיקר מאז מלחמת ששת-הימים ואילך). מאחר שבקובץ הזה נכלו חמישה סיפורים המשקפים את המציאות הישראלית, אסור היה להציב את הסיפור “קולנוע” במקום שהוא מוצב בו כעת, כסיפור השני בכרך זה, אלא צריך היה להעבירו לפני הסיפור החדש “המסע הלילי הארוך הביתה”, אשר חותם את המבחר, כדי שיבליטו ביחד את משקלו של בית-הגידול בכפר יהושע על יצירתו של בן-נר, מול חמשת הסיפורים שעלילתם מתרחשת על רקע המציאות הישראלית הכללית.

אילו הורחב הקובץ על-ידי הוספת סיפור נוסף מסיפורי הכפר, כגון: הסיפור “משחקים בחורף” מהקובץ הראשון, היו שלושת הסיפורים מבססים ביחד את משפטי הוידוי הבאים, שבהם ריכך “המספר” את המאורעות הקשים שהתרחשו בכפר בסיפור “שקיעה כפרית”: “כפר-הולדתי הוא זה ואני אוהב אותו כל-כך. אוהב אני אותו ואת אנשיו ואת שדותיו וגניו ואת רקיעי הקיץ והחורף שלו ואת כבישי-האבן שלו, את אסמיו ולוליו ורפתותיו ומדשאותיו – – – ואת דרכיו, דרכי-העפר, המאובקות בקיץ והבוציות בחורף ואת הקש המתעופף ברוח בחוצותיו”.

הוספת סיפור נוסף מסיפורי הכפר למבחר זה היתה גם מצדיקה את הכללתו במבחר הנוכחי של הסיפור “המסע הלילי הארוך הביתה”, שהוא אמנם חדש אך איננו משתווה לסיפורי הכפר הוותיקים ממנו, כסיפור על טירון מבה"ד 4 בצריפין הזוכה בחופשה הראשונה ועובר סדרה של תלאות עד שהוא מגיע ליעד געגועיו, לבית הוריו בכפר.

אך גם בסדר שבו הוצבו הסיפורים במיבחר הנוכחי, סדר המטשטש את שתי הזירות השונות שעל רקען טווה בן-נר את עלילות סיפוריו הקצרים, אפשר להיווכח בסגולתם המשותפת: הם מסופרים על-ידי מספר טבעי. מספר טבעי מתרכז בדמויות ובאירועים שמהם בנויה הדרמה של חייהם, על-פי המסורת הטובה של הסיפור הריאליסטי.

קביעה זו מחייבת להוסיף את ההסבר הבא: בעוד שמספרים אחרים בדור המספרים הנוכחי מעמיסים על סיפור-המעשה יומרות אלגוריות, סימבוליות, דידקטיות ופנטסטיות, המכבידות שלא לצורך על הקורא, מתבלט בן-נר כמספר שפעולת הסיפֵּר שלו חופשית מיומרות מאולצות כאלה, אלא קולחת בצמידות למתח המתחיל במשפט הפתיחה ונשמר עד למשפט הסיום. ומאחר שבן-נר מקדם את סיפור-המעשה מאירוע לאירוע וגם זורע את התפניות המפתיעות בזימון הנכון, המתח אינו מתרופף אצל הקורא, והוא פוסע באמון מלא אחרי קולו של “המספר”, בין שהוא קולו של הגיבור עצמו (כך בסיפור “קולנוע”) ובין שהוא קולו של המספר החיצוני מסוג היודע-כל (בסיפורים האחרים שנבחרו להיכלל במיבחר זה).

משפטי הפתיחה והסיום

בן-נר פותח את סיפוריו כמעט תמיד במשפט עובדתי המוסר מידע פשוט ולכאורה טריוויאלי, ורק בהמשך, כאשר אירועי סיפור-המעשה הנחשפים בהדרגה יפרשו את משפט הפתיחה הזה ויעניקו לו את מובנו המלא, יתברר שהמשפט הזה טמן לקורא מלכודת מתוחכמת, שנועדה לרתק אותו מיידית לגיבורי הסיפור ולמצוקה שבה הם נתונים. באחדים מסיפורי הקובץ “שקיעה כפרית” היו אלה משפטי פתיחה הצהרתיים של הגיבורים, שבהמשך הוכחש תוכנם. ההצהרה במשפט שבו נפתח הסיפור “קוקומו”, “יהודי אני ולבי בישראל”, תובן באופן שונה לחלוטין בחלקיו המאוחרים של הסיפור. וכך יתרחש גם עם המשפט “איש אובד-דרך אני” הפותח את הסיפור “רומן זעיר” וגם עם המשפט “אב אני לתאומים” הפותח את הסיפור “שמונה-עשר חודשים”.

אך גם בסיפורים שאינן נפתחים במשפטי הצהרה מסוג זה, אלא במשפטים המוסרים תוכן עובדתי, יהיה מובנם שונה מאוד בסיום מכפי שהקורא הבין אותם בתחילה. כך יתרחש למשפט העובדתי “בכל יום שלישי היו מציגים בכפר סרט” הפותח את הסיפור “קולנוע”. שינוי דומה יתרחש גם למובן המשפט “הוא לא ישן” הפותח את הסיפור “ניקול”. משפט זה יובן לחלוטין אחרת כאשר יגיע הסיפור בסיומו לגעגועיה של ניקול אל התקופה שבה שירתה כחיילת צעירה בלשכה של ברקו בחטיבה: “מוחה ריק מכול, והכאב הדק הזה, המייסר הזה, מתעמעם והולך, מתפוגג והולך, ושוב היא שוקעת אל היפעה ההיא, אל ערבות החול ההן, עד קצה ארץ, ושוב היא רצה בהן, במכנסי חאקי ובסנדלים, אל האנשים היפים ההם, שבמסכות האבק, במשקפי הרוח, בסרבלים הירקרקים, מעבר לשקיעות, מעבר לרקיעים של דם ושל זהב, והם שולחים אליה את זרועותיהם באהבה כל-כך זרה”. ושינוי עוד יותר קיצוני יתרחש בהבנת המשפט “איך יהיה בי כוח, מחר? והרי אני כבר לא צעירה” הפותח את הסיפור “עתליה”, כאשר יסתיים בדבריה הקשוחים של הבת אל עתליה: “תגידי, עתליה, את רוצה להפסיק לבכות ולהתחיל לארוז?! כבר אחת ורבע. ההצגה נגמרה”.

חומרי הזמן

אף שמשייכים את בן-נר על פי גילו (הוא נולד ב-1936) ועל-פי המועד שבו התחיל לפרסם (הנובלה “האיש משם” הופיעה ב-1967) לסופרי “הגל החדש”, המשמרת השנייה בסיפורת של שנות המדינה, הצעתי להציבו, יחד עם מחבר הרומאן “זיכרון דברים” (1977), יעקב שבתאי המנוח (אשר נולד ב-1933), בראש משמרת “הגל המפוכח”, המשמרת השלישית בסיפורת הישראלית.

בן-נר ושבתאי אמנם הצטרפו תחילה למאמציהם של סופרי המשמרת השנייה (ובראשם א"ב יהושע ועמוס עוז בתקופה המוקדמת של יצירתם) להחדיר לסיפורת הישראלית את התכנים הקיומיים (נושאי “המצב האנושי”) ואת הסגנונות היותר אוונגרדיים של הסיפור: הסמלני (הסימבולי), האבסורדי (הסוריאליסטי), האירוני והאלגורי, אך בהשפעת מלחמת יום-כיפור, פרשו שניהם מחידושים אלה ופנו לכתיבה המגיבה בפיכחון על האכזבה והייאוש מהתנפצות האשליות שטופחו בחברה הישראלית אחרי מלחמת ששת-הימים.

השינוי הזה בכתיבתם התבטא בצמצום ניכר של הפער בין חומרי הסיפור לחומרי המציאות ובין השפה הספרותית המוקפדת לשפה המדוברת ברחוב. ואכן, בן-נר התבלט בשנות השבעים בסיפוריו הקצרים בשימוש האינטנסיבי שעשה בהם בחומרי הזמן הממשיים: פעולות תגמול ומלחמות, פרשיות שחיתות, שמות מנהיגים וידוענים, שמות מקומות ואתרים, כותרות עיתונים וחידושי העברית המדוברת, כדי לבטא את תחושת ההתפכחות מעוצמת האופטימיות, אשר העפילה בחוגים קיצוניים יותר עד להתלהבות המשיחית, שאחזה בישראלים אחרי הניצחון במלחמת ששת-הימים.

בעזרת גיבוריו המפוכחים הציג בן-נר את התביעה של המשמרת החדשה: לנקות את “האורווה הציבורית” מכל הגללים החזוניים שגדשו עד מחנק את “האורווה” הזו, הן הגללים האוטופיים של הציונות והן הגללים המשיחיים והאידיאולוגיים של “גוש אמונים” ושל “שלום עכשיו” מסיום מלחמת ששת-הימים ואילך. לביטויי ההתפכחות האלה התווספה לפעמים אצל סופרי “הגל המפוכח” הצעירים יותר מבן-נר גם הקצנה דקדנטית ותבוסתנית מן ההיבט הלאומי, שכל אחד מהם נתן לה ביטוי אישי בדרכו כבר בספרו הראשון: חיים באר (“נוצות”, 1979), דוד גרוסמן (“חיוך הגדי”, 1983) ומאיר שלו (“רומן רוסי”, 1988).

את ההצדקה להציב את בן-נר כאחד משני הסופרים שגיבשו את דרכה הרעיונית הזו של משמרת “הגל החדש”, מספקים שלושה הסיפורים היותר טובים במיבחר הנוכחי: “ניקול” (1975), “עתליה” (1977) ו“ארץ רחוקה” (1979), שהיו גם הבולטים בשלושת הקבצים הקודמים של בן-נר, הקבצים שבהם נדפסו לראשונה. בשלושתם גילף בן-נר דמויות אותנטיות ומרשימות, ואיפשר לכל אחת מהן לבטא באופן מקיף ביקורת חריפה, נועזת ומפוכחת על אליטה גדולה ובעלת השפעה על חייה של החברה הישראלית: האליטה הקיבוצית בסיפור “עתליה”, האליטה הצבאית בסיפור “ניקול” והאליטה האזרחית (פוליטיקאים, עיתונאים אנשי-רוח וכדומה) בסיפור “ארץ רחוקה”.

היחיד מול כוחות-על

שלושת הסיפורים האלה הם ממיטבו של בן-נר. שלושתם כתובים במתכונת הסיפור הקצר-ארוך, שלושתם מסופרים על-ידי מספר יודע-כל ובשלושתם מאורגנת העלילה באופן דומה: סיפורם של גיבורי שלושת הסיפורים האלה (ניקול, עתליה ושוּבלי) משוחזר בפרק זמן מוגבל בהווה (פחות מיממה), כאשר הם כבר מעבר לסערה הגדולה של חייהם. כלומר: חייהם משוחזרים מהתחנה שבה הם נמצאים בהווה אל תחנות קודמות בפרשת חייהם רבת התהפוכות, תחנות שונות שהקורא מוזמן לארגן אותם בסדר הכרונולוגי הנכון שלהן.

סיפור חייה של ניקול משתחזר בזמן שהיא מתבוננת בברקו, הגבר שהסעיר אותה בעבר וכעת היא שונאת אותו ואת האדישות שהוא מגלה כלפיה אחרי שהתעלסו. סיפור חייה של עתליה משתחזר במהלך שעות הערב ביומה האחרון בקיבוץ, שלאחריו תעבור בתמיכת הקיבוץ להתגורר בתל-אביב. וסיפור חייו של נהג המונית שובלי הולך ונשלם במשך שעות של נהיגה במשמרת שלו, בין השעה שלוש וחצי אחר הצהריים לשעה אחת בלילה.

בשלב זה של חייהם יודעים שלושת הגיבורים, שבתחנה הנוכחית נחתם הפרק המכריע בחייהם, אחרי שנכשלו בחתירתם להשיג את המטרה שהציבו לעצמם. על-ידי סקירת כל האירועים, שביחד הובילו לתבוסתם, מנסה כל אחד מהם להבין בהווה, היכן טעה והיכן יכול היה לפעול אחרת כדי לממש את חייו באופן מוצלח יותר בשנים שחלפו. ועם זאת, לא תספק נכונותם לבצע חשבון-נפש נוקב זה עם עצמם את הסבר המלא לתבוסתם. תפקיד זה מטיל בן-נר על הקורא, בן הדור ובן המקום, אשר בזכות המידע האובייקטיבי יותר שברשותו, במועד קריאת הסיפורים, מסוגל לקבוע, שגיבוריהם של שלושת הסיפורים הובסו לא עקב החלטותיהם השגויות, אלא משום שהיו קורבנות של כוחות-על מדיניים, אידיאולוגיים וחברתיים חזקים מהם. ומול כוחות אדירים אלה של ההיסטוריה, לא היה לאיש מהשלושה בתור יחיד סיכוי לממש את שאיפותיו ולהגשים את חלומותיו.

ההבנה המוגבלת של הגיבורים

לפיכך, לא רק ברקו, אלא גם ניקול תואשם בשחיקתה של החטיבה של ברקו במלחמת יום-כיפור, רק משום שהיתה עם ברקו במלון בבאר-שבע כאשר מרכזנית אלמונית בחטיבה לא העבירה הלאה את ההודעה שמסר לה, כי ניתן יהיה להשיגו בשעת הצורך במלון הזה ולא באשקלון כפי שהודיע תחילה. איש מהם – לא ברקו, לא ניקול ואפילו לא המרכזנית שהתרשלה בהעברת הידיעה – לא יכול היה לשער שבעוד שעות אחדות תפרוץ במפתיע מלחמת יום-כיפור ותשנה באופן כה דרמטי את תוכנית החיים של כל אחד מהם. אף שניקול מסבירה בתככים הקיימים בצמרת האליטה הצבאית, את מצבה בהווה כאישה המרותקת באזיקי שנאה לברקו, אלוף נעוריה, גם היא, ממש כמוהו, הינה קורבן של כוחות-על של ההיסטוריה.

עתליה איננה מתחרטת על שהעלתה באש את המתבֵּן של הקיבוץ, אך גם אלמלא נקמה בקיבוץ על שנים של רכילות, הטפת מוסר ונידוי, ספק אם הימנעות מנקמתה זו היתה משנה במשהו את העובדה, כי היחיד בקיבוץ הוא קורבן של אידיאולוגיה שיוויונית ונזירית שאישה בעלת יצרים סוערים מסוגה לא היתה מסוגלת להסתגל אליהם. הקיבוץ עט על פרשת השריפה של המתבן כדי לגרש מתוכו את האישה שהואשמה בהפרת הנורמה שקבע להתנהגותן של אלמנות, אישה שנשות הקיבוץ “ראו בה גונבת בעלים” (עמ' 51). ובמיוחד אחרי שבר-כוכבא, אשר בגד איתה באשתו עדנה וגם מעל בכספי התנועה, חילץ את עצמו מחרפת כישלונו הכפול על-ידי התאבדות, כאשר לעתליה כבר לא היה שום חלק בחייו. עתליה אמנם תמשיך להאשים בהווה, כשהיא בת ארבעים, את הקיבוץ שלה במצבה: “כל הקיבוצים צומחים ומתקדמים עם הזמן, רק המקום הזה נשאר ככה, דורכים באותה ביצה, הכל התיישן, שום דבר לא התחדש” (עמ' 42), בעוד שנעלמה ממנה האמת, שהינה קורבן של כוחות-על אידיאולוגיים, וכאדם יחיד לא היה לה שום סיכוי לעמוד מול דורסנותם.

והוא הדין גם במקרה של שובלי: אב ששכל את אחד מבניו בצבא, בעל שאשתו הזדקנה והתכערה והוא חי בפרישות ממנה, וראש-משפחה שבעיותיהם של עשרים שבע נפשות מכבידות עליו, ועליו לתמוך בילדיו הבוגרים שאינם שאפתנים ובצאצאיהם הדומים להם וגם ב“סבא זקן וגיסה בתולה וכלות וחתן אחד חולה” (עמ' 229). לכן, אין להתפלא שהוא מטפח חלום אסקפיסטי על הגשמת חיים שונים בארץ רחוקה כמו ניו-זילנד השלווה וחסרת הדאגות (עמ' 276), בחברת האישה היפה והמסתורית שהסיע במוניתו לרמלה. כמו ניקול ועתליה, גם לשובלי יכולת מוגבלת להסביר עצמו בהווה את מצבו, אלא שבניגוד להן יאשים שובלי את התנפצות חלומו בשחיתות שפשטה באליטה האזרחית: “כולם רימו אותי, את כולנו רימו. – – – כולם שווים לתחת, תסלחי לי. גם כל מיני אלופים וסופרים, כולם אותה סחורה, הכול שחיתות בכל מקום” (עמ' 279), כי גם ממנו נסתרת העובדה כי לאמיתו של דבר הינו קורבן של כוחות-על של ההיסטוריה הפועלים בישראל ובניו-זילנד באותה עוצמה.

אף שבן-נר התמקד בכל סיפור בגזרה שונה של החברה הישראלית, מתקבלת מכל סיפוריו תמונה מגובשת של חיינו כישראלים. שלא כסופרים אחרים שמאמינים שאם הם כותבים בשפה העברית, הופכת אותם עובדה זו בלבד לסופרי הדור והתקופה בישראל, בן-נר הוא סופר ישראלי מובהק וגם אחד הטובים שפועלים בדור הזה. בן-נר מכאיב לפעמים בתיאור עצמנו, כי הוא נוהג לרכז בפי כל גיבור מגיבוריו את המרירות והתיסכול של הציבור כולו, או לפחות של הרובד החברתי שהגיבור משתייך אליו. אך ביקורת מכאיבה כזו, שמשמיע בן-נר באמצעות אחד מגיבוריו, צריך הקורא לפרש תמיד על-פי הכלל הישן והטוב האומר “נאמנים פצעי אוהב”, כי נאמרה מפי בן אוהב של הארץ ושל המדינה הזו בכל הווייתו.

ומאחר שביסס כל סיפור על “טיפוס” ישראלי שונה – כלומר: על אדם שתכונותיו והתנהגותו מבליטות אותו מבין אחרים בקבוצה שאליה הוא משתייך, ולכן הוא מסוגל לא רק לעורר בקורא התעניינות כלפי עצמו, אלא גם לייצג בה-בעת את הכלל – הצליח בן-נר תמיד לרתק את הקורא הישראלי אל הדרמה התקופתית שסיפר בעלילות סיפוריו. עובדה זו מצדיקה לממש יוזמה שנרמזה בפתיחת המסה הזו – לא להסתפק במיבחר זה, אלא ליזום במהרה הדפסה של כרך אשר יגיש לקורא הישראלי את כל סיפוריו הקצרים של בן-נר בכפיפה אחת¹.

(2013)

יהושע קנז - מסיפורי “מומנט מוסיקלי” ועד “התגנבות יחידים”

מאת

יוסף אורן

---

כך בחן אותי קנז, וכך קראתי את סיפוריו

מאת

יוסף אורן

לראשונה פגשתי את יהושע קנז בשנת 1971 במערכת עיתון “הארץ”, שהיה ממוקם אז בשני בניינים ברח' מזא“ה בת”א. בבניין המערבי של הרחוב נערכו עמודי החדשות, ובחדרי שתי הקומות של הבניין שמעבר לכביש עבדו עורכי המוספים של עיתון סוף השבוע. חדרו של בנימין תמוז, עורך עמודי המוסף “תרבות וספרות”, היה בקומה הראשונה של הבניין הזה, ולשם הגעתי מדי פעם כדי למסור מאמר על כרך סיפורת חדש שתמוז העביר אלי לביקורת. ובאותה הזדמנות הכרתי אחדים מהכותבים האחרים, שתמוז ריענן בעזרתם את מוסף הספרות הארכאי בתכניו של העיתון (כפי שהיה בתקופת עריכתו על-ידי ד"ר יעקב הורביץ, בסיוע מזכירתו: ורה לוין): רות אלמוג, דן צלקה, חיים באר, מאיר ויזלטיר ויורם ברונובסקי. אשר לקנז – אמנם שמעתי אז מפי תמוז שהוא עובד ב“הארץ” כאחד מצוות עורכי השבועון של העיתון, בחדרי הקומה השנייה של הבניין, אך משום-מה לא פגשתיו אף פעם בחדרו.

אני זוכר בוודאות את השנה, שבה עצר אותי קנז, איש ממוצע-קומה, בצאתי מחדרו של תמוז והציג את עצמו בשמו, כי באותה שנה הופיע ספרו הרביעי של עמוס עוז – אחרי הקובץ “ארצות התן” (1965) ואחרי הרומאנים “מקום אחר” (1966) ו“מיכאל שלי” (1968) – שבו נכללו הסיפורים “אהבה מאוחרת” ו“עד מוֶת”, שעל טיבם, מתברר, ביקש קנז לשמוע את דעתי. ואכן, בלי כל גינוני-היכרות נוספים שאל אותי, אם כבר קראתי את ספרו החדש של עמוס עוז. אף ששאלה זו של קנז הפתיעה אותי, הבנתי מיד שוודאי שמע מתמוז שהספר החדש של עמוס עוז הועבר אלי לביקורת, ולכן עניתי לו, שכבר השלמתי את הקריאה בו וקרוב לוודאי שאגיש את מאמר הביקורת שלי לתמוז עד סוף החודש.

ואז שאל: “ומה דעתך על שני הסיפורים שבספר?”. ובעודי מופתע מהישירות של שאלתו, בחרתי משום-מה להשיב לו, שללא-ספק הטוב משני הסיפורים הוא בעיני הסיפור הצלבני האפל והמיסתורי “עד מוֶת”, ושטרם הבהרתי לעצמי, מדוע הוצב לפניו הסיפור הפארודי-גרוטסקי “אהבה מאוחרת” המתרחש בתקופתנו. מאחר שחייך וגם הרים את ידו בתנועה שהתפרשה לי כחצי-הצדעה, לפני שפנה אל המדרגות המובילות אל חדרו בקומה השנייה של הבניין, הבנתי שתשובתי החצי-אפויה על ההבדל בין שני הסיפורים סיפקה את סקרנותו.

מאחר שאני מנהל מזה שנים רישום מדוייק של מועדי הפרסום של מאמרי – אינני מתקשה לגלות גם כיום, אחרי שחלפו מאז חמישים שנה, שתחת הפריט 138 רשום שהמאמר שלי על שני הסיפורים שכלל עמוס עוז בספר “עד מוות” התפרסם בעיתון “הארץ” ביום 6/8/1971, ולכן אני יכול לקבוע בוודאות ששיחת ההיכרות הראשונה שלי עם יהושע קנז התקיימה באותה שנה באמצע חודש יולי. וממרחק השנים שחלפו מאז אני רשאי גם לקבוע: שיותר משניתן להגדיר כשיחה את המשפטים הבודדים שהוחלפו בינינו אז, היה זה לאמיתו של דבר מעמד שבו בחן קנז, המבוגר ממני רק בשלוש שנים, את יכולת האבחנה הספרותית שלי. כנראה שעברתי בהצלחה את “המבחן”, כי לאחר מכן כאשר נפגשנו במסדרון הבניין, אני בצאתי מחדרו של תמוז והוא בדרכו את החדר שבו עסק בעריכת השבועון של העיתון, שעורכו היה אז נתן דונביץ הוותיק והדומיננטי, כבר התעכב לשיחה קצת יותר ממושכת על ספרים חדשים מזו הראשונה שבה העמיד במבחן את טעמי הספרותי.

עד אותו מעמד במסדרון של עיתון “הארץ”, הכרתי, כמובן, רק את יצירותיו המוקדמות של קנז, את הרומאן הראשון שלו “אחרי החגים (1964) ומספר סיפורים שפרסם ב”קשת" של אהרון אמיר, אך מאמרי הראשון על יצירתו היה על סיפורֵי הקובץ “מומנט מוזיקלי” (1980), אלא שהוא לא נדפס ב“הארץ”, אלא במוסף לספרות של “ידיעות אחרונות” תחת הכותרת “הכאבים הנצחיים של ההתבגרות”, והוא פריט מס' 281 ברשימת מאמריי ופרק מרכזי בספרי “הסיפור הישראלי הקצר” (1987). ומאז לא רק שלא פסחתי על ספריו הבאים של קנז, אלא גם כללתי את מאמריי עליהם בכרכים השונים של הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית”, סדרה המתמקדת במיטב הסופרים ובחשובים מבין ספריהם בשבעים שנותיה הראשונות של המדינה, מתש“ח ועד תשע”ח (2018–1948).

כנראה שבזכות הצלחתי ב“מבחן” שערך לי קנז במפגש היכרותנו הראשון, שאחריו נודע כסרבן-ראיונות וכסרבן-הופעות בפני קהל, נענה קנז ברצון ליוזמתו של מוקי צור, איש קיבוץ עין-גב וחוקר חשוב של חלוצי העלייה השנייה, לשיתופי לצידו בדיון שהתקיים ב-1988 במכללת אפעל, אחרי הופעת “התגנבות יחידים”, על הנושא: מ“ימי צקלג” (1958) ועד “התגנבות יחידים (1986)”. קרוב לוודאי שמוקי צור יזם את הנושא של הדיון במכללת אפעל, וגם קנז הסכים לשיתופי בו לצידו, אחרי שהצבעתי על הזיקה הרעיונית בין שתי היצירות “הצבאיות” האלה, במסת הביקורת שלי על “התגנבות יחידים”, שהתפרסמה בחוברת “מאזנים” מינואר 1987, תחת הכותרת “דיוקנו של האמן כטירון בצבא” (מסה זו כלולה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

במהלך הדיון במכללת אפעל שלל קנז לחלוטין את קיומה של זיקה בין שתי היצירות, ואפילו אחדים מהשומעים הצטרפו למחלוקת שהתלקחה בין שנינו על הנושא, ואף על פי כן, גם אחרי “טבילת-אש” זו נענה קנז לכל הזמנה שלי להתראיין אצלי על ספריו הבאים, כאשר אלה נדונו במסגרת הסדרות על הסיפורת הישראלית שקיימתי במשך כשני עשורים ב“בית אריאלה”. קנז לא רק הופיע, אלא גם היה משוחרר מ“פחד קהל” בתשובותיו לשאלות שהיפנו אליו משתתפי הסדרה, שרובם הגיעו לפגישה כקוראים הבקיאים היטב ביצירה שבה התרכז כל ראיון.

שתי הסְדָרות במדף ספריו של קנז

בניגוד למספרי המשמרת השנייה האחרים, סופרי “הגל החדש”, שעד מהרה התיישרו עם סופרי “דור בארץ”, סופרי המשמרת הספרותית הראשונה, והתרכזו בנושאי “המצב הישראלי”, שהם נושאים לוקאליים, התמיד קנז בכל ספריו לעסוק בנושאי “המצב האנושי”, שהם הנושאים האוניברסאליים. יתר על כן: עם כל ספר חדש הסתמן בבירור שבעלילות ספריו הוא מקדם לסירוגין שתי סדרות מקבילות.

הסדרה הראשונה היא הסידרה הביוגרפית, הכוללת סיפורים על ילדות ונעורים במושבה פתח-תקוה (“מלאבס”), ובפרקי זמן קצרים גם בחיפה בתקופת המנדט הבריטי בפלשתינה-א“י, ועל שנות הבחרות בטירונות בעשור הראשון של המדינה. לסידרה הביוגרפית משתייכים הרומאנים “אחרי החגים” ו”התגנבות יחידים", קובץ הסיפורים “מומנט מוסיקלי” והנובלה “נוף עם שלושה עצים”. מגמתן של היצירות בסדרה זו היא ארס-פואטית, לסמן את החוויות שעיצבו אותו כסופר ושבעזרתן הגדיר לעצמו את השקפתו על האמנות ועל מקומה בחיים. ואכן, קנז שיקף בסיפורי סדרה זו את שלבי החניכה שלו כאמן, חניכה שנמשכה מילדות במושבה ועד סיום השירות בצבא.

בסיפורי הסדרה הביוגרפית בולטת הסקרנות שמעוררים בקנז אנשים חריגים, כיוון שהם מאיימים במראה שלהם ובהתנהגותם החריגה על המוסכמות המוגדרות כנורמטיביות בחברה. אי-אפשר להתעלם מנוכחותם המטרידה של חריגים אלה בעלילות סיפוריו של קנז גם אם לא הופיעו בהם תמיד כדמויות מרכזיות. החריג הבולט ביותר בכל סיפוריו הוא ללא-ספק פסח, “הפרא האציל” שהוא גיבור הנובלה “בין לילה ובין שחר”, אחד מסיפורי הקובץ “מומנט מוסיקלי” (1980), ושדומים לו מופיעים בעלילת הרומאן “התגנבות יחידים”. בעזרת דמויות כאלה למד קנז שהחייתי-פראי והמעודן-תרבותי, כמו גם היופי והכיעור, שוכנים בחיים בכפיפה אחת. ולכן מוטלת עליו חובה מוסרית כאמן, האמור לתאר את החיים כפי שהינם באמת, לא ליפות את הממשות על-ידי העלמת הפראי והמכוער מיצירותיו, אלא לחשוף את היפה שבכיעור ואת האנושי שבחייתי. ההתעמקות הזו של קנז בסתירות של הממשות ובמורכבותה היא ההופכת את עלילות סיפוריו לא רק למעניינות מאוד, אלא גם למחכימות ביותר.

הסדרה השנייה היא הסידרה הרעיונית, והיא כוללת סיפורים המתרחשים בבתים המשותפים בצפון הישן של העיר תל-אביב, או באחת השכונות המוזנחות בשוליה. לסידרה הזו משתייכים הרומאנים “האשה הגדולה מן החלומות” (1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997) והנובלה “שורפים ארונות חשמל” (בספר “נוף עם שלושה עצים”, 2000). ביצירות של סידרה זו מתוארת העיר כאינפֶרנו, כתופת לבודדים, לזקנים ולחלשים בחברה. לסיפורי הסדרה הזו, המתארים את מצוקותיהם של אנשים בתנאי העיר, זיקה חזקה לפילוסופיה הקיומית וברוחה ביטא את המזור למכאוביהם הנפשיים ולצרותיהם החברתיות: עלינו לגלות הבנה למגבלות האנושיות שלנו ולהעניק בה-בעת גם הבנה ואֶמְפתיה לאומללים שכוחם תש בהתמודדות עם נטל הקיום המעיק עליהם כבוגרים בחברה.

על-פי שייכותן לשתי הסדרות האלה ביצירתו נערכו גם סיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008), שהוא הקובץ האחרון שקנז היה עדיין שותף פעיל בעריכתו. תחילה הוצבו בו ששת הסיפורים המתרחשים בזירת המושבה ואחריהם שלושת הסיפורים שעלילתם מתרחשת בזירת העיר תל-אביב. הבקיאים בעלילות ספריו הקודמים לא יתקשו לזהות את הקשר בין הסיפור “רגע מת בזיכרון” אל הנובלה “בין לילה ובין שחר” ואת הקשר שבין הסיפור “מקרה שיזף” לרומאן “התגנבות יחידים”, שניהם מששת הסיפורים הראשונים בקובץ זה, שהם סיפורי הסדרה הביוגרפית. כמו כן יזהו קוראי יצירותיו הקודמות גם את הקשר בין הסיפור “דירה עם כניסה בחצר”, הבולט מבין סיפורי הסדרה הרעיונית בספר זה, לסיפור “שורפים ארונות חשמל” מהקובץ “נוף עם שלושה עצים”.

משום כך, נחשב בעיני הספר “דירה עם כניסה בחצר” כספרו האחרון של קנז, כי היה עדיין מעורב בבחירת הסיפורים ובסדר הצבתם בספר. אחר כך חלה בדֶמנציה קשה, ואחרים – כולם שוחרי טובתו בהוצאת “עם עובד”, בית-ההוצאה שבו התפרסמו רוב ספריו – הוציאו את הספר “שירת המקהלה” (2013) שבו כינסו מעיזבונו סיפורים מתחילת שנות ה-60 במאה הקודמת, שכמחציתם לא הכניס קנז לקובצי סיפוריו הקודמים וכמחציתם סיפורים שברור שהוא לא הספיק, ואולי גם לא התכוון, להכשיר אותם לפרסום. בסיפורי הקובץ הזה, המעידים על המעבדה הספרותית של קנז, ודאי ימצאו עניין בעיקר חוקרי יצירתו, שאת מיטב עיוניהם ביצירתו אפשר למצוא בקובץ שהופיע ב-2016 בהוצאת מכון הקשרים והוצאת עם עובד, תחת הכותרת המתאימה כל-כך ליצירתו – “יופיים של המנוצחים”.

(2020)

---

מדוע שילב קנז בתים מהשיר "איגרת" של אלתרמן בנובלה "בין לילה ובין שחר”?

מאת

יוסף אורן

עובדה חשובה להבנת יצירתו של יהושע קנז היא העובדה שהינו מְספר דוּ-אָפיקי, סופר שפיתח בכתיבתו במקביל שתי סדרות של סיפורים – הסדרה הביוגרפית והסדרה הקיומית.

סיפורי הסדרה הביוגרפית מקיפים את עשרים שנות חייו הראשונות של קנז עצמו, המופיע בסיפוריו הקצרים תמיד בזהות האנונימית של דמות “המספר” ורק ברומאן “התגנבות יחידים” הוא מזדהה באמצעות הכינוי “מְלַבֶּס”. לגיבור הזה תרם קנז נתחים דשנים מהביוגרפיה שלו: מחוויות הילדות והנעורים במושבה פתח-תקוה – ובפרקי זמן קצרים, בתקופת המנדט הבריטי, גם בחיפה – ומחוויותיו כטירון בצבא באמצע שנות ה-50' במאה הקודמת. מטרתו של קנז בסיפורי הסדרה הזו לא היתה לתעד תקופה מיוחדת זו בחיינו, תקופת המעבר משנות היישוב העברי תחת שלטון המנדט הבריטי לשנותיה המוקדמות של מדינת ישראל בעשור הראשון לעצמאותה, אלא לסמן על רקע התקופה הזו את האירועים בחייו אשר חָנְכוּ אותו כאמן וגיבשו אצלו את ההכרה כי נועד להיות סופר.

לסדרה הביוגרפית משתייכים ספריו הבאים של יהושע: הרומאנים “אחרי החגים” (1964) ו“התגנבות יחידים” (1986), הקובץ “מומנט מוזיקלי” (1980), שהבכיר בסיפוריו היא הנובלה “בין לילה ובין שחר”¹ , הנובלה “נוף עם שלושה עצים” (בקובץ משנת 2000 הנושא שם זה) ושישה מסיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008). בכולם מתאר קנז את ההתוודעות שלו כאדם צעיר למורכבותם של החיים, שהכוחות המוארים (היופי, העידון והאצילות) מתעמתים בהם בקביעות עם כוחות האפלים (הכיעור, הגסות וההמוניות). ואף שלמראית עין מצטייר כי הכוחות הנחותים גוברים על כוחות הנעלים, מחזיק קנז בהנחה האופטימיות, כי כל עוד פועלים אמנים בחברה האנושית, קיים סיכוי לשנות את פני הדברים ולמנוע מהכיעור לגבור על היופי. לפיכך ניתן לקבוע כי קנז מגלה בכלל יצירתו, ובמיוחד בסיפורי הסדרה הביוגרפית, זיקה רעיונית לזרמים אידיאליסטיים בתולדות הפילוסופיה.

הסדרה הקיומית

במקביל לספרי הסדרה הביוגרפית קידם קנז במשך השנים סדרה נוספת והיא הסדרה הרעיונית-קיומית. יצירות הסדרה הזו הן עכשוויות ופסימיות. בסדרה זו העתיק קנז את העלילה מזירת המושבה לזירת העיר תל-אביב, העיר “שאין בה הפסקה”. הגיבורים של ספרי הסדרה הזו הם מבוגרים בשנות גיל שונות, המתגוררים בשכונות המוזנחות הנמצאות בשולי העיר או בבתים המשותפים של הצפון הישן שלה, בתים מתקלפים וללא מעליות. באמצעות גיבורים אלה מתאר קנז את העיר כ“אינפרנו”, כתופת לבודדים, לזקנים ולחלשים בחברה. מאחר שבעיר שולטים האנוכיות, הרשעות, והאלימות, נדון בה הפרט ליחס של ניכור במקרה הטוב, או לגורל של בדידות קשה וניצול מכוער במקרה הרע.

לסדרה זו משתייכים הרומאנים: “האישה הגדולה מן החלומות” (1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997), הנובלה “שורפים ארונות חשמל” (הפותח את הכרך “נוף עם שלושה עצים”, 2000) ושלושה מסיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008). הכיעור הנופי והסבל האנושי מצדיקים לשייך סיפורים אלה לסוגה הנטורליסטית בסיפורת וגם לפרשם כבעלי זיקה חזקה לפילוסופיה הקיומית – האקזיסטנציאליזם – המחפשת הצדקה לחיים בין שני מצבי קיצון הגזורים על האדם: הלידה והמוות.

אף שעל-פי תוכנם הוצגו ספריו של קנז כשתי סדרות, אין שום ניגוד רעיוני ביניהן. קנז עצמו הבליט כי שתי הסדרות קשורות זו בזו על-ידי הכללת סיפורים משתיהן בקבצים “נוף עם שלושה עצים” ו“דירה עם כניסה בחצר”. בעשותו כך, סימן את קיומה של ההמשכיות הבאה ביצירתו: הוא, אשר בהשפעת חוויות מכוננות שחווה בילדותו, בנעוריו ובבחרותו זיהה בסיפורי הסדרה הראשונה שנועד להיות אמן המוסיף ביצירתו יופי ואצילות לקיום, הגשים את יעודו זה בסיפורי הסדרה השנייה, שבהם הוקיע תופעות מכוערות ונחותות שהפכו שכיחות בחיים בעיר העכשווית – זו שמענה ומייסרת את תושביה והופכת את חייהם של בני-אנוש בה לבלתי-נסבלים.

אך בצד הקשר הרעיוני קיים מכנה משותף נוסף בין סיפורי שתי הסדרות – בשתיהן הניח קנז על רובד סביר של עלילה חיצונית, רובד עשיר ממנו של עלילה פנימית. קביעה פואטית זו ניתנת להוכחה הן בסיפוריו הקצרים של יהושע קנז והן ברומאנים שלו, אך הפיתוח של שני הרבדים האלה בוצע באופן מרתק ביותר בנובלה “בין לילה ובין שחר”, שבה בחר קנז לשלב שישה בתים מתוך השיר “איגרת” של נתן אלתרמן – החלטה המעידה על טעמו המשובח בשירה. מעשה חריג זה אמנם מנומק גם ברובד עלילה החיצונית של הסיפור, אך רק ברובד העלילה הפנימית מוטמן ההסבר האמיתי לביצועו.

באמצעות שילוב מספר בתים כה רב מתוך “איגרת” הצליח קנז לשמור בנובלה זו על רציפות העלילה החיצונית ובה-בעת גם להסביר שתיים מהדמויות החשובות ביותר בעלילתה הפנימית. השניים, נעמי ו“המספר”, אינם מתבלטים הרבה בעימותים ובדיאלוגים של העלילה החיצונית, שבה הם פאסיביים למדי ומסתפקים בצפייה מהצד במתרחש בכיתה מרגע שמצרפים אליה את הנער החריג – פסח, ורק בעלילה הפנימית, המספרת על חיי הנפש שלהם, נחשפים שניהם כדמויות שהשפעתו של פסח על חייהם היתה גדולה ומשמעותית יותר מאשר על כל תלמיד אחר בכיתה. אף ששני הגיבורים האלה של הנובלה הושפעו יותר מהאחרים משילובו של פסח בכיתתם, ניתן להבהיר כבר כעת שהשפעתו על כל אחד מהם היתה שונה לחלוטין.

נעמי והשיר “איגרת”

נעמי היא נערה מוערכת ושקדנית, אשר חוזרת ונבחרת מדי שנה לוועד הכיתה כדי שתארגן את המסיבות. נעמי מתאימה לתפקיד לא רק משום שיחסיה עם כולם תקינים וחבריים, אלא גם משום שהיא איננה מסתפקת ביצירות הנלמדות בשיעורי הספרות בתיכון, אלא קוראת גם “שירה צעירה” ואף נוהגת לשלב שיר נועז ורענן של משורר צעיר בתוכנית של כל מסיבה.

ההערה הבאה של “המספר” (אשר יזוהה בהמשך בכינוי שדבק בו בטירונות – “מלבס”), מטרימה רמז חשוב על אהבתה של נעמי לשירה: “לא שיערנו עד כמה אישי יחסה אל השירים האלה, עד כמה היא מבטאת בקריאתם את המיית-לבה הסודית” (עמ' 18). אך הסבר מפורש יותר לעניין שלה בשירה כלול בדבריו הבאים אודותיה: “רק בשירים שקראה, ובאלה שכתבה בעצמה והסתירה במגירתה הנעולה, מצאה שותפי-סוד לאסונה. יש שהיתה קוראת בשיר ושומעת קול ידידותי מדבר אליה - - - אבל לא היתה בזה שום גאולה מן הקללה שנפלה עליה” (52).

מה טיבה של הקללה שנעמי מייחסת לעצמה? נעמי איננה נערה יפה, תואר זה שמור לרחל הימן, היפיפייה של הכיתה וגם החברה של אלי שפירא – “מלך” הכיתה. שלא כאחרים הצופים בעניין ובקנאה בזוג המלכותי של הכיתה, מתייסרת נעמי בראותה אותם יחד, כי זה מכבר אהבה את אלי “במסתרים אהבה כבושה, נחנקת, חסרת-תקווה, ונאבקה בעצמה שלא להניח לזה להתגלות לעולם. היא כתבה אליו שירים ומכתבים, שהסתירה במגירתה הנעולה, והיתה בטוחה שלעולם לא תדע אהבה, מפני שמין קללה רובצת עליה” (17).

מאחר שנעמי ידעה להצניע את אהבתה לאלי וגם לא ביטאה כבנות אחרות קינאה כלפי רחל הימן, גמל לה הזוג המלכותי של הכיתה על כך ביחס של ידידות ונאמנות. שניהם “חיבבו אותה על שכלה הטוב, על ישרותה, על טוב-לבה ועל רגישותה”. יחסם זה לא הפיג את סיבלה של נעמי, ו“היו לילות שהיא התהפכה על משכבה, בוכה בדממה ומבקשת את נפשה למות. גופה היה מבוזה בעיניה, היא שנאה אותו על שנידחה, על הקללה שהמיט עליה” (51).

החזרה של “המספר” על המילה “קללה” בספרו על נעמי, חושפת הסבר אישי להצדקת ההחלטה המוזרה שלה – לקרוא במסיבת הסיום של השרות הלאומי של הכיתה באחד המחנות של הצבא דווקא את השיר “איגרת” של נתן אלתרמן (אשר אז, בשנות ה-50' עדיין לא נכללו שיריו בתוכנית הלימודים של בית-הספר התיכון), מאחר שזיהתה את מצבה עם מצבו של הדובר בשיר. להרגשתה הקללה רודפת אותה בדיוק כפי שהקללה של האֵל-האב רדפה את ה“אני” הדובר בשיר ונידתה אותו ממשפחתו, הכל על-פי המסופר על קין: “ארור אתה מן האדמה…נע ונד תהיה בארץ” (בראשית ד'-12).

יתר על כן: שורת התחינה של הבן המנודה באחד מבתי השיר, “נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת”, ביטאה באופן הקולע ביותר את כיסופיה הרומנטיים החבויים של נעמי כלפי אלי שפירא, להתאחד איתו בגוף ובנפש. ולכן ייתכן, שגם הפנייה האישית-אינטימית של הבן המנודה אל אלוהים ב“אֵלי”, כשמו של נשוא אהבתה הנסתרת – אלי שפירא – חיבבה עליה את השיר הזה.

החלטה נועזת של קנז

ההחלטה של קנז לשלב בגוף עלילת הנובלה שישה בתים מתוך עשרת הבתים של שיר “איגרת” היא לעצמה החלטה נועזת ביותר. אך הנועזות של המעשה מתעצמת נוכח הסתירה בין נושאו של השיר “איגרת” לנושאה של הנובלה “בין לילה ובין שחר”. השיר “איגרת” הוא אחד השירים “הסתומים” והקשים להבנה ולהנהרה בשירת אלתרמן – שיר הנקלט בקושי בקריאה אינטימית ולא כל שכן בשמיעה (ואפילו מפי שחקן המתמחה בקריאת שירה באוזני קהל) – ואף-על-פי כן שילב קנז את ששת הבתים הראשונים מתוכו בטקסט של נובלה המספרת על הווי של כיתת תיכון בשנות החמישים במושבה פתח-תקווה.

מאחר שהכללת בתים כה רבים משיר בטקסט של סיפור היא ללא ספק תופעה חריגה ביותר, מוצדק לברר, מה קושר בין שני הטקסטים, זה של קנז משנת 1978 לזה של אלתרמן אשר נדפס ארבעים שנה קודם לכן, בשנת 1938, השנה שבה הופיע בכור ספרי השירה שלו – “כוכבים בחוץ”?

על הסף כדאי לשלול את המניע הגלוי להחלטה נועזת זו של קנז, והיא העובדה שמתוך שורה בבית השישי של השיר “איגרת” נטל את צירוף המילים “בין לילה ובין שחר”, שהתאים ביותר כשם לנובלה. הן במקום לשלב ביצירתו שישה בתים מהשיר ודווקא בסצינה הדרמטית אשר מסיימת את הנובלה, כדי להפנות למקור שמה של הנובלה, יכול היה קנז לפעול כמו מספרים אחרים ולהציב רק בית זה כמוֹטוֹ בפתח הנובלה.

בקלות דומה ניתן לשלול גם הסבר אחר להחלטתו החריגה של קנז, לפיה ביקש קנז להסתייע בששת בתי השיר מתוך “איגרת” כדי להמחיש את ההווי של דור הגימנזיסטים בשנות ה-50 במאה הקודמת – הזמן שבו מתרחשת עלילת הנובלה. ביצירתו של קנז מופיעים מספיק חומרים תקופתיים אחרים, הממחישים את ההווי של נעורים במושבה בשנות החמישים טוב יותר מבתי השיר “איגרת”, שאלתרמן פירסם ב“כוכבים בחוץ” כחמש עשרה שנים קודם לכן. כגון: מרכזיות תנועות הנוער בחיי הגימנזיסטים באותה תקופה, שבה סלדו מריקודים סלוניים ורקדו רק ריקודי-עם. השמרנות שגילה הנוער באותה תקופה בנושא היחסים בין המינים. הגיוס של התלמידים מבתי-הספר התיכוניים לביצוע הפרויקט הלאומי של התקופה – נטיעת עצי אקליפטוס כאמצעי הסוואה של דרכים ומיתקנים צבאיים מפני מטוסי האויב. ותחושת הזרות של הצברים מהמושבה הוותיקה כלפי העולים החדשים, שפגשו לראשונה בבסיס הצבאי, אשר הצטיירו בעיניהם יותר “לעדת שבויים או לאסירי-עולם מאשר לאנשי-צבא”.

הפתרון לשילובם של ששת הבתים הראשונים מהשיר “איגרת” בטקסט של הנובלה, טמון, אם כן, לא במניעים אפשריים אלה של קנז וגם לא באהבתה הנסתרת והמאמללת של נעמי לאלי שפירא, אלא צריך למוצאו ביחסים שנוצרו בין נעמי ובין פסח הרבה לפני מסיבת הסיום של הכיתה בשירות הלאומי.

האירועים לפני המסיבה

ואכן, מעלילת הנובלה מתברר, שהחלטתה המתוכננת מראש של נעמי לקרוא שיר קשה ועמוס בקונוטציות מהתנ"ך, ובקצרה: שיר משבית-שמחה, דווקא במסיבה שקטעי-קריאה הרבה יותר פשוטים ומצחיקים היו מתאימים לה יותר, קשורה ליחסים שרקמה במשך שנת-הלימודים עם פסח, נער חריג שהנהלת התיכון צירפה לכיתה באותה שנה, אחרי שנכשל בשתי השנים הקודמות לעלות כיתה עם בני גילו. בנוסף לעובדה שפסח היה מבוגר בשנתיים מתלמידי הכיתה האחרים, התבלט בה כחריג גם מסיבה נוספת. בעוד כולם בכיתה זו היו “בני טובים” ממשפחות מבוססות במושבה, השתייך פסח למשפחה ענייה ששמה גם הוכתם על-ידי בנה הבכור, אשר ישב בכלא על אחד מפשעיו.

צירופו של פסח לכיתה ערער את לכידותה ואת המבנה החברתי שהתגבש בה במשך השנים. חדורים אידיאליזם של מתבגרים ועמוסים בערכים מתנועות הנוער, בחרו רובם בתחילה לסייע לפסח להשתלב בכיתה, אך עד מהרה התברר לכולם שפסח מכיר בערך עצמו וכלל איננו זקוק ליחסם הפטרוני. לא רק שפסח דחה את אלה שניסו להרעיף עליו ידידות דביקה-מאולצת זו, שאצל חלקם גם היתה צבועה וצדקנית, אלא שגם הפעיל את יתרונותיו הפיזיים וקבע בעזרתם בעצמו את מעמדו בכיתה. אריק, הציניקן של הכיתה, הגדיר באופן הקולע ביותר את חריגותו של פסח בכיתה: “הוא לא כמו כולם. הוא אחר, הוא שונה - - - יוצא-דופן - - - בגלל זה שונאים תמיד בחברה את הזר, את השונה” (54).

דווקא נעמי הצליחה מאחרים לקיים ידידות עם פסח, שהצטייר בעיניה כ“פרא האציל” של הכיתה, והיא היתה גם זו שהתמידה מאחרים לסייע לו להתגבר על מצבו הרעוע בלימודים. למטרה זו גם הגיעה מספר פעמים לבקרו בביתו. בפגישות אלה הכירה צדדים בלתי-ידועים בחייו. פעם הפתיע אותה וניגן באוזניה את “דֶבְּקה רפיח” בחליל רועים ערבי עשוי מבמבוק (50). וקרוב לוודאי שכבר אז החליטה לשלב את פסח בנגינה על החליל בתוכנית של המסיבה בסיום מחנה העבודה בבסיס הצבאי, ולצרף מיד אחרי קטע הנגינה שלו את הבתים מהשיר “איגרת”, שבהם הבן המנודה מבטא את כיסופיו להתאחד מחדש עם המשפחה. בתמימותה קיוותה שחלק אמנותי זה בתוכנית המסיבה ירגש את כולם ויהפוך את המסיבה למעמד שבו תצליח לשנות את היחס הזהיר והמנוכר של הכיתה אל פסח.

שעות לפני המסיבה התקיימה שיחה בין נעמי ובין פסח, אשר שיכנעה אותה סופית לשלב את החלק הזה בתוכנית המסיבה. בשיחה זו הפתיע פסח את נעמי בדברי הווידוי הבאים: “אני בכלל לא ביחד עם כולם. אני רק עושה את עצמי. אני כל הזמן לחוד. פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול - - - אני לא מאמין לאף אחד. אלה לא חברים. רק לך אני מאמין, כי את טובה באמת ואת אולי מחבבת אותי”.

לאף אחד בכיתה לא אמר פסח קודם כדברים האלה. נכונותו לחשוף בפניה את הרגשת הבדידות שלו בכיתה כה ריגשה אותה, עד שגם היא נפתחה לראשונה לדבר על מצוקת הבדידות שלה: “אתה יודע, אף-אחד לא אמר לי אף-פעם דברים כאלה. אף-אחד לא התייחס אלי אף-פעם ביופי כזה ובעדינות כזאת. גם אני לבד, נורא לבד, ולא טוב לי. לא סיפרתי את זה לאף-אחד, אבל אני רוצה שאתה תדע את זה”. למעשה חשפה נעמי בדבריה אלה, כי גם למניע אישי, אך נסתר, היה משקל ניכר בהחלטתה לשלֵב את השיר של אלתרמן בתוכנית של מסיבת הסיום – מאחר שגם היא הרגישה שונה ובודדה בכיתה, קיוותה שהשמעת השיר תסיר גם ממנה את “הקללה” המאמללת את חייה.

סצינת המסיבה

שני כישלונות שיבשו את כוונתה הטובה של נעמי. הראשון, אי-הצלחתו של פסח להפיק נגינה סבירה מחליל-הרועים שלו. הצלילים הצורמים שהפיק הפכו אותו מיד לקורבן המסיבה, עוד לפני שנעמי הגיעה לקריאת השיר “איגרת”. והשני: פסח עצמו הגיב על פרצי-הצחוק שליוו את נגינתו הכושלת באופן שלא הותיר סיכוי להשפעתם של טורי השיר “איגרת” על שינוי היחס של הכיתה כלפיו (וגם כלפיה), כפי שנעמי קיוותה. בסיום הנגינה הצורמת עוד המשיך פסח לשבת במסיבה, אך עם פנים חיוורות וקפואות “כאילו הוא יושב בחלל אחר” (95). נעמי לא סטתה מסדר התוכנית שקבעה. דווקא כעת, חשבה, היתה הצדקה להשמיע את קולו של “האחר” ו“השונה”, כשהוא מבטא את כאבו בשיר “איגרת”.

ואכן, אחרי שדעכו פרצי-הצחוק, שבהם הגיבה החבורה על נגינתו הכושלת של פסח, פתחה נעמי את הספר “כוכבים בחוץ” והחלה בקריאת השיר. כוחה עמד לה רק עד סיום הבית השישי, וגם את קריאתם של בתי-שיר אלה קטעה פעמיים, פעם אחרי הבית הראשון ופעם נוספת אחרי הבית הרביעי. קטיעת הקריאה בפעם השנייה מובלטת כמשמעותית יותר, כי שלא כראשונה, לא נעשתה כדי להתרכז ולשפר את הקריאה שלה, אלא משום ש“קולה נחנק פתאום ואגרופיה נקמצו על שתי כנפות הספר בכוח רב” (97). במאמץ קראה עוד שני בתים, את החמישי ואת השישי, אלא ש“קולה נשבר ודמעות הציפו את עיניה. היא לא יכלה להמשיך בקריאה” ובוכייה “סגרה את הספר וחזרה אל מקום ישיבתה בפינה” (98).

רק אם זוכרים שנעמי קיוותה, כי אחרי האזנה לנגינתו של פסח ואחרי שמיעת מחאתו של הדובר בשיר “איגרת” נגד נידויו מ“המשפחה”, תפתח החבורה את זרועותיה לקלוט בתוכה ברצון “שונים” כמו פסח וכמוה, אפשר להעריך נכונה את חומרת המפלה שספגה במסיבת הסיום. קנז הדגיש את הכישלון שלה במספר אופנים: בקולה הנשבר, בבכי שלה, בסגירת כרך השירה של אלתרמן ובהרחקתה של נעמי מ“הבמה” אל “הפינה”.

כצפוי, הציל כעת אלי שפירא את המסיבה מהמצב המביך שאליו הידרדרה, כי קם וחידש את השירה בציבור. בשלב הזה קם גם פסח ממקומו ויצא מהצריף. פסח חזר לצריף רק אחרי שכולם כבר היו במיטות בשני האגפים המרוחקים זה מזה, האחד לבנות והאחר לבנים. בתמונת השיא בסיומו של הסיפור, הופיע פסח לעיני חבריו “חיוור וקפוא כסהרורי”. מיד בהיכנסו לצריף העלה את האור באגף של הבנים והתפשט מכל בגדיו. אחר ניגש בעירום מלא ותלש את השמיכות שחצצו בין האגף של הבנים לאגף של הבנות והעלה את האור גם אצלן. “עיניו היו קרות ואכזריות” כעיני “חיית פרא בסוּגרהּ”, ומול העיניים הפעורות מתימהון של החבורה הגביר את הילוכו “לאורך הצריף, מקיר אל קיר - - - עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת”. לפתע “עצר והביט אל ערוותו. ראינו את הזיקפה הגדולה שהזדקרה מתוך סבך השיער האדום. הוא הקיף את פיו בכפות ידיו והשמיע את צעקת צחוקו של הצבוע, ושוב התחיל במרוצה”. ריצתו צברה תאוצה עד ש“ניטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

המסקנות מסיום הסיפור

בצדק סיים קנז את הנובלה במקום זה, ולשבחו ייאמר שהחליט נכון כאשר לא התפתה לתאר אחר-כך את תגובתן הפרטנית של דמויות אחדות מהבולטות בכיתה ל“מופע” הזה של פסח, לא את התגובה המוחצנת של “הזוג המלכותי”, אלי שפירא ורחל הימן, וגם לא את התגובה המופנמת של נעמי ו“מלבס”.

מהעובדות שסופרו בעלילה הרבה קודם לערב מסיבת הסיום הזו, אנו, הקוראים, יודעים שלפחות היה אחד בכיתה שאמור היה להיות בלתי-מופתע מ“המופע” הזה של פסח, והוא אריק, הציניקן של הכיתה. אריק הקדים את כולם בהבנת האתגר שהציב פסח לכיתה בעצם נוכחותו החריגה בה. באחת ההזדמנויות טען אריק באוזני “מלבס”, כי מאמצי האילוף שמפעילה החבורה על פסח עלולים לממש אחת משלוש האפשרויות הבאות: או שהחיה “תיכנע, תתביית, תתרגל לכלוב, ותאבד את כל הכוח הטבעי שלה; או שהיא תישבר ותמות אחרי זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם” (45). אריק הוסיף וטען, כי לדעתו תתממש דווקא האפשרות הראשונה משלוש האפשרויות הללו, אף ש“היא הכי גרועה בשבילו”, אך בסיום התברר, כי מתוך השלוש התממשה דווקא האפשרות השלישית: הכוח הטבעי-חייתי של פסח גבר על עידוני התרבות שבעזרתם ניסו לביית את פראותו בבית-הספר.

לעומת זאת צריכים הקוראים להסיק בעצמם מהעובדות שסופרו בעלילת הנובלה קודם לכן, כיצד הגיבו הדמויות האחרות על “המופע” הזה של פסח. התגובה האפשרית של נעמי כבר ניתנה לנו קודם, כאשר פרשה בבכי מ“הבמה” והעלימה את נוכחותה ב“פינה” שלה. אם לא די שאמונתה, כי בעזרת האמנות תצליח לגאול את פסח מחריגותו, ספגה כישלון צורב במסיבת הסיום, באה התפרצות “הפרא” מתוך פסח בסיום הערב והשלימה את המיטוט הסופי של אמונתה הרומנטית, לפיה יש בכוחה של האמנות לגאול את הנידחים והחריגים ממצבם כמנודים בחברה.

כלומר: על-ידי השילוב של הבתים מהשיר “איגרת” בעלילת הנובלה בצמוד לדמותה של נעמי, סיכם קנז את הראשונה מבין שתי האפשרויות שהוא בוחן בנובלה הזו ביחס לסיכוייה של הכיתה, המגלמת כאן את החברה בכללותה, להסתייע באמנות כדי להתמודד עם פרא מרמתו של פסח שמאיים על שלוות חייה. קריסת הסיכוי הזה תחילה על-ידי נגינתו הכושלת של פסח ואחר-כך על-ידי כישלון של נעמי בקריאת בתי השיר “איגרת” היא התשובה האחת שניתנת בנובלה על מעמדה המציאותי של האמנות בחיים.

מול התשובה הזו, מוצגת בנובלה תשובה אחרת, תשובה מפוכחת יותר מזו הרומנטית שיוצגה על-ידי נעמי, והיא תגלם, כמובן, את השקפתו של קנז על מעמדה של האמנות בחיי החברה האנושית ועל האופן שבו אמור האמן לתפוש את עיסוקו באמנות. תשובה זו תיוצג על-ידי תגובתו של “מלבס” ל“מופע” של פסח בסיום הסיפור.

הלבטים של “מלבס”

עקב שנות שהות אחדות של המשפחה בחיפה, שהות המתועדת בסיפור “סודו של הנריק” (אחד מסיפורי “מומנט מוזיקלי”) ובנובלה “נוף עם שלושה עצים”, הצטרף גם “מלבס” באיחור לכיתה, ולכן, גם אחרי שחבריו שכחו עובדה זו, עדיין הרגיש שהינו זר ושונה מהם. השהות בשירות הלאומי אפילו העצימה אצלו את ההרגשה הזו כלפי חבריו: “הם היו לי זרים כל-כך, וחברתם היתה לי לכורח ולמועקה” (74). לכן לא הצטרף לתנועת הנוער של השמאל הציוני, שאליה השתייכו רוב חברי הכיתה, אלא העדיף להסתגר בחדרו אחרי הלימודים, כדי לחפש תחנות שידור רחוקות ברדיו ולרקום בסתר געגועים לימי הגדולה של “עם כנען הקדום” בארץ-ישראל. ההשקפה הכנענית היתה עבורו רעיון שבאמצעותו התכוון לבצע את המרד שלו במוסכמות הציוניות שבהן הלעיטו אותו המורים בבית-הספר.

עובדות אלו מסבירות את התעניינותו באירועים שהתרחשו בכיתה מאז צורף אליה פסח. עקב הרגשת חריגותו, היה דרוך לראות, כיצד יגיב פסח, שחריגותו גדולה ובולטת משלו, על המכבש החברתי שהפעילה הכיתה עליו, כדי לעקֵר מתוכו את החייתיות ולהביאו לאימוץ הערכים והמוסכמות של בני המשפחות הוותיקות והנורמטיביות במושבה. במחשבותיו קיווה “מלבס” שמשלוש האפשרויות שהעלה אריק על מה שיתרחש בסוף המאמץ לאלף ולביית את פסח, תתגשם האפשרות השלישית – זו שהניחה כי החיה “תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. התממשות האפשרות הזו, הרגיש, תנחה גם אותו לאיזה כיוון לנווט את המרד שלו במחנכים, אם להיכנע לאילופם ואם להתעמת בגלוי נגד מאמציהם להכניעו לערכיהם. ההכרעה בין שתי האפשרויות האלה – כך מתברר מאוחר יותר – היתה אמורה לעצב את דמותו כאמן בעתיד.

בניגוד לנעמי שהניגוד בין היופי ובין הכיעור החל להעסיק אותה רק בהגיעה לגיל הנעורים, העסיק המאבק בין שני הכוחות האלה, על השליטה בקיום, את “מלבס” כבר מילדותו. אם מארגנים את סיפורי הסדרה הביוגרפית על-פי הסדר הכרונולוגי, אפשר לסמן בעזרת “מלבס” את השינויים ביחסו של קנז עצמו לצמד הכוחות היריב הזה, אשר העסיק את האמנים במהלך כל הדורות. אף שכבר בילדותו היה מרותק לגילויי הכיעור, נטה להרחיק את עצמו בתקופה ההיא מכל קירבה אליהם. אז עדיין האמין כי מוטל על האמן שלא להתחכך עם הכיעור המצוי בקיום, אם ברצונו להיות מסוגל ליצור יופי ביצירותיו. תפישה כזו ביחס ליחסו של האמן אל המציאות אפשר למצוא בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” ובסיפור “מומנט מוזיקלי”, המספרים על ילדות במושבה, בתקופה שבה ראה לראשונה מראות דוחים בכיעורם של הממשות.

שינוי בהנחה מוקדמת זו שלו התרחשה אצל קנז בתקופת הנעורים, ואת עוצמתו של שינוי זה תיאר בנובלה “בין לילה ובין שחר” באמצעות “מלבס”. הנוכחות של פסח בכיתה ערערה את הנחתו הקודמת של “מלבס”, שהאמן אמור לדבוק ביפה בלבד ולהרחיק את עצמו מכל חיכוך עם הכיעור. לא רק שאז התעורר אצלו ספק אם ההפרדה בין היופי ובין הכיעור הוא בכלל אפשרי בממשות של החיים, אלא שבנוסף לכך צץ אצלו ספק נוסף: האם ההתרחקות של אמן מכל מגע עם הכיעור באמת תסייע לו להגשים את יעודו כאמן. בהתחלה אכן נרתע “מלבס” מפסח, שכל לא נתפס בעיניו בכל הווייתו כ“פרא אציל”, כפי שנתפש בעיני נעמי, אלא כנציג מאיים ודוחה של הכיעור, הן בפיזיות המינית המפותחת והמופגנת שלו והן בהתנהגותו הכוחנית-חייתית. אך אחרי הבהלה הראשונה, נסדקה הסתייגותו המוחלטת של “מלבס” מהגשמיות של פסח, הוא אפילו גילה צדדים של יופי בתגובותיו, ויחסו כלפיו הפך מיחס סלידה ליחס אמביוולנטי.

כך, למשל, בהתכתשות אשר בה הדיח פסח את אלי שפירא ממעמדו כ“מלך” הכיתה, לא עט “מלבס” כאחרים לנחם את אלי שהובס, אלא התרכז בפסח שניצח. ואף שבמעמד הזה עדיין הצטייר פסח בעיניו “כשליח מארץ רחוקה ועוינת, פראית ואפלה” – הרגיש לראשונה סוג של אהדה כלפיו. גם בתחרות שהוכרזה בשירות הלאומי בין זוגות הנוטעים, לא התעכב מבטו על הזוגות שהפסידו, אלא על התגובה המשוחררת והאותנטית של פסח: “הנערה התנשמה בכבדות, ואילו פסח פרץ בצחוק של ניצחון”. והוא מצא יופי מרתק ומפתיע גם בהתנהגותו של פסח במעמד הפוך – כמובס, אחרי שכשל להפיק נגינה מחליל-הרועים שלו במסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי: “זה היה יופי מעורטל מכל חושניות, מנוער מכל זיקה חיצונית, נקי מכל תלות - - - ואני שאהבתי תמיד את יופיים של המנוצחים, לא גרעתי עין מפסח ולא ראיתי עוד יופי כיופיו באותם רגעים” ((96.²

ההתפכחות של “מלבס”

מאהדתו הכמוסה לפסח התפכח “מלבס” אחרי שהבין את משמעות התפרצותו של פסח מ“הכלוב”, המתוארת בסיום הנובלה כ“אש גדולה שתשרוף את הכל” – אש גדולה שתמוטט את התרבות, ותכלה את נכסי הרוח שנאגרו בה – מאמציהם של אמנים מכל הדורות להבדיל בין היפה למכוער, בין הנחות לאצילי. לפתע הבין, כי הכיעור יכול לפעמים להקסים ביופיו הזר, וגם לעורר אצל רבים התפעלות רומנטית מאי-התלות שמפגין “הפרא האציל” כלפי הערכים והנורמות של החברה, אך סכנתו היא אמיתית ואף קרובה. רק כעת הבין “מלבס”, שחריגותו החברתית של פסח היא מהותית, בעוד שעליו, אשר נועד להיות אמן, להתפתח עם החברה ולהזהירה ביצירתו מפני “פרא” מסוגו של פסח ומפני מה שהוא מייצג, כדי למנוע מהאנושות לסגת לשלבי המוצא הפרימיטיביים והברבריים שלה. מסקנות אלה התגבשו סופית אצל קנז בתקופת הטירונות, שעליה סיפר ברומאן המאז’ורי שלו “התגנבות יחידים”.

פסח היה ודאי מופתע אילו התברר לו, שבלי שהתכוון לכך שימש כל אותה שנה כחונך ל“מלבס”, ושדווקא ההתפרצות שלו בעירום בסיום המסיבה, היא ששיחררה את “מלבס” מכיסופיו הילדותיים-פרובוקטיביים, למרוד בחברה בחסות רעיונות קמאיים-כנעניים, וסייעה לו לפסוע עוד צעד גדול ומשמעותי לקראת יעודו כאמן. ואכן, במעמד שהתרחש בסיום המסיבה, בין לילה ובין שחר, הבין “מלבס” כי אסור לאמן להסתגר בחדרו ולעצום את עיניו מראות את המתרחש בחיים. להיפך – האמן צריך להיצמד אל המציאות, שהיופי והכיעור נמצאים בה בצורה מעורבת, וכמו אלכימאי עליו לזכך את יופי מתוך הכיעור. קנז הגשים הכרה זו על תפקידה של האמנות בספרי הסדרה הקיומית – ביצירות שבהן חשף את העיר כ“אינפרנו” לבני-אנוש.

משום כך שילב קנז בנובלה הזו את הבתים מהשיר “איגרת” כדי להבליט באמצעותם את ההבדל בין שני גיבורי-המשנה בעלילתה, נעמי ו“מלבס”. שניהם מייצגים שתי אפשרויות מנוגדות לתפישת מקומה של האמנות בחיים. זהו ההבדל התפישתי שבין עושי האמנות לבין המשתמשים בה, שהוא ההבדל בין אלה המאמינים, כמו נעמי הרומנטית, שבעזרת האמנות ניתן לתקן את מצוקות העולם ואת מגרעותיו, לבין אלה היודעים, כמו “מלבס” המציאותי, שהאמנות צריכה להיות נוכחת בעולם כדי למנוע את התלקחות האש הזרה של הרוע והכיעור, היא “האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

נעמי הניחה שבעזרת המקרה של הבן הדובר בשיר “איגרת”, מקרה המקביל למצבו של פסח בחברת הכיתה, תצליח לשנות את יחסה של הכיתה אל “הפרא האציל” ולהופכו למקובל בה. הגישה הרומנטית הזו שלה קרסה במהלך מסיבת הסיום, כי הגאולה שקיוותה לממש לפסח (וגם לעצמה) באמצעות כוחה של האמנות התגלתה כחסרת-סיכוי בסצינת הסיום של הסיפור. לעומת זאת היתה לסצינת הסיום של הסיפור השפעה מתקנת על “מלבס”, כי היא גאלה אותו סופית מנטיות מיסטיות-כנעניות ומנטיות רומנטיות שהחזיק בהן קודם לכן ביחס לעתידו כאמן, וגיבשה אצלו השקפה מציאותית על מקומה של האומנות בחיים – השקפה שהוא מחזיק בה ופועל על-פיה עד עצם היום הזה.

(2012)

---

האבחנות של יהושע קנז על האמנות

מאת

יוסף אורן

הרבה שאלות הנוגעות למהותה של האמנות מברר קנז ביצירותיו, כגון: מי זכאי להיחשב לאמן? האם שליטה בטכניקה, ולוא גם שליטה מושלמת, מספיקה כדי להפוך את בעליה לאמן? איך מבדילים בין יצירה שהיא אמנות לבין מוצר המתיימר להצטייר ככזו? כיצד ועל־פי אלו אמות־מידה שופטים יצירת אמנות? איזו תועלת אישית וחברתית מפיק האמן עצמו מהעיסוק באמנות? האם כל עיסוק באמנות מוכרח להיות כרוך בתשלום מחיר אישי וחברתי על־ידי האמן? באיזו תמורה זוכה האמן עבור הקרבנות האישיים והחברתיים שהוא מעלה כדי לעסוק באמנות? האם יכול אמן להתקיים בלי לעסוק ביעוד הזה של חייו? וכיצד צריך אמן לפתור את שאלת הזיקה בין האמנות לחיים בקיומו? קנז איננו מברר את השאלות הללו על מהות האמנות ועל חיי האמן כשאלות עיוניות, אלא תמיד דרך העלילה, שבה הוא משלב לעיתים קרובות אמנים, מתאר בהרחבה את פעילותם ואת יצירותיהם ומתעד את ההשפעה המאגית של האמנות על אלה שזכו לחוות אותה במחיצתם.

את הסקירה על עיסוקו התדיר של קנז באמנות ביצירותיו כדאי לפתוח בסיפור “מומנט מוסיקלי”. הסיפור אמנם עוסק בסיבות, שבגללן החליף הילד את אמנות הנגינה בכינור באמנות הכתיבה בעט, אך אגב כך הוא מתאר את מבוכתו של הילד אחרי שמתברר לו עד כמה קשה הוא השיפוט האמנותי. מניסיונו התבררו לגיבור הסיפור שני דברים: הראשון — ששיפוט כזה אינו אפשרי בלי ההשוואה בין ביצועיהם של נגנים, והשני — שאותה יצירה עצמה מצטיירת אחרת לגמרי כאשר מבצעים אותה נגנים שיכולתם שונה.

המסקנה הראשון התבררה לו כאשר השווה את נגינתו של אורי מחיפה עם נגינתו של יורם מהמושבה. אמנם שניהם נחשבו, כל אחד בסביבתו, למוכשרים בין לומדי הנגינה בכינור, אך כאשר שמע הילד את נגינתו של אורי, זכה לחוויה מיוחדת במינה: “כאבי ופחדי ובדידותי נדחקו הצידה לפני ההוד של הנעימה המלאה עצב וגאווה, כניעה ומרי, סדר והשתוללות. - - - תחת הפחד והרחמים על עצמי, שעכרו את רוחי כל־כך בשעה האחרונה, אחזה אותי התרגשות אחרת, שכמו הוציאה אותי מגדרי”. שונה לחלוטין היתה עליו ההשפעה של נגינת יורם: “היה משהו מרתיע, חסר־בושה בוויבראטו הבכייני של יורם, בהטעמות הטראגיות של הקשת. זו היתה מצוות אנשים מלומדה, מין התערטלות פומבית מחושבת וחסודה, שלעיתים היתה עשוייה לעורר תמיהה אם בגופו של הילד הקטן, הרזה והחיוור לא הסתתר מוקיון זקן, שאינו בוחל בשום תחבולה המונית כדי לצבוט את לב שומעיו ולהקסימם”.

ולמסקנה השנייה הגיע כאשר שמע את יורם מנגן את “לה־ פ’וליה” של כורלי נשמעה לו זו “יפה מאין כמוה, עצובה ומלאת סוד”, אך כאשר האזין לנגינתו של אלפנדרי, המורה לכינור במושבה, נשמעת באוזניו אותה יצירה עצמה “עלובה ומיוגעת. - - - לא היה שום סוד בלה־פ’וליה. ככל שהמשכתי להאזין, נעשה לבי גס בריקנותה של היצירה ובהתלהבות המיותרת שנתן בה המורה אלפנדרי בנגינתו”.

גם ברוב יצירותיו האחרות המשיך קנז לעסוק בבירור ההבדלים בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת. ותמיד עשה זאת בשיטה דומה: הוא ניסה להבליט את השוני בין השתיים על־ידי סצינות המתארות אמנים בעת ביצוע יצירתם, שאותן פיזר במרחב של העלילה. קורא שידע לאתר סצינות אלה וטרח לבצע את ההשוואה ביניהן, הפיק ללא־קושי את ההבדל בין השתיים: אמנות אמיתית מאתגרת ללא־הרף את טעמו של הקהל ומגביהה את רף-התביעות ממנו. משום כך היא מעניקה חוויה של עילוי לרוחו של האדם. מולה מתייצב הבידור, יריב שאיננו בוחל בשום אמצעי כדי להצטייר כאמנות. הבידור מנסה לכבוש לעצמו תואר זה על־ידי הצגת המספר הרב של המשתתפים במופעיו. מדוע מצליח הבידור לגרוף יותר צופים מכפי שמסוגלת האמנות? את התשובה על כך ניתן להסיק מתיאור סצינות־ריקוד בשלוש מיצירותיו של קנז.

שלוש סצינות ריקוד

הסצינה הראשונה מופיעה בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” (הכלול בקובץ “מומנט מוסיקלי”, 1980. מהדורה מתוקנת ב־1995. סיפורי הקובץ מפורשים בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987): “המפלצת עמדה בכלוב הקטן, העשוי שִׂבְכת־עץ דקה, שהוצב על־גבי ארגז גבוה. חופן של גרגרי דורה היה מוטל בפינת הכלוב שלה, אך היא לא אכלה מזה אלא היתה מפלבלת בעיניה ומטלטלת את ראשה מצד אל צד, כדי להקיף הכל במבטה ולא להחמיץ דבר מן הדברים אשר סביבה. ובתוך כך היתה מקרטעת על שתי רגליה הבריאות וקופצת לאחוריה, כחוששת מפני הסכנה האורבת לה שם, ורגלה הנוספת, הרגל החולה, היתה מזדקרת מתחת לזנבה, בהתראה והתגרות. ירדֵני עמד ליד הכלוב ושמר עליו מפני תיגרת־ידם של האנשים, שניסו להכעיס את התרנגולת ולהפיק ממנה תגובות נלעגות ומפתיעות. ועגלון אחד, איש כבד מאוד שמצחייה מיוזעת לראשו תמיד, היה מקיף את שפתיו בכפות ידיו, כחצוצרה, ולא חדל מלחקות את קריאת התרנגול כדי להעיר בה געגועים על הגבר, וכל תנועה מתנועותיה היתה מתפרשת אחר־כך כהיענות לאותה קריאה מדומה, ככווני־חן גסים מאוד, שהעלו קולות צחוק גדולים”.

גיבורו של הסיפור הזה הוא ילד הנחשף כאן מבלי-דעת לחיזיון שכולו כיעור וגסות. דווקא משום שהוא ילד אין הוא עומד בפיתוי, להציץ במפלצת המוצגת במזנון של ירדני. הכוח המושך גובר על האיסור לרכוש את זכות הכניסה למזנון על־ידי המטבע של דודו, שנועד לרכישת עיתונים, ועל כיסוף אחר שקיים בו, להמתין ברחוב לבואו של אביו, האמור לחזור לחופשה מעבודתו באחד ממחנות הצבא שליד חיפה, כדי לזכות בחיבוקו. הילד נדחק בין הגברים ורואה במזנון בעל־חיים אומלל ונפחד. כמו בעלי־מומים אנושיים שנהגו להציגם בקרקס, מוצגת התרנגולת במזנון בזכות צמיחתה של רגל שלישית בגופה.

עד שתתברר ההונאה, מפיקים האנשים שנדחסו למזנון הנאה מהצפייה במום המדומה של התרנגולת, ההופך אותה בעיניהם ל“מפלצת” ששווה לשלם מטבע כדי לצפות בה. האופי הזול והנחות של ההצגה מובלט על־ידי השפעתה על הצופים. היא מעוררת בהם יצרים גסים. על על כולם העגלון שלא היה מרשה לעצמו להשמיע חיקוי של קול תרנגול אלמלא הרגיש שבקהל תהיה היענות למחשבות הזימה שחלפו במוחו למראה התרנגולת שבשיפולי גופה הוסיף הטבע איבר ששום תרנגולת אחרת לא זכתה בו. המוזר והבלתי־טבעי הופך מובן לילד אחרי שהעגלון העניק לו את הפירוש המיני. מעתה מסוגלת התרנגולת האומללה לשעשע אף שהיא כלואה בכלוב ונפחדת מהצטופפות אנשים סביבה, כי הפירוש המיני הוסיף משמעות גרוטסקית וזרה לתנועותיה, אך מובנת היטב לגברים שנדחסו למזנון של ירדני כדי לצפות בה.

סצינת ריקוד שנייה המתארת אף היא את הבידור כאמנות כוזבת כלולה ברומאן “התגנבות יחידים” (עמ' 99–97): “לפתע קם רחמים בן־חמו ממיטתו ופשט את זרועותיו לצדדים, כמי שממתח את אבריו לאחר תנומה. אבל הוא נשאר עומד במקומו והניע את זרועותיו מעלה ומטה, ועוד לא היה אפשר להבין מה רצונו לעשות. אבל המְזָמְרים הבינו וסָמי קרא לו: ‘תבואי, תבואי, חמודה!’. ורחמים יצא לקראתם בטפיפת רגליים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה, - - - ושוב נשמע התיפוף והשיר התחדש ורחמים פקח את עיניו וחייך והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. - - - פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות, - - - מלטף את מתניו וירכיו וקורץ בעינו לעומדים מולו - - - לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה, צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, - - - הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב־כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (ההדגשה איננה במקור). רחמים מסביר אחר־כך למפקד שמטרת הריקוד שלו היתה רק לשמח ולהצחיק את החברה (עמ' 101). אך התיאור מדגיש שזהו הסבר מעט מיתמם, כי כדרך הבידור הוא בחר להדגיש את היסודות המיניים בריקוד־הבטן מתוך היענות לקריאה־ציפייה של סמי שיבצע חיקוי של “חמודה”. הצלחת החיקוי מוכיחה עד כמה מסוכנת התחרות של הבידור לאמנות, כי על־ידי הבדרן כשהוא במיטבו, מסוגל הבידור להטעות ולהצטייר כמעט כמשהו שהוא איננו ולעולם לא יהיה.

לשתי הדוגמאות ראוי לצרף את ריקודן הגרוטסקי של תמרה וזהבה בנובלה “נוף עם שלושה עצים” (כלול בספר בשם זה שהופיע בשנת 2000): “והנה הופיעו השתיים בפתח הסלון עטויות מחלצות הודיות עם שפע מטפחות צבעוניות, מעוטרות ומבהיקות, מחרוזות לצוואריהן, צמידים על ידיהן, ועל קרסולי רגליהן היחפות עַכְסוֹת] תכשיט לרגלי נשים] עשויות שרשרות של פעמונים קטנים, ואף הנקודה על המצח לא נשכחה. - - - ושתי הרקדניות חוללו זו כנגד זו, הניפו רגל ורקעו בה והפעמונים קירקשו על קרסוליהן. לאט הניעו את כתפיהן וצווארן אנה ואנה, הרכינו את ראשיהן וזקפו אותם. פרשו את זרועותיהן וכופפו אותן לכיוונים שונים ויצרו באצבעותיהן מיני צורות, ותמרה, תוך כדי ריקוד, הכריזה על פשר התנועות: מריחה את בושם הפרחים בגן־עדן, מלטפת איילה ביער, מוקסמת מפריחת הלוטוס, מחפשת את האהבה. - - - וכל החיזיון, בתוך הסלון המזרחי המיוחד של זהבה, נראה רחוק מאוד, חסר ממד של מציאות” (עמ' 253–252).

אחרי שתמרה לעגה למעשה הצנוע של פראנק והאשימה אותו בחוסר־כישרון בשל העתקת הציור של רמברנדט, בולטת העליבות של הריקוד ההודי של שתיהן, שבו התאמצו לבצע חיקוי מושלם של ריקוד שלא צמח בתרבות שעליה חונכו. כדי להצטייר כבנות־בית באמנות ההודית, הבלתי־מוכרת לצופים בריקוד שלהן, הן מקפידות להעתיק בדיוק רב את הלבוש האקזוטי ואת התנועות המיוחדות של הרקדניות ההודיות. הדוגמא האחרונה מעידה על אופיו הכוזב והלא־אותנטי של הבידור, הנוטה להמעיט בערך המקורי־באמת ולעומת זאת הוא מציג כאותנטי ובעל־ערך את החומרים שהוא שואל מתרבויות אחרות, חומרים שאינם מוכרים לצופים ולכן אין הם מסוגלים לשפוט את מידת מקוריותם. בניגוד לאמנות המתאמצת ליצור ערכים רוחניים חדשים ולדחוק באנשים להסתגל אליהם וללמוד ליהנות מהם, מסתפק הבידור בהשׂבעת הטעם שכבר קיים אצל האנשים.

אמנים בתקופת חניכותם

מול דוגמאות אלה של אמנים כוזבים ושל עשייתם המתיימרת להיות אמנות, בעוד שהיא למעשה מייפה את הכיעור ומסגלת אליו, מתאר קנז ביצירותיו גם אמנים אמיתיים. אפשר להבחין בהם על פי החוויה שיצירתם משאירה באחרים. שניים כאלה מתבלטים בעלילת הרומאן " התגנבות יחידים" (1986).

יוסי רסלר שהוא נגן גיטרה ואלון שהוא צייר. השקפתו של רסלר על דרכו של האמן בחיים מובהרת בשיחה שהוא, אמן בעל הכרה בצידקת דרכו, מקיים עם “המספר”, המכונה “מלאבס”, שעודנו נמצא בשלב הגיבוש של עצמו כאמן: “אני לא יכול לחיות עם חיות ובהמות בתוך כיעור וטינופת. אני מוכרח להיות מוקף ביופי ובעדינות, אני לא יכול להתקיים אחרת. - - - כשהם שרו אתמול את השירים שלהם ובן־חמו המגעיל רקד, ממש נכנס לי פחד: אם באמת גם זאת אמנות וגם זה מין יופי, שאנחנו פשוט לא רגילים אליו, לא מכירים אותו, כמו אמנות מודרנית, אם כל זה יחסי ככה, אז אולי אין בכלל טעם לחיים שלי. - - - להיות אמן זאת איזו נפשיות שעוברת מדור לדור, איזה רגש ליופי, עם עקשנות של ברזל לא להיכנע לרוב, להמון, לטמטום, לבהמיות. ולשמור כמו באיזה מקדש סודי, שרק מעטים־מעטים יודעים עליו, את האש הקדושה של היופי. - - - האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח. הכול תלוי באמונה שלו בעצמו וברצון שלו לסבול בשביל זה ולחיות בבדידות” (עמ' 132–131).

מחשבות אלה מעוררות תחושת אי־נוחות אצל “מלאבס”, בן־שיחו של רסלר, הנרתע מ“היומרנות המגוחכת, ההתנשאות חסרת־הבושה, ההתגנדרות הנרקיסית” במחשבות ששמע מפי רסלר. אך רושמם הקשה של הדברים מתפוגג מרגע שרסלר מתחיל לפרוט על מיתרי הגיטרה: "הוא התחיל לנגן את הלארגו של הנדל, - - - כאשר פניתי שוב לעבר המנגן, כבר היה לאדם אחר, - - - לא היה קשר בינו ובין הנער היומרני, המגוחך, שפיטפט על האש הקדושה, והתנשאותו המרתיעה ורמזי הרכילות הצדקניים שלו. - - - הכול נשטף במנגינה שהפיקו אצבעותיו מן הגיטרה שלו, בעצבותה הבהירה, הקורנת, השונה כל־כך מן העצבות העכורה, הכבדה, האטומה, שעשויים להשרות יחסי אדם עם זולתו. - - - נגינתו לא היתה בטוחה, אולי עבר זמן רב מאז ניגן את הלארגו בגיטרה, אולי זו הפעם הראשונה שניסה כוחו לנגנו. - - - שוב ושוב היה מנסה אפשרויות אחרות, עד שמצא את אשר ביקש.

• - - נפעמתי מאוד, כאשר שכבתי פרקדן, עצום עיניים, מאזין לזה" (עמ' 136–135).

השיחה עם רסלר וההאזנה בעקבותיה לנגינתו היוו שיעור מאלף ל“מלאבס”, שעדיין מחפש בעצמו את דרכו באמנות, והוא מסכם את הלקח ממה ששמע וראה במילים הבאות: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים על חלומם, מגיעים לידי הזדהות גמורה עם המשימה שקיבלו עליהם, הופכים את הקול השני (האישי־פנימי - י.א.) לקול הראשון שלהם (הקול החברתי־חיצוני - י.א.), מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (עמ' 137).

שונה מרסלר הוא אלון, אמן נוסף במחלקה של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”. כישרונו יוצא־הדופן של אלון מתגלה למיקי כאשר אלון מארח אותו בקיבוצו: “כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעיפרון ובפחם רישומי עירום של נערה, שאין לטעות בזהותה - - - בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומי חברתו”. מיקי מתפעל שוב ושוב מהרישומים האלה של אלון ופוסק: “אתה ממש אמן”. אחר כך מתפתח ביניהם הדיאלוג הבא: “‘לא הייתי רוצה שדפנה תדע שראיתי את הציורים האלה’, ביקש מיקי. ‘למה?’. ‘אולי לא יהיה לה נעים שראיתי אותה כאילו ערומה’. - - - ‘אתה לא ראית אותה ערומה. מה פתאום? ראית את הציורים שלי, את העירום שאני המצאתי לה. זאת לא היא. זה לא צילום שלה. זה איך שאני רואה את העירום. ואני לא מתבייש ממך’” (עמ' 530–528).

בשיחה קצרה זו מתבררת שאלה הנשאלת גם בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: האם העתקה יכולה להיחשב לאמנות? מיקי רואה ברישומיו של אלון את דמותה המועתקת של דפנה, ואילו אלון עונה לו, שלא את הצילום של דפנה חברתו ראה בציוריו, אלא את האופן שעינו קלטה את העירום שלה. אלון הוא אכן אמן, אך בניגוד לרסלר הוא איננו מסוגל לשלם בנפש חפצה את המחיר שהגשמת יעודו כאמן תובעת ממנו. הנורמה בקיבוצו מחייבת אותו לשרת ביחידה קרבית. לכן אין הוא משלים עם הטירונות שגזרו עליו במחלקה של בעלי כושר־קרבי־לקוי בבה"ד־4 אלא מבקש שוב ושוב העברה לטירונות קרבית. אלון מואס בחיים ומתאבד אחרי שמודיעים לו, שבסיום הטירונות הוא מיועד לשרת במשטרה הצבאית. ההתאבדות מוכיחה שנכנע ללחץ החברתי במקום להתעקש על יעודו הייחודי כאמן.

במהלך כל תקופת הטירונות בבה"ד־4, בוחן גם “מלאבס” (הכינוי ניתן לו על־פי עיר מגוריו, פתח־תקוה), “המספר” ברומאן “התגנבות יחידים”, את השאלה שמעסיקה אותו: מהי הזיקה בין האמנות לחיים? בהגיעו לטירונות קבע לעצמו סייגים ברורים להתנהגותו כאמן: “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי” (עמ' 12).

לא לאורך זמן מחזיק “מלאבס” בהשקפה שעליו “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (עמ' 173). החברות עם רסלר מסייעת לו לאמץ השקפה יותר מאוזנת על הזיקה שאמן צריך לקיים עם החיים. תחילה הוא מסתייג מהסבריו של רסלר על הסגולות שמייחדות אמן. אלה מצטיירים בעיניו כדברי התנשאות והתגנדרות נרקיסית, אך בהמשך הוא מרגיש קירבה אל רסלר על רקע “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (עמ' 486). לבסוף הוא מאמץ את ההגדרה של רסלר, הדוחה את ההתבדלות של האמן מהחיים, היא ההגדרה שעימה הגיע “מלאבס” מהבית אל הטירונות. וכך מנסח אותה רסלר: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור על המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (עמ' 550. ראה הפירוש לרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

חשיבות האמת באמנות

אמן נוסף מופיע ברומאן “בדרך אל החתולים” (1991) והוא כָּגָן, המסייע ליולנדה מוסקוביץ להתגבר על הפגיעה החמורה שנפגעה בחדר־המדרגות, שבעקבותיה איבדה להרגשתה את הסיכוי לחזור אל חייה הקודמים בדירתה. ההיכרות שלה עם כגן בבית־החולים מחזירה לה את הביטחון בעצמה ואת האמונה שביכולתה למצות מהחיים את האפשרי במצבה החדש. משום כך ניתן להגדיר את כגן כדמות חונכת בחייה של יולנדה בשלב הזה, ולראות את תקופת שהותה של יולנדה בבית־החולים כתקופת החניכות שלה, להתמודד בהצלחה עם המצב הקיומי החדש שנקלעה אליו בגילה המתקדם (ראה הפירוש לרומאן בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

במהלך הקשר ביניהם מתוארים שלושה רישומים של יולנדה שעושה כגן, האמן מבאר־שבע. ההבדלים בין שלושת הרישומים נוגעים אף הם בסוגיה שמתעוררת בסיפור “נוף עם שלושה עצים”: מתי רישום הוא העתקה של אומן השולט בטכניקה של הרישום ומתי הוא נעשה ביטוי של קולו הפנימי של אמן?

לקראת הרישום הראשון מכינה יולנדה את עצמה היטב כדי לדגמן לפני כגן. היא עושה את תסרוקתה ומתאפרת בקפדנות, לכן היא מאוכזבת מהתוצאה: “מה שראתה דמה לרשת של קורי־עכביש. - - - ובתוכם כמה רמזים לתווי־פנים, חריצי עיניים ריקים, סתמיים, גבות כמו חבורות שחורות, צל של אף ושתי גומות נחיריים, שפתיים נבולות” (27). יולנדה נעלבה מכך שהיא הצטיירה לכגן “כמו סמרטוט ישן” ו“כמו מכשפה”, ולא הועילו הסבריו: “זה לא תמונה פוטוגרפי, זה ציור. ככה עין סובייקטיבי שלי רואה פנים שלך” (37).

בהזדמנות השנייה התיישבה יולנדה לפני כגן בלי הכנות מיוחדות, בחלוק ובלי איפור. ואף שכגן הודה “עשיתי את זה יפה בשבילך”, כלומר: ייפה את דמותה ברישום, סירבה יולנדה להסתכל בציור וטענה באוזניו “מה שאתה רואה ממני זה לא אני” (עמ' 109).

בהזדמנות השלישית מצייר כגן את יולנדה בשנתה, שוב בלי איפור אך גם בלי ידיעתה. הוא מצייר אותה אחרי שהשתכרה ונרדמה מהיין ששתו ביחד. הפעם אין הוא מציע לה להסתכל בציורו ולהביע את דעתה עליו, אך יולנדה מבקשת להסתכל בציור ומבחינה בשינוי הגדול: “הפעם היה הציור עשוי בקווים קלים ומעטים. האשה היתה מוטלת על הכיסא רפויית אברים. הראש שמוט אל הכתף - - - הידיים תלויות משני צידי הכסא - - - אין רוח־חיים באשה הזאת” (עמ' 130).

גם הפעם אין יולנדה מרוצה מהציור של כגן: “זה מתה. ככה נראה בן־אדם מת”, אך על הביקורת הקטלנית שלה אין כגן מתנצל הפעם, אלא להיפך, הוא “הביט בציורו וחייך” (שם), כי הפעם הצליח לבטא בקווים מעטים ולא־מוגזמים את האמת, את יאושה של יולנדה. בשתי הפעמים הקודמות לא עלו הציורים יפה. בהזדמנות הראשונה התאמצה יולנדה להתייפות כדי להעלים בציור את האמת על מצבה. בהזדמנות השנייה ניכשל הרישום כי כגן התאמץ לייפות את יולנדה כדי להשביע את רצונה, ושוב התקפחה האמת. רק כאשר ביטא את האמת, את תחושתה של יולנדה, שאחרי התאונה היא חי־מת, ולאו־דווקא בשל רוב שנותיה, יכול היה להיות מרוצה. בזכות האמת השיג הציור שלו בפעם הזאת את הדרגה של אמנות. יולנדה העניקה הערכה גבוהה זו לציור שלו בשיפוט שלה, כאשר הבחינה שהציור משקף נאמנה את יאושה העמוק ממצבה.

כגן רשאי היה להיות מרוצה, כי מאבחנתה, שצייר אותה כאדם מת, הבין שהציור הצליח הפעם לזעזע אותה ולעורר בה את הרצון לאגור את כל הכוחות שנותרו בה כדי למלט את עצמה מציפורני היאוש והרמת הידיים ולשלב את עצמה מחדש בחיים. המשך הרומאן אכן מתאר את הצלחתה של יולנדה לבצע תפנית במחשבתה על חייה אחרי התאונה, בהשפעת הטלטלה שעברה עליה אחרי שראתה את עצמה בציורו השלישי של כגן. זוהי כוחה של אמנות, כאשר אין היא מתבצעת בעזרת היכולת הטכנית להעתיק מוצגים מהממשות, אלא כאשר שאר־הרוח של האמן מתווסף ליכולת כזו. כדאי לזכור זאת כאשר דנים בסיפור “נוף עם שלושה עצים” בשאלה, האם ההעתקה של הציור של רמברנדט על־ידי פראנק יכולה גם היא להיחשב לאמנות.

רגש מזוקק ליופי

עימות דומה בין אמנות־אמת לאמנות־כוזבת הציג קנז, כאמור, גם בספרו “נוף עם שלושה עצים” (2000), שבו כלל שתי נובלות על הנושא. בעלילת הנובלה “שורפים ארונות חשמל” שיקע קנז יחידה אלגורית עצמאית המספרת את קורותיו של החתלתול הג’ינג’י, מי שנועד להיות אמן ובחר להתכחש לייעוד של חייו. בפתיחת הסיפור אנו פוגשים את החתלתול מגיח עם אחיו מן המער בסבך של שיחי הגדר החוצצת בין שתי חצרות ביום גסיסתה של אמו, כאשר “מצע האדמה עוד היה רווי בריחה המוכר והטוב, שאין דומה לו וכמוהו לא ידע לעולם” (עמ' 37). אחיו בחרו באופן טבעי להיות נאמנים לעצמם ולחיות כחתולים. הם השתלבו מהר בפינת האשפה הסמוכה ובהתכתשויות שהתנהלו שם על שיירי המזון ועל השליטה בטריטוריה. אך הוא החליט לסטות מהדרך הטבעית הזו, כי “משהו אמר לו כי הוא ראוי לטוב מזה” (שם).

בזכות התחנחנות וניצול כושרו להקסים הפך החתלתול הג’ינג’י לחיית המחמד של גילי וצחי, שהועידו לו פינה בדירתם. בחסותם קלט את כיעורם של החיים, שהם סידרה של סכסוכים, חשדות, שנאה ואסונות. הם בייתו אותו, סרסו אותו וכאשר עזבו את הבניין הפקירו אותו לגורלו בחצר. בשלב הזה הוא כבר חתול בוגר ומפוכח, שאבד לו הכושר להקסים את דיירי הבניין, ולכן הוא מוכן כעת להצטרף אל אחיו החתולים. אך כעת הם רואים בו זר ופולש, ולכן הם מתנפלים עליו ופוצעים אותו קשה. החתלתול הג’ינג’י מבין כעת מה עליו לעשות: “בשארית כוחו גרר את עצמו אל שיחי הגדר, הגיע אל מער קטן בתוך הסבך, התאמץ להיכנס אליו ושכב על האדמה הדוקרנית והקרה, שיום אחד, בראשית הזמנים, היתה מצע חמים ורך, רווי שרידי הריח המופלא, הריח העתיק והנשכח שאין דומה לו, שלא ידע עוד כמוהו כל ימי חייו” (102). אלא שכבר החמיץ את ההזדמנות להיות הוא עצמו שניתנה לו בתחילת חייו, כי בדיוק אז, כדרך הבדרנים, סטה מייעודו ובחר למצוא־חן ולהקסים כדי ליהנות ממנעמי החיים.

מול דוגמא זו מציב קנז אמן אמיתי בנובלה “נוף עם שלושה עצים”. פראנק הוא חייל אנגלי המשרת בפלשתינא המנדטורית, העוסק בכל שעה פנויה בתחביבו: העתקת ציורים של “האמנים הגדולים מן העבר” (עמ' 221). כדי לעסוק בתחביבו שילם מחיר כבד: חבריו לועגים לו ומקניטים אותו בראותם אותו מקדיש את שעותיו הפנויות לתחביב שלו. כעת הוא שוקד על העתקת ציור מתחריט של רמברנדט, שצילומו מצוי ברשותו, והוא מרתק אותו בפרטיו הרבים (עמ' 222). בתמימותם של אמנים גילה למשפחה שאיתה התיידד בחיפה, שציורו הוא העתק ואף הראה להם את הצילום של המקור שאותו בחר להעתיק. ואף שעל ההעתקה שהציג בפניהם דיבר “כעל יצירה שלו, באותו להט ראשוני, כאילו הוא שהגה את הציור ולא העתיק תמונה שכבר צוירה” (עמ' 223), התייחסו אליה ידידיו כאל יצירה נחותה ופחותת־ערך. אחרי שנפרד מהם פסקה האורחת, תמרה, שתיאור הריקוד הגרוטסקי שלה ושל זהבה הובא קודם: “הבחור הזה אף פעם לא יהיה צייר. - - - יש לו רק כישרון טכני להעתיק. אין לו שום דמיון, שום הסתכלות עצמית” (עמ' 225).

תמרה שיקפה בדבריה את ההגדרה הרווחת למושג “מקוריות”, שעל־פיה אין להעתקה כל ערך אמנותי. אילמלא היתה בעצמה רק חקיינית, היתה יודעת שכל אמנות עוסקת בהעתקה, אם ישירות מהבריאה (העתקה המוגדרת כריאליזם) ואם מיצירותיהם של יוצרים גדולים שהעתיקו מהבריאה בעבר (העתקה המוגדרת כהשפעה). האמנות מתבטאת בפרשנות האמן לכל מה שהוכן לפניו להעתקה עבורו. תגובתם, אחרי שפראנק השלים את ההעתקה והעניק אותה לידידיו היהודים, היתה צפויה: הם שיבחו אותה כהעתקה, כי “היה דמיון מפליא בין התחריט המקורי להעתקו בציפורן ודיו שחורה” (עמ' 261). הם לא הבחינו כלל “בהבדל שבמצב הרוח של שתי התמונות”. מתברר שפראנק העתיק בדיוק מושלם את “הפסטורליה מתחת לשמים”, אך לא דייק בהעתקת השמים. השמים של פראנק היו מעיקים יותר מכפי שצויירו על־ידי רמברנדט, “החיים על האדמה כמעט נמעכו מכובדם”. הם היו בהעתקה של פראנק כה קודרים, שהפסטורליה מתחתם דמתה יותר “לארץ גזירה, עם שלושת העצים הניצבים על הגבעה כשלושה זקיפים חמושים” (שם).

רק הגיבורים הצעירים שבסיפור, שלמה וזה המכונה “הילד”, זיהו שפראנק הוא אמן אמיתי. שלא כאחרים שהתפעלו מדיוק ההעתקה, גילה שלמה את “הנשמה היתרה” של פראנק, את ההוספה שהעניקה לרישום שלו את ערך המקוריות: בסבך השיחים שבמורד הגבעה ליד הנחל, בחלק לכאורה זניח של התמונה המקורית, זיהה שלמה “זוג מתחבק בתוך העשב” בתַצְרֵף התמים לכאורה של הענפים והעלים. שלמה גם הראה לילד שאם מתאמצים, אפשר להבחין “בצדודיתם וכן תנוחת גופם, ומעשיהם נעלים מכל ספק” (עמ' 266). ואחרי שהראה את הגילוי לילד, מרותק האחרון אל הפלא שנחשף לו.

המבוגרים כמעט שכחו את הציור שהוענק להם על־ידי פראנק. הוא הוצא מאריזתו פעם נוספת רק בביקורה הבא של תמרה אצלם. גם הפעם אין תמרה משנה בהרבה את הערכתה ליצירתו של פראנק: “זה יותר טוב ממה שחשבתי שזה יהיה, יש לו באמת יד טובה להעתיק. אבל בצילום אפשר לעשות את זה יותר טוב” (עמ' 274). היא לא הבחינה במנחת־האהבה שהסתיר פראנק לאמו של הילד בפינת התמונה, וכמעט פגעה בציפורן אצבעה המצופה בלכה אדומה באותו מקום בציור שבו הסתיר פראנק את זוג האוהבים. רק הזריזות של אמו של הילד מנעה מתמרה להשחית בתמונה פרט זה, שהוא בעיני מסתכל מסוגה של תמרה “פרט מיותר לחלוטין שאין צורך להתעמק בו”.

אבל לפני שאמו הרחיקה את הציור מתמרה, ניצל הילד את ההזדמנות לגלות בציור פעם נוספת את “זוג האוהבים שפעם דימה לראות בהם את דורה ואהובה. ברגע הראשון הם לא היו שם. היה צריך לקרוא להם לשוב מן הזיכרון אל המסתור הקטן שבתוך השיחים, להבחין בין צורתם לצורת הענפים והעלים, וגם אז היה משהו לא־ודאי בנוכחותם שם, כאילו יכלו להופיע להיעלם עם כל ניד עפעף” (עמ' 275). רגישותו זו של הילד העידה עליו, שאף הוא נועד בעתיד להיות אמן. הילד הזה התגלה לנו בדמות של “מלאבס” ברומאן “התגנבות יחידים”, ואחרי שסיים את החניכה שלו כאמן בתקופת השירות בצבא נודע לנו גם בזהותו האמיתית: יהושע קנז.

(2002)

א.ב. יהושע - מאמרים על שניים מספריו המאוחרים

מאת

יוסף אורן

---

בשורתו הפוליטית ברומאן "המנהרה"

מאת

יוסף אורן

עלילת ספרו החדש של א.ב. יהושע, “המנהרה” (הוצאת קיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה 2018, 323 עמ'), איננה כה תמימה כפי שהיא מצטיירת לקורא בשליש הראשון של הספר, המתאר באופן ריאליסטי למהדרין, סיפור אמוציונלי-הומוריסטי “מן החיים” על ההתמודדות של צבי לוריא, בתחילת שנות השבעים של חייו, עם השיטיון שלקה בו כחמש שנים אחרי שהפך לפנסיונר.

באוזני בנו, יואב, מפרט לוריא את התופעות המרכזיות של מחלתו: “לא רק שמות פרטיים של חברים, או של סתם אנשים מפורסמים, נעלמים לי פתאום, אלא גם מתחיל אצלי בלבול בזמנים” (28). גם מאמציה של דינה, רעייתו האוהבת והנאמנה של לוריא מזה ארבעים ושמונה שנים, לצייד אותו מדי יום ברשימת קניות ומטלות, לפני יציאתה לעבודה כרופאת ילדים בכירה בבי“ח גדול בת”א, לא מפחיתה את כישלונותיו בביצוען. לוריא אמנם יוצא מהבית נחוש להסתייע ברשימתה, אך עד מהרה הוא סוטה מהמשימות שנועדו להעסיקו מחוץ לדירתם וגם תועה בדרכו עד שובו אליה.

אף שהשיטיון הוא מצב קליני אוניברסלי במהותו, הצליח יהושע לתאר אותו על רקע הווי החיים בתל-אביב בתערובת של הומור ואמפתיה. ואכן, לוריא נעזר בהומור בשיחותיו עם בנו יואב על השיטיון: “אני עדיין מזהה אותך, בני, אבל מי יודע אם זה עוד יימשך זמן רב, לכן, אם אתה רוצה ממני משהו, כדאי שתזדרז” (עמ' 15). לעומת זאת הוא מוותר על בדיחוּת הדעת בשיחה עם אשתו: “את, דינה, תיזהרי אתי. אל תבני עלי כלום. אני שוקע, אני מבולבל, לא יודע איזה יום היום”. ודינה המבינה את ייאושו חשה “חמלה על אדם אהוב שייאושו אינו מופרך ולכן היא קמה ולופתת את מותניו ומושכת בחוזקה את ראשו ומקרבת את שפתיה לנשיקת אוהבים עמוקה וממושכת - - - ולוחשת, מה חשוב איזה יום היום אם האהבה היא בכל יום” (299).

המפורט מבין מעשי הכֶּשֶׁל שמבצע לוריא לתומו מדי יום בהשפעת השיטיון הוא סיפור הסתבכותו יום אחד בקניית כמות כפולה של עגבניות בשתי חנויות שונות. לפיכך התקשר מבוהל אל אחותו, ובעצתה בישל שקשוּקה גדולה מרוב הכמות. הדים למקרה וגם ליוזמתו של לוריא להמשיך ולבשל שקשוקות נוספות גם אחר-כך, שמע מבנו יואב: “בבקשה, אל תיפגע, אתה מהנדס בכיר, שיש לו ניסיון טכנולוגי רחב - - - לכן אני מתקומם נגד העובדה שכל היכולת הזאת, שגם אני זכיתי לקבל משהו ממנה, תתבזבז, תתנקז עכשיו לעבודות בית פשוטות וירודות, לקניות, לסידורים מיותרים של הדירה, לבישול של שקשוקות עצומות”, במקום לחפש “משרה חלקית, בשכר לא גבוה ובלי זכויות מיוחדות, רק בשביל שלא תשב בבית ותבשל שקשוקות” (31–30).

דבריו אלה של יואב מבשרים את התפנית שיבצע יהושע בשני השלישים הנותרים של הרומאן, שבהם יעביר את העלילה מהנושא האוניברסלי על ההתמודדות של אדם עם השיטיון, עלילה שסופרה בריאליזם מוקפד, אל הנושא הפוליטי, שיסופר בהפרזה סוריאליסטית פרועה. ולכן, בעוד שעלילת השיטיון, המספרת על אדם הנגרף בהדרגה אל דמדומי מוחו עודנה אופטימית בהווה, מתבלטת העלילה הפוליטית כאלגוריה סאטירית המתארת מציאות טראגית שכבר בהווה היא אבסורדית ופסימית.

הסתירה הזו בין שתי העלילות מצדיקה לקבוע שיהושע לא התכוון מן ההתחלה לכתוב רומאן על השיטיון במשמעות הקלינית, אלא רק להשתמש במחלה, שלהנחתו היא פגיעה גם במוחו של החולה וגם בנפשו, כבסיס להצגת הפיתרון החדש שנבט במוחו לאחרונה לסיום הסכסוך הערבי-ישראלי. כלומר: העיסוק של יהושע בשיטיון האישי של צבי לוריא הורחב בעלילה הראשונה בעיקר כדי לשמש מטאפורה בעלילה השנייה, המגלמת את המצב הנוכחי של המדינה כמדינה שהניצחון במלחמת ששת הימים דרדר אותה בהדרגה לניוון הולך ומחמיר של התבונה במדיניותה (המוח) וגם של המוסריות במעשיה (הנפש).

את המסקנה הזו אפשר להציג גם כמעבר שמבצע יהושע בעלילת “המנהרה” מן השיטיון של צבי לוריא מזיקנה אל השיטיון של המדינה המזדקנת עם סכסוך שאין היא מצליחה למצוא לו פיתרון מאז מלחמת ששת הימים. יהושע משיג את התכלית הרעיונית הזו על-ידי ההקפצה הלוליינית של צבי לוריא מעלילת השיטיון לעלילה הפוליטית באירוע ההוקרה שלוריא הוזמן אליו בחברת “נתיבי ישראל”, החברה שבה עבד כמהנדס דרכים ראשי עד פרישתו לגמלאות. האירוע התקיים לכבוד מי שהיה סגנו, צחי דיבון, אחרי שסיים תקופת שליחות בקניה במסגרת הסיוע שמושיטה ישראל למדינות מתפתחות באפריקה.

געגועים לישראל המוסרית

אף שבערב הוקרה מצפים מהמברכים לדבר בשבחו של חתן האירוע, הפתיע נציג משרד החוץ, שהיה ראשון המברכים, בדבריו הבאים: “לצערי ולבושתי כאזרח ישראלי, ובמיוחד כפקיד במשרד החוץ, עיקר היצוא והסיוע הישראלי בשנים האחרונות לארצות מתפתחות ונחשלות באפריקה ובאסיה קשור במערכות נשק שמְלוּוֹת ביֶדע צבאי מפולפל.” קציני צה“ל בכירים חוברים אחרי פרישתם מהצבא אל סוחרי נשק מפוקפקים ”שמציעים לרודנים מושחתים להכביד את שליטתם בעמיהם ולהילחם באכזריות באויביהם באמצעות הידע והניסיון הצבאי הישראלי. - - - מי כמוכם יודע שבשנות החמישים והשישים של המאה שעברה נשמעו בארצנו הקטנה דאז זמירות אחרות, ומדינת ישראל, הדלה אבל המוסרית, הושיטה יד אחרת, אזרחית ולא צבאית, למדינות אפריקה הצעירות, שהתנערו מעול הקולוניאליזם הנצלני” (עמ' 48. ההדגשה בציטוט זה איננה מופיעה במקור).

כאשר הגיע תורו של לוריא לשאת דברים, הוסיף גם הוא עֵדוּת אישית משנות עבודתו הרבות ב“נתיבי ישראל” לדברי קודמו, שבה סיפר על הקושי שהיה לו להתרכז בביצוע תפקידו המקצועי כמהנדס דרכים ראשי בחברה זו בתקופה שבה הניחו חברות קבלניות אדירות הון ובעלות קשרים עם בכירים במשרדי הממשלה, שמותר להן להטות את ההחלטות המקצועיות של המהנדסים לתועלתם, גם אחרי שזכו במכרזים לביצוע פרויקטים גדולים מידי המדינה.

ואלו היו הדברים שאמר לוריא מנהמת לבו: “אני כבר היום בן שבעים ומשהו, אבל מאז שהתחלתי לעבוד פה כמהנדס דרכים צעיר, החלטתי - - - לעשות כל מה שאפשר על-מנת להימנע מערבוב של עניינים אישיים, משפחתיים, או פוליטיים ואחרים ביחסי העבודה. - - - שכן – הבה נודה בכֵנוּת – יש תמיד חשש שאינטימיות ביחסים בין עובדים, ודעות פוליטיות מימין או משמאל, ומחלוקות בין דתיים לחילוניים, יפריעו לשיקול-הדעת המקצועי הענייני, ויהיו עלולים להוליך למחדלים ולטעויות בעבודה, ואפילו לשמש עידוד למעשי שחיתות, כגון מכרזים תְפוּרים מראש והעדפות של קרובים” (52–51).

באמצעות שילוב נאומיהם של שני המברכים האלה, בפרק המתאר את ערב ההוקרה, הבליע יהושע בעלילה, שהחל מערב ההוקרה הזה הוסבה להיות אלגוריה פוליטית, את האבחנה בין שתי תקופות בתולדות המדינה, תקופת ילדותה המוסרית, משנת ייסודה ועד מלחמת ששת הימים, ותקופת בגרותה המושחתת, מסיום אותה מלחמה ואילך. מבין כל סופרי “מחנה השלום”, שביטאו אבחנה זו ביצירות הפוליטיות-אלגוריות שפרסמו ממלחמת יום כיפור ואילך, היא הוצגה בהרחבה ובאופן המגובש ביותר על-ידי דוד גרוסמן ברומאן “ספר הדקדוק הפנימי” (1991).

העימות עם “האשה הטרגית”

בסיום חלקו בערב ההוקרה כשל לוריא לחמוק מפגישה עם אשתו של צחי דיבון, שנהגה לכנות את עצמה בכינוי “אשה טרגית”, אחרי שהשלישי מילדיה נולד פגוע-מוחין (59), כי היא עצרה אותו ותבעה ממנו את עלבון אי-הזכרת שמה הפרטי בנאומו. העימות הזה עם “האשה הטרגית” של דיבון הציף בזיכרונו של לוריא את הפעם היחידה שבה סטה מן העיקרון המוסרי שהקפיד עליו בהגיעו לתפקידו הבכיר בחברה – “להימנע מערבוב של עניינים אישיים, משפחתיים, או פוליטיים ואחרים ביחסי העבודה”.

מחמת הזהירות ו“כדי למנוע לזות שפתיים ורינונים מיותרים על תוכניות ציבוריות הנעלמות אל ידיים פרטיות” (58) הגיע לוריא באותו יום אל “הבית הכאוֹטי” של סגנו, צחי דיבון, כדי למסור אישית לאשתו מעטפה עם תוכניות עבור בעלה שכבר נסע לקניה לפניה. לכן הופתע אז לוריא כאשר “האשה הטרגית” של דיבון, רחל, קמה לקראתו בעירום מלא לקבל מידיו את המעטפה (67). אף שלא נענה אז לניסיון שלה לפתותו, משער לוריא שאז נבט השיטיון במוחו לראשונה (129), כי מאז נמחק שמה הפרטי, רחל, לצמיתות מזיכרונו.

באמצעות המקרה הזה, שאירע ללוריא עם “האשה הטרגית” של דיבון, שילב יהושע בעלילת הרומאן הנוכחי אבחנה נוספת – שאת חשיבותה בשיפוט ערכו של טקסט ספרותי הבליט בספרו המסאי משנת 1998, “כוחה הנורא של אשמה קטנה” – והיא האבחנה המוסרית, שיהיה זקוק לה בהמשך סיפור-המעשה כדי לבסס בעזרתה את הנחתו, שמקורו של השיטיון של לוריא הוא יותר בנפשו המוסרית מאשר במוחו שהזדקן. ואכן, משנתקל לוריא ברחל בערב ההוקרה לבעלה, נמלט מפניה אל משרדו הישן בקומה השביעית של הבניין, שמשמש כעת את עשהאל מימוני, מהנדס צעיר שירש את תפקידו.

אי-הנעימות שהרגיש בעימות שכפתה עליו “האשה הטרגית” קודם לכן, התפוגגה אצל לוריא אחרי שגילה שעל הקיר במשרדו הישן עדיין תלוי הצילום של יצחק בן-צבי, הנשיא השני של מדינת ישראל והצנוע מביניהם. בהיותו עדיין מהנדס צעיר, קיבל לוריא את החדר הזה מקודמו בתפקיד יחד עם הצילום הזה, ואף על פי כן לא החליפו בצילום של מנהיג מבני דורו, אלא “הותיר אותו מול עיניו כמין קמע נגד שחיתות או פיתוי העלולים לארוב לו כראש אגף” (245). דווקא אחרי ששמע מפי נציג משרד החוץ את האבחנה המחלקת את שנות המדינה לשנות “ילדות” ולשנות “בגרות”, שמח לוריא לגלות שגם המהנדס הצעיר, שירש חדר זה אחריו, שמר על הצילום של מנהיג משנות “הילדות” של המדינה, ולכן שיתף אותו בתפקיד שהועיד לתמונת הנשיא בן-צבי בחייו המקצועיים: “השארתי את התמונה הזאת כמופת בשבילי, ובעיקר כאזהרה נגד שחיתות שחששתי שהיא מתחילה לפעפע סביבי” (70).

הפגישה האקראית הזו של לוריא עם עשהאל מימוני הביאה לצירופו כעוזר מתנדב, בלי שכר ובלי ביטוח, להשלמת הפרויקט הגדול שהמשרד שקד על תיכנו בהווה – סלילת כביש גישה למיתקן צבאי חדש, כביש שיתחבר אל כביש 40 אחרי מעלה-העצמאות במכתש רמון. לוריא לא שיער, כמובן, שבמשרת המתנדב הזו הוא עומד להסתבך פעם נוספת במצב כאוטי שבניגוד לקודם, שממנו נחלץ בשלום, יגרוף אותו לתמוך בהחלטה שתסתור את ערכיו המקצועיים.

הכביש והגבעה

אחרי שתי נסיעות עם מימוני אל השטח שבו היה אמור להיסלל הכביש החדש, כבר ידע לוריא את כל העובדות שעיכבו עד כה כשנה להשלים את תיכנונו. בנסיעה הראשונה (עמ' 144–103) גילה שגבעה, שקיומה לא הובלט בתוואי הכביש שהוצג לו במשרד על צג המסך, היא החוסמת את דרכו של הכביש אל המקום שנמצא מתאים להקמת המחנה הסודי של הצבא. בו-במקום הציע לוריא לעקוף את הגבעה בעזרת הסטת מקום ההתחברות של הכביש החדש לכביש 40, המקשר את צפון המדינה לדרומה מכיכר סדום ועד אילת. להפתעתו דחה מימוני את ההצעה הזו, בנימוק שהסטת נקודת החיבור מהמקום שנקבע לה בתוכנית המקורית תאריך את הכביש ותייקר את עלות סלילתו, ולכן עדיף לחצוב מנהרה בגוף הגבעה כמעבר לכביש אל הבסיס החדש של הצבא – הצעה שאמנם תהיה היקרה ביותר אך תהיה גם הבטיחותית יותר.

אחרי שלוריא נאלץ להשלים עם התוואי הנושק לגבעה, הזדרז להציע הצעה זולה יותר מחציבת המנהרה: לכרסֵם מעבר גלוי לכביש דרך הגבעה. ההצעה החדשה הכריחה את מימוני לגלות את העובדות שהעלים עד כה מלוריא: כירסום הגבעה ימוטט אותה ויהרוס את האתר הנַבָּטי הקדום שעל פסגתה, שהוא שריד לתרבות שסגדה לשמש, וגם ייפגע בחייה של משפחה המתגוררת בחורבות האתר הזה. מאחר שנימוקים אלה אינם מצדיקים עדיין את חפירת המנהרה בעיני לוריא, הוא מבקש, למרות גילו, לעלות אל פסגת הגבעה. כך נחשפת ללוריא העובדה שהמשפחה המתגוררת בחורבות האתר הארכיאולוגי הקדום היא לא משפחה ישראלית, כפי שהניח, אלא משפחה פלסטינית שנמלטה מהגדה והתנחלה על הגבעה במרכז המדינה.

רק בנסיעה השנייה לשטח (עמ' 201–177) שמע לוריא מפי מימוני, שהאחראי להסתבכותה של המשפחה הפלסטינית הזו עם שכניה בכפר, הנמצא בנפת ג’נין, הוא ישראלי כבן שישים המזדהה בשם שיבולת, שהוא גם שמו הפרטי וגם שם המשפחה שלו – שֵׁם שיש לו גם משמעות כפולה וסותרת בשפה העברית: תפרחת החיטה וגם הנחשול היוצר מערבולת במים (138). ואכן, טעמה המשפחה הפלסטינית משיבולת זה את שתי המשמעויות של שמו. תחילה סיבך שיבולת אותה במערבולת ואחר כך החל להושיט לה עזרה חומרית כדי שתוכל להסתתר בחורבות האתר הנבטי על פסגת הגבעה.

חטאי שיבולת

מאחר שסיפור הסתבכותה של המשפחה הפלסטינית מדגים בעלילת הרומאן את שחיתותה של המדינה בשנות “הבגרות” שלה, שכזכור הובדלו ע"י סופרי “מחנה השלום” משנות “ילדותה” שהיו מוסריות, מוצדק להביא את עיקר פרטיו.

עד לאחרונה היה שיבולת קצין במנהל האזרחי של פיקוד דרום בגדה, ופעל במסגרת תפקידו זה על-פי המדיניות המקובלת במנהל “שמנצלת מצוקה פרטית של [פלסטינים] לטובת אינטרס לאומי רחב [של מתנחלים]” (188). ואחרי שזיהה את מצוקתו של מורה כפרי עני, שהיה זקוק בדחיפות לכסף כדי לבצע ניתוח-לב יקר שיציל את חיי אשתו ואֵם שני ילדיו, קישר אותו שיבולת עם עמותה דתית של מתנחלים (194) שרצתה לנכֵס לעצמה “חלקת קרקע שנמצאת בקצה הכפר, חלקה שיש בה קבר עתיק” (189).

באין מוצא אחר למצוקתו, אסף המורה מסמכים נושנים והציג את עצמו בעזרתם כבעלים המוכן למכור את הנכס הנחשק לעמותת המתנחלים “שביקשה לגייר שייח' מוסלמי נשכח” (194). רק אחרי פטירת אשתו של המורה, בטרם זכתה להגיע לניתוח, התברר שמסמכי הבעלות שהציג המורה היו מזוייפים ושהקבר הוא בכלל קבר של שייח' ערבי העומד על אדמת הֶקְדֵש מוסלמי. אף שהעיסקה בוטלה סרב הפלסטיני להחזיר את הסכום שקיבל מן העמותה של המתנחלים ועל כן הפך לנרדף הן על-ידי היהודים שדרשו ממנו את כספם בחזרה והן על ידי אנשי הכפר שלא מחלו לו על העיסקה שעשה עם היהודים מאחורי גבם.

בשלב הזה החליט שיבולת שלא לנטוש את המשפחה הנרדפת, ואיתר עבורה את הגבעה הנמצאת ב“דממה תקשורתית” (122) במכתש רמון, שבפסגתה מצוי אתר נבטי שלאיש לא היה בו עניין עד כה, כמקום מיסתור עד שהיהודים והפלסטינים יחליטו למחול למשפחה שהסתבכה עם שניהם, או עד שהוא יסדיר תעודות זהות ישראליות למשפחה השב"זית (משפחה פלסטינית השוהה במדינת ישראל בלי זהות).

בינתיים מחזיק שיבולת בכספה המוחרם של עמותת המתנחלים וממנו הוא מפריש במועדים קבועים את הסכום הדרוש לקיומה של המשפחה הפלסטינית על הגבעה כפולת הדבשות שבראשה חורבות אתר נבטי קדום. באופן זה שולט שיבולת במשפחה ומקדם את כוונתו לגדל את האנאדי, המתבגרת היפה של המשפחה הפלסטינית, להיות לו אשה שנייה לצד אשתו, שעקב מחלת הקצרת היא מתקשה לנשום, ושלמענה שכר שיבולת דירה במצפה רמון שבה הוא משכן מדי פעם גם את האנאדי (189).

מצב זמני זה של המשפחה הפלסטינית היה יכול להיות נוח לשיבולת אלמלא פוקעת לפעמים סבלנותו של המורה הפלסטיני להמתין למימוש ההבטחה שתסדיר את היקלטות משפחתו בישראל ותשים קץ לשב“זיות שלו ושל שני ילדיו, ואלמלא החל גם עשהאל מימוני, מהנדס הכבישים מהחברה “נתיבי ישראל” בת”א, להתעניין במתבגרת היפה של משפחה זו.

מניעי מימוני

כאמור, החל גם עשהאל מימוני, שעודנו צעיר משיבולת וגם רווק, להתעניין במשפחה הפלסטינית המסתתרת באתר הנבטי על הגבעה רק אחרי שתפקידו כמהנדס ב“נתיבי ישראל” הביא אותו לאזור הנידח הזה המרוחק מביתו בת"א, אחרי שהוטל עליו לתכנן בו תוואי לכביש אל מחנה סודי וחדש של הצבא, שבאדמתו יוטמן מתקן האזנה מתקדם ביותר (185) של מדינה ידידותית זרה (276). ואכן, ממש כמו שיבולת זיהה גם מימוני שבתו של המורה הכפרי מבשילה והולכת להיות אשה שאי-אפשר להתעלם מיופייה. ולכן, הזדרז ליצור קשר איתה וגם הוא החל לשכן אותה מדי פעם בדירת אביו שנפטר לאחרונה, “כדי שיוכל לשלוט בה טוב יותר” (280).

לפיכך אין לעשהאל מימוני שום התלבטות מוסרית לשכנע את כולם בחברת “נתיבי ישראל” לשמור על שלמות הגבעה ועל האתר הארכיאולוגי שמצוי עליה ולקדם במרץ את הצעתו לחצוב בה מנהרה באורך 185 מ' וברוחב 6 מ', שתאפשר למשאית לנסוע בה בנוחות, גם אם הדיפוּן של מנהרה כזו וגם אחזקתה השוטפת לא יהיו זולים כלל וכלל.

סיפור המשפחה הפלסטינית האומללה הוא כה קלוש, כה גולמי וכה סטנדרטי עד שרק סופר הזקוק לסיפור שידגים את שחיתותם של הישראלים ואת העוולות שהם עושים לפלסטינים בגדה מסיום מלחמת 1967 ואילך בשביל אלגוריה פוליטית – וזו ההגדרה ההולמת את “המנהרה” במונחים סוּגָתִיים של הספרות – יכול להתבזות בהפיכתו לסיפור מרכזי בעלילת רומאן פוליטי. ולכן, לא ייגרם שום נזק לקורא אם נחשוף כבר בשלב זה את סוף קורותיה של הבת היפה של המורה הכפרי מג’נין: משום שהאנאדי התגוררה לסירוגין בדירותיהם של שני המחזרים אחריה, לא יהיה ברור בסיום הספר מי משני הגברים הישראליים שחשקו בנערה הפלסטינית היפה אחראי להריונה (272).

לעומת זאת ברור שהעובר ברחמה של האנאדי מבשר את הפתרון לבעיית השב"זיות של המשפחה הפלסטינית – שהוא גם הפתרון של האלגוריה הפוליטית בשלמותה – שהרי אחרי שהעולל יגיח לעולם בתחומי מדינת ישראל, יהפוך בה מיד לאזרח ישראלי הזכאי לתבוע שיאחדו אותו עם קרובי המשפחה שלו מדרגה ראשונה, שבעבר נאלצו להסתתר באתר נבטי על הגבעה שעיכבה סלילת כביש למתקן בטחוני סודי במכתש רמון.

בכל מקרה, לא נעלמה מעינינו העובדה, שבאמצעות הסיפור הקלוש הזה על קורותיה של המשפחה הפלסטינית, שהכיבוש הפך אותה למשפחה שב"זית, הצליח יהושע לשלב בעלילת הרומאן הנוכחי גם עוד אבחנה שהיתה דרושה לו ביותר לביסוס הבשורה הפוליטית שאליה חתר בכתיבת “המנהרה” והיא האבחנה הטריטוריאלית. על-פי אבחנה זו נפרצו הגבולות בין השטחים המסורתיים של שתי האוכלוסיות המתגוררות בין ים-המלח לבין הים התיכון. ולכן, עוד קודם שהבת היפה של המורה הכפרי מג’נין התעברה מאחד משני מחזריה, כבר הגשימה המשפחה שלה בעצם התנחלותה על גבעה במכתש רמון את דרישת הפלסטינים לממש את זכות השיבה אל תחומי הקו הירוק.

ואף יותר מכך: המשפחה הפלסטינית לא הסתפקה בהשתלבות פיזית בגבולות מדינת ישראל, אלא גם פעלה להשתלב בה גם חברתית וגם תרבותית. ולכן, בעוד האב ממשיך להסתתר באתר הנבטי, אחרי שאימץ לעצמו שם עברי: ירוחם יסעור (187), מחקים ילדיו הבוגרים את מעשיו. ומאחר שהם כבר שולטים היטב בשפה העברית, אין להם שום קושי להיטמע בחברה הישראלית באמצעות השמות העבריים שאימצו לעצמם. הבן עופר “שאימץ לעצמו זהות של חייל דרוזי נעדר, מתחיל להיטמע במהות הישראלית”, וגם האנאדי, שבחרה לעצמה את השם העברי איילה, כבר השתלבה בעזרתו ללא קושי במכללה דרומית “בכוח יופיה ותבונתה ושכר-הלימוד ששולם (על-ידי שיבולת) לשנה שלמה - - - עד שיימצא פתרון לתעודת-הזהות החסרה” (183).

איך נשכח השיטיון

ואשר לצבי לוריא, לא שכחנו אותו. אף שנהג לסכם כל מחלוקת מקצועית עם מימוני באמירה האירונית, שהצעתו היא בסך הכל הצעת מהנדס דרכים שלקה בשיטיון, מתברר שהשימוש התכוף שלו בתכסיס זה חשף אותו לבסוף, שהרי מימוני מצא את ההזדמנות המתאימה לפנות אל לוריא ולומר לו, לא רק בשמו אלא גם בשמנו, קוראי הספר: “בוא נברר מהו השיטיון הזה, שאתה, רק אתה, שולף שוב ושוב. האם הוא בכלל ממשי, או הוא מין תעלול שהמצאת לך? כי מרגע שיצאנו לדרך לא הבחנתי אצלך בשום סימן של בלבול ומבוכה. אתה צלול ובהיר במחשבה שלך, וחד באבחנות המקצועיות” (עמ' 126. ההדגשה בציטוט זה מופיעה במקור).

מימוני לא הסתפק בהשמעת ספק זה על השיטיון המוכרז בפי לוריא, אלא גם הבהיר לעוזרו הגמלאי החינָמי בהזדמנות אחרת מהן ציפיותיו ממנו: “שבמקום שיכרסמו אותה (את הגבעה) תעזור לי לשכנע את נתיבי ישראל לחצוב בה מנהרה” (189). ייתכן שעשהאל מימוני לא היה מעז להשמיע ציפייה זו באוזני לוריא לוא התייחס ברצינות רבה יותר לשבחיה של דינה על מקצועיותו של בעלה, שתמיד מצא “פתרונות הנדסיים פשוטים ולא יקרים לבעיות הנדסיות שנראות מסובכות. בכך הוא חסך למדינה הזאת בעבר כסף רב, שהתפנה בשביל השחיתויות שלה” (103).

ישיבה גרוטסקית של הוועדה

המחלוקת על אופן ההתגברות על הגבעה המעכבת את סלילת הכביש, ע“י כירסום המעבר דרכה או ע”י חציבת מנהרה בתוכה, הוכרעה לבסוף בישיבה של הוועדה שזומנה במיוחד למטרה זו ושאליה הוזמנו כל בעלי האינטרסים בנושא: החברה להגנת הטבע, הצבא, החָשַׁב הראשי של המשרד והמנכ"ל הצעיר שלה, וכמובן גם מימוני עם עוזרו החינמי, לוריא מיודענו, שהופתע לראות את שיבולת מגיע לישיבה עם בתו היפה של המורה הכפרי מאזור ג’נין. הפרק המתאר את הישיבה אינו רק הפרק הארוך ביותר בספר (עמ' 294–281), אלא גם ממחיש באופן סאטירי כיצד מתקבלות החלטות בנושאים ביטחוניים במוסדות הפועלים במימון כספי הציבור.

העניין שלנו כעת בישיבה זו איננו בהישג הסאטירי של יהושע בתיאורה של הישיבה, וגם לא בעקיצה שהוא משלב בה על ראש הממשלה הנוכחי (290), אלא בעמדה שישמיע בה צבי לוריא, שהצטייר לנו עד כה כמהנדס דרכים שהיה שומר-סף בחברת “נתיבי ישראל” מפני מעשים של שחיתות (המונח שהיה השכיח ביותר בסיפור-המעשה של “המנהרה” עד כה).

ואכן, אחרי שהדיון הארוך והגרוטסקי כבר התקרב לסיומו ואפילו סוכם על-ידי החשב של “נתיבי ישראל” בהחלטה, שאין הצדקה לחצוב בגבעה מנהרה יקרה בכספי הציבור, כאשר אפשר פשוט “לחתוך את הגבעה”, הותנע פתאום מחדש אצל לוריא מנוע השיטיון, נבר בזריזות בחומר האפור במוחו ושלף משם מקרה נושן ונשכח, שגם החָשַׁב אמור היה לזכור אותו. מטעמי חיסכון לא שעו לפני שנים ב“נתיבי ישראל” לאזהרתו של קבלן חפירות מסַחְנין – שבאופן מפתיע לוריא זוכר כעת בוודאות את שמו: עָוואד, שממש כמו אצל שיבולת שימש גם אותו הן כשם פרטי והן כשם משפחה – שכביש שתוכנן לא יחזיק מעמד בגשמי הגליל ולכן עדיף “לנעוץ את הכביש הבעייתי הזה אל תוך מנהרה” (292). ואכן בגשם הראשון נסחף הכביש ההררי הצר שסללו וגם נקבר תחת מפולת של סלעים ואדמה.

וכך אירע, שלוריא – דמות אניגמאטית כצפוי באלגוריה – הפך על פיה החלטה שכבר סוכמה בישיבה, שלא לחפור מנהרה לכביש הנוכחי בדרום, ונמצא תומך בהצעתו של מימוני, שכמנהג המושחתים העלים מהמתכנסים, שרק כדי לשאת חן בעיני הבת היפה של משפחה פלסטינית הוא מתעקש לחפור שם מנהרה בזבזנית בכספי הציבור. ואכן, לוריא עצמו, שנקלע בישיבה למצב כָּאוֹטי מובהק פעם נוספת בחייו, לא היה בטוח בסיומה, אם אכן אירע אי-פעם בגליל המקרה שסיפר על עוואד מסחנין, או שבעיתוי אומלל ובהשפעת השיטיון בדה אותו מוחו כדי שיתמוך בהחלטה שהיא בוודאות מושחתת מבחינה מקצועית וציבורית.

ואילו אנחנו, הקוראים על תהפוכה זו בדמותו של לוריא, וכמובן גם משתוממים מבגידתו בעקרונות המוסריים שהחזיק בהם בעבר כמהנדס דרכים, תוהים מה טעם מצא יהושע לעולל מעידה כזאת לדמות המרכזית בספרו החדש. לתמיהה הזו ישנו מענה בשתי סצינות בסיפור-המעשה: סצינת הצפייה של לוריא מגג בית-החולים בת"א (233–225) וסצינת הנסיעה השלישית שלו אל הגבעה במכתש רמון (מעמ' 307 ועד הסוף).

רעיון המדינה הדו-לאומית

לתכלית זו מקדם כעת יהושע את סיפור-המעשה לאשפוזה של דינה בבידוד בביה“ח, אחרי שנדבקה במחלה קשה מאחד ממטופליה, ילד פלסטיני מהגדה. תקופת האישפוז של דינה זימן ללוריא אפשרות לשוטט באגפיו השונים של ביה”ח ולברר במחלקות שבהן מתבצעות השתלות, “האם היתה ממשות בהבטחה שנתן קצין מנהל אזרחי למורה כפרי מנפת ג’נין, או שמא הופרחה מראש רק אשליה של לב חדש בתמורה לחלקת קרקע?” (226).

במהלך שיטוטיו אלה פגש לוריא בבית-הקפה של ביה“ח צעיר פלסטי מכפר ליד קבטיה שבגדה – שקיבל היתר מהמִנהל להיות בקרבת בן-דודו הישראלי, שהוא מטורעאן שבגליל, אחרי שתרם לו אחת מכליותיו – ושמע מפיו, שביום בהיר אפשר לראות מגג ביה”ח את הכפר שלו בגדה ואפילו “את הקו של הירדן” (230), שהרי “אנחנו מאוד קרובים אליכם, כל דבר נוגע בכל דבר” (230).

מאחר שלוריא מפקפק באמירתו זו של הפלסטיני הצעיר ממנו, הוא מסכים להתערבות שהלה הציע לו, ושניהם עולים במעליות לגג. ושם, אחרי שהפלסטיני מנווט אותו אל פינה בקצה הגג, מגלה לוריא שאכן עליו לשלם לפלסטיני “שטר חום-ירקרק עם תמונתו של בן-צבי”, כי זהו המרחב שנפרש לעיניו: “גבעות רכות, הרים מיוערים, גגות אדומים של מתנחלים, קוביות מגובבות של כפרים ועיירות שמפציעים מתוכם צריחים וכיפות של מסגדים. - - - ואֵד אוורירי וְרַדרַד מְחַתֵל את הפַּסְטוֹרַלְיָה במִקְשַׁת שלווה אחת **שלעולם לא יהיה ניתן לחלק אותה”** (232).

כל מי שקרא את הרומאן “גדר חיה” (2014), ודאי זוכר, שלמען אותה בשורה פוליטית כללה גם דורית רביניאן סצינה דומה בעלילתו. בהבדל אחד, בעוד שלוריא צפה ברציפות הטריטוריאלית הזו “שלעולם לא יהיה ניתן לחלק אותה” מגג בי“ח איכילוב בעיר ת”א שליד הים התיכון אל עבר ים-המלח, הקדימה גיבורת הרומאן של רביניאן לצפות ברציפות זו באמצעות סרטון וידיאו שצולם ממרפסת דירה בקומה התשיעית של בית ברמאללה אל הים התיכון, וראתה בו, כמו שראה משה רבנו מהר נבו, את בנייניה הגבוהים של ת"א וגם פיסה כחולה מהים שלה (שם, עמ' 193–190).

משתי הסצינות המקבילות משתמעת אותה בשורה: מאחר שאי-אפשר להפריד את הפלסטינים מן היהודים לא בתחומי ישראל ולא בגדה, לכן אין סיכוי לפתרון המוכרז עדיין כפתרון מועדף ואפשרי לסיום הסכסוך בין שני העמים: ההקמה של שתי מדינות בין הירדן לים התיכון. הן רביניאן ב“גדר חיה” והן יהושע ב“המנהרה” מטיפים באלגוריות הפוליטיות שלהם לאמץ את הפיתרון שגם “מחנה השלום” כבר תומך בו בגלוי באירגוניו, באתריו ובעצרות המחאה שהוא מקיים בכיכר רבין בת"א: סיום הסכסוך הערבי-ישראלי בעזרת ייסודה של מדינה דו-לאומית בין ים-המלח לבין הים התיכון, במקום מדינת ישראל הקיימת.

בְּשׂוֹרה זו, שסופרי “מחנה השלום” תומכים בה ביצירותיהם מתוך אילוץ, כאפשרות שאי-אפשר למנוע את התגשמותה, סותרת באופן קוטבי וקטגורי את החזון, שהוגי הציונות ומגשימיה, מהקונגרס הציוני הראשון ב-1897 ואילך, היו נאמנים לו בכל הווייתם, שחייב את דורות ההמשך לייסד מבחירה את מדינת הלאום של העם היהודי בארץ ישראל, לכנס אליה בהדרגה את פזורתו מכל הגלויות ולהנהיג בה חיים דמוקרטיים שיבטיחו שוויון זכויות לכל אזרחיה.

הנסיעה השלישית אל הגבעה

המראה המדהים שראה צבי לוריא מגג בי“ח איכילוב בת”א הִדְמים במוחו לחלוטין את מנוע השיטיון, ולכן הוא פועל בסוף עלילת הספר בהיגיון צלול לגמרי. תחילה הוא מעודד את דינה אשתו לנצל תקציב מחקר שעדיין עומד לרשותה לפני פרישתה לגמלאות, ואחרי שזכה בחירותו המלאה מהשגחתה עליו, הוא מחליט לחזור אל הגבעה במכתש רמון, כדי להיווכח אם באמת התחילו לחצוב שם את המנהרה, שבעטיו של השיטיון מצא עצמו תומך בחציבתה בישיבת הוועדה בניגוד לעמדתו המקצועית ובסתירה לערכיו המוסריים. מאחר שכבר נשלל ממנו רישיון הנהיגה, מגייס לוריא בעורמה ארבעה נהגים מזדמנים לנהוג במקומו במכוניתו וכך הגיע בעיבורו של הלילה אל הגבעה.

אך האמת היא שצבי לוריא לא ביצע את הנסיעה השלישית הזו (מעמ' 307 ועד לסיום הספר) כדי להיווכח שמעידתו בישיבה מוגשמת בשטח, אלא כדי לפגוש את האב הפלסטיני שאמור להיות שותפו בהגשמת הרעיון על הפיכת הטריטוריה שבין נהר הירדן לים התיכון למדינה דו-לאומית. לכן המתין לרגלי הגבעה כפולת הדַבָּשוֹת והעפיל אל פסגתה רק עם תחילת הזריחה, שהוא מקווה – כהבטחת האנאדי – שגם היא תהיה כפולה.

מן המסופר על פגישת השניים מצטייר שהמורה הפלסטיני כלל לא הופתע מבואו של לוריא אליו ולכן אינו ממתין לשמוע ממנו הסבר למטרת הצטרפותו אליו לצפות בזריחה של יום חדש, אלא “אוחז בחוזקה בכתפו של לוריא ומסובב אותו דרומה, לעבר תֵל סמוך. ושם אכן ניצב כמרחף צבי - - - צבי חי, גדול, ודומה שכל האור שבעולם התכנס בין קרניו. והמורה הכפרי הולך אל החורבה ומביא משם רובה עתיק - - - ומכוון אותו לעבר הצבי הניצב מהורהר וזורע סביבו בשקט את אורו”.

אין לפרש את המתת הצבי, שהוא הבעלים האמיתי של הטריטוריה בשלמותה, על-ידי המורה הפלסטיני רחמן-יסעור בסצינה סמבולית זו, המסיימת את הרומאן, כדחיית ההזמנה ששיער שלוריא הגיע להציע לו, להיות שותפו בייסוד המדינה הדו-לאומית. להיפך כאשר המורה הכפרי יורה בצבי היפה הוא למעשה מסכים להצעה שטרם הוצעה לו במילים מפורשות, שהרי ההסכמה לרעיון המדינה הדו-לאומית מחייבת להיפרד תחילה ממשנתו של לובה אליאב בספרו “ארץ הצבי” (1972), כמרומז בכותרת הפרק.

בספר זה דיבר לובה אליאב על התכנסות חזרה לגבולות 1967, כדי לאפשֵר את ייסודה של מדינה פלסטינית שתתקיים בשלום לצידה של מדינת ישראל (ראה עמ' 157–153 בספרו זה). הירייה בצבי, דווקא על-ידי השותף הפלסטיני, היא לפיכך אמירה רועמת וכפולת משמעות, גם גשמית וגם רוחנית, שכדי להגשים את רעיון המדינה הדו-לאומית צריך “להמית” תחילה את הצעתו הציונית אך גם המוגבלת של לובה אליאב, שבשנת פרסם ספרו הוא עצמו חשב, שאין בלתה הצעה שאפשר להניב בעזרתה סיום מוסרי לסכסוך הערבי-ישראלי.

לסיום הזה של האלגוריה – ובאופן שהוא התבאר כאן: כהסכמה של שני המבוגרים, שמאסו בסכסוך שאינו מסתיים בין עמיהם, לפעול יחד להגשמת פתרון המדינה הדו-לאומית – צריך לצרף עוד המלצה שהטמין יהושע מספר פעמים קודם לכן בגוף העלילה של “המנהרה”. יהושע הכין את ההמלצה הזו על-ידי שיתוף נוגה, גיבורת הרומאן “ניצבת” (2014) בעלילת ספרו החדש.

לנוגה, הפורטת לפרנסתה על נֵבל בתזמורת, הוחזר באורח פלא בסיום עלילת “ניצבת” כושר ההתעברות אחרי בְּלוֹתה. ולכן כבר הספיקה מאז ללדת את נְבוֹ, בן יפה-תואר שעודנו בגיל הגן, שאותו היא מגדלת כאֵם חד-הורית. ואף שהפתרון הדו-לאומי לסכסוך רק זה מקרוב נבט ב“המנהרה”, כבר מהרהר יהושע בעלילתו את ההרהור “האוטופי” הבא, המעיד על עומק אמונתו בבשורתו הפוליטית החדשה: בכוונת נוגה להמתין עד שנְבוֹ יגיע לגיל המצוות, המועד שבו תביא אותו “אל פסגת הר נבו בעבר הירדן המזרחי כדי לבחון ממנה אם א”י המערבית אכן תתאים להמשך חייו" (305).

המלצה זו של יהושע, המבקשת: תנו אשראי לרעיון המדינה הדו-לאומית, ושובו בעוד עשר שנים לבדוק אם צדקתי או טעיתי בהצגת הרעיון הזה ב“המנהרה” ב-2018, היא מנקודת ראותה של האוטופיה הציונית – ובמיוחד בשנת ה-70 לייסודה של מדינת הלאום של העם היהודי בארץ-ישראל בהצלחה כזו – הכרזה מפורשת שלו, שהתייצב בשנת 2018 בראש המוותרים על המשך הגשמתה של הציונות.

(2018)

---

גיחה נוספת אל ההיסטוריה בנובלה "הבת היחידה"

מאת

יוסף אורן

באופן מפתיע, אחרי שחלפו כ-25 שנים מאז פירסם א"ב יהושע ב-1997 את הטוב בספריו, את הרומאן “מסע אל תום האלף” - רומאן שעסק במחלוקת פנים-יהודית, בתום אלף שנות הגלות הראשונות, בין הפלג הנחלש של היהודים בדרום, בספרד ובצפון אפריקה (שאותם מכלילים כיום בכינוי “המזרחיים”), לבין פלג העם ההולך ומתחזק במדינות צפון-אירופה, מצרפת ועד גרמניה (המוכללים בפינו כיום בכינוי “האשכנזים”) - החליט לפרסם נובלה צנומה בשם “הבת היחידה” (בהוצאת הספריה החדשה / הקיבוץ המאוחד 2021, 165 עמ') על מחלוקת כלל-עולמית שהתחילה בתחילת האלף הראשון בין שתי דתות המייחדות את בורא העולם: היהדות והנצרות, דתות שעדיין נלחמות ביניהן גם בשנת 2000 לספירה על מעמד “דת האמת” בעולם. משום כך מיקם יהושע את סיפור-המעשה של נובלה זו באיטליה, שאין ראויה ממנה להיות זירה לקיום המחלוקת המיותרת הזו בין הדתות בימינו.

הנובלה מספרת על הנערה רַקֶלֶה העומדת לחגוג את חגיגת הבת-מצווה שלה בחסות משפחת אביה היהודי, ריקרדו לוצאטו, ובשיתוף הורי אביה הקתולי של אמהּ, שהיתה נוצריה קתולית למהדרין עד נישואיה לריקרדו. רקלה אמנם יודעת שקיימים הבדלים בין הפולחנים של שתי הדתות, אך הניחה שאין הם אמורים בהכרח להדאיג אותה בהווה, כפי ארנסטו, הסבא הקתולי שלה, הרגיע אותה פעם בדבריו על ראשית המאבק בין הדתות בתחילת הספירה: “לפני אלפי שנים - - - בירושלים הם [הרומאים] הרסו [את בית המקדש של היהודים], ובאיטליה הם בנו [את הקתדרלות של הנוצרים]” (עמ' 19). מאחר שהיריבות בין שתי הדתות, שהתחילה בתחילת האלף הראשון, לא הוכרעה גם אחרי 2000 שנה, מתקשה רקלה כעת, בהגיעה לגיל שתיים-עשרה, לבחור באחת משתי הזהויות הדתיות, שהתרגלה מילדות לראותן כמשלימות זו את זו, בלי להפר את השלווה האדיבה והמנומסת, שהתקיימה בין המשפחה הקתולית של אמה ובין המשפחה היהודית של אביה עד כה. אך בעודה מתלבטת הופרה השלווה בין המשפחות של הוריה באשמת אביה, ריקרדו, שהחל לפתע “להתחרד”.

שלבי ההתחרדות של ריקרדו

ההתחרדות של ריקרדו לוצאטו היתה מדורגת. אם לפני שנים אחדות, כאשר ארנסטו, הסבא הקתולי של רקלה, לקח אותה “לחגיגת ילדים גדולה בקתדרלה”, הסתפק ריקרדו רק בתגובת כעס רפה וחולפת על כך (עמ' 23), הוחמרה לפתע תגובתו כאשר נודע לו כעת, שהמורה לדרמה בבית-הספר הועידה לרקלה היפה והמוכשרת את התפקיד של המדונה במחזה על לידת ישו, המתוכנן להיות מוצג ברוב הדר בכנסיה של פאדובה בחג המולד הקרוב לציון סוף שנת האלפיים לספירה: “אבא התערב והזהיר את המנהלת לא לשתף אותה, לא בהצגה ולא במקהלה” (עמ' 28).

ומשום שרקלה לא הבינה את ההתנגדות הנחרצת הזו של אביה, היטתה אוזן להסברו של הסבא היהודי שלה, סרג’ו לוצאטו, על מניעיו של בנו לאסור את השתתפותה באירוע: “איזה אסון כבר היה קורה אם היית משחקת פעם את המדונה והיית לשעה קלה אֵם-האלוהים, הרי זאת רק הצגה ולא תפילה. - - - באמת חבל שלא סיפרת לי, כי אולי הייתי משכנע אותו [את ריקרדו] לבטל את ההתנגדות.- - - אני הייתי מסביר לו שלא בגללך הוא מתנגד שתהיי אֵם-האלוהים, אלא בגללי. כי הוא יודע שכדי להציל את חיי במלחמה הייתי כומר בכנסייה, והוא חושש שאם תתחילי לבקר בכנסייה, אפילו רק לצורך הצגה, אולי זה יתחיל למצוא חן בעינייך” (עמ' 29–28).

מעודדת מן ההסבר הזה מפי סבא סרג’ו, אזרה רקלה אומץ-לב והציגה לאביה את הדוגמא הבאה: “לאבא של סרינה בכלל לא איכפת שהיא שרה במקהלה נוצרית - - - אפילו שגם היא יהודייה כמוני. ובכלל היא הרי נמצאת כל היום ב’לב הקדוש' של הנזירות” (עמ' 36). ומאחר שריקרדו לא התרכך מטיעון זה, ולא שינה את דעתו, פלש נושא הדתות, השונות בפולחניהן במשפחתו, גם לחלומותיה של בתו. באחד מהם “מפציעה ועולה ממנה הקתדרלה הגדולה - - - ובחלל הגדול, שהחומה הרומית נטמעת בקירותיו, ניצב רק המזבח, וסברינה השמנמנה עומדת בשמלה לבנה ובידה גביע זהב, וגם בחלום צרב הכאב, שלְילדה יהודייה שתעבור בסוף לישראל מותר לשיר בכנסייה, ואפילו להיות קצת אמו של אלוהים, - - - עד שהוא [החלום] מעיר אותה והיא מתיישבת בבהלה במיטתה” (עמ' 45).

בחלום נוסף כבר לא הסתפקה רקלה בחלום המבטא את קנאתה בסברינה, חברתה לשיעורי העברית אצל הרב אזולאי, אלא המציאה בחלומה הבא פיתרון אפשרי למאבק המנומס והמטריד בין שתי הדתות בחייה: הפעם מתרחש החלום “בכנסייה גדולה, שבהמשך החלום הופכת לבית-חולים, כנסייה שמאמיניה הם נפגעי סקי, מגובסים בידיהם או ברגליהם, המהלכים בעזרת קביים, או שוכבים במיטות ומפטפטים בעליזות. יש ביניהם, למרבה הפלא שני יהודים חרדים, לבושי שחורים. - - - את החלום על הכנסייה שהפכה לבית-חולים עדיין זכרה [בבוקר למחרת], אלא שהעדיפה לא לרמוז עליו, כדי שאבא לא יאמר, את רואה אפילו בחלומות את נמשכת לכנסיות” (עמ' 69).

“התוספת” בתפילת “עלינו לשבח”

ההקצנה הקיצונית ביותר בהתחרדותו של ריקרדו התבטאה בהזמנת הרב יעקב אזולאי, בוגר ישיבה חרדית בירושלים, כדי שיכין את רקלה במשך חודשים אחדים לטקס המצוות שלה בבית-הכנסת, טקס שבו יחגוג את נצחונו על ארנסטו, הסבא הקתולי, שנחל עד כה הצלחה גדולה במשיכת רקלה אל הקתדרלה הקתולית בעיר. אילו טרח מספיק לברר פרטים על הרב אזולאי, היה ריקרדו מגלה, כי ל“עילוי” שהרשים אותו בחזותו החיצונית, לא נמצא ה“שידוך” שקיווה לו בעיר הקודש, ולכן הגיע לאיטליה לפני שלוש שנים לא כדי להפיח חיים של יהדות בקרב קהילה יהודית עשירה ומתבוללת, אלא כדי למצוא בה לעצמו “איטלקייה צעירה ובעלת אמצעים, שתבוא איתו לישראל ותהיה משועשעת מן הלאומנות ההולכת ומתחזקת בארץ-ישראל” (עמ' 141).

ועוד היה ריקרדו מגלה, אילו שלח בלש לעקוב אחרי “העילוי” ששכר ללמד יהדות את בתו, שתוכו של הרב אזואלי איננו כְּבָרוֹ, כפי שהתברר לקורא בפרק סאטירי ארוך למדי המספר על מעשיו של “העילוי” הזה בביקורו הראשון בוונציה בערב חג המולד, שבה נמצאה לו הזדמנות לטעום בסתר ממנעמי-החיים באיטליה הנוצרית. מיד בהגיעו לוונציה, הזדרז הרב אזולאי לרכוש, בחנות המיועדת לתיירים, תחפושת של כומר והתגנב בעזרתה לקתדרלה הגדושה במחופשים רבים. ורק אחרי שהבחין בשני מחופשים בתלבושת מושלמת של חסידות אחת מירושלים, “חגורי אבנטים, לראשיהם שטריימלים גבוהים שעירים”, שמתקרבים אליו, “אולי מתוך נְהִייה אחר הידברות בין-דתית”, נמלט משם לפני שהשניים יגלו את תחפושתו הרבנית המסתתרת מתחת לתחפושת הכומר שעטה על עצמו (עמ' 154–152).

ואכן, הרב אזולאי, שמתפרנס מהוראת עברית ומהכנת נערים ונערות בהגיעם למצוות לטקס המצפה להם במשפחה ובבתי-הכנסת של הערים “היהודיות” בצפון איטליה (מַנטובה, פֶרָארה, פאדוֹבה ומוֹדֶנה), לא איכזב את ריקרדו, אלא שילב מיד את רקלה בקבוצה של בנות בגילה, כולן בנות ממשפחות מתבוללות (עמ' 142), לא רק כדי לחבב עליה את לימוד דת היהודים בחברותא, אלא גם כדי להימנע ממתן שיעור פרטי לרקלה “על מנת שהייחוד שלו עם היפיפייה הצעירה לא יעיר הרהורים מגונים בקרב מי שאוהבים להרהר הרהורים מגונים” (עמ' 143). בחברת הבנות למדה רקלה אצלו את השפה העברית, את דיני הכשרוּת, את מנהגי החגים היהודיים וגם קיבלה ממנו קטע-תפילה שאותו תשיר בלחן המתבקש ובהטעמה הראויה בחגיגת הבת-מצווה שלה בבית-הכנסת.

לרקלה, בתו של עו“ד מצליח ובעל נכסים, בחר הרב אזולאי את המובחרת שבתפילות בסידור-התפילה היהודי, את “עלינו לשבח” - תפילה קדומה המיוחסת לאמורא רַב, מהדור הראשון של אמוראֵי בבל, שהיה תלמידו של רבי יהודה הנשיא, עורך המשנה, תפילה שנועדה תחילה להיאמר במוסף לראש-השנה וזכתה עד מהרה להיאמר גם בסוף כל שלוש התפילות של היום (שחרית, מנחה ומעריב). אך מאחר שהרב אזולאי ביקש לשאת-חן בעיני ריקרדו לוצאטו, המגלה רצון עז ל”התחרד", הטיל על רקלה לשנן דווקא את הנוסח הקדום של “עלינו לשבח”, שבמועד עלילת הנובלה הזו בהווה, בשנת אלפיים, כבר אין למוצאו בסידורי התפילה הנדפסים בירושלים ומשווקים ממנה לקהילות היהודיות בארצות הגולה, אחרי שבתחילת המאה ה-17 נאלצו רבני גרמניה בצו המלכות להשמיט מהתפילה הקדומה את המשפט המודגש בציטוט הבא: “עלינו לשבח לאדון הכל, לתת גדוּלה ליוצר בראשית, שלא עָשָׂנו כגויי הארצות, ולא שָׂמָנו כמשפחות האדמה, שלא שָׂם חלקנו בהם, וגורלנו ככל המונם. שהם [הגויים] משתחווים להבל וריק, אל אֵל לא יושיע, ואנחנו כורעים ומשתחווים ומודים לפני מלך מלכי המלכים” (עמ' 50). המשפט הזה, שהושמט מתפילת “עלינו לשבח” זה מכבר, בלחץ נוצרים אנטישמים ויהודים משתמדים, בטענה שהמשפט מגנה את אמונת הגויים ומגדיר את פולחנם כסגידה לאלילים, נותר, אחרי שהושמט, רק בסידורי התפילה הקדומים ותקופת-מה גם בסידורים מאוחרים בנוסח ספרד.

הרב אזולאי, שהכיר בישיבה את ההבדל בין נוסח קַמָּא לבין ונוסח בָּתְרָא של תפילה זו, וקיווה לגמוּל מריקרדו על בחירת הנוסח הקדום יותר של התפילה בשביל רקלה, נכשל כמובן ביוזמתו זו. לא רק שריקרדו לוצאטו, שלא נהג להתפלל תפילת-יחיד בביתו וגם לא במניין בבית-הכנסת, לא זיהה שרקלה משננת נוסח עם “תוספת” שאיננה מודפסת בסידור התפילה המהודר שבביתו, והיתה זו דווקא רקלה, שכבר למדה עברית מהרב אזולאי והבינה את תוכנו הבעייתי, שדרשה ממנו לבחור למענה קטע אחר מארון הספרים היהודי. את דרישתה זו הציגה רקלה לרב אזולאי אחרי שאפילו נוצרים, שאינם דוברים עברית, כמו הסבא הקתולי שלה, ארנסטו (עמ' 142) והמורה הגימלאית שלה, אמילְיה ג’ירוֹני (עמ' 118), חשו אי-נוחות משמונה המילים של “התוספת” הזו בנוסח בתפילה היהודית, כאשר רקלה הדגימה לשניהם את שליטתה בה. ואכן, בלחצה של רקלה החליף אזולאי את התפילה “עלינו לשבח” בפרק י"ג בתהילים, שתוכנו מבטא “תחינה שכל אדם יוכל להפנותה לאלוהיו מבלי להדיר מישהו אחר” (עמ' 144) - תוכן אוניברסלי שרקלה לא מצאה בתפילה היהודית, אלא בסיפורי “הלב” של אֶדמונדו דֶה אָמיצ’יס הנוצרי.

ובינתיים גילתה רקלה, שבנוסף לשתי הדתות שהיא מכירה במשפחה, ישנן עוד דתות בעולם שנוהגות “להדיר את האחר” מסיבה דתית (כמו באיטליה) או לאומנית (כמו בישראל). בהיותה, בערב חג המולד, בוונציה אצל הסבתא היהודייה שלה, אמו של אביה ריקרדו, נחשפה למשרתים האֶתיוֹפים שחורי-העור בדירתה. ואף שהסבתא הנהנתנית שלה הסבירה לה, שאתיופים אלה אינם נוצרים, גם לא מוסלמים וגם אינם מן האתיופים היהודים שהועברו לישראל, אלא “אתיופים שמאמינים ברוחות ובכוכבים” (עמ' 104), רצתה רקלה לשאול את האתיופי, “גבר חסון, בגילו של אביה, אשר שערו האפור מוסיף הדרת-חן לחזותו הכהה”, שליווה אותה בנסיעתה אל המורה הגימלאית אמיליה, זו שהמליצה לה לקרוא בעיון את סיפורי הספר “הלב”: “מה טיבו של אלוהי הרוחות, ומה הוא תובע מחסידיו”, אלא שנמנעה מהטרדתו בשאלתה זו רק משום ששיערה שאיננו שולט מספיק באיטלקית. ולכן שיתפה את אמיליה במידע שאספה עד כה: “לפי מה שאומרת סבתא, הוא שייך לסוג האתיופים שאלוהים שלהם לא מתחבא עמוק בשמיים, כמו שלנו, היהודים והנוצרים. האלוהים שלהם מרחף קרוב לארץ, יחד עם הרוחות” (עמ' 112).

המשמעות האלגורית של הניתוח

היוזמה של הרב אזולאי, שהחליט להכביד על רקלה עם “תוספת” קדומה לתפילת “עלינו לשבח”, כדי להתאימה להתחרדותו המתחזקת של אביה, היא המפתח לאלגוריה שפיתח יהושע בנובלה הזו, שבה נמשלת ההתחרדות הדתית לגידול סרטני ההולך ומתפשט במוחו של אדם עד שְׁלָב שבו הוא מזהה אמירת תפילה המתירה “להדיר מישהו אחר” כמעשה מוסרי מעבר לכל ספק.

ואמנם ממוּקד במטרה שהציב לעצמו בנובלה זו, להמשיל את ההתחרדות הדתית לגידול סרטני, מעסיק יהושע את רקלה ברוב פרקי הנובלה לא רק בהכנותיה לחגיגת הבת-מצווה שלה, אלא גם בדאגותיה לחייו של אביה, העומד לעבור ניתוח להסרת הגידול שהתפשט במוחו (גידול שהיא הדביקה לו את הכינוי “התוספת”) ואשר קיימת דחיפות לנתחו לפני המועד החגיגי המיועד לה בבית-הכנסת. האנלוגיה בין התפילה “עלינו לשבח” ש“הבְריאה” אחרי שהוסרה ממנה “התוספת” המעליבה את אמונת הגויים, לבין ההתחרדות, שהיא “מחלתו” של ריקרדו, מבטיחה, כי אחרי שתוסר “התוספת” הסרטנית הזו ממוחו, בביה"ח של סַלבטורה נוּבארֶזֶה, המאהב הקתולי של אמו קלת-הדעת (שהתגרשה מסֶרג’יו אביו לפני שנים), ישוב ריקרדו למתינות היהודית שבה חי את חייו קודם לכן, כפי שהודגמו בפרק המספר על החופשה באתר הסְקי, שבה בחר להחליק במסלול המאתגר יותר (עמ' 65–59).

ואמנם, ריקרדו הבריא לחלוטין אחרי שהניתוח הסיר את “התוספת” ממוחו. מוכיחה זאת השיחה שקיים עם בתו רקלה שבה הציע לה מוצא ממבוכת הסתירה בין שתי הזהויות שלחמו על נפשה במשפחה: “אין שום רוח-קודש בירושלים. גם לא בשום מקום אחר. - - - לכן לא רציתי שתציגי את אֵם-האלוהים, שלא תאמיני שבאמת היתה פעם רוח-קודש, ושאולי היא יכולה לחזור ולהביא עוד אלוהים לעולם”. דבריו אלה של ריקרדו נשמעים לרקלה, הגיוניים מספיק כדי לאמץ אותם בו-במקום: “אתה צודק אבא, לא צריך עוד אלוהים, כאלה יש כבר [בעולם] יותר מדי” (165–164).

מה דחק את ריקרדו להתחרדות?

ציידי האלגוריות בסיפוריו של יהושע, שאותן שילב ברוב סיפוריו הקצרים (כגון: “מסע הערב של יתיר”) וגם ברוב הרומאנים שלו (מן “המאהב” ואילך), רשאים כעת לצרף לאלגוריה הראשית בנובלה הזו, המקבילה את ההתחרדות הדתית ל“תוספת” סרטנית, גם אלגוריות-משנה שיהושע זרע בה: גם את התוכי, שרקלה אילפה אותו לחקות מילים משפתן של שתי הדתות, עד שקצה נפשו בהשפעתן הסכיזוֹפרנית עליו, ובהזדמנות הראשונה נמלט מהכלוב אל החופש (עמ' 132), וגם את כלבת הציד הגרמנית, דיאנה, שבעבר המליטה גורים רבים, אך בהריונה האחרון, אחרי שהזקינה, המליטה רק גור אחד המסַכֵּן את המשֵך קיומו של הגזע הנדיר של מוצאה. והמהדרין בפיענוח אלגוריות רשאים לצרף לשתי אלה גם את הרכב הבריטי של פָאוּלוֹ, שבו “העתיק את ההיגוי לצד שמאל, אלא שאת מחווני המהירות, לחץ השֶמן וטמפרטורת המצנֵן התרשל להעביר, והם נותרו בצד הימני המקורי” (עמ' 53), רכב המדגים איך מתנהל העולם כאשר שתי דתות נלחמות בו ביניהן במשך כאלפיים שנה על תואר “דת האמת”, ורכב המדגים במיוחד את מה שמתרחש כיום מאותה סיבה במדינה אהובה ובלתי-רגועה השוכנת לאורך חוף-ים קדום במזרח התיכון.

גם אלגוריות-משנה אלה, כאשר מוסיפים אותן לאלגוריה הראשית, המסייעת להסביר לקורא את משמעותה של ההתחרדות של ריקרדו קרוב למועד שתחגוג רקלה את בת-המצווה שלה, אמורות לעורר אצל הקורא, ובוודאי אם קרא במשך שנים את ספריו הקודמים של יהושע, את הרצון לשאול את השאלה הבאה: מה ללוחֵם על ישראליות חילונית, על-פי המשנה הכנענית של רטוש וחבורתו, בכל שנות יצירתו, ולמשפחה באיטליה בהווה של העלילה, בשנת אלפיים, משפחה המסובכת בשתי דתות שהיריבות ביניהן טרם הסתיימה? או בקצרה: מה היתה מטרתו של א"ב יהושע בכתיבת הנובלה הזו, שהיא גם מִתְיָלֶדֶת יותר מדי וגם לא-מגובשת מספיק?

התשובה גלומה במספר הפעמים הגדול שבה הבליט יהושע בנובלה הזו (שהוגדרה כנובלה, אף שהינה רק סיפור קצר-ארוך גם באורכו וגם בפשטות עלילתו), הן על-ידי “המספר” היודע-כל והן על-ידי הדמויות בסיפור-המעשה עצמו, את העובדה שרקלה היא בת יחידה להוריה (ראה בעמודים 24, 29, 81, 95, 138 ו-159). איזכור עובדה זו בסיפור במספר כה מוגזם של פעמים, היתה אמורה לעורר חשד, אפילו אצל קורא בלתי-מנוסה, שאולי לא פירש נכון את שמה של הנובלה - “הבת היחידה”, והיה עליו לבחון הבנה אפשרית אחרת של השם שלה: “הילדה היחידה”.

ואם ההפרזה באיזכור העובדה, שרקלה היא בת יחידה להוריה, לא החזירה את הקורא אל שמה המתעתע של הנובלה, היו אמורים לעשות זאת גם שם המשפחה של ריקרדו, לוצאטו, וגם “התחרדותו” הפתאומית דווקא בשנה שבה מגיעה בתו היחידה לחגוג בת-מצווה בבית-הכנסת, אחרי שהפגין מתינות בתביעותיו הדתיות מעצמו וגם מרקלה בתריסר השנים הקודמות, שבהן נשא לאישה איטלקייה יפה ממשפחה קתולית, לא הקפיד על כַּשְׁרוּת במאכליו, מיעט להגיע אל בית-הכנסת וגם התיר לרקלה ללמוד בבית-הספר הכללי יחד עם ילדי הגויים. שלוש העובדות הללו היו אמורות להדריך את הקורא לפרש את שם הנובלה לא כמבליט את יְחידוּתה של רקלה כ“בת” אצל הוריה, אלא את אחרוֹנוּתה כ“ילדה” בשושלת של משפחת לוצאטו. שני הפירושים האלה לשם הנובלה מחדדים את ההבדל בין הבנת שם הנובלה כהֵיגֶד הקובע עובדה ברמת המשפחה הגרעינית בהווה הקצר, לבין הבנת שם הנובלה כעובדה ברמת השושלת המשפחתית, שהיה לה מעמד בולט בתולדות יהדות איטליה במשך כארבע-מאות שנים

מרמח"ל ועד ריקרדו

העובדה, שרקלה היא בוודאות האחרונה שעדיין יכולה להתהדר בהווה של סיפור-המעשה, בסוף המילֶניוּם השני, בשם המפואר של המשפחה בתולדות יהדות איטליה, מצדיקה להציג את המידע הבא על משפחת לוּצאטוֹ לדורותיה. האב הקדום של המשפחה הגיע אל ונציה במאה ה-16 וצאצאיו הרחיבו את אחיזתם גם בפאדובה וגם בערים נוספות בצפון איטליה. אך השם לוצאטו נשמר כארבע מאות שנה, רק משום שעבר בירושה במשך דורות באמצעות בנים-זכרים שנולדו ברציפות במשפחה.

הידוע מבני הענף הלוּצאטוֹאי בפאדובה הוא רמח“ל: ר' משה חיים לוצאטו (1746–1707) - משורר מחזאי ומיסטיקן שעסק בקבלה, נחשד בשבתָאוּת על-ידי רבני דורו באיטליה, ונאלץ לנדוד מעירו ולהסתיר את רוב כתביו בעיר אמסטרדם שבהולנד, שבה פעל בשנותיו האחרונות. בזכות מיגוון ספריו ונועזותם, כגון ספר המוסר ההילכתי “מסילת יְשרים”, ושלושת המחזות השלמים שלו: “מעשה שמשון”, “מגדל עוז” ו”ליְשרים תהילה“, הצמיד ביאליק לרמח”ל, במסתו עליו, את הכינוי “הבחור מפאדובה”, ואחדים מכותבי תולדות הספרות העברית החדשה בחרו לפתוח בו את התחלתה של הספרות העברית החדשה. בעוד שיוסף קלוזנר ייחס את תחילת ספרות השכלה למשה מנדלסון, נפתלי-הֶרץ וייזל ואנשי “חוכמת ישראל” בגרמניה, נמצאו אחרים (ובראשם - פישל לחובר) שהקדימו את התחלתה של תקופת ההשכלה וסימנו את רמח"ל כמחולל את חידושה בספרות בעברית.

כפי שרמח"ל יכול לייצג את המשפחה בהיותה בשיא פריחתה ובשיא איתנותה, כך מייצגים סרג’ו ובנו ריקרדו את סופה העגום והבלתי-נמנע בסוף המאה העשרים. למעשה היתה שושלת הלוּצאטוֹאים נקטעת כבר על-ידי סרג’ו במלחמת העולם השנייה. אך הקֵץ הזה נדחה רק משום שסרג’ו הצליח לשרוד על-ידי התחפשות לכומר בכפר קטן בהרי הדולומיטים האיטלקיים, וגם בזכות הנֵס שהתרחש לאשתו, הסבתה היהודיה של רקלה, שרופא של הצבא הנאצי סייע לה להוליד את ריקרדו בשלום בכפר נידח אחר בהרי הדולומיטים האוסטריים (עמ' 76–75).

דאגה להמשכיותה של השושלת

ממעט היהדות שעוד נותרה אצל ריקרדו, הוא מבין, שאם רקלה, שסימני ההתבגרות הנשית שלה כבר ניכרים אצלה (עמ' 86), תתאהב באיטלקי חטוב ויפה-תואר - הדומה לפסלון הרומאי שאשתו קיבלה מהוריה לחג המולד בשנת 2000 (עמ' 51), כדי שלא תשכח את שושלת היוחסין הנוצרית-קתולית שלה - וגם אם תינשא לגבר יהודי שנושא שם-משפחה אחר, יימחק אחריו שמה של משפחת לוצאטו מתולדות יהדות איטליה לדורותיה. גם קורות הוריו בשואה, מנתבים את ריקרדו כעת, בהגיע רקלה למצוות, לפתרון היחיד שיכול להבטיח המשֵׁכִיוּת לשושלת של משפחת לוצאטו בשנת אלפיים (עמ' 141), אם יצליח למנוע את רקלה להחזיק בשתי הדתות מתוך אמונה שהן משלימות זו את זו, ואם יחזק אצל רקלה את הקשר שלה אל זהותה היהודית במידה כזו, שתעדיף בבוא היום להינשא לאיטלקי ממשפחה יהודית. אמנם פתרון זה לא ישמור על השם לוצאטו, אחרי שהוא, ריקרדו, ייאסף לעולם הבא, אך יבטיח לפחות המשך גֶנֶטי לשושלת של המשפחה היהודית הזו באיטליה. מחשבה זו היא “התוספת”, שהחלה להתפשט כגידול במוחו של ריקרדו, והיא שדחפה אותו בשנת אלפיים להתחרד, לאסור על רקלה לבקר במנזרים ובכנסיות (עמ' 36) ולחסום באופן כה מפורש וגלוי את השתתפותה במחזה על לידתו של ישו בכנסיות.

יהושע כבר עסק בעבר, בחשיבות הזֶרע לקיומה של שושלת היוחסין של משפחה ברומאן “מר מאני” (1990), ולכן כה שקוף ומגושם למדי הוא האמצעי האלגורי שבחר בו כדי לייצג את הנושא הגֶנֶאָלוֹגִי בנובלה זו. אך בל יטעה הקורא לחשוב, שיהושע היה מוטרד, כאשר כתב את הנובלה הזו, מההתבוללות הגוברת בקרב היהודים באיטליה. אילו זו היתה מטרתו, לא היה מבליט באופן סאטירי את צביעותו הדתית של הרב יעקב אזולאי, וגם לא היה מסיים את הנובלה בשיחה שבה הסכימו האב ובתו להניח מאחורי גבם את התקופה, שבה התאמצו שניהם להתחזק ביהדותם, הוא במעשי ההתחרדות שלו והיא בשינון התפילה “עלינו לשבח”. מטרתו של יהושע בנובלה זו היתה זו שבה הסתכמה שיחתם של ריקרדו ורקלה: לדבוק מעתה ואילך בכל מאודם בערכיו האוניברסאליים של ההומניזם החילוני, כי “העולם לא צריך עוד אלוהים, כאלה יש כבר יותר מדי” (עמ' 165).

הסיום האידיאי הזה של הנובלה מקשר אותה למסקנתו של א"ב יהושע בכל הרומאנים הקודמים שלו, שמהם השתמעה הצעתו העקבית הבאה: צריך להפריד את מדינת ישראל מהחזון הציוני, שהינו מענה לשאיפותיהם הלאומיות והדתיות של היהודים, ולכונן אותה כמדינה חילונית של כל אזרחיה. הצעה זו סותרת כמובן שתי הנחות ציוניות שהמדינה פועלת לאורן ולמזלנו עדיין ממשיכה להגשים אותן: הראשונה - שישראל היא מדינת הלאום של העם היהודי, מדינה יהודית ודמוקרטית המעניקה שיוויון לכל אזרחיה, והשנייה - שהמדינה נועדה גם להיות מרכז רוחני ליהודי התפוצות ותהיה פתוחה תמיד לקליטתם במסגרת “חוק השְׁבוּת”.

כדי לממש את חזונו “הכנעני”, מציע א"ב יהושע לבצע הפְרָדוֹת שונות, שמהן כדאי להתעכב על שתיים שמשתמעות מהשיחה בין ריקרדו לבתו, אחרי שהוסרה “התוספת” החרדית ממוחו, בסיומה של הנובלה:

1. צריך להפריד בדחיפות את מדינת ישראל מהדת היהודית, כי הדת בשמרנותה ובגזענות כתביה מעכבת את המדינה להגיע מהר יותר אל הבלתי-נמנע לדעתו - להיות מדינה חילונית של כל אזרחיה.

2. וכמו-כן צריך גם להפריד את מדינה מהאחריות לקיומם של יהודי התפוצות. יואילו-נא היהודים המעדיפים לחיות בגולה לדאוג לביטחונם בארצותיהם, ויניחו לישראלים לנהל את חייהם בארץ לפי צורכיהם ועל-פי ערכיהם האוניברסאליים. הפרדה זו נרמזת במצב הצאצאים האחרונים של השושלת הלוצאטוֹאית באיטליה: דינה של הגולה להתחסל בלחץ האנטישמיות ובהשפעת נישואי תערובת.

שתי ההפרדות הקרדינאליות האלה, והאחרות שמניתי במסת-מבוא על כלל יצירתו בספרי “השאננות לציון בסיפורת הישראלית” (2010), מצדיקות, לדעתי, להגדיר את יהושע כסופר “כנעני”, המבטא ביצירותיו, יותר מכל סופרי דורנו - דור ייסוד המדינה - רעיונות אנרכיסטיים מסוכנים ביותר מהבחינה הלאומית.

* * * * *

בסיום הדיון בנובלה “הבת היחידה”, מביא פרשן-הטקסטים הוותיק עוד תוספת (והפעם ללא מרכאות!) - קטע שהינו רלוונטי למשפט שבו סיים את פירושו ליצירה הזו, קטע המצוטט מפרק ביוגרפי בספרו “חילופי דורות בסיפורת הישראלית” (הוצאת “יחד”, 2018):

"הייתי נער בן תשע שנדחק בשלהי שנת 1949 בשעת בוקר מוקדמת בין המבוגרים שעמדו על סיפון האונייה “נגבה” כדי לצְפות משם להיחשפות רצועת האדמה הנכספת של מדינת ישראל מבעד לערפל. וזו אכן נחשפה אט-אט. תחילה הגיחה מתוך הערפל פסגה מפסגות הר הכרמל ואחר-כך נתגלו בתיה הזעירים של העיר חיפה המפוזרים במורדותיו של ההר.

באותו מעמד נחתם פרק הילדות בחיי, שממנה נחרתו בזיכרוני רק שתי חטיבות של זיכרון. הראשונה – מסע ממושך עם הורי ב-1946 ברכבת משא שעצרה מדי פעם את מהלכה לימים אחדים עד שגמאה את המרחק ממעמקי אוקראינה עד גבול פולין. הורי הנבונים ניצלו היתר קצר-ימים של שלטונות רוסיה, שאיפשר ליהודים שברחו אליה מפולין, בשנה שבה נכבשה על-ידי הנאצים, לצאת מתחומיה. והשנייה – זיכרונות רצופים מארבע השנים כילד במחנה “בֶּלְקֶע קאסֶרְנָה” בעיר אוּלְם בגרמניה, שבה הפעיל הג’וינט שלושה מחנות בין השנים 1949–1946, שבהם כינס רבים מ“שארית הפליטה” ששרדו מהשואה במדינות אירופה. במחנה העקורים הזה עברו עלי השנים המכריעות ביותר של ילדותי.

מכל בנייניה המפוארים של אוּלְם זכורה לי הקתדרלה הענקית במרכז העיר שאגפיה ההרוסים מהפגזת מטוסי כוחות הברית העידו על החורבן שהסבו הנאצים לעריה היפות והסואנות של גרמניה בהרפתקה המטורפת שלהם במלחמת העולם השנייה – להשליט את הרייך השלישי על כל יבשת אירופה. אך לא את מראה הקתדרלה הרוסה, אלא את נטל המראות שאליהם נחשפתי במשך ארבע שנים במחנה העקורים אשא כנראה על גבי עד יומי האחרון.

על סיפונה של “נגבה” הגשים למעני המראה שניגלה לי מהעיר חיפה את שני עיקריה של הציונות, שהוטמעו אז במחנה העקורים בהכרתם של ילדים בגילי: העיקר הראשון – שלילת הגלות, והעיקר השני – כיסופים לארץ-ישראל, והמטמיעים היו: הרֶעבֶּע הקשיש עם זקן-השיבה הלבן שבמאור-פניו החדיר ב“חדר” בילדי המחנה געגועים ל“ארץ-ישרוּאֵל” בעזרת התפילות שלימד אותנו לשנן מ“הסידור”, והמדריכים מתנועת “נֹחָם” (נוער חלוצי מאוחד) – תנועה שייסדו במחנות הללו חברי השומר הצעיר מבין ניצולי השואה – שהקסימו אותנו בסיפוריהם על המושבות והקיבוצים בארץ-ישראל מתוך הקובץ “אנו עולים לארץ ישראל”, ספר שעטיפתו הכתומה היתה בצבע התפוז.

מי שספג בילדותו כיסופים לציון משני מקורות אלה, מ“הסידור” היהודי הנושן ומספרות החלוצים הצעירה, איך יכול היה אחר-כך, במשך כל חייו, שלא להישאר נאמן לחזונה של הציונות על כינוסם מחדש של כל היהודים מארצות הגלות בציון (משימה לאומית, שבשנותיה הראשונות של המדינה הוגדרה בצמד המילים “קיבוץ הגלויות”), ואיך יכול היה כעבור שנים, אחרי שבחר לעסוק בחקר הספרות העברית ובהוראתה, שלא לחשוף מוקדם יותר מעמיתיו את השינוי בייחסם של סופרי “דור ייסוד המדינה” לזיקתה של המדינה, שהיא מדינת הלאום של העם היהודי, אל הציונות".

(2021)

חיים באר - הספר הרדיקאלי ביותר במדף ספריו

מאת

יוסף אורן

---

העלילה הדו-שכבתית ברומאן "בחזרה מעמק רפאים"

מאת

יוסף אורן

הרומאן של חיים באר “בחזרה מעמק רפאים” (הוצ' עם עובד, ספרייה לעם 2018, 335 עמ') מספר על האירועים אחרי פטירתו של הסופר אלישע מילגרוים במיטתה של “השיקסע” מפולין, ד"ר אלכסנדרה פאראדובסקי, אחרי “שליבו לא עמד לו בשעת הֶרגל דבר” (עמ' 165).

אף שמילגרוים היה סופר ותיק, שעד מותו פירסם שמונה רומאנים וגם קובצי סיפורים במספר דומה, נאלץ “המספר”, שהחליט להפיק סרט דוקומנטרי על חייו, לאסוף מידע עליו ועל ספריו לא רק מהפולנייה שהעריצה אותו ואת יצירותיו, אלא גם מרוֹגֵל מילוא, בנו מנישואיו עם דרורה, אשתו הראשונה, וגם מנעמי, אשתו השנייה. השלושה תרמו מידע על מילגרוים כבעל וכאָב וגם כסופר, שרובו לא היה ידוע בציבור.

כמו כן הסתייע “המספר” הזה – שהפרט היחיד שנמסר לקורא ממראהו ומזהותו הוא שאת פדחתו עיטר “צ’וּפּ”, בלורית מוגדלת של פורקי עול, כזו המקשה עליהם להניח תפילין של ראש כהלכה (189) – בעדותם של שניים שהיו בקיאים בחייו ובכתביו של מילגרוים: בישעיהו הוֹמינֶר, שלמד עם אלישע מילגרוים בתיכון ושייסד, אחרי פרישתו כגימלאי ממשרתו בספרייה הלאומית, מכוֹן בתחום בקיאותו, תחום הגֶנֶאוֹלוגיה היהודית, ובחוקר הספרות ד"ר מתתיהו חַלְפי, שהעובדות ברדיו מכנות אותו “האשך” בגלל דלילות השיער בראשו העגלגל (35), אף שהכינוי יאה לו גם משום שבמחקריו על מילגרוים לא נבר רק ביריעות כתביו, אלא גם חיטט במְבוּשיו ובבגידותיו הרבות בשתי נשותיו.

שילובם בעלילה של שניים אלה, שהינם אנשי ספר, תרמה לרומאן ציטוטים רבים מספרות החכמים ושפע של אַלוּזְיוֹת (רמיזות לשון סמויות אל מקורות קודמים של התרבות). ולכן, שפת הרומאן, המשלבת בשפת הדיבור המקובלת במקומותינו מליצות וניבים מלשון הלימודים במקורות וגם מילים מהלקסיקון היידישי של ירושלים החרדית, היא הנאה צרופה ליודעי ספר, ואתגר גדול לקוראים מן השורה. ולפיכך, צירף חיים באר למוסרי המידע על מילגרוים גם שתי עובדות המועסקות ברדיו בנושאי הספרות, את שְדֵמה לִבְנת ואת וִיוי בצלאל, שמְתַבְּלות ברכילות את המעברים בין פרקי הומינר ופרקי חלפי ואגב כך גם מאזנות בשפת הדיבור שבפיהן את לשון הלימודים הארכאית של השניים.

מאחר שכולם נענו ברצון לבקשותיו של “המספר” וממש נידבו ביוזמתם את המידע שהיה ברשותם על אלישע מילגרוים, הצליח “המספר” להשלים במועד את הסרט התיעודי “רימון ושמו מילגרוים” על חייו ועל ספריו של הנודע והמצליח מבין סופרי הדור, וזה הוקרן סמוך להשקת רומאן חדש שמילגרוים סיים לכתוב כשבועיים לפני פטירתו.

דגם החקירה והבילוש

איסוף שיטתי כזה של המידע מעֵדים רבים מניב לבסוף רומאן ריאליסטי, שעלילתו מבוססת על דגם החקירה והבילוש. זהו דגם המכתיב לעלילה את המבנה, כי היא מתפתחת על-פי סדר גביית העדויות מהעדים על הדמות המרכזית (“הגיבור”), שהיה איש-חידה בחייו. כל עֵד מאוחר בסדר מסירת העדויות מותיר מידע חדש על “הגיבור”, אך בה-בעת גם מפריך את הגזמותיהם ואת הסבריהם הרעועים של מוסרי העֵדוּת הקודמים.

ואכן, דגם החקירה והבילוש הניב אחדים מהרומאנים היותר טובים של סופרי הדור. באר עצמו כבר ניצל את יתרונות הדגם הזה ברומאן הקודם שלו “חלומותיהם החדשים” (2014). ולפניו ניצלוהו היטב גם שניים מסופרנו הוותיקים יותר: אהרון מגד ב“החי על המת” (1965) וב“עוול” (1996) ונתן שחם ב“סדרה” (1992) וב“קרן אקסודוס” (2006).

בעלילת “בחזרה מעמק רפאים” בולט מאוד הסדר שבו גובה “המספר” את המידע על אלישע מילגרוים מהאנשים שהכירו אותו בשלבים השונים של חייו. ואכן, אחרי פרקי אקספוזיציה, שבהם מפגיש “המספר” את הקורא עם כל גיבורי התחקיר במעמד הלוויה של מילגרוים בבית-העלמין של המיסיון בעמק רפאים, מובאים פרקיהם של מוסרי העדות על חייו ועל יצירותיו בסדר הבא: עדותו של חוקר הספרות ד“ר מתי חלפי פרושה בפרקים 8–6, וזו של ישעיהו הומינר, גמלאי הספרייה הלאומית, נדחסת בעיקר בפרק 9. ורק אחריהם באים הפרקים של העדים שהיו יותר מקורבים אל מילגרוים: פרק 12 ובו העדות של רוגל מילוא, בנו של מילגרוים מנישואיו לדרורה, פרק 14 ובו העדוּת של ד”ר אלכסנדרה פאראדובסקי, המאהבת של מילגרוים בפולניה, ופרק 16 המתרכז בעדוּתה של נעמי זלקינסון, אשתו השנייה של מילגרוים. בין הפרקים הללו משלימה שדֵמה לבנת את הפאזל (תַצְרֵף בעברית) בגיחותיה התכופות לעלילה, שבהן היא בעיקר מסייעת לבאר לקיים מעברים כמו-טבעיים מפרק לפרק.

מאחר שגביית העדות מהעדים הראשיים מתבצעת בסצינות קאמריות (בדרך כלל בפגישות של “המספר” עם כל מוסר-עדות בנפרד) המתקיימות באתרים צפויים (מיעוטן בדירות ורובן במסעדות ובבתי-קפה), נאלץ חיים באר להכניס בהן חִיוּת באמצעות הוספת אנקדוטות ובעזרת שילוב אמרות-לשון וחידודים הומוריסטיים ביריעת הרומאן, מאלה ששמורים במאגרי זיכרונו ושניצל דומים להם גם בספריו הקודמים (במיוחד באלה שבהם שיתף קברנים בעלילה) וגם במפגשי ה“פָּרְנוֹסֶה” הרבים שהוא מקיים עם קוראי ספריו. עובדות אלה הפכו בפועל את הרומאן הזה לקריא ולמראית-עין גם לרומאן מבדר למדי.

חיים באר הוא חוקר תרבות מחונן שאלוהים בירך אותו גם בזיכרון מצויין. הוא עצמו התבדח על יכולותיו אלה, הראשונה נרכשת ובאחרת זכה מלידה, כאשר הגדיר את עצמו כ“בלש העבר” בספרו הקודם, “קשר לאחד” (2017), שהוא אוסף מרתק של רפורטז’ות על דמויות ועל מבנים בתולדות ירושלים בדורות האחרונים. אך מאחר ששזר בעלילת הרומאן הנוכחי דוגמאות רבות על מקרים נודעים מתולדות חייהם של סופרים עבריים בדורות האחרונים, שמקבילים לאירועים בחייו של אלישע מילגרוים, יאה לצרף לו גם התואר “צליין ספרותי”, תואר שחוקר הספרות ד"ר מתתיהו חלפי, אחד מגיבורי הרומאן החדש, מייחס לעצמו (106). המשעשעות מבין האנקדוטות מחיי הסופרים הן אלה המספרות על מה שעוללו אלמנותיהם של סופרים לעיזבונם (עמודים 75–74), ורק רשימת דרישותיה המופרזות של נעמי מכל מי שפנה אליה לקבל את רשותה לעסוק ביצירתו של מילגרוים אחרי פטירתו משעשעת יותר מהן (94–92).

ואם אינני מסתפק בסיכום זה על הספר, אלא עומד בהמשך להעביר את הדיון בו מסיפור-המעשה הריאליסטי, הנפרש לקורא ברובד החיצוני של תוכנו, אל רובד אידיאי המוצפן מתחתיו – רשאי הקורא להניח, שאינני שלם עם האופן שבו נסקר הספר ברצנזיות שהתפרסמו עליו עד כה, שבכולן הוצג כרומאן שעלילתו מספרת באופן סאטירי על בחישתם המזיקה של בעלי עניין שונים, כל אחד לפי מניעיו, בעיזבונו האישי והספרותי של סופר אחרי פטירתו.

מכאן ואילך מוזמן הקורא לחדור לקומת המרתף של הרומאן, שבו הטמין חיים באר רעיון חתרני על תופעה שאמנם התקיימה לאורך דורות בשולי היהדות הנורמטיבית, אך התעצמה מאוד בתולדות העם היהודי בעת החדשה – תופעת הכפירה בדת בדרגותיה השונות.

החדירה למרתף זה מתאפשרת ברומאן הנוכחי של באר על-ידי התעמקות בתוכנם של הספרים שחיים באר מייחס לגיבורו, הסופר הבדוי אלישע מילגרוים. כאשר אוספים את תוכנם של ספרי אלישע מילגרוים, על-פי סדר הופעתם, מתברר שקיים מכנה משותף לכל היצירות שהשלים: בכל ספריו עסק מילגרוים ביהודים שמאסו בערכי היהדות ובאורח החיים היהודי, המירו בשלב כלשהו בחייהם את דתם, ואחרי שהוטבלו לנצרות גם פעלו כמיסיונרים בשליחותה להדחת יהודים אחרים להתנצר. ורק לפני מותם חזרו בתשובה ושבו לזהותם היהודית.

---

מדוע בחר חיים באר לעסוק בכופרים ובמומרים?

מאת

יוסף אורן

מפי רוגל מילוא, שמעו “המספר” והספרן הומינר, שנתלווה אליו לביקור בחוות בנו של מילגרוים, את תוכנן של שתי היצירות המוקדמות של אביו, הנובלה “מיאוס” והרומאן " אתם נלכדים בזאת".

עלילת הנובלה המוקדמת “מיאוס”, אמר רוגל לשני אורחיו, מספרת על רפאל תשר"ק, בן למשפחה ירושלמית אדוקה שהתפקר. שם המשפחה של רפאל, שמציין אקרוסטיכון בסדר הפוך מסדר האותיות המקובל של אותיות האלף-בית בשפה העברית, רומז שבשלב ההתפקרות סטה רפאל מערכי היהדות הנורמטיבית. אחרי מותו של רפאל מנעו שומרי הסף את כניסתו לגן העדן, אלא ציוו עליו לחזור לעולם הגשמי ולאסוף את גזרי ציפורניו שבימי חלדו לא הקפיד לקבור או לשרוף כפי שהגמרא מורה לעשות. אך גם אחרי שביצע את הוראתם ואסף את גזרי ציפורניו מכל המקומות המסואבים שבהם השליך אותם, פקד עליו הממונה בשערי גן העדן לבלוע אותם. רפאל ניסה להשלים את הארוחה המבחילה, אך מחמת הרגשת הקבס שהתגברה אצלו הקיא את כל הארוחה על הממונה ועל רשימותיו. מבקרי ספרות היללו את הסיום המורבידי והדוחה הזה של הנובלה, ואף שיבחו אותה כמודרניסטית – “נובלה שחורה שמנהלת רב-שיח עם כוחות הטומאה, נציגיו של הסיטרא אחרא” (229–228).

התפרצות אפיקורסית חמורה יותר, גילה רוגל לאורחיו, המחיש אביו ברומאן החניכה “אתם נלכדים בזאת”. פרק הפתיחה של עלילת הרומן המוקדם הזה נבט במוחו של מילגרוים במהלך הרצאה ששמע בכנס ספרותי על הגותו של באחטין, אחד ממאורות חֵקר הספרות המודרנית. גיבור הרומאן בפרק זה הוא עילוי שנבחר בפורים להיות ה“רב של פורים” והוטל עליו לחקות באופן משעשע את ראש הישיבה, ברוח הנאמר בגמרא שבחג הזה “עליונים למטה ותחתונים למעלה”. אך במקום לבדח את הקהל בחיקוי מֶחְווֹת הגוף של הרב, נשא העילוי, שהיה כבר בגילופין, “משא של חרפות וגידופים” נגד ראש הישיבה ובהמשך גם חשף “את פשעיו של המשגיח ואת חטאיהם של הר”מים". למחרת נזרק העילוי מהישיבה לבלי שוב אל שעריה (232).

הרומאן “נעטרי קוצים”

עדות המעידה על החמרת הצגתה של תופעת האפיקורסות ביצירתו של מילגרוים שמע “המספר” מפי “האשך”, שסיכם עבורו את תוכן הרומאן המצליח ביותר שלו – הרומאן “נעטרי קוצים”. “האשך” לא החמיץ את ההזדמנות להתגאות באוזני “המספר”, שבעזרתו אימץ מילגרוים את שם הרומאן מסיום סיפורו של ברנר “מכאן ומכאן” (113).

הפעם התכוון מילגרוים לכתוב סיפור היסטורי, שיחשוף את ותיקותה של תופעת המומרות בתולדות העם היהודי. לכן שלח את גיבורו הבדוי, הושע תור, "למסע חיפושים בעקבותיו של רב ירושלמי אמיתי, בנימין גולדברג, “שלאחר משבר האמונה המשיחית שזיעזע בשנת 1840 את עדת הפרושים הקטנה בעיר הקודש, נלכד ברשתם של מסיתים אנגליקנים, המיר את דתו, נשלח לאיזמיר - - - ופעל שם כמיסיונר עד יום מותו” (119).

אף שכבר היתה למילגרוים סכימה מגובשת לעלילת הספר הזה, וגם את שתי הדמויות שהיו אמורות לייצג את המשיכה שלו עצמו אל “האיש שיקום מן המתים”, את הושע תור ואת בנימין גולדברג, חיפש עוד דמות – “רגל שלישית לחצובה” בניסוחו של “האשך” – כדי לייצב עליה עלילה שתספר על שושלת המומרים שצמחה מבין חוגי החרדים בירושלים. למטרה זו נסע אל לונדון כדי לחפש מידע על המומר גולדברג “שהוטבל לנצרות והודה במשיחיותו של ישו” בארכיון של האגודה המיסיונרית שהטבילה אותו.

בביקורו בארכיון קיבל מילגרוים סיוע מעובדת הארכיון, נעמי זלקינסון, נינתו של המומר הידוע יצחק זלקינסון שתירגם בהצלחה את הברית החדשה לשפה העברית, והיא שמסרה לעיונו שני תיקים, את התיק שביקש על בנימין גולדברג ותיק נוסף – שממש כפתה עליו לעיין גם בו – תיקו של המומר יחזקאל סטניסלב הוֹגֶה, שמילגרוים לא שמע עד אז את שמעו (120). לא רק בתמורה לעזרתה, אלא גם כהמשך להתעסקותו הממושכת בתופעת המומרים, גמל לה מילגרוים פעמיים בתקופת שהייתו בלונדון – גם נטבל לנצרות וגם נשא את נעמי לאישה.

יחזקאל הוֹגֶה היה ההישג החשוב ביותר של המיסיונרים בלונדון (122), הן משום שאביו היה מבכירי תלמידיו של “החוזה” מלובלין והן משום שכיהן אחרי הכשרתו כרב בעיירה קוזמיר. אף שגם יחזקאל הוגה היה ביסודו עילוי מופלג, התגלה כחומץ בן יין: לא רק שלא המשיך בדרכו של אביו, אלא עיין בספרי משכילים, למד שפות זרות, רקם ידידות עם נסיך פולני, היה מתורגמן של צבא נפוליאון, כשהמצביא הצרפתי הזה עבר בפולין בדרכו לרוסיה, והועסק כצנזור לספרים יהודיים בוורשה. ואז, בהגיעו לפסגת הישגיו, נפל הוגֶה ברשתו של שליח החברה הלונדונית בבירת פולין, שהטביל אותו ואת משפחתו לנצרות והעבירם ללונדון, שבה קיבל הוֹגֶה את שמו החדש, סטניסלב, והחל לפעול כמיסיונר.

הרב הירושלמי בנימין גולדברג היה המפורסם מבין מוּמָרָיו של הוגֶה. הוגֶה פגש את גולדברג בלונדון ואחרי ששמע ממנו על רצונו להיטבל לנצרות, לא רק פרש עליו את חסותו, אלא גם שלח אותו לאיזמיר שבתורכיה לצוד שם נשמות של יהודים נוספים (124–122). ואשר להוֹגֶה עצמו, בערב פסח של שנת 1848 ו“קרוב לשתים-עשרה שנים קודם למותו חזר הוגה ליהדות”, ואחרי שנות עוני ובדידות גם נטמן בלונדון בבית הקברות היהודי (128).

הסוד שנשמר במשפחה

הסדר הטוב מצדיק לקטוע כאן את סיפור לידתו של הרומאן “נעטרי קוצים” כדי למסור מידע על משפחתו של מחברו, אלישע מילגרוים, מידע שיסביר לא רק את הקלות שבה נגרף הסופר, בהגיעו אל אנגליה, לחוגם של מפעילי המרכז המיסיונרי בלונדון, אלא גם את הנושא שבחר לספרו החדש. אחרי חקירה בשורשי משפחתו, גילה מילגרוים להפתעתו, שגולדברג היה בדורו, לפני שבעה דורות, עשב שוטה מבית הגידול של משפחת אמו, בת הדור הנוכחי (143), ושבמשפחה העלימו ממנו את “הסוד” המביש הזה שפקד את המשפחה לפני דורות.

אף שחלפו שבעה דורות מאז השתמדותו של בנימין גולדברג, ניכרו תוצאות האירוע ההוא גם בדורות המאוחרים. כל עוד התגוררו בבתי אונגרין, התבלטה המשפחה בפעילותה המסורה בנטורי קרתא, חוג חרדי קיצוני בירושלים שהתנגד למדינה הציונית מרגע שנוסדה. הנודע מבני המשפחה בדור שבו נוסדה המדינה היה רֶבּ שְׂרוֹל אוֹשֶר טיקטין, סבו של מילגרוים מצד אמו, שהחליט לעשות מעשה ולצאת מהמדינה הציונית, אך בעודו חוצה את שטח ההפקר בין ירושלים המערבית לירושלים המזרחית כשהוא מנופף בהתלהבות במוט שעליו הניף את הגַטְקעס הצחורים שלו, לבל יטעו הלגיונרים בכוונתו, עלה על מוקש לפני שהצלף מהלגיון הירדני הספיק להתעשת מהמופע שהתרחש לעיניו ולהפעיל את נשקו.

סוף עגום זה של רֶבּ שְׂרוֹל אוֹשֶר הסיט את המשך הדורות למסלול חדש. אמו של מילגרוים, בת הזקונים של המַרְטיר שניספה, נאלצה להתפשר עם “ייחוס” פחות מכובד ונישאה לאלכסנדר מילגרוים, שתוכו – כך התברר לה – אינה כְּבָרוֹ. אף שכולם נהגו לכנותו רֶבּ סֶנְדֶר, ואף שהקפיד ללבוש “דֵקוֹרציה יְרֵאית” בצאתו לבקר את לקוחותיו במוסדות של היישוב הישן, “כל יראת השמיים שהפגין היתה אך ורק מן השפה ולחוץ”. בצוהרי כל שבת “היה מגיף את התריסים וסוגר את החלונות ופותח את מקלט הרדיו” כדי לקיים מצוות האזנה לפרקי החזנות – ה’עוינג שאבעס' שלו (158–157).

הרומאן והסרט

ולפיכך, אין לתמוה שכבר מנעוריו נתפתה אלישע מילגרוים להציץ בהוד ובהדר של הכנסיות ושבהגיעו אל לונדון – והוא כבר סופר נודע ומצליח – כדי לאסוף ‘מַטֶרְיָאלים’ לכתיבת הרומאן “נעטרי קוצים”, היה כמעט בָּשֵׁל לגמרי להמיר את דתו ורק משום שהשתהה לא השלים את המהלך כנדרש, בטבילה בכנסיית המיסיון של נעמי. ובוודאי שאין לתמוה על כך שגם “המספר”, שעודנו רחוק מהמעשה הנמהר הזה של אלישע מילגרוים, הבין מבעוד מועד את ההצלחה שתהיה לסרט שלו, אחרי שתיכנן לספר בו “על מערכת יחסים בין סופר עברי יליד ירושלים, ששורשיו נטועים ביישוב הישן ובעולמם של אנשי נטורי קרתא הקנאים ובין מיסיונרית לונדונית, שסב סבה המומר תרגם את ‘הברית החדשה’ ללשון הקודש” (47).

הרומאן “נעטרי קוצים” אכן זכה לעניין רב, אך בשל נושאו גם עורר – כך סיפר “האשך” בהספד שנשא בלוויה הראשונה מבין השתיים שקיימו למילגרוים אחרי מותו – פולמוס מתמשך שסירב לדעוך. “בשל הרוח הנוצרית שבו” חברו דתיים לאנשי ציבור וח“כים חילונים של הימין בדרישה “להוציא את ספריו של מילגרוים מתוכנית הלימודים, למנוע את השתתפותו בתוכניות רדיו וטלוויזיה - - - ולאסור על הופעתו בפני חיילים בבסיסי צה”ל” (36).

ייתכן שההמולה הזו הכריעה אז, חמש שנים לפני המועד הנוכחי של עלילת הספר “בחזרה מעמק רפאים”, הן על ההחלטה של שופטי פרס ספרותי חשוב להעניק את הפרס לספרו השערורייתי של מילגרוים והן על ביטולה. בלחץ דעת הקהל העניקו לבסוף השופטים את הפרס ל“רומאן ביכורים קלוש פרי עטה של מתנחלת מחברון” (37). אך קודם שעוול זה נגרם ל“נעטרי קוצים”, נפגש “המספר” לראשונה עם מילגרוים, אחרי שהוזמן על-ידי חברת ההיי-טק שהעניקה את הפרס להכין למענה סדרה של צילומים עם מילגרוים לקראת טקס חלוקת הפרס. אלא שבאופן שהתמיה את “המספר” החליט מילגרוים שהצילומים יבוצעו בבית הקברות של המיסיון בעמק רפאים וליד קבריהם של מומרים ידועים. ושם, ליד קברו של הרֶבֵרַנד מראש-פינה, ד“ר יעקב בלום, גילה ל”מספר", כי את המומר הושע תור, גיבור ספרו “נעטרי קוצים” – עיצב בדמותו של “האיש שיקום מן המתים” (16).

“ומלאכים ייחפזון”

להשלמת ההיכרות עם התפתחות עיסוקו של מילגרוים בתופעת המומרים שיצאו מחוגי “הפורשים”, החרדים בירושלים, ממש הכרחי למסור את תוכנן של שתי יצירות שמילגרוים השלים לפני פטירתו, שאותן הפקיד למשמרת בידי אהובתו הפולנייה, ד"ר אלכסנדרה פאראדובסקי, שבמיטתה, כזכור, נפטר “בשעת הֶרגל דבר”. ואכן, החזיקה אוֹלָה ברשותה אחרי פטירתו את כתב-יד של הרומאן “ומלאכים ייחפזון” (245), שגם נעמי החזיקה העתק ממנו במחשב שלה, ואת כתב-יד של המחזה “פורץ גדר” שרק אולה ידעה על קיומו. ולפיכך, מוצדק למסור גם את תוכנם כעדות משלימה על הרעיון החתרני שפיתח מילגרוים בהדרגה ביצירותיו, אך לא לפני שיובהר המקור לשמן של שתי היצירות האלה. שם הרומאן “ומלאכים יֵחָפֵזוּן” שאול מהפיוט “ונתנה תוקף” (בתפילת מוסף של ראש השנה ויום הכיפורים), ושם המחזה “פורץ גדר” שאול מהפסוק “וּפֹרֵץ גָּדֵר יִשְׁכֶנּוּ נָחָשׁ” (קוהלת י'-8) – שני המקורות מזכירים לחוטא שביום הדין ייענש על חטאיו.

כפי שמילגרוים זכה אחרי פטירתו להיטמן בשני בתי עלמין, כך גם נדפס פעמיים הרומאן “ומלאכים ייחפזון”. תחילה נדפס הרומאן כיצירתו של טכנאי מחשבים אלמוני, איזידור לוין, שפירסם את היצירה תחת הפסידונים איסי שבט הלוי (241), אחרי שקיבל מנעמי את פרקיו בנוסחם הראשון. כחלק מנקמתה במילגרוים על בגידותיו בה עם נשים אחרות, העבירה נעמי את הפרקים לטכנאי המחשבים הזה בידיעה שיפרסם את הרומאן תחת שמו. ואחר-כך, משהתבררה התרמית על-ידי אולה, נדפס הרומאן פעם נוספת, מנוסח סופי של כתב-יד, שכלל שינויים ותוספות, אך הפעם תחת שמו של מילגרוים, סמוך להקרנת הבכורה של הסרט של “המספר” על חייו.

רומאן זה של מילגרוים “התגלה לקורא כמין פנטזיה היפר-היסטורית - - - שדמיון מטורף ותפניות חדות מאפיינים אותה”, שבה מתואר מיפגש של “הלובי היהודי” עם אלוהי ישראל, שהתקיים בשמיים אחרי תפילת מוסף ביום כיפור, “בדיוק ארבעים שנה לאחר מלחמת יום כיפור”. “הנאספים נחרדו למראה ה' צבאות שהפעם ירד ממרכבתו לבוש סגין צבאי שצבעו אדום כדם - - - ולא התעטף כמנהגו ביום הכיפורים בבגדי אור לבנים - - - היה זה אות מבשר רע. ואכן, עד עלות המנחה נשא הקב”ה באוניהם משא קטרוג ותוכחה נוקב", שבו “הטיח בהם כי במעמד הר סיני נתן את התורה ליהודים לא כמתנה וכמזכרת אלא למשמרת, כדי שיהיו נושאיה וכך יגאלו את העולם ואת יושביו. אבל, לטענתו, מעלו היהודים באמון שנתן בהם דור אחר דור, ממצרים ועד הנה. לא זו בלבד שלא טרחו להנחיל את תורתו לכל יושבי תבל ושוכני ארץ, אלא אפילו הם עצמם לא קיימו אותה כפי שנצטוו לעשות” (243–242).

בעקבות פתיחה זו מופיע קטע הסוקר את האירועים בתולדות העם היהודי, את אלה שבהם העניש אלוהים את מפירי הברית איתו וגם את אלה שבהם הרעיף עליהם מחסדו ברחמיו הגדולים – קטע שעליו נדלג ישירות אל המשך אירועי המיפגש הנדיר הזה בפנטזיה שרקם מילגרוים: “באותו מעמד עצמו הודיע אלוהים שהוא מפזר לאלתר את ‘הלובי היהודי’: 'מכאן ואילך יהודים לחוד ויהדות לחוד. היהודים הם שְנִיִים במעלה, ואילו היהדות, דהיינו התורה, ראשונה במעלה. - - - גם לאחר שאחרון היהודים יעבור מן העולם, היהדות לא תכלה, היהדות והתורה מעמדן יישמר, ואפשר שאמצא לי עם אחר או אומה אחרת מבין האומות, שבניה יקבלו עליהם להיות מכאן ואילך עם התורה, ממלכת כוהנים וגוי קדוש” (245–244).

אחרי הפרק הראשון שתיאר את החזון של הקב"ה לימים יבואו, המשיכה עלילת הרומאן “ומלאכים ייחפזון” לספר, במסורת העלילה הפיקרסקית, על מסעו של אלוהים, “מסע חיפושים אינטנסיבי אחרי קהילה אנושית, אומה או עם או שבט, שיהיו מוכנים לקבל עליהם את התורה כתורת חיים וכשליחות”.

השפעת ברדיצ’בסקי

בשלב הזה מתבקשת הסטייה הבאה מהמשך הדיון ביצירתו של מילגרוים כדי להשיב על השאלה הבאה: מהיכן שאב את חזון הכפירה הזה, המקעקע את התפישה שהיתה בלתי מעורערת בקרב העם היהודי עד העת החדשה (הנמשכת מתנועת ההשכלה העברית ואילך), שלפיה הברית בין התורה ובין עם ישראל היא ברית עולם שאיננה ניתנת להפרה? רק מומרים שהוציאו עצמם מכלל עם ישראל כפרו בתקֵיפותה של תפישה זו וקיבלו על עצמם באקט של טבילה את המרת “ברית העולם” הזו במה שהמיסיונרים מכנים “הברית החדשה”, ש“האיש ההוא” גילם אותה בעיניהם הן בצליבתו בעבר והן בתחייתו המובטחת בעתיד.

להשגת תשובה על שאלה זו, טס “המספר” יחד עם שדֵמה, השדרנית בעלת החוש הבלשי ותאבת הסְקוּפּים, אל ורוצלב, עיר מגוריה של אולה בפולין. ואכן, פולנייה קתולית זו גילתה להם, שמילגרוים נדהם מתוכנו של פרק שהתפרסם באחד מקובצי “גנזי מיכה יוסף”, קבצים שפרופ' אבנר הולצמן שקד להוציאם מעת לעת. הפרק שקרא בקובץ, שהתגלגל לידיו באקראי, כלל קטעים מהיומן הגרמני שחיבר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (להלן: מי"ב) בשנת 1909 במקום מושבו אז בגרמניה, בעיר בְּרֶסְלָאוּ. באחד מקטעי היומן העלה מי"ב את השאלה “מה ישרוד מן התרבות היהודית לאחר שבמוקדם או במאוחר ירד העם היהודי מעל בימת ההיסטוריה?” וזו התשובה שהשיב: “היהודים אינם בהכרח היורשים האמיתיים של התרבות היהודית הייחודית, יהודים ויהדות הם שני דברים שונים ונפרדים. התורה קדמה לישראל, ולכן אין לשלול את האפשרות שבהיעדרה של האומה הישראלית יציע אלוהים את התורה לעם אחר” (270).

מאחר שחיים באר סיכם את המקור בלשונו, מוצדק להציג את הרעיון המהפכני של מי“ב כפי שהוא מנוסח ביומנו: “ההשקפה שעל ברכיה נולדתי וחונכתי אמרה כך: - - - יהודים לחוד ויהדות לחוד. - - - אורייתא קודמת לישראל.” אך אחרי שבדורות האחרונים איבדה היהדות מכוחה ומהשפעתה על חיי היהודים, הגיע מי”ב למסקנה, כי מאחר ש“היהדות לא היתה מעולם המחוללת של העם היהודי אלא אולי התוצאה שלו והסיבה לתעייתו. הרי שניתן להפריד בין שני הדברים, ודווקא עם שקיעת היהדות מקבל העם היהודי את מרצו הייחודי. בקיצור: ישראל קודם לאורייתא” (שתי ההדגשות מופיעות במקור – י.א.).

אין לתמוה שמי"ב הגדיר סעיפים אלה ביומנו במילים “כפירה, אפיקורסות” – מילים שמתיישבות היטב עם תוכן דבריו גם בציטוט הבא מיומנו: “יחד עם הצורה החדשה שאנו מנחים אליה את העם היהודי, יופיע גם תוכן חדש. תרבות חילונית והערכת-דברים אנושית טהורה חייבים להחליף את התרבות הדתית” (הדגשה זו איננה מופיעה במקור –י.א.).

ואכן, מילגרוים – הסופר הבדוי שגילף חיים באר ברומאן הזה כדי להציף את התופעה של צמיחת מומרים דווקא מתוך החוגים החרדים – ביסס את עלילת הרומאן האחרון שלו על תורת שינוי הערכים של מי"ב, שתומכת בהשתלבותו של העם היהודי בתרבות הכלל-אנושית על-ידי הפצתה וחיזוקה של החילוניות בתרבותו הן מכורח מצבו בעת החדשה והן כפיתרון להישרדותו בהיסטוריה.

יתר על כן: במועד שבו רשם מי“ב משפטים אלה ביומנו, בתחילת המאה ה-20, הוא זיהה את הציונות, את תנועת העם לא”י (“כנען” בפיו), כהליכה לקראת הצלת העם היהודי בדרך מהפכנית זו, באמצעות הסבת ערכיו מערכים דתיים פרטיקולריים לערכים חילוניים אוניברסליים. ואם אין גדודי החילונים במדינת ישראל מסתייעים כיום בהשקפתו זו של מי"ב במאבקיהם הרעיוניים והפוליטיים נגד התגברות כוחם של החרדים בכנסת ובחברה הישראלית, ניתן להסביר את מחדלם זה בכך שאינם קוראים מספיק בכתביו.

בכל מקרה, כדי למנוע אי-הבנה, חשוב להבהיר: מי"ב היה “בעל המחשבות”, אך לא היה אנרכיסט. הוא לא הדיח יהודים בכתביו להמרת דתם, אלא הצביע על דרך חדשה לקיומו של העם היהודי בעולם הולך ומשתנה הצועד לקראת עתיד אחר¹. השקפתו היתה חתרנית משום שהתבססה על הפרדה בין הדת ללאום, והיא היתה גם מסוכנת משום שהוא לא הסתפק בביטול בכורתה ובלעדיותה של היהדות הרבנית בחיי העם היהודי, אלא התיר לכל יהודי לבחור לעצמו מהיסודות הפרקטיים והרוחניים של היהדות (ממצוותיה, ממוסרה ומערכיה) את אלה שיהיה מחוייב להם. לפיכך אין לתמוה שפרצה מחלוקת רעיונית בינו ובין אחד-העם² שאליה הצטרפו אנשי רוח נוספים, אף שרבים מהם כבר לא דקדקו בקיום מצוות כאבותיהם בדורות הקודמים.

“פורץ גדר”

בדברי הברכה שהשמיעה לפני הקרנת הבכורה של הסרט “רימון ושמו מילגרוים” שילבה אולה את הגילוי המפתיע הבא על מילגרוים: במקביל לכתיבת הרומאן “ומלאכים ייחפזון” השלים מילגרוים גם מחזה בשם “פורץ גדר” השמור אצלה. “זהו מחזה לשניים המתרחש בליל 25 ביוני 1263, אור לשבעה עשר בתמוז, באחד מחדריו האפלוליים של מנזר האחים הפרנציסקאנים במונפליה שבדרום צרפת. שני גיבורי המחזה הם נזירים, ניקולס דונין המארח ואורחו הנזיר הדומיניקני פאבלו כריסטיאני. שניהם תלמידי חכמים יהודים ילידי צרפת שהמירו את דתם והיו בחוד המאבק הארסי שניהלה הכנסייה הקתולית והאפיפיור בראשה נגד היהדות ובייחוד נגד התלמוד. - - - השיחה בין שני המומרים הלכה ונעשתה סוערת יותר משעה שהתחוור לאורח כי מארחו ניחם זה מכבר על מעשיו ורואה בהם חטאות נעורים שנפשו סולדת מהם. במבט לאחור, התוודה דונין, הוא מלא חרטה על שבגד בבני עמו ובדת אבותיו. - - - כריסטיאני התבונן בשאט נפש בנזיר הפרנציסקאני הזקן - - - והאשים אותו בסכלות, במורך לב ובעיקר בכניעה לאותה זוהמה יהודית נתעבת משכבר הימים, שגם המים הקדושים שהיזה עליו הכהן שהטבילו לנצרות לא הצליחו להדיחה ולהעבירה מן העולם” (323–322).

אולה סיימה את הדיווח התמציתי שלה על המחזה “פורץ גדר”, שסיפר על המחלוקת בין שני מומרים, בקביעה שהמחזה הזה “החותם את יצירתו של אלישע מילגרוים, משקף אולי באופן האותנטי ביותר את אשר התחולל בנפשו באחרית ימיו”. בדבריה אלה רמזה אולה, שכמו הנזיר הפרנציסקאני ניקולס דונין, היה כבר גם מילגרוים, לדעתה, “מלא חרטה על שבגד בבני עמו ובדת אבותיו” בזמן שכתב את המחזה הזה.

---

תנועת המטוטלת ביצירת חיים באר

מאת

יוסף אורן

כעת, אחרי שהוצגו שתי הקומות שחיים באר קידם ברומאן “בחזרה מעמק רפאים” – קומת סיפור-המעשה המתרכזת בדמותו הבדויה של הסופר אלישע מילגרוים וקומת העלילה העוסקת באפיקורסים ובמומרים שגילף ביצירותיו – עלינו לפנות אל חמש יצירותיו הבֶּלַטְריסטיות של חיים באר (מ“נוצות” ועד “בחזרה מעמק רפאים”), שגם הן דו-שכבתיות וממש מקבילות ל“יצירותיו” של הסופר הבדוי אלישע מילגרוים (מ“מיאוס” ועד “פורץ גדר”). אך נקדים לעיון בספריו של באר אוסף קצר של פרטים ביוגרפיים שהוא זרע בהם בעקביות על עצמו.

מן המפורסמות היא העובדה שחיים באר הנכיח את עצמו ברוב ספריו הקודמים הן כדמות תחת שם המשפחה “רכלבסקי” והן בתפקיד “המספר” תחת שם המשפחה “באר” שאימץ לעצמו בהגיעו לבחרות. בעשותו כך העניק היתר לקוראיו למצוא בספריו מידע על התהפוכות שביצע ביחסו אל הדת. החשוב מכולם להכרת גלגוליו הרוחניים בתחום זה הוא ללא ספק הרומאן האוטוביוגרפי “חבלים” (1998), שבו סיפר על חלקם של סבתו, אמו ואביו על עיצוב עולמו ועל הכשרתו להיות סופר בעתיד.

מהספר “חבלים” למדנו שבית הגידול של באר (בהיותו נושא עדיין את השם “רכלבסקי”) היה בין דירת הסבתא בבתי אונגרין, מעוזם של “הפורשים” בירושלים, לדירת הוריו בשכונת גאולה ולחנות המכולת “תנובה” של הוריו בבית קוֹמיל ברח' גאולה 12 בירושלים. כְּשֵרים דתית במידה דומה היו גם מוסדות הלימוד בירושלים שבהם התגבשו ערכיו: בסיום לימודיו היסודיים בביה“ס היסודי הדתי “מעלה”, שהיה שייך לזרם “המזרחי”, המשיך שנתיים נוספות בכיתות התיכון של “מעלה” עד שנזרק ממנו ועבר להשלים את הלימודים בסמינר ע”ש הרא"מ ליפשיץ. חוויותיו משני המוסדות התיכוניים מוזכרות ברומאן הנוכחי בפי הומינר כשהן מיוחסות לדמותו הבדויה של מילגרוים (161–160).

האחידות של ההשפעה על מושגי הערך שספג באר אז, הופרה בהכוונתו המנוגדת להיות סופר בעתיד על-ידי סבתו ואמו. סבתו החרדית כיוונה אותו “לרשום בעתיד את סדר הדורות” של המשפחה" (עמ' 45 ב“חבלים”), בעוד שאמו פעלה להרחיב את חוג מבטו: “לא די שתצטיין בכישרון של מְסַפֵּר, בדמיון, בידיעת השפה, אלא תהיה חייב להכיר את החיים על כל צדדיהם, גם היפים וגם המכוערים - - - אם תברח מהחיים, אם תצטנף בפינה שלך ותעצום את העיניים, לא תכתוב לעולם דברים בעלי ערך” (שם, בעמ' 250–249).

ואכן, התברר שמבין שתי ההצעות אימץ באר בעקביות רק את הצעת אמו, ואחרי שחקר את צורות האפיקורסות השונות שהיו בחוגים החרדים בירושלים, במסגרת התעניינותו הכוללת בגילויי המשיכה של יהודים בכל הדורות אל הוויית הנוכרים, סיפר עליהם לא רק ברומאנים שלו, אלא גם דיווח עליהם ברשימות שפירסם בעיתונות וכינס לאחרונה בספרו “קשר לאחד”. עיסוקו השקדני בספריו בנושא זה מעיד, שבדומה לגיבורי ספריו גם חיים באר עצמו נע כמו מטוטלת: מתקרב אל היהדות המסורתית וגם מתרחק ממנה לסירוגין.

הרומאן “נוצות”

משהפך באר לסופר, אמנם לא סר לחלוטין מעצת סבתו ושילב בספריו בכל הזדמנות שמות מהגֶנֶאוֹלוגיה של הדורות במשפחתו, אך ללא ספק גילה דבקות שיטתית יותר לעצת אמו. וכבר בבכור ספריו בפרוזה, ברומאן “נוצות” (1979), תיאר “את החיים כהוויתם” בירושלים כפי שנחשף אליהם בהיותו עדיין רך בשנים. בעלילת ספר סאטירי זה הוא מתאר את החבורה המגוחכת והלא קדושה של האוטופיסטים התימהוניים שהתרכזו בירושלים מאחר שביקשו להפוך אותה בסיס לפעולתם לגאולת האנושות מייסוריה.

הבולט מבין מתקני העולם האלה היה מרדכי לדר, שנסע לווינה בעקבות שתי נזירות, ואחרי שאימץ שם את משנתו החברתית האוטופית של פופר לינקאוס, משנה שהבטיחה לגאול את האנושות אחת ולתמיד מחרפת הרעב, שב לירושלים ופעל להקים בה צבא לוחמים בפיקודו שיגשים את החזון הלינקיאני הזה. היחיד שמרדכי לדר הצליח לגייס לצבאו היה הילד חיים רכלבסקי, ואף שהנער מביה"ס של “המזרחי” ראה את מפקדו הגרוטסקי מתרסק בנסותו להמריא בעזרת כנפיים מנוצות של עופות, הוקיר גם בבגרותו את מפקדו, אשר שילהב את דמיונו ופתח בפניו באותן שנים “צוהר אל עולם המחשבה האוטופית” (עמ' 55 ב“נוצות”).

ברומאן “לפני המקום” (2007) חשף באר פרט ביוגרפי נוסף מחייו, המעיד על הימשכותו העזה אל האוטופיות החילונית. ממש לפני גיוסו לצה“ל, כאשר הכיפה היתה עדיין מהודקת היטב לבלוריתו, התגנב בהסתר לפגישה של “הכנענים” לא לפני שהטמין את הכיפה בכיס מכנסיו. הפגישה התקיימה בחדר המערכת של הרבעון “קשת” ברח' ביאליק בת”א, שבו נהג העורך, אהרון אמיר, לכנס כותבי פרוזה צעירים ולהשמיע באוזניהם את חזונו הנועז של רבו, יונתן רטוש, מייסד “הוועד לגיבוש הנוער העברי”. חוטא באפיקורסות כלפי בית גידולו, נסחף שם חיים רכלבסקי-באר לדבר סרה “ביהדות העבֵשה, כמו שראוי לו לעשות לצעיר המבקש להימנות עם בניה של האומה העברית החדשה”, אך מיד בסיום הפגישה היה נמלט משם, מצמיד מחדש את הכיפה לבלוריתו, מתגנב לבית-המדרש ששכן מול בית ביאליק ומצטרף לתפילת מנחה “במקלט עַם עולמים” (שם, עמ' 142).

מידיעה אישית אני יכול להוסיף, שגם אחרי שסיים את שירותו בצה"ל ברבנות הצבאית, כאשר פגשתיו לראשונה במערכת של “תרבות וספרות”, המוסף הספרותי של עיתון “הארץ” היתה הכיפה עדיין צמודה לראשו של באר. ממש כמוני נמנה אז גם באר – כותב צעיר אחרי פירסום ספרו הראשון, ספר השירה “שעשועים יום יום” (1970) – עם כותבים צעירים נוספים (ובכללם דן צלקה ומאיר ויזלטיר) שבנימין תמוז קירב אל המוסף הספרותי בעריכתו. שם, במחיצת עורך שבעצמו היה כבר אז אחרי התקופה הכנענית שלו ובתהליך מואץ להשקפתו הניאו-יהודית, לא היה באר צריך להעלים את הכיפה בכיסו. להיפך: בעידודו של תמוז כתב רשימה שבה התרפק על דירת ילדותו בבית קוֹמיל וזו התפרסמה במוסף ב-21/10/1977, ובחלוף שנים ואחרי שהורחבה הוצבה בפתח לקט הרפורטז’ות על בתים ועל אנשים בירושלים, בספרו “קשר לאחד” (2017).

הרומאנים “עת הזמיר” ו“לפני המקום”

תקופת שירותו של באר ברבנות הצבאית בשנים שבהן פיקד עליה ביד רמה הרב שלמה גורן בדרגת אלוף הניבה לנו את הרומאן השני שלו – “עת הזמיר” (1987). ברומאן הסאטירי הזה על הרבנות הצבאית ועל הגחמות של המפקד שלה לצייד את פָּקוּדיו באמצעים צבאיים (ב“ערכות קרב רוחנית” ואף ב“טנק מצוות”) כדי להנגיש שירותי דת לחיילים בתקופת שירותם הסדיר, שהוא כידוע שירות חובה, הגשים באר את המלצתה של אמו לימים שבו יגשים את “הגדוּלה” שלה נועד – להיות ממשיכם של גדולי הספרות העברית בעת החדשה: הסאטיריקן מנדלי, בעל הייסורים ברנר, בעל המחשבות ברדיצ’בסקי והגליצאי האירוני עגנון – להפוך בעתיד לסופר “שאינו חייב, לדעתה, לציית לאיש, וודאי שלא לרבנים ולמורי-הלכה, אלא לצו לבו ולו בלבד” (עמ' 294 ב“חבלים”).

בהמשך דרכו כבר הציף באר את תופעת האפיקורסות באופן גלוי יותר ביצירותיו. בשתיים מהן ביטא הצפה זו על-ידי תאור המשיכה הארוטית של גיבוריו אל נשים נוכריות, האסורות עליהם מדאורייתא. ברומאן “לפני המקום” (2007), המבוסס על מסעותיו בתחילת המאה הזו לגרמניה, מספר באר על ידידות הנרקמת בינו – יהודי ממדינת ישראל, שקיבל בנעוריו את חינוכו במוסדות החינוך של “המזרחי”, אך הפסיק בבגרותו, אחרי שבלוריתו התדלדלה עם השנים, לחבוש כיפה על ראשו – לבין קתרינה, “שיקסע” שפירסמה מחקר על שירת אלזה לסקר-שילר, נושא שעסקה בו כדי לספק את התעניינותה בקשר הסבוך בין העם היהודי לעם הגרמני. ידידות זו התגשמה בהפתעה לגיבור הרומאן ב“הרגל דבר”, ודווקא ביוזמתה של קתרינה, אחרי שדחתה את חיזוריו אחריה במשך שנים.

אחרי “לפני המקום” סיפר באר על התעצמות תופעת הכפירה האפיקורסית בנועז בספריו, ברומאן “אל מקום שהרוח הולך” (2010). רומאן מאוחר זה ביצירתו מספר על מסעו המפתיע לטיבט של אדמו“ר חסידות אוֹסְטילה מבני-ברק, שחיפש מענה למצוקתו המשפחתית והרוחנית במיסטיקה של הנוכרים, מסע שבמהלכו נרקמת שם אהבה בינו ובין ד”ר סֶלֶנֶה ברנרד, “שיקסע” שהיא זואולוגית נאה ובעלת ידיעות על היאקים, הפרים המהוללים של טיבט. ולפיכך, מתנסה האדמו"ר לא רק בחוויות המיסטיות של הטיבטים לאור היום אלא גם מגשים את התשוקה הארוטית שהציתה בו סלנה בלילות במיטתה. על אף השוני בתוכן, המשיך הרומאן “אל מקום שהרוח הולך” את הרומאן “עת הזמיר” בחשיפת תופעות פסולות בהוויה הדתית, כגון: מאבקי ירושה בחצרות החסידים, יריבות בין ראשי הפלגים בכל חצר והצביעות ביחסם של פרנסי העדה אל הציבור שלהם, שהן התופעות המזינות את האפיקורסות וגם מצמיחות מדי פעם את המומרים בדורותיו של העם היהודי.

משל הזיקית והזמיר

מאחר שהגיבורים בספריו של באר נעים כמטוטלת בין שני העולמות, בין ההוויה היהודית להוויה הנוכרית, אני בוחר לסיים את העיון ביצירותיו הדו-שכבתיות, בציטוט קטע הבא מתוך ספרו הסאטירי-פארודי והמענג של בנימין תמוז “הזיקית והזמיר” (1989): “כל מה שהוא ספרות הוא אוטוביוגרפיה. לעתים הכותב נבהל מפני חשיפת-יתר, והוא נחפז לשים מסכה על פניו כדי שלא יזהו אותו”. לא רק שתמוז העניק במשפטים אלה היתר לחוקרי יצירתו לפרש את גיבורי סיפוריו, ובכללם גם את יעקב ואת אליקום, כמסכות של עצמו, אלא שגם יישם על עצמו את הלקח המעשי המשתמע מהם: “ודע לך שאתה מצאצאי הגזע, שהוא לפעמים כזיקית ולפעמים כזמיר. והזיקית – למען תחיה – מחליפה צבעיה לפי חליפות הזמנים והנסיבות; והזמיר – למען יחיה – שר שיר יחיד כמשוגע איש הרוח. ומשני מיני הטְבָעים האלה עשויה גם נפשך. וראה שתהיה זיקית בצאתך וזמיר בביתך. אשרי מי שכותלי ביתו איתנים” (שם, עמ' 26).

תמוז חתם בלקח זה צוואה שכתב יהודי משכיל באודסה בשלהי המאה התשעה-עשר, כפי שמשתמע מהשימוש שעשה בסיסמת המשכילים כפי שניסח אותה יל“ג בשירו “הקיצה עמי” משנת 1863: “היה אדם בצאתְך ויהודי באוהלֶיך”. לא רק יל”ג חזר בו מהאוטופיה המשכילית הזו, אלא דומה שגם מילגרוים, הגיבור הבדוי של הרומאן “חזרה מעמק רפאים”, שהמיר את דתו וכתב “יצירות” שבכולן ביטא מרד נגד “נטל הדורות”, החל לפני פטירתו בתהליך חשאי של חזרה בתשובה, גם כתב את המחזה “פורץ גדר”, על מומר שניחם על כך שבגד בבני עמו ובדת אבותיו, וגם רכש חלקת קבר לעצמו בהר הזיתים, שבה זכה לבסוף למנוחה נכונה.

ההקבלה הברורה בין “יצירותיו” של אלישע מילגרוים, המשקפות את התפניות הרוחניות שהתרחשו בחייו, לבין רוב יצירותיו הקודמות של חיים באר, שהיו במפורש רומאנים אוטוביוגרפיים, מצדיקה לשאול: האם הצפין חיים באר ברומאן “חזרה מעמק רפאים”, המסתיים בשובו של מילגרוים אל חיק היהדות, רמז על המהלך הרוחני הבא של עצמו?

לפי שעה משקפים הגיבורים בספריו הקודמים של באר, שהכפילות שבה התנהלו חייו מאז עמד על דעתו כסופר החצוי בין שתי ההוויות, האֶמוּנית והחילונית, עודנה שרירה וקיימת אצלו. כלומר: ברשות הרבים עדיין מנהל חיים באר את חייו כמו זיקית, כמספר של סיפורי-מעשה המותאמים למחשבות ולערכים המקובלים בזרם המרכזי של החברה הישראלית, זרם שביחסו ליהדות הוא ממוקם בין החילוניות הלאומית לבין הדתיות הלאומית, אך ברשות היחיד שלו הוא פועל כמו זמיר, כאיש רוח הצמוד לשיר היחיד שלו, המגבש בהדרגה מהפכה רעיונית נועזת, ברוח שינוי הערכים בהגותו המקורית והחתרנית של ברדיצ’בסקי, שביקש לשתול בעזרתה באוהלי שֵׁם של העברים מִשְׂכיות החמדה שנאגרו בהיכלים של יֶפֶת.

ולכן – רק ימים יגידו אם רומזת התהפוכה שביצע אלישע מילגרוים הבדוי ברומאן הנוכחי על תהפוכה נוספת שעתיד לבצע חיים באר בחייו. ועד אז הרשות נתונה לנו, בני דורו, לסכם את העיון ביצירתו עד כה במסקנה הבאה: בהשוואה ליצירות השטוחות של רבים מבין סופרי הדור הנוכחי, “דור ייסוד המדינה”, מבליט מדף הספרים הבלטריסטיים של חיים באר את מאמציו לבנות עלילות עומק, הבוחנות את התופעות בחיי העם היהודי כיום מתוך הפרספקטיבה של הדורות בעבר. בכך ממשיך באר בדור הזה את המסורת של הסופרים הגדולים בספרות העברית החדשה (המונה שלוש תקופות: ההשכלה, התחייה והעליות) שהתאמצו לטלטל את התרבות היהודית ולהוציאה משנות הזיקנה הממושכות שלה, שבהן הסתגרה מהתרבות הכללית ככל יכולתה, ולהשיב לה בדרך זו את נעוריה, את הרצון ואת היכולת שלה להתחדש.

(2018)

יובל שמעוני - אמן הכתיבה האלטרנטיבית

מאת

יוסף אורן

---

העלילה המוצפנת ב"מְעוּף היונה" וב"חֶדֶר"

מאת

יוסף אורן

יובל שמעוני היה בן 35 כאשר הופיע ספרו הראשון, “מעוף היונה”, ב-1990 במסגרת הסדרה “פרוזה אחרת” של הוצאת עם עובד, סדרה שנועדה ליצירות פרוזה בלתי-שגרתיות, שונות מאלה שההוצאה הועידה אותן לסדרת הפרוזה הוותיקה והפופולארית יותר שלה, “ספריה לעם”. במועד החיבור של מסה זו על יצירתו, יובל שמעוני הוא סופר בן 65 שמאחוריו שלושים שנות כתיבה שבהן העמיד על המדף של הסיפורת העברית בדור הנוכחי, דור ייסוד המדינה, את יבולו הכולל שלושה כרכי סיפורת (“מְעוּף היונה”, “חדר” ו“קו המלח”) ואת ספר המסות “אל העפר”. מספר צנוע זה של הכרכים איננו משקף את מספר העלילות שכלל שמעוני בספרי הפרוזה שלו, וגם לא את היקפן.

תחת כותר הספר “מעוף היונה” נדפסו שתי עלילות קצרות בהיקף הסיפור הקצר-ארוך. הראשונה היא עלילה קומית המתארת את קורותיו של זוג שהגיע מאמריקה לחגוג בפריז את שנת השלושים לנישואיו (להלן: עלילת התיירים), והשנייה היא עלילה טראגית המתארת את התאבדותה של צעירה בקפיצה ממגדל הקתדרלה נוטרֶה-דאם בפריז (להלן: עלילת ההתאבדות). שתי העלילות לא נדפסו זו אחר זו, אלא עמודיהן שולבו במקביל עמוד מול עמוד, באותיות-דפוס שונות וגם בסיפרור שונה (עמודי עלילת המתאבדת נדפסו באות-דפוס מוּטה ולמספרי עמודיה הוצמדה האות א'), ורק כותר הספר חיבר את שתי העלילות זו לזו.

כעבור כתשע שנים הופיע “חדר”, ספרו השני של יובל שמעוני, וגם בו היו שתי עלילות, אך הפעם כל אחת בהיקף של רומאן עם כותרת משלה ועם מס' עמודים שונה. עלילת “המנורה” משתרעת על 320 עמ‘, והעלילה של “המגרה” מסתפקת ב-170 עמ’. עשרת העמודים של האגדה “הכס” משלימים את המספר המרשים של עמודי הכרך הזה (מאחר שנדפס באות-דפוס מוקטנת, שקולים 506 עמודיו של “חדר” לפחות לכרך בן 600 עמ' בגודל האות הרגילה של ספרי הסדרה “ספריה לעם”). עלילת “המנורה” מתארת ניסיון גרוטסקי של חבורת חיילים, רובם מילואימניקים ומקצתם עדיין בשרות סדיר, לצלם סרט הסברה לאחת היחידות של צה"ל, שהיא עלילה פארודית, ועלילה “המגֵרה”, המתארת ניסיון יומרני של סטודנט לאמנות לצייר את מראה נשים המבכות את ישו אחר הורדתו מהצלב על-פי ציורו של אמן נודע ומוערך דורות לפניו, שהיא עלילה אירונית.

ייחודן של ארבע העלילות הגלויות

בדיקת העלילות בשני ספריו המוקדמים של יובל שמעוני בעזרת האבחנה הסוּגתית, הז’אנרית, מלמדת על כישרון נרטיבי מגוון שהתברך בו. אף שארבע העלילות הגלויות שכלל בשני ספריו הראשונים הן ריאליסטיות, הן כתובות בסגנונות שונים: שתיים כתובות כעלילות הומוריסטיות (עלילת התיירים הקומית ב“מעוף היונה” ועלילת “המנורה” הפארודית ב“חדר”) ושתיים כעלילות דרמטיות (עלילת ההתאבדות הטראגית ב“מְעוּף היונה” ועלילת “המגֵרה” האירונית ב“חדר”). כישרון מגוון זה הוא גם מסודות קסמו של הספר “קו המֶלח”, שב-970 עמודיו תיזמן יובל שמעוני את הסגנונות הללו בעלילה אחת, עלילה תלת-דורית המשתרעת על רוב שנותיה של המאה הקודמת, ולפיכך יש להבדילו משני ספריו הקודמים (“מעוף היונה ו”חדר") שבכל אחד מהם כלל שתי עלילות המספרות על אירועים שהתרחשו בפרקי-זמן קצרים ביותר.

לא רק היקף הטקסט החריג של “קו המלח” והשימוש הווירטואוזי בסגנונות שונים בעלילתו מצדיקים להבדיל יצירה זו מארבע העלילות בשני ספריו הראשונים (“מעוף היונה” ו“חדר”), אלא גם סיבה מהותית יותר: בארבע העלילות שנכללו בשני ספריו המוקדמים (להלן: העלילות הגלויות) הסתיר “המספר” שלהן עלילה נוספת, החמישית במספר (להלן: העלילה המוצפנת – ובה תתרכז המסה מכאן ואילך), המספרת על קשר אהבה שרקם “המספר” הישראלי בבחרותו עם צעירה בת גילו מצרפת ומאלו סיבות נפרדו אחרי שהתגוררו כזוג בדירתה במשך כשנה.

מאחר שפרטי העלילה המוצפנת הזו היו מועטים ב“מעוף היונה” וגם משום ששולבו רק בעלילת התיירים (כהבזקי-תוכן אסוציאטיביים של “המספר” בתוך סוגריים), עדיין אי-אפשר היה לקבוע אז את מידת חשיבותה, ורק אחרי ש“חדר” הופיע כעבור תשע שנים והרחיב את המידע על פרשה זו בחייו של “המספר” בשתי עלילות מקבילות (“המנורה” ו“המגרה”), התברר שהיא זו המקשרת את שני הספרים זה לזה ומבדילה אותם כחטיבה ראשונה ונפרדת ביצירתו של יובל שמעוני, ובה-בעת גם מצדיקה לסמן את “קו המלח” כספר ראשון בחטיבה השנייה, תוך ציפייה שבהמשך פעילותו הספרותית יצרף אליו יובל שמעוני את ספריו הבאים.

פרטי העלילה המוצפנת ב“מְעוּף היונה”

כאמור, הבזקי-התוכן ששולבו בעלילת התיירים חשפו ב“מעוף היונה” רק פרטים בסיסיים מהעלילה המוצפנת. מהם לא ברור באיזו ארץ באירופה נחת “המספר” הישראלי בצאתו מהארץ אחרי שסיים את שירות החובה שלו בצבא. וכיצד הניבה ההיכרות שלו עם צעירה מצרפת, על רציף הרכבת אל פריז (עמ' 61), את הזמנתה להצטרף אליה לדירת חדר זעירה וזולה ששכרה בפריז בקומה הרביעית של בית ישן (עמ' 59). בהבזק אחד קיים תאור של כפר ומוזכר כלב בשם הוסאר, ולכן סביר להניח שמדובר בכפר שבו גדלה הצרפתייה ושממנו עברה להתגורר בפריז (עמ' 63). תיאורה בעירום מעיד שבדירת החדר הזה התפתחה אינטימיות ביניהם (עמ' 62), ולכן לא ברור מה הביא להיפרדותם זה מזה, ורק מן העובדה שהישראלי השליך לפח-האשפה ברחוב את שני העמודים בכתב-ידה, שמסרה לו בעוזבו את דירתה, ואת הצילום היחיד שלהם ביחד, ניתן להסיק שלא נפרדו כידידים אחרי כשנה (עמ' 66–65).

עלילת ההתאבדות, שהיא השנייה ב“מעוף היונה”, משלימה עובדות נוספות. נרמזה בה התנהגות כפייתית של הצרפתייה (עמ' 15 א'), כתוצאה מחינוך קתולי נוקשה שקיבלה בכפר בשנות הילדות (עמ' 36 א' ב“מעוף היונה” ועמ' 418 ב“חדר”), חינוך שהגביל באיסורים שונים את החופש הרוחני שלה כילדה (למשל: 49א' ו-86א' ב“מעוף היונה”), ואשר הניע אותה לשים קץ לחייה בבגרותה.

נתחי העלילה המוצפנת הממשיכים להימסר כהבזקים בעלילות הגלויות ב“חדר” (בסוגרים ב“המנורה” ובין קווי-הפרדה ב“המגירה”), מבססים את הרמזים הללו לסיבת היפרדותם אחרי שהתגוררו כזוג במשך שנה. הצרפתייה יזמה את הפרידה ממנו משום שחששה לנפשה המעורערת מהשפעת חלום היֵעוּד שלו, שחזר ותיאר אותו באוזניה, על עתידו כצייר. בעזרת הפרידה ממנו גוננה על עצמה מפני “תהיותיה הישנות, ונזהרה בכל כוחה שלא להיקלע לנסיבות שיערערו אותה שוב” (עמ' 452) ויקרבו אותה לביצוע ההתאבדות ממגדל הקתדרלה.

מאחר שהעלילה המוצפנת מסופרת ב“מעוף היונה” מהסוף, מתיאור מפורט של התאבדות הצרפתייה כעבור חמש שנים מיום פרידתם, הכרחי לצרף כעת מ“חדר” את המידע על קורותיהם אחרי שהזוגיות שלהם התפרקה כעבור שנה.

אחרי פרידתם לא חזרה הצרפתייה אל בית-הוריה, אלא המשיכה להתגורר בפריז עד שתסיים את הכשרתה לעבוד כאחות בבית-החולים בכפר שלה. ואילו הוא, “המספר”, שלא מצא עוד עניין להישאר בצרפת, חזר לישראל. אך כעבור חמש שנים, שבהן התפכח מחלום היעוד שרקם בטיסתו הראשונה לחו"ל, טס פעם נוספת אל פריז, כדי לחדש את הקשר איתה, אך לפני שהצליח לממש את רצונו זה, הזדמן אל הרחבה שלפני כנסיית נוטרֶה-דאם וצפה שם בהתאבדותה כאחד התיירים.

גם אחרי שהקורא ליקט מההבזקים את נתחי סיפור-המעשה של העלילה המוצפנת מתוך שתי העלילות הגלויות ב“מעוף היונה”, לא מצא בהם מספיק מידע על “המספר” כדי לבסס תשובות לשאלות שונות אודותיו, ובמיוחד על שתי השאלות הבאות: האם ייחס לעצמו אשמה כלשהי בסוף הנורא שבחרה הצרפתייה לחייה, ואיך התמודד עם האירוע הטרגי של התאבדותה בהמשך חייו. ולכן הופעת הכרך “חדר”, תשע שנים אחרי הופעת “מעוף היונה”, הציתה התעניינות מחודשת לא רק בפערים שהותירה העלילה המוצפנת אצל הקורא בסיום “מעוף היונה”, אלא גם בחידתיות שלה, כי פתאום גילה ב“חדר” שתי עלילות ארוכות המספרות שתי גרסאות שונות על “המספר” האנונימי, חלקן משלימות וחלקן סותרות.

פרטי העלילה המוצפנת ב“חֶדר”

כאמור, גם ב“חדר” מובלעת העלילה המוצפנת בהבזקי-תוכן המפוזרים בשתי העלילות הגלויות שנדפסו בו. אך מאחר שזהותו של “המספר” היא שונה בשתיהן, באחת הוא מופיע כקולנוען ובשנייה הוא מוצג כצייר, חייב הקורא להחליט תחילה, איזו משתי הגרסאות המספרות עליו מוקדמת מזולתה.

שתי סיבות תומכות בהשערה, שבניגוד לסדר הדפסתן של שתי הגרסאות בכרך “חדר” כתב יובל שמעוני תחילה את הגירסה של “המגֵרה”, ורק אחריה את הגרסה של “המנורה”. הסיבה הראשונה – גרסת “המגרה” האירונית-דרמטית מתקשרת טוב יותר אל עלילת ההתאבדות הטראגית ב“מעוף היונה”, כי בה הורחב המידע המבליט את המשקל הרב שהיה לחינוך הדתי והעתיר באיסורים שקיבלה הצרפתייה בשנות ילדותה בכפר על החלטתה בהגיעה לבגרות לשים קץ לחייה. והסיבה השנייה – גרסת “המגרה” גם מתקשרת, על-ידי הנושא מהמיתוס הנוצרי שהצייר בחר לסיום לימודיו, המתאר את ישו אחרי הורדתו מהצלב בהמחשה חילונית מובלטת, אל מסקנתו החילונית של יובל שמעוני על החיים הן באגדה “הכס” (המוצבת בסוף הכרך “חדר”, 1999) והן במסה “אל העפר” (שהופיעה כספר ב-2007) – שתי היצירות העיוניות שכתב במקביל לכתיבת העלילות של “חדר”.

ואשר לגירסת “המנורה” – היא נכתבה, כנראה, אחרי גירסת “המגרה” כדי להשלים בה את קורותיו של “המספר” (המזוהה בה לראשונה בשמו: “נועם שכטר”) מאז התאבדותה של הצרפתייה ועד הגיעו לגיל 37. המשך כזה אי-אפשר היה לטוות מסיומה של גרסת “המגרה”.

ולפיכך אני חוזר ומציע את ההצעה שפרסמתי בפרק נפרד על “חדר” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית” (2002), לקרוא בסדר הבא את ארבע העלילות הגלויות בשני ספריו הראשונים של יובל שמעוני, כדי להפיק מהן את העלילה המוצפנת כעלילה רצופה: תחילה את העלילה של “המגרה” אחר כך את שתי העלילות שנדפסו ב“מעוף היונה” (עלילת התיירים ועלילת ההתאבדות) ולבסוף את עלילת “המנורה”. רק בסדר זה של העלילות הגלויות ניתן להצדיק בנימוק נוסף את הכללת שתי הגרסאות של העלילה המוצפנת בכרך “חדר”: על-ידי ההבדלים ביניהן הרחיק יובל שמעוני את העדוּת מעצמו, כדי שלא נייחס את סיפור האהבה לצרפתייה לפרשה ביוגרפית בחייו.

תשובה חיובית על ההשערה הזו, על זיקה אפשרית בין הסיפור הבדוי על האהבה של צעיר ישראלי לצרפתייה שהתאבדה לבין תקופה מכרעת בחייו של יובל שמעוני, אפשר לבסס יותר בעזרת התיאֲרוּך של אירועי העלילה המוצפנת בשתי הגרסאות המפותחות (ועם זאת – השונות בפרטים רבים) ב“חדר”. התקופה המתוארכת בשתי העלילות של “חדר” מתלכדת באופן מושלם עם תקופה מכריעה בהתגבשות השקפת עולמו החילונית והפוליטית של הסופר שמציין השנה את חלוף 30 שנה מפרסום ספרו הראשון, “מְעוּף היונה”.

הרקע התקופתי של העלילה המוצפנת

כמו יובל שמעוני כך גם “נועם שכטר” בעלילת “המנורה” נולד ב-1955, ולפיכך התגייס לצבא ב- 1973 (מלחמת יום כיפור). בגמר השרות הסדיר ב-1976 והוא כבר בן 21, ביצע את הנסיעה הראשונה לאירופה וחי כשנה בפריז עם הצרפתייה שפגש באיטליה. אחרי פרידתם, עזב את דירתה ועבר להתגורר במלון תקופה קצרה, ועם ההרגשה שמיצה את פריז, חזר לארץ ב-1977 (שנת המהפך הפוליטי שהתבטא בהקמה של ממשלת הימין בראשות מנחם בגין, ושבהמשכה הגיע הנשיא המצרי סאדאת לביקור בישראל, ביקור שהניב כעבור שנה את הסכם השלום עם מצרים).

בשובו מפריז ב-1977, התגורר “נועם שכטר” בכפר אז“ר ולמד באוניברסיטת ת”א בחוג לקולנוע את השנים הדרושות להשגת תואר במסלול בימוי סרטים. כישלון הסרט שצילם לסיום התואר בחוג זה בהקרנתו היחידה (עמ' 187) ניפץ לו את חלום היֵעוּד שהציב לעצמו בתחום בימוי הסרטים.

ב-1982 לחם “נועם שכטר” במלחמת לבנון הראשונה (“מלחמת שלום הגליל”). מיד אחרי שחרורו משרות המילואים בלבנון החליט לחזור לפריז, ואף שחלפו חמש שנים מאז פרידתו מהצרפתייה קיווה לחדש בנסיעה זו את הקשר איתה. בהגיעו לפריז גילה שאיננה בדירתה בפריז, אלא חזרה אל משפחתה בכפר, תחילה ניאותה להפצרותיו להיפגש איתו, אך אחר כך ביטלה את הפגישה. אחרי שהזדמן לאירוע ההתאבדות של הצרפתייה, הוא נשאר בפריז עוד זמן-מה ומימן את שהותו בעיר כעובד במלון, ואז חזר לארץ והוא כבר בן 27.

ב“המנורה” מתברר שבשובו לארץ ב-1982 (צה“ל עדיין שוהה בלבנון, המחלוקת בין “גוש אמונים” ל”שלום עכשיו" מציפה בהתמדה את נושאי “הכיבוש” ו“השטחים” שמעמיקים את היריבות האידיאולוגית בין המחנות הפוליטיים מימין ומשמאל) עבד “נועם שכטר” בעבודות שונות, תקופה קצרה כבמאי בטלוויזיה, ואחריה כבמאי לסרטי פרסומת של חברות מסחריות. בהווה, אחרי מלחמת המפרץ, שהתחוללה ב-1991, הוזעק למילואים כדי לביים את סרט ההסברה עבור חיל האוויר. כעת, אחרי 15 שנים שחלפו מאז הכיר את הצרפתייה והתגורר איתה כשנה בפריז, הוא בן 37 ועדיין רווק ללא ילדים, אך עודנו משחזר שוב ושוב את קשר האהבה שנרקם בינו ובינה, בוחן את המחלוקת ביניהם על החיים ועל תכליתם, ומהרהר בסיבות להתאבדותה ובמוות שמצפה לו אי-שם בהמשך חייו.

מאחר ששנות העלילה המוצפנת, שארכה 15 שנים (מ-1976 ועד 1991), היו שנים מכריעות בחייו של “נועם שכטר” וגם בחייו של יובל שמעוני, ניתן לקבוע במידה רבה של ביטחה שיובל שמעוני ביסס את העלילה המוצפנת בשני ספריו הראשונים (“מעוף היונה” ו“חדר”), במידה כזו או אחרת, על תקופה זו בחייו.

הרובד הרעיוני בעלילה המוצפנת

בשני ספריו הראשונים ביטא יובל שמעוני השקפה חילונית על החיים על-ידי נגיעה עקבית במוטיבים נוצריים הן בעלילה המוצפנת (המתרכזת בצרפתייה) והן בעלילות הגלויות (שבכל אחת מהן משתתפות דמויות-משנה המוסיפות סיפורי-חיים התומכים בעקיפין בהשקפה החילונית על החיים). להלן ההדגמות לקביעה זו:

העלילה המוצפנת מתרכזת בקתדרלה, המעוז של הקתוליות בצרפת. מגדל פעמוניה של הקתדרלה נשקף מחלון דירתה של הצרפתייה, ועל פרט זה התעכבה כבר במהלך נסיעתה עם הישראלי ברכבת אל פריז (עמ' 384), כאשר שאלה אותו: “אם אין כאלה בארץ שלך, מגדלי-פעמונים; וקתדרלות, קתדרלות יש שם? אז אף פעם לא טיפסת על אחת? ולא ראית את העיר כולה מלמעלה? ולרגע, רק לרגע, התחשק לך לעוף או לקפוץ?” (עמ' 383–382).

את חלום היֵעוּד שחלמה בילדותה גיבשה הצרפתייה בצעירותה בכפר, שבו לא היתה קתדרלה, אלא רק כנסיה: “במקום מוזיאונים רצתה אז להגיע לאפריקה ולהודו ולכל המקומות הנידחים האחרים מתוכניות הטבע בטלוויזיה, ולהציל את חלכאי-העולם” (עמ' 464). אך היא לא עמדה בפיתויי פריז, שבין דוכני הקרֶפּ וחנויות היין היא מחטיאה נשים צעירות המגיעות אליה מהכפרים, ואכן עד מהרה ידעה שכבר לא תגשים את חלום היעוד שלה: “מול תוכניות-הטבע בטלוויזיה כבר ידעה שלעולם לא תיסע למקומות המצולמים שם להציל את חלכאי-העולם” (עמ' 483). הכישלון הזה, לשמור אמונים לדת, ערער את נפשה והוליד בה את מחשבת ההתאבדות. ואף שהיתה יכולה להתאבד בדרכים שונות בחדרה (עמ' 464), בחרה לבצע התאבדות מחאתית נגד הדת בפומבי, דווקא בקפיצה מעל המפוארת והמפורסמת מבין הקתדרָלות של פריז ודווקא לעיני קהל גדול של תיירים הנוהגים לגדוש את הרחבה שלפניה.

המחאה החילונית נגד תלישותה של הדת מהחיים הממשיים נשמעת מפי הצרפתייה גם במהלך המחלוקת בינה ובין “המספר”. שוב ושוב היא מכריזה באוזניו את השקפתה כי “החיים הם כאן” (בעמ' 408, 411, 419, 444, 452). כלומר: לא בחסות השוכן במרומים, בשמים, כפי חוזרות ומספרות הדתות על אלוהים באגדותיהם, אלא בחברת בני-אנוש המתהלכים על האדמה, בעולם הגשמי, מיום לידתם ועד מותם.

מחאה חילונית נגד אחד המיתוסים היותר משפיעים של הנצרות היא גם בחירתו של הצייר ב“המגרה”, לסיים את לימודיו באקדמיה לציור בשיחזור נושא כנסייתי, על-ידי בִּיוּם אירוני של המעמד, המראה נשים האבֵלוֹת על ישו משיחם אחרי הורדתו מהצלב, דווקא עם דוגמנים משולי החברה של פריז (קְלוֹשר שיכור, קְלוֹשרית נֵכה וזונת רחוב).

יובל שמעוני מבטא בשני ספריו הראשונים את הסתייגותו החילונית מההנחה המיסטית של הדתות המקובלות, שקיים אלוהים, המוחלט הנצחי, ושהן דוברות בשמו בפנייתן אל האדם שהוא בן-חלוף ואורח זמני ביְקוּם. כל דת לא רק מפיצה את האמונה בקיומו של אלוהים ובהשגחתו על העולם שברא, אלא גם מטפחת אצל המאמינים שלה את האשליה שיזכו להישארות הנפש בעולם הבא, אחרי היטמנם בעפרו של העולם הגשמי. או במילים אחרות: מנקודת ראות רציונלית וחילונית מבטא יובל שמעוני בעלילות שני ספריו המוקדמים את רעיון הפרידה מהקתדרלות של כל הדתות.

הגיבוי העיוני ב“הכס” וב“אל העפר”

אמנם פעולת החילוּן (שהיא הפוכה לפעולת ההדתה) מוסווית בארבע העלילות הגלויות הללו, אך היא מובלטת בעלילה המוצפנת וגם מְגוּבה בשתי היצירות העיוניות של יובל שמעוני (האגדה “הכס” והמסה “אל העפר”).

מהאגדה “הכס” משתמעת המסקנה, שהדת העצימה והשגיבה באגדותיה את אלוהים עד מידה שהתבונה האנושית איננה מסוגלת להדגים את גדולתו ובוודאי שלא להוכיח את קיומו בצורה כלשהי. אחרי שהמלך הטיל על הכוהן לגלף מסלע ההר הגדול פסל של האֵל הוּאַן, ביטל הכהן בעצמו את כל רישומיו לביצוע הפסל עד שנואש מהמשימה הבלתי-אפשרית שהציב לעצמו. אחרים אחריו המשיכו את תוכניתו האחרונה, ללטש כדור מושלם מן הסלע “שראשו בשמים וכמוהו כגרגר-חול בכפו של הוּאַן”. ליטוש במשך דורות הלך וצמצם את קוטרו של הכדור, עד שנינוֹ של הכוהן, אשר מאס כנראה בנטל הירושה, גילף ממנו לבסוף כֵּס (כיסא) – רהיט שימושי המצוי בכל בית – שניתן לקרבו אל אדן החלון כדי לצאת מן החדר (או מוטב: מן הקתדרלה) ולרחף במרחב החופשי מהאל האגדי הוּאַן.

אך במסה “אל העפר” כבר ביטא יובל שמעוני את ההשקפה החילונית בניסוח ממש מפורש. במסה נועזת זו, אירגן מובאות מספרי התנ“ך בסדר המתאר את התפתחות האמונה של העם היהודי, האמונה של העבריוּת, מתפיסה לאומית המייעדת כל יהודי בדורו לתרום בחייו באמצעות זרעו, עד שהוא נאסף אל העפר, להמשכיותה של השושלת של עם ישראל כעם הנבחר, לתפיסה המבטיחה “נצח גם ליחידים” בתחיית המתים, שתתרחש באחרית הימים בביאת המשיח, במועד שבו כל יחיד מעם ישראל יקום מן העפר “אל תוך מלכות העם הנבחר”. התפתחות זו מוגדרת בעמודי הפתיחה של “אל העפר” כ”תמונת העולם הקוטבית העולה מסיפור תולדותיו של עם", תמונה אשר “מיטלטלת בין חד-פעמיותם של חיי אדם ובין הנצח המובטח לו ברציפותו של העם”.

ההשקפה החילונית, הסָקוּלָרית, היא בשורה לא חדשה בתולדות הפילוסופיה – מה אם כן חידש פה יובל שמעוני? התשובה על שאלה זו מוצגת באופן מפורש בעמודי הסיום של “אל העפר”, שבהם יישם את לקחי הדיון בהתפתחות האגדית של האמונה העברית (ברוח קביעתה של הצרפתייה בעלילה המוצפנת – “החיים הם כאן”) על החלום שהעבירו המאמינים מדור לדור בקולקטיב העברי “כמו במרוץ שליחים” ביחס למקום המובטח שבו התחילה עלילתו של עם ישראל: “כיבוש ארץ שליושביה אמונות אחרות ורצונות אחרים. ספקות אין למאמינים האלה, שהרי כבר לפני עידנים הבטיח הסיפור לעמו ערים שלא בנה, בתים מלאים כל טוב שלא הוא מילא, בורות חצובים שלא הוא חצב, כרמים ועצי-זית שלא הוא נטע, ארץ שלמה שצצה בחלום. - - - כיוון שהדברים האלה נכתבים בשעה שבה מאמיני הסיפור העברי נאבקים במאמיני הסיפור המוסלמי ששאל מקודמו לא מעט, והם הורגים אלה את אלה בנחישות קנאית על-פי צווי סיפוריהם – אלה כְּאלה מתנחמים ברצף עמם או אומתם או בשערי גן עדן – מאליו נוטה הלב אל עלילות פשוטות מאלה, או אף אל מה שאינו סיפור אלא הוא הממשות עצמה, ככל שישיגה אדם במגבלותיו. אדמה שאינה מקודשת בבתרי חיות שלפיד מרחף ביניהם, ואף לא ברכיבה על גב בהמה שזנבה זנב טווס; ושמים שלא יהיו כֵּס שבתו של אֵל או משכן מלאכיו, אלא כאלה שדי במרחביהם ובענניהם המתחלפים בחלון - - - ואותה שמש האירה אותם, את כולם, ואולי תאיר אותם גם מחר”.

שושלת הכותבים האלטרנטיביים

יובל שמעוני איננו כותב אלטרנטיבי בזכות השקפתו החילונית ש“החיים הם כאן” וגם לא בזכות עמדתו הפוליטית בנושא הפתרון הרצוי של “הסכסוך” הערבי-יהודי במזרח התיכון, אלא בזכות חדשנותו ככותב פרוזה אחרת מזו המחליקה בקלות אל כרסו של כל קורא. בשונה מרוב הסופרים המצליחים והמוכרים לרבים בדור יסוד המדינה בין תש“ח לבין תשע”ח, שהסתפקו בדרכי הכתיבה המסורתיות (הסתפקות שלעצמה איננה גורעת דבר מערך כתיבתם), בחר לכתוב כתיבה שהיא אלטרנטיבית, כתיבה בלי אלגוריוּת פוליטית ובלי אירוניוּת צינית, אלא עם מפוּכחוּת ריאליסטית.

אף שכאמור כתיבתו היא ביסודה ריאליסטית ומנדבת הרבה פרטים הממחישים את המציאות (מחוצות פריז ועד החפצים בדירה השכורה של הצרפתייה), הטקסט של יובל שמעוני הוא וירטואוזי ודינמי: מפתח רבדים בעלילה, יוצר בה פערים במקומות שונים, מטפח זיקות אנלוגיות בין סצינות המפוזרות במרחב הטקסט שלה ומשנה בה בטבעיות אסטרטגיות של סיפֵּר. בעלילות ספריו הוא חוסך בהסברת מניעיהן של הדמויות ועל-ידי כך הוא מפעיל את הקורא כמשתתף דינמי המוזמן במהלך הקריאה לארגן את הרציפות של העלילה באופן ליניארי, ולגייס את תבונתו ואת דמיונו להמחשת המציאות המורכבת המתוארת בה כדי להבין את משמעותה ההומאנית כבשורה וכחזון.

לפיכך ממשיך יובל שמעוני, לדעתי, ביצירות שפירסם עד כה, כתיבה אלטרנטיבית של חדשנים גדולים שתרמו להתפתחות הסיפורת העברית מכוחם הלשוני ומדמיונם היוצר. לשושלת כותבים זו משתייכים הסופרים הבאים בשנות המדינה (בתחילת עידן חידוש הריבונות בתולדות הספרות העברית): ס. יזהר (“ימי צקלג”), יהושע קנז (“התגנבות יחידים”), יעקב שבתאי (“זכרון דברים”) וא"ב יהושע (“מסע אל תום האלף”). יובל שמעוני הוא לכן החמישי בשושלת הכותבים האלטרנטיביים בדור הנוכחי.

---

מסקנה פסימית על ההיסטוריה ברומאן "קַו המֶלַח"

מאת

יוסף אורן

בהופעה נדירה בפני קהל, באירוע שהתקיים באוניברסיטת בר-אילן ב-2019 לרגל הופעת “נער האופניים”, הרומאן האוטוביוגרפי של אלי עמיר, הקדיש יובל שמעוני את דבריו לסופרים ששילבו בעלילות ספריהם דמות שלקתה בעיוורון. בין סופרים אלה מנה גם את “העיוורון” הבא של סבו, המשורר דוד שמעוני: “מעיניו נסתרו תופעות שצופן העתיד”. קביעה זו נתמכת היטב בפרקי הספר שכתב סבו בשלהי חייו, “פרקי זכרונות” (הוצאת אגודת הסופרים העברים במסגרת הוצאת “דביר”, 1953), שבהם דימה ל“עיוורון” את אי-הוודאות שהיא מנת חלקו של האדם במרחב השנים של חייו, השנים שבין הלידה למוות.

באחד מפרקי ספרו זה סיפר דוד שמעוני כי ב-1906, והוא אז צעיר בן עשרים, היה פעיל ברוסיה במחתרת והחזיק מטעמה אקדח ברשותו. בתקופה המהפכנית הזו בחייו ניסח כרוזים בלתי-חוקיים נגד המשטר של הצאר, ובאחד הלילות גם השתלט עם חבריו על בית-דפוס של יהודי והדפיס כמות גדולה של עותקים מאחד הכרוזים שחיבר, וגם העביר בעצמו חלק מהכמות שהדפיסו באותו לילה אל דירה בקצה האחר של העיר. בפעולה הזו כמעט ונלכד, אך ניצל מגירוש לסיביר רק בזכות קור-רוחו, כאשר התעלם מקריאתו של שוטר, שהורה לו לעצור לבדיקה, והלה בחר שלא לרדוף אחריו (עמ' 128).

מה למד סבא שמעוני מסערות חייו?

הפרק המהפכני בחיי דוד שמעוני לא היה ממושך, אך גם אחריו, אחרי שהתפרסם כמשורר בולט בשירת הדור, עבר טלטלות רבות בחייו: עלה לארץ ב-1909, ואחרי שנה עזב ונסע לגרמניה כדי ללמוד באוניברסיטאות של ברלין, ובפרוץ מלחמת העולם הראשונה חזר לרוסיה, ורק אחרי שהצליח להיחלץ משם עלה ב-1921 שוב לארץ ונשאר בה לצמיתות. וכאן כתב את האידיליות שלו על החלוצים מהעלייה השנייה (המפורסמות מביניהן היו: “יובל העגלונים” ו“מצבה”), שלימים כונסו ב“ספר האידיליות” שאותו הקדיש לזכרו של יוסף חיים ברנר.

עוד לפני שעלה לארץ ספג דוד שמעוני ביקורת ברוח הזמן, אחרי שפירסם במהלך מלחמת העולם הראשונה (1917–1916) את האידיליה הראשונה שלו “כרמית”, שבה ביטא “לא להטים ולא ספקות מרים ולא הרהורים מטריפים, כי אם רק שלווה שבאור ואור שבשלווה”. אחדים ממבקרי הספרות של התקופה גינו אותו אז על כך “שבזמן זעזועים חברתיים עצומים תקע את עצמו לתוך הרהורים מופשטים על היחסים ההדדיים של הדמיון והרצון - - - שבימי מלחמה איומה כתב על רוחות, עבים וצללים”.

רק אחרי הרבה שנים השיב שמעוני למבקריו בספר זכרונותיו את הדברים הבאים: “כמה וכמה הופעות בהוויה האינסופית הנראות לנו כניגודיות כגון אור וצל, סער ודממה, עונג וצער, ואולי גם חיים ומוות אינן, אולי, אלא משלימות זו את זו: אינן, אולי, אלא שני צדדים של מטבע אחד, של ההוויה האינסופית” (עמ' 162).

המילים המודגשות בציטוט זה מופיעות כך במקור, ולפיכך חשוב לבאר את התוכן המשתמע מהן. צירוף המילים “הוויה אינסופית” מגדיר את המציאות כפשוטה, את ממשות החיים שזרימתם היא דינמית, נצחית ואין-סופית (בדומה לזרימת הרוח, עמ' 57–56, והחול, עמ' 72–70, ב“מעוף היונה”). ורק בני-אנוש, שהם בני-חלוף ואשר חוו מלידתם ועד מותם רק קטע מאינסופיותם של החיים – כגון: פילוסופים, היסטוריונים, סופרים וכותבי זכרונות – מציעים בעצם רק גירסאות להסבר ההפָכים המתרחשים בממשות החיים בה-בעת, כפי שתכנים שונים ומנוגדים מוטבעים בשני צדדיו של מטבע.

ואכן, מנה דוד שמעוני, בפרק נוסף בספר זכרונותיו, הפכים שנתגלו בה-בעת בתגובת יהודים כלפי אירועי המהפכה הבולשביקית ברוסיה, אחרי מהפכת קאֶראֶנסקי משנת 1917 בפטרוגרד ואחרי מהפכת השבעה-עשר באוקטובר (מהפכת לנין) באותה שנה במוסקבה: “אלה היו סימפוניות עצומות בהן צלצלו בכוח ענקים כל צלילי הנשמה הרוסית, של הפרט ושל הכלל, של העבר ושל העתיד, של העבד המתפרץ מפני אדוניו ושל האידיאַליסטן שוחר החופש, של שכרון הנקמה ושל להט הצדק, של השנאה העמוקה מתהום ושל האהבה העזה ממוות”. או בלשון הדימוי בציטוט הקודם: כל הצדדים המנוגדים של מטבעות התקופה (עמ' 167).

מסקנה חילונית מול עולם כמרקחה

בשיר “בין השמשות”, שהתפרסם בתרס"ד (1904), אם כי נכתב כשנתיים קודם לכן (והוא אז רק בן שש-עשרה), תיאר דוד שמעוני חלום שחלם בשעת השקיעה של יום חורף. השיר מסתיים בשתי השורות הבאות: “וְצָפוּן בַּדְּמִי: שָׁוְא הַסָּאוֹן וְנִצְחִי הוּא רַק דְּמִי הַמָּוֶת / אֵשׁ חַיִּים חִישׁ תִּכְבֶּה, אֵשׁ מָוֶת אִלֶּמֶת לָנֶצַח תַּגִּיהַּ”. החיים והמוות הם צמד שאין להפריד ביניהם, וחוק הקיום הוא שלחייו הסואנים של האדם צפוי מועד סיום, המועד שבו אש החיים הסואנים שלו תכבה, בעוד שאש המוות תמשיך לבעור לנצח בדממה.

השיר מעיד שכבר בשלב מוקדם בחייו, בתחילת המאה העשרים הסוערת ובטרם השלים את שנות העֵשְׂרה שלו, היה סבו של יובל שמעוני צעיר מפוכח וחף מאשליות, עלם שהבין באופן עמוק יותר מאחרים בגילו, כי “שָׁוְא הַסָּאוֹן וְנִצְחִי הוּא רַק דְּמִי הַמָּוֶת”. זהו שיר חילוני לחלוטין במסקנתו על הדואליות הקיימת בממשות: בעוד נשמעים הרעשים הזמניים של החולף, של האדם, נמשכת בדממה גם הוודאות הנצחית של “ההוויה האינסופית”. אלה הם שני צדדיו של המטבע. גם יובל שמעוני, הנכד, הגיע אל המסקנה החילונית הזו של סבו בספרים שפירסם עד כה.

אך לפני שייאמר משהו על ההשקפה החילונית של יובל שמעוני, כדאי לעיין בעוד שיר של סבו, שבו בחרתי להדגים את חדירתה של המוֹדֶרנה לשירה העברית בתחילת המאה העשרים, בספרי “מוֹקְדים חדשים בשירה העברית” (2015). בשיר “וְלֹא אֵדַע”, שנכתב ב- 1917 (אחרי האידיליה “כרמית”, ואולי כמענה סמוי לתגובה המסתייגת של מבקרי התקופה מתוכנה), הוא מתאר “אני” המקיץ מתוך שינה ממושכת ובעודו לָפוּת בין שינה ובין עֵרוּת, הוא מתקשה לקבוע את טיבה של הממשות, האם היא לפני זריחה או לפני שקיעה: “וְלֹא אֵדַע מִי עוֹמֵד עַל יָדִי: הַמָּוֶת אוֹ אוּלַי הַחַיִּים?”.

הניגודים בהגותו של הסבא

רמז לפרק המהפכני בחיי סבו של “נועם שכטר” כלל יובל שמעוני ב“המנורה”, הראשון מבין שתי העלילות בספר “חדר”. במהלך בימוי סרט הסברה לטירוני אחת מיחידות חיל-האוויר, נזכר המילואימניק “נועם שכטר” בן ה-37 באירועים שונים משנות ילדותו וביניהם את שקידת אביו לספר לו על התקופה בחייו של סבו כמהפכן בתחילת המאה העשרים ברוסיה, כאשר עדיין “חשב שיהיה לו חלק במעשים גדולים שישנו את פני ההיסטוריה” (“קו המלח” עמ' 308), ולפני שנואש מהמהפכה ונמלט מרוסיה.

ובמיוחד הבליט אביו של “נועם שכטר”, בסיפוריו על אותה תקופה סוערת ברוסיה ובחיי סבו, את אומץ-לבו של פנחס רוטנברג, שבינואר 1905, הציל בפטרבורג את מנהיגו, כומר שהנהיג הפגנה נגד הצאר ניקולאי השני, הפגנה שנכשלה, ע"י שגזז לכומר את זקנו, הלביש אותו בבגדי אישה וחילץ אותו מידי החיילים של הצאר. “קסם גדול קסם רוטנברג לאביו בשל המעשה הנועז הזה וגם בשל המעשה שעשה לאותו כומר באחריתו, כשנתגלה שבגד באנשיו” (“חדר” עמ' 88 וגם ב“קו המלח” עמ' 226). ואשר לסבו של שכטר, הוא אכן הגיע לארץ שנה לפני רוטנברג, אך נואש גם מהנעשה בארץ ועזב עוד לפני שרוטנברג הקים את תחנת-החשמל בנהריים (“חדר” עמ' 100), כדי לחזור אליה פעם נוספת ב-1921, והפעם לצמיתות.

אין ספק שעל-פי קורותיו של סבו, דוד שמעוני, שהגדיר את החיים כ“הוויה אינסופית” ונצחית, שכל הגילויים הסותרים מתרחשים בה בה-בעת, ושהיא תמיד הוויה של אי-ודאות לבן-אנוש שזמן חייו בה קצוב, גילף יובל שמעוני את דמות המהפכן הראשון המתואר ברומאן “קו המלח”, איליה פוליאקוב.

בתולדותיו של איליה פוליאקוב אכן כלולה פעולה בנסיבות דומות לפעולת הנקם שביצע רוטנברג נגד הכומר שבגד בחבריו מהמחתרת נגד הצאר: אף שהמשימה לרצוח חבר מחתרת שנחשד בבגידה בחבריו לא הוטלה עליו, גרם איליה למותו של הבוגד מפליטת כדור מאקדחו. מאחר שידע כי מנהיגי המחתרת לא יסלחו לו על המעשה שיזם על דעת עצמו ועל תוצאותיו, נמלט איליה לא אל אחת מבירות מערב אירופה, אלא עלה על רכבת שנסעה למזרח היבשת, הרחק מהישג ידם של מפקדיו, ובה הגיע עד לרגלי ההימלָאיה בהודו, ושם הסתפח למשימה הפוכה לחלוטין מאותן שביצע כחבר במחתרת ברוסיה – סייע לווטרינר מאנגליה לנקום את נקמתו מאיטלקי שגנב ממנו את אשתו. אלה הם משיגיונותיה של כל תקופה בהיסטוריה: “להט הצדק” לכלל בצד אחד של המטבע ו“שכרון הנקמה” הפרטית בצידו האחר, כך בחייה של חברה וכך גם ביחסי יחיד מול יריבו.

המקורות לעלילת “קו המלח”

כאשר נמלט איליה מרוסיה ועלה על רכבת במסלול הפוך לזה שהיה מצופה שיבחר לנוס בו, רכבת שדהרה לעומק מזרחה של היבשת, לא ידע שזו שלא הספיק להיפרד ממנה, צעירה נאת-מראה, הרתה מליל האהבה היחיד שלהם, ושמרחמה יגיח כעבור תשעה חודשים בן מזרעו. ושכעבור שנים אחדות היא תעלה עם בנה לפלסטינה-א"י, ארץ שהוא לא שקל מעולם להימנות עם חלוציה, ושבמשך כל חייו ינבור הבן הזה בעיתונות העברית של תחילת המאה וינסה לדלות מהם מידע על אביו המהפכן, כדי לבסס את ההערצה לדמותו.

העיוורון של איליה היה כפול. עד יום מותו לא שיער כלל שבן נולד לו מליל האהבה הנשכח ההוא, וכמובן שלא העלה כלל על דעתו שגם נכד ייוולד לו בארצם של החלוצים, שבניגוד לאביו לא נבר בעיתונים עבריים נושנים כדי למצוא בהם מידע על סבו המהפכן, אלא יצא למסע במסלול המשוער של סבו, איליה פוליאקוב, וגם סיים את חיים במקום שבו סיים סבו זה את חייו, בכוך התבודדות של מנזר בשיפולי ההימלָאיה ההודיים, שבו גאל סבו את עצמו מייסורי מצפונו.

בפואמה “ממדבר למדבר” שהשלים בתרפ“א (1921), בשנת עלייתו השנייה לארץ (שירי מסע ביוגרפיים המתארים את אירועי חייו בין שנותיו במדבר אירופה עד הגיעו ל“מדבר יהודה” בא"י), שילב דוד שמעוני שיר לירי המספר על נטישת עלמה אחרי ליל אהבה יחיד – אירוע הממשיך לצער אותו גם אחרי שנים: בּוּזוּ לִי! נַעֲרָה גְדוֹלַת-עֵינַיִם וּגְדוֹלַת-חֲלוֹמוֹת עָזַבְתִי שָׁם - - - וַאֲנִי עֲזַבְתִּיהָ גַּם מִבְלִי קַחַת בְּרָכָה מִמֶּנָה - - - לִפְנֵי הִפָּרְדִי מִמֶּנָּה לָנֶצַח”.

עדות זו משירתו הלירית של דוד שמעוני, סבו של יובל שמעוני, מחזקת גם היא את ההנחה שסיפורי החיים של שלושת הגברים ברומאן “קו המלח” – הפרק המהפכני בחייו של איליה ברוסיה, הפרק הארץ-ישראלי של בנו נחמן ששילב בחייו חרב וחרט, והמסע בהודו של נכדו הישראלי אמנון במסלול של סבו המיתולוגי – מבוססים במידה כזו או אחרת על אירועים שהתרחשו בממשות לגברים משלושה דורות במשפחת שמעוני.

נחמן ב“קו המלח”

מיום שעמד על דעתו אסף נחמן מידע על אביו איליה פוליאקוב. ומאחר שאמו מאשה סירבה לגלות לו פרטים על אביו, כי לא סלחה לו על כך שנטש אותה במינסק ולא חזר מפטרבורג להינשא לה, "היה יכול לצייר לו את דמותו כרצונו, להגדיל ולהאדיר אותו כמין יֵשוּת נאצלת (עמ' 225), כאדם שביצע מעשי גבורה (עמ' 295–294). במשך כל שנותיו המשיך בכך: “בילדותו ובנעוריו קשר אותו (את אביו) למופלאות בעלילות ששמע, ובבגרותו, בשנים שהיה איש אקדמיה והתמתן, נמצאו לו תחומי עניין אחרים, אבל בזקנותו שבה ועלתה כמיהתו הישנה לעלילות מופלאות, והפעם בלי כל סייג. - - - בבת-אחת התחדשה בכל תוקפה משאלתו הישנה: אם לא שיחזור, לפחות שיהיה (אביו) דמות מופתית, משכמו ומעלה” (295–294).

מאחר שלא קיבל עד הגיעו לבגרות מענה על השאלה שהטרידה אותו, “מדוע נסע אביו לאן שנסע ומדוע נטש את אמו ואותו” (עמ' 317), בחר נחמן ללמוד באוניברסיטה העברית בחוג להיסטוריה והתכוון להתרכז באירועים ברוסיה בתקופת שלטונם של שני הצארים שמהפכנים רצחו אותם – אלכסנדר השלישי (1894–1881) וניקולאי השני (1917–1894) – ושבתקופתם השתייך גם אביו למחתרת מהפכנים כלשהי.

בשנת 1943 התגייס נחמן לבריגדה. תחילה לחם באפריקה (עמ' 276) ואח"כ באירופה (עמ' 295). אחרי שהשתחרר מהצבא הבריטי התחיל ללמוד באוניברסיטה העברית בירושלים, אך הפסיקם אחרי שהצטרף להגנה (עמ' 500). אחר-כך לחם במלחמת השחרור ואחרי סיומה חידש את לימודיו באוניברסיטה (עמ' 392). אף שהצטיין בלימודיו, הבין שעקב תככים בחוג להיסטוריה לא יקודם בו למעמד מרצה, ולכן עזב, שרף את מחקרו הגמור על יחס הדתות לזמן ולמוות (עמ' 397–392), ועבר לעבוד בעיתון “דבר” (עמ' 460) כמגיה קפדן שהיה אימת כל הכתבים ונושא קבוע לבדיחותיהם. ואחרי פרישתו לגמלאות ישב בספרייה וחקר את עברו של אביו איליה.

פרטים אלה על נחמן, בנו של איליה פוליאקוב, מושתתים במידה זו או אחרת על דמות אביו של יובל, שמואל שמעוני, כפי שאפשר להיווכח ממסכת חייו: שמואל שמעוני נולד ברחובות ב-1921 (השנה שבה עלה דוד שמעוני בשנית לא"י) ולימים נודע במשך 20 שנה כמנהל המיתולוגי וחמור-הסבר של תיכון חדש בת“א. בסיום לימודיו בגימנסיה הרצליה בת”א (יסודי ותיכון), יצא להכשרה בקיבוצים גבע ורמת יוחנן, במלחמת העולם השנייה התנדב לשרת בבריגדה היהודית, אחרי שהשתחרר מהצבא הבריטי התחיל ללמוד באוניברסיטה העברית היסטוריה ומקרא. לימודיו באוניברסיטה נקטעו בפרוץ מלחמת השחרור, שבה היה לוחם בגדוד מכמש ובגדוד בית-חורון, אך הוא השלים אותם אחרי שהמלחמה הסתיימה.

שמואל שמעוני אכן היה איש החרב והחרט, כרבים מבני דורו, וכמו נחמן פוליאקוב ב“קו המלח”, שהפך את איסוף המידע על אביו איליה למפעל חייו, גם שמואל שמעוני שקד לדלות חומרים מהעיזבון של אביו, המשורר דוד שמעוני, ופירסם מהם ב-2002 את מכתבי הוריו מהשנים 1920–1910 בספרו “עשר שנים, אהבת דינה ודוד”.

דינה, סבתו של יובל, היתה בתו של ברוך פפירמייסטר – המוזכר ב“קו המלח” כצעיר שבניגוד לבני גילו שנסעו למערב אירופה, הוא התייחד בכך “שנסע מעיירתו ברוסיה למזרח וחי שם שנים לפני שעלה לא”י" (עמ' 457). כאשר עלתה משפחת פפירמייסטר ב-1892 לא"י היתה דינה תינוקת בת שנה. תחילה התגוררה משפחת פפירמייסטר בראשון לציון ומ-1920 עברה לרחובות, שהיתה תחנתו הראשונה של דוד שמעוני בארץ בעלייתו השנייה אליה ב-1921.

אמנון ב“קו המלח”

גם הפרטים על אמנון (שכבר מזמן שינה את שם-המשפחה שלו מפוליאקוב לפּוֹלֵג), שרוכזו ב“קו המלח” (בעמ' 831–818) ופוזרו בו במקומות נוספים, חופפים בחלקם לאלה שניתן היה ללקט מהעלילה המוצפנת בשתי העלילות הגלויות ב“חדר”. התקופה המשפיעה ביותר בחייו של “נועם שכטר”, תקופת שירותו במלחמת לבנון, היא גם התקופה שהשפיעה על אמנון לעזוב את העיסוק בעיתונות ואת נעמי, זוגתו במשך ארבע שנים, כדי להתפנות למסע בעקבות איליה פוליאקוב סבו. לפיכך “המספר” ו“נועם שכטר”, גיבורי העלילה המוצפנת בשני הרומאנים הקודמים של יובל שמעוני (ב“מעוף היונה” וב“חדר”), מתלכדים באופן מושלם עם אמנון “ב”קו המלח", ושלושתם מבוססים במידה זו או אחרת על חייו של יובל שמעוני בתקופה זו.

על השפעתה של תקופת השרות במלחמת לבנון על אמנון ניתן ללמוד מהקטע הבא ב“קו המלח”: “יצא בזמנו למלחמת לבנון, ומין אובססיה תקפה אותו אחריה, ומבעד לכל מאורע ומאורע חיפש תככים נסתרים שחיי אדם משקלם שם כקליפת השום. אלה היו האשמות נוראות, תיאוריות קונספירציה שרק מוח מעוות יכול להגות אותן - - - שהשלטונות שיטו בנו ושעוד ישטו, שאנחנו נוטים להאמין להם כמו פתיים, ושנעדיף להיאחז בהמון בדותות מרגיעות ולא להתמודד עם אמת אחת מערערת” (513).

אחרי שהשתחרר משירותו בלבנון עזב אמנון את הארץ וטס אל אנגליה לפגוש את בנו של הרופא מיקנזי בתקווה לדלות ממנו פרטים על איליה פוליאקוב. אחרי שלא הפיק ממנו שום מידע בעל ערך על סבו, לא חזר אמנון מאנגליה אל נעמי ואל ילדיה אלא טס אל הודו “כי מאס במשפחתו הקטנה, בשגרת חייו, בארצו, שפעמיים לחם למענה ובשתי הפעמים נכשל, ושני הכישלונות האלה עדיין נגררים אחריו. טיפש גדול הוא היה אז, כמו סבו בתקופה שחשב שיהיה לו חלק במעשים גדולים שיְשנו את פני ההיסטוריה – פני אבן יש להיסטוריה והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (עמ' 308).

אמנון ביסס במידה רבה את קביעתו זו על ההיסטוריה על תיאור מפורט של תקופת המילואים שלו במלחמת לבנון הראשונה (בעמ' 865–832) ובמוקדה האירוע ששבר את לבו: כישלונו להציל את עַלי מטביעה בים, ילד רך בשנים שאך זה התייתם בהפגזה מהוריו.

סיכום עצוב של המאה העשרים

הרומאן “קו המלח” הוא סיכום עצוב של המאה העשרים מנקודת מבט יהודית-ישראלית וכלל אנושית. וכדי להקיף את מֵאת שנותיה היה יובל שמעוני זקוק לשלוש דמויות שיְיצגו ביחד את רצחנותה ואת האסונות שהמיטה על האנשים שכל-כך ציפו שתשנה את פני ההיסטוריה מכפי שהיתה במאות הקודמות. את האכזבה הזו מהמאה העשרים ביטא יובל שמעוני ברומאן הזה בכל העוצמה שפציפיסט כמוהו, שוחר שלום שגם לחם להשלטתה על “ההוויה הנמשכת” כבר בדורו, יכול היה לבטא אותה באמצעות משפטם הקשה על ההיסטוריה של שלושה מגיבורי עלילת “קו המלח”.

איליה פוליאקוב פעל כיהודי סוציאליסט בתחילת המאה כדי למוטט את עריצות הצאר ונכשל כי גילה שהמהפכה מחליפה רודנות אלימה אחת, זו של הצאר, ברודנות אלימה ממנה שנייה, של מנהיגים כוחניים מן העם הרוסי שאילצו אותו לבחור שוב ושוב בין שתי אפשרויות בלתי-אנושיות: להרוג או להיהרג. כאשר עזב את מינסק בלי שנפרד ממאשה (מרים) הרהר איליה שאולי השאיר את מאשה בהריון, אך דחה מחשבה זו בו-במקום: “כי מה לו ולילדים, ולשם מה יגדלו בעולם הזה שכאלה מעשים נעשים בו, וכמה מהם בידיו שלו. - - - ולמה יצא (התינוק מרחם אמו) אם יום אחד אולי יישלח כמוהו להרוג” (עמ' 177). ומאחר שמצפונו ייסר אותו על המעשים שביצע בפטרבורג בשליחות המחתרת, ביטא בקול את אכזבתו מההיסטוריה: “הייתי מספיק רע - - - אנשים נהרגו בגללי” (עמ' 662–661).

נחמן פוליאקוב, בנו של איליה, פעל באמצע המאה וכלוחם מן השורה של הציונות לחם בבריגדה, לחם במלחמת השחרור והיה בין קולטיה בארץ של שארית הפליטה משואת אירופה וגם של המוני הפליטים מקהילות יהודיות במדינות ערב. ועד מהרה נוכח שהצלחתה של הציונות להגשים את מטרתה המרכזית, ההקמה של “מדינת היהודים” בא"י, יצרה סכסוך מתמשך עם עמֵי ערב – סכסוך שבו נאלצים בני-אנוש שוב לבחור בין שתי אפשרויות בלתי-אנושיות: להרוג או להיהרג. במועדו, בהגיעו לזקנה מופלגת ואחרי שחקר במשך שנים רבות את מה שאירע לאביו בשנות המהפכה, ניסח נחמן מסקנה כוללת ואוניברסאלית יותר מזו של אביו על ההיסטוריה: “עיוורת היא ההיסטוריה, פזיזה כנערה ותשושת דעה כקשישה סֵעוּדית, רק העולם קשיש ממנה” (עמ' 513–512 ברומאן).

אמנון פּוֹלֵג, נכדו של איליה, פעל בשלהי המאה, וגם הוא לחם הן בסדיר והן במילואים במלחמות הממוחזרות שיזמו מדינות ערב נגד קיומה של מדינת העם היהודי בארץ-ישראל – לחם והתאכזב, ולכן יצא למסע בעקבות סבו לסיים את חייו בכוך המתבודדים בצפונה של הודו שגם סבו בחר לשים שם קץ לחייו אחרי שנואש מתיקון העולם במהפכה. ואת משפטו על ההיסטוריה כבר ציטטנו קודם: “פני אבן יש להיסטוריה והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (עמ' 308).

סיכום אופטימי על יצירתו של יובל שמעוני

כאמור, ב“קו מלח”, שהוא רומאן פציפיסטי המגיש סיכום עצוב של המאה העשרים מנקודת מבט יהודית-ישראלית וכלל אנושית, סקר יובל שמעני את המאה העשרים באמצעות קורות-חייהם של שלושה גברים (איליה, נחמן ואמנון), שאמנם היה ביניהם קשר גנטי, אך כל אחד מהם היה בן תקופתו וגם חי באינטנסיביות את אירועי תקופתו, ולכן סיכם כל אחד מהם בדרכו את משפטה של ההיסטוריה. באמצעות אכזבתם המשותפת מן האיוולת של האנושות במשך דורות ביטא יובל שמעוני את הרעיון העמוק על אותה “הווייה אינסופית” ורבת הסתירות שעליה דיבר סבו, דוד שמעוני.

אך כישרונו המיוחד של יובל שמעוני כמספר איננו מתבטא רק בהבלטת השקפתם זו של השִמְעונים לדורותיהם בעלילות ספריו על כישלונות התנהלותה של ההיסטוריה, אלא ב“פיקשין” (FICTION), בבידוי המפתיע שהעניק לגיבוריו, בידוי המעיד על דמיונו העשיר כיוצר ועל יכולת הסיפור הנדירה שלו, שהיא כתיבה אלטרנטיבית לזו המקובלת שהורגלנו אליה גם ביצירותיהם של הטובים מבין סופרי הדור.

יתר על כן: בעוד שבשני הספרים של החטיבה הראשונה, ב“מְעוּף היונה” וב“חדר”, עסק יובל שמעוני בעיקר בנושא מצומצם וכמעט פרטי של “ההווייה האינסופית” (באהבת צעיר ישראלי לצרפתייה בת-גילו, שניהם גיבורי העלילה המוצפנת, ובסיפורי-חיים של דמויות-המשנה בעלילות הגלויות), הוא פתח ב“קו המלח” חטיבה חדשה ביצירתו, שבה פרץ אל היקף נושאי חדש, ההיקף העל-דורי, ואל עומק רעיוני נועז יותר, עומק ההתבוננות בהשפעת אירועי ההיסטוריה בכל תקופה על נפשו של הפרט ועל ערכיו. ספריו הבאים של יובל שמעוני ודאי יבססו את הקביעה הזו על התפתחות יצירתו בעתיד.

(2020)

---

נהמת התוכחה של איֶלת שמיר ברומאן "נטל ההוכחה"

מאת

יוסף אורן

אילת שמיר העמיסה תפקיד כבד מדי על עו"ד אריה רומנו, הדמות המרכזית בעלילת הרומאן "נטל ההוכחה (הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2018, 218 עמ'), כאשר הטילה עליו לייצג את הנגר הערבי איסמעיל מהכפר טמרה, “גבר בן ארבעים ושמונה, נגר מדופלם, איש עדין וקשה” (עמ' 24), שהואשם בתקיפה חמורה של היהודי דב לוין, המבוגר ממנו בשני עשורים בדירתה של בתו בחיפה (עמ' 51).

תיק משפטי כזה, שצפוי שהתביעה לא תתרכז בו רק בנסיבות אזרחיות של התקיפה האלימה, אלא תצמיד לה גם חשד של פשע שנאה על רקע לאומני כמניע של התוקף הערבי לביצועה, לא היה מתאים להעמיסו על עו"ד כמו רומנו שמעולם לא התנסה בתיק פלילי שהוא בה-בעת גם אזרחי וגם פוליטי.

ואכן, גם עמיתיו של עו"ד רומנו רמזו לו שמוטב לו לוותר על ייצוגו של איסמעיל בתיק רגיש כזה. השותף הבכיר והמצליח ממנו במשרד, אלכס קליין, אמר לו במפורש: “תסלח לי שאני מכריח אותך להתבגר, רומנו, אבל אתה כבר מזמן לא לוחם צדק, תשכח מזה, אתה לוחם בשביל הלקוחות. להוציא אותם בצורה סבירה. לבנות להם גשר. להביא אותם לחוף מבטחים” (17). והיו גם אחרים שהיו פחות עמומים בהגדרת מצבו בתיק של איסמעיל והבהירו לו שהסתבך בתיק שאין לו סיכוי לסיימו בעונש קל למרשו.

ייתכן שהצטברות הכישלונות האחרים שלו בהגיעו לגיל 58 מסבירה מדוע התעלם רומנו מאזהרות כולם ונענה לבקשת איסמעיל לייצגו בתיק הזה. מזה שנתיים הוא מתגורר בדירה שכורה עם לֶני, הכלב המזדקן שנאותה דפנה אשתו ואם שני בניו להשאיר לו כאשר החליטה להיפרד ממנו אחרי 25 שנות נישואים. לפני שנאלץ לעזוב את דירתם, לא החמיצה דפנה את ההזדמנות להסביר לו באופן המפורש ביותר את סיבת החלטתה להיפרד ממנו, כאשר הגדירה אותו כ“אלוף הויתורים” (98). בתואר זה מיצתה את דעתה שכתוצאה מהעדר נכונות להתקדם כאחרים להישגים במקצועו, על-ידי יוזמות ולקיחת סיכונים, נשאר משפטן של תיקים זניחים בעיר התחתית של חיפה, האזור שלקוחות רציניים פסקו לפקוד אותו: “איפה המשרד שלכם? בכרמל או בעיר התחתית? מה, דווקא שמה למטה, איפה שכל הערבים?” (עמ' 59).

הריקנות שהרגיש רומנו אחרי שדפנה נטשה אותו מוטטה את מעט הביטחון העצמי שהיה בו הן כגבר והן כעו"ד כל עוד היתה לצידו. עד כדי כך היה פגיע, שאפילו אחותו הצעירה ממנו, שצברה בחייה כישלונות גדולים משלו, ושהוא תמך בה תמיד הן חומרית והן נפשית, כבר הרשתה לעצמה לראשונה לומר לו: “רק אל תחשוב אריה לרגע שזה שנהיית עורך-דין שעוזר לכל מיני חלאות בשביל כסף הופך אותך לבן-אדם טוב יותר ממני” (עמ' 72).

אלמלא העמיסה אילת שמיר על דמות מושפלת ומוחלשת כמו זו של רומנו גם את הסתבכותו עם התיק של הנגר הערבי איסמעיל, היה הקורא מפיק הנאה רבה מהפרקים ברומאן הזה המתארים את חייו של גבר בגילו ובמצבו של רומנו בחברה הישראלית ועוד בעיר כחיפה, שהיא מעוז אחרון של עירוניות שמרנית בהשוואה לערים העליזות בגוש דן – פרקים המפתיעים במהימנותם, הן בזכות היותם ריאליסטיים והן משום שתוכנם נמסר מפי מספר יודע-כל אובייקטיבי.

עדות של נחקר בשב"כ

הנאה אפשרית זו של הקורא מהרומאן הזה, נפגמה בהמשך עקב שילובם של עמודים מסוג שונה, קצרים ומנוסחים בלשון “אני”, והם עמודי עדותו של אסיר אנונימי, צעיר בן שמונה-עשרה, על סבלו הנפשי ומכאוביו הגופניים בעת שנחקר על-ידי צמד חוקרי שב"כ, חקירה שכללה גם עינויי גוף קשים, על חלקו בהתארגנות של צעירים ישראלים מהכפר הערבי טמרה לביצוע פיגוע חבלני בחיפה (הכתיב של שם הכפר ב-ט' נועד להרחיק את העדות מהכפר הערבי תמרה שאכן קיים במפת הגליל התחתון של מדינת ישראל).

אף שהקורא מניח שעמודי החקירה האלה אמורים להתקשר באופן כלשהו לימי בחרותו של איסמעיל, לא ברור לו מדוע העדיפה איילת שמיר לפזר אותם בין פרקי הסיפור בהווה, כמעט לאורך כל עמודי הספר (מעמ' 19 ועד עמ' 163), במקום לבחור בפתרון פשוט וטבעי יותר למסירת סיפורם של שני הגברים, ע“י הטלת המשימה על מספר יודע-כל אובייקטיבי ומהימן? הן דווקא מספר כזה היה מגיש סיפור בסדר כרונולוגי שבו ניתן לשלב באופן טבעי ביותר את המידע על חקירתו של איסמעיל בשב”כ בהיותו בן שמונה-עשרה, הרבה לפני התקיפה האלימה שביצע ביהודי קשיש כעבור שלושים שנה.

תמיהת הקורא אפילו מתחזקת כאשר מתברר לו, שרומנו כלל לא ידע על פרק מוקדם זה בביוגרפיה של איסמעיל בכל שנות היכרותם, במשך עשרים השנים שבהן הזמין ממנו רהיטים לדירת משפחתו בחיפה, ושהוא נחשף למידע זה רק אחרי שאשתו של איסמעיל, שאדיה, מסרה לו את המחברת שמצאה מוסתרת בנגרייה של בעלה אחרי שנעצר (עמ' 135).

כלומר: על ידי שילוב עמודי החקירה מהעבר בין הפרקים המספרים על האירועים בהווה העניקה איילת שמיר לקורא יתרון של ידיעה, בהשוואה למה שידע עו“ד רומנו על איסמעיל ברוב עמודיו של הרומאן. אף שתחבולה זו ציידה את הקורא ביכולת אירונית לבחון את לבטיו של עו”ד רומנו לפני פתיחת המשפט של מרשו, היא הכבידה מאוד על רומנו למצוא הסבר לאלימות שהתפרצה פתאום מאיסמעיל בדירתה של הלקוחה שלו כלפי אביה הזקן, דב לוין.

מה התברר לעו"ד רומנו?

ואכן, תחילה, לפני שנחשף לעדות של איסמעיל על חקירתו בשב"כ לפני שלושים שנה, התכוון רומנו לבנות את הייצוג של איסמעיל, שלהנחתו לא נפגש מעולם קודם לכן עם לוין, על שלילת מניע שנאה על רקע לאומני שהתביעה ודאי תייחס לו: “מספיק להוכיח שהפגיעה לא נעשתה מתוך רצון או נקמה” כדי לסיים את התיק בעונש קל לאיסמעיל על בסיס “ספק סביר” באשמה זו (עמ' 24).

רק אחרי שקרא את העדות של איסמעיל, על חקירתו האלימה שנחקר לפני שלושים שנה בשב“כ, ע”י “החוקר הרע” שהזדהה בכינוי האוכסימורוני “מנחם אבו-עלי”, שינה רומנו את קו ההגנה שלו על מרשו. מהעדות של איסמעיל במחברת הסיק רומנו שיפיק תועלת לתיק של מרשו דווקא אם יעלה את הנקמה כמניע המסביר מדוע לא הצליח איסמעיל לשלוט בעצמו כאשר פגש מחדש את “מנחם אבו-עלי”, הפעם בדירת הלקוחה שלו, פונה אליו באופן שפנה אליו תמיד בתחילת כל חקירה: “זוכר אותי, מותק”.

יתר על כן: את השינוי הזה בקו ההגנה בתיק של מרשו ביסס רומנו על ביקורו בכפר טמרה, שבמהלכו שמע תחילה משאדיה את קורותיו של איסמעיל בעלה אחרי שנישאה לו: בסיום חקירתו האכזריות בשב“כ “נשארו עליו הסימנים: על הבטן, בצלעות, בגב”, והוא עצמו היה במעקב מטריד של השב”כ במשך שנים על-פי צו מנהלי “שהוא חייב להודיע כל הזמן איפה הוא, שהוא חייב להתייצב כל יום” (עמ' 135).

אך האמת המלאה על האירוע התבררה לרומנו רק אחרי שנפגש לראשונה ביחידות עם בילאל, בנם של איסמעיל ושאדיה, נער הסובל מפיגור (עמ' 52), שהתלווה לעזור לאביו להרכיב ארון ביום התקיפה. רומנו מצא את בילאל מקציע לוח-עץ בנגרייה, ועם כל תנועת גופו קדימה ואחורה השיב על שאלותיו רק את המילה “באבא”. ומילה זו הבהירה לרומנו את מה שהתרחש באירוע התקיפה: “כי רק עכשיו, אחרי שראה את הפנים האלה המהופנטים אל לוח העץ ושמע את היבבה הכבושה, שהיתה המשכה של היד, זו שנקמה בבלי דעת את נקמתו של האב, הבין שהנטל עליו הוא למעלה מכוחו”. בו-במקום הבין רומנו שלא יוכל לזַמֵן את בילאל להעיד בבית המשפט על חלקו בפציעת דב לוין, ומתסכול עצר את מכוניתו בצאתו מטמרה ופרץ בבכי, “בכי בלי קול ובלי דמעות זה היה. של חמלה או של ייאוש או של הכל ביחד. מה זה כבר משנה” (עמ' 216).

נושא התוכחה של הסופרת

כלומר: באמצעות התחבולה, שהעניקה לקורא את יתרון הידיעה בהשוואה לזו שהיתה ברשות רומנו, הסיטה אותו אילת שמיר מן העיסוק במקרה, בסיפור התקיפה שביצע הנגר הערבי כלפי חוקר השב"כ יהודי, כפי שהורגל לעשות עד כה בסיפור ריאליסטי, וכפתה עליו להתרכז בתופעה הכוללת, בהבנת מצבו הנואש של אזרח ישראלי, בן המיעוט הערבי בחברה הישראלית, שעל-פי תפיסתה היא חברה שבה הרוב היהודי מתייחס באופן פטרוני ומפלה לרעה אל המיעוט הערבי שנלכד במדינת ישראל, מדינה שהוא איננו מכיר בחוקיות קיומה ממועד ייסודה ב-1948 ואילך וגם איננו רוצה בכלל להיות אזרח בה.

לכאורה בחרה איילת שמיר בדמות הפחות מתאימה מבין עורכי-הדין שבחברתם מתחכך רומנו בחיפה כדי לייצג את הנושא שאותו ביקשה להציף ברומאן הפוליטי הזה, השלישי שלה אחרי “פסנתר בחורף” (2007) ו“המיטה שאתה מציע בעצמך” (2013). מועמד טוב ממנו למטרה זו היה יכול להיות עו“ד נרקיס, שבשלב מאוחר הובלט לפתע בעלילה כניגודו של רומנו. בעוד שרומנו השקיע את כל זמנו בעיסוקו המשפטי ולא התפנה לפעילות חברתית ופוליטית, התבלט נרקיס בחוגי השמאל בת”א כפעיל שיש לו “קשרים בכל מיני מקומות” (עמ' 176).

בעזרת שותפיו האידיאולוגיים השיג נרקיס קלטת וידאו מחקירת איסמעיל בשב“כ לפני 30 שנה (עמ' 184–178) – תעלומה שלא נמצא לה הסבר אחר בעלילת הרומאן הפוליטי הכושל הזה – הקלטה שאותה הגניב נרקיס לכיסו של רומנו כדי להעלות את סיכוייו לייצג את איסמעיל בהצלחה. בעשותו כך הציל נרקיס את רומנו לא רק מכישלון בתיק שלחוגי השמאל בת”א היה עניין בו, לקידום רעיון “מדינת כל אזרחיה”, אלא גם הציל את אילת שמיר מפני שלב בכתיבה שבו לא היה לה פתרון הגיוני אחר לסיים בו את עלילת הרומאן.

סמליות הנהמה של הטיגריס

ואכן, איילת שמיר לא הסתפקה בסיפור-המעשה, שגיבוריו הם הנגר הערבי איסמעיל ועורך-הדין היהודי רומנו, כדי להציג באמצעותם את התוכחה הפוליטית שביקשה להשמיע ברומאן הזה. ובוודאי שלא הסתמכה על אמירות אגביות של יהודים כלפי ערבים ששילבה במספר מקומות בטקסט כדי לבסס עליה את התוכחה שלה, כמו זו שהבליע יו"ר ועד הבית בשאלה ששאל את רומנו: “האם הוא מתכונן להביא הנה את הקליינטים הערבים שלו גם בשבת?” (עמ' 145). אל מטרתה הכוללת חתרה בעזרת הפעלה של אמצעים ספרותיים שהשפעתם על הקורא גדולה יותר. הבולט מביניהם יהיה השימוש בסמליות שייחסה לנהמת הטיגריס הבנגלי.

להבנת הסימבוליות של הטיגריס בעלילת הרומאן הזה כדי לשים לב לתולדותיו של גן-החיות ולמיקומו בחיפה. הטיגריס הזה הוא הדייר המרשים ביותר מבין כל בעלי החיים בגן-החיות שנוסד בחיפה ע"י מורה לטבע עברי בשנת 1948 (עמ' 11). שנת ייסודו של המוסד הזה, המשמש להצגת בעלי חיים הכלואים בכלובים, הפכה בהשפעת הנרטיב הפלסטיני המעודכן והמשופר, שהתגבש בקרב הנהגת ערביי “השטחים” בין מלחמת ששת-הימים (1967) למלחמת יום-כיפור (1973), לתאריך שגם ערביי המדינה החלו למנות ממנו את שנות אסון “הנכּבא” בתולדותיהם.

גם מיקומו של המוסד הזה, הכולא בעלי חיים שנטלו מהם את חירותם הטבעית, תורם לסימבוליות שלו. ממש מעליו נבנתה בשנות ה-60 על המורדות המערביים של הכרמל שכונה למען יקירי ההסתדרות. הפרט הטופוגרפי הזה מודגש מספיק פעמים בעלילה כדי שיסמל את יתרונם של דיירי השכונה על בעלי החיים הכלואים מתחתיהם בכלובים, ובהשאלה יסמל גם את ההתנשאות של היהודים על הערבים בחברה הישראלית.

לפיכך גם הנהמה של הטיגריס הבנגלי, הנכבד מבין דיירי גן-החיות בחיפה, כבר איננה רק

חלק מהתנהגותו בטבע, אלא נהמת מחאה של בעל-חיים נגד אלה ששללו ממנו את חירותו הטבעית. בכך מסמלת נהמתו של הטיגריס הבנגלי את הרגשתו של המיעוט הערבי במדינת ישראל כמיעוט מופלה לרעה אחרי ששללו ממנו ב-1948 את עצמאותו הלאומית.

את הפרוש שלה לפרטים אלה בטקסט של הרומאן חיזקה איילת שמיר בעזרת המוטו שהציבה בפתח הרומאן מתוך “הדֶבֶר” של אלבר קאמי: “הדֶבֶר כבר השתלט על הכול. שוב לא היו גורלות אישיים כי אם פרשה קיבוצית”.

הכפפת העובדות למטרה הפוליטית

מאחר שאילת שמיר הושיטה לרומנו, באמצעות עו"ד נרקיס, ראָיה מניפולטיבית שבעזרתה יוכל לטעון במשפטו של איסמעיל את השקפתה הפוליטית, לפיה המיעוט הערבי במדינת ישראל הינו קורבן של רוב היהודי המתעמר בו – הרוויחה ביושר את חשיפת המניפולציה הרגשית והרעיונית שביצעה בפרטי סיפור-המעשה שעליו מושתת הרומאן.

המניפולציה הראשונה: בעוד שהעניקה מקום נרחב להמחשת סבלו של איסמעיל בחקירה בשב“כ בהיותו אדם צעיר, טשטשה אילת שמיר את חומרת הפשע שביצע אז, לפני שלושים שנה, ושהצדיק את האופן שבו נחקר בשב”כ. האירוע התרחש בשנת 1987, השנה שבה פרצה האינתיפאדה הראשונה. מאחר שאיסמעיל עבד אז בקק“ל בפריצה דרכים, גנב משם נפצים, פריטים הנחוצים להפעלת מטעני נפץ, והעביר אותם לחבריו, כולם אזרחי המדינה, שהתארגנו כדי לסייע לאינתיפאדה של הפלסטינים מהשטחים ע”י ביצוע פיגועים באוכלוסיה האזרחית של חיפה. התארגנות זו הוגדרה בשב"כ בצדק כפצצה מתקתקת – ולפיכך הצדיקה חקירה נוקשה של איסמעיל כדי לדלות ממנו במועד את שמות שותפיו בהתארגנות, לפני שהם יספיקו לבצע את תוכניתם.

המניפולציה השנייה: בעוד שדב לוין, בעל הכינוי “מנחם אבו-עלי”, ביצע את פירוק “הפצצה המתקתקת” בשיטות שהרשות השופטת במדינה הקפידה להגדיר למבצעי עבודה מצילת חיים זו, הוא הובלט בעדותו של איסמעיל וגם בקלטת הווידאו שהנציחה את חקירתו כסדיסט שהפיק מעיסוק בשב"כ הנאה מעינוי גופו של איסמעיל ומשבירת רוחו. לא כך מצטייר דב לוין בפרקיו של המספר היודע-כל, המספר כעבור 30 שנה שלאותו “אבו-עלי” היתה משפחה נורמטיבית ושבדירתה של בתו התקיף אותו איסמעיל, בעוד בנו בילאל פוצע אותו בעזרת כלי שהחזיק בידו.

לא רק שאילת שמיר סילפה לחלוטין את דמותו של לוין, על-ידי העלמת עובדות שיכלו להסביר את הצטרפותו להיות חוקר בשב“כ (כגון: ביוגרפיה, תכונות אופי ומודעות אידיאולוגית), אלא שגילפה אותו בזדון כדמות שטוחה לחלוטין כדי שתוכל באמצעותו להטיל דופי בשב”כ, אירגון שלוחמיו מגוננים על המדינה ועל חייהם של אזרחיה, כפי שהרשתה לעצמה לעשות בפרק שבו תיארה את התגנבותו של ברונו תחת זהות כוזבת לחדרו של לוין בביה"ח. ברונו ניצל את העובדה שלוין היה עדיין חסר-הכרה מהתקיפה בדירת בתו וחיטט בארנקו. ואחרי שגילה בתעודה את שמו האמיתי של לוין גיחך ואמר לעצמו: “אוהבים אצלם שמות קולנועיים כאלה: קפטן לואי, קפטן ג’ורג', קפטן בני, קפטן טאהר, מיכה אבו-עלי, אפילו לורנס איש ערב” (עמ' 189).

המניפולציה הבאה, השלישית, מבטאת את ראיית העתיד של אילת שמיר על הצפוי לקרות בין הרוב היהודי והמיעוט הערבי במדינת ישראל – ולכן ראוי להקדיש לה פרק נפרד.

דיסטופיה זורעת יאוש

במהלך נסיעתו של רומנו במנהרות הכרמל, אחרי שמנעו ממנו בבית-הכלא להיפגש עם איסמעיל, החל להרהר באפשרות הבאה:

"אם יום אחד מישהו בכיר בממשלה יחליט להסיר את כל המסכות, ויוציא החלטה לחסום בלוחות מתכת את ארבעת הפתחים, ייהפכו מנהרות הכרמל לתא הכלא הגדול ביותר בעולם מצפון לקו המשווה. צינוק ענק ללא מוצא זה יהיה, - -

• כלא מופלא שכזה אפילו טיגארט רב-המעללים לא העלה על דעתו. שום זעקה לא תישמע מבעד לקירות ההר העבים, שום תחנונים או צעקה. אלפי עצירים ביטחוניים יוכלו לרוץ אחוזי אמוֹק מקצה לקצה, לעשות כושר, לשיר בילאדי-בילאדי בקולי קולות, לחנוק בייאוש זה את זה ולדפוק את הראש בדופנות הבטון הכעורים, ועל ההר, מאות מטרים מעליהם, ימשיכו החיפאים לעשות קניות, לרכל, לשתות קפה, להתפעל מהנוף, לשפץ דירות, העיקר שהחיים מתנהלים כרגיל" (עמ' 92).

זהו קטע דיסטופי שאילת שמיר שתלה במחשבתו של עו“ד רומנו בשלב שבו הוא עדיין לא נחשף לעדויות על חקירתו של איסמעיל בשב”כ, וגם לפני שפגש את בילאל בנגריה, פגישה שאחריה יבטא בבכי שהוא נמצא בסיומו של שינוי בהשקפתו הפוליטית ובחר לאמץ את השקפתה “הנאורה” של אילת שמיר על העוולות שעושים היהודים למיעוט הערבי “הכלוא” במדינת ישראל. לפיכך, אי-אפשר שלא להגיב על חיזוי העתיד שלה על הצפוי להתרחש במדינה בעתיד באמצעות הפארודיה הדיסטופית הבאה:

“אם יום אחד תזדמן האפשרות למנהיגות הקיצונית של ערביי המדינה, ישמעאלים שכבר השלימו את תהליך הפלסטיניזציה שלהם, לממש את החזון הפלסטיני על ביטול מדינת היהודים הציונית, והם יחליטו לחסום בלוחות מתכת את פתחי מנהרות הרכבת לירושלים, ייהפכו המנהרות הללו לתא הכלא הגדול ביותר בעולם מצפון לקו המשווה. צינוק ענק ללא מוצא זה יהיה, - - - כלא מופלא שכזה אפילו טיגארט רב-המעללים לא העלה על דעתו. שום זעקה לא תישמע מבעד לקירות ההר העבים, שום תחנונים או צעקה. אלפי ציונים לאומיים שנדחסו למנהרות החסומות האלה יוכלו לרוץ אחוזי אמוק מקצה לקצה, לעשות כושר, לשיר “ציון יפתי – ציון חמדתי” בקולי קולות, לחנוק בייאוש זה את זה ולדפוק את הראש בדופנות הבטון הכעורים, ועל ההר, מאות מטרים מעליהם, ימשיכו כל שאר הישמעאלים לעשות קניות, לרכל, לשתות קפה, להתפעל מהנוף, לשפץ דירות, העיקר שהחיים מתנהלים כרגיל”.

כעת, אחרי שהניגוד בין שתי הדיסטופיות הובלט, זכאים הקוראים לדרוש מאילת שמיר את ההבהרה הבאה: התממשותה בעתיד של איזו משתי הדיסטופיות אמורה לבַעֵת יותר את עו"ד רומנו בסופה של עלילת הרומאן “נטל ההוכחה”?

(2018)