כרך א

מאת

אמיל פוירשטיין

---

לפלה –

לפלה –

באהבה ובתודה

---

דאנטי אלייגרי: הקומדיה האלוהית – התופת

מאת

אמיל פוירשטיין

דאנטי אלייגרי (1321–1265)

ביום מלאות 600 שנה ללדת דאנטי כתב ש.ד. לוצאטו את השיר הבא:

לשון שונא כזב, גאון ועול

שפה, קולה קדוש, חסד ויושר

בכרוע כל לשון לפני ההבל

חמדה עדנה, כבוד, שלטון ועשר

את לאלוהים ולמישרים נאמנת:

הכתירי נא צדיק, זמרי דאנטי!

מדינים בין אחים, קריה פורחת

הפּילו במצולת כל רע, כל שבר.

אז גרשת; ואז גולה נדחת

הנפש הזכה הרימה אבר.

פיך פתחת בחזון – משחת

קראת לרפאים – מחדרי קבר

הרעמת על עולה רעם תורחת

הודעת אל, גומל כפעולות גבר.

בנביאי קדם עז קנאה עטית

הנפת על גאים שבט הקשט

דלות, אך על כל רם התרוממת.

על כל חכמי זמרה על־כן עלית

על כן כל־גוי שם ותהלה לך יושט

ולנס ולמופת לדורות הושמת.

עלית טוסקאנה ובירתה, פירנצה

שני כוחות נאבקו באיטליה במאה ה־13 על השלטון: הכנסיה והקיסרות. שנים מועטות אחר התמוטטות תוכניות אפיפיור בוניפץ השמיני, שחתר לשלטון עולמי על הכנסיה, ירד שליט גרמני, לודביג הבווארי לאיטליה. הוא ניצל את “גלות בבל” של האפיפיורים באביניון שבצרפת ואמר להגשים את החלום הישן: להרחיב את סמכות הקיסרות ולפרשה גם על איטליה ולהשתלט אחרי כן, בעזרת רומא, על העולם כולו. חוקר איטלקי, מרזיליו דא פאדובה, קידם את פניו והקדיש לו את יצירתו בשפה הרומית: “מגן השלום”. תוך עשרות שנים מעטות נתחולל שינוי עמוק במחלוקת על שאלת מקומן של הכנסיה ושל הקיסרות בהנהלת עניני האנושות ועל היחסים בין עולם הדת ובין העולם החילוני. בסוף המאה ה־13 שררה הדעה, שכל שלטון בדין שיהא נתון ביד האפיפיור, שהרי הוא נציג הנוצרים עלי אדמות. אך דאנטי דגל בדעה אחרת, הוא תבע שבעניני דת יפסוק האפיפיור, אך בעניני חול – הקיסר. עם זאת הדגיש, שמקור אחד לשני הכוחות האלה, והוא האלוהים. עוד מרזיליוס העדיף את הקיסר על האפיפיור לגבי השלטון וביטא בכך את עקרון הסוברניוּת המוחלטת. יש לזכור, כי בשנת 1326 לא ניכר שלטון האפיפיור באיטליה. יורשי בוניפץ השמיני ישבו באביניון, פנו עורף למולדת האיטלקית והתעלמו מגורלה. כעבור זמן־מה פנה גם הקיסר עורף לאיטליה. מסעו הצבאי של לודביג נכשל. המזל לא האיר לו פנים, והמאבקים הפנימיים החלישו את סמכותו. איטליה נשארה לעצמה. שני השליטים גם יחד, האפיפיור והקיסר, פרשו לצדדין. באותם הימים זכתה איטליה לתקופת זוהר חדשה. אניות ונציה וגנואה הפליגו לימים רחוקים. סוחרים איטלקיים מילאו את ערי הנמל של המזרח הקרוב, מרבית אוכלוסיתה של קושטא היתה איטלקית. העם האיטלקי נטל בידו את ההנהגה לא רק בשטח הכלכלה, אלא גם בשטח האמנות, וכל זאת על אף העובדה, שאיטליה היתה כל אותו הזמן מפוררת ומפורדת, מצב שלא פסק גם במאה ה־14. מעט־מעט החלו ערים אחדות להתבלט ולספּח אל שלטונן שטחים נרחבים. במקום ה“קומונה” באה ה“סיניוריה” ובמקום שלטונו של עם – שלטון יחיד. כך שלטה משפּחת ויסקונטי במילנו, משפּחת גונזגה במנטובה, ומשפּחת אסטה בפיאררה ומשפחת סקליגר בוורונה. פירנצה עדיין דוגלת במשטר הישן, אולם מאבקים פנימיים קשים מתחוללים בה. שלטון משפּחת מדיצ’י נתגבש רק כעבור מאה שנה. על גדות נהר ארנו שוקקת עבודה חרוצה. פירנצה כבר נהפכה למרכז המלאכה והתעשיה. סוחרים זריזים מפיצים את תוצרי האומנים השונים ומסתייעים במימונם של בנקים גדולים. מעמד האזרחות העובדת מתארגן ומתגבש. אירגונים אלה תובעים זכויות מדיניות הניתנות להם לראשונה ב־1283 ומתאשרות ב־1295. גיאנו דלה בלה, התומך בזכויות העם, מחזק בחוקה החדשה את המשטר החדש, את שלטון האזרחים, אולם המאבק על השלטון אינו מסתיים בכך. יחידים מנסים לשלוח ידם בשלטון ונכשלים. האזרחים המדוכאים התמרדו ב־1378. השלטון עובר לידי מעמד נמוך יותר, אולם לזמן קצר בלבד. כעבור שלוש שנים חוזר השלטון אל המשפּחות האצילות, העשירות והוותיקות, והן שולטות בפירנצה עד עלית בני משפּחת מדיצ’י לשלטון. אכן על פירנצה עברו עוד במאה ה־14 מאורעות שכמותם נתרחשו במקומות אחרים, במאות השנים שלאחר מכן, כגון: התארגנות מעמד בעלי המלאכה, מאבקי המעמדות החברתיים, עלית מעמד האזרחים ושיבת האצולה העתיקה. בסקרנו את מאורעות פירנצה מדמים אנו שמאורעות המהפכה הצרפתית, וההתרחשויות שלאחריה עוברים לנגד עינינו בזעיר אנפּין ובחלקים מועטים. פירנצה, או נכון מזה, טוסקאנה, היתה מרכז חיי הספרות באיטליה ומרכז חיי הרוח בכלל. מחוז זה נתן לאיטליה את מרבית סופריה הגדולים. דאנטי נולד בפירנצה, משפּחת פטררקה גורשה משם, בוקאצ’יו נולד בפאריס, אולם אביו היה יליד צ’רטאלדו שבטוסקאנה. ורבים אחרים, חשובים פחות, אף הם בני פירנצה, כגון: שלושה בני משפּחת וילאני ודינו קומפאני.

חיי דאנטי

דאנטי מרבה לספר על עירו ועל משפּחת מוצאו, אולם כמעט בשתיקה גמורה הוא עובר על הוריו. אביו היה כנראה משפּטן, אולם המשורר שהנציח את רוב בני דורו שזכו לפירסום ושהציב להם יד ביצירותיו, עובר עליו בשתיקה גמורה. את אמו אינו מזכיר אלא פעם אחת ב“תופת”:

"עז את עורפי חיבק, נשקני מצח

ופיו קרא: 'הוי איש אציל הרוח!

אשרי האשת, שאותך חיבלה!'".

(“תופת”, 45–43,8)

יתכן, שהמשורר מתעלם מהוריו, משום שלא החשיב את ענין מוצאו, אף כי התגאה בקשריו לאצולה. את האצילות האמיתית – לדבריו – איננו מקבלים מאבינו שבארץ, אלא מאבינו שבשמים. אולי משום כך אין דאנטי מזכיר את בית הוריו, בו ראה אור העולם בין 18 לֿ־31 במאי 1265. נראה, ששם המשפּחה אינו, אלא קיצור השם “דוראנטי”. ב“גן העדן” מוצא דאנטי את אחד מאבותיו ושמו קצ’גואידה, שנפל בקרב כאחד הצלבנים בשנת 1174. אסונות רבים ירדו על המשורר, ואחד הראשונים שבהם היה שנתייתם בעודו בגיל הילדות. אמו, מאדונה גבריאלה (בת משפּחת אבאטי, כנראה) מתה עליו בהיותו בן 5–6. אביו, אליגיארו, מת לפי סברה אחת בשנת 1277 ולפי סברה אחרת כעבור שש שנים. לפי הסברה הראשונה נשאר דאנטי יתום מאביו ומאמו בהיותו בן שתים־עשרה, ונתחנך על־ידי אמו החורגת. הוא לא יכול להשלים עם יתמותו והתגעגע כל ימיו על מישהו, שיקרא לו “בני”. המשורר ממלא את מבוקשו זה ביצירתו, כל אלה הזוכים לאהבתו ולהערצתו מדברים אליו בלשון “בני”. בלשון זו פונה אליו מורו ורבו הראשון, סיר ברונטו (“תופת”, 15,31,37). גם ווירגיל הנערץ פונה אליו בלשון זו:

“ושח מורי: ‘ראה הנשמות, בני’”.

דאנטי מתאר את ווירגיל כשהוא מחבקו, כאב המחבק את בנו:

"כנפול מורי עלי שולי הסלע

עת נשאני על לבו כאילו

לא בן־לוואי, כי ילד לו הייתי".

(“תופת”, 51–49,23)

הראשון שהיה לו אב, לאחר מות אביו, היה ברונטו לאטיני. “צלמו הטוב והחביב כאב לי” (“תופת”, 15,83), אולם את אביו הרוחני הוא רואה במשורר הנערץ והאהוב, ווירגיל. רבים תוארי החיבה שדאנטי מעניק לווירגיל, אולם האהוב ביותר הוא התואר “אבי”. (“כה סר אבי ממני ונטשני” “תופת”, 8,109). קירבתו של דאנטי לגבי ווירגיל גדולה כל־כך, שלא רק את אביו הוא רואה בו, אלא גם את אמו. כשהשדים מאיימים עליו במעגל השמיני, הוא משתמש בהשוואה המוזרה:

"ומדריכי לפתע אחזני

כאם אשר לשאון־פתאום הקיצה

ותרא אש בקרבתה בוערת,

את בנה תיקח, תחיש, לא תתמהמה,

כי לו תדאג ואת נפשה שכחה,

עד לא תספּיק כמעט ללבוש כותונת".

(“תופת”, 42–37,23)

האיש אשר השפיע השפעה עמוקה ביותר על דאנטי בילדותו היה ברונטו לאטיני, אשר חזר יחד עם הוולפים והיה לקאנצלר הרפובליקה. הוא היה סופר מפורסם, בעל ידיעות אנציקלופדיות, שחיבר בגלותו את ספרו המפורסם “ספר האוצר” (“Livre du Tresor”) בשפה הצרפתית. על אף הבדל הגיל הגדול ביניהם, הרי סיר ברונטו נולד ב־1210, והיה גדול, אפוא, מדאנטי ב־55 שנים – נתקשרו בין השנים יחסי ידידות וחיבה.

"כי עוד אנצור, אם גם עתה בצער,

צלמו הטוב והחביב כאב לי,

עת בעולם השכים והזהירני,

איככה גבר את זכרו ינציח!

מה אברכו על זאת כל עוד רוחי בי

הלא ארשת שפתותי תגל לו!"

“תופת”, 86–82,15)

דמותו של לאטיני מעודדת אותו גם כשאין לאטיני עוד בחיים, ומצירת לפניו הצלחה מזהירה:

"אם אחר כוכבך תלך, ענני,

לא תחטיא את שער התפארת,

אם בחיי זיוי לשור היטבתי,

ולו בטרם בוא יומי לא מתי,

כי אז בעמלך גם אימצתיך,

כי לי ניגלה מה רב חינך בשחק!"

(“תופת”, 60–55,15)

ילד פוגש בילדה

לאטיני הוא שמשכו אל מעגל הפילוסופיה. הוא גילה לו את התפארת העולה בהרבה מתפארת הפוליטיקה: את הספרות והמדע. דאנטי בלע בצמאון את ידיעות דורו ותקופתו. ייתכן שלמד בבולוניה, באוניברסיטה המפורסמת ביותר של הימים ההם. אולם הוא למד גם מאסכולת החיים שסערו בימים ההם בפירנצה יותר מאשר בכל מקום אחר באירופה. הוא שמע שגואידו די מונפורטה רצח מן המארב בכנסית וויטרבו, “ליד המזבח”, את אחי המלך האנגלי ושהאפיפיור ניסה להשכין שלום בין המפלגות היריבות בפירנצה. הוא ראה את “שלום ארבעת הימים”, את החזרת הגיבלינים ואת גירושם החדש, ומעשי זוועה רבים אחרים שמקורם בהאבקות מרה על השלטון. אולם, באחד הימים התרחש מאורע שהיה חשוב בחיי הנער יותר ממאורעות הדמים האלה: ילד בן תשע, בוגר ברוחו יותר מאשר בגילו, מוצא באחד הימים בפירנצה ילדה בת תשע, ובמבט ראשון נולדת האהבה המכריעה של חייו, אהבה עזה כמות.

אכן, חי זכר האהבה הגדולה יותר מזכר מאורעות הדמים. מי זוכר כיום את שמה של ברנקה דה אוריה, אולם מי לא שמע את שמה של ביאטריצ’ה? ועם זאת נטושה מחלוקת סביב דמות זו. יש אומרים, כי דמות חיה, בשר ודם היתה ביאטריצ’ה, שהיתה בתם של פולקו פוטינארי ושל ציליה קאפונזאקי, ושנישאה לסימונה דה־בארדי. לעומתם טוענים אחרים שביאטריצ’ה לא היתה ולא נבראה ואין היא אלא סמל האהבה הנצחית ונקראה בשם שפירושו “מביאה אושר”. הסבורים, שביאטריצ’ה היא דמות ממשית, מוכיחים שהיא נולדה בשנת 1266 ומתה ב־8 ביוני 1290. לא נוכל לדעת אם אמנם חוננה צעירה זו באותן הסגולות המופלאות שדאנטי ייחס לה. על כל פנים אין ספק שדאנטי ראה בה דמות חיה. הוא לא היה מן המשוררים החובבים את המופשט.

מקור כל יצירה ספרותית נעוץ בחיים תוססים, אולם דאנטי העלה את דמויות החיים וההיסטוריה אל ספירות נעלות יותר. הרואה בדמותה של ביאטריצ’ה סמל בלבד, מסלף את אופי יצירתו של דאנטי. אלא שהנער המכונס בתוך עצמו, כמעט שלא העז להביט בה. הוא יצר לעצמו ביאטריצ’ה חדשה, כיוון שלא הכיר כלל את הדמות החיה, והדמות החדשה אשר יצר דאנטי היא שהיתה סמל לעולם פנימי מזהיר, שהפיח בו “חיים חדשים”. הפגישה הראשונה אינה חשובה, הרי דאנטי לא היה אז אלא בן תשע. הפגישה השניה היתה כשדאנטי היה בן 18 וביאטריצ’ה בת 17. ואז היתה הצעירה יוזמת הצעד הראשון: היא בירכה אותו לשלום.

בשירים רבים וארוכים מנתח דאנטי את חשיבותה הנעלה של הברכה ההיא, אף כי אין כל רמז וסימן לכך שביאטריצ’ה השיבה לו אהבה. בימים ההם, בשנת 1283, כבר היתה ביאטריצ’ה אשתו של סימונה דה בארדי, שהרי דאנטי מכנה אותה בסונטה הראשונה “מדונה”, תואר שלא היה ניתן, אלא לנשים נשואות בלבד. דאנטי נשא עמו לכל אשר הלך את תמונתה של ביאטריצ’ה, ושמר עליה כעל סוד כמוס. מי יודע מה דמות תלבש חוויה עמוקה זו של אהבת נעורים. מכות הגורל נוחתות עליו בזו אחר זו. תחילה מת אבי ביאטריצ’ה וכעבור חמשה חדשים, ב־19 ביוני 1290, מתה ביאטריצ’ה עצמה, בגיל 24 בלבד. משמעות מסתורית מיוחדת מייחס דאנטי ליום זה. עיניו עששו מרוב בכי, אולם מה ערכו של העוורון הגופני לעומת החשיכה הרוחנית היורדת עליו? כבה אור העולם לגביו. שכלה הארץ את חמדתה, והכל נראה בעיניו כמדבר שממה. למראה פירנצה הנפלאה משמיע דאנטי את קינת הנביא על ירושלים ומביא בפרק ה־28 של ה“חיים החדשים” את הפסוק “איכה ישבה בדד העיר”, בתרגומו הרומי. רק נעוריו התוססים הצילוהו מהתערערות שיווי משקלו הנפשי. נעורים אלה גברו על התקפה העצבות והתלקחו ביתר שאת. אחר תקופה של השתוללות חושים, מחפּש המשורר מקלט חדש והוא מוצאו במסדר הקדוש מאסיסי. לפי עדות עצמו היה חבר המסדר:

"ולי אבנט, בו את מתני חגרתי

ובו אמרתי בלבי לא פעם

לתפוס את הנמר עקוד השער".

(“תופת”, 8–106,16)

דאנטי תועה ביער החיים

דאנטי תועה ביער החיים, ושם מתיצבות לעומתו שלוש חיות, שכל אחת מהן מסמלת תכונה אנושית: הנמר, סמל התאווה; הארי, סמל הגאווה; הזאבה, סמל אהבת הבצע. ייתכן שנרתע המשורר מפני הסכנות ואמר להסתגר במנזר, אולם לאחר מכן התחרט על צעד זה. החיים בפירנצה שקקו ודרשו את שלהם; נמשך המאבק בין האצולה ובין העם הפשוט. לעתים נדמה שיד הסוחרים ובעלי המלאכה על העליונה. בשנת 1293 נתקבלה החלטה, האומרת שאין איש רשאי להשתתף בחיים הפוליטיים של העיר, אם לא יצטרף לאחת משבע האגודות המקצועיות. מאחר שדאנטי גילה ענין רב בפוליטיקה, לא נותר לו, אלא להצטרף לאחת האגודות. הוא נרשם לאגודת הרופאים, כיון שאומנות זו היתה קרובה ביותר ללבו. נימוק אחר לכך היה שהציירים נצטרפו גם הם לאגודה זו. ייתכן, שאחד מידידיו הצעירים של המשורר, ג’וטו, הוא שקרבו לאגודה זו. שני הידידים מושפּעים מתורת הקדוש מאסיסי. ג’וטו נעשה לצייר שלו ודאנטי למשוררו. מעט־מעט נעקר זכר ביאטריצ’ה מנפשו, וכשנה אחר מות האהובה, שלא ידעה מעולם – מתרגש דאנטי מן האהדה וההשתתפות בצער שגבירה אחרת מגלה כלפיו. במשך שלושים חודש – מיוני 1290 עד סוף 1292 – הקדיש דאנטי את עצמו לקריאה עד כדי הכהות אור עיניו. השנים הללו מכריעות מבחינת התפּתחותו השכלית וההשכלתית. עם זאת אין הוא פורש מחיי יום־יום, ובשנת 1295 נושא הוא לאשה את הגברת שגילתה כלפיו התענינות ואהדה, את ג’מה דונאטי, בתו של מאנטו, מן המשפּחות החשובות שבפירנצה. קורזו דונאטי, אחד מקרובי אשתו, היה מנהיג מפלגתי חשוב.

כאמור עובר דאנטי בשתיקה על הוריו ועל נישואיו ואף אינו מזכיר את ילדיו: פיאטרו, יעקופו, ביאטריצ’ה ואנטוניה. חוקרים סבורים, שלא היתה לו אלא בת אחת ושכינה את אנטוניה בתו גם בשם ביאטריצ’ה. בימים ההם הרחיב את תחומי השכלות במידה רבה ביותר. בשנת 1299 מתעוררת התענינותו בפוליטיקה הנמשכת כארבע חמש שנים. את הספרים שהיה מרבה לקרוא, מצא בעיקר בבולוניה, בפדואה ובפאריס. הוא היה בוֹר סיד, שאינו מאבד טיפה והגיע לידי שליטה גמורה בתחומי התרבות של הימים ההם, במדעי הטבע, בפילוֹסופיה העתיקה ובתיאולוגיה של ימי הבינים. הוא בקי הן באפלטון ובאריסטו, הן בתורת תומס, איש אקווינו, ובתורת חכמי המסתורין. הרגש היסודי הראשון שנתעורר בלבו ושנתרכז סביב ביאטריצ’ה אינו מרפּה ממנו וכדי להשתחרר ממנו הוא מעלה אותו ואת כל הקשור בו על הנייר. כך נכתב “החיים החדשים”, ספר קטן ומופלא, הכולל את שיריו היפים ביותר ואת פירושם בפרוזה. בשעה שראה את ביאטריצ’ה בפעם הראשונה רשם: “החלו חיים חדשים”, ומכאן שם הספר. ספר קטן זה דיו, כדי להעלות את יוצרו אל שורת הסופרים הגדולים ביותר. זהו הרומן הפיוטי הראשון בספרות העולם, הרומן המודרני הראשון, הראוי לשמו, שנושאו כולו חיי נשמה, על כל דקותם ורגישותם המוסיקלית.

מרבית האפיפיורים לגבי דאנטי ב“תופת”

נסתיים הפרק הראשון של “חיים חדשים” ונפתח פרק חדש. החידושים בשטח המשפּטי פילגו את האצולה בפירנצה לשני מחנות. שנאה מפלגתית החלה משתוללת. דונאטי וידידיו ראו בעין רעה את האצילים הצעירים, ששאפו לפעילות פוליטית ונרשמו כחברי אחת האגודות. בין הנאשמים היה גם ידידו הראשון של דאנטי, גואידו קואלקאנטי. רב הדמיון בין שניהם – שניהם אהבו אשה בשם ביאטריצ’ה, שניהם נדונו לגלות בימי המריבות הפוליטיות ושנים מתו באותה מחלה, מחלת הקדחת. גואידו היה בעשר שנים גדול מדאנטי והיה בן למשפּחה מיוחסת מאד. דאנטי קורא לו: “ידידי הראשון”, אולם ייתכן שהכוונה לידיד החביב ביותר. נראה שכעבור תקופת ידידותם הראשונה, שארכה מ־1283 עד 1292, נתרחקו זה מזה, ועובדה היא שדאנטי הצביע ב־24 ביוני 1300 עם אלה שדנו את גואידו לגירוש. בינתיים חלו התפּתחויות חדשות: האפיפיור, סלסטן החמישי, נבחר, אך הוא מתפּטר ובוניפציוס השמיני עלה על כסא האפיפיור. דאנטי סבור שבוניפציוס נקט אמצעים בלתי כשרים, כדי להגיע למשרתו הרמה.

"קרא הצל: הכבר הגעת הנה,

הכבר הגעת הנה, בוניפציוס?

* * *

הכה מהר שבעת את העושר

לשמו לגזול את שולמית בנכל

ואז להתעלל בה לא יגורת?"

(“תופת”, 7–52,19)

“שולמית” היא כמובן, הכנסיה ובוניפציוס רצה לנצלה לרכישת אוצרות ושלטון. אם הקיסרים חלמו על החזרת שלטונה של רומא, רצה אפיפיור זה לכפות על העולם היאררכיה של דת, לכן סטה ממדיניותם המתונה של קודמיו ושב ועורר את המריבות המפלגתיות. הוא הוא אותו –

"ראש כת הפרושים המחודשת

שאז לחם על יד הלטרנו

ולא במושלמים, לא בבני־עבר

כי כל אויביו נוצרים היו כמוהו".

(“תופת”, 88–85,27)

דאנטי וידידיו שללו את שאיפותיו החילוניות של אפיפיור זה, כיוון שהם סיכנו את עצמאות עירם. לא היה זה מרד האצילים בשלטון הכמורה, אלא מרד איש הרוח בשלטון החמרי. דאנטי מגנה במלים חריפות ביותר את מדיניות הוולפים, שהפכה את האפיפיורים לבני בריתם ולמשענתם של המאמצים החילוניים. את מרבית האפיפיורים מוצאים אנו לגבי דאנטי ב“תופת”, והוא מוצא מלים חריפות ביותר כדי לגנותם:

"ולולא יראתי שתמנעני,

זאת יראתי למפתחות הקודש

אשר שמרת בגילת החלד,

כי אז מלים ביתר עוז ערכתי!

מחמדת־בצע שיחתם הארץ,

רומסי צדיק ומרוממי בליעל!

אתכם, רועים, המבשר הוכיח

עת את־האשת, על ימים מושלת,

ראה זונה את כל מלכי הארץ.

* * *

צרתם לכם אלים זהב וכסף;

מה בין עובדי פסילים לכם? אך המה

רק לאחד כורעים, אתם לאלף!

הוא קונסטנטין, אשריך כי ניצלת,

אך מה הרע השי קיבל ממך

ראשון לעושר באבות הקודש!"

(“תופת”, 17–100,19)

נראה שדאנטי, בעל המזג הסוער, לקח בחיים המדיניים חבל פעיל יותר מאשר לפני כן בשטח האמנות והמדע. נראה, כי עוד בשנת 1296 נמנה עם “מועצת המאה” שהתנגדה לוולפים הנלהבים, שתמכו במדיניות האפיפיור. הניגודים המפלגתיים זכו חיש מהר לשם חדש. מקור השם היא פסטויה, בה חל קרע בין הוולפים. הקרובים לגיבלינים נקראו “לבנים” והוולפים “שחורים”. דאנטי מתנבא לנצחונם החולף של הלבנים:

"ראשית את השחורים תשכל פסטויה,

חוקה ועם אז תחדש פירנצה".

(“תופת”, 4–134,24)

הוא מתאר כיצד גובר הרוזן מלספינה בפסטויה, במישור פיצ’לו, על הלבנים. ובפירנצה תוכרע הכף על־ידי האפיפיור, שהעמיד תחילה פנים של מתווך.

דאנטי נוטל בידו מקל נדודים

כך מגיעה השנה המכרעת: שנת 1300, כשהאפיפיור בעל השאיפות הגבוהות מציין את שנת המיפנה וחגיגות מפוארות ברומא. אז הגיע דאנטי ל“מחצית נתיב חייו” והוא מוסיף ושוקע בחיים הפוליטיים. אותה שנה מבקר דאנטי בסאן גימיגנאנו כשליח של פירנצה וששה שבועות לאחר מכן, ב־15 ביוני, הוא זוכה לכבוד הגדול ביותר בו אפשר לזכות ברפובליקה. הוא נעשה “פריור”.

בית הולדתו של דאנטי בפירנצה.

בימים ההם נתגלה קשר של ה“שחורים” ודאנטי הוכיח את אי־תלותו, בכך שהוא מצביע בעד גירוש “ידידו הראשון”, גואידו קוואלקנטי עוד בחודש ההוא משגר האפיפיור שליח הדורש מן המדינה יד חופשית לשולחו. דאנטי מתנגד בתוקף לדרישה זו ולוקח חבל פעיל יותר במאבק עם שלטון האפיפיור. הוא כיהן כפריור חדשים מספר, אולם ביולי שבשנה שלאחר מכן אנו מוצאים אותו כחבר מועצת המאה, בה הוא מכריז מלחמה גלויה על האפיפיור. בנופציוס נוקט אמצעי מקובל על האפיפיורים ומזעיק עזרה מבחוץ. אחי מלך צרפת, שרל ולואה, מגיע בספטמבר 1301 לפירנצה. הוא לא ראה צורך להפעיל נשק, מאחר שהעיר נכנעה לפני הכוח המכריע. השליט הזר מעלה את ה“שחורים” לשלטון, ומנת חלקם של מנהיגי ה“לבנים” – גירוש. יתכן שדאנטי שוב לא היה בפירנצה באותם הימים. ודאי הוא, שב־27 בינואר 1302 נקנס על־ידי השליט החדש על הימנעו מהתיצבות בבית המשפּט. הקנס הוא חמור: חמשת אלפים זהובים, גלות של שנתיים מטוסקאנה והדחתו מן התפקידים הרשמיים. מאחר שדאנטי לא שילם את הקנס, הוצא ב־10 במרס פסק־דין חדש, בו הוקע המשורר כמורד ונידון לשריפה. ברם דאנטי היה אז רחוק מעירו האהובה, אשר בה שאף להגשמת שאיפותיו. הוא – נפגע, זועם ורוטן – בז לאויביו מוגי הלב ונוטל בידו את מקל הנדודים. כפי שהוא מעיד בשורה אופיינית של “גן העדן” (69,17) “הפך את עצמו למפלגה”. הוא נשאר בודד, מושפל, רחוק ממולדתו. נטל עליו לנדוד ממקום למקום “כמעט כפושט יד”. הוא מעונה על־ידי ההכרה שמשפּחתו סובלת חרפת־רעב בפירנצה. ואומר למורו ורבו, ברונטו:

"ויערב־נא לכבודו לדעת,

כי, אם אך כליותי לא ייסרוני,

עם כל גורל אשר יבוא אשלימה;

לא זר לי משפּט זה, על כן יסב נא

גורל כטוב עליו את גלגלהו,

ואת אתו יוגב עלי שדהו!"

(“תופת”, 6–91,15)

דאנטי זכה לראות בכשלון שאיפות שלטונו של בוניפציוס. האפיפיור מת בשנת 1303, מרוב מתיחות והתרגשות. התפּתחות המאורעות אישרה את נבואת דאנטי: הכנסיה ששאפה לשלטון חילוני שעבדה עצמה לאותו שלטון. בשנת 1309 הועתק מקום מושבם של האפיפיורים לצרפת. דאנטי יושב בינתיים בגולה ומתמסר לכתיבת יצירתו הגדולה. הוא מוקף אנוכיות, פשעים ושפלות. הוא נתון ביער החיים, יער־עד אפל ומסוכן, נמר התאווה, אריה הגאוה וזאבת הבצע אורבים על כל דרכיה של הנשמה החפשית, בפתיחת שירו הגדול מתאר דאנטי את תעיותיו הסמליות באותו יער־עד. הוא מתאר את חיות הפרא והטרף ומשווה משמעות פוליטית עמוקה לסמלים. ייתכן שהעיר פירנצה עצמה היא הנמר החברבר המנומר במפלגות השונות. ייתכן, כי הממלכה הצרפתית הגאה היא־היא האריה וכי הכנסייה רודפת הבצע השואפת לשלטון היא־היא אולי הזאבה. הוא חולם את חלום העתיד, ובינתיים הוא מקדיש שעותיו לכתבי סופרים יווניים ורומיים, בעיקר לקריאת כתבי המשורר החביב עליו ביותר הוא ווירגיל. בנפשו הוא בונה את בנין המדע האנושי האדיר של הימים ההם, אולם יצירתו נפסקת לרגל נדודים חדשים. ה“לבנים” והגיבלינים גורשו מבולוניה בשנת 1305. קיימת השערה, שבראשית 1309 ביקר דאנטי בפריז, בה הוקמה האוניברסיטה המפורסמת ביותר, מלבד אוניברסיטת בולוניה. הקלחת הפוליטית רותחת בינתיים באיטליה ועם עלית הנרי השביעי לשלטון מתכונן דאנטי לשוב לאיטליה, כדי לברך את הקיסר. הוא קיווה שהכל ישתנה, כי תפתח תקופה חדשה וכי גם הוא יוכל לשוב לעיר מולדתו שהרעה לו. אולם המאורעות התפּתחו בכיוון אחר. תושבי פירנצה מתנגדים לקיסר, וב־31 במרס 1311 מטיף דאנטי מוסר לבני עירו ומגנה אותם בחריפות על מרדם בקיסר. תושבי פירנצה מגיבים אף הם בחריפות. הם שוללים ממנו את ברכות החנינה וחוזרים ודנים אותו לגלות. למראה אבדן תקוות חייו הגדולות בזו אחר זו, הבין את הכּל. הוא עמד על הטעות המכרעת שבחייו. הוא התעלם מאותה קרן אור שמקורה בשמים. עתה הבין שאין האדם מסוגל להשיג דבר בכוחות עצמו, אך בקרן האור האלוהית ניתן להיטהר, להתרומם לאלוהים. הוא הבין, כי לא המדע ולא הפילוסופיה אינם עשויים להתעלות, אלא אם כן יאצלו להם הכוחות העליונים כנפים. הוא הבין, כי רק בדרך עקיפין הגיע לאמת, אולם עקיפה זו היתה דרושה. אין הרע, אלא המכשיר לטוב. עליו לעבור שבעה מדורי גיהינום ולהיטהר עד שהגיע לגן העדן של נשמתו. המדע והאמנות הדריכוהו במדורי הגיהינום, אולם רק ביאטריצ’ה מסוגלת להכניסו לגן העדן. כך נטש דאנטי את תכניותיו הגשמיות וחזר אל חלומו המיסתורי הגדול. באפריל 1314 מת קלמנס החמישי, האפיפיור שישב באביניון, ודאנטי פנה במכתב אל החשמנים וביקשם לבחור אפיפיור איטלקי ולשחרר את הכנסיה מהשפּעת החמס החילוני. תשוב לפחות הכנסיה לרומא, מאחר שכבה המאור האחר, הגדול, הקיסרות. אולם גם האפיפיור החדש היה צרפתי. כך נתבדו תקוותיו בזו אחר זו. נחמא פורתא מצא המשורר הגולה בכך שחלקים מיצירתו נתפּרסמו בינתיים והעניקו לו כבוד והערצה. כשהוא מסייר בגיהינום מקבלים את פניו חמישה משוררים יווניים ובראשם הומרוס.

"ועוד עלי כבוד ויקר הוסיפו,

כי אל אגדתם אותי החבירו,

ובסוד החכמים ששי הייתי".

(“תופת”, 2–100,4)

התפיסה הפיוטית הנועזת ביותר בספרות העולם

דאנטי חש בעליל, שנתן לעולם דבר שאבד עם התמוטטות העולם הקדמון: את השירה הגדולה. יוהנס דה־ורגיליו, הומניסט מפורסם מבולוניה, חיבר שיר ברומית לכבוד דאנטי בשנת 1319 והזמינו לבקר בבולוניה. אולם גם תקוותיו אלה נתבדו: יצירת חייו לא הוכרה על־ידי בני דורו במלואה, ופירנצה לא פתחה לפניו את שעריה. שנות חייו האחרונות היו שקטות יותר. ביקרו אצלו שני בניו, פיאטרו ויאקופו, שהיו לפרשנים הראשונים של יצירתו, וביקרה אצלו גם בתו החביבה. בגיל 56 חלה ומת בליל 13 בספטמבר, זמן קצר אחר סיום יצירתו הגדולה. הוא הובא לקבורה ברוונה. לשווא דרשה פירנצה האכזרית את גוויתו לקבורה. קבר ריק הוקצה לכבודו בפנתיאון של “עיר הפרחים”. כתובת המצבה מדגישה את התיאוֹלוֹג שבו ולא את המשורר “Theologus Dantes nullius dogmatis expers”.

נתאר נא לעצמנו את המשורר, בן ה־31, שהוגלה ע“י עמו ועליו האשמות שפלות ביותר. הוא הוגלה מן העיר, שאהבה בכל נימי נפשו. הבן הטוב והנאמן ביותר של המולדת, לפי השקפתו, אנוס היה ליטול מקל־נדודים ולעבור בערי איטליה כ”פושט יד כמעט" ולטעום “מה מלוח לחמם של זרים”. לבו נתמלא מרירות, הוא דואב על ההכרח להתרחק מנוף נעוריו. את נפשו מכרסמת ההכרה, שעיר מולדתו שהיתה צריכה לכבדו, משליכה עליו שיקוצים. אין לו סיכוי להגשים את האידיאלים הפוליטיים שהאמין בהם. ושנאה עמוקה מתעוררת בנפשו כלפי כל אלה שהיו אשמים במישרין או בעקיפין בייסוריו. בלבו הלוהט תוססים רעיונות הנכונים להתפרץ. רצונו לתת ביטוי לכאבו ולשאיפתו לנקם. מחפש הוא צורה, בה יוכל לשפוך את כל התוסס בלבו ובה יוכל לקלל את אויביו, לברך את עוזריו וידידיו ועם זאת לתאר, הן את תקופתו הנסערת והן את אישיותו הכבירה. כך נולדה בו התפיסה הפיוטית הנועזה ביותר בכל ספרות העולם. כך נולדה בו תכנית “הקומדיה האלוהית”, חזיון כביר שלא מן העולם הזה, בו יוכל לבקר בגיהינום, בפורגטוריום הרי הוא טור הטוהר ובגן העדן ויוכל לשכן את אויביו וידידיו במקום המגיע להם.

מדוע “קומדיה”

לא דאנטי קרא ליצירתו בשם “אלוהית”. כתב היד שלו פותח במלים: Incipit Comoedia. מדוע קומדיה? לפי המונחים המקובלים בימי הביניים נקרא “קומדיה” שיר סיפורי הפותח בתלאות ומסתיים בטוב. הטרגדיה היא ההיפך מזה: מתחילה בשקט אידילי ומסיימת בזוועות. דאנטי מסביר שקרא ליצירתו “קומדיה”, גם משום שהיא נכתבה בשפה פשוטה ומובנת. והוא מסביר שהעדיף להשתמש באליגוריה ורצה לתת משמעות כפולה ליצירתו. אין הוא מתכוון לעצמו בלבד, אלא לאדם באשר הוא שאינו מגיע לגן העדן, אלא לאחר שעמד על מהות חטאיו. אכן האליגוריה היא המפתח המסביר לנו את מהותם של המאורעות הסמליים המתרחשים ביצירה. מובן מאליו שאנו נתקלים בקשיים רבים, כיוון שהמשורר סתם ולא פרש כתובים רבים, ויש מקומות ביצירתו שפרשנים לא הצליחו לפענח אותם זה מאות בשנים. בתקופת דאנטי הכבידו את פיענוח האליגוריה ככל האפשר והשתדלו להכניס בה מסקנות מדע רבות ככל האפשר. אף רעיונה היסודי של “הקומדיה” הוא בעל משמעות אליגורית. המשורר תועה במחצית נתיב חייו: – בגשתו לכתיבת היצירה היה בן 35, וגבול החיים הוא לפי התפיסה העברית, 70 שנה. הוא מוצא את עצמו ביער־עד של חיי חטא. הוא מתכוון לפלס דרכו אל גבעה (האושר) אולם שלוש חיות טרף מעכבות, והן תכונותיו הרעות של האדם: נמר (התאווה), אריה (הגאווה) וזאבה (אהבת הבצע). אז מופיע לפניו ווירגיל, משוררו הנערץ ביותר (השכל המוחלט) והוא מסביר לו, כי דרך אחת בלבד מוליכה החוצה מן היער הזה. עליו להילוות אליו ולעבור בדרך הגיהינום וטור הטוהר, ואם רצונו להמשיך דרכו ולהגיע לקדושים, תדריך אותו נפש נעלה יותר, כיוון שווירגיל שאינו נוצרי, לא יוכל להוליכו דרך גן־העדן. לשם דרוש לא רק שכל טהור, אלא גם אור האמונה וחסד־אלוה, והם מסוּמלים על־ידי התיאוֹלוֹגיה או על־ידי דמותה של ביאטריצ’ה.

לפנינו יצירה אמנותית במלוא מובן המלה: החומר הכביר ביותר בצורה המושלמת ביותר. הפרט הזעיר ביותר מחושב, המלים נספרו. אף קיימים קשרים מסתוריים של הספרוֹת, ועוד ב“חיים חדשים” נתקלנו בספרה 9, המסמלת את המופלא. ביאטריצ’יה עצמה סימלה את ה־“9”, כלומר את הפלא ששורשו המשולש הקדוש. הארכיטקטוניקה של היצירה מוגשמת לפרטי פרטיה הקטנים ביותר. הספרות 3 – האלוהות המשולשת – 9 המסמל את המופלא ו־10, ספרת השלימות, מהווה את בסיס המיבנה. החרוזים משולשים. ה“טרצינה”, המצאת דאנטי, שלוש שורות מהוות בית. שלוש חיות מבהילות את דאנטי, שלוש נשים קדושות מתערבות לטובתו, שלושה אנשים מדריכים אותו. היצירה מתחלקת לשלושה חלקים. ולכל מקום מוקדש שיר. לכל ממלכה מוקדשים 33 פרקי שיר, המסמלים את שנות חייו של ישו. סך הכל לפנינו 99 פרקי שיר, ואם נצרף אליהם את שיר המבוא, נגיע ל־100, כלומר, למספּר השלימות. כל אחת מן הממלכות מחולקת לעשרה אזורים. התופת מחולק לפרוזדור ו־‎9 מעגלים. טור הטוהר מתחלק לשלושה פרוזדורים ולשבעה מעגלים של שבעת הפושעים הגדולים. בגן העדן מוצאים אנו תשעה רקיעים, אליהם מצטרף איזור האור המשולם, האמפיריאום. המחבר מנה את המלים ואת החרוזים. ב“תופת” 4720 חרוזים, ב“טור הטוהר” 35 יותר, וב“גן עדן” עוד 3 יותר. כל אחד מן החלקים מסתיים במלה כוכב רקיע: Stelle.

השפעות עבריות

דאנטי מושפע מספר תהילים: “ימי שנותינו בהם 70 שנה”, אולם אפשר למצוא גם נקודות השוואה אחרות ורגילים להשוות שיר ראשון זה אל שירתו של אבן גבירול (1021–1050) המושפע אף הוא מירמיהו: “על כן היכם אריה מיער זאב ערבות ישדדם, נמר שוקד על עריהם, כל היוצא מהנה יטרף כי רבו פשעיהם עצמו משובותיהם”, או מדניאל: “וארו חיוה אחרי תנינה דמיה לדב ולשטר־חד הקמת ותלת עלעין בפומה בין שני וכן אמרין לה קומי אבלי בשר שגיא. באתר דנה חזה הוית וארוּ אתרי כנמר יוה גפין ארבע די עוף על גביה וארבעה ראשין לחיותא ושלטו יהיב לה. באחד דנה חזה הוית בחזוי ליליא וארו חיוה רביעא דחילה ואמתני ותקיפא יתירה ושנין די־פרזל לה רברבן אכלה ומדקה ושארא ברגליה רפסה והיא משניה מן־כל־חיותא די קדמיה וקרנין עשר לה”. מפסוקים אלה הושפּע אבן גבירול, שמת 250 שנה לפני התחלת חיבור יצירתו של דאנטי:

"שאלי יפה־יפה מה תשאלי מני

כי קול תחנתך עלה במו אזני.

לביא פגשני, קם אחריו נמר

ואברחה מהם ואעזוב גני.

מדי עבור אלה הנה דמות פרא

קם בחצות ליל ישב עלי־כני

האל, קרא אליו כקרא אליו אמו

קומי ושובי לגברתך והתעני!"

מבנה ה“תופת”

עמנואל אולסבנגר, מתרגם דאנטי לעברית, כותב בהקדמה לתירגומו: “שלושת חלקי העולם הלא הם לפי האמונה הקאתולית: התופת, הפורגטוריון (הוא המצרף לחוטאים שלא נידונו לירד לגיהינום) וגן העדן. בתיאור “מדור הטיהור” סטה דאנטי מן המסורת הקאתולית, אשר לפיה נמצא הפורגטוריון בתוך האדמה על יד התופת: דאנטי קובעוֹ בתוך האוקינוס ובפסגתו השכין את גן העדן התחתון. התופת בחיק האדמה ומדורי הטיהור (הפורגטוריון) מקבילים זה לזה במבנם, בדיוק מתמטי. הבנין הסימטרי מדגיש ומבליט את החלקים השונים. הצורות הראשיות מופיעות בבהירות ובחריפות. החזרות וההשוואות מדגישות את העיקר, הקישוטים באים לסייע לקווים היסודיים. הטופּוגרפיה של העולם הבא ניתנת לפי דאנטי לתיאור פשוט וסכימאטי: התופת הוא משפּך־ענק אשר צירו עובר מפסגת הר ציון דרך טבור הארץ, שהוא גם מרכז תבל כולה, על פי תורת תלמי. משפך זה בנוי בצורת אַמפיתיאטרון הנחלק לתשעה מעגלים ראשיים, ההולכים ומצטמצמים בהיקפם עד שהמעגל האחרון, הצר בכולם, סובב את מרכז הארץ, בו תקוע לוציפר או דיס, הוא השד אשר לפי האגדה הנוצרית היה בראשית הימים היצור היפה ביותר בין המלאכים, אבל לאחר שמרד באלוהים הושלך ממרומי שמים ונהפך ליצור המכוער והרע שבכל השדים. מוצאה של אגדת לוציפר הוא בישעיהו י”ד, י"ב: “איך נפלת משמים הילל בן שחר נגדעת לארץ חולש על גויים.” התירגום הלאטיני של החלק הראשון של הפסוק הוא Quomodo Cecidisti De Coelo Lucifer…

תשעת מעגלי התופת, אשר על כל אחד מהם שומר שד אחד או שדים אחדים, נכללים בארבעה מחוזות. הראשון הוא כעין פרוזדור לעצם התופת. במעגל הראשון נמצאים הילדים, אשר מתו בלי טבילה וצדיקי עכו"ם, הללו “נבדלים” מן החוטאים. ביתר שלושת המחוזות נחלק כל מעגל למדורים. לאורך התופת שוטף נהר אחד, הנקרא בשמות שונים. בארבעת המעגלים שלאחריהם נמצאים אלה שנכנעו ליצר: לתאוות המין, לזלילה ולסביאה, לרדיפת בצע ולהתפּרצות הכעס. במעגל האחרון, הוא חומת העיר דיס, מרוכזים הכופרים. במעגל הראשון של התופת התחתון, היא העיר דיס, כנוסים פושעים בזדון שחטאו לאחרים, לעצמם ולאלוהים. במעגל השני מדוֹר הבלהות חיים עשרה סוגי פושעים: מדיחים, חנפנים, סוחרים במשרות־קודש, מנחשים מנצלי משרתם לטובת הנאתם, צבועים, גנבים, יועצי־רע, זורעי־ריב וזייפנים. במעגל שלאחריו אנו מוצאים בוגדים בקרוביהם, בארצם, באורחיהם ובגומליהם טוב. הרי שהתופת התחתון, העיר דיס, מתחילה במעגל השביעי. ארבעת המדורות של המעגל התשיעי נקראו בשום

(א) “קינת” על שם קין;

(ב) “אִנטינטוֹרה” על שם הטרויאני אנטנור, שהסגיר לפי אמונת ימי הבינים את טרויה ביד היוונים, אף כי הומרוס מתארוֹ כגיבור, שיעץ לטרויאנים להחזיר את הלנה ליונים;

(ג) “תלמיון” על שם תלמי, מלך מצרים, אשר הרג את פּומפּיוס. סברה אחרת אומרת שהכוונה כאן לתלמי בן אבולוס, קצין יריחו, אשר הרג את שמעון המכבי ושני בניו במשתה שערך לכבודם, כמסופּר בספר המכבים א, ט“ז, י”א–י"ז;

(ד) “איש־קורת” על שם יהודה איש קריות.

לפי תיאורו של דאנטי נמשך ציר המשפּך ממרכז כדור הארץ הלאה בקו ישר עד צאתו במחצית הכדור האחרת, ושם, מול להר ציון, מתנשא מדור הטיהור בתוך האוקינוס אשר לדעת דורו של דאנטי כיסה את החלק ההוא של האדמה. ההר נחלק לשמונה מדרגות ההולכות ומצטמצמות ברוחב ובהן מיטהרות הנשמות מחטאיהן עד שן המגיעות למדרגה העליונה, אל גן העדן התחתון, ובו שני נהרות: נהר ליתה אשר כל השותה ממימיו זוכר מעשיו הטובים. גן עדן העליון נמצא בגלגלי השמים המסתערים אחד על משנהו מסביב לארץ עד שבסופם מוסבים גם הם על ידי האמפיריאום הוא “שחק הבדולח”, בו סיבת כל הסיבות והתנועות ומושב עוזו של האלוהים.

כנסית סנטה קרוצה שבנייתה החלה ב־1294 ונסתיימה ב־1863.

פּסל דאנטי הוצב ב־1865.

כתובת האימה

לאחר שוירגיל הרגיע את המשורר המבוהל וגילה לו, שהוא משמש לו מלווה לפי בקשת באיטריצ’ה עצמה, יוצאים הם לדרך, עוברים את השער, עליו מתנוססת “כתובת האימה”: (“תופת”, 30–1, 3).

תרגום ז'בוטינסקי (תרפ"ג)	תרגום אולסבנגר (תש"ד)
"אני מפתן לעיר יגון ורשע	"דרכי מוליך אל קרת היגון,
אני מפתן לנצח אבדון,	דרכי מוליך אל סבל בל־יתם,
אני מפתן לעם שאין לו ישע.	דרכי מוליך אל דור האבדון,
"אני מקדש לצדק העליון	פעם הצדק את עושי הרם,
אלו הורי: היד בכל מושלת,	עשוני הגבורה האלוהית,
רעיון הרם, וחסד הראשון.	רום הבינה ומקור האהבה.
"נוצרתי בראשית, לפני כל חלד,	עד היותי לא נבראו דברים
עם ספירות אין־סוף, אני־אין־סוף –	רק נצחיים, ונצח אעמדה!
כל בא הלום, עזב עזב תוחלת".	חדלו מכל תקוה, הוי הבאים בי!"
בכתב כהה חרות על המשקוף	בשחור צבען האמרות האלה
זה מאמר קראתי על השער.	ראיתי רשומות עלי גג שער;
“נשגב תכנו משכל בן־חלוף”.	“רבי”, קראתי, פרושן קשה לי!"
אמרתי, ומורי, כרב אל נער –	והוא כאיש יודע סוד ענני:
"אַל תפקפק – ענה – "ואַל תירא!	"פה ידרש לנטש כל תמהון,
ואַל תחלש בראות עיניך צער.	כל רפיון פה ידרש לסוּף!
"כי באנו פה אל קרת ארורה,	הגענו למקום עליו ספּרתי,
נגזר דינה: “לנצח תתאבלי” –	כי בו תראה אנשי השממון,
אל קרת עם שבזו לאורה".	מהם אבדה כל חננת הדעת".
שם על ידי ידו, ויראה לי	ובשימו־יד בכף ידי אנכי
הדר פניו מרגיע לב דוי;	עלז פניו, בזה סעד רוחי,
ונכנס אל מחיצות הפלי.	ולתוך חביון הנסתרות הנחני.
אנקות אבוי והי ואללי	שם אנחות, נהי, קינות עצבת
בתוך קדרות שלא תדע כוכבת	המו בישימון אין זיק כוכב בו;
הזילו טל הבכה מעיני.	על זה חשבה עיני לפרץ בדמע.
קולות חרון ובוז בשפת כל שבט,	שפות שונות, נהי, קללות תפלצת,
קולות־ילל חדים או צרודים,	אנקת כאב, הדי עברה וזעם,
קול מחי־יד ביד, קולות עצבת –	קולות צווחים, צורמים וספּוק כפים
עלעול קולות, כחול בסעור קדים,	עלו בהמלה, הומה לנצח,
יחוג, יחול בתוך אויר־עיפתה,	בתהום, בה כל צבעי העת עלפו,
שלעולם קדמה לא יאדים.	כגלי־חום יגלגלם הסער.

הסיור בתופת

מסצינות התופת – רישום: דוֹרה.

רק שמונה מעגלים נקבעו כמקום הגמול לרשעים, מאחר שהראשון, ה“לימבוס”, כולל את אלה עובדי הכוכבים והמזלות שעליהם אינו חל המשפּט הנוצרי. המון הרוחות מתרוצצות ללא מרגוע. אלה הן נפשות האנשים, אשר חיו ללא היטיב וללא הרע, כאותם מלאכים אשר במרד לוציפר באלוהים עמדו מנגד ולא נלחמו, לא לימין אלוה ולא לימין השטן. דאנטי ומדריכו מגיעים לנהר אכירון, אשר בו יעביר כארון השד, את כל הנדונים לעונש. הנהר סובב את כל התופת ויורד אל טבור הארץ, ומשם ייפּרד לשאר נהרות התופת ולים הקרח שבאמצעיתו. כארון כופה את הרוחות לרדת בסירתו, אך אין הוא פוגע בדאנטי. דאנטי נדהם מכל הרעש שבגיא החשכה ונופל אין־אונים ארצה. קול־רעם מעיר אותו משנתו, והנה הוא על פי התהום, ווירגיל מוליך אותו ל“פרורת”, מעין מבוא, והוא המעגל הראשון לתופת, ובו כל אשר חיו ללא טבילה ושנולדו לפני הנצרות. כל אלה כואבים רק כאב אחד, הוא החשק לחזות באור האלוהים, והידיעה שחשקם זה לא יבוא על סיפּוקו. אנקתם החרישית מזעזעת את האויר. בדרכם מגיעים המשוררים אל שטח מואר שבתוך החושך. שם מקבלים את פניהם הומרוס ושאר המשוררים המוליכים אותם אל הטירה, בה שוכנים אנשי־שם מן העולם האלילי והם נותנים כבוד לווירגיל ולדאנטי. לאחר זה מגיעים שני המשוררים למקום מאפליה. המעגל השני הוא הראשון שבתופת ממש. מינוס, שופט התופת יושב בפתחו. בחוג הזה נענשים החטאים חטאי־גוף על ידי רוחות זעף הקולעים אותם לכל צעד בתוך החושך. ראשונה ביניהם היא שמירמית, מלכת בבל, אחריה דידו, בת אתבעל, קליאופּטרה, הלנה, אכילס, פאריס והמון אחרים. רחמי דאנטי נכמרו בראותו ביניהם את פרנצסקה מרימיני ואת גיסה, פאולו, שפרשת אהבתם היתה ידועה בפירנצה. זוג הנאהבים נהרג על ידי הבעל המקנא. דאנטי נופל מתעלף בשמעוֹ מפי הזוג את פרשת קורותיו. בעלפונו הועבר דאנטי אל המעגל השלישי, שם שבה אליו רוחו. הוא רואה את עצמו במעגל עינויים חדשים, שם נענשים אפיקורסים וזוללים. גשם תמיד יורד עליהם וקרברוס, הכלב בעל שלושת הראשים, נובח עליהם ומשסע את גוויותיהם. צל צ’אקו, איש פירנצה, זוקף גופו בעבור המשוררים על פניו. מפיו שומע דאנטי את העתיד להתרחש לשתי המפלגות המתנצחות בעירו. בפרשם מצ’אקו מהלכים שני המשוררים זמן רב בצללי הרפאים ומסיחים בעניני אחרית הימים. על חוף המעגל הרביעי שומר פלוטון, אליל העושר. הוא זועם בראותו את המשוררים נכנסים ומפליט מלים לאין שחר. ווירגיל גוער בו ומשתיקו. במעגל הזה, הנחלק לשנים, רואים הם שני סוגי פושעים ההולכים ודוחפים מחנה מול מחנה, נטל כבד, וכשנפגש המחנה האחד עם משנהו יסובו ודחפו את נטלם לאחור עד אשר ישובו ויפגשהו בקצהו האחר של המעגל. אלה הן נפשות הפזרנים והקמצנים. במחצית השמאלית של המעגל, בין הקמצנים, רואה דאנטי רבים מכוהני הכנסיה הגבוהים, אשר פניהם נחבלו ללא הכר. לאחר שיחה על הגורל, יורדים המשוררים אל המעגל החמישי. על שפתו רואים הם נחל מים עכורים הגולשים בבקעה. ובקרבם אל הזרם הגיעו עד ליוון המצולה של נהר סטיקס, בו מכות נפשות ערומות ומכוסות בוץ, זו את זו. אלה הם נפשותיהם של הכועסים. אחר סיור ממושך על גדת נהר סטיקס מגיעים המשוררים אל מגדל גבוה. עוד לפני הגיעם אל המגדל ראו בראשו שתי להבות, ולהבה שלישית משדרת להם אותות ממרחק. בליגיאס ממהר להעבירם בסירתו. הם מפליגים מול המעגל החמישי. בדרכם פונה אחד הצללים אל דאנטי, והוא מכיר בו את פיליפּ ארג’נטה, הנודע בפירנצה כאיש חימות ויהיר. בלכתם משם שומע דאנטי מרחוק קול יללות, ווירגיל מסביר לו, כי זאת היא עיר דיס, בירת השטן, דאנטי רואה מבעד לאדים את מגדלי העיר, והנה הם אדומים כאילו יצאו מן הלהבות. פליגיאס מוריד אותם לפני שער העיר, והמון מלאכים שנפלו במרד לוציפר, מונעים מהם את הכניסה לעיר. פני דאנטי מחווירות מפחד בראותו את ווירגיל שב ונהדף מן השער על־ידי השדים. ווירגיל מבקש לנחמו אבל מיליו המסובכות מגדילות את פחדו של דאנטי. אין הם יכולים להיכנס בכוח עצמם לעיר דיס. שלוש הפוריות מופיעות לפתע ומאיימות על דאנטי. ווירגיל מצווה עליו לפנות לאחור, ומכסה את עיניו לבל יראו. המלאך אשר ווירגיל מחכה לעזרתו, בא בדרך הביצה, מגרש את השדים ופותח את השער. המשוררים נכנסים ולפניהם עמק רחב מלא קברים בוערים. זהו המעגל הששי. בקברים אלה נענשים הכופרים למיניהם. דאנטי רואה, כי אבני הקברים מורמות ושואל, אם יש לראות את הרוחות שבתוכם. מתברר שהרוחות בתופת רואים את המתרחש בעתיד הרחוק ואינם יודעים דבר מן המתרחש בהווה. אחר שהמשוררים עברו את המעגל הששי הגיעו אל מדרון־סלעים המוליך למעגל השביעי למטה. בראש המדרון קבר ועליו כתובת הנושאת שם האפיפיור אנסטאסיוס. בשל אדי הצחן העולים מן התהום, נאלצים המשוררים להתחבא מאחורי הקבר. ווירגיל מסביר לו, כי זהו סוג החוטאים הנענשים בשלושת המעגלים הבאים החוטאים חטאי הגוף. הפזרנים הקמצנים והכעסנים אינם נענשים בעיר דיס. בין שברי סלעים פזורים יורדים המשוררים אל המעגל השביעי, שבמבואו שוכב מינוטורוס, תועבת כרתים, סמל העריצות והאונס, הבא פה על עונשו. ווירגיל מוליך את דאנטי בין האבנים המידרדרות מכובד גופו של דאנטי החי. בהתקרבם אל תחתית התהום נראה נחל דם. הוא סובב את כל המעגל השביעי כולו, והוא הראשון לשלושת חלקיו, בו נענשים כל אשר חטאו לזולתם באונס. הפושעים נטבלים בדם, אחד עד לעפעפיו, אחד עד גרונו, הכל לפי גודל החטא. חיל הקנטאורי רץ אל הנחל ואינו מניח לחטאים לזקוף גופם מעל לפני הדם, אלא כשיעור עונש. חירון, ראש הקנטאורים, מצווה על ניסוס להוליך את דאנטי אל רקק הנחל ולהעבירו שם. המדור השני במעגל השביעי הוא יער עגום של הטורפים נפשם בכפם. נשמותיהם היכו שרשים בקרקע ונהפכו לעצים שענפיהם עקומים ומסובכים. במקום פירות הם מצמיחים רעל. בענפיהם יושבות ההרפיות, מבשרות הרע, המיללות ואוכלות את ענפי העץ. צילו של מזכיר הקיסר פרידריק השני, מספּר לדאנטי בשל מה טרף נפשו בכפו ומבאר, כיצד נהפכות הנשמות לעצים. שיחתם נפסקת בשל הרעש שהקימו שני צללים המתרוצצים ערומים ופצועים בתוך היער כשכלבות התופת רודפות אחריהם. אלה הם שני אנשי פירנצה שפיזרו לריק את הונם והקדימו בכך את מותם. על כן לקו בעונש זה. דאנטי אינו ממשיך בדרכו, אלא לאחר שאסף את העלים המפוזרים והחזירם לעץ ממנו נשרו, הוא העץ בו שוכנת נפש בן עירו, אשר התאבד אחר פזרו את כספו. אחר כך מוליך ווירגיל את דאנטי לשפת המדור השלישי של המעגל השביעי והוא חלקת שדה חרב וצחיח. זה מקום עונשם של החוטאים בכוונה לאלוהים, לטבע ולאמנות. החוטאים לאלוהים שהם המעטים, כאבם גדול מכאב הנותרים. החוטאים לטבע ולאמנות יושבים בקריסה, והחוטאים לטבע רצים גדודים גדודים, ומהירות מרוצתם כגודל חטאיהם. גשם תמיד של אש ניתך עליהם. המשוררים ממשיכים בדרכם בין החול הצורב ובין יער המתאבדים עד בואם אל נהר אדום, הפורץ מתוך היער ועובר בחול. הנהר האדום מעלה אד שחור, המחניק את האש מעל למימיו ומעל לגדותיו הגבוהות. המשוררים נתקלים בחבר צללים המהלכים בחול, קרוב לגדת הנהר. אחד מהם מכיר את דאנטי ומחזיק בלבושו. בפניו השרופות מכיר דאנטי את מורו, סיר ברונטו לאטיני. השנים מעלים זכרונות מן העבר. מתחת לגשם הבוער נראה חבר צללים אחר, כולם אנשים מפורסמים, גבורי חיל וחכמי מדינה. לפתע מופיע לעיני הפיטנים באפלה בריה משונה, הוא גיריון. ווירגיל נשאר עמו ושולח את דאנטי לבדו לראות את הסוג האחרון של הנענשים בחול הבוער. גיריון נושא את שני הפיטנים על גבו אל המעגל השמיני הנחלק לעשרה מדורים שהם מעין נקרות עמוקות המוקפות חומות גבוהות ותלולות וגשרים נטויים עליהם. עשרת המדורים מסודרים מעגלים־מעגלים כבתוך אפרכס, וכל מעגל צר במקצת מזה שמעליו. שם נענשים הרמאים למיניהם. בשני המדורים הראשונים מתייסרים אלה שהדיחו נשים מדרכן הישרה וחנפים הטובעים בדומן. בנקרה השלישית נענשים כוהנים לוקחי שוחד, הללו תקועים בראשם למטה בשוחות ורק את כפּות רגליהם מלחכת להבה. על קרקע הנקרה מוצא דאנטי את האפיפיור ניקולאס השלישי, הסבור בראותו את דאנטי, כי בוניפציוס השמיני בא להתקע בבור זה. הוא מספר ביללה על מעשיו הרעים ועל פשעי יורשיו של בוניפציוס וכלמנס החמישי. דאנטי רוגז על מעשיהם ווירגיל נושא אותו אל הגשר הסמוך. מן הגג החופה על הגשר רואה דאנטי את המכשפים, את המנחשים ומגידי העתידות ההולכים לאט על קרקע המדור החמישי. בחיים היו הללו מבקשים לחזות את קורות העתיד, אולם פה פניהם עקומות לאחור בניגוד לכיוון הליכתם. המדור החמישי מכיל בעלי משרות, אשר ניצלו את עמדותיהם להנאתם ולטובתם. כשם שהעריצים והרוצחים סובלים בפרק ה־12 בדם והקנטאורים שומרים עליהם ברמחיהם לבל יציצו מעל לדם, כן מכוסים הפושעים האלה כופר הדבק בהם, ושדים איומים משסעים אותם אם ייראו מעל לכופר. השדים מורים את הדרך מעל לכופר הרותח ודאנטי מספר על הפושעים השוכבים בכופר כצפרדעים בביצה. ושוב לוקח ווירגיל את דאנטי בזרועותיו וניגרר איתו אל המדור הסמוך, בו מתהלכים בצעדים מתונים הצבועים הלובשים שמלות־עופרת המצופות זהב מבחוץ. דאנטי רואה את האיש, אשר יעץ להסגיר את ישו. הוא שוכב צלוב ברחוב צר למרמס לעוברים. דאנטי עייף מעמל העליה ויושב לנוח, אולם ווירגיל מזכיר לו את הדרך הרבה שעליהם לעבור. בתהום השביעית המלאה נחשים, מוצאים הפיטנים נשמות גנבים. דאנטי מוצא חמשה מבני עירו, שלושה בדמות בני אדם ושנים שנהפכו לשרצים. השנים היו חברי הממשלה שהשתמשו בהכנסות העיר לטובתם. למראה הגנבים מעיר מולדתו משמיע דאנטי דברי צער ובושה ובמלים מלאות געגועים ואהבה הוא חוזה אסונות לעיר. בתהום השמינית הוא רואה יועצי רע. הפושעים הללו רצים לאורך הפחת הצרה וכל אחד כלוא בתוך להבה. הפיטנים מגיעים אל הפחת התשיעית. שם נמצאים מחרחרי ריב וביניהם מיסדי כיתות. הראשון ביניהם הוא מוחמד שנחשב בימי דאנטי לנוצרי שבגד באמונתו. לפי רצונו של ווירגיל פונה דאנטי אל הגשר, המוליך אל הפחת העשירי ומשם בוקעים ועולים אל אזניו קולות ובכיות של האלכימאים והזייפנים המעונים. על שפת הפחת העשירי נגלים לפני הפיטנים ייסורים איומים חדשים של הזייפנים. אחרי כן הם הולכים אחרי קול שופר חזק ובאים אל המעגל השביעי ובו ארבעה מדורים. בכל אחד סוג אחר של רמאים בוגדים. המעגל התשיעי הקופא בקור, הוא מרכז הארץ ורחוק ביותר מן השמש. במדור האחרון תקוע לוציפר, המכתש בשלושת פיותיו את יהודה איש קריות את ברוטוס וקסיוס, שהסיתו לרצוח את יוליוס קיסר. בהיאחזם בשערות השד יורדים הפיטנים אל מרכז האדמה ועולים לאור כוכבים.

יצירת דאנטי והעם האיטלקי

קיים קנה מידה מסוים לגדלותו של יוצר מתקופות העבר והוא שיעור חדירת השפעתו אל נבכי הזמן ואל עומקי הרגשות. יצירותיהם של הסופרים הגדולים מגיעות לידי שלימות בביטוי הדור ובמתן דמות לרעיונות החבויים במעמקי התקופה. מבחינה זו תופס דאנטי מקום בין הגדולים ביותר, ורק מעטים מסוגלים להתחרות בו. יצירתו שופעת חכמת חיים, אולם לא היא העיקר. נופיו, הלכי־רוחו והאקורדים המוסיקליים שהוא משמיע מצטיינים בכוח ביטוי עז, ואף כי סוביקטיביים הם, שומעים אנו את קול האנושות מדבר מגרונו. אף שכבות העם הרחבות הרגישו, כי קשורים הם קשר הדוק ליצירתו הגדולה. פרקים אחדים אף היו מושרים. פרנקו סאקטי מספר אנקדוטה אופינית מן המאה ה־14: נפח מפזם בעבודתו שורות מתוך ה“קומדיה”, בקצב נקישת הפטיש על הסדן, ומשהתיאום אינו עולה יפה, מתקצף המשורר העובר בקרבת מקום, מתפּרץ אל בית המלאכה ומפזר בחמתו את כלי עבודתו של הנפח, כפי שפיזר הוא את חרוזיו…

ניקולו ניקולי, הומניסט נודע, אף גינהו על קרבתו להמון: “הנני מוציא את הסופר הזה מחבורת הסופרים. יוסיף נא להתרועע עם בעלי המלאכה, הרי אף אופן דיבורו מעיד עליו, שכוונתו בכך.” יצירתו של דאנטי היא בחינת גשר מוצק בין הפילוסופיה וההשכלה הגבוהה מזה, ובין דרך מחשבתו של העם וחייו מזה. מצד שני מושפעים אנו מן הדת הפותרת את בעיות העולם הזה באמצעיו של העולם הבא. ווירגיל נחשב בימי הביניים ובאיטליה בפרט, לגיבור־פלא המבשר את הנצרות. והוא משמש כמורה וכמדריך לדאנטי בתופת ומדור הטיהור. מצד שני מדבר דאנטי בלשון העם ומתוך לבו. התפרצויותיו נגד הכנסיה, שירדה מגדולתה, נגד עריצים־רשעים והתמונות המתארות פשעי־אדם בהתגלמותם, – כל אלה צורות הדמיון העממי הם, שהיו מקובלות בימי הביניים. אולם דאנטי העמיק לרדת לעולם חיי החולין, בדימוייו ובתמונותיו מופיעים תכופות העולם העמל, גלגל הטחנה, האניה הנאבקת עם גלי הים, החייט הישיש, הרועה הנאמן, הנופח בזכוכית ועובד האדמה, – כולם במסגרת הנוף האיטלקי. גם הנוף שבחר לרקע יצירתו מוכר וידוע מחיי יום־יום. נוף־פרא זה של סלעי האברוצים ומורדות האפּנינים, הוא הבסיס לתיאור ב“תופת”. הגבעות הענוגות של טוסקאנה אופיניות ל“מדור הטוהר”. אולם היו גם נימוקים אחרים לפירסומו האדיר של דאנטי. הוא נהפך לגיבור אגדי. אין דבר זה מושג בדרך כלל, אלא במפעל כביר המפרה את דמיון העם. בחיי דאנטי ובאופיו רבים מניעים כאלה. עצם העובדה שהוא־הוא גיבורה הראשי של ה“קומדיה”, סייעה לכך. הגיבור הראשי של האפּוס הכביר, בעל מאה פרקי שירה, איננו העם על שבטיו השונים, לא מייסד שושלת, אלא המחבר עצמו, המסמל את כל האנושות, המבשר תקופה חדשה. ירידתו שאוֹלה השפיעה השפעה עמוקה על דמיון העם. ההיסטוריון האנגלי הגדול, תומס קרלייל, מספר אנקדוטה מעניינת בנידון זה. מתלחשים מאחוריו מראים באצבע על עורו הכהה, על שערותיו השחורות והמסולסלות ואומרים: “ראו נא ראו, איש זה מסוגל לרדת לתופת ולשוב משם, כל אימת שירצה”. האופי הרומנטי של דמותו התפּתח בקצב עז, ודמיונו היוצר השפיע השפעה עצומה. תיאורו מגוון ביותר, והוא מצטיין תמיד בכח שיכנוע עז, המעורר את דמיונו של הקורא ושל המאזין. אך לא רק יצירתו – גם תלאות חייו, אהבתו הגדולה והסבל שנגרם לו בגלותו, השפיעו על הקוראים. כל אותם האנשים שהם רגישים ושלבם ער למאבק המין האנושי, נצבו לימינו. הביוגרף החשוב הראשון שלו, ציזרה באלבו, כתב: “דאנטי הוא חלק חשוב מתולדות איטליה. חיי המשורר אינם מתחילים בלידתו ואינם מסתיימים במותו. הסופר ויצירתו התמזגו בהכרת הכלל באותה מידה שהצליח לבטא אותה הכרה”.

חזיון גדול הקשור באלפי נימים למציאות

ה“קומדיה” היא יצירה לאומית מובהקת, היא קריאתה הראשונה של איטליה השואפת לאחדות, ורק בן פירנצה מסוגל היה להשמיע קריאה זו. אחרי 25 שנים בשלה בקרבו היצירה הגדולה. מקור היצירה בסבלו המר של הסופר ובמאבקו העז להשכלתו. ואין הוא משלים את יצירתו אלא כמעט על סף המוות, ברגעו האחרון. המבקרים מציינים, שההבדל בצליל בכל אחד משלושת החלקים אינו נובע מסיבה חיצונית, אף לא מן השוני שבחומר, אלא מהלכי רוח השונים של הסופר. כל אחד משלושת החלקים מבטא את הלך־רוחו של דאנטי באותם הימים. “התופת” נכתב בעשר שנות גלותו הראשונות. בלבו של דאנטי תססו כעס ומרירות ורגשותיו שלהטו נתנו אותותיהם בדמויותיו. אך אין בכך סתירה לגעגועי פרנצ’סקה דה רימיני לשלום, כיון שגעגועים אלה חיו גם בקרבו. עם זאת נראה לנו, שאין להתעלם מהשפּעתו של ברונטו לאטיני על ה“קומדיה”, עוד במחצית השניה של שנות התשעים. לאטיני היה מעונין בעיקר ביצירה מדעית ואנציקלופדית, ובשנים הראשונות, בהן עדיין לא התגבש רעיונה היסודי של היצירה, הופיעו המדע והפילוסופיה לעיני דאנטי כמוצא מ“יער עד” זה של המריבות המפלגתיות ומן התוהו ובוהו של חיי הרגש. יש סוברים, שדמות ביאטריצ’ה מסמלת ב“חיים חדשים” את הפילוסופיה, אולם ב“קומדיה” אין מקום לסמליות. לפנינו חזיון בעל ממדים כבירים, ואם יצירתו הקודמת של דאנטי אינה ריאליסטית וקרובה לחלום, הנה קשורה “הקומדיה” באלף אלפי נימים למציאות. ביאטריצ’ה אומרת בפרק השלושים של “מדור הטיהור”, כי לשווא ניסתה להחזיר את דאנטי התועה אל המסלולו הנכון. לא נותר לה, אלא להעבירו בדרך התופת ועולמות האמת. מעט־מעט התגבשה בדאנטי ההכרה, שהחזיון הגדול שהוא עומד להעלותו על הניר, חייב לשמש אזהרה חמורה לבני האדם. מקומות מסוימים (“תופת”, 28–18,33; ו“מדור הטיהור”, 100–98,2) מעידים על עלייתו לרגל של דאנטי בשנת היובל, היא 1300. אכן, למראה המון עולי הרגל, המתוודים על חטאיהם, ולמראה המשבר החמור בחברה בתקופתו, צץ במוחו רעיון מסעו הוא, עליתו הוא לרגל. היצירה הגדולה החלה להבשיל בנפשו, כשירדה עליו פורענות הגלות. היצירה היתה לו כאמצעי יחיד לדרוש בשלום מולדתו. ימי גלותו הראשונים התאימו במיוחד לצורת התופת. הרי הוא עצמו שנדד ביערות ובהרים, נעזב ונשכח, רעב ללחם, וחסר סיכויים. אוירת השנים הראשונות של המאה החדשה שימשה רקע ויסוד לחיבור “התופת”, אף כי ייתכן, שהעלה את הדברים על הניר כעבור שנים אחדות. הוא לא נואש מעולם, מרצו וכח עשיתו נתעוררו בו ונתחדשו בו תמיד בעידודה של התקווה הקלושה ביותר, אולם הלך־רוחו היסודי נשתנה ברבות הימים. מעט מעט פנה עורף למציאות האפורה ויצר לעצמו את ממלכת “המציאות המקוּוה”, ממלכת הטוהר, העליצות והאמת. מה שלא הצליח להשיג בחיים במחיר סבל איום, העתיק ל“גן העדן” כחלום מופלא. יצירתו של דאנטי היא חזיון, בעל ממדי ענק, המבוסס על חוויות של ממש. ה“תופת” הוא “ממלכת השאול” הקיימת בדעות קדומות של העמים. כך מופיע התופת גם ביצירת דאנטי, אולם מזמן לזמן פוקדים אותו אולם מזמן לזמן פוקדים אותו סערות קשות. נוף אכזר וקר, נהרות סואנים ושמים קודרים מתגלים לפנינו. נחשפת אין־סופיותו של עולם חסר־תקווה. חלק זה הפרה במידה רבה ביותר את דמיון הקוראים, אולם דוקא חלק זה קשור ביותר למציאות, הן לפי הדמויות והן לפי האירועים. דאנטי מתאר את התופת כנוף ידוע לנו על פני כדור הארץ. גיבורי התופת נוהגים כבני אדם. הם עורכים מלחמות קשות, טורפים זה את זה, נאנחים ומקללים, בני אדם של ממש, אנשים חיים תחת השמים הקודרים.

מסצינות התופת – רישום: דוֹרה.

הביטויים החוזרים והנשנים בחלק זה של היצירה הם: “מלחמה”, “קרבות”, “עלבון”, “נקמה”, “הרעלה”, “ניצחון” וכדומה. פרק זה הוא החי ביותר משלשת החלקים, והאנשים המופיעים בו שופעים חיים. דמויות ה“תופת” מצטיינות ברגשות סוערים מאד, ולכן חמור ביותר העונש הננחת עליהם. פרנצ’סקו קוולקנטי ובואוזו דונאטי, האנשים־הנחשים מנשכים זה את זה באיבה ניצחת עד קץ הימים. אוגולינו דלה גררדסקה, יכרסם את גולגולתו של החשמן רוגיארי לעולם ועד. זעמו לא ירפה לעולם. פרנצ’סקה דהּ רימיני ופאולו, זוגות הנאהבים, יחזיקו מעמד בסערה ויאהבו זה את זו לעולמים. ההמונים הגדולים של ה“תופת” נמצאים בתנועה מתמדת, רק שתים הן הדמויות היציבות: דאנטי ווריגיל, המדריך והמודרך. כשדאנטי מדבר על עצמו, משתמש הוא בתמונות המקובלות בקרב נודדים, פושטי יד עניים או יורד־ים. אלו הן תמונות דאנטי האזרח האיטלקי האמיץ של ימי הביניים, הנידון לגלות.

שלושת חלקי ה“קומדיה”

הגילויים האמנותיים של ה“תופת” דרמטיים ביותר ועם זאת הם פלסטיים, בולטים כפסל. שתי הסגולות הללו אינן נוגדות זו את זו, אם לא נצייר לעצמנו פסל קפוא, אלא את הפלסטיות של הדמויות הדרמטיות. הסופר מתאר בקווים חדים ובאור מסנוור. הוא משתמש בדימויים נועזים, בהם הוא מתאם את תופעות החזוּת והשמיעה. הוא נודד במקומות ה“אילמים מאור”, השמש “שותקת” וכדומה. אנו מוצאים ביצירה את הסמלים הכבירים ביותר, את הנמר “מהיר וקל רגלים ועור טלוא חברבורות עטהו”, את הארי, את הזאבה ואת הכלב הגדול. במערה בכרתים מתנשא לעינינו פסל הזקן, דמות־ענק עשויה מתכת וחומר, המסמלת את האנושות. זקן זה – עיניו זולגות דמעות אנושיות זה אלפי שנים. אף מוסיקליות היצירה אינה מרככת את האוירה הפראית של ה“תופת”. אך הדימויים והתמונות השאובות מן החיים מעניקות לה צבעים בהירים כל שהוא יותר, כגון, האכר הנהנה מרגע של אידיליה בהשתטחו במורד ההר ובשאתו עיניו אל השדות הדוממים בעת היקצרם. אנו חשים בעליל, שדאנטי משתמש בתמונות חמות של החיים על פני האדמה, כדי לרכך במקצת את ה“נוף נפשי” האיום, ולקרבו אלינו. לא כן נוף “מדור הטיהור”. שם נתקלים אנו בשלל צבעים. הנוף רך הרבה יותר. שוב אין הוא מזכיר את האפנינים ואף לא את האלפים, אלא את נופה הרך והחביב של טוסקנה. שוב אין סימן לעינויים. הפיטן ומלוו משוחחים עם הגיבורים, שרבים מהם אמנים כמותם. חלק זה מן היצירה הוא שיר תהילה לסופרים, למוסיקאים ולאמנים. אנו קולטים קולות גאים ומופלאים של עולם אמנותי חדש העומד להיוולד. פרקי תהילים, אידיליות ווידוּיים ליריים מגוונים את מצב הרוח המלנכולי. הדימויים מבריקים בצבעי הקשת. צילצולן המוסיקלי של המלים הוא פוליפוני, והסמלים רכים ביותר. החלק השלישי, “גן העדן” מצטיין כחזיון מיוחד ואופיני. חלק זה הוא אבן־בוחן להבנת יצירתו הכוללת של הסופר, הוא גם אבן־בוחן לאמנותו של דאנטי, כיון שעליו היה למצוא את האוירה האמנותית לחומר הפיוטי הקשה ביותר, לפילוסופיה. עליו אומרים, כי פרט לגיתה אין עוד בספרות העולם יוצר שמסוגל היה להתגבר כמוהו על מכשולים בדרך הביטוי האמנותי של המחשבה. לא היה עוד כמוהו לגבי האפשרויות האמנותיות הגנוזות ברעיון. נוף “גן העדן” הולם ביותר את הנושא והוא מתרומם מעל לצוקי הסלעים הגבוהים ביותר, מעל לעולם הברק והרעם. תופעות אור שמימיות מעלות אותנו אל העולם המופשט. ענני־אור מרחפים שם בשמים, נהרות־אור זורמים שם ויהלומים מבריקים. לאחר שבמעמקים טרחו עינינו לחדור אל תוך האפלה, הרינו מוכּים כאן בסנוורים מרוב אור. ביאטריצ’ה וברנרד מוליכים את המשורר דרך נוף זה. אכן הנוף החדש בדין שיהיו לו מדריכים חדשים. התמונה המגוונת של ה“קומדיה” מתעשרת במומנט חדש, סולם עשיר דימויים על הנושא: האם והילד. דאנטי מבשר כאן נושא־יסוד של אמנות הרנסנס, שורה ארוכה של מדונות. נושא זה זיווג את הדתיות לאנושיות, באמנותה הפורחת של איטליה. גם כאן אין הוא מוותר על ההתקפות המכוונות נגד הכנסיה. הוא משפיע גם כאן דברי ביקורת חריפים, שאינם נופלים מן הדברים ב“תופת”.

כל אחד משלושת החלקים מצטיין באחדות אמנותית מיוחדת. לפנינו שלושה נופים נפשיים שונים, וכאן עדים אנו לתופעה מענינת ביותר. אחדות מוחלטת של היצירה, סגולה שהיא מן האופיניות ביותר ל“קומדיה”. אין ספק בדבר, שחישוקים רבים מאחדים באחדות שיטתית כבירה את חזיון הממלכה המשולשת. יש לציין בראש וראשונה את אחדות התפיסה הפיוטית. כוונתו של דאנטי לגאול את האנושות מעוניה ומסבלה ולהעבירה אל ממלכת האושר על סמך מסקנותיה האחרונות של העליה לרגל בשנת היובל, 1300. גם המיתולוגיה הנוצרית ערגה לאחדות התפיסה וכיון שהדרך המוליכה לשמים עוברת את התופת ואת מדור הטיהור. עולם הנצרות מבוסס על האחדוּת המשולשת. הכל מדוד ושקול, בהתאם למדע של ימי הבינים. המחשבה מצטיינת בהגיון ובסימטריה. עולמו המשולש של דאנטי מתרכז סביב ציר כדור־הארץ המתנשא השמימה. בקצהו האחד של הציר שוכנת עיר הגאולה, ירושלים. מעמקי התופת השוכן במרכז כדור הארץ ועובר את מדור הטיהור, את גן העדן התחתון ומגיע לשמים. סביבו קבועים בעיגול קיני נשמות דאנטי עד לקצה עולמו של המשורר, השושנה המסתורית והאלוהות. נראה, שדאנטי ידע יצירה ערבית בשם “מדרגות מוחמד”, בתרגום רומי והשתמש בה לשירטוט הגיאוגרפי של העולם הבא. דאנטי מפורר את השיטה הרחבה לקבוצות קבוצות וקובע מקום לדמויות המפורסמות של ההיסטוריה. גישה זו והשלמה זו מבטאת את השקפתו לגבי העולם כולו. אין זה רעיון מקורי שהתופת בנוי על תשעה עיגולים, ההולכים ומצטמצמים. גם מדור הטיהור בנוי על תשעה עיגולים. עולה הרגל חייב לחצות תשעה רקיעים בטרם יגיע לשושנת האור. דאנטי מותח ביקורת ומביע דעתו, בפסלו את רוב האנשים מוגי הלב. אין הוא מקצה להם מקום, אף לא בתופת, כפי שאין שם מקום למלאכים הניטרליים, הבוגדים בכנסיה ובממלכה. מקומם במעמקי התופת וכך חורץ דאנטי פסק־דין על ידידיו ועל יריביו גם יחד. מקומה של פרנצ’סקה במעגל השני, אולם בעלה, שרצח אותה בדין, לפי חוק ימי הביניים, נשלח לעומק התופת למעגל התשיעי. פארינאטה נשלח לתופת, אולם לא משום שהיה בעבר יריב למשפּחת דאנטי, אלא משום שהוא כופר. אוליסס, גיבור האגדה, אף הוא נמנה על תושבי התופת, אולם לא על מעשהו הנועז, על פריצת עמודי הרקולס ועל הפליגו לאי מדור הטיהור דרך האוקינוס האין־סופי, אלא על חטא אחר, חטא עצת שקר. השקפותיו הפוליטיות של דאנטי, אהדתו או שנאתו אל בני דורו, קובעות את מקומם של האישים השונים בממלכה האיומה. אחדות היצירה מעוררת התפעלות עמוקה. לכל חלק שלוש פעמים שלושים ושלושה פרקים, כל בית הוא של שלוש שורות. הפרקים הרמוניים, ואף גודלם שווה כמעט. אנו עוברים בקרב שלושה גופים נפשיים. אכן אחדות מוסרית, פיוטיות וגיאוגרפית למופת אופינית למבנה היצירה הגדולה. גדולי המבקרים הספרותיים סבורים, שאין להפריד בין מבנה היצירה ובין היסודות הפיוטיים הטהורים. עצם בחירת היסודות המדעיים והפילוסופיים היא מעשה דמיון. דאנטי מכניס את הדמיון המשתעשע במסגרת המדע והפילוסופיה. אחדות שלוש הממלכות של ה“קומדיה” מובטחת גם בכך, שליצירה הגדולה יש בעצם רק גיבור אחד, הוא המשורר עצמו. אמנם הוא מעביר לפנינו פרשיות שונות בתולדות נפשו, אולם כל שינוי לא חל בהשקפותיו המוסריות, ואף כי הוא מחליף את האמצעים האמנותיים, מבטא הוא תמיד אותה השקפה. ביצירת הומרוס אפשר להבחין שינויים עמוקים יותר של התפיסה. גם הניגודים הפנימיים של הסופר קבועים ועומדים החל בה“תופת” וכלה ב“גן העדן”. שירתו זורמת באפיק רחב, בשטף אחיד ואדיר. הוא משתדל לצייר תמיד תמונה חזותית מקיפה, אין הוא מרבה להעניק תוארים, מעדיף הוא עליהם את השימוש בפעלים. בכל אחד משלושת החלקים אין הוא מנתק לעולם את הקשר הישיר לעולם הפיסי. אולם אותה שעה מגולל הוא לעינינו פרספּקטיבה רחבה של החזון. לא חל כל שינוי בהסתכלותו במציאות. למן הפרק הראשון ועד הפרק המאה, הוא מיחס משמעות סמלית, מטפורית, לצורות הפשוטות של המציאות. יכול אתה לגשת ליצירת ענק זו מצד המוסר, מצד הדת או מצד המדיניות, אולם על ידי כך מתקבלת בכל פעם תמונה חד־גונית. עלינו לראות את הבנין הגמור והשלם המתרומם בהיסטוריה של העולם ושל הספרות. נאמר על דאנטי שהוא המשורר האחרון של ימי הבינים והמשורר הראשון של התקופה החדשה, ואמנם אפשר להבחין בכך בכל שורה ביצירתו. מיסתורין והגיון, השקפת ימי הביניים וגישה מציאותית של התקופה החדשה מתנגשות זו בזו כמעט בכל פרק וכמעט בכל סצינה. אנו מקבלים את הסינתזה של “עשר מאות השנים האילמות” ואנו עומדים על סימנים ברורים של התפוררות השקפת העולם הקודמת. דאנטי מאמין בגדולתה של האישיות הפורצת את התחומים הצרים. הוא עצמו מסמל את נצחון האישיות. עם זאת באה לידי ביטוי ביצירה סולידריות אנושית עמוקה. הרי הבשורה שהוא מבשר אינה נוגעת לאיטליה בלבד, אלא לאנושות כולה. הוא הוא שוֹפרה של תקופת “עשר מאות השנים האילמות”, הוא מחבק את האנושות כולה ומבשר בוא תקופה היסטורית חדשה.

התופת, פרק ח' – רישום: דורה.

הפתיחה ל“תופת” בתרגומו של זאב ז’בוטינסקי

1   ביום ההוא, אמצע שביל ימינו,

   בחרש עז נתעיתי; כי מאור

   נתיב־אמת באפל הטמנו.

4   הוי מה אכזר הסבך השחור –

   את אימתו לא יתאר פי גבר;

   גם זכרונו הוא רעד ומגור.

7   ולא ימר ממנו חת הקבר.

   אולם בתם אגיד את האימה –

   כי בין אימים נגלה לי סבר.

10   סר צעדי מדרך תמימה

     אל דרך־שוא, ואיך – איני יודע:

     לבי עלף ברוח תרדמה.

13   אך זאת אזכור: הגעתי, דך, יגע,

     אל הר שגיא, בקצה חשכת הגיא

     שאת נפשי מורא וחטא מלאה;

16   לראש ההר נשאתי את עיני;

     עיפת הליל משם כבר נסוגה

     בפני הזיו – הוא זיו מדריך כל־חי.

19   גם במצולות לבי חדר הנגה,

     והאימה, דימיתי אין לה סוף,

     כערפל נמסה ונמוגה.

22   כי ינצל טובע אל החוף –

     נלאה־נשום ופג מחוסר־כח

     יפנה מבט הימה וישקף:

25   כה שב רוחי, עד לא מצא מנוח

     להסתכל בנתיב הסכנה,

     אותה איש חי עוד לא יכול נצח.

28   ותנח פה נפשי המעונה;

     ואטפס מול זהר הכתרת –

     וסעדי כף רגל תחתונה.

31   כעלותי מעט – הנה נמרת

     מלפני, מלבשת עור ברוד,

     עזה, קלה, רוקדת ומכרכרת;

34   ותדלג, ותהם, ותגרד,

     ותחסם דרכי בשן ונחר,

     עד מוּט לבי, וכבר אפנה לירוד:

37   ברגע זה, על רעננות השחר,

     הופיע לי השמש העולה;

     כמו ביום, שבו כל נגה־צחר

40   ברא האל, נצמד הוא בטלה.

     ומשחרית הבקר והטבע

     רוה לבי, ינק וישלה.

43   אך, לעזרת הצר נקד־הצבע

     קם לפני אריה, ענק אדיר,

     ושאגתו שנית רגלי עכבה.

46   רעב, זומם, צועד בראש יהיר,

     בא לקראתי פוצה שחור הלוע,

     בנהמתו מרעיד את האויר.

49   גם זאבה – זו כל אוות־הרוע

     טעון גופה הרך והנגעל

     היא זאבה טורפת דל ושוע –

52   גם היא עלי. נרתעתי מבוהל,

     כה חמתה הציקה ואילצה;

     ואוָאֵש מלעלות אל על.

55   כמו ביום ראה רודף הבצע

     אבדן הונו, פרי עמל וצום, –

     תפל רוחו, ולא תבריא מפצע:

58   כן, עת נחסם דרכי לקראת היום,

     לאט לאט נדחיתי שוב לתלם

     האפלה, בו כל מאור ידום.

61   אז בנפלי למטה, איש או צלם

     ראו עיני – מחריש כלו אסר

     את שפתותיו מנהג דורות של אלם.

64   עמד גלמוד בנגב מחסר

     כל חי. אליו קראתי: "אן ואנה

     אפנה? עזר, אם צל או גוף־בשר"!

67   “לא־גוף”, ענה, "גופי ירד אשמנה.

     היה ערבו של קיסר שחרי;

     בן מנטואה מדם הטרנספדנה

70   "אבי היה, ורומא מדורי;

     היו אֵלי אלי כזב והבל

     וימי הדר אבגוסטוס הדרי.

73   "ושרתי את אינאס, עז לסבל

     ותם בדין, בונה קרית האור

     אחר גלה מקרת אש ואבל.

76   "אולם אתה – לעמק העכור

     למה תשוב, לא תעל הגבעתה –

     של כל ששון מבוע ומקור?"

79   "מעין שירה, יוצר אשר בראת

     במאמר עולם הדר וצבי,

     אשרי עיני – ורגיליוס ראתה!"

82   עניתי בוש: "הוי סמל ונביא

     לזמרים, אזכה־נא, כי מליך

     הן אור עיני, הן נפש עוגבי.

85   "אתה מנהיג שבדרכו אלכה;

     אף בשירי כל יופי, כל הדר,

     כל עדן־נוי – הנם הדי קולך.

88   "ראה חיה, שחרונה גדר

     את נתיבי: עזר־נא לי ממנה,

     כי פחדה אל דם לבי חדר".

91   “להנצל מהאימות ההנה,”

     ענה לקול בכיי – בחר שביל

     שונה מזה הלכת בו עד הנה:

94   "כי היא תשד כל גבר, המעפיל

     לפרוץ להר – בלא רחם והרף

     תדחה אותו לקבר עד תפיל.

97   "זה חיתו־פיד, שקנאתה לא תרף

     גם לא תשבע: הפה המגנה,

     אחר טרף, משנה ימצא לטרף.

100   "הרבה זנה זנתה – גם תזנה,

     עד בוא נוקם – עד קום זרזיר־מתנים.

     זה לא יכסף לבצע ומקנה,

103   "רק לחכמה ורחמי שמים.

     יש פלטרו הר, וישנה פלטרו עיר –

     ומולדתו תהי בין השנים.

106   "הוא את שפחה איטליה יתיר,

     שבעדה הקרב קרבן קמלה

     הבתולה וטורנוס האביר;

109   "ידחה את זאת לצל־שאל – הצלה

     שמעמקו הרמש הערום

     אותה הוציא; ושם גבול יגביל לה.

112   "אך טרם בא, אם תאבה ישע – קום

     ואחר תצעד, ואנהל את

     רגליך מול הנצח, זוט ורום;

115   "ותאזין לאנק אל־תוחלת

     באש וקר – לקול הארורים,

     קורא מיתה – שנית, אך לא גואלת;

118   "וגם תראה המן מאשרים

     בתענית – כי היא אותם תגביה

     למעלות מסתור הטהורים.

121   "ורוח זך ממני אז יופיע,

     לנהלך אך זיו פני שליט;

     ונפרד על פתח הרקיע.

124   "כי על כפרי בחסד הממליט,

     לא אכנס, אני הדל ויתר

     בני מיני, לקרת העלית.

127   "הדם רגלו תבל, אך שם הכתר,

     שם מתנשא כסאהו העליון:

     שרי הבא אל הוד ארמון הסתר!"

130   ואתפלל: "בשם אותו רעיון

     השכינה, זה קדם לא הכרת,

     אשביעך – הצל מכליון,

133   "נהל אותי לישע – סף הקרתה.

     זו שוערה הוא פטרוס הקדוש;

     ולדלים אש אבל תארת

136   “נהל אותי!” ונלך: הוא בראש.

---

דון מיגואל דה סרוונטס סאודרה: "דון קישוט"

מאת

אמיל פוירשטיין

דוֹן מיגואל דה סרוואנטס סאודרה (1547–1616)

“מכנסים צהובים, מדריך לכירורגיה, ספר רפואי על ארבע מחלות חשובות, דקדוק השפה הלטינית, חרב וגיטרה.” דומם ריאַליסטי ישן־נושן עולה בדעתנו בקראנו את רשימת החפצים שנמצאו ברשותו של אבי סרוונטס על ידי פקידי ההוצאה לפועל. עוני ודלוּת מיררו את חיי הוריו, גם בשעות הולדתו של מיגואל, שהיה הילד הרביעי. דלות זו ליותה גם אותו כל חייו. סבו, חואן דה סרוונטס, היה משפּטן ולאחר זמן שופט. רודריגו, אבי הסופר, היה מנתח. נראה, שלא למד באורח שיטתי ולא זכה לדיפּלומה, אלא הסתפּק בקריאת ספרי־רפואה אחדים. מיגואל נולד בשנת 1547, ב־29 בספּטמבר, כנראה, כיוון שיום זה הוא יום מיגואל (מיכאל) בעיירה בשם אלקלה דה הנארס. אנדרס, אנדריה ולואיזה קדמו לו, רודריגו, מגדלנה וחואן נולדו אחריו. לא ידוע לנו דבר על ימי נעוריו ועל חינוכו. האב שנדד תמיד ממקום למקום, לא היה סיפּק בידו לפרנס את בני משפחתו ולא הקדיש תשומת לב מספּיקה לילדיו. האם העמוסה עבודה בבית, אף היא לא יכלה לעשות זאת. מיגואל היה בן חמש בשעה שאביו הוטל לכלא החייבים, כיון שלא היה בידו לפרוע את החוב הקטן יחסית, שלווה ממלווה ברבית, כדי לכסות את הוצאות המשפּט נגד מרקי קוגולודו שנשאר חייב לו שכר־עבודה. האב נכלא ושוחרר, שוב נכלא ושוחרר, ורק בשנת 1553 שוחרר סופית, כיוון שהוכיח ללא ערעור, כי מגזע אצילים הוא. מיגואל הקטן לא למד באופן שיטתי בבית ספר. הוא בילה את ימיו במשחק עם חבריו ברחובות. בפרק התשיעי בחלק הראשון של “דון קישוט” מספּר הוא מה אהובה היתה עליו הקריאה. נוהג היה לאסוף פיסות ניר שמצא ברחובות, אם היה כתוב בהן משהו. את השפה הרומית ואת ידיעותיו בשטח ההיסטוריה והתיאולוגיה רכש בבית ספר ישועי. בבית ספר גבוה לא למד שיטתית, אך נראה שעשה שנה או שנתים באמת האוניברסיטאות.

יצירתו הספרותית הראשונה של סרוונסט הידועה לנו, נמצאה רק כעבור 300 שנה בין כתבי־היד של הספריה הלאומית הצרפתית. היתה זו סוניטה, שנכתבה לכבוד אליזבת ולוֹאַה, אשתו השלישית של פיליפּ השני. נוסף על כך הגיעו אלינו שבעה שירים אחרים. יצירותיו הראשונות של סרוונטס שהופיעו בדפוס כלולות בספר, שפורסם על ידי המחנך חואן לופז דה הויוס, במדריד, בשנת 1569. העורך מכנה את סרוונטס בשם “תלמידי החביב”. הסופר הצעיר בן ה־21 היה, כנראה, עוזרו של המחנך הנודע. בפרק ה־39 בחלק הראשון של “דון קישוט” מספּר אחד העבדים את מהלך חייו בצורה זו: “באליקנטה ירדתי באניה והגעתי בשעה טובה לגנואה. משם עברתי למילאנו, הצטידתי בנשק ובכל הדרוש לחייל והמשכתי בדרכי לפיאֶמוֹנט, בה רציתי להתנדב לצבא. בהיותי בדרכי לאלכסנדריה דה לה פאלה, נודע לי, שהנסיך הגדול של אלבה עקר לפלנדריה. שיניתי תכניתי והלכתי בעקבות הנסיך, עמדתי לפקודתו בכל ימי המסע הצבאי, ראיתי את רוזני אגמונט והורן מוצאים להורג, עליתי לדרגת קצין בפיקודו של מפקד נודע מגואדאלירה, דיאגו דה אורבינה שמו, לאחר ששהיתי זמן רב בפלנדריה שמעתי, שהוד קדושתו, האפיפיור פיוס החמישי, זכרונו לברכה, כרת ברית עם תושבי ונציה ועם ספרד, נגד אויבם המשותף, התורכים, שכבשו בזמן ההוא בציים את האי המפורסם, קפריסין.”

אם נניח, שהפּרטים האלה נכונים ונוגעים למחבר ואינם פרטים דמיוניים בפי גיבור הרומן, נראה שסרוונטס עבר בשנת 1567 עם הנסיך אלבה לפלנדריה והיה ב־5 ביוני 1568 בבריסל עד להוצאתם להורג של רוזני אגמונט והורן.

עובדה היא שבדצמבר 1569 שהה סרוונטס באיטליה, כיון שפנה משם אל משפּחתו וביקש להמציא לו תעודת לידה. אף ביקש להוכיח רשמית שאין דם של מאורים, יהודים או “נוצרים חדשים” נוזל בעורקיו, שאיש מאבותיו לא הובא לפני האינקויזיציה וכי בן הוא למשפּחה נוצרית עתיקת־יומין. האב שלח את המסמכים הדרושים, אולם אין אנו יודעים לשם מה היה דרוש הדבר. סרוונטס אהב לנדוד, אולם נראה, כי לא מרצונו עזב את ספרד, אלא נמלט משם.

יש אומרים, כי בדוקרב הרג אדם, אנטוניו דה סיגורה שמו, ונמלט מפחד העונש החמוּר: קטיעת זרועו ימינו וגלות של עשר שנים. באחת מיצירותיו בשם “פרזילס וסיגיסמונדה” מספּר סרוונטס על אדם ההורג את יריבו בדו־קרב והוא אנוס לברוח ממולדתו. מוֹטיב זה של דו־קרב, מופיע גם ביצירות אחרות של סרוונטס: “הספרדי האציל”, למשל. במחזה זה מספּרת אחת הגיבורות, מרגריטה, שפרננדו דה סאודרה פצע את אחיה הקשיש. ראוי לציוּן, כי שם הגיבור דומה מאד לשם הסופר. בימי שירותו הצבאי באיטליה הרבה לבקר בערי איטליה ואת רשמיו מוצאים אנו ב“איש הזכוכית”. סרוונטס הצעיר נהנה מיפי הטבע, נדד הרבה ולמד על טיבם של עמים וארצות. עם זאת מצא לו גם אפשרות להעמיק את השכלתו. הוא קרא את יצירות אפוליאוס, הליודורוס, הוראץ, ווירגיל, סאנאצארו, טאסו, גוּאַריני, קאסטיליונה, אריוסטו ורבים אחרים.

קדחת ההרפתקה גוברת על מחלת הקדחת

הצעיר בעל הרוח ההרפּתקנית, השתתף בקרב הימי הגדול בלפנטו, בשבעה באוקטובר 1571. ה“ליגה הנוצרית” נחלה נצחון מכריע בקרב זה, אולם סרוונט נפצע קשה וזרועו השמאלית שותקה לחלוטין. בהקדמה לחלק הראשון של “דון קישוט” מדבר סרוונטס בגאוה על השתתפותו בקרב ההיסטורי, “שכמותו לא היה בעבר, שאין לראות כמותו בהווה ואין לתאר כמוהו בעתיד”. הסופר שכב אחוז קדחת על סיפּונה של “לה מרקזה”, הממונים עליו ניסו למנעוֹ מהשתתף בקרב, אך לשווא! הצעיר היה להוט אחר קרבות והרפּתקאות לא פחות מן הגיבור אשר יצר לאחר זמן, ב“דון קישוט”. קדחת ההרפּתקה החדשה גברה על מחלת הקדחת וסרוונטס ביקש את מפקד ה“לה מרקזה”, סן פיאטרו, שיעמידוֹ במקום המסוכן ביותר. הוא תפס עמדה באחת הסירות מצד האניה, ו־12 מלחים היו נתונים לפיקודו. סרוונטס שמח על שזכה להיות בין הראשונים שהגיעו לאניות האויב. קרב לפנטו הוכיח בפעם הראשונה, כי ניתן להביס את צי האיסלם, והנצחון היה גדול. טיציאן, בן ה־95, התאושש ותרם תרומות־מופת לחגיגות הנצחון. גם טינטורטו וורונזה הקדישו יצירות נפלאות להנצחת הקרב. סרוונטס הועבר עם אלפי פצועים אחרים לבית חולים צבאי במסינה, אולם הטיפּול בו היה גרוע ביותר. על אף זרוע שמאלו המשותקת, נמצא בשנת 1572 ראוי לשירות צבאי ושירת בנאפּולי. הוא השתתף בכיבוש טוניסיה. אחרי כן ניתנה לו חופשה לשנה תמימה, והוא חזר לספרד. לפני צאתו לדרך הצטייד סרוונטס במכתבי המלצה חשובים, בתקווה שהחצר הספרדית תעלה אותו לדרגה צבאית גבוהה. ב־20 בספּטמבר 1575 התנפּלו שודדי־ים אלג’יריים על האניה הספרדית “אל סול”, בה נסע סרוונטס עם אחיו לספרד. האניה נתפּסה וכל נוסעיה עמדו להימכר לעבדים. מכתבי ההמלצה שנמצאו בכיסו של סרוונטס, היו לו לרועץ, שודד הים האלג’ירי הסיק מהם שסרוונטס אציל ספרדי חשוב והוא קווה לקבל ממון רב כופר נפשו. פרק 40 בחלק הראשון של “דון קישוט” מגלה פרטים על פרשה זו בחיי הסופר. המועדים לעבדות הועברו לאלג’יר, ושם העבידום בפרך בסלילת כבישים או במחצבות. העבדים האומללים ניסו להסיח את דעתם ממצוקתם בעריכת הצגות, וסרוונטס חיבר לחבריו במחנה העבדות האלג’ירי מחזות אחדים. סרוונטס ניסה פעמים אחדות לברוח, אולם תמיד נתפס וניתן בתנאים קשים מן הראשונים. המשפּחה מכרה את מטלטליה, כדי לאסוף את הכופר, אולם לא יכלו לשחרר, אלא את רודריגו, אחיו של הסופר, כיוון שכופר נפשו מועט היה.

בשנת 1577 כמעט שעלתה יפה בריחתם של סרוונטס וחבריו. הם הצליחו להגיע אל החוף וחיכו לאניה ספרדית, אולם ברגע האחרון נתגלו עקבותיהם, והם הוחזרו לכלא. משפחת הסופר שלחה 280 זהובים, אולם שוביו לא נאותו לשחררו בסכום קטן מ־500 זהוב. אחד הנזירים אסף בקושי רב בין הסוחרים הנוצרים באלג’יריה את 200 הזהובים הדרושים, והסופר השתחרר. באוקטובר 1580 חזר אל בני משפּחתו בחוסר כל. לאחר זמן מוצאים אנו אותו בפורטוגל, בה נזדמנה לו שחקנית אחת. ואף כי היא היתה בת 19 והוא בן 37, היתה לו לאשה, בדצמבר 1584. כששה חדשים אחר הנישואים שלא עלו יפה, פורסם הפרק הראשון של “גלטיאה”. החלק השני נשאר בגדר תכנית בלבד.

אחר כשלון זה פנה סרוונטס לתיאטרון וחיבר מחזות שונים בהתפּרנסו על השכר שקיבל מלהקות נודדות. בשנת 1587 נתחוור לו, שאין בידו להתפּרנס על הספרות. הוא נעשה פקיד־החרמה, שאסף חיטה, בשר ושמן ל“אַרמדה הגדולה”, הצי הגדול, שעמד לצאת להתקפה רבתי על אנגליה. במאי 1588 היו 130 אניות הארמדה וצוות של 19 אלף איש, מוכנים ומזומנים להתקפה על אנגליה, אולם תבוסת ספרד ערערה את האמונה שספרד היא שלטת הימים. אותה שנה חיבר סרוונטס שתי סוניטות. בראשונה פיאר את הנצחון המקוּוה, ובשניה קונן על אבדן הכוח הימי הספרדי.

אך שוחרר שוב נאסר

סרוונטס הסתבך עם מעבידו, האוצר הספרדי. הוא נתבע לתשלום סכומים גבוהים מאד, וכיוון שכיסו היה ריק, הוטל בספּטמבר 1593 לכלא. מאז עברו עליו רוב ימי חייו בין חומות בתי כלא שונים. כל חוקרי הספרות סבורים שלא ביצע מעולם כל מעשה פשע, אלא שהטילו עליו מלאכות שלא היה מוכשר להן. הסופר לא ידע להחרים ולא ידע לנהל פנקסים, וכל אחד יכול להכשילוֹ. הוא לא הובא מעולם לפני בית משפּט, אלא “הוחזק בכלא”, כיוון שציפּו, שיעלה בידו לשלם את הכופר מתוך ממון אשר הסתיר או שקרוביו יחושו לעזרתו. בסוף 1598 ניגש סרוונטס בהיותו בבית הכלא בארגמסילה לכתיבת “דון קישוט”. בינתים נמשכה המלחמה הקשה בין סרוונטס ובין האוצר, ומששוחרר חזר ונאסר. בהקדמתו לחלק הראשון של “דון קישוט” מספּר הסופר בגלוי, שהיצירה נכתבה בכלא, והיתה מקבלת ללא ספק אופי אחר, אילו נכתבה בשקט ובמנוחה, במסיבות נוחות, בשדה ירוק, תחת כיפּת השמים, כשהסופר מטה אזנו להמית הנחל. משנתברר לשלטונות שאין ביד סרוונטס כל סכום מוסתר וכי אין יד משפחתו משגת לשלם כל כופר, שוחרר בינואר 1604. בימים ההם קרא סרוונטס קטעים מיצירתו החדשה בסלון הספרותי באלדוליד, אולם לא זכה להצלחה. לופה דה וגה, ששמע קטעים אחדים של היצירה, כינה אותה בשם “לקט של שטויות”. יריב אחר של סרוונטס, גונגורה, פסק שהרמן איננו, אלא “נביחת חמור” בלבד. אולם קהל השומעים פסק אחרת. הוא ליווה את הקריאות בתרועות צחוק. סרוונטס החליט להוציא את ספרו לאור, אולם הדבר לא היה פשוט כלל. הסופר בימים ההם היה זקוק לא למו“ל בלבד, אלא גם לפטרון חשוב, שיגן בשמו על ההוצאה. החלק הראשון הופיע בינואר 1605 וזכה עוד בשנה הראשונה לשש מהדורות. סמוך להופעת הספר פורסמה גם מהדורה פּורטוגזית. ברם, הסופר לא הפיק כל תועלת מן ההצלחה הגדולה, כיוון שמכר את זכויותיו בדמים מועטים ונשאר עני מרוד, כפי שהיה. בשנת 1608 מוצאים אנו אותו במדריד. שמונה שנים אחר פירסום חלקו הראשון של “דון קישוט”, ב־1613 פירסם סרוונטס את ספרו “סיפּורי מופת”, אוסף סיפּורים, שכתב בין שנת 1588 ל־1612. סרוונטס, בן ה־64, הוא הראשון שהנהיג בספרד את סיפּורי הרנסנס האיטלקי, וספרו זה כולל שנים־עשר סיפּורים. בשנת 1614 פירסם סרוונטס שיר סאטירי ארוך בשם “מסע לפרנסוֹס”. בקיץ 1614, כשעמד לסיים את חלקו השני של “דון קישוט”, הופיע “דון קישוט” מזוייף, שהיה מכוּון נגדו ונגד יצירתו. המחבר שקרא לעצמו אוולנדה “הגן” על לופּה דה וגה מפני סרוונטס. השם אוולנדה שימש מסווה לאחד מידידי לופּה דה וגה. כנראה, שחיבר את הספר על פי הזמנת חוגי הכנסיה. סרוונטס מכוּנה בהקדמה ל”דון קישוט" המזוייף בכינויי גנאי שונים: “זקן, משותק, פושט־יד, קנאי, מלשין, איש הכלא”. אף בפצעיו מקרב לפנטו התקלס אותו מחבר. אולם שמו של סרוונטס הלך לפניו, הוא הוזמן לכהן כפרופסור ללשון ספרד ולספרותה באוניברסיטת פריז, על פי הוראת לואי ה־13, מלך צרפת. אולם הוא היה זקן ועייף מלצאת למסע ארוך וליטול על עצמו תפקיד חדש. אף סירב לצאת מספרד, משום שאמר לסיים בה את יצירותיו. בפברואר 1615 פירסם שמונה קומדיות ושמונה מחזות אחרים. בנובמבר 1615 הופיע חלקו השני של “דון קישוט”, ובכך הושלמה היצירה הגדולה. יצירתו האחרונה של סרוונטס היא “תלאות פרזילס וסיגיסמונדה”. באפּריל 1616, יצא הסופר הזקן והחולה למסע לאסקוידיאס. באחוזה שקטה זו רצה כנראה, להמשיך את עבודתו. במסע זה חלה הרעה במצבו, והוא מת ב־23 באוגוסט 1616. הסופר בן ה־69 הובא לקבורה בחצר המנזר הסמוך. אלמנתו לא הציבה מצבה על קברו, כיוון שלדעתה היתה זו הוצאה מיותרת. גם בתו לא מילאה חובה זו.

הנזירים היחפים עברו כעבור שנים אחדות לחלק אחר של העיר. המנזר נהרס ועצמות הסופר נעלמו. סרוונטס לא השאיר צוואה. כתבי היד שהיו בעזבונו אבדו, לא יימצאו כנראה, לעולם. יצירתו האחרונה פורסמה שנה אחת אחר מותו, על ידי אלמנתו. רבים מגדולי הספרות היו חסידיו הנלהבים של הסופר הספרדי הדגול והחשובים שבהם הם: פּושקין, גוגול, טורגנייב, דוסטויבסקי, בלינסקי, הרצן, בטלר, פילדינג, דיקנס, לאפונטין, מולייר, ווֹלטיר, מונטסקי, סטנדל, בלזק, פלובּר, דודה, גיתה, היינה, תומאס מאן ואחרים.

הסופר מצייר פורטרט עצמו

בהקדמה ל“ספרי מופת” מצייר סרוונטס פּורטרט עצמו בצורה זו: “קורא יקר – כותב סרוונטס – ברצון הייתי מתחמק מכתיבת הקדמה זו. מזלי לא האיר לי פנים בדברים שהקדמתי ל”דון קישוט“, ולכן אין בי חשק רב לשוב ולנסות את הדבר. אשם בכך אחד מידידי שקניתי לי בימי חיי, יותר במסיבות הזמן מאשר ברוחי. ידיד זה יכול היה להדפּיס בדף הראשון של הספר את פני בצורת תחריט עץ או נחושת. בכך יכול היה לספּק הן את חולשתי והן את סקרנותם של אלה הרוצים לדעת מה פניו ומה צורתו של האיש, המעז להתיצב לפני העולם במעשיות כגון אלה. ידידי יכול היה לכתוב תחת התמונה הזאת: האיש שאתם רואים כאן הוא בעל פנים ארוכות, שיער כהה, מצח חלק ופתוח, עינים מלאות חיים, אף עקום, אולם נאה, בעל זקן זהבהב שהיה בלונדי לפני עשרים שנה, בעל שפם גדול, פה קטן וחסר שינים, רק שש שינים בפי ואף הן במצב גרוע, מפוזרות ללא קשר זו עם זו, בעל גוף ממוצע, לא גדול ולא קטן מדי, בעל עור לבן יותר מאשר כהה, בעל גב כפוף ורגלים לא זריזות ביותר. אכן זהו האיש שכתב את “גלטיאה” ו”דון קישוט“, שחיבר את ה”מסע לפרנס" ויצירות אחרות שנפוצו ללא שם המחבר."

מהרפתקה להרפתקה – עלילת “דון קישוט”

מגמת סרוונטס בכתיבת “דון קישוט” היתה להסב תשומת לב הקורא על ההבאי שברומני האבירים, שהיו נפוצים מאד בימים ההם בספרד ובאירופּה בכלל. “מעולם – כתב סרוונטס – לא ראיתי סיפּור אבירים, שעלילותו תהא עשויה חטיבה אחת, בלי יוצא דופן ובלי פורץ גדר, שאמצעיתו תתאים לתחילתו וסופו לאמצעיתו. איבריו של רומן האבירים מרובים לאין שיעור, וכולו מפלצת איומה ולא דמות הקרוצה בחוש של מידה. ועוד: מה נוקשה סגנונם של זרירי־עט אלה, מחבּרי סיפּורי הבדים, אין כמוהם פרוצים בפטפוטי אהבה ובמעשי זימה, מגושמים בדיבור, מכבירים להג בתיאורי קרבות, אוויליים בשיחותיהם ובתיאורי נדודים ומסעות. כללו של דבר: מוצא אתה בהם עיווּת כל ישר. מטעם זה ראויים המחבּרים שיוגלו מן המדינות הנוצריות כעם לא בינות, נפסד ומזיק.”

סרוונטס הבטיח מראש את הצלחת יצירתו על ידי בחירת הנושא, ציוּן הגיבור, שמו, תיאור הופעתו החיצונית ונשקו ועל ידי בחירת נושא־כליו. על אף הכל נהפכה היצירה לרומן־מופת על ידי מתן תיאור מצויין להתפּתחותם הנפשית של דון קישוט וסנשו פּנסא. גיבור הרומן הוא כבן חמישים בראשית העלילה ושמו בעצם קיכאנו. בכל שעותיו הפנויות ומרבית השנה היתה מורכבת משעות כאלה, היה קורא רומני אבירים עד אשר זנח את כל עסקיו, כדי להקדיש את כל זמנו לקריאת רומנים טפלים כאלה. מיעוט שינה וריבוי קריאה ייבשו את מוחו עד שניטל ממנו כוח שיפּוטו. כך צץ ועלה במוחו של גיבורנו הרעיון המטורף להיות לאביר נודד ולשוטט בעולם, הן לטובת הכלל, הן לכבוד שמו ותהילתו. הוא צחצח את נשק אבותיו, שהיה מונח בקרן זוית זה מאות בשנים. ארבעה ימים שקל מה שם יתן לסוסו הרזה, ואחרי כן התלבט שבוע ימים על מתן שם לעצמו ובסוף קרא לעצמו: “דוֹן קישוֹט”. לשמו צירף גם את שם ארצו. משקבע שם לעצמו ולסוסו, לא חסר דבר אלא גבירה, שתהא בחירת לבו, שהרי “אביר נודד ללא אהבה דומה לאילן, בלי עלה ופרי, לגוף ללא נשמה”. סמוך לכפרו התגוררה צעירה כפרית נאה, שנשאה חן בעיניו. שמה היה אלדונצה לורנצו, אולם שם זה היה פשוט מדי בעיני דון קישוט והוא נתן לה שם מצלצל, כיאה לנסיכה ולגבירת חלומותיו. הוא קרא לה: דולציניאה דל טובוזו. יום אחד חגר את נשקו, עלה על סוסו, רוזיננטה, ויצא לדרך, בלי שיודיע לאיש על משימתו ועל מגמותיו. עם רדת הערב הגיע אל פונדק בודד, שהיה בעיניו הטירה, בעלת ארבעה מגדלים וגג נוצץ. הוא פנה אל בנות הכפר כאילו היו גבירות אצילות, בנות הטירה. בעל הפונדק נראה בעיניו כמפקד. הוא הסתגר עמו באורווה והתחנן לפניו, שיעלהו לדרגת אבירות. בעל הפונדק עמד מיד על טיבו של אדם זה והבטיח להעניק לו את החסד, אחר מבחן אבירים כמקובל. מאחר שאין כנסיה בטירתו – אמר לדון קישוט – ייערך הטקס באחת מחצרות הטירה, אחר ליל שימורים של המועמד, כמקובל. חצר משק־העופות נראה בעיני דון קישוט כחצר הטירה, ושם עבר עליו ליל שימורים. הכל היה הולך למישרים, אלמלא בא אחד מנוהגי הפרדות להשקות את בהמתו ואלמלא השליך את נשקו של דון קישוט מן האבוס. דון קישוט נעלב על חילול נשקו אחז בחניתו בשתי ידיו והפיל את נוהג הפרדות. וכך עשה גם לחברו. לשמע המהומה נזעקו כל אנשי הפונדק, וחברי הנפצעים רגמו את דון קישוט באבנים. לשווא ניסה בעל הפונדק להזהירם, כי ענין להם עם מטורף, שיזוכה על־ידי החוק ואפילו ירצח את כולם נפש. לבסוף החליט הפונדקאי שלא יחכה לעלות השחר מחשש צרות נוספות ויעלה את המשוגע לדרגת אבירות מיד. הוא הוציא פנקס חשבונות עבה, תחב נר בידו של אחד מנעריו, ובלווית שתי נערות ניגש אל דון קישוט. כמפקד הטירה ציווה עליו לכרוע ברך לפניו, מילמל משהו מן הספר, אשר בו רשם את מחירי הקש והשעורה, כאילו היתה זו תפילה קדושה, הרים ידו והכה מכה חזקה על ערפו של דון קישוט. בחרבו נגע בכתפו של דון קישוט הכורע והוסיף למלמל. לבסוף פקד על אחת הנערות להחגיר לאביר את נשקו. הצעירה עשתה כמצווה בהתאמצה בכל כוחה שלא לפרוץ בצחוק.

אחר הטקס לא שהה דון קישוט בפונדק־הטירה, ויצא מיד לחיפוש הרפתקאות. עם עלות השחר מצא איכר גברתן מצליף בחגורה על גופו של נער קשור לאילן. לשאלת דון קישוט סיפר האיכר, שהנער הוא אחד מרועיו, שעשה את מלאכתו רמיה ומספר כבשיו נתמעט מיום ליום. לעומתו טען הנער שהאיכר חייב לו שכר תשעת חדשי עבודה והוא מחפש תואנה לעיכוב שכרו. דון קישוט, הסומך נופלים והמגן לחלשים, חייב את האיכר לפרוע את חובו עד הפרוטה האחרונה, בתוספת ריבית. אולם משנעלם דון קישוט מן האופק, שב האיכר והתנפל על הנער והיכהו מכות רצח.

שוב פגש דון קישוט בדרכו שיירה של סוחרי טולידו הולכים למורסיאה לקנית משי. מיד הבין האביר, כי לפניו הזדמנות מצויינת להרפּתקה חדשה. קם ועמד לפני השיירה וציווה על אנשיה להכריז בקול רם שאין בעולם אשה יפה כ“קיסרית לה מנשה דולציניאה דל טובוזו האצילה”. הסוחרים הבינו, כי לפניהם עומד אדם בלתי שפוי וביקשו להודיעם לשם מה דרושה הצהרתם. כיוון שבדולציניאה היה המדובר, לא רצה דון קישוט בויכוח נוסף. מיד דירבן את רוזיננטה ותקף את השיירה, אלא שרגלי הסוס מעדו, והאביר הושלך הרחק מן המקום. דון קישוט לא עצר כוח לקום בשל נשקו שהכביד עליו, ואחד מנוהגי הפרדות קם עליו, שיבר את רומחו והפליא בו מכותיו באביר, עד אשר לא יכול לזוז ממקומו. בן כפרו של דון קישוט שנזדמן במקום והכיר את האביר, שאינו אלא “סניור קיכדה”, אסף את כלי נשקו השבורים, טענם על גב רוזיננטה ואת דון קישוט הרכיב על חמורו. האביר הסביר בדרך לבן־לוויתו, שהוא נושא עיניו לתהילה רבה ולמעשים גדולים, אולם האיכר לא הבין דבר מדבריו. האביר ומלווהו חזרו אל כפרם בשעת לילה מאוחרת. למזלם שהו בבית האביר הכומר והספר, שני ידידים נאמנים של דון קישוט. הם השתתפו בצערה של בעלת הבית, שבעלה נהפך לאביר נודד לפני ששה ימים בעטיים של רומני האבירים. בני הבית והאורחים השכיבו את דון קישוט במטתו והציגו לו מאות שאלות. אולם הוא לא ביקש, אלא לאכול קמעא ולישון. למחרת בבוקר בעוד דון קישוט ישן שנת ישרים, דנו הכומר, הספּר ובעלת הבית את הספריה לשריפה ורומני האבירים עפו בזה אחר זה בעד החלון אל החצר ובעלת הבית העלתה אותם עם רדת הלילה על מוקד. בימי החלמתו קנה לו האביר ידיד חדש, אחד משכניו, איכר עני והגון. ראשו של המסכן נסתחרר מרוב הבטחות. ולבסוף גילה נכונות להצטרף לאביר ולשמש נושא כליו. כך פרש סנשו פנסא מאשתו ומילדיו והצטרף אל דון קישוט.

ביציאתו של האביר ונושא כליו לדרך, פותח הפרק השני, בחלק הראשון של הרומן. האפיזודה הראשונה במסעו השני של האביר היא התקפת טחנת הרוח. מאז ייקרא בשם זה כל מאבק חסר־טעם. בעיני דון קישוט היה זה חסד הגורל שזימן לו עם צאתו לדרך שלושים־ארבעים טחנות שנתגלו באופק. בעיניו נראו כענקים, והוא תקף אותן מיד. האביר “הציל” כביכול חייה של אשה אחת, שלא היתה זקוקה כלל לשירות זה, מאחר שלא היתה כלל שבויה, כפי שדימה דון קישוט. בדרך נדודיו נתקלו האביר ומלוו ברועי עזים. חייהם האידיליים עוררו בדמיונו את ימי תקופת הזהב. מפי הרועים שמע דון קישוט את פרשת מרצלה וגריזומטומו. אולם רודף אותם, את האביר ואת נושא כליו, רוח רעה, ובכל מקום סופג האביר מכות נאמנות. פעם חדר סוסו אל שטח אסור ופעם ערך התקפה על עדר כבשים, שנראה בעיניו כגדודו של אויב.

המציין את דון קישוט הוא שמרוב להיטותו אחר תפארת אבירים אין הוא רואה את הדברים הפשוטים ביותר בצורתם הנכונה, אלא הוא מסלף את דמותם בדמיונו. באחד הלילות נזדמן בדרכם מסע־לוויה. דון קישוט מדמה, שאביר פצוע קשה או הרוג מובל כאן, וכי עליו לנקום את נקמתו. בהזדמנות אחרת הוא מנסה לשחרר עבדים, אולם מזלו אינו מאיר לו פנים. כשביקש את העבדים ואת שומריהם לבקר בארמון הגבירה דולציניאה דל טובוזו ולספּר לה על מעשי גבורתו, רגמו את דון קישוט ואת סנשו פנסא באבנים. בהגיעו אל הרי סיארה מורנה, החליט דון קישוט לחיות זמן מה חיי־נזיר ובינתיים שיגר את נושא כליו אל דולציניאה שיספר לה על מעשיו המופלאים. הכומר והספר ששמעו מפי סנשוֹ פנסא על עלילות דון קישוט, החליטו להחזיר את האביר אל ביתו, בכל מחיר. בעזרת דורותיאה, קרובת האביר, שהציגה את עצמה כנסיכה מקו מקונה, שליטת ממלכה בחבש, שהודחה מכסא מלכותה, הצליחו להוציא את הפרש מן היער. הידידים מכניסים את האביר לכלוב, מעלים אותו על העגלה ומחזירים אותו הביתה לאחר ששיכנעוהו, כי נפל קרבן למעשה־כשפים זדוני. בכך מסתיים החלק הראשון של “דון קישוט”.

הרפתקאות החלק השני

בראש החלק השני מתברר כי על אף התלאות והסבל שעברו על גבורנו בחלק הראשון, הוא חוזר ועוסק בהכנות להרפתקאות חדשות. גם סנשו פנסא נושא עיניו אל האי אשר בו עתיד הוא להיות המושל, כפי שהבטיח לו דון קישוט, שעה ששידלו לשמש כנושא כליו. סנשו מספּר לדון קישוט, שהעם הפשוט סבור שאינו אלא מטורף וכי גם נושא כליו אינו נופל ממנו בהרבה. “ואשר לאומץ לבו של אדוני, לנמוסיותו, לעלילות גבורתו ולמאמציו, – בנידון זה מתחלקות הדעות – מספּר סנשו. – אחד טוען: משוגע, אך משעשע; השני: אמיץ, אך אומלל; השלישי: מנומס, אך טרדן. כך מדברים בנו ללא הרף עד אשר לא נשאר שום דבר חיובי, לא באדוני, ולא בי”. מפי סנשו נודע לדון קישוט שסוֹפר ושמו צידה המטה בננגלי, חיבר ספר על הרפתקאותיהם.

– האמנם אמת היא, שמספרים עלי סיפורים, וכי החוקר המאורי אף העלה אותם על גבי הניר? – שואל דון קישוט.

– אמת, סניור – משיב סנשו – עד כדי כך שהנני יכול לאשר, כי עד היום נפוצו למעלה מ־12 אלף טפסים על העלילות הללו. ועדוּת לכך פורטוגל, ברצלונה, וולנסיה, בהן נדפסו הדברים. ושמועה אומרת, שספרים אלה הולכים ונדפּסים גם באנטוורפּן. אני חוזה מראש תקופה, בה לא יימצא עם, שבשפתו לא יידפס הספר הזה.

– האיש בעל המידות הטובות והמצויין בכל המעלות – העיר על כך דון קישוט – אינו יכול להפיק סיפוק רב יותר משום דבר, מאשר מן העובדה אשר עוד בחייו זכה להיזכר לשבח בלשונות עמים שונים, בשרטוט ובדפוס. ייזכר לשבח, חוזר אני ומדגיש, הואיל ואם אמת ההפך מזה, אין כל סוג מות שיהיה דומה לכך".

הכומר, הספּר, בעלת הבית והדודנית משתפים בדיוניהם את הסטודנט שמשון קארסקו ומחליטים, כי מאחר שאין למנוע את צאת האביר לחיפוש הרפתקאות חדשות, יתלווה אליו הסטודנט בכל דרכיו. הסטודנט יתחפּש בתלבושת האבירים הנודדים, יקרא את האביר בן דמות היגוֹן לדו־קרב ויתבע את מילוי התנאי המוקדם, בו נאמר שהמנוצח חייב למלא את דרישת המנצח והיא: דון קישוט חייב לשוב אל כפרו ושלא לצאת מן המקום במשך שנתיים תמימות. קארסקו מקבל על עצמו את התפקיד ובוחר את חברו של סנשו פנסא כנושא כליו. דון קישוט וסנשו פנסא אינם יודעים על התפקיד שהסטודנט עומד למלא והם מסכימים שילווה אליהם מעט. השלושה שמו פעמיהם לטובוזו. דון קישוט תאר לעצמו, שימצא את דולציניאה באחת הטירות, אולם לא גילה, אלא כפרית מכוערת, רוכבת על חמור, שנבהלה ביותר מפני הערצת האביר.

כאן מתחילה שורת הרפתקאותיו של החלק השני. דון קישוט גובר בדו־קרב ראשון על האביר המחופש, הקורא לעצמו “אביר המראות”, שאינו, אלא שמשון קארסקו. כך נכשל הנסיון הראשון להחזיר את דון קישוט אל כפרו. דון קישוט משתתף בטקס נישואיו של קמאצ’ו העשיר עם קויטריה היפה, טקס זה מסתיים בנישואיו של בזיליו אשר הוציא בנכליו את קויטריה ולקחה לעצמו. הזוג החדש מודה נרגשות לדון קישוט על עמדו לימין הנאהבים הצעירים. שלושה ימים מתארחים דון קישוט וסנשו פנסא בביתו של הזוג החדש. אחרי כן מבקר הוא במערת מונזינוס. הרפּתקה זו מוסיפה קוים חדשים לדמות גבורנו, החושב את כל אשר קרא ואת כל המצטייר בדמיונו, למציאות של ממש.

דון קישוט נתקל בדרך נדודיו בלהקת בובות והוא מכריז עליה מלחמה. לאחר מכן הוא מגיע אל חצר הנסיך והנסיכה שקראו את החלק הראשון של “דון קישוט”. הם קיבלו את פני הבאים בלבביות רבה. סנשו מתגלגל בינתיים לאי בראטריה ותופס שם את השלטון. בשבתו בחצר הנסיך מרגיש דון קישוט, שחיי האצילים ריקים מכל תוכן. גם סנשו פנסא אינו מרגיש עצמו יפה באי מלכותו, ושניהם שמחים כשעולה בידם להסתלק משם. הרפּתקה רודפת הרפּתקה, ובברצלונה נערך דו־קרב בין אביר הירח הלבן ובין אביר בן דמות היגון. מאחר שהותנה לפני כן שהמנוצח חייב לפרוש לכפרו לשנה אחת לפחות, נאלץ דון קישוט לקיים תנאי זה לאחר שנוצח. שמשון קארסקו שהתחפּש לאביר הירח הלבן, הצליח לקיים את הבטחתו ולהחזיר את האביר לכפר. דון קישוט חוזר לכפר ומתכונן לחיות חיי רועים. אולם אין הוא מסוגל להגשים תכניתו זו, כיוון שנפל למשכב. בימי מחלתו התפזר הערפל ממוחו, ואז עמד על חוסר הטעם שבהרפתקאותיו.

“שוב אינני דון קישוט דה לה מנשה, אלא אלונזו קיכנו, שזכה לשם בזכות הגינותו ויושרו. הייתי לאויבו של אמדיס דה גאולה ואויב לכל צאצאיו עד סוף הדורות ושנואות עלי כל המעשיות החילוניות, המסופּרות על אבירים נודדים…”

דון קישוט הכתיב צוואתו ואחר התפכחו מטירופו, החזיר את נפשו ליד הבורא.

הצחוק – אמצעי מלחמה בעריצות

אנקדוטה ספרדית מספרת: "המלך פליפּ השלישי הבחין פעם מגזוזטרת ארמונו במדריד בסטודנט שקרא ספר בשעת טיילו על גדת מנזרס. הסטודנט נעמד מזמן לזמן ופרץ בצחוק קוֹלני.

– אדם זה או שאינו שפוי בדעתו או שהוא קורא את תולדות דון קישוט – קרא המלך. כמה מאנשי החצר ירדו מיד אל גדת הנהר, ועם שובם הודיעו למלך, כי לא טעה: הסטודנט קרא את ספרו של סרוונטס ונהנה ממנו הנאה מרובה.

מרבית קוראיו הראשונים של “דון קישוט” דמו אמנם בזה לסטודנט. גם הם צחקו על הספר וחשבוהו לקומדיה, שהופיעה בצורת רומן. אולם נמצאו אנשים עוד בראשית המאה ה־17, שראו בספר הרבה יותר מקומדיה סיפורית. אותה כנופיה אפילה, למשל, שהחלה להילחם בחלקו הראשון של הרומן המסוכן ואף ניסתה למנוע את הוצאת חלקו השני של הספר לאור. היו אלה חוגי הכמורה, שהחליטו לפרסם “דון קישוט” מזוייף, משום שידעו יפה, כי יצירתו של סרוונטס היא הרבה יותר מאשר ספר משעשע. הם עמדו על כך שספר זה מהווה סכנה חמורה לאויבי הקידמה, לנאמני הצורות החברתיות הנושנות ולמטפּחי הדעות הקדומות למיניהן. סרוונטס צחק ועורר צחוק, אולם צחוק זה היה הרבה יותר מאשר בידור ושעשוע. היה זה מאבקו של לוחם חכם עם עריצותו של אבסולוטיזם, עם ההרפּתקאות הצבאיות שהרסו את מולדתו, עם תאוות בצעה של הכמורה, עם הגאווה, עם שאיפות השוד של האצולה ועם כל המשטר שעשק את העם, שעה שהכנסיה עומדת מן הצד או כשהיא סומכת את ידה על המעשים האלה. נשקו של הסופר במאבק זה היה רומן, שלא היה לכאורה, אלא גילגולם של רומני האבירים שהיו באופנה בימים ההם, אולם למעשה היתה יצירה זו מדקר מות לרומני האבירים למיניהם. גם היום מצויים רבים, שאינם עומדים על משמעותו המלאה של הרומן הזה. יש אנשים, הסבורים ש“דון קישוט” לסרוונטס דומה ל“גוליבר” של סוויפט או ל“רובינסון” של דיפו, כלומר, רומן שנועד לשעשע את בני הנעוּרים.

במה אפשר להסביר את הַתופעה הזאת?

רבים קראו בימי נעוריהם נוסח מקוצר של הרומן, אשר טשטש את מרבית חלקיה העיקריים של היצירה. אנשים אלה אינם נוטים בדרך כלל לקרוא שנית יצירה הידועה להם כביכול ואין להם כל הזדמנות להערכה מחודשת של היצירה. מצד שני מעטים אלה שלא קראו בימי נעוריהם את “דון קישוט” את “גוליבר” או את “רובינסון” והם קוראים אותם בהתבגרם, אף כי מעולם לא התחרט על קריאת ספרים אלה אדם שהספיק לרכוש לעצמו נסיון חיים. ודוגמתו של הסופר הגרמני הגדול, בעל פרס נובל לספרות, תומס מאן, תוכיח. שעה שהסופר ברח מן הגיהינום הנאצי להימלט אל חוף מבטחים בארצות הברית, והוא אז במחצית שנות חייו, קרא בימי מסעו באניה את “דון קישוט”. תומס מאַן בימי נעוריו לא קרא את הספר בשלימותו, אלא את אחד הקיצורים. כשלקח לידו את יצירת סרוונטס בעמדו במיטב שנותיו אחר הצלחות וכשלונות, כדי להתנחם על אבדן מולדתו – גילה להפתעתו, שהספר הוא אוצר יקר. בכל פרק ופרק גילה הסופר הגרמני הדגול – כך הוא מעיד במסה מקיפה – הפתעות מרובות. לא המסע באנית הפאר היתה לסופר לחוויה מעמיקה, אלא קריאת הספר שנכתב לפני מאות בשנים. וודאי, הרומן הוא גם משעשע וגם מאלף כאחד, אולם בשלימותו הוא הרבה יותר מזה. על משמעותו העמוקה מסוגלים לעמוד רק אנשים בעלי נסיון חיים עשיר והמסוגלים להוסיף נסיון חיים חדש. נזק רב גרמו לרומן ההוצאות הזולות, שהכשיר את היצירה לנוער, כביכול, וביערו ממנו את מהותו העיקרית והיא חכמת החיים של סרוונט. רבים סבורים, שהרומן הוא יצירה דמיונית, המנותקת מן המקום ומן התקופה בה נכתב. הנחה זו בטעות יסודה; לפנינו ספר ספרדי, מוצר אופייני של החיים בספרד בסוף המאה ה־16 ובראשית המאה ה־17, רומן הצומח מקרקע המציאות ושעלילתו חלה בזמן מוגדר ובמדינה מוגדרת.

“דון קישוט” ממש כ“גרגנטוא ופנטגרואל” לרבלה, לא היה פרוֹדיה, כשהסופר ניגש לכתיבתו, אולם היא נתרחבה תוך כדי כתיבה והיתה לסאטירה של התקופה הפיאודלית, והסאטירה הפיאודלית נתרחבה והיתה לתמונה המקיפה את החיים בספרד בימים ההם. דון קישוט, האביר בן דמות היגון, הוא גיבור אנושי ומשום כך גם גיבור ספרדי. הנחה זו חלה גם על סנשו פנסא, שניהם נעים בסביבה ספרדית מובהקת. כל פרט ופרט מהימן. השאלות המסובכות של נפש האדם והבעיות החברתיות המסובכות, כולן משתקפות בראי של דור מסויים, של מדינה מסויימת, של מסיבות מוגדרות ותנאים ברורים. אפילו באפיזודות ה“דמיוניות” מרגישים אנו ביסודות המציאות.

הרוח שדחפה את ספרד למדרון

לאחר עיון מעמיק בתולדות ספרד, נוכל לעמוד על משמעותה של רוח האבירים, שמילאה תפקיד חשוב כל כך בהחזרת שטחי המדינה מידי כובשים זרים, ובגילוי ארצות שמעבר לים. רק משנכיר את ההיסטוריה הספרדית, נעמוד על הרוח השלילית, שהתנגדה להקמת משטר כלכלי וחברתי, ההולם את תביעות התקופה החדשה ועל־ידי כך דחפה את ספרד למדרון. בלי ידיעת ההיסטוריה הספרדית לא נוכל להבין מה שלימה ומה מקיפה תמונת התקופה המצוירת ברומן. ניגודים רבים נימתחים ביצירה זו: החשוב בהם הוא הניגוד בין הפיאודליזם הגוסס ובין הקאפיטליזם הגובר. הרומן עשיר במומנטים ביאוגרפיים, ואף כי אינו מתאר את הסופר, מוצאים אנו בו פרטים רבים, המגלים קטעים מעורפלים בתולדות חייו. הספר הזה יכול היה להיכתב רק על ידי אדם, שהאמין בימי נעוריו באידיאלים של האבירים ושעמד על אפסותם רק לאחר שספג מכות מיד הגורל על רדיפתו אחר הזיות־שוא, רדיפה שעשתה אותו לדמות מגוחכת. הספר הזה נכתב על־ידי אדם שקיווה הרבה ונתאכזב הרבה, שנלחם רבות ונוּצח רבות, שסבל חרפת־רעב והתענה בשבי בידי סוחרי עבדים אלג’יריים ובידי פקידי המלך גם יחד, הוא השתתף בקרב לפנטו, אך לא זכה לכל פיצוי מן האוצר הספרדי על זרועו המשותקת. תקוות ואכזבות, חלומות מתפּוררים ותאי כלא אפלים, סבל ומרירות, הם יסוד יצירת המופת של סרוונטס, אולם שום כוח לא היה מסוגל לשבור את הסופר. הוא האמין באמנוה שלמה בנצחונם הסופי של ההגינוּת והיוֹשר; הוא האמין באדם ובהתקדמות העולם.

סרוונטס היה בנעוריו “דון קישוט”

שיחות דון קישוט וסנשו פנסא משקפות את הלבטים בנפשו של סרוונט. לאמיתו של דבר מתווכח סרוונטס עם עצמו בשיחות אלה. ויכוחים רבים היו חקרי לבו של סרוונטס עד שנהפך מחייל שכיר באיטליה לאחד הגדולים בספרות העולם המגנה בחריפות כל התנהגות דון קישוטית. היה עליו, על סרוונטס, שהיה זמן רב אדיש לגבי העולם המציאותי, לעבור דרך ארוכה, כדי להיהפך לאחד ממיסדי הריאליזם הביקורתי. גם היינה ראה בו את אחד מאבות הרומן המודרני.

בימי נעוריו היה סרוונטס בלי ספק דון קישוט, במובן מסויים. לולא היה הדבר כך, ודאי שלא היה מסוגל ליצור אותה דמות ספרותית גדולה. הטראגי־קומי בדון קישוט הוא בכך, שלא הקיום מגדיר את התודעה, אלא התודעה את הקיום. דון קישוט נילחם תדיר במציאות האוביקטיבית. נפילתו הטארגי־קומית משמשת אזהרה לכל מי שאינו עומד על חוקי התפּתחות החברה, נפול יפול על אף סגולותיו החיוביות וכוונותיו הטובות. דמיונו החולני של דון קישוט מתאר את הדברים לא כפי שהם במציאות. לשם הדגמת דמיונו החולני של הדור, החזיק לפניו סרוונטס ראי עקום. מסקנתו של הרומן היא, שהראי העקום אינו משנה את העולם, אלא כוח המציאות שובר את הראי העקום ומשמיד את דון קישוט, המסרב להכיר במציאות עד פרקו האחרון של הרומן, כלומר: עד סוף ימיו. השקפת עולמו שעוּצבה על פי רומני האבירים, חותרת לכך, שהעולם ילבש את הצורה המשתקפת באספקלריתו העקומה.

דון קישוט זוכה בדרך כלל לאהדתנו. אנו מרחמים עליו ומתייסרים עמו בכשלונותיו. אנו יודעים יפה, שלא הוא האשם במצבו, אלא הרוח ששלטה ברומני האבירים. רוח זו היא היא האשמה במצבו הנפשי החולני ובהתנגדותו הנמרצת למציאות החברתית. דון קישוט נלחם למען כבוד האדם ולמען שלטון הצדק. אולם קרב זה לעולם לא יוכתר בהצלחה, כיוון שאדם זה נתק את עצמו מן המציאות. מעשים גדולים ויפים יכולים להיות קשורים אך ורק אל אנשים העומדים על קרקע המציאות והנושאים עיניהם אל כוכבי הנצח. ה“דון קישוטיזם” נהפך למושג פילוסופי ולסמל אנושי כללי. דון קישוט שוב אינו אציל ספרדי טראגי־קומי, שנולד במחצית המאה ה־16 ומת בראשית המאה ה־17, אלא זוהי סאטירה אכזרית של התנגדות לחברה או של קיום מחוץ לתחומי החברה. דון קישוט יצא מספרו של סרוונטס וחי חיים בלתי תלויים בדמיונם של האנשים. וצדקו המעמידים את דמותו ליד דמותם של פרומיתוס ופאוסט, המלט והרפגון, טרטיף וגארגנטוא, אלססט וקאנדיד, מאַדם בוברי ואַנה קאַרנינה.

סרוונטס – מענקי הרנסאנס

כדי לעמוד על גדולתו ועל משמעותו האמיתית של סרוונטס, חייבים אנו לזכור שהוא נמנה עם ענקי הרנסאנס. אישים אלה הצטיינו בעומק המחשבה והרגש, ברבגוניות ובידיעות רבות ועמוקות. עם זאת היו בני זמנם ותקופתם, במלוא מובן המלה. מעולם לא התחמקו ממערכות מלחמה, ורובם נלחמו לא בעט בלבד, אלא בעט ובחרב. גם סרוונטס היה ספרא וסייפא. מעולם לא הסתגר בד' אמותיו של מלומד וסופר. אף כי לא סיים לימודיו באוניברסיטה ולא זכה לדיפלומה, ספג ערכים רבים וחשובים, הן של תקופתו והן של העבר. היו לו ידיעות מרובות בטקטיקה צבאית ובתיאולוגיה, בבלשנות ובאיצטגנינות. הוא ידע את בעיית הספרות והפילוסופיה על בוריין ורכש לו ידיעות בשטח הספנות והמשפּטים. אפשר לומר, כי גם בעיות הרפואה לא היו זרות לרוחו. הוא ידע את יצירות הומרוס, תוקידידס, אפּלטון, אריסטוֹ, לוקיאנוס, הוראץ ווירגיל, פרסיוס, סאלוסטיוס, יובינל, אפוליאוס, דאנטי, בוקאצ’ו, אראזמוס ואחרים רבים. אולם ספרות יוון ורומא, תיאורי ההיסטוריה הקדומה והחדשה יותר, יצירותיהם הספרותיות של בני דורו, לא הסירו את תשומת לבו של סרוונטס מחיי יום־יום שוקקים, מבעיותיה האקטוֹאליות של מולדתו ומדאגותיהם הגדולות של אנשים קטנים.

הרנסנס בספרות פותח ב“קומדיה האלוהית” של דאנטי, שהיה הסופר האחרון של ימי הביניים והראשון של התקופה המודרנית. יצירות פּטררקה, בוּקאצ’ו וצ’וסר מעידות על כוחו הגדל והולך של הרנסנס. יצירות ראבּלה שייכות לתקופה מאוחרת יותר של הרנסנס, ויצירות מוֹנטין, שקספּיר וסרוונטס ראו אור בסוף תקופת הרנסנס. מוֹנטין פירסם את ה“מסות” בשנת 1580, 1588 ו־1595. שקספּיר משלים בשנת 1603 את הנוסח הראשון של “המלט” וכעבור שנה את הנוסח השני. ושוב חולפת שנה, וב־1605 מפרסם סרוונטס את חלקו הראשון של “דון קישוט”. יוצא, איפוא, ש“המלט” ו“דון קישוט” הופיעו בעת ובעונה אחת, זה באי הבריטי וזה בחצי האי האיבּרי. סרוונטס נפרד מן העבר ונשא עיניו לעתיד. הוא התייצב מול הריאליזם של הזמן החדש.

אין לראות כל קוריוז בהופעת דון קישוט וסנשו פנסא. אלו הן שתי דמויות האופייניות לספרד של סוף המאה ה־16 וראשית המאה ה־17. אולם יש לציין שסרוונטס הפריז בתכונות מסויימות של האציל ושל האיכר. הוא הפריז גם לגבי רעיונות מסוימים במוחו של דון קישוט, כדי להחריף את ההתנגשות במציאות. דון קישוט היה אציל ספרדי ממש כסרוונטס. לעתים נדמה לנו, שהננו מוצאים את דמותו, דמות אדם כחוש וצנום בציורי גרקו. לא במקרה הדגיש סרוונטס חזוֹר והדגש את הכיעור בהופעתו החיצונית של האביר בן דמות היגון. קרוב לודאי שרצה להעמיד את היופי הנפשי מול הכיעור הגופני. בדמות גרוֹטסקית ומכוערת זו, מגלים אנו את הקווים האופיניים ביותר לאבירי ספרד. הוא גאה מאד, על אף עוניו. הדבר החשוב בעיניו ביותר הוא הגשמתם הקפּדנית של העקרונות שהאביר האמיתי חי לפיהם. אין הוא חס על בריאותו ועל שלימותו הגופנית ובלבד שיקיים את הבטחותיו. אין קץ לאומץ רוחו, אף כי בדרך כלל אין כל טעם למאמציו. דון קישוט פועל תכופות ומבצע מעשים שאינם מובנים לנו, ועם זאת הוא רוכש את אהדתנו על אף קנאותו ועל אף טפשותו. אנו מעריצים את כוח רצונו ואת טוּב לבו, את יושרו ואת שאר סגולות אופיוֹ. איש זה הנוֹהג כאויל ושוטה, עשוי לפעמים ללמדנו חכמה. האביר בן דמות היגון לקה בשלושה סוגי עוורון:

א. הוא סבור, שכל מה שקרא ברומני האבירים הוא אמת לאמיתה.

ב. הוא סבור, שאפשר לשוב וליצור את תנאי העבר שבטלו ואינם.

ג. הוא סבור, שהאידיאלים של האבירים ניתנים להגשמה.

בראש וראשונה מגלה דון קישוט עניין במעשיו של אמאדיס דה גאולה לפני מאות בשנים ובפעליהם של אבירים מפורסמים אחרים. מעשיהם המפוארים והרפּתקאותיהם הנפלאות של גיבורים ואבירים אלה, משמשים לו מצפּן בימי נדודיו והרפתקאותיו. הספרים שקרא על חיי גיבורים ופרשים ועל מעלליהם משמשים לדון קישוט מקור יחיד להכרת המציאות.

האביר בן דמות היגון

האביר בן דמות היגון שולל את המציאות וכופר בהיסטוריה. במקום המציאות קיימת לגביו מציאות המדומה של רומני האבירים, ואת גלגל ההיסטוריה הוא עוצר באותה תקופה, אשר בה נכנס התפקיד הראשי בידי הפרשים והאבירים. דון קישוט וטיפוסי דון קישוט המצויים בכל הדורות, מאמינים שהתקופה ההיסטורית המעוררת התלהבותם עשויה להיות נצחית. הדמות הסהרורית, מבחינה חברתית והיסטורית, מזלזלת בסידרי המדינה והחברה, מלגלגת על רעיונות התקופה, ואין היא עוסקת אלא במילוי משאלותיה של הקדחת הפנימית. ואפילו הוא סופג מכה, אין הוא לומד לקח, אלא ממשיך בהרפתקאותיו. סרוונטס מגלה אהדה אל גיבורו, משום שהוא עצמו אחד מהם במובן מסויים. לעולם אין הוא דן את גיבורו לכף חובה, ואין הוא תוקף, אלא את דמיונו החולני של האביר, שהרחיקהו מן המציאות. אותה שעה הוא מוציא פסק דין על הלועגים לאביר ומנצלים אותו להנאתם, כגון: הנסיך והנסיכה. כוונותיו של דון קישוט טובות ורצויות, לא טובת עצמו הוא מחפּש, יש ותמים הוא וחיה בו נשמתו של העם הפשוט, אשר הורעלה על־ידי רומני האבירים. רק סמוך למותו מגלה דון קישוט את המציאות, שהמיר באשליות. האביר בן דמוּת היגון הוא חללם של רומני האבירים. הוא נכשל על אף כוונותיו הטובות ביותר. אף בשעה שהוא חש להגיש עזרה לנרדפים, הוא משיג תוצאות הפוכות ובסופו של דבר נמצאים האנשים בצרה גדולה מאשר לפני התערבותו. סרוונטס ניסה להוכיח בדמות טראגי־קוֹמית זו, הן לבני דורו ותקופתו, הן לבני אדם נבונים בכל הדורות, שאין להחיות את העבר, שאין לעצור את התקדמות הזמן ושאין להחזיק בצורות חיים שאבד עליה כלח. מיטב הסגולות האנושיות מפסידות את ערכן משהן מנותקות מן הקידמה. יש אומרים, שדון קישוט מדבר בדרך כלל בהגיון, אלא שמעשיו חסרי־הגיון. דון דיאגו דה מירנדה, עד הרפתקת דון קישוט עם האריה, סבור שדון קישוט הוא חכם־טיפש, כלומר, טיפש שאין לשלול ממנו את החכמה. דון קישוט אדם משכיל הוא. הוא יודע את הקוסמוגרפיה של פטולומיאוס ואת תיאורי הטבע של פליניוס. הוא מסביר לסנשו פנסא את משמעות המלים, כהומניסט ממש. הוא משמיע ניתוחים פילולוגיים ומגלה בקיאות רבה במשפּטים. השכלתו היא סכולסטית, חסרת הביקורת ואינה יודעת, לא את המחקר ולא את הניסוי.

דמותו של סנשו פנסא

לסנשו פנסא נועדו לא פחות משלושה תפקידים ברומן של סרוונטס. הוא הדו של דון קישוט, הוא השלמתו והוא ניגודו. פעמים הוא מופיע בתפקיד זה פעמים בתפקיד אחר ולעתים בשלשתם כאחד. תחילה אין הוא, אלא דמות צדדית בלבד, אחרי כן הוא מתעלה לגיבור שני במעלה ובפרקים מסויימים, בעיקר כשהוא תופס את השלטון בבראטריה, שם הוא מתעלה אף לדמות ראשית. נושא־הכלים מתפּתח עם התפּתחות הרומן. האיכר הטיפש פושט צורתו לנגד עינינו, הוא לובש צורה חדשה ומחכּים. האכר החכם מסמל את ספרד העממית, לעומת שרידי עולם האבירים. אין זו דמות אידיאלית ואין היא חסרת פגמים. אין היא טובה ואינה גרועה מספרד עצמה. נושא הכלים של דון קישוט הוא יורש דמויות ה“פיגארו”, אולם יש בו הרבה יותר מזה. סנשו פנסא הוא התקדמות גדולה בעיקר, אם נשווה אותו לנושאי הכלים, שאנו נתקלים בהם באפוס הגבורה של ימי הביניים. הדמויות הללו שם גרוטסקיות וקוֹמיות, פּטפּטניות וזללניות, אולם סנשו פנסא מהווה התקדמות גדולה גם אם נשווהו לדמויות הרומנים מסוג פיגארו. המשרתים ההם מעולם לא השיגו דרגה כדרגת אדוניהם. הסיבה היא, שמעולם לא יכלו לצרף בתוך עצמם את כל השאיפות העממיות, ולהבליט לכל היותר אחת מהן. סנשו פנסא שהוא דמות ריאליסטית שלמה, משקפת לעומת זה את שאיפותיו העיקריות של עם־ספרד בימים ההם. סנשו פנסא, נושא הכלים, נעשה במרוצת עלילת הרומן מושל האי באראטריה. זוהי עליה שאין לתארה כלל בימים ההם, והיא מתבססת בעצם על הלצה של הנסיך ואשתו, אולם סרוונטס מרמז כאן ברורות, שלדעתו מסוגל איש העם, בהגיונו הבריא, ליטול בידו את השלטון. סנשו פנסא היא דמות עממית, ופקחותו של העם מדבר מתוך גרונו. חושו הבריא של איש העם חולצו ממצבים קשים ומסובכים. הוא מסמל את הריאליות, אולם ריאליות זו מוגבלת ומצומצמת ולעולם אינה חורגת מתחומי ההווה. הדמות המסמלת את העם הספרדי עולה בדפי “דון קישוט” ללא כחל וסרק.

סרוונטס שם תכופות בפי סנשו פנסא אמרות ופתגמים המביעים את ההפך הגמור מכוונותיו. האמרות העממיות האלה הן בדרך כלל בעלות משמעות עמוקה, ואמיתן קימת גם כשאינן הולמות את המצב, בו הן נאמרות. דומה לסנשו פנסא טוביה החולב של שלום עליכם, הנוטה להשתמש באמרות ובפתגמים ללא קץ וגבול. סרוונטס עשה כן בכוונה תחילה במגמה לשלב ביצירתו שורה ארוכה מפתגמי ספרד העתיקים והחדשים. סרוונטס נקט קו זה משום שסבור היה, שבפתגמים העממיים המקוריים צפוּנה תבונה יותר מאשר בנוסחם המתוקן של המלקטים המדעיים, כביכול, שהיו מרובים בימיו. מאז נדפס בוונציה, בשנת 1508, אוסף הפתגמים המצויין של ארזמוס, הופיעו בספרד בזה אחר זה חיקויים מדעיים חסרי־ערך. סרוונטס חובב את הפתגמים האלה כל כך, שאין הוא חושש כלל כשסנשו פנסא משתמש בהם בדרך כלל בגילוי פנים שלא כהלכה.

שתי דמויות המשלימות זו את זו

בסצינות הגדולות של “דון קישוט” רואים אנו תמיד זה ליד זה את האביר הנודד ואת סייסו הפשוט. סרוונטס מעמיד זו ליד זו את שתי הדמויות ביד־אמן ומדגים באמנות את השפעתן ההדדית; פקחותו העממית של סנשו פנסא וחושו הריאלי כובשים מזמן לזמן את לב האביר. אולם גם משהו מטירופו של האביר נדבק בסנשו. האביר חייב להודות לסנשו על שלא ניתק את כל קשריו מן המציאות ולא נשבה כולו בידי הזיותיו. בזכות האביר נעשה הסייס לאדם בעל משאות־נפש ותאב־דעת. דמותו הרזה והאורירית של האביר בן דמות היגוֹן, משפּיעה בנפרד, אחרת, מאשר בחברת גופו המוצק והכבד של סנשו פנסא. רק בחברתו של סנשו מסמל דון קישוט באמת את התקופה, בראותו את העבר כעתיד מזהיר לעומת סנשו הסייס השמנמן שכל מעיניו נתונים להווה ולתענוגותיו. שתי הדמויות הללו, של האביר ושל הסייס, משקפות את פניה הכפולים של ספרד של הימים ההם. רבים מבין מבקרי הספרות מדברים על ניגוד מחושב, מתעלמים מן הדמיון הפנימי העמוק, ההופך את השנים לבני עם אחד ותקופה אחת. דמיונות העבר, אשר לא ישוב לעולם, פיתו את האביר וגררוהו להרפתקאות חסרות־שחר. סנשו פנסא תומך בהרפתקאות האביר, משום שנראה לו סיכוי של צבירת רווחים קלים. הכוח המניע את דון קישוט הוא רוח האבירים, ירושת העבר שהוא לא עיכל אותה כראוי. ואילו הכוח המניע את נושא הכלים הוא רוח ההרפתקנות האופינית לתקופה זו, הלהוטה אחר עושר ונכסים הנקנים בלא עמל. האביר והסייס שניהם שואפים לפיאודליזם מודרני, אשר בו לא ינוצל העובד הפשוט, הפועל השכיר. מובן שאין זה, אלא חלום־שוא. אין לטפל בשני הגיבורים העיקריים של היצירה הגדולה בנפרד. סין באב, המבקר הצרפתי הגדול, בן המאה הקודמת, הדגיש, שדון קישוט אינו מובן בכל משמעותו העמוקה, אלא כשהוא ב“ברית צולעת” ניצחית זו עם סנשו פנסא. הם לועגים תכופות איש לרעהו ובינתיים לועגים הם גם לעצמם. ההומור אינו פוסח אף על דולציניאה, ואחת האפיזודות המשעשעות ביותר של היצירה היא סיפורו של סנשו פנסא לדון קישוט על ביקורו אצל דולציניאה, בפרק ה־31 של החלק הראשון.

אין דולציניאה בעיני דון קישוט התגשמות היופי האמיתי, אלא אידיאל היופי, ואילו סנשו פנסא רואה בהתפּעלות, שדולציניאה מטובוזו אינה מלאך מן השמים, אלא אלדונצה לורנצו, בת כפר, בעלת־גוף, העשויה להתחרות בעבודה בשדה בכל גבר. על כך משיב דון קישוט: “לא אלדונצה לורנצו היא העיקר, אלא הרעיון שהיא מסמלת – היופי”. כל אמרות דון קישוט על האַהבה ועל היופי מעידות על אהבתו שהיא אפלטונית בלבד. לא הרי דולציניאה של יצירת סרוונטס, כביאטריצ’ה של דאנטי, או כלאורה של פּטררקה. ביאטריצ’ה ולאורה הן נשים חיות, בשר ודם, ואילו דולציניאה של סרוונטס היא יצירת דמיונו של דון קישוט ואינה, אלא רעיון מופשט. אין כל קשר בין הרעיון הזה ובין אותה איכרה בעלת גוף, אלא שדון קישוט הוא כמזהה אותה עם הרעיון, למען תהיה גם לו אשה מנשי החצר, כביכול. סרוונטס מלגלג על אהבת אבירים אוילית זו ועל הערצה חולנית זו לאשה. גם בשטח זה תרם האמן תרומה חשובה להריסת שרידי אשליותיו של רומן האבירים ועולם האבירים שנותר לפליטה.

תמונה צבעונית נהדרת של העם הפשוט

דון קישוט וסנשו פנסא נתקלים במאות אנשים על דפי הרומן. המחבר מציג לפנינו את האצוּלה ואת הכמוּרה בדמויות מעטות בלבד, אַך הוא מצייר תמונה כבירה מחיי העם הפשוט. האצולה והכמורה מצויירות בצבעים דהים, אך העם הספרדי צוּיר ציור צבעוני נהדר ומלא תנועה. דמויות הנסיך והנסיכה בחלק השני של “דון קישוט” אינן, אלא בובות לעומת שאר דמויות הרומן, הלקוחות מן המציאות. סרוונטס מצייר לפנינו בקוים עדינים את שעמום חייהם ואת ריקנותם את גינוני טקסיהם וגאוותם. הריקנות והשיעמום גורמים לידי כך שיראו בפגישה עם דון קישוט ועם נושא כליו הזדמנות להתלוצץ ולהתקלס באורחיהם. אף חשמן או אף כומר, לא צויר ברומן כדמות משכנעת. כל הכמרים והנזירים כאילו ממלאים תפקידי ניצבים בלבד. רק כומר אחד בכל הרומן כולו מתואר כהלכה, הלא הוא ידידו של דון קישוט, אביו הרוחני של הכפר, בו חי האביר. גם כומר זה לא חונן בשום קו אופיני למשרתו ולולא לבש את הגלימה, לא היה מעלה איש על דעתו, כי כומר לפנינו. הוא מגלה טעם ספרותי מעוּדן בבדקו את ספרית דון קישוט והוא מגלה ערנוּת רבה לגבי עניני האביר ועושה הכל כדי לרפאו.

נמצאנו למדים, שהמחבר מתעלם בכוונה תחילה מתיאור מפורט של שכבות החברה העליונות ושל הכמורה, אך הוא דואג, שהפורטרטים של בני העם יהיו נאמנים וצבעוניים. בתמונות כאלה מופיעים לעינינו ברומן: האיכרים, בעלי המלאכה, הרועים, נוהגי הפרדות, סטודנטים, מנהיגים, חיילים, שחקנים, פונדקאים, טוחנים, דייגים, סוחרים, שודדים, ואף השוטרים אינם מתוארים כשולטים בעם, אלא כמבינים לרוחו. כשסרוונטס מתאר את האדם הקטן הוא מצביע על כוחו ועל טוב לבו, אך אין הוא מעלהו לדרגת מופת. אין הוא מעלים את מגרעותיו, את גסותו, את תאוותו לבצע, את נטיתו לקטטות. אולם אותה שעה הוא מדגיש שבמרבית בני העם הפשוט צפונות סגולות יקרות; אהבת העבודה, פעילות רבה ואופטימיות. גם בתארו את הבטלנים, את פושטי היד ואת הפושעים, חשים אנו איזה כוח עז רדוּם בהם, ואפילו אלה שתעו בדרכי החיים אוצרים בתוכם כוח רב יותר לעתיד ספרד, מאשר נציגי ספרד הרשמית, שכל מעשיהם שקר ותרמית ואשר כל שאיפתם דיכוי העם.

שפת “דון קישוט”

סרוונטס חידש חידושים רבים והניח יסודות לרומן חדש, שבא במקום רומן האבירים. וכך צעד צעד חשוב בדרך הריאליזם הביקורתי ביצרו קשר חדש בין הדמויות העיקריות ובין הדמויות הצדדיות. ברומנים שלפני סרוונטס לא היו הדמויות הצדדיות, אלא בחינת רקע מאחורי הדמויות העיקריות, ואילו ביצירתו של סרוונטס הן מקדמות את העלילה. ואין כוונתנו הפעם להשפעה ההדדית שבין הפרש ובין הסייס, אלא לכל הדמויות העממיות המרובות ברומן, המצטיינות אף הן בהשפעה הדדית. הסופר הדגיש בכך את חשיבותו הגדלה וההולכת של האדם הפשוט וחיזק את אופיו העממי של הרומן. כל אחת מן הדמויות שב“דון קישוט” נוקטת לשון אחרת. הכל לפי מצבו החברתי ולפי סגולותיו האישיות. במיוחד מורגשת סטיה זו בין הלשון הרצינית, המדודה והשקולה של דון קישוט, שהיא מליצית ועתיקה במקצת, לעומת השפה העממית של סנשו פנסא שהיא משובשת, אולם עסיסית, ומתובלת בפתגמים, במשלים בביטויים עממיים שלא תמיד הניר סובלם. שפתו של סרוונטס מסתגלת למצב המציאותי ולמצב הרוח. פעמים זוהי שיחה שוטפת פעמים פיוטית, פעמים שופעת הומור ופעמים היא מתעלה לדרגת נאום. מורגשת בה השפעת התנ“ך ובעיקר השפּעת ספר תהילים. אין ספק שהשפּעה זו חשובה ביותר אחרי השפעת הסגנון העממי הספרדי. סרוונטס היה מאוהב בעמו ובשפתו וטיפחה בנאמנות מיוחדת. שלא כרבים מן ההומניסטים שהעדיפו את הרומאית וזנחו את לשון עמם במידה מסויימת, העשיר סרוונטס את השפה הספרותית הספרדית ביסודות עממיים, כפי שהתגבשו בקאסטיליה בעיקר. חואן ואלדס חיבר בשפה הקסטיליאנית “דו־שיח על השפות” (הספר הוחרם על היותו פרוטסטאנטי) ובו כתב בין השאר: “אני כותב כפי שאני מדבר ומקפּיד על השימוש במלים, שיבטאו היטב את כוונותי. אני משתדל להתבטא בצורה הברורה ביותר, כיוון שהמלאכותיות בכל שפה שהיא – כך סבור אני – אין צלצולה נאה”. אך סרוונטס היה חדוּר עקרונות אלה ולא היה דבר ששנא כפי ששנא את המלאכותיות, ואם הסתננה זו פה ושם ל”דון קישוט", נעשה הדבר בכוונה תחילה, מתוך כוונת המחבר ללגלג על סיגנונם המליצי של רומני האבירים.

ריאליזם, הומניזם ועממיות

השקפת עולמו המתקדמת של סרוונטס באה לידי ביטוי ברור ב“דון קישוט” יותר מאשר בשאר יצירותיו. אנו מוצאים את רעיון הקידמה על כל דף מדפי הרומן. אמנם אין הוא מראה דרך חדשה, אולם הוא מביא שפע דוגמאות המחזקות את ההנחה, שהמצב הנוכחי הוא ללא נשוא, מחבר “דון־קישוט” ניתק כל קשריו להשקפת העולם הפיאודלית הישנה, אולם להשקפת עולם חדשה עדיין לא הגיע. הוא חזה את פשיטת רגלו של העולם הפיאודלי ואת התפוררותו, אולם העולם האזרחי שהחל מתרקם בימיו, עדיין לא הגיע לתחום ראייתו החריפה. העולם הפיאודלי לא הניח את דעתו של סרוונטס, ואולי מטעם זה לא גילה התלהבות יתר אף לגבי המעמד האזרחי. הוא חיפש מגע אל מעמד צבעוני וססגוני יותר, אל שכבות עם התחתונות. הפרישה מטירוף האבירים מזה ומעמד האזרחים האפור מזה, הגבירה את פופולריותו של סרוונטס.

מדאנטי עד סרוונטס, כלומר, מראשית תקופת הרנסנס ועד סופה, מוצאים אנו כמעט בכל הסופרים הגדולים שלושה קווים עיקריים: ריאליזם, הומניזם ועממיות. סרוונטס תיאר את חיי העם הספרדי באמצעים של סופרים ריאליסטיים. חותם הנאמנות אופיני לכל פרק מפרקי “דון קישוט”, הן לתיאור החיצוני, הן לתיאור החברתי הפנימי. סרוונטס מתאר בנאמנות אף את הנוף הספרדי. אנו יכולים לסמן במפּת ספרד את דרך נדודיו של דון קישוט, עד כדי כך מציאותיים הנופים שהוא מתאר. אנו מקבלים תמונה נאמנה על מישור המאנשה ועל טחנות הרוח המצויות בו, על שדות מונטיאלי, על משק טובוזו, על נופים שונים בסיארה מורנה, על רחובות ברצלונה ועל כל פרט גיאוגרפי אחר. סרוונטס מתאר בנאמנות את האקלים. אנו רואים את דון קישוט עושה דרכו בשמש הלוהטת בשדות מונטיאלי, בצהרי היום. הנוף הכפרי קם לפנינו בטובוזו. אך לא התיאור החיצוני בלבד נאמן, גם התיאור החברתי שופע חיים. אנו שומעים את אנחות העם הספרדי המדוכא, גם כשאין הסופר מדבר על כך. אם בתיאור אדם, אם בתיאור סביבה, מבטא הסופר תמיד את ההווי החברתי העמוק. בקווים זעירים מבליט הוא לפנינו אמת גדולה. טורגנייב כותב, ששקספּיר לקט את תמונות מחזותיו בכל מקום שנמצאו לו, וטיפל בנושא, כנשר העוטה אל השלל. ואילו סרוונטס לא תיאר, אלא את סביבתו הקרובה, אולם הוא עשה את הדבר בשלימות. נוכל להוסיף על כך, שסרוונטס לא התעלם מעולם מן המסגרת הרחבה. לכל חלק בתיאוריו נועד מקום בתוך המסגרת הרחבה.

לעיני תלייני האינקוויזיציה

סרוונטס משתמש בשיטה מיוחדת, כדי להעמידנו על האמת החברתית: הוא מציג לפנינו את מציאות הרגע ליד המצב הדמיוני. הוא מתאר לפנינו את מלחמת דון קישוט בטחנות הרוח, אולם כוונתו לתאר בכך את היחסים החברתיים המסובכים ובראש וראשונה את המשטר שלבש צורה ברורה בטחנה. אין הוא מראה את הטחנה בלבד, אלא גם את התועלת המעמדית והחברתית, המניעה את הטחנה. דון קישוט הנאבק מאבק דמיוני כביכול, נעשה לדמות מציאותית משאנו מעלים על דעתנו שאין הוא תוקף טחנת רוח, אלא את המניעים החברתיים המסומלים בטחנות הללו. הטחנה מנצחת את האביר בן דמות היגון. תבוסתו מסמלת מציאות חברתית אכזרית ביותר. בתיאור מלחמתו בטחנת הרוח חשים אנו יותר מאשר בכל סצינה אחרת, את מהות הדמיוני שבסרוונטס ואת הקשר שבינו ובין הריאליזם.

רעיונותיו ההומניסטיים של סרוונטס אינם מוצאים את בטויים ברעיונות המובּעים על־ידי גיבוריו הראשיים של הרומן, אלא גם בדברים שאינם מגיעים לידי הבעה. הסופר מותח ביקורת חברתית גם בשתיקתו, ואמצעי זה היה מועיל ביותר, כיוון שהשלטונות ואנשי האינקויזיציה לא יכלו לתבעו על כך לדין. כשהננו דנים ב“דון קישוט”, חייבים אנו לשים לב, לא רק להצהרות הגלויות, לשבחים ולגינויים, אלא גם להשמטות שנעשו בכוונה תחילה. תכופות היה המחבר אנוס להסוות את רעיונותיו. באין ברירה עליו להביע את רעיונותיו ההומניסטיים מתוך שימוש בהגיון הפוך. והדבר מובן אם נביא בחשבון את המסיבות הקשות, שבהן נכתבה היצירה. הסופר לא יכול להסיח דעתו אף רגע מנקמת השלטונות וממדורת האינקוויזיציה.

בפרקים מסוימים של הרומן נדמה לך שלא סרוונטס הוא הכותב, אלא וולטיר או אנטול פרנס. בין תקופת מונטין ובין תקופת דה־קארט, לעיני תלייני האינקוויזיציה, חיבר סרוונטס יצירה הלוחמת לרעיונות האמת והחרות. הוא לעג לכל העמדת פנים ולתכנם הנבוּב של טקסי הכנסיה. הוא עצמו לא פרש מן הקאתוליות, אולם גינה את הפרזותיה ומעשי תרמיתה וגילה אהדה ברורה לרפורמציה ולחופש הדת. בפרק ה־54 של החלק השני אומר ריכוט, שגורש מספרד וחזר לאחר מכן עם עולי הרגל: “ביקרתי באיטליה ואחרי כן בגרמניה, ועמדתי על כך שהאדם יכול לחיות שם בצורה חפשית עוד יותר, מאחר שכל אדם חי שם כאוות נפשו, וברוב חלקי המדינה שורר חופש המצפון…”

באותו הפרק לועג האביר בן דמות היגון לצליינים אשר לא ההכרה הדתית מניעה אותם לעליה לרגל, אלא הלהיטות אחר הממון. הוא מספר שהצליינים מבקרים במקומות רבים בספרד מתוך ידיעה מראש, כי מובטח להם רווח. הם נודדים על פני כל הארץ ואין איש משיב פניהם ריקם. אחר הסעודה נותנים להם לפחות ריאל אחד ועד שהם מסיימים נדודיהם, אספו למעלה ממאה זהובים. הם הופכים את המטבעות לזהב וטומנים אותו במקלם הארוך החלול או שהם מסתירים אותו מאחורי הסמלים הקדושים שעל בגדיהם. הם מבריחים את הכסף מארץ לארץ בדרכים ערמומיות שונות, ואף שומרים מיוחדים בגבול או בנמלים לא יוכלו להערים עליהם, ויעלו אך חרס בחפשם בכליהם.

עלינו להבין את המסתתר מאחורי דבריו של סוחר מאוֹרי שגורש ממולדתו כשהוא משבח את המלך על גזירת גירוש המאורים. הוא משבח גם את יושרו של ולסקווס דה סאלזר, אותו אב־תליין ראשי, שנתפּרסם בשחיתותו ובאכזריותו. לפנינו שתי דוגמאות בולטות של “משמעות הפוכה”. בפרק ה־24 של החלק השני לועג סרוונטס האנטי־קלריקלי לנזירים. בפרק ה־47 של החלק הראשון לועג הוא לאמונת השדים והרוחות ולכל מסתורי ההבל הקשורים בדת. סנשו פנסא מדבר על “רוחות קאתוליות”. סרוונטס אף אינו נרתע מהתקפה גלויה על הכנסיה המנצלת את מיעוט דעתם של ההמונים לטובתה.

סבל במלחמה והעריך יפה את השלום

סרוונטס ההומניסט מבשר את כבוד האדם וחירותו. החירות היא אוצרו היקר ביותר של האדם. בפרק ה־58 של החלק השני, בצאת האביר ונושא־כליו את ארמון הנסיך, פונה דון קישוט אל סנשו פנסא ואומר: “החרות, סנשו, היא אחת המתנות היקרות ביותר, שהעניקו האלים לבני האדם וכל האוצרות שבחיק האדמה או בתחתית הים לא ישוו לה. למען החרות, כמו למען הכבוד, חייבים אנו לסכן באומץ לב את חיינו. ואילו העבדוּת היא האסון החמור ביותר העשוי לרדת על האדם”. סרוונטס סבל רבות מפגעי המלחמה, ולא ייפלא, שהוא מעריך את השלום כראוי לו. מחוץ לקרב לפנטו לא שיבח מעולם קרבות ומלחמות. לצבא ייחד מעמד רם בחברה לא משום שהעריץ את כיבושיו, אלא משום שדגל ברעיון, שמטרת הצבא – הבטחת השלום. בתקופה, בה חתרו שליטי הבסבורג לכיבושים טריטוריאליים חדשים, בשעה שדיכאו את הילידים בארצות שמעבר האוקינוס, בשעה ששיגרו את הארמדה הגדולה להדבּיר את אנגליה ואת הצבא לדיכוי הולנד, לא שר סרוונטס שיר־שבח למלחמות. הוא הביע דעתו על מדיניות החוץ של ההאבסבורגים בצורה ברורה על־ידי שתיקתו. בפרק 27 בחלק השני של “דון קישוט” קוראים אנו: “גיבורים מפוכחים וממשלות נבונות שולפים חרב ומסכנים את חייהם ואת רכושם בארבעה מקרים בלבד. לראשונה למען הדת הנוצרית. שנית, להגנת חייהם, במסגרת המותר על־ידי חוקי הטבע והאלוהים. שלישית, להגנת כבוד משפּחתם ורכושם. רביעית, בשירות מלכם לרגל מלחמה צודקת, ואם נוסיף את האפשרות החמישית – המזדהה עם האפשרות השניה – נאמר להגנת מולדתם”. אכן לא כל מלחמה מוצדקת בעיני סרוונטס. הוא מגנה הרבה ממלחמות מלכי ספרד, וכמעט שהגדיר את עקרונות “המלחמה הצודקת”.

“דון קישוט” – ספר עזר ומדריך להתנהגות

בפרקיה השונים של היצירה הגדולה מוצאים אנו פרטים מוגדרים להתנהגות הנכונה, להשקפה הפוליטית הנבונה ולגישה ההגיונית לאמנות. בפרק 42 של החלק השני מדריך דון קישוט את נושא־כליו, המתכונן לכהן כמושל באי בארטריה. “לעולם אל תתכחש לעובדה שהנך בן להורים עניים, סנשו, התגאה במוצאך, ואפילו הוא נמוך. משיראו, שאתה עצמך אינך מתבייש בכך, לא יבייש אותך איש… רשום לפניך, סנשו: אם תשים לב למידות הטובות ותשתדל להגשימן הלכה למעשה, לא תהיה לך כל סיבה לקנא בנסיכים וברוזנים, הואיל והדם בלבד עובר בירושה מדור לדור, אך את המידות הטובות חייבים אנו לסגל לעצמו. למידות הטובות ערך עצמי, מה שאין לומר כן על הדם”.

פרק 45 של החלק השני מספּר לנו, כי קיבל סנשו פנסא את עצות דון קישוט, ובשעה ששר־הטקס קורא “דון” לנושא־הכלים שעלה לגדולה, מתגאה לפניו המושל במוצאו הפשוט ומביע בוזו לרמי מעלה פוחזים וריקים. אמנם סנשו פנסא לא כיהן כמושל אלא זמן מועט בלבד ופרש ברצון מתפקידו הרם, שלא גרם לו הנאה מרובה, אך הוא ניצל את הזדמנות כהונתו לחוק חוקים שונים, בהם בא לידי ביטוי הגיונו הבריא של העם. הוא אסר על הקבצנים העיוורים שממלאים את הרחובות לשיר על נסים ונפלאות “כל זמן שאינם יכולים להוכיח, שנסים ונפלאות אלה ארעו באמת”. הוא פקד לסגור את כל מועדוני הקלפים והמשחק, וכמעט כל אחד מצעדיו היה מכוון נגד טפילי החברה. תיאור תקופת שלטונו של סנשו היא סאטירה על המשטר הספרדי המושחת. המחבר מוכיח לנו, שאכר מפוכח והוגן עשוי למשול בצורה מושלמת, מאשר הפקידים הגבוהים, הבוּרים והמושחתים. סרוונטס עצמו היה זמן מה פקיד ממשלתי וידע מקרוב את זוועות המשטר הספרדי. בפרק על בארטריה הסיר את הלוט מעל פקידי השלטון הפושטים את עור העניים ומתעשרים על חשבונם.

סרוונטס העריך כראוי לא רק את הטוהר המוסרי, אלא גם נקיון הגוף. הדגשת פרט זה מעידה במיוחד על השפּעת ארזמוס, שדרש זאת בצורה מפורשת מן ההומניסטים. נקיון הגוף היה לו תנאי מוקדם לטוהר באמנות ובמדע. ארזמוס השפיע גם במובנים אחרים על סרוונטס, אולם התלמיד עלה על רבו. ושעה שארזמוס לעג בעיקר לפשעי הנזירים והכמרים, פרש סרוונטס את רשת הסאטירה והלעג גם בשטחים אחרים. הצנזורים של הכנסיה אסרו בשנת 1535 את הפצת יצירות ארזמוס בקאסטיליה ואף מנעו את הוצאת היצירות הללו לאור בכל רחבי ספרד. על אף הכל גברה השפּעת ארזמוס בקרב ההומניסטים בספרד. ב“דון קישוט” חשים אנו במיוחד בהשפּעת שנים מספריו. “ספר שימושי של החייל הנוצרי” ו“שבח האוילות”. דומה אלמלא שני הספרים הללו, לא היה סרוונטס משתחרר מלחצה המוסרי של הכנסיה.

“דון קישוט” השלם

במחצית נובמבר 1615 הופיע החלק השני של “דון קישוט”, והיצירה הגדולה הושלמה. המחבר אסף את הפרטים והחוויות ליצירה זו כל ימי חייו. בין כתיבת שני חלקי היצירה עברו לא פחות מעשר שנים מרות וקשות, ואף כי שני החלקים נבדלים זה מזה במובנים רבים, שמרה היצירה על אחידותה. ראוי לדון ביצירה זו על שני חלקיה כאחד ולא בנפרד, כי רק בדרך זו יכולים אנו לקבוע, שהחלק השני הוא המשכו הישיר של הראשון והחלק הראשון מקבל משמעות עמוקה יותר על־ידי ההשלמה. אם נעמיד את שני החלקים זה לעומת זה, נגיע לידי מסקנה שהראשון בלתי אמצעי, רענן יותר וחסר־תכנית, אך השני בשל יותר, עמוק יותר וכתוב מתוך הכרה ברורה יותר. החלק הראשון קל יותר ומצטיין בחיותו, החלק השני אמנותי יותר ועתיר־רעיונות. שני החלקים כאחד עשויים לעניין ולרתק אף היום את הקורא ולהביאו לידי תרועות צחוק. “דון קישוט” השלם אינו קוריוז בתולדות הספרות, אלא חומר קריאה משעשע ומאלף כאחד. זהו חומר קריאה חי ותוסס גם במאה ה־20. יסודות רבים אתה מוצא ב“דון קישוט” השלם: פרודיה, לעג, קומדיה, סאטירה, פילוסופיה, תיאור ריאליסטי ויסוד דמיוני העומד, כביכול, בניגוד לריאליזם, אולם למעשה הוא משלימו. סרוונטס משתמש ביסוד הדמיוני, כדי להאיר את האמת החברתית ולהעמיקה. בחלק הראשון שולח את הרסן מעל הצחוק הלגלגני. בחלק השני מתגלגל הצחוק לפילוסופיה והפילוסופיה לצחוק. סרוונטס ההוגה לעולם אינו שוכח כי עליו להימנע מהבהיל את קוראי החלק הראשון בפילוסופיה של דון קישוט לבל ישמטו את הספר מידם בהגיעם לפרקים הכבדים יותר. עשר השנים שעברו בין כתיבת החלק הראשון ובין כתיבת החלק השני חוללו שינויים חשובים בכוונות הסופר. מחבר החלק הראשון נתכוון ללעוג לרומן האבירים הנוגד את המציאות והחיים והוא אמר לעשות זאת בצורה משעשעת ומבריקה. אך בקורת רומן האבירים התרחבה אגב כתיבה והיתה לבקורת עולם האבירים. מחברו של החלק השני קבע לעצמו מטרות חשובות יותר. אף כי החלק הראשון רענן יותר ונוח יותר לקריאה, אין ספק שהספר לא היה נעשה לגורם חברתי חשוב, אלמלא נתעשר במשקלו הפילוסופי של החלק השני. האפּיזודות הפּופּולאריות ביותר של היצירה כגון: הקרב עם טחנות הרוח – נמצאות בחלק הראשון, אולם רק החלק השני נותן בידנו את המפתח להבנה עמוקה יותר של הסצינות הללו. רק אחר קריאת החלק השני עומדים אנו על כך, ש“דון קישוט” מבשר את האידיאלים האנושיים הנעלים ביותר, וכי הוא הימנון ניצחי לטוהר, לנאמנות ולכבוד האדם.

תופעה ללא אח ודוגמא בספרות העולם

אין זה סוד, שהחלק הראשון של “דון קישוט” לא בבת אחת נכתב ולא בנשימה אחת נוצר, אלא הורכב מקטעים קצרים. סרוונטס חיבר פה ושם, בין השאר גם בבית הסוהר בסביליה, סיפורים קצרים שחיברם בדרך כלל להנאתו, ובהם חזרה ונשנתה דמותו של אביר בן דמות היגון. הוא קרא את הקטעים הללו באזני ידידיו. זמן רב אולי לא העלה על דעתו כלל לאסוף את הקטעים האלה, להרחיבם ולכנסם בצורת ספר. שומעיו הם שעודדוהו להרחבת המעשיות המבדחות ולעיבודן בצורת רומן. קרוב לוודאי שאלמלא העידוד הזה היה “דון קישוט” נשאר סיפור כגון “איש הזכוכית” (הופיע בתרגום עברי של אפרים שמואלי בהוצאת “גזית” בשנת 1940) ותוּ לא. החלק השני של “דון קישוט” נכתב מלכתחילה כרומן מקיף, ורק לאחר מכן, אחר הופעת “דון קישוט” המזוייף, בשלה בנפש הסופר ההחלטה להתיצב לפני העולם ביצירה בלתי־רגילה. בחלק הראשון שנכתב בקלות ובשטף שגה סרוונטס שגיאות רבות, שיכול היה למנען בנקל. בחלק השני הודה באומץ לב בשגיאותיו ובחטא שחטא בשטחיות, בפטפטנות, בחזרות, בחוסר הנמקה ובצירופים מיותרים. לחלק השני התכונן הסופר בהכרה ברורה ושגה פחות, אף כי גם כאן עדים אנו לתופעה מגוחכה כל כך, שאשת סנשו פנסא נקראת בשני שמות שונים. פרט זה מעיד על כך, שסרוונטס, אף כי נתעלה לשורת הגדולים בספרות העולם, לא היה קפדן מטבעו. תמיד היה בו משהו מן הקלות ומקלות הדעת. הקשר ההדוק בין שני החלקים מדגים את השיטה הספרותית המיוחדת במינה של סרוונטס, הבאה לידי ביטוי בכך, שהחלק השני לא זו בלבד שהוא המשכו של החלק הראשון, אלא גם הדו. שני הגיבורים ממשיכים בחלק השני את אשר התחילו בחלק הראשון, אולם הם מבטאים גם את החוויות שעברו עליהם בין כתיבת החלק הראשון ובין כתיבת החלק השני.

תומאס מאן, הסופר הגרמני הגדול, עומד על תופעה זו, שאין לה אח ודוגמא בספרות העולם. הרפּתקאות החלק השני נובעות מן הפופולריות שזכו לה שני הגיבורים על יסוד חלקו הראשון של הרומן. הם לא היו מגיעים לעולם לחצר הנסיך לולא היו מוּכרים מתוך קריאה, ולולא הקסים הזוג המוזר את הנסיך ואת חצרו. הסופר הגרמני מציין שזוהי תופעה חדשה ומיוחדת במינה בספרות העולם. עד כמה שידוע לי – כותב תומאס מאן – אין דוגמה לכך בספרות העולם, שגיבור רומן יפיק תועלת ישירה מפרסומו. שיבת הדמויות ביצירות, ברומנים רבי־כרך, כגון ביצירת בלזק, למשל, אינה ענין לכאן כלל. מציאותיות של גיבורים מוצדקת על־ידי הפגישה הקודמת עם הקורא, אולם רקע התיאור אינו משתנה, סדר האשליות במקומו עומד. ואילו בסרוונטס נתקלים אנו במצב אחר לגמרי. דון קישוט ונושא־כליו חוזרים מאוירת המציאות אל מסגרת הרומן, ממנה יצאו לפני כן. בשובם מן המציאות מביאים הם אתם את זכרון הפגישה בין הקורא ובין גיבורי הרומן. מכאן – כך קובע תומאס מאן – שהרומן משיג בחלק השני דרגה גבוהה יותר של ריאליזם.

מתוך “דון קישוט איש למנשא”

פרשת המלחמה הגדולה בטחנות־הרוח

(תרגם: ח. נ. ביאליק)

וישאו שני הרוכבים את עיניהם ויראו והנה כשלושים או כארבעים טחנות־רוח נפוצות על פני הבקעה אשר־הם הולכים בה. ויאמר דון קישוט לנושא כליו:

“עתה תראה כי הצליח אלהים את דרכנו הרבה מאשר פללנו. הרואה אתה את מחנה הענקים הנוראים הנצבים שם מנגד? היום אצא עליהם למלחמה והפלתי את כולם חללים והיה שללם לנו לראשית הון. וצדקה תהיה־לנו מאת האלהים, כי כלינו את העדה הרעה ההיא מקרב הארץ”.

“הענקים איפה הם?” תמה סנשו.

“הנה הם שם לפניך”, ענה האביר, “וידים ארוכות להם, כשתי פרסאות אורך היד האחת”.

“מה אדוני מדבר אל עבדו?” אמר סנשו, “הלא אין כל־ענקים שם, כי אם טחנות־רוח! ולא ידים להן, כי אם כנפי עץ, אשר בהתהפכן לרוח וסובבו את אבני הרחים…”

“אכן עתה הראיתי לדעת”, אמר דון קישוט, “כי לא תדע עד־מה מדרכי האבירים ומסותיהם! לא טחנות־רוח, כי ענקים לפנינו, ואם־ירא אתה מפניהם, כי־עתה סוב לך הצדה ושא בעדי תפלה לאלהים, ואני לבדי אשליך נפשי מנגד ואשתער עליהם בסערת מלחמה”.

הוא כלה לדבר, וירץ את־סוסו בדרבנות רגליו ויעט אל מול הענקים, ולא שמע את־צעקת סנשו הקורא אחריו בכל־כח להשיבו, כי היה כחרש וכעיור, ולא־ראה ולא־הבחין דבר, ויצעק מרחוק לעומת טחנות־הרוח.

“הו, עמדו, עמודו, ואַל תנוסו, מוגי־לב שפלים ונבזים! כי רק־אביר אחד יוצא כנגד כלכם…”

וברגע הזה נשב הרוח ותסבנה הכנפים על־צירן. ויקרא דון קישוט ויאמר:

“ולוא כהנה וכהנה תרבינה זרועותיכם, והיו כזרועות הענק בריארי לרוב, הנקה לא־תנקו מידי!”

ובדברו כה, ויקרא בשם בחירתו דולציניה ויפקד את רוחו בידה, ויחזק מגן ויט בכידון – וישתער בחמת כח על הטחנה הקרובה. ואולם ברגע התקע כידונו בכנפה, ויהפוך הרוח את הכנף בכח גדול מאד – וישבר הכידון לשבבים והסוס ורוכבו הורמו למעלה ויוטלו שניהם בחזקה למרחוק מן־הטחנה והלאה.

ויבהל סנשו את חמורו אל־מקום מפלת אדונו, וירא והנה זה שוכב בצד־סוסו סרוח ארצה ולא יוכל קום, ויבהל ויאמר:

“ישמרנו אלהים ברחמיו! האם לא אמרתי לאדוני מראש, כי לא ענקים לפנינו, כי אם־בתי טחנה ורחים. הלא רק־האיש אשר ראשו סחרחר כרחים הוא לבדו לא יראה זאת”.

“שתוק, אחי סנשו”, ענה דון קישוט, “הטרם תדע, כי אין כאיש מלחמה צפוי לחליפות ופגעים? אמנם לבי אמר לי – וכן היא באמת – כי הפעם יד המכשף פרסטון היתה בדבר. הוא אשר גזל ממני את־חדר ספרי והוא אשר הפך את־הענקים לטחנות־רוח. ולמען מנוע ממני את עטרת הנצחון עשה כדבר הזה, כי תכלית שנאה ישנאני. ואולם דע לך, כי בוא יבוא יום וחרב צדקי תשים קץ לכל־נכלי רשעתו”.

“מי יתן והיה!” – אמר סנשו פנסא, ויתמוך את־אדונו להקימו מעל הארץ, ולהרכיבו על־הסוס השבור, אשר נקעו כמעט כל כפות ירכיו.

ויסעו משם וילכו בדרך בואכה אל נקרת־צור לפיסי, כי שם נכונו להם, לדברי דון קישוט, עלילות גדולות. ויהי הם הולכים ומשוחחים במאורע, ויתעצב מאד דון קישוט על הכידון השבור, ויאמר אל נושא־כליו:

“קראתי באחד הספרים, כי אחד מאבירי קדם, אשר אבדה לו חרבו במלחמה, כרת לו מן־האלון שוכה גדולה ויעש בה שמות במחנה האויב. כאביר הזה אעשה אף־אני: מן האלון הראשון אשר־יקרה לפני אכרת־לי שוכה גדולה ובה תראך ימיני נוראות כאלה, אשר לא־ראתם עין בן־תמותה זולתך מעולם”.

“אמן, כה יתן אלהים!” אמר סנשו, “נאמנים עלי כל דברי אדוני כדבר אלהים. ואולם למה ישב אדוני מוּטה וכפוף אל־צדו? אין זאת כי אם־מפני החבטה”.

“כן, אחי, גדולה היתה המכה בנפלי, אבל אל־לאביר פצוע מלחמה התאונן והאנח, גם־אם יכבדו פצעיו מאד וגם בהשפך בני מעיו ארצה”.

“אם קבלה היא”, אמר סנשו, “נקבל, אבל אני בתומי חשבתי, כי אם־יאנח אדוני ורוח לו. ואשר לי – הנה שאלתי ובקשתי, כי יואיל אדוני להתיר לי להאנח בכל־פה גם מכאב כל־שהוא, אם אך־אין אסר האנחה חל גם על־נושאי הכלים”.

וישחק דון קישוט לתומת נושא כליו. ויבינהו בינה, כי אמנם אסר כזה אין בכל־ספרי האבירים ודתיהם, ואשר על־כן הרשות בידו להאנח ולהאנק כטוב בעיניו וככל אות נפשו, על־דבר ועל לא־דבר.

ויער סנשו את־אוזן אדונו, כי הגיעה עת לאכול. וימאן דון קישוט, וירשה את־נושא כליו לאכל לבדו. ויכן סנשו לו מקום על־החמור ויוצא מן־הצדה אשר בתרמילו ויאכל ממנה בתאות נפש, אכול ורכוב אחרי אדונו. ופעם בפעם הצמיד את־פיו אל פי החמת ויגמא לתאבון מן־היין, וילך בדרך הלוך וגמוא מן החמת. וייטב לבו עליו מאד וישכח את כל דברי אדונו והבטחותיו ותסר כל־דאגה מלבו. ותנעם עליו גם־הדרך אשר־הוא הולך בה, כי היו בעיניו כל־חתחתיה למישור.

וילינו בלילה ההוא בחורשה תחת־העצים. ודון קישוט כרת לו שוּכה, כאשר אמר, ויתן בראשה את־דקר הברזל, שארית הכידון השבור, ותהי בידו לכידון.

ויזכור דון קישוט את אשר קרא בספרים על נדודי הלילה אשר ישבעו האבירים בדרך, בהגותם על משכבם בבחירת נפשם וכל־מעיניהם בה, ויעש כמעשיהם גם הוא ויתהפך כל־הלילה וידד מעיניו שינה ולא הגה בלתי אם־בדולציניה. לא כן סנשו פנסא: הוא שכב על בטן מלאה – וכרגע נפלה עליו תרדמת אלהים ולא־נע ולא־זע עוד עד הבוקר. לא העירוהו גם קרני השמש, אשר טפחו על פניו, וגם זמרת הצפרים ומצהלותיהם הרבות לקראת השמש. ויעירהו דון קישוט, ויהי אך־קם סנשו על רגליו, וימשש בנאד וימצאהו דל ורזה הרבה מבראשונה, ויתעצב אל־לבו, כי רחקה ממנו התקוה למלא במהרה את־החסרון. ולא־אבה דון קישוט גם־הפעם לסעוד לבו, כי־השביע נפשו המון חזיונות והרהורים כל־הלילה. ויעלו על־בהמתם ויוסיפו ללכת בדרך הלוך ונסוע אל לפיסי. ויפגעו במקום ההוא בשלוש שעות אחרי חצות היום. ויאמר דון קישוט:

“פה במקם הזה ישיגונו העלילות כנחל שוטף, עד צואר נחצה. ואתה, סנשו אחי, ראה הזהרתיך: אם גם־תראני עומד בגדולה שבסכנות, חלילה לך מהניף חרבך לעזרתי, כי רק־בהתנפל עלי שפלי עם ובני בלי־שם מותר ל’זר' כמוך, אשר לא־אביר הוא, לבוא לעזרני, אבל במלחמתי עם אבירים כערכי – חלילה וחלילה! אסר מפורש הוא בדתי כל־אבירים”.

“את פקודת אדוני אשמור”, אמר סנשו, “כי עבדך איש מנוחה ואוהב שלום מעודו. ובריב לא־לו – לא יתערב מעולם. ואולם לדבר הזה יסלח אדוני, כי אם־יתנפל איש עלי – ועמדתי על נפשי בכל כחי, כי אין חוק בארץ אשר־יאסר עלי מעשות ככה”.

“כדבריך, אחי, כן הוא”. אמר דון קישוט. “הבא להרגך השכם והרגהו, לא־כן בנפול אביר עלי – לעת כזאת עליך למשול ברוחך ולבלום חמת גבורתך”.

“קבלי עלי ואקימה”. אמר סנשו, “ויהי אדוני בטוח, כי אהיה נזהר מאד מעבור על־מצותך, כאשר אני נזהר ממלאכה ביום השבת”.

דון קישוט במסיבת רועי־העזים

ורועי העזים יושבים על־הארץ מסביב למדורת אש ומבשלים נזיד. ויראו את־שני האורחים וישמחו לקראתם ויברכום לשלום. ויפתח סנשו את רוסיננטי ואת־חמורו וישלחם במרעה, והוא מהר וישב אל־המדורה, כי עלה באפו ריח הניחוח של־בשר העזים המבושל, ויתאו תאוה להעביר מהרה את הגדול בנתחים מן הקלחת הרותחת אל־תוך מעיו. בין כה וכה והרועים הסירו את־הקלחת מעל האש, ויפרשו עורות כבשים על־הארץ, ויקראו את־אורחיהם בידידות לאכל אתם לחם. וישבו ששת הרועים, כל הנמצאים בסוכה, מסיבה אחת על אדרות הכבשים, ואת דון קישוט כבדו לשבת בראש המסובים על־קורה אחת. וסנשו עומד על־דון קישוט וגביע הקרן בידו, להשקות ממנו את־אדונו יין. ויפן אליו דון קישוט ויאמר:

“סנשו אחי, בואה־נא ושבה־נא בזה לימיני והתאחדת לעיני האנשים הטובים האלה עם אדוניך ומצוך, אשר הקימו עליך האלהים; מכוסי תשתה ומקערתי תאכל, למען תדע, מה רב הטוב הצפון לכל הדבקים בדרכי האבירים ומה רבים הכבוד והגדולה, השמורים לכל־המתהלכים לפניהם באמונה, אכן, גם ה”אבירות" כאהבה תשוה קטן וגדול".

“ברוך אדוני איש החסד לאלהים!” אמר סנשו, “ואולם אני את־האמת אגיד לאדוני, כי איש אשר כמוני ינעם לו אכול בדד בפינתו פת חרבה ובצלים מאכול ברבור אבוס במסיבת מלכים, כי איש לא־לוּמד אנכי במסכת “דרך ארץ” והנמוסים הנהוגים בסעודה נשגבים ממני ולא אוכל עמוד בהם: אכל בנחת, מעט בשתיה, מחה פיך, אל־תגהק ואל־תפהק ואל־תתעטש – לא ולא, אדוני, כל הדברים המחוכמים האלה לא לפי־כוחי וחכמתי הם. ועתה אם־באמת ובתמים חפץ אדוני ביקר עבדו – הואל־נא ובחר לי כבוד אחר, אשר־ייטב ואשר ינעם לי מזה, ואולם מן־הכבוד הזה אני מושך את־שתי ידי מהיום ולצמיתות עולם, ויהי רצון כאילו קבלתיו”.

“ובכל זאת”, אמר דון קישוט, “עליך לשבת לימיני, כי אשר־ישפיל נפשו – האלהים ירוממנו ועם־נדיבים יושבינו”.

ובדברו כה – ויתפוס ביד סנשו וימשכהו ויושיבהו עמו.

והרועים לא הבינו מאומה מכל דברי הזרות האלה ויהיו מחרישים ואוכלים ומביטים באורחיהם היושבים בראש המסיבה שבת נשואי פנים ואוכלים לתאבון גדול מבשר העזים, בהורידם ממנו אל בית הבליעה נתח אחרי נתח, כגודל האגרוף כל־אחד. כתום הבשר שטחו הרועים על־עורות הכבשים אלונים יבשים וישימו שם חצי החביץ גבינה קשה ומוצקה מאד, אשר אלו חוצבה מאבן שיד לא־קשתה לשינים כמוה. והגביע, גביע הקרן, אף הוא לא־שבת ממלאכה, כי סבוב סבב על המסובים וירץ מלא וריק מיד ליד, הלוך ושוב כמה פעמים, ואחד משני נאדות היין, אשר הביאו הרועים, הורק מהרה עד־תומו.

ודון קישוט, אחרי שברו רעבונו, נחה עליו הרוח, וירם מן־האלונים מלוא החופן, ויתבונן בהם, וישא קולו ויאמר:

“אזכרה ימות עולם, שנות דורות קדומים ולבבי יהמה עלי מאד! אכן מאושר מאין כמוהו היה הדור הראשון ההוא, לוּ אבותינו הקדמונים בשם “דור הזהב” קראו. ולא מהיות הזהב, היקר עתה ב”דור הברזל“, נתון כאבנים בימים ההם, כי אם מאשר לא ידע האדם עוד להפלות בין “שלי” ו”שלך“. בימים הרחוקים הקדושים ההם כל בני אדם כמשפּחה אחת היו להם ויד אחת לכולם בטוב אלהים ובחסדו. אם־רעב האיש – ושלח את־כפו אל־אלוני חוסן רעננים ובלי־יגיע מצא שפעת פרי מגדים לאכול לשבעה, ואם־צמא – ויביאו לו מעיני אלהים ונהרות איתן עתרת מים חיים וזכים להשיב נפשו. נחילי דבורים פקחות וחרוצות כוננו להן את־עדותיהן בנקיקי סלעים ונבובי העצים ותענקנה לכל־יד שלוחה מתנובת עמלן המתוקה ומעסיסן הערב. אילני שעם, עצי אלהים אלה, התפצלו מאליהם את־קליפתם הרחבה והקלה, להיות ליריעה פרושה על משכנות האדם, למחסה להם ולמסתור מזרם וממטר. בימים ההם – ושלום אמת שלט בארץ ואהבה ואחוה ורעוּת היו בין האדם ובין רעהו. דקר המחרשה בפיו העקום לא־נועז עוד לפלח ולרטש את־בטן האדמה, האם הרחמניה לכל־חי, כי גם באפס־יד ובאין אונס פתוח פתחה את חיקה המלא ברכת אלהים ותשבע רצון לכל בניה כאחד. ותמימים וישרי דרך היו בני האדם ולבם לא־ידע קנאה ותאוה; לא התנשא איש על־רעהו ויען אדם לא־צרה בחברו. ויהי לבוש האדם רק לכסות מערומיו, ואחרי תפארת שוא, משי וארגמן ויקר אטון מצור יבוא, לא רדף. הרועות בשדה, עלמות צנועות וכלילות יופי, הלך הילכו בלי צעיף על־פני גבעות ובתוך עמקים, מחליפות עבותות להן ומקלעות ציצי־בר עם ירק עליהם לוית־חן לראשיהם, ותהיינה נחמדות למראה גם מגבירות הכרכים, היוצאות לבושות מכלול ומתיפות בעדי עדיים מובאים מעברי ימים, ככל אשר־יחדש לבקרים יצר ההתהדרות. ומאויי האדם, אהבתו וגעגועיו אף־הם לבשו מלים פשוטות ותמימות, כתומת רחשי הלב אשר הולידו אותם. גם את־השקר לא־ידע האדם עוד ולא השיגו התרמית והחנופה את־גבול האמת והתום. המשפּט לא נטה מדרך הצדק, לא עיותוהו השוחד ומשוא הפנים, וזדון תקיפים לא־שלט בו לרעה. כי גם־אשם ונשפּט עוד טרם יהיה בארץ, כי לא־השחית עוד האדם את־דרכו ולא התעיב עלילה. ועתה הנה באו ימים אחרים, ימים רעים מאד. התאוה והקנאה הרימו ראש והרשע יתהלך בקומה זקופה. ומיום ליום הולכת ורבה רעת האדם והתועבה תפרוץ בכל גבולותיו. אין אמת ואין משפּט ואין צדק ואין תום ומישרים בארץ. ויקם אלהים את־עדת האבירים להביא ישועה בארץ, להיות מעוז לדל ומחסה לאביון, אבי יתומים ודין אלמנות. ואני, אחד מן האבירים ההם, באתי עתה בצל קורתכם, אחי הרועים, ואתם, אנשי חסד, אף כי לא־ידעתם מה אני ומי אני, ובכל זאת לא מנעתם ממני ומנושא כלי את־הטוב ואת הכבוד, לכן ברוכים אתם וברוכים תהיו לאלהים!”

כל דברי המשא והחזון האלה נשא דון קישוט על־חופן מלאה אלונים, כי הזכר הזכירוהו האלונים את־ימי דור הזהב ולא כלה את־רוחו עוד. והרועים הטו אוזן לכל הדברים הנפלאים ההם ויתמהו מאד איש אל רעהו, כי לא־הבינו לשכל אמריו ולא ידעו מה הם ומה־מקומם פה.

וגם סנשו החריש – ויוסף לאכול לתאבון גדול את־האלונים, אכול והגש פיו אל נאד־היין השני, אשר תלוהו הרועים לצננו על שוכת השעם.

ככלות דברי דון קישוט פתח אחד הרועים את פיו ויאמר:

“אדוננו האביר המשוטט, גם־זאת נעשה לך, למען תדע עד־כמה יקר כבודך בעינינו, כי עוד מעט ובא הלום אחד מנערינו, ונגן לפניך עלי־נבל ובפיו ישיר משירותיו הנעימות, ושמעת וערב לאזניך, כי יפה־קול ומיטיב נגן הנער מאין כמוהו”.

עוד זה מדבר – וזמרת נבל ערבה נשמעה מקרוב, וכרגע נראה גם־המנגן, והוא נער יפה תואר ויפה עין. ויושיבוהו הרועים בתוכם, וינגן וישר באזניהם ממיטב נגינותיו ושירותיו ויערבו השירים מאד על־דון קישוט, ויבקש להוסיף עוד, ואולם בעיני סנשו היה הדבר רע, כי במלאות כרסו נטה מאד אל־השינה, ויאמר בזעף אל־אדונו:

“אין טוב לאדוני בלתי אם־יציע לי כרגע משכב וישן, כי האנשים הטובים האלה, העובדים יום יום בזעת אפם, השינה יפה להם בלילה ואין לבם פונה עתה אל־הזמירות ואל־הפזמונים”.

“אמנם רואה אני עין בעין”, אמר דון קישוט, “כי משמוש הנאד מטה יותר לשינה מלזמרה”.

“כולנו טעמנו, ברוך השם, מן־היין ויערב לנו”, ענה סנשו. משכב באשר תבחר, ואיש כמוני נאה לו יותר להיות ער כל־הלילה מתת שינה לעיניו. אם־כה ואם־כה עמד־נא וחבשה־לי את־אזני, כי כאוב תכאב עלי יותר מן־המדה".

ויקם סנשו לעשות את חפץ אדוניו, וירא אחד מן־הרועים את־הפצע ויקטוף עלים מן־החלפות הגדלים שם בשפע, וילעסם, ויזר עליהם מעט מלח, וימרח על הפצע ויחבשהו, באמרו כי אין טוב כסם הזה למרפא. ואמנם כאשר אמר הרועה כן היה, וירוח הרבה לדון קישוט מכאבו.

---

מולייר: "טרטיף" ו"הקמצן"

מאת

אמיל פוירשטיין

מולייר, ז’אן באפּטיסט פוקלין (1673–1622)

ז’אן באפטיסט פוקלין, המכונה מוֹלייר, היה בן למשפּחה בורגנית מכובדת, שהשתקעה בפאריס בסוף המאה ה־16. סבו של הסופר היה רפד, אב לעשרה ילדים. בנו בכורו, ז’אן, אף הוא רפד כאביו, נשא באפריל 1621 את מרי קרסה, בתו של רפד, לאשה. בטרם עברו תשעה חודשים מאז הכלולות, נולד ז’אן בפטיסט, שנועד להיות גדול מחברי הקומדיות בצרפת. חוקרי הספרות לא יכלו לקבוע את יום הולדתו, אך ידוע שב־15 בינואר 1622 הוטבל. הנער היה בן עשר במות עליו אמו. עליה אין אנו יודעים מאומה. נראה, שמולייר גם הוא היה רפד כאביו וכאבי אביו ובזכות מומחיותו הרבה במקצוע זה ירש מאביו את תואר “רפד המלך”… בשנת 1636 מוצאים אנו את מולייר בין תלמידי בית הספר הישועי המפורסם “קולג' דה לה קלרמונט”, אולם אין אנו יודעים אם סיים את חוק הלימודים בו שהקיף חמש שנים. לאחר מכן היה לתלמידו המובהק של הוגה הדעות, גאסנדי, בר־פלוגתיה של דה קארט. מולייר המשיך לימודיו בשטח המשפּטים באוניברסיטת אורליאן. מפנה חשוב חל בחייו באותם הימים, משהכיר את השחקנית היפה מדלין בז’אר. ידוע לנו, כי בעודו ילד הרבה מולייר לבקר בתיאטרון בחברת אבי אמו, אולם רק בזכות אותה שחקנית הגיע לידי מגע קרוב אל התיאטרון ואל השחקנים. מדלין ואתה חובבים אחדים, שעמהם נמנה גם מולייר, הצטרפה ללהקה חדשה בשם “אילוסטר תיאטר”. אז החל ז’אן בפטיסט פוקלין לכנות את עצמו בשם “מולייר”. נוסף על כשרונו ועל זמנו השקיע מולייר ביסוד התיאטרון החדש את כל רכושו. הלהקה הציגה תחילה בערי השדה, ורק בינואר 1644 קיימה את הצגתה הראשונה בפאריס, הצגה שלא הוכתרה בהצלחה כלל. הלהקה שינתה את מקום הצגותיה ואת שמה, אך לשווא והנסיון האמנותי נסתיים בכשלון ובפשיטת רגל גמורה. מולייר הושלך לכלא עד שאביו הוציאו בפרעו את חובותיו. בקיץ 1644 שבק התיאטרון החדש חיים לכל חי משהתברר, שאינו מסוגל להתחרות בשני התיאטראות, שהיו קיימים אז בפאריס. הנסיון נכשל, אולם מולייר חלה ב“קדחת התיאטרון”, אשר ממנה לא נרפּא לעולם. הוא הצטרף ללהקה נודדת, שהציגה בדרך כלל בארמונות נסיכים ורוזנים וסיירה בכל רחבי צרפת. נראה, שמולייר גילה יכולת מרובה, שכן ראתה בו הלהקה עוד בראשית שנות החמישים, אם לא את מנהלה, לפחות את אביה הרוחני. בסוף 1653 בא מולייר במגע עם האיש, שהרבה להשפּיע על מהלך חייו, הלוא הוא הנסיך קונטי, אחי קונדה הגדול, מנהיג ה“פרונדה”. הלהקה זכתה אז לתמיכה כספית חשובה, והורשתה לכנות את עצמה “להקת הנסיך קונטי”. שנות נדודים רבות עברו על מולייר ועל להקתו, אך חשיבות יתירה נודעת לשנים אלה לגבי התפּתחותו של הסופר. הוא ערך את הצגותיו לפני קהל מובחר, שהצטיין בטוב־טעם ובהשכלה גבוהה. מולייר פעל גם כבימאי, וסיגל לעצמו באותם הימים את בטחון המבנה של הקומדיה, את החישוב המדוייק של כל צעד, אשר בהם מצטיינות יצירותיו. סגולות אלה עשו את הופעותיו בפאריס למסע נצחון בלתי פוסק. מולייר סיגל לו במסעותיו המרובים תכונה שאינה מצויה במוצריה החשובים של התקופה הקלאסית: ידיעת העולם וידיעת האדם. ב“קומדי פראנסז” נשתמר עד היום הכסא שעליו ישב מולייר במספּרה שעות ארוכות, כדי להסתכל בבאיה החשובים והנכבדים. יתכן שאין זו, אלא אגדה, אולם גרעינה – אמת. ההסתכלות באנשים ובעולם היא יסוד יצירתו של מולייר, ולא היתה הזדמנות נאותה לשם כך, מאשר בימי נדודיו בכל רחבי צרפת בראש להקת שחקנים. אין לך דבר העשוי להבהיר את יחסיותם של ערכים, השקפות ותופעות אנושיות, כמסעות. מולייר לא הסתגר מעולם בחוג מצומצם של סופרי הבירה כגון: רסין, בואלו ולפונטין. הוא חיפש במסעותיו את האנושי הטיפוסי ומצאו מגובש באלף אלפי תופעות זעירות. כאן יש לראות את הכוח שהפך את מולייר לאחד מעמודי התווך של ספרות העולם, שעה שהשפּעתם של שאר המחזאים הצרפתים הצטמצמה במסגרת עמם ומולדתם בלבד.

להקתו של מולייר זכתה להצלחה גדולה, הן מבחינה חמרית, הן מבחינה אמנותית, אולם גם היא לא ניצלה מכל הטרדות שמקצוע התיאטרון כרוך בהן. להקה נודדת בהכרח היתה נתקלת בימים ההם במכשולים שונים ומשונים, הן מצד הכמורה הן מצד הפקידים והשלטונות שהיו מטילים עליה גזירות והגבלות שרירותיות. הרעיון היסודי ביצירתו של מולייר הוא בראש ובראשונה הצמאון לחופש והדרישה לחירות בכל שטחי החיים. מגע בלתי־אמצעי אל העם סייע למולייר ביצירת טיפוסים עממיים. הוא עמד על כוחותיו הבריאים של ההמון, למד את אופים ומסוגל היה לחזות מראש השפּעת כל תופעה עליו. בכוח הסתכלותו החודרת בבני־אדם ניתן לו למולייר לחבר קומדיה תוך ימים מעטים, ואפילו אם אין חרוזיה מלוטשים כל צרכם, הרי כל גיבוריה משכנעים באמיתותם.

אלא שהנדודים בערי השדה נמאסו סוף־סוף על הלהקה, ובאוקטובר 1658 מופיע מולייר בראש להקתו בפאריס. כיוון שאחי המלך השאיל ללהקה את שמו, זכתה עוד באותו החודש להופעה לפני המלך בכבודו ובעצמו. הלהקה הציגה את “ניקומאד” לקורנאי. אחר ההצגה ביקש מולייר רשות להציג את אחת הפארסות שלו. המלך נאות, והלהקה הציגה יצירה של מולייר “הדוקטור המאוהב”. יצירה שלא הגיעה לידנו. ההצגה נשאה חן בעיני המלך, והוא פקד על להקת השחקנים האיטלקית, שהציגה בקביעות בחצר, להעמיד את האולם גם לרשותה של הלהקה הצרפתית החדשה. להקת מולייר הציגה תחילה טרגדיות, אולם התגובה היתה צוננת, ורק משעברה להצגת קומדיות זכתה להצלחתה הגדולה.

גיתה על מולייר

ממלכתו של מולייר היתה בתחום הקומי. “אני נוטל את החומר בכל מקום שאני מוצאו” – העיר פעם מולייר בדרך ההלצה. כשרונו הגאוני מתבטא באמת התיאור וביכולתו הרבה. הוא מסוגל לעורר השפּעה קוֹמית באמצעי הפשוט ביותר. איזו רב־גוניות של דמויות, וכל אחת מהן אינדיבידואלית וזוכה לפעמים בקו מיוחד ואופיני לה על ידי מלה אחת בלבד. שום סופר בשטח הקומדיה לא השפּיע על אירופה השפעה עצומה כמולייר. איש מן הסופרים לא ידע להתקלס ברופאים, המעמידים פנים רציניות על־ידי השימוש בשמות לאטיניים, בנשים הגלנטיות, בחוקרים הקטנוניים, בבני המעמד הנמוך המתאמצים לחדור לחברת האצילים, בנשים המתקשטות בנוצות ההשכלה. מולייר תיאר את האדם על כל חולשותיו וחרג מתחומם הצר של עמו ושל מולדתו.

רבות פעם להאדרת שמו גיתה, גדול סופרי גרמניה, שלא פסק מלשבח את מולייר ואת כשרונו המיוחד. “כה רבה גדולתו של מולייר, שכל החוזר וקורא בו, חוזר ומתפּעל ממנו. מחזותיו גובלים בטרגדיה; הם אחוזי חרדה; אין איש מרהיב עוז לעשות כמתכונתם. מחזה “הקמצן”, אשר בו עוקרת הרישעה את החיבה הטבעית בין אב לבנו, גדול במיוחד וטראגי במשמעותו הנעלה. שנה־שנה נוהג אני לעיין בכמה ממחזותיו של מולייר, ממש כשם שהנני מסתכל מפעם לפעם ביצירות אמני איטליה הגדולים. מאחר שאין אנו, קטני האדם, מסוגלים לאצוֹר בקרבנו את שגבם של הדברים האלה לאורך ימים, מצווים אנו לשוב אליהם מפרק לפרק ולרענן את רשמינו”. גיתה העלה את שם מולייר תכופות ולא פסק מהתפעל מיצירותיו. בחלק השלישי של שיחותיו עם אקרמן קוראים אנו: “המכיר אתה את ‘החולה המדוּמה’ למולייר? יש שם סצינה הנראית לי מדי קראי את המחזה, כסמל לידיעה מושלמת של אמנות הבמה. אני מתכוון לסצינה, בה שואל החולה המדומה את בתו הקטנה, לואיזון, אם לא ראתה בחדר אחותה, גבר צעיר. סופר אחר ששבילי הבמה וחוקיה אינם נהירים לו, כפי שהם נהירים למולייר, היה שם בפי לואיזון הקטנה את התשובה, והענין תם ונשלם. מולייר מכניס לעומת זה כל מיני גורמים מעכבים. תחילה מעמידה לואיזון הקטנה פנים כאילו לא הבינה את דברי האב, אחרי כן משיבה היא, שגוּנב אליה דבר מה, ולאחר מכן, כשמאיימים עליה ברצועה, נופלת היא כמתה. וכשיאוש תוקף את האב, קופצת הילדה בעליצות מהתעלפותה המזויפת ומודה לבסוף מעט־מעט בכל. תאורי זה לא יתן לך, אלא מושג דל ביותר מחיוּתה של הסצינה, אולם קרא את הסצינה בעצמך ותעמוד על ערכה התיאטרוני, ולבסוף תודה, שהיא מכילה תורה מעשית יותר מכל הכללים גם יחד. הנני מכיר את מולייר מימי נעורי. אוהב אני אותו, ובכל ימי חיי למדתי ממנו. לעולם איני מוותר על קריאת אחדים ממחזותיו מדי שנה בשנה, כדי שלא ייפסק המגע ביני לבין הנעלה. לא רק התהליך האמונתי המושלם גורם לי הנאה, אלא גם הטבעיות החיננית המציינת את נפשו המשכילה של הסופר. יש בו חן וחוש של הנאה ושל היאה, נעימוּת ההליכות לגבי הבריות כפי שטבעו היפה של אדם מצויין יכול לסגל לו מתוך נסיון חיי יום־יום. מתוך מננדר מכיר אני קטעים אחדים בלבד, אולם הם מספּיקים להקנות לי דעה טובה ביותר עליו ונראה לי, שיווני גדול זה הוא היחיד, שניתן להשוותו למולייר”.

מולייר עלה על שקספיר בשטח הקומי

כשאנו דנים ביצירתו של מולייר חייבים אנו לציין שהוא ניצל משתי סכנות קשות: מעולם לא ירד לדרגת הפארסה הזולה ולא נהפך למטיף מוסר. אף כשהוא עוסק בהטפת מוסר, ידו של האמן תמיד על העליונה. מעולם לא פגע בצופיו ולא שיעמם אותם. האמנות קדמה לגביו לכל. הוא מורה ומדריך מבלי משים, ואין איש ביצירותיו צריך להתבייש בחולשותיו. ודווקא משום כך חזקה השפעתו של מולייר על כל האנושות. בתקופתו של לואי ה־14 לא יכול להיהפך ליוצר קומדיה פוליטית, ומעולם לא הושיט יד אל דבר שלא יכול להשיגו. הוא תיאר את מוסריותם והתנהגותם של בני תקופתו והצליף על ליקויים ועל מומים מוסריים בטוב טעם ובאצילות רוח. יצירתו מצטיינת בחן מיוחד. אריסטופנס נקרא “אהובן של הגראציות חסר החינוך”. את מולייר אפשר לכנות בלי ספק “אהובן של הגראציות המחונך כהלכה”. הקלוּת והגמישות אופיניות לו במיוחד. האמת המלאה מופיעה ביצירתו בלבוש החינני ביותר. המעונין להתעמק באמנות השיחה, לא ימצא שטח מתאים יותר ללימוד זה, מאשר יצירות מולייר. הוא מכריח את השחקן להתרחק מכל פאתוס מזוייף. החן אינו בא לידי ביטוי בשפה בלבד, אלא גם בקומפוזיציה¹ של היצירה. נמצאו סופרים חשובים, שהגיעו לידי מסקנה, כי כשרונו של מולייר עולה על כשרונו של שקספּיר, הכוונה כמובן לקוֹמי בלבד. הסופר הגרמני הגדול, גראבה, מציין במולייר את החרוז המוצלח, את עדינות הסיגנון, את הדו־שיח הדרמטי, את הנעימה הנעלה של השיחה ומוצא בו זרם בלתי פוסק של רעננות, שנינה, ליצנות ותיאור כובש של אופי עמוק ומסובך. מולייר יודע להטיף מוסר בלי שהצופה ירגיש בכך. הוא יצר גלריה עשירה מאד של דמויות. גראבה מגיע לידי מסקנה שבשטח הקומי לא ניצל שקספּיר מטעויות רבות ולא הצטיין בסגולות חיוביות רבות כמולייר. הוא העתיק את הדמויות והסיטואציות מסביבתו היומיומית והעלה אותם לדרגת הנצח. תמונות הליטוגרפיה שירשנו מאותה תקופה מראות לנו מסגרת של פאר, נוסח “רוקוקו” מצועצע ונבוב, שאין לו כל קשר אורגני לקומדיה והסותר למעשה את סגנון היצירה המוליירית. טוב שההצגה בימינו אינה מחייבת שחזוּר הבמה באותו סגנון. להפך, הוא נראה כיום מלאכותי, מנופה ופורמליסטי, וממילא מיוּתר ופוגע בפשטותה של הקומדיה ובתכליתה.

מולייר יצר טיפוס חדש בשם “סגנרל”

מולייר יצר טיפוס חדש, שהוא עצמו עיצבו על הבמה. בקומדיות הראשונות שיצר היה שם הטיפוס שלו “מסקרי”, והוא לא חרג מתחום הסגנון האיטלקי. הוא חתר לקראת יצירת קומדיה לאומית חברתית והשתדל ליצור טיפוס, ששורשיו בתכונות העם הצרפתי. הוא שאף להעלות את הפארסה לדרגה ספרותית גבוהה יותר. הוא קרא לטיפוס החדש אשר יצר “סגנרל”. הדמות מופיעה לראשונה ב“דון חואן”, בתפקיד של משרת. זהו טיפוס של קרתן, אדם נשוי בדרך כלל, המופיע בפארסה. אנו מוצאים דמות זו בקומדיות החל משנת 1660, בעיקר ב“בית ספר לגברים” (1661), “נישואים בעל כרחם” (1664), “דון חואן” (1665), “המאוהב כרופא” (1665), “הרופא בעל כרחו” (1666). המחזות הללו מהווים את מיטב יצירתו של מולייר ומדגימים לפנינו את מהותו הפנימית. “מחזה סגנרל” הראשון הוא קומדית סיבוכים במערכה אחת. הטיפוס הוא מוג־לב, קרתן, אנוכיי, אחוז תאווה, מוגבל וללא כל הבנה לערכים מוסריים. הוא תמיד מרומה ומופל בפח. מולייר הסתמך הן על המסורת הספרותית, הן על המסורת העממית. גם הפארסה השניה בה מופיע סגנרל, מוגבלת בתחומי מערכה אחת. בין שני המערכונים חיבר מולייר את “בית הספר לגברים” ואת “בית הספר לנשים”. במערכון השני התארס סגנרל והוא שואל את עצמו אם עליו לבוא בברית הנישואין. סגנרל נמנה עם האנשים המחליטים על דעת עצמם ואחר כך הם נועצים בידידיהם, מתוך ציפיה שהם יאשרו את ההחלטה. תחילה הוא פונה אל ידידו גרונימו, אחרי כן לשני הוגי־דעות ולבסוף הוא שואל בעצת שתי צועניות. הידיד מיעץ לו להירתע מצעד זה. הוגי־הדעות אינם מטים לו אוזן, הצועניות משיבות תשובות דו־משמעיות, וסגנרל אינו מפיק כל תועלת מן החקירות והדרישות. משראה בינתיים את ארוסתו בשיחה ערה עם אחד מידידיו, כשהיא השמיעה דעות חפשיות על הנישואין, יודע סגנרל מה עליו לעשות. הוא עומד לבטל את הבטחתו, אולם הוא סופג מכות נאמנות מידי גיסו בעתיד. עומד הוא לפני הברירה: דו־קרב או נישואין. הוא מעדיף את הנישואין. סגנרל שוב איננו צעיר, הוא בעצמו מודה, שאינו יודע את גילו. בסצינה קומית מובהקת מזכיר לו גרונימו עובדות אחדות מחייהם, מהן מתברר שהחתן הוא בן 52. סגנרל משתדל לפזר את חששות גרונימו ומבהיר על־ידי כך את אופיו. אם לא ישא אשה, יקיץ הקץ לגזע הסגנרלים המפואר, והוא חושש מאד מפני סכנה זו: “אם אוסיף לחיות במצבי זה, שוב לא יהיה המשך לדור הסגנרלים. ואם אשא אשה אוסיף לחיות בהעתקים זעירים. יהיה לי העונג לראות יצורים קטנים יוצאי חלצי, פנים חביבות ביותר, שיהיו דומים לי כבצה לרעותה. ילדים קטנים וחביבים שיתרוצצו בבית, יקראו לי ‘אבא’. אשה יפה תלטפני ותפנקני מדי אתייגע”. הביטוי החשוב ביותר בכל דברי סגנרל הוא “אני, אני, אני”, וכל אנוכיותו המכוערת של הקרתן מדברת מגרונו. ברגע בו מבהירה לו דורימן את תפיסתה והשקפותיה על הנישואין, מצננת היא את להיטותו. מדבריה מתברר, שאנוכיותו תצא מקופחת. אז מבקש סגנרל את עצת שני הוגי הדעות, פנקרציוס ומרפוריוס. שוב אין הוא הפעיל, אלא רואה את עצמו עפר תחת כפות

רגלי המלוּמדים.

הוגה הדעות הצרפתי־היהודי הגדול, הנרי ברגסון, בעל המסה המפורסמת על הצחוק, מסביר שביסוד הסצינה הקומית עם פנקרציוס טמונה המכניזציה הגמורה של הסילוגיזם המוגשם, שלפיו אין האדם מסוגל להסתגל למאורעות ומעורר על־ידי כך אפקט קומי. לשוא תנסה לדכא את השטן, מאה פעמים יקום יקפוץ מעלה־מעלה. מרפוריוס חברו, נמנה עם האסכולה הסקפטית. על הערתו הראשונה של סגנרל: “באתי”, משיב הוא: “עליך לומר, נדמה לי שבאתי”. דו־השיח מתפּתח כך, שמרפוריוס משיב תשובות דו־משמעיות על כל שאלה של סגנרל, עד אשר הלה מנחית עליו מכות נאמנות. בשעה שהוגה הדעות מוחה על המכות, משיב לו סגנרל שעליו לומר: “נדמה לי, שספגתי מכות נאמנות”. העוקץ המכוון כלפי המלומדים מוּכר לנו מקומדיות אחדות של מולייר, וגם כאן אין הוא משמש, אלא

מבוא לסאטירה המכוונת אל הרופאים, החוזרת ונשנית בקומדיות אחדות.

מולייר בתפקיד סגנרל.

מחזה סגנרל השלישי הוא “המאהב כרופא”. זו היתה קומדיה מלווה באלט, הנשענת על פארסה ישנה, שהוצגה על־ידי מולייר עוד בימי מסעותיו. הפעם פוגשים אנו את סגנרל בתפקיד האב. ואמנם מקיים האב את אשר הבטיח החתן בקומדיות הקודמות. אנוכיותו באה לידי ביטוי לגבי ילדיו. מובן מאליו, שבסופו של דבר מערימים עליו. קליטנדר, מאהבה של בתו, לוסינדה, מתחפש כרופא שבא לרפּא את הבת, המעמידה פני חולה. רופא־הפלאים מסביר לאב השוטה, שהדרך היחידה לריפוי בתו החולה, אינה אלא נישואים מדומים עם הרופא, ואמנם נותן סגנרל הסכמתו לכך. למוֹתר לומר, שהנוטריון והחוזה שסגנרל חושבם למדומים, אמיתיים יותר מאשר הרופא, ובתו וכספו של סגנרל עוברים לידי קליטנדר.

גישתו של מולייר מצטיינת בכך, שהוא רואה תמיד אדם שלם ומבין לרוחו לא רק מצד הקומי, אלא גם מצד הטרגי. כך מתאר מולייר את סגנרל גם בקומדיה זו: עקשן, אנוכי, ערמומי, אולם עומד על משמר ממונו וחרד לו. בנידון זה מגלה סגנרל ערמומיות רבה. גם בהזדמנות זו משתמש מולייר לעקוץ את הרופאים. מבקרי הספרות מצאו שארבעת הרופאים המטפלים בלוסינדה נקראים אמנם בשמות יווניים, אולם היו אלה דמויות נודעות בימים ההם. הקומיות שלהם מתבטאת בכך שחונכו על פורמליזם קשה ובלתי גמיש, הבולם את מחשבתם ומעשיהם. הם מתעלמים מן החיים, וכך נהפכים השומרים הנאמנים המופקדים על החיים, לבני בריתו של מלאך המות. מספּר קרבנותיהם עולה למאות, אך אילו טיפלו בחוליהם לפי חוקי הטבע ולא לפי החוקים הנוקשים שהם קבעו לעצמם, היו רבים מחוליהם נשארים בחיים.

אמנותו של מולייר הגיעה בחיבורה של קומדיה זו לשיאה. אנו עומדים מבחינה כרונולוגית אחר “טרטיף” ולפני “מיזנתרופּ”. הסופר שולט בכל גוני הקומי, אם בסיטואציה, אם בשיחה. מולייר כתב את הקומדיה בחמשה ימים, לפי צו המלך. מפרט זה יכולים אנו ללמוד את שעור כוח עבודתו, את מידת יכולתו בעיצוב דמויות ואת כשרונו לנצל את המלאי העשיר של מצבים קומיים וטיפוסים שעמדו לרשותו.

“הרופא בעל כרחו”

“הרופא בעל כרחו” הוא הפארסה האחרונה, בה מופיע סגנרל. מולייר, כאריסטופנס בשעתו, הוקיע חולשות בני זמנו, שהן לאמיתו של דבר, חולשות כל הזמנים: אמונות תפלות, צביעות מתחסדת, להיטותו של הכילי אחר הממון, אוילותו של האדם בכל גילוייה – אל כל אלה שולחו חיצי לעגו של מולייר. הוא מעמיד את האדם מול אספּקלריה, למען יראה את עצמו ואת המגוחך שבו. מבחינה זו הזדהה עם מיכאל אנג’לו שקבע, כי “האמנות היא ללא רחמים”. כוונת מולייר היתה לתת ביטוי עסיסי למגוחך. קומדיה מוליירית אינה מוגבלת בזמן ובמקום. הנה, למשל, ז’רון – האב העקשן – המגוחך בסכלותו. הנה המשרתים הפותים, המאמינים בתומם, כי במכות יביאו את הרופא לידי הודאה, כי אמנם רופא הוא. סגנרל הערום, הרמאי בעל כרחו, המתפּרסם כרופא שלא ברצונו, “משחק” את תפקידו בחדוות חיים. וכמוהו – מרטינה, הכפרית הפקחית, וז’קלין המינקת הערמומית. מולייר הגיש ביצירתו זו שלל צבעים רב וטיפוסים תוססים המשלימים את עלילת הקומדיה. מולייר נשען כאן על קומדיה ישנה המתארת את האכר כרופא, יצירה עליזה ומפורסמת שנפוצה בצרפת ובאיטליה בימי הביניים. סגנרל משחק הפעם תפקיד איכר פשוט. אדם גס־רוח הנהנה כשהוא מלקה את אשתו. מרטינה, השואפת נקם, מחפשת רופא שיוכל לרפּא את בת אדוניה מן האֵלם שתקף אותה. סגנרל הוא הרופא המכחיש בכל תוקף, כי רופא הוא, ואינו מודה, אלא לאחר שספג מנה הגונה של מכות נאמנות. אחר מנת המכות בא סגנרל לבית ז’רון, ולמזלו אין מחלתה של לוסינדה נופלת ברצינותה מאשר מקצועיותו שלו. היא מאוהבת בצעיר, אולם אביה מתנגד לנישואים אלה, והיא מעמידה פני חולה, כדי שתוכל להינצל מנישואים שאינם לרצונה. סגנרל לוקח עמו את ליאנדר המאהב כעוזרו. לוסינדה מתרפּאית מיד ובורחת עם ליאנדר. משנודעה התרמית לאב, דורש הוא מן המשטרה לאסור את סגנרל. אולם זוג הנאהבים חוזר, מאחר שליאנדר זכה ברגע הנכון בירושה גדולה, והאב נאות לתת לו את בתו לאשה.

סגנרל נהפך כאן לדמות העיקרית, ומולייר מצרף את הלעג לאיכר שאשתו יודעת להערים עליו, אל הסטירה על הרפואה. סגנרל שירת בימי נעוריו את אחד הרופאים, וזוכר הוא מן הימים ההם ביטויים טכניים אחדים. למזלו, ז’רונטה אינה יודעת לטינית וסגנרל משתמש כאוות נפשו בפרורי מלים לאטיניות ויווניות, שהן החלק החשוב ביותר בהשכלתו של הרופא, לפי דעת מולייר. דרושה לסגנרל עוד רק מידה גדושה של חוצפה. בני אדם תמימים מאמינים דומם ברופאים. סגנרל נהנה מאד מתפקידו החדש וזוכה על ידו לעושר ולכבוד. הקומי מתבטא כאן במצבים ובביטויים יותר מאשר באופי. הסיטואציה הקומית טמונה ברעיונו היסודי של המחזה, האומר שהרופא אינו מודה במקצועו רק לאחר שספג מכות ואז הוא נכון להעלות גם את ז’רון הזקן לדרגת רופא בדרך זו. מולייר מדגיש כאן את הסיטואציה ואת הביטויים. מרטינה וסגנרל עורכים דו־קרב של קללות בראשית הקומדיה. בדו־קרב זה משתמש צד אחד בביטוי המסוים כהלכה ואילו הצד השני מגלה בו פנים שלא כהלכה. מולייר השתמש כאן באמצעי קומי אחר והוא השימוש בדיאלקטים השונים. גם זה פרט, הלקוח מן הפארסות של ימי הביניים. הוא היה מקובל בעיקר בקומדיה האיטלקית. מולייר השתמש באמצעי זה גם בקומדיות ספרותיות כגון: “דון חואן” ו“נשים משכילות”. כמו בקומדיות הקודמות, קשר מולייר גם כאן קשר בין המסורת העממית ובין המסורת הספרותית. הוא הושפע כאן מרבלה ושאל מ“פנתגרואל”, בעיקר מן הפרק ה־24 של הספר השלישי, כמה וכמה רעיונות.

הקומדיה החברתית

בשנות חייו האחרונות חזר מולייר אל אותו סוג קומדיות, בו ידע לגלות את כשרונו הגאוני בצורה הנהדרת ביותר: אל הקומדיה החברתית. בשנת 1671 חיבר את “תעלולי סקאפן”, כעבור שנה את “הנשים המשכילות” ושוב כעבור שנה את קומדית הבאלט “החולה המדומה”, אשר בה הגיע לשיא אמנותו. עוד בקומדיה “בית ספר לגברים” אנו מבחינים, שהוא מכוון את תשומת לבו אל החברה בת זמנו. גם הנושא הרומנטי של “דון חואן” נהפך בידו לקומדית־מידות, ופארסות הבאלט־פורסוניאק וז’ורדן – מתעלות לרמה ספרותית גבוהה. האחרונה בקומדיות החברה היא גם המושלמת ביותר: “נשים משכילות”. ב“טרטיף” מגיעים אל אזננו צלילים בלתי נעימים, ב“מיזנתרופ” עולה לכל היותר חיוך על פנינו, אולם ב“נשים משכילות” פורץ מפינו הצחוק המשחרר. ב“טרטיף” נשקפת סכנה לחיי המשפחה לרגל תכונות האב. כאן – האֵם המשכילה היא הסכנה. כמו ב“מיזנתרופ” אין לפנינו שלימות ומושלמות. בביתו של האזרח בריזל הכל לומדים: לומדת אֵם המשפּחה, פילמין, הבת הבכירה, ארמנדה. העיסוק הזה בענינים רוחניים דבק גם באחותו הבכירה של אבי המשפּחה, בליזה. רק הבת הצעירה, הנריאטה, אדישה לגבי ההשכלה, ואינה מתענינת, אלא בתפקידה הטבעי של האשה. היא קשורה קשר עמוק אל קליטנדר, שאהב לפני כן את אחותה הבכירה שדחתה אותו על אף האהבה שרחשה אליו משום שנמשכה למדע. פילמין רוקמת תכנית הנתמכת על יד ארמנדה, כדי לעורר את הנריאטה לעניני רוח, עליה להינשא למשורר טריסוטין, הנחשב לגאון בעיני הנשים המשכילות. עניני הבית משתבשים בגלל הלהיטות אחר עניני הרוח. המשרתים עוסקים בפילוסופיה ובשירה. רק הטבחית, מרטינה, שמרה על קור רוחה, אולם היא מפוטרת בגלל שגיאה דקדוקית. התוהו ובוהו השורר בבית הוא למורת רוחו של בריזל, אולם הוא רפה־רצון ואינו מסוגל להתקומם על אשתו.

“טרטיף”

בראשית שנת 1664 מתחיל מאבק חדש בחיי מולייר ובאמנותו. זהו המאבק סביב הקומדיה “טרטיף”, אשר שמה המקורי היה “הרמאי”. קומדיה זו נתקלה במכשולים חמורים יותר מכל יצירה אחרת של מולייר. יודעים אנו, ששלוש המערכות הראשונות הוצגו בחצר המלך, בורסאי, ב־12 במאי 1664, אולם פרט להצגות פרטיות אחדות, ולהקראות בחוג סגור של החצר, – הורשתה הצגתה הפומבית הראשונה של הקומדיה רק ב־5 בפברואר 1669. הקומדיה הפכה לאבן־בוחן לקרב בין הסופר ובין אויביו.

“טרטיף” הוא צעד נוסף בדרך קומדית האופי, עליה עלה מולייר בשני “בתי־ספר”. הוא בחר לנושא ליקוי חברתי, חסרון נפשי, הנובע מפגיעה במוסרם הכללי של “האנשים ההגונים”, הדורש מידה בכל דבר. המאבק החריף בדבר “טרטיף” נבע מתוך טיפּשותם ורשעותם של אלה, אשר לא הבינו, שהסטירה של מולייר אינה מכוּונת אל הדתיוּת האמיתית, כי אם אל הדתיות המזוייפת. מולייר היה בן נאמן לדורו ולתקופתו והתיחס בכבוד לאלוהים ולכנסיה, אולם הוא היה גם בן דורו של דיקרט וחסר כל נטיה למסתורין. אין טעם לשאלה: מי שימש מופת ל“טרטיף”, וכל העושה זאת, מתעלם מדרך עבודתו של הסופר ומהשקפותיו בשטח האמנות. הסופר הקלסי של המאה ה־17 יוצר טיפוסים, בהם מתמזגות תופעות בודדות לאין ספור לאחדוּת אחת. שאיפתו של הקלסיקן היא תיאור האנושי הכללי על מידותיו הטובות והרעות. יתרונו הגדול בכל יצירתו הוא בהשתדלותו לבטא את התקופה ואת החברה, בה הוא חי. הדבר כרוך גם בחיסרון, כיון שתהליך זה מביא בסופו של דבר להפשטה במידה מרובה, אליה מגיעים אנו ביצירת וולטיר ובמידה רבה מזה ביצירת קרבייון.

עלילת “טרטיף”

הבה נעיף מבט חטוף על העלילה. אורגון, אזרח פריזאי, שקנה לו בתקופה קשה למדינה זכויות מרובות מאת המלך והמדינה, ראה באחד הימים בכנסיה את טרטיף, אדם שעורר את תשומת לבו בהתנהגותו הדתית. הוא הכניס אותו ואת משרתו אל ארמונו, ומאז נטושה מחלוקת קשה בבית אורגון. אלמירה, אשתו הצעירה והחיננית ושני בניו מנישואיו הראשונים, מריאן ודאמי, סולדים מפני האורח החדש ומפני מנהגו, בלי שידעו את סיבת הדבר, ואילו אורגון ואמו דבקים באורח החדש. טרטיף חותר להגשמת מטרה משולשת: לקחת לו את בת המארח לאשה, לעשות את אלמירה אשת המארח לאהובתו ולהעביר לידו את כל רכושו של אורגון. הוא פועל בהצלחה להתרת אירושיה של מריאן עם ואלר. כעבור זמן קצר משלשל הוא לכיסו תעודה, אשר בה מעביר אורגון את רכושו לרשותו. בקשיים גדולים יותר להשגת מטרתו הוא נתקל לגבי אלמירה. בפגישה ראשונה עמה, הנערכת במערכה שלישית, מגלה הוא לה את כוונותיו האמיתיות. היא דוחה אותו ברוגז מהוּל בצחוק. דאמי, הבן החורג, שהאזין ממקום־סתרו לשיחה זו, מוסר לאורגון על התנהגותו המחפירה של טרטיף, אולם על נקלה משכנע טרטיף את האב, שבנו אינו, אלא מעליל חסר־מצפּון. האב מקללו ומגרשו מביתו. תכנית נישואיו של טרטיף עם מריאן קרובה להתגשם, בעיקר לרגל אדישותה של הצעירה. אלמירה עושה נסיון אחרון: היא מזמינה את טרטיף לפגישה כדי להעמיד את אורגון על טיבו ועל פרצופו של טרטיף. אורגון מסתתר תחת השולחן ועוקב אחר מהלך השיחה. טרטיף מגלה את תאוותו הלוהטת ונתפּס במלכודת, שטמנו לו. אורגון מגרש את טרטיף מביתו, אולם הלה מסתמך על תעודת העברת רכושו ושולח את פקיד ההוצאה לפועל, כדי לנשל את אורגון ובני משפּחתו מביתם. נוסף על כך מוסר טרטיף לשלטונות תיבה מלאה מסמכים פוליטיים, שהפקיד בידו אחד מידידי אורגון, שנאלץ להימלט. בסוף הקומדיה מופיע טרטיף הצוהל בלוית הפקיד הממשלתי. דומה, אורגון אבוד, אולם בשעה שהפקיד מוציא מתיקו פקודת מעצר, מתברר שהיא מכוונת נגד טרטיף. המלך סלח לאורגון את משוגותיו בשל זכויותיו המרובות בעבר ומצווה לאסור את טרטיף, המתגלה כגורם מזיק של החברה. כך המופיע המלך כ־ Deus ex machina. גם טרטיף בא על עונשו בשל מומו המוסרי, גם אורגון נענש כהלכה על קלות דעתו וטפשותו.

אם נתעלם מזוג הנאהבים שאינו ממלא תפקיד חשוב, ומבנו של אורגון שאינו אף הוא דמות חשובה, רואים אנו את אורגון וטרטיף כדמויותיה העיקריות של העלילה מצד אחד, ואת אלמירה, קליאנט ודורין, החדרנית, מצד שני. אורגון דומה בהרבה לסגנרל, ואנו נוטים להניח ששירת את המלך שירות רב, או שלא מתוך ידיעה והכרה, או משום שנטמטם ברבות הימים. הוא מוקסם ממש על־ידי טרטיף, ורק ההוכחה הברורה והגסה ביותר מסירה את הלוט מעיניו שהוכו בסנוורים. טרטיף משפיע על אורגון עד כדי כך, שהוא ממלא את כל ישוּתוֹ. והוא עצמו מעיד על כך. בסצינה הששית של המערכה הראשונה מעיד אורגון שטרטיף גירש מלבו כל רגשי הידידות לאחרים: לאֵם, לאשה, לבן או לאח. אופינית יותר התמונה הקודמת, בה חוזר אורגון מנסיעה ושואל את דורין על הנעשה בבית בשעת היעדרו. אורגון מתעלם לחלוטין מתיאורי יסוריה של אלמירה ומפסיק את הסיפור בשאלה החוזרת ונשנית “וטרטיף?” וכן הוא מפסיק את הדין־וחשבון על מעשי גבורתו של טרטיף בהערתו החוזרת “המסכן, המסכן”. אורגון הוא טיפוס האדם המוגבל והטיפש העקשן (סצינה שביעית של המערכה השלישית). כשנחשף פרצופו האמיתי של טרטיף, מגיב אורגון בסצינה ראשונה של המערכה החמישית: “תם ונשלם, הנני מסתייג מכל האנשים הטובים”. אין הוא מודה בטיפשותו, והוא מטיל את האשמה על האנשים ההגונים, שטרטיף ידע להסתתר מאחוריהם. אורגון הוא ליד אמו, מאַדם פרנל, הדמות הקוֹמית היחידה של המחזה, אולם הקומי מרוסן מאד במחזה. אנו רואים לפנינו משפּחה שלימה העומדת לפני תמותה² בשל טפשותו של אבי המשפּחה. טיפשות זו מסכנת את קיומה במידה רבה יותר, מאשר שיפלותו של טרטיף. הצד שכנגד לאורגון הוא אשתו, אלמירה, אחת הנשים החינניות בדמויות מולייר. זוהי אֵם חורגת המצטיינת בנכונות לעזרה לבת, אשה למופת, שחוננה בהומור ובחריפות, והיודעת יפה שהיא עולה בהרבה על בעלה. היא יודעת למצוא מוצא מכל סבך, והודפת בהצלחה את התקפת טרטיף. היא שולטת תמיד ברוחה ורק בסצינה הגדולה עם טרטיף היא יוצאת מכליה. היא יודעת להשמיע דיבורים המכוונים לשתי כתובות בבת אחת, ובזכות משמעותן הכפולה משיגות המלים הללו תוצאות כפולות. אחר שהשתעלה פעמים אחדות והלמה על השולחן כדי לרמוז לאורגון, כי עליו להתערב סוף־סוף, אומרת היא בסצינה החמישית של המערכה הרביעית את המלים, בעלות המשמעות הכפולה: “רואה אני ששום התנגדות לא תועיל כאן, ועלי להיכנע”. מול האשה, אצילת הרוח, המשמשת הוכחה נאמנה לתרבותה הגבוהה של האשה הבורגנית, עומדת בקומדיה ריאליסטית זו בת העם, החדרנית דורין, שלעולם אינה נשארת חייבת תשובה. ליד ניקול ב“גם הוא באצילים”, ליד מארטין ב“נשים המלומדות”³, ליד טואנט ב“חולה המדומה”, מופיעה לפנינו הרביעיה הנהדרת של חדרניות מופתיות ביצירות מולייר. אלו הן דמויות שאין להעלותן על הדעת, אלא בצרפת בלבד. הן מצטיינות לא רק בנשיוּת ובחן, אלא גם בהגיון־ברזל ובשכל ישר. הן מתיצבות תמיד לימין הנוער וכורתות ברית עם ההומור. אפשר לראות בהן מעין מקהלה של הקומדיה המודרנית, המשמיעה בצחוק רם את קול שכלו הבריא והישר של העם הפשוט.

“יש לדעת לנהוג במצפון, בערמומיות ובזריזות”

אשר לגיבור הראשי ולכוונתו: הדת המסולפת מהווה סכנה חברתית. בשתי מערכות מטיל האיש את צילו הכבד על המשפּחה, לפני שהוא עצמו מופיע. אנו עומדים על טיבו, שמתחסד הוא, היודע להסתנן לבית, לבלבל את עשתונותיו של אורגון, לנשלו מרכושו ולקחת ממנו את בתו. התיאור עושה עלינו רושם לפני הופעת הדמות. ובכל זאת עלינו לראותו בעיני בשר, כדי לחרוץ את דינו סופית. זהו אדם היודע להפוך את אמונתו לקרדום לחפור בה ואשר הדת משמשת לו אמצעי להשגת מטרותיו החמריות. זו דמות של טרטיף, אולם יש בו הרבה יותר מזה. הדת המזוייפת וההתחסדות היו לו ל“טבע שני”, והוא יודע להליט את כוונותיו במלים יפות. אף התאווה לאשה מוצנעת בלבוש מאמרי קדושה. טרטיף הוא אמן המליצה. הוא יודע ליצור קשר בין השאיפה החמרית ובין המעטה הרוחני, ואם הוא משפיע על אלמירה החזקה, קל לנו לתאר לעצמנו את השפעתו על אורגון, שרוחו רפה מרוח אשתו. חרוזי הסצינה השלישית במערכה השלישית וחרוזי הסצינה החמישית במערכה הרביעית, שבהם מנסה טרטיף לפתות את אלמירה, הם הקטעים הריטוריים היפים ביותר ביצירת מולייר. שורות רבות כגון: “Un coeur se laisse prendre et ne raisonne pas” נעשו לאמרות־כנף בספרות הצרפתית. בסצינה החמישית של המערכה הרביעית מהדהדים באזנינו הדברים, כאילו נאמרו על־ידי הכומר הישועי ב“פרובינציאל” של פאסקל. “יש לדעת לנהוג במצפון מתוך ערמומיות וזריזות”, זוהי תמצית הקומדיה, ומשפּט זה חושף את עצם אופיו של טרטיף. שוב אין אנו מתפּלאים אם לאחר עמדו על אופיו האמיתי ולאחר שהקיץ קץ השפעתו על אורגון, ישתמש טרטיף בכל האמצעים שבידו להגן בכוח על אשר הושג בערמה. הוא ניצב לפנינו בצירוף מוזר של אמונה ותאווה, וגילה בבהירות את אפסיותו. הערכתו המופרזת של אורגון לאפסיות זו, עוררה בנו צחוק, שפינה מקומו לבסוף לזעם.

הטכניקה של הקומדיה המוליירית ובראש ובראשונה טעם התקופה, תבעו משקל נגדי לליקוי החברתי המוקע בקומדיה. כמעט בכל קומדיה מוצאים אנו דמות המבטאת את ההשקפה הבריאה. זהו תפקידו של אריסט ב“בית ספר לגברים”, של כריזל ב“בית ספר לנשים”, של פילינט ב“מיזאַנתרופּ”, של אריסט וקליטנדר ב“נשים משכילות”. תפקידה של דמות זו, להציב את גבולות הפגם או החולשה המתוארים בקומדיה. ב“טרטיף” ממלא תפקיד זה קליאנט אחי אלמירה. הוא מסמל את השקפות השכבה הבריאה של החברה והוא משמיע דברים נכונים על אמונה ודת. בנאומו הגדול, בסצינה הששית של המערכה הראשונה, מבטא הוא את דעתו ואת דעת הסופר בשאלות הללו. קליאנט נועד לתאר את המציאות, אולם מובן שטרטיף עולה על זה בהרבה וגובל בדמיון.

המאבק על “טרטיף”

מבנה הקומדיה הוא מבנה למופת. מולייר מקפּיד הקפּדה רבה על הוראת היסוד להציג את כל הדמויות העיקריות שבמחזה עוד במערכה הראשונה. הוא ממלא משימה זו בצורה מקורית ביותר. טרטיף הדמות הראשית, אינו מופיע על הבמה, לא במערכה הראשונה ואף לא במערכה השניה, אולם במובן הנפשי והמוסרי נמצא איש זה כל הזמן על הבמה. הוא משתתף בכל דבר גם בשעת היעדרו. דאמיס עוקב ממקום־סתר אחר השיחה הראשונה בין טרטיף ובין אלמירה. צעד זה הוכן על־ידי כך, שאורגון בודק לפני שיחתו עם מריאן, אם אין איש מקשיב לשיחתם. דורין מעירה בסצינה השניה של המערכה הראשונה כבדרך אגב על אורגון, שהיה בעבר איש המעשה ונהג בתבונה. נוסף על כך היה תמיד מוכן ומזומן להילחם את מלחמות המלך. הערה זו של החדרנית כבר כוללת את הפתרון הסופי ומנמקת את הצלחת אורגון להינצל מן המלכודת, שטרטיף טמן לו. מבקרים רבים טוענים כלפּי מולייר, שהשתמש במלך כ “Deus ex machina”. את הצעד הזה לא נבין, אם נתעלם מאופיה של התקופה וממעמדו של מולייר. רבים טוענים שגירושו של טרטיף מן הבית, אשר חי בו חיי מלכים, לרגל קוצר דעתו ורפיון רוחו של אורגון, יכול להיחשב לעונש מספּיק, והמחזה יכול היה להסתיים במערכה הרביעית. לו עשה מולייר כך, לא היה קיים יחס ישיר בין חטאו של טרטיף ובין עונשו. גם מטעם זה נאלץ היה להשתמש במלך. עם זאת לא נבין את סיומה של הקומדיה, אלא אם נקדיש תשומת לב למסיבות, בהן נכתבה היצירה. אחר הצגת שלוש המערכות הראשונות בחצר ורסאי במאי 1664, הגיש החשמן של פאריז, הרדואין דה פרפיקס, שהיה מחנכו של לואי ואחר כך כומר הוידוי שלו, מחאה, ולא נותר למלך, אלא להיכנע לפני מחאה זו. הוא חשש מפני פגיעה בהשקפות הדתיות של שכבות מסוימות של החברה. מולייר הדגיש והוסיף והדגיש, שלא אמר דבר נגד הרגש הדתי האמיתי וכי מבדיל הוא בין רגש דתי אמיתי ובין התחסדות וצביעות. בסיבוב הראשון של המאבק על הצגת הקומדיה, ניצחה הכמורה. מולייר לא נכנע. הוא קרא את מחזהו לפני בואלו, הישועי מאורי ולפני נציג האפיפיור בפאריס, צ’יגי, והם היו מוכנים לתמוך במחזה. התקפת היריבים היתה חריפה יותר מאשר הגנת הידידים. כוהן כנסית ברתולומי בפאריס, פּיאר רולה, שיגר תזכיר אל המלך ומחה נמרצות על יצירות מולייר והטיח האשמות מסוכנות נגדו. כל מאמצי הידידים היו לשוא. הנסיך קונדה, הנסיכה אנה גונזגה ואפילו כריסטינה, מלכת שוודיה, גילו התענינות במחזה, אולם הציבוריות הרחבה, אשר לה נועדה היצירה, לא יכלה ליהנות ממנה. כך עברו שנים. “דון חואן”, “המאהב כרופא”, “המיזאנתרופּ”, “רופא בעל כורחו”, שורה שלמה של קומדיות מולייר הוצגה בפריז ובארמונות שונים, ורק ב־5 באוגוסט 1667 הודיעו במפתיע על הצגת “הרמאי” בפריז.

המלחמה על “טרטיף” היתה מיוחדת במינה. היא החלה בהצגה צנועה של שלוש המערכות הראשונות בחגיגות מאי בורסאי, שנערכו רשמית על ידי המלך לואי ה־14 לכבוד אמו ואשתו. שלושת הקטעים שיעשעו את הקהל למדי. אולם הארכיהגמון הפריסאי לא השתעשע כל עיקר. הוא שיכנע את המלך, שמולייר לועג למאמינים. המלך גילה למולייר אישית, שאינו מוצא כל פגם במחזהו, אלא שאין להתגרוֹת במאמינים, ולכן נאלץ הוא לאסור את ההצגה הפומבית של “טרטיף”. מובן מעצמו, כי כל כמה שמולייר הרבה להקשות קושיות, כן גדלו מאמציו של כוח השלטון להשתיקוֹ. אולם מולייר לא ידע כניעה. גם לימינו עמד כוח לא מבוטל: קהל חובבי התיאטרון. המלך עצמו נמנה בלי ספק עם קהל זה. פעם לאחר הצגתה של קומדיה איטלקית אַנטי־דתית, שאל המלך את הנסיך קונדה: “מדוע שותקת הכמורה לגבי מחזה זה?” והלה השיב בפקחוּת: “כאן פוגע הלעג רק באלוהים ובדת, אולם ב’טרטיף' הוא פוגע באנשי הכמורה עצמם.” כומר פריסאי נודע, פּיאר רולה, הציע למלך “לשרוף את מולייר, שאינו אלא השטן עצמו, בדמות אדם”. כרגיל ליבה האיסור את סקרנותו של הקהל, ומולייר המשיך לקרוא את מחזהו, אשר את כתיבתו עדיין לא סיים, בחוגים פרטיים. רק באוגוסט 1667 התיר המלך את הצגת “טרטיף”, אך בשם חדש. אולם למחרת היום נאסרה הצגת המחזה על ידי הפּרלמנט, ודלתות התיאטרון ננעלו. המלך עצמו שהה אז בשדה הקרב בפלנדריה. מולייר שלח אליו שנים משחקניו, כדי לבקש את התערבותו, והמלך הבטיח לשוב ולעיין בשאלה, אולם איגרת החשמן של פאריס, המגנה את המחזה גינוי חמוּר ואשר איימה בחרם על כל מי שיעיז לא רק להציג את המחזה, אלא אף לקרוא אותו ולהקשיב לו, שמה לאַל כל תקווֹת המשורר. אחי המלך הבטיח לתת את עזרתו, אולם איסורו של הארכיהגמון והאיום בחרם, עשו את שלהם. שוב עברה שנה עד אשר בא הנסיך קונדה והתיר את הצגת המחזה מחוץ לתחום השפּעתו של הארכיהגמון. רק בחמישה בפברואר 1669, בשנת השלום עם הכנסיה, הותר רשמית מטעם המלך לערוך הצגת “טרטיף” בפאריס או מחוצה לה. מכל הקומדיות של מולייר זכה “טרטיף” להצלחה המוסרית והחומרית הגדולה ביותר. אותה שנה עצמה הופיע המחזה בדפוס, בצירוף מבוא של מולייר. המחזה הוצג ברציפות במשך חדשים אחדים – מאורע שלא היה דוגמתו בתיאטרון הצרפתי של אותה תקופה. אכן, העובדה שהמלך התערב בסכסוך, אף כי תוך היסוסים, הניע את מולייר לשלב בעלילה את השפּעת השליט.

טרטיף – סמל כל צביעות

“טרטיף” יהיה אַקטואלי כל עוד יהיו מצויים בצרפת הטעם הטוב והצביעות – אמר ווֹלטר. אכן נתאמתה נבואתו. העולם שמר על הצביעות, ו“טרטיף” נשאר אַקטואַלי עד היום הזה. הוכחה לכך משמשת העובדה, שתיאטראות לעשרות מעלים את המחזה על במותיהם. גם ה“תיאטרון הקאמרי” ראה לחדש את ההצגה בארצנו. בין כל הקומדיות אשר למולייר, ולכולן רקע סוציאַלי מובהק וחריפות סאטירית שנונה, “טרטיף” היא החריפה ביותר – העיר יוסף מילוא, שהכין בשיתוף חיים חפר עיבוד חדש של הקומדיה וביים אותה. למעשה אין המונח “צביעוּת” הציוּן ההולם את אופיו של “טרטיף” ואת כוונותיו של מולייר במחזה זה. אמנם אפשר לראות בטרטיף סמל לכל צביעות שהיא, פּוליטית או חברתית, צביעות שבאהבה או במסחר – אולם מולייר התכוון לצביעות שבדת דווקא. הוא לא נתכוון לפגוע במאמינים הכנים או בדת ככוח מוסרי, אלא באלה המעמידים פני מאמינים לשם השגת מטרותיהם האנוכיות והשואפים להגיע לשלטון בעזרת הדת. שני סוגי צביעות אלה מגלמים את דמותו של טרטיף במחזהו של מולייר. תחילה היה טרטיף כומר, ורק לרגל האיסורים הרבים שנאסר מחזהו, הפכוֹ מולייר לבסוף ל“קנאי דתי אזרחי”. כדי להסיר את הלוט מעל פרצופו של טרטיף מכניסוֹ מולייר לאכסטזה ארוטית וכך, ברגעי חולשה אלה, נופל המסווה מעל פניו. העובדה כי סצינות אלו עומדות במרכז המחזה, גרמה לכך שתכופות הוצג טרטיף כזקן אשמאי שאינו שולט ביצריו. אמנם מולייר מתארוֹ כזקן שמנמן, בעל לחיים אדמדמות, אך אין לשכוח, כי אותה תקופה עדיין עמד התיאטרון תחת השפּעת “קומדיה דל אַרטה”, וכל הטיפּוסים היו איפוא מוקיוניים. יוסף מילוא הביע את הדעה, שטרטיף אינו תאוותני יותר מכל גבר אחר, הנאלץ מטעמים דתיים או חברתיים להתנזר “מחמודות העולם הזה” ולדכא את יצריו. אדם כמוהו, למעשה לא היה מגיע לעולם לידי מצב דומה, אלמלא אשת ידידו, אורגון, החושפת את חמודותיה, כדי להכשילוֹ. התאווה איננה התכונה העיקרית באופיו. מולייר מעוררה רק, כדי שיוכל לגלות לפנינו את פרצופו האמיתי: פרצוף אדם תקוף־יצר הקריאריזם והשואף לשלטון ולעושר ללא מאמץ וללא טירחה; אדם היודע, כי יכול הוא להתכסות באצטלה של קדושה בלי לחשוש, שלבותיהם של המאמינים התמימים עלולים להעלות שאלות מרגיזות. בזכות אותה איצטלת קדושה רוצה הוא לשלוט במאמינים, ברכושם ובהונם. ושלטונו אינו יודע רחם. המעיז להמרות פיו – יגורש, ינודה, ייצלב, יישרף וייסקל. הלא אלה דבריו: “כי שמחתכם תופר ואת פניכם אכלים. אקום על כי חללתם את האלוהים! כדג אקרע את זה אשר אותי גרש!” אורגון, האזרח התמים, השמרן, אכול מוסכמות, הוא הקרבן, ואמנם הוא היה מקפּח את הכל – את רכושו ונכסיו ואף היה מושלך אל הכלא – אלמלא בא מולייר עצמו לעזרתו ומצילו על ידי רץ מיוחד המודיע ברבים, שזה כבר ידוע לו לנסיך, כי טרטיף אינו אלא רמאי, המסתתר במסווה שם מזוייף. סוף מפתיע ובלתי הגיוני זה, יובן על רקע התקופה ועל ידי העובדה, כי אחי המלך היה אפּוטרופּסה של להקת מולייר.

הקומדיה “מיזאנתרופּ” הוצגה בקיץ 1666 לראשונה. היצירה היא אחת החשובות ביותר מיצירות מולייר. גיתה ראה אותה כיצירת מופת של הקומדיה בכלל. הקומדיה נכתבה שעה שמולייר ערך את מלחמתו הקשה סביב “טרטיף”. ורבים סברו, כי לא במקרה מקיים אלססט, הגבור הראשי, משפּט בקומדיה. סוברים שאין זה, אלא הד המאבק הפּוליטי סביב “טרטיף”. אלססט איננו מולייר, כפי שאין לאמר זאת על טרטיף או דון חואן. אין הוא, אלא מצב רוח מסויים בנפשו של הסופר. כלום מדבר שקספּיר מגרונם של המלט, של אותלו ושל מקבת? התשובה חיובית ושלילית גם יחד. משורר גדול מסוגל לשחק את תפקידי כל דמויותיו בחיים לולא היה יוצרם של כל הדמויות. ב“מיזאנתרופּ” עובר מולייר לשטח הקומדיה החברתית, שמקום עלילתה, הסלון. זוהי קומדיה של אופי וגם קומדיה של מעמד מסויים, המגיע לשיאו ב“קמצן”.

עלילת “הקמצן”

מאיר מרגלית בתפקיד “הקמצן”

עליז, בתו של הרפּגון, חוששת שמא לא תזכה להסכמת אביה לנשואיה עם בחיר לבה, ואלר, איש צעיר לימים, שהשכיר עצמו כמשרת בבית הרפּגון, כדי להיות בקירבת אהובתו. ואלר מרגיע את בחירתו באומרו, כי לאחר שיוודע מי הוא המסתתר במסווה המשרת, לא יקשה עוד להפוך את לבו של הרפּגון. קליאנט, בנו של הרפּגון, מגלה לעליז, כי הוא אוהב את מריאן, עלמה צעירה לא אמידה. מן הגן עולה קולו של הרפּגון והללו מסתלקים, כדי להמשיך בשיח־סודם. הרפּגון מסלק מביתו את משרת בנו, לפלש, החשוד בעיניו בכוונות זדון. הרפּגון נותר לבדו ומתדיין עם נפשו על עשרת אלפי הפרנקים, שטמן באדמת הגן. פתע מופיעים קליאנט ועליז. הרפגון שדיבר בקול רם, חרד שמא נתגלה סודו. וכדי לעקור כל חשד מלבם, מתאונן הוא באוזניהם על חומרת מצבו הכספי. קליאנט פותח בשיחה על נשואין, ומתוכה הוא למד, כי אביו גמר אומר לשאת לאשה את מריאן אהובתו הוא, ולא עוד, אלא שהועיד אותו, את קליאנט לאלמנה עשירה, ואת עליז הוא אומר להשיא למר אנסלם, אדם זקן ובעל ממון. עליז מודיעה על סירובה להינשא לזקן עשיר. קליאנט מנסה ללוות סכום כסף ממלווה בריבית. לפלש משרתו מודיעו על תנאי המלווה, שהם חמורים ביותר. הרפגון בא עם הסרסור סימון, וכאן מתברר, כי הלוֹוה הוא הבן, והמלווה – האב. הרפגון מגרש את קליאנט מעל פניו. השדכנית פרוזין מדברת בשפת חלקות ומבטיחה רוב נחת להרפגון, אם ישא את מריאן לאשה. הרפגון נמוג מאושר, אך בנסות פרוזין לבקש את שכרה, הוא מתחמק. הרפגון רואה חובה לעצמו לכבד בארוחת ערב את מר אנסלם, חתן בנו, ואת מריאן, אלא שאין ידו נפתחת להוציא את הכסף הדרוש לסעודה חגיגית. ואלר נוטל על עצמו לערוך את הסעודה ללא הוצאות. דבר זה מעלה עליו את חמתו של הטבח ז’אק, הנשבע לנקום בו. פרוזין מכניסה לבית הרפגון את מריאן המזדעזעת למראה פניו של חתנה, והנדהמת שבעתיים בגלותה, כי הצעיר אשר אהבה, אינו אלא קליאנט, בנו של הרפגון. בלבו של הרפגון מתגנב חשד, שקיים קשר־חשאין בין שני הצעירים, והוא מצליח בתחבולת־מרמה להוציא מפי בנו וידוי על אהבתו את מריאן. בריב הפורץ בין האב ובין בנו, מנסה ז’אק ברוב תמימותו להשלים בין השנים. לפלש גונב את קופתו של הרפגון הטמונה בגן ואת עשרת אלפי הפרנקים הגנוזים בה ומוסרה לידי קליאנט. כששומע הרפגון, כי מטמונו נגנב, הוא גועה בבכי, צווח, משתולל ופונה אל הרשות שתתחקה על עקבות הגנב עד אם ייתפס ויחזיר לו את כספו. הקצין הבא אל ביתו של הרפגון מבטיח, כי הכסף יימצא. הטבח ז’אק הנמצא במקום באקראי, רואה שעת כושר נפלאה לנקום בואלר, וטופל את אשמת הגניבה על שנוא נפשו. ואלר מופיע, והרפגון מגלה לו את דבר הגניבה. ואלר, שאינו יודע דבר מן המתרחש, סבור, כי לגניבת לבה של עליז הוא מתכוון והוא מודה בברית האירושין שכורתה ביניהם. תדהמה ומהומה. אלא שהסיום הטוב אינו מתמהמה. אותו זקן, מר אנסלם, שביקש לשאת את עליז, אינו, אלא אביהם של ואלר ושל מריאן. לפני שנים רבות נטרפה הספינה, בה הפליג אנסלם עם אשתו ועם שני ילדיו. כל בני המשפחה ניצלו בדרך נס, אלא שאיש לא ידע על גורל אחיו. הרפּגון אנוס להסכים לנישואי קליאנט עם מריאן ולנישואי עליז עם ואלר למען ישיב אל כיסו את כספּו הגנוב. הכל מסתיים בטוב, והעולם כמנהגו נוהג.

העלילה, אשר סביבה מתרקם מחזהו של מולייר, אין בה חידוש. היא שאולה מקומדיה עתיקה, “הקדירה” לפלאוטוס. החידוש נעוץ ביחסו של המחזאי הגדול אל גיבוריו, יחס שנתגבש בזכות הסתכלותו הדקה, האינטימית והמעמיקה בנפש האדם. לכאורה דומות הדמויות, שעיצב מולייר ביצירתו לדמויות שמצא ב“קומדיה דל ארטה”. לכאורה, דומה סיפּור המעשה בקומדיה הרומית לסיפּור שב“קמצן”, אך לאמיתו של דבר שונים שני המחזות זה מזה בעצם מהותם. הדמויות ב“קומדיה דל ארטה”, שמולייר בלא ספק הושפּע ממנה, הן חיצוניות, נטולות מטען פּסיכולוגי, נבובות וסימן היכרם הוא חזרתן על עצמן, ואילו דמויותיו של מולייר מעוצבות מתוך ידיעת נפש האדם, על סבכי יצריו, על תשוקותיו וניגודיו. לא שרירות הדמיון, כי אם חוקי החברה ומסיבות חייו ומעשיו של הגיבור קובעים את תוי פרצופו וגורלו. סיפּור המעשה התמים מעיקרו והדמויות המפורסמות של פּנטלונה, בריגלה, ארלקין, סרוטה וכו' שהתגלגלו בהרפּגון לפלש, ז’אק ופרוזין, שימשו למולייר מסגרת ואמצעי להוקיע תכונות־אופי ויחסים חברתיים מסויימים. התאווה לממון “היצר שלא שבע לעולם מגרוף מטבע אחר מטבע…”, האמונה בכוחו הכל־יכול של הממון, – הם הקוים השולטים בדמותו של הרפּגון הקמצן והופכים אותו לבא כוחו המובהק של המעמד הבינוני בתקופתו. מולייר אהב את הבמה, כפי שאהב את החיים, ומכאן השמחה השרויה בקומדיות שלו, מכאן העליצות המפעפעת בדמויותיהם העממיות של המשרתים ושל פשוטי העם, מכאן שפע תעלולי החכמה, התחבולות המחוכמות והאמרות השנונות והמפולפּלות. אולם מבעד מחלצות הצבעונין מציצה אלינו מפעם לפעם דמותו האפורה והרצינית של האדם. האמת האנושית היא ששמרה על ערכן של קומדיות אלה עד ימינו.

במרכז “הקמצן” עומדת תיבה ובה עשרת אלפים פרנקים. על התיבה יושב הרפּגון וסביבו נעות שאר הדמויות, שעיניהן נשואות לכסף. הרפּגון מקפּח את צלם האדם. על היחסים בינו ובין זולתו, מרחף צל הכסף. דומה, אותה תכונה מיוחדת הטבועה בהרפּגון, דבקה במידה זו או אחרת, בכל דמויות הקומדיה. למעשה, נהפכו כולם להרפּגונים זעירים או גדולים במידת התקרבותם אל תיבת הכסף. בניגוד ל“האביר הקמצן” של פּושקין, הרואה את כל אושרו בצבירת עושר לשמו, הרי הרפּגון הוא איש־מעשה, החש היטב, כי הכסף המצוי בידו מעניק לו כוח שלטון על בני האדם ומשמש לו כלי, שבעזרתו הוא בא על סיפּוק תאווֹתיו. מלבד הכסף אין לו להרפּגון ולא כלום. לא שם לו ולא תואר ולא כבוד. ובהילקח ממנו כספּו, – חרב עליו עולמו.

מקורות “הקמצן”

“הקמצן” נכתב על ידי מולייר בשנת 1668. כלמר, לאחר שכמה מן הקומדיות החשובות ביותר שכתב כבר, הועלו על הבמה. קדמו ל“הקמצן” בין השאר, “בית הספר לנשים”, “בית ספר לבעלים” ו“הביקורת לבית ספר לנשים”; קדמו לו “טרטיף” הענק, “דון חואן” המקורי, “המיזאנתרופּ” שניתוחו הפּסיכולוגי מעמיק, “הרופא בעל כרחו” קל־הדעת ו“ג’ורג' דנדן”, שאינו מוצג על במות משחק אלא לעתים נדירות. מולייר היה איפוא במלוא כוח יצירתו. אכן “הקמצן” היא אחת מיצירותיו החשובות ביותר. בקומדיה זו מופיע מולייר כממשיכה של מסורת וכחשדן כאחד. עקבות ה“קומדיה דל אַרטה” האיטלקית והפארסה הצרפתית ניכרים בה. הרפּגון דומה לפּנטלונה; קלינט ומריאן מזה, ואלר ועליז מזה, הם זוגות ה“נאהבים”; פרוזינה היא “פונטאסקה”, לה־פלש⁴ הוא טרופלדינו, הקצין – ה“קאפּיטאנו” ועוד. ענין התחפּשותו של ואלר, אף הוא אינו, אלא מס לקומדיית המסכות, וכיוצא בזה ה“קוי פּרו קווֹ” בין ואלר והקמצן במערכה החמישית, וה“סיום המאושר”, בו מכירים האב את ילדיו והאח את אחותו. דמותו של ז’אק לקוחה מן הפארסה הצרפתית העממית, והמשרתים עושים מעשה ליצנות – “פלאצצי” – מן הקומדיה דל אַרטה. הנושא עצמו אף הוא נשאב על ידי מולייר מבית העקד הדרמטי של העבר, מן הקומדיה של פּלאוטוס, “הקדרה”, בה מסופּר על קמצן שגילה אוצר זהב בתוך קדירה. דבר זה העבירוֹ על דעתו והפכוֹ למטורף כמעט. אך רב ההבדל בין אבקליון של פּלאוטוס ובין הרפּגון של מולייר; הראשון מצא את אוצרו באקראי, ואילו הרפּגון צבר הונו ממתן הלוואות ברבית גבוהה והוא יודע את ערכו. המגע המתמיד עמו יצק לתוך נפשו את רעל תאוות־הבצע. יצר ההתעשרות אפף את כולו, עד כי הפכוֹ לדמות פאתולוגית. מולייר מופיע כאן כחוקר נפש האדם וכבוחן תאווֹתיו ויצריו. הוא מוקיע כאן את תאוות הבצע, כאשר הוקיע את הצביעות וההתחסדות ב“טרטיף”. כאן רואים אנו בעליל, מה רבה השממה שעושה תאוות הבצע בחיי האדם; כיצד היא מסלפת את הרגשות הטבעיים ביותר כאהבת אב אל ילדיו ובאהבת הילדים אל אביהם; כיצד עלול האב להרוס את אושר בתו ובנו, לגרשם מעל פניו, לגדפם ולקללם, בגלל בצע כסף. מולייר מגלם בהרפּגון את תאוות־הבצע ככוללת ומאפיינת את האדם כולו, כמשתלטת על שאר תכונותיו הנפשיות, הנעלמות מעינינו בשל קמצנותו, המעיבה על הכל. חד־צדדיות זו של הדמות היא משהו פשטנית, ועל כן מזדהה כאן הטיפּוס עם התכונה, הכילי עם הקמצנות. אמנם הכסף הוא המניע בכל חייו של הרפּגון, אך אין האדם בדרך כלל פשוט כל כך, ויש רצון לראות בו גם תכונות אחרות וקונפליקטים אחרים, ולעקוב אחר מערך־הכוחות, שנפש האדם היא זירתם הטראגי־קומית. אבדן הכסף הוא לגבי הרפּגון אסון איום, והוא מגיע לקצה גבול החרון והזעם⁵, החשדנות והאכזריות. וכאשר הוא משמיע בסוף המערכה האחרונה, מאחורי הקלעים, את זעקת השבר על גילוי גניבת הקופּה וכשהוא מתפּרץ אל הבמה כאחוז טירוף באחזוֹ בזרוע עצמו, כאילו היתה זו יד הגנב, כשהוא מקונן על הכסף שאבד, כאילו היתה זו נפש יקרה ששבקה חיים לכל חי, הריהו מופיע כאיש שבור ורצוץ, כחולה אנוש, החש ששעתו קרובה למות. עם היעלם הכסף רגע אחד וכמעט זז משהו בלבנו: משהו הדומה לרחמים אל איש אומלל זה. אולם כשהרפּגון פונה מעל הבמה אל הקהל באולם, ושואלוֹ אם לא ראה את הגנב, הריהו מופיע כדמות מגוחכת, אמנם פתולוגית בתאוותה, אך בלתי־אנושית בהופעתה המפלצתית עד כדי כך, שאיש באולם אינו מרחם עליו. אין איש; פרט,

כמובן, להרפּגונים עצמם.

ונשאלת השאלה: דמות זו של כילי, קאריקטורת־אדם זו, – האם לא הפריז מולייר בחד־צדדיותה? הוא, הריאליסט הגדול, האם לא נתעה לתחום ההגזמה הגובלת בתיאטרון־הזוועות? מדוע שלל מאת הרפּגון כל נימה אנושית? שהרי לא נתעוררו רחמינו על הרפּגון – אף לא רגע אחד, כפי שהתעוררו לרגעים על ה“חולה המדומה”, שהיה לאדם אומלל ומסכן בעטיה של היפּוכונדריה, הממרר בגללה גם את חיי כל בני ביתו. הרפּגון אינו מעורר רחמים בלבנו, לא בקוננו על כספּו ולא באיימו שישלח יד בנפשו. הוא מגלם את האדם שאבד צלמו, המופיע פתאום נגד עינינו כמפלצת־זוועה מעבר לגבול האדם. “הקמצן” היא אותה סאטירה, שבה השתמש מולייר באמצעי ההפרז, בלי שדאג לכך שהשלילה המוחלטת בדמותו של הרפּגון תעורר ספק כל שהוא, אם טיפּוס זה קיים במציאות. והטעם פשוט: הסאטירה מרשה לעצמה מידה מסויימת של הפרז (שארז’ה), כשהתכונה המתוארת שנואה על רוב רובו של הקהל. אמנם ביתר דקות, אך לא בפחות הדגש, השתמש מולייר באמצעי זה גם ב“טרטיף”. ואם כן – יאמרו: אין הרפּגון דמות חיה, אלא תכונה הלובשת צורת אדם. אכן, הרפּגון מגלם – בצורה מותאמת – אך לא מסולפת, את דרגתה הקיצונית של הקמצנות. מענין שהמשורר הרוסי הגדול, פּושקין, שהעריץ את מולייר והכתירוֹ בשם “הענק”, – התיחס בסוף ימיו אליו יחס ביקורתי יותר, והעדיף את גישתו של שקספּיר על דרך עיצוב דמויותיו של מולייר: “הדמויות שנוצרו בידי שקספּיר – כותב פּושקין בשנת 1834 – אינן, כמו אצל מולייר, טיפּוסי תאווה מסויימת או בעלי מידה מגונה מסויימת, כי אם יצורים חיים, מלאי תאווֹת רבות, מגרעות רבות; המסיבות מגלות בעיני הצופה את אופיהן השונים רבי הצדדים. לגבי מולייר הכילי הוא קמצן ותו לא. לגבי שקספּיר – שיילוק הוא קמצן בעל תחבולות, נקמני, אוהב בתו, שנון ופיקח.”

השפעת הנגע על המשפחה

“הקמצן” היה המחזה השלישי, שנכתב בשנת 1686 על ידי מולייר. כאמור, משתמש מולייר גם כאן בפלאוטוס כמופת. הגרעין המרכזי של הקומדיה לקוח, מ“אאולולולריה”, יצירתו של הסופר הרומאי. דמות זו שנוצרה על ידי הסופר הרומאי, אינה מנומקת כל צרכה. מולייר העמיק חדור לנפש הדמות והשתדל להעמיק את המשמעות הסוציאלית ולתאר את הליקוי הנפשי במלוא היקפו. הוא מתאר בראש וראשונה את השפּעת הנגע על חיי המשפּחה, על התא היסודי של החברה. מולייר הוא בן נאמן לתקופתו ומעריך את עקרון המשפּחה במלוא ערכו. תביעתו המוסרית אומרת, כי חובה לתת לכל אחד מחברי המשפּחה השתתפות חפשית. בני אדם מסוגם של ארנולף ב“בית ספר לנשים”, סגנרל ב“בית ספר לבעלים”, אורגון ב“טרטיף”, הם מזיקי החברה. הם גם מזיקי המשפּחה ופוגעים בגרעין המרכזי של חיי חברה. גם ביצירת פלאוטוס, הקמצן הוא ראש המשפּחה, והעלילה מתפּתחת בשני כיווּנים מקבילים, הרפתקת אהבים ליד מעשיה בקדירה. לרגל חקירת המאהב מצטלבות שתי העלילות. מולייר נטל מפּלאוטוס גם את הסצינה הקומית הנוצרת על ידי הצטלבות זו. לעומת זה לא יכול להשתמש בעלילת הפיתוי, משום שהיא פשטנית מדי ובלתי מסובכת. מטעם זה קושר מולייר את המוטיב הישן בסיפּור אהבים רומנטי, המתפּתח לפי רוח הקומדיה הספרדית. להרפּגון שני ילדים, ואלר מאוהב בעליז ובגללה נוטל הוא על עצמו תפקיד במשק בעל הבית. קליאנט אוהב בחורה עניה, מריאן. אהבה זו של קליאנט למריאן היא אמצעי מצויין בידי הסופר לשם אפיונו של הרפּגון ולשם החרפת הסכסוך המשפּחתי. מולייר מוסיף קו אחר לאופיו של הקמצן כשהוא מתארוֹ אחוז תאווה אל מריאן ומרמז על נטיתו לשוב ולשאת אשה. כך נהפך האב הקשוח ליריב בנו. בנקודת מוצא זו עדים אנו להתפּתחויות חדשות. בתחרות זו בין הקמצנות ובין התאווה, גוברת הראשונה על חברתה, כיון שבסופו של דבר חשובה התיבה השדודה בעיני הרפּגון יותר מכל נשי תבל. מולייר מוצא פתרון מקורי לבעייה, ביצרוֹ את הסצינה הגדולה של ההתגלות, בה מתברר שאותו אדם, עמו נכון הרפּגון להתחתן, בתתו את בתו עליז לבנו לאשה, אינו, אלא אבי מריאן וואלר, שעקבותיו נעלמו לפני זמן רב. על ידי הכנסת מוטיב האהבה הסיט מולייר את נקודת הכובד של הקומדיה. תאוות הרפּגון נהפכת לאחד הכוחות המניעים של הקומדיה. הרפּגון נעשה ביצירת מולייר גיבורה הראשי של הקומדיה ואילו ביצירת פּלאוטוס מרוכזת ההתענינות המרכזית סביב קדירת הזהב הנעלמת.

הקווים הנוטים להפוך את הקומדיה לטרגדיה

מתוך עלילת האהבה נובעת שורה של סצינות חשובות, כגון: הכנת המשתה, תיאור הסוסים שמריאן עומדת להשתמש בהם. הסצינה הנפלאה בהשתתפות השדכנית המצהירה לפני הרפּגון, שמריאן אינה מתענינת, אלא בגברים בני ששים, ורק לפני זמן־מה דחתה הצעת נשואין של גבר בן 56. השדכנית עושה חישובים מדוייקים לפני הרפּגון שמריאן שווה תמלוג קבוע של 12 אלף פרנק, כיון שבהיותה פשוטה וחסרת תביעות, מוותרת היא על משתאות, בילויים ותלבושות. לבסוף ראויה לציוּן הסצינה, בה מגלה קליאנט את לבו לפני מריאן ועושה הוא זאת בשם אביו כביכול. הוא מסיר טבעת משובצת יהלום מאצבע אביו ומוסר אותה לכלה, על אף התנגדות הרפּגון. ליד הסצינות הללו, שהן קומיות ביסודן, מוצאים אנו סצינות אחרות המתבססות על קמצנותו של הרפּגון והן על תאוותנותו. למעשה אין הן קומיות כלל, אלא נוגעות בנושאים רציניים ביותר. כאן עלינו לציין גם את הסצינה בין וואלר ובין הרפּגון, בה רואים אנו, כי כל השיקולים ההגיוניים והרגשיים של הרפּגון כאבי עליז, נסוגים מפּני הרעיון, שפטור יהיה ממתן כל נדוניה לבתו. כך חוזר הוא באופן אוטומאטי על המלים “ללא נדוניה”. אף אין להתעלם מן הסצינות בין הרפּגון ובין בנו. באחת הסצינות מבקר קליאנט במשרד מלווה בריבית, העומד להלווֹת לו ממון בריבית עצומה, וכאן מתברר שאיש זה אינו, אלא אביו. בסצינה אחרת מעמיד הרפּגון פנים כאילו מוכן היה לתת לו את מריאן לאשה, ועל כך מגלה הוא את סוד אהבתו. אין איפוא להתפּלא, שקליאנט המקיים יחסים כאלה אל אביו, אינו גונב את תיבת הכסף, אולם הוא מוסרה לפחות לידים זרות. מולייר חושף לפנינו קווים הנוטים להפוך את הקומדיה לטרגדיה. את יחסי האב והבן שאל מולייר מקומדיה של בוארובר בשם “לה בּל פלידס” שהוצגה בשנת 1654. על אף הקווים השאולים, מעורר מולייר שוב את התפּעלותו על ידי מיזוג היסודות השונים לאחדות אמנותית גדולה, בראש ובראשונה על יד הפּסיכולוגיה העמוקה המאפשרת לו הצצה אל תוך מעמקי נפשה של הדמות. הוא יצר מחזה המצטיין בריאַליזם מיוחד במינו. מולייר מהווה תחנה חשובה בהתפּתחות הריאַליזם בספרות הצרפתית. דבר זה מתברר לנו, אם נשווה את הרפּגון לטיפּוס אחר של קמצן, כגון גוֹבסק או גוֹריוֹ של בלזק, טיפּוסים הצעירים ממנו ב־175 שנה. הצלחת הקומדיה לא באה מיד, אדרבה, היא הורדה מעל הבמה אחר הצגות מעטות. ההצלחה באה רק אחר חידוש ההצגה, והקומדיה שלטה על הבמה עד אשר הותר “טרטיף” להצגה.

“גם הוא באצילים”

בניגוד ל“מאהבים האצילים” רואים אנו שוב את מולייר במיטב כוח יצירתו ב“גם הוא באצילים”. גם הפעם היה המלך מעורב ביצירה. משלחת טורקית שביקרה בפאריס ובורסאי עוררה תשומת לב מיוחדת, ועלה בדעתו של המלך, שכדאי היה להעלות על הבמה מחזה־פּרודיה על טורקיה. המלך נתן יד חפשית למולייר, והוא החליט לנצל את הנושא הטורקי בעקיפין בלבד. מולייר נתן חתך מן החברה הצרפתית, בת דורו. הוא תיאר את ביתו של אזרח פריסאי מתקופת האמנציפּציה של האזרחים ושילב את המומנט הטורקי רק בסוף הקומדיה, על ידי תיאור עלייתו של האזרח הלהוט אחר תואר אצולה, לדרגת האצולה הטורקית.

מר ז’ורדן, בן למשפּחה, שהתעשרה בסחר־בדים, החליט לחרוג מתחום מעמדו החברתי. לבו מלא הערצה אל חוגי האצולה המפארים את חצר לואי ה־14 וממלאים תפקיד כוכבי־לכת סביב השמש הגדולה. הוא עומד יפה על חוסר יכולתו השכלית וההשכלתית ושוכר לעצמו מורים שונים, שיעניקו לו ידיעות בשטח האמנויות והמדעים בדרך הקלה ביותר, אולם הם לועגים לו ואינם מלמדים אותו דבר. הוא חותר בכל כוחו לבוא במגע אל האצולה וכך הוא נהפך לטרף לדורון, השקוע בחובות. ז’ורדן מתאהב במרקיזה דורימן, והוא מבקש את דורון לתווך בינו לבינה. המתווך משלשל לכיסו את כל המתנות שנועדו למרקיזה וכך הוא משיג את מטרתו: הוא נושא לאשה את המרקיזה. ז’ורדן מסרב לתת הסכמתו לנישואי בתו, לוסיל, עם אהוב נפשה קליאונט, משום שאין הוא נמנה עם האצולה ואינו, אלא אזרח פשוט. טענות אשתו מעלות חרס; וכך עולה בדעתו של קוביאל, משרת קליאונט, התכנית ההרפּתקנית להציג את קליאונט כאציל טורקי, המחזר אחר לוסיל. הנישואים המתוכננים מחייבים את העלאת ז’ורדן אל מעמד האצולה וכך נהפך ז’ורדן ל“מַמוּשי”. מעתה אין מכשול בדרך האירושין, הושגו כל המטרות, והקומדיה נסתיימה ב“בלט העמים”.

כך מילא מולייר את רצון המלך: האצולה הטורקית הועלתה אל הבמה הצרפתית. המטרה העיקרית של המלך לא היתה בעיני מולייר, אלא מטרה צדדית, דחיפה לכתיבת הקומדיה החיננית. אפילו נתעלם מן הפאר החיצוני, בו צוידה הקומדיה בחצר המלך, רואים אנו לפנינו אחת הקומדיות החביבות ביותר של מולייר, שהיא גם העשירה ביותר במצבים קומיים. לא זו בלבד, שניצל סיטואציות קומיות נושנות, כגון: הריב בין המאהבים לוסיל וקליאונט מזה ובין החדרנית ניקול והמשרת קוביאל מזה, – המציא מולייר שורה שלמה של מצבים קומיים חדשים. כאן יש להזכיר בראש ובראשונה את שיעורי מר ז’ורדן, את הטענות והנימוקים בהם משתמש כל אחד מן המורים שכל אחד מהם מנסה לתאר את אמנותו כחשובה ביותר. הוגה הדעות שהננו פוגשים כאן, מכרנו הותיק, הרי מולייר העלה אותו לפני כן פעמיים בשתי יצירותיו על הבמה. ז’ורדן דומה לטרטיף בזה שליקויו הנפשי מסכן את שלום כל בני המשפּחה, אולם כאן לפנינו קריקאטורה בלבד, והסכנה להרס המשפּחה אינה חמוּרה, כמו ב“טרטיף”. הקריקאטורה עולה בד בבד עם הריאליזם. אמנם מכובד מר ז’ורדן מאד על ידי ידידתו של דורון, ואף כי הוא מוכן ומזומן להביא קרבנות על מזבח ידידות זו, הריהו מחשב היטב כל זהוב וזהוב המשתלשל לכיסו של הידיד. ריאַליסטי גם התיאור של גב' ז’ורדן. היא מצטיינת בהגיון בריא ואף כי היא מתיחסת בשויון נפש לשגעונות בעלה, כל הזמן שאין הוא מפריז יתר על המידה, מרחיקה היא לבסוף מן הבית את האויב. זוהי האם הראשונה המופיעה בקומדיות מולייר. היא מסמלת את האשה הצרפתית הטיפּוסית של הימים ההם. גם החדרנית מתוארת בצורה ריאַליסטית בהחלט. במובן טכני אפשר לטעון נגד הקומדיה, שעדיין לא הושלמה, כיוון שארוסי לוסיל עם יורש העצר הטורקי כביכול, אינם מהווים פתרון, הרי מן ההכרח שהתרמית תתגלה במוקדם או במאוחר. חסרון זה מוסבר על ידי המסיבות החיצוניות בהן נוצרה הקומדיה. הקומפּוזיטור לולי, שחיבר את המוסיקה הנחמדה לקומדיה, השתתף בטקס הטורקי ושיחק את תפקיד המופתי. מולייר עצמו שיחק את תפקיד ז’ורדן.

חיצוניותו של מולייר

בשנת 1660 הורשתה סוף־סוף להקת מולייר להציג באולם “פּאלה רואייל”, האולם המפואר ביותר בפאריס, שנבנה על יד החשמן רישלייה. אז קבע מולייר את ישיבתו בפאריס והשקיע את כל כוחותיו בהשלמת אמנותו ואומנותו. בן דורו, הסופר הצרפתי הגדול, בואלו, אמר עליו: “הוא מוצא חן בעיני כל, אך לא בעיני עצמו”. מולייר העלה על קרשי במתו בין השנים 1658–1673, כלומר: תוך 15 שנה, את כל מחזותיו. הוא היה לא סופר ובימאי בלבד, אלא גם אחד השחקנים הראשיים. לבו משכוֹ גם לטראגי, אולם הדבר לא עלה בידו, כיוון שגמישות קולו ואופן דיבורו לא התאימו לרצינות קודרת, אך היו לו לברכה בשטח הקומי. השחקנית דו קרואזי, אשת השחקן פּול פואסון, אחד השחקנים החשובים ביותר בצרפת, ציירה פורטרט זה של מולייר: “הוא לא היה שמן מדי ואף לא רזה מדי. קומתו היתה גבוהה מבינונית, התנהגותו הצטיינה באצילות. רגליו היו יפות, הליכתו כבדה במקצת, הבעת פניו חמוּרה מאד. חוטמו היה מגושם, פיו היה גדול, שפתותיו בשריות, צבע פניו שחום, גבות עיניו שחורות ועבות. תנועותיהן השונות שווּ להבעת פניו אופי קומי ביותר. יש לציין שהוא היה אדיב, רחב לב, רך הליכות. הוא אהב מאד לנאום. שעה שקרא את מחזותיו לפני השחקנים, עמד בכל תוקף על כך שיביאו הללו את ילדיהם, כדי שיוכל להתבונן אל תגובותיהם הטבעיות.”

שנת 1672 הביאה אתה טובות ורעות בחיי הסופר. הקומדיה “הנשים המשכילות” זכתה להצלחה גדולה, אולם אותה שנה מתה מדלן בוֹז’אר, השחקנית שגרמה לכך, שמולייר פנה אל התיאטרון. בסוף אותה שנה נולד למולייר בן, שמת כעבור חודש ימים. אכזבות קשות נחל אז גם בחצר. בשנותיו האחרונות גילה ענין בהצגות הפאר. משמונה יצירותיו האחרונות היו לא פחות משש מסוג זה, בעיקר: קומדיות־בלט. מולייר והמוסיקאי לולי היו מעונינים מאד בקבלת הזכות להציג אופּירה, אולם המלך העניק זכות זו לאיטלקי, והוא הקים את האקדמיה למוסיקה, שיצרה ברבות הימים את האופּירה הגדולה. מולייר נפגע לא רק במובן הרוחני, אלא גם במובן החמרי. הוא עשה מאמץ עליון, כדי להפוך את יצירתו החדשה “החולה המדומה” לתצוגת פאר, אולם הדבר לא עלה בידו. הקומדיה לא הוצגה לעולם לפני החצר. הצגת הבכורה נערכה ב־16 בפברואר 1673 ב“פּאלה רואייל”, כלומר, על הבמה העירונית.

“החולה המדומה”

מולייר חוזר כאן לנושא החביב והמקובל על הקומדיה: האב מונע את בתו מהינשא לאהוב־לבה, ומתכוון הוא להשיאה לאיש כרצונו. האב, ארגן, חושש, כי חולה אנוש הוא, והרופאים נהנים הנאה מרובה מדמי הריפּוי המרובים הזורמים אל כיסיהם. משום כך רוצה ארגן, שאנג’ליקה בתו תינשא לרופא צעיר, אף כי הלה מגוחך בכל הליכותיו. שעה שאנג’ליקה מגלה התנגדות לתכנית זו, מחליט ארגן לפי הצעת אשתו השניה, בלינדה, לשלוח את הצעירה למנזר. על פי רמז החדרנית, טואנט – אחד הטיפּוסים שמולייר נטה להעלותם על הבמה, – מחליט ארגן לבחון את כוונות אשתו, הן לגביו והן לגבי הבת החורגת. הוא מעמיד פני מת, ובלינדה פורצת בדברי־גנאי במקום לפרוץ בדמעות, כפי שארגן ציפּה. לא כן אנג’ליקה: צערה על מותו המדומה של אביה הוא צער־אמת. עתה יודע ארגן מה עליו לעשות, קליאנט רשאי להתחתן עם הצעירה, בתנאי שיתחייב להיות לרופא.

ה“חולה המדומה” אינו נופל בסיטואציות קומיות מן הקומדיות הקודמות של מולייר, אולם אין בה משום התקדמות. מיבנה הקומדיה לקוי בשיגרה. קיימת קירבה פנימית בין אורגון, ז’ורדן, פילמינט וארגן. חוזרים ונשנים מוטיבים של הקומדיות הקודמות. קליאנט מופיע כרוזן אלמביבה ב“ספר מסביליה” לבומרשה, כמורה לזימרה בביתה של אנג’ליקה. מוטיב זה מאפשר השמעת דואט מתוך אחת האופּירות. החדרנית היא הרוח הטובה של הבית, המצטיינת בפיקחות ובטבעיות. הנושא איפשר למחבּר ללעוג לרפואה ולרופאים. לעינינו עוברת גלריה מגוּונת של רופאים המוכיחים כולם את אפסותם.

“דבר לא חסר לתהילתו. הוא חסר לתהילתנו”

מולייר לעג לרופאים שעה שהוא עצמו היה חולה לב. ב־17 בפברואר שנת 1673 תקפתהו סחרחורת. הוא סיים את תפקידו מתוך מאמץ רב. הוא מיהר הביתה. בשיעול שתקפוֹ נפרצו כלי הדם, שטף הדם החזק, הביא עליו את המוות. כשהתברר שהוא גוסס, הוזמן הכומר לוידויו, אולם סירב לבוא. הכמורה נקמה את נקמתה במחבּר “טרטיף”, וסרבה להביא את הסופר לקבורה נוצרית. האלמנה פנתה אל המלך, אולם אף הוא לא יכול להשפּיע. הוא פנה לארכיהגמון של פאריס, שנאות אחר מאמצים רבים להרשות טקס קבורה פשוט ביותר. רק כעבור ארבעה ימים משעת מותו, הובא הסופר הצרפתי הגדול ביותר לקבורה בשעות הלילה. אולם העם ליווה את הארון בהמוניו. בן 53 היה במותו. המלך זעם על מעשה הכמורה לגבי מולייר, שכּן חיבב המלך את הסופר. “מה עומק האדמה הקדושה?” – שאל המלך. “ארבע אמות” – היתה התשובה. – “אכן הביאו אותו לקבורה בעומק של שש אמות” – אמר המלך, והכמורה לא יכלה להשיב על כך דבר. העם הצרפתי עמד לימינו של הסופר והשחקן הגדול זמן רב אחר מותו. בשנת 1799 עמדו לקבוע לוח־שיש בבית אשר בו מת מולייר. בעל הבית התנגד לכך וקרא: “מולייר חי וקיים”. זמן־מה אחר מותו של מולייר הציבה האקדמיה הצרפתית את פסלו באחד מאולמיה בצירוף הכתובת: “דבר לא חסר לתהילתו. הוא חסר לתהילתנו”.

“הקמצן” – תרגם: נתן אלתרמן

מערכה ראשונה, תמונה שלישית

הרפּגון, לפלש

הרפּגון: תסתלק מפּה תכף ומיד, ושלא אשמע כל טענות ומענות! אחת שתים, שאראה אותך עף מן הבית הזה, רב־נבלים ארור, גנב לתליה שכמוך!

לפלש: (לנפשו) מימי לא ראיתי דבר משקץ יותר מן הזקן האשמאי הזה. אני בטוח – בל אחטא בשפתי – שהשטן יושב בקרבו.

הרפּגון: מה אתה רוטן שם בין שיניך?

לפלש: מדוע אתה מגרש אותי?

הרפּגון: עוד אתה שואל שאלות, פגע־רע שכמוך? צא מהר, שלא ארצח אותך נפש.

לפלש: מה עשיתי לך?

הרפּגון: עשית לי שאני רוצה שתצא.

לפלש: האדון הצעיר, הוא בנך, ציוני לחכות לו.

הרפּגון: תצא ותחכה לו ברחוב, ואַל תעמוד לי פה תקוע כבול־עץ לבלש אחרי כל הנעשה ולהפיק תועלת מכל דבר. אינני רוצה שיהיה לי פה תמיד מרגל שחטמו בעסקי, נוכל ורמאי שעיניו הארורות משגיחות על כל מעשי, חומדות את כל מה שיש לי ומפשפשות בכל פנה, כדי לראות שמא אפשר לגנוב משהו.

לפלש: איך, לעזאזל, אתה משער בנפשך, כי אפשר לגנוב ממך? האם הגנבה יש לה שליטה עליך, כשאתה סוגר כל מה שיש לך ועומד על משמרתך יומם ולילה?

הרפּגון: אני רוצה לסגור כל מה שלבי חפץ ולעמוד על המשמר כל כמה שמוצא חן בעיני. זה טיבם של הפּשפּשנים הללו – שמים לב לכל מה שאתה עושה! (לנפשו בלחש) אני רועד מפחד – אולי הוא חושד משהו בדבר הכסף שלי. (בקול) האין בחור שכמוך מסוגל, נאמר, להוציא שמועה שיש עמי כסף חבוי בבית?

לפלש: יש אתך כסף חבוי בבית?

הרפּגון: לא, צרה־צרורה, זאת לא אמרתי. (לנפשו) אני מתפּקע. (בקול) אני שואל אם אין אתה מוכשר, בכונת־זדון, להפריח שמועות כאילו יש לי כסף.

לפלש: הא־הא, מה אכפּת לנו אם יש לך או אין לך. לגבינו אין בכך שום הבדל.

הרפּגון: אתה עומד להתוכח! בעד הוכוח הזה אני קוטף את אזניך. (מרים עליו ידו) עוד הפעם צא מפּה!

לפלש: יפה, אני יוצא.

הרפּגון: עמוד! לא לקחת עמך משהו?

לפלש: וכי מה יכולתי לקחת?

הרפּגון: בוא ונראה. הראה לי את ידיך.

לפלש: בבקשה.

הרפּגון: את השניות?

לפלש: את השניות?

הרפּגון: הן.

לפלש: בבקשה.

הרפּגון: (מצביע על כיסי מכנסיו של לפלש) לא תחבת משהו פנימה?

לפלש: תבדוק בעצמך.

הרפּגון: (ממשמש בכיסי מכנסיו) מכנסים רחבים אלה עשויים כמחסנים לסחורה גנובה. כדאי היה לתלות את מישהו בעד זה.

לפלש: (לנפשו) אדם שכזה, כמה ראוי הוא שיתקים בו הדבר שהוא פוחד ממנו. באיזו שמחה הייתי עורך לו איזו גנבה.

הרפּגון: הא?

לפלש: מה יש?

הרפּגון: מה אתה מדבר שם על גנבה?

לפלש: אני אומר כי אתה מחטט יפה, כדי לראות אם גנבתי ממך משהו.

לפלש: (לנפשו) יכּה הדבר את הקמצנות ואת הקמצנים.

הרפּגון: איך? מה אמרת?

לפלש: מה אמרתי?

הרפּגון: כן, מה אמרת בענין הקמצנות והקמצנים.

לפלש: אמרתי שיכה הדבר את הקמצנות והקמצנים.

הרפּגון: אל מי אתה מתכוון?

לפלש: אל הקמצנים.

הרפּגון: ומי הם הקמצנים הללו?

לפלש: בני־בליעל ונבלים.

הרפּגון: אבל אל מי רומזים הדברים הללו?

לפלש: למה תתעמק בזה כל כך?

הרפּגון: אני מתעמק במה שראוי לי להתעמק.

לפלש: אולי חושב אתה שבך אני מדבר?

הרפּגון: אני חושב מה שאני חושב; אבל אני רוצה שתאמר לי אל מי אתה מכוון כשאתה אומר זאת.

לפלש: אני מכוון… אני מכוון אל המצנפת שלי.

הרפּגון: ואני אכוון לך אל הקרקפת שלך!

לפלש: אתה אוסר עלי לקלל את הקמצנים?

הרפּגון: לא, אבל אני אוסר עליך לפטפט ולהתחצף, אף לא הגה.

לפלש: לא הזכרתי שמות.

הרפּגון: אני נותן לך מלקות אם אתה פותח פיך.

לפלש: מי שחטמו נוטף שיקנחנו.

הרפּגון: אתה שותק סוף־סוף?

לפלש: אין לי ברירה.

הרפּגון: זהו, זהו.

לפלש: (מראה לו כיס חזיתו) בבקשה, הרי עוד כיס אחד. עכשיו נחה דעתך?

הרפּגון: שמע נא, השב לי זאת בלי שאחפּש.

לפלש: מה להשיב לך?

הרפּגון: מה שלקחת ממני.

לפלש: לא לקחתי ממך שום דבר.

הרפּגון: בהחלט?

לפלש: בהחלט.

הרפּגון: שלום; לך לכל הרוחות.

לפלש: איזו ברכת־שלום נחמדה!

הרפּגון: יהיה מצפּונך שופט לך. (לפלש יוצא) המשרת הזה, ימח־זכרו, אין לי מנוחה בגללו. לגמרי לא מוצא חן בעיני שראש־כלב זה צולע לי פה מסביב.

תמונה רביעית

אליז, קליאנט, הרפּגון

הרפּגון: (לבדו) כמובן, לא דבר קל הוא כשאתה שומר אצלך סכום כסף גדול. אשרי מי שכספּו נתון בהשקעה בטוחה ואין הוא מחזיק אצלו אלא מה שנחוץ לו להוצאות. לא על רגל אחת אתה מוצא בתוך הבית מחבוא נאמן; מה שנוגע לקפות־הברזל תמיד הן חשודות עלי ואינני סומך עליהן. קפּה כזאת ממש קוראת לגנב וזה תמיד הדבר הראשון שהם נטפּלים אליו. ובכל זאת אינני יודע אם יפה עשיתי שטמנתי באדמה בתוך הגנה שלשים אלף פרנקים שהחזירו לי אתמול. שלשים אלף פרנקים זהב תחת ידך זהו סכום די… (האח והאחות מופיעים כשהם משוחחים בלחש). הה, שמים! במו ידי הפּלתי עצמי בפח! ההתרגשות הוציאה אותי מכלי ונדמה לי, שדברתי בקול רם כשהתדינתי ביני לבין עצמי. מה קרה?

קליאנט: לא כלום, אבי.

הרפּגון: כבר מזמן אתם פה?

אליז: זה עתה נכנסנו.

הרפּגון: הספּקתם לשמוע?

אליז: מה, אבי?

הרפּגון: את זאת…

אליז: מה?

הרפּגון: מה שאמרתי זה עכשו.

קליאנט: לא.

הרפּגון: כן, כן.

אליז: אינני מבינה.

הרפּגון: אני רואה, כי הספּקתם לתפוס איזה מלים. הייתי משיח עם עצמי כמה קשה להשיג כסף בימים אלה ואמרתי, כי אשרי מי שיש לו שלושים אלף פרנקים תחת ידו.

קליאנט: לא נגשנו אליך, כי חששנו להפריע.

הרפּגון: אני שמח מאד לומר לכם זאת, שמא תתפסו את הדברים שלא כהלכה ותחשבו כי אמרתי שאני הוא שיש לו שלושים אלף פרנקים.

קליאנט: אין אנו מתערבים בעסקיך.

הרפּגון: ולואי והיו לי שלושים אלף פרנקים.

קליאנט: אינני סבור ש…

הרפּגון: לא היה מזיק לי כלל וכלל.

אליז: אלה הם דברים ש…

הרפּגון: אתם חושבים שאינני זקוק לכך?

אליז: הלא…

הרפּגון: לא הייתי מתאונן כל כך על הזמנים הרעים.

קליאנט: אל אלהים! נדמה לי, אבי, שאין לך כל סבה להתאונן והכל יודעים שיש לך לא מעט.

הרפּגון: מה? יש לי לא מעט? כל מי שאומר זאת אינו אלא שקרן. זהו שקר שאין גדול ממנו ורק בני־בליעל מפריחים את כל השמועות הללו.

אליז: אל תכעס כל כך.

הרפּגון: הנשמע כזאת? בני עצמי־ובשרי קמים עלי ונהפכים לי לאויבים.

קליאנט: מי שאומר עליך שיש לך לא מעט, וכי על ידי כך הוא נהפך לך לאויב?

הרפּגון: כן, דבורים כמו אלה והבזבוז שאתה נוהג, יביאו לידי כך שיום אחד יקומו עלי לחתך את גרגרתי, שכן חזקה עלי שאני מרפד בזהובים.

קליאנט: מה הבזבוז הגדול שאני נוהג?

הרפּגון: מה הבזבוז? וכי יש לך שערוריה גדולה יותר ממחלצות־הפאר הללו שאתה מתנוסס בהן בין הבריות? אתמול נתתי מנה לאחותך, אבל אתה גרוע ממנה שבעים ושבע. דברים כאלה זועקים לענש מן השמים; צורתך בלבד, כמו שהיא, מרגל ועד ראש, הלא היא שוה הכנסה שלמה, כבר אמרתי לך עשרים פעם, בני, מנהגים אלה אינם מוצאים חן בעיני. אתה מכרכר כרכורים נמרצים של מרקיז וכדי לצאת בבגדים כאלה אין לך בררה, אלא ללסטם אותי.

קליאנט: הא! מי הלסטים היכול לעשות זאת?

הרפּגון: אותי אתה שואל? איפה אתה משיג את הכסף למחלצות אלו שעליך?

קליאנט: איפה אני משיג אותו? אני משחק בקלפים, אבי, וכיוון שהמזל מאיר לי פנים, אני מתעטף בכסף שאני זוכה בו.

הרפּגון: מנהג של כסילים. אם בר־מזל אתה במשחק עליך לקבל טובת הנאה מכך ולתת ברבית הגונה וישרה את הכסף שאתה זוכה בו, כדי שברוב הימים תמצאנו. הייתי מבקש לדעת, בלי לדבר על השאר, מה יש לך מכל סרטי־הצבעונים הללו שאתה מעטר בהם מכף רגל ועד ראש ואם לא די לך בכמה שרוכים, כדי להחזיק את המכנסים במקומם הנכון. למה לכלות כסף על פאות־נכריות כשיכול אדם לשאת שערות מיבול ראשו עצמו שאינן עולות בפרוטה? אני נכון לתקוע כף, כי בפאה ובסרטים ישנה השקעה של עשרים פיסטול לפחות; עשרים פיסטול פירושם הכנסה שנתית של שמונה־עשרה ליברות, ששה סול, שמונה דניה, ואפילו בחשבון של שמונה למאה בלבד.

קליאנט: אתה צודק בהחלט.

הרפּגון: נחדל מזה. נגש לענין אחר (לנפשו) נדמה לי שהם מאותתים זה לזה לגנוב ממני את הארנק. (בקול) מה ההעויות הללו?

אליז: אנו מתדינים בינינו, אחי ואני, מי ידבר ראשון. שנינו דבר לנו אליך.

הרפּגון: ואני דבר לי אל שניכם.

קליאנט: מה שאנו באים לומר לך הוא בענינם של נשואין.

הרפּגון: ומה שאני בא לומר לכם גם הוא בענינם של נשואין.

אליז: הה, אבי!

הרפּגון: מה הבהלה הזאת? מהו המפחיד אותך, בתי, הדבור או הדבר?

קליאנט: הנשואין, בדרך שאתה עשוי לתפוס אותם, עלולים להפחיד את שנינו. אנו חוששים כי רגשותינו לא יעלו בד בבד עם טעמך בענין זה.

הרפּגון: קצת ארך־רוח, אני יודע בדיוק מה נחוץ לשניכם. לא תהיה לכם, לא לך ולא לך, שום סיבה להתאונן על המעשה שאני עומד לעשות. ובכן, כדי שלא להאריך: (לקליאנט) אמור לי, האם ראית כאן עלמה צעירה, מריאן שמה, המתגוררת בקרבת מקום?

קליאנט: כן! אבי.

הרפּגון: ואַת?

אליז: שמעתי על אודותיה.

הרפּגון: מה דעתך על הנערה הזאת, בני?

קליאנט: נערה חננית מאד.

הרפּגון: מראה פניה?

קליאנט: אומר ישר־לב ושאר־רוח.

הרפּגון: הליכותיה והתנהגותה?

קליאנט: לתפארת, אין ספק.

הרפּגון: האין אתה סבור, בני, שנערה כמו זו ראויה לתשומת לב?

קליאנט: כן, אבי.

הרפּגון: שזהו שדוּך מתקבל על הדעת?

קליאנט: מאד מתקבל על הדעת.

הרפּגון: שהכרת פניה עונה בה כי היא עתידה להיות עקרת־בית מצוינת?

קליאנט: מאין כמוה.

הרפּגון: ושבעלה לעתיד לשבוע נחת ממנה?

קליאנט: בלי שום ספק.

הרפּגון: יש קוץ קטן באליה הזאת: אני חושש, כי אין איתה רכוש במדה שאדם רשאי לקוות.

קליאנט: הה, אבי, במה נחשב הכסף כשמדובר בנשואין עם עלמה ישרת־לב?

הרפּגון: לא בדיוק, לא בדיוק. אבל מה שיש לומר הוא שאם גם אין אתה מוצא כאן את הסכום הראוי, אפשר למלא את ההפסד ממקום אחר.

קליאנט: מובן מאליו.

הרפּגון: ובכן, אני שמח מאד שאנו תמימי־דעים בענין זה. עדינותה והליכותיה הנאות קנו את לבי וגמרתי בדעתי לשאתה לאשה, אם רק אמצא אתה שמץ נדוניה.

קליאנט: הה!

הרפּגון: מה יש?

קליאנט: גמרת בדעתך, אתה אומר…

הרפּגון: לשאת את מריאן לאשה.

קליאנט: מי, אתה? אתה?

הרפּגון: כן, אני, אני, אני, מה לך?

קליאנט: ירדה עלי פתאום איזו סחרחורת. אני מוכרח ללכת.

הרפּגון: זה יעבור. לך מהר למטבח ושתה כוס גדולה של מים קרים (קליאנט יוצא). הרי לכם – הדרדקים המטרזנים הללו, כח תרנגולות כחם. ובכן, בתי, זאת גמרתי בנפשי לעניני שלי. ואשר לאחיך, אני מועיד לו אלמנה מסוימת שהבוקר דברו בה עמדי. ובענינך שלך – אותך אני נותן למר אנסלם.

אליז: מר אנסלם?

הרפּגון: כן, איש מבוגר ונבון ומיושב בדעתו. לכל היותר בן חמשים והכל משיחים שעשיר מופלג הוא.

אליז: (מחוה קידה) אינני רוצה להתחתן, אבי, אם לא אכפּת לך.

הרפּגון: (מחקה את קידתה) ואני, בתי החביבה, חמדת לבי, אני רוצה שתתחתני, אם לא אכפּת לך.

אליז: אבקש את סליחתך, אבי.

הרפּגון: אבקש את סליחתך, בתי.

אליז: כל הכבוד למר אנסלם. אבל ברשותך האדיבה לא אתחתן אתו.

הרפּגון: כל הכבוד גם לך, יקירתי, אבל ברשותך האדיבה תתחתני אתו עוד הערב.

אליז: עוד הערב?

הרפּגון: עוד הערב.

אליז: היה לא יהיה, אבי.

הרפּגון: יהיה גם יהיה, בתי.

אליז: לא ולא.

הרפּגון: הן והן.

אליז: לא, אני אומרת לך.

הרפּגון: כן, אני אומר לך.

אליז: דבר זה לא יעלה בידך לכפות עלי.

הרפּגון: דבר זה יעלה בידי לכפות עליך.

אליז: אני אטרף את נפשי בכפי ולא אנשא לאיש הזה.

הרפּגון: אַת לא תטרפי את נפשך בכפך ואַת תנשאי לו. אבל ראו נא איזו חוצפה! הנשמע כדבר הזה שבת עומדת ומדברת בלשון כזאת עם אביה?

אליז: הנשמע כדבר הזה שאב עומד ומשיא באופן כזה את בתו?

הרפּגון: זהו שדוך שאין בו פגם. ואני תוקע כף שכל אדם יאמר, כי יפה בחרתי.

אליז: ואני תוקעת כף, כי שום אדם שפוי בדעתו לא יאמר זאת.

הרפּגון: (רואה את ולר מרחוק) הנה ולר! אַת מסכימה שנשים אותו שופט בינינו?

אליז: אני מסכימה.

הרפּגון: אַת מקבלת עליך לעשות כמשפּטו?

אליז: כן. כאשר יאמר, כן אעשה.

הרפּגון: יפה. גמרנו.

מערכה שניה, תמונה שניה

מר סימון, הרפּגון, קליאנט, לפלש (בירכתים)

מר סימון: כן, אדוני, זהו בחור שנצרך לכסף. ענינים שונים דוחקים עליו למצוא את החסר והוא יקבל כל תנאי שאתה מבקש.

הרפּגון: אבל האם בטוח אתה, מר סימון, שאין אני מסתכן בכלום? היודע אתה את שמו, רכושו ומוצאו, של זה שאתה מדבר בעדו?

מר סימון: לא, אין בידי להמציא לך את פרטי הפרטים, שכן רק בדרך מקרה הפניתי אליו, אך הוא עצמו יאיר את עיניך בכל הדרוש ומשרתו הבטיחני, כי תשבע נחת לכשתכירנו. כל מה שיכול אני לומר לך הוא שמשפּחתו עשירה מאד, שאין לו אם, והוא מוכן להתחייב, אם תבקש זאת, שאביו ימות עד שיצאו שמונה חדשים.

הרפּגון: זה כבר שמץ מה. מדת החסד, מר סימון, מחייבת אותנו להיטיב עם הבריות כל שעה שלאל ידנו.

מר סימון: ברור כשמש.

לפלש: (רואה את מר סימון) מה מתרחש כאן? מר סימון שלנו מדבר עם אביך.

קליאנט: אולי ספרו לו מי אני? האם לא אתה הוא שבגדת?

מר סימון: (לקליאנט ולפלש) הו, הו! אכן זריזים אתם! מי גלה לכם שכאן המקום! (להרפגון) על כל פנים, אדוני, לא אני הוא שהגדתי להם את שמך ומקום מגוריך. אבל אחרי ככלות הכל אין הרעה גדולה. אלה הם בחורים שומרי־סוד ועכשיו תוכלו לשוחח בענינכם.

הרפּגון: מה פרוש הדבר?

מר סימון: אדוני, זהו הצעיר שמבקש ללוות ממך אותם חמשה־עשר אלף, שאמרתי לך.

הרפּגון: ובכן, אתה הוא, לסטים שכמותך! אתה הוא המתנול במעשים מפקרים כאלה?

קליאנט: ובכן, אתה הוא, אבי? אתה הוא המתגעל בעסקים מחפירים כאלה?

(מר סימון נושא רגליו ובורח)

הרפּגון: אתה הוא האומר לרדת לטמיון בהלואות מגנות כאלו?

קליאנט: אתה הוא האומר להתעשר בנשיכות־נשך נפשעות כאלו?

הרפּגון: אחרי כל אלה עוד יש בך חוצפּה לעמוד לפני?

קליאנט: אחרי כל אלה עוד יש בך חוצפּה להראות לפני בני־אדם?

הרפּגון: כיצד אינך מתביש, אני שואל אותך, שהגעת לידי הוללות שכזאת, שאתה שוקע בהוצאות מחרידות כאלו ומפזר לרוח, בלי בושת־פנים, את רכושם פרי עמלם וזעת אפיהם של הוריך.

קליאנט: כיצד אינך מסמיק מכלמה, אני שואל אותך, שאתה מעטה חרפּה על שמך ומעמדך בסחר־מכר שאתה עושה? שאתה מקריב את כבודך ואת שמך הטוב ליצר זה שאינו שבע לעולם – לגרוף עוד מטבע ועוד מטבע ולעלות במדרגות הגזל על התחבולות המנולות ביותר שהמציאו מעולם הגדולים בנושכי הנשך?!

הרפּגון: סלק עצמך מנגד עיני, פרחח שכמוך! סלק עצמך מנגד עיני!

קליאנט: מי חוטא גדול יותר, לדעתך? מי שקונה כסף שהוא זקוק לו או מי שגוזל כסף שאין לו מה לעשות בו?

הרפּגון: הסתלק מזה, אמרתי. ממש אזנים תצלינה! (לבדו). בעצם גם זו לטובה. מכך אני למד, כי ראוי להשגיח שבעתים על כל מעשה שהוא עושה.

---

יוהן וולפגנג פון גיתה: "פאוסט"

מאת

אמיל פוירשטיין

יוהן וולפגאנג פון גיתה (1749–1832)

יוֹהן ווֹלפגנג פוֹן גיתה נולד ב־28 באוגוסט 1749 בפרנקפורט על נהר מיין, ומת ב־22 במרס 1832 בוויימר. הוא גדול הסופרים הגרמנים ואחד הגאונים הגדולים של האנושות שפעל לא רק בשטח אחד, אלא בכמה וכמה שטחי חיים. בעודו בגיל שלוש למד לקרוא, בגיל חמש כבר למד מצווֹת הדת ובגיל שבע למד דקדוק שפת רומי. בנעוריו למד צרפתית, אנגלית, איטלקית, עברית והתענין אפילו באידיש, לשון הגיטו בעירו. ולא להשכלה הרוחנית בלבד דאגו הוריו, אלא גם לחינוכו הגופני. הוא נמשך גם לאמנויות ומורהו לציור הצטער על כך שלא התמסר לציור באופן מקצועי. תיאטרון הבובות, שקיבל מסבתו, עורר את דמיונו של הילד. הכשרון הספרותי נתגלה בו עוד בשנה העשירית לחייו אולם כמעט כל הנסיונות האלה הושמדו על ידו מתוך חוש ביקורת חריף שחונן בו. בהיותו בן 16 עבר לאוניברסיטת לייפּציג ללמוד משפּטים. בזכות סגולותיו הגופניות והרוחניות המצוינות קבלו כל מקורביו ברצון את מרותו. הטבע והחיים, המדע, הספרות והאמנות השקו את נפשו באלף תעלות. לאט־לאט החלו הפירות הספרותיים להבשיל. בשנת 1770 פירסם את שיריו הראשונים, וזמן קצר לאחר מכן את נסיונו הראשון בשטח הדרמה. המאמץ הרוחני הקשה פגע בבריאותו ובאוגוסט 1768 נאלץ לשוב לבית הוריו לשם החלמה. כשיצא בפעם השניה מבית הוריו, עבר לשטרסבורג שבצרפת. בסתיו 1771 שוב חזר לפרנקפורט. בימים ההם העלה על הנייר את יצירתו הספרותית הראשונה הראויה לשמה “גץ פוֹן ברליכינגן”, שפורסמה בלי ציוּן שם המחבר בשנת 1773. סיים את לימודיו בשטח המשפּטים והחל לעבוד בבית המשפּט בווטלצאר. “גץ” זכה בינתיים להצלחה גדולה, והוצג במשך שנה לא פחות מ־14 פעם, הצלחה בלתי רגילה בימים ההם. פרי חוויותיו “ייסורי וורתר הצעיר”, שהופיע בדפוס, שוב ללא שם המחבר, בסתיו 1774, זכה להצלחה גדולה. רומן סנטימנטלי זה זכה לשלושה תרגומים לצרפתית ולתרגום אנגלי תוך שלוש השנים הראשונות ויצר אסכולה ספרותית. בגרמניה בלבד הופיעו בעשרים השנים שלאחר מכן למעלה מ־6000 רומנים מסוג זה. ההצלחה הגדולה שימשה הוכחה חיצונית ופנימית לכשרונו הספרותי הנדיר. המחזה “קלאביגו” נכתב תוך שבוע אחד, כפי שהבטיח לאחת מידידותיו. יצירתו הגדולה ביותר “פאוסט” העסיקה אותו למשנת ה־20 לחייו ועד סוף ימיו הארוכים. מעידים על כך ספרו האוטוביוגרפי “שירה ואמת” ומכתב ששיגר אל ווילהלם הוּמבּוּלדט, חמשה ימים לפני מותו. על כל פנים ברור, שבשנים בין 1769 ל־1775 העלה את הנוסח הראשון של הטרגדיה הנקראת “פאוסט הקדום”. זהו נוסח מקוצר המשתרע על 1371 שורות בלבד, לעומת ההוצאה הראשונה של החלק הראשון, שראה אור בשנת 1808 והמשתרע על 3499 שורות.

שנת 1775 היתה השנה האחרונה שגיתה עשה בבית הוריו בפרנקפורט. באותו פרק זמן התאהב בלילי שינמן, בת 17, בתו של בנקאי עשיר. ואף כי הזוג הצעיר נתארש, נאלץ להפּרד, לרגל הבדלים מעמדיים. כדי להסיח מלבו את צער הפרידה, יצא גיתה לסיור קצר בשווייץ. לאחר מכן הוזמן לחצר הנסיך מוויימר, אשר בה חי חלק ניכר מחייו למשנת 1775. בקצב מהיר עלה מחיל אל חיל בדרגות השלטון, עד שנתמנה בשנת 1782 לנשיא מועצת המדינה. במקביל לפעולתו המדינית, לא הניח גיתה ידו מיצירתו הספרותית, שפירותיה החשובים ביותר הם “טאסו” ו“איפיגניה”. התקופה ההיא עשירה בעיקר ביצירות פיוטיות. מספּטמבר 1786 עד יוני 1788 סייר גיתה באיטליה, ספג רשמים עמוקים והשלים כמה וכמה יצירות ספרותיות חשובות, ביניהן את “אגמוֹנט”. אחר שובו מאיטליה נשא לאשה את כריסתיאנה ווֹלפּיאוס. בשנת 1790 שוב ביקר באיטליה ועם שובו פירסם את הנוסח הראשון של “פאוסט”. משנת 1796 ואילך קיימים קשרי ידידות חזקים בינו ובין פרידריך שילר. ידידות זו מפרה את יצירותיהם הספרותיות של שניהם. גיתה מוסיף לעבוד על “פאוסט”, על סיום “וילהלם מייסטר” ומפרסם את האפּוס הקצר “הרמן ודורותיאה”. בשנת 1787 יצא למסעו הגדול האחרון. כוונתו היתה לשוב ולבקר באיטליה, אולם לא הגיע, אלא לשווייץ. עם מותו של שילר בשנת 1805 אבד לגיתה ידיד־נפש. הוא המשיך בעבודה יוצרת והשלים כעבור שנה את חלקו הראשון של “פאוסט” שנתפּרסם בדפוס כעבור שנתיים. בימים ההם נערכה הפגישה בין גיתה ובין נפּוליון. במלאות שנת הששים לחייו פירסם את הרומן “וואַהלפרוונדשפטן”, ומאז מתחילה תקופת ספרות הזכרונות. בשנת 1811 רואים אור החלקים הראשונים של “שירה ואמת”. בשנת 1816 מתה אשתו, בגיל 51. אף לאחר שנת ה־70 לחייו, אינו פוסק מהתענין בזרמים הספרותיים החדשים, ברומנטיקנים בעיקר, והוא מתרגם מאנגלית, מאיטלקית ומצרפתית. בגיל 81 השלים את חלקו השני של “פאוסט”.

יצירותיו החשובות ביותר: מחזות: “גץ פון ברליכינגן”, מחזה (1773); “קלביגו”, טרגדיה (1774); “סטלה”, מחזה (1775); “האחיות”, מערכון (1776); “איפגניה בטאוריס”, מחזה (1787); “אגמונט”, טרגדיה (1788); “טורקואטו טאסו”, מחזה (1790); שירים סיפּוריים: “הרמן ודורותיאה”, שיר סיפּורי (1797), “ריינקה פוקס”, עיבוד אפּוס חיות (1793); רומנים ונובלות: “ייסורי וורתר הצעיר”, רומן (1774); “וילהלם מייסטר”, רומן (1796); “וואַהלפרוואנדשפטן”, רומן (1809). היצירה החשובה ביותר של חייו היא “פאוסט”, פּואמה דרמטית. החלק הראשון הופיע ב־1808, והחלק השני ב־1832.

ה“הקדשה”

בראש היצירה, כמקובל בספרות העולם, נתונה ה“הקדשה”. לשוא נחפּש בה פניה ישירה אל הקורא, בה אנו מטים אוזן לשיחת הסופר עם עצמו או עם דמויות רוחפות לנגד עיני־רוחו. יצורי דמיונו הפיוטי הם דמויות “פאוסט”. פעמים רבות ניסה לשלב את הדמויות האלה במסגרת היצירה, אולם תמיד התחמקו מידו, בלי נתק את הקשרים בינן לבין יוצרן. עם זאת נקפו לבו של המשורר על שלא הביא את היצירה לידי סיום. הואיל והדמויות שוב הופיעו לנגד עיניו, גומר הוא אומר להביא את היצירה לידי גמר. ה“הקדשה” נכתבה כשהחליט גיתה לסיים את היצירה, שחלקים גדולים ממנה היו מוכנים. כאמור, העסיקו הנושא עוד מימי נעוריו, ואף העלה על גבי הנייר תמונות אחדות. בעברוֹ לוויימר פנתה התענינותו לכיווּן חדש. גם המסע באיטליה לא הוסיף, אלא תמונות מעטות בלבד. בהוצאת כתביו הראשונה, כינה משום כך את היצירה “קטע”. פירסום יצירה בלתי מושלמת, פרושו בדרך כלל ויתור על ההשלמה, אך לפי הפצרתו המתמדת של ידידו שילר, המשורר הדגול, ניגש הסופר לחידוש יצירתו. השלמת היצירה לא היתה מלאכה קלה כל עיקר. הדמויות היו פרי חוויותיו מתקופה רחוקה. בינתיים בגר הסופר, התעשר בנסיון חיים, וקשה היה לו להעלות בנשמתו את החוויות ששימשו יסוד ליצירה בימיה הראשונים. זוהי משמעות ה“הקדשה”, כפי שגיתה העלה אותה בקולמוסו, ב־24 ביוני 1797, בהתקרבו לשנת ה־50 לחייו. אין ה“הקדשה” מסמלת את ההתחלה ואף לא את הסוף. היא נוצרה שעה שהסופר חזר לעבודתו על היצירה. יום אחד לפני כן עיבד את התכנית היסודית, שקבעה את מסגרתה הרחבה של היצירה. ביצוע תכניתו דרשה תקופת־דור, והיצירה המושלמת ראתה אור רק אחר מות הסופר.

“מחזה פתיחה בתיאטרון”

כמופת ל“מחזה פתיחה” שימשה לסופר דרמה הודית בשם “סאקונטלה”, שהוצגה זמן קצר לפני כן בגרמניה. הסופר מניח, שלהקה תיאטרונית נודדת הגיעה העירה, והכל מוכן להצגה. המון מגוּון ממלא את האולם ומצפּה בכליון עינים להרמת המסך. על הבמה עדיין אין יודעים מה יציגו. לא באה ההכרעה. מנהל התיאטרון מעונין בראש ובראשונה בהצלחה קופּתית. “גדול חפצי להנות הקהל, בפרט שהוא חי ונותן לחיות.” את הלהקה מייצג נציגה המובהק ביותר, הבדחן, המעונין בתפקיד שיחבבוֹ על קהל הצופים. השלישי בברית זו הוא המשורר. המנהל והשחקן דרכם לחזר אחר ההמון, אך למשורר ברור, שלא יהיה ראוי לשמו, אם יצטרף גם הוא אליהם. חוויותיו מבשילות בנפשו בפינה שקטה ולובשות צורה ספרותית. היה זה פשע מצידו אילו גילה נכונות להסתגל לאספסוף הרודף בידור ושעשועים. אופינית לו, ולו בלבד, הסגולה הנדירה לתת משמעוּת ופירוש להתרחשויות בעולם. אין הוא שואף להצלחה לאלתר; “כל מה שנוצץ לשעתו נולד, רק האמיתי לדורות לא יאבד”. אַל נחפּש קוים מקבילים בין דמות המשורר לבין גיתה. שעה שכתב את החרוזים האלה, היה גיתה לא משורר בלבד. הוא ניהל את תיאטרון־החצר בוויימר, ומילא נוסף על כך תפקידים רשמיים רמי־מעלה. עם זאת למד לדעת את התיאטרון מבפנים. נכון מזה אם נאמר, שכל אחת משלוש הדמויות הללו מסמלת השקפה אחרת של הסופר, ועל אף חילוקי הדעות השוררים ביניהם, מדבר המנהל בשם שלושתם, שעה שהוא מבקשם לגשת לעבודה. יצירה בימתית מוצלחה לא תווצר אלא אם יצליחו שלושת יוצרי התיאטרון: המשורר, השחקן והמנהל, להגיע לידי אחדות ומזיגה. ל“מחזה פתיחה” בפאוסט נועדה משמעות נוספת. עד כה חסרה היצירה השלמה במסגרת אחידה, ולא היתה מסוגלת לספּק את הקהל. מחזה הפתיחה מסתײם באחת השורות החשובות היותר של היצירה, המגדירה למעשה את כל תכנה ואת כיווּנה: “משמים, דרך עולם, אל השחת!” זוהי תמצית היצירה וסיסמתה, ולאחר שנאמרו הדברים האלה, נפתחת הטרגדיה עצמה.

“פרולוג בשמים”

מנהל התיאטרון הגדיר את מגמתו: “משמים, דרך עולם, אל השחת”. הוא יוצר מסגרת, הכוללת את העולם הזה ואת העולם הבא. המשורר מתכוון לבטא את הרעיון, שכל המתרחש בעולמנו הקטן אינו, אלא תוצאה של תהליכים בעולם סמוי, הנעלם מתפיסתנו. אין האדם עצמאי, אלא תלוי בגורמים שונים, העולים עליו בהשפּעה ובכוח. עם זאת יש במצב גם משום חיוב, שהרי הוא קושר את חיינו הקצרים ואת האדם בן התמותה לנצח נצחים. המחבּר מנסה להפוך את הבלתי מובן למובן, ולהמחיש. משתמש הוא לכך במסגרת לקוחה מספר איוֹב. אלוהים יושב לדין וסוקר את הנעשה בעולם. שלושת מלאכי־הפנים משבחים את היקוּם, ותשומת הלב פונה מן השמש העושה דרכה במסלול קבוע, אל כדור הארץ הקטן. אחר שיר־שבח מפי מלאכי־הפנים, מופיע מפיסתופל. תחילה אין אנו רואים בו את היריב הגדול. דומה הוא לאחד מן הפמליה, אף כי נועד לו שם תפקיד מיוחד: השלילה. מן היקוּם עוברת השיחה לכדור־הארץ, ומכדור־הארץ לתושבו החשוב ביותר, לאדם. אנו שומעים את שמו של האיש, המסמל את האדם והוא־הוא גיבורה הראשי של העלילה: דוקטור פאוסט. גורלו יסמל את האדם באשר הוא. מפיסתופל יודעו יפה ומגדירו כהלכה. הוא מצביע על הכפילות שבנפש האדם הקושרת אותו לכוחות נוגדים: “לא מארץ מזון האויל ומשקו / התסיסה תישאנו אל המרחקים, / בעצמו יכיר למחצה שיגעונו; / מיבחר כוכבים ידרוש משחקים, / ומארץ כל עונג יקר במינו / וכל קירבה וכל מרחקים / לא ישביחו את סער תהום ערגונו”.

ה“פרולוג בשמים” נכתב על פי ספר “איוב”, וההקבלה בין שתי היצירות גלויה לעין. המחבר מציג לפנינו את שלושת המלאכים – רפאל, גבריאל ומיכאל – המסתכלים למטה במערכת השמש, בה מפלס לו כוכב הלכת הגדול את דרכו בחלל. גבריאל משבח את יפי כדור הארץ, את חליפות היום והלילה במהלכם המדוייק. מיכאל מתעכב על התופעות האדירות ומשבח את ההרמוניה. כל שלושת המלאכים חוזרים ומדגישים במקהלה את החרוז החוזר של הבית הראשון, המדגיש את החוקיות הניצחית ואת הסדר השורר ביקוּם. היצירה הנעלה רעננה כביום הראשון לבריאה. בתוך ההרמוניה העליונה השוררת בשמים מופיע מפיסתופל, רוח השלילה, בן התוהו ובוהו. הוא מפנה תשומת לבו לעולם המוסר ודן אותו לשלילה. אין הוא רואה דבר מכל אותם הזיו והזוהר שהמלאכים שיבחוהו לפני כן. בדבריו אתה מוצא קורטוב של לגלוג על שירתם. ברוח של הומור תובע הוא את האלוהים למשפּט על שהוריד את האדם, התושב העיקרי של כדור־הארץ, לדרגה נמוכה כל־כך. נראה שהמחבר לא בא לשבח את עולם הכוכבים והמזלות, אלא את המוסר השורר בעולם, והופעת מפיסתופל משמשת לו ניגוד חריף. הסופר נתכוון להעמיד זה לעומת זה את העולם הפיזי ואת העולם המוסרי ולומר, שחוּקים מקיפים ויסודיים פועלים בשני המקומות גם יחד. מפיסתופל מפנה פתאום את תשומת לבו של אלוהים למצבה העלוב של האנושות. אלוהים שואל את מפיסתופל אם יודע הוא את פאוסט עבדו. גם השאלה הזאת לקוחה מתוך ספר איוב. השטן משיב בתיאור מדויק ומפתיע של הדמות. תיאור זה מוכיח שריכז את תשומת לבו זה זמן רב בפאוסט ויודע הוא אותו על כל פרטיו. השטן מצביע על השאיפה היסודית בנפשו של פאוסט לפרוץ את התחומים המגבילים את יכולתו. הוא מראה את געגועיו הסוערים על מצב נעלה ורם יותר. האדם הוא הענק, כבוּל הידים. פאוסט מסמל כאן את השאיפות הנעלות ביותר של המין האנושי, את הטיפוס המפותח ביותר של המין, המסמל את האנושות כולה ואת סיכוייה הגדולים. אלוהים תובע ממפיסתופל להרחיק את פאוסט מ“מקורו הראשוני” ומציע לו כפרס את שלטונו על המין האנושי. נשמת פאוסט היא פרס התחרות. אם יצליח השטן לבער מתוכו כל טוב, תינתן לו נשמתו כגמול. במקרה כשלון, תישאר הנשמה ביד האלוהים. הסצינה נהפכת לפי המקור התנ"כי, לסמל מיתולוגי של רעיונות מסויימים. גורל המין האנושי מסומל בפאוסט ובשאיפותיו. מפיסתופל פוסל את שאיפתו של האדם לנעלה ורואה בה טעות גורלית. הוא סבור, שיעלה בידו בנקל להטות את האדם לנתיבו שלו ואף מוכן הוא להתערב על כך עם האלוהים. אלוהים נותן הסכמתו להתערבות הואיל ונצחון הטוב בנפש האדם הוא חלק מסדר העולם. הן הוא עצמו נטע בנפשו של האדם את השאיפה לנעלה. “תועה כל עוד הוא שואף.” חיי אדם הועלו על כף המאזניים, ואיזו כף תכריע? הטוב או הרע? כך נוצרה המתיחות הדרמטית הדרושה לסופר. כל אחד מאתנו יראה את גורלו של פאוסט כגורל עצמו.

“פאוסט”, חלק ראשון

פאוסט מופיע לפנינו כמלומד בלבוש המקובל של ימי הביניים. הוא בנו של רופא, וסייע בשעתו לאביו בחיפוש השיטות הנכונות של הרפואה, בחיפוש הדרך בין המדע מזה ובין הדעה הקדוּמה ואמונת השווא מזה. הוא צמא־דעת והתעמק בענפי המדע השונים. הוא זכה לתארים שונים מאת בתי־ספר גבוהים, עד אשר נהפך לסמל השקידה והלימוד. עם זאת הוא מאוכזב, מכיוון שכל עיוניו הרבים בחוקי החימיה והפיסיקה לא הביאוהו אל מטרתו: אל שלוות הנפש. ריבוי ידיעותיו אינו מספּק את נפשו, הכּמהה לפענח את סוד היקום העמוק ביותר. מרוב אכזבה ויאוש הוא פונה עורף לעולם המדע ונכון הוא להתמכר לכשפים, בתקווה, כי בהם ימצא פתרונים לשאלותיו המרובות." אי אתפשך, בריה? אתכם, שמי עד / שד טבע, אי? מקורות כל חיים / בכם שמים וארץ תלויים / אליכם הלב הבלה שוקק / תקרו, תשקו, ואני פה נמק?" הוא הצליח להעלות את שר האדמה, אולם הוא חוזר ומתחמק מידו. אפּיזודה קטנה זו אופינית לאדם באשר הוא: הוא מצליח להעלות את שר־האדמה, אולם להחזיק בו, אין לאל ידו. פאוסט המאוכזב שוקע תחתיו, ושמשו־תלמידו וואגנר חוזר ומגלה לפניו את צרוּת אפקו וקטנותו של העולם, בו הוא חי. “מי יוֹר לי נתיב? מה לעשות, לחדול, מה?” מתפרץ היאוש מגרונו של פאוסט, והוא מחליט להתאבד בשתית רעל. אך אין כוונתו להתאבדות, אלא לצורה החדשה שתלבש מהוּתוֹ, אשר בה יוכל לפתח פעילות בספירות אחרות. הוא שואף להכרה סופית ועליונה של המתרחש בעולם, לפיענוח אחרון של רזים וסודות. ומשלא הצליח להשיג מטרתו זו בחקר ובמדע ומאחר ששערי עולם הרוחות נעולים בפניו, החליט להשיג את מטרתו בדרך אחרת. הוא עומד לשתות את הרעל שבצלוחית הקטנה. אולם אותה שעה מגיעים לאזניו צלילי הפעמונים המבשרים את בוא חג האביב, חג הפסחא. מקהלת המלאכים שרה: “קם הגואל! / אשרי האוהב / עמד בנסיון / כאב ויגול / ומרפּא בו לכאב”. האמונה הדתית המקובלת נסתלקה מנפשו של פאוסט זה שנים רבות, אולם צלצול הפעמון החביב והמקובל עליו, מעורר זכרונות ישנים ומעורר תקוות חדשות. הלך־רוח אביבי. פאוסט לא יצורף אל עולם השדים והרוחות. הוא ישאר בארץ החיים. האדם נרתע על סף הטרגדיה.

מאולם התיאטרון, מן הפרוֹלוֹג בשמים ומחדר תלמודו של פאוסט, יוצאים אנו עתה זו הפעם הראשונה לחפשי. לפני שער העיר נתקלים אנו בהמון מגוּון המטייל להנאתו לכבוד החג. האביב המלבלב מופיע לפנינו במלוא זיוו והדרו. גם פאוסט וואגנר בין המטיילים. פאוסט איש המדע והספר מגלה את אהבתו העמוקה אל הטבע. מתברר שהוא לא רק נערץ כאיש המדע, אלא שחביב ומקובל הוא על התושבים, גם כאדם. בימי המגיפה שפקדה את העיר פעל רבות כרופא להצלת החולים. פאוסט שוקע בהרהורים עמוקים ומגלה לפני וואגנר את המאבק הפנימי המתמיד המתנהל בקירבו: “שתי נשמות בקירבי שוכנות / אחת לרעותה צרות ועוינות: / האחת בתשוקת אהבה עזה / כבמלקחי־איש בעולם אוחזה / השנית חורגה מעפר וצללים / ברב־עוז אל שדות זוהר אבות נעלים”. אין בכוחו להשכין שלום בין שתי הנשמות המתרוצצות בקרבו, האחת מושכת אותו לרוח והאחת לחומר. שוב אין הוא רואה מוצא אחר מאשר לפנות לשדים ולרוחות הגוברים בארץ בשעת דמדומי החמה. אחת הרוחות לובשת צורת כלב שחור ומתקרבת אליו. הטיול בחיק הטבע השפיע לטובה על פאוסט והרגיע את רוחו. סערת נפשו שככה. עם שובו לחדר לימודיו פנה הוא לצורה מסויימת של העל־אנושי, לדת. הוא מעלעל בספר אחד השליחים, הפותח במשפט: “בראשית היה הרעיון” או אולי “בראשית היה הכוח”? לבסוף נוטה הוא לניסוח: “בראשית היה המעשה”. עיונו של פאוסט ב“ברית החדשה” נוטל את מנוחתו של הכלב השחור, וכיון שפאוסט חושש שאסף איזה רוח בדמות כלב, מחליט הוא להשתמש ב“מפתח שלמה”, ומעלה באמצעותו שדים ורוחות. הוא מעלה אש, מים, אויר וקרקע, אולם אין כל קרבה בין הרוח בדמות כלב, לבין ארבעת היסודות. הוא עומד להדבּיר את הרוח בצלב, שעה שמפיסתופל מופיע בלבוש תלמיד נודד. הוא מציג את עצמו כ“רוח השולל תדיר”, כלומר, יצור שהרע הוא יסודו העיקרי. פאוסט רוצה לשמוע פרטים מלאים יותר על אורחו המוזר, אולם הוא יודע להתחמק מן החקירה בעזרת הרוחות, ורק בפגישה לאחר מכן בחדר הלימוד, מגלה מפיסתופל נכונות למשא־ומתן. הוא מציע לפאוסט ידידות ומשיאו לפשוט את בגדי המלומד וללבוש ככל האדם, כדי שיוכל לעמוד על טיב החיים ומשמעותם. פאוסט מפקפק עם עשויים החיים לספּק את געגועיו ומאווייו באיזה לבוש שהוא. מפיסתופל מצליח להוציא את פאוסט מכליו והוא משמיע קללה נוראה, המנתקת את כל הקשרים שהיו קיימים בינו לבין המציאות באיזו צורה שהיא. הוא מקלל את המחשבה, את החזיון, את החלום, את הפירסום, את הקנין, את הממון, את היין, את האהבה, את התקווה, את האמונה ובראש כולם, את הסבלנות. מקהלת הרוחות הסמויה מודיעה, כי בקללה הנוראה נהרס עולם שלם, וכי לא נותר לו לאדם, אלא להתחיל את הכל שנית. רגע זה רצוי ביותר למפיסתופל, כיון שהוא נוח להצעת שירותו. בתרמית זו מקווה מפיסתוֹפל להשיג את מטרתו: להשתלט על נשמת פאוסט לנצח. פאוסט מעורר את השאלה מה מסוגל לתת לו ה“שד המסכן”. פאוסט אינו להוּט אחר מטמון ואוצר. כל סבלו אינו, אלא בחוסר סיפוק ובגעגועים, ורצונו להשתחרר מהם. “אם יום יבוא ונרגע ורווי נחת / אני על יצוע־עצלוּת אשתרע / והיה זה אות, כי הגיע יומי! / אם תוכל בחלקות נפשי לתעתע / אשר אמצא חן בעיני עצמי / אם תוכל הונותני בהנאה / תהי אחרונה לי זה השעה! / בזאת אתערב”. אחר שמפיסתופל מסכים להתערבות ושניהם תוקעים כף, מסכּם פאוּסט בארבע השורות הקלסיוֹת הבאות את ההסכם ביניהם: “אם פעם אומר לרגע העף: / התמהמה־נא! יפית כל כך! / אז תוכל לאסור אותי בכבלים / אז ארד ברצון לגאי הצללים”. בנטף של דם, כלומר בחלק גופו, חותם פאוסט על ההסכם עם השטן. והריהו מוכן ומזומן לצאת למסע, שיתן הזדמנות למפיסתוֹפל לספּק את תאוותו של פאוסט. ההתערבות שנעשתה בשמים בין אלוהים לבין השטן לבשה על הארץ צורה של ממש.

שעה שפאוסט מחליף בגדיו ומתכונן לדרך הארוכה, לובש מפיסתופל את מעילו הארוך של פאוסט ומתקלס בתלמיד חדש בהציגו את עצמו כפאוסט. השטן שופך לעג מר על צורות המדע השונות והתלמיד החדש נמלט נבוך ומבולבל מן החדר.

הזוג המוזר פותח במסע ארוך ומייגע. המסע פותח בקטנות. אנו מוצאים את עצמנו במשתה חברים עליזים במרתפו של אורבך בליפּציג. פאוסט מגלה אדישות לגבי הנעשה במרתף היין. מפיסתופל נאלץ להודות שנכשל במשימתו הראשונה. הווי זה ואווירה זו, אינם מושכים את לבו של פאוסט. כדי שפאוסט יהא ראוי מבחינה חיצונית לפרק הבא של המסע, עליו להיות צעיר יותר. כך מגיעים אנו אל מטבח המכשפה, פאוסט משתעמם גם כאן, אולם תשומת לבו נמשכת פתאום לראי־קסמים, בו מתגלה יופיה של אשה. גירוי זה, שכוחו גובר בקסמים שונים, עתיד לקבוע את גורלו של פאוסט. מפיסתופל הבטיח לפאוסט, במשקה קסמים זה יראה בכל אשה את דמות הלנה, כלומר את כליל היופי. מנקודת מבט זו יש לפרש את הקשר בין פאוסט לגרטכן. היא מסמלת את האשה בכלל. זוהי נערה כבוּדה, שומרת מצווֹת, טהורה, בת־טובים. פאוסט פונה אליה ברחוב ומלווה אותה אל ביתה. כיון שהוא מודרך בתאווה בלבד, נוקפו לבו בבואו אל חדרה הקטן והנקי. “אברח! ולא אשוב לעולם” אומר פאוסט לעצמו, אולם אינו מקיים את ההבטחה. לבסוף הוא נאוֹת לקבל את המתנה היקרה שמפיסתופל מעניק למענה. בטיול קצר בגן בית השכנה מטיילים שני הזוגות, מרתה ומפיסתופל, גרטכן ופאוסט. והם מאירים זה את זה מדעת או שלא מדעת. פאוסט מגלה לגרטכן את אהבתו, ואנו נזכרים בהתערבות המטילה את צילה הטראגי על הפגישה: פאוסט חייב לחוש את התאווה החולפת כ“נצחית”.

שוב אנו מוצאים את פאוסט בטיול בטבע, אשר אליו הוא קשור קשר פנימי עמוק. מפיסתופל מצטרף אליו; מתברר שהוא נציג רוח האדמה. מפיסתוֹפל יודע לגרות את תאוות פאוסט עד שיאה. גרטכן מתגעגעת על אהוב נפשה ודואגת לבריאותו. היא חשה בבהירות, שנתחוללו בה שינויים פנימיים עמוקים, ושוב אין היא מסוגלת לגנוֹת בנקל את חברתה שיצאה לתרבות רעה. אבדה מנוחתה של גרטכן, ולא בנקל תמצאנה. בגן מרתה מתעוררת שאלת האמונה באלוהים, בשעת טיולם של פאוסט וגרטכן. פאוסט מודה שאין הוא נמנה עם המאמינים “קראי לו בשם, אשר תבחר / קראי לו אושר! לב! אהבה! אלוהים! / אני אין לי שם / לכך! הכל הוא רגש; / שם הוא צליל ריק ועשן קודר / יקוד משמים יכהה”.

ליד הצריח במחילת החומה, לפני תמונת היראה של מטר דולורוזה מגלה גרטכן את המשבר הנפשי הקשה המתחולל בה. היא משוועת לעזרה ולהצלה מחרפּה וממוות. לפני פתח ביתה של גרטכן נתקל פאוסט באחיה, ואלנטין החייל. מפיסתופל מעורר סכסוך בין השנים, וואלנטין נופל חלל. גרטכן נמלטת בלב דואב אל תוך הכנסיה, אולם גם שם רודפת אחריה רוח רעה ולוחשת באזנה שלא במות אחיה בלבד היא אשמה, אלא גם במות אמה. היא מתמוטטת כליל תחת נטל האשמה כבדה, ובינתיים מרחיק מפיסתופל את פאוסט מן העיר, שהרי הוא נאשם ברצח והכל רודפים אותו. הוא מנסה להשכיח מלבו את החוויה הקשה וגם את אהבתו לגרטכן ולכן משתף הוא אותו בליל ולפורגיס. הסצינה מתרחשת בהרי הארץ, בהם לא היה הנוסע הבודד בטוח בחייו. לעולם מסוכן ומעורפל זה, מעביר מפיסתוֹפל את פאוסט באישון־לילה וברגע בו משתוללת סופה עזה. חיות ושדים למיניהם מתרוצצים בכל מקום באפלה. פני כולם מוּעדוֹת להר הבריקן. שם עומד להתכנס ההמון הגדול לפגישה עם שר השדים. מקהלות של מכשפים ומכשפות משמיעות קול למעלה ולמטה, אש ועשן מתאבך. מפיסתופל מבטיח לפאוסט להכניס אותו לפני ולפנים. הוא פוגש שם גנרל, מיניסטר, עשיר חדש, מחבר, ואף את לילית המסוכנת. אף תיאטרון נמצא שם ומוצג קטע מחתונת הזהב של אוברון וטיטניה. רב התוהו ובוהו, ואין אנו יורדים למשמעות הנעשה על הבמה. פאוסט הצליח לסלול לעצמו דרך מעלה־מעלה. מובן מאליו שמבחינה רוחנית־מוסרית אין דרך זו מוליכה למעלה, אלא למטה, כל המתרחש בליל ולפורגיס איננו, אלא גיבוש כל המתנגד לאלוהים ולהגיון. גיבוש כל המכוער והשפל, ריכוז כל הכוחות החותרים לקראת השלילה. כוונתו של מפיסתופל לטבּע את פאוסט בים החוּשניוּת, הרי החוויה עם גרכטן אינה לפי דעתו, אלא הראשונה בשורה. מטעם זה מרקיד מפיסתופל את פאוסט עם המכשפה. אחר שיכרון החושים באה ההתפּכחות במרחב השדה, בצורתה החמורה ביותר. פאוסט מקלל את יועצו מאשים את עצמו. מפיסתוֹפל מוכן להביא לידי שיחרורה של גרכטן שנעצרה ונדונה בינתיים. אנו פוגשים את מרגרית בכלא, בו נכלאה על הריגת ילדה. להאשמה הכפולה לגבי האם והאח, מצטרפת האשמה שלישית לגבי ילדה. מתעורר בקרבה הפחד מפני הגרדום, והיא חוזה תמונות־זוועה על הוצאה להורג וקבורה. על אף כל הזוועה נשאר מבטה של מרגרית חד. היא חשה בעליל מתוך התנהגותו של פאוסט, שאין הוא קשור עוד אליה, אלא ברגשי אשם והשתתפות בצער. עם הופעת מפיסתופל נראה לה הכלא כמקום קדוש. היא דוחה כל סיוע לבריחה ומעדיפה להתייצב למשפּט האלוהים. נשמע קול מלמעלה: “ניצלה!”. החוטאת נהנית מחסד שמים.

פאוסט רואה את גרטכן לראשונה בשעת כניסתה לכנסיה.

זוהי עלילת החלק הראשון של “פאוסט”. מובן מאליו שלא מיצינו כאן, אלא מעט מן העלילה עצמה. היצירה משתרעת על 12 אלף שורות ויותר, וכמעט שאין בה שורה, שלא תהיה עשירה ברעיון ובתוכן. כמעט כל שורה חושפת ומגלה בעיות ושאלות האומרות: דרשונו. אוֹפי הדמויות איננו קבוע. הדמות פושטת צורה ולובשת צורה, בעיקר מפיסתופל ושר־האדמה. גם על דמותו של פאוסט עוברים גילגולים, ולא בנקל עומדים אנו על משמעוּתה האמיתית. היצירה עשירה בפילוסופיה, ברעיונות עמוקים של מוסר ודת. ה“מפתח לפאוסט” לא יימצא, אלא אם נזכור שביצירה זו השקיע מחברו, אחד הסופרים הגדולים של כל הדורות, כמעט את כל חייו הארוכים. לשם הבנת היצירה עלינו להציץ אל תוך מעבדת הסופר.

במעבדת הסופר

בן 20 היה גיתה, כשנולד בו רעיונה היסודי של היצירה. 60 שנה צמח הרעיון בנפשו העשירה. אכן, המקורות היו הספר העממי על פאוסט ומחזה תיאטרון הבובות. בהיותו סטודנט, ראה בשטרסבורג הצגת מחזה על נושא זה, ועוד בימים ההם רשם ביומנו, שעלילת המחזה בתיאטרון הבובות מעוררת בו הדים שונים. אקרמן, ידידו הנאמן של גיתה, מניח, שהנוסח הראשון הועלה על הנייר בשנת 1773, כלומר, בתקופה בה נוצר “וורתר”. כעבור שנה ביקר בבית גיתה ידידו, הוגה הדעות, לבטר, וגיתה קרא לפניו סצינות אחדות מתוך היצירה. גם הסופר קלופּשטוק שמע קטעים אחדים, אולם הוא לא נתרשם ממנה ביותר. מזמן לזמן שומעים אנו על קריאת קטעי היצירה בחצר בווימר. במשך תקופה ארוכה הרפּה גיתה מן הרעיון להביא את היצירה לידי סיום, ולכן פירסם אותה בצורת “קטע”. מסעו באיטליה הפיח בו כוח והתלהבות, משסיים את עבודתו על “איפיגניה” ועל “אגמונט”, חזר וניגש לעבודה על “פאוסט”. בגן הנהדר של וילה בורגזה העלה על הנייר את הסצינה ב“מטבח המכשפות”. האיטלקים הציבו במקום זה פסל נהדר של הסופר. אופיני ביותר אחד ממכתביו שכתב מן המסע באיטליה, מאחד במרץ 1788, בו נאמר בין השאר: “השבוע היה עשיר־תוכן, והוא נראה לי בזכרוני כאילו היה זה חודש. תחילה ניגשתי לתכנית “פאוסט”, והנני מקוה שדבר זה עלה בידי יפה. מובן מאליו, שלא הרי חיבור היצירה עכשיו, כהרי חיבורה לפני 15 שנה. נראה לי, שדבר לא ילך לאיבוד, בעיקר, מכיון ששבתי ומצאתי כפי שנראה לי, את החוט. אשר לנעימת היצירה כולה, אינני דואג. כבר סיימתי סצינה חדשה, ואם אשחיר קצת את הנייר לא יעמוד, כנראה, איש על כך, שהיא נכתבה עתה.” גיתה מדבר כאן בפעם הראשונה על “תכנית”, וסבור הוא שחזר ומצא את ה“חוט”. על אף תקווֹתיו היפות ועל אף הוסיפוֹ את הסצינה “יער ומערה”, אין ספק שהיצירה הגיעה לנקודה מתה, ולא נותר לו, אלא להפסיק את העבודה עליה. כך פורסמה יצירה בלתי גמורה זו, בכרך השביעי של כל כתבי גיתה, שראו אור בשנת 1790. הסצינה האחרונה של היצירה היא הכנסיה. קהל הקוראים לא הבין את הקטע, שהרי אף הטרגדיה של גרטכן עדיין לא נסתיימה, והסופר שמח שהצליח להשתמט מן החובה לסיים את היצירה. הוא פעל בשטחים שונים. הוא ניהל את תיאטרון החצר; הוא עבד על שתי יצירות חשובות “ריינקה פוקס” ו“וילהלם מייסטר” והמשיך את חקירותיו בשטח המדע. הוא התענין בבעיות הצומח והחי, האופּטיקה והאַנטומיה. רצה גיתה לישב בשלווה ולמשוך ידו מיצירה זו, אלא שקפץ עליה “רוגזו” של ידידו, פרידריך שילר. המשורר עמד מיד על חשיבותו של ה“קטע” והפציר בידיד להביאוֹ לידי סיום. “עלי להתוודות שכל מה שקראתי בטרגדיה זו נראה לי כטורסו של הרקולס. מורגשים בסצינות אלה כוח וכשרון עשיר של הגאון” – כתב שילר. בימים ההם לא הרהיב גיתה עוז בנפשו לשוב להמשך העבודה. אולם דברי שילר עשו עליו רושם רב ועודדוהו לתכנן את סיום היצירה. שילר תבע וחזר ותבע את המשך היצירה, וביקש להעמיד לרשותו קטעים אחדים מן היצירה לשם פירסום בכתב־עת שנערך על ידו. היה זה פרט חיצוני שנתן את הדחיפה המכרעת לחידוש העבודה. גיתה תכנן ביקור שלישי באיטליה, אולם בגלל מצב המלחמה נדחה המסע וגיתה הסתפּק בביקור קצר בשווייץ. חוסר המנוחה הנפשי עוררהו להתמסר שנית להמשך היצירה. גיתה פנה בקיץ 1797 אל שילר, סיפּר לו פרטים על חייו הפנימיים וביקש שיפרש לו את חזיונותיו וחלומותיו. תשובת שילר נתקבלה עוד למחרת היום. פירושו של שילר הפרה את דמיונו של גיתה, ולמחרת היום העלה על הנייר את ה“הקדשה”. מאז התחיל עובד על היצירה בקצב עז וחיבר את ה“פרולוג בתיאטרון”. גם ה“פרולוג בשמים” נכתב בשלוש השנים שלאחר מכן, ב־1800 בקירוב. סבור היה גיתה שיעלה בידו להצמיח את היצירה מן הקרקע כ“משפּחה גדולה של פּטריות”, אולם דעתו לא היתה נוחה פעם מסצינה זו ופעם מאחרת. שילר עמד בכל המסיבות והגילגולים על המשמר, ובשעה שהרגיש שעבודת גיתה מתעכבת, התערב בדבר בעצה ובעידוד. שילר מת במאי 1805 ולא ראה את סיום היצירה, ואף את הסצינות שנכתבו בחייו, לא זכה לראות. בימים ההם עמד גיתה לפרסם את “פאוסט”, אולם מלחמות נפּוליון הפריעו בדבר, ורק כעבור שלוש שנים, ב־1808 פורסמה היצירה כולה בכרך השמיני של כל כתביו, אף כי צויין שם: “חלק ראשון”. את מקומו של שילר תפס בנידון זה ידיד אחר, יוהן פּטר אקרמן. הוא לא הרפּה מן הסופר הישיש, שחיבר את החלק השני בין שנתו ה־75 לשנתו ה־82. כלומר: בשנים שהן בדרך כלל, מעבר לכוח היצירה האנושי. ב־22 ביולי 1833 קוראים אנו ביומן: “ההתעסקות העיקרית הובאה לידי סיום”. במצב רוח מרומם העיר גיתה לאקרמן, כי בתוספת שנות חיים יראה מתנת השמים, הואיל ואחר כתיבת “פאוסט”, שוב אין זה מעלה ואין זה מוריד אם יכתוב דבר מה או ימשוך ידו מכתיבה. בשנת מותו הופיע החלק השני, ככרך הראשון של יצירותיו. חמשה ימים לפני מותו נכתב המכתב המפורסם לידידו וילהלם פון הומבולדט, בו מודה גיתה, שעברו ששים שנה מאז רחפה לנגד עיניו שורה שלמה של תמונות “פאוסט”.

ארבע תקופות היצירה

“פאוסט” היא יצירת חייו של גיתה, לא רק משום שהיצירה ליוותה אותו למעלה מששים שנה, אלא משום שחיי אדם הוחדרו לתוך היצירה. אנו מוצאים ביצירה את הצעיר השופע חיים, את הגבר המבצע תכנית מדוייקת בכוחות מרוכזים, ולפנינו גם הישיש המערה אל חיק היצירה את תמצית חכמתו ונסיונו. החומר היווה חלק מן הספרות הגרמנית 200 שנה לפני גיתה, אולם לא פאוסט ההיסטורי היה בשבילו העיקר. אותו פאוסט נעלם באגדה וגיתה לא התחקה על עקבותיו. הן הספר העממי והן מחזה תיאטרון הבובות חיו בזכרונו בלבד. הוא עיבד חלקים שונים מן המסורת, מן האגדה וצירפם אל חוויותיו. הוא הוא שהתהולל במרתף היין של אורבך. הוא עצמו שחקר ולמד וחיפּש את האלוהים. הוא עצמו שדיפדף בספר הטבע, שהתענין באַלכימיה, שזועזע בשנת 1772 על ידי הוצאת צעירה להורג על רצחה את ילדה. אולם לא רק בדמותו של פאוסט מוצאים אנו את עקבות חוויותיו של גיתה. גם מפיסתופל לא היה משפּיע עלינו בכוח עז כל כך, לולא עברו על גיתה גם החוויות הקשורות בו. הוא עצמו חש את החשוב והמכריע להבנת מפיסתופל: את שלילת הקיום, העולם והחיים. שתי נשמות מתרוצצות בנפשו של כל אדם ועל אחת כמה וכמה בנפשו של הגאון. כך ביקע גיתה את אישיותו ותיאר את שני חלקיה. אנו עדים לכך בדמויות גץ וּויסלינגן, קלביגו ובומרשה, טאסו ואנטוניו. וכן גם כאן פאוסט ומפיסתופל, כל אחד משקף חלק אחר באופיו של הסופר. “פאוסט” איננה עבודת פסיפס. הסופר לא השתמש בשום דבר זר ומוכן, בחוויה שלא הוא חי בה. אחדות אישיותו של הסופר משמשת ערובה לאחדות יצירתו. ניתן להבחין ארבע תקופות בהן נוצרה היצירה: " פאוסט הקדום", יצירתו של הסופר בן ה־25, “הקטע” שפורסם על ידי הסופר בהיותו בן 40, “החלק הראשון”, שהושלם על ידי הסופר בו ה־50, ולבסוף “החלק השני” שנוסחו הסופי נטבע באחרית חיי הסופר, בגיל 80 בערך.

אחד הקוים האופיניים ליצירה הוא שלטונו המוחלט של הסופר ב“צורה”. גיתה למד משקספּיר להציב סצינה אחר סצינה, לפרק את העלילה הגדולה לעלילות־משנה זעירות, ולהסביר לקורא או לצופה, את הקשר הפּנימי ביניהן. בימים ההם מקובלת היתה המונודרמה, והסופר משתמש בצורה זו בשיחת הגיבור עם עצמו. הוא שולט גם באמנות הדושיח ומשלב פה ושם קטעים שיריים. הוא מחליף את הנושא, כפי שלמד משקספּיר, וכפי שניסה לבצע ב“גץ”. הוא מעמיד דמות מול דמות, את מפיסתופל מול מרתה, וכל דמות שופכת אור על בת זוגה. לכל דמות אופי שלה, וכל אחת שופעת חיים. אם המלומד, אם השמש־התלמיד, אם הסטודנט, אם החייל, אם כל דמות אחרת – הרי הם נושמים את אוירת דור הרפורמציה. הסופר משתמש בדמות אחת, כדי להגביר את רושם הדמות האחרת: וואגנר, בעל ההתענינות המצומצמת, מבליט את ערנותו הרבגונית של פאוסט. דמותו של פאוסט שולטת ביצירה. ניכרים בה קווים אחדים מן האגדה, אשר סיפּרה על המלומד המבקש לחקור כל הנעשה בשמים ובארץ, אולם גיתה העלה את הדמות לרמה, העולה בהרבה על האגדה העממית. לפנינו אדם בעל שאיפות רוחניות ומוסריות גבוהות, חוקר הגון וישר רודף־אמת, הסובל מן התהום שבין הרצון ובין היכולת, שבין הרוח ובין החומר. הוא מורד באלוהים, מאחר שאין הוא מוכן לוותר על קיומו הרוחני העצמי. גם בהופיעו כמפתה, צוייר בקוים אציליים. הוא מאמין בכוח סמוי, המקיים את היקום, ואין ספק שבתפיסת הדמות מנקודת מבט זו, הושפּע גיתה משפּינוזה. מתוך השתוללות היצר ולא מתוך חוסר מצפּון או מתוך רשעות, משחית פאוסט את גרטכן וחוש האחריות שבו מתקומם ברגע האחרון כדי להצילה. פאוסט הוא “אדם עליון”, הן בהתרגשות חושיו, הן בשאיפותיו הרוחניות הטהורות. בכל מעשיו הוא שופע כוח עז, המונעוֹ מירידה שאולה. גם מפיסתופל ידוע לנו מן האגדה, אולם גם עליו עברו שיניים יסודיים בבית היוצר של הסופר. הוא מסמל את כל השאיפות המכוּונות כלפּי מטה. הוא נותן יד לפאוסט להשתוללות חושיו, שגרטכן נופלת לה קרבן. אולם מפיסתופל זה נתרומם לגובה רב מעל לשטן, לפי התפיסה המקובלת של ימי הבינים. סגולתו העיקרית היא שכליות קרה, המנתחת את הכל. הוא רואה תמיד את המציאות גם כשפאוסט משתעשע בהזיות. הוא מצביע תמיד על רקען החושני של שאיפות פאוסט, ודבר זה מצדיק את מהותו ואת פעולותיו. על כל פּנים ברור שלפי תפיסת גיתה מהווה מפיסתופל חלק בלתי נפרד מן האלוהים־הטבע, ואין הוא בן הגיהנום בלבד. מפיסתופל עומד בקשר ישיר אל שר האדמה, המסמל את הכוחות הפועלים בעולם המציאותי.

החלק הראשון של “פאוסט”, יצירתו החשובה ביותר של גיתה, הופיע בשנת 1808, והעבודה על החלק השני נסתיימה בשנת 1832. יצירה זו היא הפירמידה הנצחית של חיי גיתה ושל שירתו. היא ה“ענין העיקרי” (“האוֹפּטגשפט”), תפקיד חייו, שרעיונו כבשוֹ עוד בימי נעוריו ולא מש ממנו עד יום מותו. הוא עצמו לא עמד במובן השכלי על הקשרים בינו ובין היצירה, והדבר נשאר גם בעיניו בגדר מסתורין. לעתים הרגיש, שהוא נלאץ מתוך הכרח פּנימי להמשיך ביצירה. קסם זה עובר גם עלינו, והיצירה מוסיפה לחדור לפני ולפנים של נשמתנו. זוהי אחת הפסגות של ספרות העולם, הקורנת השפּעה חיצונית ופנימית מיום היולדה.

בעיר מולדתו של גיתה הופיע בשנת 1587 ספר עממי בשם “היסטוריה פוֹם דוקטור יוהן פאוסטן” בהוצאת המדפּיס יוהן שפּיס. הדוקטור המלומד מצטין בידיעות מגיות ובאחיזת עינים ומבצע מעשי כפירה וקונדס בסיוע ידידו השטן, הגוררוֹ אחרי כן עמו בהתאם לחוזה אשר נחתם ביניהם. המחבר מסיק מסקנות מסיפּורו הקצר, שאינו חורג בהרבה ממסגרתה הצרה של האנקדוטה. נושא זה עוּבד פעמים רבות, הורחב וקוצר חליפות והיה מקובל ביותר מאות בשנים. נראה שלגיתה הגיע הנושא לראשונה מספר עממי כזה ואחרי כן ודאי ראהו בצורת מחזה קצר בתיאטרון הבובות שערך הצגותיו ביריד. אחד העיבודים הדרמטיים הידועים היה של הסופר האנגלי הנודע, בן דורו של שקספּיר, כריסטופר מרלו. מן המקורות האלה נטל גיתה את היסודות הבאים: פסק דינו של פאוסט על ענפי־המדע השונים, להיטותו היתרה אחר ידיעות מזה ואחר תענוגות מזה; פרישתו מן התיאולוגיה והעיסוק במגיה; ברית הדמים עם הגיהנום וסיוע מפיסתופל; דמות תלמידו של פאוסט, וואגנר; מסעות האויר בעזרת מעיל הקסמים, הסעודות והמשתאות בבית המרזח של אורבאך, מעשי הקונדס לרגל הקרנבל, חצר הקיסר ועריכת קרבות, העגבים בין פאוסט ובין הלנה, והפרי הבכיר והמופלא של עגבים אלה (יוסטוס), היעלמותם המפתיעה של האם והילד. הוא הושפּע מן החומר הגלמי הזה והעלה אותו לדרגת השירה הגבוהה ביותר.

גיתה שאף מאז ימי נעוריו להשפּעה בלתי אמצעית של הטבע (“נאטורא נאטוראנס”). הוא רצה להתבונן בטבע מתוך קירבה ולפענח את סודותיו. לתכלית זו היה נכון להשתמש אף באַלכימיה. הוא לא מצא קורת־רוח בתוצאותיו החיוביות ובהנחותיו של המדע, מאחר שעמד על כך שהן מדכאות את רוחו ואף מביאות אותו לידי יאוש. קור הספיקות הקפּיא בנפשו את האמונה זה כבר. רעיונות אלה מצאו את ביטויים במונולוג – המבוא הגדול לעיבודו הראשון של הנושא (“אוּרפאוסט”), שנכתב בשנים 1773/75. הדברים נאמרים במעמד רוח האדמה, המסמלת את ניגודו של ואגנר. אחרי כן עוברים אנו לפתע לסצינה בין מפיסתופל ובין התלמיד ולהילולה בבית המרזח של אורבאך, בה מספּק פאוסט את היין במעשי כשפים. אחרי כן באים הסיפּור על גרטכן ותמונת הכלא, המנוסחת בראשונה בפרוזה. גם ואלנטין מופיע, אולם דוקרב המוות עדיין לא עוּבד לכל פרטיו. קרוב לוודאי, כי בשנים שלפני וויימאר, תיכנן גיתה המשך שאינו מסתיים בצורה פּסימית. כידוע נמצא נוסח זה רק בסוף המאה ה־19, בשנת 1887, כלומר למעלה מ־60 שנה אחר מותו של גיתה.

בשנת 1790 פירסם גיתה עיבוד אחר של הנושא בשם “פאוסט, קטע”. היסודות החדשים בעיבוד זה הם: מטבח המכשפות, “היער והמערה”, קטע שיחה בין פאוסט ובין מפיסתופל אחר צאת ואגנר, סוף המחזה בכנסיה, בלי דמותו של ואלנטין והסצינה בכלא. גם כאן לא הוסבר כיצד מופיע מפיסתופל לפתע־פתאום. אין אף מלה על חוזה או על התערבות, אין הקדשה ואף לא הפּרולוג בתיאטרון. גם הפּרולוג בשמים איננו. וחסר אף המונולוג השני של פאוסט וטיול הפסחא.

החלק הראשון השלם, ראה אור בשנת 1808 והיסודות החדשים הם: ההקדשה, הפּרולוג בתיאטרון, הפּרולוג בשמים, שני החוזים או ההתערבות (בשמים ובחדר העבודה של פאוסט), הדוקרב הטראגי בין ואלנטין ופאוסט־מפיסתופל, הסצינה בכלא בצורה שירית וכדומה. החלק השני עדיין לא זכה בימים ההם לניסוח ואינו אלא בגדר תכנית. גרעינו הראשון, המערכה עם הלנה וכל השאר, גדל ונתרחב עד שנת חייו האחרונה של גיתה, כשניתן לו סוף־סוף להעלות על הנייר בדצמבר 1831: “דאס האוֹפּטגשפט אֶרלדיגט”. הסופר סיים את יצירת חייו העיקרית.

אכן, פאוסט הוא מפעל חייו של גיתה. לפי עדות עצמו טיפּל בנושא ששים שנה ויותר. הרעיון גדל, צמח ופשה בקרבו. ברור היה לו שלא בנקל יעלה בידו להכניס אחידות ליצירה. באחד ביוני 1831, שנה לפני מותו, כותב גיתה לידידו צלטנר: “אין זה דבר של מה בכך, שאדם מגשים בשנת ה־82 לחייו, מטרה, שהציב לו בשנתו ה־20, שירצה על הנושא ושיעלה עור, בשר וגידים על השלד שחי בנפשו ואף ילביש את הדמות המוכנה, גלימה, כדי שהכל יחד ישאר בגדר סוד ותעלומה שיגרמו הנאה לבני אדם ויעסיקום.”

“פאוסט” היווה אף בעיני הסופר עצמו “סוד גלוי”. בתקופות חייו השונות ראהו בעין שונה וברגשות שונים. את קטעי החלק הראשון יצר בתקופת ההתהווּת והסער הפּנימי מתוך השראה חסרת־הכרה כמעט. הוא הכניס למסגרת זו את אהבות נעוריו ואת מוסר כליותיו שעינוהו, את מאבקיו השכליים, את ספקותיו ואת הצמאון הנצחי לדעת. שירתו פרצה מנשמתו בעושר שופע ומתוך גילוי לב לוהט. הוא לא נתכוון להקים סכר מלאכותי סביב השטף העז וזלזל בכל קנה מידה של חוקי הצורה והתבונה המסוננת. לאחר מכן היה לחסיד הסגנון האמנותי ודגל ברעיון הקלאסיציזם. מתוך אספּקלריה זו דן את החלק הראשון של יצירתו לכף חובה וראה בו יצירה בלתי ברורה. מתוך נימוקים חיצוניים הוא מסיים את היצירה ומפרסם אותה בשנת 1808, לא מתוך שדעתו נוחה הימנה ולא משום שסמך ידו עליה, אלא משום שכל כתביו הופיעו באותה שנה. גם אז הביע את מורת־רוחו מיצירתו במלים קשות. הוא מדבר על כלאיים של עז ואייל, על “קומפּוזיציה ברברית”, על “אשליות הצפון”, על “משפּחה גדולה של פּטריות”, על “גל אשפּה שּל המדע המסולף”, על “תוהו ובוהו מוסרי”, על דעות קדומות, ועל צרוּת מוחין של הקרתנות. שנים רבות אחר מותו נמצא שירו בשם “פרידה”, שנכתב בשנים הראשונות למאה התשע עשרה, בו הוא מגנה את יצירתו במלים קשות. כשניגש לעבודה על החלק השני, אין הוא מודרך על ידי הקשר לחלק הראשון דווקא. הוא מעונין קודם כל בדבר אחד: בהבלטת חשיבותו של העולם הקלאסי וביצירת התאמה בינו, מצד אחד, ובין העולם הרוחני של ימי הבינים ותקופת הרנסנס, מצד אחר. כיום, כעבור מאה שנה ויותר, אין עוד ספק בדבר, שהיוצר הגדול הוטעה על ידי עצמו, שעה שדן ביצירתו הגדולה. החלק הראשון תופס מקום כבוד בפנתיאון של ספרות העולם, ואילו מתוך החלק השני נקראים בעיקר אותם החלקים הדרושים להשלמתו האורגנית של החלק הראשון ולסיומו, בעיקר המערכה החמישית. הקטעים ההם קרובים במיוחד לבני המאה ה־20. שאר חלקי היצירה זכו אף הם, כמובן, להערכה רבה. הקורא יבחין בקטעים היפים, יתפּעל מחכמת החיים העשירה הבאה לידי ביטוי בכל חלקי היצירה, אולם ייתכן, שיתפּעל מכל היצירה ועם זאת תפחת אהבתו אליה. לשווא יחפּש את השירה. הוא לא יגלה נטיה להסתפּק במיתולוגיה קרה כפיצוי לשירה, בהמון דמויות אלגוריות שלא יובנו לנו, אלא בעמל רב של פרשנים. המחבר השתחרר כאן מחוקי האחדות האמנותית, התעלם מאחדות המקום והזמן וזילזל באחדות העלילה והאופי. מורגש שהכוח היוצר נחלש, ושוב איננו מסוגלים להחזיק בידינו את חוט אריאדנה. הוא נשמט מידנו ואיננו מוצאים את דרכנו במבוך הרעיונות. חוט שני? רעיון יסוד? כלום אפשר לדבר על כך בשני חלקי היצירה? על שאלה זו אפשר להשיב בחיוב וגיתה עצמו השתדל להבהיר את הדבר, הן בצורת שיר, הן בשיחותיו. בתקופה מסויימת עוררה שאלה זו את כעסו. ובין השאר אמר לאקרמן: “אנשים מוזרים הם הגרמנים. הם מכבידים על החיים יתר על המידה ברעיונותיהם ומחשבותיהם העמוקים, שהם משתדלים להחדיר לכל מקום. לו יהי לכם סוף־סוף אומץ לב להרשות להתרשמויות להשתלט עליכם. היהנו, התרגשו, התרוממו, התעוררו והתעודדו לדבר‏־מה גדול. רק אַל נא תחשבו שכל דבר שאינו רעיון מופשט, הבל הוא. הנה שואלים אתם לרעיון שנסיתי לבטא ב”פאוסט" שלי. כאילו ידעתי זאת וכאילו יכולתי לבטא את הדבר! “משמים, דרך עולם, אל השחת” – זה אולי משהו, אולם אין זה רעיון אלא מהלך העלילה. ועוד: השטן מפסיד בהתערבות, והאדם החותר תמיד להשלמה, ואפילו מתוך טעויות, עשוי להיגאל – רעיון זה עשוי להסביר הרבה, אולם אין הוא הרעיון המשמש יסוד ליצירה כולה ולחלקיה הבודדים. היה זה מעשה נאה, לו יכולתי להגדיר בצורת רעיון אחד העובר ביצירה מהתחלתה ועד סופה, חיים אלה העשירים, המגוונים והמלאים הרפתקאות, כפי שדהגמתים ב“פאוסט”.

מדברי הסופר עצמו מתברר על אף הכל, שהיה לו רעיון־יסוד והוא: משמעות החיים והסיפּור האמיתי שלהם הוא, שעלינו להשתדל להתעלות מעלה־מעלה ולחתור אל השלימות. עלינו להשתדל לפתח את אישיותנו לטובתנו אנו ולטובת האנושות, ואפילו נשגה ונטעה, כיון שהדבר הוא הכרחי, אך חייבים אנו להפיק תועלת גם מטעויותינו. עלינו להתרומם מעלה־מעלה בכיווּן אל האידיאל האלוהי ואל חסדי השמים. האהבה תעביר שאיפה זו לנצחון סופי. עם זאת מדגיש גיתה עצמו שלא רצה לבטא רעיון אחד־יחיד, אלא ביקש להדגים לפנינו חיים עשירים, מגוּונים ומלאי הרפתקאות. אפילו נקבל הסבר זה, הניתן מאת המקור המוסמך ביותר – הסופר עצמו – עלינו לקבוע שביצוע הרעיון אינו מושלם. הסופר מבטא את הרעיון היסודי במלים נצחיות בסוף הדרמה הכפולה, אולם לפנינו רק מלים ולא מעשים. דבר זה נעשה לצערנו רק במערכה האחרונה של החלק השני כשפאוסט מסיים את דרכו עלי אדמות. הוא סוקר את חייו וכאילו אומר: עכשיו, בשעה אחרונה זו מבין אני מה הייתי חייב לפעול בכל חיי. על כל צעד ושעל עדים אנו לטעויות פאוסט, לקוצר ידו, להתבוננותו המתמדת. אנו זוכים גם למעשים, אולם אלה הם בדרך כלל מילוי תאווֹת ושכרון חושים ואף גרוע מזה: אחיזת עינים ומעשי פשע. אין אנו רואים ביצירה כולה, אלא בסופה בלבד, שחיים סוערים אלה משמשים גם דרך המוליכה כלפּי מעלה. אין אנו רואים שפאוסט היה עולה לדרגה עליונה יותר במצרף החיים. לא זו בלבד שאינו מתקרב לשמים, אלא שאינו מגשים אף את הניתן להשיג בתחום האנושי. היינו מסכימים לוותר על כך, אילו ראינו שמחציתה החיובית של נפשו השסועה גוברת על מחציתה השלילית, שהרי מפיסתופל מסמל בסופו של דבר את הכפילות האנושית הנצחית, את השלילי שבנפש האדם. החתירה אל הטוב והשאיפה אל על, מוצאת את ביטויין השירי בחלק הראשון. החלק השני נחלש ודהה. בחלק השני עוברת העלילה מספירות המוסר לספירות ההסתכלות האסתטית־ספרותית, המושכת את האמן בלבד. הסופר מסתבך בשאלות הסגנון האמנותי. לוּ עברה העלילה לידי מפיסתופל, כלומר, לידי הנשמה השניה המתרוצצת בפאוסט, לוּ ראינו את מאבקה עם הנשמה הראשונה, היתה הראשונה מתעלה על ידי כך, אולם דבר זה מתרחש לעתים רחוקות בלבד. הרוח הרעה פורשת, כביכול, לעתים קרובות או שהיא מסתלקת, ואז תופס גיתה את מקומו של פאוסט ושל מפיסתופל, והוא עורך ויכוחים מדעיים ואסתטיים ומתעלם מן הדמויות העיקריות ומן העלילה. המסגרת הדרמטית המתפּוררת ניצלת רק במערכה האחרונה כשכוח יצירתו של הסופר מגלה את יכולתו בפעם האחרונה. ביצירה שוב פועמת רוח חיים המספּקת את הריאַליסט ואת האידיאַליסט, והיא מתעלה לדרגה של מוסיקה על־אנושית ולחכמה מתרוננת.

גיתה ידע להגשים את מטרתו השניה: להדגים לפנינו בצורה פיוטית חיים עשירים, מגוּונים ומלאי הרפתקאות. בחברת פאוסט משוטטים אנו בשטחי החיים השונים, מציצים אנו אל סודות הטבע, לומדים לדעת את הכוחות החיוביים והשליליים, את המוסר ואת חוסר המוסר; עוברים לפנינו הכרה, רגשות סוערים, אהבה, שירה, חיי אזרח ועמל בית ספר, החצר, פעילות סוציאלית, מלחמה, אנשים מטיפּוסים שונים, מעמדות, – והכל באספּקלריה צבעונית נהדרת. עם זאת יש לציין, שפאוסט, נקודת הכובד של התענינותנו, יורד תכופות לדרגת סבילות של מסתכל, המתערב בקרב הקהל הרב והמגוון.

ידוע לנו על מכתבו של גיתה, בו הוא מציין שנתכוון להשיג מטרה משולשת בדמותו של פאוסט: א. הנאה אישית של הפרט; ב. הנאת המעשה המכוּון כלפּי חוץ; ג. הנאת כל היצירה הפועלת כלפּי פּנים. נראה שהצליח להשיג בראש וראשונה את מטרתו הראשונה, בעיקר בחלק הראשון. המטרה השלישית מובלטת במערכה האחרונה של החלק השני, והמטרה השניה נעלמת לגמרי מעינינו. מעשים אלה, מה הם? כסף הנייר? משחק המכסות? עריכת המלחמה? כלום הולמים מעשים אלה את שאיפותיו הרמות, שפאוסט מרבה לדבר עליהן? ועלינו להוסיף, כי גם במעשים אלה פועל בעיקר מפיסתופל, ופאוסט יורד לדרגת ניצב. תכופות מוצאים אנו במקום כוח פיוטי, הרהורים ורעיונות מופשטים וסתומים. אנו תועים במבוך אין סופי ואפל של אלגוריות וסמלים. לא ייפלא אם הקורא יחלוף על חלקים אלה, יחצה את המדבר וימהר לנווה רענן, למקורות השירה הרוננים. למזלנו נשאר גיתה גם ביצירתו הכבירה הזאת בראש ובראשונה משורר, חוזה ויוצר. הוא מעלה בפנינו דמויות מלאות חיים כגון: גרטכן או ואגנר, ואלנטין, מרתה וההמון. היצירה עשירה ביופי פיוטי, הבא לידי ביטוי בסצינות בשמים, במונולוגים של פאוסט, בסצינות גרטכן ועוד. הסופר משתמש בצורות השירה המגוּונות ביותר, כדי לבטא את התוכן העשיר בתמונות וברעיונות. הוא מעלה לפנינו סולם רחב ביותר של מצבי רוח. מן הפשוט ביותר עד הנעלה ביותר, מן ההומור הגס עד הדרמה הקודרת, מן המצוי עד הנדיר ביותר. הוא מעורר בנו הדים עזים לכל הרגשות הללו, עד אשר פאוסט נהפך למזון נצחי בהכרתנו, במחשבתנו ובהשקפת עולמנו. גיתה המשורר משפּיע בכל אמצעי שירתו, והשפּעתו גדלה ככל שהוא מתרחק מן המדע היבש.

“השאיפה” ו“ההנאה”

שני רעיונות מרכזיים טבועים בפואימה הדרמטית: “השאיפה” ו“ההנאה”. השאיפה אופינית לפאוסט, לואגנר ולתלמיד החדש; והיא מכוּונת לרכישת ידיעות מרובות. פאוסט שואף נוסף על כך לרדת לעומקו של הטבע ולעמוד על משמעותם של הכוחות הפועלים בו. שתי הדמויות הצדדיות לא באו, אלא להאיר את הדמות המרכזית, הואיל ובהם אין השאיפה, אלא תת־הכרתית ותחושתית. גיתה ראה בשאיפה את אחד הצירים המרכזיים בנפש האדם: “תועה אדם כל עוד הוא שואף” אומר פאוסט בראשית היצירה, ובסופה שומעים אנו שאין האדם מסוגל להיגאל, אלא אם ישאף ללא הרף. אין זה מקרה, ששני המשפּטים נאמרים בספירות השמים. הציר המרכזי השני בנפש האדם הוא ה“הנאה”. במונולוג הגדול שומעים אנו: “הליצר לבי השואף אשמע?” כלומר, נוסף על השאיפה נטוע בלב האדם היצר החותר להנאה. בהתערבות בין מפיסתופל ובין פאוסט מהווה רעיון זה את המרכז: “אם תוכל הונותינו בהנאה”. בגלל גישה זו חילק גיתה את פאוסט לשני חלקים. המלומד יוצא מחדר תלמודו בחלק הראשון, כדי ליהנות מן החיים. בחלק הראשון רואים אנו את מעשיו. אנו נתקלים בביטוי “הנאה” במקומות החשובים ביותר של היצירה. כאן המפתח להתערבות. “במעמקי ים התאווֹת צמא להט חושינו הבה נשקיע”. משהצליח גיתה להבהיר לעצמו, ששני הרעיונות המרכזיים בחיי האדם הם ה“שאיפה” וה“הנאה”, מצא את הנוסחה לחוזה בין פאוסט ובין מפיסתופל. השאיפה הגבוהה אשר ברכה בה, חזקה בפאוסט עד כדי כך, שהיא מונעת כל אפשרות של הנאה ונהפכת על ידי כך לקללה. מפיסתופל סבור שיעלה בידו לספּק את ההנאה, אולם פאוסט משוכנע שאין הוא מבטיח זאת, אלא משום שאין לו כל מושג על שאיפותיו. משום כך ברור לו לפאוסט, שמפיסתופל לעולם לא יזכה בהתערבות. הרי שההתערבות מתרכזת סביב הרעיון, אם יצליח מפיסתופל לסבך את פאוסט בחוויה כאובה או משמחת, שתעצור לרגע את שאיפתו המתמדת, והוא יתפּרץ בקריאה: “התמהמה־נא! יפית כל כך!”. מפיסתופל מתכוון לשכר את פאוסט בהנאה. ההתחלה צריכה להיעשות על ידי פגישתו עם גרטכן, אולם פגישה זו נסתיימה בצורה טרגית ולכן מחפּש מפיסתופל חוויות אחרות, עדינות פחות. למטרה זו משמש ליל ולפּורגה. לפי התפיסה המקורית צריך היה מפיסתופל לכנס סביבו את כל עוזריו, שדים ורוחות, מכשפים ומכשפות, כפי שראינו זאת מאידך גיסא ב“פרולוג בשמים”. יודעים אנו, שגיתה כבר העלה על הנייר את נאומו של השטן וחלקים אחרים מן הקטע, אולם לאחר זמן השמיטם ולא צירפם ליצירה. עלילת “פאוסט” נעצרת במובן מסויים בסצינה זו. ברור שהסופר זקוק לסצינה זו, כדי שתשמש לו ניגוד ל“פרולוג השמים”. הוא התכוון ליצור שתי ממלכות מקבילות, שבכל אחת מהן מוקף השליט פמליא של מלאכים. שני הכוחות, החיוב והשלילה, מסומלים באלוהים ובמפיסתופל. שניהם שותפים בגורלו של פאוסט, והאדם נעשה לנושא ההתערבות בין השניים, ובכך הוא מסמל את האנושות. זוהי התערבות בין השמים ובין הגיהינום. תחילה אנו רואים את פאוסט כעבד האלוהים, ומפיסתופל רוצה להביא בפעולתו לידי כך שאלוהים “ישכל” את פאוסט. מובן, שדבר זה אינו נעשה, אלא למראית עין, שכּן יודע האלוהים בחכמתו העליונה, ש“תועה האדם כל עוד הוא שואף”.

היצירה – שלמה ואינה מושלמת

אפשר להשווֹת את “פאוסט” לכדור הארץ, שכּן מוצאים אנו גם ב“פאוסט” רבדים הרובצים זה על גבי זה. הטרגדיה של גרטכן היא החלק הקדום ביותר של היצירה. לידה מוצאים אנו את הסצינה “יער ומערה” משנות המסע באיטליה ו“ליל ולפּורגה”, שנכתב אחר 1800. במונולוג הגדול הראשון של פאוסט מדבר אלינו הסופר הצעיר. המונולוג השני נכתב בשנות העמידה, והסצינה בכלא נכתבה שנית בצורה שירית כעבור 25 שנה. כבכדור הארץ מוצאים אנו גם ביצירה זו מישורים ותהומות, מדרונות ורכסים. היצירה הגדולה אף לקתה במגרעות ניכרות. ליל ולפורגה מסתיים בלי שנוכל לעמוד על משמעותו האמיתית. גיתה עצמו הודה בכך באמרו שסיים את עבודתו על היצירה, ושהיא שלמה, אך אינה מושלמת. הסופר בן ה־82 עוד נתכוון להעמיק את המוטיבים העיקריים וקבל על עצמו שלא עיבדם כהלכה. את חלקה השני של היצירה מונים בחוסר צורה. גיתה נאבק עם היצירה כל חייו. היצירה גדלה עם יוצרה ולא רק על ידו, אלא מתוכו. אפשר לציין בחייו הארוכים של הסופר שלוש תקופות שונות. מנקודת ראות הסגנון האמנותי: “סער ופרץ”, התקופה הקלאסית והתקופה הרומנטית. קוים מכל תקופה ותקופה אתה מוצא ב“פאוסט”. יש שדימו את היצירה לכנסיה גוטית גדולה, שמסד בנינה הוכן בתקופה הרומנית, ושהמשך בנינה חל בתקופת הרנסנס והבארוק. הוא ראה בסגנון זה של הבנייה דבר־מה אופיני לגרמנים, והגדיר את אמנותו במכתבו מאוגוסט 1774, לפריץ יעקובי: “ראשית הכתיבה וסופה הם רפרודוקיצה של העולם סביבי באמצעות העולם הפנימי”. אמנם זאת רצה לעשות ב“פאוסט”. אחדוּת אמנותית במסגרת המגוונת ביותר – זו היתה מטרה אמנותית בתקופה ההיא, אולם אין אנו מוצאים אחדות, אלא בסופר ובגיבורו הראשי.

הסופר בנה את יצירתו הגדולה בהדרגה. ה“הקדשה” היא בעלת אופי אישי ויוצרת את הרקע. ה“פרולוג בתיאטרון” מגביר את קוצר הרוח ואת הציפיה הדרוכה להצגה. ה“פרולוג בשמים” מצטיין באפתעה, שכן במקום ההצגה בתיאטרון מעביר הסופר את הקורא ואת הצופה לתחום השמים. מתכוון הוא לעורר את ההרגשה, כי עומד הוא לגולל לפנינו את פרשת גורל האדם, אולם הדבר נעשה מנקודת מבטו של הנצח. בכך נפתחת ובכך מסתיימת העלילה, אולם הסופר אינו חוזר על עצמו. ליל ולפורגה הוא הניגוד המוחלט של הטוב. ומשירדנו לנקודה העמוקה ביותר, מתחילה שוב העליה. הסופר מבדיל בין העולם הקטן, שעלילותיו מתרחשות בחלק הראשון ובין העולם הגדול, אשר לו מוקדש החלק השני. כל אחד משני החלקים מצטיין מבחינת החוויה בנקודת שיא, המסומלת בשניהם בדמות אשה. לעומת גרטכן הפשוטה, הטהורה והטבעית עומדת נסיכה יוונית נעלה, הלנה. ממטבח המכשפה וממרתף אורבך מוליכה הדרך לגרטכן. מקום זינוקו של המסע הגדול הוא חדר התלמוד, בו מתגלה נפש המלומד בשיחות עם עצמו ובו נחתם חוזה ההתערבות הגורלי. על אף חוסר הצורה למראית עין, רואים אנו בכל מקום את ידו הבונה, המסדרת והמעצבת של הסופר. כל פרט מחושב. ניטול למשל, את עלילת גרטכן. תחילה הפגישה החטופה בכנסיה, אחרי כן הפגישה הראשונה בגנה של מרתה עד לנקודת השיא, שאחריה באה הירידה: מצוקתה של גרטכן, אבדן אמה, רצח אחיה, רצח ילדה, הכלא, ההוצאה להורג, המביאה את השחרור הנפשי. אף המונולוגים של פאוסט, שיחותיו עם עצמו, קריאותיו ממעמקים, מצטיינות בדרמטיות. חיש קל עוברות לפנינו תמונות קצרות וארוכות, אולם כל אחת מצטיינת בראיה חדה ובפיוט: ההילולא במרתף היין, גרטכן ליד הפלך או הצריח, טיול הפסחא או חדרו של המלומד. כל תמונה היא יצירה אמנותית מהוקצעת ושלימה. על אף הגיוון הרב של הטונים ועל אף הסיום המפויס, קרא גיתה ליצירתו “טרגדיה”. ואמנם הטון היסודי – טראגי. המונולוג הגדול של פאוסט מסתיים כמעט בטרגדיה. חיי גרטכן מסתיימים על כל פנים בטרגדיה. אכן, למד גיתה, כנראה משקספּיר, להעמיד לעומת הטראגי גם משקל נגדי. הקורא את היצירה יושפּע מן “הפרולוג בשמים”. ואפילו יעברו לפניו בטרגדיה תמונות אכזריות של החיים, יוסיף לקוות, שהכל יסתיים בכי טוב וכי האדם יגאל. האמונה בטוב ובנעלה תנצח בסופו של דבר. אחר המאבק הנפשי המופשט בחדרו של המלומד בא טיול הפסחא, ההפך הגמור, התוסס חיים ממשיים. מרבים לדבר על ההשפּעות שמהן ינקה יצירת גיתה, אולם מפליא הוא, מה מעט בהיקפו הוא החלק שקיבל מאחרים בתוך 12 אלף שורותיה של היצירה. כל עלילת גרטכן היא המצאתו המקורית של גיתה. בענין זה אין אנו מוצאים במקורות, אלא משפּט אחד שפאוסט קיים יחסים עם שפחה עניה.

פאוסט נעשה ברבות הימים לנציגו הבולט ביותר של האדם הגאוני. כל קורא וכל צופה חי את שאיפותיו ואת גורלו בתקווה ובפחד, בספקנות ובאמונה. שלושה מושגים: פאוסט – גיתה – הרוח הגרמנית, נתמזגו בחיי התרבות למושג אחד. היצירה וגיבורה מסמלים את האדם באשר הוא, ללא הבדל מוצא או השכלה. תחומי היצירה מתרחבים וכוללים תרבויות שונות. לפנינו רשמי יוון העתיקה והקלאסיציזם הגרמני המודרני. תקופת הרפורמציה משתקפת ביצירה, כתקופת גיתה עצמו. אנו עומדים על טיבה של רוח הכנסיה בימי הביניים ועל טיב הדעות הקדומות, ההשכלה והספיקות האופיניים למאה ה־18. הרנסנס והרומנטיקה נושקים אהדדי. במובן מסויים מגוללת לפנינו היצירה את תולדות רוח האדם, לפחות בחצי הכדור המערבי. היצירה עשירה במוטיבים פילוסופיים, וניכר שמחברה הוא בן־בית גם במדעי הטבע. הסופר שואף לפענח את הסודות העמוקים ביותר של האדם והעולם. הוא קושר קשרים בין גורל האדם ובין הנצח. העלילה מתרחשת בתקופות שונות ומקיפה עמים ועולמות שונים. כדור הארץ מרחף בין השמים ובין הגהינום, כפי שמקומו של האדם הוא בין האלוהים ובין השטן. המוגבל עומד לעומת האין־סוף, המותנה לעומת המוחלט. ומתוך הניגוד הזה נוצרת העלילה הדרמטית. גיתה נאבק במיוחד עם בעיית הניגודים. המיוחד מקשר לכללי והכללי למיוחד. הכפילות מופיעה כניגוד. הוא רשם לעצמו ראשי פרקים להרצאה פיסיקלית בשנת 1805: “אנו והעולם, אור ואפלה, גוף ונשמה, שתי נשמות, רוח וחומר, אלוהים והעולם, הרעיון והמוחשי, האידיאלי והריאלי, חושניות ושכליות, דמיון והגיון, קיום וגעגועים”. ההפרדה בין המושגים המנוגדים יוצרת את נקודת זינוקה של העלילה. כוחותיהם הנוגדים יוצרים את העלילה, ואיחודם החדש הוא המטרה. היצירה מסמלת את המאורעות המתרחשים בעולם, את העולם הפנימי ואת העולם החיצוני, את העולם הקטן – האדם – ואת העולם הגדול – היקוּם. הגיבור הסוביקטיבי מתייצב לפני העולם האוביקטיבי. הוא חותר להבנת העולם, ורק מהשצליח למצוא את מקומו במסגרת הרחבה, הוא מגיע לידי סיפוק וגאולה. פאוסט שואף לדרגה גבוהה ביותר של הבנת העולם. טרגיותו מתבטאת בהכרה, שתפיסת שני העולמות היא למעלה מכוחותיו. שר האדמה שולל ממנו בגלוי את יכולת ההכרה. האמצעי להכיר את העולם עשוי לשמש לפאוסט “הנאה”. בחלק הראשון של היצירה התכוון פאוסט להכיר את העולם הקטן בדרך זו, אולם הוא מסתבך בנסיונו זה. הוא נשאר אדיש כלפי ההנאה החושנית הגסה במרתפו של אורבך, ובשעה שהוא עומד לפני חוויה עדינה של אהבה, מסתבך הוא בסבך ההרגשה. שתי צורות ההנאה לא שימשו לו מפתח להבנת העולם. זמן מועט לפני שניגש גיתה לחידוש העבודה על “פאוסט”, פירסם את מחקרו “המטמוֹרפוֹזה של הצמחים” ואחרי כן עסק בבדיקת תהליך זה בחיות. ניתן לומר, שבמובן מסויים אין “פאוסט”, אלא תיאור מטמורפוזה של האדם בצורה ספרותית. גיתה מדגים לפנינו את התהליך בטיפוסים שונים. תחילה רואים אנו את ההמון, שעדיין לא עמד על דעתו. אחרי כן מופיעה שאיפת ההכרה בצורה מוגבלת בואגנר ולבסוף בצורה מושלמת בפאוסט. הגאולה באה מאחר שהגיבור הוכיח בחייו שהוא ראוי לה.

הסופר מתיצב בשורה ארוכה של יוצרים גדולים: הומרוס, דאנטי, סרוונטס ושקספּיר.

יעקב כהן, שתרגומו צוטט בתוך הטקסט, כותב בהקדמתו על “פאוסט”: “אין זו יצירה אמנותית במובן הרגיל, כי אם ספר התקופה התרבותית החדשה, ספר האדם המודרני על מצוקותיו הנפשיות וחיפושיו ותעויותיו, מאוייו ונפתוליו, נפתוליו עם האלוהים ועם השטן. ופאוסט זה, הלא הוא סמל האדם והתפּתחותו העליונה, מבחר פרי התרבות המזוקקת, גדל היצרים ורב התבונה, אציל הרוח ומוסרי וביסוד יסודותיו, בבוּאה נאמנה של יוצרו, המשורר, המשורר הגדול. ולא לחנם היה הספר הזה מאז הופיעו ל”ספר השלחן" לאלפי משכילים בני עמים ודורות שונים, בו ביקשו את המופת שלהם, קראו את וידוי נפשם, למדו והגו בו כהגות בכתבי הקודש, אף מצאו נחמה בו וסעד לתקוות חייהם. ויחיד במינו הוא הספר הזה גם בשפע החיים המכונסים לתוכו. בריבוי הגוונים שבו, ועל הכל, בעשירות המופלגת של חכמת החיים העמוקה, הנוצצת מכל דף ודף שלו. ואף כי גם הוא, ככל מעשה אנוש, לא ניקה מפגימות, הנה עומד הוא ומתנשא, בשני חלקיו כמגדל עוז נישגב, בנוי בידי אחד מגדולי האמנים ברוכי־האלוהים בין בניני התפאורה הכבירים ביותר של ספרות העולם. אכן, עולם שלם הוא “פאוסט”, והרוצה להעמיק בספר ולהרחיב את ידיעותיו עליו, צריך להתוודע אל המקורות, הלא הם תולדות המשורר, הרבה ממכתביו ושיחותיו וגם אל הפרושים הרבים שנכתבו על יצירה זו, אמנם לא תמיד בהצלחה יתירה."

---

טולסטוי: "מלחמה ושלום"

מאת

אמיל פוירשטיין

ליאב ניקולייביץ טולסטוי (1910–1828).

הרוזן ליאב ניקוליאביץ' טולסטוי נולד ב־9 בספטמבר 1828 ביסניאה פוליאנה. שמה של משפּחת אצילים עתיקה זוּ היה בעבר, דיק או דיקמן, אלא שתרגמו בני המשפּחה לאחר זמן את שמם לרוסית: “טולסטוי”, פרושו “עבה”, “שמן”. פּיוטר הגדול העניק את תואר הרוזנות לאחד מבני המשפּחה, לפיוטר טולסטוי, על הצליחו להחזיר את הצרביץ' האומלל, אלכסיי, מנאפולי לפטרבורג. דבר זה מתואר בצורה נאמנה בחלקה השלישי של הטרילוגיה היפה של מרשקובסקי. אם טולסטוי היתה בת למשפּחת הרוזנים וולקונסקי, שאחד מאבותיה נמנה עם קדושי הכנסיה הפּרבוסלבית. טולסטוי נתייתם מאמו בהיותו בן שנתיים ומאביו בהיותו בן תשע. עד גיל 13 נתחנך בכפר, בבית דודתו טטיאנה יורגולסקאיה, אשה אצילת רוח ונאמנה לדתה. היא עצמה עשתה את כל מלאכת הבית, ושימשה בכך מופת לליאב. על הנער השפיע באותם הימים אדם צעיר, גרישה שמו, שנמנה עם ידידי המשפּחה. הוא היה אדם דתי, אדוק במצוות, שאמונתו היתה בהירה ולא מיסטית. בהיות ליאב בן 13, נשלח לקאזן אל דודה אחרת, היא איליישנה פלגיאַה שנמנתה עם נשי החברה הגבוהה. המשפּחה סברה, שמקום זה טוב ביותר לסיגול נימוסים והתנהגות טובה. טולסטוי מתאר את ההשפּעה השלילית שספג בבית זה. שחיתות החוגים רמי המעלה, שקריהם ובעיקר ריקנותם הרוחנית, עוררו בו בחילה. “רדיפת הכבוד, השאיפה לשלטון, האנוכיות, הגאווה, הכעסנות והנקמנות, – כל התכונות הללו נראו להן כמידות נעלות. שעה שסיגלתי לעצמי את הנטיות הללו דמיתי יותר לאדם בוגר, וחשתי שדעתם נוחה הימני… אינני יכול להעלות בזכרוני את השנים הללו בלי אימה, צער ובחילה” – כותב טולסטוי בפרק הששי של ה“וידוי”. לשם מלחמה בחיי־שחיתות קבע ליאב לעצמו עקרונות מסויימים. הוא חתר לשלימות פנימית, משהגיע לידי מסקנה שמידות טובות והשכלה נפשית הן למעלה מכל. משום כך לא מצא קורת־רוח בלימודיו בבית הספר, נטש את האוניברסיטה ובשנת 1847 חזר לאחוזתו, אל יסנאיה פוליאנה, לחיות שם כבעל־אחוזה, המחנך את העם ומיטיב עמו. תכניותיו היפות עלו בתוהו, האכרים לא הבינו לרוחו. מרוב אכזבה עבר כעבור שנה לפטרבורג וסיים שם את לימודיו. מאז חי חליפות באחוזתו ובשתי הבירות ובזבז את ממונו, זמנו וכוחו בקלפים ובנשים. בשנת 1851 נמלט מפני נושיו לכפר קטן בקוקז כדי לחיות חיי צנע ולפרוע את חובותיו. תקופת חייו זו בקוקז השפיעה לטובה על התפתחותו הגופנית והרוחנית. “נראה לי, שההשגחה העליונה שלחה אותי הנה, לקוקז. אצבע אלוהים מדריכה אותי, והנני מברך על כך תמיד. חש אני, שהייתי כאן לאדם טוב יותר”. כעבור זמן־מה התגייס לצבא והשתתף בקרבות אחדים, בלתי חשובים. הוא מתאר קרב זה בשנת 1852 ומוסיף את ההרהורים הבאים: “האמנם אין בני האדם מסוגלים לחיות בשקט ובשלווה, בעולם היפה הזה, תחת רקיע השמים האין־סופי, מלא הכוכבים? כיצד יכולים הם לטפּח בנפשם רגשי־נקם ורשעות, רדיפה מטורפת להשמדת הזולת?”. ואף על פי כן ביקש להעבירוֹ לגדוד אחר, כדי שיוכל להשתתף בקרב של ממש. בנובמבר 1854 נשלח לסבסטופּול ונשאר שם עד כניעת מבצר־הגבורה. קרב זה הונצח על ידו בשלושה סיפּורים, שנדפּסו בשנות 1854/5. בסיפּורו הראשון הוא מתאר את גבורתם המופלאה של הטוראים ומביא בכך לידי ביטוי את התפיסה האומרת, שלא המפקד מכוון את הקרב, אלא ההמונים מדריכים את המפקד הטוב. בסיפּור השני והשלישי הוא מגנה את המלחמה ומוקיע את בורוּתן ואת אנוכיותן של השכבות המשכילות. זוועות המלחמה מעוררות בו את הרגש הדתי, והוא מבקש נחמה ב“ברית החדשה”. הוא מתחיל לחקור את משמעות החיים ואת מטרתם. הוא רושם ביומנו: “גיליתי רעיון גדול, שלמען הגשמתו הנני מוכן להקריב את כל חיי. רעיון זה הוא ייסוד דת חדשה. זו יכלה להיות דת ישו הנוצרי, אחר סילוק הדוֹגמות והמיסטיקה. יש לפעול תוך הכרה בהירה. כדי לאחד את הבריות באמצעות הדת”.

הוא פרש מן הצבא ועבר לפטרבורג. שם נתקבל בזרועות פתוחות על ידי חבריו לעט, טורגנייב, גונצ’ארוב, אוסטרובסקי, נקראסוב, פאט ואחרים, אולם הוא התידד עם פאט בלבד. הוא הפיק הנאה מלאה משמחות החיים, השתעשע ובילה בנעימים, אולם על אף חיי ההוללות מצא זמן לכתיבה. “שני פרשים”, “פגישה בגדוד”, “סופת השלג” הן פרי שנת 1856. כעבור שנה ערך מסע באירופּה. אחר חוויות מזעזעות שפקדוהו כגון: הוצאה להורג בפאריז, נתאכזב מן הקידמה ומאמונתו בהוּמניזם של האנשים המשכילים, כפי שהוא מתאר זאת בסיפּורו “לוצרן”. הוא רושם ביומנו: “הציביליזציה מסמלת בעיניהם את הטוב, הברבריזם את הרע; החרות – את הטוב, העבדות – את הרע. הכרה דמיונית זו הורסת את הצרכים הראשוניים הנקבעים על פי החושים”. בשנים לאחר מכן הוא חי בהפסקות מעטות באחוזתו. הוא מתמסר להנהלת המשק, עובד עם הפועלים הפשוטים כאחד מהם והוא מנסה להדריכם. בשנת 1860 נסע בשניה לאירופּה, כדי לבקר אצל אחיו החולה ולחקור בעיות מסוימות הכרוכות בהוראה. ב־20 בספּטמבר אותה שנה, מת אחיו ניקולאי. הדבר זיעזע אותו עד עומק נפשו, זיעזע את אמונתו בטוב והשפּיע עליו להתכחש לאמנות. “הגרוע ביותר הוא המוות, ואם אדם מעלה על דעתו שבכך מסתיים הכל, הריהו מגיע למסקנה, שהגרוע ביותר הוא החיים… כשאדם מגיע לדרגה הגבוהה ביותר של ההתפּתחות, מבין הוא ברורות, שהכל תרמית ומדוחים, שהוא אוהב את האמת למעלה מכל, וכי אמת זו איומה היא… מסקנה יתירה זו נותרה לי מעולם המוסר, ואינני יכול להתרומם לגובה רב יותר. אעסוק בדבר זה בלבד, אולם לא בצורה אמנותית המקובלת עליך” – כותב הוא במכתבו לפאט, באוקטובר 1860.

מסעו לא היה מסוגל להניח את דעתו. רק ימים מעטים יכול היה להקדיש לחקירת בעיות ההוראה בכל מדינה. על אף הכל סבור היה, שהצליח לברר את הענין ומצא את שיטת ההוראה הטובה ביותר. הוא פתח בית ספר ביסנאיה פוליאנה, בו נהנו התלמידים מחופש גמור והם שקבעו את תכנית הלימודים. טולסטוי יצא מן ההנחה המוטעית שהיתה משותפת לו ולרוּסוֹ, שהאדם נאמן לטבע ברייתו והתעלם מן העובדה, שהאדם המודרני הוא יצור היסטורי ובא לעולם מצוייד בתמצית רכושם הרוחני של אבותיו. תוצאת ההנחה המוטעית הזו היתה המסקנה, כי המוז’יק דווקא הוא היורד אל משמעותם של החיים, וכי האדם המשכיל חייב ללמוד תורה מפיו. כעבור שנה “יצא למדבר, בין הבשקירים, לנשום אויר צח, לשתות קומיס (חלב גמלים) ולחיות חיי בהמה” (“וידוי”). בשעת היעדרו נערך חיפּוש בביתו. הוא פנה ישר לצאר. “חייבים לפצותני בגלוי, בדיוק כפי שגלויה היתה הפגיעה בי. אחרת עלי להגר מארץ זו, דבר שהוא מנוי וגמור עמי” כעבור זמן־מה נרגע, בשנת 1862 נשא אשה, נטש את עבודתו החינוכית והקדיש את כל זמנו למשפּחתו ולספרות. בשנים 1864/69 חיבר את יצירת חייו העיקרית: “מלחמה ושלום” ובשנים 1873/76 את “אנה קרנינה”. בינתיים קרא הרבה ולמד הרבה. אגב עבודתו על הרומן “אנה קרנינה” שוב עינו אותו ספיקות. נתעוררו בלבו שאלות משאלות שונות, שלא היה מסוגל להשיב עליהן. “לשם מה לחיות, שעה שאין האדם יודע את מטרת החיים”. ב“וידוי” משווה הוא את מצב רוחו למצבו של נוסע באגדה מזרחית נודעה. הנוסע עומד להימלט לבאֵר לפני חיה טורפת, ובתדהמה מגלה הוא שבתחתית הבאר נמצא דרקון, שפיו פעור לבלעוֹ. כדי שלא ליפּול בלוע הדרקון, נאחז הוא בענף של שיח, וכך מרחף הוא בין הסכנות האורבות לו מכאן ומכאן. לפתע מגלה הוא ברעדה, כי מפלט זה לא יעמוד לו, הואיל ושני עכברים מכרסמים את הענף בו הוא נאחז. הוא יודע ששעותיו ספורות, ובכל זאת מושך הוא אליו עלה ומלקק את טיפות הדבש. דבש זה הסיח את דעתו מן הסכנות האורבות לו. אולם עכשיו גילה את הדבר והחל לחקור את החיים מקרוב. כיוון שהמדע והכנסיה לא יכלו לספּק לו תשובה המניחה את הדעת, החל להתקרב לאנשים פשוטים, בורים, עולי רגל, אל המוז’יק הפּשוט. שני מוז’יקים השפּיעו עליו השפּעה רבה: סטיוטייב ובונדריוב, שהוא מזכירם תכופות ביצירותיו. הם שיכנעוהו שאמונתו של המוז’יק היא האמונה האמיתית. טולסטוי מתחיל להאמין באלוהים וחי לפי רוח “הברית החדשה”. בשנת 1877 גילה את האמת החדשה ומאז הקדיש הוא את עטו למטרה זו. “הנני מאמין שהחיים, השכל והתבונה לא ניתנו לי אך ורק, כדי להורות את האנשים ולהסביר להם. הנני מאמין שהכרת האמת היא המתנה שקיבלתי לשם כך. מתנה זו היא להבה, אולם רק בשעה שהיא בוערת. הנני מאמין שמשמעותם היחידה של חיי היא לחיות באור זה, המאיר בקרבי ולהחזיקו גבוה־גבוה לפני בני אדם שיראוהו גם הם” (“אמונתי”).

ביצירותיו שלאחר מכן הוא מנסה לברר את משמעות החיים והמוות ונעשה למורה לעמו בשטח הדת והמוסר. עד אז היה אמן בלבד, מעתה היה לשליח הציבור. הוא מעמיד את הטוב לעומת היפה ופוסק הלכה מופרכת, ששניהם נוגדים זה את זה. הטוב פירושו כיבוש היצר, היפה משמש לעומת זה יסוד לכל יצרינו, ומשום כך הוא פּסול. “ככל שנוסיף להעריץ את היפה, נרחק מן הטוב”. הוא שלל זכות קיום מן היפה ודן לכף חובה את כל האמנויות וגם כל מה שיצר הוא עצמו לפני כן.

בדרך כלל רגילים להעמיד את הטוב, את היפה ואת האמיתי בשורה אחת ומכנים את שלושתם בשם “מושגי יסוד”, אף כי אין כל קשר ביניהם. הטוב הוא הוא המטרה הסופית של חיינו, הוא הוא מושג היסוד היחידי. התעמקותו בחיי הדת הביאה אותו לידי מסקנה שדבר אינו קיים מחוץ לטוב. הטבע פסק מלהתקיים לגביו. אף כי ראה את עצמו כנוצרי לכל דבר, התעלם לחלוטין מישו, ובכך סתר את עצמו. הוא שלל את הנוצרי בגלל היופי שבו. היפה נהפך בעיניו למושג שטני, ועל כן שלל את מקומו במסגרת הדת. אף כי שלל כל עקרון דתי, הוסיף לדרוש, שיתנו בו אמון ואת השקפותיו העלה לדרגת עיקרון. רבים ראו בו מייסד דת חדשה, אולם הוא לא היה ראוי לשם זה, כיוון שלא ביצע כל מעשה בשטח הדת. הוא לא הביא מעולם שום קרבן ונשאר סופר ובן אצולה עד סוף ימיו. זמן רב הקדיש למחשבה מעמיקה, אולם הוא לא פעל. הוא השיא לאחרים עצות שלא תמיד כיבדן והתנצל על כך בחולשתו האנושית. הוא גילה פנים שלא כהלכה ב“ברית החדשה”. הוא בנה את שיטתו בשטח הדת ואחרי כן ניסה לפרש לפיה את הברית החדשה. הוא קידש מלחמה, לא רק על הערצת היפה, אלא על כל הציביליזציה ועל התרבות המודרנית. בהישגי הטכניקה והמדעים ראה גורמים שליליים. התרבות מהווה כוח, והואיל וכוח פירושו לדעתו, חמס, ראה בתרבות את המצאתו של השטן. הוא התיחס בשלילה לכל דבר מבוסס על כוח, או המייצג כוח. עקרונותיו הסוציאַליים כעקרונותיו הדתיים אינם אלא אוטופּיות. הוא תבע שויון כלכלי והתעלם מאי השויון הגופני והרוחני של בני האדם. הואיל ושלל כל דבר המבוסס על כוח, פסל כל צורה של שלטון, וכך היה לאַנרכיסט. כל אדם חייב לחיות כאוות נפשו ולעמול על השלמתו הפּנימית. גם חייו כתורתו מלאים סתירות. הוא ניתח כל דבר, וכיוון שלא נתברך בכשרון סינטתי, לא היה מסוגל ליצור שיטה אחידה. הוא חיפּש כל ימיו את האמת ומאחר שהופיעה לפניו תמיד בגילגול חדש, שינה את תורתו. דוסטוייבסקי תיאר אותו תיאור נאמן: “מחבר ‘אנה קרנינה’ הוא אמן שאין כמוהו, גאון רוסי, הרואה בבהירות רק את העומד לנגד עיניו, ולכן מקדיש הוא תמיד את תשומת לבו אך ורק לכך. אין הוא מסוגל להפנות ראשו לא ימינה ולא שמאלה, כדי להבחין בדבר מן הצד. נראה שאיננו מסוגל לכך. הוא אנוס לשם כך להפנות את כל גופו, ואז יצהיר הצהרה מנוגדת, מאחר שהוא גלוי־לב במידה מופרזת”.

עם התכחשו לאמנות, יצר טולסטוי יצירות אמנותיות למופת, כיוון שחוקר המוסר שבו לא הצליח להתגבר על הסופר הגאוני, ורק העניק לו צורות חדשות ותוכן חדש. מאז החל להורות שקיימים רק שני סוגי אמנות: האמנות הדתית ואמנות החיים. בהתאם לכך החל לתאר את החיים בלשון פשוטה ומובנת לכל. כך נוצרו סיפּוריו העממיים “מותו של איבן איליץ'”, “שלטון החושך” ופרקים אחדים של “התחיה”. מוסר “הברית החדשה” הוא היסוד לסיפּורים העממיים החדורים אהבה עמוקה.

אחר השינוי הפּנימי העמוק שנתחולל בו, שינה את אורח חייו. בשנת 1885 היה לצמחוני, התנזר מבשר וממשקאות חריפים וחדל לעשן. עם זאת לא ביקש מבני ביתו לשנות את אופן חייהם, כיון שאסור להשתמש בכוח ואף לא בכוח ההשפּעה, נגד שום איש. חסידיו ייסדו בהדרכתו כפרים דתיים אחדים, שחיו לפי עקרונות הנצרות הקדומה. אם כי היטה אוזן לדעותיהם של אחרים, לא ראה, אלא את עצמו כקנה־מידה לו. תורתו היתה קשורה קשר הדוק באישיותו, והיא נעלמה עם מותו. הוא רצה להיהפך לקדוש, אולם השלטונות לא פגעו בו. רובו המכריע של העם הרוסי הסתייג ממנו, והעתונים לעגו לו. בינואר 1908 ניסו לחוג את יום הולדת ה־80 במסגרת חגיגות ארציות, אולם הכרוזים לא עוררו הד, ולעריכת החגיגות לא הגיעו תרומות. למזלה של הועדה היוזמת ביקש טולסטוי עצמו את ביטול החגיגות וכך נחלצה הועדה ממצבה העדין. ברור היה לו, שחייו סותרים את תורתו. כאמור, התנצל בחולשתו האנושית. כשחש שמותו קרב, נמלט מביתו באוקטובר 1910 ומת ב־20 בנובמבר בתחנת הרכבת באוסטפוב.

העקרון הנכון בתורתו הדתית־מוסרית של טולסטוי הוא שיש להעדיף את חיינו הפּנימיים על חיינו החיצוניים, אולם אין בכך כל חידוש, כיון שכל דת דורשת זאת. עקרון היסוד נכון הוא, אולם את תורתו ואת תוצאותיה איננו יכולים לקבל. ברם, אין טעויותיו של הגאון גורעות כמלוא הנימה מערכו של הסופר כאמן. גם לשמש כתמים, אך היא מאירה את כל כדור הארץ. אפילו נתעלם מתורתו בשטח הדת והחברה, נרכין ראש בהתפּעלות עמוקה מפּני גדולתו. הקו העיקרי באופיו הוא חיפּוש האמת, אותו חיפּוש מתמיד, העובר כחוט השני בכל יצירותיו, אך הוא לא היה מסוגל לנסח את תוצאות חקירותיו במסגרת השקפת עולם אחידה. סבור היה שמטרתו העיקרית של האדם היא השתלמותו הפּנימית ומשישיג אותה ייפתרו כל הבעיות. הוא תיאר את רגשותיו, רשמיו ורעיונותיו וחשף את נשמתו לעין כל. כל חייו הפּנימיים והחיצוניים מוכּרים לנו. הוא הסתתר מאחורי שמות גיבוריו: אירטנב, נכליודוב, אולנין, דלסוב, לוין, – אולם מכירים אנו אותו מאחורי השמות השונים.

באחד בנובמבר 1865 הפסיק טולסטוי את כתיבת יומנו ולא הוסיף לרשום בו דבר במשך שלוש עשרה שנה. הדבר מובן: הוא היה עסוק מדי בכתיבת “מלחמה ושלום” והשקיע את כל כוחותיו ביצירה הגדולה. בשנים ההן הסיח דעתו מקול מצפּונו בהיותו שקוע עמוק בעבודה יוצרת. סיבה שניה לכך היא, שבתקופה ההיא, במשך עשר או חמש עשרה שנה, זכה לשלווה פנימית וחיצונית, כפי שלא ידעה זה שנים רבות. וזמן קצר לפני כן נשא אשה. שנות נישואיו הראשונות היו מאושרות ביותר. “האושר המשפּחתי ממלא את כל ישותי” (5 בינואר 1863). אשתו עודדתהו ליצירה ונתנה לה כיווּן חדש. לפני כן כמעט שלא הופיעה האשה ביצירותיו או שהיתה חבויה ברקע האחורי של היצירה. אחר נישואיו רואים אנו את הנשים והעלמות נהפכות לדמויות הראשיות ביצירתו. רבים סוברים, שאשתו של טולסטוי שימשה דוגמה לבעלה בעיצוב דמותה של נטשה ב“מלחמה ושלום” ושל קיטי ב“אנה קרנינה”. היא עזרה לו הן בעיצוב הדמויות והן בענינים הטכניים. היא עצמה היתה סופרת ופירסמה סיפּורים אחדים, ואשר לעזרה הטכנית, הרי גילתה אורך־רוח ומסירות בהעתיקה את “מלחמה ושלום” שבע פעמים. בזכות אשתו ניתן לו להתמסר ליצירה הכבירה ביותר, שהיא אחד הרומנים הגדולים לא רק של המאה ה־19, אלא של כל הדורות. בשנים הללו נוצר לא רק הרומן “מלחמה ושלום” (שנות 1864–1869), אלא גם “אנה קרנינה” (1873–1877). טולסטוי הירבה לצאת לציד בימים ההם, ובאחד ממסעותיו, בספּטמבר 1864, אירעה לו תקלה וזרועו נשברה. בשעת החלמתו החל להכתיב את הפרקים הראשונים של “מלחמה ושלום”. מעיין היצירה פרץ מנפשו בכוח עז, וכל המכתבים שנותרו בידנו מן הימים ההם מעידים על כוח היצירה שהוא כמעיין המתגבר בו. “כל מה שפירסמתי עד היום ההוא, נראה בעיני כנסיון בלבד”.

אחד הביוגרפים החשובים של טולסטוי, סופר דגול אף הוא, רומן רולן, מציין ש“מלחמה ושלום” הוא שיר־גבורה מן הגדולים ביותר בדורנו, “איליאס” מודרני. עולם שלם קם לנגד עינינו, ים ללא קץ של רגשות סוערים. רומן רולן מציין, כי תכופות עלו בדעתו בקריאת יצירתו הגדולה של טולסטוי, שמות הומרוס וגיתה, על אף ההבדלים העצומים שבין שלושת הסופרים. אחרי כן נתגלה לו, כי באמת התיחד טולסטוי עם יצירות שני הסופרים האלה בשעת עבודתו על “מלחמה ושלום”. הוא אף ציין בשנת 1865, שיצירתו “1805” – שם זה ניתן לשני חלקיו הראשונים של הרומן “מלחמה ושלום” – נמנית עם משפּחת ה“איליאס” ו“אודיסייה”. כשטולסטוי מונה את היצירות שהשפּיעו עליו השפּעה גדולה ביותר בין שנתו העשרים לשנתו השלושים, מציין הוא את השפּעתם של “הרמן ודורותיאה” ושל ה“איליאס” וה“אודיסייה”, כ“השפּעה גדולה מאד”. בשנים ההן שב והתעמק ב“פאוסט” ולא היה גבול להתפּעלותו מהומרוס. עשרות בשנים ראה בו את סמל הכנות, את קנה המידה של האמנות האמיתית.

שש שנים עבד טולסטוי ללא הרף על כתיבת “מלחמה ושלום” בתנאים הנוחים ביותר שידע בחייו. הרומן מתאר את מלחמת המגן הרוסית של שנת 1812, היה פרי עבודה מאומצת זו. רבים סבורים שבכל ספרות העולם אין עוד רומן שידמה לו מבחינת הערך האמנותי ועומק התוכן, הן מבחינת ההיקף. זמן מועט אחר הופעתו כבר דיברו עליו כעל אפּוֹס לאומי. הכל סברו, שטולסטוי ידע ליצור יצירה כבירה המתארת מאורע היסטורי חשוב ביותר, בכוח יצירה בלתי רגיל. גם מכסים גורקי רגיל היה להשווֹת את היצירה הזאת ל“איליאס”.

כיצד עלה בדעתו של טולסטוי לגשת ליצירתו זו? בשנת 1863 חיבר שלושה קטעים לרומן קטן בשם “הדקבריסטים”, ולרגל עבודתו הגיע לידי מסקנה, כי יסוד בנינו הספרותי איננו מוצק כל צרכו. עלילת הרומן ההוא מתרחשת בשנת 1856, שעה שגיבור היצירה חוזר מסיביר. הסופר הפסיק את העבודה, משחש שלא יוכל לתאר את גורל גיבורו בשנות החמשים, אם לא יתעמק לפני כן, בשנות העשרים של המאה ה־19. הוא רצה לתאר את תעתועיו ותלאותיו של הגיבור באותן השנים, ושוב הגיע לידי מסקנה, שעליו לחזור עוד יותר לאחור בחיי גיבורו ולהגיע לימי 1812, לעלומיו של הגיבור. היתה זו תקופת־פאר בתולדות רוסיה, ואף כי היתה רחוקה, הרי היתה השפּעתה מורגשת בכל. “רעם” הימים ההם הורגש גם כשניגש טולסטוי לכתיבת הרומן, כלומר, כעבור יובל שנים. טולסטוי השיג תוצאה הפוכה, והוא מציין זאת באמרוֹ, שאישיותו של הגיבור נסוגה אל הרקע האחורי. לעומת זה החלו להתבלט ברומן אנשי דור 1812. בכלל נוכל לציין ששינוי ניכר בגישת הסופר לנושאיו. לפני כן תיאר אנשים בודדים, והנה החלה להבשיל בו ההחלטה לחבּר רומן על עמים וצבאות, כלומר, על גושים אנושיים אדירים, בהם מגובש רצונם של מיליונים. אכן כשניסה לתאר את גיבורי 1856, נסוג יובל שנים לאחור. אחרי כן הכל להתרכז סביב מאורעות 1825. ולבסוף ויתר על שתי תכניותיו. לאט־לאט חזר בו מתכניותיו המקוריות, הגביל יותר ויותר את היקף הזמן, והתחיל מתעמק בחומר שלא חשב עליו תחילה כלל. לפי תכניותיו ושירטוטיו הראשונים שנשארו בידנו, ניסה לתאר תחילה נושא משפּחתי, והמומנטים ההיסטוריים לא נצטיירו, אלא ברקע האחורי והאירו משם את חיי הדמויות הראשיות. פיאר בזוכוב, אנדרי בולקונסקי, חשובים תחילה מאלכסנדר הראשון, מנפּוליאון או מקוטוזוב. הדמויות ההיסטוריות משמשות תחילה כדמויות צדדיות בלבד.

מה היתה מטרת טולסטוי בכתיבת הרומן?

טולסטוי מנסח בשנת 1863, במבוא לחלק הראשון, את מגמות יצירתו בצורה זו: “אני כותב על תקופה המתקשרת בחוליות של זכרונות חיים לתקופתנו, שריחה אנו מריחים ואת רעמיה אנו שומעים. אלו הן שנותיה הראשונות של נפּוליאון בצרפת ושל שלטון אלכסנדר ברוסיה… אולם לא נפּוליאון, לא אלכסנדר, לא קוטוזוב ואף לא טאליראן יהיו גיבורי. אני אכתוב את תולדותיהם של אנשים החפשים מן המדינאים, של אנשים החיים בתנאים נוחים ביותר, שאינם יודעים עוני ובערות, של אנשים בלתי תלויים שאינם יודעים כל מחסור. של אנשים שנועדו להטביע חותמם בתולדות הימים.” בשנת 1867, אחר סיימו את הנוסח הראשון של “מלחמה ושלום”, צירף אליו מבוא, בו כתב בין השאר: “ביצירתי מופיעים רק נסיכים ורוזנים ודומיהם, אנשים הדוברים והכותבים צרפתית, כאילו הצטמצמו החיים ברוסיה באנשים אלה בלבד. הנני מודה בכך, שאין זו אמת ואין זו גישה ליברלית ואינני יכול, אלא להשיב תשובה ניצחת אחת שאין לסתרה, חיי הפקידים, הסוחרים, הסמינריסטים והפועלים השכירים, אינם מענינים, ובמובן מסויים אין הם מובנים לי, ואילו חיי בני האצולה מובנים לי לגמרי, מענינים וחביבים בגלל זכרונות ובשל טעמים אחרים ושונים”. בנוסח זה מתעלם המחבר בימים ההם מן העם, כלומר, מן המלחמה בנפּוליאון, כיוון שלא הובהר לו כראוי מושג המלחמה העממית. רק לאחר זמן נתגבשה בנפשו דמותו של פלאטון קארטייב, המשמשת סמל לחכמת העם ולצידקתו של המוז’יק. ככל שהוסיף טולסטוי לעבוד על יצירתו, הלכה ונהפכה לאפּוס נפלא של גבורת העם ותפארתו, אף כי עדיין לא דהו הקווים הראשונים, שהיה להם אופי של כרוניקה משפּחתית.

הואיל והרומן “מלחמה ושלום” נכתב זמן קצר אחר תבוסתה של רוסיה במלחמת קרים, בימי שלטון ניקולאי הראשון, לא ייפּלא שהוא התרכז בעיקר סביב תיאור העבר. בנוסחו האחרון של הרומן מסביר הסופר שנצחון העם במלחמתו בנפּוליאון, בא לו בזכות אותו מעוף כביר, בעל מוסריוּת עמוקה, שחדר אל כל שכבות החברה ומעמדותיה. שעה שניגש לכתיבה עוד הדהדו בנפשו החגיגות שנערכו בשנת היובל לנצחון הגדול. עדיין שרדו חיילים שהשתתפו באותה מלחמה, והדורות הצעירים יותר שמרו בלבם את סיפּורי אבותיהם על מעשי גבורתו ועל אומץ לבו של הצבא הרוסי. טולסטוי הושיט את ידו אל גיבורי שנת 1812. לבו נמשך אל ההיסטוריה הקרובה ואל המאורעות שהונצחו על דפּי ההיסטוריה באותיות זהב. וודאי נתכוון גם לרכך את הרושם הקשה של התבוסה בקרים. מטרתו של הרומן היתה לשפּוך אור על הכח המוסרי הגדול, הטמון בנפשו של העם הרוסי, אותו כח שהביא לידי חידוש פני החברה אחר תבוסת סבסטופּול. יש סבורים, שהרומן נכתב כפולמוס הסופר עם בני דורו. נמצאו סופרים שהצביעו בזה אחר זה על פגעים ופצעים בגוף המדינה והחברה. טולסטוי נקט עמדה הפוכה מזו. הוא החליט להעלות מן העבר לא את השלילה, אלא את הצדדים החיוביים, אשר בזכותם הצליח העם הרוסי להתגבר על האויב המסוכן, הן מבחינה צבאית, הן מבחינה מוסרית. גישה זו אינה נכונה והיא חד־צדדית. ב“מלחמה ושלום” אנו מוצאים את החיוב ואת השלילה כאחד. אנו מוצאים בו תיאור נלהב לכוחו המוסרי של היסוד העממי הרוסי, אך מוצאים אנו בו גם את הוקעת בני החברה הגבוהה, החיים על פירורים משולחן החצר. טולסטוי ייחס חשיבות רבה למאמריו של המבקר הספרותי נ. סטרכוב, אשר כתב בין השאר: “יש בנו ההרגשה, שטולסטוי מתאר את דמויותיו בנאמנות ובצורה בלתי משוחדת. נוסף על כך הוא מורידן בכוונה מאותה במה אידיאליסטית גבוהה, שהננו מעלים עליה ברצון אנשים ומאורעות בגלל סגולותיו הנצחיות של טבע האדם… אם נתבונן אל “מלחמה ושלום” מנקודת מבט זו, נראה בספר זה חישוף אכזרי של תקופת אלכסנדר וגילוי גורמי הצרות ללא רחם. הסופר מסיר את הלוט מאנוכיותם של חוגי האצולה, מצביעותן, מירידתם המוסרית, מאווילותם ומתפיסתם הנבובה. האנשים מופיעים בכל מקום במהותם האמיתית והם מודרכים רק על ידי אינטרסים אנוכיים, על אף הקרבות ומבול הדם האיום. הם מוכנים להקריב את טובת הכלל למען תועלתם האישית. הסופר מתאר בצבעים חיים את הפגעים הנוראים הנובעים ממריבות המצביאים, הוא מצייר לפנינו את התוצאות האיומות הנובעות מהססנות ומחוסר יד בטוחה וחזקה. צבא שלם של מוגי לב, מנוולים, גנבים, קלפנים, הוֹמה לפנינו על במת העלילה”.

גבור הרומן: העם הרוסי

לא היה דבר זר לרוחו של טולסטוי משימוש בנסיונות לא לו או מחריצת פסק־דין כולל על תופעות שונות. את הכל הוא רוצה לראות במו עיניו ולעמוד יפה על כל פרט מן הנושא בו הוא דן. הוא נמנע מביטויים שיגרתיים ונזהר מפני סכנת מליצות נדושות. הוא חוזר ומעריך את מושג הגבורה, כפי שכבר עשה בסיפורים שנכתבו בימי נעוריו. סגולות הגבורה האמיתיות קיימות באנשים פשוטים וצנועים, שחיצוניותם אינה מזהירה כלל ועיקר. כאלה הם קוטוזוב, טיימוכין, סוסין, ובראש ובראשונה ההמון הרב, המצטיין ברוחב נפשו ובגבורתו העילאית. לא פעם הושמעה טענה על טולסטוי, שהוא טישטש את אופי גבורתה של מלחמת המגן. אף בחוסר רגש לאומי הואשם, אולם הטענות הללו הושמעו מפי אותם אנשים, שדעתם לא היתה נוחה מן הביקורת הקשה שמתח טולסטוי על מעמד האצולה. גיבורו האמיתי של הרומן, הגיבור ללא דופי הוא העם הרוסי, המגן על מולדתו מפני הפולש, מפני נפּוליאון הגדול וצבאו העצום, שלא הובס מעולם עד הימים ההם. הוא מתאר את הנצחון הרוסי המזהיר ואת סופו המר של צבא נפוליאון כתוצאה מהתלהבותם הפטריוטית של המוני העם. העם הוא אשר נקט יזמה ואירגן את גדודי הפרטיזנים, שהנחיתו מכה אחר מכה על האויב. הגורם העיקרי במלחמת 1812 הוא לדעת טולסטוי – העם. אחד החיילים הנתקל ערב קרב בורודינו בפיאר בזוכוב, אומר: “כל הצבא כאיש אחד נושא נפשו לתקוף את האויב. הסיסמה: מוסקבה! רצוננו לחסל את הצרפתי אחת ולתמיד”. טולסטוי מוכיח בצורה משכנעת שהמסע הצבאי של שנת 1812 לא נשא אופי של כיבוש, אלא של התגוננות. אכן, הצדק אתו! סטרכוב מדגיש בניתוח היצירה שהמלחמה היתה בעלת אופי הגנתי מן הצד הרוסי, כלומר אופי עממי וקדוש, ואילו מן הצד הצרפתי, היתה זו מלחמה תוקפנית, וללא הצדקה. העם הרוסי הגן על עצמאותו הלאומית ועל זכותו ההיסטורית לכוון את גורל עצמו. מנקודת מבט העם הרוסי היה העיקר במלחמה זו, המעוף המוסרי הכביר והרגש האנושי שגילו החיילים הרוסיים בקרבות.

השקפת טולסטוי על הרגש האלומי שנתלקח במלחמת 1812, לא הזדהתה עם השקפותיהם של רבים מבני דורו. הם האשימוהו בחוסר רגש פטריוטי. והדין עמהם: טולסטוי לעג ללאומיות המזוייפת, המתבטאת בפטפוט, בדברי הבל, במודעותיו הקולניות של רסטופצ’ין ובמעשיהן של גבירות משתעממות, המכינות תחבושות שלא הגיעו לעולם לשדה־הקרב. לעומת זאת תיאר טולסטוי את הרגש הלאומי הרדוּם, שהתלקח בשכבות העם השונות, שעה שמצא את עצמו פנים אל פנים מול האויב. העם הוא אשר סירב לחתום על כל הסכם עם הפולש, הוא אשר לא נח ולא שקט עד גרשו את הפולש האחרון מעבר לגבול המדינה. רגש לאומי אמיתי ממלא את לבו של הסוחר פרפונטוב, המעלה באש את חנותו בעת נפילת סמולנסק, כדי למנוע שלל מן האויב. כמוהו נוהגים גם האיכרים קרפּ וולאס, המסרבים למכור את תבואתם בכסף מלא לצרפתים, והם מעדיפים להעלותה באש. הנסיכה מריה ולקונסקיה, מתפלצת משהיא מעלה על דעתה, שליסי שלה ישאר בגורי, ועלול להימצא ב“חסותם” של הצבאות הצרפתיים, המתקדמים לעבר הכפר. אנדריי וולקונסקי מרכין ראשו לפני נפוליאון, אולם מאז מפלת סמולנסק, הוא פונה במידה גדלה והולכת נגד הצרפתים ונגד הקיסר שלהם. הוא תולה בהם את קולר הייסורים שירדו על רוסיה, ואף על ברקלי־דה־טולי, הוא זועם על הפקירו את סמולנסק. “הוא לא היה מסוגל להבין – אומר וולקונסקי – כי נלחמנו שם בעד האדמה הרוסית, שבצבאותינו שררה רוח שלא ראיתי כמוה מעולם וכי תוך יומיים הדפנו את הצרפתים ללא הרף, ודבר זה הכפיל את כוחנו עשרים מונים”.

אנדרי וולקונסקי מסביר את התבוסה הרוסית ליד אוסטרליץ בכך, ששם לא היה לחיל הרוסי על מה להילחם. הרוסים חזרו ושיננו לעצמם, כי עתידים הם להפסיד בקרב, עד אשר הפסידו בו באמת. לעומת זה משוכנע וולקונסקי שבקרב הקרוב, ליד בורודינו, מוכרחים הרוסים לנצח, מאחר שלדעתו תלוי הנצחון ברגש הפטריוטי הטמון בו, כפי שהוא טמון בקפיטן טיימוכין ובכל חייל רוסי אחר. אנדרי וולקונסקי רוצה היה לנהוג באכזריות בצרפתים מחריבי רוסיה, ובעצם לא היה רוצה לקחתם בשבי, אלא לרצחם נפש עד האחרון שבהם. “הצרפתים הרסו את ביתי, ועכשיו עולים הם על מוסקבה להשמידה – אומר אנדריי. – הם מיררו את חיי ומסיפים למררם גם עכשיו, הצרפתים הם אויבי ולפי מושגי, פושעים הם, עד האחרון שבהם. זו גם דעת טיימוכין ודעת כל הצבא. יש להוציא להורג כל צרפתי!”

רעיון היסוד של הרומן

בסיפוריו שפורסמו לפני “מלחמה ושלום” גינה טולסטוי את הברק החיצוני של חיי תרבות והעמיד את המוז’יק לעומת האדם המשכיל בהדגישו שחיי המוז’יק נכונים יותר, מאחר שהוא חי לא למען עצמו בלבד, אלא גם למען הזולת. בתקופה ההיא עדיין הכיר בחיים האינדיבידואליים, המכוונים כלפי מטרה מסויימת, אולם לאחר זמן התכחש להשקפה זו ודרש שכל פרט יראה את עצמו כחלק ממשהו שלם וגדול, אשר בו הוא חייב להטמיע את עצמו. הרומן “מלחמה ושלום”, גוּלת הכותרת של יצירתו, מדגים את השינוי שנתחולל בהשקפותיו. אין זה רומן היסטורי במלוא מובן המלה, אלא שורה ארוכה של תמונות. הוא תאר את התקופה המשמשת לו כנושא, בנאמנות בלתי רגילה. תולדות ארבע משפחות, רוסטוב, בזוכוב, וולקונסקי ודרובצקוי, משמשות מסגרת לתקופה. הוא נזהר מספּר מאורע, שאינו עומד בקשר כלשהו אל אחת מארבע המשפּחות הללו. רעיון היסוד של הרומן נכלל במשפּט הבא: “אין גדלות במקום שאין בו פשטות, טוב־לב ואמת”. רעיון זה עובר כחוט השני ביצירה. הרוסים הם סמל הפשטות, טוב הלב והאמת במלחמה הגדולה. הם ניצחו ואילו הפולשים היהירים, בני ה“גרנד נסיון” סונוורו באשליותיהם. רעיון־יסוד זה קובע, שנפוליון איננו אישיות גדולה בעיני טולסטוי. הוא מתאר אותו פעמים רבות בנאמנות ובדיקנות, ואף כי אינו מגלה בשום מקום טינה לגביו, הריהו מורידו והופכו לדמות מגוחכת ומעוררת רחמים, מתוך שהוא מפריך את האגדות שנוצרו סביבו. תיאוריו השונים מבערים מלבנו כל שמץ הערצה לגבי המצביא הגדול. טולסטוי מגנה את נפוליון, משום שחסרים בו הקוים האופיניים לאישיות גדולה באמת. מטעם זה מצייר האמן תמונה דוחה של האצולה הרוסית, הידועה לו יפה. הם מתפּארים במוצאם, במצבם החברתי, משמיעים משפּטים נבובים, מעמידים פנים של אצילי־נפש ושל בעלי השכלה, שעה שעיניהם נשואות לרכישת הון ולסיפוק תאוותיהם הגסות. הנסיך קוריאגין וילדיו, הנסיכה דרובצקאיה ובנה, בוריס, משפּחות רוסטוב ודולוכוב וכל השאר, – כולם אנשים בעלי מוסריות ירודה, אנוכיים וערמומיים. רק בני משפּחת וולקונסקי עומדים על רמה גבוהה יותר. וולקונסקי הזקן – בן הדור הישן, מעריץ את וולטר, בעל השכל החריף והידיעות המרובות, אולם משפּרש לפנסיה הריהו משתמש בכל הזדמנות להפחית ערכו של כל דבר שמחוץ לתחומי אחוזתו. בתו, מריה, סימפּטית הרבה יותר. טולסטוי צייר דמות זו על פי תמונת יוליאנה לזרבסקה. זו היא צעירה מכוערת וחולנית, אך עיניה הגדולות והנוצצות מלאות הבעה. היא כולה רוך וטוב לב והיא מגלה ברמזים בלבד לאחיה, היוצא לשירות צבאי, שאביה נוהג בה בגסות. היא נושאת את סבלה באורך רוח ומוצאת נחמה בדת, אף כי אביה אינו פוסק מללעוג לה. מריה מאושרת, כיוון שהדת ממלאת את כל יישוּתה. היא מתיחסת בטוב לב לכל אדם ואוהבת אף את אויביה. אחר מות אביה היא נישאת לניקולאי רוסטוב והיא חיה חיי אושר עם בעלה. פלאטו קארטייב מסמל ברומן את הנשמה הרוסית. אין הוא רואה את עצמו כפרט בודד. הוא סבור, שאין טעם לחייו כפרט אינדיבידואלי ועצמאי. משמעות יש לחייו רק במידה שהם מהווים חלק ממשהו שלם וגדול יותר. משום כך אין הוא מעריץ את הפרט באדם, אלא את המשותף לכל האנשים, את צלם האלוהים, את הנשמה האנושית הטובה והטהורה. אמונתו השלמה בנצחון האמת ודתיותו העמוקה אופיניות להשקפת עולמו. שני גורמים אלה מנחמים אותו במאבק החיים הקשה. הוא נהנה מכך, שחלק לו בסבל המשותף. קארטייב הוא סמל האכר הרוסי ולכן אין שום דבר אופייני, לא בו ולא בדיבורו. הוא מדבר בשפת העם, לפי הלך מחשבתו של העם, לפי השקפת עולמו הפטליסטית והוא מדבר בפתגמים הנוגדים זה לזה. הוא משלים עם גורלו בהכנעה גמורה ומקבל באדישות גמורה את פני המוות, כשהוא מוצא להורג על ידי הצרפתים. הוא היה מורו של פיאר, וכל מה שפיאר לא מצא בחכמים, מצאו בקארטייב. לטולסטוי עצמו היו שני קארטייב ולא אחד, בדמותם של ידידיו הקרובים, סיוטייב ובונדריוב.

דמותו של קוטוזוב

גם קוטוזוב מסמל את הנשמה הרוסית. הוא מפקיד את ניהול המלחמה בידי הגורל במובן מסויים, משום שהוא יודע, שלא המצביא מנהיג את ההמון, אלא ההמון מדריך את המצביא הטוב. אכן, גם הוא פטליסט במובן מסויים. טולסטוי מתאר בדיקנות רבה את המבחן הקשה ביותר של הצבא הסובייטי בשנת 1805. הצבא הרוסי צעד אז בהנהגת קוטוזוב מקדמס לזנאים, כדי להתאחד עם צבאות שבאו לקראתו מרוסיה. 40 אלף חייליו העיפים והרצוצים של קוטוזוב, שלא היו מצוידים כהלכה, נמצאו במצב קשה, אחר שהאויב גבר על חיילי הגנרל האוסטרי מאק, וכבש את ראש הגשר הוינאי. דומה, עוד מעט ונפוליון יצליח לנעוץ טריז בין הרוסים ובין בני בריתם האוסטרים וימחצם. במצב נואש זה ציווה קוטוזוב על מחנה של 4,000 איש, שבראשו עמד הגנרל בגרציאן, לגלות מאמץ עליון ולעצור את הצרפתים, כדי שמרבית הצבא הרוסי תינצל מהתקפת אגף מסוכנת. מחנהו של בגרציאן התגבר על מכשולים קשים והגיע בלילה אחד ליעד אשר נקבע בקירבת הכפר שונגרבן. הוא הקדים את הצבא הצרפתי בשעות אחדות והציל את צבא קוטוזוב מאובדן ומשבי.

לפי השקפת טולסטוי מוליד העם מצביאים גדולים והם מגשימים את רצונו וממלאים את מבוקשו. רק המצביא המביא בחשבון את רגשות העם מסוגל להוציא לפועל את המעשים הדרושים לעם להתגבר על אויביו. קוטוזוב הוא מצביא מסוג זה, מכיוון שבהנהלת המלחמה באה לידי ביטוי רוח העם. הוא נושא באחריות לגורל המלחמה הגדולה. טולסטוי תמה על היסטוריונים רוסיים אחדים שהעריצו את נפוליון שלא היה לפי דעתו, אלא “מכשיר גרוע בידי ההיסטוריה”. הליכותיו של נפוליון אינן מעוררות כלל את הערצת טולסטוי, לא בימי גדולתו ואף לא בימי גלותו. קוטוזוב לעומת זה תואר על ידי ההיסטוריונים הרוסיים כאישיות עלובה הזקוקה לרחמים, אף כי הוא נשאר נאמן לעצמו בכל פעילותו עד שקשה למצוא בכל ההיסטוריה מצביא, שיוכל להשתוות אליו במסירות ובראיה מדויקת של הנולד. "כיצד יכול איש זקן זה לפענח בבטחון את משמעות המאורעות מנקודת מבטו של העם, ולעשות זאת לבדו, בניגוד להשקפה הכללית? כיצד הצליח להישאר נאמן לרעיונו זה – שואל טולסטוי וללא מתן תשובה לשאלה זו הוא ממשיך: “מקור הכשרון הנדיר הזה לרדת לעומק משמעותם האמיתית של המאורעות היה בתחושת העם, וקוטוזוב נשא בנפשו תחושה זו בשלימות וללא כל פגם, תחושה זו היא שהשפיעה על העם, שבחר דווקא בישיש זה כנציג מלחמת העם, בניגוד לרצון הצאר”.

קוטוזוב חזר וטען עד מותו, שקרב בורודינו נסתיים בנצחון הצבא הרוסי, ונצחון זה הביא לידי תבוסת צבאות נפוליון. טולסטוי רשם בתרשימי־הכנה לרומן: “קוטוזוב קיבל לידו את הפיקוד ברגע החמור ביותר, ומאז כיוון את הכנותיו בכל שנות המלחמה מתוך שיתוף העם וברצון העם, לקרב האחד, לקרב בורודינו. העם ריכז שם את כל מאמציו וניצח. קוטוזוב ויתר על הסממנים החיצוניים של הנצחון. הוא העיז לכפּור במסורת שדרשה כיבוש שטח. הוא לבדו ידע מה שהיה ידוע לכל העם הרוסי, שעם זה ניצח”. קוטוזוב ידע זאת מאחר שברור היה לו שהצבא הרוסי עולה במובן המוסרי על הצבא הצרפתי. כשהגנרל וולצוגן מודיע לקוטוזוב, לפי פקודת ברקליי דה טולי: “כל עמדותינו באיזור בורודינו עברו לידי האויב, אין לשוב ולכבשן, צבאותינו נסוגים ואין להפסיק את הנסיגה” – מתפרץ קוטוזוב ברוגז ובמחאה: “כיצד… מעז אתה… כיצד מעז אתה, אדוני הטוב, לומר זאת לי? אינכם יודעים דבר! הנני מבקש למסור לגנרל ברקליי שידיעותיו מסולפות ואני, המפקד העליון, בקי ממנו במצב הנוכחי של הקרבות”. שעה שוולצוגן מנסה להתנגד, מפסיקו קוטוזוב ברוגזה ובתוקף: “האויב נהדף באגף השמאלי ונמחץ באגף הימני… הואל נא למסור לגנרל ברקליי, שהחלטתי לפתוח מחר בהתקפה על האויב… הדפנו אותם לאורך כל החזית, והנני מודה על כך לאל הטוב ולצבאותינו האמיצים. האויב נוצח, ומחר יגורש מעל האדמה הרוסית הקדושה”. חוּשוֹ הצבאי לא בגד בקוטוזוב – בדיוק ברגע זה חש אליו בדהרה הגנרל רייבסקי מלב הקרבות ומבשר, שהצרפתים אינם מעיזים לפתוח בהתקפה חדשה. קוטוזוב מנסח את פקודת היום להתקפת מחר – שלא יצאה לפועל מטעמים תכסיסיים – ומצווה למסור לצבא על ההתקפה החדשה העומדת להיערך. פקודת המצביא העליון מתפשטת במהירות בכל הצבא. החיילים העייפים מחליפים כוח, והתלהבותם מתעוררת. הנוסח המדויק של הפקודה אינו מגיע לחיילים, העיקר רוח הדברים ומשמעות הפקודה. דברי קוטוזוב נבעו מאותו הרגש, שהיה משותף למצביא ולכל חייל רוסי. קוטוזוב מסגיר את מוסקבה לנפוליון, כדי שיוכל להציל את רוסיה. הוא משוכנע, שכניעת מוסקבה, אין פירושה כניעת הצבא הרוסי. כשנודע לו אחרי כן, שנפוליון פינה את מוסקבה בסודי סודות, התרגש כל כך שלא היה מסוגל להוציא הגה מפיו. הוא בכה מרוב שמחה על שרוסיה ניצלה. פושקין קדם לטולסטוי בהערכת קוטוזוב, שעה שכתב: “רק קוטוזוב מסוגל היה להביא לידי קרב בורודינו. רק קוטוזוב עשוי היה להסגיר את מוסקבה לידי האויב, רק קוטוזוב יכול להשאר באותו אפס־מעשה פעיל ונבון, שהרדים את עירנותו של נפוליון, אשר שטט בין חורבות מוסקבה. רק קוטוזוב יכול לצפות לרגע הגורלי והמכריע, הואיל ואימון העם הופקד בידו, ואמנם הוא נמצא ראוי לכך בצורה מופלאה”. הגדרתו זו של פושקין הקולעת ביותר: “אפס מעשה פעיל ונבון” היא המנסחת את תמציתה של אסטרטגית קוטוזוב, דבר שגם טולסטוי עמד עליו.

שני אנשים עומדים איש נוכח רעהו: נפוליון מזה וקוטוזוב מזה. הראשון רודף אפקטים. הכל מחושב, כל מעשה וכל דיבור. השני פשוט וצנוע בחיצוניותו, בדיבוריו ובמעשיו. אין הוא דומה כלל לתיאור השיגרתי והמקובל של מצביא גדול. “קוטוזוב לא פיטפט מעולם על 4000 שנים, הצופות אל החיילים מן הפירמידות. הוא לא דיבר על קרבנות על מזבח המולדת, הוא לא דיבר על מה שעשה ועל מה שהוא עתיד לעשות. הוא לא דיבר על עצמו, לא הצטעצע בשום תפקיד ואמר תמיד את הדברים הפשוטים והאפורים ביותר”.

ערב הסגרת מוסקבה נערכת התיעצות צבאית בפילי, המתוארת על ידי טולסטוי באמנות יוצאת מגדר הרגיל. מסיבות ההתיעצות והרוח השוררת בה עומדות בהתאמה מלאה לאישיותו של קוטוזוב. המפקדים הרוסיים ובראשם המפקד העליון, מסובּים לשולחן פשוט, בביתו של איכר. על החלטות המועצה הצבאית העליונה מספּרות לנו לא 4000 שנה של פירמידות מצרים, אלא מאלשה, ילדה כפרית בת שש, המסתתרת באחת מפינות החדר. כל אהדתה נתונה לדוד קוטוזוב, המלטפה והשם סוכר בתה המוגש לה. בויכוח בין הדוד ובין האיש “במעיל הארוך” (הכוונה לבנינגסן) תומכת הילדה בדוד. הגנרלים הגרמניים המשתתפים במלחמת 1812 גמדים וחסרי־כשרון הם לעומת קוטוזוב. טולסטוי מדגים את טימטומו של המצביא הגרמני בדמותו של הגנרל פפוהל. גנרל לא־יצלח זה, הקים את המחנה המבוצר בדריסה, שלא התאימה כלל למטרה צבאית. "גנרל זה הוא מסוג האנשים המשוכנעים ללא כל תקוה וללא כל אפשרות לתיקון, בחשיבות עצמם. סוג זה מצוי אך ורק בקרב הגרמנים. אנדרי וולקונסקי תיאר את קוטוזוב בצורה זו: “הוא לא ימציא שום דבר מקורי. הוא לא ישבור ראשו על שום דבר, הוא לא יגש לביצוע דבר, אלא יטה אוזן לדברי כל היועצים, יחרות כל דבר בזכרונו, יציב כל דבר וכל איש במקומו, לא יניח מכשול בדרכו של דבר העשוי להביא תועלת ולא יתיר שום דבר העלול להזיק. ברור לו ללא כל ספק שקיים דבר־מה החזק והחשוב מרצונו; והוא זרם המאורעות שאינו ניתן להכוונה. הוא חונן בכשרון לראות את הנולד, לרדת למשמעותו והוא מסוגל משום כך לקחת חבל במאורעות מסויימים מרצונו הטוב שנכפה על הזולת”. מטעם זה מגיע וולקונסקי לידי ההכרה, שהכל יהיה, כפי שצריך להיות. טולסטוי מוסיף לכך בשם עצמו כביכול: “קוטוזוב ידע היטב מנסיונו הצבאי במשך שנים ארוכות והבין זאת יפה בשכלו המנוסה, שאין ביכלתו של אדם אחד לכוון מאות אלפי בני אדם הנאבקים לחיים ולמות. ברור היה לו, שגורל הקרב אינו מוכרע על ידי הוראות המצביא העליון, אלא על־ידי השטח בו מוצב הצבא, ואף לא על ידי מספּר התותחים או הקרבנות, אלא על ידי אותו הכוח הסמוי, הקרוי רוח קרבית. הוא עקב בתשומת לב רבה אחר כוח זה, ואף כיוונו, עד כמה שהיה מסוגל לכך”.

בוודאי, אין טולסטוי צודק בהפריזו כל כך בהערכת יזמת המצביא. תיאורו סותר את עצמו: קוטוזוב יודע שאדם אחד אינו מסוגל לכוון מעשי מאות אלפי אנשים, ועם זאת משתדל הוא לכוון את הכוח הנקרא “רוח קרבית”. בפתיחת הכרך השלישי של “מלחמה ושלום” מתאר טולסטוי שני צדדים של חיי אדם, את חייו הפרטיים, החופשיים יותר במידה שמטרותיו מופשטות יותר, ואחרי כן הוא מדבר על חיי התחושה, בעלי הכוח העז, הדומים ל“כוורת דבורים”. בחיים אלה ממלא הפרט צווים הכרחיים. את החיים הפרטיים אנו חיים בהכרה, ואף על פי כן משמשים אנו כמכשירים ביד ההיסטוריה וביד מטרות אנושיות כלליות. “ככל שהאדם עומד על דרגה גבוהה יותר של הסולם החברתי – כותב טולסטוי – כן הוא נמצא במגע ובקשר אל מספר אנשים רב יותר. בד בבד גדלה השפעתו על אחרים וניתן לעקוב אחר כל תנועותיו שנקבעו מראש ואין להימנע מהן”. פרוש הדבר הוא שטולסטוי אינו מכחיש לגמרי את תפקיד הפרט בתהליך ההיסטורי, אולם הוא סבור, שמעשי האישים ההיסטוריים הבולטים נקבעים על ידי צרכי הסביבה וענינה. אין הדין עם טולסטוי כשהוא מפרש פרוש מיסטי את שני הכוחות המניעים את ההמונים. בנידון זה הוא פטליסט. לפי דעתו “ניקבע תהליך המאורעות העולמיים מלמעלה”. “ההשגחה העליונה” היא אשר הפעילה פעם את העולם, והיא המכוונת אותו גם עתה. בני האדם פועלים ונכנעים לכל לחץ, פעם זורמים הם ממזרח למערב ופעם ממערב למזרח. טולסטוי מקדיש פרקים שלמים מן הרומן, לביסוס פילוסופיה של ההיסטוריה, עד שלעתים נהפך הרומן למסה פילוסופית.

כשרונו הספרותי האדיר של טולסטוי, מתגלה בצורה הברורה ביותר ב“מלחמה ושלום”. התיאור הריאליסטי הגיע ברומן זה לשיאו. הוא מנתח באיזמל חד את כל גיבוריו. כולם עומדים לפנינו בצורה ברורה, הוא מצייר אנשים של בשר ודם. גם הדמויות ההיסטוריות גם האנשים הפשוטים, מתגלים במלוא חיוניותם. הוא מפרק ממש את כל גיבוריו ומרכיבם לפנינו עד אשר אנו מכירים את מבטו של הגיבור, את הליכתו, את קולו, את הירהורי לבו, את אופיו והרגליו. בכתבו את הרומן הגדול הזה, עדיין לא נתחולל בו השינוי שקירבו לנצרות. התענינותו כאן מכוונת לנושאים שונים מן הנושאים שביצירותיו המאוחרות יותר. שלושה יסודות מתמזגים ברומן; הצבאי – הדן בפלישת נפוליון לרוסיה בשנת 1812; החברתי – המתאר את החברה הרוסית; הרעיוני – המתאר את התפשטות הרוח הליברלית המערבית. יש לו לרומן מגמה ברורה. הוא תוקף בסמוי את התרבות האירופית וסולל דרך מבחינה מסויימת לקומוניזם, דבר שלא כל קורא יבחין בו. ודוקא משום כך מסוכן הדבר ביותר. טולסטוי מתאר את האירגון הצבאי הרוסי כלקוי, וכל המשטר פגום בעיניו. הוא מסביר את הנסיגה המחפירה, את המאמץ הצבאי חסר התכלית ליד פרץ, ואת הטרגדיה של אוסטרליץ, בחוסר נסיונו של השליט הרוסי הצעיר, אשר סמך ידו על אנשים שלא היו ראויים לכך. טולסטוי מתאר את צבאו האדיר של נפוליון שכלל כ־800 אלף איש ומייחס את התבוסה גם לטעותו של הקיסר, שהיה סבור שיצליח להגיע למוסקבה עד סוף הקיץ, ושלא התכונן למסע צבאי חורפי. שריפת הערים ומדיניות ה“אדמה החרוכה” עוררו נגדו שנאה עזה של האוכלוסיה. מקום רב מקדיש טולסטוי לתיאור המפלה ליד בורודינו, אשר בה מתחיל המפנה בקריירה הצבאית של נפוליון.

הרומניטס בן זמננו, סומרסט מוהם סבור, שבלזק הוא הרומניסט הגדול ביותר, אלא ש“מלחמה ושלום” לטולסטוי הוא הרומן הגדול ביותר. שום סופר לא כתב רומן בעל נשימה אפּית עמוקה ורחבה כל כך מתקופה חשובה כל כך בהיסטוריה, רומן המעלה מספר כה רב של דמויות, כטולסטוי. זהו אפּוס במלוא מובן המלה. סטרכוב, אחד מידידי טולסטוי שהיה מבקר ספרותי חשוב, ניסח את דעתו במשפּטים תמציתיים אחדים: “תמונה מלאה של חיי אנוש. תמונה מלאה של רוסיה בימים ההם. תמונה מלאה למה שניתן לקרוא היסטוריה ומאבק עמים. תמונה מלאה של כל דבר, בו מוצאים בני האדם אושר וגדלות, עצבות והשפּלה, זהו ‘מלחמה ושלום’.”

טולסטוי היה בן 36 בגשתו לחיבור הרומן, זהו גיל בו עומד היוצר במלוא אונו. לכתחילה אמר טולסטוי לכתוב משהו צנוע ובעל היקף מוגבל הרבה יותר, ברם תוך העבודה נתרחב הנושא. יש אומרים, כי ברומן מתוארות כ־500 דמויות, כל אחת מהן נבדלת מחברתה ומוצגת בצורה ברורה. דבר זה כשלעצמו הוא הישג גדול. אף כי טולסטוי מספּר ברומן על תולדות ארבע משפּחות ענפות, הצליח לטוות חוט אחיד של הסיפור ושל העלילה. הרומן הגדול מצטיין על אף היקפו העצום, באחדות ברורה. קוראים קצרי ראוּת לא יראו, אלא אלפי פרטים, ואפשר שיתבלבלו בעושר הפרטים האלה. לא כל אחד ימצא דרכו ביער־עד זה של הסיפור. יש להתרומם ולסקור את האופק במבט אחד. יש לחוש את הרוח ההומרית הבאה כאן לידי ביטוי בשטפו העז של הסיפור ובקצבה האדיר של ההיסטוריה.

תחילה מתאר טולסטוי את השלום, את החברה הרוסית ערב המלחמה. מאה דפים ראשונים משקפים בנאמנות אכזרית ובלעג עילאי את קטנוּת האדם. משעברנו על מאת הדפים הראשונים, מגיעה אל אזנינו זעקת המת־החי, הנסיך ואסילי: “אנו חוטאים, אנו מרמים, לשם מה כל אלה? ידידי, כבר עברה עלי שנת ה־60 לחיי… הכל מסתיים במוות… המוות, איזו זוועה!” טולסטוי מציג לפנינו הולכי־בטל מסוכנים, הנכונים לכל פשע, אולם לידם עומדים אנשים בריאים בנפשם, גלויי לב ונאמנים, כפיאר בזוכוב, אנשים העשויים להתמכר לטוב מתוך עצמאותם או מתוך הרגשתם הלאומית החזקה, כגון מריה דימיטריבנה. אנו רואים ילדים בני משפחת רוסטוב, אנשים טובי־לב ומסורים לדת כנסיכה מריה. ולבסוף אנשים המעונים על ידי הקיום הבלתי בריא, כגון הנסיך אנדריי. לאט־לאט מתפתחת העלילה, מתחילה המלחמה, בה משתחררים הכוחות העמוקים והחזקים ביותר. המנהיגים האמיתיים אינם אלה המנסים לכוון, אלא כקוטוזוב או כבגרטיון הנותנים לעם לכוונם. “כוונותיהם האישיות תואמות במלואן את המסיבות, את רצון הנכנעים ואת מצב רוחו של המקרה”. המלחמה מעוררת את הנשמות החלשות הללו מתרדמתן. האויב כובש חלק מן המולדת, ובא היום הגדול, יום בורודינו. שנאת האחים נעלמת. דולוכוב מחבק את ידידו פיאר. אנדרי הפצוע בוכה מרוב אהבה והשתתפות בצער על אסונו של אנטול קורגין, האדם השנוא עליו ביותר, המוטל לידו באלונקת הפצועים. הלבבות מתקרבים לרגל החללים הנופלים למען המולדת ונכנעים לחוקיו הנצחיים של הטבע. “יש להיכנע ברצינות וביראת הבורא להכרחיות האיומה של המלחמה… המלחמה היא הצורה הקשה ביותר של הכניעה לחוקים האלוהיים למען חירות האדם”. שני גיבורי הרומן, פיאר ואנדריי, עומדים יחד במבחנים, לוקחים חבל בסבל המולדת ויחד אחוזים הם פחד מפני המוות. שניהם מגיעים לחירות פנימית בדרך האהבה והאמונה.

טולסטוי אינו מסיים בכך. האפילוג מתרחש בשנת 1820, ומשמש מעבר לתקופה חדשה. הקו החשוב ביותר של הרומן הוא השטף האפי בהרצאת המעשים ותיאורם החי של מאות גיבוריו. חיילים ואכרים, אצילים ופשוטי עם, רוסים, צרפתים ואוסטרים, עוברים לפנינו, ואין לגלות כלל, שאינם, אלא יצורי־דמיון. טולסטוי התכונן לעבודתו הגדולה באופן יסודי, ורשם “מיליוני רשימות הכרוכות זו בזו”. הוא אסף את החומר בספריות, חיטט בארכיון משפּחתו, עבר על פנקסיו וריענן את זכרונותיו. אך עמלו בליקוט החומר אינו פוגם כלל בתוצאה. הכל מקורי ורענן. הוא העלה זכרונות מימי ילדותו ונעוריו, והעביר לפנינו את חייו בעודו צעיר בגילגולים שונים, בדמויות ניקולאי רוסטוב, סוניה ופטיה. דמותה של נטשה הצעירה נחשבת לאחת היפות ביותר בספרות העולם. בדרך כלל העמיק טולסטוי בתיאור דמויות נשים, יותר מאשר בדמויות גברים. טורגנייב, הסופר הרוסי הגדול, קבל על התיאור הפסיכולוגי של טולסטוי, שהוא חסר התקדמות של ממש, גינה את ההססנות הנצחית, את תנודות הרגש שאינן פוסקות. טולסטוי הודה, שוויתר על דמויות מסויימות והתמסר יותר לתיאור ההיסטורי. עם זאת חדר אל מעמקיה הכמוסים ביותר של הנשמה. במבט חריף גילה קוים, מניעים וגורמים הסמויים מן העין הרגילה. סגולותיו המיוחדות הופכות את הרומן הזה ליצירה גאונית של האמנות הריאליסטית. המבקר סטרכוב שר שיר־שבח ותהילה לרומן: “איזו יצירה כבירת היקף, ובכל זאת נבנתה בתחושת קנה המידה. אין ספרות בעולם שתוכל להתפּאר ביצירה כזו. אלפי אנשים, אלפי סצינות, פרטי פרטים של חיי היחיד והכלל, היסטוריה, מלחמה, כל זוועה הקיימת בעולם, כל רגש, כל תקופות חיי האדם, למבכי התינוק עד גסיסתו של הישיש, כל שמחה וכל מרירות, העשויות להתרחש בחיי אדם, כל מצב רוח, שאדם יכול להעלות על הדעת, למהתרגשותו של כייס בשלחו ידו אל כיס חברו ועד לרגש הנעלה של מפעל הגבורה, עד לרעיונות שנולדו מתוך קרינות אור הנשמה, – הכל נכלל בתמונה אדירה זו… אין למצוא באמנות פלא כזה, עדיין לא היה בעולם פלא כזה, אשר הושג באמצעים הפשוטים ביותר”.

שתי הדמויות העיקריות

אחד ההישגים המופלאים של הרומן הוא, שהמלחמה והשלום משולבים זה בזה בצורה אורגנית ביותר. כל הנעשה בשדות הקרב קשור קשר הדוק אל החיים האזרחיים. המעשים בחזית והמעשים שמאחורי החזית מצטרפים לאחדות אורגנית. כסופרים רבים אחרים, נשען טולסטוי בתיאור יצורי דמיונו על אנשי בשר ודם, שידעם בחייו. יש אומרים, שתיאר את שתי הנשמות שהתרוצצו בקרבו בשתי הדמויות, פיאר בזוכוב הרך והחלש והנסיך אנדריי וולקונסקי, מלא חיים אך יבש. נסיון חיים וכוח דמיון פעלו יחד בעיצוב הדמויות הללו. יש אומרים, שצייר את הרוזן לפי דמות סבו, את ניקולאס רוסטוב לפי תמונת אביו ואת הנסיכה מרי החיננית, לפי תמונת אמו. אולם שתי הדמויות העיקריות הם פיאר והנסיך אנדריי. המשותף להם ולטולסטוי, ששלושתם מתגעגעים על השלוה הנפשית.

דמויות רבות לאין־ספור מופיעות ברומן, חשובות וטפלות, דמויות קבועות ודמויות חולפות. אך לכולן משותף תיאורו המצויין של הסופר. יכולת תיאור זו באה לידי ביטוי בראש וראשונה בשני גיבוריו הראשיים של הרומן: אנדריי וולקונסקי ופיאר בזוכוב. הם מסמלים שני טיפוסים חשובים, החורגים מגבולות האנושי הנצחי. סגולתו החשובה ביותר של אנדריי היא מחשבתו החודרת של מוחו החריף. תמיד הוא נכון לנתח את עצמו ולמתוח ביקורת על עצמו. אנדריי וולקונסקי אדם מפוכח, בעל נטיה מעשית, לגלגן, הרואה את הכל בעין חדה, מתח מחשבתו בלתי רגיל, ועליו להשקיע מאמצים מתמידים, כדי לכבוש את עצמו. הנסיך אנדריי מצטיין בראש וראשונה ברצון ברזל, הלהוט תמיד אחר מעשים. גורם אחר המעוררו לפעולה הוא שאיפתו לשלטון ולתהילה. הואיל ועקרונותיו המוסריים יציבים, הריהו מקפּיד בבחירת האמצעים המוליכים אותו למטרה. הוא מסור ולהוט אחר מילוי חובתו, הגון וישר, מוכן להקריב את עצמו, בשעה שיש להגן על ערכים נעלים ומסוגל הוא למעשים התובעים קרבנות ולרגשות נשגבים ביותר.

פיאר בזוכוב כבד־תנועה, בלתי־מהוקצע, בלתי־מרוכז, ביישן ורגיש, שבוי בידי חולשות נפשיות וחושניות. כיון שהוא מפוזר ומעשיו לקויים בחוסר עקביות, הריהו במובן מסויים ניגודו של אנדריי וולקונסקי. אופיני לו החיפוש המתמיד אחר אידיאלים מוסריים. חיפוש זה אינו מונע את כשלונותיו המוסריים הנובעים בעיקר מחולשת רצונו. חייו חלפו בביזבוז, בחוסר שיטתיות, באפס סדרים. אחר פרישתו מאשתו, גדלה ביותר התלהבותו של בזוכוב למצוא את משמעות החיים. הוא מצטרף תחילה למיסדר הבונים החפשים, אחרי כן הוא נתון להשפעת השקפת עולמו הפטליסטית של פלאטון קראטייב ולבסוף הוא מגיע לרעיונות הדקבריסטים. אנו מוצאים בו תכונות האופיניות לטולסטוי עצמו, כגון המאבק הפנימי, הכמיהה המתמדת לאמת. נראה שטולסטוי צייר דמות זו לפי דוגמת עצמו, והוא העניק לה את הניגודים הפנימיים האופיניים לו עצמו.

מבין דמויות הנשים צייר את תמונת נטשה רוסטובה בצורה המושלמת ביותר. זוהי אחת התמונות הנאות והמושכות ביותר בגלרית הנשים בספרות העולם. אכן, כל העומדים במחיצתה למאנדריי וולקונסקי ופיאר בזוכוב עד גגיסוב ואחרומיסובה הזקנה, אוהבים אותה ודעתם נוחה הימנה; ביופי בריא ובחן בלתי מצוי נתברכה אשה זו, ואנו מאושרים באשרה וכואבים את כאבה.

סוד חיותן של הדמויות

דרך כתיבתו של טולסטוי היא התערבות ישירה במהלך העלילה. הוא נופח בדמויותיו נשמת חיים ואומר להן: פעלנה! הוא השתמש בשיטה זו עד קצה גבול יכולתו. מטעם זה עושה הרומן “מלחמה ושלום” רושם טבעי, הגובר על ידי הדגשת פרטי העלילה שלכאורה אינם נראים כחשובים. הפתיחה: תיאור מסיבת הרעים בבית אנה פבלובנה. היכן נוכל למצוא תיאור כזה של מסיבה, המבליט את חולשותיהם הפעוטות של האנשים, את גינוני החן הריקים, את השקרים המוסכמים, ללא התקלסות וללא לעג צורב, המשאיר אחריו מרירות בפה? ריבוי הפרטים וההתפתחות, לא דווקא התפּתחות העלילה, אלא התפּתחות הדמויות, הם היוצרים את השלימות. הגיבורים אינם עומדים במקום אחד, החיים מטלטלים אותם, והם משתנים בעקבות מסיבות החיים. על רוסטוב הצעיר ועל נטשה עוברים אולי הגילגולים המעמיקים ביותר; מצעיר הולל לבעל אחוזה נכבד, מנערה חולמנית ומשתלהבת, לאשה שאין לה בעולם, אלא בעלה ובנה, מן האשה הכבדה המסיחה דעתה מעצמה ואף הירהור קל שבקלים אינה מקדישה לנעשה מעבר לתחום משפּחתה. תיאור הגיבורים מותנה ביחס הסופר אל ילידי רוחו אלה. טולסטוי אינו שר הימנון לאדם ולעולם. הוא מתאר טיפוסים חיוביים ושליליים. וירה, אחותה של נטשה וברג, בעלה, אינם טיפוסים אהודים כלל ועיקר. אף בגיבורים הקרובים לרוחו מודגשות תכונות שונות: פיאר מגושם ומסורבל, הנסיכה מאריה אינה יפה, וכשהיא מתרגשת עולים כתמים אדומים בפניה. אנדריי, כשהוא מופיע לראשונה, אינו חש בסבל שהוא גורם לאחרים. רוסטוב הצעיר מתחיל דרכו כהולל קל‏־דעת, ורק מעט־מעט הוא נהפך לאדם בעל שאר־רוח, ועם זאת הוא נשאר כל ימיו מהיר־חימה. טולסטוי אינו שופט ואינו מחייב. האנשים אינם מושלמים, ובכך סוד חיוּתם. דמויות רבות ושונות מתרוצצות במרחבי הרומן ומפליא הדבר, שרוחב היריעה, הן בזמן והן במקום, אינו מצמצם את הדמויות הפועלות ואינו עושן זעירות וחסרות חשיבות. אמנם אין האנשים קובעים את מהלך ההיסטוריה, אף מנהיגיהם אינם פועלים, אלא נפעלים, בלי שהם עצמם יחושו בכך. ובכל זאת יש טעם לכל הנעשה ויש הגיון בכל הדברים.

המלחמה והשלום הם תופעות טבע, מחויבי מציאות

הספר, כשמו כן הוא, מתאר מלחמה ושלום. המלחמה מתוארת במידה רבה של ריאליזם, על האכזריות והשפלוּת אשר בה, על פורקן היצרים ועל האכזבה הגדולה אחרי הקרב הראשון, כשמתגלה, כי המלחמה במציאות אינה כלל וכלל הגשמת חלום הילדות על גבורה ועל תהילה. חשים אנו, כי בדרך הטבע בא השלום אחר המלחמה. גם המלחמה, גם השלום שניהם כאחד תופעות הטבע הם. שניהם מחוייבי המציאות. האנדרלמוסיה שבמלחמה, אך מבליטה את הקיים וההווה שבשלום. טולסטוי מתיחס ברוחב לב ובסבלנות לגיבוריו, על אף מגרעותיהם, ויחס זה נוקט הוא לגבי העולם כולו. עם כל השלילה שבעולם, הרי יש בו ערכים חיוביים, קבועים ועומדים. יתירה מכך: לא באה השלילה אלא כדי להדגיש את החיוב. בני אדם מוצאים זה את זו בימי שלום. קדמה לכך המלחמה שהביאה פירוד בלב האנשים. ליזה ואנדריי, פיאר והלן לא התאימו זה לזה מלכתחילה, אולם הכרה זו מתבררת ומתלבנת, רק משגדל בעולם כולו הפירוד בין אדם לאדם, בין עם לעם. פרשת היחסים בין נטשה ובין אנדריי, מסובכת יותר, והיא מושפעת במידה רבה עוד יותר על ידי הנעשה בעולם ובטבע. אנדריי המיואש מתבונן באחד ממסעותיו אל עץ אלון זקן, שענפיו יבשים, מפותלים ומעוותים. בדמיונו רואה הוא בו סמל לחייו הוא, חיים חסרי תכלית ומטרה. אך הנה מוצא הוא את נטשה. פגישה שטחית לכאורה. לאחר חדשים אחדים חוזר הוא באותה הדרך ואין הוא מכיר את העץ הזקן. כולו מכוסה עלים ירוקים. הוא מלבלב ככל היקום מסביבו. עדיין אין אנדריי יודע, שהאביב בלבו אינו, אלא נטשה. הוא יבחין בכך לאחר מכן. אולם הציפיה הממושכת, הנכפית עליהם, אינה לפי כוחותיה של נטשה הצעירה, שכולה רגש, המצפּה בנשימה עצורה להפתעות החיים – לא נועדה לתקופת ציפיה חסרת־מעשה. נטשה, אביבו של אנדריי, נהפכת לקיץ בשל, במחיצתו של פיאר. הנישואים המוצלחים הם הרמוניה, המתבטאת בצורות שונות. ניקולאי רוסטוב נושא את האשה העשירה, אשר בזכותה יוכל להשתחרר ממצוקתו הכלכלית ולהגיע אל עמדה נכבדה, אך נטשה זוכה בבעל עשיר ואין אנו מרגישים אכזבה. זוגות רבים חושבים על תועלתם הפרטית, ורה וברג, יוליה קורגין ובוריס דרובצקוי, גיבורי הסיפור נישאים במסיבות חיצוניות החייבות להתאים להרמוניה טבעית. אולם אין אנו חשים צער רב בשמענו על אהבתה של סוניה לניקולאי, שאינה באה על סיפוקה. נטשה מסבירה לנו, כי סוניה היא גידול עקר. היא טובה, נעימה, נחמדה, אך אין בה חיות. על כן אינה זוכה לגבר שהיא רוצה בו.

מה קובע את מהלך ההיסטוריה?

ומן החוקיות השלטת בחיי האדם הפרטי, מחזירנו הסופר אל החוקים השולטים בחיי עמים. לא במקרה בחר הסופר רקע היסטורי ליצירתו. הוא חוזר על השקפתו, שמהלך ההיסטוריה אינו נקבע לפי רצונם ולפי תכניותיהם של אישים. לא רצונו של נפוליון הוא שהעמידו בראש הצבא הצרפתי למוסקבה, אלא שרשרת ארוכה של מקרים. אולם גם צירופי המקרים הקובעים את פני הדברים, אינם שרירותיים. בסופו של דבר מתרחש הכל כפי שצריך היה להתרחש, לפי צו הגורל. הכל נארג במסכת אחת גדולה ואין שיירים מזדקרים כבאריג, שנגזר שלא כהלכה. הרמוניה זו, שאנו רוצים למצוא בחיים, בטולסטוי אנו מוצאים אותה. שרשרת המקרים, שאינם צפויים, הקובעים את ההיסטוריה לפי טולסטוי, עלולה לכאורה להנמיך את חשיבותו של האדם. קרב בורודינו המפורסם פרץ במקום מקרי לחלוטין ולא היה מחוייב המציאות לגבי מהלך המלחמה. אך מצד שני אין אספּקט והוויה שאינו קשור למלחמה. טולסטוי סבור, שיש טעם וכיוון בחיים ולא כראי לחיים יצר את הרומן, אלא ברומן שלו יצר חיים חדשים.

טענות נגד “מלחמה ושלום”

לפני כתיבת “מלחמה ושלום” לא היה טולסטוי מפורסם, אלא ברוסיה בלבד. העולם הגדול הכיר את שמו מתוך יצירתו זו ומתוך “אנה קרנינה”. הרומניסט הצרפתי הגדול, פלובר קדם לטורגניב בהתלהבות ל“מלחמה ושלום”, שכן כתב: “נדמה לי, שמתגלות בו לפעמים סגולות של שקספּיר”. גם טורגנייב ראה ברומן “יצירה מופלאה”, אולם השמיע טענות מרובות על הצד ההיסטורי וכתב, שהרומן חסר את הביטויים האופיניים לתקופה. מרשקובסקי העלה את הטענה, שפרט לשמות ולמאורעות ההיסטוריים, כמעט שאין להרגיש ברומן, שעלילתו אינה מתרחשת בימינו. אין הבדל רב בין האוירה השוררת בשתי היצירות הגדולות, בין “מלחמה ושלום”, הרומן ההיסטורי ובין “אנה קרנינה”, רומן התקופה. היו שטענו, כי טולסטוי מקטין את חשיבותו ההיסטורית של נפוליון וכי אין הוא אוביקטיבי לגביו, שלא הצליח להתגבר על הגישה הלאומית הרוסית המובהקת. על אף הטענות הללו, ואפילו נודה, שהחלק השלישי ברומן חלש משני קודמיו ומסתפּק בעיקר בשירטוט המאורעות, מאשר בתיאורם המפורט, אין בספרות העולם רומן גדול ממנו.

לא הרגש אלא המצפון

ברומן כביר זה הגיעה אמנות טולסטוי לשיאה. הוא מופיע לפתע פתאום כסופר נטורליסטי מובהק, ואפילו המבקרים הספרותיים הצרפתיים מודים ש“הקדים את האסכולה הצרפתית החדשה”. שום דעה קדומה אינה מערפלת את ראייתו. ביצירותיו הראשונות שלל את הרומנטיקה המסורתית, שאפפה זה דורות רבים את עולם הצ’רקסים. הרי פושקין ולרמנטוב סמכו ידם על גישה זו. טולסטוי לא נרתע מלהסיר את הלוט הרומנטי ולתאר את הנושא ללא “התרשמות ביירונית”, עינו חדרה עמוק בנפש האדם ובסביבתו. הוא מסוגל לתאר בנאמנות עיר ויושביה על שפע היחסים המשתלבים זה בזה. בנידון זה יש רק סופר אחד, העשוי להתחרות בו, בלזק. כשאנו מניחים אחת מיצירותיו הגדולות מידנו, נדמה לנו שהננו עוקרים מעיר ידועה לנו ונפרדים מעשרות מכרים חדשים שהכרנו. הוא תיאר דמויות רבות בצורה שבאמצעותה קל לנו להבין אנשים חיים. הוא תיאר מאורע, המסייע לנו להבן מאורעות דומים לו בחיים. נדמה לנו שמיזג בקרבו סגולותיהם של סופרים רוסיים גדולים, והוסיף עליה מסגולותיו האישיות המצויינות. הוא יודע ללעוג ולדון לכף חובה, כגוגול, לתאר פרטי פרטים, כגונצ’ארוב, לתאר ברוֹך, כטורגנייב ולחדור בעומק רב אל נפשות דמויותיו, כדוסטוייבסקי. משותף לו ולדוסטוייבסקי הוא, ששניהם סופרי המצפּון הם. דמויות טולסטוי סובלות הרבה, וחיהם הפנימיים ערים ביותר. לא הרגש הוא הנקודה המרכזית בגיבוריו, אלא המצפון. סגולה אחת אופיינית לו במיוחד, שאין אנו מוצאים דוגמתה בסופרים רוסיים אחרים והנדירה בסופרים בכלל, והיא העושר הרעיוני. רעיונותיו וטיפּוסיו חדרו לספרות הרוסית החדשה ובמובן מסויים גם לספרות העולם. “בשפל” למקסים גורקי ובעיקר לוקה, המטיף לאהבה בתוך הזוהמה והפשע, הושפעה במידה רבה מ“שלטון החושך” (1887).

“שלטון החושך”

המצפון שטושטש וחזר ונתעורר, הקדרות שירדה על נשמות בני אדם – שלוש נשים בעיקר – ושהוליכה אותן אל החטא – זהו הנושא של “שלטון החושך”. ב“טרז ראקין”, יצירת הביכורים של זולה, כמעט ששורר אותו מוטיב עצמו: טוחנת צעירה (ביצירת זולה) הרוצה להיפטר מבעלה הזקן והנכה, מסיתה את אהובה, פועל שכיר בטחנה, לרצוח את הבעל, משנעשה הדבר, שוב אין מכשול לאושר שהושג בדרך הרצח, אלא שכאן מתחיל פועל כוחו העצום של המצפון. כוח זה שניעור, הופך את חייהם לגהינום ומכלה לבסוף את חייהם. ביצירת טולסטוי החייבת העיקרית היא האכרה מטריונה, המסיתה להרעיל את האכר הזקן והעשיר, פיוטר, כדי שאשתו הצעירה אניסיה, תוכל להינשא לניקיטה, בן מטריונה העובד בחצר כשכיר. ביצירת טולסטוי אין נציגה איומה זו של החושך באה לידי התעוררות, והוא הדין בשתי הנשים האחרות, שידעו את החטא ונכשלו בשחיתותיו ואינן מתעוררות. הן מודאגות, אך אינן מתחרטות. מפחדות הן, אך לבן אינו נוקפן. ניקיטה הוא היחיד, הנושא עליו כל עול הפשע והנוחם והתיסר ביסורי נפש, שאינה שבה למנוחתה עד שהוא מתוודה קבל עם ועדה ונוטל על עצמו את העונש בעולם הזה. טולסטוי הוסיף בדרמה מזעזעת זאת הרבה משיטתו המוסרית. בדמות האכר אקים, אבי ניקיטה, הכניס את בא־כח האור, את טהרת הנפש וחסידות. איכר זריז וממולח זה, המדבר ברמזים, אח הוא לאותם בני הכיתות הרוסיות – מחפשי אלוהים ויושר, שהיו נעים ונדים ברוסיה לארכה ולרחבה וזורעים בהתנהגותם ובדיבוריהם המגומגמים גרעיני אמת ויראת שמים. טולסטוי ראה בחייו הרבה איכרים צדיקים כאלה, התווכח עמהם הרבה וסיפר עליהם לאחרים. פעמים היו נודדים כאלה, מבקשי אלוהים, באים לביתו של טולסטוי ביסניאה פולינה. ידוע מקרה, שאקים ממין זה משראה את הארמון, שבו יושב טולסטוי, את המשרתים ואת הרחבות, ברח משם ומיאן להשתהות שם, ואף הוכיחה נמרצות. טולסטוי עצמו סיפּר, כי בו ביום היה אומלל ומזועזע. בּתארו את נציג האור באמנות משוכללת ובסמלו בפועל השכיר והשיכור, מיסריס, את האדם הטהור והישר, – נטל הרבה מן הזוועה והקדרות של דרמה מזעזעת זו. “שלטון החושך” הוא תהליך נפשי, דרמה אנושית כתובה בגאוניות ובעוז ונתונה במסגרת אתנוגרפית בטבורה של רוסיה. דבר זה מכביד על התיאטרון, הניגש להצגת המחזה ומרבה את האחריות. יש לשים לב לתפקיד כפול: להביע את הצד האנושי והנפשי הטהור ושלא לתת למסגרת, כלומר לצד האתנוגרפי, משקל רב מדי. סטניסלבסקי, הבימאי הרוסי הדגול, הודה בגלוי, שהתיאטרון האמנותי המוסקבאי לא הצליח בהצגת “שלטון החושך” להביא לידי גילוי את הצד האנושי והנפשי, מפני שתיאטרון זה הבליט יותר מדי את הצד האתנוגרפי, את הכפר הרוסי על כל מנהגיו ועל כל ההווי שלו.

“מלחמה ושלום”, פרקים י“ב, י”ג של חלק א'

(בתרגומה של לאה גולדברג)

הפגישה בין בוריס ונטשה ושיחת נטשה ואמה בחדר משכבה של הרוזנת

נטשה היתה בת שש־עשרה, והשנה שנת 1809, זו עצמה שהועידה לה על פי מניין האצבעות עם בוריס, אחרי שהתנשקה עמו. מאז לא ראתה את בוריס אפילו פעם אחת. בפני סוניה ובפני אמא, בהיזכר שם בוריס, דוברת היתה על עניין זה דרך־חירות, כעל עניין מוגמר, באומרה שכל מה שהיה מעשה־ילדות היה, שאין כדאי לדבר בו וכבר נשתכח מלבה לפני ימים רבים. אך עמוק־עמוק, בסתר לבה, הציקתה השאלה, האמנם דין התחייבות זו שנתחייבה לבוריס דין הלצה בטלה הוא, או שמא עניין חשוב הוא, הבטחה שאין להפירה.

מעצם היום שבו יצא בוריס ממוסקבה לצבא בשנת 1805 לא ראה את הרוסטובים. פעמים אחדות היה במוסקבה, עבר לא הרחק מאוטראדנוייה, אך אפילו פעם אחת לא סר אל בית־הרוזן.

לעתים עלה הרהור בלבה של נטשה, שאין הוא רוצה לראותה, וההשערה הזאת היתה מוצאת לה סיוע באותה נעימה של תוגה שבה דיברו עליו הגדולים:

– בדור זה אין זוכרים ידידים ישנים, – היתה הרוזנת נוהגת לומר מדי היזכר שמו של בוריס.

אנה מיכאילובנה, שהיתה בעת האחרונה באה לעתים רחוקות יותר אל בית רוסטוב, גם היא היתה נוהגת בגינונים מיוחדים במינם, מקפידה היתה ביותר על כבודה, ובכל פעם היתה דוברת כמתוך הערצה והודייה על המעלות הטובות של בנה ועל הקאריירה המזהירה שלפניו. כאשר באו הרוסטובים אל פטרבורג, בא אליהם בוריס לבקרם.

נסע אליהם לא בלי התרגשות. זכרונו על נאטאשה היה פיוטי שמכל זכרונותיו. אך עם זאת גמר בלבו, בנסעו אליהם, לרמוז רמז ברור גם לה, גם לקרוביה, כי היחסים הילדותיים שבינו לבין נאטאשה אינם יכולים עוד בשום עניין ואופן להיחשב כהתחייבות לו או לה. היתה לו עמדה מזהרת בחברה, מחמת קרבתו האינטימית של הרוזנת בזאוחובה, מצב מזהיר בשירותו, בכוח חסדו של איש נשוא־פנים אשר הוא זכה לאימונו השלם, והיו צצות בלבו תוכניות של נישואין עם אחת הכלות העשירות ביותר שבפטרבורג, אשר יתכן ונקל היה להוציאן אל הפועל. כאשר נכנס בוריס אל חדר־האורחים של הרוסטובים, היתה נאטאשה בחדרה. כשנודע לה דבר בואו, כמעט ורצה אל הטרקלין, לחייה לוהטות, והיא קורנת בבת־שחוק האומרת יותר מחיבה.

בוריס זכר את נאטאשה הלבושה שמלה קצרה, עיניה נוצצות מתחת לתלתלים השחורים, צחוקה צחוק משובת־ילדות באין מעצור, נאטאשה זו אשר הכירה לפני ארבע שנים, ולפיכך, כאשר יצאה אליו נאטאשה שונה לחלוטין, נבוך, ופניו הביעו תמהון שבהתפעלות. הבעת פניו זו הסבה נחת לנאטאשה.

– נו, מה, המכיר אתה את ידידתך הקטנה, השובבה? – אמרה הרוזנת. בוריס נשק את ידה של נאטאשה ואמר שהוא מתפּלא על התמורה שחלה בה.

– מה יפית!

“ומה היית סבור!” השיבו לו עיניה הצוחקות של נאטאשה.

– נאטאשה ישבה, ובלי שתיכנס בשיחה שבין בוריס לרוזנת, היתה מתבוננת בחתן־ילדותה ובוחנתו על פרטי הפרטים. הוא חש על עצמו את כובד המבט המתמיד, המלבב הזה, והיה מציץ בה לפרקים.

המדים, הדרבנות, התסרוקת של בוריס, הכל היה על פי האופנה האחרונה, והכל כפתור ופרח. בדבר זה השגיחה נאטאשה תיכף ומיד. ישב מצטדד מעט מכורסה סמוך לרוזנת, כשהוא מיישר בידו הימנית את הכסיה המצוחצחה־מבהיקה שעל ידו השמאלית, והיא הולמת בתכלית את צורת כפו; היה דובר במין קימוץ־שפתיים דק־שבדק על השעשועים שבחברה הפטרבורגית הגבוהה, ובסלחנות לגלגנית היה מעלה את זכרם של ימי מוסקבה שחלפו ושל מכירים ממוסקבה מימים עברו. לא בלי כוונה, כפי שהרגישה נאטאשה, הזכיר, כשהוא קורא בשמות של אצילים הרמים ביותר במעלה, את נשף הציר אשר הוא היה שם, ואת ההזמנות שהוזמן על־ידי השוע פלוני והשר אלמוני…

נאטאשה ישבה כל העת דמומה, והיתה מבטת בו מתחת למצחה המורכן. המבט הזה היה מדריך את מנוחתו של בוריס ומביאו במבוכה יותר ויותר. הוא היה מציץ בנאטאשה לפרקים קרובים יותר והיה משתסע בסיפוריו. ישב לא יותר מעשר דקות וקם ליטול ברכת־פרידה. אותן העינים עצמן, סקרניות, מתגרות ולגלגניות במקצת, היו מביטות בו. אחרי ביקורו הראשון אמר בוריס לעצמו, שנאטאשה מושכת את לבו כקודם, אך אין הוא צריך להפקיר עצמו לרגש הזה, מאחר שנישואיו עמה – נערה שכמעט ואין לה רכוש – עלולים להרוס את הקאריירה שלו, וחידוש היחסים הקודמים ללא מטרה של נישואין הרי הוא מעשה בלתי־הוגן. בוריס גמר בלבו להימנע מפגישות עם נאטאשה, ואולם על אף ההחלטה הזאת, חזר והובא אל ביתם כעבור ימים אחדים והחל לנסוע לשם לעתים קרובות ולשבת שם ימים שלמים.

נדמה לו, שהוא מוכרח לברר את יחסיו בשיחה עם נאטאשה, לומר לה, שעליה לשכוח כל מה שהיה לפנים, שעל אף הכל… לא ייתכן שהיא תהיה אשתו, שהוא חסר־כל, וכי לעולם לא יסכימו בני ביתה שהיא תינשא לו. אך תמיד לא עלה הדבר בידו וכמין מבוכה עצרתו מלגשת לשיחת־בירורין זו. יום-יום היה הוא מסתבך והולך. נאטאשה, כפי שנראה להן לאמה ולסוניה, לכאורה, מאוהבת בבוריס כאז. היתה שרה לו את השירים האהובים עליו, היתה מראה לו את האלבום שלה, הכריחתו לכתוב בו שירים למזכרת. לא התירה לו להזכיר את הנושנות, ברמזה בכך, מה יפים הימים שחודשו; אך יום־יום היה הוא יוצא ונוסע מביתה כבתוך ערפל, בלי שאמר מה שביקש לומר כשהוא עצמו איננו יודע מה הדבר שעשה, לשם מה בא, ובמה עלול כל זה להסתיים. בוריס חדל מלבוא אצל אלן, יום יום קיבל ממנה אגרות נזיפה, ואף־על־פי־כן עשה את כל ימיו בבית הרוסטובים.

*

ערב אחד, כאשר הרוזנת הזקנה, נאנחת וגונחת, לבושה לסוטה של לילה, שביס־השינה לראשה, בלא קווצות נכריות ורק אגודת־שער אחת דלה מבצבצת מתחת לשביס הקאליקו הלבן שלה, היתה כורעת על שטיח קטן ומשתחווה אפיים ארצה עם תפילת הערבית, חרקה דלת־חדרה, ובאה במרוצה נאטאשה, אף היא בלסוטת־לילה, ובדרדסים על רגל יחפה, וסילסולי־נייר בשערות ראשה.

הרוזנת העיפה בה מבט וזיעמה עפעפיה. היתה מסיימת את תפילתה האחרונה: “האמנם יהיה משכב זה קברי?” כוונת־לבה לתפילה הופרעה ונתבטלה. נאטאשה, סמוקה וערנית, משראתה את אמה בתפילה, עמדה לפתע במרוצתה, נשתופפה, ובלי משים שירבבה את לשונה כשהיא מאיימת על עצמה. בראותה שהאם מוסיפה להתפלל, רצה על בהונות רגליה אל המיטה, בהחליקה חיש־חיש ברגל קטנה על הרגל השנייה חלצה־השמיטה את דרדסיה ועלתה בקפיצה על אותו משכב אשר הרוזנת חששה פן יהיה לה לקבר. המשכב הלזה גבוה היה, עשוי כסתות, ועליו חמישה כרים ההולכים ומתקטנים. נאטאשה קפצה למעלה, צללה בפלומת הכסת, נתהפכה על הכותל, והחלה משתובבת מתחת לשמיכה כשהיא שוכבת כה וכה, כופפת את ברכיה עד לסנטרה, בועטת ברגליה, וצוחקת צחוק כמעט והוא נשמע, פעם מכסה ראשה בשמיכה ופעם מציצה באמה. הרוזנת סיימה את תפילתה, ובפנים זועפות ניגשה למטתה; אך, בראותה שנאטאשה מכוסה עד למעלה ראש, נתחייכה בחיוכה הטוב, הרפה:

– נו, נו, נו, – אמרה האם.

– אמא, המותר לדבר עמך קצת? כן? – אמרה נאטאשה – נו, נשיקה בגומה פעם אחת, נו, עוד פעם, ודי.

והיא חיבקה את צוואר אמה ונשקה אותה מתחת לסנטרה. בהליכותיה עם אמה היתה נאטאשה נוהגת בגסות חיצונית, אך היתה כה דקת־חושים וכה זריזה, שככל אשר תגפף בידיה את אמה, ידעה תמיד לעשות זאת כך, שהאם לא תחוש לא כאב, לא אי־נוחיות, לא אי־נעימות.

– נו, מה הענין היום? – אמרה האם, כשהיא מתפּרקדת על הכרים וממתינה עד אשר נאטאשה, שנתגלגלה פעמיים מסביב לעצמה, תשכב לצידה מתחת לאותה שמיכה עצמה, בהניחה את זרועותיה על השמיכה ובשוותה לעצמה ארשת של כובד־ראש.

ביקורי לילה אלה של נאטאשה, האורכים עד שובו של הרוזן מן הקלוב, היו ממיטב התענוגות של האם והבת.

– מה, איפוא, היום? ואני צריכה להגיד לך…

נאטאשה סתמה את פי אמה בידה:

– על בוריס… אני יודעת, – אמרה בכובד ראש. – הן לשם כך באתי. אל תדברי, אני יודעת! לא, הגידי! – הרפתה מפי האם. – הגידי, אמא, הוא נחמד?

– נאטאשה, אַת בת שש־עשרה. בגילך הייתי אשה נשואה. אומרת אַת, שבוריס נחמד. הוא נחמד מאד, ואני אוהבת אותו כבני, אבל מה אַת רוצה?… מה כוונותיך? הלוא אַת העברת אותו על דעתו לגמרי, הרי רואה אני…

בדברה דברים אלה הציצה הרוזנת בבתה. נאטאשה היתה שוכבת ישרה, באפס־תנועה, מבטת היתה לעבר פניה אל אחד הספינכסים מעץ־מאהאגוני, החרוטים בזוויות המיטה, באורח שהרוזנת לא ראתה אלא את הפרופיל של פני בתה. הפנים הללו הפליאו את הרוזנת בארשת המיוחסת של ריכוז ורצינות שבהם.

נאטאשה היתה מקשיבה ושוקלת בדעתה.

– נו, ובכן מה יש? – אמרה.

– העברת אותו על דעתו לגמרי, לשם מה? מה אַת מבקשת ממנו? הלוא יודעת אַת, שאסור לך להינשא לו!

– מדוע? – אמרה נאטאשה, בלי לשנות ממצב שכיבתה.

– משום שהוא צעיר, משום שהוא עני, משום שהוא קרוב־משפּחה… משום שאַת בעצמך אינך אוהבת אותו.

– ומניין אַת יודעת?

– אני יודעת. זה לא טוב, חמדתי.

– ואם אני רוצה… – אמרה נאטאשה.

– אַל תדברי הבלים, – אמרה הרוזנת.

– ואם אני רוצה…

– נאטאשה, אני ברצינות…

נאטאשה לא הניחה לה לסיים, משכה אליה את ידה הגדולה של הרוזנת ונשקה אותה מלמעלה, אחר כך את כף־היד מבפנים, אחר כך חזרה והפכה אותה והחלה לנשק אותם בעצם העליונה של פרק האצבע, אחר כך ברווח שבין הפרקים, אחר כך שוב בעצם, והיא משננת: “ינואר, פברואר, מארס, אפריל, מאי”.

– דברי, אמא, דברי, למה זה אַת שותקת? דברי, – אמרה, כשהיא מחזירה מבטה אל האם שהיתה מסתכלת בנערה בעיניים אוהבות, ודומה שמחמת ההסתכלות הזאת שכחה כל מה שביקשה להגיד לה.

– לא טוב הדבר, נשמתי… לא הכל יבינו את הקשר הילדותי שביניכם, ועם הדבר שיראוהו, והוא כה קרוב אליך, יכול להזיק לך בעיני אנשים צעירים אחרים מבאי־ביתנו, והעיקר כל הדבר גורם לו יסורים ללא צורך. אולי כבר מצא לו בת־זוג כרצונו, עשירה; ועכשיו דעתו נטרפת עליו.

– נטרפת? – ענתה אחריה נאטאשה.

– אספּר לך על עצמי. היה אחד שאר־בשר…

– אני יודעת, קירילא מאטבאיץ'. אבל הלוא הוא זקן?

– לא תמיד היה זקן. אבל, הקשיבי, אני אשוחח עם בוריה, אין צורך שיתמיד כל כך בביקוריו…

– וכי למה אין צורך, אם יש לו חשק?…

– משום שאני יודעת שזה יסתיים בלא־כלום.

– מנין אַת יודעת? לא, אמא, אַת אַל תגידי לו. אלו הבלים! – דיברה נאטאשה בנעימה של אדם, אשר אומרים ליטול ממנו את רכושו – נו, לא אנשא לו, אז שיבוא הנה סתם, אם זה גורם שמחה לו ושמחה לי – נאטאשה חייכה והציצה באמה.

– לא להינשא, אלא ככה, – חזרה על דבריה.

– וכי כיצד זה, חביבתי?

– ככה סתם. נו, וכי למי איכפּת שלא אנשא, אלא… סתם.

– ככה סתם, – ענתה אחריה הרוזנת, וכל גופה מתנדנד בצחוק מפתיע, צחוק־זקנה האומר טוב־לב.

– רב לך לצחוק, באמת, די, – קראה נאטשאה – את כל המיטה אַת מנדנדת. אַת נורא דומה לי, צחקנית ממש כמוני… חכי… – חטפה את שתי ידיה של הרוזנת, ונשקה על האחת את פרק הזרת – “יוני”, והוסיפה לנשק את יולי ואוגוסט על היד השנייה. – אמא, האם הוא מאוהב מאד? איך בעיניך? בך היו גם כן מתאהבים כך? והוא נחמד מאד, מאד, מאד נחמד! רק לא לגמרי לפי טעמי – הוא צר שכזה, כמו אורלוגין בחדר־האוכל… אינך מבינה?… כזה התדעי, צר, אפור, בהיר…

– מה אַת מפטפטת! – אמרה הרוזנת.

נאטאשה הוסיפה ודיברה:

– אמנם אינך מבינה? ניקולנקא היה מבין… בזאוחי הנה הוא כחול, כחול־כהה עם אדום, והוא רבוע.

– אַת גם אתו מתגנדרת, – צחקה הרוזנת.

– לא, הוא פראנק־מאסון, נודע לי. הוא חמוד, כחול־כהה עם אדום, איך להסביר לך…

– רוזנתי, – נשמע קולו של הרוזן מאחורי הדלת – האינך ישנה? נאטאשה קפצה, ויחפה, דרדסיה בידיה, ברחה אל חדרה.

שעה ארוכה לא יכלה להירדם, כל העת היתה חושבת על כך, שאין איש יכול, בשום עניין ואופן אין שום איש יכול להבין כל מה שהיא מבינה וכל מה שיש בה.

“סוניה?” הירהרה בהתבוננה בחתלתולה הזאת, הישנה מקופלת, ובצמתה האדירה. “לא, וכי היא תבין! היא כולה מוסר ומעשים טובים. התאהבה לה בניקולנקא, ולא איכפת לה עוד כלום. אמא, אפילו היא איננה מבינה. זה ממש מפליא, מה חכמה אני – ומה… נחמדה היא”. הוסיפה בדברה על עצמה בגוף שלישי ובדמותה, שדברים אלה עליה יוצאים מפיו של איזה גבר חכם, חכם מאד, החכם שבכולם והטוב שבכולם. “הכל, הכל יש בה”. הוסיף ודיבר הגבר ההוא, “חכמה להפליא, חמודה וגם יפה נוסף על כל אלה, יפה מאין כמוה, זריזה – שוחה, רוכבת היטב מאד, וקול לה! אפשר לומר הקול הוא הפלא ופלא!” והיא פיזמה את המשפּט המוזיקלי האהוב עליה מתוך אופרה של כרוביני, הטילה את עצמה על המיטה, פרצה בצחוק למחשבה המשמחת שעוד מעט ותרדם, קראה לדוניאשה שתכבה את הנר, ובטרם תספיק דוניאשה לצאת מן החדר, והיא כבר עברה לעולם אחר, עולם החלומות המאושר עוד יותר, אשר שם הכל קל ויפה כמו גם במציאות, אך עוד יותר טוב, משום שהכל שם אחרת.

* * *

למחרת היום הזמינה הנסיכה אליה את בוריס, שוחחה אתו, ומן היום ההוא חדל בוריס לבוא לבית הרוסטובים.

---

הנריק איבסן: "פר גינט"

מאת

אמיל פוירשטיין

הנריק איבסן נולד ב־20 במרץ 1828 בשין שבנורבגיה לאביו, שהיה סוחר אמיד. הבית אשר בו נולד, ניצב עד היום במרכז העיירה ונקרא “שטוֹקמנס גאַרד”. מסביב לו עומדים בית הכנסיה, הקלון, בית־הכלא ובית מחסה לחולי־רוח. בין אבותיו של איבסן אתה מוצא דנים, גרמנים וסקוטים הרבה ונורבגים אך מעט. המשפּחה היתה מן המיוחסות בעיירה, אולם בהיות הנריק בן שמונה, פשט אביו את הרגל והחלה הירידה המהירה בסולם החברה. הילד חש את הכאב שבירידה מפתיעה מנכסים. עליתו וירידתו של בית גינט מתוארות לפי זכרונות ילדותו של המחבּר. העוני שפּקד את המשפּחה הרס את אפשרויות השכלתו והשתלמותו. בן 15 נאלץ הנער לפרוש מבית הספר, כדי לפרנס את עצמו. הוא גילה נטיות לציור, אולם אנוס היה לוותר על תכניתו זו והיה לעוזר בבית מרקחת בעיר גרימסטאד, רחוק מבית הוריו. הקשרים בין הנער ובין משפּחתו, אשר בה שוררת רוח שמרנית ודתית מובהקת, הולכים ומתרופפים. שני אחיו היגרו לאמריקה ומאז לא שמע עליהם דבר. האח השלישי נשאר בנורבגיה, אך אין הוא שומר על קשרים אליו. אחותו היחידה, הקרובה אליו במובן מסויים מתוארת לפי זכרונות הילדות ב“אווז הבר”. לעוזר העני בבית המרקחת לא ניתן לחדור לחוגי החברה בגרימסטאד, ומשום כך הוא עויין אותה. מהפכת 1848 עושה עליו רושם עז: העולם המשועבד מתנער מכבליו, ואיבסן משתף עצמו בכך. מחזהו הראשון “קאטילינה”, פרי הרוחות המנשבות בעולם בימים ההם ופרי בדידותו, אינו מוצא מוציא לאור, והוא מופיע בדפוס בהוצאת המחבר. הוא מנסה לעמוד בבחינת הבגרות, אולם הוא נכשל, רעיונותיו הקיצוניים דוחפים אותו להסתפּח לתנועה מדינית והוא מתקרב לתנועת הפועלים. הוא כותב ברוח “גרמניה הצעירה” ומשתתף בכתבי עת שונים. הוא קורא לחידוש הדרמה והתיאטרון. בשנת 1851 הוזמן כבימאי וכסופר לתיאטרון בברגן, שנוסד כשנה לפני כן. בתיאטרון זה מעלה הסופר הצעיר את מחזותיו הראשונים.

הנריק איבסן (1828–1906)

בימים ההם הכיר צעירה בת 19, שושנה תורסן, מתאהב בה ונושא אותה לאשה, אף כי מטה לחמו נשבר אז לרגל פרישתו מן התיאטרון. הזוג הצעיר, שנתברך בבן שנקרא סיגורד, מעתיק מושבו לכריסטיאניה, היא אוסלו. שבע שנות חייו הראשונות בעיר זו הן שנות סבל חמרי ואכזבות קשות. הוא מכהן כמנהל אמנותי של ה“תיאטרון הנורבגי”, אולם בקיץ 1862 פושט התיאטרון את הרגל. משרת יועץ ספרותי בתיאטרון בכריסטיאניה אינה מכניסה את הדרוש לקיום מינימאלי. הסופר מחבר יצירות חשובות, ביניהן את “תובעי הכתר”, אולם הקהל אינו נוטה לו חסד והוא רואה את עצמו אנוס לנסות את מזלו מחוץ לתחומי מולדתו ולצאת לגולה.

באביב 1864 יוצא איבסן בסיוע של מלגה לרומא, אך צרותיו ותלאותיו אינן פוסקות גם שם ולא עוד, אלא שפוקדת אותו מחלה ותקופה מסויימת טורדו רעיון ההתאבדות. בשנת 1866 משלים הוא את יצירתו הראשונה בגולה, את “ברנד”, בה הוא מקדש מלחמה על חולשות בני עמו, כגון: חוסר החלטיות במחשבה ובמעשה, בדלנות והסתפּקות עצמית. ריחוקו מן המולדת מסייע בידו לראות את הדברים בצורה ברורה וחריפה יותר. הוא מתחיל למצוא את הדרך אל עצמו, אל אחד המרכזים הפנימיים של יצירתו. הוא כותב את “פּר גינט”, סאטירה חריפה על הנורבגי הממוצע. גלותו מחזקת את רגשו הלאומי. הוא עובר לגרמניה מתוך שכוונתו לתת לבנו חינוך גרמני. בהשפּעת חיי הרוח בגרמניה הוא כותב את הדרמה ההיסטורית “הקיסר והגלילי”. ביצירה זו הוא נותן ביטוי לרשמיו משנת 1864, כשהוזמן על־ידי הכדיב המצרי לחגיגות, שנערכו לרגל פתיחת תעלת סואץ. בשנת 1875 משתקע איבסן במינכן, גרמניה. 23 שנים גר בארץ זו ולא נטשה, אלא לשני ביקורים ארוכים באיטליה. במינכן כתב בשנת 1877 את “עמודי החברה” ובאיטליה ב־1879 את “נורה או בית בובות”. בהשפּעת אשתו משתתף איבסן במערכה לשיווי זכויות לאשה. השנים שלאחריהן מצטיינות ביצירה פוריה: “רוחות” נכתב ב־1881, “אויב העם” ב־1882, “אווז הבר” ב־1884. בשש השנים שלאחר מכן חיבר איבסן שלושה מחזות חשובים: “רוסמרסהולם” (1886), “האשה מן הים” (1888) ו“הדה גאבלר” (1890). ככל שהעמיק איבסן לחדור לתנאי החברה המודרנית ולמתוח ביקורת עליהן, גברה ההתנגדות למחזותיו, הן בנורבגיה והן בגרמניה. הסופר הנורבגי שלא זכה להערכה יתירה, נעשה תוך שנים מועטות לסופר אירופי רם־מעלה, בזכות גיאורג ברנדס, המבקר הדני־היהודי הגדול, המפנה בהשפּעתו הגדולה את זרקור תשומת־הלב ליצירת המשורר הנורבגי. ספרו הגדול של ברנדס “הזרמים העיקריים בספרות המאה ה־19” פתח תקופה חדשה גם ליצירת איבסן וחישל את כוחותיו במאבק למען הדרמה המודרנית. ברנדס עמד לימין איבסן הן במחזות הקיטרוג כ“רוחות”, הן במחזות הפוליטיים כגון: “אויב העם” ו“רוסמרסהולם”, יצירות אשר בהן אין איבסן מתכוון לגנות את האדם אלא להבינו. היוצר והמבקר נקשרו בקשרים עזים זה לזה ויחד נלחמו להגשמת רעיונות משותפים. ב־27 שנות גלותו מרצונו הטוב, תקפוהו פעמיים געגועים על מולדתו. אף כי לרגל ביקורו בכריסטיאניה, בשנת 1874, קבע בשמחה שנעלם שריד האחרון של איבה נגדו, – לא גברה בו הנטיה לשוב ולהשתקע במולדתו. 11 שנה לאחר מכן ביקר שנית במולדתו והתבונן אל עמו מקרוב, אולם לא השלים עם התנאים הפוליטיים ששררו בה. בשנת 1891 חזר ונשתקע בכריסטיאניה, אולם הנימוקים לכך היו כלכליים ולא רוחניים. הוא חיפש כל חייו את ה“ים הפתוח”, אולם במולדתו מצא, כי “כל תעלות ההבנה נסתמו”. הוא שב ויוצא מפעם לפעם לעולם הגדול, אולם את יצרותיו הגדולות בתקופתו האחרונה הוא מחבר בכריסטיאניה: “אדריכל סולנס” (1892), “איולף הקטן” (1894), “ג’ון גבריאל בורקמן” (1896), “כשאנו המתים נקום לתחיה” (1899). הוא מת בשנת 1906.

פעמיים ששה מחזות

בקצב איטי התחיל. בין “תובעי הכתר” ובין הדרמה על יוליאן הכופר, שני מחזות המגוונים באופן מתמיה את הרעיון הטמון ב“פר גינט” – “הקיסר בחסד האני שלו” – מצא איבסן שהות לחבר את הקומדיה המשעשעת בשם “ברית נעורים”, אשר בה הוא מלגלג על דמגוגים ועל תמרוני בחירות קרתניים. המשורר ביורנסון ומפלגות השמאל נעלבו. ביורנסון כתב: “אם אין בטחון מפני מרצחים אף בחורש הקדוש של השירה – הריני מסתלק”. איבסן עדיין התנצל בתמימות: “כלום נביבות, מליציות נדושה הן תכונות לאומיות כל כך, שאסור לגעת בהן?”; אבל הוא כבר עלה על דרך הפולמוס, על דרך המאבק הקטלני עם האידיאלים. בצדק התלוננו “בחורש השירה הקדוש” על מזימותיו הרצחניות. הוא נטש מקום אידילי לצמיתות ונכנס לתחום פראי יותר. בשש הדרמות: “עמודי החברה”, “בית הבובות”, “רוחות”, “אויב העם”, “אווז הבר”, ו“רוסמרסהולם” תקף את כזבי החברה, את הקרתנות צרת האופקים של האזרחים נגועי השחיתות, את מעמדה המסולף של האשה, את שקר הסיסמאות השליטות. המאבק על “בית הבובות” ו“רוחות” נהפך למשבר תרבות פּורה ביותר. מאז משך איבסן ידו מן ההתקפה על החברה, הוא כתב עוד שש דרמות, שהן מחקרים פסיכולוגיים על האחריות: “אשת הים”, “הדה גבלר”, “סולנס הבנאי”, “איולף הקטן” “כשאנו המתים נקום”. כל המחזות הללו מביעים בהגיון ובדיוק רעיון אחד; ותוך כך לשונם מצומצמת ולאקונית. וכשם שהדמויות מדברות בצמצום, כך הן פועלות בצימצום, במפתיע, מעשיהן מעידים עליהן, ולכן אין הן נזקקות אלא לדיבורים מועטים בלבד. משום כך מתנהלים “מחזות רעיוניים” אלה במתיחות מרובה כל כך, שהם מרתקים את הקורא אף מקץ יובל שנים, לא פחות מרומן בלשי. זו הפעם הראשונה עבר השלטון על הבמה לידי הדיבור המצומצם ובתנועה מחשבתית מהירה. בשש דרמות החברה רואים אנו, כי מעל לכזב המרכזי מתנשא לעתים גבר מוטרד ותמיד אשה מאוששת, כדי להילחם למען האמת. הגברים חלושים, פרט לרופא הרעשני – והם נכשלים בביצוע רעיונותיהם – אם אין האשה חשה לעזרתם. האשה משוכללת תמיד, בטוב כברע, היא יצור שלם שהחברה מקפחת אותו. בדרמות המאוחרות בא במקום האשה מושג מסתורי: הבלתי נודע המפתה, המגרה את האדם ומדיחו. זו מעין סקרנות דימונית, התמרדות הבלתי נודע בנודע. “משהו” מסתורי זה נאבק במחזות האחרונים, הפסיכולוגיים, בחוש האחריות של האדם. “חיים – פירושם להילחם בסיוט הכוחות האפלים שבתוך האדם פנימה” – כתב איבסן באחד המקומות.

איבסן – יוצר הדרמה המודרנית

איבסן נאבק קשה עם בעיית הסיגנון. הוא הביא אל התיאטרון לשון נוקשה ומדוקדקת שהיתה בחינת חידוש גמור. הוא החל בלשונם הפיוטית של קודמיו וחיבר בה כמה מחזות חסרי־ערך בסגנון האגדות הלאומי. אך אפילו בשעה שנטל את החומר שלו מתוך אגדת ניאלס – הספר הנאה והמרוכז ביותר של ימי קדם בסקנדינביה – נעשה בידו רך וורוד. ניכר היה ששום דוגמה לא תועיל לו. חייב היה ליצור לעצמו את סיגנונו, ושעת היצירה הגיעה כשמצא את נושאו. ב“פר גינט” חלה פגישתו הראשונה עם נושא חייו: “כזב החיים”. פּר גינט שואף להיות גיבור, אך הוא נגרף בהרפּתקאות אנוכיות עקרות ורודפות תאווה, שהוא מייפּה אותן בחלומות בהקיץ. מזקין ושונה במראהו עד לבלי הכר, הוא חוזר אל מקומו ומבקש לשמוע מפי הבריות על עקבות קיומו. אבל רק סיפורי בדים מעטים, שהוא עצמו הפיצם בנערותו, עדיין רוֹוחים אודותיו וכשהוא שואל את נציג השלטונות על פר גינט, משיב הלה בריטון: “אומרים, שהיה משורר” ופר גינט חוזר אחריו בתמיהה: “משורר?”. בתמיהה מסוג שונה בתכלית חוזרת הביקורת הנורבגית על השאלה בנוגע לפר גינט: “הזוהי שירה?”. המשורר התמרמר במכתב אל ביורנסון: “סיפרי הוא שירה, אם אין הוא שירה, אוי לה לשירה. המושג ‘שירה’ יסתגל לספרי בנורבגיה, ארצנו. אין לך שום דבר יציב בעולם המושגים”. כשהמשיך איבסן בכתיבתו היה מקפח והולך מה שנחשב לשירה בעולם המושגים. הוא חולל גדולות. הוא יצר את הדרמה המודרנית. גדולה מזו: היה לו חלק ביצירת האדם המודרני. אבל את השירה קיפח. הדורות המאוחרים אינם מצטערים על ההפסד. כזב החיים שבו משכּר פּר גינט את עצמו, מתמוטט בו ברגע שיוצק הכפתורים מבקש לבחון אותו לטיב חומרו. איבסן נטל על עצמו את תפקידו של יוצק הכפתורים וביקש את המתכת היקרה באידיאל של האדם, של האדם הדתי, של איש החברה. “אין לך דבר יציב בעולם המושגים”. המושגים של כבוד גבר ועדנת נשים, של קדושת הנישואין ושל המסורת הנכבדה, נטרפו כולם. איבסן הבודד ניפּץ את הפסילים בכל פנתיאון החברה בת זמנו והפיל את אלילי הכזבים המוסכמים. בתולדות התרבות ייחרת מאבקו עטור הניצחון של איבסן עם הכזב ועם העוול החברתי. בתולדות הספרות נתן מאבק זה את אותותיו בביעורה הגמור של המליצה מתחום הבמה.

המחזה האיבסני הראשון, שכל אירופה מקשיבה לו

רב ההבדל בין שתי התקופות שבחיי איבסן וביצירתו: בין התקופה הרומנטית ובין תקופת הדרמות הסוציאליות. מקום העלילה ב“פר גינט”, למשל, ובטרגדיה “יוליאן הכופר” הוא העולם הרחב; ב“ברית נעורים” וב“נורה” – עיירה פרובינציאלית קטנה. אין רואים, אלא חדר אחד, בעיה אחת, חלקה של בעיה, – אולם כאן נראה העולם כולו. והנה העולם הגדול, שהתייחס באדישות גמורה לאיבסן הרומנטי, שרובו ככולו לא ידע כלל על קיומו, מגלה ענין רב באיבסן הסוציאלי ונושא אותו על כפיו. מפנה גדול בא בנשמתו של איבסן: האדם האסתטי נהפך לאדם מוסרי. הסימן הראשון לשינוי ערכיו ולשינוי היחסים מופיע בקומדיה הפוליטית “ברית נעורים”, שנכתבה בשנת 1869. כאן נראים ניצניהן הראשונים של ביקורת ההווי ושל ביקורת החברה האזרחית. איבסן נפרד מ“פר גינט”, הוא נפרד מעל המוצא הטרגי־קומי, מן האידיאליזם החולם ומתקרב לחיים “כמו שהם”. נושאה של קומדיה זו, סכנת הדמגוגיה. איבסן מלגלג על אמונתו של ההמון בפראזות ריקות. קומדיה זו עדיין יש בה רומנטיקה, אבל כבר מצויות בה בשפע שאלות רציניות הנוגעות למבנה החברה האנושית. שמונה שנים אחרי היכתב קומדיה זו, בשנת 1877, נכתבה במינכן הדרמה הסוציאלית האיבסנית הראשונה, הלא היא “עמודי החברה”, בה נפתחת “תקופת הזוהר ביצירתו של איבסן”: “נורה”, 1878; “רוחות”, 1881; “אויב העם”, 1882 וכו'. “עמודי החברה” המחזה האיבסני הראשון שאירופה כולה מקשיבה לו, אותה אירופה שסירבה מקודם להקשיב לבן־צפון זה. כאן ניגש איבסן בעצם לעבודתו הגדולה, עבודת חייו: לשנות את החיים. כאן נעשה נסיון הראשון לעורר מהפכה ברוח האדם, ברוח הפרט האנושי. כאן מופיעה בפעם הראשונה רוח ביקרתית, שיצאה להילחם בשקר בכל צורה שהיא, להילחם לחידוש יחסי גומלין בין אדם לחברו, בין האדם לחברה. מישהו מעיז לגלות כאן שהמוסכמות בשקר יסודן, שהן מכריזות על חוקי חיים אשר שוב אינם קיימים. איבסן בא, כאמור, לשנות את החיים. לכן היה רואה את עצמו בהכרח נגד החברה. הוא בא לחדש, אך בכוח הטפה ותוכחה. הוא בא לחדש ומצלפה בידו, והוא מתריע בחריפות רבה על העדר המוסר השורר בלבבות. איך יכול אדם לנצל את חברו בצורה מחפירה?! איך משתמש אדם בחברו כאמצעי?! איך יכול גבר לנצל אשה ולהרוס את רגש האהבה אשר בקרבה?! איבסן מלגלג: אתם הולכים ומיסדים אגודה לטיפול באנשים ירודים במובן המוסרי, והרי אתם עצמכם ירוּדים! כלפי חוץ אתם עושים הכל לטובת הכלל, כלפי חוץ אתם חיים למופת, ואתם וביתכם גם יחד בנויים על שקר, על חיקוי, על חוסר מוסר. איבסן קורע את מסווה הדור ומראה את הרקבון הפּנימי, את פרצוף הצבוע המתחסד. איבסן עדיין רחמן הוא, אין הוא מכלה את הקונסול בארניק. הוא מביאו עד קצה התהום, נותן לו להציץ בתהום זו, ומיד הוא חוזר לדרך הישרה, הוא מתחיל לחפש ואף מוצא את התשובה לעצמו, והוא שהכריז על עצמו, כי חי כגנב כדי להציל את שמו ואת רכושו, ולכן נשא את אחותה החורגת של אהובתו, כיוון שהיתה עשירה ממנה. הוא מתחיל בחיים חדשים לגמרי המיוסדים על “חרות ואמת שהם עמודי החברה”. סכסוך של שני עולמות לפנינו, של עולם מוסרי פנימי ושל חברתי חיצוני בדרמה אנליטית פסיכולוגית למופת. איבסן שהראה ב“ברית נעורים”: “אלה מדינאיכם” שהראה ב“נורה”: “אלה נישואיכם”, מראה כן: “כזאת היא החברה האנושית, שבה אתם חיים”.

איבסן כתב פעם למלך הנורבגי, קארל: “אינני לוחם, כדי שאוכל לבלות את חיי בנוחות יתר, אלא נלחם אני, לתעודת חיי, שאני מאמין בה באמונה שלמה, ויודע אני, שאלוהים שם אותה על שכמי. תעודת חיי, שהנני רואה אותה כבעלת חשיבות עצומה והכרחית לנורבגיה: לעורר את העם ולהורותו לחשוב בגדלות”. לא נורבגיה בלבד למדה זאת ממנו, אלא עולם התרבות כולו.

כל צעד חדש נכלל בצעד הקודם

יצירתו של איבסן, עבודת חייו, – אחידה היא, בנין מיוסד ומשוכלל. לא נשאר כל מקום למקריות. הכל נשקל מראש, מלאכת מחשבת. כל צעד חדש נכלל בצעד הקודם. מורגשת הכרחיות מסוימת בהרכב היצירה הזאת ובבנינה, שלשוא נחפּש דוגמתה ביצירת ליריקן גדול ואף לא ביצירת פייטן אפּי מצויין. איבסן הכיר את ההכרח הטראגי, המשמש יסוד לחוקי חיים גדולים. הוא הלך בדרך ישרה, ודרמותיו תחנות הן בדרך זו. בדרמתו האחרונה נכללה התשובה, שניתנה על שאלת מחזהו הראשון. הוא הלך מן הרומנטיקה אל הרומנטיקה, סביב כל העולם האנושי, אך כשהוא בא ומגיע לנקודה שבה החל, אין הוא חוזר, ומתחיל מחדש, אלא מצרף, מאַחד את הכל, מוציא מסקנות. היה איבסן צעיר, שנפשו מאסה בריאליות ובחר מרצון בחלום. בסוף חייו שוב הוא מגיע לאותו מקום, אלא שהוא בא מכיוון אחר לגמרי: הוא מתרומם מעל לכל ריאליות. בין שתי תקופותיו הרומנטיות היה רצונו לא פחות מאשר לשנות את העולם או לפחות להפכו, להעמידו על ראשו. לפני תקופה אנרכיסטית זו, בה יצר מה שיצר, – היה משורר לירי, לא עצמאי, ליריקן מדרגה שלישית ורביעית, ואחריה משורר דרמטי, גדול בין הגדולים. נושא מחזותיו הראשונים שאוּב מתולדות עמו וארצו: מנורבגיה ומאגדותיה העתיקות. ההווה אינו נותן לאיבסן הצעיר ולא כלום. כל יפה טמון בעבר הרחוק. הטכניקה של מחזות אלה היא של סקריב הצרפתי. שפתו הושפעה מאדם גוטלוב אוהלנשלגר הדני (שבני ארצו מכנים אותו “גיתה של הצפון”). האשימוהו בגניבה ספרותית מדרמותיו של סופר דני אחר: הנריק הארץ, בסך הכל: דרמות רומנטיות אחדות, מחזות האופייניים לזמן בו נכתבו ולא היה בהם כל ענין, לולא היה איבסן מחברם. ואף על פי שמחזות ראשונים אלה הולכים ונשכחים ברובם ואין להם חשיבות, אלא לתולדות הספרות, נמצא בהם גרעין יצירותיו הגדולות של איבסן, אם בצורת הערה, אם בדמות צדדית. הוא העמיקם חזר ויצרם, בא לידי מסקנות אחרות, שווה להם צורה מתאימה יותר. משום כך מעניינת התפתחותו של איבסן, שכן היה קשור תמיד במספּר מצומצם של שאלות, שהרי הוא חי וחוזר וחי את בעיותיו בצורה עמוקה יותר, בודקן מכל צד, מתחשב בכל צורה אפשרית ובוחר לבסוף את התשובה. השאלות בעינן עומדות בכל היצירה האיבסנית. רק התשובות הולכות ומשתנות. ומן התשובה הראשונה נבנית השאלה החדשה, אך בפעם השניה עמוקה היא יותר, לכן מתאחדת כל היצירה הזאת לאחדוּת אורגנית גדולה.

לכל אופי “מרכז” ו“סביבה”

משום שיצירה דרמטית גדולה זו אורגנית היא ואחידה, נעשה מזמן לזמן נסיון להגדרת ה“איבסניזם” לקביעת מהותו וליצירת שיטה שתכיל את כל הדמויות, תבארן ותראה את הדרך אליהן. מדברים לגבי איבסן על “טעויות עליונות” בדרמות. מה פירוש הדבר, “טעויות עליונות”? בכל קטיגוריה מצויים ערכים שונים ז.א. גם לטעות – היאררכיה משלה, בה במדה שישנה לאמת. לא כטעותו של אדם סתם, טעותו של גאון. כדי שתיווצר “טעות עליונה” דרוש כשרון גדול יותר גם לקביעת האמת. ואמנם מהות האיבסניזם היא קודם כל שורה של גילויי טעויות עליונות על רקע הדרמה. באמצעותה ובסיועה של הפעולה הדרמטית מוסברת הפעולה בחיים, אשר בטעות יסודה, הלא זוהי הדרמה: פעולה, והטעות העליונה מתחילה להיות מסוכנת כשהאדם מתחיל לפעול ונגש למימוּש טעויותיו ולהעברתן לשדה המציאות. ואין ספק, שזאת היא כוונתו של כל גבור איבסני. קיימים שני מיני אנשים. אדם שאופיו מעמידהו במרכז הדברים ואדם שמסתפק בנקודה מן הצד. במובן הסמלי יש לכל אופי “מרכז” ו“סביבה”. המרכז משתנה: לגבי אחד הוא הרצון, לגבי משנהו ההרגשה, בשלישי – המחשבה, ההגיון. אחד מתרכז בעבר, משנהו בעתיד, אחד אידיאליסט והשני ריאליסט. אך עם זאת רב מספּרם של האנשים מחוסרי מרכז מטבע ברייתם. אנשים מחוסרי יסוד ההרגשה, חסרי רצון או הגיון, חסרי תוכן־חיים מספיק, חסרי גרעין מרכזי, ומשום כך אנוסים הם להיאחז בכנפי לבוש הרעיון, כדי למלאות את ריקנותם הפנימית. בוחרים למשל בעקרון לבססו במובן הרעיוני, מסתפּקים במראית עין, בצורה חיצונית, בנוסח סתם. אך יש אנשים מסוג אחר לגמרי, הממלאים את נשמתם רוח חיים, המושיטים ידם אל מהותם האמיתית של דברי־פנים ודברי־חוץ ומעשירים את עצמם אתה. זהו סוג האדם ה“מרכזי” וסוג האדם המסתפּק בדרישות חיצוניות של הדברים נכנהו אדם “קצוי”. אין לחשוב שה“קצוי” בהכרח שיהיה ריק מבפנים לגמרי. הוא יכול להיות בעל רמה תרבותית גבוהה, אדם מוסרי מובהק, בעל מחשבה אידיאליסטית. אבל כל ידיעותיו אינן, אלא אוסף עובדות יבשות, שאין ביכלתו לעבּדן ולעכלן ברוחו, ואם מוסריותו מושרשת בהכרח החיצוני של מילוי תפקיד יום־יומי חד־גווני, אם אין ביכלתו להעלות את חייו לדרגה גבוהה יותר, אם אין ביכלתו להשלים את חייו בעבודה מתמדת, אם הוא משתמש ברעיון מופשט במקום חיים ממשיים, – הריהו נשאר אדם “קצוי” כל ימיו. כאלה הם גיבורי איבסן בדיוק. אידיאלים להם שאין ביכלתם של החיים לעקוב אחריהם. אמנם ניתנה להם האפשרות לעצב את דמות החיים על פי צורת הרעיון, אבל חסר להם הכוח העצום הדרוש לכך. אין להם דרך ומוצא אל החיים במרכז. הם מתקיימים בקצוי הקיום האידיאלי והקיום הנורמטיבי. מכאן נובעת פרישתם מן החיים. כך הם נעשים למבצעי תנועות ריקות, למחוללי מעשים מחוסרי תוכן פנימי, נפשי: כך מצהירים הם על כל דת חדשה, שאין אנו נותנים אמון בה, כך מייצגים הם יכולת עשיה מחוסרת כשרון ממשי. הם ממשיכים בחייהם שאין בהם כל תועלת מוסרית, שאינם מהווים ערך כל שהוא או כוח מחיה ומפרה. כך מובן משפּטו הידוע של בראנד: “הכל או לא כלום”. כך מסתברת התלבטותו של רעיון מופשט, דוגמא אחת תספיק: ד"ר שטוקמן החליט להגן על בריאותם של תושבי עירו מפני מי רחצה מורעלים, אבל מעט־מעט עובר הוא מן הרעיון הממשי למופשט. הוא מתחיל רודף אחרי רעיון אוטופיסטי, האומר שיש לטהר את נשמת האדם ולא את מי המרחץ. ורופא המרפּאה מוותר על זיקוק המים הפסולים למען תיאור דמיוני של טיהור הנשמה. לבסוף מגיע הוא לידי כך שאין לו לא משרה ולא רכוש ולא כל עתיד שהוא, אף אין לו כל דרך להגשמת “שגעונו” האוטופיסטי. כל רכושו הרוחני והחמרי הוא רעיון: “שהחזק ביותר הוא הבודד”.

דרך איבסן – מן החלום עד החלום

הנה ההבדל העיקרי בין שני סוגי האדם: ה“מרכזי” לא יהרוס דבר כל עוד אין לו חדש, טוב ממנו. טעותו העליונה של האדם ה“קצוי” היא בכך, שערכו של הרעיון האבסורדי ביותר עולה בעיניו פי כמה מערך החיים בעלי התוכן הממשי. הוא הולך ומרחיב את תחום החיים לטובת רעיון שאינו ניתן להגשמה, ודווקא בשאיפה אבסורדית זו רוצה הוא להגיע לידי שלימות. לבסוף מתפוצץ הכל, והוא נשאר בחלל ריק בחברת “רעיונו” בלבד. אף נורה ב“בית הבובות” היא אדם מסוג זה, היא מסכנת את כבודה, את שמה הטוב, כדי להציל את בעלה מאבדון בטוח, כדי לפרוש מעליו אחר כך ולהקריב את חייה למען רעיונה הריק של איזו אדיבות בדויה, הואיל והיא מתארת לעצמה, שבעלה היה חייב לקבל על עצמו את האשמה.

כך אפשר לבדוק כמעט את כל הדמויות האיבסניות הגדולות. מעילת בורקמן נולדה מראש מתוך שאיפה “קצוית”: הן ברצונו להפוך את האנשים ל“מאושרים”, ואלה מעירה בצדק שהוא לא יגיע לעולם לעולמו הקר והאכזרי. לרבקה רוסמרסהולם חשוב רק מראה הדברים, נשמטת פתאום הקרקע מתחת רגליה ומתחת רגלי רוסמר. בראנד מעדיף את החוק על החיים, הוא “נשאר נאמר לדיין עליון” ומשמיד סביבו את הכל באמרו “רק על ידי הוויתו תנצח, הואיל ורק מה שמת, חי בנו לעולמים”… פּר גינט עסוק כל ימיו בחפוש מרכז חייו האמיתי. סקולה ב“תובעי הכתר” מסתפּק בסימניהן החיצוניים של עצמה והשפעה, והדה גאבלר הורסת ומשמידה בלי שתסתמך על איזה רעיון נעלה. ברור איפוא, שהתביעה האידיאלית המהווה את יסודו של האיבסניזם תופעה קצוית היא בעצם, או נכון מזה “טעות עליונה”. איבסן משתדל להראות ולהוכיח, שיסוד טרגדית האדם היא העובדה, שערכו של הבלתי אפשרי חסר הערך, עולה אצלנו על כל אפשרות ממשית ויקרה. מכאן גם יחסו של איבסן לגבוריו. כידוע, אין דמויותיו אהובות עליו כלל. אין הוא מחבבן בשום מקום. להיפך, מגלה הוא בהן משהו זר ומוזר, ומטפח הוא אותו “משהו”, כאילו היו גבורים אלה נלחמים לא רק בחיים, אלא גם באיבסן עצמו, שהתגבר עליהם רק משום שכתבם, שיצרם. כיוצא בזה מביט איבסן עליהם מלמעלה, ביתרונו של האדם ה“מרכזי”, שהתגבר על ה“טעות העליונה” והכריעה, ואם נעקוב אחרי התפּתחותו של איבסן במובן זה נראה, שבסוף חייו יורד גם הוא מדרגה גבוהה זו. הוא החליף את הסמל באליגוריה (“אנו מתים”…) וסוף־סוף רחק הוא עצמו מבמת המציאות וממציאותה של הבמה ומקורותיהם הריאליים של בני בשר ודם, כדי להתקרב לדמויות שמעשיהן אינם מתגשמים אלא בדמיונן.

העיגול סגור ומסוגר. הנחש נושך בזנבו. מן החלום אל החלום הולכת דרכו של איבסן. אין עניננו אלא בדרך עצמה, לא בהתחלתה ולא בסופה, הואיל ודרך זו דרכנו היא, והוא הראה אותה לנו כמעטים בדורו ובספרות העולם.

עלילת “פר גינט”

פּר גינט, בחור מבחורי הכפר הנורבגי הקטן, אשר בצפון הארץ, מתגורר עם אמו, אזה, בבית הרוס למחצה, שנשאר להם בירושה מאב קל־דעת, שביזבז את הון המשפּחה, שהיתה לפנים אחת המכובדות בסביבה. פר גינט הוא בעל־הזיות, ההולך אחר דמיונותיו ואחר לבבו, ולפיכך הוא נתפּס תמיד בשקר. הוא ואמו משמשים מטרה לחיצי לעגם של בני הכפר. שאיפתו של פּר גינט לגדולות, שאין להם יסוד במציאות, והתהום הרובצת בין דלותו לחלום גדולתו, מעוררת עליו את טינתם של שכניו. דבר זה ממרר לעתים את נפשו והוא שש אלי תיגרה וריב. רק הנשים חשות את רוח השירה המפעמת את לבבו והן נוהות אחריו. “לימינו עמדו הנשים”, נאמר על פּר גינט. אכן אהבת האם והאשה הנאמנה מצילה אותו מכליון. אינגריד, אחת היפות והעשירות מבנות הכפר ממשק הגסטאד אוהבת אותו, וביום כלולותיה חוטף אותה פּר גינט מידי חתנה. אך הוא עוזבה מיד לאחר המעשה, כיון שבחתונה מצא צעירה טהורה וזכה, סולויג הנאמנה. מעשה החטיפה מעורר עליו את חמת כל הכפר. מוחרם ומנודה עליו לעזוב את ביתו ומולדתו והוא יוצא לדרך נדודיו, שהיא דרך חייו במחזה. תחנתו הראשונה היא בארץ הדמיון, במלכות “רוחות ההרים”, הטרולים, שם הוא כורת שלא ברצונו ברית עם המפלצת, שהיא היסוד העכור של הטבע האנושי. אחר כך באה פגישתו הסימלית עם איזה כוח הדוחף את האדם ללכת בדרך עקלקלה הוא בויג “העקום הגדול”. פּר גינט מקבל עליו את דין הזיותיו, תשוקותיו ויצריו. הוא עוזב את נורבגיה, נוסע לאמריקה, מתעשר במסחר העבדים הכושים ומספסר באלילים. הוא מגיע לאפריקה הצפונית בחברת רודפי בצע בינלאומיים. הוא אומר להערים עליהם, אולם הם מרמים אותו. אחרי זה הוא נודד במדבר, ממלא תפקיד של נביא, חומד אשה צעירה בשם אניטרה, אך גם היא מציגה אותו ככלי ריק.

בכל ההרפתקאות הללו, בכל גילגוליו, מוצא פּר גינט צידוק לעצמו, ולמעשי הנבלה שהוא עושה. תמיד רואה הוא את עצמו כנאמן־רוח, והדרך העקלקלה, שהוא הולך בה, היא בעיניו הדרך הישרה. בבית משוגעים בקהיר הוא נתקל בטירוף הדעת של האינדיבידואליזם

הקיצוני, הוא מוצא אנשים החיים את עצמם, את הזיותיהם עד הנקודה המביאה אותם לידי טירוף. אך גם משל זה אינו פוקח את עיניו. כך עוברים חייו, והוא חוזר זקן, עייף, גלמוד ומרומה אל ארץ מולדתו. הוא עבר את דרך העקיפין, כפי שגזר עליו בויג וחזר לנקודת המוצא. דומה, הוא חוזר אל האפס, אך האהבה הגדולה והנאמנה של סולויג המחכה לו כל השנים בביקתת היער, פותחת לפניו את שערי המנוחה והישועה.

שמעון פינקל בתפקיד פּר גינט בהצגת “הבימה”.

מעולם לא היה פּר גינט נאמן לעצמו. ואופיניות ביותר המלים הראשונות של היצירה: “פּר, אתה משקר!” כך מדברת האם המיטיבה להכיר את בנה. בסצינה באחוּ מזכיר לו קול מצפונו כל אשר יכול היה להפיק מעצמו, כל מה שיכול היה ליצור מעצמו, הזדמנויות שהחמיץ. באים הרעיונות שלא הגה, המעשים שלא עשה, השירים שלא שר, המלים שלא השמיע, הדמעות שלא זלגו מעיניו. קיצורו של דבר, כל ההזדמנויות שהוחמצו ושחלפו ללא שוב. ואז משיב פּר שהיה היה לו רעיון אחד, אולם הוא לא התפּתח כראוי; ורעיון זה הוא הוא מקורו של כל רע. זהו הרעיון על קיסרותו. פּר גינט מתהלך בדרכי החיים כקיסר סמוי, הסבור שנבחר על־ידי הגורל לתפקיד רם. הוא נעלה על הכל בעיני עצמו, ומוכן הוא לסלוח לעצמו מעשים ודברים, שהיו מעוררים את חמתו לוּ נעשו ולוּ נאמרו על־ידי אחרים. הוא משוכנע, שראוי הוא למעמד מיוחד. רבים בעולם המתהלכים בהזיות הללו. כמעט כל אדם שנתברך בדמיון, מצייר את תמונת עצמו בצורה מסולפת. הוא חולם על היום, בו יכירו הכל בסגולותיו המיוחדות ושיינתן לו המקום המגיע לו אם בחיים המדיניים, אם באמנות, אם בעולם העסקים. לא רק הגאון הבלתי־מוכר סבור כך, אלא לעתים קרובות מסתיר גם האדם המפוכח באחת מפינות לבבו תמונת עצמו כשליט סמוי, בלי שידע, כי אין לו אויב מסוכן, מאשר סילוף זה של תמונת עצמו.

האמצעי הנוח והזול ביותר – השקר

נפשו של פּר גינט סופגת את טיפות הרעל הראשונות בעודו בבית אביו. האוירה השוררת שם, חשיבותה מכרעת. אביו, יון גינט העשיר, מבזבז את הרכוש שנרכש על־ידי סבא, במשתאות ובהילולות. ידידי האב מפנקים את הבן, משבחים את סגולותיו, שותים לחייו, והחרוז החוזר ונשנה בכל הדברים האלה הוא: “בן אתה לאב גדול ולגדולות נועדת”. נפשו הרגישה של הנער סופגת את הרעל הזה, וחיש מהר מגיע הוא למסקנה, שנועד למעשים יוצאים מגדר הרגיל. האכזבה הקשה ביותר אינה מאחרת לבוא. האב מבזבז במשחקי קוביה ובהילולות את כל רכושו וכך מתקפח גם שמו הטוב. האם משתדלת להשכיח מלבה ומלב בנה את העוני המר ואת המסיבות הקשות, בהן הם חיים. והאמצעי הנוח והזול ביותר לכך הוא השקר. היא עצמה מדריכה את בנה להימלט מעולם המציאות אל עולם הדמיון. פּר אינו אלא פרי שיטה חינוכית זו. הוא התרגל מנעוריו לראות בו בעצמו תופעה מיוחדת במינה. הוא ירד מנכסיו ואין איש מוכן להכיר בתביעותיו.

אכן, פּר גינט הוא זה, עלם משוטט בהזיות, “טס עם האיל בהרים”, רוכב על כנפי־רוח, בונה טירות בעננים ומבקש להיות קיסר. ממסעות־דמיון אלה מחזירים אותו דברי תוכחת אמו, תוכחה עממית, רצופה קללות וגידופים, שאהבה בוקעת ועולה מתוכם. רגע הולכת אמו שבי אחר דמיונות הבן ומשנהו היא מחרפת. למראה פּר גינט החוטף כלה מחופתה לעיני כל הכפר וחש אתה במעלה ההר, צווחת אמו: “הלואי שתישברנה כל עצמותיך!” ומיד היא זועקת: “אללי, הזהר פן תמעד”. דומה לזה יחסו של כל מין הנשים אל פּר גינט, וכשהוא נאבק עם “רוח” ביער לאחר זמן רב, מסבירה ה“רוח” את כשלונה; הנשים עמדו לימינו, ואמנם רק נשים עומדות לימינו, ועל כולן – סולויג הנאמנה. אך פּר גינט אינו נאמן אלא לעצמו, הוא זונה אחר בת־שדים ביער, והבן הנולד מברית טמאה זו – “פרי תשוקת מחשבה” – עומד בינו לבין האושר. הוא בורח מפני סולויג, אכול רגשות נוֹחם, ויוצא לנוד בעולם. “הנאמנות לעצמו” מוליכה אותו בדרכים עקלקלות, ואנו רואים אותו פעם כסוחר עבדים עשיר, פעם כנביאם של בדואים במדבר. בבית המשוגעים בקהיר עוברות על פניו דמויותיהם של ה“נאמנים לעצמם” כמותו: החולמים על קיסרות, על גדולה ושלטון. לבסוף חוזר פּר גינט הזקן אל מולדתו, בה “אין איש מחכה לו”, ובה הוא מבקש לעצמו חשבון אחרון. בתמונה אחת מתמונות ימי נדודיו הומה הבמה מקול ילל פלגשים, רקדניות ותאוות בשרים אחרונה של המזדקן הנאחז בחיי הבשר, לפתע יורדת החשכה על בליל הצבעים הלוהט, ותמונה שניה מופיעה, בעלות המסך שנית: בארץ הכפור הצפונית, ארץ נעוריו, ביער מולדתו, על סף ביקתת פגישתו עם סולויג, כורעת הנאמנה ומזמרת לנפשה מזמור אמונים וציפיה ל“נער האובד במרחקים” – זהו לחן הלווי לפואמה כולה. מאבקו של פּר גינט הזקן בחרצו דין חייו ותהפוכותיהם, – הוא הסיום לפואמה. הוא מוכן להיחשב לרשע גמור – כשנסיונו להחשב לצדיק אינו עולה בידו – ובלבד שלא יאמר, כי בגד ב“אני” שלו ופסק, ולוּ לרגע בלבד, להיות “הוא עצמו”. אך ההתפּכחות וההשלמה באות ממקום אחר: הביקתה מופיעה לעיניו ביער, והוא יודע לבסוף, כי “תם המשחק… זאת היתה מלכותי”. הפגישה עם סולויג מסיימת את השיר ובזרועות הנאמנה נח הראש היגע, מעבר למאבק ומעבר לתשוקה “היות אני עצמי”.

בראנד ופר גינט – שני הקוטבים הנגדיים

מה הן המסיבות, שבהן נכתבה הפואמה הדרמטית ומה היה המניע הבלתי אמצעי לכתיבתה?

שנת 1864 הביאה לאיבסן אחת מחוויותיו היסודיות. בדצמבר אותה שנה פלש הצבא הגרמני לשלזויג־הולשטין, שהיתה בידי הדנים. איבסן כתב שיר בשם “אח בצרה”, שבו הוא קורא לכל הארצות הסקנדינביות לחוש לעזרת האח הנתקף. קריאה נלהבת זו נשארה ללא הד, האוזנים היו אטומות. איבסן זועזע עד היסוד מעמדת נורבגיה ושבדיה כלפי דניה. הוא האשים את ה“סטורטינג” (הפרלמנט הנורבגי) בבגידה והחל לשנוא את עמו שגילה התנהגות מחפירה. הוא בז למולדתו ומאחר שהתכונן עוד לפני כן לבקר ברומא ובפריז, החיש את הכנותיו לעזוב את המולדת. בדרכו, בקופנהגן, הגיעה הידיעה על נצחון הגרמנים ליד דופל, וכעבור חודש ימים שהה בברלין בשעת מסע הנצחון של וילהלם קיסר וראה את ההמון הגרמני מריע לתותחים הדניים, שנפלו שלל והובלו בתהלוכה. כעבור שנה נותן איבסן ביטוי לריגשותיו האנטי־פטריוטיים ב“בראנד”, בו הוא מטיף מוסר לעמו הבוגד. “אבותינו היו ענקים, אך אנו איננו, אלא גמדים”, כותב איבסן, הרוצה לשוב וליצור את עמו, ליצור את האדם האמיתי, השלם, בצלם אלוהים. איבסן רואה את עצמו כמנהיג שתפקידו להוליך את עמו בדרך חדשה. ברוח זו הוא כותב את “פּר גינט”, שהוא למעשה השלמה של “בראנד”. שלוש שנים עברו בינתיים אך הכאב לא נשכח מלבו. הוא כותב סאטירה על האופי הנורבגי. היצירה נועדה לפקוח את עיני העם על כל הנוגע לו לעצמו. איבסן רצה שיראו ב“פּר גינט” סאטירה מצד אחד ופואימה דרמטית מצד שני. היצירה נכתבה כשאר יצירותיו, בשביל עצמו, לשם ליבון רעיונותיו. לא רק לעמו רצה להושיט אספּקלריה, אלא גם לעצמו. התכונות השליליות הללו היו טבועות גם באופיו, אך הוא ידע לדכאן ולהתגבר עליהן. בראנד ופּר פינט מהוים את שני הקטבים הנגדיים. סיסמת בראנד היא “היה נאמן לעצמך”. פּר גינט בוחר בסיסמת הטרולים: “הסתפּק בעצמך”. האינדיבידואליזם של בראנד נהפך ב“פּר גינט” – לאגואיזם. בראנד תובע: “הכל או לא כלום!”, ואילו פר גינט מתחמק מכל הכרעה. לעולם אין הוא מסוגל להעלות באש את הגשרים שעבר בהם, ותמיד משאיר הוא לעצמו דרך נסיגה. בראנד מתמסר למקצועו, פּר שומר תמיד על חופש הפעולה. פּר פזיז ובלתי־מרוכז, נכנע לכל נטיותיו, נשאר חובב בכל, תמיד מרוצה מעצמו ואינו שואף להתפּתחות. פּר נעשה שקרן, מאחר שעז רצונו לעשות רושם על מקורביו ולהפוך את רגש בוזם אליו להערצה. הוא שואף בכל נפשו להפליא את העולם במעשיו. מטעם זה הוא חוטף את הצעירה, ולא מתוך אהבה אליה. פּר גינט האידיאלי קיים בדמיונה של סולויג בלבד, ודבר זה יכול היה להביא את פּר גינט לידי מאמץ להגשים את האידיאל הזה. אך חסר לו עוז ההחלטה. אין הוא מסוגל למתוח קו מתחת לעברו ולעלות על דרך חדשה. הוא מתחמק מכל משימה קשה, חסר לו עוז הרצון להתחיל את הכל מבראשית, לכן נמלט הוא אל סולויג ובוחר לו בלא־יודעים את סיסמת הטרולים: “הסתפּק בעצמך”.

יסודות הדמות

בראנד מראה לנו, כיצד עלינו להיות לפי דעתו של איבסן. במחזה “פר גינט” מצייר איבסן לפנינו כיצד אין אנו צריכים להיות. בגיבורה של יצירה זו יכולים אנו להבחין שלושה יסודות: אנו רואים לפנינו את איש הדמיון על כל משוגותיו. הדמות מסמלת נוסף על כך את העם הנורבגי, על מעלותיו ועל מגרעותיו בהתאם להתפּתחויות בסוף המאה הקודמת. שלישית מסמל לפנינו פּר גינט את כל חלשי האופי וחצאי האופי שאינם מעיזים ללכת עד תום, לא בטוב ולא ברע, אנשים שאינם מעיזים לעולם להיות גלויי־לב עם עצמם, ואשר לכן אין מקומם לא בגן עדן ולא בגיהנום, והפתרון הטוב ביותר לגביהם היה, אילו יכלו לשוב ולהיווצר בגילגול אחר, אילו יכלו לשוב ולהתחיל את חייהם ולחיותם שנית, עד אשר יגיעו לעצם עצמם, בטוב או ברע. מקור היצירה באגדות הצפון, אולם היא גדלה והלכה בהיקפה ובעומקה עד שהיתה לפואימה סמלית גדולה ביותר, העשירה באלגוריות לסוגיהן. “החומר הגולמי שעמד לרשותי היה מועט ביותר” – כתב איבסן אל חותנתו בשנת 1867. הוא התכוון לרמז, שכאילו חי בשנת 1800 בקירוב, בגודברנדסטאל, אדם בשם פּר גינט. אין יסוד לדבר זה, אולם מבקרי ספרות גילו שבמאה ה־17 היה קיים גיבור אגדי כזה. כבשאר המקרים עיבד איבסן את החומר באופן יסודי וניצל כל רמז שניתן לו, הן על ידי ההיסטוריה, הן על ידי האגדה, הן על ידי חיי יום־יום. גיאורג ברנדס, המבקר הספרותי הגדול, מידידי איבסן, מספּר על דני צעיר, גא ויהיר, שחשב את עצמו למשורר וחי כל ימיו בהשליה עצמית גמורה. איש זה חי בקרבת איבסן ברומא. איבסן החל ביצירה זו בראשית 1867, חיברה בימי שהותו באיטליה, והספר הופיע עוד בצאת אותה שנה.

הנריק איבסן בשנת 1858.

בבדקנו את תוכנה הרעיוני של היצירה נתקלים אנו בניגוד שבין שני המשפּטים: “היה נאמן לעצמך” או “הסתפּק בעצמך”. הנטיה להסתגר בתחום עצמו ולהסתפּק בעצמו, היא אחת הסכנות החמורות האורבות לאדם. נטיה זו עלולה לדכא בו את השאיפה למשהו נעלה יותר, היא מצמצת את אופקו וגורמת לכך שיראה מנקודת מבט מטעה הן את עניניו, הן את עניני העולם. איש כזה נהפך לאגואיסט חסר־לב, שאינו מעריץ דבר עלי אדמות, אלא את עצמו בלבד או לכל היותר את בני משפּחתו. לשמור נאמנות לעצמו אין פרוש הדבר להישאר ללא כל שינוי. כשמדובר בעם נקרא הדבר “שמירה על האופי הלאומי”, ולפי התכונה הילדותית של קוצר־ראות, נעשה דבר זה על ידי הסתגרות כלפי חוץ, על ידי שמירה על המסורת המגובשת מבלי לבדוק, לפי עצת המלט, אם אין הפרתו של הנוהג מוסיפה כבוד יותר מאשר קיומו. נטיה זו נרתעת מפני כל התפּתחות ודוחה בשתי ידים כל חידוש. שום איש אינו יכול לטעון, שאיבסן לא חונן ברגש לאומי חזק, אולם הוא דחה בצורה נמרצת ביותר את ההסתפּקות העצמית, בה לקו בני עמו ומולדתו. אסור לו לעמו לפרוש מן הזרמים הרוחניים המתפּתחים באירופה ואין להעריץ את הביתי ואת המקומי, רק משום שהוא ביתי ומקומי. משום כך התנגד איבסן להנהגת דיאלקט עממי חדש בנורבגיה במקום השפה הדנית. ההבדל בין הלשונות, הדנית והנורבגית, התבטאה בימים ההם רק בהברה שונה. אבסן תוקף קשות את האופי הלאומי הצפוני שנראה לתושבי הארצות הללו כתכלית השלימות. “הארור במסיבות הקטנות הוא שהן הופכות גם את הנשמות לקטנות” כותב איבסן אל מולדתו באוקטובר 1867. הוא מייסר את בני עמו בשוטים ובעקרבים. דבר זה החל עוד ב“בראנד”, ואנו מוצאים רמזים רבים לכך. מנהל בית הספר ב“בראנד” רומז על העזרה שלא ניתנה למלחמה באמרו: “הבטחה הפכה לאחרונה לשקר”. בראנד עצמו מצהיר, שאין בדעתו לערוך “נשף שקרנים, בו מחלקים שקרים בתורת פרסים”. הוא מתכוון להצהרות ידידות ואחווה, שעמי סקנדינאביה לא חסכו זה מזה בשנת 1864. ההצלפה נמשכת ב“פר גינט”. הסופר מנתק את קשריו אל נעוריו והוא מתעלה לדרגת סופר האנושות. מובן מאליו, שיצירתו נשארת על אף הכל נורבגית ספציפית. אילן זה מושרש עמוק בקרקע לאומית, אולם הענפים והעלים נושמים אויר ארצות רחוקות. הסופר יונק את כוחותיו מקרקע מולדתו, אולם יצירתו משגשגת לאור קרני השמש המפרנסות את העולם כולו.

מסתפק בעצמו ואינו נאמן לעצמו

פּר גינט מן המערכה הראשונה הוא בן לעם הנורבגי הרומנטי, פּר של המערכה האחרונה אופיני לבני מחציתה השניה של המאה ה־19, שדעתם היתה נתונה בראש ובראשונה לרווחים. מובן מאליו, שאין למתוח קו חריף בין השנים. שתי נשמות מתגוררות בחזהו של הגיבור. ראשונה רומנטית, דמיונית ששאיפותיה בלתי ברורות ומטושטשות, והשניה נושאת עיניה לרווחים חמריים ומעריכה כל דבר מבחינת התועלת בלבד. לא כל אחד מסוגל לעמוד על הנטיות הנוגדות, כפי שראינו בגיבורו של “בראנד”, המשתמש בנטיותיו החמריות לחיי יום־יום ואת הנטיה האידיאליסטית הוא שומר לשירה ולאמנות, כפילות המשמשת סמל לאידיאליזם המזוייף. תערובת הנטיות הנבדלות בדרך כלל, כפי שאנו רואים בפּר גינט, אינה מעוררת אהדה רבה, מכיוון שאין כאן לפנינו שום דבר שלם ובודאי לא מושלם, אלא תנודות לכאן ולכאן ללא מסקנה ברורה. פּר גינט מסתפּק בעצמו, אולם אין הוא נאמן לעצמו. מה שנאמר על הפרט, חל במידה גדולה יותר על הכלל. “להיות נאמן לעצמו” אין פירושו לקפוא על השמרים ולהישאר ללא כל שינוי. האדם חייב לפתח את עצמו, לטפח את נטיותיו במידה הרבה ביותר. רק מי שמעצב את אופי עצמו ללא לאוּת, – שומר אמונים לעצמו. אַל תתכחש לעצמך, לאופיך – זוהי אחת מדיברותיו של איבסן. כל אדם אינו למעשה, אלא חומר גולמי, שממנו הוא חייב להוציא את העיקר, את האופיני וליצור את הפסל המושלם של עצמו. שעה שפולוניוס נפרד מלאארטס בנו, ערב צאתו לעולם הגדול מבקשו זה לחרות על לוח לבו את העיקרון היסודי:

שלוש הנשים סביב פר

כיוון שרצונו של פּר גינט לעורר תשומת־לב, מושיט הוא את ידו לאמצעי המקובל עליו, אל הדמיון. הוא בודה מלבו סיפּורים ומעשיות, כפי שלימדתו אמו. אם להגדיר זאת בצורה פּשטנית: הוא משקר. הוא משיג על ידי כך תוצאות הפוכות: במקום לעורר הערצתם של בני האדם, כפי שהוא מקווה, הוא נוחל קלון. הדבר מכרסם את נשמתו, ובסופו של דבר הוא נראה פחות־ערך בעיני עצמו ובעיניהם. אימרה ישנה אומרת, שהאסון החמוּר ביותר לאנשים מסויימים הוא החינוך שחונכו על ידי הוריהם: אביו של פּר היה בן־בליעל בלתי מסוכן, ואמו בעלת אופי חלש. תכונות האֵם פוגעות באופי הבן יותר מאשר תכונות האב. אזה נוזפת בבן, אולם אך נשקפת לו סכנה, מתיצבת היא לצידו במסירות לאין קץ. כל מעשי בנה טובים בעיניה. שוב עדים אנו ליחס לבבי וחם בין האם והבן, כפי שראינו זאת למשל באחד המחזות החשובים של איבסן ב“תובעי הכתר”. אהבת האם מופיעה במחזות רבים של איבסן, כגון “עמודי החברה” או “רוחות”. כך מבשיל המעשה הגורלי הראשון לגבי פּר. האיכר מהגסטד החליט להזרז ולהשיא את בתו אינגריד בניגוד לרצונה, מחשש שמא תינשא לפּר, שאליו היא נוטה חסד בלבה. מעשה הפשע, חטיפת כלה מחופּתה, מתרכך על ידי שני מומנטים. אינגריד לא היתה נאמנה לא לעצמה ולא לפּר, שעה שהסכימה להינשא למאטס מון. שעה שפּר מגלה חוסר נאמנות כלפּיה, אין זו התחלה, אלא המשך, גמול לאי־נאמנותהּ. פּר לא חטף את אינגריד מתוך אהבה. היא נעקרה מתוכו, מאז בגדה בו. ובוודאי שאינו אוהב אותה מאז ראה את סוֹלויג. הוא עושה את המעשה מתוך רוגז על סולויג, שסירבה לרקוד עמו, אם כי הבטיחה זאת תחילה, לאחר שעמדה על זהותו. פּר אינו יכול להיות כשאר בני אדם. תוך שכרון ועקשנות מטורפת מבצע הוא את המעשה הגורלי. ולבסוף הוא דוחה את אינגריד גם מתוך בושה וגם מתוך התפּכחות. הוא מזדעזע בהעלותו על דעתו שמעשהו הפזיז הקים מחיצה בינו ובין סולויג, הטהורה והבישנית. אכן הוא עצמו חסם דרכו אליה… סולויג מתחילה אף היא להבין שבפנותה עורף לפּר גינט דחפה אותו לבוץ, אף כי על ידי ההסתכלות בה החל לעלות על דרך אחרת. היא באה אליו, כיון שראתה את עצמה אשמה ושותפה במובן מסוים בפשע. פּר מנסה להטביע את יאושו בשכרון־חושים, והופעת נסיכת הטרולים משמשת מעבר מעולם בני־האדם לעולם הרוחות. פּר מנסה לשכוח את האשה היחידה, המשמשת לו יוצא מן הכלל, בשעה שהוא קורא מרוב יאוש: “יקח השד את כל הנשים”. עם זאת תוקפים אותו רגשי חרטה, רוצה הוא לעוף עם הנשרים, כדי להיטהר בספירות העליונות. אולם בגלל רצונו החלש הוא נשאר תקוע באדמה. בסצינה סמלית עמוקה מוצאים אנו את פּר בין הטרולים. מלך השדים מבקשוֹ לנתק את כל קשריו אל בני האדם ולהפקיר עצמו.

המאבק עם ה“עקום הגדול”

יש שעה, בה חייב כמעט כל אחד מאתנו להכריע בין השקפותיו ובין הקריאֶרה. השקפות וקריארה אינן עולות בקנה אחד, אלא לעתים רחוקות בלבד. בשעת־הכרעה זו נוהגים אנו בדרך כלל בצורה גרועה מאשר פּר. הוא נוקט שיטת פשרות זעירות. הוא נסוג צעד קל ומשלה את נפשו, שכל דבר אשר עליו הוא מוותר אינו פוגע בגרעין המרכזי שבאישיותו, מה שהוא מסיר, אינו, אלא מסכה, שמאחוריה הוא מצליח לשמור על פניו האמיתיות. משמתברר לו, ש“נשף מסכות” יימשך כל חייו, מבקש הוא את עזרת אמו. היא מצילה אותו מנקמת השד הזועם. פּר נרדף כל חייו על ידי הפחד לבצע מעשה מסויים ולהכריע על ידי זה בכיווּן מסויים. הוא נרתע מפּני כל צעד החוסם כל דרך נסיגה וחרטה. מאבק נוסף מחכה לו עם ה“עקום הגדול”. אם נכונה מסקנתנו, התכוון איבסן כנראה בדמות זו להמון העצל, העקשני, הנרתע מפּני כל מחשבה והתוקף כל אדם המסרב להידמות אליו. אין זה מאבק גלוי של כוח נגד כוח. אנו נזכרים בדברי וואלנשטיין:

כוחו העצום של ה“עקום הגדול” טמון בין השאר גם בכך, שהוא תמיד אויב סמוי. בכוח ובמרץ ניתן להתגבר על התנגדות פעילה. אולם אם האויב סביל, מתגרה ומייגע, הריהו יריב מסוכן הרבה יותר. “העקום הגדול” מנצח ללא ריב… “העקום הגדול” משיג את הכל במשך הזמן, כיון שהוא מטיל את משקלו לזירת הקרב. אין הוא משתמש באַלימות, ואין אלימות מסוגלת לעמוד נגדו. פּר מתנפּל עליו בגרדום, אולם מאמציו לשווא. האויב לא נחלש ולא נתמעט ובגלל היותו חסר־צורה הריהו נמצא בעת ובעונה אחת בכל מקום, פה ושם, בפנים ובחוץ. טמטום ההמון ואדישותו מביאים את היריב לידי יאוש הפוחת והולך במאבק חסר הסיכוי. כזה הוא ה“עקום הגדול”, שידו בסופו של דבר על העליונה, כיון שהוא משפּיע גם על האמיץ ביותר, לנטוש את נשקו ולהצטרף להמון, בלי אומר ודברים. פּר ניצל מאויב מסוכן זה על ידי הזכרונות על סולויג. באגדה העממית שום אשה אינה עומדת לימינו, הוא משסה ב“עקום” את כלביו ושולח שלושה כדורים בראשו. הוא ניזהר מירות בפעם הרביעית, הואיל ולפי סיפור האגדה, היה כדור זה פוגע בו עצמו. ביד פּר של איבסן נשק מסוג אחר: אהבתה של סולויג. לאחר שהודח מן החברה בגלל חטיפת אינגריד, מגלה הוא את הדרך לעצמו ומוצא את סולויג בדרך זו. היא נתברכה במה שהוא חסר – ביכולת המעשה. היא מעיזה לצאת לקרב על “העקום הגדול”, המופיע הפּעם בגילוגל “דעת הקהל”. היא מגיעה אל המדבר ומתגברת על כל המכשולים, כדי להחיש ישע לאדם השנוא על הכל והנרדף על ידי הכל. נוהג נאה של ימי הבינים שאיבסן השתמש בו במחזה בשם “אולף לילהקרנס” קובע, שהפושע הנידון למות, יוצא לחופשי, אם נמצאת בתולה הנכונה להיות לו לאשה.

גינט תועה בדרכי החיים

אכן עשויה אהבה להציל חיי אדם, והיא מסמלת עד היכן עשוי הרגש החזק והנכון להקרבה להביא לידי גאולה. סולויג אינה שואלת אם אהבת פּר אליה תאריך ימים. היא מתעלמת מחששותיו של וואנהילד. היא הולכת בעקבות הצו הפּנימי ומעמידה את עצמה לרשות אהובה. המלומד הגדול, הנס כריסטיאן אורסטד, אמר: “התעלם מעצמיותך, אולם אַל תקפּח אותה.” פּר, לעומת זה, מקפּח את עצמיותו ולעולם אינו מתעלם ממנה. אפשר לנסח זאת גם בצורה אחרת ולומר: פּר מקפּח את עצמיותו דווקא משום שאינו שוכח אותה מעולם. אנוכיותו משקפת את טבעו של האדם הממוצע והמקובל. בלי שיעלה לדרגת אישיות, תועה גינט בדרכי החיים ואין הוא מוצא לו תפקידים ההולמים אותו. סולויג ממלאה את התפקיד המוטל עליה. היא מסמלת את האהבה הסובלת והסולחת. היא נכונה ליטול על עצמה סבל יותר מאשר אגנס, אולם פּר גינט אינו בראנד. סולויג מאיצה באזה לחפּש את הבחור ולהצילוֹ. דוקא בשעה שחטיפת אינגריד על ידי פּר צריכה היתה להקים מחיצה בינו ובינה לעולם, עמדה על עומק נטיתה אל פּר. היא חונכה ברוח מסורתית, והחובה הקדושה ביותר בעיניה היא לעשות את המוטל עליה, למלא את יעודה ותפקידה. היא תתמסר אך ורק לאותו איש, העשוי להינצל על ידה. היא מברכת בברכה הצפונית העתיקה: “אלוהים יברך את העבודה”, ונדמה לנו שהיא מתכוונת לעבודה שהחליט פּר לבצע בעצם עצמו. דמות סולויג ערובה היא להצלחתו. פּר מקבל אותה בהתלהבות ומעריך את החלטתה לשרוף מאחוריה את כל הגשרים, כדי שתוכל להתמכר לו. אחרי כן מתעוררים החששות שמקורם בחייו הקודמים, מופיעה האשה בשמלה הירוקה והנער המכוער, שניהם מסמלים את פשעי העבר, וכפי שראינו בסצינה עם הטרולים ועם “העקום הגדול”, שחלום ומציאות מתמזגים בו, ושוב רואים אנו, כי קיים רק מוצא אחד מן הסבך: התשובה. רק היא היתה מסוגלת לטהרוֹ. הוא עצמו חייב היה להודות שלא בלבד שאין הוא עולה על אחרים, אלא שהוא נופל מהם בהרבה, אולם הקיסר הסמוי החי בנפשו של פּר, מתנגד לכך. אין הוא מוכן לחזור בתשובה בדרך זו ולהשפּיל את עצמו, אף לא לפניה. הוא נפרד מסולויג, וכיוון שדחה מעצמו את אושרו וגאולתו, נופל הוא שנית בזרועות השקר.

מאז קיים רק קשר אחד בינו לבין ה“אני” הטוב שלו, והוא – אמו. וכשהיא מתה, שוב אין הוא מעז להביט ישר לתוך עין המציאות. בסצינה הנוגעת עד הלב עוזר הוא לאמו להתגבר על קשיי רגעיה האחרונים ומספּר לה סיפּורי מעשיות, כדרכו. הוא מגרש מפּניה את פחד המוות על־ידי הבריחה אל הדמיוני, אמצעי המוכּר לנו יפה מימי ילדותו של פּר, אך אז השתמשה בו האם לגבי הבן. הסצינה חדורה כאב עמוק הנוגע ללב. אזה נשארת עד נשימתה האחרונה האשה החלשה והמלאה חרדה לגורל בנה. היא שואלת אותו, אם לא הכבידה עליו יתר על המידה.

בעית המערכה הרביעית

במערכה הרביעית מופיע פּר בגילגול חדש: סוחר זריז וממולח. רבים טוענים, שהשינוי אינו מתקבל על הדעת, שהרי לפני כן לא גילה הגיבור שום נטיה מעשית. טענה אחרת נגד המערכה הרביעית נוגעת להיקפה של מערכה זו, ששיעורו כשיעור היקפן של שלוש המערכות הקודמת יחד. על ידי כן היא לוקה מבחינה אסתטית ומבחינת הכוח הפּיוטי. אף הקפיצה הגדולה בזמן (25 שנה) אינה מוצדקת, אף כי ייתכן, כי בפרק זמן ארוך כזה נתחולל שינוי רב באופיו. עוד במערכה השלישית גילה פּר נטיה מעשית מסויימת, שעה שבנה את ביתו לבד במדבר. ארבעה מאורעות קשים – חטיפת אינגריד, שיבתה של סולויג ואובדנה ומות אזה – חוללו משבר נפשי קשה בפּר. ואף על פי כן אין השינוי מובן כל צרכו. איבסן גילה לפני אחד ממקורביו, שמערכה זו לא נכללה בתכניתה המקורית של היצירה, ואין היא משתלבת לא בצורה אורגנית ולא בצורה הרמונית, בתמונה הכללית של היצירה. איש־החלום נהפך לאיש המעשה, ואם היה עד כה איש הדמיון האנוכיי, הרי נהפך עתה לאגואיסט דמיוני. כאיש הזהב מחפּש הוא את קיסרותו וכסוחר ללא רתיעה מרגיע הוא את מצפּונו על ידי כך שישחד את האלים החדשים וייצא גם מיסיונרים. איבסן מצייר סאטירה חריפה על הקפּיטליזם החופשי מכל דעה קדומה והטוען כאספּסינוס קיסר בשעתו, כי ממון – אין ריחו נודף.

פּר מוכן ומזומן להשקיע את עושרו הרב בכל מעשה פּשע, אם הדבר מבטיח לו רווחים. הקיסר האמיתי של המאה ה־19 הוא איש העסקים העשיר. פּר עומד על כך ופועל ברוח זו. הסופר מעלה אל הבמה אנגלים, צרפתים, גרמנים ושבדים ולועג לכולם. פּר נשאר כפי שהיה, איש התכניות, כיון שכל דבר דמיוני מגרה אותו יותר מאשר הביצוע המייגע. ארבעת הטפילים דוחים את תכניותיו האחרונות של פּר כשהוא מציע את ממונו לדיכוי תנועת החירות היונית. הם גונבים את ספינת הטיול של פּר על כל אוצרותיה וקוראים לזאת “סיפּוח”. ספינת הטיולים מתפּוצצת ובעליה החוקי קיפּח את פּרי “עבודתו ההוגנת” בבת אחת. ביאושו פונה פּר לאלוהים ודורש את נקמתו כדבר המובן מאליו; “הרי אני הוא זה – אני, פּר גינט”. מובן מאליו שהוא רואה את עצמו זכאי לחסוּת מיוחדת. אופן מחשבה והגיון מיוחד זה מקובלים בקרב רוב בני אדם. שעה שפּר שרוי בסכנה, מגלה הוא את אמונתו ומאשר את האימרה הישנה החלה בעיקר על חלשי האופי: “הפּחד יוצר את האלים”. גיבור אחר של פּר גינט מנסח זאת בצורה אחרת: “כנה ‘אמונה’, מה שאנו מכנים ‘פחד’.” דבר זה חוזר ונשנה במערכה החמישית, כשאניתו נטרפת בים. עליו לעשות לילה בחברת קופים, והוא מגלה נטיה לסגל לעצמו את אופיים, כפי שעשה זאת לפני כן עם הטרולים, אולם החיות אינן נוטות לפשרה. דמיונו שאינו פוסק מלפעול אף רגע, מצייר לפניו תכניות עצומות של ממלכה גדולה שיקים בהעבירו את גלי הים למדבר סהרה. ממלכה חדשה זו תישא, כמובן, את שמו ותיקרא “גינתיאנה”, ושם בירתה יהיה “פרופוליס”. אך משמזדמן לידו סוס ולבוש הדור המאפשרים לו הופעה של נביא שבט בדואי, – שוכח פּר את תכניותיו הגדולות ועוסק במה שעסק קודם.

איבסן וגרילפרצר

איבסן לועג לנשי־הנצחי בדמות אניטרה, כפי שהוא לועג לגברי־הנצחי בדמותו של פּר. הוא מרגיש את עצמו בכי טוב רק בחברת העבדה, כיון שבטוח הוא בכך, שלא ייתקל בכל רעיון מקורי, בשום גילויי נשמה שיטרידו את מנוחתו. אולם גם כאן מוצאים אנו ניצוץ העתיד ליהפך כעבור שתים עשרה שנה לשלהבת גדולה ב“בית בובות”. לפני כן מראה לנו איבסן בסצינת־בינים קצרה ומופלאה את נאמנותם של אנשי הצפון: סולויג מצפּה לשוב אהובה. איבסן צועד כאן בעקבות גרילפּרצר. גם שם רואים אנו ב“החיים הם חלום” את מירצה הנאמנה, מצפּה בביקתתה לשובו של רוסטאן. ללא כל מאמץ יכולים אנו לגלות קוים מקבילים בדמויות רוסטאן ופּר. שניהם אנשי הדמיון המשתעשעים בתקוות־שווא, ושניהם חסרי כוח־עשייה. טיפּוסים כאלה צריכים היו לפרוש לקרן־זוית, אולם אף אחד משני סופרים אלה אינו נוקט לגבי גיבוריהם דרך זו. פּר של איבסן נכנע לחושיו, ואין כניעה מביישת בעיני איבסן מכניעה זו. הוא מבדיל הבדלה גמורה בין אהבה ובין תאוות החושים. הוא שם את הדגש מאז ומתמיד על הרוחני, משום שהוא ורק הוא, ראוי לאדם. רבקה חושקת ביוהנס ב“רוסמרסהולם”, אולם לא תזכה לסליחה ומחילה, אלא לאחר שתרחיק מעל עצמה את כל החמרי והגשמי. רק במחזהו האחרון “כאשר אנו המתים נקום”, מקדיש איבסן תשומת לב רבה יותר לצד החושני של האופי האנושי.

פר השליך בעצמו את תוכן חייו

בראנד היה נביא ומנת חלקו היתה השנאה. פּר משחק את תפקיד הנביא ותרמיתו זוכה להערצה. תחילה מואס הוא בתפקידו, כיוון שהוא יודע יפה, שאין הוא ראוי לכהן כמנהיג ולהיות למופת. מוכּה העוורון משתדל לשמור על ה“אני” שלו, אולם הוא מקפּחו מעט־מעט. הואיל והעריצוהו כאיל הכסף, הרי מובן שהערצה זו בטלה שעה שכספּו אזל מכיסו, כיוון שהכסף הוא הזוכה להערצה ולא אישיותו. בנידון זה שונה הנביא מן הגביר, שהרי לגביו נערצת האישיות. פּר מבין במאוחר שהוא מתכחש לעצמו, כשהוא משקר ומעמיד פּנים של אחר, של מאהדי. הוא מתכונן לבסס את ממלכתו החדשה על אהבת אניטרה, להיות אדונה ולשלוט בה, אולם היא בוגדת בו ומתיחסת אליו בקרירות. אנו חשים בלעג המר של הסופר, שעה שהוא מראה לנו מיד אחר כך את סולויג, המצפּה בנאמנות שהיא היא לפּר התגשמות כל אותם החלומות שאחריהם הוא רודף, ועליה העדיף את הפּראית למחצה. הוא מוצא אדם הרואה בו את פותר החידות הגדול, כלומר הוא מצא סוף־סוף מישהו המאמין באמונה שלמה ב“אני” של גינט, אולם לצערנו אין האיש שפוי בדעתו. כך ממשיך פּר לצעוד בשבילים מסולפים. זכרונותיו משמשים הכנה לשיבתו לנורבגיה, אולם לפני כן מוצאים אנו אותו בבית מחסה לחולי רוח בקהיר. בבית זה כל אחד הוא בריה בפני עצמה, כל אחד אישיות שאינה חייבת להתחשב בזולת, והסופר מרמז לנו, כי זוהי הדרך הנפתחת לפני אדם, שאינו נוטה להכיר אלא באישיותו בלבד והנותן יד חפשית ליצריו. בלעג מר מסתיימת המערכה הרביעית בקריאה: “יחי קיסר האנוכיות, יחי פּר הגדול”. במערכה האחרונה לפנינו ישיש העומד לשוב אל מולדתו. אחר הרפּתקאות שונות עלה בידו להשיג זהב, אך זהב זה ניטל ממנו כשאניתו נטרפת בים. אך גם כשהוא זקן עני, הפושט יד, הוא דבק בחיים, נאבק עם הטבח ומטביעוֹ, עומד בפניו של הזר המסתורי ועולה על החוף. כשהוא נקלע במקרה אל ביקתת סולויג, עומד הוא על כך, כי זהו המקום אשר בו יכול היה למצוא את ישועתו, אשר אחריה רדף למרחקים ואשר נטשה מתוך קלות־דעתו. אולם החברה בוששה לבוא. פּר עצמו הפקיר את תוכן חייו כעדותו בסצינה האלגורית על השום, כשהוא קולף את עלי השום בזה אחר זה, כדי לגלות את הגרעין המרכזי, והוא מעלה חרס בידו. גרעין מרכזי אינו קיים כלל. מפי יוצק הכפתורים שומע פּר המזדעזע את המשפּט, הפותר את חידת חייו: “מעולם לא היית נאמן לעצמך.” אין לך מלים קשות מאלה לפּר, שחשב מתמיד לכבוד לו, “להיות נאמן לעצמו”. בלעג שטני מתאר הסופר את גיבורנו המחפּש מסמכים להוכיח, שהיה בו אומץ לב להיות נאמן לעצמו ולבטא את עצמו במעשה חיובי או במעשה שלילי. אחוז אימת־מוות הוא בא לידי ההחלטה שלא לעקוף עוד את הדברים, שלא ללכת סחור־סחור, אלא לחדור ללב לבם של הדברים, ויקשה הדבר כאשר יקשה. הוא מתיצב לפני סולויג, כדי שתחרוץ היא את דינו, ואשה זו, אשר בה פגע בצורה הקשה ביותר, סולחת לו והוא גוֹוע בזרועותיה.

הפגישה עם יוצק הכפתורים

פגישתו של פּר גינט עם יוצק הכפתורים אופינית וחשובה. גם הוא חיבל בגופו כדי להתחמק משירות בצבא המולדת, אולם הוא תיקן מעוּות זה בחיי עמל מפרך. נראה, שהמחבר מרמז, כי דרך זו צריכה היתה להיות פתוחה גם לפני פּר. אולם הוא עשה דרכו בחיים באנוכיות ובעקשנות. פּר יוצא מרומה בכל המובנים. פעמיים הפסיד את רכושו, פּעמיים ירד זהבו במצולות ים. ברדיפתו הקדחתנית אחר זהב וכבוד לא השיג מאומה, אך קיפּח את עצמיותו. בהיותו נער השתעשע במלאכת יציקת כפתורים, עכשיו חייב הוא עצמו להיהפך לאותו חומר, ממנו חוזרים ויוצקים את האנשים. תמונתו לא היתה חיובית ואף לא שלילית. היא היתה מטושטשת. הוא לא הגיע בטוב אל אשר צריך היה להגיע ולא ברע אל אשר יכול היה להגיע. אין הוא יכול להתנחם ברגעו האחרון כפרנץ מור, שהיה חוטא פשוט על שביזבז את חייו על קטנות. “החטא מחייב רצינות, החטא מחייב כוח”, ופר מודה לפני יוצק הכפתורים, שלא נקט כלל זה. הוא לא הבין מעולם את מסקנת יוצק הכפתורים. “להיות נאמן לעצמך פרושו – להרוג את עצמיותך”. למען יוכל אדם לפתח בעצמו את הטוב ביותר, עליו להתגבר בצורה מוחלטת וברורה על הרע. המקריב את עצמו הקרבה מלאה כדוגמת סולויג, משיג בסופו של דבר את עצמיותו, ואילו האדם המחפּש את עצמיותו באנוכיות מקפּחה לחלוטין. אנוכיות מתוכננת מביאה בסופו של דבר למות האישיות. אהבתה האצילה והעל־אנושית של סולויג מגבירה את אשמת פּר עד כדי כך, שבעצם אין לה כל רשות לזכותו מאשמה. היא מסוגלת להמתיק את רגעיו האחרונים, אך לא תוכל להצילו מפּני הקו הברור של יוצק הכפתורים. מתוך אנוכיות עקשנית דחה פּר את האושר שציפּה לו, ואף לא עלה אל דרך ההכנעה העצמית של יוצק הכפתורים. ההשפּלה הקשה ביותר נופלת בחלקו בסופו של דבר, בשמעו, כי אף ברע לא גילה מעולם כל מקוריות. סבור היה, שיוכל להסתפּק בעצמו והנה בשובו אל ביתו קובל הוא באזני מלח מאושר: “אין איש מחכה לפּר גינט הזקן”. בסוף חייו תוקפים אותו געגועים על בית, בו יחכו לו אנשים קרובים אליו.

סכנה היא לאדם להעמיד עצמו במרכז מחשבתו

“פּר גינט” היא יצירתו של סופר גדול, שעדיין לא הגיע לבגרות מלאה ולשיא יכולתו. היא נכתבה בדרך לפיסגה. היצירה עשירה ברמזים מיסטיים שונים, וגם המסקנה אינה מצטיינת בבהירות. אין לראות בפּר גינט קרבן תם וחף מפשע של תורת התורשה. פּר יכול היה למצוא את הדרך בהדרכת סולויג, לולא המיר את סיסמת השד בסיסמת האדם ולולא מילא אחר הוראות “העקום הגדול” ברגע המכריע. הוא היה בחייו תלמידו הנאמן של השלילי ואינו מופיע, אלא בחלומה של סולויג, בדמות שיכלה להיות דמותו. יש סבורים, שכוונת הסופר היתה להדגים שחייו הדמיוניים של פּר היו חלום, ושחלומה של סולויג היה מציאות. הנחה זו נוגדת את תביעתו של הסופר לשפוט את פּר לפי מעשיו. פּר חי את חייו כאילו היו חלום וביצע דברים שאין לבצעם, אלא בחלום בלבד, ורק במותו מתעורר בו הרצון למעשה ולחרטה. אנו מוצאים את גילגולו של פּר בדמות ג’ון גבריאל בורקמן. שניהם מתים בזרועות האשה האהובה אחר סילוף גמור ואחר ביזבוז גמור של חייהם, שעדיין לא נוצלו על ידם. הסופר מזהירנו ביצירתו זו מפּני הסכנה להעמיד את עצמנו במרכז מחשבתנו. האינדיבידואַליוּת החזקה זוכה בערך של ממש רק כשמשתמשים בה למען מטרה כללית גדולה, והיא תוכל לקיים את אופיה המיוחד רק בשרתה ובשחרה את טובת האנושות. לא בכל אחד מאתנו צפון מרצו המלהיב של בראנד, אך בכל אחד מאתנו יש משהו משל פּר גינט. הרוצה להגיע למטרה חייב להתגבר על עצמו. בראש וראשונה עליו להימנע מעקוף את המכשול, אלא להתגבר עליו. התמונות עם “העקום הגדול” ועם יוצק הכפתורים סמליות הן. דומה, הדמויות הללו מתגלות בדרך חייו של כל אחד מאתנו. היצירה מעוררת את השאלות העמוקות ביותר של קיום האדם. “פּר גינט” היא יצירה עמוקה, ססגונית, מלאה רזים וסודות, חסרת הגיון כחיים עצמם. חסרונו העיקרי של הגיבור ביצירה זו הוא חולשת רצונו. פּר הוא התפקיד הראשי של הפואימה, אולם גיבורת הפואימה היא סולויג. הסופר מתאר לפנינו את הגיבור שאינו, אלא כדור־משחק ביד דמיונו. בראנד לא ידע להשתלט על רצונו, משום שרצון זה חזק ממנו. גם פּר אינו מסוגל לשלוט בדמיונו, משום שהוא שולט בו. אף בהגיעוֹ לגיל זיקנה, הוא נשאר עלם שעדיין לא הגיע לבגרות. עדיין הוא מלטף את ה“אני” שלו, ולא הספּיק להעלותו לדרגת בגרות. שמור על אופייך וטול מתוכו את האנוכיות – זוהי אחת המסקנות החשובות של “פּר גינט”. “בראנד” יצירה נעלה, “פּר גינט” יצירה האופינית למרבית בני אדם. הסופר תיכנן את שתי היצירות בצורתן המקורית כיצירות אפּיות. הסכסוך ב“בראנד” חייב מיבנה דרמטי. הרעיון של “פּר גינט” לעומת זה לא חתר לגובה, אלא יותר למרחב, ואי אפשר היה להדגימו, אלא בהשתלשלות ענינים במאורעות המתחלפים חיש מהר.

איבסן וביירון – שני לוחמים בכזב

היצירה “פּר גינט”, על אף צורתה הדרמטית החיצונית, נשארת יצירה אפּית: שורה של תמונות המצטיינות בחריפות ההגיון ובצבעוניות הדמיון ומעוררת לפרשנות ולמחשבה. “תחנות בדרך החיים” נקראת אחת מיצרות קירקגארד. דומה, שם זה הולם גם את יצירתו זו של איבסן. בראנד ופר הם שני ניגודים. כאן הרצון החזק הצועד ישר ללא רתיעה אל המטרה. הסיסמה: “היה נאמן לעצמך”. פּר הוא חסר־רצון, חסר־מטרה, המסתגל לכל, הנוטה תמיד להתחמק מן הקושי ולעקפוֹ והשומר לעצמו תמיד פתח לנסיגה. הוא מוג לב ואנוכי. סיסמתו היא: עשה תמיד את הנעים והנוח לך, חייה את חייך. שתי היצירות היו מכוּונות בראש ובראשונה לעם הנורבגי, להראותו מה עליו להיות ומה הוא באמת.

קשה למצוא שתי דמויות השונות זו מזו כאיבסן וביירון, ואף על פי כן רב הדמיון בין “פּר גינט” ל“דון חואן”. המשורר האנגלי מגלה, שהתכוון ביצירתו לפגוע בכוח המניע העיקרי של אנגליה, בשקר הפּוליטי, בשקר הספרותי, בשקר הדתי, בשקר המוסרי. שקר, שקר מתמיד ההולך ונשנה בכל שטחי החיים. בדומה לכך קורא איבסן לעם הנורבגי בשורה הראשונה של יצירתו: “פּר, אתה משקר!”. שני המושררים היו בני הצפון, שנמלטו ממולדת העוטה ערפלים אל הדרום הזורח וחזרו וכיוונו משם את מבטם אל המולדת. שניהם – ההכרה המרה המריצה אותם לתקוף את עמם קשה, כדי לחנכוֹ.

דון חואן הוא בן אצולה ופר גינט אכר פשוט. הנורבגים רואים את עצמם עד היום כעם עובד אדמה. ביורנסון, יריבו וידידו הגדול של איבסן, חיבּר שתי יצירות, בהן הוא מתאר את הנורבגי האידיאלי, “ארנה” ו“סינובה סולבאקן”. ביורנסון מדגים את השפּעתה הטובה של נערה על בן העם הנורבגי. בא איבסן ומוכיח את ההפך מזה. האהבה הלוהטת ביותר אינה עשויה לחולל כל שינוי באופיו של פּר. הוא נשאר כפי שהיה. גיבוריו של ביורנסון ממעטים לדבר, גיבורו של איבסן מפטפט. מובן מאליו, ששני הגיבורים הם חד־צדדיים. איבסן קבע את תכונות גיבוריו בהקפּדה יתירה, וכל אחת מהן מנומקת כהלכה. האב הבזבזן העניק לבן את הנטיה לאנוכיות, לחיי נוחות ופאר. הדמיון העז ומהיר התנועה – מורשה מן האם. עוד בתמונה הראשונה רואים אנו את דמיונה הזריז של האם בפעולתו. התיאור הנלהב של הבן ההרפּתקן עומד לנגד עיניה, כאילו אירעו הדברים באמת, אף כי היא יודעת, שלא היו דברים מעולם. סיפּורי הבדים שהיא משמיעה באזני בנה נראים לה כמציאות של ממש. אהבת־קופים נפרזת אוהבת היא את הבן הרמאי והעצלן. תמיד תמצא לו ולמעשיו הצדקה. כל עבירה שהוא עובר, לא הבן אשם בכך, אלא השטן או המציאות. האל הטוב לא יחמיר ביחסו לגבי נער שחונן במעלות טובות כל כך. פּר אוהב את אמו, שכן הוא דומה לה בהרבה. הוא מתיחס אליה כאל ידיד, אולם אין בלבו כל צל הערצה. סצינת מות אזה מדגימה את המשותף באם ובבן. גם על המוות, כעל כל תופעה טרדנית ומכוערת אחרת, מתגבר הבן באמצעי בדוק ומנוסה: סיפּור מעשיה. אחרי כן הוא יוצא לעולם הרחב ואין הוא שם לב לכך מי יביא את אמו לקבורה, כיצד והיכן?

חמש מערכות – שלושה חלקים

לפנינו חמש מערכות, אולם אם נחלקן לפי התוכן נראה לפנינו שלושה חלקים בלבד. שלוש המערכות הראשונות – נעורי פּר, המערכה הרביעית – פּר הבוגר, אדם שעלה בכוחות עצמו ונעשה לעשיר גדול באמריקה. המערכה החמישית – פּר הישיש, שירד מנכסיו, שהרבה לנדוד ושחזר אל מולדתו עייף ויגע מן ההרפתקאות שעברו עליו. ההתחלה והסוף משלימים זה את זה, אולם החלק האמצעי מבודד. אין אנו יודעים, כיצד נהפך החולם לבעל אניות עשיר, והיכן מוצאים אנו באופי הנורבגי את החלמנות ואת הנטיה המעשית לצבירת הון. הסופר מתאר את הסגולות הללו בזו אחר זו. אחר שסטה מן הדרך, נותן הוא יד חפשית לנטיתו ללעוג ולנבל. שלוש המערכות הראשונות והחמישית הן סאטירה סמלית המובנת ללא כל קושי. המערכה הרביעית, המתרחשת באפריקה, מעבירה את הגיבור אל המדבר, שאינו אלא אלגוריה וקריקטורה. הסופר מגלה כאן את הצד הרומנטי שבו, שעה שהוא מתאר שלוש חוויות של פּר: את השוד בחוף מארוקו, את גלגולו של נביא שבט ערבי ואת הכרתו לקיסר בבית מחסה לחולי רוח בקהיר. זיקוקי די נור של חריפות וליצנות אינם עשויים לפצותנו על היעדר התפּתחות עלילה שתתקבל על דעתנו, ואנו מקבלים ברצון את השיבה למציאות שתוארה במערכה הראשונה.

המוסיקה של גריג

תרומה חשובה להצלחת הפּואימה הדרמטית תרמה המוסיקה של אדוארד גריג. בינואר 1874 פנה איבסן אל הקומפּוזיטור גריג וביקשוֹ לחבּר מוסיקה ליצירתו. הוא הכירוֹ עוד בשנת 1866 בטרם ניגש ליצירת “פּר גינט”. מתוך המוסיקה בוקע ועולה קצב שירו של הריקוד העממי הצפוני ומהדהדים הגעגועים הצפונים ביצירותיהם של איבסן ושל ביורנסון, משוררי סקנדינאביה. המוסיקה של גריג שנכתבה למחזה, עומדת כחטיבה בפני עצמה. אף כי הגישה הרומנטית אל המחזה אבד עליה כלח זה כבר, מתאימה היצירה הסימפונית הזאת לדרמה ולמיתוס המעלים את המחזה לדרגה נעלה הרבה יותר מאשר דרגה של מוסיקה רומנטית בעלת הרמוניה זכה וטהורה. הסויטה הלקוחה מתוך המוסיקה למחזה כבשה את הלבבות, והיא כלולה ברפּרטואַר של כל תזמורת בעלת שם. וגוברת התמיהה נוכח שילובם של שני גופים אמנותיים והעלאתם על הבמה על אף השוני שביניהם. גריג – ואיבסן, הצליל העדין – והדרמה. המוסיקה שימשה לא כגורם מפריד אלא כגורם משלים, שהעלה את הקולוריט הנורבגי המיוחד ואצל למחזה מרוח המלודיה האגדתית והרווּיה ערגונות כפי שהוגשה על ידי גריג. התפּתחותו של המחזה דורשת רקע טיפּוסי עממי, כי הפילוסופיה שלו תהיה חסרת יסוד אם לא תתמזג בנטיותיו של איבסן לחבוק עולם – וברצונו של גריג – לשורר לעמו. זהו מיזוג ניגודי הכרחי, שבלעדיו ידהו צבעיה של ההצגה. “שירת סולויג” הרומנטית, הריקודים הנורבגיים, הטיפּוסיים, “שיר השחר”, “הריקוד הערבי” הם ערובה לשלימות צלילית של היצירה, ואפילו יהיה הקשר בין המוסיקה למחזה לא אורגני ובעל אופי שונה. הטמבר והצליל התזמורתי הם מי מנוחה לצופה, הנלווה בנתיבות עולם אל פּר גינט הנער והאיש בתהפוכות גורלם ביסוריו הלוהטים ובתענוגות אשר אין להם שחר. שני ענקים טוחנים הרוח זה בזה ומעלים לפנינו שלמוּת נפלאה המורכבת מתכונותיהם הטיפּוסיות: הכוח הפּיוטי והעלילה הרבה מכאן והיופי המוסיקלי מכאן.

“פר גינט”

(בתרגומה של לאה גולדברג)

מערכה ראשונה, תמונה א'

מורד הר בקרבת חצר משקה של אזה. עצים, למרגלות ההר זורם נחל מהיר. טחנה קטנה מעברו השני. יום קיץ חם. פּר גינט, צעיר חסון בן עשרים, פוסע במורד. אזה אמו, קטנה וכחושה, הולכת אחריו. היא מחרפתו בשצף קצף.

כרך ב

מאת

אמיל פוירשטיין

---

לידידי היקרים

לידידי היקרים

פניה ודוד גינזבורג

בהערצה

---

"אודיסייה"

מאת

אמיל פוירשטיין

המסורת הקדומה ייחסה את “אודיסייה” להומרוס, כשם שייחסה לו את ה“איליאס”. אמנם עוד בימי קדם עמדו על הבדלים יסודיים אחדים שבין שני שירי הגבורה, הבדלים שלא ניתן להסבירם, אלא בהנחה, ששתי היצירות האפּיות הללו נכתבו בידי שני מחברים שונים. הנחה זו שינתה במקצת את המסורת, אך לא עקרה אותה לגמרי. היו שניסו לתלות את ההבדלים שבין שתי היצירות בגיל מחברן וטענו, כי אפּוס ה“איליאס” נכתב על־ידי הומרוס בגיל העמידה ואפוס ה“אודיסייה” בזקנתו.

המדע המודרני הגיע לידי מסקנה, שה“אודיסייה” אף היא יצירה אמנותית אחידה כ“איליאס”. אין ספק, כי האפוס השני גם הוא יצירתו של משורר אחד. מאחר שה“אודיסייה” נכתבה לפחות מאה שנה אחר ה“איליאס”, אין להניח, כי מחברה הוא “הומרוס”. אך אין ספק שמחבר ה“אודיסייה” ידע את ה“איליאס”. לא זו בלבד שהוא נוטל מן ה“איליאס” ניבים מסוימים, אלא אף שורות שלמות הוא מביא מתוכו. לפעמים הוא משנה תמונה מסויימת, מתוך ה“איליאס”, נותן לה משמעות אחרת וכוללה ביצירתו. וכמעט תמיד ברור שמקור הדברים הוא ב“איליאס”. מכאן שהומרוס וה“איליאס” משמשים מופת למחבר ה“אודיסייה”. אף כי ליצירת ה“אודיסייה” תפקיד אמנותי מסוג אחר מאשר ל“איליאס”, למד המחבר הרבה מהומרוס. אמנם השתמש המשורר בחומר אחר מאשר קודמו, אך עם זאת ידע ליצור יצירת מופת הראויה להתייחס על הומרוס.

מהו החומר אשר ממנו יצר המשורר את ה“אודיסייה” וכיצד?

כשעוררנו שאלה זו לגבי ה“איליאס”, הצבענו על עלילות הגבורה שנתגבשו בימי מסעי־השוד של התקופה ההירואית. אגדות־גבורה אלו שימשו כחומר גלמי למשורר, והנושאים שה“איליאס” מטפל בהם היו להן מעין רקע. לא כן במקרה ה“אודיסייה”. אף כי מחבר ה“אודיסייה” שואב מעלילות הגבורה, אין לומר שעלילות אלה היו לו מקור אחד ויחיד, חלק ניכר מן ה“אודיסייה” מוקדש לשיבתו של אודיסיאוס מטרויה לאיתאקה, אחר עשר שנות הרפּתקאות. עלילות הגבורה לא סיפרו על הרפתקאות המסע הימי, והסתפּקו בסיפורים העממיים ובאגדות שקנו לעצמם פופולריות רבה בקרב היוונים משהגיעה תקופת המסעות הימיים הגדולים. את מקום מסעי השוד של התקופה ההירואית, תפס הסחר הימי השלוו. את מקום אומץ־הלב והגבורה תפסו תכונות, שהיו לברכה בימי שלום כגון: חכמה וערמה. האפּוס מבליט בעיקר את סגולותיו אלה של אודיסאוס. ממקור האגדה העממית שאב המחבר את מרבית הרפתקאותיו של אודיסיאוס: את הקיקלוֹפּס סתום העין, את ה“לאיסטריגונים”, אוכלי האדם או הסירנוֹת, בעלות הקול הערב, את קירקה הקוסמת ודמויות רבות אחרות. אולם ה“אודיסייה” לא היתה מתעלה לדרגת שירת גבורה, לוּ הסתפּק המחבר בהרצאה שירית על ההרפּתקאות האגדתיות. חלק ניכר מן העלילה מתרחש באי איתאקה, אחר שוב אודיסיאוס. שעה שהגיבור נלחם בטרויה, הרחק מביתו וכשהרפתקאות שונות עברו עליו – נתמלא ביתו “מחזרים”. לא היה איש שיגן על אשתו הנאמנה, פּנלוֹפּה, מפני מטרידיה. אבי אודיסיאוס, לארתס, זקן בא בימים פרש לאחוזתו (ראה11, 187וכו'). בנו, טלמכוס, צעיר מדי ועדיין אין הוא מסוגל להגן על אמו. כך נתמלא הבית בני אצולה, המתאווים לא רק לידה של פנלופה, אלא גם להונו הרב ולמלכותו של בעלה, הנחשב לנעדר. הצעירים הללו אינם שמים לב לנדרה של פנלופה לשמור אמונים לבעלה ומסיחים דעתם מן המלך הנודד במרחקים, מתוך שהם מניחים, כי אבדו עקבותיו ושוב אינו בחיים. הם משדלים את פּנלופה שתבחר באחד מהם, ובינתיים הם נהנים מרכושו של אודיסיאוס, אשר בביתו הם שוהים. המלך החוזר נאלץ להילחם על ביתו. עליו לשוב ולכבוש את אשר אבד בתקופת היעדרו, ועליו לנקום את נקמתו ב“מחזרים” היהירים והטרדנים.

זמר המלווה את עצמו בקיטרה – ציור על גבי אגרטל משנת 460 לפנה"ס, מוזיאון מטרופּוליטן, ניו־יורק

חלקה השני של העלילה העיקרית באפוס קרוב בתוכנו לעולם הגבורה של ה“איליאס”. הרי זה מאבק־גיבורים ופרשת־נקמה אחת. אולם לנקמה נועד כאן תפקיד אחר מאשר ב“איליאס”. הסופר כלל את הרפּתקאות אודיסיאוס ואת פרשת הנקמה במסגרת אורגנית ואחידה ויצר על־ידי כך את יסודות האפוס החדש. הנקמה היא החוליה האחרונה בהרפתקאות אודיסיאוס, ועל־ידי כך הצליח המחבר לקיים את אחדוּת הספור. אודיסיאוס מגיע לאיתאקה כפושט־יד. אין איש עומד על זהותו. הוא בא כנודד אלמוני ומעמיד במבחן את בני ביתו ואת הטרדנים. לאחר שגילה את זהותו לראויים לכך, הוא עושה שפטים באויבי משפּחתו ובאויבי הכלל, ב“מחזרים” הרשעים. עלילת הנקמה זוכה אף היא על־ידי כך להארה חדשה, הואיל והמחזרים שוב אינם רק אויבי אודיסיאוס ולא רק טרדנים המציקים לפנלופה ולא רק מתנקשים בחיי טלמכוס, אלא שסורם רע מכל וכל: ביהירות ובבוז הם נוהגים בפושט־היד הנודד, שלא כאודיסיאוס “המלך הטוב”, השומר את חיי מלוויו בדרך הארוכה רבת ההרפתקאות, המלך המיטיב, שהוא רחום וחנון לעמו. יחס זה שגילו בני האצולה אל משפּחתו בהיעדרו, ראוי לגינוי חריף ואין לו כל הצדקה, האלילה אתינה מסיקה עצמה את המסקנה המרה מן המקרה.

מאחר שאודיסיאוס הוא “מלך טוב”, ואילו אויביו, המחזרים אחר פּנלופּה, אנשים רעים ושפלים הם, סומך גם זבס ידו לאחר מעשה על הנקמה.

כך אומר זבס בפרק האחרון לאתינה התומכת באודיסיאוס. המלים הללו מוכיחות מה רב המרחק בין השקפת עולמה של “האודיסייה” ובין השקפת עולמו של הומרוס. אין להעלות על הדעת שב“איליאס” יסמוך אל את ידו על מעשה נקמה.

סיפּורי ההרפּתקאות ועלילת הנקמה נתקשרו מתוך ההנחה שאודיסיאוס אינו רק “מלך טוב”, אלא גם חכם, ערמומי, פיקח ורב־נסיון. הוא מסוגל להיות מלך טוב, שכּן הרבה לנדוד בעולם ולקנות דעת בדרכי הרפתקאותיו. גם ברעיון זה באה לידי ביטוי השקפת עולמה של התקופה החדשה ביוון העתיקה, כפי שהיתה רוֹוחת בימי “הקולוניזציה היונית”. הסופר לא הסתפּק בהעלאת הרפתקאותיו האגדיות של אודיסיאוס לרמה של גבורה וביצירת מסגרת אורגנית ואחידה עם עלילת הנקם. הוא אף הקפּיד שגיבור ההרפּתקאות בעלילת הנקם יהיה זהה עם אודיסיאוס, כפי שהוא ידוע לנו מתוך ה“איליאס”. גם שם מעורר אודיסיאוס את תשומת לבו של פּריאמוס, אף כי קומתו נמוכה בהרבה מקומתו של אגממנון. הלנה מתארת את הגיבור, לפי בקשת פריאמוס, בצורה הבאה:

את הניגוד שבין הופעתו החיצונית של אודיסיאוס ובין סגולותיו הרוחניות מתאר אנטנור בדברים האלה:

לא אחת מנצל מחבּר ה“אודיסייה” את הניגוד הזה בין ההופעה החיצונית ובין התוכן הנפשי. המחזרים האווילים אינם רואים לפניהם אלא פושט־יד זקן, לבוש קרעים, ואין הם מעלים על דעתם, כי לפניהם אדון המקום, העוקב אחר כל תנועותיהם והעומד להיפרע מהם.

מחבּר ה“אודיסייה” נזהר מפּני כל סתירה וניגוד בינו ובין ה“איליאס”. גיבורו מתואר בדיוק כפי שתואר באפּוס ההוא, הוא משתדל, כמובן, להוסיף סיפּורי מאורעות מעברו העשיר של אודיסיאוס, אך הוא מקפּיד שלא יסתרו את הדברים שב“איליאס”, שיוכלו ליצור בדמיון הקורא את דמות הנודד החוזר לאיתאקה. הלנה מספּרת בפרק הרביעי על ערמתו של אודיסיאוס שגילה בתקופה שקדמה בהרבה לחורבן טרויה.

בשורה 247 כבר שומעים אנו על התחפּשותו של אודיסיאוס כפושט יד. ה“איליאס” אינו מספּר על מעשהו זה של אודיסיאוס, אולם כאן כבר מוצאים אנו רמז ברור לכך שאודיסיאוס עתיד לשוב לאיתאקה כפושט יד ובדרך זו לנקום את נקמתו באלה שהציקו לאשתו בהיעדרו. אכן רואים אנו שמחבּר ה“אודיסייה” משתדל ליצור קשר אורגני בין הרפתקאות האגדה לבין עלילת הנקמה ולשלב את העלילה הכללית במסגרת לקוחה מאגדות הגבורה. האגדות הללו סיפּקו חומר לא רק לעלילתו העיקרית של האפּוס, אלא גם לעלילה הצדדית. לא האשה בלבד מחכה לאודיסיאוס, אלא גם הבן הצעיר טלמכוס, והמשורר רואה בו את הצעיר שמתפקידו להיות דומה לאביו ולהצטרף לאותה חבורה של גיבורים, אשר אליה נצטרף אביו זה כבר. משום כך מפנה המשורר את טלמכוס, המחפּש את עקבות אביו, אל נסטור, אל פילוס ואל מנלאוס שבספּרטה. חבריו לנשק הותיקים יספּרו שם לטלמכוס על טרויה ועל אודיסיאוס. אכן רואים אנו שעלילת “אודיסייה” מורכבת משלושה חלקים. העלילה העיקרית נפרשת על פסים כפולים: ההרפתקאות והנקמה. החוט השלישי הוא העלילה הצדדית: טלמכוס. העלילה הצדדית תמצא את המשכה האורגני בחלקה השני של העלילה העיקרית, בסיפור הנקמה. הן אודיסיאוס עתיד לנקום את נקמתו במחזרים בסיועו של טלמכוס.

מבנה האיפוס

נושאי ה“אודיסייה” ועלילתו מסובכים יותר מאשר ב“איליאס”, ומוטב שנקדים ונסקור את מבנה האפּוס ונאיר קטעים חשובים אחדים.

גיבורי מלחמת טרויה שבו כולם לביתם – קוראים אנו בהתחלת הפרק הראשון (11–12). רק אודיסיאוס שוהה במערתה של האלילה קליפּסו וניצוד ברשתה. כשהגיע לביתו כעבור שנים נכונו לו שם מבחנים קשים. רחמי האלים נכמרו עליו, פרט לפוסידון, המוסיף לשנוא את אודיסיאוס.

סיכום זה הוא תמצית עלילת “אודיסייה”, וביתר דיוק תמצית העלילה העיקרית. גם מתוך הסיכום הקצר נראה, שהעלילה העיקרית מחולקת לשניים: דרך אודיסיאוס מקליפּסו אל איתאקה והמאורעות שאירעו בבית, אחר שובו. אולם מתעוררת השאלה: משום מה פותחת העלילה במערת האלילה ולא בטרויה? והרי המערה כפי שנראה להלן – היא התחנה שלפני האחרונה בנדודי אודיסיאוס. אכן, הוא שהה למעלה מן המידה במערת קליפּסו, אולם משם הוא מגיע לפאיאקים בלבד, והם החזירוהו כעבור ימים אחדים לביתו. משום מה מתחיל המשורר העלילה מסופה?

התשובה לשאלה זו פשוטה: אין כאן, אלא חיקוי להומרוס שב“איליאס”. גם הוא מתחיל לספּר על המאורעות שאירעו בסוף השנה התשיעית של מלחמת טרויה ואת המאורעות שקדמו לעלילה סיכם רק אחר כך. טכניקה זו נוקט גם מחבּר ה“אודיסייה” בשעה שאין הוא מתעכב, אלא על שלוש הרפתקאותיו האחרונות של גיבורו. בפרק החמישי רואים אנו את אודיסיאוס מפליג מאי קליפּסו. אניתו נטרפת בים והוא מתגלגל לארץ הפאיאקים. בכך נסתיימה בעצם נדידתו, מכיון שהפאיאקים מכניסי האורחים, מקבלים אותו בסבר פנים יפות וממלאים ברצון רב את בקשתו ומחזירים אותו כעבור ימים אחדים לביתו (פרק 13). התחנה השלישית, בה מתגלה אודיסיאוס “הנודד” כאורח, הוא ביתו באי איתאקה. ההרפתקה האחרונה זוכה לעיבוד מפורט ביותר, כיוון שאליה קשור חלקה השני של העלילה העיקרית, פרשת הנקמה. זוהי למעשה הרפתקה חדשה של אודיסיאוס. אף כי בביתו הוא יושב, אין איש מגלה את זהותו. הוא בא כ“פושט יד” אל ביקתת רועה עדרו, אומיוס (פרק 14). בהתחפּשות זו מעמיד הוא במבחן, לא רק את הרועה, אלא לאחר מכן גם את המחזרים, את כל בני ביתו ואף את פּנלופּה עצמה. ההתחפּשות משמשת גם עילה להרפתקאות ולחוויות חדשות. האיש אשר הרבה לנדוד מארץ אל ארץ ושעמד על מנהגיהם של עמים רבים, אשר ביקר לפי דבריו לא רק בעולם האגדה, אלא גם בעולם האמת, הגיע בבואו אל מולדתו ואל ביתו – והכל בזכות התחפּשותו, לעולם אחר, חדש וממשי. כל זמן שאין מגלים את זהותו ניתן לו לעמוד על פרטי חייו של פושט יד זקן, מנודה ולבוש קרעים. אמנם הוא אורחו של רועה עדרו, אך בעיקרו של דבר משמש הוא מטרה למשחקם השפל של הצעירים היהירים. הנסיון שהוא רוכש כאן אינו נופל מן הנסיון שרכש בנדודיו בארצות רחוקות.

“הרפתקה” אחרונה זו שהביאה את המלך לידי התחפּשות לפושט יד בביתו, העשירה והעמיקה את האגדות העממיות שסופּרו על מסעי אודיסיאוס. המחבר דואג לכך שהרפתקאותיו של אודיסיאוס, הידועות בקהל יסופּרו על ידי הגיבור עצמו בהתארחו בחצר מלך הפאיאקים. כך מתחלקת העלילה העיקרית של אפּוס “האודיסייה” המחולק ל־24 פרקי שירה, בצורה זו: הפרק החמישי מספּר על קליפּסו ועל הפלגת אודיסיאוס ומסתיים בכך, שאודיסיאוס מתגלגל לארץ הפאיאקים. עד סוף הפרק ה־13 שוהה אודיסיאוס בארץ הפאיאקים (שמונה פירקי שירה), אולם ארבעה פרקים מתוכם, התשיעי, האחד עשר והשנים עשר, מספּרים על הרפתקאותיו הקודמות של אודיסיאוס בטרם הגיע אל מערת קליפּסו. למן השורה ה־120 של הפרק ה־13, שוהה אודיסיאוס באיתאקה. מן הפרק ה־14 והלאה הוא מתארח בבית הרועה אומיוס, ורק בפרק ה־17 מוליך הרועה את “הקבצן הזקן” העירה, אל בית אודיסיאוס. כאן מתחילה פרשת הגמול למחזרים. פרק 22 מוקדש לרצח המחזרים, בפרק 27 מגלה אודיסיאוס את זהותו לפני פּנלופּה והפרק ה־24 מסתיים ב“השכנת שלום”. הרי שהעלילה העיקרית משתרעת על עשרים פרק, כלומר מן הפרק החמישי עד ה־24 ועד בכלל, ולעלילה עיקרית זו קודמים ארבעה פרקים ראשונים המזכירים אמנם את אודיסיאוס, אולם בעצם מוקדשים הם לא לו, אלא לבנו.

נסיעות טלמכוס חשובות מבחינה אחרת. לרגל נסיעות אלו מצליח טלמכוס לגלות מי הוא אביו. נסיעות אלו משמשות הכנה לפגישה עם אביו, עם שובו לאיתאקה, מבקר גם הוא בביקתת הרועה כאביו. באותה ביקתה נפגשים אודיסיאוס וטלמכוס, ושם מתמזגת העלילה העיקרית עם העלילה הצדדית, כשטלמכוס עומד על זהותו של אודיסיאוס בפרק ה־16. יחד מתכננים הם את הנקמה ואת השפטים במחזרים. טלמכוס מבצע איפוא, את התכנית שקבעה אתינה: הידמה לאורסטס וכשם שאורסטס בכוח עצמו נקם את נקמתו מרוצח אביו! כך מתגברים השניים, הבן והאב, על המחזרים המרובים.

רואים אנו, שהעלילה הצדדית משתלבת בצורה אורגנית בעלילה העיקרית. לו דן האפּוס בשיבת אודיסיאוס אל ביתו ובמסע הרפתקאותיו, אפשר היה לפסוח על טלמכוס, אולם כיוון שהאפּוס כולל גם את פּרשת הנקם – מעין היפוכו של הסיפור על רצח אגממנון – אין לוותר על השתתפותו של טלמכוס, כשם שאורסטס הכרחי לסיפּור על אגממנון.

מעתה מובן לנו מדוע שם המחבר בפי זבס את הדברים על איגיסתוס בפרק הראשון. דברים אלה משמשים הזדמנות לאתינה להעלות את בעיית אודיסיאוס. מן ההכרח שנקיבת שמות איגיסטוס ואורסטס תעורר בקהל את מצב הרוח החוזר ונשנה בפרק הראשון, כשמדובר באיתאקה. באיגיסתוס ואורסטס, מתיצבים זה מול זה בבית אודיסיאוס המחזרים וטלמכוס. עדיין לא הגיעה שעת התגמול, וטלמכוס אף אינו יודע מה עליו לעשות, אולם אתינה תכוונוֹ אגב התפּתחות העלילה.

עלילה מקבילה ורקע כפול

האפּוס היווני, הן ה“איליאס” והן ה“אודיסייה”, חותר לכך, שהעלילה תהיה לא רק כפולה, אלא גם מקבילה. הרקע הכפול הוא עולמם של בני האדם ושל האלים. את הכפילות הזאת כבר ראינו בפרקים הראשונים שב“איליאס”. בפרוץ ריב בין אכילס ואגממנון פרצו חילוקי דעות גם בעולם האלים, בין זבס להרה. שעה שזבס והרה, שוכני השחקים, באו לידי הסכם ביניהם (“איליאס”, 4, 1–72) על גורל טרויה, מן ההכרח היה שייכשלו תכניות השלום של היוונים והטרוינים בעולמם של בני האדם. כך יכולים אנו לעקוב אחר תקבולת שני העולמות בכל עלילת ה“איליאס”. הדו־קרב ללא הכרעה בין הקטור ובין איתס בפרק השביעי הוכן על ידי הסכמם של שני אלים יריבים, אפּולו ואתינה (7, 17–43). החוזה, הלנוס, יכול השיא להקטור עצה לצאת לדוּקרב, משום שידוע לו הסכם האלים. תפיסה זו אומרת, שמאורעות האלים משמשים בבואה נאמנה ומקבילה למתרחש בעולמם של בני האדם. הנחה זו נכונה גם בהיפוכה: בעולם בני האדם מתגשמים רק הדברים שנרמז עליהם במעשי האלים. החלטת האלים רומזת מראש בפרק ה־24 על השבת גופת הקטור. אף כי הרה מתכוונת להכשיל את תכניות אפּולו (24, 56–63) אין היא מתנגדת לכך שאכילס יוסיף להתעלל בגווית הקטור. הרה משתתקת אחר נזיפת זבס, והאלים מחליטים פה אחד שאכילס ישיב לפריאמוס את גופת הקטור.

תקבולת בין עולם האלים ובין עולם בני האדם קיימת במובן מסויים גם ב“אודיסייה”. בפרקיה הראשון והחמישי של היצירה מחליטים האלים לפי יוזמת זבס פעמיים בדבר שיבת אודיסיאוס אל ביתו. משנקם אודיסיאוס את נקמתו במחזרים, מחליט זבס בכבודו ובעצמו (בפרק ה־24) על פי שאלת אתינה, שאודיסיאוס וקרובי המחזרים הנרצחים חייבים להתפּייס.

אלי ה“אודיסייה” נבדלים מאלי ה“איליאס”

לכאורה אין ה“אודיסייה” נבדלת בהרבה בנידון זה מן ה“איליאס”. מאורעות העולם ה“על־אנושי”, אסיפות האלים והחלטותיהם, משקפים גם כאן תכופות את העומד להתרחש בעולמם של בני האדם, כגון: שיבת אודיסיאוס אל ביתו או פיוס תושבי איתאקה. אולם אם ניטיב לעיין בעולם האלים שב“אודיסייה”, מיד יתברר לנו שאלים אלה נבדלים בהרבה מן האלים שב“איליאס”. פוסאידון למשל רודף את אודיסיאוס, אולם הוא עצמו מטעים לפני זבס שלא שיבש את דרכו של אודיסיאוס לתמיד ושוב ישוב הביתה בהתאם להבטחת ראש האלים (13, 132). העובדה שפוסאידון מתחשב ברצון ראש האלים וממתיק משום כך את נקמתו באודיסיאוס, עוד אינה מעוררת תשומת לב רבה ביותר. גם אלילי ה“איליאס” מגיעים פחות או יותר לעמק השווה, אף כי כוונותיהם נוגדות זו לזו. ב“איליאס” נוצר הסכם האלים במחיר מאבק בקרב, או אחר וויתור הדדי. בפרק הרביעי של “איליאס”, למשל, מוכן זבס להקריב את עירו החביבה, את טרויה, כדי לגרום קורת־רוח להרה, ואין הוא מציג אלא תביעה אחת: בל תתנגד הרה בשעה שיאמר להחריב עיר זו או אחרת החביבה על הרה. הרה נענית ברצון לבקשה זו ומוכנה ומזומנה להציע לזבס שלוש ערים: ארגוס, ספּרטה ומיקנה. ישמיד זבס ערים אלה, אם רצונו בכך. הרה מוכנה לוותר עליהן אך ורק, כדי שתוכל להחריב את איליון השנואה. ב“אודיסייה” אין לתאר מיקוּח־זוועה כזה. אף אין לתאר התנגשות כזו בין האלים. בעלילת ה“אודיסייה” אין כוונות האלים נוגדות זו את זו. קיים רק יוצא מן הכלל אחד: פוסידון, השונא את אודיסיאוס שנאה עזה, כפי שמסופּר בפרק הראשון:

גם במקרה זה, היחיד והיוצא מן הכלל, מתחשב פוסידון ברצונו של זבס, ונראה ששאר האלים גם הם מתחשבים בו. אתינה למשל לעולם אינה מתיצבת לצד אודיסיאוס כל עוד לא שב הגיבור לאיתאקה, מחשש שמא תעורר את חמתו של פוסידון (13, 318–341). גם בפרק החמישי אין אתינה מגישה עזרה לאודיסיאוס אלא לאחר שפוסידון, שחולל את הסערה שטרפה את אנית אודיסיאוס, התרחק מן המקום (5, 377 וההמשך). גם שאר האלים מתחשבים בכעסו של פוסידון. אסיפת האלים בפרק הראשון אינה יכולה לקבל החלטה בדבר שובו של אודיסיאוס, כיוון שפוסידון נעדר ממנה. הסעודה, אשר בה משתתף פוסידון מתוארת, כזכור, גם בפרק הראשון של “איליאס”, אולם שם הנימוק אחר לגמרי. מחבּר ה“איליאס” זקוק להיעדרם של האלים ל־12 יום, כדי שיוכל לטווֹת בינתיים את חוט העלילה ולספּר, שמשלחת אגממנון החזירה לכריסס את בתו השדודה, כי כעבור 12 יום חזרו האלים, וכי תטיס ביקרה אצל זבס. ואילו מחבּר ה“אודיסייה” זקוק להיעדרו של פוסידון, כדי ששאר האלים יוכלו להחליט בינתיים פה אחד על גורל אודיסיאוס.

מחבּר ה“אודיסייה” לא בלבד שהוא שולל התנגשות בין האלים ודואג לכך שהם יכבדו איש את כוונות רעהו, אלא שהוא מגביר את ההרמוניה בעולם ה“על־אנושי” גם על ידי הדגימוֹ את התמזגות הכוונות הנוגדות של שני האלים בסופו של דבר לאחדות הרמונית. שעה שאודיסיאוס נוקר את עין הקיקלופּס בפרק התשיעי, פונה הענק האיום אל אביו, פּוסידון, שינקום את נקמתו באודיסיאוס:

והשורה דלהלן מדגישה שהעולם העל־אנושי נענה לבקשת הקיקלופּס. הרפתקת הקיקלופּס מסתיימת בתפילת המפלצת העוורת מכאן ובקרבן תודה מכאן. קיקלופּס המנוצח פונה אל פוסידון, ואודיסיאוס המנצח פונה אל זבס בכבודו ובעצמו:

אולם זבס דוחה את קרבן התודה:

כאן קיקלופּס המנוצח, שפוסידון מטה אוזן לתפילתו וכאן אודיסיאוס המנצח שזבס פונה לו עורף. התוצאה תהיה שקללת המנוצח תתקיים, והמנצח ישלם מחיר יקר תמורת נצחונו. ומתעוררת השאלה מה היחס בין שני האלים הללו, פוסידון וזבס? על מה זועם זבס ועל מה זועם פוסידון? פוסידון כועס על אודיסיאוס על נקרוֹ עין בנו, הקיקלופּס, וזבס זועם על אודיסיאוס משום שפעל לא לפי רוחו של זבס, אף כי פעל בשמו. הוא נוקר את עין המפלצת, אך לאחר מכן התגאה בנצחונו. לא הרי זעמו של זבס כהרי זעמו של פוסידון, אולם התוצאה אחת היא בשני המקרים: אודיסיאוס חייב להענש.

“הרמוניה” מוזרה זו של האלים, שאינה ידועה כלל ב“איליאס” נובעת קודם כל מן העובדה שהשקפת עולמו של מחבּר “איליאס” שונה תכלית שינוי מהשקפת עולמו של מחבּר ה“אודיסייה”. מובן מאליו, שביסוד השינוי בהשקפת עולם זו, מונחת העובדה, שנשתנה המבנה הפנימי בחברה היוונית.

שנוי ביחס האלים לבני האדם

כשם שאנו מוצאים ב“אודיסייה” שינוי ביחסים בין האלים, כך עדים אנו לשינוי יחס האלים אל בני האדם. ב“איליאס” יקרה תכופות, שהאלים מרמים את בני האדם ומכשילים אותם בזדון. אתינה למשל, מכשילה את פּנדרוס בדמות לאורופוס ומביאה לידי כך, שהטרוינים ייחשבו למחללי שבועה (הפרק הרביעי). כיוצא בזה בפרק ה־22 של ה“איליאס”. שעה שאתינה נוהגת בתרמית ומסגירה את הקטור ביד אכילס. אין לתאר רשעות זו של האלים ב“אודיסייה”. אדרבא, אנו עדים כאן לתופעה הפוכה: האלים מתענינים מאד בגורלם של בני תמותה. לא רק אתינה עושה כל מה שביכולתה למען אודיסיאוס ולמען טלמכוס, אלא שזבס אף הוא אומר שהאלים מזהירים את בני האדם ומגינים עליהם. רק השוטים מתעלמים מאזהרתם של האלים ומשלמים מחיר מלא על פשעיהם.

כך פותח זבס את נאומו בפרק הראשון של ה“אודיסייה”. המחבר, השׂם את הדברים האלה בפי ראש האלים, נוקט עמדה ברור כלפּי התפיסה המקובלת, האומרת שהעולם ה“על־אנושי” המודרך על ידי מצבי הרוח, הוא האחראי לכל התלאות והסבל היורדים על בני אדם, וכי אוי לו לאדם אם עולם זה עויינו ומתנכּל לו חלילה, טוען מחבּר ה“אודיסייה”: עולם האלים כוונותיו טובות, מוסריוּתו עילאית. בתמיכת עולם זה יכול לזכות כל אדם – הכל לפי מעשיו, כדברי אומיוס:

אודיסיאוס הנבון והערמומי זכה לתמיכת אתינה משום שהוא עצמו דומה בהרבה לאלילה. אתינה מעידה על כך:

ומשום כך אין אלילת החכמה נוטשת את אודיסיאוס:

ב“איליאס” עומדים שני העולמות, עולם האלים ועולם בני האדם כיריבים. ב“אודיסייה” נעשו האלים לתומכיו של הגיבור. ב“איליאס” מצאנו שבעקבות העלילה מוסיף המחבר תמונות, שיש בהן משום לגלוג על האלים. ואילו ב“אודיסייה” כולה מוצאים אנו רק שתי תמונות כאלו, הראשונה בפרק ה־13, הסצינה הנזכרת בין זבס לפוסידון. התמונה הלגלגנית השניה אינה קשורה לכאורה בעלילת האפּוס. זוהי ההרפּתקה בין ארס לאפרודיטה, המסופּרת על ידי דמודוקוס בפרק השמיני אצל הפאיאקים, כדי לשעשע את אודיסיאוס (8, 266–366). דמודוקוס שר על בגידתה של אלילת האהבה, אַפרודיטה, בבעלה, בהפאיסטוס הצולע בהתנותה אהבים עם ארס, אליל המלחמה ועל נקמת הנפּח הזריז, הפאיסטוס. כשהנפּח שומע את הידיעה על כך מפי אליל השמש, הרואה את הכל, הליאוֹס, מתכנן הוא נקמה ערמומית: הוא מתקין בחדר משכבו מלכודת חשאית ומעמיד פנים כאילו נסע ללמנוס הרחוקה. הפאיסטוס לא טעה. כיון שמיד הופיע בביתו, ארס המפתה, המלכודת המותקנת כהלכה, סגרה על הזוג אשר לא יכול לזוז ממקומו. אחרי כן שב הפאיסטוס ובראותו את אשתו הסוטה, מכנס הוא את האלים: “בואו ועיניכם תראינה את מעשה הלעג והתועבה.” (8, 307). אמנם האלילות הביישניות נשארות בבית, אולם האלים מופיעים ובחבורתם פוסידון, הרמס ואפּולו. הפאיסטוס ממאן לשחרר את אסיריו שבמלכודת כל זמן שאביה לא יחזיר את הדורון היפה, שנתן לו כמוהר לקניית בתו היפה והסוררת (8, 318–320). פוסידון הוא היחיד הבוש והנכלם, ורצונו לשים קץ מיד למעמד עלוב וביש זה, אולם לשוא הוא מבטיח שהמפתה הנתפּס ישלם כופר. הנפּח הצולע אינו בטוח בדבר כלל ועיקר. קשה לו לקורא להחליט מה מגוחך יותר: הזוג החוטא שנתפּס במלכודת או הבעל המרומה? תמונה זו היא קריקטורה אכזרית על האלים המופיעים כאן. אולם מתעוררת השאלה: מה ראה מחבר ה“אודיסייה” להביא כאן מעשיה מפולפּלת זו, שאינה קשורה קשר בלתי אמצעי לעלילת היצירה? אותם האלים העומדים במרכז הסיפּור, ארס, אפרודיטה והפאיסטוס, אינם משתתפים כלל בעלילת האפּוס. המעשיה מזכירה לקורא, כי אף לבגידה אין תוצאות חמורות בעולם האלים. אגממנון, השב ממצור טרויה, נפל קרבן לפח, שטמנו לו אשתו הבוגדנית ואיגיסתוס המפתה. ואילו אודיסיאוס נקם את נקמתו במחזרים שעמדו להעביר את פּנלופּה על דעתה. כך עלול לקרות בעולמם של בני אדם. האלים שהסתבכו במצב זה יהיו לכל היותר, מגוחכים, ואלם לא יאונה להם כל רע (8, 360–366).

פתיחת העלילה

מתעוררת גם שאלה זו: למה סיבך המחבר את טלמכוס, בּנו של הגיבור, בעלילת ה“אודיסייה”? מה היתה מטרתו בכך? את התשובה לשאלה זו נקבל אם נקדיש תשומת לב לפתיחת העלילה.

רחמי כל האלים נכמרו על אודיסיאוס, פרט לפוסידון. רק הוא שנא את הגיבור, שעברו עליו תלאות מרובות כל כך. בכך נסתיימה סקירת עלילתו העיקרית של האפּוס, אולם הערה זו נותנת הזדמנות נאה למשורר להמשיך ולטווֹת את עלילת יצירתו. בשעת פתיחת העלילה שהה פוסידון במרחקים. הוא ביקר אצל האיתהיופסים, כדי להשתתף בסעודותיהם החגיגיות. שאר האלילים התאספו בינתיים בארמונו של זבס באולימפּוס. נוצר איפוא מצב, בו יכלו האלים שרחמיהם נכמרו על אודיסיאוס, לתכנן את תכנית העזרה. איש לא יתנגד לתכניתם, שהרי פוסידון איננו כאן. אולם במקום הדיון בבעית אודיסיאוס, נוגע זבס בנושא שאין לו כמעט כל שייכות לאודיסיאוס: “במה מאשימים האנשים את האלים? הם מקטרגים עלינו שאנו אשמים בכל צרה, אף כי הם מסתבכים בצרות מצרות שונות, לשוא מזהירים אנו אותם מראש. הנה למשל ענין איגיסתוס. האם לא הזהרנו מראש שלא ישים עינו באשת אגממנון ושלא ירצח את הבעל? הוא לא היטה אוזן לאזהרתנו, וכיצד נסתיים הענין? גדל בינתיים אורסטס בן אגממנון, חזר הביתה ונקם את נקמתו ברוצח אביו, הרג את איגיסתוס”. הערה זו של אבי האלים והאנשים דרושה, כדי שהאלילה אתינה תוכל להעיר מיד: “כך נאה לו וכך יאה לו לאיגיסתוס. ראוי הוא לגורלו האכזר. אין הוא ראוי לתשומת לב כלשהי. מוטב שנדון בענין אודיסיאוס, המוסיף להתענות באי קליפּסו, אף כי מתגעגע הוא כל כך הביתה. למה תיטור אתה לו איבה עמוקה כל כך, זבס?”. נראה שהמשורר שׂם בפי זבס את ההערות נגד איגיסתוס ונגד כל המין האנושי, כדי שאתינה תוכל אחרי כן להעלות על הפּרק את בעיית אודיסיאוס. ואמנם מאז הזכירה אתינה את שם אודיסיאוס, חדל זבס מלהתענין באיגיסתוס. שוב אין הוא מסיק מסקנות מוסריות ומוכן הוא ומזומן לשנות את כיווּן השיחה ואף מציע הוא לקבל החלטה נוחה לאודיסיאוס. אתינה מציעה מיד שהרמס יישלח לקליפּסו וימסור לה שתשחרר סוף סוף את אודיסיאוס. אתינה עצמה מוכנה ללכת מיד לאיתאקה וליטול בידה את ענין טלמכוס, בן אודיסיאוס. ואמנם כך הוא: אתינה יורדת מן האולימפּוס ומבקרת בביתו של אודיסיאוס. בינתיים מסיח המחבר את תשומת לבנו מאספת האלים המתנדפת כאילו לא היתה ולא נבראה.

מנלאוס מחזיר את גופת פּאטרוקלוס – מוזיאון פירנצה.

בטרם נמשיך, נתעכב רגע על הערת זבס בדבר איגיסתוס. האמנם אין כל קשר בין בעיית איגיסתוס ובין הנושא בו דן המחבר? כלום לא יכול זבס לפתוח את דבריו בהערה אחרת? לו דיבר זבס על נושא אחר ולא על איגיסתוס, כלום לא היתה יכולה אתינה להעביר את השיחה על אודיסיאוס ולהעלות את בעיתו? האמת היא ההפך מזה. מבחינה זו לא חשוב כלל על מה מדבר זבס. אולם אין אנו יכולים להתיחס באדישות לאיגיסתוס מנקודת מבט של הנושא השני, אשר בו מתכוון המחבר לנגוע במקביל לשאלת אודיסיאוס. מה מספּרת האגדה על איגיסתוס? הוא הרג את אגממנון השב מטרויה ולכן מתנקם בו אורסטס בן אגממנון. לפי תפישת התקופה ההירואית נהפך אורסטס על ידי ביצוע הנקם לבן הראוי לאביו, לאגממנון הגדול. אכן, הדמויות העיקריות שבעלילת איגיסתוס הן, אגממנון הגיבור, השב מטרויה והנרצח בידי מפתה אשתו, איגיסתוס ולעומתו אורסטס, הנוקם את נקמת אביו והורג את איגיסתוס. ברור שניתן להעמיד עלילה זו כתקבולת לעלילת אודיסיאוס, אף כי הדמויות נעות בכיווּן ההפוך. פּנלופּה, אשת אודיסיאוס, היא ניגוד גמור לקליטמנסטרה, אשתו הבוגדנית של אגממנון. כשם שליד קליטמנסטרה מתיצב איגיסתוס המפתה, כך מתאמצים המחזרים להדיח את פּנלופּה מדרך הנאמנות. ההבדל המכריע בין שתי העלילות הוא בכך, שאודיסיאוס השב אל ביתו אינו נופל בידי המחזרים – כפי שאירע לו לאגממנון, שנפל ביד איגיסתוס – אדרבא, אודיסיאוס נוקם נקמתו במחזרים. כוונת המשורר ברורה: הוא רצה להציג לפנינו את נקמת אודיסיאוס כניגוד למופת לעלילת אגממנון. דבר זה מסתבר מדברי אודיסיאוס לאתינה:

הדמות המקבילה לאורסטס שנקם את נקמתו באגיסתוס, אינו אלא טלמכוס, העוזר לאביו לעשות שפטים במחזרים. הרי שהמחבּר הועיד לטלמכוס במובן מסויים את התפקיד שהוגשם על ידי אורסטס. מטעם זה מזכירה האלילה אתינה, המופיעה בדמות מנטס, לטלמכוס את דמות אורסטס דוקא:

אתינה מציבה את אורסטס לפני טלמכוס כדוגמה ומופת, ומעודדת אותו להיות ראוי לאביו אודיסיאוס, כפי שאורסטס ראוי לאגממנון. משום כך על טלמכוס להעלות את בעיית המחזרים לפני אסיפת עם ולקדש עליהם מלחמה. אחרי כן עליו לצאת לפילוס ולספּרטה לחפּש את עקבות אביו. יתכן שצעדים אלה אינם מזרזים את שיבתו של אודיסיאוס.

יצירות אמנות ולא אפוסים עממיים

ה“איליאס” וה“אודיסייה” נחשבו זמן רב לאפּוסים עממיים, תמימים. שני שירי הגבורה המיוחסים להומרוס, שימשו ניגוד ליצירות אפּיות אחרות של ספרות העולם שנכתבו בידי ורגיל, טאסו או אריאוסטו. היצירות המאוחרות יותר אינם, אלא חייקויים לשתי היצירות הקדומות. שלוש היצירות הללו לא היו נכתבות או לא היו נכתבות כך, לולא ריחפה לעיני המחברים דוגמת הומרוס. אַל יטענו הכינוי “אפּוס עממי תמים”. שתי היצירות היווניות אינן יצירות תמימות, אלא יצירות־אמנות, שנכתבו מתוך הכרה ברורה. מבנה שתי היצירות מוכיח זאת ללא כל ספק. המחבר פותח את “איליאס” בעיצומה של העלילה, “אִין מאֶדיאַס ראֶס” ומחבּר “אודיסייה” מרכז את העלילה סביב נקודה אחת ויחידה. טכניקה גבוהה של כתיבה זו מעידה על הכרה אמנותית ועל נסיון מפותח. קרוב לודאי, שאופן ההרצאה ועקרונות המבנה שהיו מקובלים בקרב משוררי האפּוס היווניים שלפני הומרוס היו פשוטים ופרימיטיביים יותר. היצירות הללו נעלמו ואיננו יכולים לדון בהן. אולם אמנותו הגבוהה והמפותחה של הומרוס ושל מחבּר ה“אודיסייה”, משמשת הוכחה שהיתה קיימת בתקופה קדומה יותר אפּיקה יונית פרימיטיבית יותר. אף כי שתי היצירות אינן עממיות במלוא מובן המלה, שררה ההכרה בתקופה ההיסטורית שהומרוס הוא נכס האומה היונית כולה. מחבר ה“אודיסייה” התכוון לשמש בכוונה תחילה כמורו וכרבו של עמו. מחבר זה פונה אל כל העם שלא כמחבר ה“איליאס”, השר לבני האצולה של תקופתו בלבד. פה ושם מוצאים אנו ב“אודיסייה” רמז לגלגני לימים הטובים ההם ולרעיונותיהם שאבד עליהם כלח. במערת הקיקלופּס מסביר אודיסיאוס, כי שמו הגדול של אגממנון בא לו מהרס ערים רבות ומהשמדת עמים רבים (9, 264–266). עם זאת אין מחבר ה“אודיסייה” רואה בעין יפה את אנשי העם, והדמות היחידה, ה“עממית” כביכול, הרועה אומיוס, אף הוא אינו, אלא מעין בן מלכים מתחפּש. אנשי אודיסיאוס מוציאים להורג באכזריות איומה את מלנתיוס, הרועה האמיתי (22, 474). המחבּר מדבר בבוז ובשנאה על הדמות העממית היחידה של ה“איליאס”, על תרזיטס, המעז להרים ראש נגד המלכים:

איננו יכולים להעלות על דעתנו את התיאור הזה ואת כל הסצינה הזאת בפרק השני של “איליאס”, לוּ התיצב המשורר לימינם של המיוצגים על ידי תרזיטס. הצדק עמו לאמיתו של דבר כשהוא מקלל את אַגממנון, והמחבר הופך אותו בכל זאת לשנוא ולמגוחך, כיוון שהוא מסמל את השלילה לגבי אותו עולם הירואי, שהמחבר רואה בו את החיוב.

אופן הרצאתו של הומרוס אינו עממי כלל. משמעת גבוהה ואף אצילות מסוימת אופיניות לו, ויש מלומדים שלא נרתעו מהשתמש לגבי יצירתו בכינוי “אֶפּיקה של החצר” וכדומה. הומרוס קובע לעצמו גבול ולעולם אינו עובר אותו, המעשיה על ארס ואַפרודיטה ב“אודיסייה” נועזה מאד, פּיקנטית, אולם אופן הרצאה קל, טבעי ואינו חורג ממסגרת ההגינות.

מעלות חשובות של השירה הסיפורית

אין זו שירה סיפורית בלבד, אלא יותר מזה. הומרוס אינו מסתפּק בהרצאת המאורעות אלא מוסר את רשות הדיבור למשתתפים. שטף השיר נפסק תכופות על ידי שיחת המשתתפים או על ידי “נאום” שאחד הגיבורים נושא בפני עצמו, כיוון שבדרך זו חושף הומרוס את מחשבות הנפשות הפועלות. מטעם זה סבור אריסטו, למשל, שהאפּוס קרוב לדרמה והוא אחד מגילגוליו הראשונים. האוביקטיביות שבשני השירים האלה, מעוררת התפּעלות. המשורר נעלם מאחורי יצירתו, ורק פה ושם מתגלה הרגש, בו הוא מלווה את גורל גיבוריו ומעשיהם. לעתים רחוקות בלבד רואים אנו שהמחבר פונה ברגע חשוב אל גיבור מסוים. כך למשל בפרק ה־16 של ה“איליאס” בקשר להשוואה.

או בשעה שבאותו פרק מוסר המחבר את רשות הדיבור למוזות:

מעלה חשובה אחרת של שירה סיפּורית זו שהיא משתמשת לעתים רחוקות בלבד בתיאור הפשוט. המאורעות אינם מתוארים במצב סטטי, אין תיאור, אלא בעיקר בשעת תנועה ופעולה. עוד ג. א. לסינג הדגיש כיצד הופך הומרוס את תיאור מגן אכילס לסיפור בפרק ה־18 של ה“איליאס”. אין זה תיאור סטטי של המגן, אלא כשהפאיסטוס עובד עליו, נהפכים קישוטי המגן לעלילה של ממש. הומרוס אינו רוצה לתאר את החפץ עצמו, אלא את השפּעתו על הצופה. על יופיה של הלנה הוא רומז למשל על ידי ההתלחשויות של הזקנים, המגלים את האשה המתקרבת לחומה. אולם גם כשלפנינו תיאור טהור, כגון אי קליפּסו ב“אודיסייה”, אין המחבר שוכח להדגיש את התפעלותו של האל הרמס מן היופי המתגלה לעיניו. בשני השירים האלה משתקף כל העולם, כפי שראהו האדם היווני, אולם מרכזו של עולם זה הוא תמיד האדם. הסופר לעולם אינו מרצה מבלי שיעמוד במרכז גיבור זה או אחר. יופיו של אי קליפּסו והתפּעלותו של האל הרמס חשובים לו, משום שעל ידי כך יוכל להמחיש בצורה בלתי אמצעית את געגועיו העצובים של אודיסיאוס. תיאור נוף מפורסם אחד של ה“אודיסייה” לארץ הקיקלופּים נהפך לחוויה על ידי כך, שהדברים מתוארים מתוך התרשמותו של אודיסיאוס, הספּן הנועז המגלה אפשרויות “קולוניזציה”. לפתע אנו מגלים בנוף הנהדר את אפשרויותיו של המתישב החושף קרקע חדשה.

הרפתקאות וחוויות של גיבור השיר

אופייניות ל“אודיסייה” הן ההרפּתקאות והחוויות המוזרות העוברות על גיבור השיר. אודיסיאוס מספּר על ההרפּתקאות הללו פעמיים. ראשונה בארמון המלכותי של הפאיאקים ובשנית בשובו לאיתאקה, בבקרוֹ בביקתת הרועה הזקן. מה שונות המסיבות לשני התיאורים האלה! אין הסביבה וחיצוניותו של האורח כאן, כפי שהיו שם. כאן לא סללה לו דרך בת מלך פיקחית וחולמת. פלס אתינה, אלילת ההגיון, היא שכוננה את צעדיו, היא שיעצה לו לבקר תחילה בבית הרועה. כשהוא מתקרב לביקתה לא נוצר הענן הטוב והמיטיב, כדי להגן עליו מפני כל צרה (7, 14), אף כי הכלבים הנובחים מסוכנים יותר מאשר הפאיאקים הסקרנים שם (14, 29–34). אומאיוס אינו לוגם יין בחברת האצילים כשמתקרב אליו הנודד הישיש, אלא עוסק במלאכות מגושמות ביותר, ומתקן לעצמו נעל. עם זאת קבלת הפּנים שעורך לו הרועה הפשוט לבבית ונעימה ביותר (14, 45–52). רקעם של שני הסיפּורים שונה זה מזה תכלית שינוי. בחצר אלקינוס לפנינו הצורה המושלמת של קבלת אורחים לפי כללי החברה הגבוהה. וכאן ביקתת הרועה ואף כי הצורה עניה, עשיר יותר ואנושי התוכן ועמוק הוא בהרבה מאשר בחצר המלך. על אף הבדלי הסביבה הצד השווה הוא, שאודיסיאוס שוב נדרש לספּר על עצמו. הרועה מציג לפניו את השאלה שהציגו לפניו האיאקים: מנין אתה בא ולאן פניך מועדות? באיזו אניה הגעת, הן ברגל אין להגיע לאי (14, 187–190). שעה שאלקינוס הציג את השאלה, גילה הגיבור את שמו וסיפּר את מעשי הרפתקאותיו מטרויה עד ארץ הפאיאקים; אולם בשעה שהרועה מציג אותה שאלה, אין האורח יכול לנקוב את שמו, שהרי התחפּש, כדי להעמיד את בני ביתו במבחן ולשוב ולרכוש לעצמו את אשר אבד לו כמעט בימי העדרו. כיוון שאינו יכול לנקוב את שמו האמיתי, נשללה ממנו האפשרות לספּר את הרפּתקאותיו האמיתיות, ואין לו, אלא לבדות מלבו הרפתקאות, כדי לזכות באהדת מארחו. ההרפתקאות הבדויות חייבות להיראות כמעשים שהיו. האורח, פושט־יד לבוש קרעים מספּר על עצמו (14, 199), שהוא בּן בלתי חוקי לאחד ממלכי כרתים, ולא ירש מאביו דבר פרט לביקתה עלובה. כל רכושו נגזל ממנו על ידי אחיו, אולם על אף הכל הצליח לעלות בסולם החברה. אודיסיאוס שם על פניו מסכה ומספּר דברים, שאודיסיאוס הגדול לא היה מספּרם לעולם. המחבר משתמש בתיאור כדי למתוח ביקורת קשה לא רק על גיבורו, אלא גם על רעיונות התקופה ההירואית והשקפת עולמה. הוא רואה את האצולה, כפי שאודיסיאוס הציג את עצמו, כלומר שאין הוא חי על עבודה ועל עמל, אלא שצבר הון על ידי שוד ורצח. השקפת עולם זו (14, 222–228) מעמיד המחבּר מול השקפת עולמו של הרועה ההגון והישר (14, 83–88). כיוון שהמחבר מצליח ליצור קשר אורגני בין ה“מסכה” לבין האמת, עוקב הקורא במתיחות רבה יותר אחר התפּתחות העלילה מאשר הרועה הישר עצמו. בראש תשעה מסעי שוד עמד בן המלך מכרתים עוד לפני מלחמת טרויה. הונו גדל והלך מאחר שחלק הארי מן השלל עלה תמיד בחלקו. המסע העשירי היה מלחמת טרויה. בעצם רצה להתחמק ממנו, אולם העם הכריחוֹ לכך (14, 239). אמנם הוא הפסיד תשע שנים ארוכות, אך הגיע אל ביתו אחר כיבוש טרויה. הצרה הממשית מתרחשת רק לאחר מכן. משהו עוכר רוחו ומטריד את שלוותו. לאחר שנח קמעא בארמונו, יוצא הוא למצרים. למקרא שורות אלה מתעוררת בנו המחשבה, שהתיאור חל גם על אודיסיאוס ה“אמיתי”. משהגיע אל ביתו ועשה שפטים במחזרים, מספּר הוא לאשתו, כי עוד רבה הדרך לפניו, ועליו לבקר במקומות רבים (23, 272–276).

אולם, הבה נראה מה יהיה גורלו של איש כרתים זה, שלא ידע מנוחה. הוא מצייד תשע אניות, מגייס אנשים ויוצא אתם למצרים למעשי שוד. הצבא המצרי יוצא למסע השמד על השודדים. חוסר המשמעת בקרב השודדים ממיט עליהם שואה. גם בפרט זה מתגלה אודיסיאוס ה“אמיתי”. פעמים רבות נכשל אף הוא לרגל חוסר משמעת אנשיו. בימי נדודיו נתקרב פעם לאיתאקה, אלא שתקפתו שינה מרוב יגיעה. אנשיו השוטים ושואפי הבצע פתחו את הנאד בו נכלאו הרוחות. סבורים היו, שימצאו בו כסף וזהב. אך הם שילמו מחיר יקר על תאוות בצעם! הרוחות המשתחררות החזירום לנקודת מוצאם (10, 1–55). באחד הימים שחטו המלחים – ושוב מחוסר משמעת – את פרות השמש. גם על כך נענשו קשה. הרי שהסיפּור הבדוי איננו שקר תפל, חסר־תכלית, הוא בא לשקף במידה מסוימת את הרפתקאותיו של אודיסיאוס, כפי שאירעו באמת. מאחורי המסכה ומאחורי אודיסיאוס חבויה אמת לאמיתה. לעתים נדמה לנו, שהמסכה אמיתית מן הפנים עצמן. ולא רק משום שהסיפּור הבדוי מתקבל יותר על הדעת, שכּן אין בו ענק בעל עין אחת הזולל אדם, אין בו קוסמת ואין בו ממלכת סירנות ומתים. הסיפּור הבדוי אמיתי יותר, שכּן הוא מדבר בצורה גלויה יותר על הגיבור מאשר בחצר אלקינוס. גם אומיוס מספּר על חייו, אולם אין הוא מסיק מסקנות. על אף הכל מוצאים אנו הזדהות מסויימת בין שתי השקפות העולם, של ההרפּתקן השודד מזה ושל הרועה הישר מכאן (17, 149–426). לאחר שהמלך המצרי חנן את השודד והפכוֹ ל“אורח”, חי גיבורנו שבע שנים במצרים. הוא נתעשר, אולם הפעם לא על ידי שוד, אלא בקלות יתירה, על ידי המתנות שהוענקו לו (14, 286). אולם גם בארץ מצרים לא הגיע אל המנוחה ואל הנחלה. הוא נודד לפיניקיה וללוב. בדרכו נטרפת אניתו בסביבת מולדתו כרתים. ושוב עוברות עליו הרפתקאות, כשהאניה עוגנת בחופי איתאקה. כך הגיע בנו הבלתי חוקי של מלך כרתים בצורת פושט יד זקן אל ביקתת אומיוס.

הסיפור הבדוי

הסיפור הבדוי רוחש ממוטיבים לקוחים מן החיים. בסיפּור ניכרת אוירת המאה ה־8 וה־7 לפני הספירה. הסחר הימי נתון ברובו בידי הפיניקים (אנשי פיניציה), אולם היונים מתחרים בהם קשות. השוד הימי עדיין רוֹוח, אולם כבר מתחילים לגנות צורה זו של צבירת הון. ליד שוד ימי וחטיפת בני אדם קיים גם סחר ימי שלוו. כל המאורעות הססגוניים האלה מרוכזים ודחוסים במסגרת חיי יחיד: עליתו וירידתו של הרפּתקן חסר־מנוחה. בראשית הפרשה מתייצב לפנינו בן יליד־חוץ (14, 233–234) ההולך ומתעשר עד שהוא נהפך לבסוף, אחר הרפתקאות רבות ומוזרות, לפושט־יד, שחיצוניותו דוחה מעליו כל אדם.

ברור כי סיפּור זה אינו מורכב מן האגדות ומן הסיפּורים העממיים, שמחבר “אודיסייה” לקח מן המוכן. הוא יצר את סיפורו בכוח דמיונו. ועל אף הכל טבוע בדברים, אשר שׂם בפי גיבורו ב“סיפור בדוי”, חותם הנאמנות ההיסטורית. מה היתה מטרת המחבר בסיפור זה? ההתכוון להעלים את זהותו של אודיסיאוס מעיני אומיאוס? כלום לא יכול היה אודיסיאוס לבדות מלבו סיפור אחר, במקום תולדות קאסטור מן הילכידס? התשובה היא שלילית. לא רק הגיבור הראשי של הסיפּור (ה“מסכה” דומה לאודיסיאוס המסתתר מאחוריה), אלא גם המצבים והמיפנים שבסיפּור דומים תכופות להרפתקה ה“אמיתית” ששמענו מפי אודיסיאוס בארמונו של אלקינוס. דומה, ש“הסיפּור הבדוי” הוא מעין גילגול מציאותי יותר של הסיפּור האמיתי, כלומר, לפנינו שתי נוסחאות של ה“אודיסייה”. הראשונה מסופּרת על ידי גיבור אגדי, “מחריב ערים”, אודיסיאוס הגדול והפיקח לפני מלכו של עם אגדי, אגב העלאת זכרונות מן העבר המפואר. הנוסחה השניה היא תלאות פושט יד זקן, לבוש קרעים שאינו אלא הרפּתקן פושט רגל. שתי הנוסחאות מתיחסות זו לזו כמקום העלילה: ארמון מלכותי אגדי מזה וביקתה דלה של רועה מכניס אורחים מזה.

ה“סיפור הבדוי” שמספּר אודיסיאוס ראוי לתשומת לב גם מבחינה אחרת. פרשת קאסטור בן הילכידס משמשת במובן מסויים מפתח להבנת הרפתקאות אודיסיאוס שהגיבור מספּרן בחצר אלקינוס.

נראה שהסיפּורים העממיים על חוויות אודיסיאוס והרפתקאותיו לא עמדו בקשר הדוק זה לזה. אף כי הגיבור הראשי משותף לכולם, אין כמעט כל ספק בדבר שאגדות אלו לא היווּ חלק מיצירה אחידה ומתוכננת. נראה שניתן לספּר את ההרפתקאות השונות לפי סדר זה או אחר, כדוגמת אגדות־עם אחרות, כגון: אגדות ד“ר פאוסט. קרוב לוודאי שהרפתקה מסויימת זכתה לנוסחאות מנוסחאות שונות, ואין להניח שסדרן האורגני של החוויות וההרפתקאות היה משקף את התפּתחותו הפּנימית של הגיבור. אם נבדוק את “הסיפּור הבדוי” מנקודת מבט זו, מיד נראה, ששורת ההרפתקאות המגוּונת משקפת דרך חיים, ארוכה ושלמה. הסיפּור מגולל לפנינו תולדותיו של הרפּתקן נועז, מנהיג לשודדי־ים, המתעשר והולך ובסופו של דבר הוא יורד מנכסיו והופך לפושט יד. גילגולי חייו מזקקים את השקפותיו המוסריות. בסופו של דבר הוא מודה שגורלו המר אינו אלא עונש נאה לו, שהטיל עליו זבס (17, 424–426). אם נכונה ההנחה ש”הסיפּור הבדוי" מקביל במידת־מה להרפתקאות אודיסיאוס בחצר אלקינוס, ברור הוא שהסופר נאלץ היה לחתור אל מטרה אחת והיא: הרפתקאותיו המסורתיות של אודיסיאוס, שחיו בפי העם, חייבות לשמש תחנות לשינוי פנימי שהתחולל בנפשו של הגיבור, כפי שאנו רואים זאת בתולדות קאסטור בן הילכידס. מתעוררת השאלה: כלום קיים סדר פנימי ותיכנון מגמתי בחוויות אודיסיאוס? הבה נסתכל מנקודת מבט זו בהרפתקאות אחדות של אודיסיאוס.

שעה שאודיסיאוס מספּר לאלקינוס על דרכו מטרויה לארץ הפאיאקים, הוא פותח את סיפּורו בהרפּתקה הדומה לחוויה של ה“סיפּור הבדוי” במצרים. קאסטור בן הילכידס, איש כרתים, עורך מסע־שוד במצרים הדומה בהרבה לשוד שחבורת אודיסיאוס ביצעה באי זמארוס, עירם של עם הקיקונים. וכשם שהמסע המצרי אינו עולה יפה, כך רע ומר גורלה של חבורת אודיסיאוס. האסון נגרם גם כאן מחמת חוסר משמעת בקרב אנשי החבורה (9, 43–48; 51–53). בדיוק כך מפתיע הצבא המצרי לפנות בוקר את השודדים אנשי כרתים (14, 265 וההמשך). ההבדל בין ההרפתקה באיסמארוס ובין ההרפתקה במצרים הוא רק בזה שבמצרים נופל גם ראש הכנופיה בשבי, ואילו לחבורת אודיסיאוס נגרמות אבידות מועטות.

מה ראה מחבר ה“אודיסייה” שהעמיד פרק מסויים מן ה“סיפור הבדוי” בשינוי מה בראש ההרפתקאות האגדתיות? כלום רצה להפגיש גם על ידי כך את הקווים המקבילים בין “שתי האודיסיאות” שעליהן דיברנו לעיל? יתכן שהיתה זו אחת הסיבות. הסיבה השניה היתה, כנראה, שהגיבור היוצא מטרויה לא יכול לעבור במפתיע מן הסביבה הגיאוגרפית המציאותית אל עולם האגדות. ההרפתקה המתרחשת בסביבה מציאותית מוליכה תחילה את הגיבור אל ארץ “אוכלי הלוטוס”. בה מתחיל אמנם עולם האגדה, אולם עדיין אנו חשים שקיים קשר אל המציאות. תחנתו הראשונה של הסיפּור האמיתי היא רק ההרפתקה השלישית, ארץ הקיקלופּים. אולם נראה לנו, שהיתה למחבר גם סיבה חשובה אחרת לפתוח את הרפתקאות אודיסיאוס בסיפּור על ארץ הקיקונים. יש בהרפתקה זו אפּיזודה אחת העתידה להביא תועלת רבה לגיבור. אודיסיאוס מצליח להימלט ממערת הקיקלופּס לאחר שהוא משקה את המפלצת לשכרה יין חריף ביותר.

כיצד הגיע יין זה לידי אודיסיאוס? היכן השיגוֹ? הוא מספּר על כך ארוכות בגוללו את הכנותיו להרפתקת הקיקלופּס. את היין קיבל במתנה מאת מרון, כוהן פיויבוס, כגמול על השאירו משפּחה זו בחיים (9, 199–211). הרי שבהרפתקת השוד היתה אפיזודה מוסרית, והיא היא שהצילה בבוא העת את חיי הגיבור. הואיל והסופר מדגיש כל כך, שיין זה, שהיה לאודיסיאוס כמלאך גואל, איננו יין גזול, אלא פרי תודתו של אדם על הצלת נפשו, הרי רשאים אנו לצפּות שההשקפות המוסריות תתגלינה גם בשאר הרפתקאות האגדה. נתבונן נא מנקודת מבט זו אל הרפתקת הקיקלופּס.

הרפתקת הקיקלופס

כנופית אודיסיאוס הגיעה בלילה ובערפל כבד לארץ הקיקלופּים. רק למחרת היום, עם בוקר עומדים הם על כך, שהגיעו למקום מופלא (9, 116–124). המתישבים היוניים של המאה ה־8 וה־7 הגיעו לסביבה חדשה, כפי שהדבר מתואר אצל אודיסיאוס. ולא במקרה מסתכל אודיסיאוס באי, בעינו הבוחנת של המתיישב. הוא עומד על כך שה“ילידים”־הקיקלופּים מתעלמים מאוצרות הטבע, הנמצאים במקום בשפע. האי חסר אנשים המסוגלים לעבוד את אדמתו, אף כי האדמה פוריה. אין בו דייגים ואין בו ספּנים, אף כי החוף חוף אניות הוא. ה“קיקלופּים” מסיחים דעתם מן האפשרויות הרבות הגנוזות באי, ומאוצרותיו. זהו עם גא, חסר־מולדת, המפקיד את גורלו בידי האלים בני האלמוות (9, 107).

הרי שהקיקלופּים אינם אלא ברברים. אין להם מושג על תרבות אנושית ועל חיי חברה, המתנהלים בסדר מסויים. אודיסיאוס מתכוון לעמוד על טיבו של העם הזה והוא מסביר לחבריו את הנימוקים למסעו. הוא יוצא באניה מן האי השומם לארץ הקיקלופּים. את דרכו מכוונת בעיקר הסקרנות. הוא עומד לבחון את הקיקלופּים. כך עתיד הוא לאחר זמן להעמיד במבחן גם את בני ביתו, כפי שהוא סח לטלמכוס בפרק ה־16 (304–307). באיתאקה עתיד הוא לבחון את אנשיו, לפי הוראת האלילה אתינה. וכאן הוא ניגש במרץ רב לניסוי המסוכן בּלי שיתבקש לעשות זאת. זוהי הרפתקה ראשונה. לא זו בלבד שמוכן ומזומן ליטול על עצמו כל צרה אלא שהוא מעורר אותה ומביאה על עצמו. לא כן עתיד לנהוג אודיסיאוס בשעה שיתקרב לקירקה! שם לא יחפּש עוד את הסכנה, אלא יירתע מפני הסיכון. החבורה תתפּלג לשתים והוא ממנה ראש לכל קבוצה. הוא עצמו יעמוד בראש הקבוצה האחת ובראש הקבוצה האחרת יעמיד את אורילוכוס. יתירה מזו: הם מפּילים גורל איזו משתי הקבוצות תצא לרגל את בית קירקה. אודיסיאוס עצמו מסתכן בהרפתקת קירקה רק אחר כשלון הקבוצה האחרת (10, 203), ואחרי כן בעזבוֹ את קליפּסו כשהאלילה מזהירה אותו מפּני התלאות המרובות שהוא צפוי להן, הוא משיב: “ואם יחתני שוב אחד האלים בים זה העכור / אשא כי לבי בחבי הן עשוי להיות רב־סובל” (5, 221–222). ברור שהוא נכון ליטול על עצמו את הסבל והסכנה, אולם שוב אין הוא שש לקראתם. בהתעוררו משנתו הן בארץ הפאיאקים והן בביתו באיתאקה, אין הוא יודע בעצם היכן הוא נמצא, והוא פותח ביללה: לאיזה מקום הגעתי ומה יהיה כאן גורלי? (6, 119–121; 13, 200–202). מכאן שבינתיים נתחולל בו שינוי פנימי חשוב. תהליך זה דומה לאותו קו התפתחות שעבר על ההרפתקן מכרתים, איש “הסיפּור הבדוי”. גם שם יוצא קאסטור באומץ לב ובהעזה למסע שוד והרפתקאות, אולם בזקנתו, בסקרוֹ את האירועים במצרים הוא נאנח קשות: “לואי בחרה נפשי למות וירדתי שאול תחתית” (14, 274). המחבר חוזר ומדגיש למהרפתקת הקיקלופּס וגם לאחר מכן, מה עמוק השינוי שנתחולל באודיסיאוס. החבורה נמצאת בתוך המערה והיא משדלת אותו ומתחננת: לפנות עורף ושלא לחכות לשוב הקיקלופּס. אודיסיאוס מזלזל בעצה הנבונה ומסרב ללכת:

השורה האחרונה מוכיחה, שאודיסיאוס בא למערת הענק כנציג החברה ההירואית המכבד את עקרון הכנסת האורחים. הוא עומד לבחון את המפלצת הברברית, אולם הקיקלופּס אינו מכבד לא אלים ולא אנשים ובלע את חבריו האומללים של אודיסיאוס שנים־שנים לארוחה עד אשר השתכר ביין הקיקונים וקיפּח את עינו היחידה. הקיקלופּס נופל בהתמודדו עם ה“יצור הפעוט”, אף כי ניבאו לו, שאודיסיאוס עתיד לגזול את מאור עיניו, אולם הוא לא העלה על דעתו שיהיה זה “יצור פעוט” כל כך. הוא ציפּה לענק להתמודד אתו. הקיקלופּס האגדי שעינו היחידה נוקרה על ידי אודיסיאוס, מסמל את נצחון התרבות, את עליונות החברה ההירואית ואולי אף יותר מזה: את נצחון התבונה והרגש האנושי.

ובכל זאת לא נסתיימה הרפתקת הקיקלופּס בצורה חד־משמעית עם נצחון אודיסיאוס. אמנם הוא הכשיל את הענק וניקר את עינו, אולם המנצח לא נמלט ממשגה. האגדה רואה את משגהו של אודיסיאוס בכך, שהתגאה בנצחונו וגילה את שמו לקיקלופּס (9, 503), אחרי שידע להעלים בזהירות את שמו כשהתכונן להדברת המפלצת (9, 364). מאחר שהקיקלופּס יודע את שמו, יכול הוא לבקש את פּוסידון אביו לענוש את יריבו שניקר את עינו היחידה. מכאן זעמו של פוסידון, אבי הענק, על אודיסיאוס. מכאן כל תלאותיו של אודיסיאוס בימים בהם שולט פוסידון.

אפּולו – מוזיאון הוואתיקן, רומה.

מחבר ה“אודיסייה” לא הסתפּק בסיפּור האגדה הקדומה על “משגה” אודיסיאוס. פוסידון רשאי היה לכעוס עליו על נקרוֹ את עין המפלצת, אולם מחבר ה“אודיסייה” מעניק להרפתקת הקיקלופּס משמעוּת עמוקה יותר, שלא היתה קיימת באגדה. שעה שאודיסיאוס מציג את עצמו לפני הענק, מסתמך הוא על זבס המגן על כל אורח (9, 269–271). הקיקלופּס אינו נוהג מנהג הכנסת אורחים ומצהיר שהקיקלופּים אינם כפופים כלל לזבס (275). אודיסיאוס מצטדק על נקרוֹ את עין המפלצת וטוען כי זבס הוא שנקם את נקמתו בה. עם סיום ההרפתקה, אחר שחילקו ביניהם את העדר ששדדו מן הקיקלופּס, מעלה אודיסיאוס קורבן תודה לזבס דוקא. לפי השקפת אותה תקופה חייב אודיסיאוס להודות על הצלתו לזבס דוקא, אך לא מובן משום מה דוחה זבס את הקרבן. מדוע פונה זבס עורף לאודיסיאוס, והרי צדק האיש בנקרוֹ את עין המפלצת ובהתנקמו בו על אכזריותו? לשאלה זו נוכל להשיב אם נעמיד לעומת ההרפתקה הראשונה, את האחרונה, את הריגת המחזרים. לפי השקפת התקופה מוצדקת נקמת אודיסיאוס במחזרים, כשם שיש הצדקה לניקור עין המפלצת. בשעה שאאוריקליאה, האומנת הזקנה, מגלה את אודיסיאוס ואת גוויות המחזרים אחר הטבח עומדת היא לפרוץ בצהלה, אולם אודיסיאוס מצנן את התלהבותה. אודיסיאוס נוחל כאן נצחון שאינו נופל מנצחונו בהרפתקת האגדה, אולם הוא מתבטא כאן בצורה אחרת לגמרי:

נטיה זו לדכוי שכרון הנצחון עדיין לא היתה קיימת באודיסיאוס בשעת הרפּתקת הקיקלופּס. אז צהל והריע ואף לעג למפלצת העיוורת. לכן דוחה זבס את קרבן התודה. אמנם צדק אודיסיאוס בריבו עם המפלצת, אולם בהתפּארותו ובבטחונו העצמי חטא לזבס. על אודיסיאוס מהרפתקת הקיקלופּס היה לעבור דרך ארוכה עד אשר למד להימנע מחטא זה.

המחבר משיג שתי מטרות

בהעמידוֹ את הרפתקת הקיקלופּס בראש, השיג המחבר שתי מטרות: שאר ההרפתקאות נובעות במובן מסויים מן הראשונה והן עתידות לשמש כתחנות מסויימות לשינוי הפנימי המתחולל בנפש הגיבור מאז ניקור עין הקיקלופּס ועד רצח המחזרים אחר פּנלופּה. במובן מסויים יכולים אנו להעמיד זו לעומת זו גם את שאר ההרפתקאות. לא ננתח את שורת ההרפתקאות כולה, אך נדגים את נכונות הרעיון הזה במקרים אחדים: שאיפת המשורר שההרפתקאות ישקפו את השינוי הנפשי שחל בגיבור, השפיעה במידה פחות או יותר גדולה, על משמעות הרפתקאות אודיסיאוס בפי האגדה העממית. הנה למשל הרפתקת איאולוס, הבאה מיד אחר הרפתקת הקיקלופּס. האגדה העממית המסורתית סיפּרה, שאודיסיאוס הגיע אל איאולוס, מלך הרוחות, וקיבל ממנו את הרוחות, סגורות בנאד, כדי שיוכל לזרז את שובו הביתה. חברי אודיסיאוס פתחו את הנאד מתוך סקרנות ומחוסר זהירות, והרוחות המשוחררות הסיעו את אנית אודיסיאוס בכיוון ההפוך. זהו הנוסח הקדמון. לשוא היתה מתנת מלך הרוחות: חבריו האוילים מנעו את התועלת הכרוכה בה. זו היתה משמעוּתה של הרפתקת אודיסיאוס לפי המסורת. כלום חזר אודיסיאוס אל איאולוס לפי האגדה העממית? אין הדבר מתקבל על הדעת. נתאר לעצמנו את הסופה שפרצה ברגע ששוחררו הרוחות. האם החזירו הרוחות הללו את שתים עשרה אניותיו של אודיסיאוס אל האי אשר בו מולך מלך הרוחות? והרי אין הצרה גדולה כל כך. מתקבל יותר על הדעת, שהרוחות המשוחררות פיזרו את אניות אודיסיאוס לכל הכיווּנים, וזאת, כמובן, מתוך הנחה, שלאודיסיאוס היו אניות רבות גם לפי הסיפּור הקדום. לו הפליגו אודיסיאוס וחבריו באניה אחת, אין להניח, שהאסון היה מגיע לשיאו בפגישה מחודשת של אודיסיאוס עם מלך הרוחות. נקודת הכובד של הרפתקת איאולוס ב“אודיסייה” היא דווקא בפגישה השניה. אודיסיאוס מספּר על קבלת הפּנים הלבבית מצד איאולוס בשעה שנקלע בפעם הראשונה אל ארמונו. המחבר מצייר בצבעים בהירים את אושרו ושלוותו של איאולוס. אין הוא מזכיר את העיקר, שאיאולוס הוא מלך הרוחות, אלא אגב אורחא ובשורה אחת בלבד (10, 21). עובדה זו, שהמחבר מזכיר את הקו העיקרי מבחינת העלילה רק בסוף הסיפּור ובשורה אחת בלבד לאחר שהקדיש לא פחות מ־11 שורה לחייו המאושרים של איאולוס בחיק משפּחתו, מוכיחה, שהמחבר שינה את משמעותה של האגדה המקורית. מלך מאושר פרש את חסותו על אודיסיאוס. היה איפוא יסוד לתקוותו, שחיש מהר ישוב הביתה אל בני משפּחתו ואל מקורביו. אולם מה נשתנה יחסו אל איאולוס אל אודיסיאוס כשהוא פוגשו בשניה! לשוא מתחנן אודיסיאוס ולשוא מסביר הוא לו שחבריו השוטים והשינה הארורה שתקפתו אשמים בכך ולשוא הוא חוזר ומבקש את עזרתו. המלך המאושר שוב אינו מטה אוזן לדבריו ומגרשו בזעם מעל פניו (10, 72–74). אכן האמון איננו פרי אווילותם של חברי אודיסיאוס בלבד, אלא גם עונש האלים. מתוך דברי איאולוס מבין אודיסיאוס, שזבס דחה את קרבן תודתו לאחר שניקר את עין הקיקלופּס. השינוי ביחסו של איאולוס משמש חוליה מקשרת בין הסיפּור העצמאי ובין הרפתקת הקיקלופּס והופך אותו להמשך אורגני של העלילה.

דומה לכך הרפתקת הענקים אוכלי האדם, הלאיסטריגונים. גם הם בולעים חיים את שליחי אודיסיאוס ומנתצים את אחת עשרה אניותיו. רק אניה אחת נשארת לפליטה, משום שהיא עוגנת מתוך זהירות מחוץ לתחומי המפרץ הסגור (10–87). בזריזות רבה משתמש המחבר בהרפתקה חדשה זו, כדי “לשחרר” את אודיסיאוס מ־11 אניותיו ה“מיותרות”. האגדה העממית המקורית סיפּרה בלי ספק על אניה אחת בלבד, שהרי מחוץ להרפתקת הקיקונים אין אף הרפתקה של אודיסיאוס מחייבת יותר מאניה אחת. אולם כיוון שה“איליאס” יודעת לספּר שאודיסיאוס הגיע ב־12 אניות לטרויה (“איליאס”, (2, 631–637) חייב המשורר הצועד בעקבות הומרוס, לשלח את הגיבור לדרכו ב־12 אניות. “צי” זה אינו אלא מעמסה למשורר. את הרפתקת סקילה וחריבּדיס אין לספּר כלל כשמדובר בצי של אניות רבות. גם בממלכת המתים לא יכול היה אודיסיאוס לבקר, אילו היה מטופּל ב־12 אניות… מספּר המלווים הרב לא היה מביא לו תועלת גם בהרפתקת קירקה. גם בהרפתקת הקיקלופּס התגבר המשורר על הקשיים על ידי כך, שנתן לאודיסיאוס להשאיר 11 אניות באי השוכן בפתח ארץ הקיקלופּס והוא עצמו ביקר במקום באניה אחת ויחידה, ולא לקח אתו אלא אחדים מאנשי הצוות לשם ביקור במערה. ההרפתקה היחידה, בה אין המשורר יודע מה לעשות ב־12 האניות היא ההרפּתקה הקשורה באיאולוס, הקורא בוודאי יסרב להאמין בכך, שהרוחות המשתחררות החזירו את כל 12 האניות מסביבת איתאקה ישר אל אי איאולוס. מתעוררת השאלה: מדוע לא הפך המשורר את הסדר? כלום לא היה רצוי יותר, שאודיסיאוס יקפּח תחילה את 11 אניותיו בממלכת הלאיסטריגונים ויגיע אחרי כן באניה אחת ויחידה אל איאולוס? פתרון זה היה בוודאי רצוי יותר מבחינת מספּר האניות, בכל זאת לא יכול המשורר לבחור בדרך זו. האירועים בארמון איאולוס, בעיקר הפגישה השניה, בהכרח שקדמו לאסון החמוּר ממנו, שהתרחש בממלכת הלאיסטריגונים. אודיסיאוס לא יכול היה להפסיד את 11 אניותיו בטרם הודיעוֹ איאולוס ברורות, שהוא שנוא על האלים. רק אחר גילוי זה יכולה לבוא השואה החמוּרה ביותר.

בהרפתקה שלאחריה הקשורה בקירקה כבר שמנו לב לשינוי שחל בהתנהגות אודיסיאוס. הוא נוהג כאן בזהירות, בתבונה ובאחריות לגורל חבריו. המחבר מספּר בפרוטרוט את מעשה ציד האיל על ידי אודיסיאוס ומתאר את הכרה שערך לחבריו המיואשים. משהתרחש האסון וכשאאורילוכוס חוזר לבדו, מיד לוקח אודיסיאוס את חרבו וקשתו, כדי להחיש עזרה לאומללים. הוא פועל הפעם מתוך “הכרח איום” ולא מתוך סקרנות, שהביאה אותו למערת הקיקלופּס. הוא יוצא הפעם לחלץ מצרה את ידיו. בפעם הקודמת סיבכה קלות דעתו את חבריו בהרפתקה. אמנם קיפחו חבריו חייהם, אך הפעם לא באשמתו. הוא עשה כמיטב יכלתו, אך אאורילוכוס אשם בכל. הוא מסית נגד אודיסיאוס, והדין עמו לכאורה; כלום לא קלות דעתו של אודיסיאוס היא שגרמה להרפתקה בארץ הקיקלופּים? הוא מתעלם מן העובדה, שבינתיים חל שינוי באופיו של אודיסיאוס, וכי שוב אין הוא להוט אחר הסכנה, שהוא נוהג בזהירות ובאחריות לחבריו.

אירוע זה של קירקי הוא תחנה חשובה בשורה הארוכה של הרפתקאות אודיסיאוס. כל העתיד להתרחש אינו, אלא תחנה נוספת ומבחן חדש בחיי הגיבור, אולם שוב אין הוא אשם בכך. לא הוא ממיט את האסונות. ההרפתקה האחרונה, טבח פרות השמש, שוב אינה מבחנו האחרון של אודיסיאוס, אלא מבחן חבריו הנענשים על פשעיהם.

בהיכלו של זבס

מתוך “אודיסייה”

פרק ראשון שורות 1–21 ו־63–124 (בתרגומו של שאול טשרניחובסקי)

---

א. ס. פושקין: "יבגני אוניגין"

מאת

אמיל פוירשטיין

אלכסנדר סרגייביץ פּוּשקין הוא גדול משוררי רוסיה ואחד הסופרים החשובים ביותר בספרות העולם, אולם שמו אינו מוכר כראוי לו מחוץ לגבולות מולדתו. שיריו כמעט אינם ניתנים לתרגום והנאה אמיתית יפיק ממנה רק הקורא אותם במקורם. סגנונו אלגנטי באופן יוצא מן הכלל, בהיר, מרוכז ומלוֹדי עד כדי כך שחרוזיו מהדהדים באוזנינו זמן רב אחר קריאתם. הוא “ינוּס” של הספרות הרוסית – מצד אחד יביט לעבר ומצד שני לעתיד, הוא משמש כציוּן־דרך בתולדות הספרות הישנה ומשמש אותה שעה כאבן־פינה של הספרות החדשה. הוא מרכז בקרבו את כל היפה והנאצל, שנוצר על־ידי הרוח הרוסית עד סוף המאה השמונה־עשרה, ויחד עם זה התווה גם את הדרך, שבה צריך ללכת דור־הסופרים הבא אחריו. כל סופרי רוסיה למדו ממנו והוא שמש כמרכז הגדול, שממנו יצאו הזרמים הספרותיים של המאה התשע־עשרה.

פּוּשקין נולד ב־6 ביוני 1799 (לפי הלוח האורתודוכסי, ב־26 במאי) במוסקבה. הוא התגאה מאוד במוצאו מגזע האצילים. אביו סרגיי לבוביץ, היה בן למשפּחה שמילאה מאות בשנים תפקיד חשוב בדברי ימי רוסיה. באחד משיריו בשם “אילן היחוּסין”, שנכתב ב־1830, הדגיש פּוּשקין בגאוה את חשיבות אבותיו האצילים. אמו, נאדייז’דה אוסיפובנה, היתה נכדת ה“כושי” המפורסם של פיוטר הגדול, חניבעל, שהובא מחבש. חניבעל זה נשבה בימי ילדותו, התגלגל לרוסיה והיה לבן־חסותו של פיוטר, שגילה בו כשרונות מצויינים ואפשר לו רכישת השכלה. הוא גם היה רגיל לקחתו לכל מסעותיו הצבאיים.

ילדותו של אלכסנדר פּוּשקין לא היתה מאושרת. הוריו חיו חיי־הוללות ולא הקדישו תשומת־לב מרובה לשני הבנים, אלכסנדר ולב, שהיה צעיר ממנו בשש שנים. אלכסנדר לא שמע אף מלה רוסית אחת בבית הוריו, שבו היתה השפה המדוברת צרפתית בלבד. חנוך הילדים הופקד בידי המשרתים ובידי מורים גרועים, שהובאו מחוץ־לארץ והוחלפו תכופות. לאב היתה ספריה צרפתית עשירה ואחיו הצעיר של המשורר סיפר, כי הוא היה רגיל לבלות לילות שלמים בחדר־העבודה של האב והיה בולע ספרים בזה אחר זה. בגיל אחת־עשרה כבר רכש לו בקיאות מצויינת ביצירות־מופת של הספרות הצרפתית והיה בקיא אף ביצירות הוגי־הדעות הצרפתיים של המאה השמונה־עשרה.

בד בבד עם רכישת השכלה אירופית הושפּע אלכסנדר הצעיר מן האמנות העממית הרוסית, שהגיעה אליו באמצעות אומנתו, ארינה רוֹדיוֹנוֹבנה – אכרית פשוטה, שהיתה בקיאה למופת באגדות העם הרוסיות ופתחה לפני הנער המוכשר את העולם המופלא של דמיון העם. המשורר לא שכח לעולם את ההשפעה העמוקה של האומנת וגם בבגרותו היתה היא בת־שיחה הרצויה לו ביותר. “היא ידידתי היחידה ורק בהיותי בחברתה אינני משתעמם”, כתב בשנת 1824 לאחד מידידיו. הוא הציב לה ציוּן ספרותי הן ב“אוניגין” הן ב“ערב חורף”, שאותו כתב ב־1825. הוא מרבה להזכיר את האומנת גם במכתביו ומציין כי לה עליו להודות על שלא ניתק את הקשרים עם עמו והיה למשורר רוסי.

פּוּשקין החל להתעניין בספרות בגיל צעיר מאוד. ביתם של אביו, שהיה רגיל לחבר שירים להזדמנויות שונות ושל דודו, וסילי לבוביץ, שהיה משורר נודע בזמנו, היה בית־ועד לסופרים ידועי־שם. ב־19 באוקטובר 1811 נערכו חגיגות גדולות בכפר הקטן צּארסקויה סלו השוכן בקרבת פטרבורג ונקרא היום על שם פּוּשקין. הוד־מעלתו הצאר והמיניסטרים שלו כיבדו את המקום בבקורם לרגל חנוכת מוסד חינוכי חדש, “ליציאום”, ששוכן בארמונו של אלכסנדר הראשון, בלב גן גדול, ונועד להכשיר בני־אצילים לשירות ממשלתי. מוסד זה הצטיין בתכונה יוצאת־דופן בימים ההם – על מוריו נאסרה הטלת עונשין גופניים על תלמידיהם. מספּר החניכים היה בתחילה מוגבל ביותר ולא עלה על שלושים. ביניהם פּוּשקין. הנערים, שהורחקו מהוריהם ומכל מכריהם לתקופה ממושכת, כרתו בדרך הטבע ברית־ידידות איתנה ביניהם. ברם, המשורר סירב להסתגל לסדר ולמשמעת ויסד רפובליקה קטנה בין כתלי בית־הספר, שתפקידה היה להלחם בעבדוּת, התחסדות ומשמעת צבאית, כלומר הסגולות האופייניות לסביבתו הרשמית של אלכסנדר הראשון. לעומת זה התידד פּושקין עם בני העם הפשוט – אכרים, עבדים ומנגנון המוסד. המוסד החינוכי לקה בחסרונות שונים. החומר הלמודי היה רב מדי והתלמידים לא הצליחו להתגבר עליו בשנים המעטות שהוקצבו להם. מרבית המורים לא גילו בפּוּשקין את כשרונו הגאוני ותעודותיו מציינות בעיקר את רשלנותו, חוסר־ערנותו, זלזולו בסדר ובמשמעת ואת התקדמותו הבינונית בלמודים. חבריו הבחינו יותר מהם בכשרונותיו הבלתי רגילים. אחד מהם, בשם דופון, כתב: “חיוּתוֹ ואופיו הגלוי והנמרץ חבבוהו על כל חבריו, שהכירו ברצון בעליונותו הרוחנית ונכנעו לה. נוסף לכשרונו הפיוטי חנן אותו הטבע בשכל חריף באופן יוצא מן הכלל ובזכרון מצויין”. לעומת זה רגיל היה פּושקין להתלהב ולהתפס לשעשועים חסרי־טעם. היו רק שני מורים שקרבו אותו אליהם – בודרי, המורה לצרפתית, אחי המהפכן הצרפתי הגדול מאראט, ומורה רוסי בשם קוניצין, בעל השכלה מערבית. שניהם דגלו ברעיון המלחמה באבסולוטיזם והתנגדו לדכוי פוליטי ולפאודאליזם.

מאורעות גדולים נתרחשו בימים ההם: פלישת נפוליאון לרוסיה, שריפת מוסקבה, מסעות צבאיים של הרוסים באירופה, כיבוש פאריס, נפילת נפוליאון וגירושו. כל העולם עקב במתיחות אחר המאורעות ההיסטוריים הגדולים. פושקין היה בין אלה שקיוו כי אלכסנדר הראשון יתיצב בראש עמי אירופה, ישחררם מעריצותו של נפוליאון וינקוט קו סובלני וליבראלי, הן כלפי פנים, הן כלפי חוץ. גם פּושקין היה בין אלה שנתאכזבו קשה בשליט הרוסי. בצארסקויה סלוֹ חנה באותם הימים גדוד פרשים, שאחדים מקציניו היו נתונים להשפּעת הדקבריסטים ופושקין הצליח להתידד אתם. הם העבירו לידיו את הספרות ה“בלתי חוקית” של הימים ההם. עם קצינים אלה נמנה גם צ’אדייב, הוגה דעות, פובליציסט ולוחם אמיץ למען החירות, שהוכרז אחרי כן על ידי ניקולאי הראשון כחולה רוח, מכיוון שהעז למתוח בקורת על דורו.

אלכסנדר סרגייביץ' פּוּשקין, פאר משוררי רוסיה( 1799־1837)

כשרונו הספרותי של פושקין הובשל במהירות בבית־הספר הודות למסיבות הנוחות. התלמידים עסקו בכתיבה, ערכו עתון בכתב־יד והיו רגילים לערוך ביניהם וכוחים על עניני ספרות. שירו הראשון של פושקין הופיע בכתב־עת בשם “שוֹפר אירופּה” שיצא לאור בצארסקויה סלוֹ. ב־8 בינואר 1815 ביקר במקום המשורר הישיש דרז’בין, כדי להיות נוכח בבחינות. בנוכחותו דיקלם פּושקין אחד משיריו בשם “זכרונות צארסקויה סלו”. הצלחתו היתה גדולה מאוד. דרז’בין חזה כבר אז שהנער יהיה משורר גדול והכריז עם תום הדקלום: “הנה האיש אשר יתפוס את מקומו של דרז’בין”. המשורר הישיש הניח את ידו על ראש הנער וברכו. מאורע זה היה לחוייה עמוקה לגבי פושקין וחבריו. “אינני מסוגל לספּר באיזה מצב־רוח נמצאתי אז – כתב פּוּשקין אחרי כן. – כשהגעתי לשורה שבה הזכרתי את שמו של דרז’בין, לא הייתי מסוגל להמשיך ולבי פעם בחוזקה… אינני זוכר עוד כיצד סיימתי את הדקלום ולאן ברחתי. דרז’בין התלהב ויצא ממש מכליו. הוא רצה גם לחבק אותי, אולם ברחתי מן המקום: והסתתרתי. לא יכלו למצוא אותי”.

הקריאה המתמדת תרמה הרבה להבשלת כשרונו של פּושקין. הוא התעמק ביצירות הקלסיות, הן של מערב־אירופה והן של רוסיה. הסופר החביב עליו ביותר היה וולטר. הוא כתב כל הזמן ואף מצא “מוּזה” בדמותה של יקטרינה פאבלובנה באקונינה, בת בת עשרים ומגבירות החצר, תמירה ויפה, שהיתה אהבתו הראשונה של פּושקין ושביקרה תכופות אצל אחיה, גם הוא תלמיד המוסד.

השירים עוררו תשומת לבם של סופרים ידועים כגון באטיושקוב ז’וקובסקי והנסיך ויזמסקי. ההכרוּת עם ההיסטוריון הגדול קארמזין שבילה את הקיץ בצארסקויה סלו, השפיעה השפּעה עמוקה על פּושקין אולם חשובה עוד יותר היתה השפּעת האגודה הספרותית הצעירה בפטרבורג “ארזמס”, שהחליטה להלחם בקלסיציזם המזוייף. באמצעות אגודה זו יכול היה פּושקין להשתתף בוכוחים הספרותיים עוד בשעה שישב על ספסל בית־הספר. בין חברי האגודה היו דקבריסטים רבים והם הכינו את הקרקע לריאליזם הממשמש ובא.

ביוני 1817 סיים פושקין את למודיו בליציאום ואף־על־פי שלא חיבר שום יצירה ספרותית ראויה לשמה בימי למודיו, רכש לו כבר אז שם כמשורר. הוא לא קיבל חנוך יסודי, לא בבית ההורים ולא בבית־הספר, ולא היה מוכן כלל למאבק הקיום. הוא נתמנה כפקיד מיניסטריון החוץ במשכורת של 700 רובל לשנה, אולם משרתו לא העסיקה אותו כלל. הוא חילק את זמנו בין חיי החברה הגבוהה של פטרבורג לבין המגע עם החוגים הספרותיים “ארזמס” בעיקר. הערבים היו קודש לנשפי רקודים, ביקורים בהצגות באלט ותיאטרון, הילולות ועגבים. הוא אף השתתף פעמים אחדות בדו־קרב, אולם יצא בשלום. אַך עם כל חיי ההוללות אהד את רעיונות המהפכה, ובפטרבורג של הימים ההם היו החיים הפוליטיים ערים ביותר. אגודות־סתר דקבריסטיות נוסדו בזו אחר זו ועיבדו תכניות מקיפות, מבלי שיהיו להן מטרות מעשיות. יחד עם זה לא העלימו הדקבריסטים את כוונותיהם ואף לא את השקפותיהם הפוליטיות. הם חתרו כמעט בגלוי אל הגבלת האבסולוטיזם ושאפו להפלתו. הם תקפו בשצף קצף את העבדוּת וחיפשו דרכים לשחרר את מעמד האכרים. פּושקין הצטרף עם ידידיו לתנועה זו, כי הרי עוד על ספסלי בית־הספר נמנה עם חברי אגודת־סתר כזאת. סברה אחת אומרת, שהוא עצמו לא נמנה עם חברי הארגון המהפכני של הדקבריסטים, אולם הכל מודים בכך שהיה בן־בית בחוגים אלה ותמך בהם במלוא יכולתו. באסיפות “ארזמס” הושפּע עמוקות מז’וקובסקי ובהשראתו פנה לנושאים רציניים יותר וחיבר את הפואימה “רוסלן ולודמילה”. אספות האגודה שהוקדשו תחילה לוכוחים ספרותיים, הפכו עד מהרה לאסיפות פוליטיות, שבהן בלטה ההתנגדות לריאקציה. נוער הזהב אמנם התגבש באגודות חשאיות ובזבז את זמנו, אונו וכספּו בהילולות, אך פּושקין לא טבע בביצה זו של החיים אלא התמסר לעבודה ספרותית והתעמק בבעיות פוליטיות. אחר התפוררות “ארזמס” הצטרף לאגודה ספרותית חדשה בשם “הפנס הירוק”, שנוסדה על ידי דקבריסטים. מטרת האגודה היתה לקרב אליהם את אלה שאהדו אותם ולא היו מוכנים להצטרף לארגונם. פּושקין השתתף באספות ובוכוחים, שבהם נמתחה בקורת נמרצת על משטרו של הצאר אלכסנדר ודוּבּר בגלוי על הצורך להנהיג משטר פוליטי וחברתי חדש. פּושקין חיבר שורה שלימה של שירים, בהם לעג לריאקציה וחיבר סאטירות ואפיגרמות. שבהם הצליף למדינאים החשובים של הימים ההם כגון ארקצ’ייב, פוטי וגליצין. בשנת 1817 חיבר את האודה המפורסמת “על החירות” ובה הוקיע את העריצות והעלה על נס את החירות הפוליטית. בשיר זה הוא קורא בגלוי למרד ולהפלת המשטר. שיריו עברו מיד ליד בכל רחבי רוסיה, ובתגובה תבע המושל של פטרבורג להטיל עליו עונש למופת. פּושקין לא נרתע ועבר להתקפת העבדוּת שהכיר אותה היטב במיכאילובסקויה, באחוזת הוריו. שירו המפורסם, “הכפר” מנציח את חוויותיו על נושא זה. לעגו המר לא החטיא את המטרה והסיום המוצלח של השיר רק הגביר את ההשפּעה. המשורר לא רק השניא את העריצות, אלא הפך אותה למגוחכת. מובן מאליו שהדפסת השירים האלה לא באה בחשבון, אולם הם נפוצו בכתב־יד במאות רבות של טפסים. חוגים רחבים ביותר הכירו את השירים האלה, שעברו בסודי־סודות מיד ליד ומלאו תפקיד של עלונים פוליטיים במאבק נגד האבסולוטיזם והעבדות. הדקבריסטים עשו כמובן את כל מה שהיה ביכולתם כדי להבטיח תפוצה רחבה ביותר לשירים אלה.

בפטרבורג כתב פּושקין את שירו האפּי הגדול הראשון, “רוסלן ולודמילה” המוכיח את התעצמות כשרונו הגדל והולך. הנושא אמנם לקוח מעולם האגדה, אולם ההרצאה היא קלילה ומלאה השראה. החידוש היה בעיקר בשפה הפשוטה והמדוייקת, שבה כבר אפשר לגלות את סימני הריאליזם. השיר זכה להצלחה בלתי־רגילה והקהל חטף ממש את הטפסים. ז’וקובסקי שלח את תמונתו לפּושקין בהקדשה הבאה: “המורה המנוּצח לתלמידו שניצחו באותו יום מיוחד במינו, בו השלים את העבודה על האפּוס ‘רוסלן ולודמילה’.” המבקרים שהסתמכו בעיקר על כללים מיושנים תקפו את היצירה, אולם הויכוח נתחולל בהעדרו של המשורר, מכיוון שבינתיים הגיעה הסערה לשיאה: הפופולאריות של שיריו המהפכניים ושל האפיגרמות הסאטיריות שלו הגיעה עד לידי כך שהשלטונות לא יכלו לעבור על הדבר בשתיקה. הצאר אלכסנדר נפגע גם הוא מן השירים האלה והחליט לגרש את המשורר לסיביר או למנזר בסולובקי. אולם ידידי המשורר, ובראשם קארמזין וז’וקובסקי, התערבו בדבר והמתיקו את העונש. המשורר הוגלה לדרום, ליקאטרינוסלב (כיום דניפרופטרובסק) והפיקוח עליו הופקד בידי מושל הדרום, הגנראל אינסוב. ב־6 במאי 1820 יצא פּושקין מפטרבורג לגולה. אינסוב נתן לו חופש־תנועה מלא ולא ראה בו את הפקיד הקטן, אלא את המשורר הגדול. למעשה, הצילה קלות־דעתו את חייו, כי אילו נשאר בפטרבורג היו “מחסלים” אותו, כפי ש“חיסלו” אחדים מידידיו.

בבואו למקום מגוריו החדש, חלה במלריה קשה ושכב ללא טפול כלשהו בביקתה עלובה בפרברי העיר. במצב זה מצאו הגנראל רייבסקי, שעבר בעיר יחד עם בני משפּחתו ואשר הכיר את פּושקין עוד ממוסקבה. רייבסקי היה מגבורי המלחמה נגד נפוליאון ובנו בכורו, אלכסנדר, מילא גם אחרי כן תפקיד בחיי פושקין המספּר עליו בשיר “דימון”. בנו הצעיר, ניקולאי, נמנה עם אותם הקצינים הדקבריסטיים, שהתידדו עם פּושקין בצרסקויה סלו. הגנראל שהיה מלווה על־ידי ניקולאי ושתי בנותיו, עבר בעיר בדרך לקווקאז לשם ריפוי במעיינות החמים וביקש רשות מהגנראל אינסוב לקחת עמו את המשורר, שבילה אחרי כן בחברת המשפּחה חודשיים בקוקאז והחלים הודות לטיפולה. משפּחה זו העניקה למשורר את החיבה והטיפול המסור, שמנעה ממנו משפּחתו שלו. הודות לניקולאי רייבסקי ושתי אחיותיו הגיע גם לכלל הכרות עם יצירות ביירון. הנוף הנפלא, שיד אדם טרם פגעה בו, השפיע גם הוא עליו השפעה עמוקה.

אחר שבילה את הקיץ במקומות־המרפּא בחברת משפּחת רייבסקי, קיבל את הזמנת הגנראל רייבסקי ונסע עמו לחצי־האי קרים, אך בעת שהותו של פּושקין בקווקאז ובקרים הועבר משרדו של הגנראל אינסוב מיקאטרינוסלב לקישינב, בירת בסרביה שסופחה אז לרוסיה, ופּושקין נסע לשם בסתו 1820. העיר המעניינת עוררה את תשומת־לבו בגלל אוכלוסיתה המגוונת – יוונים, טורקים, יהודים, רוסים. ובני מולדבה. הגנראל אינסוב היה אדם טוב־לב ובעל רגש מוסרי עמוק. הוא לא ניצל מעולם את השפּעתו לרעה, העניק למשורר חופש מכסימלי והקל עליו לעסוק בספרות. פּושקין המשיך לחיות חיים קלים וסוערים ופעמים רבות הסתכסך עם אנשי המקום, אולם הגנראל התערב תמיד לטובתו וחלצו ממצבים בלתי נעימים. פּושקין אף הצטרף פעם לשיירת צוענים ונדד בחברתם שבועות אחדים ברחבי בסרביה.

אולם גם חיים אלה לא הצליחו להסיח דעתו מהתעסקותו העיקרית – הספרות. הוא קרא הרבה, אסף יצירות השירה העממית ואף־על־פי שהתגורר בעיר־שדה מרוחקת, עקב בערנות רבה אחר המאורעות הפוליטיים באירופה וברוסיה. יש לציין שהנסיבות היו נוחות לכך במובן מסויים. הגנראל אורלוב, חבר אגודת־הסתר של הדקבריסטים, שירת בקישינב וניהל תעמולה אף בין חייליו. פּושקין הכיר את מנהיגם האינטיליגנטי של הדקבריסטים, פסטל, שהצטיין גם במרץ רב והשפּיע עמוקות על המשורר, אשר כתב עליו: “פסטל הוא אחד האנשים המקוריים ביותר שהכרתי אי פעם”. הגנראל אינסוב הרשה לפּושקין פעמים אחדות לבקר בקאמנקה בה היתה לאחי הגנראל רייבסקי, דוידוב, אחוזה גדולה. הדקבריסטים של הדרום התכנסו באחוזה זו מדי שנה באמתלה של חגיגת יום־הולדת האם של דוידוב. פּושקין הזדמן לועידה שנתית כזו ולא זו בלבד שלא ניתק את הקשרים עם הדקבריסטים, אלא אף הידק אותם.

אולם פושקין לא נשתייך לחבורה הסודית. קושרי הקשר העלימו מפניו מטעמים שונים את קיום ארגונם המהפכני. אולי חששו שהמשורר לא ישמור סוד. נוסף לזה, היה פּושקין נתון לפיקוח המשטרה, מכיון שהוגלה למקום, והעיקוב אחריו היה עלול להביא לידי גילוי הקשר. כן יתכן, שלא רצו לסכן את המשורר, כי הרי אחר גילוי הקשר היה נידון לעבודת־פרך או למיתה. פּושקין חשד בדקבריסטים, ניחש את קיום ארגונם הבלתי־חוקי ורצה להתקבל לתוכו. הוא הכיר בקישינב את הנסיך איבסילנטי, שפעל לשיחרור יוון מעול הטורקים. כן הכיר יווניה בשם קליפסו פולחרוני, שנתגלגלה מטורקיה לרוסיה, היתה – לפי השמועה – אהובתו של ביירון והקריבה אחרי כן את חייה על מזבח מולדתה היוונית. איבסילנטי החל בארגון המרד בשנת 1821 ופּושקין לא הסתפּק באהדה, אלא תמך בו בכל אשר יכל. יש יסוד להניח, שהוא אף התכונן להמלט מקישינב, כדי להשתתף במלחמת היוונים על חירותם הלאומית, כדוגמת ביירון.

בימי גלותו של פושקין נתחוללו בכמה ממדינות אירופּה סערות המהפכה – לא רק בגרמניה ובצרפת, אלא גם בספרד, שבּה הצליחו המורדים בראשות הגנראל רייגו לקבל לידם את השלטון ולהכריח את המלך לאשר את החוקה שלהם. גם ברוסיה נראו סימנים לסערה. באותו פרק־זמן נתחולל המרד של גדוד־הפרשים סמיונובסקי בפטרוגרד. כל המאורעות האלה נידונו בפרוטרוט על־ידי הדקבריסטים שפּושקין קיים אתם מגע הדוק. בימים אלה מגיעה הנימה המהפכנית ביצירות המשורר לשיאה ובשירו “הרומח” אף קרא הוא להתקוממות מזויינת נגד המשטר האבסולוטיסטי. בשיריו שכתב בקישינב מביע הוא תקוה עזה לנצחון המהפכה. אולם לא ניתן לו לראות את הגשמת חלומותיו ובסופו של דבר נתאכזב מרה בשטח הפוליטי. הריאקציה גברה בכל מקום על ניצני המהפכה.

דיכוי גלי המהפכה בשנים 1825־1820 השפיע השפעה עזה על פּושקין והוא הגיע זמנית לידי המסקנה, שההמון הרחב עוד איננו בשל לחירות וכי הריאקציה חזקה מן המהפכה. גם בחייו הפרטיים חלו שינויים חשובים. הוא הועבר מקישינב לאודיסה, כדי לשרת תחת הרוזן ורונצוב, שנתמנה זמן קצר לפני כן כמושל נובורוסיסק. הממונה עליו היה ניגודו הגמור של הגנראל אינסוב. הוא היה אציל גא, שהיה בז לפיקודיו ודרש מהם כניעה עוורת וחנופה. זה היה יחסו של הרוזן גם לפושקין. הוא לא ראה בו את המשורר הגדול, פארה וגאותה של הספרות הרוסית, אלא את המזכיר הקטן בלבד. חילוקי הדעות בין הרוזן לבין המשורר מצאו את ביטויים באפיגרמות חריפות והרוזן פנה לשלטונות המרכזיים וביקש את הרחקת המשורר מן המקום. פּושקין שרצה להקדים את הרחקתו, עיבד תכנית בריחה חדשה, אולם נכשל. קבע את גורלו אחד ממכתביו, שנפל לידי השלטונות, ואשר בו הוא מכחיש את קיומו של האלהים ואת נצח הנשמה. פּושקין אמנם בקש את העברתו למקום אחר, בהסתמכו על כך שבכל שש שנות שרותו לא כתב אף מכתב רשמי אחד, אולם פקודת הצאר היתה זריזה יותר – עוד לפני שהגיע מכתבו לתעודתו נשלל ממנו תפקידו הרשמי והוא הוגלה לכפר נידח בשם מיכאילובסקויה, שבו היתה להוריו אחוזה.

המשורר הגיע לכפר הקטן באוגוסט 1824 ולשמחתו הרבה נפגש שם עם אומנתו האהובה, ארינה רודיונובנה. השלטונות האזרחיים והדתיים נתבקשו להטיל עליו פקוח חמור, וראש המנזר סבייטוגור נצטוה לתת לו שעורים בשטח המוסר והדת. מכיון ששום איש לא היה מוכן לשאת באחריות להתנהגותו של פּושקין, הטיל המושל את התפקיד הזה על אבי המשורר. היחסים בין האב לבן הוחרפו עד כדי כך, שהמשורר עמד לבקש רשות מאת השלטונות להחליף את אחוזת הוריו במעצר באיזה מבצר. למזלו, עזב אביו את המקום ובעל אחוזה סמוכה נתבקש ליטול לידיו את הפיקוח על המשורר. הוא חי באחוזה חיי נזיר וגילה התענינות עמוקה במסורת העממית. שוב היה מטה אוזן לאגדות העממיות כאותן ששמע בימי ילדותו מפי אומנתו, ורשם שירי־עם רבים. בימי־חג היה רגיל ללבוש בגדי איכר, להתערב בקרב העם ולשוחח ארוכות עם האכרים על גורלם ועל חייהם. מובן, שבעלי האחוזות בסביבה לא ראו זאת בעין יפה. הוא מצא מפלט מפני השעמום בעבודה, הרבה לקרוא ועקב בתשומת לב רבה אחרי הויכוחים הספרותיים בבירה.

מלבד שירים ליריים רבים חיבר יצירות אפיות אחדות, כגון: “האסיר מקווקאז” ו“צוענים”, שלא סיימן. בימים ההם גם החל בכתיבת “יבגני אוניגין”. כן חיבר בימים ההם את הפואימה הסטירית החריפה “גבריאס”, הלועגת לדת ולנצרות ומפרטת את השקפתו המטריאליסטית. פרסומו של שיר זה היה אסור כמעט מאה שנה ברוסיה. יצירות אלו מצטיינות כולן בריאליזם, הגובר והולך ביצירותיו המאוחרות יותר עד אשר השתלט עליהן לחלוטין. באותם הימים סיים ארבעה פרקים של “אוניגין”, את הטרגדיה ההיסטורית “בוריס גודונוב” ואת הפואימה הסטירית “הרוזן נולין”. ב“בוריס גודונוב” השתדל להיות נאמן לגבי ההיסטוריה, אולם הסיק מסקנות ממאורעות הדמים של העבר לגבי דורו ותקופתו, בקבעו כנושא המרכזי של היצירה את היחס בין העם לשלטונות ובהביעו את הסברה שהשלטון חייב להתבסס על אימונו של העם ועל דעת־הקהל.

אשתו של פּושקין, רישום הסופר

מרד הדקבריסטים דוכא בפטרבורג ב־14 בדצמבר 1825 וניקולאי הראשון עלה על כסא המלוכה. כבר לשמע הידיעה הראשונה על המרד רצה פּושקין למהר לפטרבורג ורק הידיעות המאוחרות יותר עיכבו בעדו. העונשים הקשים שהטיל ניקולאי הראשון על הדקבריסטים השפּיעו עליו קשה. “אין להחיות את אלה שהועלו לגרדום – כתב – אולם העובדה שמאה ועשרים איש, ביניהם ידידי, אחי וחברי לקרב נידונו לעבודת־פרך, איומה מכל.” מכיון שלא השתתף לא בקשר ולא במרד, קיוה שהצאר החדש יתיר את שובו לפטרבורג. הוא כתב ברוח זו לא רק לידידיו, אלא גם לצאר עצמו, אך ניקולאי הראשון היסס. שמו של פּושקין אמנם לא הופיע ברשימת קושרי הקשר, אולם שיריו והאפּיגרמות שלו נמצאו בניירות של כמעט כל הדקבריסטים, ולממשלה לא היה כל ספק בדבר התפקיד שמילאה שירתו של פּושקין בתנועה המרדנית. לפיכך שלחו השלטונות, לפני קבלת החלטה, בלש למיכאילוֹבסקויה, כדי שיאסוף פרטים על התנהגות המשורר. אך משנכשלה שליחוּת זו, שינה הצאר את תכסיסיו: הוא פקד להעביר את המשורר למוסקבה, שבּה שהה לרגל הכתרתו ובספּטמבר 1826, תשעה חדשים אחרי דיכוי המרד, הוזעק פּושקין לצאר.

הריאַקציה נתחזקה עוד יותר אחר דיכוי המהפּכה. אם גרמה הריאַקציה הנפשית בצרפת להתעוררות הרגש הדתי – שאטובריאן, למנה, למרטין, נודיה – הנה גרמה ברוסיה לשיבה למסורת. ניקולאי הראשון היה שונה באופיו תכלית שינוי מאלכסנדר. הוא חולל שינוי יסודי במשטר אחר דיכוי מהפּכת דצמבר. הוא השתכנע, שעליו לבסס את משטרו על חיזוק שלטון הגזע ולהמנע מחיקוי המערב. עינו החדה של פּושקין הבחינה בכך ששום שינוי לא יתחולל עוד זמן רב ואין כל ברירה אחרת אלא להשלים עם המצב. הוא ידע, שאם ישמור אימונים לאידיאַלים שלו, יישלח למכרות העופרת בסיביר. ב־11 במאי 1826 פנה לצאר ובקשוֹ להחזיר לו את חירותו. הוא אף חתם על ההצהרה הבאה: “החתום מטה מתחייב בזה לא להשתייך להבא לשום אגודה במחתרת. כן מעיד הוא, שלא היה מעולם חבר בשום אגודה במחתרת, אינו חבר כרגע ולא ידע מעולם דבר על האגודות הללו”. פּושקין שיקר בזדון, כפי שמתברר הדבר ממכתבו לז’וקובסקי, שבו הוא כותב בין היתר: “אתה רשאי לתבוע ממני הסבר על תפקידי החדש בקישינב. הייתי חבר לשכת הבונים החופשים. של אותה הלשכה שבגללה אסרו את קיום כל הלשכות בכלל. כמו כן עמדתי בקשר כמעט עם כל המהפּכנים.” המשורר הצטרף לריאַקציה למראית עין בלבד, כפי שמוכיח שירו “דרישת שלום לסיביר”, שכתבוֹ ב־1827 ובו הוא מברך את הדקבריסטים הגולים.

בהגיע פּושקין בסתו 1826 למוסקבה, אף לא ניתנה לו שהות להחליף את בגדיו או להתגלח והוא הובא מיד לחצר המלכות. הצאר שינה את תכסיסיו והחליט לקרב את פּושקין ולהפכוֹ למשורר־החצר, כפי שיעץ לו מפקח־המשטרה, בנקנדורף. הוא רמז, שאם יצליחו לכוון את עטו, אפשר יהיה להפיק תועלת ממנו. הצאר קבל, איפוא, את פני המשורר בידידות. אולם פּושקין ידע, שאין זו אלא העמדת־פנים והוא אף לא העלה על דעתו להתכחש לעברו. על שאלת הצאר מה היה עושה אילו שהה בפטרבורג ביום המהפּכה, השיב פּושקין בלי היסוס, שהיה מצטרף למורדים. “שאלתיו – סיפּר הצאר בשעת סעודה לרוזן קורף – אם חל מאז שינוי בהשקפותיו. הוא הבטיח לי, כי יחשוב ויפעל אחרת אם אחזיר לו את חירותו והמטיר עלי תשבחות בקשר למאורעות ה־14 בדצמבר, אך היסס להשיב תשובה ישירה ורק אחר שתיקה ממושכת הושיט לי את ידו והבטיח לשנות את התנהגותו”. פּושקין סבר שאכזריות הצאר בדיכוי המהפּכה תישאר בגדר אפּיזודה חולפת ולא תיהפך לשיטה. אשליה זו נתבדתה. הצאר הודיע למשורר, כי הוא עצמו יהיה הצנזור של שיריו – החלטה שהכבידה על פרסום השירים. כדי שיוכל ליהנות מן החופש המינימלי הניתן לשאר הסופרים, נאלץ פּושקין לא פעם לפרסם את שיריו בלי ציוּן המחבר או להשתמש בשם בדוי.

החברה המוסקבאית קיבלה את פני המשורר, שחזר מגלותו, באהדה ובכבוד. הצאר הוסיף לרחוש לו אי־אימון. הוא החליט להעמידוֹ במבחן וביקשוֹ לעבּד הצעה מסויימת בשטח החינוך. פּושקין הסתפּק בהערות כלליות, מכיון שלא רצה לעורר נגדו את השליט. אך יחד עם זה סירב להתכחש להשקפותיו. הצאר לא שבע נחת מן העבודה, כי פּושקין תמך בהענקת השכלה וחינוך לשכבות רחבות של העם והצאר ראה בזה חתירה תחת שלטון היחיד. פּושקין השלה את עצמו, כי יעלה בידו להשפּיע על הצאר. באחד משיריו קורא הוא לו ללכת בעקבות קודמו הגדול, פּיוטר הראשון, ולהמתיק את דינם של הגולים. היחסים בין המשורר והשלטונות הלכו ורעו. הוא הוזמן תכופות לחקירות ואיימו עליו שבלשים עוקבים אחריו. כל מכתביו עברו צנזורה חמוּרה. כשנודע, שהוא קרא בחוג ידידים את “בוריס גודונוב”, אף זכה להתראה רשמית ונאלץ להתחייב בכתב שלא יקרא בפומבי את יצירותיו החדשות, מבלי ליטול תחילה רשות מן הצנזורה. סכנה רצינית איימה עליו בשעה ש“גבריאס” הגיע לידי השלטונות. בצורת כתב־יד. זה היה ענין חמוּר, כי מחבריהן של יצירות הכופרות בקיום האלהים נשלחו לעבודת־כפיה לסיביר. פּושקין ניסה תחילה להכחיש שהוא המחבר, אולם אחרי כן פנה אישית לצאר וכנראה הודה ב“חטא”. גם הפּעם נמנעו השלטונות מלהענישוֹ, אולם ההתראות והאיומים נמשכו כמקודם.

בסוף שנות ה־20 מציינים ידידיו השפּעה חדשה, שחוללה שינוי עמוק בפושקין. בשנת 1828, בנשף שנערך בבירה, הכיר המשורר את נטליה ניקולייבנה גונצ’רובנה, אשתו בעתיד. כעבור שנה ביקש את ידה, אולם פניו הושבו ריקם. האכזבה המרה ומצבו הפּוליטי והחברתי הקשה גרמו לכך שיצטרף לצבא הקווקאזי, שנלחם אז נגד טורקיה. אולי קיווה להפגש עם ידידיו הדקבריסטים, שהוגלו לקווקאז. מכיון שלא נטל רשיון לנסיעה זו, עורר את כעסו של הצאר והדבר לא נשאר בלי תוצאות. כאשר ביקש פּושקין רשיון לנסוע לסין – הרי ברור היה לו שלא ירשו לו ביקור באירופּה – נדחתה בקשתו בצורה מחפּירה. הצאר סירב להרשות לו לצאת את תחומי רוסיה ויחסו כלפּי המשורר שימש לעתונות הרשמית אות לפירסום התקפות חריפות עליו. המשורר שילם מחיר יקר בעד “חסדי” הצאר, שהיה צנזור חמוּר ביותר, מחק שורות שלמות מיצירותיו ודרש שינויים שפגעו בגאותו ובמצפּונו של המשורר. ידוע, שהוא השתעשע בתקווֹת בריחה מרוסיה עוד באמצע שנות העשרים. בינואר 1824 כתב לאחיו הצעיר מאודיסה: “כמעט אינני יכול לשאת את רוסיה הקדושה. Ubi bene, ibi patria – לי טוב במקום בו קיימת שלוה. אילו היה לי כסף – אך היכן אשיג אותו. אשר לתהילה, אינני יכול להתגאות בה ברוסיה. למרטין שאל את עצמו: למה אתה שר?” אני הנני עונה על שאלה זו: “אני שר, משום שזה יעודי – כאפיה לאופה ותפירה לחייט”. במכתבו לוייזמסקי, שנכתב כעבור שבועות אחדים, הוא מתפּרץ: “רואה אתה, זוהי רוסיה, היא שוכנת באמת באירופּה, ואני הייתי סבור שאין זו אלא טעותם של הגיאוגרפים.” בהתחלת ינואר 1826 כתב שוב: הנני בז למולדתי בכל לב, אולם בשעה שזר נעשה שותף לי ברגש זה, פוגע בי הדבר. כיצד מסוגל אתה להשאר ברוסיה בשעה שאינך מוכרח לעשות זאת? לוּ החזיר הצאר את חירותי, לא הייתי נשאר כאן אף חודש ימים". במכתב לאשתו במאי 1836 הוא מתפּרץ: “היתה זו תחבולתו של השטן, שאני, המחונן בלב ובכשרון, נולדתי ברוסיה”. הוא היה קוסמופּוליט ככל החברה הרוסית של אותם הימים והשקפה זו עוברת כחוט השני בשירתו וברשימותיו. הוא אמנם חיבּר שירים פּטריוטיים אחדים, אך אין הם אלא התפּרצויות של רגש חולף, שאינו משתלב בצורה אורגנית ביצירתו. שירים אלה נעדרים כח הבעה אמיתי. הקורא נשאר אדיש כלפּיהם ונדמה לו שהם נכתבו על פי הזמנה. אכן, רוסיה היתה בשבילו בית־כלא גדול והוא היה חש את עצמו כאסיר על כל צעד ושעל. אף לנשואיו הוכרח לבקש את הסכמת הצאר ומשרתיו.

נטליה גונצ’רבנה נענתה סוף־סוף לבקשתו ונישאה לו באביב 1830. האֵם חששה להפקיד את חיי בתה בידי אדם, שסופּר עליו כי הצאר אינו רואה אותו בעין יפה. לפּושקין לא נותרה ברירה אלא לבקש את הסכמת הצאר באמצעות בנקנדורף. אביו מסר לו חלק של אחוזתו בבולדינו במחוז ניז’ני־נובגורוד והוא נסע לשם, כדי לקבל את האחוזה ולהסדיר כמה עניינים כספּיים. סבור היה שישוב מהר, כדי להכנס בברית־הנשואין, אך נאלץ להשאר שלושה חדשים בבולדינו בגלל מגיפת חולירע שפרצה בסביבה. התברר לו שאין כל ערך ממשי לאחוזה ואין הוא יכול לקווֹת לכל הכנסה ממנה. פרנסת משפּחתו היתה תלויה, איפוא, בפעולתו הספרותית בלבד. בימי שהותו בבולדינו גם היה עד למרידות אחדות של האכרים. שלוש פעמים עזב את המקום ושלוש פעמים נאלץ לחזור לשם. בלית ברירה התמסר ליצירה ספרותית והמעניין הוא שבכל ימי חייו לא יצר יצירות מושלמות כה רבות תוך פרק זמן קצר כל כך. הוא חיבר את שני הפרקים האחרונים של “אוניגין” וגם פרק שלישי, שבו סיפּר על השתתפותו של אוניגין בקשר דקבריסטי, אך הוא שרף פרק זה בחששוֹ מפּני התוצאות. כן חיבר סיפּורים בחרוזים ואת הדרמות הקטנות שלו, שירים ודברי בקורת רבים.

“אוניגין”, שכתיבתו נסתיימה בבולדינו, נתרחב לרומאן רב־ממדים, שבו תיאר פּושקין את חיי החברה הרוסית בימיו. המבקר הנודע בלינסקי כתב שב“אוניגין” רואים את תיאורו הפּיוטי של החברה הרוסית. אפשר לומר ש“אוניגין” הוא האנציקלופּדיה של החיים ברוסיה ויצירה לאומית במובן הנעלה של המילה. בהתחלת סתו 1830 חזר למוסקבה וב־18 לפברואר 1831 התחתן. “אין לי אלא משאלה אחת: בל יחול כל שנוי בחיי” – כתב בימים ראשונים לנשואיו לאחד מידידיו. הוא השתקע במוסקבה, אולם חיי הנשואין נפגמו בשל החותנת המטורפת־למחצה, שהסיתה את בתה נגד בעלה. פּושקין נאלץ, איפוא, להחליף את מקום מושבו והוא חזר לפטרבורג ובלה את הקיץ בצארסקויה סלו. בלשי המשטרה עקבו אחריו גם שם. כעבור זמן־מה הציע לו הצאר לחזור לשירות המדינה וגם הפּעם קיבל תפקיד במיניסטריון־החוץ. אגב כך בקשוֹ הצאר לחבּר את תולדות פּיוטר הראשון – תפקיד לפי רוחו של פּושקין, שעסק ברצון רב בחקירות הסטוריות. אולם הצאר חרש מזימות נגד פּושקין. נטליה גונצ’רובנה משכה את תשומת לבו והוא היה מעונין בכך, שהיא תבקר בחצר. לפי מנהגי הימים ההם היה התנאי לכך, שהבעל יכהן בתפקיד רשמי. אכן נראה, שמטעם זה הוחזר פּושקין לשירות המדינה. אשת המשורר לא היתה שותפת לחיי הרוח של בעלה. היא היתה צעירה ויפה, חיבבה חיי חברה וזכתה להצלחות רבות. ברם חיי החברה היו כרוכים בהוצאות, שהכנסות פּושקין מן הספרוּת לא היו מסוגלות לכסותן, אף־על־פי שהוא הצטיין במסירות בלתי־רגילה לעבודתו, למרות מזגו הסוער. הוא אהב לעבוד, אולם מסיבות־חייו בפטרבורג מנעו ממנו את האפשרות להתרכז ולהתמסר לעבודה ספרותית יוצרת. בכל זאת עבד ככל יכולתו ועקב בהתענינות מתמדת אחר המאורעות הפּוליטיים.

בעקבות המהפּכה הצרפתית פרץ ביולי 1830 מרד בפולין. מלחמת הפּולנים על עצמאותם נתמשכה, וורשא נכבשה רק באוגוסט 1831. בימים ההם חיבר פּושקין את השירים הפטריוטיים: “מקטרגי רוסיה” ו“יום השנה לבורודינו” והתעניין בראש ובראשונה ביחסים בין בעלי־האחוזות לעבדיהם האכרים. במיוחד התעניין בבעית מהפּיכת האכרים. בשנת 1830 היה עד־ראיה למה שנקרא “מהפּיכות החולירע” וכעבור שנה פרצו מרידות בזו אחר זו באיזורים הצבאיים של ארקצ’ייב ונובגורוד ובמקומות מסויימים הצטרף גם הצבא לאכרים המורדים. קל להבין שהתעניינותו של פּושקין הוסבה מן המרידות הבודדות של האכרים בשנת 1831 גם לתנועה המהפּכנית של פוגצ’וב, שארעה כיובל שנים לפני כן וזעזעה את יסודות ממלכת הצאר. הוא בקש רשות לעיין בספריות ובארכיונים במסמכים הנוגעים לתנועת פוגצ’וב, באמתלה שהוא מבקש לחבּר את תולדות סובורוב, שהשתתף בדיכוי המרד. אסור היה לו להודות בכך שהוא מתעניין בפוגצ’וב, מכיון שעל ידי כך היה מעורר מחדש את החשדות נגדו. מכיון שמרד האכרים הגדול, שנתחולל בסוף המאה ה־18, משך את תשומת־לבו יותר ויותר, ביקש חופש, כדי שיוכל להקדיש את עצמו למחקר זה וכדי שיוכל לבקר במקומות בהם נתרחש המרד. בסוף הקיץ נסע לקאזאן, אורנבורג ואורלסק וביקר גם באותה “סטניצה” (נקודת־התישבות קוזאקית) בשם ברה, ששימשה פעם כמושב מטהו של פוגצ’וב. הוא שוחח עם עדי־ראיה של המרד וקבע שזכרון ההתקוממות עודנו חי בקרב העם. המשורר גילה חריפות בלתי־רגילה בחקירת מקורות המרד והוא כתב: “כל העם עמד לצדו של פוגצ’וב ורק האצולה התיצבה לצד הממשלה. פוגצ’וב וחבריו רצו תחילה למשוך אחריהם את האצילים, אולם עניניהם נגדו זה את זה.” לפני שובו לפטרבורג התעכב פּושקין שוב בבולדינו ומלבד יצירות אחרות חיבר גם מסה היסטורית בשם “תולדות פוגצ’וב”. אך כשהגיש את יצירתו זו לצנזורה של הצאר, צווה עליו השליט להסב את שם המחקר ל“תולדות מרד פוגצ’וב”. שני השמות מבטאים יפה את הבדלי־ההשקפה בין פּושקין לבין הצאר לגבי מנהיג מרד האכרים במאה ה־18. הוא עיבּד את הנושא גם בספּור בשם “דוברובסקי” – סיפּור־מעשה על האציל העריץ, העשיר ובעל ההליכות המוזרות טריגורוב שהצליח להשיג את האחוזה הקטנה של שכנו דוברובסקי. אולם עבדי דוברובסקי אינם מוכנים לשרת אצל טריגורוב הידוע לשמצה באכזריותו והם מורדים בו בהנהגתו של ולדימיר דוברובסקי האציל, שאחוזתו נשללה ממנו ושחיפּש לשוא הגנה מפּני השתוללות שכנו. הספּור מצטיין בתיאור נאמן של האכרים המורדים והסופר מדגיש את הרגש האנושי העמוק המפעם בקרבם לגבי כל אדם שאינו פוגע בהם לרעה. אחד מעבדי דוברובסקי, ארכיב הנפח, סגר חיילים בבית העולה באש, אולם אותה שעה הוא מציל חתול מגג הבית הבוער ומסכן למענו את חייו. הספּור גם מענין מנקודת־מבט אחרת: הוא מוכיח את אהדתו העמוקה של פּושקין לאצילים הבודדים, שהצטרפו לתנועת האכרים המורדים באדוניהם.

בשנים הראשונות לנשואיו חיבר פּושקין שתים מיצירותיו הטובות ביותר: “פרש הברונזה” ו“דאמה פּיק”. הרעיון היסודי של “פרש הברונזה” הוא ההתנגשות בין הפרט הדורש חירות, עצמאות ואושר לבין אותה הגורליות ההיסטורית שלבשה צורה של עריצות. אין פּלא שהצאר אסר את הדפּסת השיר והוא הופיע רק אחר מותו של פּושקין; וגם אז אחרי שהוכנסו בו שינויים יסודיים, לפי הוראת הצנזורה הצארית, על ידי ז’וקובסקי. גיבורו של “דאמה פּיק” הוא המהנדס הצבאי הרמן, המצטיין ברגשות עזים ובמוח קר. “אופיו הנפּוליאוני, נפשו השטנית” ושאר סגולותיו המיוחדות מכוּונות לקראת מטרה אחת ויחידה: צבירת הון. הרמן הוא דמות טרגית המאבדת לבסוף את שיווי משקלה הרוחני. רדיפת הבצע מתוארת ביצירה כרגש מטיל אימה. פּושקין שנא את עוצמתו של הממון ואת הגילויים הראשונים של הקפּיטליזם ברוסיה. התעניינותו מתחילה לפנות בבירור כלפי העם וחייו. בימים ההם כתב את האגדות: “הדייג והדג”, “תרנגול הזהב” ו“אגדה על הבת המתה של הצאר”.

חשדנותו של הצאר כלפּי פּושקין גברה והלכה ויחד אתה גבר גם רוגזו עליו. יופיה של אשת המשורר אף הוא הוסיף להשפּיע עליו. הצאר עמד על כך שנטליה פּושקינה לא תסתפּק בנוכחותה בבקורים הרשמיים הגדולים, אלא תבקר גם בנשפיות הקטנות שנערכו באופן שטתי בארמון אניצ’קוב. בתחילת 1834 כפה על המשורר תואר של איש־החצר. מטרתו של “חסד”זה היתה כפולה: מצד אחד השפּיל את פּושקין, מכיון שהתואר היה צנוע והוא ניתן בדרך כלל בני־האצולה הצעירים ואילו פּושקין כבר היה בן 35 ושמו הלך לפניו בכל רחבי רוסיה. תוארו החדש נועד, איפוא, לשימוֹ ללעג בעיני פמליית החצר. מצד שני, רותק האיש על־ידי המינוי הזה לחצר ונטליה ניקולייבנה יכלה לבקר בארמון הצאר בצורה חופשית. המינוי עורר את חמתו של פּושקין ובעמל רב מנעו אותו ידידיו מהתפּרצות לארמון ומהבעת דעתו הכנה באזני הצאר.

אוטופּורטרט של פּושקין

זו היתה הראשונה בשורת ההשפּלות, שבאו בזו אחר זו. המשורר הגאוני לא היה מסוגל לשמור על הכללים המקובלים של נימוסי־החצר. לפעמים קרה שהוא בא לארמון לבוש מדים ורק שם נתחוור לו שכל האורחים באו בתלבושת אזרחית. בכל מקרה כזה היה מתבקש לחזור הביתה ולהחליף את בגדיו והוא היה הולך בלי לחזור. הצאר הביע בכל הזדמנות כזו את מורת־רוחו מהתנהגותו. פּושקין השתדל להתחמק מטכסי החצר בהביאוֹ כאמתלה מצב בריאותו הרופף, אך הצאר שם לב להעדרו ודרש בכל פעם דין־וחשבון על כך. פעם אף שיגר אליו רופא, כדי לבדוק את מצב־בריאותו. הטרדות גברו והלכו גם מצד הבולשת, שקראה את כל מכתבי פּושקין. באחד ממכתביו כתב לאשתו שאין הוא שבע־נחת מבקוריו בחצר. מכתב זה הגיע לידי הצאר, אשר התרגז מאוד, אף על פי שז’וקובסקי עשה מאמצים רבים לטשטש את הענין.

בסוף 1834 בקש פּושקין רשות לפרוש לפנסיה, אך חזר בו משום שהצאר יצא שוב מכליו. כעבור שנה פנה שוב לצאר ובקש חופש של שלוש־ארבע שנים, כדי שיוכל להקדיש את עצמו לעבודה ספרותית בכפר. הצאר לא השיב תשובה ישרה והפקיד את הברירה בין פטרבורג לכפר בידי המשורר עצמו, על כל התוצאות הקשורות בדבר. המשורר נאלץ להשאר בפטרבורג ורותק לעיר, שבּה ירדו עליו מכות והשפּלות בזו אחר זו. הצנזורה עליו שנוהלה על־ידי הצאר ועל־ידי אחד מראשי הבולשת, בנקנדורף, היתה קשה מנשוא. מיניסטר החינוך, אוּברוב, משרת נאמן של המדיניות הריאקציונית של ניקולאי הראשון, הטיל מצדו צנזורה נוספת על כל אחת מיצירות הסופר. העתונות שהלכה בנאמנות בתלם מדיניות הממשלה, התקיפה את פּושקין קשוֹת ונוסף לביקורת זדונית של יצירותיו אף עברה להלשנה ממש. לכל הצרות הללו נוספו גם דאגות כספּיות. אורח־החיים, שנכפּה עליו על־ידי אשתו ועל־ידי הצאר, לא הלם כלל מצבו החומרי של פּושקין. הסופר היה אב לארבעה ילדים ונוסף לזה עליו היה לדאוג לשתי אחיותיו, לאחיו ובמובן מסויים גם להוריו. חיי החצר הפריעו את עבודתו הספרותית. בשעה שנדחתה בקשתו לפנסיה, הסתכמו חובותיו ב־60,000 רובל – 20,000 רובל היה חייב לצאר ולמדינה, מכיון שהצאר לא הבדיל בין כספו הפּרטי לבין כסף המדינה. סכום כזה היה דרוש לסופר להדפסת מחקרו על פוגצ’וב. בהיות מצבו דחוק, לווה 30,000 רובל כמפרעה על חשבון משכורתו, ולפיכך היה נתון גם במובן הכספּי לחסדי הצאר. אין תימה, איפוא, שלנוכח מטר החובות וההתרגזויות, חסרון המנוחה והרדיפות המתמידות, העדר כל אהדה והבנה, הגיע המשורר לידי המסקנה, שכשרונו הולך ודועך. העונה הטובה ביותר ליצירתו היתה הסתו ולכן נסע בסתו 1833 למיכלובסקויה. אולם אף העונה המתאימה והסביבה המוּכּרת והאהובה לא הצליחו הפעם לעורר את כשרונו הספרותי. סביבתו שנאה אותו בגלל שאיפתו לעצמאות ולאי־תלות, בגלל געגועיו לחופש, בגלל הרוח המתקדמת של יצירותיו, בגלל הבוז שהוא רחש לכל כניעה והתרפסות. “לכל השדים! למה היה עלי להוולד ברוסיה, בשעה שחוננתי בנשמה ובכשרון”, כתב באחד ממכתביו לאשתו.

בינואר 1834 הצטרף מהגר צרפתי בשם ג’ורג' ד’אנטס לגדוד שומרי ראשו של הצאר. הוא היה מלוכני, חסיד מובהק של הריאקציה שנאלץ לברוח מצרפת אחר מהפכת 1830. הצעיר זכה, הודות להופעתו הנאה, להצלחה רבה בחברה הגבוהה של פּטרבורג. יופיה של אשת פּושקין עורר את תשומת־לבו והוא החל לחזר אחריה. החברה הגבוהה, ששנאה ממילא את המשורר, הפיצה על הקשרים האלה בדותות, שהכריעו את גורלו של פּושקין. הצאר כתב לאחיו הצעיר אחר מות המשורר: “ברור היה מראש שדוּ־קרב ישים קץ למצב המתוח”. ברור, איפוא, שניקולאי הראשון חזה מראש את הדו־קרב ובכל זאת לא עשה דבר כדי למנעוֹ. המשורר המשיך בעבודתו למרות האוירה העוינת שאפפה אותו. בשנת 1835 קיבל רשיון לפרסם כתב־עת בשם “בן התקופה”. הוא הקדיש תשומת לב רבה לעריכת כתב־העת ופירסם בו את יצירותיו החדשות. הוא ציין בסיפּוק כל שינוי לטובה במצבה של הספרות ותמך ברצון בצעירים. הוא נמנה עם הראשונים שגילו את גוגול הצעיר ועודדוהו. פּושקין הוא שהפנה את תשומת־לב הסופר הצעיר הן לנושא “הנשמות המתות”, הן לנושא של “הרביזור”. גוגול כותב בזכרונותיו: "כשקראתי את הפּרק הראשון של “הנשמות המתות” בנוסח הראשון לפני פּושקין, צחק המשורר כל הזמן בשעת הקריאה (הוא אהב מאוד לצחוק), אולם התקדר יותר ויותר במשך הזמן ולבסוף היה עצוב מאוד. עם תום הקריאה העיר לי בכאב רב: “אל אלהים! מה עצובה היא רוסיה שלנו”. בפרק הזמן האחרון של חייו פירסם פּושקין את ספּורו הגדול, אשר נכתב אחר סיום המחקר על תנועת פוגצ’וב, “בת הקפּיטן”. ביצירות הליריות של תקופת־חייו האחרונה ראוי לתשומת לב השיר “המצביא”. בשיר זה הוא שר על המפקד שערך את התכנית האסטרטגית הרוסית במלחמה נגד נפּוליאון. אף־על־פי שתכסיסיו מילאו תפקיד חשוב בנצחון על הצבא הפּולש, הודח. נראה שפּושקין רמז בגורל המצביא המודח על גורלו שלו, כי זמן קצר לפני מותו חיבּר פּושקין את שירו המפורסם “האנדרטה שלי”.

השערוריות דבקו בפושקין ולא הרפּו ממנו. ב־4 בנובמבר 1836 קיבל מכתב בשפה הצרפתית, בכתב יד מסולף, שבו הודיעו לו חומדי לצון, כי הוא נתקבל למסדר מקריני־הקרנים (כינוי לבעלים שנשיהם בוגדות בהם). מכתבים אַלמוניים דומים נשלחו גם לידידי פּושקין ולמכריו. כן הכיל אותו מכתב רמזים ברורים על רגשות ניקולאי הראשון כלפּי אשת המשורר. פּושקין היה משוכנע שיוזם המכתב הוא הברון הקרן, שקיים יחסים בלתי־טבעיים עם ג’ורג' ד’אנטס ואף אמצוֹ אחרי כן לבן. מכיון שפּושקין לא היה יכול לתבוע את הדיפּלומט הזר לדו־קרב, הן בגלל מעמדו, הן בגלל גילו המופלג, תבע את ד’אנטס. הקרן נבהל, חשש למשרתו ולתוצאות הדו־קרב וחיבל תחבולה: ד’אנטס יבקש את יד אחותה של נטליה גונצ’רובנה ויוכיח בזה, כי לא בגלל אשת פּושקין ערך את בקוריו התכופים בבית, אלא בגלל גיסתו של המשורר. פּושקין ביטל את ההזמנה לדו־קרב, אך לא היה מוכן לקיים יחסי ידידות עם גיסו החדש. ובינתים המשיכו המלשינים והמשטינים בעבודתם. המשורר הרגיש כי הוא מוקף אויבים וגילה את מצבו לפני ניקולאי הראשון, בצרוף ההערה שהשמועות פוגעות גם בכבוד הצאר. אולם הצאר צווה עליו שתיקה מוחלטת. פּושקין שיגר מכתב להקרן אשר מנע כל אפשרות של נסיגה. המכתב הכיל פגיעות חמוּרות ביותר בכבודו של ד’אנטס, אשר נאלץ לבסוף לקבל את ההזמנה לדו־קרב. הדו־קרב נערך ב־27 בינואר 1837 בקרבת פטרבורג, על שפת הנהר הקטן צ’ורנאיה. ד’אנטס ירה את היריה הראשונה. פּושקין התמוטט והספיק לירות יריה שפגעה בכפתור מעילו של ד’אנטס – פגיעה לא קשה. אך פּושקין נורה בבטנו בצורה קטלנית. הוא סבל קשות ואף־על־פי שידע כי הוא נוטה למות, לא עזבוֹ קור רוחו אף לרגע. הצאר הציק למשורר גם על ערש דווי – הוא שיגר אליו מכתב, שבו הזכיר לו את חובותיו לדת והתנה בתנאי זה את הדאגה לעתיד אשתו וילדיו. ז’וקובסקי, שהיה סבור כי יעשה לפושקין שרות ידיד, מסר לצאר הצהרה של פּושקין כביכול לפני מותו: “אמור לצאר, שמצטער אני על מותי. אילו המשכתי לחיות. הייתי משרת אותו בנאמנות”. האמת היא, שפּושקין לא אמר את הדברים האלה מעולם; וכשנזפו אחרי כן בז’וקובסקי על ההצהרה הבדויה, הודה בכך וטען, כי עשה את אשר עשה מרוב דאגה לאלמנה.

פּושקין חי את שנותיו האחרונות בבדידות חברתית, מוסרית ורוחנית קשה ביותר. “חייה בבדידות” חזר ושינן לעצמו במרירות. הוא נהרס והלך במעגל־קסמים חברתי ולא הצליח ליצור מגע עם ידידיו המרובים, שהיו מחוץ למעגל הזה ואשר מותו הפתאומי עורר אותם לפעולה. נפוצו שמועות, שנתינים זרים הרגו את המשורר הרוסי הגדול או שרופאו טיפּל בו בצורה בלתי־נכונה. מקור כל השמועות הללו היה הכאב המר על אובדן המשורר. לרמנטוב, משורר צעיר ובלתי נודע, שצעד אז את צעדיו הראשונים בשדה הספרות, פירסם שיר גדול על מותו של פּושקין. שיר זה, שנפוץ במהירות בלתי־ רגילה, מכיל האשמות קשות כלפּי החברה, שהתאכזרה למשורר הדגול. לרמונטוב לא הזכיר את הצאר, אולם גלי הצער והרוגז הגיעו עד לכסא המלכות. בלית ברירה נאלץ הצאר לשנות את התנהגותו. הוא העמיד פּנים כאילו רואה הוא במותו של פּושקין אבידה גדולה לאומה. ד’אנטס הורד לדרגה של טוראי פשוט, אולם דעת־הקהל לא הסתפּקה בזה והוא גורש לבסוף מרוסיה כנתין זר. דעת־הקהל דרשה עוד יותר – והצאר נאלץ לפנות לממשלת הקרן שתדרוש את החזרתו. יחד עם זה עשה הצאר כמיטב יכולתו, כדי להגביל את היקף המרירות. העתונים נצטווּ לדבר על מותו של פּושקין בטון מרוסן ואחד מהם, שכתב כי פּושקין הוא שמש השירה הרוסית ששקעה וכי מותו מקפּיא כל לב רוסי, קיבל נזיפה חמורה. אולם כל זה לא מנע את ההמונים מלהפגין את כאבם המר בפומבי. עד־ראיה מספּר על שלושים אלף איש שעברו ביום אחד על פני ארונו ועל עוברים ושבים שבכו ברחובות. יתכן שזו היתה ההפגנה ההמונית הפּוליטית היחידה מאז מרד הדקבריסטים. הצאר נדהם מעוצמת התגובה. ניתנה הוראה להמנע מפירוט נסיבות מותו של פושקין בכל צורה שהיא ואף אסור היה להעריך את חשיבות יצירתו. ב־1 בפברואר עמדה להערך הצגת “הפּרש הכילי”, אולם ההצגה בוטלה מחשש של הפגנות. דירתו של פּושקין הוקפה על־ידי שוטרים ובלשים שוטטו בכל הסביבה. לרמונטוב הוגלה בגלל שירו לקווקאז. הממשלה חששה כל כך מפני הפגנות עד ששינתה בסודי סודות את מקום ההלוויה ואת זמנה. הגופה הועברה באישון לילה לאחת הכנסיות במיבצע שנערך תחת פיקודו האישי של המפקח הראשי של המשטרה. אחד מידידי המשורר מספּר, שמספּר השוטרים סביב הארון עלה על מספּר ידידיו. ניתנה הוראה שאסור להביא את המשורר לקבורה בפטרבורג ויש להעביר את הגופה למיכאילובסקויה. מושל מחוז פסקוב נצטווה לשמור בסוד את מקום הקבורה. רק אחד ויחיד מידידי המשורר, טורגנייב, נכח בשעה שהובא המשורר למנוחת עולמים במנזר סבייטוגורסק. מלבדו נכחו רק אכרים פשוטים, שפרצו בבכי.

פּושקין היה כוכב שהופיע בשמי הספרות הרוסית, האיר אותם באורו העז ונפל בעודנו במלוא זהרו. הוא אמר על ביירון: “גאונו התמוטט ונפל יחד עם נעוריו… הוא הבשיל מהר, נתבגר, פרח, נבל ונשתתק”. כמעט כזאת אפשר לומר גם עליו. גורלו היה מר, אולם יכול היה להיות גרוע עוד יותר. אילו היה מאריך שנים, היה עלול לשקוע ברפש ובמקום להיות משורר החרות והאהבה היה יכול לההיפך להיסטוריון חצרו של הצאר, כפי שקרה לקרמזין ואחרי כן לאחד מידידיו הטובים ביותר, יאזיקוב. יש רואים במותו מעשה חסד אשר מנע ממנו את ההשפּלה האחרונה הזאת.

את חייו אפשר לחלק לשלושה פרקים ובהתאם לכך קיימות שלוש תקופות גם ביצירתו. עד 1820, היינו עד הגירוש, דגל ברעיון של הקלסיציזם המזוייף. מ־1820 עד 1824, היינו בימי שהותו בדרום, דגל בזרם הרומנטי ובשלוש־עשרה שנות חייו האחרונות שמר אימונים לזרם הריאליסטי ולבסוף לספרות העממית. שיריו הראשונים, שנכתבו בליציאום, הם חיקויים חלשים עשויים לרוב לפי דוגמאות צרפתיות ורק לעתים רחוקות מוצאים אנו בהם מוטיבים רציניים. מעניין לציין שכבר בימים ההם נתגלתה בו הנטיה לריאליזם, ששלטה ביצירתו בסוף חייו. כהוכחות לכך יכולים לשמש בין השאר השירים “גן קטן” (1814) ו“חלום” (1816). אחר צאתו מן הליציאום לעג באפיגרמות רבות

כתב־היד של השיר הסיפורי “פולטאבה”.

הרישומים מתארים דקבריסטים שהוצאו להורג בתליה.

לריאקציה וכתב שלושה שירים פוליטיים רציניים. כעבור שנה, בדצמבר 1817, כתב את האודה “לחירות”, אך מכיון שהצנזורה אסרה את הפירסום, נפוצה זו במאות רבות של טפסים בסודי סודות. בשיר זה וגם בשירים אחרים מרבה פּושקין להזכיר את שמו של המשורר הצרפתי אנדרי שנייה, שנולד ב־1762 והוצא להורג בימי המהפכה הצרפתית הגדולה בשנת 1794. פּושקין קרא לו “קלאסיקון הקלאסיקונים”. שני בתים של השיר רומזים על לואי ה־16, שהוצא להורג ב־1793, בית אחד שלו מוקדש לנפוליאון ושני בתים רומזים על רצח פאוול הראשון, אשר נחנק על־ידי אנשי החצר בשנת 1801. בקשר זה השתתף בעקיפין מי שהיה אחרי כן הצאר אלכסנדר הראשון. פּושקין משווה את פאוול הראשון לקיסר הרומי, קליגולה, שחי במאה השניה לפני הספירה הנוצרית ונתפּרסם כצמא דם. שיר אחד בשם “אגדות”, שנכתב ב־1818, גרם אף הוא לסכסוך בין פּושקין לצנזורה. השם של השיר מתכוון להבטחת הצאר אלכסנדר הראשון – עמו נפגש פּושקין לראשונה בווראשא במארס אותה שנה – שהוא יתן חוקה לפולנים. המשורר צדק, מכיון שהצאר אף לא העלה על דעתו מכיון שהשליט הרבה לנסוע ברחבי אירופה. הוא מזכיר בשיר הקצר שמות פקידים גבוהים במיניסטריון המשטרה, בוועדת הצנזורה ואת שם המפקח של משטרת פטרבורג. שיר קצר בשם “צאדייב”, שנכתב אף הוא באותה שנה, אופייני להשקפות המשורר באותה התקופה. פ.י. צאדייב (נולד 1794 ומת 1856) היה הוגה־דעות, ששירת בימי נעוריו בגדוד הפרשים ונסתבך עם השלטונות בגלל השקפותיו החופשיות. הוא פרסם בשנת 1836 את ה“מכתב הפילוסופי”, שבו מתח בקורת קשה על משטרו של ניקולאי הראשון (1855־1825). מטעם זה הוכרז כבלתי־שפוי בדעתו והועמד תחת פיקוח רפואי. פּושקין הכירו בסוף 1816. גם שיר זה לא זכה להדפסה, עבר מיד ליד ואגודות הסתר השתמשו בו בתעמולתן נגד השלטון העריץ.

## “יבגני אוניגין”

“יבגני אוניגין” היא יצירתו החשובה ביותר ונחשבה גם בעיני מחברה כיצירה המשובחת של חייו, כפי שמעיד על כך הסופר בעצמו במכתביו. הוא מספּר כי בעצם רצה לחבר רומן סטירי שבו ילעג לנוער הזהב של הבירה, הרואה בעצמו גבור ביירוני. הוא היה בן 24 כשהחל לעבוד על היצירה, שתיכנן אותה מלכתחילה כ“רומן בחרוזים” וסיימה ערב נשואיו בבולדינו בשנת 1830. תחומי השיר הורחבו והוא נהפך, לפי הגדרתו הידועה של המבקר בלינסקי ל“אנציקלופדיה של חיי רוסיה”. המבקר הרוסי הנודע הזה מוסיף, שיצירה זו נבעה ממעמקי נשמתו של המשורר, היא ילד־שעשועיו וכי מעטות הן יצירותיו של המשורר שבהן מתגלית אישיותו בשלימות כזו, בבהירות כזו ובזוהר כזה כמו ביצירה שלפנינו. ביצירה זו גלומים כל חיי פּושקין, כל נשמתו, כל אהבתו, רגשותיו, השקפת־עולמו ומשאת־נפשו. פּושקין החל לכתוב את היצירה בהשפּעת שתי יצירות של ביירון: “בפו” ו“דון חואן”, אולם הוא הלך אחרי כן בדרכים משלו. כפי שמוכיחה העובדה שטטיאנה היא הגבורה הראשית של הרומן ולא אוניגין. הוא מצייר ברומן הזה תמונה נאמנה של שנות העשרים של המאה הקודמת. הוא מתאר בהומור מלבב את התופעות השליליות והמוזרות של חיי העיר וחיי הכפר. אין הוא מטיף מוסר ואף אינו לועג, אלא מתבונן בחיים כשחיוך מלא תבונה מרחף על שפתותיו. הוא מרבה לדבר בה על עצמו והופכה על־ידי כך ליצירה סוביקטיבית והומה מהתפרצויות ליריות. לפי הגדרת עצמו נועד הרומן לשמש כאוסף של תמונות ססגוניות, עממיות ואידיאליסטיות – תמונות שבחלקן הן קומיות ובחלקן עצובות. יצירה זו היא פרי שעשועיו, לילותיו ללא שינה, פרי שנים שנקפו מתוך עקרות. נוסף לזה – מציין המשורר – אין הרומן אלא תוצאה של הסתכלות בוחנת ושל הנסיונות המרים של הלב. חיי הגבור הראשי האמיתי – טטיאנה החיננית – מהווים מחאה אילמת נגד השקרים המוסכמים. היא היתה בלתי־חברתית ועצובה ובילדותה נמנעה מלהשתתף בשעשועים העליזים של בני דורה, מכיוון שאיש לא הבין לרוחה. גם אחר שנישאה לאיש ונתקבלה בחוגים הגבוהים של הבירה לא מצאה את האושר המבוקש, אולם השלימה עם גורלה וסבלה מבלי להתאונן, אם כי העמדת הפנים והשקרים המוסכמים האופיינים לחיי החברה הגבוהה הכאיבו לה. המשורר שירטט לפנינו בדמותה של טטיאנה את טיפוס האשה הרוסיה וצייר תמונה אידיאלית כל כך שאין אנו מוצאים דוגמתה בכל הספרות הרוסית. רק את דמויות הנשים של טורגנייב, כגון אסיה, אפשר להשוות לדמות זו. טטיאנה עולה בהרבה במובן המוסרי על הגיבור הראשי הגברי של הרומן, אוניגין, כפי שמצטיינות הנשים של פּושקין בדרך כלל במעלות טובות יותר מן הגברים, בדומה למה שאנו רואים זאת ברומנים של טורגנייב. לא רק ביירון, אלא גם רוסו ומאדאם דה־סטאל השפיעו על היצירה הזאת. יש סוברים, שדלפינה של מאדאם דה־סטאל, שימשה מופת לפושקין לתיאור נפשה של טטיאנה. רעננותו וחינו של הרומן נשתמרו עד היום הזה והוא קשה ביותר לתרגום. הסופר הצרפתי הגדול, פרוספר מרימי, העיר, שרק השפה הלטינית היתה מסוגלת לבטא עושר רעיוני כזה במלים מעטות כל כך ובצורה מזהירה וברב־גווניות כה רבה, כפי שאנו רואים ב“אוניגין”. משורר צרפתי אחר, דה ווג, העיר: “זכורני שראיתי פעם בין דפי “אוניגין” תולעת זוהרת שאשה צעירה הביאה עמה מנפולי. מזוהרם הבלתי רגיל של לילות איטליה נותרה תולעת עצובה וקטנה, אשר כל חינה התנדף ברגע שנגעו בה. כך היתה מתנדפת גם שירה זו, לוּ נסיתי להעבירה לדפים אלה.”

ביצירה זו חזר פּושקין פעם נוספת לנושא הדרמטי והפילוסופי, שהעסיק אותו כל חייו. הניגוד העמוק בין יבגני לטטיאנה, שעליו מבוססת כל העלילה הדרמטית של הרומן, אינו אלא הניגוד בין האסיר לבין הצ’רקסית, אלקו והצועני ובין גלוב לטסיט, כפי שמעיר דימיטרי מרז’קובסקי. הגבור של הרומן, המסמל את ההשכלה המערב־אירופית, שורטט ע"י המחבר בצורה שטחית. הוא האדם המודרני.

מרז’קובסקי רואה את חסרון השיר בזה שהמחבר לא הצליח לנתק את הקשרים בינו לבין גבורו ולתאר אותו בצורה האוביקטיבית הדרושה. מתקבל הרושם, שהמשורר רוצה להתנקם בדמותו של אוניגין על חטאי הביירוניזם וההתנהגות של עצמו בידי נעוריו:

"ממש כצ’ילד הרוֹלד, שוקע

אוניגין בעצלה וחלום".

קשר עמוק קיים בין אוניגין לבין גיבורו של ביירון, כפי שאנו רואים זאת בין פטשורין ורסקולניקוב, בין אלקו ולאסירה בקווקאז. יחד עם זה יש לציין, שאין לפנינו חיקוי, אלא נסיון רוסי מובהק להדיח את הגבור הדימוני מכסא המלוכה שלו. אוניגין מחזיר אהבה לצעירה הפרובינציאלית ביהירות ובגאוה הנובעת מעליונותו כאיש התרבות על תמימותו של האדם הפרימיטיבי. יחס זה רואים אנו גם לגבי האסירה הצ’רקסית. אוניגין מבצע אף הוא מעשה רצח, ממש כמו אלקו, ועושה זאת בשמו של עקרון ומכנה אותו חובה וכבוד. כל חייו מבוססים על צניעות מלאכותית. הוא מטיף מוסר לטטיאנה אף־על־פי שהוא עצמו אינו מסוגל לא לאהבה ולא לידידות, לא להסתכלות ולא למעשה. הוא “זדוני ונועז”, כדוגמת אלקו; וכדוגמת פטשורין ורסקולניקוב הוא רוצח.

פשעו חסר כל גדלות וכוח, ממש כמו מעלותיו הטובות. הוא בן נאמן של תרבות המעמד הבינוני הממוצע המבוססת על שקר וכזב. אוניגין הוא דמות מעורפלת, לא־רוסית, זרה, שנוצרה בהשפּעת המערב. טטיאנה היא, לעומת זה, בת נאמנה של האדמה הרוסית האופי הרוסי, מלאה רמזים ועמוקה כאגדה רוסית עממית.

"טטיאנה האמן הסכינה

במסרות־עם קדומות,

בנחש הקלפים האמינה,

באותות סהר, בחלומות;

כל אות, כל תו לבה החרידו

כלם נבאו לה והעידו

על מה בסוד ובמסתרים

הציקו לה ההרהורים.

* * *

ידעו: גם בחרדה טטיאנה

מצאה מין נעימות טמירה.

הטבע ככה יצרנו

בנטיתו אל הסתירה".

נשמתה תמימה כנשמת העם הרוסי. היא באה מן העולם המעורפל והאגדי של צפור האש ודמויות אחרות של האגדות הרוסיות. ידידתה היחידה היא האומנת הזקנה המשמיעה באזניה את האגדות הישנות הללו. כדוגמת הצועני שואבת היא מהתבוננות אילמת בטבע ענווה עמוקה. כדוגמת טסיט אין היא מרגישה את עצמה בטוב בקרב משפּחתה ומתגעגעת למרחקים. היא רחוקה מאוד מעולם הזוהר והשקר, שבו חי אוניגין. למעשה איננו מבינים כיצד היתה מסוגלת להתאהב בו, אולם האהבה היא פלא מסתורי. היא מתמסרת לאהבה. כפי שמתמסר אדם למוות או לגורל.

אוניגין עובר על פני פלא זה של אהבה מבלי לשים לו לב. הוא דוחה את המתנה האלהית הזאת, שאין הוא ראוי לה, ופוטר את טטיאנה במלים טפלות אחדות על השעמום שבחיי הנשואין. אדישות זו מבליטה את זוועת אותו הדבר שאוניגין, אלקו ופטשורין רואים בו את שיא התרבות האירופית. הדבר בא כאן לידי ביטוי ברור יותר מאשר ברצח לנסקי. על מלות האהבה משיב אוניגין בעצה המעשית הבאה:

"תשובי עוד לאהב, אבל…

למדי שלט ברוחך ומי הוא

כמוני יבינך? אסון

כרוך בחוסר־נסיון".

טטיאנה מקבלת את עצתו של אוניגין ונכנסת לאותו עולם שאליו הוזמנה על ידו. היא למדה “להתגבר על עצמה”. השלטון העצמי שאוניגין מורה, מכיון שהוא רואה בו את שיא התרבות, עומד בניגוד גמור לטבעה האמיתי והמקורי של הצעירה.

רק עכשיו עומד אוניגין על טעותו והוא מבין, כי שגה בדחותו בקרירות אכזרית את המתנה האלהית, את אהבתה התמימה של טטיאנה. הוא נוהג לגביה באותה אכזריות קרירה, שבה הוא מכתים את ידיו בדמו של לנסקי. הוא עומד על טעותו במלוא משמעותה ובא על ענשו המלא ברגע שנודע לו כי טטיאנה אוהבת אותו גם עתה, אולם אהבה זו עקרה, ממש כמו אהבתו. ה“נערה הפשוטה” חורצת את פסק־דינה של התרבות המודרנית ופסק־דין זה חריף ממש כפסק־דינו של הצועני הישיש על אלקו. בלבה של טטיאנה עדיין חי האופי הרוסי החופשי והפראי, המסרב להכנע לשקרים המוסכמים של העולם הגדול. האופי הרוסי הוא־הוא המדבר אלינו מן המלים הבאות של טטיאנה, המלאות געגועים אל גן־העדן האבוד, הנשאר סמוי ונסתר לפני אוניגין.

"הו מה לי כל זה התפארת –

יפעת חיי המטרידים.

הצלחתי זה המזהרת

בית מודרני ומשתים?

הייתי ברצון מחלפת

זו מסקרדה מזיפת

שאון, ברק, אויר מחניק

בדף ספרים, בגן עתיק,

במעון הורי אם גם גרוע,

בו במקום, בה בפנה

נגלית לי בראשונה.

* * *

וכה קרוב היה האושר

כה אפשרי!… אבל גזרה

היא ממרום, אולי בישר

כי לא הייתי זהירה.

אמי בוכה ומתחננת

פצרה בי… טניה המסכנת –

עם כל השלימה נשמתה..

לאיש נשאתי, ועתה

עזב עזבני, אבקשה.

ידעתי: בלבך יש די

כבוד עצמי ורגש גא…

אהב אותך (מה אכחשה?)

אך… לאחר ידי נתנה

אשמור לו נצח אמונה."

המלים הללו נאמרות על־ידי נסיכה קרה ואכזרית ושוב נפערת תהום עמוקה בינה לבין אוניגין. חוק ורגש־כבוד, נשואין ודעת־קהל, כלומר, כל המוסכמות שלהן הקריב אוניגין פעם את אהבת “הנערה התמימה”. היא מוכיחה לו בפעם האחרונה כי אכן שמעה בעצתו ולמדה לרסן את עצמה, להתגבר על עצמה, לדכא בלבה את הטבע. שניהם ישלמו מחיר יקר על אשר הרשו לשקר לכבול אותם בכבלים עזים, שניהם ייהרסו משום שלא שמרו נאמנות לאהבה ולטבע. הדברים שנרמזו בצורה מעורפלת ב“האסיר בקווקאז”, הדברים שלא הגיעו לידי ביטוי בהיר ומלא ב“צוענים” וב“גלוב”, זכו כאן, בסצינה האחרונה של הרומן הרוסי האחרון, לביטויים המלא. מרז’קובסקי מציין, שפּושקין קבע ביצירתו זו את אופק הספרות הרוסית וכל המשוררים שבאו אחריו נאלצו להתנועע ולהתפּתח במסגרת אופק זה. אכזריותו של פּטשורין, טוב לבו של מקסים מקסימוביץ, נצחונה של ורה על שלילת מרק וולוכוב, ריסונו של הנהיליסט בזרוב על ידי אימת־המוות, כניעתו של נפוליאון־רסקולניקוב לברית החדשה ולבסוף חייו ויצירתו של טולסטוי – אלה הם שלבים אחדים בהתפתחותו ובהגשמתו של רעיון, שעליו רמז פושקין וקבע את תחומיו.

פּושקין הנו אחד המשוררים הרוסים הפופולריים ביותר. במשך עשרות בשנים היה “יבגני אוניגין” אחד הספרים הנקראים ביותר, וכמעט שאין למצוא עוד יצירה אחת בכל הספרות הרוסית, שהשפּיעה במידה כזאת על כל יצירותיהם של טובי המשוררים. וגם זאת, אין אתה מוצא עדיין, מחוץ לגבולות בריה"מ, אפילו תמונה אחת שלמה של פּושקין. וזאת, בעיקר, משום שפּושקין נשאר בעיני הקהל מחברו של “יבגני אוניגין”, ואלו הליריקה שלו, יצירתו האפּית בפרוזה, הדרמות ודברי־ההגוּת שלו על ענייני ספרות לא נודעו, אלא במידה קטנה ולמועטים בלבד. זאת ועוד: “יבגני אוניגין” עצמו הוצג, בדרך כלל, באור מטעה ועל כן נראה לקהל כיצירת־חיקוי לביירון, ואין זה הולם את טיבה האמיתי של היצירה. רוב הקוראים אינם מסוגלים משום כך להבחין במידה האובייקטיבית של רומן־בחרוזים גדול זה, חלק גדול מקהל הקוראים אינו מבחין באופיים העממי של הגבורים ועוד פחות מזה – באופיו העממי של המשורר עצמו, כפי שהוא מתגלה מבעד לאירוניה הלאה של יבגני אוניגין עצמו.

על כן, טוב נעשה עם ניתן דעתנו על יצירה אחרת של פּושקין, שחשיבותה לא פחות גדולה.

## “בוריס גודונוב”

בהיסטוריה הרוסית ישנה חידה שלא נפתרה וספק אם תפּתר פעם. זאת היא חידתו של דימיטרי בן זקוניו של איוון האיום. אישיותו שימשה לאחד משלשת המאורעות הטרגיים של ההיסטוריה הרוסית: “עול הטטרים” (1240), ה“בילבולים” (“סמוטה” בלע"ז) (1613־1600) והמהפכה (מאז 1917). פסק ההיסטוריון הגדול קרמזין: דימטרי נרצח ע"י גיסו בוריס גודונוב ועל ידי כך הגיע האחרון לכסא המלוכה. פסק ההיסטוריון הפולני, שכתב בצרפתית, וולישבסקי: דימטרי לא נרצח ודימיטרי השקר לא היה, אלא דימטרי בן איוון האיום. פסקו עוד היסטוריונים: דימיטרי נרצח, אלא לא גודונוב אינה לידו, כי אם אדוני. אגב, דימיטרי שימש להופעה הרוסית של המאה ה־17 וה־18 ושמה “סמוזבנץ” – שליט שקר. ההיסטוריה הרוסית שורצת סמוזבנצים כשם שההיסטוריה שלנו שורצת “משיחי שקר”.

הבעיה ההיסטורית של דימיטרי היא הנושא של הדרמה של פּושקין “בוריס גודונוב”, פּושקין משתמש בהסברה של קרמזין: בוריס גודונוב רצח את דימיטרי. בוריס גודונוב אכוּל מוסר כליות ואוטרופייב, העושה שקר, מעמיד פנים ובלבד להגיע למלוכה.

זהו הנושא של הדרמה “בוריס גודונוב” של פּושקין ושל האופרה של מוסורגסקי, פּושקין ההיסטוריון מסתמך במקרה זה על קרמזין: בוריס גודונוב רצח, אוטרופייב אינו בנו של איוון האיום, אלא “דימטרי שקר”. פּושקין מקדיש את הדרמה לקרמזין, רבו בהילכות היסטוריה. כדרמטיקון הולך פּושקין בעקבות שקספּיר. הנושא, מנקודת־מבטו של קרמזין, הוא שקספיריאני טהור: התאוה לשלטון בכל האמצעים. ומאליו מובן שאינה חסרה במקרה זה אשה. לא רק תאות הכבוד דוחפת לשלטון, אלא גם האהבה.

“בוריס גודונוב”, הדרמה החשובה ביותר של פּושקין, נכתבה ב־1824, אַך לא ראתה אור אלא ב־1831, בנוסח מקוצץ. יצירה זו לא הועלתה מעולם על הבמה בחיי מחברה. אין זה מקרה, ש“בוריס גודונוב” נכתב בשנות המרד הדקבריסטי. פּושקין היה קשור במורדים הנועזים, אם גם לא נשתייך לקבוצתם. באמתחתם של הדקבריסטים מצאו רבים משירי פּושקין, שהועתקו בכתב־יד. פּושקין נאבק, במסגרות שכפו עליו הנסיבות, למען רעיונות החופש והשיחרור הלאומי, לפני המרד וגם לאחריו. פּושקין מצא לו נושא בעל שרשים בעברה של האומה, וכך הצליח, כמוהו כשקספּיר בדרמות המלכותיות שלו, לתת ביטוי דרמטי להתפּתחות עמו, ללידתה מלאת־היסורים של האומה. וכאשר ב“בוריס גודונוב” הוא ממחיז אפיזודה טרגית, שמתוך משברה יצא האבסולוטיזם, הריהו כותב גם את הפרולוג למשבר שעדיו מן ההכרח שיגיע השלטון האבסולוטי. ההיסטוריזם הדרמטי של פּושקין הוא גם בחינת נבואה סוציאלית.

עיקרה של היצירה הוא הוכחת עליונותו של האבסולוטיזם על הפיאודליזם במאבק שהם נאבקים זה עם זה. כאן, כבמקומות אחרים. מסמן האבסולוטיזם לגבי האצולה, הנהפכת לאצולת־החצר, את אובדן העצמאות. מן הבחינה האנושית גוררת תמורה זו את הירידה המוסרית: צורת־המעבר תהיה, איפוא, זעם חסר־אונים, המופנה נגד האבסולוטיזם. האצולה איבדה את מידותיה הפיאודליות ועדיין לא רכשה לעצמה את תרבות־החצר; ועל כן זהו עירוב של גסות ישנה עם רוח־הכניעה החדשה, המציין את נציגי האצולה. הם מכירים בחולשתם, בהשוואה לעם, והם יודעים שהם נטולי שרשים עממיים. אחד הבויארים מתבטא בזו הלשון (בתרגום אברהם שלונסקי):

"לא עוד יראה עמנו בנו חטר

בגזע שליטיו הגבורים.

ימים מכבר השונו נחלותינו,

עבדי־מלכים היינו משכבר,

והוא השכיל באהבה ופחד

ורב תהלה למשוך את לב העם."

הדעתנים ביותר שבין נציגי האצולה רמת־היחש הבינו היטב כי מצב־דברים זה לא נוצר על ידי אישיותו של בוריס גודונוב, וכי מנקודת הראוּת של האריסטוקרטיה הרי זה היינו־הך, מי יהיה צאר. בויאר אחר מתאר את בוריס במלים אלה:

"… הוא מולך עלינו

כצר איון (הס מלהזכיר בלילה!)

מה בצע כי אין הרג בעליל.

כי על כלונסי דמים, לעיני כל,

לא נזמר שירי־תהלות לישו,

כי לא נדון באש, ובשרביטו

המלך לא יחתה הגחלים?

היש מבטח לעליבות חיינו?

יום־יום צפויים אנחנו אל נדוי,

צנוק, סיביר, ברדס או נחשתיים,

ובגלות מיתת רעב או חנק."

וכך חיים הבויארים בפחד־תמיד, כשמרגלים סובבים אותם – ומרגלים הם, אולי גם משרתיהם הפרטיים. לעומת זאת, נהפכים הם עצמם למרגלים: בתוך הניוון הזה מצליחים המנהיגים המוכשרים ביותר להוליך שולל את הצאר עצמו ומנסים להשפיע על החלטותיו בצורה שיהיו לטובת האינטרסים של האצולה הרמה.

מחיר הניוון והשפלות הן הכהונות הניתנות בחצר המלכות ובמדינה, זכויות מיוחדות של הבויארים, אך אלו הן זכויות שאיוּם מתמיד כרוך בהן. האבסולוטיזם זקוק בתהליך גידולו לאנשים מוכשרים ורציניים, ואלו מעמד הבויארים אינו מסוגל תמיד – למעשה רק לעתים רחוקות הוא מסוגל להוציא מתוכו אנשים כאלה. ועל כן האופיני לתקופה זו הוא עלייתם המהירה והמסחררת של אנשים מן המעמדות הנמוכים. אצל פּושקין מוצאים אנו דו־שיח מעניין זה בין בוריס ובסמנוב, המפקד של הצבא שבחר לעצמו:

הצאר: אותך אשלח להיות להם לראש:

לא זכות־אבות אצביא, כי אם בינה;

ירוו גאים על תור המעלות;

נקטה נפשי באספסוף היחש,

עת לבטל הנוהג הנפסד.

בסמנוב: המלך, יברך שבעים ושבע

היום בו כל ספרי־המדרגות.

על חמדנים וגאות היחש,

תאכלם האש.

הצאר: ולא ירחק היום…

הצאר בוריס הוא מן Selfmademan מסוג זה ועוד יותר ממנו שייך לסוג הזה הכוזב גריגורי אוטרפייב, המתחפּש כדימטרי יורש העצר שנרצח. הסיכסוכים המתפּתחים מתוך מצב כזה עשו את ההיסטוריה הרוסית לנושא פופולרי בכל ספרויות העמים. אך הסופרים הזרים, ואפילו הגדולים שבהם, לא ראו מעולם אלא את הצד החיצוני של הסכסוכים, וכאשר ניסו להעמיקם, נתנו לנו תמונה מזוייפת ומעוותת של ההיסטוריה ושל הטרגדיה שהיא הולידה. – – ואלו פּושקין, בעל החוש ההיסטורי, יודע, כי המאבק על החוקיות אינו אלא מראית־עין, סיסמה ודגל, והמאבק האמיתי מתנהל בין כוחות היסטוריים איתנים, המצויים עדיין בשלב פרימיטיבי של ההתפּתחות, העתידה להפוך את העם הרוסי לאומה. עניין “הלגיטימיות” אינו אלא אחיזת־עיניים ותירוץ, כפי שאומר זאת בבירור הכוזב.

"… אך דעי:

האפיפיור, המלך, הרוזנים

לא אל צדקת דברי לבם יתנו.

דימטרי אנכי, או לא, – אחת היא!

אך תואנה אני לריב וקרב.

וזהו כל חפצם…"

כל זה אפשרי משום שהעם עדיין אינו מפותח די היכולת ליטול את גורלו בידיו וליהפך לאומה. התפּתחותו עודנה בשלב הראשית, והיא נמשכת תוך העמקה, ומתבטאה בשנאה עיוורת של הגדולים, בסירוב להסכים עם התמורות המתחוללות למעלה והנוגעות בענייני העם. דבר אחד ברור: לעולם אין העם תומך בבויארים נגד הצאר. כאשר בוריס, דוחה, מתוך העמדת־פנים, את הכתר ואבות־הכנסיה, הבויארים והעם שנתאספו סביבו, מפצירים בו שיסכים לקבלו, מתאר פּושקין במלים אלה את רגשותיו האמיתיים של העם:

העם (על ברכיהם, קול בכי ויללה):

הה, חוסה נא, אבינו, מלוך עלינו!

היה נא אב ומלך.

פלוני (חרש): מה הבכי?

אלמוני: איכה נדע? יודעים זאת הבוירים,

מה אנו.

אך אין פירושו של דבר שהעם אוהד את מכשירי העריצות של הצאר, שנציגיו הם בעיניו הליסטים והבויארים גם יחד. כאשר הכוזב בורח מן המנזר, ושומרי הגבול של הצאר מחפּשים אחריו, אומרת הפונדקאית: “והשוטרים הללו אין ברכה מהם אלא שמציקים לעוברי־אורח ומעורים באביונים אשר כמונו… כל עקר גדולתם שמפקחים פקוחים, ואתה לחם ויין הבה להם וכל אות־נפשם – ולואי מיתה משונה עליהם, ימח־שמם!” כי ההיסטוריה לא ייחדה עדיין לעם את מקומו בפעולה. הניגודים הפנימיים של המעמדות הפיאודליים הם עצומים – אך העם אינו משתתף במאבקים אלה, אלא כשכופים עליו את ההשתתפות במאבק; במקום אחר מראה לנו המשורר איזה צבא־שכיר, שלוקט מכל צד ועבר, נאלצים היריבים לשלוח לשדה־הקרב בצד בני עמם שלהם. ועם זאת, חשדנותו של העם שעודנו חסר־אונים. כבר מהווה רקע חשוב ומסבירה במידת מה את המתרחש לנגד עינינו על הבמה. העם שונא את הצאר במידה שהוא שונא את הבוירים. וכיוון שדבר זה מתרחש בדרך כלל, במסגרת תנועות בלתי מפותחות די הצורך, אין העם מביט לפניו אלא לאחוריו; הוא מתגעגע על הזמנים הטובים שחלפו, על תקופת־הזהב של העבדות במשטר הפיאודלי הבלתי מפותח. רעיון זה מבוטא על־ידי הבויר פּושקין:

"… או כי רוַח לעם?

שאל את פיו. יבוא נא הכוזב

ויבטיחם חדוש יומו־של־יוּרי –

ותהי המרקחה!"

בנסיבות כאלה אין לפני האדם, האומר לשמור על שלימותו האנושית והמוסרית, אלא דרך אחת: לצאת מתוך מסגרת החיים וליהפך לצופה, כלומר להיכנס למנזר. פּושקין מתאר דרך זו בתמונה שליופיה ולבהירותה לא נמצאה דוגמה, בדמותו של הנזיר כותב העתים. ואל נתפּלא על כך שדוסטוייבסקי אהב מאוד את הדמות הזאת. פימן זה, העומד בשולי החיים, ואינו מטפל, אלא בכתיבת קורות זמנו למען הימים הטובים אשר יבואו, הוא העומד־מנגד בצורה היחידה שהיתה אפשרית באותו זמן.

הרקע הסוציאלי וסוגי ההתנהגות המוסרית והפילוסופית שהם תוצאה ממנו, מסבירים גם את דמות הכוזב, גם הוא, כמתנגדו בוריס, הנו הרפּתקן, הכובש את כס המלוכה בכשרונו האישי, מתוך שימוש יעיל במצב שנוצר מיחסי־מעמדות. ההבדל היחידי הוא בזה, שבוריס מבקש להתגדל לטובת הצאר, ואלו גריגורי מתחפּש ליורש העצר, שנרצח בידי בוריס. – – שלא כמחברים הגרמנים, שנזקקו לאותו הנושא (שילר – הבל) אין פּושקין עוסק בפסיכולוגיה מודרנית, בטפלו בדמויות אלה. אצלו, גם בוריס וגם גריגורי הנם הרפּתקנים כפי שיכלה להוציא מתוכה החברה של הימים ההם, – בעלי אומץ־לב, בעלי מרץ, בעלי פקחות ומחוסרי־מעצורים מוסריים, מידות שהן אופייניות לאנשים מסוג זה.

טרגדיה זו קרובה מאוד בצורתה לדרמות־כרוניקות של שקספּיר הצעיר. הגיבורים המרכזיים, בוריס וגריגורי, חיים את הסכסוך בכל עצמתו, ופושקין מתעלה לדרגת גדלותו של שקספּיר בתפיסת הדמויות ובהעניקו להן את הערך הסמלי של הבעיות האנושיות הגדולות של הזמן. אצל בוריס מיתרגם הקונפליקט בצורה דתית. בהתאם לרוח הזמן; הוא אכוּל נקיפות־מצפּון על המעשים הבזויים שעשה כדי להיות צאר.

הסכסוך מתפּרץ במעמד החזק ביותר של הדרמה, זו שבין הכוזב ומרינה, בתו של האציל הפולני מנישק. מתוך נימוקים פוליטיים, כדי להבטיח לעצמו את העזרה הפולנית, רוצה הכוזב לשאת את מרינה לאשה, אך היא הנה בעת ובעונה אחת היצור האחד בעולם שהוא אוהבו באמת. מרינה ממאנת לשעוֹת לדבריו ואינה רוצה בשום יחסים אישיים עמו; כל מעייניה נתונים רק למלך־שקר שבו, לזה העתיד באחד הימים לשאת על ראשו את כתר הצארים. ואז מתפּרץ גריגורי ומביע את יאושו על בדידותו המוחלטת בין הבריות:

"מרינה היפה, אל תעניני,

אַל נא תאמרי: בתאר ולא בי

בחר לבך, מרינה! לוּ ידעת,

איכה בזאת מחצת את לבבי –

איכה ולוּ… אבוי, פקפוק איום! –

הגידו: אלו לא הולדת מלך

הועיד לי גורלי בעורונו;

ואלו לא הייתי בן יוהן,

לא נער זה, אשר נשכח מלב;

אזי… הכי אזי לא אהבתיני?…"

אך מרינה צמאה רק לתהילה ושלטון, ואין לאל ידה להרגיע את גריגורי. היא אדישה לגריגורי האדם. בהגיעו לנקודת־יאוש זו, מתוודה גריגורי על מוצאו – ואז הוא בטל ממציאותו לגבי מרינה, שאין בעיניה כל ערך לכּנוּת ווידויו:

"אם נע־ונד כמוך, בן בלי שם.

שני לאמים עור באורח־פלא,

הלא שוּמה עליך, למצער,

להיות ראוי לנס הצלחתך

ותרמיתך נועזת לכונן

בסוד כמוס ועקשני לנצח."

ורק כשגריגורי, בשיא יאושו, חוזר ונהפך להרפתקן, המוכן לכל, הוא זוכה שוב באמונה של מרינה ומבטיח לעצמו את התמיכה הדרושה במאבקו להשגת הכתר:

"חכה בן־מלך, סוף־כל־סוף

לא קול פרחח שמעתי, אלא גבר,

והוא ישלים בינינו, הנסיך,

את פרץ שגעונך אני שוכחת,

ושוב הנך דימטרי."

אכן בפעם היחידה בחייו כשניסה להיות אנושי, או לפחות לקשור קשר אמיתי ונאמן עם יצור משמנה־וסלתה של החברה, הוא נכשל כשלון חרוץ, כשלון שהוא מחוייב המציאות של התקופה. באידיאה שבּה, וגם בערכה האסתטי, סצינה זו היא בעלת מתח דרמטי גדול וקשורה קשר הדוק בסצינה של פימן, אף על פי שאופיה של זו האחרונה הנו, למראית עין, לירי וסיפורי בתכלית. פּושקין בונה את הדרמות שלו על דרך הניגוד וההקבלה, כמוהו כשקספּיר, ולא על דרך הניתוח הגלוי של הסכסוכים העמוקים ביותר, כדרכם של רסין והבל. הדרמה של פּושקין היא שקספּירית בעיקרה, באשר הניגוד, ההיסטורי והסוציאלי, הפילוסופי והמוסרי – הוא המגיע למעשים והוא עצמו מהווה את הדרמה.

בן 37 היה פושקין, בהרצחו בדו־קרב. זהו מזלה הרע של הספרות הרוסית: אחדים מגדולי יוצריה מתו בגיל צעיר. לרמונטוב נרצח בדו־קרב בגיל 27; גריבוידוב נרצח על־ידי המון פרסי מוּסת בגיל 32; גוגול מת ספק שפוי בדעתו בגיל 43; בלינסקי מת משחפת בגיל 38; צ’כוב מת בשחפת בגיל 44; בלוק מת בגיל 40 בכפן וביאוש הסובייטיים; גומילוב הוצא להורג ע"י השלטון הסובייטי בגיל 35; יסנין התאבד בגיל 26; מאייקובסקי התאבד בגיל של 36 וכן רבים אחרים. ציינו כאן רק את הבולטים ביותר. אכן, מותו של פּושקין בטרם זמן היא בוודאי האבידה הגדולה ביותר של התרבות הרוסית. בצדק שאל מרז’קובסקי: “תארו לכם גיתה מת בגיל 37. מה היה נשאר ממנו לדורות? – ‘ייסורי וורטר הצעיר’ ועוד משהו. פּושקין שמת בגיל 37 השאיר בכל זאת ירושה נכבדה למדי. ואולי אין עוד סופר בקרב אומות העולם כולן כפּושקין, שידיו כה רב לו בכל ענפי הספרות בגאוניות רבה”.

פּושקין היה גדול הליריקנים בספרות הרוסית ומן הגדולים בספרות העולם; רומניסטן היסטורי (“בת הקפיטן”, “הערבי של פיוטר הגדול”), העולה על וואלטר סקוט, אלכסנדר דיומה האב והנריק סנקביץ. האם יכולים כל אלה להתמודד עם פּושקין בקיצור של תיאור מצבים וטיפוסים במשפּטים ספורים ולפעמים אף במלים ספורות? ופושקין הנובליסטן, פּושקין משורר פואמות. דרמטיקון, היסטוריון, משורר עממי ועוד. חיפשו ומצאו השפּעות זרות בפושקין: הפואמה “יבגני אוניגין” מין “צ’יילד הרלד” של ביירון ברוסית; “בת הקפיטן” בהשפּעת וואלטר סקוט: שירי העם שלו ברוח האסכולה הרומאנטית בת דורו, והדרמה “בוריס גודונוב” ברוח של שקספּיר. ניחא. אבל פּושקין הוא מקורי כל כך בביטויו. אין בעיה שהעסיקה את הרוח ואשר בה לא נגע פּושקין – וכל זה בקיצור נמרץ. ב“פרש הברונזה” זה לעומת זה: הגיבור עושה ההיסטוריה והאדם הקטן. בהצגת האדם הקטן, הבעיה המרכזית של המאה הי"ט הפילנטרופּית, הקדים פּושקין את גוגול, את דיקנס, את הוגו ואת דוסטויבסקי.

פּושקין בספרות הרוסית הוא בחזקת “לית מאן דפּליג”. אפילו השולל הגדול לב טולסטוי העיר “צריך לכתוב כמו פּושקין”. רק ראש הניהיליסטים של שנות הששים, פיסארייב, הכריז: “זוג מגפים תועלתו מרובה משירת פּושקין”. וז’דאנוב, מגשים תורת הניהיליסטים במציאות הסובייטית, זה שהפך את אמנות הבד למצלמה ואת המוסיקה לזמר עממי, אפילו ז’דאנוב לא העז לבטל את פּושקין ברוח פיסארייב. וספק אם ישנו עוד סופר בספרות העולם, שיצירותיו שימשו כנושא למלחינים, ביצירות פּושקין. צ’ייקובסקי יצר את שתי האופּרות “יבגני אוניגין” ו“דאמה פּיק” ומוסורגסקי יצר את האופּרה “בוריס גודונוב” וגלינקה – “רוסלאן ולודמילה”. ואין לדבר על המוסיקה שנושאיה הם השירים הליריים של פּושקין.

פושקין הוא גילוי בלתי־רגיל ואולי מיוחד במינו של הרוח הרוסית" – כותב גוגול בשנת 1832. “הוא הרוסי השלם והמושלם, כפי שיתגלה בעוד מאתים שנה. הטבע הרוסי, הנשמה הרוסית, השפה הרוסית והאופי הרוסי משתקפים בו ביופי כזה, ביופי כל כך מזוקק, כפי שנוף משתקף בזכוכית אופּטית משוכללת.” ניקולאי הראשון אמר לנסיך בלודוב בשנת 1826, אחרי פגישתו הראשונה עם פּושקין, שהיה אז בן 26 בלבד: “היום שוחחתי עם האישיות המזהירה ביותר בכל רחבי רוסיה”. פּושקין עורר אצל כל האנשים, שאתם בא במגע ושהיו מסוגלים להבינו, רושם של כח רוחני אדיר. זו היתה דעתם של השגריר הצרפתי ברנטה, גוגול, הנסיך ויז’מסקי, פלטניוב ז’וקובסקי. לוּ הוסיף לחיות ולפעול, היה מצליח להעלות את השירה הרוסית ואת התרבות הרוסית לרמה בינלאומית גבוהה. אולם המסך ירד עליו כחתף וקולו של המשורר נדם לעולם. קשה לחקור את השקפת עולמו מכיון שלא יצר שום יצירה בודדת שתרכז את כשרונו הגאוני ושתאמר לעולם את כל אשר רצה לומר, כפי שעשה זאת דאנטי ב“הקומדיה האלהית” או גיתה ב“פאוסט”. אפילו יצירותיו המושלמות אינן מגלות את ההיקף המלא של כוחו וכשרונו. תמיד מקבלים אנו את הרושם, שהמשורר עולה בהרבה על יצירתו. הרבו להשוות את פּושקין עם פיוטר הגדול, שאליו חש קרבה נפשית עמוקה. הוא פעל בשטחים שונים והניח את היסודות של מבנים גדולים בעתיד – ברומן ובספּור, בשירה ובדרמה. הוא לא היה היחיד ואף לא הראשון, אולם הוא פעל במהירות ובזריזות כזו, שלא הצליח לסיים את יצירותיו הגדולות. “פרש הברונזה”, “רוסלקה”, “גלוב”, “סצינות דרמטיות” כולן קטעים גאוניים. גם “יבגני אוניגין” לא הובא לידי סיום והשורות האחרונות של הרומן מרמזים על מותו בלא עת. לפני מותו רצה לשוב ל“אוניגין”, בהיותו חש שהיצירה בלתי מושלמת, אך הוא לא הספיק.

## יבגני אוניגין (תרגם א. לוינסון)

א. דודי איש תם הוא וישר־דרך:

עת מחלתו גברה עליו,

הוכיח, כי הוא איש רב־ער

ובשכל יכלכל מעשיו.

נקח מוסר ממעשהו!

אך, אל עליון, כמה קשה הוא

באיש נוטה־למות טפל,

בלי עזבהו יום וליל.

האם אין זה צביעות נתעבת

שמח לב חולה אנוש,

תקן כרו לבלי ימוש,

הגש סמים לו בעצבת,

לגנח ולחשב בין כך:

מתי השד אותך יקח?

ב. בקרון־רצים באבק דרכים

צעיר קל־דעת כה חשב,

זכה להיות ברצון שמים

יורש יחיד לכל קרוביו,

בלי הקדמות, בלי התמהמה,

הואילו־נא להתודע,

רעי, לודמילה ורוסלן,

אל הגבור של הרומן.

אוניגין, ידידי מנער,

נולד בעיר על הנבה,

אולי, קוראי, נולדת בה

או שם לבשת הוד וזהר!

שם גם בליתי את ימי,

אך הצפון קשה עלי…

ג. אביו, פקיד ישר, איש־קשט

חי כל ימיו כבעל־חוב;

שנה שנה ערך הוא שלשת

משתים, ונדלדל סוף סוף.

יד הגורל על בנו סוככה:

תחלה “מדם” אותו טפּחה.

“מוסיה” טפל בו אחרי־כן:

היה שובב, אך מלא־חן.

ולבל הילד יתיגע,

“מוסיה” ל’אבי, צרפתי דך,

כלאחר יד אותו חנך.

בקשי מוסר לא יטרידהו,

ינזף רכות בחניכו

ולגן־הקיץ יוליכו.

ד. אך עת ימי בחרות סוערת

הגיעו ליבגני זה,

תור עצבת־לב, תקוה נסתרת.

מבית אביו גורש “מוסיה”.

עתה לו ימי־חפש באו:

שערו לפי אפנה עשה הוא,

לבש כדנדי מכלוליו,

וירא סוף־סוף עולם רחב.

לשון צרפת היטיב לדעת,

דבר, כתב בה בשלמות,

רקד מזורקה בקלות,

החוה קדות ובלי מגרעת.

מה עוד תרצו? וכה הסכם,

כי איש נחמד הוא וחכם.

למד למדנו הן כלנו

מעט או רב. לא יבצר,

ברוך השם, מאיש עמנו

בהשכלה להתפּאר.

אוניגין (לדעה מכרעת

של מבקרים תקיפי־דעת)

היה משכיל, אבל קפדן.

הוא בכשרון נפלא נחן –

בשעת שיחה, ללא הכרח,

ריב אם פרץ, פני מלמד

להעמיד, בלי התוכח,

ופני הגברת להנעים

במכתמיו המפתיעים.

ה. רומית כעת אינה נלמדת;

אך אם לאמר בתם־לבב,

שלט בה, עד כדי לרדת

לסוף תכנו של אפיגרף,

על יובנל לביע דע,

לחתם ב־Vale מכתבהו,

ומשירת אניאס רק

שני חרוזים זכר בדחק.

לא היה־לו רצון אף קרט

חטט בתוך עפר קורות־

האדמה מדור דורות;

אך תחת זה היטיב לשמר את

ההלצות בזכרון

מרומולוס עד יום אחרון.

ו. רצון נלהב לא הציקהו

לקריב חייו למען צליל,

על כן טרח ולא ידע הוא

בין ימב לבין כורי לבדיל.

נאץ הומר ותיאוקריט הוא,

אבל קרא את סמית הוא

ובכלכלה בקי היה.

כלומר, ידע חוות דעה,

כיצד הארץ מתעשרת.

במה תזון ומפני־מה,

אם יש תוצרת גלומה,

על הזהב היא מותרת.

אביו נמנע אותו הבן,

ואדמתו הוסיף משכן.

ז. מאין פנאי נבצר ממני

ספר לכם כל חכמתו;

אבל כליל־מדע יבגני,

אשר חקר עד תכליתו,

אשר היה לו מקור־נחת

וצער ועמל גם יחד,

ובו כל הימים הגה

מתוך עצלות, מתוך ערגה, –

היה מדע חשקי־הנער,

לו שר שירי־תהלה נזון,

על־כן נסתם עליו חזון־

חייו, ספוגי מרי וזהר,

במולדביה, בערבות,

הרחק מארץ אבות.

טז. מחשיך היום. לתוך מגררת

ישב, ירעים: מהר! מהר!

צוארון־ביבר של האדרת

מכסיף בצחור־הכפור כזר.

עף אל Talon לבו בטוח,

כי שם ימתין קורין. הוא אך

נכנס, ולתקרה קפץ

הפקק ויין־שביט פרץ,

רוסטביף אדם על הצלחת

ושמרקעים – זו תאות

הנער, טוּב מטבח צרפת

כפתה של שטרסבורג משבחת

בין גבינת לימבורג החיה

ופרי קשטה, זהב לחיה.

יז. הלב יצמא עוד לגביע.

לדיח בו שומן קציצה.

אך המצלה לכל תודיע,

כי כבר בלט חדש יצא.

שליט־בימה תקיף בדע,

חסיד נלהב אף מתעתע

של המשחקות המקסימות,

אזרח כבוד של הפרגוד –

יעוף אוניגין התיאטרה.

שם, בבקרת נרגשה,

ימחא כל איש ל־Entrechat

ישרק לפדרה, קליאופּטרה.

יקרא “מוֹאינה” לבימה,

כדי שקולו רק ישמע.

כא. מוחאים כפים, שור, פוסע

אוניגין בין המערכות,

משקפת כפולה מפנה הוא

אל הגבירות שבלשכות.

אל היציעים סביב פוזל הוא:

פנים ותלבשות – כל אלו

לו לזרא. מעברים

שלום יחזירו לו גברים.

אל הבמה מבט הפריח

בפזור נפש, אחר־כך

הסב פניו, פהק וסח:

תור התמורה לכל הגיע.

זמן רב סבלתי הבלט,

אך גם דידלו, אמאס כעת!

כב. על הבימה במחול־הסער

רוקדים שדים עוד וכרובים;

עוד ישנים במבוא השער

שומרי־הסף העיפים;

עוד לא פסקו מרקד ושמח,

שעל ושרק, גהק וגנח;

עוד פנסים יפיצו אור

מבית ומחוץ; מקר

ברחוב סוסים עוד יתרוצצו,

על כבד רתמתם רוגנים;

וסביב אורים העגלונים

אדוניהם עוד ינאצו, –

וכבר אוניגין על הסף:

החלף לבוש הביתה שב.

ל. אהה, מיטב שנותי הקרבתי

בשעשוע ושמחות;

עד כה גם נשפים אהבתי,

לולא נתקלקלו מדות.

מאד אהב שגעון הנער,

חדות חיים, רב עם וזהר,

נשים בפאר המחלצות

ורגליהן… אך בכל קצות

רוסיה, אין אני בטוח.

אם יש שלשה זוגות נאוים.

זכרתי, הה! ימים רבים

זוג רגלי־חן… קר ושבור־רוח

עוד אזכרן ועד הלום

לבי תחרדנה בחלום.

• – – – – – – –

לז. לא, רגשותיו בלא־עת שככו,

מאס שאון תבל ומתים;

יפות־העין חיש זנח הוא,

משא נפשו כל הימים;

בגידות להוגיעו הספיקו,

רעים ברעותם העיקו;

כי לא יכל היה תמיד

ביפשטקס, פרפרת סטרסבורגית

ביין שמפּניה לקנח,

גם לא יכל להתחדד

עת שראשו עליו כבד;

ואף כי הוא פּחזן רותח,

סוף־סוף גם נמאסו עליו

אקדח וחרב ודו־קרב.

לח. מחלה, שכבר הזמן הגיע

לחקר כהגן מקורה

מין Spleen אנגלי, שברוסיה

ידוע הוא בשם “חנדרה”,

תקפתו אט עד אפס כח.

אמנם הוא לא נסה לשלח

יד בנפשו, ברוך השם,

אך עולמו עליו שמם.

כי Childe Harold התחיל לנוּע

בטרקלינים חולם, אבל;

משחק בוסטון, דבות תבל,

גניחה פרוצה, מבט צנוע,

לא עוד משכו את לבבו,

הוא לא ראה דבר סביבו.

לט. נשים כבודות קלות־הדעת!

אתכן עזב לראשונה.

אכן כיום הזה מיגעת

שפת החברה העליונה.

יש כי תדון עוד גברת פעם

על סי או על בנתם בטעם,

אבל בכלל שיחת נשים –

פטפוט תפל, אם גם תמים.

מלבד זאת כה צדקניות הן,

כה חכמות ושגיאות,

כהחסודות וכה צנועות,

כה נזהרות, דיקניות הן,

וכה סגורות לזר, שכן

יכך ה“ספלין” אך רק תראן.

• – – – – – – –

נב. אמנם, מכתב מהמפקח

קבל אוניגין, כי דודו

נוטה למות והוא רוצה אך

לראות פניו לפני מותו.

כקרא אוניגין האגרת,

אץ חיש בעגלה נמהרת,

וכבר פהק מקדם, עוד

בטרם בא אל כפר הדוד,

ובשל ממון היה מוכן הוא

לשקר, שממון ומרי

(בזה התחלתי ספורי);

אך בבואו, על השלחן הוא

מצא כבר גוף בלי נשמה,

תשלום־המס לאדמה.

---

איסכילוס: "פרומתבס הכבול"

מאת

אמיל פוירשטיין

“אבי הטרגדיה”, בתואר זה הכתירו את איסכילוס. הסופר הרומאי קווינטיליאנוס מעיד: Tragoediam primus in lucem Aeschylus protulit, כלומר: “הוא הראשון אשר האיר את הטרגדיה באור מלא”. הטרגדיה קפצה מתוך ראשו על נשקה המלא, כמינרבה מתוך ראשו של יופיטר. הוא אשר הלבישה מחלצות, אשר סיפק לה במה מתאימה וקישטה בטעם, אשר אימן את המקהלות והדריכן בזמרה ובריקוד, אשר השתתף כשחקן, ואשר יצר את הדיאלוג. הוא צמצם את הצד הלירי של הטרגדיה, הוא צייר דמויות בקוים חריפים מעטים, הוא בנה עלילה פשוטה וחזקה, הוסיף לבמה הדוּר רב; עידן את הטעם, דאג לתפאורה המצויירת, יצר את הטרילוגיה ואת הפרולוג, היה סופר גדול, בעל פאתוס חזק וכביר שהעמיד את אמנותו בשירותם של רעיונות נשגבים. הוא יצר טרגדיות אופי והעשיר את שפתו בתמונות נועזות. רק החלק העשירי מיצירותיו נשאר בידנו ואיזו התקדמות ניכרת בהן עצמן למן “הפרסים” ועד ה“אורסטיה”, מדמויות חוורות ועד דמויות שוקקות־חיים ושופעות דם. בשום סופר לא תמצא התקדמות כזו, לפניו לא היתה אלא התחלה פרימיטיבית דלה. איסכילוס בלבד, אדם אחד, הקים את ארמונה המפואר של הדרמה היונית. הבאים אחריו לא חידשו הרבה: אולי שינו את הסדר הפנימי, אולי גוונו את הקישוט אך הבנין הוקם בידיו של איסכילוס.

“אלילת שירתו לא מתה במותו” – אומר עליו אריסטופנס, שהיה לץ ולגלגן, אַך עם זאת היה אחד ממבקרי הספרות המצויינים. קרוב לחמשים יובל עברו מאז ודבר לא נשתנה בנידון זה. הקורא המודרני ימצא באיסכילוס גם היום רגש אנושי עמוק, כוח דרמטי חזק ורענן, תמונות־ענק, אשר רק דאנטי ושקספּיר יכולים להתפאר בהן, רצינות רבת־הוד, רעיונות נשגבים, השקפת־עולם מקיפה פשטות, בנין דרמטי כביר, עוז־ביטוי ויופי מקסים בקטעים שיריים. לפניו יתגלה נואם־פיטן שהשקפת עולמו והרגשתו היונית מזוקקות שבעתיים ועומדות בניגוד גמור לברבריות המזרחית. לא היפה מושך את לבו של איסכילוס, אלא הנשגב. הקו היסודי ביצירתו: פאתוס אדיר וחזק, המסוגל ליצור דמויות־ענק מששת ימי בראשית.

חייו. איסכילוס בן למשפּחתם המיוחסת של האופטרידים נולד לאביו אופוריון, באלאזיס ליד אתונה, בשנת 525 לפני הספירה. בעודו צעיר לקח חלק בקרבות, אף בקרב המפורסם ליד מרתון, וכעבור עשר שנים בהיותו בן 35, גם בקרב הימי הנודע ליד סלמיס. לפי הזמנת היארון ביקר בסירקוזה ומת שם בעת ביקורו השני בשנת 456, בעיר גלה. הפרטים על חייו מעטים ודלים. אין לראות סיבה מיוחדת ליציאתו לסיציליה. היארון הזמין אליו גם לוחמים מגדולי התקופה, ביניהם סימוניס, פינדאר, אפיראמוס. ההשערה הקרובה ביותר לאמת: הוא הציג, נתפרסם ויצא לו מוניטין, אך נדחף הצידה על ידי מתחרים צעירים, ומשום כך קיבל ברצון את הזמנת היארון. בחצר המלך הציג דרמות ישנות וחדשות. אך משנודע לו שאין אתונה שוכחת אותו, וכי תושבי הבירה רוצים לראותו בקרבם – חזר לשם, הציג את ה“אורסטיה” וזכה בפרס ראשון. אולם אף כי עשתה הטרילוגיה רושם עצום, בעיקר בחלקה האחרון, לא יכלה לשנות את החלטת האריאופג נגדו, והוא חזר ויצא לגולה.

אחר מות היארון בשנת 467, השתקע בגלה. שנים רבות ישב בסיציליה. מלים סיציליאניות רבות שדבקו בלשונו – מעידות על כך.

חייל אמיץ. איסכילוס ידע להשתמש בחרב לא פחות מאשר בחרט. בשנת 490, בהיותו בן 35 ליד מרתון צויין לשבח כשני אחיו קינגירוס ואמיניאס, על אומץ לבו ועל גבורתו הרבה. עד היכן יקר לו אות ההצטיינות שקיבל, אנו לומדים מן הכתובת על מצבתו שהסופר חיברה בחייו, בה ביקש שלא יראו בו, אלא את החייל האמיץ שהפליא לעשות בקרב המפורסם ליד מרתון.

איסכילוס, מגדולי דרמטיקוני יון העתיקה (נולד ב־525, מת ב־456 לפנה"ס)

אכן, הישגיו בספרות היו טפלים בעיני פטריוט יווני זה, שהשתתף בפעולות בשני מאורעות המלחמה הכבירים בימיו: בקרב היבשתי ליד מרתון ובקרב הימי ליד סלמיס. אריסטופנס מספּר ב“עננים” על הגיבורים שלחמו ליד מרתון, על אותם בני אתונה הגדולים, אשר אליהם הצטרף גם איסכילוס.

מקצועו. כרוב משורריה הגדולים של התקופה הקלאסית היה גם איסכילוס סופר מקצועי. הוא הקדיש כל חייו, כל מרצו וכוחותיו לתפקיד הנעלה של מחזאי, אך מאחר שאמנותו לא יכלה לפרנסו, עסק בהדרכת המקהלות, שהופיעו בחגיגות דתיות. באותם הימים היה זה תפקידו של המחבר: הוא שכתב את הטקסט, הוא שחיבר את המוסיקה, הוא שיצר את הריקוד והוא ששיחק את התפקיד הראשי. ברבות הימים, עם התרחב המסגרת, לא יכלו המחברים למלא את כל התפקידים הרבים והקשים האלה. אז נדרש אדם מיוחד שיטול על עצמו את הדרכת המקהלה ואת עריכת חזרותיה. במקצוע זה עסק איסכילוס. הוא עדיין לא נזקק למורה מיוחד לריקודים ואימן את המקהלה גם בשטח זה. המקהלה הלירית שהשמיעה את הדיתיראמבוס. המקהלה הדרמטית והשחקנים כולם נתונים היו לפיקוחו. “מלמד המקהלה” היה אחראי כלפי המדינה לצד הציבורי הרשמי והאמנותי של ההצגה.

יצירותיו. איסכילוס כתב גם אלגיות ואפיגרמות, אך שטח פעולתו העיקרי היה שדה הדרמה. בתולדות חייו מסופּר: “כתב שבעים דרמות ונוסף עליהן משחקים סאטיריים”. נשארו בידנו לא פחות משמונים ושמונה שמות, אך לא יותר משבע דרמות בשלימותן. בהיותו בן עשרים וחמש, ב־500 לפני הספירה, הופיע איסכילוס לראשונה בתחרות דרמטית פומבית נגד יריבו פראטינאס. על ערכן האמנותי הרב ועל רמתן הגבוהה של יצירותיו בארבעים וארבע שנות יצירתו מעידה העובדה שזוכה שלוש־עשרה פעם בפרסים שונים. הוא השתתף בכל תחרות בשלוש דרמות. הרי שמחצית מחזותיו זוכו בפרסים על ידי צופיהן, אף כי בין מתחריו היו סופרים חשובים כפריניכוס, ככורילוס, כפראטינאס ואף סופוקלס הצעיר ממנו. לצערנו לא נשארה בידנו אף יצירה אחת מראשית עבודתו הספרותית. בתקופה זו עדיין לא עמד המחבר על טיב קהלו, כיון שהופעתו הראשונה לא זיכתה אותו, אלא בפרס השני, ורק כעבור שש־עשרה שנה (484) זכה בפרס הראשון.

חדושיו. טספיס היה בעיקרו רקדן, פירניכוס היה ליריקן מובהק, הסופר שיצר את הטרגדיה והעלה אותה לדרגה גבוהה מאד, היה איסכילוס. “דרמה” פירושה עלילה. איסכילוס מעמיד את העלילה במרכז הטרגדיה, בהדרגה הוא מצמצם את תפקיד המקהלה וחשיבותה כלפי פנים וכלפי חוץ וקושר קשרים בינה ובין העלילה המרכזית. הוא מכניס את השחקן השני נוסף על הראשון, בו השתמשו קודמיו וכך יצר הוא את הדיאלוג הדרמטי. את ערכו של חידוש זה למותר להדגיש, הוא ברור למדי. חידושיו הם סצניים וספרותיים כאחד. הוא דאג לתלבושת ההולמת כל תפקיד, הוא בנה מן הקרשים הפשוטים במה ראויה לשמה, שעליה הופיעו השחקנים באור אחר לגמרי. הם התרחקו מן הצופים והשפיעו משום כך בצורה חזקה יותר. תפקידו של השליח נעשה קבוע ביצירה. חידוש זה הוסיף להחשת העלילה ושמר על הקו הישר בהתפּתחותה. הוא הבדיל בין תפקידים ראשיים ובין אפיזודיים, וכל מה שלקח מהמקהלה, שצמצם את מספּר חבריה מחמשים לחמשה־עשר עמס על שחקניו. המספּר חמשים לקוח ממספר הדנאידות במחזה “המבקשות מפלט”, אך במחזהו האחרון “האומנידים” אין מספּר חברי המקהלה עולה על חמשה־עשר. המקהלה שוב אינה ממלאה תפקידים אסטטיים, חשיבותה היסטורית, והמחבר איננו מוותר עליה מטעמים דתיים בלבד. המקהלה עמדה מחוץ לעלילה, היא ביטאה את דעתו של אדם העומד מן הצד, העוקב אחרי התפתחות העלילה מנקודת השקפה דתית־מוסרית.

איסכילוס המציא כאמור את הפרולוג ואת הטרילוגיה. כבר אמרנו שהוצגו בתחרויות הדרמטיות שלש דרמות של מחבר אחד ביום אחד. על דעתו של איסכילוס עלה הרעיון להשתמש בנושאה של אגדה מסוימת לשלוש דרמות ולכתוב שלוש יצירות, שכל אחת מהן שלמה וגמורה, העומדת בכל זאת בקשר אמיץ אל שתי יצירות אחרות. סופוקלוס השתמש בחידושו של איסכילוס בכתבו טרילוגיה על אודיפוס: “אודיפוס המלך”, “אודיפוס בקולונוס”, אנטיגונה“. “וולנשטין” לשילר, “ניבלוגים” להבל, הדרמה “שלוש ערים” לזולה “כריסטוס ואנטיכריסטוס” למרשקובסקי משתמשים בחידוש שחידש איסכילוס ב”אורסטיה"; אגממנון – הקרבן על הקבר – אבמנידוֹת, זוהי הטרילוגיה הראשונה בספרות העולם, שנשארה בשלימותה. חידוש חשוב אחד חידש איסכילוס: הוא יוצרן של ההתחלות הראשונות בתפאורה הבימתית. ויטוביוס פוליו, אדריכל רומי שכתב בשנת 25 ספר גדול בעשרה כרכים בשם: De architectura, בו דן בפרוטרוט בבנין התיאטרון היוני ובסידורים השונים בו. בהקדמה לכרך השביעי של ספרו הוא מספּר כי אגטהרכוֹס הצייר הכין את התפאורה הראשונה לאחד ממחזותיו של איסכילוס.

הצייר הזה מורים לא היו לו, ואיסכילוס הוא שהדריכו והסביר לו את מהות הטרגדיה. איננו יודעים לאיזה מחזה הוכנה תפאורה ראשונה זו בתולדות התיאטרון, אך אנו יודעים שהוכנה אז וכי לה זכות הבכורה בכל תפאורות המחזות.

עוד חידוש אחד של איסכילוס ראוי לציון. חידוש שנעשה לדבר שבקבע, ושנתקבל אחר כך ע"י כל המחברים. הוא השמיט את הרציחות ואת שפיכת הדמים מעל הבמה. הוראציוס מעיד על כך.

אגדות על חייו. האגדה מספּרת עליו, שבהיותו נער נחה עליו רוח הנבואה והוא חזה את עבודתו הספרותית בעתיד. פּעם כשנרדם בכרם אביו, נגלה אליו בחלום האל דיאוניסוס ודרש ממנו שיתן חלקו לשיפור החגיגות לכבודו. מאז הקדיש הנער את עצמו לתפקיד נכבד זה. אשר לקץ חייו גילה דבר־אל, שימצא את מותו ביריה מן השמים. ובאמת מספּרים כל רושמי תולדות חייו, שאיסכילוס נפגע על־ידי צב שנפל מבין צפרני נשר על ראשו של האמן הישיש. האגדה מוצאת גם את הנימוק לגלותו בסיציליה: אתונה ביכרה את מתחרהו הצעיר, את סופוקלס, ומשום כך נעלב איסכילוס ונטש את מולדתו. אחרים מספּרים שהמפלצות שהעלה איסכילוס במחזותיו הבהילו את הנשים בתיאטרון, שברחו משם אחוזות פחד, ואחדות מהן אף הפילו מרוב בהלה. על כך הוטל על איסכילוס קנס כבד, שהמריץ את המחבר לנטוש את ארצו ולחפש לו מולדת חדשה. ושוב יש המספרים: בנין התיטרון העשוי עץ, התמוטט. מחשש שמא יקנסוהו על כך, נזדרז וברח.

“מבקשות המפלט” היא חלקה האמצעי של הטרילוגיה שחלקה הראשון והאחרון לא נשארו בידנו. שנת ההצגה הראשונה 462 לפני הספירה. תוכן העלילה: בנות דנאוס מצאו להן מפלט בבית ארגוס הפלסגי מפני בעליהן, בני אגיפטוס הקשים. גם דנאוס אביהן נלווה עליהם. הבנות משפיעות על המלך המקומי לכנס אסיפת־עם שתדון ותחליט בעניין בקשתן. אמנם פלסגוס מהסס לעשות זאת; נזהר הוא מלסבך את מדינתו בענין לא לה, בכל זאת עושה הוא את המבוקש ממנו בלחץ תחנוני הדנאידות. האסיפה נענית לבקשותיהן ומבטיחה להן מפלט והגנה מלאה. בני ארגוס נדרשים מיד לעמוד בשער, כיון שהאגיפטיאדים הרודפים אחר נשותיהם, מתקרבים לחוף. המצב מסתבך והולך מאחר שאבי הבנות איננו במקום, כי נסע להזעיק עזרה. מופיע שליח הבעלים הרוגזים, הדורש את הסגרתן המידית של הנשים הסוררות, מאיים במלחמת שמד, אך המלך הפלסגי אינו נענה לדרישותיו ומגרשו מעל פניו. הסכנה חלפה לפי שעה, המחזה מסתיים בתפילות התחנונים לאלים לשחרר את הנשים מנישואין אלה הנכפים עליהם כגיגית.

בדרמה זו מורגש באופן יוצא מן הכלל שחלקה של יצירה גדולה לפנינו. החלק הראשון תאר, כנראה, את מסיבות הסכסוך וגורמיו, והחלק האחרון התעכב על תוצאותיו: רציחת הבעלים מחוץ ללינקאוס. איסכילוס מעונין בדרמה זו בשני דברים. הוא ראה את תפקידו של משורר דרמטי קודם כל בכך שיגלה ויסביר, יאיר ויתאר את דרכי זבס ואת מעשיו והליכותיו. אכסוּן הדנאידות בחופי ארגוס היה קודם כל מאורע היסטורי־לאומי חשוב. לא המלך בלבד, העם כולו מקבל על עצמו את העול הזה ובא על שכרו, הרי צאצאי פרסידים והרקלידים עתידים להוולד באי. באותם הימים כרתה אתונה ברית עם ארגוס, כפי שמוכח בשורות מסוימות בהצגה. ההצגה עצמה – 462 – החלה מלחמה בין יוון ומצרים. שורה 761: “פרי הפפירוס – שעליו התפרנסו רבים מן המצרים – לא יתגבר על כוח החטה” וכו'. מטרתו השניה של המחבר נעלה מזו: מוסרית היא. קדושת הנישואים לנגד עיניו. ביחס המינים זה לזה עורר איסכילוס בעיה מודרנית ממש. זעקת הדנאידות להצלה מפני גסות הגברים ואכזריותם, מוצאת את הדה בימינו אלה. הבה ונקשיב לדברי האב הישיש ונאוס, המטיף לבנותיו בשפה פיוטית ועמוקה להפליא.

עלילת הדרמה דלה. לפנינו ציוּן קדוּם בדרך עליתו של איסכילוס. דרמה זו בעלת אופי העתיק ביותר. המקהלה מופיעה כאחת מנפשות העלילה. גם עובדה זו מעידה, שהמחבר עומד בראשית דרכו, אך עם זאת כבר מורגש כוחו הדרמטי של המחבר, חושו החזק כלפי הטיפוסי, האופייני. בנות דנאוס, פליטות רפות־אונים מבקשות מחסה. ומיד חש הצופה שמוצאן מארץ ברברית. הן רגישות ביותר, רבה בהן הסתערות. אין בהן ההתאפּקות והשתקנות הנאות לנשים, אין בהן החן במידה שהיא מצויה בבנות יוון. יש בהן משהו מן הרעב הקולני והצווחני היורד על אדמת יוון התרבותית והשקטה. עלה הזית שבידן, יווני הוא. לולא זאת היה המלך מעמידן בדרגה אחת עם נשי לוב עם האמזונות או עם שאר נשי פרא למחצה המשוטטות בחבש על גבי גמלים. גם עצבון הדנאידות ברברי הוא. בעוד המלך מהסס אם להגיש להן עזרה, מצביעות הבנות המייללות, שהתאספו ליד פסלי האלילים על סרטים ושרוכים המקשטים שמלותיהן.

שבע־שמונה שורות בסך הכל. צופי אתונא עמדו מיד על המזג הברברי הלוהט, אופין של הנשים הללו מתגלה בבהירות אף לפני קהל מודרני. איסכילוס יודע ליצור אוירה פסיכולוגית מסויימת וברורה סביב דמויותיו. הישג אמנותי חשוב זה בולט אף במחזותיו הראשונים. דנאוס או מלך ארגוס שב“מבקשות המפלט”, דמויות ברורות הן. המלך הוא סמל השליט המתחמק מהחלטה הרת־אחריות. אין רצונו לבצע דבר על דעת עצמו. ירא הוא שמא יבואו לטעון כנגדו. הוא שוקל את האפשרויות, הוא מעיין בחוק, ואין דעתו מתקררת, אלא לאחר שהעם פורק את האחריות מעל שכמו ונוטלה על עצמו. מיד הוא בוטח בעצמו והוא פוקד ומצווה כמלך. דנאוס הוא פטפטן זקן, שפיו מפיק לעתים מרגליות. במובן מסויים דומה הוא לפולוניוס ב“המלט”. חמשים בנות לו, והוא אביהן ומחנכן גם יחד, הוא חש להשיא עצות ביד נדיבה, כפולוניוס בעת היפרדו מאת לארטס, הרוס שפרש לפנסיה, מוסריותו של זקן מנוסה מדברת מגרונו.

על אף כל סימני ההתקדמות ביסודה אפית היא יצירה זו, שנכתבה בלי שום ספק בראשית פעולתו של איסכילוס.

“היקטידס” עדיין דומה לקבוצת פסילים ארכאית: הדמויות עודן קפואות. הן מספרות בשיר על גורלן המר, רומזות על פחדן מפני הרודפים ועל שמחתן על היענות ארגוס לבקשתן (המקהלה מורכבת מחמשים משתתפים לפי דרישת הדיתירמבוס, עדיין מהווה כאן עיקר). הדיאלוג הפרימיטיבי האלמנט הדרמטי האמיתי, אינם באים אלא לתת ביטוי לשינויים במצב רוחה של המקהלה. אנשי המקהלה הם נאמני המלך, זקני היועצים, שבידם הופקדה הנהלת עניני הממלכה, בעת העדרו של כסרכסס. הם גאים על עצמם, הצבא הפרסי האדיר, ש“מספּר קשתותיו עצום ושחיציו יעיבו את אור השמש”, אך בטחונם מהול בפחד מסויים. “מי בן־תמותה ויינצל מהשליתם המפתה של האלים”. רב כוחו של איכסילוס בתיאורים מסוג זה: הבטחון גמור ושלם, עדיין אין אנו יודעים דבר על הקרב ועל תוצאותיו. בעצם אין כל מקום לדאגה לגורל חיל פרס האדיר, ובכל זאת מנקר הספק, מנקר בלי הרף.

“הפרסים”. זוהי כנראה, העתיקה שבשבע הדרמות. היא הוצגה בשנת 472 לפני הספירה. לפנינו מחזה היסטורי שדן במפלת כסרכסס בקרב הימי ליד סלמיס. משערים שאינו אלא חלקה האמצעי של טרילוגיה על הפרסים: “פינאוס”; “הפרסים”; “גלאוקוס”, שהוצגה בלוית משחק סאטירים: “פרומיתבס מצית האש”. לגבי הנושא הסתמך איסכילוס על מחזהו של פריניכוס בשם “פוניציות”. הוא מעלה על נס את הנצחון ליד סלמיס. וכיאה לטרגדיה אין הוא מוליכנו לאתונא המנצחת, אלא לשושן המנוצחת. חייל פרסי, פליט מן הקרב, מגולל לפנינו את פרשת הקרב האדיר. כדי להסיח דעתנו מחוסר העלילה, משתמש המחבר בכמה וכמה אמצעים דרמטיים מובהקים. מופיעה אטושה, אשת דריווש ואמו של אחשוורוש. אף רוחו של דריוש מתגלה במרום הגבעה. לבסוף מוצאים אנו את אחשוורוש עצמו חוזר מן הקרב מנוצח, לבוש קרעים, שבור בגופו ורצוץ ברוחו. סופו של עריץ הבא על ענשו. הקוים המקבילים לשקספּיר חזקים מדי: תיאורי מאורעות כבירים, רוחות המתים משתתפים במהלך הדרמה, אלים רוצחים ונוקמים. הגיבור קרוב למצב של שגעון, היאוש מגיע לשיאו.

“הפרסים” היא הדרמה היחידה ביצירותיו של איסכילוס, שנושאה לקוח מן ההווי האקטואלי של אותם הימים, ואשר בה פורש המחבר לגמרי מאגדות הגיבורים. האשמה בכסרכסס עצמו. גאוותו ויהירותו הן שהביאו עליו את מפלתו. הוא מיאן להסתפּק בשלטונו על אסיה ושאף לבלוע את העולם כולו. המחבר מדבר אלינו מגרונו של דריוש.

גם כאן באה לידי ביטוי תפיסת הטרגדיה האיסכילית: האדם המעז להתגרות באלים, סופו שהוא בא על עונשו.

החלק הסיפורי ביצירה זו עולה על החלק העלילתי. ידה של המקהלה על העליונה. בראשית המחזה עלה מיד ללא הקדמות והיא נשארת “על הבמה” עד הסוף. הצורה: עתיקה. הנושא: כאבה העמוק של המלכה הבאה בימים ויגון זקני פרס, משנודע להם דבר נצחון היוונים. עם זאת יש לציין שציר המחזה איננו סובב על זמרת המקהלה. אף המדברים מעוררים את הרגש הטרגי ואין חלקם קטן מחלקה של המקהלה. גם הם מבטאים את הרגש הזה. ב“פרסים” אנו מוצאים עומק עצום של הרגש היווני, שאיננו מצוי לא בטרגדיות סופוקלס, המצטיינות ביופי פסלי ולא בטרגדיות אבריפידס, שיתרונן ריטורי. נשמת הסופר מפעמת כאן בחיוניות רבה ובעוז. אולי זו היא היצירה הקלאסית היחידה המשקפת תקופה היסטורית גדולה ומזהירה באור נאמן, ההולם את המציאות. המחבר, אותו חייל שלחם ליד מרתון ובסלמיס, הבין יפה את משמעותם של המאורעות ההיסטוריים: כוחה של ממלכה אדירה נשבר, ואתונה היא שביצעה פעולה כבירה זאת. קומץ קטן של אמיצי לב, קבע את הגורל. יוון ניצחה, ובן יוון זה, איסכילוס, איננו שר שירי נצחון, איננו מתפרץ בתרועות שמחה וגיל. אנו בוודאי היינו עושים כן. איסכילוס גאון דתי הוא, המאמין מתוך רעדה וחיל. עינו רואה קודם כל את גורלו המופלא של האדם. כולו מזועזע ממראה עיניו. והרי קול אלוהים מדבר בו, מבשר ואומר; בן־אדם, דע את גבולותיך. הרחק מעל עצמך את ה“הובריס”. והרי שלטונה של אסיה גדול ומפואר היה: ארגמן המלכות קרוע, נשים מייללות על אבדן בעליהן, ויד זקנים־חכמים קצרה מהושיע. רוחו של דריוש מרחפת על פני החורבן ומודיע בגלוי: זה שכרה של יהירות שחצנית! אף כי מאורעות אלה בימיו התרחשו, ואף כי ניתנה לו הזדמנות לראותם מקרוב, יודע אסכילוס להתרומם מעליהם לגובה מוסרי נעלה ורם.

טרגיקן מבטן ומלידה נאבק עם צורת הדרמה שעדיין היא רחוקה מהיות טהורה ומזוקקת כזו של סופוקלוס. רבה היכולת התיאורית. רב הכשרון ליצור דמויות פלסטיות במפעלו האמנותי הגדול: יצירת הטרגדיה מזמרת המקהלה. המחזות “הפרסים” ו“השבעה”, הן שתי תחנות חשובות בדרך היאבקות זו עם החומר. עדיין מרובים היסודות האֶפּיים. נתבונן נא אל תיאור צבא הפרסים בפי הישישים. תיאור הגיבורים ב“שבעה” אף הוא אפי. גיבורי ארגוס מתוארים אף הם כגיבורים נוראים, שחמתם מטילה אימה. איסכילוס מתאר אותם, כפי שהיה עושה סופר מימי הבינים – על ידי תיאור הציורים שבמגיניהם. שרידי השכבה הספרותית הקודמת – שרידי האפוס, מתגלים ביצירות הקדומות של איסכילוס, בכל זאת לפנינו אף ביצירות הראשונות מחזאי גדול, אמן הדרמה בעל הכרה ערה וברורה. נעמיד נא זה לעומת זה את שני העמים, את הפרסי ואת היווני, כפי שהם מתגלים לפנינו ב“פרסים”. שני עמים, שרגשם המוסרי שונה כל כך זה מזה. מה מפואר ארמונה של אטוסה! בשורה הראשונה היוצאת מפיה מספרת היא על “סף הזהב של ביתה”. לבושה לבוש מלכות, חלומות רעים טורדים את מנוחת המלכה האלמנה. העושר והפאר אינם עוזרים לה להרחיק את החששות ואת חזיונות הפחד, הגובר והולך עם האסון הקרב. ואיך רואה איסכילוס את המונרכיה המזרחית הרחוקה? עריצות ללא גבול. פקודת אדם אחד קדושה היא לכל בני הדור הצעיר ביבשת כולה, כל בני אסיה מתייצבים כאיש אחד תחת הדגל. רק אדם אחד חפשי בצורת שלטון זו – המלך. מליונים כורעים ברך לפניו ומקריבים לו כל עושרם. תפיסת נשמה מזרחית מיוחדת זו מדברת אלינו ממקהלת הישישים וגם מדברי אטוסה. אסיה העריצה, לעומת אתונה הדימוקראטית. בצמצום אפיגרמטי עולה לפנינו דמות הבירה היונית.

ארבע־עשרה שורות בלבד – והן חץ מקשת החודר ללב האויב ונוקבו. בדו־שיח קצר מצייר איסכילוס את אופיים, את סגולותיהם העיקריות של בני אתונה. לגבי אטוסה העושר פירושו – הזהב, החומר. לא כן היוונים, אשר כל עשרם – הרוח. אשר החירות עולה לדידם על הכל. בחזיונות ליליה מבעיתים חוששת המלכה מפני מות בנה יחידה ומפני אבדן עשרה. דאגה כפולה זו מכבידה עליה. דומה ערך העושר עולה על הכל. אם יאבד בנה, מי יגן על האוצרות? – כאן ראש דאגתה: זהב, זהב בכל. עוד במאמרו הראשון הפותח את הדרמה מדבר הישיש הראשון על “שפע זהב”, שמועצת הזקנים נתבקשה לשמור עליו. ובכל זאת עולות עד אימים מסרדס, מבבל ומאחמתא זעקות נשים, שבעליהן עזבון ואנחות זקנים רפי־כוח והחשש האיום: ערים ללא גברים, ביניהן שושן הבירה. סביב הדום רגלי האליל ערפל כבד, אימה ופחד. הענק מתמוטט ונופל לארץ, כי כבדה עליו יד הגורל.

“השבעה נגד תבי”, הוצגה ראשונה כטרגדיה האמצעית של הטרילוגיה “תיבאיס”: “נמן” – “השבעה” – “הפיניציות”, באתונה, בשנת 470 לפני הספירה. דרמה זו הוצגה מיד אחרי ה“פרסים”, עוד לפני מות אריסטידס בשנת 462. גורגיאס הסופיסט, שחי מ־483 עד 375 לפני הספירה, כלומר, בתקופת איסכילוס עצמה, אמר על “השבעה”, שרוח אראס מרחפת עליה ולא רוח דיאוניסוס. מאז עברו קרוב לחמשים יובלות, ואין להוסיף דבר על מימרה נפלאה זו. כוחה יפה כביום כתיבתה. החייל והסופר שבאיסכילוס מתמזגים כאן לאחדות שלימה. רק איש צבא אמיתי היה מסוגל לכתוב דרמה אדירה כזו על נושא אדיר שבאדירים, על המלחמה. אם ב“פרסים” תיאר איסכילוס מלחמת שחרור, מלחמה בצבאות עצומים של כסרכסס העריץ, העולה על יוון לכבשה ולשעבדה, הנה משמשת כנושא ב“השבעה”, מלחמת אחים. שבעה שערים קדושים לתבי העיר. שבע קבוצות גדולות של האויב מסתערות עליהם. בראש כל קבוצה חייל־ענק. על אתיאוקלס הוטל תפקיד הגנת העיר. אתיאוקלס הוא חייל למופת, דמות אנושית גרנדיאוזית. גיבור בכל הליכותיו, במעשיו ובדבריו גם יחד. מצביא קודר העומד כסלע מוצק בפני הסכנה האיומה הקרבה והולכת. הוא בוחר שבעה מטובי חייליו ושולחם להגן על החומה. על השער השביעי והאחרון מסתער אחיו, פוליניקס, הזומם להפיל את אתיאוקלס מכסא המלוכה ולשבת במקומו. הוא נכון להרוג את אחיו בדו־קרב, אם לא יעלה הדבר בידו, יגרשו מן העיר, כאשר יגורש קבצן עלוב. אתאוקלס הוא בן לאדיפוס, קללת־אב איומה רובצת עליו. בשמעו שאחיו עומד בראש הצבא, הוא פורץ אחוז זוועה להילחם באחיו. כאן נקודת המוקד והמפנה של הדרמה. אדיפוס קילל את שני בניו. אתיאוקלס יודע את הקללה ואינו מנסה כלל להימלט מפניה. בראש מורם ובעוז נפשי גדול מקדש את פניה, אף כי ידוע לו, שצועד הוא אלי מות. לפתע מתברר, שקללת אדיפוס, היא סיבת כל הסבל, הצער והאבדון המאיימים על תבי. אמנם נגע קודם אתיאוקלס בתפילתו הקצרה ב“קללתו הנוראה של האב”, אך דבריו שם אינם ברורים, אף כי נוגעים הם עד הלב.

ברצח כפול והדדי משמידים הבנים המקוללים זה את זה. אכן העיר ניצלה, אך שני האחים שוב אינם בחיים. הקללה קוימה במלואה. הנכדים שילמו בחייהם על מות האבות. עד דור שלישי רדפם אלוהי הנקמות. שתי האחיות, אנטיגונה ואיסמנה, מופיעות ומבכות מר את מות אחיהן האומללים, שאינם יודעים, כי נולדו מנישואי האם לבנה.

אבות העיר אוסרים לקבור את פוליניקס על עוון הסתערו על העיר, אך אנטיגונה האחות הנאמנה, מביאה את אחיה לקבורה על אף האיסור.

דרמה מזעזעת, שהמתיחות אינה פגה בה מן השורה הראשונה עד האחרונה והשופעת תמונות נהדרות ורגש עמוק. יכולת תיאור עצומה מעלה לפנינו דמויות חיות. דיאלוג מרתק. לפנינו פשטות עילאית וידיעה עמוקה של הבמה, ניגוד מושך את הלב בין אתיאוקלס הגבור ובין המקהלה המורכבת מנשי העיר. לפנינו בנין דרמטי שהוקם בפקחוּת ובחכמת חיים עמוקה. לעיננו מופעת עקשנותו הקודרת של הגיבור היודע, שגורלו נחתם, אך אינו מפסיק את מלחמתו.

ב“שבעה” נראים סימנים ברורים להתקדמות לגבי הנוגע לבנין הדרמה. המקהלה שוב אינה ממלאה התפקיד הראשי, את תפקיד הפרוטגוניסטס. כאן מוצאים אנו פרולוג. רשות הדיבור ניתנה בראש ובראשונה לאתיאוקלס, והמקהלה נשענת על שאר הדמויות. כשהופיע איסכילוס בספרות היוונית מצא את המקהלה כמשתתף יחיד כמעט וכשליט עליון. הוא נאבק עם המקהלה, מצמצם את היקפה, מפחית את חשיבותה ובונה את העלילה בצורה כזו, שהמקהלה אמנם משתתפת בה, מוסיפה את חלקה, אולם אין חשיבותה אלא ממדרגה שניה. סופוקלס עתיד לצעוד צעד נועז נוסף. הוא נוטל מן המקהלה כמעט את התפקיד הדרמטי כולו. הוא מתמסר לתיאור אמנותי, והמקהלה מתפללת, מיעצת, מזהירה, מזמרת, מיללת, משמיעה שירי אבל והספד, אך שוב אין היא לוקחת חלק פעיל בעלילה. ואבריפידס עתיד להפר לגמרי את הקשרים בין העלילה לבין המקהלה. המקהלה תזמר אריות, כלומר: דברים מיותרים לגמרי מבחינת מבנה הדרמה והתקדמות העלילה. סופוקלס ואבריפידס מפצים אותנו ביתרונות אחרים, אך מעל לכל ספק הוא שאיסכילוס עולה עליהם בניצולה הדרמטי של המקהלה, בדיוק כמו שהוא עולה עליהם בכוח הרגש הטרגי.

“פרומתבס הכבול”

לפנינו, כנראה, חלקה האמצעי של טרילוגיה. החלק הראשון – אולי “פרומתבס מביא האש” – והאחרון “פרומתבס המשוחרר” – לא נשארו בידינו, אך הוצגו בשנת 475 לפני הספירה, בסיראקוזה. זוהי אחת מיצירותיו של איסכילוס הבשלות ביותר. משערים שנכתבה בתקופת יצירתו האחרונה. מעידים על כך מלבד סגולותיו הספרותיות של המחזה, השימוש בשחקן שלישי – וזה היה חידושו של סופוקלס כידוע – והשימוש במכונות מסובכות. היצירה הוצגה גם בתקופה מאוחרת יותר, כשהבמה הגיעה לידי שכלול רב. פרומתבס הוא סמל לכל המין האנושי. על רקע מיתולוגי מתחולל הקרב האיום בין תרבות ובין כוח טבעי גס ופרוע. הכח והאלמות מופיעים מכל צד. פרומתבס, הטיטאן, מתמרד על האלים. הללו לא יצרו את האדם, הם אך שולטים עליו. הוא הוא האדם הגדול המתקומם על חוקי הטבע העוורים, הבולמים את ההתקדמות האנושית. הוא גונב את האש מן השמים ומלמד את בני האדם להשתמש בה. הוא מקל על עול האנשים, עושה אותם למאושרים שואף להביאם לשלימות רבה יותר. הטיטאן מרחם על האדם, מתאמץ לגאלו והוא נענש על מעשיו וסובל קשות (האין כאן נוסח קדום לאגדת ישו הנוצרי?) אוסרים אותו בכבלים כבדים אל סלעי ארץ הסקיתים בקווקז. שלושה מבצעים מלאכה זו: הפאיסטוס (אליל האש) קראטוס (הכוח) וביאה (אלמות) בנות האוקינוס באות לנחמו ולהרגיעו אף אוקאנוס הישיש עצמו בא לעודדו. וגם הרמס בא לשם כך. עצה טובה ואיום קשה אינם עשויים להשפיע על פרומתבס המתעקש. התנגדותו לזבס אינה פוסקת. הוא מתקומם עליו בעוז ללא דוגמה ומצפּה לכשלון האליל. הוא בוחר למות ברעם הזעם, אף לקום לקראת סבל חדש וקשה יותר, אך לעולם אין הוא נכנע. עקשנות נעלה זו היא הקו העיקרי והיסודי באופיו של פרומתבס. אין הוא נוטה בשום פנים לשעבד את רצונו החפשי. אין הוא יודע פשרה. עקשנות גברית זו בעינה עומדת, והוא ניגוד גמור לתחנוני בנות המקהלה המביעים רוך ועדינות נשית.

“פּרומתבס הכבול” – הימנון אדיר המעלה על נס את האמונה באדם. “המנון”, זאת אומרת ליריקה, אך עם זאת שירה דרמטית עד למאד, על אף העובדה שהגבור נמצא באזיקים כבדים, מהתחלת המחזה ועד סופו. זהו “השיר הדרמטי” הראשון בתולדות הספרות. אבי אבות “קין” לביירון “פאוסט” לגיתה. המחבר, טיטאן אף הוא, מזיז סלעים אדירים ממקומם ומגלגל בהם כבכלי משחק. אף הוא גנב את האש האלוהית, הוריד אותה עלי אדמות ונטעה בלבנו. יצירתו זו קרובה ביותר לדמיון האדם המודרני. אחרי מלחמת נפּוליון השפּיעה השפּעה עזה על ביירון, על שלי הכותב את “פּרומתבס המשוחרר”, על ניצ’ה ועל משוררים גרמנים אחרים. אף הקדמונים אמרו: “חן איום” נודף מן הדרמה הזאת המלאה רגשות נשגבים, עוז ביטוי וכוח חויה עמוקה ומזעזעת. דרמה זו אספּקלריה נאמנה לכל גאון אנושי, הרוצה להקל לאדם באשר הוא, הנענש על כוונותיו הטובות. אך בפרומתבס יש גם משום דמיון לאדם הראשון, השולח ידו אל פרי עץ הדעת והוא נענש ומגורש. רבים הקוים המקבילים אל “איוב”. האיסור על הלהב האלוהי אינו קל מזה. מוסר ההשכל של הדרמה מזדהה עם מוסרו של אמריך מדץ ב“חזון האדם”:

“אמרתי לך, האדם: עמל ובטח בטח!”

“פּרומתבס” ו“השבעה” משמשים נקודות מעבר ביצירת איסכילוס. השיא: ה“אוֹרסטיה”, עדיין לא הגענו אליה. הדרמה עודנה פשוטה עד מאד. אין אנו נתקלים בעלילה, אלא בראשית המחזה ובסופו. רוב מנינה ובנינה של הדרמה: תרעומות פרומתבס ותלונותיו, דו־שיח עם אוקינוס, עם בנותיו ועם הרמס, והאפיזודה הפנטסטית של איאו הנרדפת על ידי הרה. דמותו של הטיטאן חיה. ב“פרומתבס” מצא איסכילוס גיבור אדיר וסביבה בעלת ממדים עצומים. הגיבור והנושא יוצאים מגדר הרגיל בגדלותם. אין זה טיטאניזם של ביירון, אף לא מליצות של גיתה ב“פרומתבס” שלו. כאן לפנינו התמימות האמנותית, ההסתכלות הפּלסטית השקטה האופיינית ליונים. לפנינו טיטאן הגון וישר־דרך שאיכור נוזל בעורקיו, קרובו של אטלס וטיפון, בן אלמוות, לא משום שמייצג הוא את האנושות ומסמלה, אלא משום שהוא בנה של גיאה־תמיס. פרומתבס זה איננו, אלא מציאות רעננה וחיה. ההוד האיסכילי רענן ותוסס.

“בגלל חיבתו היתרה למתים” סובל פרומתבס. הוא הוא “בן המרי באלים אשר פשע ושי הביא לבני הרגע”. דרושה אמונה תמימה להבנת הדמות. ואם כה ניגש ליצירה, נראה את הנחשתיים ואת הכבלים, נכאב עם הגבור את כאבו כשתוקעים יתד בחזהו. המקבת הולמת בכוח. הפיסטוס יודע את המלאכה. זבס, אל אדיר, אך היקום כולו עומד בכל זאת לימין פרומתבס המנוצח. האדמה רועדת. ברקים רעמים.

הדבר האופייני אולי ביותר בפרומתבס הוא שבאמת רועדת האדמה כולה הכואבת את כאב הטיטאן: “גלי הים על משבתו בוכים, כמוהו ישאו נהי, ומעמקי תהום מתיפּחים באופל הדס הגה, הי, בוכים הפלגים זכי־המים.” ובתום סערת היקום נשארים עצבי המשורר שקטים. אין הם רועדים כל עיקר, תמונותיו ורעיונותיו לא נוצרו מתוך התפּעלות פּתולוגית. רחמיו אינם נכמרים בקרבו, מעיו לא יהמו. קוי היצירה חריפים. אין כל התרגשות סובייקטיבית, הכל מדוד ושקול. אין מקום לניחושים. פוזר כל ערפל. ניתן להשתמש בביטוייו של גיתה על איסכילוס “Er kommandiert die Poesie” (“הוא פוקד על השירה”). בשלווה קובע הוא את גבולות הדמויות והיצירה, שולט בדמיונו ואין הוא משעבד את עצמו.

איזו דמות כבירה! שלושה גוררים את פרומתבס הכבול לציה, “אל אפסי האדמה, לישימון אין דרך בו”. ביאה אלמת. הדרמה נפתחת בדו־שיח קצר בין קרטוס והפיסטוס.

אנו רואים כל יתד, אנו שומעים שקשוק כל חוליה בשרשרת. קרטוס הגס מאיץ בהפיסטוס לבצע את מלאכתו בדיקנות מלאה. על אף רגשי השתתפות בצער המתעוררים בקרבו, הרי פרומתבס קרובו הוא. תמוס, אמו של פרומתבס, בת אורנוס היא. זבס, אביו של הפיסטוס, הוא נכד אורנוס.

שני אנשים מדברים כאן. לא יותר מזה. פרומתבס שותק מתוך בוז, סובל ואינו מוציא הגה מפיו. אך דמותו מלהיבה את דמיוננו בחסד המשורר. עבודת הריתוק והכבילה שהפיסטוס מבצע עליו, מגלה את כוחו העצום של הטיטאן, את עקשנותו המתגלה בשתיקתו. מה פשוטים האלמנטים האלה! מה רב הצמצום! שמונים ושבע שורות בסך הכל, אף אחת מהן לא מפי פרומתבס, ודווקא כך עומד לפנינו הטיטאן מוצק כפסל. אין אף מלה פתטית אחת, אין דיבורים גבוהים ברי לנו: אכן, כזה הוא יריבו של זבס.

עתה, משהוכנסנו למצב הרוח הדרוש, יכולים אנו להקשיב לדברי פרומתבס עצמו. משמסתלקים שלושת התליינים, נשמעים צלילי גרונו האדירים. עדים מבקש הוא לסבלוֹ כי רב. ובכל זאת מה יווני הוא בכל סבלו. כוח דומה לכוחו של זבס, כעס, רוגז אלים, אין הוא “משחק” טיטאן. טיטאן חי לפנינו במלוא עצמתו.

פסל ענקי עשוי מחומר חי. לא חסר גם הבסיס הרחב, סלע פרומתבס. לא חסרה גם נימה דקה, רכה, אנושית. בנות אוקינוס באות במרכבה מכונפת. “קול־מקבות רם ונורא פרץ לתוך המערה”, ומיד חשו למקום, אף כי אביהן לא בנקל נתן את הסכמתו. הן מבכות את סבלו הקשה של קרובם הגדול. קול הבנות כקול החליל בסופה איומה.

“האורסטיה”

ה“אוֹרסטיה” הוכתרה בפרס ראשון והוכרה מיד כיצירת־מופת ממדרגה ראשונה. כל הדורות מאז אישרו את ההערכה הזאת. נוסף על מעלותיה השונות והרבות חשובה לנו יצירה זו בהיותה הטרילוגיה היוונית היחידה שנשארה בידנו בשלימותה. אף מבנה היצירה הגדולה הזאת ראוי להוקרה. חלקו הראשון של “אגממנון” שקט ושלוו. סיפּור אפּי והסתכלות לירית באות בזה אחר זה. אפיק הדרמה רחב־ידים, והיא זורמת בנחת ובהוד. המחבר מכשיר את מצב הרוח הדרוש. בסצינה של קסנדרה נתפּס הצופה על ידי התפּעלות טרגית עמוקה. בסצינה של קליתמנסטרה בא הזעזוע הטרגי הקשה. מכאן עליה מתמדת עד סוף החלק הראשון, אך מורגש, שהסיום הוא נקודת נופש ולא סיום מלא. חלקו הראשון של ה“קרבן על הקבר” מתכוון אף הוא לעורר מצב רוח בתיאורים אפּיים וליריים רחבים. העלילה מתקדמת לאטה בסבך שירים ודיאלוגים רבים, אך בחלק השני קופצת העלילה בראש ומשתלטת ביד חזקה. ושוב רומז הסיום בכווּן אל החלק השלישי. גם כאן עליה מתמדת, החלק האמצעי של הטרילוגיה מסתיים בשיא. החלק השלישי והאחרון משתמש באמצעים מוחשיים יעילים לשמור על התעניינות הצופה, שנתייגע בלי ספק. מפלצוֹת הופעות אליל ואלילה, שינוי מקום העלילה, ריקוד הכשפים, שיר סיפּורי שקט – כל אלה מעבירים אותנו לסיום, שמורד אטי מוליך אליו. הסצינה בבית המשפּט, כוחן הפרוע של רוחות הנקם נשבר, תהלוכת לפּידים חגיגית מפוארת מלווה זמרת המקהלה מסיימת את הטרילוגיה העצומה.

ה“אוֹרסטיה” הוצגה בשנת 458 לפני הספירה. טרילוגיה זו לכל הדעות לא בלבד שהיא יצירתו המשובחת והבשלה ביותר של איסכילוס, אלא של הטרגדיה היוונית כולה. זהו אוצרה היקר ביותר של הספרות היוונית ליד “איליאס” ו“אודיסייה” על אף העובדה המצערת, שסיום החלק הראשון ופתיחת החלק השני אבדו. יצירה זו, האחרונה בשבע יצירותיו של איסכילוס שנשארו בידנו – היא כנראה יצירתו האחרונה בכלל. מה רבה ההתקדמות מ“מחפּשות המפלט” או מן “הפרסים” עד כאן, רק כעשרים שנה מבדילות ביניהן, וכוח יצירתו של המחבר הנעלה הגיע לשיאוֹ. איזה פירוש פיוטי ידע האמן לתת למנהגים מקובלים! מקהלת הסאטירים נהגה להחליף את בגדיה שלוש פעמים, מכאן מנהג הצגת שלוש טרגדיות ביום, מכאן יוצא איסכילוס ומשתמש באגדה אחת לנושאן של שלוש טרגדיות. גבולות יכולתו הרבה היו מתבררים יותר, אילו היינו עוקבים אחרי השינויים שחלו באגדה מהומרוס ועד סטאָזיכורוס. נסתפּק בסיפור צורתה הסופית של האגדה, שאיננה ידועה לקורא העברי.

מטנטלוס ועד אורסטס. טנטלוס פגע בכבוד האלים, אף כי הם העריצוהו מאד. על חטאו זה נדון לעינויים קשים בשאול: אין בידו לא לרווֹת את צמאונו ולא לשבור את רעבונו. בנו הצעיר, פּלוֹפּס, יצא ליוון הדרומית – שכוּנתה על שמו “פּלופּונס”, שם שלט אוניאומאוס, אבי היפודאמיה היפה, שרבים ביקשו את ידה. גם פּלופּס הוא אחד מן המחזרים אחריה. דבר האורקל הוא, כי המלך עתיד למצוא את מותו מידי חתנו. המלך מציע לו להתחרות אתו במרוץ־רכב. המלך בטח בסוסיו הקלים כרוח. פּלופּס הבין, כי אין לו תקוה לצאת חי ממרוץ זה, והוא עושה בערמה. הוא משחד את הסייס הראשי והלה פוגם בחשאי באופני מרכבת המלך. המלך קיפּח את חייו ופלופס השיג מטרה כפולה. גם המלוכה וגם הבת היפהפיה היו לו לנחלה. הסייס בא לתבוע את שכרו ובעמדו על סלע נישא, דוחפו פּלופּס לים. בנפלוֹ מקלל הסייס את הבוגד ואת בניו ובני בניו עד סוף ימיהם. אמנם שלט פּלופּס כל ימיו, אך אטריאוס וטואסטס, שני בניו שעלו לרשת אחר מותו את כסא המלוכה, היו נצים. אשת אטריאוס בוגדת בבעלה ומתנה אהבים עם טיאסטס. בעוורון הנקמה טובה אטריאוס את בני אחיו ונותן את בשרם מאכל לאביהם. האב שגילה את התועבה, מקלל את הרוצח ויוצא לאפירוס. אטריאוס אינו בטוח בשלטונו כל עוד אחיו חפשי, הוא מזמינו אליו בצביעותו ובערמתו. כשחזר טיאסטס שמהו במאסר. אגיסטוס נוקם את נקמת אביו ורוצח את דודו. טיאסטס שוחרר ושולט בשתי הממלכות גם יחד. אגממנון ומינילאוס, שני בניו של אטריאוס, נמלטו עוד לפני כן לספּרטה ואירשו להם את בנות המלך שם. הראשון נשא את קליתמנסטרה ומשנהו את הלינה. מנלאוס עלה לגדולה. הוא היה למלך ספּרטה, ואגממנון חזר למיקנה, רצח את טיאסטס, גירש את אגיסטוס ושלם במקום אביו. זמן קצר אחרי עלייתו לשלטון הוא מקבל ידיעה על חטיפת הלינה על ידי פּאריס, בן פּריאַמוס. עמי יוון יוצאים להינקם מטרויה, כשבראשם אגממנון ומינילאוס המרומה. האניות היווניות עוגנות באוליס, אך אינן יכולות להפליג באין רוחות מנשבות. החוזה קלכאס מודיע, כי נקמת אַרטמיס, אֵלת הציד, היא. אגממנון עבר עבירה חמוּרה: הוא המית צבי בחורש הקדוש לה וחטא זה לא יכופּר, אלא אם כן יעלה האב את בתו איפיגניה קרבן על המזבח. האב האומלל מהסס עד אשר הוא נכנע. טובת הכלל היא הדורשת קרבן־אדם. אפיגניה הועלתה כקרבן על מזבח האלילה, ומיד מפליגות האניות היווניות לטרויה. אשת אגממנון, קליתמנסטרה, מתמלאת שנאה עמוקה אל בעלה ששפך את דמה של היפהפיה והיא נשבעת לנקום את נקמתה באב האכזרי. כוונותיה מזדהות עם כוונותיו של אגיסטוס הנוכל, השואף לנקום נקמת אביו שהודה ונרצח על ידי אגממנון. הוא מדבר על לב האשה הגלמודה והוא המשתלט בהעדר המלך על אשתו ועל ארצו. כך נחתם גורלו של אגממנון ושוב אין לו תקומה. עשר שנים תמימות נעדר מביתו, וכשהוא חוזר וזר הנצחון לראשו, הוא נרצח בידי אשתו הבוגדת. אמנם השיגו הפושעים את מטרתם אך סכנה נשקפת להם מצד בני הבית, אלקטרה, הבת הבכורה ואורסטס, הבן הצעיר. הם מיועדים לנקום את נקמת אביהם. שני הפושעים, האֵם ומאהבה, שואפים להמיתם, אך אלקטרה עומדת על המשמר ומצילה את אורסטס האהוב בעזרת משרת נאמן. היא מחנכת את אחיה לנקום נקמת אביהם. אלקטרה עצמה חיה חיי עינויים וצער. זוג הפושעים ממרר את חייה. סוף־סוף מגיעה שעת הנקמה. אורסטס מתבגר, חוזר לבית אביו ומתנקם באמו ובאהובתו בשם אפּולו. רוחות רודפות אחרי רוצח אמו, אך הוא נגאל מהן לבסוף. יסורי מצפּונו שוב אינם מעיקים עליו. חסל סדר הרציחות!

“אגממנון”. העלילה דלה ומועטה מאד, בעיקר במחציתה הראשונה של הדרמה. וילאמוביץ' מעיר בצדק שהמחבּר היודע לתאר בחלקה האמצעי של הטרילוגיה מאורעות נוראים ביותר בצמצום מדהים, מתכוון כאן ליצירת מצב רוח בעיקר.

לילה. השומר עומד על המשמר. זה למעלה משנה הוא צופה ממרום בית אגממנון למשואת האש שתודיע על כיבוש טרויה בידי היוונים. הטל מרטיב את בגדיו. לא זמזום עליז ולא שירה עשויים להפיג את בדידותו. גורלו המר של הבית מעיק עליו. שורה אחת ויחידה מתארת לנו את דמותה של קליתמנסטרה, “אשר לאומץ־לב ושכל, גבר היא”. סוף־סוף הועלתה המשואה. שרשרת ארוכה של משואות בראשי ההרים, מטרויה ועד אַרגוס, מודיעה שמלחמת עשר השנים הוכתרה סוף־סוף בנצחון. השומר חש להודיע לקליתמנסטרה והיא יוצאת מביתה ומעלה ללא הוצא הגה מפיה קרבן על המזבח. ובינתים מתואר ברחבות אפּית הרקע החיצוני של עלילת המחזה. המקהלה עודנה תמימה. עדיין אינה יודעת דבר, ובכל זאת מרחף עליה צל שחור, אימת הבאוֹת. השורות נישנות וחוזרות הן: “אויה? אויה! הבה נשירה בכל זאת. מי יתן והטוב ינחל לבסוף את נצחונו!” מצב רוחה של המקהלה אופייני ביותר: אין שמץ ספק בנצחונו של הענין הצודק. הנצחון מובטח. זדונו של פּאריס יבוא על עונשו. ובכל זאת מתפּללת המקהלה לנצחון. הקרבת איפיגניה נראית בעיני המקהלה כעוול משווע. אַרתמיס דרשה את העקידה. קאלכס החוזה. אף הוא תבע את העלאַת הצעירה היפהפיה על המזבח, כדי לפייס את האֵלה. “בכל זאת היה זה הצעד הראשון לקראת הרע”. בינתיים עלתה השמש. קליתמנסטרה השלימה את עבודת הקודש, ומתפּתח דו־שיח בינה לבין המקהלה. המלכה מודיעה על הנצחון. דואר המשואות בישר את החדשה המזהירה הזאת. מועצת הזקנים אינה מאמינה עד אשר המלכה מוסרת פרטים מלאים על הבשורה. עדיין אין המקהלה נכונה להאמין, והיא מבקשת לחזור על החדשה החשובה. קליתמנסטרה עושה זאת “כגבר פיקח וחכם” וחוזרת לביתה. מעתה אין עוד ספק לגבי הנצחון, ומעניין לעקוב אחרי תגובת המקהלה והמנצח עליה. פּאריס בא על עונשו, ידו האכזרית אך הצודקת של זבס נחתה בו. המקהלה מעמיקה לחשוב ולנתח את המאורע מנקודת מבט עמוקה יותר. יש סבורים – אומרת היא – שהאלילים אינם שמים לב לאדם המרהיב עוז לשלוח ידו אל הפּרי האסור. רעיון כזה אינו, אלא חטא ופשע. המשפּחה כולה תשלם את מחיר התאווה המופרזת, ההורס את גבולות הצדק הנצחי. אוצרותיו לא יגנו עליו.

המקהלה מגיעה לידי מסקנות קודרות: אשמת פּאריס הוכחה על ידי העונש ואם כך הדבר, כלום חפה הלנה מן הפשע? גם משפּחת בני אטרוס ראויה לעונש דוגמת טרויה. רץ בא ומאשר את דבר הנצחון, ואף על פי כן אין רוח הקדרות סרה מעל המקהלה, בעיקר מאחר שהרץ מספּר על מחירו העצום של הנצחון. מצוקה, צפיפות. גשם, כנים ומגפות, קרח בחורף וחורב בקיץ, ועל הכל חללים יקרים. שוב מופיעה קליתמנסטרה, המשבחת את עצמה, את שמה הטוב. אך רעיונות המקהלה מתעלמים ממנה, הם נתונים להלנה. היא היא שגרמה לכל הסבל האיום והצער הנורא. האהבה, ראשיתה מתוקה וסופה מר. כיוצא בה האושר. אין לו קיום. אחרית השמחה – תוגה. אגממנון חוזר כמנצח. הוא מביא במרכבתו את פּילגשו, את הנביאה קסנדרה. המקהלה רומזת, כי רבים שמלאו חובתם בעורף, אלא שהיו גם אחרים, שהתעלמו מחובתם. תפקיד המלך לבדוק זאת. אין אגממנון תופס את הרמזים האלה. הוא כולו כובד ראש. קליתמנסטרה מקדמת בנאום ארוך את פני בעלה החוזר, מתארת את סבלותיה בימי היעדרו. היא מדברת גבוהה: חלילה לה, לרגל המלך, שדרכה על צוואר טרויה, לגעת בעפר. היא מצווה לפרוש מרבד שטיחי ארגמן. אגממנון משיב בלעג, נואם נאום ארוך אחר פרידה ארוכה. הפאר המזויף מעורר בחילה. רק האלים ראויים לכך. כך היה פּריאמוס הברברי חוגג את נצחונו. דו־שיח ראשון בין הבעל ובין האשה לאחר שלא ראו עשר שנים זה את זה, בריב יסודו. אגממנון צועד בצעדים מתונים אל פתח הבית, בו ימצא מותו מיד אשתו הגאה בעושרה והפורצת בקריאה, משעבר בעלה את המפתן.

המקהלה שרויה בדאגה. תמונות זוועה אינן סרות ממנה. היא מנחשת רעוֹת (“זמן נעשה אפור”) מאז הפליגו האניות לכיבוש טרויה, ואף כשהמקהלה רואה במו עיניה את המלך ואת צבאו חוזרים עטורי ניצחון, דברי־מרירוּת בפיה… קליתמנסטרה חוזרת ומזמינה את קסנדרה הביתה. בעלת הבית אינה מסבירה לה פנים כלל. וההתנגשות בין שתי הנשים מעניינת ומתוחה ביותר, על אף הימנעותה של קסנדרה מדבר אתה מטוב ועד רע בענין ההזמנה. היא מגלה את לבה בדו־שיח עם המקהלה. היא פונה אל אַפּולו, שר החיצים השנונים: “לאן תוליכני, לאיזה בית?” המקהלה עונה לתומה: אל בית בני אטרוס. אם אין עיניך רואות זאת, אומר לך אני: כל תלונה ללא הועיל. קסנדרה נבהלת וכורעת תחת עקת משאה הנפשי הכבד. “הה, הה, כך הוא – בית ארור, הצופן בקרבו מעשים מגואלים בדם, רצח, טבח אנשים. דם שותת מנצנץ על הרצפּה – בית מטבחיים לבני אדם”. קסנדרה חוזה את כל אשר יתרחש בעתיד. משב קר כקרח מקפּיא את דם המקהלה בעורקיה, בשמעה על הזוועות, ביניהן רצח הנביאה. מפיה היא. הדיאַלוג האדיר בין קסנדרה והמקהלה נפסק על ידי אנקות אגממנון הגוסס. הזקנים מתכוונים לחדור לבית ולהושיט עזרה למלך ולפילגשיו. קליתמנסטרה חוסמת להם את הדרך על מפתן הבית כשקרדום בידה וכתם דם על מצחה ומה מוזר! בכתם זה רואה המלכה אות כבוד. היא גאה על מעשה ידיה המחריד. בטחונה בצדקתה איתן והיא משתלטת עד מהרה על המקהלה הנדהמת וכובשת אותה בכוחה הנפשי הרב. קליתמנסטרה מותחת קוים מקבילים בינה ובין אחותה. הלנה. על שתיהן השתרר כוח דימוֹני ולבש צורת יופי באחת ודמות רצון אל־אנושי באחותה. הרוצחת מגוללת מעליה כל אשמה. אין היא. אלא מכשיר ביד האלים השואפים נקם. והמקהלה מאשרת באמונה עיוורת, כי כל הנעשה עלי אדמות מעשה ידי אלים הוא. עם זאת אין הרוצחת יכולה לרחוץ בנקיון כפּיה. לשווא תטען, כי הקללה הנוראה הרובצת על בית אטרוס היא שגרמה לרצח ולעקידת איפיגניה הטהורה. מצפּון קליתמנסטרה מתעורר. ממוסר כליותיה לא תימלט. מופיע המאהב מוג הלב, איגיסטוס. הוא מעז פנים אל האלים וחוטא להם בשפתיו. המקהלה ואנשי איגיסטוס עומדים להילחם אלה באלה. קליתמנסטרה מפרידה ביניהם ומשכינה שלום. מעלליה מעיקים עליה. אכן, היא הבטיחה לעצמה ולמאהבה את השלטון, אך הם עצמם תוכם נחר, ומצפּונם יענם עד בוא יום הנקם.

העלילה, כאמור, דלה מאד: טרויה נפלה, אגממנון שב ונרצח על ידי קליתמנסטרה, המרגיעה את זקני ארגוס ומלמדת זכות על איגיסטוס. בהעריכנו את הישגי איסכילוס בדרמה, עלינו להרחיב את הדבור על המקהלה. אין לך דרמה יוונית, אשר בה תעמיק המקהלה את העלילה הדרמטית במידה שהיא מעמיקה אותה ב“אגממנון”. דבריה אפּיים בחלקם. הם מלאים וגדושים ניחושים, דאגות וחששות. ליבה מבשר לה מעשי אימים וזוועה. תיאוריה ציוריים מאד. פה ושם מוצאים אנו שירים נרגשים. נעימת דיבורה הולמת תמיד את רוח הדרמה. אתה היא עולה ואתה היא יורדת. המקהלה היא הגשר בין העבר ובין ההווה. בזה אחר זה ייראו לפנינו נבואות. קלכאס, עקידת אפיגניה, חטאה של הלנה. כל אלה הם חוטים ביריעת הגורל, שאגממנון וקליתמנסטרה מסתבכים והולכים בה. אמיץ הקשר בין הרע הפרטי ובין הרע הכללי. גורל המשפּחה וגורל העם קשורים זה אל זה קשר בל יינתק. עמים עולים ויורדים. ערים נהרסות, אלפי אדם נהרסים, נרצחים. ומשנשפּך דם אגממנון, אנו רואים את קרדום הרוצחת, אך גם פגיונה הסמוי של מעצמה בלתי נראית לעין מופיע לנגד עינינו. ככל שנתעמק בחלקים הליריים העשירים כל כך בתמונות, בהשוואות נפלאות, ככל שניטיב להבין את הרעיונות הדתיים העמוקים, את החששות ואת הרמזים הנסתרים והמעורפּלים, ככל שנתגבר על צמצום הביטוי ועל עומקו, כן נרבה ליהנות מן החלק השני.

הדבר היסודי הדרוש להבנת ה“אוֹרסטיה” הוא שאין איסכילוס רואה את גורל האדם כמוחלט וכקבוע מראש. ההווה תלוי בעבר, שורש החטאים החדשים נעוץ בחטאים הישנים; קיים גורל עוור, שאין מנוס מפניו, והוא מניע את האדם כמו שמניעים מכונה, אך רעיון יסודי אחד ברור לאיסכילוס מעל לכל, והוא חי את הרעיון הזה עד עומק נפשו: העונש בא בעקב החטא, לפי חוק נצחי אכזרי, ללא פיוס וללא יוצא מן הכלל. יהא זה סילוף אם נראה בנבואות, ברמזים, בפקודות האלים ובסימני השמים הכרח, השולל את החותם האישי, את יוזמתו של האדם. כשדנים בטרגדיה היוונית יש לעמוד על שלושה דברים: על העובדות, על העלילה ועל נימוק המעשים. העלילה היתה נתונה מראש בקויה הראשיים. את הנבואות, התערבות האלים וכו' נטל המחבר מן המוכן. קליתמנסטרה חייבת לרצוח את אגממנון, אורסטס חייב לנקום נקמת אביו מאמו. אגממנון חייב להעלות את איפגניה על המזבח. אַפּולו פוקד על אורסטס לרצוח את אמו. לכאורה, כבולות ידי המחבּר וחירות פעולתו צומצמה מאד. ערימה עצומה של חטאים. אולי יש בהם מן הגורליוּת. ואף על פי כן מכרעת ההחלטה האישית ביצירת איסכילוס. להבנת הטרילוגיה דרושה הבדלה בין הקליפּה החיצונית ובין הגרעין הספרותי. איסכילוס קיבל את העלילה מן הדורות, אך הוא משנה את מהותה ואת חייה הפּנימיים. הוא מתאימה לרוח הזמנים החדשים, ומתווכח עם התפיסה הקודמת, אולי שלא מדעת, בהאזינו אך ליצרי נפשו הוא. הנבואות, פקודות האלים, קללת האבות נשארו ללא כל שינוי, אך אנשים חדשים מופיעים בדרמה והם בעלי אופי אינדיבידואַלי בהחלט המקבלים על עצמם את החטאים ואת האחריות למעשיהם, השיקול וההכרעה ביניהם. שתי דרכים הן הנפרדות: זו מוליכה לטוב וזו מוליכה לרע. ולא הקללה המשפּחתית, לא הנבואה ולא התערבות האלים – עיקר כאן. זה ערכה של ה“אוֹרסטיה”, כאן יש לחפּש את עמקוּת המחבר, את גדולתו ואת גאוניותו. נשמה חדשה הוא מפיח בגוף הישן. חשיבותו של איסכילוס בקפיצים הפסיכולוגיים, שהוא מניע ולא בחצוניות הדרמה, לא באופי המקובל של הנושא, לא בציוריותו של הדיבור הדרמטי ולא בהפרזותיו של המשורר. הוא יוצר מצב פסיכולוגי מאחורי המיתולוגי. הוא הופך את דמויות האגדות הקדומות לאנשים חיים, ליצורים אינדיבידואַליים.

הנפשות. במרכז ה“אורסטיה” עומדת קליתמנסטרה. דמות ענקית בנויה באמנות רבה, שאין לתארה, אלא בצורת פּסל בעל ממדים יוצאים מגדר הרגיל. לפנינו שליטה מבטן ומלידה. תאוות חיים אדירה גנוזה בה. דומה, גדלה וגוברת בחטאה דווקא, המוסיף לה עצמה וזוהר. בטחונה ואמונתה בכוחה רבים כל כך, שליידי מקבת נראית לעומתה כפושעת רפת אונים ועצבנית. במסירות ובנאמנות היא עוקבת אחרי הגשמת תכניתה המחושבת. היא יודעת בערמתה לגנוב את דעת אגממנון. היא יודעת להגן על עצמה אחרי בצעה את הפשע כפרקליט מעולה: וכלום לא רצח הנרצח? כלום לא בגד הוא לעיני השמש באשתו החוקית? כלום לא הביא עמו לביתו את עבדה־הנבואה, שהתעלס אתה בעגבים באניה? קליתמנסטרה פועלת מתוך החלטה חפשית. האחריות לפעלה מוטלת עליה בלבד ולא על שום אדם אחר בעולם. משום כך עתידה היא לתת את הדין. הזקנים מעלים את צללי העבר; הם נעים בין פחד ובין שמחה בבוא מלכם. אשת חיקה מריעה לבואו: הגיעה שעת הפעולה. שעתה המתוקה של הנקמה. לא תהא אנוסה להסתיר את אהבתה. היא תזכה באגיסטוס בפומבי ותשלוט על ארגוס כחוק. מה מעניין לראות את משחק הרגשות הגלויים־הכמוסים בקרבה. ברגע המכריע היא מגלה את קלפיה. נשמתה מוארת פתאום בברק מפתיע וחולף, לבוש־הארגמן המפואר של דבריה נקרע בתנועה אחת. עד עתה נסינו לפענח את המסתתר תחתיו, והנה לפתע רואים אנו בבהירות. היא מקטירה על המזבח. נוסכת נסך ומספּרת לעמה בגיל על חורבן טרויה, אך מקור שמחתה אחר הוא: “עתה הגיעה שעתי. כשם שהוא השמיד את טרויה, כן אשמידוֹ אנכי”. צביעותה נעלמת: היא מגלה עזות־מצח. היא גלויה, היא מבקשת את השליח, שימסור לאגממנון להחיש את שיבתו: “אשתו הנאמנה מצפּה לו, אשתו שנזהרה מדבר עם גבר זר”. יכול הוא להניח שלעגה החצוף הגיע לשיאוֹ. אנו טועים, איסכילוס ממשיך לבנות את הדמות ומבססה עוד במובן הפּסיכולוגי. אנו מוצאים את קליתמנסטרה בקדמה את בעלה החוזר כשעל פניה מסכה של אשה דואגת. שטיחי ארגמן היא פורשת למדרך רגלו בעת כניסתו לביתו. “הבו, גברות, נפרוש את השטיחים. דיקה החזירהו בניגוד לתקוותי. השאר עניני הוא”.

לא נמצא סצינות הרבה כסצינה זו, בספרות העולם כולו. מעטות המלים. שלווה כלפּי חוץ, אך איזו אירוניה טרגית מקדירה את הפאר וההדר. וצל הנקמה מרחף מעל לסיטואַציה. קשה להימנע מהעמיד סצינה זו, לעומת המקבילה ב“מקבת”.

ליידי מקבת מחליטה לסלק את דונקן בדברים נרגשים. גם כאן יפה כוחה של האשה מכוח האיש: “מסור לידי את המעשה הרב, וכל הימים והלילות אשר יבואו יגמלו לנו במתן שלטון וכתר מלוכה”.

מקבת משיב בקיצור נמרץ על דבריה הארוכים והנרגשים: “עוד נוסיף לשוחח על כך.”

ליידי מקבת מבקשת אותו להעמיד פנים קורנים ועליזים לבל יתעורר חשד נגדם והיא מסיימת “וסמוך עלי בכל השאר”.

הדברים דברי קליתמנסטרה, כמעט מלה במלה. אפיק הסצינה רחב יותר במחזה איסכילוס, הדיאלוג בו נוהר בשקט רב, בשובה ונחת. הסצינה פשוטה יותר במבנה, שקספּיר מפרק אותה בין כמה וכמה אנשים, הוא מוסיף פרטים, הסצינה ציורית יותר, ואילו במחזה איסכילוס רבה יותר השלימות, האחדות והעמקות. בשקספּיר מוצאים אנו שרטוט בלבד, אך הוא טוֹוה את חוטי הנשמה בצורה מסתורית יותר מאשר איסכילוס. היוני טובל מכחולו בצבעים רחבים ומלאים. לעומת זה מלא הקולוריט הטרגי של האנגלי הגדול ניחושים, חששות ודאגות. דמותה של קליתמנסטרה מוסיפה לגדול. היא עולה וגדלה לנגד עינינו. הנה הופעתה לפני מועצת הזקנים: הקרדום בידה מגואל בדם בעלה, טיפת דם ניתזה על מצחה והכתימתוּ. אין השדה הזרוע קולט את היורה כשהנבט עומד לבקוע את הקליפה, ברצון כה רב כאשר היא את הנוזל הרצחני (שורה 1391). מפנה פנימי חל בנפש גיבורה זו. אם עד עתה היתה אמנית הנקם, שאינה קיימת, אלא למטרה זו בלבד והיא משתוקקת אליה בכל נפשה. דמות מתחפּשת, משחקת, פוסחת על שתי הסעיפים, המבקשת להתעות את קרבנה בנכלי שקר ובנסכי תוהו וכזב. הנה גדלה והיתה למפלצת בצורת אשה המתפּארת במעשיה ומתעללת בגוית בעלה המת, המוטל לפניה.

“שבחוני או גנוני, אחת היא לי. כך הדבר! גופת המת פה, גופת בעלי הוא, גופת אגממנון, ומותו מעשי ידי הנוקמות להתפּאר, מלאכת מחשבת” (שורה 1405).

הדמות נעשתה חיה יותר. המסכה נפלה מעל פניה. תם המשחק והיא מתגלה כמות שהיא. היא מדברת ברצון רב ומספּרת בהנאה יתירה על הסיבות והגורמים שהניעוה לבצע את פשעה האיום. איסכילוס מתאר לפנינו את דמותה הנפשית של קליתמנסטרה. המרתק ביותר בסצינות הללו הוא כוחו של האמן ליצור התאמה מלאה בין אחריותה האישית של הגיבורה ובין הקללה העתיקה הרובצת על צאצאי טנטלוס. בשכרון מעשיה, בהתעוררותה הנפשית הגדולה, המלווה את הרצח, שאליו השתוקקה עשר שנים ארוכות, מוכנה היא ליטול על עצמה את הכל, ללא כל הגבלות. היא צוהלת, ואין היא מתכוונת כלל להסתיר זאת.

איסכילוס מתאר לנו גם קשי לבו של אגממנון, זה הבעל החוזר אחרי עשר שנים, ואין בפיו אף מלת חיבה או ברכה לבבית לאשת חיקו. נאומו הגדול סובב על עניינים מדיניים, על עניני הכלל. אין בו כל רמז למשהו אישי, פרטי. אשתו כאילו אינה קיימת. אמנם קליתמנסטרה שליטה, מלכה למופת, עוז רוחה עולה בהרבה אף על המקובל לגבי גברים, ועם זאת משתוקקת היא לאהבה. דבריה הראשונים המכוּונים לזקנים, המהווים תשובה לנאומו הגדול של בעלה, מגלים זאת.

הזמן מבטל כל משוא פנים והיא מדברת בגלוי על אהבה ועל תשוקה אל הבעל. היא מספּרת על סבלה הקשה של אשה שנדונה לשבת בודדה בבית ולחכות לחדשות מן הקרבות, בהם משתתף בעלה כנושא באחריות הגדולה ביותר, כמצביא עליון. רגש זה אמתי הוא, בלתי מזוייף. איסכילוס מתאר כיצד נפגשים קליתמנסטרה ואיגיסטוס, האשה החזקה והגבר החלש, האשה המחפּשת אהבה והגבר המגיש לה מבוקשה.

“מקוה אני, שכל בהלה לא תאיים על ביתי כל זמן שאיגיסטוס המגלה לי טוב לב, ישמור על האש בכירת ביתי. הוא שלט המגן של אומץ לבי” (שורה 1435). מה מעניין לראות את המקהלה המעלה בפעם הראשונה את זכר הקללה המעיקה על משפּחת טנטלוס, לא על משפּחתה של הרוצחת. רק משהמקהלה פותחת לה פתח ומוצא מסבך פשעה, מבינה היא את הדבר ומשתמשת מיד באמתלה בפנותה למקהלה:

“האם מעזה אַת להאשימני בפשע הזה? האם רואה אַת בי אשת אגממנון בלבד! רוח הנקם של בית טנטלוס היא נכנסה בי ולבשה בי צורתה”. לעומת זה ברור ומובן, שרוח זו נכנסה בקליתמנסטרה רק משום שהיא פתחה לפניה את לבה, את נפשה, את כל ישותה. מעט־מעט מתחילה היא להרגיש את נטל הפשע הכבד. הדימון אוכל את נפשה. ברצון רב היתה מוכנה להתפּייס עם הדימון הזה, לבוא אתו לידי הסכם כל שהוא, ובלבד שתציל את נפשה. היא מקמצת מאד במלים, היא מכונסת כולה בתוך עצמה. כשהופיע איגיסטוס “אריה מוג־לב”, התרנגול שאינו מעז לקרוא בקול, אלא כשהוא ליד זוגתו האמיצה, הסתתר מאחורי אשתו ומתיימר לפתוח בויכוח עם המקהלה. אז מפרידה קליתמנסטרה בין שני הצדדים ומשכינה שלום ביניהם. מה מוזר לשמוע מלים כאלה מפיה:

“די, יקירי, נרחיק מעלינו כל מעשי זוועה חדשים. נכניס לגורן את הקציר אשר קצרנו. ידנו מגואלה בדם. אַל לך להשתמש בחמס. רב מדי הסבל. אשר קרה, קרה. זו המכה האחרונה”.

דמותה של קסנדרה הנביאה מעידה אף היא על יכולתו האמנותית הרבה של איסכילוס, על בגרות עמוקה, על הבנה פּסיכולוגית דקה, שאין דקה ממנה בתולדות הדרמה. דמות אפּיזודית זו דחוסה עלילה מזעזעת, השפּעה דרמטית עצומה. בדרמה היוונית מקובל ששליח, עבד או רץ מספּר על הנעשה מאחורי הקלעים. הסיפּורים הקצרים האלה מהווים אבן חן יקרה, פרק קצר של ספרות עילאית. ב“אגממנון” מצא איסכילוס צורה חדשה, דרמטית ומזעזעת יותר. קסנדרה שהגיעה במרכבת המלך, עומדת לפני הארמון קודרת, אילמת. על הזמנת קליתמנסטרה להיכנס לארמון פנימה, אין היא משיבה כלל. פּסל שיש קר, קפוא. אך משנכנס אגממנון לארמון והדלתות נסגרות מאחוריו, גובר כאבה על גורלו המר והנמהר. “גרון המתכת” של איסכילוס נפער. קסנדרה חוזה חזיונות נוראים ומבהילים. היא מעבירה לנגד עיניה – ולנגד עינינו – את קללת בית אטריאוס. עיני רוחה חוזות את המתרחש בארמון פנימה. המיית סופה איומה נשמעת מתוך דבריה. אור בהיר וחריף מקיף את גרזן הרוצחת, שהונף על ראש בעלה האומלל, המוטל באמבט. אנו רואים את המאהב הפחדן, העוזר לאהובתו להסיר את המכשול החי מדרכם אל האושר. בחזיונות הנבואה רואה הצופה את הנעשה בארמון. כאבה העמוק והעל־אנושי של הנביאה משקף את המאורעות הטרגיים. משסיימה קסנדרה את דבריה דומה היא לאילן, שנעקר בסערה. היא משליכה מעליה את חגורתה ואת מטה ונכנסת הארמונה בצעדה לקראת מותה. “הו, גורל האדם! בכוחו של צל להשבית את אושרך. שברה נשכח מהר, מהר כספוג רטוב מחה את הציור על גבי הלוח” (1327).

הקרבן על המזבח (“מנסכות הנסך”). כשקליתמנסטרה מקבלת ב“אגממנון” את פני בעלה החוזר מן הקרב, היא מדברת תחילה אל הזקנים ומספּרת על עצמה. אחר כך היא פונה אל בעלה היושב במרכבתו המפוארת, ודבריה הראשונים מכוּונים אל בנם אורסטס, “ערובת אושר נישואיהם”. היא מסבירה, שידיד ביתם משכבר הימים, סטרופיאוס איש פוקיס, לקח אליו את הנער הרך מתוך דאגה לחייו. העם הפרוע עלול היה למרוד במועצת הזקנים החלשים בעת היעדרו של המלך, הנתון בסכנת שדה הקרב. “מעשה הוגן וישר היה זה” – אומרת קליתמנסטרה. האגדה נימקה את המעשה הזה באופן אחר: אומנת התינוק הצילתו ונתנתו ביד עבדו הנאמן של המלך המנוח, טלטיביאוס, אל סטרופיוס שבקריזה. שם גדל הנער בחסותו של האליל מדלפי והיה לאיש.

בטרם ניגש אל ניתוח חלקה האמצעי של הטרילוגיה האיסכילית, בדין שנסכם את חומר האגדה, שעמד לרשות המחבר בגשתו לכתיבת הדרמה. משבגר אורסטס מצווה אפּולו לנקום את נקמת אביו ולמגר את כוחם של העריצים־המרצחים בערמה. בנו של סטרופיוס, בשם פילאדס, והמשרת הוותיק והנאמן טלטיביאוס מלווים את אורסטס הצעיר בשובו למולדתו לאקוניה, בה שולטים קליתמנסטרה ואגיסטוס. לפני חומות העיר נפגש אורסטס עם אחותו אלקטרה כשהיא מעלה קרבן על קבר אביה. אורסטס ואלקטרה מתיעצים עם שני המשרתים הוותיקים ומתכננים תכנית לבצוע מעשה הנקם. קליתמנסטרה הוזהרה בחלומה בפני הנוקמים, לכן שמרה בשבע עינים והקיפה את עצמה במשמר מיוחד. מחליטים להטעות את המשמר בהתחפּשות. משמצליח אורסטס לחדור לארמון, הורג הוא את איגיסטוס היושב על כסא המלוכה במקום אביו. בעזרת פילאדס עולה בידו להכות את משמר העריץ. קליתמנסטרה מניפה את הגרזן על בנה, אך טלטיביאוס מוציאוֹ מידיה. אורסטס הורג גם אותה ומבצע גזר־דין על אף כל הבקשות והתחנונים. האל מגן על אורסטס בפני רוחות הנקם של אמו. פשעו נסלח על ידי האלים. הוא מולך, הוא מוליד בן וכינהו בשם טייזמאנוס, פרושו “שביצע את הנקם”.

מן האגדה לדרמה. אורסטס, צעיר בן שמונה־עשרה, נושא תפילה על קבר אביו. הוא מבקש את עזרת הרמס לביצוע המלאכה הקשה שהוטלה עליו על ידי אפּולו. “דלה מתנת הנצח”: תלתלים משערותיו מעלה הוא לקרבן. תהלוכת נשים מתקרבת אל הקבר. ביניהן אלקטרה בשמלה שחורה פשוטה. אורסטס ופילאדס מסתתרים, כדי לעקוב אחר מטרת ביקורן של הנשים המקוננות. מדבריהן לומד אורסטס פרטים על המצב בבית. חשוב לציין כאן, שהמקהלה חוזרת ומאשרת את הנחת המחבּר: אין חטא ללא עונש, ואפילו יתמהמה העונש – בוא יבוא. זעם המתים עולה מן הקבר. הם תובעים את זכותם. אף בעולם האמת נוטרים הם שנאה עמוקה לרוצחיהם. ואם יקוו כל המים שבעולם וייעשו לנהר אחד, לא יוכלו לנקות את היד הרוצחת. כך סבורה המקהלה (75–73), וכך מודגש הקשר אל מחזה “אגממנון”. אלקטרה מתפּללת. מנצחת המקהלה מסבירה לה, כי עליה לבקש נקם בתפילתה. אמנם נזכר שם אורסטס, אך עדיין אין שם זה מובא בקשר אל העונש המתרחש ובא. אלקטרה מוצאת את תלתל אורסטס על המזבח, היא מגלה גם את עקבותיו. האח והאחות נפגשים בסצינה נוגעת עד הלב. אורסטס מספּר, שאפּולו פקד עליו בכל תוקף לנקום את נקמת דם אביו השפוך. “דם תחת דם”, – כך הוא נשבע שבועת־קודש על קבר אביו, אשר מת מות נבלים לפני בני עוולה. “הגוסס מוליד את הנוקם”. העלילה מועטת בחלק זה. מנצחת המקהלה עצמה מציינת: “הרביתם לדבר”. אורסטס מהסס. עדיין אין הוא רואה את הדרך אשר לפניו: אלקטרה, אורסטס והמקהלה מחפּשים דרך זו ומגיעים אליה בהדרגה בצורה מאלפת להפליא.

מגלים לאורסטס את חלום הזוועה של אמו, שהניעה להעלות קרבן על קבר בעלה הנרצח. היא ילדה בן דרקון. באמרה להניקו, נשך הדרקון את שדיה, דם שחור שטף מדדיה, במקום חלב. אורסטס פותר את החלום: הוא הוא הדרקון. אותו החוק היה לו לסתרה. אותם השדים הניקוהו. רמז אלים הוא רואה בחלום: עליו לנשוך את אמו ולשפּוך את דמה. הדבר ברור: לא נותר, אלא לקבוע את פרטי התכנית. אורסטס ופילאדס מתחפּשים כזרים ומקווים שיובאו לפני איגיסטוס. אורסטס מכריז, כי רק יראה את איגיסטוס, לא יתן לו אפילו שהות לברכו לשלום ומיד “יהפכהו לפגר”, “פלדה, זה הציד הזריז יצידהו”. קליתמנסטרה מקבלת את פני הזרים, ואורסטס מביא לה ידיעה על מות בנה. סטרופיאוס ביקשוֹ כביכול לעשות זאת בשמעו שהוא נוסע לארגוס. קליתמנסטרה מפגיש את אורסטס עם איגיסטוס למען ישמע המלך פרטים מלאים מפי הזר על מות אויבם בנפש. מנצחת המקהלה משפּיעה על קיליסה, מינקת אורסטס, המזמינה את איגיסטוס לפגישה, שיבוא לשם בלי שומרי ראשו. תפילת המקהלה מבקשת מן האלים ובעיקר מהרמס, שיעזור ל“סיח הצעיר”, המשתתף בפעם הראשונה בהתחרות ושלא יעמידוהו במבחן קשה. איגיסטוס הולך לפגישה, המקהלה מלאה חיל ורעדה. עוד היא חרדה להצלחת מעשה הנקמה וכבר נשמעות קריאות מתוך הארמון. “אויה לי! אויה לי!” המנצחת מפזרת את המקהלה, לבל יאשימוה בשותפות בנקמה וכבר מודיע משרת על מות איגיסטוס. קליתמנסטרה מבינה את רמז המשרת: “המתים רוצחים את החיים”, וממהרת להביא את גרזנה, אך היא איחרה את המועד. האם והבן עומדים זה לעומת זה, אורסטס מהסס, אך פילאדס מזכיר לו את הצו הקדוש מדלפי, את מצוות אפּולו. קליתמנסטרה מתחננת, מוכיחה, הכל לשווא. “גזר דינך נחרץ במות אבא”, אומר אורסטס. מתגשם חלום הזוועה: השפיפון, שילדה נושך אותה וממיתה. בטחונו של אורסטס מתערער ברגע המכריע. משפּטו האחרון לפני הרצח: “מעשך היה פשע ואף אם יהיה זה פשע, בואי ותמותי” (930). אוֹדה גדולה של המקהלה שחזרה ונתכנסה, חוגגת את ביצוע המעשה אשר השתוקקו לו זה זמן רב, למעשה הנקם. אושרם המתועב של שני העריצים נהרס. המקהלה ממלאת פיה שמחה וגיל: השמש עלתה. נפלו האזיקים: צדק אפּולו. אורסטס מכריז על רצח העריצים ועל עלותו לשלטון. הוא מאשים את עצמו, כמעט שהוא כורע תחת הנטל הנפשי הכבד: רציחת האם. רוחו הנסערת רואה את רוחות הנקם של אמו, הרודפות אחריו ומגרשות אותו ממקום המעשה. המקהלה מסיימת את חלקה האמצעי של הטרילוגיה. “הקרבן על המזבח” מהווה את הטרגדיה המסובכת והעמוקה ביותר של איסכילוס. שירי המקהלה המעורפּלים במידה רבה, מלווים בהתמדה את הקרב הפּנימי הקשה המתחולל בנפש אורסטס. אמונה מזועזעת ופחד עמוק בוקעים מפי המקהלה, שהיא אחת הנפשות הפעילות ביותר במחזה. היא עומדת לימין הבנים הנוקמים, ועוזרת להם על אף הקדרות והאבל הכבד שירדו עליה. העלילה פנימית, נפשית. מצוות אפּולו חוק ולא יעבור, והמעז לעבור עליה יסבול עינויים איומים, המתוארים בכל פרטי פרטיהם. אורסטס יודע שעליו לנקום את דמי אביו, אך זוועה עמוקה משתלטת עליו בהעלותו על דעתו, שיהא עליו לשפּוך גם את דם אמו. נושא הדרמה: הכוח הדוחף את אורסטס לבצע מעשה על אף העובדה, שנפשו סולדת ממנו. ברור לנו, כי על אף הפקודה האלהית רואה הוא חטא ברצח אמו.

מענין מאד להעמיד את גישת איסכילוס לעומת גישת סופוקלס לנושא זה. סופוקלס מקבל את העובדות ברוח האפּוס, מעמיק אמנם במובן הפּסיכולוגי את אופיין של הדמויות והוא מעמיד אותנו בתמימות מסויימת לפני עובדת רצח האֵם. אורסטס של סופוקלס אינו שוקל בדעתו אם לקיים את מצוות אפּולו. אין הוא מהרהר כלל, אין הוא מטיל כל ספק בערך המעשה ובחשיבותו. לא כן גישת איסכילוס. הוא הופך את המאורע לבעיה מוסרית טהורה, ואורסטס נופל קרבן לקרב פנימי שהתחולל בנפשו. איסכילוס רך וטרגי יותר בטפּלו בנושא זה. סופוקלס לא נרתע מפּני כל אכזריות בסיפּור האגדה ב“אלקטרה” שלו. איסכילוס ניגש בזהירות ובעדינות רבה לענין. בחלק הראשון אין הוא מזכיר את ענין רצח האם כלל. רק שמו של איגיסטוס צף בשיחה, הדנה בענין הנקם. קשה לו לאורסטס לגלות לעצמו, כי הוטל עליו לרצוח גם את אמו ואין הוא עושה זאת, אלא מתוך הכרח בלבד. בהתאם לכך פּאסיבית אלקטרה של איסכילוס. היא עומדת מאחורי האח, היא עוזרת לו בהקרבת הקרבן, היא בוכה אתו, היא נשבעת עמו, אך משהגיעה שעת ביצוע הנקמה, היא נעלמת כליל.

שני חלקיה הראשונים של ה“אורסטיה” מאירים את אמונתו העמוקה של איסכילוס, את מבנהו הפּנימי, את אופן מחשבותיו, באור בהיר. רגש דתי עז מפעם את המחבר, אך שלא במובן הדת הקדומה. אין הוא משתעבד למסורת כסופוקלס בגמישותו. רגש האחריות האישית מודגש מאד, על אף גזירת הגורל והקללה המורשתית. כל עדוד ופקודה הם אלוהיים. רעיונות הצדק והאמת הם ערכים מוחלטים. הם לובשים צורה מוחשית בדמותו של האל זבס. נזכור נא את דברי המקהלה ב“אגממנון”: “זבס, יהיה אשר יהיה, בשם זה אכנהו כיון שרצוי לו כך. על אף כל השיקולים והרהורים אין מלבדו גב בעולם. שאוכל לעמוס עליו בבטח את נטל דאגותי וספיקותי… הוא המראה את הדרך לחכמה. הוא חקק את החוק הנצחי, שהסבל מאלף ומוסיף דעה. במקום שינה מפּיל הוא עצבון מענה על הנשמה החרדה, והאדם מיטיב את דרכו בעל כרחו. כבד חסד האלים היושבים ליד הגה העולם. טוב האל ומיטיב”.

איסכילוס מעבד את החומר המסורתי. הוא מודד ושוקל את מעשי האלים, לפי מידת מצפּונו ורעיונותיו. הרגש החי בקרבו מפותח עד מאד, והוא מעלהו הגבה ורומם מעל האמונה המקובלת הרגילה, משנה את מובנה הפּנימי. אפּולו, למשל, אינו אֵל ממש בחלקה השני של ה“אורסטיה”, אלא כוח אדיר, ההורס את אורסטס בגופו ובנפשו. רגשו הדתי של איסכילוס, יצרו המוסרי ונטיתו הטבעית הטהורה, לוחמים ב“קרבן על הקבר” במסורת, ורק המבין את ההיאבקות הכמוסה הזאת, יבין את הדרמה כראוי. הניגוד הפּנימי בין רגש דתי עמוק, השואף להשתחרר מן האמונה הפּרימיטיבית והגסה, מתגלה באבריפּידס. אורסטס שלו פועל מתוך אנוכיות. הבנין הדרמטי מוצק. תכנית הנקמה וביצועה הערמומי משולבים יפה־יפה. קטעים דרמטיים מובהקים מוסיפים חיים רעננים וערנות. חלום קליתמנסטרה, דמותה הקומית כמעט של המינקת, הדו־שיח הקצר החריף בין האֵם ובין הבן עם פגישתם הראשונה – כל שורה כמדקרת חרב חדה. השיא שוב בסצינה האחרונה של אורסטס. הוא מופיע כמנצח, הוא מילא את חובתו באמונה. הוא מלמד קטגוריה על אמו, מצווה להביא את המעיל, אשר בו הליטו הרוצחים את ראש אגממנון, ופתאום עוזבוֹ בטחונו, ערפל יורד על עיניו. פחד, ספיקות, עצבון ודכאון תופסים את מקום הלעג והגאווה. “האם היתה היא אשמה? אשמה באמת?… עתה עומד אני כאן, מבין, מבכה, מביט אל הבגד שעטה אבי ביום הירצחו. זכרונות מדאיבים על משפּחתי עולים במוחי. כל אשר עשתה, סבלה ואשמת הדמים של נצחוני מכביד מאד על לבי”. זיעה קרה מבצבצת על מצחו. לבו הרוטט מעלה לנגד עיניו את רוחות הנקם העולות מדם אמו השפוך. חזיונו טורדו, והוא בורח לדלפי, אל בית מקדשו של האֵל, שצווהו להוציא לפועל את המעשה האיום והנורא. שם מקווה הוא למצוא מנוחה נפשית ומרגוע לגופו המעונה. זוהי אחת הסצינות האדירות ביותר בספרות העולם.

“האבמנידות”. חלקה האחרון של הטרילוגיה נופל מן הקודמים מבחינה פסיכולוגית. הנושא שוב איננו היאבקות בנפש האדם בין כוחות־רוח שונים, אלא ריב בין רוחות הנקם ובין אפּולו בגלל אורסטס. חלק זה פותח בשבח לאריאופגוס ומסיים בשיר תהילה לאתונה. כפּרת אורסטס כפולה בהתאם לכך. עיקר חשיבותו של החלק בהחייאת רוחות הנקם, הדורשות עונש לאורסטס על רצח אמו ובעיקר על רצח איגיסטוס. אלו הן רוחות דמיוניות, איומות ומבהילות, שפחות־שאול, בנות הלילה האפל, שאיסכילוס הופך אותן מרוחות פריצי חיות השואפות נקם פראי ל“אבמנידות” רחמניות, לשומרות הצדק הנצחי, לנוטרות קדושות של חוקים אלוהיים. כוחו הדרמטי של איסכילוס נחלש כאן. עדות לכך השינוי המפתיע במקום העלילה: הוא מעבירנו מדלפי אל מקדש פלס אתונה. במחציתה השניה של הדרמה מכריע הצד הלאומי. הסצינה בבית המשפּט מענינת, אך העניין כאן חיצוני בעיקר. רבים מדברי הויכוח זרים לנו ובלתי מובנים. ומה נאמר לויכוח בדבר עדיפות זכויות לאב או לאם, אשר בו מביאה פּלס אתונה ראייה חותכת לזכותו הברורה של האב, שהרי היא בעצמה נולדה ללא אֵם, בזנקה, כידוע, מראשו של זבס.

על כוחו השירי, האמנותי הגדול של המחבּר, מעידים שיריו האדירים שבפי המקהלה.

“החטא ועונשו”. גיבורי הדרמה הם אישים על־אנושיים. שקללה רובצת עליהם. הם מנסים להילחם בגורלם, אך במעשי פראותם הם מביאים על עצמם עונש אלוהי שאיננו מאחר לבוא. סבלם – גמול חטאיהם – הוא בעצם הכוונת הכוח העל־אנושי אל הדרך הנכונה, וכיוון שהללו שבים ונכשלים, ממיטים הם על עצמם את אסונם המוחלט. בהשקפת עולם זו מסמל האֵל את הטוב ואת הרע גם יחד, אך כיוון שהוא מראה בבהירות את הדרך כלפּי הטוב, ברור שהאדם בלבד אשם בכל. הטרגדיה אינה גורלית. היא נובעת מאופי הפּרט. רמתו המוסרית של איסכילוס ברורה לעין כל. בעית החטא ועונשו מופיעה ביצירתו לראשונה בספרות העולם. אורסטס הוא אבי המלט, והאבמנידות רודפות לא רק את רסקולניקוב, אלא גם גיבורים מודרניים רבים אחרים. איסכילוס מגלה נקודות תורפּה צורבות בחיים האנושיים. חזיונו אדיר ורחבים ממדיו. הליריוּת לובשת בו צורה ממשית. אור חריף מציף את העולם. הומרוס צייר תמונות גראנדיוזיות, איסכילוס מחייה אותן. אין הוא מסתפּק ברפרוף על פּני הדברים, הוא חופר וחותר ושואף להגיע אל עומק הספיקות. המבוכות הנפשיות מושכות את לבו. הוא מגלה את המחריד ביותר: את הגורל. כלום קיימת תהום נפשית עמוקה מזו: נשמה אצילה ועדינה בפני חטא רציחת האֵם? הניתן לגשור גשרים מעל תהומות כאלו? מה עשוי לבוא אחרי החטא, מה עשוי להציל מידי הפוריות? גיתה מתאר באורסטס טיהור פנימי על־ידי עצמו. איסכילוס עדיין אינו מסוגל לכך. אין בכוח החוטא לגאול את עצמו. הגאולה חייבת לבוא מבחוץ, מן העם, מן העדה, מן המדינה האצילית והחפשית עצמה. אתונה, אלילת העיר, עצמה מטילה את האבן הלבנה לתוך הקלפי. במה נגמרת הטרילוגיה הגדולה, ה“אורסטיה”? בהצבעה! ברוב קולות מחליטים על הפשע. בתוצאות ההצבעה תלוי גורל אורסטס. רצון הרוב, רצונם של אזרחים חופשיים הוא מעל לכל. הוא מיישב בעיות שאין ליישבן. משום כך אין לראות את העיקר בפסק הדין של אורסטס, אלא בהתפּייסות עם האבמנידות. הן חייבות להיכנע ולוותר על נקמתן. הן נשארות במדינה. סמל זה אומר, שהזכויות לשמירת הצדק והמוסר עוברות מבנות הלילה לידי המדינה. החברה האנושית נוטלת על עצמה את הדאגה לשמירת הבריאות המוסרית. שוב אין צורך בהתערבות אלילים מעל. האדם נעשה חפשי ומשתמש בחירותו זו, כדי ליצור על ידי איחוד רצון השואפים לטוב את הסדר החדש של החברה. המושג “מצפּון” עדיין לא נתגלה. הוא מופיע לראשונה ביצירת אבריפּידס. אתונה מסמלת את רעיון המדינה המוסרית, בה מתמזג רצונו החפשי של האדם עם חוקיהם הנצחיים של האלים בהרמוניה מלאה.

ההנהגה האלוהית מכוונת את דרכי האדם לזיקוק פנימי ומאצילה עליו מרוחה. איסכילוס נאבק ונלחם עד שהוא מגיע למסקנה זו. ב“פּרומתבס הכבול” מוצאים אנו תפיסה אחרת של זבס. בדרמה זו שוב אין הוא אותו אב רחמן. איך אומר הירודוט: “האלוהי הוא קנאי, צר־עין”. כזה הוא זבס ב“פרומתבס”. המקהלה מאשימה אותו בשליטה שרירותית. ואוקינוס אומר: היחס הטוב ביותר אליו הוא “לעורר רושם של מטומטם וחסר־שכל לגמרי”. ובסוף הדרמה נשמעת האנחה הכבדה ביותר מפי הגיבור על העוול שנגרם לו.

הניגוד בין שתי דמויות שבטבע לזבס, מגרה מאד. היתכן שאיסכילוס ראהו בדמויות שונות בתקופות שונות של חייו? או אולי ניתן להסיר את הניגודים האלה, אם נאמר שאין לראות בזבס אליל קנאי, החושש מפני אבדן שלטונו. אין הוא עריץ משתולל. הפתרון הוא, שאין הטרגדיה היוונית מסתפּקת בתיאורי הסכסוך בין חופש הפּרט ובין הגורל שידו בכל. ברצונה לפייס את שני הצדדים הלוחמים על ידי קביעת מקום מיוחד לכל אחד מהם. הכוחות הלוחמים זה בזה מתעצמים, הקרב מחריף והולך, הניגוד מגיע לשיאו, אך מעל לכל מרחף רצון אלוהים המשליט סדר ומשיב את ההרמוניה על כסא המלוכה, כפי שהיה לפני פרוץ הקרב. בתוך רצון אלוהי זה צודק כל אחד משני הצדדים הלוחמים. והקרב עצמו מרפּא, מטהר ומזקק כסערה הגואלת את התושבים מן החום המחניק והמביא אתה אויר זך. אכן אין לתפוס את הטרגדיה האיסכילית בלי האמונה בכח אלוהי עליון, שלא כל דרכיה נהירות לנו. היא מפלסת לעצמה דרך, היא סמויה מן העין, – אך היא חיה וקיימת ואפילו לא תמיד היא מובנת לנו. היא גורמת לעתים צער וסבל, אך אין אלה, אלא אמצעים למטרה אחרת לגמרי. זבס איננו עריץ קשה לב ואכזר. אמנם בזמן המעבר מתקופת הטיטאנים לשלטון האלים הראה מצח נחושה, אך כל זה ירושת העבר. המקהלה רוצה בטובת פרומתבס, מזהירה אותו וחוזרת על אזהרתו זו פעמים רבות. “חכמים רק אלה המעריצים מתוך יראת־כבוד את אדרסטיה”, כוח שאיננו סובל כל התנגדות לרצונו. היינו: המחבּר נוטה לצד זבס ולא לצד פרומתבס. הטיטאן הוא שסטה מן הדרך הנכונה ולא האֵל. לכך יש להוסיף שני אלמנטים חשובים: יו המושכת אליה את שנאת הירה על ידי אהבת זבס והנמלטת בדרכים עקלקלות אל פרומתבס ונמצאת במצב דומה. הבן השלושה־עשר מצאצאי חלציה יביא לפרומתבס את הגאולה השלימה וכך מופיעה אהבת זבס ליוֹ באור אחר לגמרי. שנית: “פּרומתבס הכבול” מהווה את החלק האמצעי של טרילוגיה, החלק האחרון “פּרומתבס המשוחרר” לא נשאר בידינו במלואו, אך הקטעים הידועים לנו מעידים, כי פגה המתיחות ורפו הניגודים. במקום בנות אוקינוס מורכבת המקהלה מטיטאנים, ששוחררו על ידי זבס. איסכילוס מצטרף, כנראה, לדעתו של פינדאר, שזבס חונן את מתקוממיו, משביסס את שלטונו כהלכה. גם האנושות עולה בדרגה. הן האלים נושאים להם נשים, מבנות האדם. כך נולד דור הגיבורים ואחד מהם, המתיחס אף הוא באהדה לבני האדם, הרקלס, משחרר את פרומתבס מאזיקיו ומן הנשר, משסיפּר לו זה על מפעלותיו למען המין האנושי, והדבר נעשה, כנראה, בהסכמת זבס.

פרומתבס הכבול

בתרגום בנציון בנשלום

---

שילר: "וילהלם טל"

מאת

אמיל פוירשטיין

יוהן כריסטוף פרידריך שילר נולד ב־10 בנובמבר 1759 במרבך על חוף הנהר ניקר, בשטח הדוכסות וירטמברג. אביו, קספר (נולד ב־1723 ומת ב־1796) שרת בזמן הולדת בנו כקצין בצבא הדוכס של וירטמברג, קרל אויגן. האם, דורותיאה קודויס (נולדה ב־1732 ומת ב־1802) היתה אז נשואה לבעלה עשר שנים. אחותו הבכירה של המשורר, כריסטופין, היתה בת שנתים.

הימים היו ימי מלחמת שבע השנים, שפרצה בשנת 1756 ונמשכה עד 1763. פרידריך השני, מלך פרוסיה, לא הסתפּק בשטחים שהיו נתונים למרותו ולחם נגד אוסטריה, צרפת, רוסיה ושבדיה ונגד הנסיכים והרוזנים הגרמנים שהיו בני־בריתן. משפּחת שילר, שביקשה להמצא יחד עם האב, נעה ונדה יחד אתו בהיותו עסוק בגיוס חילים. שילר סיים את לימודיו בבית הספר היסודי ורצה להיות כומר, אולם בשנת 1773, בהיותו בן 14, מכריח הדוכס את הוריו להכניסו לבית־ספר חדש, שנוסד על־ידיו ונשא את שמו. חיי שילר נכנסים לאפיק חדש: הוא לומד שפות, מקצועות ריאליים ומשפּטים. הוא מתוודע בחשאי לאותם מן הסופרים הגרמניים הדוגלים ברעיון ההשכלה. הדוכס הופך את המוסד החינוכי לאקדמיה צבאית ומעבירה מארמונו, הנקרא “בדידות”, לשטוטגרט. את אביו של שילר ממנה הדוכס לאחראי על גן־הנוי הנהדר של הארמון. בגיל 16 מתחיל שילר ללמוד רפואה, אולם הוא מקדיש מזמנו גם לפילוסופיה. בן 17 מפרסם הוא את שירו הראשון בשם “הערב”בו הוא מתקומם נגד המשמעת העוורת – בבית הספר בפרט ונגד הדספּוטיזם בכלל. אף־על־פי שהשקיע מרץ רב בלימודי הרפואה, נכשל פרידריך במבחנו הראשון ועבודתו נדחתה. הוא נאלץ להקדיש שנה נוספת ללמודיו באקדמיה. בן 21 היה לרופא, אולם את מרבית זמנו הוא מקדיש לכתיבת המחזה “השודדים”. בשנים שלאחר מכן הוא מכהן כרופא צבאי בשטוטגרט, אולם חי בתנאים קשים – העבודה מרובה והשכר מועט. הוא מדפּיס את “השודדים” על חשבונו ומסתבך בחובות גדולים. הוא מגיש את המחזה לתיאטרון במנהיים ומכניס בו שינויים לפי דרישת הנהלת התיאטרון ובינואר 1782 נערכת הצגת־הבכורה. באותה שנה מופיע הכרך הראשון של שיריו המכיל גם את שירת ידידיו. מיכון ששילר ביקר במנהיים בהצגת־הבכורה של מחזהו ללא נטילת רשות, דן אותו הדוכס למאסר צבאי וכעבור חודש ימים אף אוסר עליו את הכתיבה. כעבור חודש נמלט שילר משטוטגרט ועורק משירותו של הדוכס. מנהל התאטרון במנהיים מונע את תמיכתו משילר, דוחה הצעתו להציג יצירה חדשה של המשורר – “פיאסקו” – שהוא סיים בינתיים את כתיבתה, ואף ידידיו אינם מעיזים לאכסנו בבתיהם, מרוב פחדם מפּני הדוכס. שילר נאלץ להסתתר, חי תחת שם בדוי, סובל צרות ומחסור ונודד רגלי ממקום למקום. הוא מעבד את “פיאסקו” מחדש ומתחיל בכתיבת המחזה “מזימה ואהבה”. מנהל התיאטרון דוחה גם את העבוד החדש ושילר נתון במצב נואש. אחר משא־ומתן של שנה מצליח המשורר לחתום על חוזה עם התיאטרון במנהיים ומקבל על עצמו את התפקיד של הדרמטורג.

באביב שנת 1784 מוצגים שנים ממחזותיו “פיאוסקו” ו“מזימה ואהבה”, אולם הסופר חולה קשה וחובותיו גדלים והולכים. הודות לתיווכה של הגברת שרלוטה פון קלב, אשתו של קצין גרמני ששרת בצבא הצרפתי, שמצאה ענין ביצירתו, מוזמן שילר לדארמשטט, כדי לקרוא בחצר את המערכה הראשונה של יצירתו החדשה “דון קרלוס”. הדוכס של ויימר, קארל אוגוסט, הנוכח במקום, מעניק לו את התואר יועץ־החצר. כתב־העת הנערך על־ידי שילר מדפּיס את המערכה הראשונה של “דון קרלוס”. הוא שוהה זמן מה במנהיים ומקבל את הזמנת המשורר גוטפריד קורנר ונוסע לליפּציג. שני המשוררים מתיידדים ובשעה שמשפּחת קורנר עוברת לדרזדן, מצטרף אליה גם שילר.

פרידריך פון שילר, מגודלי הדרמה והשירה הגרמנית (1805–1759)

בימים ההם – 1785 – כותב הוא את שירו המפורסם “לשמחה”. כעבור שנתיים מופיע “דון קרלוס” בדפוס. שילר מעתיק את מושבו לויימר, מתיידד עם המשוררים הנודעים – העוסקים גם במחקר – ווילנד והרדר ומתעמק בהיסטוריה, בתקופה הקלסית בעיקר. בספּטמבר 1788 חל אחד המאורעות החשובים ביותר של חייו: הוא עושה הכרה בוויימר עם גיתה שחזר באותה תקופה ממסעו באיטליה. הוא מקדיש את זמנו לחקירות היסטוריות ולאחר שהוא מפרסם את הכרך הראשון של מחקרו על ניתוק הקשרים בין ארצות השפלה לבין הממלכה הספרדית, מוזמן הוא לאוניברסיטה של יינה, כדי לכהן שם כפרופסור להיסטוריה. ב־1789 פותח הוא בהרצאותיו, שהראשונה מהן היתה מוקדשת לשאלה “משמעות הלמוד של ההיסטוריה הכללית ומטרתו”.

בפברואר 1790 נושא שילר לאשה את לוטה פון לנגפלד. משרתו באוניברסיטה מכניסה לו כמעט – לא כלום והוא עושה מאמץ רב להסדיר את מצבו הכספי. הדוכס של וויימר, קרל אוגוסט, מעניק לו קיצבה שנתית קטנה.

בגלל עבודתו המאומצת באוניברסיטה ובבית בינואר 1791 מתערערת בריאותו עד כי נשקפת סכנה לחייו, אולם הוא אוזר כוח כדי להתעמק בחיבורי קנט. אחרי שהצליח להתגבר על מחלתו מסיים הוא את כתיבת תולדותיה של מלחמת שלושים השנה. שמו הולך לפניו ויורש־העצר הדני מעניק לו קיצבה בסך אלף זהובים לשנה. בעשרה באוקטובר 1792 מעניקה לו האסיפה הלאומית הצרפתית אזרחות של הרפובליקה הצרפתית. ביחד עמו זוכים לכבוד זה קלופשטוק, פסטלוצי, ושינגטון וקוסצ’יושקו. שילר עוסק בבעיות האסתטיקה ומעבד את הנוסח הראשון של מכתביו על החינוך האסתטי של האדם. במאי 1794 חוזר שילר ליינה ומתחיל שיתוף־הפעולה בינו לבין גיתה. הם עורכים יחדיו את כתב־העת הספרותי “הורן”. הוא מוסיף לחבר מסות על בעיות האסתטיקה – ביניהן “על התמים” ו“משוררים סנטמנטליים” – וגם שירתו הלירית מתחדשת בימים ההם. אולם מחלה קשה מאלצת אותו לשבות זמן מה מעבדותו על יצירתו הדרמטית החדשה, “וולנשטיין”, ואחרי שהצליח לסיימה בכל זאת מוצגת היצירה על־ידי התיאטרון בוויימר. באפריל 1799 כתב את שירו הנודע “על הפעמון” ובסוף אותה שנה הוא משתקע סופית בוויימר. מחלתו הקשה תוקפת אותו שוב, אולם הוא ממשיך בעבודתו הספרותית, מעבד ומתרגם את “מקבת” לשקספּיר, מסיים את הדרמה “מריה סטיוארט” ועורך את שיריו. הוא מסיים את כתיבת “הבתולה מאורליאן” ונוכח בהצגת הבכורה בלייפציג שהוכתרה בהצלחה רבה. בינואר 1802 מתחיל הוא לעבוד על “וילהלם טל”, אך מחלתו משביתה אותו שוב מעבודתו. בפברואר 1803 כותב שילר את “הכלה ממסינה” ועורך את הכרך השני של שיריו, שהופיע באותה שנה. כעבור שנה מסיים הוא את כתיבת “וילהלם טל” ומתחיל לעבוד על מחזה חדש בשם “דמטריוס”. הוא נוכח בחתונת בן הדוכס מוויימר ומצטנן קשה בחגיגות. למרות המחלה הקשה עוסק הוא בתרגום “פדרה” לרסין. בתחילת 1805 מסיים הוא את המערכה הראשונה של “דמטריוס”. בפברואר נופל הוא למשכב אך מתאושש מעט, נפגש ב־29 באפריל עם גיתה – בפעם האחרונה – וב־9 במאי 1805מסתלק הוא מן העולם.

פרופסור יוסף קלוזנר מציין ששילר זכה לתרגומים רבים באופן יוצא מן הכלל בראשית תקומתה של הספרות העברית. התרגום העברי הראשון של “השודדים” הופיע בלבוב ואותו המתרגם, מתתיהו רדנר, תרגם גם את “דון קרלוס”. אך לא רק בגליציה חיפשו לבוש עברי ליצירות הללו, אלא גם בווילנה ובמקומות אחרים. בימינו זכינו לתרגומים משובחים. ביאליק וש. בן־ציון תרגמו את “וילהלם טל”, אשר ברש תרגם את “דון קרלוס”, “הבימה” הציגה את “וילהלם טל” ביולי 1936 ו“אהל” את “מזימה ואהבה” בתרגומו של אביגדור המאירי בדצמבר 1939. דבר זה מוזר הוא במקצת בשים לב לכך, ששילר אינו מזכיר את היהודים אלא לגנאי. לדעתו של פרופ' קלוזנר היתה שירתו של שילר קרובה תמיד ברוחה למשוררים העברים. האיש העברי החדש נמשך בעיקר לתנופת המרץ, לקריאה למהפכה, לשאיפה לעתיד צודק הפורצים בכתבי שילר. קריאה מהפכנית זו היא שדברה ללבו של הסופר העברי שראה את עצמו כמקיץ נרדמים.

חיי שני היוצרים הגרמנים הגדולים, גיתה ושילר, נתמזגו במשך תקופה מסוימת. אין זה מקרה שהפסל המפורסם בוויימר מתאר אותם עומדים זקופים איש ליד רעהו, כשיד גיתה נחה על כתף שילר ושניהם מושיטים יד אחרי זרי דפנה. הדמויות הרוחניות של שניהם עורבבו במשך הדורות וכמעט היו לאחת, אך עלינו לציין שגיתה ביקש בסופו של דבר את האמת ואילו שילר את החירות.

גיתה היה הגאון האובייקטיבי, שהכה שרשים עמוקים במציאות ומילא לבסוף את המציאות הזו תוכן רוחני – פשט ממנה את הגשמיות במידת האפשר. לעומתו היה שילר, שנולד עשרים שנה אחריו ומת אותו מספּר שנים לפניו, הסופר הסובייקטיבי למופת. הוא יצא תמיד מעולמו הפּנימי ועמל להגיע בדרך קשה לאותה מציאות שהיתה רחוקה ממנו. אם היה גיתה בעל האידיליה, המשורר השאנן והשלו, הרי היה שילר בעל הסאטירה השנונה והעוקצת. מטרה אחת היתה לשניהם, אך הם ניסו להשיגה בדרכים שונות. גיתה אמר בשנת 1825 לאחד מידידיו: “הקהל רב זה עשרים שנה – זה היה מספּר השנים שעבר אז ממותו של שילר – מי גדול יותר, שילר או אני. תחת זה היו צריכים לשמוח על שישנם כמה ברנשים כאלה שהם יכולים לריב עליהם.”

בחיי כל אחד מאתנו ישנה, כנראה, תקופה שאפשר לכנותה “תקופה שילרית”, זו תקופת התשוקה לחירות בלתי מוגבלת. אנחנו “השודדים”, אנחנו מהפּכנים, אנחנו מנתקים את הכבלים, דורשים את שיחרור הפרט. “רוצה אני להשמיד את כבלי הברזל של הדעה הקדומה” – מתפּרץ פרדיננד ב“מזימה ואהבה”. כל אדם עובר את התקופה השילרית, בשעה שהוא חולם על שחרור מוסרי, על חופש פנימי גמור ומותח בקורת חריפה על המשטר. כל אחד מאתנו משמיע בזמן מסויים את הקריאה הקלסית: In Tyrannos. מטרתנו היא דרור. אולם לפי הגדרת גיתה: “החוק הוא הוא המעניק את החופש האמיתי”. החופש השילרי מסרב להכיר בחוקים כאלה ודורש לעצמו את הכל בלי הגבלות. שילר, פירושו שאיפה ותשוקה לחירות. צעיר זה, “בעל השערות האדמדמות, האף הבולט והמצח הגבוה”, כפי שתואר בפקודת המאסר שהוציא נגדו הדוכס, נלחם בעד החופש. לא בעד חופש רב יותר, אלא בעד החופש. לוהט בקרבו הרגש העמוק, חי בו הוד כבוד האדם, והוא גדוש מוסריות. הוא בעל מעוף פתטי כביר והיה מן הראשונים שבטאו את תשוקת החירות בתקופה המודרנית. קריאת הרוזן פון פוזה באזני המלך פיליפּ ב“דון קרלוס”: “סיר, יתן את חופש המחשבה!” הפכה מזמן לסמל הנצחי של החירות. שילר סיפּק צרכים חברתיים, פּוליטיים ואסתטיים, הן מספרותו הן מספרותם של עמים אחרים, והשפיע השפּעה מעוררת ומשחררת לא רק על החברה בתקופתו, אלא גם על החברה של המאה ה־19. הוא לימד לקח את תקופתו וכל תקופה אחריו בהוכיחו שבלי גדלות אנושית, רעיונית, מוסרית אין אמנות־מופת.

בתקופת פריחתה של תרבות גרמניה, בשעת עלייתה הגדולה בכל ענפי המדע והאמנות – בזמנם של קנט, הרדר, גיתה, מוצרט ובטהובן – עלה גם כוכבו המזהיר של גדול הדרמטיקונים הגרמנים, יוצרם של חזיונות נפלאים, שהם נכסי צאן ברזל לא רק של התיאטרון הגרמני, אלא של כל במה תרבותית בעולם. חיבה יתרה נודעת לו לחוזה דרמטי זה, משום שהוא משוררם של כל הערכים האנושיים הנשגבים, משורר החירות, המצפון המוסרי, האמת, הטוב והיפה בעולם. יצירותיו בוערות באש־הקודש, אש החירות, שהיתה יוקדת בנפשו תמיד. אלה הם היסורים של מבשרי הדרור בחשכת העולם והחיים. בעודו תלמיד בית־הספר הצבאי מפתיע המשורר הצעיר את העולם במחזה מרד־הנעורים שלו, שבו מתחיל פרק חדש בתולדות הדרמה האירופית בכלל והגרמנית בפרט. חווית המרד נגד המשטר הרקוב והמושחת גוברת והולכת בלבו בחזיונו השני ובאה לידי ביטוי אמנותי דרמטי עצום בחזיונו השלישי, שתכנו נוצר בלבו בשבתו במאסר הצבאי כעונש על כתיבת “קומדיות”. את כל מרי שיחו, את כל נסיונות חייו המרים, את מצב־רוח התקופה, את אווירת החברה וגורל ארץ מולדתו הקרועה והשסועה משקיע הוא ביצירה לוהטת זו, בחזיון האזרחי החזק ביותר שיש לספרות הגרמנית. שילר הוא משורר החירות והמצפּון המוסרי, משורר האמת, הטוב והיפה, הנאה והנשגב, הגנוזים בחביון נשמת האדם. ערכים אלה – העולם עומד עליהם.

“השודדים” (1781). מחזה בחמש מערכות, הזמן – אמצע המאה ה־18, הצגת הבכורה 13 בינואר 1782 במנהיים.

קארל מור, הבן הבכור של הרוזן מקסימיליאן, אדם הגון וישר ביסודו, ביצע בהיותו בלייפציג תעלולים אחדים ומבקש את מחילת אביו על כך בכתב. פרנץ, הבן הצעיר, משתדל לקבל לידיו את אחוזת האב בכל מיני תחבולות, ביניהן מכתבים מזוייפים של אחיו. האב נופל בפח שטומן לו הבן הצעיר ובאמצעותו מודיע הוא לקארל, שאין הוא מכיר בו עוד. משנודע לקארל כי אחוזת אביו נשללה ממנו, יוצא הוא מגדרו, מייסד ביחד עם ידידיו כנופיית־שודדים ומתייצב בראשה. פרנץ מודיע בינתיים לאב על־ידי שליח מחופש, שקארל נפל בקרבת פראג. האב, המתחרט על הדחת בנו בכורו, מאבד את עשתונותיו ופרנץ מנצל את מצבו, כדי לסגרו במגדל, שבו יגווע ברעב אט־אט. פרנץ מחזר בינתיים אחר אמליה היפה, הגדלה כיתומה בארמון, אולם היא דוחה אותו. כנופייתו של קארל כוּתרה בינתיים על־ידי גדוד חיילים, אולם הוא מצליח להבקיע לעצמו דרך ולהמלט ביחד עם אנשיו. בסביבת הדנוּבּה מצטרף לכנופיה קוסינסקי, שגורלו מזכיר לקארל את גורל אמליה האהובה. כתוצאה מכך יוצאת הכנופיה לדרכה בחזרה למולדת וחונה במקרה בסביבת המגדל שבו היה מור הזקן גווע מרעב אילמלא האכיל אותו בסתר הרמן הנאמן. כאן שומע קארל על גורל אביו ומשביע את חברו שוייצר להסתער על הארמון ולהסגיר לידיו את פרנץ. משמובא האח הנוכל לפניו כבול בכבלים, מחליט קארל להניח לכנופיה לקבוע את גורלו. פרנץ נשלח לאותו מגדל־הרעב, שממנו שוחרר הזקן זה עתה. אמליה שמעה על נוכחותו של קארל ומשליכה את עצמה אל בין זרועותיו. הוא עורך תכניות להתחיל עמה בחיים חדשים בשעה שהכנופיה מזכירה לו את שבועתו. הוא דוקר אותה על פי בקשתה ומתייצב לפני בית המשפּט. בנוסח מאוחר יותר, המוצג עתה על במות העולם, מתעורר פרנץ מחלום־זוועה זמן קצר לפני חדירת הכנופיה לארמון. הוא תולה את עצמו בשעה שהוא נפגש עם שוייצר, אך גם שוייצר אינו יוצא חי מן הפגישה, כי הוא הורג את עצמו ביריה, מכיון שאינו יכול להסגיר את פרנץ החי לידי הממונה עליו.

ההצלחה הבימתית של יצירת הבכורה של שילר היתה בלתי רגילה. עד ראייה מוסר: “אולם התיאטרון דמה לבית־משוגעים. כשקהל הצופים מגלגל בעיניו, מקמץ אגרופיו ומתפרץ מדי פעם. אנשים זרים חיבקו זה את זה תוך בכי ויללה, נשים התעלפו או רצו אל הדלתות כשהן קרובות להתעלפות. תוהו ובוהו שרר באולם – כבששת ימי בראשית, בשעת לידת יצירה חדשה בערפל”.

שילר היה כבן 18 כאשר החל להעסיקו רעיון כתיבת “השודדים”. באותו פרק זמן נפל לידו ספורו של דניאל שוברט, שנתענה בבית־כלא של הדוכס. גבורי הספור הם שני אצילים צעירים שונים זה מזה באופיים. אין ספק בדבר, ששילר שאב את נושא מחזהו מספורו של שוברט, אף־על־פי שהוא עצמו מדגיש כי קבל השראה לא מעטה לתיאור דמותו של השודד האציל מאחת הדמויות – רוק – של “דון קישוט” לסרבנטס. יחד עם זה יש לציין את ההשפּעה של תנועת “סער ופרץ”, את הנטיות המרדניות שהיו אופייניות לספרות הגרמנית של הימים ההם. נוסף לכך אפשר לגלות במחזה את סימני השפעתו של שקספּיר. אופייני ביותר למחבר, למצב רוחו בימים ההם, הוא הנושא. לא רק מתוך נטיות ספרותיות גרידא הושיט ידו אחר נושא זה, אלא גם מתוך דחף רגשותיו האישיים העול המכביד והקשה של המשמעת בבית־הספר, עריצות הדוכס קארל אויגן, התלהבותו של שילר לרעיונות הנשגבים של ההשכלה ובראש ובראשונה מצבו המעמדי בחברה הפיאודלית בגרמנית, שבה שלט האבסולוטיזם. שנים הגה הסופר את הרעיון עד שניגש בסוף 1779 לכתיבה, שנמשכה שנה בערך, וכעבור שנה נוספת הופיעה היצירה בדפוס. מכיון שלא הצליח למצוא מוציא־לאור הוציא את המחזה בהוצאתו שלו, ואפילו בשעת ההדפּסה הכניס בו תיקונים נוספים. המהדורה הראשונה של המחזה הופיעה בעילום שם, אף־על־פי־כן נמצאו מבקרים שגילו בו את עקבותיו של אריה ספרותי. כתב אחד מהם: “אם קיוינו להופעת שקספּיר גרמני אי־פעם, הנהו.” בינואר 1782, שנה אחר הופעת המהדורה הראשונה, הופיעה המהדורה השניה והמתוקנת, שעליה כבר צוּין שם המחבר. בשער הספר צויר אריה מזנק ומתחת לו הסיסמה: In Tyrannos – “נגד עריצים”. עוד באותה שנה ראה אור גם הנוסח שהוכשר להצגה בתיאטרון ואשר נבדל בהרבה מן הנוסח המקורי. לשוא נחפּש בו את דמות הכומר מוֹזר ואת מקומו של הנזיר תופס חבר מועצת־העיריה. התיאטרון דרש בכל תוקף לא רק את השינויים האלה, אלא גם את החזרת העלילה של המחזה מאתים שנה אחורנית. מכיון שנמחק הויכוח הגדול בין הכומר מוֹזר לבין פרנץ מוֹר במערכה החמישית, לא שלח פרנץ יד בנפשו (גם שוייצר לא עשה זאת) אלא הוא הובא לפני קארל מור ואחרי כן נשלח לכלא המגדל, שממנו שוחרר מור הזקן אחרי כן.

הנוסח הראשון של “השודדים”קרוב לסיפור מוּמחז יותר מאשר לדרמה. שילר אף לא העלה על דעתו שההצלחה הבימתית תאיר לו פנים. הוא כותב במבוא למהדורה הראשונה: “בל יראה הקורא במחזה זה דבר זולת סיפור דרמטי שאין בכוונתו להסתגר במסגרת מחזה בימתי ואין הוא חותר לקראת ההישג המפוקפק של העלאת דמויותיו על הבמה”. למרות הזלזול בחוקי הדרמה אין כל ספק בדבר, שזוהי יצירתו של גאון־הבמה והמחזה זוכה להצלחה בכל מקום ובכל זמן.

לא פלא הוא ששילר נגש כעבור חודשים מעטים לעבודה על “פיאסקו”. אחרי ביקור חשאי שני במנהיים אסר עליו הדוכס של וירטמברג לחבר מחזות, באיימו עליו בעונש החמור ביותר. אולם שילר לא הושפּע מן האיום וסיים את המחזה עוד באותה שנה. בסופו של דבר לא נותרה לו כל ברירה אלא לברוח באישון לילה בספטמבר 1782 לשטוטגרט בשם הבדוי,“ד”ר ריטר". דרכו הראשונה הובילה אותו למקום בו זכה להצלחתו הגדולה הראשונה – לתיאטרון של מנהיים. אולם מנהל התיאטרון דחה את מחזהו החדש ורק אחרי משא־ומתן מייגע ואחרי שינויים על פי דרישת ההנהלה הוצגה היצירה סוף סוף במנהיים בינואר 1784.

“קשר פיאסקו בגנוּאָה”, דרמה רפובליקנית בחמש מערכות, שעלילת המתרחשת ב־1547 בגנואה.

ג’נטינו דוריה, דודן הדוג' של גנואה, חי חיי הוללות ותושבי העיר חוששים שמא יפגע בחירותם. פיאסקו קושר קשר, כדי להפיל את דוריה בהזדמנות הנוחה הראשונה. גם ורינה הזקן תומך בו, מתוך איבה לג’נטינו, שחלל את כבוד בתו, ברטה. פיאסקו הערמומי מצליח להטעות את יריביו ואף מצליח להתקרב לאחותו של ג’נטינו, הרוזנת יוליה, כדי להשלות את דוריה ואנשיו. ג’נטינו חותר בכל כוחו אל השלטון ושוכר את הכושי, חסן, כדי לסלק את פיאסקו מדרכו. אולם הלה מצליח להשפּיע על חסן ולהעבירו לצדו, אלא דבר זה אינו מונע את הכושי מלגלות את תכנית הקשר. אנדריאס דוריה הזקן מחזיר את חסן הכבול לפיאסקו ומעורר מבוכה במחנה הקושרים על ידי מעשה אציל זה. הקרב מתלקח בכל זאת ובורגונינו, חתנה של ברטה, נוקם את נקמתה והורג את ג’נטינו. גם פיאסקו מצליח לפגוע באישון לילה במישהו העטוף מעיל־בית של ג’נטינו ולתדהמתו מתברר לו, כי הוא הרג את אשתו שחשה למקום מרוב דאגה לבעלה. פיאסקו מוכרז בינתיים כנסיך של גנואה, אולם אין הוא מסוגל להמלט מפני גורלו. ורינה עמד על כך בעוד מעוד, שאמנם שיחרר פיאסקו את גנואה מעריץ, אולם הושיב את עצמו במקומו. ורינה מפציר בו שיוותר על הכבוד המדומה, אך פיאסקו דוחה את הבקשה, כי אינו יכול לסגת עוד, ובשעה שהוא עולה על סיפון אניה, דוחפו ורינה לים.

“פיאסקו” לא זכה להצלחה של ה“שודדים” הקהל לא גילה הבנה לגבי המחזה ההיסטורי הראשון של שילר – בין השאר, גם משום שהגבור מכתים את עצמו בסוף המחזה ומפסיד על־ידי כך את אהדת הקהל. מלבד זה, האפילו העלילות הצדדיות המרובות על העלילה העיקרית.

“מזימה ואהבה” (1784), דרמה אזרחית בחמש מערכות, שעלילתה מתרחשת במאה השמונה־עשרה. הצגת־הבכורה נערכה ב־13 באפריל בפרנקפורט.

הנשיא פון־ולטר הצליח להגיע בדרכים לא־כשרות לעמדה רבת־השפּעה והוא מתכונן להדק את קשריו עם הדוכס על־ידי נשואי בנו, מאיור פרדינדד, עם אהובת הדוכס, ליידי מילפורד. אך המאיור אוהב אהבה נאמנה את לואיזה, בתו של המוסיקאי מילר, ודוחה נמרצות את הצעת האב. הוא מבקר אצל הליידי, כדי לומר לה שאין הוא מתכונן לשאתה. אמנם נכמרים עליה רחמיו בשמעו מפיה כיצד היתה לאהובת הדוכס וכי היא אוהבת את המאיור אהבת־אמת, אולם הוא שומר אימונים ללואיזה. הנשיא הנרגז מאיים בחיסול כל משפּחת מילר, אולם הוא נסוג מתכניתו בשעה שפרדינדד רומז לו שהוא עלול לגלות בחצר כיצד עלה האב לדרגת הנשיאות. בינתיים עורך המזכיר וורם, שנדחה על ידי לואיזה, תכנית שטנית. הוא מכריח את לואיזה לכתוב מכתב שהוא מכתיב לה והמוכיח את בגידתה. המזכיר משיג את מטרתו על־ידי האיום לאסור את הורי לואיזה. הוא מגניב בזריזות רבה את המכתב לידי פרדיננד. פרדיננד משתולל מרוב קנאה ואץ ללואיזה, אולם היא נשבעה שלא תגלה את המניע האמיתי של מכתבה ומודה בבגידתה. פרדיננד הזועם מחליט להרגה. הוא משגר את מילר הזקן לנשיא ומבקש את לואיזה ללוות את אביה לדלת הארמון. הוא מנצל את ההזדמנות, שופך רעל למשקה ומכריח את ארוסתו לשתות את המשקה ביחד עמו. הוא מתוודה לפניה שהרעילה ואז מודה היא שהמכתב אינו אלא מעשה מחפּיר של הנשיא ותחבולתו להפריד בין הבת האזרחית לבנו. ברגע האחרון מופיע הנשיא, שפרדיננד הודיע לו במכתב על־ידי מילר על כוונתו לשלוח יד בנפשו. אחר שהבן הגוסס סלח לאב הנוכל, מתייצב האב לפני בית המשפּט, מכיון שהמזכיר וורם מאיים לגלות את תעלולי אדוניו בפומבי.

הארץ שסועה למדינות קטנות והנסיכים המושלים בהן הם רק בובות, כי לאמיתו של דבר נשים מושלות בהם, נשים זרות ונכריות, פלגשי החצר. המדיניות היא סבך של חנופה וחרפּה, כניעה ועבדוּת שפלה, מותרות ותענוגות־בשרים. כלפי חוץ ברק מסנוור וכלפי פנים שעבוד ההמונים הדלים, רקבון מוסרי של כנופיות פקידים וקצינים מתהוללים, גאוה שחצנית והתרברבות בשכבות העליונות המתעמרות בהמוני העם. דוכס המושל בשרירות לב ובלי כל בושה ותשומת־לב לחוק ולצדק. מוֹכר הוא רבבות מנתיניו לעבדות־עולם לארצות־נכר רחוקות, כדי לקנות בכסף זה תכשיטים יקרים, אתנן לפלגשיו. ומסביב לו עדת־מרעים של משרתים ועושי דברו אשר רק לבצע, לכבוד ולמשרה עיניהם. שר־המדינה, איש תככים ונוכל כל־יכול, שהגיע לשלטון על־ידי מעשי־פשע ורצח שנעלמו מן העין, רודה באף ובאכזריות־חימה בעם משועבּד ונבער מדעת. חבר פושעים וחטאים יחדיו המערערים את יסודות החברה ומובילים אותה לכליה ולאבדון. כל זה מוקע ב“מזימה ואהבה” ביד אמן־חוזה לעמוד הקלון, לשמצה ולדראון עולם. ולעומת כל אלה – צמד אוהבים, שתי נפשות טהורות ואצילות הדבקות זו בזו וקשורות יחד בעבותות אהבה עזה כמוות, שתי סנוניות־דרור בתוך מחנה של עורבים שחורים. מובן, שחבר־הפושעים חורש רע וזומם מזימה איומה נגד חולמי חלומות האהבה, משום שאלה עומדים לו לשטן על דרכו. האמת או השקר, המזימה או האהבה, מי משתיהן תנצח? ושילר, החוזה הגאוני, מפקד על צבא הנפתולים והסבכים ביד אמונה, בלב פועם, ומשתתף בעצמו בכל נימי נפשו במשחק האיתנים הלזה. לבסוף מצליחים חורשי המזימה להשמיד ולאבד את נושאי האהבה והחירות, אך לא את האהבה עצמה, העזה ממוות הנצחית ממנו. אך יחד עם קרבנות המזימה נופלים גם הזוממים שדוּדים בשדה הקרב והחירות מנצחת “כי חופשי הוא האדם – אומר שילר – חופשי נוצר וחופשי יהיה אם גם בכבלים נולד”… הוא מוסיף ואומר: “החיים אינם גולת הכותרת, כי ישנם דברים היקרים מן החיים עצמם והם החירות והמצפּון”, ועוד אומר שילר: “החוק עוד לא הקים מקרבו אף אדם גדול אחד, אבל החירות יוצרת ענקים ואנשים קיצוניים.”

שילר היה בכל מאודו משורר פוליטי, ובמחזותיו מימי נעוריו נושבת רוח מהפכנית חזקה. ב“מזימות ואהבה” כתב מחזה “בורגני”, – זה הסוג הספרותי שהיה אז חדש באירופה. מעמד הבורגנים, שהיה בעליה מבחינה כלכלית ופוליטית, רצה להטביע את חותמו גם על הספרות, שהיתה עוד פיאודאלית־אריסטוקרטית בעיקרה. גם משוררי המעמד הבורגני – והם היו הרוב – לקחו את נושאיהם מחיי המעמדות ה“גבוהים”. והנה הופיע ה“מחזה הבורגני” שתיאר את המעמד השלישי, את בעיותיו ואת יסוריו. אנגליה היתה הפותחת בכך. שם הוכשרו התנאים החברתיים יותר מאשר בארץ אחרת: בשנת 1730 פירסם ג’ורג' לילו את המחזה “הסוחר מלונדון”, בעקבותיו הלך בגרמניה לסינג – “מיס שרה סמפסון” (1755) ו“אמיליה גאלוטי” (1772). באותו זמן (1757–8) ניסה בצרפת האנציקלופּדיסטן הידוע דידרו גם הוא את כוחו בסוג החדש. ניצנים ראשונים אלה לא נתנו את פריים אלא רק במאה הבאה, כשהמאורעות הפוליטיים והמהפכה התעשיתית השליטו את הבורגנות על חיי הרוח והספרות בכללם.

לסינג עוד העביר מטעמי זהירות את מקום עלילת מחזותיו לאנגליה או לאיטליה, שילר היה הראשון שהעז לכתוב ולהציג דרמה פוליטית־חברתית מחיי גרמניה של זמנו. “מזימה ואהבה” יצא לאור בשנת 1784, ערב המהפכה הצרפתית, שרוחה הורגש גם בגרמניה. שילר מתאר במחזהו זה את תנאי־החיים בנסיכות גרמנית קטנה ואת שיטות הדיכוי האכזרי, שהיו נהוגות במדינות הזעירות הללו. (שילר עצמו הן היה קרבן של שרירות־לבו של נסיך כזה, של הדוכס קארל אויגן מוירטמברג, שבפקודתו נאלץ לוותר על הלימודים שאליהם שאף, ולהיות רופא צבאי, ורק על־ידי בריחה הציל את עצמו מאפוטרופסותו של מושלו). התמונה המתגלית לעינינו היתה טיפוסית למדינות הגרמניות של הזמן ההוא: נסיך הדואג רק לעצמו ולא לנתיניו, השולט שלטון מוחלט על נתיניו וביחוד על בנותיהם; הוא נתון להשפּעת יועציו הפושעים ובעיקר להשפעת פילגשו (כמנהג לואי ה־15 בצרפת), ולמען הרבוֹת הכנסותיו הוא מוכן אפילו למכור את נתיניו הצעירים לצבאות זרים. בתוקף הוי זה מתחוללת הטרגדיה של אהבה המתנגשת בהבדלי המעמדות ובמזימות השפלות של אנשי החצר.

הטרגדיה של הבדלי המעמדות (אהבה בין אציל לבין בת בורגני) היתה נושא נפוץ בספרות התקופה. שילר מעלה את רמתם המוסרית של המאורעות לשיא בלתי־רגיל. קצין־הצבא האוהב את העלמה הבורגנית הוא לרוב – בדרמה של אותה תקופה – רמאי המפתה אותה ובוגד בה. אצל שילר הוא עלם אידיאליסטי, שאהבתו טהורה ואמיתית. כך נמנע המשורר מן החלוקה הרגילה: בני מעמד אחד – כולם נבזים, ובני המעמד השני – כולם הגונים וטובים. בדרך כלל אמנם נחלקות דמויות המחזה, כנהוג, ללבנות ושחורות, כלומר אנשים ישרים בהחלט ואנשים שפלים בתכלית השפלות. אך חלוקה זו, שלא בנקל השתחרר הממנה הדרמה האירופית, נפרצת גם היא: הנשיא הנוכל מתחרט לבסוף על מעשיו ומבקש את סליחת בנו הגווע. לשבח המחזה ייאמר גם, כי הסנטימנטליות הרגילה במחזה הבורגני של אותה תקופה, המשפּיעה על בלוטות־הדמעות של הקהל, היא בדרך כלל ממנו והלאה.

הרופא הצבאי שילר ריצה עונש־מאסר בגלל בקור בהצגת “השודדים”במנהיים ללא נטילת רשות, בשעה שעלה בדעתו רעיון מחזהו זה, שתחילה קרא לו בשם “לואיזה מילרין” ואחרי כן הסב את שמו ל“מזימה ואהבה”. זעמו על הדוכס מוצא לו ביטוי במחזה, אף־על־פי שסיים את כתיבתו רק שנתיים אחרי בריחתו, באוקטובר־נובמבר 1782. את רשימותיו הראשונות בשביל המחזה העלה על הנייר בעודו מסתתר בכפר אוגרסהיים, שבו סבל חרפּת רעב. אחרי כן מצא מקלט למשך כמה חדשים באחוזתה של גברת הנרייטה פון וולצוגן, שעליה לא חלו חוקי הדוכסות, ושם – במקום בשם באורבך כתב את הדרמה הגרמנית הגדולה ביותר של המאה ה־18, שהושלמה בסוף 1783.

זוהי הדרמה היחידה שבה נוטל שילר את הנושא מתקופת חייו. הסכסוך נוצר על־ידי התנגשות חריפה מאוד בין המעמד הפיאודלי של המשטר האבסולוטיסטי לבין האידיאולוגיה האזרחית הדוגלת ברעיונות ההשכלה. זו יצירתו של סופר צעיר – והדבר נותן את אותותיו בהגזמות מסויימות – אולם המחזה מצטיין בתיאורי אדם וחברה בצורה הדורשת אומץ־לב והקרובה לאמת. יופי המחזה והשפעתו לא נפגעו ב־150 השנה שעברו מאז כתיבתו והוא נשאר רענן כביום פרסומו. בימתיותו היא כמעט מופתית ואין תימה שהוא המחזה הפופולרי ביותר של שילר לצד “וילהלם טל”.

שילר מעורר במחזה את אותם הכוחות של האומה שנועדו להתיצב בראש הקידמה. לואיזה האזרחית ופרדיננד בן המיניסטר רב־ההשפּעה הם גבורים חיוביים הרוכשים לעצמם מיד את אהדת הצופים, הן באישיותם והן במלחמתם הבלתי־פשרנית בעולם הישן. הם מסוגלים לשמש כאות וכמופת עד היום הזה. התוכן הרעיוני של המחזה הוא ללא פגם, והוא מובּע בחוש מציאותי מזהיר. מחברו מצליח למזג בו את אהבת לואיזה לפרדיננד עם מגמותיו הפוליטיות ועם השקפת עולמו. העלילה מבוססת מתחילת המחזה ועד סופו על חוויות אישיות של המחבר – וזו אחת הסיבות של התיאור הנאמן והמשכנע. גם הוא חש, בהיותו באורבך, אהבה כלפי בתה של הגברת וולצוגן בת השש־עשרה, ששמשה מופת לדמותה של לואיזה. גם אהבתו דוכאָה על־ידי ההבדל המעמדי. הבמה שימשה לסופר כספסל־נאשמים, שעליו הושיב את נציגי האבסולוטיזם. הוא הכיר היטב את הטפּוסים האלה במשרדי הדוכסות הקטנה. בתמונה המפורסמת של המערכה השניה, שבּה מספּר המשרת הזקן את תולדות בנו שנמכר לצבא, עולה קארל אויגן הדוכס הוירטמברגי על הפרק. אהובתו היא ליידי מילפורד – בשמה האמיתי רוזנת הוהנהיים. דוכס זה הפך ל“זיקוקין די נור” את הזיעה של נתיניו המעורבת בדם. המיניסטר, המזכיר, כלב איש החצר, כל אלה הן דמויות ששילר הכיר באופן אישי במוסד החינוכי של הדוכס. לתיאורו של המוסיקאי מילר, המצטיין בגילוי־לב בלתי רגיל, השתמש שילר באביו. כל הדמויות האזרחיות המגלמות את ההכרה העצמית של המעמד המתפּרץ, קרובות למשורר, מכיון שהוא האציל עליהן מרוחו.

“מזימה ואהבה” הוא אחד המחזות הנוגעים עד הלב והמזעזעים שבספרות העולמית – הן מתוך קריאה והן מתוך הצגה. פרדיננד ולואיזה קרובים ברוחם לרומיאו ויוליה; ואף היום איננו רחוקים מן ההתלהבות הסנטימנטלית ומרגשותיהם העולים על גדותיהם. זכותם הטבעית של הרגשות קרובה אלינו, מכיון שיסודה אמת. המחזה האזרחי של שילר מצטיין במתח, ברגשות נאצלים ובזעם צודק וקשה למצוא מחזה שיעלה עליו בנידון זה.

“מזימה ואהבה” היא יצירת־נעוריו של שילר. הוא כתבה בהיותו בן 25 בערך. על כן מכילה היא גם אותם האלמנטים, אשר היו מן המניעים החשובים ביותר בחיי שילר הצעיר: “הרומנטיקה של האהבה והמרי נגד כל כפיה של אדם”. רוחו הלוהטת של שילר התמרדה נגד העבדות ומתוך המרי הזה כתב בהיותו בן 17 את “השודדים” שלו, התרעה פאתטית נגד כל לחץ ודכאון של האדם. הוא שלח את כתב־ידו אל התיאטרון במאנהיים, במתו של הנסיך, אשר עמדה באותם הימים בראש במות גרמניה הדרומית. האינטנדאנט פון דאלברג, אוהד האמנות, הכיר מיד בכשרונו הגדול של המשורר הצעיר והציג את המחזה שלו. שילר, אשר כתב את הדרמה בסתרי־סתרים, ברח בליל ערפל מבית־הספר, כדי להיות נוכח בהצגת הבכורה במנהיים שהצלחתה היתה רבה משנודע כי המשורר הוא שילר הצעיר, גורש מבית־הספר על ידי ההרצוג קארל־אוגוסט שהיה מבזה את האמנות. המשורר סובל חרפת־רעב אולם כולו מסירות לשכינתו הלוהטת. במצב כזה נוצרו בצד הבלדות הנפלאות והשירים הליריים שכתב אז, גם הדרמות הגדולות הללו: “הקשר של פיאסקו בגנואה”, ו“מזימה ואהבה”.

את העלילה החיצונית של “מזימה ואהבה”שאב שילר מחויתו הפרטית, אשר חי אותה בבית־ספרו של קארל־אוגוסט. וכשם שפרדיננד אינו אלא שילר עצמו במחזה זה, כך זהה עמו כל גבור צעיר, כמעט בכל הדרמות שלו: הרוזן פוזה ב“דון קארלוס”, קארל מור ב“שודדים”, מכס פיקולומיני ב“וולנשטיין”.

“מזימה ואהבה” איננו המחזה המהפּכני ביותר של שילר, אולם נוכל לראות בו בבירור את רקבון החברה שלפני המהפכה הצרפתית. הוא מעביר לפנינו את חולניותם הפושעת של הנסיכים והמלכים, שמצד אחד הם “נחלשים בחיבוקיהם השוקקים של הפלגשים” ומצד שני מוצצים הם מן העם את אחרית הכוחות, כדי לכסות את הוצאות חיי החצר. המגמות הללו, הבאות לידי ביטוי בולט במחזה, מהוות כשלעצמן גורם מספיק להצגתו בכל מקום אולם קיים גם גורם אחר: דוקא היום, בתקופת הברבריות המודרנית, חשוב הוא לפתוח את השער לאותם המרכזים האמנותיים והרוחניים, שהיו לפנים מאירים באורם האסתטי את התפּתחות התרבות בעולם. הכוונה לוויימר של גיתה ושילר. התורה על שני מיני גרמניה איננה חדשה; גרמניה של וויימר וגרמניה של פוטסדם. וויימר – מרכז היצירה הגרמנית ההומניסטית, הרוחנית; ופוטסדם – מרכז הסוֹלדטסקה, הרוח הקיראסירית הגרמנית. לפני 150 שנה היתה ויימר נקודת המוצא של גיתה, שילר, לסינג ובטהובן, ואילו פוטסדם היתה מרכזו הרוחני של פרידריך ושל הצבאיות. אחרי מלחמת העולם ויימר היא (מבחינה סמלית) מולדתם של תומס מאן, אלברט איינשטיין ואנשי רוח גרמנים אחרים, שגלו מארצם, ואילו בפוטסדם שלטה רוח הגנרליות של לודנדורף, שברחה מפני המהפכה, ואשר ממנה צמח (מנקודת־ראוּת פסיכו־היסטורית) הנאציזם. מנקודת־ראות זו, שילר איננו כלל משורר גרמני בלבד כשם שבטהובן איננו קומפוזיטור גרמני בלבד.

“דון קרלוס יורש־העצר הספרדי”, פואימה דרמטית בחמש מערכות. מקום העלילה ארנחואז, הארמון המלכותי במדריד. הזמן – אמצע המאה השש־עשרה. הצגת הבכורה – 29 באוגוסט 1787 בהמבורג.

אנשי החצר מנסים לשוא לפענח את סוד אדישותו של יורש־העצר, דון קרלוס, לענינים מדיניים. הוא מתעטף בשתיקה מסתורית. אנו למדים שהוא מאוהב באמו החורגת הצעירה, אליזבת, שנועדה פעם להיות כלתו, בטרם נישאה לאביו, המלך פיליפּ השני. באמצעות ידידו, הרוזן פון פוזה, החוזר ממסע, מקיים קרלוס פגישה עם המלכה, אולם היא מתחמקת מפני גילויי האהבה של הצעיר ומנסה להסב את מחשבותיו אל ספרד, התולה בו תקוות גדולות. קרלוס פונה למלך, הרוחש לו אי־אימון, ומבקש ממנו בפגישת פנים־אל־פנים כי יעמיד לרשותו צבא נגד פלנדריה. פליפּ אמנם דוחה את הבקשה, אולם הוא חש למרות כל הספקות המתעוררים בו לגבי בנו, שהוא מעוניין להתפייס עמו. הנסיכה אֶבוֹלי, המאוהבת ביורש־העצר, מזמינה אותו לפגישה והוא בא, בהיותו סבור שיפגוש את המלכה. בשיחה המתפּתחת בין השניים רומז קרלוס על אהבתו האומללה לאליזבת וגם אבולי מגלה, שהמלך מחזר אחריה. מכיון שהנסיכה נדחית על־ידי יורש־העצר, שואפת היא נקם ומגלה למלך את אהבת בנו לאשתו. בטרם יחליט פיליפּ על צעד מכריע, יש בכוונתו לערוך בירור עם “בן אדם”. הוא מזמין אליו את פוזה, המבין ששעתו הגדולה הגיעה. הוא מתאר בכשרון רב את עבדותם של העמים ומשבח את האחווה ואת חופש־המחשבה כאידיאל האנושי הרם ביותר. הוא מצליח לזכות באימונו של העריץ, המוסר לו סמכויות מלאות. כך מתכנן פוזה את בריחתו של קרלוס להולנד, שבה הוא עומד לארגן מרד. פוזה משכנע את המלך, שבנו חף מפשע, אולם הוא מרחיק לכת עוד יותר ואוסר את קרלוס, כדי להרחיקו מן המדינה ביתר בטחון. קרלוס אינו יורד לסוף דעתו של ידידו ורוחש לו אי־אימון. פוזה עומד על הסכנה הקרובה ומחליט להקריב את עצמו. לפני כן הוא מפקיד בידי המלכה אגרת אחרונה לקרלוס. על־ידי מכתב מטעה מאשים את עצמו באהבה חשאית למלכה ונפצע על־ידי כדור פצעי־מוות בשעה שהוא מבקר אצל קרלוס בבית הכלא ומסביר לו את הכל. המלכה קוראת את קרלוס המזועזע פעם נוספת. הוא מבקר אצלה בלבושו של נזיר, שבו הוא עומד להמלט, אולם הנסיך אלבה גילה את התכנית וכך מופיע המלך ברגע האחרון ומסגיר את בנו לידי האינקויזיציה.

“מחנה וולנשטין”, פרולוג במערכה אחת. המקום – לפני שערי פילסן בבוהמיה. הזמן – 1634. הצגת הבכורה – 12 באוקטובר 1798 בויימר.

צבא וולנשטין מורכב מחיילים שנתאספו מארצות רבות, כדי לשרת תחת דגלו של המצביא הנועז. הם רוחשים לו נאמנות, אולם נמצאים ביניהם גם כאלה שאהדתם נתונה לקיסר, גם אם שורר באותו הזמן שלום בין המצביא לבין השליט. וינה מעונינת להחליש את הצבא הזה בדרכים שונות, אולם שאיפה זו רק מאחדת אותו יותר. המחבר רומז לנו כאן על חילוקי־הדעות העומדים להתגלע בין וולנשטין לקיסר.

שילר עבד על “דון קרלוס”חמש שנים תמימות, אחרי שמנהל התיאטרון במנהיים הסב את תשומת־לבו לנושא זה בשנת 1782. כעבור שנה, בשעת העבודה על “מזימה ואהבה”, כבר החל לעיין בחומר ההיסטורי הנוגע לדון קרלוס, יורש העצר הספרדי. המקור העיקרי של הדרמה היה ספרו של סט. ריאל, היסטוריון צרפתי, שחי במאה ה־17. בנוסח הראשון שמשו כנושא העיקרי יחסי אהבה בין יורש־העצר לבין האם החורגת והקנאוּת בין האב לבן. העלילה פנתה כעבור זמן קצר לכיוון אחר וקיבלה משמעות פוליטית. הנושא חרג מתחומי הסכסוך המשפּחתי; ואם היו בנוסח הראשון שתי הדמויות המרכזיות קרלוס והמלכה, נוצר בנוסח השני הכרח להבליט את דמות המלך ואת דמותו של הרוזן פוזה. חשיבותו של הרוזן גדלה והלכה מבחינת הפעולה הדרמטית, כי הרי הוא היה לדובר החירות וזכויות האדם. הוא כיון את דון קרלוס והוא טווה את חוטי האהבה והפוליטיקה לאריג אחיד של הדרמה. חשיבות הדרמה גדלה והלכה, הן מבחינה רעיונית והן מבחינה פיוטית. נדמה היה לשילר, שנוח לו יותר להשתמש בימבוס של שקספּיר, מאשר בפרוזה שלו מימי “סער ופרץ”. המערכה הראשונה של היצירה נדפּסה בשנת 1785 בכתב־העת “תליה”, שהיה ערוך על־ידי שילר, ובאותו מקום עצמו נדפסה כעבור שנה המערכה השניה וכעבור שנה נוספת המערכה השלישית. ביולי 1787 הופיעה היצירה השלמה, דרמה בחמש מערכות, בצורת ספר. בנוסח הסופי גבר הרעיון הפוליטי ודחה את שאר המגמות לקרן־זוית. הדרמה משקפת את תביעות דור ההשכלה והיא עושה נפשות להקמת מדינה המכבדת את החירות ואת זכויות האדם אף־על־פי שיש להודות, כי ספק הוא אם שיטת הרוזן פוזה לשכנוע השליט תוביל למטרה. הרוזן אינו מתכון למלך פיליפ בלבד. בשנת 1568 כבר נראו הסימנים הראשונים למרד הולנדיה הפרוטסטנטית ומלחמת החירות שלה נגד המשטר הספרדי. כבר אז עמדה לפרוץ המהפיכה האזרחית הראשונה של אירופה. פוזה ספג את הרעיונות החדשים שצצו ועלו בהולנד והוא חוזר מסיורו באירופה למדריד, אחר שקיבל יפוי־כח כביכול מן הכוחות החדשים, שהחלו לנתק את כבליהם. אחר שובו הצליח לרכוש לרעיונותיו את דון קרלוס ואת המלכה והם העדיפו את הגשמת המטרות הפוליטיות של הרוזן על אהבתם הם. יוצא, איפוא, שהרוזן נסה תחילה לחתור תחת שלטונו של פיליפּ ורק אחרי כן החליט לשתף עמו פעולה. אחר כשלונו חזר לתכניתו הקודמת בדרך שינוי המשטר בכח הזרוע. הרוזן, הגבור הרעיוני של הדרמה, שאף למשטר חדש ובאמצעותו משרטט שילר את “החלום הנועז” על המדינה החדשה – שנתיים לפני פרוץ המהפיכה הצרפתית. שילר מתאר בקוים חריפים וחדים את הסכסוך בין הכוחות המקדמים את ההתפתחות לבין הכוחות המונעים אותה. דמויות הרוזן, דון קרלוס והמלכה אליזבת, מתיצבות מול המלך ופמליתו, הנסיך אלבה, האב דומינגו והאינקוויזיטור הראשי, המופיע בסוף הדרמה והופך לדמות סמלית. נראה, שלא כל הבעיות הוארו באור מלא ושילר ראה צורך להשיב על דברי הקטרוג של הבקורת במסה מצויינת בשם “מכתבים על דורן קרלוס”. הנוסח הראשון מחזיק למעלה מ־6000 שורות ושילר נאלץ לקצר אותו לשם הצגה בתיאטרון. הוא מחק בעיקר את הקטעים המכוונים נגד המדינה והכנסיה, – התמונות בין המלך והאינקוויזיטור הראשי.

“וולנשטין”(1799). פואמה דרמטית כבירה הפותחת תקופה קלסית חדשה ביצירת שילר הדרמטיקון. אחר סיום העבודה על “דון קרלוס” נתברר לו, כי המחזות שכתב עד אז הם סובייקטיבים במידה מסויימת. עשר שנים לא חיבר כל יצירה דרמטית, אולם עקב עבודותיו בשטח ההיסטוריה והפילוסופיה, עיין מחדש ביצירות הקלסיות של הדרמה היוונית. הוא חקר את שיטת גיתה בשטח הדרמה ואת היסודות האסתטיים של הטרגדיה. עקב חקירותיו ההיסטוריות נתקל בנושא של וולנשטין ומצאו כמתאים לבחון בו הלכה למעשה את השקפותיו החדשות. מטרתו היתה לפתח את הטרגדיה בצורה אובייקטיבית, כשהיא נובעת מן הנושא ומן העלילה. הוא הקדיש מחקר גדול לתולדות מלחמת שלושים השנה וגילה תקופה, שנגעה במישרין לכל העם הגרמני. המצביא הגאוני ביותר של מלחמת שלושים השנה, אלברכט פון וולנשטין, התאים מאד לשמש כגיבורו של מחזה היסטורי גדול, כי בידו היו האמצעים לחיסול העוני והמלחמה, לפיצול שטחי גרמניה והשכנת שלום. שילר ראה את יסוד הסכסוך הטרגי בזה שוולנשטין היה יכול להגשים את מטרותיו רק אחרי התקוממותו נגד הקיסר. מצד שני כיצד היה יכול להתקומם נגדו, כשהוא מצביא הקיסר ועמד בראש צבאותיו נגד אויבו? סגולותיו האישיות של וולנשטין, גאוניותו והעזתו, קשי־עורפו ואכזריותו עוררו את דמיונו של שילר. הוא נמשך על־ידי סגולות המרדן ונדחה על־ידי מדיניותו הצבועה של הבוגד. מצד אחד, אהב את הדמות והתלהב ממנה; ומצד שני נשארה היא זרה לו והוא הסתייג ממנה. מצב זה איפשר תיאור “אובייקטיבי” של הגבור. שילר עוד לא כתב דרמה על גבור כזה.

בעבדו על הדרמה נאבק שילר קשה עם החומר, כי היה עליו לסכם בצורה תמציתית את אחת המלחמות האדירות ביותר בתולדות אירופה. מלחמת שלושים השנה הזעיקה לשדה־הקרב כמעט את כל עמי אירופה. פרוץ המלחמה נגרם על־ידי מרד האצילים הצ’כיים, בעיקר מחסידי הוס, שנמאסה עליהם רדיפת דתם ודיכוי שאיפתם הלאומית והם מרדו בקיסר הגרמני־הרומאי, פרדיננד השני איש הבסבורג, בשנת 1618. הקיסר שלח בהם צבא רב ודכא את המרד באכזריות בלתי רגילה. בשטחים מסויימים של צ’כיה הושמדה ממש האוכלוסיה. האצילים נהרגו או הוגלו ואחוזותיהם עברו לידי הקיסר ונאמניו. מצביא צ’כי, אלברכט פון וולנשטין (נולד ב־1583 ומת ב־1634) השתתף בקרבות לצד הקיסר וצבר הון תועפות ממכירת האחוזות המוחרמות. הוא אף הקים מדינונת שקרא לה “פרידלנד” ולכן פונים אליו לפעמים בדרמה בשם נסיך פרידלנד. הוא גם קיבל תואר זה מידי הקיסר.

בשנת 1620 היה נצחון הקיסר על צ’כיה שלם ומכיון שהנסיכים הגרמניים הקתוליים הצטרפו אליו, גדלה השפעתו עד כדי כך, שהנסיכים הפרוטסטנטיים לא ראו לעצמם דרך אחרת, מאשר לפעול נגדו. שלוש מעצמות זרות וגדולות – אנגליה, הולנדיה וצרפת – תמכו בהם, מכיון שהן חששו שהקיסר רב־ההשפעה יאחד את גרמניה. כעבור זמן קצר התערב גם המלך הדני, שהתיצב בראש צבא־שכירים גדול, חצה את גרמניה והכריז מלחמה על הקיסר. עם החרפת המצב הציע וולנשטין לקיסר לגייס צבא על חשבונו בתנאי שהוא יעמוד בראשו. הקיסר נתן הסכמתו למבצע וולנשטין, אולם זו היתה תמיכתו היחידה. המארגן הגאוני גייס תוך פרק זמן קצר צבא של חמישים אלף איש. וולנשטין סבר שהמלחמה תמוּמן על־ידי עצמה והצבא יוכל להתפרנס משוד האוכלוסיה… שיטה זו נשאה חן בעיני היריב וגם הוא החל להשתמש בה. צבאות השכירים שירדו על גרמניה כמכת הארבה, דלדלו את העם הגרמני והאוכלוסיה סבלה קשות. אולם כוכבו של וולנשטין עלה מעלה־מעלה. הוא השמיד בזמן קצר את צבאות המלך הדני וצבאותיהם של הנסיכים הפרוטסטנטיים הגרמנים, ארגן צי גרמני בים הבלטי ושלט בשם הקיסר בשטחים גדולים של גרמניה. מטרתו היתה לשבור את השפּעתם של הנסיכים, להקים ממלכה חילונית ולאחד את הכוחות הגרמניים תחת שלטון יחיד. אולם הקיסר שאמנם נהנה מפעולות וולנשטין, החל לחשוש מפני אישיותו והשפעתו הוא פקד, בשנת 1629, על החזרת האחוזות הקתוליות שנמצאו אז למעלה ממאה שנה בידי הנסיכים הפרוטסטנטיים. וולנשטין חלק על ההחלטה, מכיון שחשש לגורל השלום שהושג סוף־סוף. הקיסר השיב על כך בפיטורי המצביא הראשי בכנס רבתי, שנערך ב־1630 ברגנסבורג. וולנשטין נעלב קשה וקבע את מושבו בפרג כ“איש פרטי”. חצרו עלתה בזוהרה על חצר הקיסר ומספּר חסידיו גדל והלך. שילר כותב במחקרו על מלחמת שלושים השנה שוולנשטין ציפה בשקט, אולם לא באפס־מעשה, לשעת־הנקם המזהירה אכן, היא לא בוששה לבוא. דמות חדשה הופיעה בזירת המלחמה. גוסטב אדולף מלך שבדיה, שחשש מפני שלטון הקיסר בימים, עלה בקיץ 1630 על חוף פומרניה וצעד מנצחון אל נצחון. המלך השבדי היה פרוטסטנטי ווולנשטין פתח עמו מיד במשא‏־ומתן חשאי. הוא בקש צבא של חמישה־עשר אלף איש, שאליהם עמד לצרף את צבאו הוא, כדי לערוך התקפה על הקיסר. תכנית זו נכשלה בגלל זהירותו ואי־אימונו של מלך שבדיה. הקיסר, שהיה נתון בסכנה קשה, פנה בלית ברירה לוולנשטין ובקש את עזרתו. וולנשטין לא נענה לבקשה בנקל והתנה תנאים קשים. הוא בקש שלטון בלתי מוגבל בשטחים שיכבשו על ידו, וכן התנה תנאי שאסור לו לקיסר להתערב בתכניותיו. הוא אסר על הקיסר – וגם על אחיו, מלך הונגריה – כל ביקור במחנהו. הקיסר, שהיה נתון במצב קשה, קיבל את כל התנאים, וולנשטין עמד שוב בראש צבא של ארבעים אלף איש. ב־1632 נלחם בלוטצן נגד השבדים ואף־על־פי שגוסטב אדולף נפל בקרב, לא הצליח וולנשטין להשיג נצחון מלא. הוא לא המשיך במסע הצבאי, אלא נסוג לשטחים שונים של הקיסר וצבאו השמיד את האוכלוסיה ושדדה. פמליית הקיסר תבעה את המשך המלחמה וההבסבורגים, ששלטו בספרד, שיגרו צבא ספרדי לגרמניה נגד וולנשטין. גם חצר וינה, שחששה מפני השפעתו של וולנשטין, עשתה כל מה שהיה ביכולתה לצמצום השפּעתו של וולנשטין. הקיסר התכונן שוב לסלק את המצביא המסוכן ודרש ממנו להוציא את כל אנשיו משטח אוסטריה, לכבוש בחזרה עוד בחורף 1633 את רגנסבורג ולשגר 6000 פרשים לחיזוק הצבא הספרדי. וולנשטין כינס את מפקדיו בינואר 1634 בפילס, כדי לטכס אתם עצה, היינו, להכין את המרד נגד הקיסר. עשרים מפקדים נענו להזמנתו אולם דווקא שלושת המפקדים החשובים ביותר – גלס, קולורידו ואלטרינגר – לא באו .

הדרמה של שילר מתחילה בנקודה זו של הקריירה של וולנשטין. הוא דוחס את המאורעות בין ה־5 בינואר 1634 לבין 25 בפברואר, היום בו נרצח וולנשטין, למסגרת מצומצמת של ארבעה ימים. הוא השקיע עבודה של שנים אחדות בדרמה רבת־היקף המחולקת לחמש מערכות. על־פי עצת גיתה, הוסיף לדרמה גם פרולוג בשם “מחנה וולנשטין”. כשנגשו להעלאת הדרמה על הבמה, נאלץ המחבר לפצל את המחזה לשני חלקים של חמש מערכות כל אחד; וכך נוצרו “שני הפיקולומיני” ו“מות וולנשטין”– שתי דרמות נפרדות, המהוות יחד עם הפרולוג את הטרילוגיה של וולנשטין. הטרילוגיה הוצגה לראשונה באפריל 1799 בהצלחה גדולה. השחקנים והקהל הבינו שעם הצגת “וולנשטין” נפתחה תקופה חדשה בתולדות הדרמה ההיסטורית.

“פיקולומיני”מחזה בחמש מערכות. מקום העלילה – פילזן. הזמן

– 1634. הצגת הבכורה – 1799 בויימר.

וולנשטין הזמין אליו את קציניו ואף הביא למקום את אשתו ובתו והעמידן תחת חסותו של מקס פיקולומיני. חבר מועצת־המלחמה קווסטנברג הגיע מוינה והביא את דרישת הקיסר לוולנשטין להעמיד שמונה גדודים לרשות יורש־העצר. דרישה זו מעוררת התנגדות כללית. רק אוֹקטביו, הנהנה מאימון מלא של המצביא, מעז לתמוך בגלוי בדרישת הקיסר. הוא מוסר לקווסטנברג, שתיתכן ברית בין וולנשטין לבין שבדיה. הגנרלים טרצקי ואילו, הנאמנים לוונשטין, מחליטים להכריח את המצביא לפעול. הם עורכים סעודה ומגישים לקצינים הצהרת נאמנות הכוללת את הסעיף “להלחם עד טפּת דם האחרונה במידה שהדבר עולה בקנה אחד עם שבועת האמונים לקיסר”. הם מכינים נוסח שני של הצהרת הנאמנות שאינו כולל את הסעיף הזה ומגישים אותו לחתימה לקצינים, בשעה שרוחם טובה עליהם והם שתויים. כולם חותמים, פרט למקס פיקולומיני, הטוען שהוא רואה במצביא אליל ונוסף לכך אוהב את בתו של המצביא טקלה, ולכן אין הוא חייב לחתום. אילו מתרגז על כך ומגלה את דבר הסעיף הסודי. נוצר מצב מתוח ואוקטביו שומע שוולנשטין סולק על־ידי הקיסר באשמת בגידה והוא נועד לשמש יורשו. מתחיל מאבק בין אוקטביו לוולנשטין על השלטון ומקס נתון במצב קשה בגלל הברירה בין חובה לאהבה. כיצד יוכל לשכוח את אהבתו לטקלה ולבגוד באביה, הנערץ עליו? האם עליו להסתכסך בריב עם אביו, מכיון שהוא נאבק עם המצביא על השלטון? מקס אינו יכול להחליט ופונה במצבו הקשה לוולנשטין עצמו.

“מות וולנשטין”, טרגדיה בחמש מערכות. המקום –פילזן. הזמן – 1634. הצגת הבכורה – אפריל 1799 בויימר.

מצב הכוכבים מבשר טובות. וולנשטין, הסומך יותר על האסטרולוגיה מאשר על ידידיו, החליט לפעול. נודע לו, כי אחד משליחיו, ססינה, נתפס על־ידי אנשי הקיסר בהיותו בדרכו לשבדיה. הוא מקבל בברכה את השליח השבדי, הקצין וורנגל. אחר היסוס־מה מקבל הוא את התנאים וכורת ברית עם שבדיה על־פי עצת הרוזנת טרצקי. בזה הגיע המרד נגד הקיסר לשיאו. אוקטביו מצליח למשוך לצדו את מרבית הגנרלים, רק בוטלר מסרב להצטרף אליו. אולם בשעה שאוקטביו הערמומי מראה לו מכתב של וולנשטין, שבו יעץ פעם לקיסר לדחות את בקשת בוטלר לעשותו לאציל, נכנע אף הוא. הוא אף מבקש להשאירו בקרבת וולנשטין, כדי שיוכל להסגיר את המצביא מת או חי לידי הקיסר. לאט־לאט פורשים גדודים שלמים מוולנשטין ומקס פיקולומיני מנסה פעם נוספת להשפּיע על המצביא, אולם הוא מעלה חרס בידו. מקס פיקולומיני, המסרב להפר את שבועתו לקיסר, מסתער על השבדים, כדי שימות מות־גבורים. וולנשטין עובר בינתים עם שארית נאמניו לאגר, כדי לחכות שם לשבדים, שנצחו ומתקרבים לעיר. בוטלר חייב לפעול במהירות והוא מניע את המפקד גורדון לסגור את המבצר על־פי הוראת הקיסר. יחד עם זה הוא שוכר שני קצינים, כדי שירצחו את וולנשטין בשנתו. קול חצוצרות נשמע מרחוק, אולם אין אלה השבדים, אלא גדודי אוקטביו. הוא הביא כתב־חנינה מאת הקיסר, אך איחר את המועד והוא מתכונן להטיל את האשמה על בוטלר. הרוזנת טרצקי אינה יכולה להתגבר על אובדן ביתה ומרעילה את עצמה. לפני סגירת המסך מביא שליח כתב חתום של הקיסר ל“נסיך”פיקולומיני, אשר תעלוליו ומזימותיו מתגלים על־ידי כך.

לשילר היו תכניות רבות, אשר רק חלקן הקטן הצליח להגשים. משסיים את עבודתו על “מות וולנשטין”, הוסבה מיד תשומת לבו למריה סטיוארט וליריבתה, אליזבּת מלכת אנגליה. שילר הוכיח ב“דון קרלוס” את יכולתו להמחיז חומר היסטורי והחליט לחבר יצירה, שבה יעמדו זו מול זו שתי דמויות של נשים, שגורלן יהיה טרגי כגורלם של גבוריו הגבריים במחזות הקודמים. בסוף 1799 השתקע שילר לפי עצת גיתה בויימר ומשסיים את תרגום “מקבת”לשקספּיר, נגש לעבודה על “מריה סטיוארט”.

“מריה סטיוארט”, טרגדיה בחמש מערכות. המקום – ארמון פותרינגיי וארמון ווסטמינסטר. הזמן – סוף המאה השש־עשרה. הצגת הבכורה – יוני 1800 בויימר.

מריה סטיוארט, המלכה הקתולית של סקוטלנד, שגורשה ממולדתה מצאה מקלט בחצר המלכה האנגלית אליזבת. אליזבת רואה באורחת יריבה מסוכנת וזורקת אותה לבית כלא. דודן השומר פאולט, מורטימר, הנוטה להלהבות, גמר אומר בנפשו לשחרר את מריה האומללה. היא מבקשת את תיווכו של לורד לסטר, הנמנה בחשאי עם מעריצי מריה ונושא חן בעיני אליזבּת. בינתים הוחלט להוציא את מריה להורג והדבר מובא לאשורה של אליזבת. מורטימר הצליח לרכוש את אימון המלכה והיא מפקידה בידו את הוצאתה להורג של הסקוטית. מורטימר מסכים לדבר למראית עין, כי הרי כך יוכל לשמור ביתר קפדנות על חיי מריה האהובה. הוא מגלה את תכניותיו ללסטר, המפגיש את שתי המלכות בתקוה להציל את מריה לעצמו בדרך זו. הפגישה בין שתי היריבות נפתחת בדברי נועם ומסתיימת בעלבונות, האשמות קשות והתקפות על כבודן. מריה מוקיעה את אליזבת כממזרת והיא בורחת מן המקום. אליזבת כמעט נופלת קרבן להתנקשות ידידי מורטימר בדרכה לארמון ומאז אין לעצור את מהלך הטרגדיה. לסטר מנסה להסוות את איבתו לאליזבת על‏־ידי מאסרו של מורטימר, אולם הצעיר מתחמק ממשפּט על־ידי התאבדות. שרוזברי הזקן, האוהד את מריה, עושה מאמץ אחרון להשפּיע על אליזבת, אולם ברלי – ועכשיו גם לסטר – מצליחים להשיג ממנה את אישור פסק־הדין ובזה נחתם גורלה של מריה. היא נפרדת ממשרתיה וזוכה ברגע האחרון למחילת הכנסיה הקתולית. לסטר החוזר בתשובה עוקב בקרבת המקום אחר ההוצאה להורג ומתמוטט. אליזבת אמנם סילקה יריבה מסוכנת לכסא מלכותה ושום סכנה אינה צפויה עוד לשלטונה, אולם היא בודדת יותר משהיתה. שרוזברי הזקן התפּטר מן השירות והמאהב החשאי לסטר “מבקש סליחה, מכיון שהפליג באניה לצרפת”.

שילר שחתר תמיד אל היפה והנעלה, נפגע על־ידי אפוס סטירי של וולטר שנכתב בשנת 1757 – “הבתולה מאורליאן”. שילר כתב תחילה שיר על הנושא הזה ואחרי כן הפך את הנושא ההיסטורי לטרגדיה רומנטית שבמרכזה עומדת הבתולה, שליחת האלהים. אין היא מסוגלת למלא את התפקיד הגדול והקשה המוטל עליה, הצלת המולדת, אלא אם תרחיק את עצמה מאהבה גשמית. הקרבן הקשה כל כך שכמעט אין היא מסוגלת לעמוד במבחן, אולם היא מודה באשמתה ומתגברת על עצמה, כדי לפול בקרב נגד האנגלים אחר הבטחת הנצחון. שילר וויתר בכוונה על השיא הדרמטי, המשפּט ההיסטורי והעלאת הגיבורה לגרדום. “מחזה זה זרם מן הלב ונועד להכנס ללב ,אולם תנאי קודם לכך שהלב יהיה קיים ולצערי אין זה במקרה בכל מקום”, כתב שילר חדשים אחדים אחר הצגת הבכורה במכתב לידידו.

“הבתולה מאורליאן”, טרגדיה רומנטית בחמש מערכות ופרולוג. המקום – צפון צרפת. הזמן – 1430. הצגת הבכורה – ספטמבר 1801 בלייפּציג.

הנערה הכפרית יוהנה שומעת קול אלהים המצווה עליה לחשרר את מולדתה מן הכוחות הפולשים של האנגלים. בשעה שאחד ממכריה מביא לה מן העיר כובע פלדה, רואה היא בדבר אצבע אלהים ויוצאת לדרך. האנגלים פלשו עמוק למדינה וקארל, המלך החלש, איבד את אומץ לבו, הצבא חסר שכר ואמונה גם יחד. אֵם המלך, איזבו, הצטרפה לאויב וגם הנסיך בורגוני כרת ברית עם הפולש ודחה נסיון של פיוס. בשעה זו של צרה גדולה מגיעה לקארל בשורה על נצחון צבאו בהנהגת צעירה הקורנת באור שלא מן העולם הזה. יוהנה מתייצבת לפני המלך ומבטיחה להציל את ארצו ומאז צועדים הצרפתים מחיל לחיל ומשחררים את אורליאן. יוהנה אף מצליחה להחזיר את הנסיך בורגוני. בשדה הקרב עוברת היא מבחן קשה – הרי אסור שאהבת גבר תגע בלבה. היא גוברת על המצביא האנגלי לייונל, אולם חסה עליו מתוך אנושיות וחמלה. בחגיגות בריימס, בהן מוכתר קארל הודות לנצחונותיה, מאשימה אביה לפני קהל ועדה בברית עם השטן. כולם נמלטים פסק־דין מוצא נגדה ונראה שהעם סומך את ידו עליו. כולם עוזבים את הצעירה והיא נופלת לידי איזבו, המביאה אותה לפני ליינול. היא מתגברת פעם נוספת על אהבתה, נזרקת לכלא ועוקבת משם אחר הקרב המשתולל. השמים נענים לתפילתה ואזיקיה נופלים. יוהנה מסתערת שוב על האויב ומביאה את הנצחון. היא מתייצבת לפני המלך עם הדגל בידה, אף־על־פי שהיא פצועה פצעי־מוות, וכשמתגלים לה אותות חדשים מן השמים, מתה היא במקום.

“וילהלם טל”

“וילהלם טל”, מחזה בחמש מערכות. המקום – שווייץ. הזמן – תחילת המאה הארבע־עשרה. הצגת הבכורה – מארס 1804 בויימר.

פקידי הקיסר מדכאים את תושבי הקנטון השוייצי ולדשטטן. אחד הפקידים ניסה לאנוס את אשת באומגרטן ונהרג על־ידיו בקרדום. וילהלם טל מציל את באומגרטן מרודפיו ומביאו לשטאופהכר שאשתו מסיתה את הגברים למרד. מבין נציגי הקיסר משתולל גסלר בצורה הקשה ביותר. הוא נתן את ההוראה המגוחכת, שכל אדם העובר ליד כובע תלוי על מוט, חייב לברכו ולראות בו סמל השלטון. ארנול פון מלכטל הרג שליח של השלטון שרצה להוציא מידיו את בהמות־העבודה האחרונות שלו. מלכטל מוֹצא מקלט אצל חותנו של טל, וולטר פירסט. לאותו מקום נזדמן גם שטאופהכר, המספּר שהנציג פקד לנקר את עיני אביו של מלכטל בגלל ענין של מה בכך. התעלול מגדיש את הסאה. שלושת הגברים קובעים פגישה בריטלי ונשבעים שם להעדיף את המוות מן העבדות. גם אטינגהויזן הזקן מצטרף למורדים, אולם דודנו רודנץ, האוהב את היורשת העשירה ברטה פון ברונק, מסרב להצטרף אליהם. הנציב גסלר מחכה להזדמנות, כדי לנקום את נקמתו בטל; ובשעה שהוא מסרב לברך את הכובע על המוט סבור הוא שזוהי ההזדמנות המתאימה להעניש את האיש השנוא עליו ביותר. טל ידוע כקלע טוב ומצטווה לירות בתפוח המונח על ראש בנו. טל מהסס ומבקש להנצל מן המבחן הקשה. אולם גסלר עומד על כך. לפני היריה מסתיר טל חץ שני הנועד לנציב במקרה שיפגע בבנו. היריה עלתה יפה והחץ פוגע בתפוח. גסלר חושש לחייו ומעביר את טל לקוסנכט. בעת חציית האגם פורצת סערה וטל נמלט אל החוף. הוא מסתתר בהרים ואורב לנציב. הנציב העריץ נפצע פצעי מוות בחיצו של טל והדבר משמש כאות למרד כללי. גם ברטה ורודנץ מצטרפים למורדים. כמעט באותו פרק זמן נהרג הקיסר על־ידי דודנו יוהן, המחפּש מקלט אצל טל. הוא אינו מסרב להגיש לו עזרה, אולם דוחה כל שותפות עמו: יוהן הוא רוצח, אולם טל פעל מתוך הגנה עצמית, כדי לשחרר את ארצו מעול העריץ.

בכתיבת דרמה זו הנציח שילר את אהבת המולדת והחירות. העם השווייצי מתקומם נגד דיכוי פנימי ועריצות השלטון, מגן על זכויותיו האזרחיות, נלחם על חירותו ומבטיח את אי־תלותו כלפי פנים וכלפי חוץ. נושאו של שילר הוא אהבת המולדת והערצת הדמוקרטיה. גורם זה מחזק את ידי האכרים השווייצרים לפתוח במרד העממי הלובש ממדי מהפיכה. שילר עצמו מעיד, שהתגלות רעיון החירות במסגרת תהליך היסטורי אינו מתבלט, לדעתו, בשום מקום בצורה מזוקקת וטהורה כל כך כמו במקורות על מלחמת החופש של שווייץ. הוא שמע לראשונה על הנושא מפי גיתה, שחזר בשנת 1797 מביקור בשווייץ, סיפר לידיד על רשמיו והראה לו את החומר שאסף במקום, אחר הופעת “וולנשטין” נפוצה בכל רחבי גרמניה השמועה, ששילר מתכונן לכתוב דרמה על טל. צפּיית דעת־הקהל השפיעה על שילר והוא החל לעיין בספרו של ידידו הטוב, ההיסטוריון יוהנס מילר (נולד ב־1752 ומת ב־1809). מילר לא חי בתקופת מלחמת החירות של שווייץ, אולם שילר צרף את הידיד היקר לדמויות המחזה. מילר חיבר ספר על תולדות שווייץ ואחרי ששילר סיים את קריאת הספר הזה לא נטש עוד את הנושא. גיתה מסר לידיו את החומר שלו ושילר החל להתעמק במקורות שווייצריים, שהחשוב בהם – הן מבחינת השירה הן מבחינת הדיוק ההיסטורי – היה “כרוניקה שויצית”, שנכתבה על־ידי אגידיוס טשודי בשנת 1570. כמקור ראשי שני שימש לו מחזה עממי על אותו נושא. אחד הקשיים העיקריים, שבו נתקל הסופר, היה מיזוג החומר ההיסטורי והאגדתי. מצד אחד, היו בידו מאורעות היסטוריים אוטנטיים, בריתם של שלושת הקנטונים שווייץ, אורי ואונטרוולדן. מצד שני, החליט להשתמש באגדה גרמנית עתיקה על וילהלם טל, הקלע האומן, שהרג את העריץ, כיון שהכריחו לקלוע בתפוח על ראש בנו. אגדה זו מופיעה בכתב החל משנת 1470. הן טל הן גסלר הם דמויות של האגדה, אולם דבר זה אינו משנה את האמת הפנימית במעשיה על טל. דמיון העם ייפּה את הדמות וקבע לה מקום במסגרת המאורעות ההיסטוריים. כמו כן היה זה דמיון העם שמילא את הדמות ברגשות אנושיים ובתוכן מוסרי.

המאורעות ההיסטוריים, שבהם קשורה אגדת טל, ארעו בסוף המאה השלוש־עשרה ובהתחלת המאה הארבע־עשרה. הקנטונים השויציים השתייכו החל משנת 1032 לממלכה הגרמנית ונהנו מזכויות שניתנו להם על־ידי שליטים בני שושלת הוהנשטויפן. פרידריך השני גילה לגבם יחס מיוחד, מכיון שסייעו לו במלחמותיו. שושלת הוהנשטויפן חדלה להתקיים מאמצע המאה השלוש־עשרה והקנטונים נהפכו במשך שתי עשרות בשנים לשלל בידי נסיכים, שנאבקו זה עם זה על השלטון. בשנת 1273 עלה שליט חדש על כסא־המלוכה, נסיך שווייצי בשם רודולף הבסבורג, שהנסיכים לא חששו לשלטונם מפניו. לא עבר זמן רב ורודולף זה, שהיה למלך גרמניה, הצליח להרחיב את תחומי השפעתו ושלטונו. הוא היה בעל אחוזות קטנות באלזס ובשלושת הקנטונים ובסיוע מלך הונגריה עלה בידו לכבוש את הנסיכות האוסטרית ומאז נהפכה אוסטריה לאחוזה מרכזית של שושלת ההבסבורגים. הקנטונים חששו מפני השפּעתה הגדולה של השושלת ומיד אחר מות רודולף, בשנת 1291, כרתו ברית להגנת חירותם וזכויותיהם. אדולף איש נסאו שנבחר למלך גרמניה אחר רודולף איש הבסבורג, אמנם הבטיח את זכויותיהם, אולם בשעה שבנו של רודולף, אלברט, גבר בשנת 1298 על אדולף והצליח להשתלט על כסא המלכות הגרמני, הקיץ הקץ על חירותם של הקנטונים. תאבונו של אלברט מלך גרמני לא נפל במאומה מתאבון אביו והוא אף עלה אליו בעריצות ובאכזריות. הוא סרב להכיר בזכויות של הקנטונים, מכיון שהוא רצה לגבות את המכס בכבישים המסחריים החשובים, שעברו דרך הקנטונים לאיטליה, ונהג בהם כאילו היו אחוזתו המשפּחתית. המסורת מספּרת ששווייץ, אורי ואונטרוולדן שיגרו עשרה שליחים כל אחד לריטלי והם החליטו פה אחד, שיסרבו להכיר בשלטונות הזרים. בתחילת 1308 פרץ בקנטוניס מרד כללי, התושבים הסתערו על כל המבצרים, גירשו את הנציגים המקומיים של השלטון וחידשו את בריתם הישנה. המלך אלברט עצמו חש למקום, כדי לרסן את המורדים, אך עוד לפני שהגיע למחוז חפצו נהרג על־ידי נסיך צ’כי, מכיון שסירב למסור לו אחוזות מסויימות. אלברט נקרא בדרמה לפעמים מלך ולפעמים קיסר וסיבת הדבר היא שבין מלכי גרמניה היו כאלה שהוכתרו כקיסרי רומא על־ידי האפיפיור. החל משנת 1508 השתמשו כל השליטים הגרמניים בתואר “קיסר” באופן בלתי תלוי מהכתרת האפיפיור. אלברט לא היה קיסר, אולם מתוך הרגל או לשם הבעת כבוד יתר, פנו אליו גם בלשון זה.

שילר לא הצליח למזג את החומר ההיסטורי והאגדתי במסגרת הדרמה. יש בדמותו של טל דבר מה “פרטי”, העומד מחוץ למסגרת ההיסטורית הפוליטית. הוא מתיצב בראש מלחמת השחרור רק לאחר ירית החץ. אולם אין הוא משתתף בהסתערות הנערכת על המבצרים. אף־על־פי שדמותו של טל לוקתה בחסרונות מסויימים, יש לציין במחזה סגולות חיוביות, כגון השטף האדיר של הדרמה, שלטון מוחלט של המחבר בכל הנוגע לטכניקה של הכתיבה. הוא הצליח להשלים משימה נועזה והיא – להעמיד עם שלם במרכז הדרמה. זוהי דרמה עממית, שבה שלטת אוירת החירות; גבור הדרמה הוא העם, אשר נטל לידו את הכוונת גורלו.

הצלחת “וילהלם טל” היתה בלתי־רגילה. הדרמה זכתה עוד בשנת הופעתה למהדורות אחדות ונמכרה בעשרת־אלפים טפסים – שיא בימים ההם. הצגת הבכורה בויימר, שנערכה ב־17 במרץ 1804, נהפכה לחג ספרותי. כעבור זמן־מה פנה מנהל התיאטרון בברלין, איפלנד, למחבר ובקש להכניס שינויים בדרמה, מכיון שהגיע למסקנה שהשפעת הדרמה על ההמונים אינה עולה בקנה אחד עם כוונות המחבר. שילר הגדיר את דעתו במכתבו לאיפלנד, שבו הוא כותב בין השאר: “לא יכולתי לנסח את הדבר בצורה אחרת, מכיון שלא רציתי להתנגד לרוח היצירה. הסופר שבחר בנושא כ’וילהלם טל', חייב לנגוע במיתרים מסויימים, שהדם אינו ערב לכל אוזן. אם אין לומר את המשפּטים האלה בתיאטרון מסויים, כפי שהם נכתבו, כי אז אין להציג את “טל” כלל באותו תיאטרון, מכיון שהמחזה יעורר את תדהמת הקהל אף אם הוא שוחר צדק וחף מכל פשע. יש להביא את המקרה הזה לפני בית־הדין של הספרות, אשר בו אין אני מכיר בשופט נעלה יותר מרגשותי”.

“וילהלם טל”לפרידריך שילר

בתרגום ח.נ. ביאליק (הוצאת “דביר”)

מערכה רביעית, סצינה שלישית

(בקעה על יד קוסנכט. יורדים אליה במשעול עובר בין הסלעים, והולכי הדרך, בטרם ירדו אל הבימה, יראו מגבוה. הצורים סובבים על הבימה כלה, ומאחד מהם, אשר מנכח יוצא סעיף סלע, צומח שיחים וסבכים.)

טל (בא בקשתו):

דרך הבקעה הזאת יעבר, אין דרך אחרת

לבא קוסנכטה. ופה מזמת לבי אשלימה,

כי אכן טוב המקום לחפצי מאין כמוהו:

עפאי השיח הלז מעיניו יסתירני,

ובארבי לו שם בסתר חצי ישיגהו,

גם צר הנתיב מדלק אחרי רודפי המלך.

הבא חשבונך לפני האלהים, נציב הארץ,

בא יומך ובדרך לא־תשוב תלך הפעם.

שלו הייתי במגורי ושאנן. לא־כוננתי

חצי בלתי אם־על־פני חיתו שדי ויער,

רחקו מכליותי כל־מחשבות רצח, רחקו –

אתה ידך החרדת שלותי ותגרשני

מבית שלומי; בחלב תמתי אתה מסכת

ראש פתנים אכזר. אתה לרשע למדתני:

האיש אשר־שם מטרה לחצו ראש בנו הילד –

חצו הוא ימצא גם את־לב אויבו ויפלחנו.

הן ילדים לי רכים ותמימי נפש, וחברת

נאמנה אשת ברית – הלא גונן אגונן עלימו

מחמת אכזריותך, הנציב! – אז, בדרכי הקשת

ואכוננה ביד רועדה; בעשותך לך, בליעל,

צחוק שטן אכזרי, להיטיב בענות אב לבך,

ותחזק עלי לשלח חצי אל ראש הילד –

אז נדר גדול, נורא מאד, בלבבי נדרתי,

ואשבע באזני אלהים לבדו שבועת קדש,

אם־לא המטרה הראשונה, זו ידעתיה

לחצי הבא – יהי לבבך אתה. ואשר נדרתי

בעטף נפשי בחבלי שאול, ברחק ישע ממנה,

חובת קדש היא, חובת אלהים, שלם אשלמנה!

אכן אדון ומושל אתה לי ונציב מלך,

אפס גם־הקיסר לא־יפרץ גבולות כמוך,

האכזר! בזעפו על־הארץ שלחך אליה

רק למען עשות בה, ולוא ביד חזקה, משפּט וצדק,

אך לא להתעלל בה בזדון לב ובמצח נחשת,

ובאין מכלים כסות פניה מטה ופרץ –

עוד חי אל נקם ושלם ויש אל שופט בארץ.

עלה נא אפוא, ראש מסבי ענות נפשי ומרודיה.

חסן כל־ישעי עתה ויקר כל־סגולות ארץ!

הנני מציב לך מטרה, לא מצאו עד־עתה

כל־תפלה וכל־תחנה נתיב ומסלה אליה,

ולפניך לבד עמד לא־תעמד. ואתה גם־אתה

מיתר קשתי, אמון זרעי מאז, זו שרתני

באמונה עד־כה בעתות שעשועים וששון ענג –

אל־נא בעת פקדה, יום אים ואנוש, תעזבני

חזק נא ואמץ לוא אך־הפעם, איתן הקשת,

אתה, הנותן בכל־עת לחצי העז כנפים!

פן־תכחש בו ובגדת, פן־ריקם אשלחהו –

אין שני לו בתליי ולא־יבא בתחתיו רעהו.

בדד דומם אשבה לי פה על ספסל האבן,

הוכן למנוחת נודד ולהנפש בו הלך,

זרים פה פנים לפנים ולבב איש למשנהו,

נכרים ורחקי לב איש איש על־פני רעהו

יחפזו לעבר, ואין דורש לכאב עמיתו ולנגע

לבבו. עבר יעבר פה הסוחר איש הבצע

בטרחו ובמשאו, דורש האלהים ההלך

במקלו ובילקוטו, הנזיר ירא השמים,

השודד הנזעם, הזמר עליז הרוח,

הבהם בסוסו, עמוס מסחר כל־מרחקי ארץ

משא כבר לעיפה. בשבעה דרכים יבאו

מקצות הארץ הלם, הלך ונסע וארח

איש לבצעו ולדרכו, ואבא גם־אני – לרצח.

מדי שוב אביכם מדרך צידו אל־נוהו –

מה־ששתם, ילדים נאהבים, לקראת באהו,

ידעתם, ריקם לא־ישוב צקלונו הביתה,

כי שי יוביל לכם ודבר שעשועים וחפץ:

אם פרח אלפּים נאוה, אם צפּור פליאת עין,

אם קרן אמון או מכל אשר־ימצא בדרך

הנודד בהרים. עתה הנה לקראת ציד

אחר יצא אביכם. במקום ישימון על יד־דרך

באחד הנקיקים, כמרצח, ישב למו ארב

ולנפש איש חרמו עיניו בסתר תצפינה –

ובכל זאת לכם, רק לכם, ילדים זכי נפש,

יכין לבו גם־עתה; כי רק למגן ולישע

לילדיו התמימים, מהספוֹתם בלי פשע

בידי עריצי אדם, אנשי דמים ורשע,

חרד לבא עד־הלם, ולהכות נפש בסתר

ימלא ידו בקשת ויכונן חץ על־יתר.

שלל יקר, ציד חמודות, צפוי אל־קשתי הפעם,

יש אשר לא־ייעץ הציד מתעות בהררי טרף

ימים על־ימים באפס נתיב ובזלעפות חרף,

בנפשו ידלג־צור ויקפץ מסלע אל־סלע,

בחלקלקות קיר יתפס ובחומה נשפה יעל,

ובדם בשרו ימחץ פעמיו, למען לא תמעדנה –

ונשא בעמלו יעלה דלה כמוה כאין;

אכן אני משכרתי שלמה ושללי יקר ערך:

נפש שונאי בנפש, אשר התנכל להשחיתני.

קול נוגנים קרב ובא מרחוק

הקשת משלוח ידי מעודי. משחר

ילדותי למדתי למשל בה לכל־משפּטיה.

לא־אחת קלעתי אל־האישון ולא החטאתי,

ואשא גמולי הביתה: משאות יקר ותפארת

משדה המתחרים. אכן היום הזה אנכי

עם־לבבי לשלח חץ המופת אשר ינחיל

ראש גמולות בארץ הזאת ובכל סביבותיה.

(דרך הבימה, במעלה המסלה, נוהרת עדת קרואי חתונה. טל מתבונן אליה והוא נשען אל קשתו. שומר השדה שטוסי נלוה אליו.)

שטוסי: הנה בן־משק משכן הנזירים אשר במרלישכן

נושא אשה היום, איש נחלה והון הגבר,

ולעשתרותיו בהררי האלפּים אין קצה. עתה

אימיזיה, לקחת משם כלתו, ילך,

כי שם ביתה. אכן ליל משתה רב יהי הליל

בקוסנכט. לכה עמנו. הן ישמחו שם לכל־איש חיל.

טל: עצוב לב אל־יבא בית משתה.

שטוסי: אם עצב בלבך –

הרחיקהו. עתה בימי הרעה האלה

אין טוב לפני בן‏־האדם בלתי אם־לשמח.

חטף ושמח, כי מי יודע מה־ילד הרגע:

עד זה בא אל בית משתה והנה זה בא לבית אבל.

טל: ויש אשר יהיו השנים במקום אחד גם־יחד.

שטוסי: כן העולם וכן משפּטו. אין רגע בלי פגע.

הנה כי־כן היתה בגלרוס פתאם מפלת

ותכס על אחת מצלעות ההר.

טל: מוט ימוטו

גם ההרים? מה אפוא עוד נצב איתן עתה

עלי אדמות?

שטוסי: והנה נפלאות וגדולות מאלה,

אורח מבדן בא ספר־לי זאת במו פיהו:

יצא יצא פרש ללכת אל בית המלך,

עוד הוא רוכב בדרך – ונחיל צרעים כתרוהו,

חברו על סוסו, עקצוהו, עד נפלו מת ארצה,

והפרש עשה דרכו אל־בית המלך ברגל.

טל: גם לחלש נתן העקץ למגן לו ולנשק.

ארמגרדה באה את ילדיה ועומדת במבוא הדרך בבקעה

שטוסי: אומרים, אין אלה כי אם־אתות מבשרים לארץ

רעות גדולות ומעשים נוראים אשר יבאו.

טל: הרעות והנוראות יום יום הן תעשינה,

ובלי אשר יקדימו האותות לבשר בואנה.

שטוסי: אכן אשרי התם, השוקד על־נירו בשקט,

שומר ספו ומזוזת פתחו ולא ידע רגז.

טל: לא־ידע שלום במגוריו גם־גדול חסידי ארץ,

אם תשקד עליו לרעה עין שכנו הזעמת.

(צופה פעם בפעם בקצר רוח לנכח מעלה המסלה)

שטוסי: היה שלום! הן כמצפּה תעמד פה?

טל: כדבריך!

שטוסי: ישיבך אלהים אל־נוך בשלום. המאורי אתה?

היום ישוב משם כבוד אדוננו נציב הארץ.

הלך (בעברו): היום אל־תחכו לו. גברו בנהרות המים

ויסחו את כל־המעברות מרב הגשם.

(טל קם)

ארמגרדה (נגשת): ולא יבא הנציב?

שטוסי: הדבר לך אליו?

ארמגרדה: כן, איש חסד.

שטוסי: למה־זה אפוא התיצבת על אם הדרך?

ארמגרדה: פה אחסמנו. לא־יעבר עלי עד אם־הבאתי

צעקתי באזניו.

פריסהרט (בא מבוהל במורד המסלה אל הבימה וקורא בקול)

פנו דרך! הנה אדוננו

נציב הארץ רוכב ובא אחרי. פנו דרך!

(טל סר משם)

ארמגרדה (בחיות רוחה): בא הנציב, בא!

(סרה משם ועוברת, היא וילדיה, אל עבר פני הבימה. גסלר ורודולף איש הרס נראים ברכבם על סוסיהם במעלה המסלה)

שטוסי (לפריסהרט): איך צלחתם את־היאר? ואני שמעתי

כי נסחף נסחפו במעברות בגאון הזרם.

פריסהרט: שרה שרינו עם היאר גם יכלנו, רע!

מימי האלפּים באיתן זרמתם לא־יבעתונו.

שטוסי: הבספינה נמצאתם כל־עת התחולל הסער?

פריסהרט: בספינה, רע! כל־ימי חיי לא ימוש זכר

היום ההוא מלבי.

שטוסי: אנא, ספר־נא, רע.

פריסהרט: אל תעצרני. אל־הטירה נחפז אנכי,

ובשרתי שם את־בא האדון נציב הארץ.

(סר משם)

שטוסי: אלו אנשים ישרי לב נמצאו באניה, כי־עתה

הלא צללה על־כל־יורדיה, ובלי שריד, תהומה,

והעם הזה – להבה לא־תבער בו ומים

לא ישטפוהו.

(פונה כה וכה)

אנה בא בן־שיחי איש הציד?

(סר משם)

(גסר ורודולף איש הרס באים רוכבים על סוסיהם)

גסלר: אם־כה תאמר ואם כה – עבד המלך אנכי

ועשות הטוב בעיניו – חובתי היא ואמלאנה.

לא למען החליק אל־העם ולמען פנקהו

שלחני הנה לארץ הזאת. משמעת –

אותה האחת ידרש. מי המושל בארץ:

האכר אם־הקיסר? – כזה הוא דבר ריבנו.

ארמגרדה: עתה הוא הרגע הנכון. עתה אעשנה.

(נגשת ביראה)

גסלר: כי נתתי באלטדורף על המוט את־המגבעת –

לא מחמדי מהתלות נתתיה, אף לא־למען

נסות לב העם; אותו הן זה מאז בחנתי,

כי רק ללמד את־קומתם הזקופה שחח

נתתיה. בראש נתיבתם, ולמרת רוח למו,

נטע נטעתי לפניהם המוקש, למען

תכשל עינם בו מדי עברם, ועלה זכר

אדוניהם ומלכם על־לבם ולא ישכחוהו.

רודולף: אפס גם את־משפּטי העם וחקיו אין לשכח.

גסלר: משפטי העם מה כי ישקלו עתה בפלס?

הן גדולות אין חקר להן עתה תבראנה:

בית המלכות הנה זה ישגה גם יגבר חיל.

ואשר החל האב, לשם עולם לו ולתפארת,

אותו יבצע בנו. אך צור מכשול לנו בדרך –

הגוי הקטן הזה. ויהי מה – הוא יכנע!

(הם אומרים לעבור והאשה התנפלה לפני הנציב)

ארמגרדה: רחמים, אדוני הנציב, חסד, חסד!

גסלר: מה תחסמיני

בדרך? הסוגי!

ארמגרדה: אישי כלוא בבית הסהר,

יתומי צועקים ללחם. הה אדוני! הלא תרחמנו

בצרת נפשנו הגדולה, הלא תחמל עלינו.

גסלר: מי אַת ומי אישך?

ארמגרדה: אחד הקוצרים עבדך.

מהר ריגי, ומעשהו קצר חציר ושחת

נטושים על־פני גבהי הרים, ראשם בשמים,

ובעברי פי תהומות, מקום לא־יעפיל לעלות שמה

אף המקנה.

רודולף: אכן זעומה מאד מנת איש כמוהו

כי אדוני, שלחהו, את־האיש הרש, לחפש.

לו גם הכביד לפשע, כי־עתה נוסר שבע

ביד מלאכתו האכזריה, המלאה מוקשי מות.

(אל האשה)

משפטך יעשה. שמה אל־הטירה פנימה

תביאי את־בקשתך ושמה תדברי דבריך.

לא פה המקום.

ארמגרדה: לא, לא! אני מפה לא־אמושה

עד אם־הושב אלי בעלי. זה כחדשים ששת

תתענה בסהר נפשו ועיניו תכלינה

מיחל לגאלתו.

גסלר: הלתפש בי אַת אומרת?

לכי מזה!

ארמגרדה: צדק ומשפּט, הנציב! האין אתה

השופט פה בארץ תחת אלהים ומלך?

עשה נא אפוא את־המוטל עליך. אם לצדק

מעם אלהים תקו – אל מעמנו תמנעהו.

גסלר: גשי הלאה! גרשו מעם פני עזת המצח!

ארמגרדה (תופסת ברסן הסוס): לא ולא! אנכי כאשר אבדתי אבדתי.

לא־תמוש ממקומך, הנציב, עד אם־שפטת

את משפּטי. רעם פנים כלבבך, לטש, לטש עין,

הנה עמקה מני שאול צרתי, ומה־זעם

אפך כי־איראנו.

גסלר: האשה, סורי כרגע,

סורי, כי למה תרמסך רגל סוסי.

ארמגרדה: ותרמסני!

הנה –

(דוחפת את ילדיה והיא מתנפלת עמם יחד ארצה)

אנכי וילדי מוטלים פה לפניך,

הבה בוססה את־יתומי, תרמסם פרסת סוסך!

הן כזאת, ורעה וקשה מזאת, עלילה התעבת.

רודולף: האשה, האבד לבך?

ארמגרדה: האין כל־הארץ

נרמסת גם־היא תחת רגליך? אהה, ואנכי

איננו בלתי אם־אשה! לא גבר הייתי,

כי־עתה ידעתי מה אעשה, ולא התפלשתי

פה בעפר.

(קול הנוגנים ישוב להשמע ממעל ההמסלה, אפס כי עמום הוא)

גסלר: אי עבדי? יבאו־נא ויסחבוה

מזה, או כי אעשה דבר אשר אנחם עליהו

באחרונה.

רודולף: לא יוכלו עבדיך לפרץ הנה,

שכו בעדם קריאי החתנה את־כל־הדרך.

גסלר: הרביתי התחסד עם העם הזה. עוד רסן

ללשונו אין. אכן רפים מוסריו עדנה

מהכניעו, אולם חי אני, אם־לא מעתה

שנה אשנה דרכי עמו. הכנע אכניע

את־ערפו הקשה וגאון צוארו אשברה!

חק חדש אצו בארץ, אשר…

(חץ פתאם יחלפהו. הוא יבהל ידו אל לבו ומט לצנוח)

רודולף: אדוני הנציב! אל אלהים! מה היה? חץ? מאין?

ארמגרדה (נתרת ממקומה):

נרצח הנציב, נרצח! נוד יתנודד, הוא צונח!

בעצם לבו חלף חלפו החץ ויפלחהו.

רודולף (קופץ ויורד מעל הסוס):

אימה ופחד! – אדוני האביר, קרא לאלוה,

בשערי המות באת!

גסלר: החץ – חץ טל הנהו.

(מחליק מעל הסוס ונופל לזרועות רודולף איש הרס, והוא ישמהו על הספסל)

טל (נגלה במרום הצורים):

אכן הכרת הקשת! הוא ולא אחר. עתה

ישליו אהלי רעים ותמימים ישכנו בטח,

רוח לארץ, לא־יבלע לה עוד בגללך.

(נעלם במרום הצורים. העם יפרוץ לבוא)

שטוסי (בראש): מה היה? מה־קרה?

ארמגרדה: חץ פגע בנציב – וימת.

העם (בפרצו): מי החלל?

(בעוד הראשונים בעדת הקרואים פורצים ובאים הבימתה, אחרוניהם עודם עומדים במרומי הצור וקולות המנגנים לא יחדלו)

רודולף: הוא מתבוסס בדמיו! עושו, חושו!

הבו עזרה! מהרו רדפו אחרי הרוצח!

צר לי עליך, האובד, הכזאת אחריתך?

ואני הן העידותי בך – לוא בקולי שמעת!

שטוסי: אלהים! הנה הוא שוכב פה לבן־פנים ואין רוח.

קולות רבים: מי הכהו?

רודולף: ההשתולל העם כי יריע,

בזמירות לקראת חלל? דברו אליהם ויחרישו!

(זמרת הנוגנים תדם פתאם. העם הולך ורב)

אדוני הנציב, דבר, אם כח לך – האין בפיך

דבר לצות אל־ביתך?

(גסלר נותן אות בידו. ובראותו כי אין מבין, ישנה את האות בחמת רוח)

אנה תרמז ידך?

קוסנכטה? לא בינותי לחפצך. אל־נא בזעף,

אדוני. נטש כל־חפצי האדמה עתה. הכונה

לקראת אלהים ושא עיניך ולבך השמימה.

(קריאי החתונה כלם עומדים מסביב לגוע נדהמים וקשחי לב)

שטוסי: ראו, מה חורו פניו. עתה בא המות

אל חדרי לבו. והנה גם עיניו תעצמנה.

ארמגרדה (בהרימה את אחד ילדיה):

ילדים, הביטו וראו בגוע זד ובליעל!

רודולף: אי נשים! אי עם אין לב, הגם נוראות כאלה

כחזון שעשועים, לראוה בו, לעיניכם תהיינה.

עזרנה! תנה יד! האין מכן אחת עוזבת

עם ידי לשלף מלב החלל חץ המות?

הנשים (נסוגות אחור):

חלילה לנו מנגע יד באיש נגפו אלוה!

רודולף: המארה תשיג אתכן!

(שולף חרבו)

שטוסי (עוצר ידו): אל, אדוני, אסף ידך!

כלתה ממשלתכם, כלתה. מת עוכר הארץ

ומטה זעמו נשבר לעד. חמס ואון –

אותם לא־נשא עוד. רב לך! אנשים חפשים נחנו!

כלם (בקול המון): חפשיה ארצנו!

רודולף: עד־כה הדבר הגיע!

איך נסה יראה ותפג משמעת בן־רגע!

(אל נושאי הכלים אשר נבהלו לבוא)

ראיתם את־המעשה הנורא, מעשה הרצח

אשר נעשה בזה. להושיע הן תקצר ידנו,

גם לא־נדלקה עתה לשוא אחרי הרוצח.

דאגה אחרת תגש בנו: כנשר קוסנכטה

ומלט בעוד מועד מצודות המלך מלכד!

כי הנה נתקו ברגע הזה, היו לאין,

כל מוסרות ברית ועבתות חקה ומשמעת,

אל־לנו עתה האמן באיש, אל השען ובטח!

(הוא ונושאי כליו יוצאים – וששה אחי רחמים באים)

ארמגרדה: הרחיבו מקום! האחים הנה באים הנה.

שטוסי: באשר בשר חלל – שמה גם־העורבים ירדו.

אחי הרחמים

(עומדים מסביב לחלל בחצי גרן עגולה ופותחים ברננה)

מה אדם, פתע מותו יבא,

אין התמהמה לו וארך;

יש לך איש בדרך לבבו

ונפל מת על אם הדרך.

אם נכון איש, אם־לא – הוא ילך

עמד לדין בקרא צו מלך.

(עם השנות החרוזים האחרונים המסך יורד)

• אורית סימוביץ-עמירן
• שולמית רפאלי
• צחה וקנין-כרמל
• יעל ריישר
• דרורה לביא