לפלה –

באהבה ובתודה

דאנטי אלייגרי (1321–1265)

ביום מלאות 600 שנה ללדת דאנטי כתב ש.ד. לוצאטו את השיר הבא:

לשון שונא כזב, גאון ועול

שפה, קולה קדוש, חסד ויושר

בכרוע כל לשון לפני ההבל

חמדה עדנה, כבוד, שלטון ועשר

את לאלוהים ולמישרים נאמנת:

הכתירי נא צדיק, זמרי דאנטי!

מדינים בין אחים, קריה פורחת

הפּילו במצולת כל רע, כל שבר.

אז גרשת; ואז גולה נדחת

הנפש הזכה הרימה אבר.

פיך פתחת בחזון – משחת

קראת לרפאים – מחדרי קבר

הרעמת על עולה רעם תורחת

הודעת אל, גומל כפעולות גבר.

בנביאי קדם עז קנאה עטית

הנפת על גאים שבט הקשט

דלות, אך על כל רם התרוממת.

על כל חכמי זמרה על־כן עלית

על כן כל־גוי שם ותהלה לך יושט

ולנס ולמופת לדורות הושמת.

עלית טוסקאנה ובירתה, פירנצה

שני כוחות נאבקו באיטליה במאה ה־13 על השלטון: הכנסיה והקיסרות. שנים מועטות אחר התמוטטות תוכניות אפיפיור בוניפץ השמיני, שחתר לשלטון עולמי על הכנסיה, ירד שליט גרמני, לודביג הבווארי לאיטליה. הוא ניצל את “גלות בבל” של האפיפיורים באביניון שבצרפת ואמר להגשים את החלום הישן: להרחיב את סמכות הקיסרות ולפרשה גם על איטליה ולהשתלט אחרי כן, בעזרת רומא, על העולם כולו. חוקר איטלקי, מרזיליו דא פאדובה, קידם את פניו והקדיש לו את יצירתו בשפה הרומית: “מגן השלום”. תוך עשרות שנים מעטות נתחולל שינוי עמוק במחלוקת על שאלת מקומן של הכנסיה ושל הקיסרות בהנהלת עניני האנושות ועל היחסים בין עולם הדת ובין העולם החילוני. בסוף המאה ה־13 שררה הדעה, שכל שלטון בדין שיהא נתון ביד האפיפיור, שהרי הוא נציג הנוצרים עלי אדמות. אך דאנטי דגל בדעה אחרת, הוא תבע שבעניני דת יפסוק האפיפיור, אך בעניני חול – הקיסר. עם זאת הדגיש, שמקור אחד לשני הכוחות האלה, והוא האלוהים. עוד מרזיליוס העדיף את הקיסר על האפיפיור לגבי השלטון וביטא בכך את עקרון הסוברניוּת המוחלטת. יש לזכור, כי בשנת 1326 לא ניכר שלטון האפיפיור באיטליה. יורשי בוניפץ השמיני ישבו באביניון, פנו עורף למולדת האיטלקית והתעלמו מגורלה. כעבור זמן־מה פנה גם הקיסר עורף לאיטליה. מסעו הצבאי של לודביג נכשל. המזל לא האיר לו פנים, והמאבקים הפנימיים החלישו את סמכותו. איטליה נשארה לעצמה. שני השליטים גם יחד, האפיפיור והקיסר, פרשו לצדדין. באותם הימים זכתה איטליה לתקופת זוהר חדשה. אניות ונציה וגנואה הפליגו לימים רחוקים. סוחרים איטלקיים מילאו את ערי הנמל של המזרח הקרוב, מרבית אוכלוסיתה של קושטא היתה איטלקית. העם האיטלקי נטל בידו את ההנהגה לא רק בשטח הכלכלה, אלא גם בשטח האמנות, וכל זאת על אף העובדה, שאיטליה היתה כל אותו הזמן מפוררת ומפורדת, מצב שלא פסק גם במאה ה־14. מעט־מעט החלו ערים אחדות להתבלט ולספּח אל שלטונן שטחים נרחבים. במקום ה“קומונה” באה ה“סיניוריה” ובמקום שלטונו של עם – שלטון יחיד. כך שלטה משפּחת ויסקונטי במילנו, משפּחת גונזגה במנטובה, ומשפּחת אסטה בפיאררה ומשפחת סקליגר בוורונה. פירנצה עדיין דוגלת במשטר הישן, אולם מאבקים פנימיים קשים מתחוללים בה. שלטון משפּחת מדיצ’י נתגבש רק כעבור מאה שנה. על גדות נהר ארנו שוקקת עבודה חרוצה. פירנצה כבר נהפכה למרכז המלאכה והתעשיה. סוחרים זריזים מפיצים את תוצרי האומנים השונים ומסתייעים במימונם של בנקים גדולים. מעמד האזרחות העובדת מתארגן ומתגבש. אירגונים אלה תובעים זכויות מדיניות הניתנות להם לראשונה ב־1283 ומתאשרות ב־1295. גיאנו דלה בלה, התומך בזכויות העם, מחזק בחוקה החדשה את המשטר החדש, את שלטון האזרחים, אולם המאבק על השלטון אינו מסתיים בכך. יחידים מנסים לשלוח ידם בשלטון ונכשלים. האזרחים המדוכאים התמרדו ב־1378. השלטון עובר לידי מעמד נמוך יותר, אולם לזמן קצר בלבד. כעבור שלוש שנים חוזר השלטון אל המשפּחות האצילות, העשירות והוותיקות, והן שולטות בפירנצה עד עלית בני משפּחת מדיצ’י לשלטון. אכן על פירנצה עברו עוד במאה ה־14 מאורעות שכמותם נתרחשו במקומות אחרים, במאות השנים שלאחר מכן, כגון: התארגנות מעמד בעלי המלאכה, מאבקי המעמדות החברתיים, עלית מעמד האזרחים ושיבת האצולה העתיקה. בסקרנו את מאורעות פירנצה מדמים אנו שמאורעות המהפכה הצרפתית, וההתרחשויות שלאחריה עוברים לנגד עינינו בזעיר אנפּין ובחלקים מועטים. פירנצה, או נכון מזה, טוסקאנה, היתה מרכז חיי הספרות באיטליה ומרכז חיי הרוח בכלל. מחוז זה נתן לאיטליה את מרבית סופריה הגדולים. דאנטי נולד בפירנצה, משפּחת פטררקה גורשה משם, בוקאצ’יו נולד בפאריס, אולם אביו היה יליד צ’רטאלדו שבטוסקאנה. ורבים אחרים, חשובים פחות, אף הם בני פירנצה, כגון: שלושה בני משפּחת וילאני ודינו קומפאני.

חיי דאנטי

דאנטי מרבה לספר על עירו ועל משפּחת מוצאו, אולם כמעט בשתיקה גמורה הוא עובר על הוריו. אביו היה כנראה משפּטן, אולם המשורר שהנציח את רוב בני דורו שזכו לפירסום ושהציב להם יד ביצירותיו, עובר עליו בשתיקה גמורה. את אמו אינו מזכיר אלא פעם אחת ב“תופת”:

"עז את עורפי חיבק, נשקני מצח

ופיו קרא: 'הוי איש אציל הרוח!

אשרי האשת, שאותך חיבלה!'".

(“תופת”, 45–43,8)

יתכן, שהמשורר מתעלם מהוריו, משום שלא החשיב את ענין מוצאו, אף כי התגאה בקשריו לאצולה. את האצילות האמיתית – לדבריו – איננו מקבלים מאבינו שבארץ, אלא מאבינו שבשמים. אולי משום כך אין דאנטי מזכיר את בית הוריו, בו ראה אור העולם בין 18 לֿ־31 במאי 1265. נראה, ששם המשפּחה אינו, אלא קיצור השם “דוראנטי”. ב“גן העדן” מוצא דאנטי את אחד מאבותיו ושמו קצ’גואידה, שנפל בקרב כאחד הצלבנים בשנת 1174. אסונות רבים ירדו על המשורר, ואחד הראשונים שבהם היה שנתייתם בעודו בגיל הילדות. אמו, מאדונה גבריאלה (בת משפּחת אבאטי, כנראה) מתה עליו בהיותו בן 5–6. אביו, אליגיארו, מת לפי סברה אחת בשנת 1277 ולפי סברה אחרת כעבור שש שנים. לפי הסברה הראשונה נשאר דאנטי יתום מאביו ומאמו בהיותו בן שתים־עשרה, ונתחנך על־ידי אמו החורגת. הוא לא יכול להשלים עם יתמותו והתגעגע כל ימיו על מישהו, שיקרא לו “בני”. המשורר ממלא את מבוקשו זה ביצירתו, כל אלה הזוכים לאהבתו ולהערצתו מדברים אליו בלשון “בני”. בלשון זו פונה אליו מורו ורבו הראשון, סיר ברונטו (“תופת”, 15,31,37). גם ווירגיל הנערץ פונה אליו בלשון זו:

“ושח מורי: ‘ראה הנשמות, בני’”.

דאנטי מתאר את ווירגיל כשהוא מחבקו, כאב המחבק את בנו:

"כנפול מורי עלי שולי הסלע

עת נשאני על לבו כאילו

לא בן־לוואי, כי ילד לו הייתי".

(“תופת”, 51–49,23)

הראשון שהיה לו אב, לאחר מות אביו, היה ברונטו לאטיני. “צלמו הטוב והחביב כאב לי” (“תופת”, 15,83), אולם את אביו הרוחני הוא רואה במשורר הנערץ והאהוב, ווירגיל. רבים תוארי החיבה שדאנטי מעניק לווירגיל, אולם האהוב ביותר הוא התואר “אבי”. (“כה סר אבי ממני ונטשני” “תופת”, 8,109). קירבתו של דאנטי לגבי ווירגיל גדולה כל־כך, שלא רק את אביו הוא רואה בו, אלא גם את אמו. כשהשדים מאיימים עליו במעגל השמיני, הוא משתמש בהשוואה המוזרה:

"ומדריכי לפתע אחזני

כאם אשר לשאון־פתאום הקיצה

ותרא אש בקרבתה בוערת,

את בנה תיקח, תחיש, לא תתמהמה,

כי לו תדאג ואת נפשה שכחה,

עד לא תספּיק כמעט ללבוש כותונת".

(“תופת”, 42–37,23)

האיש אשר השפיע השפעה עמוקה ביותר על דאנטי בילדותו היה ברונטו לאטיני, אשר חזר יחד עם הוולפים והיה לקאנצלר הרפובליקה. הוא היה סופר מפורסם, בעל ידיעות אנציקלופדיות, שחיבר בגלותו את ספרו המפורסם “ספר האוצר” (“Livre du Tresor”) בשפה הצרפתית. על אף הבדל הגיל הגדול ביניהם, הרי סיר ברונטו נולד ב־1210, והיה גדול, אפוא, מדאנטי ב־55 שנים – נתקשרו בין השנים יחסי ידידות וחיבה.

"כי עוד אנצור, אם גם עתה בצער,

צלמו הטוב והחביב כאב לי,

עת בעולם השכים והזהירני,

איככה גבר את זכרו ינציח!

מה אברכו על זאת כל עוד רוחי בי

הלא ארשת שפתותי תגל לו!"

“תופת”, 86–82,15)

דמותו של לאטיני מעודדת אותו גם כשאין לאטיני עוד בחיים, ומצירת לפניו הצלחה מזהירה:

"אם אחר כוכבך תלך, ענני,

לא תחטיא את שער התפארת,

אם בחיי זיוי לשור היטבתי,

ולו בטרם בוא יומי לא מתי,

כי אז בעמלך גם אימצתיך,

כי לי ניגלה מה רב חינך בשחק!"

(“תופת”, 60–55,15)

ילד פוגש בילדה

לאטיני הוא שמשכו אל מעגל הפילוסופיה. הוא גילה לו את התפארת העולה בהרבה מתפארת הפוליטיקה: את הספרות והמדע. דאנטי בלע בצמאון את ידיעות דורו ותקופתו. ייתכן שלמד בבולוניה, באוניברסיטה המפורסמת ביותר של הימים ההם. אולם הוא למד גם מאסכולת החיים שסערו בימים ההם בפירנצה יותר מאשר בכל מקום אחר באירופה. הוא שמע שגואידו די מונפורטה רצח מן המארב בכנסית וויטרבו, “ליד המזבח”, את אחי המלך האנגלי ושהאפיפיור ניסה להשכין שלום בין המפלגות היריבות בפירנצה. הוא ראה את “שלום ארבעת הימים”, את החזרת הגיבלינים ואת גירושם החדש, ומעשי זוועה רבים אחרים שמקורם בהאבקות מרה על השלטון. אולם, באחד הימים התרחש מאורע שהיה חשוב בחיי הנער יותר ממאורעות הדמים האלה: ילד בן תשע, בוגר ברוחו יותר מאשר בגילו, מוצא באחד הימים בפירנצה ילדה בת תשע, ובמבט ראשון נולדת האהבה המכריעה של חייו, אהבה עזה כמות.

אכן, חי זכר האהבה הגדולה יותר מזכר מאורעות הדמים. מי זוכר כיום את שמה של ברנקה דה אוריה, אולם מי לא שמע את שמה של ביאטריצ’ה? ועם זאת נטושה מחלוקת סביב דמות זו. יש אומרים, כי דמות חיה, בשר ודם היתה ביאטריצ’ה, שהיתה בתם של פולקו פוטינארי ושל ציליה קאפונזאקי, ושנישאה לסימונה דה־בארדי. לעומתם טוענים אחרים שביאטריצ’ה לא היתה ולא נבראה ואין היא אלא סמל האהבה הנצחית ונקראה בשם שפירושו “מביאה אושר”. הסבורים, שביאטריצ’ה היא דמות ממשית, מוכיחים שהיא נולדה בשנת 1266 ומתה ב־8 ביוני 1290. לא נוכל לדעת אם אמנם חוננה צעירה זו באותן הסגולות המופלאות שדאנטי ייחס לה. על כל פנים אין ספק שדאנטי ראה בה דמות חיה. הוא לא היה מן המשוררים החובבים את המופשט.

מקור כל יצירה ספרותית נעוץ בחיים תוססים, אולם דאנטי העלה את דמויות החיים וההיסטוריה אל ספירות נעלות יותר. הרואה בדמותה של ביאטריצ’ה סמל בלבד, מסלף את אופי יצירתו של דאנטי. אלא שהנער המכונס בתוך עצמו, כמעט שלא העז להביט בה. הוא יצר לעצמו ביאטריצ’ה חדשה, כיוון שלא הכיר כלל את הדמות החיה, והדמות החדשה אשר יצר דאנטי היא שהיתה סמל לעולם פנימי מזהיר, שהפיח בו “חיים חדשים”. הפגישה הראשונה אינה חשובה, הרי דאנטי לא היה אז אלא בן תשע. הפגישה השניה היתה כשדאנטי היה בן 18 וביאטריצ’ה בת 17. ואז היתה הצעירה יוזמת הצעד הראשון: היא בירכה אותו לשלום.

בשירים רבים וארוכים מנתח דאנטי את חשיבותה הנעלה של הברכה ההיא, אף כי אין כל רמז וסימן לכך שביאטריצ’ה השיבה לו אהבה. בימים ההם, בשנת 1283, כבר היתה ביאטריצ’ה אשתו של סימונה דה בארדי, שהרי דאנטי מכנה אותה בסונטה הראשונה “מדונה”, תואר שלא היה ניתן, אלא לנשים נשואות בלבד. דאנטי נשא עמו לכל אשר הלך את תמונתה של ביאטריצ’ה, ושמר עליה כעל סוד כמוס. מי יודע מה דמות תלבש חוויה עמוקה זו של אהבת נעורים. מכות הגורל נוחתות עליו בזו אחר זו. תחילה מת אבי ביאטריצ’ה וכעבור חמשה חדשים, ב־19 ביוני 1290, מתה ביאטריצ’ה עצמה, בגיל 24 בלבד. משמעות מסתורית מיוחדת מייחס דאנטי ליום זה. עיניו עששו מרוב בכי, אולם מה ערכו של העוורון הגופני לעומת החשיכה הרוחנית היורדת עליו? כבה אור העולם לגביו. שכלה הארץ את חמדתה, והכל נראה בעיניו כמדבר שממה. למראה פירנצה הנפלאה משמיע דאנטי את קינת הנביא על ירושלים ומביא בפרק ה־28 של ה“חיים החדשים” את הפסוק “איכה ישבה בדד העיר”, בתרגומו הרומי. רק נעוריו התוססים הצילוהו מהתערערות שיווי משקלו הנפשי. נעורים אלה גברו על התקפה העצבות והתלקחו ביתר שאת. אחר תקופה של השתוללות חושים, מחפּש המשורר מקלט חדש והוא מוצאו במסדר הקדוש מאסיסי. לפי עדות עצמו היה חבר המסדר:

"ולי אבנט, בו את מתני חגרתי

ובו אמרתי בלבי לא פעם

לתפוס את הנמר עקוד השער".

(“תופת”, 8–106,16)

דאנטי תועה ביער החיים

דאנטי תועה ביער החיים, ושם מתיצבות לעומתו שלוש חיות, שכל אחת מהן מסמלת תכונה אנושית: הנמר, סמל התאווה; הארי, סמל הגאווה; הזאבה, סמל אהבת הבצע. ייתכן שנרתע המשורר מפני הסכנות ואמר להסתגר במנזר, אולם לאחר מכן התחרט על צעד זה. החיים בפירנצה שקקו ודרשו את שלהם; נמשך המאבק בין האצולה ובין העם הפשוט. לעתים נדמה שיד הסוחרים ובעלי המלאכה על העליונה. בשנת 1293 נתקבלה החלטה, האומרת שאין איש רשאי להשתתף בחיים הפוליטיים של העיר, אם לא יצטרף לאחת משבע האגודות המקצועיות. מאחר שדאנטי גילה ענין רב בפוליטיקה, לא נותר לו, אלא להצטרף לאחת האגודות. הוא נרשם לאגודת הרופאים, כיון שאומנות זו היתה קרובה ביותר ללבו. נימוק אחר לכך היה שהציירים נצטרפו גם הם לאגודה זו. ייתכן, שאחד מידידיו הצעירים של המשורר, ג’וטו, הוא שקרבו לאגודה זו. שני הידידים מושפּעים מתורת הקדוש מאסיסי. ג’וטו נעשה לצייר שלו ודאנטי למשוררו. מעט־מעט נעקר זכר ביאטריצ’ה מנפשו, וכשנה אחר מות האהובה, שלא ידעה מעולם – מתרגש דאנטי מן האהדה וההשתתפות בצער שגבירה אחרת מגלה כלפיו. במשך שלושים חודש – מיוני 1290 עד סוף 1292 – הקדיש דאנטי את עצמו לקריאה עד כדי הכהות אור עיניו. השנים הללו מכריעות מבחינת התפּתחותו השכלית וההשכלתית. עם זאת אין הוא פורש מחיי יום־יום, ובשנת 1295 נושא הוא לאשה את הגברת שגילתה כלפיו התענינות ואהדה, את ג’מה דונאטי, בתו של מאנטו, מן המשפּחות החשובות שבפירנצה. קורזו דונאטי, אחד מקרובי אשתו, היה מנהיג מפלגתי חשוב.

כאמור עובר דאנטי בשתיקה על הוריו ועל נישואיו ואף אינו מזכיר את ילדיו: פיאטרו, יעקופו, ביאטריצ’ה ואנטוניה. חוקרים סבורים, שלא היתה לו אלא בת אחת ושכינה את אנטוניה בתו גם בשם ביאטריצ’ה. בימים ההם הרחיב את תחומי השכלות במידה רבה ביותר. בשנת 1299 מתעוררת התענינותו בפוליטיקה הנמשכת כארבע חמש שנים. את הספרים שהיה מרבה לקרוא, מצא בעיקר בבולוניה, בפדואה ובפאריס. הוא היה בוֹר סיד, שאינו מאבד טיפה והגיע לידי שליטה גמורה בתחומי התרבות של הימים ההם, במדעי הטבע, בפילוֹסופיה העתיקה ובתיאולוגיה של ימי הבינים. הוא בקי הן באפלטון ובאריסטו, הן בתורת תומס, איש אקווינו, ובתורת חכמי המסתורין. הרגש היסודי הראשון שנתעורר בלבו ושנתרכז סביב ביאטריצ’ה אינו מרפּה ממנו וכדי להשתחרר ממנו הוא מעלה אותו ואת כל הקשור בו על הנייר. כך נכתב “החיים החדשים”, ספר קטן ומופלא, הכולל את שיריו היפים ביותר ואת פירושם בפרוזה. בשעה שראה את ביאטריצ’ה בפעם הראשונה רשם: “החלו חיים חדשים”, ומכאן שם הספר. ספר קטן זה דיו, כדי להעלות את יוצרו אל שורת הסופרים הגדולים ביותר. זהו הרומן הפיוטי הראשון בספרות העולם, הרומן המודרני הראשון, הראוי לשמו, שנושאו כולו חיי נשמה, על כל דקותם ורגישותם המוסיקלית.

מרבית האפיפיורים לגבי דאנטי ב“תופת”

נסתיים הפרק הראשון של “חיים חדשים” ונפתח פרק חדש. החידושים בשטח המשפּטי פילגו את האצולה בפירנצה לשני מחנות. שנאה מפלגתית החלה משתוללת. דונאטי וידידיו ראו בעין רעה את האצילים הצעירים, ששאפו לפעילות פוליטית ונרשמו כחברי אחת האגודות. בין הנאשמים היה גם ידידו הראשון של דאנטי, גואידו קואלקאנטי. רב הדמיון בין שניהם – שניהם אהבו אשה בשם ביאטריצ’ה, שניהם נדונו לגלות בימי המריבות הפוליטיות ושנים מתו באותה מחלה, מחלת הקדחת. גואידו היה בעשר שנים גדול מדאנטי והיה בן למשפּחה מיוחסת מאד. דאנטי קורא לו: “ידידי הראשון”, אולם ייתכן שהכוונה לידיד החביב ביותר. נראה שכעבור תקופת ידידותם הראשונה, שארכה מ־1283 עד 1292, נתרחקו זה מזה, ועובדה היא שדאנטי הצביע ב־24 ביוני 1300 עם אלה שדנו את גואידו לגירוש. בינתיים חלו התפּתחויות חדשות: האפיפיור, סלסטן החמישי, נבחר, אך הוא מתפּטר ובוניפציוס השמיני עלה על כסא האפיפיור. דאנטי סבור שבוניפציוס נקט אמצעים בלתי כשרים, כדי להגיע למשרתו הרמה.

"קרא הצל: הכבר הגעת הנה,

הכבר הגעת הנה, בוניפציוס?

* * *

הכה מהר שבעת את העושר

לשמו לגזול את שולמית בנכל

ואז להתעלל בה לא יגורת?"

(“תופת”, 7–52,19)

“שולמית” היא כמובן, הכנסיה ובוניפציוס רצה לנצלה לרכישת אוצרות ושלטון. אם הקיסרים חלמו על החזרת שלטונה של רומא, רצה אפיפיור זה לכפות על העולם היאררכיה של דת, לכן סטה ממדיניותם המתונה של קודמיו ושב ועורר את המריבות המפלגתיות. הוא הוא אותו –

"ראש כת הפרושים המחודשת

שאז לחם על יד הלטרנו

ולא במושלמים, לא בבני־עבר

כי כל אויביו נוצרים היו כמוהו".

(“תופת”, 88–85,27)

דאנטי וידידיו שללו את שאיפותיו החילוניות של אפיפיור זה, כיוון שהם סיכנו את עצמאות עירם. לא היה זה מרד האצילים בשלטון הכמורה, אלא מרד איש הרוח בשלטון החמרי. דאנטי מגנה במלים חריפות ביותר את מדיניות הוולפים, שהפכה את האפיפיורים לבני בריתם ולמשענתם של המאמצים החילוניים. את מרבית האפיפיורים מוצאים אנו לגבי דאנטי ב“תופת”, והוא מוצא מלים חריפות ביותר כדי לגנותם:

"ולולא יראתי שתמנעני,

זאת יראתי למפתחות הקודש

אשר שמרת בגילת החלד,

כי אז מלים ביתר עוז ערכתי!

מחמדת־בצע שיחתם הארץ,

רומסי צדיק ומרוממי בליעל!

אתכם, רועים, המבשר הוכיח

עת את־האשת, על ימים מושלת,

ראה זונה את כל מלכי הארץ.

* * *

צרתם לכם אלים זהב וכסף;

מה בין עובדי פסילים לכם? אך המה

רק לאחד כורעים, אתם לאלף!

הוא קונסטנטין, אשריך כי ניצלת,

אך מה הרע השי קיבל ממך

ראשון לעושר באבות הקודש!"

(“תופת”, 17–100,19)

נראה שדאנטי, בעל המזג הסוער, לקח בחיים המדיניים חבל פעיל יותר מאשר לפני כן בשטח האמנות והמדע. נראה, כי עוד בשנת 1296 נמנה עם “מועצת המאה” שהתנגדה לוולפים הנלהבים, שתמכו במדיניות האפיפיור. הניגודים המפלגתיים זכו חיש מהר לשם חדש. מקור השם היא פסטויה, בה חל קרע בין הוולפים. הקרובים לגיבלינים נקראו “לבנים” והוולפים “שחורים”. דאנטי מתנבא לנצחונם החולף של הלבנים:

"ראשית את השחורים תשכל פסטויה,

חוקה ועם אז תחדש פירנצה".

(“תופת”, 4–134,24)

הוא מתאר כיצד גובר הרוזן מלספינה בפסטויה, במישור פיצ’לו, על הלבנים. ובפירנצה תוכרע הכף על־ידי האפיפיור, שהעמיד תחילה פנים של מתווך.

דאנטי נוטל בידו מקל נדודים

כך מגיעה השנה המכרעת: שנת 1300, כשהאפיפיור בעל השאיפות הגבוהות מציין את שנת המיפנה וחגיגות מפוארות ברומא. אז הגיע דאנטי ל“מחצית נתיב חייו” והוא מוסיף ושוקע בחיים הפוליטיים. אותה שנה מבקר דאנטי בסאן גימיגנאנו כשליח של פירנצה וששה שבועות לאחר מכן, ב־15 ביוני, הוא זוכה לכבוד הגדול ביותר בו אפשר לזכות ברפובליקה. הוא נעשה “פריור”.

בית הולדתו של דאנטי בפירנצה.

בימים ההם נתגלה קשר של ה“שחורים” ודאנטי הוכיח את אי־תלותו, בכך שהוא מצביע בעד גירוש “ידידו הראשון”, גואידו קוואלקנטי עוד בחודש ההוא משגר האפיפיור שליח הדורש מן המדינה יד חופשית לשולחו. דאנטי מתנגד בתוקף לדרישה זו ולוקח חבל פעיל יותר במאבק עם שלטון האפיפיור. הוא כיהן כפריור חדשים מספר, אולם ביולי שבשנה שלאחר מכן אנו מוצאים אותו כחבר מועצת המאה, בה הוא מכריז מלחמה גלויה על האפיפיור. בנופציוס נוקט אמצעי מקובל על האפיפיורים ומזעיק עזרה מבחוץ. אחי מלך צרפת, שרל ולואה, מגיע בספטמבר 1301 לפירנצה. הוא לא ראה צורך להפעיל נשק, מאחר שהעיר נכנעה לפני הכוח המכריע. השליט הזר מעלה את ה“שחורים” לשלטון, ומנת חלקם של מנהיגי ה“לבנים” – גירוש. יתכן שדאנטי שוב לא היה בפירנצה באותם הימים. ודאי הוא, שב־27 בינואר 1302 נקנס על־ידי השליט החדש על הימנעו מהתיצבות בבית המשפּט. הקנס הוא חמור: חמשת אלפים זהובים, גלות של שנתיים מטוסקאנה והדחתו מן התפקידים הרשמיים. מאחר שדאנטי לא שילם את הקנס, הוצא ב־10 במרס פסק־דין חדש, בו הוקע המשורר כמורד ונידון לשריפה. ברם דאנטי היה אז רחוק מעירו האהובה, אשר בה שאף להגשמת שאיפותיו. הוא – נפגע, זועם ורוטן – בז לאויביו מוגי הלב ונוטל בידו את מקל הנדודים. כפי שהוא מעיד בשורה אופיינית של “גן העדן” (69,17) “הפך את עצמו למפלגה”. הוא נשאר בודד, מושפל, רחוק ממולדתו. נטל עליו לנדוד ממקום למקום “כמעט כפושט יד”. הוא מעונה על־ידי ההכרה שמשפּחתו סובלת חרפת־רעב בפירנצה. ואומר למורו ורבו, ברונטו:

"ויערב־נא לכבודו לדעת,

כי, אם אך כליותי לא ייסרוני,

עם כל גורל אשר יבוא אשלימה;

לא זר לי משפּט זה, על כן יסב נא

גורל כטוב עליו את גלגלהו,

ואת אתו יוגב עלי שדהו!"

(“תופת”, 6–91,15)

דאנטי זכה לראות בכשלון שאיפות שלטונו של בוניפציוס. האפיפיור מת בשנת 1303, מרוב מתיחות והתרגשות. התפּתחות המאורעות אישרה את נבואת דאנטי: הכנסיה ששאפה לשלטון חילוני שעבדה עצמה לאותו שלטון. בשנת 1309 הועתק מקום מושבם של האפיפיורים לצרפת. דאנטי יושב בינתיים בגולה ומתמסר לכתיבת יצירתו הגדולה. הוא מוקף אנוכיות, פשעים ושפלות. הוא נתון ביער החיים, יער־עד אפל ומסוכן, נמר התאווה, אריה הגאוה וזאבת הבצע אורבים על כל דרכיה של הנשמה החפשית, בפתיחת שירו הגדול מתאר דאנטי את תעיותיו הסמליות באותו יער־עד. הוא מתאר את חיות הפרא והטרף ומשווה משמעות פוליטית עמוקה לסמלים. ייתכן שהעיר פירנצה עצמה היא הנמר החברבר המנומר במפלגות השונות. ייתכן, כי הממלכה הצרפתית הגאה היא־היא האריה וכי הכנסייה רודפת הבצע השואפת לשלטון היא־היא אולי הזאבה. הוא חולם את חלום העתיד, ובינתיים הוא מקדיש שעותיו לכתבי סופרים יווניים ורומיים, בעיקר לקריאת כתבי המשורר החביב עליו ביותר הוא ווירגיל. בנפשו הוא בונה את בנין המדע האנושי האדיר של הימים ההם, אולם יצירתו נפסקת לרגל נדודים חדשים. ה“לבנים” והגיבלינים גורשו מבולוניה בשנת 1305. קיימת השערה, שבראשית 1309 ביקר דאנטי בפריז, בה הוקמה האוניברסיטה המפורסמת ביותר, מלבד אוניברסיטת בולוניה. הקלחת הפוליטית רותחת בינתיים באיטליה ועם עלית הנרי השביעי לשלטון מתכונן דאנטי לשוב לאיטליה, כדי לברך את הקיסר. הוא קיווה שהכל ישתנה, כי תפתח תקופה חדשה וכי גם הוא יוכל לשוב לעיר מולדתו שהרעה לו. אולם המאורעות התפּתחו בכיוון אחר. תושבי פירנצה מתנגדים לקיסר, וב־31 במרס 1311 מטיף דאנטי מוסר לבני עירו ומגנה אותם בחריפות על מרדם בקיסר. תושבי פירנצה מגיבים אף הם בחריפות. הם שוללים ממנו את ברכות החנינה וחוזרים ודנים אותו לגלות. למראה אבדן תקוות חייו הגדולות בזו אחר זו, הבין את הכּל. הוא עמד על הטעות המכרעת שבחייו. הוא התעלם מאותה קרן אור שמקורה בשמים. עתה הבין שאין האדם מסוגל להשיג דבר בכוחות עצמו, אך בקרן האור האלוהית ניתן להיטהר, להתרומם לאלוהים. הוא הבין, כי לא המדע ולא הפילוסופיה אינם עשויים להתעלות, אלא אם כן יאצלו להם הכוחות העליונים כנפים. הוא הבין, כי רק בדרך עקיפין הגיע לאמת, אולם עקיפה זו היתה דרושה. אין הרע, אלא המכשיר לטוב. עליו לעבור שבעה מדורי גיהינום ולהיטהר עד שהגיע לגן העדן של נשמתו. המדע והאמנות הדריכוהו במדורי הגיהינום, אולם רק ביאטריצ’ה מסוגלת להכניסו לגן העדן. כך נטש דאנטי את תכניותיו הגשמיות וחזר אל חלומו המיסתורי הגדול. באפריל 1314 מת קלמנס החמישי, האפיפיור שישב באביניון, ודאנטי פנה במכתב אל החשמנים וביקשם לבחור אפיפיור איטלקי ולשחרר את הכנסיה מהשפּעת החמס החילוני. תשוב לפחות הכנסיה לרומא, מאחר שכבה המאור האחר, הגדול, הקיסרות. אולם גם האפיפיור החדש היה צרפתי. כך נתבדו תקוותיו בזו אחר זו. נחמא פורתא מצא המשורר הגולה בכך שחלקים מיצירתו נתפּרסמו בינתיים והעניקו לו כבוד והערצה. כשהוא מסייר בגיהינום מקבלים את פניו חמישה משוררים יווניים ובראשם הומרוס.

"ועוד עלי כבוד ויקר הוסיפו,

כי אל אגדתם אותי החבירו,

ובסוד החכמים ששי הייתי".

(“תופת”, 2–100,4)

התפיסה הפיוטית הנועזת ביותר בספרות העולם

דאנטי חש בעליל, שנתן לעולם דבר שאבד עם התמוטטות העולם הקדמון: את השירה הגדולה. יוהנס דה־ורגיליו, הומניסט מפורסם מבולוניה, חיבר שיר ברומית לכבוד דאנטי בשנת 1319 והזמינו לבקר בבולוניה. אולם גם תקוותיו אלה נתבדו: יצירת חייו לא הוכרה על־ידי בני דורו במלואה, ופירנצה לא פתחה לפניו את שעריה. שנות חייו האחרונות היו שקטות יותר. ביקרו אצלו שני בניו, פיאטרו ויאקופו, שהיו לפרשנים הראשונים של יצירתו, וביקרה אצלו גם בתו החביבה. בגיל 56 חלה ומת בליל 13 בספטמבר, זמן קצר אחר סיום יצירתו הגדולה. הוא הובא לקבורה ברוונה. לשווא דרשה פירנצה האכזרית את גוויתו לקבורה. קבר ריק הוקצה לכבודו בפנתיאון של “עיר הפרחים”. כתובת המצבה מדגישה את התיאוֹלוֹג שבו ולא את המשורר “Theologus Dantes nullius dogmatis expers”.

נתאר נא לעצמנו את המשורר, בן ה־31, שהוגלה ע“י עמו ועליו האשמות שפלות ביותר. הוא הוגלה מן העיר, שאהבה בכל נימי נפשו. הבן הטוב והנאמן ביותר של המולדת, לפי השקפתו, אנוס היה ליטול מקל־נדודים ולעבור בערי איטליה כ”פושט יד כמעט" ולטעום “מה מלוח לחמם של זרים”. לבו נתמלא מרירות, הוא דואב על ההכרח להתרחק מנוף נעוריו. את נפשו מכרסמת ההכרה, שעיר מולדתו שהיתה צריכה לכבדו, משליכה עליו שיקוצים. אין לו סיכוי להגשים את האידיאלים הפוליטיים שהאמין בהם. ושנאה עמוקה מתעוררת בנפשו כלפי כל אלה שהיו אשמים במישרין או בעקיפין בייסוריו. בלבו הלוהט תוססים רעיונות הנכונים להתפרץ. רצונו לתת ביטוי לכאבו ולשאיפתו לנקם. מחפש הוא צורה, בה יוכל לשפוך את כל התוסס בלבו ובה יוכל לקלל את אויביו, לברך את עוזריו וידידיו ועם זאת לתאר, הן את תקופתו הנסערת והן את אישיותו הכבירה. כך נולדה בו התפיסה הפיוטית הנועזה ביותר בכל ספרות העולם. כך נולדה בו תכנית “הקומדיה האלוהית”, חזיון כביר שלא מן העולם הזה, בו יוכל לבקר בגיהינום, בפורגטוריום הרי הוא טור הטוהר ובגן העדן ויוכל לשכן את אויביו וידידיו במקום המגיע להם.

מדוע “קומדיה”

לא דאנטי קרא ליצירתו בשם “אלוהית”. כתב היד שלו פותח במלים: Incipit Comoedia. מדוע קומדיה? לפי המונחים המקובלים בימי הביניים נקרא “קומדיה” שיר סיפורי הפותח בתלאות ומסתיים בטוב. הטרגדיה היא ההיפך מזה: מתחילה בשקט אידילי ומסיימת בזוועות. דאנטי מסביר שקרא ליצירתו “קומדיה”, גם משום שהיא נכתבה בשפה פשוטה ומובנת. והוא מסביר שהעדיף להשתמש באליגוריה ורצה לתת משמעות כפולה ליצירתו. אין הוא מתכוון לעצמו בלבד, אלא לאדם באשר הוא שאינו מגיע לגן העדן, אלא לאחר שעמד על מהות חטאיו. אכן האליגוריה היא המפתח המסביר לנו את מהותם של המאורעות הסמליים המתרחשים ביצירה. מובן מאליו שאנו נתקלים בקשיים רבים, כיוון שהמשורר סתם ולא פרש כתובים רבים, ויש מקומות ביצירתו שפרשנים לא הצליחו לפענח אותם זה מאות בשנים. בתקופת דאנטי הכבידו את פיענוח האליגוריה ככל האפשר והשתדלו להכניס בה מסקנות מדע רבות ככל האפשר. אף רעיונה היסודי של “הקומדיה” הוא בעל משמעות אליגורית. המשורר תועה במחצית נתיב חייו: – בגשתו לכתיבת היצירה היה בן 35, וגבול החיים הוא לפי התפיסה העברית, 70 שנה. הוא מוצא את עצמו ביער־עד של חיי חטא. הוא מתכוון לפלס דרכו אל גבעה (האושר) אולם שלוש חיות טרף מעכבות, והן תכונותיו הרעות של האדם: נמר (התאווה), אריה (הגאווה) וזאבה (אהבת הבצע). אז מופיע לפניו ווירגיל, משוררו הנערץ ביותר (השכל המוחלט) והוא מסביר לו, כי דרך אחת בלבד מוליכה החוצה מן היער הזה. עליו להילוות אליו ולעבור בדרך הגיהינום וטור הטוהר, ואם רצונו להמשיך דרכו ולהגיע לקדושים, תדריך אותו נפש נעלה יותר, כיוון שווירגיל שאינו נוצרי, לא יוכל להוליכו דרך גן־העדן. לשם דרוש לא רק שכל טהור, אלא גם אור האמונה וחסד־אלוה, והם מסוּמלים על־ידי התיאוֹלוֹגיה או על־ידי דמותה של ביאטריצ’ה.

לפנינו יצירה אמנותית במלוא מובן המלה: החומר הכביר ביותר בצורה המושלמת ביותר. הפרט הזעיר ביותר מחושב, המלים נספרו. אף קיימים קשרים מסתוריים של הספרוֹת, ועוד ב“חיים חדשים” נתקלנו בספרה 9, המסמלת את המופלא. ביאטריצ’יה עצמה סימלה את ה־“9”, כלומר את הפלא ששורשו המשולש הקדוש. הארכיטקטוניקה של היצירה מוגשמת לפרטי פרטיה הקטנים ביותר. הספרות 3 – האלוהות המשולשת – 9 המסמל את המופלא ו־10, ספרת השלימות, מהווה את בסיס המיבנה. החרוזים משולשים. ה“טרצינה”, המצאת דאנטי, שלוש שורות מהוות בית. שלוש חיות מבהילות את דאנטי, שלוש נשים קדושות מתערבות לטובתו, שלושה אנשים מדריכים אותו. היצירה מתחלקת לשלושה חלקים. ולכל מקום מוקדש שיר. לכל ממלכה מוקדשים 33 פרקי שיר, המסמלים את שנות חייו של ישו. סך הכל לפנינו 99 פרקי שיר, ואם נצרף אליהם את שיר המבוא, נגיע ל־100, כלומר, למספּר השלימות. כל אחת מן הממלכות מחולקת לעשרה אזורים. התופת מחולק לפרוזדור ו־‎9 מעגלים. טור הטוהר מתחלק לשלושה פרוזדורים ולשבעה מעגלים של שבעת הפושעים הגדולים. בגן העדן מוצאים אנו תשעה רקיעים, אליהם מצטרף איזור האור המשולם, האמפיריאום. המחבר מנה את המלים ואת החרוזים. ב“תופת” 4720 חרוזים, ב“טור הטוהר” 35 יותר, וב“גן עדן” עוד 3 יותר. כל אחד מן החלקים מסתיים במלה כוכב רקיע: Stelle.

השפעות עבריות

דאנטי מושפע מספר תהילים: “ימי שנותינו בהם 70 שנה”, אולם אפשר למצוא גם נקודות השוואה אחרות ורגילים להשוות שיר ראשון זה אל שירתו של אבן גבירול (1021–1050) המושפע אף הוא מירמיהו: “על כן היכם אריה מיער זאב ערבות ישדדם, נמר שוקד על עריהם, כל היוצא מהנה יטרף כי רבו פשעיהם עצמו משובותיהם”, או מדניאל: “וארו חיוה אחרי תנינה דמיה לדב ולשטר־חד הקמת ותלת עלעין בפומה בין שני וכן אמרין לה קומי אבלי בשר שגיא. באתר דנה חזה הוית וארוּ אתרי כנמר יוה גפין ארבע די עוף על גביה וארבעה ראשין לחיותא ושלטו יהיב לה. באחד דנה חזה הוית בחזוי ליליא וארו חיוה רביעא דחילה ואמתני ותקיפא יתירה ושנין די־פרזל לה רברבן אכלה ומדקה ושארא ברגליה רפסה והיא משניה מן־כל־חיותא די קדמיה וקרנין עשר לה”. מפסוקים אלה הושפּע אבן גבירול, שמת 250 שנה לפני התחלת חיבור יצירתו של דאנטי:

"שאלי יפה־יפה מה תשאלי מני

כי קול תחנתך עלה במו אזני.

לביא פגשני, קם אחריו נמר

ואברחה מהם ואעזוב גני.

מדי עבור אלה הנה דמות פרא

קם בחצות ליל ישב עלי־כני

האל, קרא אליו כקרא אליו אמו

קומי ושובי לגברתך והתעני!"

מבנה ה“תופת”

עמנואל אולסבנגר, מתרגם דאנטי לעברית, כותב בהקדמה לתירגומו: “שלושת חלקי העולם הלא הם לפי האמונה הקאתולית: התופת, הפורגטוריון (הוא המצרף לחוטאים שלא נידונו לירד לגיהינום) וגן העדן. בתיאור “מדור הטיהור” סטה דאנטי מן המסורת הקאתולית, אשר לפיה נמצא הפורגטוריון בתוך האדמה על יד התופת: דאנטי קובעוֹ בתוך האוקינוס ובפסגתו השכין את גן העדן התחתון. התופת בחיק האדמה ומדורי הטיהור (הפורגטוריון) מקבילים זה לזה במבנם, בדיוק מתמטי. הבנין הסימטרי מדגיש ומבליט את החלקים השונים. הצורות הראשיות מופיעות בבהירות ובחריפות. החזרות וההשוואות מדגישות את העיקר, הקישוטים באים לסייע לקווים היסודיים. הטופּוגרפיה של העולם הבא ניתנת לפי דאנטי לתיאור פשוט וסכימאטי: התופת הוא משפּך־ענק אשר צירו עובר מפסגת הר ציון דרך טבור הארץ, שהוא גם מרכז תבל כולה, על פי תורת תלמי. משפך זה בנוי בצורת אַמפיתיאטרון הנחלק לתשעה מעגלים ראשיים, ההולכים ומצטמצמים בהיקפם עד שהמעגל האחרון, הצר בכולם, סובב את מרכז הארץ, בו תקוע לוציפר או דיס, הוא השד אשר לפי האגדה הנוצרית היה בראשית הימים היצור היפה ביותר בין המלאכים, אבל לאחר שמרד באלוהים הושלך ממרומי שמים ונהפך ליצור המכוער והרע שבכל השדים. מוצאה של אגדת לוציפר הוא בישעיהו י”ד, י"ב: “איך נפלת משמים הילל בן שחר נגדעת לארץ חולש על גויים.” התירגום הלאטיני של החלק הראשון של הפסוק הוא Quomodo Cecidisti De Coelo Lucifer…

תשעת מעגלי התופת, אשר על כל אחד מהם שומר שד אחד או שדים אחדים, נכללים בארבעה מחוזות. הראשון הוא כעין פרוזדור לעצם התופת. במעגל הראשון נמצאים הילדים, אשר מתו בלי טבילה וצדיקי עכו"ם, הללו “נבדלים” מן החוטאים. ביתר שלושת המחוזות נחלק כל מעגל למדורים. לאורך התופת שוטף נהר אחד, הנקרא בשמות שונים. בארבעת המעגלים שלאחריהם נמצאים אלה שנכנעו ליצר: לתאוות המין, לזלילה ולסביאה, לרדיפת בצע ולהתפּרצות הכעס. במעגל האחרון, הוא חומת העיר דיס, מרוכזים הכופרים. במעגל הראשון של התופת התחתון, היא העיר דיס, כנוסים פושעים בזדון שחטאו לאחרים, לעצמם ולאלוהים. במעגל השני מדוֹר הבלהות חיים עשרה סוגי פושעים: מדיחים, חנפנים, סוחרים במשרות־קודש, מנחשים מנצלי משרתם לטובת הנאתם, צבועים, גנבים, יועצי־רע, זורעי־ריב וזייפנים. במעגל שלאחריו אנו מוצאים בוגדים בקרוביהם, בארצם, באורחיהם ובגומליהם טוב. הרי שהתופת התחתון, העיר דיס, מתחילה במעגל השביעי. ארבעת המדורות של המעגל התשיעי נקראו בשום

(א) “קינת” על שם קין;

(ב) “אִנטינטוֹרה” על שם הטרויאני אנטנור, שהסגיר לפי אמונת ימי הבינים את טרויה ביד היוונים, אף כי הומרוס מתארוֹ כגיבור, שיעץ לטרויאנים להחזיר את הלנה ליונים;

(ג) “תלמיון” על שם תלמי, מלך מצרים, אשר הרג את פּומפּיוס. סברה אחרת אומרת שהכוונה כאן לתלמי בן אבולוס, קצין יריחו, אשר הרג את שמעון המכבי ושני בניו במשתה שערך לכבודם, כמסופּר בספר המכבים א, ט“ז, י”א–י"ז;

(ד) “איש־קורת” על שם יהודה איש קריות.

לפי תיאורו של דאנטי נמשך ציר המשפּך ממרכז כדור הארץ הלאה בקו ישר עד צאתו במחצית הכדור האחרת, ושם, מול להר ציון, מתנשא מדור הטיהור בתוך האוקינוס אשר לדעת דורו של דאנטי כיסה את החלק ההוא של האדמה. ההר נחלק לשמונה מדרגות ההולכות ומצטמצמות ברוחב ובהן מיטהרות הנשמות מחטאיהן עד שן המגיעות למדרגה העליונה, אל גן העדן התחתון, ובו שני נהרות: נהר ליתה אשר כל השותה ממימיו זוכר מעשיו הטובים. גן עדן העליון נמצא בגלגלי השמים המסתערים אחד על משנהו מסביב לארץ עד שבסופם מוסבים גם הם על ידי האמפיריאום הוא “שחק הבדולח”, בו סיבת כל הסיבות והתנועות ומושב עוזו של האלוהים.

כנסית סנטה קרוצה שבנייתה החלה ב־1294 ונסתיימה ב־1863.

פּסל דאנטי הוצב ב־1865.

כתובת האימה

לאחר שוירגיל הרגיע את המשורר המבוהל וגילה לו, שהוא משמש לו מלווה לפי בקשת באיטריצ’ה עצמה, יוצאים הם לדרך, עוברים את השער, עליו מתנוססת “כתובת האימה”: (“תופת”, 30–1, 3).

תרגום ז'בוטינסקי (תרפ"ג)	תרגום אולסבנגר (תש"ד)
"אני מפתן לעיר יגון ורשע	"דרכי מוליך אל קרת היגון,
אני מפתן לנצח אבדון,	דרכי מוליך אל סבל בל־יתם,
אני מפתן לעם שאין לו ישע.	דרכי מוליך אל דור האבדון,
"אני מקדש לצדק העליון	פעם הצדק את עושי הרם,
אלו הורי: היד בכל מושלת,	עשוני הגבורה האלוהית,
רעיון הרם, וחסד הראשון.	רום הבינה ומקור האהבה.
"נוצרתי בראשית, לפני כל חלד,	עד היותי לא נבראו דברים
עם ספירות אין־סוף, אני־אין־סוף –	רק נצחיים, ונצח אעמדה!
כל בא הלום, עזב עזב תוחלת".	חדלו מכל תקוה, הוי הבאים בי!"
בכתב כהה חרות על המשקוף	בשחור צבען האמרות האלה
זה מאמר קראתי על השער.	ראיתי רשומות עלי גג שער;
“נשגב תכנו משכל בן־חלוף”.	“רבי”, קראתי, פרושן קשה לי!"
אמרתי, ומורי, כרב אל נער –	והוא כאיש יודע סוד ענני:
"אַל תפקפק – ענה – "ואַל תירא!	"פה ידרש לנטש כל תמהון,
ואַל תחלש בראות עיניך צער.	כל רפיון פה ידרש לסוּף!
"כי באנו פה אל קרת ארורה,	הגענו למקום עליו ספּרתי,
נגזר דינה: “לנצח תתאבלי” –	כי בו תראה אנשי השממון,
אל קרת עם שבזו לאורה".	מהם אבדה כל חננת הדעת".
שם על ידי ידו, ויראה לי	ובשימו־יד בכף ידי אנכי
הדר פניו מרגיע לב דוי;	עלז פניו, בזה סעד רוחי,
ונכנס אל מחיצות הפלי.	ולתוך חביון הנסתרות הנחני.
אנקות אבוי והי ואללי	שם אנחות, נהי, קינות עצבת
בתוך קדרות שלא תדע כוכבת	המו בישימון אין זיק כוכב בו;
הזילו טל הבכה מעיני.	על זה חשבה עיני לפרץ בדמע.
קולות חרון ובוז בשפת כל שבט,	שפות שונות, נהי, קללות תפלצת,
קולות־ילל חדים או צרודים,	אנקת כאב, הדי עברה וזעם,
קול מחי־יד ביד, קולות עצבת –	קולות צווחים, צורמים וספּוק כפים
עלעול קולות, כחול בסעור קדים,	עלו בהמלה, הומה לנצח,
יחוג, יחול בתוך אויר־עיפתה,	בתהום, בה כל צבעי העת עלפו,
שלעולם קדמה לא יאדים.	כגלי־חום יגלגלם הסער.

הסיור בתופת

מסצינות התופת – רישום: דוֹרה.

רק שמונה מעגלים נקבעו כמקום הגמול לרשעים, מאחר שהראשון, ה“לימבוס”, כולל את אלה עובדי הכוכבים והמזלות שעליהם אינו חל המשפּט הנוצרי. המון הרוחות מתרוצצות ללא מרגוע. אלה הן נפשות האנשים, אשר חיו ללא היטיב וללא הרע, כאותם מלאכים אשר במרד לוציפר באלוהים עמדו מנגד ולא נלחמו, לא לימין אלוה ולא לימין השטן. דאנטי ומדריכו מגיעים לנהר אכירון, אשר בו יעביר כארון השד, את כל הנדונים לעונש. הנהר סובב את כל התופת ויורד אל טבור הארץ, ומשם ייפּרד לשאר נהרות התופת ולים הקרח שבאמצעיתו. כארון כופה את הרוחות לרדת בסירתו, אך אין הוא פוגע בדאנטי. דאנטי נדהם מכל הרעש שבגיא החשכה ונופל אין־אונים ארצה. קול־רעם מעיר אותו משנתו, והנה הוא על פי התהום, ווירגיל מוליך אותו ל“פרורת”, מעין מבוא, והוא המעגל הראשון לתופת, ובו כל אשר חיו ללא טבילה ושנולדו לפני הנצרות. כל אלה כואבים רק כאב אחד, הוא החשק לחזות באור האלוהים, והידיעה שחשקם זה לא יבוא על סיפּוקו. אנקתם החרישית מזעזעת את האויר. בדרכם מגיעים המשוררים אל שטח מואר שבתוך החושך. שם מקבלים את פניהם הומרוס ושאר המשוררים המוליכים אותם אל הטירה, בה שוכנים אנשי־שם מן העולם האלילי והם נותנים כבוד לווירגיל ולדאנטי. לאחר זה מגיעים שני המשוררים למקום מאפליה. המעגל השני הוא הראשון שבתופת ממש. מינוס, שופט התופת יושב בפתחו. בחוג הזה נענשים החטאים חטאי־גוף על ידי רוחות זעף הקולעים אותם לכל צעד בתוך החושך. ראשונה ביניהם היא שמירמית, מלכת בבל, אחריה דידו, בת אתבעל, קליאופּטרה, הלנה, אכילס, פאריס והמון אחרים. רחמי דאנטי נכמרו בראותו ביניהם את פרנצסקה מרימיני ואת גיסה, פאולו, שפרשת אהבתם היתה ידועה בפירנצה. זוג הנאהבים נהרג על ידי הבעל המקנא. דאנטי נופל מתעלף בשמעוֹ מפי הזוג את פרשת קורותיו. בעלפונו הועבר דאנטי אל המעגל השלישי, שם שבה אליו רוחו. הוא רואה את עצמו במעגל עינויים חדשים, שם נענשים אפיקורסים וזוללים. גשם תמיד יורד עליהם וקרברוס, הכלב בעל שלושת הראשים, נובח עליהם ומשסע את גוויותיהם. צל צ’אקו, איש פירנצה, זוקף גופו בעבור המשוררים על פניו. מפיו שומע דאנטי את העתיד להתרחש לשתי המפלגות המתנצחות בעירו. בפרשם מצ’אקו מהלכים שני המשוררים זמן רב בצללי הרפאים ומסיחים בעניני אחרית הימים. על חוף המעגל הרביעי שומר פלוטון, אליל העושר. הוא זועם בראותו את המשוררים נכנסים ומפליט מלים לאין שחר. ווירגיל גוער בו ומשתיקו. במעגל הזה, הנחלק לשנים, רואים הם שני סוגי פושעים ההולכים ודוחפים מחנה מול מחנה, נטל כבד, וכשנפגש המחנה האחד עם משנהו יסובו ודחפו את נטלם לאחור עד אשר ישובו ויפגשהו בקצהו האחר של המעגל. אלה הן נפשות הפזרנים והקמצנים. במחצית השמאלית של המעגל, בין הקמצנים, רואה דאנטי רבים מכוהני הכנסיה הגבוהים, אשר פניהם נחבלו ללא הכר. לאחר שיחה על הגורל, יורדים המשוררים אל המעגל החמישי. על שפתו רואים הם נחל מים עכורים הגולשים בבקעה. ובקרבם אל הזרם הגיעו עד ליוון המצולה של נהר סטיקס, בו מכות נפשות ערומות ומכוסות בוץ, זו את זו. אלה הם נפשותיהם של הכועסים. אחר סיור ממושך על גדת נהר סטיקס מגיעים המשוררים אל מגדל גבוה. עוד לפני הגיעם אל המגדל ראו בראשו שתי להבות, ולהבה שלישית משדרת להם אותות ממרחק. בליגיאס ממהר להעבירם בסירתו. הם מפליגים מול המעגל החמישי. בדרכם פונה אחד הצללים אל דאנטי, והוא מכיר בו את פיליפּ ארג’נטה, הנודע בפירנצה כאיש חימות ויהיר. בלכתם משם שומע דאנטי מרחוק קול יללות, ווירגיל מסביר לו, כי זאת היא עיר דיס, בירת השטן, דאנטי רואה מבעד לאדים את מגדלי העיר, והנה הם אדומים כאילו יצאו מן הלהבות. פליגיאס מוריד אותם לפני שער העיר, והמון מלאכים שנפלו במרד לוציפר, מונעים מהם את הכניסה לעיר. פני דאנטי מחווירות מפחד בראותו את ווירגיל שב ונהדף מן השער על־ידי השדים. ווירגיל מבקש לנחמו אבל מיליו המסובכות מגדילות את פחדו של דאנטי. אין הם יכולים להיכנס בכוח עצמם לעיר דיס. שלוש הפוריות מופיעות לפתע ומאיימות על דאנטי. ווירגיל מצווה עליו לפנות לאחור, ומכסה את עיניו לבל יראו. המלאך אשר ווירגיל מחכה לעזרתו, בא בדרך הביצה, מגרש את השדים ופותח את השער. המשוררים נכנסים ולפניהם עמק רחב מלא קברים בוערים. זהו המעגל הששי. בקברים אלה נענשים הכופרים למיניהם. דאנטי רואה, כי אבני הקברים מורמות ושואל, אם יש לראות את הרוחות שבתוכם. מתברר שהרוחות בתופת רואים את המתרחש בעתיד הרחוק ואינם יודעים דבר מן המתרחש בהווה. אחר שהמשוררים עברו את המעגל הששי הגיעו אל מדרון־סלעים המוליך למעגל השביעי למטה. בראש המדרון קבר ועליו כתובת הנושאת שם האפיפיור אנסטאסיוס. בשל אדי הצחן העולים מן התהום, נאלצים המשוררים להתחבא מאחורי הקבר. ווירגיל מסביר לו, כי זהו סוג החוטאים הנענשים בשלושת המעגלים הבאים החוטאים חטאי הגוף. הפזרנים הקמצנים והכעסנים אינם נענשים בעיר דיס. בין שברי סלעים פזורים יורדים המשוררים אל המעגל השביעי, שבמבואו שוכב מינוטורוס, תועבת כרתים, סמל העריצות והאונס, הבא פה על עונשו. ווירגיל מוליך את דאנטי בין האבנים המידרדרות מכובד גופו של דאנטי החי. בהתקרבם אל תחתית התהום נראה נחל דם. הוא סובב את כל המעגל השביעי כולו, והוא הראשון לשלושת חלקיו, בו נענשים כל אשר חטאו לזולתם באונס. הפושעים נטבלים בדם, אחד עד לעפעפיו, אחד עד גרונו, הכל לפי גודל החטא. חיל הקנטאורי רץ אל הנחל ואינו מניח לחטאים לזקוף גופם מעל לפני הדם, אלא כשיעור עונש. חירון, ראש הקנטאורים, מצווה על ניסוס להוליך את דאנטי אל רקק הנחל ולהעבירו שם. המדור השני במעגל השביעי הוא יער עגום של הטורפים נפשם בכפם. נשמותיהם היכו שרשים בקרקע ונהפכו לעצים שענפיהם עקומים ומסובכים. במקום פירות הם מצמיחים רעל. בענפיהם יושבות ההרפיות, מבשרות הרע, המיללות ואוכלות את ענפי העץ. צילו של מזכיר הקיסר פרידריק השני, מספּר לדאנטי בשל מה טרף נפשו בכפו ומבאר, כיצד נהפכות הנשמות לעצים. שיחתם נפסקת בשל הרעש שהקימו שני צללים המתרוצצים ערומים ופצועים בתוך היער כשכלבות התופת רודפות אחריהם. אלה הם שני אנשי פירנצה שפיזרו לריק את הונם והקדימו בכך את מותם. על כן לקו בעונש זה. דאנטי אינו ממשיך בדרכו, אלא לאחר שאסף את העלים המפוזרים והחזירם לעץ ממנו נשרו, הוא העץ בו שוכנת נפש בן עירו, אשר התאבד אחר פזרו את כספו. אחר כך מוליך ווירגיל את דאנטי לשפת המדור השלישי של המעגל השביעי והוא חלקת שדה חרב וצחיח. זה מקום עונשם של החוטאים בכוונה לאלוהים, לטבע ולאמנות. החוטאים לאלוהים שהם המעטים, כאבם גדול מכאב הנותרים. החוטאים לטבע ולאמנות יושבים בקריסה, והחוטאים לטבע רצים גדודים גדודים, ומהירות מרוצתם כגודל חטאיהם. גשם תמיד של אש ניתך עליהם. המשוררים ממשיכים בדרכם בין החול הצורב ובין יער המתאבדים עד בואם אל נהר אדום, הפורץ מתוך היער ועובר בחול. הנהר האדום מעלה אד שחור, המחניק את האש מעל למימיו ומעל לגדותיו הגבוהות. המשוררים נתקלים בחבר צללים המהלכים בחול, קרוב לגדת הנהר. אחד מהם מכיר את דאנטי ומחזיק בלבושו. בפניו השרופות מכיר דאנטי את מורו, סיר ברונטו לאטיני. השנים מעלים זכרונות מן העבר. מתחת לגשם הבוער נראה חבר צללים אחר, כולם אנשים מפורסמים, גבורי חיל וחכמי מדינה. לפתע מופיע לעיני הפיטנים באפלה בריה משונה, הוא גיריון. ווירגיל נשאר עמו ושולח את דאנטי לבדו לראות את הסוג האחרון של הנענשים בחול הבוער. גיריון נושא את שני הפיטנים על גבו אל המעגל השמיני הנחלק לעשרה מדורים שהם מעין נקרות עמוקות המוקפות חומות גבוהות ותלולות וגשרים נטויים עליהם. עשרת המדורים מסודרים מעגלים־מעגלים כבתוך אפרכס, וכל מעגל צר במקצת מזה שמעליו. שם נענשים הרמאים למיניהם. בשני המדורים הראשונים מתייסרים אלה שהדיחו נשים מדרכן הישרה וחנפים הטובעים בדומן. בנקרה השלישית נענשים כוהנים לוקחי שוחד, הללו תקועים בראשם למטה בשוחות ורק את כפּות רגליהם מלחכת להבה. על קרקע הנקרה מוצא דאנטי את האפיפיור ניקולאס השלישי, הסבור בראותו את דאנטי, כי בוניפציוס השמיני בא להתקע בבור זה. הוא מספר ביללה על מעשיו הרעים ועל פשעי יורשיו של בוניפציוס וכלמנס החמישי. דאנטי רוגז על מעשיהם ווירגיל נושא אותו אל הגשר הסמוך. מן הגג החופה על הגשר רואה דאנטי את המכשפים, את המנחשים ומגידי העתידות ההולכים לאט על קרקע המדור החמישי. בחיים היו הללו מבקשים לחזות את קורות העתיד, אולם פה פניהם עקומות לאחור בניגוד לכיוון הליכתם. המדור החמישי מכיל בעלי משרות, אשר ניצלו את עמדותיהם להנאתם ולטובתם. כשם שהעריצים והרוצחים סובלים בפרק ה־12 בדם והקנטאורים שומרים עליהם ברמחיהם לבל יציצו מעל לדם, כן מכוסים הפושעים האלה כופר הדבק בהם, ושדים איומים משסעים אותם אם ייראו מעל לכופר. השדים מורים את הדרך מעל לכופר הרותח ודאנטי מספר על הפושעים השוכבים בכופר כצפרדעים בביצה. ושוב לוקח ווירגיל את דאנטי בזרועותיו וניגרר איתו אל המדור הסמוך, בו מתהלכים בצעדים מתונים הצבועים הלובשים שמלות־עופרת המצופות זהב מבחוץ. דאנטי רואה את האיש, אשר יעץ להסגיר את ישו. הוא שוכב צלוב ברחוב צר למרמס לעוברים. דאנטי עייף מעמל העליה ויושב לנוח, אולם ווירגיל מזכיר לו את הדרך הרבה שעליהם לעבור. בתהום השביעית המלאה נחשים, מוצאים הפיטנים נשמות גנבים. דאנטי מוצא חמשה מבני עירו, שלושה בדמות בני אדם ושנים שנהפכו לשרצים. השנים היו חברי הממשלה שהשתמשו בהכנסות העיר לטובתם. למראה הגנבים מעיר מולדתו משמיע דאנטי דברי צער ובושה ובמלים מלאות געגועים ואהבה הוא חוזה אסונות לעיר. בתהום השמינית הוא רואה יועצי רע. הפושעים הללו רצים לאורך הפחת הצרה וכל אחד כלוא בתוך להבה. הפיטנים מגיעים אל הפחת התשיעית. שם נמצאים מחרחרי ריב וביניהם מיסדי כיתות. הראשון ביניהם הוא מוחמד שנחשב בימי דאנטי לנוצרי שבגד באמונתו. לפי רצונו של ווירגיל פונה דאנטי אל הגשר, המוליך אל הפחת העשירי ומשם בוקעים ועולים אל אזניו קולות ובכיות של האלכימאים והזייפנים המעונים. על שפת הפחת העשירי נגלים לפני הפיטנים ייסורים איומים חדשים של הזייפנים. אחרי כן הם הולכים אחרי קול שופר חזק ובאים אל המעגל השביעי ובו ארבעה מדורים. בכל אחד סוג אחר של רמאים בוגדים. המעגל התשיעי הקופא בקור, הוא מרכז הארץ ורחוק ביותר מן השמש. במדור האחרון תקוע לוציפר, המכתש בשלושת פיותיו את יהודה איש קריות את ברוטוס וקסיוס, שהסיתו לרצוח את יוליוס קיסר. בהיאחזם בשערות השד יורדים הפיטנים אל מרכז האדמה ועולים לאור כוכבים.

יצירת דאנטי והעם האיטלקי

קיים קנה מידה מסוים לגדלותו של יוצר מתקופות העבר והוא שיעור חדירת השפעתו אל נבכי הזמן ואל עומקי הרגשות. יצירותיהם של הסופרים הגדולים מגיעות לידי שלימות בביטוי הדור ובמתן דמות לרעיונות החבויים במעמקי התקופה. מבחינה זו תופס דאנטי מקום בין הגדולים ביותר, ורק מעטים מסוגלים להתחרות בו. יצירתו שופעת חכמת חיים, אולם לא היא העיקר. נופיו, הלכי־רוחו והאקורדים המוסיקליים שהוא משמיע מצטיינים בכוח ביטוי עז, ואף כי סוביקטיביים הם, שומעים אנו את קול האנושות מדבר מגרונו. אף שכבות העם הרחבות הרגישו, כי קשורים הם קשר הדוק ליצירתו הגדולה. פרקים אחדים אף היו מושרים. פרנקו סאקטי מספר אנקדוטה אופינית מן המאה ה־14: נפח מפזם בעבודתו שורות מתוך ה“קומדיה”, בקצב נקישת הפטיש על הסדן, ומשהתיאום אינו עולה יפה, מתקצף המשורר העובר בקרבת מקום, מתפּרץ אל בית המלאכה ומפזר בחמתו את כלי עבודתו של הנפח, כפי שפיזר הוא את חרוזיו…

ניקולו ניקולי, הומניסט נודע, אף גינהו על קרבתו להמון: “הנני מוציא את הסופר הזה מחבורת הסופרים. יוסיף נא להתרועע עם בעלי המלאכה, הרי אף אופן דיבורו מעיד עליו, שכוונתו בכך.” יצירתו של דאנטי היא בחינת גשר מוצק בין הפילוסופיה וההשכלה הגבוהה מזה, ובין דרך מחשבתו של העם וחייו מזה. מצד שני מושפעים אנו מן הדת הפותרת את בעיות העולם הזה באמצעיו של העולם הבא. ווירגיל נחשב בימי הביניים ובאיטליה בפרט, לגיבור־פלא המבשר את הנצרות. והוא משמש כמורה וכמדריך לדאנטי בתופת ומדור הטיהור. מצד שני מדבר דאנטי בלשון העם ומתוך לבו. התפרצויותיו נגד הכנסיה, שירדה מגדולתה, נגד עריצים־רשעים והתמונות המתארות פשעי־אדם בהתגלמותם, – כל אלה צורות הדמיון העממי הם, שהיו מקובלות בימי הביניים. אולם דאנטי העמיק לרדת לעולם חיי החולין, בדימוייו ובתמונותיו מופיעים תכופות העולם העמל, גלגל הטחנה, האניה הנאבקת עם גלי הים, החייט הישיש, הרועה הנאמן, הנופח בזכוכית ועובד האדמה, – כולם במסגרת הנוף האיטלקי. גם הנוף שבחר לרקע יצירתו מוכר וידוע מחיי יום־יום. נוף־פרא זה של סלעי האברוצים ומורדות האפּנינים, הוא הבסיס לתיאור ב“תופת”. הגבעות הענוגות של טוסקאנה אופיניות ל“מדור הטוהר”. אולם היו גם נימוקים אחרים לפירסומו האדיר של דאנטי. הוא נהפך לגיבור אגדי. אין דבר זה מושג בדרך כלל, אלא במפעל כביר המפרה את דמיון העם. בחיי דאנטי ובאופיו רבים מניעים כאלה. עצם העובדה שהוא־הוא גיבורה הראשי של ה“קומדיה”, סייעה לכך. הגיבור הראשי של האפּוס הכביר, בעל מאה פרקי שירה, איננו העם על שבטיו השונים, לא מייסד שושלת, אלא המחבר עצמו, המסמל את כל האנושות, המבשר תקופה חדשה. ירידתו שאוֹלה השפיעה השפעה עמוקה על דמיון העם. ההיסטוריון האנגלי הגדול, תומס קרלייל, מספר אנקדוטה מעניינת בנידון זה. מתלחשים מאחוריו מראים באצבע על עורו הכהה, על שערותיו השחורות והמסולסלות ואומרים: “ראו נא ראו, איש זה מסוגל לרדת לתופת ולשוב משם, כל אימת שירצה”. האופי הרומנטי של דמותו התפּתח בקצב עז, ודמיונו היוצר השפיע השפעה עצומה. תיאורו מגוון ביותר, והוא מצטיין תמיד בכח שיכנוע עז, המעורר את דמיונו של הקורא ושל המאזין. אך לא רק יצירתו – גם תלאות חייו, אהבתו הגדולה והסבל שנגרם לו בגלותו, השפיעו על הקוראים. כל אותם האנשים שהם רגישים ושלבם ער למאבק המין האנושי, נצבו לימינו. הביוגרף החשוב הראשון שלו, ציזרה באלבו, כתב: “דאנטי הוא חלק חשוב מתולדות איטליה. חיי המשורר אינם מתחילים בלידתו ואינם מסתיימים במותו. הסופר ויצירתו התמזגו בהכרת הכלל באותה מידה שהצליח לבטא אותה הכרה”.

חזיון גדול הקשור באלפי נימים למציאות

ה“קומדיה” היא יצירה לאומית מובהקת, היא קריאתה הראשונה של איטליה השואפת לאחדות, ורק בן פירנצה מסוגל היה להשמיע קריאה זו. אחרי 25 שנים בשלה בקרבו היצירה הגדולה. מקור היצירה בסבלו המר של הסופר ובמאבקו העז להשכלתו. ואין הוא משלים את יצירתו אלא כמעט על סף המוות, ברגעו האחרון. המבקרים מציינים, שההבדל בצליל בכל אחד משלושת החלקים אינו נובע מסיבה חיצונית, אף לא מן השוני שבחומר, אלא מהלכי רוח השונים של הסופר. כל אחד משלושת החלקים מבטא את הלך־רוחו של דאנטי באותם הימים. “התופת” נכתב בעשר שנות גלותו הראשונות. בלבו של דאנטי תססו כעס ומרירות ורגשותיו שלהטו נתנו אותותיהם בדמויותיו. אך אין בכך סתירה לגעגועי פרנצ’סקה דה רימיני לשלום, כיון שגעגועים אלה חיו גם בקרבו. עם זאת נראה לנו, שאין להתעלם מהשפּעתו של ברונטו לאטיני על ה“קומדיה”, עוד במחצית השניה של שנות התשעים. לאטיני היה מעונין בעיקר ביצירה מדעית ואנציקלופדית, ובשנים הראשונות, בהן עדיין לא התגבש רעיונה היסודי של היצירה, הופיעו המדע והפילוסופיה לעיני דאנטי כמוצא מ“יער עד” זה של המריבות המפלגתיות ומן התוהו ובוהו של חיי הרגש. יש סוברים, שדמות ביאטריצ’ה מסמלת ב“חיים חדשים” את הפילוסופיה, אולם ב“קומדיה” אין מקום לסמליות. לפנינו חזיון בעל ממדים כבירים, ואם יצירתו הקודמת של דאנטי אינה ריאליסטית וקרובה לחלום, הנה קשורה “הקומדיה” באלף אלפי נימים למציאות. ביאטריצ’ה אומרת בפרק השלושים של “מדור הטיהור”, כי לשווא ניסתה להחזיר את דאנטי התועה אל המסלולו הנכון. לא נותר לה, אלא להעבירו בדרך התופת ועולמות האמת. מעט־מעט התגבשה בדאנטי ההכרה, שהחזיון הגדול שהוא עומד להעלותו על הניר, חייב לשמש אזהרה חמורה לבני האדם. מקומות מסוימים (“תופת”, 28–18,33; ו“מדור הטיהור”, 100–98,2) מעידים על עלייתו לרגל של דאנטי בשנת היובל, היא 1300. אכן, למראה המון עולי הרגל, המתוודים על חטאיהם, ולמראה המשבר החמור בחברה בתקופתו, צץ במוחו רעיון מסעו הוא, עליתו הוא לרגל. היצירה הגדולה החלה להבשיל בנפשו, כשירדה עליו פורענות הגלות. היצירה היתה לו כאמצעי יחיד לדרוש בשלום מולדתו. ימי גלותו הראשונים התאימו במיוחד לצורת התופת. הרי הוא עצמו שנדד ביערות ובהרים, נעזב ונשכח, רעב ללחם, וחסר סיכויים. אוירת השנים הראשונות של המאה החדשה שימשה רקע ויסוד לחיבור “התופת”, אף כי ייתכן, שהעלה את הדברים על הניר כעבור שנים אחדות. הוא לא נואש מעולם, מרצו וכח עשיתו נתעוררו בו ונתחדשו בו תמיד בעידודה של התקווה הקלושה ביותר, אולם הלך־רוחו היסודי נשתנה ברבות הימים. מעט מעט פנה עורף למציאות האפורה ויצר לעצמו את ממלכת “המציאות המקוּוה”, ממלכת הטוהר, העליצות והאמת. מה שלא הצליח להשיג בחיים במחיר סבל איום, העתיק ל“גן העדן” כחלום מופלא. יצירתו של דאנטי היא חזיון, בעל ממדי ענק, המבוסס על חוויות של ממש. ה“תופת” הוא “ממלכת השאול” הקיימת בדעות קדומות של העמים. כך מופיע התופת גם ביצירת דאנטי, אולם מזמן לזמן פוקדים אותו אולם מזמן לזמן פוקדים אותו סערות קשות. נוף אכזר וקר, נהרות סואנים ושמים קודרים מתגלים לפנינו. נחשפת אין־סופיותו של עולם חסר־תקווה. חלק זה הפרה במידה רבה ביותר את דמיון הקוראים, אולם דוקא חלק זה קשור ביותר למציאות, הן לפי הדמויות והן לפי האירועים. דאנטי מתאר את התופת כנוף ידוע לנו על פני כדור הארץ. גיבורי התופת נוהגים כבני אדם. הם עורכים מלחמות קשות, טורפים זה את זה, נאנחים ומקללים, בני אדם של ממש, אנשים חיים תחת השמים הקודרים.

מסצינות התופת – רישום: דוֹרה.

הביטויים החוזרים והנשנים בחלק זה של היצירה הם: “מלחמה”, “קרבות”, “עלבון”, “נקמה”, “הרעלה”, “ניצחון” וכדומה. פרק זה הוא החי ביותר משלשת החלקים, והאנשים המופיעים בו שופעים חיים. דמויות ה“תופת” מצטיינות ברגשות סוערים מאד, ולכן חמור ביותר העונש הננחת עליהם. פרנצ’סקו קוולקנטי ובואוזו דונאטי, האנשים־הנחשים מנשכים זה את זה באיבה ניצחת עד קץ הימים. אוגולינו דלה גררדסקה, יכרסם את גולגולתו של החשמן רוגיארי לעולם ועד. זעמו לא ירפה לעולם. פרנצ’סקה דהּ רימיני ופאולו, זוגות הנאהבים, יחזיקו מעמד בסערה ויאהבו זה את זו לעולמים. ההמונים הגדולים של ה“תופת” נמצאים בתנועה מתמדת, רק שתים הן הדמויות היציבות: דאנטי ווריגיל, המדריך והמודרך. כשדאנטי מדבר על עצמו, משתמש הוא בתמונות המקובלות בקרב נודדים, פושטי יד עניים או יורד־ים. אלו הן תמונות דאנטי האזרח האיטלקי האמיץ של ימי הביניים, הנידון לגלות.

שלושת חלקי ה“קומדיה”

הגילויים האמנותיים של ה“תופת” דרמטיים ביותר ועם זאת הם פלסטיים, בולטים כפסל. שתי הסגולות הללו אינן נוגדות זו את זו, אם לא נצייר לעצמנו פסל קפוא, אלא את הפלסטיות של הדמויות הדרמטיות. הסופר מתאר בקווים חדים ובאור מסנוור. הוא משתמש בדימויים נועזים, בהם הוא מתאם את תופעות החזוּת והשמיעה. הוא נודד במקומות ה“אילמים מאור”, השמש “שותקת” וכדומה. אנו מוצאים ביצירה את הסמלים הכבירים ביותר, את הנמר “מהיר וקל רגלים ועור טלוא חברבורות עטהו”, את הארי, את הזאבה ואת הכלב הגדול. במערה בכרתים מתנשא לעינינו פסל הזקן, דמות־ענק עשויה מתכת וחומר, המסמלת את האנושות. זקן זה – עיניו זולגות דמעות אנושיות זה אלפי שנים. אף מוסיקליות היצירה אינה מרככת את האוירה הפראית של ה“תופת”. אך הדימויים והתמונות השאובות מן החיים מעניקות לה צבעים בהירים כל שהוא יותר, כגון, האכר הנהנה מרגע של אידיליה בהשתטחו במורד ההר ובשאתו עיניו אל השדות הדוממים בעת היקצרם. אנו חשים בעליל, שדאנטי משתמש בתמונות חמות של החיים על פני האדמה, כדי לרכך במקצת את ה“נוף נפשי” האיום, ולקרבו אלינו. לא כן נוף “מדור הטיהור”. שם נתקלים אנו בשלל צבעים. הנוף רך הרבה יותר. שוב אין הוא מזכיר את האפנינים ואף לא את האלפים, אלא את נופה הרך והחביב של טוסקנה. שוב אין סימן לעינויים. הפיטן ומלוו משוחחים עם הגיבורים, שרבים מהם אמנים כמותם. חלק זה מן היצירה הוא שיר תהילה לסופרים, למוסיקאים ולאמנים. אנו קולטים קולות גאים ומופלאים של עולם אמנותי חדש העומד להיוולד. פרקי תהילים, אידיליות ווידוּיים ליריים מגוונים את מצב הרוח המלנכולי. הדימויים מבריקים בצבעי הקשת. צילצולן המוסיקלי של המלים הוא פוליפוני, והסמלים רכים ביותר. החלק השלישי, “גן העדן” מצטיין כחזיון מיוחד ואופיני. חלק זה הוא אבן־בוחן להבנת יצירתו הכוללת של הסופר, הוא גם אבן־בוחן לאמנותו של דאנטי, כיון שעליו היה למצוא את האוירה האמנותית לחומר הפיוטי הקשה ביותר, לפילוסופיה. עליו אומרים, כי פרט לגיתה אין עוד בספרות העולם יוצר שמסוגל היה להתגבר כמוהו על מכשולים בדרך הביטוי האמנותי של המחשבה. לא היה עוד כמוהו לגבי האפשרויות האמנותיות הגנוזות ברעיון. נוף “גן העדן” הולם ביותר את הנושא והוא מתרומם מעל לצוקי הסלעים הגבוהים ביותר, מעל לעולם הברק והרעם. תופעות אור שמימיות מעלות אותנו אל העולם המופשט. ענני־אור מרחפים שם בשמים, נהרות־אור זורמים שם ויהלומים מבריקים. לאחר שבמעמקים טרחו עינינו לחדור אל תוך האפלה, הרינו מוכּים כאן בסנוורים מרוב אור. ביאטריצ’ה וברנרד מוליכים את המשורר דרך נוף זה. אכן הנוף החדש בדין שיהיו לו מדריכים חדשים. התמונה המגוונת של ה“קומדיה” מתעשרת במומנט חדש, סולם עשיר דימויים על הנושא: האם והילד. דאנטי מבשר כאן נושא־יסוד של אמנות הרנסנס, שורה ארוכה של מדונות. נושא זה זיווג את הדתיות לאנושיות, באמנותה הפורחת של איטליה. גם כאן אין הוא מוותר על ההתקפות המכוונות נגד הכנסיה. הוא משפיע גם כאן דברי ביקורת חריפים, שאינם נופלים מן הדברים ב“תופת”.

כל אחד משלושת החלקים מצטיין באחדות אמנותית מיוחדת. לפנינו שלושה נופים נפשיים שונים, וכאן עדים אנו לתופעה מענינת ביותר. אחדות מוחלטת של היצירה, סגולה שהיא מן האופיניות ביותר ל“קומדיה”. אין ספק בדבר, שחישוקים רבים מאחדים באחדות שיטתית כבירה את חזיון הממלכה המשולשת. יש לציין בראש וראשונה את אחדות התפיסה הפיוטית. כוונתו של דאנטי לגאול את האנושות מעוניה ומסבלה ולהעבירה אל ממלכת האושר על סמך מסקנותיה האחרונות של העליה לרגל בשנת היובל, 1300. גם המיתולוגיה הנוצרית ערגה לאחדות התפיסה וכיון שהדרך המוליכה לשמים עוברת את התופת ואת מדור הטיהור. עולם הנצרות מבוסס על האחדוּת המשולשת. הכל מדוד ושקול, בהתאם למדע של ימי הבינים. המחשבה מצטיינת בהגיון ובסימטריה. עולמו המשולש של דאנטי מתרכז סביב ציר כדור־הארץ המתנשא השמימה. בקצהו האחד של הציר שוכנת עיר הגאולה, ירושלים. מעמקי התופת השוכן במרכז כדור הארץ ועובר את מדור הטיהור, את גן העדן התחתון ומגיע לשמים. סביבו קבועים בעיגול קיני נשמות דאנטי עד לקצה עולמו של המשורר, השושנה המסתורית והאלוהות. נראה, שדאנטי ידע יצירה ערבית בשם “מדרגות מוחמד”, בתרגום רומי והשתמש בה לשירטוט הגיאוגרפי של העולם הבא. דאנטי מפורר את השיטה הרחבה לקבוצות קבוצות וקובע מקום לדמויות המפורסמות של ההיסטוריה. גישה זו והשלמה זו מבטאת את השקפתו לגבי העולם כולו. אין זה רעיון מקורי שהתופת בנוי על תשעה עיגולים, ההולכים ומצטמצמים. גם מדור הטיהור בנוי על תשעה עיגולים. עולה הרגל חייב לחצות תשעה רקיעים בטרם יגיע לשושנת האור. דאנטי מותח ביקורת ומביע דעתו, בפסלו את רוב האנשים מוגי הלב. אין הוא מקצה להם מקום, אף לא בתופת, כפי שאין שם מקום למלאכים הניטרליים, הבוגדים בכנסיה ובממלכה. מקומם במעמקי התופת וכך חורץ דאנטי פסק־דין על ידידיו ועל יריביו גם יחד. מקומה של פרנצ’סקה במעגל השני, אולם בעלה, שרצח אותה בדין, לפי חוק ימי הביניים, נשלח לעומק התופת למעגל התשיעי. פארינאטה נשלח לתופת, אולם לא משום שהיה בעבר יריב למשפּחת דאנטי, אלא משום שהוא כופר. אוליסס, גיבור האגדה, אף הוא נמנה על תושבי התופת, אולם לא על מעשהו הנועז, על פריצת עמודי הרקולס ועל הפליגו לאי מדור הטיהור דרך האוקינוס האין־סופי, אלא על חטא אחר, חטא עצת שקר. השקפותיו הפוליטיות של דאנטי, אהדתו או שנאתו אל בני דורו, קובעות את מקומם של האישים השונים בממלכה האיומה. אחדות היצירה מעוררת התפעלות עמוקה. לכל חלק שלוש פעמים שלושים ושלושה פרקים, כל בית הוא של שלוש שורות. הפרקים הרמוניים, ואף גודלם שווה כמעט. אנו עוברים בקרב שלושה גופים נפשיים. אכן אחדות מוסרית, פיוטיות וגיאוגרפית למופת אופינית למבנה היצירה הגדולה. גדולי המבקרים הספרותיים סבורים, שאין להפריד בין מבנה היצירה ובין היסודות הפיוטיים הטהורים. עצם בחירת היסודות המדעיים והפילוסופיים היא מעשה דמיון. דאנטי מכניס את הדמיון המשתעשע במסגרת המדע והפילוסופיה. אחדות שלוש הממלכות של ה“קומדיה” מובטחת גם בכך, שליצירה הגדולה יש בעצם רק גיבור אחד, הוא המשורר עצמו. אמנם הוא מעביר לפנינו פרשיות שונות בתולדות נפשו, אולם כל שינוי לא חל בהשקפותיו המוסריות, ואף כי הוא מחליף את האמצעים האמנותיים, מבטא הוא תמיד אותה השקפה. ביצירת הומרוס אפשר להבחין שינויים עמוקים יותר של התפיסה. גם הניגודים הפנימיים של הסופר קבועים ועומדים החל בה“תופת” וכלה ב“גן העדן”. שירתו זורמת באפיק רחב, בשטף אחיד ואדיר. הוא משתדל לצייר תמיד תמונה חזותית מקיפה, אין הוא מרבה להעניק תוארים, מעדיף הוא עליהם את השימוש בפעלים. בכל אחד משלושת החלקים אין הוא מנתק לעולם את הקשר הישיר לעולם הפיסי. אולם אותה שעה מגולל הוא לעינינו פרספּקטיבה רחבה של החזון. לא חל כל שינוי בהסתכלותו במציאות. למן הפרק הראשון ועד הפרק המאה, הוא מיחס משמעות סמלית, מטפורית, לצורות הפשוטות של המציאות. יכול אתה לגשת ליצירת ענק זו מצד המוסר, מצד הדת או מצד המדיניות, אולם על ידי כך מתקבלת בכל פעם תמונה חד־גונית. עלינו לראות את הבנין הגמור והשלם המתרומם בהיסטוריה של העולם ושל הספרות. נאמר על דאנטי שהוא המשורר האחרון של ימי הבינים והמשורר הראשון של התקופה החדשה, ואמנם אפשר להבחין בכך בכל שורה ביצירתו. מיסתורין והגיון, השקפת ימי הביניים וגישה מציאותית של התקופה החדשה מתנגשות זו בזו כמעט בכל פרק וכמעט בכל סצינה. אנו מקבלים את הסינתזה של “עשר מאות השנים האילמות” ואנו עומדים על סימנים ברורים של התפוררות השקפת העולם הקודמת. דאנטי מאמין בגדולתה של האישיות הפורצת את התחומים הצרים. הוא עצמו מסמל את נצחון האישיות. עם זאת באה לידי ביטוי ביצירה סולידריות אנושית עמוקה. הרי הבשורה שהוא מבשר אינה נוגעת לאיטליה בלבד, אלא לאנושות כולה. הוא הוא שוֹפרה של תקופת “עשר מאות השנים האילמות”, הוא מחבק את האנושות כולה ומבשר בוא תקופה היסטורית חדשה.

התופת, פרק ח' – רישום: דורה.

הפתיחה ל“תופת” בתרגומו של זאב ז’בוטינסקי

1   ביום ההוא, אמצע שביל ימינו,

   בחרש עז נתעיתי; כי מאור

   נתיב־אמת באפל הטמנו.

4   הוי מה אכזר הסבך השחור –

   את אימתו לא יתאר פי גבר;

   גם זכרונו הוא רעד ומגור.

7   ולא ימר ממנו חת הקבר.

   אולם בתם אגיד את האימה –

   כי בין אימים נגלה לי סבר.

10   סר צעדי מדרך תמימה

     אל דרך־שוא, ואיך – איני יודע:

     לבי עלף ברוח תרדמה.

13   אך זאת אזכור: הגעתי, דך, יגע,

     אל הר שגיא, בקצה חשכת הגיא

     שאת נפשי מורא וחטא מלאה;

16   לראש ההר נשאתי את עיני;

     עיפת הליל משם כבר נסוגה

     בפני הזיו – הוא זיו מדריך כל־חי.

19   גם במצולות לבי חדר הנגה,

     והאימה, דימיתי אין לה סוף,

     כערפל נמסה ונמוגה.

22   כי ינצל טובע אל החוף –

     נלאה־נשום ופג מחוסר־כח

     יפנה מבט הימה וישקף:

25   כה שב רוחי, עד לא מצא מנוח

     להסתכל בנתיב הסכנה,

     אותה איש חי עוד לא יכול נצח.

28   ותנח פה נפשי המעונה;

     ואטפס מול זהר הכתרת –

     וסעדי כף רגל תחתונה.

31   כעלותי מעט – הנה נמרת

     מלפני, מלבשת עור ברוד,

     עזה, קלה, רוקדת ומכרכרת;

34   ותדלג, ותהם, ותגרד,

     ותחסם דרכי בשן ונחר,

     עד מוּט לבי, וכבר אפנה לירוד:

37   ברגע זה, על רעננות השחר,

     הופיע לי השמש העולה;

     כמו ביום, שבו כל נגה־צחר

40   ברא האל, נצמד הוא בטלה.

     ומשחרית הבקר והטבע

     רוה לבי, ינק וישלה.

43   אך, לעזרת הצר נקד־הצבע

     קם לפני אריה, ענק אדיר,

     ושאגתו שנית רגלי עכבה.

46   רעב, זומם, צועד בראש יהיר,

     בא לקראתי פוצה שחור הלוע,

     בנהמתו מרעיד את האויר.

49   גם זאבה – זו כל אוות־הרוע

     טעון גופה הרך והנגעל

     היא זאבה טורפת דל ושוע –

52   גם היא עלי. נרתעתי מבוהל,

     כה חמתה הציקה ואילצה;

     ואוָאֵש מלעלות אל על.

55   כמו ביום ראה רודף הבצע

     אבדן הונו, פרי עמל וצום, –

     תפל רוחו, ולא תבריא מפצע:

58   כן, עת נחסם דרכי לקראת היום,

     לאט לאט נדחיתי שוב לתלם

     האפלה, בו כל מאור ידום.

61   אז בנפלי למטה, איש או צלם

     ראו עיני – מחריש כלו אסר

     את שפתותיו מנהג דורות של אלם.

64   עמד גלמוד בנגב מחסר

     כל חי. אליו קראתי: "אן ואנה

     אפנה? עזר, אם צל או גוף־בשר"!

67   “לא־גוף”, ענה, "גופי ירד אשמנה.

     היה ערבו של קיסר שחרי;

     בן מנטואה מדם הטרנספדנה

70   "אבי היה, ורומא מדורי;

     היו אֵלי אלי כזב והבל

     וימי הדר אבגוסטוס הדרי.

73   "ושרתי את אינאס, עז לסבל

     ותם בדין, בונה קרית האור

     אחר גלה מקרת אש ואבל.

76   "אולם אתה – לעמק העכור

     למה תשוב, לא תעל הגבעתה –

     של כל ששון מבוע ומקור?"

79   "מעין שירה, יוצר אשר בראת

     במאמר עולם הדר וצבי,

     אשרי עיני – ורגיליוס ראתה!"

82   עניתי בוש: "הוי סמל ונביא

     לזמרים, אזכה־נא, כי מליך

     הן אור עיני, הן נפש עוגבי.

85   "אתה מנהיג שבדרכו אלכה;

     אף בשירי כל יופי, כל הדר,

     כל עדן־נוי – הנם הדי קולך.

88   "ראה חיה, שחרונה גדר

     את נתיבי: עזר־נא לי ממנה,

     כי פחדה אל דם לבי חדר".

91   “להנצל מהאימות ההנה,”

     ענה לקול בכיי – בחר שביל

     שונה מזה הלכת בו עד הנה:

94   "כי היא תשד כל גבר, המעפיל

     לפרוץ להר – בלא רחם והרף

     תדחה אותו לקבר עד תפיל.

97   "זה חיתו־פיד, שקנאתה לא תרף

     גם לא תשבע: הפה המגנה,

     אחר טרף, משנה ימצא לטרף.

100   "הרבה זנה זנתה – גם תזנה,

     עד בוא נוקם – עד קום זרזיר־מתנים.

     זה לא יכסף לבצע ומקנה,

103   "רק לחכמה ורחמי שמים.

     יש פלטרו הר, וישנה פלטרו עיר –

     ומולדתו תהי בין השנים.

106   "הוא את שפחה איטליה יתיר,

     שבעדה הקרב קרבן קמלה

     הבתולה וטורנוס האביר;

109   "ידחה את זאת לצל־שאל – הצלה

     שמעמקו הרמש הערום

     אותה הוציא; ושם גבול יגביל לה.

112   "אך טרם בא, אם תאבה ישע – קום

     ואחר תצעד, ואנהל את

     רגליך מול הנצח, זוט ורום;

115   "ותאזין לאנק אל־תוחלת

     באש וקר – לקול הארורים,

     קורא מיתה – שנית, אך לא גואלת;

118   "וגם תראה המן מאשרים

     בתענית – כי היא אותם תגביה

     למעלות מסתור הטהורים.

121   "ורוח זך ממני אז יופיע,

     לנהלך אך זיו פני שליט;

     ונפרד על פתח הרקיע.

124   "כי על כפרי בחסד הממליט,

     לא אכנס, אני הדל ויתר

     בני מיני, לקרת העלית.

127   "הדם רגלו תבל, אך שם הכתר,

     שם מתנשא כסאהו העליון:

     שרי הבא אל הוד ארמון הסתר!"

130   ואתפלל: "בשם אותו רעיון

     השכינה, זה קדם לא הכרת,

     אשביעך – הצל מכליון,

133   "נהל אותי לישע – סף הקרתה.

     זו שוערה הוא פטרוס הקדוש;

     ולדלים אש אבל תארת

136   “נהל אותי!” ונלך: הוא בראש.

דוֹן מיגואל דה סרוואנטס סאודרה (1547–1616)

“מכנסים צהובים, מדריך לכירורגיה, ספר רפואי על ארבע מחלות חשובות, דקדוק השפה הלטינית, חרב וגיטרה.” דומם ריאַליסטי ישן־נושן עולה בדעתנו בקראנו את רשימת החפצים שנמצאו ברשותו של אבי סרוונטס על ידי פקידי ההוצאה לפועל. עוני ודלוּת מיררו את חיי הוריו, גם בשעות הולדתו של מיגואל, שהיה הילד הרביעי. דלות זו ליותה גם אותו כל חייו. סבו, חואן דה סרוונטס, היה משפּטן ולאחר זמן שופט. רודריגו, אבי הסופר, היה מנתח. נראה, שלא למד באורח שיטתי ולא זכה לדיפּלומה, אלא הסתפּק בקריאת ספרי־רפואה אחדים. מיגואל נולד בשנת 1547, ב־29 בספּטמבר, כנראה, כיוון שיום זה הוא יום מיגואל (מיכאל) בעיירה בשם אלקלה דה הנארס. אנדרס, אנדריה ולואיזה קדמו לו, רודריגו, מגדלנה וחואן נולדו אחריו. לא ידוע לנו דבר על ימי נעוריו ועל חינוכו. האב שנדד תמיד ממקום למקום, לא היה סיפּק בידו לפרנס את בני משפחתו ולא הקדיש תשומת לב מספּיקה לילדיו. האם העמוסה עבודה בבית, אף היא לא יכלה לעשות זאת. מיגואל היה בן חמש בשעה שאביו הוטל לכלא החייבים, כיון שלא היה בידו לפרוע את החוב הקטן יחסית, שלווה ממלווה ברבית, כדי לכסות את הוצאות המשפּט נגד מרקי קוגולודו שנשאר חייב לו שכר־עבודה. האב נכלא ושוחרר, שוב נכלא ושוחרר, ורק בשנת 1553 שוחרר סופית, כיוון שהוכיח ללא ערעור, כי מגזע אצילים הוא. מיגואל הקטן לא למד באופן שיטתי בבית ספר. הוא בילה את ימיו במשחק עם חבריו ברחובות. בפרק התשיעי בחלק הראשון של “דון קישוט” מספּר הוא מה אהובה היתה עליו הקריאה. נוהג היה לאסוף פיסות ניר שמצא ברחובות, אם היה כתוב בהן משהו. את השפה הרומית ואת ידיעותיו בשטח ההיסטוריה והתיאולוגיה רכש בבית ספר ישועי. בבית ספר גבוה לא למד שיטתית, אך נראה שעשה שנה או שנתים באמת האוניברסיטאות.

יצירתו הספרותית הראשונה של סרוונסט הידועה לנו, נמצאה רק כעבור 300 שנה בין כתבי־היד של הספריה הלאומית הצרפתית. היתה זו סוניטה, שנכתבה לכבוד אליזבת ולוֹאַה, אשתו השלישית של פיליפּ השני. נוסף על כך הגיעו אלינו שבעה שירים אחרים. יצירותיו הראשונות של סרוונטס שהופיעו בדפוס כלולות בספר, שפורסם על ידי המחנך חואן לופז דה הויוס, במדריד, בשנת 1569. העורך מכנה את סרוונטס בשם “תלמידי החביב”. הסופר הצעיר בן ה־21 היה, כנראה, עוזרו של המחנך הנודע. בפרק ה־39 בחלק הראשון של “דון קישוט” מספּר אחד העבדים את מהלך חייו בצורה זו: “באליקנטה ירדתי באניה והגעתי בשעה טובה לגנואה. משם עברתי למילאנו, הצטידתי בנשק ובכל הדרוש לחייל והמשכתי בדרכי לפיאֶמוֹנט, בה רציתי להתנדב לצבא. בהיותי בדרכי לאלכסנדריה דה לה פאלה, נודע לי, שהנסיך הגדול של אלבה עקר לפלנדריה. שיניתי תכניתי והלכתי בעקבות הנסיך, עמדתי לפקודתו בכל ימי המסע הצבאי, ראיתי את רוזני אגמונט והורן מוצאים להורג, עליתי לדרגת קצין בפיקודו של מפקד נודע מגואדאלירה, דיאגו דה אורבינה שמו, לאחר ששהיתי זמן רב בפלנדריה שמעתי, שהוד קדושתו, האפיפיור פיוס החמישי, זכרונו לברכה, כרת ברית עם תושבי ונציה ועם ספרד, נגד אויבם המשותף, התורכים, שכבשו בזמן ההוא בציים את האי המפורסם, קפריסין.”

אם נניח, שהפּרטים האלה נכונים ונוגעים למחבר ואינם פרטים דמיוניים בפי גיבור הרומן, נראה שסרוונטס עבר בשנת 1567 עם הנסיך אלבה לפלנדריה והיה ב־5 ביוני 1568 בבריסל עד להוצאתם להורג של רוזני אגמונט והורן.

עובדה היא שבדצמבר 1569 שהה סרוונטס באיטליה, כיון שפנה משם אל משפּחתו וביקש להמציא לו תעודת לידה. אף ביקש להוכיח רשמית שאין דם של מאורים, יהודים או “נוצרים חדשים” נוזל בעורקיו, שאיש מאבותיו לא הובא לפני האינקויזיציה וכי בן הוא למשפּחה נוצרית עתיקת־יומין. האב שלח את המסמכים הדרושים, אולם אין אנו יודעים לשם מה היה דרוש הדבר. סרוונטס אהב לנדוד, אולם נראה, כי לא מרצונו עזב את ספרד, אלא נמלט משם.

יש אומרים, כי בדוקרב הרג אדם, אנטוניו דה סיגורה שמו, ונמלט מפחד העונש החמוּר: קטיעת זרועו ימינו וגלות של עשר שנים. באחת מיצירותיו בשם “פרזילס וסיגיסמונדה” מספּר סרוונטס על אדם ההורג את יריבו בדו־קרב והוא אנוס לברוח ממולדתו. מוֹטיב זה של דו־קרב, מופיע גם ביצירות אחרות של סרוונטס: “הספרדי האציל”, למשל. במחזה זה מספּרת אחת הגיבורות, מרגריטה, שפרננדו דה סאודרה פצע את אחיה הקשיש. ראוי לציוּן, כי שם הגיבור דומה מאד לשם הסופר. בימי שירותו הצבאי באיטליה הרבה לבקר בערי איטליה ואת רשמיו מוצאים אנו ב“איש הזכוכית”. סרוונטס הצעיר נהנה מיפי הטבע, נדד הרבה ולמד על טיבם של עמים וארצות. עם זאת מצא לו גם אפשרות להעמיק את השכלתו. הוא קרא את יצירות אפוליאוס, הליודורוס, הוראץ, ווירגיל, סאנאצארו, טאסו, גוּאַריני, קאסטיליונה, אריוסטו ורבים אחרים.

קדחת ההרפתקה גוברת על מחלת הקדחת

הצעיר בעל הרוח ההרפּתקנית, השתתף בקרב הימי הגדול בלפנטו, בשבעה באוקטובר 1571. ה“ליגה הנוצרית” נחלה נצחון מכריע בקרב זה, אולם סרוונט נפצע קשה וזרועו השמאלית שותקה לחלוטין. בהקדמה לחלק הראשון של “דון קישוט” מדבר סרוונטס בגאוה על השתתפותו בקרב ההיסטורי, “שכמותו לא היה בעבר, שאין לראות כמותו בהווה ואין לתאר כמוהו בעתיד”. הסופר שכב אחוז קדחת על סיפּונה של “לה מרקזה”, הממונים עליו ניסו למנעוֹ מהשתתף בקרב, אך לשווא! הצעיר היה להוט אחר קרבות והרפּתקאות לא פחות מן הגיבור אשר יצר לאחר זמן, ב“דון קישוט”. קדחת ההרפּתקה החדשה גברה על מחלת הקדחת וסרוונטס ביקש את מפקד ה“לה מרקזה”, סן פיאטרו, שיעמידוֹ במקום המסוכן ביותר. הוא תפס עמדה באחת הסירות מצד האניה, ו־12 מלחים היו נתונים לפיקודו. סרוונטס שמח על שזכה להיות בין הראשונים שהגיעו לאניות האויב. קרב לפנטו הוכיח בפעם הראשונה, כי ניתן להביס את צי האיסלם, והנצחון היה גדול. טיציאן, בן ה־95, התאושש ותרם תרומות־מופת לחגיגות הנצחון. גם טינטורטו וורונזה הקדישו יצירות נפלאות להנצחת הקרב. סרוונטס הועבר עם אלפי פצועים אחרים לבית חולים צבאי במסינה, אולם הטיפּול בו היה גרוע ביותר. על אף זרוע שמאלו המשותקת, נמצא בשנת 1572 ראוי לשירות צבאי ושירת בנאפּולי. הוא השתתף בכיבוש טוניסיה. אחרי כן ניתנה לו חופשה לשנה תמימה, והוא חזר לספרד. לפני צאתו לדרך הצטייד סרוונטס במכתבי המלצה חשובים, בתקווה שהחצר הספרדית תעלה אותו לדרגה צבאית גבוהה. ב־20 בספּטמבר 1575 התנפּלו שודדי־ים אלג’יריים על האניה הספרדית “אל סול”, בה נסע סרוונטס עם אחיו לספרד. האניה נתפּסה וכל נוסעיה עמדו להימכר לעבדים. מכתבי ההמלצה שנמצאו בכיסו של סרוונטס, היו לו לרועץ, שודד הים האלג’ירי הסיק מהם שסרוונטס אציל ספרדי חשוב והוא קווה לקבל ממון רב כופר נפשו. פרק 40 בחלק הראשון של “דון קישוט” מגלה פרטים על פרשה זו בחיי הסופר. המועדים לעבדות הועברו לאלג’יר, ושם העבידום בפרך בסלילת כבישים או במחצבות. העבדים האומללים ניסו להסיח את דעתם ממצוקתם בעריכת הצגות, וסרוונטס חיבר לחבריו במחנה העבדות האלג’ירי מחזות אחדים. סרוונטס ניסה פעמים אחדות לברוח, אולם תמיד נתפס וניתן בתנאים קשים מן הראשונים. המשפּחה מכרה את מטלטליה, כדי לאסוף את הכופר, אולם לא יכלו לשחרר, אלא את רודריגו, אחיו של הסופר, כיוון שכופר נפשו מועט היה.

בשנת 1577 כמעט שעלתה יפה בריחתם של סרוונטס וחבריו. הם הצליחו להגיע אל החוף וחיכו לאניה ספרדית, אולם ברגע האחרון נתגלו עקבותיהם, והם הוחזרו לכלא. משפחת הסופר שלחה 280 זהובים, אולם שוביו לא נאותו לשחררו בסכום קטן מ־500 זהוב. אחד הנזירים אסף בקושי רב בין הסוחרים הנוצרים באלג’יריה את 200 הזהובים הדרושים, והסופר השתחרר. באוקטובר 1580 חזר אל בני משפּחתו בחוסר כל. לאחר זמן מוצאים אנו אותו בפורטוגל, בה נזדמנה לו שחקנית אחת. ואף כי היא היתה בת 19 והוא בן 37, היתה לו לאשה, בדצמבר 1584. כששה חדשים אחר הנישואים שלא עלו יפה, פורסם הפרק הראשון של “גלטיאה”. החלק השני נשאר בגדר תכנית בלבד.

אחר כשלון זה פנה סרוונטס לתיאטרון וחיבר מחזות שונים בהתפּרנסו על השכר שקיבל מלהקות נודדות. בשנת 1587 נתחוור לו, שאין בידו להתפּרנס על הספרות. הוא נעשה פקיד־החרמה, שאסף חיטה, בשר ושמן ל“אַרמדה הגדולה”, הצי הגדול, שעמד לצאת להתקפה רבתי על אנגליה. במאי 1588 היו 130 אניות הארמדה וצוות של 19 אלף איש, מוכנים ומזומנים להתקפה על אנגליה, אולם תבוסת ספרד ערערה את האמונה שספרד היא שלטת הימים. אותה שנה חיבר סרוונטס שתי סוניטות. בראשונה פיאר את הנצחון המקוּוה, ובשניה קונן על אבדן הכוח הימי הספרדי.

אך שוחרר שוב נאסר

סרוונטס הסתבך עם מעבידו, האוצר הספרדי. הוא נתבע לתשלום סכומים גבוהים מאד, וכיוון שכיסו היה ריק, הוטל בספּטמבר 1593 לכלא. מאז עברו עליו רוב ימי חייו בין חומות בתי כלא שונים. כל חוקרי הספרות סבורים שלא ביצע מעולם כל מעשה פשע, אלא שהטילו עליו מלאכות שלא היה מוכשר להן. הסופר לא ידע להחרים ולא ידע לנהל פנקסים, וכל אחד יכול להכשילוֹ. הוא לא הובא מעולם לפני בית משפּט, אלא “הוחזק בכלא”, כיוון שציפּו, שיעלה בידו לשלם את הכופר מתוך ממון אשר הסתיר או שקרוביו יחושו לעזרתו. בסוף 1598 ניגש סרוונטס בהיותו בבית הכלא בארגמסילה לכתיבת “דון קישוט”. בינתים נמשכה המלחמה הקשה בין סרוונטס ובין האוצר, ומששוחרר חזר ונאסר. בהקדמתו לחלק הראשון של “דון קישוט” מספּר הסופר בגלוי, שהיצירה נכתבה בכלא, והיתה מקבלת ללא ספק אופי אחר, אילו נכתבה בשקט ובמנוחה, במסיבות נוחות, בשדה ירוק, תחת כיפּת השמים, כשהסופר מטה אזנו להמית הנחל. משנתברר לשלטונות שאין ביד סרוונטס כל סכום מוסתר וכי אין יד משפחתו משגת לשלם כל כופר, שוחרר בינואר 1604. בימים ההם קרא סרוונטס קטעים מיצירתו החדשה בסלון הספרותי באלדוליד, אולם לא זכה להצלחה. לופה דה וגה, ששמע קטעים אחדים של היצירה, כינה אותה בשם “לקט של שטויות”. יריב אחר של סרוונטס, גונגורה, פסק שהרמן איננו, אלא “נביחת חמור” בלבד. אולם קהל השומעים פסק אחרת. הוא ליווה את הקריאות בתרועות צחוק. סרוונטס החליט להוציא את ספרו לאור, אולם הדבר לא היה פשוט כלל. הסופר בימים ההם היה זקוק לא למו“ל בלבד, אלא גם לפטרון חשוב, שיגן בשמו על ההוצאה. החלק הראשון הופיע בינואר 1605 וזכה עוד בשנה הראשונה לשש מהדורות. סמוך להופעת הספר פורסמה גם מהדורה פּורטוגזית. ברם, הסופר לא הפיק כל תועלת מן ההצלחה הגדולה, כיוון שמכר את זכויותיו בדמים מועטים ונשאר עני מרוד, כפי שהיה. בשנת 1608 מוצאים אנו אותו במדריד. שמונה שנים אחר פירסום חלקו הראשון של “דון קישוט”, ב־1613 פירסם סרוונטס את ספרו “סיפּורי מופת”, אוסף סיפּורים, שכתב בין שנת 1588 ל־1612. סרוונטס, בן ה־64, הוא הראשון שהנהיג בספרד את סיפּורי הרנסנס האיטלקי, וספרו זה כולל שנים־עשר סיפּורים. בשנת 1614 פירסם סרוונטס שיר סאטירי ארוך בשם “מסע לפרנסוֹס”. בקיץ 1614, כשעמד לסיים את חלקו השני של “דון קישוט”, הופיע “דון קישוט” מזוייף, שהיה מכוּון נגדו ונגד יצירתו. המחבר שקרא לעצמו אוולנדה “הגן” על לופּה דה וגה מפני סרוונטס. השם אוולנדה שימש מסווה לאחד מידידי לופּה דה וגה. כנראה, שחיבר את הספר על פי הזמנת חוגי הכנסיה. סרוונטס מכוּנה בהקדמה ל”דון קישוט" המזוייף בכינויי גנאי שונים: “זקן, משותק, פושט־יד, קנאי, מלשין, איש הכלא”. אף בפצעיו מקרב לפנטו התקלס אותו מחבר. אולם שמו של סרוונטס הלך לפניו, הוא הוזמן לכהן כפרופסור ללשון ספרד ולספרותה באוניברסיטת פריז, על פי הוראת לואי ה־13, מלך צרפת. אולם הוא היה זקן ועייף מלצאת למסע ארוך וליטול על עצמו תפקיד חדש. אף סירב לצאת מספרד, משום שאמר לסיים בה את יצירותיו. בפברואר 1615 פירסם שמונה קומדיות ושמונה מחזות אחרים. בנובמבר 1615 הופיע חלקו השני של “דון קישוט”, ובכך הושלמה היצירה הגדולה. יצירתו האחרונה של סרוונטס היא “תלאות פרזילס וסיגיסמונדה”. באפּריל 1616, יצא הסופר הזקן והחולה למסע לאסקוידיאס. באחוזה שקטה זו רצה כנראה, להמשיך את עבודתו. במסע זה חלה הרעה במצבו, והוא מת ב־23 באוגוסט 1616. הסופר בן ה־69 הובא לקבורה בחצר המנזר הסמוך. אלמנתו לא הציבה מצבה על קברו, כיוון שלדעתה היתה זו הוצאה מיותרת. גם בתו לא מילאה חובה זו.

הנזירים היחפים עברו כעבור שנים אחדות לחלק אחר של העיר. המנזר נהרס ועצמות הסופר נעלמו. סרוונטס לא השאיר צוואה. כתבי היד שהיו בעזבונו אבדו, לא יימצאו כנראה, לעולם. יצירתו האחרונה פורסמה שנה אחת אחר מותו, על ידי אלמנתו. רבים מגדולי הספרות היו חסידיו הנלהבים של הסופר הספרדי הדגול והחשובים שבהם הם: פּושקין, גוגול, טורגנייב, דוסטויבסקי, בלינסקי, הרצן, בטלר, פילדינג, דיקנס, לאפונטין, מולייר, ווֹלטיר, מונטסקי, סטנדל, בלזק, פלובּר, דודה, גיתה, היינה, תומאס מאן ואחרים.

הסופר מצייר פורטרט עצמו

בהקדמה ל“ספרי מופת” מצייר סרוונטס פּורטרט עצמו בצורה זו: “קורא יקר – כותב סרוונטס – ברצון הייתי מתחמק מכתיבת הקדמה זו. מזלי לא האיר לי פנים בדברים שהקדמתי ל”דון קישוט“, ולכן אין בי חשק רב לשוב ולנסות את הדבר. אשם בכך אחד מידידי שקניתי לי בימי חיי, יותר במסיבות הזמן מאשר ברוחי. ידיד זה יכול היה להדפּיס בדף הראשון של הספר את פני בצורת תחריט עץ או נחושת. בכך יכול היה לספּק הן את חולשתי והן את סקרנותם של אלה הרוצים לדעת מה פניו ומה צורתו של האיש, המעז להתיצב לפני העולם במעשיות כגון אלה. ידידי יכול היה לכתוב תחת התמונה הזאת: האיש שאתם רואים כאן הוא בעל פנים ארוכות, שיער כהה, מצח חלק ופתוח, עינים מלאות חיים, אף עקום, אולם נאה, בעל זקן זהבהב שהיה בלונדי לפני עשרים שנה, בעל שפם גדול, פה קטן וחסר שינים, רק שש שינים בפי ואף הן במצב גרוע, מפוזרות ללא קשר זו עם זו, בעל גוף ממוצע, לא גדול ולא קטן מדי, בעל עור לבן יותר מאשר כהה, בעל גב כפוף ורגלים לא זריזות ביותר. אכן זהו האיש שכתב את “גלטיאה” ו”דון קישוט“, שחיבר את ה”מסע לפרנס" ויצירות אחרות שנפוצו ללא שם המחבר."

מהרפתקה להרפתקה – עלילת “דון קישוט”

מגמת סרוונטס בכתיבת “דון קישוט” היתה להסב תשומת לב הקורא על ההבאי שברומני האבירים, שהיו נפוצים מאד בימים ההם בספרד ובאירופּה בכלל. “מעולם – כתב סרוונטס – לא ראיתי סיפּור אבירים, שעלילותו תהא עשויה חטיבה אחת, בלי יוצא דופן ובלי פורץ גדר, שאמצעיתו תתאים לתחילתו וסופו לאמצעיתו. איבריו של רומן האבירים מרובים לאין שיעור, וכולו מפלצת איומה ולא דמות הקרוצה בחוש של מידה. ועוד: מה נוקשה סגנונם של זרירי־עט אלה, מחבּרי סיפּורי הבדים, אין כמוהם פרוצים בפטפוטי אהבה ובמעשי זימה, מגושמים בדיבור, מכבירים להג בתיאורי קרבות, אוויליים בשיחותיהם ובתיאורי נדודים ומסעות. כללו של דבר: מוצא אתה בהם עיווּת כל ישר. מטעם זה ראויים המחבּרים שיוגלו מן המדינות הנוצריות כעם לא בינות, נפסד ומזיק.”

סרוונטס הבטיח מראש את הצלחת יצירתו על ידי בחירת הנושא, ציוּן הגיבור, שמו, תיאור הופעתו החיצונית ונשקו ועל ידי בחירת נושא־כליו. על אף הכל נהפכה היצירה לרומן־מופת על ידי מתן תיאור מצויין להתפּתחותם הנפשית של דון קישוט וסנשו פּנסא. גיבור הרומן הוא כבן חמישים בראשית העלילה ושמו בעצם קיכאנו. בכל שעותיו הפנויות ומרבית השנה היתה מורכבת משעות כאלה, היה קורא רומני אבירים עד אשר זנח את כל עסקיו, כדי להקדיש את כל זמנו לקריאת רומנים טפלים כאלה. מיעוט שינה וריבוי קריאה ייבשו את מוחו עד שניטל ממנו כוח שיפּוטו. כך צץ ועלה במוחו של גיבורנו הרעיון המטורף להיות לאביר נודד ולשוטט בעולם, הן לטובת הכלל, הן לכבוד שמו ותהילתו. הוא צחצח את נשק אבותיו, שהיה מונח בקרן זוית זה מאות בשנים. ארבעה ימים שקל מה שם יתן לסוסו הרזה, ואחרי כן התלבט שבוע ימים על מתן שם לעצמו ובסוף קרא לעצמו: “דוֹן קישוֹט”. לשמו צירף גם את שם ארצו. משקבע שם לעצמו ולסוסו, לא חסר דבר אלא גבירה, שתהא בחירת לבו, שהרי “אביר נודד ללא אהבה דומה לאילן, בלי עלה ופרי, לגוף ללא נשמה”. סמוך לכפרו התגוררה צעירה כפרית נאה, שנשאה חן בעיניו. שמה היה אלדונצה לורנצו, אולם שם זה היה פשוט מדי בעיני דון קישוט והוא נתן לה שם מצלצל, כיאה לנסיכה ולגבירת חלומותיו. הוא קרא לה: דולציניאה דל טובוזו. יום אחד חגר את נשקו, עלה על סוסו, רוזיננטה, ויצא לדרך, בלי שיודיע לאיש על משימתו ועל מגמותיו. עם רדת הערב הגיע אל פונדק בודד, שהיה בעיניו הטירה, בעלת ארבעה מגדלים וגג נוצץ. הוא פנה אל בנות הכפר כאילו היו גבירות אצילות, בנות הטירה. בעל הפונדק נראה בעיניו כמפקד. הוא הסתגר עמו באורווה והתחנן לפניו, שיעלהו לדרגת אבירות. בעל הפונדק עמד מיד על טיבו של אדם זה והבטיח להעניק לו את החסד, אחר מבחן אבירים כמקובל. מאחר שאין כנסיה בטירתו – אמר לדון קישוט – ייערך הטקס באחת מחצרות הטירה, אחר ליל שימורים של המועמד, כמקובל. חצר משק־העופות נראה בעיני דון קישוט כחצר הטירה, ושם עבר עליו ליל שימורים. הכל היה הולך למישרים, אלמלא בא אחד מנוהגי הפרדות להשקות את בהמתו ואלמלא השליך את נשקו של דון קישוט מן האבוס. דון קישוט נעלב על חילול נשקו אחז בחניתו בשתי ידיו והפיל את נוהג הפרדות. וכך עשה גם לחברו. לשמע המהומה נזעקו כל אנשי הפונדק, וחברי הנפצעים רגמו את דון קישוט באבנים. לשווא ניסה בעל הפונדק להזהירם, כי ענין להם עם מטורף, שיזוכה על־ידי החוק ואפילו ירצח את כולם נפש. לבסוף החליט הפונדקאי שלא יחכה לעלות השחר מחשש צרות נוספות ויעלה את המשוגע לדרגת אבירות מיד. הוא הוציא פנקס חשבונות עבה, תחב נר בידו של אחד מנעריו, ובלווית שתי נערות ניגש אל דון קישוט. כמפקד הטירה ציווה עליו לכרוע ברך לפניו, מילמל משהו מן הספר, אשר בו רשם את מחירי הקש והשעורה, כאילו היתה זו תפילה קדושה, הרים ידו והכה מכה חזקה על ערפו של דון קישוט. בחרבו נגע בכתפו של דון קישוט הכורע והוסיף למלמל. לבסוף פקד על אחת הנערות להחגיר לאביר את נשקו. הצעירה עשתה כמצווה בהתאמצה בכל כוחה שלא לפרוץ בצחוק.

אחר הטקס לא שהה דון קישוט בפונדק־הטירה, ויצא מיד לחיפוש הרפתקאות. עם עלות השחר מצא איכר גברתן מצליף בחגורה על גופו של נער קשור לאילן. לשאלת דון קישוט סיפר האיכר, שהנער הוא אחד מרועיו, שעשה את מלאכתו רמיה ומספר כבשיו נתמעט מיום ליום. לעומתו טען הנער שהאיכר חייב לו שכר תשעת חדשי עבודה והוא מחפש תואנה לעיכוב שכרו. דון קישוט, הסומך נופלים והמגן לחלשים, חייב את האיכר לפרוע את חובו עד הפרוטה האחרונה, בתוספת ריבית. אולם משנעלם דון קישוט מן האופק, שב האיכר והתנפל על הנער והיכהו מכות רצח.

שוב פגש דון קישוט בדרכו שיירה של סוחרי טולידו הולכים למורסיאה לקנית משי. מיד הבין האביר, כי לפניו הזדמנות מצויינת להרפּתקה חדשה. קם ועמד לפני השיירה וציווה על אנשיה להכריז בקול רם שאין בעולם אשה יפה כ“קיסרית לה מנשה דולציניאה דל טובוזו האצילה”. הסוחרים הבינו, כי לפניהם עומד אדם בלתי שפוי וביקשו להודיעם לשם מה דרושה הצהרתם. כיוון שבדולציניאה היה המדובר, לא רצה דון קישוט בויכוח נוסף. מיד דירבן את רוזיננטה ותקף את השיירה, אלא שרגלי הסוס מעדו, והאביר הושלך הרחק מן המקום. דון קישוט לא עצר כוח לקום בשל נשקו שהכביד עליו, ואחד מנוהגי הפרדות קם עליו, שיבר את רומחו והפליא בו מכותיו באביר, עד אשר לא יכול לזוז ממקומו. בן כפרו של דון קישוט שנזדמן במקום והכיר את האביר, שאינו אלא “סניור קיכדה”, אסף את כלי נשקו השבורים, טענם על גב רוזיננטה ואת דון קישוט הרכיב על חמורו. האביר הסביר בדרך לבן־לוויתו, שהוא נושא עיניו לתהילה רבה ולמעשים גדולים, אולם האיכר לא הבין דבר מדבריו. האביר ומלווהו חזרו אל כפרם בשעת לילה מאוחרת. למזלם שהו בבית האביר הכומר והספר, שני ידידים נאמנים של דון קישוט. הם השתתפו בצערה של בעלת הבית, שבעלה נהפך לאביר נודד לפני ששה ימים בעטיים של רומני האבירים. בני הבית והאורחים השכיבו את דון קישוט במטתו והציגו לו מאות שאלות. אולם הוא לא ביקש, אלא לאכול קמעא ולישון. למחרת בבוקר בעוד דון קישוט ישן שנת ישרים, דנו הכומר, הספּר ובעלת הבית את הספריה לשריפה ורומני האבירים עפו בזה אחר זה בעד החלון אל החצר ובעלת הבית העלתה אותם עם רדת הלילה על מוקד. בימי החלמתו קנה לו האביר ידיד חדש, אחד משכניו, איכר עני והגון. ראשו של המסכן נסתחרר מרוב הבטחות. ולבסוף גילה נכונות להצטרף לאביר ולשמש נושא כליו. כך פרש סנשו פנסא מאשתו ומילדיו והצטרף אל דון קישוט.

ביציאתו של האביר ונושא כליו לדרך, פותח הפרק השני, בחלק הראשון של הרומן. האפיזודה הראשונה במסעו השני של האביר היא התקפת טחנת הרוח. מאז ייקרא בשם זה כל מאבק חסר־טעם. בעיני דון קישוט היה זה חסד הגורל שזימן לו עם צאתו לדרך שלושים־ארבעים טחנות שנתגלו באופק. בעיניו נראו כענקים, והוא תקף אותן מיד. האביר “הציל” כביכול חייה של אשה אחת, שלא היתה זקוקה כלל לשירות זה, מאחר שלא היתה כלל שבויה, כפי שדימה דון קישוט. בדרך נדודיו נתקלו האביר ומלוו ברועי עזים. חייהם האידיליים עוררו בדמיונו את ימי תקופת הזהב. מפי הרועים שמע דון קישוט את פרשת מרצלה וגריזומטומו. אולם רודף אותם, את האביר ואת נושא כליו, רוח רעה, ובכל מקום סופג האביר מכות נאמנות. פעם חדר סוסו אל שטח אסור ופעם ערך התקפה על עדר כבשים, שנראה בעיניו כגדודו של אויב.

המציין את דון קישוט הוא שמרוב להיטותו אחר תפארת אבירים אין הוא רואה את הדברים הפשוטים ביותר בצורתם הנכונה, אלא הוא מסלף את דמותם בדמיונו. באחד הלילות נזדמן בדרכם מסע־לוויה. דון קישוט מדמה, שאביר פצוע קשה או הרוג מובל כאן, וכי עליו לנקום את נקמתו. בהזדמנות אחרת הוא מנסה לשחרר עבדים, אולם מזלו אינו מאיר לו פנים. כשביקש את העבדים ואת שומריהם לבקר בארמון הגבירה דולציניאה דל טובוזו ולספּר לה על מעשי גבורתו, רגמו את דון קישוט ואת סנשו פנסא באבנים. בהגיעו אל הרי סיארה מורנה, החליט דון קישוט לחיות זמן מה חיי־נזיר ובינתיים שיגר את נושא כליו אל דולציניאה שיספר לה על מעשיו המופלאים. הכומר והספר ששמעו מפי סנשוֹ פנסא על עלילות דון קישוט, החליטו להחזיר את האביר אל ביתו, בכל מחיר. בעזרת דורותיאה, קרובת האביר, שהציגה את עצמה כנסיכה מקו מקונה, שליטת ממלכה בחבש, שהודחה מכסא מלכותה, הצליחו להוציא את הפרש מן היער. הידידים מכניסים את האביר לכלוב, מעלים אותו על העגלה ומחזירים אותו הביתה לאחר ששיכנעוהו, כי נפל קרבן למעשה־כשפים זדוני. בכך מסתיים החלק הראשון של “דון קישוט”.

הרפתקאות החלק השני

בראש החלק השני מתברר כי על אף התלאות והסבל שעברו על גבורנו בחלק הראשון, הוא חוזר ועוסק בהכנות להרפתקאות חדשות. גם סנשו פנסא נושא עיניו אל האי אשר בו עתיד הוא להיות המושל, כפי שהבטיח לו דון קישוט, שעה ששידלו לשמש כנושא כליו. סנשו מספּר לדון קישוט, שהעם הפשוט סבור שאינו אלא מטורף וכי גם נושא כליו אינו נופל ממנו בהרבה. “ואשר לאומץ לבו של אדוני, לנמוסיותו, לעלילות גבורתו ולמאמציו, – בנידון זה מתחלקות הדעות – מספּר סנשו. – אחד טוען: משוגע, אך משעשע; השני: אמיץ, אך אומלל; השלישי: מנומס, אך טרדן. כך מדברים בנו ללא הרף עד אשר לא נשאר שום דבר חיובי, לא באדוני, ולא בי”. מפי סנשו נודע לדון קישוט שסוֹפר ושמו צידה המטה בננגלי, חיבר ספר על הרפתקאותיהם.

– האמנם אמת היא, שמספרים עלי סיפורים, וכי החוקר המאורי אף העלה אותם על גבי הניר? – שואל דון קישוט.

– אמת, סניור – משיב סנשו – עד כדי כך שהנני יכול לאשר, כי עד היום נפוצו למעלה מ־12 אלף טפסים על העלילות הללו. ועדוּת לכך פורטוגל, ברצלונה, וולנסיה, בהן נדפסו הדברים. ושמועה אומרת, שספרים אלה הולכים ונדפּסים גם באנטוורפּן. אני חוזה מראש תקופה, בה לא יימצא עם, שבשפתו לא יידפס הספר הזה.

– האיש בעל המידות הטובות והמצויין בכל המעלות – העיר על כך דון קישוט – אינו יכול להפיק סיפוק רב יותר משום דבר, מאשר מן העובדה אשר עוד בחייו זכה להיזכר לשבח בלשונות עמים שונים, בשרטוט ובדפוס. ייזכר לשבח, חוזר אני ומדגיש, הואיל ואם אמת ההפך מזה, אין כל סוג מות שיהיה דומה לכך".

הכומר, הספּר, בעלת הבית והדודנית משתפים בדיוניהם את הסטודנט שמשון קארסקו ומחליטים, כי מאחר שאין למנוע את צאת האביר לחיפוש הרפתקאות חדשות, יתלווה אליו הסטודנט בכל דרכיו. הסטודנט יתחפּש בתלבושת האבירים הנודדים, יקרא את האביר בן דמות היגוֹן לדו־קרב ויתבע את מילוי התנאי המוקדם, בו נאמר שהמנוצח חייב למלא את דרישת המנצח והיא: דון קישוט חייב לשוב אל כפרו ושלא לצאת מן המקום במשך שנתיים תמימות. קארסקו מקבל על עצמו את התפקיד ובוחר את חברו של סנשו פנסא כנושא כליו. דון קישוט וסנשו פנסא אינם יודעים על התפקיד שהסטודנט עומד למלא והם מסכימים שילווה אליהם מעט. השלושה שמו פעמיהם לטובוזו. דון קישוט תאר לעצמו, שימצא את דולציניאה באחת הטירות, אולם לא גילה, אלא כפרית מכוערת, רוכבת על חמור, שנבהלה ביותר מפני הערצת האביר.

כאן מתחילה שורת הרפתקאותיו של החלק השני. דון קישוט גובר בדו־קרב ראשון על האביר המחופש, הקורא לעצמו “אביר המראות”, שאינו, אלא שמשון קארסקו. כך נכשל הנסיון הראשון להחזיר את דון קישוט אל כפרו. דון קישוט משתתף בטקס נישואיו של קמאצ’ו העשיר עם קויטריה היפה, טקס זה מסתיים בנישואיו של בזיליו אשר הוציא בנכליו את קויטריה ולקחה לעצמו. הזוג החדש מודה נרגשות לדון קישוט על עמדו לימין הנאהבים הצעירים. שלושה ימים מתארחים דון קישוט וסנשו פנסא בביתו של הזוג החדש. אחרי כן מבקר הוא במערת מונזינוס. הרפּתקה זו מוסיפה קוים חדשים לדמות גבורנו, החושב את כל אשר קרא ואת כל המצטייר בדמיונו, למציאות של ממש.

דון קישוט נתקל בדרך נדודיו בלהקת בובות והוא מכריז עליה מלחמה. לאחר מכן הוא מגיע אל חצר הנסיך והנסיכה שקראו את החלק הראשון של “דון קישוט”. הם קיבלו את פני הבאים בלבביות רבה. סנשו מתגלגל בינתיים לאי בראטריה ותופס שם את השלטון. בשבתו בחצר הנסיך מרגיש דון קישוט, שחיי האצילים ריקים מכל תוכן. גם סנשו פנסא אינו מרגיש עצמו יפה באי מלכותו, ושניהם שמחים כשעולה בידם להסתלק משם. הרפּתקה רודפת הרפּתקה, ובברצלונה נערך דו־קרב בין אביר הירח הלבן ובין אביר בן דמות היגון. מאחר שהותנה לפני כן שהמנוצח חייב לפרוש לכפרו לשנה אחת לפחות, נאלץ דון קישוט לקיים תנאי זה לאחר שנוצח. שמשון קארסקו שהתחפּש לאביר הירח הלבן, הצליח לקיים את הבטחתו ולהחזיר את האביר לכפר. דון קישוט חוזר לכפר ומתכונן לחיות חיי רועים. אולם אין הוא מסוגל להגשים תכניתו זו, כיוון שנפל למשכב. בימי מחלתו התפזר הערפל ממוחו, ואז עמד על חוסר הטעם שבהרפתקאותיו.

“שוב אינני דון קישוט דה לה מנשה, אלא אלונזו קיכנו, שזכה לשם בזכות הגינותו ויושרו. הייתי לאויבו של אמדיס דה גאולה ואויב לכל צאצאיו עד סוף הדורות ושנואות עלי כל המעשיות החילוניות, המסופּרות על אבירים נודדים…”

דון קישוט הכתיב צוואתו ואחר התפכחו מטירופו, החזיר את נפשו ליד הבורא.

הצחוק – אמצעי מלחמה בעריצות

אנקדוטה ספרדית מספרת: "המלך פליפּ השלישי הבחין פעם מגזוזטרת ארמונו במדריד בסטודנט שקרא ספר בשעת טיילו על גדת מנזרס. הסטודנט נעמד מזמן לזמן ופרץ בצחוק קוֹלני.

– אדם זה או שאינו שפוי בדעתו או שהוא קורא את תולדות דון קישוט – קרא המלך. כמה מאנשי החצר ירדו מיד אל גדת הנהר, ועם שובם הודיעו למלך, כי לא טעה: הסטודנט קרא את ספרו של סרוונטס ונהנה ממנו הנאה מרובה.

מרבית קוראיו הראשונים של “דון קישוט” דמו אמנם בזה לסטודנט. גם הם צחקו על הספר וחשבוהו לקומדיה, שהופיעה בצורת רומן. אולם נמצאו אנשים עוד בראשית המאה ה־17, שראו בספר הרבה יותר מקומדיה סיפורית. אותה כנופיה אפילה, למשל, שהחלה להילחם בחלקו הראשון של הרומן המסוכן ואף ניסתה למנוע את הוצאת חלקו השני של הספר לאור. היו אלה חוגי הכמורה, שהחליטו לפרסם “דון קישוט” מזוייף, משום שידעו יפה, כי יצירתו של סרוונטס היא הרבה יותר מאשר ספר משעשע. הם עמדו על כך שספר זה מהווה סכנה חמורה לאויבי הקידמה, לנאמני הצורות החברתיות הנושנות ולמטפּחי הדעות הקדומות למיניהן. סרוונטס צחק ועורר צחוק, אולם צחוק זה היה הרבה יותר מאשר בידור ושעשוע. היה זה מאבקו של לוחם חכם עם עריצותו של אבסולוטיזם, עם ההרפּתקאות הצבאיות שהרסו את מולדתו, עם תאוות בצעה של הכמורה, עם הגאווה, עם שאיפות השוד של האצולה ועם כל המשטר שעשק את העם, שעה שהכנסיה עומדת מן הצד או כשהיא סומכת את ידה על המעשים האלה. נשקו של הסופר במאבק זה היה רומן, שלא היה לכאורה, אלא גילגולם של רומני האבירים שהיו באופנה בימים ההם, אולם למעשה היתה יצירה זו מדקר מות לרומני האבירים למיניהם. גם היום מצויים רבים, שאינם עומדים על משמעותו המלאה של הרומן הזה. יש אנשים, הסבורים ש“דון קישוט” לסרוונטס דומה ל“גוליבר” של סוויפט או ל“רובינסון” של דיפו, כלומר, רומן שנועד לשעשע את בני הנעוּרים.

במה אפשר להסביר את הַתופעה הזאת?

רבים קראו בימי נעוריהם נוסח מקוצר של הרומן, אשר טשטש את מרבית חלקיה העיקריים של היצירה. אנשים אלה אינם נוטים בדרך כלל לקרוא שנית יצירה הידועה להם כביכול ואין להם כל הזדמנות להערכה מחודשת של היצירה. מצד שני מעטים אלה שלא קראו בימי נעוריהם את “דון קישוט” את “גוליבר” או את “רובינסון” והם קוראים אותם בהתבגרם, אף כי מעולם לא התחרט על קריאת ספרים אלה אדם שהספיק לרכוש לעצמו נסיון חיים. ודוגמתו של הסופר הגרמני הגדול, בעל פרס נובל לספרות, תומס מאן, תוכיח. שעה שהסופר ברח מן הגיהינום הנאצי להימלט אל חוף מבטחים בארצות הברית, והוא אז במחצית שנות חייו, קרא בימי מסעו באניה את “דון קישוט”. תומס מאַן בימי נעוריו לא קרא את הספר בשלימותו, אלא את אחד הקיצורים. כשלקח לידו את יצירת סרוונטס בעמדו במיטב שנותיו אחר הצלחות וכשלונות, כדי להתנחם על אבדן מולדתו – גילה להפתעתו, שהספר הוא אוצר יקר. בכל פרק ופרק גילה הסופר הגרמני הדגול – כך הוא מעיד במסה מקיפה – הפתעות מרובות. לא המסע באנית הפאר היתה לסופר לחוויה מעמיקה, אלא קריאת הספר שנכתב לפני מאות בשנים. וודאי, הרומן הוא גם משעשע וגם מאלף כאחד, אולם בשלימותו הוא הרבה יותר מזה. על משמעותו העמוקה מסוגלים לעמוד רק אנשים בעלי נסיון חיים עשיר והמסוגלים להוסיף נסיון חיים חדש. נזק רב גרמו לרומן ההוצאות הזולות, שהכשיר את היצירה לנוער, כביכול, וביערו ממנו את מהותו העיקרית והיא חכמת החיים של סרוונט. רבים סבורים, שהרומן הוא יצירה דמיונית, המנותקת מן המקום ומן התקופה בה נכתב. הנחה זו בטעות יסודה; לפנינו ספר ספרדי, מוצר אופייני של החיים בספרד בסוף המאה ה־16 ובראשית המאה ה־17, רומן הצומח מקרקע המציאות ושעלילתו חלה בזמן מוגדר ובמדינה מוגדרת.

“דון קישוט” ממש כ“גרגנטוא ופנטגרואל” לרבלה, לא היה פרוֹדיה, כשהסופר ניגש לכתיבתו, אולם היא נתרחבה תוך כדי כתיבה והיתה לסאטירה של התקופה הפיאודלית, והסאטירה הפיאודלית נתרחבה והיתה לתמונה המקיפה את החיים בספרד בימים ההם. דון קישוט, האביר בן דמות היגון, הוא גיבור אנושי ומשום כך גם גיבור ספרדי. הנחה זו חלה גם על סנשו פנסא, שניהם נעים בסביבה ספרדית מובהקת. כל פרט ופרט מהימן. השאלות המסובכות של נפש האדם והבעיות החברתיות המסובכות, כולן משתקפות בראי של דור מסויים, של מדינה מסויימת, של מסיבות מוגדרות ותנאים ברורים. אפילו באפיזודות ה“דמיוניות” מרגישים אנו ביסודות המציאות.

הרוח שדחפה את ספרד למדרון

לאחר עיון מעמיק בתולדות ספרד, נוכל לעמוד על משמעותה של רוח האבירים, שמילאה תפקיד חשוב כל כך בהחזרת שטחי המדינה מידי כובשים זרים, ובגילוי ארצות שמעבר לים. רק משנכיר את ההיסטוריה הספרדית, נעמוד על הרוח השלילית, שהתנגדה להקמת משטר כלכלי וחברתי, ההולם את תביעות התקופה החדשה ועל־ידי כך דחפה את ספרד למדרון. בלי ידיעת ההיסטוריה הספרדית לא נוכל להבין מה שלימה ומה מקיפה תמונת התקופה המצוירת ברומן. ניגודים רבים נימתחים ביצירה זו: החשוב בהם הוא הניגוד בין הפיאודליזם הגוסס ובין הקאפיטליזם הגובר. הרומן עשיר במומנטים ביאוגרפיים, ואף כי אינו מתאר את הסופר, מוצאים אנו בו פרטים רבים, המגלים קטעים מעורפלים בתולדות חייו. הספר הזה יכול היה להיכתב רק על ידי אדם, שהאמין בימי נעוריו באידיאלים של האבירים ושעמד על אפסותם רק לאחר שספג מכות מיד הגורל על רדיפתו אחר הזיות־שוא, רדיפה שעשתה אותו לדמות מגוחכת. הספר הזה נכתב על־ידי אדם שקיווה הרבה ונתאכזב הרבה, שנלחם רבות ונוּצח רבות, שסבל חרפת־רעב והתענה בשבי בידי סוחרי עבדים אלג’יריים ובידי פקידי המלך גם יחד, הוא השתתף בקרב לפנטו, אך לא זכה לכל פיצוי מן האוצר הספרדי על זרועו המשותקת. תקוות ואכזבות, חלומות מתפּוררים ותאי כלא אפלים, סבל ומרירות, הם יסוד יצירת המופת של סרוונטס, אולם שום כוח לא היה מסוגל לשבור את הסופר. הוא האמין באמנוה שלמה בנצחונם הסופי של ההגינוּת והיוֹשר; הוא האמין באדם ובהתקדמות העולם.

סרוונטס היה בנעוריו “דון קישוט”

שיחות דון קישוט וסנשו פנסא משקפות את הלבטים בנפשו של סרוונט. לאמיתו של דבר מתווכח סרוונטס עם עצמו בשיחות אלה. ויכוחים רבים היו חקרי לבו של סרוונטס עד שנהפך מחייל שכיר באיטליה לאחד הגדולים בספרות העולם המגנה בחריפות כל התנהגות דון קישוטית. היה עליו, על סרוונטס, שהיה זמן רב אדיש לגבי העולם המציאותי, לעבור דרך ארוכה, כדי להיהפך לאחד ממיסדי הריאליזם הביקורתי. גם היינה ראה בו את אחד מאבות הרומן המודרני.

בימי נעוריו היה סרוונטס בלי ספק דון קישוט, במובן מסויים. לולא היה הדבר כך, ודאי שלא היה מסוגל ליצור אותה דמות ספרותית גדולה. הטראגי־קומי בדון קישוט הוא בכך, שלא הקיום מגדיר את התודעה, אלא התודעה את הקיום. דון קישוט נילחם תדיר במציאות האוביקטיבית. נפילתו הטארגי־קומית משמשת אזהרה לכל מי שאינו עומד על חוקי התפּתחות החברה, נפול יפול על אף סגולותיו החיוביות וכוונותיו הטובות. דמיונו החולני של דון קישוט מתאר את הדברים לא כפי שהם במציאות. לשם הדגמת דמיונו החולני של הדור, החזיק לפניו סרוונטס ראי עקום. מסקנתו של הרומן היא, שהראי העקום אינו משנה את העולם, אלא כוח המציאות שובר את הראי העקום ומשמיד את דון קישוט, המסרב להכיר במציאות עד פרקו האחרון של הרומן, כלומר: עד סוף ימיו. השקפת עולמו שעוּצבה על פי רומני האבירים, חותרת לכך, שהעולם ילבש את הצורה המשתקפת באספקלריתו העקומה.

דון קישוט זוכה בדרך כלל לאהדתנו. אנו מרחמים עליו ומתייסרים עמו בכשלונותיו. אנו יודעים יפה, שלא הוא האשם במצבו, אלא הרוח ששלטה ברומני האבירים. רוח זו היא היא האשמה במצבו הנפשי החולני ובהתנגדותו הנמרצת למציאות החברתית. דון קישוט נלחם למען כבוד האדם ולמען שלטון הצדק. אולם קרב זה לעולם לא יוכתר בהצלחה, כיוון שאדם זה נתק את עצמו מן המציאות. מעשים גדולים ויפים יכולים להיות קשורים אך ורק אל אנשים העומדים על קרקע המציאות והנושאים עיניהם אל כוכבי הנצח. ה“דון קישוטיזם” נהפך למושג פילוסופי ולסמל אנושי כללי. דון קישוט שוב אינו אציל ספרדי טראגי־קומי, שנולד במחצית המאה ה־16 ומת בראשית המאה ה־17, אלא זוהי סאטירה אכזרית של התנגדות לחברה או של קיום מחוץ לתחומי החברה. דון קישוט יצא מספרו של סרוונטס וחי חיים בלתי תלויים בדמיונם של האנשים. וצדקו המעמידים את דמותו ליד דמותם של פרומיתוס ופאוסט, המלט והרפגון, טרטיף וגארגנטוא, אלססט וקאנדיד, מאַדם בוברי ואַנה קאַרנינה.

סרוונטס – מענקי הרנסאנס

כדי לעמוד על גדולתו ועל משמעותו האמיתית של סרוונטס, חייבים אנו לזכור שהוא נמנה עם ענקי הרנסאנס. אישים אלה הצטיינו בעומק המחשבה והרגש, ברבגוניות ובידיעות רבות ועמוקות. עם זאת היו בני זמנם ותקופתם, במלוא מובן המלה. מעולם לא התחמקו ממערכות מלחמה, ורובם נלחמו לא בעט בלבד, אלא בעט ובחרב. גם סרוונטס היה ספרא וסייפא. מעולם לא הסתגר בד' אמותיו של מלומד וסופר. אף כי לא סיים לימודיו באוניברסיטה ולא זכה לדיפלומה, ספג ערכים רבים וחשובים, הן של תקופתו והן של העבר. היו לו ידיעות מרובות בטקטיקה צבאית ובתיאולוגיה, בבלשנות ובאיצטגנינות. הוא ידע את בעיית הספרות והפילוסופיה על בוריין ורכש לו ידיעות בשטח הספנות והמשפּטים. אפשר לומר, כי גם בעיות הרפואה לא היו זרות לרוחו. הוא ידע את יצירות הומרוס, תוקידידס, אפּלטון, אריסטוֹ, לוקיאנוס, הוראץ ווירגיל, פרסיוס, סאלוסטיוס, יובינל, אפוליאוס, דאנטי, בוקאצ’ו, אראזמוס ואחרים רבים. אולם ספרות יוון ורומא, תיאורי ההיסטוריה הקדומה והחדשה יותר, יצירותיהם הספרותיות של בני דורו, לא הסירו את תשומת לבו של סרוונטס מחיי יום־יום שוקקים, מבעיותיה האקטוֹאליות של מולדתו ומדאגותיהם הגדולות של אנשים קטנים.

הרנסנס בספרות פותח ב“קומדיה האלוהית” של דאנטי, שהיה הסופר האחרון של ימי הביניים והראשון של התקופה המודרנית. יצירות פּטררקה, בוּקאצ’ו וצ’וסר מעידות על כוחו הגדל והולך של הרנסנס. יצירות ראבּלה שייכות לתקופה מאוחרת יותר של הרנסנס, ויצירות מוֹנטין, שקספּיר וסרוונטס ראו אור בסוף תקופת הרנסנס. מוֹנטין פירסם את ה“מסות” בשנת 1580, 1588 ו־1595. שקספּיר משלים בשנת 1603 את הנוסח הראשון של “המלט” וכעבור שנה את הנוסח השני. ושוב חולפת שנה, וב־1605 מפרסם סרוונטס את חלקו הראשון של “דון קישוט”. יוצא, איפוא, ש“המלט” ו“דון קישוט” הופיעו בעת ובעונה אחת, זה באי הבריטי וזה בחצי האי האיבּרי. סרוונטס נפרד מן העבר ונשא עיניו לעתיד. הוא התייצב מול הריאליזם של הזמן החדש.

אין לראות כל קוריוז בהופעת דון קישוט וסנשו פנסא. אלו הן שתי דמויות האופייניות לספרד של סוף המאה ה־16 וראשית המאה ה־17. אולם יש לציין שסרוונטס הפריז בתכונות מסויימות של האציל ושל האיכר. הוא הפריז גם לגבי רעיונות מסוימים במוחו של דון קישוט, כדי להחריף את ההתנגשות במציאות. דון קישוט היה אציל ספרדי ממש כסרוונטס. לעתים נדמה לנו, שהננו מוצאים את דמותו, דמות אדם כחוש וצנום בציורי גרקו. לא במקרה הדגיש סרוונטס חזוֹר והדגש את הכיעור בהופעתו החיצונית של האביר בן דמות היגון. קרוב לודאי שרצה להעמיד את היופי הנפשי מול הכיעור הגופני. בדמות גרוֹטסקית ומכוערת זו, מגלים אנו את הקווים האופיניים ביותר לאבירי ספרד. הוא גאה מאד, על אף עוניו. הדבר החשוב בעיניו ביותר הוא הגשמתם הקפּדנית של העקרונות שהאביר האמיתי חי לפיהם. אין הוא חס על בריאותו ועל שלימותו הגופנית ובלבד שיקיים את הבטחותיו. אין קץ לאומץ רוחו, אף כי בדרך כלל אין כל טעם למאמציו. דון קישוט פועל תכופות ומבצע מעשים שאינם מובנים לנו, ועם זאת הוא רוכש את אהדתנו על אף קנאותו ועל אף טפשותו. אנו מעריצים את כוח רצונו ואת טוּב לבו, את יושרו ואת שאר סגולות אופיוֹ. איש זה הנוֹהג כאויל ושוטה, עשוי לפעמים ללמדנו חכמה. האביר בן דמות היגון לקה בשלושה סוגי עוורון:

א. הוא סבור, שכל מה שקרא ברומני האבירים הוא אמת לאמיתה.

ב. הוא סבור, שאפשר לשוב וליצור את תנאי העבר שבטלו ואינם.

ג. הוא סבור, שהאידיאלים של האבירים ניתנים להגשמה.

בראש וראשונה מגלה דון קישוט עניין במעשיו של אמאדיס דה גאולה לפני מאות בשנים ובפעליהם של אבירים מפורסמים אחרים. מעשיהם המפוארים והרפּתקאותיהם הנפלאות של גיבורים ואבירים אלה, משמשים לו מצפּן בימי נדודיו והרפתקאותיו. הספרים שקרא על חיי גיבורים ופרשים ועל מעלליהם משמשים לדון קישוט מקור יחיד להכרת המציאות.

האביר בן דמות היגון

האביר בן דמות היגון שולל את המציאות וכופר בהיסטוריה. במקום המציאות קיימת לגביו מציאות המדומה של רומני האבירים, ואת גלגל ההיסטוריה הוא עוצר באותה תקופה, אשר בה נכנס התפקיד הראשי בידי הפרשים והאבירים. דון קישוט וטיפוסי דון קישוט המצויים בכל הדורות, מאמינים שהתקופה ההיסטורית המעוררת התלהבותם עשויה להיות נצחית. הדמות הסהרורית, מבחינה חברתית והיסטורית, מזלזלת בסידרי המדינה והחברה, מלגלגת על רעיונות התקופה, ואין היא עוסקת אלא במילוי משאלותיה של הקדחת הפנימית. ואפילו הוא סופג מכה, אין הוא לומד לקח, אלא ממשיך בהרפתקאותיו. סרוונטס מגלה אהדה אל גיבורו, משום שהוא עצמו אחד מהם במובן מסויים. לעולם אין הוא דן את גיבורו לכף חובה, ואין הוא תוקף, אלא את דמיונו החולני של האביר, שהרחיקהו מן המציאות. אותה שעה הוא מוציא פסק דין על הלועגים לאביר ומנצלים אותו להנאתם, כגון: הנסיך והנסיכה. כוונותיו של דון קישוט טובות ורצויות, לא טובת עצמו הוא מחפּש, יש ותמים הוא וחיה בו נשמתו של העם הפשוט, אשר הורעלה על־ידי רומני האבירים. רק סמוך למותו מגלה דון קישוט את המציאות, שהמיר באשליות. האביר בן דמוּת היגון הוא חללם של רומני האבירים. הוא נכשל על אף כוונותיו הטובות ביותר. אף בשעה שהוא חש להגיש עזרה לנרדפים, הוא משיג תוצאות הפוכות ובסופו של דבר נמצאים האנשים בצרה גדולה מאשר לפני התערבותו. סרוונטס ניסה להוכיח בדמות טראגי־קוֹמית זו, הן לבני דורו ותקופתו, הן לבני אדם נבונים בכל הדורות, שאין להחיות את העבר, שאין לעצור את התקדמות הזמן ושאין להחזיק בצורות חיים שאבד עליה כלח. מיטב הסגולות האנושיות מפסידות את ערכן משהן מנותקות מן הקידמה. יש אומרים, שדון קישוט מדבר בדרך כלל בהגיון, אלא שמעשיו חסרי־הגיון. דון דיאגו דה מירנדה, עד הרפתקת דון קישוט עם האריה, סבור שדון קישוט הוא חכם־טיפש, כלומר, טיפש שאין לשלול ממנו את החכמה. דון קישוט אדם משכיל הוא. הוא יודע את הקוסמוגרפיה של פטולומיאוס ואת תיאורי הטבע של פליניוס. הוא מסביר לסנשו פנסא את משמעות המלים, כהומניסט ממש. הוא משמיע ניתוחים פילולוגיים ומגלה בקיאות רבה במשפּטים. השכלתו היא סכולסטית, חסרת הביקורת ואינה יודעת, לא את המחקר ולא את הניסוי.

דמותו של סנשו פנסא

לסנשו פנסא נועדו לא פחות משלושה תפקידים ברומן של סרוונטס. הוא הדו של דון קישוט, הוא השלמתו והוא ניגודו. פעמים הוא מופיע בתפקיד זה פעמים בתפקיד אחר ולעתים בשלשתם כאחד. תחילה אין הוא, אלא דמות צדדית בלבד, אחרי כן הוא מתעלה לגיבור שני במעלה ובפרקים מסויימים, בעיקר כשהוא תופס את השלטון בבראטריה, שם הוא מתעלה אף לדמות ראשית. נושא־הכלים מתפּתח עם התפּתחות הרומן. האיכר הטיפש פושט צורתו לנגד עינינו, הוא לובש צורה חדשה ומחכּים. האכר החכם מסמל את ספרד העממית, לעומת שרידי עולם האבירים. אין זו דמות אידיאלית ואין היא חסרת פגמים. אין היא טובה ואינה גרועה מספרד עצמה. נושא הכלים של דון קישוט הוא יורש דמויות ה“פיגארו”, אולם יש בו הרבה יותר מזה. סנשו פנסא הוא התקדמות גדולה בעיקר, אם נשווה אותו לנושאי הכלים, שאנו נתקלים בהם באפוס הגבורה של ימי הביניים. הדמויות הללו שם גרוטסקיות וקוֹמיות, פּטפּטניות וזללניות, אולם סנשו פנסא מהווה התקדמות גדולה גם אם נשווהו לדמויות הרומנים מסוג פיגארו. המשרתים ההם מעולם לא השיגו דרגה כדרגת אדוניהם. הסיבה היא, שמעולם לא יכלו לצרף בתוך עצמם את כל השאיפות העממיות, ולהבליט לכל היותר אחת מהן. סנשו פנסא שהוא דמות ריאליסטית שלמה, משקפת לעומת זה את שאיפותיו העיקריות של עם־ספרד בימים ההם. סנשו פנסא, נושא הכלים, נעשה במרוצת עלילת הרומן מושל האי באראטריה. זוהי עליה שאין לתארה כלל בימים ההם, והיא מתבססת בעצם על הלצה של הנסיך ואשתו, אולם סרוונטס מרמז כאן ברורות, שלדעתו מסוגל איש העם, בהגיונו הבריא, ליטול בידו את השלטון. סנשו פנסא היא דמות עממית, ופקחותו של העם מדבר מתוך גרונו. חושו הבריא של איש העם חולצו ממצבים קשים ומסובכים. הוא מסמל את הריאליות, אולם ריאליות זו מוגבלת ומצומצמת ולעולם אינה חורגת מתחומי ההווה. הדמות המסמלת את העם הספרדי עולה בדפי “דון קישוט” ללא כחל וסרק.

סרוונטס שם תכופות בפי סנשו פנסא אמרות ופתגמים המביעים את ההפך הגמור מכוונותיו. האמרות העממיות האלה הן בדרך כלל בעלות משמעות עמוקה, ואמיתן קימת גם כשאינן הולמות את המצב, בו הן נאמרות. דומה לסנשו פנסא טוביה החולב של שלום עליכם, הנוטה להשתמש באמרות ובפתגמים ללא קץ וגבול. סרוונטס עשה כן בכוונה תחילה במגמה לשלב ביצירתו שורה ארוכה מפתגמי ספרד העתיקים והחדשים. סרוונטס נקט קו זה משום שסבור היה, שבפתגמים העממיים המקוריים צפוּנה תבונה יותר מאשר בנוסחם המתוקן של המלקטים המדעיים, כביכול, שהיו מרובים בימיו. מאז נדפס בוונציה, בשנת 1508, אוסף הפתגמים המצויין של ארזמוס, הופיעו בספרד בזה אחר זה חיקויים מדעיים חסרי־ערך. סרוונטס חובב את הפתגמים האלה כל כך, שאין הוא חושש כלל כשסנשו פנסא משתמש בהם בדרך כלל בגילוי פנים שלא כהלכה.

שתי דמויות המשלימות זו את זו

בסצינות הגדולות של “דון קישוט” רואים אנו תמיד זה ליד זה את האביר הנודד ואת סייסו הפשוט. סרוונטס מעמיד זו ליד זו את שתי הדמויות ביד־אמן ומדגים באמנות את השפעתן ההדדית; פקחותו העממית של סנשו פנסא וחושו הריאלי כובשים מזמן לזמן את לב האביר. אולם גם משהו מטירופו של האביר נדבק בסנשו. האביר חייב להודות לסנשו על שלא ניתק את כל קשריו מן המציאות ולא נשבה כולו בידי הזיותיו. בזכות האביר נעשה הסייס לאדם בעל משאות־נפש ותאב־דעת. דמותו הרזה והאורירית של האביר בן דמות היגוֹן, משפּיעה בנפרד, אחרת, מאשר בחברת גופו המוצק והכבד של סנשו פנסא. רק בחברתו של סנשו מסמל דון קישוט באמת את התקופה, בראותו את העבר כעתיד מזהיר לעומת סנשו הסייס השמנמן שכל מעיניו נתונים להווה ולתענוגותיו. שתי הדמויות הללו, של האביר ושל הסייס, משקפות את פניה הכפולים של ספרד של הימים ההם. רבים מבין מבקרי הספרות מדברים על ניגוד מחושב, מתעלמים מן הדמיון הפנימי העמוק, ההופך את השנים לבני עם אחד ותקופה אחת. דמיונות העבר, אשר לא ישוב לעולם, פיתו את האביר וגררוהו להרפתקאות חסרות־שחר. סנשו פנסא תומך בהרפתקאות האביר, משום שנראה לו סיכוי של צבירת רווחים קלים. הכוח המניע את דון קישוט הוא רוח האבירים, ירושת העבר שהוא לא עיכל אותה כראוי. ואילו הכוח המניע את נושא הכלים הוא רוח ההרפתקנות האופינית לתקופה זו, הלהוטה אחר עושר ונכסים הנקנים בלא עמל. האביר והסייס שניהם שואפים לפיאודליזם מודרני, אשר בו לא ינוצל העובד הפשוט, הפועל השכיר. מובן שאין זה, אלא חלום־שוא. אין לטפל בשני הגיבורים העיקריים של היצירה הגדולה בנפרד. סין באב, המבקר הצרפתי הגדול, בן המאה הקודמת, הדגיש, שדון קישוט אינו מובן בכל משמעותו העמוקה, אלא כשהוא ב“ברית צולעת” ניצחית זו עם סנשו פנסא. הם לועגים תכופות איש לרעהו ובינתיים לועגים הם גם לעצמם. ההומור אינו פוסח אף על דולציניאה, ואחת האפיזודות המשעשעות ביותר של היצירה היא סיפורו של סנשו פנסא לדון קישוט על ביקורו אצל דולציניאה, בפרק ה־31 של החלק הראשון.

אין דולציניאה בעיני דון קישוט התגשמות היופי האמיתי, אלא אידיאל היופי, ואילו סנשו פנסא רואה בהתפּעלות, שדולציניאה מטובוזו אינה מלאך מן השמים, אלא אלדונצה לורנצו, בת כפר, בעלת־גוף, העשויה להתחרות בעבודה בשדה בכל גבר. על כך משיב דון קישוט: “לא אלדונצה לורנצו היא העיקר, אלא הרעיון שהיא מסמלת – היופי”. כל אמרות דון קישוט על האַהבה ועל היופי מעידות על אהבתו שהיא אפלטונית בלבד. לא הרי דולציניאה של יצירת סרוונטס, כביאטריצ’ה של דאנטי, או כלאורה של פּטררקה. ביאטריצ’ה ולאורה הן נשים חיות, בשר ודם, ואילו דולציניאה של סרוונטס היא יצירת דמיונו של דון קישוט ואינה, אלא רעיון מופשט. אין כל קשר בין הרעיון הזה ובין אותה איכרה בעלת גוף, אלא שדון קישוט הוא כמזהה אותה עם הרעיון, למען תהיה גם לו אשה מנשי החצר, כביכול. סרוונטס מלגלג על אהבת אבירים אוילית זו ועל הערצה חולנית זו לאשה. גם בשטח זה תרם האמן תרומה חשובה להריסת שרידי אשליותיו של רומן האבירים ועולם האבירים שנותר לפליטה.

תמונה צבעונית נהדרת של העם הפשוט

דון קישוט וסנשו פנסא נתקלים במאות אנשים על דפי הרומן. המחבר מציג לפנינו את האצוּלה ואת הכמוּרה בדמויות מעטות בלבד, אַך הוא מצייר תמונה כבירה מחיי העם הפשוט. האצולה והכמורה מצויירות בצבעים דהים, אך העם הספרדי צוּיר ציור צבעוני נהדר ומלא תנועה. דמויות הנסיך והנסיכה בחלק השני של “דון קישוט” אינן, אלא בובות לעומת שאר דמויות הרומן, הלקוחות מן המציאות. סרוונטס מצייר לפנינו בקוים עדינים את שעמום חייהם ואת ריקנותם את גינוני טקסיהם וגאוותם. הריקנות והשיעמום גורמים לידי כך שיראו בפגישה עם דון קישוט ועם נושא כליו הזדמנות להתלוצץ ולהתקלס באורחיהם. אף חשמן או אף כומר, לא צויר ברומן כדמות משכנעת. כל הכמרים והנזירים כאילו ממלאים תפקידי ניצבים בלבד. רק כומר אחד בכל הרומן כולו מתואר כהלכה, הלא הוא ידידו של דון קישוט, אביו הרוחני של הכפר, בו חי האביר. גם כומר זה לא חונן בשום קו אופיני למשרתו ולולא לבש את הגלימה, לא היה מעלה איש על דעתו, כי כומר לפנינו. הוא מגלה טעם ספרותי מעוּדן בבדקו את ספרית דון קישוט והוא מגלה ערנוּת רבה לגבי עניני האביר ועושה הכל כדי לרפאו.

נמצאנו למדים, שהמחבר מתעלם בכוונה תחילה מתיאור מפורט של שכבות החברה העליונות ושל הכמורה, אך הוא דואג, שהפורטרטים של בני העם יהיו נאמנים וצבעוניים. בתמונות כאלה מופיעים לעינינו ברומן: האיכרים, בעלי המלאכה, הרועים, נוהגי הפרדות, סטודנטים, מנהיגים, חיילים, שחקנים, פונדקאים, טוחנים, דייגים, סוחרים, שודדים, ואף השוטרים אינם מתוארים כשולטים בעם, אלא כמבינים לרוחו. כשסרוונטס מתאר את האדם הקטן הוא מצביע על כוחו ועל טוב לבו, אך אין הוא מעלהו לדרגת מופת. אין הוא מעלים את מגרעותיו, את גסותו, את תאוותו לבצע, את נטיתו לקטטות. אולם אותה שעה הוא מדגיש שבמרבית בני העם הפשוט צפונות סגולות יקרות; אהבת העבודה, פעילות רבה ואופטימיות. גם בתארו את הבטלנים, את פושטי היד ואת הפושעים, חשים אנו איזה כוח עז רדוּם בהם, ואפילו אלה שתעו בדרכי החיים אוצרים בתוכם כוח רב יותר לעתיד ספרד, מאשר נציגי ספרד הרשמית, שכל מעשיהם שקר ותרמית ואשר כל שאיפתם דיכוי העם.

שפת “דון קישוט”

סרוונטס חידש חידושים רבים והניח יסודות לרומן חדש, שבא במקום רומן האבירים. וכך צעד צעד חשוב בדרך הריאליזם הביקורתי ביצרו קשר חדש בין הדמויות העיקריות ובין הדמויות הצדדיות. ברומנים שלפני סרוונטס לא היו הדמויות הצדדיות, אלא בחינת רקע מאחורי הדמויות העיקריות, ואילו ביצירתו של סרוונטס הן מקדמות את העלילה. ואין כוונתנו הפעם להשפעה ההדדית שבין הפרש ובין הסייס, אלא לכל הדמויות העממיות המרובות ברומן, המצטיינות אף הן בהשפעה הדדית. הסופר הדגיש בכך את חשיבותו הגדלה וההולכת של האדם הפשוט וחיזק את אופיו העממי של הרומן. כל אחת מן הדמויות שב“דון קישוט” נוקטת לשון אחרת. הכל לפי מצבו החברתי ולפי סגולותיו האישיות. במיוחד מורגשת סטיה זו בין הלשון הרצינית, המדודה והשקולה של דון קישוט, שהיא מליצית ועתיקה במקצת, לעומת השפה העממית של סנשו פנסא שהיא משובשת, אולם עסיסית, ומתובלת בפתגמים, במשלים בביטויים עממיים שלא תמיד הניר סובלם. שפתו של סרוונטס מסתגלת למצב המציאותי ולמצב הרוח. פעמים זוהי שיחה שוטפת פעמים פיוטית, פעמים שופעת הומור ופעמים היא מתעלה לדרגת נאום. מורגשת בה השפעת התנ“ך ובעיקר השפּעת ספר תהילים. אין ספק שהשפּעה זו חשובה ביותר אחרי השפעת הסגנון העממי הספרדי. סרוונטס היה מאוהב בעמו ובשפתו וטיפחה בנאמנות מיוחדת. שלא כרבים מן ההומניסטים שהעדיפו את הרומאית וזנחו את לשון עמם במידה מסויימת, העשיר סרוונטס את השפה הספרותית הספרדית ביסודות עממיים, כפי שהתגבשו בקאסטיליה בעיקר. חואן ואלדס חיבר בשפה הקסטיליאנית “דו־שיח על השפות” (הספר הוחרם על היותו פרוטסטאנטי) ובו כתב בין השאר: “אני כותב כפי שאני מדבר ומקפּיד על השימוש במלים, שיבטאו היטב את כוונותי. אני משתדל להתבטא בצורה הברורה ביותר, כיוון שהמלאכותיות בכל שפה שהיא – כך סבור אני – אין צלצולה נאה”. אך סרוונטס היה חדוּר עקרונות אלה ולא היה דבר ששנא כפי ששנא את המלאכותיות, ואם הסתננה זו פה ושם ל”דון קישוט", נעשה הדבר בכוונה תחילה, מתוך כוונת המחבר ללגלג על סיגנונם המליצי של רומני האבירים.

ריאליזם, הומניזם ועממיות

השקפת עולמו המתקדמת של סרוונטס באה לידי ביטוי ברור ב“דון קישוט” יותר מאשר בשאר יצירותיו. אנו מוצאים את רעיון הקידמה על כל דף מדפי הרומן. אמנם אין הוא מראה דרך חדשה, אולם הוא מביא שפע דוגמאות המחזקות את ההנחה, שהמצב הנוכחי הוא ללא נשוא, מחבר “דון־קישוט” ניתק כל קשריו להשקפת העולם הפיאודלית הישנה, אולם להשקפת עולם חדשה עדיין לא הגיע. הוא חזה את פשיטת רגלו של העולם הפיאודלי ואת התפוררותו, אולם העולם האזרחי שהחל מתרקם בימיו, עדיין לא הגיע לתחום ראייתו החריפה. העולם הפיאודלי לא הניח את דעתו של סרוונטס, ואולי מטעם זה לא גילה התלהבות יתר אף לגבי המעמד האזרחי. הוא חיפש מגע אל מעמד צבעוני וססגוני יותר, אל שכבות עם התחתונות. הפרישה מטירוף האבירים מזה ומעמד האזרחים האפור מזה, הגבירה את פופולריותו של סרוונטס.

מדאנטי עד סרוונטס, כלומר, מראשית תקופת הרנסנס ועד סופה, מוצאים אנו כמעט בכל הסופרים הגדולים שלושה קווים עיקריים: ריאליזם, הומניזם ועממיות. סרוונטס תיאר את חיי העם הספרדי באמצעים של סופרים ריאליסטיים. חותם הנאמנות אופיני לכל פרק מפרקי “דון קישוט”, הן לתיאור החיצוני, הן לתיאור החברתי הפנימי. סרוונטס מתאר בנאמנות אף את הנוף הספרדי. אנו יכולים לסמן במפּת ספרד את דרך נדודיו של דון קישוט, עד כדי כך מציאותיים הנופים שהוא מתאר. אנו מקבלים תמונה נאמנה על מישור המאנשה ועל טחנות הרוח המצויות בו, על שדות מונטיאלי, על משק טובוזו, על נופים שונים בסיארה מורנה, על רחובות ברצלונה ועל כל פרט גיאוגרפי אחר. סרוונטס מתאר בנאמנות את האקלים. אנו רואים את דון קישוט עושה דרכו בשמש הלוהטת בשדות מונטיאלי, בצהרי היום. הנוף הכפרי קם לפנינו בטובוזו. אך לא התיאור החיצוני בלבד נאמן, גם התיאור החברתי שופע חיים. אנו שומעים את אנחות העם הספרדי המדוכא, גם כשאין הסופר מדבר על כך. אם בתיאור אדם, אם בתיאור סביבה, מבטא הסופר תמיד את ההווי החברתי העמוק. בקווים זעירים מבליט הוא לפנינו אמת גדולה. טורגנייב כותב, ששקספּיר לקט את תמונות מחזותיו בכל מקום שנמצאו לו, וטיפל בנושא, כנשר העוטה אל השלל. ואילו סרוונטס לא תיאר, אלא את סביבתו הקרובה, אולם הוא עשה את הדבר בשלימות. נוכל להוסיף על כך, שסרוונטס לא התעלם מעולם מן המסגרת הרחבה. לכל חלק בתיאוריו נועד מקום בתוך המסגרת הרחבה.

לעיני תלייני האינקוויזיציה

סרוונטס משתמש בשיטה מיוחדת, כדי להעמידנו על האמת החברתית: הוא מציג לפנינו את מציאות הרגע ליד המצב הדמיוני. הוא מתאר לפנינו את מלחמת דון קישוט בטחנות הרוח, אולם כוונתו לתאר בכך את היחסים החברתיים המסובכים ובראש וראשונה את המשטר שלבש צורה ברורה בטחנה. אין הוא מראה את הטחנה בלבד, אלא גם את התועלת המעמדית והחברתית, המניעה את הטחנה. דון קישוט הנאבק מאבק דמיוני כביכול, נעשה לדמות מציאותית משאנו מעלים על דעתנו שאין הוא תוקף טחנת רוח, אלא את המניעים החברתיים המסומלים בטחנות הללו. הטחנה מנצחת את האביר בן דמות היגון. תבוסתו מסמלת מציאות חברתית אכזרית ביותר. בתיאור מלחמתו בטחנת הרוח חשים אנו יותר מאשר בכל סצינה אחרת, את מהות הדמיוני שבסרוונטס ואת הקשר שבינו ובין הריאליזם.

רעיונותיו ההומניסטיים של סרוונטס אינם מוצאים את בטויים ברעיונות המובּעים על־ידי גיבוריו הראשיים של הרומן, אלא גם בדברים שאינם מגיעים לידי הבעה. הסופר מותח ביקורת חברתית גם בשתיקתו, ואמצעי זה היה מועיל ביותר, כיוון שהשלטונות ואנשי האינקויזיציה לא יכלו לתבעו על כך לדין. כשהננו דנים ב“דון קישוט”, חייבים אנו לשים לב, לא רק להצהרות הגלויות, לשבחים ולגינויים, אלא גם להשמטות שנעשו בכוונה תחילה. תכופות היה המחבר אנוס להסוות את רעיונותיו. באין ברירה עליו להביע את רעיונותיו ההומניסטיים מתוך שימוש בהגיון הפוך. והדבר מובן אם נביא בחשבון את המסיבות הקשות, שבהן נכתבה היצירה. הסופר לא יכול להסיח דעתו אף רגע מנקמת השלטונות וממדורת האינקוויזיציה.

בפרקים מסוימים של הרומן נדמה לך שלא סרוונטס הוא הכותב, אלא וולטיר או אנטול פרנס. בין תקופת מונטין ובין תקופת דה־קארט, לעיני תלייני האינקוויזיציה, חיבר סרוונטס יצירה הלוחמת לרעיונות האמת והחרות. הוא לעג לכל העמדת פנים ולתכנם הנבוּב של טקסי הכנסיה. הוא עצמו לא פרש מן הקאתוליות, אולם גינה את הפרזותיה ומעשי תרמיתה וגילה אהדה ברורה לרפורמציה ולחופש הדת. בפרק ה־54 של החלק השני אומר ריכוט, שגורש מספרד וחזר לאחר מכן עם עולי הרגל: “ביקרתי באיטליה ואחרי כן בגרמניה, ועמדתי על כך שהאדם יכול לחיות שם בצורה חפשית עוד יותר, מאחר שכל אדם חי שם כאוות נפשו, וברוב חלקי המדינה שורר חופש המצפון…”

באותו הפרק לועג האביר בן דמות היגון לצליינים אשר לא ההכרה הדתית מניעה אותם לעליה לרגל, אלא הלהיטות אחר הממון. הוא מספר שהצליינים מבקרים במקומות רבים בספרד מתוך ידיעה מראש, כי מובטח להם רווח. הם נודדים על פני כל הארץ ואין איש משיב פניהם ריקם. אחר הסעודה נותנים להם לפחות ריאל אחד ועד שהם מסיימים נדודיהם, אספו למעלה ממאה זהובים. הם הופכים את המטבעות לזהב וטומנים אותו במקלם הארוך החלול או שהם מסתירים אותו מאחורי הסמלים הקדושים שעל בגדיהם. הם מבריחים את הכסף מארץ לארץ בדרכים ערמומיות שונות, ואף שומרים מיוחדים בגבול או בנמלים לא יוכלו להערים עליהם, ויעלו אך חרס בחפשם בכליהם.

עלינו להבין את המסתתר מאחורי דבריו של סוחר מאוֹרי שגורש ממולדתו כשהוא משבח את המלך על גזירת גירוש המאורים. הוא משבח גם את יושרו של ולסקווס דה סאלזר, אותו אב־תליין ראשי, שנתפּרסם בשחיתותו ובאכזריותו. לפנינו שתי דוגמאות בולטות של “משמעות הפוכה”. בפרק ה־24 של החלק השני לועג סרוונטס האנטי־קלריקלי לנזירים. בפרק ה־47 של החלק הראשון לועג הוא לאמונת השדים והרוחות ולכל מסתורי ההבל הקשורים בדת. סנשו פנסא מדבר על “רוחות קאתוליות”. סרוונטס אף אינו נרתע מהתקפה גלויה על הכנסיה המנצלת את מיעוט דעתם של ההמונים לטובתה.

סבל במלחמה והעריך יפה את השלום

סרוונטס ההומניסט מבשר את כבוד האדם וחירותו. החירות היא אוצרו היקר ביותר של האדם. בפרק ה־58 של החלק השני, בצאת האביר ונושא־כליו את ארמון הנסיך, פונה דון קישוט אל סנשו פנסא ואומר: “החרות, סנשו, היא אחת המתנות היקרות ביותר, שהעניקו האלים לבני האדם וכל האוצרות שבחיק האדמה או בתחתית הים לא ישוו לה. למען החרות, כמו למען הכבוד, חייבים אנו לסכן באומץ לב את חיינו. ואילו העבדוּת היא האסון החמור ביותר העשוי לרדת על האדם”. סרוונטס סבל רבות מפגעי המלחמה, ולא ייפלא, שהוא מעריך את השלום כראוי לו. מחוץ לקרב לפנטו לא שיבח מעולם קרבות ומלחמות. לצבא ייחד מעמד רם בחברה לא משום שהעריץ את כיבושיו, אלא משום שדגל ברעיון, שמטרת הצבא – הבטחת השלום. בתקופה, בה חתרו שליטי הבסבורג לכיבושים טריטוריאליים חדשים, בשעה שדיכאו את הילידים בארצות שמעבר האוקינוס, בשעה ששיגרו את הארמדה הגדולה להדבּיר את אנגליה ואת הצבא לדיכוי הולנד, לא שר סרוונטס שיר־שבח למלחמות. הוא הביע דעתו על מדיניות החוץ של ההאבסבורגים בצורה ברורה על־ידי שתיקתו. בפרק 27 בחלק השני של “דון קישוט” קוראים אנו: “גיבורים מפוכחים וממשלות נבונות שולפים חרב ומסכנים את חייהם ואת רכושם בארבעה מקרים בלבד. לראשונה למען הדת הנוצרית. שנית, להגנת חייהם, במסגרת המותר על־ידי חוקי הטבע והאלוהים. שלישית, להגנת כבוד משפּחתם ורכושם. רביעית, בשירות מלכם לרגל מלחמה צודקת, ואם נוסיף את האפשרות החמישית – המזדהה עם האפשרות השניה – נאמר להגנת מולדתם”. אכן לא כל מלחמה מוצדקת בעיני סרוונטס. הוא מגנה הרבה ממלחמות מלכי ספרד, וכמעט שהגדיר את עקרונות “המלחמה הצודקת”.

“דון קישוט” – ספר עזר ומדריך להתנהגות

בפרקיה השונים של היצירה הגדולה מוצאים אנו פרטים מוגדרים להתנהגות הנכונה, להשקפה הפוליטית הנבונה ולגישה ההגיונית לאמנות. בפרק 42 של החלק השני מדריך דון קישוט את נושא־כליו, המתכונן לכהן כמושל באי בארטריה. “לעולם אל תתכחש לעובדה שהנך בן להורים עניים, סנשו, התגאה במוצאך, ואפילו הוא נמוך. משיראו, שאתה עצמך אינך מתבייש בכך, לא יבייש אותך איש… רשום לפניך, סנשו: אם תשים לב למידות הטובות ותשתדל להגשימן הלכה למעשה, לא תהיה לך כל סיבה לקנא בנסיכים וברוזנים, הואיל והדם בלבד עובר בירושה מדור לדור, אך את המידות הטובות חייבים אנו לסגל לעצמו. למידות הטובות ערך עצמי, מה שאין לומר כן על הדם”.

פרק 45 של החלק השני מספּר לנו, כי קיבל סנשו פנסא את עצות דון קישוט, ובשעה ששר־הטקס קורא “דון” לנושא־הכלים שעלה לגדולה, מתגאה לפניו המושל במוצאו הפשוט ומביע בוזו לרמי מעלה פוחזים וריקים. אמנם סנשו פנסא לא כיהן כמושל אלא זמן מועט בלבד ופרש ברצון מתפקידו הרם, שלא גרם לו הנאה מרובה, אך הוא ניצל את הזדמנות כהונתו לחוק חוקים שונים, בהם בא לידי ביטוי הגיונו הבריא של העם. הוא אסר על הקבצנים העיוורים שממלאים את הרחובות לשיר על נסים ונפלאות “כל זמן שאינם יכולים להוכיח, שנסים ונפלאות אלה ארעו באמת”. הוא פקד לסגור את כל מועדוני הקלפים והמשחק, וכמעט כל אחד מצעדיו היה מכוון נגד טפילי החברה. תיאור תקופת שלטונו של סנשו היא סאטירה על המשטר הספרדי המושחת. המחבר מוכיח לנו, שאכר מפוכח והוגן עשוי למשול בצורה מושלמת, מאשר הפקידים הגבוהים, הבוּרים והמושחתים. סרוונטס עצמו היה זמן מה פקיד ממשלתי וידע מקרוב את זוועות המשטר הספרדי. בפרק על בארטריה הסיר את הלוט מעל פקידי השלטון הפושטים את עור העניים ומתעשרים על חשבונם.

סרוונטס העריך כראוי לא רק את הטוהר המוסרי, אלא גם נקיון הגוף. הדגשת פרט זה מעידה במיוחד על השפּעת ארזמוס, שדרש זאת בצורה מפורשת מן ההומניסטים. נקיון הגוף היה לו תנאי מוקדם לטוהר באמנות ובמדע. ארזמוס השפיע גם במובנים אחרים על סרוונטס, אולם התלמיד עלה על רבו. ושעה שארזמוס לעג בעיקר לפשעי הנזירים והכמרים, פרש סרוונטס את רשת הסאטירה והלעג גם בשטחים אחרים. הצנזורים של הכנסיה אסרו בשנת 1535 את הפצת יצירות ארזמוס בקאסטיליה ואף מנעו את הוצאת היצירות הללו לאור בכל רחבי ספרד. על אף הכל גברה השפּעת ארזמוס בקרב ההומניסטים בספרד. ב“דון קישוט” חשים אנו במיוחד בהשפּעת שנים מספריו. “ספר שימושי של החייל הנוצרי” ו“שבח האוילות”. דומה אלמלא שני הספרים הללו, לא היה סרוונטס משתחרר מלחצה המוסרי של הכנסיה.

“דון קישוט” השלם

במחצית נובמבר 1615 הופיע החלק השני של “דון קישוט”, והיצירה הגדולה הושלמה. המחבר אסף את הפרטים והחוויות ליצירה זו כל ימי חייו. בין כתיבת שני חלקי היצירה עברו לא פחות מעשר שנים מרות וקשות, ואף כי שני החלקים נבדלים זה מזה במובנים רבים, שמרה היצירה על אחידותה. ראוי לדון ביצירה זו על שני חלקיה כאחד ולא בנפרד, כי רק בדרך זו יכולים אנו לקבוע, שהחלק השני הוא המשכו הישיר של הראשון והחלק הראשון מקבל משמעות עמוקה יותר על־ידי ההשלמה. אם נעמיד את שני החלקים זה לעומת זה, נגיע לידי מסקנה שהראשון בלתי אמצעי, רענן יותר וחסר־תכנית, אך השני בשל יותר, עמוק יותר וכתוב מתוך הכרה ברורה יותר. החלק הראשון קל יותר ומצטיין בחיותו, החלק השני אמנותי יותר ועתיר־רעיונות. שני החלקים כאחד עשויים לעניין ולרתק אף היום את הקורא ולהביאו לידי תרועות צחוק. “דון קישוט” השלם אינו קוריוז בתולדות הספרות, אלא חומר קריאה משעשע ומאלף כאחד. זהו חומר קריאה חי ותוסס גם במאה ה־20. יסודות רבים אתה מוצא ב“דון קישוט” השלם: פרודיה, לעג, קומדיה, סאטירה, פילוסופיה, תיאור ריאליסטי ויסוד דמיוני העומד, כביכול, בניגוד לריאליזם, אולם למעשה הוא משלימו. סרוונטס משתמש ביסוד הדמיוני, כדי להאיר את האמת החברתית ולהעמיקה. בחלק הראשון שולח את הרסן מעל הצחוק הלגלגני. בחלק השני מתגלגל הצחוק לפילוסופיה והפילוסופיה לצחוק. סרוונטס ההוגה לעולם אינו שוכח כי עליו להימנע מהבהיל את קוראי החלק הראשון בפילוסופיה של דון קישוט לבל ישמטו את הספר מידם בהגיעם לפרקים הכבדים יותר. עשר השנים שעברו בין כתיבת החלק הראשון ובין כתיבת החלק השני חוללו שינויים חשובים בכוונות הסופר. מחבר החלק הראשון נתכוון ללעוג לרומן האבירים הנוגד את המציאות והחיים והוא אמר לעשות זאת בצורה משעשעת ומבריקה. אך בקורת רומן האבירים התרחבה אגב כתיבה והיתה לבקורת עולם האבירים. מחברו של החלק השני קבע לעצמו מטרות חשובות יותר. אף כי החלק הראשון רענן יותר ונוח יותר לקריאה, אין ספק שהספר לא היה נעשה לגורם חברתי חשוב, אלמלא נתעשר במשקלו הפילוסופי של החלק השני. האפּיזודות הפּופּולאריות ביותר של היצירה כגון: הקרב עם טחנות הרוח – נמצאות בחלק הראשון, אולם רק החלק השני נותן בידנו את המפתח להבנה עמוקה יותר של הסצינות הללו. רק אחר קריאת החלק השני עומדים אנו על כך, ש“דון קישוט” מבשר את האידיאלים האנושיים הנעלים ביותר, וכי הוא הימנון ניצחי לטוהר, לנאמנות ולכבוד האדם.

תופעה ללא אח ודוגמא בספרות העולם

אין זה סוד, שהחלק הראשון של “דון קישוט” לא בבת אחת נכתב ולא בנשימה אחת נוצר, אלא הורכב מקטעים קצרים. סרוונטס חיבר פה ושם, בין השאר גם בבית הסוהר בסביליה, סיפורים קצרים שחיברם בדרך כלל להנאתו, ובהם חזרה ונשנתה דמותו של אביר בן דמות היגון. הוא קרא את הקטעים הללו באזני ידידיו. זמן רב אולי לא העלה על דעתו כלל לאסוף את הקטעים האלה, להרחיבם ולכנסם בצורת ספר. שומעיו הם שעודדוהו להרחבת המעשיות המבדחות ולעיבודן בצורת רומן. קרוב לוודאי שאלמלא העידוד הזה היה “דון קישוט” נשאר סיפור כגון “איש הזכוכית” (הופיע בתרגום עברי של אפרים שמואלי בהוצאת “גזית” בשנת 1940) ותוּ לא. החלק השני של “דון קישוט” נכתב מלכתחילה כרומן מקיף, ורק לאחר מכן, אחר הופעת “דון קישוט” המזוייף, בשלה בנפש הסופר ההחלטה להתיצב לפני העולם ביצירה בלתי־רגילה. בחלק הראשון שנכתב בקלות ובשטף שגה סרוונטס שגיאות רבות, שיכול היה למנען בנקל. בחלק השני הודה באומץ לב בשגיאותיו ובחטא שחטא בשטחיות, בפטפטנות, בחזרות, בחוסר הנמקה ובצירופים מיותרים. לחלק השני התכונן הסופר בהכרה ברורה ושגה פחות, אף כי גם כאן עדים אנו לתופעה מגוחכה כל כך, שאשת סנשו פנסא נקראת בשני שמות שונים. פרט זה מעיד על כך, שסרוונטס, אף כי נתעלה לשורת הגדולים בספרות העולם, לא היה קפדן מטבעו. תמיד היה בו משהו מן הקלות ומקלות הדעת. הקשר ההדוק בין שני החלקים מדגים את השיטה הספרותית המיוחדת במינה של סרוונטס, הבאה לידי ביטוי בכך, שהחלק השני לא זו בלבד שהוא המשכו של החלק הראשון, אלא גם הדו. שני הגיבורים ממשיכים בחלק השני את אשר התחילו בחלק הראשון, אולם הם מבטאים גם את החוויות שעברו עליהם בין כתיבת החלק הראשון ובין כתיבת החלק השני.

תומאס מאן, הסופר הגרמני הגדול, עומד על תופעה זו, שאין לה אח ודוגמא בספרות העולם. הרפּתקאות החלק השני נובעות מן הפופולריות שזכו לה שני הגיבורים על יסוד חלקו הראשון של הרומן. הם לא היו מגיעים לעולם לחצר הנסיך לולא היו מוּכרים מתוך קריאה, ולולא הקסים הזוג המוזר את הנסיך ואת חצרו. הסופר הגרמני מציין שזוהי תופעה חדשה ומיוחדת במינה בספרות העולם. עד כמה שידוע לי – כותב תומאס מאן – אין דוגמה לכך בספרות העולם, שגיבור רומן יפיק תועלת ישירה מפרסומו. שיבת הדמויות ביצירות, ברומנים רבי־כרך, כגון ביצירת בלזק, למשל, אינה ענין לכאן כלל. מציאותיות של גיבורים מוצדקת על־ידי הפגישה הקודמת עם הקורא, אולם רקע התיאור אינו משתנה, סדר האשליות במקומו עומד. ואילו בסרוונטס נתקלים אנו במצב אחר לגמרי. דון קישוט ונושא־כליו חוזרים מאוירת המציאות אל מסגרת הרומן, ממנה יצאו לפני כן. בשובם מן המציאות מביאים הם אתם את זכרון הפגישה בין הקורא ובין גיבורי הרומן. מכאן – כך קובע תומאס מאן – שהרומן משיג בחלק השני דרגה גבוהה יותר של ריאליזם.

מתוך “דון קישוט איש למנשא”

פרשת המלחמה הגדולה בטחנות־הרוח

(תרגם: ח. נ. ביאליק)

וישאו שני הרוכבים את עיניהם ויראו והנה כשלושים או כארבעים טחנות־רוח נפוצות על פני הבקעה אשר־הם הולכים בה. ויאמר דון קישוט לנושא כליו:

“עתה תראה כי הצליח אלהים את דרכנו הרבה מאשר פללנו. הרואה אתה את מחנה הענקים הנוראים הנצבים שם מנגד? היום אצא עליהם למלחמה והפלתי את כולם חללים והיה שללם לנו לראשית הון. וצדקה תהיה־לנו מאת האלהים, כי כלינו את העדה הרעה ההיא מקרב הארץ”.

“הענקים איפה הם?” תמה סנשו.

“הנה הם שם לפניך”, ענה האביר, “וידים ארוכות להם, כשתי פרסאות אורך היד האחת”.

“מה אדוני מדבר אל עבדו?” אמר סנשו, “הלא אין כל־ענקים שם, כי אם טחנות־רוח! ולא ידים להן, כי אם כנפי עץ, אשר בהתהפכן לרוח וסובבו את אבני הרחים…”

“אכן עתה הראיתי לדעת”, אמר דון קישוט, “כי לא תדע עד־מה מדרכי האבירים ומסותיהם! לא טחנות־רוח, כי ענקים לפנינו, ואם־ירא אתה מפניהם, כי־עתה סוב לך הצדה ושא בעדי תפלה לאלהים, ואני לבדי אשליך נפשי מנגד ואשתער עליהם בסערת מלחמה”.

הוא כלה לדבר, וירץ את־סוסו בדרבנות רגליו ויעט אל מול הענקים, ולא שמע את־צעקת סנשו הקורא אחריו בכל־כח להשיבו, כי היה כחרש וכעיור, ולא־ראה ולא־הבחין דבר, ויצעק מרחוק לעומת טחנות־הרוח.

“הו, עמדו, עמודו, ואַל תנוסו, מוגי־לב שפלים ונבזים! כי רק־אביר אחד יוצא כנגד כלכם…”

וברגע הזה נשב הרוח ותסבנה הכנפים על־צירן. ויקרא דון קישוט ויאמר:

“ולוא כהנה וכהנה תרבינה זרועותיכם, והיו כזרועות הענק בריארי לרוב, הנקה לא־תנקו מידי!”

ובדברו כה, ויקרא בשם בחירתו דולציניה ויפקד את רוחו בידה, ויחזק מגן ויט בכידון – וישתער בחמת כח על הטחנה הקרובה. ואולם ברגע התקע כידונו בכנפה, ויהפוך הרוח את הכנף בכח גדול מאד – וישבר הכידון לשבבים והסוס ורוכבו הורמו למעלה ויוטלו שניהם בחזקה למרחוק מן־הטחנה והלאה.

ויבהל סנשו את חמורו אל־מקום מפלת אדונו, וירא והנה זה שוכב בצד־סוסו סרוח ארצה ולא יוכל קום, ויבהל ויאמר:

“ישמרנו אלהים ברחמיו! האם לא אמרתי לאדוני מראש, כי לא ענקים לפנינו, כי אם־בתי טחנה ורחים. הלא רק־האיש אשר ראשו סחרחר כרחים הוא לבדו לא יראה זאת”.

“שתוק, אחי סנשו”, ענה דון קישוט, “הטרם תדע, כי אין כאיש מלחמה צפוי לחליפות ופגעים? אמנם לבי אמר לי – וכן היא באמת – כי הפעם יד המכשף פרסטון היתה בדבר. הוא אשר גזל ממני את־חדר ספרי והוא אשר הפך את־הענקים לטחנות־רוח. ולמען מנוע ממני את עטרת הנצחון עשה כדבר הזה, כי תכלית שנאה ישנאני. ואולם דע לך, כי בוא יבוא יום וחרב צדקי תשים קץ לכל־נכלי רשעתו”.

“מי יתן והיה!” – אמר סנשו פנסא, ויתמוך את־אדונו להקימו מעל הארץ, ולהרכיבו על־הסוס השבור, אשר נקעו כמעט כל כפות ירכיו.

ויסעו משם וילכו בדרך בואכה אל נקרת־צור לפיסי, כי שם נכונו להם, לדברי דון קישוט, עלילות גדולות. ויהי הם הולכים ומשוחחים במאורע, ויתעצב מאד דון קישוט על הכידון השבור, ויאמר אל נושא־כליו:

“קראתי באחד הספרים, כי אחד מאבירי קדם, אשר אבדה לו חרבו במלחמה, כרת לו מן־האלון שוכה גדולה ויעש בה שמות במחנה האויב. כאביר הזה אעשה אף־אני: מן האלון הראשון אשר־יקרה לפני אכרת־לי שוכה גדולה ובה תראך ימיני נוראות כאלה, אשר לא־ראתם עין בן־תמותה זולתך מעולם”.

“אמן, כה יתן אלהים!” אמר סנשו, “נאמנים עלי כל דברי אדוני כדבר אלהים. ואולם למה ישב אדוני מוּטה וכפוף אל־צדו? אין זאת כי אם־מפני החבטה”.

“כן, אחי, גדולה היתה המכה בנפלי, אבל אל־לאביר פצוע מלחמה התאונן והאנח, גם־אם יכבדו פצעיו מאד וגם בהשפך בני מעיו ארצה”.

“אם קבלה היא”, אמר סנשו, “נקבל, אבל אני בתומי חשבתי, כי אם־יאנח אדוני ורוח לו. ואשר לי – הנה שאלתי ובקשתי, כי יואיל אדוני להתיר לי להאנח בכל־פה גם מכאב כל־שהוא, אם אך־אין אסר האנחה חל גם על־נושאי הכלים”.

וישחק דון קישוט לתומת נושא כליו. ויבינהו בינה, כי אמנם אסר כזה אין בכל־ספרי האבירים ודתיהם, ואשר על־כן הרשות בידו להאנח ולהאנק כטוב בעיניו וככל אות נפשו, על־דבר ועל לא־דבר.

ויער סנשו את־אוזן אדונו, כי הגיעה עת לאכול. וימאן דון קישוט, וירשה את־נושא כליו לאכל לבדו. ויכן סנשו לו מקום על־החמור ויוצא מן־הצדה אשר בתרמילו ויאכל ממנה בתאות נפש, אכול ורכוב אחרי אדונו. ופעם בפעם הצמיד את־פיו אל פי החמת ויגמא לתאבון מן־היין, וילך בדרך הלוך וגמוא מן החמת. וייטב לבו עליו מאד וישכח את כל דברי אדונו והבטחותיו ותסר כל־דאגה מלבו. ותנעם עליו גם־הדרך אשר־הוא הולך בה, כי היו בעיניו כל־חתחתיה למישור.

וילינו בלילה ההוא בחורשה תחת־העצים. ודון קישוט כרת לו שוּכה, כאשר אמר, ויתן בראשה את־דקר הברזל, שארית הכידון השבור, ותהי בידו לכידון.

ויזכור דון קישוט את אשר קרא בספרים על נדודי הלילה אשר ישבעו האבירים בדרך, בהגותם על משכבם בבחירת נפשם וכל־מעיניהם בה, ויעש כמעשיהם גם הוא ויתהפך כל־הלילה וידד מעיניו שינה ולא הגה בלתי אם־בדולציניה. לא כן סנשו פנסא: הוא שכב על בטן מלאה – וכרגע נפלה עליו תרדמת אלהים ולא־נע ולא־זע עוד עד הבוקר. לא העירוהו גם קרני השמש, אשר טפחו על פניו, וגם זמרת הצפרים ומצהלותיהם הרבות לקראת השמש. ויעירהו דון קישוט, ויהי אך־קם סנשו על רגליו, וימשש בנאד וימצאהו דל ורזה הרבה מבראשונה, ויתעצב אל־לבו, כי רחקה ממנו התקוה למלא במהרה את־החסרון. ולא־אבה דון קישוט גם־הפעם לסעוד לבו, כי־השביע נפשו המון חזיונות והרהורים כל־הלילה. ויעלו על־בהמתם ויוסיפו ללכת בדרך הלוך ונסוע אל לפיסי. ויפגעו במקום ההוא בשלוש שעות אחרי חצות היום. ויאמר דון קישוט:

“פה במקם הזה ישיגונו העלילות כנחל שוטף, עד צואר נחצה. ואתה, סנשו אחי, ראה הזהרתיך: אם גם־תראני עומד בגדולה שבסכנות, חלילה לך מהניף חרבך לעזרתי, כי רק־בהתנפל עלי שפלי עם ובני בלי־שם מותר ל’זר' כמוך, אשר לא־אביר הוא, לבוא לעזרני, אבל במלחמתי עם אבירים כערכי – חלילה וחלילה! אסר מפורש הוא בדתי כל־אבירים”.

“את פקודת אדוני אשמור”, אמר סנשו, “כי עבדך איש מנוחה ואוהב שלום מעודו. ובריב לא־לו – לא יתערב מעולם. ואולם לדבר הזה יסלח אדוני, כי אם־יתנפל איש עלי – ועמדתי על נפשי בכל כחי, כי אין חוק בארץ אשר־יאסר עלי מעשות ככה”.

“כדבריך, אחי, כן הוא”. אמר דון קישוט. “הבא להרגך השכם והרגהו, לא־כן בנפול אביר עלי – לעת כזאת עליך למשול ברוחך ולבלום חמת גבורתך”.

“קבלי עלי ואקימה”. אמר סנשו, “ויהי אדוני בטוח, כי אהיה נזהר מאד מעבור על־מצותך, כאשר אני נזהר ממלאכה ביום השבת”.

דון קישוט במסיבת רועי־העזים

ורועי העזים יושבים על־הארץ מסביב למדורת אש ומבשלים נזיד. ויראו את־שני האורחים וישמחו לקראתם ויברכום לשלום. ויפתח סנשו את רוסיננטי ואת־חמורו וישלחם במרעה, והוא מהר וישב אל־המדורה, כי עלה באפו ריח הניחוח של־בשר העזים המבושל, ויתאו תאוה להעביר מהרה את הגדול בנתחים מן הקלחת הרותחת אל־תוך מעיו. בין כה וכה והרועים הסירו את־הקלחת מעל האש, ויפרשו עורות כבשים על־הארץ, ויקראו את־אורחיהם בידידות לאכל אתם לחם. וישבו ששת הרועים, כל הנמצאים בסוכה, מסיבה אחת על אדרות הכבשים, ואת דון קישוט כבדו לשבת בראש המסובים על־קורה אחת. וסנשו עומד על־דון קישוט וגביע הקרן בידו, להשקות ממנו את־אדונו יין. ויפן אליו דון קישוט ויאמר:

“סנשו אחי, בואה־נא ושבה־נא בזה לימיני והתאחדת לעיני האנשים הטובים האלה עם אדוניך ומצוך, אשר הקימו עליך האלהים; מכוסי תשתה ומקערתי תאכל, למען תדע, מה רב הטוב הצפון לכל הדבקים בדרכי האבירים ומה רבים הכבוד והגדולה, השמורים לכל־המתהלכים לפניהם באמונה, אכן, גם ה”אבירות" כאהבה תשוה קטן וגדול".

“ברוך אדוני איש החסד לאלהים!” אמר סנשו, “ואולם אני את־האמת אגיד לאדוני, כי איש אשר כמוני ינעם לו אכול בדד בפינתו פת חרבה ובצלים מאכול ברבור אבוס במסיבת מלכים, כי איש לא־לוּמד אנכי במסכת “דרך ארץ” והנמוסים הנהוגים בסעודה נשגבים ממני ולא אוכל עמוד בהם: אכל בנחת, מעט בשתיה, מחה פיך, אל־תגהק ואל־תפהק ואל־תתעטש – לא ולא, אדוני, כל הדברים המחוכמים האלה לא לפי־כוחי וחכמתי הם. ועתה אם־באמת ובתמים חפץ אדוני ביקר עבדו – הואל־נא ובחר לי כבוד אחר, אשר־ייטב ואשר ינעם לי מזה, ואולם מן־הכבוד הזה אני מושך את־שתי ידי מהיום ולצמיתות עולם, ויהי רצון כאילו קבלתיו”.

“ובכל זאת”, אמר דון קישוט, “עליך לשבת לימיני, כי אשר־ישפיל נפשו – האלהים ירוממנו ועם־נדיבים יושבינו”.

ובדברו כה – ויתפוס ביד סנשו וימשכהו ויושיבהו עמו.

והרועים לא הבינו מאומה מכל דברי הזרות האלה ויהיו מחרישים ואוכלים ומביטים באורחיהם היושבים בראש המסיבה שבת נשואי פנים ואוכלים לתאבון גדול מבשר העזים, בהורידם ממנו אל בית הבליעה נתח אחרי נתח, כגודל האגרוף כל־אחד. כתום הבשר שטחו הרועים על־עורות הכבשים אלונים יבשים וישימו שם חצי החביץ גבינה קשה ומוצקה מאד, אשר אלו חוצבה מאבן שיד לא־קשתה לשינים כמוה. והגביע, גביע הקרן, אף הוא לא־שבת ממלאכה, כי סבוב סבב על המסובים וירץ מלא וריק מיד ליד, הלוך ושוב כמה פעמים, ואחד משני נאדות היין, אשר הביאו הרועים, הורק מהרה עד־תומו.

ודון קישוט, אחרי שברו רעבונו, נחה עליו הרוח, וירם מן־האלונים מלוא החופן, ויתבונן בהם, וישא קולו ויאמר:

“אזכרה ימות עולם, שנות דורות קדומים ולבבי יהמה עלי מאד! אכן מאושר מאין כמוהו היה הדור הראשון ההוא, לוּ אבותינו הקדמונים בשם “דור הזהב” קראו. ולא מהיות הזהב, היקר עתה ב”דור הברזל“, נתון כאבנים בימים ההם, כי אם מאשר לא ידע האדם עוד להפלות בין “שלי” ו”שלך“. בימים הרחוקים הקדושים ההם כל בני אדם כמשפּחה אחת היו להם ויד אחת לכולם בטוב אלהים ובחסדו. אם־רעב האיש – ושלח את־כפו אל־אלוני חוסן רעננים ובלי־יגיע מצא שפעת פרי מגדים לאכול לשבעה, ואם־צמא – ויביאו לו מעיני אלהים ונהרות איתן עתרת מים חיים וזכים להשיב נפשו. נחילי דבורים פקחות וחרוצות כוננו להן את־עדותיהן בנקיקי סלעים ונבובי העצים ותענקנה לכל־יד שלוחה מתנובת עמלן המתוקה ומעסיסן הערב. אילני שעם, עצי אלהים אלה, התפצלו מאליהם את־קליפתם הרחבה והקלה, להיות ליריעה פרושה על משכנות האדם, למחסה להם ולמסתור מזרם וממטר. בימים ההם – ושלום אמת שלט בארץ ואהבה ואחוה ורעוּת היו בין האדם ובין רעהו. דקר המחרשה בפיו העקום לא־נועז עוד לפלח ולרטש את־בטן האדמה, האם הרחמניה לכל־חי, כי גם באפס־יד ובאין אונס פתוח פתחה את חיקה המלא ברכת אלהים ותשבע רצון לכל בניה כאחד. ותמימים וישרי דרך היו בני האדם ולבם לא־ידע קנאה ותאוה; לא התנשא איש על־רעהו ויען אדם לא־צרה בחברו. ויהי לבוש האדם רק לכסות מערומיו, ואחרי תפארת שוא, משי וארגמן ויקר אטון מצור יבוא, לא רדף. הרועות בשדה, עלמות צנועות וכלילות יופי, הלך הילכו בלי צעיף על־פני גבעות ובתוך עמקים, מחליפות עבותות להן ומקלעות ציצי־בר עם ירק עליהם לוית־חן לראשיהם, ותהיינה נחמדות למראה גם מגבירות הכרכים, היוצאות לבושות מכלול ומתיפות בעדי עדיים מובאים מעברי ימים, ככל אשר־יחדש לבקרים יצר ההתהדרות. ומאויי האדם, אהבתו וגעגועיו אף־הם לבשו מלים פשוטות ותמימות, כתומת רחשי הלב אשר הולידו אותם. גם את־השקר לא־ידע האדם עוד ולא השיגו התרמית והחנופה את־גבול האמת והתום. המשפּט לא נטה מדרך הצדק, לא עיותוהו השוחד ומשוא הפנים, וזדון תקיפים לא־שלט בו לרעה. כי גם־אשם ונשפּט עוד טרם יהיה בארץ, כי לא־השחית עוד האדם את־דרכו ולא התעיב עלילה. ועתה הנה באו ימים אחרים, ימים רעים מאד. התאוה והקנאה הרימו ראש והרשע יתהלך בקומה זקופה. ומיום ליום הולכת ורבה רעת האדם והתועבה תפרוץ בכל גבולותיו. אין אמת ואין משפּט ואין צדק ואין תום ומישרים בארץ. ויקם אלהים את־עדת האבירים להביא ישועה בארץ, להיות מעוז לדל ומחסה לאביון, אבי יתומים ודין אלמנות. ואני, אחד מן האבירים ההם, באתי עתה בצל קורתכם, אחי הרועים, ואתם, אנשי חסד, אף כי לא־ידעתם מה אני ומי אני, ובכל זאת לא מנעתם ממני ומנושא כלי את־הטוב ואת הכבוד, לכן ברוכים אתם וברוכים תהיו לאלהים!”

כל דברי המשא והחזון האלה נשא דון קישוט על־חופן מלאה אלונים, כי הזכר הזכירוהו האלונים את־ימי דור הזהב ולא כלה את־רוחו עוד. והרועים הטו אוזן לכל הדברים הנפלאים ההם ויתמהו מאד איש אל רעהו, כי לא־הבינו לשכל אמריו ולא ידעו מה הם ומה־מקומם פה.

וגם סנשו החריש – ויוסף לאכול לתאבון גדול את־האלונים, אכול והגש פיו אל נאד־היין השני, אשר תלוהו הרועים לצננו על שוכת השעם.

ככלות דברי דון קישוט פתח אחד הרועים את פיו ויאמר:

“אדוננו האביר המשוטט, גם־זאת נעשה לך, למען תדע עד־כמה יקר כבודך בעינינו, כי עוד מעט ובא הלום אחד מנערינו, ונגן לפניך עלי־נבל ובפיו ישיר משירותיו הנעימות, ושמעת וערב לאזניך, כי יפה־קול ומיטיב נגן הנער מאין כמוהו”.

עוד זה מדבר – וזמרת נבל ערבה נשמעה מקרוב, וכרגע נראה גם־המנגן, והוא נער יפה תואר ויפה עין. ויושיבוהו הרועים בתוכם, וינגן וישר באזניהם ממיטב נגינותיו ושירותיו ויערבו השירים מאד על־דון קישוט, ויבקש להוסיף עוד, ואולם בעיני סנשו היה הדבר רע, כי במלאות כרסו נטה מאד אל־השינה, ויאמר בזעף אל־אדונו:

“אין טוב לאדוני בלתי אם־יציע לי כרגע משכב וישן, כי האנשים הטובים האלה, העובדים יום יום בזעת אפם, השינה יפה להם בלילה ואין לבם פונה עתה אל־הזמירות ואל־הפזמונים”.

“אמנם רואה אני עין בעין”, אמר דון קישוט, “כי משמוש הנאד מטה יותר לשינה מלזמרה”.

“כולנו טעמנו, ברוך השם, מן־היין ויערב לנו”, ענה סנשו. משכב באשר תבחר, ואיש כמוני נאה לו יותר להיות ער כל־הלילה מתת שינה לעיניו. אם־כה ואם־כה עמד־נא וחבשה־לי את־אזני, כי כאוב תכאב עלי יותר מן־המדה".

ויקם סנשו לעשות את חפץ אדוניו, וירא אחד מן־הרועים את־הפצע ויקטוף עלים מן־החלפות הגדלים שם בשפע, וילעסם, ויזר עליהם מעט מלח, וימרח על הפצע ויחבשהו, באמרו כי אין טוב כסם הזה למרפא. ואמנם כאשר אמר הרועה כן היה, וירוח הרבה לדון קישוט מכאבו.

מולייר, ז’אן באפּטיסט פוקלין (1673–1622)

ז’אן באפטיסט פוקלין, המכונה מוֹלייר, היה בן למשפּחה בורגנית מכובדת, שהשתקעה בפאריס בסוף המאה ה־16. סבו של הסופר היה רפד, אב לעשרה ילדים. בנו בכורו, ז’אן, אף הוא רפד כאביו, נשא באפריל 1621 את מרי קרסה, בתו של רפד, לאשה. בטרם עברו תשעה חודשים מאז הכלולות, נולד ז’אן בפטיסט, שנועד להיות גדול מחברי הקומדיות בצרפת. חוקרי הספרות לא יכלו לקבוע את יום הולדתו, אך ידוע שב־15 בינואר 1622 הוטבל. הנער היה בן עשר במות עליו אמו. עליה אין אנו יודעים מאומה. נראה, שמולייר גם הוא היה רפד כאביו וכאבי אביו ובזכות מומחיותו הרבה במקצוע זה ירש מאביו את תואר “רפד המלך”… בשנת 1636 מוצאים אנו את מולייר בין תלמידי בית הספר הישועי המפורסם “קולג' דה לה קלרמונט”, אולם אין אנו יודעים אם סיים את חוק הלימודים בו שהקיף חמש שנים. לאחר מכן היה לתלמידו המובהק של הוגה הדעות, גאסנדי, בר־פלוגתיה של דה קארט. מולייר המשיך לימודיו בשטח המשפּטים באוניברסיטת אורליאן. מפנה חשוב חל בחייו באותם הימים, משהכיר את השחקנית היפה מדלין בז’אר. ידוע לנו, כי בעודו ילד הרבה מולייר לבקר בתיאטרון בחברת אבי אמו, אולם רק בזכות אותה שחקנית הגיע לידי מגע קרוב אל התיאטרון ואל השחקנים. מדלין ואתה חובבים אחדים, שעמהם נמנה גם מולייר, הצטרפה ללהקה חדשה בשם “אילוסטר תיאטר”. אז החל ז’אן בפטיסט פוקלין לכנות את עצמו בשם “מולייר”. נוסף על כשרונו ועל זמנו השקיע מולייר ביסוד התיאטרון החדש את כל רכושו. הלהקה הציגה תחילה בערי השדה, ורק בינואר 1644 קיימה את הצגתה הראשונה בפאריס, הצגה שלא הוכתרה בהצלחה כלל. הלהקה שינתה את מקום הצגותיה ואת שמה, אך לשווא והנסיון האמנותי נסתיים בכשלון ובפשיטת רגל גמורה. מולייר הושלך לכלא עד שאביו הוציאו בפרעו את חובותיו. בקיץ 1644 שבק התיאטרון החדש חיים לכל חי משהתברר, שאינו מסוגל להתחרות בשני התיאטראות, שהיו קיימים אז בפאריס. הנסיון נכשל, אולם מולייר חלה ב“קדחת התיאטרון”, אשר ממנה לא נרפּא לעולם. הוא הצטרף ללהקה נודדת, שהציגה בדרך כלל בארמונות נסיכים ורוזנים וסיירה בכל רחבי צרפת. נראה, שמולייר גילה יכולת מרובה, שכן ראתה בו הלהקה עוד בראשית שנות החמישים, אם לא את מנהלה, לפחות את אביה הרוחני. בסוף 1653 בא מולייר במגע עם האיש, שהרבה להשפּיע על מהלך חייו, הלוא הוא הנסיך קונטי, אחי קונדה הגדול, מנהיג ה“פרונדה”. הלהקה זכתה אז לתמיכה כספית חשובה, והורשתה לכנות את עצמה “להקת הנסיך קונטי”. שנות נדודים רבות עברו על מולייר ועל להקתו, אך חשיבות יתירה נודעת לשנים אלה לגבי התפּתחותו של הסופר. הוא ערך את הצגותיו לפני קהל מובחר, שהצטיין בטוב־טעם ובהשכלה גבוהה. מולייר פעל גם כבימאי, וסיגל לעצמו באותם הימים את בטחון המבנה של הקומדיה, את החישוב המדוייק של כל צעד, אשר בהם מצטיינות יצירותיו. סגולות אלה עשו את הופעותיו בפאריס למסע נצחון בלתי פוסק. מולייר סיגל לו במסעותיו המרובים תכונה שאינה מצויה במוצריה החשובים של התקופה הקלאסית: ידיעת העולם וידיעת האדם. ב“קומדי פראנסז” נשתמר עד היום הכסא שעליו ישב מולייר במספּרה שעות ארוכות, כדי להסתכל בבאיה החשובים והנכבדים. יתכן שאין זו, אלא אגדה, אולם גרעינה – אמת. ההסתכלות באנשים ובעולם היא יסוד יצירתו של מולייר, ולא היתה הזדמנות נאותה לשם כך, מאשר בימי נדודיו בכל רחבי צרפת בראש להקת שחקנים. אין לך דבר העשוי להבהיר את יחסיותם של ערכים, השקפות ותופעות אנושיות, כמסעות. מולייר לא הסתגר מעולם בחוג מצומצם של סופרי הבירה כגון: רסין, בואלו ולפונטין. הוא חיפש במסעותיו את האנושי הטיפוסי ומצאו מגובש באלף אלפי תופעות זעירות. כאן יש לראות את הכוח שהפך את מולייר לאחד מעמודי התווך של ספרות העולם, שעה שהשפּעתם של שאר המחזאים הצרפתים הצטמצמה במסגרת עמם ומולדתם בלבד.

להקתו של מולייר זכתה להצלחה גדולה, הן מבחינה חמרית, הן מבחינה אמנותית, אולם גם היא לא ניצלה מכל הטרדות שמקצוע התיאטרון כרוך בהן. להקה נודדת בהכרח היתה נתקלת בימים ההם במכשולים שונים ומשונים, הן מצד הכמורה הן מצד הפקידים והשלטונות שהיו מטילים עליה גזירות והגבלות שרירותיות. הרעיון היסודי ביצירתו של מולייר הוא בראש ובראשונה הצמאון לחופש והדרישה לחירות בכל שטחי החיים. מגע בלתי־אמצעי אל העם סייע למולייר ביצירת טיפוסים עממיים. הוא עמד על כוחותיו הבריאים של ההמון, למד את אופים ומסוגל היה לחזות מראש השפּעת כל תופעה עליו. בכוח הסתכלותו החודרת בבני־אדם ניתן לו למולייר לחבר קומדיה תוך ימים מעטים, ואפילו אם אין חרוזיה מלוטשים כל צרכם, הרי כל גיבוריה משכנעים באמיתותם.

אלא שהנדודים בערי השדה נמאסו סוף־סוף על הלהקה, ובאוקטובר 1658 מופיע מולייר בראש להקתו בפאריס. כיוון שאחי המלך השאיל ללהקה את שמו, זכתה עוד באותו החודש להופעה לפני המלך בכבודו ובעצמו. הלהקה הציגה את “ניקומאד” לקורנאי. אחר ההצגה ביקש מולייר רשות להציג את אחת הפארסות שלו. המלך נאות, והלהקה הציגה יצירה של מולייר “הדוקטור המאוהב”. יצירה שלא הגיעה לידנו. ההצגה נשאה חן בעיני המלך, והוא פקד על להקת השחקנים האיטלקית, שהציגה בקביעות בחצר, להעמיד את האולם גם לרשותה של הלהקה הצרפתית החדשה. להקת מולייר הציגה תחילה טרגדיות, אולם התגובה היתה צוננת, ורק משעברה להצגת קומדיות זכתה להצלחתה הגדולה.

גיתה על מולייר

ממלכתו של מולייר היתה בתחום הקומי. “אני נוטל את החומר בכל מקום שאני מוצאו” – העיר פעם מולייר בדרך ההלצה. כשרונו הגאוני מתבטא באמת התיאור וביכולתו הרבה. הוא מסוגל לעורר השפּעה קוֹמית באמצעי הפשוט ביותר. איזו רב־גוניות של דמויות, וכל אחת מהן אינדיבידואלית וזוכה לפעמים בקו מיוחד ואופיני לה על ידי מלה אחת בלבד. שום סופר בשטח הקומדיה לא השפּיע על אירופה השפעה עצומה כמולייר. איש מן הסופרים לא ידע להתקלס ברופאים, המעמידים פנים רציניות על־ידי השימוש בשמות לאטיניים, בנשים הגלנטיות, בחוקרים הקטנוניים, בבני המעמד הנמוך המתאמצים לחדור לחברת האצילים, בנשים המתקשטות בנוצות ההשכלה. מולייר תיאר את האדם על כל חולשותיו וחרג מתחומם הצר של עמו ושל מולדתו.

רבות פעם להאדרת שמו גיתה, גדול סופרי גרמניה, שלא פסק מלשבח את מולייר ואת כשרונו המיוחד. “כה רבה גדולתו של מולייר, שכל החוזר וקורא בו, חוזר ומתפּעל ממנו. מחזותיו גובלים בטרגדיה; הם אחוזי חרדה; אין איש מרהיב עוז לעשות כמתכונתם. מחזה “הקמצן”, אשר בו עוקרת הרישעה את החיבה הטבעית בין אב לבנו, גדול במיוחד וטראגי במשמעותו הנעלה. שנה־שנה נוהג אני לעיין בכמה ממחזותיו של מולייר, ממש כשם שהנני מסתכל מפעם לפעם ביצירות אמני איטליה הגדולים. מאחר שאין אנו, קטני האדם, מסוגלים לאצוֹר בקרבנו את שגבם של הדברים האלה לאורך ימים, מצווים אנו לשוב אליהם מפרק לפרק ולרענן את רשמינו”. גיתה העלה את שם מולייר תכופות ולא פסק מהתפעל מיצירותיו. בחלק השלישי של שיחותיו עם אקרמן קוראים אנו: “המכיר אתה את ‘החולה המדוּמה’ למולייר? יש שם סצינה הנראית לי מדי קראי את המחזה, כסמל לידיעה מושלמת של אמנות הבמה. אני מתכוון לסצינה, בה שואל החולה המדומה את בתו הקטנה, לואיזון, אם לא ראתה בחדר אחותה, גבר צעיר. סופר אחר ששבילי הבמה וחוקיה אינם נהירים לו, כפי שהם נהירים למולייר, היה שם בפי לואיזון הקטנה את התשובה, והענין תם ונשלם. מולייר מכניס לעומת זה כל מיני גורמים מעכבים. תחילה מעמידה לואיזון הקטנה פנים כאילו לא הבינה את דברי האב, אחרי כן משיבה היא, שגוּנב אליה דבר מה, ולאחר מכן, כשמאיימים עליה ברצועה, נופלת היא כמתה. וכשיאוש תוקף את האב, קופצת הילדה בעליצות מהתעלפותה המזויפת ומודה לבסוף מעט־מעט בכל. תאורי זה לא יתן לך, אלא מושג דל ביותר מחיוּתה של הסצינה, אולם קרא את הסצינה בעצמך ותעמוד על ערכה התיאטרוני, ולבסוף תודה, שהיא מכילה תורה מעשית יותר מכל הכללים גם יחד. הנני מכיר את מולייר מימי נעורי. אוהב אני אותו, ובכל ימי חיי למדתי ממנו. לעולם איני מוותר על קריאת אחדים ממחזותיו מדי שנה בשנה, כדי שלא ייפסק המגע ביני לבין הנעלה. לא רק התהליך האמונתי המושלם גורם לי הנאה, אלא גם הטבעיות החיננית המציינת את נפשו המשכילה של הסופר. יש בו חן וחוש של הנאה ושל היאה, נעימוּת ההליכות לגבי הבריות כפי שטבעו היפה של אדם מצויין יכול לסגל לו מתוך נסיון חיי יום־יום. מתוך מננדר מכיר אני קטעים אחדים בלבד, אולם הם מספּיקים להקנות לי דעה טובה ביותר עליו ונראה לי, שיווני גדול זה הוא היחיד, שניתן להשוותו למולייר”.

מולייר עלה על שקספיר בשטח הקומי

כשאנו דנים ביצירתו של מולייר חייבים אנו לציין שהוא ניצל משתי סכנות קשות: מעולם לא ירד לדרגת הפארסה הזולה ולא נהפך למטיף מוסר. אף כשהוא עוסק בהטפת מוסר, ידו של האמן תמיד על העליונה. מעולם לא פגע בצופיו ולא שיעמם אותם. האמנות קדמה לגביו לכל. הוא מורה ומדריך מבלי משים, ואין איש ביצירותיו צריך להתבייש בחולשותיו. ודווקא משום כך חזקה השפעתו של מולייר על כל האנושות. בתקופתו של לואי ה־14 לא יכול להיהפך ליוצר קומדיה פוליטית, ומעולם לא הושיט יד אל דבר שלא יכול להשיגו. הוא תיאר את מוסריותם והתנהגותם של בני תקופתו והצליף על ליקויים ועל מומים מוסריים בטוב טעם ובאצילות רוח. יצירתו מצטיינת בחן מיוחד. אריסטופנס נקרא “אהובן של הגראציות חסר החינוך”. את מולייר אפשר לכנות בלי ספק “אהובן של הגראציות המחונך כהלכה”. הקלוּת והגמישות אופיניות לו במיוחד. האמת המלאה מופיעה ביצירתו בלבוש החינני ביותר. המעונין להתעמק באמנות השיחה, לא ימצא שטח מתאים יותר ללימוד זה, מאשר יצירות מולייר. הוא מכריח את השחקן להתרחק מכל פאתוס מזוייף. החן אינו בא לידי ביטוי בשפה בלבד, אלא גם בקומפוזיציה¹ של היצירה. נמצאו סופרים חשובים, שהגיעו לידי מסקנה, כי כשרונו של מולייר עולה על כשרונו של שקספּיר, הכוונה כמובן לקוֹמי בלבד. הסופר הגרמני הגדול, גראבה, מציין במולייר את החרוז המוצלח, את עדינות הסיגנון, את הדו־שיח הדרמטי, את הנעימה הנעלה של השיחה ומוצא בו זרם בלתי פוסק של רעננות, שנינה, ליצנות ותיאור כובש של אופי עמוק ומסובך. מולייר יודע להטיף מוסר בלי שהצופה ירגיש בכך. הוא יצר גלריה עשירה מאד של דמויות. גראבה מגיע לידי מסקנה שבשטח הקומי לא ניצל שקספּיר מטעויות רבות ולא הצטיין בסגולות חיוביות רבות כמולייר. הוא העתיק את הדמויות והסיטואציות מסביבתו היומיומית והעלה אותם לדרגת הנצח. תמונות הליטוגרפיה שירשנו מאותה תקופה מראות לנו מסגרת של פאר, נוסח “רוקוקו” מצועצע ונבוב, שאין לו כל קשר אורגני לקומדיה והסותר למעשה את סגנון היצירה המוליירית. טוב שההצגה בימינו אינה מחייבת שחזוּר הבמה באותו סגנון. להפך, הוא נראה כיום מלאכותי, מנופה ופורמליסטי, וממילא מיוּתר ופוגע בפשטותה של הקומדיה ובתכליתה.

מולייר יצר טיפוס חדש בשם “סגנרל”

מולייר יצר טיפוס חדש, שהוא עצמו עיצבו על הבמה. בקומדיות הראשונות שיצר היה שם הטיפוס שלו “מסקרי”, והוא לא חרג מתחום הסגנון האיטלקי. הוא חתר לקראת יצירת קומדיה לאומית חברתית והשתדל ליצור טיפוס, ששורשיו בתכונות העם הצרפתי. הוא שאף להעלות את הפארסה לדרגה ספרותית גבוהה יותר. הוא קרא לטיפוס החדש אשר יצר “סגנרל”. הדמות מופיעה לראשונה ב“דון חואן”, בתפקיד של משרת. זהו טיפוס של קרתן, אדם נשוי בדרך כלל, המופיע בפארסה. אנו מוצאים דמות זו בקומדיות החל משנת 1660, בעיקר ב“בית ספר לגברים” (1661), “נישואים בעל כרחם” (1664), “דון חואן” (1665), “המאוהב כרופא” (1665), “הרופא בעל כרחו” (1666). המחזות הללו מהווים את מיטב יצירתו של מולייר ומדגימים לפנינו את מהותו הפנימית. “מחזה סגנרל” הראשון הוא קומדית סיבוכים במערכה אחת. הטיפוס הוא מוג־לב, קרתן, אנוכיי, אחוז תאווה, מוגבל וללא כל הבנה לערכים מוסריים. הוא תמיד מרומה ומופל בפח. מולייר הסתמך הן על המסורת הספרותית, הן על המסורת העממית. גם הפארסה השניה בה מופיע סגנרל, מוגבלת בתחומי מערכה אחת. בין שני המערכונים חיבר מולייר את “בית הספר לגברים” ואת “בית הספר לנשים”. במערכון השני התארס סגנרל והוא שואל את עצמו אם עליו לבוא בברית הנישואין. סגנרל נמנה עם האנשים המחליטים על דעת עצמם ואחר כך הם נועצים בידידיהם, מתוך ציפיה שהם יאשרו את ההחלטה. תחילה הוא פונה אל ידידו גרונימו, אחרי כן לשני הוגי־דעות ולבסוף הוא שואל בעצת שתי צועניות. הידיד מיעץ לו להירתע מצעד זה. הוגי־הדעות אינם מטים לו אוזן, הצועניות משיבות תשובות דו־משמעיות, וסגנרל אינו מפיק כל תועלת מן החקירות והדרישות. משראה בינתיים את ארוסתו בשיחה ערה עם אחד מידידיו, כשהיא השמיעה דעות חפשיות על הנישואין, יודע סגנרל מה עליו לעשות. הוא עומד לבטל את הבטחתו, אולם הוא סופג מכות נאמנות מידי גיסו בעתיד. עומד הוא לפני הברירה: דו־קרב או נישואין. הוא מעדיף את הנישואין. סגנרל שוב איננו צעיר, הוא בעצמו מודה, שאינו יודע את גילו. בסצינה קומית מובהקת מזכיר לו גרונימו עובדות אחדות מחייהם, מהן מתברר שהחתן הוא בן 52. סגנרל משתדל לפזר את חששות גרונימו ומבהיר על־ידי כך את אופיו. אם לא ישא אשה, יקיץ הקץ לגזע הסגנרלים המפואר, והוא חושש מאד מפני סכנה זו: “אם אוסיף לחיות במצבי זה, שוב לא יהיה המשך לדור הסגנרלים. ואם אשא אשה אוסיף לחיות בהעתקים זעירים. יהיה לי העונג לראות יצורים קטנים יוצאי חלצי, פנים חביבות ביותר, שיהיו דומים לי כבצה לרעותה. ילדים קטנים וחביבים שיתרוצצו בבית, יקראו לי ‘אבא’. אשה יפה תלטפני ותפנקני מדי אתייגע”. הביטוי החשוב ביותר בכל דברי סגנרל הוא “אני, אני, אני”, וכל אנוכיותו המכוערת של הקרתן מדברת מגרונו. ברגע בו מבהירה לו דורימן את תפיסתה והשקפותיה על הנישואין, מצננת היא את להיטותו. מדבריה מתברר, שאנוכיותו תצא מקופחת. אז מבקש סגנרל את עצת שני הוגי הדעות, פנקרציוס ומרפוריוס. שוב אין הוא הפעיל, אלא רואה את עצמו עפר תחת כפות

רגלי המלוּמדים.

הוגה הדעות הצרפתי־היהודי הגדול, הנרי ברגסון, בעל המסה המפורסמת על הצחוק, מסביר שביסוד הסצינה הקומית עם פנקרציוס טמונה המכניזציה הגמורה של הסילוגיזם המוגשם, שלפיו אין האדם מסוגל להסתגל למאורעות ומעורר על־ידי כך אפקט קומי. לשוא תנסה לדכא את השטן, מאה פעמים יקום יקפוץ מעלה־מעלה. מרפוריוס חברו, נמנה עם האסכולה הסקפטית. על הערתו הראשונה של סגנרל: “באתי”, משיב הוא: “עליך לומר, נדמה לי שבאתי”. דו־השיח מתפּתח כך, שמרפוריוס משיב תשובות דו־משמעיות על כל שאלה של סגנרל, עד אשר הלה מנחית עליו מכות נאמנות. בשעה שהוגה הדעות מוחה על המכות, משיב לו סגנרל שעליו לומר: “נדמה לי, שספגתי מכות נאמנות”. העוקץ המכוון כלפי המלומדים מוּכר לנו מקומדיות אחדות של מולייר, וגם כאן אין הוא משמש, אלא

מבוא לסאטירה המכוונת אל הרופאים, החוזרת ונשנית בקומדיות אחדות.

מולייר בתפקיד סגנרל.

מחזה סגנרל השלישי הוא “המאהב כרופא”. זו היתה קומדיה מלווה באלט, הנשענת על פארסה ישנה, שהוצגה על־ידי מולייר עוד בימי מסעותיו. הפעם פוגשים אנו את סגנרל בתפקיד האב. ואמנם מקיים האב את אשר הבטיח החתן בקומדיות הקודמות. אנוכיותו באה לידי ביטוי לגבי ילדיו. מובן מאליו, שבסופו של דבר מערימים עליו. קליטנדר, מאהבה של בתו, לוסינדה, מתחפש כרופא שבא לרפּא את הבת, המעמידה פני חולה. רופא־הפלאים מסביר לאב השוטה, שהדרך היחידה לריפוי בתו החולה, אינה אלא נישואים מדומים עם הרופא, ואמנם נותן סגנרל הסכמתו לכך. למוֹתר לומר, שהנוטריון והחוזה שסגנרל חושבם למדומים, אמיתיים יותר מאשר הרופא, ובתו וכספו של סגנרל עוברים לידי קליטנדר.

גישתו של מולייר מצטיינת בכך, שהוא רואה תמיד אדם שלם ומבין לרוחו לא רק מצד הקומי, אלא גם מצד הטרגי. כך מתאר מולייר את סגנרל גם בקומדיה זו: עקשן, אנוכי, ערמומי, אולם עומד על משמר ממונו וחרד לו. בנידון זה מגלה סגנרל ערמומיות רבה. גם בהזדמנות זו משתמש מולייר לעקוץ את הרופאים. מבקרי הספרות מצאו שארבעת הרופאים המטפלים בלוסינדה נקראים אמנם בשמות יווניים, אולם היו אלה דמויות נודעות בימים ההם. הקומיות שלהם מתבטאת בכך שחונכו על פורמליזם קשה ובלתי גמיש, הבולם את מחשבתם ומעשיהם. הם מתעלמים מן החיים, וכך נהפכים השומרים הנאמנים המופקדים על החיים, לבני בריתו של מלאך המות. מספּר קרבנותיהם עולה למאות, אך אילו טיפלו בחוליהם לפי חוקי הטבע ולא לפי החוקים הנוקשים שהם קבעו לעצמם, היו רבים מחוליהם נשארים בחיים.

אמנותו של מולייר הגיעה בחיבורה של קומדיה זו לשיאה. אנו עומדים מבחינה כרונולוגית אחר “טרטיף” ולפני “מיזנתרופּ”. הסופר שולט בכל גוני הקומי, אם בסיטואציה, אם בשיחה. מולייר כתב את הקומדיה בחמשה ימים, לפי צו המלך. מפרט זה יכולים אנו ללמוד את שעור כוח עבודתו, את מידת יכולתו בעיצוב דמויות ואת כשרונו לנצל את המלאי העשיר של מצבים קומיים וטיפוסים שעמדו לרשותו.

“הרופא בעל כרחו”

“הרופא בעל כרחו” הוא הפארסה האחרונה, בה מופיע סגנרל. מולייר, כאריסטופנס בשעתו, הוקיע חולשות בני זמנו, שהן לאמיתו של דבר, חולשות כל הזמנים: אמונות תפלות, צביעות מתחסדת, להיטותו של הכילי אחר הממון, אוילותו של האדם בכל גילוייה – אל כל אלה שולחו חיצי לעגו של מולייר. הוא מעמיד את האדם מול אספּקלריה, למען יראה את עצמו ואת המגוחך שבו. מבחינה זו הזדהה עם מיכאל אנג’לו שקבע, כי “האמנות היא ללא רחמים”. כוונת מולייר היתה לתת ביטוי עסיסי למגוחך. קומדיה מוליירית אינה מוגבלת בזמן ובמקום. הנה, למשל, ז’רון – האב העקשן – המגוחך בסכלותו. הנה המשרתים הפותים, המאמינים בתומם, כי במכות יביאו את הרופא לידי הודאה, כי אמנם רופא הוא. סגנרל הערום, הרמאי בעל כרחו, המתפּרסם כרופא שלא ברצונו, “משחק” את תפקידו בחדוות חיים. וכמוהו – מרטינה, הכפרית הפקחית, וז’קלין המינקת הערמומית. מולייר הגיש ביצירתו זו שלל צבעים רב וטיפוסים תוססים המשלימים את עלילת הקומדיה. מולייר נשען כאן על קומדיה ישנה המתארת את האכר כרופא, יצירה עליזה ומפורסמת שנפוצה בצרפת ובאיטליה בימי הביניים. סגנרל משחק הפעם תפקיד איכר פשוט. אדם גס־רוח הנהנה כשהוא מלקה את אשתו. מרטינה, השואפת נקם, מחפשת רופא שיוכל לרפּא את בת אדוניה מן האֵלם שתקף אותה. סגנרל הוא הרופא המכחיש בכל תוקף, כי רופא הוא, ואינו מודה, אלא לאחר שספג מנה הגונה של מכות נאמנות. אחר מנת המכות בא סגנרל לבית ז’רון, ולמזלו אין מחלתה של לוסינדה נופלת ברצינותה מאשר מקצועיותו שלו. היא מאוהבת בצעיר, אולם אביה מתנגד לנישואים אלה, והיא מעמידה פני חולה, כדי שתוכל להינצל מנישואים שאינם לרצונה. סגנרל לוקח עמו את ליאנדר המאהב כעוזרו. לוסינדה מתרפּאית מיד ובורחת עם ליאנדר. משנודעה התרמית לאב, דורש הוא מן המשטרה לאסור את סגנרל. אולם זוג הנאהבים חוזר, מאחר שליאנדר זכה ברגע הנכון בירושה גדולה, והאב נאות לתת לו את בתו לאשה.

סגנרל נהפך כאן לדמות העיקרית, ומולייר מצרף את הלעג לאיכר שאשתו יודעת להערים עליו, אל הסטירה על הרפואה. סגנרל שירת בימי נעוריו את אחד הרופאים, וזוכר הוא מן הימים ההם ביטויים טכניים אחדים. למזלו, ז’רונטה אינה יודעת לטינית וסגנרל משתמש כאוות נפשו בפרורי מלים לאטיניות ויווניות, שהן החלק החשוב ביותר בהשכלתו של הרופא, לפי דעת מולייר. דרושה לסגנרל עוד רק מידה גדושה של חוצפה. בני אדם תמימים מאמינים דומם ברופאים. סגנרל נהנה מאד מתפקידו החדש וזוכה על ידו לעושר ולכבוד. הקומי מתבטא כאן במצבים ובביטויים יותר מאשר באופי. הסיטואציה הקומית טמונה ברעיונו היסודי של המחזה, האומר שהרופא אינו מודה במקצועו רק לאחר שספג מכות ואז הוא נכון להעלות גם את ז’רון הזקן לדרגת רופא בדרך זו. מולייר מדגיש כאן את הסיטואציה ואת הביטויים. מרטינה וסגנרל עורכים דו־קרב של קללות בראשית הקומדיה. בדו־קרב זה משתמש צד אחד בביטוי המסוים כהלכה ואילו הצד השני מגלה בו פנים שלא כהלכה. מולייר השתמש כאן באמצעי קומי אחר והוא השימוש בדיאלקטים השונים. גם זה פרט, הלקוח מן הפארסות של ימי הביניים. הוא היה מקובל בעיקר בקומדיה האיטלקית. מולייר השתמש באמצעי זה גם בקומדיות ספרותיות כגון: “דון חואן” ו“נשים משכילות”. כמו בקומדיות הקודמות, קשר מולייר גם כאן קשר בין המסורת העממית ובין המסורת הספרותית. הוא הושפע כאן מרבלה ושאל מ“פנתגרואל”, בעיקר מן הפרק ה־24 של הספר השלישי, כמה וכמה רעיונות.

הקומדיה החברתית

בשנות חייו האחרונות חזר מולייר אל אותו סוג קומדיות, בו ידע לגלות את כשרונו הגאוני בצורה הנהדרת ביותר: אל הקומדיה החברתית. בשנת 1671 חיבר את “תעלולי סקאפן”, כעבור שנה את “הנשים המשכילות” ושוב כעבור שנה את קומדית הבאלט “החולה המדומה”, אשר בה הגיע לשיא אמנותו. עוד בקומדיה “בית ספר לגברים” אנו מבחינים, שהוא מכוון את תשומת לבו אל החברה בת זמנו. גם הנושא הרומנטי של “דון חואן” נהפך בידו לקומדית־מידות, ופארסות הבאלט־פורסוניאק וז’ורדן – מתעלות לרמה ספרותית גבוהה. האחרונה בקומדיות החברה היא גם המושלמת ביותר: “נשים משכילות”. ב“טרטיף” מגיעים אל אזננו צלילים בלתי נעימים, ב“מיזנתרופ” עולה לכל היותר חיוך על פנינו, אולם ב“נשים משכילות” פורץ מפינו הצחוק המשחרר. ב“טרטיף” נשקפת סכנה לחיי המשפחה לרגל תכונות האב. כאן – האֵם המשכילה היא הסכנה. כמו ב“מיזנתרופ” אין לפנינו שלימות ומושלמות. בביתו של האזרח בריזל הכל לומדים: לומדת אֵם המשפּחה, פילמין, הבת הבכירה, ארמנדה. העיסוק הזה בענינים רוחניים דבק גם באחותו הבכירה של אבי המשפּחה, בליזה. רק הבת הצעירה, הנריאטה, אדישה לגבי ההשכלה, ואינה מתענינת, אלא בתפקידה הטבעי של האשה. היא קשורה קשר עמוק אל קליטנדר, שאהב לפני כן את אחותה הבכירה שדחתה אותו על אף האהבה שרחשה אליו משום שנמשכה למדע. פילמין רוקמת תכנית הנתמכת על יד ארמנדה, כדי לעורר את הנריאטה לעניני רוח, עליה להינשא למשורר טריסוטין, הנחשב לגאון בעיני הנשים המשכילות. עניני הבית משתבשים בגלל הלהיטות אחר עניני הרוח. המשרתים עוסקים בפילוסופיה ובשירה. רק הטבחית, מרטינה, שמרה על קור רוחה, אולם היא מפוטרת בגלל שגיאה דקדוקית. התוהו ובוהו השורר בבית הוא למורת רוחו של בריזל, אולם הוא רפה־רצון ואינו מסוגל להתקומם על אשתו.

“טרטיף”

בראשית שנת 1664 מתחיל מאבק חדש בחיי מולייר ובאמנותו. זהו המאבק סביב הקומדיה “טרטיף”, אשר שמה המקורי היה “הרמאי”. קומדיה זו נתקלה במכשולים חמורים יותר מכל יצירה אחרת של מולייר. יודעים אנו, ששלוש המערכות הראשונות הוצגו בחצר המלך, בורסאי, ב־12 במאי 1664, אולם פרט להצגות פרטיות אחדות, ולהקראות בחוג סגור של החצר, – הורשתה הצגתה הפומבית הראשונה של הקומדיה רק ב־5 בפברואר 1669. הקומדיה הפכה לאבן־בוחן לקרב בין הסופר ובין אויביו.

“טרטיף” הוא צעד נוסף בדרך קומדית האופי, עליה עלה מולייר בשני “בתי־ספר”. הוא בחר לנושא ליקוי חברתי, חסרון נפשי, הנובע מפגיעה במוסרם הכללי של “האנשים ההגונים”, הדורש מידה בכל דבר. המאבק החריף בדבר “טרטיף” נבע מתוך טיפּשותם ורשעותם של אלה, אשר לא הבינו, שהסטירה של מולייר אינה מכוּונת אל הדתיוּת האמיתית, כי אם אל הדתיות המזוייפת. מולייר היה בן נאמן לדורו ולתקופתו והתיחס בכבוד לאלוהים ולכנסיה, אולם הוא היה גם בן דורו של דיקרט וחסר כל נטיה למסתורין. אין טעם לשאלה: מי שימש מופת ל“טרטיף”, וכל העושה זאת, מתעלם מדרך עבודתו של הסופר ומהשקפותיו בשטח האמנות. הסופר הקלסי של המאה ה־17 יוצר טיפוסים, בהם מתמזגות תופעות בודדות לאין ספור לאחדוּת אחת. שאיפתו של הקלסיקן היא תיאור האנושי הכללי על מידותיו הטובות והרעות. יתרונו הגדול בכל יצירתו הוא בהשתדלותו לבטא את התקופה ואת החברה, בה הוא חי. הדבר כרוך גם בחיסרון, כיון שתהליך זה מביא בסופו של דבר להפשטה במידה מרובה, אליה מגיעים אנו ביצירת וולטיר ובמידה רבה מזה ביצירת קרבייון.

עלילת “טרטיף”

הבה נעיף מבט חטוף על העלילה. אורגון, אזרח פריזאי, שקנה לו בתקופה קשה למדינה זכויות מרובות מאת המלך והמדינה, ראה באחד הימים בכנסיה את טרטיף, אדם שעורר את תשומת לבו בהתנהגותו הדתית. הוא הכניס אותו ואת משרתו אל ארמונו, ומאז נטושה מחלוקת קשה בבית אורגון. אלמירה, אשתו הצעירה והחיננית ושני בניו מנישואיו הראשונים, מריאן ודאמי, סולדים מפני האורח החדש ומפני מנהגו, בלי שידעו את סיבת הדבר, ואילו אורגון ואמו דבקים באורח החדש. טרטיף חותר להגשמת מטרה משולשת: לקחת לו את בת המארח לאשה, לעשות את אלמירה אשת המארח לאהובתו ולהעביר לידו את כל רכושו של אורגון. הוא פועל בהצלחה להתרת אירושיה של מריאן עם ואלר. כעבור זמן קצר משלשל הוא לכיסו תעודה, אשר בה מעביר אורגון את רכושו לרשותו. בקשיים גדולים יותר להשגת מטרתו הוא נתקל לגבי אלמירה. בפגישה ראשונה עמה, הנערכת במערכה שלישית, מגלה הוא לה את כוונותיו האמיתיות. היא דוחה אותו ברוגז מהוּל בצחוק. דאמי, הבן החורג, שהאזין ממקום־סתרו לשיחה זו, מוסר לאורגון על התנהגותו המחפירה של טרטיף, אולם על נקלה משכנע טרטיף את האב, שבנו אינו, אלא מעליל חסר־מצפּון. האב מקללו ומגרשו מביתו. תכנית נישואיו של טרטיף עם מריאן קרובה להתגשם, בעיקר לרגל אדישותה של הצעירה. אלמירה עושה נסיון אחרון: היא מזמינה את טרטיף לפגישה כדי להעמיד את אורגון על טיבו ועל פרצופו של טרטיף. אורגון מסתתר תחת השולחן ועוקב אחר מהלך השיחה. טרטיף מגלה את תאוותו הלוהטת ונתפּס במלכודת, שטמנו לו. אורגון מגרש את טרטיף מביתו, אולם הלה מסתמך על תעודת העברת רכושו ושולח את פקיד ההוצאה לפועל, כדי לנשל את אורגון ובני משפּחתו מביתם. נוסף על כך מוסר טרטיף לשלטונות תיבה מלאה מסמכים פוליטיים, שהפקיד בידו אחד מידידי אורגון, שנאלץ להימלט. בסוף הקומדיה מופיע טרטיף הצוהל בלוית הפקיד הממשלתי. דומה, אורגון אבוד, אולם בשעה שהפקיד מוציא מתיקו פקודת מעצר, מתברר שהיא מכוונת נגד טרטיף. המלך סלח לאורגון את משוגותיו בשל זכויותיו המרובות בעבר ומצווה לאסור את טרטיף, המתגלה כגורם מזיק של החברה. כך המופיע המלך כ־ Deus ex machina. גם טרטיף בא על עונשו בשל מומו המוסרי, גם אורגון נענש כהלכה על קלות דעתו וטפשותו.

אם נתעלם מזוג הנאהבים שאינו ממלא תפקיד חשוב, ומבנו של אורגון שאינו אף הוא דמות חשובה, רואים אנו את אורגון וטרטיף כדמויותיה העיקריות של העלילה מצד אחד, ואת אלמירה, קליאנט ודורין, החדרנית, מצד שני. אורגון דומה בהרבה לסגנרל, ואנו נוטים להניח ששירת את המלך שירות רב, או שלא מתוך ידיעה והכרה, או משום שנטמטם ברבות הימים. הוא מוקסם ממש על־ידי טרטיף, ורק ההוכחה הברורה והגסה ביותר מסירה את הלוט מעיניו שהוכו בסנוורים. טרטיף משפיע על אורגון עד כדי כך, שהוא ממלא את כל ישוּתוֹ. והוא עצמו מעיד על כך. בסצינה הששית של המערכה הראשונה מעיד אורגון שטרטיף גירש מלבו כל רגשי הידידות לאחרים: לאֵם, לאשה, לבן או לאח. אופינית יותר התמונה הקודמת, בה חוזר אורגון מנסיעה ושואל את דורין על הנעשה בבית בשעת היעדרו. אורגון מתעלם לחלוטין מתיאורי יסוריה של אלמירה ומפסיק את הסיפור בשאלה החוזרת ונשנית “וטרטיף?” וכן הוא מפסיק את הדין־וחשבון על מעשי גבורתו של טרטיף בהערתו החוזרת “המסכן, המסכן”. אורגון הוא טיפוס האדם המוגבל והטיפש העקשן (סצינה שביעית של המערכה השלישית). כשנחשף פרצופו האמיתי של טרטיף, מגיב אורגון בסצינה ראשונה של המערכה החמישית: “תם ונשלם, הנני מסתייג מכל האנשים הטובים”. אין הוא מודה בטיפשותו, והוא מטיל את האשמה על האנשים ההגונים, שטרטיף ידע להסתתר מאחוריהם. אורגון הוא ליד אמו, מאַדם פרנל, הדמות הקוֹמית היחידה של המחזה, אולם הקומי מרוסן מאד במחזה. אנו רואים לפנינו משפּחה שלימה העומדת לפני תמותה² בשל טפשותו של אבי המשפּחה. טיפשות זו מסכנת את קיומה במידה רבה יותר, מאשר שיפלותו של טרטיף. הצד שכנגד לאורגון הוא אשתו, אלמירה, אחת הנשים החינניות בדמויות מולייר. זוהי אֵם חורגת המצטיינת בנכונות לעזרה לבת, אשה למופת, שחוננה בהומור ובחריפות, והיודעת יפה שהיא עולה בהרבה על בעלה. היא יודעת למצוא מוצא מכל סבך, והודפת בהצלחה את התקפת טרטיף. היא שולטת תמיד ברוחה ורק בסצינה הגדולה עם טרטיף היא יוצאת מכליה. היא יודעת להשמיע דיבורים המכוונים לשתי כתובות בבת אחת, ובזכות משמעותן הכפולה משיגות המלים הללו תוצאות כפולות. אחר שהשתעלה פעמים אחדות והלמה על השולחן כדי לרמוז לאורגון, כי עליו להתערב סוף־סוף, אומרת היא בסצינה החמישית של המערכה הרביעית את המלים, בעלות המשמעות הכפולה: “רואה אני ששום התנגדות לא תועיל כאן, ועלי להיכנע”. מול האשה, אצילת הרוח, המשמשת הוכחה נאמנה לתרבותה הגבוהה של האשה הבורגנית, עומדת בקומדיה ריאליסטית זו בת העם, החדרנית דורין, שלעולם אינה נשארת חייבת תשובה. ליד ניקול ב“גם הוא באצילים”, ליד מארטין ב“נשים המלומדות”³, ליד טואנט ב“חולה המדומה”, מופיעה לפנינו הרביעיה הנהדרת של חדרניות מופתיות ביצירות מולייר. אלו הן דמויות שאין להעלותן על הדעת, אלא בצרפת בלבד. הן מצטיינות לא רק בנשיוּת ובחן, אלא גם בהגיון־ברזל ובשכל ישר. הן מתיצבות תמיד לימין הנוער וכורתות ברית עם ההומור. אפשר לראות בהן מעין מקהלה של הקומדיה המודרנית, המשמיעה בצחוק רם את קול שכלו הבריא והישר של העם הפשוט.

“יש לדעת לנהוג במצפון, בערמומיות ובזריזות”

אשר לגיבור הראשי ולכוונתו: הדת המסולפת מהווה סכנה חברתית. בשתי מערכות מטיל האיש את צילו הכבד על המשפּחה, לפני שהוא עצמו מופיע. אנו עומדים על טיבו, שמתחסד הוא, היודע להסתנן לבית, לבלבל את עשתונותיו של אורגון, לנשלו מרכושו ולקחת ממנו את בתו. התיאור עושה עלינו רושם לפני הופעת הדמות. ובכל זאת עלינו לראותו בעיני בשר, כדי לחרוץ את דינו סופית. זהו אדם היודע להפוך את אמונתו לקרדום לחפור בה ואשר הדת משמשת לו אמצעי להשגת מטרותיו החמריות. זו דמות של טרטיף, אולם יש בו הרבה יותר מזה. הדת המזוייפת וההתחסדות היו לו ל“טבע שני”, והוא יודע להליט את כוונותיו במלים יפות. אף התאווה לאשה מוצנעת בלבוש מאמרי קדושה. טרטיף הוא אמן המליצה. הוא יודע ליצור קשר בין השאיפה החמרית ובין המעטה הרוחני, ואם הוא משפיע על אלמירה החזקה, קל לנו לתאר לעצמנו את השפעתו על אורגון, שרוחו רפה מרוח אשתו. חרוזי הסצינה השלישית במערכה השלישית וחרוזי הסצינה החמישית במערכה הרביעית, שבהם מנסה טרטיף לפתות את אלמירה, הם הקטעים הריטוריים היפים ביותר ביצירת מולייר. שורות רבות כגון: “Un coeur se laisse prendre et ne raisonne pas” נעשו לאמרות־כנף בספרות הצרפתית. בסצינה החמישית של המערכה הרביעית מהדהדים באזנינו הדברים, כאילו נאמרו על־ידי הכומר הישועי ב“פרובינציאל” של פאסקל. “יש לדעת לנהוג במצפון מתוך ערמומיות וזריזות”, זוהי תמצית הקומדיה, ומשפּט זה חושף את עצם אופיו של טרטיף. שוב אין אנו מתפּלאים אם לאחר עמדו על אופיו האמיתי ולאחר שהקיץ קץ השפעתו על אורגון, ישתמש טרטיף בכל האמצעים שבידו להגן בכוח על אשר הושג בערמה. הוא ניצב לפנינו בצירוף מוזר של אמונה ותאווה, וגילה בבהירות את אפסיותו. הערכתו המופרזת של אורגון לאפסיות זו, עוררה בנו צחוק, שפינה מקומו לבסוף לזעם.

הטכניקה של הקומדיה המוליירית ובראש ובראשונה טעם התקופה, תבעו משקל נגדי לליקוי החברתי המוקע בקומדיה. כמעט בכל קומדיה מוצאים אנו דמות המבטאת את ההשקפה הבריאה. זהו תפקידו של אריסט ב“בית ספר לגברים”, של כריזל ב“בית ספר לנשים”, של פילינט ב“מיזאַנתרופּ”, של אריסט וקליטנדר ב“נשים משכילות”. תפקידה של דמות זו, להציב את גבולות הפגם או החולשה המתוארים בקומדיה. ב“טרטיף” ממלא תפקיד זה קליאנט אחי אלמירה. הוא מסמל את השקפות השכבה הבריאה של החברה והוא משמיע דברים נכונים על אמונה ודת. בנאומו הגדול, בסצינה הששית של המערכה הראשונה, מבטא הוא את דעתו ואת דעת הסופר בשאלות הללו. קליאנט נועד לתאר את המציאות, אולם מובן שטרטיף עולה על זה בהרבה וגובל בדמיון.

המאבק על “טרטיף”

מבנה הקומדיה הוא מבנה למופת. מולייר מקפּיד הקפּדה רבה על הוראת היסוד להציג את כל הדמויות העיקריות שבמחזה עוד במערכה הראשונה. הוא ממלא משימה זו בצורה מקורית ביותר. טרטיף הדמות הראשית, אינו מופיע על הבמה, לא במערכה הראשונה ואף לא במערכה השניה, אולם במובן הנפשי והמוסרי נמצא איש זה כל הזמן על הבמה. הוא משתתף בכל דבר גם בשעת היעדרו. דאמיס עוקב ממקום־סתר אחר השיחה הראשונה בין טרטיף ובין אלמירה. צעד זה הוכן על־ידי כך, שאורגון בודק לפני שיחתו עם מריאן, אם אין איש מקשיב לשיחתם. דורין מעירה בסצינה השניה של המערכה הראשונה כבדרך אגב על אורגון, שהיה בעבר איש המעשה ונהג בתבונה. נוסף על כך היה תמיד מוכן ומזומן להילחם את מלחמות המלך. הערה זו של החדרנית כבר כוללת את הפתרון הסופי ומנמקת את הצלחת אורגון להינצל מן המלכודת, שטרטיף טמן לו. מבקרים רבים טוענים כלפּי מולייר, שהשתמש במלך כ “Deus ex machina”. את הצעד הזה לא נבין, אם נתעלם מאופיה של התקופה וממעמדו של מולייר. רבים טוענים שגירושו של טרטיף מן הבית, אשר חי בו חיי מלכים, לרגל קוצר דעתו ורפיון רוחו של אורגון, יכול להיחשב לעונש מספּיק, והמחזה יכול היה להסתיים במערכה הרביעית. לו עשה מולייר כך, לא היה קיים יחס ישיר בין חטאו של טרטיף ובין עונשו. גם מטעם זה נאלץ היה להשתמש במלך. עם זאת לא נבין את סיומה של הקומדיה, אלא אם נקדיש תשומת לב למסיבות, בהן נכתבה היצירה. אחר הצגת שלוש המערכות הראשונות בחצר ורסאי במאי 1664, הגיש החשמן של פאריז, הרדואין דה פרפיקס, שהיה מחנכו של לואי ואחר כך כומר הוידוי שלו, מחאה, ולא נותר למלך, אלא להיכנע לפני מחאה זו. הוא חשש מפני פגיעה בהשקפות הדתיות של שכבות מסוימות של החברה. מולייר הדגיש והוסיף והדגיש, שלא אמר דבר נגד הרגש הדתי האמיתי וכי מבדיל הוא בין רגש דתי אמיתי ובין התחסדות וצביעות. בסיבוב הראשון של המאבק על הצגת הקומדיה, ניצחה הכמורה. מולייר לא נכנע. הוא קרא את מחזהו לפני בואלו, הישועי מאורי ולפני נציג האפיפיור בפאריס, צ’יגי, והם היו מוכנים לתמוך במחזה. התקפת היריבים היתה חריפה יותר מאשר הגנת הידידים. כוהן כנסית ברתולומי בפאריס, פּיאר רולה, שיגר תזכיר אל המלך ומחה נמרצות על יצירות מולייר והטיח האשמות מסוכנות נגדו. כל מאמצי הידידים היו לשוא. הנסיך קונדה, הנסיכה אנה גונזגה ואפילו כריסטינה, מלכת שוודיה, גילו התענינות במחזה, אולם הציבוריות הרחבה, אשר לה נועדה היצירה, לא יכלה ליהנות ממנה. כך עברו שנים. “דון חואן”, “המאהב כרופא”, “המיזאנתרופּ”, “רופא בעל כורחו”, שורה שלמה של קומדיות מולייר הוצגה בפריז ובארמונות שונים, ורק ב־5 באוגוסט 1667 הודיעו במפתיע על הצגת “הרמאי” בפריז.

המלחמה על “טרטיף” היתה מיוחדת במינה. היא החלה בהצגה צנועה של שלוש המערכות הראשונות בחגיגות מאי בורסאי, שנערכו רשמית על ידי המלך לואי ה־14 לכבוד אמו ואשתו. שלושת הקטעים שיעשעו את הקהל למדי. אולם הארכיהגמון הפריסאי לא השתעשע כל עיקר. הוא שיכנע את המלך, שמולייר לועג למאמינים. המלך גילה למולייר אישית, שאינו מוצא כל פגם במחזהו, אלא שאין להתגרוֹת במאמינים, ולכן נאלץ הוא לאסור את ההצגה הפומבית של “טרטיף”. מובן מעצמו, כי כל כמה שמולייר הרבה להקשות קושיות, כן גדלו מאמציו של כוח השלטון להשתיקוֹ. אולם מולייר לא ידע כניעה. גם לימינו עמד כוח לא מבוטל: קהל חובבי התיאטרון. המלך עצמו נמנה בלי ספק עם קהל זה. פעם לאחר הצגתה של קומדיה איטלקית אַנטי־דתית, שאל המלך את הנסיך קונדה: “מדוע שותקת הכמורה לגבי מחזה זה?” והלה השיב בפקחוּת: “כאן פוגע הלעג רק באלוהים ובדת, אולם ב’טרטיף' הוא פוגע באנשי הכמורה עצמם.” כומר פריסאי נודע, פּיאר רולה, הציע למלך “לשרוף את מולייר, שאינו אלא השטן עצמו, בדמות אדם”. כרגיל ליבה האיסור את סקרנותו של הקהל, ומולייר המשיך לקרוא את מחזהו, אשר את כתיבתו עדיין לא סיים, בחוגים פרטיים. רק באוגוסט 1667 התיר המלך את הצגת “טרטיף”, אך בשם חדש. אולם למחרת היום נאסרה הצגת המחזה על ידי הפּרלמנט, ודלתות התיאטרון ננעלו. המלך עצמו שהה אז בשדה הקרב בפלנדריה. מולייר שלח אליו שנים משחקניו, כדי לבקש את התערבותו, והמלך הבטיח לשוב ולעיין בשאלה, אולם איגרת החשמן של פאריס, המגנה את המחזה גינוי חמוּר ואשר איימה בחרם על כל מי שיעיז לא רק להציג את המחזה, אלא אף לקרוא אותו ולהקשיב לו, שמה לאַל כל תקווֹת המשורר. אחי המלך הבטיח לתת את עזרתו, אולם איסורו של הארכיהגמון והאיום בחרם, עשו את שלהם. שוב עברה שנה עד אשר בא הנסיך קונדה והתיר את הצגת המחזה מחוץ לתחום השפּעתו של הארכיהגמון. רק בחמישה בפברואר 1669, בשנת השלום עם הכנסיה, הותר רשמית מטעם המלך לערוך הצגת “טרטיף” בפאריס או מחוצה לה. מכל הקומדיות של מולייר זכה “טרטיף” להצלחה המוסרית והחומרית הגדולה ביותר. אותה שנה עצמה הופיע המחזה בדפוס, בצירוף מבוא של מולייר. המחזה הוצג ברציפות במשך חדשים אחדים – מאורע שלא היה דוגמתו בתיאטרון הצרפתי של אותה תקופה. אכן, העובדה שהמלך התערב בסכסוך, אף כי תוך היסוסים, הניע את מולייר לשלב בעלילה את השפּעת השליט.

טרטיף – סמל כל צביעות

“טרטיף” יהיה אַקטואלי כל עוד יהיו מצויים בצרפת הטעם הטוב והצביעות – אמר ווֹלטר. אכן נתאמתה נבואתו. העולם שמר על הצביעות, ו“טרטיף” נשאר אַקטואַלי עד היום הזה. הוכחה לכך משמשת העובדה, שתיאטראות לעשרות מעלים את המחזה על במותיהם. גם ה“תיאטרון הקאמרי” ראה לחדש את ההצגה בארצנו. בין כל הקומדיות אשר למולייר, ולכולן רקע סוציאַלי מובהק וחריפות סאטירית שנונה, “טרטיף” היא החריפה ביותר – העיר יוסף מילוא, שהכין בשיתוף חיים חפר עיבוד חדש של הקומדיה וביים אותה. למעשה אין המונח “צביעוּת” הציוּן ההולם את אופיו של “טרטיף” ואת כוונותיו של מולייר במחזה זה. אמנם אפשר לראות בטרטיף סמל לכל צביעות שהיא, פּוליטית או חברתית, צביעות שבאהבה או במסחר – אולם מולייר התכוון לצביעות שבדת דווקא. הוא לא נתכוון לפגוע במאמינים הכנים או בדת ככוח מוסרי, אלא באלה המעמידים פני מאמינים לשם השגת מטרותיהם האנוכיות והשואפים להגיע לשלטון בעזרת הדת. שני סוגי צביעות אלה מגלמים את דמותו של טרטיף במחזהו של מולייר. תחילה היה טרטיף כומר, ורק לרגל האיסורים הרבים שנאסר מחזהו, הפכוֹ מולייר לבסוף ל“קנאי דתי אזרחי”. כדי להסיר את הלוט מעל פרצופו של טרטיף מכניסוֹ מולייר לאכסטזה ארוטית וכך, ברגעי חולשה אלה, נופל המסווה מעל פניו. העובדה כי סצינות אלו עומדות במרכז המחזה, גרמה לכך שתכופות הוצג טרטיף כזקן אשמאי שאינו שולט ביצריו. אמנם מולייר מתארוֹ כזקן שמנמן, בעל לחיים אדמדמות, אך אין לשכוח, כי אותה תקופה עדיין עמד התיאטרון תחת השפּעת “קומדיה דל אַרטה”, וכל הטיפּוסים היו איפוא מוקיוניים. יוסף מילוא הביע את הדעה, שטרטיף אינו תאוותני יותר מכל גבר אחר, הנאלץ מטעמים דתיים או חברתיים להתנזר “מחמודות העולם הזה” ולדכא את יצריו. אדם כמוהו, למעשה לא היה מגיע לעולם לידי מצב דומה, אלמלא אשת ידידו, אורגון, החושפת את חמודותיה, כדי להכשילוֹ. התאווה איננה התכונה העיקרית באופיו. מולייר מעוררה רק, כדי שיוכל לגלות לפנינו את פרצופו האמיתי: פרצוף אדם תקוף־יצר הקריאריזם והשואף לשלטון ולעושר ללא מאמץ וללא טירחה; אדם היודע, כי יכול הוא להתכסות באצטלה של קדושה בלי לחשוש, שלבותיהם של המאמינים התמימים עלולים להעלות שאלות מרגיזות. בזכות אותה איצטלת קדושה רוצה הוא לשלוט במאמינים, ברכושם ובהונם. ושלטונו אינו יודע רחם. המעיז להמרות פיו – יגורש, ינודה, ייצלב, יישרף וייסקל. הלא אלה דבריו: “כי שמחתכם תופר ואת פניכם אכלים. אקום על כי חללתם את האלוהים! כדג אקרע את זה אשר אותי גרש!” אורגון, האזרח התמים, השמרן, אכול מוסכמות, הוא הקרבן, ואמנם הוא היה מקפּח את הכל – את רכושו ונכסיו ואף היה מושלך אל הכלא – אלמלא בא מולייר עצמו לעזרתו ומצילו על ידי רץ מיוחד המודיע ברבים, שזה כבר ידוע לו לנסיך, כי טרטיף אינו אלא רמאי, המסתתר במסווה שם מזוייף. סוף מפתיע ובלתי הגיוני זה, יובן על רקע התקופה ועל ידי העובדה, כי אחי המלך היה אפּוטרופּסה של להקת מולייר.

הקומדיה “מיזאנתרופּ” הוצגה בקיץ 1666 לראשונה. היצירה היא אחת החשובות ביותר מיצירות מולייר. גיתה ראה אותה כיצירת מופת של הקומדיה בכלל. הקומדיה נכתבה שעה שמולייר ערך את מלחמתו הקשה סביב “טרטיף”. ורבים סברו, כי לא במקרה מקיים אלססט, הגבור הראשי, משפּט בקומדיה. סוברים שאין זה, אלא הד המאבק הפּוליטי סביב “טרטיף”. אלססט איננו מולייר, כפי שאין לאמר זאת על טרטיף או דון חואן. אין הוא, אלא מצב רוח מסויים בנפשו של הסופר. כלום מדבר שקספּיר מגרונם של המלט, של אותלו ושל מקבת? התשובה חיובית ושלילית גם יחד. משורר גדול מסוגל לשחק את תפקידי כל דמויותיו בחיים לולא היה יוצרם של כל הדמויות. ב“מיזאנתרופּ” עובר מולייר לשטח הקומדיה החברתית, שמקום עלילתה, הסלון. זוהי קומדיה של אופי וגם קומדיה של מעמד מסויים, המגיע לשיאו ב“קמצן”.

עלילת “הקמצן”

מאיר מרגלית בתפקיד “הקמצן”

עליז, בתו של הרפּגון, חוששת שמא לא תזכה להסכמת אביה לנשואיה עם בחיר לבה, ואלר, איש צעיר לימים, שהשכיר עצמו כמשרת בבית הרפּגון, כדי להיות בקירבת אהובתו. ואלר מרגיע את בחירתו באומרו, כי לאחר שיוודע מי הוא המסתתר במסווה המשרת, לא יקשה עוד להפוך את לבו של הרפּגון. קליאנט, בנו של הרפּגון, מגלה לעליז, כי הוא אוהב את מריאן, עלמה צעירה לא אמידה. מן הגן עולה קולו של הרפּגון והללו מסתלקים, כדי להמשיך בשיח־סודם. הרפּגון מסלק מביתו את משרת בנו, לפלש, החשוד בעיניו בכוונות זדון. הרפּגון נותר לבדו ומתדיין עם נפשו על עשרת אלפי הפרנקים, שטמן באדמת הגן. פתע מופיעים קליאנט ועליז. הרפגון שדיבר בקול רם, חרד שמא נתגלה סודו. וכדי לעקור כל חשד מלבם, מתאונן הוא באוזניהם על חומרת מצבו הכספי. קליאנט פותח בשיחה על נשואין, ומתוכה הוא למד, כי אביו גמר אומר לשאת לאשה את מריאן אהובתו הוא, ולא עוד, אלא שהועיד אותו, את קליאנט לאלמנה עשירה, ואת עליז הוא אומר להשיא למר אנסלם, אדם זקן ובעל ממון. עליז מודיעה על סירובה להינשא לזקן עשיר. קליאנט מנסה ללוות סכום כסף ממלווה בריבית. לפלש משרתו מודיעו על תנאי המלווה, שהם חמורים ביותר. הרפגון בא עם הסרסור סימון, וכאן מתברר, כי הלוֹוה הוא הבן, והמלווה – האב. הרפגון מגרש את קליאנט מעל פניו. השדכנית פרוזין מדברת בשפת חלקות ומבטיחה רוב נחת להרפגון, אם ישא את מריאן לאשה. הרפגון נמוג מאושר, אך בנסות פרוזין לבקש את שכרה, הוא מתחמק. הרפגון רואה חובה לעצמו לכבד בארוחת ערב את מר אנסלם, חתן בנו, ואת מריאן, אלא שאין ידו נפתחת להוציא את הכסף הדרוש לסעודה חגיגית. ואלר נוטל על עצמו לערוך את הסעודה ללא הוצאות. דבר זה מעלה עליו את חמתו של הטבח ז’אק, הנשבע לנקום בו. פרוזין מכניסה לבית הרפגון את מריאן המזדעזעת למראה פניו של חתנה, והנדהמת שבעתיים בגלותה, כי הצעיר אשר אהבה, אינו אלא קליאנט, בנו של הרפגון. בלבו של הרפגון מתגנב חשד, שקיים קשר־חשאין בין שני הצעירים, והוא מצליח בתחבולת־מרמה להוציא מפי בנו וידוי על אהבתו את מריאן. בריב הפורץ בין האב ובין בנו, מנסה ז’אק ברוב תמימותו להשלים בין השנים. לפלש גונב את קופתו של הרפגון הטמונה בגן ואת עשרת אלפי הפרנקים הגנוזים בה ומוסרה לידי קליאנט. כששומע הרפגון, כי מטמונו נגנב, הוא גועה בבכי, צווח, משתולל ופונה אל הרשות שתתחקה על עקבות הגנב עד אם ייתפס ויחזיר לו את כספו. הקצין הבא אל ביתו של הרפגון מבטיח, כי הכסף יימצא. הטבח ז’אק הנמצא במקום באקראי, רואה שעת כושר נפלאה לנקום בואלר, וטופל את אשמת הגניבה על שנוא נפשו. ואלר מופיע, והרפגון מגלה לו את דבר הגניבה. ואלר, שאינו יודע דבר מן המתרחש, סבור, כי לגניבת לבה של עליז הוא מתכוון והוא מודה בברית האירושין שכורתה ביניהם. תדהמה ומהומה. אלא שהסיום הטוב אינו מתמהמה. אותו זקן, מר אנסלם, שביקש לשאת את עליז, אינו, אלא אביהם של ואלר ושל מריאן. לפני שנים רבות נטרפה הספינה, בה הפליג אנסלם עם אשתו ועם שני ילדיו. כל בני המשפחה ניצלו בדרך נס, אלא שאיש לא ידע על גורל אחיו. הרפּגון אנוס להסכים לנישואי קליאנט עם מריאן ולנישואי עליז עם ואלר למען ישיב אל כיסו את כספּו הגנוב. הכל מסתיים בטוב, והעולם כמנהגו נוהג.

העלילה, אשר סביבה מתרקם מחזהו של מולייר, אין בה חידוש. היא שאולה מקומדיה עתיקה, “הקדירה” לפלאוטוס. החידוש נעוץ ביחסו של המחזאי הגדול אל גיבוריו, יחס שנתגבש בזכות הסתכלותו הדקה, האינטימית והמעמיקה בנפש האדם. לכאורה דומות הדמויות, שעיצב מולייר ביצירתו לדמויות שמצא ב“קומדיה דל ארטה”. לכאורה, דומה סיפּור המעשה בקומדיה הרומית לסיפּור שב“קמצן”, אך לאמיתו של דבר שונים שני המחזות זה מזה בעצם מהותם. הדמויות ב“קומדיה דל ארטה”, שמולייר בלא ספק הושפּע ממנה, הן חיצוניות, נטולות מטען פּסיכולוגי, נבובות וסימן היכרם הוא חזרתן על עצמן, ואילו דמויותיו של מולייר מעוצבות מתוך ידיעת נפש האדם, על סבכי יצריו, על תשוקותיו וניגודיו. לא שרירות הדמיון, כי אם חוקי החברה ומסיבות חייו ומעשיו של הגיבור קובעים את תוי פרצופו וגורלו. סיפּור המעשה התמים מעיקרו והדמויות המפורסמות של פּנטלונה, בריגלה, ארלקין, סרוטה וכו' שהתגלגלו בהרפּגון לפלש, ז’אק ופרוזין, שימשו למולייר מסגרת ואמצעי להוקיע תכונות־אופי ויחסים חברתיים מסויימים. התאווה לממון “היצר שלא שבע לעולם מגרוף מטבע אחר מטבע…”, האמונה בכוחו הכל־יכול של הממון, – הם הקוים השולטים בדמותו של הרפּגון הקמצן והופכים אותו לבא כוחו המובהק של המעמד הבינוני בתקופתו. מולייר אהב את הבמה, כפי שאהב את החיים, ומכאן השמחה השרויה בקומדיות שלו, מכאן העליצות המפעפעת בדמויותיהם העממיות של המשרתים ושל פשוטי העם, מכאן שפע תעלולי החכמה, התחבולות המחוכמות והאמרות השנונות והמפולפּלות. אולם מבעד מחלצות הצבעונין מציצה אלינו מפעם לפעם דמותו האפורה והרצינית של האדם. האמת האנושית היא ששמרה על ערכן של קומדיות אלה עד ימינו.

במרכז “הקמצן” עומדת תיבה ובה עשרת אלפים פרנקים. על התיבה יושב הרפּגון וסביבו נעות שאר הדמויות, שעיניהן נשואות לכסף. הרפּגון מקפּח את צלם האדם. על היחסים בינו ובין זולתו, מרחף צל הכסף. דומה, אותה תכונה מיוחדת הטבועה בהרפּגון, דבקה במידה זו או אחרת, בכל דמויות הקומדיה. למעשה, נהפכו כולם להרפּגונים זעירים או גדולים במידת התקרבותם אל תיבת הכסף. בניגוד ל“האביר הקמצן” של פּושקין, הרואה את כל אושרו בצבירת עושר לשמו, הרי הרפּגון הוא איש־מעשה, החש היטב, כי הכסף המצוי בידו מעניק לו כוח שלטון על בני האדם ומשמש לו כלי, שבעזרתו הוא בא על סיפּוק תאווֹתיו. מלבד הכסף אין לו להרפּגון ולא כלום. לא שם לו ולא תואר ולא כבוד. ובהילקח ממנו כספּו, – חרב עליו עולמו.

מקורות “הקמצן”

“הקמצן” נכתב על ידי מולייר בשנת 1668. כלמר, לאחר שכמה מן הקומדיות החשובות ביותר שכתב כבר, הועלו על הבמה. קדמו ל“הקמצן” בין השאר, “בית הספר לנשים”, “בית ספר לבעלים” ו“הביקורת לבית ספר לנשים”; קדמו לו “טרטיף” הענק, “דון חואן” המקורי, “המיזאנתרופּ” שניתוחו הפּסיכולוגי מעמיק, “הרופא בעל כרחו” קל־הדעת ו“ג’ורג' דנדן”, שאינו מוצג על במות משחק אלא לעתים נדירות. מולייר היה איפוא במלוא כוח יצירתו. אכן “הקמצן” היא אחת מיצירותיו החשובות ביותר. בקומדיה זו מופיע מולייר כממשיכה של מסורת וכחשדן כאחד. עקבות ה“קומדיה דל אַרטה” האיטלקית והפארסה הצרפתית ניכרים בה. הרפּגון דומה לפּנטלונה; קלינט ומריאן מזה, ואלר ועליז מזה, הם זוגות ה“נאהבים”; פרוזינה היא “פונטאסקה”, לה־פלש⁴ הוא טרופלדינו, הקצין – ה“קאפּיטאנו” ועוד. ענין התחפּשותו של ואלר, אף הוא אינו, אלא מס לקומדיית המסכות, וכיוצא בזה ה“קוי פּרו קווֹ” בין ואלר והקמצן במערכה החמישית, וה“סיום המאושר”, בו מכירים האב את ילדיו והאח את אחותו. דמותו של ז’אק לקוחה מן הפארסה הצרפתית העממית, והמשרתים עושים מעשה ליצנות – “פלאצצי” – מן הקומדיה דל אַרטה. הנושא עצמו אף הוא נשאב על ידי מולייר מבית העקד הדרמטי של העבר, מן הקומדיה של פּלאוטוס, “הקדרה”, בה מסופּר על קמצן שגילה אוצר זהב בתוך קדירה. דבר זה העבירוֹ על דעתו והפכוֹ למטורף כמעט. אך רב ההבדל בין אבקליון של פּלאוטוס ובין הרפּגון של מולייר; הראשון מצא את אוצרו באקראי, ואילו הרפּגון צבר הונו ממתן הלוואות ברבית גבוהה והוא יודע את ערכו. המגע המתמיד עמו יצק לתוך נפשו את רעל תאוות־הבצע. יצר ההתעשרות אפף את כולו, עד כי הפכוֹ לדמות פאתולוגית. מולייר מופיע כאן כחוקר נפש האדם וכבוחן תאווֹתיו ויצריו. הוא מוקיע כאן את תאוות הבצע, כאשר הוקיע את הצביעות וההתחסדות ב“טרטיף”. כאן רואים אנו בעליל, מה רבה השממה שעושה תאוות הבצע בחיי האדם; כיצד היא מסלפת את הרגשות הטבעיים ביותר כאהבת אב אל ילדיו ובאהבת הילדים אל אביהם; כיצד עלול האב להרוס את אושר בתו ובנו, לגרשם מעל פניו, לגדפם ולקללם, בגלל בצע כסף. מולייר מגלם בהרפּגון את תאוות־הבצע ככוללת ומאפיינת את האדם כולו, כמשתלטת על שאר תכונותיו הנפשיות, הנעלמות מעינינו בשל קמצנותו, המעיבה על הכל. חד־צדדיות זו של הדמות היא משהו פשטנית, ועל כן מזדהה כאן הטיפּוס עם התכונה, הכילי עם הקמצנות. אמנם הכסף הוא המניע בכל חייו של הרפּגון, אך אין האדם בדרך כלל פשוט כל כך, ויש רצון לראות בו גם תכונות אחרות וקונפליקטים אחרים, ולעקוב אחר מערך־הכוחות, שנפש האדם היא זירתם הטראגי־קומית. אבדן הכסף הוא לגבי הרפּגון אסון איום, והוא מגיע לקצה גבול החרון והזעם⁵, החשדנות והאכזריות. וכאשר הוא משמיע בסוף המערכה האחרונה, מאחורי הקלעים, את זעקת השבר על גילוי גניבת הקופּה וכשהוא מתפּרץ אל הבמה כאחוז טירוף באחזוֹ בזרוע עצמו, כאילו היתה זו יד הגנב, כשהוא מקונן על הכסף שאבד, כאילו היתה זו נפש יקרה ששבקה חיים לכל חי, הריהו מופיע כאיש שבור ורצוץ, כחולה אנוש, החש ששעתו קרובה למות. עם היעלם הכסף רגע אחד וכמעט זז משהו בלבנו: משהו הדומה לרחמים אל איש אומלל זה. אולם כשהרפּגון פונה מעל הבמה אל הקהל באולם, ושואלוֹ אם לא ראה את הגנב, הריהו מופיע כדמות מגוחכת, אמנם פתולוגית בתאוותה, אך בלתי־אנושית בהופעתה המפלצתית עד כדי כך, שאיש באולם אינו מרחם עליו. אין איש; פרט,

כמובן, להרפּגונים עצמם.

ונשאלת השאלה: דמות זו של כילי, קאריקטורת־אדם זו, – האם לא הפריז מולייר בחד־צדדיותה? הוא, הריאליסט הגדול, האם לא נתעה לתחום ההגזמה הגובלת בתיאטרון־הזוועות? מדוע שלל מאת הרפּגון כל נימה אנושית? שהרי לא נתעוררו רחמינו על הרפּגון – אף לא רגע אחד, כפי שהתעוררו לרגעים על ה“חולה המדומה”, שהיה לאדם אומלל ומסכן בעטיה של היפּוכונדריה, הממרר בגללה גם את חיי כל בני ביתו. הרפּגון אינו מעורר רחמים בלבנו, לא בקוננו על כספּו ולא באיימו שישלח יד בנפשו. הוא מגלם את האדם שאבד צלמו, המופיע פתאום נגד עינינו כמפלצת־זוועה מעבר לגבול האדם. “הקמצן” היא אותה סאטירה, שבה השתמש מולייר באמצעי ההפרז, בלי שדאג לכך שהשלילה המוחלטת בדמותו של הרפּגון תעורר ספק כל שהוא, אם טיפּוס זה קיים במציאות. והטעם פשוט: הסאטירה מרשה לעצמה מידה מסויימת של הפרז (שארז’ה), כשהתכונה המתוארת שנואה על רוב רובו של הקהל. אמנם ביתר דקות, אך לא בפחות הדגש, השתמש מולייר באמצעי זה גם ב“טרטיף”. ואם כן – יאמרו: אין הרפּגון דמות חיה, אלא תכונה הלובשת צורת אדם. אכן, הרפּגון מגלם – בצורה מותאמת – אך לא מסולפת, את דרגתה הקיצונית של הקמצנות. מענין שהמשורר הרוסי הגדול, פּושקין, שהעריץ את מולייר והכתירוֹ בשם “הענק”, – התיחס בסוף ימיו אליו יחס ביקורתי יותר, והעדיף את גישתו של שקספּיר על דרך עיצוב דמויותיו של מולייר: “הדמויות שנוצרו בידי שקספּיר – כותב פּושקין בשנת 1834 – אינן, כמו אצל מולייר, טיפּוסי תאווה מסויימת או בעלי מידה מגונה מסויימת, כי אם יצורים חיים, מלאי תאווֹת רבות, מגרעות רבות; המסיבות מגלות בעיני הצופה את אופיהן השונים רבי הצדדים. לגבי מולייר הכילי הוא קמצן ותו לא. לגבי שקספּיר – שיילוק הוא קמצן בעל תחבולות, נקמני, אוהב בתו, שנון ופיקח.”

השפעת הנגע על המשפחה

“הקמצן” היה המחזה השלישי, שנכתב בשנת 1686 על ידי מולייר. כאמור, משתמש מולייר גם כאן בפלאוטוס כמופת. הגרעין המרכזי של הקומדיה לקוח, מ“אאולולולריה”, יצירתו של הסופר הרומאי. דמות זו שנוצרה על ידי הסופר הרומאי, אינה מנומקת כל צרכה. מולייר העמיק חדור לנפש הדמות והשתדל להעמיק את המשמעות הסוציאלית ולתאר את הליקוי הנפשי במלוא היקפו. הוא מתאר בראש וראשונה את השפּעת הנגע על חיי המשפּחה, על התא היסודי של החברה. מולייר הוא בן נאמן לתקופתו ומעריך את עקרון המשפּחה במלוא ערכו. תביעתו המוסרית אומרת, כי חובה לתת לכל אחד מחברי המשפּחה השתתפות חפשית. בני אדם מסוגם של ארנולף ב“בית ספר לנשים”, סגנרל ב“בית ספר לבעלים”, אורגון ב“טרטיף”, הם מזיקי החברה. הם גם מזיקי המשפּחה ופוגעים בגרעין המרכזי של חיי חברה. גם ביצירת פלאוטוס, הקמצן הוא ראש המשפּחה, והעלילה מתפּתחת בשני כיווּנים מקבילים, הרפתקת אהבים ליד מעשיה בקדירה. לרגל חקירת המאהב מצטלבות שתי העלילות. מולייר נטל מפּלאוטוס גם את הסצינה הקומית הנוצרת על ידי הצטלבות זו. לעומת זה לא יכול להשתמש בעלילת הפיתוי, משום שהיא פשטנית מדי ובלתי מסובכת. מטעם זה קושר מולייר את המוטיב הישן בסיפּור אהבים רומנטי, המתפּתח לפי רוח הקומדיה הספרדית. להרפּגון שני ילדים, ואלר מאוהב בעליז ובגללה נוטל הוא על עצמו תפקיד במשק בעל הבית. קליאנט אוהב בחורה עניה, מריאן. אהבה זו של קליאנט למריאן היא אמצעי מצויין בידי הסופר לשם אפיונו של הרפּגון ולשם החרפת הסכסוך המשפּחתי. מולייר מוסיף קו אחר לאופיו של הקמצן כשהוא מתארוֹ אחוז תאווה אל מריאן ומרמז על נטיתו לשוב ולשאת אשה. כך נהפך האב הקשוח ליריב בנו. בנקודת מוצא זו עדים אנו להתפּתחויות חדשות. בתחרות זו בין הקמצנות ובין התאווה, גוברת הראשונה על חברתה, כיון שבסופו של דבר חשובה התיבה השדודה בעיני הרפּגון יותר מכל נשי תבל. מולייר מוצא פתרון מקורי לבעייה, ביצרוֹ את הסצינה הגדולה של ההתגלות, בה מתברר שאותו אדם, עמו נכון הרפּגון להתחתן, בתתו את בתו עליז לבנו לאשה, אינו, אלא אבי מריאן וואלר, שעקבותיו נעלמו לפני זמן רב. על ידי הכנסת מוטיב האהבה הסיט מולייר את נקודת הכובד של הקומדיה. תאוות הרפּגון נהפכת לאחד הכוחות המניעים של הקומדיה. הרפּגון נעשה ביצירת מולייר גיבורה הראשי של הקומדיה ואילו ביצירת פּלאוטוס מרוכזת ההתענינות המרכזית סביב קדירת הזהב הנעלמת.

הקווים הנוטים להפוך את הקומדיה לטרגדיה

מתוך עלילת האהבה נובעת שורה של סצינות חשובות, כגון: הכנת המשתה, תיאור הסוסים שמריאן עומדת להשתמש בהם. הסצינה הנפלאה בהשתתפות השדכנית המצהירה לפני הרפּגון, שמריאן אינה מתענינת, אלא בגברים בני ששים, ורק לפני זמן־מה דחתה הצעת נשואין של גבר בן 56. השדכנית עושה חישובים מדוייקים לפני הרפּגון שמריאן שווה תמלוג קבוע של 12 אלף פרנק, כיון שבהיותה פשוטה וחסרת תביעות, מוותרת היא על משתאות, בילויים ותלבושות. לבסוף ראויה לציוּן הסצינה, בה מגלה קליאנט את לבו לפני מריאן ועושה הוא זאת בשם אביו כביכול. הוא מסיר טבעת משובצת יהלום מאצבע אביו ומוסר אותה לכלה, על אף התנגדות הרפּגון. ליד הסצינות הללו, שהן קומיות ביסודן, מוצאים אנו סצינות אחרות המתבססות על קמצנותו של הרפּגון והן על תאוותנותו. למעשה אין הן קומיות כלל, אלא נוגעות בנושאים רציניים ביותר. כאן עלינו לציין גם את הסצינה בין וואלר ובין הרפּגון, בה רואים אנו, כי כל השיקולים ההגיוניים והרגשיים של הרפּגון כאבי עליז, נסוגים מפּני הרעיון, שפטור יהיה ממתן כל נדוניה לבתו. כך חוזר הוא באופן אוטומאטי על המלים “ללא נדוניה”. אף אין להתעלם מן הסצינות בין הרפּגון ובין בנו. באחת הסצינות מבקר קליאנט במשרד מלווה בריבית, העומד להלווֹת לו ממון בריבית עצומה, וכאן מתברר שאיש זה אינו, אלא אביו. בסצינה אחרת מעמיד הרפּגון פנים כאילו מוכן היה לתת לו את מריאן לאשה, ועל כך מגלה הוא את סוד אהבתו. אין איפוא להתפּלא, שקליאנט המקיים יחסים כאלה אל אביו, אינו גונב את תיבת הכסף, אולם הוא מוסרה לפחות לידים זרות. מולייר חושף לפנינו קווים הנוטים להפוך את הקומדיה לטרגדיה. את יחסי האב והבן שאל מולייר מקומדיה של בוארובר בשם “לה בּל פלידס” שהוצגה בשנת 1654. על אף הקווים השאולים, מעורר מולייר שוב את התפּעלותו על ידי מיזוג היסודות השונים לאחדות אמנותית גדולה, בראש ובראשונה על יד הפּסיכולוגיה העמוקה המאפשרת לו הצצה אל תוך מעמקי נפשה של הדמות. הוא יצר מחזה המצטיין בריאַליזם מיוחד במינו. מולייר מהווה תחנה חשובה בהתפּתחות הריאַליזם בספרות הצרפתית. דבר זה מתברר לנו, אם נשווה את הרפּגון לטיפּוס אחר של קמצן, כגון גוֹבסק או גוֹריוֹ של בלזק, טיפּוסים הצעירים ממנו ב־175 שנה. הצלחת הקומדיה לא באה מיד, אדרבה, היא הורדה מעל הבמה אחר הצגות מעטות. ההצלחה באה רק אחר חידוש ההצגה, והקומדיה שלטה על הבמה עד אשר הותר “טרטיף” להצגה.

“גם הוא באצילים”

בניגוד ל“מאהבים האצילים” רואים אנו שוב את מולייר במיטב כוח יצירתו ב“גם הוא באצילים”. גם הפעם היה המלך מעורב ביצירה. משלחת טורקית שביקרה בפאריס ובורסאי עוררה תשומת לב מיוחדת, ועלה בדעתו של המלך, שכדאי היה להעלות על הבמה מחזה־פּרודיה על טורקיה. המלך נתן יד חפשית למולייר, והוא החליט לנצל את הנושא הטורקי בעקיפין בלבד. מולייר נתן חתך מן החברה הצרפתית, בת דורו. הוא תיאר את ביתו של אזרח פריסאי מתקופת האמנציפּציה של האזרחים ושילב את המומנט הטורקי רק בסוף הקומדיה, על ידי תיאור עלייתו של האזרח הלהוט אחר תואר אצולה, לדרגת האצולה הטורקית.

מר ז’ורדן, בן למשפּחה, שהתעשרה בסחר־בדים, החליט לחרוג מתחום מעמדו החברתי. לבו מלא הערצה אל חוגי האצולה המפארים את חצר לואי ה־14 וממלאים תפקיד כוכבי־לכת סביב השמש הגדולה. הוא עומד יפה על חוסר יכולתו השכלית וההשכלתית ושוכר לעצמו מורים שונים, שיעניקו לו ידיעות בשטח האמנויות והמדעים בדרך הקלה ביותר, אולם הם לועגים לו ואינם מלמדים אותו דבר. הוא חותר בכל כוחו לבוא במגע אל האצולה וכך הוא נהפך לטרף לדורון, השקוע בחובות. ז’ורדן מתאהב במרקיזה דורימן, והוא מבקש את דורון לתווך בינו לבינה. המתווך משלשל לכיסו את כל המתנות שנועדו למרקיזה וכך הוא משיג את מטרתו: הוא נושא לאשה את המרקיזה. ז’ורדן מסרב לתת הסכמתו לנישואי בתו, לוסיל, עם אהוב נפשה קליאונט, משום שאין הוא נמנה עם האצולה ואינו, אלא אזרח פשוט. טענות אשתו מעלות חרס; וכך עולה בדעתו של קוביאל, משרת קליאונט, התכנית ההרפּתקנית להציג את קליאונט כאציל טורקי, המחזר אחר לוסיל. הנישואים המתוכננים מחייבים את העלאת ז’ורדן אל מעמד האצולה וכך נהפך ז’ורדן ל“מַמוּשי”. מעתה אין מכשול בדרך האירושין, הושגו כל המטרות, והקומדיה נסתיימה ב“בלט העמים”.

כך מילא מולייר את רצון המלך: האצולה הטורקית הועלתה אל הבמה הצרפתית. המטרה העיקרית של המלך לא היתה בעיני מולייר, אלא מטרה צדדית, דחיפה לכתיבת הקומדיה החיננית. אפילו נתעלם מן הפאר החיצוני, בו צוידה הקומדיה בחצר המלך, רואים אנו לפנינו אחת הקומדיות החביבות ביותר של מולייר, שהיא גם העשירה ביותר במצבים קומיים. לא זו בלבד, שניצל סיטואציות קומיות נושנות, כגון: הריב בין המאהבים לוסיל וקליאונט מזה ובין החדרנית ניקול והמשרת קוביאל מזה, – המציא מולייר שורה שלמה של מצבים קומיים חדשים. כאן יש להזכיר בראש ובראשונה את שיעורי מר ז’ורדן, את הטענות והנימוקים בהם משתמש כל אחד מן המורים שכל אחד מהם מנסה לתאר את אמנותו כחשובה ביותר. הוגה הדעות שהננו פוגשים כאן, מכרנו הותיק, הרי מולייר העלה אותו לפני כן פעמיים בשתי יצירותיו על הבמה. ז’ורדן דומה לטרטיף בזה שליקויו הנפשי מסכן את שלום כל בני המשפּחה, אולם כאן לפנינו קריקאטורה בלבד, והסכנה להרס המשפּחה אינה חמוּרה, כמו ב“טרטיף”. הקריקאטורה עולה בד בבד עם הריאליזם. אמנם מכובד מר ז’ורדן מאד על ידי ידידתו של דורון, ואף כי הוא מוכן ומזומן להביא קרבנות על מזבח ידידות זו, הריהו מחשב היטב כל זהוב וזהוב המשתלשל לכיסו של הידיד. ריאַליסטי גם התיאור של גב' ז’ורדן. היא מצטיינת בהגיון בריא ואף כי היא מתיחסת בשויון נפש לשגעונות בעלה, כל הזמן שאין הוא מפריז יתר על המידה, מרחיקה היא לבסוף מן הבית את האויב. זוהי האם הראשונה המופיעה בקומדיות מולייר. היא מסמלת את האשה הצרפתית הטיפּוסית של הימים ההם. גם החדרנית מתוארת בצורה ריאַליסטית בהחלט. במובן טכני אפשר לטעון נגד הקומדיה, שעדיין לא הושלמה, כיוון שארוסי לוסיל עם יורש העצר הטורקי כביכול, אינם מהווים פתרון, הרי מן ההכרח שהתרמית תתגלה במוקדם או במאוחר. חסרון זה מוסבר על ידי המסיבות החיצוניות בהן נוצרה הקומדיה. הקומפּוזיטור לולי, שחיבר את המוסיקה הנחמדה לקומדיה, השתתף בטקס הטורקי ושיחק את תפקיד המופתי. מולייר עצמו שיחק את תפקיד ז’ורדן.

חיצוניותו של מולייר

בשנת 1660 הורשתה סוף־סוף להקת מולייר להציג באולם “פּאלה רואייל”, האולם המפואר ביותר בפאריס, שנבנה על יד החשמן רישלייה. אז קבע מולייר את ישיבתו בפאריס והשקיע את כל כוחותיו בהשלמת אמנותו ואומנותו. בן דורו, הסופר הצרפתי הגדול, בואלו, אמר עליו: “הוא מוצא חן בעיני כל, אך לא בעיני עצמו”. מולייר העלה על קרשי במתו בין השנים 1658–1673, כלומר: תוך 15 שנה, את כל מחזותיו. הוא היה לא סופר ובימאי בלבד, אלא גם אחד השחקנים הראשיים. לבו משכוֹ גם לטראגי, אולם הדבר לא עלה בידו, כיוון שגמישות קולו ואופן דיבורו לא התאימו לרצינות קודרת, אך היו לו לברכה בשטח הקומי. השחקנית דו קרואזי, אשת השחקן פּול פואסון, אחד השחקנים החשובים ביותר בצרפת, ציירה פורטרט זה של מולייר: “הוא לא היה שמן מדי ואף לא רזה מדי. קומתו היתה גבוהה מבינונית, התנהגותו הצטיינה באצילות. רגליו היו יפות, הליכתו כבדה במקצת, הבעת פניו חמוּרה מאד. חוטמו היה מגושם, פיו היה גדול, שפתותיו בשריות, צבע פניו שחום, גבות עיניו שחורות ועבות. תנועותיהן השונות שווּ להבעת פניו אופי קומי ביותר. יש לציין שהוא היה אדיב, רחב לב, רך הליכות. הוא אהב מאד לנאום. שעה שקרא את מחזותיו לפני השחקנים, עמד בכל תוקף על כך שיביאו הללו את ילדיהם, כדי שיוכל להתבונן אל תגובותיהם הטבעיות.”

שנת 1672 הביאה אתה טובות ורעות בחיי הסופר. הקומדיה “הנשים המשכילות” זכתה להצלחה גדולה, אולם אותה שנה מתה מדלן בוֹז’אר, השחקנית שגרמה לכך, שמולייר פנה אל התיאטרון. בסוף אותה שנה נולד למולייר בן, שמת כעבור חודש ימים. אכזבות קשות נחל אז גם בחצר. בשנותיו האחרונות גילה ענין בהצגות הפאר. משמונה יצירותיו האחרונות היו לא פחות משש מסוג זה, בעיקר: קומדיות־בלט. מולייר והמוסיקאי לולי היו מעונינים מאד בקבלת הזכות להציג אופּירה, אולם המלך העניק זכות זו לאיטלקי, והוא הקים את האקדמיה למוסיקה, שיצרה ברבות הימים את האופּירה הגדולה. מולייר נפגע לא רק במובן הרוחני, אלא גם במובן החמרי. הוא עשה מאמץ עליון, כדי להפוך את יצירתו החדשה “החולה המדומה” לתצוגת פאר, אולם הדבר לא עלה בידו. הקומדיה לא הוצגה לעולם לפני החצר. הצגת הבכורה נערכה ב־16 בפברואר 1673 ב“פּאלה רואייל”, כלומר, על הבמה העירונית.

“החולה המדומה”

מולייר חוזר כאן לנושא החביב והמקובל על הקומדיה: האב מונע את בתו מהינשא לאהוב־לבה, ומתכוון הוא להשיאה לאיש כרצונו. האב, ארגן, חושש, כי חולה אנוש הוא, והרופאים נהנים הנאה מרובה מדמי הריפּוי המרובים הזורמים אל כיסיהם. משום כך רוצה ארגן, שאנג’ליקה בתו תינשא לרופא צעיר, אף כי הלה מגוחך בכל הליכותיו. שעה שאנג’ליקה מגלה התנגדות לתכנית זו, מחליט ארגן לפי הצעת אשתו השניה, בלינדה, לשלוח את הצעירה למנזר. על פי רמז החדרנית, טואנט – אחד הטיפּוסים שמולייר נטה להעלותם על הבמה, – מחליט ארגן לבחון את כוונות אשתו, הן לגביו והן לגבי הבת החורגת. הוא מעמיד פני מת, ובלינדה פורצת בדברי־גנאי במקום לפרוץ בדמעות, כפי שארגן ציפּה. לא כן אנג’ליקה: צערה על מותו המדומה של אביה הוא צער־אמת. עתה יודע ארגן מה עליו לעשות, קליאנט רשאי להתחתן עם הצעירה, בתנאי שיתחייב להיות לרופא.

ה“חולה המדומה” אינו נופל בסיטואציות קומיות מן הקומדיות הקודמות של מולייר, אולם אין בה משום התקדמות. מיבנה הקומדיה לקוי בשיגרה. קיימת קירבה פנימית בין אורגון, ז’ורדן, פילמינט וארגן. חוזרים ונשנים מוטיבים של הקומדיות הקודמות. קליאנט מופיע כרוזן אלמביבה ב“ספר מסביליה” לבומרשה, כמורה לזימרה בביתה של אנג’ליקה. מוטיב זה מאפשר השמעת דואט מתוך אחת האופּירות. החדרנית היא הרוח הטובה של הבית, המצטיינת בפיקחות ובטבעיות. הנושא איפשר למחבּר ללעוג לרפואה ולרופאים. לעינינו עוברת גלריה מגוּונת של רופאים המוכיחים כולם את אפסותם.

“דבר לא חסר לתהילתו. הוא חסר לתהילתנו”

מולייר לעג לרופאים שעה שהוא עצמו היה חולה לב. ב־17 בפברואר שנת 1673 תקפתהו סחרחורת. הוא סיים את תפקידו מתוך מאמץ רב. הוא מיהר הביתה. בשיעול שתקפוֹ נפרצו כלי הדם, שטף הדם החזק, הביא עליו את המוות. כשהתברר שהוא גוסס, הוזמן הכומר לוידויו, אולם סירב לבוא. הכמורה נקמה את נקמתה במחבּר “טרטיף”, וסרבה להביא את הסופר לקבורה נוצרית. האלמנה פנתה אל המלך, אולם אף הוא לא יכול להשפּיע. הוא פנה לארכיהגמון של פאריס, שנאות אחר מאמצים רבים להרשות טקס קבורה פשוט ביותר. רק כעבור ארבעה ימים משעת מותו, הובא הסופר הצרפתי הגדול ביותר לקבורה בשעות הלילה. אולם העם ליווה את הארון בהמוניו. בן 53 היה במותו. המלך זעם על מעשה הכמורה לגבי מולייר, שכּן חיבב המלך את הסופר. “מה עומק האדמה הקדושה?” – שאל המלך. “ארבע אמות” – היתה התשובה. – “אכן הביאו אותו לקבורה בעומק של שש אמות” – אמר המלך, והכמורה לא יכלה להשיב על כך דבר. העם הצרפתי עמד לימינו של הסופר והשחקן הגדול זמן רב אחר מותו. בשנת 1799 עמדו לקבוע לוח־שיש בבית אשר בו מת מולייר. בעל הבית התנגד לכך וקרא: “מולייר חי וקיים”. זמן־מה אחר מותו של מולייר הציבה האקדמיה הצרפתית את פסלו באחד מאולמיה בצירוף הכתובת: “דבר לא חסר לתהילתו. הוא חסר לתהילתנו”.

“הקמצן” – תרגם: נתן אלתרמן

מערכה ראשונה, תמונה שלישית

הרפּגון, לפלש

הרפּגון: תסתלק מפּה תכף ומיד, ושלא אשמע כל טענות ומענות! אחת שתים, שאראה אותך עף מן הבית הזה, רב־נבלים ארור, גנב לתליה שכמוך!

לפלש: (לנפשו) מימי לא ראיתי דבר משקץ יותר מן הזקן האשמאי הזה. אני בטוח – בל אחטא בשפתי – שהשטן יושב בקרבו.

הרפּגון: מה אתה רוטן שם בין שיניך?

לפלש: מדוע אתה מגרש אותי?

הרפּגון: עוד אתה שואל שאלות, פגע־רע שכמוך? צא מהר, שלא ארצח אותך נפש.

לפלש: מה עשיתי לך?

הרפּגון: עשית לי שאני רוצה שתצא.

לפלש: האדון הצעיר, הוא בנך, ציוני לחכות לו.

הרפּגון: תצא ותחכה לו ברחוב, ואַל תעמוד לי פה תקוע כבול־עץ לבלש אחרי כל הנעשה ולהפיק תועלת מכל דבר. אינני רוצה שיהיה לי פה תמיד מרגל שחטמו בעסקי, נוכל ורמאי שעיניו הארורות משגיחות על כל מעשי, חומדות את כל מה שיש לי ומפשפשות בכל פנה, כדי לראות שמא אפשר לגנוב משהו.

לפלש: איך, לעזאזל, אתה משער בנפשך, כי אפשר לגנוב ממך? האם הגנבה יש לה שליטה עליך, כשאתה סוגר כל מה שיש לך ועומד על משמרתך יומם ולילה?

הרפּגון: אני רוצה לסגור כל מה שלבי חפץ ולעמוד על המשמר כל כמה שמוצא חן בעיני. זה טיבם של הפּשפּשנים הללו – שמים לב לכל מה שאתה עושה! (לנפשו בלחש) אני רועד מפחד – אולי הוא חושד משהו בדבר הכסף שלי. (בקול) האין בחור שכמוך מסוגל, נאמר, להוציא שמועה שיש עמי כסף חבוי בבית?

לפלש: יש אתך כסף חבוי בבית?

הרפּגון: לא, צרה־צרורה, זאת לא אמרתי. (לנפשו) אני מתפּקע. (בקול) אני שואל אם אין אתה מוכשר, בכונת־זדון, להפריח שמועות כאילו יש לי כסף.

לפלש: הא־הא, מה אכפּת לנו אם יש לך או אין לך. לגבינו אין בכך שום הבדל.

הרפּגון: אתה עומד להתוכח! בעד הוכוח הזה אני קוטף את אזניך. (מרים עליו ידו) עוד הפעם צא מפּה!

לפלש: יפה, אני יוצא.

הרפּגון: עמוד! לא לקחת עמך משהו?

לפלש: וכי מה יכולתי לקחת?

הרפּגון: בוא ונראה. הראה לי את ידיך.

לפלש: בבקשה.

הרפּגון: את השניות?

לפלש: את השניות?

הרפּגון: הן.

לפלש: בבקשה.

הרפּגון: (מצביע על כיסי מכנסיו של לפלש) לא תחבת משהו פנימה?

לפלש: תבדוק בעצמך.

הרפּגון: (ממשמש בכיסי מכנסיו) מכנסים רחבים אלה עשויים כמחסנים לסחורה גנובה. כדאי היה לתלות את מישהו בעד זה.

לפלש: (לנפשו) אדם שכזה, כמה ראוי הוא שיתקים בו הדבר שהוא פוחד ממנו. באיזו שמחה הייתי עורך לו איזו גנבה.

הרפּגון: הא?

לפלש: מה יש?

הרפּגון: מה אתה מדבר שם על גנבה?

לפלש: אני אומר כי אתה מחטט יפה, כדי לראות אם גנבתי ממך משהו.

לפלש: (לנפשו) יכּה הדבר את הקמצנות ואת הקמצנים.

הרפּגון: איך? מה אמרת?

לפלש: מה אמרתי?

הרפּגון: כן, מה אמרת בענין הקמצנות והקמצנים.

לפלש: אמרתי שיכה הדבר את הקמצנות והקמצנים.

הרפּגון: אל מי אתה מתכוון?

לפלש: אל הקמצנים.

הרפּגון: ומי הם הקמצנים הללו?

לפלש: בני־בליעל ונבלים.

הרפּגון: אבל אל מי רומזים הדברים הללו?

לפלש: למה תתעמק בזה כל כך?

הרפּגון: אני מתעמק במה שראוי לי להתעמק.

לפלש: אולי חושב אתה שבך אני מדבר?

הרפּגון: אני חושב מה שאני חושב; אבל אני רוצה שתאמר לי אל מי אתה מכוון כשאתה אומר זאת.

לפלש: אני מכוון… אני מכוון אל המצנפת שלי.

הרפּגון: ואני אכוון לך אל הקרקפת שלך!

לפלש: אתה אוסר עלי לקלל את הקמצנים?

הרפּגון: לא, אבל אני אוסר עליך לפטפט ולהתחצף, אף לא הגה.

לפלש: לא הזכרתי שמות.

הרפּגון: אני נותן לך מלקות אם אתה פותח פיך.

לפלש: מי שחטמו נוטף שיקנחנו.

הרפּגון: אתה שותק סוף־סוף?

לפלש: אין לי ברירה.

הרפּגון: זהו, זהו.

לפלש: (מראה לו כיס חזיתו) בבקשה, הרי עוד כיס אחד. עכשיו נחה דעתך?

הרפּגון: שמע נא, השב לי זאת בלי שאחפּש.

לפלש: מה להשיב לך?

הרפּגון: מה שלקחת ממני.

לפלש: לא לקחתי ממך שום דבר.

הרפּגון: בהחלט?

לפלש: בהחלט.

הרפּגון: שלום; לך לכל הרוחות.

לפלש: איזו ברכת־שלום נחמדה!

הרפּגון: יהיה מצפּונך שופט לך. (לפלש יוצא) המשרת הזה, ימח־זכרו, אין לי מנוחה בגללו. לגמרי לא מוצא חן בעיני שראש־כלב זה צולע לי פה מסביב.

תמונה רביעית

אליז, קליאנט, הרפּגון

הרפּגון: (לבדו) כמובן, לא דבר קל הוא כשאתה שומר אצלך סכום כסף גדול. אשרי מי שכספּו נתון בהשקעה בטוחה ואין הוא מחזיק אצלו אלא מה שנחוץ לו להוצאות. לא על רגל אחת אתה מוצא בתוך הבית מחבוא נאמן; מה שנוגע לקפות־הברזל תמיד הן חשודות עלי ואינני סומך עליהן. קפּה כזאת ממש קוראת לגנב וזה תמיד הדבר הראשון שהם נטפּלים אליו. ובכל זאת אינני יודע אם יפה עשיתי שטמנתי באדמה בתוך הגנה שלשים אלף פרנקים שהחזירו לי אתמול. שלשים אלף פרנקים זהב תחת ידך זהו סכום די… (האח והאחות מופיעים כשהם משוחחים בלחש). הה, שמים! במו ידי הפּלתי עצמי בפח! ההתרגשות הוציאה אותי מכלי ונדמה לי, שדברתי בקול רם כשהתדינתי ביני לבין עצמי. מה קרה?

קליאנט: לא כלום, אבי.

הרפּגון: כבר מזמן אתם פה?

אליז: זה עתה נכנסנו.

הרפּגון: הספּקתם לשמוע?

אליז: מה, אבי?

הרפּגון: את זאת…

אליז: מה?

הרפּגון: מה שאמרתי זה עכשו.

קליאנט: לא.

הרפּגון: כן, כן.

אליז: אינני מבינה.

הרפּגון: אני רואה, כי הספּקתם לתפוס איזה מלים. הייתי משיח עם עצמי כמה קשה להשיג כסף בימים אלה ואמרתי, כי אשרי מי שיש לו שלושים אלף פרנקים תחת ידו.

קליאנט: לא נגשנו אליך, כי חששנו להפריע.

הרפּגון: אני שמח מאד לומר לכם זאת, שמא תתפסו את הדברים שלא כהלכה ותחשבו כי אמרתי שאני הוא שיש לו שלושים אלף פרנקים.

קליאנט: אין אנו מתערבים בעסקיך.

הרפּגון: ולואי והיו לי שלושים אלף פרנקים.

קליאנט: אינני סבור ש…

הרפּגון: לא היה מזיק לי כלל וכלל.

אליז: אלה הם דברים ש…

הרפּגון: אתם חושבים שאינני זקוק לכך?

אליז: הלא…

הרפּגון: לא הייתי מתאונן כל כך על הזמנים הרעים.

קליאנט: אל אלהים! נדמה לי, אבי, שאין לך כל סבה להתאונן והכל יודעים שיש לך לא מעט.

הרפּגון: מה? יש לי לא מעט? כל מי שאומר זאת אינו אלא שקרן. זהו שקר שאין גדול ממנו ורק בני־בליעל מפריחים את כל השמועות הללו.

אליז: אל תכעס כל כך.

הרפּגון: הנשמע כזאת? בני עצמי־ובשרי קמים עלי ונהפכים לי לאויבים.

קליאנט: מי שאומר עליך שיש לך לא מעט, וכי על ידי כך הוא נהפך לך לאויב?

הרפּגון: כן, דבורים כמו אלה והבזבוז שאתה נוהג, יביאו לידי כך שיום אחד יקומו עלי לחתך את גרגרתי, שכן חזקה עלי שאני מרפד בזהובים.

קליאנט: מה הבזבוז הגדול שאני נוהג?

הרפּגון: מה הבזבוז? וכי יש לך שערוריה גדולה יותר ממחלצות־הפאר הללו שאתה מתנוסס בהן בין הבריות? אתמול נתתי מנה לאחותך, אבל אתה גרוע ממנה שבעים ושבע. דברים כאלה זועקים לענש מן השמים; צורתך בלבד, כמו שהיא, מרגל ועד ראש, הלא היא שוה הכנסה שלמה, כבר אמרתי לך עשרים פעם, בני, מנהגים אלה אינם מוצאים חן בעיני. אתה מכרכר כרכורים נמרצים של מרקיז וכדי לצאת בבגדים כאלה אין לך בררה, אלא ללסטם אותי.

קליאנט: הא! מי הלסטים היכול לעשות זאת?

הרפּגון: אותי אתה שואל? איפה אתה משיג את הכסף למחלצות אלו שעליך?

קליאנט: איפה אני משיג אותו? אני משחק בקלפים, אבי, וכיוון שהמזל מאיר לי פנים, אני מתעטף בכסף שאני זוכה בו.

הרפּגון: מנהג של כסילים. אם בר־מזל אתה במשחק עליך לקבל טובת הנאה מכך ולתת ברבית הגונה וישרה את הכסף שאתה זוכה בו, כדי שברוב הימים תמצאנו. הייתי מבקש לדעת, בלי לדבר על השאר, מה יש לך מכל סרטי־הצבעונים הללו שאתה מעטר בהם מכף רגל ועד ראש ואם לא די לך בכמה שרוכים, כדי להחזיק את המכנסים במקומם הנכון. למה לכלות כסף על פאות־נכריות כשיכול אדם לשאת שערות מיבול ראשו עצמו שאינן עולות בפרוטה? אני נכון לתקוע כף, כי בפאה ובסרטים ישנה השקעה של עשרים פיסטול לפחות; עשרים פיסטול פירושם הכנסה שנתית של שמונה־עשרה ליברות, ששה סול, שמונה דניה, ואפילו בחשבון של שמונה למאה בלבד.

קליאנט: אתה צודק בהחלט.

הרפּגון: נחדל מזה. נגש לענין אחר (לנפשו) נדמה לי שהם מאותתים זה לזה לגנוב ממני את הארנק. (בקול) מה ההעויות הללו?

אליז: אנו מתדינים בינינו, אחי ואני, מי ידבר ראשון. שנינו דבר לנו אליך.

הרפּגון: ואני דבר לי אל שניכם.

קליאנט: מה שאנו באים לומר לך הוא בענינם של נשואין.

הרפּגון: ומה שאני בא לומר לכם גם הוא בענינם של נשואין.

אליז: הה, אבי!

הרפּגון: מה הבהלה הזאת? מהו המפחיד אותך, בתי, הדבור או הדבר?

קליאנט: הנשואין, בדרך שאתה עשוי לתפוס אותם, עלולים להפחיד את שנינו. אנו חוששים כי רגשותינו לא יעלו בד בבד עם טעמך בענין זה.

הרפּגון: קצת ארך־רוח, אני יודע בדיוק מה נחוץ לשניכם. לא תהיה לכם, לא לך ולא לך, שום סיבה להתאונן על המעשה שאני עומד לעשות. ובכן, כדי שלא להאריך: (לקליאנט) אמור לי, האם ראית כאן עלמה צעירה, מריאן שמה, המתגוררת בקרבת מקום?

קליאנט: כן! אבי.

הרפּגון: ואַת?

אליז: שמעתי על אודותיה.

הרפּגון: מה דעתך על הנערה הזאת, בני?

קליאנט: נערה חננית מאד.

הרפּגון: מראה פניה?

קליאנט: אומר ישר־לב ושאר־רוח.

הרפּגון: הליכותיה והתנהגותה?

קליאנט: לתפארת, אין ספק.

הרפּגון: האין אתה סבור, בני, שנערה כמו זו ראויה לתשומת לב?

קליאנט: כן, אבי.

הרפּגון: שזהו שדוּך מתקבל על הדעת?

קליאנט: מאד מתקבל על הדעת.

הרפּגון: שהכרת פניה עונה בה כי היא עתידה להיות עקרת־בית מצוינת?

קליאנט: מאין כמוה.

הרפּגון: ושבעלה לעתיד לשבוע נחת ממנה?

קליאנט: בלי שום ספק.

הרפּגון: יש קוץ קטן באליה הזאת: אני חושש, כי אין איתה רכוש במדה שאדם רשאי לקוות.

קליאנט: הה, אבי, במה נחשב הכסף כשמדובר בנשואין עם עלמה ישרת־לב?

הרפּגון: לא בדיוק, לא בדיוק. אבל מה שיש לומר הוא שאם גם אין אתה מוצא כאן את הסכום הראוי, אפשר למלא את ההפסד ממקום אחר.

קליאנט: מובן מאליו.

הרפּגון: ובכן, אני שמח מאד שאנו תמימי־דעים בענין זה. עדינותה והליכותיה הנאות קנו את לבי וגמרתי בדעתי לשאתה לאשה, אם רק אמצא אתה שמץ נדוניה.

קליאנט: הה!

הרפּגון: מה יש?

קליאנט: גמרת בדעתך, אתה אומר…

הרפּגון: לשאת את מריאן לאשה.

קליאנט: מי, אתה? אתה?

הרפּגון: כן, אני, אני, אני, מה לך?

קליאנט: ירדה עלי פתאום איזו סחרחורת. אני מוכרח ללכת.

הרפּגון: זה יעבור. לך מהר למטבח ושתה כוס גדולה של מים קרים (קליאנט יוצא). הרי לכם – הדרדקים המטרזנים הללו, כח תרנגולות כחם. ובכן, בתי, זאת גמרתי בנפשי לעניני שלי. ואשר לאחיך, אני מועיד לו אלמנה מסוימת שהבוקר דברו בה עמדי. ובענינך שלך – אותך אני נותן למר אנסלם.

אליז: מר אנסלם?

הרפּגון: כן, איש מבוגר ונבון ומיושב בדעתו. לכל היותר בן חמשים והכל משיחים שעשיר מופלג הוא.

אליז: (מחוה קידה) אינני רוצה להתחתן, אבי, אם לא אכפּת לך.

הרפּגון: (מחקה את קידתה) ואני, בתי החביבה, חמדת לבי, אני רוצה שתתחתני, אם לא אכפּת לך.

אליז: אבקש את סליחתך, אבי.

הרפּגון: אבקש את סליחתך, בתי.

אליז: כל הכבוד למר אנסלם. אבל ברשותך האדיבה לא אתחתן אתו.

הרפּגון: כל הכבוד גם לך, יקירתי, אבל ברשותך האדיבה תתחתני אתו עוד הערב.

אליז: עוד הערב?

הרפּגון: עוד הערב.

אליז: היה לא יהיה, אבי.

הרפּגון: יהיה גם יהיה, בתי.

אליז: לא ולא.

הרפּגון: הן והן.

אליז: לא, אני אומרת לך.

הרפּגון: כן, אני אומר לך.

אליז: דבר זה לא יעלה בידך לכפות עלי.

הרפּגון: דבר זה יעלה בידי לכפות עליך.

אליז: אני אטרף את נפשי בכפי ולא אנשא לאיש הזה.

הרפּגון: אַת לא תטרפי את נפשך בכפך ואַת תנשאי לו. אבל ראו נא איזו חוצפה! הנשמע כדבר הזה שבת עומדת ומדברת בלשון כזאת עם אביה?

אליז: הנשמע כדבר הזה שאב עומד ומשיא באופן כזה את בתו?

הרפּגון: זהו שדוך שאין בו פגם. ואני תוקע כף שכל אדם יאמר, כי יפה בחרתי.

אליז: ואני תוקעת כף, כי שום אדם שפוי בדעתו לא יאמר זאת.

הרפּגון: (רואה את ולר מרחוק) הנה ולר! אַת מסכימה שנשים אותו שופט בינינו?

אליז: אני מסכימה.

הרפּגון: אַת מקבלת עליך לעשות כמשפּטו?

אליז: כן. כאשר יאמר, כן אעשה.

הרפּגון: יפה. גמרנו.

מערכה שניה, תמונה שניה

מר סימון, הרפּגון, קליאנט, לפלש (בירכתים)

מר סימון: כן, אדוני, זהו בחור שנצרך לכסף. ענינים שונים דוחקים עליו למצוא את החסר והוא יקבל כל תנאי שאתה מבקש.

הרפּגון: אבל האם בטוח אתה, מר סימון, שאין אני מסתכן בכלום? היודע אתה את שמו, רכושו ומוצאו, של זה שאתה מדבר בעדו?

מר סימון: לא, אין בידי להמציא לך את פרטי הפרטים, שכן רק בדרך מקרה הפניתי אליו, אך הוא עצמו יאיר את עיניך בכל הדרוש ומשרתו הבטיחני, כי תשבע נחת לכשתכירנו. כל מה שיכול אני לומר לך הוא שמשפּחתו עשירה מאד, שאין לו אם, והוא מוכן להתחייב, אם תבקש זאת, שאביו ימות עד שיצאו שמונה חדשים.

הרפּגון: זה כבר שמץ מה. מדת החסד, מר סימון, מחייבת אותנו להיטיב עם הבריות כל שעה שלאל ידנו.

מר סימון: ברור כשמש.

לפלש: (רואה את מר סימון) מה מתרחש כאן? מר סימון שלנו מדבר עם אביך.

קליאנט: אולי ספרו לו מי אני? האם לא אתה הוא שבגדת?

מר סימון: (לקליאנט ולפלש) הו, הו! אכן זריזים אתם! מי גלה לכם שכאן המקום! (להרפגון) על כל פנים, אדוני, לא אני הוא שהגדתי להם את שמך ומקום מגוריך. אבל אחרי ככלות הכל אין הרעה גדולה. אלה הם בחורים שומרי־סוד ועכשיו תוכלו לשוחח בענינכם.

הרפּגון: מה פרוש הדבר?

מר סימון: אדוני, זהו הצעיר שמבקש ללוות ממך אותם חמשה־עשר אלף, שאמרתי לך.

הרפּגון: ובכן, אתה הוא, לסטים שכמותך! אתה הוא המתנול במעשים מפקרים כאלה?

קליאנט: ובכן, אתה הוא, אבי? אתה הוא המתגעל בעסקים מחפירים כאלה?

(מר סימון נושא רגליו ובורח)

הרפּגון: אתה הוא האומר לרדת לטמיון בהלואות מגנות כאלו?

קליאנט: אתה הוא האומר להתעשר בנשיכות־נשך נפשעות כאלו?

הרפּגון: אחרי כל אלה עוד יש בך חוצפּה לעמוד לפני?

קליאנט: אחרי כל אלה עוד יש בך חוצפּה להראות לפני בני־אדם?

הרפּגון: כיצד אינך מתביש, אני שואל אותך, שהגעת לידי הוללות שכזאת, שאתה שוקע בהוצאות מחרידות כאלו ומפזר לרוח, בלי בושת־פנים, את רכושם פרי עמלם וזעת אפיהם של הוריך.

קליאנט: כיצד אינך מסמיק מכלמה, אני שואל אותך, שאתה מעטה חרפּה על שמך ומעמדך בסחר־מכר שאתה עושה? שאתה מקריב את כבודך ואת שמך הטוב ליצר זה שאינו שבע לעולם – לגרוף עוד מטבע ועוד מטבע ולעלות במדרגות הגזל על התחבולות המנולות ביותר שהמציאו מעולם הגדולים בנושכי הנשך?!

הרפּגון: סלק עצמך מנגד עיני, פרחח שכמוך! סלק עצמך מנגד עיני!

קליאנט: מי חוטא גדול יותר, לדעתך? מי שקונה כסף שהוא זקוק לו או מי שגוזל כסף שאין לו מה לעשות בו?

הרפּגון: הסתלק מזה, אמרתי. ממש אזנים תצלינה! (לבדו). בעצם גם זו לטובה. מכך אני למד, כי ראוי להשגיח שבעתים על כל מעשה שהוא עושה.

יוהן וולפגאנג פון גיתה (1749–1832)

יוֹהן ווֹלפגנג פוֹן גיתה נולד ב־28 באוגוסט 1749 בפרנקפורט על נהר מיין, ומת ב־22 במרס 1832 בוויימר. הוא גדול הסופרים הגרמנים ואחד הגאונים הגדולים של האנושות שפעל לא רק בשטח אחד, אלא בכמה וכמה שטחי חיים. בעודו בגיל שלוש למד לקרוא, בגיל חמש כבר למד מצווֹת הדת ובגיל שבע למד דקדוק שפת רומי. בנעוריו למד צרפתית, אנגלית, איטלקית, עברית והתענין אפילו באידיש, לשון הגיטו בעירו. ולא להשכלה הרוחנית בלבד דאגו הוריו, אלא גם לחינוכו הגופני. הוא נמשך גם לאמנויות ומורהו לציור הצטער על כך שלא התמסר לציור באופן מקצועי. תיאטרון הבובות, שקיבל מסבתו, עורר את דמיונו של הילד. הכשרון הספרותי נתגלה בו עוד בשנה העשירית לחייו אולם כמעט כל הנסיונות האלה הושמדו על ידו מתוך חוש ביקורת חריף שחונן בו. בהיותו בן 16 עבר לאוניברסיטת לייפּציג ללמוד משפּטים. בזכות סגולותיו הגופניות והרוחניות המצוינות קבלו כל מקורביו ברצון את מרותו. הטבע והחיים, המדע, הספרות והאמנות השקו את נפשו באלף תעלות. לאט־לאט החלו הפירות הספרותיים להבשיל. בשנת 1770 פירסם את שיריו הראשונים, וזמן קצר לאחר מכן את נסיונו הראשון בשטח הדרמה. המאמץ הרוחני הקשה פגע בבריאותו ובאוגוסט 1768 נאלץ לשוב לבית הוריו לשם החלמה. כשיצא בפעם השניה מבית הוריו, עבר לשטרסבורג שבצרפת. בסתיו 1771 שוב חזר לפרנקפורט. בימים ההם העלה על הנייר את יצירתו הספרותית הראשונה הראויה לשמה “גץ פוֹן ברליכינגן”, שפורסמה בלי ציוּן שם המחבר בשנת 1773. סיים את לימודיו בשטח המשפּטים והחל לעבוד בבית המשפּט בווטלצאר. “גץ” זכה בינתיים להצלחה גדולה, והוצג במשך שנה לא פחות מ־14 פעם, הצלחה בלתי רגילה בימים ההם. פרי חוויותיו “ייסורי וורתר הצעיר”, שהופיע בדפוס, שוב ללא שם המחבר, בסתיו 1774, זכה להצלחה גדולה. רומן סנטימנטלי זה זכה לשלושה תרגומים לצרפתית ולתרגום אנגלי תוך שלוש השנים הראשונות ויצר אסכולה ספרותית. בגרמניה בלבד הופיעו בעשרים השנים שלאחר מכן למעלה מ־6000 רומנים מסוג זה. ההצלחה הגדולה שימשה הוכחה חיצונית ופנימית לכשרונו הספרותי הנדיר. המחזה “קלאביגו” נכתב תוך שבוע אחד, כפי שהבטיח לאחת מידידותיו. יצירתו הגדולה ביותר “פאוסט” העסיקה אותו למשנת ה־20 לחייו ועד סוף ימיו הארוכים. מעידים על כך ספרו האוטוביוגרפי “שירה ואמת” ומכתב ששיגר אל ווילהלם הוּמבּוּלדט, חמשה ימים לפני מותו. על כל פנים ברור, שבשנים בין 1769 ל־1775 העלה את הנוסח הראשון של הטרגדיה הנקראת “פאוסט הקדום”. זהו נוסח מקוצר המשתרע על 1371 שורות בלבד, לעומת ההוצאה הראשונה של החלק הראשון, שראה אור בשנת 1808 והמשתרע על 3499 שורות.

שנת 1775 היתה השנה האחרונה שגיתה עשה בבית הוריו בפרנקפורט. באותו פרק זמן התאהב בלילי שינמן, בת 17, בתו של בנקאי עשיר. ואף כי הזוג הצעיר נתארש, נאלץ להפּרד, לרגל הבדלים מעמדיים. כדי להסיח מלבו את צער הפרידה, יצא גיתה לסיור קצר בשווייץ. לאחר מכן הוזמן לחצר הנסיך מוויימר, אשר בה חי חלק ניכר מחייו למשנת 1775. בקצב מהיר עלה מחיל אל חיל בדרגות השלטון, עד שנתמנה בשנת 1782 לנשיא מועצת המדינה. במקביל לפעולתו המדינית, לא הניח גיתה ידו מיצירתו הספרותית, שפירותיה החשובים ביותר הם “טאסו” ו“איפיגניה”. התקופה ההיא עשירה בעיקר ביצירות פיוטיות. מספּטמבר 1786 עד יוני 1788 סייר גיתה באיטליה, ספג רשמים עמוקים והשלים כמה וכמה יצירות ספרותיות חשובות, ביניהן את “אגמוֹנט”. אחר שובו מאיטליה נשא לאשה את כריסתיאנה ווֹלפּיאוס. בשנת 1790 שוב ביקר באיטליה ועם שובו פירסם את הנוסח הראשון של “פאוסט”. משנת 1796 ואילך קיימים קשרי ידידות חזקים בינו ובין פרידריך שילר. ידידות זו מפרה את יצירותיהם הספרותיות של שניהם. גיתה מוסיף לעבוד על “פאוסט”, על סיום “וילהלם מייסטר” ומפרסם את האפּוס הקצר “הרמן ודורותיאה”. בשנת 1787 יצא למסעו הגדול האחרון. כוונתו היתה לשוב ולבקר באיטליה, אולם לא הגיע, אלא לשווייץ. עם מותו של שילר בשנת 1805 אבד לגיתה ידיד־נפש. הוא המשיך בעבודה יוצרת והשלים כעבור שנה את חלקו הראשון של “פאוסט” שנתפּרסם בדפוס כעבור שנתיים. בימים ההם נערכה הפגישה בין גיתה ובין נפּוליון. במלאות שנת הששים לחייו פירסם את הרומן “וואַהלפרוונדשפטן”, ומאז מתחילה תקופת ספרות הזכרונות. בשנת 1811 רואים אור החלקים הראשונים של “שירה ואמת”. בשנת 1816 מתה אשתו, בגיל 51. אף לאחר שנת ה־70 לחייו, אינו פוסק מהתענין בזרמים הספרותיים החדשים, ברומנטיקנים בעיקר, והוא מתרגם מאנגלית, מאיטלקית ומצרפתית. בגיל 81 השלים את חלקו השני של “פאוסט”.

יצירותיו החשובות ביותר: מחזות: “גץ פון ברליכינגן”, מחזה (1773); “קלביגו”, טרגדיה (1774); “סטלה”, מחזה (1775); “האחיות”, מערכון (1776); “איפגניה בטאוריס”, מחזה (1787); “אגמונט”, טרגדיה (1788); “טורקואטו טאסו”, מחזה (1790); שירים סיפּוריים: “הרמן ודורותיאה”, שיר סיפּורי (1797), “ריינקה פוקס”, עיבוד אפּוס חיות (1793); רומנים ונובלות: “ייסורי וורתר הצעיר”, רומן (1774); “וילהלם מייסטר”, רומן (1796); “וואַהלפרוואנדשפטן”, רומן (1809). היצירה החשובה ביותר של חייו היא “פאוסט”, פּואמה דרמטית. החלק הראשון הופיע ב־1808, והחלק השני ב־1832.

ה“הקדשה”

בראש היצירה, כמקובל בספרות העולם, נתונה ה“הקדשה”. לשוא נחפּש בה פניה ישירה אל הקורא, בה אנו מטים אוזן לשיחת הסופר עם עצמו או עם דמויות רוחפות לנגד עיני־רוחו. יצורי דמיונו הפיוטי הם דמויות “פאוסט”. פעמים רבות ניסה לשלב את הדמויות האלה במסגרת היצירה, אולם תמיד התחמקו מידו, בלי נתק את הקשרים בינן לבין יוצרן. עם זאת נקפו לבו של המשורר על שלא הביא את היצירה לידי סיום. הואיל והדמויות שוב הופיעו לנגד עיניו, גומר הוא אומר להביא את היצירה לידי גמר. ה“הקדשה” נכתבה כשהחליט גיתה לסיים את היצירה, שחלקים גדולים ממנה היו מוכנים. כאמור, העסיקו הנושא עוד מימי נעוריו, ואף העלה על גבי הנייר תמונות אחדות. בעברוֹ לוויימר פנתה התענינותו לכיווּן חדש. גם המסע באיטליה לא הוסיף, אלא תמונות מעטות בלבד. בהוצאת כתביו הראשונה, כינה משום כך את היצירה “קטע”. פירסום יצירה בלתי מושלמת, פרושו בדרך כלל ויתור על ההשלמה, אך לפי הפצרתו המתמדת של ידידו שילר, המשורר הדגול, ניגש הסופר לחידוש יצירתו. השלמת היצירה לא היתה מלאכה קלה כל עיקר. הדמויות היו פרי חוויותיו מתקופה רחוקה. בינתיים בגר הסופר, התעשר בנסיון חיים, וקשה היה לו להעלות בנשמתו את החוויות ששימשו יסוד ליצירה בימיה הראשונים. זוהי משמעות ה“הקדשה”, כפי שגיתה העלה אותה בקולמוסו, ב־24 ביוני 1797, בהתקרבו לשנת ה־50 לחייו. אין ה“הקדשה” מסמלת את ההתחלה ואף לא את הסוף. היא נוצרה שעה שהסופר חזר לעבודתו על היצירה. יום אחד לפני כן עיבד את התכנית היסודית, שקבעה את מסגרתה הרחבה של היצירה. ביצוע תכניתו דרשה תקופת־דור, והיצירה המושלמת ראתה אור רק אחר מות הסופר.

“מחזה פתיחה בתיאטרון”

כמופת ל“מחזה פתיחה” שימשה לסופר דרמה הודית בשם “סאקונטלה”, שהוצגה זמן קצר לפני כן בגרמניה. הסופר מניח, שלהקה תיאטרונית נודדת הגיעה העירה, והכל מוכן להצגה. המון מגוּון ממלא את האולם ומצפּה בכליון עינים להרמת המסך. על הבמה עדיין אין יודעים מה יציגו. לא באה ההכרעה. מנהל התיאטרון מעונין בראש ובראשונה בהצלחה קופּתית. “גדול חפצי להנות הקהל, בפרט שהוא חי ונותן לחיות.” את הלהקה מייצג נציגה המובהק ביותר, הבדחן, המעונין בתפקיד שיחבבוֹ על קהל הצופים. השלישי בברית זו הוא המשורר. המנהל והשחקן דרכם לחזר אחר ההמון, אך למשורר ברור, שלא יהיה ראוי לשמו, אם יצטרף גם הוא אליהם. חוויותיו מבשילות בנפשו בפינה שקטה ולובשות צורה ספרותית. היה זה פשע מצידו אילו גילה נכונות להסתגל לאספסוף הרודף בידור ושעשועים. אופינית לו, ולו בלבד, הסגולה הנדירה לתת משמעוּת ופירוש להתרחשויות בעולם. אין הוא שואף להצלחה לאלתר; “כל מה שנוצץ לשעתו נולד, רק האמיתי לדורות לא יאבד”. אַל נחפּש קוים מקבילים בין דמות המשורר לבין גיתה. שעה שכתב את החרוזים האלה, היה גיתה לא משורר בלבד. הוא ניהל את תיאטרון־החצר בוויימר, ומילא נוסף על כך תפקידים רשמיים רמי־מעלה. עם זאת למד לדעת את התיאטרון מבפנים. נכון מזה אם נאמר, שכל אחת משלוש הדמויות הללו מסמלת השקפה אחרת של הסופר, ועל אף חילוקי הדעות השוררים ביניהם, מדבר המנהל בשם שלושתם, שעה שהוא מבקשם לגשת לעבודה. יצירה בימתית מוצלחה לא תווצר אלא אם יצליחו שלושת יוצרי התיאטרון: המשורר, השחקן והמנהל, להגיע לידי אחדות ומזיגה. ל“מחזה פתיחה” בפאוסט נועדה משמעות נוספת. עד כה חסרה היצירה השלמה במסגרת אחידה, ולא היתה מסוגלת לספּק את הקהל. מחזה הפתיחה מסתײם באחת השורות החשובות היותר של היצירה, המגדירה למעשה את כל תכנה ואת כיווּנה: “משמים, דרך עולם, אל השחת!” זוהי תמצית היצירה וסיסמתה, ולאחר שנאמרו הדברים האלה, נפתחת הטרגדיה עצמה.

“פרולוג בשמים”

מנהל התיאטרון הגדיר את מגמתו: “משמים, דרך עולם, אל השחת”. הוא יוצר מסגרת, הכוללת את העולם הזה ואת העולם הבא. המשורר מתכוון לבטא את הרעיון, שכל המתרחש בעולמנו הקטן אינו, אלא תוצאה של תהליכים בעולם סמוי, הנעלם מתפיסתנו. אין האדם עצמאי, אלא תלוי בגורמים שונים, העולים עליו בהשפּעה ובכוח. עם זאת יש במצב גם משום חיוב, שהרי הוא קושר את חיינו הקצרים ואת האדם בן התמותה לנצח נצחים. המחבּר מנסה להפוך את הבלתי מובן למובן, ולהמחיש. משתמש הוא לכך במסגרת לקוחה מספר איוֹב. אלוהים יושב לדין וסוקר את הנעשה בעולם. שלושת מלאכי־הפנים משבחים את היקוּם, ותשומת הלב פונה מן השמש העושה דרכה במסלול קבוע, אל כדור הארץ הקטן. אחר שיר־שבח מפי מלאכי־הפנים, מופיע מפיסתופל. תחילה אין אנו רואים בו את היריב הגדול. דומה הוא לאחד מן הפמליה, אף כי נועד לו שם תפקיד מיוחד: השלילה. מן היקוּם עוברת השיחה לכדור־הארץ, ומכדור־הארץ לתושבו החשוב ביותר, לאדם. אנו שומעים את שמו של האיש, המסמל את האדם והוא־הוא גיבורה הראשי של העלילה: דוקטור פאוסט. גורלו יסמל את האדם באשר הוא. מפיסתופל יודעו יפה ומגדירו כהלכה. הוא מצביע על הכפילות שבנפש האדם הקושרת אותו לכוחות נוגדים: “לא מארץ מזון האויל ומשקו / התסיסה תישאנו אל המרחקים, / בעצמו יכיר למחצה שיגעונו; / מיבחר כוכבים ידרוש משחקים, / ומארץ כל עונג יקר במינו / וכל קירבה וכל מרחקים / לא ישביחו את סער תהום ערגונו”.

ה“פרולוג בשמים” נכתב על פי ספר “איוב”, וההקבלה בין שתי היצירות גלויה לעין. המחבר מציג לפנינו את שלושת המלאכים – רפאל, גבריאל ומיכאל – המסתכלים למטה במערכת השמש, בה מפלס לו כוכב הלכת הגדול את דרכו בחלל. גבריאל משבח את יפי כדור הארץ, את חליפות היום והלילה במהלכם המדוייק. מיכאל מתעכב על התופעות האדירות ומשבח את ההרמוניה. כל שלושת המלאכים חוזרים ומדגישים במקהלה את החרוז החוזר של הבית הראשון, המדגיש את החוקיות הניצחית ואת הסדר השורר ביקוּם. היצירה הנעלה רעננה כביום הראשון לבריאה. בתוך ההרמוניה העליונה השוררת בשמים מופיע מפיסתופל, רוח השלילה, בן התוהו ובוהו. הוא מפנה תשומת לבו לעולם המוסר ודן אותו לשלילה. אין הוא רואה דבר מכל אותם הזיו והזוהר שהמלאכים שיבחוהו לפני כן. בדבריו אתה מוצא קורטוב של לגלוג על שירתם. ברוח של הומור תובע הוא את האלוהים למשפּט על שהוריד את האדם, התושב העיקרי של כדור־הארץ, לדרגה נמוכה כל־כך. נראה שהמחבר לא בא לשבח את עולם הכוכבים והמזלות, אלא את המוסר השורר בעולם, והופעת מפיסתופל משמשת לו ניגוד חריף. הסופר נתכוון להעמיד זה לעומת זה את העולם הפיזי ואת העולם המוסרי ולומר, שחוּקים מקיפים ויסודיים פועלים בשני המקומות גם יחד. מפיסתופל מפנה פתאום את תשומת לבו של אלוהים למצבה העלוב של האנושות. אלוהים שואל את מפיסתופל אם יודע הוא את פאוסט עבדו. גם השאלה הזאת לקוחה מתוך ספר איוב. השטן משיב בתיאור מדויק ומפתיע של הדמות. תיאור זה מוכיח שריכז את תשומת לבו זה זמן רב בפאוסט ויודע הוא אותו על כל פרטיו. השטן מצביע על השאיפה היסודית בנפשו של פאוסט לפרוץ את התחומים המגבילים את יכולתו. הוא מראה את געגועיו הסוערים על מצב נעלה ורם יותר. האדם הוא הענק, כבוּל הידים. פאוסט מסמל כאן את השאיפות הנעלות ביותר של המין האנושי, את הטיפוס המפותח ביותר של המין, המסמל את האנושות כולה ואת סיכוייה הגדולים. אלוהים תובע ממפיסתופל להרחיק את פאוסט מ“מקורו הראשוני” ומציע לו כפרס את שלטונו על המין האנושי. נשמת פאוסט היא פרס התחרות. אם יצליח השטן לבער מתוכו כל טוב, תינתן לו נשמתו כגמול. במקרה כשלון, תישאר הנשמה ביד האלוהים. הסצינה נהפכת לפי המקור התנ"כי, לסמל מיתולוגי של רעיונות מסויימים. גורל המין האנושי מסומל בפאוסט ובשאיפותיו. מפיסתופל פוסל את שאיפתו של האדם לנעלה ורואה בה טעות גורלית. הוא סבור, שיעלה בידו בנקל להטות את האדם לנתיבו שלו ואף מוכן הוא להתערב על כך עם האלוהים. אלוהים נותן הסכמתו להתערבות הואיל ונצחון הטוב בנפש האדם הוא חלק מסדר העולם. הן הוא עצמו נטע בנפשו של האדם את השאיפה לנעלה. “תועה כל עוד הוא שואף.” חיי אדם הועלו על כף המאזניים, ואיזו כף תכריע? הטוב או הרע? כך נוצרה המתיחות הדרמטית הדרושה לסופר. כל אחד מאתנו יראה את גורלו של פאוסט כגורל עצמו.

“פאוסט”, חלק ראשון

פאוסט מופיע לפנינו כמלומד בלבוש המקובל של ימי הביניים. הוא בנו של רופא, וסייע בשעתו לאביו בחיפוש השיטות הנכונות של הרפואה, בחיפוש הדרך בין המדע מזה ובין הדעה הקדוּמה ואמונת השווא מזה. הוא צמא־דעת והתעמק בענפי המדע השונים. הוא זכה לתארים שונים מאת בתי־ספר גבוהים, עד אשר נהפך לסמל השקידה והלימוד. עם זאת הוא מאוכזב, מכיוון שכל עיוניו הרבים בחוקי החימיה והפיסיקה לא הביאוהו אל מטרתו: אל שלוות הנפש. ריבוי ידיעותיו אינו מספּק את נפשו, הכּמהה לפענח את סוד היקום העמוק ביותר. מרוב אכזבה ויאוש הוא פונה עורף לעולם המדע ונכון הוא להתמכר לכשפים, בתקווה, כי בהם ימצא פתרונים לשאלותיו המרובות." אי אתפשך, בריה? אתכם, שמי עד / שד טבע, אי? מקורות כל חיים / בכם שמים וארץ תלויים / אליכם הלב הבלה שוקק / תקרו, תשקו, ואני פה נמק?" הוא הצליח להעלות את שר האדמה, אולם הוא חוזר ומתחמק מידו. אפּיזודה קטנה זו אופינית לאדם באשר הוא: הוא מצליח להעלות את שר־האדמה, אולם להחזיק בו, אין לאל ידו. פאוסט המאוכזב שוקע תחתיו, ושמשו־תלמידו וואגנר חוזר ומגלה לפניו את צרוּת אפקו וקטנותו של העולם, בו הוא חי. “מי יוֹר לי נתיב? מה לעשות, לחדול, מה?” מתפרץ היאוש מגרונו של פאוסט, והוא מחליט להתאבד בשתית רעל. אך אין כוונתו להתאבדות, אלא לצורה החדשה שתלבש מהוּתוֹ, אשר בה יוכל לפתח פעילות בספירות אחרות. הוא שואף להכרה סופית ועליונה של המתרחש בעולם, לפיענוח אחרון של רזים וסודות. ומשלא הצליח להשיג מטרתו זו בחקר ובמדע ומאחר ששערי עולם הרוחות נעולים בפניו, החליט להשיג את מטרתו בדרך אחרת. הוא עומד לשתות את הרעל שבצלוחית הקטנה. אולם אותה שעה מגיעים לאזניו צלילי הפעמונים המבשרים את בוא חג האביב, חג הפסחא. מקהלת המלאכים שרה: “קם הגואל! / אשרי האוהב / עמד בנסיון / כאב ויגול / ומרפּא בו לכאב”. האמונה הדתית המקובלת נסתלקה מנפשו של פאוסט זה שנים רבות, אולם צלצול הפעמון החביב והמקובל עליו, מעורר זכרונות ישנים ומעורר תקוות חדשות. הלך־רוח אביבי. פאוסט לא יצורף אל עולם השדים והרוחות. הוא ישאר בארץ החיים. האדם נרתע על סף הטרגדיה.

מאולם התיאטרון, מן הפרוֹלוֹג בשמים ומחדר תלמודו של פאוסט, יוצאים אנו עתה זו הפעם הראשונה לחפשי. לפני שער העיר נתקלים אנו בהמון מגוּון המטייל להנאתו לכבוד החג. האביב המלבלב מופיע לפנינו במלוא זיוו והדרו. גם פאוסט וואגנר בין המטיילים. פאוסט איש המדע והספר מגלה את אהבתו העמוקה אל הטבע. מתברר שהוא לא רק נערץ כאיש המדע, אלא שחביב ומקובל הוא על התושבים, גם כאדם. בימי המגיפה שפקדה את העיר פעל רבות כרופא להצלת החולים. פאוסט שוקע בהרהורים עמוקים ומגלה לפני וואגנר את המאבק הפנימי המתמיד המתנהל בקירבו: “שתי נשמות בקירבי שוכנות / אחת לרעותה צרות ועוינות: / האחת בתשוקת אהבה עזה / כבמלקחי־איש בעולם אוחזה / השנית חורגה מעפר וצללים / ברב־עוז אל שדות זוהר אבות נעלים”. אין בכוחו להשכין שלום בין שתי הנשמות המתרוצצות בקרבו, האחת מושכת אותו לרוח והאחת לחומר. שוב אין הוא רואה מוצא אחר מאשר לפנות לשדים ולרוחות הגוברים בארץ בשעת דמדומי החמה. אחת הרוחות לובשת צורת כלב שחור ומתקרבת אליו. הטיול בחיק הטבע השפיע לטובה על פאוסט והרגיע את רוחו. סערת נפשו שככה. עם שובו לחדר לימודיו פנה הוא לצורה מסויימת של העל־אנושי, לדת. הוא מעלעל בספר אחד השליחים, הפותח במשפט: “בראשית היה הרעיון” או אולי “בראשית היה הכוח”? לבסוף נוטה הוא לניסוח: “בראשית היה המעשה”. עיונו של פאוסט ב“ברית החדשה” נוטל את מנוחתו של הכלב השחור, וכיון שפאוסט חושש שאסף איזה רוח בדמות כלב, מחליט הוא להשתמש ב“מפתח שלמה”, ומעלה באמצעותו שדים ורוחות. הוא מעלה אש, מים, אויר וקרקע, אולם אין כל קרבה בין הרוח בדמות כלב, לבין ארבעת היסודות. הוא עומד להדבּיר את הרוח בצלב, שעה שמפיסתופל מופיע בלבוש תלמיד נודד. הוא מציג את עצמו כ“רוח השולל תדיר”, כלומר, יצור שהרע הוא יסודו העיקרי. פאוסט רוצה לשמוע פרטים מלאים יותר על אורחו המוזר, אולם הוא יודע להתחמק מן החקירה בעזרת הרוחות, ורק בפגישה לאחר מכן בחדר הלימוד, מגלה מפיסתופל נכונות למשא־ומתן. הוא מציע לפאוסט ידידות ומשיאו לפשוט את בגדי המלומד וללבוש ככל האדם, כדי שיוכל לעמוד על טיב החיים ומשמעותם. פאוסט מפקפק עם עשויים החיים לספּק את געגועיו ומאווייו באיזה לבוש שהוא. מפיסתופל מצליח להוציא את פאוסט מכליו והוא משמיע קללה נוראה, המנתקת את כל הקשרים שהיו קיימים בינו לבין המציאות באיזו צורה שהיא. הוא מקלל את המחשבה, את החזיון, את החלום, את הפירסום, את הקנין, את הממון, את היין, את האהבה, את התקווה, את האמונה ובראש כולם, את הסבלנות. מקהלת הרוחות הסמויה מודיעה, כי בקללה הנוראה נהרס עולם שלם, וכי לא נותר לו לאדם, אלא להתחיל את הכל שנית. רגע זה רצוי ביותר למפיסתופל, כיון שהוא נוח להצעת שירותו. בתרמית זו מקווה מפיסתוֹפל להשיג את מטרתו: להשתלט על נשמת פאוסט לנצח. פאוסט מעורר את השאלה מה מסוגל לתת לו ה“שד המסכן”. פאוסט אינו להוּט אחר מטמון ואוצר. כל סבלו אינו, אלא בחוסר סיפוק ובגעגועים, ורצונו להשתחרר מהם. “אם יום יבוא ונרגע ורווי נחת / אני על יצוע־עצלוּת אשתרע / והיה זה אות, כי הגיע יומי! / אם תוכל בחלקות נפשי לתעתע / אשר אמצא חן בעיני עצמי / אם תוכל הונותני בהנאה / תהי אחרונה לי זה השעה! / בזאת אתערב”. אחר שמפיסתופל מסכים להתערבות ושניהם תוקעים כף, מסכּם פאוּסט בארבע השורות הקלסיוֹת הבאות את ההסכם ביניהם: “אם פעם אומר לרגע העף: / התמהמה־נא! יפית כל כך! / אז תוכל לאסור אותי בכבלים / אז ארד ברצון לגאי הצללים”. בנטף של דם, כלומר בחלק גופו, חותם פאוסט על ההסכם עם השטן. והריהו מוכן ומזומן לצאת למסע, שיתן הזדמנות למפיסתוֹפל לספּק את תאוותו של פאוסט. ההתערבות שנעשתה בשמים בין אלוהים לבין השטן לבשה על הארץ צורה של ממש.

שעה שפאוסט מחליף בגדיו ומתכונן לדרך הארוכה, לובש מפיסתופל את מעילו הארוך של פאוסט ומתקלס בתלמיד חדש בהציגו את עצמו כפאוסט. השטן שופך לעג מר על צורות המדע השונות והתלמיד החדש נמלט נבוך ומבולבל מן החדר.

הזוג המוזר פותח במסע ארוך ומייגע. המסע פותח בקטנות. אנו מוצאים את עצמנו במשתה חברים עליזים במרתפו של אורבך בליפּציג. פאוסט מגלה אדישות לגבי הנעשה במרתף היין. מפיסתופל נאלץ להודות שנכשל במשימתו הראשונה. הווי זה ואווירה זו, אינם מושכים את לבו של פאוסט. כדי שפאוסט יהא ראוי מבחינה חיצונית לפרק הבא של המסע, עליו להיות צעיר יותר. כך מגיעים אנו אל מטבח המכשפה, פאוסט משתעמם גם כאן, אולם תשומת לבו נמשכת פתאום לראי־קסמים, בו מתגלה יופיה של אשה. גירוי זה, שכוחו גובר בקסמים שונים, עתיד לקבוע את גורלו של פאוסט. מפיסתופל הבטיח לפאוסט, במשקה קסמים זה יראה בכל אשה את דמות הלנה, כלומר את כליל היופי. מנקודת מבט זו יש לפרש את הקשר בין פאוסט לגרטכן. היא מסמלת את האשה בכלל. זוהי נערה כבוּדה, שומרת מצווֹת, טהורה, בת־טובים. פאוסט פונה אליה ברחוב ומלווה אותה אל ביתה. כיון שהוא מודרך בתאווה בלבד, נוקפו לבו בבואו אל חדרה הקטן והנקי. “אברח! ולא אשוב לעולם” אומר פאוסט לעצמו, אולם אינו מקיים את ההבטחה. לבסוף הוא נאוֹת לקבל את המתנה היקרה שמפיסתופל מעניק למענה. בטיול קצר בגן בית השכנה מטיילים שני הזוגות, מרתה ומפיסתופל, גרטכן ופאוסט. והם מאירים זה את זה מדעת או שלא מדעת. פאוסט מגלה לגרטכן את אהבתו, ואנו נזכרים בהתערבות המטילה את צילה הטראגי על הפגישה: פאוסט חייב לחוש את התאווה החולפת כ“נצחית”.

שוב אנו מוצאים את פאוסט בטיול בטבע, אשר אליו הוא קשור קשר פנימי עמוק. מפיסתופל מצטרף אליו; מתברר שהוא נציג רוח האדמה. מפיסתוֹפל יודע לגרות את תאוות פאוסט עד שיאה. גרטכן מתגעגעת על אהוב נפשה ודואגת לבריאותו. היא חשה בבהירות, שנתחוללו בה שינויים פנימיים עמוקים, ושוב אין היא מסוגלת לגנוֹת בנקל את חברתה שיצאה לתרבות רעה. אבדה מנוחתה של גרטכן, ולא בנקל תמצאנה. בגן מרתה מתעוררת שאלת האמונה באלוהים, בשעת טיולם של פאוסט וגרטכן. פאוסט מודה שאין הוא נמנה עם המאמינים “קראי לו בשם, אשר תבחר / קראי לו אושר! לב! אהבה! אלוהים! / אני אין לי שם / לכך! הכל הוא רגש; / שם הוא צליל ריק ועשן קודר / יקוד משמים יכהה”.

ליד הצריח במחילת החומה, לפני תמונת היראה של מטר דולורוזה מגלה גרטכן את המשבר הנפשי הקשה המתחולל בה. היא משוועת לעזרה ולהצלה מחרפּה וממוות. לפני פתח ביתה של גרטכן נתקל פאוסט באחיה, ואלנטין החייל. מפיסתופל מעורר סכסוך בין השנים, וואלנטין נופל חלל. גרטכן נמלטת בלב דואב אל תוך הכנסיה, אולם גם שם רודפת אחריה רוח רעה ולוחשת באזנה שלא במות אחיה בלבד היא אשמה, אלא גם במות אמה. היא מתמוטטת כליל תחת נטל האשמה כבדה, ובינתיים מרחיק מפיסתופל את פאוסט מן העיר, שהרי הוא נאשם ברצח והכל רודפים אותו. הוא מנסה להשכיח מלבו את החוויה הקשה וגם את אהבתו לגרטכן ולכן משתף הוא אותו בליל ולפורגיס. הסצינה מתרחשת בהרי הארץ, בהם לא היה הנוסע הבודד בטוח בחייו. לעולם מסוכן ומעורפל זה, מעביר מפיסתוֹפל את פאוסט באישון־לילה וברגע בו משתוללת סופה עזה. חיות ושדים למיניהם מתרוצצים בכל מקום באפלה. פני כולם מוּעדוֹת להר הבריקן. שם עומד להתכנס ההמון הגדול לפגישה עם שר השדים. מקהלות של מכשפים ומכשפות משמיעות קול למעלה ולמטה, אש ועשן מתאבך. מפיסתופל מבטיח לפאוסט להכניס אותו לפני ולפנים. הוא פוגש שם גנרל, מיניסטר, עשיר חדש, מחבר, ואף את לילית המסוכנת. אף תיאטרון נמצא שם ומוצג קטע מחתונת הזהב של אוברון וטיטניה. רב התוהו ובוהו, ואין אנו יורדים למשמעות הנעשה על הבמה. פאוסט הצליח לסלול לעצמו דרך מעלה־מעלה. מובן מאליו שמבחינה רוחנית־מוסרית אין דרך זו מוליכה למעלה, אלא למטה, כל המתרחש בליל ולפורגיס איננו, אלא גיבוש כל המתנגד לאלוהים ולהגיון. גיבוש כל המכוער והשפל, ריכוז כל הכוחות החותרים לקראת השלילה. כוונתו של מפיסתופל לטבּע את פאוסט בים החוּשניוּת, הרי החוויה עם גרכטן אינה לפי דעתו, אלא הראשונה בשורה. מטעם זה מרקיד מפיסתופל את פאוסט עם המכשפה. אחר שיכרון החושים באה ההתפּכחות במרחב השדה, בצורתה החמורה ביותר. פאוסט מקלל את יועצו מאשים את עצמו. מפיסתוֹפל מוכן להביא לידי שיחרורה של גרכטן שנעצרה ונדונה בינתיים. אנו פוגשים את מרגרית בכלא, בו נכלאה על הריגת ילדה. להאשמה הכפולה לגבי האם והאח, מצטרפת האשמה שלישית לגבי ילדה. מתעורר בקרבה הפחד מפני הגרדום, והיא חוזה תמונות־זוועה על הוצאה להורג וקבורה. על אף כל הזוועה נשאר מבטה של מרגרית חד. היא חשה בעליל מתוך התנהגותו של פאוסט, שאין הוא קשור עוד אליה, אלא ברגשי אשם והשתתפות בצער. עם הופעת מפיסתופל נראה לה הכלא כמקום קדוש. היא דוחה כל סיוע לבריחה ומעדיפה להתייצב למשפּט האלוהים. נשמע קול מלמעלה: “ניצלה!”. החוטאת נהנית מחסד שמים.

פאוסט רואה את גרטכן לראשונה בשעת כניסתה לכנסיה.

זוהי עלילת החלק הראשון של “פאוסט”. מובן מאליו שלא מיצינו כאן, אלא מעט מן העלילה עצמה. היצירה משתרעת על 12 אלף שורות ויותר, וכמעט שאין בה שורה, שלא תהיה עשירה ברעיון ובתוכן. כמעט כל שורה חושפת ומגלה בעיות ושאלות האומרות: דרשונו. אוֹפי הדמויות איננו קבוע. הדמות פושטת צורה ולובשת צורה, בעיקר מפיסתופל ושר־האדמה. גם על דמותו של פאוסט עוברים גילגולים, ולא בנקל עומדים אנו על משמעוּתה האמיתית. היצירה עשירה בפילוסופיה, ברעיונות עמוקים של מוסר ודת. ה“מפתח לפאוסט” לא יימצא, אלא אם נזכור שביצירה זו השקיע מחברו, אחד הסופרים הגדולים של כל הדורות, כמעט את כל חייו הארוכים. לשם הבנת היצירה עלינו להציץ אל תוך מעבדת הסופר.

במעבדת הסופר

בן 20 היה גיתה, כשנולד בו רעיונה היסודי של היצירה. 60 שנה צמח הרעיון בנפשו העשירה. אכן, המקורות היו הספר העממי על פאוסט ומחזה תיאטרון הבובות. בהיותו סטודנט, ראה בשטרסבורג הצגת מחזה על נושא זה, ועוד בימים ההם רשם ביומנו, שעלילת המחזה בתיאטרון הבובות מעוררת בו הדים שונים. אקרמן, ידידו הנאמן של גיתה, מניח, שהנוסח הראשון הועלה על הנייר בשנת 1773, כלומר, בתקופה בה נוצר “וורתר”. כעבור שנה ביקר בבית גיתה ידידו, הוגה הדעות, לבטר, וגיתה קרא לפניו סצינות אחדות מתוך היצירה. גם הסופר קלופּשטוק שמע קטעים אחדים, אולם הוא לא נתרשם ממנה ביותר. מזמן לזמן שומעים אנו על קריאת קטעי היצירה בחצר בווימר. במשך תקופה ארוכה הרפּה גיתה מן הרעיון להביא את היצירה לידי סיום, ולכן פירסם אותה בצורת “קטע”. מסעו באיטליה הפיח בו כוח והתלהבות, משסיים את עבודתו על “איפיגניה” ועל “אגמונט”, חזר וניגש לעבודה על “פאוסט”. בגן הנהדר של וילה בורגזה העלה על הנייר את הסצינה ב“מטבח המכשפות”. האיטלקים הציבו במקום זה פסל נהדר של הסופר. אופיני ביותר אחד ממכתביו שכתב מן המסע באיטליה, מאחד במרץ 1788, בו נאמר בין השאר: “השבוע היה עשיר־תוכן, והוא נראה לי בזכרוני כאילו היה זה חודש. תחילה ניגשתי לתכנית “פאוסט”, והנני מקוה שדבר זה עלה בידי יפה. מובן מאליו, שלא הרי חיבור היצירה עכשיו, כהרי חיבורה לפני 15 שנה. נראה לי, שדבר לא ילך לאיבוד, בעיקר, מכיון ששבתי ומצאתי כפי שנראה לי, את החוט. אשר לנעימת היצירה כולה, אינני דואג. כבר סיימתי סצינה חדשה, ואם אשחיר קצת את הנייר לא יעמוד, כנראה, איש על כך, שהיא נכתבה עתה.” גיתה מדבר כאן בפעם הראשונה על “תכנית”, וסבור הוא שחזר ומצא את ה“חוט”. על אף תקווֹתיו היפות ועל אף הוסיפוֹ את הסצינה “יער ומערה”, אין ספק שהיצירה הגיעה לנקודה מתה, ולא נותר לו, אלא להפסיק את העבודה עליה. כך פורסמה יצירה בלתי גמורה זו, בכרך השביעי של כל כתבי גיתה, שראו אור בשנת 1790. הסצינה האחרונה של היצירה היא הכנסיה. קהל הקוראים לא הבין את הקטע, שהרי אף הטרגדיה של גרטכן עדיין לא נסתיימה, והסופר שמח שהצליח להשתמט מן החובה לסיים את היצירה. הוא פעל בשטחים שונים. הוא ניהל את תיאטרון החצר; הוא עבד על שתי יצירות חשובות “ריינקה פוקס” ו“וילהלם מייסטר” והמשיך את חקירותיו בשטח המדע. הוא התענין בבעיות הצומח והחי, האופּטיקה והאַנטומיה. רצה גיתה לישב בשלווה ולמשוך ידו מיצירה זו, אלא שקפץ עליה “רוגזו” של ידידו, פרידריך שילר. המשורר עמד מיד על חשיבותו של ה“קטע” והפציר בידיד להביאוֹ לידי סיום. “עלי להתוודות שכל מה שקראתי בטרגדיה זו נראה לי כטורסו של הרקולס. מורגשים בסצינות אלה כוח וכשרון עשיר של הגאון” – כתב שילר. בימים ההם לא הרהיב גיתה עוז בנפשו לשוב להמשך העבודה. אולם דברי שילר עשו עליו רושם רב ועודדוהו לתכנן את סיום היצירה. שילר תבע וחזר ותבע את המשך היצירה, וביקש להעמיד לרשותו קטעים אחדים מן היצירה לשם פירסום בכתב־עת שנערך על ידו. היה זה פרט חיצוני שנתן את הדחיפה המכרעת לחידוש העבודה. גיתה תכנן ביקור שלישי באיטליה, אולם בגלל מצב המלחמה נדחה המסע וגיתה הסתפּק בביקור קצר בשווייץ. חוסר המנוחה הנפשי עוררהו להתמסר שנית להמשך היצירה. גיתה פנה בקיץ 1797 אל שילר, סיפּר לו פרטים על חייו הפנימיים וביקש שיפרש לו את חזיונותיו וחלומותיו. תשובת שילר נתקבלה עוד למחרת היום. פירושו של שילר הפרה את דמיונו של גיתה, ולמחרת היום העלה על הנייר את ה“הקדשה”. מאז התחיל עובד על היצירה בקצב עז וחיבר את ה“פרולוג בתיאטרון”. גם ה“פרולוג בשמים” נכתב בשלוש השנים שלאחר מכן, ב־1800 בקירוב. סבור היה גיתה שיעלה בידו להצמיח את היצירה מן הקרקע כ“משפּחה גדולה של פּטריות”, אולם דעתו לא היתה נוחה פעם מסצינה זו ופעם מאחרת. שילר עמד בכל המסיבות והגילגולים על המשמר, ובשעה שהרגיש שעבודת גיתה מתעכבת, התערב בדבר בעצה ובעידוד. שילר מת במאי 1805 ולא ראה את סיום היצירה, ואף את הסצינות שנכתבו בחייו, לא זכה לראות. בימים ההם עמד גיתה לפרסם את “פאוסט”, אולם מלחמות נפּוליון הפריעו בדבר, ורק כעבור שלוש שנים, ב־1808 פורסמה היצירה כולה בכרך השמיני של כל כתביו, אף כי צויין שם: “חלק ראשון”. את מקומו של שילר תפס בנידון זה ידיד אחר, יוהן פּטר אקרמן. הוא לא הרפּה מן הסופר הישיש, שחיבר את החלק השני בין שנתו ה־75 לשנתו ה־82. כלומר: בשנים שהן בדרך כלל, מעבר לכוח היצירה האנושי. ב־22 ביולי 1833 קוראים אנו ביומן: “ההתעסקות העיקרית הובאה לידי סיום”. במצב רוח מרומם העיר גיתה לאקרמן, כי בתוספת שנות חיים יראה מתנת השמים, הואיל ואחר כתיבת “פאוסט”, שוב אין זה מעלה ואין זה מוריד אם יכתוב דבר מה או ימשוך ידו מכתיבה. בשנת מותו הופיע החלק השני, ככרך הראשון של יצירותיו. חמשה ימים לפני מותו נכתב המכתב המפורסם לידידו וילהלם פון הומבולדט, בו מודה גיתה, שעברו ששים שנה מאז רחפה לנגד עיניו שורה שלמה של תמונות “פאוסט”.

ארבע תקופות היצירה

“פאוסט” היא יצירת חייו של גיתה, לא רק משום שהיצירה ליוותה אותו למעלה מששים שנה, אלא משום שחיי אדם הוחדרו לתוך היצירה. אנו מוצאים ביצירה את הצעיר השופע חיים, את הגבר המבצע תכנית מדוייקת בכוחות מרוכזים, ולפנינו גם הישיש המערה אל חיק היצירה את תמצית חכמתו ונסיונו. החומר היווה חלק מן הספרות הגרמנית 200 שנה לפני גיתה, אולם לא פאוסט ההיסטורי היה בשבילו העיקר. אותו פאוסט נעלם באגדה וגיתה לא התחקה על עקבותיו. הן הספר העממי והן מחזה תיאטרון הבובות חיו בזכרונו בלבד. הוא עיבד חלקים שונים מן המסורת, מן האגדה וצירפם אל חוויותיו. הוא הוא שהתהולל במרתף היין של אורבך. הוא עצמו שחקר ולמד וחיפּש את האלוהים. הוא עצמו שדיפדף בספר הטבע, שהתענין באַלכימיה, שזועזע בשנת 1772 על ידי הוצאת צעירה להורג על רצחה את ילדה. אולם לא רק בדמותו של פאוסט מוצאים אנו את עקבות חוויותיו של גיתה. גם מפיסתופל לא היה משפּיע עלינו בכוח עז כל כך, לולא עברו על גיתה גם החוויות הקשורות בו. הוא עצמו חש את החשוב והמכריע להבנת מפיסתופל: את שלילת הקיום, העולם והחיים. שתי נשמות מתרוצצות בנפשו של כל אדם ועל אחת כמה וכמה בנפשו של הגאון. כך ביקע גיתה את אישיותו ותיאר את שני חלקיה. אנו עדים לכך בדמויות גץ וּויסלינגן, קלביגו ובומרשה, טאסו ואנטוניו. וכן גם כאן פאוסט ומפיסתופל, כל אחד משקף חלק אחר באופיו של הסופר. “פאוסט” איננה עבודת פסיפס. הסופר לא השתמש בשום דבר זר ומוכן, בחוויה שלא הוא חי בה. אחדות אישיותו של הסופר משמשת ערובה לאחדות יצירתו. ניתן להבחין ארבע תקופות בהן נוצרה היצירה: " פאוסט הקדום", יצירתו של הסופר בן ה־25, “הקטע” שפורסם על ידי הסופר בהיותו בן 40, “החלק הראשון”, שהושלם על ידי הסופר בו ה־50, ולבסוף “החלק השני” שנוסחו הסופי נטבע באחרית חיי הסופר, בגיל 80 בערך.

אחד הקוים האופיניים ליצירה הוא שלטונו המוחלט של הסופר ב“צורה”. גיתה למד משקספּיר להציב סצינה אחר סצינה, לפרק את העלילה הגדולה לעלילות־משנה זעירות, ולהסביר לקורא או לצופה, את הקשר הפּנימי ביניהן. בימים ההם מקובלת היתה המונודרמה, והסופר משתמש בצורה זו בשיחת הגיבור עם עצמו. הוא שולט גם באמנות הדושיח ומשלב פה ושם קטעים שיריים. הוא מחליף את הנושא, כפי שלמד משקספּיר, וכפי שניסה לבצע ב“גץ”. הוא מעמיד דמות מול דמות, את מפיסתופל מול מרתה, וכל דמות שופכת אור על בת זוגה. לכל דמות אופי שלה, וכל אחת שופעת חיים. אם המלומד, אם השמש־התלמיד, אם הסטודנט, אם החייל, אם כל דמות אחרת – הרי הם נושמים את אוירת דור הרפורמציה. הסופר משתמש בדמות אחת, כדי להגביר את רושם הדמות האחרת: וואגנר, בעל ההתענינות המצומצמת, מבליט את ערנותו הרבגונית של פאוסט. דמותו של פאוסט שולטת ביצירה. ניכרים בה קווים אחדים מן האגדה, אשר סיפּרה על המלומד המבקש לחקור כל הנעשה בשמים ובארץ, אולם גיתה העלה את הדמות לרמה, העולה בהרבה על האגדה העממית. לפנינו אדם בעל שאיפות רוחניות ומוסריות גבוהות, חוקר הגון וישר רודף־אמת, הסובל מן התהום שבין הרצון ובין היכולת, שבין הרוח ובין החומר. הוא מורד באלוהים, מאחר שאין הוא מוכן לוותר על קיומו הרוחני העצמי. גם בהופיעו כמפתה, צוייר בקוים אציליים. הוא מאמין בכוח סמוי, המקיים את היקום, ואין ספק שבתפיסת הדמות מנקודת מבט זו, הושפּע גיתה משפּינוזה. מתוך השתוללות היצר ולא מתוך חוסר מצפּון או מתוך רשעות, משחית פאוסט את גרטכן וחוש האחריות שבו מתקומם ברגע האחרון כדי להצילה. פאוסט הוא “אדם עליון”, הן בהתרגשות חושיו, הן בשאיפותיו הרוחניות הטהורות. בכל מעשיו הוא שופע כוח עז, המונעוֹ מירידה שאולה. גם מפיסתופל ידוע לנו מן האגדה, אולם גם עליו עברו שיניים יסודיים בבית היוצר של הסופר. הוא מסמל את כל השאיפות המכוּונות כלפּי מטה. הוא נותן יד לפאוסט להשתוללות חושיו, שגרטכן נופלת לה קרבן. אולם מפיסתופל זה נתרומם לגובה רב מעל לשטן, לפי התפיסה המקובלת של ימי הבינים. סגולתו העיקרית היא שכליות קרה, המנתחת את הכל. הוא רואה תמיד את המציאות גם כשפאוסט משתעשע בהזיות. הוא מצביע תמיד על רקען החושני של שאיפות פאוסט, ודבר זה מצדיק את מהותו ואת פעולותיו. על כל פּנים ברור שלפי תפיסת גיתה מהווה מפיסתופל חלק בלתי נפרד מן האלוהים־הטבע, ואין הוא בן הגיהנום בלבד. מפיסתופל עומד בקשר ישיר אל שר האדמה, המסמל את הכוחות הפועלים בעולם המציאותי.

החלק הראשון של “פאוסט”, יצירתו החשובה ביותר של גיתה, הופיע בשנת 1808, והעבודה על החלק השני נסתיימה בשנת 1832. יצירה זו היא הפירמידה הנצחית של חיי גיתה ושל שירתו. היא ה“ענין העיקרי” (“האוֹפּטגשפט”), תפקיד חייו, שרעיונו כבשוֹ עוד בימי נעוריו ולא מש ממנו עד יום מותו. הוא עצמו לא עמד במובן השכלי על הקשרים בינו ובין היצירה, והדבר נשאר גם בעיניו בגדר מסתורין. לעתים הרגיש, שהוא נלאץ מתוך הכרח פּנימי להמשיך ביצירה. קסם זה עובר גם עלינו, והיצירה מוסיפה לחדור לפני ולפנים של נשמתנו. זוהי אחת הפסגות של ספרות העולם, הקורנת השפּעה חיצונית ופנימית מיום היולדה.

בעיר מולדתו של גיתה הופיע בשנת 1587 ספר עממי בשם “היסטוריה פוֹם דוקטור יוהן פאוסטן” בהוצאת המדפּיס יוהן שפּיס. הדוקטור המלומד מצטין בידיעות מגיות ובאחיזת עינים ומבצע מעשי כפירה וקונדס בסיוע ידידו השטן, הגוררוֹ אחרי כן עמו בהתאם לחוזה אשר נחתם ביניהם. המחבר מסיק מסקנות מסיפּורו הקצר, שאינו חורג בהרבה ממסגרתה הצרה של האנקדוטה. נושא זה עוּבד פעמים רבות, הורחב וקוצר חליפות והיה מקובל ביותר מאות בשנים. נראה שלגיתה הגיע הנושא לראשונה מספר עממי כזה ואחרי כן ודאי ראהו בצורת מחזה קצר בתיאטרון הבובות שערך הצגותיו ביריד. אחד העיבודים הדרמטיים הידועים היה של הסופר האנגלי הנודע, בן דורו של שקספּיר, כריסטופר מרלו. מן המקורות האלה נטל גיתה את היסודות הבאים: פסק דינו של פאוסט על ענפי־המדע השונים, להיטותו היתרה אחר ידיעות מזה ואחר תענוגות מזה; פרישתו מן התיאולוגיה והעיסוק במגיה; ברית הדמים עם הגיהנום וסיוע מפיסתופל; דמות תלמידו של פאוסט, וואגנר; מסעות האויר בעזרת מעיל הקסמים, הסעודות והמשתאות בבית המרזח של אורבאך, מעשי הקונדס לרגל הקרנבל, חצר הקיסר ועריכת קרבות, העגבים בין פאוסט ובין הלנה, והפרי הבכיר והמופלא של עגבים אלה (יוסטוס), היעלמותם המפתיעה של האם והילד. הוא הושפּע מן החומר הגלמי הזה והעלה אותו לדרגת השירה הגבוהה ביותר.

גיתה שאף מאז ימי נעוריו להשפּעה בלתי אמצעית של הטבע (“נאטורא נאטוראנס”). הוא רצה להתבונן בטבע מתוך קירבה ולפענח את סודותיו. לתכלית זו היה נכון להשתמש אף באַלכימיה. הוא לא מצא קורת־רוח בתוצאותיו החיוביות ובהנחותיו של המדע, מאחר שעמד על כך שהן מדכאות את רוחו ואף מביאות אותו לידי יאוש. קור הספיקות הקפּיא בנפשו את האמונה זה כבר. רעיונות אלה מצאו את ביטויים במונולוג – המבוא הגדול לעיבודו הראשון של הנושא (“אוּרפאוסט”), שנכתב בשנים 1773/75. הדברים נאמרים במעמד רוח האדמה, המסמלת את ניגודו של ואגנר. אחרי כן עוברים אנו לפתע לסצינה בין מפיסתופל ובין התלמיד ולהילולה בבית המרזח של אורבאך, בה מספּק פאוסט את היין במעשי כשפים. אחרי כן באים הסיפּור על גרטכן ותמונת הכלא, המנוסחת בראשונה בפרוזה. גם ואלנטין מופיע, אולם דוקרב המוות עדיין לא עוּבד לכל פרטיו. קרוב לוודאי, כי בשנים שלפני וויימאר, תיכנן גיתה המשך שאינו מסתיים בצורה פּסימית. כידוע נמצא נוסח זה רק בסוף המאה ה־19, בשנת 1887, כלומר למעלה מ־60 שנה אחר מותו של גיתה.

בשנת 1790 פירסם גיתה עיבוד אחר של הנושא בשם “פאוסט, קטע”. היסודות החדשים בעיבוד זה הם: מטבח המכשפות, “היער והמערה”, קטע שיחה בין פאוסט ובין מפיסתופל אחר צאת ואגנר, סוף המחזה בכנסיה, בלי דמותו של ואלנטין והסצינה בכלא. גם כאן לא הוסבר כיצד מופיע מפיסתופל לפתע־פתאום. אין אף מלה על חוזה או על התערבות, אין הקדשה ואף לא הפּרולוג בתיאטרון. גם הפּרולוג בשמים איננו. וחסר אף המונולוג השני של פאוסט וטיול הפסחא.

החלק הראשון השלם, ראה אור בשנת 1808 והיסודות החדשים הם: ההקדשה, הפּרולוג בתיאטרון, הפּרולוג בשמים, שני החוזים או ההתערבות (בשמים ובחדר העבודה של פאוסט), הדוקרב הטראגי בין ואלנטין ופאוסט־מפיסתופל, הסצינה בכלא בצורה שירית וכדומה. החלק השני עדיין לא זכה בימים ההם לניסוח ואינו אלא בגדר תכנית. גרעינו הראשון, המערכה עם הלנה וכל השאר, גדל ונתרחב עד שנת חייו האחרונה של גיתה, כשניתן לו סוף־סוף להעלות על הנייר בדצמבר 1831: “דאס האוֹפּטגשפט אֶרלדיגט”. הסופר סיים את יצירת חייו העיקרית.

אכן, פאוסט הוא מפעל חייו של גיתה. לפי עדות עצמו טיפּל בנושא ששים שנה ויותר. הרעיון גדל, צמח ופשה בקרבו. ברור היה לו שלא בנקל יעלה בידו להכניס אחידות ליצירה. באחד ביוני 1831, שנה לפני מותו, כותב גיתה לידידו צלטנר: “אין זה דבר של מה בכך, שאדם מגשים בשנת ה־82 לחייו, מטרה, שהציב לו בשנתו ה־20, שירצה על הנושא ושיעלה עור, בשר וגידים על השלד שחי בנפשו ואף ילביש את הדמות המוכנה, גלימה, כדי שהכל יחד ישאר בגדר סוד ותעלומה שיגרמו הנאה לבני אדם ויעסיקום.”

“פאוסט” היווה אף בעיני הסופר עצמו “סוד גלוי”. בתקופות חייו השונות ראהו בעין שונה וברגשות שונים. את קטעי החלק הראשון יצר בתקופת ההתהווּת והסער הפּנימי מתוך השראה חסרת־הכרה כמעט. הוא הכניס למסגרת זו את אהבות נעוריו ואת מוסר כליותיו שעינוהו, את מאבקיו השכליים, את ספקותיו ואת הצמאון הנצחי לדעת. שירתו פרצה מנשמתו בעושר שופע ומתוך גילוי לב לוהט. הוא לא נתכוון להקים סכר מלאכותי סביב השטף העז וזלזל בכל קנה מידה של חוקי הצורה והתבונה המסוננת. לאחר מכן היה לחסיד הסגנון האמנותי ודגל ברעיון הקלאסיציזם. מתוך אספּקלריה זו דן את החלק הראשון של יצירתו לכף חובה וראה בו יצירה בלתי ברורה. מתוך נימוקים חיצוניים הוא מסיים את היצירה ומפרסם אותה בשנת 1808, לא מתוך שדעתו נוחה הימנה ולא משום שסמך ידו עליה, אלא משום שכל כתביו הופיעו באותה שנה. גם אז הביע את מורת־רוחו מיצירתו במלים קשות. הוא מדבר על כלאיים של עז ואייל, על “קומפּוזיציה ברברית”, על “אשליות הצפון”, על “משפּחה גדולה של פּטריות”, על “גל אשפּה שּל המדע המסולף”, על “תוהו ובוהו מוסרי”, על דעות קדומות, ועל צרוּת מוחין של הקרתנות. שנים רבות אחר מותו נמצא שירו בשם “פרידה”, שנכתב בשנים הראשונות למאה התשע עשרה, בו הוא מגנה את יצירתו במלים קשות. כשניגש לעבודה על החלק השני, אין הוא מודרך על ידי הקשר לחלק הראשון דווקא. הוא מעונין קודם כל בדבר אחד: בהבלטת חשיבותו של העולם הקלאסי וביצירת התאמה בינו, מצד אחד, ובין העולם הרוחני של ימי הבינים ותקופת הרנסנס, מצד אחר. כיום, כעבור מאה שנה ויותר, אין עוד ספק בדבר, שהיוצר הגדול הוטעה על ידי עצמו, שעה שדן ביצירתו הגדולה. החלק הראשון תופס מקום כבוד בפנתיאון של ספרות העולם, ואילו מתוך החלק השני נקראים בעיקר אותם החלקים הדרושים להשלמתו האורגנית של החלק הראשון ולסיומו, בעיקר המערכה החמישית. הקטעים ההם קרובים במיוחד לבני המאה ה־20. שאר חלקי היצירה זכו אף הם, כמובן, להערכה רבה. הקורא יבחין בקטעים היפים, יתפּעל מחכמת החיים העשירה הבאה לידי ביטוי בכל חלקי היצירה, אולם ייתכן, שיתפּעל מכל היצירה ועם זאת תפחת אהבתו אליה. לשווא יחפּש את השירה. הוא לא יגלה נטיה להסתפּק במיתולוגיה קרה כפיצוי לשירה, בהמון דמויות אלגוריות שלא יובנו לנו, אלא בעמל רב של פרשנים. המחבר השתחרר כאן מחוקי האחדות האמנותית, התעלם מאחדות המקום והזמן וזילזל באחדות העלילה והאופי. מורגש שהכוח היוצר נחלש, ושוב איננו מסוגלים להחזיק בידינו את חוט אריאדנה. הוא נשמט מידנו ואיננו מוצאים את דרכנו במבוך הרעיונות. חוט שני? רעיון יסוד? כלום אפשר לדבר על כך בשני חלקי היצירה? על שאלה זו אפשר להשיב בחיוב וגיתה עצמו השתדל להבהיר את הדבר, הן בצורת שיר, הן בשיחותיו. בתקופה מסויימת עוררה שאלה זו את כעסו. ובין השאר אמר לאקרמן: “אנשים מוזרים הם הגרמנים. הם מכבידים על החיים יתר על המידה ברעיונותיהם ומחשבותיהם העמוקים, שהם משתדלים להחדיר לכל מקום. לו יהי לכם סוף־סוף אומץ לב להרשות להתרשמויות להשתלט עליכם. היהנו, התרגשו, התרוממו, התעוררו והתעודדו לדבר‏־מה גדול. רק אַל נא תחשבו שכל דבר שאינו רעיון מופשט, הבל הוא. הנה שואלים אתם לרעיון שנסיתי לבטא ב”פאוסט" שלי. כאילו ידעתי זאת וכאילו יכולתי לבטא את הדבר! “משמים, דרך עולם, אל השחת” – זה אולי משהו, אולם אין זה רעיון אלא מהלך העלילה. ועוד: השטן מפסיד בהתערבות, והאדם החותר תמיד להשלמה, ואפילו מתוך טעויות, עשוי להיגאל – רעיון זה עשוי להסביר הרבה, אולם אין הוא הרעיון המשמש יסוד ליצירה כולה ולחלקיה הבודדים. היה זה מעשה נאה, לו יכולתי להגדיר בצורת רעיון אחד העובר ביצירה מהתחלתה ועד סופה, חיים אלה העשירים, המגוונים והמלאים הרפתקאות, כפי שדהגמתים ב“פאוסט”.

מדברי הסופר עצמו מתברר על אף הכל, שהיה לו רעיון־יסוד והוא: משמעות החיים והסיפּור האמיתי שלהם הוא, שעלינו להשתדל להתעלות מעלה־מעלה ולחתור אל השלימות. עלינו להשתדל לפתח את אישיותנו לטובתנו אנו ולטובת האנושות, ואפילו נשגה ונטעה, כיון שהדבר הוא הכרחי, אך חייבים אנו להפיק תועלת גם מטעויותינו. עלינו להתרומם מעלה־מעלה בכיווּן אל האידיאל האלוהי ואל חסדי השמים. האהבה תעביר שאיפה זו לנצחון סופי. עם זאת מדגיש גיתה עצמו שלא רצה לבטא רעיון אחד־יחיד, אלא ביקש להדגים לפנינו חיים עשירים, מגוּונים ומלאי הרפתקאות. אפילו נקבל הסבר זה, הניתן מאת המקור המוסמך ביותר – הסופר עצמו – עלינו לקבוע שביצוע הרעיון אינו מושלם. הסופר מבטא את הרעיון היסודי במלים נצחיות בסוף הדרמה הכפולה, אולם לפנינו רק מלים ולא מעשים. דבר זה נעשה לצערנו רק במערכה האחרונה של החלק השני כשפאוסט מסיים את דרכו עלי אדמות. הוא סוקר את חייו וכאילו אומר: עכשיו, בשעה אחרונה זו מבין אני מה הייתי חייב לפעול בכל חיי. על כל צעד ושעל עדים אנו לטעויות פאוסט, לקוצר ידו, להתבוננותו המתמדת. אנו זוכים גם למעשים, אולם אלה הם בדרך כלל מילוי תאווֹת ושכרון חושים ואף גרוע מזה: אחיזת עינים ומעשי פשע. אין אנו רואים ביצירה כולה, אלא בסופה בלבד, שחיים סוערים אלה משמשים גם דרך המוליכה כלפּי מעלה. אין אנו רואים שפאוסט היה עולה לדרגה עליונה יותר במצרף החיים. לא זו בלבד שאינו מתקרב לשמים, אלא שאינו מגשים אף את הניתן להשיג בתחום האנושי. היינו מסכימים לוותר על כך, אילו ראינו שמחציתה החיובית של נפשו השסועה גוברת על מחציתה השלילית, שהרי מפיסתופל מסמל בסופו של דבר את הכפילות האנושית הנצחית, את השלילי שבנפש האדם. החתירה אל הטוב והשאיפה אל על, מוצאת את ביטויין השירי בחלק הראשון. החלק השני נחלש ודהה. בחלק השני עוברת העלילה מספירות המוסר לספירות ההסתכלות האסתטית־ספרותית, המושכת את האמן בלבד. הסופר מסתבך בשאלות הסגנון האמנותי. לוּ עברה העלילה לידי מפיסתופל, כלומר, לידי הנשמה השניה המתרוצצת בפאוסט, לוּ ראינו את מאבקה עם הנשמה הראשונה, היתה הראשונה מתעלה על ידי כך, אולם דבר זה מתרחש לעתים רחוקות בלבד. הרוח הרעה פורשת, כביכול, לעתים קרובות או שהיא מסתלקת, ואז תופס גיתה את מקומו של פאוסט ושל מפיסתופל, והוא עורך ויכוחים מדעיים ואסתטיים ומתעלם מן הדמויות העיקריות ומן העלילה. המסגרת הדרמטית המתפּוררת ניצלת רק במערכה האחרונה כשכוח יצירתו של הסופר מגלה את יכולתו בפעם האחרונה. ביצירה שוב פועמת רוח חיים המספּקת את הריאַליסט ואת האידיאַליסט, והיא מתעלה לדרגה של מוסיקה על־אנושית ולחכמה מתרוננת.

גיתה ידע להגשים את מטרתו השניה: להדגים לפנינו בצורה פיוטית חיים עשירים, מגוּונים ומלאי הרפתקאות. בחברת פאוסט משוטטים אנו בשטחי החיים השונים, מציצים אנו אל סודות הטבע, לומדים לדעת את הכוחות החיוביים והשליליים, את המוסר ואת חוסר המוסר; עוברים לפנינו הכרה, רגשות סוערים, אהבה, שירה, חיי אזרח ועמל בית ספר, החצר, פעילות סוציאלית, מלחמה, אנשים מטיפּוסים שונים, מעמדות, – והכל באספּקלריה צבעונית נהדרת. עם זאת יש לציין, שפאוסט, נקודת הכובד של התענינותנו, יורד תכופות לדרגת סבילות של מסתכל, המתערב בקרב הקהל הרב והמגוון.

ידוע לנו על מכתבו של גיתה, בו הוא מציין שנתכוון להשיג מטרה משולשת בדמותו של פאוסט: א. הנאה אישית של הפרט; ב. הנאת המעשה המכוּון כלפּי חוץ; ג. הנאת כל היצירה הפועלת כלפּי פּנים. נראה שהצליח להשיג בראש וראשונה את מטרתו הראשונה, בעיקר בחלק הראשון. המטרה השלישית מובלטת במערכה האחרונה של החלק השני, והמטרה השניה נעלמת לגמרי מעינינו. מעשים אלה, מה הם? כסף הנייר? משחק המכסות? עריכת המלחמה? כלום הולמים מעשים אלה את שאיפותיו הרמות, שפאוסט מרבה לדבר עליהן? ועלינו להוסיף, כי גם במעשים אלה פועל בעיקר מפיסתופל, ופאוסט יורד לדרגת ניצב. תכופות מוצאים אנו במקום כוח פיוטי, הרהורים ורעיונות מופשטים וסתומים. אנו תועים במבוך אין סופי ואפל של אלגוריות וסמלים. לא ייפלא אם הקורא יחלוף על חלקים אלה, יחצה את המדבר וימהר לנווה רענן, למקורות השירה הרוננים. למזלנו נשאר גיתה גם ביצירתו הכבירה הזאת בראש ובראשונה משורר, חוזה ויוצר. הוא מעלה בפנינו דמויות מלאות חיים כגון: גרטכן או ואגנר, ואלנטין, מרתה וההמון. היצירה עשירה ביופי פיוטי, הבא לידי ביטוי בסצינות בשמים, במונולוגים של פאוסט, בסצינות גרטכן ועוד. הסופר משתמש בצורות השירה המגוּונות ביותר, כדי לבטא את התוכן העשיר בתמונות וברעיונות. הוא מעלה לפנינו סולם רחב ביותר של מצבי רוח. מן הפשוט ביותר עד הנעלה ביותר, מן ההומור הגס עד הדרמה הקודרת, מן המצוי עד הנדיר ביותר. הוא מעורר בנו הדים עזים לכל הרגשות הללו, עד אשר פאוסט נהפך למזון נצחי בהכרתנו, במחשבתנו ובהשקפת עולמנו. גיתה המשורר משפּיע בכל אמצעי שירתו, והשפּעתו גדלה ככל שהוא מתרחק מן המדע היבש.

“השאיפה” ו“ההנאה”

שני רעיונות מרכזיים טבועים בפואימה הדרמטית: “השאיפה” ו“ההנאה”. השאיפה אופינית לפאוסט, לואגנר ולתלמיד החדש; והיא מכוּונת לרכישת ידיעות מרובות. פאוסט שואף נוסף על כך לרדת לעומקו של הטבע ולעמוד על משמעותם של הכוחות הפועלים בו. שתי הדמויות הצדדיות לא באו, אלא להאיר את הדמות המרכזית, הואיל ובהם אין השאיפה, אלא תת־הכרתית ותחושתית. גיתה ראה בשאיפה את אחד הצירים המרכזיים בנפש האדם: “תועה אדם כל עוד הוא שואף” אומר פאוסט בראשית היצירה, ובסופה שומעים אנו שאין האדם מסוגל להיגאל, אלא אם ישאף ללא הרף. אין זה מקרה, ששני המשפּטים נאמרים בספירות השמים. הציר המרכזי השני בנפש האדם הוא ה“הנאה”. במונולוג הגדול שומעים אנו: “הליצר לבי השואף אשמע?” כלומר, נוסף על השאיפה נטוע בלב האדם היצר החותר להנאה. בהתערבות בין מפיסתופל ובין פאוסט מהווה רעיון זה את המרכז: “אם תוכל הונותינו בהנאה”. בגלל גישה זו חילק גיתה את פאוסט לשני חלקים. המלומד יוצא מחדר תלמודו בחלק הראשון, כדי ליהנות מן החיים. בחלק הראשון רואים אנו את מעשיו. אנו נתקלים בביטוי “הנאה” במקומות החשובים ביותר של היצירה. כאן המפתח להתערבות. “במעמקי ים התאווֹת צמא להט חושינו הבה נשקיע”. משהצליח גיתה להבהיר לעצמו, ששני הרעיונות המרכזיים בחיי האדם הם ה“שאיפה” וה“הנאה”, מצא את הנוסחה לחוזה בין פאוסט ובין מפיסתופל. השאיפה הגבוהה אשר ברכה בה, חזקה בפאוסט עד כדי כך, שהיא מונעת כל אפשרות של הנאה ונהפכת על ידי כך לקללה. מפיסתופל סבור שיעלה בידו לספּק את ההנאה, אולם פאוסט משוכנע שאין הוא מבטיח זאת, אלא משום שאין לו כל מושג על שאיפותיו. משום כך ברור לו לפאוסט, שמפיסתופל לעולם לא יזכה בהתערבות. הרי שההתערבות מתרכזת סביב הרעיון, אם יצליח מפיסתופל לסבך את פאוסט בחוויה כאובה או משמחת, שתעצור לרגע את שאיפתו המתמדת, והוא יתפּרץ בקריאה: “התמהמה־נא! יפית כל כך!”. מפיסתופל מתכוון לשכר את פאוסט בהנאה. ההתחלה צריכה להיעשות על ידי פגישתו עם גרטכן, אולם פגישה זו נסתיימה בצורה טרגית ולכן מחפּש מפיסתופל חוויות אחרות, עדינות פחות. למטרה זו משמש ליל ולפּורגה. לפי התפיסה המקורית צריך היה מפיסתופל לכנס סביבו את כל עוזריו, שדים ורוחות, מכשפים ומכשפות, כפי שראינו זאת מאידך גיסא ב“פרולוג בשמים”. יודעים אנו, שגיתה כבר העלה על הנייר את נאומו של השטן וחלקים אחרים מן הקטע, אולם לאחר זמן השמיטם ולא צירפם ליצירה. עלילת “פאוסט” נעצרת במובן מסויים בסצינה זו. ברור שהסופר זקוק לסצינה זו, כדי שתשמש לו ניגוד ל“פרולוג השמים”. הוא התכוון ליצור שתי ממלכות מקבילות, שבכל אחת מהן מוקף השליט פמליא של מלאכים. שני הכוחות, החיוב והשלילה, מסומלים באלוהים ובמפיסתופל. שניהם שותפים בגורלו של פאוסט, והאדם נעשה לנושא ההתערבות בין השניים, ובכך הוא מסמל את האנושות. זוהי התערבות בין השמים ובין הגיהינום. תחילה אנו רואים את פאוסט כעבד האלוהים, ומפיסתופל רוצה להביא בפעולתו לידי כך שאלוהים “ישכל” את פאוסט. מובן, שדבר זה אינו נעשה, אלא למראית עין, שכּן יודע האלוהים בחכמתו העליונה, ש“תועה האדם כל עוד הוא שואף”.

היצירה – שלמה ואינה מושלמת

אפשר להשווֹת את “פאוסט” לכדור הארץ, שכּן מוצאים אנו גם ב“פאוסט” רבדים הרובצים זה על גבי זה. הטרגדיה של גרטכן היא החלק הקדום ביותר של היצירה. לידה מוצאים אנו את הסצינה “יער ומערה” משנות המסע באיטליה ו“ליל ולפּורגה”, שנכתב אחר 1800. במונולוג הגדול הראשון של פאוסט מדבר אלינו הסופר הצעיר. המונולוג השני נכתב בשנות העמידה, והסצינה בכלא נכתבה שנית בצורה שירית כעבור 25 שנה. כבכדור הארץ מוצאים אנו גם ביצירה זו מישורים ותהומות, מדרונות ורכסים. היצירה הגדולה אף לקתה במגרעות ניכרות. ליל ולפורגה מסתיים בלי שנוכל לעמוד על משמעותו האמיתית. גיתה עצמו הודה בכך באמרו שסיים את עבודתו על היצירה, ושהיא שלמה, אך אינה מושלמת. הסופר בן ה־82 עוד נתכוון להעמיק את המוטיבים העיקריים וקבל על עצמו שלא עיבדם כהלכה. את חלקה השני של היצירה מונים בחוסר צורה. גיתה נאבק עם היצירה כל חייו. היצירה גדלה עם יוצרה ולא רק על ידו, אלא מתוכו. אפשר לציין בחייו הארוכים של הסופר שלוש תקופות שונות. מנקודת ראות הסגנון האמנותי: “סער ופרץ”, התקופה הקלאסית והתקופה הרומנטית. קוים מכל תקופה ותקופה אתה מוצא ב“פאוסט”. יש שדימו את היצירה לכנסיה גוטית גדולה, שמסד בנינה הוכן בתקופה הרומנית, ושהמשך בנינה חל בתקופת הרנסנס והבארוק. הוא ראה בסגנון זה של הבנייה דבר־מה אופיני לגרמנים, והגדיר את אמנותו במכתבו מאוגוסט 1774, לפריץ יעקובי: “ראשית הכתיבה וסופה הם רפרודוקיצה של העולם סביבי באמצעות העולם הפנימי”. אמנם זאת רצה לעשות ב“פאוסט”. אחדוּת אמנותית במסגרת המגוונת ביותר – זו היתה מטרה אמנותית בתקופה ההיא, אולם אין אנו מוצאים אחדות, אלא בסופר ובגיבורו הראשי.

הסופר בנה את יצירתו הגדולה בהדרגה. ה“הקדשה” היא בעלת אופי אישי ויוצרת את הרקע. ה“פרולוג בתיאטרון” מגביר את קוצר הרוח ואת הציפיה הדרוכה להצגה. ה“פרולוג בשמים” מצטיין באפתעה, שכן במקום ההצגה בתיאטרון מעביר הסופר את הקורא ואת הצופה לתחום השמים. מתכוון הוא לעורר את ההרגשה, כי עומד הוא לגולל לפנינו את פרשת גורל האדם, אולם הדבר נעשה מנקודת מבטו של הנצח. בכך נפתחת ובכך מסתיימת העלילה, אולם הסופר אינו חוזר על עצמו. ליל ולפורגה הוא הניגוד המוחלט של הטוב. ומשירדנו לנקודה העמוקה ביותר, מתחילה שוב העליה. הסופר מבדיל בין העולם הקטן, שעלילותיו מתרחשות בחלק הראשון ובין העולם הגדול, אשר לו מוקדש החלק השני. כל אחד משני החלקים מצטיין מבחינת החוויה בנקודת שיא, המסומלת בשניהם בדמות אשה. לעומת גרטכן הפשוטה, הטהורה והטבעית עומדת נסיכה יוונית נעלה, הלנה. ממטבח המכשפה וממרתף אורבך מוליכה הדרך לגרטכן. מקום זינוקו של המסע הגדול הוא חדר התלמוד, בו מתגלה נפש המלומד בשיחות עם עצמו ובו נחתם חוזה ההתערבות הגורלי. על אף חוסר הצורה למראית עין, רואים אנו בכל מקום את ידו הבונה, המסדרת והמעצבת של הסופר. כל פרט מחושב. ניטול למשל, את עלילת גרטכן. תחילה הפגישה החטופה בכנסיה, אחרי כן הפגישה הראשונה בגנה של מרתה עד לנקודת השיא, שאחריה באה הירידה: מצוקתה של גרטכן, אבדן אמה, רצח אחיה, רצח ילדה, הכלא, ההוצאה להורג, המביאה את השחרור הנפשי. אף המונולוגים של פאוסט, שיחותיו עם עצמו, קריאותיו ממעמקים, מצטיינות בדרמטיות. חיש קל עוברות לפנינו תמונות קצרות וארוכות, אולם כל אחת מצטיינת בראיה חדה ובפיוט: ההילולא במרתף היין, גרטכן ליד הפלך או הצריח, טיול הפסחא או חדרו של המלומד. כל תמונה היא יצירה אמנותית מהוקצעת ושלימה. על אף הגיוון הרב של הטונים ועל אף הסיום המפויס, קרא גיתה ליצירתו “טרגדיה”. ואמנם הטון היסודי – טראגי. המונולוג הגדול של פאוסט מסתיים כמעט בטרגדיה. חיי גרטכן מסתיימים על כל פנים בטרגדיה. אכן, למד גיתה, כנראה משקספּיר, להעמיד לעומת הטראגי גם משקל נגדי. הקורא את היצירה יושפּע מן “הפרולוג בשמים”. ואפילו יעברו לפניו בטרגדיה תמונות אכזריות של החיים, יוסיף לקוות, שהכל יסתיים בכי טוב וכי האדם יגאל. האמונה בטוב ובנעלה תנצח בסופו של דבר. אחר המאבק הנפשי המופשט בחדרו של המלומד בא טיול הפסחא, ההפך הגמור, התוסס חיים ממשיים. מרבים לדבר על ההשפּעות שמהן ינקה יצירת גיתה, אולם מפליא הוא, מה מעט בהיקפו הוא החלק שקיבל מאחרים בתוך 12 אלף שורותיה של היצירה. כל עלילת גרטכן היא המצאתו המקורית של גיתה. בענין זה אין אנו מוצאים במקורות, אלא משפּט אחד שפאוסט קיים יחסים עם שפחה עניה.

פאוסט נעשה ברבות הימים לנציגו הבולט ביותר של האדם הגאוני. כל קורא וכל צופה חי את שאיפותיו ואת גורלו בתקווה ובפחד, בספקנות ובאמונה. שלושה מושגים: פאוסט – גיתה – הרוח הגרמנית, נתמזגו בחיי התרבות למושג אחד. היצירה וגיבורה מסמלים את האדם באשר הוא, ללא הבדל מוצא או השכלה. תחומי היצירה מתרחבים וכוללים תרבויות שונות. לפנינו רשמי יוון העתיקה והקלאסיציזם הגרמני המודרני. תקופת הרפורמציה משתקפת ביצירה, כתקופת גיתה עצמו. אנו עומדים על טיבה של רוח הכנסיה בימי הביניים ועל טיב הדעות הקדומות, ההשכלה והספיקות האופיניים למאה ה־18. הרנסנס והרומנטיקה נושקים אהדדי. במובן מסויים מגוללת לפנינו היצירה את תולדות רוח האדם, לפחות בחצי הכדור המערבי. היצירה עשירה במוטיבים פילוסופיים, וניכר שמחברה הוא בן־בית גם במדעי הטבע. הסופר שואף לפענח את הסודות העמוקים ביותר של האדם והעולם. הוא קושר קשרים בין גורל האדם ובין הנצח. העלילה מתרחשת בתקופות שונות ומקיפה עמים ועולמות שונים. כדור הארץ מרחף בין השמים ובין הגהינום, כפי שמקומו של האדם הוא בין האלוהים ובין השטן. המוגבל עומד לעומת האין־סוף, המותנה לעומת המוחלט. ומתוך הניגוד הזה נוצרת העלילה הדרמטית. גיתה נאבק במיוחד עם בעיית הניגודים. המיוחד מקשר לכללי והכללי למיוחד. הכפילות מופיעה כניגוד. הוא רשם לעצמו ראשי פרקים להרצאה פיסיקלית בשנת 1805: “אנו והעולם, אור ואפלה, גוף ונשמה, שתי נשמות, רוח וחומר, אלוהים והעולם, הרעיון והמוחשי, האידיאלי והריאלי, חושניות ושכליות, דמיון והגיון, קיום וגעגועים”. ההפרדה בין המושגים המנוגדים יוצרת את נקודת זינוקה של העלילה. כוחותיהם הנוגדים יוצרים את העלילה, ואיחודם החדש הוא המטרה. היצירה מסמלת את המאורעות המתרחשים בעולם, את העולם הפנימי ואת העולם החיצוני, את העולם הקטן – האדם – ואת העולם הגדול – היקוּם. הגיבור הסוביקטיבי מתייצב לפני העולם האוביקטיבי. הוא חותר להבנת העולם, ורק מהשצליח למצוא את מקומו במסגרת הרחבה, הוא מגיע לידי סיפוק וגאולה. פאוסט שואף לדרגה גבוהה ביותר של הבנת העולם. טרגיותו מתבטאת בהכרה, שתפיסת שני העולמות היא למעלה מכוחותיו. שר האדמה שולל ממנו בגלוי את יכולת ההכרה. האמצעי להכיר את העולם עשוי לשמש לפאוסט “הנאה”. בחלק הראשון של היצירה התכוון פאוסט להכיר את העולם הקטן בדרך זו, אולם הוא מסתבך בנסיונו זה. הוא נשאר אדיש כלפי ההנאה החושנית הגסה במרתפו של אורבך, ובשעה שהוא עומד לפני חוויה עדינה של אהבה, מסתבך הוא בסבך ההרגשה. שתי צורות ההנאה לא שימשו לו מפתח להבנת העולם. זמן מועט לפני שניגש גיתה לחידוש העבודה על “פאוסט”, פירסם את מחקרו “המטמוֹרפוֹזה של הצמחים” ואחרי כן עסק בבדיקת תהליך זה בחיות. ניתן לומר, שבמובן מסויים אין “פאוסט”, אלא תיאור מטמורפוזה של האדם בצורה ספרותית. גיתה מדגים לפנינו את התהליך בטיפוסים שונים. תחילה רואים אנו את ההמון, שעדיין לא עמד על דעתו. אחרי כן מופיעה שאיפת ההכרה בצורה מוגבלת בואגנר ולבסוף בצורה מושלמת בפאוסט. הגאולה באה מאחר שהגיבור הוכיח בחייו שהוא ראוי לה.

הסופר מתיצב בשורה ארוכה של יוצרים גדולים: הומרוס, דאנטי, סרוונטס ושקספּיר.

יעקב כהן, שתרגומו צוטט בתוך הטקסט, כותב בהקדמתו על “פאוסט”: “אין זו יצירה אמנותית במובן הרגיל, כי אם ספר התקופה התרבותית החדשה, ספר האדם המודרני על מצוקותיו הנפשיות וחיפושיו ותעויותיו, מאוייו ונפתוליו, נפתוליו עם האלוהים ועם השטן. ופאוסט זה, הלא הוא סמל האדם והתפּתחותו העליונה, מבחר פרי התרבות המזוקקת, גדל היצרים ורב התבונה, אציל הרוח ומוסרי וביסוד יסודותיו, בבוּאה נאמנה של יוצרו, המשורר, המשורר הגדול. ולא לחנם היה הספר הזה מאז הופיעו ל”ספר השלחן" לאלפי משכילים בני עמים ודורות שונים, בו ביקשו את המופת שלהם, קראו את וידוי נפשם, למדו והגו בו כהגות בכתבי הקודש, אף מצאו נחמה בו וסעד לתקוות חייהם. ויחיד במינו הוא הספר הזה גם בשפע החיים המכונסים לתוכו. בריבוי הגוונים שבו, ועל הכל, בעשירות המופלגת של חכמת החיים העמוקה, הנוצצת מכל דף ודף שלו. ואף כי גם הוא, ככל מעשה אנוש, לא ניקה מפגימות, הנה עומד הוא ומתנשא, בשני חלקיו כמגדל עוז נישגב, בנוי בידי אחד מגדולי האמנים ברוכי־האלוהים בין בניני התפאורה הכבירים ביותר של ספרות העולם. אכן, עולם שלם הוא “פאוסט”, והרוצה להעמיק בספר ולהרחיב את ידיעותיו עליו, צריך להתוודע אל המקורות, הלא הם תולדות המשורר, הרבה ממכתביו ושיחותיו וגם אל הפרושים הרבים שנכתבו על יצירה זו, אמנם לא תמיד בהצלחה יתירה."

ליאב ניקולייביץ טולסטוי (1910–1828).

הרוזן ליאב ניקוליאביץ' טולסטוי נולד ב־9 בספטמבר 1828 ביסניאה פוליאנה. שמה של משפּחת אצילים עתיקה זוּ היה בעבר, דיק או דיקמן, אלא שתרגמו בני המשפּחה לאחר זמן את שמם לרוסית: “טולסטוי”, פרושו “עבה”, “שמן”. פּיוטר הגדול העניק את תואר הרוזנות לאחד מבני המשפּחה, לפיוטר טולסטוי, על הצליחו להחזיר את הצרביץ' האומלל, אלכסיי, מנאפולי לפטרבורג. דבר זה מתואר בצורה נאמנה בחלקה השלישי של הטרילוגיה היפה של מרשקובסקי. אם טולסטוי היתה בת למשפּחת הרוזנים וולקונסקי, שאחד מאבותיה נמנה עם קדושי הכנסיה הפּרבוסלבית. טולסטוי נתייתם מאמו בהיותו בן שנתיים ומאביו בהיותו בן תשע. עד גיל 13 נתחנך בכפר, בבית דודתו טטיאנה יורגולסקאיה, אשה אצילת רוח ונאמנה לדתה. היא עצמה עשתה את כל מלאכת הבית, ושימשה בכך מופת לליאב. על הנער השפיע באותם הימים אדם צעיר, גרישה שמו, שנמנה עם ידידי המשפּחה. הוא היה אדם דתי, אדוק במצוות, שאמונתו היתה בהירה ולא מיסטית. בהיות ליאב בן 13, נשלח לקאזן אל דודה אחרת, היא איליישנה פלגיאַה שנמנתה עם נשי החברה הגבוהה. המשפּחה סברה, שמקום זה טוב ביותר לסיגול נימוסים והתנהגות טובה. טולסטוי מתאר את ההשפּעה השלילית שספג בבית זה. שחיתות החוגים רמי המעלה, שקריהם ובעיקר ריקנותם הרוחנית, עוררו בו בחילה. “רדיפת הכבוד, השאיפה לשלטון, האנוכיות, הגאווה, הכעסנות והנקמנות, – כל התכונות הללו נראו להן כמידות נעלות. שעה שסיגלתי לעצמי את הנטיות הללו דמיתי יותר לאדם בוגר, וחשתי שדעתם נוחה הימני… אינני יכול להעלות בזכרוני את השנים הללו בלי אימה, צער ובחילה” – כותב טולסטוי בפרק הששי של ה“וידוי”. לשם מלחמה בחיי־שחיתות קבע ליאב לעצמו עקרונות מסויימים. הוא חתר לשלימות פנימית, משהגיע לידי מסקנה שמידות טובות והשכלה נפשית הן למעלה מכל. משום כך לא מצא קורת־רוח בלימודיו בבית הספר, נטש את האוניברסיטה ובשנת 1847 חזר לאחוזתו, אל יסנאיה פוליאנה, לחיות שם כבעל־אחוזה, המחנך את העם ומיטיב עמו. תכניותיו היפות עלו בתוהו, האכרים לא הבינו לרוחו. מרוב אכזבה עבר כעבור שנה לפטרבורג וסיים שם את לימודיו. מאז חי חליפות באחוזתו ובשתי הבירות ובזבז את ממונו, זמנו וכוחו בקלפים ובנשים. בשנת 1851 נמלט מפני נושיו לכפר קטן בקוקז כדי לחיות חיי צנע ולפרוע את חובותיו. תקופת חייו זו בקוקז השפיעה לטובה על התפתחותו הגופנית והרוחנית. “נראה לי, שההשגחה העליונה שלחה אותי הנה, לקוקז. אצבע אלוהים מדריכה אותי, והנני מברך על כך תמיד. חש אני, שהייתי כאן לאדם טוב יותר”. כעבור זמן־מה התגייס לצבא והשתתף בקרבות אחדים, בלתי חשובים. הוא מתאר קרב זה בשנת 1852 ומוסיף את ההרהורים הבאים: “האמנם אין בני האדם מסוגלים לחיות בשקט ובשלווה, בעולם היפה הזה, תחת רקיע השמים האין־סופי, מלא הכוכבים? כיצד יכולים הם לטפּח בנפשם רגשי־נקם ורשעות, רדיפה מטורפת להשמדת הזולת?”. ואף על פי כן ביקש להעבירוֹ לגדוד אחר, כדי שיוכל להשתתף בקרב של ממש. בנובמבר 1854 נשלח לסבסטופּול ונשאר שם עד כניעת מבצר־הגבורה. קרב זה הונצח על ידו בשלושה סיפּורים, שנדפּסו בשנות 1854/5. בסיפּורו הראשון הוא מתאר את גבורתם המופלאה של הטוראים ומביא בכך לידי ביטוי את התפיסה האומרת, שלא המפקד מכוון את הקרב, אלא ההמונים מדריכים את המפקד הטוב. בסיפּור השני והשלישי הוא מגנה את המלחמה ומוקיע את בורוּתן ואת אנוכיותן של השכבות המשכילות. זוועות המלחמה מעוררות בו את הרגש הדתי, והוא מבקש נחמה ב“ברית החדשה”. הוא מתחיל לחקור את משמעות החיים ואת מטרתם. הוא רושם ביומנו: “גיליתי רעיון גדול, שלמען הגשמתו הנני מוכן להקריב את כל חיי. רעיון זה הוא ייסוד דת חדשה. זו יכלה להיות דת ישו הנוצרי, אחר סילוק הדוֹגמות והמיסטיקה. יש לפעול תוך הכרה בהירה. כדי לאחד את הבריות באמצעות הדת”.

הוא פרש מן הצבא ועבר לפטרבורג. שם נתקבל בזרועות פתוחות על ידי חבריו לעט, טורגנייב, גונצ’ארוב, אוסטרובסקי, נקראסוב, פאט ואחרים, אולם הוא התידד עם פאט בלבד. הוא הפיק הנאה מלאה משמחות החיים, השתעשע ובילה בנעימים, אולם על אף חיי ההוללות מצא זמן לכתיבה. “שני פרשים”, “פגישה בגדוד”, “סופת השלג” הן פרי שנת 1856. כעבור שנה ערך מסע באירופּה. אחר חוויות מזעזעות שפקדוהו כגון: הוצאה להורג בפאריז, נתאכזב מן הקידמה ומאמונתו בהוּמניזם של האנשים המשכילים, כפי שהוא מתאר זאת בסיפּורו “לוצרן”. הוא רושם ביומנו: “הציביליזציה מסמלת בעיניהם את הטוב, הברבריזם את הרע; החרות – את הטוב, העבדות – את הרע. הכרה דמיונית זו הורסת את הצרכים הראשוניים הנקבעים על פי החושים”. בשנים לאחר מכן הוא חי בהפסקות מעטות באחוזתו. הוא מתמסר להנהלת המשק, עובד עם הפועלים הפשוטים כאחד מהם והוא מנסה להדריכם. בשנת 1860 נסע בשניה לאירופּה, כדי לבקר אצל אחיו החולה ולחקור בעיות מסוימות הכרוכות בהוראה. ב־20 בספּטמבר אותה שנה, מת אחיו ניקולאי. הדבר זיעזע אותו עד עומק נפשו, זיעזע את אמונתו בטוב והשפּיע עליו להתכחש לאמנות. “הגרוע ביותר הוא המוות, ואם אדם מעלה על דעתו שבכך מסתיים הכל, הריהו מגיע למסקנה, שהגרוע ביותר הוא החיים… כשאדם מגיע לדרגה הגבוהה ביותר של ההתפּתחות, מבין הוא ברורות, שהכל תרמית ומדוחים, שהוא אוהב את האמת למעלה מכל, וכי אמת זו איומה היא… מסקנה יתירה זו נותרה לי מעולם המוסר, ואינני יכול להתרומם לגובה רב יותר. אעסוק בדבר זה בלבד, אולם לא בצורה אמנותית המקובלת עליך” – כותב הוא במכתבו לפאט, באוקטובר 1860.

מסעו לא היה מסוגל להניח את דעתו. רק ימים מעטים יכול היה להקדיש לחקירת בעיות ההוראה בכל מדינה. על אף הכל סבור היה, שהצליח לברר את הענין ומצא את שיטת ההוראה הטובה ביותר. הוא פתח בית ספר ביסנאיה פוליאנה, בו נהנו התלמידים מחופש גמור והם שקבעו את תכנית הלימודים. טולסטוי יצא מן ההנחה המוטעית שהיתה משותפת לו ולרוּסוֹ, שהאדם נאמן לטבע ברייתו והתעלם מן העובדה, שהאדם המודרני הוא יצור היסטורי ובא לעולם מצוייד בתמצית רכושם הרוחני של אבותיו. תוצאת ההנחה המוטעית הזו היתה המסקנה, כי המוז’יק דווקא הוא היורד אל משמעותם של החיים, וכי האדם המשכיל חייב ללמוד תורה מפיו. כעבור שנה “יצא למדבר, בין הבשקירים, לנשום אויר צח, לשתות קומיס (חלב גמלים) ולחיות חיי בהמה” (“וידוי”). בשעת היעדרו נערך חיפּוש בביתו. הוא פנה ישר לצאר. “חייבים לפצותני בגלוי, בדיוק כפי שגלויה היתה הפגיעה בי. אחרת עלי להגר מארץ זו, דבר שהוא מנוי וגמור עמי” כעבור זמן־מה נרגע, בשנת 1862 נשא אשה, נטש את עבודתו החינוכית והקדיש את כל זמנו למשפּחתו ולספרות. בשנים 1864/69 חיבר את יצירת חייו העיקרית: “מלחמה ושלום” ובשנים 1873/76 את “אנה קרנינה”. בינתיים קרא הרבה ולמד הרבה. אגב עבודתו על הרומן “אנה קרנינה” שוב עינו אותו ספיקות. נתעוררו בלבו שאלות משאלות שונות, שלא היה מסוגל להשיב עליהן. “לשם מה לחיות, שעה שאין האדם יודע את מטרת החיים”. ב“וידוי” משווה הוא את מצב רוחו למצבו של נוסע באגדה מזרחית נודעה. הנוסע עומד להימלט לבאֵר לפני חיה טורפת, ובתדהמה מגלה הוא שבתחתית הבאר נמצא דרקון, שפיו פעור לבלעוֹ. כדי שלא ליפּול בלוע הדרקון, נאחז הוא בענף של שיח, וכך מרחף הוא בין הסכנות האורבות לו מכאן ומכאן. לפתע מגלה הוא ברעדה, כי מפלט זה לא יעמוד לו, הואיל ושני עכברים מכרסמים את הענף בו הוא נאחז. הוא יודע ששעותיו ספורות, ובכל זאת מושך הוא אליו עלה ומלקק את טיפות הדבש. דבש זה הסיח את דעתו מן הסכנות האורבות לו. אולם עכשיו גילה את הדבר והחל לחקור את החיים מקרוב. כיוון שהמדע והכנסיה לא יכלו לספּק לו תשובה המניחה את הדעת, החל להתקרב לאנשים פשוטים, בורים, עולי רגל, אל המוז’יק הפּשוט. שני מוז’יקים השפּיעו עליו השפּעה רבה: סטיוטייב ובונדריוב, שהוא מזכירם תכופות ביצירותיו. הם שיכנעוהו שאמונתו של המוז’יק היא האמונה האמיתית. טולסטוי מתחיל להאמין באלוהים וחי לפי רוח “הברית החדשה”. בשנת 1877 גילה את האמת החדשה ומאז הקדיש הוא את עטו למטרה זו. “הנני מאמין שהחיים, השכל והתבונה לא ניתנו לי אך ורק, כדי להורות את האנשים ולהסביר להם. הנני מאמין שהכרת האמת היא המתנה שקיבלתי לשם כך. מתנה זו היא להבה, אולם רק בשעה שהיא בוערת. הנני מאמין שמשמעותם היחידה של חיי היא לחיות באור זה, המאיר בקרבי ולהחזיקו גבוה־גבוה לפני בני אדם שיראוהו גם הם” (“אמונתי”).

ביצירותיו שלאחר מכן הוא מנסה לברר את משמעות החיים והמוות ונעשה למורה לעמו בשטח הדת והמוסר. עד אז היה אמן בלבד, מעתה היה לשליח הציבור. הוא מעמיד את הטוב לעומת היפה ופוסק הלכה מופרכת, ששניהם נוגדים זה את זה. הטוב פירושו כיבוש היצר, היפה משמש לעומת זה יסוד לכל יצרינו, ומשום כך הוא פּסול. “ככל שנוסיף להעריץ את היפה, נרחק מן הטוב”. הוא שלל זכות קיום מן היפה ודן לכף חובה את כל האמנויות וגם כל מה שיצר הוא עצמו לפני כן.

בדרך כלל רגילים להעמיד את הטוב, את היפה ואת האמיתי בשורה אחת ומכנים את שלושתם בשם “מושגי יסוד”, אף כי אין כל קשר ביניהם. הטוב הוא הוא המטרה הסופית של חיינו, הוא הוא מושג היסוד היחידי. התעמקותו בחיי הדת הביאה אותו לידי מסקנה שדבר אינו קיים מחוץ לטוב. הטבע פסק מלהתקיים לגביו. אף כי ראה את עצמו כנוצרי לכל דבר, התעלם לחלוטין מישו, ובכך סתר את עצמו. הוא שלל את הנוצרי בגלל היופי שבו. היפה נהפך בעיניו למושג שטני, ועל כן שלל את מקומו במסגרת הדת. אף כי שלל כל עקרון דתי, הוסיף לדרוש, שיתנו בו אמון ואת השקפותיו העלה לדרגת עיקרון. רבים ראו בו מייסד דת חדשה, אולם הוא לא היה ראוי לשם זה, כיוון שלא ביצע כל מעשה בשטח הדת. הוא לא הביא מעולם שום קרבן ונשאר סופר ובן אצולה עד סוף ימיו. זמן רב הקדיש למחשבה מעמיקה, אולם הוא לא פעל. הוא השיא לאחרים עצות שלא תמיד כיבדן והתנצל על כך בחולשתו האנושית. הוא גילה פנים שלא כהלכה ב“ברית החדשה”. הוא בנה את שיטתו בשטח הדת ואחרי כן ניסה לפרש לפיה את הברית החדשה. הוא קידש מלחמה, לא רק על הערצת היפה, אלא על כל הציביליזציה ועל התרבות המודרנית. בהישגי הטכניקה והמדעים ראה גורמים שליליים. התרבות מהווה כוח, והואיל וכוח פירושו לדעתו, חמס, ראה בתרבות את המצאתו של השטן. הוא התיחס בשלילה לכל דבר מבוסס על כוח, או המייצג כוח. עקרונותיו הסוציאַליים כעקרונותיו הדתיים אינם אלא אוטופּיות. הוא תבע שויון כלכלי והתעלם מאי השויון הגופני והרוחני של בני האדם. הואיל ושלל כל דבר המבוסס על כוח, פסל כל צורה של שלטון, וכך היה לאַנרכיסט. כל אדם חייב לחיות כאוות נפשו ולעמול על השלמתו הפּנימית. גם חייו כתורתו מלאים סתירות. הוא ניתח כל דבר, וכיוון שלא נתברך בכשרון סינטתי, לא היה מסוגל ליצור שיטה אחידה. הוא חיפּש כל ימיו את האמת ומאחר שהופיעה לפניו תמיד בגילגול חדש, שינה את תורתו. דוסטוייבסקי תיאר אותו תיאור נאמן: “מחבר ‘אנה קרנינה’ הוא אמן שאין כמוהו, גאון רוסי, הרואה בבהירות רק את העומד לנגד עיניו, ולכן מקדיש הוא תמיד את תשומת לבו אך ורק לכך. אין הוא מסוגל להפנות ראשו לא ימינה ולא שמאלה, כדי להבחין בדבר מן הצד. נראה שאיננו מסוגל לכך. הוא אנוס לשם כך להפנות את כל גופו, ואז יצהיר הצהרה מנוגדת, מאחר שהוא גלוי־לב במידה מופרזת”.

עם התכחשו לאמנות, יצר טולסטוי יצירות אמנותיות למופת, כיוון שחוקר המוסר שבו לא הצליח להתגבר על הסופר הגאוני, ורק העניק לו צורות חדשות ותוכן חדש. מאז החל להורות שקיימים רק שני סוגי אמנות: האמנות הדתית ואמנות החיים. בהתאם לכך החל לתאר את החיים בלשון פשוטה ומובנת לכל. כך נוצרו סיפּוריו העממיים “מותו של איבן איליץ'”, “שלטון החושך” ופרקים אחדים של “התחיה”. מוסר “הברית החדשה” הוא היסוד לסיפּורים העממיים החדורים אהבה עמוקה.

אחר השינוי הפּנימי העמוק שנתחולל בו, שינה את אורח חייו. בשנת 1885 היה לצמחוני, התנזר מבשר וממשקאות חריפים וחדל לעשן. עם זאת לא ביקש מבני ביתו לשנות את אופן חייהם, כיון שאסור להשתמש בכוח ואף לא בכוח ההשפּעה, נגד שום איש. חסידיו ייסדו בהדרכתו כפרים דתיים אחדים, שחיו לפי עקרונות הנצרות הקדומה. אם כי היטה אוזן לדעותיהם של אחרים, לא ראה, אלא את עצמו כקנה־מידה לו. תורתו היתה קשורה קשר הדוק באישיותו, והיא נעלמה עם מותו. הוא רצה להיהפך לקדוש, אולם השלטונות לא פגעו בו. רובו המכריע של העם הרוסי הסתייג ממנו, והעתונים לעגו לו. בינואר 1908 ניסו לחוג את יום הולדת ה־80 במסגרת חגיגות ארציות, אולם הכרוזים לא עוררו הד, ולעריכת החגיגות לא הגיעו תרומות. למזלה של הועדה היוזמת ביקש טולסטוי עצמו את ביטול החגיגות וכך נחלצה הועדה ממצבה העדין. ברור היה לו, שחייו סותרים את תורתו. כאמור, התנצל בחולשתו האנושית. כשחש שמותו קרב, נמלט מביתו באוקטובר 1910 ומת ב־20 בנובמבר בתחנת הרכבת באוסטפוב.

העקרון הנכון בתורתו הדתית־מוסרית של טולסטוי הוא שיש להעדיף את חיינו הפּנימיים על חיינו החיצוניים, אולם אין בכך כל חידוש, כיון שכל דת דורשת זאת. עקרון היסוד נכון הוא, אולם את תורתו ואת תוצאותיה איננו יכולים לקבל. ברם, אין טעויותיו של הגאון גורעות כמלוא הנימה מערכו של הסופר כאמן. גם לשמש כתמים, אך היא מאירה את כל כדור הארץ. אפילו נתעלם מתורתו בשטח הדת והחברה, נרכין ראש בהתפּעלות עמוקה מפּני גדולתו. הקו העיקרי באופיו הוא חיפּוש האמת, אותו חיפּוש מתמיד, העובר כחוט השני בכל יצירותיו, אך הוא לא היה מסוגל לנסח את תוצאות חקירותיו במסגרת השקפת עולם אחידה. סבור היה שמטרתו העיקרית של האדם היא השתלמותו הפּנימית ומשישיג אותה ייפתרו כל הבעיות. הוא תיאר את רגשותיו, רשמיו ורעיונותיו וחשף את נשמתו לעין כל. כל חייו הפּנימיים והחיצוניים מוכּרים לנו. הוא הסתתר מאחורי שמות גיבוריו: אירטנב, נכליודוב, אולנין, דלסוב, לוין, – אולם מכירים אנו אותו מאחורי השמות השונים.

באחד בנובמבר 1865 הפסיק טולסטוי את כתיבת יומנו ולא הוסיף לרשום בו דבר במשך שלוש עשרה שנה. הדבר מובן: הוא היה עסוק מדי בכתיבת “מלחמה ושלום” והשקיע את כל כוחותיו ביצירה הגדולה. בשנים ההן הסיח דעתו מקול מצפּונו בהיותו שקוע עמוק בעבודה יוצרת. סיבה שניה לכך היא, שבתקופה ההיא, במשך עשר או חמש עשרה שנה, זכה לשלווה פנימית וחיצונית, כפי שלא ידעה זה שנים רבות. וזמן קצר לפני כן נשא אשה. שנות נישואיו הראשונות היו מאושרות ביותר. “האושר המשפּחתי ממלא את כל ישותי” (5 בינואר 1863). אשתו עודדתהו ליצירה ונתנה לה כיווּן חדש. לפני כן כמעט שלא הופיעה האשה ביצירותיו או שהיתה חבויה ברקע האחורי של היצירה. אחר נישואיו רואים אנו את הנשים והעלמות נהפכות לדמויות הראשיות ביצירתו. רבים סוברים, שאשתו של טולסטוי שימשה דוגמה לבעלה בעיצוב דמותה של נטשה ב“מלחמה ושלום” ושל קיטי ב“אנה קרנינה”. היא עזרה לו הן בעיצוב הדמויות והן בענינים הטכניים. היא עצמה היתה סופרת ופירסמה סיפּורים אחדים, ואשר לעזרה הטכנית, הרי גילתה אורך־רוח ומסירות בהעתיקה את “מלחמה ושלום” שבע פעמים. בזכות אשתו ניתן לו להתמסר ליצירה הכבירה ביותר, שהיא אחד הרומנים הגדולים לא רק של המאה ה־19, אלא של כל הדורות. בשנים הללו נוצר לא רק הרומן “מלחמה ושלום” (שנות 1864–1869), אלא גם “אנה קרנינה” (1873–1877). טולסטוי הירבה לצאת לציד בימים ההם, ובאחד ממסעותיו, בספּטמבר 1864, אירעה לו תקלה וזרועו נשברה. בשעת החלמתו החל להכתיב את הפרקים הראשונים של “מלחמה ושלום”. מעיין היצירה פרץ מנפשו בכוח עז, וכל המכתבים שנותרו בידנו מן הימים ההם מעידים על כוח היצירה שהוא כמעיין המתגבר בו. “כל מה שפירסמתי עד היום ההוא, נראה בעיני כנסיון בלבד”.

אחד הביוגרפים החשובים של טולסטוי, סופר דגול אף הוא, רומן רולן, מציין ש“מלחמה ושלום” הוא שיר־גבורה מן הגדולים ביותר בדורנו, “איליאס” מודרני. עולם שלם קם לנגד עינינו, ים ללא קץ של רגשות סוערים. רומן רולן מציין, כי תכופות עלו בדעתו בקריאת יצירתו הגדולה של טולסטוי, שמות הומרוס וגיתה, על אף ההבדלים העצומים שבין שלושת הסופרים. אחרי כן נתגלה לו, כי באמת התיחד טולסטוי עם יצירות שני הסופרים האלה בשעת עבודתו על “מלחמה ושלום”. הוא אף ציין בשנת 1865, שיצירתו “1805” – שם זה ניתן לשני חלקיו הראשונים של הרומן “מלחמה ושלום” – נמנית עם משפּחת ה“איליאס” ו“אודיסייה”. כשטולסטוי מונה את היצירות שהשפּיעו עליו השפּעה גדולה ביותר בין שנתו העשרים לשנתו השלושים, מציין הוא את השפּעתם של “הרמן ודורותיאה” ושל ה“איליאס” וה“אודיסייה”, כ“השפּעה גדולה מאד”. בשנים ההן שב והתעמק ב“פאוסט” ולא היה גבול להתפּעלותו מהומרוס. עשרות בשנים ראה בו את סמל הכנות, את קנה המידה של האמנות האמיתית.

שש שנים עבד טולסטוי ללא הרף על כתיבת “מלחמה ושלום” בתנאים הנוחים ביותר שידע בחייו. הרומן מתאר את מלחמת המגן הרוסית של שנת 1812, היה פרי עבודה מאומצת זו. רבים סבורים שבכל ספרות העולם אין עוד רומן שידמה לו מבחינת הערך האמנותי ועומק התוכן, הן מבחינת ההיקף. זמן מועט אחר הופעתו כבר דיברו עליו כעל אפּוֹס לאומי. הכל סברו, שטולסטוי ידע ליצור יצירה כבירה המתארת מאורע היסטורי חשוב ביותר, בכוח יצירה בלתי רגיל. גם מכסים גורקי רגיל היה להשווֹת את היצירה הזאת ל“איליאס”.

כיצד עלה בדעתו של טולסטוי לגשת ליצירתו זו? בשנת 1863 חיבר שלושה קטעים לרומן קטן בשם “הדקבריסטים”, ולרגל עבודתו הגיע לידי מסקנה, כי יסוד בנינו הספרותי איננו מוצק כל צרכו. עלילת הרומן ההוא מתרחשת בשנת 1856, שעה שגיבור היצירה חוזר מסיביר. הסופר הפסיק את העבודה, משחש שלא יוכל לתאר את גורל גיבורו בשנות החמשים, אם לא יתעמק לפני כן, בשנות העשרים של המאה ה־19. הוא רצה לתאר את תעתועיו ותלאותיו של הגיבור באותן השנים, ושוב הגיע לידי מסקנה, שעליו לחזור עוד יותר לאחור בחיי גיבורו ולהגיע לימי 1812, לעלומיו של הגיבור. היתה זו תקופת־פאר בתולדות רוסיה, ואף כי היתה רחוקה, הרי היתה השפּעתה מורגשת בכל. “רעם” הימים ההם הורגש גם כשניגש טולסטוי לכתיבת הרומן, כלומר, כעבור יובל שנים. טולסטוי השיג תוצאה הפוכה, והוא מציין זאת באמרוֹ, שאישיותו של הגיבור נסוגה אל הרקע האחורי. לעומת זה החלו להתבלט ברומן אנשי דור 1812. בכלל נוכל לציין ששינוי ניכר בגישת הסופר לנושאיו. לפני כן תיאר אנשים בודדים, והנה החלה להבשיל בו ההחלטה לחבּר רומן על עמים וצבאות, כלומר, על גושים אנושיים אדירים, בהם מגובש רצונם של מיליונים. אכן כשניסה לתאר את גיבורי 1856, נסוג יובל שנים לאחור. אחרי כן הכל להתרכז סביב מאורעות 1825. ולבסוף ויתר על שתי תכניותיו. לאט־לאט חזר בו מתכניותיו המקוריות, הגביל יותר ויותר את היקף הזמן, והתחיל מתעמק בחומר שלא חשב עליו תחילה כלל. לפי תכניותיו ושירטוטיו הראשונים שנשארו בידנו, ניסה לתאר תחילה נושא משפּחתי, והמומנטים ההיסטוריים לא נצטיירו, אלא ברקע האחורי והאירו משם את חיי הדמויות הראשיות. פיאר בזוכוב, אנדרי בולקונסקי, חשובים תחילה מאלכסנדר הראשון, מנפּוליאון או מקוטוזוב. הדמויות ההיסטוריות משמשות תחילה כדמויות צדדיות בלבד.

מה היתה מטרת טולסטוי בכתיבת הרומן?

טולסטוי מנסח בשנת 1863, במבוא לחלק הראשון, את מגמות יצירתו בצורה זו: “אני כותב על תקופה המתקשרת בחוליות של זכרונות חיים לתקופתנו, שריחה אנו מריחים ואת רעמיה אנו שומעים. אלו הן שנותיה הראשונות של נפּוליאון בצרפת ושל שלטון אלכסנדר ברוסיה… אולם לא נפּוליאון, לא אלכסנדר, לא קוטוזוב ואף לא טאליראן יהיו גיבורי. אני אכתוב את תולדותיהם של אנשים החפשים מן המדינאים, של אנשים החיים בתנאים נוחים ביותר, שאינם יודעים עוני ובערות, של אנשים בלתי תלויים שאינם יודעים כל מחסור. של אנשים שנועדו להטביע חותמם בתולדות הימים.” בשנת 1867, אחר סיימו את הנוסח הראשון של “מלחמה ושלום”, צירף אליו מבוא, בו כתב בין השאר: “ביצירתי מופיעים רק נסיכים ורוזנים ודומיהם, אנשים הדוברים והכותבים צרפתית, כאילו הצטמצמו החיים ברוסיה באנשים אלה בלבד. הנני מודה בכך, שאין זו אמת ואין זו גישה ליברלית ואינני יכול, אלא להשיב תשובה ניצחת אחת שאין לסתרה, חיי הפקידים, הסוחרים, הסמינריסטים והפועלים השכירים, אינם מענינים, ובמובן מסויים אין הם מובנים לי, ואילו חיי בני האצולה מובנים לי לגמרי, מענינים וחביבים בגלל זכרונות ובשל טעמים אחרים ושונים”. בנוסח זה מתעלם המחבר בימים ההם מן העם, כלומר, מן המלחמה בנפּוליאון, כיוון שלא הובהר לו כראוי מושג המלחמה העממית. רק לאחר זמן נתגבשה בנפשו דמותו של פלאטון קארטייב, המשמשת סמל לחכמת העם ולצידקתו של המוז’יק. ככל שהוסיף טולסטוי לעבוד על יצירתו, הלכה ונהפכה לאפּוס נפלא של גבורת העם ותפארתו, אף כי עדיין לא דהו הקווים הראשונים, שהיה להם אופי של כרוניקה משפּחתית.

הואיל והרומן “מלחמה ושלום” נכתב זמן קצר אחר תבוסתה של רוסיה במלחמת קרים, בימי שלטון ניקולאי הראשון, לא ייפּלא שהוא התרכז בעיקר סביב תיאור העבר. בנוסחו האחרון של הרומן מסביר הסופר שנצחון העם במלחמתו בנפּוליאון, בא לו בזכות אותו מעוף כביר, בעל מוסריוּת עמוקה, שחדר אל כל שכבות החברה ומעמדותיה. שעה שניגש לכתיבה עוד הדהדו בנפשו החגיגות שנערכו בשנת היובל לנצחון הגדול. עדיין שרדו חיילים שהשתתפו באותה מלחמה, והדורות הצעירים יותר שמרו בלבם את סיפּורי אבותיהם על מעשי גבורתו ועל אומץ לבו של הצבא הרוסי. טולסטוי הושיט את ידו אל גיבורי שנת 1812. לבו נמשך אל ההיסטוריה הקרובה ואל המאורעות שהונצחו על דפּי ההיסטוריה באותיות זהב. וודאי נתכוון גם לרכך את הרושם הקשה של התבוסה בקרים. מטרתו של הרומן היתה לשפּוך אור על הכח המוסרי הגדול, הטמון בנפשו של העם הרוסי, אותו כח שהביא לידי חידוש פני החברה אחר תבוסת סבסטופּול. יש סבורים, שהרומן נכתב כפולמוס הסופר עם בני דורו. נמצאו סופרים שהצביעו בזה אחר זה על פגעים ופצעים בגוף המדינה והחברה. טולסטוי נקט עמדה הפוכה מזו. הוא החליט להעלות מן העבר לא את השלילה, אלא את הצדדים החיוביים, אשר בזכותם הצליח העם הרוסי להתגבר על האויב המסוכן, הן מבחינה צבאית, הן מבחינה מוסרית. גישה זו אינה נכונה והיא חד־צדדית. ב“מלחמה ושלום” אנו מוצאים את החיוב ואת השלילה כאחד. אנו מוצאים בו תיאור נלהב לכוחו המוסרי של היסוד העממי הרוסי, אך מוצאים אנו בו גם את הוקעת בני החברה הגבוהה, החיים על פירורים משולחן החצר. טולסטוי ייחס חשיבות רבה למאמריו של המבקר הספרותי נ. סטרכוב, אשר כתב בין השאר: “יש בנו ההרגשה, שטולסטוי מתאר את דמויותיו בנאמנות ובצורה בלתי משוחדת. נוסף על כך הוא מורידן בכוונה מאותה במה אידיאליסטית גבוהה, שהננו מעלים עליה ברצון אנשים ומאורעות בגלל סגולותיו הנצחיות של טבע האדם… אם נתבונן אל “מלחמה ושלום” מנקודת מבט זו, נראה בספר זה חישוף אכזרי של תקופת אלכסנדר וגילוי גורמי הצרות ללא רחם. הסופר מסיר את הלוט מאנוכיותם של חוגי האצולה, מצביעותן, מירידתם המוסרית, מאווילותם ומתפיסתם הנבובה. האנשים מופיעים בכל מקום במהותם האמיתית והם מודרכים רק על ידי אינטרסים אנוכיים, על אף הקרבות ומבול הדם האיום. הם מוכנים להקריב את טובת הכלל למען תועלתם האישית. הסופר מתאר בצבעים חיים את הפגעים הנוראים הנובעים ממריבות המצביאים, הוא מצייר לפנינו את התוצאות האיומות הנובעות מהססנות ומחוסר יד בטוחה וחזקה. צבא שלם של מוגי לב, מנוולים, גנבים, קלפנים, הוֹמה לפנינו על במת העלילה”.

גבור הרומן: העם הרוסי

לא היה דבר זר לרוחו של טולסטוי משימוש בנסיונות לא לו או מחריצת פסק־דין כולל על תופעות שונות. את הכל הוא רוצה לראות במו עיניו ולעמוד יפה על כל פרט מן הנושא בו הוא דן. הוא נמנע מביטויים שיגרתיים ונזהר מפני סכנת מליצות נדושות. הוא חוזר ומעריך את מושג הגבורה, כפי שכבר עשה בסיפורים שנכתבו בימי נעוריו. סגולות הגבורה האמיתיות קיימות באנשים פשוטים וצנועים, שחיצוניותם אינה מזהירה כלל ועיקר. כאלה הם קוטוזוב, טיימוכין, סוסין, ובראש ובראשונה ההמון הרב, המצטיין ברוחב נפשו ובגבורתו העילאית. לא פעם הושמעה טענה על טולסטוי, שהוא טישטש את אופי גבורתה של מלחמת המגן. אף בחוסר רגש לאומי הואשם, אולם הטענות הללו הושמעו מפי אותם אנשים, שדעתם לא היתה נוחה מן הביקורת הקשה שמתח טולסטוי על מעמד האצולה. גיבורו האמיתי של הרומן, הגיבור ללא דופי הוא העם הרוסי, המגן על מולדתו מפני הפולש, מפני נפּוליאון הגדול וצבאו העצום, שלא הובס מעולם עד הימים ההם. הוא מתאר את הנצחון הרוסי המזהיר ואת סופו המר של צבא נפוליאון כתוצאה מהתלהבותם הפטריוטית של המוני העם. העם הוא אשר נקט יזמה ואירגן את גדודי הפרטיזנים, שהנחיתו מכה אחר מכה על האויב. הגורם העיקרי במלחמת 1812 הוא לדעת טולסטוי – העם. אחד החיילים הנתקל ערב קרב בורודינו בפיאר בזוכוב, אומר: “כל הצבא כאיש אחד נושא נפשו לתקוף את האויב. הסיסמה: מוסקבה! רצוננו לחסל את הצרפתי אחת ולתמיד”. טולסטוי מוכיח בצורה משכנעת שהמסע הצבאי של שנת 1812 לא נשא אופי של כיבוש, אלא של התגוננות. אכן, הצדק אתו! סטרכוב מדגיש בניתוח היצירה שהמלחמה היתה בעלת אופי הגנתי מן הצד הרוסי, כלומר אופי עממי וקדוש, ואילו מן הצד הצרפתי, היתה זו מלחמה תוקפנית, וללא הצדקה. העם הרוסי הגן על עצמאותו הלאומית ועל זכותו ההיסטורית לכוון את גורל עצמו. מנקודת מבט העם הרוסי היה העיקר במלחמה זו, המעוף המוסרי הכביר והרגש האנושי שגילו החיילים הרוסיים בקרבות.

השקפת טולסטוי על הרגש האלומי שנתלקח במלחמת 1812, לא הזדהתה עם השקפותיהם של רבים מבני דורו. הם האשימוהו בחוסר רגש פטריוטי. והדין עמהם: טולסטוי לעג ללאומיות המזוייפת, המתבטאת בפטפוט, בדברי הבל, במודעותיו הקולניות של רסטופצ’ין ובמעשיהן של גבירות משתעממות, המכינות תחבושות שלא הגיעו לעולם לשדה־הקרב. לעומת זאת תיאר טולסטוי את הרגש הלאומי הרדוּם, שהתלקח בשכבות העם השונות, שעה שמצא את עצמו פנים אל פנים מול האויב. העם הוא אשר סירב לחתום על כל הסכם עם הפולש, הוא אשר לא נח ולא שקט עד גרשו את הפולש האחרון מעבר לגבול המדינה. רגש לאומי אמיתי ממלא את לבו של הסוחר פרפונטוב, המעלה באש את חנותו בעת נפילת סמולנסק, כדי למנוע שלל מן האויב. כמוהו נוהגים גם האיכרים קרפּ וולאס, המסרבים למכור את תבואתם בכסף מלא לצרפתים, והם מעדיפים להעלותה באש. הנסיכה מריה ולקונסקיה, מתפלצת משהיא מעלה על דעתה, שליסי שלה ישאר בגורי, ועלול להימצא ב“חסותם” של הצבאות הצרפתיים, המתקדמים לעבר הכפר. אנדריי וולקונסקי מרכין ראשו לפני נפוליאון, אולם מאז מפלת סמולנסק, הוא פונה במידה גדלה והולכת נגד הצרפתים ונגד הקיסר שלהם. הוא תולה בהם את קולר הייסורים שירדו על רוסיה, ואף על ברקלי־דה־טולי, הוא זועם על הפקירו את סמולנסק. “הוא לא היה מסוגל להבין – אומר וולקונסקי – כי נלחמנו שם בעד האדמה הרוסית, שבצבאותינו שררה רוח שלא ראיתי כמוה מעולם וכי תוך יומיים הדפנו את הצרפתים ללא הרף, ודבר זה הכפיל את כוחנו עשרים מונים”.

אנדרי וולקונסקי מסביר את התבוסה הרוסית ליד אוסטרליץ בכך, ששם לא היה לחיל הרוסי על מה להילחם. הרוסים חזרו ושיננו לעצמם, כי עתידים הם להפסיד בקרב, עד אשר הפסידו בו באמת. לעומת זה משוכנע וולקונסקי שבקרב הקרוב, ליד בורודינו, מוכרחים הרוסים לנצח, מאחר שלדעתו תלוי הנצחון ברגש הפטריוטי הטמון בו, כפי שהוא טמון בקפיטן טיימוכין ובכל חייל רוסי אחר. אנדרי וולקונסקי רוצה היה לנהוג באכזריות בצרפתים מחריבי רוסיה, ובעצם לא היה רוצה לקחתם בשבי, אלא לרצחם נפש עד האחרון שבהם. “הצרפתים הרסו את ביתי, ועכשיו עולים הם על מוסקבה להשמידה – אומר אנדריי. – הם מיררו את חיי ומסיפים למררם גם עכשיו, הצרפתים הם אויבי ולפי מושגי, פושעים הם, עד האחרון שבהם. זו גם דעת טיימוכין ודעת כל הצבא. יש להוציא להורג כל צרפתי!”

רעיון היסוד של הרומן

בסיפוריו שפורסמו לפני “מלחמה ושלום” גינה טולסטוי את הברק החיצוני של חיי תרבות והעמיד את המוז’יק לעומת האדם המשכיל בהדגישו שחיי המוז’יק נכונים יותר, מאחר שהוא חי לא למען עצמו בלבד, אלא גם למען הזולת. בתקופה ההיא עדיין הכיר בחיים האינדיבידואליים, המכוונים כלפי מטרה מסויימת, אולם לאחר זמן התכחש להשקפה זו ודרש שכל פרט יראה את עצמו כחלק ממשהו שלם וגדול, אשר בו הוא חייב להטמיע את עצמו. הרומן “מלחמה ושלום”, גוּלת הכותרת של יצירתו, מדגים את השינוי שנתחולל בהשקפותיו. אין זה רומן היסטורי במלוא מובן המלה, אלא שורה ארוכה של תמונות. הוא תאר את התקופה המשמשת לו כנושא, בנאמנות בלתי רגילה. תולדות ארבע משפחות, רוסטוב, בזוכוב, וולקונסקי ודרובצקוי, משמשות מסגרת לתקופה. הוא נזהר מספּר מאורע, שאינו עומד בקשר כלשהו אל אחת מארבע המשפּחות הללו. רעיון היסוד של הרומן נכלל במשפּט הבא: “אין גדלות במקום שאין בו פשטות, טוב־לב ואמת”. רעיון זה עובר כחוט השני ביצירה. הרוסים הם סמל הפשטות, טוב הלב והאמת במלחמה הגדולה. הם ניצחו ואילו הפולשים היהירים, בני ה“גרנד נסיון” סונוורו באשליותיהם. רעיון־יסוד זה קובע, שנפוליון איננו אישיות גדולה בעיני טולסטוי. הוא מתאר אותו פעמים רבות בנאמנות ובדיקנות, ואף כי אינו מגלה בשום מקום טינה לגביו, הריהו מורידו והופכו לדמות מגוחכת ומעוררת רחמים, מתוך שהוא מפריך את האגדות שנוצרו סביבו. תיאוריו השונים מבערים מלבנו כל שמץ הערצה לגבי המצביא הגדול. טולסטוי מגנה את נפוליון, משום שחסרים בו הקוים האופיניים לאישיות גדולה באמת. מטעם זה מצייר האמן תמונה דוחה של האצולה הרוסית, הידועה לו יפה. הם מתפּארים במוצאם, במצבם החברתי, משמיעים משפּטים נבובים, מעמידים פנים של אצילי־נפש ושל בעלי השכלה, שעה שעיניהם נשואות לרכישת הון ולסיפוק תאוותיהם הגסות. הנסיך קוריאגין וילדיו, הנסיכה דרובצקאיה ובנה, בוריס, משפּחות רוסטוב ודולוכוב וכל השאר, – כולם אנשים בעלי מוסריות ירודה, אנוכיים וערמומיים. רק בני משפּחת וולקונסקי עומדים על רמה גבוהה יותר. וולקונסקי הזקן – בן הדור הישן, מעריץ את וולטר, בעל השכל החריף והידיעות המרובות, אולם משפּרש לפנסיה הריהו משתמש בכל הזדמנות להפחית ערכו של כל דבר שמחוץ לתחומי אחוזתו. בתו, מריה, סימפּטית הרבה יותר. טולסטוי צייר דמות זו על פי תמונת יוליאנה לזרבסקה. זו היא צעירה מכוערת וחולנית, אך עיניה הגדולות והנוצצות מלאות הבעה. היא כולה רוך וטוב לב והיא מגלה ברמזים בלבד לאחיה, היוצא לשירות צבאי, שאביה נוהג בה בגסות. היא נושאת את סבלה באורך רוח ומוצאת נחמה בדת, אף כי אביה אינו פוסק מללעוג לה. מריה מאושרת, כיוון שהדת ממלאת את כל יישוּתה. היא מתיחסת בטוב לב לכל אדם ואוהבת אף את אויביה. אחר מות אביה היא נישאת לניקולאי רוסטוב והיא חיה חיי אושר עם בעלה. פלאטו קארטייב מסמל ברומן את הנשמה הרוסית. אין הוא רואה את עצמו כפרט בודד. הוא סבור, שאין טעם לחייו כפרט אינדיבידואלי ועצמאי. משמעות יש לחייו רק במידה שהם מהווים חלק ממשהו שלם וגדול יותר. משום כך אין הוא מעריץ את הפרט באדם, אלא את המשותף לכל האנשים, את צלם האלוהים, את הנשמה האנושית הטובה והטהורה. אמונתו השלמה בנצחון האמת ודתיותו העמוקה אופיניות להשקפת עולמו. שני גורמים אלה מנחמים אותו במאבק החיים הקשה. הוא נהנה מכך, שחלק לו בסבל המשותף. קארטייב הוא סמל האכר הרוסי ולכן אין שום דבר אופייני, לא בו ולא בדיבורו. הוא מדבר בשפת העם, לפי הלך מחשבתו של העם, לפי השקפת עולמו הפטליסטית והוא מדבר בפתגמים הנוגדים זה לזה. הוא משלים עם גורלו בהכנעה גמורה ומקבל באדישות גמורה את פני המוות, כשהוא מוצא להורג על ידי הצרפתים. הוא היה מורו של פיאר, וכל מה שפיאר לא מצא בחכמים, מצאו בקארטייב. לטולסטוי עצמו היו שני קארטייב ולא אחד, בדמותם של ידידיו הקרובים, סיוטייב ובונדריוב.

דמותו של קוטוזוב

גם קוטוזוב מסמל את הנשמה הרוסית. הוא מפקיד את ניהול המלחמה בידי הגורל במובן מסויים, משום שהוא יודע, שלא המצביא מנהיג את ההמון, אלא ההמון מדריך את המצביא הטוב. אכן, גם הוא פטליסט במובן מסויים. טולסטוי מתאר בדיקנות רבה את המבחן הקשה ביותר של הצבא הסובייטי בשנת 1805. הצבא הרוסי צעד אז בהנהגת קוטוזוב מקדמס לזנאים, כדי להתאחד עם צבאות שבאו לקראתו מרוסיה. 40 אלף חייליו העיפים והרצוצים של קוטוזוב, שלא היו מצוידים כהלכה, נמצאו במצב קשה, אחר שהאויב גבר על חיילי הגנרל האוסטרי מאק, וכבש את ראש הגשר הוינאי. דומה, עוד מעט ונפוליון יצליח לנעוץ טריז בין הרוסים ובין בני בריתם האוסטרים וימחצם. במצב נואש זה ציווה קוטוזוב על מחנה של 4,000 איש, שבראשו עמד הגנרל בגרציאן, לגלות מאמץ עליון ולעצור את הצרפתים, כדי שמרבית הצבא הרוסי תינצל מהתקפת אגף מסוכנת. מחנהו של בגרציאן התגבר על מכשולים קשים והגיע בלילה אחד ליעד אשר נקבע בקירבת הכפר שונגרבן. הוא הקדים את הצבא הצרפתי בשעות אחדות והציל את צבא קוטוזוב מאובדן ומשבי.

לפי השקפת טולסטוי מוליד העם מצביאים גדולים והם מגשימים את רצונו וממלאים את מבוקשו. רק המצביא המביא בחשבון את רגשות העם מסוגל להוציא לפועל את המעשים הדרושים לעם להתגבר על אויביו. קוטוזוב הוא מצביא מסוג זה, מכיוון שבהנהלת המלחמה באה לידי ביטוי רוח העם. הוא נושא באחריות לגורל המלחמה הגדולה. טולסטוי תמה על היסטוריונים רוסיים אחדים שהעריצו את נפוליון שלא היה לפי דעתו, אלא “מכשיר גרוע בידי ההיסטוריה”. הליכותיו של נפוליון אינן מעוררות כלל את הערצת טולסטוי, לא בימי גדולתו ואף לא בימי גלותו. קוטוזוב לעומת זה תואר על ידי ההיסטוריונים הרוסיים כאישיות עלובה הזקוקה לרחמים, אף כי הוא נשאר נאמן לעצמו בכל פעילותו עד שקשה למצוא בכל ההיסטוריה מצביא, שיוכל להשתוות אליו במסירות ובראיה מדויקת של הנולד. "כיצד יכול איש זקן זה לפענח בבטחון את משמעות המאורעות מנקודת מבטו של העם, ולעשות זאת לבדו, בניגוד להשקפה הכללית? כיצד הצליח להישאר נאמן לרעיונו זה – שואל טולסטוי וללא מתן תשובה לשאלה זו הוא ממשיך: “מקור הכשרון הנדיר הזה לרדת לעומק משמעותם האמיתית של המאורעות היה בתחושת העם, וקוטוזוב נשא בנפשו תחושה זו בשלימות וללא כל פגם, תחושה זו היא שהשפיעה על העם, שבחר דווקא בישיש זה כנציג מלחמת העם, בניגוד לרצון הצאר”.

קוטוזוב חזר וטען עד מותו, שקרב בורודינו נסתיים בנצחון הצבא הרוסי, ונצחון זה הביא לידי תבוסת צבאות נפוליון. טולסטוי רשם בתרשימי־הכנה לרומן: “קוטוזוב קיבל לידו את הפיקוד ברגע החמור ביותר, ומאז כיוון את הכנותיו בכל שנות המלחמה מתוך שיתוף העם וברצון העם, לקרב האחד, לקרב בורודינו. העם ריכז שם את כל מאמציו וניצח. קוטוזוב ויתר על הסממנים החיצוניים של הנצחון. הוא העיז לכפּור במסורת שדרשה כיבוש שטח. הוא לבדו ידע מה שהיה ידוע לכל העם הרוסי, שעם זה ניצח”. קוטוזוב ידע זאת מאחר שברור היה לו שהצבא הרוסי עולה במובן המוסרי על הצבא הצרפתי. כשהגנרל וולצוגן מודיע לקוטוזוב, לפי פקודת ברקליי דה טולי: “כל עמדותינו באיזור בורודינו עברו לידי האויב, אין לשוב ולכבשן, צבאותינו נסוגים ואין להפסיק את הנסיגה” – מתפרץ קוטוזוב ברוגז ובמחאה: “כיצד… מעז אתה… כיצד מעז אתה, אדוני הטוב, לומר זאת לי? אינכם יודעים דבר! הנני מבקש למסור לגנרל ברקליי שידיעותיו מסולפות ואני, המפקד העליון, בקי ממנו במצב הנוכחי של הקרבות”. שעה שוולצוגן מנסה להתנגד, מפסיקו קוטוזוב ברוגזה ובתוקף: “האויב נהדף באגף השמאלי ונמחץ באגף הימני… הואל נא למסור לגנרל ברקליי, שהחלטתי לפתוח מחר בהתקפה על האויב… הדפנו אותם לאורך כל החזית, והנני מודה על כך לאל הטוב ולצבאותינו האמיצים. האויב נוצח, ומחר יגורש מעל האדמה הרוסית הקדושה”. חוּשוֹ הצבאי לא בגד בקוטוזוב – בדיוק ברגע זה חש אליו בדהרה הגנרל רייבסקי מלב הקרבות ומבשר, שהצרפתים אינם מעיזים לפתוח בהתקפה חדשה. קוטוזוב מנסח את פקודת היום להתקפת מחר – שלא יצאה לפועל מטעמים תכסיסיים – ומצווה למסור לצבא על ההתקפה החדשה העומדת להיערך. פקודת המצביא העליון מתפשטת במהירות בכל הצבא. החיילים העייפים מחליפים כוח, והתלהבותם מתעוררת. הנוסח המדויק של הפקודה אינו מגיע לחיילים, העיקר רוח הדברים ומשמעות הפקודה. דברי קוטוזוב נבעו מאותו הרגש, שהיה משותף למצביא ולכל חייל רוסי. קוטוזוב מסגיר את מוסקבה לנפוליון, כדי שיוכל להציל את רוסיה. הוא משוכנע, שכניעת מוסקבה, אין פירושה כניעת הצבא הרוסי. כשנודע לו אחרי כן, שנפוליון פינה את מוסקבה בסודי סודות, התרגש כל כך שלא היה מסוגל להוציא הגה מפיו. הוא בכה מרוב שמחה על שרוסיה ניצלה. פושקין קדם לטולסטוי בהערכת קוטוזוב, שעה שכתב: “רק קוטוזוב מסוגל היה להביא לידי קרב בורודינו. רק קוטוזוב עשוי היה להסגיר את מוסקבה לידי האויב, רק קוטוזוב יכול להשאר באותו אפס־מעשה פעיל ונבון, שהרדים את עירנותו של נפוליון, אשר שטט בין חורבות מוסקבה. רק קוטוזוב יכול לצפות לרגע הגורלי והמכריע, הואיל ואימון העם הופקד בידו, ואמנם הוא נמצא ראוי לכך בצורה מופלאה”. הגדרתו זו של פושקין הקולעת ביותר: “אפס מעשה פעיל ונבון” היא המנסחת את תמציתה של אסטרטגית קוטוזוב, דבר שגם טולסטוי עמד עליו.

שני אנשים עומדים איש נוכח רעהו: נפוליון מזה וקוטוזוב מזה. הראשון רודף אפקטים. הכל מחושב, כל מעשה וכל דיבור. השני פשוט וצנוע בחיצוניותו, בדיבוריו ובמעשיו. אין הוא דומה כלל לתיאור השיגרתי והמקובל של מצביא גדול. “קוטוזוב לא פיטפט מעולם על 4000 שנים, הצופות אל החיילים מן הפירמידות. הוא לא דיבר על קרבנות על מזבח המולדת, הוא לא דיבר על מה שעשה ועל מה שהוא עתיד לעשות. הוא לא דיבר על עצמו, לא הצטעצע בשום תפקיד ואמר תמיד את הדברים הפשוטים והאפורים ביותר”.

ערב הסגרת מוסקבה נערכת התיעצות צבאית בפילי, המתוארת על ידי טולסטוי באמנות יוצאת מגדר הרגיל. מסיבות ההתיעצות והרוח השוררת בה עומדות בהתאמה מלאה לאישיותו של קוטוזוב. המפקדים הרוסיים ובראשם המפקד העליון, מסובּים לשולחן פשוט, בביתו של איכר. על החלטות המועצה הצבאית העליונה מספּרות לנו לא 4000 שנה של פירמידות מצרים, אלא מאלשה, ילדה כפרית בת שש, המסתתרת באחת מפינות החדר. כל אהדתה נתונה לדוד קוטוזוב, המלטפה והשם סוכר בתה המוגש לה. בויכוח בין הדוד ובין האיש “במעיל הארוך” (הכוונה לבנינגסן) תומכת הילדה בדוד. הגנרלים הגרמניים המשתתפים במלחמת 1812 גמדים וחסרי־כשרון הם לעומת קוטוזוב. טולסטוי מדגים את טימטומו של המצביא הגרמני בדמותו של הגנרל פפוהל. גנרל לא־יצלח זה, הקים את המחנה המבוצר בדריסה, שלא התאימה כלל למטרה צבאית. "גנרל זה הוא מסוג האנשים המשוכנעים ללא כל תקוה וללא כל אפשרות לתיקון, בחשיבות עצמם. סוג זה מצוי אך ורק בקרב הגרמנים. אנדרי וולקונסקי תיאר את קוטוזוב בצורה זו: “הוא לא ימציא שום דבר מקורי. הוא לא ישבור ראשו על שום דבר, הוא לא יגש לביצוע דבר, אלא יטה אוזן לדברי כל היועצים, יחרות כל דבר בזכרונו, יציב כל דבר וכל איש במקומו, לא יניח מכשול בדרכו של דבר העשוי להביא תועלת ולא יתיר שום דבר העלול להזיק. ברור לו ללא כל ספק שקיים דבר־מה החזק והחשוב מרצונו; והוא זרם המאורעות שאינו ניתן להכוונה. הוא חונן בכשרון לראות את הנולד, לרדת למשמעותו והוא מסוגל משום כך לקחת חבל במאורעות מסויימים מרצונו הטוב שנכפה על הזולת”. מטעם זה מגיע וולקונסקי לידי ההכרה, שהכל יהיה, כפי שצריך להיות. טולסטוי מוסיף לכך בשם עצמו כביכול: “קוטוזוב ידע היטב מנסיונו הצבאי במשך שנים ארוכות והבין זאת יפה בשכלו המנוסה, שאין ביכלתו של אדם אחד לכוון מאות אלפי בני אדם הנאבקים לחיים ולמות. ברור היה לו, שגורל הקרב אינו מוכרע על ידי הוראות המצביא העליון, אלא על־ידי השטח בו מוצב הצבא, ואף לא על ידי מספּר התותחים או הקרבנות, אלא על ידי אותו הכוח הסמוי, הקרוי רוח קרבית. הוא עקב בתשומת לב רבה אחר כוח זה, ואף כיוונו, עד כמה שהיה מסוגל לכך”.

בוודאי, אין טולסטוי צודק בהפריזו כל כך בהערכת יזמת המצביא. תיאורו סותר את עצמו: קוטוזוב יודע שאדם אחד אינו מסוגל לכוון מעשי מאות אלפי אנשים, ועם זאת משתדל הוא לכוון את הכוח הנקרא “רוח קרבית”. בפתיחת הכרך השלישי של “מלחמה ושלום” מתאר טולסטוי שני צדדים של חיי אדם, את חייו הפרטיים, החופשיים יותר במידה שמטרותיו מופשטות יותר, ואחרי כן הוא מדבר על חיי התחושה, בעלי הכוח העז, הדומים ל“כוורת דבורים”. בחיים אלה ממלא הפרט צווים הכרחיים. את החיים הפרטיים אנו חיים בהכרה, ואף על פי כן משמשים אנו כמכשירים ביד ההיסטוריה וביד מטרות אנושיות כלליות. “ככל שהאדם עומד על דרגה גבוהה יותר של הסולם החברתי – כותב טולסטוי – כן הוא נמצא במגע ובקשר אל מספר אנשים רב יותר. בד בבד גדלה השפעתו על אחרים וניתן לעקוב אחר כל תנועותיו שנקבעו מראש ואין להימנע מהן”. פרוש הדבר הוא שטולסטוי אינו מכחיש לגמרי את תפקיד הפרט בתהליך ההיסטורי, אולם הוא סבור, שמעשי האישים ההיסטוריים הבולטים נקבעים על ידי צרכי הסביבה וענינה. אין הדין עם טולסטוי כשהוא מפרש פרוש מיסטי את שני הכוחות המניעים את ההמונים. בנידון זה הוא פטליסט. לפי דעתו “ניקבע תהליך המאורעות העולמיים מלמעלה”. “ההשגחה העליונה” היא אשר הפעילה פעם את העולם, והיא המכוונת אותו גם עתה. בני האדם פועלים ונכנעים לכל לחץ, פעם זורמים הם ממזרח למערב ופעם ממערב למזרח. טולסטוי מקדיש פרקים שלמים מן הרומן, לביסוס פילוסופיה של ההיסטוריה, עד שלעתים נהפך הרומן למסה פילוסופית.

כשרונו הספרותי האדיר של טולסטוי, מתגלה בצורה הברורה ביותר ב“מלחמה ושלום”. התיאור הריאליסטי הגיע ברומן זה לשיאו. הוא מנתח באיזמל חד את כל גיבוריו. כולם עומדים לפנינו בצורה ברורה, הוא מצייר אנשים של בשר ודם. גם הדמויות ההיסטוריות גם האנשים הפשוטים, מתגלים במלוא חיוניותם. הוא מפרק ממש את כל גיבוריו ומרכיבם לפנינו עד אשר אנו מכירים את מבטו של הגיבור, את הליכתו, את קולו, את הירהורי לבו, את אופיו והרגליו. בכתבו את הרומן הגדול הזה, עדיין לא נתחולל בו השינוי שקירבו לנצרות. התענינותו כאן מכוונת לנושאים שונים מן הנושאים שביצירותיו המאוחרות יותר. שלושה יסודות מתמזגים ברומן; הצבאי – הדן בפלישת נפוליון לרוסיה בשנת 1812; החברתי – המתאר את החברה הרוסית; הרעיוני – המתאר את התפשטות הרוח הליברלית המערבית. יש לו לרומן מגמה ברורה. הוא תוקף בסמוי את התרבות האירופית וסולל דרך מבחינה מסויימת לקומוניזם, דבר שלא כל קורא יבחין בו. ודוקא משום כך מסוכן הדבר ביותר. טולסטוי מתאר את האירגון הצבאי הרוסי כלקוי, וכל המשטר פגום בעיניו. הוא מסביר את הנסיגה המחפירה, את המאמץ הצבאי חסר התכלית ליד פרץ, ואת הטרגדיה של אוסטרליץ, בחוסר נסיונו של השליט הרוסי הצעיר, אשר סמך ידו על אנשים שלא היו ראויים לכך. טולסטוי מתאר את צבאו האדיר של נפוליון שכלל כ־800 אלף איש ומייחס את התבוסה גם לטעותו של הקיסר, שהיה סבור שיצליח להגיע למוסקבה עד סוף הקיץ, ושלא התכונן למסע צבאי חורפי. שריפת הערים ומדיניות ה“אדמה החרוכה” עוררו נגדו שנאה עזה של האוכלוסיה. מקום רב מקדיש טולסטוי לתיאור המפלה ליד בורודינו, אשר בה מתחיל המפנה בקריירה הצבאית של נפוליון.

הרומניטס בן זמננו, סומרסט מוהם סבור, שבלזק הוא הרומניסט הגדול ביותר, אלא ש“מלחמה ושלום” לטולסטוי הוא הרומן הגדול ביותר. שום סופר לא כתב רומן בעל נשימה אפּית עמוקה ורחבה כל כך מתקופה חשובה כל כך בהיסטוריה, רומן המעלה מספר כה רב של דמויות, כטולסטוי. זהו אפּוס במלוא מובן המלה. סטרכוב, אחד מידידי טולסטוי שהיה מבקר ספרותי חשוב, ניסח את דעתו במשפּטים תמציתיים אחדים: “תמונה מלאה של חיי אנוש. תמונה מלאה של רוסיה בימים ההם. תמונה מלאה למה שניתן לקרוא היסטוריה ומאבק עמים. תמונה מלאה של כל דבר, בו מוצאים בני האדם אושר וגדלות, עצבות והשפּלה, זהו ‘מלחמה ושלום’.”

טולסטוי היה בן 36 בגשתו לחיבור הרומן, זהו גיל בו עומד היוצר במלוא אונו. לכתחילה אמר טולסטוי לכתוב משהו צנוע ובעל היקף מוגבל הרבה יותר, ברם תוך העבודה נתרחב הנושא. יש אומרים, כי ברומן מתוארות כ־500 דמויות, כל אחת מהן נבדלת מחברתה ומוצגת בצורה ברורה. דבר זה כשלעצמו הוא הישג גדול. אף כי טולסטוי מספּר ברומן על תולדות ארבע משפּחות ענפות, הצליח לטוות חוט אחיד של הסיפור ושל העלילה. הרומן הגדול מצטיין על אף היקפו העצום, באחדות ברורה. קוראים קצרי ראוּת לא יראו, אלא אלפי פרטים, ואפשר שיתבלבלו בעושר הפרטים האלה. לא כל אחד ימצא דרכו ביער־עד זה של הסיפור. יש להתרומם ולסקור את האופק במבט אחד. יש לחוש את הרוח ההומרית הבאה כאן לידי ביטוי בשטפו העז של הסיפור ובקצבה האדיר של ההיסטוריה.

תחילה מתאר טולסטוי את השלום, את החברה הרוסית ערב המלחמה. מאה דפים ראשונים משקפים בנאמנות אכזרית ובלעג עילאי את קטנוּת האדם. משעברנו על מאת הדפים הראשונים, מגיעה אל אזנינו זעקת המת־החי, הנסיך ואסילי: “אנו חוטאים, אנו מרמים, לשם מה כל אלה? ידידי, כבר עברה עלי שנת ה־60 לחיי… הכל מסתיים במוות… המוות, איזו זוועה!” טולסטוי מציג לפנינו הולכי־בטל מסוכנים, הנכונים לכל פשע, אולם לידם עומדים אנשים בריאים בנפשם, גלויי לב ונאמנים, כפיאר בזוכוב, אנשים העשויים להתמכר לטוב מתוך עצמאותם או מתוך הרגשתם הלאומית החזקה, כגון מריה דימיטריבנה. אנו רואים ילדים בני משפחת רוסטוב, אנשים טובי־לב ומסורים לדת כנסיכה מריה. ולבסוף אנשים המעונים על ידי הקיום הבלתי בריא, כגון הנסיך אנדריי. לאט־לאט מתפתחת העלילה, מתחילה המלחמה, בה משתחררים הכוחות העמוקים והחזקים ביותר. המנהיגים האמיתיים אינם אלה המנסים לכוון, אלא כקוטוזוב או כבגרטיון הנותנים לעם לכוונם. “כוונותיהם האישיות תואמות במלואן את המסיבות, את רצון הנכנעים ואת מצב רוחו של המקרה”. המלחמה מעוררת את הנשמות החלשות הללו מתרדמתן. האויב כובש חלק מן המולדת, ובא היום הגדול, יום בורודינו. שנאת האחים נעלמת. דולוכוב מחבק את ידידו פיאר. אנדרי הפצוע בוכה מרוב אהבה והשתתפות בצער על אסונו של אנטול קורגין, האדם השנוא עליו ביותר, המוטל לידו באלונקת הפצועים. הלבבות מתקרבים לרגל החללים הנופלים למען המולדת ונכנעים לחוקיו הנצחיים של הטבע. “יש להיכנע ברצינות וביראת הבורא להכרחיות האיומה של המלחמה… המלחמה היא הצורה הקשה ביותר של הכניעה לחוקים האלוהיים למען חירות האדם”. שני גיבורי הרומן, פיאר ואנדריי, עומדים יחד במבחנים, לוקחים חבל בסבל המולדת ויחד אחוזים הם פחד מפני המוות. שניהם מגיעים לחירות פנימית בדרך האהבה והאמונה.

טולסטוי אינו מסיים בכך. האפילוג מתרחש בשנת 1820, ומשמש מעבר לתקופה חדשה. הקו החשוב ביותר של הרומן הוא השטף האפי בהרצאת המעשים ותיאורם החי של מאות גיבוריו. חיילים ואכרים, אצילים ופשוטי עם, רוסים, צרפתים ואוסטרים, עוברים לפנינו, ואין לגלות כלל, שאינם, אלא יצורי־דמיון. טולסטוי התכונן לעבודתו הגדולה באופן יסודי, ורשם “מיליוני רשימות הכרוכות זו בזו”. הוא אסף את החומר בספריות, חיטט בארכיון משפּחתו, עבר על פנקסיו וריענן את זכרונותיו. אך עמלו בליקוט החומר אינו פוגם כלל בתוצאה. הכל מקורי ורענן. הוא העלה זכרונות מימי ילדותו ונעוריו, והעביר לפנינו את חייו בעודו צעיר בגילגולים שונים, בדמויות ניקולאי רוסטוב, סוניה ופטיה. דמותה של נטשה הצעירה נחשבת לאחת היפות ביותר בספרות העולם. בדרך כלל העמיק טולסטוי בתיאור דמויות נשים, יותר מאשר בדמויות גברים. טורגנייב, הסופר הרוסי הגדול, קבל על התיאור הפסיכולוגי של טולסטוי, שהוא חסר התקדמות של ממש, גינה את ההססנות הנצחית, את תנודות הרגש שאינן פוסקות. טולסטוי הודה, שוויתר על דמויות מסויימות והתמסר יותר לתיאור ההיסטורי. עם זאת חדר אל מעמקיה הכמוסים ביותר של הנשמה. במבט חריף גילה קוים, מניעים וגורמים הסמויים מן העין הרגילה. סגולותיו המיוחדות הופכות את הרומן הזה ליצירה גאונית של האמנות הריאליסטית. המבקר סטרכוב שר שיר־שבח ותהילה לרומן: “איזו יצירה כבירת היקף, ובכל זאת נבנתה בתחושת קנה המידה. אין ספרות בעולם שתוכל להתפּאר ביצירה כזו. אלפי אנשים, אלפי סצינות, פרטי פרטים של חיי היחיד והכלל, היסטוריה, מלחמה, כל זוועה הקיימת בעולם, כל רגש, כל תקופות חיי האדם, למבכי התינוק עד גסיסתו של הישיש, כל שמחה וכל מרירות, העשויות להתרחש בחיי אדם, כל מצב רוח, שאדם יכול להעלות על הדעת, למהתרגשותו של כייס בשלחו ידו אל כיס חברו ועד לרגש הנעלה של מפעל הגבורה, עד לרעיונות שנולדו מתוך קרינות אור הנשמה, – הכל נכלל בתמונה אדירה זו… אין למצוא באמנות פלא כזה, עדיין לא היה בעולם פלא כזה, אשר הושג באמצעים הפשוטים ביותר”.

שתי הדמויות העיקריות

אחד ההישגים המופלאים של הרומן הוא, שהמלחמה והשלום משולבים זה בזה בצורה אורגנית ביותר. כל הנעשה בשדות הקרב קשור קשר הדוק אל החיים האזרחיים. המעשים בחזית והמעשים שמאחורי החזית מצטרפים לאחדות אורגנית. כסופרים רבים אחרים, נשען טולסטוי בתיאור יצורי דמיונו על אנשי בשר ודם, שידעם בחייו. יש אומרים, שתיאר את שתי הנשמות שהתרוצצו בקרבו בשתי הדמויות, פיאר בזוכוב הרך והחלש והנסיך אנדריי וולקונסקי, מלא חיים אך יבש. נסיון חיים וכוח דמיון פעלו יחד בעיצוב הדמויות הללו. יש אומרים, שצייר את הרוזן לפי דמות סבו, את ניקולאס רוסטוב לפי תמונת אביו ואת הנסיכה מרי החיננית, לפי תמונת אמו. אולם שתי הדמויות העיקריות הם פיאר והנסיך אנדריי. המשותף להם ולטולסטוי, ששלושתם מתגעגעים על השלוה הנפשית.

דמויות רבות לאין־ספור מופיעות ברומן, חשובות וטפלות, דמויות קבועות ודמויות חולפות. אך לכולן משותף תיאורו המצויין של הסופר. יכולת תיאור זו באה לידי ביטוי בראש וראשונה בשני גיבוריו הראשיים של הרומן: אנדריי וולקונסקי ופיאר בזוכוב. הם מסמלים שני טיפוסים חשובים, החורגים מגבולות האנושי הנצחי. סגולתו החשובה ביותר של אנדריי היא מחשבתו החודרת של מוחו החריף. תמיד הוא נכון לנתח את עצמו ולמתוח ביקורת על עצמו. אנדריי וולקונסקי אדם מפוכח, בעל נטיה מעשית, לגלגן, הרואה את הכל בעין חדה, מתח מחשבתו בלתי רגיל, ועליו להשקיע מאמצים מתמידים, כדי לכבוש את עצמו. הנסיך אנדריי מצטיין בראש וראשונה ברצון ברזל, הלהוט תמיד אחר מעשים. גורם אחר המעוררו לפעולה הוא שאיפתו לשלטון ולתהילה. הואיל ועקרונותיו המוסריים יציבים, הריהו מקפּיד בבחירת האמצעים המוליכים אותו למטרה. הוא מסור ולהוט אחר מילוי חובתו, הגון וישר, מוכן להקריב את עצמו, בשעה שיש להגן על ערכים נעלים ומסוגל הוא למעשים התובעים קרבנות ולרגשות נשגבים ביותר.

פיאר בזוכוב כבד־תנועה, בלתי־מהוקצע, בלתי־מרוכז, ביישן ורגיש, שבוי בידי חולשות נפשיות וחושניות. כיון שהוא מפוזר ומעשיו לקויים בחוסר עקביות, הריהו במובן מסויים ניגודו של אנדריי וולקונסקי. אופיני לו החיפוש המתמיד אחר אידיאלים מוסריים. חיפוש זה אינו מונע את כשלונותיו המוסריים הנובעים בעיקר מחולשת רצונו. חייו חלפו בביזבוז, בחוסר שיטתיות, באפס סדרים. אחר פרישתו מאשתו, גדלה ביותר התלהבותו של בזוכוב למצוא את משמעות החיים. הוא מצטרף תחילה למיסדר הבונים החפשים, אחרי כן הוא נתון להשפעת השקפת עולמו הפטליסטית של פלאטון קראטייב ולבסוף הוא מגיע לרעיונות הדקבריסטים. אנו מוצאים בו תכונות האופיניות לטולסטוי עצמו, כגון המאבק הפנימי, הכמיהה המתמדת לאמת. נראה שטולסטוי צייר דמות זו לפי דוגמת עצמו, והוא העניק לה את הניגודים הפנימיים האופיניים לו עצמו.

מבין דמויות הנשים צייר את תמונת נטשה רוסטובה בצורה המושלמת ביותר. זוהי אחת התמונות הנאות והמושכות ביותר בגלרית הנשים בספרות העולם. אכן, כל העומדים במחיצתה למאנדריי וולקונסקי ופיאר בזוכוב עד גגיסוב ואחרומיסובה הזקנה, אוהבים אותה ודעתם נוחה הימנה; ביופי בריא ובחן בלתי מצוי נתברכה אשה זו, ואנו מאושרים באשרה וכואבים את כאבה.

סוד חיותן של הדמויות

דרך כתיבתו של טולסטוי היא התערבות ישירה במהלך העלילה. הוא נופח בדמויותיו נשמת חיים ואומר להן: פעלנה! הוא השתמש בשיטה זו עד קצה גבול יכולתו. מטעם זה עושה הרומן “מלחמה ושלום” רושם טבעי, הגובר על ידי הדגשת פרטי העלילה שלכאורה אינם נראים כחשובים. הפתיחה: תיאור מסיבת הרעים בבית אנה פבלובנה. היכן נוכל למצוא תיאור כזה של מסיבה, המבליט את חולשותיהם הפעוטות של האנשים, את גינוני החן הריקים, את השקרים המוסכמים, ללא התקלסות וללא לעג צורב, המשאיר אחריו מרירות בפה? ריבוי הפרטים וההתפתחות, לא דווקא התפּתחות העלילה, אלא התפּתחות הדמויות, הם היוצרים את השלימות. הגיבורים אינם עומדים במקום אחד, החיים מטלטלים אותם, והם משתנים בעקבות מסיבות החיים. על רוסטוב הצעיר ועל נטשה עוברים אולי הגילגולים המעמיקים ביותר; מצעיר הולל לבעל אחוזה נכבד, מנערה חולמנית ומשתלהבת, לאשה שאין לה בעולם, אלא בעלה ובנה, מן האשה הכבדה המסיחה דעתה מעצמה ואף הירהור קל שבקלים אינה מקדישה לנעשה מעבר לתחום משפּחתה. תיאור הגיבורים מותנה ביחס הסופר אל ילידי רוחו אלה. טולסטוי אינו שר הימנון לאדם ולעולם. הוא מתאר טיפוסים חיוביים ושליליים. וירה, אחותה של נטשה וברג, בעלה, אינם טיפוסים אהודים כלל ועיקר. אף בגיבורים הקרובים לרוחו מודגשות תכונות שונות: פיאר מגושם ומסורבל, הנסיכה מאריה אינה יפה, וכשהיא מתרגשת עולים כתמים אדומים בפניה. אנדריי, כשהוא מופיע לראשונה, אינו חש בסבל שהוא גורם לאחרים. רוסטוב הצעיר מתחיל דרכו כהולל קל‏־דעת, ורק מעט־מעט הוא נהפך לאדם בעל שאר־רוח, ועם זאת הוא נשאר כל ימיו מהיר־חימה. טולסטוי אינו שופט ואינו מחייב. האנשים אינם מושלמים, ובכך סוד חיוּתם. דמויות רבות ושונות מתרוצצות במרחבי הרומן ומפליא הדבר, שרוחב היריעה, הן בזמן והן במקום, אינו מצמצם את הדמויות הפועלות ואינו עושן זעירות וחסרות חשיבות. אמנם אין האנשים קובעים את מהלך ההיסטוריה, אף מנהיגיהם אינם פועלים, אלא נפעלים, בלי שהם עצמם יחושו בכך. ובכל זאת יש טעם לכל הנעשה ויש הגיון בכל הדברים.

המלחמה והשלום הם תופעות טבע, מחויבי מציאות

הספר, כשמו כן הוא, מתאר מלחמה ושלום. המלחמה מתוארת במידה רבה של ריאליזם, על האכזריות והשפלוּת אשר בה, על פורקן היצרים ועל האכזבה הגדולה אחרי הקרב הראשון, כשמתגלה, כי המלחמה במציאות אינה כלל וכלל הגשמת חלום הילדות על גבורה ועל תהילה. חשים אנו, כי בדרך הטבע בא השלום אחר המלחמה. גם המלחמה, גם השלום שניהם כאחד תופעות הטבע הם. שניהם מחוייבי המציאות. האנדרלמוסיה שבמלחמה, אך מבליטה את הקיים וההווה שבשלום. טולסטוי מתיחס ברוחב לב ובסבלנות לגיבוריו, על אף מגרעותיהם, ויחס זה נוקט הוא לגבי העולם כולו. עם כל השלילה שבעולם, הרי יש בו ערכים חיוביים, קבועים ועומדים. יתירה מכך: לא באה השלילה אלא כדי להדגיש את החיוב. בני אדם מוצאים זה את זו בימי שלום. קדמה לכך המלחמה שהביאה פירוד בלב האנשים. ליזה ואנדריי, פיאר והלן לא התאימו זה לזה מלכתחילה, אולם הכרה זו מתבררת ומתלבנת, רק משגדל בעולם כולו הפירוד בין אדם לאדם, בין עם לעם. פרשת היחסים בין נטשה ובין אנדריי, מסובכת יותר, והיא מושפעת במידה רבה עוד יותר על ידי הנעשה בעולם ובטבע. אנדריי המיואש מתבונן באחד ממסעותיו אל עץ אלון זקן, שענפיו יבשים, מפותלים ומעוותים. בדמיונו רואה הוא בו סמל לחייו הוא, חיים חסרי תכלית ומטרה. אך הנה מוצא הוא את נטשה. פגישה שטחית לכאורה. לאחר חדשים אחדים חוזר הוא באותה הדרך ואין הוא מכיר את העץ הזקן. כולו מכוסה עלים ירוקים. הוא מלבלב ככל היקום מסביבו. עדיין אין אנדריי יודע, שהאביב בלבו אינו, אלא נטשה. הוא יבחין בכך לאחר מכן. אולם הציפיה הממושכת, הנכפית עליהם, אינה לפי כוחותיה של נטשה הצעירה, שכולה רגש, המצפּה בנשימה עצורה להפתעות החיים – לא נועדה לתקופת ציפיה חסרת־מעשה. נטשה, אביבו של אנדריי, נהפכת לקיץ בשל, במחיצתו של פיאר. הנישואים המוצלחים הם הרמוניה, המתבטאת בצורות שונות. ניקולאי רוסטוב נושא את האשה העשירה, אשר בזכותה יוכל להשתחרר ממצוקתו הכלכלית ולהגיע אל עמדה נכבדה, אך נטשה זוכה בבעל עשיר ואין אנו מרגישים אכזבה. זוגות רבים חושבים על תועלתם הפרטית, ורה וברג, יוליה קורגין ובוריס דרובצקוי, גיבורי הסיפור נישאים במסיבות חיצוניות החייבות להתאים להרמוניה טבעית. אולם אין אנו חשים צער רב בשמענו על אהבתה של סוניה לניקולאי, שאינה באה על סיפוקה. נטשה מסבירה לנו, כי סוניה היא גידול עקר. היא טובה, נעימה, נחמדה, אך אין בה חיות. על כן אינה זוכה לגבר שהיא רוצה בו.

מה קובע את מהלך ההיסטוריה?

ומן החוקיות השלטת בחיי האדם הפרטי, מחזירנו הסופר אל החוקים השולטים בחיי עמים. לא במקרה בחר הסופר רקע היסטורי ליצירתו. הוא חוזר על השקפתו, שמהלך ההיסטוריה אינו נקבע לפי רצונם ולפי תכניותיהם של אישים. לא רצונו של נפוליון הוא שהעמידו בראש הצבא הצרפתי למוסקבה, אלא שרשרת ארוכה של מקרים. אולם גם צירופי המקרים הקובעים את פני הדברים, אינם שרירותיים. בסופו של דבר מתרחש הכל כפי שצריך היה להתרחש, לפי צו הגורל. הכל נארג במסכת אחת גדולה ואין שיירים מזדקרים כבאריג, שנגזר שלא כהלכה. הרמוניה זו, שאנו רוצים למצוא בחיים, בטולסטוי אנו מוצאים אותה. שרשרת המקרים, שאינם צפויים, הקובעים את ההיסטוריה לפי טולסטוי, עלולה לכאורה להנמיך את חשיבותו של האדם. קרב בורודינו המפורסם פרץ במקום מקרי לחלוטין ולא היה מחוייב המציאות לגבי מהלך המלחמה. אך מצד שני אין אספּקט והוויה שאינו קשור למלחמה. טולסטוי סבור, שיש טעם וכיוון בחיים ולא כראי לחיים יצר את הרומן, אלא ברומן שלו יצר חיים חדשים.

טענות נגד “מלחמה ושלום”

לפני כתיבת “מלחמה ושלום” לא היה טולסטוי מפורסם, אלא ברוסיה בלבד. העולם הגדול הכיר את שמו מתוך יצירתו זו ומתוך “אנה קרנינה”. הרומניסט הצרפתי הגדול, פלובר קדם לטורגניב בהתלהבות ל“מלחמה ושלום”, שכן כתב: “נדמה לי, שמתגלות בו לפעמים סגולות של שקספּיר”. גם טורגנייב ראה ברומן “יצירה מופלאה”, אולם השמיע טענות מרובות על הצד ההיסטורי וכתב, שהרומן חסר את הביטויים האופיניים לתקופה. מרשקובסקי העלה את הטענה, שפרט לשמות ולמאורעות ההיסטוריים, כמעט שאין להרגיש ברומן, שעלילתו אינה מתרחשת בימינו. אין הבדל רב בין האוירה השוררת בשתי היצירות הגדולות, בין “מלחמה ושלום”, הרומן ההיסטורי ובין “אנה קרנינה”, רומן התקופה. היו שטענו, כי טולסטוי מקטין את חשיבותו ההיסטורית של נפוליון וכי אין הוא אוביקטיבי לגביו, שלא הצליח להתגבר על הגישה הלאומית הרוסית המובהקת. על אף הטענות הללו, ואפילו נודה, שהחלק השלישי ברומן חלש משני קודמיו ומסתפּק בעיקר בשירטוט המאורעות, מאשר בתיאורם המפורט, אין בספרות העולם רומן גדול ממנו.

לא הרגש אלא המצפון

ברומן כביר זה הגיעה אמנות טולסטוי לשיאה. הוא מופיע לפתע פתאום כסופר נטורליסטי מובהק, ואפילו המבקרים הספרותיים הצרפתיים מודים ש“הקדים את האסכולה הצרפתית החדשה”. שום דעה קדומה אינה מערפלת את ראייתו. ביצירותיו הראשונות שלל את הרומנטיקה המסורתית, שאפפה זה דורות רבים את עולם הצ’רקסים. הרי פושקין ולרמנטוב סמכו ידם על גישה זו. טולסטוי לא נרתע מלהסיר את הלוט הרומנטי ולתאר את הנושא ללא “התרשמות ביירונית”, עינו חדרה עמוק בנפש האדם ובסביבתו. הוא מסוגל לתאר בנאמנות עיר ויושביה על שפע היחסים המשתלבים זה בזה. בנידון זה יש רק סופר אחד, העשוי להתחרות בו, בלזק. כשאנו מניחים אחת מיצירותיו הגדולות מידנו, נדמה לנו שהננו עוקרים מעיר ידועה לנו ונפרדים מעשרות מכרים חדשים שהכרנו. הוא תיאר דמויות רבות בצורה שבאמצעותה קל לנו להבין אנשים חיים. הוא תיאר מאורע, המסייע לנו להבן מאורעות דומים לו בחיים. נדמה לנו שמיזג בקרבו סגולותיהם של סופרים רוסיים גדולים, והוסיף עליה מסגולותיו האישיות המצויינות. הוא יודע ללעוג ולדון לכף חובה, כגוגול, לתאר פרטי פרטים, כגונצ’ארוב, לתאר ברוֹך, כטורגנייב ולחדור בעומק רב אל נפשות דמויותיו, כדוסטוייבסקי. משותף לו ולדוסטוייבסקי הוא, ששניהם סופרי המצפּון הם. דמויות טולסטוי סובלות הרבה, וחיהם הפנימיים ערים ביותר. לא הרגש הוא הנקודה המרכזית בגיבוריו, אלא המצפון. סגולה אחת אופיינית לו במיוחד, שאין אנו מוצאים דוגמתה בסופרים רוסיים אחרים והנדירה בסופרים בכלל, והיא העושר הרעיוני. רעיונותיו וטיפּוסיו חדרו לספרות הרוסית החדשה ובמובן מסויים גם לספרות העולם. “בשפל” למקסים גורקי ובעיקר לוקה, המטיף לאהבה בתוך הזוהמה והפשע, הושפעה במידה רבה מ“שלטון החושך” (1887).

“שלטון החושך”

המצפון שטושטש וחזר ונתעורר, הקדרות שירדה על נשמות בני אדם – שלוש נשים בעיקר – ושהוליכה אותן אל החטא – זהו הנושא של “שלטון החושך”. ב“טרז ראקין”, יצירת הביכורים של זולה, כמעט ששורר אותו מוטיב עצמו: טוחנת צעירה (ביצירת זולה) הרוצה להיפטר מבעלה הזקן והנכה, מסיתה את אהובה, פועל שכיר בטחנה, לרצוח את הבעל, משנעשה הדבר, שוב אין מכשול לאושר שהושג בדרך הרצח, אלא שכאן מתחיל פועל כוחו העצום של המצפון. כוח זה שניעור, הופך את חייהם לגהינום ומכלה לבסוף את חייהם. ביצירת טולסטוי החייבת העיקרית היא האכרה מטריונה, המסיתה להרעיל את האכר הזקן והעשיר, פיוטר, כדי שאשתו הצעירה אניסיה, תוכל להינשא לניקיטה, בן מטריונה העובד בחצר כשכיר. ביצירת טולסטוי אין נציגה איומה זו של החושך באה לידי התעוררות, והוא הדין בשתי הנשים האחרות, שידעו את החטא ונכשלו בשחיתותיו ואינן מתעוררות. הן מודאגות, אך אינן מתחרטות. מפחדות הן, אך לבן אינו נוקפן. ניקיטה הוא היחיד, הנושא עליו כל עול הפשע והנוחם והתיסר ביסורי נפש, שאינה שבה למנוחתה עד שהוא מתוודה קבל עם ועדה ונוטל על עצמו את העונש בעולם הזה. טולסטוי הוסיף בדרמה מזעזעת זאת הרבה משיטתו המוסרית. בדמות האכר אקים, אבי ניקיטה, הכניס את בא־כח האור, את טהרת הנפש וחסידות. איכר זריז וממולח זה, המדבר ברמזים, אח הוא לאותם בני הכיתות הרוסיות – מחפשי אלוהים ויושר, שהיו נעים ונדים ברוסיה לארכה ולרחבה וזורעים בהתנהגותם ובדיבוריהם המגומגמים גרעיני אמת ויראת שמים. טולסטוי ראה בחייו הרבה איכרים צדיקים כאלה, התווכח עמהם הרבה וסיפר עליהם לאחרים. פעמים היו נודדים כאלה, מבקשי אלוהים, באים לביתו של טולסטוי ביסניאה פולינה. ידוע מקרה, שאקים ממין זה משראה את הארמון, שבו יושב טולסטוי, את המשרתים ואת הרחבות, ברח משם ומיאן להשתהות שם, ואף הוכיחה נמרצות. טולסטוי עצמו סיפּר, כי בו ביום היה אומלל ומזועזע. בּתארו את נציג האור באמנות משוכללת ובסמלו בפועל השכיר והשיכור, מיסריס, את האדם הטהור והישר, – נטל הרבה מן הזוועה והקדרות של דרמה מזעזעת זו. “שלטון החושך” הוא תהליך נפשי, דרמה אנושית כתובה בגאוניות ובעוז ונתונה במסגרת אתנוגרפית בטבורה של רוסיה. דבר זה מכביד על התיאטרון, הניגש להצגת המחזה ומרבה את האחריות. יש לשים לב לתפקיד כפול: להביע את הצד האנושי והנפשי הטהור ושלא לתת למסגרת, כלומר לצד האתנוגרפי, משקל רב מדי. סטניסלבסקי, הבימאי הרוסי הדגול, הודה בגלוי, שהתיאטרון האמנותי המוסקבאי לא הצליח בהצגת “שלטון החושך” להביא לידי גילוי את הצד האנושי והנפשי, מפני שתיאטרון זה הבליט יותר מדי את הצד האתנוגרפי, את הכפר הרוסי על כל מנהגיו ועל כל ההווי שלו.

“מלחמה ושלום”, פרקים י“ב, י”ג של חלק א'

(בתרגומה של לאה גולדברג)

הפגישה בין בוריס ונטשה ושיחת נטשה ואמה בחדר משכבה של הרוזנת

נטשה היתה בת שש־עשרה, והשנה שנת 1809, זו עצמה שהועידה לה על פי מניין האצבעות עם בוריס, אחרי שהתנשקה עמו. מאז לא ראתה את בוריס אפילו פעם אחת. בפני סוניה ובפני אמא, בהיזכר שם בוריס, דוברת היתה על עניין זה דרך־חירות, כעל עניין מוגמר, באומרה שכל מה שהיה מעשה־ילדות היה, שאין כדאי לדבר בו וכבר נשתכח מלבה לפני ימים רבים. אך עמוק־עמוק, בסתר לבה, הציקתה השאלה, האמנם דין התחייבות זו שנתחייבה לבוריס דין הלצה בטלה הוא, או שמא עניין חשוב הוא, הבטחה שאין להפירה.

מעצם היום שבו יצא בוריס ממוסקבה לצבא בשנת 1805 לא ראה את הרוסטובים. פעמים אחדות היה במוסקבה, עבר לא הרחק מאוטראדנוייה, אך אפילו פעם אחת לא סר אל בית־הרוזן.

לעתים עלה הרהור בלבה של נטשה, שאין הוא רוצה לראותה, וההשערה הזאת היתה מוצאת לה סיוע באותה נעימה של תוגה שבה דיברו עליו הגדולים:

– בדור זה אין זוכרים ידידים ישנים, – היתה הרוזנת נוהגת לומר מדי היזכר שמו של בוריס.

אנה מיכאילובנה, שהיתה בעת האחרונה באה לעתים רחוקות יותר אל בית רוסטוב, גם היא היתה נוהגת בגינונים מיוחדים במינם, מקפידה היתה ביותר על כבודה, ובכל פעם היתה דוברת כמתוך הערצה והודייה על המעלות הטובות של בנה ועל הקאריירה המזהירה שלפניו. כאשר באו הרוסטובים אל פטרבורג, בא אליהם בוריס לבקרם.

נסע אליהם לא בלי התרגשות. זכרונו על נאטאשה היה פיוטי שמכל זכרונותיו. אך עם זאת גמר בלבו, בנסעו אליהם, לרמוז רמז ברור גם לה, גם לקרוביה, כי היחסים הילדותיים שבינו לבין נאטאשה אינם יכולים עוד בשום עניין ואופן להיחשב כהתחייבות לו או לה. היתה לו עמדה מזהרת בחברה, מחמת קרבתו האינטימית של הרוזנת בזאוחובה, מצב מזהיר בשירותו, בכוח חסדו של איש נשוא־פנים אשר הוא זכה לאימונו השלם, והיו צצות בלבו תוכניות של נישואין עם אחת הכלות העשירות ביותר שבפטרבורג, אשר יתכן ונקל היה להוציאן אל הפועל. כאשר נכנס בוריס אל חדר־האורחים של הרוסטובים, היתה נאטאשה בחדרה. כשנודע לה דבר בואו, כמעט ורצה אל הטרקלין, לחייה לוהטות, והיא קורנת בבת־שחוק האומרת יותר מחיבה.

בוריס זכר את נאטאשה הלבושה שמלה קצרה, עיניה נוצצות מתחת לתלתלים השחורים, צחוקה צחוק משובת־ילדות באין מעצור, נאטאשה זו אשר הכירה לפני ארבע שנים, ולפיכך, כאשר יצאה אליו נאטאשה שונה לחלוטין, נבוך, ופניו הביעו תמהון שבהתפעלות. הבעת פניו זו הסבה נחת לנאטאשה.

– נו, מה, המכיר אתה את ידידתך הקטנה, השובבה? – אמרה הרוזנת. בוריס נשק את ידה של נאטאשה ואמר שהוא מתפּלא על התמורה שחלה בה.

– מה יפית!

“ומה היית סבור!” השיבו לו עיניה הצוחקות של נאטאשה.

– נאטאשה ישבה, ובלי שתיכנס בשיחה שבין בוריס לרוזנת, היתה מתבוננת בחתן־ילדותה ובוחנתו על פרטי הפרטים. הוא חש על עצמו את כובד המבט המתמיד, המלבב הזה, והיה מציץ בה לפרקים.

המדים, הדרבנות, התסרוקת של בוריס, הכל היה על פי האופנה האחרונה, והכל כפתור ופרח. בדבר זה השגיחה נאטאשה תיכף ומיד. ישב מצטדד מעט מכורסה סמוך לרוזנת, כשהוא מיישר בידו הימנית את הכסיה המצוחצחה־מבהיקה שעל ידו השמאלית, והיא הולמת בתכלית את צורת כפו; היה דובר במין קימוץ־שפתיים דק־שבדק על השעשועים שבחברה הפטרבורגית הגבוהה, ובסלחנות לגלגנית היה מעלה את זכרם של ימי מוסקבה שחלפו ושל מכירים ממוסקבה מימים עברו. לא בלי כוונה, כפי שהרגישה נאטאשה, הזכיר, כשהוא קורא בשמות של אצילים הרמים ביותר במעלה, את נשף הציר אשר הוא היה שם, ואת ההזמנות שהוזמן על־ידי השוע פלוני והשר אלמוני…

נאטאשה ישבה כל העת דמומה, והיתה מבטת בו מתחת למצחה המורכן. המבט הזה היה מדריך את מנוחתו של בוריס ומביאו במבוכה יותר ויותר. הוא היה מציץ בנאטאשה לפרקים קרובים יותר והיה משתסע בסיפוריו. ישב לא יותר מעשר דקות וקם ליטול ברכת־פרידה. אותן העינים עצמן, סקרניות, מתגרות ולגלגניות במקצת, היו מביטות בו. אחרי ביקורו הראשון אמר בוריס לעצמו, שנאטאשה מושכת את לבו כקודם, אך אין הוא צריך להפקיר עצמו לרגש הזה, מאחר שנישואיו עמה – נערה שכמעט ואין לה רכוש – עלולים להרוס את הקאריירה שלו, וחידוש היחסים הקודמים ללא מטרה של נישואין הרי הוא מעשה בלתי־הוגן. בוריס גמר בלבו להימנע מפגישות עם נאטאשה, ואולם על אף ההחלטה הזאת, חזר והובא אל ביתם כעבור ימים אחדים והחל לנסוע לשם לעתים קרובות ולשבת שם ימים שלמים.

נדמה לו, שהוא מוכרח לברר את יחסיו בשיחה עם נאטאשה, לומר לה, שעליה לשכוח כל מה שהיה לפנים, שעל אף הכל… לא ייתכן שהיא תהיה אשתו, שהוא חסר־כל, וכי לעולם לא יסכימו בני ביתה שהיא תינשא לו. אך תמיד לא עלה הדבר בידו וכמין מבוכה עצרתו מלגשת לשיחת־בירורין זו. יום-יום היה הוא מסתבך והולך. נאטאשה, כפי שנראה להן לאמה ולסוניה, לכאורה, מאוהבת בבוריס כאז. היתה שרה לו את השירים האהובים עליו, היתה מראה לו את האלבום שלה, הכריחתו לכתוב בו שירים למזכרת. לא התירה לו להזכיר את הנושנות, ברמזה בכך, מה יפים הימים שחודשו; אך יום־יום היה הוא יוצא ונוסע מביתה כבתוך ערפל, בלי שאמר מה שביקש לומר כשהוא עצמו איננו יודע מה הדבר שעשה, לשם מה בא, ובמה עלול כל זה להסתיים. בוריס חדל מלבוא אצל אלן, יום יום קיבל ממנה אגרות נזיפה, ואף־על־פי־כן עשה את כל ימיו בבית הרוסטובים.

*

ערב אחד, כאשר הרוזנת הזקנה, נאנחת וגונחת, לבושה לסוטה של לילה, שביס־השינה לראשה, בלא קווצות נכריות ורק אגודת־שער אחת דלה מבצבצת מתחת לשביס הקאליקו הלבן שלה, היתה כורעת על שטיח קטן ומשתחווה אפיים ארצה עם תפילת הערבית, חרקה דלת־חדרה, ובאה במרוצה נאטאשה, אף היא בלסוטת־לילה, ובדרדסים על רגל יחפה, וסילסולי־נייר בשערות ראשה.

הרוזנת העיפה בה מבט וזיעמה עפעפיה. היתה מסיימת את תפילתה האחרונה: “האמנם יהיה משכב זה קברי?” כוונת־לבה לתפילה הופרעה ונתבטלה. נאטאשה, סמוקה וערנית, משראתה את אמה בתפילה, עמדה לפתע במרוצתה, נשתופפה, ובלי משים שירבבה את לשונה כשהיא מאיימת על עצמה. בראותה שהאם מוסיפה להתפלל, רצה על בהונות רגליה אל המיטה, בהחליקה חיש־חיש ברגל קטנה על הרגל השנייה חלצה־השמיטה את דרדסיה ועלתה בקפיצה על אותו משכב אשר הרוזנת חששה פן יהיה לה לקבר. המשכב הלזה גבוה היה, עשוי כסתות, ועליו חמישה כרים ההולכים ומתקטנים. נאטאשה קפצה למעלה, צללה בפלומת הכסת, נתהפכה על הכותל, והחלה משתובבת מתחת לשמיכה כשהיא שוכבת כה וכה, כופפת את ברכיה עד לסנטרה, בועטת ברגליה, וצוחקת צחוק כמעט והוא נשמע, פעם מכסה ראשה בשמיכה ופעם מציצה באמה. הרוזנת סיימה את תפילתה, ובפנים זועפות ניגשה למטתה; אך, בראותה שנאטאשה מכוסה עד למעלה ראש, נתחייכה בחיוכה הטוב, הרפה:

– נו, נו, נו, – אמרה האם.

– אמא, המותר לדבר עמך קצת? כן? – אמרה נאטאשה – נו, נשיקה בגומה פעם אחת, נו, עוד פעם, ודי.

והיא חיבקה את צוואר אמה ונשקה אותה מתחת לסנטרה. בהליכותיה עם אמה היתה נאטאשה נוהגת בגסות חיצונית, אך היתה כה דקת־חושים וכה זריזה, שככל אשר תגפף בידיה את אמה, ידעה תמיד לעשות זאת כך, שהאם לא תחוש לא כאב, לא אי־נוחיות, לא אי־נעימות.

– נו, מה הענין היום? – אמרה האם, כשהיא מתפּרקדת על הכרים וממתינה עד אשר נאטאשה, שנתגלגלה פעמיים מסביב לעצמה, תשכב לצידה מתחת לאותה שמיכה עצמה, בהניחה את זרועותיה על השמיכה ובשוותה לעצמה ארשת של כובד־ראש.

ביקורי לילה אלה של נאטאשה, האורכים עד שובו של הרוזן מן הקלוב, היו ממיטב התענוגות של האם והבת.

– מה, איפוא, היום? ואני צריכה להגיד לך…

נאטאשה סתמה את פי אמה בידה:

– על בוריס… אני יודעת, – אמרה בכובד ראש. – הן לשם כך באתי. אל תדברי, אני יודעת! לא, הגידי! – הרפתה מפי האם. – הגידי, אמא, הוא נחמד?

– נאטאשה, אַת בת שש־עשרה. בגילך הייתי אשה נשואה. אומרת אַת, שבוריס נחמד. הוא נחמד מאד, ואני אוהבת אותו כבני, אבל מה אַת רוצה?… מה כוונותיך? הלוא אַת העברת אותו על דעתו לגמרי, הרי רואה אני…

בדברה דברים אלה הציצה הרוזנת בבתה. נאטאשה היתה שוכבת ישרה, באפס־תנועה, מבטת היתה לעבר פניה אל אחד הספינכסים מעץ־מאהאגוני, החרוטים בזוויות המיטה, באורח שהרוזנת לא ראתה אלא את הפרופיל של פני בתה. הפנים הללו הפליאו את הרוזנת בארשת המיוחסת של ריכוז ורצינות שבהם.

נאטאשה היתה מקשיבה ושוקלת בדעתה.

– נו, ובכן מה יש? – אמרה.

– העברת אותו על דעתו לגמרי, לשם מה? מה אַת מבקשת ממנו? הלוא יודעת אַת, שאסור לך להינשא לו!

– מדוע? – אמרה נאטאשה, בלי לשנות ממצב שכיבתה.

– משום שהוא צעיר, משום שהוא עני, משום שהוא קרוב־משפּחה… משום שאַת בעצמך אינך אוהבת אותו.

– ומניין אַת יודעת?

– אני יודעת. זה לא טוב, חמדתי.

– ואם אני רוצה… – אמרה נאטאשה.

– אַל תדברי הבלים, – אמרה הרוזנת.

– ואם אני רוצה…

– נאטאשה, אני ברצינות…

נאטאשה לא הניחה לה לסיים, משכה אליה את ידה הגדולה של הרוזנת ונשקה אותה מלמעלה, אחר כך את כף־היד מבפנים, אחר כך חזרה והפכה אותה והחלה לנשק אותם בעצם העליונה של פרק האצבע, אחר כך ברווח שבין הפרקים, אחר כך שוב בעצם, והיא משננת: “ינואר, פברואר, מארס, אפריל, מאי”.

– דברי, אמא, דברי, למה זה אַת שותקת? דברי, – אמרה, כשהיא מחזירה מבטה אל האם שהיתה מסתכלת בנערה בעיניים אוהבות, ודומה שמחמת ההסתכלות הזאת שכחה כל מה שביקשה להגיד לה.

– לא טוב הדבר, נשמתי… לא הכל יבינו את הקשר הילדותי שביניכם, ועם הדבר שיראוהו, והוא כה קרוב אליך, יכול להזיק לך בעיני אנשים צעירים אחרים מבאי־ביתנו, והעיקר כל הדבר גורם לו יסורים ללא צורך. אולי כבר מצא לו בת־זוג כרצונו, עשירה; ועכשיו דעתו נטרפת עליו.

– נטרפת? – ענתה אחריה נאטאשה.

– אספּר לך על עצמי. היה אחד שאר־בשר…

– אני יודעת, קירילא מאטבאיץ'. אבל הלוא הוא זקן?

– לא תמיד היה זקן. אבל, הקשיבי, אני אשוחח עם בוריה, אין צורך שיתמיד כל כך בביקוריו…

– וכי למה אין צורך, אם יש לו חשק?…

– משום שאני יודעת שזה יסתיים בלא־כלום.

– מנין אַת יודעת? לא, אמא, אַת אַל תגידי לו. אלו הבלים! – דיברה נאטאשה בנעימה של אדם, אשר אומרים ליטול ממנו את רכושו – נו, לא אנשא לו, אז שיבוא הנה סתם, אם זה גורם שמחה לו ושמחה לי – נאטאשה חייכה והציצה באמה.

– לא להינשא, אלא ככה, – חזרה על דבריה.

– וכי כיצד זה, חביבתי?

– ככה סתם. נו, וכי למי איכפּת שלא אנשא, אלא… סתם.

– ככה סתם, – ענתה אחריה הרוזנת, וכל גופה מתנדנד בצחוק מפתיע, צחוק־זקנה האומר טוב־לב.

– רב לך לצחוק, באמת, די, – קראה נאטשאה – את כל המיטה אַת מנדנדת. אַת נורא דומה לי, צחקנית ממש כמוני… חכי… – חטפה את שתי ידיה של הרוזנת, ונשקה על האחת את פרק הזרת – “יוני”, והוסיפה לנשק את יולי ואוגוסט על היד השנייה. – אמא, האם הוא מאוהב מאד? איך בעיניך? בך היו גם כן מתאהבים כך? והוא נחמד מאד, מאד, מאד נחמד! רק לא לגמרי לפי טעמי – הוא צר שכזה, כמו אורלוגין בחדר־האוכל… אינך מבינה?… כזה התדעי, צר, אפור, בהיר…

– מה אַת מפטפטת! – אמרה הרוזנת.

נאטאשה הוסיפה ודיברה:

– אמנם אינך מבינה? ניקולנקא היה מבין… בזאוחי הנה הוא כחול, כחול־כהה עם אדום, והוא רבוע.

– אַת גם אתו מתגנדרת, – צחקה הרוזנת.

– לא, הוא פראנק־מאסון, נודע לי. הוא חמוד, כחול־כהה עם אדום, איך להסביר לך…

– רוזנתי, – נשמע קולו של הרוזן מאחורי הדלת – האינך ישנה? נאטאשה קפצה, ויחפה, דרדסיה בידיה, ברחה אל חדרה.

שעה ארוכה לא יכלה להירדם, כל העת היתה חושבת על כך, שאין איש יכול, בשום עניין ואופן אין שום איש יכול להבין כל מה שהיא מבינה וכל מה שיש בה.

“סוניה?” הירהרה בהתבוננה בחתלתולה הזאת, הישנה מקופלת, ובצמתה האדירה. “לא, וכי היא תבין! היא כולה מוסר ומעשים טובים. התאהבה לה בניקולנקא, ולא איכפת לה עוד כלום. אמא, אפילו היא איננה מבינה. זה ממש מפליא, מה חכמה אני – ומה… נחמדה היא”. הוסיפה בדברה על עצמה בגוף שלישי ובדמותה, שדברים אלה עליה יוצאים מפיו של איזה גבר חכם, חכם מאד, החכם שבכולם והטוב שבכולם. “הכל, הכל יש בה”. הוסיף ודיבר הגבר ההוא, “חכמה להפליא, חמודה וגם יפה נוסף על כל אלה, יפה מאין כמוה, זריזה – שוחה, רוכבת היטב מאד, וקול לה! אפשר לומר הקול הוא הפלא ופלא!” והיא פיזמה את המשפּט המוזיקלי האהוב עליה מתוך אופרה של כרוביני, הטילה את עצמה על המיטה, פרצה בצחוק למחשבה המשמחת שעוד מעט ותרדם, קראה לדוניאשה שתכבה את הנר, ובטרם תספיק דוניאשה לצאת מן החדר, והיא כבר עברה לעולם אחר, עולם החלומות המאושר עוד יותר, אשר שם הכל קל ויפה כמו גם במציאות, אך עוד יותר טוב, משום שהכל שם אחרת.

* * *

למחרת היום הזמינה הנסיכה אליה את בוריס, שוחחה אתו, ומן היום ההוא חדל בוריס לבוא לבית הרוסטובים.

הנריק איבסן נולד ב־20 במרץ 1828 בשין שבנורבגיה לאביו, שהיה סוחר אמיד. הבית אשר בו נולד, ניצב עד היום במרכז העיירה ונקרא “שטוֹקמנס גאַרד”. מסביב לו עומדים בית הכנסיה, הקלון, בית־הכלא ובית מחסה לחולי־רוח. בין אבותיו של איבסן אתה מוצא דנים, גרמנים וסקוטים הרבה ונורבגים אך מעט. המשפּחה היתה מן המיוחסות בעיירה, אולם בהיות הנריק בן שמונה, פשט אביו את הרגל והחלה הירידה המהירה בסולם החברה. הילד חש את הכאב שבירידה מפתיעה מנכסים. עליתו וירידתו של בית גינט מתוארות לפי זכרונות ילדותו של המחבּר. העוני שפּקד את המשפּחה הרס את אפשרויות השכלתו והשתלמותו. בן 15 נאלץ הנער לפרוש מבית הספר, כדי לפרנס את עצמו. הוא גילה נטיות לציור, אולם אנוס היה לוותר על תכניתו זו והיה לעוזר בבית מרקחת בעיר גרימסטאד, רחוק מבית הוריו. הקשרים בין הנער ובין משפּחתו, אשר בה שוררת רוח שמרנית ודתית מובהקת, הולכים ומתרופפים. שני אחיו היגרו לאמריקה ומאז לא שמע עליהם דבר. האח השלישי נשאר בנורבגיה, אך אין הוא שומר על קשרים אליו. אחותו היחידה, הקרובה אליו במובן מסויים מתוארת לפי זכרונות הילדות ב“אווז הבר”. לעוזר העני בבית המרקחת לא ניתן לחדור לחוגי החברה בגרימסטאד, ומשום כך הוא עויין אותה. מהפכת 1848 עושה עליו רושם עז: העולם המשועבד מתנער מכבליו, ואיבסן משתף עצמו בכך. מחזהו הראשון “קאטילינה”, פרי הרוחות המנשבות בעולם בימים ההם ופרי בדידותו, אינו מוצא מוציא לאור, והוא מופיע בדפוס בהוצאת המחבר. הוא מנסה לעמוד בבחינת הבגרות, אולם הוא נכשל, רעיונותיו הקיצוניים דוחפים אותו להסתפּח לתנועה מדינית והוא מתקרב לתנועת הפועלים. הוא כותב ברוח “גרמניה הצעירה” ומשתתף בכתבי עת שונים. הוא קורא לחידוש הדרמה והתיאטרון. בשנת 1851 הוזמן כבימאי וכסופר לתיאטרון בברגן, שנוסד כשנה לפני כן. בתיאטרון זה מעלה הסופר הצעיר את מחזותיו הראשונים.

הנריק איבסן (1828–1906)

בימים ההם הכיר צעירה בת 19, שושנה תורסן, מתאהב בה ונושא אותה לאשה, אף כי מטה לחמו נשבר אז לרגל פרישתו מן התיאטרון. הזוג הצעיר, שנתברך בבן שנקרא סיגורד, מעתיק מושבו לכריסטיאניה, היא אוסלו. שבע שנות חייו הראשונות בעיר זו הן שנות סבל חמרי ואכזבות קשות. הוא מכהן כמנהל אמנותי של ה“תיאטרון הנורבגי”, אולם בקיץ 1862 פושט התיאטרון את הרגל. משרת יועץ ספרותי בתיאטרון בכריסטיאניה אינה מכניסה את הדרוש לקיום מינימאלי. הסופר מחבר יצירות חשובות, ביניהן את “תובעי הכתר”, אולם הקהל אינו נוטה לו חסד והוא רואה את עצמו אנוס לנסות את מזלו מחוץ לתחומי מולדתו ולצאת לגולה.

באביב 1864 יוצא איבסן בסיוע של מלגה לרומא, אך צרותיו ותלאותיו אינן פוסקות גם שם ולא עוד, אלא שפוקדת אותו מחלה ותקופה מסויימת טורדו רעיון ההתאבדות. בשנת 1866 משלים הוא את יצירתו הראשונה בגולה, את “ברנד”, בה הוא מקדש מלחמה על חולשות בני עמו, כגון: חוסר החלטיות במחשבה ובמעשה, בדלנות והסתפּקות עצמית. ריחוקו מן המולדת מסייע בידו לראות את הדברים בצורה ברורה וחריפה יותר. הוא מתחיל למצוא את הדרך אל עצמו, אל אחד המרכזים הפנימיים של יצירתו. הוא כותב את “פּר גינט”, סאטירה חריפה על הנורבגי הממוצע. גלותו מחזקת את רגשו הלאומי. הוא עובר לגרמניה מתוך שכוונתו לתת לבנו חינוך גרמני. בהשפּעת חיי הרוח בגרמניה הוא כותב את הדרמה ההיסטורית “הקיסר והגלילי”. ביצירה זו הוא נותן ביטוי לרשמיו משנת 1864, כשהוזמן על־ידי הכדיב המצרי לחגיגות, שנערכו לרגל פתיחת תעלת סואץ. בשנת 1875 משתקע איבסן במינכן, גרמניה. 23 שנים גר בארץ זו ולא נטשה, אלא לשני ביקורים ארוכים באיטליה. במינכן כתב בשנת 1877 את “עמודי החברה” ובאיטליה ב־1879 את “נורה או בית בובות”. בהשפּעת אשתו משתתף איבסן במערכה לשיווי זכויות לאשה. השנים שלאחריהן מצטיינות ביצירה פוריה: “רוחות” נכתב ב־1881, “אויב העם” ב־1882, “אווז הבר” ב־1884. בשש השנים שלאחר מכן חיבר איבסן שלושה מחזות חשובים: “רוסמרסהולם” (1886), “האשה מן הים” (1888) ו“הדה גאבלר” (1890). ככל שהעמיק איבסן לחדור לתנאי החברה המודרנית ולמתוח ביקורת עליהן, גברה ההתנגדות למחזותיו, הן בנורבגיה והן בגרמניה. הסופר הנורבגי שלא זכה להערכה יתירה, נעשה תוך שנים מועטות לסופר אירופי רם־מעלה, בזכות גיאורג ברנדס, המבקר הדני־היהודי הגדול, המפנה בהשפּעתו הגדולה את זרקור תשומת־הלב ליצירת המשורר הנורבגי. ספרו הגדול של ברנדס “הזרמים העיקריים בספרות המאה ה־19” פתח תקופה חדשה גם ליצירת איבסן וחישל את כוחותיו במאבק למען הדרמה המודרנית. ברנדס עמד לימין איבסן הן במחזות הקיטרוג כ“רוחות”, הן במחזות הפוליטיים כגון: “אויב העם” ו“רוסמרסהולם”, יצירות אשר בהן אין איבסן מתכוון לגנות את האדם אלא להבינו. היוצר והמבקר נקשרו בקשרים עזים זה לזה ויחד נלחמו להגשמת רעיונות משותפים. ב־27 שנות גלותו מרצונו הטוב, תקפוהו פעמיים געגועים על מולדתו. אף כי לרגל ביקורו בכריסטיאניה, בשנת 1874, קבע בשמחה שנעלם שריד האחרון של איבה נגדו, – לא גברה בו הנטיה לשוב ולהשתקע במולדתו. 11 שנה לאחר מכן ביקר שנית במולדתו והתבונן אל עמו מקרוב, אולם לא השלים עם התנאים הפוליטיים ששררו בה. בשנת 1891 חזר ונשתקע בכריסטיאניה, אולם הנימוקים לכך היו כלכליים ולא רוחניים. הוא חיפש כל חייו את ה“ים הפתוח”, אולם במולדתו מצא, כי “כל תעלות ההבנה נסתמו”. הוא שב ויוצא מפעם לפעם לעולם הגדול, אולם את יצרותיו הגדולות בתקופתו האחרונה הוא מחבר בכריסטיאניה: “אדריכל סולנס” (1892), “איולף הקטן” (1894), “ג’ון גבריאל בורקמן” (1896), “כשאנו המתים נקום לתחיה” (1899). הוא מת בשנת 1906.

פעמיים ששה מחזות

בקצב איטי התחיל. בין “תובעי הכתר” ובין הדרמה על יוליאן הכופר, שני מחזות המגוונים באופן מתמיה את הרעיון הטמון ב“פר גינט” – “הקיסר בחסד האני שלו” – מצא איבסן שהות לחבר את הקומדיה המשעשעת בשם “ברית נעורים”, אשר בה הוא מלגלג על דמגוגים ועל תמרוני בחירות קרתניים. המשורר ביורנסון ומפלגות השמאל נעלבו. ביורנסון כתב: “אם אין בטחון מפני מרצחים אף בחורש הקדוש של השירה – הריני מסתלק”. איבסן עדיין התנצל בתמימות: “כלום נביבות, מליציות נדושה הן תכונות לאומיות כל כך, שאסור לגעת בהן?”; אבל הוא כבר עלה על דרך הפולמוס, על דרך המאבק הקטלני עם האידיאלים. בצדק התלוננו “בחורש השירה הקדוש” על מזימותיו הרצחניות. הוא נטש מקום אידילי לצמיתות ונכנס לתחום פראי יותר. בשש הדרמות: “עמודי החברה”, “בית הבובות”, “רוחות”, “אויב העם”, “אווז הבר”, ו“רוסמרסהולם” תקף את כזבי החברה, את הקרתנות צרת האופקים של האזרחים נגועי השחיתות, את מעמדה המסולף של האשה, את שקר הסיסמאות השליטות. המאבק על “בית הבובות” ו“רוחות” נהפך למשבר תרבות פּורה ביותר. מאז משך איבסן ידו מן ההתקפה על החברה, הוא כתב עוד שש דרמות, שהן מחקרים פסיכולוגיים על האחריות: “אשת הים”, “הדה גבלר”, “סולנס הבנאי”, “איולף הקטן” “כשאנו המתים נקום”. כל המחזות הללו מביעים בהגיון ובדיוק רעיון אחד; ותוך כך לשונם מצומצמת ולאקונית. וכשם שהדמויות מדברות בצמצום, כך הן פועלות בצימצום, במפתיע, מעשיהן מעידים עליהן, ולכן אין הן נזקקות אלא לדיבורים מועטים בלבד. משום כך מתנהלים “מחזות רעיוניים” אלה במתיחות מרובה כל כך, שהם מרתקים את הקורא אף מקץ יובל שנים, לא פחות מרומן בלשי. זו הפעם הראשונה עבר השלטון על הבמה לידי הדיבור המצומצם ובתנועה מחשבתית מהירה. בשש דרמות החברה רואים אנו, כי מעל לכזב המרכזי מתנשא לעתים גבר מוטרד ותמיד אשה מאוששת, כדי להילחם למען האמת. הגברים חלושים, פרט לרופא הרעשני – והם נכשלים בביצוע רעיונותיהם – אם אין האשה חשה לעזרתם. האשה משוכללת תמיד, בטוב כברע, היא יצור שלם שהחברה מקפחת אותו. בדרמות המאוחרות בא במקום האשה מושג מסתורי: הבלתי נודע המפתה, המגרה את האדם ומדיחו. זו מעין סקרנות דימונית, התמרדות הבלתי נודע בנודע. “משהו” מסתורי זה נאבק במחזות האחרונים, הפסיכולוגיים, בחוש האחריות של האדם. “חיים – פירושם להילחם בסיוט הכוחות האפלים שבתוך האדם פנימה” – כתב איבסן באחד המקומות.

איבסן – יוצר הדרמה המודרנית

איבסן נאבק קשה עם בעיית הסיגנון. הוא הביא אל התיאטרון לשון נוקשה ומדוקדקת שהיתה בחינת חידוש גמור. הוא החל בלשונם הפיוטית של קודמיו וחיבר בה כמה מחזות חסרי־ערך בסגנון האגדות הלאומי. אך אפילו בשעה שנטל את החומר שלו מתוך אגדת ניאלס – הספר הנאה והמרוכז ביותר של ימי קדם בסקנדינביה – נעשה בידו רך וורוד. ניכר היה ששום דוגמה לא תועיל לו. חייב היה ליצור לעצמו את סיגנונו, ושעת היצירה הגיעה כשמצא את נושאו. ב“פר גינט” חלה פגישתו הראשונה עם נושא חייו: “כזב החיים”. פּר גינט שואף להיות גיבור, אך הוא נגרף בהרפּתקאות אנוכיות עקרות ורודפות תאווה, שהוא מייפּה אותן בחלומות בהקיץ. מזקין ושונה במראהו עד לבלי הכר, הוא חוזר אל מקומו ומבקש לשמוע מפי הבריות על עקבות קיומו. אבל רק סיפורי בדים מעטים, שהוא עצמו הפיצם בנערותו, עדיין רוֹוחים אודותיו וכשהוא שואל את נציג השלטונות על פר גינט, משיב הלה בריטון: “אומרים, שהיה משורר” ופר גינט חוזר אחריו בתמיהה: “משורר?”. בתמיהה מסוג שונה בתכלית חוזרת הביקורת הנורבגית על השאלה בנוגע לפר גינט: “הזוהי שירה?”. המשורר התמרמר במכתב אל ביורנסון: “סיפרי הוא שירה, אם אין הוא שירה, אוי לה לשירה. המושג ‘שירה’ יסתגל לספרי בנורבגיה, ארצנו. אין לך שום דבר יציב בעולם המושגים”. כשהמשיך איבסן בכתיבתו היה מקפח והולך מה שנחשב לשירה בעולם המושגים. הוא חולל גדולות. הוא יצר את הדרמה המודרנית. גדולה מזו: היה לו חלק ביצירת האדם המודרני. אבל את השירה קיפח. הדורות המאוחרים אינם מצטערים על ההפסד. כזב החיים שבו משכּר פּר גינט את עצמו, מתמוטט בו ברגע שיוצק הכפתורים מבקש לבחון אותו לטיב חומרו. איבסן נטל על עצמו את תפקידו של יוצק הכפתורים וביקש את המתכת היקרה באידיאל של האדם, של האדם הדתי, של איש החברה. “אין לך דבר יציב בעולם המושגים”. המושגים של כבוד גבר ועדנת נשים, של קדושת הנישואין ושל המסורת הנכבדה, נטרפו כולם. איבסן הבודד ניפּץ את הפסילים בכל פנתיאון החברה בת זמנו והפיל את אלילי הכזבים המוסכמים. בתולדות התרבות ייחרת מאבקו עטור הניצחון של איבסן עם הכזב ועם העוול החברתי. בתולדות הספרות נתן מאבק זה את אותותיו בביעורה הגמור של המליצה מתחום הבמה.

המחזה האיבסני הראשון, שכל אירופה מקשיבה לו

רב ההבדל בין שתי התקופות שבחיי איבסן וביצירתו: בין התקופה הרומנטית ובין תקופת הדרמות הסוציאליות. מקום העלילה ב“פר גינט”, למשל, ובטרגדיה “יוליאן הכופר” הוא העולם הרחב; ב“ברית נעורים” וב“נורה” – עיירה פרובינציאלית קטנה. אין רואים, אלא חדר אחד, בעיה אחת, חלקה של בעיה, – אולם כאן נראה העולם כולו. והנה העולם הגדול, שהתייחס באדישות גמורה לאיבסן הרומנטי, שרובו ככולו לא ידע כלל על קיומו, מגלה ענין רב באיבסן הסוציאלי ונושא אותו על כפיו. מפנה גדול בא בנשמתו של איבסן: האדם האסתטי נהפך לאדם מוסרי. הסימן הראשון לשינוי ערכיו ולשינוי היחסים מופיע בקומדיה הפוליטית “ברית נעורים”, שנכתבה בשנת 1869. כאן נראים ניצניהן הראשונים של ביקורת ההווי ושל ביקורת החברה האזרחית. איבסן נפרד מ“פר גינט”, הוא נפרד מעל המוצא הטרגי־קומי, מן האידיאליזם החולם ומתקרב לחיים “כמו שהם”. נושאה של קומדיה זו, סכנת הדמגוגיה. איבסן מלגלג על אמונתו של ההמון בפראזות ריקות. קומדיה זו עדיין יש בה רומנטיקה, אבל כבר מצויות בה בשפע שאלות רציניות הנוגעות למבנה החברה האנושית. שמונה שנים אחרי היכתב קומדיה זו, בשנת 1877, נכתבה במינכן הדרמה הסוציאלית האיבסנית הראשונה, הלא היא “עמודי החברה”, בה נפתחת “תקופת הזוהר ביצירתו של איבסן”: “נורה”, 1878; “רוחות”, 1881; “אויב העם”, 1882 וכו'. “עמודי החברה” המחזה האיבסני הראשון שאירופה כולה מקשיבה לו, אותה אירופה שסירבה מקודם להקשיב לבן־צפון זה. כאן ניגש איבסן בעצם לעבודתו הגדולה, עבודת חייו: לשנות את החיים. כאן נעשה נסיון הראשון לעורר מהפכה ברוח האדם, ברוח הפרט האנושי. כאן מופיעה בפעם הראשונה רוח ביקרתית, שיצאה להילחם בשקר בכל צורה שהיא, להילחם לחידוש יחסי גומלין בין אדם לחברו, בין האדם לחברה. מישהו מעיז לגלות כאן שהמוסכמות בשקר יסודן, שהן מכריזות על חוקי חיים אשר שוב אינם קיימים. איבסן בא, כאמור, לשנות את החיים. לכן היה רואה את עצמו בהכרח נגד החברה. הוא בא לחדש, אך בכוח הטפה ותוכחה. הוא בא לחדש ומצלפה בידו, והוא מתריע בחריפות רבה על העדר המוסר השורר בלבבות. איך יכול אדם לנצל את חברו בצורה מחפירה?! איך משתמש אדם בחברו כאמצעי?! איך יכול גבר לנצל אשה ולהרוס את רגש האהבה אשר בקרבה?! איבסן מלגלג: אתם הולכים ומיסדים אגודה לטיפול באנשים ירודים במובן המוסרי, והרי אתם עצמכם ירוּדים! כלפי חוץ אתם עושים הכל לטובת הכלל, כלפי חוץ אתם חיים למופת, ואתם וביתכם גם יחד בנויים על שקר, על חיקוי, על חוסר מוסר. איבסן קורע את מסווה הדור ומראה את הרקבון הפּנימי, את פרצוף הצבוע המתחסד. איבסן עדיין רחמן הוא, אין הוא מכלה את הקונסול בארניק. הוא מביאו עד קצה התהום, נותן לו להציץ בתהום זו, ומיד הוא חוזר לדרך הישרה, הוא מתחיל לחפש ואף מוצא את התשובה לעצמו, והוא שהכריז על עצמו, כי חי כגנב כדי להציל את שמו ואת רכושו, ולכן נשא את אחותה החורגת של אהובתו, כיוון שהיתה עשירה ממנה. הוא מתחיל בחיים חדשים לגמרי המיוסדים על “חרות ואמת שהם עמודי החברה”. סכסוך של שני עולמות לפנינו, של עולם מוסרי פנימי ושל חברתי חיצוני בדרמה אנליטית פסיכולוגית למופת. איבסן שהראה ב“ברית נעורים”: “אלה מדינאיכם” שהראה ב“נורה”: “אלה נישואיכם”, מראה כן: “כזאת היא החברה האנושית, שבה אתם חיים”.

איבסן כתב פעם למלך הנורבגי, קארל: “אינני לוחם, כדי שאוכל לבלות את חיי בנוחות יתר, אלא נלחם אני, לתעודת חיי, שאני מאמין בה באמונה שלמה, ויודע אני, שאלוהים שם אותה על שכמי. תעודת חיי, שהנני רואה אותה כבעלת חשיבות עצומה והכרחית לנורבגיה: לעורר את העם ולהורותו לחשוב בגדלות”. לא נורבגיה בלבד למדה זאת ממנו, אלא עולם התרבות כולו.

כל צעד חדש נכלל בצעד הקודם

יצירתו של איבסן, עבודת חייו, – אחידה היא, בנין מיוסד ומשוכלל. לא נשאר כל מקום למקריות. הכל נשקל מראש, מלאכת מחשבת. כל צעד חדש נכלל בצעד הקודם. מורגשת הכרחיות מסוימת בהרכב היצירה הזאת ובבנינה, שלשוא נחפּש דוגמתה ביצירת ליריקן גדול ואף לא ביצירת פייטן אפּי מצויין. איבסן הכיר את ההכרח הטראגי, המשמש יסוד לחוקי חיים גדולים. הוא הלך בדרך ישרה, ודרמותיו תחנות הן בדרך זו. בדרמתו האחרונה נכללה התשובה, שניתנה על שאלת מחזהו הראשון. הוא הלך מן הרומנטיקה אל הרומנטיקה, סביב כל העולם האנושי, אך כשהוא בא ומגיע לנקודה שבה החל, אין הוא חוזר, ומתחיל מחדש, אלא מצרף, מאַחד את הכל, מוציא מסקנות. היה איבסן צעיר, שנפשו מאסה בריאליות ובחר מרצון בחלום. בסוף חייו שוב הוא מגיע לאותו מקום, אלא שהוא בא מכיוון אחר לגמרי: הוא מתרומם מעל לכל ריאליות. בין שתי תקופותיו הרומנטיות היה רצונו לא פחות מאשר לשנות את העולם או לפחות להפכו, להעמידו על ראשו. לפני תקופה אנרכיסטית זו, בה יצר מה שיצר, – היה משורר לירי, לא עצמאי, ליריקן מדרגה שלישית ורביעית, ואחריה משורר דרמטי, גדול בין הגדולים. נושא מחזותיו הראשונים שאוּב מתולדות עמו וארצו: מנורבגיה ומאגדותיה העתיקות. ההווה אינו נותן לאיבסן הצעיר ולא כלום. כל יפה טמון בעבר הרחוק. הטכניקה של מחזות אלה היא של סקריב הצרפתי. שפתו הושפעה מאדם גוטלוב אוהלנשלגר הדני (שבני ארצו מכנים אותו “גיתה של הצפון”). האשימוהו בגניבה ספרותית מדרמותיו של סופר דני אחר: הנריק הארץ, בסך הכל: דרמות רומנטיות אחדות, מחזות האופייניים לזמן בו נכתבו ולא היה בהם כל ענין, לולא היה איבסן מחברם. ואף על פי שמחזות ראשונים אלה הולכים ונשכחים ברובם ואין להם חשיבות, אלא לתולדות הספרות, נמצא בהם גרעין יצירותיו הגדולות של איבסן, אם בצורת הערה, אם בדמות צדדית. הוא העמיקם חזר ויצרם, בא לידי מסקנות אחרות, שווה להם צורה מתאימה יותר. משום כך מעניינת התפתחותו של איבסן, שכן היה קשור תמיד במספּר מצומצם של שאלות, שהרי הוא חי וחוזר וחי את בעיותיו בצורה עמוקה יותר, בודקן מכל צד, מתחשב בכל צורה אפשרית ובוחר לבסוף את התשובה. השאלות בעינן עומדות בכל היצירה האיבסנית. רק התשובות הולכות ומשתנות. ומן התשובה הראשונה נבנית השאלה החדשה, אך בפעם השניה עמוקה היא יותר, לכן מתאחדת כל היצירה הזאת לאחדוּת אורגנית גדולה.

לכל אופי “מרכז” ו“סביבה”

משום שיצירה דרמטית גדולה זו אורגנית היא ואחידה, נעשה מזמן לזמן נסיון להגדרת ה“איבסניזם” לקביעת מהותו וליצירת שיטה שתכיל את כל הדמויות, תבארן ותראה את הדרך אליהן. מדברים לגבי איבסן על “טעויות עליונות” בדרמות. מה פירוש הדבר, “טעויות עליונות”? בכל קטיגוריה מצויים ערכים שונים ז.א. גם לטעות – היאררכיה משלה, בה במדה שישנה לאמת. לא כטעותו של אדם סתם, טעותו של גאון. כדי שתיווצר “טעות עליונה” דרוש כשרון גדול יותר גם לקביעת האמת. ואמנם מהות האיבסניזם היא קודם כל שורה של גילויי טעויות עליונות על רקע הדרמה. באמצעותה ובסיועה של הפעולה הדרמטית מוסברת הפעולה בחיים, אשר בטעות יסודה, הלא זוהי הדרמה: פעולה, והטעות העליונה מתחילה להיות מסוכנת כשהאדם מתחיל לפעול ונגש למימוּש טעויותיו ולהעברתן לשדה המציאות. ואין ספק, שזאת היא כוונתו של כל גבור איבסני. קיימים שני מיני אנשים. אדם שאופיו מעמידהו במרכז הדברים ואדם שמסתפק בנקודה מן הצד. במובן הסמלי יש לכל אופי “מרכז” ו“סביבה”. המרכז משתנה: לגבי אחד הוא הרצון, לגבי משנהו ההרגשה, בשלישי – המחשבה, ההגיון. אחד מתרכז בעבר, משנהו בעתיד, אחד אידיאליסט והשני ריאליסט. אך עם זאת רב מספּרם של האנשים מחוסרי מרכז מטבע ברייתם. אנשים מחוסרי יסוד ההרגשה, חסרי רצון או הגיון, חסרי תוכן־חיים מספיק, חסרי גרעין מרכזי, ומשום כך אנוסים הם להיאחז בכנפי לבוש הרעיון, כדי למלאות את ריקנותם הפנימית. בוחרים למשל בעקרון לבססו במובן הרעיוני, מסתפּקים במראית עין, בצורה חיצונית, בנוסח סתם. אך יש אנשים מסוג אחר לגמרי, הממלאים את נשמתם רוח חיים, המושיטים ידם אל מהותם האמיתית של דברי־פנים ודברי־חוץ ומעשירים את עצמם אתה. זהו סוג האדם ה“מרכזי” וסוג האדם המסתפּק בדרישות חיצוניות של הדברים נכנהו אדם “קצוי”. אין לחשוב שה“קצוי” בהכרח שיהיה ריק מבפנים לגמרי. הוא יכול להיות בעל רמה תרבותית גבוהה, אדם מוסרי מובהק, בעל מחשבה אידיאליסטית. אבל כל ידיעותיו אינן, אלא אוסף עובדות יבשות, שאין ביכלתו לעבּדן ולעכלן ברוחו, ואם מוסריותו מושרשת בהכרח החיצוני של מילוי תפקיד יום־יומי חד־גווני, אם אין ביכלתו להעלות את חייו לדרגה גבוהה יותר, אם אין ביכלתו להשלים את חייו בעבודה מתמדת, אם הוא משתמש ברעיון מופשט במקום חיים ממשיים, – הריהו נשאר אדם “קצוי” כל ימיו. כאלה הם גיבורי איבסן בדיוק. אידיאלים להם שאין ביכלתם של החיים לעקוב אחריהם. אמנם ניתנה להם האפשרות לעצב את דמות החיים על פי צורת הרעיון, אבל חסר להם הכוח העצום הדרוש לכך. אין להם דרך ומוצא אל החיים במרכז. הם מתקיימים בקצוי הקיום האידיאלי והקיום הנורמטיבי. מכאן נובעת פרישתם מן החיים. כך הם נעשים למבצעי תנועות ריקות, למחוללי מעשים מחוסרי תוכן פנימי, נפשי: כך מצהירים הם על כל דת חדשה, שאין אנו נותנים אמון בה, כך מייצגים הם יכולת עשיה מחוסרת כשרון ממשי. הם ממשיכים בחייהם שאין בהם כל תועלת מוסרית, שאינם מהווים ערך כל שהוא או כוח מחיה ומפרה. כך מובן משפּטו הידוע של בראנד: “הכל או לא כלום”. כך מסתברת התלבטותו של רעיון מופשט, דוגמא אחת תספיק: ד"ר שטוקמן החליט להגן על בריאותם של תושבי עירו מפני מי רחצה מורעלים, אבל מעט־מעט עובר הוא מן הרעיון הממשי למופשט. הוא מתחיל רודף אחרי רעיון אוטופיסטי, האומר שיש לטהר את נשמת האדם ולא את מי המרחץ. ורופא המרפּאה מוותר על זיקוק המים הפסולים למען תיאור דמיוני של טיהור הנשמה. לבסוף מגיע הוא לידי כך שאין לו לא משרה ולא רכוש ולא כל עתיד שהוא, אף אין לו כל דרך להגשמת “שגעונו” האוטופיסטי. כל רכושו הרוחני והחמרי הוא רעיון: “שהחזק ביותר הוא הבודד”.

דרך איבסן – מן החלום עד החלום

הנה ההבדל העיקרי בין שני סוגי האדם: ה“מרכזי” לא יהרוס דבר כל עוד אין לו חדש, טוב ממנו. טעותו העליונה של האדם ה“קצוי” היא בכך, שערכו של הרעיון האבסורדי ביותר עולה בעיניו פי כמה מערך החיים בעלי התוכן הממשי. הוא הולך ומרחיב את תחום החיים לטובת רעיון שאינו ניתן להגשמה, ודווקא בשאיפה אבסורדית זו רוצה הוא להגיע לידי שלימות. לבסוף מתפוצץ הכל, והוא נשאר בחלל ריק בחברת “רעיונו” בלבד. אף נורה ב“בית הבובות” היא אדם מסוג זה, היא מסכנת את כבודה, את שמה הטוב, כדי להציל את בעלה מאבדון בטוח, כדי לפרוש מעליו אחר כך ולהקריב את חייה למען רעיונה הריק של איזו אדיבות בדויה, הואיל והיא מתארת לעצמה, שבעלה היה חייב לקבל על עצמו את האשמה.

כך אפשר לבדוק כמעט את כל הדמויות האיבסניות הגדולות. מעילת בורקמן נולדה מראש מתוך שאיפה “קצוית”: הן ברצונו להפוך את האנשים ל“מאושרים”, ואלה מעירה בצדק שהוא לא יגיע לעולם לעולמו הקר והאכזרי. לרבקה רוסמרסהולם חשוב רק מראה הדברים, נשמטת פתאום הקרקע מתחת רגליה ומתחת רגלי רוסמר. בראנד מעדיף את החוק על החיים, הוא “נשאר נאמר לדיין עליון” ומשמיד סביבו את הכל באמרו “רק על ידי הוויתו תנצח, הואיל ורק מה שמת, חי בנו לעולמים”… פּר גינט עסוק כל ימיו בחפוש מרכז חייו האמיתי. סקולה ב“תובעי הכתר” מסתפּק בסימניהן החיצוניים של עצמה והשפעה, והדה גאבלר הורסת ומשמידה בלי שתסתמך על איזה רעיון נעלה. ברור איפוא, שהתביעה האידיאלית המהווה את יסודו של האיבסניזם תופעה קצוית היא בעצם, או נכון מזה “טעות עליונה”. איבסן משתדל להראות ולהוכיח, שיסוד טרגדית האדם היא העובדה, שערכו של הבלתי אפשרי חסר הערך, עולה אצלנו על כל אפשרות ממשית ויקרה. מכאן גם יחסו של איבסן לגבוריו. כידוע, אין דמויותיו אהובות עליו כלל. אין הוא מחבבן בשום מקום. להיפך, מגלה הוא בהן משהו זר ומוזר, ומטפח הוא אותו “משהו”, כאילו היו גבורים אלה נלחמים לא רק בחיים, אלא גם באיבסן עצמו, שהתגבר עליהם רק משום שכתבם, שיצרם. כיוצא בזה מביט איבסן עליהם מלמעלה, ביתרונו של האדם ה“מרכזי”, שהתגבר על ה“טעות העליונה” והכריעה, ואם נעקוב אחרי התפּתחותו של איבסן במובן זה נראה, שבסוף חייו יורד גם הוא מדרגה גבוהה זו. הוא החליף את הסמל באליגוריה (“אנו מתים”…) וסוף־סוף רחק הוא עצמו מבמת המציאות וממציאותה של הבמה ומקורותיהם הריאליים של בני בשר ודם, כדי להתקרב לדמויות שמעשיהן אינם מתגשמים אלא בדמיונן.

העיגול סגור ומסוגר. הנחש נושך בזנבו. מן החלום אל החלום הולכת דרכו של איבסן. אין עניננו אלא בדרך עצמה, לא בהתחלתה ולא בסופה, הואיל ודרך זו דרכנו היא, והוא הראה אותה לנו כמעטים בדורו ובספרות העולם.

עלילת “פר גינט”

פּר גינט, בחור מבחורי הכפר הנורבגי הקטן, אשר בצפון הארץ, מתגורר עם אמו, אזה, בבית הרוס למחצה, שנשאר להם בירושה מאב קל־דעת, שביזבז את הון המשפּחה, שהיתה לפנים אחת המכובדות בסביבה. פר גינט הוא בעל־הזיות, ההולך אחר דמיונותיו ואחר לבבו, ולפיכך הוא נתפּס תמיד בשקר. הוא ואמו משמשים מטרה לחיצי לעגם של בני הכפר. שאיפתו של פּר גינט לגדולות, שאין להם יסוד במציאות, והתהום הרובצת בין דלותו לחלום גדולתו, מעוררת עליו את טינתם של שכניו. דבר זה ממרר לעתים את נפשו והוא שש אלי תיגרה וריב. רק הנשים חשות את רוח השירה המפעמת את לבבו והן נוהות אחריו. “לימינו עמדו הנשים”, נאמר על פּר גינט. אכן אהבת האם והאשה הנאמנה מצילה אותו מכליון. אינגריד, אחת היפות והעשירות מבנות הכפר ממשק הגסטאד אוהבת אותו, וביום כלולותיה חוטף אותה פּר גינט מידי חתנה. אך הוא עוזבה מיד לאחר המעשה, כיון שבחתונה מצא צעירה טהורה וזכה, סולויג הנאמנה. מעשה החטיפה מעורר עליו את חמת כל הכפר. מוחרם ומנודה עליו לעזוב את ביתו ומולדתו והוא יוצא לדרך נדודיו, שהיא דרך חייו במחזה. תחנתו הראשונה היא בארץ הדמיון, במלכות “רוחות ההרים”, הטרולים, שם הוא כורת שלא ברצונו ברית עם המפלצת, שהיא היסוד העכור של הטבע האנושי. אחר כך באה פגישתו הסימלית עם איזה כוח הדוחף את האדם ללכת בדרך עקלקלה הוא בויג “העקום הגדול”. פּר גינט מקבל עליו את דין הזיותיו, תשוקותיו ויצריו. הוא עוזב את נורבגיה, נוסע לאמריקה, מתעשר במסחר העבדים הכושים ומספסר באלילים. הוא מגיע לאפריקה הצפונית בחברת רודפי בצע בינלאומיים. הוא אומר להערים עליהם, אולם הם מרמים אותו. אחרי זה הוא נודד במדבר, ממלא תפקיד של נביא, חומד אשה צעירה בשם אניטרה, אך גם היא מציגה אותו ככלי ריק.

בכל ההרפתקאות הללו, בכל גילגוליו, מוצא פּר גינט צידוק לעצמו, ולמעשי הנבלה שהוא עושה. תמיד רואה הוא את עצמו כנאמן־רוח, והדרך העקלקלה, שהוא הולך בה, היא בעיניו הדרך הישרה. בבית משוגעים בקהיר הוא נתקל בטירוף הדעת של האינדיבידואליזם

הקיצוני, הוא מוצא אנשים החיים את עצמם, את הזיותיהם עד הנקודה המביאה אותם לידי טירוף. אך גם משל זה אינו פוקח את עיניו. כך עוברים חייו, והוא חוזר זקן, עייף, גלמוד ומרומה אל ארץ מולדתו. הוא עבר את דרך העקיפין, כפי שגזר עליו בויג וחזר לנקודת המוצא. דומה, הוא חוזר אל האפס, אך האהבה הגדולה והנאמנה של סולויג המחכה לו כל השנים בביקתת היער, פותחת לפניו את שערי המנוחה והישועה.

שמעון פינקל בתפקיד פּר גינט בהצגת “הבימה”.

מעולם לא היה פּר גינט נאמן לעצמו. ואופיניות ביותר המלים הראשונות של היצירה: “פּר, אתה משקר!” כך מדברת האם המיטיבה להכיר את בנה. בסצינה באחוּ מזכיר לו קול מצפונו כל אשר יכול היה להפיק מעצמו, כל מה שיכול היה ליצור מעצמו, הזדמנויות שהחמיץ. באים הרעיונות שלא הגה, המעשים שלא עשה, השירים שלא שר, המלים שלא השמיע, הדמעות שלא זלגו מעיניו. קיצורו של דבר, כל ההזדמנויות שהוחמצו ושחלפו ללא שוב. ואז משיב פּר שהיה היה לו רעיון אחד, אולם הוא לא התפּתח כראוי; ורעיון זה הוא הוא מקורו של כל רע. זהו הרעיון על קיסרותו. פּר גינט מתהלך בדרכי החיים כקיסר סמוי, הסבור שנבחר על־ידי הגורל לתפקיד רם. הוא נעלה על הכל בעיני עצמו, ומוכן הוא לסלוח לעצמו מעשים ודברים, שהיו מעוררים את חמתו לוּ נעשו ולוּ נאמרו על־ידי אחרים. הוא משוכנע, שראוי הוא למעמד מיוחד. רבים בעולם המתהלכים בהזיות הללו. כמעט כל אדם שנתברך בדמיון, מצייר את תמונת עצמו בצורה מסולפת. הוא חולם על היום, בו יכירו הכל בסגולותיו המיוחדות ושיינתן לו המקום המגיע לו אם בחיים המדיניים, אם באמנות, אם בעולם העסקים. לא רק הגאון הבלתי־מוכר סבור כך, אלא לעתים קרובות מסתיר גם האדם המפוכח באחת מפינות לבבו תמונת עצמו כשליט סמוי, בלי שידע, כי אין לו אויב מסוכן, מאשר סילוף זה של תמונת עצמו.

האמצעי הנוח והזול ביותר – השקר

נפשו של פּר גינט סופגת את טיפות הרעל הראשונות בעודו בבית אביו. האוירה השוררת שם, חשיבותה מכרעת. אביו, יון גינט העשיר, מבזבז את הרכוש שנרכש על־ידי סבא, במשתאות ובהילולות. ידידי האב מפנקים את הבן, משבחים את סגולותיו, שותים לחייו, והחרוז החוזר ונשנה בכל הדברים האלה הוא: “בן אתה לאב גדול ולגדולות נועדת”. נפשו הרגישה של הנער סופגת את הרעל הזה, וחיש מהר מגיע הוא למסקנה, שנועד למעשים יוצאים מגדר הרגיל. האכזבה הקשה ביותר אינה מאחרת לבוא. האב מבזבז במשחקי קוביה ובהילולות את כל רכושו וכך מתקפח גם שמו הטוב. האם משתדלת להשכיח מלבה ומלב בנה את העוני המר ואת המסיבות הקשות, בהן הם חיים. והאמצעי הנוח והזול ביותר לכך הוא השקר. היא עצמה מדריכה את בנה להימלט מעולם המציאות אל עולם הדמיון. פּר אינו אלא פרי שיטה חינוכית זו. הוא התרגל מנעוריו לראות בו בעצמו תופעה מיוחדת במינה. הוא ירד מנכסיו ואין איש מוכן להכיר בתביעותיו.

אכן, פּר גינט הוא זה, עלם משוטט בהזיות, “טס עם האיל בהרים”, רוכב על כנפי־רוח, בונה טירות בעננים ומבקש להיות קיסר. ממסעות־דמיון אלה מחזירים אותו דברי תוכחת אמו, תוכחה עממית, רצופה קללות וגידופים, שאהבה בוקעת ועולה מתוכם. רגע הולכת אמו שבי אחר דמיונות הבן ומשנהו היא מחרפת. למראה פּר גינט החוטף כלה מחופתה לעיני כל הכפר וחש אתה במעלה ההר, צווחת אמו: “הלואי שתישברנה כל עצמותיך!” ומיד היא זועקת: “אללי, הזהר פן תמעד”. דומה לזה יחסו של כל מין הנשים אל פּר גינט, וכשהוא נאבק עם “רוח” ביער לאחר זמן רב, מסבירה ה“רוח” את כשלונה; הנשים עמדו לימינו, ואמנם רק נשים עומדות לימינו, ועל כולן – סולויג הנאמנה. אך פּר גינט אינו נאמן אלא לעצמו, הוא זונה אחר בת־שדים ביער, והבן הנולד מברית טמאה זו – “פרי תשוקת מחשבה” – עומד בינו לבין האושר. הוא בורח מפני סולויג, אכול רגשות נוֹחם, ויוצא לנוד בעולם. “הנאמנות לעצמו” מוליכה אותו בדרכים עקלקלות, ואנו רואים אותו פעם כסוחר עבדים עשיר, פעם כנביאם של בדואים במדבר. בבית המשוגעים בקהיר עוברות על פניו דמויותיהם של ה“נאמנים לעצמם” כמותו: החולמים על קיסרות, על גדולה ושלטון. לבסוף חוזר פּר גינט הזקן אל מולדתו, בה “אין איש מחכה לו”, ובה הוא מבקש לעצמו חשבון אחרון. בתמונה אחת מתמונות ימי נדודיו הומה הבמה מקול ילל פלגשים, רקדניות ותאוות בשרים אחרונה של המזדקן הנאחז בחיי הבשר, לפתע יורדת החשכה על בליל הצבעים הלוהט, ותמונה שניה מופיעה, בעלות המסך שנית: בארץ הכפור הצפונית, ארץ נעוריו, ביער מולדתו, על סף ביקתת פגישתו עם סולויג, כורעת הנאמנה ומזמרת לנפשה מזמור אמונים וציפיה ל“נער האובד במרחקים” – זהו לחן הלווי לפואמה כולה. מאבקו של פּר גינט הזקן בחרצו דין חייו ותהפוכותיהם, – הוא הסיום לפואמה. הוא מוכן להיחשב לרשע גמור – כשנסיונו להחשב לצדיק אינו עולה בידו – ובלבד שלא יאמר, כי בגד ב“אני” שלו ופסק, ולוּ לרגע בלבד, להיות “הוא עצמו”. אך ההתפּכחות וההשלמה באות ממקום אחר: הביקתה מופיעה לעיניו ביער, והוא יודע לבסוף, כי “תם המשחק… זאת היתה מלכותי”. הפגישה עם סולויג מסיימת את השיר ובזרועות הנאמנה נח הראש היגע, מעבר למאבק ומעבר לתשוקה “היות אני עצמי”.

בראנד ופר גינט – שני הקוטבים הנגדיים

מה הן המסיבות, שבהן נכתבה הפואמה הדרמטית ומה היה המניע הבלתי אמצעי לכתיבתה?

שנת 1864 הביאה לאיבסן אחת מחוויותיו היסודיות. בדצמבר אותה שנה פלש הצבא הגרמני לשלזויג־הולשטין, שהיתה בידי הדנים. איבסן כתב שיר בשם “אח בצרה”, שבו הוא קורא לכל הארצות הסקנדינביות לחוש לעזרת האח הנתקף. קריאה נלהבת זו נשארה ללא הד, האוזנים היו אטומות. איבסן זועזע עד היסוד מעמדת נורבגיה ושבדיה כלפי דניה. הוא האשים את ה“סטורטינג” (הפרלמנט הנורבגי) בבגידה והחל לשנוא את עמו שגילה התנהגות מחפירה. הוא בז למולדתו ומאחר שהתכונן עוד לפני כן לבקר ברומא ובפריז, החיש את הכנותיו לעזוב את המולדת. בדרכו, בקופנהגן, הגיעה הידיעה על נצחון הגרמנים ליד דופל, וכעבור חודש ימים שהה בברלין בשעת מסע הנצחון של וילהלם קיסר וראה את ההמון הגרמני מריע לתותחים הדניים, שנפלו שלל והובלו בתהלוכה. כעבור שנה נותן איבסן ביטוי לריגשותיו האנטי־פטריוטיים ב“בראנד”, בו הוא מטיף מוסר לעמו הבוגד. “אבותינו היו ענקים, אך אנו איננו, אלא גמדים”, כותב איבסן, הרוצה לשוב וליצור את עמו, ליצור את האדם האמיתי, השלם, בצלם אלוהים. איבסן רואה את עצמו כמנהיג שתפקידו להוליך את עמו בדרך חדשה. ברוח זו הוא כותב את “פּר גינט”, שהוא למעשה השלמה של “בראנד”. שלוש שנים עברו בינתיים אך הכאב לא נשכח מלבו. הוא כותב סאטירה על האופי הנורבגי. היצירה נועדה לפקוח את עיני העם על כל הנוגע לו לעצמו. איבסן רצה שיראו ב“פּר גינט” סאטירה מצד אחד ופואימה דרמטית מצד שני. היצירה נכתבה כשאר יצירותיו, בשביל עצמו, לשם ליבון רעיונותיו. לא רק לעמו רצה להושיט אספּקלריה, אלא גם לעצמו. התכונות השליליות הללו היו טבועות גם באופיו, אך הוא ידע לדכאן ולהתגבר עליהן. בראנד ופּר פינט מהוים את שני הקטבים הנגדיים. סיסמת בראנד היא “היה נאמן לעצמך”. פּר גינט בוחר בסיסמת הטרולים: “הסתפּק בעצמך”. האינדיבידואליזם של בראנד נהפך ב“פּר גינט” – לאגואיזם. בראנד תובע: “הכל או לא כלום!”, ואילו פר גינט מתחמק מכל הכרעה. לעולם אין הוא מסוגל להעלות באש את הגשרים שעבר בהם, ותמיד משאיר הוא לעצמו דרך נסיגה. בראנד מתמסר למקצועו, פּר שומר תמיד על חופש הפעולה. פּר פזיז ובלתי־מרוכז, נכנע לכל נטיותיו, נשאר חובב בכל, תמיד מרוצה מעצמו ואינו שואף להתפּתחות. פּר נעשה שקרן, מאחר שעז רצונו לעשות רושם על מקורביו ולהפוך את רגש בוזם אליו להערצה. הוא שואף בכל נפשו להפליא את העולם במעשיו. מטעם זה הוא חוטף את הצעירה, ולא מתוך אהבה אליה. פּר גינט האידיאלי קיים בדמיונה של סולויג בלבד, ודבר זה יכול היה להביא את פּר גינט לידי מאמץ להגשים את האידיאל הזה. אך חסר לו עוז ההחלטה. אין הוא מסוגל למתוח קו מתחת לעברו ולעלות על דרך חדשה. הוא מתחמק מכל משימה קשה, חסר לו עוז הרצון להתחיל את הכל מבראשית, לכן נמלט הוא אל סולויג ובוחר לו בלא־יודעים את סיסמת הטרולים: “הסתפּק בעצמך”.

יסודות הדמות

בראנד מראה לנו, כיצד עלינו להיות לפי דעתו של איבסן. במחזה “פר גינט” מצייר איבסן לפנינו כיצד אין אנו צריכים להיות. בגיבורה של יצירה זו יכולים אנו להבחין שלושה יסודות: אנו רואים לפנינו את איש הדמיון על כל משוגותיו. הדמות מסמלת נוסף על כך את העם הנורבגי, על מעלותיו ועל מגרעותיו בהתאם להתפּתחויות בסוף המאה הקודמת. שלישית מסמל לפנינו פּר גינט את כל חלשי האופי וחצאי האופי שאינם מעיזים ללכת עד תום, לא בטוב ולא ברע, אנשים שאינם מעיזים לעולם להיות גלויי־לב עם עצמם, ואשר לכן אין מקומם לא בגן עדן ולא בגיהנום, והפתרון הטוב ביותר לגביהם היה, אילו יכלו לשוב ולהיווצר בגילגול אחר, אילו יכלו לשוב ולהתחיל את חייהם ולחיותם שנית, עד אשר יגיעו לעצם עצמם, בטוב או ברע. מקור היצירה באגדות הצפון, אולם היא גדלה והלכה בהיקפה ובעומקה עד שהיתה לפואימה סמלית גדולה ביותר, העשירה באלגוריות לסוגיהן. “החומר הגולמי שעמד לרשותי היה מועט ביותר” – כתב איבסן אל חותנתו בשנת 1867. הוא התכוון לרמז, שכאילו חי בשנת 1800 בקירוב, בגודברנדסטאל, אדם בשם פּר גינט. אין יסוד לדבר זה, אולם מבקרי ספרות גילו שבמאה ה־17 היה קיים גיבור אגדי כזה. כבשאר המקרים עיבד איבסן את החומר באופן יסודי וניצל כל רמז שניתן לו, הן על ידי ההיסטוריה, הן על ידי האגדה, הן על ידי חיי יום־יום. גיאורג ברנדס, המבקר הספרותי הגדול, מידידי איבסן, מספּר על דני צעיר, גא ויהיר, שחשב את עצמו למשורר וחי כל ימיו בהשליה עצמית גמורה. איש זה חי בקרבת איבסן ברומא. איבסן החל ביצירה זו בראשית 1867, חיברה בימי שהותו באיטליה, והספר הופיע עוד בצאת אותה שנה.

הנריק איבסן בשנת 1858.

בבדקנו את תוכנה הרעיוני של היצירה נתקלים אנו בניגוד שבין שני המשפּטים: “היה נאמן לעצמך” או “הסתפּק בעצמך”. הנטיה להסתגר בתחום עצמו ולהסתפּק בעצמו, היא אחת הסכנות החמורות האורבות לאדם. נטיה זו עלולה לדכא בו את השאיפה למשהו נעלה יותר, היא מצמצת את אופקו וגורמת לכך שיראה מנקודת מבט מטעה הן את עניניו, הן את עניני העולם. איש כזה נהפך לאגואיסט חסר־לב, שאינו מעריץ דבר עלי אדמות, אלא את עצמו בלבד או לכל היותר את בני משפּחתו. לשמור נאמנות לעצמו אין פרוש הדבר להישאר ללא כל שינוי. כשמדובר בעם נקרא הדבר “שמירה על האופי הלאומי”, ולפי התכונה הילדותית של קוצר־ראות, נעשה דבר זה על ידי הסתגרות כלפי חוץ, על ידי שמירה על המסורת המגובשת מבלי לבדוק, לפי עצת המלט, אם אין הפרתו של הנוהג מוסיפה כבוד יותר מאשר קיומו. נטיה זו נרתעת מפני כל התפּתחות ודוחה בשתי ידים כל חידוש. שום איש אינו יכול לטעון, שאיבסן לא חונן ברגש לאומי חזק, אולם הוא דחה בצורה נמרצת ביותר את ההסתפּקות העצמית, בה לקו בני עמו ומולדתו. אסור לו לעמו לפרוש מן הזרמים הרוחניים המתפּתחים באירופה ואין להעריץ את הביתי ואת המקומי, רק משום שהוא ביתי ומקומי. משום כך התנגד איבסן להנהגת דיאלקט עממי חדש בנורבגיה במקום השפה הדנית. ההבדל בין הלשונות, הדנית והנורבגית, התבטאה בימים ההם רק בהברה שונה. אבסן תוקף קשות את האופי הלאומי הצפוני שנראה לתושבי הארצות הללו כתכלית השלימות. “הארור במסיבות הקטנות הוא שהן הופכות גם את הנשמות לקטנות” כותב איבסן אל מולדתו באוקטובר 1867. הוא מייסר את בני עמו בשוטים ובעקרבים. דבר זה החל עוד ב“בראנד”, ואנו מוצאים רמזים רבים לכך. מנהל בית הספר ב“בראנד” רומז על העזרה שלא ניתנה למלחמה באמרו: “הבטחה הפכה לאחרונה לשקר”. בראנד עצמו מצהיר, שאין בדעתו לערוך “נשף שקרנים, בו מחלקים שקרים בתורת פרסים”. הוא מתכוון להצהרות ידידות ואחווה, שעמי סקנדינאביה לא חסכו זה מזה בשנת 1864. ההצלפה נמשכת ב“פר גינט”. הסופר מנתק את קשריו אל נעוריו והוא מתעלה לדרגת סופר האנושות. מובן מאליו, שיצירתו נשארת על אף הכל נורבגית ספציפית. אילן זה מושרש עמוק בקרקע לאומית, אולם הענפים והעלים נושמים אויר ארצות רחוקות. הסופר יונק את כוחותיו מקרקע מולדתו, אולם יצירתו משגשגת לאור קרני השמש המפרנסות את העולם כולו.

מסתפק בעצמו ואינו נאמן לעצמו

פּר גינט מן המערכה הראשונה הוא בן לעם הנורבגי הרומנטי, פּר של המערכה האחרונה אופיני לבני מחציתה השניה של המאה ה־19, שדעתם היתה נתונה בראש ובראשונה לרווחים. מובן מאליו, שאין למתוח קו חריף בין השנים. שתי נשמות מתגוררות בחזהו של הגיבור. ראשונה רומנטית, דמיונית ששאיפותיה בלתי ברורות ומטושטשות, והשניה נושאת עיניה לרווחים חמריים ומעריכה כל דבר מבחינת התועלת בלבד. לא כל אחד מסוגל לעמוד על הנטיות הנוגדות, כפי שראינו בגיבורו של “בראנד”, המשתמש בנטיותיו החמריות לחיי יום־יום ואת הנטיה האידיאליסטית הוא שומר לשירה ולאמנות, כפילות המשמשת סמל לאידיאליזם המזוייף. תערובת הנטיות הנבדלות בדרך כלל, כפי שאנו רואים בפּר גינט, אינה מעוררת אהדה רבה, מכיוון שאין כאן לפנינו שום דבר שלם ובודאי לא מושלם, אלא תנודות לכאן ולכאן ללא מסקנה ברורה. פּר גינט מסתפּק בעצמו, אולם אין הוא נאמן לעצמו. מה שנאמר על הפרט, חל במידה גדולה יותר על הכלל. “להיות נאמן לעצמו” אין פירושו לקפוא על השמרים ולהישאר ללא כל שינוי. האדם חייב לפתח את עצמו, לטפח את נטיותיו במידה הרבה ביותר. רק מי שמעצב את אופי עצמו ללא לאוּת, – שומר אמונים לעצמו. אַל תתכחש לעצמך, לאופיך – זוהי אחת מדיברותיו של איבסן. כל אדם אינו למעשה, אלא חומר גולמי, שממנו הוא חייב להוציא את העיקר, את האופיני וליצור את הפסל המושלם של עצמו. שעה שפולוניוס נפרד מלאארטס בנו, ערב צאתו לעולם הגדול מבקשו זה לחרות על לוח לבו את העיקרון היסודי:

שלוש הנשים סביב פר

כיוון שרצונו של פּר גינט לעורר תשומת־לב, מושיט הוא את ידו לאמצעי המקובל עליו, אל הדמיון. הוא בודה מלבו סיפּורים ומעשיות, כפי שלימדתו אמו. אם להגדיר זאת בצורה פּשטנית: הוא משקר. הוא משיג על ידי כך תוצאות הפוכות: במקום לעורר הערצתם של בני האדם, כפי שהוא מקווה, הוא נוחל קלון. הדבר מכרסם את נשמתו, ובסופו של דבר הוא נראה פחות־ערך בעיני עצמו ובעיניהם. אימרה ישנה אומרת, שהאסון החמוּר ביותר לאנשים מסויימים הוא החינוך שחונכו על ידי הוריהם: אביו של פּר היה בן־בליעל בלתי מסוכן, ואמו בעלת אופי חלש. תכונות האֵם פוגעות באופי הבן יותר מאשר תכונות האב. אזה נוזפת בבן, אולם אך נשקפת לו סכנה, מתיצבת היא לצידו במסירות לאין קץ. כל מעשי בנה טובים בעיניה. שוב עדים אנו ליחס לבבי וחם בין האם והבן, כפי שראינו זאת למשל באחד המחזות החשובים של איבסן ב“תובעי הכתר”. אהבת האם מופיעה במחזות רבים של איבסן, כגון “עמודי החברה” או “רוחות”. כך מבשיל המעשה הגורלי הראשון לגבי פּר. האיכר מהגסטד החליט להזרז ולהשיא את בתו אינגריד בניגוד לרצונה, מחשש שמא תינשא לפּר, שאליו היא נוטה חסד בלבה. מעשה הפשע, חטיפת כלה מחופּתה, מתרכך על ידי שני מומנטים. אינגריד לא היתה נאמנה לא לעצמה ולא לפּר, שעה שהסכימה להינשא למאטס מון. שעה שפּר מגלה חוסר נאמנות כלפּיה, אין זו התחלה, אלא המשך, גמול לאי־נאמנותהּ. פּר לא חטף את אינגריד מתוך אהבה. היא נעקרה מתוכו, מאז בגדה בו. ובוודאי שאינו אוהב אותה מאז ראה את סוֹלויג. הוא עושה את המעשה מתוך רוגז על סולויג, שסירבה לרקוד עמו, אם כי הבטיחה זאת תחילה, לאחר שעמדה על זהותו. פּר אינו יכול להיות כשאר בני אדם. תוך שכרון ועקשנות מטורפת מבצע הוא את המעשה הגורלי. ולבסוף הוא דוחה את אינגריד גם מתוך בושה וגם מתוך התפּכחות. הוא מזדעזע בהעלותו על דעתו שמעשהו הפזיז הקים מחיצה בינו ובין סולויג, הטהורה והבישנית. אכן הוא עצמו חסם דרכו אליה… סולויג מתחילה אף היא להבין שבפנותה עורף לפּר גינט דחפה אותו לבוץ, אף כי על ידי ההסתכלות בה החל לעלות על דרך אחרת. היא באה אליו, כיון שראתה את עצמה אשמה ושותפה במובן מסוים בפשע. פּר מנסה להטביע את יאושו בשכרון־חושים, והופעת נסיכת הטרולים משמשת מעבר מעולם בני־האדם לעולם הרוחות. פּר מנסה לשכוח את האשה היחידה, המשמשת לו יוצא מן הכלל, בשעה שהוא קורא מרוב יאוש: “יקח השד את כל הנשים”. עם זאת תוקפים אותו רגשי חרטה, רוצה הוא לעוף עם הנשרים, כדי להיטהר בספירות העליונות. אולם בגלל רצונו החלש הוא נשאר תקוע באדמה. בסצינה סמלית עמוקה מוצאים אנו את פּר בין הטרולים. מלך השדים מבקשוֹ לנתק את כל קשריו אל בני האדם ולהפקיר עצמו.

המאבק עם ה“עקום הגדול”

יש שעה, בה חייב כמעט כל אחד מאתנו להכריע בין השקפותיו ובין הקריאֶרה. השקפות וקריארה אינן עולות בקנה אחד, אלא לעתים רחוקות בלבד. בשעת־הכרעה זו נוהגים אנו בדרך כלל בצורה גרועה מאשר פּר. הוא נוקט שיטת פשרות זעירות. הוא נסוג צעד קל ומשלה את נפשו, שכל דבר אשר עליו הוא מוותר אינו פוגע בגרעין המרכזי שבאישיותו, מה שהוא מסיר, אינו, אלא מסכה, שמאחוריה הוא מצליח לשמור על פניו האמיתיות. משמתברר לו, ש“נשף מסכות” יימשך כל חייו, מבקש הוא את עזרת אמו. היא מצילה אותו מנקמת השד הזועם. פּר נרדף כל חייו על ידי הפחד לבצע מעשה מסויים ולהכריע על ידי זה בכיווּן מסויים. הוא נרתע מפּני כל צעד החוסם כל דרך נסיגה וחרטה. מאבק נוסף מחכה לו עם ה“עקום הגדול”. אם נכונה מסקנתנו, התכוון איבסן כנראה בדמות זו להמון העצל, העקשני, הנרתע מפּני כל מחשבה והתוקף כל אדם המסרב להידמות אליו. אין זה מאבק גלוי של כוח נגד כוח. אנו נזכרים בדברי וואלנשטיין:

כוחו העצום של ה“עקום הגדול” טמון בין השאר גם בכך, שהוא תמיד אויב סמוי. בכוח ובמרץ ניתן להתגבר על התנגדות פעילה. אולם אם האויב סביל, מתגרה ומייגע, הריהו יריב מסוכן הרבה יותר. “העקום הגדול” מנצח ללא ריב… “העקום הגדול” משיג את הכל במשך הזמן, כיון שהוא מטיל את משקלו לזירת הקרב. אין הוא משתמש באַלימות, ואין אלימות מסוגלת לעמוד נגדו. פּר מתנפּל עליו בגרדום, אולם מאמציו לשווא. האויב לא נחלש ולא נתמעט ובגלל היותו חסר־צורה הריהו נמצא בעת ובעונה אחת בכל מקום, פה ושם, בפנים ובחוץ. טמטום ההמון ואדישותו מביאים את היריב לידי יאוש הפוחת והולך במאבק חסר הסיכוי. כזה הוא ה“עקום הגדול”, שידו בסופו של דבר על העליונה, כיון שהוא משפּיע גם על האמיץ ביותר, לנטוש את נשקו ולהצטרף להמון, בלי אומר ודברים. פּר ניצל מאויב מסוכן זה על ידי הזכרונות על סולויג. באגדה העממית שום אשה אינה עומדת לימינו, הוא משסה ב“עקום” את כלביו ושולח שלושה כדורים בראשו. הוא ניזהר מירות בפעם הרביעית, הואיל ולפי סיפור האגדה, היה כדור זה פוגע בו עצמו. ביד פּר של איבסן נשק מסוג אחר: אהבתה של סולויג. לאחר שהודח מן החברה בגלל חטיפת אינגריד, מגלה הוא את הדרך לעצמו ומוצא את סולויג בדרך זו. היא נתברכה במה שהוא חסר – ביכולת המעשה. היא מעיזה לצאת לקרב על “העקום הגדול”, המופיע הפּעם בגילוגל “דעת הקהל”. היא מגיעה אל המדבר ומתגברת על כל המכשולים, כדי להחיש ישע לאדם השנוא על הכל והנרדף על ידי הכל. נוהג נאה של ימי הבינים שאיבסן השתמש בו במחזה בשם “אולף לילהקרנס” קובע, שהפושע הנידון למות, יוצא לחופשי, אם נמצאת בתולה הנכונה להיות לו לאשה.

גינט תועה בדרכי החיים

אכן עשויה אהבה להציל חיי אדם, והיא מסמלת עד היכן עשוי הרגש החזק והנכון להקרבה להביא לידי גאולה. סולויג אינה שואלת אם אהבת פּר אליה תאריך ימים. היא מתעלמת מחששותיו של וואנהילד. היא הולכת בעקבות הצו הפּנימי ומעמידה את עצמה לרשות אהובה. המלומד הגדול, הנס כריסטיאן אורסטד, אמר: “התעלם מעצמיותך, אולם אַל תקפּח אותה.” פּר, לעומת זה, מקפּח את עצמיותו ולעולם אינו מתעלם ממנה. אפשר לנסח זאת גם בצורה אחרת ולומר: פּר מקפּח את עצמיותו דווקא משום שאינו שוכח אותה מעולם. אנוכיותו משקפת את טבעו של האדם הממוצע והמקובל. בלי שיעלה לדרגת אישיות, תועה גינט בדרכי החיים ואין הוא מוצא לו תפקידים ההולמים אותו. סולויג ממלאה את התפקיד המוטל עליה. היא מסמלת את האהבה הסובלת והסולחת. היא נכונה ליטול על עצמה סבל יותר מאשר אגנס, אולם פּר גינט אינו בראנד. סולויג מאיצה באזה לחפּש את הבחור ולהצילוֹ. דוקא בשעה שחטיפת אינגריד על ידי פּר צריכה היתה להקים מחיצה בינו ובינה לעולם, עמדה על עומק נטיתה אל פּר. היא חונכה ברוח מסורתית, והחובה הקדושה ביותר בעיניה היא לעשות את המוטל עליה, למלא את יעודה ותפקידה. היא תתמסר אך ורק לאותו איש, העשוי להינצל על ידה. היא מברכת בברכה הצפונית העתיקה: “אלוהים יברך את העבודה”, ונדמה לנו שהיא מתכוונת לעבודה שהחליט פּר לבצע בעצם עצמו. דמות סולויג ערובה היא להצלחתו. פּר מקבל אותה בהתלהבות ומעריך את החלטתה לשרוף מאחוריה את כל הגשרים, כדי שתוכל להתמכר לו. אחרי כן מתעוררים החששות שמקורם בחייו הקודמים, מופיעה האשה בשמלה הירוקה והנער המכוער, שניהם מסמלים את פשעי העבר, וכפי שראינו בסצינה עם הטרולים ועם “העקום הגדול”, שחלום ומציאות מתמזגים בו, ושוב רואים אנו, כי קיים רק מוצא אחד מן הסבך: התשובה. רק היא היתה מסוגלת לטהרוֹ. הוא עצמו חייב היה להודות שלא בלבד שאין הוא עולה על אחרים, אלא שהוא נופל מהם בהרבה, אולם הקיסר הסמוי החי בנפשו של פּר, מתנגד לכך. אין הוא מוכן לחזור בתשובה בדרך זו ולהשפּיל את עצמו, אף לא לפניה. הוא נפרד מסולויג, וכיוון שדחה מעצמו את אושרו וגאולתו, נופל הוא שנית בזרועות השקר.

מאז קיים רק קשר אחד בינו לבין ה“אני” הטוב שלו, והוא – אמו. וכשהיא מתה, שוב אין הוא מעז להביט ישר לתוך עין המציאות. בסצינה הנוגעת עד הלב עוזר הוא לאמו להתגבר על קשיי רגעיה האחרונים ומספּר לה סיפּורי מעשיות, כדרכו. הוא מגרש מפּניה את פחד המוות על־ידי הבריחה אל הדמיוני, אמצעי המוכּר לנו יפה מימי ילדותו של פּר, אך אז השתמשה בו האם לגבי הבן. הסצינה חדורה כאב עמוק הנוגע ללב. אזה נשארת עד נשימתה האחרונה האשה החלשה והמלאה חרדה לגורל בנה. היא שואלת אותו, אם לא הכבידה עליו יתר על המידה.

בעית המערכה הרביעית

במערכה הרביעית מופיע פּר בגילגול חדש: סוחר זריז וממולח. רבים טוענים, שהשינוי אינו מתקבל על הדעת, שהרי לפני כן לא גילה הגיבור שום נטיה מעשית. טענה אחרת נגד המערכה הרביעית נוגעת להיקפה של מערכה זו, ששיעורו כשיעור היקפן של שלוש המערכות הקודמת יחד. על ידי כן היא לוקה מבחינה אסתטית ומבחינת הכוח הפּיוטי. אף הקפיצה הגדולה בזמן (25 שנה) אינה מוצדקת, אף כי ייתכן, כי בפרק זמן ארוך כזה נתחולל שינוי רב באופיו. עוד במערכה השלישית גילה פּר נטיה מעשית מסויימת, שעה שבנה את ביתו לבד במדבר. ארבעה מאורעות קשים – חטיפת אינגריד, שיבתה של סולויג ואובדנה ומות אזה – חוללו משבר נפשי קשה בפּר. ואף על פי כן אין השינוי מובן כל צרכו. איבסן גילה לפני אחד ממקורביו, שמערכה זו לא נכללה בתכניתה המקורית של היצירה, ואין היא משתלבת לא בצורה אורגנית ולא בצורה הרמונית, בתמונה הכללית של היצירה. איש־החלום נהפך לאיש המעשה, ואם היה עד כה איש הדמיון האנוכיי, הרי נהפך עתה לאגואיסט דמיוני. כאיש הזהב מחפּש הוא את קיסרותו וכסוחר ללא רתיעה מרגיע הוא את מצפּונו על ידי כך שישחד את האלים החדשים וייצא גם מיסיונרים. איבסן מצייר סאטירה חריפה על הקפּיטליזם החופשי מכל דעה קדומה והטוען כאספּסינוס קיסר בשעתו, כי ממון – אין ריחו נודף.

פּר מוכן ומזומן להשקיע את עושרו הרב בכל מעשה פּשע, אם הדבר מבטיח לו רווחים. הקיסר האמיתי של המאה ה־19 הוא איש העסקים העשיר. פּר עומד על כך ופועל ברוח זו. הסופר מעלה אל הבמה אנגלים, צרפתים, גרמנים ושבדים ולועג לכולם. פּר נשאר כפי שהיה, איש התכניות, כיון שכל דבר דמיוני מגרה אותו יותר מאשר הביצוע המייגע. ארבעת הטפילים דוחים את תכניותיו האחרונות של פּר כשהוא מציע את ממונו לדיכוי תנועת החירות היונית. הם גונבים את ספינת הטיול של פּר על כל אוצרותיה וקוראים לזאת “סיפּוח”. ספינת הטיולים מתפּוצצת ובעליה החוקי קיפּח את פּרי “עבודתו ההוגנת” בבת אחת. ביאושו פונה פּר לאלוהים ודורש את נקמתו כדבר המובן מאליו; “הרי אני הוא זה – אני, פּר גינט”. מובן מאליו שהוא רואה את עצמו זכאי לחסוּת מיוחדת. אופן מחשבה והגיון מיוחד זה מקובלים בקרב רוב בני אדם. שעה שפּר שרוי בסכנה, מגלה הוא את אמונתו ומאשר את האימרה הישנה החלה בעיקר על חלשי האופי: “הפּחד יוצר את האלים”. גיבור אחר של פּר גינט מנסח זאת בצורה אחרת: “כנה ‘אמונה’, מה שאנו מכנים ‘פחד’.” דבר זה חוזר ונשנה במערכה החמישית, כשאניתו נטרפת בים. עליו לעשות לילה בחברת קופים, והוא מגלה נטיה לסגל לעצמו את אופיים, כפי שעשה זאת לפני כן עם הטרולים, אולם החיות אינן נוטות לפשרה. דמיונו שאינו פוסק מלפעול אף רגע, מצייר לפניו תכניות עצומות של ממלכה גדולה שיקים בהעבירו את גלי הים למדבר סהרה. ממלכה חדשה זו תישא, כמובן, את שמו ותיקרא “גינתיאנה”, ושם בירתה יהיה “פרופוליס”. אך משמזדמן לידו סוס ולבוש הדור המאפשרים לו הופעה של נביא שבט בדואי, – שוכח פּר את תכניותיו הגדולות ועוסק במה שעסק קודם.

איבסן וגרילפרצר

איבסן לועג לנשי־הנצחי בדמות אניטרה, כפי שהוא לועג לגברי־הנצחי בדמותו של פּר. הוא מרגיש את עצמו בכי טוב רק בחברת העבדה, כיון שבטוח הוא בכך, שלא ייתקל בכל רעיון מקורי, בשום גילויי נשמה שיטרידו את מנוחתו. אולם גם כאן מוצאים אנו ניצוץ העתיד ליהפך כעבור שתים עשרה שנה לשלהבת גדולה ב“בית בובות”. לפני כן מראה לנו איבסן בסצינת־בינים קצרה ומופלאה את נאמנותם של אנשי הצפון: סולויג מצפּה לשוב אהובה. איבסן צועד כאן בעקבות גרילפּרצר. גם שם רואים אנו ב“החיים הם חלום” את מירצה הנאמנה, מצפּה בביקתתה לשובו של רוסטאן. ללא כל מאמץ יכולים אנו לגלות קוים מקבילים בדמויות רוסטאן ופּר. שניהם אנשי הדמיון המשתעשעים בתקוות־שווא, ושניהם חסרי כוח־עשייה. טיפּוסים כאלה צריכים היו לפרוש לקרן־זוית, אולם אף אחד משני סופרים אלה אינו נוקט לגבי גיבוריהם דרך זו. פּר של איבסן נכנע לחושיו, ואין כניעה מביישת בעיני איבסן מכניעה זו. הוא מבדיל הבדלה גמורה בין אהבה ובין תאוות החושים. הוא שם את הדגש מאז ומתמיד על הרוחני, משום שהוא ורק הוא, ראוי לאדם. רבקה חושקת ביוהנס ב“רוסמרסהולם”, אולם לא תזכה לסליחה ומחילה, אלא לאחר שתרחיק מעל עצמה את כל החמרי והגשמי. רק במחזהו האחרון “כאשר אנו המתים נקום”, מקדיש איבסן תשומת לב רבה יותר לצד החושני של האופי האנושי.

פר השליך בעצמו את תוכן חייו

בראנד היה נביא ומנת חלקו היתה השנאה. פּר משחק את תפקיד הנביא ותרמיתו זוכה להערצה. תחילה מואס הוא בתפקידו, כיוון שהוא יודע יפה, שאין הוא ראוי לכהן כמנהיג ולהיות למופת. מוכּה העוורון משתדל לשמור על ה“אני” שלו, אולם הוא מקפּחו מעט־מעט. הואיל והעריצוהו כאיל הכסף, הרי מובן שהערצה זו בטלה שעה שכספּו אזל מכיסו, כיוון שהכסף הוא הזוכה להערצה ולא אישיותו. בנידון זה שונה הנביא מן הגביר, שהרי לגביו נערצת האישיות. פּר מבין במאוחר שהוא מתכחש לעצמו, כשהוא משקר ומעמיד פּנים של אחר, של מאהדי. הוא מתכונן לבסס את ממלכתו החדשה על אהבת אניטרה, להיות אדונה ולשלוט בה, אולם היא בוגדת בו ומתיחסת אליו בקרירות. אנו חשים בלעג המר של הסופר, שעה שהוא מראה לנו מיד אחר כך את סולויג, המצפּה בנאמנות שהיא היא לפּר התגשמות כל אותם החלומות שאחריהם הוא רודף, ועליה העדיף את הפּראית למחצה. הוא מוצא אדם הרואה בו את פותר החידות הגדול, כלומר הוא מצא סוף־סוף מישהו המאמין באמונה שלמה ב“אני” של גינט, אולם לצערנו אין האיש שפוי בדעתו. כך ממשיך פּר לצעוד בשבילים מסולפים. זכרונותיו משמשים הכנה לשיבתו לנורבגיה, אולם לפני כן מוצאים אנו אותו בבית מחסה לחולי רוח בקהיר. בבית זה כל אחד הוא בריה בפני עצמה, כל אחד אישיות שאינה חייבת להתחשב בזולת, והסופר מרמז לנו, כי זוהי הדרך הנפתחת לפני אדם, שאינו נוטה להכיר אלא באישיותו בלבד והנותן יד חפשית ליצריו. בלעג מר מסתיימת המערכה הרביעית בקריאה: “יחי קיסר האנוכיות, יחי פּר הגדול”. במערכה האחרונה לפנינו ישיש העומד לשוב אל מולדתו. אחר הרפּתקאות שונות עלה בידו להשיג זהב, אך זהב זה ניטל ממנו כשאניתו נטרפת בים. אך גם כשהוא זקן עני, הפושט יד, הוא דבק בחיים, נאבק עם הטבח ומטביעוֹ, עומד בפניו של הזר המסתורי ועולה על החוף. כשהוא נקלע במקרה אל ביקתת סולויג, עומד הוא על כך, כי זהו המקום אשר בו יכול היה למצוא את ישועתו, אשר אחריה רדף למרחקים ואשר נטשה מתוך קלות־דעתו. אולם החברה בוששה לבוא. פּר עצמו הפקיר את תוכן חייו כעדותו בסצינה האלגורית על השום, כשהוא קולף את עלי השום בזה אחר זה, כדי לגלות את הגרעין המרכזי, והוא מעלה חרס בידו. גרעין מרכזי אינו קיים כלל. מפי יוצק הכפתורים שומע פּר המזדעזע את המשפּט, הפותר את חידת חייו: “מעולם לא היית נאמן לעצמך.” אין לך מלים קשות מאלה לפּר, שחשב מתמיד לכבוד לו, “להיות נאמן לעצמו”. בלעג שטני מתאר הסופר את גיבורנו המחפּש מסמכים להוכיח, שהיה בו אומץ לב להיות נאמן לעצמו ולבטא את עצמו במעשה חיובי או במעשה שלילי. אחוז אימת־מוות הוא בא לידי ההחלטה שלא לעקוף עוד את הדברים, שלא ללכת סחור־סחור, אלא לחדור ללב לבם של הדברים, ויקשה הדבר כאשר יקשה. הוא מתיצב לפני סולויג, כדי שתחרוץ היא את דינו, ואשה זו, אשר בה פגע בצורה הקשה ביותר, סולחת לו והוא גוֹוע בזרועותיה.

הפגישה עם יוצק הכפתורים

פגישתו של פּר גינט עם יוצק הכפתורים אופינית וחשובה. גם הוא חיבל בגופו כדי להתחמק משירות בצבא המולדת, אולם הוא תיקן מעוּות זה בחיי עמל מפרך. נראה, שהמחבר מרמז, כי דרך זו צריכה היתה להיות פתוחה גם לפני פּר. אולם הוא עשה דרכו בחיים באנוכיות ובעקשנות. פּר יוצא מרומה בכל המובנים. פעמיים הפסיד את רכושו, פּעמיים ירד זהבו במצולות ים. ברדיפתו הקדחתנית אחר זהב וכבוד לא השיג מאומה, אך קיפּח את עצמיותו. בהיותו נער השתעשע במלאכת יציקת כפתורים, עכשיו חייב הוא עצמו להיהפך לאותו חומר, ממנו חוזרים ויוצקים את האנשים. תמונתו לא היתה חיובית ואף לא שלילית. היא היתה מטושטשת. הוא לא הגיע בטוב אל אשר צריך היה להגיע ולא ברע אל אשר יכול היה להגיע. אין הוא יכול להתנחם ברגעו האחרון כפרנץ מור, שהיה חוטא פשוט על שביזבז את חייו על קטנות. “החטא מחייב רצינות, החטא מחייב כוח”, ופר מודה לפני יוצק הכפתורים, שלא נקט כלל זה. הוא לא הבין מעולם את מסקנת יוצק הכפתורים. “להיות נאמן לעצמך פרושו – להרוג את עצמיותך”. למען יוכל אדם לפתח בעצמו את הטוב ביותר, עליו להתגבר בצורה מוחלטת וברורה על הרע. המקריב את עצמו הקרבה מלאה כדוגמת סולויג, משיג בסופו של דבר את עצמיותו, ואילו האדם המחפּש את עצמיותו באנוכיות מקפּחה לחלוטין. אנוכיות מתוכננת מביאה בסופו של דבר למות האישיות. אהבתה האצילה והעל־אנושית של סולויג מגבירה את אשמת פּר עד כדי כך, שבעצם אין לה כל רשות לזכותו מאשמה. היא מסוגלת להמתיק את רגעיו האחרונים, אך לא תוכל להצילו מפּני הקו הברור של יוצק הכפתורים. מתוך אנוכיות עקשנית דחה פּר את האושר שציפּה לו, ואף לא עלה אל דרך ההכנעה העצמית של יוצק הכפתורים. ההשפּלה הקשה ביותר נופלת בחלקו בסופו של דבר, בשמעו, כי אף ברע לא גילה מעולם כל מקוריות. סבור היה, שיוכל להסתפּק בעצמו והנה בשובו אל ביתו קובל הוא באזני מלח מאושר: “אין איש מחכה לפּר גינט הזקן”. בסוף חייו תוקפים אותו געגועים על בית, בו יחכו לו אנשים קרובים אליו.

סכנה היא לאדם להעמיד עצמו במרכז מחשבתו

“פּר גינט” היא יצירתו של סופר גדול, שעדיין לא הגיע לבגרות מלאה ולשיא יכולתו. היא נכתבה בדרך לפיסגה. היצירה עשירה ברמזים מיסטיים שונים, וגם המסקנה אינה מצטיינת בבהירות. אין לראות בפּר גינט קרבן תם וחף מפשע של תורת התורשה. פּר יכול היה למצוא את הדרך בהדרכת סולויג, לולא המיר את סיסמת השד בסיסמת האדם ולולא מילא אחר הוראות “העקום הגדול” ברגע המכריע. הוא היה בחייו תלמידו הנאמן של השלילי ואינו מופיע, אלא בחלומה של סולויג, בדמות שיכלה להיות דמותו. יש סבורים, שכוונת הסופר היתה להדגים שחייו הדמיוניים של פּר היו חלום, ושחלומה של סולויג היה מציאות. הנחה זו נוגדת את תביעתו של הסופר לשפוט את פּר לפי מעשיו. פּר חי את חייו כאילו היו חלום וביצע דברים שאין לבצעם, אלא בחלום בלבד, ורק במותו מתעורר בו הרצון למעשה ולחרטה. אנו מוצאים את גילגולו של פּר בדמות ג’ון גבריאל בורקמן. שניהם מתים בזרועות האשה האהובה אחר סילוף גמור ואחר ביזבוז גמור של חייהם, שעדיין לא נוצלו על ידם. הסופר מזהירנו ביצירתו זו מפּני הסכנה להעמיד את עצמנו במרכז מחשבתנו. האינדיבידואַליוּת החזקה זוכה בערך של ממש רק כשמשתמשים בה למען מטרה כללית גדולה, והיא תוכל לקיים את אופיה המיוחד רק בשרתה ובשחרה את טובת האנושות. לא בכל אחד מאתנו צפון מרצו המלהיב של בראנד, אך בכל אחד מאתנו יש משהו משל פּר גינט. הרוצה להגיע למטרה חייב להתגבר על עצמו. בראש וראשונה עליו להימנע מעקוף את המכשול, אלא להתגבר עליו. התמונות עם “העקום הגדול” ועם יוצק הכפתורים סמליות הן. דומה, הדמויות הללו מתגלות בדרך חייו של כל אחד מאתנו. היצירה מעוררת את השאלות העמוקות ביותר של קיום האדם. “פּר גינט” היא יצירה עמוקה, ססגונית, מלאה רזים וסודות, חסרת הגיון כחיים עצמם. חסרונו העיקרי של הגיבור ביצירה זו הוא חולשת רצונו. פּר הוא התפקיד הראשי של הפואימה, אולם גיבורת הפואימה היא סולויג. הסופר מתאר לפנינו את הגיבור שאינו, אלא כדור־משחק ביד דמיונו. בראנד לא ידע להשתלט על רצונו, משום שרצון זה חזק ממנו. גם פּר אינו מסוגל לשלוט בדמיונו, משום שהוא שולט בו. אף בהגיעוֹ לגיל זיקנה, הוא נשאר עלם שעדיין לא הגיע לבגרות. עדיין הוא מלטף את ה“אני” שלו, ולא הספּיק להעלותו לדרגת בגרות. שמור על אופייך וטול מתוכו את האנוכיות – זוהי אחת המסקנות החשובות של “פּר גינט”. “בראנד” יצירה נעלה, “פּר גינט” יצירה האופינית למרבית בני אדם. הסופר תיכנן את שתי היצירות בצורתן המקורית כיצירות אפּיות. הסכסוך ב“בראנד” חייב מיבנה דרמטי. הרעיון של “פּר גינט” לעומת זה לא חתר לגובה, אלא יותר למרחב, ואי אפשר היה להדגימו, אלא בהשתלשלות ענינים במאורעות המתחלפים חיש מהר.

איבסן וביירון – שני לוחמים בכזב

היצירה “פּר גינט”, על אף צורתה הדרמטית החיצונית, נשארת יצירה אפּית: שורה של תמונות המצטיינות בחריפות ההגיון ובצבעוניות הדמיון ומעוררת לפרשנות ולמחשבה. “תחנות בדרך החיים” נקראת אחת מיצרות קירקגארד. דומה, שם זה הולם גם את יצירתו זו של איבסן. בראנד ופר הם שני ניגודים. כאן הרצון החזק הצועד ישר ללא רתיעה אל המטרה. הסיסמה: “היה נאמן לעצמך”. פּר הוא חסר־רצון, חסר־מטרה, המסתגל לכל, הנוטה תמיד להתחמק מן הקושי ולעקפוֹ והשומר לעצמו תמיד פתח לנסיגה. הוא מוג לב ואנוכי. סיסמתו היא: עשה תמיד את הנעים והנוח לך, חייה את חייך. שתי היצירות היו מכוּונות בראש ובראשונה לעם הנורבגי, להראותו מה עליו להיות ומה הוא באמת.

קשה למצוא שתי דמויות השונות זו מזו כאיבסן וביירון, ואף על פי כן רב הדמיון בין “פּר גינט” ל“דון חואן”. המשורר האנגלי מגלה, שהתכוון ביצירתו לפגוע בכוח המניע העיקרי של אנגליה, בשקר הפּוליטי, בשקר הספרותי, בשקר הדתי, בשקר המוסרי. שקר, שקר מתמיד ההולך ונשנה בכל שטחי החיים. בדומה לכך קורא איבסן לעם הנורבגי בשורה הראשונה של יצירתו: “פּר, אתה משקר!”. שני המושררים היו בני הצפון, שנמלטו ממולדת העוטה ערפלים אל הדרום הזורח וחזרו וכיוונו משם את מבטם אל המולדת. שניהם – ההכרה המרה המריצה אותם לתקוף את עמם קשה, כדי לחנכוֹ.

דון חואן הוא בן אצולה ופר גינט אכר פשוט. הנורבגים רואים את עצמם עד היום כעם עובד אדמה. ביורנסון, יריבו וידידו הגדול של איבסן, חיבּר שתי יצירות, בהן הוא מתאר את הנורבגי האידיאלי, “ארנה” ו“סינובה סולבאקן”. ביורנסון מדגים את השפּעתה הטובה של נערה על בן העם הנורבגי. בא איבסן ומוכיח את ההפך מזה. האהבה הלוהטת ביותר אינה עשויה לחולל כל שינוי באופיו של פּר. הוא נשאר כפי שהיה. גיבוריו של ביורנסון ממעטים לדבר, גיבורו של איבסן מפטפט. מובן מאליו, ששני הגיבורים הם חד־צדדיים. איבסן קבע את תכונות גיבוריו בהקפּדה יתירה, וכל אחת מהן מנומקת כהלכה. האב הבזבזן העניק לבן את הנטיה לאנוכיות, לחיי נוחות ופאר. הדמיון העז ומהיר התנועה – מורשה מן האם. עוד בתמונה הראשונה רואים אנו את דמיונה הזריז של האם בפעולתו. התיאור הנלהב של הבן ההרפּתקן עומד לנגד עיניה, כאילו אירעו הדברים באמת, אף כי היא יודעת, שלא היו דברים מעולם. סיפּורי הבדים שהיא משמיעה באזני בנה נראים לה כמציאות של ממש. אהבת־קופים נפרזת אוהבת היא את הבן הרמאי והעצלן. תמיד תמצא לו ולמעשיו הצדקה. כל עבירה שהוא עובר, לא הבן אשם בכך, אלא השטן או המציאות. האל הטוב לא יחמיר ביחסו לגבי נער שחונן במעלות טובות כל כך. פּר אוהב את אמו, שכן הוא דומה לה בהרבה. הוא מתיחס אליה כאל ידיד, אולם אין בלבו כל צל הערצה. סצינת מות אזה מדגימה את המשותף באם ובבן. גם על המוות, כעל כל תופעה טרדנית ומכוערת אחרת, מתגבר הבן באמצעי בדוק ומנוסה: סיפּור מעשיה. אחרי כן הוא יוצא לעולם הרחב ואין הוא שם לב לכך מי יביא את אמו לקבורה, כיצד והיכן?

חמש מערכות – שלושה חלקים

לפנינו חמש מערכות, אולם אם נחלקן לפי התוכן נראה לפנינו שלושה חלקים בלבד. שלוש המערכות הראשונות – נעורי פּר, המערכה הרביעית – פּר הבוגר, אדם שעלה בכוחות עצמו ונעשה לעשיר גדול באמריקה. המערכה החמישית – פּר הישיש, שירד מנכסיו, שהרבה לנדוד ושחזר אל מולדתו עייף ויגע מן ההרפתקאות שעברו עליו. ההתחלה והסוף משלימים זה את זה, אולם החלק האמצעי מבודד. אין אנו יודעים, כיצד נהפך החולם לבעל אניות עשיר, והיכן מוצאים אנו באופי הנורבגי את החלמנות ואת הנטיה המעשית לצבירת הון. הסופר מתאר את הסגולות הללו בזו אחר זו. אחר שסטה מן הדרך, נותן הוא יד חפשית לנטיתו ללעוג ולנבל. שלוש המערכות הראשונות והחמישית הן סאטירה סמלית המובנת ללא כל קושי. המערכה הרביעית, המתרחשת באפריקה, מעבירה את הגיבור אל המדבר, שאינו אלא אלגוריה וקריקטורה. הסופר מגלה כאן את הצד הרומנטי שבו, שעה שהוא מתאר שלוש חוויות של פּר: את השוד בחוף מארוקו, את גלגולו של נביא שבט ערבי ואת הכרתו לקיסר בבית מחסה לחולי רוח בקהיר. זיקוקי די נור של חריפות וליצנות אינם עשויים לפצותנו על היעדר התפּתחות עלילה שתתקבל על דעתנו, ואנו מקבלים ברצון את השיבה למציאות שתוארה במערכה הראשונה.

המוסיקה של גריג

תרומה חשובה להצלחת הפּואימה הדרמטית תרמה המוסיקה של אדוארד גריג. בינואר 1874 פנה איבסן אל הקומפּוזיטור גריג וביקשוֹ לחבּר מוסיקה ליצירתו. הוא הכירוֹ עוד בשנת 1866 בטרם ניגש ליצירת “פּר גינט”. מתוך המוסיקה בוקע ועולה קצב שירו של הריקוד העממי הצפוני ומהדהדים הגעגועים הצפונים ביצירותיהם של איבסן ושל ביורנסון, משוררי סקנדינאביה. המוסיקה של גריג שנכתבה למחזה, עומדת כחטיבה בפני עצמה. אף כי הגישה הרומנטית אל המחזה אבד עליה כלח זה כבר, מתאימה היצירה הסימפונית הזאת לדרמה ולמיתוס המעלים את המחזה לדרגה נעלה הרבה יותר מאשר דרגה של מוסיקה רומנטית בעלת הרמוניה זכה וטהורה. הסויטה הלקוחה מתוך המוסיקה למחזה כבשה את הלבבות, והיא כלולה ברפּרטואַר של כל תזמורת בעלת שם. וגוברת התמיהה נוכח שילובם של שני גופים אמנותיים והעלאתם על הבמה על אף השוני שביניהם. גריג – ואיבסן, הצליל העדין – והדרמה. המוסיקה שימשה לא כגורם מפריד אלא כגורם משלים, שהעלה את הקולוריט הנורבגי המיוחד ואצל למחזה מרוח המלודיה האגדתית והרווּיה ערגונות כפי שהוגשה על ידי גריג. התפּתחותו של המחזה דורשת רקע טיפּוסי עממי, כי הפילוסופיה שלו תהיה חסרת יסוד אם לא תתמזג בנטיותיו של איבסן לחבוק עולם – וברצונו של גריג – לשורר לעמו. זהו מיזוג ניגודי הכרחי, שבלעדיו ידהו צבעיה של ההצגה. “שירת סולויג” הרומנטית, הריקודים הנורבגיים, הטיפּוסיים, “שיר השחר”, “הריקוד הערבי” הם ערובה לשלימות צלילית של היצירה, ואפילו יהיה הקשר בין המוסיקה למחזה לא אורגני ובעל אופי שונה. הטמבר והצליל התזמורתי הם מי מנוחה לצופה, הנלווה בנתיבות עולם אל פּר גינט הנער והאיש בתהפוכות גורלם ביסוריו הלוהטים ובתענוגות אשר אין להם שחר. שני ענקים טוחנים הרוח זה בזה ומעלים לפנינו שלמוּת נפלאה המורכבת מתכונותיהם הטיפּוסיות: הכוח הפּיוטי והעלילה הרבה מכאן והיופי המוסיקלי מכאן.

“פר גינט”

(בתרגומה של לאה גולדברג)

מערכה ראשונה, תמונה א'

מורד הר בקרבת חצר משקה של אזה. עצים, למרגלות ההר זורם נחל מהיר. טחנה קטנה מעברו השני. יום קיץ חם. פּר גינט, צעיר חסון בן עשרים, פוסע במורד. אזה אמו, קטנה וכחושה, הולכת אחריו. היא מחרפתו בשצף קצף.

• שמרית חדד
• עמינדב ברזילי
• צחה וקנין-כרמל
• גיורא הידש
• שלי אוקמן
• שולמית רפאלי