כל המושבה כולה לא היתה אלא רחוב ארוך של חול, חול עמוק, לוהט מאוד בקיץ, גחלים לרגליים היחפות, והבתים המעטים עמדו בו רווּחים, כל אחד מנמנם לעצמו, מופקר לשמש הצהריים. בשוליים היו שדות חילָף, חד כלהבי אוֹלרים, בעל ירקוּת כהה, צמאה למים, ומעבר להם – מקשאות, איי פרדסים צעירים. לב הבאר היה פועם בדממת היום ובדממת הלילה, יחיד בעולם.

מניין או קצת יותר ממניין היו מתכנסים בצריף של בית־הכנסת, לשחרית ולמעריב, שניים־שלושה חנוונים, שניים־שלושה איכרים קשישים, שוחט ושמש, וגם אחד יהודי חברוני, חיוור פנים, מעולם שכולו סוד, וגם גרמני אחד אדום זקן ובעל משקפיים, שבביתו גלוֹּבּוּס ומצפן ובּרומטר וספרים עבים זהוּבי אותיות ואדומי כריכות. מבית־הכנסת שעמד בקצה הרחוב, צלעו האחת אל הישימון מוּכה השמש וצלעו השנייה אל חצר שבה צריף מגורינו, היה יוצא לחן התפילות, לחשושי, או כרחש חורשה ברוח, או כנהי. לעתים היתה דממת־פתאום מטילה מורא בלב, כאילו אלוהים נגלה מעל למשכן.

בבוקר־בבוקר היו מפציעות קרני שמש לתוך הצריף האפלולי מבעד לחרכּים, מבעד לסדקי הלווחים, מפיזוֹת, שרביטי אבק באלכסון, ואז כאילו היה גולש מהן טווס הזהב, שהגיע מארץ רחוקה, מתדמור, ממדבר שבשמיו מעופפים הנשר, העיט, הדוכיפת, “טַוַס זהבי פּרח לו – / אנה תעוּף טַוַס זהבי? / – עף אני אֵל עברי ים –/ – תראה שם את דוד לבבי? / – אַראֶה ואַביא מכתב לָך…” אך בהיפתח תריס החלון הסתום –

פָּרַץ פִּתְאֹם, כַּעֲזֹז מַעְיָן נָעוּל גַּל־חָתוּם,

נַחְשׁוֹל אוֹרִים אֶל חֶדְרִי וַיִּשְׁטֹף וַיָּז –

וְצִיצִיוֹת הַזֹּהַר טָפְחוּ טָפְחוּ עַל פָּנַי,

וּבִלְבָבִי הַנֵּעוֹר פָּתְחּו פִיהֶם מַעְיָנַי

וַיָּקֵרוּ נְגֹהוֹת וָזִיז.

בצהריים, בהתעלף רחוב החול העמוק, הזהוב, בשרב ואין נפש חיה נראית, עגלת הלחם עברה־חלפה זה מכבר אל דרך לא־נראית שמאחורי גבעה והותירה רק חריצים שפוכי חול, וערבי על חמורו נעלם אף הוא, אל האופק שאוהלים לבושי שק עמדו בו חפויים ואבלים, ורק כלב רובץ לו במצמוץ־עיניים על פיסת צל קטנה בירכתי החצר, היה זה כמו המדבר ההוא, אשר בו –

כְּקוֹרַת־הַבַּד פֶּתֶן־נָמֵר, מִשַּׂרְפֵי הַמִּדְבָּר הַגְּדוֹלִים,

מֵגִיחַ לְפַנֵק בַּחֹם טַבְּעוֹת בְּשָׂרוֹ הָרַךְ וְהַחֲלַקְלַק:

פַּעַם יִתְקַפֵּל בַּחוֹל, רוֹבֵץ תַּחְתָּיו – לֹא נִיד וְלֹא רוּחַ,

כֻּלּוֹ מִתְמוֹגֵג מֵרֹךְ וְהִתְעַדֵּן בְּשִׁפְעַת הַזֹּהַר,

וּפַעַם הוּא נֵעוֹר, מִתְמוֹדֵד וּמוֹשֵׁךְ אֶת עַצְמוֹ לַשֶּׁמֶשׁ,

פּוֹעֵר אֶת פִּיו אֶל זָהֳרָהּ, וְנוֹצֵץ בִּזְהַב מְעִיל קַשְׂקַשָּׂיו

כְּיֶלֶד שַׁעֲשׁוּעֵי הַמִּדְבָּר, רַךְ וְיָחִיד לִפְנֵי הָעֲרָבָה –

ובערב, כשנתרוקן בית־התפילה, ורק הסודות נותרו בו, מלאים את חשכתו, ואחד־אחד, שניים־שניים, פורשים צללי אנשים לבתיהם, נבלעים מאחורי פשפשי חצרות, ואור העששית שעל דוכן החנות הענייה כבה, וצנינות עולה מן החול והעשבים, מלכויות של כוכבים נוצצות בשמים ומאי־שם מנסר צרצר מבין הקוצים – לא היה שאון נחל ולא קול ריחיים, אבל ים הדממה פלט סודות כמו שם ו –

שְׁחוֹר הַלַּיְלָה הוֹלֵךְ כּוֹבֵשׁ,

מַרְכִּיב צֵל עַל־צֵל וְכוֹפֵל;

דּוּמָם אֶל יָם הַמַּחֲשַׁכִּים

כּוֹכָב אַחַר כּוֹכָב נוֹפֵל.

כשמהרהר אני בכך לעתים, איך נוף־ילדות־ונעורים של מושבה בראשית צמיחתה הערירית בארץ חרבה, יכול היה למצוא את קרובו וגואלו השירי בנוף־ילדות־ונעורים רחוק כל־כך ממנו, אי־שם בכפר שבפלך ווליניה, או בעיירות ובפרברי עיר ברוסיה ובליטא, באווירה יהודית ספוגת תורה ומסורת, מוקפת אווירה גויית קסומה־ושנואה – עד להזדהות שלמה, כאילו כל מה שנכתב, כמעט דור לפני־כן, עלי ועל סביבתי נכתב – אני חוזר ומשתאה מול פלא זה ששירת ביאליק שמו. שנים רבות, ועד לגיל ההתבגרות, היו מראות עיניים ומראות השיר, כמו “חלום עולם הפוך” נשקפים אלה באלה, משפיעים אור אלה על אלה, שלובים ומזוגים כל־כך – עד כי בזכרון, ברגעים של התייחדות עם תחושות דקות שבדקות, נתפסות ונמלטות, אך חבויות עמוק בתשתית לכל מה שנבנה אחר־כך – הם חוויה אחת, בלתי־ניתנת להפרדה. לשנים, בצמוֹח הנוף ובהצטופף הבתים, היתה גם החורשה, חורשת אקליפטוסים רמים, גדלי־וצפופי־צמרות, ובה “הקרחת”, כּיכּר רחבה, שקערורית, מוקפת חומת אילנות עבי גזע, שבחורף היתה נהפכת לברֵכה, גדולה כאגם, יפה לשיוט רפסודות, עכורה מעט, אך מחזיקה מימיה עד לשלהי קיץ, ומצמיחה על גדותיה שטיחי אזוב רכים, ריחניים, טובעניים – היתה זו אותה “הבריכה”, המתעלפת לה “בצל מגינה רב הפאורות / מיניקה חרש את שורשיו ומימיה ישלו / כאילו שמחה היא בחלקה דומם / שזכתה להיות ראי לחסין היער”. אותה ברכה גם בלילות ירח “ברבוץ תעלומה כבדה על החורש / ואור גנוז חרישי זולף בין עפאים / התגנב ועבור על גזעיו / ורוקם שם בכסף ובתכלת / את רקמות פלאיו – / והס כל סבך, והס כל אילן”. ו“אי בודד” היה שם, “אי קטון ירוק, רפוד דשא… דביר קודש שאנן, מוצנע בין צאלים”, שאפשר היה להזות על שפתו “בחידת שני עולמות, עולם תאומים”. וכשצמחו גם שדות תבואה, ובשבתות זיווניות של אביב, כשיוצאים לקטוף פרחי־בר, אפשר היה לרוץ בתוכם, לחצותם, ליפול בתוך הקמה ולהיחבא, או לעצום עיניים ולהתענג על זהרורי השמש המרצדים מבעד לעפעפיים השקופים – היה זה שוב אותו “שדה”, בוֹ “לאט הרוח ממשק הקנים הזקופים, הגאים”, בו “השבלים תנענה ראשיהן השעירים, המלאים”. ואפילו משפחה של רוסים היתה, סובּוֹטניקים, “מאחורי הגדר”, גדר של קנים, שבתוכה כלב ובתוכה “בצל ירוק, קלח של צנון, קפלוט של כרוב, מחרוזת של פטריות, חבילה של שחת רטובה עדיין”… ואהבת ילדות ראשונה, שורפת, דומעת, “בוכה במסתרים”, היתה מוצאת נחמת־מה באכזבתה באותן שורות רבות של כמיהה ל“יחידת חייו ושכינת מאוייו” של המשורר, כאשר “כיונה חרדה בחלון, התחבטה התלבטה נשמתו”, כאשר נותר “כאוד עשן” והשלהבת בלבבו דעכה “רשפים רשפים”.

אך לא רק מראות הטבע, מראות כפר, ששירתם מוחקת גבולות בין ארץ לארץ, בין זמן לזמן, גם בין לשון ללשון לעתים, אלא – וכאן עמוק יותר סוד פלאיה של שירה זו – גם עולמה הרוחני־היהודי, עולם יחיד ורבים, על כל תמונות אנשיו ועצמיו, בית האב עם “דמי הקדרות הגדולה” ו“דמי הדלות המנוולת”, בית האם האלמנה שכל פרוטה “רקוקה בדם לבה וטבולה במררה”, בית־המדרש אשר ספּוֹ רקב, כתליו נמלחים כעשן ופיח מכסה את תקרתו, וניגון “המתמיד” בישיבה הריקה עם הנר הדולק העמוד וספר התלמוד; עולם זה, כביכול רחוק מאוד מן האדמה החדשה, החולית, הפתוחה לכל רוחות השמים, שזכרונות אחרים מרחפים בה, רובצים בעקבי חמוריה וגמליה, זכרונות מימי אברהם, ישמעאל ויוסף, גדעון, שמשון ושמואל – ובכל־זאת עולם זה, בה ובתוכה היה, ניצב חי, על כל בכיו הדמי ותקוותיו העלובות, על כל ריחות חלבו וטליתותיו ועל כל רחשי דפיו, וללא כל ניגוד בין הווה ועבר.

איך קרה נס זה שבמושבת־הילדות הארצישראלית, יקודת השמש, כאילו התהלכו דמויות גולה, נושאות כלי גולה, שחוחות, בתרמיליהן ובמקליהן, וכל משא הגולה עליהן, עד כדי כך שזכרון התחושות החריפות מאותם הימים משמר אותן כסביבתו המוחשית, כנופו שלו; לא שירה, לא ספרות, לא דמיון ילד והזיותיו, אלא מציאות, שבתוכה חיית, ממנה צמחת וניגוניה מלווים אותך בכל דרכך?

עד כדי כך, שלעתים אני מפסיק בהרהורי ושואל את עצמי שמא באמת הייתי שם, בערים הנכחדות, בעיירות הדלות, ופנים־אל־פנים הכרתי את יונה החייט, את אריה בעל־גוף, את אביו ואמו של המשורר, את המתמידים, ובעיר ההרֵגה הייתי?

אך במושבה לא היה הרבה מעפר הגולה. בית־האב שמר אך על מנהגי מסורת מעטים. בית־הכנסת היה צריף דל שקרשיו התבקעו מחום השמש ו“מתמיד” לא ישב בו לפני הספר. לחן תפילה יהודית אמנם היה בו, ואף ישיבת אבלים בליל תשעה באב, ודממת נרות קודש בליל כל־נדרי, אך מן המפתן וחוצה כבר היתה הרוח מפזרת את הניגונים ואת הדממה אל השדות הרחבים, אל אוהלי בֶּדוִים באופק, אל מקשאות אבטיחים. בסמוך, בשני חדרים קטנים, כבר התגוררו בחורים ובחורות מיוצאי “הגדוד” ולהם מפוחית, מנדוֹלינה ואקורדיון, לבושים מעילי עור, נעולים מגפיים, מרקיעים ריקודים בלילות. בבקרים יצאו לפרדסים עם טורייה על כתף וסל על זרוע. בערבים היתה מהדהדת מסוף המושבה עד סופה שירתו של “איש־יער” אחד, תמהוני, ארוך שׂער, גחול עיניים, על וולגה וירדן וכינרת. בבית־הספר זמירות חדשות הושרו, בט“ו בשבט, בפורים, בל”ג בעומר, בכ"ף תמוז. קני רובים נזדקרו מכתפי גברים בחשכת הלילות. שומר צהוב שפם היה מדהיר את סוסו לאורך רחוב החול. ברבות הימים היה בית־הפועלים הומה אדם בערבים ונשתכחו הניגונים הישנים.

אך “כנף־השכינה” של ביאליק הוסיפה לרחף בשמי הילדות, עב ברה, תפילה זכה.

רק עתה, לאחר שנים רבות, יכול אני להסביר זאת לעצמי, איך רמזי מציאות פעוטים שבסביבתי המוחשית, כמו מראה קמטים בפני איש ואשה, כנף טלית, דף סידור בלה, ריח מים, נסירת צרצר, זהרור שמש, שמועה בצהרי יום על פרעות בחברון, טיפות גשם זולגות על זגוגית של חלון – הוחיו במטה קסמה של שירתו עד היותם עולם ומלואו, קיים ועומד בחוויית חיי, כאילו נולדתי בו.

אם היה הדבר כך, הרי זה בזכות הסגולה הנמשכת כחוט זהב לאורך כל שירתו, אגדותיו וסיפוריו – של תחושת האחדות ההיסטורית של ההוויה היהודית. סגולה זו לא מצאתי בשום יצירה עברית אחרת. המקרא הוא ילדותו של עם; שירת ספרד עומדת בודדה, תקופה בין התקופות; ספרות ההשכלה לחוצה בתוך זמנה, כבולת איברים, מבלי יכולת לפשוט צוארה פנים או אחור; יצירת ביאליק יונקת מכל הזמנים וכנפיה פרושות על כולם. כאדם, עמד על מפתן שבין שתי תקופות, לבו מחולק בין שתיהן, נתון לשתיהן, אך ביצירתו ניצב הרבה למעלה מזה, באותו גובה בו יכול היה להשקיף על כל מרחב ההוויה היהודית בהיקף מבט אחד, מראשית תולדותיה ועד ימיו (ואולי גם הלאה מזה), וראה אותה כהוויה אחת, אחדותית, בלתי־מפוצלת לקטעי זמנים נפרדים, מופסקים, לא־מגושרים. מבחינה זו עמד ביאליק על אותו מצפה גבוה שמעליו עמד רק הרמב"ם – בתחום העיוני – כשקיפל במסכתו את כל הזמנים של התולדה היהודית עדיו, כאילו היו אחדוּת שלמה אחת.

דמויות דוד ושלמה, רות וערפה, מלכת־שבא ובלקיס, בת־המלך ומלכישוע, אלוף בצלות ואלוף שום, שני הבחורים (בחורי ישיבה לפי כל תוארם) היוצאים לחפש את מערת דוד המלך, האלמנה (אלמנה כאלמנות שבעיירות הגולה) שאת צרורה חוטף הרוח – מופקעות בכוח לשונו וחזונו של ביאליק מזמנן התנ“כי ונהיות לדמויות של הוויה יהודית אידיאלית של כל הזמנים, מגלמות בתוכן (כמו לשונו של המשורר) סגולות של דורות שונים מתוך מזיגה גמורה. נוף תנ”כי קדום נוף מזרחי־ערבי (שרוב סממניו שאובים מן התקופה הספרדית, ומעולמם של יהודה הלוי ואבן־גבירול; או מתקופת הח’ליפים) ונוף עיירתי־גלותי – שזורים בארג אחד, לא כטלאי ליד טלאי, אלא כיריעה שלמה, שהיא היהדות בחזון רוחו של ביאליק. שני הבחורים ב“המלך דוד במערה” הם שני מקובלים מימי־הביניים או שני “מתמידים” מישיבת וולוז’ין, “גווייתם צנומה מרוב צום ושמלתם שחוקה מרוב ימים ועיניהם כלות מרוב הגה במגילות סתרים וחשב קיצים” והם יושבים בעליית קיר קטנה, איש־איש בודד בפינתו. מראיהם כמראה “המתמיד” אמנם, אך הם לבושים “שמלה” כבימי המקרא; הם יושבים “בעליית קיר” כבני־גילו של ביאליק או כשמואל ואלישע – ואין כל ניגוד; ובאותה אגדה – הוגה היונה תמרורים בחורבה, “אללי אללי איכם עוללי?” כמו אותה בת־קול מנהמת כיונה בימיו של ר' יוסי בן־חלפתא; והברדלס והכלב־והכלבה השחורים – הם מימי יוסי דלה ריינה; והתומר הוא תומר של נאת־מדבר ערבית; והנהר הוא סמבטיון; ודוד “השוכן במנוחה על מיטתו וצפחת המים מראשותיו” הוא דוד התנ“כי – והאגדה אחת היא, יהודית של כל הדורות. וכך באגדות המלך שלמה: הסוחרים והשופטים, השרים והעבדים, אפשר שהם מימי שלמה, אפשר שהם סוחרים וקאדים שבתימן ובפרס ואפשר שיהיו מסביבת הפריצים ברוסיה ובפולין. ואותו הומור שב”שור אבוס וארוחת ירק" – אפשר שהוא הומור מסיפורי־עם ערביים, או ממקאמות ספרדיות ואיטלקיות, או מן הבדיחה היהודית שבימיו. מזרחיוּת ומערביוּת, מקראיוּת וגלותיות – עשויות כאן מקשה אחת.

אך הוא הדין גם לגבי התמונות הטיפוסיות של ההווי היהודי־גלותי שבשירתו – שהן מופקעות מזמנן ועשויות להלך בתוכנו, מתוך שוויון גמור עם תמונות סביבתנו. האם קסמי הלשון, תנ"כיות־ומשנית־וספרדית כאחת, עשו זאת?

אין ספק שללשון (והיא כמובן תולדה של הוויה והשקפה) חלק רב בזה. כי עובדה זו כשלעצמה, שאין זו לשון של תקופה אחת ומקום אחד, אלא מזיגה שהפכה להיות לאחר זמן לשון הדיבור והמחשבה שלנו, לשוננו המודרנית, כבר היא פותחת את הלב אל הנאמר בשירה זו, כבר היא עושה גם את תוכנה לעבר־זמני. אם בשיר על בית־המדרש – עולם רחוק וזר לבן הארץ, שאת הגולה לא ידע מבשרו – באים צירופי מלים כמו “ימי התמוז הבוערים, הלוהטים, כחום היום, בשחר או בנשף הלילה”, או – “ניצוץ פליטה קטן, אשר בנס התמלט מן האש הגדולה”, או בשיר אחר, שיר זעם על הוויה בלתי־מובנת־עוד־כביכול, באים ביטויים כ“עלה נובל מעץ, אזוב עולה בגל, גפן בוקק, ציץ מק – היחיינו הטל” – תמונות טבע כה מוכּרות מן הסביבה הקרובה; או בשיר של געגועים אל הדת והערצת דבירה ההרוס, באות שורות כמו “קִנךְ משולח, גוזליך נעו נצו, נגוזו כצל כולם בין העצים הגבוהים, רבים אל ראשי הצורים נפוצוּ ובשדות אחרים עוד רבים תועים”; וכן הלאה בכל שיר ושיר משירי געגועים או זכרונות או תוכחה – הרי הגולה איננה עוד גולה בלבד, סגורה בשפת הסמלים הבאה ממנה ומתוכה, אלא הוויה אנושית ולאומית שמרחבה גדול כמרחב תולדות העם, ורוחה פורצת בכוח החוויה האישית העמוקה מן העבר אל ההווה והעתיד.

אך לא רק הלשון. השימוש בסמלים – בשירתו הלירית והאפּית גם יחד – השאובים ממעמקי המיתוס הלאומי, מן המקרא, האגדה והפולקלור, והחבויים בתודעתו ובתת־תודעתו של כל איש עברי, כארכיטיפים פעילים במסתרים – יוצר נוף רוחני כל־זמני ועבר־זמני, המעורר הדים ובני־הדים שווים בנפש בן־הגולה ובן הארץ כאחד. במעמקים אלה, של ילדות־עם וילדות־אדם, כשהרחשים הטמירים של מראות־חלום־ואגדה זורמים, לא נפגעים על־ידי החוץ, כזרם לבּה תת־קרקעי, לאורך כל הדורות וכל הגלגולים – אין עוד תחומים של סביבה יחודית אחת. כאלה הן תמונות המדבּר, הכפירים, הנחשים, להבות האש, נהרות האבדון, ההרים המתפוצצים, בריכות המים ושני העולמות, החורבן, נקיקי הסלע, חוטי הכסף, נאד הדמעות, כוכבי הנשף ועפעפי השחר – הטעונים מתח מיסטי, והמלאים את השירה כולה, מ“מגילת־האש” ועד שירי האהבה, משירי הזעם ועד פזמוני־העם. בכוח סמלים אלה (וספרות גדולה נכתבה כבר בפירושם ובגילוי צפונות אין־חקר שבהם; ואין כוונתי להוסיף כאן דבר עליה) – פרצה שירה זו את גבולות מקומה, את מחוזות נופה האישי – והבקיעה אל לבו של דור שלא ידע גולה, עיירה, בית־מדרש, “הוֹ, הוֹ, אמר רבא”, או געגועים ל“שדות בר, נחלת אבות, ומרחב ודרור”.

כך, בזכות שירתו של ביאליק, קנתה לה חוויית הילדות, כנכס חיים, את תחושת המזיגה שבין ארץ וגולה ובין נופים היסטוריים שונים בתולדות העם.

בשנים האחרונות תוהים אנו הרבה על מהות “התודעה היהודית” של בני הארץ. אם קיימת היא ואיך היא נרכשת או נלמדת. אם דור זה שגדל כאן הוא המשכם של דורות קודמים שחיו בגולה, או שמא יוצר הוא “עם חדש” שאחיזתו היחידה בעבר היא דילוג לולייני על־פני אלפיים שנה אל הוויה קדומה, מעורפלת, בחביון המיתוס הכנעני. סבורני שיש רק בחינה אחת למציאותה של “תודעה לאומית” בתודעת היחיד: אם חש אתה שהדורות הקודמים, עד ראשית, חיים בתוכך, ואם חש אתה את עצמך חי בתוכם. האנגלי מכיר זאת, משכיל ועם־הארץ, יודע־ספר ובוּר, אם למד ואם לא למד, דתי וחילוני. הרוסי מכיר זאת, הצרפתי, הספרדי. אין הדבר קשור לדת או ליחס אליה או להערכת פרקים היסטוריים אלה או אלה בתולדות העם. הרי זה עניין של חוויה בעיקר. אצלנו חוויה זו נשברה על־ידי רעידות־אדמה גדולות ושברים גיאולוגיים, שיצרו תהומות בין תקופה לתקופה, בין הווי להווי. התהומות הן עובדה; השאלה היא אם אפשר לגשר על־פניהן, גישור לא־כפוי, לא־מלאכותי, לא מתוך הכרת הצורך בלבד, ולא באמצעות הדת דווקא (שהיא, ודאי שיש לה כוח מידבּק גדול, אך חברתנו היא חילונית ברובה). כשמעיין אני בסוּגיה זו, הרי יכול אני להגיע למסקנות כלשהן רק על־ידי בחינה עצמית, אישית: האם יש בך “תודעה יהודית”? ואם כן – מה פירושה של זו? –

שוב ושוב אני חוזר ומגיע אל מחוז החוויה, אל סכום החוויות המשתמרות בי, המשוקעות במסדי. אני מגיע אל נוף ילדות ובו חצרוֹת ובתים וצריפים ורחוב חול ארוך ולהוּט שמש. במרחק, בין אוהלי הבּדוים אני רואה את הגר וישמעאל. על שיירת גמלים, רכובים ערבים הבאים להוציא את יוסף מן הבור. פגר של חמור בשדה, פעור לוע, וזבובים משוטטים בו, הוא מפלת הגווייה ששמשון שיסעהּ, בחורבה ערבית אחת הומה יונה שמאחר חורבן הבית, רזי־לי רזי־לי, בחורשה חולמת ברֵכה חלום עולם הפוך שנוֹף נֵכר נשקף בו. צללים חולפים בערב והאשה העטופה מטפחת היא האלמנה מבית מךְ שבו מנסר צרצר של דלוּת. בבית־הכנסת נר דולק ויהודים עטופי טליתות מלחנים בו תפילות. את כולם מכיר אני בשמותיהם, בתולדות חיים המתמשכים מווֹלין, מליטא, מפולין עד כאן. בחברון הורגו שישים איש, ורואה אני את הנוצות ושברי־השברים ותבוסת ספרים וגווילים, כּסת מטונפת וכר מואדם. בחנוכה דורכים המכבים עוז וצחצוח חרבות משיק דמי יערים וסלעים וכבר איני יודע אם היו הדברים בימי מתתיהו או בימי הוֹמֵל או בימַי. השמש שוקעת בין עבי אש ועבי דם. בית אבלים, ולפנַי אלמנה קרושה באבלה, פניה מִקשת קרח, לבה – אבן דוּמם. בכל אשר אלך, מוקף אני דמויות לבושות שחורים, שחוחות, פליטי פרעות. אני חי ביניהן. הן חיות אתי. אני חש בסבלן. אני מקווה עמהן. רוצה אני להשיב על איגרת קטנה ולשלחה בפי ציפור הבאה מארצות הקור אל חלוני…

אם חב אני תודה לחוויית ילדות זו, שבה נמסכו נופי עבר בנופי הווה, נופי גולה בנופי ארץ, והיו ל“תודעה” אחת, הרי חלק רב בזה, ואולי עיקרי, לשירתו של חיים נחמן ביאליק.

1960

אני לפרדסו של עגנון נכנסתי דרך שער הנגלֶה, דרך “תמול שלשום”, כלומר באיחור רב, כשרבים מחברי בני־גילי הכירו כבר את יצירותיו הגדולות הקודמות ונתבשמו מהן. כמה נסיונות קודמים שלי, כשהוצאתי מכוננית של בית־אבא את “הכנסת כלה” ו“הנידח” ו“סיפורי פולין” ועוד – לא עלו יפה. סבבתי־סבבתי סביב הגדר, הצצתי ונפגעתי. נתייראתי מפני האותיות הקטנות. הרגשה שאתה נכנס לבית־מדרש של תלמידי חכמים הבקיאים כולם בסתרי תורה, עולם סגור בברית אחת ובלשון אחת, ואתה – מונה לך לשבת מן הצד, להקשיב, להבין או לא להבין, אבל שותף לא תהיה. זר תישאר. והנה “תמול שלשום” ספר חול. ספר של שמש וחול, שאפשר לקרוא בו גם בשדה הפתוח. וכך באמת היה: חבר קיבוץ הייתי אז, ומשפתחתי לקרוא על חברנו יצחק קומר, לא יכולתי להפסיק והייתי נושא את הספר אתי אל השדה, ובין פתיחת תעלת השקיָה לסגירתה, הייתי בולע את הדפים, ואם אינני טועה, הרי כשביקרה סוניה בחדרו של יצחק והוא נשק לה נשיקה ראשונה, פרצו המים וזרמו להם הפקר עד קצה השדה.

לנו, לבני הארץ, נתרחש כאן נס, בספר הזה. שאפשר לכתוב בלשון יהודית עתיקה, שיש בה ק“ן טעמים וק”ן רבדים, על הגולה – לא היה בזה כל חידוש. אבל על חיי חלוצים בארץ, על יפו והמושבות וקלובי הפועלים והעסקנים ובניין הארץ ויחסים שבינו לבינה בארץ־ישראל – ושכל זה יישמע טבעי, ריאלי, נכון, רב־דקויות ורב־משמעויות? – לא ייאמן. ושבמסכת של לשון זו יהיה זה רומן ארצישראלי ריאליסטי שלם, מרתק, מותח, כובש את הלב, נבלע כתאנה בקיץ? – לא־ייאמן. והרי לא רק עניין של לשון כאן. עגנון כתב על חיי הארץ כאילו לא היו הוויה חדשה, אלא הוויה מבוססת, דשנה, שיש לה שורשים עמוקים, מדורות. פתאום ניתן איזה מֵמד של עומק לחיינו, ממד של זמן.

בלשון כזו, הרי זו ארץ־ישראל אחרת, לא כמו שנצטיירה במכחולם של ציירי שנות העשרים והשלושים, אלא כמו שאנו מוצאים בציורים שבספרי המסעות מן המאה ה־18 וה־19, אלה ששימרו בקווי תחריט דקים את סימני העתיקוּת של הנוף, המקראי, הביזנטי, הצלבני, הערבי, היהודי־הישן. לא היה קורא, ועל־אחת־כמה־וכמה מי שניסה ידו בכתיבה, שלא התפעל מן הנס הזה, איך מלבוש עתיק, שהוא מכלי גולה כביכול, חופף בתואם שלם גוף צעיר וחדש ואינו עושה אותו נלעג וגרוטסקי. רבים ניסו לחקות הרכבה זו של לשון מִשנית־מדרשית על־גבי ההווי החדש – וכל החיקויים היו באמת תחפושת נלעגת וגרוטסקית, לא רק משום שהיו חיקויים, אלא משום שלא הביאו בחשבון שמזיגה זו עולה יפה – רק מפני שהיא פועל־יוצא מהרגשת עולם שלמה. רק מי שרואה את ההוויה היהודית כהווייה אחת, בין בגולה בין בארץ, ורואה יהודי בארץ־ישראל כהמשכו של יהודי בגולה, ללא הפסקה, חלק מ“קומדיה יהודית” גדולה המתרחשת לעין ההשגחה – רשאי ויכול לא לשים גבול בין לשון דורות רבים בגולה ולשון דור אחרון בארץ.

מ“תמול שלשום” הלכתי לימים אחרים, לימים של יפו, ל“גבעת החול” ול“שבועת אמונים”, ומשם עשיתי את הדרך לאחור, כאילו הספינה של “בלבב ימים” החזירה אותי אל הגולה, אל שבוש ובנותיה, אל “סיפור פשוט”, אל “והיה העקוב למישור”, אל “בדמי ימיה” ואל נפלאות החסיד ר' יודל, שבהן התחלתי פעם ונרתעתי, ועכשיו עמדתי על יופיָן. ככל שהוספתי וקראתי, גיליתי משפחה יהודית גדולה וענפה, משפחה אחת, שיש לה סעיפים וסעיפי־סעיפים בערי פולין וגליציה, בערי גרמניה ובארץ־ישראל, ובכל־זאת היא משפחה אחת. ומשהוספתי וקראתי, חשבתי לעצמי: כל ספרות טובה מתחילה מן המשפחה. במקום שאתה מוצא אב, אם, בנים, בנות, דודים ודודות וכל יחסי־היחסים ביניהם, כבר אתה יודע שיש כאן סיפור טוב.

אמרתי שנכנסתי לפרדס. והפרדס אמנם גדול הוא ורחב־ידיים ואפשר לתעות בו ימים רבים ולא להכיר את כולו, ואני עצמי, יש פינות חבויות בו שעד היום לא הגעתי אליהן. אבל בין שהתהלכתי בשדרותיו ובין בסבכי שיחיו, נמשכתי תמיד לנקודה אחת בו, שנדמה לי שהיא טבורו, היא מרכזו, או אולי נאמר היא נפשו, נפש הפרדס. נקודת מוקד זו היא יום הכיפורים. כשאתה חוזר ומעיין בסיפורי עגנון, דומה לך לעתים כאילו סביב היום הזה סובבים כל מזלותיו.

בראש הספר “ימים נוראים” – ספר מנהגות ומדרשות ואגדות – ישנה הקדמה הנקראת “זכרון בספר” ובה מספר עגנון על ערב “כל נדרי” בהיותו תינוק כבן ארבע. וכך הוא כותב:

אין זה סיפור, אלא זכרון ילדות, זכרון שכולו אושר, כולו הרמוניה, כולו תחושה של גן־עדן: נעימות שלמה של כל החושים: האור המופלא, הריח הטוב, הקולות הערבים…

הרמוניה זו, של יום רחמים, יום סליחה, יום חסד – דומה שאותה מבקש עגנון כל ימיו, לעצמו ולכל ישראל – מבקש ואיננו מוצא. וכמו חותם של טראוּמה שלא תימחק לעולם, הוא חותם אותה בכייה שלו באותו ערב עצמו, כאשר לפתע פסקו הניגונים, נפסקה התפילה, האנשים הורידו טליתותיהם מעל ראשיהם – ואז “החליפו פניהם פתאום והשחיתו את דמותם הנאה ואת דמות הבית ודמות היום”. – “כמה שנים יצאו” – כותב שם עגנון – “ועדיין אותה השתוממות מופקדת בלבי. וכשאני רואה אנשים מישראל מחליפים פנים של חילוי בפנים של חולין, נפשי מתקמטת כבאותו היום”.

אל יום הכיפורים הוא הולך ומיום הכיפורים הוא מתיירא. אליו הוא מתקדש ובו הוא מתנסה, אבל אל אותה הרמוניה גן־עדנית של שעת חסד וגילוי שבילדות – כבר לא יגיע.

הסיפור “אצל חמדת”, כולו מעין מסע אל יום הכיפורים, מסע ארוך דרך עולם החטאים, הנאות הגוף, התשוקות, מנעמי העולם הזה – אכילה, שתייה, ריצה, זלילה, ליצנות – עד לאחר הסעודה המפסקת ועד תחילת התפילה עצמה. הנער מגיע אל יום הכיפורים, ושוב חוזר אותו תיאור של עדנה:

“שוב התלקחו הנרות והעלו אורם יותר ויותר וריח טוב של שעווה עלה מן הנרות ומן השחת הפרוש על הרצפה כריח דבש וכריח של שדה”.

אבל זוהי כבר נעימות מכוח הרצון, מכוח המשאלה, או אולי הנחמה. כי באותה שעה שרואה הוא את חמדת בהשתנותו, בגלגול שלו, בהתפשטות הגשמיות “דומה שהוא מצטמק והולך. כריסו כאילו נבלעה וכולו כצרור מלבושים שפרשו עליהם טלית”– לא נמחקת מלבו תמונת חמדת האחר, אותו חמדת שאתו עשה את המסע הארוך, שאפשר לומר עליו את היפוכו של פתגם ידוע: הדרך לגן־העדן כאילו רצופה כאן כוונות רעות.

ב“פי שניים”, שגם הוא סיפור על יום הכיפורים, הכל כבר שונה. כל הקווים מתעקמים, כל התמונה מתעוותת. האנשים – “בבואה דבבואה של קדושת היום נראתה על פניהם. התינוקות – לבם היה חלוק, בדבר זה שאנו רואים כאן מהו, נאה או לא נאה”.

ולעומת השלמות העילאית של שעה שכולה חסד, מופיעה כאן גרוטסקה: אותה תמונה עצמה מימי הילדות הנשקפת בתוך ראי שבור וסדוק ועקום:

לכתוב “על דעת המקום וכו‘, כל נדרי וכו’” – הרי זה כמו לקמט את אותיות השם המפורש, קימוט שמתוך עווית כאב. קדושה שהופכת לא רק חולין, אלא חילול. והמשכו של הסיפור הלא ידוע לנו: כל יום הכיפורים כולו עובר על המספר מתוך שממון, מתוך אכזבה, מתוך מצוקה של זכרון שפנה זיוו פנה הדרו: מאבד הוא את כיפתו, מאבד את טליתו, עומד בפני שתי טליתות שבארון ביתו ומפקפק איזו מהן לקחת, ועד שהוא מפקפק עובר כל יום הכיפורים מבלי שיקיימו: “אדם שיש לו שני דברים שווים” – כותב הוא בסוף הסיפור – “נוטל את זה נותן עיניו בזה, נוטל את זה נותן עיניו בזה, הרי לבו חלוק ודעתו מעורבבת. – – – עתים נדמה לי כאילו עומד אני ביום הכיפורים עם חשיכה, שהשערים ננעלים ונשמת אפו של יום עומדת לצאת, ויום שיוצא אין להחזירו”. והוא חותם את הסיפור במשפט שהוא כעין השבעת־גורל, כעין קמע, כמו שהיו חותמים ספרי תוכחה במשפט של נחמה: “נשלם ולא נשלמו רחמי שמיים”.

אבל בשני סיפורים אחרים מגיעה מדרגת התעוותותו של יום הכיפורים לממדים שטניים. בסיפור “טלית אחרת” המספר מאחר לתפילה ואינו מוצא לו מקום בבית־המדרש, שהוא בית־מדרשו של זקנו. נראה הדבר שאי־מציאת המקום היא אי־מציאת המקום, כלומר, האלוהים, ואז באה שורת חטאים נוראים, ביום זה של תשובה ויראת־חטא: את זקנו הוא מרמה, וכשיוצא הוא מבית־התפילה, מחמת הדוחק והיובש שבפיו, הוא מתפתה להריח כד מלא מי פירות, והמים והפירות עולים אל שפתיו. כשחוזר הוא, כבר עומד בלא טלית, ופתאום – וכאן כאילו השטן עצמו עומד ומרקד, בבית־הכנסת – הוא רואה שמישהו עולה על ספסל, במצנפת של נחתום, מזמר פזמונים ועושה העוויות של שטות. חטאים כאלה ביום הכיפורים אי־אפשר שלא יבואו על עונשם, והעונש הוא מעין פריחת נשמה, מעין מיתה: הוא לובש טלית פסולה של ג' ציציות, טלית שאדם חי אסור לו ללָבשהּ ורק אדם מת מלבישים אותו בה.

והחורבן הקטסטרופלי של היום הקדוש, הלא הוא מתואר ב“עם כניסת היום”. בתו הקטנה שהוא מצילה מן האויבים – הלא היא יחידתו, היא נשמתו, זו הנשמה הטהורה המדומה לתינוקת שאין בה חטא – כותונתה נשרפת מנר נשמה שנפל עליה. את מערומיה היא מכסה בשערה. הוא עצמו אין לו טלית כי האויבים קרעו אותה מעליו. מחפש הוא אנשים טובים שיתנו לו טלית ויתנו כסות לבתו. מבקש ואיננו מוצא, “כל מקום שנתתי עיני בו היה ריקן”, ואפילו קרעי ספרים בפינת הגניזה אין הוא מוצא, כי ספרים כשאינם נקראים, אינם נקרעים. הזקנים שהוא הולך אליהם אף הם בגדיהם קרועים וצלמם מחוק. מגיעה שעת התפילה וכאן בא שוב תיאור גרוטסקי של “אדם ארוך ובעל זקן אדום, המחטט בין שיניו את שיירי הסעודה המפסקת ומוציא את כריסו הרחבה ומרחיב לו את תחומו ועמד כמי שיודע שאלקים לא יברח ואין צורך למהר”. מסביב שממון, שממון וריקות, ורק מעט אור מפציע מבית־המדרש הישן, ומאותיות ספרי התורה שבו.

שתי הפנים של יום הכיפורים – יום טוב וקדוש שכולו אהבה וחיבה ורחמים ותפילה, ויום־הדין הנורא – דומה שהן שתי פני המטבע של יצירת עגנון כולה. מגן־העדן של זכרון הילדות, של האמונה התמימה רבת־החסד – כאילו גורש, ומפני יום־הדין הנורא הוא מתיירא. במקום אחד הוא כותב:

מאימת יום־הדין צריך אדם לעשות תשובה, אבל לעשות תשובה הוא מאחר, בגלל הנאות, בגלל הסחת־הדעת, בגלל הרהורים ופקפוקים. כאותו חייט מן “המלבוש” – סיפור שיום הכיפורים אינו מוזכר בו אבל דומני שגם הוא עומד בצל האימה של יום־הדין הנורא – שצריך להתקין מלבוש בשביל השר, אך דוחה את עבודתו משעה לשעה, מיום ליום, ואינו מספיק להשלימה עד בוא יום המיתה. ומהו מלבוש זה אם לא הנשמה? כל מקום שמדבר עגנון על מלבוש בהקשר עם יום הכיפורים, בהקשר עם ספרי תורה, בהקשר עם תפילה – המלבוש הוא נשמה, הטלית היא נשמה. כמו עם בתו זו הקטנה, שנשרפה כותונתה, כמו עם שתי טליתותיו. והרי זה עניין יהודי עתיק, שאף מטבעות לשון לו, כמו “בהתעטף עלי נפשי”. ואמנם כך כותב עגנון בסוף “עם כניסת היום” – “ומאליה ומעצמה נתעטפה עלי נפשי ועמדתי והתפללתי כעטופי טליתות ובעלי קיטלים”.

כך נראה לי יום הכיפורים אצל עגנון כמרכזו של פרדסו, שממנו נמשכים קווים – של חסד ושל דין – אל כל יצירתו, ובתוך הוויה זו של יום כיפורים גנוזות שלוש מלות הסוד המוזכרות ב“עם כניסת היום” – צורך, צורה, רצון – שהן כעין נוסחה קבלית של ההוויה העגנונית כולה: האֶתי שבה, האסתטי שבה, הרליגיוזי שבה.

עניינים שבאמונה – מדוע הם קרובים לנו? הלא בשביל רובנו – בני דור חילוני שגדל בארץ, יום הכיפורים איננו יום דין וחשבון – ובכל־זאת, סיפורים אלה של עגנון, שיש בהם אמונה בהשגחה עליונה, המניעה את הנפשות וקוצבת את גורלם – אינם אקזוטיים בשבילנו ואינם עולם של אתמול. אין זה אלא משום שעגנון כותב על חולשת בני־האדם, כבני־אדם וכיהודים, ולא על גבורתם. אילו כתב את תהילות האמונה בלבד, אילו פיאר את שמש הצדקה בגבורתה – היו הדברים זרים לנו. אבל “הקומדיה העגנונית” – אם אפשר לקרוא כך לכלל יצירתו – עוסקת בבני־אדם חיים, כל אחד ואחד לעצמו, על יצריהם, פחדיהם, חולשותיהם הקטנות, חטאיהם – תחת עין ההשגחה. הגעגועים ליום החסד, האימה מפני יום־הדין, החרטה על האיחור התמידי, רגשי האשם על מה שלא נעשה וצריך היה להיעשות – כל אדם מכיר אותם, בין שהוא דתי בין שאינו דתי. מה גם שאין אחד מאתנו שלבושו שלם.

בשעות הקריאה היפות, כשאני קורא סיפור של עגנון כפשוטו – דומה לי שמעשה היצירה שלו הוא כמעשה הטבע. כאילו כך נתונים הדברים מששת ימי בראשית ואי־אפשר כלל שיהיו אחרים. דומה הדבר כאילו סיפור העולם בעצם נתון כבר, נתון עם הכתב והמכתב, אלא שהוא כתוב על קלף עתיק בדיו סמויה. עגנון נראה לי אז כסופר סת“ם, שעובר בקולמוסו על האותיות הכתובות בדיו הסמויה, ושהוא מיחידי הסגולה היודעים לקרוא אותן, ואין הוא אלא מפרש לנו באותיות שחורות מה שהיה כתוב כבר באותיות לבנות. להיות סופר סת”ם של הבריאה, נדמה לי שאין דבר גדול מזה באמנות.

1967

א

יצירתו של הזז, אין לה אח ורע בספרותנו. יש לה שורשים הנמשכים אל מה שקדם לה, ואפשר לגלות השפעות שלה על מה שבא אחריה. אבל היא עומדת בדולה ויחידה לעצמה. לא עץ בין עצי היער, אלא עץ לעצמו על סלעי ההר; ולא עץ מלבלב בעטרת פרחים, אלא עץ שגזעו מסוקס וענפיו חבוטים מסערות.

המעשה הספרותי של הזז מהווה מציאות בפני עצמה, מציאות המורכבת ממשפטים, מלים, אותיות. אך סגנונו של הזז ולשונו המיוחדת – שאין דומה לה, שאין לטעות בה, שיש לה חותם ופתילים שאי־אפשר לזייפם – היא מעין כתב סימנים של המציאות הריאלית שהתרחשה סביבו במשך חמישים־שישים שנה: המציאות היהודית בתוך שתי מהפכות גדולות וביניהן – המהפכה הבולשביקית והמהפכה הציונית. הכתב ההזזי המיוחד – שאיננו נח, שהוא רוגש וזועף, מעוקם ומעוקש כביכול, זז הנה והנה, רב־זעזועים – הוא כמו סיסמוגרף עצבני של רעידות אדמתה של המציאות הזאת. אפשר לומר: הוא דגם שלה בזעיר־אנפין, מה שיש בה יש בו; הוויה של כלים שבורים.

אפילו שמותיהם של סיפורים ושל קובצי סיפורים מעידים על זעזועים ותהפוכות, על דברים המתרחשים שלא כדרך הטבע: “חבית עכורה”, “אבנים רותחות”, “צל הפוך” וריחיים שבורים".

אבל העיקר הוא בקצב הפנימי של לשון זו, שהיא עצמה “אבנים רותחות”, במתח התמידי השורר בה, בהיותה רדופה ובהולה וזרועה ביטויים של פרע, הגזמה והעצמה.

כך כותב הזז ב“נהר שוטף”, שהוא סיפור על ימי המהפכה בעיר בודה־ישן, על הבחור היהודי הניך:

כמה פעלים כאן, הרודפים זה את זה במשפט אחד, וכולם ממשפחה רעה של סוררים ומורים: שנתחבש, והיה מורד, ונלחם, ונטרד, ואן מוציאים אותו, ונענש…

או אפילו בסיפור המוסב על אווירה שקטה יותר, כביכול, של “עיירות לשעבר”, בטרם עלה עליהן הכורת, ב“דורות הראשונים” – שקטה כביכול, כי מתחת לשקט כבר רועדת האדמה – כותב הזז על “הבעל מחבר”:

וכאן, מלבד הפעלים הרבים שרובם מסג השלילה, כמו: פקעה, נקרע, נשפך, נימוֹק, מצטער, מתייגע – באים תוארי־השם שיש בהם עיקום צורה: כפוף, אנוס, שבור, נמוכות; וקוצר־הנשימה רדוף הזמן: עכשיו, כיוון ש… מיד… ועד כה וכה… עד שבא… וכבר… ושוב: מיד… והכל בסימן של בהילות, ספק וחוסר בטחון. ולא רק בסיפורי הגולה כך, אלא גם בסיפורי ארץ־ישראל. כמו בסיפור על העסקן הציוני הוותיק “דרבקין”, שעלה ארצה ונחל אכזבות־על־אכזבות, משדחו אותו ולא כיבדו אותו כמגיע לו, עד שהגיע לידי כפירה גמורה בציונות ר"ל, וכך כותב הזז לאחר “סקנדל” שעשה דרבקין באחד המשרדים:

עשרים ושניים פעלים בקטע קטן זה, וקצב סוער של תנועה־רודפת־תנועה־ וקול־רודף־קול; ולא עוד, אלא תכונה נוספת מסגנונו של הזז מזדקרת לעינינו, שהיא מהותית לכל יצירתו: העירוב הגרוטסקי של קודש וחול. השימוש במליצה תנ“כית – כמו “סאסא לשיבולת” והגפן והאשכולות – ובמליצה ליתורגית – כמו “אבות וגבורות וקדושת השם”, או בפרודיה על הקדיש: “ונתקשט ונשתבח ונשתבל ונסתאסא” – בהקשר של הוויה פקידותית־עסקנית שכולה חולין. עירוב סגנוני האומר לנו, כביכול, בהלעגה: ראו איך פחת הדור, שממחלוקת בעניינים שברומו של עולם, ענייני תורה והלכות, הוא מזדלזל למריבות בעניינים של כבוד ומשרה. וגרוטסקה זו בולטת עוד יותר כאשר מתאר הזז ויכוחים ומחלוקות בין בולשביקים ומנשביקים, בין ציונים ו”בונד" באוקראינה בימי המהפכה, ומשבֵּץ בהם פסוקים וחצאי פסוקים כמו: “פסק לו פסוקו”, “זו מהפכה וזו שכרה”, “זריזין מקדימין”, או, בתיאור של ויכוח רבולוציוני: “עומדים זה כנגד זה, כולם חכמים, כולם דרשנים, כולם מלאים מרכסיזם ושאר דברי תורה כרימונים”. אפילו בקטעים שיש בהם תיאור סטטי, מתחת לרוגע רוגשת תנועה; ומה שנראה מתחילה כאידיליה, איננו אלא אידיליה מדומה, שהרס מאיים עליה. ב“נהר שוטף”, למשל, התיאור של בודה־ישן הוא שלֵו כביכול:

הבתים אמנם “שוממים” – אך פעולת הכליָה הפנימית כבר מערערת אותם, ובין השיטין אפשר לשמוע את החריקות, כאילו היסודות מתפוקקים.

ב

משתי המהפכות שחזה הזז מבשרו – זו הבולשביקית וזו הציונית – בראשונה ראה התגלמות שטנית, באשר עירערה עד היסוד את הקיום היהודי בגולה הרוסית, והביאה כליה על התרבות היהודית הגדולה שקמה בהּ; ואילו את המהפכה הציונית ליווה בחרדה ובספקות. על הראשונה כתב סטירות שבה־בשעה הן קינה על חורבנו של עולם לשעבר; על השנייה כתב סטירות שבה־בשעה הן הבעת ספק בבניינו של עולם שלעתיד. בשתי החטיבות יש עירוב נדיר של מידת הדין ומידת הרחמים.

כמה אירוניה מרה לגבי אשליות יש בדברים ששם הזז בפי לאצה ב“דלתות נחושת”, לאחר שהיא דורשת מהֵשֵל פריביסקר שיגלח את זקנו ואת פאותיו:

וכמה רחמים מפוכחים יש בסיפור הקטן “תות!.. תות!..” שבקובץ “אבן שעות”, שהזז כתבו בשנותיו האחרונות. ויטיה הוא תלמיד המחלקה השמינית, משורר טהור לב המתבודד בחדרו ומתרחק מן הפוליטיקה, ואילו ידידתו קאטיה היא נערה מזרע האצילים, אשר הצֵ’קה רצחה את אביה ואחִיה. קאטיה מחוסרת עבודה ורעבה ללחם ומוכנה למכור את גופה, תחילה לויטיה עצמו בעבור פת־לחם וגרגרי תות ולאחר מכן לאיש מאנשי־השלטון בעבור טובות הנאה אחרות. כאשר מחליטה קאטיה להצטרף למפלגת השלטון מגלה לה ויטיה את תמיהתו על הצטרפותה לרוצחי אביה ואחיה. על דבריו אלו מגיבה קאטיה בזעם ובניתוק קשריה עמו. לאחר זמן קצר נאסר ויטיה על־ידי אנשי הצֶ’קה ונחקר על עברוֹ ועל קשריו עם קאטיה. מתוך שאלות החוקר מתעורר בויטיה החשש שגם קאטיה מצויה בידי הצ’קה והוא שומר מוצא פיו לבל יבולע לה. סופו של ויטיה שדינו נחרץ ללא משפט. בתמונת הסיום של הסיפור נראה ויטיה כשהוא מובל למקום ביצוע גזר־הדין. לפתע נשמע מאחוריו קול צעדים: ויטיה מפנה ראשו לאחור ורואה להרף־עין את פניה של קאטיה ואף קורא בשמה מתוך שמחה. ברגע זה נשמעת ירייה – זו יריית האקדוח של קאטיה אשר ממיתה את ויטיה עוד בטרם הספיק להשיג שבגידתה של חברתו לשעבר היא זו שחרצה את דינו למוות.

ואילו הסיפורים ה“ציוניים” של הזז – כלומר, אלה שאינם על תקופת שעבוד וחורבן. אלא על תקופת גאולה – גם בהם לא שורה שמחת הגאולה. במקום השמחה – באה הצבת סימן השאלה. והשאלה ששואל הזז היא זו ששאל פייארברג לפניו, אלא בחָזקה גבוהה יותר, ובאופן מורכב יותר: לאן? לאן כל זה הולך?

וביתר בירור: הכלים שבורים. ההוויה היהודית של “דורות הראשונים”, דורות רבים בגלויות, שהיתה להם תרבות מוגדרת וקבועה – התפרקה. השברים צפים על־פני הימים, ויש מהם שהגיעו אל חופי הארץ המובטחת, ארץ הגאולה. האם יוּצר מהם כלי חדש? וכלי זה – החברה החדשה ותרבותה – האם הוא המשך של היהדות או סתירה שלה?

ובמישור גבוה יותר, היסטוריוסופי: האם אנו היהודים הננו עם של מקום או עם של זמן? ואולי לא נועדנו כלל להיות עם של מקום, אולי הוא בניגוד לטבענו ובניגוד ליעודנו? כמו שאמר בנימין אופנהיים ב“אופק נטוי” – “מדינה יש לכל עם ועם, ואילו גלות היתה לנו, לנו בלבד…” (“חגורת מזלות”, עמ' 125).

ומבחינה זו, מבחינת הצבת השאלה הנוקבת, הרת־העולם – לא “מיהו יהודי”? אלא “מהי יהדות”? – יצירתו של הזז לא רק שלא איבדה את האקטואליות שלה, אלא שהיא אקטואלית היום יותר משהיתה בזמן חיבורה. כאילו חזה אחרית מראש. שכן היום אפילו המחלוקת הפוליטית החוצה את העם – ארץ־ישראל שלמה או חלוקה, כיבוש או לא כיבוש, מלחמה ואיזו מלחמה, יחס לעמים אחרים ויחס לחיי אדם – מתמקדת, במישור הגבוה יותר, בשאלה של מוסר היהדות ויעודה.

דרבקין אומר:

האנס, ב“חבית עכורה” מהרהר לו כך:

יודקה, ב“הדרשה”, אומר:

ובנימין אופנהיים, ב“אופק נטוי”, אומר:

האם דברי כפירה אלה – של הזז עצמו הם? האם זו דעתו, ששם אותה בפי גיבוריו?

שום פסיקת הלכות אין כאן. סיפורים אינם פרוגרמה פוליטית ואינם טרקטאט פילוסופי. דברים המושמעים מפי הנפשות שבסיפוריו – הם קולות. והקולות האלה בסיפורי הזז – הם צעקת הבוקעות מסגנון כתיבתו, בקצב הבהול והמזועזע שלה, ונובעות מתוך המציאות המסוערת, המשתנה, רבת־התהפוכות, שהוא מתארה. הקפיצה הגדולה מ“לאן?” של פייארברג אל ה“לאן” של הזז – איננה רק קפיצה ממציאות יהודית אחת, אל אותה מציאות בהשתנותה החריפה, המהפכנית – אלא גם קפיצה מן הסיפור שבו האידיאה מכוונת את העלילה ומכתיבה את פיתולי הדרך של הגיבור, אל סיפורים הפורשים יריעת חיים רחבה ומגוונת, שבמרכזה נפשות החיות חיים מלאים, רבי־פנים, ואילו האידיאות מופיעות בהם כחלק ממצוקתם הנפשית ומלבטיהם. השאלות ההיסטוריוסופיות המנסרות בכל יצירתו של הזז, ביחוד במונולוגים ובדיאלוגים הרבים, זוכות משום כך – בניגוד למה שמצוי ברומן של ה“השכלה” – למורכבות, לרב־צדדיות, ואינן נכפות כתשובות חד־משמעיות.

ג

קריאה חוזרת בסיפורי הזז, בימים אלה, מפתיעה אותנו במה שנראה כ“חוט הנבואי” שלו. כגון בסיפור המוזכר לעיל, “דרבקין”, שנכתב בשנות השלושים, כבר בו נחזות בכל חומרתן תופעות של בריחה מן העבודה וירידה מן הארץ, שרק כעבור חמישים שנה תקבלנה את ממדיהן המבהילים למעשה.

כך אומר דרבקין לבן־שיחו מורושקה, הציוני האופטימי, הבטוח:

ולאחר שהוא מצייר תמונה נלעגת של מדינה עברית אשר בה, במקום לבנות “עוד קולוניה ועוד קולוניה”, יבנו “עוד שכונה, עוד באנק, עוד בית קפה”, הוא מתנבא כך:

ואם לא די לנו בזה, סיכומו של העתיד בעיניו של דרבקין הוא זה:

ובעיה "אקטואלית אחרת, שרק כיום מגיעה לנקודת הרתיחה שלה: בעיית יחסי העדות ומיזוגן.

לגבי הזז, ההיסטוריה היהודית היא אחת, אוניברסאלית: כל הדורות, כל השבטים והעדות. אין בין גלות אירופה לגלות תימן – אלא הבדלים של הווי, של מנהגים ושל לשון, ומה שמאחד אותן הוא הגורל היהודי, הכפוי כביכול – מיד ההשגחה, והכמיהה לגאולה, למשיח, שכל זמן שהיא בגדר כמיהה, היא עדיין מאחדת. ואין בין ימי שבתאי צבי בגרמניה, שהם ברקע המחזה “בקץ הימים”, ובין ימי ההתעוררות הציונית באוקראינה או בתימן – אלא הפרש של תאריכים.

אבל הסיפור “אופק נטוי”, שנכתב בשנות החמישים, בשנות העלייה ההמונית מארצות המזרח – כתוב בחרדה מפני עתיד קיבוץ הגלויות ומיזוגן במדינה היהודית המגשימה חלום, שאולי כל גדולתו היתה בעצם היותו חלום. המסַפר מתהלך בחבל לכיש, רואה את יוצאי מרוקו, כורדיסטאן, איראן ותימן, בעבודתם בשדות הכותנה ובמלאכות־הבית, מדבר אתם ועם מדריכיהם ועם בני הארץ הוותיקים, ולבו חלוק עליו: מצד אחד התפעמות גדולה, ומצד שני – ספקות גדולים: כבר אז הוא שומע דברים מפי אלה שנולדו בארץ מפני מה שיקרה כאשר הם, בני עדות המזרח, “יהיו רוב בארץ” ויהיו בעליה, והלא “יש בהם כל מידה רעה: שנאה וקנאה וצרות־עין… – – – וחנופה ועצלות ושכרות” (“חגורת מזלות”), ואיך אפשר יהיה להפקיד בידיהם “את גורל העם העברי, ההיסטוריה העברית, ויותר מזה את גורל הארץ?” וכבר אז הוא שומע יוצאי מרוקו האומרים: פה לא טוב! “לא רוצים! לא רוצים משק, לא רוצים אדמה, לא רוצים כפר!” ויש מי שאף מביע רצונו לחזור לארץ המוצא: "הוא אמר, רוצה לחזור למארוקו. [ארץ־ישראל] ארץ אוכלת יושביה – – – " והעתיד לוט בערפל וצופן סכנות.

לא “חוש נבואי” מיסטי כאן, אלא חושו של סופר־אמן, שיש לו אוזן חדה, קשובה לזרמי מעמקים שבהוויה הארצישראלית, כשם שהיתה קשובה לזרמי המעמקים בגולה, וכך צפה האמן תהליכים הצומחים מן הכוחות המניעים הטמונים באדמת העם.

ד

לכאורה, בוקע מיצירתו של הזז קטרוּג גדול: קטרוּג על הגולה, ש“לא היתה לה היסטוריה”, קיטרוּג על הישוב בארץ־ישראל וקטרוּג על המדינה. במקום אחר, בסיפור “אופק נטוי”, הוא אומר על מדינת ישראל:

אבל כמו בסיפורי הגולה, כך גם בסיפורי הארץ, מידת הרחמים – שהיא ה“אֶמפּתיה” שחש סופר כלפי יצוריו־ברואיו, שבלעדיה לא תיתכן יצירת אמת – מעורבת במידת הדין, כמו במעשה הבריאה האלוהית. דרבקין, בסופו של הסיפור, נופל מן הכסא וכל יושבי בית־הקפה רצים אליו להחיות את נפשו. בסופו של “אופק נטוי” נישאת רחלה, בת המזרח, לבנימין אופנהיים, בן גלות אירופה, והרה לו ועתידה ללדת בן. במרכזם של כל הסיפורים – עומד “אדם מישראל”; אדם, שאולי הוא גרוטסקי, מבחינת “הקומדיה היהודית” הטרגית, הארוכה, הבלתי־נפסקת, אך ראוי לרחמים גדולים בהיותו “עולם מלא” לעצמו.

בשנותיו האחרונות כתב הזז שני סיפורים – שניהם מובאים ב“פעמון ורימון” שראה אור אחר פטירתו – שהאחד הוא כעין סקיצה לשני: “קוריקולום ויטה” (curriculum vitae) ו“הוא ציווה”. בשניהם יש תרשים קלסי של גלגולי יהודי מראשית המאה ועד ימינו: ילדות בבית דתי, נעורים בתנועה מהפכנית, נטישת היהדות, נדודים, מלחמות ושוב נדודים, התייאשות מן המהפכה, אתיאיזם, ולבסוף חזרה אל היהדות ואל האמונה, זה בישראל וזה באירופה (גם כאן, התרשים דומה לזה שב“לאן?” של פייארברג, אלא שהכוח המניע שבו נובע מבפנים). גיבורו של “הוא ציווה”, אַשֵר ראדילוֹבסקי, בילדותו היה מרקד כנגד הלבנה לפני בית־הכנסת, ובזקנתו, כאשר הקוסמונאוטים האמריקנים משמיעים פסוקי תהילים בהגיעם אל הירח, הוא חוזר ונזכר ב“קידוש הלבנה” ושר “אדון עולם” ובוכה. את הפסוק שמתוך “קידוש לבנה” – “כי הוא ציווה ונבראו, ויעמידם לעד לעולם, חוק נתן ולא יעבור” – אין הזז מביא, אבל זהו חלק מהזכרון הקיבוצי שלנו. כביכול הוא אומר לנו: כשם שיש חוק עולם למעלה, כך יש חוק עולם למטה, ואיש יהודי, בכל אשר ילך, סופו שישוב לגלגל המזלות של גורלו.

אותה אחדות ניגודים הצפונה במסתורין היהודי, באפּוֹקליפּסה היהודית – של גנזי צרות וגנזי ישועות, של דור שכולו חייב ודור שכולו זכאי, של מלכוּיוֹת מתגרות ורגלו של משיח; ואותה דו־משמעות הטבועה במלה העברית “קץ”– הן־הן אותן הצפונות החקוּקוֹת גם בסיפוריו של הזז, ולעתים נדמה כאילו הסופר קולט ברקים בידו ומפרקם לניצוצות־ניצוצות.

אבל מעל לנושאים, מעל לאידיאות – הדבר המובהק ביותר בסיפורי הזז, והוא גם ששובה כל־כך את לבנו, הוא הניגון המיוחד שלו, “טעמי המקרא” שלו, ניגון שכמעט אינו משתנה עם השנים ועם הנושאים. הניגון שב“אותו האיש”, שהוא מסיפוריו המאוחרים, ונושאו איננו עיירה ברוסיה, וגיבוריו אינם יהודים, אלא ציירים בעיר איטלקית בתקופת הרנסנס – הוא כמעט אותו ניגון שבסיפוריו המוקדמים:

אומרים שלשונו של הזז מעכבת, כביכול, ומכאן שלדוברי עברית בימינו אין גישה ליצירתו. נכון שלשונו המשנאית של הזז רחוקה מלשון הדיבור, ואפילו בסיפוריו האחרונים, שבהם רצה להתקרב ללשון הדיבור, הוא משתמש במטבעות עתיקים, שהם מלשונו הפנימית, האישית; בסיפור כמו “נפל הגורל”, שב“אבן שעות”, סיפור על משפחה מעדות המזרח בירושלים שלאחר קום המדינה, זרועים ביטויים כמו: “ושיעורה כשני פתחים”, “לחייה מסוּנקוֹת לצדדים ושׂערהּ כפשׁתה הנפוצה”, “יש בידה מעשים מקולקלים בסתר”, “טרדה אותו מאצלה”; “הבריות פלפלו בהן”, “העבירה סרק על שפתיה”, וכולי וכולי.

אבל כשהמנגינה נכנסת ללב – הלשון לא צריכה לעכב. סוף־סוף לשונו של שקספיר אינה האנגלית המדוברת, ושל ראבּלה אינה הצרפתית המדוברת, וכן של סופרים מודרניים כג’ויס, וירג’יניה וולף, פוקנר, בורחס – ובכל־זאת קוראים את ספריהם ונהנים מהם, ובאמצעותם חודרים אל מכמני השפה.

כדי להגיע אל הזז – צריך לפתוח את השער אל הניגון שלו, לפתוח אפילו כדי פתח קטן, כדי לעורר אהבה.

ואת החוכמה הזו הרי ידעו כבר קדמונים, אלה שבספר ה“זוהר” דימו את התורה לאהובה.

כשנתיים לפני פטירתו של הזז באתי אליו לדבר אתו על השתתפותו במוסף ספרותי שערכתי. דבריו היו מרים וספוג ייאוש. האם קוראים עוד את הזז? – שאל. האם יש קונים לספריו? ואם קונים – מעמידים על המדף ולא פותחים אותם. בעוד כמה שנים – יישכח…

לסופרים וליצירותיהם יש גלגולים שונים ולא־צפויים. יש שזוכים לפופולריות רבה ולתהילה, ולאחר כמה שנים שוקעים אל תהום הנשייה; ויש נעלמים מן העין ונשכחים, ואחר־כך קמים לתחייה וזוכים בהילה של זוהר. הזז, שזכה לכבוד ולתהילה בחייו, כאחד מענקי הספרות העברית – זמננו גרם שהיום התמעטו קוראיו. אני מאמין שיחזרו אליו. שלא יתיישן ולא יישכח. לאו דווקא בגלל ה“אידיאות” שבספריו, ה“פילוסופיה” שבהן – שגם הן נשארות “אקטואליות”, יותר משהיו – אלא בזכות אמנותו. בציורי האנשים וההווי שבסיפוריו יסתכלו כמו בציורי אמנים של הרנסנס, כמו בציוריו של בּופאלמאקו, הצייר מפירנצה, גיבור סיפורו “אותו האיש”.

1983

סיפורים של דבורה בּארוֹן קראתי לראשונה בהיותי בן שתים־עשרה או שלוש־עשרה. הורי, במושבה הקטנה, היו מנויים על הוצאת “דבר”, והספר “סיפורים”, שיצא בשנת תרפ"ז, עמד בכוננית הספרים. קראתי בו שלושה־ארבעה סיפורים וטעמם עמד על לשוני ולא פג. רק לאחר שנים רבות, כשהופיע הספר “פרשיות” שבתי וקראתי את הסיפורים האלה וכן את הסיפורים האחרים שנכללו בקובץ. כל השנים האלה, שבין הקריאה הראשונה לשנייה, היה זכור לי קולה של המספרת הרבה יותר מתוכנם של הסיפורים, שרובם נשתכח ממני – קול כה ברור, יהודי, ובעל השפעה “מאגית”, שמעטים כמוהו הידהדו בי בצלילות כזאת בתקופת הנעורים. דבר המעלה על הדעת את הנאמר בספר הזוהר על “סוד הקול החוזר”, על הקולות “שאינם אובדים לעולם”, קולות של צער “המשוטטים באויר והולכים מסוף העולם עד סוף העולם”. קולה של דבורה בּארוֹן היה בו שקט של צער כבוש שנזדכך באורה של תבונה. המשפט הראשון של “היום הראשון”, ליווה אותי במנגינתו:

משפט שהחסכנות האסקֵטית שלו והסתפקותו במלים הפשוטות ביותר, ה“יבשות” כביכול, ללא התייחסות רגשית, יוצר תדמית של דיווח עובדתי; אך הפיסוק שבו – כלומר, קיצוב הקול, תווי נעימת המספרת – מהלך הרגשה שהצמצום הזה, המכיל בתוכו גרעין של ניגוד חריף, טעון מתח רב, ומה שצפוי לנו בהמשך הוא עלילה הרת־גורל.

את פרטי העלילה לא זכרתי; זכרתי רק את מראה הרבנית, הגבירה הקשוחה והגאה, את חריקת נעליה בבית העני, את מנורת הנפט, ששלהבתה “מפקפקת בכוח עצמה”,את הדממה בחדרים את הנחמה שבסוף הסיפור, שפרקה את מתח היחסים הקשים שבין הזקנה ויתר בני הבית.

במושבה הקטנה שבה גדלתי היבהב עוד משהו מן העיירה המזרח־אירופית – בשמורה שבבית־הכנסת ובחדרי בתיהם של אנשים מקרוב־באו, שדיברו יידיש ועדיין נשאו עמם כלי גולה. הדמויות שבסיפורים לא היו זרות לי. כמה מהן התהלכו בינינו, ואפשר היה להצביע: הנה הרבנית, הנה היתומה, הנה מלַבֵּן הלבֵנים, הנה עלובי החיים. חשרת צללים של אגדה הקיפה את הסיפורים, כזו שבבית־הכנסת בין־השמשות, ואחר־כך, כעבור שנים, נתלוותה לכך אגדת הסופרת: דבורה בארון, ידענו, מסתגרת בביתה, אי־שם בתל־אביב, אינה יוצאת בין אנשים, רק מעטים בודדים זוכים לראותה. שרויה בבדידות גאה של יסורי נפש וגוף. ידיעה זו העטירה הילה סביב דמותה, הילה של חידה, מסתורין, עוררה סקרנות חשאית, ועם־זאת השלימה את התואם בין הסיפורים והמספרת: אותם “רווחים” של דממה שבין המשפטים, אותה אפלולית שבסיפורים, שאלומת אור מבקיעה אותה מפעם לפעם – הם גם האופפים אותה, ואנו, מרחוק, על ראשי בהונות, קוראים את הסיפורים, ובקָראנוּ אותם רואים אותה.

נלך אל הסיפורים עצמם.

הדבר הכובש את לב הקורא מיד עם פתיחת סיפור של דבורה בּארוֹן הוא אפוא קולה של המספרת. וקול זה, המגיע אלינו דרך קצב המשפטים ולשונם, אחד הוא בכל הסיפורים, למן הראשונים, על העיירה בגולה, ועד האחרונים, על תל־אביב של שנות העשרים והשלושים. הפגישה היא, אם כן, קודם כל עם המספרת, רק אחר־כך עם המסופר.

או:

או:

משפטי פתיחה אלה, חסכוניים, תמציתיים, מתנזרים מכל הצטעצעות, התרברבות לשונית, חזרות, הקבלות ודימויים, ומוסרים רק עובדות כביכול – מצגים מיד אישיות יחודית של מספרת. בקול שקט, חד גוני כלשהו, חד־קצבי, לא נרגש, הם אומרים את ההכרחי בלבד לווידוע הקורא. הם מדברים אל שומע, ובצמצום כעין מִקראי (“וישראל אהב את יוסף מכל בניו, כי בן־זקונים הוא לו, ועשה לו כותונת פסים”). קיימת כאילו זהות גמורה בין תכונתם ובין תכונת ההווי שהם מתארים, שאף הוא, כמוהם, מצוין באסקֵטיוּת, בצניעות באורח חיים, בלבוש, בדיבור. אבל כבר בהם אתה מבחין שהשקט הוא מדומה, שהוא רק איפוק מתוח (איפוק שאתה מגלה אותו אחר־כך לכל אורך הסיפורים: איפוק בהיגד ואיפוק בניהול העלילה אל שיאה ואל סופה). ומתחתיו זורמת איזו סערה. כי בכל אחד מהם צפונה אזהרה שמשהו בלתי־שקט עתיד להתרחש (פראדל תיאבק עם גורלה המר; הילדה היתומה תסבול בוודאי תחת יד האשה הזרה; לכלבה זיוה נכונו חיים קשים, כי אין לה בית) – ואזהרה מובלעת זו – דורכת את הקורא לציפייה.

רגילים לומר על קולה של מספרת שהוא קול “נשי”. במשמע של רך, עדין, רגשני. וכך נאמר לא אחת גם על דבורה בּארון. אך השומע היטב יבחין בקולה – שאמנם עם הכניסה לעבי הסיפור מתלווה לו נעימה של חמלה, של מעורבות רגשית, ואֵמפּתיה עם הדמויות המתוארות – גם גוון אחר: “קשה” יותר, סמכותי (משהו מ“סמכות של רבנית”, יש הרגשה לעתים), שמקורו בריחוק־של־התבוננות, בצפייה בטבע אנוש בכלל ובסדרי עולם בכלל, ובמסקניות. “האנשים, הן לריח אסון זולתם, כמו לזה של עשן השריפה, ממהרים לבוא למקום המעשה, נרעשים, בלי ספק, מזה אשר יראו, אבל בו בזמן – כמו אל מול פני בניין אחוז להבות – גם מתחממים במקצת לאורו” – נאמר ב“הלַבָּן”; וב“קטנות”; “בדמיון, שהוא, כשמש, ניתן לא רק למאושרים, יכולים מקופחי הגורל למלא במידה ידועה את פגימות חייהם. בו רואה האסיר והנה הוא מתהלך חופשי מאזיקיו בחוץ, והגולה שב ומחונן את עפר מולדתו”. משפטים כאלה, של התבוננות מסקנית, לעתים אירונית, זרועים בכל הסיפורים. המיזוג הזה, בין מעורבות רגשית ובין התבוננות חכמה, נקייה מסנטימנטליות – הוא אחד מקסמי הפּואֶטיקה של דבורה בּארוֹן, ומקסמי קולה המיוחד.

הקול הזה, הסימפּתי כל־כך, משרה אמון. ומשאתה נמשך אחריו – אתה קורא את הסיפורים, באותו קצב מתון, המוסר בצמצום עובדות־כהווייתן־כביכול, שבו הם מסופרים. משאתה קורא בהם, אתה מגלה שכמעט כולם – להוציא שלושה־ארבעה – סיפורי משפחה, והם מתרחשים בתחום מצומצם של הבית וסביבתו הקרובה – הרחוב, הסמטה, הכיכר, השכנים; לעתים, בית־הכנסת ו“בית הקהל”, או השדה הסמוך. הבית והמשפחה, כלומר: אשה ובעלה, אשה אלמנה, אשה עקרה, אשה מגורשת, נערה יתומה, בת מאומצת, עוזרת־בית, אב שכול, אלמן, אביון ערירי, דוד ודודה, חמות, שארים רחוקים. אפילו בעלי־החיים – כמו הפרה ריז’קה ב“שברירים”, הכלבה זיוה בסיפור בשם זה – הם כעין דמויות במשפחה. ומתוך כך מתגלה לך שבחירה זו של נושאים, של חומרים, בתחום מצומצם מאוד, במעגל סגור – מביעה איזו השקפת עולם של המספרת: המשפחה היא יסוד עולם, ביתר יחוד: יסוד העולם היהודי. בה מתקיימת רציפות הדורות, בה נשמר הזכרון, בה מתקיימים המנהגים והמסורות, היא המבטיחה את המשכיות הגזע, דתו ותרבותו. שלמות המשפחה היא שלמות העם, ובה־בשעה גם בטחון אישי; התפרקותה היא אסון, פורענות, שבר.

עכשיו, כשאני חוזר וקורא את הסיפורים האלה, אני רואה שלא רק הקול הוא שהילך עלי קסם ושבה אותי. הוא פתח לי שער לעולם של שלמות שבחסרונו אנו חשים כאן, שלמות שיש בה רציפות.

“על שלשלת הדורות, היאך היא הולכת ומתהווה” – נאמר בפתיחה לסיפור “משפחה” – “מספר ספר המקרא בקיצור, כי הנה חי פלוני כך וכך שנים והוליד את אלמוני, ואחר חי אלמוני כך וכך שנים והוליד בנים ובנות. חוליות חוליות בשלשלת, שאינה נפסדת, כי על כך הולכת היא ומתחדשת תמיד. – – – בעיירתי, אשר שם נקראו האנשים על שם האבות המתים, הדבר הוא ברור עוד יותר”.

באותו סיפור, דינה, שבעילה עמד לגרשה שלא ברצונו, לאחר שעשר שנים לא ילדה לו בנים – נעשה לה נס, מש“התמלאה סאת ייסוריה” (משזו מתמלאת, מידת החסד מתגברת – מביאה המספרת את דבר האגדה): נופלת שגיאה בכתב הגט, הגט נפסל, דינה חוזרת לבעלה, ואז היא מתעברת ויולדת לו בן: “תינוק גדל גוף, שניכר בו מיד בהיוולדו כוחו של אבי־אביו, אבנר בן זביל, אשר על שמו נקרא”.

וזוהי הגאולה: השלשלת לא פסקה. סדרי עולם חוזרים לתיקונם.

פראדל, גיבורת הסיפור בשם זה, שהתגרשה גם היא מבעלה, לאחר שהתעמר באהבתה אליו, דיכא אותה והשפילה – נגאלת גם היא בסופו של המעשה: נישאת שנית, לבחור שאהבה מנעוריו, ויולדת לו בן: “נער חינני, אשר כבר בקטנותו ניכר בו כוחו של אבי־אמו… הוא אשר לימד, בגדלו, את בחורי העיירה תכסיסי התגוננות, כי בימים ההם ביקשו גויי הסביבה כפעם בפעם תואנה מבני המקום וצמאונם לדם ישראל גדל”.

וירוחם־דוד – כמו עובד, בנה של רות, אבי ישי, אבי דויד – ממשיך את שושלת הדורות, שכנצר שלה הוא עתיד לחזק את שורשיה.

וכך גם מוּשָה, המשותקת, ב“דרך קוצים”, שילדה בן לאחר שתינוקה הראשון מת וקראו לו בנימין, על שם אבי־אביו, והוא נושא לאשה את איטה היתומה. וסועד את אמו, וחושף, בצילומיו, את האור הגנוז בה.

הבורא, כביכול, גומל למקופחות הגורל על סִבלן, ומפרי בטנן יוצאים – כמו לשרה, רחל, חנה, רות – אנשי־שם.

סיפורים אלה – על אף הפשטות הכרונולוגית שבה הם מסופרים – “כך היה” – חופפת עליהם איזו הילה מִקראית של “אלה תולדות”: תולדות אברהם ושרה, הגר וישמעאל, יעקב ורחל, אלקנה וחנה, וכדומה.

האסון שבהתפרדות המשפחה – בבחינת התמוטטות סִדרי עולם – מתואר תיאור אכזרי ביותר בסיפור “כריתות”, שבו חנה, בת הרב – דמות המספרת בילדותה – רואה את טקסי הגירושין הנערכים בבית אביה, הוא “בית הקהל”, שבו ניתן “ספר הכריתות”. “כריתות” – משום שבו נכרתת הנפש מעל הנפש", ועל כך אפילו המזבח מוריד דמעות, כדבר האגדה. תיאור הטקס – כאשר “יום אחד נתערער כל זה”, כל בניין המשפחה, שנבנה בעיקר על־ידי האשה, בטיפוח הבית ובמסירותה לבעל – הוא כתיאור שחיטה. בין מכשירי הסופר, הכותב את הגט, בולט בנצנוצו האולר, הפתוח והמושחז. הסופר עצמו “מבוצר בין בני־משפחתו, שהיו כחומה לו”. ובהיכנס האשה אל החדר, הוא משפשף את סכינו במטלית, ואז – מספרת הילדה, הצופה באימה במחזה – עושה האשה “את התנועה של השור המובא אל המקולין כאשר הוא מריח ריח דם”. בסופו של תיאור זה אומרת אחת הנשים, העדה לעינויי המגורשת: “אם כורתים אתם את הראש, אז כירתו אותו, לפחות, כליל, בבת־אחת”.

זהו תחום הסיפור אפוא: המשפחה. המשפחה על כל ענפיה, לרבות החותן, החותנת (שיש לה, לרוב, תפקיד של “אשה רעה” בדרמה המשפחתית: “החותנת התקיפה, כבדת־הגוף וגסת־הרוח”, כפי שמכנה אותה הגלב ב“תרמית”; או כמו הרבנית מטוחונובקה ב“היום הראשון”, ש“חריקת נעלי הלבד” שלה היו זועפות, והיתה מגלגלת מפיה מימרות כאבנים גדולות), לרבות קרובים־רחוקים החיים במקומות אחרים. ובתוך המשפחה – ברוב הסיפורים – הנשים המקופחות, אם מידי הטבע (עקרות, כעורות מראה, בעלות־מום, יתומות), ואם מידי בעליהן וקרוביהן. אלה הנשים “גרושות הלב”, “ידועות האֵלם”, שלהן נתון לבה של המספרת, ושבהן היא מתבוננת בראייה מפוכחת, השומרת מפני הגלישה לסנטימנטליות, שקל כל־כך להיכשל בה בנושאים כאלה.

המעגל הצר הזה מצוי בתוך מעגל רחב יותר – שגם הוא תחום מצומצם למדי – העיירה.

העיירה של דבורה בּארוֹן שונה מאוד מן העיירות השכיחות בספרות העברית המזרח־אירופית. היא איננה גרוטסקית כמו זו של מנדלי מוכר ספרים, ולא תוססת, פטפטנית ושוקקת חיים, שחוק ובכי, כמו של שלום־עליכם, ולא חסודה כמו של פרץ, ולא מסוערת ומעורערת כמו של הזז, גם לא מבועתת רוחות רעות כמו של בּרדיצ’בסקי. זוהי עיירה דוממת. דומה כאילו שתיקה שוררת בה, שתיקה עצובה, ורק קולות בודדים נשמעים בה, קולות של הנפשות “עצובות־הרוח”. היא אוֹטוֹנוֹמית, בעלת סדרי חיים קבועים, וחייה מתנהלים לפי חוקים גזורים מראש – כאילו מששת ימי בראשית – המעוגנים במסורת העוברת מדור לדור. היא סטטית, מתונה בהליכותיה, ומעוררת כבוד באצילותה. כמו המשפחה, שהיא גרעינה, גם היא מהווה מסגרת איתנה המשמרת חיים יהודיים ושלמותה מחזקת אותם. במקומות רבים בסיפוריה מביעה דבורה בּארוֹן את יחסה לעיירה באמירה ישירה. כמו ב“אמריקה”, שהוא תיאור ראשית התפרקותה של מסגרת חיים זו:

אך למרות “המזוזה על הפתח והבטחון בלב”, ולמרות היות העיירה של בּארוֹן חוויָה אוטונומית, המקיימת משטר של עצמה – בלתי תלוי, כביכול, בשלטון המדינה ומבודד ממנה – היא אי, אי מוקף בים של גויים (“איך היתה העיירה? – שדות ויערים וגויים,הרבה גויים, ובתוך זה רצועת אדמה, שהיא לבנה בחורף וזהובה בקיץ משמש, ובה נודף ריח התורה”). את הים שמסביב כמעט איננו רואים בסיפורים. אנו רואים רק קטעים שלו, במפולש, כמו מבעד לרחוב העיירה, היוצא אל השדה הגויי, או אל הנהר. הגויים המעטים המופיעים בסיפורים כדמויות בשר־ודם (משרתות, עגלונים, קונים בשוק, בעלי־אחוזות; יוצא־דופן הוא הסיפור “גרעינים”, על פועלים־גויים עשוקים בבית־חרושת יהודי) – הם אורחים זרים בה. אך כשם שחוקות החיים הפנימיים יש בהם קבע, כך יש גם קבע בפחד: הפחד מפני הסתערויות הגלים הפוקדות את האי, כמו אסונות טבע חוזרים: פרעות, רציחות, הצתות. הסיפור “מתמיד” נפתח במלים: “בראשית היה הפחד”, והוא מספר על חוויה חוזרת ונשנית זו בזכרונה של הילדה חנה: רציחתם ושדידתם של שכן, של רוכל, או של חייט הנודד בדרכים, התנפלות של שקצים המנפנפים בסכיני מטבח על קהל יהודים בשוק, או בחרמשים על נערות בשדה. ב“לעת עתה” – סיפור על גולי ארץ־ישראל באלכסנדריה, בימי מלחמת העולם הראשונה – נאמר כזכרון מימים עברו:

העולם הגויי הוא עולם של רשע, עולם של “אבחות סכינים”, של פראות, של אנשים “שבעיניהם הלגלגניות היה מהבהב הנצנוץ של חוד הסכין”, ושל כלבים נובחים (הכלב הנובח, בסיפורים רבים, הוא נציגו הדֶמוֹני של עולם זה). ואף־על־פי־כן – גם כאן קיימת איזו מחזוריות־טבע של גיאות ושפל, של התפרצויות געש וימי שלווה, שאינה דנה את העולם הזה כולו לכף־חובה – שהרי היו גם ימים אחרים, אומרת המספרת, “יחסים של אחוָה”, כשהנערות המאורסות מן הכפרים היו באות לבחור להן בדים ומטפחות בשוק העיירה, או ללמוד רקמה מן היהודיות, כשהמשרתות היו מביעות חיבה לתינוקות והאיכרים היו מביאים מפרי גנם.

מציאותו של העולם הגויי מעבר לגבול העיירה הוא אפוא הוויה מאיימת, המטילה צל עליה, אך אינה הורסת את הקבע. הצל הכבד הזה, בצד המונוטוניות של החיים המתנהלים בחוקיות קבועה, והאסונות המשפחתיים המתרחשים לנפשות הבודדות – הם המשווים לסיפורים את צביונם העגום, הנעדר שמחה.

לא רבים הם הסופרים שבסיפוריהם – בתיאורי ההווי והדמויות, בקִצבם הנרטיבי – הם בבואה צלולה כל־כך של השקפת עולם שלמה כסיפוריה של דבורה בּארוֹן. בת־דורם של בּרנר ובּרדיצ’בסקי, שופמן וגנֶסין, שמוצאם כמו שלה, ממשפחות דתיות, ומחֵברה שהדת עמדה במרכזה – יחסה אל הדת, על אף היותה “חילונית” כמוהם, שונה מאוד משלהם: לא התמרדות עליה, לא פריקת עוּלה, לא זעם על דיניה הנוקשים או בוז לתִפלוּת שבה, גם לא התנכרות לה, אלא כבוד רב כלפיה. כבוד שיש בו מטעם “כיבוד אב ואם” מצד בת־רב וכבוד שיש בו משום כיבוד סמכותם של דינים ומנהגים ששימרו את העם בדרכי נדודיו ובסבלותיו בין הגויים, ושמרו על מסגרת חייו הפנימיים למרות הניגודים שבתוכה. יחס זה של כבוד הוא המשווה לדת, בסיפוריה של דבורה בארון, את אופיה האריסטוקרטי – דבר נדיר מאוד בספרות העברית החדשה שלמן ההשכלה ואילך, שגם כאשר גילתה חיבה לדת היה זה לפָּן ה“עממי” שבה. אך לא כבוד בלבד לדת האבות מציין את סיפוריה של בּארוֹן, אלא שהם חדורים אמונה אולי “עֵבר־דתית” במציאותה של מעין “השגחה” המנהיגה את העולם: יש עין רואה ואוזן שומעת, יש דין ודיין, יש שכר ועונש, והעולם איננו הפקר, אלא מתנהג על־פי חוקיות מסוימת המתגלמת בגורלות הנפשות ובגלגולי חייהן. מעין “דֶטרמיניזם יהודי”, המכיר בנחרצות הנובעת ממהות החיים היהודיים" סדרי עולם משתבשים, אמנם, לעתים קרובות, אבל הם גם באים על תיקונם. מפעם לפעם מתחולל מבול, אבל מופיעה הקשת בענן, היא הבטחת הברית. בצד העצבות של המספרת, הנובעת מהזדהותה עם הסבל האימָנֶנטי של חברה יהודית סגורה ומבודדת זו, ומידיעתה שהיא צפויה להתפרקות – יש בה גם אופטימיזם עצור, שמקורו באמונה בכוח החיים היהודי, כוח ההישׂרדוּת, שהוא כמעט “ביולוגי”. מכאן גם “הסוף הטוב” של רבים מן הסיפורים; הסיום בנחמה.

העיירה של דבורה וּארוֹן¹ איננה מונוליתית. יש בה ניגודים – שהם יותר “תנ”כיים" מאשר “מעמדיים” בתפיסה המודֶרנית – בין “עשיר ורש”, “רשעים” ו“תמימי־דרך”, בני־מזל ומוכי־גורל. ניגודים אלה, הקיימים ברוב הסיפורים (לרבות הארצישראליים) – יוצרים את המתח הדרמתי שבהם: המאבק בין טוב לרע, בין אוֹר לחושך. “בזמן שאני נולדתי לאמי, רבנית העיירה הענייה ממעש” – נאמר בפתיחה ל“היום הראשון”, הוא יום הולדתה של חנה, המספרת – “ילדה בעלת האחוזה, האשה התקיפה, את בנה הבכור, שהיה גם בנה היחיד. בן הנגידים הזה היה לי אחר־כך לא פעם לשטן על דרכי בחיים”. ולהלן: “ראיתי אותו, את בן־האדונים, כשהוא עומד בגרבי־המשי הקצרים שלו, גלוי ראש וגזוז, עם ברק של זדון על פניו השבעים – ושנאתיו”. חוויה זו היא כעין תשתית לכל מה שיעצב את ראיית העולם של המספרת בבגרותה.

המאבק בין הטוב והרע הוא שקט, מופנם, לא מתפרץ, על־פי־רוב אילם. שפרה האלמנה, ב“שפרה”, נשכרת כמינקת ל“גבירה”, בעלת־האחוזה, והילד הזר יונק משדיה ב“צמאון עלוקות”. הגבירה מתאכזרת אליה, מפטרת אותה, מאחר שחלבה לא מספיק לבנה, והיא נכנעת לגורלה. קרן האור הבוקעת – כקשת בענן – מתוך קדרותם של חיים סגריריים אלה היא תכלת עיניה של שפרה, הקורנת טוּב, שאפילו הדמעות לא מצליחות להעכירה. ליבקה, “הלבּן”, איש קשה־יום, העושה בחומר ובלבֵנים, אף הוא אינו מתקומם על מעבידו התקיף, ש“תחת בגדו כאילו שבט נוגשים”. הוא עני החשוב כמת, וגם במותו נקבר קבורה עלובה, שכוח מכל. אך האור שזרע על בתו היחידה בהיותה בביתו, בטרם טבעה בנהר, הוא “השארת הנפש” שלו. " ‘הרשע’ שבספר התהילים הצטייר לפני תמיד בדמותו של פיני גולדשטיין" – כותבת דבורה בארוֹן בסיפור “רשע” – “סוחר היערות ובעל בית־הריחיים בעיירתנו. הוא הוא העריץ, דובר המירמה, הצופה לצדיק ונקי, והוא האיש עושה המזימות, אשר דרכיו יחילו בכל עתה. העיקר ה’חייל' הזה, ההצלחה שהצליח תמיד בכול”. סוחר יערות זה הוא התגלמות של העשיר חסר המצפון, שבדרכו להתעשרות ולהגדלת נכסיו הוא רומס את העניים, יהודים וגויים כאחד, ומתחבר עם בעלי־אחוזות ונצלנים ממרום העם הפולני. מחאתה של אשתו העדינה, הסובלת מגסות־רוחו, כלפיו, היא שקטה, אילמת: על־ידי מעשי צדקה ומתן בסתר. סופו של ה“רשע” כאן הוא עונש משמים: הרעם מכהו.

“ושבתי אני ואראה את כל העשוקים והנה אין להם מנחם מיד עושקיהם” – אומר אביה של המספרת, הרב הרואה את העוול הנגרם לבריות, בלשונו של קוהלת.

אך העושק הקשה מכל בסיפוריה של דבורה בּארוֹן הוא עושק האהבה. “כי מה תקנה יש באמת לאי־אהבה?” – אומרת המספרת ב“כריתות” – “מחלה ממאירה היא, אשר כל מי שנוּגע בה שוב לא יירפא”. הטרגדיה של פראדל היא טרגדיה של אשה – כמוה כדמויות רבות בסיפורים אחרים – שאהבתה נדחית, שכמיהתה לחסד זה מבוזה. כמו לקראת טקס מסתורי־ארוֹטי היא מקדשת עצמה לקראת בוא בעלה ממרחקים, בטבילה במרחץ, בהתקשטות צנועה, בהתכוננות־הלב – והתקדשות זו נרמסת בגסות עם יציאתו החפוזה של הבעל מן העיירה, “לעסקיו”, מבלי שים לב אליה. חיה־פרומה “העקומה” מן הסיפור “שברירים” חופפת את ראשה של בת בעלת־הבית, שבביתה היא משרתת, והיא מטילה את אצבעותיה בשערה הצהוב, מתוך “רטט, כלמשהו קדוש”, מתוך כמיהה למגע חושני של אהבה – והאם מסתערת עליה עם המִרדֶה בידה ובגערתה הגסה מרחיקה אותה מעליה. גם לאחר שהיא נישאת לאיש קשיש ממנה בשנים רבות, אין היא זוכה לאהבה מן הבעל “הטרוד בעסקיו”, ובתוכה פושׂה הטחב, “וחשכת השיממון היתה כזו של התא אשר אין עוד כל דורש ופותח לו”. עוזרת־הבית הגלמודה מירל, ב“כעלה נידף” – סיפור המתרחש כבר בתל־אביב, של שנות השלושים – לבה נוהה אל בנה של בעלת־הבית, בוריק, המתייחס אליה בעדינות ומגלה לה חיבה. כשהיא פוצעת את ידה בסכין הגילוח שלו וטיפת דם מבצבצת באצבעה – כעין סימן לברית – הוא חובש לה את פִּצעה. במשך חודשים היא כומסת בתוכה את אהבתה הצנועה, הביישנית, אליו, מתוך תקווה חשאית – עד שיום אחד מהממת אותה הידיעה כי התארס לבת הפרדסן מן המושבה. אז היא חותכת את ידיה ב“אחד מריבועי המתכת” שהיא מוציאה ממגרתו, ועל הספסל, בחוץ, “הרגישה שהיא שטה ברחבי האין־סוף, קלה, בודדה ומנותקת לעד, כעלה שנשר מעץ”.

כשם שהאכזריות בסיפורים אלה היא “אכזריות שקטה”, כך שקט הוא גם הסבל, סבלם של “ידוּעי האֵלם”, “השומעים בדממה את קול הלב” ואינם מתקוממים. אך מחאתה של המספרת נגד העוול נשמעת לעתים דרך הצעקה הבודדת הבוקעת מתוך האֵלם. ב“פראדל” זוהי צעקתה של גיטל “המבולבלת”, שבצאת בעלה של פראדל את העיר היא צועקת עם אודם־הדם של השקיעה: “הלא אמרתי לכם שהוא רוצח, ועכשיו הנה דמה שפוך!” ב“כריתות” – זהו בכיָה של התגרית הגרושה בבית־הכנסת, בראותה את צרתה הוַלדנית בשמלתה החדשה: “אותו ילל הבא ממעמקים, אשר מפניו יירתעו כל דברי נחמה ופיוס, ושמעלה על לב שומעיו את הספק אם אמנם מתנהג פה בעולם זה הכל כשורה”. בציור הקצר “בעול” – זהו בכיו של הילד בהיפרדו מאביו המוליכו לגן, כעין מחאה על שברונו של בית שהאהבה הסתלקה ממנו. ו“כעלה נידף” מסתיים בתיאור השכן המכסה בחול את כתם הדם, “שעולה ממנו קול צעקה”.

מחאה זו, יותר משיש בה התקוממות על סדרי הבריאה, או כלפי הבורא, יש בה הבעת צער ומרי על “יצר לב האדם”. הנחמה שבצדה איננה בבטחון – או בתקווה – שתתחולל איזו מהפכה חברתית שתשנה את פני הדברים, אלא נובעת מתוך האמונה שיש בכוחו של הטוב (או “האור”, אותו “אור” הקורן מעיניהם וממעשיהם של עלובי־החיים, כמו ב“דרך קוצים”, או ב“שפרה”, או ב“שברירים”, שבו הגיבורה מתקינה ברבות הימים מנורת קנים בשביל עזרת־הנשים בבית הכנסת) להישרד למרות הרע. הנה הילדה, והמספרת בבגרותה, רוחשת הערצה להרוֹאיוּת השקטה של הסובלים, המסוגלים להמשיך לשאת בעול החיים למרות סבלם. הערצה לנשים נידחות האהבה, הממשיכות לעשות את מלאכות־הבית יום־יום, גם כשכאבן מפרפר בתוכן, לאמהות העניות, “אשר העמידו את הנערים החינניים, טהורי העין, האמונים מינקותם על הסבל. הם אשר רוחצו במקום במים בדמעות אֵם, ושׂבעו, באין לחם, מתוגת אהבתן”. הערצה לאלמנות, שבעליהן נרצחו על־ידי הגויים (“איזה עוז גיבורים היה יצוק בהן, כאשר הן, בבוקר יום היריד, יצאו השוקה, כדי לבוא במגע ולהאיר פנים לאלה אשר החשיכו עליהן את עולמן”); והערצה לגברים הגלמודים, או האלמנים, העמלים קשה לפרנס את היתומים מאֵם, כפי שנאמר ב“הלבּן”:

ואותה הערצה, הנמשכת על היחידים, נמשכת גם על הכלל, על הקהילה היהודית הקטנה, הענייה, המוקפת אויבים – שלמרות סבלה היא ממשיכה חייה, מקיימת חוקותיה, מבטיחה את ההמשך הביולוגי־היהודי לדורות הבאים.

הסיפורים הם “סגורים”, כאמור, בתחום הצר של המשפחה והעיירה (גם סיפורי ארץ־ישראל הם כעין המשך להם, כאילו אותן דמויות הועתקו למקום אחר, שהוא, אמנם, בניגוד לעיירה, מוצף אור שמש, חול, ים, מרחב לא־עוין, אך הנפשות בו כמֵהות לאהבה הנשללת מהן. יוצא מכלל זה הוא הסיפור “לעת עתה”, שהוא כרוניקה של דברים שהתרחשו לא במשפחה, לא במשטר קבע של ישוב מאורגן, אלא בחברה ארעית, שיש בה מסימני המעבר מן הגולה לארץ. והמסגרת, בהתאם לכך, היא פרוּזה). הדרמות המתחוללות בסיפורים אלה הן מופנמות, לא דרמות של עלילה. רצון היחיד ואפשרויות הבחירה שלו מוגבלים כביכול על־ידי סדרי העולם, או דיני החברה. דומה כאילו ה“עירוב” הסוגר על העיירה סוגר גם על הסיפורים. אולם שני פתחים, אל מחוץ לתחום העיירה, לסגירות ה“קלאוּסטרוֹפוֹבּית” הזאת: האחד אל הזמן, השני אל המרחב: האחד אל העַבָר המקראי, השני אל הטבע.

סיפורי המִקרא הם מרחב דמיונה של המספרת – כילדה הצופה במתרחש וכבוגרת הזוכרת את הדברים – והאירועים מתקשרים באסוציאציות אל אותם סיפורים, כאילו יש בהם המשך או חזרה. הדברים הקורים לדמויות שבעיירה מזכירים, ברגעים שונים של חייהן, את מקרי הדמויות שבתנ"ך; וההדגש הוא על הדמיון שבדרמה הפנימית, בעיקר זו המתחוללת בנפשות המקופחות: הבל, הגר, רחל, חנה, רות, וכולי. ההשוואות הן רבות, שזורות כמעט בכל סיפור והן מדביקות את הקורא בתחושתה העמוקה של המספרת, שקיימת רציפות־דורות ישראלית, וכן חוקיות פנימית, הצופנות הבטחה שהחיים לא יתמוּ:

ה“לבּן” הוא צאצא של “אחד מאבותיו הקדמונים במצרים”, שהיו לשים בטיט ומלַבּנים לבֵנים. דינה מ“משפחה”, ששנים רבות לא יכלה ללדת – היא חוטר מגזעה של חנה, ש“אדוני סגר את רחמה”, ובבית־הכנסת היא מתפללת מן הסידור כש“שפתיה נעות וקולה לא יישמע”; וברוך, בעלה, הוא כאברהם, המשמיע “את שאלתו הנוקבת: ה' אלוהים, מה תיתן לי ואנוכי הולך ערירי?” פראדל, ברגעים שהיא משתדלת לשאת־חן בעיני בעלה, המואס בה, היא “כמו לאה, המסתאבת ומתבזה ברדיפתה אחרי מעט חיבת הבעל”. הנערה היפה, ה“אריסטוקרטית”, בתו של הקבלן רחלין מ“חלומות”, דומה לתמר מן המקרא (ומ“אהבת ציון” של מאפּוּ), והמחזר אחריה – לאמנון. הסיפור “בראשית” – על הרבנית הצעירה, בת־העשירים, הבאה לעיירה הענייה ז’ז’יקובקה – כולו כעין קולאז' בין “פרשות השבוע” וחילופי העונות בעיירה: “פרעה בחלומו ראה את פרותיו על שפת היאור, רועות עדיין באחו – – – ואילו כאן, בז’ז’יקובקה, ירד השלג וכיסה את השדות והדרכים”; “נקראה שירת דבורה. מקול מחצצים בין משאבים – – – ובשעת ארוחת־הצהריים, כאשר פתחו את הדלת כדי לזרוק דיסה לציפורים, התפרץ קול צפצופן והפיץ רוח חדשה מסביב, רוח של אביב”, וכולי. אם בעיירה כך – כשדמויות ותמונות תנ“כיות נשזרות בסיפורים על דרך האסוציאציה וההקבלה – על־אחת־כמה־וכמה בארץ. כאן כאילו הורם מסך של ערפל, הארוג זכרונות ודמיונות, ונפרש נוף שלם, גלוי ופתוח, מקראי ובתר־מקראי. “הנה מדורה דועכת בפאתי איזה שדה, ומי־שהוא פלאי, לא נראה, מחלל על־ידה בחלילו” – מסופר ב”תורכים" – “ובמרחק מה, בשיפוע אחד ההרים, מופיע, כתמונה חיה מגִרסת הילדות, עדר של עזים, הגולש לאטו במדרון”; “מראהוּ של הבחור העקרוני, אשר חרש, שזוף שמש ומוצק, על גבי המענה בשדהו, העלה מיד את דמותו של ר' אליעזר בן הורקנוס בימי בחרותו, בטרם חשקה עוד נפשו בתורה”; חלקת האדמה הדשואה ש“בלב הכרך” היא כחלקת גן־העדן, והרועה מחלל בה בחלילו "אחד מאותם השירים שנוצרו בימי אבות אבותיו, עוד לפני שנשחתה האדמה וכולי.

הפתח השני מ“סגירותם” של הסיפורים הוא אל הטבע. הטבע בסיפוריה של דבורה בּארוֹן מהווה לא רק רקע ציורי – נשקף כמו מבעד לחלון – להתרחשויות הפנים־ביתיות והפנים־נפשיות, כמו חילופי עונות, מראות השלג בחורף, פלגים באביב, יער ואחו וכדומה; ולא רק מושא לדימויים פיוטיים מצוינים, כמו בתיאורה של מוּשה (“משפחה”), היוצאת מן הבית “כשהתינוקת תחובה לה בתוך מעילה ומבצבצת כענף מתוך גזע עץ”; או, באותו סיפור – תיאור מותו של לוי־נתן “בשעה שהאגסה לבלבה בצדי הגדר, בחוץ, והנהר, למטה, השמיע המיה עמוקה, מלאה”; או, כמו ב“דרך קוצים” – כאשר ה“שביל עם שיחי הורדים מזה ומזה” בדמיונה של המשותקת ברגליה הוא “הדרך הסוגה בשושנים” הקשורה בזכרון אהבת נעורים, ו“דרך הקוצים” היא דרך הסבל בשנים המאוחרות – אלא שהטבע ממלא תפקיד דרמתי ככוח הפועל בגורלן של הדמויות. בסיפור “שפרה” מתרחש משחק ניגודים – כעין מאבק סמוי – בין האור הפנימי, התכלתי, של הגיבורה, ובין הצחות החורפית הקרה. הסיפור פותח במלים “לשפרה היו עיניים בהירות ושתי גומות של חן בצדי לחייה”, ומסתיים במלים “התכלת שהציצה מסִדקי עיניה היתה בהירה כאילו לא נעכרה בדמעות מעולם”. ובין הפתיחה לסיום מתוארת פרשת סִבלה של שפרה על רקע מראות השלג והקרח: “והשלג ירד, ירד, ירד בלי הרף כבר” – לאחר מות בעלה; “על פני מרחב השלג – – – כציפור בודדת בצדי דרכים”, היא מתכווצת בעגלה בנדודיה מבית לבית; ובשובה לעיירה, בין פתיתי השלג, היא חולמת על בעלה המת, הקרב אליה “כדי לשחררה מבין רגבי הקרח”. הסיפור “תרמית” – על טראוּמה של אובדן האמונה התמימה ביושרו של האדם, מימי ילדותה של המספרת – עומד בסימן “אותות מן השמים”. הוּא מתחיל בבוקר בהיר, שבו אפשר להוציא את הלבנים לכביסה, והילדה־המספרת, המשכשכת בידיה במים שבגיגית, מנפצת “במחי־יד אחד את מרחבי השמים הנשקפים מהם”, ומסתכלת “איך שהם נרקעים שם מחדש”; ולאחר היוודע התרמית לילדה – שסיפרוה, בניגוד לרצונה, תספורת “של ילד” – נסער גם הטבע: מתנצנצים ברקים, נוהם הרעם, ברד ניתך, סופת זעף מתחוללת, “העולם הולך ונהפך”. האֶפילוֹג של סיפור זה הוא מפוּיס בכל־זאת: הסערה שוככת, ובראות הילדה את מאור פני אמה “נתרכך מרי הכעס בקרבי ושם נעשה כעין פשרה”. העולם חוזר לתיקונו.

הן מבחינת המבנה והן מבחינת המִרקם מיוחדת היא אמנות הסיפור של דבורה בארון בספרות בני־דורה ובספרות שנכתבה אחריה. המבנה הוא מסוגר וקומפּקטי (מלבד בסיפורים מעטים, כמו “מה שהיה”, “לעת עתה”, ועוד), עם התחלה, אמצע וסוף: משפטי הפתיחה מודיעים על נושא הסיפור (בבחינת “הנה על זה אני עומדת לספר”), ההמשך הוא הכרונולוגיה של “מה שהיה”, והסוף מכיל בתוכו כעין מסקנה הנובעת מפרשת החיים. הסיפור ידוע כולו למחברת מלכתחילה, ועלילתו אינה נארגת תוך כדי הכתיבה (כהרגשה שיש לקורא בקראוֹ סיפור של גנֶסין, למשל, או של עגנון). אך בתוך מסגרת זו עשוי המִרקם תגים־תגים זעירים הסובבים – כפי שאין למצוא אצל שום סופר עברי אחר – סביב מלאכות־הבית (בישול, ניקוי, כביסה, סריגה, תפירה וכדומה), כלי הבית, מלבושים, תבשילים. באמצעותם מוסרת המספרת מצבי־רוח, הלכי־נפש, יחסים, מעמד חברתי.

התגרית זלטה, מ“חלומות”, ברצותה לתאר את האמידות בבית רחלין, היא מתארת את התבשילים שהתקינו שם –“עם הרבה פטרוסיליה ותבלין אחרים”. “פעם ראתה שם חביצה שמראה שלג לה, ופעם אחרת – פשטידה חומה, שהיא עשויה בצורת דוב”. והמספרת עצמה, בהתפעלה מן הטרקלין שבאותו בית מתארת את שקיפות הווילונות האַווריריים, ואת “השטיחים, אשר בכל מקום שנפלה עליהם בהרת שמש, נראו פרחיהם כמלבלבים”. גיבורת הסיפור “שפרה” זוכרת מבית גבִרתה את המראות הענקיות ואת כלי הנחושת על המדפים במטבח. הרגשת הנֵכר והעלבון של הילדה חיה־פרומה מ“שברירים”, בהיותה בבית הזר, מבוטאת בהסתכלותה איך “כריה מתערטלים מציפוייהם ונחבטים מתוך זלזול בידיים זרות”. בהתגברותה, מתוארות חריצותה, מסירותה, נאמנותה הצייתנית לבעלי־הבתים שאותם שירתה, על־ידי מִנהגה בעבודת־הבית:

בסיפור “קטנות”, שבמרכזו עומדת הרבנית הצעירה, דודתה של המספרת, זו שהיתה מבשלת לבעלה החלוש חמיצת סלק מפורר מתובלת במלפפון או בנוצת בצל, מועשרת בחלמון של ביצה ובשתיים־שלוש כפיות שמנת; זו שלאחר חתונתה נגזז שערה היפה והיה מונח, קלוע לצמה, עם פתיל של משי צבעוני בקצהו, בתחתית הארגז “כמו יצור ערוף”, כמו “גופו של מת יקר” – בסיפור זה סובבים רגשי עצב, קנאה, כמיהה, געגועים, ולבסוף נחמה – סביב זוג נעליים מרוקמות בתוך קופסת קרטון, “דקות אריג, וכל־כך נפלאות במזיגת צבעיהן, עד כי רגע אחד נעצמו עיניה למראיהן, כמו בפני שפע של אור.” “תאמרו, זוג של נעלי־בית” – מסיימת המספרת את הסיפור – “אולם מכל נדודינו אנו בעולם, ואחרי כל חיפושינו בו, מי מאתנו יתפאר שיצא ממנו ברכוש גדול יותר?”

ב“פראדל”, הקור השורר בבית בין האשה לבעלה, “דממת הקיפאון” – מומחש על־ידי תיאור כלי הכסף שבארון, המפיקים “נוגה לבנבן, צונן”, ועל־ידי “קול צלצולם של כלי הפרז’ט והקוניה בשעת האכילה”. לעומת זאת, החמימות של בית האלמנה שרה־לאה טובת המזג, שבאותו סיפור, מומחשת על־ידי תיאור מיני העוגות והמרקחת שהיא מכינה לאורחיה, הבלו של המֵיחם הרותח, התה הממותק בנדיבות, והצלצול המרחיב את הדעת בסדרה את גביעי היין של השבת במזנון המזוגג.

וכך, למשל, נועד תפקיד נכבד מאוד, בסיפורים רבים, למטפחת־הראש, זו המטפחת שבלעדיה אי־אפשר לאשה בעיירה והיא מסמלת צניעות, ביישנות, לעתים כניעות־רוח, לעתים התגנדרות, לעתים ארוטיוּת (“שיער באשה ערוה”), ודרך־ענידתה וקישורה מבטאים אופי, חליפות מזג ומצבי־רוח.

“נערה רכה בשנים, אשר טרם נוסתה בעול של מטפחת־הראש” – נאמר על דינה ב“משפחה” – “והיתה נושאת פעם בפעם את ידיה לתקנה בביישנות לוקחת לב”. פראדל, מיד לאחר חתונתה נעדרת השמחה, יושבת על הספסל שעל־יד הבית “במטפחת הקשורה בכשרות לראשה”. אותה מטפחת היא “כהה ומאפילה על פניה”, בהיותה עדה להתנכרות בעלה אליה בבוא אחותו אליו. בהתכוננה לקראת בואו ממרחקים, היא נראית ברחוב “כשהמטפחת עם צחצוחי־המשי מזדהרת על ראשה כהילה”; ולאחר הטבילה במרחץ, כשהיא מתקדשת למעשה האהבה, “המטפחת קטנה מלהאפיל על הפנים מלוהטות־הבושה”.

וכך גם מטפחתה של הרבנית התקיפה מטוחנובקה ב“היום הראשון”, ש“לא היתה מרוצה” מבואה של המספרת לאוויר העולם: “במקום השביס המיוחס, זה אשר לו הציצין, היתה נתונה עכשיו על ראשה מטפחת צמר, אשר נקשרה מתחת לסנטרה בקשר תקיף, מאיים כמעט”. אך כשהיא מתפייסת למראה בנה, המבשר לה על הולדת לו בן – “הותרה המטפחת על ראשה בבת אחת, ושני שוליה שוב לא נקשרו במשך כל אותו ערב” (ובאותו סיפור – תפקיד נכבד גם ל“נעלי הלבד” של הזקנה, שהתינוקת שומעת את קול חריקתם מאחורי מחיצת הקרשים).

בדרך זו, מתגים קטנים של פריטי מלבוש, כלים, מלאכות – שהסופרת מעניקה להם חשיבות מרובה, כי באמצעותם מתקיימת האחיזה בחיים, בממשות –נרקמת מסכת שלמה, צפופה, רבת־צורות, ובמרכזה גורלות אנוש. הניגוד בין ה“זעירוּת” של תווי התיאור ובין כובד הגורלות של הדמויות המתוארות – כביכול מורמות אבנים כבדות בחוטים דקים של פשתן ומשי – מעלה את אמנות הסיפור של דבורה בּארוֹן למדרגה נדירה, המזכירה את אמנות הסיפור של צ’כוב.

דבורה בּארוֹן עצמה מעידה על תהליך התגבשותה של אמנות זו: חוויות הילדות העזות (של הילדה חנה, או נעמי), הצופה בחיי העיירה מביתה, בית הרב, שבו נחשפים פצעים ונחתכים גורלות – עוברות גלגול של הצטללות בבינתה הבוגרת של האשה:

הטון השקט והקצב המתון של סיפור פרשיות החיים יוצרים אשליה של אידיליה. הנה כך אפשר לקצוב את משפטי הסיפור:

אך זוהי אשליה של מראית־עין בלבד, כי מתחת למישור העילי השקט הזה מתרחשות טרגדיות – גם הן “שקטות” לכאורה, כי צעקתן חנוקה – של נפשות מוכות־גורל. הסדר השקול, הארגון המחושב, של הסיפורים – יוצרים אשליה של יציבות וקבע (בניגוד לסגנון הסוער, הכאוֹטי לעתים, של סיפורי ברנר, ברדיצ’בסקי, הזז); אך שוב: זוהי אשליה של מראית־עין. כי עיירה זו, המתנהלת על־פני השטח לפי חוקים ומנהגים השרירים וקיימים מדורי־דורות, כבר עומדת על סף התערערותה, והסדקים הנִבעים בה מתגלים בתיאור הרוחות ההורסות אליה מבחוץ והתרופפות החיוניות הפנימית. “הישיבה שם [בעיירות] היתה אפוא, רק ארעית” – נאמר ב“לעת עתה” – “ישיבת לעת עתה, בדומה לזו שהיא, נעמי, ובני משפחתה וכל יתר הגולים, יושבים עכשיו פה. ודאי אשר בתוך כך המשיכו לחיות את חיי יומם, בנו בתי דירה, עסקו במקח וממכר והשיאו בנים ובנות, אלא שבכל אלה לא הסיחו מעולם את דעתם מן הארץ”.

הארץ – זו ארץ־ישראל, שאליה נשאו תפילתם, שאת זכר חורבנה ציינו בימי אבל ובמנהגים רבים, ושקיוו אי־פעם לבנותה ולכוננה.

אל הארץ הזאת באה המספרת בהיותה עלמה בת 24 ומצאה בה שמים אחרים ואור אחר. רוב סיפוריה על העיירה נכתבו כאן, כמו מבעד למסך שקוף של זכרונות. אך גם בספרה על הארץ לא השתנה קולה. כי “הוויית הסבל, המלפפת את רוב בני האדם עלי אדמות” – היא שנחרתה עמוק בנפשה, ועליה ביקשה לספר, “כדי להשפיע מעט אור וחום”. החסד הקורן מן הסבל בסיפוריה של דבורה בּארוֹן הוא בבחינת “אשרי העניים, כי להם מלכות השמיים”.

1983

הקריאה החוזרת בשירי אלתרמן היום – יותר מארבעים שנה לאחר שואת יהודי אירופה, כאשר, באופן פרדוקסלי למדי, דווקא כעבור זמן כה רב אנחנו חודרים יותר ויותר לתוך־תוכו של אותו אינפרנו, מובילים בידי הניצולים שכבר מעיזים לדבר את זכרונם – מעוררת תמיהה על מיעוט התייחסותו של המשורר לאותם מאורעות קטקליסטיים, הן ב“שירי העת והעיתון” שלו והן בשירתו האפית.

חובה לומר, מיד בראשית הדברים, שתמיהה כזו אינה צריכה להתעורר – אולי אסור לה שתתעורר – לגבי היצירה הספרותית או האמנותית, בדרך־כלל. אין רשות לקורא לבוא בטענה אל משורר או סופר: מדוע לא כתבת על נושא זה או אחר, ויהיה זה מן הנושאים הבוערים ביותר, העומדים ברומו של עולם. אפשר שסופר יחווה את החוויות הקשות ביותר בחייו האישיים או הקיבוציים – מות בני משפחה, מחלה אנושה, קרבות דמים, מחנה השמדה – ולא יכתוב על כך כלום. הדבר לא יגרע מערכו כמשורר, ולא יעיד על קהות רגשותיו כאדם, ודוגמאות לכך יש הרבה.

שונה הדבר לגבי אלתרמן. במשך 24 שנים, שבוע־שבוע, ליווה הוא בשירי “הטור השביעי” את האירועים האקטואליים וההיסטוריים של הישוב העברי בארץ־ישראל, של העם היהודי ושל המדינה הצעירה, מתוך חוש מצוין של פרופורציה, בהבדלה בין עיקר לטפל, ומתוך חריפות של תגובה המכוּונת בכל מקרה לקלוע אל מועד הבעירה של אותה שעה, ולעשותו כעין “נקודת ארכימדס” לראייה כוללת ורחבה, בעלת משמעות מוסרית, או היסטוריוסופית. אבל לא רק ב“טור השביעי”. שירי “עיר היונה” נתחברו מתוך יומרה מפורשת לכוב את האפוס של תקומת מדינת היהודים, של הולדתה מתוך המאבק, ההעפלה, מלחמת השחרור, ושל התלכדות השבטים הנקבצים אליה מכל הגלויות – להוויה חדשה, מעין “איליאדה” או אַינַאִיס" של העם העברי.

והנה מתוך העשרות הרבות של שירי “הטור השביעי” שנכתבו בשנות מלחמת העולם – שרובם מלווים את מהלך המלחמה בחזיתות השונות, את הנצחונות והמפלות, וכן את הפעילות הפוליטית הנוגעת לגורל אירופה, העולם, העם היהודי, הישוב בארץ – רק אחד־עשר שירים (שבעה בכרך שנערך על־ידי אלתרמן עצמו וארבע ב“מחברות” שהופיעו באחרונה) נוגעים ישירות לעניין השמדת יהודי אירופה, ואין גם באחד מהם אזכּוּר של מחנות השמדה, כבשני גאזים, ההריגות ההמוניות, מצעדי המוות וכולי. והדבר המפליא עוד יותר הוא זה, שבאפוס של הולדת מדינת היהודים, “עיר היונה”, אין – לא בחלקיו התיאוריים ולא בחלקיו ההגותיים – שום התייחסות לאותה קטסטרופה אַל־שנייה בהיסטוריה היהודית, שהיה לה חלק כל־כך גדול בהטבעת חותם לא־יימחה על “צלמי הפנים” של העם, והיתה גורם ראשי בעצם הקמת המדינה. איך ייתכן – שואל הקורא – שכאשר מתאר המשורר, באהבה רבה וברחמים, את פליטי השואה בתחתית ספינת המעפילים, בנדודי “הבריחה”, במחנות קפריסין, בפלוגות הגח"ל, במעברה ובעיר החדשה – לא נשקפו לו מפניהם האימים שעברו עליהם עצמם אך אתמול, ורק את זכרון המתים הוא רואה בהם (כמו ב“ילודי האשה”); ואיך ייתכן שכאשר הוא מונה, בפרקי “צלמי פנים”, בהבחנה עמוקה כל־כך, את תכונותיו היחודיות של עם ישראל, שעוצבו במהלך תולדותיו בגולה – אין הוא מזכיר את האסון שחולל בו את התמורה הגדולה ביותר, זה שהיה כחבטה עצומה המשנה את כל “צלם הפנים”?

בהקשר זה צריך לומר משהו על יחסו של הדור המכונה “דור הפלמ”ח" – שאלתרמן התהלך בו כרע וכאח בוגר – לשואה בשנות התרחשותה.

האמירה הרטרוספקטיבית “לא ידענו”, או “ידענו רק שמץ” – המקבילה באופן גרוטסקי לאמירה הגרמנית בנוסח זה – אין בה אמת, כמובן. כבר בשבועות הראשונים לפרוץ המלחמה, עם כיבוש פולין על־ידי הגרמנים, החלו מגיעות הידיעות על הריגות המוניות של יהודים. ב־1940 וב־1941 הגיעו ארצה יהודים, וחזרו שליחים מן הארצות הכבושות, דרך ברית־המועצות, וסיפרו על המתרחש. ולאחר־מכן הסתננו הידיעות על ההשמדה הטוטלית, על הגטאות והמחנות, ברציפות, דרך אנגליה, הונגריה, תורכיה, פרס וכולי והגיעו אלינו. כשארתור זיגלבאום התאבד על מדרגות הפרלמנט הבריטי ב־12 במאי 1943, היה זה כבר לאחר שנוכח כי העולם החופשי אוטם את אוזניו לזעקות ולקריאות ההצלה הבוקעות מבעד לחומה. האמת היא שהדחקנו את הידיעות אל שולי הדברים שהעסיקו אותנו אז, וצימצמנו את חשיבותן לממדים כאלה, שבראייה לאחור, הדיספרופורציה הזאת מכסה בכלימה את פנינו.

אין דבר המסמל אותה באופן בוטה יותר מאשר המקום שתפסו ידיעות אלה בעיתונות הארץ־ישראלית של אותם ימים. המדפדף היום בעיתונים הישנים נדהם לראות איך ידיעה על הרג של עשרת אלפים יהודים בעיר בפולין מופיעה באותיות פטיט בשולי הדף, כאשר כולו רועש מכותרות גדולות על המצב בחזיתות, על ויכוחים בהנהלת הסוכנות ועל התכתשיות בין סיעה ב' וסיעה ג' בסניף מפא“י בתל־אביב. לא אתייחס כאן למעשים ולמחדלים של מוסדות הישוב וההנהגה לעניין ההצלה – על כך נכתב הרבה לכאן ולכאן, ומחקרים חשובים מוסיפים להופיע (ביניהם מחקרה החשוב של דינה פורת, “ההנהגה במילכוד”). מה שחשוב לנו בהקשר זה הוא היחס הנפשי של הדור הצעיר בארץ – של בני 17, 20, 30 (וצריך לזכור שאלתרמן היה אז בשנות השלושים הראשונות שלו), חברי תנועות הנוער, הקיבוצים, ההגנה, הפלמ”ח, אצ“ל ולח”י – ליהודי הגולה בשנים ההן.

יחס זה היו לו שני פנים. הפן האחד – ההרגשה האקסטטית שאנחנו, כאן בארץ־ישראל, הננו עם שחי “חיי חופש חיי דרור”, עם זקוף קומה, עובד ולוחם, ש“ברזל כבליו הוסר ממנו, עין בעין רואה אור”, ש“חיי רוח לו אין די” – והוא שונה לחלוטין מן העם כפוף הקומה, המושפל, הכנוע, הרוכל והסוחר, הלומד תורה ומתפלל, שהוא מבוזה, מסכן, וראוי לרחמים. והפן השני – הרגשת השליחות לגאול את העם הזה מיוון המצולה שהוא שרוי בו. והלא לשם כך אנו לוחמים כאן בעד “עלייה חופשית”, נגד השלטון הבריטי, לשם כך אנו נחלצים להביא יהודים ארצה בכל הדרכים, ומביאים אותם בספינות מעפילים בחירוף־נפש, לשם כך אנו נכונים גם לצנוח אל מעבר לקווי האויב, כדי להצילם. כלומר – למענם, הנתונים בכף! צוו עלינו לעשות – ונעשה! לא נירתע להקריב גם את חיינו למען המטרה הזאת!

אך אם נאמר על בן הדור הזה בארץ שהוא “נשא את עמו על השכם”, אפשר גם לומר, באותה נשימה, שכאשר הוא נשא את פליט־השואה על שכמו מן הספינה אל החוף – הוא לא ראה את פניו ולא התבונן לעיניו.

אלתרמן הביע את הסתירה הזאת ביתר חריפות, על־ידי תיאור הפגישה בין הארץ והגולה כהתנגשות הרת־גורל בין שני יסודות מנוגדים. ב“דף של מיכאל” ב“עיר היונה”, הוא כותב:

“עת כי עומסים אנו את הבאים בחשכה, עת כי נושאים אנו את חייתם על גב,/ חשים אנחנו את חרדת נשימתם ואת אנקת גופם הדך והניגף, / אך גם את כפתם נסגרת על גרוננו”.

ולאחר כמה משפטים: " אבל מלחמת שניים, / סמויה וקנאית בו תשתחל כחוט, ומבחוץ תבוא בו ומחדרים / לחרוץ אם יטחנו ריחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את הריחיים".

בני הארץ הם הגרעין, בני הגולה הם הריחיים, ולישות החדשה הנוצרת עם קום המדינה אורבת סכנה פן יישחק הגרעין.

נתן אלתרמן היה חלק מן ההוויה הגאה והמתרוננת הזאת של ארץ־ישראל, שהיא ניגודה של הגולה. “עיר היונה” שלו הוא אפוס של הדור הארצישראלי שגאל את הגולה, ורבים מפרקיו הם שיר הלל לאלה שאחת ידם עושה במלאכה ואחת מחזקת השלח – במאבק נגד הבריטים, בהובלת ספינות המעפילים, בקרבות השחרור וכולי.

אבל אלתרמן אינו בן “דור הפלמ”ח“. הוא בוגר ממנו ועלה ארצה בהיותו בן 15. שלא כילידי הארץ, קושרות אותו נימים חזקות אל יהדות הגולה – נימים שמקורן משולש: הן משורש הביוגרפיה שלו, מן התודעה ההיסטורית הרחבה שלו, והן מנטיותיו, כאדם וכמשורר, אל העממיוּת, עממיות מזרחית ומערבית כאחד, תימנית או ורשאית, של דוברי לאדינו או של דוברי יידיש. ב”מריבת קיץ“, שיר שבו הוא מתפלמס, כידוע, עם ההשקפה ה”כנענית", הוא כותב:

כי עמק באומה תו ספרד ומגנצא

לא פחות מתּוַן של קדש והעי.

ולכן – לפוסלים את הכול עד ברגע,

לאומרים נדלג על דורות עד יבוס,

אַת עונה כמציאות המראה צפורניה

ואותם מורידה בלי־משים מן הסוס.

והשאלה חוזרת לראשיתה: משורר בעל זיקה כה חזקה, רגשית והגותית, ליהודי הגולה, שהיתה לו אמפתיה עמוקה לסבל אנושי בכלל, לא־כל־שכן לסבל יהודי – מדוע כה מעטה אצלו ההתייחסות למאורעות השואה בשנות התרחשותה, ולאחר מכן, כשנפגש עם שרידיה?

חמישה מאחד־עשר השירים של “הטור השביעי” שעניינם בשואה – “מכל העמים”, “מכתב של מנחם־מנדל”, “על הילד אברם”, “אמא כבר מותר לבכות?” ו“הרצל והילדים” – הם מן החזקים והמזעזעים ביותר שנכתבו על נושא זה בלשון העברית. ארבעה מחמישה אלה הם על ילדים. שניים מהם נכתבו בזמן המלחמה (ב־1942 וב־1944) ושלושה לאחר סיומה. כולם, בעצם, מוּסבּים על המערכה האחרונה של הטרגדיה, כאשר הגוויות מוטלות על הבמה, והכל תם.

אם נתבונן בשירים אלה מבחינת סגנונם וצורתם, נראה שהם כתובים במתכונת הבלדה – בדמיון לבלדה היהודית של איציק מאנגר יותר מאשר לבלדה הסקוטית־הקלסית; או במתכונת שיר הערש היידי, האלגי, שהאירוניה שבו צפונה בניגוד שבין אופיו המרגיע לשינה כביכול ובין סיפור המעשה העצוב שאינו עשוי כלל להרגיע. בכולם קיים הדיאלוג הדרמתי בין החי והמתים, או בין מתים למתים, העולה בהדרגה לשיא טרגי ומסתיים בדממה.

ב“מכל העמים”, הדיאלוג הוא בין הילדים והמתים ואלוהים ("אלוהי האבות ידענו / שאתה בחרתנו מכל הילדים / אהבת אותנו ורצית בנו" וגו'); ב“מכתב של מנחם מנדל” הדיאלוג הוא בינו, המת, ובין שיינה־שנדל זוגתו המתה, על מותם של “גיבורי הספרות היהודית הגדולה” (ומסתיים: “שיינה־שנדל שלי, דרך ליל וסופה / בראשי ההרוג את נוגעת / שינה־שנדל שלי, זוגתי היפה/ במרומים הלבנה נוגהת”); ב“על הילד אברם”, הדיאלוג הוא בין הילד שנותר יחידי בחיים ובין אמו, אביו ואחותו המתים, ולבסוף בין אדוני ובינו; וב“הרצל והילדים”, הדיאלוג הוא בין הילדים הנוסעים ברכבת לקראת מותם ובין הרצל שקולו עולה מקברו.

מצד סגנונם דומים שירים אלה לכמה שירים אחרים של אלתרמן, כמו “הנה תמו יום קרב וערבו”, “האסופי”, או “על אם הדרך”.

אבל זוהי גם המגבלה שלהם, שאלתרמן היה מודע לה היטב. כי המתכונת של הבלדה – או של שיר הערש האלגי – היא מתכונת קונבנציונלית, שהובעו בה טרגדיות אישיות או משפחתיות, כמו פרידת אהוב מאהובתו, מות האהוב או האהובה, אֵבל אם על בנה, או בן על אמו, או נפילת גיבור בקרב וכולי – בשעה שהטרגדיה שהתחוללה בשואה – שום דבר שאירע לפני־כן לא דמה לממדי הזוועה שבה. הפואטיקה של “הטור השביעי”, או של “עיר היונה” – זו של השיר השקול והמחורז, המלודי והשפוי – לא היתה עשויה להביע את המציאות המטורפת, האפוקליפטית, של ימי השואה על כל הגיהנום שבהם. בעל־כורחה היא הגבילה עצמה לחיווי הדממה שלאחר הסער, כאשר תם הכל.

האם לא חרג אלתרמן מן המתכונת הזאת במתן ביטוי לימי הקץ ההם?

לא איכנס כאן לעבי המחלוקת הישנה בדבר הפירוש ליצירתו העמוקה ביותר של אלתרמן, “שמחת עניים”.¹ אומר רק זאת, שגם אם נקבל שהמוטיב הראשי בה הוא זה הנמשך אליהם משיריו הראשונים של אלתרמן – היחסים בין המת ורעייתו – אין שום אפשרות להבין את הדרמה המתרחשת בה למן השער הרביעי ואילך כאילו היא מתרחשת בתחום רשות היחיד, אלא אם כן נאנוס את הטקסט עד כדי היפוכו, להתאימו לתפיסה מוקדמת של הפרשן. העלילה הדרמתית בשירה זו הופכת בהדרגה לפנטסמאגוריה הפורשת לעינינו תמונה של סַף־קץ, שאפשר להשוותה לחזיונות שבספרי האפוקליפסה: עיר נצורה, שאויב אכזר עומד בשעריה, שיושביה חיים “על קו הקץ, על חוד סכין”, שמלאך־המוות עובר בה, כי “אם כלבים בוכים בעיר, הלא אות כי מלאך עובר בעיר”, ובה “מי באש ייצרף, ומי ייטרף, ומי יישאר לבדד”; הנצורים הם מעטים מול חזקים, והאלמוני, שהוא כעין המלאך המגונן המרחף מעליה, משביע לעמוד על הנפש, קורא נקם, קורא למחברת להיכון – “האחים האחים האחים… היכונו היכונו היכונו”, מגדף את הבוגדים – אך האויב פורץ אל העיר והיא נופלת, “עיר דולקה ונלכדת חצר, חצר! קץ, בתי, בא קץ” – ולבסוף נותרת רק הרעיה, זו “היפה בסכיניה, כמו מנורה בזיו קניה” – והיא חובקת את הבן לישועה גדולה.

המתכונת אינה אפוא עוד הבלדה הקונבנציונלית, אלא היא דרמה אפוקליפטית, שפרקיה נצמדים אל צורות שיר יהודית עתיקות ומסורתיות, כמו הנבואה, מדרשי הגאולה, התפילה, הקינות והפיוטים, ושהמוטיב של החי־המת עובר בה טרנספורמציה מן האישי אל הקיבוצי.

החולקים על הפירוש הזה, המסמיך את “שמחת עניים” לעניין השואה או ערב השואה, נאחזים בפרט כרונולוגי שעשוי כביכול להפריך אותו מלכתחילה: הספר הופיע ב־1941, וניתן לשער שהשירים נכתבו שנה או שנתיים לפני־כן, כלומר לפני שהחלה ההשמדה של יהודי אירופה, ועל־כל־פנים לפני שהגיעו הידיעות עליה.

אבל אין צורך להיתלות בסברות מיסטיות כדי להבין שבאדם בעל חושים חדים כאלתרמן עשויה היתה החרדה העמוקה – האישית והיהודית – מפני הצפוי, הן לגולה והן לארץ־ישראל, כבר עם פרוץ המלחמה, או ערב המלחמה – להוליד את החזיונות האלה של ימי־קץ, כפי שהם מבעתים את “שמחת עניים”.

אי־אפשר לסיים דברים אלה בלי לציין שכעשרים שנה לאחר זאת, בשנות השישים (ואלה הן השנים שבהן גם הופיעו הספרים הראשונים של “דור הפלמ”ח" הנוגעים ישירות בשואה), השמיע אלתרמן, ודווקא בפרוזה, את הדברים הבוטים ביותר נגד מגעי “התרבות” ו“הרצון הטוב” עם גרמניה, במאמרים רבים שהיו מכוונים נגד המסעות של ישראלים לשם – של שחקנים, זמרים, קומיקאים, להקות מחול, קבוצות דרמתיות, משלחות של תלמידים, מורים ומחנכים, וכולי – שראה בהם חרפה וחילול זכר השואה. אסתפק רק בהבאת כמה משפטים שכתב נגד דבריו של גינתר גראס, שבהרצאתו בישראל אמר כי צריך לזכור שההיסטוריה האנושית היא גם היסטוריה של משמידי עמים. וכך כתב אלתרמן:

“יש לדעת כי יחודו של הפשע הגרמני הזה, יחודו הממלכתי, המשפטי והתחוקתי, הצבאי והאזרחי גם יחד, שבוצע בכוחות הממלכה והצבא והמשטרה והמוני העם והמומחים ואנשי־המעשה והמשכילים ואנשי־התיאוריה, וכן הלאה וכן הלאה – יחודו של פשע זה היה צריך להכביד לא רק על כניסתה של גרמניה אל משפחת העמים, אלא אף על כניסתה אל משפחת משמידי העמים, שכן גם ביניהם אין להם מסגרת מן המוכן”.

1986

התהליך של התרוקנות החיים היהודיים מן המיתוס הוא תהליך ממושך, שהחל כבר לפני כמאה שנה, והוא לא חד־משמעי וחד־כיווני, כי אם התרוקנות – והתמלאות, התרוקנות – והתמלאות, אלא שבכל פעם המלאות מתמעטת. אם נראהו דרך תחנות בספרות העברית, יהיה עלינו לעבור דרך שלוש דרשות מפורסמות, שכל אחת מהן היא אכזבה וכל אחת עומדת נחרדת בצל פחד הריקות.

“לאן?” של פייארברג נכתב בשנה האחרונה של המאה הקודמת. נחמן, כזכור, חי כולו בתוך המיתוס של בית־המדרש, הגמרא, התפילה, הקבלה, האמונה במשיח – עד שבוקר אחד “ידע כי קם בלי אלהים”, ולאחר המעשה הסמלי של כיבוי הנר בערב יום הכיפורים, הוכרז כמשוגע. הפילוסופיה גורמת לו אכזבה, ההשכלה גורמת לו אכזבה. “את עולמו הישן איבד ועולם חדש לא מצא”. רדוף פחד הריקות הוא מחפש תוכן חדש במקום המיתוס שאבד, וכך הוא מגיע אל הדרשה “הציונית” שלו, המסתיימת בקריאה – לאחר ש“אירופה חולה” ו“החברה האנושית עייפה ויגעה מאד, צמאה לדבר אלהים” – מזרחה! מזרחה!

מתוך תקווה שמיתוס חדש ייברא במזרח, במקום הישן, שעבר זמנו, וישא בשורה חדשה לעולם.

כארבעים שנה לאחר זאת נכתבת “הדרשה” של הזז. יודקה הוא איש־קיבוץ ותיק, שעולמו איננו עוד עולם המיתוס הדתי, אלא של התרבות החלוצית־הארצישראלית,שגם לה היה מיתוס משלה, על כל סממניו. הוא האיש המכריז כי “הציונות לא המשך, לא רפואה לשום מכה. שטויות! היא עקירה והריסה, היא ההיפך ממה שהיה, הסוף… כמעט שאין לה חלק עם העם” וכולי, והדברים ידועים מכדי שאאריך בהם. לעניין דנן: דברים של כפירה וסתירה, המוחקים את תקוות גיבורו של פייארברג לתוכן חיים בעלי מלאות בדומה לתוכן החיים הדתי מלפנים. כאילו הכזיב המיתוס הציוני־חלוצי, שדומה היה כי הוא תוכן חיים עשיר – מנהגים, נימוסים, שירים, אגדות – כמו הדת.

כעשרים וחמש שנה לאחר “הדרשה” מופיע “סיפור שלא התחיל” של יזהר, שכולו דרשה. שכולו קינה על האובדן המוחלט של המיתוס הארצישראלי, כלומר זה הקשור בהווי העממי, הראשוני, החקלאי, של ערבים ויהודים בארץ עתיקה־חדשה, מזרחית וחלוצית. לאחר קום המדינה, לאחר העלייה ההמונית של שנות החמישים, לאחר המשיחיות־החילונית־כביכול, נכתבים הדברים האלה על מלכות ריקה של “ככה זה”, על “מה יש כאן? – אין. אמרתי לך: הכאן הזה הגיע עד סוף כוחו. יותר מזה אין בו עוד. גם לא היה שיהיה. כל הטמון בו – בא. לא נותר לו אלא להוות. לא כדי ולא בכדי. לא בעד ולא נגד. לא ברכה ולא קללה. רק הווה, הווה טפוּח מרוּח על כל מה שהוא. ושמיטוּת, שמיטוּת כל חפץ וכל עיקר וכל יתרון. לא שום יותר ולא שום פחות אלא משטח ככה־זה, כולו שטיחות אחת, סביב. ־ ־ ־ לא ככה, כי אם ככה־ככה”. מאה דפים שהם קינה על אובדן הזכרונות, העצמים, הכלים, הנופים, השירים.

כלומר, אם לפשט (והדברים, אמנם, אינם פשוטים כל־כך, כי בכל אחד מן הסיפורים יש גם אמביוולנטיות) – הרי אלו שלוש דרשות של כפירה, שהראשונה כופרת במיתוס הדתי, השנייה במיתוס הציוני, והשלישית במיתוס המדינה.

המעגל כאילו נשלם, ולא נותר אלא לחזור לשאלה הישנה “לאן?” שהרי ללא מיתוס כלשהו מתרוקן העולם מכל ערכים אמוציונליים משותפים, כביכול ניתנה הרשות ל“מזיקים” לתפוס את המקום ש“הקדושה” נסתלקה ממנו – ערכים פוליטיים, כלכליים, טכנולוגיים, תועלתיים – והם בלבד.

אפשר לטעון שבדבר זה מתלבט העולם המערבי כולו בעידן זה.

אבל בה־במידה הוא מתמלא בנסיונות של יצירת מיתוסים אחרים. כל עולם ה“היפי”, למשל, הוא נסיון כזה, שיש בו כל סימני המיתוס: שירים, מלבושים, התלהבות “חסידית” או “דרווישית”, פולחנות, מיסטיקה, מיני “קבלה” – במקום העולם החומרני, וכהתמרדות נגדו. “תארו לכם” – שר ג’ון לנון – “שאין גן־עדן מעל… אין שאול מתחת, מעלינו רק שמים, כל בני־אנוש חיים למען היום… אין בעד מה להרוג או למות, ואין גם דת, תארו לכם הכל חיים בשלום…” – מין דת אנטי־דתית שיש לה בני־נביאים, חוזים והוזים, דמויי ישו, דמויי קדושים… יהיה היחס אל תופעה זו כאשר יהיה, אין לשלול ממנה את זכות היותה ישות על־חומרנית, נגד־חומרנית.

לשם מה נאמרים הדברים? – הם נאמרים כדי לזכור שלמרות הכל איננו ריקים, שיש דברים שאסור להניח להם להישמט, אלא הכרח להיאחז בהם ולטפחם; הם נאמרים – משום שכדאי להאמין, בין היתר, גם בספרות העברית – אותה חלקה קטנה שבעצם היותה היא משמרת ניצוצות של מיתוס, כי שיר טוב, סיפור טוב, הכתובים באותיות ומלים עבריות, יש בהם אגדה, זכרונות עבר, לעתים מסתורין, מסורת, טעם של עתיקות, הדים מדורות רבים, מתן משמעות עמוקה יותר למראות, נופים, חיי אדם – ואפילו באותן “דרשות” עצמן, שעיקרן כביכול הוא כפירה, ובכל־זאת הן ממלאות חלק מן הריקות. והרי זהו הפרדוקס היפה…

1972

ספרות מתחילה ממקום. סיפור או רומן שאין בהם תחושת מקום חריפה, ספוגה בפרטי המראות, של עצים ודשאים, בתים ורחובות, חפצים וכלים, ריחות, רחשים – אינם “אמינים” עלינו, נשמעים כזיוף, כנסיון נלעג של העמדת תפאורה שאין מאחריה ממש. הרבה עלילות של ספרים שקראנו אנו שוכחים – אבל מראה המקומות, ובהם האנשים־ששורשם־במקום, טבוע היטב בזכרוננו ולא נמחה: כתריאליבקה של שלום־עליכם, העיירות של דבורה בארון ועגנון, רובעי פריס של ויקטור הוגו ובלזאק, לובק – שאינה נזכרת בשמה – של “בית בודנברוק”, דאבלין של ג’ויס, ערי הכורים האנגליות של לורנס, עיירות דרום ארצות־הברית של פוקנר, מאקאלרס, פלאנרי אוקונור, וכולי – את כל אלה דומה שאנו מכירים היטב, טופוגרפית, אתנוגרפית, יכולים להתהלך ברחובותיהם ובשוקיהם בלי לתעות, לפגוש בהם מכירים משכבר. גם מקומות פנטסטיים, או אוטופיים (של “אין מקום”), אפשר שיהיו מקומות מוחשיים מאוד בחווייתנו אם יש בהם חיים ואם יש בהם סימניו של מקום כעולם קוהרנטי. וכך אנו חשים ומכירים היטב את “הטירה” של קפקא על כל סביבותיה, את אוראן מן “הדבר”, את מאקונדו של מארקז, ואף את הלבירינטים של בורחס.

מה בין אדם למקום בארץ הקטנה ומהירת התמורות שבה אנו חיים?

הנסיעה ברכבת מתל־אביב לחיפה נמשכת כשעה – לא, אין זו ה“אוריינט אקספרס” או “המסילה הטרנס־סיבירית” – והמרחק בין מסילת הברזל והכביש המהיר המקביל לה אינו עולה על כמה מאות מטרים – ובכל־זאת, כמה שונה היא הרגשת הנוסע ברכבת הזאת מהרגשת הנוסע באוטובוס או במכונית. הנוף מבעד לחלון הקרון דומה שהוא ארץ אחרת מזו שאותה חוצה הדוהר ברכב־ארבעת־הגלגלים: נוף רגוע ובו חורשות אקליפטוסים קטנות, פרדסים, גני ירק, שמטפחות צבעוניות של נשים מבצבצות בהם מבין שורות המלפפונים או האפונה, בתים קטנים שתולים בלב שדות, עדר כבשים פה ושם, סוס ועגלה על דרך עפר, הכרמל קרוב מאוד, “הושט ידך וגע בו”, ובימי סוף החורף, ראשית האביב – משטחים זוהרים של סביונים, עשבייה צפופה ופרועה של צנון־הבר וחרדל־הבר וחרציות, ועל צלעות ההר, שלרגע מתחכך בו הקרון – חורש פורח בפרפרי פרחיו הססגוניים. האם זו “החצר האחורית” של הארץ, שכבר גס בה לבנו?

אבל לא רק מראה הנוף משני העברים – הרחק מסאון הכביש, מן הפעילות הנמרצת והעצבנית בו, ומטורי הבניינים, השכונות, הפרברים – עושה את הנסיעה הזאת שונה כל־כך; אלא שכאן, ברכבת, יכול הנוסע להתמכר לאשליה, המשרה עליו נועם בלתי רגיל, שהוא משייט בזמן אחר, מנותק מזמן הווה, כביכול הוא נוסע למרחקים גדולים, הרבה יותר משישים הדקות, לאיזה יעד מבטיח הפתעות; או שהוא שרוי בזמן עבר, שנשתמר כאן כפי שהיה לפני מדינה, כשהארץ הזאת עוד נקראה ארץ־ישראל. האם זה בזכות בתי־התחנה הקטנים, הבנויים אבן, של בנימינה, זכרון־יעקב, עתלית, שאקליפטוסים¹ גבוהים, בוהטי גזע, ארוכי־ענפים־משתלשלים, גדלים לצדם, והם מזכירים לו את שנות המנדט? האם עושה זאת “הטבע שלא הושחתה”, אם לנרוט לשון נקבה של תקופת ההשכלה? או הכמיהה החבויה בנו לדברים העומדים מחוץ למירוץ המהיר של ההשתנות הבלתי־פוסקת?

אפילו במקום ששני המסלולים המקבלים כמעט משיקים זה לזה – רק מטרים ספורים ביניהם – כמו מול טנטורה, הבונים, החותרים – נדמה שהנוף הוא אחר מבעד לחלון הרכבת; שליו יותר, פסטורלי, אפוף זמזום חשאי. האם קצב הנסיעה, המתנהלת למישרין, המניחה לנוסע הפסיבי לנמנם או לשגות בדמיונות – הוא היוצר את האשליה האופטית והחווייתית הזאת, העושה את נסיעתו החילונית למעין “מסע סנטימנטלי”?

באירופה או באמריקה אפשר לנסוע ימים ולילות ברכבת, המגיחה למנהרות חשוכות, נשלפת מהן לאור, מרעידה גשרים ארוכים על־פני נהרות, מטפסת הרים ויורדת בקעות – וגם שם, משני עבריה, נופים בתוליים, דלילי אוכלוסייה, שעין הנוסע על הכביש לא שזפה אותם: יערות־עד, אגמים, כפרים זעירים, בקתות וארמונות, זמן אחר.

בנסיעה הקצרה הזאת, ברכבת הישראלית נעדרת ההוד, חשבתי לא אחת על כך, כמה מעט מנחלות זמן עבר משאיר לנו קצב ההתפתחות המהיר באזורי הישוב הצפופים. הוא נוגס בהן ונוגס, עוד מעט יבלע אותן כליל ולא נודע כי באו אל קרבו. לא רק בתים ורחובות ישנים, אוצרי זכרונות, במושבות ותיקות, ברובעי ערים, נהרסים והולכים, ושיכונים אחידי מראה,שוממי פרצוף, צומחים על קבריהם – דבר שכבר בכו עליו רבים וטובים, והשכינה מוסיפה להזיל עליו דמעות – אלא שגם הטבע עצמו, סביב־סביב, נדרס, נמחץ, ועמו נמחק מעל פני האדמה זכר מאה השנים שעברו מאז המתיישבים הראשונים, ומאות השנים שלפניהם. כן, תהליך הבנייה המתפשטת, ההורסת ומוחקת, קיים בכל הארצות המפותחות, אלא ששם מגוננים עליהן גודלן ומרחביהן (וכן חוקי שימור קפדניים), כך שבאנגליה, בגרמניה, בפולין או באיטליה – על מקומם עומדים מאות כפרים עתיקים, בצורתם ובדמותם שהיו להם במאה ה־15 או ה־17, ורבעים שלמים במרכזי הערים העתיקות, על כנסיותיהם, מצודותיהם וטירותיהם, ניצבים חסונים כנגד תמורות הזמן. עבר והווה דרים שם בכפיפה אחת ומהווים את הרציפות ההיסטורית, הממשית, הפיסית, והרוויה זכרונות – שהאנשים החיים מתהלכים בה ונושמים אותה.

היש מה שעשוי לעצור אצלנו את תהליך הסחיפה והשחיקה של כל האתמולים, המותיר לנו רק את היום הזה, השעה הזאת? – למעשה, לא. כוח “הצרכים הדחופים”, צורכי הקיום – חזק מכל כמיהה ערטילאית או טיעונים של “צורך תרבותי”, שהוא מענייני נפש ורוח ושאר דברים מיופייפים. אך אם לא בספירת המעשה – אולי, לפחות, כנחמה, בספירה אחרת?

דומה שרק הספרות – היא לבדה – עשויה עוד להשיב את הגֵזלה. היא האומרת, כביכול, לשמש דום ולירח בעמק איילון – ועוצרת את מירוץ הזמן הדורס ומוחק. היא פורשת ממעגל הזמן הגדול ועושה זמן־בתוך־זמן שהוא זמן שלה (כמו שלרכבת יש זמן משלה). ירושלים של ימי התורכים והמנדט, עקבותיה נמחים מעט־מעט מעל פני השטח – אבל נשמתה צרורה בצרור האותיות והמלים של עגנון, ראובני, בר־יוסף, דוד שחר ואחרים, על רחובותיה סמטאותיה ובתיה, שאפשר יהיה תמיד להלך בהם ולחוש את אווירם. תל־אביב “הפועלית” והזעיר־בורגנית שמלפני כמה עשרות שנים, שגם היא נעלמת – חיה ונושמת בספרים של יעקב שבתאי, ונוכל תמיד לשבת במטבח הקטן שבמעונות עובדים, לשתות תה ולפטפט על מעשי הדודים והדודות. וכך המושבות הישנות, שכבר אינן מושבות אלא ערים ופרברים, וכך הקיבוצים, שרוחות הזמן משנות את פניהם עד ללא הכר, וחותמם הישן חי בספרים רבים, וכך נופים שעוּותו או גולחו.

מעבר לכל השקפות ודעות – לעתים גם בניגוד להן – הספרות היא “פטריוטית” יותר מכל הסיסמאות, הנאומים וההימנונים. היא מעניקה – גם ללא התכוונות מלכתחילה – משמעות רגשית עמוקה למקום. מקנה פיוט לפרטים הקטנים של בית וחצר ורחוב וחורשה והרגלים. מקשרת בין מה שהיה ובין מה שעכשיו, בין האנשים שצמיחתם מן הסביבה ובתוכה, ובין דור לדור. משמרת את זכרון המקום. והלא זוהי “אהבת מולדת”, וללא כל אלה – אין אהבה כזאת.

בתקופה שבה מרובה הפרוץ על העומד, וכל הישן יוצא מפני חדש – אפשר שרבים מאוד הם אלה ש“אוהבים את הארץ” רק דרך הספרים, כשם שיהודים בגולה, בהיותם עקורים ממנה, אהבוה דרך התפילה. אם המקום של מטה לא טוב בעינינו, יהיה לנו לפחות מקום של מעלה – והמקום ימלא חסרוננו.

1986

חלוקתה של הספרות, לנוחיות המיון והמיפוי, אפשר שתיעשה לרוחב, לאורך, באלכסון, לפי שבטים, מטות ומשפחות, לפי השתלשלות גניאולוגית (“וארפכשד ילד את שלח ושלח ילד את עבר” וכולי) ובעוד דרכים רבות. החלוקה השכיחה אצלנו היא אופקית, כמו בחפירות ארכיאולוגיות: ספרות ההשכלה, ספרות התחייה, ספרות ארץ־ישראל, דור הפלמ“ח, דור המדינה וכולי (וככל שאנו מתקרבים לזמן הווה נעשות השכבות דקות יותר, כל חמש שנים “דור” או “פוסט־דור”). התוויות המודבקות לשכבות השונות – לבד מזה שהן מעלות לתורה את “כל הנערים”, החובשים אותן כיפות – גם הן מגוחכות לעתים. בקבוצה של כ־25 יוצרים שמקובל לכנות אותה “דור הפלמ”ח”, רק שבעה או שמונה היו בפלמ"ח; ומהו “דור המדינה”, כאשר “המדינה”, לאושרנו, מוסיפה להתקיים גם לאחר העשור שבין 1955 ל־1965 ?

בספרויות של עמים רבים ידועות גם חלוקות גיאוגרפיות, כמו “האסכולה הסיציליאנית” (ומאוחר יותר, “הטוסקנית”) באיטליה, “משוררי מחוז האגמים” (וורדסוות, קולרידג', סאותי) באנגליה, “ספרות הדרום” בארצות־הברית (פוקנר, קרוליין גורדון, קרסון מאקאלרס, פלאנרי אוקונור, ועוד ועוד) – המצביעות לא רק על חומרי מציאות דומים אלא גם על איכויות דומות. מעניין יהיה, כניסוי או כשעשוע, לעשות חלוקה כזאת גם בספרותנו הארצישראלית. למשל: סופרי ירושלים לעומת סופרי תל־אביב. אין ספק שסטודנט שקדן ובעל־דמיון שיבחר לו חלוקה כזאת כתיזה לדוקטוראט שלו, ימצא כאן בקעה רחבה להתגדר בה, ויגלה גדולות ונצורות שיפליאו כל בוחן. כבר בכיתה ד' בבית־הספר למדנו שאחת הסגולות שנתברכה בהן ארצנו היא, שברצועה כה צרה כמו הים התיכון עד ים־המלח מתקיימים זה בצד זה ארבעה מיני אקלימים וחמישה מיני צמחיות.

אבל מעט מאוד הושם לב לתופעה בולטת שהטביעה חותם של ממש על הספרות שנכתבה על־ידי ילידי הארץ (או אלה שגדלו בה מילדותם) משנות הארבעים ואילך: מקומה של המושבה ביצירתם; המושבה – ולא הקיבוץ או המושב. רישומה של זו בפרוזה שלהם – כחוויית תשתית – עמוק הרבה יותר מרישומם של הווי הפלמ“ח, למשל, או של מאורעות תקופת המאבק, או של חיי הקיבוץ. זוהי “החוויה הארצישראלית” בה”א הידיעה, שליוותה סופרים רבים מנעוריהם, והיוותה מעין “תת־זרם” ביצירתם, גם כאשר כתבו על מקומות אחרים ועל זמנים אחרים.

ופרט הראוי לציון הוא זה, שמושבות אלה שבספרות הצעירה תפוצתן באזור גיאוגרפי צר של שפלת החוף שבין נתניה לגדרה, שאפשר לקרוא לו אזור הפרדסים: בספורי יזהר זוהי רחובות, בסיפורי טביב – ראשון לציון, אצל מוסינזון – עין־גנים, ברומנים ובסיפורים של ברטוב – פתח־תקווה, בכמה מסיפורי תמוז – רחובות, ברומנים של שמיר – באר־יעקב, בספורי הח"מ ואחיו – רעננה; וכפי שנראה להלן עוד נמשכת השלשלת הזאת אל צעירים מהם, שנכנסו לפרדס.

המושבה מצויה, כמובן – אם באורח אפיזודי ואם כמקום ההתרחשות של העלילות – ביצירותיהם של כמעט כל הסופרים בארץ, מאז העלייה הראשונה ואילך; מזאב יעבץ, ברזילי, ברנר, עגנון וצמח ועד שנהר, זרחי, חנני, ועוד ועוד. אך ההבדל הגדול בין הצטיירותה של המושבה ביצירות אלה ובין זו שביצירות הדור שגדל בארץ מילדותו הוא בכך שאצל הראשונים השתקפה המושבה בעיקר מצדה הפרובלמטי – כמקום היאחזות של אנשים שבאו מבחוץ והם נאבקים עם עצמם ועם סביבתם בקשיי הקליטה וההסתגלות לחוויה החדשה – ואצל האחרונים היא הנוף הטבעי, הנתון, שאינו מעורר שאלות על עצם מציאותו. מבחינה זו היתה המושבה לדור הסופרים הצעיר הזה מה שהיתה העיירה לסופרים היהודים במזרח־אירופה, או הכפר והאחוזה לספורים אירופיים ואמריקאיים. מכאן החלה התמורה הגדולה, המהותית, באופיה של הסיפורת העברית – כאשר ארץ־ישראל נעשית דבר “מובן מאליו”, כמו הרקע האחורי בציורים, שהדרמות מתרחשות בקדמתם.

“עוד לפני שנים לא־רבות היתה כל החצר הזו שלפניך שוקקת חיים וצמיחה רעננה. מה לא היה בה? מעבר למחסן שיגשגו עצי־פרי, תפוחים, שזיפים, חבושים ואחרים. בחלקה הארוכה גדלו תפוחי־אדמה עשירי ירוק על תלוליות אדמדמות, ובטטות היו לנו אז ותירס ושעועית ומה לא. הגפנים הגיעו עד קיר הבית…” כותב ס' יזהר, יליד רחובות, ב“הנמלט”.

“בבקרים, עת נפקחו עיניו אל החלון העוטה ירק, עוד נראו רסיסי־טל נושרים מעל העשבים ומתנדפים על הזגוגית. ברגליים יחפות דשדש בדשאים שבחצר ולחלח כפותיו בשארית הצינה העולה ונעלמת עם השמש. בדרך לבית־הספר שברחוב הראשי היה משתהה בצדי גדרות עץ השיטה, נופח בפרחי הפוך וממלא ריאותיו מריחם הצהוב”, כותב בנימין תמוז, שעשה כמה שנים בנעוריו באותה רחובות, בסיפורו “אופק”.

ומרדכי טביב, יליד ראשון־לציון, ב“כינורו של יוסי”: “נטלה [ידידה] כברת־קרקע קטנה, ולא העמידה עליה צריף, שלא היה לה צורך בו, אלא עשאתה ספק־חצר ספק־גן, כאן שתלה שיח של פלפלת מצרית, וכאן מיני שיחים של בשמים, כגון ריחאן ושדבי, ואפילו שיחי ורדים שתלה…. ועתים, בעונה היעודה, נותנת בשוליים זרעים של תירס. ואקליפטוס היה נטוע בטבורה מימים משכבר וצלו מעובה ונאה”.

“על יד הבית היו שני עצי אקליפטוס גדולים. הם היו סמוכים זה לזה, עבים ביותר, מפנים מקומם למסילה שירדה אל הלולים והרפת…. קליפתו [ של האקליפטוס] היתה בוקעת ונושרת ללא־הפוגות, עד שהיה מתגלה עורו של הגזע, נוקשה ולח במקום אחד, ירוק משהו ואולי כחלחל ובעל ורידים כחיה – כבר היה צדו השני קולף מעליו מטליות־מטליות נוקשות, פריכות, חומות־אבק־מתפורר…” משה שמיר ב“תחת השמש”, על “באר־יוסף”, היא המושבה באר־יעקב.

“בירכתי המגרש, מעבר לערוגות הירק, מעבר לחמימות שבעפרן טומנים את גרעיני החושחש והלימון המתוק, מעבר לשטח שהפך התימני בעידור עמוק, טיהרוֹ מאינג’יל והכשירוֹ לשתילה – ניצב בית־הכיסא: צריפון של עץ… עומד על בור פשוט שכרו מאדמת הדונם, וחלקו התחתון הוא תיבה רבועה, שמנוסר בדופן העליונה שלה פתח מעוגל…” חנוך ברטוב ב“של מי אתה ילד?” על פתח־תקוה, שבה נולד.

בכל היצירות שמהן לקוחים הקטעים הנ"ל, וברבות אחרות, קיימת תחושת המגע הפיסי־האינטימי, והקשר הרגשי החזק, עם היסודות שמהם עשויה הוויית המושבה – האדמה, העצים, בעלי־החיים, החצר – ללא ראייה רומנטית וללא התייחסות “פרובלמטית”, אלא כבית־גידול רוחש חיים; מה שמותר כבר לכנות בשם “הרגשת מולדת”.

ההדגשה כאן היא על המושבה, כי היא צורת חיים “טבעית” הרבה יותר מן הקיבוץ והמושב, שהן צורות מאורגנות, מתוכנות במחשבה תחילה על־פי אידיאה, ולכן גם הומוגנית ופרובלמטיות יותר ממנה. במושבה, הצומחת פרא, על איכריה ופועליה, בעלי־המלאכה והחנוונים, החילוניים והדתיים, בית־הספר האינטימי, “בית העם”, החגיגות והלוויות – הלכה והתהוותה ארץ־ישראל “נורמלית” פחות או יותר, “ככל העמים”.

כאמור, יש למושבה המשך גם בסיפורת של צעירים מאלה הנזכרים לעיל. פתח־תקוה – בסיפורי אהוב דן עזר, רות אלמוג, גדעון תלפז, יהושע קנז; כפר־סבא – בסיפורי ישעיהו קורן ועוד. ועם כל השוני שבסגנונות יש גם תכונות דומות בין אלה לאלה הנובעות מן המקור ה“מושבתי”.

ומכאן והלאה?

נראה שהחוט הזה יינתק. מן הסיבה הפשוטה – והעגומה מאוד – שהמושבה עצמה נעלמת והולכת מנוף הארץ. רוב מושבות השפלה הפכו לערים או ללווייני ערים, ולא נותר בהן זכר לימיהן הראשונים. רחובות, בתים, גנים, חורשות – נמחקו וגולחו, ושיכונים רבי־קומות, זהי מראה, נעדרי יחוד, קמו במקומם. ומושבות חדשות לא צומחות. “עיירות פיתוח”, “ישובים קהילתיים”, הם המלה האחרונה. תהי נשמתן של הראשונות צרורה בצרור הסיפורים והרומנים הזוכרים אותן.

1986

עמליה כהנא־כרמון הגיעה לספרות מקדמת עדן. בגן־עדן שוררות הרמוניה וסימטריה מוחלטת: אור־וחושך, מים־ורקיע, שמים־ויבשה, ממשלת־היום – וממשלת־הלילה, חיית־הארץ – ועוף השמים, זכר ונקבה, אדם וחווה. הסימטריה הזאת, בקדמת עדן, נתערערה, שיווי המשקל הופר, ההרמוניה נהרסה, הכלב הולך אצל הזאב, התרנגול הולך אצל הטווס, אדם הראשון מוליד רוחין ושדין ולילין. בזיעת אפיו הוא אוכל לחם, והאשה בעצב יולדת בנים, ותשוקה אליו והוא מושל בה.

בנוף הארץ הזאת אירע המקרה המזעזע של רצח אח בידי אחיו, שאפשר לומר עליו שהוא תוצאה של “אי־הבנה טרגית”, שהרי קין והבל לא שנאו זה את זה, אולי אף אהבו איש את אחיו, אלא שטעו זה בכוונת זה, או בכוונות אביהם שבשמים. ושם גם אירע הדבר, בדור הפלגה, שנבלה שפתם של האנשים. כשאמר אחד לחברו הבא לי מים, הביא לו עפר, הבא לי קרדום – הושיט לו מגרפה. הכהו ופצע את מוחו. אי־הבנה.

בנוף הזה, אם נסתכל בו סביב־סביב, נמצא את הטירה של קפקא, שכה קשה להגיע אליה, את המגדלור של וירג’יניה וולף, שגם אליו לא מגיעים, את העץ העירום והיבש של בקט מ“מחכים לגודו”; ובפינה אחרת, אם נסב עינינו לצד אחר, את ההר שעליו עומד מבצר מונטיפר.

לעניין העץ היבש: כשהופיע קובץ סיפוריו של גוגול, “ערבסקות”, התקיפה אותו הביקורת על הטריוויאליות וההמוניות שבתיאוריו. גוגול, שידע לצייר, ובצעירותו גם שאף להיות צייר, סיפר, במכתב לידידו, שעוד בהיותו בכפר הרבּה לצייר נוף שברקע שלו עמד עץ מת. אחד משכניו האיכרים שראה את הציור, נד בראשו ואמר: צייר טוב בוחר לצייר עץ יפה, חזק, מכוסה בעלים ירוקים, מבריקים, לא עץ מת. “הייתי צעיר מאוד אז” – כותב גוגול – “והביקורת הזאת הרגיזה אותי. אחר־כך הבנתי מדוע, והבנתי עוד משהו: כיעור ובנליות יומיומיים עשויים להיות יסודות ביצירת אמנות, אך הדבר החשוב הוא לא להשתעבד להעתקתם. את המציאות הזאת יש להאיר מבפנים. ככל שהנושא יותר שכיח, כך חייב המשורר להתרומם גבוה יותר, כי עליו למצות מתוכו את היוצא־מן־הכלל, ועם זאת להשכיל לעשות את היוצא־מן־הכלל לאמיתי כמו המציאות”.

בלשונה של עמליה כהנא־כרמון היינו אומרים: “להגיע אל לב האור” או: “לדלות מן המצולה, משהו נדיר ומסתורי, שיהיה קיים ועומד בזכות עצמו”.

בקדמת עדן האדם מגורש. וראוי לשים לב לכך, שכמעט כל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון בין בשוויץ ובאנגליה, בין בירושלים ובבאר־שבע ובמקומות אחרים – מתרחשים במגורים ארעיים, בחדרים שכורים, בבתי־מלון, במעונות סטודנטים, ובסיפרה האחרון – בנכר, בשבי ובנדודים. אף כשהם בבית המשפחה, כמו ב“לב הקיץ, לב האור” – קירות הבית מתפוקקים, נסדקים. המצב הוא מצב של גלות. מאונס או מרצון. דרוש לו, לאדם, “חדר משלו”, כמו שאומרת וירג’יניה וולף, וכמו שמצטטת אותה אביגיל בסיפור “פעמון הזכוכית” – אבל אין לאדם חדר משלו העשוי להיות “מקדש מעט”, והוא מוצא עצמו בחדרים אחרים, או במשרדים, בחנויות, לא במקומו.

איש ונופו לו על ארץ רבה. ונופה של עמליה אינו זה של קפקא ולא של בקט ולא של וירג’יניה וולף, גם לא של גנסין או של ברנר. אם כי הוא ב“קדמת עדן”, אין זה נוף שבו “ציפור לא צווח, עוף לא פורח”. בהרי האלפים, בכפרים של אנגליה, בתל־אביב, בירושלים, בערבה – צומחים יערות וגנים, מפכים בהם פלגים, חוצים אותם נהרות שברווזים שטים בהם, עומדים בהם ארמונות אגדיים, גדלים בהם שיחים ועשבים, כל שיח ועץ למינהו, כאשר יקרא להם האדם בשמות. בדף אחד, בסיפור “החמה נסתלקה”, שמתואר בו גן, אפשר למצוא עשרים שמות עצים ושיחים: תדהר, תרזה, צפצפה, לבנה, יסמין, אשכרוע, דפנה, הדס, וכולי וכולי. זהו הרקע האחורי, האגדי – שיש בו מזכרון גן־העדן, ואי־אפשר לדבר על סיפורים אלה ללא התייחסות לאמנות הציור, שהיא חלק כה חשוב ברקמתם, בטקסטורה שלהם; אבל בקדמת עדן זו, בקדמתם – משתרעים שדות מגנטיים במתח גבוה.

הנופים הפיסיים משתנים מסיפור לסיפור, אבל הנוף הנפשי הוא אחד, למן הסיפורים הראשונים בשנות החמישים – שהיתה לי הזכות לפרסמם ב“משא”, כשהייתי עורכו – והם הגיעו מרחוק, מאנגליה, והנה מנגינה חדשה, שלא היתה כמוה קודם לכן – ודרך “וירח בעמק אילון” ו“שדות מגנטיים”. ועד “למעלה במונטיפר”.

במקום “הנוף הנפשי” אולי מוטב לומר: “התנועה הנפשית”. כי התנועה היא הדבר המוחש ביותר בסיפורים אלה. תנועה מנקודה אחת לנקודה שנייה, מרוחקת; לעתים בקו ישר, אטית, זחלנית, מהססת, מתעכבת; לעתים בזיגזגים, נפתלת; תמיד לקראת סוף דרכה – נרתעת, נדחית, נסוגה, חוזרת, לפני הגיעה אל מטרתה.

אינני מכיר שום יצירת סופר עברי, שבכולה – על פני שנים וספרים – תנועת נפש כזו, על מצוקתה וכמיהתה, היא המהות והתוכן, והיא הכוח המניע – לא לצעקה, לא לבכי, לא לציניות הכופרת בכל, גם לא לשיר תפילה, אלא לבניית סיפור יציב, עומד איתן על רגליו – כמו ביצירתה של עמליה כהנא־כרמון.

לכאורה, הסיפורים – רובם הם על התאהבויות, התאהבויות שאינן מתממשות. תלמידה במורֵה שלה, מורה (בשיעורי ערב לקורספונדציה מסחרית) בתלמיד שלה, אשה נשואה – ברופא של בנה, סטודנטית ישראלית – בשליח למוסד ציוני, סטודנטית אמריקנית – בסופר וחוקר ישראלי, אשה נכה, משותקת – בפועל כפרי, אשה שבויה – בשוֹבָהּ, שהתעלל בה, ואחר־כך בעבד כושי, ועוד ועוד. כולן אינן מתממשות.

אבל לומר “התאהבויות” הוא הוזלה והחטאה של העיקר. יש כאן דבר למעלה מהתאהבות, המעניק לסיפורים את הממד המטפיסי, אולי הרליגיוזי, שלהם; למעלה מהתאהבות – כי התנועה היא גם בין איש לחברו, בין בן לאמו, בין ילדה קטנה ובודדת ואשה זרה הגרה עמה, בין שניים זרים הנפגשים באקראי: זו הכמיהה להגיע, להגיע, מעבר לקליפות העוטפות את האדם, אל לב המסתורין שבו, בבחינת “טורא בטורא לא פגע, אינש באינש פגע”, או כמו שאומרת המורה ב“אם נא מצאתי חן” – “האיש החי על כוכב, נר חלש, מי אתה, גלה לי את סודך, ואקבל עלי. נעשה ונשמע”; או כמו שאומר “הילד הזקן” רונן ב“לב הקיץ לב האור” – “איש נתקל באיש, קודם כל המיסתורין המיוחד לפגישה הזו”; וכמו שנאמר פעמים כה רבות, כמעט בכל סיפור וסיפור, ועד ל“מעלה במונטיפר”, שם אומרת קלרה “שלקרוא בשמו של אשר אין, הוא גם להגיד בקול את הגעגוע” – הכמיהה לחסר הזה, הציפייה לנס הפגישה הגואלת, אל “המאור שברגבים”. “כי הפכם הוא מאורם”.

והנס אינו מתרחש. “אל תתלי בי תקוות” – אומר האיש לאשה. “שמעי וזכרי: מסגרת יש, לא איש הטוב בעיניו יעשה” – אומר המורה לתלמידה המאוהבת. “איתך, אדם נמשך, גם נתבע, להשקיע יותר מאשר ירגיש בכך בנוח” – אומר עבד־הכושי לקלרה. והכל חוזר לחולין שלו, שממנו מצווה הנכזב לשאוב בכל־זאת כוח, כדי שגם החלש לגיבור יהיה.

וכך כל סיפור וסיפור הוא נסיון נוסף, ב“הימורים גבוהים”, להגיע אל האור הגנוז. וכשכמעט מגיעים, ולא מגיעים, היסורים הם מעין יסורי טאנטאלוס, שהתפוח בורח מידו.

“אתה אוסף עדויות. הקול שלוח אחריך. אליך. ההתמודדות היא עם מלים” – אומר המספר ב“וירח בעמק אילון”.

התמודדות עם מלים:

קוראי “למעלה במונטיפר”, או החלק המכונה “ממראות גשר הברווז הירוק”, התרשמו – מתוך התפעלות, או תהייה, או התנגדות – מריבוי המלים והנטיות והביטויים הארכאיים, כביכול. “ונעבור במקומות השטוחים אשר ביצות־עד שם”, “ונבוא אל העיר הגדולה הסמוכה למקומותינו”, “כל אלה זכרתי ואבכה, ואשב תחתי על הארץ הקפואה, בוכיה”, “תועפות־פוארותיהם באוויר הקר”, וכולי וכולי. הם לא זכרו, כנראה, שמלים וביטויים מעין אלה, תנכ“יים, משניים, מדרשיים, או אף מן הספרות הרבנית והחסידית – וכן נטיות פועל תנ”כיות – זרועים בכל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, למן הראשון שבהם; בכל אלה שזמנם הוא הההווה, שהנפשות המדברות בהם הן ישראלים, ילידי הארץ או עולים. “חריטו” – במקום שאנו אומרים “ארנקו”. “לסוטה” – במקום “חולצה”. “קיטון” – במקום חדר מגורים. “ביום הגנוסיא” – במקום “ביום החג”. “קול המצילה” – תחת “קול הפעמון”. “תה של ערבית” – תחת “ארוחת ערב קלה”. וכן: “לחלות את פניהם”, “'קחוני־נא עמכם”, “ללא קול ישוטו”, “האזנתי ואצחק” – כל אלה, ואין מספר לאחרים, הם מספר הסיפורים הראשון “בכפיפה אחת”. וכמה מוזר, לכאורה, שסוחר פרוות בשם ליפשיץ, יאמר בשיחה: “אבדו מאוויי הלב. אבד עליהם כלח. זמנים חדשים יניעונו פה בצוותא”; וכמה מוזר, לכאורה, עוד יותר מוזר, שחייל, איש פלמ"ח ב־1948, יאמר: “אך זה הגעתי, אילנה. זו החתולה שבורת־הרגל? ראיתיה לפני כן לפני השער”; במקום שיאמר: “רק עכשיו הגעתי, אילנה. זאת החתולה עם הרגל השבורה? ראיתי אותה קודם ליד השער”.

לשון לא יומיומית, לא דיבורית של כאן־והיום. לשון שיש בה חגיגיות מסוימת. לא, אין זו לשון של מאפו, לא של מנדלי, לא של פרישמן, לא של עגנון. מזיגה אחרת שנשמעת לנו לעתים כלשון של תלמידה מצטיינת בבית־ספר עברי, התלמידה הטובה ביותר בכיתה, בתנ"ך, במשנה, בטבע, בתולדות ישראל.

מדוע לשון חגיגית זו, עם נטיות פועל תנ“כיות, עם ו”ו ההיפוך, שמות־עצם מן המִשנה, נשמעת בכל־זאת – גם בתיאורים וגם בדיאלוגים – אמינה, משכנעת, אמיתית, לא אנכרוניסטית?

משתי סיבות: ראשית, משום שהמנגינה של המשפטים, כלומר, התווים שתחת המלים, היא מנגינה של כאן־ועכשיו ושל האנשים הדוברים כפי שהם דוברים; ושנית, משום שכל המלים והביטויים האלה, האזוטריים כביכול, מתלכדים בהרמוניה שלמה עם הסגנון הכללי והמיוחד בתחבירו של המספרת, אינם מפירים אותו ואינם יוצאי־דופן בו.

אבל לא זה העיקר. העיקר הוא בכך שהבחירה בלשון חגיגית היא חלק מן המהות שעליה הצבעתי קודם. היא הגשמה – באמצעות המלים – של הכמיהה להעניק לנפשות מידה של אצילות. לגלות את המאור. אם אין הנס מתרחש במציאות – יתרחש, הנה יופיע כאן ועכשיו, על־גבי הנייר, במלים המאירות.

במסה קצרה שלו, משנת 1948, בשם “אדגר ז’נה וחלום החלום”, אומר פול סלאן: “הנני איש האוהב מלים פשוטות. וידעתי שכדי לקרוא לדברים בשמם – התנאי המוקדם הוא לחזור לנאיביות בלתי־מותנית. ראיתי שנאיביות זו היא דרך תפיסה שתתקרב אל המקורות ותהיה מטוהרת מן הסיגים של השקרים בני מאות השנים של העולם הזה… באמצעות טיהור חיי־הנפש הבלתי־מודעים שלנו, נוכל לרכוש לנו מחדש אותה איכות קדמונית שהיתה קיימת בראשונה, ואשר תעניק לחיינו את המשמעות שבשלה כדאי לחיות אותם.”

בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מצויה אותה “נאיביות בלתי־מותנית” – אם גם בחזקה שנייה ושלישית – ומצויה אותה “איכות קדמונית”. האם הם מעניקים לחיים את המשמעות שבשלה כדאי לחיות אותם?

ברבים מן הסיפורים חוזר ונשנה ניסוח של חוק אוניברסלי, כעין חוק־כוח ניוטוני בתחום יחסי אנוש: “כל האנשים, אף היקרים – או מכאיבים או אדישים. אין קרבה. רק רדיפה אחריה”.

ומשפט זה נשמע פסימי מאוד: כאשר האחד מתקדם לעבר השני, רגע לפני שיִגע בו, יתרחק ממנו השני. לעולם לא ייפגשו.

אך הילד החכם רונן, ב“לב הקיץ, לב האור”, אומר, בנוסף על הדברים שלעיל, עוד משהו:

“אף־על־פי־כן, אנשים הדבר הנפלא ביותר. כפי שאנו מכירים אותם, ילודי המציאות והשיגרה בחיים. מרתקים ונוגעים אל הלב יותר מכל צירופי דמיון”.

ובהקשר זה, אי־אפשר שלא להיזכר בשורות דומות לאלו, ב“מכאן ומכאן” של ברנר, שגם בהן מצלצל אותו האף־על־פי־כן מתוך השכול והכשלון:

החיים רעים, אבל תמיד סודיים… המוות רע, העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר. לעם ישראל, מצד חוקי ההגיון, אין עתיד. צריך, בכל זאת, לעבוד.

כל זמן שנשמתך בך, יש מעשים נשגבים ויש רגעים מרוממים.

תחי העבודה העברית האנושית!

“העבודה העברית האנושית” – לגבי דידו של ברנר, כוללת גם את העבודה הספרותית, שהוא ראה אותה כעבודת קודש, חוצב אבנים כבדות ומגלגל אותן לבנות מקדש־מעט. וזהו גם יחסה של עמליה ליצירתה, יחס שיש בו מעין אמונה דתית בכוח המלים, והמשפטים והסיפור – להיות השבעה, להיות תיקון הלב, הזדככות. להיות קול קורא ממעמקים, מנפש אל נפש.

1985

בפרק הרביעי, האחרון, של “סוף דבר”, של יעקב שבתאי, שכולו מתרחש בכעין הזיה של “עולם שמעֵבר” – פורצת קריאת שמחה מפי הגיבור, מאיר, בהתהלכו בוואדי: “להיות איטלקי!” ואחר כך, בצעקה המהדהדת בין הקירות הזקופים: “להיות משורר!”

התפרקות זו באה לאחר שמאיר, אגב הליכה, מדקלם באיטלקית את שורות הפתיחה של “התופת” מתוך “הקומדיה האלוהית”, שהוא זוכרן משיעורי ההיסטוריה, והקורא המזהה את השורות מסיק שהמשורר האיטלקי שמאיר נכסף להיות כמוהו הוא דאנטה. בקטע הבא הוא מהרהר במרירות ובצער על כך שלא נולד “משורר איטלקי”, ומנסה להתנחם שאולי הוא כעין גלגול שלו, כי הגעגועים אליו טבועים “במקור ישותו”.

אך אווירת הפרק כולו אינה זו של “התופת”, והיא מעלה על המחשבה לא את דאנטה, אלא את מדריכו וירגיליוס. ב“אניאס” מובל גיבור האֶפוס הרומי על־ידי הסיבילה אל עולם המתים, כדי להפגישו עם אביו, אנחיזס. השניים חוצים את נהר האבדון בסירתו של חרוֹן (הנוהג כאן לפנים־משורת־הדין, כי ברגיל הוא מעביר רק את המתים, לא את החיים), ולאחר שהם חוזים במראות המחרידים של שדות אֵבל, הם פונים ימינה, אל “שדות אליזיום”, ששם “הכול נעים וענוג” – חורשות, ירק, אוויר מחיה נפשות, שמש זוהרת בארגמן, זמזום דבורים בין פרחי־הבר; ובשדות אלה עובר נהר הלתי – “הוא נהר השִכחה והנוחם”.

הנוף המתואר בפרק הרביעי של “סוף דבר” הוא כעין זה של “שדות אליזיום” של וירגיליוס, שמקומם, כמובן, לא בעולם הזה, אלא בעולם המתים, שבעברית הוא מכונה גם “עולם האמת”. לאחר ההתעלסות המתוקה עם דוקטור ריינר פוקח מאיר את עיניו, רואה גבעות מתערסלות ושמים בהירים, ומכאן מתחילים שיטוטיו – שבניגוד לשיטוטים בפרקים הקודמים, בין רחובות וסמטאות – הם מתנהלים במרחבים גדולים ובחיק הטבע. בין הגבעות הוא פוגש את ידידו מנוער, גברוש, “איש טבע”, המחפש כל ימיו ציפור נדירה, מעין “הציפור הכחולה” של מטרלינק, משם הוא עובר אל ואדי רחב, פונה אל נקיקים גבוהי קירות, מהם הוא יוצא אל מישור מוריק, המצמח עשבי־בר, גוהר על “אדמה חמה ולחה בקיץ האינסופי”, שהוא נושם בה את “ריח העמק”, מדמה בלבו התעלסות מעגנת עם רעיה – תיקון להתעלסות שנכשלה בחייו הקדומים – עובר אל דיונות חול על החוף, שבהן הוא משתעשע כילד, אחר־כך אל פרדס כהה, שהוא מכנה אותו “יער מתולתל” (והפרוידיסט ימצא כאן בקעה רחבה להתגדר בה בפירושי הסמלים). כל המראות האלה מעלים בלבו כיסופים ל“עולם שכולו טוב, שטטוף שמש ומלא כרי־דשא ושדות מוריקים וחורשות קטנות ופלגי מים”, “עולם של חירות גמורה”, ותחושתו היא של “שהות נחלמת”. כאן, כמו ב“אניאס” (ובעקבות “אניאס” – ב“קומדיה האלוהית”), הוא פוגש גם את נשמות המתים שאהב – את סבתו, את אמו, קרובי משפחה אחרים – אלה, כפי שאומר וירגיליוס, “הנשמות התועות על גדות הלתי”, המתאוות “לעטות גופות חדשים על הארץ”.

בפגישתו החזויה עם ידידו הטוב פוזנר, שהוא רציונליסט, המוצא הסבר מדעי לכל תופעה, ושגם את סוף העולם הוא חוזה לא כחזיון מיסטי אלא כקטסטרופה קוסמית הכפופה לחוקי הטבע – מעלה מאיר מחשבות על תחיית המתים, גלגול נשמות ואמונה באלוהים. פוזנר מבטל אותן ומצהיר שהוא לא היה רוצה לקום לתחייה. בניגוד לאניאס, ששמח כל־כך לפגוש את אביו אנחיזס, אומר פוזנר: “אני לא רוצה לפגוש עוד פעם את אבי, מספיק היה לי פעם אחת”. מאיר – שהמילים האלה עשויות היו לצאת גם מלבו – מוסיף עוד להתהלך בעולם העדן החלומי עד הגיעו אל החושך הסמיך והשחור, ועד אותו רגע שבו הוא שומע מישהו אומר “זהו זה”, ואור עז מכה בעיניו והוא מורם ונלקח.

הפרק הרביעי בא לאחר שלושה פרקים המתרחשים כולם במציאות הארצית המוּכרת – תחילה בתל־אביב ואחר־כך באמסטרדם ובלונדון. בלונדון, בחנות הספרים “פויל’ס”, מתארע התקף המחלה הקשה, בנסיבות משפילות, המתואר במדויק, לפרטי־הפרטים של התחושות, שלאחריו מאבד מאיר גם את הכושר לכתוב. המעבר מן העולם הארצי אל “העולם שמעבר” – כעין חציית הסטיקס – חל כבר בפתיחת הפרק. ההתעלסות עם דוקטור ריינר – הרופאה שגילתה את מחלתו של מאיר, שהזהירה אותו מפני הסכנה הצפויה לו ועוררה בו את החרדה מפני מוות קרוב – מתוארת לא כמעשה כיבוש גברי שמתוך תשוקה לוהטת, אלא כשקיעה, כמעט פסיבית, לתוך עדנה חמה – “איזו צניחה אטית, אטית, הזויה, בנועם שעת בין־ערביים” – שהיא שקיעה מענגת אל עולם אחר, של עלפון ואיבוד־חושים וחלום – ל“נועם אלוהי”. “זה המקום, זה המקום”, הוא אומר לעצמו בשיאה של ההתעלסות, מלים הנשמעות לנו כמו “מנוחה נכונה” של תפלת האשכבה. דוקטור ריינר, המבוגרת ממאיר, יכולה היתה להיות אמו האהובה; יכולה היתה להיות הסיבילה המעבירה אותו אל “שדות אליזיום”.

שם הספר “סוף דבר”, לקוח מן הפסוקים המסיימים את קוהלת (“סוף דבר הכל נשמע, את אלוהים ירא ואת מצוותיו שמור, כי זה כל האדם”) – אך הספר כולו מעלה על המחשבה פסוקים רבים אחרים של אותו חכם קדמון, שלמד מנסיונו “כי מי יודע מה טוב לאדם בחיים, מספר ימי־חיי הבלו, ויעשם כצל, כי מי יגיד לאדם מה יהיה אחריו תחת השמש”.

“סוף דבר” יכול להיחשב כהמשכו של “זכרון דברים”. מסופר בו על אותה סביבה משפחתית, חברתית וגיאוגרפית, וקצב הסיפור ומנגינתו מתמשכים והולכים משם עד הנה. אך הוא שונה ממנו מבחינות רבות: אם את “זכרון דברים” איכלסו דמויות רבות, שניתן להן משקל שווה ותיאורי מהלכיהן נשתרשרו זה מזה ברצף אחד, ללא הפוגות, ובפיתולים רבים – אל הספר הזה נחלצה מתוך אותו שבט דמות אחת נבחרת (במובן מסוים: “בחיר האלים”) – מאיר, מהנדס בן 42, תקוף פחד המוות עקב מחלה שנתגלתה בו, המכיר שחייו “כבר עברו את שיאם והם מתנהלים עכשיו במדרון” – והיא עומדת במרכזו. כח יתר הדמויות – המעטות, יחסית – הן לווייניות לו, וקיימות רק במידה שהן משמשות אותו, אם במציאות ואם בדמיון: אמו, אביו, אשתו, בני משפחה, שני ידידים, נשים שהוא פוגש באקראי ושוגה בהזיות מיניות עליהן. שלא כ“זכרון דברים” – ספר זה הוא ליניארי מבחינת התקדמות העלילה בזמן, מחולק לפרקים שהם גם פרקי זמן, ומתקיים בו מתח שבין “התחלה” ו“סוף” (אם כי בכל פרק קיימת אותה “מעגליות”, או “שבלוליות”, כמו בספר הקודם). ה“אגוצנטריות” הטבועה בו אינה מסמנת כאן מִפנה בפואטיקה של הסופר, אלא היא תולדה ממצבו של הגיבור – המזוהה לחלוטין עם הסופר – שראיית העולם שלו משתנה בהכרח עקב המרכזיות של הציפייה למוות בחייו, המשווה לאנשים ולאירועים ערך אחר מזה הקיים במצב נורמלי.

אחד הדברים המעוררים את פליאת הקורא בספר – והוא כה מהותי בו – עניין השוטטות האינסופית, חסרת התכלית לכאורה, החוזרת ונשנית בכל פרק ופרק: סובב־סובב הולך האיש – ברחובות או בשדות – ועל סביבותיו שב הוא. זהו מעגל כשפים צר למדי (פרט לפרק הרביעי), שאין הגיבור יכול לצאת ממנו. בתל־אביב הוא מצומצם לתחום הרחובות (שכולם נקובים בשמותיהם) פרישמן, גורדון, דיזנגוף, בן־יהודה, קינג ג’ורג', רש“י – ולא הרבה דרומה מבלפור, שיינקין, יהודה הלוי; העיר “הישנה”, ללא שכונותיה הצפוניות והדרומיות. באמסטרדם – שאליה הוא בא לשלושה ימים כדי להינפש, ליהנות – הוא סובב־הולך ברחוב רונקין, רחוב בית־מלונו העלוב, רחוב צרפתי, כיכר הדאם, הטרמינל, בניין הדואר, “האזור המלוכלך”, התעלות – וחוזר וחוזר חלילה. וכך גם בביקור הקצר, שנקטע באמצעו, בלונדון. המשותף לכל השיטוטים האלה, הנראים ככפייתיים, הוא, לבד מחוסר המנוחה התמידי המניע אותם – הרתיעה להגיע אל היעד, כל יעד שהוא. פעמים אחדות מחליט מאיר, בהיותו באמסטרדם, ללכת אל המוזיאון, אל בית רמברנדט, אל בית־הכנסת הפורטוגזי וכולי – ובאמצע הדרך הוא נרתע, וחוזר לשוטט ברחובות הנ”ל. וכן בלונדון, וכן בתל־אביב. האם זה הפחד מפני ה“מקום” – כל מקום – שהגורל אורב לו בו הוא אנוס להתחמק ממנו? או שמא זו הכמיהה ל“לא־מקום” – “אוטופיה” ביוונית – שהוא כעין גן־עדן, או “שדות אליזיום”?

לכך מצטרפת תופעה אחרת – שכיחה גם בספר הקודם – זו החזרה הנכפלת ונשלשת בתכיפות של אותם אירועים עצמם, בווריאציות קלות. הביקורים החוזרים ונשנים של מאיר עצמו, בבית הוריו, בבית ידידו פוזנר, פגישותיו החוזרות עם אביו לאחר מות אמו, באותן נסיבות בערך, בדיאלוג דומה ביניהם, פגישותיו עם אותן שתיים־שלוש נשים, הביקורים החוזרים של הקרוב האמריקני ביל, של הדוד והדודה וכולי. את משמעות החזרות האלה – שבספר אחר, ללא הקצב הפנימי המרתק של הכותב, היו עלולות לשעמם או “לנדנד”, ואילו כאן הן נקראות באותו עניין ומתח כאילו כל אחת מהן היא ראשונה – אפשר לראות כנסיונות חוזרים ונשנים של “תיקון”: תיקון כשלונות, תיקון מה שנתקלקל בפגישה קודמת, תיקון מחמת אי־סיפוק, אך זה שיש בו גם כעין “תיקון נשמה” (ובמקביל לכך, מחוץ להקשר הספרותי הטהור, אפשר להבין גם את התופעה היוצאת־מן־הכלל של הריבוי המדהים של “הניסוחים החלופיים” בכתב־היד של יעקב שבתאי, כנסיונות כפייתיים לתיקונים מתוך ברֵרה בין אפשרויות רבות).

צורך ה“תיקון” נראה מתחושה העוברת כלייט־מוטיב בספר כולו – והיא תחושת ההחמצה, החמצת ההזדמנויות; זו האומרת לגיבור שאילו נהג אחרת, או אילו בחר באפשרות אחרת – היה הכל משתנה למוטב. כך במעשה ההתעלסות עם רעיה, שאלמלא החפזון (פעמים אחדות חוזר בספר הביטוי “הלא כל הזמן שבעולם עמד לרשותו”), לא היה נכשל; כך כאשר בחר לו מלון בהגיעו לשדה־התעופה של אמסטרדם, והוא בטוח שבגלל זה נשתבש ונעכר כל ביקורו בעיר הזאת; כך כשהוא אומר לעצמו שאלמלא חיפש ספר מסוים ב“פויל’ס” בשביל ידידיו, לא היה מתארע התקף המחלה; וכך בפגישות רבות, שבהחמצה בהן הוא תולה את סיבת כשלונו. החמצות של אדם שמעתה אין לו עוד “כל הזמן שבעולם”.

ספר, שגיבורו הוא אדם ש“לא חדל מלערוך את חשבון חייו ולמדוד את המרחק שעוד נשאר בינו לבין המוות” – צפוי שיהיה קודר מאוד. אך “סוף דבר” הוא ספר שהומור (לא מקבּרי) זרוע בכל דפיו, והקורא אותו משתעשע וצוחק – לעתים שלא ברצונו – בקטעים לאין ספור. דבר זה יש לזקוף לזכות שתי סגולות שבו, המאהיבות אותו כל־כך על הקורא, שהן נדירות למדי בספרות העברית. האחת, הענקת משמעות עשירה ל“בנלי”; והשנייה, האירוניה העצמית.

פרט לגילוי המחלה האנושה אצל הגיבור ומות אמו, אין בספר שום אירוע היוצא־מגדר־הרגיל. כל המתרחש בו הוא שכיח, יומיומי, ומתואר מתוך הדגשת השכיחות: ביקורים משפחתיים, ביקורי ידידים, נסיעה שגרתית לחו"ל, יחסים לא־מסעירים, מעשים הקשורים בסיפוק צורכי הגוף. גם הדיאלוגים (לבד משיחות קטועות אחדות עם פוזנר) הם “בנליים”. אמירות כמו: “זה לא רציני”, “לא חשוב, אחר־כך”. “כל הכבוד”, “לא, זה סתם”, “שבי כבר, מספיק התרוצצת”, “נמאס לי כבר מהמיזוג אוויר הזה”, “האוכל היה נהדר”, וכולי וכולי – הן הנשמעות לאורך כל הספר, ואפילו ברגעים “קריטיים”, שבספרים אחרים הם מזמנים שיחות פילוסופיות או פסיכולוגיות או פוליטיות, ברומו של עולם. אולם – וכאן בא לידי גילוי כשרונו הגדול של שבתאי – דווקא אמירות סתמיות אלה, או האירועים הקטנים, היומיומיים ביותר – הם, בתיאורי הדקוּיות שבהם, האינטונציה והתנועה, עמוסים מטען עשיר של אמוציות, קווי אופי, ומתחי יחסים סמויים. ההרגשה העוברת לקורא היא זו של מלאוּת־החיים הצפונה במעשה הקטן, באמירה השגורה (ודבר זה, של הענקת משמעות עשירה ל“בנלי”, יכול להיאמר גם על פרט צדדי לכאורה, כמו נקיבת שמותיהם של הרחובות או של קולנוע, בית־קפה, מסעדה – המתחיים עם השם, על שלל האסוציאציות הקשור בהם).

האירוניה העצמית המלווה את כל מהלכי הגיבור – היא תולדה של הקפדתו של הסופר לומר את כל האמת, ללא שום הסתתרות מחשש של עין צופייה “מוסרית”: על הכשלונות, על החולשות הקטנות שהלב מתבייש לגלות לפה (כמו המשיכה לפורנוגרפיה, הפזילה לנשים מקריות והדימיונות המיניים הכרורים בהן), ההערמות על עצמו ותכסיסי ההטעיה (כמו בפרשת הרופא הטבעוני ונסיונות ההיגמלות מאכילה מופרזת ומדברי מתיקה), הנחמות למשמע צרת הזולת, הפיתויים, ההתחמקויות, עקיפת העימותים עם אשתו וידידיו (כל זה מזכיר מאוד את “וידוייו של זנו”, של איטאלו סבבו – שגם שם פרשה של היגמלות מעישון ותכסיסי הערמה והתחמקות כלפי הארוסה, האשה, האהובות, בני משפחה). את הדוגמאות הרבות לכך אי־אפשר למנות כאן, אך בולט בהן בעיקר הפרק השני, על מות האם, שצפוי היה שיהיה בדקויות הקומיות שבהם, כמו בפגישות של מאיר עם אביו השרוי באבל, או עם ידידו פוזנר, שהוא נמנע לספר לו על מות האם ומספר לו על כך רק לאחר שהוא חוזר לביתו, בטלפון, מתוך התנצלות על עצם מותה.

הפרק האחרון, ההזוי, משליך את אורו המתעתע על הפרקים הקודמים. בהיותו כבר ב“עולם אחר”, אומר מאיר לעצמו ש“העולם נחלק לשניים – לצעירים ולזקנים, לאלה שנידונו לחיות ולאלה שנידונו למוות – והנה שיחק מזלו והוא נולד צעיר, ועל כן כל זה אינו נוגע לו”, והזמן “נראה לו שופע ואינסופי וצופן בחובו את כל האפשרויות הרצויות”. כל מה שאירע קודם לכן נראה אפוא כמסע – בגבולות מעגל הכשפים הצר – למיצוי האפשרויות החושניות של החיים; ואילו החיים עצמם אינם מסתיימים.

ספר זה, יותר משהוא על חרדת המוות, הוא על תקוות התחייה, ויותר משסובב־הולך בו איש בגופו, סובב־הולך בו הרוח ועל סביבותיו שב הרוח.

1984