חייו. אכילס פלובאֶר, אביו של גוסטאב, היה שלושים שנה מנהל בית חולים ברואן והרופא הראשי בו. שני בנים נולדו לו ובת, שמתה בגיל עשרים ואחת. בנו הבכור היה לרופא ושימש תחילה כעוזר לאביו ואחרי כן כיורשו. הבן הצעיר גוסטאב נולד ב־12 בדצמבר 1821. בשנת 1833 החל בלימודיו בבית הספר ברואן. אחרי כן למד לפי בקשת אביו משפטים, אולם הפילוסופיה והספרות משכו את תשומת לבו יותר מאשר המשפטים. בעיקר נמשך לספרות. אולם עד גיל שלושים לא כתב אף שורה אחת. זמן קצר אחר סיום לימודיו באוניברסיטה, מת עליו אביו; הירושה שנפלה בחלקו הבטיחה את קיומו ואת עצמאותו. מחלת עצבים קשה “שחררה” אותו מעול לימודי המשפטים. הוא החל להקדיש חייו לספרות. בטרם ניגש לעבודה יצא למסעות נרחבים. הוא ביקר באיטליה, במצרים, בארץ ישראל, באסיה הקטנה. ארבע שנים שוטט בדרכים עד שחזר אל ביתו ופרש לאחוזתו בקרוֹאַסה, בסביבת רואן, שם חי חיי נזיר ממש. למשנת 1844 עד יום מותו ישב פלוֹבאֶר באחוזה קטנה זו חי חיי בדידות כשהוא שוקד על עבודתו הספרותית. חמש שנים עבד יומם ולילה על הרומן הראשון שכתב, שהופיע בין אחד באוקטובר 1856 לבין 15 לדצמבר בכתב העת “ריווי דה פאריס”. עם פרסום הקטע האחרון תבע היועץ המשפטי לדין את עורך כתב העת, את בית הדפוס ואת פלוֹבאֶר, בטענה, שהרומאן הזה פוגע במוסר ובדת. בין כתיבת רומאן ראשון זה ובין כתיבת הרומאן האחרון, הבלתי גמור, שיצא לאור שנה אחר מות המחבר “בוואר ופקוּשה”, פירסם פלוֹבאֶר בשנות הששים שני רומאנים, אחד על רקע חיי קרת־חדשה, בתקופת המלחמות הפוּניות “סאלאמבו” (1864) ואחר רומאן־ההווה הבנוי על יסודות אוטוביוגראפיים “החינוך הסנטימנטאלי” (1869). בשנות השבעים פירסם פלוֹבאֶר רק שני ספרים, אחד מהם “אנטואן הקדוש” (1874) ספר שנערך ועובד שלוש פעמים אגב נפתולי יצירה של מחצית יובל ואחד “שלושה סיפורים” (1877) ביניהם “הרודיה”, סיפור היסטורי על רקע תולדות בית הורדוס ועל חיי יוחנן המטביל.

אכן, אין חיי פלוֹבאֶר מצטיינים במאורעות יוצאים מגדר הרגיל, אין בהם אותם משברים האופיינים כל כך לדור תהפוכות זה בן מחצית המאה הקודמת. חייו היו ברובם קודש ליצירה ספרותית, תעודה שפלוֹבאֶר קיבל על עצמו מתוך התחשבות במסיבות חייו המיוחדות. המאורע המרכזי בחייו הוא מסעו במזרח מאוקטובר 1849 עד מאי 1851. עם שובו ממסעו מקדיש הוא חמש שנות עבודה ל“מאדאם בוֹבארי”, שיצא לאור בצורת ספר ב־1857. לאחר שזוכה במשפּט המפורסם. באפריל 1858 יוצא הוא למסע חודשים אחדים לטוניסיה, לאסוף חומר לכתיבת “סאלאמבו”. ארבע שנים עבד על רומאן זה, ומשסיימו מקדיש הוא את כל כוחותיו לחיבור “החינוך הסנטימנטאלי”. בשנת 1870 פקד אותו זעזוע עצבים. מות אמו, באפריל 1872, ערער את רוחו. כעבור שנתים, ב־1874 הוצג מחזהו היחיד שחיבר, “המועמד”, שנכשל כשלון חרוץ. בין 1877־1874 עבד על “שלושה סיפורים” ו“בוואר ופקושה”. יצירות אלו תבעו מאמץ גופני עליון, ומצב בריאותו הרופף החמיר. הוא מת ב־18 במאי 1880, ויצירתו האחרונה שלא הושלמה, פורסמה רק שנה אחר מותו.

“אין שאיפתי העיקרית להיות מפורסם. דבר זה עשוי לספק את היהירים צרי האופק. אני שואף למשהו נעלה יותר – למצוא חן בעיני עצמי. ההצלחה נראית לי כתוצאה ולא כמטרה. מוטב לי לגווע ככלב מאשר להקדים ולו בשניה אחת כתיבת משפט שאינו בשל”. דברים אלה נכתבו כתשובה לאחד מידידי פלוֹבאֶר, שזירזו להגיש את יצירתו לדפוס. יש בהם משהו מ“אני מאמין” של המחבר, המאפיין את דרך עבודתו, אשר בזכותה היה פלובאֶר לאחד המושלמים שבין יוצרי הרומאן, לא רק במאה התשע עשרה, אלא אולי בכל הדורות. לאמרטין נמנה עם הקוראים הראשונים של “מאדאם בובארי” וכתב מכתב למחבר שעדיין לא יצא לו מוניטין, כי מעוניין הוא מאוד לבוא בדברים אתו. פלוֹבאֶר ביקר בבית המשורר הישיש ושמח בשמעו מפיו, כי זה זמן רב שלא קרא יצירה שהשפיעה עליו השפעה עמוקה כרומאן שהופיע בהמשכים בכתב העת הספרותי. כשפלוֹבאֶר העיר על העובדה המוזרה, שהוא עומד לדין בשל יצירה זו – אמר לו לאמרטין: “יש להתפלא על כך שדבר זה היה בגדר האפשרות, אולם היה סמוך ובטוח: שום שופט צרפתי לא ידון אותך לכף חובה, שכן עלול פסק דין כזה להיות דראון למולדתנו וחרפה לדורנו”. ולאמרטין צדק, אחר נאום הסניגוריה של פינאר, מי שהיה שר משפּטים בצרפת, זוכו שלושת הנאשמים: המחבר, העורך ובעל הדפוס בראשית פברואר 1857. צרפת ניצלה אפוא מן החרפה שהרומאן הנחשב לפאר ספרות המאה, יוקע על ידי שופטיה כספר פסול. בוטל האיסור והרומאן “מאדאם בובארי” הופיע לאור העולם והיה לספר מופת של המאה, גם לאחד הספרים הנפוצים ביותר בעולם. במאמר ביקורת עם הופעת הספר בירך שארל בוֹדלאּר על שהצליח “ליצור כליל־יצירה מנתונים באנאליים ביותר, מתיבת זימרה משומשת ביותר, ממעשה בגידה”. וכן שיבחו בודלאֶר על הצלחתו “להיהפך לאשה”. פלובאֶר עצמו אהב לשנן: “מאדאם בובארי זה אני עצמי. הם משגעים אותי. הם רודפים אחרי או נכון יותר – אני הוא החי בעורם” – כן דיבר על גיבוריו. ספרות ענפה מתחקה על מקורותיה של בובארי, מטפלת בתעודות של בית־המשפט ובכרוניקות שהמחבר השתמש בהן. אך מכל דמות רומאן גדולה, מורכבת גם דמות זאת: אשה ריאלית, גיבורה של כרוניקה פרוֹבינציאלית שפלוֹבאֶר למד את פרטי חייה וסופה ועם זאת דמות דמיונית, יצורו הבלעדית של המחבר. מעניינות קורות השם “בובארי”. היה זה בשעת מסעו של פלובאֶר במצרים, לאחר שכתב את הנוסח הראשון של הרומאן ופסל אותו, בוודאי למראה מימי הנילוס הנאבקים בסלעי־שהם קרא: “איריקה” (מצאתי!) אקרא אותה בובארי!" היה זה, בשינוי קל, שמו של שחקן לשעבר בפרובינציה צרפתית, בעל בית־המלון בקהיר, שבו התאכסן פלוֹבאֶר. במסע זה במזרח הרהר הרבה ברומאן שלו ואולי דווקא כאן במרחקים השלים את הדראמה המתרחשת כולה בכפר קטן של רואָן.

“מאדאם בובארי”

הספר הוא פורטרט מושלם ביותר של אשה מימי ילדותה ועד מותה במסגרת רומאן גדול וביאוגרפיה מקיפה. תיאורו כולל את כל האשליות הנשיות, אהבה וסבל וברקע – בתורת נוף ופרספקטיבה – חיי צרפת באחת מערי השדה במחצית המאה הקודמת. אנו רואים את שדות נורמאנדיה, את הקתדראלה של רואן בצירוף ליווי כמעט מוסיקלי של האידיאלים והנושאים הרומאנטיים. תולדות אמה בובארי אינן קורותיה של יפהפית העיירה, אלא דמותה של הגיבורה הרומאנטית בראי העקום של העיירה. רומאן זה משתייך ליצירות המופת של הרומאנטיקה, כפי שדון קישוט השתייך בעבר לרומאני האבירים החדשים.

שארל בובארי, רופא העיירה, כבר נשוי שעה שהוא עושה הכרה עם אמה, בתו היפה והחולמנית של אכר נורמאנדי אמיד. אחר מות אשתו הוא מרבה לבקר בביתה של אמה ומבקש את ידה. החתונה נערכת לפי המסורת הנורמאנדית בסעודה דשנה המתובלת בדברי לצון חריפים. שארל הענו והמדוכא זוכה לאושר בפעם הראשונה בחייו, אולם אמה אינה מוצאת בשום מקום אותם הדברים הנאים, אשר עליהם קראה ברומאנים. היא התחנכה במנזר לפי מיטב המסורת, חיבבה טקסים מפוארים, רומאנסים ורומאנים ועתה, כשהיא משתעממת בביתה, בחברת בעלה האפור ושרויה בדאגות הזעירות למשק ביתה, ־ מתגעגעת היא על נופים זרים בעולם הגדול, על עיר הבירה. מארקיז אשר בעלה מרפאהו ממחלתו, מזמין את הזוג למסיבה בביתו, ואמה מבלה כל הלילה בריקודים עם רוזן צעיר. זכרונות אלה מוסיפים מועקה לחיי היום יום האפורים של העיירה, לשעמום ולחד־גוניות, ולא בלזאק ואף לא ז’ורז' סאנד אין בכוחם לגרשם. שארל ההגון והישר מקדיש ימיו ולילותיו לטיפול בחוליו ואשתו חיה בעולם הזיות וחלומות ומתרחקת והולכת מבעלה, מביתה, מחייה. בובארי עושה כל אשר ביכולתו כדי לשעשע את אשתו. הוא מעתיק מושבו ליונביל, כדי שאמה ההרה תלד את בארת הקטנה בביתה החדש. כל נכבדי המקום מוזמנים לטקס: הכומר בורניסיאן, הרוקח מר הומה הדוגל ברעיונות וולטיר וליאון עוזר הנוטריון, המחזר ברטט ובהיסוס אחר הגברת בובארי היפה. אמה מגיעה לידי המסקנה שנוח לפי שעה, נשגב ובעיקר רומאנטי יותר, לדחות את המחזר המהסס. כשליאון עובר לפאריס, כדי להמשיך בלימודיו, תוקפת עצבות את אמה והיא מתחילה להשלים עם גורלה; אולם מחזר חדש עולה באופק: רודולף, בעל אחוזה מן הסביבה, מנוסה ונועז יותר מאשר ליאון הרכרוכי. הוא יודע לכבוש את לבה של אמה בשאונה ובהמונה של תחרות חקלאית, והם חוזרים מטיול־רכיבה ביער כזוג נאהבים, המתעלם מן הבעל ומן העיירה החשדנית. היחסים נמשכים כשנה, ואמה מתרחקת עוד יותר מבעלה התמים והבלתי מהוקצע. היא מהדקת את קשריה אל מאהבה מתוך תקווה, שרודולף יקחנה אתו לאיטליה, לארץ הבחירה של הנאהבים הרומאנטיים. וכבר הם קובעים את פרטי הבריחה. אלא שבינתיים נמלך המאהב בדעתו, ואמה מרחפת במרירות אכזבתה חדשים אחדים בין החיים ובין המוות. אחר החלמתה לוקחה בעלה המתכוון לשעשעה לביקור באופירה ברואן, ושם היא מוצאת את מחזרה הקודם ליאון, שהתמחה במסכת נשים בבירה. למחרת היום הם נפגשים בכנסיה, נפרדים, אולם ליאון שובר את התנגדותה של אמה בנימוסים החדישים שסיגל לו בפאריס. מאז נוסעת אמה מדי שבוע בדיליז’אנס לרואן ומתעלסת באהבים עם ליאון בהבטיחה לבעלה כי לשעור לפסנתר היא נוסעת. יחסים אלה משחיתים את אמה ואת סביבתה. אהבתה נעשית חושנית־רעבתנית עד טירוף. חייה נהפכים לזיוף אחד גדול, היא שוקעת בחובות למלווה בריבית של העיירה. שוב אין היא מתענינת בבעלה ובילדה. כל דאגתה נתונה לאהבת ליאון, אולם לעולם אינה מאושרת שכן באה ההתפכחות בעקבות התאווה החולפת. תושבי העיירה מראים עליה באצבע, ליאון פורש ממנה והמלווה בריבית מאיים עליה בעיקול נכסים. אמה מתאמצת בכל כוחה להשיג כסף, ואין היא נרתעת אף מפני פנייה אל רודולף, אולם הוא דוחה אותה. מרוב בושה ופחד אין היא רואה לה מוצא אלא בהתאבדות. היא גונבת רעל בבית המרקחת של מר הומה, ובשעת גסיסתה הקשה, בסבלותיה הגופניים והנפשיים אין היא מוצאת כל נחמה לא באהבתו העוורת של בעלה אליה, לא בטיפולם המסור של הרופאים ואף הנחמה שבאמונה אינה מביאה לה הקלה. היא נהפכת לגיבורה רומאנטית באמת על ידי מותה. אולם היא מוסיפה להשחית את ביתה ואת סביבתה גם אחר מותה: בובארי מגלה את מכתבי אשתו, שוקע בליתארגיה, שותה לשכרה וסופו מת בעוני ובחוסר כל. הבת היתומה מתפרנסת על עבודתה בבית חרושת. משפחת בובארי נתפוררה, ואילו מר הומה, הרוקח, סמל רופף לחריצות האזרחית לשביל הזהב, הוא פורח ומשגשג. כך חוגגת הפכחות את נצחונה על הפרזות הרומאנטיקה ועל עיוותיה.

אמה בובארי באה לעולם באוירה של רכלנות נרשעת, אשר לדאבון לבו של המחבר, שימשה בהתחלה סיבה עיקרית לפרסומה. היתה זו פרסומת מוזרה לספר שנכתב באהבה, מתוך גישה מצפונית וברוב שקידה, אשר לא היה להם אולי משל ודוגמה בדברי ימי הספרות העולמית; ספר שנכתב תוך כדי תיקונים ומחיקות בלתי פוסקים, כאשר כתיבת כל עמוד נמשכה שבוע תמים, שבעה ימים וכמעט שבעה לילות. המחבר התענה, משום שלא יכול היה להסתפק במשפט או במלה כמעט מושלמים, שכן תר אחרי המושלם ממש. ולעינוי זה אין תרופה, שכן שפת אנוש אינה בגדר מכשיר מדוייק להבעת מחשבת אנוש. אכן היתה זו פרסומת מוזרה להולדתו של ספר שנהפך למבשר תקופה חדשה בספרות. “עם צאתו לאור של מאדאם בובארי, חלה מהפכה בספרות. נדמה היה, כי המתכונת של הסיפור החדש, שהיתה מפוזרת ביצירתו הענקית של באלזאק, הועמדה כאן על 400 עמודים של ספר אחד. נכתבה חוקת האמנות החדשה” – כתב אמיל זולא זמן מה לאחר מותו של פלוֹבאֶר. במשך השנים שחלפו, מאז יצא לאור “מאדאם בובארי”, היתה יצירה זו כדגל לזרמים שונים בספרות ובאמנות, ואפילו לזרמים חברתיים. אל דגלה נזעקו נאטוראליסטים בספרות וסימבוליסטים בשירה. חסידי הסיסמה “אמנות לשם אמנות” הצביעו בהערצה על בריחתו של פלוֹבאֶר מן החברה לעולם של אמנות; מארכסיסטים התמוגגו משנאתו ובוזו לזעיר־בורגני הקרתני, ואנשי המעלה מצאו בשנאתו לבורגני ענין לענות בו למשכילים ולבעלי כשרון, המתנשאים מעל ההמון.

הנסיון לכלוא את פלוֹבאֶר במסגרת אחד הסוגים האלה בלבד הוא קשה וחסר שחר כאחד. תכליתי יותר יהיה להטעים את יסודות היצירה החדשים, ישר הכניס פלוֹבאֶר באמצעות מאדאם בובארי, לספרות ולאמנות, וממילא בעקיפין גם לידע האדם וחייו החברותיים.

באורח כללי ביותר אפשר לסכם כדלקמן: יש לזכור כי גם ספריהם של שני ענקים אשר חוללו את הסיפור בן זמנו – סטנדאל ובאלזאק – שופעים דמויות, העולות בשיעור קומתן, בטוב או ברע, במעופן או בשקיעתן, מעלה מעלה מעל לראשי ההמון. קבוצת האנשים הממלאה את דפי “מאדאם בובארי”, נדלתה פשוט מן הבתים והסמטאות של עיירות צרפת, והועתקה לכאן מן הפונדק והתיאטרון, מחדר ההמתנה של הרופא ומבית המרקחת. “בובארי המסכנה שלי סובלת ובוכה בעשרים מעיירות צרפת” – אמר פלוֹבאֶר. “אין כי היא סובלת שם ובוכה גם כיום כבימים ההם” – מוסיף כמעט כעבור יובלותיים הביאוגראף שלו, דימסניל.

חידוש אחר של “מאדאם בובארי” הוא בדיוק של הדיאלוג והסגנון, אשר לשכמותו לא זכינו גם לאחר מכן. כאשר הרוקח והכומר מפליגים בוויכוח, מדברים שניהם בלשון נמלצת וחגיגית, אך ההבדל הוא בגיוון קל: הכומר קנה את לשונו בסמינריון תיאולוגי והרוקח על ספסל לימודיו. מבין שני מאהביה של גברת בובארי, מדבר האחד בלשון הולך־בטל מנופח, והשני בלשון פקידון במשרד עורך־דין. הבעל, הרופא הקרתני, מדבר כרופא קרתני. כל הגורמים אשר השפיעו על עיצוב דמותה של אמה בובארי משתקפים בלשונה. וכך הלאה, וכך עד הסוף, ולעולם אין נתקלים בטעות כלשהי. במשגה כלשהו. סגנון התיאור מותאם להפליא לעצם המתואר. בובארי הפשוט חי חיי אשרו באורח פיזיולוגי כמעט, “כאדם אשר לאחר סעודה דשנה עולה בו טעם פרפרת”, ואילו אשתו הרומאנטית חיה חיי תוגה, המיבבת בשקט ברוח קרה בטירה נטושה ושוקעת עמוק יותר ויותר בלבה".

האם “מאדאם בובארי” עמד במבחן הזמן, האם מעניין הוא את הקורא במחצית המאה העשרים, הרואה בסיפור בראש וראשונה מכשיר לניתוח פסיכולוגי? הסוציולוגים והפסיכולוגים בהתחלת המאה שלנו הפנו את תשומת הלב לגדולתו של פלוֹבאֶר כפסיכולוג. הם הרכיבו שיטה פילוסופית שלמה, השקפת עולם שלמה וקראו לה בשם “בובאריזם”. את הבובאריזם הגדירו כנטיתו של אדם – בהשפעת הסביבה, החינוך וכיוצא בזה – ליצור לנו מערכת שלמה של אשליות על עצמו, “לבדות” את עצמו. אמה בובארי, אשתו של רופא קרתני צנוע, בורחת מעולם המציאות לעולם חלומותיה ומשתדלת לעצב את המציאות לפי חלומותיה: היא משחקת את תפקיד הגבירה הגדולה והאהובה הגדולה. היא נחנקת בצד בעלה הפשוט בעיירה קטנה. עגומים, חסרי תוחלת ועקרים הם ימי החולין שלה: יום יום באותה שעה עצמה פותח המורה את תריסיו והשומר הכפרי עובר בשבילו הקבוע; הלוך ושוב מודד הגלב בצעדיו את הרחוב, בחכותו לשוא ללקוחות. עגומים, חדגוניים וחסרי תוחלת הם ימי א' בשבוע: פעמון מילל, נביחת כלב, אבק מתמר בכביש, ו־6־5 אנשים – הם ורק הם תמיד – המשחקים בכדור בחצר ישנה. אמה בובארי בורחת מן המציאות. מאהביה יהיו בזה אחר זה הפריץ רודולף ופקיד הנוטריון ליאון. אמה בובארי תעייף את שניהם, היא שוקעת בחובות; בזבוז כספים אף הוא אינו אלא נסיון של מחאה על המציאות הקרתנית. שבורה ועזובה על ידי מאהביה ורדופה על ידי המלווה, היא מאבדת את עצמה לדעת. לא רק את החיים, אלא גם את המוות תיארה לעצמה שלא כדין: המוות הוא נתעב ומזוהם. האיש שאהב אותה יותר מכל, בעלה שארל, הרצוץ, אשר לא הבין דבר בחייה והמבין הכל לאחר מותה, אינו מאריך ימים אחריה.

אמה אינה הקרבן היחיד של הבוֹבאריזם בספר זה. גם בעלה הוא קרבן, אך נושא אשליותיו הוא אחד. היתה זו הערכת אכזב של המציאות, כאשר הניח, כי אמה יכולה לאהוב אותו, היה זה “בובאריזם” לבנות את חייו על אהבתה, קרבנות הבובאריזם היו גם הוריו של שארל, שחיו בעולם אשליותיהם, ואשר כל אחד ראה את שארל בעינים שונות עד כדי כך, כאילו היו אנשים משני כוכבי לכת שונים. אפילו אדם שנמצא בציר השני של הסיפור, אותו הוֹמה, סמל הקרתן, אשר שורטט כניגוד לבובארי, סובל אף הוא מבובאריזם: הוא בורח ממציאות של רוקח קרתני לעולם של אשליות, בו הוא רואה את עצמו כשופר המדע והקידמה. והרי ההנחה של הספר היא, כי הבובארים נעלמים וההומיים נשארים; המשפּט האחרון בספר מספּר, כי הוֹמה קיבל את אות לגיון הכבוד.

הבובאריזם כיום אינו אלא מונח שפרחה נשמתו, והביטוי בובאריזם נמחק מן המילון הפסיכולוגי. אך כמה גילויים, החורגים הרחק ממסגרת הבובאריזם ימצא הקורא בן זמננו, הרגיל להתייחס לסיפור בראש וראשונה כלמחקר פסיכולוגי. ומה חדיש ייראה בעיניו אותו ספר מלפני מאה שנים, שנכתב בפרובינציה, על הפרובינציה, באותן שנות הששים של המאה שעברה – “הפרובינציה של תקופתנו”.

נראה, כי יש לכלול את “מאדאם בובארי” בין ספרי החובה לפסיכולוגים ולפסיכוסומאטיקאים בזמננו, ואולי נודעת לנו משמעות חדשה מאמרתו של סט. בף על פלוֹבאֶר כי “אותו בן ואח לרופאים ידועים החזיק בעט כבאזמל המנתח”. ובכן, לשימושם של פסיכוסומאטיקאים: אמה בצדו של שארל החולה פשוט משעמום; ניתוק היחסים עם רודולף מלווה מחלה גופנית קשה, בעוד שהסימן הראשון של המחלה מתגלה כאשר בעלה נוטל פרי מצלחת, שבה הוסתר מכתב פרידה של רודולף; לאחר מכן חל תעתיק: המחלה הגופנית מתגלגלת לשגעת דתית, וההבראה חלה עם הופעת מאהב חדש. ושארל מת, הוא כאילו מתפורר ואיננו, כאשר לאחר אבדן אשתו ניטל כל טעם חייו. גם המוות יכול להיות בילוי פסיכוסומאטי.

הניתוח של פלוֹבאֶר חודר ומעמיק. יש ומפתיע, גם בתקופתנו הפסיכואנליטית, באיזו מידה “שום דבר אנושי לא היה זר לו”, הנה בשלב אחר ההבחנה, כי לאמה אין חוש מציאות, לא לגבי עצמה ולא לגבי הזולת, לא לגבי דברים של־מה־בכך ולא לגבי דברים בעלי חשיבות יתר. מליאון היא דורשת שישלח ידו במעילות ואינה יכולה להבין לפשר התנגדותו. והנה במקום שני ההבחנה, שאמה מבקשת פיצוי לכשלונותיה המוסריים בהרשותה לעצמה בזבזנות מעל לאמצעיה. ממש כך מסבירים פרוידיסטים בזבוז כסף בנקמה על רגשות שבוזבזו. והנה במקום אחר אסוציאציות המבוססות על תחושותיה של אמת: צליל זכוכית שנשברה בידי המשרת בנשף שנערך בטירה, עורר שלשלת של זכרונות הקשורים בילודתה בבית הכפרי של הוריה. ריח משחה שבה משתמש רודולף לטיפוח זקנו, מביא אותה להתעוררות חושנית. האין זה על טהרת פרוסט? אצל גיבורו של פרוסט קשור היה ריח אורכידיאות בהתרגשות חושנית, וטעם פכסמים עורר הלך־רוח של שנות הילדות.

על משטח אחר של “מאדאם בובארי” אנו מוצאים נתונים פסיכולוגיים מעודנים אחרים. אם נעיין בהם, מה תמהים נהיה על שאפשר היה לכתוב אותם ללא מפתח פרוידיסטי לבדק נשמות אנוש. הנה הבעיה של הזדהות ד"ר בובארי עם אשתו המתה ובעיית פולחן העצמים הקשורה בכך. אמה מתה, ושארל עורך פולחן שלם למתה, “שארל שוקע בחובות בל־ישוערו: בשום פנים אינו רוצה למכור אף דבר של מה־בכך שהיה קשור בה”. בעיני שארל חיה אמה בחפצים. נסתכל נא בתיאור זה של ההזדהות: “הוא הסתגל לכל נטיותיה, לכל השקפותיה. קנה נעלי לכה, החל לענוב עניבות לבנות, עתה החל לבשם את שפמו, ובאמה חתם על שטרות”, ועוד הסתכלות רבת משקל: במידת התקדמותו של תהליך ההזדהות, נמוגה תמונתה של אמה מזכרונו של שארל, ונעלמה בתודעתו. זוהי התחלת אותו תהליך של מחיקתה מן הזכרון המודע. הוא מסתיים ברגע שהחלו להוציא את החפצים מהבית. הרי בחפציה נשמרה רוחה של אמה. אמה מתה פעם שניה כאשר חפציה האחרונים הוצאו מן הבית. ואחרי כן אותה שיחה נוגעת עד לב עם מאהבה של האשה, רודולף, שארל פוגש אותו כמעט בשמחה, ובפעם היחידה בחייו משתמש רופא כפרי זה במליצה מנופחת: “אכן, בכל אשם הגורל”. שארל דיבר בלשונה של אמה. היה זה יום לפני מותו, מיתה שקטה, שכן נרדם על ספסל, בגן, אך אולי מזעזעת יותר ממותה האכזרי של אמה. שום דבר בו לא נאבק שוב במוות; רוחות רעות שדפוהו. שום דבר לא נותר עוד בשארל ורק אמה היתה בו, והרי אמה לא היתה עוד בחיים.

כיצד נתאפשר ניתוח פסיכולוגי מעמיק כל כך, החורג הרחק מגדר ידע אדם בזמנו (אולי גם בזמננו), וכל אלה מעל עמודי סיפור אחד, לא ארוך ביותר? את התשובה לכך נתן פלוֹבאֶר עצמו: “מאדאם בובארי זה אני”, הוא חזר כאן על דבריו של סרוואנטס לפני מותו, שעל השאלה את מי בעצם רצה לתאר ב“דון קישוט”, השיב: “את עצמי”. פלובאר כתב לעתים קרובות כאילו הוקסם מן האידיאה הגדולה של סרוואנטס על מלחמת השוא של הדמיון והלהט של היחיד בעולם חמרני וולגארי. כלום לא הוא הוא שמייצגת גב' בובארי, אותה דמות בלתי מאוזנת בעצביה, החיה בעולם שאליו לא ידעה להסתגל, כפי שהיינו מגדירים זאת כיום? כלום לא זאת ביטא פלוֹבאֶר, אותו נוירוטיקן מובהק, אשר חדשים רצופים לא היה יוצא מפתח ביתו, מי שהיה בורח מהעולם הזעיר־בורגני והמציאות הקרתנית, הקרתנית בפרובינציה והקרתנית בפאריס, שהיה שנוא עליו כל כך? הוא חיפש מקלט בעולם הביטוי, הדמיון, האמנות למען האמנות. מכאן יחס אמביוואלנטי זה של המחבר לגיבורה שלו, הדוחה אותו באגואיזם שלה, בחוסר הטעם של קיומה, בחוסר יחסה לחברה, והמושכת אותו משיכה עמוקה באזלת כל תקוה במלחמתה הדון־קישוטית בסביבתה.

כאשר פלוֹבאֶר מתאר את תמונת מותה בהרעלה, הוא נתקף ע"י חנק ומרגיש בפיו טעם רעל. “מאדאם בובארי זה אני”. בדברים אלה טמון כנראה סוד גדולתו של הספר. מונטאֶן כתב במבוא למסותיו: “אני מתאר אחרים בכתבי על פלוני הבלתי מוצלח – על עצמי”.

מאדאם בובארי הנה גיבורה רומאנטית טיפוסית. היא חיה חיי דמיון וחלום ונוחלת אכזבות וכשלונות כל אימת שהיא מתנגשת עם המציאות. בנעוריה היא חולמת על זוהר חייה בעתיד, על ירח הדבש, על דמות בחיר־לבה. היא הוגה ביצירות המופת של הרומאנטיקה, ב“פאול וורגיניה”, ברומאנים ההסטוריים של וולטר סקוט, בספריה של ג’ורג' סאנד ושירי לאמארטין. היא מתיחסת בבוז ובשאט נפש לחיי היום־יום האפורים, לאנשים הקטנים ולחייהם הפושרים. מכיון שאין חלומות הזוהר שלה מתגשמים, הרי היא מתחילה לבקש מהם תחליפים, וסופה ששוקעת ביוון השחיתות ומביאה אסון על עצמה. נטיה זו לחיים שבדמיון נקראת בספרות הצרפתית על שם גיבורתו של פלובאר “בובאריזם” וסופר בן זמננו ג’יל גוטייה – אף פיתח תיאוריה שלימה על הפרת שיווי המשקל הנוצרת מתוך הניגוד שבין האפשרויות הרצויות. ואפשר אמנם לשאול: האם תופעה זו היתה אופיינית רק לאמצע המאה התשע עשרה ושוב אינה בת קיימה בזמננו – או שמא אפשר למצאה במסווה אחר אף בזמן הזה? המבקר האנגלי, מארטין טורנל, משיב בחיוב: “המחלה הרומאנטית נהפכה לחלק אורגאני וקבוע של תודעתנו. לאמה בובארי אחיות ואחים רבים בתוך ההמונים הרעבים הצמאים להמלט ולוּ רק לשעה קלה מתוך חייהם האפורים ולחיות בדמיון את אהבותיהם המדומות של שוכני ארמונות הפאר שבסרטים ההוליבודיים”.

יש לציין את חידושי הטכניקה של הרומאן שחידש פלוֹבאֶר. טבעי הדבר שברומאן המבוסס ברובו על חיי הנפש של הגיבורה נמצא גם דרכי ביטוי מקוריים לחיי הפנים. פלוֹבאֶר בבקשו לתאר את המתרחש בתודעתה של מאדאם בובארי, מזדקק לשיטות שהן אופייניות ביותר לרומאן של המאה העשרים. כך למשל, הוא משתמש בכמה מקומות ב“מונולוג הפנימי”, אשר פותח ושוכלל כידוע רק ביצירותיהם של מארסל פרוסט וג’ימס ג’ויס. בתיאור ביקורם של אמה ורודולף בחגיגה החקלאית משתמש פלוֹבאֶר בדרך שהיא אופיינית לסגנון הקולנועי. לאחר שהוא מתאר את נסיבות הביקור הוא נותן לסירוגין את דברי הנאום המנופחים של נציג המועצה ואת קטעי שיחתם של אמה ורודולף. על ידי קשרים אסוציאטיביים בין הדברים הוא יוצר מעין פירוש אירוני על יחסי האהבים שבין אמה ורודולף. הנה הקטע האופייני בתרגומה של דבורה בארון:

והוא תפס את ידה. היא לא סילקה אותו שוב.

“בעד הנהלת משק מתוקן” – קרא יושב הראש.

– כך למשל, כשבאתי היום אליה…

“לאדון ביזה, איש קנקמפוא”.

– כלום ידעתי שאני אלך אליה.

“שבעים פרנק”.

– מאה פעמים חפצתי לחזור, ואף על פי כן הלכתי אחריך נשארתי…

“זבל”.

– כשם שהייתי נשאר גם הערב וגם מחר. תמיד, כל ימי חיי…

“לאדון קרון מארגל, מדליה של זהב”.

– כי מעולם במחיצת שום איש, לא ידעתי עוד עונג שלם כזה.

“לאדון בן מז’יברי־סן־מארטין”.

– ועל כן גם זכור אזכרנה.

“בשביל איל מירינותי”

– אולם היא תשכחני. כצל עובר אהיה לה.

“למר בלו מנוטרדאם…”

– אבל לא, לא יתכן. הן משהו הנני בשבילה, בשביל חייה, הגיגיה.

“חזירים גזעיים. פרס “אקסאקואו”: לאדונים להריסי וקולנבורג, ששים פרנק”.

מארטין טורנל מעיר בשולי קטע זה: “משפט הפתיחה הוא הערה אירונית על אמה ורודולף העומדים ומחזיקים יד ביד. כי אנו יודעים שביסודו של דבר רחוקים הם מלהיות בעלי “משק מתוקן”. כאשר רודולף אומר: “כלום ידעתי שאני אלך אליה?” נהפך הקול האירוני, המלווה את אמרתו ב”שבעים פרנק" לקולה של הנפקנית הנוקבת מחיר דודיה או קולו של הגבר, המציע סכום זה תמורת אהביה. כאשר רודולף מלחש כי הוא נשאר משום שלא יכול היה להנתק ממנה, אומר הקול הצורמני: “זבל”. ההבטחה “להשאר אתה הערב, ובמשך כל ימי חיי”, זוכה למחמאה מגחיכה: “מדליה של זהב”. הבטחתו: “על כן גם זכור אזכרנה”, זוכה לתשובה: “בשביל איל מירינותי” ולבסוף נעשית האירוניה עוד יותר אכזרית. “אבל לא, זה לא יתכן. הן משהו הנני בשבילה, בשביל חייה, הגיגיה”, אומר רודולף. ואילו הקול עונה בצורה ברוטאלית: “חזירים גזעיים”. בסוף הרומאן כאשר אמה בובארי יוצאת העירה מתוך נסיון נואש להשיג את סכום הכסף הדרוש לה, מחיש פלוֹבאֶר את קצב הסיפור ומשנה מפעם לפעם את זווית הראייה ממש כנהוג באמנות הסרט.

פלוֹבאֶר מצייר, אולם הוא עושה זאת תמיד במלים מעטות, לפעמים אף במלה אחת בלבד. קשה למצוא דוגמא לסגנונו המצומצם, הקולע למטרה והמרוכז. הוא עולה גם על אותם הקלאסיקנים, שיצא להם מוניטין בצמצמום הביטוי. פלוֹבאֶר מקמץ במלים ככל יכלתו ועושה את המאמץ העליון כדי למצוא את הביטוי ההולם בצורה המושלמת ביותר את הרעיון. בנידון זה הוא תופס מקום מיוחד במינו בספרות העולם. נראה שגמר אומר בנפשו לדחס ולרכז בתוך דפי ספר אחד את מסקנות כל חייו, את כל אשר ראה, הרגיש, חשב, הזה, את כל העולם האופף אותו. כאילו רצה שספרו זה יהיה ראי נאמן לציביליזציה שלימה; ראי אשר בו ישתקף הכל, הגדול והקטן, היפה והמכוער, הטוב והרע, כל דבר אנושי. הוא כותב כאילו ידע שכל מלה היוצאת מעטו תחרת בשיש. מתוך כך מובן שיצירותיו הן פרי עמל מפרך וקשה. הוא הקדיש עמל שנים לעבודה מפרכת עד אשר הוציא כרך כתבים מתחת ידו. הוא כתב בחום ובסבל. כל משפט נוסח בדאגה קפדנית וחמורה ביותר. כל ספר נולד מתוך חבלי לידה קשים. לעתים חיפש ביטוי מסוים במשך ימים תמימים. שנים היה מתעצב על טעות דקדוקית ברומאן הראשון שכתב שהתחמקה מתשומת לבו הרבה. הדאגה הקפדנית נותנת, כמובן, אותותיה בכתביו. סופר אחד היה משתמש בחומר שפלובאר ריכז ברומאן אחד, לחיבור שלושים כרכים. בפלוֹבאֶר אין אף מלה מיותרת. ביטוייו הולמים בשלימות את המושגים, ומשפטיו הולמים בשלימות את התמונה. מלה אחת מאירה לפעמים סצינה שלימה או מבליטה את אופיה המלא של הדמות. אף שתיקתו מדברת, וכל החבוי בין השיטין איננו פחות באיכות ובכמות מן הדברים אשר הביא לידי ביטוי. תמונותיו מצטיינות בפרספקטיבה אדירה כל כך, שאין אנו מוצאים דוגמתה אלא בשקספיר. עושר לשונו והמוסיקה של הפרוזה שכתב עשויים להביא את המתרגם לידי יאוש. אין תרגום מסוגל לשקף בנאמנות אמנות גדולה זו. אף התרגום הנאמן ביותר אינו מסוגל לבטא את הדברים במילואם ואינו עשוי לתת לנו מושג של שלימות הצורה.

שום רומאן אינו מסוגל לתת בכמה מאות עמודים תמונות כה רבות, אמיתיות ונאות על עולמנו כ“מאדאם בובארי”. מאורעות עיירת השדה מספרים לנו כיצד מסבכים החינוך המסולף והגעגועים הפוחזים את מאדאם בובארי בבגידה, בפשע וכיצד נמלטת היא למוות ומוסיפה על ידי כך חטא על פשע. הרומאן מצייר לפנינו תמונה מופלאה של התקופה של חיי אדם ותנאי החיים באמצע המאה הקודמת. פלוֹבאֶר מחייה לפנינו את תושבי יונביל הקטנה בלבד, אולם אין כמעט כל שאיפה אנושית שלא תמצא לה מקום ברומאן זה. הוא מדגים לפנינו את הטוב ואת הרע על גווניהם האין סופיים. יונביל מסמלת עולם שלם ופלוֹבאֶר מתאר לפנינו את אותה הפינה של כדור הארץ שבמרכזה שוכנת יונביל ובירתה – רואן, הוא עושה זאת בשלימות כזו ביסודיות ובהיקף שאפילו בירות תבל, רומא, פאריס, וונציה לא זכו להם. המשוררת לאה גולדברג כותבת שלוּ הושמדה כל ספרות המאה התשע עשרה והיה נשאר כרך אחד ויחיד, כדי לתת מושג על המאה התשע עשרה ואותם האנשים שיוולדו כעבור מאות בשנים, כדי שיטיבו לדעת ולהכיר את העולם בתקופה שלאחר נפוליאון, מן ההכרח היה שהבחירה הזאת תיפול על רומאן זה.

כיום אין עוד צורך בוכוח עם התובע הכללי פינאר על השאלה, אם ספר זה מוסרי הוא או לאו. רק לפני מאה שנה יכלו להאשים ספר זה באי מוסריות, הרי הוא מתאר כיצד נסחב האדם הטוב והמחונן בסגולות אצילות, למערבולת הפשע. כיצד משבשים דרכיו אי שביעות הרצון עם מצבו, געגועיו לעולמות רחוקים והכמיהה אחר חפצים נאים ומותרות. רומאן זה מדגים לפנינו את חשיבותו הגורלית של הצעד הראשון בכיוון הבלתי נכון, ומה איומות תוצאות החטא. קשה לנו כיום לתאר ספר בעל מוסריות נעלה יותר, מאשר ספר זה המעלה על נס את החובה והמעריץ את מילוי התפקיד, גם באדם החלש והטפש. רומאן זה קובע בצורה מוחלטת שהאדם הטוב והממלא את חובתו עולה על כל אדם אחר, יצטיין בסגולות נוצצות ומבריקות כאשר יצטיין. יכול מישהו לטעון שהרומאן מכוון נגד הקידמה, מכיון שחוק זה קובע שהאדם צריך להשתדל להעלות את עצמו ממצבע צנוע לטוב ולנעלה יותר. מאדאם בובארי אינה אלא קרבן געגועיה אחר חיי קלות ומותרות. פלוֹבאֶר כתב גם יצירות אחרות, אולם אף אחת מהן אינה מסוגלת להתחרות ברומאן זה העולה רק בידי יחידי סגולה. גם בין הצרפתים אהבו את פלוֹבאֶר אלה שלא היו דומים לו. ז’ורז' סאנד כותבת באחד ממכתביה לפלוֹבאֶר, כי אין היא משערת כלל, שאפשר לעבוד על סיפור כדרך שהוא עובד. “אני – כתבה לו ידידתו הזקנה – מעמידה את הכנור שלי במקום הפרוץ לכל הרוחות. תנגן עליו הרוח אשר תנגן. לפרקים צלילו עליז, לפרקים נוגה, ולפרקים… מזוייף”.

דון קיכוט מתפאר בספרו של אונאמונא בלשון זו: “וכי מכיר את סרוונטס? כמה אנשים יודעים את פרטי חייו? מה מספר אלה המתענינים בו בכלל? אבל אני חי בלבותיהם של בני אדם. אני מצוי תמיד בחברתם. שמי נישא על כל שפתים. אלה אשר אומרים על מישהו ‘הרי זה ממש דון קיכוט!’, הלא עלי הם חושבים ולא על מחברי”. משהו מעין זה קרה לה גם לאמה בובארי. אשה סנטימנטאלית זו מן הפרובינציה הצרפתית שלא ידעה לעשות דבר הראוי לשמו בחייה וקפחה אותם בסיכלותה זכתה לחיים כה ארוכים בדורות עד שהקהל הרחב מיטיב להכיר את שמה יותר מאשר את שם יוצרה. היא הצמידה עצמה לשמו של פלוֹבאֶר באורח אחר לגמרי מאשר כל גבורי יצירותיו האחרות. אם אנחנו אומרים “מאדם ארנו”, הרי עלינו לחשוב כמה דקות עד שנזכרים בכך שזוהי גיבורת “חינוך הרגש” לפלוֹבאֶר. אם אומרים אנו “פליסיטה” עלינו להיות משכילים למדי כדי להזכר ב“שלושה סיפורים” רק “סאלאמבו” ו“מאדאם בובארי”, מעלים מיד את שמו של פלוֹבאֶר. אבל “סאלאמבו” הוא ספר ואמה בובארי, היא אשה, שאפילו בלי להכירה אנחנו יודעים את כל מאוויה וחלומותיה. מוזר הדבר מציינת המשוררת לאה גולדברג, שהיא חיה בינינו בכל ממדיה הממשיים, אפילו בלי שנאהב אותה. איש לא היה מאוהב בה כפי שהיה מאוהב בדון קיכוט, בנאטאשה רוסטובה, באנה קארנינה. אנו משלימים בכל זאת עם סיכלותה עם בגידותיה הבלתי יפות, עם ריקנות חייה וזוכרים לה, כבעלה שארל, את חסד נעוריה, את צפורניה הלבנות את עמידתה בגן אביה מתחת למטרית המשי האפורה, כאשר טיפות גדולות, מצלצלות, נופלות על המשי המתוח וזוכרים את רגעיה האחרונים, את מותה האבסורדי, הבלתי יפה, הנורא בחוסר המשמעות שלו, ואת דברי בתה הקטנה: “אמא, כמה גדולות עיניך, מה חוורו פניך, איך את מזיעה!” זהו כוחו של אמן, כוח אמנות הביטוי, נס דרך התיאור, היודע להשכין בלב העולם דמות לא אהובה.

אשר לקווים מקבילים בין “דון קיכוט” ו“מאדאם בובארי”, ספרו של סרוונטס היה סאטירה על הספרות הנקראת ביותר בדורו: על רומאן האבירים הממשיך לראות את מרכז העולם באידיאל שהתנוון. מתוך קריאת הרומאן האבירי עשה דון קיכוט את אשר עשה והנה ממש כך כותב פלוֹבאֶר ב“מאדאם בובארי”: סאטירה על גסיסתה של הרומאנטיקה ועל האפיגונים שלה, או על קוראיה שלא הספיקו לחוש, כי תקופה חדשה ואחרת עומדת בשער. כמו “דון קיכוט” כן אמה בובארי בלעה מאות ספרים, שאין להם שום שייכות למציאות של חייה והיא מנסה לחיות את החיים על פי הספרים האלה, דוחה מעליה את הממשות של עירה וסביבתה, מבקשת מאנשים המקיפים אותה לא מה שיש בהם, אלא את אשר קראה בספרי נעוריה. אפילו אל בתה הקטנה, ברתה, היא מתיחסת לפעמים יחס של אהבה תיאטראלית, לא משום שהיא אוהבת אותה, אלא משום שיש סצינה כזאת ב“נוטרדאם” של ויקטור הוגו. הרומאן הוא לא רומאן בלבד, לא סיפור חיים ריאליסטי בלבד, אלא בקורת הרסנית על זרם ספורתי אחר, אשר בנעוריו היה פלוֹבאֶר כה קרוב לו.

“מאדאם בובארי” מלמדנו עד היכן גדול כוחה של הספרות מכוחה של המציאות. המבקר הנודע סנט באף סבור, שקשיותה של מאדאם בובארי אופיינית למחבר הרומאן, בנו של הרופא האנאטום והפיסיולוג. ואילו בודלאֶר גילה בה קווים מלחמתיים האופיינים לנורמאנים הקדומים, אבות־אבותיו של פלוֹבאֶר. מופאסאן אמר עליה, שהופעתה בספרות הצרפתית היתה מהפיכה, אף כי ב“מזרחה” של אותה ספרות עמדו שתי דמויות הענק, סטנדאל ובאלזאק. היתה זו מהפיכה הואיל ועל דפי רומאן זה הופיעו בספרות החיים עצמם. אפשר היה להרגיש אגב דפדוף ברומאן, שהדמויות קמות ומזדקפות לעינינו, שהנופים נפתחים על כל בשמיהם ועל כל קסמם. אף החפצים קמים לתחיה כאילו במגע ידו של כוח מסתורי וסמוי. מופאסאן עמד בהרבה על חידושי הלשון שחידש הסופר, אשר הגשים את עקרון Impassibilité ב“מאדאם בובארי”, הופיע סופר שדמיונו הוא בראש ובראשונה “ראי העובדות”, שהרחיק מעליו בכוונה תחילה כל רגש אישי, אהדה או חוסר אהדה. רומאן זה הוא התמצית המרוכזת והאמנותית ביותר של חיי הבורגנות הזעירה במאה התשע עשרה, המסמך האנושי העמוק ביותר והתמונה הנאמנה ביותר לפאראדוכס הנצחי של השירה האומר, כי אף בגן הריאליזם פורחים בצורה הנהדרת ביותר פרחי הרומאנטיקה, ולעולם אי אפשר לעקרם. העלילה היא יום־יומית, ואין בה שום דבר בלתי רגיל, שום דבר רומאנטי או דמיוני. זוהי אמת לאמיתה, מעשה שהיה במלוא מובן המלה, אפיזודה מחיי עיירה צרפתית קטנה בשנות הארבעים של המאה הקודמת, בהן חיה אמה בובארי באמת – בשמה האמיתי אשת הרופא דאל־מאר – היא חיה, חולמת, אוהבת, סובלת עד שימה קץ לחייה ברעל בקיץ 1848, לאחר שהרסה את חיי בעלה ואת חייה היא. פלוֹבאֶר קרא את הכרוניקה המשפטית הקטנה, שהודיעה על מקרה התאבדות בלתי־חשוב והפך אותו לאחד הרומאנים היפים, החשובים והמזעזעים ביותר של ספרות העולם, שמאת השנים שעברו מיום הופעתו לא הפחיתו ערכו. אין איש יכול להסיח דעתו מתוך אדישות למקרא הטראגדיה של אשת הרופא ביונביל. אף המחבר עצמו, שדגל ברעיון ה־ Impassibilité, אף הוא מתרגש במקצת בדברו עליה. רק מר הוֹמה מסוגל להתיצב בשקט נפשי גמור ומתוך הרגשת סיפוק ליד ארונה של אמה, שכן הוא מסמל את סדר העולם האזרחי שנפגע ונקם נקמתו. אמה נעשתה לדמותה הקדושה של הרומאנטיקה מתוך רגש השנאה המקנן בפלוֹבאֶר כלפי הבורגנות הזעירה. סבור היה פלוֹבאֶר שחרץ פסק דין מוות על הרומאנטיקה, ולא שיער, שעתידה היא לקרון באור מזהיר מתוך הרומאן שכתב. יש הרואים דווקא בפרט זה את קסם הדמות. אנו מבכים את גסיסת רומאנטיקת החיים יחד עם אמה שמוסר הסביבה הקרתנית עשה אותה למושחתת, לקטנונית. היתה זו אשה אמיתית, שלא היתה מוכנה לפשרה, ואנו מצדיקים את הטרגדיה שלה ברשעות הרומאנטיקה של החיים. יש בחיי דמות זו אכזריות בלתי רגילה של טראגדיות הגורל. דרכה מוליכה רק למטה והיא חייבת ללכת. הגיבורה אשה יום־יומית היא, אשה רגילה החיה באחת מערי השדה, אולם אנו חשים בגורלה מסודות נצח החיים, ובנקודה זו מתקרבת היא אלינו. המונומנטאליות האמנותית של פלוֹבאֶר מדהימה אותנו בראותנו שדווקא הוא, נביאו הקנאי של הנטוראליזם, שהגיע לידי מסקנה שאין להכיר את החיים אלא על ידי ניתוח הגוף החי, מתנגד ל“אני מאמין” האמנותי שלו, ממש כפי שאנו רואים זאת בזולא. תופעה רבת־משמעות היא, שדווקא אותם סופרים המורטים חרבותיהם כדי לקדש מלחמה עד חרמה על הרומאנטיקה, נהפכים בעל כורחם, לחסידיה. נתברר, שתחומי הנאטורליזם צרים מדי, ועקרונותיו נוגדים את האמנות. פלוֹבאֶר שנא שנאה עזה את הקרתנות, ואדם שהיה מסוגל לשנוא כמוהו, לא היה מסוגל להישאר אדיש ואובייקטיבי. בלית ברירה תפס עמדה, אף בעל כורחו. מאדאם בובארי לא היתה קמה לתחיה אלמלא שנאת הקרתנות של פלוֹבאֶר.

פלוֹבאֶר כותב ב“מאדאם בובארי”: “הרגש זורם לפעמים במיטאפורות הריקות ביותר ובאמרות הנדושות ביותר מתוך נשמה העולה על גדותיה, כיון שלעולם אין איש מסוגל לבטא לא את תשוקותיו, לא את השקפותיו ולא את כאבו. המלה האנושית אינה אלא סיר מנופץ, אשר באמצעותו אפשר להשמיע לכל היותר נעימות המתאימות להרקדת דוב, ואילו אנו – רוצים אנו להביא את הכוכבים לידי התרגשות!”. אם היה מישהו המסוגל לבטא את השקפותיו ואת רגשותיו, שזכה לדייקנות מלאה בביטוי כל מה שראה, מה שחשב, מה שהרגיש ומה שרצה להנחיל, אם היה מישהו שהשתלט על אפשרויות הביטוי במידה שמעטים מגדולי הסופרים הגיעו אליה, אם היה מישהו המסוגל להוציא מן המלה האנושית, מן הסיר המנופץ הזה, מוסיקה כזו המביאה כל אחד מאתנו לידי התרגשות, אותנו ולא את הכוכבים, אם היה מישהו שניגן על הכלי השבור הזה כאמן גדול והנציח את חזיונותיו בשלימותם ובבהירותם, היה זה אותו אמן בחסד עליון, מחבר “מאדאם בובארי”. מעולם לא הלך בדרך ההתנגדות הקלה ומעולם לא טרח לבטא בקלות את הניתן לביטוי. תמיד השתדל להביא לידי ביטוי את הקשה ביותר, הן בטבע והן בגלגולו המופלא ביותר, בנפש האדם. הוא ניסה תמיד לבטא את אשר אינו ניתן לניתוח ואת התופעות המתגלות רק לפני העינים הברוכות ביותר. מה הם נושאיו? הסודות המסתתרים במעמקי נפש האדם, התהליך הממושך של התרחשויות הנשמה או תהליכים המתרחשים בין שתי פעולות רצופות. הוא תיאר את הרקמה הנוצרת מתוך המחשבות והרגשות. נושאו היה השפעתם ההדדית של הרגש והמחשבה, המאבק ביניהם והמאבק בין שניהם לבין העולם החיצוני. הוא ניסה לתאר תופעות־חיים מופלאות, אשר רק תוצאותיהם בצורת פעולה אנו קולטים, כפי שאנו רואים בניצוץ ובאור את הכוח החשמלי. נושאו היה – חיי האדם, הקשרים בין חיים אורגניים ובלתי אורגניים. הוא הגיע לידי המסקנה, שאין הבדל בינינו לבין האופף אותנו, קיימת אחדות גדולה אחת, ושום דבר אינו מתרחש בנפשנו מה שאינו מתרחש גם בסביבתנו. הוא ניסה לפענח את סוד הקשר בינינו לבין העולם, את הניגוד הנצחי הקובע, כי על אף כל יהירותנו וגאוותנו אין אנו אלא פירורים קטנטנים של סביבתנו. הוא ניתח את השפעת הסביבה והגורל והדגיש את האחדות בינינו לבין גורלנו. פלוֹבאֶר אינו מסביר כל זאת, אלא מאיר את הדברים לעתים בקיצור נמרץ ולפעמים במלה אחת בלבד. יש סוברים שמעולם לא קם סופר שהיה מעמיק ראות ממנו ומעולם לא היה סופר מסוגל לבטא בשלימות גדולה יותר את אשר ראה, חשב, חש ותיאר בדמיונו.

אין “מאדאם בובארי” לאמיתו של דבר סיפור שוטף. רומאן זה אינו אלא שורה של תמונות. מאות רבות של תמונות עוברות לפנינו על דפי הרומאן, הואיל ואין פלוֹבאֶר מספר את המתרחש, אלא מצייר את כל הסצינות שבעלילתו, מלים אחדות משמשות גשר בין התמונות, והן מבטאות בשלימות את כל הדרוש, עד שלא נשאר כלל חלל ריק. מאות התמונות הרבות מתחלפות במהירות, וכל תמונה קשורה בזו שקדמה לה ובזו הבאה בעקבותיה, ממש כשם שתמונות־הקולנוע המתחלפות יוצרות אחדוּת שלימה, שהשינויים בה מעטים למעשה. פלוֹבאֶר מצייר את מאות התמונות הרבות באמנותם של הסופרים הריאליסטיים הגדולים. ניתן לומר, שהוא עובד כדוגמת ציירי המיניאטורה: הוא מצייר כל פרט קטן. בכל סצינה בודדת קצרה משתקפת כל הסביבה. אילו העז איזה צייר לצייר אילוסטראציות לפלוֹבאֶר, לא היה נשאר כל מקום לדמיונו, עליו היה להעלות על הנייר אותם הדברים, שפלוֹבאֶר ציירם בדיוק נמרץ באמצעות המלים. אופן הרצאה זה מחייה בצורה בלתי רגילה את האשה הפרובינציאלית המשתלבת והמתגעגעת על סביבה אחרת. אנו רואים אותה בכל, אותה ואת סביבתה, ואנו חיים את חייה. אופן הרצאה זה שימש מופת ודוגמא לספרות הצרפתית המודרנית, ואפילו הכשרונות הגדולים ביותר לא יכלו להתחמק מהשפעתו. מטעם זה מצהירים גונקור, דוֹדאֶ, מופאסאן, זוֹלא וכל בעלי רומאנים “ריאליסטיים” במאות השנים האחרונות, שפלוֹבאֶר הוא מורם ורבם.

הנה אגרת של גוסטאב פלוֹבאֶר לגב' לארואייה דה־שאנטפי שנכתבה בפאריס, 18 במארס 1857, בה מציג עצמו לפניה:

"גברתי,

– אני נתון עכשיו, בטרם אחזור לכפר, בחקר ארכיאולוגי על אחת התקופות הסתומות ביותר של העולם העתיק – מחקר הכנה לחיבור חדש. אני מתכוון לכתוב רומאן, שעלילתו חלה שלוש מאות שנה לפני ישו הנוצרי, שכן חש אנוכי צורך לחרוג מן העולם המוֹדאֶרני בו שקע עטי יותר מדי; מייגעני לתארו, כשם שאני בוחל להתבונן בו.

בפני קוראה כמוך, גברתי הנחמדה כל־כך, גילוי־הלב הוא חובה. רצוני, איפוא, לענות על שאלותיך: “מאדאם בובארי” אין בו מאום מן האמיתי. זהו סיפור שכולו בדוי; אין בו כל ערוי־הרגשות שלי ולא ערוי־מהות שלי. ההזייה (אם יש כזאת) באה להיפך על־ידי העדר־האישי שביצירה. זהו אחד מעקרונותי: לא לכתוב את־עצמי. האמן חייב להיות ביצירתו כאלוהים בבריאתו. אינו־נראה וכל־יכול, שחשים בו בכל ואין רואים אותו בתוך כלום.

ועוד: האמנות צריכה להתעלות על כל הזיקות האישיות והריגושים העצבניים! הגיעה השעה להעניק לה בכוח שיטה אכזרית את סגולת הדיוק של מדע הפיסיקה! הקושי העיקרי, בשבילי, נעוץ בסגנון, בצורה, שכן היופי שאין לו הגדרה, נובע מן ההרגשה עצמה והוא גם תפארת האמת, כפי שאומר אפלטון.

אף אני, גברתי, חייתי זמן ממושך, כמוך, אף אני ביליתי שנים רבות בכפר ביחידות גמורה, ולא הגיעני בחורף כל שאון זולת רשרוש הרוח בתוך העלים ונפץ הקרח, שעה שהסינה הפשירה מתחת לחלונותי. אם הגעתי לידיעת החיים במידה כלשהי, הרי זה הודות לכך שחייתי מעט במובן הגס של המלה, בכוח זה שאכלתי מעט, אבל לעסתי הרבה; שחייתי בתוך חברות שונות וראיתי ארצות שונות. שוטטתי ברגל ורכבתי על גמלים, מכיר אנוכי את אנשי־הבורסה בפאריס ואת היהודים בדמשק, את הסרסורים־לדבר־עבירה באיטליה ואת הלוליינים הכושים. ביקרתי כצליין בארץ הקדושה וכן תעיתי בין שלגי הפארנאסוס, ואפשר לראות בכך משום סמל.

אל נא תתאונני; שוטטתי קצת בעולם והריני מכיר היטב את פאריס שאת חולמת עליה; אין דבר העולה על ערכה של קריאה טובה ליד האח… לקרוא את “האמלט” או את “פאוסט” ביום של התפעלות. חלומי (לעצמי) הוא לרכוש לי חוילה קטנה בוואֶנאֶציה על שפת התעלה הגדולה.

הנה, גברתי, חלק מסקרנותך בא על סיפוקו. להשלמת דיוקני והביוגראפיה שלי הוסיפי נא: אני בן שלושים וחמש. קומתי חמש רגלים ושמונה אצבעות. יש לי כתפיים של סבל וגירוי עצבני כשל עוגבת קטנה. אני רווק ובודד"…

כאשר הופיע בשנת תרצ"ב בהוצאת “שטיבל” החלק הראשון של “מאדאם בובארי” בתרגומה העברי של דבורה בארון היה הדבר בחינת מאורע בספרות העברית. ואמנם תרגומה של המספרת הדגולה קבע ברכה לעצמו, בטון המיוחד שלו, המרוגש־המאופק, בדיוק־הניב בפשטות זו של הסגנון שהיא נחלתם של יוצרים גדולים בלבד. העתונות העברית של הזמן ההוא קידמה בברכה את הופעת יצירתו של פלוֹבאֶר בתרגום עברי ומבין מאמרי הבקורת שהופיעו אז ראוי לציון מיוחד מאמרו של ש. צמח, שהופיע בשבועון “מאזניים” (שנה ג' גליון ל'). הנה שני קטעים מתוך מאמר רב־ענין זה:

"לא מלאכה קלה לקחה על עצמה המתרגמת, להוציא את הפרוזה המחושלת של פלוֹבאֶר מתוך דפוסיה המקוריים והטבעיים ולהעבירם אל תוך כליה של שפה אחרת. זהו מעשה רב וכבד־אחריות, עד כדי להרתע מפניו לאחור. ואם בשפות האחרות כך, בעברית על אחת כמה וכמה, כי לא הסיפור, תוכנו הממשי והשתלשלות המאורעות של אותה בת־כפר, שנתחנכה במנזרי הישועיים קראה רומאנים רגשניים בנעוריה, היתה לאשתו של רופא־סתם (אדם טוב וישר, אבל חרד וחסר כל רצון), הסתבכה בעגיבה, בהזיותיה, בתרמיתה, בכזביה, עד אשר צרו דרכי החיים ללא מוצא ומפלט, ונשארה פתוחה לפניה הדרך האחת, דרך כל האדם – לא סיפור־המעשה, כשהוא לעצמו, הוא העיקר כאן. ההיפך מזה. ככל יצירה קלאסית, שהיתה במרוצת הימים לקנין הרבים, כעין בית אולפנה לחכמת הכתיבה לדורות והמסכמת את החיים, מגבשת ובמדה ידועה גם מאבנת את צורתם, המגישה את תמציתם, את הגרעיני והכללי שבהם. גם רומן זה מתנהל בכבדות, מיגע את הקורא הרגיל בפרטיו, בהכרחי ובהגיוני אשר בהתפתחותו. לעומת זאת כאן הכל עיקר, כל תאור נוסף, כל שם נרדף. גם סימני ההפסק. מרצון או מאונס, חייבים אנו להעמיס על שכמנו בשעת קריאה ופי שבעה בשעת תרגום את כל נטל היחס לעלילת הכתיבה, שהטעין על עצמו פלוֹבאֶר, להכנע למשמעותו המיוחדת במינה, אותה מזיגה של שירה המסתננת דרך הגיון ברזל. בשעה שהשכל והתבונה האנושית עם דקותם ותעלומותיהם, ערמומיותם, השתמטותם מפני עצמם ומפני זולתם, צביעותם, קטנותם והתרגשותם, איוולתם וקהותם ישתלבו יחד לכל ניגודיהם בתוקף רחש קצבו של ריתמוס אטי, ___¹ וצפוף, אשר להקות המבטאים והמשבּטים בו יוצאות חוצץ כשיירות צפּרי נוד בימי סתיו ואשר תעודתו לעשות את המכוער בהחלט ליפה מוחלט – אותה המשמעת הפלוֹבאֶרית מן ההכרח שתהא לנגד עיני המתרגם תמיד, כי רק אז יתעלה התרגום למדרגה של מפעל אמנות ותרבות גם יחד, והוא יחנך ויהיה למופת ויעיד על הרוח המוסרית העמוקה, היא תנאי מוקדם לכל יצירה ספרותית, התובעת מאת הסופר את כל כוחותיו ואת כל נפשו.

ההצליחה דבורה בארון לשמור בתרגומה על הנזירות הספרותית הזאת? העלה בידה לזווג יחד את הנפלא ואת השגור, לצקת בתוך המשפט הרגיל את האחריות המלאה לדברים העתידים לבוא? בדרך כלל יש להשיב על השאלות האלו בחיוב. גם דבורה בארון השקיעה עמל לא מעט בעבודתה ועקבות עמלה ניכרים. היא אוהבת את פלוֹבאֶר, את דרכי ההבעה שלו, את להטו החבוי, היא מבינה לרוחו, מרגישה את חפצו ושואפת תמיד למצוא את הניב ההולם אותו. ביחוד האירה לה ההצלחה פניה, בשעה שהיא מתרגמת את קטעי התאורים הפלוֹבאֶריים עם נשימתם הארוכה, עם רעדם העצור ועם חובתם למתואר המתאמצת להחבא מעין רואים…"

בהמשך המאמר עומד צמח על שני לקויים בתרגומה של ד. בארון: אי־דיוק בתרגום בטויים מסוימים והעדר סטיליזאציה בקטעים הכתובים במעורב על דרך־הסיגנון. אך בסיכומו הוא קובע, כי אמנם ניחונה דבורה בארון בכל הסגולות הדרושות, כדי להוציא מתחת ידה תרגום משוכלל של “מאדאם בובארי” – והן: “יכולת לחדור אל נשמת הסופר, הבנה וחוש בקורת, בירור מלים נכונות, סבלנות, רצון טוב, חיבה רבה לפלוֹבאֶר”.

גוסטאב פלוֹבאֶר: מאדאם בובארי, תרגום – דבורה בארוֹן, הוצאת ספרית פועלים

לחודש הבא נועדה הבריחה. על אמה מוטל היה לצאת מיונביל כביכול לשם נסיעה רגילה לרואן. רודולף יכין בינתיים את תעודות־המסע, יזמין מקומות בדיליז’אנס וגם יכתוב לפאריס, שיכינו בשבילו קרון מיוחד במרכבות־הדואר ההולכות למארסיי. שם יקנו להם כרכרה ויסעו ישר, ללא כל חניות, לגינואה. את מזוודותיה תשלח אמה לבית לרה, והוא שיביאן אל “הסנוגי”, בלי לעורר כל חשד. בכל אלה לא נזכר אפילו פעם אחת שם התינוקת. רודולף נמנע מלדבר עליה. והיא אולי לא חשבה עליה כלל.

הוא ביקש להמתין עוד שבועיים, עד שיסדר את ענייניו. עם סוף השבוע הראשון דרש ארכה עוד לשני שבועות. אחר־כך התחפש כחולה, אחר־כך נסע. וכך יצא רוב אבגוסט. אחרי כל השהיות והדחיות הוחלט, שבארבעה בספטמבר, בשני בשבת, יקום הדבר.

והנה הגיעה השבת – יום אחד לפני הנסיעה. רודולף בא בערב זה בשעה מוקדמת, שלא כרגיל.

– המוכן הכל? – שאלה.

– כן, ־ אמר, והם הקיפו את הערוגה וישבו בקצה חומת הגדר, ליד המעלות.

– אתה, עצוב, ־ אמרה.

– לא, וכי למה זה אתעצב? – קרא, ועם זה הביט עליה במבט מיוחד, מלא רוך.

– אולי מפני שעליך לנסוע, ־ השיבה, ־ להיפרד מן החיים, שהורגלת בהם, מכל האהוב עליך ויקר לך. אח, כן, אני מבינה… אולם אני אין לי כלום בעולם. אתה הנך בשבילי הכל, וכן אהיה גם אני לך. אני אהיה למולדת ולבית משפחה, לך אדאג, בך אטפל ואותך אוהב ואשמור.

– מה נחמדה את, ־ אמר, בחבקו אותה.

– האמנם? – הצטחקה בנעימות. – התאהבני? הישבע נא לי.

– אם אהבתיך? אם אני אוהב אותך? הן כאלוהים היית לי, חמודתי שלי.

בשיפולי האופק, בקצה הכר, הגיח ועלה ירח מלא, אדום. הוא התנשא מהר, בא אל בין הצפצפות והתכסה בהן כמו בווילון כהה, מנוקב. עד מהרה נראה במרחבי הרקיע, כשהוא צף כבר לאטו, מבהיק כולו בנוגה לבנבן וזורע אורו על פני הנהר, אשר הזדהר באלפי צחצוחי־זיו. נוגה הכסף הזה, שהיה צולל ויורד לתוך המים, נראה כנחש גדול, נטול ראש, המכוסה בקשקשי אור. הוא גם דומה היה לנברשת־פלאים ענקית, המנטפת לכל מלוא אורכה רסיסי יהלום מחותך. לילה רך אפף אותם מסביב, שפעות צללים רבצו בין העצים, אמה נשמה עמוקות את האוויר הצונן, כשעיניה עצומות למחצה. דוממים ישבו שניהם ותפושי הרהורים. זכר אהבתם משכבר הימים עלה על לבם, אהבה, שהיתה כבירה ורכה כנהר הזה, השוטף לפניהם ועדינה יותר מבשמי הלילך, ואשר השאירה בקרבם צל נוגה כצללי הבכאים פה, על גבי העשב. יש אשר בין הדשאים רשרשה איזו חיה לילית, קפוד או חולדת־סנאים, האורבת לטרף, או שנשמע קול אפרסק שנשר מן העץ.

– מה יפה הלילה הזה, ־ אמר רודולף.

– עוד יהיו לנו רבים כמוהו, ־ ענתה, והוסיפה כמסיחה עם נפשה:

– כן, טוב יהיה לנסוע… אולם למה זה כבד כל־כך לבי? האם הוא הפחד מפני הבלתי־ידוע, הצער לפרוש מן הישן והרגיל, או אולי… אבל לא, כי רק מתוך שפע של אושר הוא זה… מה חלשה אני, סלח לי.

– עדיין יש לך שהות, ־ אמר, ־ המלכי בלבך, אולי תתחרטי אחר־כך.

– לעולם לא, ־ קראה בהתעוררות.

־ כי איזה מקרה רע יכול לקרות אותי, – הוסיפה בהתקרבה אליו, – אין לך מדבר, אוקינוס או ארץ גזירה, שלא הייתי הולכת עמך שמה. ככל שנוסיף לשבת יחד, כן תקום ותחזק אהבתנו. שום צער לא נדע בחיים, לא שום דאגה, לא שום רע. לבדנו נהיה שנינו, רק לנו לעצמנו, תמיד, לעולמי עד… דבר, איפוא, ענני.

– כן, כן… – ענה מזמן לזמן.

היא החליקה את ראשו ומלמלה ברוך כתינוקת, בעוד שהדמעות נשרו מעיניה:

– רודולף… רודולף הטוב והיקר.

צלצלה שעת שתים־עשרה.

– חצות, – אמרה. – ובכן: מחר; רק עוד יום אחד.

הוא קם כדי ללכת, וכאילו ניתן בזה אות לנסוע, צהבו פתאום פניה.

– האתך הן תעודות המסע?

– כן.

– ולא שכחת שום דבר?

– לא.

– אתה בטוח בזה?

– ודאי.

– במלון “פרובאנס” תחכה לי?… בצהריים?…

הוא נענע בראשו.

– להתראות, איפוא, – אמרה מתוך לטיפת־פרידה אחרונה, והיא עמדה והביטה אחריו בלכתו. הוא לא החזיר את פניו, ואז רצה אחריו וקראה התכופפה בין קני הסוף:

– להתראות.

הוא כבר נמצא מעבר לנהר וצעד במהירות על־פני הכר. כעבור רגעים אחדים התעכב. וכשראה אותה מרחוק בשמלתה הלבנה, היאך היא מחליקה ונעלמת, כחזיון־לילה, בצל התפעם בו לבו כל־כך, שהיה אנוס להישען על עץ, כדי שלא יפול.

– שוטה שכמותי, ־ נזף בעצמו, ־ מה קרה? דבר גדול! סוף־כל־סוף, הלא היתה זאת פילגש נחמדה.

יופיה של אמה וחמודות אהבתה קמו והתיצבו לפניו פתאום, ורגע אחד נכמר בו לבו, אלא שמיד נתמלא שוב מרדות.

– הן לא אוכל להיטרד למקום נכר, – קרא, כשהוא מנענע נמרצות בידיו, – ועוד עם משא של תינוקת על גבי.

כל זה דיבר כדי להתעודד ולהוסיף תוקף לדעתו.

– וכמה טרדות, כמה הוצאות… אה, לא, אלף פעמים לא, אין לך שטות גדולה מזו.

---

אך בא הביתה, ישב אל השולחן, מתחת לראש הצבי, התלוי כמזכרת ציד על הקיר, ולקח בידו את העט. אולם תחילה נתקשה ולא ידע במה להתחיל, ובהישענו בראשו על שתי ידיו, נשתקע בהרהורים. אמה נראתה לו עכשיו מרוחקת ממנו מרחק רב, כאילו החלטה זו שהחליט שמה פתאום ריווח ביניהם. כדי להיאחז במשהו קרוב לה, עמד והוציא מן הארון שלמראשות המיטה את קופסת הביסקוויטים, שבה היו שמורים מכתבי הנשים. ריח של טחב וחבצלות נובלות נשב ממנה בהיפתחה. ראשונה נגלתה לפניו ממחטה מנוקדת בכתבים צהבהבים, ממחטה שלה היתה זאת. פעם אחת, בדרך הליכתם, בשעת טיול, התחיל פתאום שותת דם מחוטמו. הוא כבר שכח את זה. אחר כך באה תמונה זעירה מרופטת שוליים. אף היא שלה. תלבושתה נראתה לו צעקנית, והמבט המעורפל, הגנדרני – עלוב מאין כמוהו. אגב בתמונה, התאמץ להעלות לפניו את דמותה של אמה החיה, אולם שרטוטי פניה הלכו ונסתבכו בדמיונו, כאילו שתי הצורות, המצוירת והחיה, היו מתנצחות בו ומשתחקות זו בזו. לבסוף קרא מכתבים אחדים; בהם דובר על הבריחה. קצרים היו, מדוייקים, ונמרצים כאגרות־מסחר. הוא ביקש לראות את אלה של הימים הראשונים, וכדי להגיע אליהם, טרף ובלבל את כל האחרים. באורח מכני נבר בגל הניירות הזה, שממנו נשרו בערבוביה פרחים, ביריות, איזו מסכה שחורה, סיכות ושערות, שערות רבות, כהות, בהירות, צהבהבות. אחדות נאחזו בשולי הקופסה ונתנתקו בשעת פתיחתה. תוך כדי בחישה הציץ ובחן בתוך המכתבים את צורת הכתב והסגנון, שהיו שונים זה מזה. כשם ששונה היתה האורתוגרפיה. מהם שנכתבו בלשון רכה, ומהם – מתוך בדיחות־הדעת, או ברוח נכאה האחת שאלה אהבה, ואחרת – כסף. מלה אחת הזכירה לו לפעמים פרצופים, הוויות, צליל־קול. היו מכתבים, שלא הזכירו כלום, כי, אכן, הנשים האלה, בהתכנסן בזכרונו בבת־אחת, דחקו זו את זו, ושעור קומתן נתנמך, כאילו המידה האחת הזאת שבה נמדדו, מידת האהבה, מחקה ושוותה את כולן. הוא שאב מלוא חופניו מן הבליל הזה ושפכו, לשם שעשועים, מיד ליד. לבסוף נמאס לו הדבר, והוא השיב את הקופסה למקומה.

– הבלים, ־ סיכם את כל הענין בקצרה. כי התענוגות – בדומה לתינוקות בחצר של בית־רבן – רטטו ודשדשו את נפשו כל־כך, עד ששום צמח רענן לא יכול עוד לעלות בה. כאן עברו הדברים בחפזות גדולה עוד יותר, שהרי הילדים משאירים, לפחות, לזכרון את שמותיהם על גבי הקירות.

– ובכן, – אמר, – נתחיל.

הוא כתב:

“אומץ־רוח, אמה, אומץ־רוח, אינני רוצה להמיט עליה אסון”…

– סוף־כל־סוף, הרי זו אמת, – חשב, – הן רק לטובתה אני מתכוון, איש ישר הנני.

“השקלה כראוי את הדבר, שיש בדעתה לעשותו? היודעת היא, לאיזה תהום עתיד הייתי למושכה? לא, היא לא ידעה. בבלי חת ומלאת אמון הלכה אחרי לקראת האושר, לקראת העתיד… אי, עלובים שכמותנו, אנשים חסרי דעה”.

פה הפסיק וביקש למצוא איזה טעם, איזה נימוק המתקבל על הדעת.

– ומה, אם אגיד, שאבד לי כל הוני?… אבל לא, זה לא ייתכן, שכן צריך יהיה להתחיל אחר־כך הכל מחדש. כלום אפשר להשמיע דברים של טעם באזני אשה כזאת?

הוא הרהר רגע והוסיף:

“אני לא אשכחנה. יהיה נא לבה סמוך ובטוח. מסור אהיה לה תמיד. אולם יום אחד, עכשיו או לאחר זמן, הן היה חום אהבתנו פג (כי כך הוא דרך העולם), והשעמום היה תוקף אותנו. ומי יודע, אפשר ששומה היה עוד עלי לראות בכאב איך היא מתחרטת על מעשיה ולחלק עמה את צערה חלק כחלק, שהרי בשלי הוא בא. הרעיון בלבד, שהיא עתידה היתה לסבול, קורע את לבי. תשכח אותי, אמה, למה זה גרם מזלי שאזדמן עמה, ולמה היתה נחמדה כל־כך? האני האשם? אח, לא, לא אותי תאשים, כי אם את הגורל”.

– הנה זאת היא המלה הקולעת, – חשב, – הגורל.

“אח, אילו היתה אחת הנשים הפוחזות, מן המצויות, כי אז הייתי נאות, אולי, מתוך אנוכיות, למעשה כזה, בלי לגרום כל רע גם לה. אולם זו האכסטזה הנפלאה שלה, שהיא מקור יופיה וגם מקור אסונה. לא נתנה לה לראות – אשה יקרה שכמותה – את כל העלבון והדו־פרצופיות שבמעמדנו בעתיד. אף אני לא נתתי תחילה את לבי על כך, כמו מתחת לעץ־המוות ישבתי לי לבטח בצל אשרנו, בלי לראות מראש את התוצאות”.

– היא תחשוב, אולי, כי מתוך קמצנות אני חוזר בי… אבל אחת היא. הן צריך לשים פעם קץ לדבר.

“האנשים הם אכזרים, אמה. בכל מקום היו מציקים לנו, נטפלים אלינו בשאלות בלתי נעימות, מרננים אחרינו, ואולי גם פוגעים בכבודנו, בכבודה היא… אהה, אשר על כסא מלכות דמיתי להושיבה… שאת זכרה אשא עמי כקמיע… כי בגלות אומר אני לרצות את עווני על כל הרעה אשר הבאתי עליה. אני נוסע. להיכן? איני יודע. דעתי נטרפת עלי. אדיה. יהיה נא לבה טוב אלי תמיד. תזכור ואל תשכח את האומלל, אשר היא אבדה לו בחיים. תלמד נא את ילדתה לבטא את שמי, למען תזכיר אותי בתפלתה”.

שלהבות הנרות רעדו. הוא קם וסגר את החלון.

– כמדומני שזהו הכל, – אמר. – אה, עוד גם זה; לבל יעלה על דעתה “לרדוף אחרי”.

“בשעה שתקרא את השורות העגומות האלה, אהיה כבר רחוק מפה. גמרתי בלבי לברוח, כדי שלא לבוא לידי נסיון. אל רפיון ומורך־לב, שוב אשוב. ואפשר מאוד, שביום מן הימים עוד נדבר בקור־רוח על אהבתנו לשעבר. אדיה”.

ואת המלה האחרונה הזאת, חלק לשנים: אד־יה – סלסול שמצא חן בעיניו.

ועכשיו איך לחתום? “המסור לך בכל לב”? – לא. “ידידה?” – כן. זה מתאים: “ידידה”.

אחר־כך קרא את המכתב, והוא נראה לו מוצלח.

– אשה מסכנה, – נכמרו עליה רחמיו. – היא תחשוב, וודאי, שלב אבן לי, צריך היה להזיל כמה דמעות. אולם מה אעשה, ואני איני יודע לבכות. – ואז מילא את כוסו מים, טבל בה את אצבעו והשיר על הנייר טיפה אחת גדולה, שנהפכה לכתם חוורור. אחר־כך עמד עוד לחפש במה לסגור, והנה נזדמנה לידו החותמת עם הכתובת “AMOR NEL COR”…

– אומנם, אין זה מתאים ביותר, אבל, מילא, לא איכפת.

אחרי הדברים האלה עישן שלוש מקטרות בזו אחר זו ושכב לישון.

כשקם ביום המחרת (בשעה השניה אחרי הצהרים, כי אחר לישון) ציווה להביא מן הגן סלסלת אפרסקים, טמן בה, בין עלי הגפן, עמוק על תחתיתה, את המכתב וציווה על משרתו, ז’יבר, לשאתה לבית הגברת בובארי. בדרך זו המציא לה תמיד את מכתביו והיה שולח, לפי העונה, פירות, או עופות בר מן הציד.

• אם תשאל עלי, – אמר, – תגיד, שנסעתי, את הסל תמסור לה, לעצם ידיה… לך, והיה זהיר.

ז’יבר לבש את חולצתו החדשה, כרך מסביב לסל את מטפחתו ויצא ללכת בדרך הפונה ליונביל, כשהוא צועד כבדות במגפיו המסומרים. הגברת בובארי נמצאה במטבח, היא קפלה עם פליסיטה חבילת לבנים על־יד השולחן.

– הנה, – אמר, – האדון שלח לה.

חלחלה תקפה אותה. אגב משמוש בכיס הבגד למצוא איזו מטבעות, לטשה אל האכר עינים מלאות חרדה, והוא אף הוא הביט עליה כתוהה, בלי להבין, כיצד אפשר להתרגש בשל מתנה כזאת. לבסוף הלך, אולם פליסיטה היתה כאן – והיא לא יכלה להתאפק עוד ורצה אל האולם, כביכול להניח שם את האפרסקים. פה הפכה את הסל, תלשה את עלי הגפן, הוציאה את המכתב ופתחה אותו, וכאילו היה הכל אחוז להבה מאחריה, רצה בבהלה הלאה למעלה, לחדרה. פה היה שארל. הוא דיבר אליה. היא לא שמעה וטיפסה הלאה, על המדרגות, קצרת־נשימה, מבולבלת, כשכורה, ובידה גליון הנייר האיום הזה, שהיה רועד ומתקשקש כטבלת־פח. בקומה השלישית נעצרה ועמדה לפני דלת העליה הסגורה כדי להתאושש. אולם מיד זכרה את המכתב, צריך לקרוא אותו, אבל איך? היכן? יכולים להרגיש בה.

– אח, לא, – אמרה, – הנה פה יהיה טוב.

והיא דחפה את הדלת ובאה אל העליה פנימה. גג הצפחה השיב עליה חום מחניק, שהעיק על הרקות והכביד את הנשימה. היא הגיעה בקושי עד החלון ושמטה את הבריח. זרם אור מסמא התפרץ ובא מן החוץ. מנגד, מאחורי הגגות, השתרעו הרחק, למלוא כל העין, השדות. כיכר־השוק למטה היתה ריקה, ואבני המרצפת התנוצצו כלפי השמש. ללא נוע עמדו מסביב על הגגות השבשבות, מקרן הרחוב נשמע כעין זמזום מאחת העליות, ביגה הוא שעבד שם במכונת החרטים. היא נשענה על סף החלון ושבה לקרוא את המכתב בצחוק מר על שפתיה. אולם ככל שהוסיפה לעיין בו, כן גדלה מבוכתה. כאילו ראתה את רודולף לפניה, שמעה את קולו וחיבקה אותו בשתי ידיה, ודפיקות לבה, חזקות כהלמות הפטיש, הלכו ותכפו בהפסקות בלתי־קצובות. היא העיפה את מבטה על סביבותיה מתוך רצון עז שהארץ תתמוטט מתחתיה. למה לא לשים קץ? מי מעכבה? חופשיה היא לנפשה. והיא התכופפה והביטה אל מרצפת הרחוב.

– מהר, מהר, – לחשה.

הזהרורים, שפכפכו למטה, כאילו משכו אותה אל התהום. נדמה לה, שהאדמה בכיכר־השוק מתרוממת לאורך הקירות והרצפה מתמוטטת ונוטה לצד אחד, כאניה בשעת טלטולה בים. היא עמדה בקצה הסף, כמעט תלויה בתוך הרווחה הרבה הזאת שמסביב. זוהרי תכלת אפפוה מכל צד, ובמוחה הריק המה הרוח. צריך היה רק לתת חופש לגוף, לא להתנגד. ומכונת החרטים עוד הוסיפה לחרוק שם, כאילו קרא מישהו אליה בקול זעם.

– אמה, אמה, – נשמע קולו של שארל.

היא שהתה רגע והתעשתה.

– היכן את? בואי.

הרעיון, שהיא עמדה פנים אל פנים עם המוות, הביאה כמעט עד לידי איבוד־החושים, היא עצמה את עיניה והתפלצה למגע יד שתפסה אותה בשרוולה, זאת היתה פליסיטה.

– האדון מחכה לה, גברתי, – אמרה. – כבר הוגש המרק.

צריך היה לרדת ולשבת אל השלחן. היא ניסתה לאכול, אולם גרונה כאילו נסתם, ואז פרשה לפניה את המפית, כאומרת לבחון בה את הטלאים, ואמנם התחילה למנות את החוטים, והנה נזכרה במכתב. האבד לה? היכן לחפש אותו? ובחולשת־דעתה לא יכלה למצוא לה אמתלה כדי לקום מלפני השולחן. כעין תשישות ומורך־לב תקפוה פתאום. היא פחדה מפני שארל. וודאי שהוא יודע כבר הכל. ואכן קולו היה משונה, כשאמר:

– כמדומני שלא במהרה נראה את מר רודולף.

– מי אמר לך? – שאלה, כשהיא מרעידה כולה.

– מי אמר לי? – תהה במקצת לנעימה הנמרצת שבדבריה, – ז’יבר. פגשתיו זה עתה על פתח בית־הקפה הצרפתי; האדון – אמר – נסע, או שהוא מתכוון לנסוע.

היא נתאנחה.

– ולמה זה את תמהה כל־כך? הן נוהג הוא תמיד לצאת לאיזה זמן למסעיו. ויפה הוא עושה, חייך, כשיש לו לאדם כסף, והוא רווק, בלי משפחה… אף כי בדרך כלל הרי הוא מתעלס כהוגן, ידידנו, בחור כהלכה הוא, מר לנגלוא סיפר לי…

והוא הפסיק, כי המשרתת באה החדרה. היא עמדה לאסוף אל הסל את האפרסקים, שנתפזרו על המזנון. שארל – בלי להרגיש באודם שכיסה את פני אשתו – ביקש להגישם אל השולחן ולקח לו אחד מהם.

– מצוין, קחי, טעמי, – אמר וקירב אליה את הסל. היא דחתה אותו קלות.

– הריחי, – אמר, כשהוא מסיטו שוב ומקרבו עוד יותר אליה, – איזה ריח.

– אני נחנקת, – קראה וקפצה ממקומה. אולם בכוח־הרצון התגברה על התקפת העווית.

– אין דבר, זוהי עצבנות, – אמרה, לך, שב ואכול, – כי התיראה, שהוא יתחיל להציק לה בשאלות ושוב לא ירפה ממנה.

שארל, כדי לציית לה, חזר וישב על מקומו, ליד השולחן, הוא פלט את החרצנים אחד, אחד לכף־ידו והניחם אחר־כך בצלחתו. ופתאום עברה במרוצת־שטף עגלת טיל־ביורי כחולה דרך הרחוב. אמה השמיע קול צעקה וצנחה לאחוריה מעל הכסא לארץ.

אחרי עיון ושיקול־הדעת החליט רודולף לנסוע לרואן, ומאחר שלא היתה שום דרך אחרת לביושי, מוכרח היה לעבור דרך העיירה. אמה הכירה את העגלה על פי הפנסים הדולקים, שחצו כברק את אפלולית הערב.

הרוקח נבהל ובא לקול המהומה בבית. השולחן היה הפוך על כל צלחותיו. הבשר, הרוטב, בקבוק־השמן והממלחה התגוללו בערבוביה על הארץ. שארל צעק וקרא לעזרה. ברתה בכתה. ופליסיטה התירה בידיים רועדות את שמלתה של הגברת, אשר התפתלה בכל גופה בפרפורי־העווית.

– אלך ואביא מן המעבדה שלי את החומץ הארומטי, – אמר הרוקח.

ואחר־כך, כשאמה פקחה את עיניה, אחרי שהריחה מן הבקבוק:

– כן, ידעתי, אפילו מת היה מקיץ מזה.

– דברי אלינו, – התחנן שארל, – התחזקי. אני הוא זה, שארל שלך, האוהב אותך, התכיריני? הביטי, הנה ילדתך, בואי, נשקי לה.

התינוקת הושיטה את זרועותיה כדי לחבקה, אולם היא הפנתה את ראשה הצדה.

– לא לא, שום איש, – אמרה בקול רצוץ והתעלפה שנית.

נשאוה למיטה. פה שכבה בפישוט הגוף, בפה פעור ועינים עצומות. דוממה וחיוורת כולה כפסל שעווה, כשהדמעות שוטפת ויורדות לה בשני זרמים על הכר. שארל עמד מן הצד, במשקע הקיר, והרוקח, דומם ותפוש־הרהורים, כיאה במקרי חיים חמורים, נמצא על ידו.

– יירגע נא, – אמר בדחפו אותו במרפקו. – כמדומה לי, שהפארוכסיזם כבר עבר.

– כן, עכשיו היא נחה קצת, – ענה שארל, בהביטו איך היא מתנמנמת. – אשה מסכנה, אשה מסכנה… הנה היא שוב חולה.

הוֹמה שאל, איך קרה הדבר.

– לפתע־פתאום, – אמר שארל, – כשישבה ואכלה אפרסקים על יד השולחן.

– מוזר… – אמר הרוקח. – אף כי ייתכן, שהאפרסקים עצמם הם שגרמו להתעלפות. יש אנשים שאינם סובלים ריחות מסוימים. הנה תופעה מעניינת, שכדאי לעמוד עליה מן הצד הפאתולוגי והן מן הצד הפיסיולוגי. לא לחנם השתמשו תמיד הכוהנים במיני קטורת בטקסיהם הדתיים. בזה היו מהממים את האיש ומביאים אותו לידי התלהבות ודביקות. ביחוד קל להביא לידי כך את בנות המין היפה, שהן רכות ורגישות יותר. יש – אומרים – נשים העלולות להתעלף מריחה של קרן חרוכה, או מריח לחם טרי…

– לאט, – לחש שארל, – הוא יעיר אותה.

– ואנומליות כאלה מצויות לא רק אצל בני־אדם – המשיך הרוקח – אלא גם אצל בעלי־חיים. וודאי שלא בלתי ידוע לו איך משפיע nepeta cataria הנקרא בלשון פשוטה “עשב החתולים”, על תאוות המין אצל החתולים? והנה, מצד שני, אוכל לספר לו מעשה, שעל אמיתותו אוכל להעיד בעצמי: ברידו, אחד מחברי לשעבר, (עכשיו הוא יושב ברחוב מלפלו) יש לו כלב, שהשבץ תוקפו, כשאך מקריבים אליו קופסה של טאבאק־הרחה. בבית־קיץ שלו, ביער גיליום, הוא עושה בו לפעמים את הנסיון הזה גם במעמד ידידיו. והנה, הייאמן, שאבקת־עיטוש פשוטה עלולה להביא מהפכה כזאת בגופו של אחד ההולכים על ארבע? זהו דבר מעניין מאין כמוהו, הלא כן?

– כן, – ענה שארל, שלא שמע כלום.

– זה מלמדנו לדעת – הוסיף הרוקח בצחוק של הנאה עצמית, – מה רבים ושונים הם לפעמים הליקויים במערכת העצבים. מה שנוגע לגברת, הרי עלי להודות, שהיא נראתה לי תמיד כאדם ער ונוח להתרגש. על כן לא הייתי מיעץ לו, ידידי, להשתמש בכל אותם הסממנים הכוזבים, אשר יותר מה שהם מועילים למחלה הם מזיקים לגוף. לא שום סממנים ותרופות־שווא. דיאטה – וזה הכל. משהו להרגעת העצבים, דבר־מה להשקיט את הכאב, ומלבד זאת, האין הוא סבור, שטוב היה להשפיע איך־שהוא על דמיונה.

– כן, אבל כיצד? – שאל שארל, – איך ובמה?

– אה, זוהי השאלה, – אמר הרוקח. – הנה זאת היא, באמת, השאלה. או כמו שאמר מישהו זה לא כבר בעתון:

אמה הקיצה וקראה: “That is the question”.

– והמכתב? המכתב?

חשבו שהיא מדמדמת מתוך חום, אולם זה בא רק אחר־כך, אחרי חצות. נמצא שזוהי דלקת המוח.

במשך ארבעים־ושלושה ימים לא עזב שארל אפילו לרגע את מיטתה. הוא הזניח את החולים, לא טעם טעם שינה והיה עומד וממשש תמיד את דופקה. הוא חבשה בחרדל ושם תחבשות קרות לראשה; את ז’וסטן שלח לנפשטל להביא קרח, וכשזה נמס בדרך, חזר ושלחו שוב. הוא הזמין למועצת רופאים את הדוקטור קניבה, הביא את הפרופיסור שלו לשעבר, הד"ר לריביר מרואן, ובא, לבסוף, לידי יאוש. יותר מכל הפחידה אותו האדישות, שבה היתה שרויה החולה. היא לא דיברה כלום, לא שמעה כלום ולא חשה אפילו כאב. דומה היה שהיא שוכבת ונחה לה בגופה ונשמתה אחרי כל הזעזועים שהתרגשו עליה.

באמצע אוקטובר כבר יכלה לשבת במיטתה סמוכה על הכרים. כששארל ראה אותה אוכלת בפעם הראשונה את העוגה המתוקה שלה – בכה. הכוחות שבו אליה לאט־לאט. אחרי הצהרים היתה קמה ויורדת לשעות אחדות. יום אחד, כשרווח לה מעט ניסה שארל להוציאה לטיול קל בגן. השלכת כיסתה את השבילים מרובצי החול. היא צעדה לאט בסנדלי־הבית שלה, סמוכה על זרועו של שארל ומצטחקת כל הזמן, וכך הגיעו לקצה הגן, עד למעלות המבוא. פה נזדקפה לאט לאט, האהילה בידה על עיניה והביטה נכחה – הרחק, הרחק מאוד. אולם באופק לא נראו אלא תימרות העשן של העשבים היבשים, שנתהבהבו שם באש על הגבעות.

– את מתעייפת, יקירתי, – אמר שארל, והוא משכה לאט־לאט והכניסה אל מתחת לסככה, לסוכת הגן.

– שבי פה, – אמר, – על הספסל, ויהיה לך נוח יותר.

– אח לא, לא, לא פה, ־ לחשה בלי כוח. סחרחורת תקפה אותה, ועוד בו ביום נתחדשה מחלתה, אומנם הפעם בלי אותם הסימנים הקבועים, אבל קשה ומסובכת יותר. היא חשה פעם בלבה, ופעם בראשה ובכל גופה, כשהתחילה להקיא, חשב שארל, שאלה הם הסימנים הראשונים של מחלת הסרטן. נוסף לכל הטרידה עוד את המסכן שאלת הכסף.

לידידי היקרים

פניה ודוד גינזבורג

בהערצה

המסורת הקדומה ייחסה את “אודיסייה” להומרוס, כשם שייחסה לו את ה“איליאס”. אמנם עוד בימי קדם עמדו על הבדלים יסודיים אחדים שבין שני שירי הגבורה, הבדלים שלא ניתן להסבירם, אלא בהנחה, ששתי היצירות האפּיות הללו נכתבו בידי שני מחברים שונים. הנחה זו שינתה במקצת את המסורת, אך לא עקרה אותה לגמרי. היו שניסו לתלות את ההבדלים שבין שתי היצירות בגיל מחברן וטענו, כי אפּוס ה“איליאס” נכתב על־ידי הומרוס בגיל העמידה ואפוס ה“אודיסייה” בזקנתו.

המדע המודרני הגיע לידי מסקנה, שה“אודיסייה” אף היא יצירה אמנותית אחידה כ“איליאס”. אין ספק, כי האפוס השני גם הוא יצירתו של משורר אחד. מאחר שה“אודיסייה” נכתבה לפחות מאה שנה אחר ה“איליאס”, אין להניח, כי מחברה הוא “הומרוס”. אך אין ספק שמחבר ה“אודיסייה” ידע את ה“איליאס”. לא זו בלבד שהוא נוטל מן ה“איליאס” ניבים מסוימים, אלא אף שורות שלמות הוא מביא מתוכו. לפעמים הוא משנה תמונה מסויימת, מתוך ה“איליאס”, נותן לה משמעות אחרת וכוללה ביצירתו. וכמעט תמיד ברור שמקור הדברים הוא ב“איליאס”. מכאן שהומרוס וה“איליאס” משמשים מופת למחבר ה“אודיסייה”. אף כי ליצירת ה“אודיסייה” תפקיד אמנותי מסוג אחר מאשר ל“איליאס”, למד המחבר הרבה מהומרוס. אמנם השתמש המשורר בחומר אחר מאשר קודמו, אך עם זאת ידע ליצור יצירת מופת הראויה להתייחס על הומרוס.

מהו החומר אשר ממנו יצר המשורר את ה“אודיסייה” וכיצד?

כשעוררנו שאלה זו לגבי ה“איליאס”, הצבענו על עלילות הגבורה שנתגבשו בימי מסעי־השוד של התקופה ההירואית. אגדות־גבורה אלו שימשו כחומר גלמי למשורר, והנושאים שה“איליאס” מטפל בהם היו להן מעין רקע. לא כן במקרה ה“אודיסייה”. אף כי מחבר ה“אודיסייה” שואב מעלילות הגבורה, אין לומר שעלילות אלה היו לו מקור אחד ויחיד, חלק ניכר מן ה“אודיסייה” מוקדש לשיבתו של אודיסיאוס מטרויה לאיתאקה, אחר עשר שנות הרפּתקאות. עלילות הגבורה לא סיפרו על הרפתקאות המסע הימי, והסתפּקו בסיפורים העממיים ובאגדות שקנו לעצמם פופולריות רבה בקרב היוונים משהגיעה תקופת המסעות הימיים הגדולים. את מקום מסעי השוד של התקופה ההירואית, תפס הסחר הימי השלוו. את מקום אומץ־הלב והגבורה תפסו תכונות, שהיו לברכה בימי שלום כגון: חכמה וערמה. האפּוס מבליט בעיקר את סגולותיו אלה של אודיסאוס. ממקור האגדה העממית שאב המחבר את מרבית הרפתקאותיו של אודיסיאוס: את הקיקלוֹפּס סתום העין, את ה“לאיסטריגונים”, אוכלי האדם או הסירנוֹת, בעלות הקול הערב, את קירקה הקוסמת ודמויות רבות אחרות. אולם ה“אודיסייה” לא היתה מתעלה לדרגת שירת גבורה, לוּ הסתפּק המחבר בהרצאה שירית על ההרפּתקאות האגדתיות. חלק ניכר מן העלילה מתרחש באי איתאקה, אחר שוב אודיסיאוס. שעה שהגיבור נלחם בטרויה, הרחק מביתו וכשהרפתקאות שונות עברו עליו – נתמלא ביתו “מחזרים”. לא היה איש שיגן על אשתו הנאמנה, פּנלוֹפּה, מפני מטרידיה. אבי אודיסיאוס, לארתס, זקן בא בימים פרש לאחוזתו (ראה11, 187וכו'). בנו, טלמכוס, צעיר מדי ועדיין אין הוא מסוגל להגן על אמו. כך נתמלא הבית בני אצולה, המתאווים לא רק לידה של פנלופה, אלא גם להונו הרב ולמלכותו של בעלה, הנחשב לנעדר. הצעירים הללו אינם שמים לב לנדרה של פנלופה לשמור אמונים לבעלה ומסיחים דעתם מן המלך הנודד במרחקים, מתוך שהם מניחים, כי אבדו עקבותיו ושוב אינו בחיים. הם משדלים את פּנלופה שתבחר באחד מהם, ובינתיים הם נהנים מרכושו של אודיסיאוס, אשר בביתו הם שוהים. המלך החוזר נאלץ להילחם על ביתו. עליו לשוב ולכבוש את אשר אבד בתקופת היעדרו, ועליו לנקום את נקמתו ב“מחזרים” היהירים והטרדנים.

זמר המלווה את עצמו בקיטרה – ציור על גבי אגרטל משנת 460 לפנה"ס, מוזיאון מטרופּוליטן, ניו־יורק

חלקה השני של העלילה העיקרית באפוס קרוב בתוכנו לעולם הגבורה של ה“איליאס”. הרי זה מאבק־גיבורים ופרשת־נקמה אחת. אולם לנקמה נועד כאן תפקיד אחר מאשר ב“איליאס”. הסופר כלל את הרפּתקאות אודיסיאוס ואת פרשת הנקמה במסגרת אורגנית ואחידה ויצר על־ידי כך את יסודות האפוס החדש. הנקמה היא החוליה האחרונה בהרפתקאות אודיסיאוס, ועל־ידי כך הצליח המחבר לקיים את אחדוּת הספור. אודיסיאוס מגיע לאיתאקה כפושט־יד. אין איש עומד על זהותו. הוא בא כנודד אלמוני ומעמיד במבחן את בני ביתו ואת הטרדנים. לאחר שגילה את זהותו לראויים לכך, הוא עושה שפטים באויבי משפּחתו ובאויבי הכלל, ב“מחזרים” הרשעים. עלילת הנקמה זוכה אף היא על־ידי כך להארה חדשה, הואיל והמחזרים שוב אינם רק אויבי אודיסיאוס ולא רק טרדנים המציקים לפנלופה ולא רק מתנקשים בחיי טלמכוס, אלא שסורם רע מכל וכל: ביהירות ובבוז הם נוהגים בפושט־היד הנודד, שלא כאודיסיאוס “המלך הטוב”, השומר את חיי מלוויו בדרך הארוכה רבת ההרפתקאות, המלך המיטיב, שהוא רחום וחנון לעמו. יחס זה שגילו בני האצולה אל משפּחתו בהיעדרו, ראוי לגינוי חריף ואין לו כל הצדקה, האלילה אתינה מסיקה עצמה את המסקנה המרה מן המקרה.

מאחר שאודיסיאוס הוא “מלך טוב”, ואילו אויביו, המחזרים אחר פּנלופּה, אנשים רעים ושפלים הם, סומך גם זבס ידו לאחר מעשה על הנקמה.

כך אומר זבס בפרק האחרון לאתינה התומכת באודיסיאוס. המלים הללו מוכיחות מה רב המרחק בין השקפת עולמה של “האודיסייה” ובין השקפת עולמו של הומרוס. אין להעלות על הדעת שב“איליאס” יסמוך אל את ידו על מעשה נקמה.

סיפּורי ההרפּתקאות ועלילת הנקמה נתקשרו מתוך ההנחה שאודיסיאוס אינו רק “מלך טוב”, אלא גם חכם, ערמומי, פיקח ורב־נסיון. הוא מסוגל להיות מלך טוב, שכּן הרבה לנדוד בעולם ולקנות דעת בדרכי הרפתקאותיו. גם ברעיון זה באה לידי ביטוי השקפת עולמה של התקופה החדשה ביוון העתיקה, כפי שהיתה רוֹוחת בימי “הקולוניזציה היונית”. הסופר לא הסתפּק בהעלאת הרפתקאותיו האגדיות של אודיסיאוס לרמה של גבורה וביצירת מסגרת אורגנית ואחידה עם עלילת הנקם. הוא אף הקפּיד שגיבור ההרפּתקאות בעלילת הנקם יהיה זהה עם אודיסיאוס, כפי שהוא ידוע לנו מתוך ה“איליאס”. גם שם מעורר אודיסיאוס את תשומת לבו של פּריאמוס, אף כי קומתו נמוכה בהרבה מקומתו של אגממנון. הלנה מתארת את הגיבור, לפי בקשת פריאמוס, בצורה הבאה:

את הניגוד שבין הופעתו החיצונית של אודיסיאוס ובין סגולותיו הרוחניות מתאר אנטנור בדברים האלה:

לא אחת מנצל מחבּר ה“אודיסייה” את הניגוד הזה בין ההופעה החיצונית ובין התוכן הנפשי. המחזרים האווילים אינם רואים לפניהם אלא פושט־יד זקן, לבוש קרעים, ואין הם מעלים על דעתם, כי לפניהם אדון המקום, העוקב אחר כל תנועותיהם והעומד להיפרע מהם.

מחבּר ה“אודיסייה” נזהר מפּני כל סתירה וניגוד בינו ובין ה“איליאס”. גיבורו מתואר בדיוק כפי שתואר באפּוס ההוא, הוא משתדל, כמובן, להוסיף סיפּורי מאורעות מעברו העשיר של אודיסיאוס, אך הוא מקפּיד שלא יסתרו את הדברים שב“איליאס”, שיוכלו ליצור בדמיון הקורא את דמות הנודד החוזר לאיתאקה. הלנה מספּרת בפרק הרביעי על ערמתו של אודיסיאוס שגילה בתקופה שקדמה בהרבה לחורבן טרויה.

בשורה 247 כבר שומעים אנו על התחפּשותו של אודיסיאוס כפושט יד. ה“איליאס” אינו מספּר על מעשהו זה של אודיסיאוס, אולם כאן כבר מוצאים אנו רמז ברור לכך שאודיסיאוס עתיד לשוב לאיתאקה כפושט יד ובדרך זו לנקום את נקמתו באלה שהציקו לאשתו בהיעדרו. אכן רואים אנו שמחבּר ה“אודיסייה” משתדל ליצור קשר אורגני בין הרפתקאות האגדה לבין עלילת הנקמה ולשלב את העלילה הכללית במסגרת לקוחה מאגדות הגבורה. האגדות הללו סיפּקו חומר לא רק לעלילתו העיקרית של האפּוס, אלא גם לעלילה הצדדית. לא האשה בלבד מחכה לאודיסיאוס, אלא גם הבן הצעיר טלמכוס, והמשורר רואה בו את הצעיר שמתפקידו להיות דומה לאביו ולהצטרף לאותה חבורה של גיבורים, אשר אליה נצטרף אביו זה כבר. משום כך מפנה המשורר את טלמכוס, המחפּש את עקבות אביו, אל נסטור, אל פילוס ואל מנלאוס שבספּרטה. חבריו לנשק הותיקים יספּרו שם לטלמכוס על טרויה ועל אודיסיאוס. אכן רואים אנו שעלילת “אודיסייה” מורכבת משלושה חלקים. העלילה העיקרית נפרשת על פסים כפולים: ההרפתקאות והנקמה. החוט השלישי הוא העלילה הצדדית: טלמכוס. העלילה הצדדית תמצא את המשכה האורגני בחלקה השני של העלילה העיקרית, בסיפור הנקמה. הן אודיסיאוס עתיד לנקום את נקמתו במחזרים בסיועו של טלמכוס.

מבנה האיפוס

נושאי ה“אודיסייה” ועלילתו מסובכים יותר מאשר ב“איליאס”, ומוטב שנקדים ונסקור את מבנה האפּוס ונאיר קטעים חשובים אחדים.

גיבורי מלחמת טרויה שבו כולם לביתם – קוראים אנו בהתחלת הפרק הראשון (11–12). רק אודיסיאוס שוהה במערתה של האלילה קליפּסו וניצוד ברשתה. כשהגיע לביתו כעבור שנים נכונו לו שם מבחנים קשים. רחמי האלים נכמרו עליו, פרט לפוסידון, המוסיף לשנוא את אודיסיאוס.

סיכום זה הוא תמצית עלילת “אודיסייה”, וביתר דיוק תמצית העלילה העיקרית. גם מתוך הסיכום הקצר נראה, שהעלילה העיקרית מחולקת לשניים: דרך אודיסיאוס מקליפּסו אל איתאקה והמאורעות שאירעו בבית, אחר שובו. אולם מתעוררת השאלה: משום מה פותחת העלילה במערת האלילה ולא בטרויה? והרי המערה כפי שנראה להלן – היא התחנה שלפני האחרונה בנדודי אודיסיאוס. אכן, הוא שהה למעלה מן המידה במערת קליפּסו, אולם משם הוא מגיע לפאיאקים בלבד, והם החזירוהו כעבור ימים אחדים לביתו. משום מה מתחיל המשורר העלילה מסופה?

התשובה לשאלה זו פשוטה: אין כאן, אלא חיקוי להומרוס שב“איליאס”. גם הוא מתחיל לספּר על המאורעות שאירעו בסוף השנה התשיעית של מלחמת טרויה ואת המאורעות שקדמו לעלילה סיכם רק אחר כך. טכניקה זו נוקט גם מחבּר ה“אודיסייה” בשעה שאין הוא מתעכב, אלא על שלוש הרפתקאותיו האחרונות של גיבורו. בפרק החמישי רואים אנו את אודיסיאוס מפליג מאי קליפּסו. אניתו נטרפת בים והוא מתגלגל לארץ הפאיאקים. בכך נסתיימה בעצם נדידתו, מכיון שהפאיאקים מכניסי האורחים, מקבלים אותו בסבר פנים יפות וממלאים ברצון רב את בקשתו ומחזירים אותו כעבור ימים אחדים לביתו (פרק 13). התחנה השלישית, בה מתגלה אודיסיאוס “הנודד” כאורח, הוא ביתו באי איתאקה. ההרפתקה האחרונה זוכה לעיבוד מפורט ביותר, כיוון שאליה קשור חלקה השני של העלילה העיקרית, פרשת הנקמה. זוהי למעשה הרפתקה חדשה של אודיסיאוס. אף כי בביתו הוא יושב, אין איש מגלה את זהותו. הוא בא כ“פושט יד” אל ביקתת רועה עדרו, אומיוס (פרק 14). בהתחפּשות זו מעמיד הוא במבחן, לא רק את הרועה, אלא לאחר מכן גם את המחזרים, את כל בני ביתו ואף את פּנלופּה עצמה. ההתחפּשות משמשת גם עילה להרפתקאות ולחוויות חדשות. האיש אשר הרבה לנדוד מארץ אל ארץ ושעמד על מנהגיהם של עמים רבים, אשר ביקר לפי דבריו לא רק בעולם האגדה, אלא גם בעולם האמת, הגיע בבואו אל מולדתו ואל ביתו – והכל בזכות התחפּשותו, לעולם אחר, חדש וממשי. כל זמן שאין מגלים את זהותו ניתן לו לעמוד על פרטי חייו של פושט יד זקן, מנודה ולבוש קרעים. אמנם הוא אורחו של רועה עדרו, אך בעיקרו של דבר משמש הוא מטרה למשחקם השפל של הצעירים היהירים. הנסיון שהוא רוכש כאן אינו נופל מן הנסיון שרכש בנדודיו בארצות רחוקות.

“הרפתקה” אחרונה זו שהביאה את המלך לידי התחפּשות לפושט יד בביתו, העשירה והעמיקה את האגדות העממיות שסופּרו על מסעי אודיסיאוס. המחבר דואג לכך שהרפתקאותיו של אודיסיאוס, הידועות בקהל יסופּרו על ידי הגיבור עצמו בהתארחו בחצר מלך הפאיאקים. כך מתחלקת העלילה העיקרית של אפּוס “האודיסייה” המחולק ל־24 פרקי שירה, בצורה זו: הפרק החמישי מספּר על קליפּסו ועל הפלגת אודיסיאוס ומסתיים בכך, שאודיסיאוס מתגלגל לארץ הפאיאקים. עד סוף הפרק ה־13 שוהה אודיסיאוס בארץ הפאיאקים (שמונה פירקי שירה), אולם ארבעה פרקים מתוכם, התשיעי, האחד עשר והשנים עשר, מספּרים על הרפתקאותיו הקודמות של אודיסיאוס בטרם הגיע אל מערת קליפּסו. למן השורה ה־120 של הפרק ה־13, שוהה אודיסיאוס באיתאקה. מן הפרק ה־14 והלאה הוא מתארח בבית הרועה אומיוס, ורק בפרק ה־17 מוליך הרועה את “הקבצן הזקן” העירה, אל בית אודיסיאוס. כאן מתחילה פרשת הגמול למחזרים. פרק 22 מוקדש לרצח המחזרים, בפרק 27 מגלה אודיסיאוס את זהותו לפני פּנלופּה והפרק ה־24 מסתיים ב“השכנת שלום”. הרי שהעלילה העיקרית משתרעת על עשרים פרק, כלומר מן הפרק החמישי עד ה־24 ועד בכלל, ולעלילה עיקרית זו קודמים ארבעה פרקים ראשונים המזכירים אמנם את אודיסיאוס, אולם בעצם מוקדשים הם לא לו, אלא לבנו.

נסיעות טלמכוס חשובות מבחינה אחרת. לרגל נסיעות אלו מצליח טלמכוס לגלות מי הוא אביו. נסיעות אלו משמשות הכנה לפגישה עם אביו, עם שובו לאיתאקה, מבקר גם הוא בביקתת הרועה כאביו. באותה ביקתה נפגשים אודיסיאוס וטלמכוס, ושם מתמזגת העלילה העיקרית עם העלילה הצדדית, כשטלמכוס עומד על זהותו של אודיסיאוס בפרק ה־16. יחד מתכננים הם את הנקמה ואת השפטים במחזרים. טלמכוס מבצע איפוא, את התכנית שקבעה אתינה: הידמה לאורסטס וכשם שאורסטס בכוח עצמו נקם את נקמתו מרוצח אביו! כך מתגברים השניים, הבן והאב, על המחזרים המרובים.

רואים אנו, שהעלילה הצדדית משתלבת בצורה אורגנית בעלילה העיקרית. לו דן האפּוס בשיבת אודיסיאוס אל ביתו ובמסע הרפתקאותיו, אפשר היה לפסוח על טלמכוס, אולם כיוון שהאפּוס כולל גם את פּרשת הנקם – מעין היפוכו של הסיפור על רצח אגממנון – אין לוותר על השתתפותו של טלמכוס, כשם שאורסטס הכרחי לסיפּור על אגממנון.

מעתה מובן לנו מדוע שם המחבר בפי זבס את הדברים על איגיסתוס בפרק הראשון. דברים אלה משמשים הזדמנות לאתינה להעלות את בעיית אודיסיאוס. מן ההכרח שנקיבת שמות איגיסטוס ואורסטס תעורר בקהל את מצב הרוח החוזר ונשנה בפרק הראשון, כשמדובר באיתאקה. באיגיסתוס ואורסטס, מתיצבים זה מול זה בבית אודיסיאוס המחזרים וטלמכוס. עדיין לא הגיעה שעת התגמול, וטלמכוס אף אינו יודע מה עליו לעשות, אולם אתינה תכוונוֹ אגב התפּתחות העלילה.

עלילה מקבילה ורקע כפול

האפּוס היווני, הן ה“איליאס” והן ה“אודיסייה”, חותר לכך, שהעלילה תהיה לא רק כפולה, אלא גם מקבילה. הרקע הכפול הוא עולמם של בני האדם ושל האלים. את הכפילות הזאת כבר ראינו בפרקים הראשונים שב“איליאס”. בפרוץ ריב בין אכילס ואגממנון פרצו חילוקי דעות גם בעולם האלים, בין זבס להרה. שעה שזבס והרה, שוכני השחקים, באו לידי הסכם ביניהם (“איליאס”, 4, 1–72) על גורל טרויה, מן ההכרח היה שייכשלו תכניות השלום של היוונים והטרוינים בעולמם של בני האדם. כך יכולים אנו לעקוב אחר תקבולת שני העולמות בכל עלילת ה“איליאס”. הדו־קרב ללא הכרעה בין הקטור ובין איתס בפרק השביעי הוכן על ידי הסכמם של שני אלים יריבים, אפּולו ואתינה (7, 17–43). החוזה, הלנוס, יכול השיא להקטור עצה לצאת לדוּקרב, משום שידוע לו הסכם האלים. תפיסה זו אומרת, שמאורעות האלים משמשים בבואה נאמנה ומקבילה למתרחש בעולמם של בני האדם. הנחה זו נכונה גם בהיפוכה: בעולם בני האדם מתגשמים רק הדברים שנרמז עליהם במעשי האלים. החלטת האלים רומזת מראש בפרק ה־24 על השבת גופת הקטור. אף כי הרה מתכוונת להכשיל את תכניות אפּולו (24, 56–63) אין היא מתנגדת לכך שאכילס יוסיף להתעלל בגווית הקטור. הרה משתתקת אחר נזיפת זבס, והאלים מחליטים פה אחד שאכילס ישיב לפריאמוס את גופת הקטור.

תקבולת בין עולם האלים ובין עולם בני האדם קיימת במובן מסויים גם ב“אודיסייה”. בפרקיה הראשון והחמישי של היצירה מחליטים האלים לפי יוזמת זבס פעמיים בדבר שיבת אודיסיאוס אל ביתו. משנקם אודיסיאוס את נקמתו במחזרים, מחליט זבס בכבודו ובעצמו (בפרק ה־24) על פי שאלת אתינה, שאודיסיאוס וקרובי המחזרים הנרצחים חייבים להתפּייס.

אלי ה“אודיסייה” נבדלים מאלי ה“איליאס”

לכאורה אין ה“אודיסייה” נבדלת בהרבה בנידון זה מן ה“איליאס”. מאורעות העולם ה“על־אנושי”, אסיפות האלים והחלטותיהם, משקפים גם כאן תכופות את העומד להתרחש בעולמם של בני האדם, כגון: שיבת אודיסיאוס אל ביתו או פיוס תושבי איתאקה. אולם אם ניטיב לעיין בעולם האלים שב“אודיסייה”, מיד יתברר לנו שאלים אלה נבדלים בהרבה מן האלים שב“איליאס”. פוסאידון למשל רודף את אודיסיאוס, אולם הוא עצמו מטעים לפני זבס שלא שיבש את דרכו של אודיסיאוס לתמיד ושוב ישוב הביתה בהתאם להבטחת ראש האלים (13, 132). העובדה שפוסאידון מתחשב ברצון ראש האלים וממתיק משום כך את נקמתו באודיסיאוס, עוד אינה מעוררת תשומת לב רבה ביותר. גם אלילי ה“איליאס” מגיעים פחות או יותר לעמק השווה, אף כי כוונותיהם נוגדות זו לזו. ב“איליאס” נוצר הסכם האלים במחיר מאבק בקרב, או אחר וויתור הדדי. בפרק הרביעי של “איליאס”, למשל, מוכן זבס להקריב את עירו החביבה, את טרויה, כדי לגרום קורת־רוח להרה, ואין הוא מציג אלא תביעה אחת: בל תתנגד הרה בשעה שיאמר להחריב עיר זו או אחרת החביבה על הרה. הרה נענית ברצון לבקשה זו ומוכנה ומזומנה להציע לזבס שלוש ערים: ארגוס, ספּרטה ומיקנה. ישמיד זבס ערים אלה, אם רצונו בכך. הרה מוכנה לוותר עליהן אך ורק, כדי שתוכל להחריב את איליון השנואה. ב“אודיסייה” אין לתאר מיקוּח־זוועה כזה. אף אין לתאר התנגשות כזו בין האלים. בעלילת ה“אודיסייה” אין כוונות האלים נוגדות זו את זו. קיים רק יוצא מן הכלל אחד: פוסידון, השונא את אודיסיאוס שנאה עזה, כפי שמסופּר בפרק הראשון:

גם במקרה זה, היחיד והיוצא מן הכלל, מתחשב פוסידון ברצונו של זבס, ונראה ששאר האלים גם הם מתחשבים בו. אתינה למשל לעולם אינה מתיצבת לצד אודיסיאוס כל עוד לא שב הגיבור לאיתאקה, מחשש שמא תעורר את חמתו של פוסידון (13, 318–341). גם בפרק החמישי אין אתינה מגישה עזרה לאודיסיאוס אלא לאחר שפוסידון, שחולל את הסערה שטרפה את אנית אודיסיאוס, התרחק מן המקום (5, 377 וההמשך). גם שאר האלים מתחשבים בכעסו של פוסידון. אסיפת האלים בפרק הראשון אינה יכולה לקבל החלטה בדבר שובו של אודיסיאוס, כיוון שפוסידון נעדר ממנה. הסעודה, אשר בה משתתף פוסידון מתוארת, כזכור, גם בפרק הראשון של “איליאס”, אולם שם הנימוק אחר לגמרי. מחבּר ה“איליאס” זקוק להיעדרם של האלים ל־12 יום, כדי שיוכל לטווֹת בינתיים את חוט העלילה ולספּר, שמשלחת אגממנון החזירה לכריסס את בתו השדודה, כי כעבור 12 יום חזרו האלים, וכי תטיס ביקרה אצל זבס. ואילו מחבּר ה“אודיסייה” זקוק להיעדרו של פוסידון, כדי ששאר האלים יוכלו להחליט בינתיים פה אחד על גורל אודיסיאוס.

מחבּר ה“אודיסייה” לא בלבד שהוא שולל התנגשות בין האלים ודואג לכך שהם יכבדו איש את כוונות רעהו, אלא שהוא מגביר את ההרמוניה בעולם ה“על־אנושי” גם על ידי הדגימוֹ את התמזגות הכוונות הנוגדות של שני האלים בסופו של דבר לאחדות הרמונית. שעה שאודיסיאוס נוקר את עין הקיקלופּס בפרק התשיעי, פונה הענק האיום אל אביו, פּוסידון, שינקום את נקמתו באודיסיאוס:

והשורה דלהלן מדגישה שהעולם העל־אנושי נענה לבקשת הקיקלופּס. הרפתקת הקיקלופּס מסתיימת בתפילת המפלצת העוורת מכאן ובקרבן תודה מכאן. קיקלופּס המנוצח פונה אל פוסידון, ואודיסיאוס המנצח פונה אל זבס בכבודו ובעצמו:

אולם זבס דוחה את קרבן התודה:

כאן קיקלופּס המנוצח, שפוסידון מטה אוזן לתפילתו וכאן אודיסיאוס המנצח שזבס פונה לו עורף. התוצאה תהיה שקללת המנוצח תתקיים, והמנצח ישלם מחיר יקר תמורת נצחונו. ומתעוררת השאלה מה היחס בין שני האלים הללו, פוסידון וזבס? על מה זועם זבס ועל מה זועם פוסידון? פוסידון כועס על אודיסיאוס על נקרוֹ עין בנו, הקיקלופּס, וזבס זועם על אודיסיאוס משום שפעל לא לפי רוחו של זבס, אף כי פעל בשמו. הוא נוקר את עין המפלצת, אך לאחר מכן התגאה בנצחונו. לא הרי זעמו של זבס כהרי זעמו של פוסידון, אולם התוצאה אחת היא בשני המקרים: אודיסיאוס חייב להענש.

“הרמוניה” מוזרה זו של האלים, שאינה ידועה כלל ב“איליאס” נובעת קודם כל מן העובדה שהשקפת עולמו של מחבּר “איליאס” שונה תכלית שינוי מהשקפת עולמו של מחבּר ה“אודיסייה”. מובן מאליו, שביסוד השינוי בהשקפת עולם זו, מונחת העובדה, שנשתנה המבנה הפנימי בחברה היוונית.

שנוי ביחס האלים לבני האדם

כשם שאנו מוצאים ב“אודיסייה” שינוי ביחסים בין האלים, כך עדים אנו לשינוי יחס האלים אל בני האדם. ב“איליאס” יקרה תכופות, שהאלים מרמים את בני האדם ומכשילים אותם בזדון. אתינה למשל, מכשילה את פּנדרוס בדמות לאורופוס ומביאה לידי כך, שהטרוינים ייחשבו למחללי שבועה (הפרק הרביעי). כיוצא בזה בפרק ה־22 של ה“איליאס”. שעה שאתינה נוהגת בתרמית ומסגירה את הקטור ביד אכילס. אין לתאר רשעות זו של האלים ב“אודיסייה”. אדרבא, אנו עדים כאן לתופעה הפוכה: האלים מתענינים מאד בגורלם של בני תמותה. לא רק אתינה עושה כל מה שביכולתה למען אודיסיאוס ולמען טלמכוס, אלא שזבס אף הוא אומר שהאלים מזהירים את בני האדם ומגינים עליהם. רק השוטים מתעלמים מאזהרתם של האלים ומשלמים מחיר מלא על פשעיהם.

כך פותח זבס את נאומו בפרק הראשון של ה“אודיסייה”. המחבר, השׂם את הדברים האלה בפי ראש האלים, נוקט עמדה ברור כלפּי התפיסה המקובלת, האומרת שהעולם ה“על־אנושי” המודרך על ידי מצבי הרוח, הוא האחראי לכל התלאות והסבל היורדים על בני אדם, וכי אוי לו לאדם אם עולם זה עויינו ומתנכּל לו חלילה, טוען מחבּר ה“אודיסייה”: עולם האלים כוונותיו טובות, מוסריוּתו עילאית. בתמיכת עולם זה יכול לזכות כל אדם – הכל לפי מעשיו, כדברי אומיוס:

אודיסיאוס הנבון והערמומי זכה לתמיכת אתינה משום שהוא עצמו דומה בהרבה לאלילה. אתינה מעידה על כך:

ומשום כך אין אלילת החכמה נוטשת את אודיסיאוס:

ב“איליאס” עומדים שני העולמות, עולם האלים ועולם בני האדם כיריבים. ב“אודיסייה” נעשו האלים לתומכיו של הגיבור. ב“איליאס” מצאנו שבעקבות העלילה מוסיף המחבר תמונות, שיש בהן משום לגלוג על האלים. ואילו ב“אודיסייה” כולה מוצאים אנו רק שתי תמונות כאלו, הראשונה בפרק ה־13, הסצינה הנזכרת בין זבס לפוסידון. התמונה הלגלגנית השניה אינה קשורה לכאורה בעלילת האפּוס. זוהי ההרפּתקה בין ארס לאפרודיטה, המסופּרת על ידי דמודוקוס בפרק השמיני אצל הפאיאקים, כדי לשעשע את אודיסיאוס (8, 266–366). דמודוקוס שר על בגידתה של אלילת האהבה, אַפרודיטה, בבעלה, בהפאיסטוס הצולע בהתנותה אהבים עם ארס, אליל המלחמה ועל נקמת הנפּח הזריז, הפאיסטוס. כשהנפּח שומע את הידיעה על כך מפי אליל השמש, הרואה את הכל, הליאוֹס, מתכנן הוא נקמה ערמומית: הוא מתקין בחדר משכבו מלכודת חשאית ומעמיד פנים כאילו נסע ללמנוס הרחוקה. הפאיסטוס לא טעה. כיון שמיד הופיע בביתו, ארס המפתה, המלכודת המותקנת כהלכה, סגרה על הזוג אשר לא יכול לזוז ממקומו. אחרי כן שב הפאיסטוס ובראותו את אשתו הסוטה, מכנס הוא את האלים: “בואו ועיניכם תראינה את מעשה הלעג והתועבה.” (8, 307). אמנם האלילות הביישניות נשארות בבית, אולם האלים מופיעים ובחבורתם פוסידון, הרמס ואפּולו. הפאיסטוס ממאן לשחרר את אסיריו שבמלכודת כל זמן שאביה לא יחזיר את הדורון היפה, שנתן לו כמוהר לקניית בתו היפה והסוררת (8, 318–320). פוסידון הוא היחיד הבוש והנכלם, ורצונו לשים קץ מיד למעמד עלוב וביש זה, אולם לשוא הוא מבטיח שהמפתה הנתפּס ישלם כופר. הנפּח הצולע אינו בטוח בדבר כלל ועיקר. קשה לו לקורא להחליט מה מגוחך יותר: הזוג החוטא שנתפּס במלכודת או הבעל המרומה? תמונה זו היא קריקטורה אכזרית על האלים המופיעים כאן. אולם מתעוררת השאלה: מה ראה מחבר ה“אודיסייה” להביא כאן מעשיה מפולפּלת זו, שאינה קשורה קשר בלתי אמצעי לעלילת היצירה? אותם האלים העומדים במרכז הסיפּור, ארס, אפרודיטה והפאיסטוס, אינם משתתפים כלל בעלילת האפּוס. המעשיה מזכירה לקורא, כי אף לבגידה אין תוצאות חמורות בעולם האלים. אגממנון, השב ממצור טרויה, נפל קרבן לפח, שטמנו לו אשתו הבוגדנית ואיגיסתוס המפתה. ואילו אודיסיאוס נקם את נקמתו במחזרים שעמדו להעביר את פּנלופּה על דעתה. כך עלול לקרות בעולמם של בני אדם. האלים שהסתבכו במצב זה יהיו לכל היותר, מגוחכים, ואלם לא יאונה להם כל רע (8, 360–366).

פתיחת העלילה

מתעוררת גם שאלה זו: למה סיבך המחבר את טלמכוס, בּנו של הגיבור, בעלילת ה“אודיסייה”? מה היתה מטרתו בכך? את התשובה לשאלה זו נקבל אם נקדיש תשומת לב לפתיחת העלילה.

רחמי כל האלים נכמרו על אודיסיאוס, פרט לפוסידון. רק הוא שנא את הגיבור, שעברו עליו תלאות מרובות כל כך. בכך נסתיימה סקירת עלילתו העיקרית של האפּוס, אולם הערה זו נותנת הזדמנות נאה למשורר להמשיך ולטווֹת את עלילת יצירתו. בשעת פתיחת העלילה שהה פוסידון במרחקים. הוא ביקר אצל האיתהיופסים, כדי להשתתף בסעודותיהם החגיגיות. שאר האלילים התאספו בינתיים בארמונו של זבס באולימפּוס. נוצר איפוא מצב, בו יכלו האלים שרחמיהם נכמרו על אודיסיאוס, לתכנן את תכנית העזרה. איש לא יתנגד לתכניתם, שהרי פוסידון איננו כאן. אולם במקום הדיון בבעית אודיסיאוס, נוגע זבס בנושא שאין לו כמעט כל שייכות לאודיסיאוס: “במה מאשימים האנשים את האלים? הם מקטרגים עלינו שאנו אשמים בכל צרה, אף כי הם מסתבכים בצרות מצרות שונות, לשוא מזהירים אנו אותם מראש. הנה למשל ענין איגיסתוס. האם לא הזהרנו מראש שלא ישים עינו באשת אגממנון ושלא ירצח את הבעל? הוא לא היטה אוזן לאזהרתנו, וכיצד נסתיים הענין? גדל בינתיים אורסטס בן אגממנון, חזר הביתה ונקם את נקמתו ברוצח אביו, הרג את איגיסתוס”. הערה זו של אבי האלים והאנשים דרושה, כדי שהאלילה אתינה תוכל להעיר מיד: “כך נאה לו וכך יאה לו לאיגיסתוס. ראוי הוא לגורלו האכזר. אין הוא ראוי לתשומת לב כלשהי. מוטב שנדון בענין אודיסיאוס, המוסיף להתענות באי קליפּסו, אף כי מתגעגע הוא כל כך הביתה. למה תיטור אתה לו איבה עמוקה כל כך, זבס?”. נראה שהמשורר שׂם בפי זבס את ההערות נגד איגיסתוס ונגד כל המין האנושי, כדי שאתינה תוכל אחרי כן להעלות על הפּרק את בעיית אודיסיאוס. ואמנם מאז הזכירה אתינה את שם אודיסיאוס, חדל זבס מלהתענין באיגיסתוס. שוב אין הוא מסיק מסקנות מוסריות ומוכן הוא ומזומן לשנות את כיווּן השיחה ואף מציע הוא לקבל החלטה נוחה לאודיסיאוס. אתינה מציעה מיד שהרמס יישלח לקליפּסו וימסור לה שתשחרר סוף סוף את אודיסיאוס. אתינה עצמה מוכנה ללכת מיד לאיתאקה וליטול בידה את ענין טלמכוס, בן אודיסיאוס. ואמנם כך הוא: אתינה יורדת מן האולימפּוס ומבקרת בביתו של אודיסיאוס. בינתיים מסיח המחבר את תשומת לבנו מאספת האלים המתנדפת כאילו לא היתה ולא נבראה.

מנלאוס מחזיר את גופת פּאטרוקלוס – מוזיאון פירנצה.

בטרם נמשיך, נתעכב רגע על הערת זבס בדבר איגיסתוס. האמנם אין כל קשר בין בעיית איגיסתוס ובין הנושא בו דן המחבר? כלום לא יכול זבס לפתוח את דבריו בהערה אחרת? לו דיבר זבס על נושא אחר ולא על איגיסתוס, כלום לא היתה יכולה אתינה להעביר את השיחה על אודיסיאוס ולהעלות את בעיתו? האמת היא ההפך מזה. מבחינה זו לא חשוב כלל על מה מדבר זבס. אולם אין אנו יכולים להתיחס באדישות לאיגיסתוס מנקודת מבט של הנושא השני, אשר בו מתכוון המחבר לנגוע במקביל לשאלת אודיסיאוס. מה מספּרת האגדה על איגיסתוס? הוא הרג את אגממנון השב מטרויה ולכן מתנקם בו אורסטס בן אגממנון. לפי תפישת התקופה ההירואית נהפך אורסטס על ידי ביצוע הנקם לבן הראוי לאביו, לאגממנון הגדול. אכן, הדמויות העיקריות שבעלילת איגיסתוס הן, אגממנון הגיבור, השב מטרויה והנרצח בידי מפתה אשתו, איגיסתוס ולעומתו אורסטס, הנוקם את נקמת אביו והורג את איגיסתוס. ברור שניתן להעמיד עלילה זו כתקבולת לעלילת אודיסיאוס, אף כי הדמויות נעות בכיווּן ההפוך. פּנלופּה, אשת אודיסיאוס, היא ניגוד גמור לקליטמנסטרה, אשתו הבוגדנית של אגממנון. כשם שליד קליטמנסטרה מתיצב איגיסתוס המפתה, כך מתאמצים המחזרים להדיח את פּנלופּה מדרך הנאמנות. ההבדל המכריע בין שתי העלילות הוא בכך, שאודיסיאוס השב אל ביתו אינו נופל בידי המחזרים – כפי שאירע לו לאגממנון, שנפל ביד איגיסתוס – אדרבא, אודיסיאוס נוקם נקמתו במחזרים. כוונת המשורר ברורה: הוא רצה להציג לפנינו את נקמת אודיסיאוס כניגוד למופת לעלילת אגממנון. דבר זה מסתבר מדברי אודיסיאוס לאתינה:

הדמות המקבילה לאורסטס שנקם את נקמתו באגיסתוס, אינו אלא טלמכוס, העוזר לאביו לעשות שפטים במחזרים. הרי שהמחבּר הועיד לטלמכוס במובן מסויים את התפקיד שהוגשם על ידי אורסטס. מטעם זה מזכירה האלילה אתינה, המופיעה בדמות מנטס, לטלמכוס את דמות אורסטס דוקא:

אתינה מציבה את אורסטס לפני טלמכוס כדוגמה ומופת, ומעודדת אותו להיות ראוי לאביו אודיסיאוס, כפי שאורסטס ראוי לאגממנון. משום כך על טלמכוס להעלות את בעיית המחזרים לפני אסיפת עם ולקדש עליהם מלחמה. אחרי כן עליו לצאת לפילוס ולספּרטה לחפּש את עקבות אביו. יתכן שצעדים אלה אינם מזרזים את שיבתו של אודיסיאוס.

יצירות אמנות ולא אפוסים עממיים

ה“איליאס” וה“אודיסייה” נחשבו זמן רב לאפּוסים עממיים, תמימים. שני שירי הגבורה המיוחסים להומרוס, שימשו ניגוד ליצירות אפּיות אחרות של ספרות העולם שנכתבו בידי ורגיל, טאסו או אריאוסטו. היצירות המאוחרות יותר אינם, אלא חייקויים לשתי היצירות הקדומות. שלוש היצירות הללו לא היו נכתבות או לא היו נכתבות כך, לולא ריחפה לעיני המחברים דוגמת הומרוס. אַל יטענו הכינוי “אפּוס עממי תמים”. שתי היצירות היווניות אינן יצירות תמימות, אלא יצירות־אמנות, שנכתבו מתוך הכרה ברורה. מבנה שתי היצירות מוכיח זאת ללא כל ספק. המחבר פותח את “איליאס” בעיצומה של העלילה, “אִין מאֶדיאַס ראֶס” ומחבּר “אודיסייה” מרכז את העלילה סביב נקודה אחת ויחידה. טכניקה גבוהה של כתיבה זו מעידה על הכרה אמנותית ועל נסיון מפותח. קרוב לודאי, שאופן ההרצאה ועקרונות המבנה שהיו מקובלים בקרב משוררי האפּוס היווניים שלפני הומרוס היו פשוטים ופרימיטיביים יותר. היצירות הללו נעלמו ואיננו יכולים לדון בהן. אולם אמנותו הגבוהה והמפותחה של הומרוס ושל מחבּר ה“אודיסייה”, משמשת הוכחה שהיתה קיימת בתקופה קדומה יותר אפּיקה יונית פרימיטיבית יותר. אף כי שתי היצירות אינן עממיות במלוא מובן המלה, שררה ההכרה בתקופה ההיסטורית שהומרוס הוא נכס האומה היונית כולה. מחבר ה“אודיסייה” התכוון לשמש בכוונה תחילה כמורו וכרבו של עמו. מחבר זה פונה אל כל העם שלא כמחבר ה“איליאס”, השר לבני האצולה של תקופתו בלבד. פה ושם מוצאים אנו ב“אודיסייה” רמז לגלגני לימים הטובים ההם ולרעיונותיהם שאבד עליהם כלח. במערת הקיקלופּס מסביר אודיסיאוס, כי שמו הגדול של אגממנון בא לו מהרס ערים רבות ומהשמדת עמים רבים (9, 264–266). עם זאת אין מחבר ה“אודיסייה” רואה בעין יפה את אנשי העם, והדמות היחידה, ה“עממית” כביכול, הרועה אומיוס, אף הוא אינו, אלא מעין בן מלכים מתחפּש. אנשי אודיסיאוס מוציאים להורג באכזריות איומה את מלנתיוס, הרועה האמיתי (22, 474). המחבּר מדבר בבוז ובשנאה על הדמות העממית היחידה של ה“איליאס”, על תרזיטס, המעז להרים ראש נגד המלכים:

איננו יכולים להעלות על דעתנו את התיאור הזה ואת כל הסצינה הזאת בפרק השני של “איליאס”, לוּ התיצב המשורר לימינם של המיוצגים על ידי תרזיטס. הצדק עמו לאמיתו של דבר כשהוא מקלל את אַגממנון, והמחבר הופך אותו בכל זאת לשנוא ולמגוחך, כיוון שהוא מסמל את השלילה לגבי אותו עולם הירואי, שהמחבר רואה בו את החיוב.

אופן הרצאתו של הומרוס אינו עממי כלל. משמעת גבוהה ואף אצילות מסוימת אופיניות לו, ויש מלומדים שלא נרתעו מהשתמש לגבי יצירתו בכינוי “אֶפּיקה של החצר” וכדומה. הומרוס קובע לעצמו גבול ולעולם אינו עובר אותו, המעשיה על ארס ואַפרודיטה ב“אודיסייה” נועזה מאד, פּיקנטית, אולם אופן הרצאה קל, טבעי ואינו חורג ממסגרת ההגינות.

מעלות חשובות של השירה הסיפורית

אין זו שירה סיפורית בלבד, אלא יותר מזה. הומרוס אינו מסתפּק בהרצאת המאורעות אלא מוסר את רשות הדיבור למשתתפים. שטף השיר נפסק תכופות על ידי שיחת המשתתפים או על ידי “נאום” שאחד הגיבורים נושא בפני עצמו, כיוון שבדרך זו חושף הומרוס את מחשבות הנפשות הפועלות. מטעם זה סבור אריסטו, למשל, שהאפּוס קרוב לדרמה והוא אחד מגילגוליו הראשונים. האוביקטיביות שבשני השירים האלה, מעוררת התפּעלות. המשורר נעלם מאחורי יצירתו, ורק פה ושם מתגלה הרגש, בו הוא מלווה את גורל גיבוריו ומעשיהם. לעתים רחוקות בלבד רואים אנו שהמחבר פונה ברגע חשוב אל גיבור מסוים. כך למשל בפרק ה־16 של ה“איליאס” בקשר להשוואה.

או בשעה שבאותו פרק מוסר המחבר את רשות הדיבור למוזות:

מעלה חשובה אחרת של שירה סיפּורית זו שהיא משתמשת לעתים רחוקות בלבד בתיאור הפשוט. המאורעות אינם מתוארים במצב סטטי, אין תיאור, אלא בעיקר בשעת תנועה ופעולה. עוד ג. א. לסינג הדגיש כיצד הופך הומרוס את תיאור מגן אכילס לסיפור בפרק ה־18 של ה“איליאס”. אין זה תיאור סטטי של המגן, אלא כשהפאיסטוס עובד עליו, נהפכים קישוטי המגן לעלילה של ממש. הומרוס אינו רוצה לתאר את החפץ עצמו, אלא את השפּעתו על הצופה. על יופיה של הלנה הוא רומז למשל על ידי ההתלחשויות של הזקנים, המגלים את האשה המתקרבת לחומה. אולם גם כשלפנינו תיאור טהור, כגון אי קליפּסו ב“אודיסייה”, אין המחבר שוכח להדגיש את התפעלותו של האל הרמס מן היופי המתגלה לעיניו. בשני השירים האלה משתקף כל העולם, כפי שראהו האדם היווני, אולם מרכזו של עולם זה הוא תמיד האדם. הסופר לעולם אינו מרצה מבלי שיעמוד במרכז גיבור זה או אחר. יופיו של אי קליפּסו והתפּעלותו של האל הרמס חשובים לו, משום שעל ידי כך יוכל להמחיש בצורה בלתי אמצעית את געגועיו העצובים של אודיסיאוס. תיאור נוף מפורסם אחד של ה“אודיסייה” לארץ הקיקלופּים נהפך לחוויה על ידי כך, שהדברים מתוארים מתוך התרשמותו של אודיסיאוס, הספּן הנועז המגלה אפשרויות “קולוניזציה”. לפתע אנו מגלים בנוף הנהדר את אפשרויותיו של המתישב החושף קרקע חדשה.

הרפתקאות וחוויות של גיבור השיר

אופייניות ל“אודיסייה” הן ההרפּתקאות והחוויות המוזרות העוברות על גיבור השיר. אודיסיאוס מספּר על ההרפּתקאות הללו פעמיים. ראשונה בארמון המלכותי של הפאיאקים ובשנית בשובו לאיתאקה, בבקרוֹ בביקתת הרועה הזקן. מה שונות המסיבות לשני התיאורים האלה! אין הסביבה וחיצוניותו של האורח כאן, כפי שהיו שם. כאן לא סללה לו דרך בת מלך פיקחית וחולמת. פלס אתינה, אלילת ההגיון, היא שכוננה את צעדיו, היא שיעצה לו לבקר תחילה בבית הרועה. כשהוא מתקרב לביקתה לא נוצר הענן הטוב והמיטיב, כדי להגן עליו מפני כל צרה (7, 14), אף כי הכלבים הנובחים מסוכנים יותר מאשר הפאיאקים הסקרנים שם (14, 29–34). אומאיוס אינו לוגם יין בחברת האצילים כשמתקרב אליו הנודד הישיש, אלא עוסק במלאכות מגושמות ביותר, ומתקן לעצמו נעל. עם זאת קבלת הפּנים שעורך לו הרועה הפשוט לבבית ונעימה ביותר (14, 45–52). רקעם של שני הסיפּורים שונה זה מזה תכלית שינוי. בחצר אלקינוס לפנינו הצורה המושלמת של קבלת אורחים לפי כללי החברה הגבוהה. וכאן ביקתת הרועה ואף כי הצורה עניה, עשיר יותר ואנושי התוכן ועמוק הוא בהרבה מאשר בחצר המלך. על אף הבדלי הסביבה הצד השווה הוא, שאודיסיאוס שוב נדרש לספּר על עצמו. הרועה מציג לפניו את השאלה שהציגו לפניו האיאקים: מנין אתה בא ולאן פניך מועדות? באיזו אניה הגעת, הן ברגל אין להגיע לאי (14, 187–190). שעה שאלקינוס הציג את השאלה, גילה הגיבור את שמו וסיפּר את מעשי הרפתקאותיו מטרויה עד ארץ הפאיאקים; אולם בשעה שהרועה מציג אותה שאלה, אין האורח יכול לנקוב את שמו, שהרי התחפּש, כדי להעמיד את בני ביתו במבחן ולשוב ולרכוש לעצמו את אשר אבד לו כמעט בימי העדרו. כיוון שאינו יכול לנקוב את שמו האמיתי, נשללה ממנו האפשרות לספּר את הרפּתקאותיו האמיתיות, ואין לו, אלא לבדות מלבו הרפתקאות, כדי לזכות באהדת מארחו. ההרפתקאות הבדויות חייבות להיראות כמעשים שהיו. האורח, פושט־יד לבוש קרעים מספּר על עצמו (14, 199), שהוא בּן בלתי חוקי לאחד ממלכי כרתים, ולא ירש מאביו דבר פרט לביקתה עלובה. כל רכושו נגזל ממנו על ידי אחיו, אולם על אף הכל הצליח לעלות בסולם החברה. אודיסיאוס שם על פניו מסכה ומספּר דברים, שאודיסיאוס הגדול לא היה מספּרם לעולם. המחבר משתמש בתיאור כדי למתוח ביקורת קשה לא רק על גיבורו, אלא גם על רעיונות התקופה ההירואית והשקפת עולמה. הוא רואה את האצולה, כפי שאודיסיאוס הציג את עצמו, כלומר שאין הוא חי על עבודה ועל עמל, אלא שצבר הון על ידי שוד ורצח. השקפת עולם זו (14, 222–228) מעמיד המחבּר מול השקפת עולמו של הרועה ההגון והישר (14, 83–88). כיוון שהמחבר מצליח ליצור קשר אורגני בין ה“מסכה” לבין האמת, עוקב הקורא במתיחות רבה יותר אחר התפּתחות העלילה מאשר הרועה הישר עצמו. בראש תשעה מסעי שוד עמד בן המלך מכרתים עוד לפני מלחמת טרויה. הונו גדל והלך מאחר שחלק הארי מן השלל עלה תמיד בחלקו. המסע העשירי היה מלחמת טרויה. בעצם רצה להתחמק ממנו, אולם העם הכריחוֹ לכך (14, 239). אמנם הוא הפסיד תשע שנים ארוכות, אך הגיע אל ביתו אחר כיבוש טרויה. הצרה הממשית מתרחשת רק לאחר מכן. משהו עוכר רוחו ומטריד את שלוותו. לאחר שנח קמעא בארמונו, יוצא הוא למצרים. למקרא שורות אלה מתעוררת בנו המחשבה, שהתיאור חל גם על אודיסיאוס ה“אמיתי”. משהגיע אל ביתו ועשה שפטים במחזרים, מספּר הוא לאשתו, כי עוד רבה הדרך לפניו, ועליו לבקר במקומות רבים (23, 272–276).

אולם, הבה נראה מה יהיה גורלו של איש כרתים זה, שלא ידע מנוחה. הוא מצייד תשע אניות, מגייס אנשים ויוצא אתם למצרים למעשי שוד. הצבא המצרי יוצא למסע השמד על השודדים. חוסר המשמעת בקרב השודדים ממיט עליהם שואה. גם בפרט זה מתגלה אודיסיאוס ה“אמיתי”. פעמים רבות נכשל אף הוא לרגל חוסר משמעת אנשיו. בימי נדודיו נתקרב פעם לאיתאקה, אלא שתקפתו שינה מרוב יגיעה. אנשיו השוטים ושואפי הבצע פתחו את הנאד בו נכלאו הרוחות. סבורים היו, שימצאו בו כסף וזהב. אך הם שילמו מחיר יקר על תאוות בצעם! הרוחות המשתחררות החזירום לנקודת מוצאם (10, 1–55). באחד הימים שחטו המלחים – ושוב מחוסר משמעת – את פרות השמש. גם על כך נענשו קשה. הרי שהסיפּור הבדוי איננו שקר תפל, חסר־תכלית, הוא בא לשקף במידה מסוימת את הרפתקאותיו של אודיסיאוס, כפי שאירעו באמת. מאחורי המסכה ומאחורי אודיסיאוס חבויה אמת לאמיתה. לעתים נדמה לנו, שהמסכה אמיתית מן הפנים עצמן. ולא רק משום שהסיפּור הבדוי מתקבל יותר על הדעת, שכּן אין בו ענק בעל עין אחת הזולל אדם, אין בו קוסמת ואין בו ממלכת סירנות ומתים. הסיפּור הבדוי אמיתי יותר, שכּן הוא מדבר בצורה גלויה יותר על הגיבור מאשר בחצר אלקינוס. גם אומיוס מספּר על חייו, אולם אין הוא מסיק מסקנות. על אף הכל מוצאים אנו הזדהות מסויימת בין שתי השקפות העולם, של ההרפּתקן השודד מזה ושל הרועה הישר מכאן (17, 149–426). לאחר שהמלך המצרי חנן את השודד והפכוֹ ל“אורח”, חי גיבורנו שבע שנים במצרים. הוא נתעשר, אולם הפעם לא על ידי שוד, אלא בקלות יתירה, על ידי המתנות שהוענקו לו (14, 286). אולם גם בארץ מצרים לא הגיע אל המנוחה ואל הנחלה. הוא נודד לפיניקיה וללוב. בדרכו נטרפת אניתו בסביבת מולדתו כרתים. ושוב עוברות עליו הרפתקאות, כשהאניה עוגנת בחופי איתאקה. כך הגיע בנו הבלתי חוקי של מלך כרתים בצורת פושט יד זקן אל ביקתת אומיוס.

הסיפור הבדוי

הסיפור הבדוי רוחש ממוטיבים לקוחים מן החיים. בסיפּור ניכרת אוירת המאה ה־8 וה־7 לפני הספירה. הסחר הימי נתון ברובו בידי הפיניקים (אנשי פיניציה), אולם היונים מתחרים בהם קשות. השוד הימי עדיין רוֹוח, אולם כבר מתחילים לגנות צורה זו של צבירת הון. ליד שוד ימי וחטיפת בני אדם קיים גם סחר ימי שלוו. כל המאורעות הססגוניים האלה מרוכזים ודחוסים במסגרת חיי יחיד: עליתו וירידתו של הרפּתקן חסר־מנוחה. בראשית הפרשה מתייצב לפנינו בן יליד־חוץ (14, 233–234) ההולך ומתעשר עד שהוא נהפך לבסוף, אחר הרפתקאות רבות ומוזרות, לפושט־יד, שחיצוניותו דוחה מעליו כל אדם.

ברור כי סיפּור זה אינו מורכב מן האגדות ומן הסיפּורים העממיים, שמחבר “אודיסייה” לקח מן המוכן. הוא יצר את סיפורו בכוח דמיונו. ועל אף הכל טבוע בדברים, אשר שׂם בפי גיבורו ב“סיפור בדוי”, חותם הנאמנות ההיסטורית. מה היתה מטרת המחבר בסיפור זה? ההתכוון להעלים את זהותו של אודיסיאוס מעיני אומיאוס? כלום לא יכול היה אודיסיאוס לבדות מלבו סיפור אחר, במקום תולדות קאסטור מן הילכידס? התשובה היא שלילית. לא רק הגיבור הראשי של הסיפּור (ה“מסכה” דומה לאודיסיאוס המסתתר מאחוריה), אלא גם המצבים והמיפנים שבסיפּור דומים תכופות להרפתקה ה“אמיתית” ששמענו מפי אודיסיאוס בארמונו של אלקינוס. דומה, ש“הסיפּור הבדוי” הוא מעין גילגול מציאותי יותר של הסיפּור האמיתי, כלומר, לפנינו שתי נוסחאות של ה“אודיסייה”. הראשונה מסופּרת על ידי גיבור אגדי, “מחריב ערים”, אודיסיאוס הגדול והפיקח לפני מלכו של עם אגדי, אגב העלאת זכרונות מן העבר המפואר. הנוסחה השניה היא תלאות פושט יד זקן, לבוש קרעים שאינו אלא הרפּתקן פושט רגל. שתי הנוסחאות מתיחסות זו לזו כמקום העלילה: ארמון מלכותי אגדי מזה וביקתה דלה של רועה מכניס אורחים מזה.

ה“סיפור הבדוי” שמספּר אודיסיאוס ראוי לתשומת לב גם מבחינה אחרת. פרשת קאסטור בן הילכידס משמשת במובן מסויים מפתח להבנת הרפתקאות אודיסיאוס שהגיבור מספּרן בחצר אלקינוס.

נראה שהסיפּורים העממיים על חוויות אודיסיאוס והרפתקאותיו לא עמדו בקשר הדוק זה לזה. אף כי הגיבור הראשי משותף לכולם, אין כמעט כל ספק בדבר שאגדות אלו לא היווּ חלק מיצירה אחידה ומתוכננת. נראה שניתן לספּר את ההרפתקאות השונות לפי סדר זה או אחר, כדוגמת אגדות־עם אחרות, כגון: אגדות ד“ר פאוסט. קרוב לוודאי שהרפתקה מסויימת זכתה לנוסחאות מנוסחאות שונות, ואין להניח שסדרן האורגני של החוויות וההרפתקאות היה משקף את התפּתחותו הפּנימית של הגיבור. אם נבדוק את “הסיפּור הבדוי” מנקודת מבט זו, מיד נראה, ששורת ההרפתקאות המגוּונת משקפת דרך חיים, ארוכה ושלמה. הסיפּור מגולל לפנינו תולדותיו של הרפּתקן נועז, מנהיג לשודדי־ים, המתעשר והולך ובסופו של דבר הוא יורד מנכסיו והופך לפושט יד. גילגולי חייו מזקקים את השקפותיו המוסריות. בסופו של דבר הוא מודה שגורלו המר אינו אלא עונש נאה לו, שהטיל עליו זבס (17, 424–426). אם נכונה ההנחה ש”הסיפּור הבדוי" מקביל במידת־מה להרפתקאות אודיסיאוס בחצר אלקינוס, ברור הוא שהסופר נאלץ היה לחתור אל מטרה אחת והיא: הרפתקאותיו המסורתיות של אודיסיאוס, שחיו בפי העם, חייבות לשמש תחנות לשינוי פנימי שהתחולל בנפשו של הגיבור, כפי שאנו רואים זאת בתולדות קאסטור בן הילכידס. מתעוררת השאלה: כלום קיים סדר פנימי ותיכנון מגמתי בחוויות אודיסיאוס? הבה נסתכל מנקודת מבט זו בהרפתקאות אחדות של אודיסיאוס.

שעה שאודיסיאוס מספּר לאלקינוס על דרכו מטרויה לארץ הפאיאקים, הוא פותח את סיפּורו בהרפּתקה הדומה לחוויה של ה“סיפּור הבדוי” במצרים. קאסטור בן הילכידס, איש כרתים, עורך מסע־שוד במצרים הדומה בהרבה לשוד שחבורת אודיסיאוס ביצעה באי זמארוס, עירם של עם הקיקונים. וכשם שהמסע המצרי אינו עולה יפה, כך רע ומר גורלה של חבורת אודיסיאוס. האסון נגרם גם כאן מחמת חוסר משמעת בקרב אנשי החבורה (9, 43–48; 51–53). בדיוק כך מפתיע הצבא המצרי לפנות בוקר את השודדים אנשי כרתים (14, 265 וההמשך). ההבדל בין ההרפתקה באיסמארוס ובין ההרפתקה במצרים הוא רק בזה שבמצרים נופל גם ראש הכנופיה בשבי, ואילו לחבורת אודיסיאוס נגרמות אבידות מועטות.

מה ראה מחבר ה“אודיסייה” שהעמיד פרק מסויים מן ה“סיפור הבדוי” בשינוי מה בראש ההרפתקאות האגדתיות? כלום רצה להפגיש גם על ידי כך את הקווים המקבילים בין “שתי האודיסיאות” שעליהן דיברנו לעיל? יתכן שהיתה זו אחת הסיבות. הסיבה השניה היתה, כנראה, שהגיבור היוצא מטרויה לא יכול לעבור במפתיע מן הסביבה הגיאוגרפית המציאותית אל עולם האגדות. ההרפתקה המתרחשת בסביבה מציאותית מוליכה תחילה את הגיבור אל ארץ “אוכלי הלוטוס”. בה מתחיל אמנם עולם האגדה, אולם עדיין אנו חשים שקיים קשר אל המציאות. תחנתו הראשונה של הסיפּור האמיתי היא רק ההרפתקה השלישית, ארץ הקיקלופּים. אולם נראה לנו, שהיתה למחבר גם סיבה חשובה אחרת לפתוח את הרפתקאות אודיסיאוס בסיפּור על ארץ הקיקונים. יש בהרפתקה זו אפּיזודה אחת העתידה להביא תועלת רבה לגיבור. אודיסיאוס מצליח להימלט ממערת הקיקלופּס לאחר שהוא משקה את המפלצת לשכרה יין חריף ביותר.

כיצד הגיע יין זה לידי אודיסיאוס? היכן השיגוֹ? הוא מספּר על כך ארוכות בגוללו את הכנותיו להרפתקת הקיקלופּס. את היין קיבל במתנה מאת מרון, כוהן פיויבוס, כגמול על השאירו משפּחה זו בחיים (9, 199–211). הרי שבהרפתקת השוד היתה אפיזודה מוסרית, והיא היא שהצילה בבוא העת את חיי הגיבור. הואיל והסופר מדגיש כל כך, שיין זה, שהיה לאודיסיאוס כמלאך גואל, איננו יין גזול, אלא פרי תודתו של אדם על הצלת נפשו, הרי רשאים אנו לצפּות שההשקפות המוסריות תתגלינה גם בשאר הרפתקאות האגדה. נתבונן נא מנקודת מבט זו אל הרפתקת הקיקלופּס.

הרפתקת הקיקלופס

כנופית אודיסיאוס הגיעה בלילה ובערפל כבד לארץ הקיקלופּים. רק למחרת היום, עם בוקר עומדים הם על כך, שהגיעו למקום מופלא (9, 116–124). המתישבים היוניים של המאה ה־8 וה־7 הגיעו לסביבה חדשה, כפי שהדבר מתואר אצל אודיסיאוס. ולא במקרה מסתכל אודיסיאוס באי, בעינו הבוחנת של המתיישב. הוא עומד על כך שה“ילידים”־הקיקלופּים מתעלמים מאוצרות הטבע, הנמצאים במקום בשפע. האי חסר אנשים המסוגלים לעבוד את אדמתו, אף כי האדמה פוריה. אין בו דייגים ואין בו ספּנים, אף כי החוף חוף אניות הוא. ה“קיקלופּים” מסיחים דעתם מן האפשרויות הרבות הגנוזות באי, ומאוצרותיו. זהו עם גא, חסר־מולדת, המפקיד את גורלו בידי האלים בני האלמוות (9, 107).

הרי שהקיקלופּים אינם אלא ברברים. אין להם מושג על תרבות אנושית ועל חיי חברה, המתנהלים בסדר מסויים. אודיסיאוס מתכוון לעמוד על טיבו של העם הזה והוא מסביר לחבריו את הנימוקים למסעו. הוא יוצא באניה מן האי השומם לארץ הקיקלופּים. את דרכו מכוונת בעיקר הסקרנות. הוא עומד לבחון את הקיקלופּים. כך עתיד הוא לאחר זמן להעמיד במבחן גם את בני ביתו, כפי שהוא סח לטלמכוס בפרק ה־16 (304–307). באיתאקה עתיד הוא לבחון את אנשיו, לפי הוראת האלילה אתינה. וכאן הוא ניגש במרץ רב לניסוי המסוכן בּלי שיתבקש לעשות זאת. זוהי הרפתקה ראשונה. לא זו בלבד שמוכן ומזומן ליטול על עצמו כל צרה אלא שהוא מעורר אותה ומביאה על עצמו. לא כן עתיד לנהוג אודיסיאוס בשעה שיתקרב לקירקה! שם לא יחפּש עוד את הסכנה, אלא יירתע מפני הסיכון. החבורה תתפּלג לשתים והוא ממנה ראש לכל קבוצה. הוא עצמו יעמוד בראש הקבוצה האחת ובראש הקבוצה האחרת יעמיד את אורילוכוס. יתירה מזו: הם מפּילים גורל איזו משתי הקבוצות תצא לרגל את בית קירקה. אודיסיאוס עצמו מסתכן בהרפתקת קירקה רק אחר כשלון הקבוצה האחרת (10, 203), ואחרי כן בעזבוֹ את קליפּסו כשהאלילה מזהירה אותו מפּני התלאות המרובות שהוא צפוי להן, הוא משיב: “ואם יחתני שוב אחד האלים בים זה העכור / אשא כי לבי בחבי הן עשוי להיות רב־סובל” (5, 221–222). ברור שהוא נכון ליטול על עצמו את הסבל והסכנה, אולם שוב אין הוא שש לקראתם. בהתעוררו משנתו הן בארץ הפאיאקים והן בביתו באיתאקה, אין הוא יודע בעצם היכן הוא נמצא, והוא פותח ביללה: לאיזה מקום הגעתי ומה יהיה כאן גורלי? (6, 119–121; 13, 200–202). מכאן שבינתיים נתחולל בו שינוי פנימי חשוב. תהליך זה דומה לאותו קו התפתחות שעבר על ההרפתקן מכרתים, איש “הסיפּור הבדוי”. גם שם יוצא קאסטור באומץ לב ובהעזה למסע שוד והרפתקאות, אולם בזקנתו, בסקרוֹ את האירועים במצרים הוא נאנח קשות: “לואי בחרה נפשי למות וירדתי שאול תחתית” (14, 274). המחבר חוזר ומדגיש למהרפתקת הקיקלופּס וגם לאחר מכן, מה עמוק השינוי שנתחולל באודיסיאוס. החבורה נמצאת בתוך המערה והיא משדלת אותו ומתחננת: לפנות עורף ושלא לחכות לשוב הקיקלופּס. אודיסיאוס מזלזל בעצה הנבונה ומסרב ללכת:

השורה האחרונה מוכיחה, שאודיסיאוס בא למערת הענק כנציג החברה ההירואית המכבד את עקרון הכנסת האורחים. הוא עומד לבחון את המפלצת הברברית, אולם הקיקלופּס אינו מכבד לא אלים ולא אנשים ובלע את חבריו האומללים של אודיסיאוס שנים־שנים לארוחה עד אשר השתכר ביין הקיקונים וקיפּח את עינו היחידה. הקיקלופּס נופל בהתמודדו עם ה“יצור הפעוט”, אף כי ניבאו לו, שאודיסיאוס עתיד לגזול את מאור עיניו, אולם הוא לא העלה על דעתו שיהיה זה “יצור פעוט” כל כך. הוא ציפּה לענק להתמודד אתו. הקיקלופּס האגדי שעינו היחידה נוקרה על ידי אודיסיאוס, מסמל את נצחון התרבות, את עליונות החברה ההירואית ואולי אף יותר מזה: את נצחון התבונה והרגש האנושי.

ובכל זאת לא נסתיימה הרפתקת הקיקלופּס בצורה חד־משמעית עם נצחון אודיסיאוס. אמנם הוא הכשיל את הענק וניקר את עינו, אולם המנצח לא נמלט ממשגה. האגדה רואה את משגהו של אודיסיאוס בכך, שהתגאה בנצחונו וגילה את שמו לקיקלופּס (9, 503), אחרי שידע להעלים בזהירות את שמו כשהתכונן להדברת המפלצת (9, 364). מאחר שהקיקלופּס יודע את שמו, יכול הוא לבקש את פּוסידון אביו לענוש את יריבו שניקר את עינו היחידה. מכאן זעמו של פוסידון, אבי הענק, על אודיסיאוס. מכאן כל תלאותיו של אודיסיאוס בימים בהם שולט פוסידון.

אפּולו – מוזיאון הוואתיקן, רומה.

מחבר ה“אודיסייה” לא הסתפּק בסיפּור האגדה הקדומה על “משגה” אודיסיאוס. פוסידון רשאי היה לכעוס עליו על נקרוֹ את עין המפלצת, אולם מחבר ה“אודיסייה” מעניק להרפתקת הקיקלופּס משמעוּת עמוקה יותר, שלא היתה קיימת באגדה. שעה שאודיסיאוס מציג את עצמו לפני הענק, מסתמך הוא על זבס המגן על כל אורח (9, 269–271). הקיקלופּס אינו נוהג מנהג הכנסת אורחים ומצהיר שהקיקלופּים אינם כפופים כלל לזבס (275). אודיסיאוס מצטדק על נקרוֹ את עין המפלצת וטוען כי זבס הוא שנקם את נקמתו בה. עם סיום ההרפתקה, אחר שחילקו ביניהם את העדר ששדדו מן הקיקלופּס, מעלה אודיסיאוס קורבן תודה לזבס דוקא. לפי השקפת אותה תקופה חייב אודיסיאוס להודות על הצלתו לזבס דוקא, אך לא מובן משום מה דוחה זבס את הקרבן. מדוע פונה זבס עורף לאודיסיאוס, והרי צדק האיש בנקרוֹ את עין המפלצת ובהתנקמו בו על אכזריותו? לשאלה זו נוכל להשיב אם נעמיד לעומת ההרפתקה הראשונה, את האחרונה, את הריגת המחזרים. לפי השקפת התקופה מוצדקת נקמת אודיסיאוס במחזרים, כשם שיש הצדקה לניקור עין המפלצת. בשעה שאאוריקליאה, האומנת הזקנה, מגלה את אודיסיאוס ואת גוויות המחזרים אחר הטבח עומדת היא לפרוץ בצהלה, אולם אודיסיאוס מצנן את התלהבותה. אודיסיאוס נוחל כאן נצחון שאינו נופל מנצחונו בהרפתקת האגדה, אולם הוא מתבטא כאן בצורה אחרת לגמרי:

נטיה זו לדכוי שכרון הנצחון עדיין לא היתה קיימת באודיסיאוס בשעת הרפּתקת הקיקלופּס. אז צהל והריע ואף לעג למפלצת העיוורת. לכן דוחה זבס את קרבן התודה. אמנם צדק אודיסיאוס בריבו עם המפלצת, אולם בהתפּארותו ובבטחונו העצמי חטא לזבס. על אודיסיאוס מהרפתקת הקיקלופּס היה לעבור דרך ארוכה עד אשר למד להימנע מחטא זה.

המחבר משיג שתי מטרות

בהעמידוֹ את הרפתקת הקיקלופּס בראש, השיג המחבר שתי מטרות: שאר ההרפתקאות נובעות במובן מסויים מן הראשונה והן עתידות לשמש כתחנות מסויימות לשינוי הפנימי המתחולל בנפש הגיבור מאז ניקור עין הקיקלופּס ועד רצח המחזרים אחר פּנלופּה. במובן מסויים יכולים אנו להעמיד זו לעומת זו גם את שאר ההרפתקאות. לא ננתח את שורת ההרפתקאות כולה, אך נדגים את נכונות הרעיון הזה במקרים אחדים: שאיפת המשורר שההרפתקאות ישקפו את השינוי הנפשי שחל בגיבור, השפיעה במידה פחות או יותר גדולה, על משמעות הרפתקאות אודיסיאוס בפי האגדה העממית. הנה למשל הרפתקת איאולוס, הבאה מיד אחר הרפתקת הקיקלופּס. האגדה העממית המסורתית סיפּרה, שאודיסיאוס הגיע אל איאולוס, מלך הרוחות, וקיבל ממנו את הרוחות, סגורות בנאד, כדי שיוכל לזרז את שובו הביתה. חברי אודיסיאוס פתחו את הנאד מתוך סקרנות ומחוסר זהירות, והרוחות המשוחררות הסיעו את אנית אודיסיאוס בכיוון ההפוך. זהו הנוסח הקדמון. לשוא היתה מתנת מלך הרוחות: חבריו האוילים מנעו את התועלת הכרוכה בה. זו היתה משמעוּתה של הרפתקת אודיסיאוס לפי המסורת. כלום חזר אודיסיאוס אל איאולוס לפי האגדה העממית? אין הדבר מתקבל על הדעת. נתאר לעצמנו את הסופה שפרצה ברגע ששוחררו הרוחות. האם החזירו הרוחות הללו את שתים עשרה אניותיו של אודיסיאוס אל האי אשר בו מולך מלך הרוחות? והרי אין הצרה גדולה כל כך. מתקבל יותר על הדעת, שהרוחות המשוחררות פיזרו את אניות אודיסיאוס לכל הכיווּנים, וזאת, כמובן, מתוך הנחה, שלאודיסיאוס היו אניות רבות גם לפי הסיפּור הקדום. לו הפליגו אודיסיאוס וחבריו באניה אחת, אין להניח, שהאסון היה מגיע לשיאו בפגישה מחודשת של אודיסיאוס עם מלך הרוחות. נקודת הכובד של הרפתקת איאולוס ב“אודיסייה” היא דווקא בפגישה השניה. אודיסיאוס מספּר על קבלת הפּנים הלבבית מצד איאולוס בשעה שנקלע בפעם הראשונה אל ארמונו. המחבר מצייר בצבעים בהירים את אושרו ושלוותו של איאולוס. אין הוא מזכיר את העיקר, שאיאולוס הוא מלך הרוחות, אלא אגב אורחא ובשורה אחת בלבד (10, 21). עובדה זו, שהמחבר מזכיר את הקו העיקרי מבחינת העלילה רק בסוף הסיפּור ובשורה אחת בלבד לאחר שהקדיש לא פחות מ־11 שורה לחייו המאושרים של איאולוס בחיק משפּחתו, מוכיחה, שהמחבר שינה את משמעותה של האגדה המקורית. מלך מאושר פרש את חסותו על אודיסיאוס. היה איפוא יסוד לתקוותו, שחיש מהר ישוב הביתה אל בני משפּחתו ואל מקורביו. אולם מה נשתנה יחסו אל איאולוס אל אודיסיאוס כשהוא פוגשו בשניה! לשוא מתחנן אודיסיאוס ולשוא מסביר הוא לו שחבריו השוטים והשינה הארורה שתקפתו אשמים בכך ולשוא הוא חוזר ומבקש את עזרתו. המלך המאושר שוב אינו מטה אוזן לדבריו ומגרשו בזעם מעל פניו (10, 72–74). אכן האמון איננו פרי אווילותם של חברי אודיסיאוס בלבד, אלא גם עונש האלים. מתוך דברי איאולוס מבין אודיסיאוס, שזבס דחה את קרבן תודתו לאחר שניקר את עין הקיקלופּס. השינוי ביחסו של איאולוס משמש חוליה מקשרת בין הסיפּור העצמאי ובין הרפתקת הקיקלופּס והופך אותו להמשך אורגני של העלילה.

דומה לכך הרפתקת הענקים אוכלי האדם, הלאיסטריגונים. גם הם בולעים חיים את שליחי אודיסיאוס ומנתצים את אחת עשרה אניותיו. רק אניה אחת נשארת לפליטה, משום שהיא עוגנת מתוך זהירות מחוץ לתחומי המפרץ הסגור (10–87). בזריזות רבה משתמש המחבר בהרפתקה חדשה זו, כדי “לשחרר” את אודיסיאוס מ־11 אניותיו ה“מיותרות”. האגדה העממית המקורית סיפּרה בלי ספק על אניה אחת בלבד, שהרי מחוץ להרפתקת הקיקונים אין אף הרפתקה של אודיסיאוס מחייבת יותר מאניה אחת. אולם כיוון שה“איליאס” יודעת לספּר שאודיסיאוס הגיע ב־12 אניות לטרויה (“איליאס”, (2, 631–637) חייב המשורר הצועד בעקבות הומרוס, לשלח את הגיבור לדרכו ב־12 אניות. “צי” זה אינו אלא מעמסה למשורר. את הרפתקת סקילה וחריבּדיס אין לספּר כלל כשמדובר בצי של אניות רבות. גם בממלכת המתים לא יכול היה אודיסיאוס לבקר, אילו היה מטופּל ב־12 אניות… מספּר המלווים הרב לא היה מביא לו תועלת גם בהרפתקת קירקה. גם בהרפתקת הקיקלופּס התגבר המשורר על הקשיים על ידי כך, שנתן לאודיסיאוס להשאיר 11 אניות באי השוכן בפתח ארץ הקיקלופּס והוא עצמו ביקר במקום באניה אחת ויחידה, ולא לקח אתו אלא אחדים מאנשי הצוות לשם ביקור במערה. ההרפתקה היחידה, בה אין המשורר יודע מה לעשות ב־12 האניות היא ההרפּתקה הקשורה באיאולוס, הקורא בוודאי יסרב להאמין בכך, שהרוחות המשתחררות החזירו את כל 12 האניות מסביבת איתאקה ישר אל אי איאולוס. מתעוררת השאלה: מדוע לא הפך המשורר את הסדר? כלום לא היה רצוי יותר, שאודיסיאוס יקפּח תחילה את 11 אניותיו בממלכת הלאיסטריגונים ויגיע אחרי כן באניה אחת ויחידה אל איאולוס? פתרון זה היה בוודאי רצוי יותר מבחינת מספּר האניות, בכל זאת לא יכול המשורר לבחור בדרך זו. האירועים בארמון איאולוס, בעיקר הפגישה השניה, בהכרח שקדמו לאסון החמוּר ממנו, שהתרחש בממלכת הלאיסטריגונים. אודיסיאוס לא יכול היה להפסיד את 11 אניותיו בטרם הודיעוֹ איאולוס ברורות, שהוא שנוא על האלים. רק אחר גילוי זה יכולה לבוא השואה החמוּרה ביותר.

בהרפתקה שלאחריה הקשורה בקירקה כבר שמנו לב לשינוי שחל בהתנהגות אודיסיאוס. הוא נוהג כאן בזהירות, בתבונה ובאחריות לגורל חבריו. המחבר מספּר בפרוטרוט את מעשה ציד האיל על ידי אודיסיאוס ומתאר את הכרה שערך לחבריו המיואשים. משהתרחש האסון וכשאאורילוכוס חוזר לבדו, מיד לוקח אודיסיאוס את חרבו וקשתו, כדי להחיש עזרה לאומללים. הוא פועל הפעם מתוך “הכרח איום” ולא מתוך סקרנות, שהביאה אותו למערת הקיקלופּס. הוא יוצא הפעם לחלץ מצרה את ידיו. בפעם הקודמת סיבכה קלות דעתו את חבריו בהרפתקה. אמנם קיפחו חבריו חייהם, אך הפעם לא באשמתו. הוא עשה כמיטב יכלתו, אך אאורילוכוס אשם בכל. הוא מסית נגד אודיסיאוס, והדין עמו לכאורה; כלום לא קלות דעתו של אודיסיאוס היא שגרמה להרפתקה בארץ הקיקלופּים? הוא מתעלם מן העובדה, שבינתיים חל שינוי באופיו של אודיסיאוס, וכי שוב אין הוא להוט אחר הסכנה, שהוא נוהג בזהירות ובאחריות לחבריו.

אירוע זה של קירקי הוא תחנה חשובה בשורה הארוכה של הרפתקאות אודיסיאוס. כל העתיד להתרחש אינו, אלא תחנה נוספת ומבחן חדש בחיי הגיבור, אולם שוב אין הוא אשם בכך. לא הוא ממיט את האסונות. ההרפתקה האחרונה, טבח פרות השמש, שוב אינה מבחנו האחרון של אודיסיאוס, אלא מבחן חבריו הנענשים על פשעיהם.

בהיכלו של זבס

מתוך “אודיסייה”

פרק ראשון שורות 1–21 ו־63–124 (בתרגומו של שאול טשרניחובסקי)

אלכסנדר סרגייביץ פּוּשקין הוא גדול משוררי רוסיה ואחד הסופרים החשובים ביותר בספרות העולם, אולם שמו אינו מוכר כראוי לו מחוץ לגבולות מולדתו. שיריו כמעט אינם ניתנים לתרגום והנאה אמיתית יפיק ממנה רק הקורא אותם במקורם. סגנונו אלגנטי באופן יוצא מן הכלל, בהיר, מרוכז ומלוֹדי עד כדי כך שחרוזיו מהדהדים באוזנינו זמן רב אחר קריאתם. הוא “ינוּס” של הספרות הרוסית – מצד אחד יביט לעבר ומצד שני לעתיד, הוא משמש כציוּן־דרך בתולדות הספרות הישנה ומשמש אותה שעה כאבן־פינה של הספרות החדשה. הוא מרכז בקרבו את כל היפה והנאצל, שנוצר על־ידי הרוח הרוסית עד סוף המאה השמונה־עשרה, ויחד עם זה התווה גם את הדרך, שבה צריך ללכת דור־הסופרים הבא אחריו. כל סופרי רוסיה למדו ממנו והוא שמש כמרכז הגדול, שממנו יצאו הזרמים הספרותיים של המאה התשע־עשרה.

פּוּשקין נולד ב־6 ביוני 1799 (לפי הלוח האורתודוכסי, ב־26 במאי) במוסקבה. הוא התגאה מאוד במוצאו מגזע האצילים. אביו סרגיי לבוביץ, היה בן למשפּחה שמילאה מאות בשנים תפקיד חשוב בדברי ימי רוסיה. באחד משיריו בשם “אילן היחוּסין”, שנכתב ב־1830, הדגיש פּוּשקין בגאוה את חשיבות אבותיו האצילים. אמו, נאדייז’דה אוסיפובנה, היתה נכדת ה“כושי” המפורסם של פיוטר הגדול, חניבעל, שהובא מחבש. חניבעל זה נשבה בימי ילדותו, התגלגל לרוסיה והיה לבן־חסותו של פיוטר, שגילה בו כשרונות מצויינים ואפשר לו רכישת השכלה. הוא גם היה רגיל לקחתו לכל מסעותיו הצבאיים.

ילדותו של אלכסנדר פּוּשקין לא היתה מאושרת. הוריו חיו חיי־הוללות ולא הקדישו תשומת־לב מרובה לשני הבנים, אלכסנדר ולב, שהיה צעיר ממנו בשש שנים. אלכסנדר לא שמע אף מלה רוסית אחת בבית הוריו, שבו היתה השפה המדוברת צרפתית בלבד. חנוך הילדים הופקד בידי המשרתים ובידי מורים גרועים, שהובאו מחוץ־לארץ והוחלפו תכופות. לאב היתה ספריה צרפתית עשירה ואחיו הצעיר של המשורר סיפר, כי הוא היה רגיל לבלות לילות שלמים בחדר־העבודה של האב והיה בולע ספרים בזה אחר זה. בגיל אחת־עשרה כבר רכש לו בקיאות מצויינת ביצירות־מופת של הספרות הצרפתית והיה בקיא אף ביצירות הוגי־הדעות הצרפתיים של המאה השמונה־עשרה.

בד בבד עם רכישת השכלה אירופית הושפּע אלכסנדר הצעיר מן האמנות העממית הרוסית, שהגיעה אליו באמצעות אומנתו, ארינה רוֹדיוֹנוֹבנה – אכרית פשוטה, שהיתה בקיאה למופת באגדות העם הרוסיות ופתחה לפני הנער המוכשר את העולם המופלא של דמיון העם. המשורר לא שכח לעולם את ההשפעה העמוקה של האומנת וגם בבגרותו היתה היא בת־שיחה הרצויה לו ביותר. “היא ידידתי היחידה ורק בהיותי בחברתה אינני משתעמם”, כתב בשנת 1824 לאחד מידידיו. הוא הציב לה ציוּן ספרותי הן ב“אוניגין” הן ב“ערב חורף”, שאותו כתב ב־1825. הוא מרבה להזכיר את האומנת גם במכתביו ומציין כי לה עליו להודות על שלא ניתק את הקשרים עם עמו והיה למשורר רוסי.

פּוּשקין החל להתעניין בספרות בגיל צעיר מאוד. ביתם של אביו, שהיה רגיל לחבר שירים להזדמנויות שונות ושל דודו, וסילי לבוביץ, שהיה משורר נודע בזמנו, היה בית־ועד לסופרים ידועי־שם. ב־19 באוקטובר 1811 נערכו חגיגות גדולות בכפר הקטן צּארסקויה סלו השוכן בקרבת פטרבורג ונקרא היום על שם פּוּשקין. הוד־מעלתו הצאר והמיניסטרים שלו כיבדו את המקום בבקורם לרגל חנוכת מוסד חינוכי חדש, “ליציאום”, ששוכן בארמונו של אלכסנדר הראשון, בלב גן גדול, ונועד להכשיר בני־אצילים לשירות ממשלתי. מוסד זה הצטיין בתכונה יוצאת־דופן בימים ההם – על מוריו נאסרה הטלת עונשין גופניים על תלמידיהם. מספּר החניכים היה בתחילה מוגבל ביותר ולא עלה על שלושים. ביניהם פּוּשקין. הנערים, שהורחקו מהוריהם ומכל מכריהם לתקופה ממושכת, כרתו בדרך הטבע ברית־ידידות איתנה ביניהם. ברם, המשורר סירב להסתגל לסדר ולמשמעת ויסד רפובליקה קטנה בין כתלי בית־הספר, שתפקידה היה להלחם בעבדוּת, התחסדות ומשמעת צבאית, כלומר הסגולות האופייניות לסביבתו הרשמית של אלכסנדר הראשון. לעומת זה התידד פּושקין עם בני העם הפשוט – אכרים, עבדים ומנגנון המוסד. המוסד החינוכי לקה בחסרונות שונים. החומר הלמודי היה רב מדי והתלמידים לא הצליחו להתגבר עליו בשנים המעטות שהוקצבו להם. מרבית המורים לא גילו בפּוּשקין את כשרונו הגאוני ותעודותיו מציינות בעיקר את רשלנותו, חוסר־ערנותו, זלזולו בסדר ובמשמעת ואת התקדמותו הבינונית בלמודים. חבריו הבחינו יותר מהם בכשרונותיו הבלתי רגילים. אחד מהם, בשם דופון, כתב: “חיוּתוֹ ואופיו הגלוי והנמרץ חבבוהו על כל חבריו, שהכירו ברצון בעליונותו הרוחנית ונכנעו לה. נוסף לכשרונו הפיוטי חנן אותו הטבע בשכל חריף באופן יוצא מן הכלל ובזכרון מצויין”. לעומת זה רגיל היה פּושקין להתלהב ולהתפס לשעשועים חסרי־טעם. היו רק שני מורים שקרבו אותו אליהם – בודרי, המורה לצרפתית, אחי המהפכן הצרפתי הגדול מאראט, ומורה רוסי בשם קוניצין, בעל השכלה מערבית. שניהם דגלו ברעיון המלחמה באבסולוטיזם והתנגדו לדכוי פוליטי ולפאודאליזם.

מאורעות גדולים נתרחשו בימים ההם: פלישת נפוליאון לרוסיה, שריפת מוסקבה, מסעות צבאיים של הרוסים באירופה, כיבוש פאריס, נפילת נפוליאון וגירושו. כל העולם עקב במתיחות אחר המאורעות ההיסטוריים הגדולים. פושקין היה בין אלה שקיוו כי אלכסנדר הראשון יתיצב בראש עמי אירופה, ישחררם מעריצותו של נפוליאון וינקוט קו סובלני וליבראלי, הן כלפי פנים, הן כלפי חוץ. גם פּושקין היה בין אלה שנתאכזבו קשה בשליט הרוסי. בצארסקויה סלוֹ חנה באותם הימים גדוד פרשים, שאחדים מקציניו היו נתונים להשפּעת הדקבריסטים ופושקין הצליח להתידד אתם. הם העבירו לידיו את הספרות ה“בלתי חוקית” של הימים ההם. עם קצינים אלה נמנה גם צ’אדייב, הוגה דעות, פובליציסט ולוחם אמיץ למען החירות, שהוכרז אחרי כן על ידי ניקולאי הראשון כחולה רוח, מכיוון שהעז למתוח בקורת על דורו.

אלכסנדר סרגייביץ' פּוּשקין, פאר משוררי רוסיה( 1799־1837)

כשרונו הספרותי של פושקין הובשל במהירות בבית־הספר הודות למסיבות הנוחות. התלמידים עסקו בכתיבה, ערכו עתון בכתב־יד והיו רגילים לערוך ביניהם וכוחים על עניני ספרות. שירו הראשון של פושקין הופיע בכתב־עת בשם “שוֹפר אירופּה” שיצא לאור בצארסקויה סלוֹ. ב־8 בינואר 1815 ביקר במקום המשורר הישיש דרז’בין, כדי להיות נוכח בבחינות. בנוכחותו דיקלם פּושקין אחד משיריו בשם “זכרונות צארסקויה סלו”. הצלחתו היתה גדולה מאוד. דרז’בין חזה כבר אז שהנער יהיה משורר גדול והכריז עם תום הדקלום: “הנה האיש אשר יתפוס את מקומו של דרז’בין”. המשורר הישיש הניח את ידו על ראש הנער וברכו. מאורע זה היה לחוייה עמוקה לגבי פושקין וחבריו. “אינני מסוגל לספּר באיזה מצב־רוח נמצאתי אז – כתב פּוּשקין אחרי כן. – כשהגעתי לשורה שבה הזכרתי את שמו של דרז’בין, לא הייתי מסוגל להמשיך ולבי פעם בחוזקה… אינני זוכר עוד כיצד סיימתי את הדקלום ולאן ברחתי. דרז’בין התלהב ויצא ממש מכליו. הוא רצה גם לחבק אותי, אולם ברחתי מן המקום: והסתתרתי. לא יכלו למצוא אותי”.

הקריאה המתמדת תרמה הרבה להבשלת כשרונו של פּושקין. הוא התעמק ביצירות הקלסיות, הן של מערב־אירופה והן של רוסיה. הסופר החביב עליו ביותר היה וולטר. הוא כתב כל הזמן ואף מצא “מוּזה” בדמותה של יקטרינה פאבלובנה באקונינה, בת בת עשרים ומגבירות החצר, תמירה ויפה, שהיתה אהבתו הראשונה של פּושקין ושביקרה תכופות אצל אחיה, גם הוא תלמיד המוסד.

השירים עוררו תשומת לבם של סופרים ידועים כגון באטיושקוב ז’וקובסקי והנסיך ויזמסקי. ההכרוּת עם ההיסטוריון הגדול קארמזין שבילה את הקיץ בצארסקויה סלו, השפיעה השפּעה עמוקה על פּושקין אולם חשובה עוד יותר היתה השפּעת האגודה הספרותית הצעירה בפטרבורג “ארזמס”, שהחליטה להלחם בקלסיציזם המזוייף. באמצעות אגודה זו יכול היה פּושקין להשתתף בוכוחים הספרותיים עוד בשעה שישב על ספסל בית־הספר. בין חברי האגודה היו דקבריסטים רבים והם הכינו את הקרקע לריאליזם הממשמש ובא.

ביוני 1817 סיים פושקין את למודיו בליציאום ואף־על־פי שלא חיבר שום יצירה ספרותית ראויה לשמה בימי למודיו, רכש לו כבר אז שם כמשורר. הוא לא קיבל חנוך יסודי, לא בבית ההורים ולא בבית־הספר, ולא היה מוכן כלל למאבק הקיום. הוא נתמנה כפקיד מיניסטריון החוץ במשכורת של 700 רובל לשנה, אולם משרתו לא העסיקה אותו כלל. הוא חילק את זמנו בין חיי החברה הגבוהה של פטרבורג לבין המגע עם החוגים הספרותיים “ארזמס” בעיקר. הערבים היו קודש לנשפי רקודים, ביקורים בהצגות באלט ותיאטרון, הילולות ועגבים. הוא אף השתתף פעמים אחדות בדו־קרב, אולם יצא בשלום. אַך עם כל חיי ההוללות אהד את רעיונות המהפכה, ובפטרבורג של הימים ההם היו החיים הפוליטיים ערים ביותר. אגודות־סתר דקבריסטיות נוסדו בזו אחר זו ועיבדו תכניות מקיפות, מבלי שיהיו להן מטרות מעשיות. יחד עם זה לא העלימו הדקבריסטים את כוונותיהם ואף לא את השקפותיהם הפוליטיות. הם חתרו כמעט בגלוי אל הגבלת האבסולוטיזם ושאפו להפלתו. הם תקפו בשצף קצף את העבדוּת וחיפשו דרכים לשחרר את מעמד האכרים. פּושקין הצטרף עם ידידיו לתנועה זו, כי הרי עוד על ספסלי בית־הספר נמנה עם חברי אגודת־סתר כזאת. סברה אחת אומרת, שהוא עצמו לא נמנה עם חברי הארגון המהפכני של הדקבריסטים, אולם הכל מודים בכך שהיה בן־בית בחוגים אלה ותמך בהם במלוא יכולתו. באסיפות “ארזמס” הושפּע עמוקות מז’וקובסקי ובהשראתו פנה לנושאים רציניים יותר וחיבר את הפואימה “רוסלן ולודמילה”. אספות האגודה שהוקדשו תחילה לוכוחים ספרותיים, הפכו עד מהרה לאסיפות פוליטיות, שבהן בלטה ההתנגדות לריאקציה. נוער הזהב אמנם התגבש באגודות חשאיות ובזבז את זמנו, אונו וכספּו בהילולות, אך פּושקין לא טבע בביצה זו של החיים אלא התמסר לעבודה ספרותית והתעמק בבעיות פוליטיות. אחר התפוררות “ארזמס” הצטרף לאגודה ספרותית חדשה בשם “הפנס הירוק”, שנוסדה על ידי דקבריסטים. מטרת האגודה היתה לקרב אליהם את אלה שאהדו אותם ולא היו מוכנים להצטרף לארגונם. פּושקין השתתף באספות ובוכוחים, שבהם נמתחה בקורת נמרצת על משטרו של הצאר אלכסנדר ודוּבּר בגלוי על הצורך להנהיג משטר פוליטי וחברתי חדש. פּושקין חיבר שורה שלימה של שירים, בהם לעג לריאקציה וחיבר סאטירות ואפיגרמות. שבהם הצליף למדינאים החשובים של הימים ההם כגון ארקצ’ייב, פוטי וגליצין. בשנת 1817 חיבר את האודה המפורסמת “על החירות” ובה הוקיע את העריצות והעלה על נס את החירות הפוליטית. בשיר זה הוא קורא בגלוי למרד ולהפלת המשטר. שיריו עברו מיד ליד בכל רחבי רוסיה, ובתגובה תבע המושל של פטרבורג להטיל עליו עונש למופת. פּושקין לא נרתע ועבר להתקפת העבדוּת שהכיר אותה היטב במיכאילובסקויה, באחוזת הוריו. שירו המפורסם, “הכפר” מנציח את חוויותיו על נושא זה. לעגו המר לא החטיא את המטרה והסיום המוצלח של השיר רק הגביר את ההשפּעה. המשורר לא רק השניא את העריצות, אלא הפך אותה למגוחכת. מובן מאליו שהדפסת השירים האלה לא באה בחשבון, אולם הם נפוצו בכתב־יד במאות רבות של טפסים. חוגים רחבים ביותר הכירו את השירים האלה, שעברו בסודי־סודות מיד ליד ומלאו תפקיד של עלונים פוליטיים במאבק נגד האבסולוטיזם והעבדות. הדקבריסטים עשו כמובן את כל מה שהיה ביכולתם כדי להבטיח תפוצה רחבה ביותר לשירים אלה.

בפטרבורג כתב פּושקין את שירו האפּי הגדול הראשון, “רוסלן ולודמילה” המוכיח את התעצמות כשרונו הגדל והולך. הנושא אמנם לקוח מעולם האגדה, אולם ההרצאה היא קלילה ומלאה השראה. החידוש היה בעיקר בשפה הפשוטה והמדוייקת, שבה כבר אפשר לגלות את סימני הריאליזם. השיר זכה להצלחה בלתי־רגילה והקהל חטף ממש את הטפסים. ז’וקובסקי שלח את תמונתו לפּושקין בהקדשה הבאה: “המורה המנוּצח לתלמידו שניצחו באותו יום מיוחד במינו, בו השלים את העבודה על האפּוס ‘רוסלן ולודמילה’.” המבקרים שהסתמכו בעיקר על כללים מיושנים תקפו את היצירה, אולם הויכוח נתחולל בהעדרו של המשורר, מכיוון שבינתיים הגיעה הסערה לשיאה: הפופולאריות של שיריו המהפכניים ושל האפיגרמות הסאטיריות שלו הגיעה עד לידי כך שהשלטונות לא יכלו לעבור על הדבר בשתיקה. הצאר אלכסנדר נפגע גם הוא מן השירים האלה והחליט לגרש את המשורר לסיביר או למנזר בסולובקי. אולם ידידי המשורר, ובראשם קארמזין וז’וקובסקי, התערבו בדבר והמתיקו את העונש. המשורר הוגלה לדרום, ליקאטרינוסלב (כיום דניפרופטרובסק) והפיקוח עליו הופקד בידי מושל הדרום, הגנראל אינסוב. ב־6 במאי 1820 יצא פּושקין מפטרבורג לגולה. אינסוב נתן לו חופש־תנועה מלא ולא ראה בו את הפקיד הקטן, אלא את המשורר הגדול. למעשה, הצילה קלות־דעתו את חייו, כי אילו נשאר בפטרבורג היו “מחסלים” אותו, כפי ש“חיסלו” אחדים מידידיו.

בבואו למקום מגוריו החדש, חלה במלריה קשה ושכב ללא טפול כלשהו בביקתה עלובה בפרברי העיר. במצב זה מצאו הגנראל רייבסקי, שעבר בעיר יחד עם בני משפּחתו ואשר הכיר את פּושקין עוד ממוסקבה. רייבסקי היה מגבורי המלחמה נגד נפוליאון ובנו בכורו, אלכסנדר, מילא גם אחרי כן תפקיד בחיי פושקין המספּר עליו בשיר “דימון”. בנו הצעיר, ניקולאי, נמנה עם אותם הקצינים הדקבריסטיים, שהתידדו עם פּושקין בצרסקויה סלו. הגנראל שהיה מלווה על־ידי ניקולאי ושתי בנותיו, עבר בעיר בדרך לקווקאז לשם ריפוי במעיינות החמים וביקש רשות מהגנראל אינסוב לקחת עמו את המשורר, שבילה אחרי כן בחברת המשפּחה חודשיים בקוקאז והחלים הודות לטיפולה. משפּחה זו העניקה למשורר את החיבה והטיפול המסור, שמנעה ממנו משפּחתו שלו. הודות לניקולאי רייבסקי ושתי אחיותיו הגיע גם לכלל הכרות עם יצירות ביירון. הנוף הנפלא, שיד אדם טרם פגעה בו, השפיע גם הוא עליו השפעה עמוקה.

אחר שבילה את הקיץ במקומות־המרפּא בחברת משפּחת רייבסקי, קיבל את הזמנת הגנראל רייבסקי ונסע עמו לחצי־האי קרים, אך בעת שהותו של פּושקין בקווקאז ובקרים הועבר משרדו של הגנראל אינסוב מיקאטרינוסלב לקישינב, בירת בסרביה שסופחה אז לרוסיה, ופּושקין נסע לשם בסתו 1820. העיר המעניינת עוררה את תשומת־לבו בגלל אוכלוסיתה המגוונת – יוונים, טורקים, יהודים, רוסים. ובני מולדבה. הגנראל אינסוב היה אדם טוב־לב ובעל רגש מוסרי עמוק. הוא לא ניצל מעולם את השפּעתו לרעה, העניק למשורר חופש מכסימלי והקל עליו לעסוק בספרות. פּושקין המשיך לחיות חיים קלים וסוערים ופעמים רבות הסתכסך עם אנשי המקום, אולם הגנראל התערב תמיד לטובתו וחלצו ממצבים בלתי נעימים. פּושקין אף הצטרף פעם לשיירת צוענים ונדד בחברתם שבועות אחדים ברחבי בסרביה.

אולם גם חיים אלה לא הצליחו להסיח דעתו מהתעסקותו העיקרית – הספרות. הוא קרא הרבה, אסף יצירות השירה העממית ואף־על־פי שהתגורר בעיר־שדה מרוחקת, עקב בערנות רבה אחר המאורעות הפוליטיים באירופה וברוסיה. יש לציין שהנסיבות היו נוחות לכך במובן מסויים. הגנראל אורלוב, חבר אגודת־הסתר של הדקבריסטים, שירת בקישינב וניהל תעמולה אף בין חייליו. פּושקין הכיר את מנהיגם האינטיליגנטי של הדקבריסטים, פסטל, שהצטיין גם במרץ רב והשפּיע עמוקות על המשורר, אשר כתב עליו: “פסטל הוא אחד האנשים המקוריים ביותר שהכרתי אי פעם”. הגנראל אינסוב הרשה לפּושקין פעמים אחדות לבקר בקאמנקה בה היתה לאחי הגנראל רייבסקי, דוידוב, אחוזה גדולה. הדקבריסטים של הדרום התכנסו באחוזה זו מדי שנה באמתלה של חגיגת יום־הולדת האם של דוידוב. פּושקין הזדמן לועידה שנתית כזו ולא זו בלבד שלא ניתק את הקשרים עם הדקבריסטים, אלא אף הידק אותם.

אולם פושקין לא נשתייך לחבורה הסודית. קושרי הקשר העלימו מפניו מטעמים שונים את קיום ארגונם המהפכני. אולי חששו שהמשורר לא ישמור סוד. נוסף לזה, היה פּושקין נתון לפיקוח המשטרה, מכיון שהוגלה למקום, והעיקוב אחריו היה עלול להביא לידי גילוי הקשר. כן יתכן, שלא רצו לסכן את המשורר, כי הרי אחר גילוי הקשר היה נידון לעבודת־פרך או למיתה. פּושקין חשד בדקבריסטים, ניחש את קיום ארגונם הבלתי־חוקי ורצה להתקבל לתוכו. הוא הכיר בקישינב את הנסיך איבסילנטי, שפעל לשיחרור יוון מעול הטורקים. כן הכיר יווניה בשם קליפסו פולחרוני, שנתגלגלה מטורקיה לרוסיה, היתה – לפי השמועה – אהובתו של ביירון והקריבה אחרי כן את חייה על מזבח מולדתה היוונית. איבסילנטי החל בארגון המרד בשנת 1821 ופּושקין לא הסתפּק באהדה, אלא תמך בו בכל אשר יכל. יש יסוד להניח, שהוא אף התכונן להמלט מקישינב, כדי להשתתף במלחמת היוונים על חירותם הלאומית, כדוגמת ביירון.

בימי גלותו של פושקין נתחוללו בכמה ממדינות אירופּה סערות המהפכה – לא רק בגרמניה ובצרפת, אלא גם בספרד, שבּה הצליחו המורדים בראשות הגנראל רייגו לקבל לידם את השלטון ולהכריח את המלך לאשר את החוקה שלהם. גם ברוסיה נראו סימנים לסערה. באותו פרק־זמן נתחולל המרד של גדוד־הפרשים סמיונובסקי בפטרוגרד. כל המאורעות האלה נידונו בפרוטרוט על־ידי הדקבריסטים שפּושקין קיים אתם מגע הדוק. בימים אלה מגיעה הנימה המהפכנית ביצירות המשורר לשיאה ובשירו “הרומח” אף קרא הוא להתקוממות מזויינת נגד המשטר האבסולוטיסטי. בשיריו שכתב בקישינב מביע הוא תקוה עזה לנצחון המהפכה. אולם לא ניתן לו לראות את הגשמת חלומותיו ובסופו של דבר נתאכזב מרה בשטח הפוליטי. הריאקציה גברה בכל מקום על ניצני המהפכה.

דיכוי גלי המהפכה בשנים 1825־1820 השפיע השפעה עזה על פּושקין והוא הגיע זמנית לידי המסקנה, שההמון הרחב עוד איננו בשל לחירות וכי הריאקציה חזקה מן המהפכה. גם בחייו הפרטיים חלו שינויים חשובים. הוא הועבר מקישינב לאודיסה, כדי לשרת תחת הרוזן ורונצוב, שנתמנה זמן קצר לפני כן כמושל נובורוסיסק. הממונה עליו היה ניגודו הגמור של הגנראל אינסוב. הוא היה אציל גא, שהיה בז לפיקודיו ודרש מהם כניעה עוורת וחנופה. זה היה יחסו של הרוזן גם לפושקין. הוא לא ראה בו את המשורר הגדול, פארה וגאותה של הספרות הרוסית, אלא את המזכיר הקטן בלבד. חילוקי הדעות בין הרוזן לבין המשורר מצאו את ביטויים באפיגרמות חריפות והרוזן פנה לשלטונות המרכזיים וביקש את הרחקת המשורר מן המקום. פּושקין שרצה להקדים את הרחקתו, עיבד תכנית בריחה חדשה, אולם נכשל. קבע את גורלו אחד ממכתביו, שנפל לידי השלטונות, ואשר בו הוא מכחיש את קיומו של האלהים ואת נצח הנשמה. פּושקין אמנם בקש את העברתו למקום אחר, בהסתמכו על כך שבכל שש שנות שרותו לא כתב אף מכתב רשמי אחד, אולם פקודת הצאר היתה זריזה יותר – עוד לפני שהגיע מכתבו לתעודתו נשלל ממנו תפקידו הרשמי והוא הוגלה לכפר נידח בשם מיכאילובסקויה, שבו היתה להוריו אחוזה.

המשורר הגיע לכפר הקטן באוגוסט 1824 ולשמחתו הרבה נפגש שם עם אומנתו האהובה, ארינה רודיונובנה. השלטונות האזרחיים והדתיים נתבקשו להטיל עליו פקוח חמור, וראש המנזר סבייטוגור נצטוה לתת לו שעורים בשטח המוסר והדת. מכיון ששום איש לא היה מוכן לשאת באחריות להתנהגותו של פּושקין, הטיל המושל את התפקיד הזה על אבי המשורר. היחסים בין האב לבן הוחרפו עד כדי כך, שהמשורר עמד לבקש רשות מאת השלטונות להחליף את אחוזת הוריו במעצר באיזה מבצר. למזלו, עזב אביו את המקום ובעל אחוזה סמוכה נתבקש ליטול לידיו את הפיקוח על המשורר. הוא חי באחוזה חיי נזיר וגילה התענינות עמוקה במסורת העממית. שוב היה מטה אוזן לאגדות העממיות כאותן ששמע בימי ילדותו מפי אומנתו, ורשם שירי־עם רבים. בימי־חג היה רגיל ללבוש בגדי איכר, להתערב בקרב העם ולשוחח ארוכות עם האכרים על גורלם ועל חייהם. מובן, שבעלי האחוזות בסביבה לא ראו זאת בעין יפה. הוא מצא מפלט מפני השעמום בעבודה, הרבה לקרוא ועקב בתשומת לב רבה אחרי הויכוחים הספרותיים בבירה.

מלבד שירים ליריים רבים חיבר יצירות אפיות אחדות, כגון: “האסיר מקווקאז” ו“צוענים”, שלא סיימן. בימים ההם גם החל בכתיבת “יבגני אוניגין”. כן חיבר בימים ההם את הפואימה הסטירית החריפה “גבריאס”, הלועגת לדת ולנצרות ומפרטת את השקפתו המטריאליסטית. פרסומו של שיר זה היה אסור כמעט מאה שנה ברוסיה. יצירות אלו מצטיינות כולן בריאליזם, הגובר והולך ביצירותיו המאוחרות יותר עד אשר השתלט עליהן לחלוטין. באותם הימים סיים ארבעה פרקים של “אוניגין”, את הטרגדיה ההיסטורית “בוריס גודונוב” ואת הפואימה הסטירית “הרוזן נולין”. ב“בוריס גודונוב” השתדל להיות נאמן לגבי ההיסטוריה, אולם הסיק מסקנות ממאורעות הדמים של העבר לגבי דורו ותקופתו, בקבעו כנושא המרכזי של היצירה את היחס בין העם לשלטונות ובהביעו את הסברה שהשלטון חייב להתבסס על אימונו של העם ועל דעת־הקהל.

אשתו של פּושקין, רישום הסופר

מרד הדקבריסטים דוכא בפטרבורג ב־14 בדצמבר 1825 וניקולאי הראשון עלה על כסא המלוכה. כבר לשמע הידיעה הראשונה על המרד רצה פּושקין למהר לפטרבורג ורק הידיעות המאוחרות יותר עיכבו בעדו. העונשים הקשים שהטיל ניקולאי הראשון על הדקבריסטים השפּיעו עליו קשה. “אין להחיות את אלה שהועלו לגרדום – כתב – אולם העובדה שמאה ועשרים איש, ביניהם ידידי, אחי וחברי לקרב נידונו לעבודת־פרך, איומה מכל.” מכיון שלא השתתף לא בקשר ולא במרד, קיוה שהצאר החדש יתיר את שובו לפטרבורג. הוא כתב ברוח זו לא רק לידידיו, אלא גם לצאר עצמו, אך ניקולאי הראשון היסס. שמו של פּושקין אמנם לא הופיע ברשימת קושרי הקשר, אולם שיריו והאפּיגרמות שלו נמצאו בניירות של כמעט כל הדקבריסטים, ולממשלה לא היה כל ספק בדבר התפקיד שמילאה שירתו של פּושקין בתנועה המרדנית. לפיכך שלחו השלטונות, לפני קבלת החלטה, בלש למיכאילוֹבסקויה, כדי שיאסוף פרטים על התנהגות המשורר. אך משנכשלה שליחוּת זו, שינה הצאר את תכסיסיו: הוא פקד להעביר את המשורר למוסקבה, שבּה שהה לרגל הכתרתו ובספּטמבר 1826, תשעה חדשים אחרי דיכוי המרד, הוזעק פּושקין לצאר.

הריאַקציה נתחזקה עוד יותר אחר דיכוי המהפּכה. אם גרמה הריאַקציה הנפשית בצרפת להתעוררות הרגש הדתי – שאטובריאן, למנה, למרטין, נודיה – הנה גרמה ברוסיה לשיבה למסורת. ניקולאי הראשון היה שונה באופיו תכלית שינוי מאלכסנדר. הוא חולל שינוי יסודי במשטר אחר דיכוי מהפּכת דצמבר. הוא השתכנע, שעליו לבסס את משטרו על חיזוק שלטון הגזע ולהמנע מחיקוי המערב. עינו החדה של פּושקין הבחינה בכך ששום שינוי לא יתחולל עוד זמן רב ואין כל ברירה אחרת אלא להשלים עם המצב. הוא ידע, שאם ישמור אימונים לאידיאַלים שלו, יישלח למכרות העופרת בסיביר. ב־11 במאי 1826 פנה לצאר ובקשוֹ להחזיר לו את חירותו. הוא אף חתם על ההצהרה הבאה: “החתום מטה מתחייב בזה לא להשתייך להבא לשום אגודה במחתרת. כן מעיד הוא, שלא היה מעולם חבר בשום אגודה במחתרת, אינו חבר כרגע ולא ידע מעולם דבר על האגודות הללו”. פּושקין שיקר בזדון, כפי שמתברר הדבר ממכתבו לז’וקובסקי, שבו הוא כותב בין היתר: “אתה רשאי לתבוע ממני הסבר על תפקידי החדש בקישינב. הייתי חבר לשכת הבונים החופשים. של אותה הלשכה שבגללה אסרו את קיום כל הלשכות בכלל. כמו כן עמדתי בקשר כמעט עם כל המהפּכנים.” המשורר הצטרף לריאַקציה למראית עין בלבד, כפי שמוכיח שירו “דרישת שלום לסיביר”, שכתבוֹ ב־1827 ובו הוא מברך את הדקבריסטים הגולים.

בהגיע פּושקין בסתו 1826 למוסקבה, אף לא ניתנה לו שהות להחליף את בגדיו או להתגלח והוא הובא מיד לחצר המלכות. הצאר שינה את תכסיסיו והחליט לקרב את פּושקין ולהפכוֹ למשורר־החצר, כפי שיעץ לו מפקח־המשטרה, בנקנדורף. הוא רמז, שאם יצליחו לכוון את עטו, אפשר יהיה להפיק תועלת ממנו. הצאר קבל, איפוא, את פני המשורר בידידות. אולם פּושקין ידע, שאין זו אלא העמדת־פנים והוא אף לא העלה על דעתו להתכחש לעברו. על שאלת הצאר מה היה עושה אילו שהה בפטרבורג ביום המהפּכה, השיב פּושקין בלי היסוס, שהיה מצטרף למורדים. “שאלתיו – סיפּר הצאר בשעת סעודה לרוזן קורף – אם חל מאז שינוי בהשקפותיו. הוא הבטיח לי, כי יחשוב ויפעל אחרת אם אחזיר לו את חירותו והמטיר עלי תשבחות בקשר למאורעות ה־14 בדצמבר, אך היסס להשיב תשובה ישירה ורק אחר שתיקה ממושכת הושיט לי את ידו והבטיח לשנות את התנהגותו”. פּושקין סבר שאכזריות הצאר בדיכוי המהפּכה תישאר בגדר אפּיזודה חולפת ולא תיהפך לשיטה. אשליה זו נתבדתה. הצאר הודיע למשורר, כי הוא עצמו יהיה הצנזור של שיריו – החלטה שהכבידה על פרסום השירים. כדי שיוכל ליהנות מן החופש המינימלי הניתן לשאר הסופרים, נאלץ פּושקין לא פעם לפרסם את שיריו בלי ציוּן המחבר או להשתמש בשם בדוי.

החברה המוסקבאית קיבלה את פני המשורר, שחזר מגלותו, באהדה ובכבוד. הצאר הוסיף לרחוש לו אי־אימון. הוא החליט להעמידוֹ במבחן וביקשוֹ לעבּד הצעה מסויימת בשטח החינוך. פּושקין הסתפּק בהערות כלליות, מכיון שלא רצה לעורר נגדו את השליט. אך יחד עם זה סירב להתכחש להשקפותיו. הצאר לא שבע נחת מן העבודה, כי פּושקין תמך בהענקת השכלה וחינוך לשכבות רחבות של העם והצאר ראה בזה חתירה תחת שלטון היחיד. פּושקין השלה את עצמו, כי יעלה בידו להשפּיע על הצאר. באחד משיריו קורא הוא לו ללכת בעקבות קודמו הגדול, פּיוטר הראשון, ולהמתיק את דינם של הגולים. היחסים בין המשורר והשלטונות הלכו ורעו. הוא הוזמן תכופות לחקירות ואיימו עליו שבלשים עוקבים אחריו. כל מכתביו עברו צנזורה חמוּרה. כשנודע, שהוא קרא בחוג ידידים את “בוריס גודונוב”, אף זכה להתראה רשמית ונאלץ להתחייב בכתב שלא יקרא בפומבי את יצירותיו החדשות, מבלי ליטול תחילה רשות מן הצנזורה. סכנה רצינית איימה עליו בשעה ש“גבריאס” הגיע לידי השלטונות. בצורת כתב־יד. זה היה ענין חמוּר, כי מחבריהן של יצירות הכופרות בקיום האלהים נשלחו לעבודת־כפיה לסיביר. פּושקין ניסה תחילה להכחיש שהוא המחבר, אולם אחרי כן פנה אישית לצאר וכנראה הודה ב“חטא”. גם הפּעם נמנעו השלטונות מלהענישוֹ, אולם ההתראות והאיומים נמשכו כמקודם.

בסוף שנות ה־20 מציינים ידידיו השפּעה חדשה, שחוללה שינוי עמוק בפושקין. בשנת 1828, בנשף שנערך בבירה, הכיר המשורר את נטליה ניקולייבנה גונצ’רובנה, אשתו בעתיד. כעבור שנה ביקש את ידה, אולם פניו הושבו ריקם. האכזבה המרה ומצבו הפּוליטי והחברתי הקשה גרמו לכך שיצטרף לצבא הקווקאזי, שנלחם אז נגד טורקיה. אולי קיווה להפגש עם ידידיו הדקבריסטים, שהוגלו לקווקאז. מכיון שלא נטל רשיון לנסיעה זו, עורר את כעסו של הצאר והדבר לא נשאר בלי תוצאות. כאשר ביקש פּושקין רשיון לנסוע לסין – הרי ברור היה לו שלא ירשו לו ביקור באירופּה – נדחתה בקשתו בצורה מחפּירה. הצאר סירב להרשות לו לצאת את תחומי רוסיה ויחסו כלפּי המשורר שימש לעתונות הרשמית אות לפירסום התקפות חריפות עליו. המשורר שילם מחיר יקר בעד “חסדי” הצאר, שהיה צנזור חמוּר ביותר, מחק שורות שלמות מיצירותיו ודרש שינויים שפגעו בגאותו ובמצפּונו של המשורר. ידוע, שהוא השתעשע בתקווֹת בריחה מרוסיה עוד באמצע שנות העשרים. בינואר 1824 כתב לאחיו הצעיר מאודיסה: “כמעט אינני יכול לשאת את רוסיה הקדושה. Ubi bene, ibi patria – לי טוב במקום בו קיימת שלוה. אילו היה לי כסף – אך היכן אשיג אותו. אשר לתהילה, אינני יכול להתגאות בה ברוסיה. למרטין שאל את עצמו: למה אתה שר?” אני הנני עונה על שאלה זו: “אני שר, משום שזה יעודי – כאפיה לאופה ותפירה לחייט”. במכתבו לוייזמסקי, שנכתב כעבור שבועות אחדים, הוא מתפּרץ: “רואה אתה, זוהי רוסיה, היא שוכנת באמת באירופּה, ואני הייתי סבור שאין זו אלא טעותם של הגיאוגרפים.” בהתחלת ינואר 1826 כתב שוב: הנני בז למולדתי בכל לב, אולם בשעה שזר נעשה שותף לי ברגש זה, פוגע בי הדבר. כיצד מסוגל אתה להשאר ברוסיה בשעה שאינך מוכרח לעשות זאת? לוּ החזיר הצאר את חירותי, לא הייתי נשאר כאן אף חודש ימים". במכתב לאשתו במאי 1836 הוא מתפּרץ: “היתה זו תחבולתו של השטן, שאני, המחונן בלב ובכשרון, נולדתי ברוסיה”. הוא היה קוסמופּוליט ככל החברה הרוסית של אותם הימים והשקפה זו עוברת כחוט השני בשירתו וברשימותיו. הוא אמנם חיבּר שירים פּטריוטיים אחדים, אך אין הם אלא התפּרצויות של רגש חולף, שאינו משתלב בצורה אורגנית ביצירתו. שירים אלה נעדרים כח הבעה אמיתי. הקורא נשאר אדיש כלפּיהם ונדמה לו שהם נכתבו על פי הזמנה. אכן, רוסיה היתה בשבילו בית־כלא גדול והוא היה חש את עצמו כאסיר על כל צעד ושעל. אף לנשואיו הוכרח לבקש את הסכמת הצאר ומשרתיו.

נטליה גונצ’רבנה נענתה סוף־סוף לבקשתו ונישאה לו באביב 1830. האֵם חששה להפקיד את חיי בתה בידי אדם, שסופּר עליו כי הצאר אינו רואה אותו בעין יפה. לפּושקין לא נותרה ברירה אלא לבקש את הסכמת הצאר באמצעות בנקנדורף. אביו מסר לו חלק של אחוזתו בבולדינו במחוז ניז’ני־נובגורוד והוא נסע לשם, כדי לקבל את האחוזה ולהסדיר כמה עניינים כספּיים. סבור היה שישוב מהר, כדי להכנס בברית־הנשואין, אך נאלץ להשאר שלושה חדשים בבולדינו בגלל מגיפת חולירע שפרצה בסביבה. התברר לו שאין כל ערך ממשי לאחוזה ואין הוא יכול לקווֹת לכל הכנסה ממנה. פרנסת משפּחתו היתה תלויה, איפוא, בפעולתו הספרותית בלבד. בימי שהותו בבולדינו גם היה עד למרידות אחדות של האכרים. שלוש פעמים עזב את המקום ושלוש פעמים נאלץ לחזור לשם. בלית ברירה התמסר ליצירה ספרותית והמעניין הוא שבכל ימי חייו לא יצר יצירות מושלמות כה רבות תוך פרק זמן קצר כל כך. הוא חיבר את שני הפרקים האחרונים של “אוניגין” וגם פרק שלישי, שבו סיפּר על השתתפותו של אוניגין בקשר דקבריסטי, אך הוא שרף פרק זה בחששוֹ מפּני התוצאות. כן חיבר סיפּורים בחרוזים ואת הדרמות הקטנות שלו, שירים ודברי בקורת רבים.

“אוניגין”, שכתיבתו נסתיימה בבולדינו, נתרחב לרומאן רב־ממדים, שבו תיאר פּושקין את חיי החברה הרוסית בימיו. המבקר הנודע בלינסקי כתב שב“אוניגין” רואים את תיאורו הפּיוטי של החברה הרוסית. אפשר לומר ש“אוניגין” הוא האנציקלופּדיה של החיים ברוסיה ויצירה לאומית במובן הנעלה של המילה. בהתחלת סתו 1830 חזר למוסקבה וב־18 לפברואר 1831 התחתן. “אין לי אלא משאלה אחת: בל יחול כל שנוי בחיי” – כתב בימים ראשונים לנשואיו לאחד מידידיו. הוא השתקע במוסקבה, אולם חיי הנשואין נפגמו בשל החותנת המטורפת־למחצה, שהסיתה את בתה נגד בעלה. פּושקין נאלץ, איפוא, להחליף את מקום מושבו והוא חזר לפטרבורג ובלה את הקיץ בצארסקויה סלו. בלשי המשטרה עקבו אחריו גם שם. כעבור זמן־מה הציע לו הצאר לחזור לשירות המדינה וגם הפּעם קיבל תפקיד במיניסטריון־החוץ. אגב כך בקשוֹ הצאר לחבּר את תולדות פּיוטר הראשון – תפקיד לפי רוחו של פּושקין, שעסק ברצון רב בחקירות הסטוריות. אולם הצאר חרש מזימות נגד פּושקין. נטליה גונצ’רובנה משכה את תשומת לבו והוא היה מעונין בכך, שהיא תבקר בחצר. לפי מנהגי הימים ההם היה התנאי לכך, שהבעל יכהן בתפקיד רשמי. אכן נראה, שמטעם זה הוחזר פּושקין לשירות המדינה. אשת המשורר לא היתה שותפת לחיי הרוח של בעלה. היא היתה צעירה ויפה, חיבבה חיי חברה וזכתה להצלחות רבות. ברם חיי החברה היו כרוכים בהוצאות, שהכנסות פּושקין מן הספרוּת לא היו מסוגלות לכסותן, אף־על־פי שהוא הצטיין במסירות בלתי־רגילה לעבודתו, למרות מזגו הסוער. הוא אהב לעבוד, אולם מסיבות־חייו בפטרבורג מנעו ממנו את האפשרות להתרכז ולהתמסר לעבודה ספרותית יוצרת. בכל זאת עבד ככל יכולתו ועקב בהתענינות מתמדת אחר המאורעות הפּוליטיים.

בעקבות המהפּכה הצרפתית פרץ ביולי 1830 מרד בפולין. מלחמת הפּולנים על עצמאותם נתמשכה, וורשא נכבשה רק באוגוסט 1831. בימים ההם חיבר פּושקין את השירים הפטריוטיים: “מקטרגי רוסיה” ו“יום השנה לבורודינו” והתעניין בראש ובראשונה ביחסים בין בעלי־האחוזות לעבדיהם האכרים. במיוחד התעניין בבעית מהפּיכת האכרים. בשנת 1830 היה עד־ראיה למה שנקרא “מהפּיכות החולירע” וכעבור שנה פרצו מרידות בזו אחר זו באיזורים הצבאיים של ארקצ’ייב ונובגורוד ובמקומות מסויימים הצטרף גם הצבא לאכרים המורדים. קל להבין שהתעניינותו של פּושקין הוסבה מן המרידות הבודדות של האכרים בשנת 1831 גם לתנועה המהפּכנית של פוגצ’וב, שארעה כיובל שנים לפני כן וזעזעה את יסודות ממלכת הצאר. הוא בקש רשות לעיין בספריות ובארכיונים במסמכים הנוגעים לתנועת פוגצ’וב, באמתלה שהוא מבקש לחבּר את תולדות סובורוב, שהשתתף בדיכוי המרד. אסור היה לו להודות בכך שהוא מתעניין בפוגצ’וב, מכיון שעל ידי כך היה מעורר מחדש את החשדות נגדו. מכיון שמרד האכרים הגדול, שנתחולל בסוף המאה ה־18, משך את תשומת־לבו יותר ויותר, ביקש חופש, כדי שיוכל להקדיש את עצמו למחקר זה וכדי שיוכל לבקר במקומות בהם נתרחש המרד. בסוף הקיץ נסע לקאזאן, אורנבורג ואורלסק וביקר גם באותה “סטניצה” (נקודת־התישבות קוזאקית) בשם ברה, ששימשה פעם כמושב מטהו של פוגצ’וב. הוא שוחח עם עדי־ראיה של המרד וקבע שזכרון ההתקוממות עודנו חי בקרב העם. המשורר גילה חריפות בלתי־רגילה בחקירת מקורות המרד והוא כתב: “כל העם עמד לצדו של פוגצ’וב ורק האצולה התיצבה לצד הממשלה. פוגצ’וב וחבריו רצו תחילה למשוך אחריהם את האצילים, אולם עניניהם נגדו זה את זה.” לפני שובו לפטרבורג התעכב פּושקין שוב בבולדינו ומלבד יצירות אחרות חיבר גם מסה היסטורית בשם “תולדות פוגצ’וב”. אך כשהגיש את יצירתו זו לצנזורה של הצאר, צווה עליו השליט להסב את שם המחקר ל“תולדות מרד פוגצ’וב”. שני השמות מבטאים יפה את הבדלי־ההשקפה בין פּושקין לבין הצאר לגבי מנהיג מרד האכרים במאה ה־18. הוא עיבּד את הנושא גם בספּור בשם “דוברובסקי” – סיפּור־מעשה על האציל העריץ, העשיר ובעל ההליכות המוזרות טריגורוב שהצליח להשיג את האחוזה הקטנה של שכנו דוברובסקי. אולם עבדי דוברובסקי אינם מוכנים לשרת אצל טריגורוב הידוע לשמצה באכזריותו והם מורדים בו בהנהגתו של ולדימיר דוברובסקי האציל, שאחוזתו נשללה ממנו ושחיפּש לשוא הגנה מפּני השתוללות שכנו. הספּור מצטיין בתיאור נאמן של האכרים המורדים והסופר מדגיש את הרגש האנושי העמוק המפעם בקרבם לגבי כל אדם שאינו פוגע בהם לרעה. אחד מעבדי דוברובסקי, ארכיב הנפח, סגר חיילים בבית העולה באש, אולם אותה שעה הוא מציל חתול מגג הבית הבוער ומסכן למענו את חייו. הספּור גם מענין מנקודת־מבט אחרת: הוא מוכיח את אהדתו העמוקה של פּושקין לאצילים הבודדים, שהצטרפו לתנועת האכרים המורדים באדוניהם.

בשנים הראשונות לנשואיו חיבר פּושקין שתים מיצירותיו הטובות ביותר: “פרש הברונזה” ו“דאמה פּיק”. הרעיון היסודי של “פרש הברונזה” הוא ההתנגשות בין הפרט הדורש חירות, עצמאות ואושר לבין אותה הגורליות ההיסטורית שלבשה צורה של עריצות. אין פּלא שהצאר אסר את הדפּסת השיר והוא הופיע רק אחר מותו של פּושקין; וגם אז אחרי שהוכנסו בו שינויים יסודיים, לפי הוראת הצנזורה הצארית, על ידי ז’וקובסקי. גיבורו של “דאמה פּיק” הוא המהנדס הצבאי הרמן, המצטיין ברגשות עזים ובמוח קר. “אופיו הנפּוליאוני, נפשו השטנית” ושאר סגולותיו המיוחדות מכוּונות לקראת מטרה אחת ויחידה: צבירת הון. הרמן הוא דמות טרגית המאבדת לבסוף את שיווי משקלה הרוחני. רדיפת הבצע מתוארת ביצירה כרגש מטיל אימה. פּושקין שנא את עוצמתו של הממון ואת הגילויים הראשונים של הקפּיטליזם ברוסיה. התעניינותו מתחילה לפנות בבירור כלפי העם וחייו. בימים ההם כתב את האגדות: “הדייג והדג”, “תרנגול הזהב” ו“אגדה על הבת המתה של הצאר”.

חשדנותו של הצאר כלפּי פּושקין גברה והלכה ויחד אתה גבר גם רוגזו עליו. יופיה של אשת המשורר אף הוא הוסיף להשפּיע עליו. הצאר עמד על כך שנטליה פּושקינה לא תסתפּק בנוכחותה בבקורים הרשמיים הגדולים, אלא תבקר גם בנשפיות הקטנות שנערכו באופן שטתי בארמון אניצ’קוב. בתחילת 1834 כפה על המשורר תואר של איש־החצר. מטרתו של “חסד”זה היתה כפולה: מצד אחד השפּיל את פּושקין, מכיון שהתואר היה צנוע והוא ניתן בדרך כלל בני־האצולה הצעירים ואילו פּושקין כבר היה בן 35 ושמו הלך לפניו בכל רחבי רוסיה. תוארו החדש נועד, איפוא, לשימוֹ ללעג בעיני פמליית החצר. מצד שני, רותק האיש על־ידי המינוי הזה לחצר ונטליה ניקולייבנה יכלה לבקר בארמון הצאר בצורה חופשית. המינוי עורר את חמתו של פּושקין ובעמל רב מנעו אותו ידידיו מהתפּרצות לארמון ומהבעת דעתו הכנה באזני הצאר.

אוטופּורטרט של פּושקין

זו היתה הראשונה בשורת ההשפּלות, שבאו בזו אחר זו. המשורר הגאוני לא היה מסוגל לשמור על הכללים המקובלים של נימוסי־החצר. לפעמים קרה שהוא בא לארמון לבוש מדים ורק שם נתחוור לו שכל האורחים באו בתלבושת אזרחית. בכל מקרה כזה היה מתבקש לחזור הביתה ולהחליף את בגדיו והוא היה הולך בלי לחזור. הצאר הביע בכל הזדמנות כזו את מורת־רוחו מהתנהגותו. פּושקין השתדל להתחמק מטכסי החצר בהביאוֹ כאמתלה מצב בריאותו הרופף, אך הצאר שם לב להעדרו ודרש בכל פעם דין־וחשבון על כך. פעם אף שיגר אליו רופא, כדי לבדוק את מצב־בריאותו. הטרדות גברו והלכו גם מצד הבולשת, שקראה את כל מכתבי פּושקין. באחד ממכתביו כתב לאשתו שאין הוא שבע־נחת מבקוריו בחצר. מכתב זה הגיע לידי הצאר, אשר התרגז מאוד, אף על פי שז’וקובסקי עשה מאמצים רבים לטשטש את הענין.

בסוף 1834 בקש פּושקין רשות לפרוש לפנסיה, אך חזר בו משום שהצאר יצא שוב מכליו. כעבור שנה פנה שוב לצאר ובקש חופש של שלוש־ארבע שנים, כדי שיוכל להקדיש את עצמו לעבודה ספרותית בכפר. הצאר לא השיב תשובה ישרה והפקיד את הברירה בין פטרבורג לכפר בידי המשורר עצמו, על כל התוצאות הקשורות בדבר. המשורר נאלץ להשאר בפטרבורג ורותק לעיר, שבּה ירדו עליו מכות והשפּלות בזו אחר זו. הצנזורה עליו שנוהלה על־ידי הצאר ועל־ידי אחד מראשי הבולשת, בנקנדורף, היתה קשה מנשוא. מיניסטר החינוך, אוּברוב, משרת נאמן של המדיניות הריאקציונית של ניקולאי הראשון, הטיל מצדו צנזורה נוספת על כל אחת מיצירות הסופר. העתונות שהלכה בנאמנות בתלם מדיניות הממשלה, התקיפה את פּושקין קשוֹת ונוסף לביקורת זדונית של יצירותיו אף עברה להלשנה ממש. לכל הצרות הללו נוספו גם דאגות כספּיות. אורח־החיים, שנכפּה עליו על־ידי אשתו ועל־ידי הצאר, לא הלם כלל מצבו החומרי של פּושקין. הסופר היה אב לארבעה ילדים ונוסף לזה עליו היה לדאוג לשתי אחיותיו, לאחיו ובמובן מסויים גם להוריו. חיי החצר הפריעו את עבודתו הספרותית. בשעה שנדחתה בקשתו לפנסיה, הסתכמו חובותיו ב־60,000 רובל – 20,000 רובל היה חייב לצאר ולמדינה, מכיון שהצאר לא הבדיל בין כספו הפּרטי לבין כסף המדינה. סכום כזה היה דרוש לסופר להדפסת מחקרו על פוגצ’וב. בהיות מצבו דחוק, לווה 30,000 רובל כמפרעה על חשבון משכורתו, ולפיכך היה נתון גם במובן הכספּי לחסדי הצאר. אין תימה, איפוא, שלנוכח מטר החובות וההתרגזויות, חסרון המנוחה והרדיפות המתמידות, העדר כל אהדה והבנה, הגיע המשורר לידי המסקנה, שכשרונו הולך ודועך. העונה הטובה ביותר ליצירתו היתה הסתו ולכן נסע בסתו 1833 למיכלובסקויה. אולם אף העונה המתאימה והסביבה המוּכּרת והאהובה לא הצליחו הפעם לעורר את כשרונו הספרותי. סביבתו שנאה אותו בגלל שאיפתו לעצמאות ולאי־תלות, בגלל געגועיו לחופש, בגלל הרוח המתקדמת של יצירותיו, בגלל הבוז שהוא רחש לכל כניעה והתרפסות. “לכל השדים! למה היה עלי להוולד ברוסיה, בשעה שחוננתי בנשמה ובכשרון”, כתב באחד ממכתביו לאשתו.

בינואר 1834 הצטרף מהגר צרפתי בשם ג’ורג' ד’אנטס לגדוד שומרי ראשו של הצאר. הוא היה מלוכני, חסיד מובהק של הריאקציה שנאלץ לברוח מצרפת אחר מהפכת 1830. הצעיר זכה, הודות להופעתו הנאה, להצלחה רבה בחברה הגבוהה של פּטרבורג. יופיה של אשת פּושקין עורר את תשומת־לבו והוא החל לחזר אחריה. החברה הגבוהה, ששנאה ממילא את המשורר, הפיצה על הקשרים האלה בדותות, שהכריעו את גורלו של פּושקין. הצאר כתב לאחיו הצעיר אחר מות המשורר: “ברור היה מראש שדוּ־קרב ישים קץ למצב המתוח”. ברור, איפוא, שניקולאי הראשון חזה מראש את הדו־קרב ובכל זאת לא עשה דבר כדי למנעוֹ. המשורר המשיך בעבודתו למרות האוירה העוינת שאפפה אותו. בשנת 1835 קיבל רשיון לפרסם כתב־עת בשם “בן התקופה”. הוא הקדיש תשומת לב רבה לעריכת כתב־העת ופירסם בו את יצירותיו החדשות. הוא ציין בסיפּוק כל שינוי לטובה במצבה של הספרות ותמך ברצון בצעירים. הוא נמנה עם הראשונים שגילו את גוגול הצעיר ועודדוהו. פּושקין הוא שהפנה את תשומת־לב הסופר הצעיר הן לנושא “הנשמות המתות”, הן לנושא של “הרביזור”. גוגול כותב בזכרונותיו: "כשקראתי את הפּרק הראשון של “הנשמות המתות” בנוסח הראשון לפני פּושקין, צחק המשורר כל הזמן בשעת הקריאה (הוא אהב מאוד לצחוק), אולם התקדר יותר ויותר במשך הזמן ולבסוף היה עצוב מאוד. עם תום הקריאה העיר לי בכאב רב: “אל אלהים! מה עצובה היא רוסיה שלנו”. בפרק הזמן האחרון של חייו פירסם פּושקין את ספּורו הגדול, אשר נכתב אחר סיום המחקר על תנועת פוגצ’וב, “בת הקפּיטן”. ביצירות הליריות של תקופת־חייו האחרונה ראוי לתשומת לב השיר “המצביא”. בשיר זה הוא שר על המפקד שערך את התכנית האסטרטגית הרוסית במלחמה נגד נפּוליאון. אף־על־פי שתכסיסיו מילאו תפקיד חשוב בנצחון על הצבא הפּולש, הודח. נראה שפּושקין רמז בגורל המצביא המודח על גורלו שלו, כי זמן קצר לפני מותו חיבּר פּושקין את שירו המפורסם “האנדרטה שלי”.

השערוריות דבקו בפושקין ולא הרפּו ממנו. ב־4 בנובמבר 1836 קיבל מכתב בשפה הצרפתית, בכתב יד מסולף, שבו הודיעו לו חומדי לצון, כי הוא נתקבל למסדר מקריני־הקרנים (כינוי לבעלים שנשיהם בוגדות בהם). מכתבים אַלמוניים דומים נשלחו גם לידידי פּושקין ולמכריו. כן הכיל אותו מכתב רמזים ברורים על רגשות ניקולאי הראשון כלפּי אשת המשורר. פּושקין היה משוכנע שיוזם המכתב הוא הברון הקרן, שקיים יחסים בלתי־טבעיים עם ג’ורג' ד’אנטס ואף אמצוֹ אחרי כן לבן. מכיון שפּושקין לא היה יכול לתבוע את הדיפּלומט הזר לדו־קרב, הן בגלל מעמדו, הן בגלל גילו המופלג, תבע את ד’אנטס. הקרן נבהל, חשש למשרתו ולתוצאות הדו־קרב וחיבל תחבולה: ד’אנטס יבקש את יד אחותה של נטליה גונצ’רובנה ויוכיח בזה, כי לא בגלל אשת פּושקין ערך את בקוריו התכופים בבית, אלא בגלל גיסתו של המשורר. פּושקין ביטל את ההזמנה לדו־קרב, אך לא היה מוכן לקיים יחסי ידידות עם גיסו החדש. ובינתים המשיכו המלשינים והמשטינים בעבודתם. המשורר הרגיש כי הוא מוקף אויבים וגילה את מצבו לפני ניקולאי הראשון, בצרוף ההערה שהשמועות פוגעות גם בכבוד הצאר. אולם הצאר צווה עליו שתיקה מוחלטת. פּושקין שיגר מכתב להקרן אשר מנע כל אפשרות של נסיגה. המכתב הכיל פגיעות חמוּרות ביותר בכבודו של ד’אנטס, אשר נאלץ לבסוף לקבל את ההזמנה לדו־קרב. הדו־קרב נערך ב־27 בינואר 1837 בקרבת פטרבורג, על שפת הנהר הקטן צ’ורנאיה. ד’אנטס ירה את היריה הראשונה. פּושקין התמוטט והספיק לירות יריה שפגעה בכפתור מעילו של ד’אנטס – פגיעה לא קשה. אך פּושקין נורה בבטנו בצורה קטלנית. הוא סבל קשות ואף־על־פי שידע כי הוא נוטה למות, לא עזבוֹ קור רוחו אף לרגע. הצאר הציק למשורר גם על ערש דווי – הוא שיגר אליו מכתב, שבו הזכיר לו את חובותיו לדת והתנה בתנאי זה את הדאגה לעתיד אשתו וילדיו. ז’וקובסקי, שהיה סבור כי יעשה לפושקין שרות ידיד, מסר לצאר הצהרה של פּושקין כביכול לפני מותו: “אמור לצאר, שמצטער אני על מותי. אילו המשכתי לחיות. הייתי משרת אותו בנאמנות”. האמת היא, שפּושקין לא אמר את הדברים האלה מעולם; וכשנזפו אחרי כן בז’וקובסקי על ההצהרה הבדויה, הודה בכך וטען, כי עשה את אשר עשה מרוב דאגה לאלמנה.

פּושקין חי את שנותיו האחרונות בבדידות חברתית, מוסרית ורוחנית קשה ביותר. “חייה בבדידות” חזר ושינן לעצמו במרירות. הוא נהרס והלך במעגל־קסמים חברתי ולא הצליח ליצור מגע עם ידידיו המרובים, שהיו מחוץ למעגל הזה ואשר מותו הפתאומי עורר אותם לפעולה. נפוצו שמועות, שנתינים זרים הרגו את המשורר הרוסי הגדול או שרופאו טיפּל בו בצורה בלתי־נכונה. מקור כל השמועות הללו היה הכאב המר על אובדן המשורר. לרמנטוב, משורר צעיר ובלתי נודע, שצעד אז את צעדיו הראשונים בשדה הספרות, פירסם שיר גדול על מותו של פּושקין. שיר זה, שנפוץ במהירות בלתי־ רגילה, מכיל האשמות קשות כלפּי החברה, שהתאכזרה למשורר הדגול. לרמונטוב לא הזכיר את הצאר, אולם גלי הצער והרוגז הגיעו עד לכסא המלכות. בלית ברירה נאלץ הצאר לשנות את התנהגותו. הוא העמיד פּנים כאילו רואה הוא במותו של פּושקין אבידה גדולה לאומה. ד’אנטס הורד לדרגה של טוראי פשוט, אולם דעת־הקהל לא הסתפּקה בזה והוא גורש לבסוף מרוסיה כנתין זר. דעת־הקהל דרשה עוד יותר – והצאר נאלץ לפנות לממשלת הקרן שתדרוש את החזרתו. יחד עם זה עשה הצאר כמיטב יכולתו, כדי להגביל את היקף המרירות. העתונים נצטווּ לדבר על מותו של פּושקין בטון מרוסן ואחד מהם, שכתב כי פּושקין הוא שמש השירה הרוסית ששקעה וכי מותו מקפּיא כל לב רוסי, קיבל נזיפה חמורה. אולם כל זה לא מנע את ההמונים מלהפגין את כאבם המר בפומבי. עד־ראיה מספּר על שלושים אלף איש שעברו ביום אחד על פני ארונו ועל עוברים ושבים שבכו ברחובות. יתכן שזו היתה ההפגנה ההמונית הפּוליטית היחידה מאז מרד הדקבריסטים. הצאר נדהם מעוצמת התגובה. ניתנה הוראה להמנע מפירוט נסיבות מותו של פושקין בכל צורה שהיא ואף אסור היה להעריך את חשיבות יצירתו. ב־1 בפברואר עמדה להערך הצגת “הפּרש הכילי”, אולם ההצגה בוטלה מחשש של הפגנות. דירתו של פּושקין הוקפה על־ידי שוטרים ובלשים שוטטו בכל הסביבה. לרמונטוב הוגלה בגלל שירו לקווקאז. הממשלה חששה כל כך מפני הפגנות עד ששינתה בסודי סודות את מקום ההלוויה ואת זמנה. הגופה הועברה באישון לילה לאחת הכנסיות במיבצע שנערך תחת פיקודו האישי של המפקח הראשי של המשטרה. אחד מידידי המשורר מספּר, שמספּר השוטרים סביב הארון עלה על מספּר ידידיו. ניתנה הוראה שאסור להביא את המשורר לקבורה בפטרבורג ויש להעביר את הגופה למיכאילובסקויה. מושל מחוז פסקוב נצטווה לשמור בסוד את מקום הקבורה. רק אחד ויחיד מידידי המשורר, טורגנייב, נכח בשעה שהובא המשורר למנוחת עולמים במנזר סבייטוגורסק. מלבדו נכחו רק אכרים פשוטים, שפרצו בבכי.

פּושקין היה כוכב שהופיע בשמי הספרות הרוסית, האיר אותם באורו העז ונפל בעודנו במלוא זהרו. הוא אמר על ביירון: “גאונו התמוטט ונפל יחד עם נעוריו… הוא הבשיל מהר, נתבגר, פרח, נבל ונשתתק”. כמעט כזאת אפשר לומר גם עליו. גורלו היה מר, אולם יכול היה להיות גרוע עוד יותר. אילו היה מאריך שנים, היה עלול לשקוע ברפש ובמקום להיות משורר החרות והאהבה היה יכול לההיפך להיסטוריון חצרו של הצאר, כפי שקרה לקרמזין ואחרי כן לאחד מידידיו הטובים ביותר, יאזיקוב. יש רואים במותו מעשה חסד אשר מנע ממנו את ההשפּלה האחרונה הזאת.

את חייו אפשר לחלק לשלושה פרקים ובהתאם לכך קיימות שלוש תקופות גם ביצירתו. עד 1820, היינו עד הגירוש, דגל ברעיון של הקלסיציזם המזוייף. מ־1820 עד 1824, היינו בימי שהותו בדרום, דגל בזרם הרומנטי ובשלוש־עשרה שנות חייו האחרונות שמר אימונים לזרם הריאליסטי ולבסוף לספרות העממית. שיריו הראשונים, שנכתבו בליציאום, הם חיקויים חלשים עשויים לרוב לפי דוגמאות צרפתיות ורק לעתים רחוקות מוצאים אנו בהם מוטיבים רציניים. מעניין לציין שכבר בימים ההם נתגלתה בו הנטיה לריאליזם, ששלטה ביצירתו בסוף חייו. כהוכחות לכך יכולים לשמש בין השאר השירים “גן קטן” (1814) ו“חלום” (1816). אחר צאתו מן הליציאום לעג באפיגרמות רבות

כתב־היד של השיר הסיפורי “פולטאבה”.

הרישומים מתארים דקבריסטים שהוצאו להורג בתליה.

לריאקציה וכתב שלושה שירים פוליטיים רציניים. כעבור שנה, בדצמבר 1817, כתב את האודה “לחירות”, אך מכיון שהצנזורה אסרה את הפירסום, נפוצה זו במאות רבות של טפסים בסודי סודות. בשיר זה וגם בשירים אחרים מרבה פּושקין להזכיר את שמו של המשורר הצרפתי אנדרי שנייה, שנולד ב־1762 והוצא להורג בימי המהפכה הצרפתית הגדולה בשנת 1794. פּושקין קרא לו “קלאסיקון הקלאסיקונים”. שני בתים של השיר רומזים על לואי ה־16, שהוצא להורג ב־1793, בית אחד שלו מוקדש לנפוליאון ושני בתים רומזים על רצח פאוול הראשון, אשר נחנק על־ידי אנשי החצר בשנת 1801. בקשר זה השתתף בעקיפין מי שהיה אחרי כן הצאר אלכסנדר הראשון. פּושקין משווה את פאוול הראשון לקיסר הרומי, קליגולה, שחי במאה השניה לפני הספירה הנוצרית ונתפּרסם כצמא דם. שיר אחד בשם “אגדות”, שנכתב ב־1818, גרם אף הוא לסכסוך בין פּושקין לצנזורה. השם של השיר מתכוון להבטחת הצאר אלכסנדר הראשון – עמו נפגש פּושקין לראשונה בווראשא במארס אותה שנה – שהוא יתן חוקה לפולנים. המשורר צדק, מכיון שהצאר אף לא העלה על דעתו מכיון שהשליט הרבה לנסוע ברחבי אירופה. הוא מזכיר בשיר הקצר שמות פקידים גבוהים במיניסטריון המשטרה, בוועדת הצנזורה ואת שם המפקח של משטרת פטרבורג. שיר קצר בשם “צאדייב”, שנכתב אף הוא באותה שנה, אופייני להשקפות המשורר באותה התקופה. פ.י. צאדייב (נולד 1794 ומת 1856) היה הוגה־דעות, ששירת בימי נעוריו בגדוד הפרשים ונסתבך עם השלטונות בגלל השקפותיו החופשיות. הוא פרסם בשנת 1836 את ה“מכתב הפילוסופי”, שבו מתח בקורת קשה על משטרו של ניקולאי הראשון (1855־1825). מטעם זה הוכרז כבלתי־שפוי בדעתו והועמד תחת פיקוח רפואי. פּושקין הכירו בסוף 1816. גם שיר זה לא זכה להדפסה, עבר מיד ליד ואגודות הסתר השתמשו בו בתעמולתן נגד השלטון העריץ.

## “יבגני אוניגין”

“יבגני אוניגין” היא יצירתו החשובה ביותר ונחשבה גם בעיני מחברה כיצירה המשובחת של חייו, כפי שמעיד על כך הסופר בעצמו במכתביו. הוא מספּר כי בעצם רצה לחבר רומן סטירי שבו ילעג לנוער הזהב של הבירה, הרואה בעצמו גבור ביירוני. הוא היה בן 24 כשהחל לעבוד על היצירה, שתיכנן אותה מלכתחילה כ“רומן בחרוזים” וסיימה ערב נשואיו בבולדינו בשנת 1830. תחומי השיר הורחבו והוא נהפך, לפי הגדרתו הידועה של המבקר בלינסקי ל“אנציקלופדיה של חיי רוסיה”. המבקר הרוסי הנודע הזה מוסיף, שיצירה זו נבעה ממעמקי נשמתו של המשורר, היא ילד־שעשועיו וכי מעטות הן יצירותיו של המשורר שבהן מתגלית אישיותו בשלימות כזו, בבהירות כזו ובזוהר כזה כמו ביצירה שלפנינו. ביצירה זו גלומים כל חיי פּושקין, כל נשמתו, כל אהבתו, רגשותיו, השקפת־עולמו ומשאת־נפשו. פּושקין החל לכתוב את היצירה בהשפּעת שתי יצירות של ביירון: “בפו” ו“דון חואן”, אולם הוא הלך אחרי כן בדרכים משלו. כפי שמוכיחה העובדה שטטיאנה היא הגבורה הראשית של הרומן ולא אוניגין. הוא מצייר ברומן הזה תמונה נאמנה של שנות העשרים של המאה הקודמת. הוא מתאר בהומור מלבב את התופעות השליליות והמוזרות של חיי העיר וחיי הכפר. אין הוא מטיף מוסר ואף אינו לועג, אלא מתבונן בחיים כשחיוך מלא תבונה מרחף על שפתותיו. הוא מרבה לדבר בה על עצמו והופכה על־ידי כך ליצירה סוביקטיבית והומה מהתפרצויות ליריות. לפי הגדרת עצמו נועד הרומן לשמש כאוסף של תמונות ססגוניות, עממיות ואידיאליסטיות – תמונות שבחלקן הן קומיות ובחלקן עצובות. יצירה זו היא פרי שעשועיו, לילותיו ללא שינה, פרי שנים שנקפו מתוך עקרות. נוסף לזה – מציין המשורר – אין הרומן אלא תוצאה של הסתכלות בוחנת ושל הנסיונות המרים של הלב. חיי הגבור הראשי האמיתי – טטיאנה החיננית – מהווים מחאה אילמת נגד השקרים המוסכמים. היא היתה בלתי־חברתית ועצובה ובילדותה נמנעה מלהשתתף בשעשועים העליזים של בני דורה, מכיוון שאיש לא הבין לרוחה. גם אחר שנישאה לאיש ונתקבלה בחוגים הגבוהים של הבירה לא מצאה את האושר המבוקש, אולם השלימה עם גורלה וסבלה מבלי להתאונן, אם כי העמדת הפנים והשקרים המוסכמים האופיינים לחיי החברה הגבוהה הכאיבו לה. המשורר שירטט לפנינו בדמותה של טטיאנה את טיפוס האשה הרוסיה וצייר תמונה אידיאלית כל כך שאין אנו מוצאים דוגמתה בכל הספרות הרוסית. רק את דמויות הנשים של טורגנייב, כגון אסיה, אפשר להשוות לדמות זו. טטיאנה עולה בהרבה במובן המוסרי על הגיבור הראשי הגברי של הרומן, אוניגין, כפי שמצטיינות הנשים של פּושקין בדרך כלל במעלות טובות יותר מן הגברים, בדומה למה שאנו רואים זאת ברומנים של טורגנייב. לא רק ביירון, אלא גם רוסו ומאדאם דה־סטאל השפיעו על היצירה הזאת. יש סוברים, שדלפינה של מאדאם דה־סטאל, שימשה מופת לפושקין לתיאור נפשה של טטיאנה. רעננותו וחינו של הרומן נשתמרו עד היום הזה והוא קשה ביותר לתרגום. הסופר הצרפתי הגדול, פרוספר מרימי, העיר, שרק השפה הלטינית היתה מסוגלת לבטא עושר רעיוני כזה במלים מעטות כל כך ובצורה מזהירה וברב־גווניות כה רבה, כפי שאנו רואים ב“אוניגין”. משורר צרפתי אחר, דה ווג, העיר: “זכורני שראיתי פעם בין דפי “אוניגין” תולעת זוהרת שאשה צעירה הביאה עמה מנפולי. מזוהרם הבלתי רגיל של לילות איטליה נותרה תולעת עצובה וקטנה, אשר כל חינה התנדף ברגע שנגעו בה. כך היתה מתנדפת גם שירה זו, לוּ נסיתי להעבירה לדפים אלה.”

ביצירה זו חזר פּושקין פעם נוספת לנושא הדרמטי והפילוסופי, שהעסיק אותו כל חייו. הניגוד העמוק בין יבגני לטטיאנה, שעליו מבוססת כל העלילה הדרמטית של הרומן, אינו אלא הניגוד בין האסיר לבין הצ’רקסית, אלקו והצועני ובין גלוב לטסיט, כפי שמעיר דימיטרי מרז’קובסקי. הגבור של הרומן, המסמל את ההשכלה המערב־אירופית, שורטט ע"י המחבר בצורה שטחית. הוא האדם המודרני.

מרז’קובסקי רואה את חסרון השיר בזה שהמחבר לא הצליח לנתק את הקשרים בינו לבין גבורו ולתאר אותו בצורה האוביקטיבית הדרושה. מתקבל הרושם, שהמשורר רוצה להתנקם בדמותו של אוניגין על חטאי הביירוניזם וההתנהגות של עצמו בידי נעוריו:

"ממש כצ’ילד הרוֹלד, שוקע

אוניגין בעצלה וחלום".

קשר עמוק קיים בין אוניגין לבין גיבורו של ביירון, כפי שאנו רואים זאת בין פטשורין ורסקולניקוב, בין אלקו ולאסירה בקווקאז. יחד עם זה יש לציין, שאין לפנינו חיקוי, אלא נסיון רוסי מובהק להדיח את הגבור הדימוני מכסא המלוכה שלו. אוניגין מחזיר אהבה לצעירה הפרובינציאלית ביהירות ובגאוה הנובעת מעליונותו כאיש התרבות על תמימותו של האדם הפרימיטיבי. יחס זה רואים אנו גם לגבי האסירה הצ’רקסית. אוניגין מבצע אף הוא מעשה רצח, ממש כמו אלקו, ועושה זאת בשמו של עקרון ומכנה אותו חובה וכבוד. כל חייו מבוססים על צניעות מלאכותית. הוא מטיף מוסר לטטיאנה אף־על־פי שהוא עצמו אינו מסוגל לא לאהבה ולא לידידות, לא להסתכלות ולא למעשה. הוא “זדוני ונועז”, כדוגמת אלקו; וכדוגמת פטשורין ורסקולניקוב הוא רוצח.

פשעו חסר כל גדלות וכוח, ממש כמו מעלותיו הטובות. הוא בן נאמן של תרבות המעמד הבינוני הממוצע המבוססת על שקר וכזב. אוניגין הוא דמות מעורפלת, לא־רוסית, זרה, שנוצרה בהשפּעת המערב. טטיאנה היא, לעומת זה, בת נאמנה של האדמה הרוסית האופי הרוסי, מלאה רמזים ועמוקה כאגדה רוסית עממית.

"טטיאנה האמן הסכינה

במסרות־עם קדומות,

בנחש הקלפים האמינה,

באותות סהר, בחלומות;

כל אות, כל תו לבה החרידו

כלם נבאו לה והעידו

על מה בסוד ובמסתרים

הציקו לה ההרהורים.

* * *

ידעו: גם בחרדה טטיאנה

מצאה מין נעימות טמירה.

הטבע ככה יצרנו

בנטיתו אל הסתירה".

נשמתה תמימה כנשמת העם הרוסי. היא באה מן העולם המעורפל והאגדי של צפור האש ודמויות אחרות של האגדות הרוסיות. ידידתה היחידה היא האומנת הזקנה המשמיעה באזניה את האגדות הישנות הללו. כדוגמת הצועני שואבת היא מהתבוננות אילמת בטבע ענווה עמוקה. כדוגמת טסיט אין היא מרגישה את עצמה בטוב בקרב משפּחתה ומתגעגעת למרחקים. היא רחוקה מאוד מעולם הזוהר והשקר, שבו חי אוניגין. למעשה איננו מבינים כיצד היתה מסוגלת להתאהב בו, אולם האהבה היא פלא מסתורי. היא מתמסרת לאהבה. כפי שמתמסר אדם למוות או לגורל.

אוניגין עובר על פני פלא זה של אהבה מבלי לשים לו לב. הוא דוחה את המתנה האלהית הזאת, שאין הוא ראוי לה, ופוטר את טטיאנה במלים טפלות אחדות על השעמום שבחיי הנשואין. אדישות זו מבליטה את זוועת אותו הדבר שאוניגין, אלקו ופטשורין רואים בו את שיא התרבות האירופית. הדבר בא כאן לידי ביטוי ברור יותר מאשר ברצח לנסקי. על מלות האהבה משיב אוניגין בעצה המעשית הבאה:

"תשובי עוד לאהב, אבל…

למדי שלט ברוחך ומי הוא

כמוני יבינך? אסון

כרוך בחוסר־נסיון".

טטיאנה מקבלת את עצתו של אוניגין ונכנסת לאותו עולם שאליו הוזמנה על ידו. היא למדה “להתגבר על עצמה”. השלטון העצמי שאוניגין מורה, מכיון שהוא רואה בו את שיא התרבות, עומד בניגוד גמור לטבעה האמיתי והמקורי של הצעירה.

רק עכשיו עומד אוניגין על טעותו והוא מבין, כי שגה בדחותו בקרירות אכזרית את המתנה האלהית, את אהבתה התמימה של טטיאנה. הוא נוהג לגביה באותה אכזריות קרירה, שבה הוא מכתים את ידיו בדמו של לנסקי. הוא עומד על טעותו במלוא משמעותה ובא על ענשו המלא ברגע שנודע לו כי טטיאנה אוהבת אותו גם עתה, אולם אהבה זו עקרה, ממש כמו אהבתו. ה“נערה הפשוטה” חורצת את פסק־דינה של התרבות המודרנית ופסק־דין זה חריף ממש כפסק־דינו של הצועני הישיש על אלקו. בלבה של טטיאנה עדיין חי האופי הרוסי החופשי והפראי, המסרב להכנע לשקרים המוסכמים של העולם הגדול. האופי הרוסי הוא־הוא המדבר אלינו מן המלים הבאות של טטיאנה, המלאות געגועים אל גן־העדן האבוד, הנשאר סמוי ונסתר לפני אוניגין.

"הו מה לי כל זה התפארת –

יפעת חיי המטרידים.

הצלחתי זה המזהרת

בית מודרני ומשתים?

הייתי ברצון מחלפת

זו מסקרדה מזיפת

שאון, ברק, אויר מחניק

בדף ספרים, בגן עתיק,

במעון הורי אם גם גרוע,

בו במקום, בה בפנה

נגלית לי בראשונה.

* * *

וכה קרוב היה האושר

כה אפשרי!… אבל גזרה

היא ממרום, אולי בישר

כי לא הייתי זהירה.

אמי בוכה ומתחננת

פצרה בי… טניה המסכנת –

עם כל השלימה נשמתה..

לאיש נשאתי, ועתה

עזב עזבני, אבקשה.

ידעתי: בלבך יש די

כבוד עצמי ורגש גא…

אהב אותך (מה אכחשה?)

אך… לאחר ידי נתנה

אשמור לו נצח אמונה."

המלים הללו נאמרות על־ידי נסיכה קרה ואכזרית ושוב נפערת תהום עמוקה בינה לבין אוניגין. חוק ורגש־כבוד, נשואין ודעת־קהל, כלומר, כל המוסכמות שלהן הקריב אוניגין פעם את אהבת “הנערה התמימה”. היא מוכיחה לו בפעם האחרונה כי אכן שמעה בעצתו ולמדה לרסן את עצמה, להתגבר על עצמה, לדכא בלבה את הטבע. שניהם ישלמו מחיר יקר על אשר הרשו לשקר לכבול אותם בכבלים עזים, שניהם ייהרסו משום שלא שמרו נאמנות לאהבה ולטבע. הדברים שנרמזו בצורה מעורפלת ב“האסיר בקווקאז”, הדברים שלא הגיעו לידי ביטוי בהיר ומלא ב“צוענים” וב“גלוב”, זכו כאן, בסצינה האחרונה של הרומן הרוסי האחרון, לביטויים המלא. מרז’קובסקי מציין, שפּושקין קבע ביצירתו זו את אופק הספרות הרוסית וכל המשוררים שבאו אחריו נאלצו להתנועע ולהתפּתח במסגרת אופק זה. אכזריותו של פּטשורין, טוב לבו של מקסים מקסימוביץ, נצחונה של ורה על שלילת מרק וולוכוב, ריסונו של הנהיליסט בזרוב על ידי אימת־המוות, כניעתו של נפוליאון־רסקולניקוב לברית החדשה ולבסוף חייו ויצירתו של טולסטוי – אלה הם שלבים אחדים בהתפתחותו ובהגשמתו של רעיון, שעליו רמז פושקין וקבע את תחומיו.

פּושקין הנו אחד המשוררים הרוסים הפופולריים ביותר. במשך עשרות בשנים היה “יבגני אוניגין” אחד הספרים הנקראים ביותר, וכמעט שאין למצוא עוד יצירה אחת בכל הספרות הרוסית, שהשפּיעה במידה כזאת על כל יצירותיהם של טובי המשוררים. וגם זאת, אין אתה מוצא עדיין, מחוץ לגבולות בריה"מ, אפילו תמונה אחת שלמה של פּושקין. וזאת, בעיקר, משום שפּושקין נשאר בעיני הקהל מחברו של “יבגני אוניגין”, ואלו הליריקה שלו, יצירתו האפּית בפרוזה, הדרמות ודברי־ההגוּת שלו על ענייני ספרות לא נודעו, אלא במידה קטנה ולמועטים בלבד. זאת ועוד: “יבגני אוניגין” עצמו הוצג, בדרך כלל, באור מטעה ועל כן נראה לקהל כיצירת־חיקוי לביירון, ואין זה הולם את טיבה האמיתי של היצירה. רוב הקוראים אינם מסוגלים משום כך להבחין במידה האובייקטיבית של רומן־בחרוזים גדול זה, חלק גדול מקהל הקוראים אינו מבחין באופיים העממי של הגבורים ועוד פחות מזה – באופיו העממי של המשורר עצמו, כפי שהוא מתגלה מבעד לאירוניה הלאה של יבגני אוניגין עצמו.

על כן, טוב נעשה עם ניתן דעתנו על יצירה אחרת של פּושקין, שחשיבותה לא פחות גדולה.

## “בוריס גודונוב”

בהיסטוריה הרוסית ישנה חידה שלא נפתרה וספק אם תפּתר פעם. זאת היא חידתו של דימיטרי בן זקוניו של איוון האיום. אישיותו שימשה לאחד משלשת המאורעות הטרגיים של ההיסטוריה הרוסית: “עול הטטרים” (1240), ה“בילבולים” (“סמוטה” בלע"ז) (1613־1600) והמהפכה (מאז 1917). פסק ההיסטוריון הגדול קרמזין: דימטרי נרצח ע"י גיסו בוריס גודונוב ועל ידי כך הגיע האחרון לכסא המלוכה. פסק ההיסטוריון הפולני, שכתב בצרפתית, וולישבסקי: דימטרי לא נרצח ודימיטרי השקר לא היה, אלא דימטרי בן איוון האיום. פסקו עוד היסטוריונים: דימיטרי נרצח, אלא לא גודונוב אינה לידו, כי אם אדוני. אגב, דימיטרי שימש להופעה הרוסית של המאה ה־17 וה־18 ושמה “סמוזבנץ” – שליט שקר. ההיסטוריה הרוסית שורצת סמוזבנצים כשם שההיסטוריה שלנו שורצת “משיחי שקר”.

הבעיה ההיסטורית של דימיטרי היא הנושא של הדרמה של פּושקין “בוריס גודונוב”, פּושקין משתמש בהסברה של קרמזין: בוריס גודונוב רצח את דימיטרי. בוריס גודונוב אכוּל מוסר כליות ואוטרופייב, העושה שקר, מעמיד פנים ובלבד להגיע למלוכה.

זהו הנושא של הדרמה “בוריס גודונוב” של פּושקין ושל האופרה של מוסורגסקי, פּושקין ההיסטוריון מסתמך במקרה זה על קרמזין: בוריס גודונוב רצח, אוטרופייב אינו בנו של איוון האיום, אלא “דימטרי שקר”. פּושקין מקדיש את הדרמה לקרמזין, רבו בהילכות היסטוריה. כדרמטיקון הולך פּושקין בעקבות שקספּיר. הנושא, מנקודת־מבטו של קרמזין, הוא שקספיריאני טהור: התאוה לשלטון בכל האמצעים. ומאליו מובן שאינה חסרה במקרה זה אשה. לא רק תאות הכבוד דוחפת לשלטון, אלא גם האהבה.

“בוריס גודונוב”, הדרמה החשובה ביותר של פּושקין, נכתבה ב־1824, אַך לא ראתה אור אלא ב־1831, בנוסח מקוצץ. יצירה זו לא הועלתה מעולם על הבמה בחיי מחברה. אין זה מקרה, ש“בוריס גודונוב” נכתב בשנות המרד הדקבריסטי. פּושקין היה קשור במורדים הנועזים, אם גם לא נשתייך לקבוצתם. באמתחתם של הדקבריסטים מצאו רבים משירי פּושקין, שהועתקו בכתב־יד. פּושקין נאבק, במסגרות שכפו עליו הנסיבות, למען רעיונות החופש והשיחרור הלאומי, לפני המרד וגם לאחריו. פּושקין מצא לו נושא בעל שרשים בעברה של האומה, וכך הצליח, כמוהו כשקספּיר בדרמות המלכותיות שלו, לתת ביטוי דרמטי להתפּתחות עמו, ללידתה מלאת־היסורים של האומה. וכאשר ב“בוריס גודונוב” הוא ממחיז אפיזודה טרגית, שמתוך משברה יצא האבסולוטיזם, הריהו כותב גם את הפרולוג למשבר שעדיו מן ההכרח שיגיע השלטון האבסולוטי. ההיסטוריזם הדרמטי של פּושקין הוא גם בחינת נבואה סוציאלית.

עיקרה של היצירה הוא הוכחת עליונותו של האבסולוטיזם על הפיאודליזם במאבק שהם נאבקים זה עם זה. כאן, כבמקומות אחרים. מסמן האבסולוטיזם לגבי האצולה, הנהפכת לאצולת־החצר, את אובדן העצמאות. מן הבחינה האנושית גוררת תמורה זו את הירידה המוסרית: צורת־המעבר תהיה, איפוא, זעם חסר־אונים, המופנה נגד האבסולוטיזם. האצולה איבדה את מידותיה הפיאודליות ועדיין לא רכשה לעצמה את תרבות־החצר; ועל כן זהו עירוב של גסות ישנה עם רוח־הכניעה החדשה, המציין את נציגי האצולה. הם מכירים בחולשתם, בהשוואה לעם, והם יודעים שהם נטולי שרשים עממיים. אחד הבויארים מתבטא בזו הלשון (בתרגום אברהם שלונסקי):

"לא עוד יראה עמנו בנו חטר

בגזע שליטיו הגבורים.

ימים מכבר השונו נחלותינו,

עבדי־מלכים היינו משכבר,

והוא השכיל באהבה ופחד

ורב תהלה למשוך את לב העם."

הדעתנים ביותר שבין נציגי האצולה רמת־היחש הבינו היטב כי מצב־דברים זה לא נוצר על ידי אישיותו של בוריס גודונוב, וכי מנקודת הראוּת של האריסטוקרטיה הרי זה היינו־הך, מי יהיה צאר. בויאר אחר מתאר את בוריס במלים אלה:

"… הוא מולך עלינו

כצר איון (הס מלהזכיר בלילה!)

מה בצע כי אין הרג בעליל.

כי על כלונסי דמים, לעיני כל,

לא נזמר שירי־תהלות לישו,

כי לא נדון באש, ובשרביטו

המלך לא יחתה הגחלים?

היש מבטח לעליבות חיינו?

יום־יום צפויים אנחנו אל נדוי,

צנוק, סיביר, ברדס או נחשתיים,

ובגלות מיתת רעב או חנק."

וכך חיים הבויארים בפחד־תמיד, כשמרגלים סובבים אותם – ומרגלים הם, אולי גם משרתיהם הפרטיים. לעומת זאת, נהפכים הם עצמם למרגלים: בתוך הניוון הזה מצליחים המנהיגים המוכשרים ביותר להוליך שולל את הצאר עצמו ומנסים להשפיע על החלטותיו בצורה שיהיו לטובת האינטרסים של האצולה הרמה.

מחיר הניוון והשפלות הן הכהונות הניתנות בחצר המלכות ובמדינה, זכויות מיוחדות של הבויארים, אך אלו הן זכויות שאיוּם מתמיד כרוך בהן. האבסולוטיזם זקוק בתהליך גידולו לאנשים מוכשרים ורציניים, ואלו מעמד הבויארים אינו מסוגל תמיד – למעשה רק לעתים רחוקות הוא מסוגל להוציא מתוכו אנשים כאלה. ועל כן האופיני לתקופה זו הוא עלייתם המהירה והמסחררת של אנשים מן המעמדות הנמוכים. אצל פּושקין מוצאים אנו דו־שיח מעניין זה בין בוריס ובסמנוב, המפקד של הצבא שבחר לעצמו:

הצאר: אותך אשלח להיות להם לראש:

לא זכות־אבות אצביא, כי אם בינה;

ירוו גאים על תור המעלות;

נקטה נפשי באספסוף היחש,

עת לבטל הנוהג הנפסד.

בסמנוב: המלך, יברך שבעים ושבע

היום בו כל ספרי־המדרגות.

על חמדנים וגאות היחש,

תאכלם האש.

הצאר: ולא ירחק היום…

הצאר בוריס הוא מן Selfmademan מסוג זה ועוד יותר ממנו שייך לסוג הזה הכוזב גריגורי אוטרפייב, המתחפּש כדימטרי יורש העצר שנרצח. הסיכסוכים המתפּתחים מתוך מצב כזה עשו את ההיסטוריה הרוסית לנושא פופולרי בכל ספרויות העמים. אך הסופרים הזרים, ואפילו הגדולים שבהם, לא ראו מעולם אלא את הצד החיצוני של הסכסוכים, וכאשר ניסו להעמיקם, נתנו לנו תמונה מזוייפת ומעוותת של ההיסטוריה ושל הטרגדיה שהיא הולידה. – – ואלו פּושקין, בעל החוש ההיסטורי, יודע, כי המאבק על החוקיות אינו אלא מראית־עין, סיסמה ודגל, והמאבק האמיתי מתנהל בין כוחות היסטוריים איתנים, המצויים עדיין בשלב פרימיטיבי של ההתפּתחות, העתידה להפוך את העם הרוסי לאומה. עניין “הלגיטימיות” אינו אלא אחיזת־עיניים ותירוץ, כפי שאומר זאת בבירור הכוזב.

"… אך דעי:

האפיפיור, המלך, הרוזנים

לא אל צדקת דברי לבם יתנו.

דימטרי אנכי, או לא, – אחת היא!

אך תואנה אני לריב וקרב.

וזהו כל חפצם…"

כל זה אפשרי משום שהעם עדיין אינו מפותח די היכולת ליטול את גורלו בידיו וליהפך לאומה. התפּתחותו עודנה בשלב הראשית, והיא נמשכת תוך העמקה, ומתבטאה בשנאה עיוורת של הגדולים, בסירוב להסכים עם התמורות המתחוללות למעלה והנוגעות בענייני העם. דבר אחד ברור: לעולם אין העם תומך בבויארים נגד הצאר. כאשר בוריס, דוחה, מתוך העמדת־פנים, את הכתר ואבות־הכנסיה, הבויארים והעם שנתאספו סביבו, מפצירים בו שיסכים לקבלו, מתאר פּושקין במלים אלה את רגשותיו האמיתיים של העם:

העם (על ברכיהם, קול בכי ויללה):

הה, חוסה נא, אבינו, מלוך עלינו!

היה נא אב ומלך.

פלוני (חרש): מה הבכי?

אלמוני: איכה נדע? יודעים זאת הבוירים,

מה אנו.

אך אין פירושו של דבר שהעם אוהד את מכשירי העריצות של הצאר, שנציגיו הם בעיניו הליסטים והבויארים גם יחד. כאשר הכוזב בורח מן המנזר, ושומרי הגבול של הצאר מחפּשים אחריו, אומרת הפונדקאית: “והשוטרים הללו אין ברכה מהם אלא שמציקים לעוברי־אורח ומעורים באביונים אשר כמונו… כל עקר גדולתם שמפקחים פקוחים, ואתה לחם ויין הבה להם וכל אות־נפשם – ולואי מיתה משונה עליהם, ימח־שמם!” כי ההיסטוריה לא ייחדה עדיין לעם את מקומו בפעולה. הניגודים הפנימיים של המעמדות הפיאודליים הם עצומים – אך העם אינו משתתף במאבקים אלה, אלא כשכופים עליו את ההשתתפות במאבק; במקום אחר מראה לנו המשורר איזה צבא־שכיר, שלוקט מכל צד ועבר, נאלצים היריבים לשלוח לשדה־הקרב בצד בני עמם שלהם. ועם זאת, חשדנותו של העם שעודנו חסר־אונים. כבר מהווה רקע חשוב ומסבירה במידת מה את המתרחש לנגד עינינו על הבמה. העם שונא את הצאר במידה שהוא שונא את הבוירים. וכיוון שדבר זה מתרחש בדרך כלל, במסגרת תנועות בלתי מפותחות די הצורך, אין העם מביט לפניו אלא לאחוריו; הוא מתגעגע על הזמנים הטובים שחלפו, על תקופת־הזהב של העבדות במשטר הפיאודלי הבלתי מפותח. רעיון זה מבוטא על־ידי הבויר פּושקין:

"… או כי רוַח לעם?

שאל את פיו. יבוא נא הכוזב

ויבטיחם חדוש יומו־של־יוּרי –

ותהי המרקחה!"

בנסיבות כאלה אין לפני האדם, האומר לשמור על שלימותו האנושית והמוסרית, אלא דרך אחת: לצאת מתוך מסגרת החיים וליהפך לצופה, כלומר להיכנס למנזר. פּושקין מתאר דרך זו בתמונה שליופיה ולבהירותה לא נמצאה דוגמה, בדמותו של הנזיר כותב העתים. ואל נתפּלא על כך שדוסטוייבסקי אהב מאוד את הדמות הזאת. פימן זה, העומד בשולי החיים, ואינו מטפל, אלא בכתיבת קורות זמנו למען הימים הטובים אשר יבואו, הוא העומד־מנגד בצורה היחידה שהיתה אפשרית באותו זמן.

הרקע הסוציאלי וסוגי ההתנהגות המוסרית והפילוסופית שהם תוצאה ממנו, מסבירים גם את דמות הכוזב, גם הוא, כמתנגדו בוריס, הנו הרפּתקן, הכובש את כס המלוכה בכשרונו האישי, מתוך שימוש יעיל במצב שנוצר מיחסי־מעמדות. ההבדל היחידי הוא בזה, שבוריס מבקש להתגדל לטובת הצאר, ואלו גריגורי מתחפּש ליורש העצר, שנרצח בידי בוריס. – – שלא כמחברים הגרמנים, שנזקקו לאותו הנושא (שילר – הבל) אין פּושקין עוסק בפסיכולוגיה מודרנית, בטפלו בדמויות אלה. אצלו, גם בוריס וגם גריגורי הנם הרפּתקנים כפי שיכלה להוציא מתוכה החברה של הימים ההם, – בעלי אומץ־לב, בעלי מרץ, בעלי פקחות ומחוסרי־מעצורים מוסריים, מידות שהן אופייניות לאנשים מסוג זה.

טרגדיה זו קרובה מאוד בצורתה לדרמות־כרוניקות של שקספּיר הצעיר. הגיבורים המרכזיים, בוריס וגריגורי, חיים את הסכסוך בכל עצמתו, ופושקין מתעלה לדרגת גדלותו של שקספּיר בתפיסת הדמויות ובהעניקו להן את הערך הסמלי של הבעיות האנושיות הגדולות של הזמן. אצל בוריס מיתרגם הקונפליקט בצורה דתית. בהתאם לרוח הזמן; הוא אכוּל נקיפות־מצפּון על המעשים הבזויים שעשה כדי להיות צאר.

הסכסוך מתפּרץ במעמד החזק ביותר של הדרמה, זו שבין הכוזב ומרינה, בתו של האציל הפולני מנישק. מתוך נימוקים פוליטיים, כדי להבטיח לעצמו את העזרה הפולנית, רוצה הכוזב לשאת את מרינה לאשה, אך היא הנה בעת ובעונה אחת היצור האחד בעולם שהוא אוהבו באמת. מרינה ממאנת לשעוֹת לדבריו ואינה רוצה בשום יחסים אישיים עמו; כל מעייניה נתונים רק למלך־שקר שבו, לזה העתיד באחד הימים לשאת על ראשו את כתר הצארים. ואז מתפּרץ גריגורי ומביע את יאושו על בדידותו המוחלטת בין הבריות:

"מרינה היפה, אל תעניני,

אַל נא תאמרי: בתאר ולא בי

בחר לבך, מרינה! לוּ ידעת,

איכה בזאת מחצת את לבבי –

איכה ולוּ… אבוי, פקפוק איום! –

הגידו: אלו לא הולדת מלך

הועיד לי גורלי בעורונו;

ואלו לא הייתי בן יוהן,

לא נער זה, אשר נשכח מלב;

אזי… הכי אזי לא אהבתיני?…"

אך מרינה צמאה רק לתהילה ושלטון, ואין לאל ידה להרגיע את גריגורי. היא אדישה לגריגורי האדם. בהגיעו לנקודת־יאוש זו, מתוודה גריגורי על מוצאו – ואז הוא בטל ממציאותו לגבי מרינה, שאין בעיניה כל ערך לכּנוּת ווידויו:

"אם נע־ונד כמוך, בן בלי שם.

שני לאמים עור באורח־פלא,

הלא שוּמה עליך, למצער,

להיות ראוי לנס הצלחתך

ותרמיתך נועזת לכונן

בסוד כמוס ועקשני לנצח."

ורק כשגריגורי, בשיא יאושו, חוזר ונהפך להרפתקן, המוכן לכל, הוא זוכה שוב באמונה של מרינה ומבטיח לעצמו את התמיכה הדרושה במאבקו להשגת הכתר:

"חכה בן־מלך, סוף־כל־סוף

לא קול פרחח שמעתי, אלא גבר,

והוא ישלים בינינו, הנסיך,

את פרץ שגעונך אני שוכחת,

ושוב הנך דימטרי."

אכן בפעם היחידה בחייו כשניסה להיות אנושי, או לפחות לקשור קשר אמיתי ונאמן עם יצור משמנה־וסלתה של החברה, הוא נכשל כשלון חרוץ, כשלון שהוא מחוייב המציאות של התקופה. באידיאה שבּה, וגם בערכה האסתטי, סצינה זו היא בעלת מתח דרמטי גדול וקשורה קשר הדוק בסצינה של פימן, אף על פי שאופיה של זו האחרונה הנו, למראית עין, לירי וסיפורי בתכלית. פּושקין בונה את הדרמות שלו על דרך הניגוד וההקבלה, כמוהו כשקספּיר, ולא על דרך הניתוח הגלוי של הסכסוכים העמוקים ביותר, כדרכם של רסין והבל. הדרמה של פּושקין היא שקספּירית בעיקרה, באשר הניגוד, ההיסטורי והסוציאלי, הפילוסופי והמוסרי – הוא המגיע למעשים והוא עצמו מהווה את הדרמה.

בן 37 היה פושקין, בהרצחו בדו־קרב. זהו מזלה הרע של הספרות הרוסית: אחדים מגדולי יוצריה מתו בגיל צעיר. לרמונטוב נרצח בדו־קרב בגיל 27; גריבוידוב נרצח על־ידי המון פרסי מוּסת בגיל 32; גוגול מת ספק שפוי בדעתו בגיל 43; בלינסקי מת משחפת בגיל 38; צ’כוב מת בשחפת בגיל 44; בלוק מת בגיל 40 בכפן וביאוש הסובייטיים; גומילוב הוצא להורג ע"י השלטון הסובייטי בגיל 35; יסנין התאבד בגיל 26; מאייקובסקי התאבד בגיל של 36 וכן רבים אחרים. ציינו כאן רק את הבולטים ביותר. אכן, מותו של פּושקין בטרם זמן היא בוודאי האבידה הגדולה ביותר של התרבות הרוסית. בצדק שאל מרז’קובסקי: “תארו לכם גיתה מת בגיל 37. מה היה נשאר ממנו לדורות? – ‘ייסורי וורטר הצעיר’ ועוד משהו. פּושקין שמת בגיל 37 השאיר בכל זאת ירושה נכבדה למדי. ואולי אין עוד סופר בקרב אומות העולם כולן כפּושקין, שידיו כה רב לו בכל ענפי הספרות בגאוניות רבה”.

פּושקין היה גדול הליריקנים בספרות הרוסית ומן הגדולים בספרות העולם; רומניסטן היסטורי (“בת הקפיטן”, “הערבי של פיוטר הגדול”), העולה על וואלטר סקוט, אלכסנדר דיומה האב והנריק סנקביץ. האם יכולים כל אלה להתמודד עם פּושקין בקיצור של תיאור מצבים וטיפוסים במשפּטים ספורים ולפעמים אף במלים ספורות? ופושקין הנובליסטן, פּושקין משורר פואמות. דרמטיקון, היסטוריון, משורר עממי ועוד. חיפשו ומצאו השפּעות זרות בפושקין: הפואמה “יבגני אוניגין” מין “צ’יילד הרלד” של ביירון ברוסית; “בת הקפיטן” בהשפּעת וואלטר סקוט: שירי העם שלו ברוח האסכולה הרומאנטית בת דורו, והדרמה “בוריס גודונוב” ברוח של שקספּיר. ניחא. אבל פּושקין הוא מקורי כל כך בביטויו. אין בעיה שהעסיקה את הרוח ואשר בה לא נגע פּושקין – וכל זה בקיצור נמרץ. ב“פרש הברונזה” זה לעומת זה: הגיבור עושה ההיסטוריה והאדם הקטן. בהצגת האדם הקטן, הבעיה המרכזית של המאה הי"ט הפילנטרופּית, הקדים פּושקין את גוגול, את דיקנס, את הוגו ואת דוסטויבסקי.

פּושקין בספרות הרוסית הוא בחזקת “לית מאן דפּליג”. אפילו השולל הגדול לב טולסטוי העיר “צריך לכתוב כמו פּושקין”. רק ראש הניהיליסטים של שנות הששים, פיסארייב, הכריז: “זוג מגפים תועלתו מרובה משירת פּושקין”. וז’דאנוב, מגשים תורת הניהיליסטים במציאות הסובייטית, זה שהפך את אמנות הבד למצלמה ואת המוסיקה לזמר עממי, אפילו ז’דאנוב לא העז לבטל את פּושקין ברוח פיסארייב. וספק אם ישנו עוד סופר בספרות העולם, שיצירותיו שימשו כנושא למלחינים, ביצירות פּושקין. צ’ייקובסקי יצר את שתי האופּרות “יבגני אוניגין” ו“דאמה פּיק” ומוסורגסקי יצר את האופּרה “בוריס גודונוב” וגלינקה – “רוסלאן ולודמילה”. ואין לדבר על המוסיקה שנושאיה הם השירים הליריים של פּושקין.

פושקין הוא גילוי בלתי־רגיל ואולי מיוחד במינו של הרוח הרוסית" – כותב גוגול בשנת 1832. “הוא הרוסי השלם והמושלם, כפי שיתגלה בעוד מאתים שנה. הטבע הרוסי, הנשמה הרוסית, השפה הרוסית והאופי הרוסי משתקפים בו ביופי כזה, ביופי כל כך מזוקק, כפי שנוף משתקף בזכוכית אופּטית משוכללת.” ניקולאי הראשון אמר לנסיך בלודוב בשנת 1826, אחרי פגישתו הראשונה עם פּושקין, שהיה אז בן 26 בלבד: “היום שוחחתי עם האישיות המזהירה ביותר בכל רחבי רוסיה”. פּושקין עורר אצל כל האנשים, שאתם בא במגע ושהיו מסוגלים להבינו, רושם של כח רוחני אדיר. זו היתה דעתם של השגריר הצרפתי ברנטה, גוגול, הנסיך ויז’מסקי, פלטניוב ז’וקובסקי. לוּ הוסיף לחיות ולפעול, היה מצליח להעלות את השירה הרוסית ואת התרבות הרוסית לרמה בינלאומית גבוהה. אולם המסך ירד עליו כחתף וקולו של המשורר נדם לעולם. קשה לחקור את השקפת עולמו מכיון שלא יצר שום יצירה בודדת שתרכז את כשרונו הגאוני ושתאמר לעולם את כל אשר רצה לומר, כפי שעשה זאת דאנטי ב“הקומדיה האלהית” או גיתה ב“פאוסט”. אפילו יצירותיו המושלמות אינן מגלות את ההיקף המלא של כוחו וכשרונו. תמיד מקבלים אנו את הרושם, שהמשורר עולה בהרבה על יצירתו. הרבו להשוות את פּושקין עם פיוטר הגדול, שאליו חש קרבה נפשית עמוקה. הוא פעל בשטחים שונים והניח את היסודות של מבנים גדולים בעתיד – ברומן ובספּור, בשירה ובדרמה. הוא לא היה היחיד ואף לא הראשון, אולם הוא פעל במהירות ובזריזות כזו, שלא הצליח לסיים את יצירותיו הגדולות. “פרש הברונזה”, “רוסלקה”, “גלוב”, “סצינות דרמטיות” כולן קטעים גאוניים. גם “יבגני אוניגין” לא הובא לידי סיום והשורות האחרונות של הרומן מרמזים על מותו בלא עת. לפני מותו רצה לשוב ל“אוניגין”, בהיותו חש שהיצירה בלתי מושלמת, אך הוא לא הספיק.

## יבגני אוניגין (תרגם א. לוינסון)

א. דודי איש תם הוא וישר־דרך:

עת מחלתו גברה עליו,

הוכיח, כי הוא איש רב־ער

ובשכל יכלכל מעשיו.

נקח מוסר ממעשהו!

אך, אל עליון, כמה קשה הוא

באיש נוטה־למות טפל,

בלי עזבהו יום וליל.

האם אין זה צביעות נתעבת

שמח לב חולה אנוש,

תקן כרו לבלי ימוש,

הגש סמים לו בעצבת,

לגנח ולחשב בין כך:

מתי השד אותך יקח?

ב. בקרון־רצים באבק דרכים

צעיר קל־דעת כה חשב,

זכה להיות ברצון שמים

יורש יחיד לכל קרוביו,

בלי הקדמות, בלי התמהמה,

הואילו־נא להתודע,

רעי, לודמילה ורוסלן,

אל הגבור של הרומן.

אוניגין, ידידי מנער,

נולד בעיר על הנבה,

אולי, קוראי, נולדת בה

או שם לבשת הוד וזהר!

שם גם בליתי את ימי,

אך הצפון קשה עלי…

ג. אביו, פקיד ישר, איש־קשט

חי כל ימיו כבעל־חוב;

שנה שנה ערך הוא שלשת

משתים, ונדלדל סוף סוף.

יד הגורל על בנו סוככה:

תחלה “מדם” אותו טפּחה.

“מוסיה” טפל בו אחרי־כן:

היה שובב, אך מלא־חן.

ולבל הילד יתיגע,

“מוסיה” ל’אבי, צרפתי דך,

כלאחר יד אותו חנך.

בקשי מוסר לא יטרידהו,

ינזף רכות בחניכו

ולגן־הקיץ יוליכו.

ד. אך עת ימי בחרות סוערת

הגיעו ליבגני זה,

תור עצבת־לב, תקוה נסתרת.

מבית אביו גורש “מוסיה”.

עתה לו ימי־חפש באו:

שערו לפי אפנה עשה הוא,

לבש כדנדי מכלוליו,

וירא סוף־סוף עולם רחב.

לשון צרפת היטיב לדעת,

דבר, כתב בה בשלמות,

רקד מזורקה בקלות,

החוה קדות ובלי מגרעת.

מה עוד תרצו? וכה הסכם,

כי איש נחמד הוא וחכם.

למד למדנו הן כלנו

מעט או רב. לא יבצר,

ברוך השם, מאיש עמנו

בהשכלה להתפּאר.

אוניגין (לדעה מכרעת

של מבקרים תקיפי־דעת)

היה משכיל, אבל קפדן.

הוא בכשרון נפלא נחן –

בשעת שיחה, ללא הכרח,

ריב אם פרץ, פני מלמד

להעמיד, בלי התוכח,

ופני הגברת להנעים

במכתמיו המפתיעים.

ה. רומית כעת אינה נלמדת;

אך אם לאמר בתם־לבב,

שלט בה, עד כדי לרדת

לסוף תכנו של אפיגרף,

על יובנל לביע דע,

לחתם ב־Vale מכתבהו,

ומשירת אניאס רק

שני חרוזים זכר בדחק.

לא היה־לו רצון אף קרט

חטט בתוך עפר קורות־

האדמה מדור דורות;

אך תחת זה היטיב לשמר את

ההלצות בזכרון

מרומולוס עד יום אחרון.

ו. רצון נלהב לא הציקהו

לקריב חייו למען צליל,

על כן טרח ולא ידע הוא

בין ימב לבין כורי לבדיל.

נאץ הומר ותיאוקריט הוא,

אבל קרא את סמית הוא

ובכלכלה בקי היה.

כלומר, ידע חוות דעה,

כיצד הארץ מתעשרת.

במה תזון ומפני־מה,

אם יש תוצרת גלומה,

על הזהב היא מותרת.

אביו נמנע אותו הבן,

ואדמתו הוסיף משכן.

ז. מאין פנאי נבצר ממני

ספר לכם כל חכמתו;

אבל כליל־מדע יבגני,

אשר חקר עד תכליתו,

אשר היה לו מקור־נחת

וצער ועמל גם יחד,

ובו כל הימים הגה

מתוך עצלות, מתוך ערגה, –

היה מדע חשקי־הנער,

לו שר שירי־תהלה נזון,

על־כן נסתם עליו חזון־

חייו, ספוגי מרי וזהר,

במולדביה, בערבות,

הרחק מארץ אבות.

טז. מחשיך היום. לתוך מגררת

ישב, ירעים: מהר! מהר!

צוארון־ביבר של האדרת

מכסיף בצחור־הכפור כזר.

עף אל Talon לבו בטוח,

כי שם ימתין קורין. הוא אך

נכנס, ולתקרה קפץ

הפקק ויין־שביט פרץ,

רוסטביף אדם על הצלחת

ושמרקעים – זו תאות

הנער, טוּב מטבח צרפת

כפתה של שטרסבורג משבחת

בין גבינת לימבורג החיה

ופרי קשטה, זהב לחיה.

יז. הלב יצמא עוד לגביע.

לדיח בו שומן קציצה.

אך המצלה לכל תודיע,

כי כבר בלט חדש יצא.

שליט־בימה תקיף בדע,

חסיד נלהב אף מתעתע

של המשחקות המקסימות,

אזרח כבוד של הפרגוד –

יעוף אוניגין התיאטרה.

שם, בבקרת נרגשה,

ימחא כל איש ל־Entrechat

ישרק לפדרה, קליאופּטרה.

יקרא “מוֹאינה” לבימה,

כדי שקולו רק ישמע.

כא. מוחאים כפים, שור, פוסע

אוניגין בין המערכות,

משקפת כפולה מפנה הוא

אל הגבירות שבלשכות.

אל היציעים סביב פוזל הוא:

פנים ותלבשות – כל אלו

לו לזרא. מעברים

שלום יחזירו לו גברים.

אל הבמה מבט הפריח

בפזור נפש, אחר־כך

הסב פניו, פהק וסח:

תור התמורה לכל הגיע.

זמן רב סבלתי הבלט,

אך גם דידלו, אמאס כעת!

כב. על הבימה במחול־הסער

רוקדים שדים עוד וכרובים;

עוד ישנים במבוא השער

שומרי־הסף העיפים;

עוד לא פסקו מרקד ושמח,

שעל ושרק, גהק וגנח;

עוד פנסים יפיצו אור

מבית ומחוץ; מקר

ברחוב סוסים עוד יתרוצצו,

על כבד רתמתם רוגנים;

וסביב אורים העגלונים

אדוניהם עוד ינאצו, –

וכבר אוניגין על הסף:

החלף לבוש הביתה שב.

ל. אהה, מיטב שנותי הקרבתי

בשעשוע ושמחות;

עד כה גם נשפים אהבתי,

לולא נתקלקלו מדות.

מאד אהב שגעון הנער,

חדות חיים, רב עם וזהר,

נשים בפאר המחלצות

ורגליהן… אך בכל קצות

רוסיה, אין אני בטוח.

אם יש שלשה זוגות נאוים.

זכרתי, הה! ימים רבים

זוג רגלי־חן… קר ושבור־רוח

עוד אזכרן ועד הלום

לבי תחרדנה בחלום.

• – – – – – – –

לז. לא, רגשותיו בלא־עת שככו,

מאס שאון תבל ומתים;

יפות־העין חיש זנח הוא,

משא נפשו כל הימים;

בגידות להוגיעו הספיקו,

רעים ברעותם העיקו;

כי לא יכל היה תמיד

ביפשטקס, פרפרת סטרסבורגית

ביין שמפּניה לקנח,

גם לא יכל להתחדד

עת שראשו עליו כבד;

ואף כי הוא פּחזן רותח,

סוף־סוף גם נמאסו עליו

אקדח וחרב ודו־קרב.

לח. מחלה, שכבר הזמן הגיע

לחקר כהגן מקורה

מין Spleen אנגלי, שברוסיה

ידוע הוא בשם “חנדרה”,

תקפתו אט עד אפס כח.

אמנם הוא לא נסה לשלח

יד בנפשו, ברוך השם,

אך עולמו עליו שמם.

כי Childe Harold התחיל לנוּע

בטרקלינים חולם, אבל;

משחק בוסטון, דבות תבל,

גניחה פרוצה, מבט צנוע,

לא עוד משכו את לבבו,

הוא לא ראה דבר סביבו.

לט. נשים כבודות קלות־הדעת!

אתכן עזב לראשונה.

אכן כיום הזה מיגעת

שפת החברה העליונה.

יש כי תדון עוד גברת פעם

על סי או על בנתם בטעם,

אבל בכלל שיחת נשים –

פטפוט תפל, אם גם תמים.

מלבד זאת כה צדקניות הן,

כה חכמות ושגיאות,

כהחסודות וכה צנועות,

כה נזהרות, דיקניות הן,

וכה סגורות לזר, שכן

יכך ה“ספלין” אך רק תראן.

• – – – – – – –

נב. אמנם, מכתב מהמפקח

קבל אוניגין, כי דודו

נוטה למות והוא רוצה אך

לראות פניו לפני מותו.

כקרא אוניגין האגרת,

אץ חיש בעגלה נמהרת,

וכבר פהק מקדם, עוד

בטרם בא אל כפר הדוד,

ובשל ממון היה מוכן הוא

לשקר, שממון ומרי

(בזה התחלתי ספורי);

אך בבואו, על השלחן הוא

מצא כבר גוף בלי נשמה,

תשלום־המס לאדמה.

“אבי הטרגדיה”, בתואר זה הכתירו את איסכילוס. הסופר הרומאי קווינטיליאנוס מעיד: Tragoediam primus in lucem Aeschylus protulit, כלומר: “הוא הראשון אשר האיר את הטרגדיה באור מלא”. הטרגדיה קפצה מתוך ראשו על נשקה המלא, כמינרבה מתוך ראשו של יופיטר. הוא אשר הלבישה מחלצות, אשר סיפק לה במה מתאימה וקישטה בטעם, אשר אימן את המקהלות והדריכן בזמרה ובריקוד, אשר השתתף כשחקן, ואשר יצר את הדיאלוג. הוא צמצם את הצד הלירי של הטרגדיה, הוא צייר דמויות בקוים חריפים מעטים, הוא בנה עלילה פשוטה וחזקה, הוסיף לבמה הדוּר רב; עידן את הטעם, דאג לתפאורה המצויירת, יצר את הטרילוגיה ואת הפרולוג, היה סופר גדול, בעל פאתוס חזק וכביר שהעמיד את אמנותו בשירותם של רעיונות נשגבים. הוא יצר טרגדיות אופי והעשיר את שפתו בתמונות נועזות. רק החלק העשירי מיצירותיו נשאר בידנו ואיזו התקדמות ניכרת בהן עצמן למן “הפרסים” ועד ה“אורסטיה”, מדמויות חוורות ועד דמויות שוקקות־חיים ושופעות דם. בשום סופר לא תמצא התקדמות כזו, לפניו לא היתה אלא התחלה פרימיטיבית דלה. איסכילוס בלבד, אדם אחד, הקים את ארמונה המפואר של הדרמה היונית. הבאים אחריו לא חידשו הרבה: אולי שינו את הסדר הפנימי, אולי גוונו את הקישוט אך הבנין הוקם בידיו של איסכילוס.

“אלילת שירתו לא מתה במותו” – אומר עליו אריסטופנס, שהיה לץ ולגלגן, אַך עם זאת היה אחד ממבקרי הספרות המצויינים. קרוב לחמשים יובל עברו מאז ודבר לא נשתנה בנידון זה. הקורא המודרני ימצא באיסכילוס גם היום רגש אנושי עמוק, כוח דרמטי חזק ורענן, תמונות־ענק, אשר רק דאנטי ושקספּיר יכולים להתפאר בהן, רצינות רבת־הוד, רעיונות נשגבים, השקפת־עולם מקיפה פשטות, בנין דרמטי כביר, עוז־ביטוי ויופי מקסים בקטעים שיריים. לפניו יתגלה נואם־פיטן שהשקפת עולמו והרגשתו היונית מזוקקות שבעתיים ועומדות בניגוד גמור לברבריות המזרחית. לא היפה מושך את לבו של איסכילוס, אלא הנשגב. הקו היסודי ביצירתו: פאתוס אדיר וחזק, המסוגל ליצור דמויות־ענק מששת ימי בראשית.

חייו. איסכילוס בן למשפּחתם המיוחסת של האופטרידים נולד לאביו אופוריון, באלאזיס ליד אתונה, בשנת 525 לפני הספירה. בעודו צעיר לקח חלק בקרבות, אף בקרב המפורסם ליד מרתון, וכעבור עשר שנים בהיותו בן 35, גם בקרב הימי הנודע ליד סלמיס. לפי הזמנת היארון ביקר בסירקוזה ומת שם בעת ביקורו השני בשנת 456, בעיר גלה. הפרטים על חייו מעטים ודלים. אין לראות סיבה מיוחדת ליציאתו לסיציליה. היארון הזמין אליו גם לוחמים מגדולי התקופה, ביניהם סימוניס, פינדאר, אפיראמוס. ההשערה הקרובה ביותר לאמת: הוא הציג, נתפרסם ויצא לו מוניטין, אך נדחף הצידה על ידי מתחרים צעירים, ומשום כך קיבל ברצון את הזמנת היארון. בחצר המלך הציג דרמות ישנות וחדשות. אך משנודע לו שאין אתונה שוכחת אותו, וכי תושבי הבירה רוצים לראותו בקרבם – חזר לשם, הציג את ה“אורסטיה” וזכה בפרס ראשון. אולם אף כי עשתה הטרילוגיה רושם עצום, בעיקר בחלקה האחרון, לא יכלה לשנות את החלטת האריאופג נגדו, והוא חזר ויצא לגולה.

אחר מות היארון בשנת 467, השתקע בגלה. שנים רבות ישב בסיציליה. מלים סיציליאניות רבות שדבקו בלשונו – מעידות על כך.

חייל אמיץ. איסכילוס ידע להשתמש בחרב לא פחות מאשר בחרט. בשנת 490, בהיותו בן 35 ליד מרתון צויין לשבח כשני אחיו קינגירוס ואמיניאס, על אומץ לבו ועל גבורתו הרבה. עד היכן יקר לו אות ההצטיינות שקיבל, אנו לומדים מן הכתובת על מצבתו שהסופר חיברה בחייו, בה ביקש שלא יראו בו, אלא את החייל האמיץ שהפליא לעשות בקרב המפורסם ליד מרתון.

איסכילוס, מגדולי דרמטיקוני יון העתיקה (נולד ב־525, מת ב־456 לפנה"ס)

אכן, הישגיו בספרות היו טפלים בעיני פטריוט יווני זה, שהשתתף בפעולות בשני מאורעות המלחמה הכבירים בימיו: בקרב היבשתי ליד מרתון ובקרב הימי ליד סלמיס. אריסטופנס מספּר ב“עננים” על הגיבורים שלחמו ליד מרתון, על אותם בני אתונה הגדולים, אשר אליהם הצטרף גם איסכילוס.

מקצועו. כרוב משורריה הגדולים של התקופה הקלאסית היה גם איסכילוס סופר מקצועי. הוא הקדיש כל חייו, כל מרצו וכוחותיו לתפקיד הנעלה של מחזאי, אך מאחר שאמנותו לא יכלה לפרנסו, עסק בהדרכת המקהלות, שהופיעו בחגיגות דתיות. באותם הימים היה זה תפקידו של המחבר: הוא שכתב את הטקסט, הוא שחיבר את המוסיקה, הוא שיצר את הריקוד והוא ששיחק את התפקיד הראשי. ברבות הימים, עם התרחב המסגרת, לא יכלו המחברים למלא את כל התפקידים הרבים והקשים האלה. אז נדרש אדם מיוחד שיטול על עצמו את הדרכת המקהלה ואת עריכת חזרותיה. במקצוע זה עסק איסכילוס. הוא עדיין לא נזקק למורה מיוחד לריקודים ואימן את המקהלה גם בשטח זה. המקהלה הלירית שהשמיעה את הדיתיראמבוס. המקהלה הדרמטית והשחקנים כולם נתונים היו לפיקוחו. “מלמד המקהלה” היה אחראי כלפי המדינה לצד הציבורי הרשמי והאמנותי של ההצגה.

יצירותיו. איסכילוס כתב גם אלגיות ואפיגרמות, אך שטח פעולתו העיקרי היה שדה הדרמה. בתולדות חייו מסופּר: “כתב שבעים דרמות ונוסף עליהן משחקים סאטיריים”. נשארו בידנו לא פחות משמונים ושמונה שמות, אך לא יותר משבע דרמות בשלימותן. בהיותו בן עשרים וחמש, ב־500 לפני הספירה, הופיע איסכילוס לראשונה בתחרות דרמטית פומבית נגד יריבו פראטינאס. על ערכן האמנותי הרב ועל רמתן הגבוהה של יצירותיו בארבעים וארבע שנות יצירתו מעידה העובדה שזוכה שלוש־עשרה פעם בפרסים שונים. הוא השתתף בכל תחרות בשלוש דרמות. הרי שמחצית מחזותיו זוכו בפרסים על ידי צופיהן, אף כי בין מתחריו היו סופרים חשובים כפריניכוס, ככורילוס, כפראטינאס ואף סופוקלס הצעיר ממנו. לצערנו לא נשארה בידנו אף יצירה אחת מראשית עבודתו הספרותית. בתקופה זו עדיין לא עמד המחבר על טיב קהלו, כיון שהופעתו הראשונה לא זיכתה אותו, אלא בפרס השני, ורק כעבור שש־עשרה שנה (484) זכה בפרס הראשון.

חדושיו. טספיס היה בעיקרו רקדן, פירניכוס היה ליריקן מובהק, הסופר שיצר את הטרגדיה והעלה אותה לדרגה גבוהה מאד, היה איסכילוס. “דרמה” פירושה עלילה. איסכילוס מעמיד את העלילה במרכז הטרגדיה, בהדרגה הוא מצמצם את תפקיד המקהלה וחשיבותה כלפי פנים וכלפי חוץ וקושר קשרים בינה ובין העלילה המרכזית. הוא מכניס את השחקן השני נוסף על הראשון, בו השתמשו קודמיו וכך יצר הוא את הדיאלוג הדרמטי. את ערכו של חידוש זה למותר להדגיש, הוא ברור למדי. חידושיו הם סצניים וספרותיים כאחד. הוא דאג לתלבושת ההולמת כל תפקיד, הוא בנה מן הקרשים הפשוטים במה ראויה לשמה, שעליה הופיעו השחקנים באור אחר לגמרי. הם התרחקו מן הצופים והשפיעו משום כך בצורה חזקה יותר. תפקידו של השליח נעשה קבוע ביצירה. חידוש זה הוסיף להחשת העלילה ושמר על הקו הישר בהתפּתחותה. הוא הבדיל בין תפקידים ראשיים ובין אפיזודיים, וכל מה שלקח מהמקהלה, שצמצם את מספּר חבריה מחמשים לחמשה־עשר עמס על שחקניו. המספּר חמשים לקוח ממספר הדנאידות במחזה “המבקשות מפלט”, אך במחזהו האחרון “האומנידים” אין מספּר חברי המקהלה עולה על חמשה־עשר. המקהלה שוב אינה ממלאה תפקידים אסטטיים, חשיבותה היסטורית, והמחבר איננו מוותר עליה מטעמים דתיים בלבד. המקהלה עמדה מחוץ לעלילה, היא ביטאה את דעתו של אדם העומד מן הצד, העוקב אחרי התפתחות העלילה מנקודת השקפה דתית־מוסרית.

איסכילוס המציא כאמור את הפרולוג ואת הטרילוגיה. כבר אמרנו שהוצגו בתחרויות הדרמטיות שלש דרמות של מחבר אחד ביום אחד. על דעתו של איסכילוס עלה הרעיון להשתמש בנושאה של אגדה מסוימת לשלוש דרמות ולכתוב שלוש יצירות, שכל אחת מהן שלמה וגמורה, העומדת בכל זאת בקשר אמיץ אל שתי יצירות אחרות. סופוקלוס השתמש בחידושו של איסכילוס בכתבו טרילוגיה על אודיפוס: “אודיפוס המלך”, “אודיפוס בקולונוס”, אנטיגונה“. “וולנשטין” לשילר, “ניבלוגים” להבל, הדרמה “שלוש ערים” לזולה “כריסטוס ואנטיכריסטוס” למרשקובסקי משתמשים בחידוש שחידש איסכילוס ב”אורסטיה"; אגממנון – הקרבן על הקבר – אבמנידוֹת, זוהי הטרילוגיה הראשונה בספרות העולם, שנשארה בשלימותה. חידוש חשוב אחד חידש איסכילוס: הוא יוצרן של ההתחלות הראשונות בתפאורה הבימתית. ויטוביוס פוליו, אדריכל רומי שכתב בשנת 25 ספר גדול בעשרה כרכים בשם: De architectura, בו דן בפרוטרוט בבנין התיאטרון היוני ובסידורים השונים בו. בהקדמה לכרך השביעי של ספרו הוא מספּר כי אגטהרכוֹס הצייר הכין את התפאורה הראשונה לאחד ממחזותיו של איסכילוס.

הצייר הזה מורים לא היו לו, ואיסכילוס הוא שהדריכו והסביר לו את מהות הטרגדיה. איננו יודעים לאיזה מחזה הוכנה תפאורה ראשונה זו בתולדות התיאטרון, אך אנו יודעים שהוכנה אז וכי לה זכות הבכורה בכל תפאורות המחזות.

עוד חידוש אחד של איסכילוס ראוי לציון. חידוש שנעשה לדבר שבקבע, ושנתקבל אחר כך ע"י כל המחברים. הוא השמיט את הרציחות ואת שפיכת הדמים מעל הבמה. הוראציוס מעיד על כך.

אגדות על חייו. האגדה מספּרת עליו, שבהיותו נער נחה עליו רוח הנבואה והוא חזה את עבודתו הספרותית בעתיד. פּעם כשנרדם בכרם אביו, נגלה אליו בחלום האל דיאוניסוס ודרש ממנו שיתן חלקו לשיפור החגיגות לכבודו. מאז הקדיש הנער את עצמו לתפקיד נכבד זה. אשר לקץ חייו גילה דבר־אל, שימצא את מותו ביריה מן השמים. ובאמת מספּרים כל רושמי תולדות חייו, שאיסכילוס נפגע על־ידי צב שנפל מבין צפרני נשר על ראשו של האמן הישיש. האגדה מוצאת גם את הנימוק לגלותו בסיציליה: אתונה ביכרה את מתחרהו הצעיר, את סופוקלס, ומשום כך נעלב איסכילוס ונטש את מולדתו. אחרים מספּרים שהמפלצות שהעלה איסכילוס במחזותיו הבהילו את הנשים בתיאטרון, שברחו משם אחוזות פחד, ואחדות מהן אף הפילו מרוב בהלה. על כך הוטל על איסכילוס קנס כבד, שהמריץ את המחבר לנטוש את ארצו ולחפש לו מולדת חדשה. ושוב יש המספרים: בנין התיטרון העשוי עץ, התמוטט. מחשש שמא יקנסוהו על כך, נזדרז וברח.

“מבקשות המפלט” היא חלקה האמצעי של הטרילוגיה שחלקה הראשון והאחרון לא נשארו בידנו. שנת ההצגה הראשונה 462 לפני הספירה. תוכן העלילה: בנות דנאוס מצאו להן מפלט בבית ארגוס הפלסגי מפני בעליהן, בני אגיפטוס הקשים. גם דנאוס אביהן נלווה עליהם. הבנות משפיעות על המלך המקומי לכנס אסיפת־עם שתדון ותחליט בעניין בקשתן. אמנם פלסגוס מהסס לעשות זאת; נזהר הוא מלסבך את מדינתו בענין לא לה, בכל זאת עושה הוא את המבוקש ממנו בלחץ תחנוני הדנאידות. האסיפה נענית לבקשותיהן ומבטיחה להן מפלט והגנה מלאה. בני ארגוס נדרשים מיד לעמוד בשער, כיון שהאגיפטיאדים הרודפים אחר נשותיהם, מתקרבים לחוף. המצב מסתבך והולך מאחר שאבי הבנות איננו במקום, כי נסע להזעיק עזרה. מופיע שליח הבעלים הרוגזים, הדורש את הסגרתן המידית של הנשים הסוררות, מאיים במלחמת שמד, אך המלך הפלסגי אינו נענה לדרישותיו ומגרשו מעל פניו. הסכנה חלפה לפי שעה, המחזה מסתיים בתפילות התחנונים לאלים לשחרר את הנשים מנישואין אלה הנכפים עליהם כגיגית.

בדרמה זו מורגש באופן יוצא מן הכלל שחלקה של יצירה גדולה לפנינו. החלק הראשון תאר, כנראה, את מסיבות הסכסוך וגורמיו, והחלק האחרון התעכב על תוצאותיו: רציחת הבעלים מחוץ ללינקאוס. איסכילוס מעונין בדרמה זו בשני דברים. הוא ראה את תפקידו של משורר דרמטי קודם כל בכך שיגלה ויסביר, יאיר ויתאר את דרכי זבס ואת מעשיו והליכותיו. אכסוּן הדנאידות בחופי ארגוס היה קודם כל מאורע היסטורי־לאומי חשוב. לא המלך בלבד, העם כולו מקבל על עצמו את העול הזה ובא על שכרו, הרי צאצאי פרסידים והרקלידים עתידים להוולד באי. באותם הימים כרתה אתונה ברית עם ארגוס, כפי שמוכח בשורות מסוימות בהצגה. ההצגה עצמה – 462 – החלה מלחמה בין יוון ומצרים. שורה 761: “פרי הפפירוס – שעליו התפרנסו רבים מן המצרים – לא יתגבר על כוח החטה” וכו'. מטרתו השניה של המחבר נעלה מזו: מוסרית היא. קדושת הנישואים לנגד עיניו. ביחס המינים זה לזה עורר איסכילוס בעיה מודרנית ממש. זעקת הדנאידות להצלה מפני גסות הגברים ואכזריותם, מוצאת את הדה בימינו אלה. הבה ונקשיב לדברי האב הישיש ונאוס, המטיף לבנותיו בשפה פיוטית ועמוקה להפליא.

עלילת הדרמה דלה. לפנינו ציוּן קדוּם בדרך עליתו של איסכילוס. דרמה זו בעלת אופי העתיק ביותר. המקהלה מופיעה כאחת מנפשות העלילה. גם עובדה זו מעידה, שהמחבר עומד בראשית דרכו, אך עם זאת כבר מורגש כוחו הדרמטי של המחבר, חושו החזק כלפי הטיפוסי, האופייני. בנות דנאוס, פליטות רפות־אונים מבקשות מחסה. ומיד חש הצופה שמוצאן מארץ ברברית. הן רגישות ביותר, רבה בהן הסתערות. אין בהן ההתאפּקות והשתקנות הנאות לנשים, אין בהן החן במידה שהיא מצויה בבנות יוון. יש בהן משהו מן הרעב הקולני והצווחני היורד על אדמת יוון התרבותית והשקטה. עלה הזית שבידן, יווני הוא. לולא זאת היה המלך מעמידן בדרגה אחת עם נשי לוב עם האמזונות או עם שאר נשי פרא למחצה המשוטטות בחבש על גבי גמלים. גם עצבון הדנאידות ברברי הוא. בעוד המלך מהסס אם להגיש להן עזרה, מצביעות הבנות המייללות, שהתאספו ליד פסלי האלילים על סרטים ושרוכים המקשטים שמלותיהן.

שבע־שמונה שורות בסך הכל. צופי אתונא עמדו מיד על המזג הברברי הלוהט, אופין של הנשים הללו מתגלה בבהירות אף לפני קהל מודרני. איסכילוס יודע ליצור אוירה פסיכולוגית מסויימת וברורה סביב דמויותיו. הישג אמנותי חשוב זה בולט אף במחזותיו הראשונים. דנאוס או מלך ארגוס שב“מבקשות המפלט”, דמויות ברורות הן. המלך הוא סמל השליט המתחמק מהחלטה הרת־אחריות. אין רצונו לבצע דבר על דעת עצמו. ירא הוא שמא יבואו לטעון כנגדו. הוא שוקל את האפשרויות, הוא מעיין בחוק, ואין דעתו מתקררת, אלא לאחר שהעם פורק את האחריות מעל שכמו ונוטלה על עצמו. מיד הוא בוטח בעצמו והוא פוקד ומצווה כמלך. דנאוס הוא פטפטן זקן, שפיו מפיק לעתים מרגליות. במובן מסויים דומה הוא לפולוניוס ב“המלט”. חמשים בנות לו, והוא אביהן ומחנכן גם יחד, הוא חש להשיא עצות ביד נדיבה, כפולוניוס בעת היפרדו מאת לארטס, הרוס שפרש לפנסיה, מוסריותו של זקן מנוסה מדברת מגרונו.

על אף כל סימני ההתקדמות ביסודה אפית היא יצירה זו, שנכתבה בלי שום ספק בראשית פעולתו של איסכילוס.

“היקטידס” עדיין דומה לקבוצת פסילים ארכאית: הדמויות עודן קפואות. הן מספרות בשיר על גורלן המר, רומזות על פחדן מפני הרודפים ועל שמחתן על היענות ארגוס לבקשתן (המקהלה מורכבת מחמשים משתתפים לפי דרישת הדיתירמבוס, עדיין מהווה כאן עיקר). הדיאלוג הפרימיטיבי האלמנט הדרמטי האמיתי, אינם באים אלא לתת ביטוי לשינויים במצב רוחה של המקהלה. אנשי המקהלה הם נאמני המלך, זקני היועצים, שבידם הופקדה הנהלת עניני הממלכה, בעת העדרו של כסרכסס. הם גאים על עצמם, הצבא הפרסי האדיר, ש“מספּר קשתותיו עצום ושחיציו יעיבו את אור השמש”, אך בטחונם מהול בפחד מסויים. “מי בן־תמותה ויינצל מהשליתם המפתה של האלים”. רב כוחו של איכסילוס בתיאורים מסוג זה: הבטחון גמור ושלם, עדיין אין אנו יודעים דבר על הקרב ועל תוצאותיו. בעצם אין כל מקום לדאגה לגורל חיל פרס האדיר, ובכל זאת מנקר הספק, מנקר בלי הרף.

“הפרסים”. זוהי כנראה, העתיקה שבשבע הדרמות. היא הוצגה בשנת 472 לפני הספירה. לפנינו מחזה היסטורי שדן במפלת כסרכסס בקרב הימי ליד סלמיס. משערים שאינו אלא חלקה האמצעי של טרילוגיה על הפרסים: “פינאוס”; “הפרסים”; “גלאוקוס”, שהוצגה בלוית משחק סאטירים: “פרומיתבס מצית האש”. לגבי הנושא הסתמך איסכילוס על מחזהו של פריניכוס בשם “פוניציות”. הוא מעלה על נס את הנצחון ליד סלמיס. וכיאה לטרגדיה אין הוא מוליכנו לאתונא המנצחת, אלא לשושן המנוצחת. חייל פרסי, פליט מן הקרב, מגולל לפנינו את פרשת הקרב האדיר. כדי להסיח דעתנו מחוסר העלילה, משתמש המחבר בכמה וכמה אמצעים דרמטיים מובהקים. מופיעה אטושה, אשת דריווש ואמו של אחשוורוש. אף רוחו של דריוש מתגלה במרום הגבעה. לבסוף מוצאים אנו את אחשוורוש עצמו חוזר מן הקרב מנוצח, לבוש קרעים, שבור בגופו ורצוץ ברוחו. סופו של עריץ הבא על ענשו. הקוים המקבילים לשקספּיר חזקים מדי: תיאורי מאורעות כבירים, רוחות המתים משתתפים במהלך הדרמה, אלים רוצחים ונוקמים. הגיבור קרוב למצב של שגעון, היאוש מגיע לשיאו.

“הפרסים” היא הדרמה היחידה ביצירותיו של איסכילוס, שנושאה לקוח מן ההווי האקטואלי של אותם הימים, ואשר בה פורש המחבר לגמרי מאגדות הגיבורים. האשמה בכסרכסס עצמו. גאוותו ויהירותו הן שהביאו עליו את מפלתו. הוא מיאן להסתפּק בשלטונו על אסיה ושאף לבלוע את העולם כולו. המחבר מדבר אלינו מגרונו של דריוש.

גם כאן באה לידי ביטוי תפיסת הטרגדיה האיסכילית: האדם המעז להתגרות באלים, סופו שהוא בא על עונשו.

החלק הסיפורי ביצירה זו עולה על החלק העלילתי. ידה של המקהלה על העליונה. בראשית המחזה עלה מיד ללא הקדמות והיא נשארת “על הבמה” עד הסוף. הצורה: עתיקה. הנושא: כאבה העמוק של המלכה הבאה בימים ויגון זקני פרס, משנודע להם דבר נצחון היוונים. עם זאת יש לציין שציר המחזה איננו סובב על זמרת המקהלה. אף המדברים מעוררים את הרגש הטרגי ואין חלקם קטן מחלקה של המקהלה. גם הם מבטאים את הרגש הזה. ב“פרסים” אנו מוצאים עומק עצום של הרגש היווני, שאיננו מצוי לא בטרגדיות סופוקלס, המצטיינות ביופי פסלי ולא בטרגדיות אבריפידס, שיתרונן ריטורי. נשמת הסופר מפעמת כאן בחיוניות רבה ובעוז. אולי זו היא היצירה הקלאסית היחידה המשקפת תקופה היסטורית גדולה ומזהירה באור נאמן, ההולם את המציאות. המחבר, אותו חייל שלחם ליד מרתון ובסלמיס, הבין יפה את משמעותם של המאורעות ההיסטוריים: כוחה של ממלכה אדירה נשבר, ואתונה היא שביצעה פעולה כבירה זאת. קומץ קטן של אמיצי לב, קבע את הגורל. יוון ניצחה, ובן יוון זה, איסכילוס, איננו שר שירי נצחון, איננו מתפרץ בתרועות שמחה וגיל. אנו בוודאי היינו עושים כן. איסכילוס גאון דתי הוא, המאמין מתוך רעדה וחיל. עינו רואה קודם כל את גורלו המופלא של האדם. כולו מזועזע ממראה עיניו. והרי קול אלוהים מדבר בו, מבשר ואומר; בן־אדם, דע את גבולותיך. הרחק מעל עצמך את ה“הובריס”. והרי שלטונה של אסיה גדול ומפואר היה: ארגמן המלכות קרוע, נשים מייללות על אבדן בעליהן, ויד זקנים־חכמים קצרה מהושיע. רוחו של דריוש מרחפת על פני החורבן ומודיע בגלוי: זה שכרה של יהירות שחצנית! אף כי מאורעות אלה בימיו התרחשו, ואף כי ניתנה לו הזדמנות לראותם מקרוב, יודע אסכילוס להתרומם מעליהם לגובה מוסרי נעלה ורם.

טרגיקן מבטן ומלידה נאבק עם צורת הדרמה שעדיין היא רחוקה מהיות טהורה ומזוקקת כזו של סופוקלוס. רבה היכולת התיאורית. רב הכשרון ליצור דמויות פלסטיות במפעלו האמנותי הגדול: יצירת הטרגדיה מזמרת המקהלה. המחזות “הפרסים” ו“השבעה”, הן שתי תחנות חשובות בדרך היאבקות זו עם החומר. עדיין מרובים היסודות האֶפּיים. נתבונן נא אל תיאור צבא הפרסים בפי הישישים. תיאור הגיבורים ב“שבעה” אף הוא אפי. גיבורי ארגוס מתוארים אף הם כגיבורים נוראים, שחמתם מטילה אימה. איסכילוס מתאר אותם, כפי שהיה עושה סופר מימי הבינים – על ידי תיאור הציורים שבמגיניהם. שרידי השכבה הספרותית הקודמת – שרידי האפוס, מתגלים ביצירות הקדומות של איסכילוס, בכל זאת לפנינו אף ביצירות הראשונות מחזאי גדול, אמן הדרמה בעל הכרה ערה וברורה. נעמיד נא זה לעומת זה את שני העמים, את הפרסי ואת היווני, כפי שהם מתגלים לפנינו ב“פרסים”. שני עמים, שרגשם המוסרי שונה כל כך זה מזה. מה מפואר ארמונה של אטוסה! בשורה הראשונה היוצאת מפיה מספרת היא על “סף הזהב של ביתה”. לבושה לבוש מלכות, חלומות רעים טורדים את מנוחת המלכה האלמנה. העושר והפאר אינם עוזרים לה להרחיק את החששות ואת חזיונות הפחד, הגובר והולך עם האסון הקרב. ואיך רואה איסכילוס את המונרכיה המזרחית הרחוקה? עריצות ללא גבול. פקודת אדם אחד קדושה היא לכל בני הדור הצעיר ביבשת כולה, כל בני אסיה מתייצבים כאיש אחד תחת הדגל. רק אדם אחד חפשי בצורת שלטון זו – המלך. מליונים כורעים ברך לפניו ומקריבים לו כל עושרם. תפיסת נשמה מזרחית מיוחדת זו מדברת אלינו ממקהלת הישישים וגם מדברי אטוסה. אסיה העריצה, לעומת אתונה הדימוקראטית. בצמצום אפיגרמטי עולה לפנינו דמות הבירה היונית.

ארבע־עשרה שורות בלבד – והן חץ מקשת החודר ללב האויב ונוקבו. בדו־שיח קצר מצייר איסכילוס את אופיים, את סגולותיהם העיקריות של בני אתונה. לגבי אטוסה העושר פירושו – הזהב, החומר. לא כן היוונים, אשר כל עשרם – הרוח. אשר החירות עולה לדידם על הכל. בחזיונות ליליה מבעיתים חוששת המלכה מפני מות בנה יחידה ומפני אבדן עשרה. דאגה כפולה זו מכבידה עליה. דומה ערך העושר עולה על הכל. אם יאבד בנה, מי יגן על האוצרות? – כאן ראש דאגתה: זהב, זהב בכל. עוד במאמרו הראשון הפותח את הדרמה מדבר הישיש הראשון על “שפע זהב”, שמועצת הזקנים נתבקשה לשמור עליו. ובכל זאת עולות עד אימים מסרדס, מבבל ומאחמתא זעקות נשים, שבעליהן עזבון ואנחות זקנים רפי־כוח והחשש האיום: ערים ללא גברים, ביניהן שושן הבירה. סביב הדום רגלי האליל ערפל כבד, אימה ופחד. הענק מתמוטט ונופל לארץ, כי כבדה עליו יד הגורל.

“השבעה נגד תבי”, הוצגה ראשונה כטרגדיה האמצעית של הטרילוגיה “תיבאיס”: “נמן” – “השבעה” – “הפיניציות”, באתונה, בשנת 470 לפני הספירה. דרמה זו הוצגה מיד אחרי ה“פרסים”, עוד לפני מות אריסטידס בשנת 462. גורגיאס הסופיסט, שחי מ־483 עד 375 לפני הספירה, כלומר, בתקופת איסכילוס עצמה, אמר על “השבעה”, שרוח אראס מרחפת עליה ולא רוח דיאוניסוס. מאז עברו קרוב לחמשים יובלות, ואין להוסיף דבר על מימרה נפלאה זו. כוחה יפה כביום כתיבתה. החייל והסופר שבאיסכילוס מתמזגים כאן לאחדות שלימה. רק איש צבא אמיתי היה מסוגל לכתוב דרמה אדירה כזו על נושא אדיר שבאדירים, על המלחמה. אם ב“פרסים” תיאר איסכילוס מלחמת שחרור, מלחמה בצבאות עצומים של כסרכסס העריץ, העולה על יוון לכבשה ולשעבדה, הנה משמשת כנושא ב“השבעה”, מלחמת אחים. שבעה שערים קדושים לתבי העיר. שבע קבוצות גדולות של האויב מסתערות עליהם. בראש כל קבוצה חייל־ענק. על אתיאוקלס הוטל תפקיד הגנת העיר. אתיאוקלס הוא חייל למופת, דמות אנושית גרנדיאוזית. גיבור בכל הליכותיו, במעשיו ובדבריו גם יחד. מצביא קודר העומד כסלע מוצק בפני הסכנה האיומה הקרבה והולכת. הוא בוחר שבעה מטובי חייליו ושולחם להגן על החומה. על השער השביעי והאחרון מסתער אחיו, פוליניקס, הזומם להפיל את אתיאוקלס מכסא המלוכה ולשבת במקומו. הוא נכון להרוג את אחיו בדו־קרב, אם לא יעלה הדבר בידו, יגרשו מן העיר, כאשר יגורש קבצן עלוב. אתאוקלס הוא בן לאדיפוס, קללת־אב איומה רובצת עליו. בשמעו שאחיו עומד בראש הצבא, הוא פורץ אחוז זוועה להילחם באחיו. כאן נקודת המוקד והמפנה של הדרמה. אדיפוס קילל את שני בניו. אתיאוקלס יודע את הקללה ואינו מנסה כלל להימלט מפניה. בראש מורם ובעוז נפשי גדול מקדש את פניה, אף כי ידוע לו, שצועד הוא אלי מות. לפתע מתברר, שקללת אדיפוס, היא סיבת כל הסבל, הצער והאבדון המאיימים על תבי. אמנם נגע קודם אתיאוקלס בתפילתו הקצרה ב“קללתו הנוראה של האב”, אך דבריו שם אינם ברורים, אף כי נוגעים הם עד הלב.

ברצח כפול והדדי משמידים הבנים המקוללים זה את זה. אכן העיר ניצלה, אך שני האחים שוב אינם בחיים. הקללה קוימה במלואה. הנכדים שילמו בחייהם על מות האבות. עד דור שלישי רדפם אלוהי הנקמות. שתי האחיות, אנטיגונה ואיסמנה, מופיעות ומבכות מר את מות אחיהן האומללים, שאינם יודעים, כי נולדו מנישואי האם לבנה.

אבות העיר אוסרים לקבור את פוליניקס על עוון הסתערו על העיר, אך אנטיגונה האחות הנאמנה, מביאה את אחיה לקבורה על אף האיסור.

דרמה מזעזעת, שהמתיחות אינה פגה בה מן השורה הראשונה עד האחרונה והשופעת תמונות נהדרות ורגש עמוק. יכולת תיאור עצומה מעלה לפנינו דמויות חיות. דיאלוג מרתק. לפנינו פשטות עילאית וידיעה עמוקה של הבמה, ניגוד מושך את הלב בין אתיאוקלס הגבור ובין המקהלה המורכבת מנשי העיר. לפנינו בנין דרמטי שהוקם בפקחוּת ובחכמת חיים עמוקה. לעיננו מופעת עקשנותו הקודרת של הגיבור היודע, שגורלו נחתם, אך אינו מפסיק את מלחמתו.

ב“שבעה” נראים סימנים ברורים להתקדמות לגבי הנוגע לבנין הדרמה. המקהלה שוב אינה ממלאה התפקיד הראשי, את תפקיד הפרוטגוניסטס. כאן מוצאים אנו פרולוג. רשות הדיבור ניתנה בראש ובראשונה לאתיאוקלס, והמקהלה נשענת על שאר הדמויות. כשהופיע איסכילוס בספרות היוונית מצא את המקהלה כמשתתף יחיד כמעט וכשליט עליון. הוא נאבק עם המקהלה, מצמצם את היקפה, מפחית את חשיבותה ובונה את העלילה בצורה כזו, שהמקהלה אמנם משתתפת בה, מוסיפה את חלקה, אולם אין חשיבותה אלא ממדרגה שניה. סופוקלס עתיד לצעוד צעד נועז נוסף. הוא נוטל מן המקהלה כמעט את התפקיד הדרמטי כולו. הוא מתמסר לתיאור אמנותי, והמקהלה מתפללת, מיעצת, מזהירה, מזמרת, מיללת, משמיעה שירי אבל והספד, אך שוב אין היא לוקחת חלק פעיל בעלילה. ואבריפידס עתיד להפר לגמרי את הקשרים בין העלילה לבין המקהלה. המקהלה תזמר אריות, כלומר: דברים מיותרים לגמרי מבחינת מבנה הדרמה והתקדמות העלילה. סופוקלס ואבריפידס מפצים אותנו ביתרונות אחרים, אך מעל לכל ספק הוא שאיסכילוס עולה עליהם בניצולה הדרמטי של המקהלה, בדיוק כמו שהוא עולה עליהם בכוח הרגש הטרגי.

“פרומתבס הכבול”

לפנינו, כנראה, חלקה האמצעי של טרילוגיה. החלק הראשון – אולי “פרומתבס מביא האש” – והאחרון “פרומתבס המשוחרר” – לא נשארו בידינו, אך הוצגו בשנת 475 לפני הספירה, בסיראקוזה. זוהי אחת מיצירותיו של איסכילוס הבשלות ביותר. משערים שנכתבה בתקופת יצירתו האחרונה. מעידים על כך מלבד סגולותיו הספרותיות של המחזה, השימוש בשחקן שלישי – וזה היה חידושו של סופוקלס כידוע – והשימוש במכונות מסובכות. היצירה הוצגה גם בתקופה מאוחרת יותר, כשהבמה הגיעה לידי שכלול רב. פרומתבס הוא סמל לכל המין האנושי. על רקע מיתולוגי מתחולל הקרב האיום בין תרבות ובין כוח טבעי גס ופרוע. הכח והאלמות מופיעים מכל צד. פרומתבס, הטיטאן, מתמרד על האלים. הללו לא יצרו את האדם, הם אך שולטים עליו. הוא הוא האדם הגדול המתקומם על חוקי הטבע העוורים, הבולמים את ההתקדמות האנושית. הוא גונב את האש מן השמים ומלמד את בני האדם להשתמש בה. הוא מקל על עול האנשים, עושה אותם למאושרים שואף להביאם לשלימות רבה יותר. הטיטאן מרחם על האדם, מתאמץ לגאלו והוא נענש על מעשיו וסובל קשות (האין כאן נוסח קדום לאגדת ישו הנוצרי?) אוסרים אותו בכבלים כבדים אל סלעי ארץ הסקיתים בקווקז. שלושה מבצעים מלאכה זו: הפאיסטוס (אליל האש) קראטוס (הכוח) וביאה (אלמות) בנות האוקינוס באות לנחמו ולהרגיעו אף אוקאנוס הישיש עצמו בא לעודדו. וגם הרמס בא לשם כך. עצה טובה ואיום קשה אינם עשויים להשפיע על פרומתבס המתעקש. התנגדותו לזבס אינה פוסקת. הוא מתקומם עליו בעוז ללא דוגמה ומצפּה לכשלון האליל. הוא בוחר למות ברעם הזעם, אף לקום לקראת סבל חדש וקשה יותר, אך לעולם אין הוא נכנע. עקשנות נעלה זו היא הקו העיקרי והיסודי באופיו של פרומתבס. אין הוא נוטה בשום פנים לשעבד את רצונו החפשי. אין הוא יודע פשרה. עקשנות גברית זו בעינה עומדת, והוא ניגוד גמור לתחנוני בנות המקהלה המביעים רוך ועדינות נשית.

“פּרומתבס הכבול” – הימנון אדיר המעלה על נס את האמונה באדם. “המנון”, זאת אומרת ליריקה, אך עם זאת שירה דרמטית עד למאד, על אף העובדה שהגבור נמצא באזיקים כבדים, מהתחלת המחזה ועד סופו. זהו “השיר הדרמטי” הראשון בתולדות הספרות. אבי אבות “קין” לביירון “פאוסט” לגיתה. המחבר, טיטאן אף הוא, מזיז סלעים אדירים ממקומם ומגלגל בהם כבכלי משחק. אף הוא גנב את האש האלוהית, הוריד אותה עלי אדמות ונטעה בלבנו. יצירתו זו קרובה ביותר לדמיון האדם המודרני. אחרי מלחמת נפּוליון השפּיעה השפּעה עזה על ביירון, על שלי הכותב את “פּרומתבס המשוחרר”, על ניצ’ה ועל משוררים גרמנים אחרים. אף הקדמונים אמרו: “חן איום” נודף מן הדרמה הזאת המלאה רגשות נשגבים, עוז ביטוי וכוח חויה עמוקה ומזעזעת. דרמה זו אספּקלריה נאמנה לכל גאון אנושי, הרוצה להקל לאדם באשר הוא, הנענש על כוונותיו הטובות. אך בפרומתבס יש גם משום דמיון לאדם הראשון, השולח ידו אל פרי עץ הדעת והוא נענש ומגורש. רבים הקוים המקבילים אל “איוב”. האיסור על הלהב האלוהי אינו קל מזה. מוסר ההשכל של הדרמה מזדהה עם מוסרו של אמריך מדץ ב“חזון האדם”:

“אמרתי לך, האדם: עמל ובטח בטח!”

“פּרומתבס” ו“השבעה” משמשים נקודות מעבר ביצירת איסכילוס. השיא: ה“אוֹרסטיה”, עדיין לא הגענו אליה. הדרמה עודנה פשוטה עד מאד. אין אנו נתקלים בעלילה, אלא בראשית המחזה ובסופו. רוב מנינה ובנינה של הדרמה: תרעומות פרומתבס ותלונותיו, דו־שיח עם אוקינוס, עם בנותיו ועם הרמס, והאפיזודה הפנטסטית של איאו הנרדפת על ידי הרה. דמותו של הטיטאן חיה. ב“פרומתבס” מצא איסכילוס גיבור אדיר וסביבה בעלת ממדים עצומים. הגיבור והנושא יוצאים מגדר הרגיל בגדלותם. אין זה טיטאניזם של ביירון, אף לא מליצות של גיתה ב“פרומתבס” שלו. כאן לפנינו התמימות האמנותית, ההסתכלות הפּלסטית השקטה האופיינית ליונים. לפנינו טיטאן הגון וישר־דרך שאיכור נוזל בעורקיו, קרובו של אטלס וטיפון, בן אלמוות, לא משום שמייצג הוא את האנושות ומסמלה, אלא משום שהוא בנה של גיאה־תמיס. פרומתבס זה איננו, אלא מציאות רעננה וחיה. ההוד האיסכילי רענן ותוסס.

“בגלל חיבתו היתרה למתים” סובל פרומתבס. הוא הוא “בן המרי באלים אשר פשע ושי הביא לבני הרגע”. דרושה אמונה תמימה להבנת הדמות. ואם כה ניגש ליצירה, נראה את הנחשתיים ואת הכבלים, נכאב עם הגבור את כאבו כשתוקעים יתד בחזהו. המקבת הולמת בכוח. הפיסטוס יודע את המלאכה. זבס, אל אדיר, אך היקום כולו עומד בכל זאת לימין פרומתבס המנוצח. האדמה רועדת. ברקים רעמים.

הדבר האופייני אולי ביותר בפרומתבס הוא שבאמת רועדת האדמה כולה הכואבת את כאב הטיטאן: “גלי הים על משבתו בוכים, כמוהו ישאו נהי, ומעמקי תהום מתיפּחים באופל הדס הגה, הי, בוכים הפלגים זכי־המים.” ובתום סערת היקום נשארים עצבי המשורר שקטים. אין הם רועדים כל עיקר, תמונותיו ורעיונותיו לא נוצרו מתוך התפּעלות פּתולוגית. רחמיו אינם נכמרים בקרבו, מעיו לא יהמו. קוי היצירה חריפים. אין כל התרגשות סובייקטיבית, הכל מדוד ושקול. אין מקום לניחושים. פוזר כל ערפל. ניתן להשתמש בביטוייו של גיתה על איסכילוס “Er kommandiert die Poesie” (“הוא פוקד על השירה”). בשלווה קובע הוא את גבולות הדמויות והיצירה, שולט בדמיונו ואין הוא משעבד את עצמו.

איזו דמות כבירה! שלושה גוררים את פרומתבס הכבול לציה, “אל אפסי האדמה, לישימון אין דרך בו”. ביאה אלמת. הדרמה נפתחת בדו־שיח קצר בין קרטוס והפיסטוס.

אנו רואים כל יתד, אנו שומעים שקשוק כל חוליה בשרשרת. קרטוס הגס מאיץ בהפיסטוס לבצע את מלאכתו בדיקנות מלאה. על אף רגשי השתתפות בצער המתעוררים בקרבו, הרי פרומתבס קרובו הוא. תמוס, אמו של פרומתבס, בת אורנוס היא. זבס, אביו של הפיסטוס, הוא נכד אורנוס.

שני אנשים מדברים כאן. לא יותר מזה. פרומתבס שותק מתוך בוז, סובל ואינו מוציא הגה מפיו. אך דמותו מלהיבה את דמיוננו בחסד המשורר. עבודת הריתוק והכבילה שהפיסטוס מבצע עליו, מגלה את כוחו העצום של הטיטאן, את עקשנותו המתגלה בשתיקתו. מה פשוטים האלמנטים האלה! מה רב הצמצום! שמונים ושבע שורות בסך הכל, אף אחת מהן לא מפי פרומתבס, ודווקא כך עומד לפנינו הטיטאן מוצק כפסל. אין אף מלה פתטית אחת, אין דיבורים גבוהים ברי לנו: אכן, כזה הוא יריבו של זבס.

עתה, משהוכנסנו למצב הרוח הדרוש, יכולים אנו להקשיב לדברי פרומתבס עצמו. משמסתלקים שלושת התליינים, נשמעים צלילי גרונו האדירים. עדים מבקש הוא לסבלוֹ כי רב. ובכל זאת מה יווני הוא בכל סבלו. כוח דומה לכוחו של זבס, כעס, רוגז אלים, אין הוא “משחק” טיטאן. טיטאן חי לפנינו במלוא עצמתו.

פסל ענקי עשוי מחומר חי. לא חסר גם הבסיס הרחב, סלע פרומתבס. לא חסרה גם נימה דקה, רכה, אנושית. בנות אוקינוס באות במרכבה מכונפת. “קול־מקבות רם ונורא פרץ לתוך המערה”, ומיד חשו למקום, אף כי אביהן לא בנקל נתן את הסכמתו. הן מבכות את סבלו הקשה של קרובם הגדול. קול הבנות כקול החליל בסופה איומה.

“האורסטיה”

ה“אוֹרסטיה” הוכתרה בפרס ראשון והוכרה מיד כיצירת־מופת ממדרגה ראשונה. כל הדורות מאז אישרו את ההערכה הזאת. נוסף על מעלותיה השונות והרבות חשובה לנו יצירה זו בהיותה הטרילוגיה היוונית היחידה שנשארה בידנו בשלימותה. אף מבנה היצירה הגדולה הזאת ראוי להוקרה. חלקו הראשון של “אגממנון” שקט ושלוו. סיפּור אפּי והסתכלות לירית באות בזה אחר זה. אפיק הדרמה רחב־ידים, והיא זורמת בנחת ובהוד. המחבר מכשיר את מצב הרוח הדרוש. בסצינה של קסנדרה נתפּס הצופה על ידי התפּעלות טרגית עמוקה. בסצינה של קליתמנסטרה בא הזעזוע הטרגי הקשה. מכאן עליה מתמדת עד סוף החלק הראשון, אך מורגש, שהסיום הוא נקודת נופש ולא סיום מלא. חלקו הראשון של ה“קרבן על הקבר” מתכוון אף הוא לעורר מצב רוח בתיאורים אפּיים וליריים רחבים. העלילה מתקדמת לאטה בסבך שירים ודיאלוגים רבים, אך בחלק השני קופצת העלילה בראש ומשתלטת ביד חזקה. ושוב רומז הסיום בכווּן אל החלק השלישי. גם כאן עליה מתמדת, החלק האמצעי של הטרילוגיה מסתיים בשיא. החלק השלישי והאחרון משתמש באמצעים מוחשיים יעילים לשמור על התעניינות הצופה, שנתייגע בלי ספק. מפלצוֹת הופעות אליל ואלילה, שינוי מקום העלילה, ריקוד הכשפים, שיר סיפּורי שקט – כל אלה מעבירים אותנו לסיום, שמורד אטי מוליך אליו. הסצינה בבית המשפּט, כוחן הפרוע של רוחות הנקם נשבר, תהלוכת לפּידים חגיגית מפוארת מלווה זמרת המקהלה מסיימת את הטרילוגיה העצומה.

ה“אוֹרסטיה” הוצגה בשנת 458 לפני הספירה. טרילוגיה זו לכל הדעות לא בלבד שהיא יצירתו המשובחת והבשלה ביותר של איסכילוס, אלא של הטרגדיה היוונית כולה. זהו אוצרה היקר ביותר של הספרות היוונית ליד “איליאס” ו“אודיסייה” על אף העובדה המצערת, שסיום החלק הראשון ופתיחת החלק השני אבדו. יצירה זו, האחרונה בשבע יצירותיו של איסכילוס שנשארו בידנו – היא כנראה יצירתו האחרונה בכלל. מה רבה ההתקדמות מ“מחפּשות המפלט” או מן “הפרסים” עד כאן, רק כעשרים שנה מבדילות ביניהן, וכוח יצירתו של המחבר הנעלה הגיע לשיאוֹ. איזה פירוש פיוטי ידע האמן לתת למנהגים מקובלים! מקהלת הסאטירים נהגה להחליף את בגדיה שלוש פעמים, מכאן מנהג הצגת שלוש טרגדיות ביום, מכאן יוצא איסכילוס ומשתמש באגדה אחת לנושאן של שלוש טרגדיות. גבולות יכולתו הרבה היו מתבררים יותר, אילו היינו עוקבים אחרי השינויים שחלו באגדה מהומרוס ועד סטאָזיכורוס. נסתפּק בסיפור צורתה הסופית של האגדה, שאיננה ידועה לקורא העברי.

מטנטלוס ועד אורסטס. טנטלוס פגע בכבוד האלים, אף כי הם העריצוהו מאד. על חטאו זה נדון לעינויים קשים בשאול: אין בידו לא לרווֹת את צמאונו ולא לשבור את רעבונו. בנו הצעיר, פּלוֹפּס, יצא ליוון הדרומית – שכוּנתה על שמו “פּלופּונס”, שם שלט אוניאומאוס, אבי היפודאמיה היפה, שרבים ביקשו את ידה. גם פּלופּס הוא אחד מן המחזרים אחריה. דבר האורקל הוא, כי המלך עתיד למצוא את מותו מידי חתנו. המלך מציע לו להתחרות אתו במרוץ־רכב. המלך בטח בסוסיו הקלים כרוח. פּלופּס הבין, כי אין לו תקוה לצאת חי ממרוץ זה, והוא עושה בערמה. הוא משחד את הסייס הראשי והלה פוגם בחשאי באופני מרכבת המלך. המלך קיפּח את חייו ופלופס השיג מטרה כפולה. גם המלוכה וגם הבת היפהפיה היו לו לנחלה. הסייס בא לתבוע את שכרו ובעמדו על סלע נישא, דוחפו פּלופּס לים. בנפלוֹ מקלל הסייס את הבוגד ואת בניו ובני בניו עד סוף ימיהם. אמנם שלט פּלופּס כל ימיו, אך אטריאוס וטואסטס, שני בניו שעלו לרשת אחר מותו את כסא המלוכה, היו נצים. אשת אטריאוס בוגדת בבעלה ומתנה אהבים עם טיאסטס. בעוורון הנקמה טובה אטריאוס את בני אחיו ונותן את בשרם מאכל לאביהם. האב שגילה את התועבה, מקלל את הרוצח ויוצא לאפירוס. אטריאוס אינו בטוח בשלטונו כל עוד אחיו חפשי, הוא מזמינו אליו בצביעותו ובערמתו. כשחזר טיאסטס שמהו במאסר. אגיסטוס נוקם את נקמת אביו ורוצח את דודו. טיאסטס שוחרר ושולט בשתי הממלכות גם יחד. אגממנון ומינילאוס, שני בניו של אטריאוס, נמלטו עוד לפני כן לספּרטה ואירשו להם את בנות המלך שם. הראשון נשא את קליתמנסטרה ומשנהו את הלינה. מנלאוס עלה לגדולה. הוא היה למלך ספּרטה, ואגממנון חזר למיקנה, רצח את טיאסטס, גירש את אגיסטוס ושלם במקום אביו. זמן קצר אחרי עלייתו לשלטון הוא מקבל ידיעה על חטיפת הלינה על ידי פּאריס, בן פּריאַמוס. עמי יוון יוצאים להינקם מטרויה, כשבראשם אגממנון ומינילאוס המרומה. האניות היווניות עוגנות באוליס, אך אינן יכולות להפליג באין רוחות מנשבות. החוזה קלכאס מודיע, כי נקמת אַרטמיס, אֵלת הציד, היא. אגממנון עבר עבירה חמוּרה: הוא המית צבי בחורש הקדוש לה וחטא זה לא יכופּר, אלא אם כן יעלה האב את בתו איפיגניה קרבן על המזבח. האב האומלל מהסס עד אשר הוא נכנע. טובת הכלל היא הדורשת קרבן־אדם. אפיגניה הועלתה כקרבן על מזבח האלילה, ומיד מפליגות האניות היווניות לטרויה. אשת אגממנון, קליתמנסטרה, מתמלאת שנאה עמוקה אל בעלה ששפך את דמה של היפהפיה והיא נשבעת לנקום את נקמתה באב האכזרי. כוונותיה מזדהות עם כוונותיו של אגיסטוס הנוכל, השואף לנקום נקמת אביו שהודה ונרצח על ידי אגממנון. הוא מדבר על לב האשה הגלמודה והוא המשתלט בהעדר המלך על אשתו ועל ארצו. כך נחתם גורלו של אגממנון ושוב אין לו תקומה. עשר שנים תמימות נעדר מביתו, וכשהוא חוזר וזר הנצחון לראשו, הוא נרצח בידי אשתו הבוגדת. אמנם השיגו הפושעים את מטרתם אך סכנה נשקפת להם מצד בני הבית, אלקטרה, הבת הבכורה ואורסטס, הבן הצעיר. הם מיועדים לנקום את נקמת אביהם. שני הפושעים, האֵם ומאהבה, שואפים להמיתם, אך אלקטרה עומדת על המשמר ומצילה את אורסטס האהוב בעזרת משרת נאמן. היא מחנכת את אחיה לנקום נקמת אביהם. אלקטרה עצמה חיה חיי עינויים וצער. זוג הפושעים ממרר את חייה. סוף־סוף מגיעה שעת הנקמה. אורסטס מתבגר, חוזר לבית אביו ומתנקם באמו ובאהובתו בשם אפּולו. רוחות רודפות אחרי רוצח אמו, אך הוא נגאל מהן לבסוף. יסורי מצפּונו שוב אינם מעיקים עליו. חסל סדר הרציחות!

“אגממנון”. העלילה דלה ומועטה מאד, בעיקר במחציתה הראשונה של הדרמה. וילאמוביץ' מעיר בצדק שהמחבּר היודע לתאר בחלקה האמצעי של הטרילוגיה מאורעות נוראים ביותר בצמצום מדהים, מתכוון כאן ליצירת מצב רוח בעיקר.

לילה. השומר עומד על המשמר. זה למעלה משנה הוא צופה ממרום בית אגממנון למשואת האש שתודיע על כיבוש טרויה בידי היוונים. הטל מרטיב את בגדיו. לא זמזום עליז ולא שירה עשויים להפיג את בדידותו. גורלו המר של הבית מעיק עליו. שורה אחת ויחידה מתארת לנו את דמותה של קליתמנסטרה, “אשר לאומץ־לב ושכל, גבר היא”. סוף־סוף הועלתה המשואה. שרשרת ארוכה של משואות בראשי ההרים, מטרויה ועד אַרגוס, מודיעה שמלחמת עשר השנים הוכתרה סוף־סוף בנצחון. השומר חש להודיע לקליתמנסטרה והיא יוצאת מביתה ומעלה ללא הוצא הגה מפיה קרבן על המזבח. ובינתים מתואר ברחבות אפּית הרקע החיצוני של עלילת המחזה. המקהלה עודנה תמימה. עדיין אינה יודעת דבר, ובכל זאת מרחף עליה צל שחור, אימת הבאוֹת. השורות נישנות וחוזרות הן: “אויה? אויה! הבה נשירה בכל זאת. מי יתן והטוב ינחל לבסוף את נצחונו!” מצב רוחה של המקהלה אופייני ביותר: אין שמץ ספק בנצחונו של הענין הצודק. הנצחון מובטח. זדונו של פּאריס יבוא על עונשו. ובכל זאת מתפּללת המקהלה לנצחון. הקרבת איפיגניה נראית בעיני המקהלה כעוול משווע. אַרתמיס דרשה את העקידה. קאלכס החוזה. אף הוא תבע את העלאַת הצעירה היפהפיה על המזבח, כדי לפייס את האֵלה. “בכל זאת היה זה הצעד הראשון לקראת הרע”. בינתיים עלתה השמש. קליתמנסטרה השלימה את עבודת הקודש, ומתפּתח דו־שיח בינה לבין המקהלה. המלכה מודיעה על הנצחון. דואר המשואות בישר את החדשה המזהירה הזאת. מועצת הזקנים אינה מאמינה עד אשר המלכה מוסרת פרטים מלאים על הבשורה. עדיין אין המקהלה נכונה להאמין, והיא מבקשת לחזור על החדשה החשובה. קליתמנסטרה עושה זאת “כגבר פיקח וחכם” וחוזרת לביתה. מעתה אין עוד ספק לגבי הנצחון, ומעניין לעקוב אחרי תגובת המקהלה והמנצח עליה. פּאריס בא על עונשו, ידו האכזרית אך הצודקת של זבס נחתה בו. המקהלה מעמיקה לחשוב ולנתח את המאורע מנקודת מבט עמוקה יותר. יש סבורים – אומרת היא – שהאלילים אינם שמים לב לאדם המרהיב עוז לשלוח ידו אל הפּרי האסור. רעיון כזה אינו, אלא חטא ופשע. המשפּחה כולה תשלם את מחיר התאווה המופרזת, ההורס את גבולות הצדק הנצחי. אוצרותיו לא יגנו עליו.

המקהלה מגיעה לידי מסקנות קודרות: אשמת פּאריס הוכחה על ידי העונש ואם כך הדבר, כלום חפה הלנה מן הפשע? גם משפּחת בני אטרוס ראויה לעונש דוגמת טרויה. רץ בא ומאשר את דבר הנצחון, ואף על פי כן אין רוח הקדרות סרה מעל המקהלה, בעיקר מאחר שהרץ מספּר על מחירו העצום של הנצחון. מצוקה, צפיפות. גשם, כנים ומגפות, קרח בחורף וחורב בקיץ, ועל הכל חללים יקרים. שוב מופיעה קליתמנסטרה, המשבחת את עצמה, את שמה הטוב. אך רעיונות המקהלה מתעלמים ממנה, הם נתונים להלנה. היא היא שגרמה לכל הסבל האיום והצער הנורא. האהבה, ראשיתה מתוקה וסופה מר. כיוצא בה האושר. אין לו קיום. אחרית השמחה – תוגה. אגממנון חוזר כמנצח. הוא מביא במרכבתו את פּילגשו, את הנביאה קסנדרה. המקהלה רומזת, כי רבים שמלאו חובתם בעורף, אלא שהיו גם אחרים, שהתעלמו מחובתם. תפקיד המלך לבדוק זאת. אין אגממנון תופס את הרמזים האלה. הוא כולו כובד ראש. קליתמנסטרה מקדמת בנאום ארוך את פני בעלה החוזר, מתארת את סבלותיה בימי היעדרו. היא מדברת גבוהה: חלילה לה, לרגל המלך, שדרכה על צוואר טרויה, לגעת בעפר. היא מצווה לפרוש מרבד שטיחי ארגמן. אגממנון משיב בלעג, נואם נאום ארוך אחר פרידה ארוכה. הפאר המזויף מעורר בחילה. רק האלים ראויים לכך. כך היה פּריאמוס הברברי חוגג את נצחונו. דו־שיח ראשון בין הבעל ובין האשה לאחר שלא ראו עשר שנים זה את זה, בריב יסודו. אגממנון צועד בצעדים מתונים אל פתח הבית, בו ימצא מותו מיד אשתו הגאה בעושרה והפורצת בקריאה, משעבר בעלה את המפתן.

המקהלה שרויה בדאגה. תמונות זוועה אינן סרות ממנה. היא מנחשת רעוֹת (“זמן נעשה אפור”) מאז הפליגו האניות לכיבוש טרויה, ואף כשהמקהלה רואה במו עיניה את המלך ואת צבאו חוזרים עטורי ניצחון, דברי־מרירוּת בפיה… קליתמנסטרה חוזרת ומזמינה את קסנדרה הביתה. בעלת הבית אינה מסבירה לה פנים כלל. וההתנגשות בין שתי הנשים מעניינת ומתוחה ביותר, על אף הימנעותה של קסנדרה מדבר אתה מטוב ועד רע בענין ההזמנה. היא מגלה את לבה בדו־שיח עם המקהלה. היא פונה אל אַפּולו, שר החיצים השנונים: “לאן תוליכני, לאיזה בית?” המקהלה עונה לתומה: אל בית בני אטרוס. אם אין עיניך רואות זאת, אומר לך אני: כל תלונה ללא הועיל. קסנדרה נבהלת וכורעת תחת עקת משאה הנפשי הכבד. “הה, הה, כך הוא – בית ארור, הצופן בקרבו מעשים מגואלים בדם, רצח, טבח אנשים. דם שותת מנצנץ על הרצפּה – בית מטבחיים לבני אדם”. קסנדרה חוזה את כל אשר יתרחש בעתיד. משב קר כקרח מקפּיא את דם המקהלה בעורקיה, בשמעה על הזוועות, ביניהן רצח הנביאה. מפיה היא. הדיאַלוג האדיר בין קסנדרה והמקהלה נפסק על ידי אנקות אגממנון הגוסס. הזקנים מתכוונים לחדור לבית ולהושיט עזרה למלך ולפילגשיו. קליתמנסטרה חוסמת להם את הדרך על מפתן הבית כשקרדום בידה וכתם דם על מצחה ומה מוזר! בכתם זה רואה המלכה אות כבוד. היא גאה על מעשה ידיה המחריד. בטחונה בצדקתה איתן והיא משתלטת עד מהרה על המקהלה הנדהמת וכובשת אותה בכוחה הנפשי הרב. קליתמנסטרה מותחת קוים מקבילים בינה ובין אחותה. הלנה. על שתיהן השתרר כוח דימוֹני ולבש צורת יופי באחת ודמות רצון אל־אנושי באחותה. הרוצחת מגוללת מעליה כל אשמה. אין היא. אלא מכשיר ביד האלים השואפים נקם. והמקהלה מאשרת באמונה עיוורת, כי כל הנעשה עלי אדמות מעשה ידי אלים הוא. עם זאת אין הרוצחת יכולה לרחוץ בנקיון כפּיה. לשווא תטען, כי הקללה הנוראה הרובצת על בית אטרוס היא שגרמה לרצח ולעקידת איפיגניה הטהורה. מצפּון קליתמנסטרה מתעורר. ממוסר כליותיה לא תימלט. מופיע המאהב מוג הלב, איגיסטוס. הוא מעז פנים אל האלים וחוטא להם בשפתיו. המקהלה ואנשי איגיסטוס עומדים להילחם אלה באלה. קליתמנסטרה מפרידה ביניהם ומשכינה שלום. מעלליה מעיקים עליה. אכן, היא הבטיחה לעצמה ולמאהבה את השלטון, אך הם עצמם תוכם נחר, ומצפּונם יענם עד בוא יום הנקם.

העלילה, כאמור, דלה מאד: טרויה נפלה, אגממנון שב ונרצח על ידי קליתמנסטרה, המרגיעה את זקני ארגוס ומלמדת זכות על איגיסטוס. בהעריכנו את הישגי איסכילוס בדרמה, עלינו להרחיב את הדבור על המקהלה. אין לך דרמה יוונית, אשר בה תעמיק המקהלה את העלילה הדרמטית במידה שהיא מעמיקה אותה ב“אגממנון”. דבריה אפּיים בחלקם. הם מלאים וגדושים ניחושים, דאגות וחששות. ליבה מבשר לה מעשי אימים וזוועה. תיאוריה ציוריים מאד. פה ושם מוצאים אנו שירים נרגשים. נעימת דיבורה הולמת תמיד את רוח הדרמה. אתה היא עולה ואתה היא יורדת. המקהלה היא הגשר בין העבר ובין ההווה. בזה אחר זה ייראו לפנינו נבואות. קלכאס, עקידת אפיגניה, חטאה של הלנה. כל אלה הם חוטים ביריעת הגורל, שאגממנון וקליתמנסטרה מסתבכים והולכים בה. אמיץ הקשר בין הרע הפרטי ובין הרע הכללי. גורל המשפּחה וגורל העם קשורים זה אל זה קשר בל יינתק. עמים עולים ויורדים. ערים נהרסות, אלפי אדם נהרסים, נרצחים. ומשנשפּך דם אגממנון, אנו רואים את קרדום הרוצחת, אך גם פגיונה הסמוי של מעצמה בלתי נראית לעין מופיע לנגד עינינו. ככל שנתעמק בחלקים הליריים העשירים כל כך בתמונות, בהשוואות נפלאות, ככל שניטיב להבין את הרעיונות הדתיים העמוקים, את החששות ואת הרמזים הנסתרים והמעורפּלים, ככל שנתגבר על צמצום הביטוי ועל עומקו, כן נרבה ליהנות מן החלק השני.

הדבר היסודי הדרוש להבנת ה“אוֹרסטיה” הוא שאין איסכילוס רואה את גורל האדם כמוחלט וכקבוע מראש. ההווה תלוי בעבר, שורש החטאים החדשים נעוץ בחטאים הישנים; קיים גורל עוור, שאין מנוס מפניו, והוא מניע את האדם כמו שמניעים מכונה, אך רעיון יסודי אחד ברור לאיסכילוס מעל לכל, והוא חי את הרעיון הזה עד עומק נפשו: העונש בא בעקב החטא, לפי חוק נצחי אכזרי, ללא פיוס וללא יוצא מן הכלל. יהא זה סילוף אם נראה בנבואות, ברמזים, בפקודות האלים ובסימני השמים הכרח, השולל את החותם האישי, את יוזמתו של האדם. כשדנים בטרגדיה היוונית יש לעמוד על שלושה דברים: על העובדות, על העלילה ועל נימוק המעשים. העלילה היתה נתונה מראש בקויה הראשיים. את הנבואות, התערבות האלים וכו' נטל המחבר מן המוכן. קליתמנסטרה חייבת לרצוח את אגממנון, אורסטס חייב לנקום נקמת אביו מאמו. אגממנון חייב להעלות את איפגניה על המזבח. אַפּולו פוקד על אורסטס לרצוח את אמו. לכאורה, כבולות ידי המחבּר וחירות פעולתו צומצמה מאד. ערימה עצומה של חטאים. אולי יש בהם מן הגורליוּת. ואף על פי כן מכרעת ההחלטה האישית ביצירת איסכילוס. להבנת הטרילוגיה דרושה הבדלה בין הקליפּה החיצונית ובין הגרעין הספרותי. איסכילוס קיבל את העלילה מן הדורות, אך הוא משנה את מהותה ואת חייה הפּנימיים. הוא מתאימה לרוח הזמנים החדשים, ומתווכח עם התפיסה הקודמת, אולי שלא מדעת, בהאזינו אך ליצרי נפשו הוא. הנבואות, פקודות האלים, קללת האבות נשארו ללא כל שינוי, אך אנשים חדשים מופיעים בדרמה והם בעלי אופי אינדיבידואַלי בהחלט המקבלים על עצמם את החטאים ואת האחריות למעשיהם, השיקול וההכרעה ביניהם. שתי דרכים הן הנפרדות: זו מוליכה לטוב וזו מוליכה לרע. ולא הקללה המשפּחתית, לא הנבואה ולא התערבות האלים – עיקר כאן. זה ערכה של ה“אוֹרסטיה”, כאן יש לחפּש את עמקוּת המחבר, את גדולתו ואת גאוניותו. נשמה חדשה הוא מפיח בגוף הישן. חשיבותו של איסכילוס בקפיצים הפסיכולוגיים, שהוא מניע ולא בחצוניות הדרמה, לא באופי המקובל של הנושא, לא בציוריותו של הדיבור הדרמטי ולא בהפרזותיו של המשורר. הוא יוצר מצב פסיכולוגי מאחורי המיתולוגי. הוא הופך את דמויות האגדות הקדומות לאנשים חיים, ליצורים אינדיבידואַליים.

הנפשות. במרכז ה“אורסטיה” עומדת קליתמנסטרה. דמות ענקית בנויה באמנות רבה, שאין לתארה, אלא בצורת פּסל בעל ממדים יוצאים מגדר הרגיל. לפנינו שליטה מבטן ומלידה. תאוות חיים אדירה גנוזה בה. דומה, גדלה וגוברת בחטאה דווקא, המוסיף לה עצמה וזוהר. בטחונה ואמונתה בכוחה רבים כל כך, שליידי מקבת נראית לעומתה כפושעת רפת אונים ועצבנית. במסירות ובנאמנות היא עוקבת אחרי הגשמת תכניתה המחושבת. היא יודעת בערמתה לגנוב את דעת אגממנון. היא יודעת להגן על עצמה אחרי בצעה את הפשע כפרקליט מעולה: וכלום לא רצח הנרצח? כלום לא בגד הוא לעיני השמש באשתו החוקית? כלום לא הביא עמו לביתו את עבדה־הנבואה, שהתעלס אתה בעגבים באניה? קליתמנסטרה פועלת מתוך החלטה חפשית. האחריות לפעלה מוטלת עליה בלבד ולא על שום אדם אחר בעולם. משום כך עתידה היא לתת את הדין. הזקנים מעלים את צללי העבר; הם נעים בין פחד ובין שמחה בבוא מלכם. אשת חיקה מריעה לבואו: הגיעה שעת הפעולה. שעתה המתוקה של הנקמה. לא תהא אנוסה להסתיר את אהבתה. היא תזכה באגיסטוס בפומבי ותשלוט על ארגוס כחוק. מה מעניין לראות את משחק הרגשות הגלויים־הכמוסים בקרבה. ברגע המכריע היא מגלה את קלפיה. נשמתה מוארת פתאום בברק מפתיע וחולף, לבוש־הארגמן המפואר של דבריה נקרע בתנועה אחת. עד עתה נסינו לפענח את המסתתר תחתיו, והנה לפתע רואים אנו בבהירות. היא מקטירה על המזבח. נוסכת נסך ומספּרת לעמה בגיל על חורבן טרויה, אך מקור שמחתה אחר הוא: “עתה הגיעה שעתי. כשם שהוא השמיד את טרויה, כן אשמידוֹ אנכי”. צביעותה נעלמת: היא מגלה עזות־מצח. היא גלויה, היא מבקשת את השליח, שימסור לאגממנון להחיש את שיבתו: “אשתו הנאמנה מצפּה לו, אשתו שנזהרה מדבר עם גבר זר”. יכול הוא להניח שלעגה החצוף הגיע לשיאוֹ. אנו טועים, איסכילוס ממשיך לבנות את הדמות ומבססה עוד במובן הפּסיכולוגי. אנו מוצאים את קליתמנסטרה בקדמה את בעלה החוזר כשעל פניה מסכה של אשה דואגת. שטיחי ארגמן היא פורשת למדרך רגלו בעת כניסתו לביתו. “הבו, גברות, נפרוש את השטיחים. דיקה החזירהו בניגוד לתקוותי. השאר עניני הוא”.

לא נמצא סצינות הרבה כסצינה זו, בספרות העולם כולו. מעטות המלים. שלווה כלפּי חוץ, אך איזו אירוניה טרגית מקדירה את הפאר וההדר. וצל הנקמה מרחף מעל לסיטואַציה. קשה להימנע מהעמיד סצינה זו, לעומת המקבילה ב“מקבת”.

ליידי מקבת מחליטה לסלק את דונקן בדברים נרגשים. גם כאן יפה כוחה של האשה מכוח האיש: “מסור לידי את המעשה הרב, וכל הימים והלילות אשר יבואו יגמלו לנו במתן שלטון וכתר מלוכה”.

מקבת משיב בקיצור נמרץ על דבריה הארוכים והנרגשים: “עוד נוסיף לשוחח על כך.”

ליידי מקבת מבקשת אותו להעמיד פנים קורנים ועליזים לבל יתעורר חשד נגדם והיא מסיימת “וסמוך עלי בכל השאר”.

הדברים דברי קליתמנסטרה, כמעט מלה במלה. אפיק הסצינה רחב יותר במחזה איסכילוס, הדיאלוג בו נוהר בשקט רב, בשובה ונחת. הסצינה פשוטה יותר במבנה, שקספּיר מפרק אותה בין כמה וכמה אנשים, הוא מוסיף פרטים, הסצינה ציורית יותר, ואילו במחזה איסכילוס רבה יותר השלימות, האחדות והעמקות. בשקספּיר מוצאים אנו שרטוט בלבד, אך הוא טוֹוה את חוטי הנשמה בצורה מסתורית יותר מאשר איסכילוס. היוני טובל מכחולו בצבעים רחבים ומלאים. לעומת זה מלא הקולוריט הטרגי של האנגלי הגדול ניחושים, חששות ודאגות. דמותה של קליתמנסטרה מוסיפה לגדול. היא עולה וגדלה לנגד עינינו. הנה הופעתה לפני מועצת הזקנים: הקרדום בידה מגואל בדם בעלה, טיפת דם ניתזה על מצחה והכתימתוּ. אין השדה הזרוע קולט את היורה כשהנבט עומד לבקוע את הקליפה, ברצון כה רב כאשר היא את הנוזל הרצחני (שורה 1391). מפנה פנימי חל בנפש גיבורה זו. אם עד עתה היתה אמנית הנקם, שאינה קיימת, אלא למטרה זו בלבד והיא משתוקקת אליה בכל נפשה. דמות מתחפּשת, משחקת, פוסחת על שתי הסעיפים, המבקשת להתעות את קרבנה בנכלי שקר ובנסכי תוהו וכזב. הנה גדלה והיתה למפלצת בצורת אשה המתפּארת במעשיה ומתעללת בגוית בעלה המת, המוטל לפניה.

“שבחוני או גנוני, אחת היא לי. כך הדבר! גופת המת פה, גופת בעלי הוא, גופת אגממנון, ומותו מעשי ידי הנוקמות להתפּאר, מלאכת מחשבת” (שורה 1405).

הדמות נעשתה חיה יותר. המסכה נפלה מעל פניה. תם המשחק והיא מתגלה כמות שהיא. היא מדברת ברצון רב ומספּרת בהנאה יתירה על הסיבות והגורמים שהניעוה לבצע את פשעה האיום. איסכילוס מתאר לפנינו את דמותה הנפשית של קליתמנסטרה. המרתק ביותר בסצינות הללו הוא כוחו של האמן ליצור התאמה מלאה בין אחריותה האישית של הגיבורה ובין הקללה העתיקה הרובצת על צאצאי טנטלוס. בשכרון מעשיה, בהתעוררותה הנפשית הגדולה, המלווה את הרצח, שאליו השתוקקה עשר שנים ארוכות, מוכנה היא ליטול על עצמה את הכל, ללא כל הגבלות. היא צוהלת, ואין היא מתכוונת כלל להסתיר זאת.

איסכילוס מתאר לנו גם קשי לבו של אגממנון, זה הבעל החוזר אחרי עשר שנים, ואין בפיו אף מלת חיבה או ברכה לבבית לאשת חיקו. נאומו הגדול סובב על עניינים מדיניים, על עניני הכלל. אין בו כל רמז למשהו אישי, פרטי. אשתו כאילו אינה קיימת. אמנם קליתמנסטרה שליטה, מלכה למופת, עוז רוחה עולה בהרבה אף על המקובל לגבי גברים, ועם זאת משתוקקת היא לאהבה. דבריה הראשונים המכוּונים לזקנים, המהווים תשובה לנאומו הגדול של בעלה, מגלים זאת.

הזמן מבטל כל משוא פנים והיא מדברת בגלוי על אהבה ועל תשוקה אל הבעל. היא מספּרת על סבלה הקשה של אשה שנדונה לשבת בודדה בבית ולחכות לחדשות מן הקרבות, בהם משתתף בעלה כנושא באחריות הגדולה ביותר, כמצביא עליון. רגש זה אמתי הוא, בלתי מזוייף. איסכילוס מתאר כיצד נפגשים קליתמנסטרה ואיגיסטוס, האשה החזקה והגבר החלש, האשה המחפּשת אהבה והגבר המגיש לה מבוקשה.

“מקוה אני, שכל בהלה לא תאיים על ביתי כל זמן שאיגיסטוס המגלה לי טוב לב, ישמור על האש בכירת ביתי. הוא שלט המגן של אומץ לבי” (שורה 1435). מה מעניין לראות את המקהלה המעלה בפעם הראשונה את זכר הקללה המעיקה על משפּחת טנטלוס, לא על משפּחתה של הרוצחת. רק משהמקהלה פותחת לה פתח ומוצא מסבך פשעה, מבינה היא את הדבר ומשתמשת מיד באמתלה בפנותה למקהלה:

“האם מעזה אַת להאשימני בפשע הזה? האם רואה אַת בי אשת אגממנון בלבד! רוח הנקם של בית טנטלוס היא נכנסה בי ולבשה בי צורתה”. לעומת זה ברור ומובן, שרוח זו נכנסה בקליתמנסטרה רק משום שהיא פתחה לפניה את לבה, את נפשה, את כל ישותה. מעט־מעט מתחילה היא להרגיש את נטל הפשע הכבד. הדימון אוכל את נפשה. ברצון רב היתה מוכנה להתפּייס עם הדימון הזה, לבוא אתו לידי הסכם כל שהוא, ובלבד שתציל את נפשה. היא מקמצת מאד במלים, היא מכונסת כולה בתוך עצמה. כשהופיע איגיסטוס “אריה מוג־לב”, התרנגול שאינו מעז לקרוא בקול, אלא כשהוא ליד זוגתו האמיצה, הסתתר מאחורי אשתו ומתיימר לפתוח בויכוח עם המקהלה. אז מפרידה קליתמנסטרה בין שני הצדדים ומשכינה שלום ביניהם. מה מוזר לשמוע מלים כאלה מפיה:

“די, יקירי, נרחיק מעלינו כל מעשי זוועה חדשים. נכניס לגורן את הקציר אשר קצרנו. ידנו מגואלה בדם. אַל לך להשתמש בחמס. רב מדי הסבל. אשר קרה, קרה. זו המכה האחרונה”.

דמותה של קסנדרה הנביאה מעידה אף היא על יכולתו האמנותית הרבה של איסכילוס, על בגרות עמוקה, על הבנה פּסיכולוגית דקה, שאין דקה ממנה בתולדות הדרמה. דמות אפּיזודית זו דחוסה עלילה מזעזעת, השפּעה דרמטית עצומה. בדרמה היוונית מקובל ששליח, עבד או רץ מספּר על הנעשה מאחורי הקלעים. הסיפּורים הקצרים האלה מהווים אבן חן יקרה, פרק קצר של ספרות עילאית. ב“אגממנון” מצא איסכילוס צורה חדשה, דרמטית ומזעזעת יותר. קסנדרה שהגיעה במרכבת המלך, עומדת לפני הארמון קודרת, אילמת. על הזמנת קליתמנסטרה להיכנס לארמון פנימה, אין היא משיבה כלל. פּסל שיש קר, קפוא. אך משנכנס אגממנון לארמון והדלתות נסגרות מאחוריו, גובר כאבה על גורלו המר והנמהר. “גרון המתכת” של איסכילוס נפער. קסנדרה חוזה חזיונות נוראים ומבהילים. היא מעבירה לנגד עיניה – ולנגד עינינו – את קללת בית אטריאוס. עיני רוחה חוזות את המתרחש בארמון פנימה. המיית סופה איומה נשמעת מתוך דבריה. אור בהיר וחריף מקיף את גרזן הרוצחת, שהונף על ראש בעלה האומלל, המוטל באמבט. אנו רואים את המאהב הפחדן, העוזר לאהובתו להסיר את המכשול החי מדרכם אל האושר. בחזיונות הנבואה רואה הצופה את הנעשה בארמון. כאבה העמוק והעל־אנושי של הנביאה משקף את המאורעות הטרגיים. משסיימה קסנדרה את דבריה דומה היא לאילן, שנעקר בסערה. היא משליכה מעליה את חגורתה ואת מטה ונכנסת הארמונה בצעדה לקראת מותה. “הו, גורל האדם! בכוחו של צל להשבית את אושרך. שברה נשכח מהר, מהר כספוג רטוב מחה את הציור על גבי הלוח” (1327).

הקרבן על המזבח (“מנסכות הנסך”). כשקליתמנסטרה מקבלת ב“אגממנון” את פני בעלה החוזר מן הקרב, היא מדברת תחילה אל הזקנים ומספּרת על עצמה. אחר כך היא פונה אל בעלה היושב במרכבתו המפוארת, ודבריה הראשונים מכוּונים אל בנם אורסטס, “ערובת אושר נישואיהם”. היא מסבירה, שידיד ביתם משכבר הימים, סטרופיאוס איש פוקיס, לקח אליו את הנער הרך מתוך דאגה לחייו. העם הפרוע עלול היה למרוד במועצת הזקנים החלשים בעת היעדרו של המלך, הנתון בסכנת שדה הקרב. “מעשה הוגן וישר היה זה” – אומרת קליתמנסטרה. האגדה נימקה את המעשה הזה באופן אחר: אומנת התינוק הצילתו ונתנתו ביד עבדו הנאמן של המלך המנוח, טלטיביאוס, אל סטרופיוס שבקריזה. שם גדל הנער בחסותו של האליל מדלפי והיה לאיש.

בטרם ניגש אל ניתוח חלקה האמצעי של הטרילוגיה האיסכילית, בדין שנסכם את חומר האגדה, שעמד לרשות המחבר בגשתו לכתיבת הדרמה. משבגר אורסטס מצווה אפּולו לנקום את נקמת אביו ולמגר את כוחם של העריצים־המרצחים בערמה. בנו של סטרופיוס, בשם פילאדס, והמשרת הוותיק והנאמן טלטיביאוס מלווים את אורסטס הצעיר בשובו למולדתו לאקוניה, בה שולטים קליתמנסטרה ואגיסטוס. לפני חומות העיר נפגש אורסטס עם אחותו אלקטרה כשהיא מעלה קרבן על קבר אביה. אורסטס ואלקטרה מתיעצים עם שני המשרתים הוותיקים ומתכננים תכנית לבצוע מעשה הנקם. קליתמנסטרה הוזהרה בחלומה בפני הנוקמים, לכן שמרה בשבע עינים והקיפה את עצמה במשמר מיוחד. מחליטים להטעות את המשמר בהתחפּשות. משמצליח אורסטס לחדור לארמון, הורג הוא את איגיסטוס היושב על כסא המלוכה במקום אביו. בעזרת פילאדס עולה בידו להכות את משמר העריץ. קליתמנסטרה מניפה את הגרזן על בנה, אך טלטיביאוס מוציאוֹ מידיה. אורסטס הורג גם אותה ומבצע גזר־דין על אף כל הבקשות והתחנונים. האל מגן על אורסטס בפני רוחות הנקם של אמו. פשעו נסלח על ידי האלים. הוא מולך, הוא מוליד בן וכינהו בשם טייזמאנוס, פרושו “שביצע את הנקם”.

מן האגדה לדרמה. אורסטס, צעיר בן שמונה־עשרה, נושא תפילה על קבר אביו. הוא מבקש את עזרת הרמס לביצוע המלאכה הקשה שהוטלה עליו על ידי אפּולו. “דלה מתנת הנצח”: תלתלים משערותיו מעלה הוא לקרבן. תהלוכת נשים מתקרבת אל הקבר. ביניהן אלקטרה בשמלה שחורה פשוטה. אורסטס ופילאדס מסתתרים, כדי לעקוב אחר מטרת ביקורן של הנשים המקוננות. מדבריהן לומד אורסטס פרטים על המצב בבית. חשוב לציין כאן, שהמקהלה חוזרת ומאשרת את הנחת המחבּר: אין חטא ללא עונש, ואפילו יתמהמה העונש – בוא יבוא. זעם המתים עולה מן הקבר. הם תובעים את זכותם. אף בעולם האמת נוטרים הם שנאה עמוקה לרוצחיהם. ואם יקוו כל המים שבעולם וייעשו לנהר אחד, לא יוכלו לנקות את היד הרוצחת. כך סבורה המקהלה (75–73), וכך מודגש הקשר אל מחזה “אגממנון”. אלקטרה מתפּללת. מנצחת המקהלה מסבירה לה, כי עליה לבקש נקם בתפילתה. אמנם נזכר שם אורסטס, אך עדיין אין שם זה מובא בקשר אל העונש המתרחש ובא. אלקטרה מוצאת את תלתל אורסטס על המזבח, היא מגלה גם את עקבותיו. האח והאחות נפגשים בסצינה נוגעת עד הלב. אורסטס מספּר, שאפּולו פקד עליו בכל תוקף לנקום את נקמת דם אביו השפוך. “דם תחת דם”, – כך הוא נשבע שבועת־קודש על קבר אביו, אשר מת מות נבלים לפני בני עוולה. “הגוסס מוליד את הנוקם”. העלילה מועטת בחלק זה. מנצחת המקהלה עצמה מציינת: “הרביתם לדבר”. אורסטס מהסס. עדיין אין הוא רואה את הדרך אשר לפניו: אלקטרה, אורסטס והמקהלה מחפּשים דרך זו ומגיעים אליה בהדרגה בצורה מאלפת להפליא.

מגלים לאורסטס את חלום הזוועה של אמו, שהניעה להעלות קרבן על קבר בעלה הנרצח. היא ילדה בן דרקון. באמרה להניקו, נשך הדרקון את שדיה, דם שחור שטף מדדיה, במקום חלב. אורסטס פותר את החלום: הוא הוא הדרקון. אותו החוק היה לו לסתרה. אותם השדים הניקוהו. רמז אלים הוא רואה בחלום: עליו לנשוך את אמו ולשפּוך את דמה. הדבר ברור: לא נותר, אלא לקבוע את פרטי התכנית. אורסטס ופילאדס מתחפּשים כזרים ומקווים שיובאו לפני איגיסטוס. אורסטס מכריז, כי רק יראה את איגיסטוס, לא יתן לו אפילו שהות לברכו לשלום ומיד “יהפכהו לפגר”, “פלדה, זה הציד הזריז יצידהו”. קליתמנסטרה מקבלת את פני הזרים, ואורסטס מביא לה ידיעה על מות בנה. סטרופיאוס ביקשוֹ כביכול לעשות זאת בשמעו שהוא נוסע לארגוס. קליתמנסטרה מפגיש את אורסטס עם איגיסטוס למען ישמע המלך פרטים מלאים מפי הזר על מות אויבם בנפש. מנצחת המקהלה משפּיעה על קיליסה, מינקת אורסטס, המזמינה את איגיסטוס לפגישה, שיבוא לשם בלי שומרי ראשו. תפילת המקהלה מבקשת מן האלים ובעיקר מהרמס, שיעזור ל“סיח הצעיר”, המשתתף בפעם הראשונה בהתחרות ושלא יעמידוהו במבחן קשה. איגיסטוס הולך לפגישה, המקהלה מלאה חיל ורעדה. עוד היא חרדה להצלחת מעשה הנקמה וכבר נשמעות קריאות מתוך הארמון. “אויה לי! אויה לי!” המנצחת מפזרת את המקהלה, לבל יאשימוה בשותפות בנקמה וכבר מודיע משרת על מות איגיסטוס. קליתמנסטרה מבינה את רמז המשרת: “המתים רוצחים את החיים”, וממהרת להביא את גרזנה, אך היא איחרה את המועד. האם והבן עומדים זה לעומת זה, אורסטס מהסס, אך פילאדס מזכיר לו את הצו הקדוש מדלפי, את מצוות אפּולו. קליתמנסטרה מתחננת, מוכיחה, הכל לשווא. “גזר דינך נחרץ במות אבא”, אומר אורסטס. מתגשם חלום הזוועה: השפיפון, שילדה נושך אותה וממיתה. בטחונו של אורסטס מתערער ברגע המכריע. משפּטו האחרון לפני הרצח: “מעשך היה פשע ואף אם יהיה זה פשע, בואי ותמותי” (930). אוֹדה גדולה של המקהלה שחזרה ונתכנסה, חוגגת את ביצוע המעשה אשר השתוקקו לו זה זמן רב, למעשה הנקם. אושרם המתועב של שני העריצים נהרס. המקהלה ממלאת פיה שמחה וגיל: השמש עלתה. נפלו האזיקים: צדק אפּולו. אורסטס מכריז על רצח העריצים ועל עלותו לשלטון. הוא מאשים את עצמו, כמעט שהוא כורע תחת הנטל הנפשי הכבד: רציחת האם. רוחו הנסערת רואה את רוחות הנקם של אמו, הרודפות אחריו ומגרשות אותו ממקום המעשה. המקהלה מסיימת את חלקה האמצעי של הטרילוגיה. “הקרבן על המזבח” מהווה את הטרגדיה המסובכת והעמוקה ביותר של איסכילוס. שירי המקהלה המעורפּלים במידה רבה, מלווים בהתמדה את הקרב הפּנימי הקשה המתחולל בנפש אורסטס. אמונה מזועזעת ופחד עמוק בוקעים מפי המקהלה, שהיא אחת הנפשות הפעילות ביותר במחזה. היא עומדת לימין הבנים הנוקמים, ועוזרת להם על אף הקדרות והאבל הכבד שירדו עליה. העלילה פנימית, נפשית. מצוות אפּולו חוק ולא יעבור, והמעז לעבור עליה יסבול עינויים איומים, המתוארים בכל פרטי פרטיהם. אורסטס יודע שעליו לנקום את דמי אביו, אך זוועה עמוקה משתלטת עליו בהעלותו על דעתו, שיהא עליו לשפּוך גם את דם אמו. נושא הדרמה: הכוח הדוחף את אורסטס לבצע מעשה על אף העובדה, שנפשו סולדת ממנו. ברור לנו, כי על אף הפקודה האלהית רואה הוא חטא ברצח אמו.

מענין מאד להעמיד את גישת איסכילוס לעומת גישת סופוקלס לנושא זה. סופוקלס מקבל את העובדות ברוח האפּוס, מעמיק אמנם במובן הפּסיכולוגי את אופיין של הדמויות והוא מעמיד אותנו בתמימות מסויימת לפני עובדת רצח האֵם. אורסטס של סופוקלס אינו שוקל בדעתו אם לקיים את מצוות אפּולו. אין הוא מהרהר כלל, אין הוא מטיל כל ספק בערך המעשה ובחשיבותו. לא כן גישת איסכילוס. הוא הופך את המאורע לבעיה מוסרית טהורה, ואורסטס נופל קרבן לקרב פנימי שהתחולל בנפשו. איסכילוס רך וטרגי יותר בטפּלו בנושא זה. סופוקלס לא נרתע מפּני כל אכזריות בסיפּור האגדה ב“אלקטרה” שלו. איסכילוס ניגש בזהירות ובעדינות רבה לענין. בחלק הראשון אין הוא מזכיר את ענין רצח האם כלל. רק שמו של איגיסטוס צף בשיחה, הדנה בענין הנקם. קשה לו לאורסטס לגלות לעצמו, כי הוטל עליו לרצוח גם את אמו ואין הוא עושה זאת, אלא מתוך הכרח בלבד. בהתאם לכך פּאסיבית אלקטרה של איסכילוס. היא עומדת מאחורי האח, היא עוזרת לו בהקרבת הקרבן, היא בוכה אתו, היא נשבעת עמו, אך משהגיעה שעת ביצוע הנקמה, היא נעלמת כליל.

שני חלקיה הראשונים של ה“אורסטיה” מאירים את אמונתו העמוקה של איסכילוס, את מבנהו הפּנימי, את אופן מחשבותיו, באור בהיר. רגש דתי עז מפעם את המחבר, אך שלא במובן הדת הקדומה. אין הוא משתעבד למסורת כסופוקלס בגמישותו. רגש האחריות האישית מודגש מאד, על אף גזירת הגורל והקללה המורשתית. כל עדוד ופקודה הם אלוהיים. רעיונות הצדק והאמת הם ערכים מוחלטים. הם לובשים צורה מוחשית בדמותו של האל זבס. נזכור נא את דברי המקהלה ב“אגממנון”: “זבס, יהיה אשר יהיה, בשם זה אכנהו כיון שרצוי לו כך. על אף כל השיקולים והרהורים אין מלבדו גב בעולם. שאוכל לעמוס עליו בבטח את נטל דאגותי וספיקותי… הוא המראה את הדרך לחכמה. הוא חקק את החוק הנצחי, שהסבל מאלף ומוסיף דעה. במקום שינה מפּיל הוא עצבון מענה על הנשמה החרדה, והאדם מיטיב את דרכו בעל כרחו. כבד חסד האלים היושבים ליד הגה העולם. טוב האל ומיטיב”.

איסכילוס מעבד את החומר המסורתי. הוא מודד ושוקל את מעשי האלים, לפי מידת מצפּונו ורעיונותיו. הרגש החי בקרבו מפותח עד מאד, והוא מעלהו הגבה ורומם מעל האמונה המקובלת הרגילה, משנה את מובנה הפּנימי. אפּולו, למשל, אינו אֵל ממש בחלקה השני של ה“אורסטיה”, אלא כוח אדיר, ההורס את אורסטס בגופו ובנפשו. רגשו הדתי של איסכילוס, יצרו המוסרי ונטיתו הטבעית הטהורה, לוחמים ב“קרבן על הקבר” במסורת, ורק המבין את ההיאבקות הכמוסה הזאת, יבין את הדרמה כראוי. הניגוד הפּנימי בין רגש דתי עמוק, השואף להשתחרר מן האמונה הפּרימיטיבית והגסה, מתגלה באבריפּידס. אורסטס שלו פועל מתוך אנוכיות. הבנין הדרמטי מוצק. תכנית הנקמה וביצועה הערמומי משולבים יפה־יפה. קטעים דרמטיים מובהקים מוסיפים חיים רעננים וערנות. חלום קליתמנסטרה, דמותה הקומית כמעט של המינקת, הדו־שיח הקצר החריף בין האֵם ובין הבן עם פגישתם הראשונה – כל שורה כמדקרת חרב חדה. השיא שוב בסצינה האחרונה של אורסטס. הוא מופיע כמנצח, הוא מילא את חובתו באמונה. הוא מלמד קטגוריה על אמו, מצווה להביא את המעיל, אשר בו הליטו הרוצחים את ראש אגממנון, ופתאום עוזבוֹ בטחונו, ערפל יורד על עיניו. פחד, ספיקות, עצבון ודכאון תופסים את מקום הלעג והגאווה. “האם היתה היא אשמה? אשמה באמת?… עתה עומד אני כאן, מבין, מבכה, מביט אל הבגד שעטה אבי ביום הירצחו. זכרונות מדאיבים על משפּחתי עולים במוחי. כל אשר עשתה, סבלה ואשמת הדמים של נצחוני מכביד מאד על לבי”. זיעה קרה מבצבצת על מצחו. לבו הרוטט מעלה לנגד עיניו את רוחות הנקם העולות מדם אמו השפוך. חזיונו טורדו, והוא בורח לדלפי, אל בית מקדשו של האֵל, שצווהו להוציא לפועל את המעשה האיום והנורא. שם מקווה הוא למצוא מנוחה נפשית ומרגוע לגופו המעונה. זוהי אחת הסצינות האדירות ביותר בספרות העולם.

“האבמנידות”. חלקה האחרון של הטרילוגיה נופל מן הקודמים מבחינה פסיכולוגית. הנושא שוב איננו היאבקות בנפש האדם בין כוחות־רוח שונים, אלא ריב בין רוחות הנקם ובין אפּולו בגלל אורסטס. חלק זה פותח בשבח לאריאופגוס ומסיים בשיר תהילה לאתונה. כפּרת אורסטס כפולה בהתאם לכך. עיקר חשיבותו של החלק בהחייאת רוחות הנקם, הדורשות עונש לאורסטס על רצח אמו ובעיקר על רצח איגיסטוס. אלו הן רוחות דמיוניות, איומות ומבהילות, שפחות־שאול, בנות הלילה האפל, שאיסכילוס הופך אותן מרוחות פריצי חיות השואפות נקם פראי ל“אבמנידות” רחמניות, לשומרות הצדק הנצחי, לנוטרות קדושות של חוקים אלוהיים. כוחו הדרמטי של איסכילוס נחלש כאן. עדות לכך השינוי המפתיע במקום העלילה: הוא מעבירנו מדלפי אל מקדש פלס אתונה. במחציתה השניה של הדרמה מכריע הצד הלאומי. הסצינה בבית המשפּט מענינת, אך העניין כאן חיצוני בעיקר. רבים מדברי הויכוח זרים לנו ובלתי מובנים. ומה נאמר לויכוח בדבר עדיפות זכויות לאב או לאם, אשר בו מביאה פּלס אתונה ראייה חותכת לזכותו הברורה של האב, שהרי היא בעצמה נולדה ללא אֵם, בזנקה, כידוע, מראשו של זבס.

על כוחו השירי, האמנותי הגדול של המחבּר, מעידים שיריו האדירים שבפי המקהלה.

“החטא ועונשו”. גיבורי הדרמה הם אישים על־אנושיים. שקללה רובצת עליהם. הם מנסים להילחם בגורלם, אך במעשי פראותם הם מביאים על עצמם עונש אלוהי שאיננו מאחר לבוא. סבלם – גמול חטאיהם – הוא בעצם הכוונת הכוח העל־אנושי אל הדרך הנכונה, וכיוון שהללו שבים ונכשלים, ממיטים הם על עצמם את אסונם המוחלט. בהשקפת עולם זו מסמל האֵל את הטוב ואת הרע גם יחד, אך כיוון שהוא מראה בבהירות את הדרך כלפּי הטוב, ברור שהאדם בלבד אשם בכל. הטרגדיה אינה גורלית. היא נובעת מאופי הפּרט. רמתו המוסרית של איסכילוס ברורה לעין כל. בעית החטא ועונשו מופיעה ביצירתו לראשונה בספרות העולם. אורסטס הוא אבי המלט, והאבמנידות רודפות לא רק את רסקולניקוב, אלא גם גיבורים מודרניים רבים אחרים. איסכילוס מגלה נקודות תורפּה צורבות בחיים האנושיים. חזיונו אדיר ורחבים ממדיו. הליריוּת לובשת בו צורה ממשית. אור חריף מציף את העולם. הומרוס צייר תמונות גראנדיוזיות, איסכילוס מחייה אותן. אין הוא מסתפּק ברפרוף על פּני הדברים, הוא חופר וחותר ושואף להגיע אל עומק הספיקות. המבוכות הנפשיות מושכות את לבו. הוא מגלה את המחריד ביותר: את הגורל. כלום קיימת תהום נפשית עמוקה מזו: נשמה אצילה ועדינה בפני חטא רציחת האֵם? הניתן לגשור גשרים מעל תהומות כאלו? מה עשוי לבוא אחרי החטא, מה עשוי להציל מידי הפוריות? גיתה מתאר באורסטס טיהור פנימי על־ידי עצמו. איסכילוס עדיין אינו מסוגל לכך. אין בכוח החוטא לגאול את עצמו. הגאולה חייבת לבוא מבחוץ, מן העם, מן העדה, מן המדינה האצילית והחפשית עצמה. אתונה, אלילת העיר, עצמה מטילה את האבן הלבנה לתוך הקלפי. במה נגמרת הטרילוגיה הגדולה, ה“אורסטיה”? בהצבעה! ברוב קולות מחליטים על הפשע. בתוצאות ההצבעה תלוי גורל אורסטס. רצון הרוב, רצונם של אזרחים חופשיים הוא מעל לכל. הוא מיישב בעיות שאין ליישבן. משום כך אין לראות את העיקר בפסק הדין של אורסטס, אלא בהתפּייסות עם האבמנידות. הן חייבות להיכנע ולוותר על נקמתן. הן נשארות במדינה. סמל זה אומר, שהזכויות לשמירת הצדק והמוסר עוברות מבנות הלילה לידי המדינה. החברה האנושית נוטלת על עצמה את הדאגה לשמירת הבריאות המוסרית. שוב אין צורך בהתערבות אלילים מעל. האדם נעשה חפשי ומשתמש בחירותו זו, כדי ליצור על ידי איחוד רצון השואפים לטוב את הסדר החדש של החברה. המושג “מצפּון” עדיין לא נתגלה. הוא מופיע לראשונה ביצירת אבריפּידס. אתונה מסמלת את רעיון המדינה המוסרית, בה מתמזג רצונו החפשי של האדם עם חוקיהם הנצחיים של האלים בהרמוניה מלאה.

ההנהגה האלוהית מכוונת את דרכי האדם לזיקוק פנימי ומאצילה עליו מרוחה. איסכילוס נאבק ונלחם עד שהוא מגיע למסקנה זו. ב“פּרומתבס הכבול” מוצאים אנו תפיסה אחרת של זבס. בדרמה זו שוב אין הוא אותו אב רחמן. איך אומר הירודוט: “האלוהי הוא קנאי, צר־עין”. כזה הוא זבס ב“פרומתבס”. המקהלה מאשימה אותו בשליטה שרירותית. ואוקינוס אומר: היחס הטוב ביותר אליו הוא “לעורר רושם של מטומטם וחסר־שכל לגמרי”. ובסוף הדרמה נשמעת האנחה הכבדה ביותר מפי הגיבור על העוול שנגרם לו.

הניגוד בין שתי דמויות שבטבע לזבס, מגרה מאד. היתכן שאיסכילוס ראהו בדמויות שונות בתקופות שונות של חייו? או אולי ניתן להסיר את הניגודים האלה, אם נאמר שאין לראות בזבס אליל קנאי, החושש מפני אבדן שלטונו. אין הוא עריץ משתולל. הפתרון הוא, שאין הטרגדיה היוונית מסתפּקת בתיאורי הסכסוך בין חופש הפּרט ובין הגורל שידו בכל. ברצונה לפייס את שני הצדדים הלוחמים על ידי קביעת מקום מיוחד לכל אחד מהם. הכוחות הלוחמים זה בזה מתעצמים, הקרב מחריף והולך, הניגוד מגיע לשיאו, אך מעל לכל מרחף רצון אלוהים המשליט סדר ומשיב את ההרמוניה על כסא המלוכה, כפי שהיה לפני פרוץ הקרב. בתוך רצון אלוהי זה צודק כל אחד משני הצדדים הלוחמים. והקרב עצמו מרפּא, מטהר ומזקק כסערה הגואלת את התושבים מן החום המחניק והמביא אתה אויר זך. אכן אין לתפוס את הטרגדיה האיסכילית בלי האמונה בכח אלוהי עליון, שלא כל דרכיה נהירות לנו. היא מפלסת לעצמה דרך, היא סמויה מן העין, – אך היא חיה וקיימת ואפילו לא תמיד היא מובנת לנו. היא גורמת לעתים צער וסבל, אך אין אלה, אלא אמצעים למטרה אחרת לגמרי. זבס איננו עריץ קשה לב ואכזר. אמנם בזמן המעבר מתקופת הטיטאנים לשלטון האלים הראה מצח נחושה, אך כל זה ירושת העבר. המקהלה רוצה בטובת פרומתבס, מזהירה אותו וחוזרת על אזהרתו זו פעמים רבות. “חכמים רק אלה המעריצים מתוך יראת־כבוד את אדרסטיה”, כוח שאיננו סובל כל התנגדות לרצונו. היינו: המחבּר נוטה לצד זבס ולא לצד פרומתבס. הטיטאן הוא שסטה מן הדרך הנכונה ולא האֵל. לכך יש להוסיף שני אלמנטים חשובים: יו המושכת אליה את שנאת הירה על ידי אהבת זבס והנמלטת בדרכים עקלקלות אל פרומתבס ונמצאת במצב דומה. הבן השלושה־עשר מצאצאי חלציה יביא לפרומתבס את הגאולה השלימה וכך מופיעה אהבת זבס ליוֹ באור אחר לגמרי. שנית: “פּרומתבס הכבול” מהווה את החלק האמצעי של טרילוגיה, החלק האחרון “פּרומתבס המשוחרר” לא נשאר בידינו במלואו, אך הקטעים הידועים לנו מעידים, כי פגה המתיחות ורפו הניגודים. במקום בנות אוקינוס מורכבת המקהלה מטיטאנים, ששוחררו על ידי זבס. איסכילוס מצטרף, כנראה, לדעתו של פינדאר, שזבס חונן את מתקוממיו, משביסס את שלטונו כהלכה. גם האנושות עולה בדרגה. הן האלים נושאים להם נשים, מבנות האדם. כך נולד דור הגיבורים ואחד מהם, המתיחס אף הוא באהדה לבני האדם, הרקלס, משחרר את פרומתבס מאזיקיו ומן הנשר, משסיפּר לו זה על מפעלותיו למען המין האנושי, והדבר נעשה, כנראה, בהסכמת זבס.

פרומתבס הכבול

בתרגום בנציון בנשלום

יוהן כריסטוף פרידריך שילר נולד ב־10 בנובמבר 1759 במרבך על חוף הנהר ניקר, בשטח הדוכסות וירטמברג. אביו, קספר (נולד ב־1723 ומת ב־1796) שרת בזמן הולדת בנו כקצין בצבא הדוכס של וירטמברג, קרל אויגן. האם, דורותיאה קודויס (נולדה ב־1732 ומת ב־1802) היתה אז נשואה לבעלה עשר שנים. אחותו הבכירה של המשורר, כריסטופין, היתה בת שנתים.

הימים היו ימי מלחמת שבע השנים, שפרצה בשנת 1756 ונמשכה עד 1763. פרידריך השני, מלך פרוסיה, לא הסתפּק בשטחים שהיו נתונים למרותו ולחם נגד אוסטריה, צרפת, רוסיה ושבדיה ונגד הנסיכים והרוזנים הגרמנים שהיו בני־בריתן. משפּחת שילר, שביקשה להמצא יחד עם האב, נעה ונדה יחד אתו בהיותו עסוק בגיוס חילים. שילר סיים את לימודיו בבית הספר היסודי ורצה להיות כומר, אולם בשנת 1773, בהיותו בן 14, מכריח הדוכס את הוריו להכניסו לבית־ספר חדש, שנוסד על־ידיו ונשא את שמו. חיי שילר נכנסים לאפיק חדש: הוא לומד שפות, מקצועות ריאליים ומשפּטים. הוא מתוודע בחשאי לאותם מן הסופרים הגרמניים הדוגלים ברעיון ההשכלה. הדוכס הופך את המוסד החינוכי לאקדמיה צבאית ומעבירה מארמונו, הנקרא “בדידות”, לשטוטגרט. את אביו של שילר ממנה הדוכס לאחראי על גן־הנוי הנהדר של הארמון. בגיל 16 מתחיל שילר ללמוד רפואה, אולם הוא מקדיש מזמנו גם לפילוסופיה. בן 17 מפרסם הוא את שירו הראשון בשם “הערב”בו הוא מתקומם נגד המשמעת העוורת – בבית הספר בפרט ונגד הדספּוטיזם בכלל. אף־על־פי שהשקיע מרץ רב בלימודי הרפואה, נכשל פרידריך במבחנו הראשון ועבודתו נדחתה. הוא נאלץ להקדיש שנה נוספת ללמודיו באקדמיה. בן 21 היה לרופא, אולם את מרבית זמנו הוא מקדיש לכתיבת המחזה “השודדים”. בשנים שלאחר מכן הוא מכהן כרופא צבאי בשטוטגרט, אולם חי בתנאים קשים – העבודה מרובה והשכר מועט. הוא מדפּיס את “השודדים” על חשבונו ומסתבך בחובות גדולים. הוא מגיש את המחזה לתיאטרון במנהיים ומכניס בו שינויים לפי דרישת הנהלת התיאטרון ובינואר 1782 נערכת הצגת־הבכורה. באותה שנה מופיע הכרך הראשון של שיריו המכיל גם את שירת ידידיו. מיכון ששילר ביקר במנהיים בהצגת־הבכורה של מחזהו ללא נטילת רשות, דן אותו הדוכס למאסר צבאי וכעבור חודש ימים אף אוסר עליו את הכתיבה. כעבור חודש נמלט שילר משטוטגרט ועורק משירותו של הדוכס. מנהל התאטרון במנהיים מונע את תמיכתו משילר, דוחה הצעתו להציג יצירה חדשה של המשורר – “פיאסקו” – שהוא סיים בינתיים את כתיבתה, ואף ידידיו אינם מעיזים לאכסנו בבתיהם, מרוב פחדם מפּני הדוכס. שילר נאלץ להסתתר, חי תחת שם בדוי, סובל צרות ומחסור ונודד רגלי ממקום למקום. הוא מעבד את “פיאסקו” מחדש ומתחיל בכתיבת המחזה “מזימה ואהבה”. מנהל התיאטרון דוחה גם את העבוד החדש ושילר נתון במצב נואש. אחר משא־ומתן של שנה מצליח המשורר לחתום על חוזה עם התיאטרון במנהיים ומקבל על עצמו את התפקיד של הדרמטורג.

באביב שנת 1784 מוצגים שנים ממחזותיו “פיאוסקו” ו“מזימה ואהבה”, אולם הסופר חולה קשה וחובותיו גדלים והולכים. הודות לתיווכה של הגברת שרלוטה פון קלב, אשתו של קצין גרמני ששרת בצבא הצרפתי, שמצאה ענין ביצירתו, מוזמן שילר לדארמשטט, כדי לקרוא בחצר את המערכה הראשונה של יצירתו החדשה “דון קרלוס”. הדוכס של ויימר, קארל אוגוסט, הנוכח במקום, מעניק לו את התואר יועץ־החצר. כתב־העת הנערך על־ידי שילר מדפּיס את המערכה הראשונה של “דון קרלוס”. הוא שוהה זמן מה במנהיים ומקבל את הזמנת המשורר גוטפריד קורנר ונוסע לליפּציג. שני המשוררים מתיידדים ובשעה שמשפּחת קורנר עוברת לדרזדן, מצטרף אליה גם שילר.

פרידריך פון שילר, מגודלי הדרמה והשירה הגרמנית (1805–1759)

בימים ההם – 1785 – כותב הוא את שירו המפורסם “לשמחה”. כעבור שנתיים מופיע “דון קרלוס” בדפוס. שילר מעתיק את מושבו לויימר, מתיידד עם המשוררים הנודעים – העוסקים גם במחקר – ווילנד והרדר ומתעמק בהיסטוריה, בתקופה הקלסית בעיקר. בספּטמבר 1788 חל אחד המאורעות החשובים ביותר של חייו: הוא עושה הכרה בוויימר עם גיתה שחזר באותה תקופה ממסעו באיטליה. הוא מקדיש את זמנו לחקירות היסטוריות ולאחר שהוא מפרסם את הכרך הראשון של מחקרו על ניתוק הקשרים בין ארצות השפלה לבין הממלכה הספרדית, מוזמן הוא לאוניברסיטה של יינה, כדי לכהן שם כפרופסור להיסטוריה. ב־1789 פותח הוא בהרצאותיו, שהראשונה מהן היתה מוקדשת לשאלה “משמעות הלמוד של ההיסטוריה הכללית ומטרתו”.

בפברואר 1790 נושא שילר לאשה את לוטה פון לנגפלד. משרתו באוניברסיטה מכניסה לו כמעט – לא כלום והוא עושה מאמץ רב להסדיר את מצבו הכספי. הדוכס של וויימר, קרל אוגוסט, מעניק לו קיצבה שנתית קטנה.

בגלל עבודתו המאומצת באוניברסיטה ובבית בינואר 1791 מתערערת בריאותו עד כי נשקפת סכנה לחייו, אולם הוא אוזר כוח כדי להתעמק בחיבורי קנט. אחרי שהצליח להתגבר על מחלתו מסיים הוא את כתיבת תולדותיה של מלחמת שלושים השנה. שמו הולך לפניו ויורש־העצר הדני מעניק לו קיצבה בסך אלף זהובים לשנה. בעשרה באוקטובר 1792 מעניקה לו האסיפה הלאומית הצרפתית אזרחות של הרפובליקה הצרפתית. ביחד עמו זוכים לכבוד זה קלופשטוק, פסטלוצי, ושינגטון וקוסצ’יושקו. שילר עוסק בבעיות האסתטיקה ומעבד את הנוסח הראשון של מכתביו על החינוך האסתטי של האדם. במאי 1794 חוזר שילר ליינה ומתחיל שיתוף־הפעולה בינו לבין גיתה. הם עורכים יחדיו את כתב־העת הספרותי “הורן”. הוא מוסיף לחבר מסות על בעיות האסתטיקה – ביניהן “על התמים” ו“משוררים סנטמנטליים” – וגם שירתו הלירית מתחדשת בימים ההם. אולם מחלה קשה מאלצת אותו לשבות זמן מה מעבדותו על יצירתו הדרמטית החדשה, “וולנשטיין”, ואחרי שהצליח לסיימה בכל זאת מוצגת היצירה על־ידי התיאטרון בוויימר. באפריל 1799 כתב את שירו הנודע “על הפעמון” ובסוף אותה שנה הוא משתקע סופית בוויימר. מחלתו הקשה תוקפת אותו שוב, אולם הוא ממשיך בעבודתו הספרותית, מעבד ומתרגם את “מקבת” לשקספּיר, מסיים את הדרמה “מריה סטיוארט” ועורך את שיריו. הוא מסיים את כתיבת “הבתולה מאורליאן” ונוכח בהצגת הבכורה בלייפציג שהוכתרה בהצלחה רבה. בינואר 1802 מתחיל הוא לעבוד על “וילהלם טל”, אך מחלתו משביתה אותו שוב מעבודתו. בפברואר 1803 כותב שילר את “הכלה ממסינה” ועורך את הכרך השני של שיריו, שהופיע באותה שנה. כעבור שנה מסיים הוא את כתיבת “וילהלם טל” ומתחיל לעבוד על מחזה חדש בשם “דמטריוס”. הוא נוכח בחתונת בן הדוכס מוויימר ומצטנן קשה בחגיגות. למרות המחלה הקשה עוסק הוא בתרגום “פדרה” לרסין. בתחילת 1805 מסיים הוא את המערכה הראשונה של “דמטריוס”. בפברואר נופל הוא למשכב אך מתאושש מעט, נפגש ב־29 באפריל עם גיתה – בפעם האחרונה – וב־9 במאי 1805מסתלק הוא מן העולם.

פרופסור יוסף קלוזנר מציין ששילר זכה לתרגומים רבים באופן יוצא מן הכלל בראשית תקומתה של הספרות העברית. התרגום העברי הראשון של “השודדים” הופיע בלבוב ואותו המתרגם, מתתיהו רדנר, תרגם גם את “דון קרלוס”. אך לא רק בגליציה חיפשו לבוש עברי ליצירות הללו, אלא גם בווילנה ובמקומות אחרים. בימינו זכינו לתרגומים משובחים. ביאליק וש. בן־ציון תרגמו את “וילהלם טל”, אשר ברש תרגם את “דון קרלוס”, “הבימה” הציגה את “וילהלם טל” ביולי 1936 ו“אהל” את “מזימה ואהבה” בתרגומו של אביגדור המאירי בדצמבר 1939. דבר זה מוזר הוא במקצת בשים לב לכך, ששילר אינו מזכיר את היהודים אלא לגנאי. לדעתו של פרופ' קלוזנר היתה שירתו של שילר קרובה תמיד ברוחה למשוררים העברים. האיש העברי החדש נמשך בעיקר לתנופת המרץ, לקריאה למהפכה, לשאיפה לעתיד צודק הפורצים בכתבי שילר. קריאה מהפכנית זו היא שדברה ללבו של הסופר העברי שראה את עצמו כמקיץ נרדמים.

חיי שני היוצרים הגרמנים הגדולים, גיתה ושילר, נתמזגו במשך תקופה מסוימת. אין זה מקרה שהפסל המפורסם בוויימר מתאר אותם עומדים זקופים איש ליד רעהו, כשיד גיתה נחה על כתף שילר ושניהם מושיטים יד אחרי זרי דפנה. הדמויות הרוחניות של שניהם עורבבו במשך הדורות וכמעט היו לאחת, אך עלינו לציין שגיתה ביקש בסופו של דבר את האמת ואילו שילר את החירות.

גיתה היה הגאון האובייקטיבי, שהכה שרשים עמוקים במציאות ומילא לבסוף את המציאות הזו תוכן רוחני – פשט ממנה את הגשמיות במידת האפשר. לעומתו היה שילר, שנולד עשרים שנה אחריו ומת אותו מספּר שנים לפניו, הסופר הסובייקטיבי למופת. הוא יצא תמיד מעולמו הפּנימי ועמל להגיע בדרך קשה לאותה מציאות שהיתה רחוקה ממנו. אם היה גיתה בעל האידיליה, המשורר השאנן והשלו, הרי היה שילר בעל הסאטירה השנונה והעוקצת. מטרה אחת היתה לשניהם, אך הם ניסו להשיגה בדרכים שונות. גיתה אמר בשנת 1825 לאחד מידידיו: “הקהל רב זה עשרים שנה – זה היה מספּר השנים שעבר אז ממותו של שילר – מי גדול יותר, שילר או אני. תחת זה היו צריכים לשמוח על שישנם כמה ברנשים כאלה שהם יכולים לריב עליהם.”

בחיי כל אחד מאתנו ישנה, כנראה, תקופה שאפשר לכנותה “תקופה שילרית”, זו תקופת התשוקה לחירות בלתי מוגבלת. אנחנו “השודדים”, אנחנו מהפּכנים, אנחנו מנתקים את הכבלים, דורשים את שיחרור הפרט. “רוצה אני להשמיד את כבלי הברזל של הדעה הקדומה” – מתפּרץ פרדיננד ב“מזימה ואהבה”. כל אדם עובר את התקופה השילרית, בשעה שהוא חולם על שחרור מוסרי, על חופש פנימי גמור ומותח בקורת חריפה על המשטר. כל אחד מאתנו משמיע בזמן מסויים את הקריאה הקלסית: In Tyrannos. מטרתנו היא דרור. אולם לפי הגדרת גיתה: “החוק הוא הוא המעניק את החופש האמיתי”. החופש השילרי מסרב להכיר בחוקים כאלה ודורש לעצמו את הכל בלי הגבלות. שילר, פירושו שאיפה ותשוקה לחירות. צעיר זה, “בעל השערות האדמדמות, האף הבולט והמצח הגבוה”, כפי שתואר בפקודת המאסר שהוציא נגדו הדוכס, נלחם בעד החופש. לא בעד חופש רב יותר, אלא בעד החופש. לוהט בקרבו הרגש העמוק, חי בו הוד כבוד האדם, והוא גדוש מוסריות. הוא בעל מעוף פתטי כביר והיה מן הראשונים שבטאו את תשוקת החירות בתקופה המודרנית. קריאת הרוזן פון פוזה באזני המלך פיליפּ ב“דון קרלוס”: “סיר, יתן את חופש המחשבה!” הפכה מזמן לסמל הנצחי של החירות. שילר סיפּק צרכים חברתיים, פּוליטיים ואסתטיים, הן מספרותו הן מספרותם של עמים אחרים, והשפיע השפּעה מעוררת ומשחררת לא רק על החברה בתקופתו, אלא גם על החברה של המאה ה־19. הוא לימד לקח את תקופתו וכל תקופה אחריו בהוכיחו שבלי גדלות אנושית, רעיונית, מוסרית אין אמנות־מופת.

בתקופת פריחתה של תרבות גרמניה, בשעת עלייתה הגדולה בכל ענפי המדע והאמנות – בזמנם של קנט, הרדר, גיתה, מוצרט ובטהובן – עלה גם כוכבו המזהיר של גדול הדרמטיקונים הגרמנים, יוצרם של חזיונות נפלאים, שהם נכסי צאן ברזל לא רק של התיאטרון הגרמני, אלא של כל במה תרבותית בעולם. חיבה יתרה נודעת לו לחוזה דרמטי זה, משום שהוא משוררם של כל הערכים האנושיים הנשגבים, משורר החירות, המצפון המוסרי, האמת, הטוב והיפה בעולם. יצירותיו בוערות באש־הקודש, אש החירות, שהיתה יוקדת בנפשו תמיד. אלה הם היסורים של מבשרי הדרור בחשכת העולם והחיים. בעודו תלמיד בית־הספר הצבאי מפתיע המשורר הצעיר את העולם במחזה מרד־הנעורים שלו, שבו מתחיל פרק חדש בתולדות הדרמה האירופית בכלל והגרמנית בפרט. חווית המרד נגד המשטר הרקוב והמושחת גוברת והולכת בלבו בחזיונו השני ובאה לידי ביטוי אמנותי דרמטי עצום בחזיונו השלישי, שתכנו נוצר בלבו בשבתו במאסר הצבאי כעונש על כתיבת “קומדיות”. את כל מרי שיחו, את כל נסיונות חייו המרים, את מצב־רוח התקופה, את אווירת החברה וגורל ארץ מולדתו הקרועה והשסועה משקיע הוא ביצירה לוהטת זו, בחזיון האזרחי החזק ביותר שיש לספרות הגרמנית. שילר הוא משורר החירות והמצפּון המוסרי, משורר האמת, הטוב והיפה, הנאה והנשגב, הגנוזים בחביון נשמת האדם. ערכים אלה – העולם עומד עליהם.

“השודדים” (1781). מחזה בחמש מערכות, הזמן – אמצע המאה ה־18, הצגת הבכורה 13 בינואר 1782 במנהיים.

קארל מור, הבן הבכור של הרוזן מקסימיליאן, אדם הגון וישר ביסודו, ביצע בהיותו בלייפציג תעלולים אחדים ומבקש את מחילת אביו על כך בכתב. פרנץ, הבן הצעיר, משתדל לקבל לידיו את אחוזת האב בכל מיני תחבולות, ביניהן מכתבים מזוייפים של אחיו. האב נופל בפח שטומן לו הבן הצעיר ובאמצעותו מודיע הוא לקארל, שאין הוא מכיר בו עוד. משנודע לקארל כי אחוזת אביו נשללה ממנו, יוצא הוא מגדרו, מייסד ביחד עם ידידיו כנופיית־שודדים ומתייצב בראשה. פרנץ מודיע בינתיים לאב על־ידי שליח מחופש, שקארל נפל בקרבת פראג. האב, המתחרט על הדחת בנו בכורו, מאבד את עשתונותיו ופרנץ מנצל את מצבו, כדי לסגרו במגדל, שבו יגווע ברעב אט־אט. פרנץ מחזר בינתיים אחר אמליה היפה, הגדלה כיתומה בארמון, אולם היא דוחה אותו. כנופייתו של קארל כוּתרה בינתיים על־ידי גדוד חיילים, אולם הוא מצליח להבקיע לעצמו דרך ולהמלט ביחד עם אנשיו. בסביבת הדנוּבּה מצטרף לכנופיה קוסינסקי, שגורלו מזכיר לקארל את גורל אמליה האהובה. כתוצאה מכך יוצאת הכנופיה לדרכה בחזרה למולדת וחונה במקרה בסביבת המגדל שבו היה מור הזקן גווע מרעב אילמלא האכיל אותו בסתר הרמן הנאמן. כאן שומע קארל על גורל אביו ומשביע את חברו שוייצר להסתער על הארמון ולהסגיר לידיו את פרנץ. משמובא האח הנוכל לפניו כבול בכבלים, מחליט קארל להניח לכנופיה לקבוע את גורלו. פרנץ נשלח לאותו מגדל־הרעב, שממנו שוחרר הזקן זה עתה. אמליה שמעה על נוכחותו של קארל ומשליכה את עצמה אל בין זרועותיו. הוא עורך תכניות להתחיל עמה בחיים חדשים בשעה שהכנופיה מזכירה לו את שבועתו. הוא דוקר אותה על פי בקשתה ומתייצב לפני בית המשפּט. בנוסח מאוחר יותר, המוצג עתה על במות העולם, מתעורר פרנץ מחלום־זוועה זמן קצר לפני חדירת הכנופיה לארמון. הוא תולה את עצמו בשעה שהוא נפגש עם שוייצר, אך גם שוייצר אינו יוצא חי מן הפגישה, כי הוא הורג את עצמו ביריה, מכיון שאינו יכול להסגיר את פרנץ החי לידי הממונה עליו.

ההצלחה הבימתית של יצירת הבכורה של שילר היתה בלתי רגילה. עד ראייה מוסר: “אולם התיאטרון דמה לבית־משוגעים. כשקהל הצופים מגלגל בעיניו, מקמץ אגרופיו ומתפרץ מדי פעם. אנשים זרים חיבקו זה את זה תוך בכי ויללה, נשים התעלפו או רצו אל הדלתות כשהן קרובות להתעלפות. תוהו ובוהו שרר באולם – כבששת ימי בראשית, בשעת לידת יצירה חדשה בערפל”.

שילר היה כבן 18 כאשר החל להעסיקו רעיון כתיבת “השודדים”. באותו פרק זמן נפל לידו ספורו של דניאל שוברט, שנתענה בבית־כלא של הדוכס. גבורי הספור הם שני אצילים צעירים שונים זה מזה באופיים. אין ספק בדבר, ששילר שאב את נושא מחזהו מספורו של שוברט, אף־על־פי שהוא עצמו מדגיש כי קבל השראה לא מעטה לתיאור דמותו של השודד האציל מאחת הדמויות – רוק – של “דון קישוט” לסרבנטס. יחד עם זה יש לציין את ההשפּעה של תנועת “סער ופרץ”, את הנטיות המרדניות שהיו אופייניות לספרות הגרמנית של הימים ההם. נוסף לכך אפשר לגלות במחזה את סימני השפעתו של שקספּיר. אופייני ביותר למחבר, למצב רוחו בימים ההם, הוא הנושא. לא רק מתוך נטיות ספרותיות גרידא הושיט ידו אחר נושא זה, אלא גם מתוך דחף רגשותיו האישיים העול המכביד והקשה של המשמעת בבית־הספר, עריצות הדוכס קארל אויגן, התלהבותו של שילר לרעיונות הנשגבים של ההשכלה ובראש ובראשונה מצבו המעמדי בחברה הפיאודלית בגרמנית, שבה שלט האבסולוטיזם. שנים הגה הסופר את הרעיון עד שניגש בסוף 1779 לכתיבה, שנמשכה שנה בערך, וכעבור שנה נוספת הופיעה היצירה בדפוס. מכיון שלא הצליח למצוא מוציא־לאור הוציא את המחזה בהוצאתו שלו, ואפילו בשעת ההדפּסה הכניס בו תיקונים נוספים. המהדורה הראשונה של המחזה הופיעה בעילום שם, אף־על־פי־כן נמצאו מבקרים שגילו בו את עקבותיו של אריה ספרותי. כתב אחד מהם: “אם קיוינו להופעת שקספּיר גרמני אי־פעם, הנהו.” בינואר 1782, שנה אחר הופעת המהדורה הראשונה, הופיעה המהדורה השניה והמתוקנת, שעליה כבר צוּין שם המחבר. בשער הספר צויר אריה מזנק ומתחת לו הסיסמה: In Tyrannos – “נגד עריצים”. עוד באותה שנה ראה אור גם הנוסח שהוכשר להצגה בתיאטרון ואשר נבדל בהרבה מן הנוסח המקורי. לשוא נחפּש בו את דמות הכומר מוֹזר ואת מקומו של הנזיר תופס חבר מועצת־העיריה. התיאטרון דרש בכל תוקף לא רק את השינויים האלה, אלא גם את החזרת העלילה של המחזה מאתים שנה אחורנית. מכיון שנמחק הויכוח הגדול בין הכומר מוֹזר לבין פרנץ מוֹר במערכה החמישית, לא שלח פרנץ יד בנפשו (גם שוייצר לא עשה זאת) אלא הוא הובא לפני קארל מור ואחרי כן נשלח לכלא המגדל, שממנו שוחרר מור הזקן אחרי כן.

הנוסח הראשון של “השודדים”קרוב לסיפור מוּמחז יותר מאשר לדרמה. שילר אף לא העלה על דעתו שההצלחה הבימתית תאיר לו פנים. הוא כותב במבוא למהדורה הראשונה: “בל יראה הקורא במחזה זה דבר זולת סיפור דרמטי שאין בכוונתו להסתגר במסגרת מחזה בימתי ואין הוא חותר לקראת ההישג המפוקפק של העלאת דמויותיו על הבמה”. למרות הזלזול בחוקי הדרמה אין כל ספק בדבר, שזוהי יצירתו של גאון־הבמה והמחזה זוכה להצלחה בכל מקום ובכל זמן.

לא פלא הוא ששילר נגש כעבור חודשים מעטים לעבודה על “פיאסקו”. אחרי ביקור חשאי שני במנהיים אסר עליו הדוכס של וירטמברג לחבר מחזות, באיימו עליו בעונש החמור ביותר. אולם שילר לא הושפּע מן האיום וסיים את המחזה עוד באותה שנה. בסופו של דבר לא נותרה לו כל ברירה אלא לברוח באישון לילה בספטמבר 1782 לשטוטגרט בשם הבדוי,“ד”ר ריטר". דרכו הראשונה הובילה אותו למקום בו זכה להצלחתו הגדולה הראשונה – לתיאטרון של מנהיים. אולם מנהל התיאטרון דחה את מחזהו החדש ורק אחרי משא־ומתן מייגע ואחרי שינויים על פי דרישת ההנהלה הוצגה היצירה סוף סוף במנהיים בינואר 1784.

“קשר פיאסקו בגנוּאָה”, דרמה רפובליקנית בחמש מערכות, שעלילת המתרחשת ב־1547 בגנואה.

ג’נטינו דוריה, דודן הדוג' של גנואה, חי חיי הוללות ותושבי העיר חוששים שמא יפגע בחירותם. פיאסקו קושר קשר, כדי להפיל את דוריה בהזדמנות הנוחה הראשונה. גם ורינה הזקן תומך בו, מתוך איבה לג’נטינו, שחלל את כבוד בתו, ברטה. פיאסקו הערמומי מצליח להטעות את יריביו ואף מצליח להתקרב לאחותו של ג’נטינו, הרוזנת יוליה, כדי להשלות את דוריה ואנשיו. ג’נטינו חותר בכל כוחו אל השלטון ושוכר את הכושי, חסן, כדי לסלק את פיאסקו מדרכו. אולם הלה מצליח להשפּיע על חסן ולהעבירו לצדו, אלא דבר זה אינו מונע את הכושי מלגלות את תכנית הקשר. אנדריאס דוריה הזקן מחזיר את חסן הכבול לפיאסקו ומעורר מבוכה במחנה הקושרים על ידי מעשה אציל זה. הקרב מתלקח בכל זאת ובורגונינו, חתנה של ברטה, נוקם את נקמתה והורג את ג’נטינו. גם פיאסקו מצליח לפגוע באישון לילה במישהו העטוף מעיל־בית של ג’נטינו ולתדהמתו מתברר לו, כי הוא הרג את אשתו שחשה למקום מרוב דאגה לבעלה. פיאסקו מוכרז בינתיים כנסיך של גנואה, אולם אין הוא מסוגל להמלט מפני גורלו. ורינה עמד על כך בעוד מעוד, שאמנם שיחרר פיאסקו את גנואה מעריץ, אולם הושיב את עצמו במקומו. ורינה מפציר בו שיוותר על הכבוד המדומה, אך פיאסקו דוחה את הבקשה, כי אינו יכול לסגת עוד, ובשעה שהוא עולה על סיפון אניה, דוחפו ורינה לים.

“פיאסקו” לא זכה להצלחה של ה“שודדים” הקהל לא גילה הבנה לגבי המחזה ההיסטורי הראשון של שילר – בין השאר, גם משום שהגבור מכתים את עצמו בסוף המחזה ומפסיד על־ידי כך את אהדת הקהל. מלבד זה, האפילו העלילות הצדדיות המרובות על העלילה העיקרית.

“מזימה ואהבה” (1784), דרמה אזרחית בחמש מערכות, שעלילתה מתרחשת במאה השמונה־עשרה. הצגת־הבכורה נערכה ב־13 באפריל בפרנקפורט.

הנשיא פון־ולטר הצליח להגיע בדרכים לא־כשרות לעמדה רבת־השפּעה והוא מתכונן להדק את קשריו עם הדוכס על־ידי נשואי בנו, מאיור פרדינדד, עם אהובת הדוכס, ליידי מילפורד. אך המאיור אוהב אהבה נאמנה את לואיזה, בתו של המוסיקאי מילר, ודוחה נמרצות את הצעת האב. הוא מבקר אצל הליידי, כדי לומר לה שאין הוא מתכונן לשאתה. אמנם נכמרים עליה רחמיו בשמעו מפיה כיצד היתה לאהובת הדוכס וכי היא אוהבת את המאיור אהבת־אמת, אולם הוא שומר אימונים ללואיזה. הנשיא הנרגז מאיים בחיסול כל משפּחת מילר, אולם הוא נסוג מתכניתו בשעה שפרדינדד רומז לו שהוא עלול לגלות בחצר כיצד עלה האב לדרגת הנשיאות. בינתיים עורך המזכיר וורם, שנדחה על ידי לואיזה, תכנית שטנית. הוא מכריח את לואיזה לכתוב מכתב שהוא מכתיב לה והמוכיח את בגידתה. המזכיר משיג את מטרתו על־ידי האיום לאסור את הורי לואיזה. הוא מגניב בזריזות רבה את המכתב לידי פרדיננד. פרדיננד משתולל מרוב קנאה ואץ ללואיזה, אולם היא נשבעה שלא תגלה את המניע האמיתי של מכתבה ומודה בבגידתה. פרדיננד הזועם מחליט להרגה. הוא משגר את מילר הזקן לנשיא ומבקש את לואיזה ללוות את אביה לדלת הארמון. הוא מנצל את ההזדמנות, שופך רעל למשקה ומכריח את ארוסתו לשתות את המשקה ביחד עמו. הוא מתוודה לפניה שהרעילה ואז מודה היא שהמכתב אינו אלא מעשה מחפּיר של הנשיא ותחבולתו להפריד בין הבת האזרחית לבנו. ברגע האחרון מופיע הנשיא, שפרדיננד הודיע לו במכתב על־ידי מילר על כוונתו לשלוח יד בנפשו. אחר שהבן הגוסס סלח לאב הנוכל, מתייצב האב לפני בית המשפּט, מכיון שהמזכיר וורם מאיים לגלות את תעלולי אדוניו בפומבי.

הארץ שסועה למדינות קטנות והנסיכים המושלים בהן הם רק בובות, כי לאמיתו של דבר נשים מושלות בהם, נשים זרות ונכריות, פלגשי החצר. המדיניות היא סבך של חנופה וחרפּה, כניעה ועבדוּת שפלה, מותרות ותענוגות־בשרים. כלפי חוץ ברק מסנוור וכלפי פנים שעבוד ההמונים הדלים, רקבון מוסרי של כנופיות פקידים וקצינים מתהוללים, גאוה שחצנית והתרברבות בשכבות העליונות המתעמרות בהמוני העם. דוכס המושל בשרירות לב ובלי כל בושה ותשומת־לב לחוק ולצדק. מוֹכר הוא רבבות מנתיניו לעבדות־עולם לארצות־נכר רחוקות, כדי לקנות בכסף זה תכשיטים יקרים, אתנן לפלגשיו. ומסביב לו עדת־מרעים של משרתים ועושי דברו אשר רק לבצע, לכבוד ולמשרה עיניהם. שר־המדינה, איש תככים ונוכל כל־יכול, שהגיע לשלטון על־ידי מעשי־פשע ורצח שנעלמו מן העין, רודה באף ובאכזריות־חימה בעם משועבּד ונבער מדעת. חבר פושעים וחטאים יחדיו המערערים את יסודות החברה ומובילים אותה לכליה ולאבדון. כל זה מוקע ב“מזימה ואהבה” ביד אמן־חוזה לעמוד הקלון, לשמצה ולדראון עולם. ולעומת כל אלה – צמד אוהבים, שתי נפשות טהורות ואצילות הדבקות זו בזו וקשורות יחד בעבותות אהבה עזה כמוות, שתי סנוניות־דרור בתוך מחנה של עורבים שחורים. מובן, שחבר־הפושעים חורש רע וזומם מזימה איומה נגד חולמי חלומות האהבה, משום שאלה עומדים לו לשטן על דרכו. האמת או השקר, המזימה או האהבה, מי משתיהן תנצח? ושילר, החוזה הגאוני, מפקד על צבא הנפתולים והסבכים ביד אמונה, בלב פועם, ומשתתף בעצמו בכל נימי נפשו במשחק האיתנים הלזה. לבסוף מצליחים חורשי המזימה להשמיד ולאבד את נושאי האהבה והחירות, אך לא את האהבה עצמה, העזה ממוות הנצחית ממנו. אך יחד עם קרבנות המזימה נופלים גם הזוממים שדוּדים בשדה הקרב והחירות מנצחת “כי חופשי הוא האדם – אומר שילר – חופשי נוצר וחופשי יהיה אם גם בכבלים נולד”… הוא מוסיף ואומר: “החיים אינם גולת הכותרת, כי ישנם דברים היקרים מן החיים עצמם והם החירות והמצפּון”, ועוד אומר שילר: “החוק עוד לא הקים מקרבו אף אדם גדול אחד, אבל החירות יוצרת ענקים ואנשים קיצוניים.”

שילר היה בכל מאודו משורר פוליטי, ובמחזותיו מימי נעוריו נושבת רוח מהפכנית חזקה. ב“מזימות ואהבה” כתב מחזה “בורגני”, – זה הסוג הספרותי שהיה אז חדש באירופה. מעמד הבורגנים, שהיה בעליה מבחינה כלכלית ופוליטית, רצה להטביע את חותמו גם על הספרות, שהיתה עוד פיאודאלית־אריסטוקרטית בעיקרה. גם משוררי המעמד הבורגני – והם היו הרוב – לקחו את נושאיהם מחיי המעמדות ה“גבוהים”. והנה הופיע ה“מחזה הבורגני” שתיאר את המעמד השלישי, את בעיותיו ואת יסוריו. אנגליה היתה הפותחת בכך. שם הוכשרו התנאים החברתיים יותר מאשר בארץ אחרת: בשנת 1730 פירסם ג’ורג' לילו את המחזה “הסוחר מלונדון”, בעקבותיו הלך בגרמניה לסינג – “מיס שרה סמפסון” (1755) ו“אמיליה גאלוטי” (1772). באותו זמן (1757–8) ניסה בצרפת האנציקלופּדיסטן הידוע דידרו גם הוא את כוחו בסוג החדש. ניצנים ראשונים אלה לא נתנו את פריים אלא רק במאה הבאה, כשהמאורעות הפוליטיים והמהפכה התעשיתית השליטו את הבורגנות על חיי הרוח והספרות בכללם.

לסינג עוד העביר מטעמי זהירות את מקום עלילת מחזותיו לאנגליה או לאיטליה, שילר היה הראשון שהעז לכתוב ולהציג דרמה פוליטית־חברתית מחיי גרמניה של זמנו. “מזימה ואהבה” יצא לאור בשנת 1784, ערב המהפכה הצרפתית, שרוחה הורגש גם בגרמניה. שילר מתאר במחזהו זה את תנאי־החיים בנסיכות גרמנית קטנה ואת שיטות הדיכוי האכזרי, שהיו נהוגות במדינות הזעירות הללו. (שילר עצמו הן היה קרבן של שרירות־לבו של נסיך כזה, של הדוכס קארל אויגן מוירטמברג, שבפקודתו נאלץ לוותר על הלימודים שאליהם שאף, ולהיות רופא צבאי, ורק על־ידי בריחה הציל את עצמו מאפוטרופסותו של מושלו). התמונה המתגלית לעינינו היתה טיפוסית למדינות הגרמניות של הזמן ההוא: נסיך הדואג רק לעצמו ולא לנתיניו, השולט שלטון מוחלט על נתיניו וביחוד על בנותיהם; הוא נתון להשפּעת יועציו הפושעים ובעיקר להשפעת פילגשו (כמנהג לואי ה־15 בצרפת), ולמען הרבוֹת הכנסותיו הוא מוכן אפילו למכור את נתיניו הצעירים לצבאות זרים. בתוקף הוי זה מתחוללת הטרגדיה של אהבה המתנגשת בהבדלי המעמדות ובמזימות השפלות של אנשי החצר.

הטרגדיה של הבדלי המעמדות (אהבה בין אציל לבין בת בורגני) היתה נושא נפוץ בספרות התקופה. שילר מעלה את רמתם המוסרית של המאורעות לשיא בלתי־רגיל. קצין־הצבא האוהב את העלמה הבורגנית הוא לרוב – בדרמה של אותה תקופה – רמאי המפתה אותה ובוגד בה. אצל שילר הוא עלם אידיאליסטי, שאהבתו טהורה ואמיתית. כך נמנע המשורר מן החלוקה הרגילה: בני מעמד אחד – כולם נבזים, ובני המעמד השני – כולם הגונים וטובים. בדרך כלל אמנם נחלקות דמויות המחזה, כנהוג, ללבנות ושחורות, כלומר אנשים ישרים בהחלט ואנשים שפלים בתכלית השפלות. אך חלוקה זו, שלא בנקל השתחרר הממנה הדרמה האירופית, נפרצת גם היא: הנשיא הנוכל מתחרט לבסוף על מעשיו ומבקש את סליחת בנו הגווע. לשבח המחזה ייאמר גם, כי הסנטימנטליות הרגילה במחזה הבורגני של אותה תקופה, המשפּיעה על בלוטות־הדמעות של הקהל, היא בדרך כלל ממנו והלאה.

הרופא הצבאי שילר ריצה עונש־מאסר בגלל בקור בהצגת “השודדים”במנהיים ללא נטילת רשות, בשעה שעלה בדעתו רעיון מחזהו זה, שתחילה קרא לו בשם “לואיזה מילרין” ואחרי כן הסב את שמו ל“מזימה ואהבה”. זעמו על הדוכס מוצא לו ביטוי במחזה, אף־על־פי שסיים את כתיבתו רק שנתיים אחרי בריחתו, באוקטובר־נובמבר 1782. את רשימותיו הראשונות בשביל המחזה העלה על הנייר בעודו מסתתר בכפר אוגרסהיים, שבו סבל חרפּת רעב. אחרי כן מצא מקלט למשך כמה חדשים באחוזתה של גברת הנרייטה פון וולצוגן, שעליה לא חלו חוקי הדוכסות, ושם – במקום בשם באורבך כתב את הדרמה הגרמנית הגדולה ביותר של המאה ה־18, שהושלמה בסוף 1783.

זוהי הדרמה היחידה שבה נוטל שילר את הנושא מתקופת חייו. הסכסוך נוצר על־ידי התנגשות חריפה מאוד בין המעמד הפיאודלי של המשטר האבסולוטיסטי לבין האידיאולוגיה האזרחית הדוגלת ברעיונות ההשכלה. זו יצירתו של סופר צעיר – והדבר נותן את אותותיו בהגזמות מסויימות – אולם המחזה מצטיין בתיאורי אדם וחברה בצורה הדורשת אומץ־לב והקרובה לאמת. יופי המחזה והשפעתו לא נפגעו ב־150 השנה שעברו מאז כתיבתו והוא נשאר רענן כביום פרסומו. בימתיותו היא כמעט מופתית ואין תימה שהוא המחזה הפופולרי ביותר של שילר לצד “וילהלם טל”.

שילר מעורר במחזה את אותם הכוחות של האומה שנועדו להתיצב בראש הקידמה. לואיזה האזרחית ופרדיננד בן המיניסטר רב־ההשפּעה הם גבורים חיוביים הרוכשים לעצמם מיד את אהדת הצופים, הן באישיותם והן במלחמתם הבלתי־פשרנית בעולם הישן. הם מסוגלים לשמש כאות וכמופת עד היום הזה. התוכן הרעיוני של המחזה הוא ללא פגם, והוא מובּע בחוש מציאותי מזהיר. מחברו מצליח למזג בו את אהבת לואיזה לפרדיננד עם מגמותיו הפוליטיות ועם השקפת עולמו. העלילה מבוססת מתחילת המחזה ועד סופו על חוויות אישיות של המחבר – וזו אחת הסיבות של התיאור הנאמן והמשכנע. גם הוא חש, בהיותו באורבך, אהבה כלפי בתה של הגברת וולצוגן בת השש־עשרה, ששמשה מופת לדמותה של לואיזה. גם אהבתו דוכאָה על־ידי ההבדל המעמדי. הבמה שימשה לסופר כספסל־נאשמים, שעליו הושיב את נציגי האבסולוטיזם. הוא הכיר היטב את הטפּוסים האלה במשרדי הדוכסות הקטנה. בתמונה המפורסמת של המערכה השניה, שבּה מספּר המשרת הזקן את תולדות בנו שנמכר לצבא, עולה קארל אויגן הדוכס הוירטמברגי על הפרק. אהובתו היא ליידי מילפורד – בשמה האמיתי רוזנת הוהנהיים. דוכס זה הפך ל“זיקוקין די נור” את הזיעה של נתיניו המעורבת בדם. המיניסטר, המזכיר, כלב איש החצר, כל אלה הן דמויות ששילר הכיר באופן אישי במוסד החינוכי של הדוכס. לתיאורו של המוסיקאי מילר, המצטיין בגילוי־לב בלתי רגיל, השתמש שילר באביו. כל הדמויות האזרחיות המגלמות את ההכרה העצמית של המעמד המתפּרץ, קרובות למשורר, מכיון שהוא האציל עליהן מרוחו.

“מזימה ואהבה” הוא אחד המחזות הנוגעים עד הלב והמזעזעים שבספרות העולמית – הן מתוך קריאה והן מתוך הצגה. פרדיננד ולואיזה קרובים ברוחם לרומיאו ויוליה; ואף היום איננו רחוקים מן ההתלהבות הסנטימנטלית ומרגשותיהם העולים על גדותיהם. זכותם הטבעית של הרגשות קרובה אלינו, מכיון שיסודה אמת. המחזה האזרחי של שילר מצטיין במתח, ברגשות נאצלים ובזעם צודק וקשה למצוא מחזה שיעלה עליו בנידון זה.

“מזימה ואהבה” היא יצירת־נעוריו של שילר. הוא כתבה בהיותו בן 25 בערך. על כן מכילה היא גם אותם האלמנטים, אשר היו מן המניעים החשובים ביותר בחיי שילר הצעיר: “הרומנטיקה של האהבה והמרי נגד כל כפיה של אדם”. רוחו הלוהטת של שילר התמרדה נגד העבדות ומתוך המרי הזה כתב בהיותו בן 17 את “השודדים” שלו, התרעה פאתטית נגד כל לחץ ודכאון של האדם. הוא שלח את כתב־ידו אל התיאטרון במאנהיים, במתו של הנסיך, אשר עמדה באותם הימים בראש במות גרמניה הדרומית. האינטנדאנט פון דאלברג, אוהד האמנות, הכיר מיד בכשרונו הגדול של המשורר הצעיר והציג את המחזה שלו. שילר, אשר כתב את הדרמה בסתרי־סתרים, ברח בליל ערפל מבית־הספר, כדי להיות נוכח בהצגת הבכורה במנהיים שהצלחתה היתה רבה משנודע כי המשורר הוא שילר הצעיר, גורש מבית־הספר על ידי ההרצוג קארל־אוגוסט שהיה מבזה את האמנות. המשורר סובל חרפת־רעב אולם כולו מסירות לשכינתו הלוהטת. במצב כזה נוצרו בצד הבלדות הנפלאות והשירים הליריים שכתב אז, גם הדרמות הגדולות הללו: “הקשר של פיאסקו בגנואה”, ו“מזימה ואהבה”.

את העלילה החיצונית של “מזימה ואהבה”שאב שילר מחויתו הפרטית, אשר חי אותה בבית־ספרו של קארל־אוגוסט. וכשם שפרדיננד אינו אלא שילר עצמו במחזה זה, כך זהה עמו כל גבור צעיר, כמעט בכל הדרמות שלו: הרוזן פוזה ב“דון קארלוס”, קארל מור ב“שודדים”, מכס פיקולומיני ב“וולנשטיין”.

“מזימה ואהבה” איננו המחזה המהפּכני ביותר של שילר, אולם נוכל לראות בו בבירור את רקבון החברה שלפני המהפכה הצרפתית. הוא מעביר לפנינו את חולניותם הפושעת של הנסיכים והמלכים, שמצד אחד הם “נחלשים בחיבוקיהם השוקקים של הפלגשים” ומצד שני מוצצים הם מן העם את אחרית הכוחות, כדי לכסות את הוצאות חיי החצר. המגמות הללו, הבאות לידי ביטוי בולט במחזה, מהוות כשלעצמן גורם מספיק להצגתו בכל מקום אולם קיים גם גורם אחר: דוקא היום, בתקופת הברבריות המודרנית, חשוב הוא לפתוח את השער לאותם המרכזים האמנותיים והרוחניים, שהיו לפנים מאירים באורם האסתטי את התפּתחות התרבות בעולם. הכוונה לוויימר של גיתה ושילר. התורה על שני מיני גרמניה איננה חדשה; גרמניה של וויימר וגרמניה של פוטסדם. וויימר – מרכז היצירה הגרמנית ההומניסטית, הרוחנית; ופוטסדם – מרכז הסוֹלדטסקה, הרוח הקיראסירית הגרמנית. לפני 150 שנה היתה ויימר נקודת המוצא של גיתה, שילר, לסינג ובטהובן, ואילו פוטסדם היתה מרכזו הרוחני של פרידריך ושל הצבאיות. אחרי מלחמת העולם ויימר היא (מבחינה סמלית) מולדתם של תומס מאן, אלברט איינשטיין ואנשי רוח גרמנים אחרים, שגלו מארצם, ואילו בפוטסדם שלטה רוח הגנרליות של לודנדורף, שברחה מפני המהפכה, ואשר ממנה צמח (מנקודת־ראוּת פסיכו־היסטורית) הנאציזם. מנקודת־ראות זו, שילר איננו כלל משורר גרמני בלבד כשם שבטהובן איננו קומפוזיטור גרמני בלבד.

“דון קרלוס יורש־העצר הספרדי”, פואימה דרמטית בחמש מערכות. מקום העלילה ארנחואז, הארמון המלכותי במדריד. הזמן – אמצע המאה השש־עשרה. הצגת הבכורה – 29 באוגוסט 1787 בהמבורג.

אנשי החצר מנסים לשוא לפענח את סוד אדישותו של יורש־העצר, דון קרלוס, לענינים מדיניים. הוא מתעטף בשתיקה מסתורית. אנו למדים שהוא מאוהב באמו החורגת הצעירה, אליזבת, שנועדה פעם להיות כלתו, בטרם נישאה לאביו, המלך פיליפּ השני. באמצעות ידידו, הרוזן פון פוזה, החוזר ממסע, מקיים קרלוס פגישה עם המלכה, אולם היא מתחמקת מפני גילויי האהבה של הצעיר ומנסה להסב את מחשבותיו אל ספרד, התולה בו תקוות גדולות. קרלוס פונה למלך, הרוחש לו אי־אימון, ומבקש ממנו בפגישת פנים־אל־פנים כי יעמיד לרשותו צבא נגד פלנדריה. פליפּ אמנם דוחה את הבקשה, אולם הוא חש למרות כל הספקות המתעוררים בו לגבי בנו, שהוא מעוניין להתפייס עמו. הנסיכה אֶבוֹלי, המאוהבת ביורש־העצר, מזמינה אותו לפגישה והוא בא, בהיותו סבור שיפגוש את המלכה. בשיחה המתפּתחת בין השניים רומז קרלוס על אהבתו האומללה לאליזבת וגם אבולי מגלה, שהמלך מחזר אחריה. מכיון שהנסיכה נדחית על־ידי יורש־העצר, שואפת היא נקם ומגלה למלך את אהבת בנו לאשתו. בטרם יחליט פיליפּ על צעד מכריע, יש בכוונתו לערוך בירור עם “בן אדם”. הוא מזמין אליו את פוזה, המבין ששעתו הגדולה הגיעה. הוא מתאר בכשרון רב את עבדותם של העמים ומשבח את האחווה ואת חופש־המחשבה כאידיאל האנושי הרם ביותר. הוא מצליח לזכות באימונו של העריץ, המוסר לו סמכויות מלאות. כך מתכנן פוזה את בריחתו של קרלוס להולנד, שבה הוא עומד לארגן מרד. פוזה משכנע את המלך, שבנו חף מפשע, אולם הוא מרחיק לכת עוד יותר ואוסר את קרלוס, כדי להרחיקו מן המדינה ביתר בטחון. קרלוס אינו יורד לסוף דעתו של ידידו ורוחש לו אי־אימון. פוזה עומד על הסכנה הקרובה ומחליט להקריב את עצמו. לפני כן הוא מפקיד בידי המלכה אגרת אחרונה לקרלוס. על־ידי מכתב מטעה מאשים את עצמו באהבה חשאית למלכה ונפצע על־ידי כדור פצעי־מוות בשעה שהוא מבקר אצל קרלוס בבית הכלא ומסביר לו את הכל. המלכה קוראת את קרלוס המזועזע פעם נוספת. הוא מבקר אצלה בלבושו של נזיר, שבו הוא עומד להמלט, אולם הנסיך אלבה גילה את התכנית וכך מופיע המלך ברגע האחרון ומסגיר את בנו לידי האינקויזיציה.

“מחנה וולנשטין”, פרולוג במערכה אחת. המקום – לפני שערי פילסן בבוהמיה. הזמן – 1634. הצגת הבכורה – 12 באוקטובר 1798 בויימר.

צבא וולנשטין מורכב מחיילים שנתאספו מארצות רבות, כדי לשרת תחת דגלו של המצביא הנועז. הם רוחשים לו נאמנות, אולם נמצאים ביניהם גם כאלה שאהדתם נתונה לקיסר, גם אם שורר באותו הזמן שלום בין המצביא לבין השליט. וינה מעונינת להחליש את הצבא הזה בדרכים שונות, אולם שאיפה זו רק מאחדת אותו יותר. המחבר רומז לנו כאן על חילוקי־הדעות העומדים להתגלע בין וולנשטין לקיסר.

שילר עבד על “דון קרלוס”חמש שנים תמימות, אחרי שמנהל התיאטרון במנהיים הסב את תשומת־לבו לנושא זה בשנת 1782. כעבור שנה, בשעת העבודה על “מזימה ואהבה”, כבר החל לעיין בחומר ההיסטורי הנוגע לדון קרלוס, יורש העצר הספרדי. המקור העיקרי של הדרמה היה ספרו של סט. ריאל, היסטוריון צרפתי, שחי במאה ה־17. בנוסח הראשון שמשו כנושא העיקרי יחסי אהבה בין יורש־העצר לבין האם החורגת והקנאוּת בין האב לבן. העלילה פנתה כעבור זמן קצר לכיוון אחר וקיבלה משמעות פוליטית. הנושא חרג מתחומי הסכסוך המשפּחתי; ואם היו בנוסח הראשון שתי הדמויות המרכזיות קרלוס והמלכה, נוצר בנוסח השני הכרח להבליט את דמות המלך ואת דמותו של הרוזן פוזה. חשיבותו של הרוזן גדלה והלכה מבחינת הפעולה הדרמטית, כי הרי הוא היה לדובר החירות וזכויות האדם. הוא כיון את דון קרלוס והוא טווה את חוטי האהבה והפוליטיקה לאריג אחיד של הדרמה. חשיבות הדרמה גדלה והלכה, הן מבחינה רעיונית והן מבחינה פיוטית. נדמה היה לשילר, שנוח לו יותר להשתמש בימבוס של שקספּיר, מאשר בפרוזה שלו מימי “סער ופרץ”. המערכה הראשונה של היצירה נדפּסה בשנת 1785 בכתב־העת “תליה”, שהיה ערוך על־ידי שילר, ובאותו מקום עצמו נדפסה כעבור שנה המערכה השניה וכעבור שנה נוספת המערכה השלישית. ביולי 1787 הופיעה היצירה השלמה, דרמה בחמש מערכות, בצורת ספר. בנוסח הסופי גבר הרעיון הפוליטי ודחה את שאר המגמות לקרן־זוית. הדרמה משקפת את תביעות דור ההשכלה והיא עושה נפשות להקמת מדינה המכבדת את החירות ואת זכויות האדם אף־על־פי שיש להודות, כי ספק הוא אם שיטת הרוזן פוזה לשכנוע השליט תוביל למטרה. הרוזן אינו מתכון למלך פיליפ בלבד. בשנת 1568 כבר נראו הסימנים הראשונים למרד הולנדיה הפרוטסטנטית ומלחמת החירות שלה נגד המשטר הספרדי. כבר אז עמדה לפרוץ המהפיכה האזרחית הראשונה של אירופה. פוזה ספג את הרעיונות החדשים שצצו ועלו בהולנד והוא חוזר מסיורו באירופה למדריד, אחר שקיבל יפוי־כח כביכול מן הכוחות החדשים, שהחלו לנתק את כבליהם. אחר שובו הצליח לרכוש לרעיונותיו את דון קרלוס ואת המלכה והם העדיפו את הגשמת המטרות הפוליטיות של הרוזן על אהבתם הם. יוצא, איפוא, שהרוזן נסה תחילה לחתור תחת שלטונו של פיליפּ ורק אחרי כן החליט לשתף עמו פעולה. אחר כשלונו חזר לתכניתו הקודמת בדרך שינוי המשטר בכח הזרוע. הרוזן, הגבור הרעיוני של הדרמה, שאף למשטר חדש ובאמצעותו משרטט שילר את “החלום הנועז” על המדינה החדשה – שנתיים לפני פרוץ המהפיכה הצרפתית. שילר מתאר בקוים חריפים וחדים את הסכסוך בין הכוחות המקדמים את ההתפתחות לבין הכוחות המונעים אותה. דמויות הרוזן, דון קרלוס והמלכה אליזבת, מתיצבות מול המלך ופמליתו, הנסיך אלבה, האב דומינגו והאינקוויזיטור הראשי, המופיע בסוף הדרמה והופך לדמות סמלית. נראה, שלא כל הבעיות הוארו באור מלא ושילר ראה צורך להשיב על דברי הקטרוג של הבקורת במסה מצויינת בשם “מכתבים על דורן קרלוס”. הנוסח הראשון מחזיק למעלה מ־6000 שורות ושילר נאלץ לקצר אותו לשם הצגה בתיאטרון. הוא מחק בעיקר את הקטעים המכוונים נגד המדינה והכנסיה, – התמונות בין המלך והאינקוויזיטור הראשי.

“וולנשטין”(1799). פואמה דרמטית כבירה הפותחת תקופה קלסית חדשה ביצירת שילר הדרמטיקון. אחר סיום העבודה על “דון קרלוס” נתברר לו, כי המחזות שכתב עד אז הם סובייקטיבים במידה מסויימת. עשר שנים לא חיבר כל יצירה דרמטית, אולם עקב עבודותיו בשטח ההיסטוריה והפילוסופיה, עיין מחדש ביצירות הקלסיות של הדרמה היוונית. הוא חקר את שיטת גיתה בשטח הדרמה ואת היסודות האסתטיים של הטרגדיה. עקב חקירותיו ההיסטוריות נתקל בנושא של וולנשטין ומצאו כמתאים לבחון בו הלכה למעשה את השקפותיו החדשות. מטרתו היתה לפתח את הטרגדיה בצורה אובייקטיבית, כשהיא נובעת מן הנושא ומן העלילה. הוא הקדיש מחקר גדול לתולדות מלחמת שלושים השנה וגילה תקופה, שנגעה במישרין לכל העם הגרמני. המצביא הגאוני ביותר של מלחמת שלושים השנה, אלברכט פון וולנשטין, התאים מאד לשמש כגיבורו של מחזה היסטורי גדול, כי בידו היו האמצעים לחיסול העוני והמלחמה, לפיצול שטחי גרמניה והשכנת שלום. שילר ראה את יסוד הסכסוך הטרגי בזה שוולנשטין היה יכול להגשים את מטרותיו רק אחרי התקוממותו נגד הקיסר. מצד שני כיצד היה יכול להתקומם נגדו, כשהוא מצביא הקיסר ועמד בראש צבאותיו נגד אויבו? סגולותיו האישיות של וולנשטין, גאוניותו והעזתו, קשי־עורפו ואכזריותו עוררו את דמיונו של שילר. הוא נמשך על־ידי סגולות המרדן ונדחה על־ידי מדיניותו הצבועה של הבוגד. מצד אחד, אהב את הדמות והתלהב ממנה; ומצד שני נשארה היא זרה לו והוא הסתייג ממנה. מצב זה איפשר תיאור “אובייקטיבי” של הגבור. שילר עוד לא כתב דרמה על גבור כזה.

בעבדו על הדרמה נאבק שילר קשה עם החומר, כי היה עליו לסכם בצורה תמציתית את אחת המלחמות האדירות ביותר בתולדות אירופה. מלחמת שלושים השנה הזעיקה לשדה־הקרב כמעט את כל עמי אירופה. פרוץ המלחמה נגרם על־ידי מרד האצילים הצ’כיים, בעיקר מחסידי הוס, שנמאסה עליהם רדיפת דתם ודיכוי שאיפתם הלאומית והם מרדו בקיסר הגרמני־הרומאי, פרדיננד השני איש הבסבורג, בשנת 1618. הקיסר שלח בהם צבא רב ודכא את המרד באכזריות בלתי רגילה. בשטחים מסויימים של צ’כיה הושמדה ממש האוכלוסיה. האצילים נהרגו או הוגלו ואחוזותיהם עברו לידי הקיסר ונאמניו. מצביא צ’כי, אלברכט פון וולנשטין (נולד ב־1583 ומת ב־1634) השתתף בקרבות לצד הקיסר וצבר הון תועפות ממכירת האחוזות המוחרמות. הוא אף הקים מדינונת שקרא לה “פרידלנד” ולכן פונים אליו לפעמים בדרמה בשם נסיך פרידלנד. הוא גם קיבל תואר זה מידי הקיסר.

בשנת 1620 היה נצחון הקיסר על צ’כיה שלם ומכיון שהנסיכים הגרמניים הקתוליים הצטרפו אליו, גדלה השפעתו עד כדי כך, שהנסיכים הפרוטסטנטיים לא ראו לעצמם דרך אחרת, מאשר לפעול נגדו. שלוש מעצמות זרות וגדולות – אנגליה, הולנדיה וצרפת – תמכו בהם, מכיון שהן חששו שהקיסר רב־ההשפעה יאחד את גרמניה. כעבור זמן קצר התערב גם המלך הדני, שהתיצב בראש צבא־שכירים גדול, חצה את גרמניה והכריז מלחמה על הקיסר. עם החרפת המצב הציע וולנשטין לקיסר לגייס צבא על חשבונו בתנאי שהוא יעמוד בראשו. הקיסר נתן הסכמתו למבצע וולנשטין, אולם זו היתה תמיכתו היחידה. המארגן הגאוני גייס תוך פרק זמן קצר צבא של חמישים אלף איש. וולנשטין סבר שהמלחמה תמוּמן על־ידי עצמה והצבא יוכל להתפרנס משוד האוכלוסיה… שיטה זו נשאה חן בעיני היריב וגם הוא החל להשתמש בה. צבאות השכירים שירדו על גרמניה כמכת הארבה, דלדלו את העם הגרמני והאוכלוסיה סבלה קשות. אולם כוכבו של וולנשטין עלה מעלה־מעלה. הוא השמיד בזמן קצר את צבאות המלך הדני וצבאותיהם של הנסיכים הפרוטסטנטיים הגרמנים, ארגן צי גרמני בים הבלטי ושלט בשם הקיסר בשטחים גדולים של גרמניה. מטרתו היתה לשבור את השפּעתם של הנסיכים, להקים ממלכה חילונית ולאחד את הכוחות הגרמניים תחת שלטון יחיד. אולם הקיסר שאמנם נהנה מפעולות וולנשטין, החל לחשוש מפני אישיותו והשפעתו הוא פקד, בשנת 1629, על החזרת האחוזות הקתוליות שנמצאו אז למעלה ממאה שנה בידי הנסיכים הפרוטסטנטיים. וולנשטין חלק על ההחלטה, מכיון שחשש לגורל השלום שהושג סוף־סוף. הקיסר השיב על כך בפיטורי המצביא הראשי בכנס רבתי, שנערך ב־1630 ברגנסבורג. וולנשטין נעלב קשה וקבע את מושבו בפרג כ“איש פרטי”. חצרו עלתה בזוהרה על חצר הקיסר ומספּר חסידיו גדל והלך. שילר כותב במחקרו על מלחמת שלושים השנה שוולנשטין ציפה בשקט, אולם לא באפס־מעשה, לשעת־הנקם המזהירה אכן, היא לא בוששה לבוא. דמות חדשה הופיעה בזירת המלחמה. גוסטב אדולף מלך שבדיה, שחשש מפני שלטון הקיסר בימים, עלה בקיץ 1630 על חוף פומרניה וצעד מנצחון אל נצחון. המלך השבדי היה פרוטסטנטי ווולנשטין פתח עמו מיד במשא‏־ומתן חשאי. הוא בקש צבא של חמישה־עשר אלף איש, שאליהם עמד לצרף את צבאו הוא, כדי לערוך התקפה על הקיסר. תכנית זו נכשלה בגלל זהירותו ואי־אימונו של מלך שבדיה. הקיסר, שהיה נתון בסכנה קשה, פנה בלית ברירה לוולנשטין ובקש את עזרתו. וולנשטין לא נענה לבקשה בנקל והתנה תנאים קשים. הוא בקש שלטון בלתי מוגבל בשטחים שיכבשו על ידו, וכן התנה תנאי שאסור לו לקיסר להתערב בתכניותיו. הוא אסר על הקיסר – וגם על אחיו, מלך הונגריה – כל ביקור במחנהו. הקיסר, שהיה נתון במצב קשה, קיבל את כל התנאים, וולנשטין עמד שוב בראש צבא של ארבעים אלף איש. ב־1632 נלחם בלוטצן נגד השבדים ואף־על־פי שגוסטב אדולף נפל בקרב, לא הצליח וולנשטין להשיג נצחון מלא. הוא לא המשיך במסע הצבאי, אלא נסוג לשטחים שונים של הקיסר וצבאו השמיד את האוכלוסיה ושדדה. פמליית הקיסר תבעה את המשך המלחמה וההבסבורגים, ששלטו בספרד, שיגרו צבא ספרדי לגרמניה נגד וולנשטין. גם חצר וינה, שחששה מפני השפעתו של וולנשטין, עשתה כל מה שהיה ביכולתה לצמצום השפּעתו של וולנשטין. הקיסר התכונן שוב לסלק את המצביא המסוכן ודרש ממנו להוציא את כל אנשיו משטח אוסטריה, לכבוש בחזרה עוד בחורף 1633 את רגנסבורג ולשגר 6000 פרשים לחיזוק הצבא הספרדי. וולנשטין כינס את מפקדיו בינואר 1634 בפילס, כדי לטכס אתם עצה, היינו, להכין את המרד נגד הקיסר. עשרים מפקדים נענו להזמנתו אולם דווקא שלושת המפקדים החשובים ביותר – גלס, קולורידו ואלטרינגר – לא באו .

הדרמה של שילר מתחילה בנקודה זו של הקריירה של וולנשטין. הוא דוחס את המאורעות בין ה־5 בינואר 1634 לבין 25 בפברואר, היום בו נרצח וולנשטין, למסגרת מצומצמת של ארבעה ימים. הוא השקיע עבודה של שנים אחדות בדרמה רבת־היקף המחולקת לחמש מערכות. על־פי עצת גיתה, הוסיף לדרמה גם פרולוג בשם “מחנה וולנשטין”. כשנגשו להעלאת הדרמה על הבמה, נאלץ המחבר לפצל את המחזה לשני חלקים של חמש מערכות כל אחד; וכך נוצרו “שני הפיקולומיני” ו“מות וולנשטין”– שתי דרמות נפרדות, המהוות יחד עם הפרולוג את הטרילוגיה של וולנשטין. הטרילוגיה הוצגה לראשונה באפריל 1799 בהצלחה גדולה. השחקנים והקהל הבינו שעם הצגת “וולנשטין” נפתחה תקופה חדשה בתולדות הדרמה ההיסטורית.

“פיקולומיני”מחזה בחמש מערכות. מקום העלילה – פילזן. הזמן

– 1634. הצגת הבכורה – 1799 בויימר.

וולנשטין הזמין אליו את קציניו ואף הביא למקום את אשתו ובתו והעמידן תחת חסותו של מקס פיקולומיני. חבר מועצת־המלחמה קווסטנברג הגיע מוינה והביא את דרישת הקיסר לוולנשטין להעמיד שמונה גדודים לרשות יורש־העצר. דרישה זו מעוררת התנגדות כללית. רק אוֹקטביו, הנהנה מאימון מלא של המצביא, מעז לתמוך בגלוי בדרישת הקיסר. הוא מוסר לקווסטנברג, שתיתכן ברית בין וולנשטין לבין שבדיה. הגנרלים טרצקי ואילו, הנאמנים לוונשטין, מחליטים להכריח את המצביא לפעול. הם עורכים סעודה ומגישים לקצינים הצהרת נאמנות הכוללת את הסעיף “להלחם עד טפּת דם האחרונה במידה שהדבר עולה בקנה אחד עם שבועת האמונים לקיסר”. הם מכינים נוסח שני של הצהרת הנאמנות שאינו כולל את הסעיף הזה ומגישים אותו לחתימה לקצינים, בשעה שרוחם טובה עליהם והם שתויים. כולם חותמים, פרט למקס פיקולומיני, הטוען שהוא רואה במצביא אליל ונוסף לכך אוהב את בתו של המצביא טקלה, ולכן אין הוא חייב לחתום. אילו מתרגז על כך ומגלה את דבר הסעיף הסודי. נוצר מצב מתוח ואוקטביו שומע שוולנשטין סולק על־ידי הקיסר באשמת בגידה והוא נועד לשמש יורשו. מתחיל מאבק בין אוקטביו לוולנשטין על השלטון ומקס נתון במצב קשה בגלל הברירה בין חובה לאהבה. כיצד יוכל לשכוח את אהבתו לטקלה ולבגוד באביה, הנערץ עליו? האם עליו להסתכסך בריב עם אביו, מכיון שהוא נאבק עם המצביא על השלטון? מקס אינו יכול להחליט ופונה במצבו הקשה לוולנשטין עצמו.

“מות וולנשטין”, טרגדיה בחמש מערכות. המקום –פילזן. הזמן – 1634. הצגת הבכורה – אפריל 1799 בויימר.

מצב הכוכבים מבשר טובות. וולנשטין, הסומך יותר על האסטרולוגיה מאשר על ידידיו, החליט לפעול. נודע לו, כי אחד משליחיו, ססינה, נתפס על־ידי אנשי הקיסר בהיותו בדרכו לשבדיה. הוא מקבל בברכה את השליח השבדי, הקצין וורנגל. אחר היסוס־מה מקבל הוא את התנאים וכורת ברית עם שבדיה על־פי עצת הרוזנת טרצקי. בזה הגיע המרד נגד הקיסר לשיאו. אוקטביו מצליח למשוך לצדו את מרבית הגנרלים, רק בוטלר מסרב להצטרף אליו. אולם בשעה שאוקטביו הערמומי מראה לו מכתב של וולנשטין, שבו יעץ פעם לקיסר לדחות את בקשת בוטלר לעשותו לאציל, נכנע אף הוא. הוא אף מבקש להשאירו בקרבת וולנשטין, כדי שיוכל להסגיר את המצביא מת או חי לידי הקיסר. לאט־לאט פורשים גדודים שלמים מוולנשטין ומקס פיקולומיני מנסה פעם נוספת להשפּיע על המצביא, אולם הוא מעלה חרס בידו. מקס פיקולומיני, המסרב להפר את שבועתו לקיסר, מסתער על השבדים, כדי שימות מות־גבורים. וולנשטין עובר בינתים עם שארית נאמניו לאגר, כדי לחכות שם לשבדים, שנצחו ומתקרבים לעיר. בוטלר חייב לפעול במהירות והוא מניע את המפקד גורדון לסגור את המבצר על־פי הוראת הקיסר. יחד עם זה הוא שוכר שני קצינים, כדי שירצחו את וולנשטין בשנתו. קול חצוצרות נשמע מרחוק, אולם אין אלה השבדים, אלא גדודי אוקטביו. הוא הביא כתב־חנינה מאת הקיסר, אך איחר את המועד והוא מתכונן להטיל את האשמה על בוטלר. הרוזנת טרצקי אינה יכולה להתגבר על אובדן ביתה ומרעילה את עצמה. לפני סגירת המסך מביא שליח כתב חתום של הקיסר ל“נסיך”פיקולומיני, אשר תעלוליו ומזימותיו מתגלים על־ידי כך.

לשילר היו תכניות רבות, אשר רק חלקן הקטן הצליח להגשים. משסיים את עבודתו על “מות וולנשטין”, הוסבה מיד תשומת לבו למריה סטיוארט וליריבתה, אליזבּת מלכת אנגליה. שילר הוכיח ב“דון קרלוס” את יכולתו להמחיז חומר היסטורי והחליט לחבר יצירה, שבה יעמדו זו מול זו שתי דמויות של נשים, שגורלן יהיה טרגי כגורלם של גבוריו הגבריים במחזות הקודמים. בסוף 1799 השתקע שילר לפי עצת גיתה בויימר ומשסיים את תרגום “מקבת”לשקספּיר, נגש לעבודה על “מריה סטיוארט”.

“מריה סטיוארט”, טרגדיה בחמש מערכות. המקום – ארמון פותרינגיי וארמון ווסטמינסטר. הזמן – סוף המאה השש־עשרה. הצגת הבכורה – יוני 1800 בויימר.

מריה סטיוארט, המלכה הקתולית של סקוטלנד, שגורשה ממולדתה מצאה מקלט בחצר המלכה האנגלית אליזבת. אליזבת רואה באורחת יריבה מסוכנת וזורקת אותה לבית כלא. דודן השומר פאולט, מורטימר, הנוטה להלהבות, גמר אומר בנפשו לשחרר את מריה האומללה. היא מבקשת את תיווכו של לורד לסטר, הנמנה בחשאי עם מעריצי מריה ונושא חן בעיני אליזבּת. בינתים הוחלט להוציא את מריה להורג והדבר מובא לאשורה של אליזבת. מורטימר הצליח לרכוש את אימון המלכה והיא מפקידה בידו את הוצאתה להורג של הסקוטית. מורטימר מסכים לדבר למראית עין, כי הרי כך יוכל לשמור ביתר קפדנות על חיי מריה האהובה. הוא מגלה את תכניותיו ללסטר, המפגיש את שתי המלכות בתקוה להציל את מריה לעצמו בדרך זו. הפגישה בין שתי היריבות נפתחת בדברי נועם ומסתיימת בעלבונות, האשמות קשות והתקפות על כבודן. מריה מוקיעה את אליזבת כממזרת והיא בורחת מן המקום. אליזבת כמעט נופלת קרבן להתנקשות ידידי מורטימר בדרכה לארמון ומאז אין לעצור את מהלך הטרגדיה. לסטר מנסה להסוות את איבתו לאליזבת על‏־ידי מאסרו של מורטימר, אולם הצעיר מתחמק ממשפּט על־ידי התאבדות. שרוזברי הזקן, האוהד את מריה, עושה מאמץ אחרון להשפּיע על אליזבת, אולם ברלי – ועכשיו גם לסטר – מצליחים להשיג ממנה את אישור פסק־הדין ובזה נחתם גורלה של מריה. היא נפרדת ממשרתיה וזוכה ברגע האחרון למחילת הכנסיה הקתולית. לסטר החוזר בתשובה עוקב בקרבת המקום אחר ההוצאה להורג ומתמוטט. אליזבת אמנם סילקה יריבה מסוכנת לכסא מלכותה ושום סכנה אינה צפויה עוד לשלטונה, אולם היא בודדת יותר משהיתה. שרוזברי הזקן התפּטר מן השירות והמאהב החשאי לסטר “מבקש סליחה, מכיון שהפליג באניה לצרפת”.

שילר שחתר תמיד אל היפה והנעלה, נפגע על־ידי אפוס סטירי של וולטר שנכתב בשנת 1757 – “הבתולה מאורליאן”. שילר כתב תחילה שיר על הנושא הזה ואחרי כן הפך את הנושא ההיסטורי לטרגדיה רומנטית שבמרכזה עומדת הבתולה, שליחת האלהים. אין היא מסוגלת למלא את התפקיד הגדול והקשה המוטל עליה, הצלת המולדת, אלא אם תרחיק את עצמה מאהבה גשמית. הקרבן הקשה כל כך שכמעט אין היא מסוגלת לעמוד במבחן, אולם היא מודה באשמתה ומתגברת על עצמה, כדי לפול בקרב נגד האנגלים אחר הבטחת הנצחון. שילר וויתר בכוונה על השיא הדרמטי, המשפּט ההיסטורי והעלאת הגיבורה לגרדום. “מחזה זה זרם מן הלב ונועד להכנס ללב ,אולם תנאי קודם לכך שהלב יהיה קיים ולצערי אין זה במקרה בכל מקום”, כתב שילר חדשים אחדים אחר הצגת הבכורה במכתב לידידו.

“הבתולה מאורליאן”, טרגדיה רומנטית בחמש מערכות ופרולוג. המקום – צפון צרפת. הזמן – 1430. הצגת הבכורה – ספטמבר 1801 בלייפּציג.

הנערה הכפרית יוהנה שומעת קול אלהים המצווה עליה לחשרר את מולדתה מן הכוחות הפולשים של האנגלים. בשעה שאחד ממכריה מביא לה מן העיר כובע פלדה, רואה היא בדבר אצבע אלהים ויוצאת לדרך. האנגלים פלשו עמוק למדינה וקארל, המלך החלש, איבד את אומץ לבו, הצבא חסר שכר ואמונה גם יחד. אֵם המלך, איזבו, הצטרפה לאויב וגם הנסיך בורגוני כרת ברית עם הפולש ודחה נסיון של פיוס. בשעה זו של צרה גדולה מגיעה לקארל בשורה על נצחון צבאו בהנהגת צעירה הקורנת באור שלא מן העולם הזה. יוהנה מתייצבת לפני המלך ומבטיחה להציל את ארצו ומאז צועדים הצרפתים מחיל לחיל ומשחררים את אורליאן. יוהנה אף מצליחה להחזיר את הנסיך בורגוני. בשדה הקרב עוברת היא מבחן קשה – הרי אסור שאהבת גבר תגע בלבה. היא גוברת על המצביא האנגלי לייונל, אולם חסה עליו מתוך אנושיות וחמלה. בחגיגות בריימס, בהן מוכתר קארל הודות לנצחונותיה, מאשימה אביה לפני קהל ועדה בברית עם השטן. כולם נמלטים פסק־דין מוצא נגדה ונראה שהעם סומך את ידו עליו. כולם עוזבים את הצעירה והיא נופלת לידי איזבו, המביאה אותה לפני ליינול. היא מתגברת פעם נוספת על אהבתה, נזרקת לכלא ועוקבת משם אחר הקרב המשתולל. השמים נענים לתפילתה ואזיקיה נופלים. יוהנה מסתערת שוב על האויב ומביאה את הנצחון. היא מתייצבת לפני המלך עם הדגל בידה, אף־על־פי שהיא פצועה פצעי־מוות, וכשמתגלים לה אותות חדשים מן השמים, מתה היא במקום.

“וילהלם טל”

“וילהלם טל”, מחזה בחמש מערכות. המקום – שווייץ. הזמן – תחילת המאה הארבע־עשרה. הצגת הבכורה – מארס 1804 בויימר.

פקידי הקיסר מדכאים את תושבי הקנטון השוייצי ולדשטטן. אחד הפקידים ניסה לאנוס את אשת באומגרטן ונהרג על־ידיו בקרדום. וילהלם טל מציל את באומגרטן מרודפיו ומביאו לשטאופהכר שאשתו מסיתה את הגברים למרד. מבין נציגי הקיסר משתולל גסלר בצורה הקשה ביותר. הוא נתן את ההוראה המגוחכת, שכל אדם העובר ליד כובע תלוי על מוט, חייב לברכו ולראות בו סמל השלטון. ארנול פון מלכטל הרג שליח של השלטון שרצה להוציא מידיו את בהמות־העבודה האחרונות שלו. מלכטל מוֹצא מקלט אצל חותנו של טל, וולטר פירסט. לאותו מקום נזדמן גם שטאופהכר, המספּר שהנציג פקד לנקר את עיני אביו של מלכטל בגלל ענין של מה בכך. התעלול מגדיש את הסאה. שלושת הגברים קובעים פגישה בריטלי ונשבעים שם להעדיף את המוות מן העבדות. גם אטינגהויזן הזקן מצטרף למורדים, אולם דודנו רודנץ, האוהב את היורשת העשירה ברטה פון ברונק, מסרב להצטרף אליהם. הנציב גסלר מחכה להזדמנות, כדי לנקום את נקמתו בטל; ובשעה שהוא מסרב לברך את הכובע על המוט סבור הוא שזוהי ההזדמנות המתאימה להעניש את האיש השנוא עליו ביותר. טל ידוע כקלע טוב ומצטווה לירות בתפוח המונח על ראש בנו. טל מהסס ומבקש להנצל מן המבחן הקשה. אולם גסלר עומד על כך. לפני היריה מסתיר טל חץ שני הנועד לנציב במקרה שיפגע בבנו. היריה עלתה יפה והחץ פוגע בתפוח. גסלר חושש לחייו ומעביר את טל לקוסנכט. בעת חציית האגם פורצת סערה וטל נמלט אל החוף. הוא מסתתר בהרים ואורב לנציב. הנציב העריץ נפצע פצעי מוות בחיצו של טל והדבר משמש כאות למרד כללי. גם ברטה ורודנץ מצטרפים למורדים. כמעט באותו פרק זמן נהרג הקיסר על־ידי דודנו יוהן, המחפּש מקלט אצל טל. הוא אינו מסרב להגיש לו עזרה, אולם דוחה כל שותפות עמו: יוהן הוא רוצח, אולם טל פעל מתוך הגנה עצמית, כדי לשחרר את ארצו מעול העריץ.

בכתיבת דרמה זו הנציח שילר את אהבת המולדת והחירות. העם השווייצי מתקומם נגד דיכוי פנימי ועריצות השלטון, מגן על זכויותיו האזרחיות, נלחם על חירותו ומבטיח את אי־תלותו כלפי פנים וכלפי חוץ. נושאו של שילר הוא אהבת המולדת והערצת הדמוקרטיה. גורם זה מחזק את ידי האכרים השווייצרים לפתוח במרד העממי הלובש ממדי מהפיכה. שילר עצמו מעיד, שהתגלות רעיון החירות במסגרת תהליך היסטורי אינו מתבלט, לדעתו, בשום מקום בצורה מזוקקת וטהורה כל כך כמו במקורות על מלחמת החופש של שווייץ. הוא שמע לראשונה על הנושא מפי גיתה, שחזר בשנת 1797 מביקור בשווייץ, סיפר לידיד על רשמיו והראה לו את החומר שאסף במקום, אחר הופעת “וולנשטין” נפוצה בכל רחבי גרמניה השמועה, ששילר מתכונן לכתוב דרמה על טל. צפּיית דעת־הקהל השפיעה על שילר והוא החל לעיין בספרו של ידידו הטוב, ההיסטוריון יוהנס מילר (נולד ב־1752 ומת ב־1809). מילר לא חי בתקופת מלחמת החירות של שווייץ, אולם שילר צרף את הידיד היקר לדמויות המחזה. מילר חיבר ספר על תולדות שווייץ ואחרי ששילר סיים את קריאת הספר הזה לא נטש עוד את הנושא. גיתה מסר לידיו את החומר שלו ושילר החל להתעמק במקורות שווייצריים, שהחשוב בהם – הן מבחינת השירה הן מבחינת הדיוק ההיסטורי – היה “כרוניקה שויצית”, שנכתבה על־ידי אגידיוס טשודי בשנת 1570. כמקור ראשי שני שימש לו מחזה עממי על אותו נושא. אחד הקשיים העיקריים, שבו נתקל הסופר, היה מיזוג החומר ההיסטורי והאגדתי. מצד אחד, היו בידו מאורעות היסטוריים אוטנטיים, בריתם של שלושת הקנטונים שווייץ, אורי ואונטרוולדן. מצד שני, החליט להשתמש באגדה גרמנית עתיקה על וילהלם טל, הקלע האומן, שהרג את העריץ, כיון שהכריחו לקלוע בתפוח על ראש בנו. אגדה זו מופיעה בכתב החל משנת 1470. הן טל הן גסלר הם דמויות של האגדה, אולם דבר זה אינו משנה את האמת הפנימית במעשיה על טל. דמיון העם ייפּה את הדמות וקבע לה מקום במסגרת המאורעות ההיסטוריים. כמו כן היה זה דמיון העם שמילא את הדמות ברגשות אנושיים ובתוכן מוסרי.

המאורעות ההיסטוריים, שבהם קשורה אגדת טל, ארעו בסוף המאה השלוש־עשרה ובהתחלת המאה הארבע־עשרה. הקנטונים השויציים השתייכו החל משנת 1032 לממלכה הגרמנית ונהנו מזכויות שניתנו להם על־ידי שליטים בני שושלת הוהנשטויפן. פרידריך השני גילה לגבם יחס מיוחד, מכיון שסייעו לו במלחמותיו. שושלת הוהנשטויפן חדלה להתקיים מאמצע המאה השלוש־עשרה והקנטונים נהפכו במשך שתי עשרות בשנים לשלל בידי נסיכים, שנאבקו זה עם זה על השלטון. בשנת 1273 עלה שליט חדש על כסא־המלוכה, נסיך שווייצי בשם רודולף הבסבורג, שהנסיכים לא חששו לשלטונם מפניו. לא עבר זמן רב ורודולף זה, שהיה למלך גרמניה, הצליח להרחיב את תחומי השפעתו ושלטונו. הוא היה בעל אחוזות קטנות באלזס ובשלושת הקנטונים ובסיוע מלך הונגריה עלה בידו לכבוש את הנסיכות האוסטרית ומאז נהפכה אוסטריה לאחוזה מרכזית של שושלת ההבסבורגים. הקנטונים חששו מפני השפּעתה הגדולה של השושלת ומיד אחר מות רודולף, בשנת 1291, כרתו ברית להגנת חירותם וזכויותיהם. אדולף איש נסאו שנבחר למלך גרמניה אחר רודולף איש הבסבורג, אמנם הבטיח את זכויותיהם, אולם בשעה שבנו של רודולף, אלברט, גבר בשנת 1298 על אדולף והצליח להשתלט על כסא המלכות הגרמני, הקיץ הקץ על חירותם של הקנטונים. תאבונו של אלברט מלך גרמני לא נפל במאומה מתאבון אביו והוא אף עלה אליו בעריצות ובאכזריות. הוא סרב להכיר בזכויות של הקנטונים, מכיון שהוא רצה לגבות את המכס בכבישים המסחריים החשובים, שעברו דרך הקנטונים לאיטליה, ונהג בהם כאילו היו אחוזתו המשפּחתית. המסורת מספּרת ששווייץ, אורי ואונטרוולדן שיגרו עשרה שליחים כל אחד לריטלי והם החליטו פה אחד, שיסרבו להכיר בשלטונות הזרים. בתחילת 1308 פרץ בקנטוניס מרד כללי, התושבים הסתערו על כל המבצרים, גירשו את הנציגים המקומיים של השלטון וחידשו את בריתם הישנה. המלך אלברט עצמו חש למקום, כדי לרסן את המורדים, אך עוד לפני שהגיע למחוז חפצו נהרג על־ידי נסיך צ’כי, מכיון שסירב למסור לו אחוזות מסויימות. אלברט נקרא בדרמה לפעמים מלך ולפעמים קיסר וסיבת הדבר היא שבין מלכי גרמניה היו כאלה שהוכתרו כקיסרי רומא על־ידי האפיפיור. החל משנת 1508 השתמשו כל השליטים הגרמניים בתואר “קיסר” באופן בלתי תלוי מהכתרת האפיפיור. אלברט לא היה קיסר, אולם מתוך הרגל או לשם הבעת כבוד יתר, פנו אליו גם בלשון זה.

שילר לא הצליח למזג את החומר ההיסטורי והאגדתי במסגרת הדרמה. יש בדמותו של טל דבר מה “פרטי”, העומד מחוץ למסגרת ההיסטורית הפוליטית. הוא מתיצב בראש מלחמת השחרור רק לאחר ירית החץ. אולם אין הוא משתתף בהסתערות הנערכת על המבצרים. אף־על־פי שדמותו של טל לוקתה בחסרונות מסויימים, יש לציין במחזה סגולות חיוביות, כגון השטף האדיר של הדרמה, שלטון מוחלט של המחבר בכל הנוגע לטכניקה של הכתיבה. הוא הצליח להשלים משימה נועזה והיא – להעמיד עם שלם במרכז הדרמה. זוהי דרמה עממית, שבה שלטת אוירת החירות; גבור הדרמה הוא העם, אשר נטל לידו את הכוונת גורלו.

הצלחת “וילהלם טל” היתה בלתי־רגילה. הדרמה זכתה עוד בשנת הופעתה למהדורות אחדות ונמכרה בעשרת־אלפים טפסים – שיא בימים ההם. הצגת הבכורה בויימר, שנערכה ב־17 במרץ 1804, נהפכה לחג ספרותי. כעבור זמן־מה פנה מנהל התיאטרון בברלין, איפלנד, למחבר ובקש להכניס שינויים בדרמה, מכיון שהגיע למסקנה שהשפעת הדרמה על ההמונים אינה עולה בקנה אחד עם כוונות המחבר. שילר הגדיר את דעתו במכתבו לאיפלנד, שבו הוא כותב בין השאר: “לא יכולתי לנסח את הדבר בצורה אחרת, מכיון שלא רציתי להתנגד לרוח היצירה. הסופר שבחר בנושא כ’וילהלם טל', חייב לנגוע במיתרים מסויימים, שהדם אינו ערב לכל אוזן. אם אין לומר את המשפּטים האלה בתיאטרון מסויים, כפי שהם נכתבו, כי אז אין להציג את “טל” כלל באותו תיאטרון, מכיון שהמחזה יעורר את תדהמת הקהל אף אם הוא שוחר צדק וחף מכל פשע. יש להביא את המקרה הזה לפני בית־הדין של הספרות, אשר בו אין אני מכיר בשופט נעלה יותר מרגשותי”.

“וילהלם טל”לפרידריך שילר

בתרגום ח.נ. ביאליק (הוצאת “דביר”)

מערכה רביעית, סצינה שלישית

(בקעה על יד קוסנכט. יורדים אליה במשעול עובר בין הסלעים, והולכי הדרך, בטרם ירדו אל הבימה, יראו מגבוה. הצורים סובבים על הבימה כלה, ומאחד מהם, אשר מנכח יוצא סעיף סלע, צומח שיחים וסבכים.)

טל (בא בקשתו):

דרך הבקעה הזאת יעבר, אין דרך אחרת

לבא קוסנכטה. ופה מזמת לבי אשלימה,

כי אכן טוב המקום לחפצי מאין כמוהו:

עפאי השיח הלז מעיניו יסתירני,

ובארבי לו שם בסתר חצי ישיגהו,

גם צר הנתיב מדלק אחרי רודפי המלך.

הבא חשבונך לפני האלהים, נציב הארץ,

בא יומך ובדרך לא־תשוב תלך הפעם.

שלו הייתי במגורי ושאנן. לא־כוננתי

חצי בלתי אם־על־פני חיתו שדי ויער,

רחקו מכליותי כל־מחשבות רצח, רחקו –

אתה ידך החרדת שלותי ותגרשני

מבית שלומי; בחלב תמתי אתה מסכת

ראש פתנים אכזר. אתה לרשע למדתני:

האיש אשר־שם מטרה לחצו ראש בנו הילד –

חצו הוא ימצא גם את־לב אויבו ויפלחנו.

הן ילדים לי רכים ותמימי נפש, וחברת

נאמנה אשת ברית – הלא גונן אגונן עלימו

מחמת אכזריותך, הנציב! – אז, בדרכי הקשת

ואכוננה ביד רועדה; בעשותך לך, בליעל,

צחוק שטן אכזרי, להיטיב בענות אב לבך,

ותחזק עלי לשלח חצי אל ראש הילד –

אז נדר גדול, נורא מאד, בלבבי נדרתי,

ואשבע באזני אלהים לבדו שבועת קדש,

אם־לא המטרה הראשונה, זו ידעתיה

לחצי הבא – יהי לבבך אתה. ואשר נדרתי

בעטף נפשי בחבלי שאול, ברחק ישע ממנה,

חובת קדש היא, חובת אלהים, שלם אשלמנה!

אכן אדון ומושל אתה לי ונציב מלך,

אפס גם־הקיסר לא־יפרץ גבולות כמוך,

האכזר! בזעפו על־הארץ שלחך אליה

רק למען עשות בה, ולוא ביד חזקה, משפּט וצדק,

אך לא להתעלל בה בזדון לב ובמצח נחשת,

ובאין מכלים כסות פניה מטה ופרץ –

עוד חי אל נקם ושלם ויש אל שופט בארץ.

עלה נא אפוא, ראש מסבי ענות נפשי ומרודיה.

חסן כל־ישעי עתה ויקר כל־סגולות ארץ!

הנני מציב לך מטרה, לא מצאו עד־עתה

כל־תפלה וכל־תחנה נתיב ומסלה אליה,

ולפניך לבד עמד לא־תעמד. ואתה גם־אתה

מיתר קשתי, אמון זרעי מאז, זו שרתני

באמונה עד־כה בעתות שעשועים וששון ענג –

אל־נא בעת פקדה, יום אים ואנוש, תעזבני

חזק נא ואמץ לוא אך־הפעם, איתן הקשת,

אתה, הנותן בכל־עת לחצי העז כנפים!

פן־תכחש בו ובגדת, פן־ריקם אשלחהו –

אין שני לו בתליי ולא־יבא בתחתיו רעהו.

בדד דומם אשבה לי פה על ספסל האבן,

הוכן למנוחת נודד ולהנפש בו הלך,

זרים פה פנים לפנים ולבב איש למשנהו,

נכרים ורחקי לב איש איש על־פני רעהו

יחפזו לעבר, ואין דורש לכאב עמיתו ולנגע

לבבו. עבר יעבר פה הסוחר איש הבצע

בטרחו ובמשאו, דורש האלהים ההלך

במקלו ובילקוטו, הנזיר ירא השמים,

השודד הנזעם, הזמר עליז הרוח,

הבהם בסוסו, עמוס מסחר כל־מרחקי ארץ

משא כבר לעיפה. בשבעה דרכים יבאו

מקצות הארץ הלם, הלך ונסע וארח

איש לבצעו ולדרכו, ואבא גם־אני – לרצח.

מדי שוב אביכם מדרך צידו אל־נוהו –

מה־ששתם, ילדים נאהבים, לקראת באהו,

ידעתם, ריקם לא־ישוב צקלונו הביתה,

כי שי יוביל לכם ודבר שעשועים וחפץ:

אם פרח אלפּים נאוה, אם צפּור פליאת עין,

אם קרן אמון או מכל אשר־ימצא בדרך

הנודד בהרים. עתה הנה לקראת ציד

אחר יצא אביכם. במקום ישימון על יד־דרך

באחד הנקיקים, כמרצח, ישב למו ארב

ולנפש איש חרמו עיניו בסתר תצפינה –

ובכל זאת לכם, רק לכם, ילדים זכי נפש,

יכין לבו גם־עתה; כי רק למגן ולישע

לילדיו התמימים, מהספוֹתם בלי פשע

בידי עריצי אדם, אנשי דמים ורשע,

חרד לבא עד־הלם, ולהכות נפש בסתר

ימלא ידו בקשת ויכונן חץ על־יתר.

שלל יקר, ציד חמודות, צפוי אל־קשתי הפעם,

יש אשר לא־ייעץ הציד מתעות בהררי טרף

ימים על־ימים באפס נתיב ובזלעפות חרף,

בנפשו ידלג־צור ויקפץ מסלע אל־סלע,

בחלקלקות קיר יתפס ובחומה נשפה יעל,

ובדם בשרו ימחץ פעמיו, למען לא תמעדנה –

ונשא בעמלו יעלה דלה כמוה כאין;

אכן אני משכרתי שלמה ושללי יקר ערך:

נפש שונאי בנפש, אשר התנכל להשחיתני.

קול נוגנים קרב ובא מרחוק

הקשת משלוח ידי מעודי. משחר

ילדותי למדתי למשל בה לכל־משפּטיה.

לא־אחת קלעתי אל־האישון ולא החטאתי,

ואשא גמולי הביתה: משאות יקר ותפארת

משדה המתחרים. אכן היום הזה אנכי

עם־לבבי לשלח חץ המופת אשר ינחיל

ראש גמולות בארץ הזאת ובכל סביבותיה.

(דרך הבימה, במעלה המסלה, נוהרת עדת קרואי חתונה. טל מתבונן אליה והוא נשען אל קשתו. שומר השדה שטוסי נלוה אליו.)

שטוסי: הנה בן־משק משכן הנזירים אשר במרלישכן

נושא אשה היום, איש נחלה והון הגבר,

ולעשתרותיו בהררי האלפּים אין קצה. עתה

אימיזיה, לקחת משם כלתו, ילך,

כי שם ביתה. אכן ליל משתה רב יהי הליל

בקוסנכט. לכה עמנו. הן ישמחו שם לכל־איש חיל.

טל: עצוב לב אל־יבא בית משתה.

שטוסי: אם עצב בלבך –

הרחיקהו. עתה בימי הרעה האלה

אין טוב לפני בן‏־האדם בלתי אם־לשמח.

חטף ושמח, כי מי יודע מה־ילד הרגע:

עד זה בא אל בית משתה והנה זה בא לבית אבל.

טל: ויש אשר יהיו השנים במקום אחד גם־יחד.

שטוסי: כן העולם וכן משפּטו. אין רגע בלי פגע.

הנה כי־כן היתה בגלרוס פתאם מפלת

ותכס על אחת מצלעות ההר.

טל: מוט ימוטו

גם ההרים? מה אפוא עוד נצב איתן עתה

עלי אדמות?

שטוסי: והנה נפלאות וגדולות מאלה,

אורח מבדן בא ספר־לי זאת במו פיהו:

יצא יצא פרש ללכת אל בית המלך,

עוד הוא רוכב בדרך – ונחיל צרעים כתרוהו,

חברו על סוסו, עקצוהו, עד נפלו מת ארצה,

והפרש עשה דרכו אל־בית המלך ברגל.

טל: גם לחלש נתן העקץ למגן לו ולנשק.

ארמגרדה באה את ילדיה ועומדת במבוא הדרך בבקעה

שטוסי: אומרים, אין אלה כי אם־אתות מבשרים לארץ

רעות גדולות ומעשים נוראים אשר יבאו.

טל: הרעות והנוראות יום יום הן תעשינה,

ובלי אשר יקדימו האותות לבשר בואנה.

שטוסי: אכן אשרי התם, השוקד על־נירו בשקט,

שומר ספו ומזוזת פתחו ולא ידע רגז.

טל: לא־ידע שלום במגוריו גם־גדול חסידי ארץ,

אם תשקד עליו לרעה עין שכנו הזעמת.

(צופה פעם בפעם בקצר רוח לנכח מעלה המסלה)

שטוסי: היה שלום! הן כמצפּה תעמד פה?

טל: כדבריך!

שטוסי: ישיבך אלהים אל־נוך בשלום. המאורי אתה?

היום ישוב משם כבוד אדוננו נציב הארץ.

הלך (בעברו): היום אל־תחכו לו. גברו בנהרות המים

ויסחו את כל־המעברות מרב הגשם.

(טל קם)

ארמגרדה (נגשת): ולא יבא הנציב?

שטוסי: הדבר לך אליו?

ארמגרדה: כן, איש חסד.

שטוסי: למה־זה אפוא התיצבת על אם הדרך?

ארמגרדה: פה אחסמנו. לא־יעבר עלי עד אם־הבאתי

צעקתי באזניו.

פריסהרט (בא מבוהל במורד המסלה אל הבימה וקורא בקול)

פנו דרך! הנה אדוננו

נציב הארץ רוכב ובא אחרי. פנו דרך!

(טל סר משם)

ארמגרדה (בחיות רוחה): בא הנציב, בא!

(סרה משם ועוברת, היא וילדיה, אל עבר פני הבימה. גסלר ורודולף איש הרס נראים ברכבם על סוסיהם במעלה המסלה)

שטוסי (לפריסהרט): איך צלחתם את־היאר? ואני שמעתי

כי נסחף נסחפו במעברות בגאון הזרם.

פריסהרט: שרה שרינו עם היאר גם יכלנו, רע!

מימי האלפּים באיתן זרמתם לא־יבעתונו.

שטוסי: הבספינה נמצאתם כל־עת התחולל הסער?

פריסהרט: בספינה, רע! כל־ימי חיי לא ימוש זכר

היום ההוא מלבי.

שטוסי: אנא, ספר־נא, רע.

פריסהרט: אל תעצרני. אל־הטירה נחפז אנכי,

ובשרתי שם את־בא האדון נציב הארץ.

(סר משם)

שטוסי: אלו אנשים ישרי לב נמצאו באניה, כי־עתה

הלא צללה על־כל־יורדיה, ובלי שריד, תהומה,

והעם הזה – להבה לא־תבער בו ומים

לא ישטפוהו.

(פונה כה וכה)

אנה בא בן־שיחי איש הציד?

(סר משם)

(גסר ורודולף איש הרס באים רוכבים על סוסיהם)

גסלר: אם־כה תאמר ואם כה – עבד המלך אנכי

ועשות הטוב בעיניו – חובתי היא ואמלאנה.

לא למען החליק אל־העם ולמען פנקהו

שלחני הנה לארץ הזאת. משמעת –

אותה האחת ידרש. מי המושל בארץ:

האכר אם־הקיסר? – כזה הוא דבר ריבנו.

ארמגרדה: עתה הוא הרגע הנכון. עתה אעשנה.

(נגשת ביראה)

גסלר: כי נתתי באלטדורף על המוט את־המגבעת –

לא מחמדי מהתלות נתתיה, אף לא־למען

נסות לב העם; אותו הן זה מאז בחנתי,

כי רק ללמד את־קומתם הזקופה שחח

נתתיה. בראש נתיבתם, ולמרת רוח למו,

נטע נטעתי לפניהם המוקש, למען

תכשל עינם בו מדי עברם, ועלה זכר

אדוניהם ומלכם על־לבם ולא ישכחוהו.

רודולף: אפס גם את־משפּטי העם וחקיו אין לשכח.

גסלר: משפטי העם מה כי ישקלו עתה בפלס?

הן גדולות אין חקר להן עתה תבראנה:

בית המלכות הנה זה ישגה גם יגבר חיל.

ואשר החל האב, לשם עולם לו ולתפארת,

אותו יבצע בנו. אך צור מכשול לנו בדרך –

הגוי הקטן הזה. ויהי מה – הוא יכנע!

(הם אומרים לעבור והאשה התנפלה לפני הנציב)

ארמגרדה: רחמים, אדוני הנציב, חסד, חסד!

גסלר: מה תחסמיני

בדרך? הסוגי!

ארמגרדה: אישי כלוא בבית הסהר,

יתומי צועקים ללחם. הה אדוני! הלא תרחמנו

בצרת נפשנו הגדולה, הלא תחמל עלינו.

גסלר: מי אַת ומי אישך?

ארמגרדה: אחד הקוצרים עבדך.

מהר ריגי, ומעשהו קצר חציר ושחת

נטושים על־פני גבהי הרים, ראשם בשמים,

ובעברי פי תהומות, מקום לא־יעפיל לעלות שמה

אף המקנה.

רודולף: אכן זעומה מאד מנת איש כמוהו

כי אדוני, שלחהו, את־האיש הרש, לחפש.

לו גם הכביד לפשע, כי־עתה נוסר שבע

ביד מלאכתו האכזריה, המלאה מוקשי מות.

(אל האשה)

משפטך יעשה. שמה אל־הטירה פנימה

תביאי את־בקשתך ושמה תדברי דבריך.

לא פה המקום.

ארמגרדה: לא, לא! אני מפה לא־אמושה

עד אם־הושב אלי בעלי. זה כחדשים ששת

תתענה בסהר נפשו ועיניו תכלינה

מיחל לגאלתו.

גסלר: הלתפש בי אַת אומרת?

לכי מזה!

ארמגרדה: צדק ומשפּט, הנציב! האין אתה

השופט פה בארץ תחת אלהים ומלך?

עשה נא אפוא את־המוטל עליך. אם לצדק

מעם אלהים תקו – אל מעמנו תמנעהו.

גסלר: גשי הלאה! גרשו מעם פני עזת המצח!

ארמגרדה (תופסת ברסן הסוס): לא ולא! אנכי כאשר אבדתי אבדתי.

לא־תמוש ממקומך, הנציב, עד אם־שפטת

את משפּטי. רעם פנים כלבבך, לטש, לטש עין,

הנה עמקה מני שאול צרתי, ומה־זעם

אפך כי־איראנו.

גסלר: האשה, סורי כרגע,

סורי, כי למה תרמסך רגל סוסי.

ארמגרדה: ותרמסני!

הנה –

(דוחפת את ילדיה והיא מתנפלת עמם יחד ארצה)

אנכי וילדי מוטלים פה לפניך,

הבה בוססה את־יתומי, תרמסם פרסת סוסך!

הן כזאת, ורעה וקשה מזאת, עלילה התעבת.

רודולף: האשה, האבד לבך?

ארמגרדה: האין כל־הארץ

נרמסת גם־היא תחת רגליך? אהה, ואנכי

איננו בלתי אם־אשה! לא גבר הייתי,

כי־עתה ידעתי מה אעשה, ולא התפלשתי

פה בעפר.

(קול הנוגנים ישוב להשמע ממעל ההמסלה, אפס כי עמום הוא)

גסלר: אי עבדי? יבאו־נא ויסחבוה

מזה, או כי אעשה דבר אשר אנחם עליהו

באחרונה.

רודולף: לא יוכלו עבדיך לפרץ הנה,

שכו בעדם קריאי החתנה את־כל־הדרך.

גסלר: הרביתי התחסד עם העם הזה. עוד רסן

ללשונו אין. אכן רפים מוסריו עדנה

מהכניעו, אולם חי אני, אם־לא מעתה

שנה אשנה דרכי עמו. הכנע אכניע

את־ערפו הקשה וגאון צוארו אשברה!

חק חדש אצו בארץ, אשר…

(חץ פתאם יחלפהו. הוא יבהל ידו אל לבו ומט לצנוח)

רודולף: אדוני הנציב! אל אלהים! מה היה? חץ? מאין?

ארמגרדה (נתרת ממקומה):

נרצח הנציב, נרצח! נוד יתנודד, הוא צונח!

בעצם לבו חלף חלפו החץ ויפלחהו.

רודולף (קופץ ויורד מעל הסוס):

אימה ופחד! – אדוני האביר, קרא לאלוה,

בשערי המות באת!

גסלר: החץ – חץ טל הנהו.

(מחליק מעל הסוס ונופל לזרועות רודולף איש הרס, והוא ישמהו על הספסל)

טל (נגלה במרום הצורים):

אכן הכרת הקשת! הוא ולא אחר. עתה

ישליו אהלי רעים ותמימים ישכנו בטח,

רוח לארץ, לא־יבלע לה עוד בגללך.

(נעלם במרום הצורים. העם יפרוץ לבוא)

שטוסי (בראש): מה היה? מה־קרה?

ארמגרדה: חץ פגע בנציב – וימת.

העם (בפרצו): מי החלל?

(בעוד הראשונים בעדת הקרואים פורצים ובאים הבימתה, אחרוניהם עודם עומדים במרומי הצור וקולות המנגנים לא יחדלו)

רודולף: הוא מתבוסס בדמיו! עושו, חושו!

הבו עזרה! מהרו רדפו אחרי הרוצח!

צר לי עליך, האובד, הכזאת אחריתך?

ואני הן העידותי בך – לוא בקולי שמעת!

שטוסי: אלהים! הנה הוא שוכב פה לבן־פנים ואין רוח.

קולות רבים: מי הכהו?

רודולף: ההשתולל העם כי יריע,

בזמירות לקראת חלל? דברו אליהם ויחרישו!

(זמרת הנוגנים תדם פתאם. העם הולך ורב)

אדוני הנציב, דבר, אם כח לך – האין בפיך

דבר לצות אל־ביתך?

(גסלר נותן אות בידו. ובראותו כי אין מבין, ישנה את האות בחמת רוח)

אנה תרמז ידך?

קוסנכטה? לא בינותי לחפצך. אל־נא בזעף,

אדוני. נטש כל־חפצי האדמה עתה. הכונה

לקראת אלהים ושא עיניך ולבך השמימה.

(קריאי החתונה כלם עומדים מסביב לגוע נדהמים וקשחי לב)

שטוסי: ראו, מה חורו פניו. עתה בא המות

אל חדרי לבו. והנה גם עיניו תעצמנה.

ארמגרדה (בהרימה את אחד ילדיה):

ילדים, הביטו וראו בגוע זד ובליעל!

רודולף: אי נשים! אי עם אין לב, הגם נוראות כאלה

כחזון שעשועים, לראוה בו, לעיניכם תהיינה.

עזרנה! תנה יד! האין מכן אחת עוזבת

עם ידי לשלף מלב החלל חץ המות?

הנשים (נסוגות אחור):

חלילה לנו מנגע יד באיש נגפו אלוה!

רודולף: המארה תשיג אתכן!

(שולף חרבו)

שטוסי (עוצר ידו): אל, אדוני, אסף ידך!

כלתה ממשלתכם, כלתה. מת עוכר הארץ

ומטה זעמו נשבר לעד. חמס ואון –

אותם לא־נשא עוד. רב לך! אנשים חפשים נחנו!

כלם (בקול המון): חפשיה ארצנו!

רודולף: עד־כה הדבר הגיע!

איך נסה יראה ותפג משמעת בן־רגע!

(אל נושאי הכלים אשר נבהלו לבוא)

ראיתם את־המעשה הנורא, מעשה הרצח

אשר נעשה בזה. להושיע הן תקצר ידנו,

גם לא־נדלקה עתה לשוא אחרי הרוצח.

דאגה אחרת תגש בנו: כנשר קוסנכטה

ומלט בעוד מועד מצודות המלך מלכד!

כי הנה נתקו ברגע הזה, היו לאין,

כל מוסרות ברית ועבתות חקה ומשמעת,

אל־לנו עתה האמן באיש, אל השען ובטח!

(הוא ונושאי כליו יוצאים – וששה אחי רחמים באים)

ארמגרדה: הרחיבו מקום! האחים הנה באים הנה.

שטוסי: באשר בשר חלל – שמה גם־העורבים ירדו.

אחי הרחמים

(עומדים מסביב לחלל בחצי גרן עגולה ופותחים ברננה)

מה אדם, פתע מותו יבא,

אין התמהמה לו וארך;

יש לך איש בדרך לבבו

ונפל מת על אם הדרך.

אם נכון איש, אם־לא – הוא ילך

עמד לדין בקרא צו מלך.

(עם השנות החרוזים האחרונים המסך יורד)

• שמעון רוטנברג
• גיורא הידש
• רותי לרנר
• שולמית רפאלי
• צחה וקנין-כרמל
• מירב עזרא
• שלי אוקמן