בקובץ זה כינסתי מבחר מתוך עשרות רבות של רשימות ומאמרים בענייני ספרות ותרבות, שרובם הגדול ראו אור בבמות שונות (“משא” – ב“למרחב”, וב“דבר”, “הארץ”, “ידיעות אחרונות”, “מאזנים” ועוד) בכשלושים השנים האחרונות.

אלה הם מעין סיכומים למחשבות המתלווֹת למעשה־הכתיבה של סיפורים ורומנים; לאלה המתעוררות אגב קריאת ספרים; או מתוך התבוננות בתופעות תרבותיות בסביבתנו הקרובה והרחוקה.

בשער “יחסים” – נכללו המאמרים שעניינם ביחסים שבין הסופר ובן גיבוריו, בינו ובין הלשון וקיצבהּ, בינו ובין המציאות הפנימית והחיצונית, וכן בינו ובין קוראיו ומבקריו. בשער “זמנים” – כונסו מאמרים העוסקים בזיקותיה של התרבות העברית ללשון, למציאות הישראלית והיהודית, לאקטואליה ולהיסטוריה, בזמן עבר ובזמן הווה. בשער “סופרים” – התרשמויות ותגובות על יצירותיהם של כמה סופרים עברים, מביאליק ועד יעקב שבתאי.

אין בכל אלה מה שקרוי “ביקורת ספרותית”, ולא שום יומרה להצגת משנה אסתטית סדוּרה, או לקביעת הלכות בה.

א.מ.

מגיל צעיר מאוד, מגיל ילדוּת, זכורה לי עצירת נשימה אחת, שהיום הייתי אומר שגרמה לה “חוויה ספרותית”.

סיפור קיִן והבל, בפרק ד' בבראשית, הוא אחד הסיפורים החזקים והמרוכזים ביותר שנכתבו אי־פעם, בלשון כלשהי, מקדמת דנא ועד היום. אינני מכיר סיפור דומה לו. ב־13 פסוקים מ־"ויהי מקץ ימים ויבֵא קיִן מפרי האדמה מנחה לה' ", ועד “וישם ה' לקין אות לבלתי הכות אותו כל מוצאו” – מתוארת טרגדיה גדולה, שהדיה רועדים לכל אורך תולדות האנושות: קנאת שני אחים זה בזה, המתחרים ביניהם על אהבת אביהם הבלתי־נראה, האב שבשמים, והיא מסתיימת ברצח האח הצעיר בידי האח הבכור. אין צדיק ורשע בסיפור זה, ולב הקורא –אם הוא ילד ואם הוא מבוגר – מתאבל על הנרצח בשדה, שהוא חף מחטא, אך לבו גם מלא רחמים על הרוצח רדוּף האשם, שלא ימצא עוד מנוח לעצמו כל ימי חייו. שניהם קרבנות של הטבע האנושי שאין לנו שליטה עליו.

והנה באמצע סיפור זה, ברגע הקריטי ביותר שבו, עומד משפט זה:

ויאמר קין אל הבל אחיו,

ויהי בהיותם בשדה ויקם קין אל הבל אחיו ויהרגהו.

המשפט כאילו נשבר באמצע. נשבר מעוצם היגון, כיביכול. נשבר בשתיקה.

ומכאן זכורה לי אותה חוויה של עצירת נשימה. התעכבות פתאומית ותמהון גדול: “ויאמר קין אל הבל אחיו…” מה אמר לו? לא נאמר לנו מה אמר, ומיד בא אקט ההריגה. המסַפּר כאילו פסח על שתי פעימות לב ובחר בשתיקה. או השאיר לקורא למלא את החסר, לדמות לעצמו את אשר ידמה, או לשתוק יחד אִתו. האפשר לדבר ברגע כבד־גורל כזה? כל העולם כביכול עומד דום.

חוקרי המקרא יכולים לומר, כמובן, שבאחת ההעתקות של טקסט קדום זה נשמטו כמה מלים, כמו “נצא השדה”, או “דמך בראשך”, או לפרש שהפועל “אמור” באחת השפות השמיות האחרות משמעו גם “לקבוע מקום וזמן”, וכדומה. אבל אנחנו, הקוראים הפשוטים, אין לפנינו אלא מה שכתוב בספר, סיפור שלֵם, כתוב בתכלית הריכוז, שאין לגרוע ממנו מלה ואין להוסיף, והכתוב הוא נורא־הוד; יותר מכל – ברגע השתיקה.

ודבר זה מביא אותי אל משאלתו הכמוסה של הסופר, להגיע באמצעות הדיבור אל השתיקה. כלומר, להגיע אל אותה מדרגה, שבה הברה המושמעת במרחב מעירה הדים כה מרחיקי נדוד, כה מוכפלים והולכים, עד שכל המרחב מתחַיֶה מהם.

האם אין זו משאלה אבסורדית, לגבי אדם שכל עשייתו במלים?

הדבר מובן לנו ביותר, ומקובל עלינו, בשירה. השירה מורכבת יותר משתיקות מאשר ממלים. השורות הן קצרות, מקוטעות, נשברות באמצען. לא משלימות משפטים, והשוליים הלבנים והרחבים של הדף, ששִטחם על־פי־רוב גדול משטח הכתוב, הם חלק מן השיר. רק מעט ממה שיכול להיאמר נאמר.

בליל הנדודים אני שומע

את קול הקוקיה מן ההרים.

הגם אותָך הכּתה האהבה

כי לא תישני, ציפור המרחקים?

זהו שיר יפני, רק ארבע שורות כולו – בתרגומה של לאה גולדברג – שהוא כמו פעימת לב בדממה. העיקר שבו הוא מה שמחוצה לו, כלומר, מה שלא נאמר בו, והוא מרחף במרחב הגדול שמסביבו: הלילה, ההרים, האהבה, הגעגועים, הדממה. מבחינה זו הוא מזכיר את אחד השירים המפורסמים ביותר בספרות העולם – “שיר הלילה של הנודד”, של גיתה. בתוך דממה כאילו נפל נטף לתוך אגם. לא יותר מנטף. והאדוות פושטות למרחקים.

או בית משיר אחר, גם הוא ידוע מאוד, של דוד פוגל:

לאט עולים סוסי

על מעלה ההר,

לילה כבר שוכן שחור,

בנו ובכל.

שגם בו, הלילה השחור, בדממתו הכבדה, שהוא עצמו אינו מתואר כלל, צובֵא על המלים המועטות, הולך ואופף אותן במועקת צלליו, מכוח השתיקות שבין המשפטים הקצרים.

בהיותי בן 16 קראתי בפעם הראשונה את “נעימת אהבתו ומותו של נושא־הדגל כריסטוף רילקה”, של ריינר מַריה רילקה. ההתחלה היא כזאת:

רכוב, רכוב, רכוב, כל היום, כל הליל,

רכוב, רכוב, רכוב. –

והדבר שהרשים אותי בו ביותר הוא הדממה הנפרשׂת סביב הרוכב, אותה הדממה הנוצרת בעצם על־ידי נקישת הפרסות של “רכוב, רכוב, רכוב”, או על־ידי דהרתן מאוחר יותר.

אבל יצירה זו של רילקה היא מה שקוראים “פרוזה שירית”, או “שירה בפרוזה”. מה על הפרוזה עצמה? הייתכן בה מרחב שתיקה מסביב למלים? או לפחות הילה של שתיקה האופפת אותן?

כשכתב פלובּר את “מאדאם בּובארי” – רומן שכל קורא מרותק אליו בעיקר בגלל העלילה, התיאורים, גורל הגיבורים, וביחוד הגיבורה הראשית – כתב גם מכתבים אל אהובתו לואיז קולט, שישבה בפריס, מכתבים רבים מאוד, שמהם משתקפים כל הנפתולים וההתלבטויות שליוו אותו בתהליך כתיבת הספר. באחד המכתבים האלה, מינואר 1852, הוא כותב:

מה שנראה נהדר בעיני, מה שהייתי רוצה לכתוב, הוא ספר על שום דבר. ספר שאינו תלוי בשום דבר חיצוני, שלא יהיה נאחז אלא בכוח סגנונו, כשם שכדור־הארץ, התלוי על בלימה, אינו נתמך על־ידי שום דבר חיצוני. ספר שלא יהיה לו כמעט שום נושא, או לפחות שהנושא בו יהיה כמעט בלתי־נראה, אם דבר זה אפשרי. היצירות היפות ביותר הן אלה המכילות את החומר המועט ביותר. ככל שהביטוי קרוב יותר למחשבה, ככל שהלשון יותר מתמזגת אִתה, כן טובה יותר התוצאה, אני מאמין שעתיד האמנות צפוּן בכיוון הזה. – – – זו הסיבה שאין נושאים אציליים או לא־אציליים. מנקודת ראות זאת של אמנות צרופה, אפשר לבסס הנחה שאין דבר הקרוי נושא. הסגנון כשלעצמו הוא האופן המוחלט של ראיית הדברים.

אם נזכור שדברים אלה נכתבו בתקופת הפריחה של הריאליזם באירופה, על־ידי סופר שהוא אחד המייצגים המובהקים של הזרם הריאליסטי – תגבר פליאתנו על כך שדווקא הוא מבשר – ומוקדם כל־כך! – את עלייתם של הזרמים האֶקספרימנטליים של המאה העשרים, או של האבסטרקט באמנות; שדווקא הוא מנבא את בואו של סופר כבֶּקֶט, שממחזה למחזה צימצם יותר ויותר את “הנושא”, עד שיכיל “את החומר המועט ביותר” עד שיגיע לאין־מלים, לשתיקות, כתמצית הביטוי.

אבל מקורה של התנבאות זו הוא המשאלה, שהוא עצמו לא הגשימהּ. פלובר אסף חומר עצום של “ריאליה” לכתיבת “מאדאם בובארי”. הוא למד ענייני רפואה כדי לתאר את שארל בובארי, ענייני רוקחות כדי לתאר את הרוקח הוֹמֵיי, ענייני מסחר, חקלאות, בוטניקה, גיאוגרפיה, מנהגים, וקרא עשרות ספרי ילדים, על ספירות ומסעות, על ארמונות וטרובדורים, כדי לתאר חלומותיה של נערה. כל החומר הגולמי הזה שהוא נשתקע בו, עבר תהליך של זיקוק במעבדתו היצירתית עד שהופק מתוכה הספר שלפנינו, נקי מסיגים, מסגנון צרוף, גבישי, שקוף. האם לא מובנת התשוקה אצל סופר כזה, להעלות את הזיקוק הזה עד כדי זיכוך? עד כדי כך ש"החומר הגס יתפשט כביכול מגשמיותו? יהיה לאֶתֵר, יהיה לרוח, לשתיקות שהלשון מכנסת סביבה כשהיא נעשית צרופה?

מאה ועשר שנים אחר־כך, בשיחה עם צוערים באקדמיה הצבאית ב“וסט פוינט” אמר פוֹקנר את הדברים הבאים, בתשובה לשאלה:

כל סופר היה רוצה לצמצם את כל נסיונו למלה אחת, אם אפשר. לראש סיכה. כמו אותו אדם שרשם את תפילת שחרית כולה על ראש סיכה. הוא מנסה. הסתימוּת שאתה מוצא בסיפור, הוא הרצון הזה, לצמצם למלה אחת. כיוון שאינו יכול – הוא מוסיף מלה למלה והנה מתקבל משפט ועוד משפט, והוא אינו יכול להיעצר. הסיפור מכתיב לו את הסגנון. אין לסופר פנאי להיות סתום רק על־מנת להיות סתום. אם הוא סתום – משמע שפשוט לא מצא דרך טובה יותר לספר את הסיפור.

ושוב אנו עדים לאותה משאלה: לצמצם עד כדי הפשטה.

מאַיִן נובעת המשאלה הזאת?

היא נובעת מידיעתו הפנימית של הסופר, שסיפור המעשה, או הגיבורים שהוא כותב עליהם – אינם אלא אמצעי, מעין מֶדיום במובן הספיריטואליסטי – להעברת משהו אחר, שאותו הוא משתוקק להעביר יותר מכל, כביכול להשליך אותו על העולם, בבחינת השארת־הנפש –

האם נקרא לו “הניגון הפנימי” שלו? “הקצב הפנימי”? כלומר, אותו דבר שאין להביעו אפילו במלים אלא במה שביניהן?

בדמי ימיה מתה אמי. כבת שלושים שנה ושנה היתה אמי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. רעותיה ושכנותיה לא באו לבקרה וגם אבי לא הקדיש את קרואיו. דומם עמד ביתנו ביגונו, דלתיו לזר לא נפתחו. על מיטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים, ובדברה כמו נפרשו כנפיים זכות ויובילוני אל היכל הברכה.

במשפטים אלה של עגנון, הרי יותר מן המלים, מדבר הלחן. המלים הן כאילו תווים ללחן. הלחן מרחף במלים וברווחים שביניהן. הלחן מזכיר תפילה או קינה. אולי את איכה, בקצב האֶלגי שלו, כמו: “בכה תבכה בלילה ודמעתה על לחיה / אין לה מנחם מכל אוהביה / כל רעיה בגדו בה, היו לה לאויבים”. אבל אין זו פרפרזה על ניגון איכה, אלא הניגון האישי המובהק של עגנון שאי־אפשר לטעות בו. ניגון שנקבע על־ידי הפיסוקים שבין הדיבור והשתיקות. דיבור־שתיקה, דיבור־שתיקה. או ארבעה דיבורים, שתיקה, שבעה דיבורים, שתיקה, וכן הלאה. לא בכל סיפור של עגנון הקצב הוא אותו קצב, כמובן. “עם כניסת היום”, למשל, נפתח כך:

אחרי שהחריבו האויבים את ביתי, לקחתי את בתי הקטנה על זרועותי וברחתי עמה לעיר. בחפזון ובמנוסה רצתי מנוסת אימים ובהלה לילה ויום, עד שהגעתי שעה קודם חשיכה של ערב יום־הכיפורים לחצר בית־הכנסת הגדול. הרים וגבעות שליוו אותנו נפטרו והלכו להם ואני והילדה נכנסו לעזָרַה. וכולי.

כאן הרווחים בין השתיקות גדולים יותר והשתיקות עצמן קצרות יותר. זהו מה שפוקנר אומר, ש“הסיפור מכתיב את הסגנון”. גם הסיפור. שני הקולות קיימים בעת־ובעונה־אחת ומתמזגים ביניהם: קולו של הסופר וקולו של הסיפור.

או ניקח דוגמה אחרת: קטע מ“הצִדה” של גנסין:

וכשהיתה רוזה מתעקשה גם לאחר זה, היה מתחיל פונה בדיבורו אל מַניה, ומניה היתה מתאמצת בתחילה להביט ישר אל פניו ולשמוע פשוט, כמו שהיתה שומעה עד עתה, ולא היתה יכולה, והיתה מעמידה פנים זדונים, ומתחילה מביטה ישר כלפי פניו, ואז היה לבו שלו מתחיל מהסס בו, והיה מרגיש את עצמו פתאום נואל במאוד, ונלעג במאוד, והיה מתחיל נתקל בדבריו ופונה אל רוזה שוב, וזו מפסיקתהו, וחוזר חלילה.

כל הקטע הזה הוא משפט דקדוקי אחד. משפט עם ניגון. נקודה אחת בסופו, ולפניה תִשעה פסיקים. הניגון שונה מאוד מזה של עגנון, וגם בו – מיזוג של קול הסופר עם קול הסיפור: מונוטוניוּת הנוצרת על־ידי החזרות הרבות של “היתה” ו“היה” (תשע פעמים במשפט אחד), ועל־ידי השימוש החוזר, “המנדנד” אפשר לומר, בבנייני פיעל, הפעיל ונפעל בלשון הווה. השתיקות הן של שמיניות או של אחד־חלקי־שש־עשרה, במונח מוסיקלי. ובעצם, הן לא קיימות כל־כך בנבדל מן הדיבור כשם שהן מרחפות מעליו ומסביבו, כמו ערפל. הניגון המונוטוני הזה נגזר מן התנועה הנפשית של הגיבור, נחום חגזר, היושב בחדר בין שלוש הגימנזיסטיות, רוזה, אידה, ומַניה, ומלווה אותו הרגשת הכשלון, הרגשת התלישות וחוסר האונים, וחוסר הטעם שבחיים. עוגמה אין־סופית שאין לה גאולה. החזרה הנשנית על אותם פּעלים, והתמשכות המשפט הארוך, יוצרת מעין אווירה “קוהלתית”, של “וזרח השמש ובא השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם”, “הולך אל דרום וסובב אל צפון, סובב־סובב הולך הרוח” , וכולי. ובה־בשעה זוהי גם התנועה הנפשית של גנסין, המזדהה עם הגיבור, התנועה הקבועה שלו, הזורמת בכל סיפוריו, זו של אין־תוחלת ואין־מוצא.

עגנון וגנסין הם מה שרגיל לכנוֹת “בעלי סגנון”. כמוהם כמנדלי ושלום־עליכם, ברנר, הזז ודבורה בארון, גוגול וצ’כוב, פרוּסט וג’ויס, קפקא וּוירג’יניה וולף – שאפשר לזהות אותם מיד במשפטים הראשונים, או לכל היותר בדף הראשון. הניגון הוא במשפט או בקטע. אבל מה עם יוצרים אחרים, רומניסטים בעיקר, כמו ג’יין אוֹסטין וּויקטור הוגו, טולסטוי ודוסטוייבסקי, תומאס מאן וּואסרמן, המינגויי וסול בֶּלוֹ, או פלובר עצמו? היכן “הניגון” ביצירתם? היכן הפיסוק בין הדיבור והשתיקות?

האפשר לזהות למשל, קטע כזה? (במקום השמות אביא רק ראשי־תיבות שלהם):

ד' העמיד את הבקבוק על אדן החלון, באופן שנוח יהיה לקחתו, ובזהירות ולאט־לאט היה מטפס ועולה לחלון. בהורידו את רגליו ובהיסמכו בשתי ידיו בקצות החלון, נתייצב, ישב, הוריד ידיו, ניזוז ימינה, שמאלה, ולקח את הבקבוק. א' הביא שני נרות והעמידם על אדן החלון, אע"פ שכבר האיר הבוקר. גבו של ד' בכותנתו הלבנה וראשו המקורזל, היו מוארים משני הצדדים. כולם נצטופפו ליד החלון. האנגלי עמד בראש. פ' היה מחייך, לא הוציא הגה מפיו. אחד הנוכחים, הקשיש מן השאר, זז פתאום קדימה – פניו זועפים ומבוהלים – וביקש לאחוז את ד' בכותנתו.

רק מי שזוכר יפה את העלילה של “מלחמה ושלום”, ופרטי תמונות בה, יזהה שהקטע הזה לקוח משם. אך בסגנון – לכאורה אין יחוד. מה שאפשר לומר על תכונות קטע זה, כשהוא עומד בפני עצמו, הוא שהוא כתוב על־ידי מספר בעל עין בוחנת וזכרון טוב היודע לתאר פרטים דקים באופן מדויק כמו צייר ריאליסטי טוב. אבל דבר זה יכול להיאמר על מספרים רבים. לפעמים גם על עיתונאים מוכשרים המתארים בדקדוק רב מעשה שהיה. ההיגד של הקורא על הקטע הזה הוא, אם כן, שונה לגמרי מן ההיגד שלו על הקטעים הקודמים, של עגנון וגנסין. האם את “גדוּלתו” של טולסטוי יש לחפש אפוא לא בקצב שלו, לא בפיסוקים שבין דיבור ושתיקה, אלא בכשרונו לבנות עלילה, לתאר באופן מעמיק את נפשות הגיבורים הרבים ולהעניק “משמעות” – פילוסופית, או דתית, או מוסרית – לסיפוריו?

ובכל־זאת אני סבור שגם יחודו של טוסטוי, כמו של כל סופר חשוב, הוא בקצב שלו, שהוא ניגונו הפנימי.

אלא שקצב זה, יש לו התמקמות אחרת. הייתי מכנה אותו “קצב הבריאה”.

ההרמוניה השוררת בטבע, היא מעין “קצב הבריאה” של אלוהים. חילופי יום ולילה, חילופי העונות, הצמיחה הנבילה וההתחדשות, מערכת הצבעים בשדה, מערכת האיברים בגוף החי, כל התואַם הזה של גרמים ותנועה – שהוא חד־פעמי ואין שני לו בקוסמוס – אפשר לראותו כהשלכה של הקצב הפנימי של הבורא על הבריאה. זהו אותו קצב שעליו שר משורר תהילים ב“השמים מספרים כבוד אל ומעשה ידיו מגיד הרקיע”, שאל חִקרוֹ ביקשו להגיע דאנטה ב“קומדיה האלוהית” ואבן־גבירול ב“כתב מלכות”.

הסופר, בסיפור או ברומן, בורא עולם שאיננו רֶפּליקה של העולם המצוי, שאיננו חיקוי של הטבע הקיים, כלומר, של מעשה הבריאה האלוהי ­(“כל דבר בעולם אפשר לחקות”, אמר הרבי מקוצק, “מלבד האמת. כי אמת הבאה בחיקוי, שוב איננה אמת”)– אלא בורא עולם שכולו חדש. הנפשות והמקרים וכל ההוויה האופפת אותם – “לא היו ולא נבראו” לפניו, כי נבראו ברוחו. לבריאה הזאת יש קצב מסוים, שהוא שונה לפי הבורא, מיוחד לו. ב“מלחמה ושלום”, למשל, אפשר לגלות את הקצב הזה בזרימה הרחבה של העלילה והנפשות הפועלות בה, בהרמוניה שבין הנפשות והעלילה ההיסטורית, ולדמות אותו לקצב הנשימה של אוקיינוס, בגיאות ובשפל של גליו, בחילופי הדממה והסער שבו. קצב זה אין לו שום דמיון לקצב של דוסטוייבסקי או של תומאס מאן, למשל, אף שקיים דמיון בינו לביניהם בקִצבם של משפטים או של קטעים שלמים.

“פרשת חייו של איוואן איליץ' היתה הפשוטה והשכיחה ביותר,אך גם הנוראה ביותר” – כותב טולסטוי בסיפורו המפורסם.

ולפי “מפתח מוסיקלי” זה מתנהל הסיפור, בין ה“שכיחות” ובין ה“נוראוּת”: היה היה אדם רגיל, אפור, שכל מה שרצה הוא לחיות מתוך נועם, עליזות והגינות. לא התמרד כלפי גבוהים ממנו, הסתגל למוסכמות החברה, חי על־פיהן, התפשר, השלים עם התלאות הקטנות, חטא חטאים קטנים וקיווה כי כך יימשכו חייו עד סופם. בא “המקרה” – יד אלוהים, או השטן – והופך את הקערה על פיה. מוציא אותו מתוך השגרה ואחר־כך מתעלל בו. ואז רואה איוואן איליץ' ש“זה לא זה”, שהכל היה “לא זה”. מתוך הבדידות, מתוך הרחמים העצמיים, הוא מגלה את האמת. והאמת היא – שהכל היה שקר: שהאנשים הקרובים לו לא אהבוהו, ושכמוהם גם הוא חי מתוך אנוכיות וללא אהבה. הוא רוצה לחזור בתשובה, אך את החזרה בתשובה מקדים המוות.

וגם כאן ב“סיפור פשוט” זה, הכתוב בטון אובייקטיבי כביכול, אירוני מעט, קיים הפיסוק בין דיבור ושתיקה. הדיבור הוא ב“שכיחות”, והשתיקה היא ב“נוראות” המחלחלת מתחת לדיבור, כגורל המשַטה באדם ושם לצחוק את השכיחות שבחייו.

מהו סוד הקסם בסיפור כזה? סוד ההשפעה הגדולה שבו? כשהשאלתי פעם את הספר הקטן הזה, “מותו של איוואן איליץ'” לנערה אחת, החזירה לי אותו כשהיא מודה לי בדמעות בעיניה: “אחרי שקוראים ספר כזה, כל החיים משתנים…”

“כל החיים משתנים…” אם אמנם משתנים החיים לאחר קריאת ספר או לא, דבר זה עדיין מוטל בספק, אבל הרגשה כזו יש אחר קריאת סיפורים מסוימים, או רומנים.

מהו מקורה של הרגשה זו? האם זו ההזדהות העמוקה של הקורא עם הגיבור – במקרה זה איוואן איליץ' – וההכרה, הנמסרת על־ידי הסיפור המרוכז ורב־הדקויות, שגורלו של גיבור זה הוא אוניברסלי, גורל כל האדם, וחולשותיו וחטאיו הם אלה שאנו מוצאים גם בעצמנו, ואנו לומדים מוסר־השכל חשוב מן הסיפור?

אבל סיפורים כאלה, על גורלות אנושיים, טרגיים, מזעזעים, מעוררי חמלה, מעוררי חשבון־נפש, אנו מגלים גם בסביבתנו הקרובה. מנסיוננו, או מקריאה בעיתונים לפעמים, או בספרות תעודית ומַמוארית! מהו ההבדל! אם כן, בין אלה ובין מה שאנו מכנים בשם יצירת אמנות?

אורטַגה אי גאסֶט, בספרו “הדֵהומניזציה של האמנות”, אומר שרוב האנשים רואים את האמנות כאמצעי שדרכו הם מובאים במגע עם פריות אנושיות מעניינות. כשהם מצטערים או שמחים על דברים שקורים לגיבורו של מחזה, סרט, או רומן, הרי זה סוג הצער והשמחה שהם חוֹוים לגבי מה שקורה לאדם במציאות, אלא שביצירה האמנותית החוויה היא יותר אינטנסיבית, פחות אמביוולנטית, ואינה כרוכה בתוצאות מכאיבות. כנגד זה טוען אורטֵגה עצמו ש“ההשתקעות בתוכן האנושי של יצירת אמנות אינה מתיישבת עקרונית עם השיפוט האסתטי”.

סוזאן זונטאג, שבספרה “נגד הפרשנות” מתייחסת לדבריו אלה, מרחיקה לכת ממנו ואומרת שבאמנות – התוכן הוא האמתלה, הפיתוי, הקושרים את ההכרה אל תהליך הטרנספורמציה מן המציאות אל האמנות. אין לומר, לדעתה, שהסגנון הוא מלבר והתוכן הוא מלגֵו, אלא הסגנון הוא־הוא האמנות, כי אופן ההופעה שלנו הוא אופן ההוויה שלנו. המסכה היא הפנים.

מהו, אם כן, סוד הקסם?

לדידי, הסוד הוא בפגישה הכפולה: עם הגיבור הדמיוני ועם יוצרו בעת־ובעונה־אחת. את איוואן איליץ' אנו מכירים מתוכן הסיפור, את טולסטוי מן הקצב של הסיפור, שבו נושמת נפשו. והפגישה עם השנים היא חושנית. גורמת לנו עונג חושני. אפילו ההרהורים המלווים אותנו בקריאה הם חושניים כביכול.

אני יושב וקורא ספר, והמגע שלי עם יצירה אמנותית זו אינו דומה למגע שלי עם יצירות אמנותיות מסוג אחר: מחזה, סרט, ציור, סימפוניה. מחזה וסרט אני רואה באולם, עם עוד מאות אנשים; כך, על־הרוב, אני גם מאזין למוסיקה, עם מאות אנשים; כך, על־הרוב, אני גם מאזין למוסיקה, עם מאות אנשים באולם קונצרטים, או עם שניים־שלושה בחדר, וציורים אני רואה כשאני עובר על־פני קירות המוזיאון עם זרים. עם ספר אני מתייחד. רק אני והוא. אני שוקע בעולם שכולו דמיון, כלומר, עולם שנברא מחדש, אפילו יש דמיון בינו ובין עולם המציאות. אני נפגש עם דמויות שלא הכרתי, ונעשה “מעורב” בגורלן. במוּדע – אני מתייחד עם עלילת חיים, שאני עוקב אחר מהלכה; אך לא־במוּדע – ובאופן לא פחות מרשים בגלל היות הדבר לא־מוּדע – אני מתייחד גם עם הסופר, בכל מלה ומלה שאני קורא. והתייחדות זו היא אינטימית מאוד. הוא כאילו נושם אל פני. במשך כל זמן הקריאה נוצר יחס ביני ובין הדמויות, ויחס ביני ובין הסופר, ויחסים אלה מותנים זה בזה.

רבת־חן, אבל עצובת־רוח היתה בעיר־מולדתה של חנה האשה פראדל, אשר גורלה המר לה והיא נאבקה אתו קשות במשך שנים.

כך נפתח סיפורה של דבורה בארון, “פראדל”, בנעימה שקטה, המבשרת איזו התרחשות רעה, והמעלה על הדעת אגם שעוד מעט יתעכרו מימיו.

ואחר המשפט הזה באה אתנחתא. שתיקה קצרה.

ואחר־כך נשמע קולם של חפצים שונים, רשרוש וילאות, צלצול כלי אוכל, רחש מפח [כך במקור] שולחן ומטפחת. וכל זה בטונים נמוכים.

ואחר־כך, בטונים שקטים, מסופר מה אירע לגיבורת הסיפור. דיבור והפסקה, דיבור והפסקה. כפי שמכתיב סיפור המעשה שהוא על אשה צנועה, בודדה, כנועה.

בכל עת הקריאה של הסיפור הזה, אני, הקורא, חש כמובן אֶמפּתיה עם פראדל זו, הנפש האילמת שגורלה המַר לה, ושמתוך נכנעוּת קיבלה עליה את הדין. אך בכל עת הקריאה אני שומע את קולה של המספּרת. את “הניגון” שלה, שמגיע אלי מתוך הדיבור והשתיקות. לולא הסימפטיה שאני חש כלפי המסַפרת – שאינני מכירה אלא באמצעת קולה – ספק אם הייתי חש באמפּתיה כלפי הגיבורה. אותו סיפור עצמו, אילו סופר בטון אחר, שהיה דוחה מעלי את המסַפר – כלומר, “לא־סימפטי” לי – לא היה מעורר בי שום תגובה. או אולי אפילו תגובה של סלידה. רק בזכות הקול הזה, של דבורה בארון, חנוקה זעקה תחת השקט המדומה.

לעתים קרוובת קורה – ובדבר זה התנסו ודאי קוראים רבים – שקולו של הסופר מעורר אהדה כה רבה, או כבוד כה רב, שהקורא מוכן לסלוח לו את כל חטאיו בכתיבה: לשון מסורבלת או משובשת, שגיאות בדקדוק ובתחביר, עלילה לא־מרתקת, חזרות רבות, חוסר בהירוּת, דמויות לא־ברורות וכולי וכולי. כל זה נעשה בלתי־חשוב לנו בשעה שבקולו של הסופר אנו חשים זעם כן, או התייסרות גדולה, או כאב חנוק, או “צער העולם”, או חוכמה אלוהית, שמושמעים אלינו לא מתוך חשפנות, אלא מתוך השלכה על ההוויה הסובבת ומתוך דיסטאנץ מסוים – ואנו נותנים אֵמון בקול הזה.

כן, אני חושב שכשאנו קוראים יצירה ספרותית – שיר, סיפור, רומן –אנחנו קודם־כל, באופן לא־מוּדע, “אוהבים” או “לא אוהבים” –לא את הגיבורים ולא את העלילה ולא את הלשון – אלא את קולו של הסופר, המגיע אלינו באמצעות מנגינת המלים. רק אחר כך באים יתר הדברים.

בביוגרפיה של הסופר גוגול מסופר, שכשהביא את אחד הסיפורים הראשונים שלו אל עורך ספרותי, אמר לו: “רשאי אתה לשנות מלים פה ושם, אבל בבקשה ממך, אל תתקן לי את הפיסוק!”

ובאמירה זאת מתמצה העניין: הפיסוק הוא תווי המנגינה. הוא נעימת קולו של הסופר. ציפור־הנפש.

אני חוזר אל פלובר ואל פוקנר. המשאלות שלהם, כמו גם משאלותיה של וירג’יניה ווּלף שהביעה אותן ביומנה – “לכתוב על שום דבר”, או לצמצם את הכתיבה לכדי “מלה אחת” – הן משאלות אוטופיות, כמובן. גם השתיקות הממושכות ביותר יכולות להיות רק בין מלים, ובֶּקָט יכול היה להגשים אותן רק על הבמה, בעזרת תנועה ואמצעים ויזואליים. כל מה שיש לו, לסופר, אלה הן המלים. החומר האמנותי האנושי ביותר מכל חומרי האמנות – כי צבע וצליל ותנועה קיימים בטבע, ומלים אינן קיימות בטבע. במלים הוא מספר סיפור, וברווחים שביניהן, שהם טעמי הקריאה, הוא מוסר את קולו. הוא מקווה שקול זה הוא מן הקולות “שאינם אובדים לעולם”, שעליהם אומר הזוהר שהם “הולכים ומשוטטים, ונכנסים לתוך נקיקים ומחילות עפר ונחבאים שם… וכשאדם נותן קול, הם מתעוררים לאותו קול”.

האם רק מלים? האם אין קולו של הסופר לובש צלם ודמות? בשר־ודם? האם אין דון־קישוט התגלמות קולו של סֶרוואנטס? האם אין ק' קולו של קפקא? מארסו “בהזר” – קולו של קאמי?

הסופר “חולק מרוחו” ליצורים רבים, ועצם העובדה שהוא בורא, בספר אחד, או בספרים אחדים, גיבורים רבים ושונים מאוד זה מזה – מעידה על כך שאין הגיבורים האלה עותקים של עצמו; אבל יש דמויות, כמו אלה שהכרתי קודם, ורבות אחרות – שאתה יודע וחש שהן־הן התממשות קולו של הסופר; אתה יכול לא רק לראות אותן, אלא גם לשמוע אותו בהן. בעצם היותן. אפשר לומר שלתוכן “הערה הסופר את נפשו”.

הדמויות האלה “משוטטות בעולם”. הן משוטטות בעולם גם לאחר מותו של הסופר. הן “השארת־הנפש” שלו. יש מהן, כמו אקאקי אקאקייביץ' מן “האדרת” של גוגול – שהן מתהלכות בעולם כרוחות־רפאים, מטרידות אותו וגוזלות מנוחה מן הבריות.

1979

בסופה של שיחה ספרותית במשמר־העמק ניגש אלי אחד החברים ואמר: “דיברת על יחסך לגיבור שלך, האם שאלת את עצמך אי־פעם מה יחסו של הגיבור שלך אליך?”

ואכן, השאלה המפתיעה, הבלתי־רגילה, הזאת, נוגעת ללב מעשה היצירה.

שהרי הסופר עצמו, אף הוא גיבור! גיבור גדול! בכמה משיכות קולמוס הוא בורא אדם, נותן נשמה באפו. מחייה – ולעתים קרובות, גם ממית. בעשרים דף, או במאתיים דפים, הוא מעניק לו ביוגרפיה שלמה, רבת־התרחשויות ותהפוכות – ילדות נעימה, או עשוקה, אהבה, אהבות אחדות, נישואין, טרגדיות משפחתיות, אסונות, כאבים, נחמות, יסורי־נפש, לעתים גאולת־נפש… הוא מריץ אותו מבית לבית, מעיר לעיר, לפעמים מסיע אותו על־פני ארצות רבות, מפגיש אותו עם אנשים רבים, מאריך את ימיו, כמו גארסיה מארקֵס, למשך דורות אחדים, מקצר את ימיו, כמו צ’כוב, כדי שנות ילדות מעטות –

כחומר ביד היוצר, ברצותו מאריך, ברצותו מקצר…

היכן הוא עצמו, הסופר, באותו זמן? – הוא יושב ליד שולחן הכתיבה, כמובן. אבל הישיבה הזאת הרי רק פיסית היא. למעשה, הוא אתו, מלווה אותו בכל נדודיו, נדודי הגוף והנפש, אינו מניח לו אף לרגע להימצא לבדו – מלווה אותו כצל, אפשר לומר.

האוּמנם כצל? האוּמנם הוא רק עוקב אחריו, אורב לו, מסתכל בו, רואה־ואינו־נראה? יודע־ואינו־ידוע? או אולי מתרחש ביניהם משהו? אולי נוצרת ביניהם רקמת יחסים סבוכה לא־פחות, מעניינת לא־פחות, מאשר בין הגיבור המסוים ובין גיבורים אחרים, אלא שהיא סמויה מעין הקורא?

על הגיבור עוברות תמורות במהלך הסיפור או הרומן; האם לא עוברות תמורות במהלך זה – אולי תמורות אחרות לגמרי – גם על יוצרו? כתוצאה מיחסיו בינו לבין ברואו?

מהו אפוא יחסו של המחבר אל גיבורו, יציר דמיונו, שמלכתחילה אפשר הוא נערץ עליו, או מלכתחילה אפשר הוא נתעב בעיניו? או שמא לא קיים כלל אצל היוצר “יחס מלכתחילה” כזה?

הסיפור שיכול לשמש לנו כמשל לבעיה זו הוא הסיפור הקלסי על פיגמליון, הנמצא ב“מטמורפוזות” של אובידיוס.

פיגמליון היה פסל צעיר ומוכשר בקפריסין – מקום הולדתה של וֶנוס – והוא שנא נשים: “תיעב את המידות הרעות לאין־שיעור שהטבע העניק להן”, ונדר לעולם לא לשאת אשה.

אף־על־פי־כן החליט לעשות פסל של אשה. והיה זה, כנראה, כדי להראות לגברים מופת של היצור המושחת שהם באיוולתם עתידים לחיות אתו אם יינשאו לו.

הוא עמל על הפסל הזה כפי שלא עמל על שום פסל אחר. והנה, מיום ליום, תחת אצבעותיו המוכשרות, נעשה הפסל יפה יותר ויותר. שום אשה בת־תמותה לא הגיעה למדרגת יופי כזאת. כאשר הגיע לשלמות, פקד אותו גורל מוזר: הוא התאהב בפסל, אהבה עמוקה וסוערת.

אבל המין הנשי, שהוא בז לו, לקח ממנו את נקמתו: שום אוהב של אשה בת־תמותה לא היה אומלל כפיגמליון, מספר אובידיוס. הפסל לא נראה כאילו הוא עשוי משיש או משן, אלא קרן חום אנושי כאילו היה בשר־ודם; אך כשפיגמליון נשק את שפתי העלמה – שקרא לה אחר־כך גאלתיאה – היא לא נשקה לו, כשליטף אותה נשארה קפואה, כשחיבק אותה – היתה קרה.

ביום חגה של וֶנוס, כשהאוהבים מביאים את מנחותיהם ומביעים את משאלותיהם, התפלל פיגמליון שימצא נערה שתדמה לפסלו. ונוס נעתרה לו: כשהגיע לביתו וחיבק שוב את הפסל העומד על כנו, כאילו נמוג הפסל למגעו – התרכך, התגמש, הפיק חום, והעלמה חייכה לעיניו, הסמיקה, חָיתה והשיבה אהבה לחיקו.

ואובידיוס כותב: מה נפלא היה הישגו: באמנות הוסוותה אמנות.

בסיפור הזה, באופן המרוכז והתמציתי ביותר, אצור התהליך של יחס בין אמן מסוים ליצירתו: הוא שונא את נושא היצירה, הוא מעבד אותו וצר לו צורה, מתוך יצר היצירה שבו; מה שאמור היה להיות כליל הכיעור נעשה כליל יופי, הוא מתאהב בו, ולבסוף האהבה היא הדדית.

כלומר, אין כאן “מטמורפוזה” אחת – כמו ברוב המטמורפוזות של אובידיוס – אלא שתיים, כרוכות זו בזו בקשר דיאלקטי: הפסל הקר הופך ליצור חי, היוצר השונא הופך לאוהב.

האם קיים תהליך סמוי כזה – סמוי מעין הקורא – תהליך “בלעמי”, של נביא הבא לקלל ובסופו מברך – גם בספרות? או שמא נאמר, שבעצם, דמותו של הגיבור חיה בדמיונו שלמה, מוגמרת, מלכתחילה, ומעשה היצירה שלו הוא כמעשה הרוקמת, העוברת בחוטים, תג־לתג, על־פני הרישום שרשמה בעט על הבד קודם לכן?

האם ידע שקספיר במערכה הראשונה והשנייה של “הסוחר מוונציה” מה יאמר שיילוק במערכה השלישית? האם היה הדבר מתוכנן מראש?

“אני שונא אותו על היותו נוצרי” – אומר שיילוק אל אנטוניו הטוב – “אך יותר מכן, על קטנות־מוחו / הוא מלווה כסף בחינם ומוריד / את שער־הריבית בשוקי ונציה / אילו יכולתי להכותו אל החומש / הייתי משׂביע את הטינה העתיקה שבלבי. / הוא שונא את עמנו הקדום, והוא פורש / ממקום בו סוחרים נאספים יחד”.

או במערכה השנייה, בהיוודע לו על בריחת יסקה עם לורנצו, הוא קורא: “בתי! אבוי, הדוקאטים הנוצריים שלי!”

וברור שכאן מבוטא בוזו ותיעובו של שקספיר כלפי היהודי רודף־הבצע, הקנאי החשוך, צר־המוחין, מלא האיבה, שאין לדעת על מה הוא בוכה יותר, על אובדן בתו יחידתו או על אובדן כספו.

אבל במערכה השלישית הוא שם בפיו את הזעקה השוברת־לב, העולה כאילו ממעמקי ההיסטוריה של נרדף ומדוכא:

“האין ליהודי עיניים? האין ליהודי ידיים, אברים, מידות־גוף, חושים, חיבה, אהבה? – – אם דוקרים אותנו, האיננו שותתים דם? אם מדגדגים אותנו, האיננו צוחקים? אם מרעילים אותנו, האיננו מתים? ואם עושים לנו עוול, האם לא ניקח נקם?”

חל כאן איזה מהפך בגיבור, מהיותו נתעב להיותו מעורר חמלה, כבוד, ורגש של צדק; האם מהפך כזה חל גם ביחסו של שקספיר אליו, תוך כדי עיצובו?

או, ממקום אחר:

האם כששלח ברנר, ב“מסביב לנקודה”, את יעקב אברמזון מן העיר הקטנה צוער, ברכבת אל עיר המחוז א., והוא מלא תקוות וציפיות – האם ידע שבסופו של דבר, לאחר חודשים אחדים בלבד, תיטרף עליו דעתו? האם תיכנן מראש שידידו הטוב של אברמזון, אוריאל דוידובסקי, ינסה לחתוך את צוארו בתער גלבים, לא יצליח, כי אברמזון יפריעוֹ במעשה זה, ולבסוף ירעיל את עצמו בעיר אחרת?

או שמא נאמר שיש כאן הכרח, הנובע מהגיון התפתחותה של הדמות, ואחרת אי־אפשר? אוריאל, אי־אפשר כלל שיישאר בחיים! אברמזון, מתוך אופיו, מתוך התנאים שבהם הוא שרוי – מוכרח להשתגע!

השאלות האלה, יש להן תוקף רב יותר לגבי יצירות ארוכות, גדולות־ממדים, כמו הרומן והדרמה, מאשר לגבי הסיפור הקצר. אפשר להניח – אני אומר “אפשר להניח”, כי לא תמיד יש בטחון בדבר, ולא תמיד הדבר הוא כך – שטולסטוי ידע מראש את כל מהלך חייו של איוואן איליץ' בסיפור “מותו של איוואן איליץ'”, על כל שלבי השינויים שבהם – חייו הבינוניים, שאיפותיו הבינוניות, להיות מהוגן, מקובל, ולעשות דברים נעימים, קלים, ועליזים; נפילתו מן הסולם; מחלתו; חדירת המוות לחייו; ההארה הפנימית הבאה בעקבות חדירה זו, שהנה כל חייו היו שקר גדול; והגאולה הבאה עם המוות. כל זה כאילו הורה מראש בדמיונו של הסופר, גדל בתוכו כמו עוּבּר ברחם, וכשנולד, נולד שלם עם כל איבריו. אבל האם ידע טולסטוי מראש מה יקרה לפייר ב“מלחמה ושלום”? האם לא נשתנה יחסו אליו תוך כדי רקימת העלילה, פעמים רבות? או האם ידע מראש מה יקרה לאנה קרנינה? מפי מרצה בספרות הרוסית שמעתי לא מזמן, שבנוסח הראשון של טולסטוי היתה אנה קרנינה אשה קטנה ולא יפה כלל…

לא במקרה עשה אובידיוס את פיגמליון לפסל ולא לצייר. בציור, אתה רואה את הדמות לאחר משיכות מכחול אחדות, היא שלמה לעיניך לאחר רגעים או שעות כפי שעלתה ברצונך. בסיתות באבן, התהליך הוא ממושך, ייתכן שהתכוונת לדבר־מה “מכוער”, ואתה חוצב, מסתת, מחטב, משפֶה – והנה הוא גאלתיאה… אתה מאוהב בה… כלומר, המכוער, בקסם האלכימיה של היצירה שהיא אסתטית, הוא עצמו הופך יפה עד כדי להתאהב בו.

בדברי ההקדמה שלו ל“האחים קרמזוב” מודיע דוטוייבסקי שגיבור הרומן הוא אלכסיי אליושה “שאולי אינו ראוי כלל לרומן, כי הוא איש־פעלים, אבל איש־פעלים בלתי־מסוים, שלא נתבהר טיבו… איש מוזר, ואפילו נפלה, ואולם הזרות והנפלוּת, מזיקות, בעצם, יותר משהן נותנות זכות לתשומת־לב”.

מדוע הוא מודיע כי אליושה הוא הגיבור? הלא הגיבורים הגדולים, רבי־הפעלים שברומן, שסביבם מתרכזת רוב העלילה רבת־הנפתולים, הם האב פיודור והבן הבכור דמיטרי! אין זה אלא משום שבאליושה ראה את “הגיבור החיובי” שלו, את “נושא הבשורה” של המחבר.

אך לאמיתו של דבר, אם עוקבים אחר העלילה והדמויות, אנו מגלים שבדוסטוייבסקי עצמו מתרחשים שינויים ביחסו ל“גיבורים השליליים” שלו, שהוא עצמו לא היה מודע להם מראש.

פיודור האב – איש רשע, הולל, שטוף בתאווה, שיכור, מסוגל לכל מעשה נבלה, כלפי זרים וקרובים כאחד, כלפי בניו, עצמו־ובשרו. או כפי שאומר עליו הקטיגור במשפט: “ציניקן, לגלגן־מרושע, רודף־זימה. הצד הרוחני חוסל כליל… מלבד תענוגות הזימה אינו רואה שום דבר בחיים. יעלה העולם באש, ובלבד שלי לבדי יהיה טוב”.

אבל כבר בראשית הרומן מספר דוסטוייבסקי מעשה על פיודור זה, שיש בו אמביוולנטיות הן מצד עצמו והן מצד המחבר אליו:

כשברחה ממנו אשתו הראשונה, אדלאידה, והשאירה אותו עם דמיטרי בן השלוש, הפך את ביתו להרמון וערך בו נשפי הוללות וזימה וכולי. בכל־זאת החליט לצאת לפטרבורג ולחפשה שם (אחר שביזבז את כל כספה). כשעמד לנסוע, נודע לו שמתה שם בעליית־גג. הוא היה שתוי כשנודע על כך. וכאן כותב דוסטוייבסקי:

“מספרים כי רץ ברחוב כשהוא צורח, נושא כפיו לשמים בשמחה: היום הזה בן־חורין אתה!”

“לפי דברי אחרים” – מוסיף דוסטוייבסקי ואומר – “בכה בקול כתינוק, ועד כדי כך, אומרים, שצר היה להביט עליו, למרות כל הבחילה שעורר עליו”;

“אפשר מאוד שגם זה וגם זה היה. כלומר, שגם שמח לשחרורו וגם ספד למשחררת – הכל יחד. ברוב המקרים, הלא האנשים, אפילו רוצחים, תמימים וגלויי־לב הם הרבה יותר מכפי שאנו דנים עליהם. וגם אנו בעצמנו כך”.

ובהמשך הרומן מסופר שפיודור נישא בשנית, לנערה ענייה בשם סופיה, שהתאהב בה. “עיניים תמימות אלו – כמו בתער גזרו אז בנפשו”.

אחר שנים של גלגולים, בא אליו ממרחקים בנו השני, איוואן – האינטלקטואלי, הניהיליסט־כביכול, המיסטיקן – והוא יושב עם אביו שעות ביחידות, “ושניהם הסכינו זה עם זה”.

“אך הנה” – כותב דוסטוייבסקי – “אין הזקן יכול להתקיים בלעדיו… ולא עוד, אלא שהאיש הצעיר היתה לו השפעה ניכרת על הזקן, דומה היה, שהלה כמעט החל לציית לו…”

אותן תהפוכות של יחס מתגלות גם כלפי דמיטרי, הנאשם ברצח אביו.

הוא הנו בנו האמיתי של פיודור, יורש אופיו, והוא מתואר בצבעים קודרים כבעל אכזריות רבה; אך זהו גם האיש השומר באמתחת הקשורה לצוארו את מחצית 3000 הרובל שנטל בעורמה, רק כדי להוכיח לגרושנקה אהובתו “שהוא נבל אך לא גנב”; והוא האיש שלאחר מריבת־הדמים עם אביו, כשהוא בורח מן הבית בלילה ואביו מוטל הרוג, הוא מתמהמה רגע בקָפצוֹ מעל לגדר מחשש שמא הרג את גריגורי המשרת.

ובעצם, סיכומו של יחס אמביוולנטי זה של הסופר מצוי בתוך נאומו של הקטיגור, האומר:

“אנו, רחבי־האופי, בעלי האופי הקרמזובי – מסוגלים אנו להכיל בקרבנו כל מיני הפכים ולהציץ בעת־ובעונה־אחת אל שתי התהומות, אל התהום אשר מעל לנו, תהום האידיאלים הנעלים, ואל התהום אשר מתחת לנו, תהום האידיאלים הנעלים, ואל התהום עשר מתחת לנו, תהום הירידה השפלה ביותר והמבאישה. – – – בלעדי זה אומללים אנחנו וללא סיפוק, בלעדי זה, הווייתנו אינה שלמה”.

או – ביצירה אחרת, בת־זמננו, “פקעת הצפעונים” של מוריאק.

הגיבור הוא, שוב, מה שאנו קוראים “גיבור שלילי”: איש קשה־לב, כילי חולני, נאחז בנכסיו בתאווה יחידה ואחרונה, אין בו חיבה לשום אדם, וממונו יקר לו מאנשי־ביתו.

הספר כולו הוא מעין מכתב־צוואה של שכיב־מרע אל אשתו, שלא אהבהּ והיא לא אהבה אותו; אל בני ביתו, שהם אויביו, שהוא הסתיר מהם ומנע מהם כל עזרה ויחס חם. הוא מנודה על־ידיהם ומנדה אותם. חייו הם גיהנום של העדר אהבה, ולבו הוא פקעת צפעונים של מזימות.

אם הכיר מוריאק את האיש הזה, או בדומה לו, במציאות, הוא לא יכול היה לאהבו, כי הוא מעורר דחייה ושאט־נפש. אם ברא אותו בדמיונו, ברא אותו מלכתחילה כ“איש רע”.

אבל מעשה הכתיבה עצמו, כתיבת וידוי וחשבון־נפש – הופך למעשה של היטהרות, הזדככות וכפרה. סיפור החיים הופך לטרגדיה של אדם שלא ידע לחיות, כי לא ידע לאהוב, וכיוון שלא ידע לאהוב, גם לא היה אהוב. אפילו המעשה היחיד שהיה בו משום מתן, משום הענקה, משום גילוי של נדיבות ושל חיבה עמוקה ונסתרת – נתפרש כגילוי נוסף של קמצנות ושל עורמה, כמנחת קין שאלוהים לא שעה אליה. הוא נותן לאחיינו, לוק, נער שהאיר לו פנים פעם, מין “חיית־טבע” –חגורה מלאה מטבעות זהב בצאתו לחזית. לוק מסרב לקבל אותה מפני שלבו מנבא לו שימות, ויוצא למלחמה מבלי לקחתה. אחר־כך, כשנודע לאשתו על כך, היא אומרת לו: הודה שנתת לו אותה מפני שידעת כי לא יאות לקבלה…

ובכן, על אדם זה כותב מוריאק, הנוצרי־הקתולי, בהקדמה לספרו:

“אויב זה של בני ביתו, לב זה, שהשנאה והכילות אכלוהו, רצוני שייכמרו רחמיכם עליו, על אף שפלותו. רצוני שיגע אל לבכם. כל ימיו הקודרים העלימו תאוות עלובות מעיניו את האור הקרוב כל־כך, אשר קרן אחת שלו נגעה בו לפעמים, כמעט וצרבתו. – – – לא, לא את הממון הוקיר כילי זה, לא לנקמה צמא איש־חימה זה. התכלית האמיתית של אהבתו תיוודע לכם, אם יש בכם הכוח והעוז לשמוע לדברי האיש הזה עד לווידויו האחרון, שהמוות מפסיקו”.

הקורא, השבוי בקסמי הכתיבה האמנותית, הולך שבי אחר הסופר, מזדהה עם הגיבור, מתמלא רגשי־חמלה כלפיו, רואה לסבלותיו; האם הסופר עצמו חש כך מלכתחילה כלפי גיבורו? או אולי חלה בו־עצמו תמורה?

שיילוק של שקספיר, הקרמזובים של דוסטוייבסקי, הכילי של מוריאק, אברמזון של ברנר – כל אלה יצורים חיים שלא נבראו במאמר אחד, בהבל פה. אפילו אלוהים, שאת כל הבריאה ברא בציוויים של “יהי” – יהי אור, יהי רקיע וכולי – את האדם הוא יצר, עפר מן האדמה, ונפח רוח באפיו, לא במאמר אחד.

ובכן, יושב לו סופר ליד שולחן הכתיבה שלו בוקר־בוקר או ערב־ערב, עט בידו, נייר לפניו, ומתוך המלים צומח גיבור. לא בבת־אחת הוא צומח, אלא מעט־מעט, כמו דמות מתוך האבן. לעתים נמשך הדבר חודשים, לעתים שנתיים, שלוש, שבע. הגיבור נעשה חי הנושא את עצמו. בינו ובין הסופר אין איש, מלבד דמויות אחרות, הצומחות גם הן מתוך המלים. היתואר שבמשך הימים והלילות הרבים, החודשים, לעתים השנים,שהסופר וגיבורו מתייחדים, רק הם לבדם – לא תתרקם מערכת יחסים מורכבת ביניהם? האין הם מדברים זה אל זה? האם רק אחד מהם הוא המדבר, והאחר הוא הסביל?

היחסים ההדדיים הם מחויבי המציאות. הגיבור, מרגע שניתנה בו נשמת חיים, איננו פסיבי. איננו בובה. איננו מניח לסופר, לבוראו, לעשות בו ככל העולה על רוחו, להוליכו לאן שירצה, בדרך שסימן לו מלכתחילה, אל מטרה שהציב לו מלכתחילה. “יש לו מה לומר” בעניין. יש לו רצון משלו. והרצון הזה מתנגש לעתים – לעתים קרובות – עם רצונו של הסופר. מקובל לומר שהסופר, בגיבוריו, “כותב את עצמו” – “מאדאם בובארי זה אני” – אבל למעשה, זוהי רק חצי האמת. יש ביציר כפיו של הסופר – או ביוצר־חלציו – גֶנים שלו, תכונות נורשות, אבל הוא יצור בפני עצמו, הוויה נפרדת משלו. אם להביא דימוי נוצרי – הרי קיים האב, קיים הבן, וביניהם – רוח הקודש, מין שילוש.

ובין האב והבן, שנולד מרוח הקודש – מתנהל דו־שיח רצוף, מתמיד, עד לרגע שיוצא הבן מרשות האב, יוצא מחדר עבודתו של הסופר, פורח משולחנו, משוטט לו חופשי ממנו בעולם.

אין אידיליה ביניהם. יש מאבק, יש מריבות, סצינות משפחתיות שמגיעות לעתים כמעט עד שפיכות דמים. בשלושים דפים ראשונים אפשר שגוגול יעשה את אקאקי אקאקייביץ' אדם מושפל, נבעט, נרמס, מכופף ראשו בפני כל פקיד, כל שוטר, אפילו בפני החייט התופר לו אדרתו – ובדף ה־31, ייתכן שאקאקי אקאקייביץ' זה יצעק: די! אינני יכול יותר! אינני תולעת־אדם! מה אתה עושה ממני? והוא מתמרד על יוצרו בכוח כזה, שגוגול נאלץ להפוך אותו לרוח־רפאים בעלת עוצמה, המבעתת את כל אנשי־השלטון. אפשר שמוזס הרצוג של בֶּלוֹ נמאסו לו חייו עם הסופר הזה, העושה אותו חצי־משוגע ומאלץ אותו לכתוב מכתבים לכל העולם, מכתבים מטורפים שאינם מגיעים לתעודתם –והוא לוקח את מכוניתו, מכניס לתוכה את בתו הקטנה – ובורח! בורח לא רק ממצבו, אלא גם מן הסופר! מה עושה הסופר? הוא מתרגז עליו וגורם לו תאונה! וכולא אותו במשטרה ומענה אותו בחקירות!.. וייתכן להיפך: שהסופר מחרחר ריב בין הגיבור ובין אשתו, בגלל חשד בגידה שהוא מוסך כרעל לתוך לבו, והוא משלח אותו מן הבית ומוליך אותו להתאבד – אבל הגיבור צועק: אני אינני מסוגל להתאבד! אני רוצה לחיות! או… לשוב הביתה, למרות הכל!

ב“השטן” של טולסטוי, הגיבור הוא אחד יבגני, בעל־אחוזה צעיר, יפה, מחונך היטב. ברווקותו הוא מקיים יחסים עם אחת הכפריות העובדות באחוזתו. לאחר שהוא נישא לנערה הגונה ומכובדת, ליזה, עדיין הוא חומד את הכפרייה הזאת ומתפתה לה מפעם לפעם. הדבר מייסר אותו. היא “השטן” בחייו. הוא לא יכול לשאת את השקר. ואז הוא אומר לעצמו: אי־אפשר עוד לחיות כך. עלי להרוג את אשתי או אותה, או – את עצמי.

ואז מסיים טולסטוי את הסיפור בשתי גרסות: בגרסה ראשונה יבגני לוקח את האקדח ויורה בעצמו. בגרסה שנייה – הוא יורה בכפרית בשעה שהיא עובדת בשדה שלו.

ושתי גרסות אלו הן תוצאות המאבק של טולסטוי עם גיבורו יבגני, הנלחם על נפשו. כאן, באופן בלתי־רגיל, שתי הגרסות גלויות לעינינו. אבל אילו היינו חודרים לבית־הגנזים של כל סופר ומוצאים בין כתבי־היד את הגרסות השונות של הרומנים שלו, שמספרן לעתים רב, ורואים כל מה שהוא פסל ומחק – היינו עולים על עקבות מאבקיו עם גיבורו או עם גיבוריו.

לא, אין לסופר בטחון גמור במה שיקרה עם גיבורו. קיים ביצירה “עקרון אי־הוודאות” שעליו מדבר פרופ' ברונובסקי בהרצאותיו על “מותר האדם”. ודאות באי־ודאות. או מה שקיטס מכנה בשם ­– The negative capability, הכושר השלילי של הסופר, כושרו להיות בלתי־בטוח, מסופק, חש את המסתורין.

אנחנו יכולים לתאר לעצמנו סדרת שאלות ששואל הגיבור את הסופר תוך כדי התהוות היצירה. למשל:

“האם אתה בטוח שלא היו לי ידידים? שהייתי בודד? הסתכל על סביבך וראה!”

“האהובה הראשונה שלי – מה קרה לה? האפשר להתעלם ממנה לגמרי? הלא היא היתה קיימת בתודעתי שנים רבות! בעצם, עד היום הזה!”

“האם שאלת את עצמך כמה אני משתכר לחודש? מדוע אינך אומר דבר על כך? זה לא חשוב לך כלל? אבל לי חשוב הדבר!”

או:

“אתה מסתנן לתוכי, אינך מרגיש בכך? זה אתה, הסופר, שמדבר כך! אני אינני מסוגל כלל לדבר כך, לחשוב כך, להרגיש כך! זהו זיוף! גנבת־דעת!”

או, לבסוף:

“מכיוון שאינך מבין אותי, אולי תרד ממני? אולי תלך אל מישהו אחר?”

לא הכל צפוי, אם כן, והרשות נתונה. וזהו קסמה של היצירה בשביל הסופר. באפשרות הבחירה. בחירות הבחירה. אין זה הכרח שאוריאל דוידובסקי ינסה לחתוך בתער את ורידיו. אין זה הכרח שאברמזון יופיע בדיוק באותו רגע ויפריעוֹ במעשה. אין זה הכרח שאברמזון ישתגע לבסוף. כל אלה הן בחירות הנעשות מתוך מאבק עם הגיבור.

אבל בעיקרו של דבר: היצירה היא מעשה של אהבה. כמו פיגמליון – מתאהב הסופר ביציר כפיו. יכול גיבורו להיות רע, מושחת, שפל, פרברטי, שוטה או משוגע – אבל הסופר יהיה מאוהב בו באיזו דרך דיאלקטית, פרדוקסלית. הוא ישחיר את פניו, יעליב אותו, ישים אותו לצחוק ולקלס בעיני הבריות, ובה־בשעה הוא יאהב אותו.

וכך דמויות נלעגות כמו צ’יצ’יקוב של גוגול, בנימין השלישי של מנדלי, זַנו של סבֶבוֹ, פּניפדֶר של אבלין ווּ, פּנין של נאבוקוב – כולם גיבורים מגוחכים מאוד באופן כלשהו, בחולשותיהם או בשיגעונותיהם… האם אהבו גיבורים אלה את יוצריהם? הלא הם שמו אותם ללעג בעיני הבריות – אבל… אבל הם גם חיבבו אותם עליהן! האם איננו מחבבים את הנוכל הנחמד מן “הנפשות המתות”, המרמה את כל הקיסרות הרוסית? את הדון־קישוט מן העיירה היהודית, החי בהזיות גדולות של עולם קטן? את המסכן הערמומי מטרייסט, המסתבך עם נשים ועם עצמו? את השלומיאל מן הפבּליק־סקול האנגלי ההופך קרבן של החברה האריסטוקרטית? את הפרופסור הפדנטי והמפוזר, המסרב להישחק בין גלגלי החברה האמריקנית?

ובה־בשעה מתרחשים עוד שני דברים חשובים במהלך היצירה:

תוך כדי מאבק הסופר עם גיבורו, תוך כדי החיפוש המתמיד של זהות גיבורו, הוא עורך גם מסע – שלא ברצונו – אל זהות עצמו באמצעות הגיבור;

ותוך כדי אהבת הסופר את גיבורו הוא מגיע לאקט רליגיוזי, של גילוי הטוב שבתוך הרע, של מירוק חטאים, של סליחה וכפרה. הסיפור עצמו, אם הוא עולה בידו, נעשה – כמו התפילה והווידוי – למעשה של היטהרות וגאולה.

השאלה האחרונה הנשאלת היא: מה קורה ליחסים שבין הסופר לגיבורו לאחר שהוא מסיים לברוא אותו, ולאחר שהוא יוצא מרשותו?

כן,היחסים לא נגמרים בכך. אבל הם נושאים אופי אחר לגמרי, על־פי־רוב טבועים בחותם העצב. לפעמים מתגעגע הסופר עליו, לפעמים הוא מתנכר אליו בכוונה, לפעמים יש לו רגשי חרטה ונוחם, לפעמים הוא מבועת מזכרונו ולפעמים הוא מגרש אותו מזכרונו. ואילו הגיבור – יש שהוא חוזר אליו לתבוע ממנו את עלבונו ומוצא את הדלת סגורה, ולעתים קרובות, במקרים שיצא פגום, בעל־מום, הוא מצווח בעולם על בוראו, או משוטט, כמו הנשמות הפגומות שבקבלה, ההופכות לשדין ולילין, ומבקש תיקון, שאותו לא ימצא.

אבל מאז מתחילה פרשת יחסים אחרת – בין הגיבור ובין קוראיו, ולעתים אלו הם גם חיים חדשים.

1975

בספר שכתבתי לפני שנים רבות, “החיים הקצרים”, מופיעה כגיבורה כמעט ראשית, מרצה באוניברסיטת תל־אביב, ד"ר אלישבע טל־בלומפלד, שנושא הסמינר שהיא מעבירה, וכן נושא עבודת המחקר שלה הוא “הריאלי והאי־ריאלי בספרות”, והמוטו לספר לקוח מתוך הרצאתה, במלים אלה:

לרומן הריאליסטי, המיוסד על עלילה כרונולוגית בעלת היגיון סיבתי, אין עוד מה לחדש ואין עוד מה לגלות. זוהי “ספרות לעניים”. כל המנסה היום לחזור אל נוסח פלובר או טולסטוי – מתוך בורות, תמימות, או אזלת־יד – הופך את כתיבתו מ“חיקוי של המציאות” לחיקוי של הספרות.

מכיון שיחסי לד"ר אלישבע טל־בלומפלד ברומן זה הוא יחס אירוני, והרומן עצמו הלא הוא כתוב בסגנון ריאליסטי – ניתן להבין שאינני נמנה עם המזלזלים בסיפורת הריאליסטית, או המבטלים את ערכה.

אך מה הוא באמת עניין זה של ספרות “ריאליסטית” וספרות “לא־ריאליסטית”, והאומנם יש הבדל כה גדול ומהותי ביניהן עד שמעמידים אותן זו מול זו כשני הפכים? הראשונה, כביכול, באה “להחזיק מראה אל מול פני הטבע” – כדברי המלט לשחקנים – “להראות לתום את תוארו לסכלות את דמות דיוקנה, ולהאיר את פני הדור כהווייתם”, והשנייה היא מין הגוזמות של רבה בר בר־חנה. המספר שראה ערבי בראש שן סלע כשהוא רוכב על גמל ואוחז רומח בידו ונראה כתולעת.

הגדרת סיפור כ“ריאליסטי” באה, בעצם, מצד הקורא, המורה, או המבקר, לא מצד הכותב; והיא נוגעת למידת הדמיון שהם חשים בין הכתוב על דפי הספר ובין מה שמוכר להם מעבר לכריכתו. נטייתו הטבעית של הקורא היא להשוות ולזהות. הנה – הוא אומר – את מאדאם בובארי אני מכיר, ואת אנה קרנינה אני מכיר, ואת הרצוג של בלו, ואת פורטנוי של פיליפ רות, ואת אלתר יקנהז ואת הבתים והרחובות ובית־הכנסת ובית־המרחץ.

והלא משום כך אמר פרישמן על מנדלי מוכר־ספרים, שאילו היו העיירות היהודיות באוקראינה נחרבות (והוא אמר זאת, כמובן, ימי דור לפני שנחרבו באמת) – אפשר היה להקימן מחדש, לכל פרטיהן, על־פי “ספר הקבצנים”, ו“בעמק הבכא”, ו“בימים ההם” וכולי. כלומר: העתק מושלם של המציאות.

וכאן, בארץ קטנה כשלנו, על־אחת־כמה־וכמה שהקורא מכיר את אליק ואת צביקה ואת קובי ואת רותי ואת ציפי ואת בובה’לה ואת מירה’לה, את כל אלו הדמויות המאכלסות את הסיפורים והרומנים של שנות הארבעים והחמישים – שאתן עבד ואכל ושכב ונלחם… רק השמות נתערבבו בכוונה, כי הסופר הערים עלינו, כדי להסוות את פני האנשים, המוכרים לו ולנו במידה שווה.

למי מאתנו, סופרים ישראלים, לא היה נסיון כזה, כשהקוראים מתעקשים לזהות דמות בספר מספריהם עם דמות ידועה בציבור, שרק שמה, כביכול, נשתנה? האם דווידוב מן “החי על המת” איננו יצחק שדה? בוודאי! ושום ראיות מצד המחבר להפריך את הסברה הזאת ולהראות כמה אין דמיון בין השניים – לא יזיזו אותם מדעתם! כשיצא ספרי “מחברות אביתר”, ניסו קוראים רבים לנחש מיהו גיבורו, אותו “סופר גדול”, יוסף ריכטר – יעקב שטיינברג? הזז? אלתרמן? – אך סופר ותיק אחד כתב לי מכתב כועס ונוזפני בזו הלשון: “מיהו יוסף ריכטר שלך הרי שנינו יודעים, אבל שקר וכזב שהיתה לו פרשת אהבים עם המשוררת היידית שאתה קורא לה לאה ברלין!” וכמובן, כמובן, כשהספר כתוב בגוף ראשון, הרי הכותב הוא הסופר עצמו, הידוע לנו ברמ“ח אבריו ושס”ה גידיו…

על נחום סוקולוב מסופר, שפעם נתכנסו לביתו – שהיה בית־ועד למלומדים ולסופרים – כמה מאלה, ובנו ישב והִטה אוזן לשיחתם. כשיצאו, שאל הנער את אביו מי היה פלוני ומי היה אלמוני. אמר לו סוקולוב: פלוני היסטוריון, אלמוני סופר וכולי, שאל הבן מה ההבדל בין כתיבת היסטוריה לכתיבת סיפורים ורומנים. השיב סוקולוב: בכתיבת היסטוריה – שמות האנשים והמקומות והתאריכים – אמת, כל היתר – שקר; בכתיבת סיפורים ורומנים – השמות והתאריכים שקר, כל היתר – אמת.

ואמנם, אחת ההנאות שמפיק הקורא מקריאת סיפור המכונה “ריאליסטי” היא בזיהוי הזה עם הידוע לו – אפילו הוא מתרחש בסין, או במאה ה־12 – בדומה לצופה בתיאטרון, הרואה משחק מצוין ומנענע בראשו ואומר: כן, ככה זה בדיוק! כך מדבר אדם כזה, כך הוא מתנהג, תנועות כאלה הוא עושה, כמה זה נכון! מה עוד – שכשהקורא יושב בנחת בביתו וראשו שקוע בין דפי הספר –הוא מתוודע אל הרבה אנשים חדשים, בבתים רבים, נכנס אל הסלונים שלהם, אל חדרי המיטות, וזוכה – בזכות הסופר החכם והנדיב – להציץ לפני ולפנים של סודות נפשם הכמוסים ביותר! היש הנאה גדולה מזו?

לעומת זאת – כשהוא קורא על אחד גרגור סמסא המתעורר משינה ומוצא עצמו שרץ, או על שני תמהונים כמו אסטראגון וולאדימיר המחכים במקום־לא־מקום למישהו חסר דמות ופשר, או קורא על בני־אדם ההופכים לקרנפים, או על שבטים ולשונות מוזרים שלא מן־העולם־הזה כמו ב“עידו ועינם”, הוא מתמלא השתוממות ופליאה על המתואר לעיניו, שאיננו מוכר לו בסביבתו, ומכל סביבה אחרת, ושקשה לו לזהותו, והוא אומר – אלה סיפורים “לא־ריאליסטיים”, או “סור־ריאליסטיים”. ההנאה שלו מסיפורים אלה – אם הוא נהנה מהם – היא מסוג אחר, כביכול, מסוג ההתפעלות מדמיונו של הסופר, מהזיותיו, מסיוטיו – שלעתים הוא מוצא בהם דמיון לאלה שהוא מכיר מתוך עצמו.

הוא עושה אפוא הבדל בין שני סוגים המנוגדים זה לזה.

כך מנקודת ראותו של הקורא.

מנקודת ראותו של הסופר – הדברים שונים במקצת, וההבדלה בין שני הסוגים נראית לו מפוקפקת למדי.

הסופר הכותב סיפור – או רומן –המכונה “ריאליסטי” – נוטה להכחיש את הזהות בין דמויות שבסיפוריו ובין אלה הידועות לקורא (וכמה סברות – מהן גם “מחקרים” – פשטו על מי שבאמת היתה אנה קרנינה, או מי באמת היה הרבסט מ“שירה”!), הוא אומר: כן, אני משתמש בחומרים מן המציאות, המוכרת לי ולקורא, גם בדגמים של אנשים המוכרים לי, ואולי גם לקורא – אבל אני צר אותם מחדש, וכך, מכוח הדמיון ומכוח המלים – “הדיבור”, או “המאמר” – אני בורא עולם שלא נברא קודם. כמו הקדוש־ברוך־הוא (ויש בזה חוצפה כלפי שמים, כמובן) אני בורא עשבים ורמשים וחיות. וכמוהו – אני בורא בני־אדם בצלמי ובדמותי.

בצלמו ובדמותו? – ישאל הקורא. איך? – הלא יש בסיפוריו דמויות רבות, כה שונות זו מזו, זכר ונקבה, טוב ורע, גיבור ו“אנטי־גיבור” וכדומה. כולם בצלמו ובדמותו?

אבל על כך ענה כבר המדרש, שהקדוש־ברוך־הוא טבע כל אדם בחותמו של אדם הראשון ואין אחד מהם דומה לחברו. ודבר זה, שיש בו פרדוקס מסוים, נכון גם לגבי היחס בין הסופר לברואיו.

מה שאומר הסופר ה“ריאליסטי” הוא זה: לא, אינני מעתיק את המציאות ואינני מחקה אותה. כי “כל דבר בעולם אפשר לחקות מלבד את האמת” – כמו שאמר הרבי מקוצק – “כי אמת הבאה בחיקוי שוב איננה אמת”.

במלים אחרות: כל מה שאמת בסיפור – במשמעות של העתקה מדויקת של המציאות – הוא שקר; וכל מה שהוא שקר – במשמעות של בדיה ודמיון ובריאה חדשה – הוא אמת.

וכנגד זה, הסופר ה“לא־ריאליסטי” גם הוא מכחיש את הגדרת הקורא בדבר אופי יצירתו, אך לצד ההפוך. אילו נשאל קפקא אם “המשפט” הוא סיפור “מציאותי”, בוודאי היה אומר: כן! שהרי סיוטיו של אדם, הנובעים ממצבו במשפחה, בחברה, או ביקום בכלל – הם מציאות ידועה ויומיומית! (ועל־כן, כל הדיוט שלא קרא את קפקא מעולם, כשהוא נשלח מפקיד לפקיד בלך־ושוב, או נתקל בעיכובים השונים והמשונים של ההתקשרות בטלפון, אומר היום: “מצב קפקאי”…) או אילו נשאל בּוֹרחס אם “הספריה של בבל” היא מציאות – בוודאי היה משיב: מובן מאליו! שהרי העולם בו אנו חיים מורכב מאין־ספור יציעים, מוקפים מעקות, והוא לבירינת שאין אדם מוצא דרכו בו! וקאמי היה אומר שהעיר אוראן, שדֶבֶר נורא הכּה בה והשמיד את כל תושביה כמעט – בוודאי היה היתה! האם אין אנו מכירים את העיר הזאת מנסיוננו ההיסטורי? וכן הלאה וכן הלאה.

וכאן – בשטח ההפקר הזה, שהוא מציאות שהיא בדיה ובדיה שהיא מציאות (שטח שהוא־הוא מחוז היצירה לאמיתו של דבר) – נפגשים הסופר ה“ריאליסטי” וה“לא־ריאליסטי”. זה וזה נוטלים מן המציאות, זה וזה בוראים מציאות חדשה, ואין ביניהם אלא הבדלים של צורה וסגנון. אלא שהעולם – כפי שידעו קדמונים – עשוי מעפר, מים, אש, רוח. יש הנוטלים עפר ומים לצורך הבריאה החדשה שלהם, ויש הנוטלים אש ורוח.

רצוני לומר: הגבול בין שני הסוגים – ששניהם מיוסדים על ה“מימזיס” – איננו גבול מהותי, ובוודאי איננו גבול בין מדרגות שונות, שאחת גבוהה מחברתה, אלא הוא גבול עביר, שיש בו ניידות מתמדת. וקיים מין “אזור סחר חופשי” בין השניים – אם להשתמש בלשון מרכנטילית מן הימים האלה – ללא תשלומי מכס.

וכדי להיווכח בדבר, כדאי לעקוב אחר הניידות של כמה וכמה סופרים מתחום אחד לתחום שני – לעתים הלוך־ושוב –אם מיצירה ליצירה ואם באותה יצירה עצמה – מבלי שיעשו שקר בנפשם או יבגדו במקורם. כדאי לראות איך בסיפור כמו “האדרת” של גוגול, שהוא סיפור “ריאליסטי” לכל הדעות, הופך הגיבור אקאקי אקאקייביץ', לאחר מותו, לרוח־רפאים המבעתת את העיר המטילה חיתיתהּ עליה, והופך הסיפור למה שאפשר לקרוא “סוריאליסטי”; או איך “הכפיל” של דוסטוייבסקי, שתחילה הוא אדם ככל אדם, מתחיל לנהוג שלא כדרך הטבע; או איך מתגלגלים הסיפורים הקונבנציונליים של ג’ויס,כמעט נוסח הנרי ג’יימס, ב“דבלינאים” לרומן שבו נהרסים כל חוקי התחביר והעלילה הריאליסטיים כב“יוליסס” או, אם נתקרב לשנים האחרונות – איך סופרים שתחילתם, ביצירות רבות ומפורסמות, הם סופרים “ריאליסטיים”, כמו גינתר גראס, דוריס לסינג, פיליפ רות, ברנרד מלמוד – עושים “מהפך” כביכול, וכותבים רומנים פנטסמאגוריים, פנטסטיים, על סך המדע הבדיוני, משוחררים לחלוטין מן החוקים הפיסיים או הביולוגיים של המציאות המוכרת.

וכך גם אצלנו, מעניין לראות איך לתוך רומן ריאליסטי כמו “תמול שלשום” קופץ שד “סוריאליסטי” בדמות הכלב בלק, או איך עובר הסופר הזה מ“סיפור פשוט” אל “ספר המעשים”; או איך סופרים צעירים הרבה ממנו עושים מפנה לכיוון ההפוך.

הפרשה של עגנון בתולדות הספרות העברית יש בה עניין מיוחד בהקשר לדיון זה. לאחר שראו אור כמה מסיפורי “עד הנה” ו“ספר המעשים” – פירסם שלמה צמח, שהיה ממעריציו של עגנון, סדרת מאמרים בשם “מסיכות ותרפים”, שבהם, עקב אכזבתו מן המהפך שחל בעגנון – פסל רטרואקטיבית את מרבית יצירתו. על פרקי “הכלב בלק” ב“תמול שלשום” כתב שאינם אלא חיקוי לקפקא, לפי “נוסחה מסוימת”, ביחוד לסיפורו “חִקרי כלב”; ובכלל, טען בקטרוגו, עגנון הולך בניגוד למהלך הנדרש מן הספרות העברית; בניגוד ל“תביעתה של הספרות”, כלשונו, כי תביעתה של הספרות היא הרחבת סיפור ההווי אל הרומן הגדול, המקיף, שישקף תקופה על כל בעיותיה, ואילו עגנון “מסתבך” ופונה לסמטאות שבכיוון ההפוך, מה עוד שהן על דרך ההעתקה והחיקוי.

מבלי להיכנס שוב לפולמוס זה – שבצדו האחר עמדו קורצווייל, משולם טוכנר ואחרים – זוהי פרשה מאלפת מבחינה זו שגם היום יש מבקרים המדברים בשם “תביעתה של הספרות”, מה נדרש ממנה ואיך, ומודדים יצירותיהם של סופרים על־פי “תביעה” זו, המרחפת אי־שם בשפריר עליון; אלא שהיום נתהפך הגלגל ו“התביעה” של הספרות–העברית, או העולמית בכלל – היא לעלות בסולם, מן הריאליזם אל האי־ריאליזם, או ההיפר־ריאליזם, או הפנטסטי, וכולי וכולי – ול“תביעה” זו צריך הסופר להיענות, ולא – יבוא על עונשו.

לא, אין “מהלך” מוכתב לספרות, ואין “כיוון” חד־סטרי של הספרות; ואין “תביעה” אל הספרות הבאה מאיזו סנהדרין גדולה, רואה ובלתי־נראית. סובב־הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח – מן ה“ריאליסטי” אל ה“אי־ריאליסטי” ומן ה“אי־ריאליסטי” אל ה“ריאליסטי”, כך מאז ומעולם, ולעתים קרובות – בערבוב הרשויות.

והסיבה לכך היא זו שמקור כל הסוגים האלה הוא אחד: הצורך הנפשי של היוצר, ההופך לצורה. את הצורך הזה משליך היוצר על העולם שמחוצה לו, אם בצורה “ריאליסטית” ואם בצורה “אי־ריאליסטית”. ואין מקרה בבחירת העלילה, הגיבורים, הצורה.

ואין מוקדם ומאוחר בסוגים. גם הריאליזם גם האי־ריאליזם קדומים כמו הסיפור עצמו. ה“מטמורפוזות” של אובידיוס – כולן סיפורים “אי־ריאליסטיים” או “סור־ריאליסטיים”, ולעומתן סיפור קין והבל, או סיפור יוסף ואחיו, הם סיפורים “ריאליסטיים”. ומהו “דון־קישוט?” רומן ריאליסטי? אי־ריאליסטי? שניהם כאחד? “אבות־אבותינו” של איטאלו קלווינו?

אך בעצם, כדי להבין את היחס בין הריאלי והאי־ריאלי בספרות, די לנו לחזור אל אתונו של בלעם.

בלעם, שנשלח על־ידי בלק מלך מואב לקלל את בני ישראל, חובש את אתונו בבוקר ורוכב עליה בדרך אל המחנה הישׂראלי (תיאור פשוט וריאליסטי). האתון רואה – מה שבלעם איננו רואה – מלאך ניצב בדרך וחרב שלופה בידו (משהו שאפשר לכנותו פנטסטי). היא סוטה מן הדרך אל השדה ובלעם מכה אותה להחזירה (מתקבל על הדעת, ריאליסטי).

המלאך עומד במשעול הכרמים, גדר מזה וגדר מזה, והאתון נלחצת אל קיר הגדר, ועם כך נלחצת אליו גם רגלו של בלעם. הוא מתרגז ומוסיף להכותה (ציור מוחשי וחי של נוף ושל אדם ובהמה והתנהגותם, המוכר לנו כל־כך מן החיים). האתון רובצת תחתיה, בלעם מתרגז עוד יותר ומכה אותה שוב במקלו (כנ"ל). ואז פותח ה' את פי האתון והיא בלשון בני־אדם אומרת: “מה עשיתי לך כי הכּיתני זה שלוש רגלים!” – “כי התעללת בי! לו יש חרב בידי כי עתה הרגתיך!” – אומר בלעם, “הלא אני אתונך אשר רכבת עלי מעודך עד היום הזה, ההסכן הסכנתי לעשות לך כה?” – אומרת האתון, שוב בלשון בני־אדם, ואז מגלה אדוני את עיני בלעם והוא רואה את המלאך הניצב בדרך. – תיאור סור־ריאליסטי לעילא ולעילא!

מיהו בלעם, מיהי האתון, מיהו המלאך? – זה כבר עניין לחוקרי הספרות ופרשניה.

1985

אין עוד מדינה בעולם, ממזרח שמש עד מבואו, שבה מידת המעורבות של סופרים בפוליטיקה כה גדולה כמו בישראל. אפשר למנות כשלושים מסַפּרים ומשוררים הכותבים קבע ביומונים, במקומונים ובשבועונים, ועוד כמספר הזה הכותבים לעת מצוא – “בימים טרופים”, או כשמציקה להם רוח בטנם – ואלה ואלה (והח"מ ביניהם) מוחים, צועקים, מוכיחים בשער, מקוננים, מתנבאים, מייעצים, מדברים אל בני ישראל כי ישמעו.

ומי שאינו בעל־טור או בעל־שיטין, הולך לעצרות, לכינוסים, להפגנות, חוצב להבות על בימות או משלח את דברו על גלי האתר, ובעיקר – חותם על כרוזים ועצומות. כרוזים ועצומות אלה – נגד הכיבוש, נגד הדיכוי, נגד הטרור, נגד הכפייה, בעד השלום, בעד עשות־משפט־וצדק וכולי – מופיעים בעיתונים פעמיים בכל מולד לבנה (תכיפות שצרפת וגרמניה, צ’ילה וארגנטינה לא ידעו כמוה), בנוסח שכמעט אינו משתנה (וראוי היה, בעצם לשכפל אותו למען החסכון), ומתחתם – (רשימה של עשרות סופרים, בחברה טובה של פרופסורים ואמנים (שגם אותה כדאי היה לשכפל למען החסכון) – דבר המעיד שוב על מעורבות פוליטית גבוהה ונמרצת, שאין לה אח ודוגמה בשום אומה ולשון, אם מן המדכאות ואם מן המדוכאות.

תופעה ישראלית מיוחדת זו בממדיה לא צריכה להתמיה. ראשית, יהודים הם דעתנים, כידוע, ואוהבים להשמיע דעותיהם לא רק לעצמם ולבני משפחתם, אלא בקול ובפומבי, אם באוטובוס ואם על דפי העיתון. שנית, מסורת בידינו מימי הנביאים (שהיו משוררים) ומימי בעלי־ההלכה (שהיו גם מסַפרים), והמסורת מחייבת, ושלישית, בארץ כה קטנה שהמתחים בה כה גדולים, המתהפכת בציריה ונקרעת בין ניגודיה – איך אפשר לעמוד מן הצד, או לשבת אל שולחן הכתיבה, להשכיל ולידום – ולא להיות מעורב! המעורבות הזאת, לא רק שלא צריכה להתמיה, אלא שהיא גם ראויה לכל שבח!

מה שצריך להתמיה – ועוד איך! – הוא שהפוליטיקאים הם־הם שהולכים אל הסופרים לשאול בעצתם! הולכים אליהם כדורשים אל האובות ואל הידעונים, שוחרים את פניהם, מזמנים אותם להטות אוזן לדבריהם, או לקבל את ברכתם. למה חשובה להם דעתם של סופרים יותר מדעת סוכני הביטוח או נהגי המוניות? סוף־סוף גם אפלטון לא על משוררים דיבר אלא על פילוסופים!

הפלא ופלא. משום שה“רקורד” של סופרים־בחזקת־פוליטיקאים – לא בישראל דווקא, אלא בעולם כולו, מאז ומתמיד – הוא מביש ממש!

גדולי הסופרים והמשוררים, שהיו חכמים מאוד ביצירותיהם – כל חוכמתם נטשה אותם משלבשו אדרות של פוליטיקאים והתיימרו להורות לשליטים – או לעם – איך להנהיג את המדינה. גיתה, שהיה נון־קונפורמיסט מובהק בתקופת ה“שטורם און דראנג” שלו – משקיבל תפקידים רמים בדוכסות ויימאר, נעשה שמרן לעילא, מתנגד חריף למהפכה הצרפתית, חסיד הסדר הקיים, וטען שיש “להעדיף אי־צדק על אי־סדר”. טולסטוי, שהטיף נגד הכנסייה, המדינה, כל שלטון בכל צורה שהיא – התנגד להפיל בכוח את שלטון הצאר. ד’אנונציו הקים את המשטר הפאשיסטי הראשון מש“כבש” את העיר פיומה. האידיאל של ט.ס. אליוט היה חברה “תיאולוגית־סוציאלית”, ששולטים בה הכנסייה והמלוכה. פאונד שימש שופר להיטלר כשמיליונים נרצחו בכבשני הגאזים. פרדינן סלין, ז’אן ז’נה, קנוט המסון… סופרים טובים מאוד כולם.

האם נזכיר כאן את הפליאדות של המאורות הגדולים של הספרות מאנגליה, צרפת, גרמניה, אמריקה, כל סופר וטוב, שעלו לרגל אל “שמש העמים”, שתו וודקה וליחכו פנכות של קוויאר על שולחנו, שעה שחבריהם, ומיטב האינטליגנציה הרוסית, נמקו בסיביר או הוצאו להורג? האם נזכיר את שולוחוב, את אלכסיי טולסטוי, את איליה ארנבורג?

כנגד אלה אפשר כמובן להעמיד רשימה מפוארת של סופרים בעלי־מצפון, שלחמו באומץ נגד כל משׂפח ועוול, מחו, התריעו, לא נתנו מנוח – מהיינה ועד תומאס מאן, מזולא ועד סארטר, וכולי – אבל גם הם, בכל הנוגע להתוויית דרך למדינה ולחברה…

סידני הוק, מן הדמויות הבולטות בשמאל האינטלקטואלי של ארצות־הברית, שבשנות העשרים והשלושים היה מקורב למפלגה הקומוניסטית, עשה כמה שנים במכון מארקס־לנין במוסקבה, ואחר־כך נעשה אנטי־קומוניסט (כיום פרופסור לפילוסופיה בסטנפורד), כותב באוטוביוגרפיה שלו, שהופיעה עתה, על קבוצת הסופרים השמאליים שהיתה מרוכזת סביב ה“פרטיזן רביו”: “בעלי ‘מוח ספרותי’ אינם מסוגלים להשיג הבנה מאוזנת של נושאים פוליטיים וסוציאליים. הם נוטים לקבל עליהם השקפות אופנתיות או לשקוע להנאתם בהעמדות־פנים בוהמייניות בלתי־אחראיות… רובם מוקיונים רדיקליים, לא־רציניים, מתחזים כמהפכנים שעה שהם חיים בנוחות בתוך המשטר שאותו הם מגנים, ואינם מקריבים כלום…”

אבל הדוגמה המדהימה ביותר לסתירה שבין גאונות ספרותית לבין סכלות פוליטית, היא זו של ניקולאי גוגול. האיש שכתב את “האדרת”, אחד הסיפורים ההומניים ביותר בספרות העולם, החדור כולו אמפתיה ל“איש הקטן” הנדרס ברגלי הגבוהים ממנו; האיש שכתב את “נפשות מתות” ואת “רביזור”, הסטירות החריפות על המשטר הצאריסטי הרקוב – הוא שמביע ב“מכתבים נבחרים” שלו השקפות פוליטיות שאין ריאקציוניות מהן בזמנו: “מדינה ללא שליט אבסולוטי היא כתזמורת ללא מנצח”. “ככל שאדם מעמיק להסתכל בפעולת המנגנון שלנו, כן גדלה הערצתו לחוכמת מייסדיו, כאילו אלוהים בעצמו ובכבודו בנה אותו באמצעותם”. ואל בעל־האחוזה הוא פונה: “אסוף את הצמיתים שלך סביבך ואמור להם מי אתה ומי הם. אמור להם שאם אתה בעליהם, הרי זה משום שאתה נולדת כזה ואלוהים יענישך אם תחליף את מעמדך באחר, כי כל בני־האדם חייבים לשרת את אלוהים איש־איש במקום שיועד לו, כפי שנולדו תחת מרות אדוניהם…” והצאר והכנסייה הם מעל לכל.

מדוע קורות סתירות כאלה ומדוע הן שכיחות כל־כך? משום ש“המוח הספרותי” איננו “מוח פוליטי”. משום שסופרים (ואמנים בכלל) הם אנשים בלתי־יציבים ביותר מטבע ברייתם, הפכפכים, אגוצנטריים. לעתים קרובות כזבנים ובוגדניים בכל הנוגע לדברים שמחוץ ליצירתם, חנפים, “מוכנים למכור את אמא שלהם” ובלבד שיזכו להכרה, למלה טובה; ומשום שיש בהם מה שקיטס קורא “כושר שלילי” – הכושר לפקפק באמיתות ולהיות שרויים באי־ודאות. ומשום שעניינם העיקרי הוא בנפש האדם על כל ניגודיה ולא בסדרי המדינה.

ה. ג. וולס, סופר שהיה גם איש פוליטי מאוד, ברומן שלו “אשתו של סר אייזיק הארמן”, מביא שיחה בין הסופר וילקינס ובין ליידי הארמן (אנגלייה גזעית, אצילת־רוח, בניגוד לבעלה היהודי גס־הרוח), על יחסה לסופרים. אומר לה וילקינס: “מה שאת מחפשת באנשי הספרות הוא רקמה עצבנית רגישה, תגובה מהירה לגירויים, אקספרסיביות ערנית, כמעט שלוחת רסן… האם יעלה על דעתך לרגע שתכונות אלו מוליכות לשליטה עצמית, לשיקול־דעת, לעקביות, לכל מה שעושה אדם לאמין?.. לא, אנחנו איננו עקביים, המעלות שלנו הן חסרונותינו… אני כה בטוח במידות הרעות של יוצרי היצירות הטובות, שאני מתקומם על כל אלה שמנסים לעשות מאתנו ‘דמויות מופת’. לא, ליידי הארמן, זה לא הקו שלנו… איש לא יוכל לבוז לסופרים ואמנים יותר ממני. חבורה בזויה כולם: קמצנים, קנאים, תככנים, אנשי ריב ומדון, מביישים ממש בענייני אהבה – ומהם צומחת הספרות הגדולה של העולם!”

מוסר־השכל: לכו אל הספרים, פוליטיקאים, אם רצונכם לדרוש ולתור בחוכמה! שם, במיטב השירים, הסיפורים והרומנים – תמצאו אותה. ואל תדרשו אל כותביהם!

ואף־על־פי־כן – גם זאת עליכם לדעת – לא נחריש! נצעק, נתריע – עד שתתקנו את דרכיכם!

1987

לא פשוטים הם היחסים בין הסופר והקורא. לכאורה, הפגישה בין השניים היא האינטימית ביותר בממלכת האמנויות. אם במוסיקה, בציור, לא־כל־שכן בתיאטרון, במחול, בסרט – הפגישה בין האמן ושוחר האמנות מתקיימת לרוב בתוך ציבור, קטן או גדול – הרי כאן: טן־דו, פנים־אל־פנים, אחד ואחד, בהתייחדות גמורה. מה נפלא מזה, לשניהם כאחד?

אלא שאין שוויון ביחסים אלה. אדם פותח ספר, משתקע בקריאתו, לשעה־שעתיים – ואם זה רומן, הרי לשעות רבות, ביום ובלילה, בישיבה ובשכיבה – והסופר מדבר ומדבר ומדבר, והקורא שותק. האחד משמיע את קולו, והשני לא ניתן לו פתחון־פה. היכן נשמע כדבר הזה ב“יחסים אינטימיים”? האין זו כפיית רצון אגוצנטרית?

הקורא לא שותק, כמובן. אם השיר או הסיפור הם מאלה “המדברים אל הלב”, “המדברים אל המחשבה” – גם הקורא מדבר, משוחח ללא הרף עם הכתוב, מביע הסכמה, אי־הסכמה, מתווכח, משמיע קריאות התפעלות, מתרגז (וסוגר את הספר ומשליך אותו מלפניו), תוהה, שואל, נאנח מהתרגשות, צוחק, חי את חיי אחד הגיבורים, שלושה מהם…

אך ב“שיחה בארבע עיניים” זו, רק שתיים מהן פקוחות. ואת קולו של הקורא אין הסופר שומע.

האם הוא מעוניין בכלל לשמוע את קולו?

הכתיבה היא מונולוג; אך היא מונולוג המקווה להיות דיאלוג. בתהליך הכתיבה עצמו אין לכותב עסק עם הקורא. הדו־שיח מתנהל בינו לבין עצמו, בינו לבין הלשון, בינו לבין גיבוריו. אמנם בתקופת ההשכלה היו סופרים שהיו פונים ישירות אל “קורא” אלמוני – כך אצל פילדינג, לורנס סטרן, תקרי, דיקנס, מנדלי, שלום־עליכם (אפילו אצל ברנר, ב“מחברות” שב“מכאן ומכאן”,למשל) – אבל זו היתה פנייה רטורית, מעין מאניירה שחלפה מן העולם, פרט לסאטירות. משמסתיים תהליך זה, והספר עובר את סף ביתו של הכותב ויוצא לשוטט בעולם, ומגיע אל מאה קוראים, אל עשרת אלפים – כן, אל הקורא מדבר אז הסופר. בחדרו הוא שואל – גם אם אינו מודה בכך לעצמו – מה אומרים הם? מה אומרים עשרה מהם? מה אומר האחד?

הוא שומע כמה קולות, כמובן, של ידידיו ומכריו (שלא תמיד הוא מאמין להם), של “קוראים מקצועיים”, הם כותבי הביקורות (שלא תמיד דעתם חשובה לו, אם כי משקלם רב מבחינת “יחסי הציבור”, והשוק); אבל מה עם אלף האלמונים – או עם עשרה מהם – שוודאי הם משוחחים אתו כך הוא מקווה, אלא שאת קולם אין הוא שומע?

דיאלוג חשאי זה, המתרחש במסתרים, בין הקורא והסופר (“תארי לך”, כתב פלובר לאהובתו לואיז קולט, “שברגע זה עצמו, בעשרים עיירות בצרפת, בוכה וסובלת בובארי שלי…”) – “מתגשם”, בכל־זאת, לעתים –כשהקורא כותב לסופר. ואין המדובר בקורא המקבל מן הסופר את ספרו, בצירוף הקדשה נאה, ומחובת הנימוס הוא מודה לו במלים לבביות – אלא בקורא האלמוני.

וכך, עם המכתבים, נבנה, כביכול, גשר של מלים, דו־סטרי כביכול, בין הקורא והסופר.

כמו סנוניות, מעופפות אל חלונו של הסופר איגרות מקרוב ומרחוק, בכתב־יד שאין הוא מכירו, מנערות בנות 17, מקשישים בני 70, מעקרות־בית בנות 50, מד.צ.1025. אחת עם בול של אוסטרליה – כן, גם עד שם הגיע עותק של ספרו! שלח לחמך על פני המים! – אחת מממפיס, אריזונה, ארצות־הברית.

שלום רב בואך, ציפורה נחמדת!

אם אל קולן כי ערב נפשו כלתה – לא פחות מכן כלתה נפשו של הקורא להשמיע. “כמה הייתי רוצה לפגוש את הסופר הזה, לדבר אליו!” אומרת הקוראה של שלום־עליכם, שהאירוניה שלו היתה כפולת פנים: כלפי גיבורו וכלפי עצמו.

ואמנם, רבות מאיגרות אלה הן ספונטניות, דחופות “צורך נפשי” להתקשר עם הסופר, מיד עם סיום קריאת שיר שלו, סיפור, רומן, להביע רחשי תודה, הערכה, התפעלות. “הוצאת דברים מלבי”, “כן, כך בדיוק חשתי אני כאשר…”

אך לא רק כאלה: יש המביעות תרעומת (כך נראה הקיבוץ בעיניך? צה"ל? יחסי גבר ואשה? עשיית צחוק מכולנו!); יש המבקשות הסבר לעניינים מוקשים, פענוח למשל לא־מובן, או לדעת אם מיכאל ה' הוא אמת או דמיון; יש הבאות להעמיד סופר על שגיאות שעשה, בכינוי של צמח, שם של מקום, תאריך של מאורע; או לציין טעות דפוס שנפלה בעמוד 127.

אם כך ואם כך, הרי בדיוק לתגובות כאלה – כמדומה – מייחל הסופר: בניגוד לתגובות “הקורא המקצועי” (מושג שיש בו שמץ של ציניות, זלזול ב“קורא התמים”. מהו “קורא מקצועי”?) – אלה הן תגובות “בלתי־אמצעיות”, רגשיות, חושיות, של התעוררות הנפש והמחשבה כתולדה של קריאה בלתי־משוחדת. ומה כל המעשה הזה תחת השמים שעושה כותב השיר או הסיפור אם לא השמעת קול פנימי שהוא מייחל שיקשיבו לו כשם שמקשיבים לאדם המשיח עם לבו? – והנה מכתבי קוראים! מקשיבים לו!

ועכשיו מגיע תורו של הסופר להשיב לקוראיו.

אדמונד וילסון – למדתי ממאמר בעיתון אמריקני – שאף הוא היה מקבל מאות מכתבי קוראים, היתה לו גלויה מודפסת, שנאמר בה: “אדמונד וילסון מצטער שאין באפשרותו…” ולעומת זאת, מרגרט מיצ’ל, מחברת “חלף עם הרוח”, הקפידה לענות במו ידיה על כל מכתבי מעריציה. וכך, עד סוף ימיה הקצרים (נהרגה בתאונת־דרכים בהיותה בת 49) לא נותר לה זמן לכתוב שום ספר נוסף על הנ"ל.

אם אין לבו של הסופר גס בקוראיו – הוא ישיב לפחות על חלק ממכתבים אלה, שאותם הוא נוצר למשמרת, עדות לכך שלא לרוח פיזר את דבריו.

אך כאן צפונה הסתירה הפנימית שבדבר: מכתבו של הקורא ממוען אל הסופר שכתב ספר, כלומר אל ה“פרסונה” שלו. בהשיבו על המכתב הוא משיב כפלוני ששמו כך וכך. שניים שאינם אחד. האם מעוניין הוא ורוצה, להשיל מעליו את ה“פרסונה”? ואם הוא עושה כך באדיבותו – האם אל האישיות הזאת פנה הקורא (ודבר זה נכון גם לגבי ראיון, פגישות עם חוגי קוראים וכדומה).

ואין הדבר דומה ליחסים שבשום אמנות אחרת. כאשר מסביר הצייר או המוסיקאי את יצירתו, בכתב או בעל־פה, הוא עובר ממדיום למדיום. ממילא אין הוא נדרש להיות הוא־האמן־בכליו; ואילו הסופר הכותב מכתב, או מדבר, משתמש באותה לשון בה הוא כותב את ספרו, שהיא “לשון בני־אדם”, המובנת לכל, שגורה על פי כל. היכן הפנים והיכן המסכה?

שוב משתבש משהו, אם כך, ב“יחסים האינטימיים” שבין קורא לסופר. הפגישה המיוחלת בין השניים נותרת בספירה ערטילאית, ואין בה “הגשמה”. לכן אתה שומע לעתים מפי סופר, אפילו הוא נערץ, ששום ספר לא הוציא אותו מבדידותו.

היושב בגנים, חברים מקשיבים לקולך, השמיעהו! – אומר הקורא לסופר. והסופר עונה לו: ברח לך, דודי! תמצא אותו רק שם, על “הרי בשמים”.

1987

א. דברים “שלא בגדר הטבע”

האַסיסוֹר הקוֹליגיאני קוֹואליוֹב, גיבור סיפורו של גוגול “החוטם”, מקיץ בשעה מוקדמת של בוקר ומגלה לתדהמתו שחוטמו איננו. גוליאדקין של דוסטוייבסקי, “איש בלתי־חשוב”, פקיד ממשלתי, מגלה לחרדתו פתאום על הגשר באישון לילה, שיש לו “כפיל”, תאוֹם, שאף שמו גוליאדקין, והוא דומה לו בכל ומלווה אותו בכל צעדיו; גרגוֹר סַמסא של קפקא מקיץ בוקר אחד מתוך חלומות טרופים, רואה את עצמו והנה נהפך במיטתו לשרץ ענקי…

מעשים שלא בגדר הטבע מתרחשים בשלושה אנשים, שהצד השווה שבהם הוא מעמדם העלוב בחברה שבה הם חיים. שלושתם פקידים ממדרגה נמוכה, וכפופים לממונים או למנהלי מחלקות גבוהים מהם, חיים חיים של שִגרה אפורה, מדכאה, שאין מוצא ממנה. נסיונותיהם לפרוץ שִגרה זו, או לטפס שלב אחד גבוה ממעמדם, או לחדור לחברה שיש בה איזה זוהר – אמיתי או מדומה – מסתיימים בכשלונות מגוחכים. המוצא היחיד – זה שהוא המצאת רוחו של הסופר – הוא מעבר לגבול המציאות: איזה שינוי ־־אל־טבעי, בתחום ההזיה, הטירוף, הדפורמציה. אלא שאף שינוי זה הוא בבחינת נס הפוך: בתמורה אין גאולה. חוטמו של קוֹואליוֹב חוזר למקומו, כפילו של גוליאדקין נעלם כלעומת שבא, גרֶגור סַמסא מסיים את חייו כשרץ. הכל חוזר לקדמותו העלובה. הנסיון האחרון סופו מפּלה.

מן הבחינה הספרותית, סיפורים אלה – שיש דמיון רב ביניהם, וכאילו נולדו זה מזה בסדר כרונולוגי של שלושה דורות – הם מאבותיה של שושלת בלתי־מלכותית, בלתי־אריסטוקרטית, שכב­שה והלכה את עולם הספרות ושצאצאיה האחרונים הם הנפשות של בּקט, יונסקו, פינטר, מחזות האבסורד, הסרט החדש. שושלת פּלבּאית זו – המורכבת מפקידים קטנים, סוכנים־נוסעים, לבלרים, לא־יוּצלחים, בני־בלי־שם – כופרת, כביכול, בהנחה האריסטוטלית העתיקה שהטרגדיה מחקה אנשים מטיפוס נעלה יותר מן הרגיל, והקומדיה מחקה אנשים מטיפוס נמוך יותר מן הרגיל. גוגול, דוסטוייבסקי, צ׳כוב, קפקא, סבֶבו, וצאצאיהם בני־ימינו, השליטו את הרגיל והראו שיש בו מן הטרגי העמוק ויש בו מן הקומי העמוק, ומשניהם כאחד.

ערכה המהפכני של ספרות זו איננו במישור הסוציאלי. אנשים בני המעמדות הנמוכים – חיילים, משרתים, בני־לוויה, שוטים, לצים – תפסו תמיד מקום מסוים בדרמות האנושיות הכתובות, ויותר מכן – החל במאה ה־19, עם הרומנים של גוֹנקוּר, פלוֹבּר, זוֹלא, דיקנס, הארדי – אם להזכיר אחדים מהם. גונקור, בהקדמה ל״ז׳רמיני לאסטרא", אומר:

“פחות מדי אצילה” – זו השאלה. והיא המעבירה אותנו מן המישור הסוציאלי אל המישור ההומני־הכללי. שהרי מאז ומעולם היתה הספרות ספוגה בדמעת העשוקים ובזעקת המקופחים והסוב­לים – קרבנות האלים, הגורל, החברה, החוק, או יצרו הרע של האדם. אבל סבלוֹ של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת” של גוגול, או של איוואן צ׳רוויאקוב מ״מותו של פקיד" של צ׳כוב, אינו דומה כלל לסבלם של טאנטאלוס, סיזיפוס, מידיאה, המלט, פאוסט – או שאול המלך. זהו סבל “בלתי־אצילי”, בלתי־הרואי, גם בלתי־דרמטי.

לפי ההתפקדות הקלסית, המחלקת את הנפשות לקבוצות השתייכות ספרותיות, הרי אקאקי ואיוואן צ׳רוויאקוב, כמו גם גרגור סמסא או אַמֶדֶה של יונסקו – נועדו להיות סטטיסטים קומיים, בשוליהן של דרמות גיבורים, כמו השוטים ובעלי־המלאכה של שקספיר. המהפכה הספרותית, עם מתן תפקידים ראשיים לדמויות אלה, איננה סוציאלית אפוא, איננה נתינת דגל המרד בידי קרבנות החברה למען שינויה, אלא מעין הצהרה על שוויון הערך של סבלם חסר הזוהר, ושאיננו חד־פעמי, עם סבלם של הגיבורים – “הגדולים מן החיים”. שוויון הערך ללא דגל, ללא מרד.

אי־אפשר אפילו לומר על כך – “עלייתו של האיש הקטן” – זה שרגילים לכנותו ״האנטי־גיבור״ – כי הוא איננו עולה. הוא קיים, וקיומו הוא אוניברסלי, במקום ובזמן. קיום שאיננו מותנה במשטר, בנסיבות חברתיות וחומריות. הוא נצחי והוא הוויה אנושית מסוימת, שהיתה קיימת ותהיה קיימת – בצד הוויות אנושיות אחרות – לעולם. זוהי הוויה טרגית ביסודה וטרגית הרבה יותר מזו המבוטאת בדרמה הקלסית – משום שאין לה מוצא על־ידי פעילות במובן האריסטוטלי, על־ידי קרבן, נקם, שינוי גלגל המאורעות. המוצא היחיד שלה הוא הבריחה מן המציאות בכללה, שבהכרח לובשת אופי גרוטסקי או פנטסטי, ובהכרח אין בה פתרון. היא מסתיימת באנחה, או – בסימן שאלה.

ב. האיש השותק

קריאה ביצירות רבות, שדמויות אלה עומדות במרכזן, מעלה את המחשבה על קיומה של איזו איכות אנושית מטפיסית, בלתי־קשורה באופי אינדיבידואלי – ודאי לא בלאומי – איכות על־זמנית, שהבורא, כביכול, חילקה מנוֹת־מנוֹת במידה שווה לאנשים רבים בזמנים שונים. היא מרחפת בעולם ריחוף ערפלי בלתי־משתנה ומעבירה בו רעד של צינה. את האיכות הזאת אפשר למצוא בדמויות של גוגול, צ׳כוב, קפקא, ב״הזר" של קאמי – אולם גם דורות רבים קודם לכן, בדמותו של יונה.

ספר יונה הוא ספר בלתי־רגיל, יוצא־דופן בתנ״ך, לא דומה לשום ספר אחר; ועוד יותר מכן – אחת ויחידה בתנ״ך היא דמותו של יונה עצמו, שהיום מותר לנו לראותו כאב־טיפוס של “האנטי־גיבור”, במשמעות המודרנית ביותר והמורכבת ביותר של מושג זה. נוֹבילה מופלאה זו – שכמידת ריכוזה וצמצומה כן מידת עומקה – נכללת במניין ספרי הנביאים. אבל יונה אינו דומה לשום נביא אחר, כי הוא איננו נואם ואיננו מטיף. כל “נבואתו” היא חמש מלים בלבד – “עוד ארבעים יום ונינווה נהפכת”, משפט שהוא משמיע בעל־כורחו, כאילו כפאו שד, ומיד לאחר־כך הוא בורח מקולו עצמו אל המדבר. הפסיביות שלו, אי־פעילותו, בריחתו מכל פעילות – כבר היא מבדילה אותו מכל הדמויות התנ״כיות האחרות, שכולן גיבורי פעולה או גיבורי דיבור, כלומר הן מתערבות באופן פעיל במהלכה של ההיסטוריה, משנות אותו, או משתדלות לשנותו, בדרכים מדיניות, צבאיות, מוסריות, רוחניות. יונה הוא היחיד בין כל “נביאי” התנ״ך שהוא גיבור סביל, לא־גיבור.

יונה הוא גיבור “חלש”, חסר כוח לחימה. אף שמסופר עליו כה מעט – לא נאמר אפילו דבר מדויק על מקומו וזמנו – הרי היכּרות הקורא עם אופיו היא שלמה. השם עצמו, “יונה”, כבר הוא מרמז על אופי סביל בעל יסוד נשי מובהק. ההימנעות מפעולה ומדיבור היא מן התכונות הבולטות ביותר שבו. הוא אדם שותק. בכל הסיפור אין הוא משמיע אלא ארבעה משפטים קצרים וקטועים, וגם הם בלית־ברירה (התפילה במעי הדג, הכתובה בסגנון תהילים, היא תוספת מאוחרת, לכל הדעות). אופייני לו שלעתים אין הוא עונה אפילו על שאלות, כמו בשעה שרב־החובל מעיר אותו משנתו, או בשעה שהמלחים שואלים אותו “מה זאת עשית?” או כשאלוהים שואלו בפעם הראשונה “ההיטב חרה לך?” תשובותיו המעטות הן לאקוֹניות, אפשר לומר – פלגמטיות, כשל אדם שלא אכפת לו, לאחר יאוש. הוא איש סובל, אבל סיבת הסבל איננה חיצונית, איננה בעקבות מאורע או אסון – בדומה לסבלו של איוב, למשל – אלא שזהו סבל אימננטי, מתמיד, הוויה שהיא חלק מאופי, ושאין מפלט ממנה אלא במוות. הוא שרוי במצב של suicidal mood, של עצבות שהיא מעין כמיהה למוות. ובאור נוּגה זה יש לראות את בריחותיו.

אני אומר בריחותיו, כי אין זו בריחה אחת, אלא שרשרת של בריחות. בריחתו הראשונה היא אל האנייה המפליגה לתרשיש. אחר־כך, בהיותו כבר באנייה, הוא יורד אל ירכתיה ונרדם, שלא כדרך כל אדם, שבשעת סערה וחרדה הוא עושה הכל כדי להציל, וזו כבר בריחה שנייה. אחר־כך הוא בורח אל גלי הים – שהרי ביוזמתו שלו ולמרות היסוסיהם של המלחים, מטילים אותו אל הים. בריחתו הרביעית היא מנינווה אל המדבר. כל אלה עושות רושם של נסיונות לאיבוד־לדעת, שההשגחה מכשילה אותם: אלוהים ממַנה דג הבולע אותו במעיו, אלוהים ממַנה קיקיון להיות צל על ראשו. אבל שלוש פעמים מבקש יונה במפורש את המוות, שואל את נפשו למות ואומר טוב מותי מחיי. מה פשר הבריחה העקשנית הזאת, החוזרת ונשנית, אל המוות? – ההסבר לכך בעלילת הסיפור הוא נסיבתי בלבד ואיננו מספיק; ההסבר העמוק יותר הוא זה הנובע מאופיוֹ של יונה: אי־היכולת הנפשית לשאת באחריות, לא רק באחריות הכבדה של השליחות שלה הוא נקרא, אלא באחריות החיים. מכאן כמיהתו לברוח אל קצה העולם, אל תרשיש – בריחה אבסורדית למעשה, אבל מובנת כמשאלה; או אל מצב של טרם היוֹת, של עוּבּר ברחם אמו, כמו הבריחות אל בטן האנייה, אל מעי הדג, אל מחסה קיקיון במדבר.

הדבר המפליא ביותר בספר זה לגבי הקורא בן־ימינו הוא הקרבה בין המצב האנושי של יונה לבין מצבם האנושי של גיבורי הספרות המודרנית המאוחרת ביותר, של ולאדימיר ואסטראגון, למשל, ב״מחכים לגוֹדוֹ", או של “הזר” של קאמי. מצבו הוא קיצוני אפילו משלהם; בהיותו לבדו לגמרי. בפעם הראשונה בתנ״ך, ואולי לא רק בתנ״ך, אולי בספרות כולה, אנו מוצאים כאן אדם במצב של ניכּוּר גמור, זרות, העדר מוחלט של מחסה. אדם לבדו מול ההוויה. עצם הפקעתו של יונה ממסגרת של זמן מסוים ומקום מסוים, כבר היא מעידה על כוונתו של הסופר להציג בעיה לא של אדם היסטורי אלא של אדם קיומי, אדם כשלעצמו מול עולם ואלוהים בלתי־מותנים ובלתי־משתנים. יונה עומד מול אלה ללא מחסה, ללא זיקה, ללא קשרים עם משפחה, עם ידידים, עם חברה. אבל מה שמדהים עוד יותר – אם נזכור את עתיקותו של הסיפור – גם ללא מחסה של אמונה. במלים אחרות, אלוהים קיים לגביו, אבל לא כאָב בעל סמכות, שאפשר לבטוח בו, לחסות בצלו, או לצפות ממנו לישועה. השוואה בין סיפור זה לסיפור העקדה מעמידה אותנו על ההבדל התהומי בין מצב של מחסה למצב של העדר מחסה. אברהם, כמו יונה – אבל במידה חמורה הרבה יותר, כיוון שהמדובר הוא בבנו־יחידו – מצוּוה לעשות, מעשה שבניגוד לאינסטינקט הטבעי שלו, ושאלוהים עצמו חוזר בו ממנו לבסוף – כמו במקרה של נינווה – מעשה של גזרת כליָה. אברהם מקיים שליחות אכזרית זו ללא פקפוק וללא שאלה, כיוון שאלוהים הוא לגביו סמכות מוסרית בלתי־מעורערת, עליונה, שיש בטחון גמור בה. הוא חסוי, חסוי גם מפני האפשרות של הערעור המצפוני. זהו הבטחון הנובע מן האמונה. יונה אינו מקיים את השליחות מפני שאינו בוטח בחיסוי האבהי. כלומר, אין הוא מאמין בקיומה של סמכות מוסרית גבוהה ממצפונו האנושי או של הוויה שהוא יכול להשעין עליה את חולשתו האנושית. מצד שני, השוואה עם סיפור איוב מעמידה אותנו שוב על חומרתו של מצב בלתי־חסוי. לכאורה, סבלו של איוב – לא רק הפיזי, גם הנפשי – גדול משל יונה, שהרי נענש על לא חטא. אבל איוב איננו אדם מנוּכּר. לא זו בלבד שאיננו עקור מבחינה נפשית ממשפחה ומחברת בני־אדם, אלא שעצם התמרדותו על דרכי הנהגתה של הסמכות העליונה היא הודאה בה. בקשת ההסבר, תביעת התשובה, הוויכוח הלוהט והמיוסר עמה, נובעים שוב – בדרך אחרת מזו של אברהם – מן הבטחון בקיומו של המוסרי־המוחלט, שהוא ההש­גחה על גורלו והתנהגותו של האדם. הודאה מעין זו אנו מוצאים גם בגיבורי המיתולוגיה והדרמה היוונית – אצל סיזיפוס, פרוֹמיתיאוס, מידיאה או אדיפוס – שכולם מקיימים דוּ־שׂיח עם אלוֹהוּיוֹת או עם סמכויות עליונות של החברה, כמו החוק, השלטון, המסורת, מושגי המוסר המקובלים. יונה הוא יחידי אפוא בעולם הדיאיסטי של ימי קדם, שאינו כפוף לאלוהות ואף אינו כופר בה. ניתוק קשר חל בינו ובינה. מרכז הכובד עובר בסיפור יחיד במינו זה מן הצד האֶתי אל הצד הקיומי, האקזיסטנציאלי, ובכך הוא עושה קפיצה גדולה מעל למאות שנים – אל תקופתנו ובעיותיה, ויונה מתקשר עם גיבורי סיפורים אחרים, שהעיקר בהם הוא היותם חסרי מחסה, אם מחסה של חברה ואם מחסה של אמונה, ולרוב – של שניהם כאחד.

סיפור יונה מסתיים בשאלה. הסיפור היחיד בתנ״ך שמסתיים כך. רוח מינוֹרית־מלנכולית מרחפת עליו, רוח של מכאוב שאין לו מרפא. דברי אלוהים האחרונים יש בהם אולי תשובה לעניין השליחות, אבל אין בהם תשובה לשאלת חייו של יונה. אנו נפרדים מעליו כשהוא ממשיך לשבת במדבר תחת חום הצהריים הגדול, ואיננו יודעים מה יעשה כשיקום. לאן ילך? שום נחמה, שום הדרכה אין בדברי אלוהים. הכמיהה למוות נשארת כשהיתה. האדם נשאר בודד, לאחר שנסיונותיו לברוח, לאבד את עצמו, עלו בתוהו. בין הציווי להינבא ובין השאלה הנשאלת בסוף – גם אלוהים שתק. על שתיקה כזו, עד להתחדשותו של הדוּ־שׂיח בין אדם לאלוהים, מתפלל קירקגוֹר ביומנו:

אבל יונה – ואחריו שורה ארוכה של דמוּיי דמותו, אנשים שעול החיים ואחריותם היו כבדים מהם – מצאו את הכוח להתפלל, אבל לא מצאו את הכוח לברך.

ג. גזֵלתה של האדרת

את סיפורו “האדרת” פותח גוֹגוֹל במלים: “בדיפארטאמנט… אך מוטב שלא לפרש באיזה דיפארטאמנט”. ולאחר כמה משפטים הוא כותב: “ובכן, בדיפארטאמנט אחד שימש פקיד אחד” – ומכאן ואילך מתחיל סיפורו של אקאקי אקאקייביץ׳ באשמאצ׳קין. בהתוודעות שעושה הסופר בינינו ובין גיבורו, הוא מודיע אפוא מראש שאין בגיבורו זה שום דבר יוצא־מגדר־הרגיל; להיפך – היותו אדם רגיל, שרבים כמוהו ב״דיפארטאמנטים" שונים בכל מקום ומקום, הוא הדבר המציין אותו ביותר.

שאלת הייחוד של הגיבור הבלתי־ייחודי, נראית לי כבעייה מכרעת בספרות של “האיש הקטן” או “האנטי־גיבור”. שהרי הספרות הקלאסית והרומאנטית, וכן רובה של הספרות הריאליסטית החדשה, עסקה או בגיבורים יוצאים־מן־הכלל או במעשים יוצאים־מן־הכלל. ההתרחשות המסעירה, המפתיעה, הבלתי־צפויה, לעתים הסנסציונית – היתה נשמת אפו של הסיפור. הדרמה הקלסית כולה בנויה על כך. אבל אפילו גיבורי סיפוריו של בּוֹקאצ׳יוֹ, שרוּבם אנשים רגילים, קורים בהם תמיד מעשים בלתי־רגילים. ורסקוֹלניקוב של דוסטוייבסקי היה נשאר אדם רגיל לעולם, אלמלא מעשה הרצח שביצע. לאקאקי אקאקייביץ׳ קורים שני מקרים החורגים משגרת חייו: האחד – שהוא זוכה באדרת חדשה במקום המרופטת והקרועה, שהיה לבוש בה כל השנים, והשני – גזלתה של אותה אדרת. שני המקרים הם מאוד בלתי נדירים; הם שוברים את השִגרה בתחום המצומצם של חייו הפרטיים של הגיבור, ובה־בשעה הם נשארים בתחום השגרה מנקודת הראות של הסביבה, של המוסכמות ודעת הקהל. לאחר מותו של אקאקי, מוות שהוא תוצאה ישירה של המקרים הבלתי־רגילים שקרו לו, כותב גוגול: “והעיר פטרבורג נשארה בלא אקאקי אקאקייביץ׳ כאילו לא היה בה מעולם”. בכך יכול היה להסתיים הסיפור, אבל הסיפא של גוגול עושה מִפנה פתאומי לעבר המיסטי, הפנטסטי: אקאקי אקאקייביץ׳ ממשיך לחיות כרוח־רפאים המבעתת את העיר בלילות ופושטת אדרותיהן של בריות, היא גוזלת את מנוחתה של “האישיות החשובה” שהתעמרה בו, מייסרת את מצפונה וגורמת תמורה בנפשה. הפתרון של גוגול בסיפור על גורלו של “האנטי־גיבור” הוא בשחרור מן הקיום הפיסי אל הקיום המטפיסי. משהו מאוד בלתי־רגיל קורה אפוא עם האיש הרגיל, אלא שבלתי־רגיל זה הוא כבר מעבר לטבעי. פתרון זה הריהו מעין פתרון “אתונו של בלעם”. אתון זו, שאדונה רוכב עליה – נכנעת, אילמת, עושה את רצונו בנמיכות רוח, אבל לאחר שהוא מכה אותה ומוסיף להכותה, היא פותחת את פיה ומדברת. כשהיא אומרת בלשון בני אדם: “הלא אנוכי אתונך אשר רכבת עלי מעודך עד היום הזה, ההסכן הסכנתי לעשות לך כה?” – הרי זו התקוממותה של הנפש הכנועה, התקוממות המתאפשרת רק בגדר העל־טבעי.

שחרורה של ההוויה האנושית הכנועה והמושפלת מן הצינוק של עבדות פיסית ונפשית, ההופכת לשגרה שיש עמה השלמה, היא אפוא בעיה מרכזית בסיפור על “האיש הקטן”. אקאקי אקאקייביץ׳ הוא אדם שלכאורה אינו ראוי אפילו להיות נושא לחמלה או ללעג. אדם שאין משגיחים בו כלל. ביטולו העצמי מגיע עד כדי כך, שדומה כי הוא עצמו אינו קיים לגבי עצמו. השוערים – מסופר עליו – לא היו מסתכלים בו בכניסתו, הממונים היו מתייחסים אליו מתוך צינה של עריצות, הצעירים היו מתבדחים עליו. בעלת־דירתו בת ה־70, אומרים שהיתה מכה אותו. הריהו בבחינת עבד־עולם שאינו מכיר בעבדותו. הוא משרת מאהבה. כל עולמו מצומצם בתחום הצר של עבודתו השגרתית, שאין בה כלום מן היצירה או ההמצאה או היוזמה – מלאכת ההעתקה. אין הוא רואה דבר מלבד השורות הנקיות שהוא מעלה בקולמוסו על הנייר. הוא מעתיק גם בבית – מאהבה, ומשום שאין לו כל חיים עצמיים מלבד זה. לא נשתייר בו גם כל כבוד עצמי. ואם לבושו של אדם הוא כבודו, הרי אין הוא חש אפילו בהתפוררותה של אדרתו אלא בלי משׂים, בשעה שהחורף הפטרבורגי חודר לעצמותיו. ו״אז״ – כותב גוגול – ״עלה הרהור בלבו שמא אדרתו היא שעומדת בקלקלה". לשעה קצרה בלבד חודרת קרן אור עמומה לחייו המעוננים, החורפיים, של אקאקי, היא שעת ההתרגשות כשאדרתו החדשה נתפרת והולכת, נשלמת, והוא לובשה על גופו. באמצעותה גילה כביכול שיש לו גם קיום עצמי, בעל צרכים משלו. הלשון העברית יודעת את הקשר שבין מלבוש ובין כבוד, ועל שעה זו של אקאקי היינו אומרים הוא “לבש כבוד”. אם סמוך לכך, מיד לאחר הנשף שעורכים לאקאקי לכבוד אדרתו, נשף שבו דעתו מסתחררת עליו, נגזלת ממנו אדרת זו, הרי אסון זה איננו תחבולה של הסופר להגברת האפקט, אלא תוצאה הכרחית הנובעת מאופיו של הגיבור. המזל הטוב הוא בניגוד לקצב הווייתו והוא שממיתו. כאילו פעימוֹת לב מונוטוניות הגבירו פתאום את קצבן בשל בשורה משמחת – וגרמו שבץ.

אקאקי אקאקייביץ׳ חי חיים עלובים ומת מיתה עלובה. הרופא שבא לבקרו במחלתו דן אותו למיתה עוד לפני שנפח את נפשו, כאילו אין המאמצים שווים להציל ברייה שכמותו, והוא אומר לזקנה להכין לו ארון מתים של עצי אורן, כי “עץ אלון יקר מדי בשבילו”. אף־על־פי־כן מסופר עליו שברגעיו האחרונים, בדמדומי קדחת המחלה, היה לפעמים “מנבל פיו ומשמיע מלים נוראות ביותר, עד שהזקנה בעלת־הדירה היתה מצטלבת לשמען, כי מעודה לא שמעה דיבורים כאלה מפיו, וכל־שכן שדיבורים אלה באו סמוכים לתואר, ׳הוד מעלתך'”.

ד. אל מחוז הטירוף

פרפורי התמרדות אלה של “האיש הקטן” שב״האדרת" הם באים לידי גילוי רק ברגעי החיים האחרונים, מגיעים להתעצמות כפולה ומכופלת ב״יומנו של מטורף" של גוגול. ביומן קצר זה, שכל דף שבו מסמן את חדירתו ההדרגתית, הגוברת והולכת, של הטירוף למוחו של בעליו, נשמע כבר צלצול כבליו של האסיר במאמציו לקרעם מעל ידיו. כמו אקאקי, גם הוא פקיד נמוך באיזו לשכה ממשלתית, כפוף לאיזה “מנהל”, “אישיות חשובה”, וכל עבודתו היא שפשוף נוצות הקולמוסים. כלומר, שוב מלאכת העתקה. בניגוד לאקאקי – יש בו תודעת הנחיתות של מעמדו העלוב ואי־השלמה אתהּ. נסיונותיו הדמיוניים הם נסיונות לפרוץ את המעגל הצר, המשעבד, של הווייתו. מנגד – במרחק שאין להשיגו, בגובה שאין להשיגו – קיים העולם הסגור של חברה עליונה יותר, זוהרת, בדומה לעולם “הטירה”, שאנו מוצאים לאחר קרוב למאה שנה אצל קפקא. המתווך היחיד בין הפקיד העלוב, בעל־היומן, ובין עולם זה – הוא כלב. הכלבלבת של בת המנהל, מֶג׳י, המדברת וכותבת בלשון בני־אדם, מצויה בשתי הרשויות, ומעמדה לפיכך גבוה משלו. הקנאה ממלאת תפקיד ראשי בחיי בעל־היומן; קנאה אימפוֹטנטית לגבי נושא ההערצה. הוא מאוהב בבת המנהל ויודע שלעולם לא יוכל אפילו להסב את מבטה אליו. הוא רוצה לדעת מה בקרקפתו של המנהל ולהתבונן מקרוב אל חיי האדונים, אבל מנת גורלו היא לשמוע את גערות ראש־המחלקה: אתה אפס! אין לך פרוטה! כמו ב״האדרת", גם כאן, אבזרי המלבוש הם סמלים של מעמד וכבוד. הוא נכסף לשרשרת זהב בשעון, למגפיים, לאדרת; הוא סקרן לראות את הבּוּדוּאר של הוד מעלתה ואיך היא מתלבשת. את כל זה רשאי הוא לראות רק מרחוק – לא ככלב־בית, אלא ככלב־חוצות – מבעד לדלת פתוחה, מבעד לחלון, או מבעד להזיותיו. הנסיון לפרוץ את הווייתו, לקפוץ מתוך עורו, יכול להתגשם רק כקפיצה אל הטירוף: עבד הנעשה מלך בדמיונותיו. כך הוא מכריז על עצמו – לאחר שדעתו משתבשת ונטרפים גם הזמנים והמקומות – “אני מלך אישפאניא! לא אוסיף להעתיק את הניירות המאוסים שלכם!” הלבלר הקטן, שלעולם לא יוכל להשתחרר מכלא המציאות המדכאה, נעשה בספירה שמעבר למציאות הרציונלית, לפרדיננד השמיני, שליט בן־חורין במולדתו של דון־קישוט.

“האדרת” נהפכה לגלימת מלכות. אבל במחוז הטירוף נכונו לגדולה רק עינויים. הסהרורי המעופף אל הירח מגלה שם את החוטמים, סמלים של גאווה ריקה. בסיפור אחר של גוגול, “החוטם”, מגלה פקיד אחר, קוֹואליוֹב, הדומה לבעל־היומן מבחינת קנאתו בחיי החברה העליונה, שחוטמו נעלם מפניו, והנה מופיע חוטם זה כהתגלמותו של יועץ המדינה “אישיות חשובה מאוד”. שמועה מהלכת בפטרבורג שהחוטם מטייל בכל יום בשעה 3 על הנייבסקי פּרוֹספּקט וכל העיר באה לחזות בו. אותו החוטם עצמו מטייל בדמיונו של המטורף על־פני הירח. מעשה הכשפים והטירוף חוברים יחד לחלץ את “האיש הקטן” מן הסטַגנַציה של החברה המנוּונת, הפיליסטרית.

פתגם רוסי אומר: “מקבלים את פניך בהתאם למלבושך, נפרדים ממך בהתאם לשכלך”. הפקיד הקטן ניסה לתפור מן האדרת המרופטת שלו גלימת מלכות, אבל תוך כדי כך איבד את שׂכלו. נסיון הבריחה שלו מהווייתו המושפלת על־ידי פריצה מטורפת לעבר הגדלות מסתיים אף הוא בכשלון. הציפור הפצועה, המפרפרת, שניסתה להגביה עוף, כנשר, נופלת ארצה מובסת, כשכנפיה מתבוססות בדם.

ה. העומד מבחוץ

את “הכפיל” של דוסטוייבסקי אפשר לראות כחוליה מקשרת בין גוגול לבין קפקא. כמו ב״החוטם" של גוגול ישנה גם כאן התרחשות סוריאליסטית, על־טבעית, המתארעת בגיבור הראשי, שהוא פקיד נמוך מדרגתו של קוֹואליוֹב; אולם במקום שאצל גוגול התרחשות זו היא אפיזודית ואנקדוטית, מעין בדיחה שיש לה שרשים חזקים בפולקלור הרוסי ובאמונות התפלות, הרי ב״הכפיל“, שהוא סיפור בעל יריעה רחבה, כמעט כדי רומן, עובר הגיבור שורה שלמה של מאורעות סוריאליסטיים המתגלגלים ברציפות זה מזה, שאין להם קשר לאמונות עממיות, אלא הם נובעים ממצבו הנפשי של הגיבור בלבד. הגיבור עצמו נעשה הרבה יותר מורכב ורב פנים מגיבורי “האדרת”, “החוטם”, או “המרכבה”, ויחסו של הסופר אליו אף הוא אינו חד־משמעי. כשם שאין ספק בהשפעתו של גוגול על ״הכפיל״ – שקטעים רבים בו נראים כמעט כחיקוי לקטעים מן “האדרת” ו״החוטם” – הרי אין גם ספק בהשפעת סיפור זה על סיפורי קפקא, הן באווירה והן בתמונות שלמות ב״המשפט", “הטירה”, “אמריקה” ועוד.

יעקב פטרוביץ גוליאדקין, גיבורו של “הכפיל”, מרחיק לכת מגיבור “יומנו של מטורף” בהגשמת משאלותיו. כמו בעל־היומן, גם הוא נכסף לחדור אל העולם הסגור של החברה העליונה, כמוהו גם הוא היה רוצה לעבור את סף ביתו של הוד מעלתו המנהל הגבוה, וכמוהו הוא מאוהב בבתו של זה, ואם לא ממש מאוהב, על־כל־פנים היה רוצה להינשא לה. בעל־היומן של גוגול מעז רק לעמוד על המדרכה שמנגד ולהסתכל בהתגנב בעלמה האריסטו­קרטית היפה בצאתה מביתה, או בעלותה על מרכבתה. אל חדריה פנימה, אל הבודוּאר שלה, הוא מגיע רק בהזיותיו. גוֹליאדקין עושה צעד נוסף, מכריע, ובה־בשעה פאטאלי בשבילו: הוא מנסה להיכנס לארמונו של היועץ האזרחי אוּלסוֹפי איבנוביץ׳ בשעת סעודה חגיגית הנערכת שם לכבוד יום הולדתה של בתו, קלארה – בלי שהוזמן אליה. שומר־הסף אינו מגיח לו להיכנס פנימה – יש לו הוראות לא להכניסו. גוליאדקין מנסה לפסוח על אינסטנציה זו ולהגיע אל היועץ עצמו – שלפנים היה פטרונו – מתוך תקווה לזכות שוב בחסדוֹ, שפנה ממנו. והוא מכזב ואומר למשרת שהוזמן לסעודה. אבל ההוראות הן תקיפות. הכניסה נמנעת ממנו. גוליאדקין מגורש, מבוזה, מושפל, חש עצמו כרמש, אינו משלים בכל־זאת. לאחר זמן־מה אנו מוצאים אותו במצב שהיום הוא כבר מצב קלסי, של ה־outsider (“העומד מבחוץ”), מצב המוכר לנו כל־כך מן הספרות המודרנית שמקפקא ואילך, או גם מ״טוֹניו קרגר" של תומאס מאן: גוליאדקין מתגנב דרך החצר, עולה במדרגות האחוריות של הבית ומגיע אל מרפסת המטבח. ממקום דחוק זה, בין גרוטאות, כלים ישנים ואשפה, הוא צופה מבעד לזכוכית הדלת בסעודה המפוארת המתקיימת בטרקלין. שעתיים וחצי הוא עומד במרפסת אחורית זו, בחשֵכה ובקור, רועד מפחד שמא ייראה וייתפס, מבוּזה בעיני עצמו, ומשנן לעצמו משפט של המיניסטר הצרפתי וילל: “כל דבר בא בעתו למי שיש לו כוח לחכות”. הסעודה עצמה, הטיפוסים החשובים מאוד המשתתפים בה, הנאומים החגי­גיים, הרמות הכוס, דמותן של קלארה אוּלסוֹפייבנה, המאמה שלה, אביה הזקן, ולאדימיר סמיונוביץ׳ ארוסה של קלארה, המוסיקה, המחולות – כל זה מתואר על־ידי דוסטוייבסקי בצורה סטירית מובהקת ובהפרזות רבות – בלשונו: “סעודה הדומה למשתה בלשצאר, אפופה אווירה בבלית בפאר ובזוהר שבה, במאכליה ובמשקאותיה”. אולם המִפנה לעבר הסוריאליסטי חל ברגע שעושה גוליאדקין את הצעד הנועז השני – חוצה את הגבול שבינו ובין העולם שנידה אותו – וחודר לטרקלין פנימה באחת ההפוגות שבין מחוֹל למחוֹל. מכאן ואילך, למעשה עד סוף הסיפור כולו, מתרחש הכל באווירה חלומית־סיוטית, שהיום היינו אומרים עליה “אווירה קפקאית”: הדממה המשתררת בהיכנסו, השיתוק התוקף את האורחים, נאומו הכושל של גוליאדקין, גמגומיו, ההתלקטות סביבו, הזיותיו בדבר הנברשת העומדת ליפול מן התקרה על הקרואים, הפולקה, היענותה של קלארה לצאת עמו במחול וצווחתה הפתאומית והמהומה שקמה בעקבותיה – כל זה הוא כבר מציאות דמיונית, הנוצרת על־ידי אשלכה של מצב פסיכולוגי. גוליאדקין מגורש החוצה ככלב, בסופו של דבר, ואז אנו מוצאים אותו, בלילה הפטרבורגי הקר, הלבן משלג, בערך באותה סביבה שבה השארנו את רוח־הרפאים של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת”, ליד גשר איזמאילובסקי, בודד, עלוב, מנוּדה, אחוז ביעותים, וכאן מתחילה התנועה השנייה של הפואמה הפטרבורגית לעבר הפנטסמאגוריה – עם הופעתו של הכפיל בשעת חצות.

גוליאדקין ב׳, הדומה לגוליאדקין א׳, אלא שהוא צעיר ממנו, מלווה עתה את גיבור הסיפור בכל דרכיו, כצל הכרוך אחריו, או כבבואה בראי. הוא נכנס אתו לביתו, ישן בחדרו, אוכל אצלו, מתיישב מולו בלשכה הממשלתית בה הוא עובד, מופיע במקומו, לפניו או אחריו, במקומות שונים בעיר בהם צריך היה לבקר, וגורם בלבולים וטעויות בין כל מודעיו. יחסו של גוליאדקין א׳ לאחיו־תאוֹמוֹ מתפתח מתדהמה ומבוכה, להשלמה עם קיומו, לחיבה נרגשת כלפיו, לקנאה בו, לסלידה ממנו, ולבסוף – לאיבה. מתוך קטעי הסיפורים, הדיאלוגים וההתנגשויות שבין שני הגוליאדקינים, מסתבר לקורא שגוליאדקין ב׳ הוא התגלמות האידיאל של גוליאדקין א׳ בצעירותו, שמתקיימות בו המשאלות הדחוקות של הגיבור שלא יכול היה להגשימן. מצבו הנוכחי של גוליאדקין ב׳ הוא כמצבו של א׳, בהגיעו לפטרבורג מן הפרובינציה לפני שנים: הוא חסר כל, נזקק לחסדים, מקבל משׂרה בזכות נדיבותו של אחד מבני־המעלה; אך בה־בשעה הוא עדיין חופשי, קל־תנועה, מתחבב על הבריות, בעל מהלכים, רודף תענוגות, ערמומי. האחים־התאומים מצויים עתה יחד, כפוזיטיב ונגטיב של דמות אחת, אלא שבכל מקום שגוליאדקין א׳ נכשל, הכפיל שלו מצליח. גוליאדקין א׳ מתקשה מאוד להגיע אל האינסטנציה הגבוהה של המנהל, אנדרי פיליפוביץ; מאמציו להתקבל אצלו אפילו לשיחה קצרה מוּשבים ריקם. כמו אצל קפקא לאחר מכן, אנו עדים כאן לרדיפה חסרת האונים אחר הסמכות העליונה מתוך תקווה לזכות בחסדה, להגיע לידי הבנה עמה, או לפחות “להסביר” לה את המצב האישי. הסמכות העליונה היא מעין סמכות משפטית מאשימה. באחת הפגישות הקצרות, החטופות, עמה, מוצא גוליאדקין צורך רק להתנצל, להסביר ״שהוא בסדר״, מאמין בהשגחה ומודה באוֹטוֹריטה של הממשלה – “תמיד ראיתי אותה כאָב”־אומר גוליאדקין לאנטון אנטונוביץ׳. הוא אינו אשם, הוא “מוכן להודות בכל השגיאות”, “לחזור בתשובה”. אבל כל זה לשווא – הוד מעלתו הפקיד הגבוה אטום לכל גילוי לב. אין הוא מניח לו אפילו לסיים משפט אחד עד תומו.

היחסים בין השניים משתבשים ללא תקנה משעה שהגיבור חש שכפילו הוא חלק מן החברה האויבת. הכפיל מנצל את אחיו־תאומו, מערים עליו, משתמש בקשריו לטובתו, מקדים אותו בכל מקום, מזכיר לו את חטאיו, מתבדח עליו, משתמש בכספו ואוכל על חשבונו. תהליך הנידוי של גוליאדקין א׳ הולך ונשלם. משרתו פטרושקה, הדומה מאוד למשרת זאכארי מ״אוֹבּלוֹמוב" של גוֹנצ׳ארוב, עוזבו. הוא עצמו מסולק מדירתו, מפוּטר ממשׂרתו. ״חיי בסכנה!״ הוא קורא. ״שוטה המאבד־עצמו־לדעת!״ הוא מגדף את עצמו.

הינתקותו של הסיפור מחוקי ההגיון והמציאות גוברת והולכת עם התעצמות המצב החולני של גוליאדקין, שהוא מעין מצב של התפלגות האישיות בעקבות פרנוֹיה. דברים מתרחשים ללא קשר סיבתי מתוך קפיצות של מקום וזמן: גוליאדקין מוצא עצמו נעול בחדרו שלו, החפצים אינם במקומם, השעון אינו פועל כסדרו. דברים מוזרים קורים עמו בבית־המרזח, או בדרכו לבתים שונים – הוא נופל וקם, נתקל באנשים, שובר חפצים, מוצא בכיסו מכתבים מקלארה או מכפילו, ועונה עליהם, מכתבים פנטסטיים, תשובות פנטסטיות. הכל מתרחש בקצב סיוטי, המוכתב על־ידי הרגשת הרדיפה. הכפיל, שהוא חלק מעצמיותו, צִדה השני, הוא עתה שליחה השטני של החברה, שגוליאדקין הנרדף מבקש להזמינו לדו־קרב. “או אני או אתה!” – הוא אומר לנפשו.

לקראת הסוף חוזרת תמונה דומה לזו שבהתחלה. גוליאדקין, יגע ההרפתקאות המטורפות, מגיע לחצרו האחורית של בית אוּלסוֹפי איבנוביץ׳, מתיישב על ערֵמת עצי הסקה ומסתכל בחלונות המוּארים של הארמון, ששוב נערכת בו מסיבה. הקרואים מגלים אותו וצופים בו מבעד לחלונות. ביניהם נמצא גם כפילוֹ, גוליאדקין ב'. הוא מקדם אותו בשמחה וקורא לו להיכנס פנימה. מביאים אותו אל הטרקלין, מושיבים אותו בכורסת בעל־הבית, מקיפים אותו ודמעות בעיניהם, מביעים חרטה, רחמים… הוא בוכה. תמונה מפויסת זו נפסקת עם הופעתו של הרופא רוֹטנשפיץ שבעצם איננו הוא עצמו, אלא כעין כפיל שלו, התגלמות של מלאך־המוות. נערך מעין טכס, שהוא ספק טכס משפטי, ספק טכס קבורה. גוליאדקין נלקח במרכבה עם ארבעה סוסים, והכל נפרדים ממנו. הוא נוסע עם רוטנשפיץ למקום בלתי־ידוע. הקהל רודף אחר המרכבה, וכאן נאמר: “הצעקות הנזעמות והצווחות של אויביו רדפו אחריו כברכות פרידה למסעו”. כפילו הוא האחרון שרודף אחר המרכבה, רץ מצד אל צד, נאחז בה, מתעייף מהשׂיגה, עד שנעלם. רוֹטנשפיץ מסתכל בו במבט חמור ונורא, כמבטו של שופט. הוא משמיע מעין גזר־דין: “תקבל דירה חינם, עצי הסקה, אור, משרת… גיבורנו השמיע צווחה ותפס את ראשו בידיו. אהה! זה זמן רב הבעיתה אותו נבואת־לב מעין זו”. המסע האחרון הוא מעין מסע קבורה בלוויית מלאך־המוות במסֵכת רופא, מסע אפּוֹקליפטי אל גיהנום שהוא החיים עצמם.

“פואמה פטרבורגית” זו, כפי שמכנה דוסטוייבסקי את סיפורו, היא מחאה גרוטסקית, לעתים מקברית, של ה־outsider העומד מבחוץ, המנודה, נגד החברה המסודרת שבה “אנשים ללא מסיכות הם חזיון נדיר”, כפי שהוא אומר במקום אחד. בתחילת הסיפור מבקר גוליאדקין אצל הרופא רוטנשפיץ ומתנה לפניו את צרותיו, צרות אדם החש כי החברה עוינת אותו. עצת הרופא היא: “עליך לעשות שינוי בחייך, במובן מסוים לשבור את אופייך, לא לחשוש משמחה, להתבדר, לא לשנוא את הבקבוק, לא לשבת בבית”, קיצורו של דבר – להיות כמו כולם. אך גוליאדקין טוען: “אין לי ברק חיצוני, אינני אוהב לצחצח נעליהם של גדולים, אני אדם פשוט, איני לובש מסכות, אינני ערמומי, אינני מרכל”. “האיש הקטן” של דוסטוייבסקי – המורכב ומסובך הרבה יותר מזה של גוגול – הוא האיש שנכשל בהסתגלותו למוסכמות החברה המסודרת, המצליחה. מסעו האחרון הוא מסע כפוי בחזרה אל מסגרתה של אותה חברה, אבל כפייה זו היא גזֵרה בעיניו, פסק־דין מוות על אישיותו המיוחדת של האיש הקטן גוליאדקין.

ו. גרגור הקדוש

“בוקר אחד, כשהקיץ סמסא מתוך חלומות טרופים, ראה את עצמו והנה נהפך במיטתו לשרץ ענקי” – כך נפתח סיפורו של קפקא “מטמורפוזיס”, או “הגלגול”. הדבר המפליא ביותר בפתיחה זו הוא שמאורע מחריד, בלתי־טבעי זה, אינו מעורר תדהמה בלבו של גרֶגור סמסא, כפי שהיה אפשר לשער. הוא שואל – וכפי הנראה מתוך עצלות מחשבה – “מה זה קרה לי?” ומיד לכך מתבונן בחדר, מתבונן בחלון, שם לב למזג האוויר העכור שבחוץ, מקשיב לטיפות הגשם, מהרהר בכך שאולי מוטב שיירדם שנית כדי לשכוח את כל ההבלים, ובהמשך לכך מהרהר במקצוע הרע שבחר לו, זה של סוכן־נוסע בבית־מסחר, שיש לו חסרונות רבים בהשוואה ליתר מקצועות הפקידות, בעיקר בגלל הטרדות ואי־הנוחות הכרוכות בו. במלים אחרות: מה שנראה לנו כל־כך בלתי־טבעי, מעשה כישוף ממש, ולא עוד אלא מעשה כישוף מעורר פלצות, הוא כמעט מובן מאליו לגיבור עצמו, דבר שכאילו היה צפוי מראש, ולפיכך גם ההשלמה עמו היא ללא מעברים רגשיים. לא זו בלבד, אלא שגם בני המשפחה, האב, האם, האחות, משלימים – לאחר רגעי הבהלה הראשונים – עם עוּבדת הגלגול ואינם עושים דבר כדי להחזירה. תגובתם היא סלידה, תיעוב, כעס, אך לא התקוממות על עצם האסון המדהים. האם פותחת את החלון מחשש של צחנה, האב הנרגז מנסה להחזיר את הבן־שהפך־לשרץ לחדרו ברקיעות רגליים ובהנפת מקל ועיתון, ולמעשה הוא פוצעו בשעה שהוא מגיף את הדלת אחריו, והאחות, כבר מביאה אליו לאחר שעה קלה פּנכּה עם אוכל. בערב כבר דומה שהכל חוזר למנהגו בקרב המשפחה. הסתגלותו של גרגור סמסא עצמו למצבו החדש היא הסתגלות פיסית בעיקרה.

את אִמרתו הנודעת של דוסטוייבסקי “כולנו יצאנו מבין קפלי האדרת של גוגול” אפשר להסב גם על סיפור זה, כמו על כמה יצירות אחרות של קפקא. קיים דמיון משפחתי רב בין גרגור סמסא ובין אקאקי אקאקייביץ׳. סמסא – על משקל קפקא, מה שמבליט את ההזדהות הגמורה בין הסופר וגיבורו – הוא פקיד נחות, שמורא הממונים עליו ושחייו תלויים בהם; יש בו אותה נמיכות רוח וביטול עצמי כבאקאקי; פרט לנסיעות בענייני בית־העסק, גם הוא עוסק הרבה בהעתקה, העתקת הזמנות; וכפי שאומרת אמו לפרוקוריסטן – “כל דעתו נתונה לבית־המסחר, לעולם אינו יוצא בערב, אלא יושב בבית, קורא לו בשקט בעיתון או מעיין בלוח־הרכבות”. שאיפותיו מצומצמות ביותר ואינן חורגות מגדר הטבת מעמדו בחברה שבה הוא עובד. למעשה, גם בהווייתו האנושית, טרם גלגול, הוא בבחינת רמשׂ, מוּעד למרמס כל רגל, כמו אקאקי, ששם משפחתו, באשמאצ׳קין, נגזר מן המלה נעל. המעבר אל הגלגול החייתי איננו כרוך אפוא בשום “משבר” פסיכולוגי. תודעתו הרמשׂית היא כתודעתו האנושית שגם היא רמשית. כזה הוא גם יחס הסביבה אליו, שאינו משתנה הרבה בין שתי ההוויות, פרט למה שנוגע לתוצאות המעשיות הבלתי־נוחות, הנגרמות על־ידי שינוי זה.

עצם רעיון הגלגול אין בו שום חידוש, כמובן. המיתולוגיה מלאה בזה, וב״מטמורפוזות" של אוֹבידיוס יש עשרות סיפורים על גלגולי בני־אדם לבעלי־חיים, צמחים ואבנים. “חמור הזהב” של אפוליאוס כולו פיקָרסקה על אדם שנהפך לחמור, וסיפורים סוריאליסטיים כאלה יש להם שושלות ארוכות בספרויות כל העמים והזמנים, דרך ימי־הביניים ועד “הפשפש” של מאיאקובסקי, “סוסתי” של מנדלי, “הקרנפים” של יוֹנסקו. החידוש אצל קפקא הוא בכך שהגלגול החייתי בסיפורו איננו אליגוריה, אלא הרחבה והמחשה של דימוי פשוט ודי שכיח. לא גורם חיצוני הוא המביא את הגלגול, בתור עונש, נקם, או מעשה לצון – כמו הפיכתה של איוֹ לפרה, של קאליסטו לדובה, או של ערב מ״חלום ליל קיץ" לחמור – וכן אין זה גלגול לשם התחפשות, אלא תוצאה של מצב פנימי, ללא התערבות שום כוח עליון או זר. לאמיתו של דבר, אין כאן שום מעשה כישוף: אדם מקיץ בבוקר ומסיבות ברורות למדי אומר לעצמו “אני תולעת” והוא חש עצמו כתולעת, או אומר לעצמו “אני שרץ”, שהוא דימוי שכיח של מצב נפשי מסוים, והיתר הוא התגשמותו של דימוי זה. מכאן ואילך – כפי שהדבר הוא באמת בסיפורו של קפקא – ההתרחשות היא ריאליס­טית בכללה והתנהגות האנשים אין בה שום דבר בלתי־סביר מבחינה פסיכולוגית. קפקא יוצא מתוך מצב סובייקטיבי של גיבורו, ולאורך כל הסיפור אין לנו כל ספק שאמנם כך רואה גרגור סמסא את עצמו ואת העולם שמסביבו.

ב״רשימות מן המחתרת" של דוסטוייבסקי, אומר הגיבור: “אני מודיע לכם חגיגית, רבותי, שפעמים רבות ניסיתי ליהפך לשרץ, אבל לא הייתי ראוי אפילו לכך”. גיבורו של קפקא חש עצמו ראוי לכך.

הסיבה המידית לגלגולו של גרגור סמסא היא, כפי הנראה, יקיצתו המאוחרת. היה עליו להתעורר ב־4 כדי לצאת לעיסוקיו, ברכבת של חמש, והוא התעורר בשש וחצי. שקוע היה בשינה, “לא שקטה, אך עמוקה” ולא שמע את צלצול השעון. זו היתה, כנראה, גם סיבת “חלומותיו הטרופים”, שייתכן שכבר בהם ראה עצמו כשרץ. עבירה זו כלפי הממונים, כלפי בית־העסק, היא שגרמה לו רגשי אשמה קשים, פחד מפני התוצאות, ולאלה נתלווה הדכאון מחמת מעמדו הכללי כסוכן־נוסע. אם הוא לא נהפך לתולעת אלא לשרץ – ברייה מעוררת בחילה, שאינה זוכה לרחמים, ודינה נידוי ממחיצת בני־אדם – הרי זה משום מידה יתֵרה של מאזוֹכיזם המצויה בו, כמו ברוב גיבורי קפקא המייצגים אותו עצמו. חוסר הפרופורציה בין החטא – שהוא עבירה קלה לכאורה – ובין העונש, או ההענשה העצמית הנוראה על־ידי הגלגול לשרץ – יוצר מצב גרוֹטסקי; אבל זהו מצבו הסובייקטיבי האמיתי של גרגור סמסא ביחסו אל הסביבה: חוסר בטחון, נכנעות, הרגשת חובה תמידית, הידיעה שלגבי כל הסובבים אותו, לרבות משפחתו, הוא קיים רק כמכניזם הממלא תפקיד כלכלי מסוים. סדרי בית־המסחר הם לגבי דידו משטר של עריצות משעבדת, שהפקידים בו בני־בליעל ושהמנהל כבד־האוזן, היושב על־גבי המכתבה, מטיל את מוראו על כולם. הופעת הפרוקוּריסטן של החברה היא כהופעת פקיד הוצאה לפועל, שכל בני הבית מתייראים מפניו ומזדרזים להתנצל לפניו, להתרפס, להפיס את כעסו. הוריו ואחותו של גרגור, שפרנסתם תלויה בו, עומדים לצד החברה, כלומר, לצד משעבדיו ומאשימיו. אין סליחה לפניהם ואין רחמים. הוא עומד יחידי וחסר אונים בפני התנכרותו של העולם. נידוּיו הוא גמור משעה שתנועותיו מוגבלות לד׳ האמות של חדרו, ודאגת המשפחה היא רק לצרכיו הפיסיים המינימליים ביותר. רצונה האמיתי הוא להיפטר ממנו לאחר שאין בו כל תועלת חומרית בשבילה.

בניגוד לאקאקי אקאקייביץ, תכונותיו האנושיות של גרגור סמסא אינן מנוּוָנות. לפני הגלגול – הוא מפרנס את המשפחה מתוך דאגה לה ולעתידה, אם כי יכול היה ודאי לעשות לעצמו; את אחותו הוא אוהב, והיו לו תכניות לשלחה לקונסרבטוריון על חשבונו. היבהבה בו תקווה להחליף את מקום עבודתו לאחר שיחזיר חוב כספי מסוים; יחסו לאביו הוא תסביך של אהבה־שׂנאה, יראה וחמלה. לאחר הגלגול – הוא נוהג בזהירות מרובה כדי לא להיות מטרד בבית; משתדל למנוע עוגמת־נפש מאחותו שהוא מוסיף לאהבה, עד כדי כך שהוא מסתתר תחת סדין כל־אימת שהיא נכנסת לחדרו; על הוריו הוא מרחם, למרות אכזריותם כלפיו; מגלה חיבה לחפצים, לזכרונות, לכל מה שקשור לעברו, לילדותו, לאהבותיו. אין הוא מאשים איש בגורלו והוא מצדיק עליו את דין המכּוֹת שהוא סופג. אולם יחסים אלה הם חד־סטריים, והניגוד שבין החיבה וההשפלה העצמית מצדו לבין הקשיחות האל־אנושית של יתר בני הבית מגיע באפיזודות אחדות לדרמתיות טרגית, כמו באותה אפיזודה שבה אחותו מנגנת בפני שלושת הדיירים, אותם דיירים שהמשפחה השׂכירה להם חדר כדי למלא את חסרון פרנסתה. גרגור זוחל ממקומו לשמוע את נגינת אחותו והוא מאזין לה מתוך התמכרות; אך ברגע שמגלים אותו, קמה מהומה גדולה, הדיירים מסתלקים במחאה, וכתוצאה מכך אומרת האחות, כהחלטה אחרונה: “עלינו להשתדל להיפטר ממנו”.

הכמיהה הגדולה לאהבה, לקורטוב של חיבה, למגע אנושי – כמיהה שהיא כקריאת הצלה אחרונה של טובע – נתקלת באטימות מוחלטת שמחמת אנוכיות. התקווה היחידה להיענות היתה שזו תבוא מצד האחות, הנפש האחת שהיתה לו קִרבה אינטימית אליה לפני הגלגול – אבל דווקא האחות היא שגוזרת עליו את הקץ ומשמיעה לאחר מכן את הדברים הציניים ביותר: הכרח הוא להיפטר ממנו, כי אין הוא מסוגל להבין כמה הוא מפריע לחיות. גם אין זה גרגור כלל, כי אילו היה זה גרגור, היה כבר מסתלק מרצונו הטוב. ואז – אומרת היא – “יכולים היינו להמשיך לחיות ולכבד את זכרו”. שער הרחמים ננעל, אם כן, ומשננעל שער אחרון זה, מגיעה אמנם שעתו של גרגור סמסא להסתלק מן העולם. קשה למצוא בספרות תיאורים רבים הדומים בעוצמתם לתיאור הקצר – כולו כ־15 שורות – ספוג היגון והחמלה ועלבון הברייה המושפלת, כתיאור רגעי חייו האחרונים של גרגור. הוא זוחל לחדרו, מבטו האחרון מחליק על־פני האם שנרדמה, הדלת נסגרת אחריו, הוא מתכנס בחשֵכה, כאביו הולכים ורפים, “מרגיש הוא עצמו בטוב מבחינה יחסית”. מהרהר הוא בבני משפחתו “בכמירת לבב ובאהבה”, ועם צלצול אורלוגין המגדל בשלוש לפנות בוקר “נפלטה מנחיריו ברפיון נשימתו האחרונה”.

החיים נמשכים במסלולם האפור והשקט אחר מותו של גרגור סמסא, ומתוך אנחת רווחה. כשמגלים את גופתו, אומר האב "אם כן, עכשיו נוכל להודות לאל״ – ומצטלב. איש אינו מצטער. אדישות גמורה וסידורי עניינים מעשיים. את היום הבא מחליטים בני המשפחה להקדיש למנוחה ולטיול. הם נוסעים בחשמלית אל מחוץ לעיר, אל נאות שדה, ומשוחחים על הסיכויים הטובים שנכונו להם מבחינת המשׂרה והדירה. הסיפור מסתיים בתיאור אירוני – איך נהנים האב והאם מבתם למראה גופה הצעיר והפורח, שיש בו הבטחה לשידוך הגון.

אם כי הסיפור כולו מבוסס על יסוד אוטוביוגרפי מובהק, שתסביך האב של קפקא ממלא בו תפקיד מרכזי (במכתבו המפורסם אל אביו הוא משווה עצמו לשרץ, ואותו מצב של יחסים אומללים בין בן לאב מצוי גם ב״פסק־דין" ובסיפורים אחרים), הרי המשמעות האוניברסלית היא המעניינת אותנו כאן: עולמו של “הגלגול” הוא עולם עקר מאהבה ונטול חסד. היחסים הבין־אנושיים בו נתייבשו עד כדי יחסים של תועלתנות וניצול אנוכי אפילו בתא הראשוני של אחווה טבעית בלתי־אנוכית – במשפחה. יחסים אלה הם אפוא לא רק תת־אנושיים, אלא גם תת־חייתיים, שהרי אהבת הורים לבן היא אינסטינקט חייתי. בתיאור זה הולך קפקא עד הסוף ללא הוֹתר מקום לתקוה, כי גם הסיום מרמז על ניצול הבת בימים הבאים, בדומה לניצול הבן בימים עברו. בעולם עכּוּמי זה – גרגור סמסא הוא מעין קדוש נוצרי, וייתכן שגם שמו ניתן לו על שם אחד הגרגורים מקדושי הכנסייה הראשונים, מן המאה השלישית או הרביעית שנודעו בסבלם, בנכנעותם ובהשפלתם העצמית. חייו כרמשׂ הם חיי קדוש לכל מופתיהם: ההתגלגלות העצמית לשרץ היא ההסתגפות; ההסתגרות בחדר וההסתפקות בלחם צר ומים לחץ אחת ליום – היא הנזירות; הוא סופג מכות מאהובי־נפשו, אך אינו מתקומם ואינו הופך לבו נגדם; הוא מקבל יסורים באהבה; אפילו התפוח שננעץ בבשרו ושהוא נושאו כפצע, הוא כמו הצלב שנושא הנוצרי על גבו; או כחץ הננעץ בבשרו של גרגורי הקדוש לפי האגדות. עד נשימתו האחרונה אין האהבה מתה בקרבו. מותו הוא מות קדוש, שצלצול האורלוגין מכריז עליו כמו צלצול פעמוני כנסיות.

וכאן נפגשים שוב חייו של גרגור סמסא עם חייו של אקאקי אקאקייביץ׳ מן “האדרת”. סברה אחת אומרת שהשם אקאקי ניתן לו על שם קדוש רוסי מן המאה ה־16. סנט אקאקי היה תלמיד נזיר שמת אחר תשע שנות סבל מידי אב־המנזר שביזה והשפיל אותו. את יסוריו קיבל ללא תלונה, אך לאחר מותו ניטלה מנוחתו של האב והבעיתה אותו המחשבה שאקאקי לא מת. יום אחד עלה על קברו ושם שמע קול אומר: “לא מתי, כי אדם החי בהכנעה אינו מת לעולם”.

גרגור סמסא הוא מעין קדוש כזה, החי בהכנעה ואינו מת לעולם, והסיפור עליו, “הגלגול”, הוא סיפור קדושים בגלגול מודרני. אולם בה־בשעה שבסיפורי הקדושים הקלסיים קיימת הבשׂורה, כאן היא אינה קיימת. גרגור סמסא אין לו שליחות מוּדעת. הבשורה – וזהו אולי אחד מסימני ההיכר של הסיפור המודרני בכלל – איננה עוד חלק מן התודעה של הגיבור, אלא צפונה ב״קתרזיס" של האמנות עצמה. כביכול נואשו החיים עצמם מגאולה ומסרוה ליצירה הדמיונית, האמנותית.

ז. איש קטן, מצחיק, עצוב

בשנת 1923, כעשר שנים לאחר הופעת “הגלגול”, “פסק־דין” ועוד כמה סיפורים של קפקא, וכ־60 שנה לאחר הופעת “רשימות מן המחתרת” של דוסטוייבסקי, מופיע ספרו של איטאלוֹ סבבוֹ, סופר איטלקי ממוצא יהודי, ששמו האמיתי אִטוֹרה שמיץ, בן טרייסט; ספר בשם “וידויו של זֶנו”, או אם להיות נאמן לשמו האיטלקי המקורי, ההולם הרבה יותר את אופיו הסאטירי – “תודעתו של זנו”. אני מזכיר בהקשר זה את “רשימות מן המחתרת”, כי שני הספרים – שניהם וידויים כתו­בים בגוף ראשון – נראים לי כשתי פנים הפוכות של אותה דמות, האחת סגפנית והשנייה אירונית, ושל אותה חתירה להכרה עצמית ולחישוף עצמי. “אני אדם חולה” – באקוֹרד זה נפתח הווידוי של דוסטוייבסקי – “אני אדם בזוי, אדם דוחה, סבורני שהכבד שלי נגוע”, ומיד לכך הוא מצהיר שלא ילך בשום פנים לשאול בעצת רופאים, כי אין הוא מאמין בהם. הווידוי של זֶנוֹ – שאף הוא “אדם חולה” – במחלות רבות ומשונות, גופניות ונפשיות, אמיתיות ומדומות – פותח בביקורו אצל פסיכיאטר כדי להיפטר מהרגל העישון שלו, אך מסיים בקטעים מיומנו שנאמר בהם: “גמרתי עם הפסיכואנליזה. אחר שקיימתי את מצווֹתיה בחריצות במשך שישה חודשים תמימים, אני מוצא שמצבי רע משהיה – העצמות עדיין כואבות לי – הדיאגנוזה היא, כמובן: הייתי מאוהב באמי ורציתי לרצוח את אבי” וכולי. גיבורו של דוסטוייבסקי כותב: “אני נשבע, רבותי, שלהיות יותר מדי מוּדע לעצמו זוהי מחלה, מחלה אנושה”, ומאידך הוא מדבר על ההנאה מן המחלה. גיבורו של סבֶבוֹ מספר דברים דומים לאלה, ואף הוא נהנה, לפי דרכו, ממחלות שונות. אך שניהם מדברים על אותם דברים בשתי לשונות שונות, האחד בלשון חמוּרה והשני בלשון שׂוֹחקת.

המסגרת החיצונית של ספר משעשע, רווי הומור וחושפני זה היא סאטירה על הפסיכואנליזה: זֶנוֹ נדרש על־ידי רופאו לכתוב על עצמו בכנות מקסימלית, כחלק מן הטיפול האנליטי, שמטרתו להגיע אל שורש תסביכיו של החולה. הוא כותב ומספר אפיזודות שונות מחייו: מות אביו, קורות נישואיו, פרשת יחסיו עם פילגשו, הסתבכויותיו בעסקי שותפות מסחרית ועוד. וידוי זה לא נועד לפרסום, כמובן, אולם כיוון שזנו מסיים אותו בכך שהוא שם לצחוק את הטיפול הפסיכואנליטי וכופר בתועלתו – מחליט הפסיכיאטר להתנקם בו ולפרסם את הדברים. זוהי המסגרת החיצונית, אולם שרשרת האפיזודות שהיא “הווידוי” עצמו, מגוללת יריעת חיים שלמה וחושפת תודעה של דמות מורכבת ומעניינת להפליא, שבדומה לצ׳רלי צ׳פּלין, ובשורה אחת עמו – התנהגותה ואופי תגובותיה מהווים השקפת עולם שלמה על מקומו של “האיש הקטן” בחברה הבורגנית של ימינו.

זנו הוא “איש חולה”. הוא “חולה” במובן זה שהוא שונה; אינו מסתגל לתביעות “הבריאות” של החברה הבורגנית־הפיליסטרית שבה הוא חי. כטיפוס אינטרוֹורטי, אינטלקטואלי, בעל נטיות אמנותיות, הוא חש עצמו יוצא־דופן, תמהוני, מגוחך, בסביבתו. מתקנא ב״בריאים“, באקסטרוורטים, בקלי־הרגל, בקלי־היד, בקלי־הלב. “כל חיי ביקשתי להיות בריא ומכובד על הבריות” – הוא אומר במקום אחד בנעימה של אירוֹניה עצמית, ומושג “האושר” נסמך אצלו תמיד ל״בריאות”. “בריאות” – פירושו להיות “כמו כולם”: לא לעשן יותר מדי, לכבד את המשפחה, להתחתן מתוך חשבון, להחזיק פילגש ללא יסורי מצפון, לשחק בקלפים, לעשות עסקים בדרכים המקובלות, לדעת לנגן בלי שגיאות, לכתוב בלי שגיאות. הוויכוח האירוני לאורך הספר בין ג׳ואידו ספייר, הטיפוס “הבריא” המצליח, האקסטרוורט הריק, המצליח גם להתחתן עם אהובתו של זנו, ובין זנו, מבליט את הבנליות שב״בריאות" לעומת שאר־הרוח שב״חולניות": שניהם מנגנים בכינור. ג׳ואידו מנגן קטעים קלסיים ביד קלה, חלק, ללא תקלות, “כמו שצריך”. זנו, בעל הרגישות הדקה, האמנותית, המבין מוסיקה לעומקה, נכשל בנגינתו, כמובן; הוא מתקנא־כביכול בג׳ואידו. “הייתי יכול לנגן היטב אלמלא הייתי חולה”, הוא אומר, “ישנם כמה מעכובים באורגניזם שלי שהם בולטים יותר כשאני מנגן בכינור… הצלילים המופקים על־ידי מבנה גוף מאוזן היטב זהים לקצב שהוא יוצר. כשאוכל לנגן כך – אירפא כליל”. שניהם, ג׳ואידו וזנו, מחברים משלים ומתחרים זה בזה. משליו של זנו מפולפלים מאוד, אֶזוֹטריים ובלתי־מובנים. מובן שג׳ואידו מנצח בתחרות. בדומה לכך מנצח אותו ג׳ואידו בציור קריקטורות. זהו נצחונה של הפיליסטריות. חייו של זנו הם שרשרת של כשלונות, מסוג הכשלונות הצ׳פליניים, של אדם שאינו מבין את החוקיות הפשוטה של הקוֹדקס החברתי: הוא נכשל ביחסיו עם נשים, ביחסיו החברתיים, ביחסיו עם מצפונו. תמיד נקלע למצבים קומיים של ביש־מזל כתוצאה מחוסר התיאום שבין כוונה ומעשה. אבל כמו צ׳פלין הוא נחלץ בשלום ממצבים אלה בשל צירופי מקרים שגם הם קומיים. בהקדמה למהדורה האנגלית של הספר מביע אדוארד רודיטי את הסברה שהשם זנו ניתן לגיבור על שם זנוֹן הסטוֹאיקן; נראה לי שהשם זנו הוא על משקל “זֵרוֹ” – אפס, וראש־התיבה שלו היא Z. האות האחרונה בא״ב, לציין את מקומו בדירוג החברתי כאחרון בשורה. דבר זה בולט עוד יותר מכך ששמות כל ארבע הבנות של משפחת מַלפנטי, המשפחה הבורגנית שאתהּ הוא מתחתן, מתחיל ב־A: עדה, אוּגוסטה, אלברטה, אנה. כשהוא עומד לבחור באחת מהן, הוא כותב: “שמי זֶנוֹ, והרגשתי כאילו עמדתי לבחור באשה מארץ רחוקה”.

זנו הוא איש חולה־כביכול בין בריאים־כביכול, אבל הוא איננו – בדומה לטיפוסים קומיים פיקרסקיים מן המשפחה הדון־קישוטית – איש תם בין חכמים, צדיק בין רשעים ובעל־חלומות בין מפוכחים. הוא איש פיקח, דק־שׂכל, בעל מידה של ערמומיות שתכונתה היא הערמה עצמית – מה שמעניק ממד של מורכבות, של חזקה שנייה ושלישית, לווידויו. חוכמת־החיים המיוחדת של זנו – זו המאפשרת לו את קיומו בעולם שהוא בו יוצא־דופן מפאת רגישותו הבלתי־רגילה, זו שבזכותה הוא נחלץ מצרה ו״נופל תמיד על הרגליים" – היא ההתפשרות. הוא מוצא “מודוּס־ויוֶנדי” בינו ובין מצפונו; מערים עליו ומתפשר אתו, מערים על רגשותיו החזקים – אהבה, קנאה, שנאה – ומתפשר אתם. זנו הוא בבחינת חוטא המאמין באלוהים, חוזר בתשובה – וחוזר לסוּרוֹ על־ידי הערמה על אלוהים. פונה לפסיכיאטר שירפא אותו, ובה־בשעה מערים עליו כדי להתחמק מן הריפוי. בפרק הנקרא “הסיגריה האחרונה” הוא מספר על תחבולות שונות ומשונות שהמציא לעצמו כדי לעמוד בפני פיתוי העישון, אך בה־בשעה הוא ממציא תחבולות שאינן נופלות מאלו, כדי לחזור ולעשן. בדומה לכך בפרק “אשה ופילגש”; הוא בוגד באשתו, ולאחר כל פגישה עם פילגשו הוא רושם לעצמו: “בגידה אחרונה” (כמו “סיגריה אחרונה”); אך כבר בדרך מביתה לביתו הוא חושב על הבגידה הבאה. כך הוא מתפשר גם עם רגשותיו. האהבה היא ערך עליון בתודעתו, המעודן והאצילי ברגשות. יחסו אליה הוא יחס רומנטי מובהק, והאהובה – ללא קשר עם אישיותה האמיתית – היא תמיד לגבי דידו “פאם פאטאל”. אבל גם עם האהבה הוא מתפשר. הוא נקלע למשפחה איטלקית־בורגנית טיפוסית, שארבע בנותיה מגלמות את כל התכונות הפיליסטריות של בנות בורגניות. כרומנטיקן ללא תקנה הוא מתאהב ביפה שבהן, כמובן, אבל כביש־מזל ללא תקנה הוא נושא את המכוערת שבהן. הוא אוהב את עדה, מחזר אחר אלברטה, נדחה על־ידי אנה ומתחתן עם אוּגוּסטה. עם אוגוסטה הטובה, הכנועה, הלא־יפה והלא־מושכת הוא ממשיך לחיות כל חייו ומשתדל לשכנע את עצמו שהוא אוהבה; אך כל חייו הוא מוסיף לאהוב את עדה, שנישׂאה לג׳ואידו, אהבה אילמת, חבויה, דעוּכה. בדרכים של פשרה הוא מכניע את קנאתו – שהיא יצר חזק באופיו, כ״ענן שחור על כל חיי", כפי שהוא אומר. בג׳ואידו הוא מקנא ובעצם שונאו בסתר לבו. אך כדי להדביר בעצמו רגשות אלה הוא מתיידד אתו, נעשה שותפו לעסק, עוזר לו, כמעט מקריב את חייו למענו. באחד הקטעים הקוֹמיים ביותר בספר הוא מטייל עם ג׳ואידו בלילה, ושניהם שרויים בשיחה. ג׳ואידו, שאין בו שמץ מן הרומנטיקן, משמיע דברים בגנות הנשים, מסוג ההשקפות של ויינינגר, ובכלל זה גם על עדה אשתו. ג׳ואידו נשכב על גדר אבן שלרגליה תהום, וזנו, תוקפו יצר להתנקם בו, הן על שגזל ממנו את עדה והן על שדיבר בגנותה. בדחיפה קלה הוא יכול להביא עליו את מותו. אך הוא אומר לעצמו: התארסתי לאוּגוּסטה רק כדי שאוכל לישון במנוחה. איך אוכל לישון במנוחה אם אהרוג את ג׳ואידו?..

ההבדל התהומי בין מחבר “רשימות מן המחתרת” לבין זנו הוא זה, שהראשון אינו יודע שום פשרות עם מצפונו ועקרונותיו, ואילו דרכו של זנו היא דרך הפשרה וההסתגלות־מדעת. הבדל זה הוא גם שיוצר את ההבדל בין הרצינות החמורה של הראשון לבין הקומיוּת של השני, ואין פירושו של דבר שנגזר מכך גם הבדל במידת העומק.

זנו מודע לעצמו. האירוניה העצמית שלו נובעת מכך שהוא רואה את עצמו בכל רגע ורגע מחייו ונותן דין־וחשבון לעצמו על כל תנועה שלו, על כל פרט בהתנהגותו. כך הוא מגלה את הקומי שבעצמו, את המגוחך שבפילוסופיית החיים הפרקטית של האיש הבלתי־פרקטי; את הלעג שבהסתגלות של בעל שאר־הרוח למדיוֹקריות, הבינוניות. זנו הכותב את הווידוי הוא מעין אני עליון, פיקח, שנוּן, המפרש את החולשות של זנו המתנהג, מתוך יחוּס מלוא המשמעות לכל פרט בהתנהגותו. “אמרתי את האמת כי לא היה לי פנאי להמציא שקר” – הוא מסוג ההערות שכל הספר רצוף בהן. זנו העליון מלגלג על הפסיכואנליזה, אך זנו “האיש הקטן” מוצא מפלט בפסיכוסוֹמטיה. עם כל כשלון קטן שלו הוא מגלה בעצמו מחלה חדשה, כאב פיסי חדש. הוא מתקנא בחולים ממנו. הוא מתחיל לצלוע, כשהוא נפגש עם טולו, הצולע באמת. הוא לוקה ברבמטיזם. הוא חש כאב עז בזרוע ובירך כשג׳ואידו מנצח אותו בציור. הוא משוחח בתאווה על מחלות ומתעמק בספרים ואנציקלופדיות כדי לדעת עליהן. כשהוא בוגד באשתו, הוא כותב: “לא השתוקקתי למות, אלא לחלות. המחלה תשמש לי כתירוץ לעשיית דברים שאני רוצה לעשותם. או להימנע מעשות דברים שאיני רוצה לעשותם”. המחלה הפיסית היא לו מעין סובלימציה של המצוקה הנפשית שהוא נתון בה.

זנו הוא איש חולה; אבל חוליוֹ מגלה, כמו לקמוס, את חוליה של החברה “הבריאה”, שהוא אנוש משלו. האירוניה העצמית של “האיש הקטן” הופכת לאירוניה על האנושיות החיה במוסכמות של שקר; הקומדיה של החלש המתפשר עם המציאות הופכת לקומדיה של המציאות עצמה. “אוגוסטה היתה תמיד בריאה” – כותב זנו על אשתו – “לא הבנתי זאת. עכשיו אני מתחיל להבין שבריאות כמו שלה צריכה בעצם איזה שהוא ריפוי”. הפרק האחרון של הספר אוצר בקרבו את הזעזועים של ערב מלחמת העולם הראשונה, זעזועים שבחברה הבורגנית הסיסמוגרף שלהם הן תנודות הבורסה ועולם המסחר. בתקופה זו מתגלה זנו החולה כבריא מכל “הבריאים”, כ״יציב" מכל “היציבים”. אדמה רועדת היא קרקע המתנועעת בהתאם לקִצבּוֹ הפנימי, ועליה, רק עליה, הוא עומד איתן. האב מלפנטי מת, עדה לוֹקה במחלה אנושה, ג׳ואידו מתאבד, המשפחה פושטת את הרגל, נהרסת, זנו הוא המציל היחיד. כשותף לעסק הוא קונה הכל, קונה כמשוגע, דברים דמיוניים, בלתי־מתקבלים על הדעת. הדמיון, האינטואיציה ושאר־הרוח של האיש החולה, הבלתי־מעשי, מנצחים את הרציונליות של האנשים הפרקטיים, הבריאים. אבל “האיש הקטן”, קרבנה של החברה הבריאה, אך נגועת־סרטן־הכזב, רואה כבר את השוֹאה הצפויה לאנושות. דבריו האחרונים, שבהם הוא מסיים את וידוייו, בשנת 1923, נשמעים היום כנבואה מדהימה באמיתותה, שהתקיימותה מתחוללת לעינינו:

ח. “המלבוש”

את סיפורו הקצר של עגנון, “המלבוש”, אפשר לראות כפרפרזה מורחבת על המובא במסכת אבות בשם ר׳ טרפון: “היום קצר והמלאכה מרובה והפועלים עצלים, והשכר הרבה ובעל־הבית דוחק”. ואמנם כבר בעשרים השורות הראשונות, המכילות בעצם את הסיפור כולו – מעשה בחייט זקן שנמסר לו להתקין מלבוש בשביל השר, אך לא השלים את מלאכתו מחמת שדחה אותה משעה לשעה ולבסוף בא על עונשו – יש כבר מכל זה: יום קצר, מלאכה מרובה, פועל עצל, שכר הרבה, בעל־בית דוחק, והעונש הצפוי המשתמע מכך. מאמרו של ר^' טרפון הוא עצמו משל בעל משמעות דתית, וסיפורו של עגנון הוא מעין פיתוח של אותו משל: החייט הוא חייט אלמוני – ששמו ישראל נזכר רק פעם אחת, בבחינת ר׳ ישראל – השר שהזמין את המלבוש הוא שר אלמוני, כמין רשות עליונה, מלך־מלכי־המלכים, והעבדים הנוגשים בחייט אף הם אלמונים, בבחינת שלוחיו של המקום. אופיו האליגוֹרי של הסיפור הוא גלוי, כמו באגדות תלמודיות רבות הפותחות ב״משל למלך בשר־ודם", וההקבלות מפורשות במקומות רבים על־ידי הסופר עצמו, ביחוד בסיום, כשהוא משווה את מידות השר למידות הקדוש־ברוך־הוא ואת מידות העבדים לאלו של מלאכי חבלה; אבל המשל חי את חייו, בעיקר בדמותה של הנפש הראשית, זו של החייט הזקן, שהקורא תוהה יחד עמה, מה מניא אותה מהשלים את מלאכתה.

הסיפור כולו רווי אווירה של שעת המוות הקרֵבה וחרדת יום־הדין, כאילו נכתב ערב יום הכיפורים, כאשר הספר פתוח וחותם יד כל אדם בו, ומאליו ייקרא. “חייט אחד היה יושב ועוסק במלבוש עם פנוֹת היום” – כך נפתח הסיפור, והמלים “עם פנות היום” כבר מעבירות איזה רעד בקורא ותחושת קץ, שהרי “היום” הוא “היום הקצר”, ועולה בזכרון הפסוק מירמיהו “אוי לנו כי פנה היום”, הקשור לשבר, אסון. וכך גם להלן:

זוהי שעה שלפני ההזדמנות האחרונה של חזרה בתשובה, לפני היחתם גזר־הדין, והשעה קצרה מאוד גם משום שהחייט זקן וקרוב יום המיתה. את סמיכות עניין המלבוש לעניין החרטה והתשובה, וסכנת האיחור בתשובה, שהוא מוטיב העובר לכל אורך הסיפור, אפשר להבין מתוך דיון המובא בתלמוד, בסוף מסכת שבת. רבי אליעזר אומר: שוב יום אחד לפני מיתתך. שאלו אותו תלמידיו: וכי אדם יודע איזהו יום ימות? אמר להם: וכל שכן ישוב היום – שמא ימות למחר, ונמצא כל ימיו בתשובה. ואף שלמה אמר בחוכמתו: בכל עת יהיו בגדיך לבנים ושמן על ראשך לא יחסר. ומיד לכך, בא שם, באותו פרק תלמודי, משל למלך שהזמין טיפשים ופיקחים לסעודה. הפיקחים קישטו עצמם ונשכרו, אכלו ושתו ושמחו; הטיפשים, שבאו בבגדים מלוכלכים – לא הורשו להיכנס, והפסידו. ובאותה סוגיה – של תשובה בימי זקנה, על סף המוות – בא באותו מקום גם משל אחר, למלך שנתן בגדי מלכות לעבדיו למשמרת. הפיקחים קיפלו אותם יפה ושמרו עליהם, והטיפשים לבשום ועשו בהם מלאכה. לימים, כשבא המלך לבקש את פקדונו, מצא את הבגדים שהפקיד בידי הטיפשים מלוכלכים וציווה לכבסם ולחבוש את שומריהם הבלתי־נאמנים בבית־האסורים.

גם בסיפורו של עגנון מופקד בגד מלכות בידי החייט, ועליו להחזירו לשר מותקן ונקי. הוא איננו עושה בו את התיקון הדרוש, ולא זה בלבד, אלא שהוא מטנפו, וכשהוא מבקש לכבסו, כבר איחר את המועד, כי דינו נגזר – מוות בטביעה. המשפט המסיים את הסיפור, המוסב על גורלו של החייט בעולם הבא, לאחר טביעתו בנהר ולאחר קבורתו, הוא זה: "השר מלבושים יש לו הרבה ויכול לוותר על מלבוש אחד, אבל החייט, שאיבד את המלבוש שנעשה מן האריגים של בית־מלאכתו של השר, מה יענה ומה יאמר לכשישאלו אותו היכן המלבוש?״ האסוציאציה הדתית הקרובה ביותר היא, כמובן, זו, שהמלבוש הוא הנשמה, שהרי המושג היהודי הוא שהנשמה מופקדת בידי האדם, ובבוא היום הוא מחזירה לקוֹנוֹ. תיקון המלבוש הוא אפוא תיקון הנשמה, דבר המסור בידי האדם, בבחינת “רשות נתונה”. תמונה המבליטה יפה תפיסה זו היא תמונת החייט היושב לתקן את המלבוש לאור הנר והוא שומע מבעד לחלון קול רעש, קול רגליים וקול הנפת מגלבים, אלה קולות עבדי השר הבאים לתבוע ממנו את המלבוש. תמונה זו מזכירה את הסיפור החסידי הידוע על הסנדלר, שהיה יושב ומתקן נעליים לאור הנר עד שעת חצות ור׳ ישראל מסאלאנט עבר על פתחו ושאלו מדוע הוא טורח עד שעה מאוחרת כל־כך. אמר לו הסנדלר: “כל זמן שהנר דולק עוד אפשר לתקן”. ור׳ ישראל שמח שמחה גדולה על פסוק זה ובהעירו את היהודים לתיקון חצות, קרא: "יהודים! כל זמן שהנר דולק עוד אפשר לתקן!״ החייט מן “המלבוש” מתרפה במלאכת התיקון, ולפיכך הוא שומע את שעטות רגליהם של מלאכי החבלה.

המשמעות הדתית־חסידית גלוּיה; אולם אפשר לקרוא את הסיפור במישור אחר, שאינו מבטל את הראשון, והוא מישור סובייקטיבי יותר: המלאכה שלא נשלמה היא מלאכת הסופר עצמו. כל הימים הוא מתכוון להשלימה ולהוציאה מתוקנת מתחת ידו, ואין הוא מצליח מסיבות התלויות בו־עצמו. היום כבר פונה לערוב, ושעתו קרבה, וכל נסיונותיו עולים בתוהו, כאילו השטן מעכב. אם נראה את מלאכת היצירה של הסופר, או של האמן בכלל, כיעוד, כלומר, שליחות שהופקדה בידו מטעם ההשגחה העליונה, תפקיד שיש בו מן הקדושה והוא דורש את כל הנפש ואמונה שלמה, הרי ששני המישורים, הדתי־אוניברסלי והאישי – חופפים זה את זה ומעמיקים זה את זה.

אבל השאלה העיקרית העולה מן הסיפור היא, מדוע אין החייט משלים את מלאכתו, אף שיש אימת העונש עליו, אף שהוזהר כמה פעמים, אף שניתנה לו ארכה על־ידי השר שהוא רב־חסד, רחום? מדוע הוא דוחה וחוזר ודוחה, וכל־אימת שהוא מתחיל הוא מפסיק ופונה לדברים אחרים? והרי התיקון, כפי שנאמר, תיקון קטן בלבד הוא, שאינו דורש אלא כמה תפירות מחט? מהו שמעכב בידו?

ודאי לנו הדבר שאין זה מחמת עצלות או מחמת העדר כשרון, שהרי את רוב המלאכה עשה יפה ו״אין המלבוש חסר אלא משהו". גם לא מחמת עיסוקים אחרים, או הפרעות חיצוניות, ואפילו לא מחמת פיתויים. אמנם מתפתה החייט, תחילה לכוסית של יי״ש, אחר־כך לקערת הקאשיפעני שבישלה אשתו, ולמחרת לשיחות בטלות בעסקי ציבור בבית־הכנסת, ולאחר מכן לשתייה ואכילה בבית־המזיגה – אבל כל הפיתויים האלה אינם סיבה, אלא תוצאה, תוצאת אי־רצונו המודחק, התת־הכרתי, לעשות את מה שצריך הוא לעשות, וכולם משמשים לו מעין תירוצים לדחיית מלאכתו.

משהו אירע לו, לחייט הזקן, משהו נפגם בו. ואם כי אין המסַפּר אומר מהו שאירע לו, הרי אנו מבינים דבר מתוך דבר, ומתוך הסימפטומים אנו למדים על המחלה. כל מה שהוא עושה, עושה בלב־ולב, ושום דבר אינו עושה בלב שלם. משעה שנתרפה בתיקון המלבוש, מתגלגלים הדברים כך, שכביכול עבירה גוררת עבירה: הוא שוכב לישון ללא קריאת־שמע, אינו מברך ברכת המזון, תפילתו בבית־הכנסת אינה עולה יפה, על תפילה אחרת הוא פוסח, מגיע לידי מריבות עם אשתו, דומה שרימה את המוזג, מדבר סרה ורכיל בפרנסי הציבור וכולי וכולי. יש כאן כמעט כל רשימת העבירות שעליהן מכים על חטא ביום הכיפורים. ובכללו של דבר – הן מצוות שבין אדם למקום והן אלו שבין אדם לחברו, אין הוא מקיימן כהלכה. אולם עבירות אלה הן עצמן העונש, שהרי לא נוח לו בהן והן מציקות לו ומטרידות אותו, וכגלגל חוזר – מצוקה וטִרדה זו היא שגוררת שוב לעבירות. מהו חטאו, אם כן?

החטא הוא בהרהורים, במחשבות. כלומר, באובדן האמונה התמימה, שאין מהרהרין אחריה. חוט המחשבות שזור לאורך כל הסיפור, כחוט שחור במלבוש שנועד להיות טהור, ללא רבב. כל זמן שהחייט מהרהר, אין הוא יכול לתקן.

כך בכל גלגולי מעשיו הוא מדיין עם עצמו במחשבות, והן המעכבות אותו. גם בשעת התפילה מטרידות אותו “מחשבות זרות”, והרצון להיפטר מהן מביאוֹ שוב למחשבות. תמיה הוא מיהו שנותן את המחשבות בתוך לבו ונותן להן שליטה עליו, כדבריו: “בתחילה מחשבות על התיקון, ואחר־כך מחשבות של חרטה על שלא תיקנתי”. ומסבך זה, הלוכדוֹ כקורי עכביש, אין הוא יכול לצאת. כיוון שאדם מהרהר, ממילא הוא מגיע לידי ספק, שהוא חטא, וכיוון שההרהורים מבטלים אותו מן המעשה, הוא מגיע לידי עצבות, שאף היא חטא. כנגד חטאוֹ של החייט עומד האידיאל של המאמין – האידיאל של אמונה שלֵמה שמעבר להרהורים, שהיא מצויה בלב שלם; ויותר מהעמדת אידיאל יש בסיפור הצער על מה שאבד ואי־אפשר עוד להחזירו ואי־אפשר עוד לתקנו, מאחר שהתערבות המחשבה באמונה היא בהתערבותו של השטן.

טביעתו של החייט היא עונש שהוא תוצאה ישרה של החטא, לאחר שהמלבוש ניטנף. הוא נידון במים, ובלכתו בנהר אחר המלבוש שהדג בלעוֹ, הרי זה הגוף ההולך אחר הרוח, ש״שבה אל האלוהים אשר נתנה". המים שצריכים היו לכבס את המלבוש, אך לא הספיקו משום איחור המועד, מטהרים את הגוף, טיהור שאחר המוות, שלפני הקבורה. גופו של החייט יהיה טהור וילבש בגדי לבן, בגדי עולם; אבל כפרה אין בזה וגאולה אין בזה, שהרי יסורי החטא ועונשו יימשכו בעולם הבא. החייט איחר את מועד התשובה.

אולם הפירוש האליגוֹרי בלבד לסיפור משל זה, שאין ספק שהוא משתמע מתוכו־עצמו, ממעט אותו. יש בו הרבה יותר מזה, והוא כלול בדמותו של החייט. חטאו של החייט – בניגוד למה שאנו מוצאים באליגוריות התלמודיות – איננו תוצאה של מעשה, אלא תוצאה של מצב. שלא ברצונו הוא שרוי במצב של חטא, שאין בכוחו להיחלץ ממנו ואין הדבר תלוי בו כלל. על אף כוונותיו הטובות, על אף אופיו, שאין שום רמז כי היה בו רבב, אין בידו לתקן את הטעון תיקון. מבחינה זו מצטרף סיפור זה, שלכאורה הוא דן בשאלה דתית נצחית, לשורת הסיפורים על “המצב האנושי” של האדם המודרני, אותו אדם שנשמט מתחת רגליו הבסיס המוצק של האמונה השלֵמה והתמה בהשגחה, והוא עומד חסר אונים מול הווייתו הוא עצמה, ללא יכולת לשלוט בה, או להסדיר את מעשיו במתכונת מסוימת, לאחר שנתערערו דפוסי הקבע של ההתנהגות שהיו פועל־יוצא טבעי של האמונה.

החייט הוא “איש קטן”, או אם להשתמש במטבע המודרני הרגיל, הוא “אנטי־גיבור”. בהקשר עם המחשבות המעכבות אותו ומבלבלות את מעשיו, אומר הסופר: “באמת אף הצדיקים הגדולים יש להם מלחמות עם מחשבותיהם, אלא מתוך שהם צדיקים, המקום מרחם עליהם ומציל אותם. מה שאין כן חייט פשוט, שהקב״ה כביכול העלים עינו ממנו”. לא רק כלפי המקום, אלא גם כלפי הבריות הוא “איש קטן”. בנעימה אירונית נאמר עליו שהוא חבר לחברת מלביש ערומים, וגבאי שני בבית־הכנסת לחייטים, ונאמן של חברת יד־חרוצים – כלומר עוסק בכל אותם עסקי ציבור קטנים הבאים במקום המעשה הנכון ושהם היפוכו המדויק. תמונת הבאתו אל בית השׂר דומה לתמונות הקפקאיות הטיפוסיות: ציפייה ממושכת במסדרון, במקום צר ודחוק; ציפייה לחסדי הסמכות העליונה; עבדים קשים ואכזריים המתעללים בו ומשפילים אותו; עמידה בפיק־ברכיים בפני השר עצמו; התנצלות שאינה התנצלות; נזיפה שאין אחריה סליחה. מותו הוא מוות שאין בו גבורה, מוות בחטא, שמקורו בחולשה, בהעדר השלמוּת.

סיפורו של עגנון – סיפור יהודי בעל רבדים דתיים עתיקים ורבדים אנושיים בני־זמנו – סוגר אפוא את המעגל שפתחנו אותו בסיפור תנ״כי עתיק, מעגל הווייתו וגורלו של האיש הקטן, העומד חסר אונים מול הוויה אלוהית ומול הוויה אנושית. כמו יונה בורח גם החייט של “המלבוש” מן ההשגחה, המפקידה בידי האדם שליחויות, אם כלפי אחרים ואם כלפי עצמו; בורח מחמת מיעוט האמונה. כמו אקאקי של “האדרת” וגרגור סמסא של “הגלגול”, יש עליו אימת הסמכויות העליונות, שאין הוא יכול לשרות עמהן, וכמוהם הוא נתון בצינוק המדכא של הווייתו, שרק המוות משחררוֹ ממנו, אך אין בו גאולה.

סיפור “המלבוש”, כמו סיפור יונה, מסתיים בסימן שאלה. סימן שאלה זה מציין את כל הסיפורים שבהם עסקנו. שאלתן של שש הנפשות האילמות – שהסופרים היו להן לפה – מה גאולתן במציאות זו שבה הם נרדפים, מושפלים, נדחים לזוויותיה, בין על־ידי אלוהים בין על־ידי אדם – שאלה זו אין לה תשובה. הן חיפשו מפלט בבריחה מעולמן, אל ארצות אחרות, אל ההזיה, אל הטירוף, אל האירוניה, אל המוות – אבל יסוריהן מוסיפים לחלחל, ודמעת העשוקים אין לה מנחם. אם יש להן גאולה כלשהי, הרי היא בזיכוך כאֵבן ביצירה האמנותית; אבל אין זו אלא – חצי נחמה.

1966

קפקא הוא מן הסופרים שהקורא אותם אינו יכול להפריד בין היחס ליצירתם לבין היחס לאישיותם. אפשר לקרוא את טולסטוי, את בלזאק, את תומאס מאן, את פוקנר, בלי שתתעורר סקרנות לדעת מיהו המספר העומד מאחורי המסופר – אלא אם כן אתה חוקר ספרות, או שמזדמנות לידך ביוגרפיות שלהם ואז אתה מקשר בין יצירת הסופר ואישיותו (קישורים מביכים מאוד לעתים קרובות, כמו ביחס לטולסטוי, או לגוגול). מבחינה זו, נמצא קפקא בחברה אחת עם סופרים כמו פרוסט, מלקולם לאורי, וירג׳יניה וולף; ברנר וגנסין אצלנו; או עם ואן גוך בציור, עם מאהלר במוסיקה, ועם המשוררים הליריים, ששיריהם הם בבוּאה לאישיותם. גם מי שלא קרא את הביוגרפיה של קפקא, את יומניו, את מכתבו אל אביו, את מכתביו האינטימיים אל פליצה באוּאר, אל גרטה בלוך, אל מילָנה – חש את הנוכחות האישית שלו בכל סיפור וסיפור, את המצוקה הנפשית ואת הלחץ שהולידו אותם, וזה על אף העובדה שרובם הגדול אינם כתובים בגוף ראשון. על־אחת־כמה־וכמה כשאתה קורא את כל התעודות הללו, החושפניות עד כדי התאכזרות עצמית, ואז אינך יכול לעשות הבדלה בין יוסף ק׳ של “המשפט” ו״הטירה", בין קארל רוסמן של “אמריקה”, גרגור סמסא של “מטמורפוזיס”, גיאורג בנדמן של “גזר־דין”, או אמן התענית – ובין פרנץ קפקא.

אליאס קאנֶטי, בספרו “המשפט האחר של קפקא״ – עשה את עבודת הקישור הזאת, ההקבלה וההרכבה, בין האירועים בחייו של קפקא, המתועדים בפרטי־סרטים במכתביו אל פליצה וביומנו, ובין העלילה המתרחשת ב״המשפט”, שהוא החל בכתיבתו באוגוסט 1914, מיד לאחר “המשפט האחר” שנערך לו על־ידי משפחתה של פליצה וידידתו גרטה בלוך, על הפרת הסכם הנישואין ביניהם. קאנטי מראה איך עלילת הספר היא השלכה סוריאליסטית של השתלשלות אירועים ויחסים מציאותיים, כשהגיבור, יוסף ק׳ מגלם את כל התסביכים, הפחדים והביעותים, שעליהם מתוודה קפקא במכתביו.

קישור דומה לזה אפשר לעשות בנקל בין “המכתב לאבא” – אותה תעודת מופת מדהימה בעוצמתה, בביטויי המרירות וההאשמה שבה, הזעם, הכאב והניתוח העצמי, ובין הסיפורים “גזר־דין” ו״מטמורפוזיס". היחסים בין גיאורג בנדמן ובין אביו ב״גזר־דין״ – הם אותם יחסים עצמם שבין פרנץ קפקא ואביו, המשתקפים מן המכתב, אלא בחזקה של סיוט. כאן וכאן האב הוא רודן עריץ (בעל גוף של ענק), שאיננו נותן אמון בבנו ומשפיל אותו; כאן וכאן הבן מתבטל בפני אביו, מתנצל בפניו על עצם קיומו ומקבל את גזר־דינו; כאן וכאן האב מתנגד לאירוסי בנו – במציאות, עם פליצה באוּאֶר ובסיפור עם פרידה ברנדנפלד (שראשי־התיבות של שמותיהן שווים); וכאן וכאן הוא מנמק את התנגדותו באותם נימוקים אבסורדיים הנוגעים ללבושה. ב״מטמורפוזיס״ – כל מערכת היחסים בין גרגור סמסא השרץ ובין בני משפחתו היא אותה מערכת המוכרת לנו מן “המכתב לאבא” וממכתבים אחרים – בחזקה גבוהה יותר. מועצמת יותר, סוריאליסטית.

כל הזיקות וההקבלות האלה יש בהן עניין רב מבחינת הבנת המערך הנפשי של הסופר שנתן לעולם יצירות מוזרות כאלה שלא היו כדוגמתן לפניו. אולם עניין רב יותר יש בהתבוננות בפלא המתחולל בתהליך הזיקוק והזיכוך של חומרי המציאות הביוגרפיים “העכורים” הללו ליצירה אמנותית בעלת משמעות כלל־אנושית כה גדולה, שהפכה כמעט למיתוס; עד כדי כך, שאנשים בכל קצות עולם, שלא קראו מימיהם סיפור של קפקא, מדברים על “מקרה קפקאי”, על “השתלשלות עניינים קפקאית”, או על “עולם קפקאי” (ואגב, קפקא עצמו משתמש בביטוי “קפקאי” במכתבו אל אביו, לציין את תכונותיו המגונות של האב, המנוגדות תכלית ניגוד לתכונותיו שלו, הרואה עצמו כיורש תכונותיה של אמו, שהיא ממשפחת לוי).

אפשר לעקוב אחר תהליך זה בקריאה השוואתית:

קפקא, במכתביו הרבים והארוכים לפליצה ולמילנה – מגלה את עצמו לפניהן כאדם הראוי למיאוס, פיסית ונפשית כאחד. “גם יומיים לא תוכלי לחיות אתי” – הוא כותב לפליצה – ״סוף־סוף את בחורה וזקוקה לגבר, לא לתולעת עפר רפוסה כמוני". בלהיטות מאזוכיסטית הוא מתאר את רזונו, את חולשתו הפיסית, את ההיפוכונדריה שלו, את רגישותו המופרזת לרעשים, ריחות, אוויר מזוהם, מאכלים מסוימים, תרופות; את רתיעתו מקרבת אנשים ונשים, היסוסיו ושתיקותיו בחברה, סלידתו מבני משפחתו. פחד ואדישות כלפי הבריות – אלה הם, לדבריו, רגשותיו העמוקים ביותר. הנישואין – נראים לו כגרדום, חיי משפחה – כסיוט, ולעולם לא יוכל להיות בעל לאשה או אב לילדים. כל כוחו בכתיבתו, וכתיבה זו חייבת להיעשות בבידוד גמור, "חדר לפנים לחדר בתוך מרתף עמוק, נעול״ – כפי שהוא מתאר את אידיאל המגורים שלו: האוכל יובא לו אל הדלת בקצה המסדרון המקומר, והוא, בחלוק, רק יקום משולחנו ויקח אותו אליו. הסופר הקרוב לו ביותר הוא גרילפארצר הווינאי, בן המאה ה־19, שגם הוא, כמוהו, היה שרוי בדכאון עמוק, ספקן, חסר בטחון עצמי, חסר כוח החלטה, ושגם הוא, כמוהו, נמנע מלשאת את האשה שאהב. מסיבות דומות לאלה, של היחס לנשים ולנישואין, הוא חש קִרבה יתֵרה לקלייסט, לקירקגור, לפלובר.

אבל יוסף ק׳, גרגור, גיאורג, קארל וכולי – עם כל דמיון התכונות הרב שיש ביניהם ובין הדימוי העצמי של קפקא – הם דמויות בעלות ממדים מיתולוגיים, ארכיטיפיים, שחולשותיהם, חוסר האונים שלהם ומומיהם הנפשיים מקרינים עוצמה בלתי־רגילה, והם אינם מעוררים מיאוס או סלידה, אלא – אֶמפתיה.

מהו סוד האֶמפתיה הזאת? סוד ההזדהות של קוראים מכל רחבי העולם, מכל התרבויות, עם גיבורים אלה?

הסבל האנושי הוא הנושא. הסבל הוא נושא נצחי בספרות, כמובן; אין סופר גדול שלא העמיד אותו במרכז יצירתו, אבל סבל זה בנוסח קפקא – שונה מכל מה שתואר לפניו. זהו סבל בלתי־הרואי, ללא מחאה, ללא התרסה כלפי אלוהים. ירמיהו, איוב, המלך ליר, גיבוריו הסובלים של דוסטוייבסקי, גם גיבוריהם של סארטר וקאמי – הווייתם או דבריהם צועקים חמס כלפי ההשגחה, כלפי סדרי החברה, כלפי מוסכמות של מוסר, ומצעקתם פורצת התביעה לשינוי הגורל. גיבוריו של קפקא – אין להם אל מי לצעוק, כי הם חיים בעולם ללא אלוהים, מרוקן ממוסכמות מוסריות. אימננטיים בו – הכוח הרודני מחד גיסא וההשלמה עם ההשפלה מאידך גיסא. כנגד גזר־הדין, שאין לו משמעות מוסרית – קיימת קבלת הדין, שגם לה אין משמעות מוסרית. כפרפרזה על מטבע לשוני שטבעה חנה ארנדט, שדיברה על “הבנליות של הפשע” – אצל קפקא אנו מוצאים את “הבנליות של הסבל”.

לחוויה זו, של הסבל לא כמאורע חד־פעמי, לא כמאורע יוצא־מן־הכלל, גם לא כגורל הפוקד אנשים – כעונש או כאסון, כמו במיתולוגיה היוונית או בסיפור התנ״כי – אלא כחלק מהווייתו הנצחית של “כל אדם”, ובחיי יום־יום, סבל שאין לו גאולה – קפקא נתן ביטוי שאין דומה לו לעוצמה בספרות, בשילוב הנדיר, שלא־ייאמן כמעט, של זוועה ואירוניה. מבחינה זו הוא הקדים את דורו. הוא סופר של המחצית השנייה של המאה ה־20, שראתה לא רק את התמוטטות הסמכות הדתית, אלא גם את התמוטטות הסמכות של האידיאלים החברתיים והמוסריים־ההומניים. סבל זה, לפי קפקא, הוא לחם־החוק שאנו אוכלים בוקר וערב. כל השאר – כל מה שמחוצה לו – הוא פרדוקסים בלבד. הטירה שק׳ מנסה להגיע אליה ולא יגיע לעולם – היא, למעשה, ריקה. לא רק שאין בה חסד, אלא שאין בה גם אלוהים כל־יכול. הפרדוקס הוא אוניברסלי, או כמו שכותב קפקא ביומנו, כארבע שנים לפני מותו משחפת: דרך גן־העדן של המידות הרעות אנו מגיעים אל הגיהנום של המידות הטובות.

1986

בפואמה ארוכה, בת כאלף ושמונה מאות חרוזים, מן המאה ה־12 – אחת הראשונות בלשון האנגלית – בשם “הינשוף והזמיר”, משבחות שתי הציפורים כל אחת את עצמה ומגנות את זולתה. הזמיר מתפאר ביפי־קולו, בעליזותו, בכשרונו לשמח לב אנשים ולעורר בהם אהבה, הן למקום והן לבריות; ולועג לינשוף על מראהו המכוער, על היותו קודר, לילי, משמיע קינות ודברי חומרה מדכאים, ועל כך שעיוורונו ביום נובע משנאתו את האור. הינשוף – סמלה של פאלאס־אתנה, אלת החוכמה – מדבר בשבח הרצינות, האדיקות, האסקטיות, שמירת המצוות והמוסר, מתפאר על היותו נאמן, מועיל, בעל זכרון מופלג, ומגנה את הזמיר על היותו קל־דעת, פוקר, פטפטן, טרדן, בלתי־אחראי, ששירתו הפוחזת מרחיקה בני־אדם מן האמונה.

הזמיר אומר לינשוף: ״בחורף אתה שר בקול רוגז / בקיץ אתה אילם / אינך מסוגל לשמוח עם זולתך / כי הנך אחוז שנאה נרגנת. / כאשר חדווה וגיל פושטים בכל / הקנאה אותך אוכלת / דומה אתה לאדם בעל רוח סוררה / שכל מראה משובב־לב מעורר בו תיעוב".

ואילו הינשוף מתריס כלפי הזמיר: “אתה אומר שאני מחדיר שנאה ללב בני־אדם / וכי בהתרגזם הם מתנפלים עלי / במקלות ובאבנים / וחובטים בי ושוברים את עצמותי / ולאחר שאני מומת / הם תולים אותי על הגדר / להפחיד את העורבים…”.

אמנם נכון – אומר הינשוף – אבל אפילו במותו יש בו תועלת לבני־האדם, כי על־ידי כך הוא עוזר ליוגבים ולציידים, ואילו הזמיר, מה מועיל בו, בהיותו חי או מת?

ויכוח קנטרני זה, רב־ההומור, נמשך בשישה סיבובים, מלוּוה הערות אירוניות של המשורר בסופו של כל סיבוב, ומושמע באוזני שופט נעלם, שעליו לפסוק מי משני היריבים צודק. הוא מסתיים ללא הכרעה, כי המשורר מביא את הטיעונים בלבד ואת השופט הוא מסתיר מעינינו.

זוהי אליגוריה אקלסיאסטית על פולמוס בן־זמנו של המשורר בין הכנסייה ודרישותיה החמורות לבין קלות־הדעת החצרונית; והאם האמונה תובעת נזירות וצניעות בחיי אישוּת, או שיאוֹת לה החושניות ושמחת החיים. אך הקורא בן־זמננו מרחיב אותה, מדרך־הטבע, אל מעבר לגבולות הוויכוח הדתי, ורואה בה כעין אליגוריה על האתי והאסתטי, או, במושגים עבריים – על הלכה ואגדה.

להלכה, כדברי ביאליק, פנים זועפות (פני הינשוף); לאגדה – פנים שוחקות (פני הזמיר). ההלכה, בכל תחום שהוא, נכתבת על־ידי מלומדים, או “מומחים”; האגדה – על־ידי “חובבים”.

לעניין הספרות: הביקורת, המחקר, הם הלכה; השיר והסיפור – אגדה.

הסופרים הם “חובבים”. כדי לכתוב שיר או סיפור אין צורך להיות “מומחה” או מלומד. סופר צריך כמובן, לדעת הרבה על החיים, על האדם, רצוי גם שיֵדע על מה שנכתב לפני זמנו או בזמנו (דבר שהוא יכול להשיגו על־ידי קריאה בלבד, ככל אדם); אבל אין הוא חייב להיות בקי בספרות. להיות סופר – אין זה “מקצוע” נלמד; אין סמיכוּת או דיפלומה של סופר. רוב הסופרים, מקדמת דנא ועד המאה ה־20, כאשר בארצות המפותחות ההשכלה הגבוהה נעשתה נחלת חלקים גדולים של החברה – לא למדו באוניברסיטאות, ואם למדו, לא למדו ספרות. ובכל־זאת, זכה העולם לקבל מידי “חובבים” אלה יצירות טובות, מהן מה שאנו קוראים “יצירות מופת”.

כפתיחה ל״אספקטים של הרומן" שֹם א״מ פורסטר בפי שלושה נשאלים שלוש תשובות לשאלה “מהו רומן?” נהג האוטובוס מגמגם: “שאלה משונה, לא?… רומן הוא רומן… אני מתאר לי שהוא מספר סיפור, אם אפשר לומר…”; שחקן־הגולף עונה בבטחון: “רומן יש בו סיפור, כמובן, והוא לא שווה כלום בשבילי אם אין בו סיפור”, וכולי; השלישי – והוא הסופר – עונה בקול מבויש, שיש בו נימה של צער: “כן, הו, אלי, כן… הרומן מספר סיפור…” תשובת הסופר היא מתוך אנחה. האם הוא איש הגדרות? יש לו משאלות בלבד. הלוואי, הוא אומר בלבו, שלא היה זה כך…

הסופר הוא “חובב” לא רק מבחינה זו שלא למד לכתוב מתוך “תורת הספרות”, אלא שאפילו מנסיונו הוא אינו לומד הרבה, ואם אין הוא בעל־מלאכה העובד בתעשיית הספרות – התעשייה של ספרי בלשים, ספרי מתח, רומנים “רומנטיים” וכיוצא באלה – הרי בכל יצירה חדשה שלו הוא מתחיל כאילו מבראשית.

המבקר, לעומתו, הוא “מומחה”. למד ושנה, אגר וצבר, בקי בסוגיות רבות מתורת הספרות, בקי במונחים, בהגדרות, בכללים, בנוסחאות; הוא בעל תואר ותעודה. מחקריו בלשון, בסמנטיקה, בפרוזודיה, בתולדות הספרות ובזרמיה – יש להם זכות וערך כמו למחקרים בכל תחום אחר.

השאלה הנשאלת היא – האם יש קשר בין “מומחיות” בספרות ובין שיפוט על טיבה של יצירה ספרותית. או: האם ה״מומחיות" מעניקה איזו סמכות שיפוטית לבעליה?

אפשר להמשיל את הספרות לגן גדול, שצומחים בו עצים, שיחים, פרחים ודשאים ממינים שונים. אין בכל אלה “תועלת” לאדם, כי הם צמחי נוי. והנה, מתהלכים בגן אנשים ממינים שונים, אחד מהם הוא בוטניקאי, אחד ביולוג, אחד היסטוריון של פלורה, וכיוצא באלה אנשים שכל אחד בקי במקצועו. כל אלה יש בהם כדי ללמד אותנו הרבה על הצמחים, וכדאי ללמוד מהם: הם מגדירים כל צמח, מסווגים ומשייכים אותו לגזע, למשפחה ולתת־משפחה, יודעים את מבנהו, את הרכבו ואת התהליכים הפועלים בו, את השפעות הסביבה עליו, את תולדותיו, את המוטציות והמטמורפוזות החלות בו, וכדומה. אם יש כימאי בין אלה, הוא גם ילמד אותנו שאפשר להפיק תרופות וסמים מצמח זה ואחר. מומחים אלה, יש לשער, גם “נהנים” ממראה עיניהם.

שאלה אל״ף: האם בגלל הידע שרכשו, והם עושים בו שימוש כיאות, הם מסוגלים ליהנות יותר מאשר ההדיוטות, מיפי הצמחים או מריחם? שאלה בי״ת: האם כאשר ההדיוט מתפעל ואומר “מה נאה אילן זה!” והמומחה מעקם את אפו ואומר “מה מכוער הוא!” – דעתו של האחרון עדיפה?

ההנאה מיצירות אמנות, כמו גם ממראות טבע, היא קודם כל חושנית. בספרות – מן הלשון וצליליה, מן הקצב, מן המתחים שבין מלים ומשפטים, מתנועת השיר או העלילה, מן ה״מימזיס״; ובסיפור וברומן – מן ההתוודעות אל המראות והקולות של עולם שנברא על־ידי היוצר ושיש בו אנשים, יחסים, אשר לא נודעו עד כה.

הרחבת הידע על יצירות ויוצרים עשויה להגדיל את ההנאה: פירוש אפשרי לסמלים ב״עידו ועינם״; ביאור הסתומות הלשוניות והאסוציאציות התרבותיות ב״יוליסס"; ניתוח התחביר של פוקנר; הצבעה על הקשרים בין “שמחת עניים” ובין שירה ליטורגית עברית; אפילו סיפור קורות חייהם של וירג׳יניה וולף, או דוד פוגל – כל אלה עשויים להעמיק את ההבנה ולפתוח את החושים ליתר הנאה.

אבל הפיטום בידע עשוי גם לסתום את החושים; לדחוס את העורקים בחומר עבה וסמיך המנתק את הקורא מן היצירה; לבטל לגמרי את ההנאה (וכך אנו עדים לתופעה שתלמידי ספרות כה רבים, בבתי־ספר תיכוניים ובאוניברסיטאות, עם שהם צוברים ידע וקונים, כביכול, “כלים” לניתוח יצירות – חדלים לחוש בהן טעם, כאילו חדלה הלשון לחוש).

במה דברים אמורים? כאשר ה״מומחה" בספרות, במקום להציע אפשרויות, מתוך פתיחות ומתן חירות לקורא, כשווה־ערך לו, מופיע כיודע־כל, פוסק הלכות ושופט.

ה״מומחה" נוטל לעצמו, במקרה זה, כתר שאינו מגיע לו: מכיוון שאין שום קנה־מידה אובייקטיבי, "מדעי“, לשפיטת יצירות אמנות – הידע והבקיאות וכשרון הניתוח אינם מקנים לו שום יתרון על ה״חובב”.

דוגמה מאמנות פופולרית יותר מן הספרות תבהיר את הדבר:

יוצא אדם מבית־קולנוע, והוא מלא התפעלות מסרט של פליני או של אנטוניוני שראה. כה עמוקות התרשם, ששעה ארוכה נעתקות מלים מפיו. למחרת הוא פותח את העיתון וקורא ביקורת על אותו סרט, שכולה קטרוּג ושלילה. מבקר הקולנוע הוא “מומחה” גדול. במאמרו הארוך והמפורט הוא מגלה ידיעות בשמות שחקנים ובמאים, בתולדות הקולנוע, בהשוו­אות לסרטים אחרים, בטכניקות של צילום ובימוי, אפילו ב״ניתוח ספרותי" של היצירה דנן. האם משום כך על “חובב” הסרטים לבטל דעתו מפני דעת ה״מומחה“? האם קריאת המאמר תמחק את התרשמותו העמוקה מן הסרט? אם לא נתקף אותו “חובב” חולשת־דעת, הוא יודע: דעתו של המבקר ראויה לתשומת־לב, כמובן, אך יתרונו היחיד עליו הוא בכשרונו (לא תמיד, לעתים קרובות גם זה חסר) לנסח את התרשמותו ולבארה באר היטב בכלי ה״מומחה” המוכנים ומזומנים בידו בכל עת; כלים שטובתם מפוקפקת, למען האמת, כשהם משמשים לשיפוט. כי כמה מרענן ומחיה נפשות הוא לקרוא ביקורות הנכתבות על־ידי סופרים ומשוררים, שהם “חובבים”, כידוע.

סופרים רבים כתבו וכותבים על ספרות מסות וביקורות: בודליר, שאו, אליוט, וירג׳יניה וולף, פריצ׳ט, נאבוקוב, אם להזכיר רק מעטים. ואצלנו: פרישמן, ברדיצ׳בסקי, ברנר, פיכמן, לאה גולדברג, אם לא להזכיר את החיים.

רבים מאלה הם בעלי ידיעות רחבות ועמוקות בספרות. ואף־על־פי־כן, בכָתבם על יצירה ספרותית, הם ניגשים אליה לא כ״מומחים“. כלומר, ללא כל אותו ציוד טכני כבד ומשקשק של טרמינולוגיה “מקצועית”, של נוסחאות וניסוחים, של דוקטרי­נות וקונצפציות מוכנות, של דפוסים ממסגרים ושל שיבוצים ומיוּנים. הם אינם מתיימרים להיות בעלנים על אמות־מידה “אובייקטיביות”, “מדעיות”. להיפך: יחסם האישי, הסובייקטיבי, הוא המכתיב להם את ביקורתם. וכך שוֹרה ה״אגדה” על דבריהם, שלכאורה הם דברי “הלכה”.

מהם אתה למד עד כמה ה״חובב" הוא גם המחבב יצירות על קוראיהן.

כך כותבת לאה גולדברג, למשל, על בדידותם של “אנשים אבודים, עניים, מרי־נפש” בכרך הגדול, ביצירות דוסטוייבסקי וקאמי (בספר ״פרקי דוסטוייבסקי״):

זוהי כתיבה שיש בה “נפש”, חותם אישי ואמפתיה עם היצירה שעליה מוסַבּים הדברים. ואין הם פחות “מלומדים” בשל כך…

או, כך פותח שלמה גרודזנסקי – גם הוא ״חובב״, לא ״מומחה״ – את רשימתו על שופמן (בספר ״אוטוביוגרפיה של קורא״):

כמה “חובבני”! כמה עני בניסוחים “מדעיים”, “מדויקים”! וכמה העדר “דיוק” זה מושך את הלב לקריאה!

ועוד “חובב” אחד: יעקב רבינוביץ. את מאמרו, בן שמונה־עשר העמודים, על מיכה יוסף ברדיצ׳בסקי, הוא מתחיל כך (בספר ״מסלולי ספרות״):

וזוהי, בעצם, כל תורת הביקורת הנכונה כולה: “אופן התרשמות הדברים בנפש והערכתם הפנימית”. הסברת התרשמות זאת וניתוחה, האסוציאציות וההשוואות שהיא מעוררת, אפשרויות הפירוש שהיא מעלה – אלה דברים שאין להם שיעור, איש־איש לפי השגתו ורוחב־אופקיו.

1984

“מעולם לא ניהלתי יומן, או, נכון יותר, מעולם לא ידעתי אם צריך אני לנהל יומן” – כתב הסופר והמסאי הצרפתי רולנד בארת בהקדמה לפרקי ה״התבוננות" שלו – “לפעמים אני מתחיל, ומיד לכך אני מפסיק, ובכל־זאת, מאוחר יותר, שוב מתחיל. הדחף רפה, מופיע לסירוגין, חסר רצינות, וללא שום תוקף הלכתי. נדמה לי שאני יכול לאבחן את ׳מחלת היומן׳ הזאת: ספק בלתי־פתור בערך הדברים שאתה כותב בו”.

ובהמשך הוא מתאר את יחסו הדו־משמעי לגבי כתיבת יומן: מצד אחד – הרי זה כה קל ופשוט, אינך צריך לדאוג למציאת משהו שהכרח לומר אותו, כל החומר הגולמי מונח לפניך, ללא צורך לעבד אותו… ומצד שני – כשאתה קורא למחרת מה שכתבת, והנה זה לא זה, כמו מאכל מאמש שהתקלקל… ולא זו בלבד, אלא שנדמה לך שאינך אלא “פוזייר”…

אך את ה״התבוננות" כתב בארת כיומן, בשנים האחרונות לחייו (מת ב־1980) בהיותו בכפר ובפריס, והוא מכיל מחשבות המתעוררות בו למראה נוף, אנשים, שמיעת רדיו, קריאת ספרים, ענייני משפחה, שיחות וכדומה – ולקראת סופו, ב־1979, הוא דן שוב עם עצמו – מתוך ספקנות רבה – בערך היומן ובערך פרסומו ומשווה אותו ליומנים מפורסמים אחרים, בעיקר של קפקא.

קתרין מנספילד כתבה יומן מהיותה בת 19 ועד סמוך למותה ממחלת השחפת ב־1923, והיא בת 35. באוקטובר 1920, בהיותה במנטון שבדרום־צרפת, בודדה, סובלת יסורי גוף ונפש קשים, כתבה לבעלה, הסופר ג. מ. מארי, שישב בלונדון (אדם הפכפך, שלגבי התנהגותו כלפיה אפשר לומר שחולשת האופי מתאכזרת לאוהב יותר מכל קשיחות־לב): ״היומן – אני ויתרתי עליו לחלו­טין. אינני מעיזה לנהל יומן. יהיה עלי להשתדל תמיד לומר את האמת. בעצם, אינני מעיזה לומר את האמת. אני מרגישה שאסור לי. הדרך היחידה להתקיים היא להמשיך ולהתעלם מעצמך, להתרחק ככל האפשר מן הרגע הזה. אם אצליח לעשות זאת – הכל יהיה טוב. מה שנשאר לי, אם כן, הוא לכתוב סיפורים, או – לא־כלום".

אולם היא המשיכה בכתיבת היומן עד ימיה האחרונים, וזהו אחד היומנים ה״ספרותיים" ביותר וגם המקסימים ביותר, בהיותו קורן כולו התבוננות אוהבת בטבע והתלהבות יצירה, הבוקעות מתוך הסבל וידיעת המוות הקרב.

יומנים נכתבו על־ידי אנשי־מעשה ואנשי־הגות מקדמת דנא. מרקוס אורליוס, הקיסר הסטואיקני בן המאה השניה, “קיסר בעל־כורחו” אפשר לומר, כתב את ה״מדיטציות" שלו כיומן, “אל עצמו”. בשעות שהסתגר באוהלו הצבאי, בלילה, או בהפוגות שבין קרב לקרב בגרמניה ובגאליה, נענה לצו שהטיל על עצמו: ״הבט פנימה!״ ״כל שעה שתחפוץ״ – כתב – “יש בידך להתבודד עם עצמך, כי בשום מקום אין האדם יכול למצוא מקלט יותר שליו ונטול דאגה מאשר בנפשו שלו”. אוגוסטינוס, בן המאה ה־4, כתב את ה״ווידויים" שלו כיומן, בו הוא פונה אל אלוהים. “חנון אותי, אלוהי, בידיעה ובהבנה” – הוא כותב בפתח וידויו – “מה קודם למה – לקרוא אליך או להללך”. וכל היומן הגדול הזה הוא כעין “ממעמקים קראתיך, יה”.

שורה ארוכה של יומנים מתקופות שונות הפכו ליצירות מופת המשתוות ליצירות הספרות הגדולות. כזהו, למשל, יומנו של סמיואל פיפס, פקיד האדמירלות הבריטית, שעשר שנים, מ־1660 עד 1670, כתב יומן, בשגיאות כתיב ודקדוק רבות ללא שים לב לגינוני נוי ול״סגנון“, אך הנחשב ל״ספרות לא־מודעת” בפרשוֹ יריעה ססגונית של הווי תקופה וחיי אדם. קשה לעמוד בפני הפיתוי ולא לצטט כמה שורות מיומן זה. הרישום מ־13 באוקטובר 1660 פותח כך: “הלכתי לצ׳רינג־קרוֹס לראות איך רב־אלוף האריסון [מאנשי קרומוול, שהוציא להורג את צ׳רלס הראשון] נתלה, נגרר ובותר, שם, באותו מקום; הוא נראה עליז כפי שעשוי להיראות כל אדם במצב זה. מיד חתכו אותו, ראשו ולבו הוצגו לעיני הקהל, מה שעורר קריאות גיל רמות. לאחר זאת עשיתי דרכי על־פני המים הביתה, שם התרגזתי על אשתי בגלל אי־הסדר בבית, ובחמת־רוחי בעטתי בסל הקטן והנאה שקניתי בשבילה בהולנד, ושברתי אותו, מה שהטריד אותי מאוד לאחר מעשה…”

ומאה שנה לאחר כך – יומן לונדון של ג’יימס בוסוול, כמובן, שהוא משנה אחת בלבד – 1763־1762 – ומדפיו קופצים לעין הקורא חייה השוקקים של הבירה, על בתי־הקפה שלה, המסבאות, התיאטרונים, השווקים, בתי־הזונות, התככים הפוליטיים והספרו­תיים. ב־16 ביולי 1763 כותב בוסוול שסמיואל ג׳ונסון – שלא ידע כי הוא כותב יומן מאז צאתו מסקוטלנד – הציע לו לכתוב יומן חיים “הוגן ובלתי־מוסווה”, שיגרום לו “סיפוק עצום”, ויעץ לו לשמור אותו לעצמו ולצוות על ידיד קרוב לו לשרוף אותו לאחר מותו. ״אני כשלעצמי״ – כותב בוסוול – “חיבה כה רבה אני חש ליומני, שחלחלה תוקפת אותי למחשבה שהוא יישרף. אמרתי למר ג׳ונסון שמעתה ארשום בו מקרים פעוטים ממינים שונים. ׳אדוני׳, אמר, ׳אין דבר שהוא פעוט מדי לגבי יצור פעוט כאדם. דווקא על־ידי לימוד הדברים הפעוטים אנו רוכשים את הידיעה הגדולה כיצד נהיה פחות אומללים ויותר מאושרים במידת האפשר׳”.

יומניהם של סופרים מלשונות שונות, ביחוד בשתי המאות האחרונות, הופיעו – מהם בעוד כותביהם בחיים, מהם לאחר מותם – במספר כה רב, שתקצר היריעה למנותם כאן. די אם נזכיר כמה מן המפורסמים ביותר, כמו אלה של האחים גונקוּר, בודליר, טולסטוי, אנדרה ז׳יד, קפקא, וירג׳יניה וולף, תומאס מאן, קאמי, יונסקו…

אך מה בדבר יומנים של סופרים עברים?

הרבה נכתב כבר על מיעוט ביוגרפיות של סופרים אצלנו ודווקא בתקופה שז׳אנר זה עולה כפורח בלשונות אחרות והפך לתעשייה משגשגת, נפוצה כל־כך, שרבים מאה מונים הם אלה הקוראים על סופרים מאשר אותם; אבל מפליא עוד יותר מספרם הדל של יומני סופרים עברים! והלא הם־הם (כמו גם המכתבים) החומר והלבֵנים שמהם נבנוֹת רוב הביוגרפיות!

נורית גוברין, העושה עבודה חלוצית ראויה לשבח במילוי החלל הריק הזה של “הסיפור שמאחורי הסיפור” ובכתיבת פרקי חייהם של סופרים השופכים אור על יצירתם – העבירה אלי רשימה של יומני סופרים, מראובן בריינין ועד פנחס שדה, שמתוכה כדאי לציין את יומניהם של יל״ג, ברדיצ׳בסקי, לאה גולדברג, ישראל זמורה, צמח, למדן, זרחי, ראב, שלונסקי, פוגל (המעניין מכולם), טנאי, עמיחי. אך גם רובם של אלה מקוטעים, אינם נושאים אופי אינטימי, מצומצמים לתחומים צרים וחופפים רק תקופות קצרות בחיי כותביהם.

האם נחבאים רוב היומנים במגרות, מסתתרים מחמת צניעות, מחמת עינא בישא, ומצפים לשעה שאיזה חוקר יגלה אותם אחר־מות ויוציאם לאור?

או אולי זו “תכונה לאומית” כזאת אצל אנשי־הרוח בני עמנו – לדבר אל זולתם יותר מאשר אל עצמם? (כן, אנשי המעשה דווקא הִרבּו לכתוב יומנים: מהרצל ואהרונסון ועד בן־ גוריון, שרת, דיין וכולי וכולי – אלא שיומנים אלה גם הם מכוונים אל הכלל, או אל ה״היסטוריה״!) שהרי הנביאים דיברו “אל בני ישראל וישמעו”, והתנאים והאמוראים התווכחו לא עם עצמם אלא זה עם זה עד בלי די, ובדורות מאוחרים יותר באו הדרשנים והמטיפים… האם עם של אקסטרווֶרטים אנחנו – שאפילו בבתי־התפילה אנו לא כורעים בדממה ומשפילים עינינו פנימה, אלא “צועקים אל אלוהים”? או אולי אין בנו מידת הענווה, המפנימה את הרגשות, המחשבות, חשבון־הנפש, וכתיבתנו היא שאפתנית, תכליתית, פונה כולה החוצה, לא להישאר בד׳ אמות של רשות היחיד אלא לצאת אל רשות הרבים? ויומנים הרי נכתבים בחשאי, באין שומע, באין רואה…

נכתוב אפוא “יומנים בדויים”, כמו אותו “יומנו של הדיוט” ויקטוריאני, של ג׳ורג׳ ווּידון גרוסמית, שבמקום לספק את יצר הסקרנות הרע, הם מהנים את יצר ההתבדחות הטוב.

1985