שער א: יחסים
מאתאהרן מגד
הקדמה ל"שולחן הכתיבה"
מאתאהרן מגד
בקובץ זה כינסתי מבחר מתוך עשרות רבות של רשימות ומאמרים בענייני ספרות ותרבות, שרובם הגדול ראו אור בבמות שונות (“משא” – ב“למרחב”, וב“דבר”, “הארץ”, “ידיעות אחרונות”, “מאזנים” ועוד) בכשלושים השנים האחרונות.
אלה הם מעין סיכומים למחשבות המתלווֹת למעשה־הכתיבה של סיפורים ורומנים; לאלה המתעוררות אגב קריאת ספרים; או מתוך התבוננות בתופעות תרבותיות בסביבתנו הקרובה והרחוקה.
בשער “יחסים” – נכללו המאמרים שעניינם ביחסים שבין הסופר ובן גיבוריו, בינו ובין הלשון וקיצבהּ, בינו ובין המציאות הפנימית והחיצונית, וכן בינו ובין קוראיו ומבקריו. בשער “זמנים” – כונסו מאמרים העוסקים בזיקותיה של התרבות העברית ללשון, למציאות הישראלית והיהודית, לאקטואליה ולהיסטוריה, בזמן עבר ובזמן הווה. בשער “סופרים” – התרשמויות ותגובות על יצירותיהם של כמה סופרים עברים, מביאליק ועד יעקב שבתאי.
אין בכל אלה מה שקרוי “ביקורת ספרותית”, ולא שום יומרה להצגת משנה אסתטית סדוּרה, או לקביעת הלכות בה.
א.מ.
דיבורו ושתיקותיו של הסופר
מאתאהרן מגד
מגיל צעיר מאוד, מגיל ילדוּת, זכורה לי עצירת נשימה אחת, שהיום הייתי אומר שגרמה לה “חוויה ספרותית”.
סיפור קיִן והבל, בפרק ד' בבראשית, הוא אחד הסיפורים החזקים והמרוכזים ביותר שנכתבו אי־פעם, בלשון כלשהי, מקדמת דנא ועד היום. אינני מכיר סיפור דומה לו. ב־13 פסוקים מ־"ויהי מקץ ימים ויבֵא קיִן מפרי האדמה מנחה לה' ", ועד “וישם ה' לקין אות לבלתי הכות אותו כל מוצאו” – מתוארת טרגדיה גדולה, שהדיה רועדים לכל אורך תולדות האנושות: קנאת שני אחים זה בזה, המתחרים ביניהם על אהבת אביהם הבלתי־נראה, האב שבשמים, והיא מסתיימת ברצח האח הצעיר בידי האח הבכור. אין צדיק ורשע בסיפור זה, ולב הקורא –אם הוא ילד ואם הוא מבוגר – מתאבל על הנרצח בשדה, שהוא חף מחטא, אך לבו גם מלא רחמים על הרוצח רדוּף האשם, שלא ימצא עוד מנוח לעצמו כל ימי חייו. שניהם קרבנות של הטבע האנושי שאין לנו שליטה עליו.
והנה באמצע סיפור זה, ברגע הקריטי ביותר שבו, עומד משפט זה:
ויאמר קין אל הבל אחיו,
ויהי בהיותם בשדה ויקם קין אל הבל אחיו ויהרגהו.
המשפט כאילו נשבר באמצע. נשבר מעוצם היגון, כיביכול. נשבר בשתיקה.
ומכאן זכורה לי אותה חוויה של עצירת נשימה. התעכבות פתאומית ותמהון גדול: “ויאמר קין אל הבל אחיו…” מה אמר לו? לא נאמר לנו מה אמר, ומיד בא אקט ההריגה. המסַפּר כאילו פסח על שתי פעימות לב ובחר בשתיקה. או השאיר לקורא למלא את החסר, לדמות לעצמו את אשר ידמה, או לשתוק יחד אִתו. האפשר לדבר ברגע כבד־גורל כזה? כל העולם כביכול עומד דום.
חוקרי המקרא יכולים לומר, כמובן, שבאחת ההעתקות של טקסט קדום זה נשמטו כמה מלים, כמו “נצא השדה”, או “דמך בראשך”, או לפרש שהפועל “אמור” באחת השפות השמיות האחרות משמעו גם “לקבוע מקום וזמן”, וכדומה. אבל אנחנו, הקוראים הפשוטים, אין לפנינו אלא מה שכתוב בספר, סיפור שלֵם, כתוב בתכלית הריכוז, שאין לגרוע ממנו מלה ואין להוסיף, והכתוב הוא נורא־הוד; יותר מכל – ברגע השתיקה.
ודבר זה מביא אותי אל משאלתו הכמוסה של הסופר, להגיע באמצעות הדיבור אל השתיקה. כלומר, להגיע אל אותה מדרגה, שבה הברה המושמעת במרחב מעירה הדים כה מרחיקי נדוד, כה מוכפלים והולכים, עד שכל המרחב מתחַיֶה מהם.
האם אין זו משאלה אבסורדית, לגבי אדם שכל עשייתו במלים?
הדבר מובן לנו ביותר, ומקובל עלינו, בשירה. השירה מורכבת יותר משתיקות מאשר ממלים. השורות הן קצרות, מקוטעות, נשברות באמצען. לא משלימות משפטים, והשוליים הלבנים והרחבים של הדף, ששִטחם על־פי־רוב גדול משטח הכתוב, הם חלק מן השיר. רק מעט ממה שיכול להיאמר נאמר.
בליל הנדודים אני שומע
את קול הקוקיה מן ההרים.
הגם אותָך הכּתה האהבה
כי לא תישני, ציפור המרחקים?
זהו שיר יפני, רק ארבע שורות כולו – בתרגומה של לאה גולדברג – שהוא כמו פעימת לב בדממה. העיקר שבו הוא מה שמחוצה לו, כלומר, מה שלא נאמר בו, והוא מרחף במרחב הגדול שמסביבו: הלילה, ההרים, האהבה, הגעגועים, הדממה. מבחינה זו הוא מזכיר את אחד השירים המפורסמים ביותר בספרות העולם – “שיר הלילה של הנודד”, של גיתה. בתוך דממה כאילו נפל נטף לתוך אגם. לא יותר מנטף. והאדוות פושטות למרחקים.
או בית משיר אחר, גם הוא ידוע מאוד, של דוד פוגל:
לאט עולים סוסי
על מעלה ההר,
לילה כבר שוכן שחור,
בנו ובכל.
שגם בו, הלילה השחור, בדממתו הכבדה, שהוא עצמו אינו מתואר כלל, צובֵא על המלים המועטות, הולך ואופף אותן במועקת צלליו, מכוח השתיקות שבין המשפטים הקצרים.
בהיותי בן 16 קראתי בפעם הראשונה את “נעימת אהבתו ומותו של נושא־הדגל כריסטוף רילקה”, של ריינר מַריה רילקה. ההתחלה היא כזאת:
רכוב, רכוב, רכוב, כל היום, כל הליל,
רכוב, רכוב, רכוב. –
והדבר שהרשים אותי בו ביותר הוא הדממה הנפרשׂת סביב הרוכב, אותה הדממה הנוצרת בעצם על־ידי נקישת הפרסות של “רכוב, רכוב, רכוב”, או על־ידי דהרתן מאוחר יותר.
אבל יצירה זו של רילקה היא מה שקוראים “פרוזה שירית”, או “שירה בפרוזה”. מה על הפרוזה עצמה? הייתכן בה מרחב שתיקה מסביב למלים? או לפחות הילה של שתיקה האופפת אותן?
כשכתב פלובּר את “מאדאם בּובארי” – רומן שכל קורא מרותק אליו בעיקר בגלל העלילה, התיאורים, גורל הגיבורים, וביחוד הגיבורה הראשית – כתב גם מכתבים אל אהובתו לואיז קולט, שישבה בפריס, מכתבים רבים מאוד, שמהם משתקפים כל הנפתולים וההתלבטויות שליוו אותו בתהליך כתיבת הספר. באחד המכתבים האלה, מינואר 1852, הוא כותב:
מה שנראה נהדר בעיני, מה שהייתי רוצה לכתוב, הוא ספר על שום דבר. ספר שאינו תלוי בשום דבר חיצוני, שלא יהיה נאחז אלא בכוח סגנונו, כשם שכדור־הארץ, התלוי על בלימה, אינו נתמך על־ידי שום דבר חיצוני. ספר שלא יהיה לו כמעט שום נושא, או לפחות שהנושא בו יהיה כמעט בלתי־נראה, אם דבר זה אפשרי. היצירות היפות ביותר הן אלה המכילות את החומר המועט ביותר. ככל שהביטוי קרוב יותר למחשבה, ככל שהלשון יותר מתמזגת אִתה, כן טובה יותר התוצאה, אני מאמין שעתיד האמנות צפוּן בכיוון הזה. – – – זו הסיבה שאין נושאים אציליים או לא־אציליים. מנקודת ראות זאת של אמנות צרופה, אפשר לבסס הנחה שאין דבר הקרוי נושא. הסגנון כשלעצמו הוא האופן המוחלט של ראיית הדברים.
אם נזכור שדברים אלה נכתבו בתקופת הפריחה של הריאליזם באירופה, על־ידי סופר שהוא אחד המייצגים המובהקים של הזרם הריאליסטי – תגבר פליאתנו על כך שדווקא הוא מבשר – ומוקדם כל־כך! – את עלייתם של הזרמים האֶקספרימנטליים של המאה העשרים, או של האבסטרקט באמנות; שדווקא הוא מנבא את בואו של סופר כבֶּקֶט, שממחזה למחזה צימצם יותר ויותר את “הנושא”, עד שיכיל “את החומר המועט ביותר” עד שיגיע לאין־מלים, לשתיקות, כתמצית הביטוי.
אבל מקורה של התנבאות זו הוא המשאלה, שהוא עצמו לא הגשימהּ. פלובר אסף חומר עצום של “ריאליה” לכתיבת “מאדאם בובארי”. הוא למד ענייני רפואה כדי לתאר את שארל בובארי, ענייני רוקחות כדי לתאר את הרוקח הוֹמֵיי, ענייני מסחר, חקלאות, בוטניקה, גיאוגרפיה, מנהגים, וקרא עשרות ספרי ילדים, על ספירות ומסעות, על ארמונות וטרובדורים, כדי לתאר חלומותיה של נערה. כל החומר הגולמי הזה שהוא נשתקע בו, עבר תהליך של זיקוק במעבדתו היצירתית עד שהופק מתוכה הספר שלפנינו, נקי מסיגים, מסגנון צרוף, גבישי, שקוף. האם לא מובנת התשוקה אצל סופר כזה, להעלות את הזיקוק הזה עד כדי זיכוך? עד כדי כך ש"החומר הגס יתפשט כביכול מגשמיותו? יהיה לאֶתֵר, יהיה לרוח, לשתיקות שהלשון מכנסת סביבה כשהיא נעשית צרופה?
מאה ועשר שנים אחר־כך, בשיחה עם צוערים באקדמיה הצבאית ב“וסט פוינט” אמר פוֹקנר את הדברים הבאים, בתשובה לשאלה:
כל סופר היה רוצה לצמצם את כל נסיונו למלה אחת, אם אפשר. לראש סיכה. כמו אותו אדם שרשם את תפילת שחרית כולה על ראש סיכה. הוא מנסה. הסתימוּת שאתה מוצא בסיפור, הוא הרצון הזה, לצמצם למלה אחת. כיוון שאינו יכול – הוא מוסיף מלה למלה והנה מתקבל משפט ועוד משפט, והוא אינו יכול להיעצר. הסיפור מכתיב לו את הסגנון. אין לסופר פנאי להיות סתום רק על־מנת להיות סתום. אם הוא סתום – משמע שפשוט לא מצא דרך טובה יותר לספר את הסיפור.
ושוב אנו עדים לאותה משאלה: לצמצם עד כדי הפשטה.
מאַיִן נובעת המשאלה הזאת?
היא נובעת מידיעתו הפנימית של הסופר, שסיפור המעשה, או הגיבורים שהוא כותב עליהם – אינם אלא אמצעי, מעין מֶדיום במובן הספיריטואליסטי – להעברת משהו אחר, שאותו הוא משתוקק להעביר יותר מכל, כביכול להשליך אותו על העולם, בבחינת השארת־הנפש –
האם נקרא לו “הניגון הפנימי” שלו? “הקצב הפנימי”? כלומר, אותו דבר שאין להביעו אפילו במלים אלא במה שביניהן?
בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. רעותיה ושכנותיה לא באו לבקרה וגם אבי לא הקדיש את קרואיו. דומם עמד ביתנו ביגונו, דלתיו לזר לא נפתחו. על מיטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים, ובדברה כמו נפרשו כנפיים זכות ויובילוני אל היכל הברכה.
במשפטים אלה של עגנון, הרי יותר מן המלים, מדבר הלחן. המלים הן כאילו תווים ללחן. הלחן מרחף במלים וברווחים שביניהן. הלחן מזכיר תפילה או קינה. אולי את איכה, בקצב האֶלגי שלו, כמו: “בכה תבכה בלילה ודמעתה על לחיה / אין לה מנחם מכל אוהביה / כל רעיה בגדו בה, היו לה לאויבים”. אבל אין זו פרפרזה על ניגון איכה, אלא הניגון האישי המובהק של עגנון שאי־אפשר לטעות בו. ניגון שנקבע על־ידי הפיסוקים שבין הדיבור והשתיקות. דיבור־שתיקה, דיבור־שתיקה. או ארבעה דיבורים, שתיקה, שבעה דיבורים, שתיקה, וכן הלאה. לא בכל סיפור של עגנון הקצב הוא אותו קצב, כמובן. “עם כניסת היום”, למשל, נפתח כך:
אחרי שהחריבו האויבים את ביתי, לקחתי את בתי הקטנה על זרועותי וברחתי עמה לעיר. בחפזון ובמנוסה רצתי מנוסת אימים ובהלה לילה ויום, עד שהגעתי שעה קודם חשיכה של ערב יום־הכיפורים לחצר בית־הכנסת הגדול. הרים וגבעות שליוו אותנו נפטרו והלכו להם ואני והילדה נכנסו לעזָרַה. וכולי.
כאן הרווחים בין השתיקות גדולים יותר והשתיקות עצמן קצרות יותר. זהו מה שפוקנר אומר, ש“הסיפור מכתיב את הסגנון”. גם הסיפור. שני הקולות קיימים בעת־ובעונה־אחת ומתמזגים ביניהם: קולו של הסופר וקולו של הסיפור.
או ניקח דוגמה אחרת: קטע מ“הצִדה” של גנסין:
וכשהיתה רוזה מתעקשה גם לאחר זה, היה מתחיל פונה בדיבורו אל מַניה, ומניה היתה מתאמצת בתחילה להביט ישר אל פניו ולשמוע פשוט, כמו שהיתה שומעה עד עתה, ולא היתה יכולה, והיתה מעמידה פנים זדונים, ומתחילה מביטה ישר כלפי פניו, ואז היה לבו שלו מתחיל מהסס בו, והיה מרגיש את עצמו פתאום נואל במאוד, ונלעג במאוד, והיה מתחיל נתקל בדבריו ופונה אל רוזה שוב, וזו מפסיקתהו, וחוזר חלילה.
כל הקטע הזה הוא משפט דקדוקי אחד. משפט עם ניגון. נקודה אחת בסופו, ולפניה תִשעה פסיקים. הניגון שונה מאוד מזה של עגנון, וגם בו – מיזוג של קול הסופר עם קול הסיפור: מונוטוניוּת הנוצרת על־ידי החזרות הרבות של “היתה” ו“היה” (תשע פעמים במשפט אחד), ועל־ידי השימוש החוזר, “המנדנד” אפשר לומר, בבנייני פיעל, הפעיל ונפעל בלשון הווה. השתיקות הן של שמיניות או של אחד־חלקי־שש־עשרה, במונח מוסיקלי. ובעצם, הן לא קיימות כל־כך בנבדל מן הדיבור כשם שהן מרחפות מעליו ומסביבו, כמו ערפל. הניגון המונוטוני הזה נגזר מן התנועה הנפשית של הגיבור, נחום חגזר, היושב בחדר בין שלוש הגימנזיסטיות, רוזה, אידה, ומַניה, ומלווה אותו הרגשת הכשלון, הרגשת התלישות וחוסר האונים, וחוסר הטעם שבחיים. עוגמה אין־סופית שאין לה גאולה. החזרה הנשנית על אותם פּעלים, והתמשכות המשפט הארוך, יוצרת מעין אווירה “קוהלתית”, של “וזרח השמש ובא השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם”, “הולך אל דרום וסובב אל צפון, סובב־סובב הולך הרוח” , וכולי. ובה־בשעה זוהי גם התנועה הנפשית של גנסין, המזדהה עם הגיבור, התנועה הקבועה שלו, הזורמת בכל סיפוריו, זו של אין־תוחלת ואין־מוצא.
עגנון וגנסין הם מה שרגיל לכנוֹת “בעלי סגנון”. כמוהם כמנדלי ושלום־עליכם, ברנר, הזז ודבורה בארון, גוגול וצ’כוב, פרוּסט וג’ויס, קפקא וּוירג’יניה וולף – שאפשר לזהות אותם מיד במשפטים הראשונים, או לכל היותר בדף הראשון. הניגון הוא במשפט או בקטע. אבל מה עם יוצרים אחרים, רומניסטים בעיקר, כמו ג’יין אוֹסטין וּויקטור הוגו, טולסטוי ודוסטוייבסקי, תומאס מאן וּואסרמן, המינגויי וסול בֶּלוֹ, או פלובר עצמו? היכן “הניגון” ביצירתם? היכן הפיסוק בין הדיבור והשתיקות?
האפשר לזהות למשל, קטע כזה? (במקום השמות אביא רק ראשי־תיבות שלהם):
ד' העמיד את הבקבוק על אדן החלון, באופן שנוח יהיה לקחתו, ובזהירות ולאט־לאט היה מטפס ועולה לחלון. בהורידו את רגליו ובהיסמכו בשתי ידיו בקצות החלון, נתייצב, ישב, הוריד ידיו, ניזוז ימינה, שמאלה, ולקח את הבקבוק. א' הביא שני נרות והעמידם על אדן החלון, אע"פ שכבר האיר הבוקר. גבו של ד' בכותנתו הלבנה וראשו המקורזל, היו מוארים משני הצדדים. כולם נצטופפו ליד החלון. האנגלי עמד בראש. פ' היה מחייך, לא הוציא הגה מפיו. אחד הנוכחים, הקשיש מן השאר, זז פתאום קדימה – פניו זועפים ומבוהלים – וביקש לאחוז את ד' בכותנתו.
רק מי שזוכר יפה את העלילה של “מלחמה ושלום”, ופרטי תמונות בה, יזהה שהקטע הזה לקוח משם. אך בסגנון – לכאורה אין יחוד. מה שאפשר לומר על תכונות קטע זה, כשהוא עומד בפני עצמו, הוא שהוא כתוב על־ידי מספר בעל עין בוחנת וזכרון טוב היודע לתאר פרטים דקים באופן מדויק כמו צייר ריאליסטי טוב. אבל דבר זה יכול להיאמר על מספרים רבים. לפעמים גם על עיתונאים מוכשרים המתארים בדקדוק רב מעשה שהיה. ההיגד של הקורא על הקטע הזה הוא, אם כן, שונה לגמרי מן ההיגד שלו על הקטעים הקודמים, של עגנון וגנסין. האם את “גדוּלתו” של טולסטוי יש לחפש אפוא לא בקצב שלו, לא בפיסוקים שבין דיבור ושתיקה, אלא בכשרונו לבנות עלילה, לתאר באופן מעמיק את נפשות הגיבורים הרבים ולהעניק “משמעות” – פילוסופית, או דתית, או מוסרית – לסיפוריו?
ובכל־זאת אני סבור שגם יחודו של טוסטוי, כמו של כל סופר חשוב, הוא בקצב שלו, שהוא ניגונו הפנימי.
אלא שקצב זה, יש לו התמקמות אחרת. הייתי מכנה אותו “קצב הבריאה”.
ההרמוניה השוררת בטבע, היא מעין “קצב הבריאה” של אלוהים. חילופי יום ולילה, חילופי העונות, הצמיחה הנבילה וההתחדשות, מערכת הצבעים בשדה, מערכת האיברים בגוף החי, כל התואַם הזה של גרמים ותנועה – שהוא חד־פעמי ואין שני לו בקוסמוס – אפשר לראותו כהשלכה של הקצב הפנימי של הבורא על הבריאה. זהו אותו קצב שעליו שר משורר תהילים ב“השמים מספרים כבוד אל ומעשה ידיו מגיד הרקיע”, שאל חִקרוֹ ביקשו להגיע דאנטה ב“קומדיה האלוהית” ואבן־גבירול ב“כתב מלכות”.
הסופר, בסיפור או ברומן, בורא עולם שאיננו רֶפּליקה של העולם המצוי, שאיננו חיקוי של הטבע הקיים, כלומר, של מעשה הבריאה האלוהי (“כל דבר בעולם אפשר לחקות”, אמר הרבי מקוצק, “מלבד האמת. כי אמת הבאה בחיקוי, שוב איננה אמת”)– אלא בורא עולם שכולו חדש. הנפשות והמקרים וכל ההוויה האופפת אותם – “לא היו ולא נבראו” לפניו, כי נבראו ברוחו. לבריאה הזאת יש קצב מסוים, שהוא שונה לפי הבורא, מיוחד לו. ב“מלחמה ושלום”, למשל, אפשר לגלות את הקצב הזה בזרימה הרחבה של העלילה והנפשות הפועלות בה, בהרמוניה שבין הנפשות והעלילה ההיסטורית, ולדמות אותו לקצב הנשימה של אוקיינוס, בגיאות ובשפל של גליו, בחילופי הדממה והסער שבו. קצב זה אין לו שום דמיון לקצב של דוסטוייבסקי או של תומאס מאן, למשל, אף שקיים דמיון בינו לביניהם בקִצבם של משפטים או של קטעים שלמים.
“פרשת חייו של איוואן איליץ' היתה הפשוטה והשכיחה ביותר,אך גם הנוראה ביותר” – כותב טולסטוי בסיפורו המפורסם.
ולפי “מפתח מוסיקלי” זה מתנהל הסיפור, בין ה“שכיחות” ובין ה“נוראוּת”: היה היה אדם רגיל, אפור, שכל מה שרצה הוא לחיות מתוך נועם, עליזות והגינות. לא התמרד כלפי גבוהים ממנו, הסתגל למוסכמות החברה, חי על־פיהן, התפשר, השלים עם התלאות הקטנות, חטא חטאים קטנים וקיווה כי כך יימשכו חייו עד סופם. בא “המקרה” – יד אלוהים, או השטן – והופך את הקערה על פיה. מוציא אותו מתוך השגרה ואחר־כך מתעלל בו. ואז רואה איוואן איליץ' ש“זה לא זה”, שהכל היה “לא זה”. מתוך הבדידות, מתוך הרחמים העצמיים, הוא מגלה את האמת. והאמת היא – שהכל היה שקר: שהאנשים הקרובים לו לא אהבוהו, ושכמוהם גם הוא חי מתוך אנוכיות וללא אהבה. הוא רוצה לחזור בתשובה, אך את החזרה בתשובה מקדים המוות.
וגם כאן ב“סיפור פשוט” זה, הכתוב בטון אובייקטיבי כביכול, אירוני מעט, קיים הפיסוק בין דיבור ושתיקה. הדיבור הוא ב“שכיחות”, והשתיקה היא ב“נוראות” המחלחלת מתחת לדיבור, כגורל המשַטה באדם ושם לצחוק את השכיחות שבחייו.
מהו סוד הקסם בסיפור כזה? סוד ההשפעה הגדולה שבו? כשהשאלתי פעם את הספר הקטן הזה, “מותו של איוואן איליץ'” לנערה אחת, החזירה לי אותו כשהיא מודה לי בדמעות בעיניה: “אחרי שקוראים ספר כזה, כל החיים משתנים…”
“כל החיים משתנים…” אם אמנם משתנים החיים לאחר קריאת ספר או לא, דבר זה עדיין מוטל בספק, אבל הרגשה כזו יש אחר קריאת סיפורים מסוימים, או רומנים.
מהו מקורה של הרגשה זו? האם זו ההזדהות העמוקה של הקורא עם הגיבור – במקרה זה איוואן איליץ' – וההכרה, הנמסרת על־ידי הסיפור המרוכז ורב־הדקויות, שגורלו של גיבור זה הוא אוניברסלי, גורל כל האדם, וחולשותיו וחטאיו הם אלה שאנו מוצאים גם בעצמנו, ואנו לומדים מוסר־השכל חשוב מן הסיפור?
אבל סיפורים כאלה, על גורלות אנושיים, טרגיים, מזעזעים, מעוררי חמלה, מעוררי חשבון־נפש, אנו מגלים גם בסביבתנו הקרובה. מנסיוננו, או מקריאה בעיתונים לפעמים, או בספרות תעודית ומַמוארית! מהו ההבדל! אם כן, בין אלה ובין מה שאנו מכנים בשם יצירת אמנות?
אורטַגה אי גאסֶט, בספרו “הדֵהומניזציה של האמנות”, אומר שרוב האנשים רואים את האמנות כאמצעי שדרכו הם מובאים במגע עם פריות אנושיות מעניינות. כשהם מצטערים או שמחים על דברים שקורים לגיבורו של מחזה, סרט, או רומן, הרי זה סוג הצער והשמחה שהם חוֹוים לגבי מה שקורה לאדם במציאות, אלא שביצירה האמנותית החוויה היא יותר אינטנסיבית, פחות אמביוולנטית, ואינה כרוכה בתוצאות מכאיבות. כנגד זה טוען אורטֵגה עצמו ש“ההשתקעות בתוכן האנושי של יצירת אמנות אינה מתיישבת עקרונית עם השיפוט האסתטי”.
סוזאן זונטאג, שבספרה “נגד הפרשנות” מתייחסת לדבריו אלה, מרחיקה לכת ממנו ואומרת שבאמנות – התוכן הוא האמתלה, הפיתוי, הקושרים את ההכרה אל תהליך הטרנספורמציה מן המציאות אל האמנות. אין לומר, לדעתה, שהסגנון הוא מלבר והתוכן הוא מלגֵו, אלא הסגנון הוא־הוא האמנות, כי אופן ההופעה שלנו הוא אופן ההוויה שלנו. המסכה היא הפנים.
מהו, אם כן, סוד הקסם?
לדידי, הסוד הוא בפגישה הכפולה: עם הגיבור הדמיוני ועם יוצרו בעת־ובעונה־אחת. את איוואן איליץ' אנו מכירים מתוכן הסיפור, את טולסטוי מן הקצב של הסיפור, שבו נושמת נפשו. והפגישה עם השנים היא חושנית. גורמת לנו עונג חושני. אפילו ההרהורים המלווים אותנו בקריאה הם חושניים כביכול.
אני יושב וקורא ספר, והמגע שלי עם יצירה אמנותית זו אינו דומה למגע שלי עם יצירות אמנותיות מסוג אחר: מחזה, סרט, ציור, סימפוניה. מחזה וסרט אני רואה באולם, עם עוד מאות אנשים; כך, על־הרוב, אני גם מאזין למוסיקה, עם מאות אנשים; כך, על־הרוב, אני גם מאזין למוסיקה, עם מאות אנשים באולם קונצרטים, או עם שניים־שלושה בחדר, וציורים אני רואה כשאני עובר על־פני קירות המוזיאון עם זרים. עם ספר אני מתייחד. רק אני והוא. אני שוקע בעולם שכולו דמיון, כלומר, עולם שנברא מחדש, אפילו יש דמיון בינו ובין עולם המציאות. אני נפגש עם דמויות שלא הכרתי, ונעשה “מעורב” בגורלן. במוּדע – אני מתייחד עם עלילת חיים, שאני עוקב אחר מהלכה; אך לא־במוּדע – ובאופן לא פחות מרשים בגלל היות הדבר לא־מוּדע – אני מתייחד גם עם הסופר, בכל מלה ומלה שאני קורא. והתייחדות זו היא אינטימית מאוד. הוא כאילו נושם אל פני. במשך כל זמן הקריאה נוצר יחס ביני ובין הדמויות, ויחס ביני ובין הסופר, ויחסים אלה מותנים זה בזה.
רבת־חן, אבל עצובת־רוח היתה בעיר־מולדתה של חנה האשה פראדל, אשר גורלה המר לה והיא נאבקה אתו קשות במשך שנים.
כך נפתח סיפורה של דבורה בארון, “פראדל”, בנעימה שקטה, המבשרת איזו התרחשות רעה, והמעלה על הדעת אגם שעוד מעט יתעכרו מימיו.
ואחר המשפט הזה באה אתנחתא. שתיקה קצרה.
ואחר־כך נשמע קולם של חפצים שונים, רשרוש וילאות, צלצול כלי אוכל, רחש מפח [כך במקור] שולחן ומטפחת. וכל זה בטונים נמוכים.
ואחר־כך, בטונים שקטים, מסופר מה אירע לגיבורת הסיפור. דיבור והפסקה, דיבור והפסקה. כפי שמכתיב סיפור המעשה שהוא על אשה צנועה, בודדה, כנועה.
בכל עת הקריאה של הסיפור הזה, אני, הקורא, חש כמובן אֶמפּתיה עם פראדל זו, הנפש האילמת שגורלה המַר לה, ושמתוך נכנעוּת קיבלה עליה את הדין. אך בכל עת הקריאה אני שומע את קולה של המספּרת. את “הניגון” שלה, שמגיע אלי מתוך הדיבור והשתיקות. לולא הסימפטיה שאני חש כלפי המסַפרת – שאינני מכירה אלא באמצעת קולה – ספק אם הייתי חש באמפּתיה כלפי הגיבורה. אותו סיפור עצמו, אילו סופר בטון אחר, שהיה דוחה מעלי את המסַפר – כלומר, “לא־סימפטי” לי – לא היה מעורר בי שום תגובה. או אולי אפילו תגובה של סלידה. רק בזכות הקול הזה, של דבורה בארון, חנוקה זעקה תחת השקט המדומה.
לעתים קרוובת קורה – ובדבר זה התנסו ודאי קוראים רבים – שקולו של הסופר מעורר אהדה כה רבה, או כבוד כה רב, שהקורא מוכן לסלוח לו את כל חטאיו בכתיבה: לשון מסורבלת או משובשת, שגיאות בדקדוק ובתחביר, עלילה לא־מרתקת, חזרות רבות, חוסר בהירוּת, דמויות לא־ברורות וכולי וכולי. כל זה נעשה בלתי־חשוב לנו בשעה שבקולו של הסופר אנו חשים זעם כן, או התייסרות גדולה, או כאב חנוק, או “צער העולם”, או חוכמה אלוהית, שמושמעים אלינו לא מתוך חשפנות, אלא מתוך השלכה על ההוויה הסובבת ומתוך דיסטאנץ מסוים – ואנו נותנים אֵמון בקול הזה.
כן, אני חושב שכשאנו קוראים יצירה ספרותית – שיר, סיפור, רומן –אנחנו קודם־כל, באופן לא־מוּדע, “אוהבים” או “לא אוהבים” –לא את הגיבורים ולא את העלילה ולא את הלשון – אלא את קולו של הסופר, המגיע אלינו באמצעות מנגינת המלים. רק אחר כך באים יתר הדברים.
בביוגרפיה של הסופר גוגול מסופר, שכשהביא את אחד הסיפורים הראשונים שלו אל עורך ספרותי, אמר לו: “רשאי אתה לשנות מלים פה ושם, אבל בבקשה ממך, אל תתקן לי את הפיסוק!”
ובאמירה זאת מתמצה העניין: הפיסוק הוא תווי המנגינה. הוא נעימת קולו של הסופר. ציפור־הנפש.
אני חוזר אל פלובר ואל פוקנר. המשאלות שלהם, כמו גם משאלותיה של וירג’יניה ווּלף שהביעה אותן ביומנה – “לכתוב על שום דבר”, או לצמצם את הכתיבה לכדי “מלה אחת” – הן משאלות אוטופיות, כמובן. גם השתיקות הממושכות ביותר יכולות להיות רק בין מלים, ובֶּקָט יכול היה להגשים אותן רק על הבמה, בעזרת תנועה ואמצעים ויזואליים. כל מה שיש לו, לסופר, אלה הן המלים. החומר האמנותי האנושי ביותר מכל חומרי האמנות – כי צבע וצליל ותנועה קיימים בטבע, ומלים אינן קיימות בטבע. במלים הוא מספר סיפור, וברווחים שביניהן, שהם טעמי הקריאה, הוא מוסר את קולו. הוא מקווה שקול זה הוא מן הקולות “שאינם אובדים לעולם”, שעליהם אומר הזוהר שהם “הולכים ומשוטטים, ונכנסים לתוך נקיקים ומחילות עפר ונחבאים שם… וכשאדם נותן קול, הם מתעוררים לאותו קול”.
האם רק מלים? האם אין קולו של הסופר לובש צלם ודמות? בשר־ודם? האם אין דון־קישוט התגלמות קולו של סֶרוואנטס? האם אין ק' קולו של קפקא? מארסו “בהזר” – קולו של קאמי?
הסופר “חולק מרוחו” ליצורים רבים, ועצם העובדה שהוא בורא, בספר אחד, או בספרים אחדים, גיבורים רבים ושונים מאוד זה מזה – מעידה על כך שאין הגיבורים האלה עותקים של עצמו; אבל יש דמויות, כמו אלה שהכרתי קודם, ורבות אחרות – שאתה יודע וחש שהן־הן התממשות קולו של הסופר; אתה יכול לא רק לראות אותן, אלא גם לשמוע אותו בהן. בעצם היותן. אפשר לומר שלתוכן “הערה הסופר את נפשו”.
הדמויות האלה “משוטטות בעולם”. הן משוטטות בעולם גם לאחר מותו של הסופר. הן “השארת־הנפש” שלו. יש מהן, כמו אקאקי אקאקייביץ' מן “האדרת” של גוגול – שהן מתהלכות בעולם כרוחות־רפאים, מטרידות אותו וגוזלות מנוחה מן הבריות.
1979
הסופר כפיגמליון
מאתאהרן מגד
בסופה של שיחה ספרותית במשמר־העמק ניגש אלי אחד החברים ואמר: “דיברת על יחסך לגיבור שלך, האם שאלת את עצמך אי־פעם מה יחסו של הגיבור שלך אליך?”
ואכן, השאלה המפתיעה, הבלתי־רגילה, הזאת, נוגעת ללב מעשה היצירה.
שהרי הסופר עצמו, אף הוא גיבור! גיבור גדול! בכמה משיכות קולמוס הוא בורא אדם, נותן נשמה באפו. מחייה – ולעתים קרובות, גם ממית. בעשרים דף, או במאתיים דפים, הוא מעניק לו ביוגרפיה שלמה, רבת־התרחשויות ותהפוכות – ילדות נעימה, או עשוקה, אהבה, אהבות אחדות, נישואין, טרגדיות משפחתיות, אסונות, כאבים, נחמות, יסורי־נפש, לעתים גאולת־נפש… הוא מריץ אותו מבית לבית, מעיר לעיר, לפעמים מסיע אותו על־פני ארצות רבות, מפגיש אותו עם אנשים רבים, מאריך את ימיו, כמו גארסיה מארקֵס, למשך דורות אחדים, מקצר את ימיו, כמו צ’כוב, כדי שנות ילדות מעטות –
כחומר ביד היוצר, ברצותו מאריך, ברצותו מקצר…
היכן הוא עצמו, הסופר, באותו זמן? – הוא יושב ליד שולחן הכתיבה, כמובן. אבל הישיבה הזאת הרי רק פיסית היא. למעשה, הוא אתו, מלווה אותו בכל נדודיו, נדודי הגוף והנפש, אינו מניח לו אף לרגע להימצא לבדו – מלווה אותו כצל, אפשר לומר.
האוּמנם כצל? האוּמנם הוא רק עוקב אחריו, אורב לו, מסתכל בו, רואה־ואינו־נראה? יודע־ואינו־ידוע? או אולי מתרחש ביניהם משהו? אולי נוצרת ביניהם רקמת יחסים סבוכה לא־פחות, מעניינת לא־פחות, מאשר בין הגיבור המסוים ובין גיבורים אחרים, אלא שהיא סמויה מעין הקורא?
על הגיבור עוברות תמורות במהלך הסיפור או הרומן; האם לא עוברות תמורות במהלך זה – אולי תמורות אחרות לגמרי – גם על יוצרו? כתוצאה מיחסיו בינו לבין ברואו?
מהו אפוא יחסו של המחבר אל גיבורו, יציר דמיונו, שמלכתחילה אפשר הוא נערץ עליו, או מלכתחילה אפשר הוא נתעב בעיניו? או שמא לא קיים כלל אצל היוצר “יחס מלכתחילה” כזה?
הסיפור שיכול לשמש לנו כמשל לבעיה זו הוא הסיפור הקלסי על פיגמליון, הנמצא ב“מטמורפוזות” של אובידיוס.
פיגמליון היה פסל צעיר ומוכשר בקפריסין – מקום הולדתה של וֶנוס – והוא שנא נשים: “תיעב את המידות הרעות לאין־שיעור שהטבע העניק להן”, ונדר לעולם לא לשאת אשה.
אף־על־פי־כן החליט לעשות פסל של אשה. והיה זה, כנראה, כדי להראות לגברים מופת של היצור המושחת שהם באיוולתם עתידים לחיות אתו אם יינשאו לו.
הוא עמל על הפסל הזה כפי שלא עמל על שום פסל אחר. והנה, מיום ליום, תחת אצבעותיו המוכשרות, נעשה הפסל יפה יותר ויותר. שום אשה בת־תמותה לא הגיעה למדרגת יופי כזאת. כאשר הגיע לשלמות, פקד אותו גורל מוזר: הוא התאהב בפסל, אהבה עמוקה וסוערת.
אבל המין הנשי, שהוא בז לו, לקח ממנו את נקמתו: שום אוהב של אשה בת־תמותה לא היה אומלל כפיגמליון, מספר אובידיוס. הפסל לא נראה כאילו הוא עשוי משיש או משן, אלא קרן חום אנושי כאילו היה בשר־ודם; אך כשפיגמליון נשק את שפתי העלמה – שקרא לה אחר־כך גאלתיאה – היא לא נשקה לו, כשליטף אותה נשארה קפואה, כשחיבק אותה – היתה קרה.
ביום חגה של וֶנוס, כשהאוהבים מביאים את מנחותיהם ומביעים את משאלותיהם, התפלל פיגמליון שימצא נערה שתדמה לפסלו. ונוס נעתרה לו: כשהגיע לביתו וחיבק שוב את הפסל העומד על כנו, כאילו נמוג הפסל למגעו – התרכך, התגמש, הפיק חום, והעלמה חייכה לעיניו, הסמיקה, חָיתה והשיבה אהבה לחיקו.
ואובידיוס כותב: מה נפלא היה הישגו: באמנות הוסוותה אמנות.
בסיפור הזה, באופן המרוכז והתמציתי ביותר, אצור התהליך של יחס בין אמן מסוים ליצירתו: הוא שונא את נושא היצירה, הוא מעבד אותו וצר לו צורה, מתוך יצר היצירה שבו; מה שאמור היה להיות כליל הכיעור נעשה כליל יופי, הוא מתאהב בו, ולבסוף האהבה היא הדדית.
כלומר, אין כאן “מטמורפוזה” אחת – כמו ברוב המטמורפוזות של אובידיוס – אלא שתיים, כרוכות זו בזו בקשר דיאלקטי: הפסל הקר הופך ליצור חי, היוצר השונא הופך לאוהב.
האם קיים תהליך סמוי כזה – סמוי מעין הקורא – תהליך “בלעמי”, של נביא הבא לקלל ובסופו מברך – גם בספרות? או שמא נאמר, שבעצם, דמותו של הגיבור חיה בדמיונו שלמה, מוגמרת, מלכתחילה, ומעשה היצירה שלו הוא כמעשה הרוקמת, העוברת בחוטים, תג־לתג, על־פני הרישום שרשמה בעט על הבד קודם לכן?
האם ידע שקספיר במערכה הראשונה והשנייה של “הסוחר מוונציה” מה יאמר שיילוק במערכה השלישית? האם היה הדבר מתוכנן מראש?
“אני שונא אותו על היותו נוצרי” – אומר שיילוק אל אנטוניו הטוב – “אך יותר מכן, על קטנות־מוחו / הוא מלווה כסף בחינם ומוריד / את שער־הריבית בשוקי ונציה / אילו יכולתי להכותו אל החומש / הייתי משׂביע את הטינה העתיקה שבלבי. / הוא שונא את עמנו הקדום, והוא פורש / ממקום בו סוחרים נאספים יחד”.
או במערכה השנייה, בהיוודע לו על בריחת יסקה עם לורנצו, הוא קורא: “בתי! אבוי, הדוקאטים הנוצריים שלי!”
וברור שכאן מבוטא בוזו ותיעובו של שקספיר כלפי היהודי רודף־הבצע, הקנאי החשוך, צר־המוחין, מלא האיבה, שאין לדעת על מה הוא בוכה יותר, על אובדן בתו יחידתו או על אובדן כספו.
אבל במערכה השלישית הוא שם בפיו את הזעקה השוברת־לב, העולה כאילו ממעמקי ההיסטוריה של נרדף ומדוכא:
“האין ליהודי עיניים? האין ליהודי ידיים, אברים, מידות־גוף, חושים, חיבה, אהבה? – – אם דוקרים אותנו, האיננו שותתים דם? אם מדגדגים אותנו, האיננו צוחקים? אם מרעילים אותנו, האיננו מתים? ואם עושים לנו עוול, האם לא ניקח נקם?”
חל כאן איזה מהפך בגיבור, מהיותו נתעב להיותו מעורר חמלה, כבוד, ורגש של צדק; האם מהפך כזה חל גם ביחסו של שקספיר אליו, תוך כדי עיצובו?
או, ממקום אחר:
האם כששלח ברנר, ב“מסביב לנקודה”, את יעקב אברמזון מן העיר הקטנה צוער, ברכבת אל עיר המחוז א., והוא מלא תקוות וציפיות – האם ידע שבסופו של דבר, לאחר חודשים אחדים בלבד, תיטרף עליו דעתו? האם תיכנן מראש שידידו הטוב של אברמזון, אוריאל דוידובסקי, ינסה לחתוך את צוארו בתער גלבים, לא יצליח, כי אברמזון יפריעוֹ במעשה זה, ולבסוף ירעיל את עצמו בעיר אחרת?
או שמא נאמר שיש כאן הכרח, הנובע מהגיון התפתחותה של הדמות, ואחרת אי־אפשר? אוריאל, אי־אפשר כלל שיישאר בחיים! אברמזון, מתוך אופיו, מתוך התנאים שבהם הוא שרוי – מוכרח להשתגע!
השאלות האלה, יש להן תוקף רב יותר לגבי יצירות ארוכות, גדולות־ממדים, כמו הרומן והדרמה, מאשר לגבי הסיפור הקצר. אפשר להניח – אני אומר “אפשר להניח”, כי לא תמיד יש בטחון בדבר, ולא תמיד הדבר הוא כך – שטולסטוי ידע מראש את כל מהלך חייו של איוואן איליץ' בסיפור “מותו של איוואן איליץ'”, על כל שלבי השינויים שבהם – חייו הבינוניים, שאיפותיו הבינוניות, להיות מהוגן, מקובל, ולעשות דברים נעימים, קלים, ועליזים; נפילתו מן הסולם; מחלתו; חדירת המוות לחייו; ההארה הפנימית הבאה בעקבות חדירה זו, שהנה כל חייו היו שקר גדול; והגאולה הבאה עם המוות. כל זה כאילו הורה מראש בדמיונו של הסופר, גדל בתוכו כמו עוּבּר ברחם, וכשנולד, נולד שלם עם כל איבריו. אבל האם ידע טולסטוי מראש מה יקרה לפייר ב“מלחמה ושלום”? האם לא נשתנה יחסו אליו תוך כדי רקימת העלילה, פעמים רבות? או האם ידע מראש מה יקרה לאנה קרנינה? מפי מרצה בספרות הרוסית שמעתי לא מזמן, שבנוסח הראשון של טולסטוי היתה אנה קרנינה אשה קטנה ולא יפה כלל…
לא במקרה עשה אובידיוס את פיגמליון לפסל ולא לצייר. בציור, אתה רואה את הדמות לאחר משיכות מכחול אחדות, היא שלמה לעיניך לאחר רגעים או שעות כפי שעלתה ברצונך. בסיתות באבן, התהליך הוא ממושך, ייתכן שהתכוונת לדבר־מה “מכוער”, ואתה חוצב, מסתת, מחטב, משפֶה – והנה הוא גאלתיאה… אתה מאוהב בה… כלומר, המכוער, בקסם האלכימיה של היצירה שהיא אסתטית, הוא עצמו הופך יפה עד כדי להתאהב בו.
בדברי ההקדמה שלו ל“האחים קרמזוב” מודיע דוטוייבסקי שגיבור הרומן הוא אלכסיי אליושה “שאולי אינו ראוי כלל לרומן, כי הוא איש־פעלים, אבל איש־פעלים בלתי־מסוים, שלא נתבהר טיבו… איש מוזר, ואפילו נפלה, ואולם הזרות והנפלוּת, מזיקות, בעצם, יותר משהן נותנות זכות לתשומת־לב”.
מדוע הוא מודיע כי אליושה הוא הגיבור? הלא הגיבורים הגדולים, רבי־הפעלים שברומן, שסביבם מתרכזת רוב העלילה רבת־הנפתולים, הם האב פיודור והבן הבכור דמיטרי! אין זה אלא משום שבאליושה ראה את “הגיבור החיובי” שלו, את “נושא הבשורה” של המחבר.
אך לאמיתו של דבר, אם עוקבים אחר העלילה והדמויות, אנו מגלים שבדוסטוייבסקי עצמו מתרחשים שינויים ביחסו ל“גיבורים השליליים” שלו, שהוא עצמו לא היה מודע להם מראש.
פיודור האב – איש רשע, הולל, שטוף בתאווה, שיכור, מסוגל לכל מעשה נבלה, כלפי זרים וקרובים כאחד, כלפי בניו, עצמו־ובשרו. או כפי שאומר עליו הקטיגור במשפט: “ציניקן, לגלגן־מרושע, רודף־זימה. הצד הרוחני חוסל כליל… מלבד תענוגות הזימה אינו רואה שום דבר בחיים. יעלה העולם באש, ובלבד שלי לבדי יהיה טוב”.
אבל כבר בראשית הרומן מספר דוסטוייבסקי מעשה על פיודור זה, שיש בו אמביוולנטיות הן מצד עצמו והן מצד המחבר אליו:
כשברחה ממנו אשתו הראשונה, אדלאידה, והשאירה אותו עם דמיטרי בן השלוש, הפך את ביתו להרמון וערך בו נשפי הוללות וזימה וכולי. בכל־זאת החליט לצאת לפטרבורג ולחפשה שם (אחר שביזבז את כל כספה). כשעמד לנסוע, נודע לו שמתה שם בעליית־גג. הוא היה שתוי כשנודע על כך. וכאן כותב דוסטוייבסקי:
“מספרים כי רץ ברחוב כשהוא צורח, נושא כפיו לשמים בשמחה: היום הזה בן־חורין אתה!”
“לפי דברי אחרים” – מוסיף דוסטוייבסקי ואומר – “בכה בקול כתינוק, ועד כדי כך, אומרים, שצר היה להביט עליו, למרות כל הבחילה שעורר עליו”;
“אפשר מאוד שגם זה וגם זה היה. כלומר, שגם שמח לשחרורו וגם ספד למשחררת – הכל יחד. ברוב המקרים, הלא האנשים, אפילו רוצחים, תמימים וגלויי־לב הם הרבה יותר מכפי שאנו דנים עליהם. וגם אנו בעצמנו כך”.
ובהמשך הרומן מסופר שפיודור נישא בשנית, לנערה ענייה בשם סופיה, שהתאהב בה. “עיניים תמימות אלו – כמו בתער גזרו אז בנפשו”.
אחר שנים של גלגולים, בא אליו ממרחקים בנו השני, איוואן – האינטלקטואלי, הניהיליסט־כביכול, המיסטיקן – והוא יושב עם אביו שעות ביחידות, “ושניהם הסכינו זה עם זה”.
“אך הנה” – כותב דוסטוייבסקי – “אין הזקן יכול להתקיים בלעדיו… ולא עוד, אלא שהאיש הצעיר היתה לו השפעה ניכרת על הזקן, דומה היה, שהלה כמעט החל לציית לו…”
אותן תהפוכות של יחס מתגלות גם כלפי דמיטרי, הנאשם ברצח אביו.
הוא הנו בנו האמיתי של פיודור, יורש אופיו, והוא מתואר בצבעים קודרים כבעל אכזריות רבה; אך זהו גם האיש השומר באמתחת הקשורה לצוארו את מחצית 3000 הרובל שנטל בעורמה, רק כדי להוכיח לגרושנקה אהובתו “שהוא נבל אך לא גנב”; והוא האיש שלאחר מריבת־הדמים עם אביו, כשהוא בורח מן הבית בלילה ואביו מוטל הרוג, הוא מתמהמה רגע בקָפצוֹ מעל לגדר מחשש שמא הרג את גריגורי המשרת.
ובעצם, סיכומו של יחס אמביוולנטי זה של הסופר מצוי בתוך נאומו של הקטיגור, האומר:
“אנו, רחבי־האופי, בעלי האופי הקרמזובי – מסוגלים אנו להכיל בקרבנו כל מיני הפכים ולהציץ בעת־ובעונה־אחת אל שתי התהומות, אל התהום אשר מעל לנו, תהום האידיאלים הנעלים, ואל התהום אשר מתחת לנו, תהום האידיאלים הנעלים, ואל התהום עשר מתחת לנו, תהום הירידה השפלה ביותר והמבאישה. – – – בלעדי זה אומללים אנחנו וללא סיפוק, בלעדי זה, הווייתנו אינה שלמה”.
או – ביצירה אחרת, בת־זמננו, “פקעת הצפעונים” של מוריאק.
הגיבור הוא, שוב, מה שאנו קוראים “גיבור שלילי”: איש קשה־לב, כילי חולני, נאחז בנכסיו בתאווה יחידה ואחרונה, אין בו חיבה לשום אדם, וממונו יקר לו מאנשי־ביתו.
הספר כולו הוא מעין מכתב־צוואה של שכיב־מרע אל אשתו, שלא אהבהּ והיא לא אהבה אותו; אל בני ביתו, שהם אויביו, שהוא הסתיר מהם ומנע מהם כל עזרה ויחס חם. הוא מנודה על־ידיהם ומנדה אותם. חייו הם גיהנום של העדר אהבה, ולבו הוא פקעת צפעונים של מזימות.
אם הכיר מוריאק את האיש הזה, או בדומה לו, במציאות, הוא לא יכול היה לאהבו, כי הוא מעורר דחייה ושאט־נפש. אם ברא אותו בדמיונו, ברא אותו מלכתחילה כ“איש רע”.
אבל מעשה הכתיבה עצמו, כתיבת וידוי וחשבון־נפש – הופך למעשה של היטהרות, הזדככות וכפרה. סיפור החיים הופך לטרגדיה של אדם שלא ידע לחיות, כי לא ידע לאהוב, וכיוון שלא ידע לאהוב, גם לא היה אהוב. אפילו המעשה היחיד שהיה בו משום מתן, משום הענקה, משום גילוי של נדיבות ושל חיבה עמוקה ונסתרת – נתפרש כגילוי נוסף של קמצנות ושל עורמה, כמנחת קין שאלוהים לא שעה אליה. הוא נותן לאחיינו, לוק, נער שהאיר לו פנים פעם, מין “חיית־טבע” –חגורה מלאה מטבעות זהב בצאתו לחזית. לוק מסרב לקבל אותה מפני שלבו מנבא לו שימות, ויוצא למלחמה מבלי לקחתה. אחר־כך, כשנודע לאשתו על כך, היא אומרת לו: הודה שנתת לו אותה מפני שידעת כי לא יאות לקבלה…
ובכן, על אדם זה כותב מוריאק, הנוצרי־הקתולי, בהקדמה לספרו:
“אויב זה של בני ביתו, לב זה, שהשנאה והכילות אכלוהו, רצוני שייכמרו רחמיכם עליו, על אף שפלותו. רצוני שיגע אל לבכם. כל ימיו הקודרים העלימו תאוות עלובות מעיניו את האור הקרוב כל־כך, אשר קרן אחת שלו נגעה בו לפעמים, כמעט וצרבתו. – – – לא, לא את הממון הוקיר כילי זה, לא לנקמה צמא איש־חימה זה. התכלית האמיתית של אהבתו תיוודע לכם, אם יש בכם הכוח והעוז לשמוע לדברי האיש הזה עד לווידויו האחרון, שהמוות מפסיקו”.
הקורא, השבוי בקסמי הכתיבה האמנותית, הולך שבי אחר הסופר, מזדהה עם הגיבור, מתמלא רגשי־חמלה כלפיו, רואה לסבלותיו; האם הסופר עצמו חש כך מלכתחילה כלפי גיבורו? או אולי חלה בו־עצמו תמורה?
שיילוק של שקספיר, הקרמזובים של דוסטוייבסקי, הכילי של מוריאק, אברמזון של ברנר – כל אלה יצורים חיים שלא נבראו במאמר אחד, בהבל פה. אפילו אלוהים, שאת כל הבריאה ברא בציוויים של “יהי” – יהי אור, יהי רקיע וכולי – את האדם הוא יצר, עפר מן האדמה, ונפח רוח באפיו, לא במאמר אחד.
ובכן, יושב לו סופר ליד שולחן הכתיבה שלו בוקר־בוקר או ערב־ערב, עט בידו, נייר לפניו, ומתוך המלים צומח גיבור. לא בבת־אחת הוא צומח, אלא מעט־מעט, כמו דמות מתוך האבן. לעתים נמשך הדבר חודשים, לעתים שנתיים, שלוש, שבע. הגיבור נעשה חי הנושא את עצמו. בינו ובין הסופר אין איש, מלבד דמויות אחרות, הצומחות גם הן מתוך המלים. היתואר שבמשך הימים והלילות הרבים, החודשים, לעתים השנים,שהסופר וגיבורו מתייחדים, רק הם לבדם – לא תתרקם מערכת יחסים מורכבת ביניהם? האין הם מדברים זה אל זה? האם רק אחד מהם הוא המדבר, והאחר הוא הסביל?
היחסים ההדדיים הם מחויבי המציאות. הגיבור, מרגע שניתנה בו נשמת חיים, איננו פסיבי. איננו בובה. איננו מניח לסופר, לבוראו, לעשות בו ככל העולה על רוחו, להוליכו לאן שירצה, בדרך שסימן לו מלכתחילה, אל מטרה שהציב לו מלכתחילה. “יש לו מה לומר” בעניין. יש לו רצון משלו. והרצון הזה מתנגש לעתים – לעתים קרובות – עם רצונו של הסופר. מקובל לומר שהסופר, בגיבוריו, “כותב את עצמו” – “מאדאם בובארי זה אני” – אבל למעשה, זוהי רק חצי האמת. יש ביציר כפיו של הסופר – או ביוצר־חלציו – גֶנים שלו, תכונות נורשות, אבל הוא יצור בפני עצמו, הוויה נפרדת משלו. אם להביא דימוי נוצרי – הרי קיים האב, קיים הבן, וביניהם – רוח הקודש, מין שילוש.
ובין האב והבן, שנולד מרוח הקודש – מתנהל דו־שיח רצוף, מתמיד, עד לרגע שיוצא הבן מרשות האב, יוצא מחדר עבודתו של הסופר, פורח משולחנו, משוטט לו חופשי ממנו בעולם.
אין אידיליה ביניהם. יש מאבק, יש מריבות, סצינות משפחתיות שמגיעות לעתים כמעט עד שפיכות דמים. בשלושים דפים ראשונים אפשר שגוגול יעשה את אקאקי אקאקייביץ' אדם מושפל, נבעט, נרמס, מכופף ראשו בפני כל פקיד, כל שוטר, אפילו בפני החייט התופר לו אדרתו – ובדף ה־31, ייתכן שאקאקי אקאקייביץ' זה יצעק: די! אינני יכול יותר! אינני תולעת־אדם! מה אתה עושה ממני? והוא מתמרד על יוצרו בכוח כזה, שגוגול נאלץ להפוך אותו לרוח־רפאים בעלת עוצמה, המבעתת את כל אנשי־השלטון. אפשר שמוזס הרצוג של בֶּלוֹ נמאסו לו חייו עם הסופר הזה, העושה אותו חצי־משוגע ומאלץ אותו לכתוב מכתבים לכל העולם, מכתבים מטורפים שאינם מגיעים לתעודתם –והוא לוקח את מכוניתו, מכניס לתוכה את בתו הקטנה – ובורח! בורח לא רק ממצבו, אלא גם מן הסופר! מה עושה הסופר? הוא מתרגז עליו וגורם לו תאונה! וכולא אותו במשטרה ומענה אותו בחקירות!.. וייתכן להיפך: שהסופר מחרחר ריב בין הגיבור ובין אשתו, בגלל חשד בגידה שהוא מוסך כרעל לתוך לבו, והוא משלח אותו מן הבית ומוליך אותו להתאבד – אבל הגיבור צועק: אני אינני מסוגל להתאבד! אני רוצה לחיות! או… לשוב הביתה, למרות הכל!
ב“השטן” של טולסטוי, הגיבור הוא אחד יבגני, בעל־אחוזה צעיר, יפה, מחונך היטב. ברווקותו הוא מקיים יחסים עם אחת הכפריות העובדות באחוזתו. לאחר שהוא נישא לנערה הגונה ומכובדת, ליזה, עדיין הוא חומד את הכפרייה הזאת ומתפתה לה מפעם לפעם. הדבר מייסר אותו. היא “השטן” בחייו. הוא לא יכול לשאת את השקר. ואז הוא אומר לעצמו: אי־אפשר עוד לחיות כך. עלי להרוג את אשתי או אותה, או – את עצמי.
ואז מסיים טולסטוי את הסיפור בשתי גרסות: בגרסה ראשונה יבגני לוקח את האקדח ויורה בעצמו. בגרסה שנייה – הוא יורה בכפרית בשעה שהיא עובדת בשדה שלו.
ושתי גרסות אלו הן תוצאות המאבק של טולסטוי עם גיבורו יבגני, הנלחם על נפשו. כאן, באופן בלתי־רגיל, שתי הגרסות גלויות לעינינו. אבל אילו היינו חודרים לבית־הגנזים של כל סופר ומוצאים בין כתבי־היד את הגרסות השונות של הרומנים שלו, שמספרן לעתים רב, ורואים כל מה שהוא פסל ומחק – היינו עולים על עקבות מאבקיו עם גיבורו או עם גיבוריו.
לא, אין לסופר בטחון גמור במה שיקרה עם גיבורו. קיים ביצירה “עקרון אי־הוודאות” שעליו מדבר פרופ' ברונובסקי בהרצאותיו על “מותר האדם”. ודאות באי־ודאות. או מה שקיטס מכנה בשם – The negative capability, הכושר השלילי של הסופר, כושרו להיות בלתי־בטוח, מסופק, חש את המסתורין.
אנחנו יכולים לתאר לעצמנו סדרת שאלות ששואל הגיבור את הסופר תוך כדי התהוות היצירה. למשל:
“האם אתה בטוח שלא היו לי ידידים? שהייתי בודד? הסתכל על סביבך וראה!”
“האהובה הראשונה שלי – מה קרה לה? האפשר להתעלם ממנה לגמרי? הלא היא היתה קיימת בתודעתי שנים רבות! בעצם, עד היום הזה!”
“האם שאלת את עצמך כמה אני משתכר לחודש? מדוע אינך אומר דבר על כך? זה לא חשוב לך כלל? אבל לי חשוב הדבר!”
או:
“אתה מסתנן לתוכי, אינך מרגיש בכך? זה אתה, הסופר, שמדבר כך! אני אינני מסוגל כלל לדבר כך, לחשוב כך, להרגיש כך! זהו זיוף! גנבת־דעת!”
או, לבסוף:
“מכיוון שאינך מבין אותי, אולי תרד ממני? אולי תלך אל מישהו אחר?”
לא הכל צפוי, אם כן, והרשות נתונה. וזהו קסמה של היצירה בשביל הסופר. באפשרות הבחירה. בחירות הבחירה. אין זה הכרח שאוריאל דוידובסקי ינסה לחתוך בתער את ורידיו. אין זה הכרח שאברמזון יופיע בדיוק באותו רגע ויפריעוֹ במעשה. אין זה הכרח שאברמזון ישתגע לבסוף. כל אלה הן בחירות הנעשות מתוך מאבק עם הגיבור.
אבל בעיקרו של דבר: היצירה היא מעשה של אהבה. כמו פיגמליון – מתאהב הסופר ביציר כפיו. יכול גיבורו להיות רע, מושחת, שפל, פרברטי, שוטה או משוגע – אבל הסופר יהיה מאוהב בו באיזו דרך דיאלקטית, פרדוקסלית. הוא ישחיר את פניו, יעליב אותו, ישים אותו לצחוק ולקלס בעיני הבריות, ובה־בשעה הוא יאהב אותו.
וכך דמויות נלעגות כמו צ’יצ’יקוב של גוגול, בנימין השלישי של מנדלי, זַנו של סבֶבוֹ, פּניפדֶר של אבלין ווּ, פּנין של נאבוקוב – כולם גיבורים מגוחכים מאוד באופן כלשהו, בחולשותיהם או בשיגעונותיהם… האם אהבו גיבורים אלה את יוצריהם? הלא הם שמו אותם ללעג בעיני הבריות – אבל… אבל הם גם חיבבו אותם עליהן! האם איננו מחבבים את הנוכל הנחמד מן “הנפשות המתות”, המרמה את כל הקיסרות הרוסית? את הדון־קישוט מן העיירה היהודית, החי בהזיות גדולות של עולם קטן? את המסכן הערמומי מטרייסט, המסתבך עם נשים ועם עצמו? את השלומיאל מן הפבּליק־סקול האנגלי ההופך קרבן של החברה האריסטוקרטית? את הפרופסור הפדנטי והמפוזר, המסרב להישחק בין גלגלי החברה האמריקנית?
ובה־בשעה מתרחשים עוד שני דברים חשובים במהלך היצירה:
תוך כדי מאבק הסופר עם גיבורו, תוך כדי החיפוש המתמיד של זהות גיבורו, הוא עורך גם מסע – שלא ברצונו – אל זהות עצמו באמצעות הגיבור;
ותוך כדי אהבת הסופר את גיבורו הוא מגיע לאקט רליגיוזי, של גילוי הטוב שבתוך הרע, של מירוק חטאים, של סליחה וכפרה. הסיפור עצמו, אם הוא עולה בידו, נעשה – כמו התפילה והווידוי – למעשה של היטהרות וגאולה.
השאלה האחרונה הנשאלת היא: מה קורה ליחסים שבין הסופר לגיבורו לאחר שהוא מסיים לברוא אותו, ולאחר שהוא יוצא מרשותו?
כן,היחסים לא נגמרים בכך. אבל הם נושאים אופי אחר לגמרי, על־פי־רוב טבועים בחותם העצב. לפעמים מתגעגע הסופר עליו, לפעמים הוא מתנכר אליו בכוונה, לפעמים יש לו רגשי חרטה ונוחם, לפעמים הוא מבועת מזכרונו ולפעמים הוא מגרש אותו מזכרונו. ואילו הגיבור – יש שהוא חוזר אליו לתבוע ממנו את עלבונו ומוצא את הדלת סגורה, ולעתים קרובות, במקרים שיצא פגום, בעל־מום, הוא מצווח בעולם על בוראו, או משוטט, כמו הנשמות הפגומות שבקבלה, ההופכות לשדין ולילין, ומבקש תיקון, שאותו לא ימצא.
אבל מאז מתחילה פרשת יחסים אחרת – בין הגיבור ובין קוראיו, ולעתים אלו הם גם חיים חדשים.
1975
אתונו של בלעם
מאתאהרן מגד
בספר שכתבתי לפני שנים רבות, “החיים הקצרים”, מופיעה כגיבורה כמעט ראשית, מרצה באוניברסיטת תל־אביב, ד"ר אלישבע טל־בלומפלד, שנושא הסמינר שהיא מעבירה, וכן נושא עבודת המחקר שלה הוא “הריאלי והאי־ריאלי בספרות”, והמוטו לספר לקוח מתוך הרצאתה, במלים אלה:
לרומן הריאליסטי, המיוסד על עלילה כרונולוגית בעלת היגיון סיבתי, אין עוד מה לחדש ואין עוד מה לגלות. זוהי “ספרות לעניים”. כל המנסה היום לחזור אל נוסח פלובר או טולסטוי – מתוך בורות, תמימות, או אזלת־יד – הופך את כתיבתו מ“חיקוי של המציאות” לחיקוי של הספרות.
מכיון שיחסי לד"ר אלישבע טל־בלומפלד ברומן זה הוא יחס אירוני, והרומן עצמו הלא הוא כתוב בסגנון ריאליסטי – ניתן להבין שאינני נמנה עם המזלזלים בסיפורת הריאליסטית, או המבטלים את ערכה.
אך מה הוא באמת עניין זה של ספרות “ריאליסטית” וספרות “לא־ריאליסטית”, והאומנם יש הבדל כה גדול ומהותי ביניהן עד שמעמידים אותן זו מול זו כשני הפכים? הראשונה, כביכול, באה “להחזיק מראה אל מול פני הטבע” – כדברי המלט לשחקנים – “להראות לתום את תוארו לסכלות את דמות דיוקנה, ולהאיר את פני הדור כהווייתם”, והשנייה היא מין הגוזמות של רבה בר בר־חנה. המספר שראה ערבי בראש שן סלע כשהוא רוכב על גמל ואוחז רומח בידו ונראה כתולעת.
הגדרת סיפור כ“ריאליסטי” באה, בעצם, מצד הקורא, המורה, או המבקר, לא מצד הכותב; והיא נוגעת למידת הדמיון שהם חשים בין הכתוב על דפי הספר ובין מה שמוכר להם מעבר לכריכתו. נטייתו הטבעית של הקורא היא להשוות ולזהות. הנה – הוא אומר – את מאדאם בובארי אני מכיר, ואת אנה קרנינה אני מכיר, ואת הרצוג של בלו, ואת פורטנוי של פיליפ רות, ואת אלתר יקנהז ואת הבתים והרחובות ובית־הכנסת ובית־המרחץ.
והלא משום כך אמר פרישמן על מנדלי מוכר־ספרים, שאילו היו העיירות היהודיות באוקראינה נחרבות (והוא אמר זאת, כמובן, ימי דור לפני שנחרבו באמת) – אפשר היה להקימן מחדש, לכל פרטיהן, על־פי “ספר הקבצנים”, ו“בעמק הבכא”, ו“בימים ההם” וכולי. כלומר: העתק מושלם של המציאות.
וכאן, בארץ קטנה כשלנו, על־אחת־כמה־וכמה שהקורא מכיר את אליק ואת צביקה ואת קובי ואת רותי ואת ציפי ואת בובה’לה ואת מירה’לה, את כל אלו הדמויות המאכלסות את הסיפורים והרומנים של שנות הארבעים והחמישים – שאתן עבד ואכל ושכב ונלחם… רק השמות נתערבבו בכוונה, כי הסופר הערים עלינו, כדי להסוות את פני האנשים, המוכרים לו ולנו במידה שווה.
למי מאתנו, סופרים ישראלים, לא היה נסיון כזה, כשהקוראים מתעקשים לזהות דמות בספר מספריהם עם דמות ידועה בציבור, שרק שמה, כביכול, נשתנה? האם דווידוב מן “החי על המת” איננו יצחק שדה? בוודאי! ושום ראיות מצד המחבר להפריך את הסברה הזאת ולהראות כמה אין דמיון בין השניים – לא יזיזו אותם מדעתם! כשיצא ספרי “מחברות אביתר”, ניסו קוראים רבים לנחש מיהו גיבורו, אותו “סופר גדול”, יוסף ריכטר – יעקב שטיינברג? הזז? אלתרמן? – אך סופר ותיק אחד כתב לי מכתב כועס ונוזפני בזו הלשון: “מיהו יוסף ריכטר שלך הרי שנינו יודעים, אבל שקר וכזב שהיתה לו פרשת אהבים עם המשוררת היידית שאתה קורא לה לאה ברלין!” וכמובן, כמובן, כשהספר כתוב בגוף ראשון, הרי הכותב הוא הסופר עצמו, הידוע לנו ברמ“ח אבריו ושס”ה גידיו…
על נחום סוקולוב מסופר, שפעם נתכנסו לביתו – שהיה בית־ועד למלומדים ולסופרים – כמה מאלה, ובנו ישב והִטה אוזן לשיחתם. כשיצאו, שאל הנער את אביו מי היה פלוני ומי היה אלמוני. אמר לו סוקולוב: פלוני היסטוריון, אלמוני סופר וכולי, שאל הבן מה ההבדל בין כתיבת היסטוריה לכתיבת סיפורים ורומנים. השיב סוקולוב: בכתיבת היסטוריה – שמות האנשים והמקומות והתאריכים – אמת, כל היתר – שקר; בכתיבת סיפורים ורומנים – השמות והתאריכים שקר, כל היתר – אמת.
ואמנם, אחת ההנאות שמפיק הקורא מקריאת סיפור המכונה “ריאליסטי” היא בזיהוי הזה עם הידוע לו – אפילו הוא מתרחש בסין, או במאה ה־12 – בדומה לצופה בתיאטרון, הרואה משחק מצוין ומנענע בראשו ואומר: כן, ככה זה בדיוק! כך מדבר אדם כזה, כך הוא מתנהג, תנועות כאלה הוא עושה, כמה זה נכון! מה עוד – שכשהקורא יושב בנחת בביתו וראשו שקוע בין דפי הספר –הוא מתוודע אל הרבה אנשים חדשים, בבתים רבים, נכנס אל הסלונים שלהם, אל חדרי המיטות, וזוכה – בזכות הסופר החכם והנדיב – להציץ לפני ולפנים של סודות נפשם הכמוסים ביותר! היש הנאה גדולה מזו?
לעומת זאת – כשהוא קורא על אחד גרגור סמסא המתעורר משינה ומוצא עצמו שרץ, או על שני תמהונים כמו אסטראגון וולאדימיר המחכים במקום־לא־מקום למישהו חסר דמות ופשר, או קורא על בני־אדם ההופכים לקרנפים, או על שבטים ולשונות מוזרים שלא מן־העולם־הזה כמו ב“עידו ועינם”, הוא מתמלא השתוממות ופליאה על המתואר לעיניו, שאיננו מוכר לו בסביבתו, ומכל סביבה אחרת, ושקשה לו לזהותו, והוא אומר – אלה סיפורים “לא־ריאליסטיים”, או “סור־ריאליסטיים”. ההנאה שלו מסיפורים אלה – אם הוא נהנה מהם – היא מסוג אחר, כביכול, מסוג ההתפעלות מדמיונו של הסופר, מהזיותיו, מסיוטיו – שלעתים הוא מוצא בהם דמיון לאלה שהוא מכיר מתוך עצמו.
הוא עושה אפוא הבדל בין שני סוגים המנוגדים זה לזה.
כך מנקודת ראותו של הקורא.
מנקודת ראותו של הסופר – הדברים שונים במקצת, וההבדלה בין שני הסוגים נראית לו מפוקפקת למדי.
הסופר הכותב סיפור – או רומן –המכונה “ריאליסטי” – נוטה להכחיש את הזהות בין דמויות שבסיפוריו ובין אלה הידועות לקורא (וכמה סברות – מהן גם “מחקרים” – פשטו על מי שבאמת היתה אנה קרנינה, או מי באמת היה הרבסט מ“שירה”!), הוא אומר: כן, אני משתמש בחומרים מן המציאות, המוכרת לי ולקורא, גם בדגמים של אנשים המוכרים לי, ואולי גם לקורא – אבל אני צר אותם מחדש, וכך, מכוח הדמיון ומכוח המלים – “הדיבור”, או “המאמר” – אני בורא עולם שלא נברא קודם. כמו הקדוש־ברוך־הוא (ויש בזה חוצפה כלפי שמים, כמובן) אני בורא עשבים ורמשים וחיות. וכמוהו – אני בורא בני־אדם בצלמי ובדמותי.
בצלמו ובדמותו? – ישאל הקורא. איך? – הלא יש בסיפוריו דמויות רבות, כה שונות זו מזו, זכר ונקבה, טוב ורע, גיבור ו“אנטי־גיבור” וכדומה. כולם בצלמו ובדמותו?
אבל על כך ענה כבר המדרש, שהקדוש־ברוך־הוא טבע כל אדם בחותמו של אדם הראשון ואין אחד מהם דומה לחברו. ודבר זה, שיש בו פרדוקס מסוים, נכון גם לגבי היחס בין הסופר לברואיו.
מה שאומר הסופר ה“ריאליסטי” הוא זה: לא, אינני מעתיק את המציאות ואינני מחקה אותה. כי “כל דבר בעולם אפשר לחקות מלבד את האמת” – כמו שאמר הרבי מקוצק – “כי אמת הבאה בחיקוי שוב איננה אמת”.
במלים אחרות: כל מה שאמת בסיפור – במשמעות של העתקה מדויקת של המציאות – הוא שקר; וכל מה שהוא שקר – במשמעות של בדיה ודמיון ובריאה חדשה – הוא אמת.
וכנגד זה, הסופר ה“לא־ריאליסטי” גם הוא מכחיש את הגדרת הקורא בדבר אופי יצירתו, אך לצד ההפוך. אילו נשאל קפקא אם “המשפט” הוא סיפור “מציאותי”, בוודאי היה אומר: כן! שהרי סיוטיו של אדם, הנובעים ממצבו במשפחה, בחברה, או ביקום בכלל – הם מציאות ידועה ויומיומית! (ועל־כן, כל הדיוט שלא קרא את קפקא מעולם, כשהוא נשלח מפקיד לפקיד בלך־ושוב, או נתקל בעיכובים השונים והמשונים של ההתקשרות בטלפון, אומר היום: “מצב קפקאי”…) או אילו נשאל בּוֹרחס אם “הספריה של בבל” היא מציאות – בוודאי היה משיב: מובן מאליו! שהרי העולם בו אנו חיים מורכב מאין־ספור יציעים, מוקפים מעקות, והוא לבירינת שאין אדם מוצא דרכו בו! וקאמי היה אומר שהעיר אוראן, שדֶבֶר נורא הכּה בה והשמיד את כל תושביה כמעט – בוודאי היה היתה! האם אין אנו מכירים את העיר הזאת מנסיוננו ההיסטורי? וכן הלאה וכן הלאה.
וכאן – בשטח ההפקר הזה, שהוא מציאות שהיא בדיה ובדיה שהיא מציאות (שטח שהוא־הוא מחוז היצירה לאמיתו של דבר) – נפגשים הסופר ה“ריאליסטי” וה“לא־ריאליסטי”. זה וזה נוטלים מן המציאות, זה וזה בוראים מציאות חדשה, ואין ביניהם אלא הבדלים של צורה וסגנון. אלא שהעולם – כפי שידעו קדמונים – עשוי מעפר, מים, אש, רוח. יש הנוטלים עפר ומים לצורך הבריאה החדשה שלהם, ויש הנוטלים אש ורוח.
רצוני לומר: הגבול בין שני הסוגים – ששניהם מיוסדים על ה“מימזיס” – איננו גבול מהותי, ובוודאי איננו גבול בין מדרגות שונות, שאחת גבוהה מחברתה, אלא הוא גבול עביר, שיש בו ניידות מתמדת. וקיים מין “אזור סחר חופשי” בין השניים – אם להשתמש בלשון מרכנטילית מן הימים האלה – ללא תשלומי מכס.
וכדי להיווכח בדבר, כדאי לעקוב אחר הניידות של כמה וכמה סופרים מתחום אחד לתחום שני – לעתים הלוך־ושוב –אם מיצירה ליצירה ואם באותה יצירה עצמה – מבלי שיעשו שקר בנפשם או יבגדו במקורם. כדאי לראות איך בסיפור כמו “האדרת” של גוגול, שהוא סיפור “ריאליסטי” לכל הדעות, הופך הגיבור אקאקי אקאקייביץ', לאחר מותו, לרוח־רפאים המבעתת את העיר המטילה חיתיתהּ עליה, והופך הסיפור למה שאפשר לקרוא “סוריאליסטי”; או איך “הכפיל” של דוסטוייבסקי, שתחילה הוא אדם ככל אדם, מתחיל לנהוג שלא כדרך הטבע; או איך מתגלגלים הסיפורים הקונבנציונליים של ג’ויס,כמעט נוסח הנרי ג’יימס, ב“דבלינאים” לרומן שבו נהרסים כל חוקי התחביר והעלילה הריאליסטיים כב“יוליסס” או, אם נתקרב לשנים האחרונות – איך סופרים שתחילתם, ביצירות רבות ומפורסמות, הם סופרים “ריאליסטיים”, כמו גינתר גראס, דוריס לסינג, פיליפ רות, ברנרד מלמוד – עושים “מהפך” כביכול, וכותבים רומנים פנטסמאגוריים, פנטסטיים, על סך המדע הבדיוני, משוחררים לחלוטין מן החוקים הפיסיים או הביולוגיים של המציאות המוכרת.
וכך גם אצלנו, מעניין לראות איך לתוך רומן ריאליסטי כמו “תמול שלשום” קופץ שד “סוריאליסטי” בדמות הכלב בלק, או איך עובר הסופר הזה מ“סיפור פשוט” אל “ספר המעשים”; או איך סופרים צעירים הרבה ממנו עושים מפנה לכיוון ההפוך.
הפרשה של עגנון בתולדות הספרות העברית יש בה עניין מיוחד בהקשר לדיון זה. לאחר שראו אור כמה מסיפורי “עד הנה” ו“ספר המעשים” – פירסם שלמה צמח, שהיה ממעריציו של עגנון, סדרת מאמרים בשם “מסיכות ותרפים”, שבהם, עקב אכזבתו מן המהפך שחל בעגנון – פסל רטרואקטיבית את מרבית יצירתו. על פרקי “הכלב בלק” ב“תמול שלשום” כתב שאינם אלא חיקוי לקפקא, לפי “נוסחה מסוימת”, ביחוד לסיפורו “חִקרי כלב”; ובכלל, טען בקטרוגו, עגנון הולך בניגוד למהלך הנדרש מן הספרות העברית; בניגוד ל“תביעתה של הספרות”, כלשונו, כי תביעתה של הספרות היא הרחבת סיפור ההווי אל הרומן הגדול, המקיף, שישקף תקופה על כל בעיותיה, ואילו עגנון “מסתבך” ופונה לסמטאות שבכיוון ההפוך, מה עוד שהן על דרך ההעתקה והחיקוי.
מבלי להיכנס שוב לפולמוס זה – שבצדו האחר עמדו קורצווייל, משולם טוכנר ואחרים – זוהי פרשה מאלפת מבחינה זו שגם היום יש מבקרים המדברים בשם “תביעתה של הספרות”, מה נדרש ממנה ואיך, ומודדים יצירותיהם של סופרים על־פי “תביעה” זו, המרחפת אי־שם בשפריר עליון; אלא שהיום נתהפך הגלגל ו“התביעה” של הספרות–העברית, או העולמית בכלל – היא לעלות בסולם, מן הריאליזם אל האי־ריאליזם, או ההיפר־ריאליזם, או הפנטסטי, וכולי וכולי – ול“תביעה” זו צריך הסופר להיענות, ולא – יבוא על עונשו.
לא, אין “מהלך” מוכתב לספרות, ואין “כיוון” חד־סטרי של הספרות; ואין “תביעה” אל הספרות הבאה מאיזו סנהדרין גדולה, רואה ובלתי־נראית. סובב־הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח – מן ה“ריאליסטי” אל ה“אי־ריאליסטי” ומן ה“אי־ריאליסטי” אל ה“ריאליסטי”, כך מאז ומעולם, ולעתים קרובות – בערבוב הרשויות.
והסיבה לכך היא זו שמקור כל הסוגים האלה הוא אחד: הצורך הנפשי של היוצר, ההופך לצורה. את הצורך הזה משליך היוצר על העולם שמחוצה לו, אם בצורה “ריאליסטית” ואם בצורה “אי־ריאליסטית”. ואין מקרה בבחירת העלילה, הגיבורים, הצורה.
ואין מוקדם ומאוחר בסוגים. גם הריאליזם גם האי־ריאליזם קדומים כמו הסיפור עצמו. ה“מטמורפוזות” של אובידיוס – כולן סיפורים “אי־ריאליסטיים” או “סור־ריאליסטיים”, ולעומתן סיפור קין והבל, או סיפור יוסף ואחיו, הם סיפורים “ריאליסטיים”. ומהו “דון־קישוט?” רומן ריאליסטי? אי־ריאליסטי? שניהם כאחד? “אבות־אבותינו” של איטאלו קלווינו?
אך בעצם, כדי להבין את היחס בין הריאלי והאי־ריאלי בספרות, די לנו לחזור אל אתונו של בלעם.
בלעם, שנשלח על־ידי בלק מלך מואב לקלל את בני ישראל, חובש את אתונו בבוקר ורוכב עליה בדרך אל המחנה הישׂראלי (תיאור פשוט וריאליסטי). האתון רואה – מה שבלעם איננו רואה – מלאך ניצב בדרך וחרב שלופה בידו (משהו שאפשר לכנותו פנטסטי). היא סוטה מן הדרך אל השדה ובלעם מכה אותה להחזירה (מתקבל על הדעת, ריאליסטי).
המלאך עומד במשעול הכרמים, גדר מזה וגדר מזה, והאתון נלחצת אל קיר הגדר, ועם כך נלחצת אליו גם רגלו של בלעם. הוא מתרגז ומוסיף להכותה (ציור מוחשי וחי של נוף ושל אדם ובהמה והתנהגותם, המוכר לנו כל־כך מן החיים). האתון רובצת תחתיה, בלעם מתרגז עוד יותר ומכה אותה שוב במקלו (כנ"ל). ואז פותח ה' את פי האתון והיא בלשון בני־אדם אומרת: “מה עשיתי לך כי הכּיתני זה שלוש רגלים!” – “כי התעללת בי! לו יש חרב בידי כי עתה הרגתיך!” – אומר בלעם, “הלא אני אתונך אשר רכבת עלי מעודך עד היום הזה, ההסכן הסכנתי לעשות לך כה?” – אומרת האתון, שוב בלשון בני־אדם, ואז מגלה אדוני את עיני בלעם והוא רואה את המלאך הניצב בדרך. – תיאור סור־ריאליסטי לעילא ולעילא!
מיהו בלעם, מיהי האתון, מיהו המלאך? – זה כבר עניין לחוקרי הספרות ופרשניה.
1985
המשורר והקיסר
מאתאהרן מגד
אין עוד מדינה בעולם, ממזרח שמש עד מבואו, שבה מידת המעורבות של סופרים בפוליטיקה כה גדולה כמו בישראל. אפשר למנות כשלושים מסַפּרים ומשוררים הכותבים קבע ביומונים, במקומונים ובשבועונים, ועוד כמספר הזה הכותבים לעת מצוא – “בימים טרופים”, או כשמציקה להם רוח בטנם – ואלה ואלה (והח"מ ביניהם) מוחים, צועקים, מוכיחים בשער, מקוננים, מתנבאים, מייעצים, מדברים אל בני ישראל כי ישמעו.
ומי שאינו בעל־טור או בעל־שיטין, הולך לעצרות, לכינוסים, להפגנות, חוצב להבות על בימות או משלח את דברו על גלי האתר, ובעיקר – חותם על כרוזים ועצומות. כרוזים ועצומות אלה – נגד הכיבוש, נגד הדיכוי, נגד הטרור, נגד הכפייה, בעד השלום, בעד עשות־משפט־וצדק וכולי – מופיעים בעיתונים פעמיים בכל מולד לבנה (תכיפות שצרפת וגרמניה, צ’ילה וארגנטינה לא ידעו כמוה), בנוסח שכמעט אינו משתנה (וראוי היה, בעצם לשכפל אותו למען החסכון), ומתחתם – (רשימה של עשרות סופרים, בחברה טובה של פרופסורים ואמנים (שגם אותה כדאי היה לשכפל למען החסכון) – דבר המעיד שוב על מעורבות פוליטית גבוהה ונמרצת, שאין לה אח ודוגמה בשום אומה ולשון, אם מן המדכאות ואם מן המדוכאות.
תופעה ישראלית מיוחדת זו בממדיה לא צריכה להתמיה. ראשית, יהודים הם דעתנים, כידוע, ואוהבים להשמיע דעותיהם לא רק לעצמם ולבני משפחתם, אלא בקול ובפומבי, אם באוטובוס ואם על דפי העיתון. שנית, מסורת בידינו מימי הנביאים (שהיו משוררים) ומימי בעלי־ההלכה (שהיו גם מסַפרים), והמסורת מחייבת, ושלישית, בארץ כה קטנה שהמתחים בה כה גדולים, המתהפכת בציריה ונקרעת בין ניגודיה – איך אפשר לעמוד מן הצד, או לשבת אל שולחן הכתיבה, להשכיל ולידום – ולא להיות מעורב! המעורבות הזאת, לא רק שלא צריכה להתמיה, אלא שהיא גם ראויה לכל שבח!
מה שצריך להתמיה – ועוד איך! – הוא שהפוליטיקאים הם־הם שהולכים אל הסופרים לשאול בעצתם! הולכים אליהם כדורשים אל האובות ואל הידעונים, שוחרים את פניהם, מזמנים אותם להטות אוזן לדבריהם, או לקבל את ברכתם. למה חשובה להם דעתם של סופרים יותר מדעת סוכני הביטוח או נהגי המוניות? סוף־סוף גם אפלטון לא על משוררים דיבר אלא על פילוסופים!
הפלא ופלא. משום שה“רקורד” של סופרים־בחזקת־פוליטיקאים – לא בישראל דווקא, אלא בעולם כולו, מאז ומתמיד – הוא מביש ממש!
גדולי הסופרים והמשוררים, שהיו חכמים מאוד ביצירותיהם – כל חוכמתם נטשה אותם משלבשו אדרות של פוליטיקאים והתיימרו להורות לשליטים – או לעם – איך להנהיג את המדינה. גיתה, שהיה נון־קונפורמיסט מובהק בתקופת ה“שטורם און דראנג” שלו – משקיבל תפקידים רמים בדוכסות ויימאר, נעשה שמרן לעילא, מתנגד חריף למהפכה הצרפתית, חסיד הסדר הקיים, וטען שיש “להעדיף אי־צדק על אי־סדר”. טולסטוי, שהטיף נגד הכנסייה, המדינה, כל שלטון בכל צורה שהיא – התנגד להפיל בכוח את שלטון הצאר. ד’אנונציו הקים את המשטר הפאשיסטי הראשון מש“כבש” את העיר פיומה. האידיאל של ט.ס. אליוט היה חברה “תיאולוגית־סוציאלית”, ששולטים בה הכנסייה והמלוכה. פאונד שימש שופר להיטלר כשמיליונים נרצחו בכבשני הגאזים. פרדינן סלין, ז’אן ז’נה, קנוט המסון… סופרים טובים מאוד כולם.
האם נזכיר כאן את הפליאדות של המאורות הגדולים של הספרות מאנגליה, צרפת, גרמניה, אמריקה, כל סופר וטוב, שעלו לרגל אל “שמש העמים”, שתו וודקה וליחכו פנכות של קוויאר על שולחנו, שעה שחבריהם, ומיטב האינטליגנציה הרוסית, נמקו בסיביר או הוצאו להורג? האם נזכיר את שולוחוב, את אלכסיי טולסטוי, את איליה ארנבורג?
כנגד אלה אפשר כמובן להעמיד רשימה מפוארת של סופרים בעלי־מצפון, שלחמו באומץ נגד כל משׂפח ועוול, מחו, התריעו, לא נתנו מנוח – מהיינה ועד תומאס מאן, מזולא ועד סארטר, וכולי – אבל גם הם, בכל הנוגע להתוויית דרך למדינה ולחברה…
סידני הוק, מן הדמויות הבולטות בשמאל האינטלקטואלי של ארצות־הברית, שבשנות העשרים והשלושים היה מקורב למפלגה הקומוניסטית, עשה כמה שנים במכון מארקס־לנין במוסקבה, ואחר־כך נעשה אנטי־קומוניסט (כיום פרופסור לפילוסופיה בסטנפורד), כותב באוטוביוגרפיה שלו, שהופיעה עתה, על קבוצת הסופרים השמאליים שהיתה מרוכזת סביב ה“פרטיזן רביו”: “בעלי ‘מוח ספרותי’ אינם מסוגלים להשיג הבנה מאוזנת של נושאים פוליטיים וסוציאליים. הם נוטים לקבל עליהם השקפות אופנתיות או לשקוע להנאתם בהעמדות־פנים בוהמייניות בלתי־אחראיות… רובם מוקיונים רדיקליים, לא־רציניים, מתחזים כמהפכנים שעה שהם חיים בנוחות בתוך המשטר שאותו הם מגנים, ואינם מקריבים כלום…”
אבל הדוגמה המדהימה ביותר לסתירה שבין גאונות ספרותית לבין סכלות פוליטית, היא זו של ניקולאי גוגול. האיש שכתב את “האדרת”, אחד הסיפורים ההומניים ביותר בספרות העולם, החדור כולו אמפתיה ל“איש הקטן” הנדרס ברגלי הגבוהים ממנו; האיש שכתב את “נפשות מתות” ואת “רביזור”, הסטירות החריפות על המשטר הצאריסטי הרקוב – הוא שמביע ב“מכתבים נבחרים” שלו השקפות פוליטיות שאין ריאקציוניות מהן בזמנו: “מדינה ללא שליט אבסולוטי היא כתזמורת ללא מנצח”. “ככל שאדם מעמיק להסתכל בפעולת המנגנון שלנו, כן גדלה הערצתו לחוכמת מייסדיו, כאילו אלוהים בעצמו ובכבודו בנה אותו באמצעותם”. ואל בעל־האחוזה הוא פונה: “אסוף את הצמיתים שלך סביבך ואמור להם מי אתה ומי הם. אמור להם שאם אתה בעליהם, הרי זה משום שאתה נולדת כזה ואלוהים יענישך אם תחליף את מעמדך באחר, כי כל בני־האדם חייבים לשרת את אלוהים איש־איש במקום שיועד לו, כפי שנולדו תחת מרות אדוניהם…” והצאר והכנסייה הם מעל לכל.
מדוע קורות סתירות כאלה ומדוע הן שכיחות כל־כך? משום ש“המוח הספרותי” איננו “מוח פוליטי”. משום שסופרים (ואמנים בכלל) הם אנשים בלתי־יציבים ביותר מטבע ברייתם, הפכפכים, אגוצנטריים. לעתים קרובות כזבנים ובוגדניים בכל הנוגע לדברים שמחוץ ליצירתם, חנפים, “מוכנים למכור את אמא שלהם” ובלבד שיזכו להכרה, למלה טובה; ומשום שיש בהם מה שקיטס קורא “כושר שלילי” – הכושר לפקפק באמיתות ולהיות שרויים באי־ודאות. ומשום שעניינם העיקרי הוא בנפש האדם על כל ניגודיה ולא בסדרי המדינה.
ה. ג. וולס, סופר שהיה גם איש פוליטי מאוד, ברומן שלו “אשתו של סר אייזיק הארמן”, מביא שיחה בין הסופר וילקינס ובין ליידי הארמן (אנגלייה גזעית, אצילת־רוח, בניגוד לבעלה היהודי גס־הרוח), על יחסה לסופרים. אומר לה וילקינס: “מה שאת מחפשת באנשי הספרות הוא רקמה עצבנית רגישה, תגובה מהירה לגירויים, אקספרסיביות ערנית, כמעט שלוחת רסן… האם יעלה על דעתך לרגע שתכונות אלו מוליכות לשליטה עצמית, לשיקול־דעת, לעקביות, לכל מה שעושה אדם לאמין?.. לא, אנחנו איננו עקביים, המעלות שלנו הן חסרונותינו… אני כה בטוח במידות הרעות של יוצרי היצירות הטובות, שאני מתקומם על כל אלה שמנסים לעשות מאתנו ‘דמויות מופת’. לא, ליידי הארמן, זה לא הקו שלנו… איש לא יוכל לבוז לסופרים ואמנים יותר ממני. חבורה בזויה כולם: קמצנים, קנאים, תככנים, אנשי ריב ומדון, מביישים ממש בענייני אהבה – ומהם צומחת הספרות הגדולה של העולם!”
מוסר־השכל: לכו אל הספרים, פוליטיקאים, אם רצונכם לדרוש ולתור בחוכמה! שם, במיטב השירים, הסיפורים והרומנים – תמצאו אותה. ואל תדרשו אל כותביהם!
ואף־על־פי־כן – גם זאת עליכם לדעת – לא נחריש! נצעק, נתריע – עד שתתקנו את דרכיכם!
1987
גשר של נייר
מאתאהרן מגד
לא פשוטים הם היחסים בין הסופר והקורא. לכאורה, הפגישה בין השניים היא האינטימית ביותר בממלכת האמנויות. אם במוסיקה, בציור, לא־כל־שכן בתיאטרון, במחול, בסרט – הפגישה בין האמן ושוחר האמנות מתקיימת לרוב בתוך ציבור, קטן או גדול – הרי כאן: טן־דו, פנים־אל־פנים, אחד ואחד, בהתייחדות גמורה. מה נפלא מזה, לשניהם כאחד?
אלא שאין שוויון ביחסים אלה. אדם פותח ספר, משתקע בקריאתו, לשעה־שעתיים – ואם זה רומן, הרי לשעות רבות, ביום ובלילה, בישיבה ובשכיבה – והסופר מדבר ומדבר ומדבר, והקורא שותק. האחד משמיע את קולו, והשני לא ניתן לו פתחון־פה. היכן נשמע כדבר הזה ב“יחסים אינטימיים”? האין זו כפיית רצון אגוצנטרית?
הקורא לא שותק, כמובן. אם השיר או הסיפור הם מאלה “המדברים אל הלב”, “המדברים אל המחשבה” – גם הקורא מדבר, משוחח ללא הרף עם הכתוב, מביע הסכמה, אי־הסכמה, מתווכח, משמיע קריאות התפעלות, מתרגז (וסוגר את הספר ומשליך אותו מלפניו), תוהה, שואל, נאנח מהתרגשות, צוחק, חי את חיי אחד הגיבורים, שלושה מהם…
אך ב“שיחה בארבע עיניים” זו, רק שתיים מהן פקוחות. ואת קולו של הקורא אין הסופר שומע.
האם הוא מעוניין בכלל לשמוע את קולו?
הכתיבה היא מונולוג; אך היא מונולוג המקווה להיות דיאלוג. בתהליך הכתיבה עצמו אין לכותב עסק עם הקורא. הדו־שיח מתנהל בינו לבין עצמו, בינו לבין הלשון, בינו לבין גיבוריו. אמנם בתקופת ההשכלה היו סופרים שהיו פונים ישירות אל “קורא” אלמוני – כך אצל פילדינג, לורנס סטרן, תקרי, דיקנס, מנדלי, שלום־עליכם (אפילו אצל ברנר, ב“מחברות” שב“מכאן ומכאן”,למשל) – אבל זו היתה פנייה רטורית, מעין מאניירה שחלפה מן העולם, פרט לסאטירות. משמסתיים תהליך זה, והספר עובר את סף ביתו של הכותב ויוצא לשוטט בעולם, ומגיע אל מאה קוראים, אל עשרת אלפים – כן, אל הקורא מדבר אז הסופר. בחדרו הוא שואל – גם אם אינו מודה בכך לעצמו – מה אומרים הם? מה אומרים עשרה מהם? מה אומר האחד?
הוא שומע כמה קולות, כמובן, של ידידיו ומכריו (שלא תמיד הוא מאמין להם), של “קוראים מקצועיים”, הם כותבי הביקורות (שלא תמיד דעתם חשובה לו, אם כי משקלם רב מבחינת “יחסי הציבור”, והשוק); אבל מה עם אלף האלמונים – או עם עשרה מהם – שוודאי הם משוחחים אתו כך הוא מקווה, אלא שאת קולם אין הוא שומע?
דיאלוג חשאי זה, המתרחש במסתרים, בין הקורא והסופר (“תארי לך”, כתב פלובר לאהובתו לואיז קולט, “שברגע זה עצמו, בעשרים עיירות בצרפת, בוכה וסובלת בובארי שלי…”) – “מתגשם”, בכל־זאת, לעתים –כשהקורא כותב לסופר. ואין המדובר בקורא המקבל מן הסופר את ספרו, בצירוף הקדשה נאה, ומחובת הנימוס הוא מודה לו במלים לבביות – אלא בקורא האלמוני.
וכך, עם המכתבים, נבנה, כביכול, גשר של מלים, דו־סטרי כביכול, בין הקורא והסופר.
כמו סנוניות, מעופפות אל חלונו של הסופר איגרות מקרוב ומרחוק, בכתב־יד שאין הוא מכירו, מנערות בנות 17, מקשישים בני 70, מעקרות־בית בנות 50, מד.צ.1025. אחת עם בול של אוסטרליה – כן, גם עד שם הגיע עותק של ספרו! שלח לחמך על פני המים! – אחת מממפיס, אריזונה, ארצות־הברית.
שלום רב בואך, ציפורה נחמדת!
אם אל קולן כי ערב נפשו כלתה – לא פחות מכן כלתה נפשו של הקורא להשמיע. “כמה הייתי רוצה לפגוש את הסופר הזה, לדבר אליו!” אומרת הקוראה של שלום־עליכם, שהאירוניה שלו היתה כפולת פנים: כלפי גיבורו וכלפי עצמו.
ואמנם, רבות מאיגרות אלה הן ספונטניות, דחופות “צורך נפשי” להתקשר עם הסופר, מיד עם סיום קריאת שיר שלו, סיפור, רומן, להביע רחשי תודה, הערכה, התפעלות. “הוצאת דברים מלבי”, “כן, כך בדיוק חשתי אני כאשר…”
אך לא רק כאלה: יש המביעות תרעומת (כך נראה הקיבוץ בעיניך? צה"ל? יחסי גבר ואשה? עשיית צחוק מכולנו!); יש המבקשות הסבר לעניינים מוקשים, פענוח למשל לא־מובן, או לדעת אם מיכאל ה' הוא אמת או דמיון; יש הבאות להעמיד סופר על שגיאות שעשה, בכינוי של צמח, שם של מקום, תאריך של מאורע; או לציין טעות דפוס שנפלה בעמוד 127.
אם כך ואם כך, הרי בדיוק לתגובות כאלה – כמדומה – מייחל הסופר: בניגוד לתגובות “הקורא המקצועי” (מושג שיש בו שמץ של ציניות, זלזול ב“קורא התמים”. מהו “קורא מקצועי”?) – אלה הן תגובות “בלתי־אמצעיות”, רגשיות, חושיות, של התעוררות הנפש והמחשבה כתולדה של קריאה בלתי־משוחדת. ומה כל המעשה הזה תחת השמים שעושה כותב השיר או הסיפור אם לא השמעת קול פנימי שהוא מייחל שיקשיבו לו כשם שמקשיבים לאדם המשיח עם לבו? – והנה מכתבי קוראים! מקשיבים לו!
ועכשיו מגיע תורו של הסופר להשיב לקוראיו.
אדמונד וילסון – למדתי ממאמר בעיתון אמריקני – שאף הוא היה מקבל מאות מכתבי קוראים, היתה לו גלויה מודפסת, שנאמר בה: “אדמונד וילסון מצטער שאין באפשרותו…” ולעומת זאת, מרגרט מיצ’ל, מחברת “חלף עם הרוח”, הקפידה לענות במו ידיה על כל מכתבי מעריציה. וכך, עד סוף ימיה הקצרים (נהרגה בתאונת־דרכים בהיותה בת 49) לא נותר לה זמן לכתוב שום ספר נוסף על הנ"ל.
אם אין לבו של הסופר גס בקוראיו – הוא ישיב לפחות על חלק ממכתבים אלה, שאותם הוא נוצר למשמרת, עדות לכך שלא לרוח פיזר את דבריו.
אך כאן צפונה הסתירה הפנימית שבדבר: מכתבו של הקורא ממוען אל הסופר שכתב ספר, כלומר אל ה“פרסונה” שלו. בהשיבו על המכתב הוא משיב כפלוני ששמו כך וכך. שניים שאינם אחד. האם מעוניין הוא ורוצה, להשיל מעליו את ה“פרסונה”? ואם הוא עושה כך באדיבותו – האם אל האישיות הזאת פנה הקורא (ודבר זה נכון גם לגבי ראיון, פגישות עם חוגי קוראים וכדומה).
ואין הדבר דומה ליחסים שבשום אמנות אחרת. כאשר מסביר הצייר או המוסיקאי את יצירתו, בכתב או בעל־פה, הוא עובר ממדיום למדיום. ממילא אין הוא נדרש להיות הוא־האמן־בכליו; ואילו הסופר הכותב מכתב, או מדבר, משתמש באותה לשון בה הוא כותב את ספרו, שהיא “לשון בני־אדם”, המובנת לכל, שגורה על פי כל. היכן הפנים והיכן המסכה?
שוב משתבש משהו, אם כך, ב“יחסים האינטימיים” שבין קורא לסופר. הפגישה המיוחלת בין השניים נותרת בספירה ערטילאית, ואין בה “הגשמה”. לכן אתה שומע לעתים מפי סופר, אפילו הוא נערץ, ששום ספר לא הוציא אותו מבדידותו.
היושב בגנים, חברים מקשיבים לקולך, השמיעהו! – אומר הקורא לסופר. והסופר עונה לו: ברח לך, דודי! תמצא אותו רק שם, על “הרי בשמים”.
1987
שש נפשות מחפשות מוצא
מאתאהרן מגד
א. דברים “שלא בגדר הטבע”
האַסיסוֹר הקוֹליגיאני קוֹואליוֹב, גיבור סיפורו של גוגול “החוטם”, מקיץ בשעה מוקדמת של בוקר ומגלה לתדהמתו שחוטמו איננו. גוליאדקין של דוסטוייבסקי, “איש בלתי־חשוב”, פקיד ממשלתי, מגלה לחרדתו פתאום על הגשר באישון לילה, שיש לו “כפיל”, תאוֹם, שאף שמו גוליאדקין, והוא דומה לו בכל ומלווה אותו בכל צעדיו; גרגוֹר סַמסא של קפקא מקיץ בוקר אחד מתוך חלומות טרופים, רואה את עצמו והנה נהפך במיטתו לשרץ ענקי…
מעשים שלא בגדר הטבע מתרחשים בשלושה אנשים, שהצד השווה שבהם הוא מעמדם העלוב בחברה שבה הם חיים. שלושתם פקידים ממדרגה נמוכה, וכפופים לממונים או למנהלי מחלקות גבוהים מהם, חיים חיים של שִגרה אפורה, מדכאה, שאין מוצא ממנה. נסיונותיהם לפרוץ שִגרה זו, או לטפס שלב אחד גבוה ממעמדם, או לחדור לחברה שיש בה איזה זוהר – אמיתי או מדומה – מסתיימים בכשלונות מגוחכים. המוצא היחיד – זה שהוא המצאת רוחו של הסופר – הוא מעבר לגבול המציאות: איזה שינוי ־־אל־טבעי, בתחום ההזיה, הטירוף, הדפורמציה. אלא שאף שינוי זה הוא בבחינת נס הפוך: בתמורה אין גאולה. חוטמו של קוֹואליוֹב חוזר למקומו, כפילו של גוליאדקין נעלם כלעומת שבא, גרֶגור סַמסא מסיים את חייו כשרץ. הכל חוזר לקדמותו העלובה. הנסיון האחרון סופו מפּלה.
מן הבחינה הספרותית, סיפורים אלה – שיש דמיון רב ביניהם, וכאילו נולדו זה מזה בסדר כרונולוגי של שלושה דורות – הם מאבותיה של שושלת בלתי־מלכותית, בלתי־אריסטוקרטית, שכבשה והלכה את עולם הספרות ושצאצאיה האחרונים הם הנפשות של בּקט, יונסקו, פינטר, מחזות האבסורד, הסרט החדש. שושלת פּלבּאית זו – המורכבת מפקידים קטנים, סוכנים־נוסעים, לבלרים, לא־יוּצלחים, בני־בלי־שם – כופרת, כביכול, בהנחה האריסטוטלית העתיקה שהטרגדיה מחקה אנשים מטיפוס נעלה יותר מן הרגיל, והקומדיה מחקה אנשים מטיפוס נמוך יותר מן הרגיל. גוגול, דוסטוייבסקי, צ׳כוב, קפקא, סבֶבו, וצאצאיהם בני־ימינו, השליטו את הרגיל והראו שיש בו מן הטרגי העמוק ויש בו מן הקומי העמוק, ומשניהם כאחד.
ערכה המהפכני של ספרות זו איננו במישור הסוציאלי. אנשים בני המעמדות הנמוכים – חיילים, משרתים, בני־לוויה, שוטים, לצים – תפסו תמיד מקום מסוים בדרמות האנושיות הכתובות, ויותר מכן – החל במאה ה־19, עם הרומנים של גוֹנקוּר, פלוֹבּר, זוֹלא, דיקנס, הארדי – אם להזכיר אחדים מהם. גונקור, בהקדמה ל״ז׳רמיני לאסטרא", אומר:
"אנו חיים במאה הי״ט… ולכן שאלנו את עצמנו האם הללו, המכוּנות ׳השכבות הנמוכות׳ אינן זכאיות לרומן?.. – האם קיימים עדיין, בעיני הסופר והקורא, מעמדות נמוכים, מצוקות יותר מדי שפלות, דראמות שריחן נבאש, אסונות שזוועתם פחות מדי אצילה?״
“פחות מדי אצילה” – זו השאלה. והיא המעבירה אותנו מן המישור הסוציאלי אל המישור ההומני־הכללי. שהרי מאז ומעולם היתה הספרות ספוגה בדמעת העשוקים ובזעקת המקופחים והסובלים – קרבנות האלים, הגורל, החברה, החוק, או יצרו הרע של האדם. אבל סבלוֹ של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת” של גוגול, או של איוואן צ׳רוויאקוב מ״מותו של פקיד" של צ׳כוב, אינו דומה כלל לסבלם של טאנטאלוס, סיזיפוס, מידיאה, המלט, פאוסט – או שאול המלך. זהו סבל “בלתי־אצילי”, בלתי־הרואי, גם בלתי־דרמטי.
לפי ההתפקדות הקלסית, המחלקת את הנפשות לקבוצות השתייכות ספרותיות, הרי אקאקי ואיוואן צ׳רוויאקוב, כמו גם גרגור סמסא או אַמֶדֶה של יונסקו – נועדו להיות סטטיסטים קומיים, בשוליהן של דרמות גיבורים, כמו השוטים ובעלי־המלאכה של שקספיר. המהפכה הספרותית, עם מתן תפקידים ראשיים לדמויות אלה, איננה סוציאלית אפוא, איננה נתינת דגל המרד בידי קרבנות החברה למען שינויה, אלא מעין הצהרה על שוויון הערך של סבלם חסר הזוהר, ושאיננו חד־פעמי, עם סבלם של הגיבורים – “הגדולים מן החיים”. שוויון הערך ללא דגל, ללא מרד.
אי־אפשר אפילו לומר על כך – “עלייתו של האיש הקטן” – זה שרגילים לכנותו ״האנטי־גיבור״ – כי הוא איננו עולה. הוא קיים, וקיומו הוא אוניברסלי, במקום ובזמן. קיום שאיננו מותנה במשטר, בנסיבות חברתיות וחומריות. הוא נצחי והוא הוויה אנושית מסוימת, שהיתה קיימת ותהיה קיימת – בצד הוויות אנושיות אחרות – לעולם. זוהי הוויה טרגית ביסודה וטרגית הרבה יותר מזו המבוטאת בדרמה הקלסית – משום שאין לה מוצא על־ידי פעילות במובן האריסטוטלי, על־ידי קרבן, נקם, שינוי גלגל המאורעות. המוצא היחיד שלה הוא הבריחה מן המציאות בכללה, שבהכרח לובשת אופי גרוטסקי או פנטסטי, ובהכרח אין בה פתרון. היא מסתיימת באנחה, או – בסימן שאלה.
ב. האיש השותק
קריאה ביצירות רבות, שדמויות אלה עומדות במרכזן, מעלה את המחשבה על קיומה של איזו איכות אנושית מטפיסית, בלתי־קשורה באופי אינדיבידואלי – ודאי לא בלאומי – איכות על־זמנית, שהבורא, כביכול, חילקה מנוֹת־מנוֹת במידה שווה לאנשים רבים בזמנים שונים. היא מרחפת בעולם ריחוף ערפלי בלתי־משתנה ומעבירה בו רעד של צינה. את האיכות הזאת אפשר למצוא בדמויות של גוגול, צ׳כוב, קפקא, ב״הזר" של קאמי – אולם גם דורות רבים קודם לכן, בדמותו של יונה.
ספר יונה הוא ספר בלתי־רגיל, יוצא־דופן בתנ״ך, לא דומה לשום ספר אחר; ועוד יותר מכן – אחת ויחידה בתנ״ך היא דמותו של יונה עצמו, שהיום מותר לנו לראותו כאב־טיפוס של “האנטי־גיבור”, במשמעות המודרנית ביותר והמורכבת ביותר של מושג זה. נוֹבילה מופלאה זו – שכמידת ריכוזה וצמצומה כן מידת עומקה – נכללת במניין ספרי הנביאים. אבל יונה אינו דומה לשום נביא אחר, כי הוא איננו נואם ואיננו מטיף. כל “נבואתו” היא חמש מלים בלבד – “עוד ארבעים יום ונינווה נהפכת”, משפט שהוא משמיע בעל־כורחו, כאילו כפאו שד, ומיד לאחר־כך הוא בורח מקולו עצמו אל המדבר. הפסיביות שלו, אי־פעילותו, בריחתו מכל פעילות – כבר היא מבדילה אותו מכל הדמויות התנ״כיות האחרות, שכולן גיבורי פעולה או גיבורי דיבור, כלומר הן מתערבות באופן פעיל במהלכה של ההיסטוריה, משנות אותו, או משתדלות לשנותו, בדרכים מדיניות, צבאיות, מוסריות, רוחניות. יונה הוא היחיד בין כל “נביאי” התנ״ך שהוא גיבור סביל, לא־גיבור.
יונה הוא גיבור “חלש”, חסר כוח לחימה. אף שמסופר עליו כה מעט – לא נאמר אפילו דבר מדויק על מקומו וזמנו – הרי היכּרות הקורא עם אופיו היא שלמה. השם עצמו, “יונה”, כבר הוא מרמז על אופי סביל בעל יסוד נשי מובהק. ההימנעות מפעולה ומדיבור היא מן התכונות הבולטות ביותר שבו. הוא אדם שותק. בכל הסיפור אין הוא משמיע אלא ארבעה משפטים קצרים וקטועים, וגם הם בלית־ברירה (התפילה במעי הדג, הכתובה בסגנון תהילים, היא תוספת מאוחרת, לכל הדעות). אופייני לו שלעתים אין הוא עונה אפילו על שאלות, כמו בשעה שרב־החובל מעיר אותו משנתו, או בשעה שהמלחים שואלים אותו “מה זאת עשית?” או כשאלוהים שואלו בפעם הראשונה “ההיטב חרה לך?” תשובותיו המעטות הן לאקוֹניות, אפשר לומר – פלגמטיות, כשל אדם שלא אכפת לו, לאחר יאוש. הוא איש סובל, אבל סיבת הסבל איננה חיצונית, איננה בעקבות מאורע או אסון – בדומה לסבלו של איוב, למשל – אלא שזהו סבל אימננטי, מתמיד, הוויה שהיא חלק מאופי, ושאין מפלט ממנה אלא במוות. הוא שרוי במצב של suicidal mood, של עצבות שהיא מעין כמיהה למוות. ובאור נוּגה זה יש לראות את בריחותיו.
אני אומר בריחותיו, כי אין זו בריחה אחת, אלא שרשרת של בריחות. בריחתו הראשונה היא אל האנייה המפליגה לתרשיש. אחר־כך, בהיותו כבר באנייה, הוא יורד אל ירכתיה ונרדם, שלא כדרך כל אדם, שבשעת סערה וחרדה הוא עושה הכל כדי להציל, וזו כבר בריחה שנייה. אחר־כך הוא בורח אל גלי הים – שהרי ביוזמתו שלו ולמרות היסוסיהם של המלחים, מטילים אותו אל הים. בריחתו הרביעית היא מנינווה אל המדבר. כל אלה עושות רושם של נסיונות לאיבוד־לדעת, שההשגחה מכשילה אותם: אלוהים ממַנה דג הבולע אותו במעיו, אלוהים ממַנה קיקיון להיות צל על ראשו. אבל שלוש פעמים מבקש יונה במפורש את המוות, שואל את נפשו למות ואומר טוב מותי מחיי. מה פשר הבריחה העקשנית הזאת, החוזרת ונשנית, אל המוות? – ההסבר לכך בעלילת הסיפור הוא נסיבתי בלבד ואיננו מספיק; ההסבר העמוק יותר הוא זה הנובע מאופיוֹ של יונה: אי־היכולת הנפשית לשאת באחריות, לא רק באחריות הכבדה של השליחות שלה הוא נקרא, אלא באחריות החיים. מכאן כמיהתו לברוח אל קצה העולם, אל תרשיש – בריחה אבסורדית למעשה, אבל מובנת כמשאלה; או אל מצב של טרם היוֹת, של עוּבּר ברחם אמו, כמו הבריחות אל בטן האנייה, אל מעי הדג, אל מחסה קיקיון במדבר.
הדבר המפליא ביותר בספר זה לגבי הקורא בן־ימינו הוא הקרבה בין המצב האנושי של יונה לבין מצבם האנושי של גיבורי הספרות המודרנית המאוחרת ביותר, של ולאדימיר ואסטראגון, למשל, ב״מחכים לגוֹדוֹ", או של “הזר” של קאמי. מצבו הוא קיצוני אפילו משלהם; בהיותו לבדו לגמרי. בפעם הראשונה בתנ״ך, ואולי לא רק בתנ״ך, אולי בספרות כולה, אנו מוצאים כאן אדם במצב של ניכּוּר גמור, זרות, העדר מוחלט של מחסה. אדם לבדו מול ההוויה. עצם הפקעתו של יונה ממסגרת של זמן מסוים ומקום מסוים, כבר היא מעידה על כוונתו של הסופר להציג בעיה לא של אדם היסטורי אלא של אדם קיומי, אדם כשלעצמו מול עולם ואלוהים בלתי־מותנים ובלתי־משתנים. יונה עומד מול אלה ללא מחסה, ללא זיקה, ללא קשרים עם משפחה, עם ידידים, עם חברה. אבל מה שמדהים עוד יותר – אם נזכור את עתיקותו של הסיפור – גם ללא מחסה של אמונה. במלים אחרות, אלוהים קיים לגביו, אבל לא כאָב בעל סמכות, שאפשר לבטוח בו, לחסות בצלו, או לצפות ממנו לישועה. השוואה בין סיפור זה לסיפור העקדה מעמידה אותנו על ההבדל התהומי בין מצב של מחסה למצב של העדר מחסה. אברהם, כמו יונה – אבל במידה חמורה הרבה יותר, כיוון שהמדובר הוא בבנו־יחידו – מצוּוה לעשות, מעשה שבניגוד לאינסטינקט הטבעי שלו, ושאלוהים עצמו חוזר בו ממנו לבסוף – כמו במקרה של נינווה – מעשה של גזרת כליָה. אברהם מקיים שליחות אכזרית זו ללא פקפוק וללא שאלה, כיוון שאלוהים הוא לגביו סמכות מוסרית בלתי־מעורערת, עליונה, שיש בטחון גמור בה. הוא חסוי, חסוי גם מפני האפשרות של הערעור המצפוני. זהו הבטחון הנובע מן האמונה. יונה אינו מקיים את השליחות מפני שאינו בוטח בחיסוי האבהי. כלומר, אין הוא מאמין בקיומה של סמכות מוסרית גבוהה ממצפונו האנושי או של הוויה שהוא יכול להשעין עליה את חולשתו האנושית. מצד שני, השוואה עם סיפור איוב מעמידה אותנו שוב על חומרתו של מצב בלתי־חסוי. לכאורה, סבלו של איוב – לא רק הפיזי, גם הנפשי – גדול משל יונה, שהרי נענש על לא חטא. אבל איוב איננו אדם מנוּכּר. לא זו בלבד שאיננו עקור מבחינה נפשית ממשפחה ומחברת בני־אדם, אלא שעצם התמרדותו על דרכי הנהגתה של הסמכות העליונה היא הודאה בה. בקשת ההסבר, תביעת התשובה, הוויכוח הלוהט והמיוסר עמה, נובעים שוב – בדרך אחרת מזו של אברהם – מן הבטחון בקיומו של המוסרי־המוחלט, שהוא ההשגחה על גורלו והתנהגותו של האדם. הודאה מעין זו אנו מוצאים גם בגיבורי המיתולוגיה והדרמה היוונית – אצל סיזיפוס, פרוֹמיתיאוס, מידיאה או אדיפוס – שכולם מקיימים דוּ־שׂיח עם אלוֹהוּיוֹת או עם סמכויות עליונות של החברה, כמו החוק, השלטון, המסורת, מושגי המוסר המקובלים. יונה הוא יחידי אפוא בעולם הדיאיסטי של ימי קדם, שאינו כפוף לאלוהות ואף אינו כופר בה. ניתוק קשר חל בינו ובינה. מרכז הכובד עובר בסיפור יחיד במינו זה מן הצד האֶתי אל הצד הקיומי, האקזיסטנציאלי, ובכך הוא עושה קפיצה גדולה מעל למאות שנים – אל תקופתנו ובעיותיה, ויונה מתקשר עם גיבורי סיפורים אחרים, שהעיקר בהם הוא היותם חסרי מחסה, אם מחסה של חברה ואם מחסה של אמונה, ולרוב – של שניהם כאחד.
סיפור יונה מסתיים בשאלה. הסיפור היחיד בתנ״ך שמסתיים כך. רוח מינוֹרית־מלנכולית מרחפת עליו, רוח של מכאוב שאין לו מרפא. דברי אלוהים האחרונים יש בהם אולי תשובה לעניין השליחות, אבל אין בהם תשובה לשאלת חייו של יונה. אנו נפרדים מעליו כשהוא ממשיך לשבת במדבר תחת חום הצהריים הגדול, ואיננו יודעים מה יעשה כשיקום. לאן ילך? שום נחמה, שום הדרכה אין בדברי אלוהים. הכמיהה למוות נשארת כשהיתה. האדם נשאר בודד, לאחר שנסיונותיו לברוח, לאבד את עצמו, עלו בתוהו. בין הציווי להינבא ובין השאלה הנשאלת בסוף – גם אלוהים שתק. על שתיקה כזו, עד להתחדשותו של הדוּ־שׂיח בין אדם לאלוהים, מתפלל קירקגוֹר ביומנו:
“אבי שבשמיים! אותה שעה של שתיקה, בה יעמוד אדם גלמוד ַַזוב, בה לא יקלוט את קולך, בה ידמה כי פרשת ממנו לנצח, הוֹ, אותה שעה שתיקה אשר בשממונה נצפנו יסורים לאדם, כי ידמה שקולך כבר נדם כליל – י שבשמיים, שעה זו אינה אלא רגע של דממה באמצע השיחה שבין שנינו. תבורך מה זו, תבורך גם היא, כשם שמבורך כל דיבור ודיבור, בשעה שאתה מדבר אל דם”.
אבל יונה – ואחריו שורה ארוכה של דמוּיי דמותו, אנשים שעול החיים ואחריותם היו כבדים מהם – מצאו את הכוח להתפלל, אבל לא מצאו את הכוח לברך.
ג. גזֵלתה של האדרת
את סיפורו “האדרת” פותח גוֹגוֹל במלים: “בדיפארטאמנט… אך מוטב שלא לפרש באיזה דיפארטאמנט”. ולאחר כמה משפטים הוא כותב: “ובכן, בדיפארטאמנט אחד שימש פקיד אחד” – ומכאן ואילך מתחיל סיפורו של אקאקי אקאקייביץ׳ באשמאצ׳קין. בהתוודעות שעושה הסופר בינינו ובין גיבורו, הוא מודיע אפוא מראש שאין בגיבורו זה שום דבר יוצא־מגדר־הרגיל; להיפך – היותו אדם רגיל, שרבים כמוהו ב״דיפארטאמנטים" שונים בכל מקום ומקום, הוא הדבר המציין אותו ביותר.
שאלת הייחוד של הגיבור הבלתי־ייחודי, נראית לי כבעייה מכרעת בספרות של “האיש הקטן” או “האנטי־גיבור”. שהרי הספרות הקלאסית והרומאנטית, וכן רובה של הספרות הריאליסטית החדשה, עסקה או בגיבורים יוצאים־מן־הכלל או במעשים יוצאים־מן־הכלל. ההתרחשות המסעירה, המפתיעה, הבלתי־צפויה, לעתים הסנסציונית – היתה נשמת אפו של הסיפור. הדרמה הקלסית כולה בנויה על כך. אבל אפילו גיבורי סיפוריו של בּוֹקאצ׳יוֹ, שרוּבם אנשים רגילים, קורים בהם תמיד מעשים בלתי־רגילים. ורסקוֹלניקוב של דוסטוייבסקי היה נשאר אדם רגיל לעולם, אלמלא מעשה הרצח שביצע. לאקאקי אקאקייביץ׳ קורים שני מקרים החורגים משגרת חייו: האחד – שהוא זוכה באדרת חדשה במקום המרופטת והקרועה, שהיה לבוש בה כל השנים, והשני – גזלתה של אותה אדרת. שני המקרים הם מאוד בלתי נדירים; הם שוברים את השִגרה בתחום המצומצם של חייו הפרטיים של הגיבור, ובה־בשעה הם נשארים בתחום השגרה מנקודת הראות של הסביבה, של המוסכמות ודעת הקהל. לאחר מותו של אקאקי, מוות שהוא תוצאה ישירה של המקרים הבלתי־רגילים שקרו לו, כותב גוגול: “והעיר פטרבורג נשארה בלא אקאקי אקאקייביץ׳ כאילו לא היה בה מעולם”. בכך יכול היה להסתיים הסיפור, אבל הסיפא של גוגול עושה מִפנה פתאומי לעבר המיסטי, הפנטסטי: אקאקי אקאקייביץ׳ ממשיך לחיות כרוח־רפאים המבעתת את העיר בלילות ופושטת אדרותיהן של בריות, היא גוזלת את מנוחתה של “האישיות החשובה” שהתעמרה בו, מייסרת את מצפונה וגורמת תמורה בנפשה. הפתרון של גוגול בסיפור על גורלו של “האנטי־גיבור” הוא בשחרור מן הקיום הפיסי אל הקיום המטפיסי. משהו מאוד בלתי־רגיל קורה אפוא עם האיש הרגיל, אלא שבלתי־רגיל זה הוא כבר מעבר לטבעי. פתרון זה הריהו מעין פתרון “אתונו של בלעם”. אתון זו, שאדונה רוכב עליה – נכנעת, אילמת, עושה את רצונו בנמיכות רוח, אבל לאחר שהוא מכה אותה ומוסיף להכותה, היא פותחת את פיה ומדברת. כשהיא אומרת בלשון בני אדם: “הלא אנוכי אתונך אשר רכבת עלי מעודך עד היום הזה, ההסכן הסכנתי לעשות לך כה?” – הרי זו התקוממותה של הנפש הכנועה, התקוממות המתאפשרת רק בגדר העל־טבעי.
שחרורה של ההוויה האנושית הכנועה והמושפלת מן הצינוק של עבדות פיסית ונפשית, ההופכת לשגרה שיש עמה השלמה, היא אפוא בעיה מרכזית בסיפור על “האיש הקטן”. אקאקי אקאקייביץ׳ הוא אדם שלכאורה אינו ראוי אפילו להיות נושא לחמלה או ללעג. אדם שאין משגיחים בו כלל. ביטולו העצמי מגיע עד כדי כך, שדומה כי הוא עצמו אינו קיים לגבי עצמו. השוערים – מסופר עליו – לא היו מסתכלים בו בכניסתו, הממונים היו מתייחסים אליו מתוך צינה של עריצות, הצעירים היו מתבדחים עליו. בעלת־דירתו בת ה־70, אומרים שהיתה מכה אותו. הריהו בבחינת עבד־עולם שאינו מכיר בעבדותו. הוא משרת מאהבה. כל עולמו מצומצם בתחום הצר של עבודתו השגרתית, שאין בה כלום מן היצירה או ההמצאה או היוזמה – מלאכת ההעתקה. אין הוא רואה דבר מלבד השורות הנקיות שהוא מעלה בקולמוסו על הנייר. הוא מעתיק גם בבית – מאהבה, ומשום שאין לו כל חיים עצמיים מלבד זה. לא נשתייר בו גם כל כבוד עצמי. ואם לבושו של אדם הוא כבודו, הרי אין הוא חש אפילו בהתפוררותה של אדרתו אלא בלי משׂים, בשעה שהחורף הפטרבורגי חודר לעצמותיו. ו״אז״ – כותב גוגול – ״עלה הרהור בלבו שמא אדרתו היא שעומדת בקלקלה". לשעה קצרה בלבד חודרת קרן אור עמומה לחייו המעוננים, החורפיים, של אקאקי, היא שעת ההתרגשות כשאדרתו החדשה נתפרת והולכת, נשלמת, והוא לובשה על גופו. באמצעותה גילה כביכול שיש לו גם קיום עצמי, בעל צרכים משלו. הלשון העברית יודעת את הקשר שבין מלבוש ובין כבוד, ועל שעה זו של אקאקי היינו אומרים הוא “לבש כבוד”. אם סמוך לכך, מיד לאחר הנשף שעורכים לאקאקי לכבוד אדרתו, נשף שבו דעתו מסתחררת עליו, נגזלת ממנו אדרת זו, הרי אסון זה איננו תחבולה של הסופר להגברת האפקט, אלא תוצאה הכרחית הנובעת מאופיו של הגיבור. המזל הטוב הוא בניגוד לקצב הווייתו והוא שממיתו. כאילו פעימוֹת לב מונוטוניות הגבירו פתאום את קצבן בשל בשורה משמחת – וגרמו שבץ.
אקאקי אקאקייביץ׳ חי חיים עלובים ומת מיתה עלובה. הרופא שבא לבקרו במחלתו דן אותו למיתה עוד לפני שנפח את נפשו, כאילו אין המאמצים שווים להציל ברייה שכמותו, והוא אומר לזקנה להכין לו ארון מתים של עצי אורן, כי “עץ אלון יקר מדי בשבילו”. אף־על־פי־כן מסופר עליו שברגעיו האחרונים, בדמדומי קדחת המחלה, היה לפעמים “מנבל פיו ומשמיע מלים נוראות ביותר, עד שהזקנה בעלת־הדירה היתה מצטלבת לשמען, כי מעודה לא שמעה דיבורים כאלה מפיו, וכל־שכן שדיבורים אלה באו סמוכים לתואר, ׳הוד מעלתך'”.
ד. אל מחוז הטירוף
פרפורי התמרדות אלה של “האיש הקטן” שב״האדרת" הם באים לידי גילוי רק ברגעי החיים האחרונים, מגיעים להתעצמות כפולה ומכופלת ב״יומנו של מטורף" של גוגול. ביומן קצר זה, שכל דף שבו מסמן את חדירתו ההדרגתית, הגוברת והולכת, של הטירוף למוחו של בעליו, נשמע כבר צלצול כבליו של האסיר במאמציו לקרעם מעל ידיו. כמו אקאקי, גם הוא פקיד נמוך באיזו לשכה ממשלתית, כפוף לאיזה “מנהל”, “אישיות חשובה”, וכל עבודתו היא שפשוף נוצות הקולמוסים. כלומר, שוב מלאכת העתקה. בניגוד לאקאקי – יש בו תודעת הנחיתות של מעמדו העלוב ואי־השלמה אתהּ. נסיונותיו הדמיוניים הם נסיונות לפרוץ את המעגל הצר, המשעבד, של הווייתו. מנגד – במרחק שאין להשיגו, בגובה שאין להשיגו – קיים העולם הסגור של חברה עליונה יותר, זוהרת, בדומה לעולם “הטירה”, שאנו מוצאים לאחר קרוב למאה שנה אצל קפקא. המתווך היחיד בין הפקיד העלוב, בעל־היומן, ובין עולם זה – הוא כלב. הכלבלבת של בת המנהל, מֶג׳י, המדברת וכותבת בלשון בני־אדם, מצויה בשתי הרשויות, ומעמדה לפיכך גבוה משלו. הקנאה ממלאת תפקיד ראשי בחיי בעל־היומן; קנאה אימפוֹטנטית לגבי נושא ההערצה. הוא מאוהב בבת המנהל ויודע שלעולם לא יוכל אפילו להסב את מבטה אליו. הוא רוצה לדעת מה בקרקפתו של המנהל ולהתבונן מקרוב אל חיי האדונים, אבל מנת גורלו היא לשמוע את גערות ראש־המחלקה: אתה אפס! אין לך פרוטה! כמו ב״האדרת", גם כאן, אבזרי המלבוש הם סמלים של מעמד וכבוד. הוא נכסף לשרשרת זהב בשעון, למגפיים, לאדרת; הוא סקרן לראות את הבּוּדוּאר של הוד מעלתה ואיך היא מתלבשת. את כל זה רשאי הוא לראות רק מרחוק – לא ככלב־בית, אלא ככלב־חוצות – מבעד לדלת פתוחה, מבעד לחלון, או מבעד להזיותיו. הנסיון לפרוץ את הווייתו, לקפוץ מתוך עורו, יכול להתגשם רק כקפיצה אל הטירוף: עבד הנעשה מלך בדמיונותיו. כך הוא מכריז על עצמו – לאחר שדעתו משתבשת ונטרפים גם הזמנים והמקומות – “אני מלך אישפאניא! לא אוסיף להעתיק את הניירות המאוסים שלכם!” הלבלר הקטן, שלעולם לא יוכל להשתחרר מכלא המציאות המדכאה, נעשה בספירה שמעבר למציאות הרציונלית, לפרדיננד השמיני, שליט בן־חורין במולדתו של דון־קישוט.
“האדרת” נהפכה לגלימת מלכות. אבל במחוז הטירוף נכונו לגדולה רק עינויים. הסהרורי המעופף אל הירח מגלה שם את החוטמים, סמלים של גאווה ריקה. בסיפור אחר של גוגול, “החוטם”, מגלה פקיד אחר, קוֹואליוֹב, הדומה לבעל־היומן מבחינת קנאתו בחיי החברה העליונה, שחוטמו נעלם מפניו, והנה מופיע חוטם זה כהתגלמותו של יועץ המדינה “אישיות חשובה מאוד”. שמועה מהלכת בפטרבורג שהחוטם מטייל בכל יום בשעה 3 על הנייבסקי פּרוֹספּקט וכל העיר באה לחזות בו. אותו החוטם עצמו מטייל בדמיונו של המטורף על־פני הירח. מעשה הכשפים והטירוף חוברים יחד לחלץ את “האיש הקטן” מן הסטַגנַציה של החברה המנוּונת, הפיליסטרית.
פתגם רוסי אומר: “מקבלים את פניך בהתאם למלבושך, נפרדים ממך בהתאם לשכלך”. הפקיד הקטן ניסה לתפור מן האדרת המרופטת שלו גלימת מלכות, אבל תוך כדי כך איבד את שׂכלו. נסיון הבריחה שלו מהווייתו המושפלת על־ידי פריצה מטורפת לעבר הגדלות מסתיים אף הוא בכשלון. הציפור הפצועה, המפרפרת, שניסתה להגביה עוף, כנשר, נופלת ארצה מובסת, כשכנפיה מתבוססות בדם.
ה. העומד מבחוץ
את “הכפיל” של דוסטוייבסקי אפשר לראות כחוליה מקשרת בין גוגול לבין קפקא. כמו ב״החוטם" של גוגול ישנה גם כאן התרחשות סוריאליסטית, על־טבעית, המתארעת בגיבור הראשי, שהוא פקיד נמוך מדרגתו של קוֹואליוֹב; אולם במקום שאצל גוגול התרחשות זו היא אפיזודית ואנקדוטית, מעין בדיחה שיש לה שרשים חזקים בפולקלור הרוסי ובאמונות התפלות, הרי ב״הכפיל“, שהוא סיפור בעל יריעה רחבה, כמעט כדי רומן, עובר הגיבור שורה שלמה של מאורעות סוריאליסטיים המתגלגלים ברציפות זה מזה, שאין להם קשר לאמונות עממיות, אלא הם נובעים ממצבו הנפשי של הגיבור בלבד. הגיבור עצמו נעשה הרבה יותר מורכב ורב פנים מגיבורי “האדרת”, “החוטם”, או “המרכבה”, ויחסו של הסופר אליו אף הוא אינו חד־משמעי. כשם שאין ספק בהשפעתו של גוגול על ״הכפיל״ – שקטעים רבים בו נראים כמעט כחיקוי לקטעים מן “האדרת” ו״החוטם” – הרי אין גם ספק בהשפעת סיפור זה על סיפורי קפקא, הן באווירה והן בתמונות שלמות ב״המשפט", “הטירה”, “אמריקה” ועוד.
יעקב פטרוביץ גוליאדקין, גיבורו של “הכפיל”, מרחיק לכת מגיבור “יומנו של מטורף” בהגשמת משאלותיו. כמו בעל־היומן, גם הוא נכסף לחדור אל העולם הסגור של החברה העליונה, כמוהו גם הוא היה רוצה לעבור את סף ביתו של הוד מעלתו המנהל הגבוה, וכמוהו הוא מאוהב בבתו של זה, ואם לא ממש מאוהב, על־כל־פנים היה רוצה להינשא לה. בעל־היומן של גוגול מעז רק לעמוד על המדרכה שמנגד ולהסתכל בהתגנב בעלמה האריסטוקרטית היפה בצאתה מביתה, או בעלותה על מרכבתה. אל חדריה פנימה, אל הבודוּאר שלה, הוא מגיע רק בהזיותיו. גוֹליאדקין עושה צעד נוסף, מכריע, ובה־בשעה פאטאלי בשבילו: הוא מנסה להיכנס לארמונו של היועץ האזרחי אוּלסוֹפי איבנוביץ׳ בשעת סעודה חגיגית הנערכת שם לכבוד יום הולדתה של בתו, קלארה – בלי שהוזמן אליה. שומר־הסף אינו מגיח לו להיכנס פנימה – יש לו הוראות לא להכניסו. גוליאדקין מנסה לפסוח על אינסטנציה זו ולהגיע אל היועץ עצמו – שלפנים היה פטרונו – מתוך תקווה לזכות שוב בחסדוֹ, שפנה ממנו. והוא מכזב ואומר למשרת שהוזמן לסעודה. אבל ההוראות הן תקיפות. הכניסה נמנעת ממנו. גוליאדקין מגורש, מבוזה, מושפל, חש עצמו כרמש, אינו משלים בכל־זאת. לאחר זמן־מה אנו מוצאים אותו במצב שהיום הוא כבר מצב קלסי, של ה־outsider (“העומד מבחוץ”), מצב המוכר לנו כל־כך מן הספרות המודרנית שמקפקא ואילך, או גם מ״טוֹניו קרגר" של תומאס מאן: גוליאדקין מתגנב דרך החצר, עולה במדרגות האחוריות של הבית ומגיע אל מרפסת המטבח. ממקום דחוק זה, בין גרוטאות, כלים ישנים ואשפה, הוא צופה מבעד לזכוכית הדלת בסעודה המפוארת המתקיימת בטרקלין. שעתיים וחצי הוא עומד במרפסת אחורית זו, בחשֵכה ובקור, רועד מפחד שמא ייראה וייתפס, מבוּזה בעיני עצמו, ומשנן לעצמו משפט של המיניסטר הצרפתי וילל: “כל דבר בא בעתו למי שיש לו כוח לחכות”. הסעודה עצמה, הטיפוסים החשובים מאוד המשתתפים בה, הנאומים החגיגיים, הרמות הכוס, דמותן של קלארה אוּלסוֹפייבנה, המאמה שלה, אביה הזקן, ולאדימיר סמיונוביץ׳ ארוסה של קלארה, המוסיקה, המחולות – כל זה מתואר על־ידי דוסטוייבסקי בצורה סטירית מובהקת ובהפרזות רבות – בלשונו: “סעודה הדומה למשתה בלשצאר, אפופה אווירה בבלית בפאר ובזוהר שבה, במאכליה ובמשקאותיה”. אולם המִפנה לעבר הסוריאליסטי חל ברגע שעושה גוליאדקין את הצעד הנועז השני – חוצה את הגבול שבינו ובין העולם שנידה אותו – וחודר לטרקלין פנימה באחת ההפוגות שבין מחוֹל למחוֹל. מכאן ואילך, למעשה עד סוף הסיפור כולו, מתרחש הכל באווירה חלומית־סיוטית, שהיום היינו אומרים עליה “אווירה קפקאית”: הדממה המשתררת בהיכנסו, השיתוק התוקף את האורחים, נאומו הכושל של גוליאדקין, גמגומיו, ההתלקטות סביבו, הזיותיו בדבר הנברשת העומדת ליפול מן התקרה על הקרואים, הפולקה, היענותה של קלארה לצאת עמו במחול וצווחתה הפתאומית והמהומה שקמה בעקבותיה – כל זה הוא כבר מציאות דמיונית, הנוצרת על־ידי אשלכה של מצב פסיכולוגי. גוליאדקין מגורש החוצה ככלב, בסופו של דבר, ואז אנו מוצאים אותו, בלילה הפטרבורגי הקר, הלבן משלג, בערך באותה סביבה שבה השארנו את רוח־הרפאים של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת”, ליד גשר איזמאילובסקי, בודד, עלוב, מנוּדה, אחוז ביעותים, וכאן מתחילה התנועה השנייה של הפואמה הפטרבורגית לעבר הפנטסמאגוריה – עם הופעתו של הכפיל בשעת חצות.
אך אמר, או חשב, גוליאדקין את הדברים הללו, והנה ראה אדם לקראתו, מן המאחרים כמוהו, ללא ספק בשל מקרה כל שהוא. מקרה בלתי־חשוב, יל, כפי המשוער, אולם משום מה הוטרד גוליאדקין, אף נפחד ובא במבוכה ה. לאו דווקא הפחד מפני אדם חורש־רע, הוא שהטרידו, אלא ש״אולי… לאחר ל, מי יודע, ברנש מאחר־בנשף זה", חלפה מחשבה במוחו, “אולי הוא אותו דבר מו, אולי הוא הדבר העיקרי כאן, ואין הוא נמצא כאן סתם־כך, אלא ש לו מטרה, והוא נקרה לפני כדי להרגיזני”. ייתכן, שלא חשב כך דויק, אלא שחלף בו רגש מעין זה, בלתי־נעים עד מאוד. על־כל־פנים, לא תר זמן לרגשות ולמחשבות. הזר כבר היה במרחק של שתי פסיעות ממנו. ליאדקין, כדרכו מאז ומעולם, מיהר להעטות על עצמו הבעה מיוחדת, הבעה מרה ברורות כי הוא, גוליאדקין, מן המסתגרים הנו, כי הוא “בסדר”, כי רך רחבה דיה, וכי אין הוא, גוליאדקין, מפריע לאיש. לפתע נעצר במקומו, אובן, כמי שהכּהוּ ברק, ובמהירות סב על עקביו לעבר הדמות שאך זה חלפה ־פניו כאילו משכו מישהו מאחוריו, כאילו הרוח היא שסובבה אותו כשבשבת. ר נעלם, כהרף־עין, בסופת־השלג. לבוש היה כגוליאדקין, וכמותו עטוף מכף ל ועד ראש, ואף הליכתו היתה מזורזת מאוד, וצעדיו הקטנים והנחפזים לאורך רכת פונטנקה רמזו כי אף הוא היה נפחד במקצת.
“מה, מה הוא זה?” לחש גוליאדקין, מחייך בחשדנות, אם כי ה רועד בכל גופו. צמרמורת קור חלפה בגבו. בינתיים נעלם הזר לגמרי, קול דיו לא נשמע עוד, ואילו גוליאדקין עמד והביט אחריו. לבסוף החלה רוחו שבה אליו.
“מה משמעותו של כל זה?” חשב ברוגז. “האם באמת יצאתי מדעתי, או מה?”
גוליאדקין ב׳, הדומה לגוליאדקין א׳, אלא שהוא צעיר ממנו, מלווה עתה את גיבור הסיפור בכל דרכיו, כצל הכרוך אחריו, או כבבואה בראי. הוא נכנס אתו לביתו, ישן בחדרו, אוכל אצלו, מתיישב מולו בלשכה הממשלתית בה הוא עובד, מופיע במקומו, לפניו או אחריו, במקומות שונים בעיר בהם צריך היה לבקר, וגורם בלבולים וטעויות בין כל מודעיו. יחסו של גוליאדקין א׳ לאחיו־תאוֹמוֹ מתפתח מתדהמה ומבוכה, להשלמה עם קיומו, לחיבה נרגשת כלפיו, לקנאה בו, לסלידה ממנו, ולבסוף – לאיבה. מתוך קטעי הסיפורים, הדיאלוגים וההתנגשויות שבין שני הגוליאדקינים, מסתבר לקורא שגוליאדקין ב׳ הוא התגלמות האידיאל של גוליאדקין א׳ בצעירותו, שמתקיימות בו המשאלות הדחוקות של הגיבור שלא יכול היה להגשימן. מצבו הנוכחי של גוליאדקין ב׳ הוא כמצבו של א׳, בהגיעו לפטרבורג מן הפרובינציה לפני שנים: הוא חסר כל, נזקק לחסדים, מקבל משׂרה בזכות נדיבותו של אחד מבני־המעלה; אך בה־בשעה הוא עדיין חופשי, קל־תנועה, מתחבב על הבריות, בעל מהלכים, רודף תענוגות, ערמומי. האחים־התאומים מצויים עתה יחד, כפוזיטיב ונגטיב של דמות אחת, אלא שבכל מקום שגוליאדקין א׳ נכשל, הכפיל שלו מצליח. גוליאדקין א׳ מתקשה מאוד להגיע אל האינסטנציה הגבוהה של המנהל, אנדרי פיליפוביץ; מאמציו להתקבל אצלו אפילו לשיחה קצרה מוּשבים ריקם. כמו אצל קפקא לאחר מכן, אנו עדים כאן לרדיפה חסרת האונים אחר הסמכות העליונה מתוך תקווה לזכות בחסדה, להגיע לידי הבנה עמה, או לפחות “להסביר” לה את המצב האישי. הסמכות העליונה היא מעין סמכות משפטית מאשימה. באחת הפגישות הקצרות, החטופות, עמה, מוצא גוליאדקין צורך רק להתנצל, להסביר ״שהוא בסדר״, מאמין בהשגחה ומודה באוֹטוֹריטה של הממשלה – “תמיד ראיתי אותה כאָב”־אומר גוליאדקין לאנטון אנטונוביץ׳. הוא אינו אשם, הוא “מוכן להודות בכל השגיאות”, “לחזור בתשובה”. אבל כל זה לשווא – הוד מעלתו הפקיד הגבוה אטום לכל גילוי לב. אין הוא מניח לו אפילו לסיים משפט אחד עד תומו.
היחסים בין השניים משתבשים ללא תקנה משעה שהגיבור חש שכפילו הוא חלק מן החברה האויבת. הכפיל מנצל את אחיו־תאומו, מערים עליו, משתמש בקשריו לטובתו, מקדים אותו בכל מקום, מזכיר לו את חטאיו, מתבדח עליו, משתמש בכספו ואוכל על חשבונו. תהליך הנידוי של גוליאדקין א׳ הולך ונשלם. משרתו פטרושקה, הדומה מאוד למשרת זאכארי מ״אוֹבּלוֹמוב" של גוֹנצ׳ארוב, עוזבו. הוא עצמו מסולק מדירתו, מפוּטר ממשׂרתו. ״חיי בסכנה!״ הוא קורא. ״שוטה המאבד־עצמו־לדעת!״ הוא מגדף את עצמו.
הינתקותו של הסיפור מחוקי ההגיון והמציאות גוברת והולכת עם התעצמות המצב החולני של גוליאדקין, שהוא מעין מצב של התפלגות האישיות בעקבות פרנוֹיה. דברים מתרחשים ללא קשר סיבתי מתוך קפיצות של מקום וזמן: גוליאדקין מוצא עצמו נעול בחדרו שלו, החפצים אינם במקומם, השעון אינו פועל כסדרו. דברים מוזרים קורים עמו בבית־המרזח, או בדרכו לבתים שונים – הוא נופל וקם, נתקל באנשים, שובר חפצים, מוצא בכיסו מכתבים מקלארה או מכפילו, ועונה עליהם, מכתבים פנטסטיים, תשובות פנטסטיות. הכל מתרחש בקצב סיוטי, המוכתב על־ידי הרגשת הרדיפה. הכפיל, שהוא חלק מעצמיותו, צִדה השני, הוא עתה שליחה השטני של החברה, שגוליאדקין הנרדף מבקש להזמינו לדו־קרב. “או אני או אתה!” – הוא אומר לנפשו.
לקראת הסוף חוזרת תמונה דומה לזו שבהתחלה. גוליאדקין, יגע ההרפתקאות המטורפות, מגיע לחצרו האחורית של בית אוּלסוֹפי איבנוביץ׳, מתיישב על ערֵמת עצי הסקה ומסתכל בחלונות המוּארים של הארמון, ששוב נערכת בו מסיבה. הקרואים מגלים אותו וצופים בו מבעד לחלונות. ביניהם נמצא גם כפילוֹ, גוליאדקין ב'. הוא מקדם אותו בשמחה וקורא לו להיכנס פנימה. מביאים אותו אל הטרקלין, מושיבים אותו בכורסת בעל־הבית, מקיפים אותו ודמעות בעיניהם, מביעים חרטה, רחמים… הוא בוכה. תמונה מפויסת זו נפסקת עם הופעתו של הרופא רוֹטנשפיץ שבעצם איננו הוא עצמו, אלא כעין כפיל שלו, התגלמות של מלאך־המוות. נערך מעין טכס, שהוא ספק טכס משפטי, ספק טכס קבורה. גוליאדקין נלקח במרכבה עם ארבעה סוסים, והכל נפרדים ממנו. הוא נוסע עם רוטנשפיץ למקום בלתי־ידוע. הקהל רודף אחר המרכבה, וכאן נאמר: “הצעקות הנזעמות והצווחות של אויביו רדפו אחריו כברכות פרידה למסעו”. כפילו הוא האחרון שרודף אחר המרכבה, רץ מצד אל צד, נאחז בה, מתעייף מהשׂיגה, עד שנעלם. רוֹטנשפיץ מסתכל בו במבט חמור ונורא, כמבטו של שופט. הוא משמיע מעין גזר־דין: “תקבל דירה חינם, עצי הסקה, אור, משרת… גיבורנו השמיע צווחה ותפס את ראשו בידיו. אהה! זה זמן רב הבעיתה אותו נבואת־לב מעין זו”. המסע האחרון הוא מעין מסע קבורה בלוויית מלאך־המוות במסֵכת רופא, מסע אפּוֹקליפטי אל גיהנום שהוא החיים עצמם.
“פואמה פטרבורגית” זו, כפי שמכנה דוסטוייבסקי את סיפורו, היא מחאה גרוטסקית, לעתים מקברית, של ה־outsider העומד מבחוץ, המנודה, נגד החברה המסודרת שבה “אנשים ללא מסיכות הם חזיון נדיר”, כפי שהוא אומר במקום אחד. בתחילת הסיפור מבקר גוליאדקין אצל הרופא רוטנשפיץ ומתנה לפניו את צרותיו, צרות אדם החש כי החברה עוינת אותו. עצת הרופא היא: “עליך לעשות שינוי בחייך, במובן מסוים לשבור את אופייך, לא לחשוש משמחה, להתבדר, לא לשנוא את הבקבוק, לא לשבת בבית”, קיצורו של דבר – להיות כמו כולם. אך גוליאדקין טוען: “אין לי ברק חיצוני, אינני אוהב לצחצח נעליהם של גדולים, אני אדם פשוט, איני לובש מסכות, אינני ערמומי, אינני מרכל”. “האיש הקטן” של דוסטוייבסקי – המורכב ומסובך הרבה יותר מזה של גוגול – הוא האיש שנכשל בהסתגלותו למוסכמות החברה המסודרת, המצליחה. מסעו האחרון הוא מסע כפוי בחזרה אל מסגרתה של אותה חברה, אבל כפייה זו היא גזֵרה בעיניו, פסק־דין מוות על אישיותו המיוחדת של האיש הקטן גוליאדקין.
ו. גרגור הקדוש
“בוקר אחד, כשהקיץ סמסא מתוך חלומות טרופים, ראה את עצמו והנה נהפך במיטתו לשרץ ענקי” – כך נפתח סיפורו של קפקא “מטמורפוזיס”, או “הגלגול”. הדבר המפליא ביותר בפתיחה זו הוא שמאורע מחריד, בלתי־טבעי זה, אינו מעורר תדהמה בלבו של גרֶגור סמסא, כפי שהיה אפשר לשער. הוא שואל – וכפי הנראה מתוך עצלות מחשבה – “מה זה קרה לי?” ומיד לכך מתבונן בחדר, מתבונן בחלון, שם לב למזג האוויר העכור שבחוץ, מקשיב לטיפות הגשם, מהרהר בכך שאולי מוטב שיירדם שנית כדי לשכוח את כל ההבלים, ובהמשך לכך מהרהר במקצוע הרע שבחר לו, זה של סוכן־נוסע בבית־מסחר, שיש לו חסרונות רבים בהשוואה ליתר מקצועות הפקידות, בעיקר בגלל הטרדות ואי־הנוחות הכרוכות בו. במלים אחרות: מה שנראה לנו כל־כך בלתי־טבעי, מעשה כישוף ממש, ולא עוד אלא מעשה כישוף מעורר פלצות, הוא כמעט מובן מאליו לגיבור עצמו, דבר שכאילו היה צפוי מראש, ולפיכך גם ההשלמה עמו היא ללא מעברים רגשיים. לא זו בלבד, אלא שגם בני המשפחה, האב, האם, האחות, משלימים – לאחר רגעי הבהלה הראשונים – עם עוּבדת הגלגול ואינם עושים דבר כדי להחזירה. תגובתם היא סלידה, תיעוב, כעס, אך לא התקוממות על עצם האסון המדהים. האם פותחת את החלון מחשש של צחנה, האב הנרגז מנסה להחזיר את הבן־שהפך־לשרץ לחדרו ברקיעות רגליים ובהנפת מקל ועיתון, ולמעשה הוא פוצעו בשעה שהוא מגיף את הדלת אחריו, והאחות, כבר מביאה אליו לאחר שעה קלה פּנכּה עם אוכל. בערב כבר דומה שהכל חוזר למנהגו בקרב המשפחה. הסתגלותו של גרגור סמסא עצמו למצבו החדש היא הסתגלות פיסית בעיקרה.
את אִמרתו הנודעת של דוסטוייבסקי “כולנו יצאנו מבין קפלי האדרת של גוגול” אפשר להסב גם על סיפור זה, כמו על כמה יצירות אחרות של קפקא. קיים דמיון משפחתי רב בין גרגור סמסא ובין אקאקי אקאקייביץ׳. סמסא – על משקל קפקא, מה שמבליט את ההזדהות הגמורה בין הסופר וגיבורו – הוא פקיד נחות, שמורא הממונים עליו ושחייו תלויים בהם; יש בו אותה נמיכות רוח וביטול עצמי כבאקאקי; פרט לנסיעות בענייני בית־העסק, גם הוא עוסק הרבה בהעתקה, העתקת הזמנות; וכפי שאומרת אמו לפרוקוריסטן – “כל דעתו נתונה לבית־המסחר, לעולם אינו יוצא בערב, אלא יושב בבית, קורא לו בשקט בעיתון או מעיין בלוח־הרכבות”. שאיפותיו מצומצמות ביותר ואינן חורגות מגדר הטבת מעמדו בחברה שבה הוא עובד. למעשה, גם בהווייתו האנושית, טרם גלגול, הוא בבחינת רמשׂ, מוּעד למרמס כל רגל, כמו אקאקי, ששם משפחתו, באשמאצ׳קין, נגזר מן המלה נעל. המעבר אל הגלגול החייתי איננו כרוך אפוא בשום “משבר” פסיכולוגי. תודעתו הרמשׂית היא כתודעתו האנושית שגם היא רמשית. כזה הוא גם יחס הסביבה אליו, שאינו משתנה הרבה בין שתי ההוויות, פרט למה שנוגע לתוצאות המעשיות הבלתי־נוחות, הנגרמות על־ידי שינוי זה.
עצם רעיון הגלגול אין בו שום חידוש, כמובן. המיתולוגיה מלאה בזה, וב״מטמורפוזות" של אוֹבידיוס יש עשרות סיפורים על גלגולי בני־אדם לבעלי־חיים, צמחים ואבנים. “חמור הזהב” של אפוליאוס כולו פיקָרסקה על אדם שנהפך לחמור, וסיפורים סוריאליסטיים כאלה יש להם שושלות ארוכות בספרויות כל העמים והזמנים, דרך ימי־הביניים ועד “הפשפש” של מאיאקובסקי, “סוסתי” של מנדלי, “הקרנפים” של יוֹנסקו. החידוש אצל קפקא הוא בכך שהגלגול החייתי בסיפורו איננו אליגוריה, אלא הרחבה והמחשה של דימוי פשוט ודי שכיח. לא גורם חיצוני הוא המביא את הגלגול, בתור עונש, נקם, או מעשה לצון – כמו הפיכתה של איוֹ לפרה, של קאליסטו לדובה, או של ערב מ״חלום ליל קיץ" לחמור – וכן אין זה גלגול לשם התחפשות, אלא תוצאה של מצב פנימי, ללא התערבות שום כוח עליון או זר. לאמיתו של דבר, אין כאן שום מעשה כישוף: אדם מקיץ בבוקר ומסיבות ברורות למדי אומר לעצמו “אני תולעת” והוא חש עצמו כתולעת, או אומר לעצמו “אני שרץ”, שהוא דימוי שכיח של מצב נפשי מסוים, והיתר הוא התגשמותו של דימוי זה. מכאן ואילך – כפי שהדבר הוא באמת בסיפורו של קפקא – ההתרחשות היא ריאליסטית בכללה והתנהגות האנשים אין בה שום דבר בלתי־סביר מבחינה פסיכולוגית. קפקא יוצא מתוך מצב סובייקטיבי של גיבורו, ולאורך כל הסיפור אין לנו כל ספק שאמנם כך רואה גרגור סמסא את עצמו ואת העולם שמסביבו.
ב״רשימות מן המחתרת" של דוסטוייבסקי, אומר הגיבור: “אני מודיע לכם חגיגית, רבותי, שפעמים רבות ניסיתי ליהפך לשרץ, אבל לא הייתי ראוי אפילו לכך”. גיבורו של קפקא חש עצמו ראוי לכך.
הסיבה המידית לגלגולו של גרגור סמסא היא, כפי הנראה, יקיצתו המאוחרת. היה עליו להתעורר ב־4 כדי לצאת לעיסוקיו, ברכבת של חמש, והוא התעורר בשש וחצי. שקוע היה בשינה, “לא שקטה, אך עמוקה” ולא שמע את צלצול השעון. זו היתה, כנראה, גם סיבת “חלומותיו הטרופים”, שייתכן שכבר בהם ראה עצמו כשרץ. עבירה זו כלפי הממונים, כלפי בית־העסק, היא שגרמה לו רגשי אשמה קשים, פחד מפני התוצאות, ולאלה נתלווה הדכאון מחמת מעמדו הכללי כסוכן־נוסע. אם הוא לא נהפך לתולעת אלא לשרץ – ברייה מעוררת בחילה, שאינה זוכה לרחמים, ודינה נידוי ממחיצת בני־אדם – הרי זה משום מידה יתֵרה של מאזוֹכיזם המצויה בו, כמו ברוב גיבורי קפקא המייצגים אותו עצמו. חוסר הפרופורציה בין החטא – שהוא עבירה קלה לכאורה – ובין העונש, או ההענשה העצמית הנוראה על־ידי הגלגול לשרץ – יוצר מצב גרוֹטסקי; אבל זהו מצבו הסובייקטיבי האמיתי של גרגור סמסא ביחסו אל הסביבה: חוסר בטחון, נכנעות, הרגשת חובה תמידית, הידיעה שלגבי כל הסובבים אותו, לרבות משפחתו, הוא קיים רק כמכניזם הממלא תפקיד כלכלי מסוים. סדרי בית־המסחר הם לגבי דידו משטר של עריצות משעבדת, שהפקידים בו בני־בליעל ושהמנהל כבד־האוזן, היושב על־גבי המכתבה, מטיל את מוראו על כולם. הופעת הפרוקוּריסטן של החברה היא כהופעת פקיד הוצאה לפועל, שכל בני הבית מתייראים מפניו ומזדרזים להתנצל לפניו, להתרפס, להפיס את כעסו. הוריו ואחותו של גרגור, שפרנסתם תלויה בו, עומדים לצד החברה, כלומר, לצד משעבדיו ומאשימיו. אין סליחה לפניהם ואין רחמים. הוא עומד יחידי וחסר אונים בפני התנכרותו של העולם. נידוּיו הוא גמור משעה שתנועותיו מוגבלות לד׳ האמות של חדרו, ודאגת המשפחה היא רק לצרכיו הפיסיים המינימליים ביותר. רצונה האמיתי הוא להיפטר ממנו לאחר שאין בו כל תועלת חומרית בשבילה.
בניגוד לאקאקי אקאקייביץ, תכונותיו האנושיות של גרגור סמסא אינן מנוּוָנות. לפני הגלגול – הוא מפרנס את המשפחה מתוך דאגה לה ולעתידה, אם כי יכול היה ודאי לעשות לעצמו; את אחותו הוא אוהב, והיו לו תכניות לשלחה לקונסרבטוריון על חשבונו. היבהבה בו תקווה להחליף את מקום עבודתו לאחר שיחזיר חוב כספי מסוים; יחסו לאביו הוא תסביך של אהבה־שׂנאה, יראה וחמלה. לאחר הגלגול – הוא נוהג בזהירות מרובה כדי לא להיות מטרד בבית; משתדל למנוע עוגמת־נפש מאחותו שהוא מוסיף לאהבה, עד כדי כך שהוא מסתתר תחת סדין כל־אימת שהיא נכנסת לחדרו; על הוריו הוא מרחם, למרות אכזריותם כלפיו; מגלה חיבה לחפצים, לזכרונות, לכל מה שקשור לעברו, לילדותו, לאהבותיו. אין הוא מאשים איש בגורלו והוא מצדיק עליו את דין המכּוֹת שהוא סופג. אולם יחסים אלה הם חד־סטריים, והניגוד שבין החיבה וההשפלה העצמית מצדו לבין הקשיחות האל־אנושית של יתר בני הבית מגיע באפיזודות אחדות לדרמתיות טרגית, כמו באותה אפיזודה שבה אחותו מנגנת בפני שלושת הדיירים, אותם דיירים שהמשפחה השׂכירה להם חדר כדי למלא את חסרון פרנסתה. גרגור זוחל ממקומו לשמוע את נגינת אחותו והוא מאזין לה מתוך התמכרות; אך ברגע שמגלים אותו, קמה מהומה גדולה, הדיירים מסתלקים במחאה, וכתוצאה מכך אומרת האחות, כהחלטה אחרונה: “עלינו להשתדל להיפטר ממנו”.
הכמיהה הגדולה לאהבה, לקורטוב של חיבה, למגע אנושי – כמיהה שהיא כקריאת הצלה אחרונה של טובע – נתקלת באטימות מוחלטת שמחמת אנוכיות. התקווה היחידה להיענות היתה שזו תבוא מצד האחות, הנפש האחת שהיתה לו קִרבה אינטימית אליה לפני הגלגול – אבל דווקא האחות היא שגוזרת עליו את הקץ ומשמיעה לאחר מכן את הדברים הציניים ביותר: הכרח הוא להיפטר ממנו, כי אין הוא מסוגל להבין כמה הוא מפריע לחיות. גם אין זה גרגור כלל, כי אילו היה זה גרגור, היה כבר מסתלק מרצונו הטוב. ואז – אומרת היא – “יכולים היינו להמשיך לחיות ולכבד את זכרו”. שער הרחמים ננעל, אם כן, ומשננעל שער אחרון זה, מגיעה אמנם שעתו של גרגור סמסא להסתלק מן העולם. קשה למצוא בספרות תיאורים רבים הדומים בעוצמתם לתיאור הקצר – כולו כ־15 שורות – ספוג היגון והחמלה ועלבון הברייה המושפלת, כתיאור רגעי חייו האחרונים של גרגור. הוא זוחל לחדרו, מבטו האחרון מחליק על־פני האם שנרדמה, הדלת נסגרת אחריו, הוא מתכנס בחשֵכה, כאביו הולכים ורפים, “מרגיש הוא עצמו בטוב מבחינה יחסית”. מהרהר הוא בבני משפחתו “בכמירת לבב ובאהבה”, ועם צלצול אורלוגין המגדל בשלוש לפנות בוקר “נפלטה מנחיריו ברפיון נשימתו האחרונה”.
החיים נמשכים במסלולם האפור והשקט אחר מותו של גרגור סמסא, ומתוך אנחת רווחה. כשמגלים את גופתו, אומר האב "אם כן, עכשיו נוכל להודות לאל״ – ומצטלב. איש אינו מצטער. אדישות גמורה וסידורי עניינים מעשיים. את היום הבא מחליטים בני המשפחה להקדיש למנוחה ולטיול. הם נוסעים בחשמלית אל מחוץ לעיר, אל נאות שדה, ומשוחחים על הסיכויים הטובים שנכונו להם מבחינת המשׂרה והדירה. הסיפור מסתיים בתיאור אירוני – איך נהנים האב והאם מבתם למראה גופה הצעיר והפורח, שיש בו הבטחה לשידוך הגון.
אם כי הסיפור כולו מבוסס על יסוד אוטוביוגרפי מובהק, שתסביך האב של קפקא ממלא בו תפקיד מרכזי (במכתבו המפורסם אל אביו הוא משווה עצמו לשרץ, ואותו מצב של יחסים אומללים בין בן לאב מצוי גם ב״פסק־דין" ובסיפורים אחרים), הרי המשמעות האוניברסלית היא המעניינת אותנו כאן: עולמו של “הגלגול” הוא עולם עקר מאהבה ונטול חסד. היחסים הבין־אנושיים בו נתייבשו עד כדי יחסים של תועלתנות וניצול אנוכי אפילו בתא הראשוני של אחווה טבעית בלתי־אנוכית – במשפחה. יחסים אלה הם אפוא לא רק תת־אנושיים, אלא גם תת־חייתיים, שהרי אהבת הורים לבן היא אינסטינקט חייתי. בתיאור זה הולך קפקא עד הסוף ללא הוֹתר מקום לתקוה, כי גם הסיום מרמז על ניצול הבת בימים הבאים, בדומה לניצול הבן בימים עברו. בעולם עכּוּמי זה – גרגור סמסא הוא מעין קדוש נוצרי, וייתכן שגם שמו ניתן לו על שם אחד הגרגורים מקדושי הכנסייה הראשונים, מן המאה השלישית או הרביעית שנודעו בסבלם, בנכנעותם ובהשפלתם העצמית. חייו כרמשׂ הם חיי קדוש לכל מופתיהם: ההתגלגלות העצמית לשרץ היא ההסתגפות; ההסתגרות בחדר וההסתפקות בלחם צר ומים לחץ אחת ליום – היא הנזירות; הוא סופג מכות מאהובי־נפשו, אך אינו מתקומם ואינו הופך לבו נגדם; הוא מקבל יסורים באהבה; אפילו התפוח שננעץ בבשרו ושהוא נושאו כפצע, הוא כמו הצלב שנושא הנוצרי על גבו; או כחץ הננעץ בבשרו של גרגורי הקדוש לפי האגדות. עד נשימתו האחרונה אין האהבה מתה בקרבו. מותו הוא מות קדוש, שצלצול האורלוגין מכריז עליו כמו צלצול פעמוני כנסיות.
וכאן נפגשים שוב חייו של גרגור סמסא עם חייו של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת”. סברה אחת אומרת שהשם אקאקי ניתן לו על שם קדוש רוסי מן המאה ה־16. סנט אקאקי היה תלמיד נזיר שמת אחר תשע שנות סבל מידי אב־המנזר שביזה והשפיל אותו. את יסוריו קיבל ללא תלונה, אך לאחר מותו ניטלה מנוחתו של האב והבעיתה אותו המחשבה שאקאקי לא מת. יום אחד עלה על קברו ושם שמע קול אומר: “לא מתי, כי אדם החי בהכנעה אינו מת לעולם”.
גרגור סמסא הוא מעין קדוש כזה, החי בהכנעה ואינו מת לעולם, והסיפור עליו, “הגלגול”, הוא סיפור קדושים בגלגול מודרני. אולם בה־בשעה שבסיפורי הקדושים הקלסיים קיימת הבשׂורה, כאן היא אינה קיימת. גרגור סמסא אין לו שליחות מוּדעת. הבשורה – וזהו אולי אחד מסימני ההיכר של הסיפור המודרני בכלל – איננה עוד חלק מן התודעה של הגיבור, אלא צפונה ב״קתרזיס" של האמנות עצמה. כביכול נואשו החיים עצמם מגאולה ומסרוה ליצירה הדמיונית, האמנותית.
ז. איש קטן, מצחיק, עצוב
בשנת 1923, כעשר שנים לאחר הופעת “הגלגול”, “פסק־דין” ועוד כמה סיפורים של קפקא, וכ־60 שנה לאחר הופעת “רשימות מן המחתרת” של דוסטוייבסקי, מופיע ספרו של איטאלוֹ סבבוֹ, סופר איטלקי ממוצא יהודי, ששמו האמיתי אִטוֹרה שמיץ, בן טרייסט; ספר בשם “וידויו של זֶנו”, או אם להיות נאמן לשמו האיטלקי המקורי, ההולם הרבה יותר את אופיו הסאטירי – “תודעתו של זנו”. אני מזכיר בהקשר זה את “רשימות מן המחתרת”, כי שני הספרים – שניהם וידויים כתובים בגוף ראשון – נראים לי כשתי פנים הפוכות של אותה דמות, האחת סגפנית והשנייה אירונית, ושל אותה חתירה להכרה עצמית ולחישוף עצמי. “אני אדם חולה” – באקוֹרד זה נפתח הווידוי של דוסטוייבסקי – “אני אדם בזוי, אדם דוחה, סבורני שהכבד שלי נגוע”, ומיד לכך הוא מצהיר שלא ילך בשום פנים לשאול בעצת רופאים, כי אין הוא מאמין בהם. הווידוי של זֶנוֹ – שאף הוא “אדם חולה” – במחלות רבות ומשונות, גופניות ונפשיות, אמיתיות ומדומות – פותח בביקורו אצל פסיכיאטר כדי להיפטר מהרגל העישון שלו, אך מסיים בקטעים מיומנו שנאמר בהם: “גמרתי עם הפסיכואנליזה. אחר שקיימתי את מצווֹתיה בחריצות במשך שישה חודשים תמימים, אני מוצא שמצבי רע משהיה – העצמות עדיין כואבות לי – הדיאגנוזה היא, כמובן: הייתי מאוהב באמי ורציתי לרצוח את אבי” וכולי. גיבורו של דוסטוייבסקי כותב: “אני נשבע, רבותי, שלהיות יותר מדי מוּדע לעצמו זוהי מחלה, מחלה אנושה”, ומאידך הוא מדבר על ההנאה מן המחלה. גיבורו של סבֶבוֹ מספר דברים דומים לאלה, ואף הוא נהנה, לפי דרכו, ממחלות שונות. אך שניהם מדברים על אותם דברים בשתי לשונות שונות, האחד בלשון חמוּרה והשני בלשון שׂוֹחקת.
המסגרת החיצונית של ספר משעשע, רווי הומור וחושפני זה היא סאטירה על הפסיכואנליזה: זֶנוֹ נדרש על־ידי רופאו לכתוב על עצמו בכנות מקסימלית, כחלק מן הטיפול האנליטי, שמטרתו להגיע אל שורש תסביכיו של החולה. הוא כותב ומספר אפיזודות שונות מחייו: מות אביו, קורות נישואיו, פרשת יחסיו עם פילגשו, הסתבכויותיו בעסקי שותפות מסחרית ועוד. וידוי זה לא נועד לפרסום, כמובן, אולם כיוון שזנו מסיים אותו בכך שהוא שם לצחוק את הטיפול הפסיכואנליטי וכופר בתועלתו – מחליט הפסיכיאטר להתנקם בו ולפרסם את הדברים. זוהי המסגרת החיצונית, אולם שרשרת האפיזודות שהיא “הווידוי” עצמו, מגוללת יריעת חיים שלמה וחושפת תודעה של דמות מורכבת ומעניינת להפליא, שבדומה לצ׳רלי צ׳פּלין, ובשורה אחת עמו – התנהגותה ואופי תגובותיה מהווים השקפת עולם שלמה על מקומו של “האיש הקטן” בחברה הבורגנית של ימינו.
זנו הוא “איש חולה”. הוא “חולה” במובן זה שהוא שונה; אינו מסתגל לתביעות “הבריאות” של החברה הבורגנית־הפיליסטרית שבה הוא חי. כטיפוס אינטרוֹורטי, אינטלקטואלי, בעל נטיות אמנותיות, הוא חש עצמו יוצא־דופן, תמהוני, מגוחך, בסביבתו. מתקנא ב״בריאים“, באקסטרוורטים, בקלי־הרגל, בקלי־היד, בקלי־הלב. “כל חיי ביקשתי להיות בריא ומכובד על הבריות” – הוא אומר במקום אחד בנעימה של אירוֹניה עצמית, ומושג “האושר” נסמך אצלו תמיד ל״בריאות”. “בריאות” – פירושו להיות “כמו כולם”: לא לעשן יותר מדי, לכבד את המשפחה, להתחתן מתוך חשבון, להחזיק פילגש ללא יסורי מצפון, לשחק בקלפים, לעשות עסקים בדרכים המקובלות, לדעת לנגן בלי שגיאות, לכתוב בלי שגיאות. הוויכוח האירוני לאורך הספר בין ג׳ואידו ספייר, הטיפוס “הבריא” המצליח, האקסטרוורט הריק, המצליח גם להתחתן עם אהובתו של זנו, ובין זנו, מבליט את הבנליות שב״בריאות" לעומת שאר־הרוח שב״חולניות": שניהם מנגנים בכינור. ג׳ואידו מנגן קטעים קלסיים ביד קלה, חלק, ללא תקלות, “כמו שצריך”. זנו, בעל הרגישות הדקה, האמנותית, המבין מוסיקה לעומקה, נכשל בנגינתו, כמובן; הוא מתקנא־כביכול בג׳ואידו. “הייתי יכול לנגן היטב אלמלא הייתי חולה”, הוא אומר, “ישנם כמה מעכובים באורגניזם שלי שהם בולטים יותר כשאני מנגן בכינור… הצלילים המופקים על־ידי מבנה גוף מאוזן היטב זהים לקצב שהוא יוצר. כשאוכל לנגן כך – אירפא כליל”. שניהם, ג׳ואידו וזנו, מחברים משלים ומתחרים זה בזה. משליו של זנו מפולפלים מאוד, אֶזוֹטריים ובלתי־מובנים. מובן שג׳ואידו מנצח בתחרות. בדומה לכך מנצח אותו ג׳ואידו בציור קריקטורות. זהו נצחונה של הפיליסטריות. חייו של זנו הם שרשרת של כשלונות, מסוג הכשלונות הצ׳פליניים, של אדם שאינו מבין את החוקיות הפשוטה של הקוֹדקס החברתי: הוא נכשל ביחסיו עם נשים, ביחסיו החברתיים, ביחסיו עם מצפונו. תמיד נקלע למצבים קומיים של ביש־מזל כתוצאה מחוסר התיאום שבין כוונה ומעשה. אבל כמו צ׳פלין הוא נחלץ בשלום ממצבים אלה בשל צירופי מקרים שגם הם קומיים. בהקדמה למהדורה האנגלית של הספר מביע אדוארד רודיטי את הסברה שהשם זנו ניתן לגיבור על שם זנוֹן הסטוֹאיקן; נראה לי שהשם זנו הוא על משקל “זֵרוֹ” – אפס, וראש־התיבה שלו היא Z. האות האחרונה בא״ב, לציין את מקומו בדירוג החברתי כאחרון בשורה. דבר זה בולט עוד יותר מכך ששמות כל ארבע הבנות של משפחת מַלפנטי, המשפחה הבורגנית שאתהּ הוא מתחתן, מתחיל ב־A: עדה, אוּגוסטה, אלברטה, אנה. כשהוא עומד לבחור באחת מהן, הוא כותב: “שמי זֶנוֹ, והרגשתי כאילו עמדתי לבחור באשה מארץ רחוקה”.
זנו הוא איש חולה־כביכול בין בריאים־כביכול, אבל הוא איננו – בדומה לטיפוסים קומיים פיקרסקיים מן המשפחה הדון־קישוטית – איש תם בין חכמים, צדיק בין רשעים ובעל־חלומות בין מפוכחים. הוא איש פיקח, דק־שׂכל, בעל מידה של ערמומיות שתכונתה היא הערמה עצמית – מה שמעניק ממד של מורכבות, של חזקה שנייה ושלישית, לווידויו. חוכמת־החיים המיוחדת של זנו – זו המאפשרת לו את קיומו בעולם שהוא בו יוצא־דופן מפאת רגישותו הבלתי־רגילה, זו שבזכותה הוא נחלץ מצרה ו״נופל תמיד על הרגליים" – היא ההתפשרות. הוא מוצא “מודוּס־ויוֶנדי” בינו ובין מצפונו; מערים עליו ומתפשר אתו, מערים על רגשותיו החזקים – אהבה, קנאה, שנאה – ומתפשר אתם. זנו הוא בבחינת חוטא המאמין באלוהים, חוזר בתשובה – וחוזר לסוּרוֹ על־ידי הערמה על אלוהים. פונה לפסיכיאטר שירפא אותו, ובה־בשעה מערים עליו כדי להתחמק מן הריפוי. בפרק הנקרא “הסיגריה האחרונה” הוא מספר על תחבולות שונות ומשונות שהמציא לעצמו כדי לעמוד בפני פיתוי העישון, אך בה־בשעה הוא ממציא תחבולות שאינן נופלות מאלו, כדי לחזור ולעשן. בדומה לכך בפרק “אשה ופילגש”; הוא בוגד באשתו, ולאחר כל פגישה עם פילגשו הוא רושם לעצמו: “בגידה אחרונה” (כמו “סיגריה אחרונה”); אך כבר בדרך מביתה לביתו הוא חושב על הבגידה הבאה. כך הוא מתפשר גם עם רגשותיו. האהבה היא ערך עליון בתודעתו, המעודן והאצילי ברגשות. יחסו אליה הוא יחס רומנטי מובהק, והאהובה – ללא קשר עם אישיותה האמיתית – היא תמיד לגבי דידו “פאם פאטאל”. אבל גם עם האהבה הוא מתפשר. הוא נקלע למשפחה איטלקית־בורגנית טיפוסית, שארבע בנותיה מגלמות את כל התכונות הפיליסטריות של בנות בורגניות. כרומנטיקן ללא תקנה הוא מתאהב ביפה שבהן, כמובן, אבל כביש־מזל ללא תקנה הוא נושא את המכוערת שבהן. הוא אוהב את עדה, מחזר אחר אלברטה, נדחה על־ידי אנה ומתחתן עם אוּגוּסטה. עם אוגוסטה הטובה, הכנועה, הלא־יפה והלא־מושכת הוא ממשיך לחיות כל חייו ומשתדל לשכנע את עצמו שהוא אוהבה; אך כל חייו הוא מוסיף לאהוב את עדה, שנישׂאה לג׳ואידו, אהבה אילמת, חבויה, דעוּכה. בדרכים של פשרה הוא מכניע את קנאתו – שהיא יצר חזק באופיו, כ״ענן שחור על כל חיי", כפי שהוא אומר. בג׳ואידו הוא מקנא ובעצם שונאו בסתר לבו. אך כדי להדביר בעצמו רגשות אלה הוא מתיידד אתו, נעשה שותפו לעסק, עוזר לו, כמעט מקריב את חייו למענו. באחד הקטעים הקוֹמיים ביותר בספר הוא מטייל עם ג׳ואידו בלילה, ושניהם שרויים בשיחה. ג׳ואידו, שאין בו שמץ מן הרומנטיקן, משמיע דברים בגנות הנשים, מסוג ההשקפות של ויינינגר, ובכלל זה גם על עדה אשתו. ג׳ואידו נשכב על גדר אבן שלרגליה תהום, וזנו, תוקפו יצר להתנקם בו, הן על שגזל ממנו את עדה והן על שדיבר בגנותה. בדחיפה קלה הוא יכול להביא עליו את מותו. אך הוא אומר לעצמו: התארסתי לאוּגוּסטה רק כדי שאוכל לישון במנוחה. איך אוכל לישון במנוחה אם אהרוג את ג׳ואידו?..
ההבדל התהומי בין מחבר “רשימות מן המחתרת” לבין זנו הוא זה, שהראשון אינו יודע שום פשרות עם מצפונו ועקרונותיו, ואילו דרכו של זנו היא דרך הפשרה וההסתגלות־מדעת. הבדל זה הוא גם שיוצר את ההבדל בין הרצינות החמורה של הראשון לבין הקומיוּת של השני, ואין פירושו של דבר שנגזר מכך גם הבדל במידת העומק.
זנו מודע לעצמו. האירוניה העצמית שלו נובעת מכך שהוא רואה את עצמו בכל רגע ורגע מחייו ונותן דין־וחשבון לעצמו על כל תנועה שלו, על כל פרט בהתנהגותו. כך הוא מגלה את הקומי שבעצמו, את המגוחך שבפילוסופיית החיים הפרקטית של האיש הבלתי־פרקטי; את הלעג שבהסתגלות של בעל שאר־הרוח למדיוֹקריות, הבינוניות. זנו הכותב את הווידוי הוא מעין אני עליון, פיקח, שנוּן, המפרש את החולשות של זנו המתנהג, מתוך יחוּס מלוא המשמעות לכל פרט בהתנהגותו. “אמרתי את האמת כי לא היה לי פנאי להמציא שקר” – הוא מסוג ההערות שכל הספר רצוף בהן. זנו העליון מלגלג על הפסיכואנליזה, אך זנו “האיש הקטן” מוצא מפלט בפסיכוסוֹמטיה. עם כל כשלון קטן שלו הוא מגלה בעצמו מחלה חדשה, כאב פיסי חדש. הוא מתקנא בחולים ממנו. הוא מתחיל לצלוע, כשהוא נפגש עם טולו, הצולע באמת. הוא לוקה ברבמטיזם. הוא חש כאב עז בזרוע ובירך כשג׳ואידו מנצח אותו בציור. הוא משוחח בתאווה על מחלות ומתעמק בספרים ואנציקלופדיות כדי לדעת עליהן. כשהוא בוגד באשתו, הוא כותב: “לא השתוקקתי למות, אלא לחלות. המחלה תשמש לי כתירוץ לעשיית דברים שאני רוצה לעשותם. או להימנע מעשות דברים שאיני רוצה לעשותם”. המחלה הפיסית היא לו מעין סובלימציה של המצוקה הנפשית שהוא נתון בה.
זנו הוא איש חולה; אבל חוליוֹ מגלה, כמו לקמוס, את חוליה של החברה “הבריאה”, שהוא אנוש משלו. האירוניה העצמית של “האיש הקטן” הופכת לאירוניה על האנושיות החיה במוסכמות של שקר; הקומדיה של החלש המתפשר עם המציאות הופכת לקומדיה של המציאות עצמה. “אוגוסטה היתה תמיד בריאה” – כותב זנו על אשתו – “לא הבנתי זאת. עכשיו אני מתחיל להבין שבריאות כמו שלה צריכה בעצם איזה שהוא ריפוי”. הפרק האחרון של הספר אוצר בקרבו את הזעזועים של ערב מלחמת העולם הראשונה, זעזועים שבחברה הבורגנית הסיסמוגרף שלהם הן תנודות הבורסה ועולם המסחר. בתקופה זו מתגלה זנו החולה כבריא מכל “הבריאים”, כ״יציב" מכל “היציבים”. אדמה רועדת היא קרקע המתנועעת בהתאם לקִצבּוֹ הפנימי, ועליה, רק עליה, הוא עומד איתן. האב מלפנטי מת, עדה לוֹקה במחלה אנושה, ג׳ואידו מתאבד, המשפחה פושטת את הרגל, נהרסת, זנו הוא המציל היחיד. כשותף לעסק הוא קונה הכל, קונה כמשוגע, דברים דמיוניים, בלתי־מתקבלים על הדעת. הדמיון, האינטואיציה ושאר־הרוח של האיש החולה, הבלתי־מעשי, מנצחים את הרציונליות של האנשים הפרקטיים, הבריאים. אבל “האיש הקטן”, קרבנה של החברה הבריאה, אך נגועת־סרטן־הכזב, רואה כבר את השוֹאה הצפויה לאנושות. דבריו האחרונים, שבהם הוא מסיים את וידוייו, בשנת 1923, נשמעים היום כנבואה מדהימה באמיתותה, שהתקיימותה מתחוללת לעינינו:
תחת החוק של ריבוי המכונות, המחלות תשגשגנה והחולים רו וירבו ויעצמו מאוד. ייתכן ששואה בל־תיאמן, שתיגרם על־ידי המכונות, זירנו בכל־זאת אל הבריאות. כשייכלו כל הגזים המרעילים, ואדם אחד, ר־ודם ככל היתר, ימציא בדממת חדרו, חומר־נפץ בעל עצמה כה רבה שכל חומרי פץ הקיימים ייראו כצעצועים תמימים לעומתו. ואדם אחר, כצלמו וכצלמם של בני־אדם אחרים, אך קצת חלש מהם, יגנוב את חומר־הנפץ הזה, יזחל עמו עבה האדמה, ויטמין אותו בדיוק במקום שלפי חישובו תוצאת פעולתו תהיה שם דולה ביותר. ההתפוצצות תהיה עצומה, אולם איש לא ישמע אותה, והאדמה תשוב צבה הערפילי ותסובב בחלל השמיים משוחררת לבסוף מטפילים ומחלות.
ח. “המלבוש”
את סיפורו הקצר של עגנון, “המלבוש”, אפשר לראות כפרפרזה מורחבת על המובא במסכת אבות בשם ר׳ טרפון: “היום קצר והמלאכה מרובה והפועלים עצלים, והשכר הרבה ובעל־הבית דוחק”. ואמנם כבר בעשרים השורות הראשונות, המכילות בעצם את הסיפור כולו – מעשה בחייט זקן שנמסר לו להתקין מלבוש בשביל השר, אך לא השלים את מלאכתו מחמת שדחה אותה משעה לשעה ולבסוף בא על עונשו – יש כבר מכל זה: יום קצר, מלאכה מרובה, פועל עצל, שכר הרבה, בעל־בית דוחק, והעונש הצפוי המשתמע מכך. מאמרו של ר' טרפון הוא עצמו משל בעל משמעות דתית, וסיפורו של עגנון הוא מעין פיתוח של אותו משל: החייט הוא חייט אלמוני – ששמו ישראל נזכר רק פעם אחת, בבחינת ר׳ ישראל – השר שהזמין את המלבוש הוא שר אלמוני, כמין רשות עליונה, מלך־מלכי־המלכים, והעבדים הנוגשים בחייט אף הם אלמונים, בבחינת שלוחיו של המקום. אופיו האליגוֹרי של הסיפור הוא גלוי, כמו באגדות תלמודיות רבות הפותחות ב״משל למלך בשר־ודם", וההקבלות מפורשות במקומות רבים על־ידי הסופר עצמו, ביחוד בסיום, כשהוא משווה את מידות השר למידות הקדוש־ברוך־הוא ואת מידות העבדים לאלו של מלאכי חבלה; אבל המשל חי את חייו, בעיקר בדמותה של הנפש הראשית, זו של החייט הזקן, שהקורא תוהה יחד עמה, מה מניא אותה מהשלים את מלאכתה.
הסיפור כולו רווי אווירה של שעת המוות הקרֵבה וחרדת יום־הדין, כאילו נכתב ערב יום הכיפורים, כאשר הספר פתוח וחותם יד כל אדם בו, ומאליו ייקרא. “חייט אחד היה יושב ועוסק במלבוש עם פנוֹת היום” – כך נפתח הסיפור, והמלים “עם פנות היום” כבר מעבירות איזה רעד בקורא ותחושת קץ, שהרי “היום” הוא “היום הקצר”, ועולה בזכרון הפסוק מירמיהו “אוי לנו כי פנה היום”, הקשור לשבר, אסון. וכך גם להלן:
החמה כבר עמדה לשקוע והמלאכה עדיין לא נגמרה. כל זמן יתה החמה מאירה, נטרד החייט בדברים שנדמו לו שאי אפשר בלא הם, משעבר ום והגיעה השעה להביא את המלבוש לבעליו, ראה והכיר שלא היה צורך בהם. אבל צורך יש להביא את המלבוש לשר.
זוהי שעה שלפני ההזדמנות האחרונה של חזרה בתשובה, לפני היחתם גזר־הדין, והשעה קצרה מאוד גם משום שהחייט זקן וקרוב יום המיתה. את סמיכות עניין המלבוש לעניין החרטה והתשובה, וסכנת האיחור בתשובה, שהוא מוטיב העובר לכל אורך הסיפור, אפשר להבין מתוך דיון המובא בתלמוד, בסוף מסכת שבת. רבי אליעזר אומר: שוב יום אחד לפני מיתתך. שאלו אותו תלמידיו: וכי אדם יודע איזהו יום ימות? אמר להם: וכל שכן ישוב היום – שמא ימות למחר, ונמצא כל ימיו בתשובה. ואף שלמה אמר בחוכמתו: בכל עת יהיו בגדיך לבנים ושמן על ראשך לא יחסר. ומיד לכך, בא שם, באותו פרק תלמודי, משל למלך שהזמין טיפשים ופיקחים לסעודה. הפיקחים קישטו עצמם ונשכרו, אכלו ושתו ושמחו; הטיפשים, שבאו בבגדים מלוכלכים – לא הורשו להיכנס, והפסידו. ובאותה סוגיה – של תשובה בימי זקנה, על סף המוות – בא באותו מקום גם משל אחר, למלך שנתן בגדי מלכות לעבדיו למשמרת. הפיקחים קיפלו אותם יפה ושמרו עליהם, והטיפשים לבשום ועשו בהם מלאכה. לימים, כשבא המלך לבקש את פקדונו, מצא את הבגדים שהפקיד בידי הטיפשים מלוכלכים וציווה לכבסם ולחבוש את שומריהם הבלתי־נאמנים בבית־האסורים.
גם בסיפורו של עגנון מופקד בגד מלכות בידי החייט, ועליו להחזירו לשר מותקן ונקי. הוא איננו עושה בו את התיקון הדרוש, ולא זה בלבד, אלא שהוא מטנפו, וכשהוא מבקש לכבסו, כבר איחר את המועד, כי דינו נגזר – מוות בטביעה. המשפט המסיים את הסיפור, המוסב על גורלו של החייט בעולם הבא, לאחר טביעתו בנהר ולאחר קבורתו, הוא זה: "השר מלבושים יש לו הרבה ויכול לוותר על מלבוש אחד, אבל החייט, שאיבד את המלבוש שנעשה מן האריגים של בית־מלאכתו של השר, מה יענה ומה יאמר לכשישאלו אותו היכן המלבוש?״ האסוציאציה הדתית הקרובה ביותר היא, כמובן, זו, שהמלבוש הוא הנשמה, שהרי המושג היהודי הוא שהנשמה מופקדת בידי האדם, ובבוא היום הוא מחזירה לקוֹנוֹ. תיקון המלבוש הוא אפוא תיקון הנשמה, דבר המסור בידי האדם, בבחינת “רשות נתונה”. תמונה המבליטה יפה תפיסה זו היא תמונת החייט היושב לתקן את המלבוש לאור הנר והוא שומע מבעד לחלון קול רעש, קול רגליים וקול הנפת מגלבים, אלה קולות עבדי השר הבאים לתבוע ממנו את המלבוש. תמונה זו מזכירה את הסיפור החסידי הידוע על הסנדלר, שהיה יושב ומתקן נעליים לאור הנר עד שעת חצות ור׳ ישראל מסאלאנט עבר על פתחו ושאלו מדוע הוא טורח עד שעה מאוחרת כל־כך. אמר לו הסנדלר: “כל זמן שהנר דולק עוד אפשר לתקן”. ור׳ ישראל שמח שמחה גדולה על פסוק זה ובהעירו את היהודים לתיקון חצות, קרא: "יהודים! כל זמן שהנר דולק עוד אפשר לתקן!״ החייט מן “המלבוש” מתרפה במלאכת התיקון, ולפיכך הוא שומע את שעטות רגליהם של מלאכי החבלה.
המשמעות הדתית־חסידית גלוּיה; אולם אפשר לקרוא את הסיפור במישור אחר, שאינו מבטל את הראשון, והוא מישור סובייקטיבי יותר: המלאכה שלא נשלמה היא מלאכת הסופר עצמו. כל הימים הוא מתכוון להשלימה ולהוציאה מתוקנת מתחת ידו, ואין הוא מצליח מסיבות התלויות בו־עצמו. היום כבר פונה לערוב, ושעתו קרבה, וכל נסיונותיו עולים בתוהו, כאילו השטן מעכב. אם נראה את מלאכת היצירה של הסופר, או של האמן בכלל, כיעוד, כלומר, שליחות שהופקדה בידו מטעם ההשגחה העליונה, תפקיד שיש בו מן הקדושה והוא דורש את כל הנפש ואמונה שלמה, הרי ששני המישורים, הדתי־אוניברסלי והאישי – חופפים זה את זה ומעמיקים זה את זה.
אבל השאלה העיקרית העולה מן הסיפור היא, מדוע אין החייט משלים את מלאכתו, אף שיש אימת העונש עליו, אף שהוזהר כמה פעמים, אף שניתנה לו ארכה על־ידי השר שהוא רב־חסד, רחום? מדוע הוא דוחה וחוזר ודוחה, וכל־אימת שהוא מתחיל הוא מפסיק ופונה לדברים אחרים? והרי התיקון, כפי שנאמר, תיקון קטן בלבד הוא, שאינו דורש אלא כמה תפירות מחט? מהו שמעכב בידו?
ודאי לנו הדבר שאין זה מחמת עצלות או מחמת העדר כשרון, שהרי את רוב המלאכה עשה יפה ו״אין המלבוש חסר אלא משהו". גם לא מחמת עיסוקים אחרים, או הפרעות חיצוניות, ואפילו לא מחמת פיתויים. אמנם מתפתה החייט, תחילה לכוסית של יי״ש, אחר־כך לקערת הקאשיפעני שבישלה אשתו, ולמחרת לשיחות בטלות בעסקי ציבור בבית־הכנסת, ולאחר מכן לשתייה ואכילה בבית־המזיגה – אבל כל הפיתויים האלה אינם סיבה, אלא תוצאה, תוצאת אי־רצונו המודחק, התת־הכרתי, לעשות את מה שצריך הוא לעשות, וכולם משמשים לו מעין תירוצים לדחיית מלאכתו.
משהו אירע לו, לחייט הזקן, משהו נפגם בו. ואם כי אין המסַפּר אומר מהו שאירע לו, הרי אנו מבינים דבר מתוך דבר, ומתוך הסימפטומים אנו למדים על המחלה. כל מה שהוא עושה, עושה בלב־ולב, ושום דבר אינו עושה בלב שלם. משעה שנתרפה בתיקון המלבוש, מתגלגלים הדברים כך, שכביכול עבירה גוררת עבירה: הוא שוכב לישון ללא קריאת־שמע, אינו מברך ברכת המזון, תפילתו בבית־הכנסת אינה עולה יפה, על תפילה אחרת הוא פוסח, מגיע לידי מריבות עם אשתו, דומה שרימה את המוזג, מדבר סרה ורכיל בפרנסי הציבור וכולי וכולי. יש כאן כמעט כל רשימת העבירות שעליהן מכים על חטא ביום הכיפורים. ובכללו של דבר – הן מצוות שבין אדם למקום והן אלו שבין אדם לחברו, אין הוא מקיימן כהלכה. אולם עבירות אלה הן עצמן העונש, שהרי לא נוח לו בהן והן מציקות לו ומטרידות אותו, וכגלגל חוזר – מצוקה וטִרדה זו היא שגוררת שוב לעבירות. מהו חטאו, אם כן?
החטא הוא בהרהורים, במחשבות. כלומר, באובדן האמונה התמימה, שאין מהרהרין אחריה. חוט המחשבות שזור לאורך כל הסיפור, כחוט שחור במלבוש שנועד להיות טהור, ללא רבב. כל זמן שהחייט מהרהר, אין הוא יכול לתקן.
״מה זה שאני עומד וחושב מחשבות?״ – הוא אומר לעצמו – בוא עלי, אם מיום שיצאתי מבטן אמי הרביתי כל־כך במחשבות. תמיה אני על חקרים, שכל ימיהם מחשבות. מה תועלת לנו מן המחשבות? לא די שיש בהן משום טול זמן, אלא שמסיחות את הדעת מן העיקר, כגון אני, שמרוב מחשבות סילקתי תי מן המלבוש".
כך בכל גלגולי מעשיו הוא מדיין עם עצמו במחשבות, והן המעכבות אותו. גם בשעת התפילה מטרידות אותו “מחשבות זרות”, והרצון להיפטר מהן מביאוֹ שוב למחשבות. תמיה הוא מיהו שנותן את המחשבות בתוך לבו ונותן להן שליטה עליו, כדבריו: “בתחילה מחשבות על התיקון, ואחר־כך מחשבות של חרטה על שלא תיקנתי”. ומסבך זה, הלוכדוֹ כקורי עכביש, אין הוא יכול לצאת. כיוון שאדם מהרהר, ממילא הוא מגיע לידי ספק, שהוא חטא, וכיוון שההרהורים מבטלים אותו מן המעשה, הוא מגיע לידי עצבות, שאף היא חטא. כנגד חטאוֹ של החייט עומד האידיאל של המאמין – האידיאל של אמונה שלֵמה שמעבר להרהורים, שהיא מצויה בלב שלם; ויותר מהעמדת אידיאל יש בסיפור הצער על מה שאבד ואי־אפשר עוד להחזירו ואי־אפשר עוד לתקנו, מאחר שהתערבות המחשבה באמונה היא בהתערבותו של השטן.
טביעתו של החייט היא עונש שהוא תוצאה ישרה של החטא, לאחר שהמלבוש ניטנף. הוא נידון במים, ובלכתו בנהר אחר המלבוש שהדג בלעוֹ, הרי זה הגוף ההולך אחר הרוח, ש״שבה אל האלוהים אשר נתנה". המים שצריכים היו לכבס את המלבוש, אך לא הספיקו משום איחור המועד, מטהרים את הגוף, טיהור שאחר המוות, שלפני הקבורה. גופו של החייט יהיה טהור וילבש בגדי לבן, בגדי עולם; אבל כפרה אין בזה וגאולה אין בזה, שהרי יסורי החטא ועונשו יימשכו בעולם הבא. החייט איחר את מועד התשובה.
אולם הפירוש האליגוֹרי בלבד לסיפור משל זה, שאין ספק שהוא משתמע מתוכו־עצמו, ממעט אותו. יש בו הרבה יותר מזה, והוא כלול בדמותו של החייט. חטאו של החייט – בניגוד למה שאנו מוצאים באליגוריות התלמודיות – איננו תוצאה של מעשה, אלא תוצאה של מצב. שלא ברצונו הוא שרוי במצב של חטא, שאין בכוחו להיחלץ ממנו ואין הדבר תלוי בו כלל. על אף כוונותיו הטובות, על אף אופיו, שאין שום רמז כי היה בו רבב, אין בידו לתקן את הטעון תיקון. מבחינה זו מצטרף סיפור זה, שלכאורה הוא דן בשאלה דתית נצחית, לשורת הסיפורים על “המצב האנושי” של האדם המודרני, אותו אדם שנשמט מתחת רגליו הבסיס המוצק של האמונה השלֵמה והתמה בהשגחה, והוא עומד חסר אונים מול הווייתו הוא עצמה, ללא יכולת לשלוט בה, או להסדיר את מעשיו במתכונת מסוימת, לאחר שנתערערו דפוסי הקבע של ההתנהגות שהיו פועל־יוצא טבעי של האמונה.
החייט הוא “איש קטן”, או אם להשתמש במטבע המודרני הרגיל, הוא “אנטי־גיבור”. בהקשר עם המחשבות המעכבות אותו ומבלבלות את מעשיו, אומר הסופר: “באמת אף הצדיקים הגדולים יש להם מלחמות עם מחשבותיהם, אלא מתוך שהם צדיקים, המקום מרחם עליהם ומציל אותם. מה שאין כן חייט פשוט, שהקב״ה כביכול העלים עינו ממנו”. לא רק כלפי המקום, אלא גם כלפי הבריות הוא “איש קטן”. בנעימה אירונית נאמר עליו שהוא חבר לחברת מלביש ערומים, וגבאי שני בבית־הכנסת לחייטים, ונאמן של חברת יד־חרוצים – כלומר עוסק בכל אותם עסקי ציבור קטנים הבאים במקום המעשה הנכון ושהם היפוכו המדויק. תמונת הבאתו אל בית השׂר דומה לתמונות הקפקאיות הטיפוסיות: ציפייה ממושכת במסדרון, במקום צר ודחוק; ציפייה לחסדי הסמכות העליונה; עבדים קשים ואכזריים המתעללים בו ומשפילים אותו; עמידה בפיק־ברכיים בפני השר עצמו; התנצלות שאינה התנצלות; נזיפה שאין אחריה סליחה. מותו הוא מוות שאין בו גבורה, מוות בחטא, שמקורו בחולשה, בהעדר השלמוּת.
סיפורו של עגנון – סיפור יהודי בעל רבדים דתיים עתיקים ורבדים אנושיים בני־זמנו – סוגר אפוא את המעגל שפתחנו אותו בסיפור תנ״כי עתיק, מעגל הווייתו וגורלו של האיש הקטן, העומד חסר אונים מול הוויה אלוהית ומול הוויה אנושית. כמו יונה בורח גם החייט של “המלבוש” מן ההשגחה, המפקידה בידי האדם שליחויות, אם כלפי אחרים ואם כלפי עצמו; בורח מחמת מיעוט האמונה. כמו אקאקי של “האדרת” וגרגור סמסא של “הגלגול”, יש עליו אימת הסמכויות העליונות, שאין הוא יכול לשרות עמהן, וכמוהם הוא נתון בצינוק המדכא של הווייתו, שרק המוות משחררוֹ ממנו, אך אין בו גאולה.
סיפור “המלבוש”, כמו סיפור יונה, מסתיים בסימן שאלה. סימן שאלה זה מציין את כל הסיפורים שבהם עסקנו. שאלתן של שש הנפשות האילמות – שהסופרים היו להן לפה – מה גאולתן במציאות זו שבה הם נרדפים, מושפלים, נדחים לזוויותיה, בין על־ידי אלוהים בין על־ידי אדם – שאלה זו אין לה תשובה. הן חיפשו מפלט בבריחה מעולמן, אל ארצות אחרות, אל ההזיה, אל הטירוף, אל האירוניה, אל המוות – אבל יסוריהן מוסיפים לחלחל, ודמעת העשוקים אין לה מנחם. אם יש להן גאולה כלשהי, הרי היא בזיכוך כאֵבן ביצירה האמנותית; אבל אין זו אלא – חצי נחמה.
1966
הבנליות של הסבל
מאתאהרן מגד
קפקא הוא מן הסופרים שהקורא אותם אינו יכול להפריד בין היחס ליצירתם לבין היחס לאישיותם. אפשר לקרוא את טולסטוי, את בלזאק, את תומאס מאן, את פוקנר, בלי שתתעורר סקרנות לדעת מיהו המספר העומד מאחורי המסופר – אלא אם כן אתה חוקר ספרות, או שמזדמנות לידך ביוגרפיות שלהם ואז אתה מקשר בין יצירת הסופר ואישיותו (קישורים מביכים מאוד לעתים קרובות, כמו ביחס לטולסטוי, או לגוגול). מבחינה זו, נמצא קפקא בחברה אחת עם סופרים כמו פרוסט, מלקולם לאורי, וירג׳יניה וולף; ברנר וגנסין אצלנו; או עם ואן גוך בציור, עם מאהלר במוסיקה, ועם המשוררים הליריים, ששיריהם הם בבוּאה לאישיותם. גם מי שלא קרא את הביוגרפיה של קפקא, את יומניו, את מכתבו אל אביו, את מכתביו האינטימיים אל פליצה באוּאר, אל גרטה בלוך, אל מילָנה – חש את הנוכחות האישית שלו בכל סיפור וסיפור, את המצוקה הנפשית ואת הלחץ שהולידו אותם, וזה על אף העובדה שרובם הגדול אינם כתובים בגוף ראשון. על־אחת־כמה־וכמה כשאתה קורא את כל התעודות הללו, החושפניות עד כדי התאכזרות עצמית, ואז אינך יכול לעשות הבדלה בין יוסף ק׳ של “המשפט” ו״הטירה", בין קארל רוסמן של “אמריקה”, גרגור סמסא של “מטמורפוזיס”, גיאורג בנדמן של “גזר־דין”, או אמן התענית – ובין פרנץ קפקא.
אליאס קאנֶטי, בספרו “המשפט האחר של קפקא״ – עשה את עבודת הקישור הזאת, ההקבלה וההרכבה, בין האירועים בחייו של קפקא, המתועדים בפרטי־סרטים במכתביו אל פליצה וביומנו, ובין העלילה המתרחשת ב״המשפט”, שהוא החל בכתיבתו באוגוסט 1914, מיד לאחר “המשפט האחר” שנערך לו על־ידי משפחתה של פליצה וידידתו גרטה בלוך, על הפרת הסכם הנישואין ביניהם. קאנטי מראה איך עלילת הספר היא השלכה סוריאליסטית של השתלשלות אירועים ויחסים מציאותיים, כשהגיבור, יוסף ק׳ מגלם את כל התסביכים, הפחדים והביעותים, שעליהם מתוודה קפקא במכתביו.
קישור דומה לזה אפשר לעשות בנקל בין “המכתב לאבא” – אותה תעודת מופת מדהימה בעוצמתה, בביטויי המרירות וההאשמה שבה, הזעם, הכאב והניתוח העצמי, ובין הסיפורים “גזר־דין” ו״מטמורפוזיס". היחסים בין גיאורג בנדמן ובין אביו ב״גזר־דין״ – הם אותם יחסים עצמם שבין פרנץ קפקא ואביו, המשתקפים מן המכתב, אלא בחזקה של סיוט. כאן וכאן האב הוא רודן עריץ (בעל גוף של ענק), שאיננו נותן אמון בבנו ומשפיל אותו; כאן וכאן הבן מתבטל בפני אביו, מתנצל בפניו על עצם קיומו ומקבל את גזר־דינו; כאן וכאן האב מתנגד לאירוסי בנו – במציאות, עם פליצה באוּאֶר ובסיפור עם פרידה ברנדנפלד (שראשי־התיבות של שמותיהן שווים); וכאן וכאן הוא מנמק את התנגדותו באותם נימוקים אבסורדיים הנוגעים ללבושה. ב״מטמורפוזיס״ – כל מערכת היחסים בין גרגור סמסא השרץ ובין בני משפחתו היא אותה מערכת המוכרת לנו מן “המכתב לאבא” וממכתבים אחרים – בחזקה גבוהה יותר. מועצמת יותר, סוריאליסטית.
כל הזיקות וההקבלות האלה יש בהן עניין רב מבחינת הבנת המערך הנפשי של הסופר שנתן לעולם יצירות מוזרות כאלה שלא היו כדוגמתן לפניו. אולם עניין רב יותר יש בהתבוננות בפלא המתחולל בתהליך הזיקוק והזיכוך של חומרי המציאות הביוגרפיים “העכורים” הללו ליצירה אמנותית בעלת משמעות כלל־אנושית כה גדולה, שהפכה כמעט למיתוס; עד כדי כך, שאנשים בכל קצות עולם, שלא קראו מימיהם סיפור של קפקא, מדברים על “מקרה קפקאי”, על “השתלשלות עניינים קפקאית”, או על “עולם קפקאי” (ואגב, קפקא עצמו משתמש בביטוי “קפקאי” במכתבו אל אביו, לציין את תכונותיו המגונות של האב, המנוגדות תכלית ניגוד לתכונותיו שלו, הרואה עצמו כיורש תכונותיה של אמו, שהיא ממשפחת לוי).
אפשר לעקוב אחר תהליך זה בקריאה השוואתית:
קפקא, במכתביו הרבים והארוכים לפליצה ולמילנה – מגלה את עצמו לפניהן כאדם הראוי למיאוס, פיסית ונפשית כאחד. “גם יומיים לא תוכלי לחיות אתי” – הוא כותב לפליצה – ״סוף־סוף את בחורה וזקוקה לגבר, לא לתולעת עפר רפוסה כמוני". בלהיטות מאזוכיסטית הוא מתאר את רזונו, את חולשתו הפיסית, את ההיפוכונדריה שלו, את רגישותו המופרזת לרעשים, ריחות, אוויר מזוהם, מאכלים מסוימים, תרופות; את רתיעתו מקרבת אנשים ונשים, היסוסיו ושתיקותיו בחברה, סלידתו מבני משפחתו. פחד ואדישות כלפי הבריות – אלה הם, לדבריו, רגשותיו העמוקים ביותר. הנישואין – נראים לו כגרדום, חיי משפחה – כסיוט, ולעולם לא יוכל להיות בעל לאשה או אב לילדים. כל כוחו בכתיבתו, וכתיבה זו חייבת להיעשות בבידוד גמור, "חדר לפנים לחדר בתוך מרתף עמוק, נעול״ – כפי שהוא מתאר את אידיאל המגורים שלו: האוכל יובא לו אל הדלת בקצה המסדרון המקומר, והוא, בחלוק, רק יקום משולחנו ויקח אותו אליו. הסופר הקרוב לו ביותר הוא גרילפארצר הווינאי, בן המאה ה־19, שגם הוא, כמוהו, היה שרוי בדכאון עמוק, ספקן, חסר בטחון עצמי, חסר כוח החלטה, ושגם הוא, כמוהו, נמנע מלשאת את האשה שאהב. מסיבות דומות לאלה, של היחס לנשים ולנישואין, הוא חש קִרבה יתֵרה לקלייסט, לקירקגור, לפלובר.
אבל יוסף ק׳, גרגור, גיאורג, קארל וכולי – עם כל דמיון התכונות הרב שיש ביניהם ובין הדימוי העצמי של קפקא – הם דמויות בעלות ממדים מיתולוגיים, ארכיטיפיים, שחולשותיהם, חוסר האונים שלהם ומומיהם הנפשיים מקרינים עוצמה בלתי־רגילה, והם אינם מעוררים מיאוס או סלידה, אלא – אֶמפתיה.
מהו סוד האֶמפתיה הזאת? סוד ההזדהות של קוראים מכל רחבי העולם, מכל התרבויות, עם גיבורים אלה?
הסבל האנושי הוא הנושא. הסבל הוא נושא נצחי בספרות, כמובן; אין סופר גדול שלא העמיד אותו במרכז יצירתו, אבל סבל זה בנוסח קפקא – שונה מכל מה שתואר לפניו. זהו סבל בלתי־הרואי, ללא מחאה, ללא התרסה כלפי אלוהים. ירמיהו, איוב, המלך ליר, גיבוריו הסובלים של דוסטוייבסקי, גם גיבוריהם של סארטר וקאמי – הווייתם או דבריהם צועקים חמס כלפי ההשגחה, כלפי סדרי החברה, כלפי מוסכמות של מוסר, ומצעקתם פורצת התביעה לשינוי הגורל. גיבוריו של קפקא – אין להם אל מי לצעוק, כי הם חיים בעולם ללא אלוהים, מרוקן ממוסכמות מוסריות. אימננטיים בו – הכוח הרודני מחד גיסא וההשלמה עם ההשפלה מאידך גיסא. כנגד גזר־הדין, שאין לו משמעות מוסרית – קיימת קבלת הדין, שגם לה אין משמעות מוסרית. כפרפרזה על מטבע לשוני שטבעה חנה ארנדט, שדיברה על “הבנליות של הפשע” – אצל קפקא אנו מוצאים את “הבנליות של הסבל”.
לחוויה זו, של הסבל לא כמאורע חד־פעמי, לא כמאורע יוצא־מן־הכלל, גם לא כגורל הפוקד אנשים – כעונש או כאסון, כמו במיתולוגיה היוונית או בסיפור התנ״כי – אלא כחלק מהווייתו הנצחית של “כל אדם”, ובחיי יום־יום, סבל שאין לו גאולה – קפקא נתן ביטוי שאין דומה לו לעוצמה בספרות, בשילוב הנדיר, שלא־ייאמן כמעט, של זוועה ואירוניה. מבחינה זו הוא הקדים את דורו. הוא סופר של המחצית השנייה של המאה ה־20, שראתה לא רק את התמוטטות הסמכות הדתית, אלא גם את התמוטטות הסמכות של האידיאלים החברתיים והמוסריים־ההומניים. סבל זה, לפי קפקא, הוא לחם־החוק שאנו אוכלים בוקר וערב. כל השאר – כל מה שמחוצה לו – הוא פרדוקסים בלבד. הטירה שק׳ מנסה להגיע אליה ולא יגיע לעולם – היא, למעשה, ריקה. לא רק שאין בה חסד, אלא שאין בה גם אלוהים כל־יכול. הפרדוקס הוא אוניברסלי, או כמו שכותב קפקא ביומנו, כארבע שנים לפני מותו משחפת: דרך גן־העדן של המידות הרעות אנו מגיעים אל הגיהנום של המידות הטובות.
1986
בין הינשוף והזמיר
מאתאהרן מגד
בפואמה ארוכה, בת כאלף ושמונה מאות חרוזים, מן המאה ה־12 – אחת הראשונות בלשון האנגלית – בשם “הינשוף והזמיר”, משבחות שתי הציפורים כל אחת את עצמה ומגנות את זולתה. הזמיר מתפאר ביפי־קולו, בעליזותו, בכשרונו לשמח לב אנשים ולעורר בהם אהבה, הן למקום והן לבריות; ולועג לינשוף על מראהו המכוער, על היותו קודר, לילי, משמיע קינות ודברי חומרה מדכאים, ועל כך שעיוורונו ביום נובע משנאתו את האור. הינשוף – סמלה של פאלאס־אתנה, אלת החוכמה – מדבר בשבח הרצינות, האדיקות, האסקטיות, שמירת המצוות והמוסר, מתפאר על היותו נאמן, מועיל, בעל זכרון מופלג, ומגנה את הזמיר על היותו קל־דעת, פוקר, פטפטן, טרדן, בלתי־אחראי, ששירתו הפוחזת מרחיקה בני־אדם מן האמונה.
הזמיר אומר לינשוף: ״בחורף אתה שר בקול רוגז / בקיץ אתה אילם / אינך מסוגל לשמוח עם זולתך / כי הנך אחוז שנאה נרגנת. / כאשר חדווה וגיל פושטים בכל / הקנאה אותך אוכלת / דומה אתה לאדם בעל רוח סוררה / שכל מראה משובב־לב מעורר בו תיעוב".
ואילו הינשוף מתריס כלפי הזמיר: “אתה אומר שאני מחדיר שנאה ללב בני־אדם / וכי בהתרגזם הם מתנפלים עלי / במקלות ובאבנים / וחובטים בי ושוברים את עצמותי / ולאחר שאני מומת / הם תולים אותי על הגדר / להפחיד את העורבים…”.
אמנם נכון – אומר הינשוף – אבל אפילו במותו יש בו תועלת לבני־האדם, כי על־ידי כך הוא עוזר ליוגבים ולציידים, ואילו הזמיר, מה מועיל בו, בהיותו חי או מת?
ויכוח קנטרני זה, רב־ההומור, נמשך בשישה סיבובים, מלוּוה הערות אירוניות של המשורר בסופו של כל סיבוב, ומושמע באוזני שופט נעלם, שעליו לפסוק מי משני היריבים צודק. הוא מסתיים ללא הכרעה, כי המשורר מביא את הטיעונים בלבד ואת השופט הוא מסתיר מעינינו.
זוהי אליגוריה אקלסיאסטית על פולמוס בן־זמנו של המשורר בין הכנסייה ודרישותיה החמורות לבין קלות־הדעת החצרונית; והאם האמונה תובעת נזירות וצניעות בחיי אישוּת, או שיאוֹת לה החושניות ושמחת החיים. אך הקורא בן־זמננו מרחיב אותה, מדרך־הטבע, אל מעבר לגבולות הוויכוח הדתי, ורואה בה כעין אליגוריה על האתי והאסתטי, או, במושגים עבריים – על הלכה ואגדה.
להלכה, כדברי ביאליק, פנים זועפות (פני הינשוף); לאגדה – פנים שוחקות (פני הזמיר). ההלכה, בכל תחום שהוא, נכתבת על־ידי מלומדים, או “מומחים”; האגדה – על־ידי “חובבים”.
לעניין הספרות: הביקורת, המחקר, הם הלכה; השיר והסיפור – אגדה.
הסופרים הם “חובבים”. כדי לכתוב שיר או סיפור אין צורך להיות “מומחה” או מלומד. סופר צריך כמובן, לדעת הרבה על החיים, על האדם, רצוי גם שיֵדע על מה שנכתב לפני זמנו או בזמנו (דבר שהוא יכול להשיגו על־ידי קריאה בלבד, ככל אדם); אבל אין הוא חייב להיות בקי בספרות. להיות סופר – אין זה “מקצוע” נלמד; אין סמיכוּת או דיפלומה של סופר. רוב הסופרים, מקדמת דנא ועד המאה ה־20, כאשר בארצות המפותחות ההשכלה הגבוהה נעשתה נחלת חלקים גדולים של החברה – לא למדו באוניברסיטאות, ואם למדו, לא למדו ספרות. ובכל־זאת, זכה העולם לקבל מידי “חובבים” אלה יצירות טובות, מהן מה שאנו קוראים “יצירות מופת”.
כפתיחה ל״אספקטים של הרומן" שֹם א״מ פורסטר בפי שלושה נשאלים שלוש תשובות לשאלה “מהו רומן?” נהג האוטובוס מגמגם: “שאלה משונה, לא?… רומן הוא רומן… אני מתאר לי שהוא מספר סיפור, אם אפשר לומר…”; שחקן־הגולף עונה בבטחון: “רומן יש בו סיפור, כמובן, והוא לא שווה כלום בשבילי אם אין בו סיפור”, וכולי; השלישי – והוא הסופר – עונה בקול מבויש, שיש בו נימה של צער: “כן, הו, אלי, כן… הרומן מספר סיפור…” תשובת הסופר היא מתוך אנחה. האם הוא איש הגדרות? יש לו משאלות בלבד. הלוואי, הוא אומר בלבו, שלא היה זה כך…
הסופר הוא “חובב” לא רק מבחינה זו שלא למד לכתוב מתוך “תורת הספרות”, אלא שאפילו מנסיונו הוא אינו לומד הרבה, ואם אין הוא בעל־מלאכה העובד בתעשיית הספרות – התעשייה של ספרי בלשים, ספרי מתח, רומנים “רומנטיים” וכיוצא באלה – הרי בכל יצירה חדשה שלו הוא מתחיל כאילו מבראשית.
המבקר, לעומתו, הוא “מומחה”. למד ושנה, אגר וצבר, בקי בסוגיות רבות מתורת הספרות, בקי במונחים, בהגדרות, בכללים, בנוסחאות; הוא בעל תואר ותעודה. מחקריו בלשון, בסמנטיקה, בפרוזודיה, בתולדות הספרות ובזרמיה – יש להם זכות וערך כמו למחקרים בכל תחום אחר.
השאלה הנשאלת היא – האם יש קשר בין “מומחיות” בספרות ובין שיפוט על טיבה של יצירה ספרותית. או: האם ה״מומחיות" מעניקה איזו סמכות שיפוטית לבעליה?
אפשר להמשיל את הספרות לגן גדול, שצומחים בו עצים, שיחים, פרחים ודשאים ממינים שונים. אין בכל אלה “תועלת” לאדם, כי הם צמחי נוי. והנה, מתהלכים בגן אנשים ממינים שונים, אחד מהם הוא בוטניקאי, אחד ביולוג, אחד היסטוריון של פלורה, וכיוצא באלה אנשים שכל אחד בקי במקצועו. כל אלה יש בהם כדי ללמד אותנו הרבה על הצמחים, וכדאי ללמוד מהם: הם מגדירים כל צמח, מסווגים ומשייכים אותו לגזע, למשפחה ולתת־משפחה, יודעים את מבנהו, את הרכבו ואת התהליכים הפועלים בו, את השפעות הסביבה עליו, את תולדותיו, את המוטציות והמטמורפוזות החלות בו, וכדומה. אם יש כימאי בין אלה, הוא גם ילמד אותנו שאפשר להפיק תרופות וסמים מצמח זה ואחר. מומחים אלה, יש לשער, גם “נהנים” ממראה עיניהם.
שאלה אל״ף: האם בגלל הידע שרכשו, והם עושים בו שימוש כיאות, הם מסוגלים ליהנות יותר מאשר ההדיוטות, מיפי הצמחים או מריחם? שאלה בי״ת: האם כאשר ההדיוט מתפעל ואומר “מה נאה אילן זה!” והמומחה מעקם את אפו ואומר “מה מכוער הוא!” – דעתו של האחרון עדיפה?
ההנאה מיצירות אמנות, כמו גם ממראות טבע, היא קודם כל חושנית. בספרות – מן הלשון וצליליה, מן הקצב, מן המתחים שבין מלים ומשפטים, מתנועת השיר או העלילה, מן ה״מימזיס״; ובסיפור וברומן – מן ההתוודעות אל המראות והקולות של עולם שנברא על־ידי היוצר ושיש בו אנשים, יחסים, אשר לא נודעו עד כה.
הרחבת הידע על יצירות ויוצרים עשויה להגדיל את ההנאה: פירוש אפשרי לסמלים ב״עידו ועינם״; ביאור הסתומות הלשוניות והאסוציאציות התרבותיות ב״יוליסס"; ניתוח התחביר של פוקנר; הצבעה על הקשרים בין “שמחת עניים” ובין שירה ליטורגית עברית; אפילו סיפור קורות חייהם של וירג׳יניה וולף, או דוד פוגל – כל אלה עשויים להעמיק את ההבנה ולפתוח את החושים ליתר הנאה.
אבל הפיטום בידע עשוי גם לסתום את החושים; לדחוס את העורקים בחומר עבה וסמיך המנתק את הקורא מן היצירה; לבטל לגמרי את ההנאה (וכך אנו עדים לתופעה שתלמידי ספרות כה רבים, בבתי־ספר תיכוניים ובאוניברסיטאות, עם שהם צוברים ידע וקונים, כביכול, “כלים” לניתוח יצירות – חדלים לחוש בהן טעם, כאילו חדלה הלשון לחוש).
במה דברים אמורים? כאשר ה״מומחה" בספרות, במקום להציע אפשרויות, מתוך פתיחות ומתן חירות לקורא, כשווה־ערך לו, מופיע כיודע־כל, פוסק הלכות ושופט.
ה״מומחה" נוטל לעצמו, במקרה זה, כתר שאינו מגיע לו: מכיוון שאין שום קנה־מידה אובייקטיבי, "מדעי“, לשפיטת יצירות אמנות – הידע והבקיאות וכשרון הניתוח אינם מקנים לו שום יתרון על ה״חובב”.
דוגמה מאמנות פופולרית יותר מן הספרות תבהיר את הדבר:
יוצא אדם מבית־קולנוע, והוא מלא התפעלות מסרט של פליני או של אנטוניוני שראה. כה עמוקות התרשם, ששעה ארוכה נעתקות מלים מפיו. למחרת הוא פותח את העיתון וקורא ביקורת על אותו סרט, שכולה קטרוּג ושלילה. מבקר הקולנוע הוא “מומחה” גדול. במאמרו הארוך והמפורט הוא מגלה ידיעות בשמות שחקנים ובמאים, בתולדות הקולנוע, בהשוואות לסרטים אחרים, בטכניקות של צילום ובימוי, אפילו ב״ניתוח ספרותי" של היצירה דנן. האם משום כך על “חובב” הסרטים לבטל דעתו מפני דעת ה״מומחה“? האם קריאת המאמר תמחק את התרשמותו העמוקה מן הסרט? אם לא נתקף אותו “חובב” חולשת־דעת, הוא יודע: דעתו של המבקר ראויה לתשומת־לב, כמובן, אך יתרונו היחיד עליו הוא בכשרונו (לא תמיד, לעתים קרובות גם זה חסר) לנסח את התרשמותו ולבארה באר היטב בכלי ה״מומחה” המוכנים ומזומנים בידו בכל עת; כלים שטובתם מפוקפקת, למען האמת, כשהם משמשים לשיפוט. כי כמה מרענן ומחיה נפשות הוא לקרוא ביקורות הנכתבות על־ידי סופרים ומשוררים, שהם “חובבים”, כידוע.
סופרים רבים כתבו וכותבים על ספרות מסות וביקורות: בודליר, שאו, אליוט, וירג׳יניה וולף, פריצ׳ט, נאבוקוב, אם להזכיר רק מעטים. ואצלנו: פרישמן, ברדיצ׳בסקי, ברנר, פיכמן, לאה גולדברג, אם לא להזכיר את החיים.
רבים מאלה הם בעלי ידיעות רחבות ועמוקות בספרות. ואף־על־פי־כן, בכָתבם על יצירה ספרותית, הם ניגשים אליה לא כ״מומחים“. כלומר, ללא כל אותו ציוד טכני כבד ומשקשק של טרמינולוגיה “מקצועית”, של נוסחאות וניסוחים, של דוקטרינות וקונצפציות מוכנות, של דפוסים ממסגרים ושל שיבוצים ומיוּנים. הם אינם מתיימרים להיות בעלנים על אמות־מידה “אובייקטיביות”, “מדעיות”. להיפך: יחסם האישי, הסובייקטיבי, הוא המכתיב להם את ביקורתם. וכך שוֹרה ה״אגדה” על דבריהם, שלכאורה הם דברי “הלכה”.
מהם אתה למד עד כמה ה״חובב" הוא גם המחבב יצירות על קוראיהן.
כך כותבת לאה גולדברג, למשל, על בדידותם של “אנשים אבודים, עניים, מרי־נפש” בכרך הגדול, ביצירות דוסטוייבסקי וקאמי (בספר ״פרקי דוסטוייבסקי״):
..ואיזה אור מוזר מאיר את חייהם – אורות רפאים, אורות ות, מלווים אותם. ב״החטא ועונשו" יש תיאור של ערב פטרבורגי, ואורות נסים הירקרקים, פניהם של העוברים־ושבים, ירוקים הם כפניהם של אנשים משו מן המים. אותו אור ירוק ובר־מינני של פנסי הגאז, שאנו מיטיבים כל־כך להכירו משירים של בודליר…
זוהי כתיבה שיש בה “נפש”, חותם אישי ואמפתיה עם היצירה שעליה מוסַבּים הדברים. ואין הם פחות “מלומדים” בשל כך…
או, כך פותח שלמה גרודזנסקי – גם הוא ״חובב״, לא ״מומחה״ – את רשימתו על שופמן (בספר ״אוטוביוגרפיה של קורא״):
כשבא סיפור חדש של שופמן לידיך – השתערת עליו וקראת בו שימה אחת, לפעמים בעמידה, בחנות־הספרים, ואף תוך כדי הליכה ברחוב, או כבת. אחר־כך לא יכולת שלא לקרוא אותו באוזני חבר, ותוך כדי קריאתך ברר לך, שאתה קורא קריאה ריתמית, קצובה, כקרוא שיר, שמישקל מיוחד לו, חד־פעמי.
כמה “חובבני”! כמה עני בניסוחים “מדעיים”, “מדויקים”! וכמה העדר “דיוק” זה מושך את הלב לקריאה!
ועוד “חובב” אחד: יעקב רבינוביץ. את מאמרו, בן שמונה־עשר העמודים, על מיכה יוסף ברדיצ׳בסקי, הוא מתחיל כך (בספר ״מסלולי ספרות״):
הנני כותב על־פי הזיכרון. שום ספר, שום חוברת ושום תון, שבו נדפסו דברי מיכה יוסף ברדיצ׳בסקי, אין לפני. מה שחשוב לי ברגע הוא לדלות את הדברים מנפשי, לדעת מה שהיה לי ברדיצ׳בסקי, מה שנקלט פש ומה נשתמר בה מאוצרו. – – – ומתוך שדברים אלה נכתבו כפי שיצאו תפרצו באופן בלתי־אמצעי, מעין בלי־יודעים, מן הנפש, לכן אין פה מקום יוק. מדוייק פה רק דבר אחר פחות או יותר, אופן התרשמות הדברים בנפש ערכתם הפנימית, וזה הכול. הדברים פה הם מעין היסטוריה של התרשמות סופר בלבו של קורא, כזה הם, ויותר מזה אינם צריכים להיות.
וזוהי, בעצם, כל תורת הביקורת הנכונה כולה: “אופן התרשמות הדברים בנפש והערכתם הפנימית”. הסברת התרשמות זאת וניתוחה, האסוציאציות וההשוואות שהיא מעוררת, אפשרויות הפירוש שהיא מעלה – אלה דברים שאין להם שיעור, איש־איש לפי השגתו ורוחב־אופקיו.
1984
מה בדבר יומנים?
מאתאהרן מגד
“מעולם לא ניהלתי יומן, או, נכון יותר, מעולם לא ידעתי אם צריך אני לנהל יומן” – כתב הסופר והמסאי הצרפתי רולנד בארת בהקדמה לפרקי ה״התבוננות" שלו – “לפעמים אני מתחיל, ומיד לכך אני מפסיק, ובכל־זאת, מאוחר יותר, שוב מתחיל. הדחף רפה, מופיע לסירוגין, חסר רצינות, וללא שום תוקף הלכתי. נדמה לי שאני יכול לאבחן את ׳מחלת היומן׳ הזאת: ספק בלתי־פתור בערך הדברים שאתה כותב בו”.
ובהמשך הוא מתאר את יחסו הדו־משמעי לגבי כתיבת יומן: מצד אחד – הרי זה כה קל ופשוט, אינך צריך לדאוג למציאת משהו שהכרח לומר אותו, כל החומר הגולמי מונח לפניך, ללא צורך לעבד אותו… ומצד שני – כשאתה קורא למחרת מה שכתבת, והנה זה לא זה, כמו מאכל מאמש שהתקלקל… ולא זו בלבד, אלא שנדמה לך שאינך אלא “פוזייר”…
אך את ה״התבוננות" כתב בארת כיומן, בשנים האחרונות לחייו (מת ב־1980) בהיותו בכפר ובפריס, והוא מכיל מחשבות המתעוררות בו למראה נוף, אנשים, שמיעת רדיו, קריאת ספרים, ענייני משפחה, שיחות וכדומה – ולקראת סופו, ב־1979, הוא דן שוב עם עצמו – מתוך ספקנות רבה – בערך היומן ובערך פרסומו ומשווה אותו ליומנים מפורסמים אחרים, בעיקר של קפקא.
קתרין מנספילד כתבה יומן מהיותה בת 19 ועד סמוך למותה ממחלת השחפת ב־1923, והיא בת 35. באוקטובר 1920, בהיותה במנטון שבדרום־צרפת, בודדה, סובלת יסורי גוף ונפש קשים, כתבה לבעלה, הסופר ג. מ. מארי, שישב בלונדון (אדם הפכפך, שלגבי התנהגותו כלפיה אפשר לומר שחולשת האופי מתאכזרת לאוהב יותר מכל קשיחות־לב): ״היומן – אני ויתרתי עליו לחלוטין. אינני מעיזה לנהל יומן. יהיה עלי להשתדל תמיד לומר את האמת. בעצם, אינני מעיזה לומר את האמת. אני מרגישה שאסור לי. הדרך היחידה להתקיים היא להמשיך ולהתעלם מעצמך, להתרחק ככל האפשר מן הרגע הזה. אם אצליח לעשות זאת – הכל יהיה טוב. מה שנשאר לי, אם כן, הוא לכתוב סיפורים, או – לא־כלום".
אולם היא המשיכה בכתיבת היומן עד ימיה האחרונים, וזהו אחד היומנים ה״ספרותיים" ביותר וגם המקסימים ביותר, בהיותו קורן כולו התבוננות אוהבת בטבע והתלהבות יצירה, הבוקעות מתוך הסבל וידיעת המוות הקרב.
יומנים נכתבו על־ידי אנשי־מעשה ואנשי־הגות מקדמת דנא. מרקוס אורליוס, הקיסר הסטואיקני בן המאה השניה, “קיסר בעל־כורחו” אפשר לומר, כתב את ה״מדיטציות" שלו כיומן, “אל עצמו”. בשעות שהסתגר באוהלו הצבאי, בלילה, או בהפוגות שבין קרב לקרב בגרמניה ובגאליה, נענה לצו שהטיל על עצמו: ״הבט פנימה!״ ״כל שעה שתחפוץ״ – כתב – “יש בידך להתבודד עם עצמך, כי בשום מקום אין האדם יכול למצוא מקלט יותר שליו ונטול דאגה מאשר בנפשו שלו”. אוגוסטינוס, בן המאה ה־4, כתב את ה״ווידויים" שלו כיומן, בו הוא פונה אל אלוהים. “חנון אותי, אלוהי, בידיעה ובהבנה” – הוא כותב בפתח וידויו – “מה קודם למה – לקרוא אליך או להללך”. וכל היומן הגדול הזה הוא כעין “ממעמקים קראתיך, יה”.
שורה ארוכה של יומנים מתקופות שונות הפכו ליצירות מופת המשתוות ליצירות הספרות הגדולות. כזהו, למשל, יומנו של סמיואל פיפס, פקיד האדמירלות הבריטית, שעשר שנים, מ־1660 עד 1670, כתב יומן, בשגיאות כתיב ודקדוק רבות ללא שים לב לגינוני נוי ול״סגנון“, אך הנחשב ל״ספרות לא־מודעת” בפרשוֹ יריעה ססגונית של הווי תקופה וחיי אדם. קשה לעמוד בפני הפיתוי ולא לצטט כמה שורות מיומן זה. הרישום מ־13 באוקטובר 1660 פותח כך: “הלכתי לצ׳רינג־קרוֹס לראות איך רב־אלוף האריסון [מאנשי קרומוול, שהוציא להורג את צ׳רלס הראשון] נתלה, נגרר ובותר, שם, באותו מקום; הוא נראה עליז כפי שעשוי להיראות כל אדם במצב זה. מיד חתכו אותו, ראשו ולבו הוצגו לעיני הקהל, מה שעורר קריאות גיל רמות. לאחר זאת עשיתי דרכי על־פני המים הביתה, שם התרגזתי על אשתי בגלל אי־הסדר בבית, ובחמת־רוחי בעטתי בסל הקטן והנאה שקניתי בשבילה בהולנד, ושברתי אותו, מה שהטריד אותי מאוד לאחר מעשה…”
ומאה שנה לאחר כך – יומן לונדון של ג’יימס בוסוול, כמובן, שהוא משנה אחת בלבד – 1763־1762 – ומדפיו קופצים לעין הקורא חייה השוקקים של הבירה, על בתי־הקפה שלה, המסבאות, התיאטרונים, השווקים, בתי־הזונות, התככים הפוליטיים והספרותיים. ב־16 ביולי 1763 כותב בוסוול שסמיואל ג׳ונסון – שלא ידע כי הוא כותב יומן מאז צאתו מסקוטלנד – הציע לו לכתוב יומן חיים “הוגן ובלתי־מוסווה”, שיגרום לו “סיפוק עצום”, ויעץ לו לשמור אותו לעצמו ולצוות על ידיד קרוב לו לשרוף אותו לאחר מותו. ״אני כשלעצמי״ – כותב בוסוול – “חיבה כה רבה אני חש ליומני, שחלחלה תוקפת אותי למחשבה שהוא יישרף. אמרתי למר ג׳ונסון שמעתה ארשום בו מקרים פעוטים ממינים שונים. ׳אדוני׳, אמר, ׳אין דבר שהוא פעוט מדי לגבי יצור פעוט כאדם. דווקא על־ידי לימוד הדברים הפעוטים אנו רוכשים את הידיעה הגדולה כיצד נהיה פחות אומללים ויותר מאושרים במידת האפשר׳”.
יומניהם של סופרים מלשונות שונות, ביחוד בשתי המאות האחרונות, הופיעו – מהם בעוד כותביהם בחיים, מהם לאחר מותם – במספר כה רב, שתקצר היריעה למנותם כאן. די אם נזכיר כמה מן המפורסמים ביותר, כמו אלה של האחים גונקוּר, בודליר, טולסטוי, אנדרה ז׳יד, קפקא, וירג׳יניה וולף, תומאס מאן, קאמי, יונסקו…
אך מה בדבר יומנים של סופרים עברים?
הרבה נכתב כבר על מיעוט ביוגרפיות של סופרים אצלנו ודווקא בתקופה שז׳אנר זה עולה כפורח בלשונות אחרות והפך לתעשייה משגשגת, נפוצה כל־כך, שרבים מאה מונים הם אלה הקוראים על סופרים מאשר אותם; אבל מפליא עוד יותר מספרם הדל של יומני סופרים עברים! והלא הם־הם (כמו גם המכתבים) החומר והלבֵנים שמהם נבנוֹת רוב הביוגרפיות!
נורית גוברין, העושה עבודה חלוצית ראויה לשבח במילוי החלל הריק הזה של “הסיפור שמאחורי הסיפור” ובכתיבת פרקי חייהם של סופרים השופכים אור על יצירתם – העבירה אלי רשימה של יומני סופרים, מראובן בריינין ועד פנחס שדה, שמתוכה כדאי לציין את יומניהם של יל״ג, ברדיצ׳בסקי, לאה גולדברג, ישראל זמורה, צמח, למדן, זרחי, ראב, שלונסקי, פוגל (המעניין מכולם), טנאי, עמיחי. אך גם רובם של אלה מקוטעים, אינם נושאים אופי אינטימי, מצומצמים לתחומים צרים וחופפים רק תקופות קצרות בחיי כותביהם.
האם נחבאים רוב היומנים במגרות, מסתתרים מחמת צניעות, מחמת עינא בישא, ומצפים לשעה שאיזה חוקר יגלה אותם אחר־מות ויוציאם לאור?
או אולי זו “תכונה לאומית” כזאת אצל אנשי־הרוח בני עמנו – לדבר אל זולתם יותר מאשר אל עצמם? (כן, אנשי המעשה דווקא הִרבּו לכתוב יומנים: מהרצל ואהרונסון ועד בן־ גוריון, שרת, דיין וכולי וכולי – אלא שיומנים אלה גם הם מכוונים אל הכלל, או אל ה״היסטוריה״!) שהרי הנביאים דיברו “אל בני ישראל וישמעו”, והתנאים והאמוראים התווכחו לא עם עצמם אלא זה עם זה עד בלי די, ובדורות מאוחרים יותר באו הדרשנים והמטיפים… האם עם של אקסטרווֶרטים אנחנו – שאפילו בבתי־התפילה אנו לא כורעים בדממה ומשפילים עינינו פנימה, אלא “צועקים אל אלוהים”? או אולי אין בנו מידת הענווה, המפנימה את הרגשות, המחשבות, חשבון־הנפש, וכתיבתנו היא שאפתנית, תכליתית, פונה כולה החוצה, לא להישאר בד׳ אמות של רשות היחיד אלא לצאת אל רשות הרבים? ויומנים הרי נכתבים בחשאי, באין שומע, באין רואה…
נכתוב אפוא “יומנים בדויים”, כמו אותו “יומנו של הדיוט” ויקטוריאני, של ג׳ורג׳ ווּידון גרוסמית, שבמקום לספק את יצר הסקרנות הרע, הם מהנים את יצר ההתבדחות הטוב.
1985
שער ב: זמנים
מאתאהרן מגד
המורשת התרבותית והלשון
מאתאהרן מגד
באמצעות השפה, ודרכה, עוברת המורשת התרבותית של עם מדור לדור. המלים — הן שנושאות בתוכן, מאב לבן, את התכונות ואת סימני האופי של העם, את נסיונו המצטבר — כמו גֶנים בזרע החיטה, או בזרע האדם. אתה משמיע מלה, משפט, והם מהדהדים מקצה אחד לקצה שני של דברי ימי עמך; מקדמת דנא ועד היום הזה. אתה אומר “רוח” בעברית, שמשמעה גל אוויר, ונשמה, ושד, ואלוהים — ורוחות מכל הזמנים באות אליך: מאז ימי בראשית, כש“רוח אלוהים היתה מרחפת על פני המים”, ועד הרוחות החמות הנושבות היום במרחבי הנגב.
עברית היא שפתו של עם אחד בלבד. וכל ההיסטוריה שלו מגולמת בתוכה. הולדת עמנו, לפני כ־35 מאות שנה, והולדתו במחדש לפני יותר ממאה שנה — שתיהן קשורות באות העברית. כששנים־עשר שבטי ישראל נדדו במדבר בדרכם אל הארץ המובטחת ומשה נקרא אל הר סיני לקבל את התורה, עלה למרום — כך מספרת האגדה — ומצא את הקדוש־ברוך־הוא “שהיה קושר כתרים לאותיות”. כך נתקדשו האותיות, כל אות ונשמה שלה, ובתודעתנו המשותפת, הן היו כבריות שרוח־חיים בהן. הן היו התגלמות של הישועות והפורענויות שעברו עלינו, עדות לכל המאורעות הגדולים בחיינו. לפני חורבן הבית, כל כ"ב האותיות נקראו להעיד על ישראל לפני הבורא “ונתביישו ועמדו בעצמן ולא העידו”.
מן האלף הראשון של תולדותינו, ובהיותנו עם יושב על אדמתו, קיבלנו בירושה את התנ“ך, ומעט מאוד בנוסף לו: כמה מגילות, כמה כתובים חרוטים על לוחות אבן או חרס. התנ”ך כולו שירה. יש בו ספרים ופרקים של מיתולוגיה, של היסטוריה, של חוק, של נבואה, של דברי מוסר ופילוסופיה — כל אלה כתובים בלשון פיוטית, במשקל, במשפטים בנויים בהקבלות ובצורות אחרות. מר אשר גולדנברג, חקלאי ממושב עובדים, שאיבד את מאור עיניו והקדיש את כל ימיו למחקר מקראי, הראה במחקריו, שכל הטקסט התנ"כי, לרבות החלקים ההיסטוריים והמשפטיים שבו, בנוי על־פי חוקים של חיבור מוסיקלי, מורכב ממלים דמויות צליל, אליטרציות ולשון־נופל־על לשון. כולו דומה לקומפוזיציה טוֹנלית.
הנה כי כן, שירה היתה הדבר שקיבלנו במורשה מן הימים של ערש תרבותנו. במשך דורות רבים, אבותינו ואבות־אבותינו בגולה לא ידעו לומר בעברית את המשפט הפשוט “אני אוהב אותך”, אבל ידעו לומר: “יונתי בחגווי הסלע, בסתר המדרגה, הראיני את מראיִך, השמיעיני את קולך, כי קולך ערב ומראך נאווה”. ואפילו באָמרם כך, התכוונו לאהבה שבין אלוהים וכנסת ישראל.
מאוחר יותר, בסוף ימי הבית השני ולאחר חורבנו, נוצרו צורות ספרותיות אחרות. התורה שבעל־פה, שנרשמה בספרים, פירושים על המקרא, דרושים, דברי חכמים, משלים, אגדות תפילות. השפה הרחיבה את תחומיה. אוצר המלים, שקודם לכן כלל רק 8000 מלה, גדל עד 20,000 מלה, כשהוא מטמיע בתוכו ומעבד מלים וניבים מן הארמית, היוונית, הרומית והפרסית, ונערך בתחביר בעל אופי חדש. אפשר לקרוא לתחביר הזה “פרוזה”, אבל אפילו הוא לא היה פרוזה רגילה. הוא לא היה העתקה של לשון דיבור, או של הרצאה פשוטה ודו־שיח פשוט. הוא היה בעל סגולות ליתורגיות, מקודשות, ועסק ברובו בענייני דין והלכה, טקסים ומנהגים. מאות שמות־עצם נוספו לעברית — שמות כלים וחפצים, מלבושים ורהיטים, מן החי מן הצומח; מאות מלוֹת־פועל, לציין מלאכות ואמנויות, עבודת הבית והשדה. וכולן מתייחסות בדרך זו או אחרת אל קיום תרי"ג מצוות שבתורה.
“תא שמע: בעל הבית שהיה עובר ממקום למקום וצריך ליטול לקט שכחה ופאה ומעשר עני, נוטל, ולכשיחזור ישלם — דברי רבי אליעזר. אמר רב חסדא: מידת חסידות שנו כאן” (חולין, קל: )
האם זהו סגנון יבש־אפור של ספר חוק? — אמנם כן. אך גם “מידת חסידות” יש כאן. כ"ב האותיות עדיין מעוטרות בכתרים.
בימי שלטון הרומאים ביהודה, במאה השנייה לאחר הספירה, נאסר לימוד התורה על־פי הגזֵרה. אף־על־פי־כן המשיכו חכמים לקבץ תלמידים בסתר, במערות של אותו זמן, מחתרת שכלי נשקה לא היו חרבות וכידונים אלא ספרים ואותיות, בהם היה אצור כוחו של העם.
פעם, מספר התלמוד, מצאו אנשי רומא את חנינא בן תרדיון, שהיה יושב ועוסק בתורה ומקהיל קהילות ברבים. אסרוהו וגזרו עליו שרֵפה. הוציאוהו וכרכוהו בספר תורה והקיפוהו בחבילי זמורות והציתו בהן אש. אמרו לו תלמידיו: “רבי, מה אתה רואה?” אמר להם: “גווילים נשרפים ואותיות פורחות”. ובמלים אלו יצאה נשמתו.
במשך 15 מאות שנים האותיות העבריות היו פורחות, כמו ציפורים, ללא ארץ למצוא מנוח עליה. והן לא מתו. הן מצאו מקלט בנקיקים ובמערות של הספרים העתיקים. מרוב האימה הן היו רועדות. בהיותן נרדפות, הן התקבצו יחד והצטופפו זו אל זו, התכווצו ככל יכולתן. מצאו מסתור בחשֵכה.
ספרים, ספרים. ספרים היו כל רכושנו במשך כל תקופת הגולה והפזורה. לא היתה לנו מלוכה, לא ארץ, לא מקדשים, לא מבצרים — רק ספרים. ספרי קודש עבריים, שאבותינו, בהיותם מגורשים מארץ לארץ, הצילו מתוך האש ומתוך הפרעות, ונשאו אותם בדרכם. ספרים היו נחלתנו. אבות הורישו אותם לבניהם, דור לדור.
במשך דורות היתה העברית מלומדת, נקראת ונכתבת, אך כמעט לא מדוברת. היא שימשה מטרות קדושות: תפילות, הלכות, דיונים דתיים, תיאולוגיה, קבלה, שירה דתית. כמו צמח הגדל בחשֵכה, ללא אור שמש, היא לא יכלה להתפתח. ללא אדמה להכות בה שורש, היא איבדה את הקשר עם המציאות והחיים. רק מזמן לזמן, במשך ימי־הביניים, אי־פה אי־שם בספרד, באיטליה, בתימן — היו לה שעות קצרות של חידוש עלומים.
תחייתו של עמנו — כלומר, תקומתו מחדש לשחרור ועצמאות למן המאה הקודמת — היתה קשורה, כמו הולדתו לפני 3500 שנה, באותיות עבריות. זמן רב לפני השיבה המעשית לציון נכתבו שירים וסיפורים בעברית על שיבת־ציון, ברוסיה, ליטא, גרמניה, פולין, תימן, מארוקו, וארצות אחרות. תחיית הלשון קדמה לתחיית האומה.
כך הקיצה הלשון העברית מתרדמה ממושכת וממצב של איבון. היא יצאה מתוך המחבואים החשוכים והכוכים הקדושים. אך ביציאתה אל האוויר החופשי היה עליה להתרגל לאורו של עולם חדש, העולם החילוני, המודרני, של המאה ה־19 והמאה ה־20.
היה זה תהליך ממושך. לא ביום אחד, לא בבת־אחת, יכלו האותיות להסיר מעליהן את הכתרים הקדושים בהם היו מעוטרות. לא ביום אחד יכלה הנסיכה התנ"כית ליהפך לעקרת־בית ולאמן את ידיה בכל מלאכות־הבית.
אבל הדבר הזה קרה, והוא נתאפשר על־ידי שובו של העם אל ארצו, ארץ ההולדת של שפתו. האותיות הפורחות מצאו לבסוף מנוח על אדמתן. העברית נעשתה שוב לשון מדוברת, חיה, שמשתמשים בה לכל צורך: לעבודה ולמשחק, ולסרט, לעיתונים ולספרים.
מחקר שנתפרסם באחרונה על־ידי פרופסור חיים רבין, מן האוניברסיטה העברית בירושלים, מראה שמתוך 60 אלף מלים עבריות, 8000 הן מקראיות, 14,000 — משנאיות ורבניות, ו־19,000 הומצאו או חודשו בתשעים השנים האחרונות. אך יחד עם־זאת, הוא מציין את העובדה שמתוך אלף מלים של עברית בסיסית, זו הנלמדת על־ידי כל עולה חדש — 800 הן משורש מקראי. היחס שבין העברית החדשה לעברית העתיקה איננו דומה ליחס שבין היוונית החדשה לעתיקה, או בין האיטלקית ללטינית, או אפילו לזה שבין האנגלית של ימינו לאנגלית של ימי־הביניים. היא המשך, התפתחות, רובד על־גבי רובד. אדם שלמד עברית מקראית בלבד יכול להשתמש בידיעתו למילוי חלק גדול מצרכיו היומיומיים.
איך משפיעה הרציפות הלשונית הזאת של השפה העתיקה על היצירה בת־ימינו?
ביטויים וניבים שהוטבעו בעבר מעלים רוחות מן העבר. אפילו צורתן של האותיות העבריות, כשהן נכתבות על הנייר, יש להן איכות מיסטית, כי אין אנו יכולים לשכוח שאבותינו יחסו להן כוחות על־טבעיים. בספרות — יש לדבר זה השפעה בשני כיוונים מנוגדים: הוא מרתק את הדמיון לארכיטיפים שהמלים מייצגות והוא מעמיק את תחושת הזמן. הסופר נמשך בכוח אל ביטויים וניבים מן הכתבים העתיקים מתוך תחושה שהדבר יוסיף מֵמד של עומק ללשונו, מתוך תחושה שהשימוש בחדש בלבד נעדר תהודה מספקת, והוא כמו צלצול בפעמון של ברזל, אך בה־בשעה יש לו פיתוי גדול לפרוק מעל עצמו את כל הארכאי והעתיק כדי לדייק יותר, כדי להיות נאמן יותר לתפיסת עולמו של האדם המודרני, כפי שהוא הנו.
המורשת התרבותית הפכה אפוא לקללה ולברכה כאחת. קללה, כי אתה חש עצמך כפוף תחת משא השק הכבד של ספרים ואותיות; וברכה — כי כשאתה חופר באותו שק, אתה מוצא בו אוצרות. קללה — שעה שסופר כותב סיפור על המקום הזה והזמן הזה, וחש שלשונו אינה גמישה למדי, או שהיא עמוסה משמעויות שהיה רוצה לדחותן או להשילן מעליו, או שהיא “רמה” מדי, “נמלצת” מדי לגבי דידו. ברכה — כי סופר השולט במקורותיה של אותה לשון עצמה, מגלה כי הוא מסוגל להפוך בה ולהפוך בה באופנים רבים, לחדש את הישן, לטבוע בה צורות חדשות, להמציא בה המצאות, להשתמש בה באופנים עקיפים, לנהוג בליתורגיה באירוניה, בקדוש בסטירה, ב“גבוה” בטון נמוך, לשחק במשמעויות ולנצל את כל הדו־משמעויות שבמצב המיוחד הזה של הפגישה בין הישן והחדש.
הנה כך יכול היה טשרניחובסקי ליטול אגדה עתיקה, חקוקה היטב בתודעת העם, על המשיח שיבוא רכוב על חמור לבן, ולהשתמש בה בשיר מבודח למחצה על שלוש הדתות:
שלוש אתונות משרכות את דרכן,
שלוש אתונות — מבאר־שבע לדן:
חומה ושחורה וצחורה — לאִטן.
עברו השלוש על־יד צריח מסגד,
כרעה השחורה, כי קראו למועד.
עברו השלוש על־יד פתח מנזר,
צנחה החומה מול איקונין מושזר.
עברו השלוש על־יד חורבה קדושה,
עמדה הצחורה מרכינה את ראשה.
וכולי.
ומשורר מאוחר יותר, נתן אלתרמן, יכול היה להשתמש בפתגמים תנכ"יים, קבלה ימי־ביניימית ואמונות עממיות בבניין שיר אהבה מַקַבּרי, כמו זה הפותח בשורות:
לא הכל הבלים, בתי,
לא הכל הבלים והבל.
גם לכסף הפרתי בריתי,
גם זריתי ימי להבל,
רק אחרייך הלכתי בתי,
כצואר אחרי החבל.
לא, איננו יכולים להימלט מן המורשת, הכמוסה בכל מלה שאנו מבטאים. שיר־עם פשוט, פופולרי, מלותיו הן אלה:
על שפת ים־כנרת
ארמון רב תפארת
צגל שם לא קולח
עוף שם לא פורח —
וכולי.
והנה שתי המלים העבריות “עוף פורח”, יש להן קונוטציות אגדיות כה רבות, שהן מעוררות זכרונות של גן־עדן, של הדממה ששררה בעולם שעה שניתנה התורה למשה על הר סיני, זכרונות של סיפור מדרשי על עוף פורח שנשרף בשמים שעה שהיה אחד החכמים יושב תחת עץ ועוסק בתורה, ועוד ועוד. מעטים מאוד הם האנשים שאמנם זוכרים כל זאת שעה שהם שרים את השיר, אבל הדברים חיים בתת־תודעתם ומרעידים את נימי הרגשות.
ומיתוסים ממשיגים לחיות. הם אינם מתים. הם רק עוברים גלגולי נשמה.
המשורר אברהם שלונסקי, אשר בא לארץ כחלוץ בשנות העשרים, כתב שיר זה בשנת 1935:
הגדי שהלך
והבן שהלך,
ונדמה: הסולם כה גבוה.
אז באלף שלביו הוא ניצב כאנך
בין הילד וגדי ואלוה. — —
\— — —
ויושבות אמהות אל ערשי תינוקות.
ומבקש את הזמר הילד.
לשוא תנסינה לשיר או לבכות.
הזאב לבדו מיילל עוד.
\— — —
שעיר משתלח.
עגלה ערופה.
הבן העקוד על המזבח.
אך שבתַ כמוני: אל אמא יפה.
מבוגר
ועייף
וסולח.
כמה זכרונות חיים ב־16 שורות אלה! סולם יעקב, עקֵדת יצחק, השעיר המשתלח של יום הכיפורים, הלילות האפלים בגולה כשזאבים היו מאיימים על חיי ילדים… אבל זהו שיר של שנת תרצ"ח, כאשר סערת השואה כבר ריחפה באוויר והתקרבה מתוך היערות של אירופה.
בספר הזוהר נאמר:
“שלושה קולות הם שאינם אובדים לעולם, מלבד קולות התורה והתפילה: קול חיה בשעה שהיא על המשבר, קול אדם בשעה שנשמתו יוצאת מגופו, קול נחש בשעה שפושט עורו… קולות אלה של צער הם והולכים ומשוטטים ונכנסים לתוך נקיקים ומחילות־עפר ונחבאים שם… וכשאדם נותן קול, הם מתעוררים לאותו קול”.
כך, כשאנו מבטאים מלים עבריות, או כותבים אותן על הנייר, הן מעוררות קולות המרחפים מקצה אחד של ההיסטוריה שלנו אל קצה. כשאנו אומרים או כותבים “פתח שער”, יכולים אנו לראות את שערי חומת יריחו, את שערי בית־המקדש בהם יבואו צדיקים, את שערי השמים הנפתחים לתפילות בימים הנוראים; יכולים אנו אפילו לראות את שערי מחנה המוות של אושביץ, נסגרים על אלה שלעולם לא יחזרו, ורעד עובר אז בכל תולדותינו.
1974
לשון שבכתב ולשון שבעל־פה
מאתאהרן מגד
לפני קרוב למאה שנה כתב בן־יהודה את הדברים האלה במכתבו אל סמולנסקין: “אם כמתים אנחנו, והנה חיה נחיה מחר. אם בארץ נכריה אנחנו היום, הנה מחר נשב על אדמת אבותינו. אם שפות נכריות אנחנו מדברים היום, הנה מחר נדבר עברית. אבל יכול לא נוכל להחיות שפה עברית בלתי אם בארץ אשר מספר יושביה העברים יגדל ממספר הגויים. נרבה נא אפוא מספר היהודים בארצנו השוממה ונשיב את שארית עמנו על אדמת אבותינו. נחייה נא את האומה וחייתה גם שפתה. – – – העם הזה, עם בני ישראל, כל יכול הוא. מיום היוולדו עד יומו האחרון השכיל לעשות נפלאות. נפלאים דברי ימיו, נפלאת תורתו ואמונתו, נפלא העם הזה ועל כן לא ייבצר ממנו לעשות גם את הפלא הזה, כאשר עשהו בימי המלך כורש, וחיו יחיה אחרי מותו וחיה יחייה גם את שפתו אשר מתה איתו”.
אם כן, הפלא הזה התרחש. ואמנם כשם שאדם מתרגל לפורענויות כך הוא גם מתרגל לפלאים, אך חייבים אנחנו מפעם לפעם להתעכב רגע ולראות עד כמה גדול הוא הפלא הזה, ששלושה מיליון ויותר אנשים מדברים עברית יום־יום, בהם עולל וזקן ואנשים מארצות רבות. זהו הישג שנדמה לי שאין דומה לו בשום אומה ולשון. היו עמים שניסו לחדש את שפתם העתיקה, האירים ניסו, הוולשים ניסו, הסקוטים ניסו, ניסו עמים באסיה, ולא עלה בידם. הנה עלה בידינו הדבר הזה, ואנחנו בעברית יכולים לבטא הכל – מדעים ואומנויות וספורט, להשמיע צרורות של עשרות מלים בדקה, כשמדווחים ברדיו על תחרות כדורגל, למשל; אפשר להשמיע קללות בעברית ואפשר להשמיע ברכות.
אבל הפלא הגדול ביותר הוא זה שמעשי בראשית אלה מתרחשים למעשה יום־יום. אנחנו יודעים על מהפכה שחלה בעם היהודי עם המעבר משפה לשפה, אבל המהפכה הזו חלה יום־יום באנשים שבאים ארצה. ואני אינני חדל להעריץ את האנשים האלה. כאשר אני רואה עולים מרוסיה, שלאחר 4־3 חודשים מדברים עברית שוטפת ונכונה מאוד, אני משתומם: איך הם עשו את זה? הרי זה מהפך הרבה יותר גדול מאשר לעבור ממקום למקום. מפני שכשם שהמחשבה מעצבת את הלשון גם הלשון מעצבת את המחשבה. אדם צריך לעשות שינוי גדול במחשבתו כדי לדבר בלשון אחרת, באוצר מלים אחר, בתחביר אחר. וכאשר אני נפגש עם סופרים שכתבו בלשונות אחרות בארצות אחרות – ברוסית או ביידיש או בגרמנית – והם באים הנה ומתקשים לעבור לשפה החדשה ואינם יכולים, הרי אני מבין אותם יפה. לעולם לא אדרוש מהם לעבור לשפה אחרת בכתיבה. זכותם לכתוב בלשון האם שלהם, בלשון מחשבתם, ואנחנו צריכים להעריך את הדבר הזה.
אבל בינתיים אוצר המלים שלנו גדל והוא פרה ורבה. יום־יום נוספות מלים לשפה, שפת התנ"ך, ואנחנו מוסיפים אותן לדיבורנו באופן טבעי ובאופן לא־טבעי, מרצוננו ועל־כורחנו.
חידושי הלשון לא תמיד הם משתמרים. יש חידושי לשון של בן־יהודה שאנחנו דשים אותם בעקבנו, ומי זוכר שמדרכה ומסעדה ומשטרה ואדיבות וגנדרנות, רצינות, מגבת, מגהץ, מקלע, גלידה, חביתה, לטיפה, תפישה, גננת, דייל, חייל, כתבה, אוירון, מילון, עיתון, זמרת, נזלת, רכבת, מטרייה, עשבייה, שמשייה, מקלחת, משרד – מי זוכר ומי יודע שאלה הם חידושים של בן־יהודה? אבל, כמובן, לא כל חידושיו התקבלו. אנחנו איננו אומרים בית־מורשים אלא כנסת; איננו אומרים שאנחנו יושבים עכשיו בבית־חזיון אלא בתיאטרון; אנחנו אומרים מחזה במקום חזיון, ואומרים מתווך במקום מליץ, ולא אומרים מקראה אלא אולם־קריאה, וחבר כנסת לא נואם מנאם אלא נואם נאום.
סופרים גדולים כמו ביאליק ושלונסקי ואלתרמן חידשו רבות, והאקדמיה מחדשת הרבה, והעיתונות מחדשת המון. אנחנו כמעט שאיננו חשים בזה, אבל היא מחדשת יום־יום.
אחד הסימנים לחיוניותה של שפה היא ההסתעפות וההתגוונות שלה. יש לנו בעצם לא עברית אחת, אלא עבריות רבות. עבריות רבות בכתב ועבריות רבות בעל־פה. בכתב יש לנו עברית של עיתון שאיננה דומה לעברית של ספר; יש עברית של משרד ושל מכתבים משרדיים, שאינה דומה לשתיים הראשונות; יש עברית של חוק ומשפט, ואנחנו איננו משתמשים בה יום־יום; יש עברית של הוראות ופקודות צבא כמו: “1. מאשר קבלת מכתבך מיום… בעניין טוראי ישראל יעקבי מספר אישי כך וכך… 2. היות והנ”ל לא הופיע במועד למקום ההתייצבות בהתאם לצו קריאה מיום… עליו להתייצב בפני רס“ן ראובן שלמה ביום… בשעה… 3. לידיעתך!…”מה זה “לידיעתך” אינני יודע. בכל פעם שאני מקבל צו קריאה, בסוף כותבים לי “לידיעתך”.
ויש עבריות רבות בעל־פה – יש עברית שפעם היתה נחלקת לעברית של הגליל ועברית של יהודה. היו אומרים שבגליל מדברים עם דגשים באות ב', אך היום כבר אין זה קיים. בכל־אופן, יש עברית של בני המושבות הוותיקות, ומי שיש לו אוזן קשבת יכול לשמוע אותה אפילו בכנסת, מפי ותיק של עתלית או של זכרון־יעקב או של ראש־פינה. יש עברית של אנשי העליות הראשונות, יש של רוסים, יש של ייקים, של מרוקאים, של תימנים. יש עברית של חיילים, יש עברית של נואמים, יש עברית של קרייני רדיו וטלביזיה שאנחנו מכירים אותה היטב. יש עברית של אקדמאים. אבל כל אלה בעצם מתערבבות זו בזו.
אין הדבר דומה למה שקיים אצל עמים אחרים ובלשונות אחרות. באנגליה, למשל, אפשר בנקל להבחין במעמדו של אדם ובמוצאו ובאזורו ואפילו במעמדו החברתי, על־פי לשונו. יש אנגלית אוקספורדית, אנגלית אריסטוקרטית, יש קוקני, יש של יורקשייר, יש של הסקוטים. כל אחת מהלשונות האלה היא לשון מאפיינת. יש גבולות ברורים ביניהן. כשסופר אנגלי בא לכתוב על מלחים, למשל, הוא ישים בפיהם שפה של מלחים, וכשיכתוב על בני־אצולה, ישים בפיהם שפה של בני־אצולה. ואין השפות מתערבבות זו בזו.
אצלנו קשה הדבר. אפשר אמנם לאפיין תימני, או בן עדה אחרת, אך אי־אפשר לאפיין מקצועות ולא מעמדות. איך אפשר לאפיין מעמדות אצלנו? אדם משכיל מדבר עברית משופרת, אקדמאית, אבל כשהוא מגיע למילואים הוא מתחיל לדבר את העברית של כולנו, כמו כל חבריו. עיתונאי מדבר עברית אחרת מאשר ירקן? לא, לא תמיד. וכאשר הוא מדבר עם הירקן הוא מדבר בלשונו. יש נטיית הסתגלות לסביבות שונות, ללשונות שונות, לעבריות השונות.
ביטויים כמו “דפק אותו”, “תוריד לו זבנג”, “תתלבש עליו”, “סידר אותו”, יש אנשים שמאוד נזהרים בחברה טובה לא להשתמש בהם, אבל בחברה אחרת – ישתמשו. נתיבה בן־יהודה סיפרה פעם שהיא מכירה נהג טכּסי אחד שבכל פעם שנכנס איזה איש חשוב למונית שלו, הוא מתחיל לומר “אולם” במקום “אבל”. אני מכיר חברי כנסת שכשמדברים אתם פנים־אל־פנים הם אומרים “אני חושב”, אבל בראיון פומבי הם יאמרו תמיד “אני סבור”. אינני יודע מדוע “סבור” יותר יפה מ“חושב”. יש לי שכנה אחת שיורה צרורות של קללות מעבר למרפסת, אבל בשעה שהיא רואה את חדר המדרגות מנוקה יפה ושטוף ורחוץ, היא אומרת לי: “אדון מגד, יש לי ספוק רוחני”.
מהו ההבדל בין עברית שבכתב ועברית שבעל־פה?
בתקופת התנ"ך ודאי דיברו אבותינו עברית, אבל איך הם דיברו? האם אנחנו יודעים איך הם דיברו? אין לנו עדות לכך. הרי רשם־קול לא היה קיים וסרט קולנוע וטלביזיה לא היו, ואין עדות. מה אנחנו קוראים? אנחנו קוראים, למשל, כי בפגישה בין אליעזר ורבקה ליד באר המים, לעת ערב, לעת צאת השואבות, התנהל דו־שיח כזה: העבד אליעזר אומר: “הגמיעיני נא מעט מים מכדך”. רבקה: “שתה אדוני, גם לגמליך אשאב עד אם כילו לשתות”. העבד: “בת מי את, הגידי נא לי, היש בית אביך מקום ללין?” רבקה: “בת בתואל אנכי, גם תבן גם מספוא רב עמנו, גם מקום ללון”. לבן אומר אחר־כך: “בוא ברוך אדוני, למה תעמוד בחוץ ואנוכי פיניתי הבית ומקום לגמלים”. האם באמת כך דיברו אנשים? האם היו כל־כך מנומסים, כל־כך אציליים? ואולי לא? אולי רק כאשר הגיעו דבריהם לספר הם לבשו צורה כזאת, מסולתת ומסולסלת.
או ביטויים שחוזרים ונשנים בתנ"ך, כמו: “אם נא מצאתי חן בעיניך”, “שבה נא פה עמדי”, “לוא יהיה כדבריך”, “אל נא באפך”, “יש לי רב אחי, יהיה לך אשר לך”, “נסעה ונלכה”, “עד מתי תשתכרין, הסירי את יינך מעליך”.
והאם דלילה, “חתיכה” מבנות הפלשתים, שחיתה עם פרא־אדם כמו שמשון, האוּמנם אמרה לו: “הנה היתלת בי ותדבר אלי כזבים, עתה הגידה נא לי במה תיאסר?” אולי קיללה אותו במלים גסות? מי יודע? וגם איננו יודעים איך דיברו בתקופת המשנה. בתקופת המשנה אנחנו מוצאים שיחות שגם הן נאות מאוד. אדם אומר לאשתו: “קונם שאי את נהנית לי עד שתטעימי תבשילך לרבי יהודה ורבי שמעון”. או רבי שמעון ברבי אליעזר, כשהוא רכוב על החמור ומטייל על שפת הים, הזדמן לו אחד שהיה מכוער ביותר והוא אומר לו: “ריקא, כמה מכוער אותו האיש, שמא כל בני עירך מכוערים כמותך?” אומר לו הלה: “אני יודע, אלא לך ואמור לאומן שעשאני כמה מכוער כלי זה עשית”. ור' שמעון יורד מן החמור ומשתטח לפני ואומר: “מחל לי”. והלה אומר לו: “איני מוחל לך עד שתלך לאומן שעשאני ואמור לו כמה מכוער כלי זה שעשית”. כך מדבר ריקא? – משונה.
בדורות שהעברית לא היתה מדוברת (אם כי אני חושב שבכל הדורות היו יהודים שדיברו עברית, בחוגים מצומצמים אולי, חוגים של תלמידי חכמים) – שפת הדיבור היתה שפת הספר, כלומר שפת הדיבור שבספר היתה שפת הספר. כאשר מאפו כותב את “אהבת ציון”, מסתבר לאוזן שהשיחות הן בשפת התנ"ך; אבל כאשר הוא כותב את “עיט צבוע”, רומן על ימיו, גם אז הוא כותב בלשון זו:
“למה נסוגות אשה יקרה ולמה נפלו פניך למראה גבר? הרי את היא שרה בת ירוחם, אולי שגיתי, כפרי נא לי, האם לא תכירי פני גבר?” והאשה עונה: “לא ידעתיך ולא חפצתי לדעתך, צא לך מהר מזה והשלך כספך הנמאס אל נחלי בליעל, כי צר לך המקום ללון פה”. ואביה אומר לאיש הזר: “סור לך מזה איש נועז ובליעל, צא לך מזה ואל תדמה לשאת על שפתיך משאת חרפה ולצאת נקי מפה. סור לך מפה פן ארוצץ קדקד, סור פן תלחך עפר כנחש”.
ברור לנו שאין כל מגע וקשר בין נוסח זה ובין לשון הדיבור האמיתית. גם אצל מנדלי מוכר־ספרים, ב“ספר הקבצנים”, אפשר למצוא שיחות כמו: “הוי, רב אלתר, יהמו נא רחמיך והרתיע נא, בבקשה ממך, רתיעה קטנה כחוט השערה… מה אני מדבר? אני לא כלום, הוא בעצמו מדבר, תשעה קבין שיחה רחמנא לצלן…”
זהו, אמנם, תרגום מיידיש, כמובן, מפני שאנשים לא דיברו שם עברית, ויש כאן גם הנגינה הנכונה, אבל בכל־זאת זה נשמע לנו קצת גבוה מדי.
בארץ, לאחר שהתחיל הדיבור העברי, או ראשיתו, כותב יואל משה סלומון, ממייסדי פתח־תקווה, שיחה בבית־מלון ביפו, כאשר נכנסים שני אנשים שזה עתה עלו ארצה: “ומאין אתם אדונים?” – “מארץ איטליה באנו עתה, אני ורעי יהודה הנצב עמך בזה”. – “ומה שמך אדוני?” – “אפרים שמי”. – “האח, הנה הגיע היום שנקבצו בני יהודה ואפרים יחד לעלות אל הארץ”. – "אמנם כן, גם אזנינו שמעו כי מרבים העם בעת הזאת לעלות ולשכון בערי קודשנו. “הגידה נא לי, אפרים, האם קרוב ומודע אתה אל המשפחה הרמה או אולי מצאצאיה אתה, כי כה נפשך תערוג אליהם?”
ובן־יהודה עצמו, כשהוא כותב על נסיעה מאלכסנדריה לארץ, הוא כותב: “ואשתחווה לאשת רעי ואומר: אקווה כי תכבדני גבירתי ותספחני לחברתכם שני ימי מסענו, והיו לי הימים האלה לתענוג משנה, כי אכלה את ימי המסע אשר היה עלי למשא בחברה נעימה איתכם, ויוחנן ידידי יספר לי את אשר קרהו בשלושת השנים מאשר נפרדנו איש מרעהו”.
האם נכון שדיברו אז ככה? לא בירושלים, לא ביפו, וגם לא במושבות. תל־אביב עוד לא היתה, אבל כמה שנים אחרי זה כותב ברנר ב“מהתחלה” איך באמת דיברו עברית אז. “מהתחלה” הוא סיפור על גימנסיה “הרצליה”, והוא כותב: “החבריה של אביתר היא דוברת עברית, השפה השוררת בביה”ס. אבל היא אינה דוברת, היא מגמגמת. זוהי חבריה של צעירים אילמים כמעט, צעירים בלי לשון כלל. יוצאים מפיהם איזה שהם צלצולי הברות הדומים לעברית החדשה אבל בלי קשר, בלי טעם. מלה עברית שיודעים אותה משתמשים בה, בה בלבד או בצירוף עם עוד מלה, אבל מבלי לבנות מן המשפטים הקשורים שום מאמר שלם: ‘התפתחות… בשביל התפתחות… לא היתה התפתחות… בזמן שהתחילה ההתפתחות…’ הדלות הנוראה בביטוי, בכלי המחשבה, מתבלטת עם כל נסיון הכי קלוש לדבר על עניין יוצא מגדר משחק הקלפים. המלה העברית נשארה זרה לנכרים הללו, אינה מקשרת ואינה מרוממת, אינה מגידה כלום. כל אותו הסיפוק הנפשי הגדול אצל בן הספר, המתקבל על ידי חדירה לתוך שירת שפה קרובה, חסר כאן מעיקרא. שימוש הלשון הוא של פעוטות, מעין ‘מדגדג לי, מגרד לי, כסא בעד לשבת, כדור בעד לשחק, נשחק בלי לרוץ’…
בשפת המליצה כתבו בימי בן־יהודה גם בעיתונים. על חנוכת מסילת הברזל, למשל: “ביום ההוא לפנות ערב עשו מנהלי המסילה משתה גדול בחצר בית התחנות לגדולי עירנו, אשר הוזמנו לזה על פי פתקאות מכבוד פחת עירנו ומנגני הצבא השמיעו שנית קול מנגינותיהם והמון העם ששו ושמחו ויקראו בקול: יחי הוד מלכותו השולטן לעולם”.
היום היינו כותבים את זה כך: “אמש בשעה חמש אחה”צ נערך טקס חנוכת מסילת הברזל בחצר תחנת הרכבת בירושלים, בהשתתפות רבים מנכבדי העיר או הכנסת, שקיבלו הזמנות מיוחדות לאירוע מן המושל. תזמורת הצבא ניגנה והקהל הרב שקיבל אותה בתשואות הריע לחיי השולטן".
ב־“הצבי”, ב־1909, אפשר למצוא מודעה כזו במדור של שידוכין: “עלם משכיל, יפה עיניים, למד באירופה, הולך בדד כל הימים, אין לו ידידים, אין לו מכירים. רוצה העלם לדעת אם אין בא”י עלמה יפה, משכילה, המרגשת גם היא בדידות. אולי תמצא חן בעיני העלם והעלם ימצא חן בעיניה, ואז לפנות למערכת ‘הצבי’ במכתב סגור מס' 12".
בנוסח של היום: “משכיל נאה בעל תואר אקדמאי, 183/21, מעוניין בנחמדה, אקדמאית וסימפטית עם דירה. להתקשרות רצינית”.
ב“האור”, בשנת 1893, אפשר למצוא ידיעה פיקנטית: “חכמי צפת ישתדלו להסיר את האדון אברהם אבולעפיה, מורה ערבית באחד מבתי הספר העבריים, מפקודתו, יען כי מצאו בו עוון גדול והוא, ששאל לשלום אשה בשוק”.
היום כותבים את זה כך: “מחלקת החינוך של עיריית צפת עומדת לפטר מורה בגלל חשד במעשה מגונה”.
ב־1903, ב“השקפה”, יש סיפור על תאונה שאירעה: “ביום ב' קרה במושבתנו פתח־תקוה מקרה מעציב ונורא מאד – הנפח אייזיק ויסוקר עמד ותיקן את הבאר העליונה ובעשותו כה וכה להניע את גלגל האנטילים נמעדו רגליו ויפול אחורנית לתוך הבאר. בנפלו היכה ראשו בתיבות מלאות מים עד שירד מטה ואנחה חרישית נשמעה בנופלו, וזעקת ‘הא’, המסכן צלל כעופרת במים. חיש מהר הוציאוהו בחבלים. הד”ר שטיין מיהר לבוא, אך רק שם עיניו על ראש האומלל וינד בראשו, ויגע בכתפיו, ובאנחה אמר כי להאומלל אין כל תרופה, כי כבר נפח נפשו ונשמתו עלתה השמימה. לפנות ערב הובא למקום מועד לכל חי. כל אנשי המושבה ליווהו אל בית הקברות".
השבוע מצאתי ידיעה בעיתון שלנו על תאונה, והידיעה אומרת: “טכנאי מעליות, מוריס אליאלי, בן 27, מבת־ים, נמחץ למוות כשטיפל במעלית בקומה ה־19 של בניין איי־בּי.אם. ברחוב וייצמן 2 בת”א. אליאלי היה עובד ‘אלקטרה מעליות’. עדי ראייה סיפרו שהטכנאי העלה את המעלית מעל לקומה ה־19 ונכנס מתחתיה. לפתע השתחררה המעלית ומחצה אותו. משרד העבודה חוקר את נסיבות התאונה".
למען האמת אינני יודע איזו משתי הכתבות להעדיף. אבל מי שחושב שהיום אין מליציות בעיתון, טועה. ברפרטז’ה על מה שמתרחש בצבא מצאתי בעיתון ערב את הדברים הבאים: “אך זה הפציע השחר וכבר פצח הטנק של יוסי בנהם שירתו המרטשת עפר”. או בכתבה אחרת, שמדברת על בחורה מופקרת, כתוב כך: “אחר שחרורה מן הצבא פרשה מביתה אשר בכפר ויצאה אל הרחוב אשר בעיר הסמוכה. פרשה מן הכפר משום שהשדות סגרו עליה בחוסר תקווה, משום שהבתים פיהקו לעברה ואמרו לה כי כאן נתיב חייה מתמשך ישר וארוך, נתיב העולה כמו תלם בשדה אט־אט, ישר וחדגוני”. זהו מה שקוראים בעברית טובה: “שמאלץ”.
מאז הופיעה עיתונות העלייה הראשונה עברו כבר שנים רבות, ונדמה ששני הקווים המקבילים האלה, של שפה שבכתב ושפה שבעל־פה נוטים ומתקרבים זה אל זה. אבל הדבר מתרחש לאט־לאט. בשנות השלושים ובראשית שנות הארבעים אפשר היה עוד למצוא בספריהם של בורלא ושל הזז ושל עבר הדני ושל יהודה יערי ושל יצחק שנהר ושל ישראל זרחי, שפת דיבור מלאכותית. כל אדם שקורא את הדברים היום, חש ויודע, שלא כך דיברו. לא אמרו: “אני סתם כך בעלמא אומר דברים”, או: “אני השגחתי בה בסוסה, הנה היא חגה והנה היא נעה”. או: “מה כל הרעישות הזאת, הרי הסעודה עוד לא מוכנה. מה לעשות, האש שלי מהבהבת”.
ההתקרבות הגדולה בין שתי הלשונות התחילה מזמן שצמח בארץ דור של סופרים שנולד בה וגדל בה. מאז ואילך אנחנו מוצאים איזו תכונה של חיים חדשים בסיפור וברומן העברי, שלא היתה בו מעולם. והיא שנתנה את הדחף העצום לראיית שפת הדיבור היומיומית כשפה לגיטימית, שמותר להשתמש בה. מותר לכתוב אותה באותיות הקודש.
אביא דוגמה מיזהר. ב“השבוי”, השיחה היא בלשון שלא היתה בספרות לפני־כן: “תפשנו, ועוד איך, איתנו זה אין חוכמות. – אפילו בלי כדור הבין שכדאי לו להרים ידיים. – בטח, אתם אייזן. – זהו זה, לגמור איתו? – תן לי. – אתה שב בצד, זה לא עסק שלך, אני כבר אגמור איתו. – הוא טמבל גמור. – הוא מעמיד פני טמבל, צריך שידעו לדבר איתו…”
או קטע מ“חירבת חיזעה”: “מה הוא מבלבל? תפסיק, תפסיק, אצלכם זה ככה פשוט ואני אומר לכם שזה לא בסדר ועוד תזכרו את דברי. נבלות, אין להם דם להתלחם. איפה, אין להם שום כוח עמידה. לטובתם הייתי מחטיף להם כדור וגומר אותם. זה עושה רושם של טינופת, מה הוא מסתובב לו כאן? מכאלה שמסתובבים ככה בין הרגלים יש תמיד צרות. אני מכיר את הטיפוס הזה, כל זה שהוא עושה לכם זה פויילעשטיק. סיפרו לו עלינו כנראה יענע מעייסעס. טינופת, משהו לא בסדר עם הטיפוס הזה. אין להם בכלל דם בעורקים, ככה לעזוב כפר כזה? אילו אני הייתי כאן במקומם הייתם מוצאים אותי עם רובה ביד. מה זאת אומרת? בחיי, רואים יהודים ועושים במכנסיים. השד יודע אותם”.
האם מותר לכתוב כך? האם מותר להכניס “נטעים זרים” כאלה? האם מותר להכניס ביטויים גסים, כמו חארא? לומר ז’תומרת במקום זאת אומרת? נבלות? מותר או אסור? אפשר לומר כמובן שזה סלנג, הסלנג מתפתח, הסלנג הוא חלק מהשפה. המחזור של הסלנג הוא מחזור שנמצא בתנועה מתמדת של נכנסים־ויוצאים. נכנסות מלים ובו־בזמן גם יוצאות מלים. אפילו מהמלים שהזכרתי כאן משנות הארבעים, מימי מלחמת העצמאות, גם כן יש כאלה שלא משתמשים בהן יותר. למשל “אתם אייזן”. היום לא אומרים כך. או מי אומר היום “חברמן”? מי אומר היום “התחרבנת”? הפילו “דחילק”, מי אומר היום? זה שייך לתקופה מסוימת.
אבל מדברים עברית העשויה להרגיז את המדקדקים. למשל: “למה עושים את זה? לא ברור, אבל פאקט שעושים”. “אין לו דם”. “הנכון הוא שזה די כואב, נשבר לנו מהם”. “כמה שאדם יותר עשיר ככה הוא גם יותר חכם”. “הכי טוב זה שישתוק מה שיותר, זה ההצעה הכי טובה”. “דווקא בעיני העברית שלו לא כל־כך אי־אי־אי”. “חשבתי שאני אמות על המקום, החוצפה של הבן־אדם!” “הנושא הזה הכניס אותי לקריזה”. “הספונטניות הולכת פייפן”. “בעיה בוערת לאללה”. “היא מתעסקת עם כל המי ומי”. “מה שנכון נכון, שיגעה אותו לגמרי”.
עברית טובה או לא טובה? ואולי שעטנז? מה זה “פאקט”? מה זה “פייפן”? מה זה “קריזה”? “ספונטניות”? מותר להגיד “אַי־אַי־אַי”? מותר או אסור? אינני יודע. אבל אם תקראו את המשנה תמצאו שם המון מלים כאלה, לא מהאנגלית ולא מהיידיש, אבל מהיוונית ומהארמית. כמה מלים לועזיות אנחנו מוצאים במשנה ובאגדה, במדרשים! לא רק שאנחנו מאשרים לשון זו, אלא שאנחנו מסגלים לנו אותה, אנחנו מלמדים אותה!
אילו היינו מקבלים את הגרסה של קנאי הלשון, או של מכון התקנים – היינו אומרים כך: במקום “אין לו דם” – “אין לו עוז רוח”; במקום “הנכון הוא שזה די כואב” – “האמת היא שהדבר מכאיב למדי”. במקום “נשבר לנו מהם” – “קצה נפשנו מהם”. במקום “כמה שאדם יותר עשיר ככה הוא גם יותר חכם” – “ככל שהאדם עשיר יותר כן רבה חוכמתו”. במקום “הכי טוב זה שישתוק מה שיותר” – “יפה שתיקה לחכמים”. במקום “חשבתי שאני אמות על המקום” – “כמעט התפגרתי”. במקום “הנושא הזה הכניס אותי לקריזה” – “הנושא הזה שבר את לבי”. במקום “בעיה בוערת לאללה” – “בעיה העומדת ברומו של עולם”. במקום “היא מתעסקת עם כל המי ומי” – “היא מתנה אהבים עם כל הנכבדים”. במקום “שיגעה אותו לגמרי” – “בילבלה את עשתונותיו”, וכיוצא בזה.
השאלה הנשאלת היא לא רק אם זה חוקי לדבר עברית כזאת, עברית־בר כזאת, אלא אם זה פחות יפה? כי הרי בעצם יש לנו שלוש לשונות, גם בכתב וגם בעל־פה: לשון גבוהה, לשון נמוכה, ולשון תִּקנית. בלשון נמוכה ייאמר “נורא מעט אנשים היו שם”. בלשון גבוהה – “מתי־מעט נמצאו שם”. בלשון התִּקנית: “היו שם אנשים מעטים מאוד”.
וכאן אני רוצה לומר דבר מאוד בלתי־מוסרי, והוא – שלפי דעתי כדאי לסור מדרך הישר. כלומר, כדאי לסור מן הלשון התקנית. צריך לדעת אותה, ללמוד אותה, אבל לעתים קרובות לא כדאי ללכת בה. ולמה? – מפני שבדרך הישר מאבדים את שני העולמות. אני בעד הלשון הגבוהה ובעד הלשון הנמוכה, ואילו הלשון התקנית נשמעת לי תפלה לעתים קרובות. כי הלשון היא לא רק אמצעי של קומוניקציה, היא משהו הרבה יותר עמוק. היא סימן השתייכותו של אדם לקיבוץ מסוים; השתייכות גם היסטורית וגם עממית, כלומר, גם לעומק וגם לרוחב. אם נאבד את הלשון שאנחנו קוראים לה “גבוהה” – נאבד דבר גדול מאוד, נאבד את השורשים ההיסטוריים. כל מלה שאנחנו מבטאים, ושהיתה מבוטאת על־ידי דורות קודמים, מקדמת דנא – יש לה תהודה היסטורית עמוקה. היא מעוררת בנו אסוציאציות היסטוריות, מיתיות, רגשיות, מפני שאנחנו נזכרים לא רק במי שביטא אותה אלא גם בנסיבות שבהן בוטאה. אם למשל קוראים ביטוי כמו “כי פנה היום” – הרי זה צירוף שיכול להעביר צמרמורת בבשר, כי הוא מזכיר את יום־הדין, יום הכיפורים, ומעלה אסוציאציות ליתורגיות והיסטוריות. או “פתחו שער”, או “רוח מרחפת”, או “אור גנוז”, או “נשמה יתרה”.
באחת הכתבות שהזכרתי קודם אומר בעל בית־המלון ביפו: “האם נפשך תערוג?” אמנם זוהי מליצה, אבל איך אני יכול לוותר על מין צירוף כמו “נפשי תערוג”? האם יש עוד משהו דומה לזה, שמעורר כל־כך הרבה אסוציאציות, כל־כך הרבה תהודה, שהוא כל־כך נכון וכל־כך יפה? או “סודות ורזים”. או אפילו ביטוי שהוא באמת מליצי, כמו “ליבבתיני כלה”. “ליבבתיני כלה” לא יאמר חתן לכלה היום, אבל יש נסיבות מסוימות שאפשר לכתוב כך. זו השירה של השפה.
יש קבלה למלים. אצלנו יש קבלה גם לאותיות הכתובות, גם למלה הנשמעת. העם הסיני לא מוותר על הכתב שלו, אף שיכול היה לעבור ללטינית. גם אנחנו איננו מוותרים. לכל האותיות באלף־בית יש סיפורים, יש אגדות. איך נוכל לוותר על התהודה הזו לעומק ההיסטוריה? אוי ואבוי לנו אם נוציא מן הלשון את הביטויים האלה! נהיה עם שטוח ורדוד, של הווה בלי עבר.
אבל לעומת זאת, יש גם תהודה לרוחב. כלומר, לרוחב העם. יש ביטויים ששכבות מסוימות חוזרות ומשמיעות אותם. גם בהם יש אסוציאציות; אסוציאציות של שכונות, של עדות, של תקופות בחיי הארץ, אפילו של מלחמות. ביטויים המופיעים ב“ילקוט הכזבים”, למשל, מעלים רוחה של תקופה שלמה. אם אנחנו אומרים “אין לך דם” – הרי אין זה לפי ספר הדקדוק, אבל רואים טיפוס מסוים וסביבה חברתית. או כשאומרים “נשבר לי”, או “זה משגע אותי”, או “מחטיף לו מכה” – כל אלה הם פולקלור.
כשם שאסור לנו לוותר על ביטוי כמו “נפשי תערוג”, כך אסור לנו לפסול ביטוי כמו “מחטיף לו מכה”. לשניהם יש מקום. ואם נתחיל לדבר עם כל תיקוני השגיאות היפים – הרי ניהפך לעם עקר. תהיה זו שפה סטרילית, שפה ששורר בה שממון רב, ללא חיוניות, ללא עסיסיות.
אם כן מותר לנו לומר – “מחריד שכך היה”. אבל יחד עם־זה עלינו לזכור שיש גם “חרדה גדולה”. מותר לומר “החטיף מכה”, אבל כדאי גם לזכור שיש “חטוף ואכול”. מותר לומר “מה בוער לו”, אבל צריך לזכור שיש גם “והיה בלבי כאש בוערת”. אפשר לומר “הוא אפס”, או “אפס מנופח”, אבל נזכור שיש “אני ואפסי עוד”. מותר לומר “נשבר לי”, אבל כדאי לדעת שיש גם “שבר בת־עמי”. מותר לומר “קפוץ לי”, אבל לא צריך לוותר על “קופץ ידו”. וכמובן, ביטוי לגיטימי הוא “מה פתאום?” אבל טוב לזכור שיש גם “אל תירא מפחד פתאום”, או “פתאום יבוא שודד עלינו”.
אסכם את דברי בשני נוסחים. בנוסח אליעזר בן־יהודה:
“מיום שבת ישראל על אדמתו היתה העברית משוש חייו, וכאשר קמה הרוח באבותינו ברוסיה ובפולין ובתימן וביתר המדינות לשוב ולכונן עפרות ארצנו, נעורה גם שאיפתם הלאומית להחיות את שפתם העתיקה ולחדשה. והנה, כאשר יתלכדו הגרגרים וידבקו זה לזה להיותם רגבים אשר יחזיקו הלחלוחית, לזרוע בהם זרע או לטעת עץ נושא פרי, כך גם יתלכדו כל נפוצות שפתנו העשירה מכל זמניה להיותה שפה אחת בה ידברו ועליה יתענגו נערים וזקנים גם יחד. על השפה הזאת הלא נחנך ונתחנך, כי היא ציפור נפשנו ועליה נייסד עוזנו. ואל לכם להטיל בה מומים או לבזותה או לחלל את כבודה, כי רכה עודנה הנערה”.
ובנוסח נתיבה בן־יהודה יהיה זה כך:
“מאז שעם ישראל חזר לארץ הוא נורא החשיב את השפה העברית, זה פאקט. ומהרגע שאבותינו בכל הארצות בגולה החליטו לבוא לארץ, היה להם ברור שהעניין הזה לא ילך בלי השפה. וכמו שכל אלה שהגיעו הנה מכל הגולות, כל אחד עם הפעקאלע שלו, מבחינת שפה ותרבות וכל זה, ככה גם נוצרה השפה העברית וככה גם מדברים אותה כל הסוגים של האנשים: עניים ועשירים, בורים ואינטליגנטים, זקנים וילדים. והם נהנים או לא ממנה. ובגלל שהעברית היא בהחלט חלק – איך להגיד – מהקיום הלאומי שלנו, אז אתם לא מוכרחים להשמיץ אותה כל־כך. אתם לא חושבים? כי זו רק ההתחלה. אז תנו לה שאנס”.
ושני הנוסחים כשרים.
1979
סיפורים ללא "גיבורים"
מאתאהרן מגד
הסיפור העברי הוא הסיפור בעברית. אין זה חשוב כלל שלסיפורי בריאת האדם, או המבול, שבתנ“ך, יש מקבילות במיתוסים אחרים, קדומים יותר מספר בראשית. היותם כתובים עברית, במלים עבריות, בתחביר עברי, הוא הקובע את סגולותיהם הספרותיות, שאין דומה להן בשום ספרות אחרת. המשמעות צפונה במלים, במבנה המשפטים, בקצב שלהם, וזהו היחוד המבדיל בין הסיפור העברי ובין כל סיפור אחר. ייטס, בהקדמה למחזותיו, כותב: “כששיניתי את התחביר שלי, שיניתי את האינטלקלט שלי”. התחביר בסיפור העברי הוא גם ה”אינטלקט" העברי: דרך המחשבה ותפיסת העולם.
האפוס של העם העברי מתחיל במלים “ויאמר ה' אל אברם לך־לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך”. ולאחר שני משפטים: “וילך אברם כאשר דיבר אליו ה'”. לאחר שני משפטים נוספים, אברם כבר בארץ כנען, במקום שכם, ולהלן הוא נוסע נגבה, ובעקבות הרעב יורד מצריימה, והוא כבר במצרים. קצב הסיפור נע בצעדים רחבים, מוותר על פרטים ומתעכב מדי פעם לתיאור המאורעות החשובים ביותר, שיש להם משמעות סיבתית לעתיד, לגורל העם, לאמונתו, או לאופיו של אברם. לאחר שני פרקים אנו עומדים כבר בברית־בין־הבתרים.
האפוס היווני מתחיל במלים: “שירי, בת־אלוהים, חרון אף אכילס בן פלס, / אף האבדון שהמיט מתלאות בלי קץ על אכיים”. והאפוס הרומי מתחיל במלים: “נשק אשיר וגיבור, הוא ראשון אל לוויניום הגיע, / כי מחופי המולדת, מטרויה עירו הדיחוהו / אף הגורל. הוא סבל וטולטל וינע בדרך”.
ההבדל המכריע בין האפוסים האחרונים ובין הראשון הוא ההבדל שבתחביר ובקצב, הן של המשפט הבודד, והן של העלילה כולה. אלה מגלמים בתוכם את דרך המחשבה ותפיסת העולם. האפוס העברי לא יכול היה בשום פנים להיפתח כדרך שנפתחים האפוסים האחרים, משום שהקצב של אלה זר לרוח העברית.
אריך אוארבך, ב“מימזיס”, עמד בהרחבה על מעלותיו של הסיפור המקראי לעומת הסיפור ההומרי, בהעמידו את סיפור העקֵדה מול סיפור צלקתו של אודיסיאוס: הסיפור המקראי הוא רב־צדדי. ב“רקע הקדמי” שלו הוא מבליט רק את החשוב לעלילה, מדגיש רק את נקודות השיא, מוותר על כל פרט חדל ערך, קיים בו “רקע אחורי” השרוי באפלולית, ובו מחשבות ורגשות שאינם מפורשים, או אינם נהגים. הם נלמדים מתוך השתיקה. נשארת הפליאה. נשארים הרמזים הסתומים. הקורא עצמו ממלא את הרווחים – בניחוש, בתהייה, בדרוש. הסיפור ההומרי, לעומת זאת, מכיר רק “רקע קדמי”, הוֹוה מואר באופן שווה לכל פרטיו, ללא פרספקטיבה. מאורעות, מראות, מחשבות והרגשות – כל אלה ניתנים במפורש עד גמירה. הומרוס אינו מסתיר כלום ואינו צופן רמזים. אין בסיפורו עומק זמן, גורל ותודעה.
אבל סגולותיו המיוחדות של הסיפור העברי הקדום מבדילות אותו לא רק מן האפוס ההומרי, אלא גם מיתר הסיפורים – או שירי העלילה – של העולם הקדום. הסיפור המצרי והסיפור השומרי שונים מאוד בקצבם מן הסיפור ההומרי; הם חדורים מאגיה ויש בהם “מרווחים” של מיסתורין, ואף־על־פי־כן – ואף שהחוקרים מציינים השפעות של הראשונים על הסיפור התנ“כי – אין לאחרון שום דמיון אליהם מבחינת המבנה והאיכויות הספרותיות. ההשפעות הן השפעות בנושאים, ב”מוטיבים“, או בדמיון החומר המיתולוגי. ש”נ קראמר, ב“ההיסטוריה מתחילה בשומֶר”, כותב: “כמעט שאין בהם [בסיפורים השומֶריים] חוש למבנה עלילתי מהודק; הסיפורים נוטים להתגלגל בלא קשר, בחדגוניות, עם שוני מועט בהדגשה ובנעימה. – – – הם חסרים חוש של שיא, אין הם מעריכים כנראה את האפקט שבהבאת הסיפור לעיצומו. – – – אין כל נסיון לאפיוּן הדמויות ולשרטוט פסיכולוגי; האלים והגיבורים שבמעשיות השומריות נוטים להיות טיפוסים כוללניים ולאו־דוקא יצורי בשר־ודם, בעלי זהות אישית”.
ואכן, מה הבחינות הנזכרות, ספק אם יש בכל הספרות הקדומה “סיפור קצר” מושלם כל־כך כמו סיפור קין והבל בספר בראשית. ב־15 פסוקים מקופלת דרמה גדולה, חובקת עולם שלם של יצרים ורגשות, יחסים בין שני אחים – נבדלים זה מזה, קטבים של טיפוסים אנושיים – ובינם ובין אב, שהוא גם שופט וגם ממלא את תפקיד ההשגחה הגורלית. העלילה היא “סגורה” – יש בה התחלה; אמצע שהוא שיא; וסוף. ואף־על־פי־כן – המעגל נשאר פתוח לאין־סוף. הצמצום המרבּי, שקשה לתאר הדוק ממנו, כי אין בו אף פרט מיותר, מכיל רובדי־רבדים לעומק, “השרויים באפלולית”. הסתום, הנרמז, הלא־נאמר – רב מן הגלוי, ונותן מקום גם לאמפתיה וגם להשערה, לפליאה. היחסים בין שלוש הדמויות – השתיים האנושיות והאחת המצויה ב“רקע האחורי” – הם אמביוולנטיים בכל התפניות של העלילה ואין בסיפור שפיטה חד־משמעית עליהן. הניגודים קיימים בד־בבד: הקנאה, הנאמנות, החטא והחרטה, הענישה והמחילה, הכעס והרחמים. המסופר מפעיל את הדמיון ואת האמוציות, ואינו סותם אותם. משפט כמו, “ויאמר קין אל הבל אחיו ויהי בהיותם בשדה ויקם אל הבל אחיו ויהרגהו” – שיש בו פסיחה על הנאמר (מה אמר קין אל הבל אחיו?) ברגע השיא הדרמתי, כעין פסיחה על פעימת לב אחת – משאיר את הקורא המום לרגע, מסוער רגשות ושאלות. אפשרויות הפירוש של הסיפור הקצר הזה הן במישורים רבים: הפסיכולוגי, האנתרופולוגי, התיאולוגי, הסוציאלי, האתי. על דרך שאומר קראמר כי “ההיסטוריה מתחילה בשומר”, אנו יכולים לומר: “הספרות המודרנית מתחילה בסיפור העברי של קין והבל”.
על סגולות הסיפור המקראי נכתב הרבה. אבל כאן ברצוני לעמוד על חזיון מפליא אחד, שאולי הוא העילה לקיומן של הסגולות הנ"ל ושקבע את המורכבות ואת העומק הפסיכולוגי של הסיפור העברי מראשיתו: העדרם הגמור ממנו של “גיבורים”; כלומר, של דמויות “הרואיות”. אותן דמויות שהן־הן שאיכלסו את רוב הסיפורים, המיתוסים והאפוסים, של כל העמים, למן הזמן העתיק ועד שלהי ימי־הביניים.
עובדה היא, שבכל סיפורי התנ"ך (וגם לאחר מכן, באגדה ובקבלה) – אין גם סיפור אחד, שדמותו הראשית היא בעלת תארים של גבורה מושלמת, בגוף וברוח, כתואריהם של גלגמש והפרעונים, אכילס ואנאיס, גיבורי הסאגות ורומנסות האבירים.
בסיפור המצרי מן האלף השני לפני הספירה על קורות סאנהת – פקיד גבוה בחצרו של אמנתמחאת הראשון שברח מארצו במות מלכו – מופיע תיאורו של המלך החדש, בנו של סחתפ. שליח מודיע לסאנחת על עלותו על כסא המלוכה. תאריו של המלך, הכלולים בשיר הארוך המשובץ בסיפור, הם (על־פי תרגום י"מ גרינץ): אדון התבונה, מפליא עצות, מיטיב צוות, גיבור אשר יפעל בזרועו, אמיץ כוח אין כמוהו, רחוץ פנים ומוחץ גולגלות, עז לב הוא עת הסתער, לא יתן עצלה סביב לבו, יילחם כי יראה את הקץ, אדון הנועם רב־המתיחות, יכבוש באהבה, מרחיב גבולות, נוצר להכות את השיתים, אחד הוא אשר נתן אל.
באפוס הבבלי “עלילות גלגמש” (שמקורו עתיק יותר, שומרי), מתואר גלגמש: “שליש ממנו אל, שליש ממנו אדם, אין שווה לו בגוף, הכל ראה עד אפסי ארץ, הכל ניסה, הכיר הכל, כל הרזים נגלו לו; בעד כסות החוכמה, העוטה הכל, הציץ; את הצפון חזו עיניו, את המכוסה חשף, מה שקדם למבול סיפר”. ואם כי הוא דמות טרגית, בסופו של דבר, כי שאיפתו לכבוש את האלמוות נידונה לכשלון – הרי בחייו הוא בעל גוף מושלם ובעל רוח מושלמת: האלים חננו אותו ביופי, בכוח, באומץ, בקסם, בכיבושי אהבה, בחוכמה, בידיעת מסתרי הבריאה.
האכיים של ה“איליאדה” הם עם גיבורים. אך הגיבור הראשי, אכילס, מושלם בכל המעלות האפשריות: הוא החזק ביותר, המהיר ביותר, בין גיבורי המלחמה, הוא גם היפה ביותר. הוא בעל חוש כבוד עילאי, מבריק בדיבור, נדיב כלפי אוהביו, אכזר כלפי אויביו, יועץ חכם, שולט ביצרו, שולט בפקוּדיו, אהוב גברים, נשים ואלים.
וכמו אכילס של הומרוס גם אנאיס של וירגיליוס, גיבור האפוס הרומי, “דם אלים זורם בעורקיו”. בפתח היצירה אומר וירגיליוס, כי הנושא שלו הוא המאמץ, התעוזה, אומץ־הלב, רוח ההתגברות על קשיים ומכשולים, תכונות האצילות שבאדם. בזכות התכונות האלה מונחה גיבור האפוס בדרך הרפתקאות הגבורה מטרויה לארץ לאטיום ומייסד את העיר הגדולה רומא, שיש בה כל מה שעתיד להיות אידיאלי במדינה הרומית. וכך, בסופה של היצירה, הקיסר אוגוסטוס הוא הגיבור המהולל, המוכשר והמצוין מכל נתיניו.
מול כל אלה, כמה נפלא הדבר ויוצא־מן־הכלל – וכמה קובע לגבי התכונות האמנותיות של הסיפור (ובהקשר אחר: לגבי עיצוב רוח העם; או להיפך: כתולדה ממנה) – שבכל סיפורי התנ"ך אין אף גיבור אחד בעל “שלמות אידיאלית”. אפשר עוד להרחיק לכת ולומר, שאפילו האלוהים העברי זוכה רק לעתים רחוקות (בעיקר במזמורי תהילים) באותם תארים של גבורה, שזוכים בהם הגיבורים האנושיים של האפוסים האחרים.
שלושת אבות האומה – אברהם, יצחק ויעקב – אינם גיבורים מושלמים משום בחינה שהיא (ונשותיהם – בניגוד לנשים שבאפוסים האחרים – אינן מצטיינות ביופי: תיאורי החזות החיצונית בתנ"ך הם מעטים, חסרי פרטים, לעתים מתמצים בתואר לקוֹני בלבד: “יפה־מראה”, “יפה־עיניים”, וכדומה). משה – מושיע ישראל, המנהיג, המחוקק, אדון הנביאים – איננו גיבור. דויד – משיח ה', מייסד הממלכה, נעים זמירות ישראל – איננו גיבור. אפילו “שמשון הגיבור” – דמות השאולה כאילו ממיתוס אלילי, “פראי” – אף הוא איננו גיבור גדול. יתר־על־כן: אין בסיפורי התנ“ך ההיסטוריים אף דמות אחת שהיא “צדיק גמור” (כדוגמת ישו של “הברית החדשה”, למשל, או הקדושים הנוצרים המאוחרים יותר). רק המדרש, מאות שנים לאחר־כך, קשר לדמויות אלה כתרים של צדיקות ושל גבורה עילאית; ורק בכרוניקה התנ”כית, או בשיר ובמשל (“איוב משל היה”) – ולא בסיפור – קיימים גיבורים שכולם “חיוב” או כולם “שלילה”, באופן חד־משמעי.
כל הדמויות הנזכרות, וכה רבות לצדן (די אם נזכיר את סיפורי יוסף, שאול, שמואל, יהונתן, אבשלום, אליהו ואלישע, יונה, רות) – אינן “גדולות מן החיים”; כולן חיות וקיימות “בגודל טבעי”, כלומר, הן “ככל האדם”: עם כל הסתירות הפנימיות, החולשות והפגמים, מלחמות היצר, ההתלבטויות החטאים וההתייסרויות, האמביוולנטיות ביחסיהן אל אוהבים ואויבים, מאבקן עם אלוהים ועם הגורל. למעשה – הן אבות־הטיפוסים של הגיבורים הטרגיים ושל ה“אנטי־גיבורים” של הספרות המודרנית, הרבה יותר מדמויות הדרמה היוונית, המובסות על־ידי כוחות עליונים, או מסתוריים, או חיצוניים, שאין להן עצמן שליטה עליהם.
וזהו מה שעושה את הסיפורים העבריים העתיקים ל“תיאטרונים של הנפש”, במקום שיהיו “תיאטרונים של הגורל”. הרגע שבו משכים אברהם בבוקר, לוקח לחם וחמת־מים ונותנם להגר, ומשלח אותה ואת הילד למדבר, אף ש“רע הדבר מאוד בעיניו”; המעמד שבו ניצב יוסף לפני אחיו, מכיר אותם, מתנכר אליהם, מדבר אליהם קשות, מאשימם שהם מרגלים ודורש כי יביאו אליו את בנימין; המעמד שבו מחזיק משה את שני לוחות הברית על הר סיני, ואלוהים מצווה עליו לרדת, כי העם שיחת, “סרו מהר מן הדרך”, והוא מחלה את פניו ואומר “למה ה' יחרה אפך בעמך”, בטרם ישבר את הלוחות; שמחתו המעורבת בתוגה של שאול בשוב דויד מהכות את גליָת הפלשתי, כשהוא אוהב ועוין את הנער המתחרה בו, מושיב אותו לנגן לפניו ומכה בו בחנית ומחטיא; בכייתו של דויד בעליית השער וזעקתו “בני בני אבשלום, מי יתן מותי אני תחתיך, אבשלום בני בני”, לאחר בוא המבשר להודיע לו על מות הבן שמרד בו, שרדפו וביקש את נפשו – כל אלה הם רגעים של מאבקים נפשיים גדולים, שבמסופר עליהם רב המכוסה מן המגולה. מאבקים המתחוללים בדמויות שאינן “צדיקים גמורים” ואינן “רשעים גמורים”, ושכל גדולתן באה להן דווקא מחוסר שלמותן – גדולה של ניגודים חזקים המתגוששים זה בזה. ובכל אלה קיימת הבחירה: אין דטרמיניזם גורלי, אין פטליזם. התערבותה של ההשגחה – אם היא קיימת – היא אחד הכוחות הפועלים. שום דבר לא צפוי, והרשות נתונה.
תכונות אלו של הסיפור העברי העתיק הן גם הסיבה לאינדיבידואליות של הדמויות הפועלות בהם. בפרפרזה על טולסטוי, אפשר לומר: “כל הדמויות השלמות דומות זו לזו, ואילו כל דמות פגומה שונה מרעותה”. בניגוד לגיבורי ה“איליאדה”, שרבים מהם נבדלים זה מזה רק בשמותיהם – וכן גם רבים מן האלים – בניגוד לסיפורים לאין־ספור, למן האפוסים העתיקים ועד לסיפורי האבירים ולסיפורי הדת הנוצריים, שעשו הפשטה סטריאוטיפית, חד־ממדית, בדמויות קלסיות (כמו במיסטריות ובמחזות המוסר, למשל) – אין בסיפורי התנ“ך גם דמות אחת הדומה לרעותה. לכל אחת תכונות משלה ומהלך חיים משלה, שאינו תווי בקו ישר. כל אחת תהיה חקוקה בזכרון העולם בשמה ובאופיה. על כגון זה נאמר במסכת סנהדרין, ש”הקב“ה טובע כל אדם בחותמו של אדם הראשון, ואין אחד מהם דומה לחברו” (כמובן, פרומיתיאוס, אורפיאוס, דדאלוס, וכולי – הם גיבורים בעלי “חולשות”, אבל אף אחד מהם איננו בעל ממדים אנושיים טבעיים; הם מגלמים האנשה והסמלה של כוחות התת־מודע האנושי, אך לא את האינדיבידום הרב־צדדי).
המהלך הספרותי־המקראי הזה – האנתרופוצנטרי ביסודו, הרב־גוני ורב־משמעי – נפסק, ולא היה לו המשך בספרות העמים אלא בתקופה מאוחרת מאוד. בוֹוּלף האנגלי־הסקנדינבי, ארתור הקלטי־ברטוני־אנגלי־צרפתי, באיארד הצרפתי, גואין, טריסטאן, רולאן, סיד הספרדי, זיגפריד הגרמני – גיבורי סאגות ורומנסות ללא־ספור, שלחמו ואהבו על אדמת אירופה – לא היו צאצאים של אברהם, או של משה, או של שאול ודויד, אלא של גלגמש ושל הגיבורים ההומֶריים, שדם הגיבורים שבהם היה מהול בדמו של ישו, הטהור והסובל – הם היו אנשי־מלחמה נועזים, אמיצים, ללא חת וללא דופי, גוברים על מכשולים ומנצחים את הדרקונים ואת הכופרים, ובה־בשעה הם היו אצילי־נפש הפורשים חסותם על גבירות הנתונות בצרה ועל תמימים וישרי־דרך. המיסטריות ומחזות המוסר, שאימצו לחיקם את גיבורי הברית הישנה והברית החדשה, סירסו אותם למעשה מכל יצריהם, עיקרו אותם מכל ניגודיהם ועשו אותם דמויות אליגוריות חסרות כל עניין אנושי; כש“ניצרו” אותם, הם נתנו להם גם את מכת “החסד” והוציאו את נשמתם. רבים מגיבורים אלה “נפלו” בסוף דרכם, הובסו – אבל הם נוצחו על־ידי גיבורים גדולים מהם, בני־אדם, או חיות אגדיות, או איתני טבע. הצד המשותף שבכולם היה כפיפותם למערכת קבועה של חוקים, חברתיים ומוסריים, שהמחבר לא חרג ממנה. עד שבא סרוואנטס – ששם בפי אחד מגיבוריו את המלים: “אין ספק שהיה היה אדם בשם סיד, אולם ספק רב אם עשה את הדברים המיוחסים לו” – וברא את דון־קישוט כאנטי־תיזה לסיפורי האבירים ולגיבורים ההרואיים. עד שבא שקספיר והחזיר את הדמויות ההיסטוריות, המיתולוגיות והקלסיות לממדיהן האנושיים ובהנמיכו אותן תחילה, העניק להן אחר־כך גדולה חדשה, אחרת, בהבליטו את הכוח העצום הצפון בניגודיהן הפנימיים. כך אחזה הספרות בחוט שניתק, וחזרה כביכול אל מקורה העברי. אילן־היוחסין של הגיבורים המקראיים, שנגדע, הצמיח חוטרים חדשים – “נצר משורשיו יפרה” – ואלה גדלו והסתעפו את גלגוליהם של אברהם, יוסף, שמשון, שאול, יונה – אפשר למצוא היום בספרות החדשה כולה.
הסיפור העברי עצמו נידלדל לאחר חתימת התנ“ך. סיפורי האגדה, הקבלה, החסידות – הפליגו אל הגוזמה, האירוניה, המשל ומעשי הנסים ואיבדו את הצמצום ואת התמציתיות שהיו בראשונים. ואף־על־פי־כן – גם בהם איננו מוצאים גיבורים הרואיים, או בעלי שלמות אידיאלית. יוסף דלה ריינה מעוכב משליחותו בשל פיתויים ונכשל בסופו של דבר. ה”צדיקים", גיבורי הרוח, הם דמויות בשר־ודם, “ככל האדם”, שהצטיינו בכיבוש יצריהם וגברו בכוח האמונה על מכשולים. הם אינם נפילים. בכל המטמורפוזות של הסיפור העברי בולטת תכונה זו של העדר.
מהו שורש היחוד הזה, שאין דומה לו בספרות “העולם המערבי”? (לסיפור במזרח הרחוק היה אופי שונה לגמרי.) האם זו האמונה שהתגשמות המוסר היא עלי אדמות, בעולם הזה ולא בעולם אחר, והאדם אחראי למעשיו ולגורלו וניתנה לו רשות הבחירה? או אולי רוח הספקנות העברית־היהודית, החוקרת, השואלת תמיד ואינה מקבלת שום דבר כנתון ומובן מאליו?
המשורר האמריקני ארצ’יבלד מקליש אומר באחת משיחותיו, שהתנ"ך איננו ספר של אמונה; הוא ספר של חיפוש מתמיד אחר האמונה, של מאבק על האמונה; העם הנבחר, ללא הרף, לאורך כל דרכו – חוטא, בורח מאלוהיו, נוטש אותו, שוכח אותו, מתלונן עליו, שב אליו, וחוזר חלילה.
ייתכן שהמאבק המתמיד הזה, שאין בו שום קבלה מלכתחילה, שיש בו תודעת הניגודים שבטבע האדם ובטבע העולם – הוא גם סוד היחוד של הסיפור העברי, שלעולם אין בו גיבורים בעלי שלמות הגוף או הרוח.
1976
הרהורים על שתי לשונות
מאתאהרן מגד
א
שכנתי מן הבית הסמוך היא אשה שיש לה תאוות דיבור, מעין תאוות זלילה־וסביאה. באותה מידה של שטף היא מדברת שלוש־ארבע לשונות. בשעות הבוקר, כשעוזרות־הבית חובטות את השטיחים, אני שומע את קולה הקולח ממרפסתה אל מרפסות השכנות שמעבר לרחוב: אל אחת בעברית, אל שנייה בגרמנית, אל שלישית בצרפתית; לעתים – בקצב פחות מהיר, אך לא בפחות בטחון – באנגלית. אך הנאה גדולה יש לי משמיעת העברית שלה: היא יורה אותה צרורות־צרורות, ללא הפסקה, ללא היסוס, ללא מעצור; היא שופכת אותה קיתונות־קיתונות לרחוב; היא זורה אותה לכל עבר, התבן והבר יחד, אפונים עם פנינים. ופנינים יש לה למכביר! כמו טוביה החולב בשעתו, אף היא שוגה, משבשת, מסרסת ומבלבלת, אבל כמוהו גם היא, אגב־סרכא, מבלי־דעת, משירה מפיה מטבעות חדשים. במקום “הבל הבלים”, למשל, היא אומרת (שעה שהיא מרוגזת מאוד): “זהו עוול־עוולים אני אומרת לך!” וכן כיוצא בזה ביטויים חדשים שלא יצאו משום מילון ולא ייכנסו לשום מילון. כשאני שומע את העברית שלה, קולחת בבטחון כזה, בשטף כזה, חיה וערנית, גמישה ורעשנית, מלאה טמפרמנט של תשוקה וכעס, מרירות וחיבה, הסכמה והתנגדות ומה לא – אני מקנא בה.
אני? שהשפה העברית היא שפת הדיבור, הכתיבה, המחשבה, החלום שלי? שכמעט נולדתי עם העברית? כן, עד גיל חמש דיברתי פולנית אמנם – אבל הרי חצי שנה לאחר־מכן, כלומר, חצי שנה לאחר בואנו ארצה (ואבי ואמי, שניהם היו מורי עברית עוד שם, ודיברו תמיד עברית ביניהם), כאילו בא מלאך וסטר לי על פי והשכיח ממני את כל הלשון ההיא בהעלם אחד ולא נותר בזכרוני שריד ופליט ממנה! ובכן, מתקנא אני באשה זו, שהעברית אינה שפת־אם שלה? שיודעת את צליליה ולא את אותיותיה וכשצועקת היא מחלום, הרי זה ודאי בשפה אחרת?
אני מודה – ולא בלי בושה, ולא בלי תמיהה גדולה: – העברית אינה מתגלגלת בנקל על לשוני. לעתים אני מהלך עליה ומוֹעד, כמו ברגליים יחפות על אבנים חדות, או בין קוצים וברקנים. אני “חושב” עליה, היא “מודעת” לי, והרי זה לא טוב. לא פשוטים היחסים ביני לבינה. לא כבין איש ואשה במשפחה יהודית כשרה לאחר עשרים־שלושים שנות נישואין, שהם מגדלים בנים, בונים בית, שותפים לחיים, הוא מפרנסה והיא מבשלת לו, וכדומה. לא. אף שחיים אנו יחד כבר שנים כה רבות, הרינו עדיין כאהוב ואהובה, כלומר – אהבה יש, אבל אין בטחון גמור, אין שלווה, יש היסוסים, לעתים זה חושד בנאמנותו של זה וזה חושש מבריחתו של זה.
ואולי זו בעיה אישית, פרטית, פסיכולוגית? אולי יש לי מעצורים שמקורם בכלל מתחום אחר?
לא. אני נתקל בזה בכל צעד ושעל. בשיחות רעים בין ילידי הארץ, הנעזרים מדי פעם בניב אנגלי שאול (משובש לעתים), המנסים לתבל דבריהם – באין להם מלח משלהם – ביידיש גנובת בית־סבא, או בערבית של המושבות הוותיקות. פתאום הם מגמגמים, מחפשים בעצבנות איזו מלה או ביטוי לעניין די שכיח ונדוש, ואינם מוצאים; או שאינם מדייקים, אינם בהירים, אומרים משהו שונה ממה שרצו לומר, מתוך שנגררים אחר ביטוי שגור שאינו קולע. אני מגלה זאת אצל משכילים, תלמידי חכמים, סופרים קשישים, מורים – כן, ביחוד אצל מורים ותיקים – שהעברית “היפה” שלהם מליצית, עבשה, תפלה, משעממת, חסרת רוח־חיים. שלא לדבר על עסקנים, מנהיגים, עיתונאים, נואמים, חברי כנסת (ארבעים וחמישים שנה בארץ!) שהלשון היא כלי אומנותם, ושהעברית שלהם – הם מתעללים בה, אונסים אותה, שוברים לה את כל עצמותיה, נוהגים בה בגסות־רוח ללא שום יראת־כבוד, אפילו ללא שום נימוס אזרחי!
מה היה לנו? במי האשם? בנו? בה? בזיווג הזה, שאינו עולה יפה, בין עם הדיוט ובת־מלכים, או בין עם זקן ונערה־בתולה כשונמית, או להיפך – בין עם צעיר גיבור־חיל ושפה בלה שלא היתה לה עדנה?
נתן אלתרמן – שהוא משורר חולה אהבה לעברית, שאירס אותה וקידש אותה, שנהג בה כאביר, שפינק אותה, שקשר כתרים לראשה ומחרוזות לצוארה, שהפך בה והפך בה, שניגן עליה כווירטואוז – כתב פעם (בשיר “השומע עברית”) על “כפל הוויה ומהות” שבה, ובין היתר אמר שם:
לא זרה היא לשוק ונאה היא לספר,
ויאה היא לשיח זקנים ונערים,
אך כמתח סמוי שאין שם לו ותואר,
יהבהב פה־ושם בין גופי הדברים
ובינה, אותו רווח דקיק של אין־תואם…
כן, אותו “רווח דקיק של אין־תואם” הוא שעומד כחציצה בינינו ובינה. הוא שמפריע לנו בדברנו ובכָתבנוּ אותה, הוא שגורם לנו – גם לילידי הארץ, גם לאלה שהעברית היא שפת־אם שלהם ושפתם היחידה – שנחוש שעדיין אין היא “טבעית” לנו, עדיין אינה “מתלהגת מאליה”, ושדרושים שורשים של יותר מדור אחד, יותר מבין אם לבן, כדי שנתלבלב בה.
“גיט מיר א פושקע ואפאלקעס” – אמר פעם ביאליק, בהיכנסו לחנות בחפזון. “מר ביאליק – שאתה תפנה אלי ביידיש?” – תמה החנווני. “אין לי פנאי לעברית עכשיו” – זירזו ביאליק – “אני ממהר…” ואותו חנווני, או אחיו, או בן־דודו, שהיום הם מדברים יפה עברית, כשהם מגיעים לעשיית החשבון, הם מונים כמובן ביידיש. כשאני שומע את החנווני שלי מפזם לעצמו, עפרונו בידו – “אכטאונצוואניציג, ניינאונצוואניציג, דרייסיג, איינאונדרייסיג” – עובר בי רטט של הנאה, כלמשמע צליל מטבעות נפרטות ומצטלצלות זו בזו. כשאני שומע – “אחד־עשר, שני־עשר, שבעה־עשר” – אני רואה כבשים וגמלים. אבל היכן אני והיכן הצאן והבקר?
כן, כל זה ידוע: שפה עתיקה, שלא היתה בשימוש יומיומי של מלאכות, ומשא־ומתן, ושוק במשך דורות רבים, שלא התפתחה עם התפתחות החברה והטכניקה ועם מושגיו החומריים והמופשטים של האדם וכולי; מונחים וביטויים חדשים נוצרים עכשיו יום־יום, אם “מפי עוללים ויונקים”, אם תוך כדי עבודה ודיבור, אם בעיתון ובספר ואם באקדמיה – ובכל־זאת עדיין מפגרת היא אחר הצרכים. כל זה ידוע.
אבל לא זה העיקר. לא החסרון הזה אוסר בחרצובות את הלשון ולא הוא שמעכב את הגאולה של הזיווג השלם בין אדם ושפתו. מבקר צרפתי נודע, רולן בארת (Roland Barthes), כתב:
שפה וסגנון הם כוחות עיוורים. מעשה כתיבה הוא מעשה של סולידריות היסטורית – – – כתיבה היא יחס בין יצירה לחברה. היא לשון המשנה את צורתה על־ידי יעודה החברתי והיא צמודה אל המשברים הגדולים של ההיסטוריה.
לא רק הכתיבה היא “מעשה של סולידריות היסטורית”. גם הדיבור. במלים אחרות: עניין ההשתייכות, או ההזדהות. כשאני אומר משפט בשפה מסוימת, הריהו מורכב ממלים שנאמרו כבר, שהיתה להן קרקע צמיחה, שצברו משמעויות, שאוצרות בתוכן הדים ובני־הדים, קולות ובנות־קול, מראות, צבעים, מנגינות. ברגע בטאי אותו – אני משתייך אל קיבוץ מסוים, אני חלק ממנו ומצהיר בזה על “סולידריות היסטורית”. והנה כשאני מדבר (או כותב) עברית – וזה הדבר המציק לי כנראה וגורם לי “הפרעות” תת־הכרתיות, מעין אלה שגורמות גמגום אצל ילדים “פרובלמטיים” – אל מי אני משתייך? עם מי אני מקיים “סולידריות היסטורית”?
– עם אבותי הקדומים, כמובן. מימי כנען, בית ראשון, בית שני. עם בני השבטים, עם שופטים, נביאים, מלכים, תנאים, אמוראים. אני פוסח אפוא על כמה וכמה דורות של יהודים, על דיבורם, מנהגיהם, דרך מחשבתם, אורח חייהם (שכל אלה נתקפלו בלשונותיהם המדוברות) וקופץ בקפיצה אחת כמה מאות שנים לאחור. יש בזה קסם רב. גילוי מטמוני זהב, חרסים וגווילים, אגדות ומיתוסים, חוכמה ומשל, שורשי הלשון בהתהוותם, שיש בהם כל־כך הרבה סוד ומסתורין ומעמקים לא־ישוערו. אני מגלה קשרים וקשרי־קשרים, חוכמת קבלה שלמה: את הקשר בין תוהו לתהום, בין איל לאל, בין עז לעוז; את הודה והדרה של הה“א שבאבר־ה־ם ובאלו־ה־ים; את סוד ההפכים שבין עולם להעלם, בין חלד לחדול, בין יקיצה לקץ. כל מלה, כל ניב – אפשר לדרוש בהן ולדרוש, ולהעמיק עד אין־חקר. אך יחד עם־זה, שלא ברצוני – אולי גם שלא בטובתי – אני מקבל עלי – באמצעות המלים, מבנה המשפטים המיוחד לעברית והתחביר שלה – גם השקפת עולם, תיאולוגית או פילוסופית, שהיא זרה לי, כובלת אותי ואיני יכול להשתחרר ממנה; ראיית עולם מיוחדת, המתבטאת במבחר המלים העומד לרשותי – שהיא ראיית עולם של קדמונים, אך לא שלי. למשל: השימושים ב”נפש", “לב”, “כליות”, “יד”, “בגד”, “קשר” ועוד ועוד וכל האידיאומים הקשורים בהם, ושנעשו שגורים על פי; מבלי־דעת – כמעט מבלי לחוש בכך – אני חי בגללם במעגל סגור ומוגבל של מושגים, שאם אין לי לשון שנייה – אינני יכול לצאת ממנו; הוא קובע את דרך מחשבתי, אולי גם את דרך חיי…
או התמונות הקשורות בצירופי המלים: כשאני אומר “אליה וקוץ בה” למשל, או "לא תחסום שור בדישו" – ביטויים די שגורים בעברית המדוברת – מיד נכרכות לכך תמונות מהווי חקלאי־פרימיטיבי של רועים ויוגבים, שהוא רחוק מאוד מן ההווי שאני חי בו. וכשאני אומר: "מה עניין שמיטה להר סיני", או “קוצו של יו”ד", או “יצא בשן ועין” – אני מכניס עצמי, שלא־מדעת, למעגל המחשבה של הדיון התלמודי ולהגיון הלשוני של התנאים והאמוראים, שאף מהם אני רחוק. והוא הדין בשימושים היומיומיים בפעלים מסוימים שמקורם במלאכות שעברו ובטלו מן העולם, או בתבניות תחביריות הנובעות מדרך מחשבתם של הקדמונים. למשל: אין ספק שאילו היתה עברית בשימוש רצוף במשך דורות, היינו נגמלים מן המבנה של המשפט הדו־אגפי, המקראי, כמו "שמעו שמים והאזיני ארץ", או “כרביבים עלי דשא, כשעירים עלי עשב”, שנדבק בנו עד היום; או מן השימוש בכפילויות התואר והשם, כמו: “הוד והדר”, “עייף ויגע”, “אין ואפס”, “ששון ושמחה”.
אפשר, כמובן, לומר שבעיות מעין אלה קיימות בכל שפה שיש לה רבדים עתיקים, ולא עוד – אלא שדווקא קדמוניות זו, היא המשַווה לה את מֵמד העומק ויוצרת את “המיתוס הלשוני”, את השירה והקבלה שבלשון. נכון הדבר. אולם בשפות אחרות קיימת נוסף על כך הרציפות. כלומר: שורשים, פעלים, צירופי לשון עתיקים, צברו במשך הדורות משמעויות נוספות, נדבקו אליהם פסיכולוגיה ופולקלור של דורות רבים ואחרונים, וחל בהם גלגול נשמה. רציפות מעין זו נתקיימה בעברית רק דרך הספרות, שרובה ככולה היתה מנותקת מחיי יומיום, מחיי חולין.
אביא דוגמה הפוכה: ביטויים עבריים רבים, נשתרשו, כידוע, ביידיש. הם הלכו יחד עמה בגולה וליוו אותה בכל דרכיה, לא בבגדי לויים וכוהנים, אלא בבגדים בלים, עם מקל ותרמיל על שכם. ביטויים אלה עצמם חוזרים אלינו היום אל העברית המדוברת. והנה: להם כבר יש מראה אחר, לבוש אחר, טעם אחר. כאילו אבק כל הדרכים דבוק בבגדיהם. כשאני אומר, או כותב: “ברחל בתך הקטנה” – אין לעיני התמונה של יעקב אבינו או לבן הארמי, אלא של יהודים פשוטים מעיירה פולנית או רוסית, המתמקחים ביניהם בעניין כלשהו. או כשאני אומר “אכל קורצא” – שוב אין לעיני תמונה במשמעה המקורי, של אכילת קורץ בצק בימי התלמוד, אלא של מעשה הלשנה בדורות האחרונים. בדומה לכך: “מזל טוב”, “שלום עליכם”, “גוי”, “עם־הארץ”, “משיח” ומאות ביטויים עבריים (וארמיים) שעברו גלגול נשמה גלותי וקיימו רציפות בשתי לשונות. (ביטויים כאלה זרועים לרוב, כידוע, בכתבי מנדלי מוכר־ספרים ושלום־עליכם). כשאני משתמש בביטויים אלה, זהו אפוא מעשה של “סולידריות היסטורית” עם דורות אחרונים כראשונים, אולם כשאני אומר “לבש עוז”, או “עמד בשער”, או “כמטחווי קשת” – ברור שאני מצוי אותה שעה בכברת הארץ הקדומה שבין פלשת למואב, לפני חורבן הבית.
אולם פרט לבעיית ההזדהות לעומק הזמן קיימת גם בעיית ההזדהות לרוחב העם. גם זוהי “סולידריות” – לא “היסטורית”, אלא “לאומית”. כשאני מדבר עברית – עם מי אני מזדהה בהווה? כלום חש אני בכל משפט, בכל ביטוי, בכל פתגם, את החמימות שנספגת בהם מהבל פיהם של המונים האומרים אותם בשעה זו, ביום זה? את העממיות האצורה בהם מכוח היותם מדוברים – באותו מבנה, באותם דפוסים, באותן שגיאות – בפי פועלים ובעלי־מלאכה, איכרים ומלחים, חנוונים ופקידים, בארץ כולה, או לפחות בפי בני מעמד אחד, שכבה אחת, אזור אחד? האם חש אני זאת כשם שחשים זאת האנגלי, הצרפתי, הרוסי, או – היהודי שדיבר יידיש בפולין וברוסיה?
– ודאי לא. רוב המשפטים שאני משמיע הם חד־פעמיים, אני עצמי הוא הנותן להם את צורתם, כלאחר־יד. הייתי אומר – הם יתומים, אין להם משפחה, אין להם בית. הם בודדים וחשים עצמם בקור. ואילו האחרים, אלה שיש להם יוחסין מימי המקרא או מימי המשנה, או אפילו מימי משוררי ספרד – אף הם מנותקים מן העם הרב שמסביבם ומהמולת השוק והרחוב. הם מתהלכים בצואר נטוי, בגאון, כבני־אצולה.
ואמנם חייבים אנו להודות, שאף שהעברית החדשה מדוברת כבר כשבעים שנה, ואף היא כבר מתפלשת בחוצות ומתפטפטת בבתי־קפה וגם סרסורית היא לדבר עבֵרה – עדיין אריסטוקרטית היא, עדיין בת מלכים ושרים, עדיין גבירה, ועדיין עולה ממנה ריח הקטורת של לשון הקודש. וכשאנו כותבים אותה, בכ"ב אותיותיה, עדיין נוהגים אנו בה מנהג של חגיגיות, של טקסיות, משתחווים וכורעים לפניה. האפשר אחרת? איך קיבלנו אותה? הרי לא קיבלנו אותה במסורה מפי פשוטי־העם, אלא מפי הגבורה כביכול – משה מסרה לנביאים, נביאים לסופרים, סופרים לתנאים ואמוראים, הללו למורי הלכה, לרבנים, למשוררים, לחכמי פילוסופיה, שוב לסופרים ומשוררים, ומה הן שבעים שנה אחרונות? – חוליה רופפת אחת בשלשלת שכולה זהב מוצק.
ב
יידיש לא דיברתי מעודי, לא למדתי מעודי. המעט שאני יודע בה בא לי בילדותי מסבתא, משכנים, חנוונים, או… מרוכלים ערבים. אף־על־פי־כן – נדמה לי שאני מבין בה הרבה יותר משאני יודעה. אני “מרגיש” אותה, חש את תכונותיה, רואה ללבה ולעיניה, קרוב לה קרבת משפחה. יכול אני לקרוא שיר של מאנגר, לא להבין את רוב מלותיו ובכל־זאת להבין את השיר, “להרגיש” אותו; לפעמים יותר משאני מרגיש שיר עברי שנכתב על־ידי אחד מחברי, בני־גילי. אני עם־הארץ ביידיש, אבל “לבי הומה לה” – הייתי אומר בעברית יפה, תנ"כית. יחס סנטימנטלי? – אולי. אבל אולי יותר מזה: אולי העובדה שכמה וכמה דורות של אבותי ואבות־אבותי דיברו בלשון זו קבעה איזה עובדה “ביולוגית” והחדירה את הסם שלה בדמי; ואולי כשאני שומע אותה אני חש “סולידריות היסטורית”.
לפעמים “מתדגדג לי” לדבר יידיש. נדמה לי שדברים רבים, ביחוד מתחומי הרגש, היה קל לי יותר לבטאם בלשון זו, שאני בור בה. היא רכה יותר, חמימה יותר, אינטימית יותר, פשוטה יותר, חילונית יותר, גמישה יותר. נמאס לי – אני אומר לעצמי כביכול – לדבר מלים קשות וחדות, שכל אחת היא כצור חלמיש; לדבר מלים מיוחסות, שכל אחת מתנשאת עלי מגובה של סיני; לדבר מלים עיקשות, שאינן נכפפות, אינן מתקטנות, אינן נמסות כדבש בפה. כן, קל לזעום בעברית, אבל לכעוס קל יותר ביידיש; קל להתנבא בעברית, אבל להתוודות קל יותר ביידיש; קל להתנבא בעברית, אבל להתוודות קל יותר ביידיש; פתגמים פילוסופיים – על החוכמה והכסילות, החיים והמוות, הצדק והרשע – יש לנו למכביר בעברית, אבל פתגמים על המחותן והמחותנת, על הקצב והסנדלר – מעט מאוד. והרי לרוב אנו מדברים עליהם, ולא בשבח החוכמה או בגנות הרשע…
אם העברית היא כגבירה, היידיש היא… לא, לא כשפחה, אלא כעקרת־בית טובה וחרוצה, הטורחת בכל המלאכות מבוקר עד ערב, מנקה ושוטפת, מסרקת את הילדים ושולחת אותם לבית־הספר, דופקת את הכרים ואת השטיחים, מבשלת תבשילים ריחניים, ותוך כדי כך מפזמת ומזמרת או מפטפטת עם השכנות ומפזרת פנינים של חוכמה עממית כלאחר־יד. ובערב – בערב שרה שיר־ערש לילד. בקיצור: אשת־חיל; זו שעליה אמרה העברית, העברית החכמה והאצילית: “שקר החן והבל היופי, אשה יראת ה' היא תתהלל…”
אם כן “מתחשק לי” לעתים לדבר יידיש. נדמה לי שהכל יהיה אז פשוט יותר, גלוי יותר, עממי יותר… לא זו בלבד: גם אהיה שייך לאיזו משפחה יהודית ענפה, ששוררים בה יחסים אינטימיים והיא אפופה חום משפחתי, והכל מבינים בה זה את זה והכל עוזרים בה זה לזה. מריבות לא תחסרנה בה, כמובן, ובכל־זאת – קשר־דם הוא קשר־דם. מסביבי ליד השולחן יהיו אבא־אמא, סבא־סבתא, דודים ודודות, חתנים וכלות – לא את כולם אני אוהב: אחד רודף־בצע, שני רתחן, זו מכוערת וזו מרשעת וכדומה, אבל – מה יקר יותר מהרגשת ההשתייכות? שהרי יידיש זו מקפת בתוכה תכונות כה רבות של יהודים בדורות אחרונים: הומור של איפכא מסתברא, עקמומיות מסוימת, ערמומיות פיקחית שיש בה קריצת עין, חומכת־חיים של מלחמת קיום. כל הקמטים וקמטי־הקמטים של הצער והצחוק שבפני היהודי חקוקים במלותיה ומשפטיה ונגינתה.
אינני מדבר יידיש, כמובן, וכאשר אני מנסה – אני שובר את שיני, ואינני זוכה באף אחד מן “התענוגות” הנ"ל. אבל לעתים אני מסתכל אל הרחוב מבעד לחלון ומשתעשע לי במין רעיון דמיוני שכזה:
מה היה קורה אילו כל העם הזה, כאן בתל־אביב, כאן בישראל – החנוונים, נהגי האוטובוס והמוניות, השוטרים, החיילים, נערות הזוהר החוזרות שזופות מן הים, הבחורים במכנסיים הצרים, הילדים המשחקים בכדור, תלמידי בית־הספר, פקידי הדואר והבנק –אם כל אלה היו מדברים, ברחוב, בבית, במשרד, בבית־החרושת, במחנה הצבא, לא עברית אלא יידיש?
אין לי ספק: הכל היה שונה. אופי העם הזה היה שונה – מושגיו, נימוסיו, היחסים בין איש לאיש בו, יחסו אל הארץ, יחסו לערכים שונים, הווי חייו.
כי אם נכון הוא שעם מעצב את לשונו, הרי בה־במידה נכון הדבר שהלשון מעצבת את העם.
מבני המשפט ביידיש, דרכי הביטוי, האסוציאציות הלשוניות, טעמיהן של כל מלה ומלה – כל אלה כה שונים ורחוקים הם מן העברית (מרחק גדול יותר מאשר בין כל שתי שפות אירופיות!) – שכל דרך המחשבה, דרך הפנייה, דרכי ההתנהגות – היו אף הם משתנים.
מלים קשורות בציורים, ציורים קשורים במושגים. כשאומרים “געלט”, הרי זה משהו שונה לגמרי מ“כסף”. “כסף” – הרי זו מתכת, הרי זה ברק מסוים וצלצול מסוים, וגם משהו רחוק ו“נכסף”; ואילו “געלט” – משהו ממושמש, עובר מיד ליד, שוּקי וחילוני בהחלט. ו“מיידל” אינה דומה כלל ל“נערה”, כיוון ש“מיידל” היא משהו רך וחביב וקטן מ“נערה”. “הונט” אינו דומה ל“כלב”, כי הוא הרבה יותר רשע ואכזר מ“כלב”. “טוט וויי” אינו דומה ל“כואב”, כי הוא הרבה יותר כואב מ“כואב”. וכמובן ש“שוויגער” איננה “חמות”, כי מי בכלל יודע מהי “חמות” ומה תכונותיה, ואילו “שוויגער” הכל יודעים איזו מין אשה היא. לא זו בלבד, אלא אפילו המלים העבריות שבתוך היידיש שונות לגמרי בטעמן ובריחן, לעתים אפילו במובנן, מאותן המלים בעברית! “נשאמע” איננו “נשמה”, "א מכה" איננו “מכה”, “רבצין” איננה “רבנית”, “מחוסן” איננו “מחותן” ו“גאנעב” איננו “גנב”.
ברור הוא ש“רוח השפה” היידית שונה לגמרי מ“רוח השפה” העברית, ולהביא דוגמאות לכך לא יספיק גם ספר שלם. אומר רק, כדי להראות עד כמה הלשון משפיעה על אופני התנהגות ויחסים, שהעובדה שאין בעברית נוסח הקטנה – כמו “ווערטל”, “לעכעלע”, “גאטעניו”– גורמת למיעוט האינטימיות ביחסים, בין אדם לאדם או בין אדם למקום; והעובדה שאין בעברית מלה כמו “געוואלד!” – גורמת לכך שנשים בארץ לא תתפרצנה בצעקות מעין אלה למראה גנב או ג’וק. ובכלל – בעברית פחות פותחים את הלב, פחות משתפכים, פחות מתאוננים ופחות מקוננים. פשוט אין מלים.
ג
אבל העברית – העברית ולא היידיש – היא לשונו של העם בישראל וכזו תהיה עד עולם. יש בזה משהו נפלא מאוד ומשהו טרגי מאוד בעת־ובעונה־אחת. נפלא – משום שזהו באמת נס גדול איך שפה עתיקה “מתה”, מתחיָה פתאום ומדוברת בפי המונים, אנשים מכל השכבות ומשבעים ארצות; וטרגי – משום שבשעה שאני מדבר עברית, קיימים בתודעתי (או בתת־תודעתי) הדורות הראשונים של יושבי הארץ, אבל אינם קיימים כל הדורות של יהודי הגולה באירופה. אולם זהו גורל, ולא היה אפשר כלל שיהיה אחרת: הקשר שלנו אל הארץ העתיקה הזאת, ארץ האבות והנביאים, דרך העברית בא לנו; ההשתרשות שלנו באדמה הקשה הזאת, הסלעית והמדברית והצחיחה, באמצעות העברית היא נעשית; השותפות שלנו – של יהודי מגרמניה עם יהודי מתימן, של יהודי מפולין עם יהודי ממרוקו – רק העברית יכולה לשמש לה דבק. קשה לנו אתה – עם מזרחית שחומה ורעוּלת פנים זו, אבל גם קשה לנו עם הארץ קשת־האופי הזאת.
המשורר יעקב שטיינברג, שהסתגף עם העברית כנסיך ונהג עמה ככוהן גדול ביום הכיפורים, ידע את קשייה של כל מלה בה. “סתם מלה בעברית” – כתב – “נושאת עליה חותם עתיק. דבר־מה קדמון נשאר דבק בה תמיד. אין מלה אשר ריחה נמר עד תום. – – כל מלה היא בודדה, ערירה, עקשה”. ואף־על־פי־כן – ראה אותה “כעין יפהפיה מכושפת אשר עלומיה שמורים אתה כמעט במלוא תומם”, ודיבר עליה באהבה כעל “רכוש קדומים, משומר, רובו נתון בכיכרות כסף וזהב ומיעוטו במטבעות בני יומם. מה רב ההוֹן הצפון לכל יודע עברית ברגע של השגה ודמיון!”
“הון רב” שמור לה לעברית, אבל חיים נחמן ביאליק, האיש שהצעיד את העברית את הצעד הגדול ביותר לקראת התחדשותה כלשון מדוברת,חיה; האיש שברוח גאונית מיזג את כל רבדיה, המקראיים, המשניים, האגדיים, המדרשיים, הספרדיים, למזיגה חדשה, בלתי־מלאכותית, זו שהיא היום לחם־חוקנו יום־יום, ידע בדיוק מהו שדרוש לעברית כדי שתהיה שפה מודרנית, שתתאים לאוצר המושגים של בעליה ולא תיגרר אחריהם כנמושה, כך כתב בעניין זה:
מציאותו של רכוש לשוני בלבד, אפילו מרובה ביותר, אינה מספקת עדיין, אלא הוא טעון הפיכה והפיכה, תנועה שאינה פוסקת ומחזור תמידי בחיים. תנועה זו שעל ידה נברא המלאך הנאמן ביותר של הלשון – השיגרה. העשירה שבלשונות, אם אין לרכושה הולכה והבאה, עקירה והנחה, מיעוך ומשמוש, שכלול והשלמה כל שעה וכל רגע בכתב ובדיבור גם יחד – קיומה פגום ועלוב והיא הולכת ומתנוונת, הולכת ונחשלת. – –
כוח עיכולה נחלש, אור חייה נדעך, ו“חלבה ודמה” מתמעטים – ועל ידי כך מתחילות להתבלט יותר העצמות היבשות של שילדה הפילולוגי.
[“חבלי לשון”]
היום כשהעברית כבר מדוברת, נכתבת, נלמדת, הרבה יותר מבימי ביאליק, כשיש בה כבר שיגרה, ו“מיעוך ומשמוש, שכלול והשלמה” – יודעים אנו שזקוקה היא גם לגלגול נשמה נוסף, כדי שנסתגל היא אלינו ונסתגל אנו לה.
אורך־רוח רב דרוש לכך. קל יותר לשנות את נוף הארץ – מנוף תנ“כי־ערבי של אוהלים ובקתות חומר לנוף מודרני של שיכונים ובתי־חרושת – מאשר לשנות שפה עתיקה ועיקשת. קל יותר לחנך את ליזה דוליטל מ”פיגמליון" לנימוסי אצילים, מאשר להרגיל בת־אצילים כבודה לעשות כל עבודה שחורה, בבית ובחצר.
הדבר קשה, אבל לא בלתי־אפשרי. הוא נעשה כבר פעם, כששפה מקראית נהפכה לשפת משנאית ושינתה את מבני משפטיה ואת רוחה, ובראה אין־ספור ביטויים חדשים וסיגלה עצמה לדיון משפטי, למדרשים, לשיחות פילוסופיות ולהומור חכמני וולגרי גם יחד. הדבר הולך ונעשה לעינינו יום־יום, כשלמרבה הפלא אפשר בעברית לדבר ולכתוב על טכניקה ומדע, דיג וימאות, טיסות בחלל ואסטרטגיה, משרדוּת ובנקאות; כאשר אפשר לתרגם בה יצירות מכל לשון, בשיר, בסיפור ובדרמה; וכאשר אפשר לתאר בה, בשפה ציורית מאוד ובשטף של 300 מלה בדקה, תחרות כדור־רגל.
אם כך – הגבירה למדה כבר לעשות את כל מלאכות־הבית?
כן, היא עושה כמעט את כולן (אם כי לפעמים “בשתי ידיים שמאליות”), וגם מתוך רצון טוב – אבל עדיין היא עושה אותן כשהיא לבושה בשמלות־הפאר הישנות שלה, שקשה לה מאוד להיפרד מהן. ועדיין אין לה הרגלים, דפוסי קבע של התנהגות, ואין לה הזריזות שבהרגל. משום כך היא נראית “לא־טבעית”, “לא־פשוטה”, כשאנו רואים אותה בכך.
משום כך – אפילו שיש לנו “סלנג” עברי וביטויים כמו “אל תתלבש עלי”, “תסתלק מפה או שאני מקמט אותך”, “הלב שלו עבד על ריק”, “חטף מכה יבשה”, “אל תהיה נבז”, וכולי וכולי, למאות, עדיין נאלצים אנו לשאול מאות מלים מיידיש, כמו “לוקש”, “מאכר”, “שלומפר”, “נודניק”, “קאליקע”, “שוויצר”, “פלונטר”, “שוונג”, “שפריץ” וכולי וכולי, שאין להן תחליף בעברית, ועדיין אומר בן המושבה מסחה, בן־בנו של יליד הארץ, מין משפט כזה, הרשום ב“ילקוט הכזבים”: “הוא עלה לבוידעם לספור את הגעלט, התחלקה לו הרגל, נפל למטה וחטף שטפון בראש”.
כשנתפס בירושלים, בראשית המאה הזאת, גנב יהודי והושם בכלא על־ידי התורכים, היה זה חג בשביל אליעזר בן־יהודה והוא הכריז על כך בראש עיתונו, באותיות מאירות עיניים: “גנב עברי ראשון נתפס במולדת”. בדומה לכך, שמחנו אף אנו על פשעי העברית, על חילול קודש שלה, על התפקרות שלה, שובבות שלה, סטיותיה מן “החינוך הטוב” שקיבלה מילדותה. שמחה זו מובנת היתה, אבל היום כבר אין לחשוש מפני מיעוט “חטאים” של העברית. היא מרבה כבר לחטוא מעבר לגבולות הנסבל והמותר. מה שחסר לה – הוא “ריכוך” רציני, שלא תהיה נוקשה, שלא תהיה בעלת פנים חמורות וצדקניות, שתחייך יותר, שתהיה גלוּית־לב יותר. שלא תאבד את סגולותיה מן הימים ההם, ויחד עם־זה תתהלך ברגל קלילה בזמן הזה.
אורך־רוח. דרוש לכך עוד דור או שניים. נכדינו לא יגמגמו בעברית, לא יחפשו ביטויים לועזיים למלא חללים ריקים ופתגמים עממיים מלשונות אחרות כדי לתבל את שיחתם בהומור ובלחלוחית. היא תהיה להם “פשוטה” ו“טבעית” ומשרתת את כל צורכיהם – כמו שהיתה היידיש להמוני היהודים בגולה. ייתכן שעברית מחודשת כזו, בגלגול נוסף – תחזיר לעם גם כמה מן התכונות היפות שאבדו לו בתהליך הקשה של המעבר לשפה ותחזיר לו את “הזדהותו ההיסטורית” עם דורות אחרונים כראשונים.
1967
משפחה ומשפּוּחה
מאתאהרן מגד
אני, אפשר לומר, מ“חובבי שפת יידיש”, כשם שלפנים, בגולה, היו “חובבי שפת עבר”. ההבדל הוא ש“חובבי שפת עבר” הסתכלו אל העברית מלמטה למעלה, מתוך רוממות כבוד, ו“חובבי שפת יידיש” מסתכלים עליה מלמעלה למטה, כאילו נוטים לה חסד. זו הרגשה לא־נעימה. ביחוד כשזוכרים שהיא איננה קרוב עני, ולא קבצנית, אלא בעלת נכסים גדולים, ואוצרות כסף וזהב. הטרגי הוא, שרובם של נכסים אלה הם היום נכסי נפקדים.
לפני שנים רבות עשיתי כמה שבועות בעיר מנצ’סטר שבמדינת ניו־יורק, והייתי נפגש שם עם קבוצה של פועלי־ציון שמאל. הם מנו כמניין אנשים והיו נפגשים לישיבות שבוע־שבוע ב“לוקאל” שלהם, מקיימים את כל כללי הטקס: רושמים פרוטוקול, מאשרים בהצבעה את הפרוטוקול של הישיבה הקודמת, היו“ר מוסר דין־וחשבון על הפעולות, הגזבר על המצב הכספי, מדברים רק ברשות, ופונים זה אל זה בלשון “חשובער חבר”. פוע”צ אלו – פועלים הם לא היו כבר מזמן – אחד בעל מכבסה, אחד בעל חנות טבק, אחד סוחר גרוטאות וכולי – ו“שמאל” בוודאי לא, כי כל דבר “שמאלי” היה טָרף בעיניהם. אבל מה שקשר אותם בקשר הדוק של חברות ונאמנות ומסירות־נפש ממש – היה האהבה ליידיש. ציפור־נפשם. בבחינת “עליה הורגנו כל היום”! אז ראיתי איך בשומרי־גחלת אלה, קומץ קטן בעיר נוכריה, רחוקים אלפי מילין ושנות דור מערי מולדתם באירופה – יש מאותו “קידוש־השם” שהיה לאבות־אבותינו בהגינם על התורה הקדושה, בתנאי מחתרת תחת שלטון הרומאים, או כמיעוט נרדף בין הגויים.
לא יהיה בזה משום חידוש אם אומר שיש קשר אמיץ בין טבע העם וטבע שפתו. אבל איזה טבע טבענו אנחנו בשפה, או השפה טבעה בנו – כאשר לחלק גדול מעמנו, ה“אשכנזים” – לפי האומדן כ־10 מיליון דוברי יידיש לפני התחולל השואה – היו שתי שפות, אחת של קודש ואחת של חול, אחת שהיתה מעין לשון־אב ואחת לשון־אם, אחת שרובה בכתב ואחת שרובה בעל־פה, ושתיהן שונות כל־כך זו מזו? כמעט זו היפוכה של זו? האם היו לנו שתי פנים? שני “טבעים”? האם נשתנה טבענו מזמן שחדלנו לדבר יידיש והחילונו לדבר – כאן, בארץ – רק עברית?
לפני כמה שנים, בהיותי באוקספורד, נפל לידי, בחנות של ספרים עתיקים, ספרו הלטיני של יוהאנס בוכסטורף – פרופסור לעברית באוניברסיטה של באזל בסוף המאה ה־16 – “תזאורוס גראמטיקוס לינגואה סנקטא הבראה”, 1615. מתוך חולשה שיש לי לספרים עתיקים, בעיקר בהבראיקה – קניתי אותו ועיינתי בו הרבה. ספר מצוין, ובו כללי הכתיב העברי, כללי הדקדוק, התחביר, ואפילו משקלי השיר העברי, עם דוגמאות רבות מן המקרא, המשנה ושירת ספרד (אחד השירים המובא שם הוא של משה בן־חביב, ארבע שורות: “אם אשתך רעה ולא תשמע לקול / שיחך לשרתך, ורע חורשת / דע כי במקל עז לפרה סוררה / תיַשר תלמים והיא חורשת”). בסופו של הספר מצאתי, להפתעתי, פרק על “הבריאו־גרמאניקה”, כלומר: יידיש. לאחר מבוא והסבר ורשימת ספרים המצויים בלשון זו, כמו “לקח טוב”, “ספר של רבי אנשל”, “בראנט שפיגל”, “פרויען בוכליין”, “סיבוב רבי פתחיה”, “ספר היראה”, “ספר חיי עולם”, “סוד הנשמה”, “מעשה דוד בימי פרס” ועוד – מובאים קטעים באורתוגרפיה מיוחדת – משהו שבין אותיות אשוריות לאותיות רש“י – שהם תרגומים מעברית ליידיש: פרק תהילים, קטע מ”שבט יהודה", קטעים מן המדרש ועוד. ולבסוף – דוגמה של מכתב משפחתי ביידיש. הנוסח הוא זה:
“מפני אישון לילה קיצרתי לך המלה. רק חדוה וגילה לאהובי שאר־בשרי וחותני היקר והנעלה כמ”ר יעקב שיח' עם שלום צלעתך בתי היקרה מרת פלונית שתח' עם שלום בני ביתך שיח' ליבר יעקוב וואס דאז איך ערשט היום אויף די לילה בין פ’ון שפייאר קומן אונד האב געהערט דו זייסט ניט אויף דרשרוקן אויב דו האסט ביט וואל אויף ביסט ע“ז האבן איר ביט קויגן אובטרלושן אונ' שיקן דיר דיזן שליח מיוחד דו וועלסט אובז באריכות מודיע זיין איך האב אימרדר בדעה גיהט אויך איין מאל צו קומן לראות בשלום כולכם האב איך לעת־עתה מעט מעות בימט איך אבר גרויס חידוש אן כמ”ר מנחם דאשער איצובעד מער דען איין שנה מיר ניט גישריבן האט אונד מיר אויף איין שרייבן גאר ניט משיב…"
וכן הלאה, מלים עבריות, משובצות כמעט בכל משפט ומשפט: “ווען איך פון זולט זעהן שורה או שורתיים מגלילות ידו הנקייה; ואחר־כך: כראות פני אלוהים; עוד ידובר; על־ידי מוקדם: ד' כתרים: מחייה זיין; מן השמיים: וכו'. והסיום – post scripta "עיקר שכחתי, נא אהובי, בלשון בקשה וועלט מיר איין עקזמפלאור פון איירם בוייאן ספר הראוּף שיקן על־ידי שליח הזה הנאמן לשולחיו, איך וול עז מיט דאביך ביצאלן אי”ה ושלום שנית".
כשקראתי את המכתב הזה, בספר לטיני מ־1615, שכולו לא יותר מדף אחד, ושעניינו, כנראה, בבקשת גמילות־חסד – ראיתי לפני שני ענפים קלועים זה בזה במקלעת, כעין ענף עץ זית וענף עץ אורן. האם אין זה מין בשאינו מינו? – אמרתי. מה למלים חגיגיות, עוטות שלמה של הוד קדום כמו “אישון לילה”, “חדוה וגילה”, “צלעתך”, “מגלילות ידו הנקייה”, “שליח נאמן לשולחיו” – בין דלת־העם המילולית, היהודית־המגורמנת או הגרמנית־המיוּהדת? ואיך הן עומדות יחד באותן השורות ואין מריבה ביניהן?
שיוויתי לעיני את היהודי שכתב את המכתב, שישב באחת מערי אשכנז, שפירא, או ורמיזא, או מגנצא, ואמרתי בלבי: היהודי הזה זכר כל ימיו שהוא בן־מלך, נצר לגזע מלכות מפואר, וכשרשם את המלים העבריות במכתבו – נתן גושפנקא לדבר הזה לבל יישכח. כאילו שיבץ פנינים מכתב אבוד בתוך חגורת מכנסיים, או חרוט של מעות.
זה היה לפני המבול. היהדות הגדולה, שיידיש היתה שפתה, שפת הדיבור והכתב, הצחוק והבכי – חרבה. נותר ממנה שבט מפורד ומפוזר, שבניו נפוצים בארצות רבות, בצרפת, ובבלגיה, בקנדה ובארגנטינה, במכסיקו ובארצות־הברית, וגם בישראל. כשם שנידחי עשרת השבטים, בקוצ’ין ובאתיופיה ובתימן ובהרי אררט שמרו על התורה ולא עזבוה – כך שומרים הם אמונים לשפה האהובה עליהם אהבת־נפש. אבל לשפה עצמה, שיש לה שורשים חזקים ועיקשים בהיסטוריה, יש רצון חיים משלה, מעבר לאנשים, והיא, בעורמת ההישרדות שלה, מוצאת לה דרכים נפתלות להסתנן ללשונות אחרות, לשתול בהן “סוכנים” כביכול, וקודם כל בשדה השכן לה – העברית.
כשם שמאות מלים עבריות חדרו לתוך היידיש והתבוללו בה, כך – מידה כנגד מידה – קלטה העברית המדוברת בארץ מאות מלים יידיות שנתאזרחו בה ואין להן תחליף. אינך צריך להיות בן לדוברי יידיש, או “אשכנזי” דווקא, כדי להשתמש במלים כמו: לוקש, מאכר, שלומפר,שמאטעס, שוויצר, נודניק, פלונטר, שפריץ, נעבעך, זעץ, זבענג, שוואך, צימעס, שמאלץ, צ’ופצ’יק, קיבעצער, ז’לוב, או… גרעפס, דרעק… עוד ועוד; או בפעלים שעוברתו, כמו: לפרגן, לקטר, הלך פייפן, הלך קאקן וכולי. או לומר מאה פעמים ביום “מה נשמע?” שזה תרגום מ“וואס הערט זיך”, ו“איך הולך?” שהוא תרגום מ“ווי גייטס”. וכן: “אל תדחוף את האף שלך”, “מת לראות אותה”, “עושה לי חור בראש”, “רוקד על שתי חתונות”, ו־כמובן: “נו?”
אבל השאלה המעניינת אותי יותר, ביחסים שבין שתי הלשונות, היא: מה קורה למלים שהיגרו מן העברית ליידיש וחזרו אליה? אותן מלים, שלפי עדות המתרגמים מיידיש לעברית, הן – באופן פרדוקסלי – הקשות ביותר לתרגום?
ובכן, חל בהן שינוי גדול, שינוי באופי; מעין השינוי שחל באדם המהגר מארץ מולדתו לארץ אחרת, חי בה שנים רבות, וכשהוא חוזר לארצו, הוא אדם אחר, לפעמים קשה להכירו. שהרי ברור כי בט,חון איננו בטחון, מלו,כה איננו מלוכה, פושט איננו פשוט, מכשיפה איננו מכשפה, קלי,פה איננו קליפה, עמהארץ איננו כלל עם־הארץ, ה,פקר איננו הפקר, חל,שות איננה חלשות, גיבער איננו גיבור, משפוחה איננו משפחה, ובהימה איננו בהמה. מה קרה להן, למלים הללו? מה עשו להן שם, כשהיו שבויות בבית קרוביהן, תחת היידיש? איזה אונס אנסו אותן ואיזה עיקום עיקמו אותן?
אם נחקור בדבר, נמצא שמה שעשו להן הוא זה: תפסו אותן באוזניים, או בעורפן, כופפו את קומתן, ואמרו להן: אצלנו אתן לא תהיינה גאוותניות כל־כך! אצלנו אין מיוחסים! אצלנו הכל שווים, ואתן תעשינה את כל מלאכות־הבית ואת כל העבודות השחורות, כמו כל אחד מאתנו! חסל סדר אריסטוקרטיה! כאן השלטון הוא בידי העם, העם הפשוט! ופשטו להן את מחלצותיהן והלבישו אותן בגדי עבודה. וכך המלוכה הנכבדת הופכת למלו’כה, שאפשר לזלזל בה ולבטא את שמה באירוניה מסוימת; והמשפחה התנ"כית, שהיתה פעם בית־אב, חלק משבט, או עם שלם, ממשפחות האדמה – הופכת למשפוּחה, שהיא בסך־הכל אבא־אמא וילדים ודודים ודודות בבית חם אחד; וגוי גם הוא איננו עם שלם, ככל הגויים, אלא איש אחד, לא־יהודי, או אפילו יהודי, שאין בו לא תורה ולא מצוות, ריק ופוחז, עמהארץ; ואפילו הגיבור איננו גיבור כל־כך אלא א גרויסער גיבער. ובעצם, כל מלה עברית היורדת ליידיש וחוזרת ממנה – עוברת מין תהליך ריכוך כזה, לאחר שטיפה וחבטה.
לא מזמן שמעתי הרצאה של רב, בעל השכלה רחבה, שבה הראה איך כל אות בעברית יש לה משמעות הקשורה בצורתה. כך האות כ“ף, למשל, צורתה ככף־יד, ומלים המתחילות בכ”ף יש בהן משום גרימת שינוי בטבע, כמו: כפיפה, כפייה, כריכה, כוח, כלי, וכ“ף הדמיון – כמו. או מלים המתחילות בעי”ן קו"ף – תמיד הן מסמנות שינוי צורה לשלילה: עקום, עקור, עקול, עקוף, עקוש וכולי. בקיצור: הלשון העברית יש בה סוד וקבלה־של־מלים בכל קו שלה, בכל נקיק וסדק, כיונים בחגוי הסלע. כשאני משתמש בה – שלא־במודע יש לי הזדהות עם כל הסוד והתפארת, החוכמה והאצילות והשירה שבה.
הגעגועים ליידיש הם אפוא געגועים לפן האחר של העם: לחום, לאינטימיות, למשפחתיות, לעממיות, לפשטות, אולי גם לסנטימנטליות, לפתיחות־לב ולהשתפכות־נפש; וגעגועים ל“סולידריות” עם המוני עם, שלא רק למדו תורה וקיימו מצוות, אלא חיו חיים קשים, והתענו, עבדו וסחרו, רימו וגנבו, קיללו ובירכו, צחקו ובכו, בלשונם הם, שבה גם שרה האם שירי־ערש לבנה, שכמוהם אין לנו בעברית, לרוך ולחום ולרחמים.
אומרים שהיידיש גוועת, ושהדור שידע אותה הולך וכלה. אבל ההיסטוריה היהודית יודעת נסים והפתעות, ששום הגיון לא צופה אותם מראש. מי שיער בנפשו שבעידן החילוני הזה, המתחלן והולך, תהיה אצלנו תנועה של “חזרה בתשובה”? ומי שיער בנפשו שברוסיה, לאחר 60 שנות קומוניזם, תהיה תחייה לשפה העברית? עץ בעל שורשים עמוקים, גם כשהוא נכרת, יוצא חוטר ירוק מגזעו. להשגחה יש רחמים על ישראל. או, אם לומר זאת ביידיש – יש לה “רחמונס” – מלה שאין לה תרגום בעברית.
1983
"ספרות מורדת ולוחמת"
מאתאהרן מגד
מפעם לפעם, כמעט במחזוריות קבועה – ביחוד בימי זעזועים גדולים, מלחמות, מהפכות, מצוקה לאומית, או כאשר באופק מתחשרים עננים של סכנה – מרימה את ראשה השאלה הישנה־נושנה בדבר “תפקידו החברתי של הסופר”. שואל אותה הסופר את עצמו, ושואלת החברה את הסופר. הסופר שואל את השאלה הזאת בהיסוס ובספקנות, מתוך ידיעת המוגבלות של כוחו ושל כוח המלה הכתובה, או מתוך רתיעה: למה זה אנוכי? הרי אינני שליח־ציבור, לא נביא אנוכי ולא בן־נביא; והחברה שואלת מתוך תביעה: חייב אתה! בבחינת שמלה לך, קצין תהיה לנו! או באצבע מאשימה: מדוע אינך ממלא את חובתך!
ב־1961, כאשר עוד לא שקעו רגשי האשמה מימי מלחמת־העולם השנייה ומימי עליית הנאציזם, וכבר ריחף בחלל העולם הפחד מפני שואה אטומית מתקרבת – הוציא סטיבן ספנדר קובץ בשם “הדילמה של הסופר”, שבו הביא את דעותיהם של כמה סופרים ידועי־שם על אותה שאלה מצפונית מציקה. הקולות בקובץ זה הם קולות ענות חלושה, שיש בהם ביטוי אם לחוסר אונים ואם להסתגרות. סול בלו התנחם בכך שאמנותו של הסופר היא פיצוי לחוסר התקווה הנובע מן הרע שבהוויה, ושסגנונו ודימוייו מחזירים לנו את התכונות האנושיות שהעולם החיצוני מאבדן. לורנס דארל אמר: מה, בסופו של דבר, יכול האמן לעשות? חוששני: לא כלום. אבל אני מבטא את המלה הזאת בחדווה, אמר.
בעצם, דברים אלה הולכים בעקבות פלובר, שכתב: “העולם מגעיל, מתיש, משחית ואלים… אני פונה לעבר המסתורין של האסתטיקה”.
אצלנו, בתקופת ההשכלה היו הדברים ברורים: לסופר יש תפקיד, המוטל עליו מטעם ההשגחה הלאומית, תפקיד של מתקן, של מחנך, של מפיץ דעת, של לוחם נגד הבערות, החשכה והדעות הקדומות. הסופר ראה את עצמו כבעל שליחות חברתית, והקורא, או המבקר, תבע ממנו נאמנות לשליחות הזאת. בעקבות בלינסקי ופיסארב הלכו קובנר ופאפירנא, ודרשו מן הספרות העברית ש“תתקן את מנהגיו של העם האומלל” וש“לא תשחית את כוחה על דברים שאין בהם תועלת”. לסופרים עצמם קסם הרעיון להתקשר אל שלשלת הזהב של המוכיחים ושל המטיפים, שראשיתה בנביאים וסופה בדרשנים. סוף־סוף היה זה טבוע עמוק במסורת היהודית: חובת אדם כלפי עמו. ואם הנביא היה משורר, האין משתמע מכך שהמשורר צריך שיהיה נביא?
אבל כבר בדור שלמחרת ההשכלה הוטל ספק גדול בדבר, ומשפט אחר יצא על הספרות הקודמת שכמעט הספיקה להתקדש כקלסית; אותה ספרות שמקובל היה לראות אותה כחלוצת האמנסיפציה וכחלוצת הציונות. ברנר העריץ, אמנם, את יל“ג, וההספד שלו, “אזכרה ליל”ג”, שנכתב במלאות עשרים שנה למותו, הוא שיר הלל גדול ל“ארי” משוררי ההשכלה. אבל לפרוזה – התייחס אחרת. על “לאן” של פייארברג הוא כותב את הדברים האלה, ב־1908:
“דבר שאין צריך לאמרו הוא, כי דברי הרב, אבי־נחמן, אצל פייארברג – – – כל אותם דברים שהיו צריכים, לפי מחשבתו של המחבר, לבטא את השקפת היהדות הישנה על תכלית־האדם בעולם הזה; כל אותה הטיראדה הארוכה, הארוכה ביותר, המשתרעת בלי הפסק על ארבעה עמודים גדולים – – – כל זה, מנקודת ההשקפה של האסתטיקה האמנותית והטעם הטוב, עושה רושם מכאיב, חולשת התפיסה ופעוטיות כוח היצירה מבצבצות מכל שורה. הרבה יותר גרועים ויותר מדאיבים הנם העמודים האחרונים, מעת ש’נפתח לפניו עולם חדש' – – – הקורא שבנו כיום סובל למקרא כל אלה עד דכדוך הנפש – אבל לא מהתוכן שבדברים, כי אם מהרצאתם הסיפורית, שאינה הרצאה כל־עיקר”.
ולהלן, כשעובר ברנר לדון בתוכן הסיפור “לאן” – מתוך מודעות גמורה שאין התוכן והכוונות מהווים פיצוי לפגמים האסתטיים – הוא אומר: “נדע נא מראש כי כאן אין לנו דין ודברים עם אחד שבא לספר על אנשים וחייהם, אלא רק עם אדם צעיר מישראל [כלומר, פייארברג עצמו] בעל לב רגש, שרעיונות התולדה וייסורי התולדה, מציקים לו, והוא בא לשפוך את נפשו, ורק אז נפן ונראה מה יהיו פסוקיו לפנינו”.
אם כן, סיפורים ורומנים כמו “לאן, או “קבורת חמור” של סמולנסקין, או “עיט צבוע” של מאפו, או “חטאות נעורים” של לילינבלום – הם “ספרות לוחמת”, כמובן, לוחמת נגד ולמען – השאלה היא אם הם ספרות בכלל? כלומר, ספרות יפה? השאלה היא אם קיימת ספרות יפה ללא סיפור על “אנשים וחייהם”, מתוך האנשים ומתוך חייהם? שהרי מי שקורא את “לאן”, מבחין מיד בסכימה של הסיפור, המובילה אל המטרה הדידקטית: דרך־חייו של נחמן “המשוגע” היא מין מעגל – או פרבולה – של תיזה, אנטי־תיזה, סינתיזה: דבקות בדת; יציאה מן הגטו הדתי אל ההשכלה האירופית הרחבה; שלילתה, וחזרה אחרת אל המקור, מתוך גילוי המוצא המשחרר, “מזרחה! מזרחה!” התיתכן סכימה בסיפור אמנותי? זו ההופכת את העלילה שלו לאליגוריה? ומה הוא המניע של הסופר בכָתבו סיפור כמו “לאן”? יצר אמנותי לברוא חטיבת חיים, או שריפה לתקן ולחנך, אם גם – כשם שבוודאי היה הדבר אצל פייארברג – מתוך מצוקת־נפש עמוקה, ו”ייסורי התולדה", כדברי ברנר.
סיפורי ההשכלה הם דוגמאות פרימיטיביות למה שקוראים “ספרות מורדת ולוחמת”, אבל האם לא היו גוגול ודוסטוייבסקי, זולא ורומן רולאן, קפקא וברכט, ברנר וברדיצ’בסקי – סופרים “מורדים ולוחמים”?
ב“מיתוס של סיזיפוס”, הדן באדם האבסורדי וביצירה האבסורדית, כותב קאמי:
“מחברי הרומנים הגדולים הם סופרים פילוסופים. הווי אומר, היפוכם של סופרים מגמתיים. [והוא מזכיר סופרים כבלזאק, מלוויל, סטנדהאל, דוסטוייבסקי, פרוסט, מאלרו, קפקא] – – – העובדה שבחרו לכתוב בתמונות ובדימויים ולא בדיונים שכליים, חושפת רעיון משותף לכולם: הם השתכנעו בחוסר התועלת שבכל עקרון הסברה ובטחו במסר החינוכי של המראה המוחשי”.
“בטחו במסר החינוכי”? האוּמנם התכוון פרוסט למסר חינוכי כשכתב את “החיפוש אחר הזמן האבוד”? או קפקא ב“מטמורפוזיס”? או ברנר ב“מסביב לנקודה”? – או אולי “המסר החינוכי” הוא דבר שבדיעבד, לקח שהקורא לומד והסופר לא התכוון אליו מלכתחילה?
באחת מרשימותיו, בתגובה על טענות כלפי “מכאן ומכאן”, על שמחברו רואה רק את השלילה במציאות הארצישראלית ו“אינו רואה את הצד השני של המטבע” ו“אינו חודר לראות את הנולד”, וכדומה, כותב ברנר:
“איני מערער על זה. הן אני, כאמור, איני בא להוכיח כלום. אני כותב רק מכתבים, שבהם אני מספר בעיקר, למי שמתעניין, איזה רשמים אני מקבל, ואיך עוברים שעותי וימי אני בארץ”.
בקובץ “ספרות”, שהופיע בשנת תר"ע, טען לחובר כלפי הספרות העברית של ימיו:
“הכל שרים לשקיעה ואין מי שחל ומרגיש באור החיים, השופע מתוך שמי הטוהר ומשתפך בזיו עליון עם עלות השחר, בשעה שהקב”ה מחדש בטובו בכל יום תמיד מעשי בריותיו".
על כך כתב ברנר ב“הרהורי קורא”: “מר לחובר אינו יושב במסיבה אחת עם עקרבי עתונותנו, בעלי השנאה המכוערה והקצף הנאלח, המקיאים את הריר הארסי, הנוזל משפתיהם, על כל דבר ספרותי שאינו חוצב להבות־אש, שאינו מכה הכפתור ומרעיש הסיפים. בעל המאמר הקטן הזה… מבין כפי הנראה כי גם לשחור הנשף יש מקום על הבד וכי גם לשירת המשבר, שירת היאוש, שירת האין־מוצא, שירת ‘הקרקע הנשמט מתחת כפות הרגליים’. יש הזכות המלאה להתבטא…” –ובכל־זאת הוא טוען מה שטוען.
ובהמשך דבריו הוא מסביר, על דרך האפולוגטיקה, ש“הספרות העברית החדשה, החילונית, חסרה ארץ מולדת לגמרי, ועד אשר יקום דור חדש של בעלי עבודה יהודית טבעית בישובנו הקטן, הארץ־ישראלי, שהם יהיו בני מולדת וספרותם פרי המולדת, הרי היא, ספרותנו הכואבה, נזונה רק מן המשבר, מן הגעגועים לאי־האפשרות, מן החסר הזה גופו, שלא לומר מן הריקנות”.
ובכן, מאז נכתבו הדברים האלה, קם אמנם דור חדש, ולדור הזה יש מולדת ויש לו גם ספרות. האם יש בספרות זו יותר אור? האם יש בה יותר כאב? האם יש לה אותה זיקה למציאות, המתיימרת גם לשנותה? – או שמא השאירה את המלחמות לפובליציסטיקה והתגנדרה ב“חלקת אלוהים קטנה”, של שעשועי דמיון וניסויי צורה?
סוג התביעה הזאת מן הסופר, כפי שהביעו אותה לחובר ואחרים, שקע זה מכבר, אמנם, אך, כאמור, במחזוריות קבועה, הוא שב ועולה.
“הנני מספר, ולא כדי להוכיח”, אומר ברנר, ובכל־זאת אנו אומרים, בצדק גמור, שברנר סופר לוחם היה, לא רק בפובליציסטיקה שלו, אלא גם – בעיקר! – בסיפורים וברומנים. מהו הקו המבדיל אפוא בין “ספרות מורדת ולוחמת” מגמתית ודידקטית, שכנגדה יצא ברנר עצמו, ובין הספרות האחרת?
אשיב על כך לא מנקודת ראותו של הקורא, המוצא לפניו יצירה מוגמרת, אלא מנקודת ראותו של הסופר, שטרם החל לכתוב את היצירה. כלומר, בצאתו לאותה דרך, שאינה רק הדרך מראשית העלילה אל סופה, אלא היא גם הדרך של הסופר מעצמו אל הקורא.
השאלה הקובעת היא, אם הסופר מתחיל מן הסוף, או שהוא מתחיל מהתחלה; אם הוא רואה לפניו את המטרה ולקראתה הוא צועד בדרך הישרה, שהיא גם הדרך הקצרה ביותר, או שהוא יוצא למסע רב־הרפתקאות, שבו נכונו לו הפתעות רבות, עיקולים ופיתולים, והמטרה נסתרת ומתגלית חליפות, ומתגלית לגמרי רק כשהוא מתקרב אליה ממש; השאלה היא אם הסופר כופה על גיבוריו את מהלך חייהם, בבחינת “כחומר ביד היוצר, ברצותו מרחיב וברצותו מקצר”, או שהוא נותן להם את זכות הבחירה; במלים אחרות – השאלה הקובעת היא, אם הכל צפוי או הרשות נתונה.
והתשובה היא: ביצירת ספרות אמיתית – כן, הכל צפוי והרשות נתונה.
כי בתהליך הכתיבה שהמניע שלה איננו דידקטי אלא אמנותי, קיימים שני היסודות גם יחד. הכל צפוי – כי קיימת אמנם מראש, בדמיון הסופר, תמונת העולם שהוא בורא, שהיא תולדה של הרגשת העולם שלו ושל השקפת העולם שלו, או “הפילוסופיה” שלו, אם נרצה לכנותה כך; אבל בה־בשעה – הרשות נתונה, כי הנאמנות לאמת של ברואיו היא המצווה עליו לא לנהוג בהם כשליט, אלא להתחיות אתם לאורך כל הדרך שהוא עושה אתם, מתוך ידיעה ומתוך אחווה; והתחיות והזדהות אלה – פירושן מתן זכות בחירה להם, בין אפשרויות שונות.
בתהליך זה, של כתיבה מתוך התחיות והזדהות, מתוך מתן זכות בחירה לנפשות, ללא אינוסן על־פי מתכונת קבועה מראש – חובה על הסופר לעמוד בפני הפיתוי של קבלת התואר המוצע לו על־ידי החברה, של “סופר לוחם”, תואר המלוּוה עיטורי גבורה והבטחות שכר, בזה ובבא.
אני אומר את הדברים האלה, כי הצעת התואר הזה אינה שאלה היסטורית, משהו שחלף ועבר מן העולם. לא, מדי פעם בפעם נשנית וחוזרת התביעה – ובמציאות המסוכסכת שלנו, של עם במצור ובמלחמות, במשברים ובמאבקים, היא תוסיף ותישמע – בקול המצווה: אתה חייב! אינך פטור! מעשה ידינו טובעים בים; או: תן לנו את האור! או: תן לנו את הכאב! והסופר עצמו, אדם החי בתוך עמו, גם הוא לוחש זאת לעצמו, ברתיעה ובחרדה, ויחד עם־זה, מתוך איזה רצון כמוס להושיט יד, מעבר לדורות, למוכיחים ולמורי־הדרך שמאז ומעולם.
חובה על הסופר לעמוד בפני הפיתוי הזה. ואף־על־פי־כן, אף־על־פי־כן, אם יהיה נאמן לאותה אמת שבו, שיש בה גם מן האור וגם מן הכאב – תהיה כתיבתו מעצמה כתיבה “מורדת ולוחמת”. כי בעלילות הספרים שהוא כותב, הוא בורא עולם שיש בו סדר אחר מזה שבעולם המציאות שמסביבו. הוא הופך את סולם ההערכות והחשיבויות. הוא מעניק כבוד ואצילות לסבל, למצוקה, לאכזבות, לחיפושי הדרך; הוא מעניק כבוד ואצילות לנפשות הנידחות, השכוחות, הנדרסות ונדחקות ברגליה הגסות של המציאות החומרנית – כשם שעשו זאת ברנר, ברדיצ’בסקי, גנסין, דבורה בארון, עגנון ואחרים. אין זו קבלת העולם, זוהי מרידה בסדר העולם. ואף־על־פי שבעצם העבודה הזאת יש משהו אוטופי, משהו של אמונה תמימה – הרי מתוך ענווה ומתוך גאווה יכול הסופר לומר: כן, ספרות אמת היא ספרות מורדת ולוחמת. מתוך ענווה – כי הוא יודע את מיעוט השפעתו, יודע מה שידע הרמן ברוך כשאמר ש“היופי והאמת של הלשון אין בכוחם להתמודד עם הסבל האנושי ועם התפרצות הברבריות”; ומתוך גאווה – כי בה־בשעה הוא גם יודע שאין ניצוץ של אמת שהולך לאיבוד בעולם.
1978
הזמן העולה בחלונותינו
מאתאהרן מגד
דיני הספרות העברית – חמורים הם, חמורים משל כל אומה ולשון. כשאני מהרהר בדבר – דומני שיותר משזקוקה ספרות זו לפרסים – זקוקה היא לרחמים גדולים. איזו ספרות מעונה, מיוסרת, ידוּעת מכאוב, ידוּעת חולי. הצחוק שלה לא בפה מלא ולא בלב מלא, אלא צחוק דחוק, של פלפול, או של הערמה על אויבים. הדמיון שלה – תולה עצמו באחרית הימים. ספרות מעונה, ואנו מוסיפים ומתעללים בה. האם לא היו בעלי כשרונות בעם היהודי, שידעו לספר סיפור יפה, סיפור כפשוטו, שאין בו לא תוכחה ולא מוסר ולא מוסר־השכל ולא זעם ולא נחמה? אלא שכולם היו כפויים בלחץ ובדוחק של הקיום. כל שמקיים את הנפש – מותר, כל שאינו מכוון לכך – מיותר. עד כדי כך שאסרו על עצמם לומר מה נאה אילן זה, מה נאה ניר זה, כאילו התחייבו בנפשם. רצה סופר עברי לספר סיפור על אדם כאדם – ברח אל מחוץ לתחום, או הרחיק עדותו לארצות אחרות. סופר יונה – ברח לנינוה, לתרשיש, ויפו היתה גם היא עיר של נוכרים ודאי; סופר איוב – ברח אל ארץ עוץ; סופר רות – אל מואב, אם גם חזר ארצה. יש לשער שגם גן־העדן לא בתחומי הארץ היה.
מי שסבור שאנו, שגדלנו בארץ משוחררת, משוחררים מזה – אינו אלא טועה. הירושה והזמן רוכבים על כתפינו כינשוף ומסתכלים בנו כשאנו כותבים – עד שהיד ממש רועדת. לא נוח לכתוב. אנו חוטאים, חוטאים ביפה – אם יפה הוא – אבל המצפון מציק לנו. פוחדים מיום־הדין. כל הימים אני רוצה לכתוב סיפור פשוט, שכולו בדיה, כמו אגדת־עם, כמו חלום. החלום הוא תמיד יפה, אין בו הגיון אבל יש בו שלמות. לעולם אי־אפשר לומר שיש בו שגיאה. אתה רואה מחזה, רואה סרט – אתה יכול להצביע על שגיאות; אתה רואה חלום – אין בו שום שגיאה. הכל יפה – גם כשהוא חלום רע. אני, ודאי כמו כל סופר, חולם על סיפור כזה. אין מניחים בידי. אני סוגר את החלונות, מוריד את התריסים, מסלק מעל השולחן את המכתבים, הודעות מס הכנסה, חוזרי המפלגות, הזמנות אגודת הסופרים וכולי, כדי שנתייחד שנינו לבדנו, כלומר אני והשולחן. אבל לא, דבר זה בלתי־אפשרי הוא. תחילה משתברים אל החלון גלי הרדיו. מכל הבתים השכנים, מכל המרפסות. אני צועק לסגור את הרדיו. אשתי צועקת לסגור את הרדיו. הבנים צועקים. שום דבר לא עוזר, הזמן עולה בחלונותינו. והרדיו – יש יום שהוא מודיע – שהנה־הנה, עולה האויב מכל הגבולות, כארבה, לאבד ולהשמיד. ואז אתה שואל את עצמך – מה אתה משתטה? מה אתה משתעשע? לשם מה? – כלומר, אתה אומר מה שאמרו בישראל מאז ומעולם.
אבל לא רק הרדיו, לא רק העיתון, לא רק שאנו עומדים כולנו בשתי רגלינו בזרם הזמן שאין מפלט ממנו, אלא שכשאתה מציל רגע של שקט מתוך הקיום המאוּים ואתה מעלה משפט אחד, משפט עברי, נעשית העברית עצמה בעל־דין, תובע, נוגש, והשורה נעשית שורת־הדין, כי כל מלה עברית יש לה כובד של אחריות, היא לא רק מיתית, היא גם היסטורית, ומלים עבריות אינן מתעופפות כפרפרים שובבים לרוח היום, אלא מתגלגלות כאבנים. אתה אומר כסא – ואולי זה כס המשפט. אומר שולחן ונזכר שיש שני שולחנות, אומר ספר – וכל דבריך בספר נכתבים. אומר פנקס – והפנקס פתוח. אם כן, סיפור כפשוטו?
זמן־מה לאחר שיצא ספרי “הבריחה”, נתנה לי אמי ספר במתנה, כעין מידה כנגד מידה, על הרבי מקוצק, וכתבה לי הקדשה: “הרבי מקוצק – לעומת הכומר, הרבי מקוצק – לעומת פדרו”. רצתה לומר – המבלי אין אלוהים בישראל שאתה הולך אל בעל־זבוב? – קראתי את הספר היפה הזה ואני מוצא בו משפט – “בקוצק אין שעון, בקוצק יש נשמה”. יפה מאוד, אני מהרהר. איזה עולם אידיאלי הוא זה, שאין בו שעון ויש בו רק נשמה. אבל כמה זמן יכולים יהודים לחיות בלי שעון? עוברים ימים ומגיע אותו ערב שבת שהרבי מקוצק דופק על השולחן וצועק: “לית דין ולית דיין”. ואחר־כך הוא שורף כל מה שכתב. מדוע הוא יכול לשרוף? מפני שכתבי־היד שלו לא נדפסו בשלושת או ארבעת אלפי טפסים.
לא זכינו בבטחון. לא זכינו במנוחה, גם לא בתוך הנחלה. אימת הקיום רודפת אותנו מארץ לארץ, עד הבית פנימה. אנחנו חופרים בציפורניים באדמה כדי למצוא אישור לקיומנו. בתאווה מאזוכיסטית אנחנו עוסקים בארכיאולוגיה. מה אנחנו מוצאים? לא מבצרים, לא ארמונות, לא כלי כסף וזהב, אלא פיסת פשתן, בדל נר, קרעי סנדל, קרעי כתובה; נאחזים בכל שבר וחרס עתיק כאילו הוא מגילת העצמאות שלנו, או תעודת ביטוח לעתיד לבוא. אבל מעלים חרס, שלעתים הוא כחרס על עיני המת.
לא מזמן קראתי את הספר “המדבר וארץ הבחירה”. יותר מאשר הנושא, השם כישף אותי. זוהי ארץ־ישראל ממש. מדבר – על החמסין, השמש הלוהטת, המרחב הערבי, המזרחי. וארץ הבחירה – כלומר הארץ שלא מעולם היתה שלנו, אלא שבחרנו בה, או שנבחרה למעננו. והנה כבר בדברי ההקדמה, במקום שמסביר המחבר למה חשוב לדעת את קורות ישראל בימי המקרא, נופל עלי משפט כאבן כבדה: “ההיסטוריה –היא גורל”. אימה גדולה חשֵכה. אם ההיסטוריה גורל – אנה אנו באים? אוי ואבוי לנו. ההיסטוריה – כלומר גם הגיאוגרפיה, גם הטבע, גם האופי. הלב ממש מתכווץ מאימת הצפוי לנו.
ייתכן שלא תמיד היה כך. שגם אם לא היה בטחון – בטחון פנימי היה יותר. כשהושיב מטטרון את רבי ישמעאל בחיקו והיה בוכה ודמעותיו נוטפות מעיניו, והכניסו לחדרי־חדרים והראה לו צרות משונות – רעב וחרב וביזה ושבי – המזומנות לישראל, שאל אותו רבי ישמעאל: ויכולים לעמוד באלו? אמר לו: כיוון שנכנסים לבתי־כנסיות ועונים “אמן יהא שמיה רבא מבורך” – אין אנו מניחים אותן לצאת מחדרי־חדרים. אנחנו, בעוונותינו הרבים, איננו מסוגלים עוד לומר – “אמן יהא שמה רבא מבורך”. אם אין אמונה כזאת – בטחון מניִן?
אבל היצירה – והיצירה הספרותית בכלל זה – אינה ניזונה דווקא מן הבטחון. על־פי־רוב – מן הספק. משום כך אנחנו מוסיפים וכותבים, אפילו אם אין בזה מן המועיל, ולעתים – אפילו אם אין בזה מן היפה. גם זה גורל, גם זה – הכרח. בחיי החברה – הבחירה היא חירות, ההכרח – שעבוד. בחיי היצירה – הבחירה שעבוד, ההכרח – חירות. רק כשאתה חש שאתה מוכרח לכתוב, אם זה דווקא, כך דווקא – אתה חש עצמך בן־חורין.
1963
לא הייתי שם
מאתאהרן מגד
הנני קורא אובססיבי של ספרות שואה. כל מה שנופל לידי: יומנים, זכרונות, עדויות, מסמכים. כשאני שואל את עצמי מה עומד מאחורי תשוקה חולנית זאת, לקרוא, או לשמוע, דברים שיש בהם אימה, זוועות, מוות – התשובה היחידה היא: הכמיהה להבין. אני מַשלה את עצמי שככל שאקרא יותר, כן אתקרב יותר אל אותה נקודה בטבע האנושי שאינני יורד לעומקה, שהיא מעבר לתפיסתי; אל “לב המאפליה”, אם להשתמש בביטוי של קונראד. אני מַשלה את עצמי – מכיוון שהקריאה המרובה, שמתוכה אני אוגר יותר ויותר מידע, עוֹרם עובדות על־גבי עובדות – לא מביאה אותי ליתר הבנה. אולי להיפך – המסתורין נעשה מייאש יותר.
השואה השאירה בעקבותיה אַנומליוֹת רבות – בדומה לאותן צלקות וכוויות המתגלות בגופותיהם של קרבנות ההפצצות האטומיות של הירושימה ונגאסקי שנים רבות לאחר התארעותן – ואחת מהן היא התופעה שלא נחזתה מראש, שמרחק הזמן, הגדל והולך, מאז גמר המלחמה, לא מפחית את זרימת הזכרונות והעדויות על השואה, אלא מגביר אותה. בעשר, חמש־עשרה, השנים האחרונות, נכתבו הרבה יותר ספרים על נושא זה מאשר בשנים שלפני־כן; כאילו אצל אנשים רבים מאוד, מאלה ששרדו מאותו חורבן, נשברה שתיקה ממושכת, אותה שתיקה שעליה כתב פול סלאן בראשית שנות השישים:
מעל לכל הצער הזה
שלך, אין שמים שניים.
– – –
אל פֵּה,
שהוא היה לו רבבת מִלה
איבדתי –
איבדתי מִלה
שנותרה בשבילי:
אחות
אל אלוֹ־הוּת־רבה
איבדתי מִלה שחיפשה אותי:
קדיש
דרך
הסכר היה עלי לעבור
אני נוצר את המלה שוב אל תוך,
ומעל, ומעֵבר, לדֶמע:
יזכור.
שנים רבות צריכות היו לעבור עד אשר הסכר הזה, המחסום הזה, שהשאיר את אלה ש“היו שם” פעורי־פה, אילמי מלים – התמוטט, לאט־לאט. שנים רבות צריכות היו לעבור עד אשר מצאו כוח בעצמם להתגבר על הבושה והאשמה של הישרדותם, עד כדי יכולת לדבר דברים מוּבנים, לעצמם ולאחרים.
ואילו אני, שלא הייתי שם, מוסיף לקרוא מה שהם כותבים, נעשה יותר ויותר מעורב רגשית, חש יותר ויותר אמפתיה לסבלותיהם, צובר יותר ויותר ידיעות מזעזעות – אך פחות ופחות אני מבין.
הדברים שאינני מבין אותם נמצאים משני עברי התהום: מן העבר האחד – האכזריות הבהמית, חסרת הפשר; ומן העבר השני – היכולת לעמוד בסבל הזה; היכולת להמשיך לחיות בתוך התופת, ימים, חודשים, אפילו שנים. באָמרי ש“אינני מבין” – אני מתכוון לכך שאיני מסוגל להזדהות עם אותם מצבים נפשיים, על אף זאת שאנו מניחים כי כל בני־האדם נבראו “בצלם אלוהים”, ולפיכך “שום דבר אנושי לא זר לנו”.
ולמרות זאת – אל אותה תהום עצמה אני נמשך להביט כמכושף.
לפני שנים אחדות פנתה אלי קבוצת אנשים שיִצגה מעין “מחזור בוגרים”, המונה כמה מאות ניצולי שואה, בבקשה שאכתוב למענם את סיפור הקורות אותם. ניצולים אלה היו ילדים, מגיל 3 עד 15, בזמן המלחמה. מהם שמוראות אושביץ עברו על בשרם, מהם שהסתתרו ביערות, נדדו מכפר לכפר, או שהיו בין הפרטיזנים, ומהם שהוחבאו במנזרים. בסוף המלחמה, בדרכם דרומה, לעבר חופי הים התיכון, הם הגיעו למילאנו. באותו זמן היו מוצבות שם יחידות ארצישראליות של הצבא הבריטי, וכמה חיילים מיחידות אלה (ובראשם משה זעירי ז"ל), נטלו על עצמם את הטיפול בילדים אלה, שכולם היו יתומים מהוריהם, שבורי גוף ורוח, זה עתה יצאו מפִתחהּ של גיהנום. ריכזו אותם בבית רחב־מידות, ששימש קודם לכן מקום נופש לנוער הצמרת הפאשיסטית, בכפר סלבינו, כ־50 קילומטר צפונה למילאנו, ובבית זה התרחשה מעין “פואמה פדגוגית”.
במשך שלוש שנים עברו דרכו כ־900 ילדים, ששהו בו פרקי זמן שבין שישה חודשים לשנה, כשהם ממתינים לתוֹר עלייתם ארצה בספינות מעפילים. הבית נוהל על־ידי קומץ מדריכים – חיילים ושליחים אחדים מן הארץ – כדוגמת חברת ילדים קיבוצית; שם חלה בילדים אלה התמורה המופלאה, המהירה, מהיותם “שלדים מהלכים”, שרוחות־הרפאים של מחנות ההשמדה מבעתות אותם – להיותם יצורים “נורמליים”, שחזרה לשכון בהם האמונה בחיים, באדם, בעתיד. שם – הם “השיבו לעצמם את ילדותם האבודה”, כפי שהתבטאו.
התגובה הראשונה, המידית, שלי, לבקשה לכתוב את סיפורם של “ילדי סלבינו”, כפי שכונו, היתה – סירוב. אני כותב סיפורים בדויים, דמיוניים, ומעולם לא כתבתי ספר תיעודי; אין לי נסיון בזה ולא נטייה לכך, ואני נרתע מ“כתיבה מוזמנת”, מה גם על נושא הקשור לשואה.
אך מאוחר יותר, כששמעתי יותר על נפלאות אותו בית בסלבינו – נטיתי יותר ויותר לקבל עלי את המשימה.
ובראייה לאחור – היה עוד משהו בהסכמתי זו: ההרגשה הלוחצת, כאבן כבדה על הלב, שאני חב חוב גדול לאותם אנשים, לאותה תקופה.
היכן הייתי אני באותן שנים אפלוֹת, כאשר ילדי הגטאות של אירופה נמצאו במחנות ההשמדה וביערות, פנים־אל־פנים מול המוות בכל רגע ורגע בחייהם התלויים להם מנגד? – הייתי כאן, בארץ־ישראל. החיים היו “נורמליים” אז. אפילו עליזים למדי, ככל שאני זוכר. בתי־הקפה היו מלאים, התיאטרונים הציג, קומדיות, הכלכלה שיגשגה על יצור מלחמתי, המפלגות הפוליטיות התכתשו זו עם זו על פלפולי הלכה אידיאולוגיים. אמנם כן, היינו נתונים במאבק קשה נגד השלטון הבריטי על חוקי “הספר הלבן”, כמה אלפים מאתנו נמצאו בארגוני מחתרת, אלפים אחרים התנדבו ליחידות העבריות בצבא הבריטי, כמה עשרות יצאו לצנוח מעבר לקווי האויב בשליחויות הצלה – אך בדרך־כלל, בתוך גבולות הארץ, היו “עסקים כרגיל”.
ריאיינתי יותר מ־70 מ“ילדים” אלה, שהיום הם בשנות החמישים שלהם. לרובם היתה זו הפעם הראשונה – לאחר כארבעים שנה! – שסיפרו את מה שעבר עליהם בשנות המלחמה; והיתה זו הפעם הראשונה שילדיהם – היום כבר תלמידי תיכון ברובם – שמעו מה עבר על הוריהם באותן שנים.
רצף הסיפורים האלה מהווה מעין אודיסיאה, במובן המיתולוגי של המושג: מסע ארוך ועקוב סבל מן התופת אל חיים חדשים, מן החשֵכה אל האור.
כתבתי שלוש טיוטות: הראשונה היתה מעין ארגונו של החומר שאספתי בסדר כרונולוגי ועיצובו לסיפור בעל צורה. בשנייה – ניסיתי לעקוב אחר קורותיהם של כמה יחידים מתוך אותה קבוצה גדולה, והרשיתי לדמיוני לשתף עצמי בחוויותיהם, תחילה במחנות ובנדודים, ואחר־כך לאחר השחרור. בשלישית – חזרתי אל הנוסח הראשון, התיעודי, העובדתי, ועיצבתי אותו מחדש, לאחר כשלון הנוסח השני.
כשלונו של הנסיון השני – זה שהיה קרוב יותר לצורה הבדיונית, שהלם יותר את נטיותי, ושעשוי היה אולי להיות משמעותי יותר – נבע מאי־יכולתי להזדהות עם מצבי־הנפש של ילדים שבמשך שנים חיו יום־יום מול ההשמדה הצפויה להם.
כתיבת ספרות בדיונית אינה מחייבת, בדרך־כלל, הכרה של חומר הנושא באופן בלתי־אמצעי, אישי. סופרים כותבים רומנים היסטוריים על חיי אנשים במאות שעברו, או רומנים על ארצות רחוקות שמעולם לא היו בהן. היכולת לעסוק בחומר כזה נובעת מתכונה שהסופר ניחן בה, המאפשרת לו להזדהות עם טיפוסים שונים, שונים ממנו־עצמו לחלוטין לעתים קרובות, ועם מצבי־נפש שונים, כיוון ש“שום דבר אנושי לא זר לו”.
במקרה דנן, מתעוררת השאלה, אם אדם שלא חווה את המצבים שבהם מדובר מסוגל בכלל לתפוס אותם? אם הדמיון, ויהי זה הדמיון ה“יצירתי” ביותר, יכול להבין ולתאר אותם ללא זיוף? יתר־על־כן, האם יכולים אפילו אלה "שהיו שם” לעשות שימוש בדיוני בנסיונם ובחוויותיהם? האם מקרה הוא זה – או תוצאה של חוסר כשרון – שסופרים כיז’י קושינסקי, למשל, בספרו “הציפור הצבועה”, או אהרן אפלפלד ברומנים שלו, צעדו על בהונות סביב־סביב לאִשי התופת, כשהם שומרים על מרחק מהן, מקיפים אותן, נזהרים לא לגעת בהן? האם מקרה הוא שרומנים על השואה שזכו לפופולריות גדולה – כמו “בחירתה של סופי” של סטיירון, למשל – נושאים עליהם חותם של זיוף ושל קיטש?
למה אני מתכוון ב“אי היכולת להזדהות”?
כולנו מכירים את המונולוג של הַמלט בו הוא שואל: “כלום נעלה יותר להתענות / בפגיעותיו ומטחי חִציו / של הגורל המתעמר, / או להניף את חרבך על ים־ / היסורים, לבוא במשבריו, / וכך לשים קץ גם ליסוריך” וכולי.
רבים מאתנו קראו בנעוריהם את “יסורי ורתר הצעיר” של גיתה, שבו כותב הגיבור, במכתבו האחרון, הנוגע ללב עד דמעות, אל גבִרתו־אהובתו, לפני שהוא יורה בעצמו, כך:
“עצמותי לא תרעדנה, לוטה, כאשר אוחז בידי את הגביע הקר, הנורא, שממנו אשתה את שיקוי־הרעל! אַת נתת לי אותו ואין מורא בלבי! עד תום! עד תום! וכך תתמלאנה כל משאלותי ותקוותי! להכות על שער־הברזל של המוות, קר וקפוא!”
ושנים רבות לאחר־מכן אתה שומע את סיפורה של הלינקה.
הלינקה, אחת מ“ילדי סלבינו”, היתה בת 15 כאשר נלקחה, עם הוריה למאיידנק, לאחר שגטו וארשה עלה באש. מיד עם כניסתם למחנה, אביה החולה, שלא יכול היה לעמוד על רגליו, הוכה למוות, לעיניה, בידי איש אס.אס.. לאחר יומיים, במסדר הבוקר במחנה, צוּווּ כל הנשים לצעוד לעבר הקרמטוריום. בעָמדן לפני השער, פקדו עליהן להתפשט ערומות. הלינקה עמדה ליד אמה. אחד השומרים הורה לה לצאת מן השורה. וכך הלכה אמה אל המוות והיא נשלחה לאושביץ. שם, באחד המצעדים, כאשר לא ידעו הנשים לאן הן מובלות, בלעה דודתה גלולת ציאנקאלי שנשאה עמה, ומתה בו־במקום. הלינקה נשלחה למחנה עבודה, וכך ניצלה.
בהיותה באושביץ כתבה שיר ביידיש, ובו השורות האלה:
ובהגיע יומי לצאת,
לעזוב את זו התבל,
לי שיר מוות היער ישיר,
ויבוא המלאך הגואל.
איש לא יבכה על מותי,
בעולם הרחוק זכרי ינוח,
איש לא יחכה לשובי,
ואת בשורת מותי ישא הרוח.
כשאתה מהרהר בסיפורה של הלינקה, וזוכר מה שזוכר מן הספרות הקלסיח, אתה אומר, כמובן: מהו אותו “גורל מתעמר” של הַמלט, שמביא אותו לידי מחשבות לשים קץ לחייו; מה הם אותם יסורים של ורתר, שגורמים לו “להכות על שער־הברזל של המוות” – לעומת מה שעבר על הילדה היהודיה באו’שביץ?
ובכל־זאת, קל לך “להזדהות” עם הַמלט, עם ורתר, וכמו־כן – עם האשה שבלעה גלולת ציאנקאלי. זה מובן. הדבר שהוא מעבר להשגתך הוא לא “חולשת אנוש” המביאה להיכנע למװת – אלא כוחה הלא־ייאמן של ילדה בת 15 להמשיך ולהיאבק על חייה באותן נסיבות! יתר־על־כן – איך היתה מסוגלת אותה הלינקה, לאחר היותה בסלבינו רק חודשים אחדים, להחזיר לעצמה את שמחת החיים, לשיר שירים עבריים, לרקוד, ללמוד ולכתוב חיבור שבו היא מביעה את משאלתה האופטימית להקים חברה חדשה, צודקת, בארץ־ישראל!
האם זהו כוח “יהודי”, אטאביסטי, פארא־היסטורי, שיש בו כדי להסביר את הישרדות העם לאורך כל ההיסטוריה שלו?
בסתיו, לפני כמה זמן, נסעתי לפולין, הארץ שבה נולדתי ואותה עזבתי עם הורי בהיותי בן חמש, שנים רבות לפני המלחמה. עשיתי את הסיבוב המצמרר: אושביץ, בירקנאו, טרבלינקה, מאיידנק. שלג ירד, היה קור של 100 מתחת לאפס. במאיידנק שוטט כלב־חוצות ערירי על־פני השלג, בין הטורים הארוכים של צריפים שחורים, ריקים, שנראו כמו שורות אינסופיות של עורבים שנחתו על האדמה הלבנה. שום דבר בעולם – לא עשרות הספרים שקראת, לא אין־ספור הסיפורים ששמעת – אינו דומה לאותה תחושה של הימצאות שם, ולו גם לשעות אחדות. כשאתה עובר דרך השער של מִכלאת אושביץ, תחת הכתובת הידועה לשמצה “ארבייט מאכט פריי” – משפט־נרדף ל“זִנחוּ כל תקווה, אתם הנכנסים הנה”, או אולי ל – “זה השער לה', צדיקים יבואו בו” – וצועד מבלוק לבלוק, ואחר־כך נכנס אל תא הבטון עם מקלחות הגאז והתנורים, שבהם הפכו הגופות לאפר – אתה רואה את עצמך כאילו אתה, אתה היית בין האלפים שהושלכו מתוך קרונות הבקר אל אותה מִכלאה מוקפת גדרות תיִל, כשאתה מוכה, נרמס, מופשט מבגדיך ומכבודך העצמי, ונלכד בתוך הזוועה המצפה לך, שאין מלים לבטאה.
מן ההגדה של פסח למדנו את הציווי: “חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים”. אם לגבי מאורע שאירע לפני אלפי שנים כך, על־אחת־כמה־וכמה: חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא היה שם – לפני ארבעים או חמישים שנה.
ובהיותי שם בפועל, קדחה במוחי מחשבה אחת: מה הייתי אני עושה אילו נמצאתי שם אז עם כולם? “אני” – כלומר, אותו אחד שאיננו “יהודי גלותי”, “יהודי מן הגטו”, אלא מי שגדל בארץ חופשית, היה חבר ב“הגנה”, שירת בצה“ל, חונך, מילדות, על ערכים מרוממים כמו הגנה עצמית, גאווה לאומית, קוממיות, אי־כניעה לכוח הזרוע; חוּנך לבוז לאלה ש”הלכו כצאן לטבח", ולמד בעל־פה את שירו של טשרניחובסקי, שנאמר בו:
מי אתם דמי רותחים בי? דם קדושי ת“ח ות”ט?
אני לא אפשוט צואר זה – בקרב מות ולא בשמד!
לא, לא! אני לי סיִף יש, ואגרופי עודו חם –
בפגוע חיית־אדם בי, דם אתן תחת דם.
מי אתם דמי רותחים בי? דמי מקדשי את השם
על מוקדי אש בספרד זו ובימים ההם?
אינני שׂה כי אובל כך לטבח ובסך –
את ראשך נפץ אל הקיר ולא יראו צרים בך!
ואולם, כמי שגדל על שירה, ופרוזה, וסיסמאות, ברוח זו – בעָמדי שם, לא היו לי שום תשובות אחרות לשאלה הגורלית של ההישׂרדות, של הצלת הגוף והנפש, מתשובותיהם של אותם “יהודים גלותיים” ש“הלכו כצאן לטבח”; כלומר – לא היתה לי כל תשובה בכלל!
ובהקשר זה מן הראוי לומר משהו על המושג “גבורה”. משמעה של גבורה היה תמיד בשבילנו – התנגדות אקטיבית, התמרדות, האומץ לא להיכנע לדיכוי, לעינויים, להשפלה, להיאבק נגדם: או, מבחינה רוחנית, לעמוד על שלך ולא לכוף את ראשך. כן, כל התכונות האלה מוֹרוֹת, ללא ספק, על גבורה. אך כשאתה שומע, או קורא, את סיפוריהם של אלה שחיו בתוך־תוכו של אותו קטאקליזם, יום־יום, רגע־רגע – כמו סיפורה של הילדה בת ה־15, גם היא מ“ילדי סלבינו”, שצעדה ב“צעדת המװת” אלף קילומטרים, עם אמה וחמש אחיותיה הקטנות, וכשאמה קרסה בצד הדרך ונשארה לגווע שם, היתה היא לאם, ונשאה על זרועותיה את התינוקת בת השלוש, וכך, ברעב, בקור, המשיכה ללכת וללכת; או את סיפורו של הנער בן ה־13 באושביץ שקשר לבֵנים לנעליו כדי שייראה גבוה יותר וכך יימלט מן ההפניָה אל הטור המוביל לכבשנים באצבעו של דוקטור מנגלה – כשאתה שומע כל זאת, אתה מגיע לידי הבנה שקיימת גם גבורה מסוג אחר, שונה מזו שלימדוך להעריץ אותה, שאולי ראויה היא לתהילה רבה יותר, כיוון שהיא דורשת הרבה יותר אומץ וכוח נפשי מאשר בקרב או במרד, והיא משתרעת על־פני חודשים ושנים, כאשר כל רגע ורגע בהם הוא מאבק על־אנושי נגד הצבת החונקת של אכזריות ומוות: גבורה שלפניה עלינו להשתחוות דומייה.
מהו הלקח הנלמד מתקופה זו, האפילה שבתולדות המין האנושי? – הדבר הטרגי הוא שלא נלמד כל לקח.
לאחר שנסתיימה המלחמה ורוּצץ ראשו של השׂטן – טיפחנו תקװה בלבנו – נחמה – שכלקח מן המאורעות האפוקליפטיים תעבור רוח אחרת על העולם, ותמורה גדולה תתחולל ביחסי אדם לאדם, עם לעם, גזע לגזע. תמורה כזאת לא נתחוללה. לא בצד האשמים בעד הפשעים ולא בצד קרבנותיהם. הראשונים – לרבות אלה שנשפטו – לא הביעו חרטה, לא עשו חשבון־נפש, לא נתענו ביסוּרי וברגשי אשם. הגזענות, האנטישמיות, לא חלפו, הן מוסיפות להכות שורשים ולהתפשט, כמקודם, גם בשטחי ארץ שלא נותרו בהם עוד יהודים… והאחרונים – מחזיקים באותן דעות, באותן אמונות. הדתיים – לא איבדו את אמונתם באלוהים; מי שהיו קומוניסטים, סוציאליסטים, בונדיסטים, ציונים וכדומה – המשיכו, בדרך־כלל, לדבוק בתורותיהם כמקודם. לאור מצב זה, נראה כל סיפור השואה כ“סיפור מסופר בפי שוטה, מלא שאון וזעם, חסר כל משמעות”.
תרבות – יש בה משום העברת נסיון מאדם לאדם, מדור לדור. נסיון השואה – דומה שאינו בר־העברה; כאילו אירעה מעבר לגבולות התרבות, מחוץ להיסטוריה. סיוט שצריך להישכח, או להיגרש מן התודעה. אין פלא שעובר עכשיו בעולם זרם חזק שמגמתו לגמד את ממדי השואה, למחוק את זִכרהּ, גם להכחיש את עצם קיומה לשעבר.
מה גורל יועד לזִכרהּ בעתיד? – אולי תיהפך למיתולוגיה. ובאותו תחום – שולטים רק אלוהים והשטן. היגבר אלוהים על השטן?
1986
הסבל והחסד
מאתאהרן מגד
א
ברלין, אמסטרדם, פריס. 1940 – 1943.
שרלוטה סלומון הומתה באושביץ בספטמבר 1943, והיא בת 26. אתי הילסום הומתה באושביץ בנובמבר 1943, והיא בת 29. סימון וייל מתה באשפורד, אנגליה, באוגוסט 1943, והיא בת 34.
כשראיתי את תערוכת ציוריה של שרלוטה סלומון, “חיים או תיאטרון?” שהוצגה ב“בית־התפוצות” לפני כמה חודשים – חשבתי על יומנה של אתי הילסום. כשקראתי את יומנה של אתי הילסום – “חיים כרותים” – חשבתי על “הציפייה לאלוהים” של סימון וייל.
הציור האחרון בסדרת ציוריה של שרלוטה – 769 מספרם – הוא של נערה כורעת ברך על שפת הים. הציורים צוירו בסן־ז’אן, שבדרום־צרפת, בשנים 1940 – 1942, “או בין שמים לארץ, מעבר לעידן שלנו, בשנה א' לגאולה החדשה”. אתי, בתחילת יומנה, שנכתב בשנים 1941 – 1943, כותבת על רצונה לכתוב סיפור (ואולי רומן) בשם “הנערה שלא יכלה לכרוע ברך,” ובסופו – כשהיא במחנה המעצר – היא כותבת: “בעצם, סיפורי הוא סיפור מוזר: הנערה שלא יכלה לכרוע ברך, או בנוסח אחר: הנערה שלמדה לכרוע ברך”. ה“התגלות” שחוותה סימון וייל, שהביאה אותה לידי “הפיכת הלב” (קונורסיה) לעבר האמונה באלוהים, אירעה כאשר האזינה למוסיקה גרגוריאנית במנזר סולם בצרפת, וחשה איזה כוח נעלה ממנה הכופה עליה לכרוע ברך ולהתפלל.
השלוש – שלושתן בנות למשפחות יהודיות מתבוללות בשלוש מבירות אירופה – לא נפגשו מעולם, ולא ידעו דבר זו על זו, כאן, על־פני אדמות.
אך כשעברתי בעיון על “האוטוביוגרפיה המצוירת” של שרלוטה, בכרך בן 800 העמודים (שהופיע באנגלית במהדורה מצומצמת, בהוצאת “אלן ליין”, עם מבוא של ג’ודית הרצברג), וחזרתי ועיינתי בכתביה של סימון וייל – השתאיתי על הצטלבויות־החיים המוזרות שמזמן הגורל במשחקו האירוני־טרגי: אתי הילסום שהתה כשנה במחנה הריכוז וסטרבורק לפני ששולחה לאושביץ. הוריה של שרלוטה סלומון, שנמלטו מגרמניה להולנד, נכלאו באותו מחנה עצמו (אך הוברחו ממנו והסתתרו באמסטרדם עד סוף המלחמה(. סימון וייל עברה עם משפחתה ל“אזור החופשי”, לאחר שנכבשה צרפת בידי הגרמנים, ועבדה בכפרים שבסביבת מרסיי. באחד הכפרים שבאותו אזור עצמו שהתה אז אתי הילסום עם סבה וסבתה, ושם ציירה את ציוריה עד שגורשה מזרחה, לפולין. על חיי הנפש והיצירה של שלוש הנשים השפיעו השפעה מכרעת גברים קשישים מהן בעשרים שנה ויותר, שיחסי אהבה או הערצה נרקמו בינן לבינם.
אבל אלה הם צירופי מקרים “חיצוניים” בלבד, אם כי לא נעדרי משמעות. הדבר המהותי יותר המאחד את שלוש הנפשות הללו באיזה קשר סמוי, ארצי ועל־ארצי, הוא העולם המיסטי־רליגיוזי שאליו פנו בתקופה של “שקיעת האלים”, על סף חורבנה של תרבות אירופה, ששלושתן היו מעורות בה, והדמיון הרב שבמתן ביטוי לעולם זה, בכלים שונים.
ב
האוטוביוגרפיה המצוירת של שרלוטה, “חיים או תיאטרון?” – מאות ציורי הגואש ברצף הדומה לזה של סרט קולנוע, או של “קומיקס”, כשהמשפטים הכלולים בכל ציור גם הם חלק צבעוני שלו – פותחת בפסוק מתהילים המשמש לה כעין מוטו: “מה אנוש כי תזכרנו ובן־אדם כי תפקדנו”, ובשורות ההקדמה נאמר שהיצירה כולה צריכה להיות עטופה בחשכה, כי מתוך החשכה נולדה. כמו בתוכנייה של תיאטרון, מובאים תחילה שמות “הנפשות הפועלות” ותפקידיהן (רובן בני משפחת סלומון וידידיה, בשמות מוסווים), וכן ניתנות “הוראות ביצוע” לליווי מוסיקלי, הכולל קטעים מיצירות באך, מאהלר, מוצרט, וכן “המוות והנערה” של שוברט.
במישור העילי, ה“מחזה” הוא סיפור כרונולוגי של קורות שרלוטה ומשפחתה מ־1913 (כלומר, ארבע שנים לפני הולדתה( , בהיותם בברלין, ועד 1940, בהיות שרלוטה בדרום־צרפת. הדרמה העיקרית מתרחשת ביחסים שבין אמה החורגת של שרלוטה, הזמרת המפורסמת פאולינקה, ובין המורה לפיתוח קול אלפרד וולפסון (המכונה כאן אמדיאוס דאברלוהן); ובינה עצמה לבין אותו מורה אקסצנטרי, בעל תיאוריות יוצאות־דופן על החיים, האמנות, הדת ומדעי הנפש, לאחר שהיא מתאהבת בו ונקשרים יחסים אינטימיים ביניהם, הנקטעים עם פרוץ המלחמה.
נימה אירונית עוברת בכל התמונות, המתבטאת בסגנון הציור בעל שני הממדים, ללא פרספקטיבה, כמו בציורי ילדים (או בציורי רוסו), כשכל דף מחולק ל“אירועים” אחדים המתרחשים בו־זמנית, והדמויות בעלות הדיוקנאות הגרוטסקיים מוכפלות כמה וכמה פעמים; וכן בטקסט המלווה את התמונות, שהוא כעין טקסט אופרטאי, ומשולבים בו קטעי שירה ידועים (היינה, רילקה ועוד), קטעי עיתונות ודיאלוגים “בנליים.”
אך אירוניה זו, מאופי האירוניה של ילדה פיקחית ומופנמת הרואה כל ומבינה כל בנעשה בין המבוגרים שבסביבתה, ואת תגובותיה היא מביעה לעצמה, בעֵט ובמכחול – נעשית מרירה יותר עם התעצמות רגשותיה של שרלוטה כלפי אמדיאוס דאברלוהן, שמעורבת בהן קנאה לפאולינקה, הנערצת גם עליה, והידיעה שיחסיה אתו נידונו לכריתות; ונעשית טרגית עם הפרידה הכפויה ממנו ועם התקרבות המוות לתחומה. מכאן והלאה מתגנבת לציורים ולטקסטים, כמו על ראשי בהונות, הנימה המיסטית.
באחת הפגישות הראשונות בין שרלוטה ואמדיאוס (הקורא, כמו שרלוטה עצמה, קשה לו להחליט אם הוא אדם כן ומעמיק, בהשקפותיו ובניסוייו המוזרים, או שהוא אקלקטיקן ו“טיפוס מפוקפק” המנצל את הערצת הנשים אותו) – מציע לה אמדיאוס, המכיר בכשרונותיה, שהם “מעל לממוצע”, לצייר ציור על הנושא “המוות והנערה”. שרלוטה נענית לו, אך מביאה אליו שני ציורים: “המוות והנערה” ו“האחו עם הנוריות הצהובות,” כדי שיבחר באחד מהם. הוא בוחר בשניהם, באָמרוֹ ש“הם משלימים זאת את זה”, ושבראשון – היא הנערה והוא המוות. אמירה זו קשורה הן בניסוי שערך לעצמו, כשיצק מסֵכת מוות על פניו כדי לגלות מהו הקו המבדיל בין חיים ומוות, והן בתיאוריה שלו על “הדת החדשה”, שהיא תחייה ארצית מן הסבל האנושי.
לאחר זמן, כשהיחסים ביניהם נעשים אינטימיים יותר, מציע לה אמדיאוס לאייר לו את הספר שכתב, “אורפיאוס או הדרך למסֵכה”, הספוג רעיונות ניטשיאניים וניאו־נוצריים, והרעיון המרכזי בו הוא ש“חייב אדם להיכנס לתוך עצמו כדי שיהיה מסוגל לצאת מתוך עצמו”. חזונו של אמדיאוס הוא שהאדם יצלול לתוך נפשו כמו שאורפיאוס צלל לשאול, ויעלה ממנה משוחרר כדי ללכת בעקבות ישו אל האהבה ואל השלווה העילאית. כשמביאה לו שרלוטה את איוריה, כמתנה ליום הולדתו, הוא מתעלם מהם. ביאושה, מעצמה וממנו (“האם הייתי רק מטרה לניסויים?” – היא שואלת את עצמה), היא חושבת על התאבדות (אך אומרת לעצמה: “אבל הוא לא שווה את זה…(”.
בדרום־צרפת, רחוקה מהוריה ומ“אמדיאוס” – חל המפנה הקתרטי בחייה של שרלוטה. צירוף של כמה נסיבות מביא לכך: סבתה החולה, שהיא מטפלת בה במסירות, מתאבדת. אז מתגלה לה שאמה, שמתה עליה בהיותה בת תשע, גם היא התאבדה, וכן שאירעו מקרי התאבדות נוספים במשפחה. היא נפגשת עם פליט יהודי מאוסטריה ויחסים ארוטיים נקשרים ביניהם; ובעיקר: הוויית החיים במשטר שחוקים נאציים שוררים בו, ואימת הגירוש למחנות בפולין.
היא פונה אל האמנות כאל גאולה מסבל ומחרדת המװת, ומתחילה ב“משימה האקסצנטרית” של ציור הסדרה הגיגאנטית “חיים או תיאטרון”, זו שנשתמרה לנו לאחר שהופקדה בידי רופא כפרי. בפתח ה“אפילוג” לסדרה באות שורות של פיוט טהור:
“גבוה על הצוק גדלים עצי פלפל. ברוך מניעה הרוח את העלים הקטנים, הכסופים. הרחק למטה, קצף משתפל ונמס במרחב האינסופי של הים. קצף, חלומות – חלומותי על מישור כחול. מה גורם לכם ללבוש צורה ולפשוט צורה בבהירות כה רבה, מכאב כה רב ומסבל? מי נתן לכם את הרשות לכך?”
ובסופו – כמו לקראת הגורל הבלתי־נמנע הצפוי לנערה היהודיה מברלין – באים רגעי ההתגלות האקסטטית:
“משהו קרה לשרלוטה שלנו. בעודה מציירת נרדמה בשמש הצהריים, וכשהתעוררה, מצאה את הדיוקן הגמור של דאברלוהן האהוב עליה כל־כך מונח לפניה, אך היא קרעה את גליון הנייר למאה אלף גזרים והשליכה אותם לרוח…” היא נרדמת שוב, מתעוררת, מבטה נופל על הציור “המוות והנערה”, והיא אומרת לעצמה: “אם זהו המוות – אז הכל בסדר. כי אז אינה צריכה להתאבד כמו אבותיה. כי אפשר לקום לתחייה. ובעצם, כדי לאהוב את החיים יותר, צריך פעם אחת למות”.
וכמו בחזיונות הקדושים, נפתחים לפניה השמים:
“ואז ראתה את כל היופי סביבה – את הים ואת השמש, וידעה שעליה להיעלם לשעה קלה מן המישור האנושי ולהקריב הכל כדי ליצור את העולם החדש שלה מתוך המעמקים”.
ג
באותן שנים, 1941–1942, שבהן חיברה שרלוטה סלומון את יצירתה רחבת־הממַדים, כתבה אתי הילסום באמסטרדם את יומנה. חלקים גדולים בו מתעלים לפסגות הספרות המיסטית־האקסטטית של הדתות הגדולות, וראויים להיכלל בכל ספר תפילה.
במאי 1940 כבשו הגרמנים את הולנד. בספטמבר של אותה שנה הנהיגו בה את החוקים נגד יהודים. באפריל 1942 נצטוו היהודים לענוד את הטלאי הצהוב, וביולי של אותה שנה, לאחר שאלפים מהם כבר היו עצורים במחנות עבודה, החל גירושם למחנות ההשמדה במזרח־אירופה.
אך הקורא ביומנה של אתי, דף אחד דף – יומן שמשתקפת ממנו אישיות שופעת חום, חושניות, וחיוניות בלתי־רגילה – מוכה השתוממות ממיעוט – כמעט העדר – ההתייחסות בו למאורעות הסוערים והטרגיים המתרחשים באותה עת מסביב לרדיפות ולגזרות, שהיו מנת־חלקה של אתי הילסום, כשל כל יהודי אמסטרדם.
אתי, בת למשפחה אינטלקטואלית, היתה בוגרת אוניברסיטה ובעלת השכלה רחבה בלשונות הקלסיות ובלשונות סלביות, בפילוסופיה, בפסיכולוגיה ובספרות. ב־1941 אנו מוצאים אותה מתגוררת בחדר שכור, מתפרנסת מתרגום ומהוראת רוסית, ובראשית קשריה עם הפסיכולוג היהודי־גרמני יוליוס ספיר, המבוגר ממנה ב־27 שנים. ספיר – כמו וולפסון־“דאברלוהן”, ובן־גילו בערך – היה בעל תיאוריות אזוטריות. שיטת הריפוי שלו, שנקראה “פסיכוכירולוגיה”, התבססה על קריאת כף־היד ועל תרגילים ומגעים גופניים. בניגוד ל“דאברלוהן”, הוא מצטייר כאיש רגיש, עדין־נפש, ובעל כריזמה שקטה. אתי היתה נפגשת אתו כמעט יום־יום, והיחסים ביניהם, שהחלו בטיפול פסיכיאטרי, הפכו עד מהרה ליחסי אהבה. ספיר היה גרוש ומאורס לצעירה שחיתה בלונדון.
היומן מתמקד כמעט כולו בהתבוננות עצמית, בבחינת יחסיה של הכותבת עם ספיר, ובמרוצת הימים, יותר ויותר במחשבות על האמונה. אך מה שנדמה תחילה לקורא כהתעלמות מכוּונת מן המתרחש בחוץ, כהתגוננות מפניו, ואולי כאטימות כלפיו שמתוך אגוצנטריות – מתברר לו, בהמשך הקריאה, שהוא נובע מהשקפת עולם מוסרית, המתעמקת והולכת, ומבוטאת בניסוחים בהירים, נתחניים, ופיוטיים. כבר באחד הדפים הראשונים כותבת אתי: “אין דבר גרוע מהשנאה העיוורת. היא מחלה בנפש השונא. השנאה אינה מטבעי. לו הגיעו הדברים לכך שהייתי מתחילה לשנוא באמת, הייתי יודעת שנפשי פגועה ועלי לנסות למצוא לה תרופה במהירות האפשרית”. וזמן־מה לאחר מכן היא כותבת, שבהתמודדות עם הסבל האנושי היא חשה עצמה כ“שדה קרב קטן”, אולם “צריך לחזור מדי פעם אל תוך הגבולות של עצמך ולחיות בדקדקנות ובמודעות את החיים הקטנים שבתוכך”, כדי להגיע אל “קשר עם האנושות כולה” (מה שמזכיר את האקסיום של “דאברלוהן”: “חייב אדם להיכנס לתוך עצמו כדי להיות מסוגל לצאת מתוך עצמו…”). ומאוחר יותר היא מנסחת את השקפתה ביתר בהירות: “אני לא מאמינה שאפשר לתקן את העולם בלי שנתקן קודם את עצמנו, צריך לחפש את הרע בקרבנו ולא בשום מקום אחר… צריך לחסל את הרע שבאדם, ולא את האדם עצמו.”
אולם אתי הילסום, המלקטת את “פרחי הטוב” בהוויית הקוצים שבה היא חיה (בעָמדה מול פקיד הגסטפו הצעיר, הנוהג בה בגסות, היא מחייכת אליו ו“מרחמת” עליו שהגיע לידי כך…) – אינה נערה תמימה. היא מודעת לעצמה, מודעת לסובב אותה וניחנה בכלי אבחנה דקים. תקופת אימים וחרדה זו היא תקופה של אושר בחייה, של התאהבות ושל התגלות. “תקופה של פריחה”, כפי שהיא מעידה על עצמה. פעמים אין־ספור היא כותבת ש“למרות הכל עולמו של אלוהים הוא עולם יפה,” וש“החיים שווים שיחיו אותם, ולו ידעתי שאני עומדת למות מחר, הייתי אומרת: חבל מאוד, אבל מה שהיה, היה טוב”. ונהנית מפרחים שהיא מקבלת או נותנת, משיחות בבית־קפה, משיחותיה ומיחסיה הארוטיים עם ספיר, מקריאה בדוסטוייבסקי, בכתבי הקודש, בכתבי אוגוסטינוס וקירקגור. “שיר של רילקה” – היא כותבת – “הוא חלק מן המציאות, חשוב לא פחות מעובדת מותו של נער בהתרסקות מטוס… שניהם קיימים בעולם ואסור לבטל את האחד מפני האחר”. וגם בהיותה במחנה וסטרבורק, בין אלפי העצורים שכל קנייניהם נגזלו מהם, והיא מטפלת בחולים, בתינוקות ובזקנים, היא כותבת: “אני מודה לך, אלוהים, על שבכל מקום שאני נמצאת חיי יפים כל־כך.” וסירבה להצעה להבריח אותה מן המחנה ולהסתירה בבית ידידים נוצרים. “שושנים ואצטרובלים ילוו אותי עד פולין…”
אבל שיאי היומן, העושים אותו לתעודה רליגיוזית אוניברסלית ועל־זמנית, הם הקטעים הרבים שבהם פונה אתי אל אלוהים, מנהלת דו־שיח עמו, או מתפללת אליו.
באחד הימים, בשיחה עם ידיד ברחוב באמסטרדם, לפני חזרתה למחנה מרצונה (היא הורשתה לצאת ממנו לכמה שבועות מחמת מחלה), היא אומרת לו: “אתה יודע רוּ, יש בי משהו ילדותי, שבגללו החיים נראים לי תמיד יפים, ובזכותו אני יכולה לשאת הכל…תראה, אני פשוט מאמינה באלוהים”. ובמקום אחר היא כותבת: “ואני מאמינה באלוהים, למרות שעוד מעט יאכלו אותי הכינים בפולין”.
אמונתה של אתי באלוהים היא בלתי־מותנית בתשובת אלוהים, או בהבטחה כלשהי, ומזכירה את ההשקפה המובעת על־ידי קירקגור ב“חיל ורעדה”. “אם אלוהים לא יעזור לי להמשיך הלאה” – היא כותבת – “אעזור לו אני”. ובניסוח אחר: “כשאני אומרת שאני מתכנסת בתור עצמי, בעצם אלוהים הוא שמתכנס בי. החלק האמיתי והעמוק שבי, שמקשיב לחלק האמיתי והעמוק שבזולת. מאלוהים לאלוהים”.
במקום לבקש הבטחה מאלוהים, היא המבטיחה לו – “למצוא לך קורת־גג ומחסה בבתים רבים ככל האפשר… ואני אשכן אותך בהם כדייר כבוד”.
ובשעות שהחשכה גוברת סביבה, לאחר לילה כאשר מול עיניה הבוערות עוברות תמונות הסבל האנושי, היא פונה אליו:
“אלוהים, אני אעזור לך להחזיק מעמד בתוכי..– – דבר אחד הולך ומתבהר לי: אתה לא יכול לעזור לנו, אנחנו צריכים לעזור לך. ובכך נעזור גם לעצמנו. זה הדבר היחיד שנוכל עוד להציל, וזה הדבר היחיד שחשוב באמת: נוכחותך בתוכנו. ואולי נוכל גם לעזור לאחרים לחפור ולחשוף אותך בלבותיהם המעונים. כן, אלוהים שלי, לא נראה לי שאתה יכול לשנות משהו בנסיבות האלה. ואני גם לא מבקשת ממך הסבר. להיפך: אתה תהיה רשאי לבקש הסבר מאתנו”. ובסופו של אותו צקון לחש, שהוא מעין “תפילה לעני כי יעטוף”, היא מבטיחה: “אבל האמן לי, אלוהים, אני אמשיך לעמול למענך ואהיה נאמנה לך ולא אגרש אותך מתחומי”. ועוד מבטיחה היא לו, להביא לו לא רק את דמעותיה ופחדיה, אלא גם שיח יסמין ריחני, ואת כל הפרחים שייקרו בדרכה, כדי “להנעים לך את שהותך אצלי”.
ד
“אלוהי, הרשה־נא לי להיות לאפס, במידה שאהיה לאפס, יאהב אלוהים את עצמי באמצעותי” – כתבה סימון וייל ב־1941; ואת מעלת כל המעלות ראתה ב“סירוב להתקיים מחוץ לאלוהים”.
דרכה של סימון אל האמונה היתה שונה מזו של שרלוטה ושל אתי, אך הובילה אותה לאותו מקום בו עמדו הן, לפני ש“לקחן אלוהים אליו”. אם כי היתה בת למשפחה בורגנית, ובגיל 22 כבר היתה מורה לפילוסופיה – משהגיעה להכרה סוציאליסטית, החליטה על “הגשמה עצמית”: החלה לעבוד כפועלת פשוטה בבתי־חרושת, נעשתה פעילה בקרב האגודות המקצועיות, ובזמן מלחמת האזרחים בספרד התגייסה לבריגדות האדומות. החזון הסוציאליסטי שלה שאב את השראתו מן האוטופיסטים של המאה ה־19, והיה קרוב לזה של גיאורג לנדאואר בגרמניה (או של א"ד גורדון אצלנו), בשימו את הדגש על שתפנות, אי־השתעבדות למכונה, למנגנון, לתועלתנות, ועל חירותו הנפשית של הפרט. המהפך שחל בה מתואר על־ידה כמעין “התגלות מיסטית” ברגע מסוים. במכתבה לאב הדומיניקני פארין, במרסיי, כתבה: “בא עלי משהו חזק ממני והכריחני, בפעם הראשונה בחיי, ליפול על ברכי..– – להפקיע את עצמי מתוך גופי העלוב, להניח לו שיסבול לו לבדו בקרן־הזווית שלו. ואני עצמי מצאתי לי שמחה טהורה ושלמה ביופי של התפילה. – – הבנתי את האפשרות לאהוב את האל דרך הפורענות”.
אך אפשר להבין כי קדמו ל“התגלות” זו – התייאשות מאפשרות של גאולת העולם על־ידי מהפכה חברתית, האכזבות ממעמד הפועלים, מן המלחמה בספרד, ורושם המאורעות הפוליטיים הקשים עם השתלטות הנאצים על אירופה.
בת 30 היתה סימון כשפרצה המלחמה, ומאחוריה כבר פעילות אינטלקטואלית ומעשית רבה: פרסומים בענייני חינוך והוראה, בנושאים פילוסופיים, ורעיונות מהפכניים בדבר שיפור מצבו של מעמד הפועלים. בהגיעה למרסיי, ב־1940, לאחר שברחה עם משפחתה מאזור הכיבוש הגרמני, החלו קשריה עם האב פארין, שהיתה לו השפעה גדולה עליה. במחיצתו – כתבה – היא חשה “כפושט־יד שניתן לו היתר להיכנס מדי פעם אל בית עשיר ולקבל לחם לשובע בלי שיושפל כבודו”.
אולם רק מתוך ענווה השוותה את עצמה ל“פושט־יד”. אחת־עשרה ה“מחברות” שכתבה בהיותה במרסיי בשנים 1940 – 1942 (הובאו לדפוס על־ידי אחיה, אנדרה, והופיעו בהוצאת “פלון”, פריס, ב־1956; תמציתן ניתנת בספרה “הכובד והחסד”, שתורגם לשפות רבות, אך לא לעברית) מכילות עושר מדהים של ידיעות, עמקות מחשבה נדירה וכושר הבעה אנליטי ופיוטי כאחד. אלה הן רשימות שכתבה לעצמה, ללא סדר וללא רציפות, מהרהורים שעלו בה תוך כדי עבודה בשדה, או בלכתה בדרך, או בשבתה בבית. יש בהן הערות ומחשבות על מיתולוגיה הודית, מצרית, יוונית, זן בודהיזם; על ציור, מחול, ארכיטקטורה, אפלטון, דיקרט, שפינוזה, מארקס, תורת הקואנטים, ספרות צרפתית, אנגלית, גרמנית; תרגילים אלגבראיים, נוסחאות גיאומטריות, פיסיקה, אסטרונומיה; מובאות ביוונית ובסנסקריט, מובאות מן התנ"ך ומן הברית החדשה ומגדולי הפילוסופים והתיאולוגים. החוט המקשר את כל העיונים וההגיגים האלה, בנושאים שממדעי הטבע וממדעי הרוח, הוא הנסיון – הנובע מצמאון עז לגילוי האמת – לברוא לעצמה, מתוך “התוהו”, תמונת עולם והשקפת עולם אחידה. והכיוון ההולך ומתבהר לה הוא זה של השתחררות מן “הכובד” של חוקי החומר והדטרמיניזם, אל “החסד” של החירות, שהיא אהבת אלוהים.
על עיקרי השקפתה של סימון וייל נכתב לא מעט בעברית (על־ידי ש“ה ברגמן, מרטין בובר, צ”א קורצווייל, ג' מוקד, ועוד), והיריעה תקצר כאן מלהביא אפילו קצת מן ה“פרדוקסים” העמוקים הזרועים ב“מחברות”, על סוף ואינסוף, הכרח ובחירה, מציאות וחלום, סבל וחירות, איון ה“אני” והתעלותו, והיחסים בין אדם ואלוהים. אפשר רק לציין שהדברים נעים (או “משתחררים”) מן הפרוזה אל השירה, ומן העיון הפילוסופי אל הדבקות המיסטית.
בסופה של המחברת ה־11 כותבת סימון וייל לא “אפילוג” אלא “פרולוג” (שהוא פתיחה לספר שטרם נכתב, על “הידיעה העל־טבעית”), ובו תיאור ה“התגלות”, תיאור המזכיר את האפיפניות של נביאים, מקובלים וקדושים. תחילתו היא כך:
"הוא נכנס לחדרי ואמר: אומללה, שאינה מבינה דבר ואינה יודעת דבר, בואי אתי ואלמדך דברים שלא תפקפקי בהם. הלכתי אחריו.
“הוא הובילני לכנסייה. היא היתה חדשה ומכוערת. הוא הנחה אותי אל המזבח ואמר: כרעי ברך. אמרתי לו: לא הוטבלתי. אמר לי: נפלי על ברכיך לפני המקום הזה באהבה, כמו לפני מקום שבו שוכנת האמת. צייתִּי”.
ובסופו של התיאור הפיוטי הארוך:
“אני יודעת היטב שאין הוא אוהב אותי. איך יוכל לאהבני! ואף־על־פי־כן, משהו עמוק בתוכי, משהו שכולו אני־עצמי, לא יכול היה למנוע ממני מלחשוב, בחיל ורעדה, שלמרות הכל הוא אוהב אותי”.
ה
שרלוטה ואתי, בדרכן אל האמונה, לא הגיעו אל הנצרות. סימון קיבלה עליה את האמונה בשילוש הקדוש, ואם לא נטבלה, הרי זה רק בשל התנגדותה לכנסייה ולמִמסוּדה של הדת. ביהדות, שהכירה אותה כנראה רק מן התנ"ך, ראתה דת “קיבוצית”, לאומנית, תוקפנית, המטיפה לשנאת כל מי שאינו בן “העם הנבחר”, ושאינה פונה אל היחיד. היסודות הרעים שבנצרות – הקנאות, הטוטליטריות, הכפייה – גם הם, לדעתה, מן המורשת היהודית באו לה (על בורותה של וייל במורשת היהודית, סיבת שנאתה ליהדות, כתב מרטין בובר במסתו “במשבר הרוח”(.
אך גם בטקסטים של שרלוטה וביומנה של אתי – ההתייחסות אל האמונה והפניות אל אלוהים, הן באוצר מלים ובתחביר הקרובים יותר לנצרות מאשר ליהדות וזרועים בהם פסוקים רבים מן הברית החדשה, ביחוד מאלה הנוגעים להכנעה, לנמיכות הרוח ולאהבת הרע והשונא כאחד. שתיהן חיו בחברה מתבוללת והכירו את היהדות רק מצדדיה החיצוניים ומכמה מנהגים (ובוודאי לא הכירו את החסידות(.
סימון לא פרשה מן החיים הארציים. גם בגלגולה הנוצרי חשה מחוּיבות לחברה והמשיכה בדרך של “הגשמה עצמית”: לאחר שהצליחה להימלט עם משפחתה מצרפת לארצות־הברית, חצתה את האוקיינוס בחזרה, מתוך סיכון רב, והגיעה לאנגליה, כדי להצטרף שם לכוחות “צרפת החופשית”. ניסתה לחזור לצרפת כדי להילחם שם בשורות הרזיסטאנס, ומשלא נתאפשר הדבר, גזרה צומות על עצמה, “כדי לחיות כפי שחיים בני מולדתי תחת הכיבוש”. בריאותה נתרופפה והלכה, ואת מותה ללא עת אפשר לראות כהקרבה על מזבח המלחמה נגד שלטון החושך הנאצי.
גורל “הפתרון הסופי”, ההשמדה, היה צפוי לשלושתן – ושלושתן היו מודעות לו. הדבר המעורר בנו השתוממות גדולה הוא שמודעות זו לא קירבה אותן, לא אל היהדות כלאום, לא אל היהדות ההיסטורית, ובוודאי לא אל היהדות כדת. בכתבי שלושתן – ההתייחסות לאסון שפקד את יהודי אירופה מעטה מאוד, ולא ניכרת בהם אמפתיה עמוקה עם אחים לצרה ואחים לגורל.
“האדם מחפש משמעות” –כתב ויקטור פראנקל, כלקח מחוויותיו במחנה הריכוז, ובזכות “משמעות” זו שהוא מוצא בחייו ובסבלו מסוגל הוא להחזיק מעמד גם בתנאים של אכזריות אל־אנושית.
שרלוטה, אתי, סימון, חיפשו את המשמעות הזאת, ואת הגאולה מן הסבל באסתטי, באתי, ובדתי – אם לנקוט כינויי שלוש המדרגות שעליהן מדבר קירקגור – כל אחת בדרכה. מהוויית הפורענות שבה היו שלושתן בשנותיהן האחרונות, כשכל בניין “התרבות האירופית”, שבו חסו, מתמוטט לעיניהן – הן מצאו מפלט ב“בריחה מן ההיסטוריה” אל עולם המסתורין שבו נחווית הקִרבה האינטימית בין אדם לאלוהים. וכך, בהזדככות שמתוך הסבל, התעלו ל“מעלות קדושים וטהורים”.
האוּמנם "מעבדות לחירות?"
מאתאהרן מגד
על־פני שלושה ספרים בחומש – שמות, במדבר, דברים – נפרש הסיפור של מסעות בני ישראל ממצרים לארץ ההבטחה, שהם המסע “מעבדות לחירות”, אם להשתמש במטבע לשוני מאוחר. זהו האפוס של התהוות העם הישראלי, כעם אחד, לאחר היות לו “אבות” בלבד, כמסופר בבראשית, ולפני התפלגותו לשבטים ולממלכות, כמסופר בנביאים ראשונים. ומי שרוצה להתחקות על שורשי היחוד הישראלי – המוטבע בכל תולדותיו, עד היום – חייב להתחיל מן האפוס הזה; כי אין שום דמיון בינו ובין אפוסים קדומים אחרים – השומרי, הבבלי, המצרי, היווני, הרומי. אין בכל הסיפור הזה עלילות גבורה, עלילות מלחמה (פרט לפסוקים מעטים על מלחמה בעמלק, ואחר־כך על מלחמות בסיחון מלך האמורי ובעוג מלך הבשן, שגם בהם אין פרטים תיאוריים), כיבושי ארצות ושעבוד עמים, ואין בו “גיבורים”. אפילו משה, שהוא האישיות המרכזית בסיפור הארוך הזה – איננו גיבור מלחמה ולא גיבור תחבולות ועורמה, ואיננו מצטיין בשום תכונות “על־אנושיות”, “גדולות מן החיים”, בדומה לגיבורי כל האפוסים האחרים (ושמו מופיע רק פעמים ספורות בספרי נביאים וכתובים, ואינו נזכר כלל, כידוע, בהגדה של פסח). ה“גיבור” היחיד, העושה מעשי גבורה על־טבעיים הוא “אדוני איש מלחמה, אדוני שמו”.
תוכנו האחד של האפוס הזה – ללא אח ודוגמה בשום אפוס אחר – הוא המאבק הפנימי, הקשה, רב־המתח, הנפתל, המתמשך על־פני “ארבעים שנה” (ארבעים – מספר שכיח בתנ"ך לציון זמן ארוך) ועל־פני המדבריות, בין עם ישראל ואלוהים, על קיום הברית ביניהם, כשמשה הוא “איש־הביניים”, “המתווך,” הנקרע בין השניים.
(התחדשות הישוב העברי בארץ בתקופה האחרונה, מאז ראשית הגשמת הציונות, הביאה עמה מִפנה חד בלימוד המקרא – מן הפירושים הדתיים, המיסטיים, האליגוריים, לעבר ההיבטים ההיסטוריים, הגיאוגרפיים, הספרותיים; וכך פנו מורים וחוקרים לדרוש ולחקור היכן היה “באמת” מסלול הנדודים במדבר, היכן “באמת” היו גושן, הר חורב, קדש־ברנע, או המקום שבו חצו בני ישראל את ים־סוף – “האגם המר”? – ומה בדיוק היה המן, וכמה שנים “באמת” נמשכו הנדודים, וכדומה; אך עם כל הברכה שהיתה בדבר מבחינת צרכיו של עם המתערה שוב בארצו – היה בזה פישוט ושיטוח של הסיפור המקראי, והתעלמות מן העיקר ומן העומק שבו( .
המאבק באפוס יציאת מצרים הוא מאבק רוחני בין שני כוחות המושכים זה לצדו וזה לצדו, נפגשים ונפרדים חליפות. כל הפרטים הריאליים – תחנות המסע, מכות ומגפות, מרידות ודיכויַן וכולי – הם הלבוש הסיפורי, ההמחשה, ההגשמה – אם כי יש להם בוודאי רקע היסטורי כלשהו, שקשה לבררו, ואולי גם לא חשוב כל־כך לבררו.
עמוק בתודעה הלאומית נקבע המושג – שאותו אנו משננים בחגיגיות בכל סדר פסח – של יציאה מבית־עבדים, להיות בני־חורין. וחג הפסח הוא לפיכך “חג החירות”, שחוגגים אותו בשמחה של השתחררות.
אבל אחד הדברים הבולטים ביותר בסיפור עצמו – הוא שאין בו כלל שמחה של השתחררות, לא מיד עם היציאה בלילה מן הארץ שבה היו בני ישראל משועבדים “שלושים שנה וארבע מאות שנה”, ולא לכל אורך הדרך אל הארץ המובטחת. הפעם היחידה שמתואר בה גילוי של שמחה היא כאשר חיל־פרעה ופרשיו טובעים בים, ו“אז ישיר משה ובני ישראל”, ואז גם מרים וכל הנשים אחריה יוצאות “בתופים ובמחולות”. אבל זו איננה שמחה של יציאה לחירות, אלא שמחת הצלה מתבוסה ומוות (ואז גם נאמר: “וייראו העם את אדוני ויאמינו באדוני ובמשה עבדו”).
למעשה, כל עניין היציאה ממצרים נראה כיוזמה בלעדית של אלוהים. אמנם מדובר על עבודה קשה, ועל כך שעולה שוועת העם מן העבודה, ועל “הלחץ אשר המצרים לוחצים אותם”, ועל “סבלותם” – אך לא מסופר על התמרדות ועל נסיונות לברוח, ואין שום ביטוי לרצון עצמי לצאת ממצב זה. להיפך: כשפרעה “מכביד ידו” על העם (כעונש על נסיונותיו הדיפלומטיים העקשניים של משה להשיג את שילוח העם “לחוג” לאלוהים במדבר) ומפסיק את אספקת התבן ללבֵנים – באים שוטרי בני ישראל לפני משה ואהרן ומתלוננים על ש“הבאישו את ריחם” בעיני פרעה, ומשה עצמו קובל לפני אדוני “למה הריעות לעם הזה… והצל לא הצלת את עמך”. ולאחר מכן, כשמתאר משה לפני העם את האושר הצפוי לו כשייגמל מעבדות ויבוא אל ארץ אבותיו, נאמר: “ולא שמעו אל משה, מקוצר־רוח ומעבודה קשה”.
הדבר המדהים ביותר הוא – שלאורך כל דרך הנדודים הארוכה אין לעם שום זכרונות רעים מתקופת היותו במצרים. כל הזכרונות הם טובים בלבד (או, לפחות, כך נאמרים הדברים). בפעמים הרבות כל־כך של התלוננות העם על משה ועל אלוהים, על כי העלו אותם ממצרים “להמיתם במדבר” ברעב ובצמא – מדובר בגעגועים ל“סיר הבשר באָכלנו לחם לשובע” (!), על “הדגה אשר נאכל במצרים חינם (!), את הקישואים ואת האבטיחים ואת החציר ואת הבצלים ואת השומים”. וכדומה, ועל־כן – “ניתנה ראש ונשובה מצריימה!”
החשש פן ירצה העם לשוב מצריימה קיים, בעצם, מיד עם היציאה משם, עוד לפני מעבר ים־סוף! ולפיכך – “ולא נחם אלוהים דרך ארץ פלשתים כי קרוב הוא. כי אמר אלוהים פן יינחם העם בראותם מלחמה ושבו מצריימה”. אלוהים לבדו – ובאמצעות משה – הוא המזכיר לעם את הסבל והשעבוד במצרים, הוא מסב אותו – “מערים” עליו כביכול – אל דרך המדבר הארוכה כדי שלא יוכל לברוח בחזרה.
באופן סכימתי אפשר לתאר את עלילת האפוס הזה כך:
אלוהים בוחר בעם ישראל (ולא עם ישראל באלוהים) להיות בעל־בריתו עלי אדמות (“ולקחתי אתכם לי לעם והייתי לכם לאלוהים”, “והייתם לי סגולה מכל העמים כי לי כל הארץ, ואתם תהיו לי ממלכת כוהנים ועם קדוש”). הוא מחליט להוציאו ממצרים ולהוליכו למדבר כדי לתת לו שם את התורה, החוקים והמשפטים שהם האידיאל של הנהגת העולם בתחום האנושי. היעד האחרון של המסע הוא ארץ כנען– טריטוריה שבה – בתנאים של עצמאות מדינית – יתגשמו, הלכה למעשה, החוקים והמשפטים האלה, ובה ייבנה המקדש שבו “ישכון” אלוהים ובו יעבדוהו. העם – שהוא עם “קשה־עורף”, “עיקש ופתלתול” – מסרב לברית הזאת, לא מאמין בה. הוא מובל כאילו בעל־כורחו, ממצרים, ובמדבר, אל קבלת התורה ואל ארץ ההבטחה. הוא מושך כל הדרך לאחור הן במובן הפיסי והן במובן הרוחני (מעשה העגל, ההיצמדות אל בעל־פעור, דיבת המרגלים). משה, שהוא נציגו של אלוהים כלפי העם (אך בה־בשעה גם נציגו של העם כלפי אלוהים), מנסה בכל כוחו לשכנע את העם שבברית הזאת צפונה טובה גדולה לעתיד. העם “מנסה” את אלוהים. הוא מבקש אותות ומופתים שיוכיחו לו שיש ממש בהבטחות, ולא – ישוב מצריימה. עזות־מצח זו, קטנות אמונה זו, מכעיסים את אלוהים, עד כדי כך, שבתחנות שונות של המסע הוא מחליט להמית את העם הזה ולהקים לו עם אחר כבעל־ברית, מזרעו של משה בלבד (“אַכּנו בדבר ואעשך לגוי גדול ועצום ממנו”); אך הוא נעתר לתחנוניו של משה, המתפלל בעד העם ומבקש על נפשו (ומשתמש בנימוק המכריע של “פן יאמרו”, לכבודו של אלוהים), ואלוהים נותן את האותות והמופתים (מכות מצרים, קריעת ים־סוף, השליו והמן. מים מן הסלע, הנצחון על עמלק, ועוד ועוד), שיש בהם שכנוע (זמני( של העם להמשיך ללכת לעבר ארץ ההבטחה; ומסתפק בהענשת “דור המדבר” בלבד, שפגריו יכלו בו, והוא לא יזכה להשתתף בכיבוש הארץ.
המסע כולו איננו אפוא מסע נצחון שמח של עבדים שהשתחררו – אלא מסע רב־סבל, פיסי ורוחני, מסע של מאבק נמשך והולך, מסע של מסה ומריבה.
ומבחינת הרגשתו הסובייקטיבית של העם – אין זה מסע אל החירות, אלא אל קבלת עול כבד, של ברית, של חוקים ומשפטים, בבחינת “כופין אותו עד שיאמר רוצה אני.”
אלא אם כן נקבל את האקסיום של יהודי בן דור מאוחר יותר, קארל מארקס, ש“החופש הוא הכרת ההכרח”, ובמקום “הכרת ההכרח” – נעמיד “אמונה”.
והמאבק המתנהל לאורך המסע הוא באמת מאבק על האמונה, שכשהיא קיימת – קיימת גם “חירות”.
מאבק שאיננו מסתיים עם תום המסע, אלא הוא נמשך גם לאחר כיבוש כנען, בכל תקופת השופטים והמלכים והנביאים ולאחריה – ואין בו נצחון.
זהו, כאמור, אפוס יחיד ומיוחד בין כל הסיפורים – בהיותו אפוס תיאולוגי־פילוסופי, שבו המאורעות ה“היסטוריים” הם לבוש למהות רוחנית: אלוהים בוחר לו עם ש“יגשים” אותו בעולם האנושי וינהיג בו את ה“אוטופיה” האידיאלית שלו, והנה ה“חומר” הזה עיקש ואינו נענה לו וצריך “לשבור” אותו כדי שייענה, להביא אותו לידי אמונה, שהיא גם החירות הרוחנית. באופן דיאלקטי – הכפייה מביאה לידי חירות.
אך האוּמנם כפייה היא זו? (וצריך להתייחס לסיפור המקראי בלבד, ללא התוספות שבאגדה ובקבלה(.
כאן מתגלה עוד יחוד של האפוס הישראלי לעומת אפוסים אחרים: אלוהים – שהוא “אישיות” הנמצאת מחוץ לעולם האנושי התחתון, אי־שם למעלה, אך בבחינת אב (“בני בכורי ישראל” – (איננו משתמש בכוחו הכל־יכול לכפות על העם את רצונו, לגזור ולצוות, אלא שהוא משאיר לו את יכולת הבחירה, כלומר, את חופש הרצון. הוא מקיים, לאורך כל המסע, דיאלוג עם העם (באמצעות משה) – מתווכח, מאיים, מבטיח מעניש, מתרצה, מתחרט, “ניחם”, סולח – אך לא מכניע את רצון העם. יש כאן שוויון־כוחות מסוים בין שני הצדדים הנאבקים, והניגוד של כפייה – בחירה, הוא שוב ניגוד דיאלקטי.
אם לגבי העם כך – גם לגבי משה כך. משה – שהוא העם בזעיר־אנפין כביכול, התגלמותו באיש אחד – גם הוא מסרב תחילה לשליחות שאלוהים מועיד לו, גם הוא אינו מאמין, וגם הוא מבקש “אותות” להוכחת כוחו של אלוהים (האפוס מתחיל, למעשה, מסיפור הסנה. הפרקים הקודמים לו הם הקדמה להבהרת עיצוב אישיותו של משה, ה“בילדונג” שלו). אלוהים מראה לו שלושה אותות – המטה הנהפך לנחש, היד הנעשית למצורעת, המים ההופכים לדם – שהצד המשותף שבהם הוא האמביוולנטיות של טוב ורע, ברכה וקללה, ה“דיאלקטיקה” שבהם. אלוהים מאציל לו מכוחו, עושה אותו לנציגו, ל“ממלא־מקומו” – “הוא יהיה לך לפה ואתה תהיה לו לאלוהים” (ואם נרצה – נוכל לראות כאן את המקור היהודי של התפיסה הנוצרית, של התגלמות אלוהים באדם). מכאן והלאה, לאורך כל המסע – עושה משה, כבעל־ברית “נאמן,” את רצון אלוהים, אך מתוך “כפילות”, בהיותו גם חלק מן העם ונציגו כלפי אלוהים; ולפיכך – מתקיים דיאלוג בלתי־פוסק בינו ובינו, רצוף חרטות, חששות, נסיגות, תחנונים (וכדאי לשים לב ללשון ה“דיבורית” בדיאלוג זה עם אלוהים, שלעתים היא נשמעת כמו “סלנג”, כמו: “מאיִן לי בשר לתת לכל העם הזה… הרגני נא הרוג אם מצאתי חן בעיניך”, או: “עד אשר יֵצא מאפכם [הבשר] והיה לכם לזרא”, או, מצד העם: “כי זה משה האיש… לא ידענו מה היה לו!” וכולי) וגורלו של משה בסופו, הוא פועל־יוצא של אותה “כפילות”: הוא מת מול בית־פעור “ולא ידע איש את קבורתו” – כלומר, נעלם בדרך מסתורית, וזה מן הצד האלוהי שבו; ואל הארץ לא נכנס, אלא ראה אותה “מנגד” – וזה מן הצד האנושי שבו, כבן “דור המדבר” אשר “מעל” באלוהים.
כמו כל מיתולוגיה, גם האפוס הזה הוא רב־משמעויות וניתן לפירושים שונים. אפשר לראות בו, כמו ב“עוּבּר” – את כל התכונות העתידיות של עם ישראל ואת הגורל הנועד לו, עד עצם היום הזה. אך מבחינה פילוסופית – צפון בו הרעיון של הדו־ערכיוח של “יציאה מעבדות לחירות” – חירות שאיננה אלא קבלת עול מתוך אמונה, מעין השתעבדות מרצון, במישור אחר, גבוה יותר, ומאבק נמשך והולך על אותה אמונה, שבעצם אין לו סוף.
1985
בריחה וחזרה
מאתאהרן מגד
רק בטעות נמנה ספר יונה עם ספרי הנביאים. האם נביא היה האיש הזה, יונת־אלם, בן אמיתי, אשר לא נאמר דבר בספרו על מקומו וזמנו, ואשר ברח מפני אלוהים וכל הימים אך שאל את נפשו למות? האם השמיע דבר נבואה כלשהו, לבד מאותן חמש מלים – עוד ארבעים יום ונינוה נהפכת – אשר אמרן ככפוּי שד, בקול שלא היה קולו, ומיד נבהל מקול זה, עד כי ברח מן ההד הרודף אותו מבלי לדעת לאן? האפשר שספר נבואה יסתיים – כאשר לא מסתיים שום ספר בתנ"ך – בסימן שאלה? אותו סימן שאלה המרחף על־פני כל פסוקיו המעטים? הייקרא נביא לאדם שחייו היו לו לחידה ושעצם קיומו היה מסופק בעיניו?
מקומו של ספר יונה הוא בכתובים, ליד ספר איוב. אלא שיונה, לא כאיוב, לא ידע דבֵּר. הוא לא קבל על גורלו ולא קילל את יומו. למה יקלל? את מי יקלל? הנעשה לו עוול? נכסים לא היו לו מעולם, גם לא שלושה רעים, גם לא רע אחד, לשפוך את מרי שיחו לפניו. לבדו תעה בעולם. איש ללא בית, ללא שדה. ללא אשה וילדים. איוב יסודו היה מעפר, על־כן זרק עפר על ראשו וישב בתוך האפר והתגרד בחרס. יונה יסודו היה מן הים. על־כן ברח אל הים. איוב ידע את הכאב הקורע בשר־ולב, המתפרץ בזעקה גדולה, כזעקת חיה בסוגר. יונה ידע אך את העצב האילם, המרטט כמו ים מאופק עד אופק בעבור בו רוח חרישית, אותו עצב אשר אך לעתים הוא הומה כיונה.
כן, ידע על רעתה של נינוה, עיר גדולה לאלוהים, עיר אבן וחומר, מהלך שלושה ימים. ברדת הערב, היו נדלקים אודים עשנים בכל הכוכים הקעורים, השחורים מפיח, שלאורך רחובה הראשי. ריח צלי בשר, יין ותבלינים היה יוצא מהם החוצה, מעורב בהבל אדים. המשרתים היו מוציאים כסאות נצרים אל לפני פתחיהם. מיד היו מתמלאים כולם אדם רב. בעָברוֹ שם, היה רואה את רעתם מארשׁת פניהם. מעיניהם העצלות, הצרות כעיני נחשים, של הזקנים. מישיבתם המנומנמת, הרשולה, כשידיהם תלויות להם לצדיהם בלא כוח, ראשיהם שמוטים על חזיהם וכרסיהם מקופלות. ממבטיהם הנוצצים כנחלים בחשֵכה, של הצעירים, אשר בעוד בלעם בפיהם וידיהם מושכות את נתחי הבשר מבין שפתיהם, היו פוזלים לכל עבר, כמחפשים להתאנות למישהו, להתל בו או לבוז לו. מלחן הזמרה החטאה העולה מעמקי המאורות. האוּמנם חטאה היתה? פעם התעכב להאזין לה והיה כניצוד בחרמים, זמר עתיק היה זה, רושף כגחלים עמומות, ובעָמדוֹ כך, רתוק למקומו ליד הפתח, גבוה בקומתו מכולם, עפעפיו מכסים על עיניו, דומה היה לו שהוא שומע את קול דמו עולה מאופל, כיבבת חיה ביער. חש את חייו כשהם נעורים מאלמם. שמע את קול דמו צועק אליו מתוכו. אך הוא השתיקו זה מכבר, וידע כי על־כן לעולם יהיה נע ונד בארץ להיסתר מפני אלוהים. בבָרחוֹ מן הקול הזה, היה ממשיך ללכת, ומרחוק היה שומע את המולת כיכר שוק העבדים, כסאון ים נרגש. בהגיעו לשם היה נסחף לתוך המון לבושי הבלויים, ולחוץ ביניהם מכל צד, היה נישא עמהם ממקום למקום על־פני הכיכר, גוש אדם גדול, צוֹוח, מגדף, נדחק ודוחק. גוש אפל, חם. תמיד היה נלחץ לאחור, כאילו מוקא מתוכו. בשעות המאוחרות של הלילה היו רגליו מועדות בגופותיהם של שיכורים מתגוללים בקיאם ובגוויותיהם של נפוחי רעב המוטלות על מרצפות האבן המסואבות. הוא היה נושם את ריחם עמוק אל קרבו, כי בהתהלכו לבדו בחשכה, וכל הפתחים אטומים וסומים, היה הריח הזה מאשר לעצמו את קיומו. בעלות השחר היה שומע את געיית עדרי הבקר העולים מן המישור הגדול ומרחבי הביצות אל שערי העיר, געייה גדולה כמבית־מטבחיים. השמש היתה מפיזה את ראשי החומות והמגדלים ומראיהם היה כדם. אחר־כך היה מסתתר.
כן, ידע על רעתה של נינוה. אבל מי הוא כי יוכיח אותה על פניה? אלוהים הרואה ללב, איך לא ראה כי הוא היה כמיה להיטמע בתוכה ולא יכול? איך לא ראה כי בעיניו הרע היה חלק מן החיים, שהוא לא ידעם? שרק מפני היותו מחוצה להם, היה גם נקי מרע? הן רק היודע את החטא יכול להילחם בו, או לזעום עליו כנביא. והוא ראהו אך מרחוק. כזר, כאורח לא־קרוא, התהלך בעיר. לעתים נדמה לו כי זו היתה סיבת עצבותו הרחבה כים, עמוקה ועקרה כמוהו. היוכל להתנבא אדם היודע רק את העצב ולא את החרון? היש זכות קיום לעצב, הקרוב למוות, בתוך החיים? היש זכות קיום לאדם שאינו משתתף בפועל בחיים ורק רואם כמבעד לחיץ שקוף?
כאשר בוקר אחד, בזרוח השמש על המגדלים, וסוּף הביצות היה אדום כדם, וכברק הכתה בו הוודאות שקִצהּ של נינוה קרוב, והוא שמע את הקול, קום לך וקרא עליה – נבהל כל־כך מידיעת המוחלט – הוא, שהספק היה תמיד מנענע את לבו כגלים קלים, חרישיים – עד כי נשא את רגליו וברח. המחשבה שיהיה עליו לקרוא באוזני אחרים, דבר שלא עשהו מעולם, בהיותו, כמו חלזון מקופל בתוך קונכיתו, יודע רק את השיח עם עצמו על חטאים שהוא לא הכירם – הבריחתהו. בבהלה גדולה, כשכל ישותו נזעקת בתוכו, למות ובלבד לא לעשות את הכפוי – ברח. רק בהגיעו אל חוף ימה של יפו ורגליו כבר נגעו במים הצוננים – חזרה השלווה אל לבו. מלכות הים היתה שלו. מעבר למלכות הארץ, שלא היה לו קניין בה, מעבר למלכות השמים, שלא ראה עצמו זכאי להיכנס בה. הים היה טהור מחטא וטהור מצדקה, והוא נכנס לתוכו, בידעו שבמעמקי מצולתו יהיה רחוק מאנשים ומאלוהים כאחד. רק משלא יראה אותם ולא ישמע את קולם, יזכה באותה חירות גמורה שאינה יודעת עצב, חמדה או פחד. פסיעה אחר פסיעה ירד לתוך המים, ורק משהטביל כבר את ראשו בהם והם כיסו את עיניו, מילאו את אוזניו, את נחירי אפו ואת פיו, במשק של נחשול מפרכס כלווייתן, תפסו בו אנשים, משוהו והעלוהו אל האנייה ההולכת תרשישה.
מיד ירד אל בטן הספינה, שהיתה אפלה, חמה, ומשכיחת כל כרחם אם. בשָכבוֹ על ערֵמת חבלים בירכתיים, במקום הצר כצינוק, שאי־אפשר אפילו להתהפך בו, בהיות הקורות והצלעות כלוחצות מלמעלה ומכל צד, ובהתנענעו כבעריסה משטף זרמי הים, חש איך נינוה וכל המונה מתרחקים והולכים, מתרחקים והולכים, ובדעתו כי לא ישוב עוד אליהם, נרדם.
כשהעירו רב־החובל וקרא מה לך נרדם, לא הבין את פשר הבהלה, כי היתה זו יקיצה מנעימות שכמוה לא ידע מימיו, ואשר הוסיף לחוש אותה גם עתה, בהיות הספינה מיטלטלת כנדנדה, כשחריקת שדרתה וצלעותיה, חריקה קצובה, זיזנית, מלווה אותה כפיזום חדגוני. רק כששמע שוב את שם אלוהים, הבין כי בריחתו לא היתה בריחה עולמית וכי הוא ממשיך לרדפו. את אדוני אלוהי השמים אני ירא, אמר בעלותו אל הסיפון, ועתה ירא מפניו יותר מתמיד. המלחים היו כורעים בתפילה, נשטפים מדי פעם בגלים השחורים ההורסים אל דפנות הספינה ומתהפכים על סיפונה, והתרנים היו מתווים קשתות רחבות בחלל הקודר, צלוף הברקים, עד כי נגעו כמעט בפני הים, מכאן ומכאן. קרעי המפרשים הנאחזים בחבלים היו מתנופפים בסערה וחובטים בקרשי הסיפון חבטות לחות, צלפניות. תיבות וחביות היו זחות מצד אל צד במהומה גדולה. פני האנשים, שהודלקו מפעם לפעם באור הברקים, היו לבנים כפני המתים שראה בלילה בנינוה. אך לא האימה, גם לא הרחמים, הניעוהו לומר, שאוני והטילוני אל הים וישתוק הים מעליכם, אלא הרצון לחזור אל מעמקיו ולזכות שוב בחירות שנגזלה ממנו, החירות של היות נבדל מן החיים ועל־כן בלתי־אחראי להם. פטור לעולם מלהשמיע להם דבר מוסר או תוכחה, פטור מלציית או להמרות דבר אלוהים. במעמקי לבו התלחשה הידיעה שבהינקעו מן החיים אל המצולה, לא יהיה עוד למִפגע להם, קרבנו יירצה והים יעמוד מזעפו.
עמוק ואפל מחיק ההמון שהודח מתוכו, עמוק ואפל מרחם הספינה שנתלש מתוכה, היה מעי הדג הגדול. לחוץ בתוך הריר החלקלק, הכליה מעל לגבו, השלפוחית מתחת לבטנוֹ, שפתיו פשוקות אל הזימים, רגליו נוגעות בשורש הזנב, נישא עם גוף הדג בתנופה מעלה ומטה. ובזניקות חץ לפנים, חש את רטט האדרוֹת, את נענוע הסנפירים, את גלישות המים לאחור, עתים בשטיפה רהוטה, חלקה, עתים בזרימה עזה, נחשולית, לפתע בהדף קל, מסחרר, לפתע בגיחה מהמה, מהפכת, אך לרוב בזיחה שרביטית מהירה כמעוף. הוא היה עם הדג כגוף אחד, וידע את התענוג של היות־ולא־חשוֹב, ואת חדוות הטיסה בחלל, ללא זמן, עד אין־סוף.
במעי הדג, במעמקי המצולה, נע תמיד בכיוון החץ, נשימתו מתקצרת גל אחר גל, עם כל פרכוס־פתאום, עם כל זניקה חדה, ראשו מסתחרר בנעימות עם כל קפיצה אל על ועם כל צלילה למטה – יכול היה לראות מבעד לעיניו המכוסות, את צלילותם השקופה, ההיכלית, של המים, את ברקם הגבישי הגנוז, המגיע מרחוק ונאצר בכל רחבי הים, את התכול כפנינים, הירוק כאיומרגד, הכחול כספיר, השחור כדיו. יכול היה לשמוע את רתיחת הנחשולים העמוקים, את הגעש האטום, ההולך כהד רעם רחוק מסוף העולם ועד סופו, את ההמולה הקצובה של גלים קטנים, מכים ונהדפים, מכים ונהדפים, את ההמיָה השקטה כמשק כנפיים קלות באוויר, את הדממה הכחולה בהאלם כל קול. לרגעים, בזנוק הדג למעלה, בירי קשתי מעל למשטח הים ובאוויר, ופרץ אור מהמם קורע את חלונות עיניו, היה לבו עומד מדפוק ונשמתו נעצרת. כמו נבקע אל האיִן, תוהה אם לא מוות. לרגעים, בנוח הדג עמוק מצולה ורק שרביטי סנפיריו נעים ניע רפה, היה הכל הופך אופל. צפייה רהויה לבאות, שואלת לאן, אך רק לרגעים, כי שוב היה חוזר מעוף השביט הפולח את הים ללא מעצור, טס בין נגוהות, זנב קצף חד מאחוריו ורסיסי נהרה מלפניו, במלוא חללה של מלכות אינסופית.
בהקיא אותו הדג אל היבשה ובהכות את עיניו שוב אור העולם, צעק צעקה מחרידה, כיִלוֹד הגח מרחם אמו. הולדתו השנייה היתה זו אל עמק הבכא, גירושו השני מגן־העדן, שפרי עץ הדעת אסור בו לאכלה. מחריד שבעתיים. ועוד טרם הספיק להתאושש מן המהלומה, בעודו בעירומו, בבהלת האור הנוראה, כבר היה דבר אדוני אליו, קום לך אל נינוה וקרא עליה.
עתה ידע כי לא יוכל להימלט עוד, לא מעינו של אלוהים ולא מחברת האדם. אלוהים, החכם מכל אדם, ואשר לא רצה במותו, היטיב לדעת ממנו מה טוב לו. לא כדי להציל את נינוה שלחו אליה. כי הרי יכול היה למצוא שליח נאמן וחזק מיונה, אלא כדי להציל את נפשו. הוא ידע שרק אם ישמיע את דברו ולו גם בעל־כורחו, יוכל להוסיף לחיות. כי רק בקבלו את מרות החובה, תוסר מעליו מארת בדילותו. ורק בהיותו פעיל, יקנה גם את השמחה. על־כן לא ריחם עליו, גם לא הניחו לרגע להיות עם צערו, אלא שלחו מיד.
מוטל על החול, הגלים עוד רוחצים את כפות־רגליו ומלח בפיו, נשא את ידו באפס כוח, כמבקש שיעזרוהו לקום. אך לא נעזר. היה עליו להתרומם בכוח עצמו, תחילה הלך כמתעלף, כושל והולך, נופל וקם והולך. אחר היה נישא על־פני המדבר בתוך ענני אבק כאילו סערה גדולה דחפתהו מאחוריו. לא עברה שעה וכבר היה בנינוה. בהיכנסו לרחובה, חש מיד באימה המרחפת עליה. השמים היו מאובכים ועין השמש נראתה עגולה, צהובה, כבעת ליקוי. מחנק חם, עד אי־יכולת לנשום, עמד באוויר רווי האבק. ציבורים־ציבורים גדולים עמדו בצל הבתים, וכאילו שמועה רעה מהלכת ביניהם. נשים נשאו תינוקותיהן בזרועותיהן, עוברות בחיפזון ממקום למקום, כמבקשות עזרה. מפעם לפעם היתה צווחה, כצווחת עיט, קורעת בחלל. קריאות הרוכלים המכריזים על מרכולתם נשמעו כילל קינה ברחובות הדוממים. מרחוק עלתה געיית הבקר, געייה נוגה, מתמשכת, כמיהה לרחמים. אנוס על־פי הדיבור, רדוף הקול המצווה, הלך ברחוב ולחש, לחוש ושנה, בניע־שפה בלבד: עוד ארבעים יום ונינוה נהפכת, עוד ארבעים יום ונינוה נהפכת. בראותו, לתדהמתו, כי אכן נשמע קולו, ואנשים נעצרו דום במקומם בעברו על פניהם, וחרדה גדולה בעיניהם – נבהל מעצמו ומכוחו שנתגלה שלא בדעתו – וברח כנמלט מתבערה.
בהגיעו אל המדבר, נפל על האדמה ושאל את נפשו למות, כמו בטרם היותו במעי הדג. וכמו בכל עת שמבוקשו זה לא ניתן לו, כמו גם בספינה, ברח אל מפלט השיכחה, ונרדם. תרדמה עמוקה היתה זו, שנתמשכה כל אותו יום, כל הלילה, עד למחרת בצהריים, ובהקיצו, לא האמין למראה עיניו, כה גדול היה הפלא, בסכוך על ראשו כפות עליו הרחבות של קיקיון. בפעם הראשונה עלה חיוך רחב על פניו, ומעט מעט חש נהרה מציפה את לבו, כשמש מבהירה והולכת. שמחה היתה זו שכמוה לא ידע מעולם, שכן שונה היתה במאוד מן הנעימות האטומה שבמעי הדג, הנעימות של היות ולא־היות. האלוהים לא היה רק דין. האלוהים היה חסד. החיים היו חסד. שביב ראשון של אהבת קיומו נדלק בו, שבלעדיה אין אהבת בריות ואין אהבת אלוהים. בחוש הבין, כי קיקיון זה צמח מגרעין ששתל הוא עצמו – ממאמר פיו, עוד ארבעים יום ונינוה נהפכת. כך צמחה בו הרגשת החירות, מקבלת מרות ההכרח, אותו הכרח שלא אבה להכיר בו עד כה.
נאמר כי שמח שמחה גדולה, הוא שהיה עצב תמיד ומימיו לא ידע שמחה על פני האדמה. ואכן, עתה, בשכבו אפרקדן בצילו הקלוש של הקיקיון, שפעו לתוך עיניו, מבעד לכפות־העלים, נהרת התכלת של השמיים הבהירים ועיגולי האור הנופלים על פניו, זחים ומשחקים עם עיגולי צל, בהתנועע הענפים. ראה את השריגים החומים, העציים, של קני־השיח ואת מפרצי עליו האצבעיים, שמע את רשרושם היבש. סינן גרגרי זהב מתוך כף ידו. עקב אחר מרוצתה של נמלה על החול. שלווה רחבה, בהירה, כשלוות חג, מילאה את לבו. במה היה מהרהר כל היום אם לא ביופיו של עולם שאך עתה גילהו? אפשר שראה בקיקיון גם סמל: לאחר שהוקא מן הים יוכל לבנות לו קן־יונה. אפילו נינוה עשוייה להיות לנוה־יונה, שהרי כבר לא תיהפך לאחר שנשמעה אזהרתו. נינוה ויונה, אלוהים והים – נדרשו לו עתה כאחדות שלמה של חיים ולא של מוות.
בעלות השחר למחרת, כאשר ראה את הקיקיון והנה הוא נבול, חרה לו עד מוות. אך זה היה כבר נצחונו של אלהים עליו. שכן לפני כן, מעולם לא חרה לו דבר. בהשלמה אדישה קיבל את הרע ואת הטוב גם יחד. החרון – ולא העצב בלבד – על אובדן דבר יקר, היה סימן של האחזות בחיים, חיוב הקיום, נכונות להיאבק עליו. ההיטב חרה לך? שאלו אלוהים. היטב חרה לי, עד מוות! ענה יונה. זו היתה התמורה הגדולה. מעתה ידע כי זכה בחייו מחדש.
1960
שער ג: סופרים
מאתאהרן מגד
ביאליק כחוויית ילדוּת
מאתאהרן מגד
כל המושבה כולה לא היתה אלא רחוב ארוך של חול, חול עמוק, לוהט מאוד בקיץ, גחלים לרגליים היחפות, והבתים המעטים עמדו בו רווּחים, כל אחד מנמנם לעצמו, מופקר לשמש הצהריים. בשוליים היו שדות חילָף, חד כלהבי אוֹלרים, בעל ירקוּת כהה, צמאה למים, ומעבר להם – מקשאות, איי פרדסים צעירים. לב הבאר היה פועם בדממת היום ובדממת הלילה, יחיד בעולם.
מניין או קצת יותר ממניין היו מתכנסים בצריף של בית־הכנסת, לשחרית ולמעריב, שניים־שלושה חנוונים, שניים־שלושה איכרים קשישים, שוחט ושמש, וגם אחד יהודי חברוני, חיוור פנים, מעולם שכולו סוד, וגם גרמני אחד אדום זקן ובעל משקפיים, שבביתו גלוֹּבּוּס ומצפן ובּרומטר וספרים עבים זהוּבי אותיות ואדומי כריכות. מבית־הכנסת שעמד בקצה הרחוב, צלעו האחת אל הישימון מוּכה השמש וצלעו השנייה אל חצר שבה צריף מגורינו, היה יוצא לחן התפילות, לחשושי, או כרחש חורשה ברוח, או כנהי. לעתים היתה דממת־פתאום מטילה מורא בלב, כאילו אלוהים נגלה מעל למשכן.
בבוקר־בבוקר היו מפציעות קרני שמש לתוך הצריף האפלולי מבעד לחרכּים, מבעד לסדקי הלווחים, מפיזוֹת, שרביטי אבק באלכסון, ואז כאילו היה גולש מהן טווס הזהב, שהגיע מארץ רחוקה, מתדמור, ממדבר שבשמיו מעופפים הנשר, העיט, הדוכיפת, “טַוַס זהבי פּרח לו – / אנה תעוּף טַוַס זהבי? / – עף אני אֵל עברי ים –/ – תראה שם את דוד לבבי? / – אַראֶה ואַביא מכתב לָך…” אך בהיפתח תריס החלון הסתום –
פָּרַץ פִּתְאֹם, כַּעֲזֹז מַעְיָן נָעוּל גַּל־חָתוּם,
נַחְשׁוֹל אוֹרִים אֶל חֶדְרִי וַיִּשְׁטֹף וַיָּז –
וְצִיצִיוֹת הַזֹּהַר טָפְחוּ טָפְחוּ עַל פָּנַי,
וּבִלְבָבִי הַנֵּעוֹר פָּתְחּו פִיהֶם מַעְיָנַי
וַיָּקֵרוּ נְגֹהוֹת וָזִיז.
בצהריים, בהתעלף רחוב החול העמוק, הזהוב, בשרב ואין נפש חיה נראית, עגלת הלחם עברה־חלפה זה מכבר אל דרך לא־נראית שמאחורי גבעה והותירה רק חריצים שפוכי חול, וערבי על חמורו נעלם אף הוא, אל האופק שאוהלים לבושי שק עמדו בו חפויים ואבלים, ורק כלב רובץ לו במצמוץ־עיניים על פיסת צל קטנה בירכתי החצר, היה זה כמו המדבר ההוא, אשר בו –
כְּקוֹרַת־הַבַּד פֶּתֶן־נָמֵר, מִשַּׂרְפֵי הַמִּדְבָּר הַגְּדוֹלִים,
מֵגִיחַ לְפַנֵק בַּחֹם טַבְּעוֹת בְּשָׂרוֹ הָרַךְ וְהַחֲלַקְלַק:
פַּעַם יִתְקַפֵּל בַּחוֹל, רוֹבֵץ תַּחְתָּיו – לֹא נִיד וְלֹא רוּחַ,
כֻּלּוֹ מִתְמוֹגֵג מֵרֹךְ וְהִתְעַדֵּן בְּשִׁפְעַת הַזֹּהַר,
וּפַעַם הוּא נֵעוֹר, מִתְמוֹדֵד וּמוֹשֵׁךְ אֶת עַצְמוֹ לַשֶּׁמֶשׁ,
פּוֹעֵר אֶת פִּיו אֶל זָהֳרָהּ, וְנוֹצֵץ בִּזְהַב מְעִיל קַשְׂקַשָּׂיו
כְּיֶלֶד שַׁעֲשׁוּעֵי הַמִּדְבָּר, רַךְ וְיָחִיד לִפְנֵי הָעֲרָבָה –
ובערב, כשנתרוקן בית־התפילה, ורק הסודות נותרו בו, מלאים את חשכתו, ואחד־אחד, שניים־שניים, פורשים צללי אנשים לבתיהם, נבלעים מאחורי פשפשי חצרות, ואור העששית שעל דוכן החנות הענייה כבה, וצנינות עולה מן החול והעשבים, מלכויות של כוכבים נוצצות בשמים ומאי־שם מנסר צרצר מבין הקוצים – לא היה שאון נחל ולא קול ריחיים, אבל ים הדממה פלט סודות כמו שם ו –
שְׁחוֹר הַלַּיְלָה הוֹלֵךְ כּוֹבֵשׁ,
מַרְכִּיב צֵל עַל־צֵל וְכוֹפֵל;
דּוּמָם אֶל יָם הַמַּחֲשַׁכִּים
כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל.
כשמהרהר אני בכך לעתים, איך נוף־ילדות־ונעורים של מושבה בראשית צמיחתה הערירית בארץ חרבה, יכול היה למצוא את קרובו וגואלו השירי בנוף־ילדות־ונעורים רחוק כל־כך ממנו, אי־שם בכפר שבפלך ווליניה, או בעיירות ובפרברי עיר ברוסיה ובליטא, באווירה יהודית ספוגת תורה ומסורת, מוקפת אווירה גויית קסומה־ושנואה – עד להזדהות שלמה, כאילו כל מה שנכתב, כמעט דור לפני־כן, עלי ועל סביבתי נכתב – אני חוזר ומשתאה מול פלא זה ששירת ביאליק שמו. שנים רבות, ועד לגיל ההתבגרות, היו מראות עיניים ומראות השיר, כמו “חלום עולם הפוך” נשקפים אלה באלה, משפיעים אור אלה על אלה, שלובים ומזוגים כל־כך – עד כי בזכרון, ברגעים של התייחדות עם תחושות דקות שבדקות, נתפסות ונמלטות, אך חבויות עמוק בתשתית לכל מה שנבנה אחר־כך – הם חוויה אחת, בלתי־ניתנת להפרדה. לשנים, בצמוֹח הנוף ובהצטופף הבתים, היתה גם החורשה, חורשת אקליפטוסים רמים, גדלי־וצפופי־צמרות, ובה “הקרחת”, כּיכּר רחבה, שקערורית, מוקפת חומת אילנות עבי גזע, שבחורף היתה נהפכת לברֵכה, גדולה כאגם, יפה לשיוט רפסודות, עכורה מעט, אך מחזיקה מימיה עד לשלהי קיץ, ומצמיחה על גדותיה שטיחי אזוב רכים, ריחניים, טובעניים – היתה זו אותה “הבריכה”, המתעלפת לה “בצל מגינה רב הפאורות / מיניקה חרש את שורשיו ומימיה ישלו / כאילו שמחה היא בחלקה דומם / שזכתה להיות ראי לחסין היער”. אותה ברכה גם בלילות ירח “ברבוץ תעלומה כבדה על החורש / ואור גנוז חרישי זולף בין עפאים / התגנב ועבור על גזעיו / ורוקם שם בכסף ובתכלת / את רקמות פלאיו – / והס כל סבך, והס כל אילן”. ו“אי בודד” היה שם, “אי קטון ירוק, רפוד דשא… דביר קודש שאנן, מוצנע בין צאלים”, שאפשר היה להזות על שפתו “בחידת שני עולמות, עולם תאומים”. וכשצמחו גם שדות תבואה, ובשבתות זיווניות של אביב, כשיוצאים לקטוף פרחי־בר, אפשר היה לרוץ בתוכם, לחצותם, ליפול בתוך הקמה ולהיחבא, או לעצום עיניים ולהתענג על זהרורי השמש המרצדים מבעד לעפעפיים השקופים – היה זה שוב אותו “שדה”, בוֹ “לאט הרוח ממשק הקנים הזקופים, הגאים”, בו “השבלים תנענה ראשיהן השעירים, המלאים”. ואפילו משפחה של רוסים היתה, סובּוֹטניקים, “מאחורי הגדר”, גדר של קנים, שבתוכה כלב ובתוכה “בצל ירוק, קלח של צנון, קפלוט של כרוב, מחרוזת של פטריות, חבילה של שחת רטובה עדיין”… ואהבת ילדות ראשונה, שורפת, דומעת, “בוכה במסתרים”, היתה מוצאת נחמת־מה באכזבתה באותן שורות רבות של כמיהה ל“יחידת חייו ושכינת מאוייו” של המשורר, כאשר “כיונה חרדה בחלון, התחבטה התלבטה נשמתו”, כאשר נותר “כאוד עשן” והשלהבת בלבבו דעכה “רשפים רשפים”.
אך לא רק מראות הטבע, מראות כפר, ששירתם מוחקת גבולות בין ארץ לארץ, בין זמן לזמן, גם בין לשון ללשון לעתים, אלא – וכאן עמוק יותר סוד פלאיה של שירה זו – גם עולמה הרוחני־היהודי, עולם יחיד ורבים, על כל תמונות אנשיו ועצמיו, בית האב עם “דמי הקדרות הגדולה” ו“דמי הדלות המנוולת”, בית האם האלמנה שכל פרוטה “רקוקה בדם לבה וטבולה במררה”, בית־המדרש אשר ספּוֹ רקב, כתליו נמלחים כעשן ופיח מכסה את תקרתו, וניגון “המתמיד” בישיבה הריקה עם הנר הדולק העמוד וספר התלמוד; עולם זה, כביכול רחוק מאוד מן האדמה החדשה, החולית, הפתוחה לכל רוחות השמים, שזכרונות אחרים מרחפים בה, רובצים בעקבי חמוריה וגמליה, זכרונות מימי אברהם, ישמעאל ויוסף, גדעון, שמשון ושמואל – ובכל־זאת עולם זה, בה ובתוכה היה, ניצב חי, על כל בכיו הדמי ותקוותיו העלובות, על כל ריחות חלבו וטליתותיו ועל כל רחשי דפיו, וללא כל ניגוד בין הווה ועבר.
איך קרה נס זה שבמושבת־הילדות הארצישראלית, יקודת השמש, כאילו התהלכו דמויות גולה, נושאות כלי גולה, שחוחות, בתרמיליהן ובמקליהן, וכל משא הגולה עליהן, עד כדי כך שזכרון התחושות החריפות מאותם הימים משמר אותן כסביבתו המוחשית, כנופו שלו; לא שירה, לא ספרות, לא דמיון ילד והזיותיו, אלא מציאות, שבתוכה חיית, ממנה צמחת וניגוניה מלווים אותך בכל דרכך?
עד כדי כך, שלעתים אני מפסיק בהרהורי ושואל את עצמי שמא באמת הייתי שם, בערים הנכחדות, בעיירות הדלות, ופנים־אל־פנים הכרתי את יונה החייט, את אריה בעל־גוף, את אביו ואמו של המשורר, את המתמידים, ובעיר ההרֵגה הייתי?
אך במושבה לא היה הרבה מעפר הגולה. בית־האב שמר אך על מנהגי מסורת מעטים. בית־הכנסת היה צריף דל שקרשיו התבקעו מחום השמש ו“מתמיד” לא ישב בו לפני הספר. לחן תפילה יהודית אמנם היה בו, ואף ישיבת אבלים בליל תשעה באב, ודממת נרות קודש בליל כל־נדרי, אך מן המפתן וחוצה כבר היתה הרוח מפזרת את הניגונים ואת הדממה אל השדות הרחבים, אל אוהלי בֶּדוִים באופק, אל מקשאות אבטיחים. בסמוך, בשני חדרים קטנים, כבר התגוררו בחורים ובחורות מיוצאי “הגדוד” ולהם מפוחית, מנדוֹלינה ואקורדיון, לבושים מעילי עור, נעולים מגפיים, מרקיעים ריקודים בלילות. בבקרים יצאו לפרדסים עם טורייה על כתף וסל על זרוע. בערבים היתה מהדהדת מסוף המושבה עד סופה שירתו של “איש־יער” אחד, תמהוני, ארוך שׂער, גחול עיניים, על וולגה וירדן וכינרת. בבית־הספר זמירות חדשות הושרו, בט“ו בשבט, בפורים, בל”ג בעומר, בכ"ף תמוז. קני רובים נזדקרו מכתפי גברים בחשכת הלילות. שומר צהוב שפם היה מדהיר את סוסו לאורך רחוב החול. ברבות הימים היה בית־הפועלים הומה אדם בערבים ונשתכחו הניגונים הישנים.
אך “כנף־השכינה” של ביאליק הוסיפה לרחף בשמי הילדות, עב ברה, תפילה זכה.
רק עתה, לאחר שנים רבות, יכול אני להסביר זאת לעצמי, איך רמזי מציאות פעוטים שבסביבתי המוחשית, כמו מראה קמטים בפני איש ואשה, כנף טלית, דף סידור בלה, ריח מים, נסירת צרצר, זהרור שמש, שמועה בצהרי יום על פרעות בחברון, טיפות גשם זולגות על זגוגית של חלון – הוחיו במטה קסמה של שירתו עד היותם עולם ומלואו, קיים ועומד בחוויית חיי, כאילו נולדתי בו.
אם היה הדבר כך, הרי זה בזכות הסגולה הנמשכת כחוט זהב לאורך כל שירתו, אגדותיו וסיפוריו – של תחושת האחדות ההיסטורית של ההוויה היהודית. סגולה זו לא מצאתי בשום יצירה עברית אחרת. המקרא הוא ילדותו של עם; שירת ספרד עומדת בודדה, תקופה בין התקופות; ספרות ההשכלה לחוצה בתוך זמנה, כבולת איברים, מבלי יכולת לפשוט צוארה פנים או אחור; יצירת ביאליק יונקת מכל הזמנים וכנפיה פרושות על כולם. כאדם, עמד על מפתן שבין שתי תקופות, לבו מחולק בין שתיהן, נתון לשתיהן, אך ביצירתו ניצב הרבה למעלה מזה, באותו גובה בו יכול היה להשקיף על כל מרחב ההוויה היהודית בהיקף מבט אחד, מראשית תולדותיה ועד ימיו (ואולי גם הלאה מזה), וראה אותה כהוויה אחת, אחדותית, בלתי־מפוצלת לקטעי זמנים נפרדים, מופסקים, לא־מגושרים. מבחינה זו עמד ביאליק על אותו מצפה גבוה שמעליו עמד רק הרמב"ם – בתחום העיוני – כשקיפל במסכתו את כל הזמנים של התולדה היהודית עדיו, כאילו היו אחדוּת שלמה אחת.
דמויות דוד ושלמה, רות וערפה, מלכת־שבא ובלקיס, בת־המלך ומלכישוע, אלוף בצלות ואלוף שום, שני הבחורים (בחורי ישיבה לפי כל תוארם) היוצאים לחפש את מערת דוד המלך, האלמנה (אלמנה כאלמנות שבעיירות הגולה) שאת צרורה חוטף הרוח – מופקעות בכוח לשונו וחזונו של ביאליק מזמנן התנ“כי ונהיות לדמויות של הוויה יהודית אידיאלית של כל הזמנים, מגלמות בתוכן (כמו לשונו של המשורר) סגולות של דורות שונים מתוך מזיגה גמורה. נוף תנ”כי קדום נוף מזרחי־ערבי (שרוב סממניו שאובים מן התקופה הספרדית, ומעולמם של יהודה הלוי ואבן־גבירול; או מתקופת הח’ליפים) ונוף עיירתי־גלותי – שזורים בארג אחד, לא כטלאי ליד טלאי, אלא כיריעה שלמה, שהיא היהדות בחזון רוחו של ביאליק. שני הבחורים ב“המלך דוד במערה” הם שני מקובלים מימי־הביניים או שני “מתמידים” מישיבת וולוז’ין, “גווייתם צנומה מרוב צום ושמלתם שחוקה מרוב ימים ועיניהם כלות מרוב הגה במגילות סתרים וחשב קיצים” והם יושבים בעליית קיר קטנה, איש־איש בודד בפינתו. מראיהם כמראה “המתמיד” אמנם, אך הם לבושים “שמלה” כבימי המקרא; הם יושבים “בעליית קיר” כבני־גילו של ביאליק או כשמואל ואלישע – ואין כל ניגוד; ובאותה אגדה – הוגה היונה תמרורים בחורבה, “אללי אללי איכם עוללי?” כמו אותה בת־קול מנהמת כיונה בימיו של ר' יוסי בן־חלפתא; והברדלס והכלב־והכלבה השחורים – הם מימי יוסי דלה ריינה; והתומר הוא תומר של נאת־מדבר ערבית; והנהר הוא סמבטיון; ודוד “השוכן במנוחה על מיטתו וצפחת המים מראשותיו” הוא דוד התנ“כי – והאגדה אחת היא, יהודית של כל הדורות. וכך באגדות המלך שלמה: הסוחרים והשופטים, השרים והעבדים, אפשר שהם מימי שלמה, אפשר שהם סוחרים וקאדים שבתימן ובפרס ואפשר שיהיו מסביבת הפריצים ברוסיה ובפולין. ואותו הומור שב”שור אבוס וארוחת ירק" – אפשר שהוא הומור מסיפורי־עם ערביים, או ממקאמות ספרדיות ואיטלקיות, או מן הבדיחה היהודית שבימיו. מזרחיוּת ומערביוּת, מקראיוּת וגלותיות – עשויות כאן מקשה אחת.
אך הוא הדין גם לגבי התמונות הטיפוסיות של ההווי היהודי־גלותי שבשירתו – שהן מופקעות מזמנן ועשויות להלך בתוכנו, מתוך שוויון גמור עם תמונות סביבתנו. האם קסמי הלשון, תנ"כיות־ומשנית־וספרדית כאחת, עשו זאת?
אין ספק שללשון (והיא כמובן תולדה של הוויה והשקפה) חלק רב בזה. כי עובדה זו כשלעצמה, שאין זו לשון של תקופה אחת ומקום אחד, אלא מזיגה שהפכה להיות לאחר זמן לשון הדיבור והמחשבה שלנו, לשוננו המודרנית, כבר היא פותחת את הלב אל הנאמר בשירה זו, כבר היא עושה גם את תוכנה לעבר־זמני. אם בשיר על בית־המדרש – עולם רחוק וזר לבן הארץ, שאת הגולה לא ידע מבשרו – באים צירופי מלים כמו “ימי התמוז הבוערים, הלוהטים, כחום היום, בשחר או בנשף הלילה”, או – “ניצוץ פליטה קטן, אשר בנס התמלט מן האש הגדולה”, או בשיר אחר, שיר זעם על הוויה בלתי־מובנת־עוד־כביכול, באים ביטויים כ“עלה נובל מעץ, אזוב עולה בגל, גפן בוקק, ציץ מק – היחיינו הטל” – תמונות טבע כה מוכּרות מן הסביבה הקרובה; או בשיר של געגועים אל הדת והערצת דבירה ההרוס, באות שורות כמו “קִנךְ משולח, גוזליך נעו נצו, נגוזו כצל כולם בין העצים הגבוהים, רבים אל ראשי הצורים נפוצוּ ובשדות אחרים עוד רבים תועים”; וכן הלאה בכל שיר ושיר משירי געגועים או זכרונות או תוכחה – הרי הגולה איננה עוד גולה בלבד, סגורה בשפת הסמלים הבאה ממנה ומתוכה, אלא הוויה אנושית ולאומית שמרחבה גדול כמרחב תולדות העם, ורוחה פורצת בכוח החוויה האישית העמוקה מן העבר אל ההווה והעתיד.
אך לא רק הלשון. השימוש בסמלים – בשירתו הלירית והאפּית גם יחד – השאובים ממעמקי המיתוס הלאומי, מן המקרא, האגדה והפולקלור, והחבויים בתודעתו ובתת־תודעתו של כל איש עברי, כארכיטיפים פעילים במסתרים – יוצר נוף רוחני כל־זמני ועבר־זמני, המעורר הדים ובני־הדים שווים בנפש בן־הגולה ובן הארץ כאחד. במעמקים אלה, של ילדות־עם וילדות־אדם, כשהרחשים הטמירים של מראות־חלום־ואגדה זורמים, לא נפגעים על־ידי החוץ, כזרם לבּה תת־קרקעי, לאורך כל הדורות וכל הגלגולים – אין עוד תחומים של סביבה יחודית אחת. כאלה הן תמונות המדבּר, הכפירים, הנחשים, להבות האש, נהרות האבדון, ההרים המתפוצצים, בריכות המים ושני העולמות, החורבן, נקיקי הסלע, חוטי הכסף, נאד הדמעות, כוכבי הנשף ועפעפי השחר – הטעונים מתח מיסטי, והמלאים את השירה כולה, מ“מגילת־האש” ועד שירי האהבה, משירי הזעם ועד פזמוני־העם. בכוח סמלים אלה (וספרות גדולה נכתבה כבר בפירושם ובגילוי צפונות אין־חקר שבהם; ואין כוונתי להוסיף כאן דבר עליה) – פרצה שירה זו את גבולות מקומה, את מחוזות נופה האישי – והבקיעה אל לבו של דור שלא ידע גולה, עיירה, בית־מדרש, “הוֹ, הוֹ, אמר רבא”, או געגועים ל“שדות בר, נחלת אבות, ומרחב ודרור”.
כך, בזכות שירתו של ביאליק, קנתה לה חוויית הילדות, כנכס חיים, את תחושת המזיגה שבין ארץ וגולה ובין נופים היסטוריים שונים בתולדות העם.
בשנים האחרונות תוהים אנו הרבה על מהות “התודעה היהודית” של בני הארץ. אם קיימת היא ואיך היא נרכשת או נלמדת. אם דור זה שגדל כאן הוא המשכם של דורות קודמים שחיו בגולה, או שמא יוצר הוא “עם חדש” שאחיזתו היחידה בעבר היא דילוג לולייני על־פני אלפיים שנה אל הוויה קדומה, מעורפלת, בחביון המיתוס הכנעני. סבורני שיש רק בחינה אחת למציאותה של “תודעה לאומית” בתודעת היחיד: אם חש אתה שהדורות הקודמים, עד ראשית, חיים בתוכך, ואם חש אתה את עצמך חי בתוכם. האנגלי מכיר זאת, משכיל ועם־הארץ, יודע־ספר ובוּר, אם למד ואם לא למד, דתי וחילוני. הרוסי מכיר זאת, הצרפתי, הספרדי. אין הדבר קשור לדת או ליחס אליה או להערכת פרקים היסטוריים אלה או אלה בתולדות העם. הרי זה עניין של חוויה בעיקר. אצלנו חוויה זו נשברה על־ידי רעידות־אדמה גדולות ושברים גיאולוגיים, שיצרו תהומות בין תקופה לתקופה, בין הווי להווי. התהומות הן עובדה; השאלה היא אם אפשר לגשר על־פניהן, גישור לא־כפוי, לא־מלאכותי, לא מתוך הכרת הצורך בלבד, ולא באמצעות הדת דווקא (שהיא, ודאי שיש לה כוח מידבּק גדול, אך חברתנו היא חילונית ברובה). כשמעיין אני בסוּגיה זו, הרי יכול אני להגיע למסקנות כלשהן רק על־ידי בחינה עצמית, אישית: האם יש בך “תודעה יהודית”? ואם כן – מה פירושה של זו? –
שוב ושוב אני חוזר ומגיע אל מחוז החוויה, אל סכום החוויות המשתמרות בי, המשוקעות במסדי. אני מגיע אל נוף ילדות ובו חצרוֹת ובתים וצריפים ורחוב חול ארוך ולהוּט שמש. במרחק, בין אוהלי הבּדוים אני רואה את הגר וישמעאל. על שיירת גמלים, רכובים ערבים הבאים להוציא את יוסף מן הבור. פגר של חמור בשדה, פעור לוע, וזבובים משוטטים בו, הוא מפלת הגווייה ששמשון שיסעהּ, בחורבה ערבית אחת הומה יונה שמאחר חורבן הבית, רזי־לי רזי־לי, בחורשה חולמת ברֵכה חלום עולם הפוך שנוֹף נֵכר נשקף בו. צללים חולפים בערב והאשה העטופה מטפחת היא האלמנה מבית מךְ שבו מנסר צרצר של דלוּת. בבית־הכנסת נר דולק ויהודים עטופי טליתות מלחנים בו תפילות. את כולם מכיר אני בשמותיהם, בתולדות חיים המתמשכים מווֹלין, מליטא, מפולין עד כאן. בחברון הורגו שישים איש, ורואה אני את הנוצות ושברי־השברים ותבוסת ספרים וגווילים, כּסת מטונפת וכר מואדם. בחנוכה דורכים המכבים עוז וצחצוח חרבות משיק דמי יערים וסלעים וכבר איני יודע אם היו הדברים בימי מתתיהו או בימי הוֹמֵל או בימַי. השמש שוקעת בין עבי אש ועבי דם. בית אבלים, ולפנַי אלמנה קרושה באבלה, פניה מִקשת קרח, לבה – אבן דוּמם. בכל אשר אלך, מוקף אני דמויות לבושות שחורים, שחוחות, פליטי פרעות. אני חי ביניהן. הן חיות אתי. אני חש בסבלן. אני מקווה עמהן. רוצה אני להשיב על איגרת קטנה ולשלחה בפי ציפור הבאה מארצות הקור אל חלוני…
אם חב אני תודה לחוויית ילדות זו, שבה נמסכו נופי עבר בנופי הווה, נופי גולה בנופי ארץ, והיו ל“תודעה” אחת, הרי חלק רב בזה, ואולי עיקרי, לשירתו של חיים נחמן ביאליק.
1960
בפרדסו של עגנון
מאתאהרן מגד
אני לפרדסו של עגנון נכנסתי דרך שער הנגלֶה, דרך “תמול שלשום”, כלומר באיחור רב, כשרבים מחברי בני־גילי הכירו כבר את יצירותיו הגדולות הקודמות ונתבשמו מהן. כמה נסיונות קודמים שלי, כשהוצאתי מכוננית של בית־אבא את “הכנסת כלה” ו“הנידח” ו“סיפורי פולין” ועוד – לא עלו יפה. סבבתי־סבבתי סביב הגדר, הצצתי ונפגעתי. נתייראתי מפני האותיות הקטנות. הרגשה שאתה נכנס לבית־מדרש של תלמידי חכמים הבקיאים כולם בסתרי תורה, עולם סגור בברית אחת ובלשון אחת, ואתה – מונה לך לשבת מן הצד, להקשיב, להבין או לא להבין, אבל שותף לא תהיה. זר תישאר. והנה “תמול שלשום” ספר חול. ספר של שמש וחול, שאפשר לקרוא בו גם בשדה הפתוח. וכך באמת היה: חבר קיבוץ הייתי אז, ומשפתחתי לקרוא על חברנו יצחק קומר, לא יכולתי להפסיק והייתי נושא את הספר אתי אל השדה, ובין פתיחת תעלת השקיָה לסגירתה, הייתי בולע את הדפים, ואם אינני טועה, הרי כשביקרה סוניה בחדרו של יצחק והוא נשק לה נשיקה ראשונה, פרצו המים וזרמו להם הפקר עד קצה השדה.
לנו, לבני הארץ, נתרחש כאן נס, בספר הזה. שאפשר לכתוב בלשון יהודית עתיקה, שיש בה ק“ן טעמים וק”ן רבדים, על הגולה – לא היה בזה כל חידוש. אבל על חיי חלוצים בארץ, על יפו והמושבות וקלובי הפועלים והעסקנים ובניין הארץ ויחסים שבינו לבינה בארץ־ישראל – ושכל זה יישמע טבעי, ריאלי, נכון, רב־דקויות ורב־משמעויות? – לא ייאמן. ושבמסכת של לשון זו יהיה זה רומן ארצישראלי ריאליסטי שלם, מרתק, מותח, כובש את הלב, נבלע כתאנה בקיץ? – לא־ייאמן. והרי לא רק עניין של לשון כאן. עגנון כתב על חיי הארץ כאילו לא היו הוויה חדשה, אלא הוויה מבוססת, דשנה, שיש לה שורשים עמוקים, מדורות. פתאום ניתן איזה מֵמד של עומק לחיינו, ממד של זמן.
מהלך לו יצחק במדברה של יפו. אדם אין בארץ ובשמיים אין ציפור. החמה בלבד עומדת בין שמים לארץ כמין ישות איומה, שאינה סובלת ישות אחרת על פניה. אם לא יכַווה באש יתמזמז בזעה. כבר פסק יצחק מלהרגיש בבגדיו ובמנעליו, שהוא והם נעשו חטיבה אחת. לסוף ניטלה ממנו אף הרגשת עצמו, כאילו נסתלק מעצמו.
בלשון כזו, הרי זו ארץ־ישראל אחרת, לא כמו שנצטיירה במכחולם של ציירי שנות העשרים והשלושים, אלא כמו שאנו מוצאים בציורים שבספרי המסעות מן המאה ה־18 וה־19, אלה ששימרו בקווי תחריט דקים את סימני העתיקוּת של הנוף, המקראי, הביזנטי, הצלבני, הערבי, היהודי־הישן. לא היה קורא, ועל־אחת־כמה־וכמה מי שניסה ידו בכתיבה, שלא התפעל מן הנס הזה, איך מלבוש עתיק, שהוא מכלי גולה כביכול, חופף בתואם שלם גוף צעיר וחדש ואינו עושה אותו נלעג וגרוטסקי. רבים ניסו לחקות הרכבה זו של לשון מִשנית־מדרשית על־גבי ההווי החדש – וכל החיקויים היו באמת תחפושת נלעגת וגרוטסקית, לא רק משום שהיו חיקויים, אלא משום שלא הביאו בחשבון שמזיגה זו עולה יפה – רק מפני שהיא פועל־יוצא מהרגשת עולם שלמה. רק מי שרואה את ההוויה היהודית כהווייה אחת, בין בגולה בין בארץ, ורואה יהודי בארץ־ישראל כהמשכו של יהודי בגולה, ללא הפסקה, חלק מ“קומדיה יהודית” גדולה המתרחשת לעין ההשגחה – רשאי ויכול לא לשים גבול בין לשון דורות רבים בגולה ולשון דור אחרון בארץ.
מ“תמול שלשום” הלכתי לימים אחרים, לימים של יפו, ל“גבעת החול” ול“שבועת אמונים”, ומשם עשיתי את הדרך לאחור, כאילו הספינה של “בלבב ימים” החזירה אותי אל הגולה, אל שבוש ובנותיה, אל “סיפור פשוט”, אל “והיה העקוב למישור”, אל “בדמי ימיה” ואל נפלאות החסיד ר' יודל, שבהן התחלתי פעם ונרתעתי, ועכשיו עמדתי על יופיָן. ככל שהוספתי וקראתי, גיליתי משפחה יהודית גדולה וענפה, משפחה אחת, שיש לה סעיפים וסעיפי־סעיפים בערי פולין וגליציה, בערי גרמניה ובארץ־ישראל, ובכל־זאת היא משפחה אחת. ומשהוספתי וקראתי, חשבתי לעצמי: כל ספרות טובה מתחילה מן המשפחה. במקום שאתה מוצא אב, אם, בנים, בנות, דודים ודודות וכל יחסי־היחסים ביניהם, כבר אתה יודע שיש כאן סיפור טוב.
אמרתי שנכנסתי לפרדס. והפרדס אמנם גדול הוא ורחב־ידיים ואפשר לתעות בו ימים רבים ולא להכיר את כולו, ואני עצמי, יש פינות חבויות בו שעד היום לא הגעתי אליהן. אבל בין שהתהלכתי בשדרותיו ובין בסבכי שיחיו, נמשכתי תמיד לנקודה אחת בו, שנדמה לי שהיא טבורו, היא מרכזו, או אולי נאמר היא נפשו, נפש הפרדס. נקודת מוקד זו היא יום הכיפורים. כשאתה חוזר ומעיין בסיפורי עגנון, דומה לך לעתים כאילו סביב היום הזה סובבים כל מזלותיו.
בראש הספר “ימים נוראים” – ספר מנהגות ומדרשות ואגדות – ישנה הקדמה הנקראת “זכרון בספר” ובה מספר עגנון על ערב “כל נדרי” בהיותו תינוק כבן ארבע. וכך הוא כותב:
ובית התפילה היה מלא עטופי טליתות ועטרות כסף בראשיהם ובגדיהם בגדי לבן ובידיהם ספרים, ונרות הרבה תקועים בתיבות ארוכות של חול, ואור מופלא עם ריח טוב יוצא מן הנרות. ואיש זקן עומד מוטה לפני התיבה וטליתו יורדת עד למטה מלבו וקולות ערבים ומתוקים יוצאים מטליתו. ואני עומד בחלון בית התפילה, מרעיד ומשתומם על הקולות הערבים ועל עטרות הכסף ועל האור המופלא ועל ריח הדבש היוצא מן הנרות, נרות השעוה. ודומה היה לי שהארץ שהלכתי עליה והרחובות שעברתי בהם וכל העולם כולו אינם אלא פרוזדור לבית זה.
אין זה סיפור, אלא זכרון ילדות, זכרון שכולו אושר, כולו הרמוניה, כולו תחושה של גן־עדן: נעימות שלמה של כל החושים: האור המופלא, הריח הטוב, הקולות הערבים…
הרמוניה זו, של יום רחמים, יום סליחה, יום חסד – דומה שאותה מבקש עגנון כל ימיו, לעצמו ולכל ישראל – מבקש ואיננו מוצא. וכמו חותם של טראוּמה שלא תימחק לעולם, הוא חותם אותה בכייה שלו באותו ערב עצמו, כאשר לפתע פסקו הניגונים, נפסקה התפילה, האנשים הורידו טליתותיהם מעל ראשיהם – ואז “החליפו פניהם פתאום והשחיתו את דמותם הנאה ואת דמות הבית ודמות היום”. – “כמה שנים יצאו” – כותב שם עגנון – “ועדיין אותה השתוממות מופקדת בלבי. וכשאני רואה אנשים מישראל מחליפים פנים של חילוי בפנים של חולין, נפשי מתקמטת כבאותו היום”.
אל יום הכיפורים הוא הולך ומיום הכיפורים הוא מתיירא. אליו הוא מתקדש ובו הוא מתנסה, אבל אל אותה הרמוניה גן־עדנית של שעת חסד וגילוי שבילדות – כבר לא יגיע.
הסיפור “אצל חמדת”, כולו מעין מסע אל יום הכיפורים, מסע ארוך דרך עולם החטאים, הנאות הגוף, התשוקות, מנעמי העולם הזה – אכילה, שתייה, ריצה, זלילה, ליצנות – עד לאחר הסעודה המפסקת ועד תחילת התפילה עצמה. הנער מגיע אל יום הכיפורים, ושוב חוזר אותו תיאור של עדנה:
“שוב התלקחו הנרות והעלו אורם יותר ויותר וריח טוב של שעווה עלה מן הנרות ומן השחת הפרוש על הרצפה כריח דבש וכריח של שדה”.
אבל זוהי כבר נעימות מכוח הרצון, מכוח המשאלה, או אולי הנחמה. כי באותה שעה שרואה הוא את חמדת בהשתנותו, בגלגול שלו, בהתפשטות הגשמיות “דומה שהוא מצטמק והולך. כריסו כאילו נבלעה וכולו כצרור מלבושים שפרשו עליהם טלית”– לא נמחקת מלבו תמונת חמדת האחר, אותו חמדת שאתו עשה את המסע הארוך, שאפשר לומר עליו את היפוכו של פתגם ידוע: הדרך לגן־העדן כאילו רצופה כאן כוונות רעות.
ב“פי שניים”, שגם הוא סיפור על יום הכיפורים, הכל כבר שונה. כל הקווים מתעקמים, כל התמונה מתעוותת. האנשים – “בבואה דבבואה של קדושת היום נראתה על פניהם. התינוקות – לבם היה חלוק, בדבר זה שאנו רואים כאן מהו, נאה או לא נאה”.
ולעומת השלמות העילאית של שעה שכולה חסד, מופיעה כאן גרוטסקה: אותה תמונה עצמה מימי הילדות הנשקפת בתוך ראי שבור וסדוק ועקום:
ירד החזן לפני התיבה, משך רוח והמתין. פתח הגבאי את ארון הקודש ובחן את הציבור את מי יכבד לעמוד לימינו ולשמאלו של חזן. ציווה החזן לסגור את החלונות שלא תחטפנו רוח צינה ואמר על דעת המקום וכו' כל נדרי וכו'.
לכתוב “על דעת המקום וכו‘, כל נדרי וכו’” – הרי זה כמו לקמט את אותיות השם המפורש, קימוט שמתוך עווית כאב. קדושה שהופכת לא רק חולין, אלא חילול. והמשכו של הסיפור הלא ידוע לנו: כל יום הכיפורים כולו עובר על המספר מתוך שממון, מתוך אכזבה, מתוך מצוקה של זכרון שפנה זיוו פנה הדרו: מאבד הוא את כיפתו, מאבד את טליתו, עומד בפני שתי טליתות שבארון ביתו ומפקפק איזו מהן לקחת, ועד שהוא מפקפק עובר כל יום הכיפורים מבלי שיקיימו: “אדם שיש לו שני דברים שווים” – כותב הוא בסוף הסיפור – “נוטל את זה נותן עיניו בזה, נוטל את זה נותן עיניו בזה, הרי לבו חלוק ודעתו מעורבבת. – – – עתים נדמה לי כאילו עומד אני ביום הכיפורים עם חשיכה, שהשערים ננעלים ונשמת אפו של יום עומדת לצאת, ויום שיוצא אין להחזירו”. והוא חותם את הסיפור במשפט שהוא כעין השבעת־גורל, כעין קמע, כמו שהיו חותמים ספרי תוכחה במשפט של נחמה: “נשלם ולא נשלמו רחמי שמיים”.
אבל בשני סיפורים אחרים מגיעה מדרגת התעוותותו של יום הכיפורים לממדים שטניים. בסיפור “טלית אחרת” המספר מאחר לתפילה ואינו מוצא לו מקום בבית־המדרש, שהוא בית־מדרשו של זקנו. נראה הדבר שאי־מציאת המקום היא אי־מציאת המקום, כלומר, האלוהים, ואז באה שורת חטאים נוראים, ביום זה של תשובה ויראת־חטא: את זקנו הוא מרמה, וכשיוצא הוא מבית־התפילה, מחמת הדוחק והיובש שבפיו, הוא מתפתה להריח כד מלא מי פירות, והמים והפירות עולים אל שפתיו. כשחוזר הוא, כבר עומד בלא טלית, ופתאום – וכאן כאילו השטן עצמו עומד ומרקד, בבית־הכנסת – הוא רואה שמישהו עולה על ספסל, במצנפת של נחתום, מזמר פזמונים ועושה העוויות של שטות. חטאים כאלה ביום הכיפורים אי־אפשר שלא יבואו על עונשם, והעונש הוא מעין פריחת נשמה, מעין מיתה: הוא לובש טלית פסולה של ג' ציציות, טלית שאדם חי אסור לו ללָבשהּ ורק אדם מת מלבישים אותו בה.
והחורבן הקטסטרופלי של היום הקדוש, הלא הוא מתואר ב“עם כניסת היום”. בתו הקטנה שהוא מצילה מן האויבים – הלא היא יחידתו, היא נשמתו, זו הנשמה הטהורה המדומה לתינוקת שאין בה חטא – כותונתה נשרפת מנר נשמה שנפל עליה. את מערומיה היא מכסה בשערה. הוא עצמו אין לו טלית כי האויבים קרעו אותה מעליו. מחפש הוא אנשים טובים שיתנו לו טלית ויתנו כסות לבתו. מבקש ואיננו מוצא, “כל מקום שנתתי עיני בו היה ריקן”, ואפילו קרעי ספרים בפינת הגניזה אין הוא מוצא, כי ספרים כשאינם נקראים, אינם נקרעים. הזקנים שהוא הולך אליהם אף הם בגדיהם קרועים וצלמם מחוק. מגיעה שעת התפילה וכאן בא שוב תיאור גרוטסקי של “אדם ארוך ובעל זקן אדום, המחטט בין שיניו את שיירי הסעודה המפסקת ומוציא את כריסו הרחבה ומרחיב לו את תחומו ועמד כמי שיודע שאלקים לא יברח ואין צורך למהר”. מסביב שממון, שממון וריקות, ורק מעט אור מפציע מבית־המדרש הישן, ומאותיות ספרי התורה שבו.
שתי הפנים של יום הכיפורים – יום טוב וקדוש שכולו אהבה וחיבה ורחמים ותפילה, ויום־הדין הנורא – דומה שהן שתי פני המטבע של יצירת עגנון כולה. מגן־העדן של זכרון הילדות, של האמונה התמימה רבת־החסד – כאילו גורש, ומפני יום־הדין הנורא הוא מתיירא. במקום אחד הוא כותב:
מה אהבתי את לילי יום הכיפורים. שערי שמיים פתוחים והקב"ה כביכול מרכין עצמו לשמוע תפילתן של ישראל – – – וכל ענין וענין שנזכרתי בו, של יום הכיפורים היה, כאילו נמחו כל ימים שבינתיים ולא נשתיירו אלא ימות הכיפורים בלבד. כשלשלת של קדושה נשתלשל יום כיפורים אחר יום כיפורים, כדרך שמראין לו לאדם יום הכיפורים בחלום כדי שיעשה תשובה.
מאימת יום־הדין צריך אדם לעשות תשובה, אבל לעשות תשובה הוא מאחר, בגלל הנאות, בגלל הסחת־הדעת, בגלל הרהורים ופקפוקים. כאותו חייט מן “המלבוש” – סיפור שיום הכיפורים אינו מוזכר בו אבל דומני שגם הוא עומד בצל האימה של יום־הדין הנורא – שצריך להתקין מלבוש בשביל השר, אך דוחה את עבודתו משעה לשעה, מיום ליום, ואינו מספיק להשלימה עד בוא יום המיתה. ומהו מלבוש זה אם לא הנשמה? כל מקום שמדבר עגנון על מלבוש בהקשר עם יום הכיפורים, בהקשר עם ספרי תורה, בהקשר עם תפילה – המלבוש הוא נשמה, הטלית היא נשמה. כמו עם בתו זו הקטנה, שנשרפה כותונתה, כמו עם שתי טליתותיו. והרי זה עניין יהודי עתיק, שאף מטבעות לשון לו, כמו “בהתעטף עלי נפשי”. ואמנם כך כותב עגנון בסוף “עם כניסת היום” – “ומאליה ומעצמה נתעטפה עלי נפשי ועמדתי והתפללתי כעטופי טליתות ובעלי קיטלים”.
כך נראה לי יום הכיפורים אצל עגנון כמרכזו של פרדסו, שממנו נמשכים קווים – של חסד ושל דין – אל כל יצירתו, ובתוך הוויה זו של יום כיפורים גנוזות שלוש מלות הסוד המוזכרות ב“עם כניסת היום” – צורך, צורה, רצון – שהן כעין נוסחה קבלית של ההוויה העגנונית כולה: האֶתי שבה, האסתטי שבה, הרליגיוזי שבה.
עניינים שבאמונה – מדוע הם קרובים לנו? הלא בשביל רובנו – בני דור חילוני שגדל בארץ, יום הכיפורים איננו יום דין וחשבון – ובכל־זאת, סיפורים אלה של עגנון, שיש בהם אמונה בהשגחה עליונה, המניעה את הנפשות וקוצבת את גורלם – אינם אקזוטיים בשבילנו ואינם עולם של אתמול. אין זה אלא משום שעגנון כותב על חולשת בני־האדם, כבני־אדם וכיהודים, ולא על גבורתם. אילו כתב את תהילות האמונה בלבד, אילו פיאר את שמש הצדקה בגבורתה – היו הדברים זרים לנו. אבל “הקומדיה העגנונית” – אם אפשר לקרוא כך לכלל יצירתו – עוסקת בבני־אדם חיים, כל אחד ואחד לעצמו, על יצריהם, פחדיהם, חולשותיהם הקטנות, חטאיהם – תחת עין ההשגחה. הגעגועים ליום החסד, האימה מפני יום־הדין, החרטה על האיחור התמידי, רגשי האשם על מה שלא נעשה וצריך היה להיעשות – כל אדם מכיר אותם, בין שהוא דתי בין שאינו דתי. מה גם שאין אחד מאתנו שלבושו שלם.
בשעות הקריאה היפות, כשאני קורא סיפור של עגנון כפשוטו – דומה לי שמעשה היצירה שלו הוא כמעשה הטבע. כאילו כך נתונים הדברים מששת ימי בראשית ואי־אפשר כלל שיהיו אחרים. דומה הדבר כאילו סיפור העולם בעצם נתון כבר, נתון עם הכתב והמכתב, אלא שהוא כתוב על קלף עתיק בדיו סמויה. עגנון נראה לי אז כסופר סת“ם, שעובר בקולמוסו על האותיות הכתובות בדיו הסמויה, ושהוא מיחידי הסגולה היודעים לקרוא אותן, ואין הוא אלא מפרש לנו באותיות שחורות מה שהיה כתוב כבר באותיות לבנות. להיות סופר סת”ם של הבריאה, נדמה לי שאין דבר גדול מזה באמנות.
1967
עולם הכלים השבורים
מאתאהרן מגד
א
יצירתו של הזז, אין לה אח ורע בספרותנו. יש לה שורשים הנמשכים אל מה שקדם לה, ואפשר לגלות השפעות שלה על מה שבא אחריה. אבל היא עומדת בדולה ויחידה לעצמה. לא עץ בין עצי היער, אלא עץ לעצמו על סלעי ההר; ולא עץ מלבלב בעטרת פרחים, אלא עץ שגזעו מסוקס וענפיו חבוטים מסערות.
המעשה הספרותי של הזז מהווה מציאות בפני עצמה, מציאות המורכבת ממשפטים, מלים, אותיות. אך סגנונו של הזז ולשונו המיוחדת – שאין דומה לה, שאין לטעות בה, שיש לה חותם ופתילים שאי־אפשר לזייפם – היא מעין כתב סימנים של המציאות הריאלית שהתרחשה סביבו במשך חמישים־שישים שנה: המציאות היהודית בתוך שתי מהפכות גדולות וביניהן – המהפכה הבולשביקית והמהפכה הציונית. הכתב ההזזי המיוחד – שאיננו נח, שהוא רוגש וזועף, מעוקם ומעוקש כביכול, זז הנה והנה, רב־זעזועים – הוא כמו סיסמוגרף עצבני של רעידות אדמתה של המציאות הזאת. אפשר לומר: הוא דגם שלה בזעיר־אנפין, מה שיש בה יש בו; הוויה של כלים שבורים.
אפילו שמותיהם של סיפורים ושל קובצי סיפורים מעידים על זעזועים ותהפוכות, על דברים המתרחשים שלא כדרך הטבע: “חבית עכורה”, “אבנים רותחות”, “צל הפוך” וריחיים שבורים".
אבל העיקר הוא בקצב הפנימי של לשון זו, שהיא עצמה “אבנים רותחות”, במתח התמידי השורר בה, בהיותה רדופה ובהולה וזרועה ביטויים של פרע, הגזמה והעצמה.
כך כותב הזז ב“נהר שוטף”, שהוא סיפור על ימי המהפכה בעיר בודה־ישן, על הבחור היהודי הניך:
בימים ההם שנתחבש והיה מורד בשלטון בית־האסורים, נלחם לחיים ולמוות על כל דבר קל שבקלים לזכותו ולכבודו, ונטרד מפרק לפרק לצינוֹק ואין מוציאים אותו משם אלא לבית־החולים, ונענש באיסור טבק, באיסור מכתב וספר, וכיוצא בזה עונשים רעים שאי־אפשר לעמוד בהם… (“חגורת מזלות”).
כמה פעלים כאן, הרודפים זה את זה במשפט אחד, וכולם ממשפחה רעה של סוררים ומורים: שנתחבש, והיה מורד, ונלחם, ונטרד, ואן מוציאים אותו, ונענש…
או אפילו בסיפור המוסב על אווירה שקטה יותר, כביכול, של “עיירות לשעבר”, בטרם עלה עליהן הכורת, ב“דורות הראשונים” – שקטה כביכול, כי מתחת לשקט כבר רועדת האדמה – כותב הזז על “הבעל מחבר”:
עכשיו, כיון שנטל זיו הפנים וכיון שנטל גבורה מרובה, מיד בא לחזר על הפתחים. ועד כה וכה, עד שבא ועומד לפני דלת ומזוזה, וכבר פקעה אותה גבורה שנטל. נקרע, יודעים אתם, הכד ונשפך השמן.
מיד עומד לו כפוף ואנוס וערפו שבור, ופניו נמוכות, ורע לו. – – –
נוּ, נימוֹק ועומד ומצטער ועומד ומתיגע ועוּמד, והן ולאו ורפה בידו: ספק בא לילך ספק בא לשוב, ואוי לו מביאתו ואוי לו מיציאתו (“ריחיים שבורים”).
וכאן, מלבד הפעלים הרבים שרובם מסג השלילה, כמו: פקעה, נקרע, נשפך, נימוֹק, מצטער, מתייגע – באים תוארי־השם שיש בהם עיקום צורה: כפוף, אנוס, שבור, נמוכות; וקוצר־הנשימה רדוף הזמן: עכשיו, כיוון ש… מיד… ועד כה וכה… עד שבא… וכבר… ושוב: מיד… והכל בסימן של בהילות, ספק וחוסר בטחון. ולא רק בסיפורי הגולה כך, אלא גם בסיפורי ארץ־ישראל. כמו בסיפור על העסקן הציוני הוותיק “דרבקין”, שעלה ארצה ונחל אכזבות־על־אכזבות, משדחו אותו ולא כיבדו אותו כמגיע לו, עד שהגיע לידי כפירה גמורה בציונות ר"ל, וכך כותב הזז לאחר “סקנדל” שעשה דרבקין באחד המשרדים:
מיד החזיר זה את ידו מעל הפעמון והתחיל חוזר בו וממעך את קולו והולך, וזה סוער עליו והולך, ומתגעש עליו והולך, ומקשט בו שבחים ותארים גדולים, כולל שם וכבוד ומעטרוֹ כסאסא לשיבולת, כסאסא לשיבולת! וכבר נתקשט זה ונשתבל ונסתאסא, עד שנתערבו בדבר כל השאר מהם, מן העסקנים ומן הפקידים, וקפצו ובאו לקול המהומה, כל אותה גפן כולה ואשכולות גדולים וקטנים שלה, וטירטרו ודירדרו, וחוזר הגלגל חלילה ומנסר והולך (“אבנים רותחות”).
עשרים ושניים פעלים בקטע קטן זה, וקצב סוער של תנועה־רודפת־תנועה־ וקול־רודף־קול; ולא עוד, אלא תכונה נוספת מסגנונו של הזז מזדקרת לעינינו, שהיא מהותית לכל יצירתו: העירוב הגרוטסקי של קודש וחול. השימוש במליצה תנ“כית – כמו “סאסא לשיבולת” והגפן והאשכולות – ובמליצה ליתורגית – כמו “אבות וגבורות וקדושת השם”, או בפרודיה על הקדיש: “ונתקשט ונשתבח ונשתבל ונסתאסא” – בהקשר של הוויה פקידותית־עסקנית שכולה חולין. עירוב סגנוני האומר לנו, כביכול, בהלעגה: ראו איך פחת הדור, שממחלוקת בעניינים שברומו של עולם, ענייני תורה והלכות, הוא מזדלזל למריבות בעניינים של כבוד ומשרה. וגרוטסקה זו בולטת עוד יותר כאשר מתאר הזז ויכוחים ומחלוקות בין בולשביקים ומנשביקים, בין ציונים ו”בונד" באוקראינה בימי המהפכה, ומשבֵּץ בהם פסוקים וחצאי פסוקים כמו: “פסק לו פסוקו”, “זו מהפכה וזו שכרה”, “זריזין מקדימין”, או, בתיאור של ויכוח רבולוציוני: “עומדים זה כנגד זה, כולם חכמים, כולם דרשנים, כולם מלאים מרכסיזם ושאר דברי תורה כרימונים”. אפילו בקטעים שיש בהם תיאור סטטי, מתחת לרוגע רוגשת תנועה; ומה שנראה מתחילה כאידיליה, איננו אלא אידיליה מדומה, שהרס מאיים עליה. ב“נהר שוטף”, למשל, התיאור של בודה־ישן הוא שלֵו כביכול:
שוממים עמדו הבתים כמין זקנים בעלי־מום; חיגרים, נכפים ושוטים, גופם בין חומר שניטוֹח ונעשה נמקים־נמקים, בין קורות־עץ נתונות זו על גב זו, צבוּתות בסופן ויוצאות טפח לכאן וטפח לכאן, וגגותיהם שופעים ויורדים, מיעוּטם פח ירוק ורובם עץ ותבן (“חגורת מזלות”).
הבתים אמנם “שוממים” – אך פעולת הכליָה הפנימית כבר מערערת אותם, ובין השיטין אפשר לשמוע את החריקות, כאילו היסודות מתפוקקים.
ב
משתי המהפכות שחזה הזז מבשרו – זו הבולשביקית וזו הציונית – בראשונה ראה התגלמות שטנית, באשר עירערה עד היסוד את הקיום היהודי בגולה הרוסית, והביאה כליה על התרבות היהודית הגדולה שקמה בהּ; ואילו את המהפכה הציונית ליווה בחרדה ובספקות. על הראשונה כתב סטירות שבה־בשעה הן קינה על חורבנו של עולם לשעבר; על השנייה כתב סטירות שבה־בשעה הן הבעת ספק בבניינו של עולם שלעתיד. בשתי החטיבות יש עירוב נדיר של מידת הדין ומידת הרחמים.
כמה אירוניה מרה לגבי אשליות יש בדברים ששם הזז בפי לאצה ב“דלתות נחושת”, לאחר שהיא דורשת מהֵשֵל פריביסקר שיגלח את זקנו ואת פאותיו:
הגיע הזמן, שתניחו את בית־המדרש, את עולם הבא וגן־עדן וכיוצא בזה בבא מעשיות ושאר סרח העודף. – – –
עולם נפלא עתיד שיעמוד לנו! טובה גדולה ואושר רב עתידים שירדו לנו! אני מאושרת! אני כל־כך מאושרת שזכיתי להיות בדור הגדול הזה, בין איתני־עולם, אנשים של ממש, גיבורי מלחמתה של המהפיכה…(“דלתות נחושת”).
וכמה רחמים מפוכחים יש בסיפור הקטן “תות!.. תות!..” שבקובץ “אבן שעות”, שהזז כתבו בשנותיו האחרונות. ויטיה הוא תלמיד המחלקה השמינית, משורר טהור לב המתבודד בחדרו ומתרחק מן הפוליטיקה, ואילו ידידתו קאטיה היא נערה מזרע האצילים, אשר הצֵ’קה רצחה את אביה ואחִיה. קאטיה מחוסרת עבודה ורעבה ללחם ומוכנה למכור את גופה, תחילה לויטיה עצמו בעבור פת־לחם וגרגרי תות ולאחר מכן לאיש מאנשי־השלטון בעבור טובות הנאה אחרות. כאשר מחליטה קאטיה להצטרף למפלגת השלטון מגלה לה ויטיה את תמיהתו על הצטרפותה לרוצחי אביה ואחיה. על דבריו אלו מגיבה קאטיה בזעם ובניתוק קשריה עמו. לאחר זמן קצר נאסר ויטיה על־ידי אנשי הצֶ’קה ונחקר על עברוֹ ועל קשריו עם קאטיה. מתוך שאלות החוקר מתעורר בויטיה החשש שגם קאטיה מצויה בידי הצ’קה והוא שומר מוצא פיו לבל יבולע לה. סופו של ויטיה שדינו נחרץ ללא משפט. בתמונת הסיום של הסיפור נראה ויטיה כשהוא מובל למקום ביצוע גזר־הדין. לפתע נשמע מאחוריו קול צעדים: ויטיה מפנה ראשו לאחור ורואה להרף־עין את פניה של קאטיה ואף קורא בשמה מתוך שמחה. ברגע זה נשמעת ירייה – זו יריית האקדוח של קאטיה אשר ממיתה את ויטיה עוד בטרם הספיק להשיג שבגידתה של חברתו לשעבר היא זו שחרצה את דינו למוות.
ואילו הסיפורים ה“ציוניים” של הזז – כלומר, אלה שאינם על תקופת שעבוד וחורבן. אלא על תקופת גאולה – גם בהם לא שורה שמחת הגאולה. במקום השמחה – באה הצבת סימן השאלה. והשאלה ששואל הזז היא זו ששאל פייארברג לפניו, אלא בחָזקה גבוהה יותר, ובאופן מורכב יותר: לאן? לאן כל זה הולך?
וביתר בירור: הכלים שבורים. ההוויה היהודית של “דורות הראשונים”, דורות רבים בגלויות, שהיתה להם תרבות מוגדרת וקבועה – התפרקה. השברים צפים על־פני הימים, ויש מהם שהגיעו אל חופי הארץ המובטחת, ארץ הגאולה. האם יוּצר מהם כלי חדש? וכלי זה – החברה החדשה ותרבותה – האם הוא המשך של היהדות או סתירה שלה?
ובמישור גבוה יותר, היסטוריוסופי: האם אנו היהודים הננו עם של מקום או עם של זמן? ואולי לא נועדנו כלל להיות עם של מקום, אולי הוא בניגוד לטבענו ובניגוד ליעודנו? כמו שאמר בנימין אופנהיים ב“אופק נטוי” – “מדינה יש לכל עם ועם, ואילו גלות היתה לנו, לנו בלבד…” (“חגורת מזלות”, עמ' 125).
ומבחינה זו, מבחינת הצבת השאלה הנוקבת, הרת־העולם – לא “מיהו יהודי”? אלא “מהי יהדות”? – יצירתו של הזז לא רק שלא איבדה את האקטואליות שלה, אלא שהיא אקטואלית היום יותר משהיתה בזמן חיבורה. כאילו חזה אחרית מראש. שכן היום אפילו המחלוקת הפוליטית החוצה את העם – ארץ־ישראל שלמה או חלוקה, כיבוש או לא כיבוש, מלחמה ואיזו מלחמה, יחס לעמים אחרים ויחס לחיי אדם – מתמקדת, במישור הגבוה יותר, בשאלה של מוסר היהדות ויעודה.
דרבקין אומר:
שם… – – – שם היינו למעלה מן המקום, בעומקו של זמן, בדורי־דורות, בחיי־עולם… – – – ואילו כאן אין אנו אלא כגוֹיים, כאירופה מנוולת ותרבות רעה שלה, תרבות שפלה, הדיוטה וריקנית, – – – כאן ציונים בלי ציונות ויהודים בלי יהדות, ערטילאים וריקים, חפשים מתורה ומצוות, מכל ירושת הדורות… עולם הפקר! (“אבנים רותחות”).
האנס, ב“חבית עכורה” מהרהר לו כך:
[ארץ־ישראל] פרובינציה של פּתוֹס רתחני וקולני שנפשו של אדם חותה ממנו, של רומנטיקה ישנה ועבשה, מידות והשגות מלשעבר – – – (שם).
יודקה, ב“הדרשה”, אומר:
אני רק רוצה לדעת: מה אנחנו עושים כאן? – – – כאן! בבית הזה, בארץ־ישראל. בכלל…
– – – הציונות לא המשך, לא רפואה למכה. שטויות! היא עקירה והריסה, היא ההיפך ממה שהיה, הסוף…
– – – אין הציונות והיהדות דבר אחד, אלא שני דברים שונים זה מזה, אולי גם שני דברים הסותרים זה את זה. בודאי שני דברים הסותרים זה את זה! (שם).
ובנימין אופנהיים, ב“אופק נטוי”, אומר:
איזוהי עזה יותר, נועזה יותר, גלות או ארץ־ישראל? איזו מיוּשבת יותר, עמוקה, בּוֹגרת יותר: גלות או ארץ־ישראל? – – – ארץ־ישראל זו ירידה, כניעה היא, פשיטת־רגל ויאוש. לא לכך לָבטנו בגויים אלפים שנה מסוף העולם ועד סופו ונתיסרנו בכל יסוּרים קשים ורעים ונהרגנו בכל מיתות קשות וסבלנו עווֹנות כולם כדי שסוף נשוב לארץ־ישראל.
האם דברי כפירה אלה – של הזז עצמו הם? האם זו דעתו, ששם אותה בפי גיבוריו?
שום פסיקת הלכות אין כאן. סיפורים אינם פרוגרמה פוליטית ואינם טרקטאט פילוסופי. דברים המושמעים מפי הנפשות שבסיפוריו – הם קולות. והקולות האלה בסיפורי הזז – הם צעקת הבוקעות מסגנון כתיבתו, בקצב הבהול והמזועזע שלה, ונובעות מתוך המציאות המסוערת, המשתנה, רבת־התהפוכות, שהוא מתארה. הקפיצה הגדולה מ“לאן?” של פייארברג אל ה“לאן” של הזז – איננה רק קפיצה ממציאות יהודית אחת, אל אותה מציאות בהשתנותה החריפה, המהפכנית – אלא גם קפיצה מן הסיפור שבו האידיאה מכוונת את העלילה ומכתיבה את פיתולי הדרך של הגיבור, אל סיפורים הפורשים יריעת חיים רחבה ומגוונת, שבמרכזה נפשות החיות חיים מלאים, רבי־פנים, ואילו האידיאות מופיעות בהם כחלק ממצוקתם הנפשית ומלבטיהם. השאלות ההיסטוריוסופיות המנסרות בכל יצירתו של הזז, ביחוד במונולוגים ובדיאלוגים הרבים, זוכות משום כך – בניגוד למה שמצוי ברומן של ה“השכלה” – למורכבות, לרב־צדדיות, ואינן נכפות כתשובות חד־משמעיות.
ג
קריאה חוזרת בסיפורי הזז, בימים אלה, מפתיעה אותנו במה שנראה כ“חוט הנבואי” שלו. כגון בסיפור המוזכר לעיל, “דרבקין”, שנכתב בשנות השלושים, כבר בו נחזות בכל חומרתן תופעות של בריחה מן העבודה וירידה מן הארץ, שרק כעבור חמישים שנה תקבלנה את ממדיהן המבהילים למעשה.
כך אומר דרבקין לבן־שיחו מורושקה, הציוני האופטימי, הבטוח:
ומה תעשה באותה שעה שיבטלו אותם אידיאלים של אבות ותיבטל אותה רומנטיקה של עבודה, אותה קדושת העבודה ואותה חיבת העבודה ואותה תורת העבודה, ויעמדו ויאמרו: מה העבודה הזאת לנו? הנה־נא העיר הזאת קרובה לנוס שמה… אני לא מקרא אני דורש, אלא עובדה ומעשה, דבר שהוא נוהג בכל העולם כולו. ואם בכל העולם כך, אצלנו לא כל־שכן? – – – וכבר עכשיו אם אתה צריך פועלים להכניס לכפר, אין אתה מוצא – – – (“אבנים רותחות”).
ולאחר שהוא מצייר תמונה נלעגת של מדינה עברית אשר בה, במקום לבנות “עוד קולוניה ועוד קולוניה”, יבנו “עוד שכונה, עוד באנק, עוד בית קפה”, הוא מתנבא כך:
לשוא כל היגיעה… בין כך ובין כך יעזבו היהודים את הארץ וילכו להם… אין לך קץ מגוּלֶה מזה. זה ברור כיום… אני רואה את הדבר. אני רואה… לחמישים שנה, למאה שנה, וכבר אנו רוב בארץ וכבר הארץ בנויה וכל מה שנפשכם מבקשת, יעמדו ויניחו הכל ויתפזרו בכל העולם… לא על־ידי נבוכדנאצר ולא על־ידי טיטוס – בלי נבוכדנאצר ובלי טיטוס, סתם בעלמא, מאליהם וברצון עצמם…
ואם לא די לנו בזה, סיכומו של העתיד בעיניו של דרבקין הוא זה:
האבות אידיאליסטים, גיבורים, חלוצים ההולכים לפני העם, קנאים נלהבים, בני־עליה ואנשי מופת… – – – והבנים ספסרים! חַה, ספסרים… לגמרי ספסרים!… זה דפוס ודוגמה, סוף כל הנסים, זה החלום וזה פתרונו!
ובעיה "אקטואלית אחרת, שרק כיום מגיעה לנקודת הרתיחה שלה: בעיית יחסי העדות ומיזוגן.
לגבי הזז, ההיסטוריה היהודית היא אחת, אוניברסאלית: כל הדורות, כל השבטים והעדות. אין בין גלות אירופה לגלות תימן – אלא הבדלים של הווי, של מנהגים ושל לשון, ומה שמאחד אותן הוא הגורל היהודי, הכפוי כביכול – מיד ההשגחה, והכמיהה לגאולה, למשיח, שכל זמן שהיא בגדר כמיהה, היא עדיין מאחדת. ואין בין ימי שבתאי צבי בגרמניה, שהם ברקע המחזה “בקץ הימים”, ובין ימי ההתעוררות הציונית באוקראינה או בתימן – אלא הפרש של תאריכים.
אבל הסיפור “אופק נטוי”, שנכתב בשנות החמישים, בשנות העלייה ההמונית מארצות המזרח – כתוב בחרדה מפני עתיד קיבוץ הגלויות ומיזוגן במדינה היהודית המגשימה חלום, שאולי כל גדולתו היתה בעצם היותו חלום. המסַפר מתהלך בחבל לכיש, רואה את יוצאי מרוקו, כורדיסטאן, איראן ותימן, בעבודתם בשדות הכותנה ובמלאכות־הבית, מדבר אתם ועם מדריכיהם ועם בני הארץ הוותיקים, ולבו חלוק עליו: מצד אחד התפעמות גדולה, ומצד שני – ספקות גדולים: כבר אז הוא שומע דברים מפי אלה שנולדו בארץ מפני מה שיקרה כאשר הם, בני עדות המזרח, “יהיו רוב בארץ” ויהיו בעליה, והלא “יש בהם כל מידה רעה: שנאה וקנאה וצרות־עין… – – – וחנופה ועצלות ושכרות” (“חגורת מזלות”), ואיך אפשר יהיה להפקיד בידיהם “את גורל העם העברי, ההיסטוריה העברית, ויותר מזה את גורל הארץ?” וכבר אז הוא שומע יוצאי מרוקו האומרים: פה לא טוב! “לא רוצים! לא רוצים משק, לא רוצים אדמה, לא רוצים כפר!” ויש מי שאף מביע רצונו לחזור לארץ המוצא: "הוא אמר, רוצה לחזור למארוקו. [ארץ־ישראל] ארץ אוכלת יושביה – – – " והעתיד לוט בערפל וצופן סכנות.
לא “חוש נבואי” מיסטי כאן, אלא חושו של סופר־אמן, שיש לו אוזן חדה, קשובה לזרמי מעמקים שבהוויה הארצישראלית, כשם שהיתה קשובה לזרמי המעמקים בגולה, וכך צפה האמן תהליכים הצומחים מן הכוחות המניעים הטמונים באדמת העם.
ד
לכאורה, בוקע מיצירתו של הזז קטרוּג גדול: קטרוּג על הגולה, ש“לא היתה לה היסטוריה”, קיטרוּג על הישוב בארץ־ישראל וקטרוּג על המדינה. במקום אחר, בסיפור “אופק נטוי”, הוא אומר על מדינת ישראל:
זה כגון… כגון… ישוּ, נאמר, לאחר שהורידוהו מן הצלוּב וקם מן המתים חוזר לנצרת ועוסק בנגרוּת שלו…
אבל כמו בסיפורי הגולה, כך גם בסיפורי הארץ, מידת הרחמים – שהיא ה“אֶמפּתיה” שחש סופר כלפי יצוריו־ברואיו, שבלעדיה לא תיתכן יצירת אמת – מעורבת במידת הדין, כמו במעשה הבריאה האלוהית. דרבקין, בסופו של הסיפור, נופל מן הכסא וכל יושבי בית־הקפה רצים אליו להחיות את נפשו. בסופו של “אופק נטוי” נישאת רחלה, בת המזרח, לבנימין אופנהיים, בן גלות אירופה, והרה לו ועתידה ללדת בן. במרכזם של כל הסיפורים – עומד “אדם מישראל”; אדם, שאולי הוא גרוטסקי, מבחינת “הקומדיה היהודית” הטרגית, הארוכה, הבלתי־נפסקת, אך ראוי לרחמים גדולים בהיותו “עולם מלא” לעצמו.
בשנותיו האחרונות כתב הזז שני סיפורים – שניהם מובאים ב“פעמון ורימון” שראה אור אחר פטירתו – שהאחד הוא כעין סקיצה לשני: “קוריקולום ויטה” (curriculum vitae) ו“הוא ציווה”. בשניהם יש תרשים קלסי של גלגולי יהודי מראשית המאה ועד ימינו: ילדות בבית דתי, נעורים בתנועה מהפכנית, נטישת היהדות, נדודים, מלחמות ושוב נדודים, התייאשות מן המהפכה, אתיאיזם, ולבסוף חזרה אל היהדות ואל האמונה, זה בישראל וזה באירופה (גם כאן, התרשים דומה לזה שב“לאן?” של פייארברג, אלא שהכוח המניע שבו נובע מבפנים). גיבורו של “הוא ציווה”, אַשֵר ראדילוֹבסקי, בילדותו היה מרקד כנגד הלבנה לפני בית־הכנסת, ובזקנתו, כאשר הקוסמונאוטים האמריקנים משמיעים פסוקי תהילים בהגיעם אל הירח, הוא חוזר ונזכר ב“קידוש הלבנה” ושר “אדון עולם” ובוכה. את הפסוק שמתוך “קידוש לבנה” – “כי הוא ציווה ונבראו, ויעמידם לעד לעולם, חוק נתן ולא יעבור” – אין הזז מביא, אבל זהו חלק מהזכרון הקיבוצי שלנו. כביכול הוא אומר לנו: כשם שיש חוק עולם למעלה, כך יש חוק עולם למטה, ואיש יהודי, בכל אשר ילך, סופו שישוב לגלגל המזלות של גורלו.
אותה אחדות ניגודים הצפונה במסתורין היהודי, באפּוֹקליפּסה היהודית – של גנזי צרות וגנזי ישועות, של דור שכולו חייב ודור שכולו זכאי, של מלכוּיוֹת מתגרות ורגלו של משיח; ואותה דו־משמעות הטבועה במלה העברית “קץ”– הן־הן אותן הצפונות החקוּקוֹת גם בסיפוריו של הזז, ולעתים נדמה כאילו הסופר קולט ברקים בידו ומפרקם לניצוצות־ניצוצות.
אבל מעל לנושאים, מעל לאידיאות – הדבר המובהק ביותר בסיפורי הזז, והוא גם ששובה כל־כך את לבנו, הוא הניגון המיוחד שלו, “טעמי המקרא” שלו, ניגון שכמעט אינו משתנה עם השנים ועם הנושאים. הניגון שב“אותו האיש”, שהוא מסיפוריו המאוחרים, ונושאו איננו עיירה ברוסיה, וגיבוריו אינם יהודים, אלא ציירים בעיר איטלקית בתקופת הרנסנס – הוא כמעט אותו ניגון שבסיפוריו המוקדמים:
כרך זרועו עליו והוליכו והיו מפסיעים כבין קורה לחברתה והולכים, עד שהגיעו אל ביתו של בּופאלמאקו, בית ישן, מוטה על צידו ומנוגב כחרס, ותריסיו דיהו מצבעם והרקיבו מרוב עתים וימים.
שלושת תלמידיו הרגישו בו בא. התחילו מתעסקים וטורחים, זה מכבד את הרצפה ומעלה אבק עד שמי־קורה, זה יושב ומתקין בד לתמונה וזה שוקד על תמונה שהניחהּ לו בופאלמאקו להשלימה (“אבן שעות”).
אומרים שלשונו של הזז מעכבת, כביכול, ומכאן שלדוברי עברית בימינו אין גישה ליצירתו. נכון שלשונו המשנאית של הזז רחוקה מלשון הדיבור, ואפילו בסיפוריו האחרונים, שבהם רצה להתקרב ללשון הדיבור, הוא משתמש במטבעות עתיקים, שהם מלשונו הפנימית, האישית; בסיפור כמו “נפל הגורל”, שב“אבן שעות”, סיפור על משפחה מעדות המזרח בירושלים שלאחר קום המדינה, זרועים ביטויים כמו: “ושיעורה כשני פתחים”, “לחייה מסוּנקוֹת לצדדים ושׂערהּ כפשׁתה הנפוצה”, “יש בידה מעשים מקולקלים בסתר”, “טרדה אותו מאצלה”; “הבריות פלפלו בהן”, “העבירה סרק על שפתיה”, וכולי וכולי.
אבל כשהמנגינה נכנסת ללב – הלשון לא צריכה לעכב. סוף־סוף לשונו של שקספיר אינה האנגלית המדוברת, ושל ראבּלה אינה הצרפתית המדוברת, וכן של סופרים מודרניים כג’ויס, וירג’יניה וולף, פוקנר, בורחס – ובכל־זאת קוראים את ספריהם ונהנים מהם, ובאמצעותם חודרים אל מכמני השפה.
כדי להגיע אל הזז – צריך לפתוח את השער אל הניגון שלו, לפתוח אפילו כדי פתח קטן, כדי לעורר אהבה.
ואת החוכמה הזו הרי ידעו כבר קדמונים, אלה שבספר ה“זוהר” דימו את התורה לאהובה.
… שהיא יפת מראה ויפת תואר, והיא סגורה ומסוגרת בהיכלה, ולה אוהב יחיד, שאין בני־אדם מכירים בו, אלא נסתר הוא. [– – –] והיא יודעת, שאהובה הוא הסובב על שער ביתה תמיד. מה היא עושה? פותחת היא פתח קטן באותו היכל נסתר, שהיא שם, ומגלה פניה לאהובהּ ומיד היא חוזרת ונעלמת. כל אלו שהיו בקרבת אוהבהּ לא ראו ולא התבוננו, אלא אוהבהּ בלבד, וקרביו ולבו ונפשו יצאו אליה, והוא ידע, שמתוך אהבה שאוהבת אותו נגלתה לו רגע אחד, לעורר בו אהבה.1
כשנתיים לפני פטירתו של הזז באתי אליו לדבר אתו על השתתפותו במוסף ספרותי שערכתי. דבריו היו מרים וספוג ייאוש. האם קוראים עוד את הזז? – שאל. האם יש קונים לספריו? ואם קונים – מעמידים על המדף ולא פותחים אותם. בעוד כמה שנים – יישכח…
לסופרים וליצירותיהם יש גלגולים שונים ולא־צפויים. יש שזוכים לפופולריות רבה ולתהילה, ולאחר כמה שנים שוקעים אל תהום הנשייה; ויש נעלמים מן העין ונשכחים, ואחר־כך קמים לתחייה וזוכים בהילה של זוהר. הזז, שזכה לכבוד ולתהילה בחייו, כאחד מענקי הספרות העברית – זמננו גרם שהיום התמעטו קוראיו. אני מאמין שיחזרו אליו. שלא יתיישן ולא יישכח. לאו דווקא בגלל ה“אידיאות” שבספריו, ה“פילוסופיה” שבהן – שגם הן נשארות “אקטואליות”, יותר משהיו – אלא בזכות אמנותו. בציורי האנשים וההווי שבסיפוריו יסתכלו כמו בציורי אמנים של הרנסנס, כמו בציוריו של בּופאלמאקו, הצייר מפירנצה, גיבור סיפורו “אותו האיש”.
1983
-
מובא על־פי ישעיה תשבי, משנת הזוהר, הוצאת מוסד ביאליק, תשי“ז, כרך א, עמ' ס”ה. ↩
המעגל הצר
מאתאהרן מגד
סיפורים של דבורה בּארוֹן קראתי לראשונה בהיותי בן שתים־עשרה או שלוש־עשרה. הורי, במושבה הקטנה, היו מנויים על הוצאת “דבר”, והספר “סיפורים”, שיצא בשנת תרפ"ז, עמד בכוננית הספרים. קראתי בו שלושה־ארבעה סיפורים וטעמם עמד על לשוני ולא פג. רק לאחר שנים רבות, כשהופיע הספר “פרשיות” שבתי וקראתי את הסיפורים האלה וכן את הסיפורים האחרים שנכללו בקובץ. כל השנים האלה, שבין הקריאה הראשונה לשנייה, היה זכור לי קולה של המספרת הרבה יותר מתוכנם של הסיפורים, שרובם נשתכח ממני – קול כה ברור, יהודי, ובעל השפעה “מאגית”, שמעטים כמוהו הידהדו בי בצלילות כזאת בתקופת הנעורים. דבר המעלה על הדעת את הנאמר בספר הזוהר על “סוד הקול החוזר”, על הקולות “שאינם אובדים לעולם”, קולות של צער “המשוטטים באויר והולכים מסוף העולם עד סוף העולם”. קולה של דבורה בּארוֹן היה בו שקט של צער כבוש שנזדכך באורה של תבונה. המשפט הראשון של “היום הראשון”, ליווה אותי במנגינתו:
בזמן שאני נולדתי לאמי, רבנית העיירה הענייה ממעש, ילדה בעלת האחוזה, האשה התקיפה, את בנה הבכור, שהיה גם בנה היחיד.
משפט שהחסכנות האסקֵטית שלו והסתפקותו במלים הפשוטות ביותר, ה“יבשות” כביכול, ללא התייחסות רגשית, יוצר תדמית של דיווח עובדתי; אך הפיסוק שבו – כלומר, קיצוב הקול, תווי נעימת המספרת – מהלך הרגשה שהצמצום הזה, המכיל בתוכו גרעין של ניגוד חריף, טעון מתח רב, ומה שצפוי לנו בהמשך הוא עלילה הרת־גורל.
את פרטי העלילה לא זכרתי; זכרתי רק את מראה הרבנית, הגבירה הקשוחה והגאה, את חריקת נעליה בבית העני, את מנורת הנפט, ששלהבתה “מפקפקת בכוח עצמה”,את הדממה בחדרים את הנחמה שבסוף הסיפור, שפרקה את מתח היחסים הקשים שבין הזקנה ויתר בני הבית.
במושבה הקטנה שבה גדלתי היבהב עוד משהו מן העיירה המזרח־אירופית – בשמורה שבבית־הכנסת ובחדרי בתיהם של אנשים מקרוב־באו, שדיברו יידיש ועדיין נשאו עמם כלי גולה. הדמויות שבסיפורים לא היו זרות לי. כמה מהן התהלכו בינינו, ואפשר היה להצביע: הנה הרבנית, הנה היתומה, הנה מלַבֵּן הלבֵנים, הנה עלובי החיים. חשרת צללים של אגדה הקיפה את הסיפורים, כזו שבבית־הכנסת בין־השמשות, ואחר־כך, כעבור שנים, נתלוותה לכך אגדת הסופרת: דבורה בארון, ידענו, מסתגרת בביתה, אי־שם בתל־אביב, אינה יוצאת בין אנשים, רק מעטים בודדים זוכים לראותה. שרויה בבדידות גאה של יסורי נפש וגוף. ידיעה זו העטירה הילה סביב דמותה, הילה של חידה, מסתורין, עוררה סקרנות חשאית, ועם־זאת השלימה את התואם בין הסיפורים והמספרת: אותם “רווחים” של דממה שבין המשפטים, אותה אפלולית שבסיפורים, שאלומת אור מבקיעה אותה מפעם לפעם – הם גם האופפים אותה, ואנו, מרחוק, על ראשי בהונות, קוראים את הסיפורים, ובקָראנוּ אותם רואים אותה.
נלך אל הסיפורים עצמם.
הדבר הכובש את לב הקורא מיד עם פתיחת סיפור של דבורה בּארוֹן הוא אפוא קולה של המספרת. וקול זה, המגיע אלינו דרך קצב המשפטים ולשונם, אחד הוא בכל הסיפורים, למן הראשונים, על העיירה בגולה, ועד האחרונים, על תל־אביב של שנות העשרים והשלושים. הפגישה היא, אם כן, קודם כל עם המספרת, רק אחר־כך עם המסופר.
רבת־חן, אבל עצוּבת־רוח, היתה בעיר מולדתה של חנה האשה פראדל, אשר גורלה המר לה והיא נאבקה אתו קשות במשך שנים (“פראדל”).
או:
בהיותה בת שלוש שנים מתה עליה אמה, ואל הבית הובאה אשה אחרת, זרה (“דרך קוצים”).
או:
באמצע הקיץ באה זיוה לחיות את חייה בחצר, אחרי אשר גבירתה הלכה מן הבית, והאדון שלה, זה האיש זעוף־העפעפיים, הודיע לה שאצלו אין עוד מעתה מקום בשבילה (“זיוה”).
משפטי פתיחה אלה, חסכוניים, תמציתיים, מתנזרים מכל הצטעצעות, התרברבות לשונית, חזרות, הקבלות ודימויים, ומוסרים רק עובדות כביכול – מצגים מיד אישיות יחודית של מספרת. בקול שקט, חד גוני כלשהו, חד־קצבי, לא נרגש, הם אומרים את ההכרחי בלבד לווידוע הקורא. הם מדברים אל שומע, ובצמצום כעין מִקראי (“וישראל אהב את יוסף מכל בניו, כי בן־זקונים הוא לו, ועשה לו כותונת פסים”). קיימת כאילו זהות גמורה בין תכונתם ובין תכונת ההווי שהם מתארים, שאף הוא, כמוהם, מצוין באסקֵטיוּת, בצניעות באורח חיים, בלבוש, בדיבור. אבל כבר בהם אתה מבחין שהשקט הוא מדומה, שהוא רק איפוק מתוח (איפוק שאתה מגלה אותו אחר־כך לכל אורך הסיפורים: איפוק בהיגד ואיפוק בניהול העלילה אל שיאה ואל סופה). ומתחתיו זורמת איזו סערה. כי בכל אחד מהם צפונה אזהרה שמשהו בלתי־שקט עתיד להתרחש (פראדל תיאבק עם גורלה המר; הילדה היתומה תסבול בוודאי תחת יד האשה הזרה; לכלבה זיוה נכונו חיים קשים, כי אין לה בית) – ואזהרה מובלעת זו – דורכת את הקורא לציפייה.
רגילים לומר על קולה של מספרת שהוא קול “נשי”. במשמע של רך, עדין, רגשני. וכך נאמר לא אחת גם על דבורה בּארון. אך השומע היטב יבחין בקולה – שאמנם עם הכניסה לעבי הסיפור מתלווה לו נעימה של חמלה, של מעורבות רגשית, ואֵמפּתיה עם הדמויות המתוארות – גם גוון אחר: “קשה” יותר, סמכותי (משהו מ“סמכות של רבנית”, יש הרגשה לעתים), שמקורו בריחוק־של־התבוננות, בצפייה בטבע אנוש בכלל ובסדרי עולם בכלל, ובמסקניות. “האנשים, הן לריח אסון זולתם, כמו לזה של עשן השריפה, ממהרים לבוא למקום המעשה, נרעשים, בלי ספק, מזה אשר יראו, אבל בו בזמן – כמו אל מול פני בניין אחוז להבות – גם מתחממים במקצת לאורו” – נאמר ב“הלַבָּן”; וב“קטנות”; “בדמיון, שהוא, כשמש, ניתן לא רק למאושרים, יכולים מקופחי הגורל למלא במידה ידועה את פגימות חייהם. בו רואה האסיר והנה הוא מתהלך חופשי מאזיקיו בחוץ, והגולה שב ומחונן את עפר מולדתו”. משפטים כאלה, של התבוננות מסקנית, לעתים אירונית, זרועים בכל הסיפורים. המיזוג הזה, בין מעורבות רגשית ובין התבוננות חכמה, נקייה מסנטימנטליות – הוא אחד מקסמי הפּואֶטיקה של דבורה בּארוֹן, ומקסמי קולה המיוחד.
הקול הזה, הסימפּתי כל־כך, משרה אמון. ומשאתה נמשך אחריו – אתה קורא את הסיפורים, באותו קצב מתון, המוסר בצמצום עובדות־כהווייתן־כביכול, שבו הם מסופרים. משאתה קורא בהם, אתה מגלה שכמעט כולם – להוציא שלושה־ארבעה – סיפורי משפחה, והם מתרחשים בתחום מצומצם של הבית וסביבתו הקרובה – הרחוב, הסמטה, הכיכר, השכנים; לעתים, בית־הכנסת ו“בית הקהל”, או השדה הסמוך. הבית והמשפחה, כלומר: אשה ובעלה, אשה אלמנה, אשה עקרה, אשה מגורשת, נערה יתומה, בת מאומצת, עוזרת־בית, אב שכול, אלמן, אביון ערירי, דוד ודודה, חמות, שארים רחוקים. אפילו בעלי־החיים – כמו הפרה ריז’קה ב“שברירים”, הכלבה זיוה בסיפור בשם זה – הם כעין דמויות במשפחה. ומתוך כך מתגלה לך שבחירה זו של נושאים, של חומרים, בתחום מצומצם מאוד, במעגל סגור – מביעה איזו השקפת עולם של המספרת: המשפחה היא יסוד עולם, ביתר יחוד: יסוד העולם היהודי. בה מתקיימת רציפות הדורות, בה נשמר הזכרון, בה מתקיימים המנהגים והמסורות, היא המבטיחה את המשכיות הגזע, דתו ותרבותו. שלמות המשפחה היא שלמות העם, ובה־בשעה גם בטחון אישי; התפרקותה היא אסון, פורענות, שבר.
עכשיו, כשאני חוזר וקורא את הסיפורים האלה, אני רואה שלא רק הקול הוא שהילך עלי קסם ושבה אותי. הוא פתח לי שער לעולם של שלמות שבחסרונו אנו חשים כאן, שלמות שיש בה רציפות.
“על שלשלת הדורות, היאך היא הולכת ומתהווה” – נאמר בפתיחה לסיפור “משפחה” – “מספר ספר המקרא בקיצור, כי הנה חי פלוני כך וכך שנים והוליד את אלמוני, ואחר חי אלמוני כך וכך שנים והוליד בנים ובנות. חוליות חוליות בשלשלת, שאינה נפסדת, כי על כך הולכת היא ומתחדשת תמיד. – – – בעיירתי, אשר שם נקראו האנשים על שם האבות המתים, הדבר הוא ברור עוד יותר”.
באותו סיפור, דינה, שבעילה עמד לגרשה שלא ברצונו, לאחר שעשר שנים לא ילדה לו בנים – נעשה לה נס, מש“התמלאה סאת ייסוריה” (משזו מתמלאת, מידת החסד מתגברת – מביאה המספרת את דבר האגדה): נופלת שגיאה בכתב הגט, הגט נפסל, דינה חוזרת לבעלה, ואז היא מתעברת ויולדת לו בן: “תינוק גדל גוף, שניכר בו מיד בהיוולדו כוחו של אבי־אביו, אבנר בן זביל, אשר על שמו נקרא”.
וזוהי הגאולה: השלשלת לא פסקה. סדרי עולם חוזרים לתיקונם.
פראדל, גיבורת הסיפור בשם זה, שהתגרשה גם היא מבעלה, לאחר שהתעמר באהבתה אליו, דיכא אותה והשפילה – נגאלת גם היא בסופו של המעשה: נישאת שנית, לבחור שאהבה מנעוריו, ויולדת לו בן: “נער חינני, אשר כבר בקטנותו ניכר בו כוחו של אבי־אמו… הוא אשר לימד, בגדלו, את בחורי העיירה תכסיסי התגוננות, כי בימים ההם ביקשו גויי הסביבה כפעם בפעם תואנה מבני המקום וצמאונם לדם ישראל גדל”.
וירוחם־דוד – כמו עובד, בנה של רות, אבי ישי, אבי דויד – ממשיך את שושלת הדורות, שכנצר שלה הוא עתיד לחזק את שורשיה.
וכך גם מוּשָה, המשותקת, ב“דרך קוצים”, שילדה בן לאחר שתינוקה הראשון מת וקראו לו בנימין, על שם אבי־אביו, והוא נושא לאשה את איטה היתומה. וסועד את אמו, וחושף, בצילומיו, את האור הגנוז בה.
הבורא, כביכול, גומל למקופחות הגורל על סִבלן, ומפרי בטנן יוצאים – כמו לשרה, רחל, חנה, רות – אנשי־שם.
סיפורים אלה – על אף הפשטות הכרונולוגית שבה הם מסופרים – “כך היה” – חופפת עליהם איזו הילה מִקראית של “אלה תולדות”: תולדות אברהם ושרה, הגר וישמעאל, יעקב ורחל, אלקנה וחנה, וכדומה.
האסון שבהתפרדות המשפחה – בבחינת התמוטטות סִדרי עולם – מתואר תיאור אכזרי ביותר בסיפור “כריתות”, שבו חנה, בת הרב – דמות המספרת בילדותה – רואה את טקסי הגירושין הנערכים בבית אביה, הוא “בית הקהל”, שבו ניתן “ספר הכריתות”. “כריתות” – משום שבו נכרתת הנפש מעל הנפש", ועל כך אפילו המזבח מוריד דמעות, כדבר האגדה. תיאור הטקס – כאשר “יום אחד נתערער כל זה”, כל בניין המשפחה, שנבנה בעיקר על־ידי האשה, בטיפוח הבית ובמסירותה לבעל – הוא כתיאור שחיטה. בין מכשירי הסופר, הכותב את הגט, בולט בנצנוצו האולר, הפתוח והמושחז. הסופר עצמו “מבוצר בין בני־משפחתו, שהיו כחומה לו”. ובהיכנס האשה אל החדר, הוא משפשף את סכינו במטלית, ואז – מספרת הילדה, הצופה באימה במחזה – עושה האשה “את התנועה של השור המובא אל המקולין כאשר הוא מריח ריח דם”. בסופו של תיאור זה אומרת אחת הנשים, העדה לעינויי המגורשת: “אם כורתים אתם את הראש, אז כירתו אותו, לפחות, כליל, בבת־אחת”.
זהו תחום הסיפור אפוא: המשפחה. המשפחה על כל ענפיה, לרבות החותן, החותנת (שיש לה, לרוב, תפקיד של “אשה רעה” בדרמה המשפחתית: “החותנת התקיפה, כבדת־הגוף וגסת־הרוח”, כפי שמכנה אותה הגלב ב“תרמית”; או כמו הרבנית מטוחונובקה ב“היום הראשון”, ש“חריקת נעלי הלבד” שלה היו זועפות, והיתה מגלגלת מפיה מימרות כאבנים גדולות), לרבות קרובים־רחוקים החיים במקומות אחרים. ובתוך המשפחה – ברוב הסיפורים – הנשים המקופחות, אם מידי הטבע (עקרות, כעורות מראה, בעלות־מום, יתומות), ואם מידי בעליהן וקרוביהן. אלה הנשים “גרושות הלב”, “ידועות האֵלם”, שלהן נתון לבה של המספרת, ושבהן היא מתבוננת בראייה מפוכחת, השומרת מפני הגלישה לסנטימנטליות, שקל כל־כך להיכשל בה בנושאים כאלה.
המעגל הצר הזה מצוי בתוך מעגל רחב יותר – שגם הוא תחום מצומצם למדי – העיירה.
העיירה של דבורה בּארוֹן שונה מאוד מן העיירות השכיחות בספרות העברית המזרח־אירופית. היא איננה גרוטסקית כמו זו של מנדלי מוכר ספרים, ולא תוססת, פטפטנית ושוקקת חיים, שחוק ובכי, כמו של שלום־עליכם, ולא חסודה כמו של פרץ, ולא מסוערת ומעורערת כמו של הזז, גם לא מבועתת רוחות רעות כמו של בּרדיצ’בסקי. זוהי עיירה דוממת. דומה כאילו שתיקה שוררת בה, שתיקה עצובה, ורק קולות בודדים נשמעים בה, קולות של הנפשות “עצובות־הרוח”. היא אוֹטוֹנוֹמית, בעלת סדרי חיים קבועים, וחייה מתנהלים לפי חוקים גזורים מראש – כאילו מששת ימי בראשית – המעוגנים במסורת העוברת מדור לדור. היא סטטית, מתונה בהליכותיה, ומעוררת כבוד באצילותה. כמו המשפחה, שהיא גרעינה, גם היא מהווה מסגרת איתנה המשמרת חיים יהודיים ושלמותה מחזקת אותם. במקומות רבים בסיפוריה מביעה דבורה בּארוֹן את יחסה לעיירה באמירה ישירה. כמו ב“אמריקה”, שהוא תיאור ראשית התפרקותה של מסגרת חיים זו:
…שם היה הקבע בכול. הבתים, עם כל הציפייה ל“קץ” ולגאולה, נבנו על יסודות חזקים, והיציבות עם חוסן האמונה הוטבעו בהם. היתה מזוזה על הפתח ובטחון בלב. ודאי אשר מסביב – ידעה – רוגשים שם הגויים, והם גם קמים כפעם בפעם ופורעים וחובלים. אבל אז באים יהודים מכמילובקה ומטוחנובקה ועוזרים להקים את ההרוס ולסתום כל פִּרצה, והכול שב להיות מעורה ויציב.
אך למרות “המזוזה על הפתח והבטחון בלב”, ולמרות היות העיירה של בּארוֹן חוויָה אוטונומית, המקיימת משטר של עצמה – בלתי תלוי, כביכול, בשלטון המדינה ומבודד ממנה – היא אי, אי מוקף בים של גויים (“איך היתה העיירה? – שדות ויערים וגויים,הרבה גויים, ובתוך זה רצועת אדמה, שהיא לבנה בחורף וזהובה בקיץ משמש, ובה נודף ריח התורה”). את הים שמסביב כמעט איננו רואים בסיפורים. אנו רואים רק קטעים שלו, במפולש, כמו מבעד לרחוב העיירה, היוצא אל השדה הגויי, או אל הנהר. הגויים המעטים המופיעים בסיפורים כדמויות בשר־ודם (משרתות, עגלונים, קונים בשוק, בעלי־אחוזות; יוצא־דופן הוא הסיפור “גרעינים”, על פועלים־גויים עשוקים בבית־חרושת יהודי) – הם אורחים זרים בה. אך כשם שחוקות החיים הפנימיים יש בהם קבע, כך יש גם קבע בפחד: הפחד מפני הסתערויות הגלים הפוקדות את האי, כמו אסונות טבע חוזרים: פרעות, רציחות, הצתות. הסיפור “מתמיד” נפתח במלים: “בראשית היה הפחד”, והוא מספר על חוויה חוזרת ונשנית זו בזכרונה של הילדה חנה: רציחתם ושדידתם של שכן, של רוכל, או של חייט הנודד בדרכים, התנפלות של שקצים המנפנפים בסכיני מטבח על קהל יהודים בשוק, או בחרמשים על נערות בשדה. ב“לעת עתה” – סיפור על גולי ארץ־ישראל באלכסנדריה, בימי מלחמת העולם הראשונה – נאמר כזכרון מימים עברו:
פחדו תמיד. כאשר הם חגגו שם בכפרים את חגיהם, פחדו פה. – – – מה נורא היה זה באישון לילה, באפלה, כאשר מסביב נבחו נביחת זוממים כלביהם, או בחג פסחם, כשיצאו משוסים על־ידי כמריהם מבתי־תפילתם. והן לא היה זה פחד שוא. כי פעם בפעם, כשמצאו להם איזו תואנה, באו לחבל בבני העיירה. בהמונים באו. טעונים סכינים וקרדומות, והאנשים פה, המעטים וחסרי הנשק – מה יכלו, אם לא לבוא למקום־סתר ולהתחבא?
העולם הגויי הוא עולם של רשע, עולם של “אבחות סכינים”, של פראות, של אנשים “שבעיניהם הלגלגניות היה מהבהב הנצנוץ של חוד הסכין”, ושל כלבים נובחים (הכלב הנובח, בסיפורים רבים, הוא נציגו הדֶמוֹני של עולם זה). ואף־על־פי־כן – גם כאן קיימת איזו מחזוריות־טבע של גיאות ושפל, של התפרצויות געש וימי שלווה, שאינה דנה את העולם הזה כולו לכף־חובה – שהרי היו גם ימים אחרים, אומרת המספרת, “יחסים של אחוָה”, כשהנערות המאורסות מן הכפרים היו באות לבחור להן בדים ומטפחות בשוק העיירה, או ללמוד רקמה מן היהודיות, כשהמשרתות היו מביעות חיבה לתינוקות והאיכרים היו מביאים מפרי גנם.
מציאותו של העולם הגויי מעבר לגבול העיירה הוא אפוא הוויה מאיימת, המטילה צל עליה, אך אינה הורסת את הקבע. הצל הכבד הזה, בצד המונוטוניות של החיים המתנהלים בחוקיות קבועה, והאסונות המשפחתיים המתרחשים לנפשות הבודדות – הם המשווים לסיפורים את צביונם העגום, הנעדר שמחה.
לא רבים הם הסופרים שבסיפוריהם – בתיאורי ההווי והדמויות, בקִצבם הנרטיבי – הם בבואה צלולה כל־כך של השקפת עולם שלמה כסיפוריה של דבורה בּארוֹן. בת־דורם של בּרנר ובּרדיצ’בסקי, שופמן וגנֶסין, שמוצאם כמו שלה, ממשפחות דתיות, ומחֵברה שהדת עמדה במרכזה – יחסה אל הדת, על אף היותה “חילונית” כמוהם, שונה מאוד משלהם: לא התמרדות עליה, לא פריקת עוּלה, לא זעם על דיניה הנוקשים או בוז לתִפלוּת שבה, גם לא התנכרות לה, אלא כבוד רב כלפיה. כבוד שיש בו מטעם “כיבוד אב ואם” מצד בת־רב וכבוד שיש בו משום כיבוד סמכותם של דינים ומנהגים ששימרו את העם בדרכי נדודיו ובסבלותיו בין הגויים, ושמרו על מסגרת חייו הפנימיים למרות הניגודים שבתוכה. יחס זה של כבוד הוא המשווה לדת, בסיפוריה של דבורה בארון, את אופיה האריסטוקרטי – דבר נדיר מאוד בספרות העברית החדשה שלמן ההשכלה ואילך, שגם כאשר גילתה חיבה לדת היה זה לפָּן ה“עממי” שבה. אך לא כבוד בלבד לדת האבות מציין את סיפוריה של בּארוֹן, אלא שהם חדורים אמונה אולי “עֵבר־דתית” במציאותה של מעין “השגחה” המנהיגה את העולם: יש עין רואה ואוזן שומעת, יש דין ודיין, יש שכר ועונש, והעולם איננו הפקר, אלא מתנהג על־פי חוקיות מסוימת המתגלמת בגורלות הנפשות ובגלגולי חייהן. מעין “דֶטרמיניזם יהודי”, המכיר בנחרצות הנובעת ממהות החיים היהודיים" סדרי עולם משתבשים, אמנם, לעתים קרובות, אבל הם גם באים על תיקונם. מפעם לפעם מתחולל מבול, אבל מופיעה הקשת בענן, היא הבטחת הברית. בצד העצבות של המספרת, הנובעת מהזדהותה עם הסבל האימָנֶנטי של חברה יהודית סגורה ומבודדת זו, ומידיעתה שהיא צפויה להתפרקות – יש בה גם אופטימיזם עצור, שמקורו באמונה בכוח החיים היהודי, כוח ההישׂרדוּת, שהוא כמעט “ביולוגי”. מכאן גם “הסוף הטוב” של רבים מן הסיפורים; הסיום בנחמה.
העיירה של דבורה וּארוֹן1 איננה מונוליתית. יש בה ניגודים – שהם יותר “תנ”כיים" מאשר “מעמדיים” בתפיסה המודֶרנית – בין “עשיר ורש”, “רשעים” ו“תמימי־דרך”, בני־מזל ומוכי־גורל. ניגודים אלה, הקיימים ברוב הסיפורים (לרבות הארצישראליים) – יוצרים את המתח הדרמתי שבהם: המאבק בין טוב לרע, בין אוֹר לחושך. “בזמן שאני נולדתי לאמי, רבנית העיירה הענייה ממעש” – נאמר בפתיחה ל“היום הראשון”, הוא יום הולדתה של חנה, המספרת – “ילדה בעלת האחוזה, האשה התקיפה, את בנה הבכור, שהיה גם בנה היחיד. בן הנגידים הזה היה לי אחר־כך לא פעם לשטן על דרכי בחיים”. ולהלן: “ראיתי אותו, את בן־האדונים, כשהוא עומד בגרבי־המשי הקצרים שלו, גלוי ראש וגזוז, עם ברק של זדון על פניו השבעים – ושנאתיו”. חוויה זו היא כעין תשתית לכל מה שיעצב את ראיית העולם של המספרת בבגרותה.
המאבק בין הטוב והרע הוא שקט, מופנם, לא מתפרץ, על־פי־רוב אילם. שפרה האלמנה, ב“שפרה”, נשכרת כמינקת ל“גבירה”, בעלת־האחוזה, והילד הזר יונק משדיה ב“צמאון עלוקות”. הגבירה מתאכזרת אליה, מפטרת אותה, מאחר שחלבה לא מספיק לבנה, והיא נכנעת לגורלה. קרן האור הבוקעת – כקשת בענן – מתוך קדרותם של חיים סגריריים אלה היא תכלת עיניה של שפרה, הקורנת טוּב, שאפילו הדמעות לא מצליחות להעכירה. ליבקה, “הלבּן”, איש קשה־יום, העושה בחומר ובלבֵנים, אף הוא אינו מתקומם על מעבידו התקיף, ש“תחת בגדו כאילו שבט נוגשים”. הוא עני החשוב כמת, וגם במותו נקבר קבורה עלובה, שכוח מכל. אך האור שזרע על בתו היחידה בהיותה בביתו, בטרם טבעה בנהר, הוא “השארת הנפש” שלו. " ‘הרשע’ שבספר התהילים הצטייר לפני תמיד בדמותו של פיני גולדשטיין" – כותבת דבורה בארוֹן בסיפור “רשע” – “סוחר היערות ובעל בית־הריחיים בעיירתנו. הוא הוא העריץ, דובר המירמה, הצופה לצדיק ונקי, והוא האיש עושה המזימות, אשר דרכיו יחילו בכל עתה. העיקר ה’חייל' הזה, ההצלחה שהצליח תמיד בכול”. סוחר יערות זה הוא התגלמות של העשיר חסר המצפון, שבדרכו להתעשרות ולהגדלת נכסיו הוא רומס את העניים, יהודים וגויים כאחד, ומתחבר עם בעלי־אחוזות ונצלנים ממרום העם הפולני. מחאתה של אשתו העדינה, הסובלת מגסות־רוחו, כלפיו, היא שקטה, אילמת: על־ידי מעשי צדקה ומתן בסתר. סופו של ה“רשע” כאן הוא עונש משמים: הרעם מכהו.
“ושבתי אני ואראה את כל העשוקים והנה אין להם מנחם מיד עושקיהם” – אומר אביה של המספרת, הרב הרואה את העוול הנגרם לבריות, בלשונו של קוהלת.
אך העושק הקשה מכל בסיפוריה של דבורה בּארוֹן הוא עושק האהבה. “כי מה תקנה יש באמת לאי־אהבה?” – אומרת המספרת ב“כריתות” – “מחלה ממאירה היא, אשר כל מי שנוּגע בה שוב לא יירפא”. הטרגדיה של פראדל היא טרגדיה של אשה – כמוה כדמויות רבות בסיפורים אחרים – שאהבתה נדחית, שכמיהתה לחסד זה מבוזה. כמו לקראת טקס מסתורי־ארוֹטי היא מקדשת עצמה לקראת בוא בעלה ממרחקים, בטבילה במרחץ, בהתקשטות צנועה, בהתכוננות־הלב – והתקדשות זו נרמסת בגסות עם יציאתו החפוזה של הבעל מן העיירה, “לעסקיו”, מבלי שים לב אליה. חיה־פרומה “העקומה” מן הסיפור “שברירים” חופפת את ראשה של בת בעלת־הבית, שבביתה היא משרתת, והיא מטילה את אצבעותיה בשערה הצהוב, מתוך “רטט, כלמשהו קדוש”, מתוך כמיהה למגע חושני של אהבה – והאם מסתערת עליה עם המִרדֶה בידה ובגערתה הגסה מרחיקה אותה מעליה. גם לאחר שהיא נישאת לאיש קשיש ממנה בשנים רבות, אין היא זוכה לאהבה מן הבעל “הטרוד בעסקיו”, ובתוכה פושׂה הטחב, “וחשכת השיממון היתה כזו של התא אשר אין עוד כל דורש ופותח לו”. עוזרת־הבית הגלמודה מירל, ב“כעלה נידף” – סיפור המתרחש כבר בתל־אביב, של שנות השלושים – לבה נוהה אל בנה של בעלת־הבית, בוריק, המתייחס אליה בעדינות ומגלה לה חיבה. כשהיא פוצעת את ידה בסכין הגילוח שלו וטיפת דם מבצבצת באצבעה – כעין סימן לברית – הוא חובש לה את פִּצעה. במשך חודשים היא כומסת בתוכה את אהבתה הצנועה, הביישנית, אליו, מתוך תקווה חשאית – עד שיום אחד מהממת אותה הידיעה כי התארס לבת הפרדסן מן המושבה. אז היא חותכת את ידיה ב“אחד מריבועי המתכת” שהיא מוציאה ממגרתו, ועל הספסל, בחוץ, “הרגישה שהיא שטה ברחבי האין־סוף, קלה, בודדה ומנותקת לעד, כעלה שנשר מעץ”.
כשם שהאכזריות בסיפורים אלה היא “אכזריות שקטה”, כך שקט הוא גם הסבל, סבלם של “ידוּעי האֵלם”, “השומעים בדממה את קול הלב” ואינם מתקוממים. אך מחאתה של המספרת נגד העוול נשמעת לעתים דרך הצעקה הבודדת הבוקעת מתוך האֵלם. ב“פראדל” זוהי צעקתה של גיטל “המבולבלת”, שבצאת בעלה של פראדל את העיר היא צועקת עם אודם־הדם של השקיעה: “הלא אמרתי לכם שהוא רוצח, ועכשיו הנה דמה שפוך!” ב“כריתות” – זהו בכיָה של התגרית הגרושה בבית־הכנסת, בראותה את צרתה הוַלדנית בשמלתה החדשה: “אותו ילל הבא ממעמקים, אשר מפניו יירתעו כל דברי נחמה ופיוס, ושמעלה על לב שומעיו את הספק אם אמנם מתנהג פה בעולם זה הכל כשורה”. בציור הקצר “בעול” – זהו בכיו של הילד בהיפרדו מאביו המוליכו לגן, כעין מחאה על שברונו של בית שהאהבה הסתלקה ממנו. ו“כעלה נידף” מסתיים בתיאור השכן המכסה בחול את כתם הדם, “שעולה ממנו קול צעקה”.
מחאה זו, יותר משיש בה התקוממות על סדרי הבריאה, או כלפי הבורא, יש בה הבעת צער ומרי על “יצר לב האדם”. הנחמה שבצדה איננה בבטחון – או בתקווה – שתתחולל איזו מהפכה חברתית שתשנה את פני הדברים, אלא נובעת מתוך האמונה שיש בכוחו של הטוב (או “האור”, אותו “אור” הקורן מעיניהם וממעשיהם של עלובי־החיים, כמו ב“דרך קוצים”, או ב“שפרה”, או ב“שברירים”, שבו הגיבורה מתקינה ברבות הימים מנורת קנים בשביל עזרת־הנשים בבית הכנסת) להישרד למרות הרע. הנה הילדה, והמספרת בבגרותה, רוחשת הערצה להרוֹאיוּת השקטה של הסובלים, המסוגלים להמשיך לשאת בעול החיים למרות סבלם. הערצה לנשים נידחות האהבה, הממשיכות לעשות את מלאכות־הבית יום־יום, גם כשכאבן מפרפר בתוכן, לאמהות העניות, “אשר העמידו את הנערים החינניים, טהורי העין, האמונים מינקותם על הסבל. הם אשר רוחצו במקום במים בדמעות אֵם, ושׂבעו, באין לחם, מתוגת אהבתן”. הערצה לאלמנות, שבעליהן נרצחו על־ידי הגויים (“איזה עוז גיבורים היה יצוק בהן, כאשר הן, בבוקר יום היריד, יצאו השוקה, כדי לבוא במגע ולהאיר פנים לאלה אשר החשיכו עליהן את עולמן”); והערצה לגברים הגלמודים, או האלמנים, העמלים קשה לפרנס את היתומים מאֵם, כפי שנאמר ב“הלבּן”:
ברגעי יאוש בחייה, נאחזה אחר־כך חנה באיש הזה לא אחת: הנה. והלא מר, מר היה לו. ובכל־זאת קם בוקר־בוקר וקרא בדחילו, מתוך כוונת־הלב: מודה אני לפניך מלך חי וקיים, שהחזרת בי נשמתי בחמלה.
ואותה הערצה, הנמשכת על היחידים, נמשכת גם על הכלל, על הקהילה היהודית הקטנה, הענייה, המוקפת אויבים – שלמרות סבלה היא ממשיכה חייה, מקיימת חוקותיה, מבטיחה את ההמשך הביולוגי־היהודי לדורות הבאים.
הסיפורים הם “סגורים”, כאמור, בתחום הצר של המשפחה והעיירה (גם סיפורי ארץ־ישראל הם כעין המשך להם, כאילו אותן דמויות הועתקו למקום אחר, שהוא, אמנם, בניגוד לעיירה, מוצף אור שמש, חול, ים, מרחב לא־עוין, אך הנפשות בו כמֵהות לאהבה הנשללת מהן. יוצא מכלל זה הוא הסיפור “לעת עתה”, שהוא כרוניקה של דברים שהתרחשו לא במשפחה, לא במשטר קבע של ישוב מאורגן, אלא בחברה ארעית, שיש בה מסימני המעבר מן הגולה לארץ. והמסגרת, בהתאם לכך, היא פרוּזה). הדרמות המתחוללות בסיפורים אלה הן מופנמות, לא דרמות של עלילה. רצון היחיד ואפשרויות הבחירה שלו מוגבלים כביכול על־ידי סדרי העולם, או דיני החברה. דומה כאילו ה“עירוב” הסוגר על העיירה סוגר גם על הסיפורים. אולם שני פתחים, אל מחוץ לתחום העיירה, לסגירות ה“קלאוּסטרוֹפוֹבּית” הזאת: האחד אל הזמן, השני אל המרחב: האחד אל העַבָר המקראי, השני אל הטבע.
סיפורי המִקרא הם מרחב דמיונה של המספרת – כילדה הצופה במתרחש וכבוגרת הזוכרת את הדברים – והאירועים מתקשרים באסוציאציות אל אותם סיפורים, כאילו יש בהם המשך או חזרה. הדברים הקורים לדמויות שבעיירה מזכירים, ברגעים שונים של חייהן, את מקרי הדמויות שבתנ"ך; וההדגש הוא על הדמיון שבדרמה הפנימית, בעיקר זו המתחוללת בנפשות המקופחות: הבל, הגר, רחל, חנה, רות, וכולי. ההשוואות הן רבות, שזורות כמעט בכל סיפור והן מדביקות את הקורא בתחושתה העמוקה של המספרת, שקיימת רציפות־דורות ישראלית, וכן חוקיות פנימית, הצופנות הבטחה שהחיים לא יתמוּ:
ה“לבּן” הוא צאצא של “אחד מאבותיו הקדמונים במצרים”, שהיו לשים בטיט ומלַבּנים לבֵנים. דינה מ“משפחה”, ששנים רבות לא יכלה ללדת – היא חוטר מגזעה של חנה, ש“אדוני סגר את רחמה”, ובבית־הכנסת היא מתפללת מן הסידור כש“שפתיה נעות וקולה לא יישמע”; וברוך, בעלה, הוא כאברהם, המשמיע “את שאלתו הנוקבת: ה' אלוהים, מה תיתן לי ואנוכי הולך ערירי?” פראדל, ברגעים שהיא משתדלת לשאת־חן בעיני בעלה, המואס בה, היא “כמו לאה, המסתאבת ומתבזה ברדיפתה אחרי מעט חיבת הבעל”. הנערה היפה, ה“אריסטוקרטית”, בתו של הקבלן רחלין מ“חלומות”, דומה לתמר מן המקרא (ומ“אהבת ציון” של מאפּוּ), והמחזר אחריה – לאמנון. הסיפור “בראשית” – על הרבנית הצעירה, בת־העשירים, הבאה לעיירה הענייה ז’ז’יקובקה – כולו כעין קולאז' בין “פרשות השבוע” וחילופי העונות בעיירה: “פרעה בחלומו ראה את פרותיו על שפת היאור, רועות עדיין באחו – – – ואילו כאן, בז’ז’יקובקה, ירד השלג וכיסה את השדות והדרכים”; “נקראה שירת דבורה. מקול מחצצים בין משאבים – – – ובשעת ארוחת־הצהריים, כאשר פתחו את הדלת כדי לזרוק דיסה לציפורים, התפרץ קול צפצופן והפיץ רוח חדשה מסביב, רוח של אביב”, וכולי. אם בעיירה כך – כשדמויות ותמונות תנ“כיות נשזרות בסיפורים על דרך האסוציאציה וההקבלה – על־אחת־כמה־וכמה בארץ. כאן כאילו הורם מסך של ערפל, הארוג זכרונות ודמיונות, ונפרש נוף שלם, גלוי ופתוח, מקראי ובתר־מקראי. “הנה מדורה דועכת בפאתי איזה שדה, ומי־שהוא פלאי, לא נראה, מחלל על־ידה בחלילו” – מסופר ב”תורכים" – “ובמרחק מה, בשיפוע אחד ההרים, מופיע, כתמונה חיה מגִרסת הילדות, עדר של עזים, הגולש לאטו במדרון”; “מראהוּ של הבחור העקרוני, אשר חרש, שזוף שמש ומוצק, על גבי המענה בשדהו, העלה מיד את דמותו של ר' אליעזר בן הורקנוס בימי בחרותו, בטרם חשקה עוד נפשו בתורה”; חלקת האדמה הדשואה ש“בלב הכרך” היא כחלקת גן־העדן, והרועה מחלל בה בחלילו "אחד מאותם השירים שנוצרו בימי אבות אבותיו, עוד לפני שנשחתה האדמה וכולי.
הפתח השני מ“סגירותם” של הסיפורים הוא אל הטבע. הטבע בסיפוריה של דבורה בּארוֹן מהווה לא רק רקע ציורי – נשקף כמו מבעד לחלון – להתרחשויות הפנים־ביתיות והפנים־נפשיות, כמו חילופי עונות, מראות השלג בחורף, פלגים באביב, יער ואחו וכדומה; ולא רק מושא לדימויים פיוטיים מצוינים, כמו בתיאורה של מוּשה (“משפחה”), היוצאת מן הבית “כשהתינוקת תחובה לה בתוך מעילה ומבצבצת כענף מתוך גזע עץ”; או, באותו סיפור – תיאור מותו של לוי־נתן “בשעה שהאגסה לבלבה בצדי הגדר, בחוץ, והנהר, למטה, השמיע המיה עמוקה, מלאה”; או, כמו ב“דרך קוצים” – כאשר ה“שביל עם שיחי הורדים מזה ומזה” בדמיונה של המשותקת ברגליה הוא “הדרך הסוגה בשושנים” הקשורה בזכרון אהבת נעורים, ו“דרך הקוצים” היא דרך הסבל בשנים המאוחרות – אלא שהטבע ממלא תפקיד דרמתי ככוח הפועל בגורלן של הדמויות. בסיפור “שפרה” מתרחש משחק ניגודים – כעין מאבק סמוי – בין האור הפנימי, התכלתי, של הגיבורה, ובין הצחות החורפית הקרה. הסיפור פותח במלים “לשפרה היו עיניים בהירות ושתי גומות של חן בצדי לחייה”, ומסתיים במלים “התכלת שהציצה מסִדקי עיניה היתה בהירה כאילו לא נעכרה בדמעות מעולם”. ובין הפתיחה לסיום מתוארת פרשת סִבלה של שפרה על רקע מראות השלג והקרח: “והשלג ירד, ירד, ירד בלי הרף כבר” – לאחר מות בעלה; “על פני מרחב השלג – – – כציפור בודדת בצדי דרכים”, היא מתכווצת בעגלה בנדודיה מבית לבית; ובשובה לעיירה, בין פתיתי השלג, היא חולמת על בעלה המת, הקרב אליה “כדי לשחררה מבין רגבי הקרח”. הסיפור “תרמית” – על טראוּמה של אובדן האמונה התמימה ביושרו של האדם, מימי ילדותה של המספרת – עומד בסימן “אותות מן השמים”. הוּא מתחיל בבוקר בהיר, שבו אפשר להוציא את הלבנים לכביסה, והילדה־המספרת, המשכשכת בידיה במים שבגיגית, מנפצת “במחי־יד אחד את מרחבי השמים הנשקפים מהם”, ומסתכלת “איך שהם נרקעים שם מחדש”; ולאחר היוודע התרמית לילדה – שסיפרוה, בניגוד לרצונה, תספורת “של ילד” – נסער גם הטבע: מתנצנצים ברקים, נוהם הרעם, ברד ניתך, סופת זעף מתחוללת, “העולם הולך ונהפך”. האֶפילוֹג של סיפור זה הוא מפוּיס בכל־זאת: הסערה שוככת, ובראות הילדה את מאור פני אמה “נתרכך מרי הכעס בקרבי ושם נעשה כעין פשרה”. העולם חוזר לתיקונו.
הן מבחינת המבנה והן מבחינת המִרקם מיוחדת היא אמנות הסיפור של דבורה בארון בספרות בני־דורה ובספרות שנכתבה אחריה. המבנה הוא מסוגר וקומפּקטי (מלבד בסיפורים מעטים, כמו “מה שהיה”, “לעת עתה”, ועוד), עם התחלה, אמצע וסוף: משפטי הפתיחה מודיעים על נושא הסיפור (בבחינת “הנה על זה אני עומדת לספר”), ההמשך הוא הכרונולוגיה של “מה שהיה”, והסוף מכיל בתוכו כעין מסקנה הנובעת מפרשת החיים. הסיפור ידוע כולו למחברת מלכתחילה, ועלילתו אינה נארגת תוך כדי הכתיבה (כהרגשה שיש לקורא בקראוֹ סיפור של גנֶסין, למשל, או של עגנון). אך בתוך מסגרת זו עשוי המִרקם תגים־תגים זעירים הסובבים – כפי שאין למצוא אצל שום סופר עברי אחר – סביב מלאכות־הבית (בישול, ניקוי, כביסה, סריגה, תפירה וכדומה), כלי הבית, מלבושים, תבשילים. באמצעותם מוסרת המספרת מצבי־רוח, הלכי־נפש, יחסים, מעמד חברתי.
התגרית זלטה, מ“חלומות”, ברצותה לתאר את האמידות בבית רחלין, היא מתארת את התבשילים שהתקינו שם –“עם הרבה פטרוסיליה ותבלין אחרים”. “פעם ראתה שם חביצה שמראה שלג לה, ופעם אחרת – פשטידה חומה, שהיא עשויה בצורת דוב”. והמספרת עצמה, בהתפעלה מן הטרקלין שבאותו בית מתארת את שקיפות הווילונות האַווריריים, ואת “השטיחים, אשר בכל מקום שנפלה עליהם בהרת שמש, נראו פרחיהם כמלבלבים”. גיבורת הסיפור “שפרה” זוכרת מבית גבִרתה את המראות הענקיות ואת כלי הנחושת על המדפים במטבח. הרגשת הנֵכר והעלבון של הילדה חיה־פרומה מ“שברירים”, בהיותה בבית הזר, מבוטאת בהסתכלותה איך “כריה מתערטלים מציפוייהם ונחבטים מתוך זלזול בידיים זרות”. בהתגברותה, מתוארות חריצותה, מסירותה, נאמנותה הצייתנית לבעלי־הבתים שאותם שירתה, על־ידי מִנהגה בעבודת־הבית:
שמשות החלונות, לאחר שביצעה פה את מעשה הרחיצה, נזדכך זיו העולם בהן, והרצפה, לא באו בני־הבית לדרוך עליה, אלא אם כן השילו מעל רגליהם את הנעליים.
בתנופות־יד אחדות הביאה את ספסלי העץ לידי הצהיבות של החלבון והעלתה על הפמוטות את גון הזהב, חבטה את כרי הנוצות, עד כי תפחו והתרוממו כמִגדלות למראשותי המיטות, ומעודדת משאר כוחה, בתוך ההבל החם של מאכלי השבת וסִברה הטוב של בעלת־הבית, העושה אִתה באחוה, יש אשר התעוררה בה כעין תקוה למשהו המבטיח חסות ושיתוף הנאה באווירה ההולכת ומשתררת פה.
בסיפור “קטנות”, שבמרכזו עומדת הרבנית הצעירה, דודתה של המספרת, זו שהיתה מבשלת לבעלה החלוש חמיצת סלק מפורר מתובלת במלפפון או בנוצת בצל, מועשרת בחלמון של ביצה ובשתיים־שלוש כפיות שמנת; זו שלאחר חתונתה נגזז שערה היפה והיה מונח, קלוע לצמה, עם פתיל של משי צבעוני בקצהו, בתחתית הארגז “כמו יצור ערוף”, כמו “גופו של מת יקר” – בסיפור זה סובבים רגשי עצב, קנאה, כמיהה, געגועים, ולבסוף נחמה – סביב זוג נעליים מרוקמות בתוך קופסת קרטון, “דקות אריג, וכל־כך נפלאות במזיגת צבעיהן, עד כי רגע אחד נעצמו עיניה למראיהן, כמו בפני שפע של אור.” “תאמרו, זוג של נעלי־בית” – מסיימת המספרת את הסיפור – “אולם מכל נדודינו אנו בעולם, ואחרי כל חיפושינו בו, מי מאתנו יתפאר שיצא ממנו ברכוש גדול יותר?”
ב“פראדל”, הקור השורר בבית בין האשה לבעלה, “דממת הקיפאון” – מומחש על־ידי תיאור כלי הכסף שבארון, המפיקים “נוגה לבנבן, צונן”, ועל־ידי “קול צלצולם של כלי הפרז’ט והקוניה בשעת האכילה”. לעומת זאת, החמימות של בית האלמנה שרה־לאה טובת המזג, שבאותו סיפור, מומחשת על־ידי תיאור מיני העוגות והמרקחת שהיא מכינה לאורחיה, הבלו של המֵיחם הרותח, התה הממותק בנדיבות, והצלצול המרחיב את הדעת בסדרה את גביעי היין של השבת במזנון המזוגג.
וכך, למשל, נועד תפקיד נכבד מאוד, בסיפורים רבים, למטפחת־הראש, זו המטפחת שבלעדיה אי־אפשר לאשה בעיירה והיא מסמלת צניעות, ביישנות, לעתים כניעות־רוח, לעתים התגנדרות, לעתים ארוטיוּת (“שיער באשה ערוה”), ודרך־ענידתה וקישורה מבטאים אופי, חליפות מזג ומצבי־רוח.
“נערה רכה בשנים, אשר טרם נוסתה בעול של מטפחת־הראש” – נאמר על דינה ב“משפחה” – “והיתה נושאת פעם בפעם את ידיה לתקנה בביישנות לוקחת לב”. פראדל, מיד לאחר חתונתה נעדרת השמחה, יושבת על הספסל שעל־יד הבית “במטפחת הקשורה בכשרות לראשה”. אותה מטפחת היא “כהה ומאפילה על פניה”, בהיותה עדה להתנכרות בעלה אליה בבוא אחותו אליו. בהתכוננה לקראת בואו ממרחקים, היא נראית ברחוב “כשהמטפחת עם צחצוחי־המשי מזדהרת על ראשה כהילה”; ולאחר הטבילה במרחץ, כשהיא מתקדשת למעשה האהבה, “המטפחת קטנה מלהאפיל על הפנים מלוהטות־הבושה”.
וכך גם מטפחתה של הרבנית התקיפה מטוחנובקה ב“היום הראשון”, ש“לא היתה מרוצה” מבואה של המספרת לאוויר העולם: “במקום השביס המיוחס, זה אשר לו הציצין, היתה נתונה עכשיו על ראשה מטפחת צמר, אשר נקשרה מתחת לסנטרה בקשר תקיף, מאיים כמעט”. אך כשהיא מתפייסת למראה בנה, המבשר לה על הולדת לו בן – “הותרה המטפחת על ראשה בבת אחת, ושני שוליה שוב לא נקשרו במשך כל אותו ערב” (ובאותו סיפור – תפקיד נכבד גם ל“נעלי הלבד” של הזקנה, שהתינוקת שומעת את קול חריקתם מאחורי מחיצת הקרשים).
בדרך זו, מתגים קטנים של פריטי מלבוש, כלים, מלאכות – שהסופרת מעניקה להם חשיבות מרובה, כי באמצעותם מתקיימת האחיזה בחיים, בממשות –נרקמת מסכת שלמה, צפופה, רבת־צורות, ובמרכזה גורלות אנוש. הניגוד בין ה“זעירוּת” של תווי התיאור ובין כובד הגורלות של הדמויות המתוארות – כביכול מורמות אבנים כבדות בחוטים דקים של פשתן ומשי – מעלה את אמנות הסיפור של דבורה בּארוֹן למדרגה נדירה, המזכירה את אמנות הסיפור של צ’כוב.
דבורה בּארוֹן עצמה מעידה על תהליך התגבשותה של אמנות זו: חוויות הילדות העזות (של הילדה חנה, או נעמי), הצופה בחיי העיירה מביתה, בית הרב, שבו נחשפים פצעים ונחתכים גורלות – עוברות גלגול של הצטללות בבינתה הבוגרת של האשה:
… והיא, ביחד עם רנן ציפורים מוקרנות שמש וריח עשבים שקויי טל, קלטה לתוכה גם רשמים ממעשי יום־יום, קטעי הווי על ייסורי־לב וחדוות־לב, אשר במשך הזמן – לאחר שזוקקו והוארו באור הבינה והנסיון – הצטרפו לפרטיות החיים, שהיו לה בבדידותה אחר־כך, בלילות נדודיה, למקור של שעשועים ונחמה. (“פראדל”)
הטון השקט והקצב המתון של סיפור פרשיות החיים יוצרים אשליה של אידיליה. הנה כך אפשר לקצוב את משפטי הסיפור:
אותה שעה גמרו כבר בבית את סעודת השחרית / ואחרי אשר בתיָה ואפרים הרכים נשלחו אל מאחורי המחיצה לנוח / ניגשה האשה הכרכית לסידור הבית / נעזרת רק על־ידי הנערה מינה בלבד / כי הסבתא טולה, אשר כדרך כל המתונים סברה, כנראה, / כי בשעת חילוף של סדרי חיים מוטב לשבת מן הצד / הסתלקה עם גרב של סריגה ביד / אל ספסל הנשים הכללי. (“מה שהיה”)
אך זוהי אשליה של מראית־עין בלבד, כי מתחת למישור העילי השקט הזה מתרחשות טרגדיות – גם הן “שקטות” לכאורה, כי צעקתן חנוקה – של נפשות מוכות־גורל. הסדר השקול, הארגון המחושב, של הסיפורים – יוצרים אשליה של יציבות וקבע (בניגוד לסגנון הסוער, הכאוֹטי לעתים, של סיפורי ברנר, ברדיצ’בסקי, הזז); אך שוב: זוהי אשליה של מראית־עין. כי עיירה זו, המתנהלת על־פני השטח לפי חוקים ומנהגים השרירים וקיימים מדורי־דורות, כבר עומדת על סף התערערותה, והסדקים הנִבעים בה מתגלים בתיאור הרוחות ההורסות אליה מבחוץ והתרופפות החיוניות הפנימית. “הישיבה שם [בעיירות] היתה אפוא, רק ארעית” – נאמר ב“לעת עתה” – “ישיבת לעת עתה, בדומה לזו שהיא, נעמי, ובני משפחתה וכל יתר הגולים, יושבים עכשיו פה. ודאי אשר בתוך כך המשיכו לחיות את חיי יומם, בנו בתי דירה, עסקו במקח וממכר והשיאו בנים ובנות, אלא שבכל אלה לא הסיחו מעולם את דעתם מן הארץ”.
הארץ – זו ארץ־ישראל, שאליה נשאו תפילתם, שאת זכר חורבנה ציינו בימי אבל ובמנהגים רבים, ושקיוו אי־פעם לבנותה ולכוננה.
אל הארץ הזאת באה המספרת בהיותה עלמה בת 24 ומצאה בה שמים אחרים ואור אחר. רוב סיפוריה על העיירה נכתבו כאן, כמו מבעד למסך שקוף של זכרונות. אך גם בספרה על הארץ לא השתנה קולה. כי “הוויית הסבל, המלפפת את רוב בני האדם עלי אדמות” – היא שנחרתה עמוק בנפשה, ועליה ביקשה לספר, “כדי להשפיע מעט אור וחום”. החסד הקורן מן הסבל בסיפוריה של דבורה בּארוֹן הוא בבחינת “אשרי העניים, כי להם מלכות השמיים”.
1983
-
“וּארון” במקור – הערת פב"י. ↩
אלתרמן ושירת קו הקץ
מאתאהרן מגד
הקריאה החוזרת בשירי אלתרמן היום – יותר מארבעים שנה לאחר שואת יהודי אירופה, כאשר, באופן פרדוקסלי למדי, דווקא כעבור זמן כה רב אנחנו חודרים יותר ויותר לתוך־תוכו של אותו אינפרנו, מובילים בידי הניצולים שכבר מעיזים לדבר את זכרונם – מעוררת תמיהה על מיעוט התייחסותו של המשורר לאותם מאורעות קטקליסטיים, הן ב“שירי העת והעיתון” שלו והן בשירתו האפית.
חובה לומר, מיד בראשית הדברים, שתמיהה כזו אינה צריכה להתעורר – אולי אסור לה שתתעורר – לגבי היצירה הספרותית או האמנותית, בדרך־כלל. אין רשות לקורא לבוא בטענה אל משורר או סופר: מדוע לא כתבת על נושא זה או אחר, ויהיה זה מן הנושאים הבוערים ביותר, העומדים ברומו של עולם. אפשר שסופר יחווה את החוויות הקשות ביותר בחייו האישיים או הקיבוציים – מות בני משפחה, מחלה אנושה, קרבות דמים, מחנה השמדה – ולא יכתוב על כך כלום. הדבר לא יגרע מערכו כמשורר, ולא יעיד על קהות רגשותיו כאדם, ודוגמאות לכך יש הרבה.
שונה הדבר לגבי אלתרמן. במשך 24 שנים, שבוע־שבוע, ליווה הוא בשירי “הטור השביעי” את האירועים האקטואליים וההיסטוריים של הישוב העברי בארץ־ישראל, של העם היהודי ושל המדינה הצעירה, מתוך חוש מצוין של פרופורציה, בהבדלה בין עיקר לטפל, ומתוך חריפות של תגובה המכוּונת בכל מקרה לקלוע אל מועד הבעירה של אותה שעה, ולעשותו כעין “נקודת ארכימדס” לראייה כוללת ורחבה, בעלת משמעות מוסרית, או היסטוריוסופית. אבל לא רק ב“טור השביעי”. שירי “עיר היונה” נתחברו מתוך יומרה מפורשת לכוב את האפוס של תקומת מדינת היהודים, של הולדתה מתוך המאבק, ההעפלה, מלחמת השחרור, ושל התלכדות השבטים הנקבצים אליה מכל הגלויות – להוויה חדשה, מעין “איליאדה” או אַינַאִיס" של העם העברי.
והנה מתוך העשרות הרבות של שירי “הטור השביעי” שנכתבו בשנות מלחמת העולם – שרובם מלווים את מהלך המלחמה בחזיתות השונות, את הנצחונות והמפלות, וכן את הפעילות הפוליטית הנוגעת לגורל אירופה, העולם, העם היהודי, הישוב בארץ – רק אחד־עשר שירים (שבעה בכרך שנערך על־ידי אלתרמן עצמו וארבע ב“מחברות” שהופיעו באחרונה) נוגעים ישירות לעניין השמדת יהודי אירופה, ואין גם באחד מהם אזכּוּר של מחנות השמדה, כבשני גאזים, ההריגות ההמוניות, מצעדי המוות וכולי. והדבר המפליא עוד יותר הוא זה, שבאפוס של הולדת מדינת היהודים, “עיר היונה”, אין – לא בחלקיו התיאוריים ולא בחלקיו ההגותיים – שום התייחסות לאותה קטסטרופה אַל־שנייה בהיסטוריה היהודית, שהיה לה חלק כל־כך גדול בהטבעת חותם לא־יימחה על “צלמי הפנים” של העם, והיתה גורם ראשי בעצם הקמת המדינה. איך ייתכן – שואל הקורא – שכאשר מתאר המשורר, באהבה רבה וברחמים, את פליטי השואה בתחתית ספינת המעפילים, בנדודי “הבריחה”, במחנות קפריסין, בפלוגות הגח"ל, במעברה ובעיר החדשה – לא נשקפו לו מפניהם האימים שעברו עליהם עצמם אך אתמול, ורק את זכרון המתים הוא רואה בהם (כמו ב“ילודי האשה”); ואיך ייתכן שכאשר הוא מונה, בפרקי “צלמי פנים”, בהבחנה עמוקה כל־כך, את תכונותיו היחודיות של עם ישראל, שעוצבו במהלך תולדותיו בגולה – אין הוא מזכיר את האסון שחולל בו את התמורה הגדולה ביותר, זה שהיה כחבטה עצומה המשנה את כל “צלם הפנים”?
בהקשר זה צריך לומר משהו על יחסו של הדור המכונה “דור הפלמ”ח" – שאלתרמן התהלך בו כרע וכאח בוגר – לשואה בשנות התרחשותה.
האמירה הרטרוספקטיבית “לא ידענו”, או “ידענו רק שמץ” – המקבילה באופן גרוטסקי לאמירה הגרמנית בנוסח זה – אין בה אמת, כמובן. כבר בשבועות הראשונים לפרוץ המלחמה, עם כיבוש פולין על־ידי הגרמנים, החלו מגיעות הידיעות על הריגות המוניות של יהודים. ב־1940 וב־1941 הגיעו ארצה יהודים, וחזרו שליחים מן הארצות הכבושות, דרך ברית־המועצות, וסיפרו על המתרחש. ולאחר־מכן הסתננו הידיעות על ההשמדה הטוטלית, על הגטאות והמחנות, ברציפות, דרך אנגליה, הונגריה, תורכיה, פרס וכולי והגיעו אלינו. כשארתור זיגלבאום התאבד על מדרגות הפרלמנט הבריטי ב־12 במאי 1943, היה זה כבר לאחר שנוכח כי העולם החופשי אוטם את אוזניו לזעקות ולקריאות ההצלה הבוקעות מבעד לחומה. האמת היא שהדחקנו את הידיעות אל שולי הדברים שהעסיקו אותנו אז, וצימצמנו את חשיבותן לממדים כאלה, שבראייה לאחור, הדיספרופורציה הזאת מכסה בכלימה את פנינו.
אין דבר המסמל אותה באופן בוטה יותר מאשר המקום שתפסו ידיעות אלה בעיתונות הארץ־ישראלית של אותם ימים. המדפדף היום בעיתונים הישנים נדהם לראות איך ידיעה על הרג של עשרת אלפים יהודים בעיר בפולין מופיעה באותיות פטיט בשולי הדף, כאשר כולו רועש מכותרות גדולות על המצב בחזיתות, על ויכוחים בהנהלת הסוכנות ועל התכתשיות בין סיעה ב' וסיעה ג' בסניף מפא“י בתל־אביב. לא אתייחס כאן למעשים ולמחדלים של מוסדות הישוב וההנהגה לעניין ההצלה – על כך נכתב הרבה לכאן ולכאן, ומחקרים חשובים מוסיפים להופיע (ביניהם מחקרה החשוב של דינה פורת, “ההנהגה במילכוד”). מה שחשוב לנו בהקשר זה הוא היחס הנפשי של הדור הצעיר בארץ – של בני 17, 20, 30 (וצריך לזכור שאלתרמן היה אז בשנות השלושים הראשונות שלו), חברי תנועות הנוער, הקיבוצים, ההגנה, הפלמ”ח, אצ“ל ולח”י – ליהודי הגולה בשנים ההן.
יחס זה היו לו שני פנים. הפן האחד – ההרגשה האקסטטית שאנחנו, כאן בארץ־ישראל, הננו עם שחי “חיי חופש חיי דרור”, עם זקוף קומה, עובד ולוחם, ש“ברזל כבליו הוסר ממנו, עין בעין רואה אור”, ש“חיי רוח לו אין די” – והוא שונה לחלוטין מן העם כפוף הקומה, המושפל, הכנוע, הרוכל והסוחר, הלומד תורה ומתפלל, שהוא מבוזה, מסכן, וראוי לרחמים. והפן השני – הרגשת השליחות לגאול את העם הזה מיוון המצולה שהוא שרוי בו. והלא לשם כך אנו לוחמים כאן בעד “עלייה חופשית”, נגד השלטון הבריטי, לשם כך אנו נחלצים להביא יהודים ארצה בכל הדרכים, ומביאים אותם בספינות מעפילים בחירוף־נפש, לשם כך אנו נכונים גם לצנוח אל מעבר לקווי האויב, כדי להצילם. כלומר – למענם, הנתונים בכף! צוו עלינו לעשות – ונעשה! לא נירתע להקריב גם את חיינו למען המטרה הזאת!
אך אם נאמר על בן הדור הזה בארץ שהוא “נשא את עמו על השכם”, אפשר גם לומר, באותה נשימה, שכאשר הוא נשא את פליט־השואה על שכמו מן הספינה אל החוף – הוא לא ראה את פניו ולא התבונן לעיניו.
אלתרמן הביע את הסתירה הזאת ביתר חריפות, על־ידי תיאור הפגישה בין הארץ והגולה כהתנגשות הרת־גורל בין שני יסודות מנוגדים. ב“דף של מיכאל” ב“עיר היונה”, הוא כותב:
“עת כי עומסים אנו את הבאים בחשכה, עת כי נושאים אנו את חייתם על גב,/ חשים אנחנו את חרדת נשימתם ואת אנקת גופם הדך והניגף, / אך גם את כפתם נסגרת על גרוננו”.
ולאחר כמה משפטים: " אבל מלחמת שניים, / סמויה וקנאית בו תשתחל כחוט, ומבחוץ תבוא בו ומחדרים / לחרוץ אם יטחנו ריחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את הריחיים".
בני הארץ הם הגרעין, בני הגולה הם הריחיים, ולישות החדשה הנוצרת עם קום המדינה אורבת סכנה פן יישחק הגרעין.
נתן אלתרמן היה חלק מן ההוויה הגאה והמתרוננת הזאת של ארץ־ישראל, שהיא ניגודה של הגולה. “עיר היונה” שלו הוא אפוס של הדור הארצישראלי שגאל את הגולה, ורבים מפרקיו הם שיר הלל לאלה שאחת ידם עושה במלאכה ואחת מחזקת השלח – במאבק נגד הבריטים, בהובלת ספינות המעפילים, בקרבות השחרור וכולי.
אבל אלתרמן אינו בן “דור הפלמ”ח“. הוא בוגר ממנו ועלה ארצה בהיותו בן 15. שלא כילידי הארץ, קושרות אותו נימים חזקות אל יהדות הגולה – נימים שמקורן משולש: הן משורש הביוגרפיה שלו, מן התודעה ההיסטורית הרחבה שלו, והן מנטיותיו, כאדם וכמשורר, אל העממיוּת, עממיות מזרחית ומערבית כאחד, תימנית או ורשאית, של דוברי לאדינו או של דוברי יידיש. ב”מריבת קיץ“, שיר שבו הוא מתפלמס, כידוע, עם ההשקפה ה”כנענית", הוא כותב:
כי עמק באומה תו ספרד ומגנצא
לא פחות מתּוַן של קדש והעי.
ולכן – לפוסלים את הכול עד ברגע,
לאומרים נדלג על דורות עד יבוס,
אַת עונה כמציאות המראה צפורניה
ואותם מורידה בלי־משים מן הסוס.
והשאלה חוזרת לראשיתה: משורר בעל זיקה כה חזקה, רגשית והגותית, ליהודי הגולה, שהיתה לו אמפתיה עמוקה לסבל אנושי בכלל, לא־כל־שכן לסבל יהודי – מדוע כה מעטה אצלו ההתייחסות למאורעות השואה בשנות התרחשותה, ולאחר מכן, כשנפגש עם שרידיה?
חמישה מאחד־עשר השירים של “הטור השביעי” שעניינם בשואה – “מכל העמים”, “מכתב של מנחם־מנדל”, “על הילד אברם”, “אמא כבר מותר לבכות?” ו“הרצל והילדים” – הם מן החזקים והמזעזעים ביותר שנכתבו על נושא זה בלשון העברית. ארבעה מחמישה אלה הם על ילדים. שניים מהם נכתבו בזמן המלחמה (ב־1942 וב־1944) ושלושה לאחר סיומה. כולם, בעצם, מוּסבּים על המערכה האחרונה של הטרגדיה, כאשר הגוויות מוטלות על הבמה, והכל תם.
אם נתבונן בשירים אלה מבחינת סגנונם וצורתם, נראה שהם כתובים במתכונת הבלדה – בדמיון לבלדה היהודית של איציק מאנגר יותר מאשר לבלדה הסקוטית־הקלסית; או במתכונת שיר הערש היידי, האלגי, שהאירוניה שבו צפונה בניגוד שבין אופיו המרגיע לשינה כביכול ובין סיפור המעשה העצוב שאינו עשוי כלל להרגיע. בכולם קיים הדיאלוג הדרמתי בין החי והמתים, או בין מתים למתים, העולה בהדרגה לשיא טרגי ומסתיים בדממה.
ב“מכל העמים”, הדיאלוג הוא בין הילדים והמתים ואלוהים ("אלוהי האבות ידענו / שאתה בחרתנו מכל הילדים / אהבת אותנו ורצית בנו" וגו'); ב“מכתב של מנחם מנדל” הדיאלוג הוא בינו, המת, ובין שיינה־שנדל זוגתו המתה, על מותם של “גיבורי הספרות היהודית הגדולה” (ומסתיים: “שיינה־שנדל שלי, דרך ליל וסופה / בראשי ההרוג את נוגעת / שינה־שנדל שלי, זוגתי היפה/ במרומים הלבנה נוגהת”); ב“על הילד אברם”, הדיאלוג הוא בין הילד שנותר יחידי בחיים ובין אמו, אביו ואחותו המתים, ולבסוף בין אדוני ובינו; וב“הרצל והילדים”, הדיאלוג הוא בין הילדים הנוסעים ברכבת לקראת מותם ובין הרצל שקולו עולה מקברו.
מצד סגנונם דומים שירים אלה לכמה שירים אחרים של אלתרמן, כמו “הנה תמו יום קרב וערבו”, “האסופי”, או “על אם הדרך”.
אבל זוהי גם המגבלה שלהם, שאלתרמן היה מודע לה היטב. כי המתכונת של הבלדה – או של שיר הערש האלגי – היא מתכונת קונבנציונלית, שהובעו בה טרגדיות אישיות או משפחתיות, כמו פרידת אהוב מאהובתו, מות האהוב או האהובה, אֵבל אם על בנה, או בן על אמו, או נפילת גיבור בקרב וכולי – בשעה שהטרגדיה שהתחוללה בשואה – שום דבר שאירע לפני־כן לא דמה לממדי הזוועה שבה. הפואטיקה של “הטור השביעי”, או של “עיר היונה” – זו של השיר השקול והמחורז, המלודי והשפוי – לא היתה עשויה להביע את המציאות המטורפת, האפוקליפטית, של ימי השואה על כל הגיהנום שבהם. בעל־כורחה היא הגבילה עצמה לחיווי הדממה שלאחר הסער, כאשר תם הכל.
האם לא חרג אלתרמן מן המתכונת הזאת במתן ביטוי לימי הקץ ההם?
לא איכנס כאן לעבי המחלוקת הישנה בדבר הפירוש ליצירתו העמוקה ביותר של אלתרמן, “שמחת עניים”.1 אומר רק זאת, שגם אם נקבל שהמוטיב הראשי בה הוא זה הנמשך אליהם משיריו הראשונים של אלתרמן – היחסים בין המת ורעייתו – אין שום אפשרות להבין את הדרמה המתרחשת בה למן השער הרביעי ואילך כאילו היא מתרחשת בתחום רשות היחיד, אלא אם כן נאנוס את הטקסט עד כדי היפוכו, להתאימו לתפיסה מוקדמת של הפרשן. העלילה הדרמתית בשירה זו הופכת בהדרגה לפנטסמאגוריה הפורשת לעינינו תמונה של סַף־קץ, שאפשר להשוותה לחזיונות שבספרי האפוקליפסה: עיר נצורה, שאויב אכזר עומד בשעריה, שיושביה חיים “על קו הקץ, על חוד סכין”, שמלאך־המוות עובר בה, כי “אם כלבים בוכים בעיר, הלא אות כי מלאך עובר בעיר”, ובה “מי באש ייצרף, ומי ייטרף, ומי יישאר לבדד”; הנצורים הם מעטים מול חזקים, והאלמוני, שהוא כעין המלאך המגונן המרחף מעליה, משביע לעמוד על הנפש, קורא נקם, קורא למחברת להיכון – “האחים האחים האחים… היכונו היכונו היכונו”, מגדף את הבוגדים – אך האויב פורץ אל העיר והיא נופלת, “עיר דולקה ונלכדת חצר, חצר! קץ, בתי, בא קץ” – ולבסוף נותרת רק הרעיה, זו “היפה בסכיניה, כמו מנורה בזיו קניה” – והיא חובקת את הבן לישועה גדולה.
המתכונת אינה אפוא עוד הבלדה הקונבנציונלית, אלא היא דרמה אפוקליפטית, שפרקיה נצמדים אל צורות שיר יהודית עתיקות ומסורתיות, כמו הנבואה, מדרשי הגאולה, התפילה, הקינות והפיוטים, ושהמוטיב של החי־המת עובר בה טרנספורמציה מן האישי אל הקיבוצי.
החולקים על הפירוש הזה, המסמיך את “שמחת עניים” לעניין השואה או ערב השואה, נאחזים בפרט כרונולוגי שעשוי כביכול להפריך אותו מלכתחילה: הספר הופיע ב־1941, וניתן לשער שהשירים נכתבו שנה או שנתיים לפני־כן, כלומר לפני שהחלה ההשמדה של יהודי אירופה, ועל־כל־פנים לפני שהגיעו הידיעות עליה.
אבל אין צורך להיתלות בסברות מיסטיות כדי להבין שבאדם בעל חושים חדים כאלתרמן עשויה היתה החרדה העמוקה – האישית והיהודית – מפני הצפוי, הן לגולה והן לארץ־ישראל, כבר עם פרוץ המלחמה, או ערב המלחמה – להוליד את החזיונות האלה של ימי־קץ, כפי שהם מבעתים את “שמחת עניים”.
אי־אפשר לסיים דברים אלה בלי לציין שכעשרים שנה לאחר זאת, בשנות השישים (ואלה הן השנים שבהן גם הופיעו הספרים הראשונים של “דור הפלמ”ח" הנוגעים ישירות בשואה), השמיע אלתרמן, ודווקא בפרוזה, את הדברים הבוטים ביותר נגד מגעי “התרבות” ו“הרצון הטוב” עם גרמניה, במאמרים רבים שהיו מכוונים נגד המסעות של ישראלים לשם – של שחקנים, זמרים, קומיקאים, להקות מחול, קבוצות דרמתיות, משלחות של תלמידים, מורים ומחנכים, וכולי – שראה בהם חרפה וחילול זכר השואה. אסתפק רק בהבאת כמה משפטים שכתב נגד דבריו של גינתר גראס, שבהרצאתו בישראל אמר כי צריך לזכור שההיסטוריה האנושית היא גם היסטוריה של משמידי עמים. וכך כתב אלתרמן:
“יש לדעת כי יחודו של הפשע הגרמני הזה, יחודו הממלכתי, המשפטי והתחוקתי, הצבאי והאזרחי גם יחד, שבוצע בכוחות הממלכה והצבא והמשטרה והמוני העם והמומחים ואנשי־המעשה והמשכילים ואנשי־התיאוריה, וכן הלאה וכן הלאה – יחודו של פשע זה היה צריך להכביד לא רק על כניסתה של גרמניה אל משפחת העמים, אלא אף על כניסתה אל משפחת משמידי העמים, שכן גם ביניהם אין להם מסגרת מן המוכן”.
1986
-
וראה בעניין זה מאמריהם של אידה צורית, דוד כנעני, דן מירון ואברהם רז במבחר מאמרי ביקורת על שירת אלתרמן (“עם עובד”, 1971). ↩
שלוש דרשות ופחד הריקות
מאתאהרן מגד
התהליך של התרוקנות החיים היהודיים מן המיתוס הוא תהליך ממושך, שהחל כבר לפני כמאה שנה, והוא לא חד־משמעי וחד־כיווני, כי אם התרוקנות – והתמלאות, התרוקנות – והתמלאות, אלא שבכל פעם המלאות מתמעטת. אם נראהו דרך תחנות בספרות העברית, יהיה עלינו לעבור דרך שלוש דרשות מפורסמות, שכל אחת מהן היא אכזבה וכל אחת עומדת נחרדת בצל פחד הריקות.
“לאן?” של פייארברג נכתב בשנה האחרונה של המאה הקודמת. נחמן, כזכור, חי כולו בתוך המיתוס של בית־המדרש, הגמרא, התפילה, הקבלה, האמונה במשיח – עד שבוקר אחד “ידע כי קם בלי אלהים”, ולאחר המעשה הסמלי של כיבוי הנר בערב יום הכיפורים, הוכרז כמשוגע. הפילוסופיה גורמת לו אכזבה, ההשכלה גורמת לו אכזבה. “את עולמו הישן איבד ועולם חדש לא מצא”. רדוף פחד הריקות הוא מחפש תוכן חדש במקום המיתוס שאבד, וכך הוא מגיע אל הדרשה “הציונית” שלו, המסתיימת בקריאה – לאחר ש“אירופה חולה” ו“החברה האנושית עייפה ויגעה מאד, צמאה לדבר אלהים” – מזרחה! מזרחה!
מתוך תקווה שמיתוס חדש ייברא במזרח, במקום הישן, שעבר זמנו, וישא בשורה חדשה לעולם.
כארבעים שנה לאחר זאת נכתבת “הדרשה” של הזז. יודקה הוא איש־קיבוץ ותיק, שעולמו איננו עוד עולם המיתוס הדתי, אלא של התרבות החלוצית־הארצישראלית,שגם לה היה מיתוס משלה, על כל סממניו. הוא האיש המכריז כי “הציונות לא המשך, לא רפואה לשום מכה. שטויות! היא עקירה והריסה, היא ההיפך ממה שהיה, הסוף… כמעט שאין לה חלק עם העם” וכולי, והדברים ידועים מכדי שאאריך בהם. לעניין דנן: דברים של כפירה וסתירה, המוחקים את תקוות גיבורו של פייארברג לתוכן חיים בעלי מלאות בדומה לתוכן החיים הדתי מלפנים. כאילו הכזיב המיתוס הציוני־חלוצי, שדומה היה כי הוא תוכן חיים עשיר – מנהגים, נימוסים, שירים, אגדות – כמו הדת.
כעשרים וחמש שנה לאחר “הדרשה” מופיע “סיפור שלא התחיל” של יזהר, שכולו דרשה. שכולו קינה על האובדן המוחלט של המיתוס הארצישראלי, כלומר זה הקשור בהווי העממי, הראשוני, החקלאי, של ערבים ויהודים בארץ עתיקה־חדשה, מזרחית וחלוצית. לאחר קום המדינה, לאחר העלייה ההמונית של שנות החמישים, לאחר המשיחיות־החילונית־כביכול, נכתבים הדברים האלה על מלכות ריקה של “ככה זה”, על “מה יש כאן? – אין. אמרתי לך: הכאן הזה הגיע עד סוף כוחו. יותר מזה אין בו עוד. גם לא היה שיהיה. כל הטמון בו – בא. לא נותר לו אלא להוות. לא כדי ולא בכדי. לא בעד ולא נגד. לא ברכה ולא קללה. רק הווה, הווה טפוּח מרוּח על כל מה שהוא. ושמיטוּת, שמיטוּת כל חפץ וכל עיקר וכל יתרון. לא שום יותר ולא שום פחות אלא משטח ככה־זה, כולו שטיחות אחת, סביב. ־ ־ ־ לא ככה, כי אם ככה־ככה”. מאה דפים שהם קינה על אובדן הזכרונות, העצמים, הכלים, הנופים, השירים.
כלומר, אם לפשט (והדברים, אמנם, אינם פשוטים כל־כך, כי בכל אחד מן הסיפורים יש גם אמביוולנטיות) – הרי אלו שלוש דרשות של כפירה, שהראשונה כופרת במיתוס הדתי, השנייה במיתוס הציוני, והשלישית במיתוס המדינה.
המעגל כאילו נשלם, ולא נותר אלא לחזור לשאלה הישנה “לאן?” שהרי ללא מיתוס כלשהו מתרוקן העולם מכל ערכים אמוציונליים משותפים, כביכול ניתנה הרשות ל“מזיקים” לתפוס את המקום ש“הקדושה” נסתלקה ממנו – ערכים פוליטיים, כלכליים, טכנולוגיים, תועלתיים – והם בלבד.
אפשר לטעון שבדבר זה מתלבט העולם המערבי כולו בעידן זה.
אבל בה־במידה הוא מתמלא בנסיונות של יצירת מיתוסים אחרים. כל עולם ה“היפי”, למשל, הוא נסיון כזה, שיש בו כל סימני המיתוס: שירים, מלבושים, התלהבות “חסידית” או “דרווישית”, פולחנות, מיסטיקה, מיני “קבלה” – במקום העולם החומרני, וכהתמרדות נגדו. “תארו לכם” – שר ג’ון לנון – “שאין גן־עדן מעל… אין שאול מתחת, מעלינו רק שמים, כל בני־אנוש חיים למען היום… אין בעד מה להרוג או למות, ואין גם דת, תארו לכם הכל חיים בשלום…” – מין דת אנטי־דתית שיש לה בני־נביאים, חוזים והוזים, דמויי ישו, דמויי קדושים… יהיה היחס אל תופעה זו כאשר יהיה, אין לשלול ממנה את זכות היותה ישות על־חומרנית, נגד־חומרנית.
לשם מה נאמרים הדברים? – הם נאמרים כדי לזכור שלמרות הכל איננו ריקים, שיש דברים שאסור להניח להם להישמט, אלא הכרח להיאחז בהם ולטפחם; הם נאמרים – משום שכדאי להאמין, בין היתר, גם בספרות העברית – אותה חלקה קטנה שבעצם היותה היא משמרת ניצוצות של מיתוס, כי שיר טוב, סיפור טוב, הכתובים באותיות ומלים עבריות, יש בהם אגדה, זכרונות עבר, לעתים מסתורין, מסורת, טעם של עתיקות, הדים מדורות רבים, מתן משמעות עמוקה יותר למראות, נופים, חיי אדם – ואפילו באותן “דרשות” עצמן, שעיקרן כביכול הוא כפירה, ובכל־זאת הן ממלאות חלק מן הריקות. והרי זהו הפרדוקס היפה…
1972
מסע סנטימנטלי
מאתאהרן מגד
ספרות מתחילה ממקום. סיפור או רומן שאין בהם תחושת מקום חריפה, ספוגה בפרטי המראות, של עצים ודשאים, בתים ורחובות, חפצים וכלים, ריחות, רחשים – אינם “אמינים” עלינו, נשמעים כזיוף, כנסיון נלעג של העמדת תפאורה שאין מאחריה ממש. הרבה עלילות של ספרים שקראנו אנו שוכחים – אבל מראה המקומות, ובהם האנשים־ששורשם־במקום, טבוע היטב בזכרוננו ולא נמחה: כתריאליבקה של שלום־עליכם, העיירות של דבורה בארון ועגנון, רובעי פריס של ויקטור הוגו ובלזאק, לובק – שאינה נזכרת בשמה – של “בית בודנברוק”, דאבלין של ג’ויס, ערי הכורים האנגליות של לורנס, עיירות דרום ארצות־הברית של פוקנר, מאקאלרס, פלאנרי אוקונור, וכולי – את כל אלה דומה שאנו מכירים היטב, טופוגרפית, אתנוגרפית, יכולים להתהלך ברחובותיהם ובשוקיהם בלי לתעות, לפגוש בהם מכירים משכבר. גם מקומות פנטסטיים, או אוטופיים (של “אין מקום”), אפשר שיהיו מקומות מוחשיים מאוד בחווייתנו אם יש בהם חיים ואם יש בהם סימניו של מקום כעולם קוהרנטי. וכך אנו חשים ומכירים היטב את “הטירה” של קפקא על כל סביבותיה, את אוראן מן “הדבר”, את מאקונדו של מארקז, ואף את הלבירינטים של בורחס.
מה בין אדם למקום בארץ הקטנה ומהירת התמורות שבה אנו חיים?
הנסיעה ברכבת מתל־אביב לחיפה נמשכת כשעה – לא, אין זו ה“אוריינט אקספרס” או “המסילה הטרנס־סיבירית” – והמרחק בין מסילת הברזל והכביש המהיר המקביל לה אינו עולה על כמה מאות מטרים – ובכל־זאת, כמה שונה היא הרגשת הנוסע ברכבת הזאת מהרגשת הנוסע באוטובוס או במכונית. הנוף מבעד לחלון הקרון דומה שהוא ארץ אחרת מזו שאותה חוצה הדוהר ברכב־ארבעת־הגלגלים: נוף רגוע ובו חורשות אקליפטוסים קטנות, פרדסים, גני ירק, שמטפחות צבעוניות של נשים מבצבצות בהם מבין שורות המלפפונים או האפונה, בתים קטנים שתולים בלב שדות, עדר כבשים פה ושם, סוס ועגלה על דרך עפר, הכרמל קרוב מאוד, “הושט ידך וגע בו”, ובימי סוף החורף, ראשית האביב – משטחים זוהרים של סביונים, עשבייה צפופה ופרועה של צנון־הבר וחרדל־הבר וחרציות, ועל צלעות ההר, שלרגע מתחכך בו הקרון – חורש פורח בפרפרי פרחיו הססגוניים. האם זו “החצר האחורית” של הארץ, שכבר גס בה לבנו?
אבל לא רק מראה הנוף משני העברים – הרחק מסאון הכביש, מן הפעילות הנמרצת והעצבנית בו, ומטורי הבניינים, השכונות, הפרברים – עושה את הנסיעה הזאת שונה כל־כך; אלא שכאן, ברכבת, יכול הנוסע להתמכר לאשליה, המשרה עליו נועם בלתי רגיל, שהוא משייט בזמן אחר, מנותק מזמן הווה, כביכול הוא נוסע למרחקים גדולים, הרבה יותר משישים הדקות, לאיזה יעד מבטיח הפתעות; או שהוא שרוי בזמן עבר, שנשתמר כאן כפי שהיה לפני מדינה, כשהארץ הזאת עוד נקראה ארץ־ישראל. האם זה בזכות בתי־התחנה הקטנים, הבנויים אבן, של בנימינה, זכרון־יעקב, עתלית, שאקליפטוסים1 גבוהים, בוהטי גזע, ארוכי־ענפים־משתלשלים, גדלים לצדם, והם מזכירים לו את שנות המנדט? האם עושה זאת “הטבע שלא הושחתה”, אם לנרוט לשון נקבה של תקופת ההשכלה? או הכמיהה החבויה בנו לדברים העומדים מחוץ למירוץ המהיר של ההשתנות הבלתי־פוסקת?
אפילו במקום ששני המסלולים המקבלים כמעט משיקים זה לזה – רק מטרים ספורים ביניהם – כמו מול טנטורה, הבונים, החותרים – נדמה שהנוף הוא אחר מבעד לחלון הרכבת; שליו יותר, פסטורלי, אפוף זמזום חשאי. האם קצב הנסיעה, המתנהלת למישרין, המניחה לנוסע הפסיבי לנמנם או לשגות בדמיונות – הוא היוצר את האשליה האופטית והחווייתית הזאת, העושה את נסיעתו החילונית למעין “מסע סנטימנטלי”?
באירופה או באמריקה אפשר לנסוע ימים ולילות ברכבת, המגיחה למנהרות חשוכות, נשלפת מהן לאור, מרעידה גשרים ארוכים על־פני נהרות, מטפסת הרים ויורדת בקעות – וגם שם, משני עבריה, נופים בתוליים, דלילי אוכלוסייה, שעין הנוסע על הכביש לא שזפה אותם: יערות־עד, אגמים, כפרים זעירים, בקתות וארמונות, זמן אחר.
בנסיעה הקצרה הזאת, ברכבת הישראלית נעדרת ההוד, חשבתי לא אחת על כך, כמה מעט מנחלות זמן עבר משאיר לנו קצב ההתפתחות המהיר באזורי הישוב הצפופים. הוא נוגס בהן ונוגס, עוד מעט יבלע אותן כליל ולא נודע כי באו אל קרבו. לא רק בתים ורחובות ישנים, אוצרי זכרונות, במושבות ותיקות, ברובעי ערים, נהרסים והולכים, ושיכונים אחידי מראה,שוממי פרצוף, צומחים על קבריהם – דבר שכבר בכו עליו רבים וטובים, והשכינה מוסיפה להזיל עליו דמעות – אלא שגם הטבע עצמו, סביב־סביב, נדרס, נמחץ, ועמו נמחק מעל פני האדמה זכר מאה השנים שעברו מאז המתיישבים הראשונים, ומאות השנים שלפניהם. כן, תהליך הבנייה המתפשטת, ההורסת ומוחקת, קיים בכל הארצות המפותחות, אלא ששם מגוננים עליהן גודלן ומרחביהן (וכן חוקי שימור קפדניים), כך שבאנגליה, בגרמניה, בפולין או באיטליה – על מקומם עומדים מאות כפרים עתיקים, בצורתם ובדמותם שהיו להם במאה ה־15 או ה־17, ורבעים שלמים במרכזי הערים העתיקות, על כנסיותיהם, מצודותיהם וטירותיהם, ניצבים חסונים כנגד תמורות הזמן. עבר והווה דרים שם בכפיפה אחת ומהווים את הרציפות ההיסטורית, הממשית, הפיסית, והרוויה זכרונות – שהאנשים החיים מתהלכים בה ונושמים אותה.
היש מה שעשוי לעצור אצלנו את תהליך הסחיפה והשחיקה של כל האתמולים, המותיר לנו רק את היום הזה, השעה הזאת? – למעשה, לא. כוח “הצרכים הדחופים”, צורכי הקיום – חזק מכל כמיהה ערטילאית או טיעונים של “צורך תרבותי”, שהוא מענייני נפש ורוח ושאר דברים מיופייפים. אך אם לא בספירת המעשה – אולי, לפחות, כנחמה, בספירה אחרת?
דומה שרק הספרות – היא לבדה – עשויה עוד להשיב את הגֵזלה. היא האומרת, כביכול, לשמש דום ולירח בעמק איילון – ועוצרת את מירוץ הזמן הדורס ומוחק. היא פורשת ממעגל הזמן הגדול ועושה זמן־בתוך־זמן שהוא זמן שלה (כמו שלרכבת יש זמן משלה). ירושלים של ימי התורכים והמנדט, עקבותיה נמחים מעט־מעט מעל פני השטח – אבל נשמתה צרורה בצרור האותיות והמלים של עגנון, ראובני, בר־יוסף, דוד שחר ואחרים, על רחובותיה סמטאותיה ובתיה, שאפשר יהיה תמיד להלך בהם ולחוש את אווירם. תל־אביב “הפועלית” והזעיר־בורגנית שמלפני כמה עשרות שנים, שגם היא נעלמת – חיה ונושמת בספרים של יעקב שבתאי, ונוכל תמיד לשבת במטבח הקטן שבמעונות עובדים, לשתות תה ולפטפט על מעשי הדודים והדודות. וכך המושבות הישנות, שכבר אינן מושבות אלא ערים ופרברים, וכך הקיבוצים, שרוחות הזמן משנות את פניהם עד ללא הכר, וחותמם הישן חי בספרים רבים, וכך נופים שעוּותו או גולחו.
מעבר לכל השקפות ודעות – לעתים גם בניגוד להן – הספרות היא “פטריוטית” יותר מכל הסיסמאות, הנאומים וההימנונים. היא מעניקה – גם ללא התכוונות מלכתחילה – משמעות רגשית עמוקה למקום. מקנה פיוט לפרטים הקטנים של בית וחצר ורחוב וחורשה והרגלים. מקשרת בין מה שהיה ובין מה שעכשיו, בין האנשים שצמיחתם מן הסביבה ובתוכה, ובין דור לדור. משמרת את זכרון המקום. והלא זוהי “אהבת מולדת”, וללא כל אלה – אין אהבה כזאת.
בתקופה שבה מרובה הפרוץ על העומד, וכל הישן יוצא מפני חדש – אפשר שרבים מאוד הם אלה ש“אוהבים את הארץ” רק דרך הספרים, כשם שיהודים בגולה, בהיותם עקורים ממנה, אהבוה דרך התפילה. אם המקום של מטה לא טוב בעינינו, יהיה לנו לפחות מקום של מעלה – והמקום ימלא חסרוננו.
1986
-
“קאקליפטוסים” במקור – הערת פב"י. ↩
רבים נכנסו לפרדס
מאתאהרן מגד
חלוקתה של הספרות, לנוחיות המיון והמיפוי, אפשר שתיעשה לרוחב, לאורך, באלכסון, לפי שבטים, מטות ומשפחות, לפי השתלשלות גניאולוגית (“וארפכשד ילד את שלח ושלח ילד את עבר” וכולי) ובעוד דרכים רבות. החלוקה השכיחה אצלנו היא אופקית, כמו בחפירות ארכיאולוגיות: ספרות ההשכלה, ספרות התחייה, ספרות ארץ־ישראל, דור הפלמ“ח, דור המדינה וכולי (וככל שאנו מתקרבים לזמן הווה נעשות השכבות דקות יותר, כל חמש שנים “דור” או “פוסט־דור”). התוויות המודבקות לשכבות השונות – לבד מזה שהן מעלות לתורה את “כל הנערים”, החובשים אותן כיפות – גם הן מגוחכות לעתים. בקבוצה של כ־25 יוצרים שמקובל לכנות אותה “דור הפלמ”ח”, רק שבעה או שמונה היו בפלמ"ח; ומהו “דור המדינה”, כאשר “המדינה”, לאושרנו, מוסיפה להתקיים גם לאחר העשור שבין 1955 ל־1965 ?
בספרויות של עמים רבים ידועות גם חלוקות גיאוגרפיות, כמו “האסכולה הסיציליאנית” (ומאוחר יותר, “הטוסקנית”) באיטליה, “משוררי מחוז האגמים” (וורדסוות, קולרידג', סאותי) באנגליה, “ספרות הדרום” בארצות־הברית (פוקנר, קרוליין גורדון, קרסון מאקאלרס, פלאנרי אוקונור, ועוד ועוד) – המצביעות לא רק על חומרי מציאות דומים אלא גם על איכויות דומות. מעניין יהיה, כניסוי או כשעשוע, לעשות חלוקה כזאת גם בספרותנו הארצישראלית. למשל: סופרי ירושלים לעומת סופרי תל־אביב. אין ספק שסטודנט שקדן ובעל־דמיון שיבחר לו חלוקה כזאת כתיזה לדוקטוראט שלו, ימצא כאן בקעה רחבה להתגדר בה, ויגלה גדולות ונצורות שיפליאו כל בוחן. כבר בכיתה ד' בבית־הספר למדנו שאחת הסגולות שנתברכה בהן ארצנו היא, שברצועה כה צרה כמו הים התיכון עד ים־המלח מתקיימים זה בצד זה ארבעה מיני אקלימים וחמישה מיני צמחיות.
אבל מעט מאוד הושם לב לתופעה בולטת שהטביעה חותם של ממש על הספרות שנכתבה על־ידי ילידי הארץ (או אלה שגדלו בה מילדותם) משנות הארבעים ואילך: מקומה של המושבה ביצירתם; המושבה – ולא הקיבוץ או המושב. רישומה של זו בפרוזה שלהם – כחוויית תשתית – עמוק הרבה יותר מרישומם של הווי הפלמ“ח, למשל, או של מאורעות תקופת המאבק, או של חיי הקיבוץ. זוהי “החוויה הארצישראלית” בה”א הידיעה, שליוותה סופרים רבים מנעוריהם, והיוותה מעין “תת־זרם” ביצירתם, גם כאשר כתבו על מקומות אחרים ועל זמנים אחרים.
ופרט הראוי לציון הוא זה, שמושבות אלה שבספרות הצעירה תפוצתן באזור גיאוגרפי צר של שפלת החוף שבין נתניה לגדרה, שאפשר לקרוא לו אזור הפרדסים: בספורי יזהר זוהי רחובות, בסיפורי טביב – ראשון לציון, אצל מוסינזון – עין־גנים, ברומנים ובסיפורים של ברטוב – פתח־תקווה, בכמה מסיפורי תמוז – רחובות, ברומנים של שמיר – באר־יעקב, בספורי הח"מ ואחיו – רעננה; וכפי שנראה להלן עוד נמשכת השלשלת הזאת אל צעירים מהם, שנכנסו לפרדס.
המושבה מצויה, כמובן – אם באורח אפיזודי ואם כמקום ההתרחשות של העלילות – ביצירותיהם של כמעט כל הסופרים בארץ, מאז העלייה הראשונה ואילך; מזאב יעבץ, ברזילי, ברנר, עגנון וצמח ועד שנהר, זרחי, חנני, ועוד ועוד. אך ההבדל הגדול בין הצטיירותה של המושבה ביצירות אלה ובין זו שביצירות הדור שגדל בארץ מילדותו הוא בכך שאצל הראשונים השתקפה המושבה בעיקר מצדה הפרובלמטי – כמקום היאחזות של אנשים שבאו מבחוץ והם נאבקים עם עצמם ועם סביבתם בקשיי הקליטה וההסתגלות לחוויה החדשה – ואצל האחרונים היא הנוף הטבעי, הנתון, שאינו מעורר שאלות על עצם מציאותו. מבחינה זו היתה המושבה לדור הסופרים הצעיר הזה מה שהיתה העיירה לסופרים היהודים במזרח־אירופה, או הכפר והאחוזה לספורים אירופיים ואמריקאיים. מכאן החלה התמורה הגדולה, המהותית, באופיה של הסיפורת העברית – כאשר ארץ־ישראל נעשית דבר “מובן מאליו”, כמו הרקע האחורי בציורים, שהדרמות מתרחשות בקדמתם.
“עוד לפני שנים לא־רבות היתה כל החצר הזו שלפניך שוקקת חיים וצמיחה רעננה. מה לא היה בה? מעבר למחסן שיגשגו עצי־פרי, תפוחים, שזיפים, חבושים ואחרים. בחלקה הארוכה גדלו תפוחי־אדמה עשירי ירוק על תלוליות אדמדמות, ובטטות היו לנו אז ותירס ושעועית ומה לא. הגפנים הגיעו עד קיר הבית…” כותב ס' יזהר, יליד רחובות, ב“הנמלט”.
“בבקרים, עת נפקחו עיניו אל החלון העוטה ירק, עוד נראו רסיסי־טל נושרים מעל העשבים ומתנדפים על הזגוגית. ברגליים יחפות דשדש בדשאים שבחצר ולחלח כפותיו בשארית הצינה העולה ונעלמת עם השמש. בדרך לבית־הספר שברחוב הראשי היה משתהה בצדי גדרות עץ השיטה, נופח בפרחי הפוך וממלא ריאותיו מריחם הצהוב”, כותב בנימין תמוז, שעשה כמה שנים בנעוריו באותה רחובות, בסיפורו “אופק”.
ומרדכי טביב, יליד ראשון־לציון, ב“כינורו של יוסי”: “נטלה [ידידה] כברת־קרקע קטנה, ולא העמידה עליה צריף, שלא היה לה צורך בו, אלא עשאתה ספק־חצר ספק־גן, כאן שתלה שיח של פלפלת מצרית, וכאן מיני שיחים של בשמים, כגון ריחאן ושדבי, ואפילו שיחי ורדים שתלה…. ועתים, בעונה היעודה, נותנת בשוליים זרעים של תירס. ואקליפטוס היה נטוע בטבורה מימים משכבר וצלו מעובה ונאה”.
“על יד הבית היו שני עצי אקליפטוס גדולים. הם היו סמוכים זה לזה, עבים ביותר, מפנים מקומם למסילה שירדה אל הלולים והרפת…. קליפתו [ של האקליפטוס] היתה בוקעת ונושרת ללא־הפוגות, עד שהיה מתגלה עורו של הגזע, נוקשה ולח במקום אחד, ירוק משהו ואולי כחלחל ובעל ורידים כחיה – כבר היה צדו השני קולף מעליו מטליות־מטליות נוקשות, פריכות, חומות־אבק־מתפורר…” משה שמיר ב“תחת השמש”, על “באר־יוסף”, היא המושבה באר־יעקב.
“בירכתי המגרש, מעבר לערוגות הירק, מעבר לחמימות שבעפרן טומנים את גרעיני החושחש והלימון המתוק, מעבר לשטח שהפך התימני בעידור עמוק, טיהרוֹ מאינג’יל והכשירוֹ לשתילה – ניצב בית־הכיסא: צריפון של עץ… עומד על בור פשוט שכרו מאדמת הדונם, וחלקו התחתון הוא תיבה רבועה, שמנוסר בדופן העליונה שלה פתח מעוגל…” חנוך ברטוב ב“של מי אתה ילד?” על פתח־תקוה, שבה נולד.
בכל היצירות שמהן לקוחים הקטעים הנ"ל, וברבות אחרות, קיימת תחושת המגע הפיסי־האינטימי, והקשר הרגשי החזק, עם היסודות שמהם עשויה הוויית המושבה – האדמה, העצים, בעלי־החיים, החצר – ללא ראייה רומנטית וללא התייחסות “פרובלמטית”, אלא כבית־גידול רוחש חיים; מה שמותר כבר לכנות בשם “הרגשת מולדת”.
ההדגשה כאן היא על המושבה, כי היא צורת חיים “טבעית” הרבה יותר מן הקיבוץ והמושב, שהן צורות מאורגנות, מתוכנות במחשבה תחילה על־פי אידיאה, ולכן גם הומוגנית ופרובלמטיות יותר ממנה. במושבה, הצומחת פרא, על איכריה ופועליה, בעלי־המלאכה והחנוונים, החילוניים והדתיים, בית־הספר האינטימי, “בית העם”, החגיגות והלוויות – הלכה והתהוותה ארץ־ישראל “נורמלית” פחות או יותר, “ככל העמים”.
כאמור, יש למושבה המשך גם בסיפורת של צעירים מאלה הנזכרים לעיל. פתח־תקוה – בסיפורי אהוב דן עזר, רות אלמוג, גדעון תלפז, יהושע קנז; כפר־סבא – בסיפורי ישעיהו קורן ועוד. ועם כל השוני שבסגנונות יש גם תכונות דומות בין אלה לאלה הנובעות מן המקור ה“מושבתי”.
ומכאן והלאה?
נראה שהחוט הזה יינתק. מן הסיבה הפשוטה – והעגומה מאוד – שהמושבה עצמה נעלמת והולכת מנוף הארץ. רוב מושבות השפלה הפכו לערים או ללווייני ערים, ולא נותר בהן זכר לימיהן הראשונים. רחובות, בתים, גנים, חורשות – נמחקו וגולחו, ושיכונים רבי־קומות, זהי מראה, נעדרי יחוד, קמו במקומם. ומושבות חדשות לא צומחות. “עיירות פיתוח”, “ישובים קהילתיים”, הם המלה האחרונה. תהי נשמתן של הראשונות צרורה בצרור הסיפורים והרומנים הזוכרים אותן.
1986
בקדמת עדן
מאתאהרן מגד
עמליה כהנא־כרמון הגיעה לספרות מקדמת עדן. בגן־עדן שוררות הרמוניה וסימטריה מוחלטת: אור־וחושך, מים־ורקיע, שמים־ויבשה, ממשלת־היום – וממשלת־הלילה, חיית־הארץ – ועוף השמים, זכר ונקבה, אדם וחווה. הסימטריה הזאת, בקדמת עדן, נתערערה, שיווי המשקל הופר, ההרמוניה נהרסה, הכלב הולך אצל הזאב, התרנגול הולך אצל הטווס, אדם הראשון מוליד רוחין ושדין ולילין. בזיעת אפיו הוא אוכל לחם, והאשה בעצב יולדת בנים, ותשוקה אליו והוא מושל בה.
בנוף הארץ הזאת אירע המקרה המזעזע של רצח אח בידי אחיו, שאפשר לומר עליו שהוא תוצאה של “אי־הבנה טרגית”, שהרי קין והבל לא שנאו זה את זה, אולי אף אהבו איש את אחיו, אלא שטעו זה בכוונת זה, או בכוונות אביהם שבשמים. ושם גם אירע הדבר, בדור הפלגה, שנבלה שפתם של האנשים. כשאמר אחד לחברו הבא לי מים, הביא לו עפר, הבא לי קרדום – הושיט לו מגרפה. הכהו ופצע את מוחו. אי־הבנה.
בנוף הזה, אם נסתכל בו סביב־סביב, נמצא את הטירה של קפקא, שכה קשה להגיע אליה, את המגדלור של וירג’יניה וולף, שגם אליו לא מגיעים, את העץ העירום והיבש של בקט מ“מחכים לגודו”; ובפינה אחרת, אם נסב עינינו לצד אחר, את ההר שעליו עומד מבצר מונטיפר.
לעניין העץ היבש: כשהופיע קובץ סיפוריו של גוגול, “ערבסקות”, התקיפה אותו הביקורת על הטריוויאליות וההמוניות שבתיאוריו. גוגול, שידע לצייר, ובצעירותו גם שאף להיות צייר, סיפר, במכתב לידידו, שעוד בהיותו בכפר הרבּה לצייר נוף שברקע שלו עמד עץ מת. אחד משכניו האיכרים שראה את הציור, נד בראשו ואמר: צייר טוב בוחר לצייר עץ יפה, חזק, מכוסה בעלים ירוקים, מבריקים, לא עץ מת. “הייתי צעיר מאוד אז” – כותב גוגול – “והביקורת הזאת הרגיזה אותי. אחר־כך הבנתי מדוע, והבנתי עוד משהו: כיעור ובנליות יומיומיים עשויים להיות יסודות ביצירת אמנות, אך הדבר החשוב הוא לא להשתעבד להעתקתם. את המציאות הזאת יש להאיר מבפנים. ככל שהנושא יותר שכיח, כך חייב המשורר להתרומם גבוה יותר, כי עליו למצות מתוכו את היוצא־מן־הכלל, ועם זאת להשכיל לעשות את היוצא־מן־הכלל לאמיתי כמו המציאות”.
בלשונה של עמליה כהנא־כרמון היינו אומרים: “להגיע אל לב האור” או: “לדלות מן המצולה, משהו נדיר ומסתורי, שיהיה קיים ועומד בזכות עצמו”.
בקדמת עדן האדם מגורש. וראוי לשים לב לכך, שכמעט כל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון בין בשוויץ ובאנגליה, בין בירושלים ובבאר־שבע ובמקומות אחרים – מתרחשים במגורים ארעיים, בחדרים שכורים, בבתי־מלון, במעונות סטודנטים, ובסיפרה האחרון – בנכר, בשבי ובנדודים. אף כשהם בבית המשפחה, כמו ב“לב הקיץ, לב האור” – קירות הבית מתפוקקים, נסדקים. המצב הוא מצב של גלות. מאונס או מרצון. דרוש לו, לאדם, “חדר משלו”, כמו שאומרת וירג’יניה וולף, וכמו שמצטטת אותה אביגיל בסיפור “פעמון הזכוכית” – אבל אין לאדם חדר משלו העשוי להיות “מקדש מעט”, והוא מוצא עצמו בחדרים אחרים, או במשרדים, בחנויות, לא במקומו.
איש ונופו לו על ארץ רבה. ונופה של עמליה אינו זה של קפקא ולא של בקט ולא של וירג’יניה וולף, גם לא של גנסין או של ברנר. אם כי הוא ב“קדמת עדן”, אין זה נוף שבו “ציפור לא צווח, עוף לא פורח”. בהרי האלפים, בכפרים של אנגליה, בתל־אביב, בירושלים, בערבה – צומחים יערות וגנים, מפכים בהם פלגים, חוצים אותם נהרות שברווזים שטים בהם, עומדים בהם ארמונות אגדיים, גדלים בהם שיחים ועשבים, כל שיח ועץ למינהו, כאשר יקרא להם האדם בשמות. בדף אחד, בסיפור “החמה נסתלקה”, שמתואר בו גן, אפשר למצוא עשרים שמות עצים ושיחים: תדהר, תרזה, צפצפה, לבנה, יסמין, אשכרוע, דפנה, הדס, וכולי וכולי. זהו הרקע האחורי, האגדי – שיש בו מזכרון גן־העדן, ואי־אפשר לדבר על סיפורים אלה ללא התייחסות לאמנות הציור, שהיא חלק כה חשוב ברקמתם, בטקסטורה שלהם; אבל בקדמת עדן זו, בקדמתם – משתרעים שדות מגנטיים במתח גבוה.
הנופים הפיסיים משתנים מסיפור לסיפור, אבל הנוף הנפשי הוא אחד, למן הסיפורים הראשונים בשנות החמישים – שהיתה לי הזכות לפרסמם ב“משא”, כשהייתי עורכו – והם הגיעו מרחוק, מאנגליה, והנה מנגינה חדשה, שלא היתה כמוה קודם לכן – ודרך “וירח בעמק אילון” ו“שדות מגנטיים”. ועד “למעלה במונטיפר”.
במקום “הנוף הנפשי” אולי מוטב לומר: “התנועה הנפשית”. כי התנועה היא הדבר המוחש ביותר בסיפורים אלה. תנועה מנקודה אחת לנקודה שנייה, מרוחקת; לעתים בקו ישר, אטית, זחלנית, מהססת, מתעכבת; לעתים בזיגזגים, נפתלת; תמיד לקראת סוף דרכה – נרתעת, נדחית, נסוגה, חוזרת, לפני הגיעה אל מטרתה.
אינני מכיר שום יצירת סופר עברי, שבכולה – על פני שנים וספרים – תנועת נפש כזו, על מצוקתה וכמיהתה, היא המהות והתוכן, והיא הכוח המניע – לא לצעקה, לא לבכי, לא לציניות הכופרת בכל, גם לא לשיר תפילה, אלא לבניית סיפור יציב, עומד איתן על רגליו – כמו ביצירתה של עמליה כהנא־כרמון.
לכאורה, הסיפורים – רובם הם על התאהבויות, התאהבויות שאינן מתממשות. תלמידה במורֵה שלה, מורה (בשיעורי ערב לקורספונדציה מסחרית) בתלמיד שלה, אשה נשואה – ברופא של בנה, סטודנטית ישראלית – בשליח למוסד ציוני, סטודנטית אמריקנית – בסופר וחוקר ישראלי, אשה נכה, משותקת – בפועל כפרי, אשה שבויה – בשוֹבָהּ, שהתעלל בה, ואחר־כך בעבד כושי, ועוד ועוד. כולן אינן מתממשות.
אבל לומר “התאהבויות” הוא הוזלה והחטאה של העיקר. יש כאן דבר למעלה מהתאהבות, המעניק לסיפורים את הממד המטפיסי, אולי הרליגיוזי, שלהם; למעלה מהתאהבות – כי התנועה היא גם בין איש לחברו, בין בן לאמו, בין ילדה קטנה ובודדת ואשה זרה הגרה עמה, בין שניים זרים הנפגשים באקראי: זו הכמיהה להגיע, להגיע, מעבר לקליפות העוטפות את האדם, אל לב המסתורין שבו, בבחינת “טורא בטורא לא פגע, אינש באינש פגע”, או כמו שאומרת המורה ב“אם נא מצאתי חן” – “האיש החי על כוכב, נר חלש, מי אתה, גלה לי את סודך, ואקבל עלי. נעשה ונשמע”; או כמו שאומר “הילד הזקן” רונן ב“לב הקיץ לב האור” – “איש נתקל באיש, קודם כל המיסתורין המיוחד לפגישה הזו”; וכמו שנאמר פעמים כה רבות, כמעט בכל סיפור וסיפור, ועד ל“מעלה במונטיפר”, שם אומרת קלרה “שלקרוא בשמו של אשר אין, הוא גם להגיד בקול את הגעגוע” – הכמיהה לחסר הזה, הציפייה לנס הפגישה הגואלת, אל “המאור שברגבים”. “כי הפכם הוא מאורם”.
והנס אינו מתרחש. “אל תתלי בי תקוות” – אומר האיש לאשה. “שמעי וזכרי: מסגרת יש, לא איש הטוב בעיניו יעשה” – אומר המורה לתלמידה המאוהבת. “איתך, אדם נמשך, גם נתבע, להשקיע יותר מאשר ירגיש בכך בנוח” – אומר עבד־הכושי לקלרה. והכל חוזר לחולין שלו, שממנו מצווה הנכזב לשאוב בכל־זאת כוח, כדי שגם החלש לגיבור יהיה.
וכך כל סיפור וסיפור הוא נסיון נוסף, ב“הימורים גבוהים”, להגיע אל האור הגנוז. וכשכמעט מגיעים, ולא מגיעים, היסורים הם מעין יסורי טאנטאלוס, שהתפוח בורח מידו.
“אתה אוסף עדויות. הקול שלוח אחריך. אליך. ההתמודדות היא עם מלים” – אומר המספר ב“וירח בעמק אילון”.
התמודדות עם מלים:
קוראי “למעלה במונטיפר”, או החלק המכונה “ממראות גשר הברווז הירוק”, התרשמו – מתוך התפעלות, או תהייה, או התנגדות – מריבוי המלים והנטיות והביטויים הארכאיים, כביכול. “ונעבור במקומות השטוחים אשר ביצות־עד שם”, “ונבוא אל העיר הגדולה הסמוכה למקומותינו”, “כל אלה זכרתי ואבכה, ואשב תחתי על הארץ הקפואה, בוכיה”, “תועפות־פוארותיהם באוויר הקר”, וכולי וכולי. הם לא זכרו, כנראה, שמלים וביטויים מעין אלה, תנכ“יים, משניים, מדרשיים, או אף מן הספרות הרבנית והחסידית – וכן נטיות פועל תנ”כיות – זרועים בכל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, למן הראשון שבהם; בכל אלה שזמנם הוא הההווה, שהנפשות המדברות בהם הן ישראלים, ילידי הארץ או עולים. “חריטו” – במקום שאנו אומרים “ארנקו”. “לסוטה” – במקום “חולצה”. “קיטון” – במקום חדר מגורים. “ביום הגנוסיא” – במקום “ביום החג”. “קול המצילה” – תחת “קול הפעמון”. “תה של ערבית” – תחת “ארוחת ערב קלה”. וכן: “לחלות את פניהם”, “'קחוני־נא עמכם”, “ללא קול ישוטו”, “האזנתי ואצחק” – כל אלה, ואין מספר לאחרים, הם מספר הסיפורים הראשון “בכפיפה אחת”. וכמה מוזר, לכאורה, שסוחר פרוות בשם ליפשיץ, יאמר בשיחה: “אבדו מאוויי הלב. אבד עליהם כלח. זמנים חדשים יניעונו פה בצוותא”; וכמה מוזר, לכאורה, עוד יותר מוזר, שחייל, איש פלמ"ח ב־1948, יאמר: “אך זה הגעתי, אילנה. זו החתולה שבורת־הרגל? ראיתיה לפני כן לפני השער”; במקום שיאמר: “רק עכשיו הגעתי, אילנה. זאת החתולה עם הרגל השבורה? ראיתי אותה קודם ליד השער”.
לשון לא יומיומית, לא דיבורית של כאן־והיום. לשון שיש בה חגיגיות מסוימת. לא, אין זו לשון של מאפו, לא של מנדלי, לא של פרישמן, לא של עגנון. מזיגה אחרת שנשמעת לנו לעתים כלשון של תלמידה מצטיינת בבית־ספר עברי, התלמידה הטובה ביותר בכיתה, בתנ"ך, במשנה, בטבע, בתולדות ישראל.
מדוע לשון חגיגית זו, עם נטיות פועל תנ“כיות, עם ו”ו ההיפוך, שמות־עצם מן המִשנה, נשמעת בכל־זאת – גם בתיאורים וגם בדיאלוגים – אמינה, משכנעת, אמיתית, לא אנכרוניסטית?
משתי סיבות: ראשית, משום שהמנגינה של המשפטים, כלומר, התווים שתחת המלים, היא מנגינה של כאן־ועכשיו ושל האנשים הדוברים כפי שהם דוברים; ושנית, משום שכל המלים והביטויים האלה, האזוטריים כביכול, מתלכדים בהרמוניה שלמה עם הסגנון הכללי והמיוחד בתחבירו של המספרת, אינם מפירים אותו ואינם יוצאי־דופן בו.
אבל לא זה העיקר. העיקר הוא בכך שהבחירה בלשון חגיגית היא חלק מן המהות שעליה הצבעתי קודם. היא הגשמה – באמצעות המלים – של הכמיהה להעניק לנפשות מידה של אצילות. לגלות את המאור. אם אין הנס מתרחש במציאות – יתרחש, הנה יופיע כאן ועכשיו, על־גבי הנייר, במלים המאירות.
במסה קצרה שלו, משנת 1948, בשם “אדגר ז’נה וחלום החלום”, אומר פול סלאן: “הנני איש האוהב מלים פשוטות. וידעתי שכדי לקרוא לדברים בשמם – התנאי המוקדם הוא לחזור לנאיביות בלתי־מותנית. ראיתי שנאיביות זו היא דרך תפיסה שתתקרב אל המקורות ותהיה מטוהרת מן הסיגים של השקרים בני מאות השנים של העולם הזה… באמצעות טיהור חיי־הנפש הבלתי־מודעים שלנו, נוכל לרכוש לנו מחדש אותה איכות קדמונית שהיתה קיימת בראשונה, ואשר תעניק לחיינו את המשמעות שבשלה כדאי לחיות אותם.”
בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מצויה אותה “נאיביות בלתי־מותנית” – אם גם בחזקה שנייה ושלישית – ומצויה אותה “איכות קדמונית”. האם הם מעניקים לחיים את המשמעות שבשלה כדאי לחיות אותם?
ברבים מן הסיפורים חוזר ונשנה ניסוח של חוק אוניברסלי, כעין חוק־כוח ניוטוני בתחום יחסי אנוש: “כל האנשים, אף היקרים – או מכאיבים או אדישים. אין קרבה. רק רדיפה אחריה”.
ומשפט זה נשמע פסימי מאוד: כאשר האחד מתקדם לעבר השני, רגע לפני שיִגע בו, יתרחק ממנו השני. לעולם לא ייפגשו.
אך הילד החכם רונן, ב“לב הקיץ, לב האור”, אומר, בנוסף על הדברים שלעיל, עוד משהו:
“אף־על־פי־כן, אנשים הדבר הנפלא ביותר. כפי שאנו מכירים אותם, ילודי המציאות והשיגרה בחיים. מרתקים ונוגעים אל הלב יותר מכל צירופי דמיון”.
ובהקשר זה, אי־אפשר שלא להיזכר בשורות דומות לאלו, ב“מכאן ומכאן” של ברנר, שגם בהן מצלצל אותו האף־על־פי־כן מתוך השכול והכשלון:
החיים רעים, אבל תמיד סודיים… המוות רע, העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר. לעם ישראל, מצד חוקי ההגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד.
כל זמן שנשמתך בך, יש מעשים נשגבים ויש רגעים מרוממים.
תחי העבודה העברית האנושית!
“העבודה העברית האנושית” – לגבי דידו של ברנר, כוללת גם את העבודה הספרותית, שהוא ראה אותה כעבודת קודש, חוצב אבנים כבדות ומגלגל אותן לבנות מקדש־מעט. וזהו גם יחסה של עמליה ליצירתה, יחס שיש בו מעין אמונה דתית בכוח המלים, והמשפטים והסיפור – להיות השבעה, להיות תיקון הלב, הזדככות. להיות קול קורא ממעמקים, מנפש אל נפש.
1985
ועל סביבותיו שב הרוח
מאתאהרן מגד
בפרק הרביעי, האחרון, של “סוף דבר”, של יעקב שבתאי, שכולו מתרחש בכעין הזיה של “עולם שמעֵבר” – פורצת קריאת שמחה מפי הגיבור, מאיר, בהתהלכו בוואדי: “להיות איטלקי!” ואחר כך, בצעקה המהדהדת בין הקירות הזקופים: “להיות משורר!”
התפרקות זו באה לאחר שמאיר, אגב הליכה, מדקלם באיטלקית את שורות הפתיחה של “התופת” מתוך “הקומדיה האלוהית”, שהוא זוכרן משיעורי ההיסטוריה, והקורא המזהה את השורות מסיק שהמשורר האיטלקי שמאיר נכסף להיות כמוהו הוא דאנטה. בקטע הבא הוא מהרהר במרירות ובצער על כך שלא נולד “משורר איטלקי”, ומנסה להתנחם שאולי הוא כעין גלגול שלו, כי הגעגועים אליו טבועים “במקור ישותו”.
אך אווירת הפרק כולו אינה זו של “התופת”, והיא מעלה על המחשבה לא את דאנטה, אלא את מדריכו וירגיליוס. ב“אניאס” מובל גיבור האֶפוס הרומי על־ידי הסיבילה אל עולם המתים, כדי להפגישו עם אביו, אנחיזס. השניים חוצים את נהר האבדון בסירתו של חרוֹן (הנוהג כאן לפנים־משורת־הדין, כי ברגיל הוא מעביר רק את המתים, לא את החיים), ולאחר שהם חוזים במראות המחרידים של שדות אֵבל, הם פונים ימינה, אל “שדות אליזיום”, ששם “הכול נעים וענוג” – חורשות, ירק, אוויר מחיה נפשות, שמש זוהרת בארגמן, זמזום דבורים בין פרחי־הבר; ובשדות אלה עובר נהר הלתי – “הוא נהר השִכחה והנוחם”.
הנוף המתואר בפרק הרביעי של “סוף דבר” הוא כעין זה של “שדות אליזיום” של וירגיליוס, שמקומם, כמובן, לא בעולם הזה, אלא בעולם המתים, שבעברית הוא מכונה גם “עולם האמת”. לאחר ההתעלסות המתוקה עם דוקטור ריינר פוקח מאיר את עיניו, רואה גבעות מתערסלות ושמים בהירים, ומכאן מתחילים שיטוטיו – שבניגוד לשיטוטים בפרקים הקודמים, בין רחובות וסמטאות – הם מתנהלים במרחבים גדולים ובחיק הטבע. בין הגבעות הוא פוגש את ידידו מנוער, גברוש, “איש טבע”, המחפש כל ימיו ציפור נדירה, מעין “הציפור הכחולה” של מטרלינק, משם הוא עובר אל ואדי רחב, פונה אל נקיקים גבוהי קירות, מהם הוא יוצא אל מישור מוריק, המצמח עשבי־בר, גוהר על “אדמה חמה ולחה בקיץ האינסופי”, שהוא נושם בה את “ריח העמק”, מדמה בלבו התעלסות מעגנת עם רעיה – תיקון להתעלסות שנכשלה בחייו הקדומים – עובר אל דיונות חול על החוף, שבהן הוא משתעשע כילד, אחר־כך אל פרדס כהה, שהוא מכנה אותו “יער מתולתל” (והפרוידיסט ימצא כאן בקעה רחבה להתגדר בה בפירושי הסמלים). כל המראות האלה מעלים בלבו כיסופים ל“עולם שכולו טוב, שטטוף שמש ומלא כרי־דשא ושדות מוריקים וחורשות קטנות ופלגי מים”, “עולם של חירות גמורה”, ותחושתו היא של “שהות נחלמת”. כאן, כמו ב“אניאס” (ובעקבות “אניאס” – ב“קומדיה האלוהית”), הוא פוגש גם את נשמות המתים שאהב – את סבתו, את אמו, קרובי משפחה אחרים – אלה, כפי שאומר וירגיליוס, “הנשמות התועות על גדות הלתי”, המתאוות “לעטות גופות חדשים על הארץ”.
בפגישתו החזויה עם ידידו הטוב פוזנר, שהוא רציונליסט, המוצא הסבר מדעי לכל תופעה, ושגם את סוף העולם הוא חוזה לא כחזיון מיסטי אלא כקטסטרופה קוסמית הכפופה לחוקי הטבע – מעלה מאיר מחשבות על תחיית המתים, גלגול נשמות ואמונה באלוהים. פוזנר מבטל אותן ומצהיר שהוא לא היה רוצה לקום לתחייה. בניגוד לאניאס, ששמח כל־כך לפגוש את אביו אנחיזס, אומר פוזנר: “אני לא רוצה לפגוש עוד פעם את אבי, מספיק היה לי פעם אחת”. מאיר – שהמילים האלה עשויות היו לצאת גם מלבו – מוסיף עוד להתהלך בעולם העדן החלומי עד הגיעו אל החושך הסמיך והשחור, ועד אותו רגע שבו הוא שומע מישהו אומר “זהו זה”, ואור עז מכה בעיניו והוא מורם ונלקח.
הפרק הרביעי בא לאחר שלושה פרקים המתרחשים כולם במציאות הארצית המוּכרת – תחילה בתל־אביב ואחר־כך באמסטרדם ובלונדון. בלונדון, בחנות הספרים “פויל’ס”, מתארע התקף המחלה הקשה, בנסיבות משפילות, המתואר במדויק, לפרטי־הפרטים של התחושות, שלאחריו מאבד מאיר גם את הכושר לכתוב. המעבר מן העולם הארצי אל “העולם שמעבר” – כעין חציית הסטיקס – חל כבר בפתיחת הפרק. ההתעלסות עם דוקטור ריינר – הרופאה שגילתה את מחלתו של מאיר, שהזהירה אותו מפני הסכנה הצפויה לו ועוררה בו את החרדה מפני מוות קרוב – מתוארת לא כמעשה כיבוש גברי שמתוך תשוקה לוהטת, אלא כשקיעה, כמעט פסיבית, לתוך עדנה חמה – “איזו צניחה אטית, אטית, הזויה, בנועם שעת בין־ערביים” – שהיא שקיעה מענגת אל עולם אחר, של עלפון ואיבוד־חושים וחלום – ל“נועם אלוהי”. “זה המקום, זה המקום”, הוא אומר לעצמו בשיאה של ההתעלסות, מלים הנשמעות לנו כמו “מנוחה נכונה” של תפלת האשכבה. דוקטור ריינר, המבוגרת ממאיר, יכולה היתה להיות אמו האהובה; יכולה היתה להיות הסיבילה המעבירה אותו אל “שדות אליזיום”.
שם הספר “סוף דבר”, לקוח מן הפסוקים המסיימים את קוהלת (“סוף דבר הכל נשמע, את אלוהים ירא ואת מצוותיו שמור, כי זה כל האדם”) – אך הספר כולו מעלה על המחשבה פסוקים רבים אחרים של אותו חכם קדמון, שלמד מנסיונו “כי מי יודע מה טוב לאדם בחיים, מספר ימי־חיי הבלו, ויעשם כצל, כי מי יגיד לאדם מה יהיה אחריו תחת השמש”.
“סוף דבר” יכול להיחשב כהמשכו של “זכרון דברים”. מסופר בו על אותה סביבה משפחתית, חברתית וגיאוגרפית, וקצב הסיפור ומנגינתו מתמשכים והולכים משם עד הנה. אך הוא שונה ממנו מבחינות רבות: אם את “זכרון דברים” איכלסו דמויות רבות, שניתן להן משקל שווה ותיאורי מהלכיהן נשתרשרו זה מזה ברצף אחד, ללא הפוגות, ובפיתולים רבים – אל הספר הזה נחלצה מתוך אותו שבט דמות אחת נבחרת (במובן מסוים: “בחיר האלים”) – מאיר, מהנדס בן 42, תקוף פחד המוות עקב מחלה שנתגלתה בו, המכיר שחייו “כבר עברו את שיאם והם מתנהלים עכשיו במדרון” – והיא עומדת במרכזו. כח יתר הדמויות – המעטות, יחסית – הן לווייניות לו, וקיימות רק במידה שהן משמשות אותו, אם במציאות ואם בדמיון: אמו, אביו, אשתו, בני משפחה, שני ידידים, נשים שהוא פוגש באקראי ושוגה בהזיות מיניות עליהן. שלא כ“זכרון דברים” – ספר זה הוא ליניארי מבחינת התקדמות העלילה בזמן, מחולק לפרקים שהם גם פרקי זמן, ומתקיים בו מתח שבין “התחלה” ו“סוף” (אם כי בכל פרק קיימת אותה “מעגליות”, או “שבלוליות”, כמו בספר הקודם). ה“אגוצנטריות” הטבועה בו אינה מסמנת כאן מִפנה בפואטיקה של הסופר, אלא היא תולדה ממצבו של הגיבור – המזוהה לחלוטין עם הסופר – שראיית העולם שלו משתנה בהכרח עקב המרכזיות של הציפייה למוות בחייו, המשווה לאנשים ולאירועים ערך אחר מזה הקיים במצב נורמלי.
אחד הדברים המעוררים את פליאת הקורא בספר – והוא כה מהותי בו – עניין השוטטות האינסופית, חסרת התכלית לכאורה, החוזרת ונשנית בכל פרק ופרק: סובב־סובב הולך האיש – ברחובות או בשדות – ועל סביבותיו שב הוא. זהו מעגל כשפים צר למדי (פרט לפרק הרביעי), שאין הגיבור יכול לצאת ממנו. בתל־אביב הוא מצומצם לתחום הרחובות (שכולם נקובים בשמותיהם) פרישמן, גורדון, דיזנגוף, בן־יהודה, קינג ג’ורג', רש“י – ולא הרבה דרומה מבלפור, שיינקין, יהודה הלוי; העיר “הישנה”, ללא שכונותיה הצפוניות והדרומיות. באמסטרדם – שאליה הוא בא לשלושה ימים כדי להינפש, ליהנות – הוא סובב־הולך ברחוב רונקין, רחוב בית־מלונו העלוב, רחוב צרפתי, כיכר הדאם, הטרמינל, בניין הדואר, “האזור המלוכלך”, התעלות – וחוזר וחוזר חלילה. וכך גם בביקור הקצר, שנקטע באמצעו, בלונדון. המשותף לכל השיטוטים האלה, הנראים ככפייתיים, הוא, לבד מחוסר המנוחה התמידי המניע אותם – הרתיעה להגיע אל היעד, כל יעד שהוא. פעמים אחדות מחליט מאיר, בהיותו באמסטרדם, ללכת אל המוזיאון, אל בית רמברנדט, אל בית־הכנסת הפורטוגזי וכולי – ובאמצע הדרך הוא נרתע, וחוזר לשוטט ברחובות הנ”ל. וכן בלונדון, וכן בתל־אביב. האם זה הפחד מפני ה“מקום” – כל מקום – שהגורל אורב לו בו הוא אנוס להתחמק ממנו? או שמא זו הכמיהה ל“לא־מקום” – “אוטופיה” ביוונית – שהוא כעין גן־עדן, או “שדות אליזיום”?
לכך מצטרפת תופעה אחרת – שכיחה גם בספר הקודם – זו החזרה הנכפלת ונשלשת בתכיפות של אותם אירועים עצמם, בווריאציות קלות. הביקורים החוזרים ונשנים של מאיר עצמו, בבית הוריו, בבית ידידו פוזנר, פגישותיו החוזרות עם אביו לאחר מות אמו, באותן נסיבות בערך, בדיאלוג דומה ביניהם, פגישותיו עם אותן שתיים־שלוש נשים, הביקורים החוזרים של הקרוב האמריקני ביל, של הדוד והדודה וכולי. את משמעות החזרות האלה – שבספר אחר, ללא הקצב הפנימי המרתק של הכותב, היו עלולות לשעמם או “לנדנד”, ואילו כאן הן נקראות באותו עניין ומתח כאילו כל אחת מהן היא ראשונה – אפשר לראות כנסיונות חוזרים ונשנים של “תיקון”: תיקון כשלונות, תיקון מה שנתקלקל בפגישה קודמת, תיקון מחמת אי־סיפוק, אך זה שיש בו גם כעין “תיקון נשמה” (ובמקביל לכך, מחוץ להקשר הספרותי הטהור, אפשר להבין גם את התופעה היוצאת־מן־הכלל של הריבוי המדהים של “הניסוחים החלופיים” בכתב־היד של יעקב שבתאי, כנסיונות כפייתיים לתיקונים מתוך ברֵרה בין אפשרויות רבות).
צורך ה“תיקון” נראה מתחושה העוברת כלייט־מוטיב בספר כולו – והיא תחושת ההחמצה, החמצת ההזדמנויות; זו האומרת לגיבור שאילו נהג אחרת, או אילו בחר באפשרות אחרת – היה הכל משתנה למוטב. כך במעשה ההתעלסות עם רעיה, שאלמלא החפזון (פעמים אחדות חוזר בספר הביטוי “הלא כל הזמן שבעולם עמד לרשותו”), לא היה נכשל; כך כאשר בחר לו מלון בהגיעו לשדה־התעופה של אמסטרדם, והוא בטוח שבגלל זה נשתבש ונעכר כל ביקורו בעיר הזאת; כך כשהוא אומר לעצמו שאלמלא חיפש ספר מסוים ב“פויל’ס” בשביל ידידיו, לא היה מתארע התקף המחלה; וכך בפגישות רבות, שבהחמצה בהן הוא תולה את סיבת כשלונו. החמצות של אדם שמעתה אין לו עוד “כל הזמן שבעולם”.
ספר, שגיבורו הוא אדם ש“לא חדל מלערוך את חשבון חייו ולמדוד את המרחק שעוד נשאר בינו לבין המוות” – צפוי שיהיה קודר מאוד. אך “סוף דבר” הוא ספר שהומור (לא מקבּרי) זרוע בכל דפיו, והקורא אותו משתעשע וצוחק – לעתים שלא ברצונו – בקטעים לאין ספור. דבר זה יש לזקוף לזכות שתי סגולות שבו, המאהיבות אותו כל־כך על הקורא, שהן נדירות למדי בספרות העברית. האחת, הענקת משמעות עשירה ל“בנלי”; והשנייה, האירוניה העצמית.
פרט לגילוי המחלה האנושה אצל הגיבור ומות אמו, אין בספר שום אירוע היוצא־מגדר־הרגיל. כל המתרחש בו הוא שכיח, יומיומי, ומתואר מתוך הדגשת השכיחות: ביקורים משפחתיים, ביקורי ידידים, נסיעה שגרתית לחו"ל, יחסים לא־מסעירים, מעשים הקשורים בסיפוק צורכי הגוף. גם הדיאלוגים (לבד משיחות קטועות אחדות עם פוזנר) הם “בנליים”. אמירות כמו: “זה לא רציני”, “לא חשוב, אחר־כך”. “כל הכבוד”, “לא, זה סתם”, “שבי כבר, מספיק התרוצצת”, “נמאס לי כבר מהמיזוג אוויר הזה”, “האוכל היה נהדר”, וכולי וכולי – הן הנשמעות לאורך כל הספר, ואפילו ברגעים “קריטיים”, שבספרים אחרים הם מזמנים שיחות פילוסופיות או פסיכולוגיות או פוליטיות, ברומו של עולם. אולם – וכאן בא לידי גילוי כשרונו הגדול של שבתאי – דווקא אמירות סתמיות אלה, או האירועים הקטנים, היומיומיים ביותר – הם, בתיאורי הדקוּיות שבהם, האינטונציה והתנועה, עמוסים מטען עשיר של אמוציות, קווי אופי, ומתחי יחסים סמויים. ההרגשה העוברת לקורא היא זו של מלאוּת־החיים הצפונה במעשה הקטן, באמירה השגורה (ודבר זה, של הענקת משמעות עשירה ל“בנלי”, יכול להיאמר גם על פרט צדדי לכאורה, כמו נקיבת שמותיהם של הרחובות או של קולנוע, בית־קפה, מסעדה – המתחיים עם השם, על שלל האסוציאציות הקשור בהם).
האירוניה העצמית המלווה את כל מהלכי הגיבור – היא תולדה של הקפדתו של הסופר לומר את כל האמת, ללא שום הסתתרות מחשש של עין צופייה “מוסרית”: על הכשלונות, על החולשות הקטנות שהלב מתבייש לגלות לפה (כמו המשיכה לפורנוגרפיה, הפזילה לנשים מקריות והדימיונות המיניים הכרורים בהן), ההערמות על עצמו ותכסיסי ההטעיה (כמו בפרשת הרופא הטבעוני ונסיונות ההיגמלות מאכילה מופרזת ומדברי מתיקה), הנחמות למשמע צרת הזולת, הפיתויים, ההתחמקויות, עקיפת העימותים עם אשתו וידידיו (כל זה מזכיר מאוד את “וידוייו של זנו”, של איטאלו סבבו – שגם שם פרשה של היגמלות מעישון ותכסיסי הערמה והתחמקות כלפי הארוסה, האשה, האהובות, בני משפחה). את הדוגמאות הרבות לכך אי־אפשר למנות כאן, אך בולט בהן בעיקר הפרק השני, על מות האם, שצפוי היה שיהיה בדקויות הקומיות שבהם, כמו בפגישות של מאיר עם אביו השרוי באבל, או עם ידידו פוזנר, שהוא נמנע לספר לו על מות האם ומספר לו על כך רק לאחר שהוא חוזר לביתו, בטלפון, מתוך התנצלות על עצם מותה.
הפרק האחרון, ההזוי, משליך את אורו המתעתע על הפרקים הקודמים. בהיותו כבר ב“עולם אחר”, אומר מאיר לעצמו ש“העולם נחלק לשניים – לצעירים ולזקנים, לאלה שנידונו לחיות ולאלה שנידונו למוות – והנה שיחק מזלו והוא נולד צעיר, ועל כן כל זה אינו נוגע לו”, והזמן “נראה לו שופע ואינסופי וצופן בחובו את כל האפשרויות הרצויות”. כל מה שאירע קודם לכן נראה אפוא כמסע – בגבולות מעגל הכשפים הצר – למיצוי האפשרויות החושניות של החיים; ואילו החיים עצמם אינם מסתיימים.
ספר זה, יותר משהוא על חרדת המוות, הוא על תקוות התחייה, ויותר משסובב־הולך בו איש בגופו, סובב־הולך בו הרוח ועל סביבותיו שב הרוח.
1984
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.