א

ספרו הראשון של שופמן, ‘סיפורים וציורים’, שיצא בהוצאת “תושיה” של בן⁻אביגדור בוארשה בשנת תרס“ב, היה חלק מהפעילות הספרותית העשירה, שאיפיינה את תחילת המאה העשרים בספרות העברית. למשקיף ממרחק הזמנים על תקופה זו נראית פעילות זו כאחד משיאיה של הספרות העברית, שבה צעדו כמה מחשובי הסופרים והמשוררים העבריים את צעדיהם הראשונים והתחזקה ביותר “תחייתה” של הספרות העברית החדשה. אבל דומה שבני תקופה זו, שמילאו תפקידים כיוצרים, כמבקרים, כמו”לים וכקוראים, לא היו מוּדעים לכך, שהם חיים בתוך התעוֹררוּת זו, ושהם עדים לאחת מתקופות⁻הזוהר של הספרות העברית, והדבר בא לידי ביטוי הן במכתביהם הפרטיים והן ברשימות הביקורת שנתפרסמו בעיתונות העברית של אותם ימים.

לקובצי הסיפורים והשירים שהופיעו בתקופה זו נתלוותה עבודה ביקורתית ענפה, שדנה לא רק בכל ספר וספר לגופו, אלא גם סיווגה את הסופרים, בעיקר החדשים, לקבוצות שונות, השוותה אותם זה לזה ולקודמיהם ועסקה באינטנסיביוּת מרובה גם בשאלות הפּוֹאֶטיקה של היצירה הספרותית בכלל, אם במאמרים מיוחדים שהוקדשו לכך ואם אגב דיון בספר מסוים.

בתקופה זו התבלטו ביותר הניגודים בין תפיסות שונות בדבר מהוּתה של היצירה הספרותית ואופייה הרצוי. ואלה מצאו את ביטוּים המובהק במאמרי הביקורת על הופעתו של סופר צעיר וספרו החדש, או על ותיקים שכבר חיברו ספרים אחדים. הבדלים בתפיסת היצירה הספרותית, הקובעים את עמדתו של המבקר ביחסו ליצירה הנדונה, הם, כמובן, נחלת כל הדורות, אולם בתקופה זו התבלטה, כנראה, ביותר שעת חילוף⁻המשמרות בספרות העברית בכל הנוגע לטעם הספרותי ולתפיסת היצירה. לא פעם אפשר לשער מראש מה תהיה דעתו של מבקר פלוני, הנמנה עם דור המשמרת הוותיקה בביקורת, על ספרו של סופר צעיר שזה מקרוב הופיע, ולהיפך: לאחר שקוראים את הביקורת על הספר החדש אפשר לקבוע עם איזה דור נמנה הכותב. “ריח” כיתתיוּת ו“חברוּתיוּת” נודף ממספר רב של דברי⁻ביקורת, שמחבריהם, כותבים זה על זה כעל מי שקרוב להם ברוח ובהשקפה, ודרכו בכתיבה מקובלת עליהם מלכתחילה. אמנם גם אלה לא נמנעו מלהשמיע שבחים או מלהצביע על ליקויים ופגמים, אבל העמדה היסודית כלפי היצירה המבוקרת והנימה של הדברים הכתובים כאילו שואלים: “הלנו אתה אם לצרינו?”

המיבחן הראשון, שלאחריו נקבעה עמדת יסוד זו, היה הופעתו של ספר סיפורים או ספר שירים ראשון למחברו, או פרסום סיפורים ושירים ראשונים בכתבי⁻העת של התקופה. לאחר מיבחן זו סוּפח הכותב לאחד המחנות, נקבעה השתייכותו לקבוצה זו או אחרת, נקבע היחס אליו מצד המבקרים הנמנים עם אסכּוֹלוֹת שונות. במקרים רבים היה הרושם הראשון גם הרושם המכריע, והוא לא נשתנה מעיקרו במשך זמן מרובה, אם כי, כמובן, התפתח ועברו עליו גלגולים שונים.

הכללות אלה בתיאור הליכות הביקורת כלפי כל יוצר ויוצר בנפרד נראות כנכונות ביותר כשהמדובר ביצירתו של שופמן ובעמדתה של הביקורת אליה, בייחוד בתקופתה הראשונה.

בתקופה הראשונה של יצירתו, בשנים תרס“ב–תרע”ג (1902–1913), עמד שופמן לא פעם במרכזם של פּולמוּסים ספרותיים עקרוניים, שהפכו לא אחת להתנגשות של השקפות וטעמים בין “הצעירים” לבין מתנגדיהם; ושופמן, שנחשב כאחד מנציגיו הבולטים והטיפוסיים של דור “הצעירים”, היה מטרה נוחה לשני הצדדים, שאחד שלל את דרכו של חברו. אלה היללוהו ואלה השמיצוהו, הכל בהתאם ל“חטיבה” שעמה נמנה הכותב.

ב

הביקורת על ספרו הראשון של שופמן עומדת בסימן התהייה על “השתייכותו” של הסופר הצעיר והחדש ונסיונות ראשונים של מתן סימני⁻היכר בסיפוריו. כדרכה של ביקורת מסוג זה, לא חסר גם בה מס⁻העידוד המקובל לסופר הצעיר והמתחיל, ציוּן המעלות הטובות שיש בכתיבתו והבלטת הפגמים והליקויים שבה, תוך הבעת תקווה, שהאחרונים ייעלמו והראשונים יתחזקו.

מה שמאפיין ביקורת זו הוא הניסיון למעשה⁻“איזון”, מתוך רצון שלא להסתכן יותר מדי לכאן או לכאן; שבח וגנאי לסירוגין ובמידה. נסיונות “איזון” אלה בולטים ביותר בכתיבתם של אלה, שאינם נמנים עם אוהדיו של שופמן ושל “מחנה הצעירים”, ואילו בכתיבתם של המבקרים הקרובים אליו בגיל או ברוח, למרות ציון ליקויים ופגימות פה ושם, נאמרים האהדה והשבחים בפה מלא. מעניין להדגיש, שמספר דברי הביקורת שבאו מחוגי “הצעירים” שווה כמעט למספר הביקורות שמקורן במחנה שכנגד, וכמעט כל ביקורת זכתה לביקורת שכנגד, המגיבה עליה במישרין או בעקיפין, וגם עובדה זו מעידה על הכוחות השקולים שהתמודדו ביניהם באמצעות ספרו של שופמן.

התגובות הראשונות על סיפוריו הראשונים של שופמן נעשו בעל⁻פה על⁻ידי כמה מחבורת סופרי וארשה, שהסופר המתחיל הביא אליהם את סיפוריו לעיון ראשון. בעיני ראשי המדברים – דוד פרישמן וי. ל. פרץ – לא מצאו הסיפורים חן, ואילו בעיני האחרים – בן⁻אביגדור, אברהם רייזין, ה. ד. נוֹמבּרג, מ. י. ברדיצ’בסקי ועוד – נשאו חן, והם עודדו את המספר המתחיל, שאכזבתו מתגובתם של “שני הגדולים” על סיפוריו היתה רבה.¹

כבר בתגובות ראשונות אלה שבעל⁻פה נשמעו כמה הערות, שעתידות היו ללווֹת את סיפוריו כל השנים: מיעוט העלילה, השפעתו של צ’כוב, סגנון עברי שונה מהמקובל וחשיבותה של האווירה האופפת את גיבוריו.

הראשון שהגיב בכתב על ספר זה היה, כמדומה, י. ח. רבניצקי [1],² במדור “ידיעות ספרותיות” ב’השלח' (אלול תרס"ב), שבו “השקיף” על הספרים החדשים היוצאים לאור. רצנזיה זו, שאינה חתומה, כתובה בנימה אוהדת, ומגלה בתוך “ספרותנו הסיפורית, שהיא בזמן האחרון רבת הכמות בערך” אך “איננה כידוע רבת האיכות ביותר”, “כשרון חדש ורענן הנותן תקוה באמת”. הכותב מציין, שסיפורי הקובץ אינם שווים באיכותם, דעה, שגם מבקרים אחרים היו שותפים לה, והתכונות שהוא מונה בכותב, “בעל עין סוקרת וחדה”, נעשו אחד ממטבעות הלשון השגורים ביותר ברשימות⁻הביקורת של שופמן. רבניצקי מבליט את כשרונו לתאר את “הדרמות הקטנות של החיים הפשוטים”, אם כי, לדעתו, יש מידה של הפרזה בכך, ומציין את לשונו המדוייקת מאוד, “כראוי לסופר ריאלי בזמננו”, אף על פי שיש בה לא פעם גם “זרוּת”. אף שם⁻תואר זה עתיד לחזור לא פעם בביקורת סיפורי שופמן.

בשעה שהופיע ספרו של שופמן ‘סיפורים וציורים’ שירת ברנר כחייל בצבא הרוסי. נראה שידידו, הסופר ז. י. אנכי, הוא שהיפנה את תשומת⁻ליבו לספר זה כשכתב לו את דעתו המסוייגת עליו: “עוד הרבה חסר לו”, ואולם גם “הרבה יש בו”.³ לעומת דעה זו, היה הרושם של ברנר עצמו מספר סיפורים זה שלילי: “וספרו לא מצא חן בעיני”, אם כי הוא מגלה התעניינות אישית בשופמן, כנראה בעיקר משום ששמע, שגם הוא משרת בצבא כמותו, ומקיף את אנכי בשאלות אישיות עליו: “אני הייתי חפץ לדעת יותר מפורט ע”ד שופמן. על איזו תנאים הוא עובד בצבא? כמוני? […] איזה רושם הוא משאיר? וחיצוניותו אירופית או יהודית?"

ממכתבו זה לאנכי מתברר, שברנר כתב כבר אז רשימת⁻ביקורת על סיפורי שופמן ושלום אש, שיצאו לאור באותו זמן, והוא מצטט במכתבו לאנכי כמה קטעים על שופמן:

הוא אינו יודע כלום מלבד את עצמו, […] זהו ציור אחד במלים שונות, […] והרושם אם ישנו, אינו טוב מאד. […] הכל מרפרף ממעל וכתוב על רגל אחת, והעיקר – גון אחד, מצב אחד ופסיכולוגיה אחת לכל.

על אף הרושם הכללי, שאינו חיובי, ועל אף הליקויים האמנותיים שמגלה ברנר בספר זה, נדמה, שהמשפט החשוב מכל הוא זה הקובע, ש“הכותב הוא אחד מאתנו, במובן ידוע”. בכך “סיפח” ברנר את שופמן אל חבורת הסופרים “הצעירים” והכריז עליו כעל “אחד משלנו”, ובכך נפתח הפתח לידידות שהעמיקה והלכה במשך השנים ומצאה את ביטויה בחליפת המכתבים בתקופת ‘המעורר’ ובפעילות ספרותית משותפת בתקופה שהיה בלבוֹב.

הרגשה זו בדבר השתייכותו של שופמן למחנה “הצעירים”, שביטא ברנר במכתב פרטי, נעשתה נחלת הכלל משנתפרסמה ב’ספר השנה' רשימתו של אחד מחשובי המבקרים של אותו זמן, ח. י. קצנלסון, שהיה “חסיד נלהב של הריאליזם ותלמיד הביקורת הרוסית הריאליסטית⁻הפרוגרסיבית הקיצונית”.⁴ בסקירתו את “הספרות העברית בשנת תרס”ב" [3] כולל קצנלסון גם את ספרו של שופמן, וגורר אותו בתנופה רבה לתוך הוויכוח בין “הזרמים” ובין “הספרות הישנה” ו“החדשה”. הכותב עדיין תוהה על ה“רוח האחרת שהיתה את הבלטריסטיקה העברית” וטוען, ש“את היסודות הישנים כבר עזבה – ועמודים חזקים אחרים תחתם עוד לא חצבה לה”. עדיין ניכרות ההתלבטות והתהייה, ועדיין אין לספרות זו “מהלך אחר מדוייק ומסוים היטב”, אם כי יש נסיונות ויש התחלות. לאלה משייך קצנלסון את קובצי סיפוריהם של שלום אש וג. שופמן, שלדעתו “שניהם כותבים ברוח אחד ובסגנון אחד”. גיבוריהם “צעירים עניים, חלשים ורפי כוח […] בעלי ‘מחשבות’ עמוקות […] ורעבים ללחם יבש”; והסיפורים הם למעשה “חקירות פסיכולוגיות, או יותר נכון – שברי חקירות […], חסרי השתלמות ומשוללי תנועת החיים כמו שהם”. טענתו העיקרית היא, שהדברים אינם מובנים ושהפּסיכוֹלוֹגיה והפילוֹסוֹפיה תופסות מקום מכבד יותר מן הראוי להן בספרות ההולכת ונכתבת.

יעקב רבינוביץ היה באותן שנים סופר ומבקר צעיר ומתחיל, ומאמרו על שופמן ([4]; סיון תרס"ג) היה אחד ממאמרי⁻הביקורת הראשונים שלו. אך טבעי הדבר, שמלכתחילה תהיה עמדתו אוהדת ומעודדת סופר צעיר ומתחיל. ואמנם, במאמרו, שנדפס בשלושה המשכים ב’הצופה' הוארשאי היומי, הוא מבטא את הרגשתו ואת הרגשתם של צעירים כמותו בשעה שהם קוראים בסיפורי שופמן. שתי תכונות מרכזיות מוצא רבינוביץ בגיבוריו של שופמן: תכונת “החלש” ותכונת “החולניות”. חידושו של שופמן הוא בהעמידו לעומת טיפוס “החלל”, שרווח עד כה בספרות העברית, את דמות “החלש”. “החלל” הוא דמות של גיבור “הלוחם בעד קיומו, העומד על נפשו, והנופל לאחרונה חלל במלחמת הקיום הקשה”, ואילו טיפוסי “החלש” שיצר שופמן הם דמויות “שכוחות כבירים ספונים בעמקי נפשם, שנשק חד ניתן להם, ואמנם אינם יכולים להשתמש בו […] רק ה’חולשה' אשמה בכל אסונם […]. הטיפוס הזה הוא יותר אישי מחברתי”. רבינוביץ בוחן את מקור חולשתם של גיבורי שופמן אחד לאחד, ומגיע למסקנה, ש“החלשים” האלה הם בעלי חושים עשירים והרגשות עמוקות, הנתונים בתנאי⁻חיים כאלה, שאינם מניחים להם לחיות, ולוּ יכלו ליצור, היו בודאי נעשים אמנים גדולים.

על התכונה השנייה של גיבורי שופמן, “החוֹלניוּת” בגילוּיה ההוֹמוֹסקסוּאלי, אין רבינוביץ מרחיב את הדיבור, מכיוון שלדעתו “לדבר בו עוד לא הגיעה העת אצלנו”, והוא רק רומז על כך.⁵ יש להעיר, שתכונה זו, המצויה במספר בלתי⁻מבוטל של גיבורי שופמן, כמעט שלא זכתה לדיון מפורט ברשימות⁻הביקורת המרובות שנכתבו על שופמן במרוצת השנים, ורק פה ושם רומז מישהו על כך; ונראה שעד היום יש בביקורת מעצורים, המעכבים ניתוח ספרותי של קו זה בגיבוריו של שופמן, המתואר אצלו בטבעיות רבה כל⁻כך. אחת ממסקנותיו של רבינוביץ היא, ש“גדול הוא לא רק הסופר המגלה את מרחבי השמים, כי אם גם זה, ואולי עוד יותר, המגלה את עמקי השאול”, וש“ספרות הגונה תוכל להיות רק זאת, הקולטת אל קירבה את כל צדדי החיים. […] ומגלה לנו את כל נגעי החיים”.

כהמשך לביקורתו של קצנלסון, ובניגוד לזו של יעקב רבינוביץ, קובע מ. אהרנפרייז ([5]; ‘השלח’, תרס"ד), שלשופמן, יחד עם ברשדסקי וליפמן לוין, “אי אפשר בשום אופן לקבוע מקום ב’כותל המזרח' של הסלון הספרותי שלנו מהיום”. לדעתו, שלושת המסַפרים הללו “משלימים זה את זה בתכונותיהם השליליות” אם כי הם שונים זה מזה ביותר. דברי ההערכה על שופמן משולבים בדברים על לוין, אף על פי שהכותב מודה, “ששופמן הוא היותר עצמי משניהם. הוא יותר עמוק, יותר דק, יותר אמן”. “חסרונו העיקרי” הוא בזה, ש“הוא מצייר רק פינה צרה שבחיים”, ו“אמן אמיתי אינו יכול להתכוץ בפינה כל⁻כך צרה!”. דברים אלה נאמרו כמעט על כל הסופרים הצעירים המתחילים באותה תקופה, וכמעט שנהפכו לשיגרה ברשימות⁻הביקורת השונות, על הגנאי והשבח שבהם: “אבל בפינה צרה זו הוא מתאמץ לגלות ולפעמים גם מגלה הוא, קוים דקים הסמויים מן העין”. אהרנפרייז מצייר את דמות⁻דיוקנם הקוֹלקטיבי של “גיבורי” שופמן, כפי שהם מופיעים בסיפורים השונים, ורואה בסיפורים אלה לכל היותר “נסיונות”, אם כי חשובים, התאמצות והתרפקות של כוח⁻צעיר, הרוצה להתפרץ החוצה. אבל זה אינו מספיק". הצטמצמותו של שופמן באדם בלבד, ובדמויות הגברים בלבד, אינה לרוחו, שכן לדעתו הצטמצמות כזו היא “כמעט תמיד סימן של אי⁻יכולת”. נימת המאמר אינה אוהדת, אם כי הכותב נזהר שלא לחרוץ משפט ולהשאיר לעצמו “פתח לנסיגה”:

איני יכול לדרוש אותם [את סיפורי שופמן ולוין] לשבח, מפני שבאופן היותר טוב יש בהם רק הרצון ליצירה אמנותית, […] ואיני רוצה לדרוש אותם לגנאי, מפני שחושב אני, שהמגרעות שבהם הן ברובן מגרעות של מתחילים […].⁶

מאמרו של מ“י בּרדיצ’בסקי על ספרו של שופמן יש בו המשך שבכתב להתרשמותו החיובית של בּרדיצ’בקי מאישיוּתוֹ של שופמן לאחר שנפגש עמו בקיץ תרס”א בהיותו במעון⁻קיץ על יד וארשה, בשעה ששופמן הביא לו לקריאה את כתב⁻היד של סיפוריו, שעמדו להופיע בהוצאת “תושיה”, וסח לו את אכזבתו מפגישתו עם י. ל. פרץ.⁷ בשעה שהופיע קובץ הסיפורים, ומי"ב הכין את רשימת⁻הביקורת שלו עליו, שיגר לשופמן גם איגרת ובה הביע בסגנונו המאופק את חוות דעתו החיובית על ספר סיפורים זה. באיגרת (מגנזי מיכה יוסף, שצילומה ב“גנזים”) מבּרסלוֹי, מיום 5.2.1904, כתוב:

אדון נכבד, אחרי שאדע עתה עליך מבקש אני לומר לך, מה שכבר חפצתי לומר לך על סיפוריך שקראתים ומצאתי בהם הרבה והרבה. לך בכחך זה הלאה. ואשמח לדעת ממך, כי גם אתה הולך אתה וכותב הלאה. בכבוד ושלום,

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי.

רשימת⁻הביקורת הנלהבת נתפרסמה כנראה לראשונה בירחון Der Weg (חוברת נובמבר [1903],⁸ וקרוב לודאי שזוהי ביסודה אותה הרשימה שנדפסה לאחר⁻מכן בכתב⁻העת העברי הנדיר ‘היום’, שיצא במשך זמן קצר בלבוֹב בחורף תרס“ה בעריכתם של משה קליינמן ויונה קרפל, ושחלקה השני נשמר בארכיונו של שופמן ב”גנזים" במשך שנים רבות.⁹ רשימת⁻ביקורת זו, “שירה חדשה” [6], לא נכללה בכתביו המקובצים של מי“ב, אינה נזכרת אצל כותבי תולדותיו וברשימות הבּיבּליוֹגרפיוֹת של מאמריו, והיא תגובתו הראשונה של מי”ב בעברית על יצירתו של שופמן, שאחריה באו רשימות נוספות, ידועות יותר. רשימה זו הורחבה במקצת לעומת הרשימה שהופיעה ב⁻Der Weg, ונכללו בה קרוב לודאי גם קטעים שלא נכללו בראשונה. יש בה תגובה על מאמרו של אהרנפרייז [5] והערות ביקורת על הסיפור “בין החומות” (‘השלח’, יג [תרס"ד].¹⁰

בחלקה השני של רשימה זו, שרק הוא, כאמור, הגיע לידי, יש המשך לאותו קו שהתחיל בו רבינוביץ במאמרו על שופמן, ושהיה מקובל באותם ימים כאחד השבחים הגדולים בביקורת, שפרישמן טבע עליה חותמו: “שופמנן [זהו הכתיב של מי”ב] לא יתאר, הוא אינו עושה מה שקורים ‘שטימונג’ בלע“ז, אין לו דבר עם ‘פואזיה’ לשם שירה גרידא, הוא פותח את חלונו ורואה, הטבע אשר מסביב לו פותחת את חלונו […]”, דהיינו, אין הבדל בין המציאות החיצונית לבין המתואר בספר; זהו רצף אחד.

הדבר הקוסם למי"ב יותר מכל בסיפוריו של שופמן הוא גילוי תכונות, שהוא עצמו שואף להגשימן בסיפוריו ומדבר עליהן במסותיו בענייני אמנות ושירה: גילוי החטא בנפשם של הגיבורים, התאווֹת המצויות בהם ואינן נותנות להם מנוח, הבשר⁻ודם שביהודי. דברים שאמרם על סיפורי שופמן הראשונים הולמים להפליא כמה מסיפוריו שלו ונשמעים כלקוחים מתוך הפּוֹאטיקה שלו:

בסיפורו האחרון “יונה”, ספור חטאי, נפשי, הוא מחפש את הגשר מן החטא אל הטבע, מן היגון אל השכרון. תאות האדם כי תפתח לועה עם כל השממון. […]. את הבשר הוא קורא בשירתו. את האדם ויסוד האדם הביא המשורר הצעיר בספרותנו הספורית. פייערברג הוא משורר עברי ושופמנן הוא משורר אנושי. לפייערברג גם היתה שפתו אתו, לשופמנן רק כוחו אתו.

קביעה זו, ששופמן הוא סופר⁻אנושי, בהשוואה לסופרים אחרים, שהם סופרים⁻יהודים, נעשתה אחר כך לאחד מסימני⁻ההיכר המובהקים שנתנה הביקורת ביצירתו של שופמן. (וראה עוד להלן.)

מי"ב מבליט גם תכונה נוספת בכתיבתו של שופמן, שגם היא הוּכרה אחר⁻כך על ידי הביקורת כאחד מסימניו האופיינים ביותר: “כה יבטא שופמנן את הצער, את התהום שבחיים באיזה מגע⁻יד, בדרך⁻אגב […]”. ברדיצ’בסקי מגיב גם על דברי הביקורת של אהרנפרייז, וטוען כנגדו לכשרונו המוחלט של שופמן ללא הסתייגויות: “ותמה אני על האזנים האטומות האלה, שלא שמעו ולא הרגישו מה נותן לנו המשורר ועד כמה יעיק בפחד כשרונו”.

עם ביקורת זו נסתיים “הסיבוב הראשון” של הביקורת, שהגיבה על ספר ביכוריו של שופמן. נקבעה השתייכותו למחנה “הצעירים”, ניתנו סימני⁻ההיכר הראשונים בדרך כתיבתו, בנושאיו ובגיבוריו, ונסתמנה בבירור התפלגותה של הביקורת בהתאם להשתייכותו “הכיתתית” של הכותב: שבח ממחנה “הצעירים”, והסתייגות המעורבת בכמה הערות מעודדות – ממחנה “הזקנים”. מכאן ואילך לא ירדה יצירתו של שופמן מעל סדר יומה של הביקורת, כשפירסם סיפורים בודדים בכתב⁻עת זה או אחר, ובעיקר כשכינס את סיפוריו בספר.

ג

בתקופה זו מתחילה גם כתיבתו הביקורתית של שופמן עצמו, אם כי עדיין אינה נעשית בצורה שיטתית, אלא באקראי. אין היא אפילו בגדר התחלה לכתיבתו המסאית⁻ביקורתית, שהיא אחד התחומים הנכבדים של יצירתו, שכן אופייה אחר, נימתה שונה וערכה לזמנה בלבד. רשימותיו הביקורתיות שנכתבו בתקופה זו הן חלק מהפּולמוּס של הביקורת שהתנהל מעל דפי העיתונות על דרכה של השירה והספרות, על “המהלך החדש” ועל טיבה, מטרותיה ואמצעיה של האמנות בכלל ושל הספרות בפרט. פּולמוּס זה עשה לו את ספריו של שופמן בעיקר לאחת הדוגמאות הטיפוסיות להוכחת אמיתוֹתיו של צד זה או אחר, ושופמן, שחש עצמו נפגע ומושמץ, לא שתק ותרם אף הוא את חלקו לוויכוח. מאמריו אלה אינם ידועים ברבים. שכן נחתמו בפּסבדוֹנימים, נדפסו בכתבי⁻עת שחלקם אינו מצוי ולא כונסו מעולם. כאן אתאר אותם כחלק מהמחלוקת סביב יצירתו של שופמן, ששיאה היה בשנים תרס“ח–תרס”ט.

למען השלמות והדיוק ההיסטוֹרי מן הראוי להעיר, שהדבר הראשון שפירסם שופמן בדפוס היה הקדמה ביידיש לספר שיריו של אברהם רייזין ‘צייט ליעדער’, שנכתבה, לפי הרשום בשוּליה,¹¹ בראשון באוקטובר [1901]. הקדמה זו, ששם כותבה לא נרשם בשוליה, יש לראותה גם כמאמר הביקורת הראשון של שופמן בכלל, אם כי ברור, שאין זה אלא קוריוז ואפּיזוֹדה שלא היה לה המשך:¹² בשפה שנמנע בעקביוּת מלכתוב בה (להוציא תרגום ספוריו שלו בשביל עתונות יידיש); בסוג שלא המשיך בו (הוא לא כתב הקדמות לספרי אחרים); ובתוכן, שהוא שיר⁻הלל לשירתו של משורר זה. (מאחר שהקדמה זו יוצאת דופן בכתיבתו של שופמן, וכן יקרת⁻המציאות ובלתי⁻ידועה ברבים, אביא אותה ואת תרגומה לעברית בנספח ד).

מאמר נוסף, שאף הוא בגדר אפּיזוֹדה ואף הוא נדיר, אולי עוד יותר מקודמו, פירסם שופמן באותו עתון נדיר, ‘היום’, ותוכנו והרקע לכתיבתו נסקרו בזיכרונותיו של משה קליינמן (ראה הערה 9). שם המאמר “ואנו היכן?”, ולפי דברי קליינמן “יש לו זכות חשובה, כיון שבו נזרקה לראשונה […] אותה הסיסמא, שנעשתה אחרי כן הרקע למלחמת⁻עם כבירה של הקבוץ היהודי בגליציה על מקומו בין עמי אוסטריה” (229). לדבריו, עשה המאמר רושם כביר, ו“הוא נתן את האות לתנועה שנתחוללה אחר⁻כך” (230). במאמר זה נתן שופמן, לפי עדותו של משה קליינמן, ביטוי בוטה להרגשת עלבון לאומי ליהדות, על רקע השאלה של זכות הבחירה הכללית וצורת הצבעתם של היהודים שהיוו את לשון המאזניים בין הפולנים לרוּתינים. במאמרו שאל שופמן:

ואנו היכן? איפה מקומנו שלנו? מה העמדה שנתפוס אנחנו? האם הוטל עלינו להיות לעולמי עד רק “עבדים לעבדים”, כדור משחק בידי אחרים, או אף מטה⁻זעם בידי תקיפים נגד חלשים, למען אשר יישפך הזעם הזה אחר⁻כך על ראשינו? […] אנו רוצים לעמוד מן הצד, ולא להזיק לאף אחד מהיריבים, שאין לנו שום חלק וטעם בריבותיהם. (231).

בתקופות הבאות של חייו המשיך שופמן להגיב ברשימותיו הקצרות על בעיות אקטואליות שונות. רובן לא כונסו בכתביו המקובצים, שבהם נתן מקום רק למסותיו הכלליות, שאינן קשורות לפולמוסים בעניני דיומא.

ד

עד תרס"ח, היא השנה שבה יצא לאור קובץ סיפורים נוסף של שופמן, היתה הביקורת מגיבה מדי פעם רק כשהופיע סיפור משלו בכתב⁻עת זה או אחר, בעיקר במסגרת דיון כולל באותו כתב⁻עת, אם כי פה ושם הוקדשה גם רשימה מיוחדת לסיפור מסיפוריו.

רשימתו של ד. הילנער [7] על סיפורו של שופמן “בין החומות”, שהתפרסם ב’השלח' (סיון תרס"ד) (ב’הדור', ז באב תרס"ד), היא בעיקרה מסירת תוכנו של הסיפור בלשונו של הכותב, תוך הדגשת החידוש שיש בנושא הסיפור, ה“לקוח מחיי אנשי הצבא”, נושא, שהוא “עוד קרקע בתולה בספרותנו”. מסקנתו של המבקר היא, “כי כל משא ומתן אין בציורו של ה' שופמאן, ורק תיאור פשוט של חיי הצבא. ואולם הרצאת הדברים יפה ונחמדה מאד. באופן כזה מספר רק איש שיש לו כשרון”. גם כאן נרמזה הדעה, ש“אכן יש לו לציור הזה ערך כללי יותר משיש לו ערך יהודי”, אולם הסיבה לכך שונה מזו שנתנה הביקורת בדרך⁻כלל: “אחרי שהטיפוסים היהודים לא יצאו מתחת עטו של המספר ברורים די צרכם ואין החותם היהודי טבוע בהם”. הסברו של הכותב לכך הוא: “בעבודת הצבא מסתגלים היהודים אל יתר חבריהם עד שאין הבדל ניכר בין אלה לאלה”. קשה לומר שמתגלה כאן הבחנה דקה בטיב המתואר. למרות הליקויים שמוצא הילנער בסיפור זה, ש“המספר לא נגע כלל במחשבותיהם המדכאות של הצעירים היהודים בצבא”, וכן שסגנונו “לפעמים הוא יבש יותר מן המידה”, הרי משפטו הוא חד⁻משמעי: “הציור כתוב ביד איש שיש לו כשרון: עין רואה ומסתכלת ולב הוגה”.

הדים לקבלת הפנים לכמה מן הסיפורים, שנכתבו באותו פרק זמן, נשמעים גם במכתבים הפרטיים של ידידיו אליו. כך, למשל, כותב לו אליעזר הופנשטיין במכתב ללא תאריך (גנזים 94393; כנראה משנת תרס"ה): “קראתי היום את ציורך: ‘ליד הדרך’. טוב. באמת טוב. נדף עלי ממנו ריח חזק ונעים של ‘כחום היום’. זו היא שירת הטבע, שירת הסתו והחורף, שירת ה’ליד הדרך' – הייתי מלא שכרון ממנו –”.

על הסיפור “קטנוּת” כותב אחיו משה הופנשטיין (ללא תאריך, כנראה גם כן משנת תרס"ה (גנזים 40838): “קראתי את שני סיפוריך¹³ ו’קטנוּת' עשה עלי רושם גדול מאד. בסיפור הזה רואה אני אותך בתור סופר בכל מעלותיך וחסרונותיך”.

בתחילת 1906 החל ברנר במגעים הראשונים עם שופמן. הוא הזמינו להשתתף ב’המעורר', ושופמן נענה לפנייתו ושלח לו את סיפורו “תלוי”. על סיפור זה כתב לו ברנר מלונדון ב⁻3.2.1906: “כל עומק לבי מלא תודה. ‘תלוי’ – זהו דבר שופמני באמת. צר רק, שאין נקודות בבית⁻הדפוס ולהרבה מלים יאבד קול⁻המחט אשר להן…” (‘כל כתבי י. ח. ברנר’, ג. הקיבוץ המאוחד, תשכ"ז, 240, מס' 70).

סיפוריו של שופמן ב’המעורר' היה בהם כדי לסלק סופית את פקפוקיהם של אלה ממחנה “הצעירים”, שעדיין לא קבעו סופית את שייכותו של שופמן ל“משלנו”. במכתבו מלונדון מיום 9.6.1906 (שם, 255; מס' 113) מוסר ברנר לשופמן את דבריו של הלל צייטלין, שיש בהם עדות אופיינית למיפנה שחל בהערכת שופמן מצד ברנר עצמו ומצד החוגים המקורבים לו: “הלל צייטלין כותב לי: והנני מבקש סליחה מאת שופמן על שלא הבנתי לפנים את העומק שבו”. בתשובה למכתב זה שלח שופמן את “עייפים”, וברנר מגיב ביום 29.6.1906 (שם, 259; מס' 125): “כמה דק הוא מכחולך, כמה חדים צבעיך”, ורומז לו על התוכנית להוציא את סיפורו “טיול” בקונטרס מיוחד בהוצאת “נסיונות”.

“טיול” זכה גם לביקורתו הנלהבת של אליעזר הופנשטיין, שהסיפור הוקדש לו, והוא כותב לשופמן מסנובסק ביום 4 באוגוסט [ללא ציון השנה] (גנזים 94391): "ה’טיול' שלך עמוק, מלא שירה ומחשבה. המלה האמיתית נאמרה ב’טיול' ".

על שני סיפורים אלה כותב גם המבקר הצעיר יעקב פיכמן ב’היום' של וארשה ([8]; תרס"ז), ומוצא בהם דברים הקרובים לאופן ראייתו שלו את העולם, כפי שהיא באה לידי ביטוי בשיריו:

האביב הרענן, הקיץ הפורה וכח הגידול המתפרץ – לא זהו עולמו. על עולמו של שופמן שפוכה רוח מילאנכולית עייפה ויגעה. גם צעקתו אינה משאירה אחריה את ההד החי […] זוהי צעקה יגעה הבאה רק להעיד על ממשלת המות, שכנפיה פרושות על הכל, על הכל. […] היתומיות שבטבע, אי⁻אוֹנה, כל מה שכח החיים שלו דלל וחרב – קולט שופמן באמנות פלאסטית בלתי שכיחה.

אין צורך לומר, עד כמה שונה ביקורת פיכמנית זו מהדברים שמצא מי"ב בסיפוריו של שופמן. איש איש מצא בהם את עצמו.

על סיפורו “לא!”, ששופמן החשיבו ביותר ורצה לשמוע את דעתו של ברנר עליו, כותב לו א. ביילין ביום 1.1.1907 (גנזים 3585): " ה’לא' שלך פרעסליעדויעט מעניא [אינו נותן לי מנוח]. לפעמים חושב אני: מה אפשר עוד לכתוב אחרי ה’לא'?". במכתב אחר מלונדון מיום 4.2.1907 (גנזים 2886) כותב ביילין לשופמן: “קבלנו [ברנר והכותב] מכתב מיעקב כהן; הוא כותב: ‘רשימותיו של שופמן – רסיסי יהלום’. ותהי לך זאת לנחמה פורתא בשעת מרה שחורה”.

דומה שרשימתו של פישל לחוֹבר ([12]; תרס"ח),¹⁴ שהוקדשה כולה לשופמן ודנה בסיפוריו הראשונים ובאלה שנתפרסמו לאחר מכן בכתבי⁻העת השונים, ובעיקר ב’השלח' וב’המעורר', בשעה שהקובץ החדש (‘רשימות’) היה עדיין בדפוס, חותמת פרשה שנייה קצרה זו של הביקורת שבין ספר לספר (תרס“ג–תחילת תרס”ח), אולם היא גם המבשׂרת את ראשיתו של הפּולמוּס החריף העתיד לפרוץ בשאלת דרכי הכתיבה, שעל הסופרים הצעירים ללכת בהן. לאחר שנקבעה השתייכותו של שופמן ל“כת הצעירים”, נהפכה הביקורת המאוזנת, שאִפיינה את קבלת הפנים לספר הראשון, לביקורת אינטרסאנטית טיפוסית. הלהט תפס את מקומה של הדעה השקולה והמנומקת ודברי שבח או השמצה קיצוניים הושמעו על ידי כל צד. הופעתו של ספר סיפורים חדש שימשה עילה מתאימה לפתיחתו של הפּוּלמוּס, אחד הנמרצים והתוקפניים שידעה הספרות העברית, שכן סיפוריו של שופמן שימשו כאחת הדוגמאות המובהקות להוכחת טענותיהם של המתווכחים משני הצדדים, והופעתו של ‘רשימות’ הועילה ללבּוֹת את אש המחלוקת. גם שופמן עצמו השתתף בפוּלמוּס זה, ובמרץ רב.

מאמרו של לחובר על שופמן הוא המשך למאמרו על ברנר, שבו העלה לראשונה¹⁵ את ההשוואה בין ברנר לדוֹסטוֹיבסקי. סידרת המאמרים של לחוֹבר, שנקראה בשם “כשרונותינו הצעירים” ודנה ביצירתם של ברנר ושל שופמן, יש בה חיזוק לשיוכו של שופמן למחנה “הצעירים”; ואמנם, התגובות עליה היו ברוח הביקורת והשוני שבינו לבין ברנר. לדעתו, הדמיון הוא בזה, “ששניהם הם לפה לאותה הודאות האכזריה, המבטת אל כל באספקלריה המאירה בלי כל מחיצה של אילוזיה איזו שהיא”. אם הדומה בין שני מספרים אלה הוא ב“מחשבה” בתפיסת החיים, הרי השוני הוא באופן הביטוי האמנותי של תפיסה זו: שופמן “הנהו בתור אמן כמעט ההיפך ממנו [מברנר]”. המאפיין את דרך כתיבתו של שופמן, לדעת לחובר, הוא הקיצור המציין את סיפוריו, “שהוד שירי שפוך עליהם”, ה“מומנטים הבודדים” שהוא בוחר כדי להבליט “בריאליות גמורה” את תפיסתו, ותיאורי הנוף שתפקידם “להראות לנו את מצב⁻הנפש של גיבוריו במומנטים שונים”. “שופמן הנהו ריאליסט קיצוני אבל […] רועדת בו נשמה סימבוליסטית⁻מיסטית”. בתיאוריו יש “חיפוש אחרי היחוס הנסתר שיש בין האדם והטבע”. זוהי אפוא “שירה ריאליסטית⁻סימבולית”, שיש בה עקבות אמנות חדשה, שביטויה נמצא אצל שופמן ובסיפורו של גנסין “בינתיים”, שכן אצל שניהם “הנשמה הרועדת אחת היא”.

ה

כאמור, עם הופעת קובץ הסיפורים ‘רשימות’, שיצא בראשית תרס"ח (דצמבר 1907) על ידי ברנר בלונדון בהוצאת “המעורר”, וניתן כתמורה לחותמים בעד הקונטרסים י–יב שברנר לא יכול היה להוציאם, קיבל הוויכוח בין שני “המחנות”, שלא נפסק אף לרגע, תנופה חזקה.

בקובץ השני של ‘ספרות’ (יולי 1908) לועג “בעל מחשבות” (הוא המבקר ישראל אלישיב) [13] לכינוס השני של ‘כל כתביו’, שזכה לו המספר הצעיר, “צעיר בשנים ובוסר בתור עצמיות ספרותית”, הודות לחברו י. ח. ברנר, דבר ש“כשרונות ספרותיים יותר גדולים ויותר חשובים זוכים אליו רק שנה אחרי מותם”. מיספר סיפוריו הקטן וקיצורם הגדול מעיד, לדעתו, על הכותב שהוא “סופר עצל”, “כי ימי הריונו ימשכו כימי הריונו של הפיל והוֹלד יוליד לבסוף בריות קטנות כעכברים”, ולמעשה לפנינו “נשמה עיפה, שהיא גם עצלה, גם עצובה, גם נואשה”. יש כאן גם תגובה שבעקיפין על מאמרו של יעקב רבינוביץ, שראה ב“חולשה” זו דווקא את ייחודם של הסיפורים ואת תרומתו המקורית של יוצרם לספרות העברית, ואילו שופמן עצמו אימץ לימים תואר זה, “עצל”, והשתמש בו מתוך בדיחוּת הדעת, בעיקר במכתביו לידידיו, כנימוק לחוסר רצונו לעשות דבר זה או אחר.

לאחר הקדמתו הלגלגנית⁻קטלנית בדבר “הבחור בעל⁻הכשרונות העיף והעצב”, ש“אין בכחו לתת יותר”, פונה “בעל מחשבות” לעסוק ברצינות באופן הכתיבה של שופמן. לאחר שהוא משלם את “מס⁻השבח” המינימאלי ההכרחי לכשרונו של שופמן, אשר “לפעמים יצליח ליצור איזו תמונה מלאה נשמה”, הוא דן בפגמים שהוא מוצא בכל פינה בכתיבתו: סגנונו “הוא כבד וחסר ריטם”; הדמויות – “גם צורה אחת מכל צורותיו לא הצליחה ביד שופמן”; “אנו נשארים לגבי כולם יחד בשויון⁻רוח לגמרי”; השקפת⁻העולם שלו קטנה וצרה, ובסיכום: “‘כל כתבי’ שופמן הם נסיונות ספרותיים, אבל בשום אופן לא ספרות”. בהזדמנות זו הוא עושה גם “חשבונות” נוספים, כשהוא משווה את שופמן לחבריו אנכי ונומברג, שלמרות כל מגרעותיו, כשרנו רב משלהם.

“שירת הכליון”¹⁶ קרא ה. ד. נוֹמברג לרשימתו ב’הד הזמן' [10]; שבט תרס“ח) על ספרו של שופמן. כוונתו לכליון⁻הנפש והגעגועים הממלאים את גיבוריו של שופמן ואת עולמם, והמלה “כל” היא מלת⁻מפתח ברשימה זו: “הכל ממולא כליון⁻נפש וגעגועים גדולים, הכל מעורר בכיה חשאית”.זוהי ביקורת שמקורה בחוגי “הצעירים”, ונומברג עצמו היה קרוב לשופמן בתפיסתו ונמנה עם ידידיו עוד מתקופת וארשה.¹⁷ המבקר מקדיש את עיקר מאמציו להוכיח “שאין פה לפנינו ‘ריאליסט’ מהמין הידוע, הכותב פרוטוקולים ע”ד הטבע וע”ד השולחן הסגלגל", אלא לפנינו שיטה אחרת, “המשווה את הקטן והגדול, את החשוב והבלתי⁻חשוב, 'צריך להקשיב לכל. צריך לחיות עם הכל!”.¹⁸ תיאוריו המפורטים של שופמן, ים הצבעים, הגוונים, הצורות ושמות⁻התואר שהוא טובע בו, “וכל אותם הדברים המתוארים בדייקנות כל כך מרובה […] כשהם מתלכדים להרמוניה אחת, יוצרים פיזאזש [ציור, תיאור נוף בראשיתי], המרעיש את החוש האסטטי ביופיו ובעמקות⁻התוכן שלו, בגוניו המלאים […]”.

נוֹמבּברג, כאחרים, מדגיש את העובדה, שגיבוריו של שופמן “כולם מחומר אחד נקרצו, כולם פחדנים, מלאים געגועים כמוסים, כליון⁻נפש, ולכולם סימנים מובלטים של דיגינרציה, של בריאות הרוסה וגוִיָה רזה”. נומברג ממשיך קו מחשבה, שהחל בו רבינוביץ, בהבליטו את “התאווה החולנית” המאפיינת את גיבוריו של שופמן, ומדגיש, ש“שופמן הוא סופר מלא הרגשות חולניות, אבל איננו סופר חולני”. לדעתו, לא הצליח שופמן בסיפורי הקסרקטין שלו: העיקר חסר בהם – מצב⁻הנפש המאפיין את גיבוריו בסיפוריו הראשונים, שבו סוד כוחו וייחודו. משום כך רואה נוֹמבּרג את הסיפורים שנכתבו לאחר שבעת הסיפורים שיצאו בהוצאת “תושיה” (תרס"ב) ונכללו ב’רשימות', “כנופלים הרבה בערכם מן הראשונים”. שופמן ניסה בהם “לתפוס שטח יותר גדול”, כמו הבלטת הניגוד בין “השֵמִי” ובין “האָרי”, אולם חסרה ברובם “השירה הקוסמת הצדה את הלב”, המהלכת בסיפורים הראשונים. שופמן שנעקר מסביבתו עדיין לא מצא לו דרך חדשה, ורק פה ושם נשמעים טוֹנים בודדים, המזכירים את רוח השירה המפעמת בסיפורים הראשונים.¹⁹

יש להעיר, שנוֹמבּרג אינו מזכיר את שלושת סיפוריו הראשונים של שופמן (“הערדל”, “רפאל”, “הקרדום”), שלא נכללו בקובץ ‘רשימות’, ודן בארבעת הסיפורים האחרים שהועתקו ממהדורת וארשה. כמוהו נהגו גם המבקרים האחרים במשך שנים רבות, עד שחזרו שלושת הסיפורים הראשונים ונכללו בכרך הראשון של מהדורת עם עובד (תשי"ב).²⁰

הפּולמוּס נמשך בעוצמה רבה עם פרסום מאמרו השני של “בעל מחשבות” ([11]; ‘העולם’, 25.2.1908), שדן בחריפות גדולה בחומר הספרותי, שבו “מתעסקים הנומברגים, השופמנים והאנכי’ים וחבריהם”. הכותב משווה למאמרו אופי עקרוני כולל, כמי שדן בשאלות אמנותיות טהורות, והמרכזית בהן היא השקפתו, שלא כל חומר ראוי ליצירת האמנות, ומחומר גרוע לא יוכל גם האמן הגדול ביותר לברוא יצירה בעלת ערך. לדעתו, האישיוּת שבה מטפלים סופרים אלו “אינה ראויה בשום אופן להיות חומר ליצירה אמנותית מחמת גמדותה”, ולכל היותר היא ראויה להיות דמות מישנית הטפלה למרכזית. חסרון נוסף הוא, שהסופרים הללו מזדהים הזדהות יתרה עם גיבוריהם “עד כדי התדמות הצורה ליוצרה מבלי להכיר אם זהו רק ציור אמנותי או אותוביוגרפיה של איש בלתי מענין”. “בעל מחשבות” מַשווה סופרים אלה למנדלי, לשלום עליכם, לפייארברג ולביאליק, שאצלם החומר היה תמיד הכלל היהודי או העבר היהודי וגיבוריהם היו “סמלי החיים הכוללים של היהודים”. לאלה שייך גם ברנר, ואילו גיבוריהם של

אותם הנומברגים, השופמנים והאנכי’ים […] אין להם שום התקשרות עם העבר העברי. […] "גיבוריהם של אלו נראים בעינינו כמצורעים, שהגורל הקשה גרש אותם מחוץ למחנה. […] ומצורעים אינם לעולם חומר לאמנות.

מאמר זה בא כתגובה על מאמריהם של המבקרים הצעירים (רבינוביץ, פיכמן, מי"ב, לחוֹבר, נוֹמבּרג), שראו בגיבורים החולניים, העייפים, הרגישים והמתלבטים את החידוש שהביא שופמן לספרות העברית.

ברנר עצמו, ש“בעל מחשבות” הפריד בינו לבין “הצעירים” שכנגדם הוא יוצא, חש עצמו שייך אליהם, והגיב במרירות על דברי העלבון שהושמעו בביקורת זו. הוא עשה חשבון עם מדור הביקורת של ‘העולם’ ועם “מבקריו”:

כאן מתגלה ביותר, הטמטום, אפר⁻הלב. […] הם חוטפים באקראי איזה קטע מפסוק, איזו מלה בודדה ושופטים ומתרעמים וכועסים: מה זה נומברג? מה זה שופמן? למי ענין בדקותם, בקוויהם הנפלאים ובעמקות הרגשותיהם? מחוץ למחנה… מצורעים… […] מחוץ למחנה עומדים נומברג ושופמן! בתוך המחנה – א. גינצבורג⁻חרמוני הוא שליט. ([14]; ‘הד הזמן’, תרס"ח).

תגובה מאוחרת קצת יותר על מאמר זה כתב אשר ביילין מלונדון ([33]; ‘הבקר’, 16.7.1909) ברשימתו “מפנקסי”, שנכתבה לרגל פתיחת הקוֹנגרס “הקולטורי⁻לאומי⁻עברי” בברלין זמן קצר לאחר מכן, ומטרתה להפנות את תשומת⁻הלב למצבם החומרי הקשה של הסופרים העבריים. מצב כלכלי קשה זה מוחרף עוד בגלל קבלת⁻הפנים של הביקורת לסופרים אלה:

סופרינו סובלים רעב […] ובאים אנשים טובים ונותנים לסופרינו “תימות”. את נומברג שופמן ו“אנכי”, כבר שלחו אל “מחוץ למחנה” בעד ה“תימות” שלהם. […] כי לו היה הכשרון עיקר, כי אז לא נשלחו נומברג ושופמן למחנה אחת עם “אנכי”. שופמן ונומברג, שני הסופרים העמוקים האלה, עם אנכי הבכין בחדא מחתא!

הוויכוח על החולשה והכוח שבגיבורי שופמן, על הבריאות והחוֹלניוּת שבהם ועל “זכותם” של “גיבורים” בעלי מצב נפשי כזה לשמש חומר ליצירה ודמויות מרכזיות בה, נמשך מעל דפי ‘השלח’ במאמרו של בר⁻טוביה “עולם בפני עצמו” ([15]; תרס"ח). בר⁻טוביה ישב באותה תקופה בג’נבה והירבה להשתתף בכתבי⁻עת של התקופה, וביניהם גם ב’המעורר' של ברנר. הוא אמנם לא נמנה במפורש עם חוגי “הצעירים”, אבל היה קרוב אליהם ברוחו ונקט מלכתחילה עמדה אוהדת, אף על פי שהשאלות שהעסיקו אותו יותר משהיו ספרותיות⁻אמנותיות היו שאלות לאומיות⁻אידיאוֹלוֹגיוֹת, שבהן באה לידי ביטוי קודם כל החרדה לגורל האומה הישראלית בתוך סדר⁻העולם המוֹדרני.²¹

בעוד ש“בעל מחשבות” נמנע במכוּון מהשוואה בין גיבוריהם של שופמן, נוֹמבּרג ואנכי לבין גיבוריהם של סופרי העולם, כדי שלא להגדיל את ערכם של הסופרים העברים אפילו על ידי עצם העלאתה של אפשרות השוואה כגון זו, בא בר⁻טוביה והעמיד – ואף הוא עשה זאת במכוּון – את ההשוואה בין הגיבורים החזקים, ה“אריות בנשמתם ובגופם”, שיצרו סופרי העולם (ביירון), לבין הגיבורים, שגופם מדוכא ועצביהם חלשים וחולניים. בר⁻טוביה מוצא את המכנה המשותף לדמויותיו של שופמן בכך, שכולן נשמות זרות ותועות מלאות אסתטיקה ושירה: “מקצתן הן כל כך רכות ודקות, עד שמגודל הרכות והדקות אי אפשר להן להתגבש ולהתגשם”. אנשים אלה

הם כמעט תמיד חולנים, בעלי עצבים דקים ורכים, נוחים לבוא לידי גירוי, ונוחים להתפעל. התאוה המינית מפותחת בכולם במדה מרובה אבל אינה מתמלאת. […] אבל אף על פי שהתאוה המינית מפותחת בקרב האנשים הללו במידה מרובה, אין הטיפוס המיני מפותח ברבים מהם כל צרכו. זכר ונקבה משמשים בהם בערבוביה.

יש כאן המשך לקו, שהחל בו יעקב רבינוביץ במאמרו, לדון בהרגשות החולניות המפעמות בגיבוריו של שופמן ובכיוון שהן מקבלות, והסבר מקורי לכך. בר⁻טוביה מדגיש את נסיונותיו של שופמן להבחין גם בניגודים שהם תוצאה מן הגזע – השֵמִי והאָרי – ולראות את סיבת המחיצה בין הגיבורים הללו לבין העולם ב“פחד הישראלי העתיק” (“בליל תשעה באב”). “פחד העם התועה בין עמים זרים וצרים, פחד החלש מפני החזק, המועט מפני הרוב הגדול והנורא, לא היה מסוגל לעורר את כוחות היצירה”.

יש להעיר, שתכונות אלה, שבסיפורי שופמן הראשונים רק נסתמנו, הלכו ונתחזקו אחר⁻כך בסיפוריו בתקופות הבאות, ונעשו לסימנים המובהקים ביותר, המציינים את אופן ראייתו את העולם ואת האדם היהודי שבו.

כנגד ביקורת אוהדת זו נתפרסמה זמן קצר אחרי כן ביקורתו הקטלנית של המבקר י. א. לובצקי [16], אחד מראשי המבקרים של התקופה, שמישנתו הביקורתית ערוכה וסדורה לפניו באמות⁻מידה קבועות ולשונו חריפה ושנונה. עוד בתרס"ד יצא לובצקי במאמר פּרוֹגרמאטי ששמו: “אל הסופרים העבריים”,²² ובו פנה אליהם בקריאה נרגשת “לעמוד ברשות עצמם”. פירושה של קריאה זו היה, שלא להיגרר אחרי כל הנעשה בספרות אירופה הנתונה במבוכה. היתה זו ההזדמנות למבקר להבהיר ולהציג את תפיסתו האמנותית, כדי ללמד את הסופרים איך צריך לכתוב. בין התיקונים שהציע להם: “להרחיק את הסיפור מן השיחות”, “את פירוש הסימנים מן הצורה החיצונית”, שכן מטרתם “לצייר היטב את תכונת האיש ולהתעמק במסתרי נפשו”; על הסופרים להרחיק מסיפוריהם את "‘המעשיות’ ואת כל הדברים שאינם נוגעים לגילוי הנפש, שכן “הסיפורים הנם תעודות אנושיות בעד בעלי ההכרה והידיעה”. בסיכום הוא דורש: “הלאה השיחות, הלאה הסימנים החיצונים, הלאה ‘המעשיה’! הרצאה פשוטה וטבעית, בלי כל שיחה יפה; זה הוא הדבר שאני דורש מן המהלך החדש, שקראתיו בשם ‘מהלך המפרידים’”.

בחלק האחרון של מאמר זה מסביר לובצקי את ההבדל שבין שני סוגי מספרים: אלה הבאים בכוונה להביא ראָיה ליסודות מדעיים – “בעלי האקספּרימנטים”, שלהם הוא מתנגד, ואלה שאינם עושים זאת במכוּון, וכותבים רק לפי הרגשתם הפנימית, והעיקר אצלם הוא “החידה עצמה” ולא “הטעם” לה.

נאמן לשיטתו זו ומצוייד בהשקפות אלה יוצא לובצקי לבדוק את סיפוריו של שופמן. כבר פתיחת מאמרו אינה מבשרת טובות, שכן הוא מבליט את העובדה, שלמרות מספרן הקטן של יצירותיו, שנכתבו במשך שש שנים בלבד, כבר זכה האמן הצעיר הזה לשני כינוסים בספר. נשמע כאן בבירור המשך לדבריו של “בעל מחשבות”. לדעת לובצקי, מספרם הקטן של הסיפורים מעיד על “אי⁻יכולתו האמנותית” ועל “עקרות⁻רוח ורגש”. שופמן שייך לסוג הסופרים, שנטיית החיקוי שלהם אינה אמנותית אלא חיצונית בלבד, ואם כי עלה בידו לעיתים לתאר פרטים מן החיים, הרי “אין בכוחו למצוא את ההשתלשלות המחברת ומאחדת את הפרטים הרבים לחתיכה אחת שלמה ומוצקה. בקיצור, חסרה לו בתפיסתו האמנותית שלמות האחדות”. הפרט, שהוא רוצה לרכז בו את המציאות הטיפוסית, אינו מצליח לשאת עליו מעמסה זו, נשאר עומד בפני עצמו ואינו מתאחד עם הפרטים האחרים. ובסיכום, חסרונותיו העיקריים של שופמן הם “חסרון האחדות האמנותית, אי⁻היכולת לתפוס את תמצית העצם ופיזורה של סקירתו האמנותית”.

לדעת לובצקי התגלה שופמן לעיני הקורא העברי בקובץ הראשון שלו כסופר מבטיח, ואילו בקובץ השני חזרה ההרגשה לראות בו שוב סופר מתחיל, ולא עוד אלא שחסרונותיו עוד התפתחו והתבססו. בקובץ השני בולטת הנטייה ל“הפשטה”, אולם “אין ביכולתו למצוא את היחס הטבעי שבין ההגשמה וההפשטה שבציור”. החסרונות העיקריים הבולטים ברשימותיו האחרונות של שופמן הם, לדעתו, “נטיה יתרה להרעיש ולהפתיע, אי⁻יכולת למצוא ולתפוס את התמצית ואי הכרה בשלמות האמנותית”. מסקנתו הפסקנית של המבקר היא כי:

שופמן נשאר בקובץ השני, אותו המתחיל שהיה בקובץ הראשון, אבל הבטחות לעתיד אינן מורגשות עוד. […] שופמן אינו מספר ואינו צייר, הוא רושם רשימות, וברשימותיו אינו יכול לתפוס את הרושם הכללי ולהטביע איזו צורה.

נראה, שבשלב זה שוב לא יכול היה שופמן להתאפק עוד ויצא בעצמו לזירת הקרב, להשתתף בויכוח הניטש בין שני המחנות כשספרו ‘רשימות’ משמש אמצעי לנגח בו אלו את אלו. במאמרו בעל השם הפּרוֹבוֹקטיבי “תולעים ספרותיים” (‘ספרות’, [תחילת אב] תרס"ח) הוא עורך חשבון עם כל מבקריו, הנזכרים לא בשמם המפורש אלא בתו בּיוֹגראפי כל⁻שהוא או בלשון רבים מזלזלת “הלובצקים, הפייטלזונים, והפרלמנים”, כדרך שעשו לו: "הנומברגים, השופמנים והאנכי’ים (“בעל מחשבות”).

לדעתו, מבקרים אלו משולים לתולעים שיש צורך להתעכב עליהם “דרך דריסה”, אפילו “שאנו צריכים בשביל כך ללכלך קצת את העט”. הוא מזלזל לגמרי ב“מבינוּתם” של המבקרים האלה ובהכשרתם לתפקידם זה, ומתוך כך בא לידי זלזול כללי במבקרים בכלל, שביקורתם, “אפילו של המשובחים שבהם”, “היתה תמיד תועה ומתעה”. המבקר שאינו יוצר אינו יכול לרדת לעולם לסוף דעתו של המספר, שכן המקומות המעולים ביצירה נשארים בלתי⁻מובנים לו, והוא נתפס דווקא לאותם המקומות השטחיים, המובנים לו. היצירות האמיתיות היו תמיד נחלתם של יחידי סגולה, והקהל הרחב הכיר רק את היצירות השטחיות והפּוֹפּוּלאריות. רק היוצר עצמו מוכשר להשמיע דברי ביקורת, ולא המבקר “המקצועי”. האחרון הוא “כמין תולעת ספרותית, האוהבת עם כל הזדמנות לזחול דוקא על גבי אותם הנטיעים, שהם פאר ספרותנו, ושאלמלא הם לא היתה אצלנו ספרות כלל, ולא היה אפוא מקום גם לתולעים”.

המתח שבין הסופרים לבין המבקרים “המקצועיים” עתיק הוא, ומדי פעם חוזרות טענות אלה ונשמעות מחדש, בנימה חריפה או מתונה. שופמן עצמו, אף על פי שלא המשיך בסגנון ובנימה שכאלה, הרי לא חזר בו מעצם פסילתו את “מבינוּתם” של המבקרים שאינם מספרים או משוררים, וניסח דעתו זו בכמה ממסותיו.²³ ייתכן שדעה זו נתגבשה על סמך המציאות בת הזמן, שלפיה המספרים והמשוררים שבין המבקרים שכתבו רשימות ביקורת על ספרו היו מאוהדיו (יעקב רבינוביץ, מי"ב, ברנר, נוֹמבּרג), ואילו אלה שהיו כנגדו נמנו, במקרה או שלא במקרה, עם המבקרים “המקצועיים” (אהרנפרייז, אלישיב, לובצקי), אף על פי שהיו גם דוגמאות חורגות (לחובר, בר⁻טוביה).

בשעה שנדפסה תגובתו זו של שופמן באה התקפה נוספת עליו, המאשימה אותו גם ברמה אמנותית נמוכה, אולם בעיקר בהשחתת המידות המוּסריות של קהל הקוראות בכותבו דברים בלתי⁻צנועים. ברשימתו, הנושאת את השם המבטיח “זוהמא ספרותית” ([17], ‘המצפה’, ג באב תרס"ח), כותב גרשום באדר: “הסיפורים ההם קלושים ויש בם אך מעט ציוריות ותיאור מראות החיים בצבעיהם הגלויים, כי לא יחדור המספר לתוך נפשיותם של נושאי ספוריו ופנימיות רוחם”. ועל סגנונו: “ומה שירקיע המחבר שחקים בגאותו אינו בשביל היפי שבספוריו, אלא בשביל שהוא משתחץ במלים זרות ומרעישות שהקורא מוכרח לחפש פתרונן בספר ‘ערוך השלם’”. בעיקר מעורר את חמתו הסיפור “קטנוּת”, שהוא מספר את תוכנו ומצטטו כדוגמה לכתיבה בלתי⁻מוסרית, שיש בה סכנה לצניעות הקוראות. הוא מתאר אותו מעמד, שהגיבור הולך בו לבית⁻הזונות ומתקרב לנערה שבחר לו,²⁴ וטוען בפני הקורא: “אפשר כי ישחק אחד מן הצעירים על צניעותי, אבל האמינו לי, כי אדמו לחיי מבשת […] כי שערו נא בדמיונכם, אם אפשר לו לאדם לקרא דברים כאלה באזני אחותו או באזני בתו הבוגרת!…”.

מהערת המערכת, כשבועיים לאחר מכן, נראה, שהיתה תמימת⁻דעים עם הכותב וראתה בתשובתו של שופמן, שכללה גידופים וזלזולים בלבד, בלי כל טענה ממשית, אות לצדקת טענתו של באדר.

מאמר התגובה של שופמן הועיל, מכל מקום, ליצוק שמן על המדורה, שכבר להטה בלאו הכי, ועורר כוחות חדשים להצטרף לשורות המתווכחים, נוסף על הקודמים שהמשיכו בו.

ידידו של שופמן, ש. ביחובסקי, מחזק את ידו בוויכוח זה במכתבו מוארשה מיום 15/28.7.1908 (גנזים 18253):

[…] את “ספרות” ראיתי. יישר כוחך שופמן! דבריך המעטים עושים רושם כביר. כך נאה עם האדונים הללו. ולו ידעת את חרמוני זה שאני מכירו פא“א – פֶה! ב”העולם" קראתי את של לובצקי אודותיך. את ה“מאמר” המשועמם עד לגועל נפש.

שלום שווארץ, לעומת זאת, נוקט בביקורתו על קבצי ‘ספרות’ ([18]; ‘הד הזמן’, כד באב תרס"ח) עמדה כנגד גישתו של שופמן, וטוען שהוא מחקה את דרכי המספרים הרוסיים הצעירים, “שזה לא כבר דנו גם כן ברותחין את המבקרים הרוסיים!”

שבוע ימים לאחר מכן נתפרסמה רשימה נוספת ב’הד הזמן' שהיה פעיל מאוד בויכוח זה. הרשימה [19] חתומה “ספוג”, הוא המבקר שמואל טשרנוביץ (כח באב תרס"ח), ושמה “‘החשבונות’ הספרותיים שלנו”, והוא סוקר בה בלעג את תולדות “המחלוקות הגדולות בעיתונים העברים”, שב“כולם היה ענין אחד ונושא אחד: ‘ביקורת’ אישית ופולמוס פרטי תחת מסוה של ספרות ושל מחלוקת לשם שמים”. לדעתו,

“החשבונות” הספרותיים הללו משמשים לסופרים אלו תחת מכתבים פרטיים, תחת שיחה בינם לבין עצמם או עם ידידיהם וקרוביהם. הבמה העיתונית היא להם כחדר⁻משכב, שאפשר להתפשט בו ערום לעיני השמש, או כשוק, שאפשר לבלי התחשב בו עם איש.

לדעת “ספוג” משמש מאמרו של שופמן דוגמה לכך, והוא סוקר את יחסיו של שופמן עם הביקורת. תוך כדי כך הוא מוצא, שלאחר הופעת הקובץ הראשון שלו, שזכה לתהילות המבקרים, שהכתירוהו בעטרת “גאון”, נשכח הסופר, ואילו לאחר שהוציא את סיפוריו בפעם השנייה “נתחלפה השיטה: כל המבקרים יצאו כנגדו כמעט פה אחד. הכל הודו, כי […] הוא נשאר על מקומו ולא התקדם אפילו במשהו”, ואז יצא שופמן לנקום את נקמתו מאת כל המבקרים כאחד. ואם כי הכותב מודה, שמצבה של הביקורת העברית אינו מזהיר, הרי “למרות כל זאת אי אפשר לפטור את כל המבקרים בחדא מחתא ולבטל אותם בשם ‘תולעים ספרותיים’”. “ספוג” מעיר גם כנגד העורך, דוד פרישמן, שסידר את מאמרו של שופמן לפני מאמרו של “בעל מחשבות” עליו, כאילו כדי “להחליש למפרע את דעתו של ‘התולעת הספרותית’ ‘בעל מחשבות’ או שהיתל מר פרישמן בשופמן ונתן לפאמפליטו פירוש של ‘בעל מחשבות’”. בסיכום דבריו טוען “ספוג”, בסידרה של שאלות רטוֹריוֹת נרגשות, שאין כל צורך בכל “החשבונות הספרותיים” הללו, ושאין להם לספרות ולא כלום.

נאמן לדעותיו בדבר היוצרים, שרק הם מתאימים להיות מבקרים, ממלא שופמן מייד הלכה למעשה אחרי השקפתו זו וכותב שתי רצנזיות קצרות. האחת, סוקרת את הקובץ השני של ‘ספרות’ והאחרת – “געגועים' ו’נשמה'” – מתריעה על אחד הגילויים של האטמוספרה הרוחנית שבתוכה נוצרות יצירות ונכתבים דברי ביקורת. שתי רשימות אלה (‘רביבים’, א [אוגוסט 1908] נחתמו בשתי צורות של פּסבדוֹנים (ג.ש. ו⁻B), וגם הן, כיתר רשימותיו הביקורתיות של שופמן מסוג זה, אינן ידועות ברבים (ראה נספח ב' לפרק הקודם מס' *29).

רשימתו הראשונה בסידרה זו, העוסקת בספרות יידיש ובמבקריה, יש לה קשר עם ההקדמה לספר שיריו של רייזין, אולם מבחינת סגנונה ותחום דימוייה היא מעין המשך ל“תולעים ספרותיים”: “נתהוותה מין שלולית ספרותית בשפה המדוברת עם צפרדעים מקרקרות – מבקריה שנולדו ומתגדלים בתוכה”. סיומה חריף לא פחות:

אותה הקולניות, הבכינות, אותו גבוב המלים והמליצות הנפוחות, השדופות, המלאכותיות, והעיקר הריקניות […] הצרעה עומדת על הגב ועוקצת לא הרחק, לגמרי לא הרחק, אלא שהזנב קצר יותר מדאי, זנב⁻בהמה דקה, והיא מכשכשת בו אילך ואילך, אילך ואילך, ואינה יכולה לקלוע אליה, אל הצרעה המטרידה, ולגרשה – בשום אופן.

והנמשל ברור: הסופרים ומבקריהם.

רשימתו זו נחתמה ג. ש., וקרוב לודאי שהקוראים הצליחו לזהות את כותבה. לא כן הדבר ביחס לרשימה האחרת על ‘ספרות’, שנכללה יחד עם שלוש רשימות נוספות תחת החתימה המשותפת:.B נראה, שרבים חשבו שהיא פרי עטו של ברנר עצמו.

קשה היה לשער ששופמן עצמו יצא להגן על עצמו כנגד מאמרו של “בעל מחשבות” וידבר בזכות דבריו שלו.²⁵ ברשימה זו הוא סוקר את תוכנו של קובץ זה, מחלק ציונים טובים ובינוניים למשתתפיו, וכופר ביכולתו של “בעל מחשבות” לכתוב על “הנומברגים והשופמנים”, שכן, לדעתו, לכל היותר, “יכול יוכל עוד לכתוב מאמרים טובים אודות מַפוּ וברודס”, ואת הכתיבה על הצעירים יניח לאחרים. ולעניין “התולעים הספרותיים” הוא מעיר, שאמנם יש מקום להתווכח עם דעתו של הכותב (כלומר אתו עצמו), ש“מבקר אמיתי אינו אלא מבקר⁻מספר, מבקר⁻משורר”, אולם פגיעתו של שופמן “כלפי הקהים והמטומטמים שבספרותנו, בודאי שהיא במקומה”.

אין ספק, שהעובדה ששופמן עצמו כותב בזכות מאמריו שלו כשהוא מסתתר מאחורי פּסבדוֹנים, אין בה כדי להוסיף כבוד לוויכוח זה. יתר על כן: רצנזיות אלה אינן שונות במהוּתן מאחרות שנכתבו על ידי המבקרים “המקצועיים”, ואין בהן דוגמה מאלפת שיש בה כדי להוכיח את התיזה של שופמן בדבר יתרונו של המבקר⁻המספר.

באותו קובץ של ‘רביבים’ נתפרסם מאמר נוסף של מי“ב על שופמן, “על אודות משורר” [20], שהוא המשך למאמרו הראשון ב’היום' הלבוֹבי, והכותב אמנם מרשה לעצמו לצטט את עצמו ומביא קטעים מאותו מאמר, שכבר אז היה בחינת נשכח. זוהי רשימה טיפוסית ביותר למי”ב, שכן סיפורי שופמן משמשים לו עילה להבעת רעיונותיו על אדם ועולם, המנוסחים בסידרה של משפטים שיריים ושאלות רטוריות: “החברה היא בית המרכולת של החטא, כל נפש חיה נושאת את חטאה. כל החי נושם קשה והטבע לא יצא ממאסרו”. “מי זה יתבונן ויפלס לו נתיבה בערפלי החיים?”. מי"ב רואה את עיקר סגולתו של שופמן בכך, שיש בכוחו לתאר תיאור ריאלי ומוחשי שטמון בו “איזה כוח נעלם, שיריי, צעריי”. “שירה נסתרית היא גם שירתו המוחשית, אבל אין קו מתוח מתחתה ואין דבריו עשויים לשם שירה גרידא. גניחת אדם היא זו בשם עצמו ובשם בני אדם אחרים”. ממשפט צדדי אצלו “נפתח לך תהום הנפש לרגע”.²⁶

הוויכוח נמשך בסקירתו של לובצקי על שני קובצי ‘ספרות’ ([21]; ‘השלח’, יט [תרס“ח–תרס”ט]). אין הכותב שוכח את “החשבונות הספרותיים”, ורואה במאספים אלה “נערוּת, שאינה רואה כלום ואינה רוצה לראות, נערות שהיא שמחה בחלקה כשעולה בידה לחקות את הגדולים והזקנים”. בשעה שהוא בוחן אחד לאחד את הסיפורים והמאמרים הכלולים בקובץ, הוא מזכיר גם את “מסקנותיו המוזרות של פ. לחובר ב’מסותיו' על ברנר ושופמן. ברנר דומה לדוסטויבסקי ושופמן דומה לברנר. ובכן, שופמן גם כן דומה לדוסטויבסקי”; והוא מסביר בהרחבה במה שונים ברנר ודוֹסטוֹיבסקי זה מזה.²⁷

בסיום סקירתו מזכיר לובצקי גם את המאמר “תולעים ספרותיים”, “שלא נעים לי לדבר עליו לא מפני שגם אני בין המבקרים ‘הנשחטים’ על ידי שופמאן במאמרו זה, אלא בשביל הרצאתו הגסה וההמונית”. הוא מתפלמס עם דעתו של שופמן על דבר המבקרים, וטוען שההיפך הוא הנכון; “כל תנועה ספרותית או אמנותית חדשה פגשה תמיד את ההתנגדות היותר גדולה – התנגדות הבאה מאי⁻הבנה – רק מצד אלו האמנים והמספרים”, ואילו המבקרים הם שקנו את הלבבות לחידושים. ומסקנתו היא, שמי שדן על פי “השכל המבאר” ולא על פי “שכל מחייב” רואה ש“כשרון⁻היצירה הוא ענין בפני עצמו וכשרון⁻הביקורת הוא גם כן ענין בפני⁻עצמו”. המבקרים עצמם נחלקים לשני סוגים: למבקרים סתם ולמבקרים אמנותיים; הרוב שייך לסוג הראשון, ואילו עם הסוג השני נמנים מבקרים מעטים בלבד, ואלה האחרונים “שמים את לבם לא לדעותיו של המספר והמשורר אלא ליכולתו האמנותית”. המאמר מסתיים בהטפת מוסר לשופמן על דרך כתיבתו: “על זלזוליו הגסים של שופמאן אין הדבר כדאי להשיב. ילדוּת היתה בו והתפרצה בדברים גסים וחריפים, ומובטחני, שכשיגדל יתבייש במאמרו זה”.

רשימת ביקורת עוינת על ‘רביבים’ קובץ א, הממשיכה את מסורת הביקורת המזלזלת בכל מה שמופיע בגאליציה, כתב א. חרמוני ([22]; ‘העולם’, 11.9.1908). בין שאר מותקפיו הוא מזכיר גם את שופמן, שהוא מכנה אותו “תלמידו של ב. [ברנר], היוצק מים על ידיו”; ואין זה כינוי לשבח, שכן “מר ברנר” זה מכונה על ידיו בלגלוג: “סופר הסופרים, מבקר המבקרים, המקונן הדומה לדוסטויבסקי”. חרמוני מסכים לדעתו של לובצקי, ששופמן “נשאר זה כעשר שנים סופר⁻מתחיל ושציוריו שכתב בשנים האחרונות גרועים מספוריו הראשונים”, ורואה ברשימת הביקורת של שופמן “תולעים ספרותיים” תוצאה מכעסו של הכותב על המבקר. הוא מכנה רשימת⁻ביקורת זו “פמפליט” ש“בו הוא מחרף כאחת מנשי⁻הרחוב את כל המבקרים שבספרותנו, שלא הכירו את ג. שופמן ואת כשרונו הגאוני”. חרמוני מבליט את תופעת הביקורת הכיתתית של בני החבורה, המשבחים ומפארים זה את זה ומוציאים זה את כתביו של זה, ואוי לו למי שאינו מאנ"ש ועוד מעז לפסוק כנגדם.

דעה שונה על “תולעים ספרותיים” נשמעת מבין השיטין של רשימת⁻הביקורת של ביאליק החתומה “נון” ([23]; ‘השלח’, יט [תשרי תרס"ט]) על אותו קובץ. בעקיפין עונה ביאליק לדברי הבלע של חרמוני, ורואה ב’רביבים' “קובץ ספרותי נחמד ונעים” אף על פי שמגאליציה בא. מדבריו ניכר שהתיאוֹריה של שופמן בדבר המבקר⁻האמן קרובה לליבו, וכן דבריו על הביקורת שנעשתה רשות⁻הרבים והכל שולחים ידם בה.

שופמן הגיב בה הפעם על מאמרו של לובצקי, והכתיר את מאמר⁻התשובה שלו בכותרת מדבריו של לובצקי עצמו: “על אדות ה’שכל המבאר'” (‘ספרות’, ג [תחילת תרס"ט]). מאמר זה נחלק לשני חלקים: המשך הדיון העקרוני בעניין המבקרים המקצועיים והמבקרים היוצרים, והדגשת חוסר יכולתו של “מבקר מקצועי” כלובצקי באמצעות ניתוח ביקורתו של ברנר. דברים שאומר שופמן על ברנר כנגד ראייתו של לובצקי, כוחם יפה גם ביחס לסיוריו שלו, בייחוד במה שנוגע ל“קווים הטפלים והמקריים”, שבאמצעותם “קום תקום לפנינו תמונה חיה”. בסיום דבריו עונה שופמן להטפת המוסר של לובצקי, ומתשובתו נשמע שמץ של התנצלות על הנימה והטוֹן, אולם לא על תוכן הדברים עצמם:

לבסוף רוצה אני להצטדק קצת על “הרצאתי הגסה וההמונית”. על “זלזולי הגסים” ועל “הילדות שהתפרצה בדברים גסים וחריפים”. אמת הדבר, שילדות היתה בי אז, אבל, סהדי במרומים, זו היתה הילדות של אותם הילדים, הרודפים את הפרות בשעה שהם רואים אותן לוחכות בנחת את עשבי השדה יחד עם הציצים והפרחים היפים ויחד עם מרגליות הטל שעליהם… ואז אין לדרוש מילדים אלו נמוסיות יתרה.

את הביקורת על ‘רשימות’ חותמת, כמדומה, רשימתו של ברנר ([28]; ‘רביבים’, ב [כסלו תרס"ט]), שנכתבה, כרשום בשוליה, בסוף אלול תרס"ח, ומגיבה גם על רשימותיו האחרונות של שופמן שכבר לא נכללו בספר זה (“באמצע”, “הניה” ואחרות). ברנר רומז בעקיפין לדבריהם של המבקרים שהצביעו על מיעוט כתיבתו של שופמן, ואף הוא מצביע על חולשותיה: “הכתבים מעטים, כי לשופמן חסור יחסר המעוף הרחב, ההיקף הגלוי, המרובה המחזיק את המרובה; חסור תחסר לו תפיסת הניגודים הקשים שבין מה שהווה ומה שצריך להיות”. אולם כנגד חוסר זה הוא רואה בו את מעלותיו הגדולות המיוחדות אך ורק לו: “הערצת הרגע, חריפות הקו וחלום בעל⁻ילדות”, ומבחין בין “יסוד⁻הילדות” אצלו לבין יסוד זה אצל סופרים אחרים.²⁸ לברנר חשובה מאוד הנימה שבה יש לקרוא את סיפורי שופמן: “עצבות רעננה… העקה חמימה… לאט⁻לאט! יִקָרֵא⁻נא לאט… יִקָרֵא בלחישה…”

ו

חמש רשימותיו של שופמן, שנתפרסמו לאחר הופעת הספר ‘רשימות’ בכתבי⁻עת שונים (‘ספרות’, ‘רשפים’ ו’רביבים'), כונסו באמצע שנת תרס"ט והופיעו בלבוֹב בקובץ מיוחד, הנושא את שמו של הסיפור הראשון בו, ‘מאידך גיסא’, שלא נתפרסם קודם בכתב⁻עת כלשהו והופיע כאן לראשונה.²⁹

ספר צנום זה לא זכה לתשומת לב מיוחדת של הביקורת (דומני שהוקדשה לו רק רצנזיה אחת), אולם הסיפורים שנכללו בו זכו לתהודה לא מעטה ברשימות⁻הביקורת שהוקדשו לכתבי⁻העת שבהם נדפסו סיפורים אלה לראשונה, ולאחר⁻מכן, כשחזרו וכונסו, הוצגו על ידי המבקרים כחשובים שבסיפוריו. בינתיים נמשך הוויכוח על יצירתו של שופמן, כשסיפוריו החדשים נותנים נשק נוסף בידי המחייבים והשוללים כאחד לחזק את הערכתם לכאן או לכאן, וגם שופמן עצמו תרם את חלקו לכך.

באותו זמן היה יעקב פיכמן – מבקר צעיר ומתחיל – עסוק בגיבוש התרשמויותיו מכתיבתו של שופמן, לאחר שכבר פירסם כשנה קודם לכן ביקורת אוהדת על סיפוריו שנתפרסמו ב’המעורר' (ראה פרק ג לעיל). נראה ששופמן, שידע על כך, הציע ליוסף קלוזנר, עורך ‘השלח’ לפרסם את ביקורתו של פיכמן על סיפוריו בכתב⁻העת שלו, ובכך לפצות במקצת על העוול שנגרם לו, לפי הרגשתו, על ידי ביקורתו של אהרנפרייז ולאזן את היחס לסיפוריו. על כך ענה לו י. קלוזנר במכתבו מיום יח באדר תרס"ח (גנזים 1975/50):³⁰

גם אני איני חושב את הביקורת של הד“ר עהרנפרייז לתכלית השלמות ומרגיש אני שעמקות חסרה בה לפרקים. אבל לבכר על פניה את זו של יעקב פיכמן איני יכול. יעקב פיכמן בתור “מבקר אמיתי” – באמת, אתם “הצעירים” שב”צעירים" מתכוונים לומר את ההיפך ממה שנראה לעינים.

קורא אתה את מאמרי⁻הביקורת של פייטלזון ושל בר⁻טוביה?³¹ אפשר שתפול לא בידי עהרנפרייז, אלא בידי אחד מהם.

בשלב זה, כנראה, לא נכתב מאמרו המקיף של פיכמן על סיפורי שופמן, והערכתו עליהם באה לידי ביטוי מקוטע בלבד.

בשלוש רשימות ביקורת ([25] – [27]), שכל אחת מהן מוקדשת לקובץ ספרותי אחר – ‘רביבים’, ‘ספרות’, ‘רשפים’ – נגע פיכמן גם בסיפוריו של שופמן שראו אור בהם, וניכר שהוא מתאמץ לא פעם לכבוש את רתיעתו הראשונה והמסתייגת ולהקשיב רב קשב למסופר, כדי להילכד בסופו של דבר בקסמיו ולגלות את סודותיו: “אחר הקריאה הראשונה אתה כועס כמעט על המשורר ועל שירתו, שאינה נתפסת, ועל הסגנון המשונה וההרצאה המוזרה, שיותר משהם מגלים לך הם מסתירים בחובם”. אולם לאחר קריאה שנייה ושלישית “היא מתגלה לפניך בכל עמקותה השירית” [על “באמצע”] ועל “הניה”: “לספר אינו אוהב. אין הדבר כדאי […] רק הרמיזה הקודמת, הרמיזה הדקה השופמנית”. פיכמן נוגע גם בנושאים שמהם שואב שופמן את החומר לסיפוריו: “אנו רואים את הפייטן כשרגלו האחת בתוך החיים העיפים והמסואבים של הכרך, סמל החטא הבוער והתאוה השחורה, ורגלו השניה בנאות הדשא הרעננים”. מסקנתו של פיכמן היא, ש“שופמן הוא יותר מדי אמן, כדי לצייר את המצוי ביותר. אותו מענין רק הדבר שהוא רואה אותו, שהוא סמוי מעין אחרים. לפיכך, אין לו במה למלא את הריקנות שבין שרטוט לשרטוט. שופמן גדול בתיאור הפרטים”.

תכונה זו בשופמן שמבליט פיכמן, ספק כמעלה ספק כמגרעת, ריבוי הפערים בכתיבתו והשארת חללים ריקים רבים בין סיטואציה לחברתה, הובלטה הרבה על ידי הביקורת, וייתכן שאחד מסודות קיסמה של יצירתו על הקורא בן⁻ימינו מקורו דווקא בה.

ארבע רשימותיו הקצרות של שופמן ב’רשפים' אינן מלהיבות את פיכמן ביותר, שכן אין הוא רואה בהן ייחוד שופמני אופייני. לדעתו, אין כוחו ב“מומינט הפסיחולוגי המצוי הכללי” או “ברשימה האניקדוטית⁻מרפרפת”, שכן “הוא יודע לצייר את המומינט הפסיחולוגי בשעת התהוותו של המשבר הנפשי הגדול […] בשעה שהוא רואה ברור את האסון ואינו תופס עדיין ברור את מהותו”.

בביקורתו על קובץ ‘רביבים’ נוגע פיכמן גם בביקורת על יצירתו של שופמן, שאף על פי שטיפלה בימים האחרונים הרבה בסופר זה, הרי “על עצם אופיה של צורתו האמנותית עדיין לא עמדה”. לדעתו, הסיבה לכך היא “איזה רגש לא⁻מובן של אי⁻חיבה, כמעט של שנאה, מצד איזו מבקרים להמבוקר”. ומעניינת ביותר היא תגובתו על מאמרו של לובצקי על שופמן ([16]; ‘העולם’, ב בתמוז תרס"ח), שיש בו “איזו שרטוטים נכונים מצורתו הספרותית של שופמאן, אך מה שהוא חשוב לגנות, אפשר לחשוב לשבח”.

בכך נקט פיכמן עמדה חד⁻משמעית וקבע את שייכותו למחנה אוהדי שופמן, למרות הסתייגויותיו מדרך כתיבתו ורצונו שלא להיגרר לנימת הפּולמוּס התוקפנית שהתלוותה לוויכוח זה. פיכמן היה מן המבקרים שהמשיכו לעקוב אחרי כל מה שיצא מעטו של שופמן, והירבה לכתוב עליו בהזדמנויות שונות³² בהערכה ובהערצה ללא סייגים ובלא אותה נימת הפסיחה על שתי הסעיפים שנתלוותה ל“שרטוטיו” הראשונים.

כהמשך לוויכוח העקרוני, שהחל בו שופמן ב“תולעים הספרותיים” שלו בהצהרה, שרק הסופר עצמו יכול להיות מבקר, כתב שופמן דבר נוסף, והפעם לא מאמר אלא מעין מחזה, שיחה בין שלושה מבקרים בבית⁻קפה בחדר מיוחד לסופרים בשעת ערב, וקרא לו בשם “טרגדיה קטנה”. מחזה⁻שיחה זה נתפרסם אמנם רק בקובץ ב של ‘רביבים’ (כסלו תרס"ט), אולם נכתב כמה חודשים קודם לכן, ונזכר לראשונה במכתבו של ברנר לשופמן מיום 18.8.1908 מלבוב (‘כל כתבי’, ג, 332, מס' 392. וראה גם הערה 3 שם). על מאמר דראמאטי זה חתם שופמן בפּסבדוֹנים “הלל סנפיר”, כשם גיבור סיפורו “קטנוּת”, חתימה, שבה השתמש, עד כמה שידוע לי, רק עוד פעם אחת בלבד (ראה להלן). ב“טרגדיה קטנה” משתתפים שלושה מבקרים “מקצועיים”, ודמותו של כל אחד מהם מייצגת לא רק גישה מסויימת בביקורת העברית, אלא יש בה סימני⁻היכר מובהקים לדמותו של מבקר מסויים מאלה שלקחו חלק בפוּלמוס⁻שופמן, והקוראים זיהו על נקלה את בני⁻דמותם שבמציאות. בדבריהם של אותם מבקרים שובצו קטעים ממאמרי הביקורת שלהם, כדי להקל עוד יותר את זיהוים. שניים מהמבקרים מחליטים לאחר דיבוריהם השדופים על האמנות וחוקיה לאזור עוז ולהראות לסופרים כיצד צריך לכתוב, כל אחד לפי השקפותיו, והם סומכים מעשה למחשבה ומתחילים בו⁻במקום לחבר את יצירת⁻המופת הזאת. תיאור כתיבתם הוא פּארוֹדי⁻סאטירי קיצוני, ובייחוד בשעה שהם באים להתייעץ עם המבקר השלישי הצעיר בדבר פרט זה או אחר שאותו הם רוצים לתאר: הראשון מתלבט בשאלה, האם ליל⁻ירח יתאים יותר להבליט את ייסוריו של האמן שהקהל אינו שׂם לב אליו, או ליל חושך ואפלה, ואילו השני “רוצה לגלם את סערת הריבולוציה וסערת המחשבות הרמות של האינטליגנט היהודי בעל האישיות הענקית”, אולם אינו יודע מה טיבה של רבוֹלוּציה מכיוון שאשתו אינה מרשה לו לצאת לרחוב, ונוסף לכך הוא גם פחדן מטבעו. סופו של הדבר, שמבקר א ומבקר ג קוטלים את יצירת המופת של מבקר ב באותן מלים עצמן, השגורות בפיהם בדברי⁻הביקורת שהם כותבים על דברי אחרים, ואילו המבוקר פורץ ביללה נוראה על חוסר ההבנה ליצירתו ומתעלף.

ייתכן ששופמן בחר בכתיבת “טרגדיה קטנה” בצורה זו, משום שהרגיש, שכוחו גדול יותר בתיאור מצבים ממשיים ובהמחשתם מאשר בוויכוח עקרוני ובהוכחות מופשטות. ואמנם עלה בידו להחיות את הנחתו העקרונית בדבר אפסוּת כוחם של המבקרים להפוך בעצמם ליוצרים, ובכך “להוכיח” את דעתו המבטלת את “הביקורת המקצועית”.

מכאן ואילך לא הירבה עוד שופמן בצורת כתיבה כזו, והצניע את כוח הלגלוג והסאטירה שבו לבל תקלקל המגמה הגלויה והמפורשת מדי את סגולתה העיקרית של כתיבתו, שכוחה במרומז. את התגובות הפולמוסיות שכתב, לא הכליל בכתביו.

באותו חודש (יג בכסלו תרס"ט) התפרסם מאמר נוסף בשאלה, “הבקרת והמבקרים שלנו” ([29]; ‘הד הזמן’), שגם הוא נחתם בפּסבדוֹנים – “ניצוץ” (הוא המבקר י. ל. ברוך) – וגם הוא חוזר לאותו נושא: תכונותיו של המספר ותכונותיו של המבקר בכלל, והדגמת האמור על דרך ההכללה בדוגמאות קוֹנקרטיות: השקפותיו של לובצקי בתחום תורת הספרות ודעותיו על סיפוריו של ברשדסקי ועל רשימותיו של ג. שופמן שנתפרסמו ב’רשפים'. “ניצוץ” מצטט בשלמותן את שתי הרשימות “גיבור” ו“כאב”, בתקווה שידברו בעד עצמן ויאמרו לקורא מה שהן אומרות לו: שאין הכותב יודע את סוד היצירה של “שירים בפרוזה” ושאין הוא יודע לאיזה צורך נכתבו: וכיצד יכולים עורכים ומבקרים לומר על “סמרטוטים ספרותיים” אלה שיפים הם?

דברים על סיפוריו של שופמן נכללו גם בסיכומים שנתיים שונים שנעשו בתחילת שנת 1909. כך, למשל, מגדיר יעקב פיכמן בסקירתו על “הספרות העברית בשנת 1908” ([30]; ‘העולם’, 19.1.1909) את הטוֹן הכללי השולט בספרות זאת: “רך ועצב ומלא געגועים, צורות החיים הישנות, החביבות הולכות ונמחקות במהירות נוראה […] בשעה שהליריקה העברית מביעה בכללה את געגועינו לחיים חדשים”, ומתאר את הביטוי שנותנים לגעגועים אלה שניאור, ביאליק, ברנר ושופמן ביצירתם. לפי דבריו, שופמן אינו מביע געגועים אלו בפירוש. הוא רק הולך ומצייר את החיים החדשים, החיים הזרים והקרים […] מבלי שיהיו מוארים בשום אור פנימי […] וממילא עולה על הלב זכרם של […] הימים הרחוקים, שרק הם מחממים עוד לפעמים את הלב בקפאונם של החיים.

בן⁻אביגדור, בהרצאתו על “הספרות העברית הצעירה” ([31]; ‘הד הזמן’, 21.1.1909), כורך יחד את שופמן ואת נוֹמבּרג, הדומים זה לזה בנושאי יצירתם: “חיי הבודדים, המוזרים, הביישנים, והחולנים קצת” והשונים זה מזה בדרך סיפורם: שופמן מתאר “בקוים חזקים ומעטים, מסתירים קצת ומבליטים קצת”, ונוֹמבּרג – “בקוים בהירים ומאירים, מקיפים ומבליטים”. ההשוואה בין שני אלה היתה מן המקובלות באותה תקופה.³³ ורק לימים, לאחר שנוֹמבּרג פרש מן הספרות העברית ושופמן המשיך בדרכו המיוחדת, נתבלט המפריד בין שני סופרים אלה, שרק בתחילתם היו הם קווי דמיון מסויימים שנראו בעליל לבני⁻דורם.

אחת הביקורות המעטות, ואולי היחידה, על הקובץ ‘מאידך גיסא’, היא זו של “איזמל” [32] ב’הבקר' (29.3.1909) בעריכתו של דוד פרישמן. הכותב, שהיה בעל מדור הבּיבּליוֹגרפיה בעיתון זה, לא נמנה עם אוהדי שופמן, וגם הוא הולך בדרכם של קודמיו ורואה בהוצאת קובץ מיוחד של חמישה סיפורים, שארבעה מהם כבר נדפסו קודם בכתבי⁻עת אחרים, “בהילוּת של שכיב מרע”. באופן התיאור בסיפור “מאידך גיסא”, המתפרסם בקובץ זה לראשונה, הוא רואה הליכה בעקבות ברנר וצירוף מאורעות מקרי ופתאומי. לדעתו, בסיפור זה “שופמן לועג מתוך גועל⁻נפש”, והצורה שבה הוא מוסר את תוכנו של הסיפור אינה עשויה להרבות לו קוראים ואוהדים.

דעה מסתייגת ביותר מסיפור זה השמיע גם ידידו של שופמן, משה הופנשטיין, במכתבו אליו [ללא תאריך, כנראה מתחילת אפריל 1909.³⁴ גנזים 40837. כתה"י במכתב קשה מאוד לקריאה]:

[…] בכל זאת צריך להודות, גרשון, שהמאידך גיסא “לא עלה בידך”. יודע אתה שבה’מאסר' עלית לראש הפיסגה (סלח על ‘המליצה’ – הלשון העברית קשה לי מעט – ואינני מוצא מלים) ג"כ במוטיב זה. ושם גרשון, כנראה, כתבת דברים מעומקא דעומקא – ופה לא הכאב מורגש אצלך כך! […] אבל בקיצור, צריך אתה לברוא דבר עוד יותר גדול מה’במאסר' – ו’מאידך גיסא' צריך לעזוב, להניח בצד…

בניגוד להסתייגויות אלה מוצא הסיפור מאוד חן בעיניו של צבי דיזנדרוק, הכותב לשופמן מוינה ביום 31 באוגוסט [ללא ציון השנה. כנראה 1912³⁵] (גנזים 2001/17):

קראתי בזמן נסיעתי את “מאידך גיסא” שלך והרי זה דבר יפה עד מאד. מצטיין במקומות אחדים באותו הטשטוש השניצלרי – ומדוע זה אתה ממעט להעיר עליו? לפי דעתי, זה הדבר היותר יפה, העוסק בתקופה שלאחר הריבולוציה אצלנו; לפחות בספרותנו.

ובמכתב אחר, מיום 14.9.1912 (גנזים 1986/5), שייתכן שהוא תשובה למכתב של שופמן בעניין זה, הוא מעיר: “כשדברתי על ‘הטשטוש השניצלרי’ התכוונתי לאותו הטשטוש בכוונה כמו ב’גרינער קאקאדו' [הקוקאי הירוק. תרגם י. שנהר. תש”ד]. זוהי לפי דעתי אמנות רבה". במכתבו של שופמן לאשר ביילין [ללא תאריך, כנראה מ⁻1909] (גנזים 43114) הוא מספר לו על הערכה חיובית נוספת שזכה בה: “בעד סיפור זה “[נפת⁻קרח”, הוא הסיפור “גלידה”] קבלתי קומפלימנטים מיצחק קצנלסון ושניאור (שפא"פ איני יודע את שניהם). האחרון שלח לי נשיקה. (שניהם עכשיו בשוויץ)”.

מאמר ביקורת פּוּלמוּסי נוסף מפרי עטו של שופמן התפרסם חודש לאחר מאמרו של “איזמל”, גם הוא ב’הבּקר' (29.4.1909) וגם הוא בפּסבדוֹנים “ה. סנפיר”. אלא שהפעם מכוון שופמן את חיציו לא כנגד הפוגעים בו, אלא כנגד מי שפגע בסופרים הצעירים, ביניהם ברנר וברדיצ’בסקי, אם כי בעקיפין נשמעים גם במאמר זה הדי חשבונות אישיים. כוונתו לסידרת מאמריו של מ. רבינזון ב’הד הזמן', הנושאת את השם “מה אנו יוצרים?” ומוקדשת לכמה יוצרים בספרות העברית. בתחילת דבריו ובסיומם עושה שופמן חוכא ואיטלולא מתואר הד"ר של המבקר, ואחרי כן סוקר בדרך פּארוֹדית את מהלכה של הביקורת מלובצקי דרך “ניצוץ” ועד לרבינזון:

המבקרים אצלנו הם בבחינת ‘חד גדיא’. ואתא שונרא ואכל לגדיא. […] רצתה הביקורת לישב בשלוה, מיד קפץ עליה רוגזו של לובצקי […] כסבורים היינו כולנו […] שמעתה לא יעיז שום מבקר אחר לפצות פה, מאחר שכבר נאמרה המילה הביקורתית האחרונה! מה עשה הקב"ה? "ו’ניצוץ' אחד יצא ממפוח של ‘הד הזמן’ ושרף את לובצקי […] ואם אחרי כל אלה עוד אפשר לאיש להופיע בתור מבקר חדש ולהתחיל את הכל מבראשית – לא מעט אומץ⁻לב דרוש לכך.

שופמן מתריע על תוכן דבריו של רבינזון ונגד צורתם, שבמקום לתת מוּשׂג לקורא על הסופר ויצירתו הוא מביא ציטאטות קטועות “בצירוף אותה הערה היוצאת כבר מאפנו, על דבר חולשת הגיבורים”. לעומת זה, אין שופמן מסכים לדברי ההלל הגדולים שמשמיע המבקר לסיפוריו של פרץ, וטוען, שלמרות מעלותיו “י”ל פרץ זה, אחרי ככלות הכל, אינו לא פחות ולא יותר מ…פיליטוניסט לא רע!" ונדמה שגם כאן עשה שופמן את חשבונו האישי עם סופר זה, שעלבון קבלת⁻הפנים הראשונה שהלה ערך לו לא נמחה מליבו במשך שנים רבות.³⁶

ז

בשנת תרע“א הוציא שופמן לאור את הקובץ הספרותי ‘שלכת’ בעריכתו, והצליח לזַמן בו את יצירותיהם של שלושה⁻עשר סופרים ומשוררים מתחילים ומפורסמים. בעריכת קובץ זה טרח שופמן הרבה, וכן היה שותף פעיל גם בעריכת כתב⁻העת ‘סנונית’, שיצא לאור בלבוֹב. זוהי אולי אחת הסיבות לכך, שמיספר הסיפורים שכתב באותן שנים היה מועט. הביקורת גם היא לא הירבתה לטפל בו, והוויכוח הלוהט של שנות תרס”ח – תרס"ט נשתקע. פה ושם נזכר אחד מסיפוריו ברצנזיה, שנכתבה על כתב⁻העת שבו נתפרסם, וכן במכתבים הפרטיים ששיגרו אליו ידידיו.

אחת הביקורות הידועות ברבים על הקובץ ‘שלכת’ היא מאמרו של יוסף קלוֹזנר “יער⁻בציר” [35] נתפרסם ב’השלח' (תרע"א). קלוֹזנר, המשתדל לשמור בדבריו על אוֹבּייקטיביות ואיזון, אינו מאוהדיו של מאסף זה, וחשבונו אתו מתגלה בדבריו על שמו של הקובץ (ששופמן הירבה להתלבט בו, כפי שמתברר ממכתביו לברנר וביילין): “‘שלכת’ – שם זה נאה הוא מאד לקובץ⁻סיפורים שיתוארו בו רק אותם הצעירים המזדקנים קודם זמנם או בכלל אותן הנפשות החולניות, שהם כעלים נובלים בימי⁻הסתו”. ובמאסף זה, אם כי יש גם שירים וסיפורים מסוגים אחרים, הרי “על רוב הציורים והשירים מתוחה באמת רוח כהה ועגומה”. רובם “תיאור רגזני סובייקטיבי, מלא חימה ומלא יאוש כאחד, שבו מתאר חולה את החולה, רצוץ את הרצוץ, כמוּש את הכמוּש… ומפני זה ראויים רוב הציורים והשירים שב’שלכת' לשם מקורי זה”. ברוח זו נכתבו גם דברי הסיכום על הקובץ: “חוששני, שכל מה שבא במאסף זה באמת אינו אלא ‘שלכת’: עלים מאדימים באדמומית על שחפת – ונושרים…”.

לעומת פתיחה עגומה זו מהלל קלוזנר את סיפורו של שופמן “אהבה”³⁷ שנדפס ב’שלכת‘, שהוא, לדעתו, המובחר בכל סיפורי הקובץ, שכן המחבר מתעלה בו (בניגוד לברנר) למעלת⁻אמנות, היינו, "הוא מתרומם באמת על גיבוריו ומתאר אותם תיאור אובייקטיבי, שביחד עם זה אינו יבש ו’ריאלי’ כלל".

בביקורתו על ‘שלכת’ ([34]; ‘הפועל הצעיר’, תרע"א) מפליג גם ברנר, המאופק, בדרך כלל, בדברי שבח לסיפור “אהבה”:

רשימה מצומצמת חדה, חודרת בכל מילה ומפליאה בכל שרטוטיה, שרטוטים הדומים לחגורת⁻חצים שנונים לקלוע בהם. […] ריח של רוסיה הלבנה ב“אהבה” של שופמן, אף שהרשימה עוסקת בענין שלמעלה מן המקום הקבוע.

ועוד כותב ברנר זמן מה לאחר מכן ([37]; ‘האחדות’, תרע"ב) על “מאידך גיסא” ועל “אהבה”:

שופמן גם הוא [כמו גנסין שעליו דיבר קודם] מן המחטטים בנפשות שטופות⁻ההתרשמות, אלא שהוא יודע לשים מעצור לבת⁻שירתו, לשאת את רשמיו בתוכו הרבה הרבה, עד שהכאוס מקבל צורה, עד שנהרי נחלי הרשמים נעשים כפור מוצק. מי קרא את “מאידך גיסא”? מי שינן ושילש את הציור “אהבה” במאסף ‘שלכת’? אין כאן ההבל העולה מנשמת החיים, והרבה⁻הרבה חסר בפרטיות, אבל יש ויש העומק של מהות⁻החיים, ואין יתיר. אין תג שלא לצורך. לא רק מילה בסלע – כל קוצו של יו"ד.

במאמרו של דוד שמעוני, שנחתם בפּסבדוֹנים “בן⁻מלכה” והופיע בשלושה המשכים ב’הפועל הצעיר' ([38]; תרע"ג), יש משום סיכום של תקופה זו ביצירתו של שופמן לקראת הופעת ספר כתביו המקובצים כשנה לאחר מכן, ומתן סימני⁻היכר כוללים “לתכונתו האמנותית” של המספר, כפי שנאמר בכותרת⁻המישנה שלו. למרות הנימה הכללית האוהדת נראה, שהכותב מתקשה להחליט את התכונות האופייניות, שהוא מוצא בסיפוריו של שופמן, חסרון הן או יתרון, והססנות זו מטביעה את חותמה על דבריו. גם הכותרת הראשית של מאמרו: “על העיקר שאיננו”, שהיא מוּבאה מסיפורו של שופמן “לא”, לא ברור אם היא מכוּונת כלפי הסופר ומתריסה כנגדו, או שהיא מופנית אל גיבורי הסיפורים ומבליטה את אופיים ואת בעייתם המיוחדת.

נקודת⁻המוצא של שמעוני היא, ששופמן שר “על העיקר שאיננו”, ופירושו של “עיקר” זה הוא “איזה יתד לתלות בה את סבל החיים ותהפוכותיהם”. דעתו, ש“המשורר מחפש ואינו מוצא”, גם היא אינה חד⁻משמעית, שכן לא ברור אם הוא תולה זאת באזלת ידו של המשורר או אם הוא מניח, שכך טבעם של החיים. מנקודת⁻מוצא זו ממשיך שמעוני ובוחן את הנימה המפעמת בסיפוריו של שופמן, ורואה בה “שויון נפש גמור”, לכאורה “שלוה מדומה”, ולאמיתו של דבר “הד של יללה צורבת”, “ילל אנושי על העיקר שאיננו”. אחת מקביעותיו היסודיות של שמעוני במאמר זה היא, שמכיוון שהעיקר איננו הרי “גם הטפל נעשה עיקר, הכל הוא עיקר”, או, בניסוח אחר: “העיקר איננו ולכן אין גם טפל”, ושוב אין הקורא יכול להבחין אם שבח כאן או גנאי. “המשורר שאין לו שום עיקר הולך ועושה את הטפל עיקר”, ולכן הוא “נמצא תמיד במצב של ציפיה בלתי⁻פוסקת”, כדי למצוא פתרון לחידתו. הוא מפריד כל דבר ליסודותיו, ומתאר את הפרטים ואת החלקים הבודדים באופן שלעיתים הוא מספר בפשטות על דברים בלתי רגילים, ולהיפך: “ילאט לנו סודות על דברים כה מצויים”. סימן⁻היכר נוסף הנובע מחוסר ההבדלה בין עיקר לטפל הוא חוסר ההבדל בין אידיליה לטראגדיה. כלאחר⁻יד ומבלי משים מתאר שופמן “מצבי נפש דקים מן הדקים ובלתי נתפשים”, ובכך סוד כוחו וחידושו.

תכונה נוספת שמוצא שמעוני בכתיבתו של שופמן היא “הכרחיות אמנותית⁻פסיחולוגית”, אם כי “לפעמים חסרה בהן [ביצירותיו] ההכרחיות ההגיונית”, ובצידה של זו קו נוסף, שלימים המשיכה הביקורת (דב סדן) להבליטו ולהציגו כמרכזי שבראיית העולם של שופמן: “הקורבה הנוראה שבין היופי הבלתי⁻מוגבל והכעור האי⁻סופי”.

כמבקרים אחרים לפניו מתעכב שמעוני גם על תכונותיהם של גיבורי שופמן, ומוצא את המכנה המשותף להם בתכונתם היסודית, שהיא הבדידות. מסקנתו בעניין זה זכתה גם היא אחר כך להמשך ולפיתוח בביקורת שופמן, ונעשתה אחד מסימני ההיכר המקובלים ליצירתו:

בקו יסודי זה של בודדי שופמן מתבארת העובדה, מפני מה אין הללו תלויים לכאורה בזמן ובמקום, ואין להם שייכות הכרחית לסביבה זו או לאחרת. לתקופה פלונית או אלמונית וגם לאומה אחת או שנית. […] חוסר הקרקע מתחת לרגליהם אינו תלוי כלל בשייכותם להעם המחוסר קרקע.

וגם כאן אין שמעוני יכול להחליט במפורש אם “חוסר יסוד מתחת לרגליהם של גיבורי שופמן הוא חסרון או אולי יתרון אורגאני”.

את הפרק האחרון של מאמרו מקדיש שמעוני לסגנונו של שופמן, ולאחר סקירה קצרה על בעיית הסגנונות והתפתחותם בספרות העברית החדשה הוא רואה “בסגנונו של שופמן, דיוק נפלא יחד עם איזה כובד מיוחד, יחד עם איזו קדרות מַלאָה”. פעמים פוגשים אצל שופמן “גיבוב משפטים רבים קשורים ואחוזים זה בזה”, אולם הקורא מרגיש בו “הכרחיות אכזרית”,

טבעות רתוקות זו לזו בשעת סכנה, בשעה שמשהו מן “העיקר” כמעט שנתפש ונחוץ היה רק לעשות איזו קפיצה למעלה או למטה כדי לתפשו… […] מתוך קישור זה של המשפטים הבודדים לכאורה, יתחוור אותו הלך⁻הנפש, שלהביעו השתוקק המשורר, להביעו לעצמו ולאחרים…

ברשימתו של שמעוני נטבעו במרוכז כמה וכמה מסימני⁻ההיכר שנזכרו קודם בנפרד במאמר זה או זה, נצטיירה דמות דיוקנם של סיפורי שופמן באותה תקופה והונח היסוד לראייה כוללת ומקיפה של יצירתו, שלמרות מספרם הגדול של סיפוריו ורשימותיו שהמשיכו להיכתב בשנים הבאות לא נשתנתה מעיקרה.

למאמר זה, שנכתב, כפי הרשום בשוליו, בשבט תרע“ב, קדם מכתב היתולי של שמעוני מברלין אל שופמן בלבוב מיום ח בכסלו תרע”א (גנזים 3695),³⁸ שבו הוא מגיב על דרך הפּרוֹדיה וההיתול על הביקורת העוינת לשופמן, ובייחוד על ביקורתו של לובצקי ב’העולם'. במרכזו של מכתב זה נמצא שיר פּארוֹדיה על הבית האחרון של שירו של טשרניחובסקי “חרבות”, שחיבר שמעוני בצירוף הוראות דקלום סאטיריות:

“את השיר יש לדקלם באופן כזה: [כאן באות הוראות הדקלום המפורטות] ונחוץ להתחשב בדבר עם לובצקי וחרמוני, אם זה מתאים לחוקי האסטתיקה, כי כידוע לך ישנם ‘עבדים, שכירים, אדונים’³⁹ או איפכא מסתברא ונחוץ להיות זהיר וזהיר…”

בשנים תרע“ב–תרע”ג פרסם שופמן סיפורים מעטים בלבד, בייחוד ב’השלח' וב’סנונית'. סיפוריו אלה זכו לחוות⁻דעת אוהדת של ידידיו, שבאה לידי ביטוי בעיקר במכתבים פרטים. כך, למשל, כותב לו קלוזנר במכתבו מיום ערב סוכות תרע"ב (גנזים 1976/51): “בודאי כבר קבלת את החוברת שבה נדפסו ‘רשימותיך’ וראית שהגהתין כבקשתך. ביאליק הללן עד מאד, ודבר זה ישמחך בודאי”.⁴⁰ ובמכתבו של דיזנדרוק מיום 28.9.1912 מוינה (גנזים 1989/8):

סקיצותיך יפות [“בשרב” ו“בשביל מי?” ב’השלח' תרע“ב] שתיהן. אעפ”י שלדעתי צריך היית אולי להמשיך בראשונה יותר את הדיאלוג שבין לאף ודורה [גיבורי “בשרב”] בכדי להבליט יותר את מצב רוחה אחרי הפגישה. פגישה זו היא המצאה מוצלחת.

וכך כותב לו גנסין ביום 2.12.1912 (גנזים 2102/1/1):

בתחילת החורף קראתי במקרה ב’השלוח' דברים אחדים משלך, שלא עשו עלי את הרושם הרגיל, שאתה עושה עלי תמיד, ורק בחור אחד בשם ארוסוב [גיבור “בשרב”] כמדומה, שמו, זה כצל רודף אחרי כל הימים: משום⁻מה חושב אני, כי יכול זה לשמש לי פרישת שלום משופמן. זוהי ההרגשה שעשה עלי.

על סיפורו “המשורר והנערה המתוקה”, שנדפס בכתב⁻העת הבלתי⁻ידוע ‘סנונית’, כותב אשר ברש לשופמן במכתבו מיום 17.11.1911 (גנזים 1365/14):

קבלתי את ה“סקציה” [צ"ל “סקיצה”] מן רשימתך הקצרה ונהניתי הנאה מרובה. נפלא הדבר. כותב אתה תמיד מה שחבריך היו רוצים לכתוב ובדיעבד יש הנאה שהדבר נכתב בידי “בעל יכולת” שכמותך.

באחת ההזכרות הבודדות בדפוס של סיפורי שופמן מתקופה זו מציין ברנר ([36]; ‘האחדות’, תרע"ב) בדברי⁻ביקורתו על חוברת היובל של ‘השלח’ (כה, תרע"ב), שבה נתפרסמה רשימתו של שופמן “נקמה של תיבת זמרה”, תכונה, שהוזכרה גם במאמרו המקיף של שמעוני – העדר “השרטוטים היהודים הספציפיים” בסיפוריו. טענה זו החלה מכאן ואילך להיות רוֹוחת ביותר, כאחד משבחיו של שופמן: “הנה לרשימה של שופמן ‘נקמה של תיבת⁻זימרה’ לא אבוא בתביעות: היכן השרטוטים היהודים הספציפיים של גיבוריך וגיבורתך”, ובהערה הוא מוסיף: “לזו, בדרך אגב, יש לי טענה אחרת, בצלמן ובדמותן של ‘אם’, ‘אהבה’ ועוד נעשתה. קומבינציות אחדות ופנים אחדים לנשי שופמן ולרשימותיו, וכדאי להתעכב על זה במקום אחר”. לדעתו של ברנר, “המשורר הוא מעבר להגדרה הזאת: בכוחו המיוחד לו בא הוא לגלות לנו נפתולי⁻ההוויה של נפש המנגן העיוור וצירופי הדברים השונים שבסביבתו, סביבה אירופית עירונית רגילה”.

ח

בשנת תרע"ד, סמוך לפרוץ מלחמת העולם הראשונה, הופיע באוֹדסה על ידי ביאליק בהוצאת “מוריה” עוד ספר סיפורים של שופמן (הכנתו החלה עוד בשנת 1913), ‘סיפורים וציורים’. הספר כלל את כל סיפוריו של שופמן עד אותה תקופה, לרבות הסיפורים שכבר נכללו בהוצאות קודמות של קבצי סיפוריו ולהוציא את שלושת סיפוריו הראשונים ומספר קטן של סיפורים אחרים, שלא נראו בעיני המחבר ראויים לכינוס או שלא הצליח להשיגם (“בגולה”). (מכתבו של שופמן לביאליק מיום 9.6.1931 בתוך ‘ביאליק וסופרי דורו’ עמ' 300).

בגלל המלחמה לא זכה הספר לתהודה, ומהדורת תרע“ד נעשתה נדירה ביותר. לרבים מן הקוראים היא הגיעה באיחור של שנים מספר, ורווחה אף הדעה, שבגלל המלחמה לא הופיעה כלל.⁴¹ בכל אופן, מייד לאחר המלחמה (בשנת תרע"ט) נדפסה מהדורה חדשה של ספר זה. בכל אחת משלוש רשימות הביקורת שנתפרסמו בשנים תרע”ד–תרע"ח על ספר זה, צוין תאריך אחר להופעתו (תרע“ד; תרע”ז; תרע"ו).

רשימות אלה חותמות את התקופה הראשונה ביצירתו של שופמן (תרס“ב–תרע”ג), אם כי מן הבחינה הכרוֹנוֹלוֹגית הן נכתבו שנים אחדות לאחר מכן. הדבר האופייני לתגובות על ספר סיפורים זה הוא, שהפּוּלמוּס על טיבה של יצירתו נעדר בהן כליל. נראה שנדם לחלוטין קולם של השוללים והמקטרגים, המעמידים בספק את חשיבותו כסופר ואת יכולתו כאמן. הקולות היחידים שנשמעו הם של אוהדיו המושבעים. אלה ממשיכים ומפתחים איש את דברי חברו שקדם לו, בונים את דבריהם זה על יסודותיו של זה, ולעיתים מתנבאים בסגנון אחד ממש. מרשימה לרשימה מתחזק והולך מעמדו הבלתי⁻מעורער של שופמן כאמן גדול ומקורי בעל ייחוד וסימני⁻היכר מובהקים, השונה מאוד לא רק מאלה שקדמו לו, אלא גם מחבריו הסופרים בני⁻דורו.

מאמרו של שלמה צמח ([39]; נאנסי, אייר תרע"ד; ‘העולם’), הראשון, כנראה, לתגובה על ספר זה, נשען על מאמריהם של קודמיו, ובייחוד על מאמרו של שמעוני. כמוהם הוא מבליט את שוויון⁻הנפש⁻לכאורה, שבו כתובים סיפוריו של שופמן, ובתכונה זו הוא רואה את אחת הסגולות המרכזיות המייחדות את כתיבתו. שופמן הוא סופר אישי מאוד, המאפיל בכוונה על “האני שלו כדי להסתירו מעין רואה, וזאת כתוצאה מ”פחד⁻החיים" שהוא יסוד אישיותו, והמורכב “מבישנות בלתי⁻ברורה ומיראה מטושטשת מפני בני⁻האדם ומפני החברה”.⁴² חרדה זו היא מקורה של ה“הסתכלות החדה והניתוח העצמי” ביצירתו, והיא היסוד להתנגשות בין גיבוריו לציבור. שופמן הוא סופר אישי ומקורי, הרואה את כל התופעות והדברים בפניהם החדשות, אולם מקוריות זו מגיעה עד כדי זרוּת, מכיוון שגם למקוריות יש קצב ומידה, וזו של שופמן מתרחקת מן המציאות ואין ביכולתו של הקורא לצאת בעקבותיה.

לדעת צמח, אמנותו של שופמן היא אמנות⁻המיניאטורה, “וכדי להבחין את החן, הטעם והעמל המרובה שהשקיע בהן האמן, מחוייבים אנו להזדיין בהסתכלות חדה”. כשמעוני, גם צמח אינו בטוח אם זוהי מעלה או מגרעת; בכל אופן, לדעתו אין שופמן מתעניין בקורא, אלא “הוא סופר הכותב לעצמו, ודי לו שרשימותיו מספקות לנפשו שלו את צרכיה האסתיטיים”.

כדרך רוב המבקרים לפניו, דן גם צמח בהרחבה בטיפוסים שמתאר שופמן בסיפוריו, ורואה את “פחד⁻החיים” כתכונה המשותפת להם. גיבורים אלה, הנאלצים להתבודד מאונס ולהתכנס לתוך נפשם, מגיעם לרוגז, לחיטוט פנימי ולצימאון עז לחיים, ובמצב נפשי שכזה נפשם חצויה בין הגעגועים לקירבת בני⁻האדם לבין החרדה וההתבדלות. צמח מדגיש, ששום דבר לא קורה בסיפורים, שום מאורע חשוב, אלא במרכז עומד “מצב⁻הנפש”, הנפתולים הפנימיים וההכרה שאין תקנה ואין מוצא. כניגוד לטיפוס מרכזי זה של “החרד” מתאר שופמן את היפוכו – “את העליז, את הבריא ואת המסוגל לחיים”, והתעניינותו בו “לא מחמת חיבה, אלא מחמת קנאה וצרות⁻עין. מתוך הירוק⁻שיניים […] ואינו מסתיר גם את איבתו השמורה לו בלבו”.

רשימותיו של שופמן, אף על פי שאינן לאומיות במוצהר ובגלוי, הרי “הן עוצרות בקרבן איזה הגה מוסרי⁻לאומי, החבוי עמוק⁻עמוק בין השורות”.

לא כמבקריו העוינים של שופמן, רואה צמח בקיצורם של סיפוריו מעלה, בחינת “מועט המחזיק את המרובה”, וכאחרים לפניו הוא רואה בריאליות שלהם ריאליוּת חיצונית ומדומה, שכן העיקר אצלו הוא ההרגשה הפנימית שבנפש האדם, כתוצאתו של הרושם החיצוני; עולם⁻החוץ מסתנן אך ורק דרך ההרגשה הפנימית. הֵדי ביקורתו של שמעוני נשמעים בדברי צמח על תיאורי⁻הטבע בסיפוריו של שופמן, שבהם אין “ראשון ושני, אין עיקר”, אלא ערבוביה שיש בה סדר עליון, הוויה שהיא חלום, “ועל⁻פי רוב חלום⁻בלהות”. בתיאוריו, הנראים לכאורה מלאים אי⁻סדרים, יש ריתמוּס פנימי, העושה את כל הפרטים לשלמות אחת. כשמעוני לפניו מקדיש גם צמח את החלק האחרון של מאמרו לסגנונו של שופמן, וטוען, שסגנון זה “אינו רק חדש מצד גזרת⁻המאמר או מצד צירופי⁻המלים שהוא ממציא”, אלא שזהו “הסופר העברי היותר עשיר במלות ובמושגים”. צמח מכיר את הטענה של המסתייגים משופמן ביחס ל“כבדוּת” המורגשת בסגנונו, אולם לדעתו זוהי מעלתו, שכן כּבדות זו נובעת מתוך הקושי לבחור את המעולה מבין המון הרשמים. חידושיו של שופמן בלשונו הציורית, אך כפסע בינם לבין הזרוּת; ואמנם, ציורי הלשון שלו נוטים לעבר הזרות.

צמח מפנה את תשומת⁻הלב לחזרות על תמונות שלמות בסיפוריו של שופמן,⁴³ שאין בהן כדי לגרוע, אלא אדרבה, הן מלמדות על מצב⁻נפשו והלך⁻רוחו של הסופר, שנפשו גרויה וחרדה למרות נסיונו להסווֹת את הרגשותיה אלה. ומסקנתו היא, שמכיוון שיצירתו של שופמן היא תמצית, הרי לא תהיה לעולם נחלתו של הכלל אלא נחלתם של בודדים בלבד, שכן “כתביו של שופמן אינם בעלי⁻נפח, [..] הם– בעלי⁻משקל”.

מאמרו של יוסף קלוֹזנר ([40]; חמשה⁻עשר באב, תרע"ו; ‘השלח’) הוא המשך למאמריהם של שמעוני ושל צמח, והוא מרחיב ומפתח את סימני⁻ההיכר והתכונות האופייניות שמצאו הם בשופמן ואף מוסיף עליהם. בדרך זו הוא נעשה לאחד ממאמרי⁻היסוד בביקורת שופמן, שהבחנותיו נתקבלו על דעת הביקורת בכללה ועקבותיו ניכרים במישרין, מכלי ראשון, או בעקיפין, מכלי שני ושלישי, כמעט בכל מאמרי⁻הביקורת שנכתבו על שופמן עד ימינו.

קלוֹזנר מכתיר את שופמן בתואר האמן “היותר שלם במספרים העברים”, אבל לא היותר גדול, כי חסרים לו הרחבוּת והמעוף. הוא היחיד בספרות העברית "שלא עסק בפובליציסטיקה, ולא חיבר שירים ולא כתב מאמרי ביקורת ואף ספרי לימוד לא יצר ‘מפקידה לפקידה’ ".⁴⁴

למרות “השאיפה אל הרומאן” בספרות העברית, והידיעה, ששופמן אינו מוכשר מטבעו לכתיבת סיפור ארוך ורחב⁻יריעה, אין הדבר נזקף לחובתו, שכן ייחודו ומעלותיו מרובים בתחומו שלו. בתחום זה הוא “אמן שלם בתכלית” שאין למעלה הימנוּ. ייחודו של שופמן בספרות העברית ביחס לקודמיו ולבני⁻דורו הוא ב“סוד⁻הצמצום” שלו, ובהתגברותו של הפּוּבּליציסטיקה, ההתפּלספוּת ותוכחת⁻המוּסר, המצויות ביצירותיהם של הסופרים העבריים, ואפילו הטובים שבהם. בסיפוריו, או, בלשונו של קלו­ֹזנר, שהיא לשון התקופה, ב“ציוריו”, אין מגמות אבל יש רעיונות, ומתבצעת בהם אותה ההרכבה הנפלאה של ציוּריוּת ומחשבה.

כצמח, אף קלוֹזנר רואה זרוּת בהשוואותיו של שופמן, וכמותו אף הוא דן זרוּת זו לכף זכות, שכן העזה יש כאן, המעידה על מקוריות ועל חידוש⁻המצוי. וכאחרים לפניו מטעים גם הוא את סגולת ההסתכלות וההתבוננות שניחן בהן שופמן, ואת עמקות⁻ראייתו ודקותה, שבהן הוא יחיד ואין שני לו בספרות העברית.

אולי לראשונה מועלית כאן ההשוואה למספרים כקנוּט האמסון וכפטר אלטנבּרג. השוואה זו – בייחוד האחרונה – הירבו להזכירה בביקורת, אבל טרם נערך מחקר שיוכיח אותה ויגלה את טיבה, או יפריכנה, כדרך שניסה שופמן עצמו לעשות כמה פעמים.

חידוש נוסף שקלוֹזנר רואה אצל שופמן כבר נזכר אצל שמעוני, ברנר, צמח וקודמיהם, ונעשה מכאן ואילך סימן⁻היכר מובהק שלו בביקורת: הקביעה, שאף על פי ששופמן הוא עברי מובהק, הרי גיבוריו הם בני⁻אדם בעלי שאיפות והשגות והרגשות אנושיות⁻כלליות, שהן צבועות בצביעה עברית לא פחות […] ואף על פי כן נתנדף בתיאוריו אותו הרוח הגלותי המיוחד [..] היהודי נעשה כאן אדם […] ואף על פי כן נשאר יהודי בעצם.

קלוֹזנר מצביע גם על העובדה, ששופמן הוא המספר העברי הראשון, והיחיד לעת⁻עתה, שתיאר גוֹיים בסיפוריו לא כמין “תבלין” לרחוב היהודי, אלא כתכלית ציורית כשלעצמה, ועם שסילק את המחיצה בין יהדות לאנוֹשיוּת, הרי כל ציור מציוריו הוא יהודי ועברי “לא רק בלשונו, אלא גם באופן ההתרשמות שבו ובאופן הביטוי והגילוי שלו”.

קלוֹזנר מדגיש, ש“לשופמן אין תימות אסורות” ושהוא מתאר טיפוסים ובעיות שעד כה אף הנועזים שבסופרים העברים נרתעו אחור מפניהם – בתי⁻הזונות והאוכלוסיה שבתוכן – אולם הוא מצליח לגלות את “היופי שבתוך הכיעור”.

כשמעוני וכצמח רואה גם קלוֹזנר את המיוחד לגיבורי שופמן ביחסם אל החיים ו“בעיקר” שחסר כאן, ומנסה להתחקות על סוד תלישוּתם, וכמותם הוא חוזר על כך, ש“סיפורי⁻המעשה” אינו עיקר, אלא הפעולות הרמוזות, התיאורים וההרגשות שמובלטים בהם הצדדים הפּסיכוֹלוֹגיים. קלוֹזנר סוקר אחד לאחד את מרבית סיפורי הקובץ, ומדגים באמצעותם את ההבחנות וההכללות שניסח בחלקו הראשון של מאמרו.

כשני קודמיו מתעכב גם הוא לקראת סיום מאמרו על אופיים של תיאורי⁻הטבע בסיפוריו ומהללם מאוד, ורואה גם בהם את “האמן שבשופמאן – האמן היהודי⁻האנושי בהעלם אחד, בלא הפרש”. בסיום דבריו הוא חוזר ל“נקודה היהודית” בסיפורי שופמן, ומראה, שלמרות הדעה, “שהפרובלימה הישראלית אינה קובעת לה מדור בפני עצמה בכתפיו של שופמן, וכמעט את כל הציורים זולת שנים שלשה יכול היה לכתוב אף אמן נכרי מסתכל ביהודים הסתכלות של הבחנה”, ניכר ייחוד⁻הראייה היהודי החוזר כמה וכמה פעמים, בהדגשה על “הגזע האחר”, “האָרי”, ובסיוט הפּוֹגרוֹמים שאינו נותן לו מנוח, המאלץ גם אמן גמור כשופמן להזדעזע ולהתערב ולקבוע עמדה ברורה וחד⁻משמעית אל המתואר.

ביקורתו של נתן גרינבלט [גורן] ([41]; ‘התקופה’,ניסן–תמוז תרע"ח) על ספרו זה של שופמן חותמת את התקופה הראשונה בביקורת יצירתו. במאמר זה כבר אין הרבה מן החידוש, והוא חוזר על דברי קודמיו בלי להוסיף כמעט דבר משלו. זוהי עדות לכך, שביקורת שופמן “נתייצבה” ונתגבשה בתקופה זו והבחנותיה נעשו נחלת הכלל.

גורן מבליט את הקדרוּת שבסיפורי שופמן, את גיבוריו החלשים והחולניים המקנאים בבריאים ובעליזים, ואת דרך תיאורו של שופמן, שסוד כוחו הוא במציאת “הביטוי המוחשי לעצב שבנשמה”, ב“גשר בין העולם שאינו נראה ובין מראות החיים הגלויים”. כשמעוני לפניו מבליט גם הוא את “העיקר שאיננו בחיים” ומתאר את הצורה שמתקבלת האהבה בסיפורי שופמן. אך בעיקר הוא מתעכב, ואולי בכך חשיבותו של מאמר זה, על מקומו של המוות בסיפורי שופמן. לדעתו, “מחזות החיים של שופמן הם בעיקרם מחזות המוות”; כמעט על כל גיבוריו מרחף צילו של המוות, ורובם מתים קודם זמנם. אין זה המוות בהוֹדוֹ הטראגי, אלא, בדומה לחיים, גם הוא מין מצוקת⁻אימים, חלום זוועה שנתממש.

כקודמיו מדבר גם גורן על יסוד הפחד הלובש בסיפורים צורות מוחשיות, ורואה את ייחודו של שופמן ביכולתו “למזג את היסוד המוחשי והריאלי עם היסוד המיסטי שבחיים”. לסיכום הוא אומר על ספר הסיפורים של שופמן, ש“אפשר שהוא הספר הקודר ביותר של הבלטריסטיקה העברית החדשה”, אולם האמנות שבו “אפשר שהיא מוצקה ביותר בבלטריסטיקה החדשה שלנו”.

כאפּילוג לתקופה הראשונה בביקורת שופמן, וכפותח את ראשיתה של התקופה שלאחריה, אפשר לראות את הביטוי השירי, שנתן שלמה צמח להערצתו את שופמן בבטאונם המרדני של הצעירים החדשנים, שהופיע מייד לאחר תום מלחמת העולם הראשונה באוֹדסה, המאסף ‘ארץ’ [42]. שורותיו של צמח כתובות בלשון גבוהה, מליצית, פּיוּטית, באותיות גדולות ומנוקדות, והן שיר הלל ליוצר זה ולכתיבתו, שנשמעים בו הדיה של הביקורת שהתייצבה לצידו ונתנה סימנים ביצירתו: ההשוואה לפַסל, סוד⁻הצמצום, השלווה והאדישוּת לכאורה שמאחוריהן אישיוּת רגישה וערה, ייחודו במסורת הספרות העברית ובתוך בני⁻דורו, נימת העצב והעדינות המפכּה בסיפריו. תכונות אלה נאמרות בפסוקים⁻פסוקים על דרך השיר, כגון: “כלוטש אבני⁻חן תוציא מגושי חומר רשפי אש ושלל צבעים”; “אמרנו: שכבות⁻קרח – ומתחתן יפכו מים חיים”; “לבדד תשכון כניצת חבצלת, כהדס במישור”; והסיום: “נוגה וטהורה בת⁻שירתך. טהרה וענוגה”.

בסוף התקופה הראשונה לביקורת שופמן (1919), שהיא מאוחרת בכמה שנים מסוף התקופה הראשונה ליצירתו (1913), ניצב שופמן בתחומה של הספרות העברית כאחד הסופרים החשובים, שיש לו סימני⁻היכר וייחוד מובהקים, שכבר החלו לקנות שביתה בהכרת רבים ולהיעשות לשיגרה. על חשיבותו ומרכזיותו שוב לא היו עוררין. לאחר שנקבע מקומו בכותל המזרח של הספרות העברית, לאחר שנקלע לכמה וכמה פּולמוּסים – מן הסוערים שידעה הביקורת העברית – ויצא מחוזק ובוטח יותר משנכנס, הוסיפה הביקורת לעקוב אחרי סיפוריו ורשימותיו, והשוותה אותם לאלה שנכתבו בתקופה הראשונה, כדי לעמוד על מידת השינוי וההתפתחות שחלו בו מבחינת הנושאים, דרכי הכתיבה וראיית העולם. מכאן ואילך היתה נוכחותו מורגשת ככוח מַפרה ומשפיע בספרות העברית במפורש ובמובלע, בגלוי ובסתר.

נספחות

א. ספריו של ג. שופמן⁴⁵

1. ‘ספורים וציורים’. הוצאת תושיה, ווארשה, תרס"ב. 63 עמ' [וארשה]

1א. מהדורה נוספת של [1]: דפוס האחים לוין אפשטיין, וארשה, תר"פ. היא זהה בכל לקודמתה.

2. רשימות‘. הוצאת י. ח. ב., לונדון [דצמבר] תרס"ח (לחותמי ‘המעורר’]’ 117 עמ'. [לונדון]

3. ‘מאידך גיסא’. הוצאת ש. ז. סיראטע. לבוב, תרס"ט [ינואר 1909]. 23 עמ'. [לבוב].

4. ‘כתבי ג. שופמן: ספורים וציורים’. הוצאת מוריה, אודיסה, תרע"ד, 228 עמ'. [אודסה]

4א. כנ“ל, אודיסה, תרע”ט. [ללא שינוי מן המהדורה הראושנה, פרט להשמטת תמונתות של המחבר ולשינוי מקומו של ‘תוכן הענינים’.]

5. ‘כתבי ג. שופמן’. הוצאת אברהם יוסף שטיבל, תל⁻אביב. ספר ראשון, תרפ“ז, רטז עמ'; ספר שני, תרפ”ט, 216 עמ‘; ספר שלישי, תרפ"ט, 216 עמ’; ספר רביעי, תרצ"ה, 208 עמ'. [שטיבל].

6. ‘בטרם ארגעה: רשימות’. הוצאת עם עובד, ספריה לדור, תש"ב. 230 עמ'. [בטרם ארגעה]

7. ‘מתוך כתבי ג. שופמן: רשימות’. הוצאת “עדי”, תל⁻אביב, תש"ב. 147 עמ'. [עדי] [במלקחיים]

8. ‘במלקחיים: דברים חדשים’. הוצאת ספרית השעות, תל⁻אביב, [תש"ד]. 45 עמ'.

9. ‘ספורים’, הוצאת עם עובד (גאולים, ספריה מנוקדת לעם), [תש"ד]. 63 עמ'.

10. ‘כל כתבי ג. שופמן’. הוצאת עם עובד, תל⁻אביב. כרך ראשון, תש“ו, 325 עמ'; כרך שני, תשי”ב, 346 עמ‘; כרך שלישי, תשי"ב 348 עמ’; כרך רביעי, תשי"ב. 290 עמ'. [עם עובד].

11. ‘כל כתבי ג. שופמן’. הוצאת דביר ועם עובד, תל⁻אביב, תש"ך. ארבעת הכרכים ללא שינוי. כרך חמישי: 223 עמ'. [עם עובד ודביר].

12. ‘ילקוט סיפורים’, ליקט והוסיף מבוא והסברים שלום קרמר. הוצאת יחדיו ואגודת הסופרים, כסלו, תשכ"ז. 168 עמ'. [יחדיו].

ב. מאמרי הביקורת על שופמן בשנים תרס“ב–תרע”ט

(לפי סדר כרוֹנוֹלוֹגי)⁴⁶

1. [ללא חתימה] [י. ח. רבינצקי]. במדור “ידיעות ספרותיות”. ‘השלח’, י. חוב' נז (ברלין, אלו תרס"ב), 285.

2. ברנר, י.ח. מתוך מכתב פרטי לז. י. אנכי מאוריול חורף תרס"ג (סוף 1902–תחילת 1903). ‘כתבי י. ח. ברנר’, ג, 226, מס' 29. [כנראה תחילת ההתעניינות בשופמן. שם עוד הרבה על שופמן. ראה מפתח.]

3. קאצענעלסאהן, ח“י. “הספרות העברית בשנת תרס”ב”. 'ספר השנה: מאסף ספרותי, ד, עורך נ. סוקולוב, (וארשה, תרס"ג), 258–260.

4. רבינוביץ, יעקב. “מעולם הספרות. ג. חללים וחלשים”. ‘הצפה’ (עתון יומי, א. א) גיל' 126 (כ בסיון תרס"ג–2/15.6.1903), 545; ב) גיל' 127 (כא בסיון תרס"ג–3/16.6.1903, 549; ג) גיל' 128 (כב בסיון תרס"ג–4/17.6.1903), 553.

5. עהרנפרייז, מ. “השקפה ספרתית. VII. (מספרים: ג) י. ברשדסקי, ג. שופמן, ליפמן לוין)”. ‘השלח’, יב, חוב' עא (קראקא, חשון תרס"ד), 448–455.

6. ברדיצ’בסקי, מ. י. שירה חדה, 11“. ‘היום’, עורכים משה קלינמן, ויונה קרפל. לבוב, חורף תרס”ה. [קטע עתון נדיר זה, ובו חלקו השני(?) של המאמר, נשמר בארכיונו של ג. שופמן. את העתון עצמו לא עלה בידי להשיג.].

7. הילנער, ד. “בקרת. ‘בין החומות’, ציור, מאת ג. שופמאן. ‘השלח’, סיון, תרס”ד". ‘הדור’, ב, חוב' כג (קראקוי, ז. באב תרס"ד–19.7.1904), 14–17.

8. פיכמאן, יעקב. “שרטוטים ספרותיים, ג. המעורר, חוב' א–ט, לונדון”. ‘היום’, א, גיל' 96 (וארשה, ח בכסלו תרס"ז–25.11.1906). [על “תלוי” ו“עייפים”.]

9 –. “שרטוטים. המעורר, חוב' א' וב', לונדון”. ‘הזמן’, ה, גיל' 60 (וילנה, יד בניסן תרס"ז–27.3.1907), 1–2. [על “בליל תשעה באב”.]

10. נומברג, ה. ד. “בחיים ובספרות. שירת⁻הכליון”. ‘הד הזמן’, ב, גיל' 8 (וילנה, יט בשבט תרס"ה–9/22.1.1908), 1–2. [על ‘רשימות’.]

11. בעל מחשבות [ישראל אלישיב]. “מחוץ למחנה”. ‘העולם’, ב, גיל' ח (כג באדר א תרס"ח–25.2.1908), 112–113.

12. לחובר, פ. “כשרונותינו הצעירים. (מסות ספרותיות), ב.ג. שופמן”. ‘ספרות: מאסף לספרות היפה וביקורת’, א. קובץ א. (וארשה, תרס"ח [אפריל 1908], 56–60. [על סיפוריו הראשונים ועל אלה שנדפסו ב’המעורר‘.] תגובה עוינת על מאמר זה ועל סיפוריו של שופמן ב’ספרות’: בן⁻מרים. “קבץ חדש. (רצנזיה)”. ‘העולם’, ב, גיל' יט' (יב' אייר תרס"ח – 13.5.1908), 261–262.

13. בעל⁻מחשבות [ישראל אלישיב]. " ‘רשימות’ ג. שופמן. הוצאת המעורר." ‘ספרות’, א. קובץ ב (וארשה, תרס"ח [יולי 1908], 131–136.

14. ברנר, י. ח. “דפים מפנקס ספרותי”. ‘הד הזמן’, תרס"ח. חזר ונדפס ב’כתבי י. ח. ברנר', ב, 278, 280. [על ‘רשימות’ ועל מאמרו של בעל מחשבות “מחוץ למחנה” (11).].

15. בר⁻טוביה [ש. פ. פרנקל]. “עולם בפני עצמו (בקורת)”. ‘השלח’, יח (אוֹדסה, שבט–תמוז תרס"ח), 564–570. [על ‘רשימות’.] חזר ונדפס ב’כתבים נבחרים', ב. אגודת הסופרים ומחברות לספרות תשכ"ד, 564–573.

16. לובצקי, י. א. “מעולם האמנות והספרות היפה, א. ג. שופמן”. ‘העולם’, ב. א) גיל' כו (ב בתמוז תרס"ח–1.7.1908), 352–353; ב) גיל' כז (ט בתמוז תרס"ח–8.7.1908), 362–363. [על ‘סיפורים וציורים’ ועל ‘רשימות’.]

17. באדר, גרשום. “זוהמא ספרותית”. ‘המצפה’. ה. גיל' 30 (קראקא, ג באב תרס“ח–31.7.1908. ב. [וראה גם הערת המערכת: “ע”ד ‘זוהמא ספרותית’”. ‘המצפה’, ה, גיל' 32 (יז באב תרס"ח–31.8.1908), 6.]

18. שווארץ, שלום. “רשימה ביבליוגרפית. ‘ספרות’. קובץ שני”. ‘הד הזמן’, ב, גיל' 174 (כד באב תרס"ח–21.8.1908),3. [על מאמרו של בעל⁻מחשבות על שופמן ועל “תולעים ספרותיים”.]

19. ספוג [שמואל טשרנוביץ]. “‘החשבונות’ הספרותיים שלנו”. שם, גיל' 117 (כח באב תרס"ח–26.8.1908), 1–2 [על ‘רשימות’ ועל מאמרו “תולעים ספרותיים”.]

20. מי“ב [מיכה יוסף ברדיצ’בסקי]. על אדות משורר”. ‘רביבים: קובץ ספרותי’, א (לבוב, תרס“ח [אוגוסט 1908], 85–86. חזר ונדפס ב’כתבי מיכה יוסף בן⁻גריון (ברדיצ’בסקי): מאמרים'. דביר,תשי”ב, רסז–רס"ח [בשינויים]. [על ‘רשימות’.]

21. לובצקי, י. א. “משוק הספרים”. ‘השלח’, יט (אב תרס“ח–טבת תרס”ט), 269–279. [על ‘ספרות’ קובץ א ו⁻ב בעריכת דוד פרישמן, על מאמרו של לחובר על שופמן (12) ועל מאמרו של שופמן “תולעים ספרותיים”.]

22. חרמוני, א. "כל הכל. ‘העולם’, ב, גיל' לו (11.9.1908), 472–474. [במדור “ציוני עפרון”.]

23. נון [ח. נ. ביאליק]. “טעות נעימה.: (לצאת ה’רביבים')”. ‘השלח’, יט, חוב' קיא (תשרי תרס"ט), 380–384.

24. פאהן, ראובן. “משדה הספרות והמדעים. ‘ספרות’ קובץ א' וב'”. ‘המצפה’ ה (קראקא). א) גיל' לז (כב באלול תרס"ח–18.9.1908), 6; ב) גיל' לח (כט באלול תרס"ח–28.9.1908), 6. [על מאמרו של לחובר על שופמן (12) ועל “תולעים ספרותיים”.]

25. י. פ. [יעקב פיכמן]. “רביבים. קובץ ספרותי. נערך ע”י י. ח. ברנר". ‘הד הזמן’, ב, גיל' 217 (כה בתשרי תרס"ט–20.10.1908), 1–2, [על “באמצע”.]

26. –. “שרטוטים. ספרות קובץ שלישי”. שם, גיל' 239 (כב בחשון תרס"ט–16.11.1908), 1–2. [על “הניה” ו“באמצע”.]

27. – “שרטוטים”. שם, גיל' 245 (כט בחשון תרס"ט–23.11.1908), 1. [על “כח”, “גבור”, "אם, “כאב”.]

28. ברנר, י. ח. בתוך “מהרהורי סופר”. ‘רביבים’, ב (לבוב, כסלו תרס"ט [דצמבר 1908]), 78. בשולי הרשימה: גליניאני, שלהי אלול [תרס“ח]. [על ‘רשימות’ ועל “הניה” ו”באמצע".] חזר ונדפס ב’כתבי י. ח. ברנר, ב, 246.

29. ניצוץ [י. ל. ברוך], “הבקורת והמבקרים שלנו”. ‘הד הזמן’, גיל' 257 (יג בכסלו תרס"ט–7.12.1908), 1–2. [על “גבור” ו“כאב”.]

30. פיכמן, יעקב. “הספרות העברית בשנת 1908”. ‘העולם’, ג, גיל' 1 (וילנה, כו בטבת תרס"ט–19.1.1909), 11.

31. בן⁻אביגדור. “הספרות העברית הצעירה. הרצאה ספרותית”. ‘הד הזמן’, ג,גיל' 7 (כח בטבת תרס"ט–21.1.1909), 2. [השוואה בין שופמן ונומברג.]

32. איזמל [ ]. “ביבליוגרפה”. ‘הבקר’ (עתון יומי), א, גיל' 73 (וארשה, כ בניסן תרס"ט–29.3.1909), 4–5. [על הקובץ ‘מאידך גיסא’.]

33. ביילין, א. “מפנקסי”. שם, גיל' 163 (יא באב תרס"ט–16.7.1909), 1–2, [על מאמרו של בעל מחשבות “מחוץ למחנה” (11).]

34. חבר, יוסף [י. ח. ברנר]. “בעתונות ובספרות. (הערות וציונים”. ‘הפועל הצעיר’, ד‘, גיל’ 4 (ח בכסלו תרע"א–9.12.1910), 13, [על ‘שלכת’ ועל “אהבה”.] חזר ונדפס ב’כתבי י. ח. ברנר', ב, 296.

35. קלוזנר, יוסף. “יער⁻בציר (בקורת)”. ‘השלח’, כד (שבט–תמוז תרע"א), 367–374. [על ‘שלכת’ ועל “אהבה”.]

36. בר⁻יוחאי [י.ח. ברנר]. “חוברת היובל של,השלח'”. ‘האחדות’, ג, חוב' טז (ז בשבט תרע"ב), 18. חזר ונדפס ב’כתבי י. ח. ברנר', ב, 303. [על “נקמה של תיבת⁻זמרה”.]

37. י. ח. ב. [י. ח. ברנר]. “רשמי ספרות”. ‘האחדות’, ג, חוב' יז (יד בשבט תרע"ב), 19. [על “אהבה” ואידך גיסא".] חזר ונדפס ב’כתבי י. ח. ברנר', ב, 306.

38. בן⁻מלכה [דוד שמעוני]. “על העיקר שאיננו: (לתכונתו האמנותית של ג. שופמן)”. ‘הפועל הצעיר’, ו. א.) גיל' 14 (כא בטבת תרע"ג–31.12.1912), 7–8; ב) גיל' 19 (ל בשבט תרע"ג–7.2.1913), 12–13; ג) גיל' 21 (כא באדר א תרע"ג – 28.2.1913), 10 – 11. בשולי הרשימה: שבט תרע"ב.

39. צמח, ש. “ג. שופמאן: (מסה)”. ‘השלח’, לא (אודסה, 1914), 71–81. בשולי המאמר: נאנסי, אייר א' תרע“ד⁴⁷ [מאי 1914]. חזר ונדפס בשינויים ב’מסה וביקורת'. אגודת הסופרים ליד דביר, תשי”ד, 53–71. [על ‘ציורים ורשימות’, תרע"ד.]

40. קלוזנר, י. ‘ספרותנו. קבוצה שניה. ה. ג. שופמאן“. ‘השלח’, לג (אוֹדסה, אלול תרע"ז), 75–86. בשולי הרשימה: אודיסה, חמשה⁻עשר באב, תרע”ו. [על ‘סיפורים וציורים’, תרע"ד.] חזר ונדפס בשינויים ב’יוצרים ובונים: מאמרי⁻בקורת’, ב. דביר, ירושלים, תרפ"ט, 208–221.

41. גרינבלט, ג. [ג. גורן]. “ג. שופמן”. ‘התקופה’, ב (ניסן–סיון תרע"ח), 589–597. [על ‘סיפורים וציורים’ הנ"ל.]

42. צמח, שלמה. “לג. שופמן”. ‘מאסף לספרות יפה ולביקורת: ארץ’, אוֹדסה, תרע"ט, 178. [פרוזה מנוקדת.]

ג. רשימת תרגומיו של שופמן

1. רייזען, אברהם. “מעלה עשן כל שהוא: (ציור מחיי הישיבה)”. ‘הצפירה’, כח, גיל' 243 (ג בכסלו תרס"ב–14.11.1901), 974. [לא נזכר שם המתרגם] [מיידיש].

2. גורקי מקסים. ‘קין וארתם: ספור’. לבוב, תרס“ה בהוצאות ה' דוד ראטה, מו”ס בלבוב. 59 עמ‘. [מרוסית]. [ראה מס’ 17 בנספח ב' לפרק הקודם.]

3. חמלניצקי, מלך. “בעיר לפנות בקר” [שיר]. ‘הפועל הצעיר’, יד, גיל' 35 (טז' תמוז תרפ"א–22.7.1921), 11. [בשוליים: תרגם ג. ש.] [מיידיש] כה"י נתפרסם בפאקסימיליה ב’מאזנים‘, לז’, חוב' 2 (תמוז תשל"ג), 136.[בשינויים.]

4. צ’חוב אנטון. ‘גן הדבדבנים. קומדיה בארבע מערכות’, אברהם יוסף שטיבל, וארשה, תרפ"א. 101 עמ'. [מרוסית].

5. אלטנברג, פטר. ‘כתבים נבחרים’. אברהם יוסף שטיבל, ניו⁻יורק, תרפ"א. 270 עמ'. [מגרמנית].

6. צ’חוב אנטון. ‘בת⁻שחף: קומדיה בארבע מערכות’. אברהם יוסף שטיבל, וארשה, תרפ"ב. 102 עמ'. [מרוסית].

7. צ’כוב, אנטון, “אוכלי לחמו”. ‘הד ירושלים’, ו, גיל' 22 (יז באדר תשכ"ה–2.3.1945), 2. [בשוליים: מרוסית ג. ש.].

8. מופסאן, גי דה, “השלימו”. ‘הד ירושלים’, ו, גיל' 24 (ב בניסן תש"ה–16.3.1945), 2. [בשוליים: תרגם: ג. ש.]

9. טולסטוי, סרגיי, “אנטון צ’כוב ול. נ. טולסטוי”. ‘הד ירושלים’, ו, גיל' 27 (ל בניסן תש"ה–13.4.1945), 2. [בשוליים: מרוסית ג. ש.]

הערה: שופמן תרגם מסיפוריו שלו ליידיש בשביל העיתונות בשפה זו.

ד. הקדמתו של שופמן לספר שיריו של אברהם רייזין

ההקדמה שכתב ביידיש וללא חתימה ג. שופמן לספר שיריו (ביידיש)

של אברהם רייזין ‘צייט ליעדער’ ותרגומה.

פארווארט

פיעל נייע ניגוּנים האֶרען בּיי יוּדען אין דער לעצטער צייט, פיעל נייע מייסטערישע ליעדער בּעגעגענען מיר דאָ אוּן דאָרט, ווי אין העבּרעאיש, אזוי אין זשאַרגאָן. ווען מיר זאללען זיך אָבּער גוּט צוּהאֶרען צוּ אוּנזערע טאֶגליכע אֶמת’ע ליידען, ווענן מיר זאָללען טיעף אַריינקוּקען אין דער נאַקעטער ווירקליכקייט, וועלען מיר דאנן שפירען, אַז די אללע פערשיעדענע געזאַנגען זענען עפיס נישט “דאָס”, וואָס דאָס האַרץ בּעט… גאַנץ אָפט קוּמט אויס צוּהאֶרן פאַלשע סענטימענטאַלע טאֶנער, אין דער צייט ווענן עס בּעט זיך האֶרען עפיס גאר איין אַנדער מין נאטע… כמעט דאָס רוב פוּן אוּנזערע אַללע נייע זינגער פארמאַכען פשוט די אויגען, כדי צוּ שפּילען זיך מיט די אַללערליי־פאַרבּיג שפּרינגענדע רעדעלעך אוּן פינטעלעך, וואס ווערען גלייך פערשווינדען, ווי מען אֶפענט נוּר אויגן צוריק⁴⁸

גיבּען מיר ארויס מיט גרויס חשק דאָס ביכעלע “ליעדער” פוּן א. רייזען, וואוּ דער הויפט טאָן קלינגט נאֶמליך, “דאָס וואָס מען דאַרף”…

לעזענדיג די קליינע ליעדער פון דיעזען יוּנגען דיכטער, איבּערצייגסט דוּ זיך בּאַלד, אַז דוּ האָסט דאָ צוּ טהוּן מיט אַ

ריהרענדע, טיעף ליידענדע נשמה, וואס פיהלט יעדענס לייד, וואס רוּפט זיך אָבּ אויף איטליכענס זיפץ.

די גרינגע, דאָך מעכטיגע, שוּרות, וועלכע בּעגעגענען זיך דאָ אין בּיכעלע אַזוי אַפט, רודפען אַרויס אַ ווידער־קלאַנג בּיי יעדערן, וועמענס האַרץ דאָס לעבּען האָט ניט אין גאָנצען פערשטיינערט… אזעלכע ליעדער ווי: “אין קישען בּעהאָלט איך מיין פנים”, “אָרימע מענשען”, אַגעזונד זאַלבע אַכט“, דער נאַכט וואָכטער”, “אין וואַלד”, “אין אַשטילען טאָג”, “אַ ווינטער ליעד” זענען ממש איין עכאָ פוּן די צרות אַלליין, פוּן די פינסרערע צרות… אֶמת, די קריטיק קאָנען נאָך, אפשר, פאָרוואַרפען אוּנזער דיכטער אייניגע פעהלער, ווי למשל: איינזייטקייט א. ד. ג. מיר פערגעסען אָבּער ניט – אוּן קיינער דאַרף עס ניט פערגעסען – אַז:

נישט אַלץ האָבּ איך אייך אויסגעזאָגט

אין ליעד, אויף דעס פאפיער –

אוי וואוּנדען פיעל פערבּאָרגענע

זיי ליעגען נאָך אין מיר

(זייטע 48)

אוּן נאָך פיעל האָפפען מיר אוּן ערווארטען פון אונזער יוּנגען דיכטער אין דער צוּקוּנפט; מיר זאָגען אין דער צוּקוּנפט אוּן מוּזען דעריבּער בּעמערקען, אַז דיזעס געגענוואַרטיגעס קליין־בּיכעלע ענטהאַלט זעהר א קליינע טייל פוּן א. רייזענ’ס אַללע ליעדער. אויסער וואָס אַהער זענען נישט אַריין פיעלע ליעדער, וואָס זענען שוין געדרוּקט געווען אין די יודישע אויסגאַבּען, ווי “ליטעראַטוּר אוּן לעבּען” “הויז פריינדען” “דאָס צוואַנציגסטע יאַהרהוּנדערט” “דער יוּד” אוּן אַנדערע, זענען נאָך

בּיי’ן דיכטער פערבּליעבּען אַ גרויסע צאָהל נישט געדרוּקטע, וועלכע וואַרטען נאָך זייער צייט, ווייל אוּנזער פּובּליקוּם איז נאָך ניט אויף אַזוי פיעל “אויסגעוואַקסען”, צוּ פיהלען אַ נויטיגקייט אין “ליעדער” אז עס זאָל קאָנען אויסהאַלטען מעהר, ווי אַ קליין בּיכעלע. די מאַססע לעזט נאָך אַלץ, טראָץ די אַללע אַלטע געשרעהען, “מעשה־בּיכליך”, די אינטעלליגענץ, וויעדער, וואָס רעדט שיין פריינדליכער וועגען זשאַרגאָן לעזט דאָך אלץ ליעבּער פרעמדע ליטעראַטוּר אוּן אַז עס קוממט צוּ אייגענער בּלייבּט זי נוּר בּיי’ן רעדען אַלליין… בּיי אַזעלכע אוּמשטאֶנדען איז שווער ארויס צוּגעבּען גרעסערע זאַממלוּנגען פוּן ליעדער, עס זענען אַזעלכע קליינע אויך שווער…

דאָך, ווי אויבּען געזאָגט, גיעבּן מיר דאָס בּיכעלע

אַרויס מיט גרויס פערגעניגען. אונז דאַכט, אַז די אֶמתע יודישע אינטעלליגענץ וועט פערשטעהן אוּן מודה זיין, אַז אזעלכע בּיכעלעך זענן די ערשטע שוואַלבּען, וואָס מעלדען דער ליטעראַטוּר, אז איהר פריהליג העבט זיך אָן, אז זי העבט אָן צו בליהען אוּן ווער עס ווינשט בּאֶמת צוּ אוּנזער ליטעראַטוּר אין אַ לייטיש־אויסזעהן, אַז אויך אללגעמיין־מענשליכע געפיהלען זאָללען געפינען אין איהר אַ וויעדער קול, – ווער עס ווינשט עס בּאֶמת, וועט זיך געוויס פרעהען מיט דיעזען קליין בּיכעלע ליעדער.

פערלאג “פראגרעסס”

וואַרשוי דען 1־סטען אָקטאבער.

הקדמה

ניגונים חדשים הרבה נשמעים בקרב יהודים בזמן האחרון, שירים רבים, מלאכת⁻מחשבת, מזמנים עצמם לפנינו פה ושם, בעברית וביידיש. אם נקשיב יפה לסבלותינו היומיומיים האמיתיים, אם נעמיק להביט לתוך המציאות העירומה, נרגיש, שכל השירות אינן “מה” שהלב נכסף אליו… לעיתים קרובות אנו שומעים צלילים סנטימנטאליים לא⁻אמיתיים, בשעה שאנו כמהים לשמוע נעימה אחרת לגמרי. כמעט רובם של משוררינו החדשים עוצמים בפשטות את עיניהם, כדי לשחק בעיגולים ובנקודות מגוונים שונים, הקופצים כנגדם והנעלמים מייד עם פקיחת העינים.

אנו מוציאים לאור בחשק רב את הספר ‘ליעדער’ [שירים] של א. רייזין, שמהם יוצא אפוא הצליל: “זה הדבר שאנו צריכים לו”.

בקוראך את השירים הקטנים של המשורר הצעיר הזה, אתה בא לכלל הכרה, שעניין לנו עם נפש רגישה וסובלת עמוקות, המרגישה צער כל חי ונענית לכל אנחה.

השורות הקלות, אך הכבירות, המצויות בספר בשפע, מעוררות הד בקרב כל מי שהחיים לא איבנו את ליבו. שירים כמו: “בכרי אכבוש פני”, “אנשים עניים”, “משפחה בת שמונה”, “שומר הלילה”, “ביער”, “ביום שקט”, “שיר חורף”, הם ממש בת⁻קול לצרות עצמן. אכן, אפשר שהביקורת תגלה למשורר כמה חסרונות, כגון חד⁻צדדיות וכדומה, אך אל לנו להסיח את דעתנו מכך, כי

לא הכל ספרתי לכם

בשיר שעל הנייר –

אהה, פצעים, פצעי סתר,

עוֹד טמוּנים בּלבּי. (עמ' 48)

רבות אנו מצפים ממשוררנו הצעיר בימים יבואו: אנו אומרים “בימים יבואו”, ומן הדין להעיר, שספר קטן זה שלפנינו מכיל רק חלק קטן מכל שירי רייזין. מלבד מה שלא נכללו בו שירים רבים, שכבר נתפרסמו בכתבי⁻העת היידיים, כגון ‘ליטעראטור און לעבען’, ‘הויז פריינדען’, ‘דאס צוואנציגסטע יאהרהונדערט’, ‘דער יוד’ ועוד, עדיין נשאר בידי המשורר מספר רב של שירים שלא ראו אור, המחכים לשעת⁻כושר; שכן הקהל שלנו עוד לא “הבשיל” עד כדי הרגשת צורך בשירים, התופסים יותר מספר קטן. ההמון עדיין קורא, על אף הצעקות הרגילות, ספרי⁻מעשיות, ואילו האינטליגנציה, המדברת באהדה על הז’ארגוֹן, עדיין מעדיפה לקרוא ספרות לועזית, ובכל הנוגע לספרות שלנו אין אנו שומעים אלא דיבורים בעלמא… בתנאים כאלה קשה להוציא לאור אסופות⁻שירים גדולות, ואפילו אסופות קטנות עולות בקושי רב.

אולם, כאמור לעיל, אנו מפרסמים ספרון זה בעונג רב. לנו נדמה, שהאינטליגנציה היהודית האמיתית תבין ותודה, שספרים כאלה הם הסנוניות הראשונות, המבשרות לספרות את ראשית אביבה, שהיא מתחילה לפרוח. וכל המאחל לה באמת ובתמים מראה⁻פנים הגון ונאה, שגם הרגשות כלל⁻אנושיות ימצאו הד בקרבה – שׂמוֹח ישמח בספר⁻שירים קטן זה.

הוצאת “פרוגרס”

ווארשה, אחד באוקטובר [1901].

בספר זה כונסו מחקרים ורשימות, הדנים ביצירתם הסיפורית של שני מספרים ומספרת:

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ג. שופמן ודבורה בארון. פרקים אלה, מהם שנתפרסמו בשעתם בבמות שונות ומהם שחזרו ונכתבו במיוחד לספר זה, עניינם המשותף הוא במעקב אחרי ראשית הופעתו של הסופר בצעדיו הראשונים, המהוססים לעיתים, עד לכתיבתו הבשלה, שהיקנתה לו את מקומו בכותל־המזרח של ספרותנו. על דרך זו מתגלים לנו מעגלי יצירתם השלמה.

נעשה כאן נסיון לבדוק את ההתחלות הספרותיות של סופרים אלה ולענות על השאלה: האפשר ללמוד מראשיתם על אחריתם? באיזו מידה בישרה ההתחלה את ההמשך? התשובה אינה דומה בכל המקרים, כשם שאין סופר דומה לחברו: יש מי שהתחיל לכתוב בלא חבלי גידול (שופמן), ויש שצעדיו הראשונים היו רפויים ובעלי חשיבות היסטורית בעיקר, ורק לאחר שנים של כתיבת־בוסר הגיע לגילוי כוחותיו הספרותיים הממשיים (מ. י. ברדיצ’בסקי, דבורה בארון).

בד בבד עם ההתחקות אחרי ביכורי כתיבתו של הסופר תוארה גם התפתחותה של הביקורת, שנתלוותה לצעדיו הראשונים, ונרשמו ההבחנות וההערכות הראשונות, שיצירותיו של הסופר ודרכו זכה להן. גם בתחום זה שונים הגילויים, מחמת יחסה השונה של הביקורת. יש שהביקורת קבעה את עמדתה הברורה כלפי הסופר בעצם ראשיתו, מיד עם פרסום ניצני כתיבתו (דבורה בארון), ויש שהיא הגיעה לייחודו דרך גלגולים שונים, ולעיתים אף קיצוניים למדי (שופמן), ולא עוד אלא שביחס לסופר כברדיצ’בסקי מוסיפה הביקורת לתהות עד היום על טיבו ולהתלבט בהגדרת התכונות, המאפיינות אותו ואת יצירתו.

ניתוח היצירה הסיפורית הבשלה של הסופר, נעשה בדרך של בחירת סיפורים מסויימים, שהם כדוגמאות המייצגות את הסופר, תוך התבוננות מדוקדקת בהם. עיון זה נעשה בדרך כלל על־ידי חישוף המקורות הספרותיים השונים, המהדהדים בטכסט, ובחינת עיצובם המיוחד. עיבודם של מקורות הקדומים, המשמשים מצע ליצירה, הוא שמקנה לה את משמעותה המיוחדת ואת עומקה בדרך של עימות בין הכתוב לבין ההקשר, שמתוכו הוצא המקור. גילוי זה של המקורות, שבלעדיו אין היצירה עשויה להתפרש לקורא כל צרכה, נודעת לו חשיבות מיוחדת בדור זה, שחלק ניכר מקוראיו אינו שותף לזכרי המסורת ולהדים הספרותיים, המשוקעים בסיפוריהם של סופרי סוף המאה התשע־עשרה ותחילתה של המאה העשרים. ניתנה תשומת־לב גם לדרכי הכתיבה ולצורות המיבנה האופייניות לכל סופר וסופר, כפי שהן מתגלות בניתוח דוגמאות סיפוריות מתוך כלל סיפוריהם.

ג. שופמן ודבורה בארון קרובים זה לזו לא רק בכך, שהחלו לכתוב כמעט באותו הזמן, אלא גם בכמה מדרכי הכתיבה שלהם ובכך, שהסיפור הקצר הוא עיקר יצירתם. מבחינה זו שונה ברדיצ’בסקי מהם, שכן לא רק שהוא בן הדור שקדם להם, אלא סיפוריו הם רק חלק ממכלול יצירתו הענפה. מכיוון שמרכזו של ספר זה הוא בסיפור קצר וביוצריו, ממילא שונה דרך הטיפול ביצירתם של דבורה בארון ושופמן, שבה אפשר היה לדון במלואה, מן הטיפול בברדיצ’בסקי, שחלקתו הסיפורית הופרדה משאר תחומי יצירתו. זימונם של שלושה סופרים אלה במחיצה אחת, תוך בחינת דרכו המיוחדת של כל אחד מהם, מגלה את השבילים השונים, שבהם צעדה הספרות העברית, ושהמשכם ניכר גם בימינו.

* * * * *

ויבואו על התודה מכון “גנזים” ועובדיו, שהעמידו לרשותי את החומר הארכיוני החשוב, וגדעון טורי שסייע בידי בהכנת הביבליוגראפיה של ג. שופמן.

הערה ביבליוגרפית ¹

״התפתחות הביקורת על יצירתו הסיפורית של מי״ב" — בא כמבוא ל׳מבחר מאמרי ביקורת על מי״ב׳, הוצ׳ עם עובד וקרן ת״א לספרות ולאמנות (תשל״ג).

״עיונים בסיפור ׳אויבי׳" נתפרסם ב׳מאזנים׳ כרך ל״ט, חוב׳ 2, (תשל״ד).

״מקורות הסיפור ׳ההפסקה׳ ודרכי עיבודם״ — ראשיתו ברשימה “בינה במקורות”, שהופיעה ב׳מתודיקה — עיון בדרכי ההוראה העל־יסודית. ד. לשון וספר', תשל״ב.

״ראשיתו של שופמן״ — הופיע בשלשה המשכים ב׳מאזנים׳: כרך לו, חוב׳ 6. כרך ל״ז, חוב׳ 1, כרך ל״ז, חוב׳ 2 (תשל״ג).

״ראשית הביקורת על יצירתו של ג. שופמן״ — ראה אור ב׳הספרות, רבעון למדע הספרות׳, בהוצאת אוניברסיטת תל־אביב, כרך ד׳, מס׳ 4 (1974).

״הלכה ומעשה ביצירתו של ג. שופמן״ — נדפס ב׳מאזנים׳, כרך ל, חוב׳ 3 (תש"ל).

״זיקת יצירתו של שופמן למקרא״ — הופיע ב׳כרמלית׳ ט״ז (תש״ל).

״על שניים מסיפורי ג. שופמן״ — הופיע ב׳מאזנים׳, כרך כט, חוב׳ 2 (תשכ״ט).

״אל התהום״ — ראה אור ב׳הפועל הצעיר׳, כרך לט, גל׳ 49—50 (תשכ״ח).

״ראשיתה של דבורה בארון״ — הופיע ב׳הספרות, רבעון למדע הספרות׳, בהוצאת אוניברסיטת תל־אביב, כרך ב׳, מס׳ 4 (1971).

״בין ׳קוצו של יוד׳ לקוצה של אות״ — נדפס ב׳מאזנים", כרך כה, חוב׳ 1 (תשכ״ז).

״הסיפור ׳מצולה׳ ומקורותיו״ — ראשיתו ברשימה “בינה במקורות”. ראה לעיל.

מ. י. ברדיצ’בסקי

מאת

נורית גוברין

---

התפתחות הביקורת על יצירתו הסיפורית של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי

מאת

נורית גוברין

א

הפרדת הסיפורת העברית משאר תחומי יצירתו של מי“ב היא במידה רבה מעשה שרירותי וצידוקה בטעמי מיתודיקה וניתוח בלבד. ענפי יצירתו השונים: הגות, מחקר, סיפורת, ביקורת ואגדה, שלובים זה בזה ויונקים זה מזה. מבחינה רעיונית לא תיתכן כלל הפרדה בין מי”ב המספר להוגה־הדעות. השקפותיו ודעותיו, עם כל הניגודים והסתירות שבהן ועם כל השינויים שחלו בהן במהלך התפתחותו הרוחנית, צמודות לעולם רוחני אחד. כל סוגי יצירתו מסייעים זה לזה ומפרשים זה את זה, ואם עניים הם במקום אחד, הריהם עשירים במקום אחר; מה שהיה סתום ומעורפל בסיפור, התפרש והתבאר במאמר או במחקר, ולהיפך.

הצגת תחומי יצירתו הרבים והמגוּונים כחטיבה אחת חוזרת בדבריהם של מבקרים רבים מאוד, והיא אחת מהנחות־היסוד המקובלות על הביקורת. גם אלה הדנים בנפרד בתחום זה או אחר, מודים, שמדובר, למעשה, בעולם רוחני אחד [א' 66, 56]. ¹

דברים אלה כוחם יפה הן לגבי התוכן והן לגבי הצורה. רבות מן היצירות הסיפוריות מכילות קטעים מסאיים שלמים, ובכמה מן המסות מצויים רמזי עלילה, ‘אני מדבר’ וסגולות שיריות; אולם בתחום זה של הצורה אפשרית ההפרדה בין התחומים השונים ואף הכרחית.

אם ההפרדה בין תחומי היצירה השונים אינה קלה, הרי ההפרדה בין דברי הביקורת על תחומים אלה קשה פי כמה. מאמרי ביקורת רבים מאוד עוסקים במכלול יצירתו של הסופר וכורכים יחד את סיפוריו ומאמריו, את השקפותיו ואישיותו. אורח־חייו הבלתי־שגרתי ויצירתו נידונים בהעלם אחד. בענין זה חלה התפתחות במהלכה של הביקורת. בתחילתה, בחיי הסופר ובשנים הראשונות לאחר מותו, גדול היה מספרם של מאמרי הביקורת שדנו ביצירתו ובאישיותו בבת־אחת, ומעט היה מספרם של אלו שהוקדשו לתחום אחד בלבד, ואילו משנות החמישים ואילך, במקביל למגמה הכללית המסתמנת ברבים מענפי המחקר, חלה הפרדה בין התחומים השונים, והולך וגדל מספרם של המאמרים והמחקרים, העוסקים בכל תחום בנפרד, אם גם אינם מוותרים על הסתייעות בתחומים האחרים.

ב

ענייננו כאן הוא יצירתו הסיפורית העברית של מי"ב וכוונתנו להאיר את תולדותיה של הביקורת על יצירה זו מראשיתה, לעקוב אחר השתלשלותה וגלגוליה, לברר אילו נושאים זכו בה לטיפול ולמחקר ואילו הוזנחו, מה הן מגמות־היסוד המתגלות בה ומה השינויים שחלו בה במשך השנים. החומר והבעיות, שהסקירה הנוכחית מבקשת להקיפם, מורכבים הם ומרובים ביותר. עניינים חשובים רבים לא יוכלו להיזכר כאן אלא במרומז.

ביקורת ברדיצ’בסקי הגיעה עתה לשנתה השמונים וחמש (תרמ“ח–תשל”ג), והיא מכילה שפע דברי הערכה, ביקורת ומחקר (למעלה משש מאות ערכים). הללו נכתבו לאורך שמונים וחמש שנים, בשיעורים שווים כמעט. אין עשור שבו התמעטה ההתעניינות בברדיצ’בסקי. בתקופות מסויימות הופנתה זו לכיוונים שונים, ויש הבדל במידת האינטנסיביות של הדיון והמחקר, אולם ביקורת יצירת ברדיצ’בסקי ומחקרה הם מן הנושאים הקבועים בספרות העברית. תאריכי זכרון והופעות שונות של הכתבים, שהסופר פירסם בחייו, וכן של חטיבות מעזבונו, עוררו את הביקורת לפעילות יתר (יורשי הסופר, ובראשם בנו, עמנואל בן־גריון, שקדו הרבה על כך), אך גם בלא קשר לתאריכים ולפרסומים נמשכה הפעילות הביקרתית ללא הפוגות. כל דור בביקורת ‘גילה’ את ברדיצ’בסקי מחדש, אך גם ירש את הענין בו מן הדורות הקודמים. כל תקופה היתה מיוחדת בנושאים שהעמידה במרכזה, בצורת הדיון בהם ובגילוי אמיתותיה, ועם זאת היתה כל תקופה נבנית על־גבי חברתה אם מתוך קבלת הנחותיה, הרחבתן וניסוחן מחדש, ואם מתוך התנגדות ודחיה.

למרות המשכיות זו ניתן לחלק את התפתחותה של הביקורת – לצורך ההבהרה והפישוט של הדיון בלבד – ל’תקופות': שתי תקופות עיקריות, שכל אחת מהן נחלקת לשתי תקופות משניות. התקופה הראשונה בביקורת מתחילה כמעט עם ראשית פרסומו הספרותי של ברדיצ’בסקי ונמשכת עד מותו. היא מקיפה, איפוא, כשלושים ושלוש שנים (1888־1921). חלוקתה המשנית מפצלת אותה לשתי חטיבות בלתי־שוות, שקו־החיץ ביניהן מסומן על־ידי השנים 1899־1900. עד 1899 נדפסו באורח פחות או יותר מקרי פרסומים שונים של ברדיצ’בסקי בכתבי־העת, ואף הביקורת עליהם לא היתה שיטתית. בתר“ס הופיעו בבת־אחת תשעה קבצים של ברדיצ’בסקי, הופעה, שניתן לראות בה מעין כינוס ראשון של כתביו. מעתה נדרשה הביקורת להערכות שיטתיות ומקיפות הרבה יותר. אמנם, הללו התמעטו בעשור השני של המאה, במשך השנים שבהן פרש ברדיצ’בסקי כמעט לחלוטין מן הספרות העברית. התקופה העיקרית השניה בביקורת (1921־1973) מתפצלת אף היא לשתי חטיבות: האחת בשנים 1921־1950, והשניה – בשנים 1951־1973. ב־1951 מתחילה להופיע המהדורה החדשה של כתבי ברדיצ’בסקי, שאזלו מן השוק זה כבר, ולהופעה חדשה זו התלוותה תנופה חדשה מצד הביקורת. מכאן ואילך נכתבת והולכת הביקורת ה”ישראלית" על ברדיצ’בסקי.

ג

ברדיצ’בסקי החל לפרסם דברי ספרות בשנת תרמ“ז. אמנם, עיקר פרסומיו בראשיתו – מאמרים, אולם כבר בתרמ”ח כתב רשימות, שהצד הבלטריסטי גבר בהן על הצד הפובליציסטי והעיוני. ערבוב התחומים של המאמר והסיפור הוא סימן־ההיכר של רבים ממאמריו המוקדמים, והוא אָפייני ליצירתו כולה. הביקורת נתנה את דעתה על פרסומי ביכורים אלה עוד בשנת תרמ"ח, והיתה מכוונת כלפי הדעות שהובעו במאמרים. עם זאת, נשמעו כבר אז הערות (בין בדברים שבדפוס ובין במכתבים) שנתכוונו לענייני סגנון ומבנה וליחס בין הצורה לתוכן. בהערות אלה מתרמזים, אם כי במגומגם, כמה ממהלכיה העיקריים של הביקורת להבא ואף מסתמנים כמה מסימניה הראשונים של המחלוקת, העתידה להתעורר בין שוללי הסגנון הברדיצ’בסקאי לאוהדיו. אכן, הפולמוס היה אָפייני ביותר לביקורת ברדיצ’בסקי מראשיתה. למעשה, היתה זו עתידה להתפתח (במשך חיי הסופר) מפולמוס לפולמוס.

מבין התגובות הראשונות, שרובן אינו ידוע ברבים, ראוי להבליט ביחוד את אלו, המתייחסות למאמר התיאורי “עולם האצילות. השקפה על ישיבת וואלאזין בחמישה פרקים”, שנתפרסם בחתימת יב“ם באלמַנַך “הכרם” שבעריכת אלעזר אטלס. כדוגמת כמה מעורכיו האחרים של ברדיצ’בסקי ראה אטלס צורך למתן את דברי סופרו ולהשמיט מהם כמה פרקים “נועזים” מדי. אף רשימתו “עולם ברור”² באה לרכך את רושם מאמרו של ברדיצ’בסקי ולתווך בינו לבין הקורא. רשימה זו, שעיקרה תגובה על טענות המחבר ה”פלאי" כנגד הישיבה (אטלס מצא, שהמחבר “החל לספר בגנותה של הישיבה ומתוך גנותה בא לידי שבחה”), היא אולי הביקורת הראשונה, שעניינה כשרונו התיאורי של המחבר הצעיר, כפי שנתבלט בפרק החמישי במאמרו של ברדיצ’בסקי, שבו מתוארים טיפוסי תלמידי־ישיבה שונים. אטלס משבח מאוד פרק זה ומבליט את כוחו של המחבר בשרטוט הדמויות (אגב, שרטוט מהיר של דמויות ו“טיפוסים” היה אָפייני לברדיצ’בסקי לאורך כל דרכו). אומר המבקר: "בשלוש אלה ימשוך עליו הפרק החמישי את עין המבינים: א. בהתמונות היפות שנתן לנו הכותב מחיי בני־הישיבה והלקח אשר יצא מזה;

ב. לדורשי התיקונים; ג. להשוקטים על שמריהם גם יחד. למותר הוא לנו לדבר בשבח התמונות, כי סימן רע הוא לצייר אם מוכרח לכתוב מתחת ליצירי דמיונו – על מה ירמזון! התמונות בולטות ויפות הנה עד כי יכירן גם הקורא הפשוט [ – – ]".

הביקורת השניה על מאמר זה היא של מי"ב עצמו, שראה עצמו מחוייב להגיב על “עולם ברור” ברשימתו “תשובה להכורם”,³ ותגובתו מעידה על כך, שהיה מוּדע לבעיות של מבנה וסגנון. לטענתו לקה המבנה המחושב שלו בשל השמטות העורך, ואילו הסגנון נבחר על־ידיו במכוּון:

"ואנכי אבקר את מאמרי בעצמי ואומר, כי השקפתי על ישיבת וואלאזין שנדפסה ב’הכרם' פותחת בכד ומסיימת בחבית, לפי שתחילתה תולדה (געשיכטע) וסופה תמונות, ואמצעיתה תוכחה וזיווּגם יחד אינם עולה יפה. אבל כאן יכול הקורא בצדק לשאול: ‘[ – – ] אם אתה בעצמך מראשית כזאת ידעת למה הבאת מאמרך לבית הכרם?’ "

בתשובה על כך מפרסם מי"ב את מכתבו של אטלס אליו, “כי המכתב הזה יפיץ אור על הענין וסרה תמיהת בקורא וקושיָתו תתורץ”. ועל סגנונו הוא כותב:

“ולכן נתתי למאמרי סגנון מחקרי בדברי־הימים כדי שיהיה מאמרי לחומר ביד היוצר דברי־ימינו [ – – ]”.

בשנים תרמ“ז־תרמ”ח החל מי“ב לפרסם גם ב’המליץ' [ב' 33] וזכה שיל”ג, שהיה העורך באותה עת⁴ יהיה גם העורך של מאמריו ושל ראשוני סיפוריו. משני מכתביו של יל“ג למי”ב,⁵ שבהם הביע דעתו על צורת כתיבתו ועל סגנונו, מתברר שהמשורר, אף כי חש כבר בשלב מוקדם זה בחשיבותו של מי“ב והאמין בעתידו, הכיר בכמה מן המגרעות הצורניות והסגנוניות, שכנגדן היתה הביקורת עתידה להשמיע את טענותיה במשך תקופה ארוכה. הוא אף ניסה לתקנן, אם על־ידי תיקוני־עורך ואם על־ידי פניות אל המחבר. יל”ג מצא במאמרי ברדיצ’בסקי שפירסם⁶ “ערבוב פרשיות”, “סגנון בלתי מנופה”, אריכות יתר וחסרון “תבלין” (הומור?), העשוי “לחבבם על הקורא”. בסיפורו הראשון של מי“ב, “הציץ ונפגע” (לסיפור זה קדמו אמנם פיליטונים בעלי נימה סיפורית), שנדפס גם הוא ב’המליץ', מצא יל”ג “מגרעות אחדות שיסודן בחכמת היצירה”: הנפשות אינן ניתנות בו “בצביונן ובקומתן הטבעית” והן “צריכות כחל ושרק”. עם זאת החשיב יל“ג סיפור זה “כתמונה לקוחה מן המציאות”, וקבע בבטחון ביחס למחברו: “יש ברכה מרובה בך לספרות ישראל ולחכמתו”.⁷ אין ספק, שהבעת אמון זו מצד ‘הסמכות העליונה’ של הדור בסופר המתחיל חיזקה הרבה את בטחונו העצמי, כשם שהדפסת חיבוריו ב’המליץ' בחסות יל”ג ביססה את מעמדו בציבור.

בשנים תרמ“ט־תר”ן שהה מי“ב באודיסה והתוודע אל חוגי הסופרים והמשכילים שם. באותה תקופה החלו יחסיו עם ראשי המדברים בספרות להתפתח – לטוב ולרע, ואף החלו להתבלט הניגודים בינו לבין כמה מן הסופרים והפובליציסטים הראשיים, ובתוכם אחד־העם.⁸ המאמרים והסיפורים הרבים שנתפרסמו באותן שנים לא עוררו, מכל־מקום, תגובה מיוחדת. כך היה הדבר עד לפרסום מאמרו הגדול של ברדיצ’בסקי “רשות־היחיד בעד הרבים” (בחתימת ירובעל) בשנת תרנ”ב ב’אוצר הספרות‘. המאמר הפרובוקטיבי “הטיל סער גדול בעתונות העברית של הימים ההם וגרר אחריו שורה שלמה של מאמרי־ביקורת חריפים”, שעירבו התנפלות אישית על המחבר בדברי התנגדות חריפים לדעותיו. רק באחדים מהם הופנתה תשומת־הלב גם לבחינה הספרותית של המאמר. מבין אלה בולט פיליטון הביקורת הקטלני של שלום־עליכם ורבניצקי (במסגרת סדרת פיליטוני “אלדד ומידד” שלהם), הנושא את השם המאקאברי “קבורת סופרים”. בין שאר דברי הביקורת של הסופרים הידועים מופיעה גם הערה, המכוונת לטשטוש התחומים הז’אנרי האָפייני למאמר: “לנגד עינינו לא סיפור ולא חזיון, לא שיר ולא מליצה חידות, גם לא מאמר ולא ביקורת, כי אם מין כורך, תערובות של סיפור וחזיון ושיר ומליצה וחידות ומאמר ביקורת ושומין ובצלים ופלפולי חריפתא תוהו ובוהו, – תסיסה ואנדרלמוסיא, שאין דוגמתן בעולם הספרות!”[א’ 84]. ביקורת דומה באותו ענין עצמו השמיע בצורה מרוסנת יותר גם יהודה־לייב גמזו, שציין אמנם, לשבח, כביכול, את סגנונו של המאמר הכתוב “באופן השתפכות הנפש על דרך הביקורת, במליצות שפה יפה נמלצה ונמרצה ובדברי היתולים וחידודים עקודים ונקודים, בקפיצות־הדרך נפלאות מענין לענין”, אלא שסיים בכך, שתערובת זו מביאה לידי בלבול מוחלט: “הכל כאן ומאומה אין כאן” [א' 25].

אחר שוך הפולמוס סביב “רשות־היחיד בעד הרבים” (שהתנהל בעיקרו בתרנ"ג), פרש ברדיצ’בסקי לשנים אחדות מן הספרות העברית. פרישה זו כרוכה היתה ביציאתו ללימודים במערב־אירופה, אך ניכר שהיתה מלוּוה גם בהיסוסים מצד הסופר ביחס לכשרונו ולשליחותו הספרותית. בסוף שנת 1893, למשל, ביקש ברדיצ’בסקי מפרישמאן (שאליו התקרב באותה תקופה), שיחווה דעתו אם מוכשר הוא להיות מבקר. פרישמאן השיב, כי אינו בטוח, אם השואל אמנם הגיע לכלל בשלוּת ושכבר יש ביכלתו לעשות “איזה מעשה מיוחד ומצוין” בספרות. הוא גם מזכיר לברדיצ’בסקי את לשונו ה“מטורפת”, סגנונו ה“מבולבל מעט” וסטיותיו מדרכי הטיעון ההגיוני. עם זאת מגלה הוא בו כשרון ספרותי ומציין במיוחד את “סימני כשרון המספרים”.⁹ גם מכתביו של י. ל. פרץ אל ברדיצ’בסקי מאותן שנים מעידים על התלבטויותיו של הסופר הצעיר ומגלים את יחס האמון של הסופר הוותיק יותר, המכיר בחסרונותיו של מי"ב, וקובע עם זאת: “אדוני, לך כשרונות – אהוב את העתיד, את העם ואל תבוֹא לידי שממון ושעמום…” [ב 31].¹⁰

בתרנ“ז, אחר סיום לימודיו בברן, עבר ברדיצ’בסקי לברלין, חזר לפעולתו הספרותית ונעשה עוזר קבוע ב”השילוח" של אחד־העם, שנוסד באותה שנה. מיד פרץ הפולמוס הגדול בינו לבין עורכו של הירחון על דבר מגמותיה ואפשרויותיה של הספרות העברית; פולמוס, שהקיף עד מהרה את כל הציבוריות היהודית־העברית ופילגהּ לשני מחנות. אחת התוצאות המיידיות של הפולמוס, שנידון בפירוט בביקורת ובמחקר, היתה, שמי“ב הוכתר כמנהיגה של קבוצת הסופרים ‘הצעירים’ והמרדניים וכבר־פלוגתא עיקרי של אחד־העם. מכאן ואילך עוררו דבריו, בין אלה שנכתבו על דרך המאמר ובין אלה שנכתבו כסיפורים, תגובות ערות וקיצוניות – לכאן ולכאן. אחד־העם כשלעצמו הבחין בין התנגדותו לדעותיו של ברדיצ’בסקי לבין הסתייגותו מדרך התבטאותו, מסגנונו ה”רזי" של מאמריו. באלה ראה קלקלה גדולה וסכנה לטעמם הטוב של הקוראים ומכאן הצורך שראה לעצמו לתקן תיקוני עורך רבים בכל מה שהדפיס משל ברדיצ’בסקי. לפי מיטב הבנתו לא פגע בזה בתוכן הדברים, שהסתתר, כביכול, מתחת לסגנון המעורפל (“לפעמים רחוקות, כשמסתלקת ממך רוח־הקודש של רזין עילאין, אתה מדבר בלשון בני־אדם, ויש לך מה להגיד”, כתב לברדיצ’בסקי).¹¹ ברור, מכל מקום, שבהתנגדותו לסגנונו נתגלה הניגוד בין אחד־העם ובין אישיותו הספרותית של ברדיצ’בסקי.¹² אחרים חזרו ביתר תוקף על הטענות בדבר חוסר העקביות בדעות, הסגנון המשונה והמעורפל וחוסר הסדר שבכתבי ברדיצ’בסקי. מכאן ואילך נעשו טענות אלו קבועות בביקורת. המבקרים בדקו כל מה שיצא מתחת ידו של ברדיצ’בסקי ושאלו עצמם אם דבריו מעורפלים יותר מן הרגיל, אם סגנונו משונה יותר או פחות משהיה וכו'.

את המתיחות האופיינית לביקורת בשנים אלו ניתן להדגים לאו דוקא על־ידי הפולמוס הגדול כשלעצמו אלא על־ידי פולמוס זוטא, שהתפתח בצדו. ב־1897 פירסם ברדיצ’בסקי סיפור ‘חסידי’ בשם “ארבעה אבות (ציור)” ב’ספרי שעשועים‘, בעריכת יצחק פרנהוף. ש. מ. לַזַר, בסקירה ביקרתית של כתב־העת, הילל את המחבר ואת סיפורו וביחוד את הנושא שבחר לו. לדבריו, לא נזכרו החסידים ורביהם ולא נפקדו בכל ספרותנו החדשה, “כאילו לא היה להם כל ענין עם היהדות והמה הלא יותר ממחצית אחינו ברוסיה ופולין”. עכשיו “החל החסרון הזה להימנות”, בארבע התמונות “מהסופר המובהק ד”ר ברדיצ’בסקי. היודע את דרכי הרביים מדור העבר יתענג מאוד במצאו בתמונות האלה כבמראה מלוטש את החיים הטבעיים, הפשוטים, התמימים, הנעימים והטהורים של הרביים מועלים עלי ספר, והבלתי־יודעים את דרכיהם ישתוממו למצוא בעמנו תמונות אוריגינליות" – – וכו’ וכו‘.¹³ אולם מסתבר, כי לא הכל חשבו כמו ש. מ. לזר, וסיפור עורר סערה לא קטנה עד כי נאלץ עורך,ספרי שעשועים" לפרסם “גילוי־דעת” [א’ 88] לקוראים בני גליציה ולהסביר להם את טיבו ואפיוֹ. פרנהוף מרגיע את הקוראים, שמצאו ב“ארבעה אבות” דברי ליצנות על חשבון הצדיקים. הוא מסתייע בביקרתו של לזר וקובע, כי “בנימוס מוסרי וביראת־הכבוד נכתבו אלה הדברים” [של ברדיצ’בסקי]. הסופר רצה “לשפוך רוח חיים על הטיפוסים הישנים”, ואם לא הובן כהלכה, הרי לא בו ולא בעורך האשם: “הן מכירים אתם את האיש הזה למתרגש ביותר שאיננו יכול לשלוט בהגיונותיו, לסדרם ולצרפם כראוי, לכן הפכים נוראים אנו מוצאים בכל מאמריו, כי הוא מוסרם לדפוס, כפי שהוא שופכם על הנייר”. “גילוי־דעת” זה גרר תגובה נוספת מאת ד“ר נ. שארפשטיין מלונדון, שהכתיר את רשימתו בשם “סערה בצלוחית של מים” [א' 88]. משקם הרעש הגדול סביב “ארבעה אבות” שב ד”ר שארפשטיין וקרא בו. בפעם הראשונה קראוֹ ולא הבין בו מאומה, והנה הפעם נוכח “כי אמנם הכותב האומלל אינו יודע לצרף מלים אחדות בשפת עבר”. ד“ר שארפשטיין מניח שאמנם, כטענתו של פרנהוף, לא הבינו הקוראים את דברי המחבר, מבלי להצדיק זאת בנטייתו של ברדיצ’בסקי ל”התרגשות". הדיו של ויכוח זה נשמעו גם בסקירתו של י. קלוזנר ב’ספר השנה' [א' 68], בדבריו על “ספר חסידים”. בהערתו שם הוא מספר כי “החסידים הגליציים ראו, כמובן, בציור הזה רק לעג והיתול נגד החסידות ויחלו, כדרכם, לשרוף את ‘ספרי שעשועים’ ולרדוף את עורכם” ובגוף מאמרו הוא קובע: “אוי ואבוי לסופר, אשר קוראים משכילים ומבינים יכולים ללמוד מתוך כתביו ממש את ההיפך ממה שרצה להביע בהם!…”

בסופה של תקופה ראשונה זו, שלפני הופעתם המקובצת של כתביו, ניצב מי"ב כאחת הדמויות הבולטות של התקופה בעיקר בזכות מאמריו ועמדותיו בשאלות לאומיות וספרותיות. יש לו חסידים ומתנגדים, אך החלוקה ביניהם אינה דוקא זו שבין ‘צעירים’ ל’זקנים', כמקובל לחשוב. בין חסידי ברדיצ’בסקי היו כמה ‘זקנים’ וכמה ממתנגדיו הקיצוניים ביותר היו דוקא מן הצעירים, כגון מ. ז. פייארברג, שקבע במאמרו “מכתב גלוי למר ברדיצ’בסקי”: “הדור הצעיר הזה החולם כמותך [ – – ], אותו הדור בעצמו מוצא בך את אויבו היותר נורא, והוא יילחם אתך בכל כוחותיו ויכלתו”.¹⁴

בתקופה ראשונה זו מזדקרות לעין הביקורת בעיקר הזרויות הבולטות שבדרך כתיבתו של ברדיצ’בסקי. כוחו כמסַפר עדיין אינו ניכר ורק בעלי טביעת־עין מעטים מאמינים בו כבבעל כשרון־אמת, העתיד להתגלות.

ד

בשנת תר"ס הרעיש ברדיצ’בסקי את עולם הספרות העברית בהופעה מקובצת של 9 חוברות, שהתחלקו בשווה בין מאמריו וסיפוריו: 4 חוברות בלטריסטיות (“מבית ומחוץ”, “מחנַיִם”, “עורבא פרח”, “מעירי הקטנה”), 4 קבצי מאמרים וספר אחד (“ספר חסידים”), שיסודות המאמר והסיפור משמשים בו בערבוביה. הופעה ניכרת שכזו הניחה רישומה. מכאן, למעשה, מתחילה הביקורת המפורטת והעניינית על סיפוריו של המחבר, ובשלב זה מועלות הבעיות, ששוב לא ירדו מעל סדר־יומה של הביקורת העוסקת ביצירתו הסיפורית: בעיית היחסים בין המציאות ההיסטורית למציאות הבדויה בסיפורים; בעיית מקומו של היסוד האוטוביוגרפי בהם; דרכי העיצוב של דמויותיהם; מבני עלילתם; סגנונם; עולם האידיאות של גיבוריהם; צורת העיירה העולה מהם, וכו'.

במשך השנה עסקה הביקורת בברדיצ’בסקי באינטנסיביות יתירה, בלהט ובאוירה של קרב ספרותי בין ‘צעירים’ ל’זקנים'. הכוחות הפועלים בעד הסופר ונגדו שקולים, וכנגד כל מאמר אוהד מתפרסם גם מאמר של זלזול. עם זאת ניכר, שברדיצ’בסקי הולך וכובש לו את מקומו בספרות, ובתהליך זה גדולה השפעתה של החטיבה הבלטריסטית ביצירתו. זו קונה לה הכרה בראש ובראשונה מצידם של יוצרים בלטריסטיים אחרים, לרבות כאלה, המסתייגים הסתייגות מפורשת מעמדותיו הפובליציסטיות־האידיאיות, אָפיינית מבחינה זו היא תגובתו של ביאליק, שנקט עד עתה עמדה חד־משמעית לצדו של אחד־העם ונגד ברדיצ’בסקי וההולכים בעקבותיו. כשהגיע לידיו הקובץ “מעירי הקטנה” הופתע לטובה וכתב (לי. ח. רבניצקי): “נחמד ונעים! כשרון אמיתי! לולא ‘השפחות’ המשמשות אצלו יותר מדי. כמעט כל זָכָר שבציוריו חושק בשפחה, רחמנא ליצלן. ובכל־זאת כל ציור וציור, הנוצר מטיפת־דיו אחת, הנהו מעשה אמנות נפלאה. ברוך חילו. –”¹⁵ י. ל. פרץ התרשם מן הספרים התרשמות חיובית, אם כי סבר, שברדיצ’בסקי הקדים את דורו: “רבים הם הדברים שאינם לפי רוחי. אך כל הדברים כמו שהם, חדשים הם אצלנו ועושים רושם גדול. הנני מאמין שלא יימכרו מהם ספרים מרובים. עוד לא בא עליהם מועד הקריאה. לאחר מאה ועשרים שנה…”¹⁶ אגב, הנחה זו, שברדיצ’בסקי הופיע קודם זמנו, ושהדור לא היה מוכשר לקבל את יצירתו, קנתה לה מהלכים בביקורת, ביחוד בעשורים הראשונים אחרי מותו של הסופר – היינו, בשנות ה־20 וה־30. פרישמאן, שעד עתה חשׂך שבחיו מברדיצ’בסקי, חרג מהרגלו והגיב על הספרים החדשים במכתב שבח, שאמנם גם גנאי גנוז בו: “בכל אופן דע לך”, כתב למחבר, “כי רבו המרגליות הטובות אשר מצאתי בספריך. מעולם לא עלה על לבי כי באיזה קמט שבלבך עוד מתנמנמים כוחות כאלה. צר לי שאתה מאבד את כל אלה בידים. [ – – ]”.¹⁷ הסיפא מרמזת, כפי שהוברר בהמשך מהלך ההתכתבות, למה שנראה לפרישמאן כנטיה מוגזמת ביותר להתרשמות ולהתפעלות מצד המחבר" “שבכל יום ויום הוא מופעל ומושפע דוקא מאותו החזיון שפגע בו באותו יום”.¹⁸ עם זאת, לא שינה פרישמאן את דעתו החיובית על הסיפורים, ואף הסבירה ביתר פירוט. קסמו לו, לדבריו “המקומות היפים ההם, ששפוך בהם מעט חום טהור ומיטיב לנפש ומתוק ללב, שכמעט לא האמנתי למצוא עוד אצלך. [ – – ] וכן חדש היה לי בציוריך, שאתה מעביר לפנינו טיפוסים שונים, בשעה שטעות היתה לי ולא ידעתי כלל, וגם בעל־פה לא שמעתי מפיך, שיודע אתה המון יהודים כאלה. ידעתי כי ידען טוב אתה בנוגע לחיי החסידים, ואולם חדשה היתה לי ידיעתך את הטיפוסים האלה. וגם בדיחות־הדעת שמצאתי אצלך הפליאתני מעט, כי לא רגיל הייתי בה אצלך”. מעניינת ואוֹפיינית היא העובדה, שפרישמאן (כמוהו כביאליק) מתרשם בעיקר לא מן הפסיכולוגיזם, מן ההתעמקות בנפש הפרט, שניתן למצוא בנובילות “מחנַיִם” ו“עורבא פרח”, כי אם דוקא מן הריאליזם של קבצי הסיפורים הקצרים; מהתיאור הפאַנורמי הנרחב של דמויות העיירה ומניצוצות ההומור שבקבצים אלה. לעומת זאת, מביע את התפעלותו המלאה דוקא מן הפסיכולוגיזם של “מחנַיִם” – גם זה באורח אופייני ביותר – סופר צעיר, מתחיל, שעתיד היה לפתח את הסיפורת העברית דוקא במסלול זה שהותווה בנובילות האינדיבידואליסטיות, א. נ. גנסין. הוא מתפעל אפילו מן הערפוּל והמבוכה שבסגנונן, וכותב לידיד, שהתלונן על הערבוביה שבדברי ברדיצ’בסקי: “איזה כאוס אתה מוצא שם? [ב”מחנים“] שם – כלומר בגוף הספר, הכל ברור, הכל מובן, ואולי גם נקל להבין; אפס בנפשו של הגיבור מבוכה נוראה; אבל זוהי הנקודה הנפלאה, שמרתקת אותנו אל הספר באותן שלשלאות־הקסמים, שמרגישים אנחנו בנפשותינו מדי קראנו בו”. לאחר שגנסין מוסיף ומתאר את ה“קרע” בין שני המחנות שבסיפור, את ה“פזרון במידה ידועה, השורר בלבם של הצעירים העברים־האירופאיים”, הוא קובע: “ברדיצ’בסקי יתאר לנו את הקרע הזה בכל תקפו, [ – – ] ואיש, איש, אולי, מוצא שם את נפשו הוא…”¹⁹ הדברים מעידים, כמובן, על ההשפעה העצומה, שהיתה ליצירת ברדיצ’בסקי משלב זה ואילך על כמה מצעירי הסופרים, והם מבשרים, כמו־כן, מהלכים אָפייניים ביותר בהמשך התפתחותה של הביקורת.

הביקורת המקצועית עסקה בהרחבה בסיפורי ברדיצ’בסקי, אף־על־פי שלא תמיד דיברה בשבחם. ראשון שהגיב עליהם בפירוט היה, כמדומה, הסופר הוותיק ד. י. זילברבוש, במאמרו “ד”ר ברדיצ’בסקי בתור מספר" [א' 33]. המאמר מגיב רק על שנים מן הספרים הבלטריסטיים, “מבית ומחוץ” ו“מחנים”. אמנם, זילברבוש מקבל בברכה את עצם הופעתם של הספרים, עם זאת מסתייג הוא בפירוש מדרכו של המחבר כמספר. הוא מעלה נגדה כמה טענות: א. ברדיצ’בסקי קולט בקלות השפעות “זרות” מן הבחינה הלאומית־התרבותית (“דרכו לא נכונה היא בעיני ועל דעתי הוא מכניס זרות של עם זר בעזָרה אשר לישראל”). ב. יכלתו האמנותית פגומה ואין בידיו לממש את כוונותיו (“התמונה לא לפי חפצו עלתה בידו, כי תמונה אחרת היא”). הדברים מכוונים בעיקר כלפי “מחנים”, אשר, אמנם, המבקר מוצא בו גם “כשרון לא מצוי, גם שירה [ – – ] וגם חקר הנפש במידה לא זעומה”. ג. מיכאל, גיבור “מחנים”, הוא דמות שאין בה חידוש וכבר “דשו בה”. אמנם, אין המספר חייב להעלות דמויות חדשות. הוא רשאי להעלות דמות מוּכרת, אם “רק יתן לה [ – – ] פנים חדשות, ואם יגלה לפנינו מסתרים חדשים בחקר נפשה”, אבל גילוי כזה לא עלה בידי ברדיצ’בסקי משום דרכו באיפיוּן “לתת דבריו לשיעורין, הוא מגיד חצי דבר ומניח לקורא מקום להשערות”. זילברבוש קובע – בעזרת שפע דוגמאות – כי דרך זו מכוונת היא ומאחוריה “שיטה” שלמה בתורת־היופי, הנקוטה בידי הכותב. הוא מודה, כי לא בא לערער על השיטה כשלעצמה, כי אם “להעמידה על בוריה”. בין כה וכה נכנסת הביקורת במאמר זה לראשונה לאנאליזה מודגמת של דרך הסיפור הברדיצ’בסקאית.

בניתוח “מבית ומחוץ” מעלה זילברבוש הנחה (ברוח הביקורת בת־הזמן) בדבר קיומם של “שני ברדיצ’בסקי”, המספר היודע “לתאר את החיים בצבעים נאמנים וברורים”, ביחוד בשעה שהוא עוסק בציור “תמונות וציורים מבית” – כלומר, מן החיים היהודיים המסורתיים במזרח־אירופה – ולעומתו המתאר את “אשר מחוץ לתחום־המושב”.

הוא מעדיף במפורש את ברדיצ’בסקי “הראשון” על “השני”, ורואה את עיקר נצחונו בסיפור “מעבר לנהר”, “היפה בכל התמונות אשר בקובץ הזה”. בסיפורים “מנחם” ו“יהונתן” הוא רואה “בדיחות נפלאות, אשר כתב ברדיצ’בסקי הראשון על ברדיצ’בסקי השני ועל חלומותיו המוזרים בציורי ‘לבדד’ ו’בלעדיה'…” המבקר חש ביסוד הפרוֹדיה שבסיפורים ובנימה האירונית המפעמת בהם. אגב, הנחתו, שתיאור החיים היהודיים המסורתיים עלה בידי ברדיצ’בסקי יותר משעלו בידו ציורי הנכר, נתקבלה על־ידי המבקרים בני הדור והיא חוזרת ונשנית במאמריהם על הסיפורים ואפילו על המאמרים. זילברבוש סיים את מאמרו בהתקפה על כתיבתם של הסופרים “הדיקאדנטים”, שברדיצ’בסקי “השני” נמנה עמהם, ואומר: “‘גם ברדיצ’בסקי השני חולם!’ ועל דא ודאי לבי דוָי, כי – חלום זר הוא חולם לעמי”.

באותו כתב־עת, בו הדפיס זילברבוש את מאמרו, ‘המגיד’, נדפסה כעבור זמן לא רב רשימה לגלגנית בשם “המהפך החדש” מאת “סופר מערבי” [א' 49]. הרשימה, הכתובה ברוח הקטילה הפיליטוניסטית של “אלדד ומידד”, אם כי ללא החריפות והכשרון של שלום־עליכם ורבניצקי, מתייחסת לכל ספרי ברדיצ’בסקי, ובעיקר לקבצי המאמרים. מצויות בה רק הערות ספורות של ביטול לאיפיוּן הדמויות ב“מעירי הקטנה”. עיקר הדברים – התקפה על ה’צעירים' ועל ברדיצ’בסקי כנציגם: “הוא הקיא אל תוך המכרה את כל התהפוכות של שיכורי ההזיה אשר בספרה זרה, את מהתלות־האהבה של שטיינברג וסיעתו, ואת זרות־שינויי־הערכין של ניצשה, והוא עוד יתרה עשה, כי הריח את ילדי הנכרים בריח תהפוכותיו וילבישם צורה יהודית ויגייר אותם כדת וכמשפט, והוא הוסיף תחבולה, כי טבל אותם במקוה של ה’קבלה' וילט אותם באדרת ה’חסידות' – ויהיו הגרים האלה קשים לישראל”. ברוח דומה נכתבו גם כמה מאמרים אחרים, המכוונים בעיקרם לקבצים ההגותיים־הפובליציסטיים וסקירתם אינה ענין לכאן.²⁰

תרומה חשובה לביקורת הסיפורים תרם בשלב זה יוסף קלוזנר בשני מאמריו שנתפרסמו ב’ספר השנה‘, תרס"א [א’ 67, 68]. הרשימה הראשונה מעמתת שני מספרים, שנחשבו באותה שעה לנציגים מובהקים של “המהלך החדש”, ברשדסקי וברדיצ’בסקי. השוואה זו בין השנים מקובלת היא ביותר על המבקרים בשנים הראשונות של המאה, וביחוד מקובלת ההשוואה בין “באין מטרה, (הופיע ב־1899) לבין “מחנים”. בדרך־כלל היתה ההתרשמות מכתיבתו של ברשדסקי חזקה יותר מזו של ברדיצ’בסקי, ואף קלוזנר קובע (אמנם, לא ברשימה הנדונה) כי “אין פה [בסיפורי ברדיצ’בסקי] אותו הדיוק ואותה הריאליות שבסיפוריו של ברשדסקי”.²¹ עם זאת מציין הוא (ברשימה הנדונה) את שני הסופרים כ”רבי־כשרון וכבירי־יצירה“. אמנם, הוא מסתייג הסתייגות מוחלטת מדעותיו ה”נוראות" של ברדיצ’בסקי, אך הסתייגות זו אינה מעכירה את הנאתו מ“רוח השירה [ – – ] וגם כשרון של צייר אמן”, שבכוחו הוא מתגבר על המגמות הפסולות, המנחות אותו. לעומת זאת, מטיל הוא ספק בכוחו כמסַפר מאפיין, שכן, לדעתו, חסרים לו גם השליטה “על הציור החיצוני” (תיאור פיסי דייקני) וגם השיטתיות של “חוקרי־הנפש החודרים אל הלך־רגשותיהם והשתלשלות הגיונותיהם של אנשים זרים ומוזרים להם בתכונתם”; היינו, אין ביכלתו לברוא נפשות, שאינן מתכונתו הוא ושאין בהן משום הבעה ישירה של עולמו הוא. “את הסתכלויותיו ואת כל שירתו העגומה הוא שואב מבפנים, מנפשו הוא, מהלך־רגשותיו ופנימיות הגיונו העצמי”. מכאן מגיע קלוזנר למסקנה, שסיפורי ברדיצ’בסקי “אינם סיפורים כלל” – היינו, אין בהם משום בריאה של מציאות בדויה ודמויות בדויות, אלא הם “רק הסתכלות עמוקה ופילוסופית הלב”. אותם סיפורים שיש בהם משום עלילה ואיפיוּן נשארים בגדר מקרה פרטי ואינם מתרוממים ל“הכללה אנושית, התרוממות עד להיצירה הגדולה, הסוקרת ממעוף־הצפור את כל מקרי הפרט”. הדברים אינם נאמרים בלשון של גנאי אלא על דרך ההבחנה העקרונית. תפיסה זו בברדיצ’בסקי בתורת מספר לירי־אוטוביוגרפי, שאינו מגיע לידי תפיסה אֶפית רחבה ואובייקטיבית של המציאות אלא מבטא בלא הרף רחשי־לב בלבד נעשתה מקובלת ביותר. מעניינת ההשוואה שעורך קלוזנר בין גיבור הסיפור “בדרך רחוקה”, שהספר ‘יוסיפון’ עורר אותו למחשבות על העבר המפואר של עמו בניגוד להווה העגום שלו, לבין טורי שירו של טשרניחובסקי “בליל חנוכה (פנטסיה)” 1896), שהוא רואה בהם המשך אחד.²²

קלוזנר מודה, שלא תמיד ההרגשות שמעצב מי“ב מובנות כל צרכן לקורא, אולם, לדעתו, “כבר הגיעה השעה שלא נבטל כל דבר אשר אנו לא נבינהו ולא נרגישהו”. סיום מאמרו בהכרזה, כי איננו מפחד מפני “המהפכות” של מי”ב ומפני “לוחותיו החדשים” ואפילו לא מפני “הניצשיאניות” שבו, והספרות הצעירה, אין לה מה להתבייש כלל בסופרים כמוהו.

יש לציין, שזוהי ביקורת שקולה; הפגמים שמוצא קלוזנר בסיפורי ברדיצ’בסקי מוסברים בה ומודגמים. הערה זו באה כדי להעמיד על דיוקה את הדעה המקובלת על היחסים הבלתי־תקינים בין שני הסופרים.

שונה היא הרשימה השניה, הסוקרת את “ספרותנו היפה בשנת תר”ס [א' 68]“. היא מוצגת כהמשכה של הראשונה, אולם למעשה, נאמרים בה דברים בנימה חדשה:[ – – ] ואולם גם על חסרון עיקרי אחד הראיתי שם: למר ברדיצ’בסקי חסר כשרון היצירה – כלומר הכשרון לברוא יש מאין”. “אין לו [לברדיצ’בסקי] שום מעוף הדמיון, אין לו שום כוח וכשרון לתאר דברים שלא ראָם ומצבים שלא הרגישם”. המסקנה מקביעה זו היא, למשל, ש“מעבר לנהר” “אמנם מלא שירה במקומות רבים, אך בכללו הוא יותר אוטוביוגרפיה מאשר יצירה בלטריסטית. אין עוקץ בו, אין רעיון מבריח, אין נקודת־כובד וציר כללי, אשר עליו יסוב הסיפור כולו”.

הבחנה זו בדבר תקפו של היסוד הלירי־האוטוביוגרפי ביצירת ברדיצ’בסקי הנדרשת כאן לשלילה, יש להבינה על רקע התביעות והציפיות מן הספרות העברית באותה עת, וביחוד “הכמיהה אל הרומן החברתי המקיף”, והחשש, כי היסוד ‘הפרטי’ שבסיפורים הקצרים, עלול לצמצם את ספרות העברית [א' 48].

קלוזנר חוזר שוב ושוב על טענתו כי ברדיצ’בסקי אינו מסַפר אמיתי, אינו בעל־כשרון והוא “מספר במקרה”, בניגוד ל“מספר יוצר”. עם זאת הוא מבחין בכך, כי “ציוריו”, “שיש בהם רק פסיכולוגיה, עולים בידו הרבה יותר מאלה שיש בהם גם איזה תוכן סיפורי”, וגם דעה זו תמצא לה מהלכים בביקורת בשנים הבאות.

קלוזנר מצביע על הקשר ההדוק בין ‘רעיונותיו’ של ברדיצ’בסקי לסיפוריו, ומוכיח, כי “מחנים” הוא דוגמה ניצחת לכך שלשיטתו אין כל “ערך מעשי” ו“שום דבר לא היה יכול להרוס את כל ‘שיטתו’ [ – – ] כסיפורו זה עצמו”.

נוסח ביקרתו של י. קלוזנר, המצטיין בחילופי גנאי ושבח, מתגלה ביחוד בדבריו, על ‘ספר חסידים’, שהם מדברי הביקורת הראשונים על הפן החסידי ביצירת ברדיצ’בסקי. בצד דברי־הלל מופלגים (“ציור כזה [‘ריקודים’] הוא אחד מאלה, שאינם מצויים ביותר אפילו בספריות עשירות משלנו”) מצויים דברי קטרוג מובהקים: “איני מבין בשביל מה ולמה מסופרות ‘מעשיות’ כאלה [‘נר למאור’, ‘קפיצת הדרך’, ‘ארבעה אבות’ ועוד], מהו הגרעין הפסיכולוגי או הפיוטי שאפשר למצוא בהן”. אחת ממסקנותיו היא כי יש בספר ‘רעיונות יפים ומקוריים’ אולם “אם ‘רעיונות חסידותיים’ הם – דבר זה מוטל בספק גדול”.

ביקרתו של אברהם יעקב פאפירנא על “מבית ומחוץ” ועל “מחנים” מסיימת שלב זה של הביקורת בשנת 1900 [א' 51]. כידוע, חזר פאפירנא בן ה־60 באותה שנה אל הביקורת העברית עם פרסום שני מאמריו על שאול טשרניחובסקי, אולם, נראה, שרשימתו זו ב־8 המשכים על ברדיצ’בסקי, שקדמה לרשימתו השניה על טשרניחובסקי, אינה ידועה ברבים, שכן לא נכללה ב’כל כתביו' וכותבי תולדותיו אינם מזכירים אותה. תשומת־לבו של פאפירנא ליצירותיהם של ברדיצ’בסקי וטשרניחובסקי דוקא, הולמת יפה את משנתו הביקרתית. שמותיהם של שני יוצרים אלה, שכבר נזכרו בנשימה אחת במאמרו של י. קלוזנר, יש בהם הרבה מן המשותף בביקרתם על היהדות ההיסטורית ובדרישתם לחידוש החיים.

יש איפוא חשיבות לעובדה, שיצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי, היא אשר עוררה מבקר כפאפירנא עליה, לאחר תקופה ממושכת של פרישה משדה־הביקורת העברית, עם כל הפגמים והחולשות שהוא מוצא בה.

פאפירנא רואה בקובץ “מבית ומחוץ” אחד הסימנים לכך, ש“ספרותנו היפה הולכת ומתקרבת ליעודה האמיתי, להיות ראי החיים עם כל שלל צבעיהם”, ובברדיצ’בסקי רואה הוא סופר, שחוג מבטו אינו רחב אלא הוא מצטמצם ב“קרן־זוית קטנה”, מפני שפינה זו קרובה ללבו והולמת את נטייתו ולא משום חוסר כשרון. יש בדברים אלה מעין תגובה עקיפה על ‘האשמותיו’ של י. קלוזנר על הצמצום וה’פרטיות' המתגלים בסיפורי ברדיצ’בסקי.

פאפירנא מגלה בסיפורי ברדיצ’בסקי מכנה משותף, חוקיות קבועה ומציג דגם אחיד החוזר כמעט בכולם: “ציור ניגוד של שתי הקולטורות: העברית והאירופאית”. כמבקרים אחרים לפניו מציין גם הכותב את העדרם של “פעולות ומעשים” בסיפורים, ומוסיף תג נוסף לאיפיוּן הגיבורים, ש“המה כולם אנשים שאינם מן הישוב”, ולכולם “קלסתר־פנים אחד”. פאפירנא מציין כי אין ברדיצ’בסקי יודע בכתיבתו “מידה ושיעור להצבעים שישתמש בהם, ותמונותיו לוקים בחסר ויתר”. הוא מסכים עם קלוזנר, הטוען שחסר לו כוח־הדמיון, אולם מתנגד לו בעיקר באמרו: “מר ברדיצ’בסקי הוא בלא ספק סופר בעל כשרון”. לדעתו, “המוח פועל בו יותר מן הלב” והדבר מורגש “בכל אשר הוא כותב”, להוציא סיפורים מעטים, כגון “מנחם” ו“יהונתן”, תמונות ש“אין להן ערך פיוטי”, כיון שהמחבר תיאר בהן רק את מחשבותיהם ולא את רגשותיהם של הגיבורים: “הוא מראה לנו רק מוחות ולא לבבות”.

בהערכת סגנונו של ברדיצ’בסקי שונה פאפירנא מכל מה שנכתב עד כה בנושא זה. נראה, שבפעם הראשונה אין מבקר ‘נבהל’ מסגנון הכתיבה, אלא אדרבא, הוא מוצא בו אפילו טעם לשבח: “סגנונו טוב ויפה ושפתו מדויקת. הוא אינו משתמש במליצות ספרי הקודש ושברי פסוקים כהמליצים הישנים ואיננו גם בורא שפה כסופרי המהלך החדש; אבל הוא ברא לו מליצה מיוחדת במינה הקרובה למליצת הדיקדנטים הסימבוליסטים”. פאפירנא מביא כדוגמאות צירופים, כגון: “ידים עצובות”, ומעין אוכסימורונים, כגון: “המיית השתיקה”. לעומת זאת הוא מותח ביקורת על החזרות המרובות, הגורמות לטשטוש ולערפול הכוונה.

בביקרתו על “מחנַים” ממשיך פאפירנא באותו קו ומגלה אותם ליקויים שנתגלו גם בסיפוריו האחרים אם כי באופן כללי, לדעתו, “הסיפור הזה עושה רושם יותר טוב”, כיון ש“בו הראה [ברדיצ’בסקי] כי יכול הוא לדבר ב’לשון בני־אדם' בשפה ברורה, בלא סודות ורמזים, ובדעת המידה והקצב להצבעים שמשתמש בהם”. גם סיפור זה שייך לאותו הדגם המשותף לסיפוריו של מי"ב, וגם הוא עוסק אך ורק בפינה אחת בחיים, אולם “תוכן הסיפור לקוח מן החיים ועושה עלינו רושם באמיתיותו המרה”.

בסיומו של פרק זה, שהוקדש לדיון האינטנסיבי ביצירת ברדיצ’בסקי בשנים תר“ס–תרס”א, ראוי להזכיר מאמר נוסף, שהופיע במהלכו של דיון זה, אף כי אין בו נגיעה ישירה ביצירה הסיפורית. המאמר, בשם “צער האומה וצער המשורר”, הופיע בהמשכים רבים ב’הצפירה‘.²³ מחברו, חיים דב הורוויץ, עסק בעת כתיבתו בלימוד כלכלה מדינית, והוא דן במאמרי ברדיצ’בסקי מנקודת־מוצא סוציולוגית. הוא עורך נסיון ראשון לבסס ביסוס מדעי את תיאורו של ברדיצ’בסקי כמבַטאה הנאמן של תקופת המעבר, שבה שרוי עם ישראל, וכמי ש“יודע לתאר לנו בצבעים נאמנים את נכאי ישראל, את כל פצעי לבבנו ואת התסיסות העמוקות והמכאיבות המתרוצצות בתהום נשמתנו…” בפעם הראשונה מוצג ברדיצ’בסקי בביקורת כמבטאו של מצב היסטורי – היינו, כמי שיש לדבריו יניקה ממקורות אובייקטיביים ולא רק משום הרהורי לב המחבר. “בנפש ברדיצ’בסקי הננו רואים התרוצצות כוחות שונים וזרמים שונים, מלחמת רגשות אישיים עם רגשות ציבוריים, מלחמת רגשות לאומיים עם רגשות אזרחיים, מלחמת המזרח עם המערב, מלחמת נפשו בנפשו – היא־היא הטרגדיה אשר במידה פחות או יותר מרובה תעבור ותתחולל בלב כל יהודי בתקופתנו עתה, תקופת המעבר…” (גל' 152). אין צורך לומר, שגישה זו חדרה עד מהרה גם לביקורת היצירה הבלטריסטית ונעשתה בה יסוד קבוע. הדיון בברדיצ’בסקי כב“אישיות תרבותית היסטורית” [ב’ 28], כחותם תקופה ופותח תקופה, כמי שחי ברגישות יתר משבר היסטורי משותף לאומה כולה [א' 28, עמ' 406], עתיד היה לעמוד במרכז העיון הביקרתי בעיקר משנות ה־50 ואילך.

ה

שנות תר“ס–תרס”א בביקורת ברדיצ’בסקי תוארו כאן במידה של פירוט. מן הביקורת שנכתבה אחר־כך, עד לפרוץ מלחמת־העולם, יידונו כאן דוגמאות נבחרות אחדות. מאמרים, שאינם עוסקים בסיפורים במישרין, לא ייזכרו כלל. בתקופה זו המשיכה הביקורת לטפל בשקידה במאמרים ובסיפורים כאחד. נמשך הפולמוס בין המתנגדים לחסידים, ולא פעם גברו הקולות השוללים. נמשך גם הוויכוח בין חסידי תורתו של ברדיצ’בסקי ומתנגדיה – ובלהט רב. עילה לדיון באמנות הסיפור של ברדיצ’בסקי בכלל ובתוספות חדשות שניתוספו לה שימשה הופעת קבצי הסיפורים החדשים: “משני עולמות” (תרס"ב), “מהעבר הקרוב” (תרס"ט), ו“מעמק החיים” (תרע"ב). ההערכות הן ברובן אינטואיטיביות. הן מנוסחות על דרך ההתרשמות וההכללה יותר מאשר על דרך הניתוח וההדגמה. עם זאת, מקפלים בתוכם קצת מן המאמרים שנכתבו בשלב זה כמה מן ההבחנות היסודיות ביותר בביקורת ברדיצ’בסקי ותקפן לא פקע עד היום. אדרבא, דוקא בזמן האחרון נמצאים מבקרים הממשיכים ביודעים ובלא יודעים את קו המחשבה שהותחל בו.

מן הראוי, אולי, להזכיר תחילה – בתורת המשך לתיאור יחסו של ביאליק לברדיצ’בסקי המספר – את האינצידנט שאירע בשנת תרס“ד, כשנתמנה ביאליק לעורך ה”יופי" (הבלטריסטיקה) ב’השילוח‘. ברדיצ’בסקי שלח לביאליק את סיפורו “קיץ וחורף”. ביאליק סירב להדפיסו, אם כי הפליג בשבחו במכתבו למחבר: “כמעט שאין לו רשות לסופר יחיד להיטיב לכתוב כך. כך מספרת הביבליה, הומיר, עם כולו, הטבע בעצמו או – איכר פשוט אשר רוח אלוהים בו”.²⁴ עם זאת, סבור היה ביאליק, לא התאים הסיפור על־פי תוכנו למסגרת ה“יהודית” של ‘השילוח’. פרשה זו, שזכתה לכמה תיאורים בביקורת, ותוארה כאילוסטרציה ל“תהום שבין שתי נשמות” של סופרים [ב’ 35, עמ' 10], מדגימה את המתיחות במעמדו של ברדיצ’בסקי כסופר השנוי במחלוקת. השבחים המופלגים מחד גיסא והדחיה של הסיפור מאידך גיסא מרכזים במקום אחד התרוצצות בין ניגודים האופיינית לביקורת בכללה.

העמדה המסתייגת כלפי אמנות הסיפור של ברדיצ’בסקי²⁵ נמשכה לכל ארכה של התקופה הנידונה בפרק זה. תחילתה בדברי ביקורת הכתובים עדיין ברוח המאבק בין ה’זקנים' ל’צעירים' מסוף שנות התשעים ומשנות תר“ס–תרס”א. כזו היא, למשל, רשימתו של “בר־יתמא” (אברהם אבא סירוטקין²⁶) על “משני עולמות” [א' 50]. באורח אופייני קושר “בר־יתמא”²⁷ את הערותיו לדרך התיאור ולנושאי התיאור של ברדיצ’בסקי בקובץ זה בדברי התנגדות לכלל שיטת “שינוי־הערכין”. לדבריו, מביאה שיטה זו בסיפורת להעדפת “הקוים והשרטוטים הכהים, אשר בן־רגע יהיו ובן־רגע יאבדו, על־פני תמונה בהירה ונהדרה המאחדת את כל הקוים והשרטוטים הבודדים לציור אחד ומאוחד בכל חלקיו ופרטיו”. משהו מהדי טיעונו של קלוזנר בענין העדר האובייקטיביות האֶפית מסיפורי ברדיצ’בסקי– נשמע כאן. כמו־כן, חוזרת ונשמעת הדעה, כי בעולם של “היהודים הפשוטים” “נוכל תמיד למצוא גרעין יפה ובריא, אולם בעולם השני, שאין בו אלא ‘הוא’ ו’היא', שם הכל זר ומשומם, הכל כמו מבעד הערפל ידבר אלינו, הכל הבל”, שכבר השמיעה זילברבוש. בסופה של הרשימה משתדל המחבר לרסן את התנגדותו ל“צעירים” ולהיות “שקול” יותר בדבריו. הוא מוצא, בסיכום, בסיפורי ברדיצ’בסקי, “אמנות גדולה בצד הבל נידף ורעות־רוח, חשיפת מצפוני הנפש ונגיעת מיתריה ונימיה הדקים בצד להג הרבה ושיחות בטלות, מחשבה עמוקה ורעיון מבריק בצד התפלספות ריקה וחקירות נבערות”.

נימה חדשה במידת־מה הכניס לביקורת המסתייגת המבקר ח“י קצנלסון (הידוע בעיקר במאמריו בשפה הרוסית על הספרות העברית של ראשית המאה העשרים) בסקרו את יבול שנת תרס”ב בפרוזה העברית.²⁸ קצנלסון מציג את חסרונותיו של ברדיצ’בסקי כתוצאה של מצב המעבר בהתפתחות הספרות, אשר “את היסודות הישנים כבר עזבה ועמודים חזקים אחרים תחתם עוד לא חצבה לה”. בין השאר, מאיר הוא על־פי הנחה זו גם מה שנראה לו ככשלונו של ברדיצ’בסקי בז’אנר של הסיפור החסידי, שנעשה פופולרי. י. ל. פרץ ויהודה שטיינברג הצליחו בז’אנר זה מפני שהשתמשו “באמצעים פחות או יותר פשוטים ורגילים, וזה האחרון [ברדיצ’בסקי] בוחר על־פי־רוב באמצעים פחות או יותר משונים וזרים, המרחיקים אותו, נגד רצונו, ממטרתו”.

לקראת סופה של התקופה הנידונה כאן (אחר הופעת “מעמק החיים” בתרע"ב) הגיעה שלילת סיפורי ברדיצ’בסקי לגיבוש ולחידוש במאמר של המספר א. א. קבק, שניצל את הופעת הקובץ לשם עשיית חשבון עם יצירתו האמנותית של ברדיצ’בסקי כולה. המאמר [א' 64] בא למדוד יצירה זו במידת “האמת האמנותית”. מחַברו מוצא, כי “המציאות והאגדה אינן מתמזגות בסיפוריו [של ברדיצ’בסקי], אלא הסיפור מתפורר ליסודותיו. לפיכך אנו מקשים על החלק הריאלי שביצירתו [ – – ] ובחלק האגדי אין אנו מאמינים”. טענה זו, שהיו לה המשכים בביקורת, מעידה, שהמחלוקת על סיפורי ברדיצ’בסקי הלכה ונעשתה עקרונית. שוב אין ויכוח על זיהוי ההרכב האמנותי של הסיפורים (הכל מסכימים שיש בהם תערובת של יסודות שונים), אלא על הצלחת ההרכב וּתקֵפוּתוֹ האמנותית. אותה תערובת של אגדה ומציאות, שקסמה למבקרים רבים, מותקפת בחריפות על־ידי קבק.

קבק חוזר על הטענה, שנשמעה עוד בביקורת המוקדמת יותר, בדבר חוסר הריחוק של המספר מן העולם שאותו הוא מתאר, הגורם לכך, שהוא רואה: “רק פרטים־פרטים, קוים־קוים, ואינו מרגיש בהיקפם, בנשמה הכוללת את הפרטים”. אולם לעתים, “מתרחק ברדיצ’בסקי מן העצם המתואר על־ידיו מרחק גדול מדי, ואז נראית לו רק איזו נקודה לא־ברורה במרחבית־העולם, בלי גוון, בלי צורה”.

קבק רואה בגיבוריו של מי"ב “אידיאה מופשטת” בלבד, אלא שתכונה זו, שנדרשת על־ידי אחרים לשבח (ראה להלן), נדרשת על־ידיו לגנאי, שכן הקורא אינו יכול לראות לפניו “אדם חי, אלא – צל, רעיון פובליציסטי, שלא נתבאר כל צרכו”. קבק ‘מוחה’ גם על התערבותו היתירה של המספר במהלך העלילה, שאינה כלל לפי רוחו וטוען שנוכחותו מורגשת יותר מדי, ובמקום שהקורא יקבל את הרושם הדרוש מעצמו “הוא מטריח את עצמו לעורר אותנו על הרושם, שאנו צריכים לקבל ממומנט זה או אחר”.

קבק, שאינו גורס את סגנונו הזר של מי“ב, מתווכח עם אלה שאינם חושבים כמותו. לדעתו, זהו סגנון של טיוטה ראשונה, “מטורף, מבולבל, לקוי בחסר ויתר, שלשונו אינה מלוטשת, והעיקר אינה מדויקת”. הוויכוח על סגנונו של ברדיצ’בסקי ימיו כימי הביקורת על יצירתו, וגם כאן מתפלגים הכותבים לשני מחנות מתנגדים, שאינם חולקים על עצם התופעה אלא על הערכתה. אחת הדעות, שכבשה לה מהלכים בנושא זה היא, שאמנם סגנונו פגום, אולם הוא הולם את תוֹכנה של יצירתו, עם זאת אסור לחקותו.²⁹ יש לציין, כי למרות שהנושא לא ירד מעולם מעל סדר־יומה של הביקורת על מי”ב מראשיתה, טרם מצא ביטויו במחקר מקיף שיתאר את סגנונו וינסח את חוקיו.

מאמרו של קבק הוא במידה מרובה מעין תשובה על מאמרו של מ. מ. פייטלסון, “מסַפר לירי”, [א' 53], שנכתב כשלוש שנים קודם־לכן, עם הופעת “מן העבר הקרוב”, והוא ממאמרי היסוד בביקורת ברדיצ’בסקי. פייטלסון המשיך בקו שהחלו בו קודמיו (בעיקר קלוזנר) וטען, “שאין מי”ב מסַפר בהוראתה הפשוטה של מלה זו" ואילו לו “זר לגמרי” “סוד זה של הגבלת־עצמו”, והוא מרבה בפרטים שאינם שייכים לגוף הענין וכוחו תש מרוב התעסקות בפרטים בשעה שהוא מגיע אל הפרט החשוב בציור. פייטלסון מבליט בראשונה את הקווים השליליים בתכונתו הסיפורית של מי“ב ש”אינו לא צייר ז’אנריסט, [ – – ] ואף לא צייר־פסיכולוג [ – – ]“. הוא משווה בין דרכו לבין זו של מסַפרים אחרים ומסקנתו היא, “שאף בסיפורים, שיש בהם מקום לתיאור חיצוני או פסיכולוגי, נתונה תשומת־לבו של ברדיצ’בסקי למאורעות שבסיפורים – כלומר, לאותו צד שלהם, שניתן לספר ולא לתאר”. פייטלסון מפרט את כל תכונותיו ‘השליליות’ של ברדיצ’בסקי כמספר, אולם לאחר שהקורא השתכנע בחסרונותיו הרבים, הופך הוא את מאמרו על פיו, באמצעו, ומכריז, ש”כל החסרונות הללו יחדלו מלהיות חסרונות, אם נשים אל לבנו, כי ברדיצ’בסקי הוא לירי" ומכיון שכך, לא המתואר והמסופר באותם סיפורים חשוב, וגם לא אופן התיאור, אלא “אך ורק התרגשותו החזקה של המחבר מן המתואר והמסופר”. מכאן ואילך מפרט המאמר את חסרונותיו שנהפכו למעלות ואת השפעת הקריאה בסיפוריו על הקורא בהם. לאחר שמצא את המפתח לסוד כתיבתו המיוחד של מי“ב הוא חוזר ונותן בו סימנים נוספים: ברדיצ’בסקי הוא “צייר הכוחות האילמים והבלתי־נראים, המניעים את החיים”; כמה מגיבוריו הם “מחשבות בדמות בני־אדם”, ו”מפני שהוא יכול לראות רק את הצד הדומה והמתחזר שבבני סביבה אחת [– – ] עלה בידו לתת לנו השקפת חיים ועולם יהודית או גם אנושית שהיא כללית בתכלית הכלליות [ – – ]".

גם מאמר זה פותח פתח לביסוסן של כמה וכמה קביעות והבחנות בטיב סיפוריו של מי“ב ביחס לדרכי האיפיוּן שבסיפוריו, לדיאלוגים שבפי גיבוריו, למקומו של “האני המספר”, לחשיבותו של המאורע ולתמונת־העולם המתקבלת מהם. שאלות אלה נסתעפו והלכו ונעשו כל אחת ואחת נושא לעצמה וביחוד בביקורת מי”ב בשנים האחרונות, אולם, נראה, שנקודת ההתחלה נעוצה כבר במאמר זה ובהגדרתו המבריקה, שלפיה ברדיצ’בסקי הוא ‘מספר לירי’ עם כל מה שמשתמע ומתחייב מהגדרה זו.³⁰

מאמרו של פייטלסון הוא הצומת החשוב ביותר של המעבר מן השלילה אל החיוב בביקורת הבלטריסטיקה של ברדיצ’בסקי. קו־החיוב ה“טהור” בביקורת זו קשור בעיקר בדמותו של י. ח. ברנר, שיחסו אל ברדיצ’בסקי עומד בסימן ההערצה שכבר גילינו בדברי חברו, גנסין. היחסים המיוחדים בין ברנר לברדיצ’בסקי החלו להתרקם בשנת תרס“ה. בשנה זו הזכיר ברנר את יצירת מי”ב לחיוב בנשימה אחת עם יצירותיהם של ש. בן־ציון, טשרניחובסקי ואחרים [כתבים, כרך ב‘, עמ’ 221, 229 ועוד], אולם מכאן ואילך הולך ומתבצר לברדיצ’בסקי מקום מיוחד בהערכותיו הביקרתיות של ברנר. ביקרתו הראשונה עליו בדפוס התפרסמה בשנת תרס“ו ב’המעורר', ומשנה זו החלה אף חליפת המכתבים בין שני הסופרים. משנת תרס”ח החל ברנר לעקוב אחרי כל מה שיצא מתחת עטו של ברדיצ’בסקי ולהעיר עליו ברבים, בין ברשימות מיוחדות ובין בניתוחים של תופעות כלליות בתחום הספרות והתרבות העברית. בכל הזדמנות מוצגת יצירת ברדיצ’בסקי כדוגמה למופת.

ברנר, הזהיר כל־כך בדבריו ונמנע, כרגיל, מכל הפרזה והגזמה, חורג מגדרו כשהוא מדבר ביצירתו של מי“ב: “קראתי ברביעית או בחמישית את כל סיפוריך ושיריך, וחזיתי עוד פעם פני גודל השגה ועומק השגה בנוגע ליהודי ‘מחנים’, ‘עורבא פרח’ ו’מדרך אל דרך' וחייתי עוד פעם את אותו העצב ואת אותו הצער – –” [מכתבו הראשון אל מי”ב מיום 26.11.1906].

על מיכאל, גיבור “מחנים”: “ולגבי נפש עמוקה־קרועה זו, שכמוה לא נדע ליופי ולאצילות, ושכל מה שאמור אצל מיכה יוסף ברדיצ’בסקי עליה בסיפורו ‘מחנים’ וביתר סיפוריו מדהים אותנו בעוז־ההבעה ובגדלות התיאור [ – – ]. נפשי! נפשי! שירת הישראלי ושירת החמדה של הישראלי הצעיר, שירה אשר לא אדע דוגמתה, אני שומע כאן… שירה נוקבת לתהום־התהומות של הנפש. אין מלה בלשון” [כרך ב‘, עמ’ 242–243, תרס“ח–תרס”ט].

וכשרוצה ברנר לשבח את סיפורו של ש“י עגנון “עגונות” אינו מוצא לו שבח נאה מן ההשוואה עם “מיטב אגדותיו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מעין 'אגדת המתה” ועוד” [שם, עמ' 262. תרס"ט].

ברנר, שחליפת המכתבים עם מי“ב קירבה אותו קירבת נפש למי”ב, כואב את כאב בדידותו והתרחקותו מן הציבור העברי, ודבריו על כך עתידים לחזור עשרות פעמים במאמרי־ההערכה שנכתבו עליו בחייו ובמותו: “[ – – ] יושב לו משורר יהודי־עולמי גדול, ומיכה יוסף ברדיצ’בסקי שמו, בעיר קטנה שבגרמניה, בדד ונשכח בהחלט, גלמוד במחשבותיו על גוי ועל אדם, ואין דורש לו ואין מבקש לו” [שם, עמ' 278, תרס"ח].

ברנר רואה את הפרוזה העברית הצעירה נעוצה בראשיתה בכתבי ברדיצ’בסקי, וסימנה “ספרות ההתרשמות של הבודד העברי” [שם, עמ' 304. תרע“ב] ורואה בברדיצ’בסקי מי שנתן דחיפה לספרותנו והוציאה למרחב, [כרך ג‘, עמ’ 47–48. תרע”ג]. (ראה להלן).

אחת מרשימותיו החשובות ביותר של ברנר על ברדיצ’בסקי התפרסמה עם הופעת “מהעבר הקרוב” [א' 16]. בניגוד לדעה, שבספר זה התרחק המחבר מהתחלותיו בסיפורת לעבר הפשטות העממית (הושמעה מפי פיכמן, שהגיב על “מהעבר הקרוב” במאמרו הראשון על ברדיצ’בסקי [א' 54]. פיכמן קבע: "כמה רחוק הוא ברדיצ’בסקי שקט ואֶפי זה, שהתחיל כותב בסגנון ביבלאי תמים ויפה, מאותו הפייטן הסוער מדוכדך הלב והנפש, שכתב בסגנון לירי שבור ומעורבב את ‘מעבר לנהר’ ו’מחנים' ו’עורבא פרח' ".) – רואה בו ברנר המשך של עולם אחד, המשתרע על־פני כל הסיפורת של ברדיצ’בסקי, וכולו “שירת התגשמות של הרבה מצדדי החיים ורפרופי החיים”. המבקר מפנה את תשומת־הלב לרוח המונוטוניות השרויה על־פני כל סיפורי הספר, לכפל־הדברים האופייני לסיפורים ולחזרות הנהוגות בהם. הוא רואה באלה סימן לאחדות ולאורגניות של העולם הסיפורי הברדיצ’בסקאי. קבק ראה בחזרות אלה רק הדגשות של “מילות בנליות”. השימוש המרובה באמצעי זה של החזרה וכפל־הדברים עתיד מכאן ולהבא להיות אחד ממוקדי הוויכוח בביקורת ברדיצ’בסקי. עד היום דנים בו, דורשים אותו לשבח ורואים בו נטייה לסגנון נוסחאי, שהיא עדות לאחדות רוחנית של מכלול היצירה הסיפורית [ראה, למשל, מאמרו של אלמגור א' 3]. אחרים רואים בו אות לדלות היכולת של היוצר, סימן לצמצום מאונס וכו' (מלבד קבק גם קלוזנר ואחרים).

כאחרים לפניו טוען ברנר, כי הדמויות שמתאר ברדיצ’בסקי אינן “אנשים מעולם־המציאות ממש”, אלא “צללים ורוחות אשר קרמו בשר” ובכך מצטרף הוא אל אלה שראו את עיקר כוחו של מי"ב במסירת “סכום־הנפש וחביון־הצער”. הניגוד בין ברנר לקבק בענין זה, כבעניינים אחרים, חריף ביותר. ניכרת ברשימתו של ברנר השפעת מאמרו של פייטלסון בכך, שברנר מבליט את יסוד ההכללה שבסיפורי “מהעבר הקרוב” הנוטים “להגשים לפנינו צורות־חיים במיצוי היסורים שבהם”; זאת, מבעד לריבוי הפרטים ועל אף יסוד האניקדוטה שבהם. ברנר מבשר את התעניינותה של הביקורת המאוחרת בדבריו על חיבתו של המספר אל “מנודיה ובודדיה של העיירה” (על כך הרחיבו דבריהם רבים. בין השאר: לחובר, פנואלי, שאנן), בציון תפקיד המספר ועמדתו בסיפורים (יוסף אבן ואחרים) וכן במקומו של המאורע הקטן הקובע גורל אנוש (פנואלי, מירון, שקד ועוד).

בשנת תרע“ג הגיעה הביקורת הנכתבת בתקופה הנידונה כאן לשיאה ולסיומה. נכתבו דברים רבים על אישיותו של ברדיצ’בסקי ועל השפעתו על הדור, וביחוד על הצעירים שעלו לארץ־ישראל.³¹ סוכמו סיכומים ראשונים על חייו של הסופר ועל התפתחות יצירתו. ביחוד בולטים שני מאמרים, שעדיין ניתן לראות בהם סיכומי־יסוד בביקורת ברדיצ’בסקי. אפילו התוספות החשובות שנוספו לביקורת בשנים האחרונות אינן אלא הרחבה, ביסוס ואישור ממרחק הזמנים של הדברים הנאמרים בהם. אחד מהם הוא מסתו המקיפה של ברנר: “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – דברים אחדים על אישיותו הספרותית” [כרך ג‘, עמ’ 35־54]. ברנר דן כאן בכל תחומי יצירתו של הסופר, מעריך אותם ומסכם סיכום כולל את התופעות, שעליהן עמד כבר ביחידות. זוהי, ללא ספק, מן המסות החשובות ביותר שנכתבו על ברדיצ’בסקי, אולם רק חלקה האחרון מוקדש במישרין לסיפורים. בברדיצ’בסקי המספר רואה ברנר “בן־חורין”, הלוקח לעצמו חירות גמורה “לבלי התחשב כלל איך שנהוג ומקובל לספר”, ומונה בו אותם “סימנים גלויים, שעל־פיהם אפשר להכיר את ידו”. הוא רואה במי”ב “בעל־אגדה, שמצד אחד הוא יודע לראות סמל בכל דבר, ובפשטות – לגלות את הלמעלה מן הפשוט, ומצד שני חיה בו אותה החדוה העילאה, שכשעושים שלום עם הכל ‘וליל־מנוחת־החורף כי יבוא’ לכסות על כובד־הצער וסבל־התמהון לכל מה שנעשה בין אדם לחברו ובין אדם למקומו – –”. ברנר מבחין ביסוד ההומור בסיפוריו וביחס האהבה המפעם בו אל גיבוריו. מבחינת ההתפתחות קובע ברנר, כי "כשרונו של ברדיצ’בסקי לא קפא, לא נשתעבד, אבל גם לא גדל, לא עלה – אל השלמות שלו הגיע כבר ב’מבית ומחוץ' “. יש לזכור, כי הדברים נכתבו בשנת תרע”ג – היינו, בסוף התקופה השניה ביצירתו, לפי המקובל במחקר, ולפני שהיתה ליצירתו תקופת פריחה חדשה בשנות חייו האחרונות אחר מלחמת־העולם הראשונה, כשכתב את הרומנים הקצרים שלו.³²

ייחודה של מסה זו לא רק בהבחנותיה בטיבה של יצירתו של מי"ב, אלא בעיקר בנימת ההערצה שבכתיבתו ובחרדת־הקודש של ברנר בעמד לפני החזיון של נפש גדולה, שהוא, כדבריו, חייב לה הרבה.

מאמר הסיכום השני נכתב על־ידי מבקר, שהיה בעת כתיבתו (בשוליו רשום: תמוז תרע"ב) בראשית דרכו בספרות, וערך כאן אחד מנסיונותיו הראשונים בהתמודדות עם נושא מקיף – פ. לחובר. זיקתו העמוקה – האישית והספרותית – של לחובר לברדיצ’בסקי נמשכה כל ימי חייו.³³ המאמר [א' 41] פורסם בקובץ ‘נתיבות’, שנחשב לבטאונם של הצעירים, הנמנים עם “המהלך החדש”,³⁴ ושבו השתתף גם ברדיצ’בסקי עצמו. הוא סוקר בצורה אובייקטיבית ושקולה, אם כי מתוך יחס של אהדה, את עיקרי הניגוד בין תורתו של מי“ב לאחד־העם, את תולדותיו של מי”ב בתורת “איש־הספר”, מפרט ומפרש את עיקרי רעיונותיו והרקע שמהם צמחו ומתווה את סימני־היכר של סיפוריו, שגם הם מקורם בשני היסודות המנוגדים המאפיינים את מי"ב: השירה והמחשבה. שני יסודות אלה הם המטביעים את חותמם על כל מה שיצא מתחת עטו בכלל ועל סיפוריו בפרט. אולי לראשונה, נקבעה כאן ההבחנה בדבר יסוד המיתוס המצוי ביצירתו הסיפורית וביחוד באלה שהראיה האגדית שולטת בהם. יסוד המחשבה שבו הוא שגרם לכך, שבסיפוריו יש “אבסטרקציה נפשית”³⁵ והעיקר בשבילו “לא צורת הדבר, הצורה החיצונית, הנגלית”, כי אם “נשמתו הרוחנית ועצם מהותו”. דבר זה בא לידי ביטוי באיפיוּן הגיבורים ובהלך־הרוח המיוחד השפוך על יצירתו. האשה שהוא מתאר, למשל, “אינה ריאלית אלא היא תמיד אידיאלית”.

לדעת לחובר, נטייתו של מי“ב לאבסולוטיות ולהפשטה גרמה לכך, שנעשה למספר האגדה, וסיפוריו אפילו אלה שאינם אגדיים על־פי צורתם, הם אגדות על־פי תוֹכנם, והם מבקשים לא את החיים עצמם אלא את הכוחות הנסתרים הפועלים בקרבם. תכונה זו היא שסייעה למי”ב להיטיב לתאר את סיפורי־החסידים שלו, העולים על אלה של פרץ.³⁶

במאמר זה חוזרים ונשמעים הדי הוויכוח הנושן על דרכו של מי“ב באיפיוּן דמויות גיבוריו, בו נמשך קו־המחשבה, שביסס פייטלסון בקביעת סימני־ההיכר המיוחדים של סיפורי מי”ב, מובעת בו התנגדות למאמרו של קבק על יסוד האגדה שלא התמזג כראוי בסיפורים אלה,³⁷ וניכרת בו הסכמה גמורה לדברים שכתב ברנר על חשיבות המקרה, ועל הסיפור “נידויה של מתה” שקשה מאוד למצוא דוגמתו אף בספרויות יותר עשירות משלנו. שלא כברנר, רואה לחובר קו התפתחות ביצירתו: “אולם אם שירתו של ברדיצ’בסקי דרכה היה בכל־זאת בתחילה מן הנסתר אל הגלוי – דרכה עתה להיפך, מן הגלוי אל הסתר”. בקובץ “מעמק החיים” מתגלה עולם עמוק ונסתר הרבה יותר מזה המעוצב בקודמו “מהעבר הקרוב”. אם בקובץ המוקדם מתגלים טיפוסים שונים, “שברובם כאילו היתה בהם איזו יד נסתרה”, הרי בקובץ המאוחר יותר “נפגשים באנשים שיש להם כמעט כולם איזה מגע עם עולמות אחרים אי־רציונליים. כולם נושאים איזה סוד בחוּבם [ – – ]”.³⁸

בסיומו של פרק זה מן הראוי להזכיר מעין ז’אנר ביקרתי מיוחד, שהחל להתפתח בביקורת ברדיצ’בסקי בתקופה הנידונה כאן, הוא ז’אנר הקלסתר או הפרופיל שעניינו לא ניתוח ביקרתי של הסיפורים או ויכוח על הערכתם, אלא שרטוט “פרצופו” הרוחני של המספר בכללותו. אחר מותו של ברדיצ’בסקי נעשה ז’אנר זה רוֹוח ביותר בביקורת. הדוגמה הראשונה של השימוש בו ביחס לברדיצ’בסקי ניתנה, מכל־מקום, כבר בשנת תרס"ד במאמר של א. י. אלישיב (הוא המבקר היידי הידוע “בעל־מחשבות”), החותם בכינוי “גר־צדק”, שנדפס ב’הדור' של פרישמאן [ב' 5]. אלישיב מעלה בשרטוט פרצופו של ברדיצ’בסקי כמה וכמה תארים, שאמנם נשמעו כבר קודם־לכן, אך עתה ניתנו במרוכז, ומכאן ואילך עתידים הם ללוות את ברדיצ’בסקי ולהישנות בעשרות מסות ומאמרים: “אפיקורוס מן הימים שעברו”; “זר לנו ועם זה טבעי לו”; “ענוה של גאוה נפרזת”; “בודד”; “מיסטיקי”; “בעל קרע שבלב” ועוד.

הדבר המגרה בדמותו ובאישיותו הספרותית של מי“ב הוא דבר היותו “איש הניגודים” כביטויו המאוחר של ישורון קשת, שהקדיש פרק מיוחד לכך [ג, 3, עמ' 185־200], מכאן פתח למסאים ולמבקרים לנסות להתחקות אחרי היסודות המרכיבים את אישיותו, לבדוק כיצד הם מתנגשים זה בזה, ואיך הם דרים יחד בכפיפה אחת. אישיותו ויצירתו של מי”ב היו כחידה שאיש־איש ניסה לפתור אותה ולהסבירה בדרכו שלו. וכך נוצרה ספרות עשירה בנושא זה, התוהה על סוד ההרכבה והמזיגה של ההפכים בחייו, באָפיוֹ וביצירתו, עד כדי הפיכתה לסוג ספרותי כמעט עצמאי, לענף מיוחד בתוך ביקורת ברדיצ’בסקי, שתחילתו, כנראה, במַסתו זו של “גר־צדק” והוא מצוי לאורך כל השנים, ובכלל זה השנים האחרונות, בשינוי ניסוח ומינוח בהתאם לטעם הכותב ותקופתו.³⁹ כך, למשל, רואה “גר־צדק” את מי"ב כבעל “נשמה מאוחרת”, כמי שקדם לזמנו או אֵיחר אותו, כמי שחי בכל הזמנים יחד ומכחיש את כולם ולפיכך הציטטות שלו הן כמין הזכרת זכרונות והוא מבליע בכתיבתו צורות עתיקות ואנַכרוניסטיות שלגבי נשמתו הקדמוניה הן בגדר חידוש.

מאותו טעם עצמו הוא יכול לכתוב על מאורע אקטואלי שאירע בהווה, והקורא יקרא אותו כקרוא דברי איזה מחבר קדמוני, ירא וחרד. כששים שנה לאחר־מכן כתב גרשון שקד על עירוב הרשויות שבין האוירה של סיפורי ברדיצ’בסקי, הקרובה לעולם האַ־ריאלי של הרומן הגותי, לבין ההוַי המעוצב, שהוא זה של יהדות מזרח־אירופה. עירוב זה של רבדים היסטוריים שונים, המתגלה בכמה וכמה פנים, מוצא את ביטויו גם בלשון, שבה נעשה שימוש מרובה בארכאיזמים מרבדיה השונים של הלשון, והיא טבועה בחותם סגנוני ארכאי מובהק [א' 86]. אלה הם שני הקצוות, הסוגרים את מעגלה של ביקורת ברדיצ’בסקי. ראשונים ואחרונים תוהים על פשר חידתו ומנסים לפתור את הניגודים והסתירות המתגלים לעיניהם איש־איש לפי דרכו וסדר העדיפויות שלו, וּבהתאם ליחסו הצונן או הנלהב אליו.

ו

בשנות מלחמת־העולם הראשונה, הוזכר מי“ב רק מעט בכתבי־העת הספורים שהופיעו,⁴⁰ אולם כבר באחד המאספים הראשונים, שראו אור עם תום המלחמה, – מאסף ‘ארץ’, שיצא באודיסה בתרע”ט וסביבו נאספו סופרים ומבקרים צעירים ונועזים, התפרסמה רשימה בפרוזה שירית ובלשון גבוהה, שהיא שיר־הלל גדול למי"ב, מאת אביגדור המאירי.⁴¹ זאת היא עדות לנוכחות מתמדת ומתחדשת של היוצר בקרב המשמרת החדשה של הקוראים והסופרים.

שלוש השנים שעברו מאז תום מלחמת־העולם הראשונה ועד למותו של מי“ב, אם כי היו שנות פריחה מחודשת ליצירתו, ובהן נכתבו כמה ממיטב יצירותיו, הרי מבחינתה של הביקורת אין הן מצטיינות בשום ייחוד. מספר הרשימות שנכתבו עליו בשנים אלו הוא מועט, ונדמה, שהביקורת לא הספיקה לעקוב אחרי יצירותיו שהתפרסמו בעיקר ב’התקופה' וב’מקלט'. מותו ללא עת גרם לביקורת לחזור ולהתבונן בו מתוך קירבה ומרחק כאחד ולחזור ולבדוק מחדש את ההבחנות הקודמות, לשנותן ולהוסיף עליהן, ביחוד לאחר שכתביו המקובצים שהופיעו בהוצאת “שטיבל” בשנים תרפ”א–תרפ"ח, היו מונחים לפניה.

מן הדברים הראויים לציון בתקופה של שלוש שנים אלו, הם רשימתו של ברנר “בבואתם של עולי ציון בספרותנו” [א' 19] וזו של מ. ריבולוב על החלק הראשון של “מרים” [א' 78].

ברשימתו של ברנר תופס הסיפור “לארץ אבות”, הידוע יותר בשמו “היציאה”, מקום מרכזי בצד סיפוריהם של סמולנסקין, מנדלי, דבורה בארון, ברשדסקי ואחרים, המשמשים כהדגמה לתיאור דמותם ומניעיהם של אלה שהחליטו לעלות לארץ־ישראל עוד לפני תקופת חיבת־ציון. ברנר רואה ביהושע־נתן, גיבור סיפורו של ברדיצ’בסקי, בא־כוח הקיבוץ ולא ‘עולה פרטי’, ובתיאורו ­­– “פרי כשרון ממדרגה ראשונה”.

ריבולוב, שהוא מחסידיו של מי“ב, מגלה ב”מרים" תכונות שראו קודמיו ביצירותיו האחרות של מי“ב ומציג אותן כמעלות. סבך המאורעות שאינם קשורים זה בזה מעיד על תפיסת־העולם העומדת מאחוריהם, שלפיה “כך הוא מנהגו של עולם”. הגיבורים המרכזיים אינם תופסים מקום בראש כמו שנהוג, משום ש”כל החיים כולם – הם רומן אחד, וכולנו ­­– גיבוריו“. האינדיבידואליות החסרה לדמויות, גורמת לכך, ש”שרטוטים גשמיים בודדים יצטרפו לתמונה רוחנית שלמה“, ו”הרוחניות היתירה הזאת" מצידה מביאה עמה “מליצות ביבליות”. גם “האכסוטיות המוזרה קצת והמיוחדת במינה” וכן “ההקדמות וההוספות הגחמניות מצד המחבר – הלא גם הן אחוזות ודבוקות בעצם הסיפור ואינן עושות רושם של התגנדרות וסלסול ספרותי”, ויש הצדקה אמנותית גם לכל אותם הדברים המסופרים, שלכאורה, אינם צריכים לסיפור ואינם לגופו של ענין, והם תורמים למצב־הנפש המיוחד שמַשרה היצירה על הקורא.

זו, כמדומה, הביקורת הראשונה על “מרים”, שנכתבה עוד בשעה שלנגד עיני הקורא היה רק חלקה הראשון, ובכך נפתח הוויכוח על יצירה אחרונה זו של מי“ב. תכונות שמנה בה ריבולוב, חזרו ונמנו גם על־ידי אחרים, וכדרך שאירע לכלל יצירתו הסיפורית של מי”ב אירע גם כאן. הוויכוח ניטש לא על עצם התופעות, שבהן הודו הכל, אלא על הערכתן. אותן תכונות עצמן שאחדים ראו בהן פגם, ראו בהן אחרים טעם לשבח, אם כי היא נחשבה בעני הכל כיצירה מיוחדת במינה [א' 48, 75, 39א].

ז

סקירה כללית של הביקורת, שנכתבה מפטירתו של ברדיצ’בסקי עד ראשית שנות החמישים, מגלה, כי בשנים אלו נערכו התמודדויות מעטות בין הביקורת לבין היצירה. אין לדבר על שכחת ברדיצ’בסקי או על התעלמות ממנו בתקופה זו. נוכחותו נשארת קבועה ומתמדת, אבל מידת האינטנסיביות של העיסוק בו פוחתת. המאמרים עליו נצמדים בדרך־כלל לתאריכי זכרון, ובעוד שבשנים הסמוכות, יחסית, לפטירתו הם מרובים למדי, הריהם מתמעטים והולכים ככל שגדל מרחק הזמנים. לקראת סוף התקפה חלה, אמנם, התעוררות־מה עם הופעתם של שני מבחרי כתבים של ברדיצ’בסקי⁴² ועם מלאות עשרים וחמש שנים לפטירתו (בהתעוררות זו, וכמוה באחרות, יש חלק רב למשפחת הסופר, וביחוד לבנו, עמנואל בן־גריון), אבל ההתעוררות אינה מניחה רישום עמוק בביקורת. בדרך־כלל ניתן לומר, כי הביקורת בתקופה זו לא הוסיפה חידושים הרבה למה שכבר נכתב על יצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי, וכי היא מדגימה ברובה אותה בינוניות כללית, האופיינית לכל הפעילות הביקרתית בספרות העברית בתקופה שבין שתי מלחמות־העולם.⁴³ יוצאים מכלל זה כמה מאמרים חשובים, שיש לראותם כהמשך לדיון הפורה והמעמיק שציין את הביקורת בתקופה הקודמת. הם מזדקרים ובולטים מעל לשפע ההערכות שאינן מעלות ואינן מורידות, ובהם, בעיקר, יתרכז הדיון המפורט, שיבוא אחר סקירה כללית יותר להלן.

אחת התכונות המרכזיות של הביקורת על מי"ב בין שנות העשרים והחמישים היא חוסר ההפרדה בין התחומים השונים של יצירתו מחד גיסא, ובין אישיותו ויצירתו – מאידך גיסא. ברבים מן המאמרים חוזרת הדעה, כי אצלו היצירה והחיים, “הם תמיד שזורים ודבוקים עד בלי הפרד”.⁴⁴ תולדות חייו, שאך זה החלו להיכתב (פישמן),⁴⁵ משולבות בתיאור אישיותו וסקירת תחומי יצירתו הכתובים בלשון גבוהה ומתוך יחס של הערצה אל המוזר, הבודד והיוצא־דופן שבאורח־חייו. דיונים הנשנים עד לעייפה, המלוּוים הכללות שהשיגרה שלטת בהן, שבים ומנסחים את הניגודים, שמהם מורכבת אישיותו החד־פעמית והמיוחדת במינה ומביעים ביותר משמץ מליצה את ההערכה הגבוהה, שרוחשים הכותבים ליצירתו הסיפורית ולהשקפותיו (שטרייט, גליקסון, מקסימון, פיכמן, צמח, ביסטריצקי, בס ורבים אחרים). כל רשימה יש בה ענין לעצמה ולעתים היא אף מוסיפה איזה תג על ההבנה הכוללת של אישיותו וסוד הרכבה, אולם ריבוין של רשימות מסוג זה, גורם בהכרח לשימוש בצורות נוסחאיות, כביכול, כל כותב מתאמץ לעלות על קודמו בקשירת כתרים ובמתן הכללות קיצוניות ונועזות יותר. רבים הם הכותבים דברי זכרונות אם על המקומות שבהם התגורר (ד. כשדאי, י. רויטברג, יעקב מדרשי, נ. הוברמן), אם על תקופה קצרה ששהו במחיצתו (בריינין, טשרנוביץ, טהון, סוקולוב), ואם על יחסי ידידות הדוקים וקרובים שזכו לקיים עמו (הורודצקי, לחובר). לתחום זה שייכות גם חליפות האיגרות שהתפרסמו בינו לבין סופרי דורו, שהוספו להם הערות המביא־לבית־הדפוס (פרץ, פרישמאן, ברנר, ביאליק ואחרים).

בצד מאמרים לעשרות, המתארים “קווים לאישיותו” והיוצרים ז’אנר ספרותי מיוחד בתוך ביקורת ברדיצ’בסקי, מצויים אחרים המתארים את השפעת אישיותו ודעותיו עליהם ועל דורם, וגם אלה מהווים כמעט סוג לעצמו בתוך הביקורת. ברובם ניכרים דברי אמת, אולם מספרם הרב, והלשון הגבוהה הנקוטה ברבים מהם, גורמים אף הם, לעתים, לרושם של הפרזה ושל מימיוּת, גם אם בחלקם נכתבו על־ידי כמה מן הדמויות הבולטות של התקופה (י. אהרונוביץ, א. ד. גורדון, ר' בנימין, מ. גליקסון, יעקב רבינוביץ, יום־טוב הלמן, נתן גורן, יצחק גרינבוים, א. שטיינמן ורבים אחרים).

עוד בחייו של מי"ב נשמעה נימה של טרוניה בדברי כמה מן הכותבים (ברנר) על הדור שבתוכו יושב סופר חשוב זה שאינו מכיר בו כערכו, אינו מכבדו די הצורך ואינו יודע את ספריו. הערות בודדות אלו רבו ונתעצמו לאחר מותו ונתלוו לרשימות רבות שנכתבו ביחוד בימי־זכרון. המחברים דיברו ‘משפטים’ עם הדור הזונח את גדוליו ואינו הוגה בכתביו (“חבר” ב’התקופה' תרפ"ב, אביגדור המאירי, י. ה. ייבין, אשכולי, י. למדן ועוד).

רבות מן הרשימות הדנות ביצירתו הספרותית, כורכות יחד את תולדות חייו ואישיותו עם השקפותיו ודרך כתיבתו, אחדות מוסיפות הארה חדשה לדמותו וליצירתו ואחרות חוזרות על דברים שנאמרו, וההכללות המוצגות בהן הן בעלות תוקף מועט (מקסימון, חיים טשרנוביץ, הורודצקי, למדן, ייבין, רבידוביץ ועוד). פעמים אין־ספור מועלית ההשוואה בין מי“ב לניצשה, שרבים מן הכותבים רואים בה ‘האשמה’ ופגיעה ב’כבודו' של הראשון, ודוחים אותה בלהט רב בלי להוסיף הוכחות חדשות לדעותיהם ובלי להיכנס בעבי הקורה ולבדוק ביסודיות את סימני ההשפעות שספג מי”ב מניצשה והתגלותן העמוקה או השטחית בכתביו (יעקב רבינוביץ, מ. גליקסון, א. ד. גורדון, למדן, י. ה. ייבין ועוד). חוזר ונזכר גם הוויכוח עם אחד־העם (ייבין, פיכמן, נ. מייזל, צ. קרול). הערות על סגנונו פזורות לא אחת ברשימות הביקורת, אך אינן מגיעות לדיון מגובש ומעמיק בנושא חשוב זה, וברובן אין חידוש בהשוואה לביקורת של התקופה הקודמת (נומברג, אשכולי, פיכמן ועוד). הוא הדין ביחס למקומו בספרות העברית (נומברג, למדן, שטיינמן) או למהלכה של יצירתו והתפתחותה (נומברג, רבידוביץ, “אוח”, ע. בן־גריון).

כמה מן הרשימות הן רצנזיות קצרות על ספרים וקבצים (הורודצקי, מיכלי, מ. קליינמן, יוסף שה־לבן, ע. בן גריון, ד. ויינברג, ג. אלקושי, י. זמורה). בתקופה זו נדם כמעט לחלוטין קולם של אלה, שאינם מאוהדי יצירתו של מי“ב, להוציא כמה הערות שהן יותר בגדר קוריוז מאשר דיון רציני⁴⁶ ולהוציא נציגים בודדים של פלג זה, השייכים יותר לתקופה הקודמת מאשר לזו החדשה, כגון: יעקב קלצקין⁴⁷ (אף הוא שקל למיטרפסו מידי קבוצת אוהדי מי"ב ומעריציו) וכגון משה קליינמן, הממשיך ויכוח ישן עם מי”ב.⁴⁸

בחודש ניסן תרפ“ד פירסם יעקב קלצקין – כנראה, בתגובה על רשימתו של ברדיצ’בסקי “חושב העט” שכוונה כנגדו⁴⁹ – בשני מקומות בעת ובעונה אחת רשימה זהה בשתי כותרות שונות: “צער נְפָלים” ו”רשם שקדן" הכתובה בנימה עוֹינת [א' 72], וענינה לא רק ביצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי בלבד אלא ב“חזיון הספרותי כולו”.⁵⁰ קלצקין רואה בו “בעל מלאכות הרבה” ה“מזלזל בצורה מחוסר הריון שבנפש” וכקליטתו כן פליטתו. בכלל חושד קלצקין בבעלי־השפע, שאין להם צער־יצירה ומכאן הסתייגותו מסופרים, שכתיבתם באה להם בקלות. לדעתו, “שקדנות־עט זו של סופר מעידה על עצלות־נשמה”, אין ב“נשמה זו ממידת הצניעות” ולכן היא יולדת “נפלים”. סופר כזה הוא בבחינת “יסוד נוקבא” בספרותנו וגדולה סכנתו, ביחוד משום שהוא וכמותו (ברנר) העמידו אסכולה שלמה של מחקים. שתי התגובות החריפות של י. לביא ושל צבי ויסלבסקי [א' 72], באות להגן על כבודו של מי“ב, יוצאות נגד סילוף דמותו ונגד המגמה המסתמנת לדעת אחד הכותבים (י. לביא), “לגנוז את ברדיצ’בסקי”. ויסלבסקי, הרואה במאמר זה פגיעה קשה בהרגשה המוסרית של הקורא, משום שהכותב מנה במבוקרו רשימת־חטאים ארוכה ולא הוכיח את מציאתו אף של אחד מהם, שואל בסוף דבריו את השאלה: מי היה באמת מי”ב? ובכך פתח לעצמו פתח להמשך התעניינותו באישיותו של מי"ב ויצירתו [א' 29].

ערעור זה על מי"ב ועל אֶמֶת־יצירתו הוא יוצא־דופן לא רק בתקופה זו של הביקורת אלא גם בתקופה שלפניה. אם היו ויכוחים על חשיבותן וערכן הספרותי של תכונות אלה או אחרות ביצירתו, הרי על מקומו ב’כותל המזרח' של הספרות העברית לא היו עוררין.

רשימתו של משה קליינמן, שנכתבה במלאות כ“ה שנים למותו, וכותרת־המשנה שלה: “נסיון של ציור דמות”, היא אולי היחידה בתקופה זו, שנשמעים בה הדיו של הוויכוח בן התקופה הקודמת על מהות כשרונו הסיפורי היוצר של מי”ב, ועל דרכו בעיצוב דמויות ומאורעות. למרות יחס הכבוד וההערצה, הרי הוא ממשיכם של אלה, שהרחיבו את הדיבור על מגרעותיו של מי“ב כמספר. קליינמן רואה בסיפוריו “כרוניקות אוטוביוגרפיות”, “כל הנפשות המוצגות הן רק גילויים שונים של נפש אחת – הנפש שלו”, ולדעתו, אין כוח־הדמיון של מי”ב מרובה, שכן אין הוא יכול לתאר אלא מה שראו עיניו והתרחש בסביבתו הקרובה. לנגד עיניו של מי"ב לא ריחפה תמונה של האדם העברי אשר אליו נשא את נפשו; גם לא היתה לו תכנית ברורה, “איך להשיב את היהדות מדרכיה [ – – ] אל הדרך הנכונה”.

רובו של המאמר דן בהשקפותיו של הסופר, כפי שהן באות לידי ביטוי במאמריו, על רקע התקופה בה חי, וגם בתחום זה מבקר הכותב את העמדה הרוחנית שתפס מי“ב כלפי דורו, ורואה בה הגזמה בולטת לעין, ומשהו מן ההזיה של ה’משכיל' העיירתי. אולם במסקנתו, כי “אין לדון את ברדיצ’בסקי לפי תורותיו ולימודיו”, מפני ש”באלה לא היה כוחו גדול", שכן היה “קודם־כל משורר וחוזה”, המביע את הסער הנפשי שבתוכו, מהדהדים דבריו של פייטלסון על “המשורר הלירי”, והם שקובעים בסופו של דבר את הרושם שעושה המאמר על הקורא לא פחות מאשר הפולמוס על דעותיו וגילוי הפגמים שביצירתו הסיפורית.

מתקופה זו יש להזכיר גם אותם מאמרים מעטים המטפלים בבעיה מסויימת או בנושא מסויים מתוך יצירתו של מי“ב, כמו תחום הביקורת ביצירתו (למדן, פיכמן, ורסס), דרכו בתיאור העיירה (למדן, ייבין), מוטיבים דתיים וחסידיים ביצירתו (א. ליפשיץ); וכן את אלה המשלבים את הדיון ביצירתו בבעיה כללית ומקיפה יותר שהם עוסקים בה, כגון מאמרו של י. כרמל בנושא “אנשי־הרוח בתור מעמד” (‘מאזנים’, שבט תרצ"ב), או של אברהם פרנס על הקשר שבין ‘המתמיד’ של ביאליק לבין מאמריו של מי”ב על ווֹלוֹז’ין [א' 62] או של יעקב בקר, שנושאו “השקפות־עולם אמנותיות בספרותנו” [א' 20] והוא דן באלו של פרישמאן, ברדיצ’בסקי וביאליק וקרוב בסוגו לאותם המטפלים בחלקת הביקורת של מי"ב.

מבין המאמרים, המוקדשים בשלמותם אך ורק לאמנות הסיפור של מי“ב בתקופה זו, שיש בהם התמודדות יסודית ומעמיקה עם נושא זה ואף חידוש ומקוריות, ראוי להזכיר את מאמריהם של א. אפשטיין [תרצ”ח, א' 6], מ. ריבולוב [תרצ“ח–ט‘, א’ 80], רחל כצנלסון־שזר [תש”א, א' 40] ומשה גיל [תש"ז, א' 23].

במאמרו של אברהם אפשטיין כלולות בצורה תמציתית ומגובשת כל אותן סגולות שרבים מנו ביצירתו ובאישיותו, וחשיבותו היא בעיקר במתן ביטוי מרוכז לאלה, מתוך מרחק הזמנים ומתוך התבוננות בכל יצירתו הסיפורית, ובכללה זו של שנותיו האחרונות. נקודת־מוצאו היא, שמי“ב הוא משורר, הנותן ביטוי לדורו, הנקלע בין שני עולמות. גם הוא עומד על מציאותם של כמה עולמות בעת ובעונה אחת ביצירתו: עולם האגדה, עולם המקרא, עולם האלילות, ועולם ההווה של העיירה היהודית. אפשטיין שייך לאלה, הרואים במי”ב, מבחינה ספרותית “דוגמה של רומנטיות מובהקה, המבקשת מפלט מפני מציאות חדלת־ישע בצלן של דמויות מופלגות, לא־שכיחות”. חוזרת בדבריו ההשוואה בין טשרניחובסקי למי“ב, שכבר ראינוה בראשיתה של הביקורת (קלוזנר), והוא כקודמיו רואה בכל יצירתו “נקודת־מרכז”, שהתחומים השונים שבה סובבים סביבה בהתמדה ובריבוי פנים וצורות. אפשטיין מצטרף לדעתם של אלה, שראו ב”מרים" “צירופים של סיפורים בודדים המתאחדים בדרך חיצונית”, ואת עיקר כוחו ביצירת אטמוספרה כללית בסיפור ולא במבנה ארכיטקטוני מוצק.

גם ריבולוב רואה במי"ב בראש ובראשונה משורר בפרוזה, שהיסוד האוטוביוגרפי והנימה האינטימית שליטים בסיפוריו, ואילו סיפור־המעשה והעלילה אינם עיקר בהם. גם הדחף לכתיבת סיפורי־הזכרון וסיפורי העיירה מקורו אוטוביוגרפי, שכן לאחר שנתרחק מארצות ילדותו נתגברו בו הגעגועים אליהם, וכסופר רומנטי, “אהב את הדברים הרחוקים, רחוקים במקום ורחוקים בזמן”.

ריבולוב מנתח במפורט את תמונת העיירה, המתוארת בסיפורי ברדיצ’בסקי, ובכך עיקר חשיבותו של מאמרו. אין זו “עיירה פשוטה, של ההוי היהודי [ – – ] כי אם עיירה סמלית, שאינה אלא בית־כלא לאנשים אסורים בנחושתי־ברזל, שרבים מהם צועדים לקראת האבדון”. בעיירה זו מתגלים “שני הצדדים של מטבע־החיים”, “האור והאש” שבנפש האדם. ריבולוב מצביע על הבסיס הפרוידיאני (לפני פרויד) בתיאוריהם של רבים מן הגיבורים, שכן “דרכם של יוצרים להקדים את החכמים וליצור שלא־מדעת טיפוסים וגיבורים, מצבי־נפש והרגשות־סתר הנעשים אחר־כך נושא־חקירה לאנשי מחקר ומדע”. ברדיצ’בסקי ראה את האנשים “לא כפי שהם עתה, בחברת ימינו המסודרת [ – – ] כי אם במהותם הקדמונית הראשונית, מלפני תקופות רבות”. גם ריבולוב מצטרף לאלה ההופכים את מגרעותיו של מי"ב למעלות, שכן, לדעתו, “סגנון הנפש גדול מסגנון הלשון והריתמוס הפנימי גובר על ‘אי־הריתמוס’ החיצוני”. הוא מדגים את כוחם של החטא והגורל בסיפורי ברדיצ’בסקי, רגשות היופי והאהבה המפעילים את גיבוריו ולעתים מוליכים לאבדנם. היסוד הלירי בסיפוריו הוא היוצר הרגשת מהימנוּת בלב הקורא למרות כל הפגימות והחספוסים בדרך כתיבתו.

במאמרה של רחל כצנלסון־שזר יש לראות את מבשרה של התקופה החדשה בביקורת מי"ב, שאחד מסימניה הוא הבלטת מוקדי־הסתכלות חדשים ביצירתו הסיפורית, וניסוח עקרונות חדשים או מחודשים של מיון וסיווג התופעות, הנושאים והמוטיבים ביצירתו והדגמתם השיטתית והמפורטת.

הכותבת רואה ב“תנועה” כתופעה שירית – היינו, ב“מאורע הנפשי” – את הכוח הראשוני ביצירתו של מי"ב, ואת התגלותו במאות הדמויות הפזורות בספריו, אשר החדגוניות שבהן רק מסייעת להבליט את השינוי שבקבע. נטייתו של המספר “למאורע ולאפקט השירי רומזת לנו על נטיותיו הפילוסופיות של המשורר, ועל תפיסתו את העולם. וכשם שביסוד שירתו מונח חוש התנועה והתמורה, כך מונח ביסודה גם חוש הזמן המיוחד לו. ערך הרגע עולה אצלו על ערך השנים”.⁵¹ בפרק על הסגנון, נמצא אולי לראשונה נסיון לסמן במדוייק את תכונותיו של סגנונו, שעד כה דובר עליו רק בהכללות ובתארים כוללים, מעורפלים ואינטואיטיביים. הכותבת מונה את סוג המשפטים השכיחים בסיפוריו, את הרכבם ואת היסודות הבונים אותם, מסבירה את הרקע הנפשי לצורת־כתיבה זו ואת הקשר ההדוק עם התוכן המבוטא בה. היא מצביעה על העדרו הכמעט מוחלט של הדיאלוג בסיפוריו, בניגוד לתיאורים השופעים של הופעתו החיצונית של האדם.

ההבחנות בדבר מקומם של “החטא וגמולו”, “הגורל” ו“החיים הקדומים” בסיפוריו, אם כי כבר נשמעו על־ידי מבקרים קודמים, יש בהן מן החידוש שבהארת הדברים, בהצגתם, בניסוחם ובהדגמתם, ובהוכחת זיקתם לסיפורים מתחומים אחרים. הניסוח: “האדם חוטא כבן־אלים ונענש על טהרת היהדות” אין כמותו למיצוי יסוד השניוּת בתפיסתו של מי“ב המתגלה בכל סיפוריו. וכמוהו רבים. לנושא “מלחמת היחיד והעדה” הוענק, כמדומה, לראשונה מקום מרכזי במכלול יצירתו של מי”ב ולא רק בסיפוריו האוטוביוגרפיים הראשונים, כפי שהיה מקובל תחילה, וגם הוא נתפס כבעל־תוקף אנושי כללי, החורג מן התחום הלוקאלי וההיסטורי המצומצם: “אגדת המנוצח בקרב עם הציבור”.

על כוחם של האינסטינקטים בגיבוריו, כבר הצביעו אחרים, אולם הכותבת בוחנת אותם מקרוב, כפי שהם מתגלים בהתפרקותם ליחידות קטנות ומסויימות: כמו אינסטינקט האיבה או הפחד, הקיימים בלב היחיד והציבור וגלגולם בחטא ובגמול. הוא הדין בהתבוננות המעמיקה במקומם של היופי – וביחוד יפי האשה – של האושר, של התורשה, של האהבה והזיווג בסיפוריו. כל אלה מאורים מתוארים מתוך יכולת חדירה עמוקה לעולמו הסיפורי המיוחד של מי“ב, ומקרבים את הקורא אליו. ההערות על “מרים” חותמות מסה חשובה זו, ומגלות את הזיקה שבינה לכלל יצירתו, הבאה לידי ביטוי בתיאור מקומו של החטא בחיי־הנפש, ואת החידוש בה, המתבטא בפרשה של מרים, ש”היא כולה תוספת דברים וגילוי חדש".

ממאמר זה, המאיר צומת נושאים, בעיות ומוטיבים בסיפורי ברדיצ’בסקי, משתלשלים כמה וכמה ממאמרי הביקורת והמחקר של השנים האחרונות.

מאמרו של משה גיל, למרות שהוא מאמר טוב בסוגו, אינו מחדש הרבה לאחר מאמרה המצויין של רחל כצנלסון־שזר, אולם יש לזכור, כי נכתב כשש שנים אחריו ובשביל הקורא היה בו ענין רב. ההדגשה בו, בעקבות מאמרו של למדן [א' 45], היא בעיקר במקוריות תוכנם של סיפורי מי“ב, בקושי לחקותם ובחשיבות השיבה ליצירתו. הנושא המרכזי שלו הוא – המיוחד שבתפיסת העיירה בסיפורי מי”ב בהשוואה למספרים שקדמו לו. גיל מבליט את מקומה של “הפרנסה” בסיפורים אלה, את הצורות המעוותות שקיבלה הדת, שנעשתה “איזה פולחן מוזר לכבודו של אל אכזר”, ואת כוחו של היצר הפועל בנפש היהודי מבעד ל“חולות הנודדים”, שכיסו אותו במדבר החיים. המבקר נוגע גם בשאלת היחס שבין המציאות והספרות, שכן הוא מודה, ש“הרבה מחוסר ההגיון והתפלוּת והחילוניות שמצא בעיירה ודאי שהיו בה” ואולם: “אך כלום היתה באמת כולה כזאת? כלום לא היו בה ערכים של ממש בריאים ונאים?” לדעתו, הרוחות הרעות שנשבו בה באו מבחוץ, ויש לשים לב לכך, שמצויים בין סיפורי מי"ב גם כאלה, “שדוק של ערפל ותמימות ורוך ופשטות פרוש עליהם” ומן הראוי לזכות אותם ביותר תשומת־לב משניתנה להם עד כה. יש כאן המשך לוויכוח שניהל א. קריב עם הספרות העברית, בתחילת שנות הארבעים, שלדעתו הדגישה את הפגום והעקום שבעם והעלימה את התום שבנפשו.

ח

משנות החמישים ואילך מסתמן תהליך מתמיד ורצוף של התגברות ההתעניינות ביצירת ברדיצ’בסקי וביחוד מצד הדור החדש, במקביל לגידול הפעילות הספרותית, הביקרתית והמחקרית במדינת ישראל ועם הופעתם המחודשת של סיפוריו ומאמריו המקובצים בשני כרכים. להרצאותיו של שמעון הלקין באוניברסיטה העברית בירושלים, היה חלק נכבד במפנה זה. הדור התחיל ‘מגלה’ לפתע סופר זה וחוויית הקריאה בספריו היתה חזקה, רעננה וראשונית, שכן בתכנית־הלימודים של בית הספר לא נכללו הסיפורים ורבים נתוודעו אליהם לראשונה רק בבגרותם. בסוף שנות החמישים, עם הופעת המונוגרפיה של ישורון קשת על מי"ב, קיבלה הביקורת תנופה נוספת. המאמרים והמחקרים מתנתקים והולכים מימי זכרון ויובל ונכתבים ללא היצמדות לתאריך כל־שהוא, וללא צורך ב’הצדקה' חיצונית, אלא כתוצאה מעיון ומחקר מתמידים ורצופים ביצירתו.

בגלל ריבוי הכותבים והנושאים אי־אפשר אלא להצביע באופן כללי ביותר על המגמות המסתמנות בביקורת מי"ב בתקופה זו ולרמוז על הדרכים והשבילים שבהם הלכה.

שנות השפל של הביקורת בתקופה הקודמת גרמו לכך, כי לדור שקם בשנות המדינה הראשונות נדמה היה, שהוא ‘מגלה’ נצורות, שלא היו לפניו ומתקן עוול למספר נשכח וזנוח. בעוד שלמעשה המשיך בדרכו שלו את הבחנותיה וקביעותיה של הביקורת מן השנים תר“ס־תרע”ג, ואת אלו של הבודדים המעולים בתקופה שלפניו, בין ביודעין ובין בלא יודעין.

כותרות אופייניות בנוסח “יש לגלות את ברדיצ’בסקי מחדש”,⁵² “תמורה בהערכתו דמותו של מי”ב“,⁵³ או “ברדיצ’בסקי באספקלריה של דור חדש”,⁵⁴ ומשפטים כגון: “קם דור אשר לא ידע את ברדיצ’בסקי”; “מי”ב עולה ומתגלה שוב” – שכיחים ביותר בעשרות רצנזיות שנכתבו עליו. גם שנת המאה להולדת מי"ב (1965) ושנת ה־50 לפטירתו 1971) היו מועד מתאים לחשבון־נפש, לסיכומים ולהערכות מחודשים, שנכתבו ברמות שונות.

בעצרת־זכרון שנערכה לרגל תאריך זה, דיברו שלושה דורות בספרות העברית – דויד זכאי, צבי ארד ועמוס עוז,⁵⁵ ודברי האחרון, שיש בהם חידוש סובייקטיבי בלבד, שכן דברים דומים כבר נאמרו לא אחת על־ידי המבקרים במשך כל התקופות, יש בהם ביטוי למעמד המרכזי שתופסת יצירתו בתודעתם של בני הדור ולדרך שבה הם רואים את סיפוריו: “מי”ב נתן ביטוי לכוחות־מעמקים שביקשו להם ערוץ. גיבוריו הם שליחי האל המביא אותם למעשי הרס. סיפוריו אינם בנויים אלא צומחים כעץ־זית מסוקס, שענפיו הם גידולי־פרא. כוחו של מי“ב להצמיח סיפור ולא לבנותו, שעל כן מכריע בהם כוח־האיתנים של האמת העירומה ללא כחל ושרק. מי”ב הוא מעצב דמויות של מרוחקים, התובעים את עלבונם מן הדת ומן החברה. זעקתם מפוצצת את הקרום הדק שעליו היו מושתתות תבניות חיים מיושנות".

הרצון לחבב בכל מחיר את מי“ב על הדור הצעיר הביא גם לידי הגזמות והכללות מופלגות: “מודרניסט”, “אכסיסטנציאליסט” [א' 38], “הראשון שכתב שורט־סטורי”, “הראשון שתיאר אדם באשר הוא אדם”, וכיוצא בזה (ש. אבינרי). אופוזיציונרים פוליטיים שונים מצאו במי”ב אילן גדול להיתלות בו, ובאמצעותו לנגח את ה’מימסד' הספרותי הקיים בטענה שמי“ב הוא נידח, נשכח, נדחף הצדה, הקדים את דורו וכו'. אין צורך לומר, שטענות אלו אינן מדוייקוֹת, שכן מי”ב מעולם לא נשכח, תמיד היו לו חסידים נלהבים ומתנגדים, כמו לכל אישיות גדולה השנויה במחלוקת. ולא אחת נאחזו חסידיו באותן תכונות שלא היו בו כלל או שלא היו מיוחדות דוקא לו.

דוגמה טיפוסית לסוג זה של הביקורת, שכותבה ממשיך בלי־דעת את הוויכוח על ברדיצ’בסקי בספרות העברית, ביחוד בסעיף “הסגנון”, ויוצא להגן עליו אולם בלי שיהיו לו מתנגדים ראויים לשמם אלא קול ענות חלושה בלבד, היא רשימתו של פ. עשהאל [פנחס שדה] במלאות מאה שנים להולדתו.⁵⁶

לדעת הכותב, “הרי סגנונו של מי”ב הוא מוסיקה צרופה, ומשפט אחד מתוך סיפוריו מכריע 90 קילו של הספרות הישראלית העכשוית". לדעתו, “בדמותו של ברדיצ’בסקי לפנינו, גילוי רוחני נהדר – יוצר שסגנונו חצוב מתוך המעמקים האמיתיים של השפה, שסיפוריו לא ליטרטורה הם אלא ביטוי למגע ישיר עם החיים [ – – ] שהוא התגלמות [– –] של אבטיפוס היוצר: כלומר, מצד אחד הוא אדם בודד, זר ומיוחד ומצד שני הריהו גילוי הגניוס של הגזע, יורש המורשת הקדומה והמנחיל אותה לבאים אחריו”. לדעתו, כשאין מבינים גילוי יצירה כזה, הרי “זהו סימפטום לחָליה, או לניוונה של רוח החברה”.

בין הסיכומים לשנת המאה, מן הראוי להביא את זה של א. ב. יפה [א' 37], הסוקר את מחנה מתנגדיו ואוהדיו של ברדיצ’בסקי לדורותיהם וחוזר ומציג את השאלות שהביקורת כבר העמידה לא אחת: “מה היה בעצם מיכה יוסף ברדיצ’בסקי? מה עיקר ומה טפל ביצירתו? האם היה ביסודו של דבר מספר או פובליציסט, חוקר או מבקר, הוגה או פולמוסן?” וחוזר ועונה על שאלות אלה כפי שענו קודמיו: בכל אחד מן התחומים הוא חסר מעט ויחד עם זה הוא הרבה יותר מאשר סתם מספר, פובליציסטן, חוקר וכדומה. הוא מתעלה על כל המגבלות שמנו באישיותו וביצירתו “משום שהוא קודם כל משורר [– –]”.

בתקופה זו גדל והולך מספרם של מאמרי הביקורת החשובים בתוך כלל המאמרים הנכתבים, מתמעט מספרם של אלה הדנים בנשימה אחת באישיותו של ברדיצ’בסקי, בחייו, במאמריו ובסיפוריו, וגדל מספרם של המאמרים והמחקרים המבודדים אספקט מסויים ביצירתו ומעמיקים בו, בצד אלה המביאים אינטרפרטציה כוללת של יצירה אחת. מסתמנת מגמה בולטת של מיון, הכללה, סיווג והפרדה ביסודותיה השונים של יצירתו הסיפורית, שהשפע הגדול שבה וריבוי הדמויות והמאורעות מעמידים אתגר לחוקרים. כל יצירתו של ברדיצ’בסקי מונחת לפני כותבי הביקורת, לרבות ספריו ההולכים ומתפרסמים מן העזבון, והם מכירים גם כמה וכמה ממאמרי הביקורת שנכתבו על מי“ב בין השנים תר”ס–תרע"ג ומסתייעים בהבחנותיהם האינטואיטיביות כנקודת־מוצא למחקריהם.

במשך שנים אלה נכתבו כמה וכמה מחקרים שיטתיים ומקיפים על נושאים שהביקורת נגעה בהם בתקופות הקודמות, ומחקרים אלה ממלאים תפקיד מכריע של מיצוי הבעיה, סיכומה ופתיחת פתח חדש ומבוסס להמשך הדיון בה. כאלה הם, למשל, המחקר של ע. קלוזנר־אשכול על ‘השפעת ניצשה ושופנהאואֶר על מי. י. בן־גריון’ [ג' 2] או הדיון בפולמוס עם אחד־העם, שעסק בו א. א. ריבלין בשני ספריו: “אחד־העם ומתנגדיו והשקפותיהם על הספרות העברית בדורם”⁵⁷ ו“פולמוס בשירה. הוויכוח הספרותי והשתקפותו בשירת התחיה”.⁵⁸ פרקים מקיפים ויסודיים הוקדשו למי“ב בספרי תולדות הספרות כמו אלה של פ. לחובר [א' 42], א. בן־אור [א' 8], א. שאנן [א' 81]. אחד מציוני הדרך החשובים ביותר במהלכה של ביקורת מי”ב בתקופה זו היא המונוגרפיה של ישורון קשת על האיש ויצירתו [ג' 3], הפורשת בפעם הראשונה את היריעה הכוללת של מי“ב ואָפיוֹ המורכב על רקע התקופה, מפרטת את תחנות־חייו השונות ואת מגעיו עם אישי דורו ודנה במפורט בדמותו הרוחנית ובמעגליה השונים של יצירתו הסיפורית. לנגד עיניו של הביוגרף עמדו מקורות שלא היו גלויים ברבים עד אותו זמן, אם כי גם לפניו טרם נפתחו כל אוצרות ארכיונו של מי”ב. מטרתה של מונוגרפיה זו, כפי שמציין ישורון קשת בהקדמתו, היתה משולשת: “א. לגולל את תולדות חייו של סופר עברי גדול זה, שיד הזמן ונסיבות חייו כבדו עליו להפריע לא־מעט את מהלך יצירתו, ועם זה גם להפרותה. ב. לגולל את תולדות יצירתו ואת צביונו כסופר – כמספר־משורר, כמבקר הוגה־דנות, כחוקר, כבעל־אגדה [ – – ]. ג. לציין את מקומו ואת תפקידו של ברדיצ’בסקי בספרות העברית בפרק המיפנה המכריע שלה על סף המאה העשרים ובתחילתה עד לאחר מלחמת־העולם הראשונה”.

הספר זכה לתגובות רבות מאוד עם הופעתו,⁵⁹ וחזר ועורר מחדש את הדיון בכמה וכמה תחומים ביצירתו. טענתה המרכזית של הביקורת כנגדו היתה, שהכותב “מצרף ביוגרפיה של מי”ב על־פי סיפוריו“,⁶⁰ וכי “נזקק במידה מופרזת לסיפוריו האוטוביוגרפיים של מי”ב והתיחס אליהם כאל חומר מהימן שאין חולקים עליו” [ורסס, ב' 18]. דרכו של י. קשת ודעת החולקים על גישתו יש בה המשך לוויכוח על תקפו ומקומו של היסוד האוטוביוגרפי בסיפורי ברדיצ’בסקי, ועל היחס בין יצירת הספרות למציאות החיים.

בתקופה זו נצטרפו כמה וכמה מבקרים וחוקרים חדשים שטיפלו ומטפלים במשך שנים ארוכות בבעיות שונות ביצירתו הסיפורית (ש"י פנואלי, ישעיה רבינוביץ, א. שאנן, ד. מירון, ג. שקד, י. אלשטיין, י. אבן, ד. אלמגור, צ. כגן, ואחרים) שקצתם הגיעו בהשפעתו של מורם שמעון הלקין להתעניינות פעילה ביצירתו. אחרים החלו את ראשית כתיבתם על מי"ב עוד בתקופה הקודמת, אך עיקר תרומתם נעשתה בשנים אלו (ש. ורסס, ג. אלקושי, ב. י. מיכלי).

כמה מן הכותבים, שעיסוקם ביצירתו היה חד־פעמי או נדיר, תרמו אף לגילוי פינות חדשות בה (ר. גורפיין, מ. מגד, ד. בן־נחום, א. ברזל, א. ב. יפה, ז. גלעד ואחרים).

ימי זכרון ויובל למי"ב צוינו כמעט בדרך קבע על־ידי רשימותיהם של עמנואל בן־גריון, י. אונגרפלד, ב. קרוא, ואחרים, שסקרו פינה זו או אחרת ביצירתו ובעזבונו (ע. בן־גריון), העירו על היחסים בינו לבין סופרים בני־דורו (אונגרפלד), או תיארו על דרך ההכללה את אישיותו בזיקתה ליצירתו.

יש לראות את יעקב פיכמן כמבקר המקשר בין שתי התקופות, זו שתחילתה בראשית שנות העשרים וסיומה בראשית שנות החמישים וזו שלאחריה. כזכור, כתב פיכמן את רשימתו הראשונה על מי“ב עוד בשנת תרס”ט. כשיצאה מהדורה חדשה של סיפוריו בשנת תשי“א, נמסרה לידיו כתיבת המבוא לספר. קטעים מן המבוא פורסמו בהמשכים ב’דבר' במדורו הקבוע של י. פיכמן, “קטעי שירה ופרוזה”, בשנים תש”י־תשי"ב. עם רשימות אלו ועם הופעתם של הסיפורים והמבוא בשלמותו, חזרה והופנתה מחדש תשומת־הלב של הביקורת ליצירתו.

בין המבקרים הבולטים, שהצטרפו למעגל הביקורת בראשית שנות החמישים ודנו בכמה וכמה נושאים ביצירתו הסיפורית, יש להזכיר את ש"י פנואלי ואת ישעיה רבינוביץ.

פנואלי עומד על ייחודו של מי“ב כמספר בכך, שהטיל את גורם היחסיות בסיפוריו: “הריבוי צומצם באחד והאחד הורחב בריבוי ונפשו של אדם היתה לנפשות רבות [ – – ]” וגם “מן הזמן שלל ברדיצ’בסקי את החלטיותו”, שכן זמן עבר נמשך בהווה [א' 57]. “הווה ועתיד ועבר פועלים בסיפורו בתנועה אחת [ – – ]” [א' 58]. פנואלי דן גם בזיקה שבין תורת השירה של מי”ב לסיפוריו, וביחוד כפי שהיא באה לידי ביטוי ביחס אל “המאורע הפתאומי”, שהוא אחד מיסודות הפואֶטיקה שלו והוא הכוח המניע ברבים מסיפוריו – היינו, יסוד העלילה שבהם: “העלילה המכוונת והמסבבת את המעשים, הקוראת לגורל שיביא את המאורע הפתאומי – היא־היא שבונה יחד עם המעשים את עלילת סיפורו של ברדיצ’בסקי. עלילה זאת היא הגיונו של הסיפור. הגיון זה נקרא בפי ברדיצ’בסקי גם במסותיו וגם בסיפוריו בשם חזון” [א' 61].

הערות ההשוואה של פנואלי בין סיפורי עגנון ומי“ב, בין סיפורי ברנר ומי”ב [א' 58, 60], בין סיפורי החסידות שלו ושל אחרים ואלה המפוזרות במסותיו על סופרים אחרים, חשובות ורבות ענין⁶¹ ומצטרפות לקבוצה שלמה של מאמרים, שגם בהם נערכות השוואות כאלה (מ. מגד, א. באנד, מ. טוכנר, ר. קרטון־בלום, ועוד).

מאמרו של ישעיה רבינוביץ [א' 76], שהכלל בספרו ‘הסיפורת העברית מחפשת גיבור’, לאחר שעבר כמה גלגולים החל משנת תשי“ב, מעמיד את מי”ב כאחד מעמודי־התווך של הספרות העברית, או ככוכב מרכזי, שרבים אחרים (פייארברג, גנסין, ברנר, הלל צייטלין) משמשים כעין “גלגל מזלות” מסביב לדמותו. רבינוביץ חוזר ויורד לסוף משמעותו של המושג “אחר”, שהדביקה הביקורת למי“ב, ורואה ביחס אליו לא רק דחיה ובעיטה אלא גם אהדה וקירבה. הוא בודק מחדש את “הפלוגתא הגדולה” שהיתה למי”ב עם אחד־העם ואת הקירבה לתורת הפסימיות של שופנהאוּאֶר. את יצירתו הסיפורית הוא מעמיד על רקע המגמות שהסתמנו בספרות הכללית בסוף המאה ה־19 ובראשית ה־20 ורואה בה כמה וכמה דרכים אָפייניות לסיפורת החדישה באירופה בתקופה זו יחד עם מורשת התרבות הישראלית ומאבקו בה, ונראה, שבפרישׂת רקע זו ובמינוח המודרני שנתן ליסודות המרכיבים את סיפוריו של מי“ב והשתלבותם זה בזה, עיקר תרומתו למחקר מי”ב.

רשימה מאלפת ברוח הביקורת המארכסיסטית בארץ בשנות החמישים, כתבה רבקה גורפיין [א' 22], הרואה בביוגרפיה של הסופר את המפתח ליצירתו, כמו למשל, עובדת מותה של אמו הצעירה בלא עת; ייתכן שהיא מסבירה את הערך היחיד והבלתי־מעורער הקבוע בעולמו של מי“ב: יוֹפיה של האשה. למסקנה דומה, אם כי מנקודת־מוצא אחרת, מגיע גם דן אלמגור בעבודת המחקר שלו על סיפוריו של מי”ב [א' 1]. ניכר בכותבת, כי היא מתנגדת להשקפותיו היסודיות של ברדיצ’בסקי כפי שהן באות לידי ביטוי במאמריו ובסיפוריו ועם זאת רוחשת יחס עמוק של הערצה ליצירתו הסיפורית.

להרצאותיו של שמעון הלקין באוניברסיטה העברית בירושלים בשנת תשי“ב, נודעת חשיבות כפולה: בבחינת מחודשת ומעמיקה של מקומו של מי”ב בספרות העברית על רקע תקופתו ובחינוך דורות של תלמידים להתעניינות מחודשת ביצירתו ולהערכתה הגבוהה [א' 28]. השפעתו של הלקין ניכרת הרבה במחקריהם של שומעי לקחוֹ, שנעשו לימים חוקרים מובהקים בזכות עצמם. לדעתו של הלקין,⁶² “אין כמעט מספר עברי בן־דורו של מי”ב, וממילא רבים ממשיכים אחרי מותו, שמי“ב כמספר לא השפיע על אמנותו הסיפורית, – מברנר ודרך שופמן, שטיינמן ועד עגנון. בהשפעה זו מסתמנים ארבעה סעיפים הנמצאים כולם בברדיצ’בסקי”. א. היאחזות בעבר הישראלי המסורתי־עממי. היאחזות זו רבה מבחינה כמותית יותר מאשר בכל מספר אחר. “היאחזות זו אומרת: היוצר העברי, החש ומרגיש שהעולם היהודי־היהדותי הזה אין לו קיום, נאחז כתינוק ממש בזכרון התמוניי – באותם הדברים היקרים לו ההולכים ומשתמטים מתחת לאצבעותיו”. הוא מתאר “תערוכות שלמות” “של כל מיני יהודים בעלי שרשים עמוקים באותו קרקע היסטורי ישראלי עממי” ובו בזמן “הוא גם למעשה הראשון אחרי פייארברג, שנתן פה לדמות היהודי הצעיר” המתגלה בצורת גלריות שלמות של טיפוסים שונים של “תלושים”. ב. היסוד האוטוביוגרפי שבברדיצ’בסקי חזק כל כך, שיצירתו נעשית ממילא מעין מפתח אישי־עמוק מאוד להבנת המשבר בחיי הרוח של העם". “כל האהבות הגדולות ליהודי שבספרות ההשכלה, וכל השנאות הגדולות, ויש להוסיף: כל הקנאות הגדולות – כולן מרוכזות בברדיצ’בסקי הרבה יותר משמוצאים אצל איזה מספר אחר”. “היסוד האישי שבו צבר את כל אלה והפך אותם למשהו אישי בתכלית. ג. ברדיצ’בסקי הוא היחיד, שבשבילו רציפות הבעיות המרות וצוררות את היהודי בן־ימינו היא רציפות היונקת מראשיתה של אומה זו”. “הבעיות ההיסטוריות הישראליות, בשביל ברדיצ’בסקי אינן מתחדשות כיום – הן רק מחריפות כיום, אך הן מתחילות עם ראשיתה של אומה זו”. “ברדיצ’בסקי הוא היחידי [ – – ] שעמד על כך כיצד אותו אדם, שלכאורה הוא מתלבט בכל האומללות שלו כבן־הדור, הוא אותו אדם מישראל מראשית דורותיו”. ד. סימן נוסף בברדיצ’בסקי, המשפיע על ספרותנו העברית, הוא “תפיסתו ברציפות ההיסטורית הישראלית, לא מבחינה מופשטת, כי אם מבחינת תפיסת המאבק האנושי שביהודי, שאינו מתחיל בזמן החדש, אלא הוא נעוץ בכל תולדות האומה מראשיתה”. “גדולתו של העם היא במאבק [ – – ] אותו מאבק שבין הטוב ובין הרע, בשביל ברדיצ’בסקי, מתלבש בדמויות חיות”.

מהלקין הרואה בברדיצ’בסקי את “הגדול מכל אצלנו”⁶³ משתלשלת, למעשה, רובה של הביקורת הצעירה של השנים האחרונות, שקיבלה ממנו את עמדתו העקרונית בענין ההערכה הגבוהה של מי"ב ומקומו כפותח את תקופת ספרות התחיה, ופיתחה כמה מהבחנותיו בטיב סיפוריו (דמויות “התלושים”, למשל)⁶⁴ ובדרכי כתיבתו המיודים (אינטרוספקטיביזם, זכרון “תמוניי” ועוד).

אחד האספקטים הבולטים, שהיה מוזנח כמעט לחלוטין בתחנות הביקורת הקודמות, והמתחיל להתפתח בתקופת הביקורת האחרונה, הוא האינטרפרטציה המפורטת של סיפורים בודדים, אם מתוך הצטמצמות בתחומי הסיפור המסויים בלבד (ר. קולודני [א' 65], ח. בר־עד [א' 13], י. אורן (“אויבי”), ח. שוהם (“מעבר לנהר”), ג. שקד [א' 86] ואחרים) ואם מתוך זיקה רחבה לכלל יצירתו ההגותית והסיפורית של מי"ב (ג. שקד [א' 87], ד. מירון [א' 48], י. אלשטיין [א' 5], ש. ורסס [א' 32א] ועוד.

יש לשער, כי תחום זה של אינטרפרטציה של סיפור מסויים, שכבר נעשו בו התחלות ראשונות חשובות, עתיד להתרחב ולהסתעף ולהגדיל את ההתעמקות בפרט ובכלל בסיפוריו. אחת הדוגמאות המוצלחות לאפשרות הרבות הטמונות בו, משמשים מחקריה של צפורה כגן [א' 39, 39א], שמטרתם “לגלות קשרים תכניים וצורניים בין ספרות־האגדה היהודית לבין הספרות העברית החדשה על־פי הנובילה ‘בעמק’ למי”ב“; ולתאר את “שילובה של האגדה ב’מרים' למי”ב”.

מן הנושאים, שגם עליהם נכתבו כמה מאמרים ומחקרים, שיש בהם פתח להמשך הדיון באותו תחום, ראוי לציין את זיקתו של מי“ב לחסידות, במאמריו ובסיפוריו, נושא, שכבר נגעו בו לא אחת בתקופות קודמות, אם כי גם עתה טרם נעשה בו מחקר מפורט ומקיף (ש. בן־שמואל, ש"י פנואלי, ש. ורסס). ר. רבינוביץ דן בנושא “היציאה והשיבה” בסיפורים,⁶⁵ נעמי פודלס תוהה על מושג “האלוהות ביצירת ברדיצ’בסקי” [א' 52] וא. ברזל בוחן את עבודת הדוקטור של מי”ב⁶⁶ על רקע “השאלות הגדולות” של דורו ובזיקתה לכלל יצירתו.

מתרבים והולכים המחקרים, המייחדים לעצמם אספקט אחד ביצירתו הסיפורית של מי"ב, דנים בו, ומדגימים אותו באמצעות כלל יצירתו הסיפורית לתקופותיה השונות, כמו מאמרו של יוסף אבן [א' 1], הדן במקומו של “האני המספר” בסיפוריו, בהופעותיו השונות ובתפקידים שהוא ממלא בהם, וכמו מאמרו של ש. ורסס [א' 32], הדן בתפיסת־הזמן המיוחדת בסיפוריו, שבהם ניתן ביטוי סגולי למסורת “הזמנים היהודיים” שהיתה רוֹוַחת בספרות שקדמה לו.

דיון מקיף, שמרובה בו חומר ההדגמה וההוכחה, נעשה בעבודת־הדוקטור של דן אלמגור [ג' 1]. במחקר זה סוקר הכותב את פעילותו הספרותית של מי“ב לתקופותיה השונות, דן בכל תקופה ותקופה בנפרד, משווה בין מאמרי הפואֶטיקה שלו לבין סיפוריו ונותן סימנים בגיבורים האבטיפוסיים בסיפוריו לפרטיהם השונים. מקום מיוחד מוקדש למוטיבים לסמלים ולאֶפיטטים החוזרים בסיפוריו. נקודת־המוצא של הכותב היא כי “עולמו הרוחני הוא עולם אורגני אחד [ – – ], ואחדות אורגנית זו היא הגורמת גם לחזרות ולדמיון רב בין יצירות שונות, גם אם מפריד ביניהן לעתים מרחק של שנים”. הכותב מעוניין לעקוב אחרי התפתחות אמנותו של היוצר; “ההתמודדות החוזרת ונשנית בעקשנות עם נושאים ומוטיבים ודמויות מוּכרות” משמשת דגם מאין כמוהו למחקר כזה (עמ' 22–23). הכותב שואל את השאלה אם “אין באחדות זו משום סכימטיות ומונוטוניות, המצמצמת את ערכה האמנותי של יצירתו הסיפורית של מי”ב במקום להעשירה? האם הופעתם התכופה של המוטיבים הללו מעידה על חוסר יכלתו של הסופר לחרוג מתוכם, או על רצונו המוּדע של אמן לחשוף את ‘הוילון מעל התהום’ תוך מאבק עקשני עם גילוייו הנבחרים של אותו ‘וילון’?”. נראה, שעיקר ערכה של עבודה יסודית ורבת־היקף זו הוא בשפע החומר שהיא מביאה להדגמת היקפה של הבעיה ומרכזיותה בסיפוריו, ופחות במתן תשובה על שאלת היכולת והערך האמנותי.

התחלות ראשונות וחשובות נעשו בתקופה זו, וביחוד משנות הששים שלה, במחקר היסטורי־התפתחותי של אמנות הסיפור של מי“ב: מחקרו של דן מירון [א' 47] עוסק בראשיתו כמספר, תוך מעקב אחרי ההתחלות התיאוריות המצויות במאמריו הראשונים וניתוח מפורט של אחד מסיפוריו הראשונים “גרשיים”, אשר הכותב רואה בו את החוליה החשובה הראשונה בשלשלת סיפוריו האוטוביוגרפיים הגדולים. מחקרו של גרשון שקד על הסיפור “בסתר רעם” [א' 87], עומד בעיקר על שני דברים: תיאור ההתפתחות, שחלה ביצירה הסיפורית של ברדיצ’בסקי מן התיאור החברתי אל הופעתם של מוטיבים מיתיים ותימטיקה מיטפיסית (המשך הבחנתו של לחובר, שנעשתה לנחלת הרבים) וסימון תרומתו החשובה של המספר לסיפורת העברית בניתוקה מ”עבותות ההוי“, בפריצת תחומי “הסיפור החברתי” (ה“נובל”) ובחדירה אל תחום הסיפור הדמיוני (ה“רומנס”). שקד בודק גם את גלגוליו של הסיפור מתחילתו הרודימנטרית בשנת תר”ס. בכל התחומים שהוא נוגע בהם יש מקום נרחב להמשך בירור מצד הביקורת והמחקר.

שטח אחר, שגם הוא מצפה עדיין לגאולתו, זהו חקר ההשפעות של מי“ב על הספרות העברית שלאחריו וביחוד על זו החדשה. התחלה ראשונה בכיוון זה יש לראות במאמרו של ב. מ. מיכלי,⁶⁷ הבודק את הדעה המקובלת בדבר השפעתו של מי”ב על עמוס עוז ומגיע למסקנה, כי השונה עולה על הדומה, וכי הדומה הוא בתחום התימטי בעיקר, ואילו השוני מקורו בהבדל המהותי שבין שתי נקודות המוצא של מסַפרים אלה: “חפץ־חיים אדיר שוכן בגיבורי ברדיצ’בסקי, מפעים את נפשותיהם ומניע את מעשיהם. היפוכו מתגלה אצל עוז [ – – ], חתירה שאינה פוסקת, אם בגלוי אם בסתר, לקראת כליון, כליון עצמי”.

למרות מספר המאמרים והמחקרים הגדול, שנכתב על יצירתו של מי"ב במשך כל השנים וההולך ומתרבה בשנים האחרונות, עדיין נשארו ביצירתו תחומים לא־מעטים, שבהם טרם נעשה מחקר שיטתי ומקיף, כמו סגנונו, דרכי יצירת האירוניה והסאטירה בסיפוריו, זיקתו לספרות שקדמה לו ולספרות שבאה אחריו, הקשרים בין תחום האגדה לתחום הסיפורת ולתחומי־יצירתו האחרים, דיון ביצירה הבודדת ובזיקתה לכלל, היחסים בין יצירתו הסיפורית בגרמנית וביידיש לבין העברית, דרכו בעיבוד סיפוריו, נושאים אלה ואחרים מחכים להארתה של הביקורת ולמסקנותיו של המחקר שיהיה בהם כדי לקרב יותר את סיפוריו אל הקורא בן‏‏־הדור.

נספחות

1. מבחר מאמרים על יצירתו

1. אבן, יוסף. " ‘מחברם הבדוי’ של סיפורי ברדיצ’בסקי“, ‘מאזנים’, כרך כ”א,

(אלול תשכ“ה–תשרי תשכ”ו), חוב' ד’–ה'', עמ' 376־380. 2. אלדד ומידד. [ראה: שלום עליכם וי. ח. רבניצקי.]

3. אלמגור, דן. “דמויות־אב וסיטואציות מפתח בסיפורי ברדיצ’בסקי”, תקציר של ארבעה פרקים מתוך עבודת הדוקטור “אספקטים באמנות הסיפור של מ”י ברדיצ’בסקי", שנכתבה בהדרכת פרופ' א' באנד (אוניברסיטת קליפורניה, לוס־אנג’לס, 1968. בשכפול. 480 עמ'). [ראה ג' 1].

4. אלשטיין, יואב א. “המתח בין ישראל ו’אדום' על פי יצירותיו המאוחרות של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘בצרון’, ניו־יורק, כרך כ"ח (מרץ 1967), גל' ד‘, עמ’ 212–217.

5. – – –. “סמלים וסמלים סוריאליסטיים ביצירת ברדיצ’בסקי. גילגולו של מיתוס: עיון בסיפור ‘פרה אדומה’ “. פרקים שביעי ושמיני בספר ‘עיגולים ויושר. על הצורה המחזורית בסיפור’, הוצ' אל”ף, ת”א תש"ל, עמ' 131–147; 148–169. הפרק “סמלים וסמלים” נדפס לראשונה ב’אגוז, כתב־עת לספרות ולעיון‘, חוב’ 2 (תשכ"ט), עמ' 123–136.

6. אפשטיין, אברהם. “על דרך הסיפור של ברדיצ’בסקי”, ‘מקרוב ומרחוק. פרקי מסה וביקורת’, הוצ' אוהל. ניו־יורק תש“ד, עמ' 119–125. נדפס לראשונה ב’ספר השנה ליהודי אמריקה', ניו־יורק, תרצ”ח, עמ' 326–330. תגובה על מאמר זה: יבי"א. “על ברדיצ’בסקי המספר”, ‘גליונות’, כרך ז' חוב' ג' (סיון תרצ"ח), עמ' 245–246.

7. ביאליק, ח. נ. ‘אגרות חיים נחמן ביאליק’ בחמישה כרכים, הוצ' דביר, ת“א תרצ”ח–תרצ“ט. על “מעירי הקטנה” (כרך א‘, מס’ ס“ג, עמ' קל”ה); “קיץ וחורף” (שם, מס' ק“ב עמ' רי”א–רי"ב); “אגדת המתה” כרך ב' מס' רי”ב עמ' ל"ט); “הזר” (שם, מס' רי“ח עמ' מ”ג). ועוד שם, לפי מפתח השמות.

8. בן־אור, אהרן [אורינובסקי]. “האינדיבידואליזם העברי בתקופת התחיה, ד”ר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי“, ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, כרך שני, הוצ' יזרעאל, ת”א, תשי"ט, עמ' 177–205. כולל רשימה ביבליוגראפית חלקית.

9. בן־גריון, עמנואל. “נחלת מי”ב“, ‘הפועל הצעיר’, שנה 38, כרך ט”ז (ו' תמוז תש"ה), גל' 34–35, עמ' 15–16.

10. – – –. שלוש מידות בסיפורי ברדיצ’בסקי“, ‘בצרון’, שנה ח', חרך ט”ו–ט"ז (חשון תש"ז), חוב' ב‘, עמ’ 130–131.

11. " ‘מרים’: שיא יצירתו של מי“ב ותכליתה”, ‘על־המשמר, דף לספרות ולאמנות’ י“ז חשון תשל”ב 5.11.1971).

12. בן־שמואל, שלמה. " ‘הצדיק’ של ברדיצ’בסקי“, ‘חרות, מוסף לספרות’, י”ז חשון תשי“ב (16.11.1951). [השוואה בין תיאור דמות הצדיק בסיפורי החסידות של י. ל. פרץ ושל מי”ב.]

13. בר־עד, חיים. " ‘ההפסקה’ למ. י. ברדיצ’בסקי", ‘קטיף. ילקוט לדברי ספרות, הגות ואמנות’, כרך ג' (תשכ"ה), עמ' 138–142.

14. ברנר, י. ח. ברנר הירבה לכתוב על ברדיצ’בסקי ודבריו חזרו ונדפסו בכרכים ב' וג' של ‘כל כתביו’. קל למצוא אותם באמצעות מפתח השמות בסוף כרך ג'. כאן נרשמו כמה מדבריו על סיפורי מי"ב.

15. – – –. “מהרהורי סופר”, ‘כתבים’ כרך ב‘, עמ’ 241–246. נדפס לראשונה ב’רביבים‘, קובץ ב’ סוף אלול תרס“ה–תרס”ט. [על “מחניים”].

16. – – –. “מצרור כתבים ישנים (הרהורי קורא)”, ‘כתבים’, עמ' 251–253. נדפס לראשונה ב’הפועל הצעיר‘, כרך ד’ (תרע"א), גל' 16, עמ' 7–9. [על “מהעבר הקרוב”.]

17. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. דברים אחדים על אישיותו הספרותית”, ‘כתבים’, כרך ג‘, עמ’ 35–54. נדפס לראשונה ב’הפועל הצעיר‘, כרך ו’ (תרע"ג), גל' 1–9.

18. – – –. “נתיבות, במה חפשית לעניני החיים והספרות”. ספר ראשון, וארשה, תרע“ג, הוצ' חברת ‘אחיספר’, וארשה–ברלין”. ‘כתבים’, כרך ב‘, עמ’ 394–395. נדפס לראשונה ב’האחדות' תרע“ד. [על המאמר: “בקיעי הספרות”; הסיפורים: “בתחומה של עיר” ועל רשימתו של פ. לחובר על מי”ב.]

19. – – –. “בבואתם של עולי־ציון בספרותנו”, ‘כתבים’, כרך ב' עמ' 366–373. נדפס לראשונה ב’הפועל הצעיר‘, כרך י"ב (תרע"ט), גל’ 1, עמ' 10–11. [על “לארץ אבות”. נקרא לאחר מכן: “היציאה”.]

20. בקר, יעקב. ‘השקפות עולם אמנותיות בספרותנו (ד. פרישמן, מ. י. ברדיצ’בסקי וח. נ. ביאליק)", ‘גזית’, כרך ה’ (תמוז־אב תש"ג), חוב' י“א–י”ב, עמ' 3–8.

21. גורן, נתן [גרינבלאט]. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘דמויות בספרותנו. שירטוטים ורשמים’, הוצ' טברסקי, ת“א, תשי”ג עמ' 32–36. נדפס לראשונה ב’העולם‘, כרך כ"ט (תש"א), עמ’ 31 תחת הכותרת: “דמות היגון”.

22. גורפיין, רבקה. “המורד באות המסורה. קווים לדמותו של מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘אורלוגין, במה לדברי ספרות בעריכת א. שלונסקי’, חוברת 5 (מארס 1952), עמ' 211–223.

23. גיל, משה. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי המספר. כ”ה שנה לפטירתו“, ‘כתבים נבחרים’, עריכה, מבוא וביבליוגרפיה מוערה על־ידי גדליה אלקושי, הוצ' אגודת שלם, ע”י הוצ' ראובן מס, ירושלים, תש"ל, עמ' 29–35. נדפס לראשונה ב’גליונות‘, כרך כ’ (כסלו–טבת תש"ז), חוב' ח‘, עמ’ 58–62. [תגובה על מאמר זה: יצחק למדן (חתום: – דן) באותה חוברת עמ' 100.]

24. גלעד, זרובבל. “וידויו של משורר. (על ‘מרים’ למיכה יוסף ברדיצ’בסקי)”, ‘מבפנים’, כרך י"ח (חשון תשט"ז), חוב' ב’–ג‘, עמ’ 395–403.

25. גמזו, יהודה ליב. “תשובה כהלכה. (לביקורת ה' ירובעל ב’אוצר הספרות' שנה רביעית)”, ‘תלפיות (מאסף ספרותי)’, העורכים: יהודה הלוי לעוויק ודובעריש ירוחמזאן, ברדיטשוב, תרנ“ה. במדור: חזות הכל, עמ' 26–36. [תגובה על התוכן והצורה של מאמרו של מי”ב "רשות היחיד בעד הרבים.]

26. גנסין, אורי ניסן. “אגרת לא. ש. ניבילוב” מוארשה, שנת 1900 ט"ז יולי [קטע], ‘כתבי אורי ניסן גנסין’, כרך ג' הוצ' ספרית פועלים, מרחביה, 1946, עמ' 17–18. [על ‘מחניים’.]

27. הלפרין, יחיאל. “מאבק יהודי עם כפירה ויאוש. מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘המהפכה היהודית, מאבקים רוחניים בעת החדשה’, הוצ' עם עובד, ת“א, 1961, כרך ב‘, עמ’ 381–401. [על: הרקע הללי, מאמריו של מי”ב, השפעת ניצשה, שופנהאואר והסיפורים: “מחיצה”, “היציאה” ועוד.]

28. הלקין, שמעון. ‘מבוא לסיפורת העברית’, רשימות לפי הרצאותיו של פרופ' ש. הלקין בשנת תשי“ב, הוצ' מפעל השכפול, ירושלים תשי”ח עמ' 379–407. ועוד שם. [המרצה אינו אחראי לתוכן הרשימות או לניסוחן.] [על “מחניים”, דמות ‘התלוש’, מקומו של ברדיצ’בסקי בספרות העברית.]

29. וויסלבסקי, צבי. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘יחידים ברשות הרבים. מסות על אישים’, הוצ' קרית־ספר, ירושלים, 1956, עמ' 22–38. נדפס קודם במהדורה הראשונה של ספר זה, הוצ' “ספרים”, ניו־יורק, 1943, עמ' 18–42. נאספו כאן 2 מאמרים שנדפסו לראשונה ב’העולם‘: א) “בית־היוצר”, ‘העולם’, שנה י"ג (י“א תמוז תרפ”ה), גל’ כ“ז, עמ' 518–519. ב) “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (במלאת עשר שנים למותו)”, ‘העולם’, שנה י”ט [4 המשכים], גל' מ“ו, מ”ח, מ"ט, נ' (כסלו–טבת תרצ"ב). [ראה גם מס' 72.]

30. ורסס, שמואל [וילנאי]. “בעיות הספרות במשנתו של מ. י. ברדיצ’בסקי. (שמונים שנה להולדתו)”, ‘גליונות’, כרך י"ח (אב–אלול תש"ה), חוב' ח‘, עמ’ 76–79.

31. – – –. “החסידות בעולמו של ברדיצ’בסקי”, ‘סיפור ושורשו’, הוצ' אגודת הסופרים ליד הוצ' מסדה, רמת־גן, 1971, עמ' 104–118. נדפס לראשונה ב’מולד‘, כרך א’ (שבט–אדר תשכ"ח), חוב' 4, עמ' 465–475.

32. – – –. “על תפיסת הזמן בסיפורי מי”ב“, ‘מאזנים’, כרך ל”ד (ניסן–אייר תשל"ב), חוב' 5–6, עמ' 355–361. 32א. – – –. “הספור ‘מעבר לנהר’ של מ”י ברדיצ’בסקי – עיוּן במקורותיו ונוסחאותיו“, ‘מחקרי ספרות מוגשים לשמעון הלקין’ הוצ' מאגנס והאוניברסיטה העברית, תשל”ג, עמ' 35–60.

33. זילברבוש, דוד ישעיהו. “ד”ר ברדיצ’בסקי בתור מספר“, ‘המגיד’, שנה ט' [5 המשכים]. א) גל' ו‘, ט’ אדר תר”ס (8.2.1900), עמ' 69–70. ב) גל' ז‘, ט“ז אדר תר”ס (15.2.1900). ג) גל’ ח‘, כ“ג אדר תר”ס (22.2.1900), עמ’ 95. ד) גל' ט‘, א’ דר“ח אד”ב תר"ס (1.3.1900), עמ' 107־108. ה) גל' י‘, ז’ אדר ב' (8.3.1900), עמ' 118–119.

34. טוכנר, משולם. “יצירתו של ש”י עגנון“, ‘פשר עגנון’, הוצ' אגודת הסופרים ליד מסדה, תשכ”ח, עמ' 235–284. [השוואה בין הווית הילדות ביצירותיהם של פייארברג, ברדיצ’בסקי, ש. בן ציון, ברנר ואחרים לבין זו שביצירתו של עגנון].

35. ייבין, ה. “ברדיצ’בסקי (למלאות שנתיים לפטירתו)”, ‘העולם’, שנה י“א (כ“ב כסלו תרפ”ד), גל' מ”ה, עמ' 836.

36. – – –. “ברדיצ’בסקי (למלאות חמש שנים למותו)”, ‘העולם’, שנה ט“ו (י“ד אדר ב' תרפ”ז), גל' י”א, עמ' 218–219.

37. יפה, א. ב. “השואל לנתיבות־עולם”, ‘מאזנים’, כרך כ"א (אלול תשכ“ה – תשרי תשכ”ו), חוב' ד’–ה‘, עמ’ 372–376.

38. כגן, צפורה. “השואל הגדול”, ‘ידיעות אחרונות’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971).

39. – – –. "מאגדה לנובלה: מטאמורפוזה ספרותית ביצירתו של מ. י. ברדיצ’בסקי, ‘הספרות’, כרך ג' (נובמבר 1971), מס' 2, עמ' 242–254. 39א. – – –. “דרכי שילובה של האגדה ב’מרים' למיכה יוסף ברדיצ’בסקי (בן־גריון)”, ‘הספרות’, כרך ד (יולי 1973), מס' 3, עמ' 519–545.

40. כצנלסון־שזר, רחל. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, (תרצ"ח) ‘על אדמת העברית. פרקי סופרים. דפים מן הפנקס’, הוצ' עם עובד, ת“א תשכ”ו, עמ' 11–57. נדפס קודם ב’מסות ורשימות‘, תש"ו, עמ’ 73–83. נדפס לראשונה ב’בכּוּר. מאסף בן־זמנו‘, ת“א, תש”א, עמ’ 251–280.

41. לחובר, פ. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מאמר א'. (תמוז, תרע"ב)”. “מאמר ב' (תרפ"ג)”, ‘ראשונים ואחרונים. מסות ומאמרים’, ספר שני, הוצ' דביר, ת“א, תרצ”ה, עמ' 31–52; 53–69. “מאמר ראשון” נדפס במלואו לראשונה ב’נתיבות. בימה חפשית לענייני החיים והספרות‘, ספר ראשון, וארשה, תרע"ג עמ’ 138–161. “מאמר שני” נדפס לראשונה במלואו ב’התקופה' [3 המשכים] ללא סיום. א) כרך י“ד–ט”ו (טבת–סיון תרפ"ב), עמ' 607–616. ב) כרך ט“ז (תמוז–אלול תרפ"ב), עמ' 426–432. ג) כרך י”ח (טבת–אדר תרפ"ג), עמ' 432–438.

42. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, ספר שלישי, חלק ראשון, הוצ' דביר ת“א, מהדורה ראשונה תרצ”א, עמ' 71–139. ביבליוגראפיה, עמ' 217–219.

43. ליכטנבום, יוסף. “מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘סופרי ישראל. מסות’, הוצ' ניב, ת“א, תשי”ט, עמ' 63–69.

44. ליפשיץ, איתמר. “מוטיבים דתיים וחסידיים ביצירותיו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘בצרון’, שנה ח‘, כרך ט"ו (שבט תש"ז), חוב’ ד‘, עמ’ 314–320.

45. למדן, יצחק. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (ציונים אחדים לדמותו במלאות שבעים שנה להולדתו)”, ‘גליונות’, כרך ג' (אב–אלול תרצ"ה), חוב' ד‘, עמ’ 291–299. [הערה למאמר זה באותה חוברת עמ' 355.] [ראה גם מס' 23.]

46. מייזל, נ. “י. ל. פרץ ומ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘י. ל. פרץ וסופרי דורו’, תרגם מיידיש מרדכי חלמיש, הוצ' ספרית פועלים בשיתוף קרן ויפר־מורגנשטרן, מרחביה, 1960, עמ' 379–386. [עוד שם לפי מפתח השמות.] [מבחר מדברי הביקורת על היחס לחסידות ועל סיפורי החסידות של סופרים אלה.]

47. מירון, דן. “ראשיתו של ברדיצ’בסקי המספר”, ‘מאזנים’, כרך י"ט (אב–אלול תשכ"ד), חוב' ג–ד, עמ' 248–258.

48. – – –. “מבוא ל’מרים. רומן מחיי שתי עיירות'. א. השאיפה אל הרומן ביצירת ברדיצ’בסקי. ב. מחוץ לתחום הרומן”. בפתח ‘מרים’, הוצ' יחדיו ואגודת הסופרים, כסלו תשל“ב, עמ' 7–93. ביבליוגראפיה נבחרת על ברדיצ’בסקי המספר ועל “מרים” בעמ' 296–289. הפרק הראשון נדפס לראשונה בשני המשכים ב’משא' (30.9.1970) ובגליון ערב חג הסוכות תשל”א.

49. סופר מערבי. “המהפך החדש”, ‘המגיד’ [החדש], שנה 9 [2 המשכים]. א) גל' י“ט–כ', י”ח אייר תר“ס (17.5.1900), עמ' 221–223. ב) גל' כ”ה, כ“ד סיון תר”ס (21.6.1900), עמ' 292–293. [על ארבעת ספריו בהוצאת “צעירים” ועל “מעירי הקטנה”.]

50. סירוטקין, אברהם אבא. [חתום: בר־יתמא]. “בינה בספרים. משני עולמות. סיפורים וציורים מאת מ. י. ברדיצ’בסקי. וארשה, תרס”ב“, ‘המליץ’, שנה 42 [2 המשכים]. א) גל' 266, כ”ט תשרי תרס“ג (30.10.1902), עמ' 3–4. ב) גל' 227, ל' תשרי תרס”ג (31.10.1902), עמ' 3–4.

51. פאפירנא, אברהם יעקב. “הספרות והחיים. מבית ומחוץ. תמונות וציורים מאת מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘הצפירה’, שנה 27 [8 המשכים]. א) גל' 224, חשון תרס“א (11.10.1900), עמ' 904. ב) גל' 225, ב' חשון תרס”א (12.10.1900), עמ'

1. ג) גל' 226, ג' חשון תרס“א (13.10.1900), עמ' 912. ד) גל' 227, ה' חשון תרס”א (15.10.1900), עמ' 916. ה) גל' 228, ו' חשון תרס“א (16.10.1900), עמ' 920. ו) גל' 229, ז' חשון תרס”א (17.10.1900), עמ' 924–925. ז) גל' 232, י' חשון תרס“א (20.19.1900), עמ' 936. ח) גל' 233, י”ב חשון תרס"א (22.10.1900) עמ' 940.

52. פודלס, נעמי. “האלוהות ביצירת ברדיצ’בסקי”, ‘ניב־הקבוצה’, כרך ה' (חשון תשי"ז), חוב' ד‘, עמ’ 715–723.

53. פייטלזון, מ. מ. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. מספר לירי”, ‘בחינות והערכות. מבחר כתבים’, הוצ' אגודת הסופרים ליד מסדה, ת“א 1970, עמ' 117–128. נדפס לראשונה ב’השילוח', כרך כ”א (תרס"ט), עמ' 363–370. [על ‘מהעבר הקרוב’. עוד באותו ספר על ברדיצ’בסקי עמ' 200; 212–213; 225–226.]

54. פיכמן יעקב. “שרטוטים. (ב). מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (קוים אחדים)”, ‘העולם’, שנה ג‘, (ג' תמוז תרס"ט), גל’ כ“ב, עמ' 8–9. [המאמר הראשון של י. פיכמן על מי”ב. לא נכלל ב’רוחות מנגנות'.]

55. – – –. “שרטוטים. ו. ברדיצ’בסקי המבקר. (א. בערב. טפוסים ספרותיים. – ב. בשירה ובלשון. – ג. פרי ספר. עניני בקורת. – ‘ביבליותיקה גדולה’)”, ‘העולם, שנה 6 [2 המשכים]. א. גל’ י“ב, י”ח ניסן תרע"ב (6.4.1912), עמ' 16–17 (וילנה).

56. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘רוחות מנגנות. סופרי פולין’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשי“ג, עמ' 177–276. [המסה מצורפת ממספר פרקים שנתפרסמו קודם בהזדמנויות שונות ובמקומות שונים.] הפרק: “ברדיצ’בסקי כמספר” (עמ' 177–225) נדפס לראשונה בפתח ‘כתבי מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי), סיפורים’, הוצ' עם עובד תשי”א, עמ' 13–28 בשינויים קלים.

57. פנואלי, ש“י. “ברדיצ’בסקי מספר”, ‘חוליות בספרות העברית החדשה’, הוצ' דביר, ת”א, תשי“ג, עמ' 103–112. נדפס לראשונה בשינויים קלים ב’גליונות', כרך כ”ה (אדר ב' תשי"א), חוב' ט‘, עמ’ 139–143.

58. – – –. ‘יצירתו של ש"י עגנון. מסת מחקר’, הוצ' תרבות וחינוך, ת"א 1960, 194 עמ'. לפי מפתח השמות. [הערות־השוואה בין סיפורי ברדיצ’בסקי ועגנון.]

59.– – –. “בראשית. על יצירתו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”. ‘ספרות כפשוטה’, הוצ' אגודת הסופרים ליד דביר ת“א, תשכ”ג, עמ' 265–270. [עוד באותו ספר ביקורת על המונוגרפיה של י. קשת, עמ' 352–362]

60. – – –. ‘ברנר וגנסין בסיפורי העברי של ראשית המאה העשרים’, הוצ' אוניברסיטת ת“א, מפעל השכפול של הסתדרות הסטודנטים, ת”א, תשכ"ה, 206 עמ'. לפי מפתח השמות. [הערות־השוואה בין סיפורי ברנר וברדיצ’בסקי.]

61. – – –. “העלילה שבסיפורי ברדיצ’בסקי”, ‘כרמלית. שנתון ספרותי’, כרך י“א–י”ב, חיפה, תשכ"ו עמ' 34–45.

62. פרנס, אברהם. " ‘המתמיד’ של ח. נ. ביאליק, מ. י. ברדיצ’בסקי לפני שינוי ערכין' “, ‘מבין למערכות. עיונים בדברי שירה ומחשבה’, הוצ' מחברות לספרות, ת”א, תשי"א, עמ' 9–34. נדפס לראשונה ב’כנסת‘, ב’ (תרצ"ו), עמ' 121–147. [על מאמריו של ברדיצ’בסקי על ישיבת וולוז’ין והשפעתם על חיי ח. נ. ביאליק ועל שירתו.]

63. צמח, שלמה, “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (למותו)”, ‘בארצות נוד’, תרפ"ה, עמ' 32–34.

64. קבק, א. א. “ברדיצ’בסקי המספר (רשימה של ביקורת)”, ‘השילוח’, כרך כ"ט (תרע"ג), עמ' 75–84. [על “מעמק החיים”.]

65. קולודני, רות. “מסיפורי ברדיצ’בסקי”, ‘הוראת יצירות שונות מן הספרות העברית’, חוב' ג‘, הוצ’ ביה“ס לחינוך, האוניברסיטה העברית בירושלים (סטנסיל), תשכ”ב, עמ' 86–99. [הסיפורים: “ההפסקה”; “הקדיש או שני רחוקים”; “הנסתר”; “הבן האובד”; “מחניים”; “הזר” ומאמרים.]

66. קורצווייל, ברוך. ‘ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?’, הוצ' שוקן ירושלים ת“א, תשכ”ה, ביחוד בעמ' 241–250. ועוד שם.

67. קלוזנר, יוסף. “ספורים חדשים. (מעין ביקורת)”, ‘ספר השנה. ספר מוקדש לתורה ולחכמה, למחקר ולביקורת, לעניני הדת ולעניני העם, להליכות עולם ולנימוס החברה’, בעריכת נחום סוקולוב, שנה שניה, ורשה, תרס"א, עמ' 114–121; 126–127. [על “מבית ומחוץ”.]

68. – – –. “ספרותנו היפה בשנת תר”ס. (סקירה ביקורתית)", שם, עמ' 240–256. [על “מעבר לנהר”; “מעירי הקטנה”; “מחניים”; “עורבא פרח”; “ספר חסידים”.]

69. – – – “ספרותנו. י.”, ‘השילוח’, כרך ט' (אדר–ניסן תרס"ב), עמ' 246–249; 250–251. [על מאמרו “דור דור” ב’לוח אחיאסף' ועל סיפורו: “שתי שנים ומחצה”.]

70. – – –. “יער־בציר. (ביקורת)”, ‘השילוח’, כרך כ“ד (שבט–תמוז תרע"א), עמ' 269–370. [על הסיפור “איבת־עולם” בקובץ ‘שלכת’ בעריכתו של ג. שופמן, לבוב, תרע”א.]

71. קליינמן, משה. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (נסוי של ציור דמות)”, ‘גזית’, כרך 10 [4 המשכים]. א) שנה 16, חוב' א’–ב' (תשרי–חשון תש"ח), עמ' 8–12, ב) שנה 17, חוב' ג’–ד' (כסלו–טבת תש"ח), עמ' 8–12. ג) שנה 17, חוב' ה’–ו' (שבט אדר תש"ח), עמ' 14–17. ד) שנה 17, חוב' ז’–ח' (ניסן–אייר תש"ח), עמ' 21–23.

72. קלצקין, יעקב. “צער נפלים” (תרפ"א), ‘תחומים. מאמרים’, הוצ' דביר ירושלים–ברלין, תרפ“ה, עמ' רכ”ה–רל“א. נדפס לראשונה בעת ובעונה אחת בשני מקומות: ב’העולם', שנה י”ב (כ' ניסן תרפ"ד) גל' 17, עמ' 336–337 תחת הכותרת “רשם שקדן, (קטע)”. תגובה על מאמר זה: צבי וויסלבסקי, “טיפולוגיה שלא הצליחה”, ‘העולם’, שנה י“ב (ב' תמוז תרפ"ד), גל' כ”ז, עמ' 537–539. נדפס גם ב’הארץ‘, גל’ חג הפסח, י“ד ניסן תרפ”ד (18.4.1924) עמ' 2. תחת הכותרת: “צער נפלים”. תגובה על מאמר זה: י. לביא, " ‘קצף’ “, ‘הפעל הצעיר’, כרך י”ז (ד' אייר תרפ"ד), גל' 28, עמ' 13.

73. רבידוביץ, שמעון. “לנפשו. (רמזי־דברים)”, ‘העולם’, שנה י“א (כ“ב כסלו תרפ”ד), גל' מ”ה, עמ' 836–838.

74. רבינוביץ, יעקב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘מסלולי ספרות’, כרך א' הוצ' מ. ניומן ואגודת הסופרים, ירושלים 1971, עמ' 198–215. נדפס לראשונה ב’התקופה‘, כרך י"ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ’ 429–445. קטעים ממאמר זה נדפסו בגליון־ברדיצ’בסקי של ‘הפועל הצעיר’, כרך ט"ו (כ“ב כסלו תרפ”ב), גל' ז‘, עמ’ 9–10. תחת הכותרת: “ליחיד”.

75. – – –. " ‘מרים’ ", ‘הדים. חוברות לספרות’, כרך א' (סיון תרפ"ב), חוב' ב', עמ. 56. במדור: “הערות וציונים”. חתום: רף־רף.

76. רבינוביץ, ישעיה. “על פתחו של גנוז: מ. י. ברדיצ’בסקי”. ‘יצר ויצירה’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשי"ב, עמ' 223–242. חזר ונדפס בשינויים תחת הכותרת: “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – על שפתה של תהום”, ב’הסיפורת העברית מחפשת גיבור. כיוונים בהתפתחות האמנותית ש הסיפורת העברית המודרנית‘, הוצ’ אגודת הסופרים ליד מסדה, רמת־גן, 1967, עמ' 101–115.

77. – – –. “בנפתולי הלכה ואגדה”, ‘שרשים ומגמות. לבחינת מקורותיה של הביקורת החדשה ועיונים בדרכה של הספרות העברית’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשכ“ז, עמ' 219–226. [ביקורתו של מי”ב על ‘מגילת האש’ לביאליק, כמפתח להבנת דרכו באגדה ובסיפוריו.]

77. א. רבינזון, מ. “מה אנו יוצרים. ד”ר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי“, ‘הד הזמן’, שנה ב', גליון 285, ט”ז טבת תרס“ט (9.1.1909), עמ' 2–3. תגובה על מאמר זה: שופמן, ג. [חתום: ה. סנפיר], “מה אנו יוצרים”?, ‘הבוקר’ (עתון יומי) בעריכת דוד פרישמן, וארשה, שנה א‘, גל’ 98, כ”א אייר תרס"ט (29.4.1909), עמ' 1.

78. ריבולוב, מנחם. “רשימות ביבליוגרפיות”, ‘התקופה’, ספר עשירי, טבת–אדר תרפ"א, ‘התורן’, שנה ח' (אלול תרפ"א), חוב' 4, עמ' 49–52. [על החלק הראשון של “מרים”.]

79. – – –. “ברדיצ’בסקי המספר”, ‘כתבים ומגילות’, הוצ' עוגן, ניו־יורק, 1942, עמ' 138–164. נדפס לראשונה ב’מאזנים‘. כרך ז’ (ניסן–אלול תרצ"ח), עמ' 487–495. וב’מאזנים' כרך ט' (אייר תרצ“ט–חשון ת”ש), 324–331.

80. רפופורט, יוסף. “מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי)”, ‘מספרים עברים. ילקוט סיפורים ונובילות’, הוצ' ניומן, ת“א תשט”ז, עמ' 54–58. [על דרכו בסיפוריו, הרקע, דמות התלוש, והסיפורים: “אהבת נעורים”; “מדרך אל דרך”; “ההפסקה”.]

81. שאנן, אברהם. “פולחן היחיד ופולחן הכלל (פרק ט"ו). הסעיפים: דרכו של ברדיצ’בסקי; מרד היחיד ביהדות ההיסטורית; ‘יבנה’ או ‘ירושלים’?; המיתוס והאלילות; היסוד ה’דיוניסי' בסיפורי ברדיצ’בסקי; ‘מחוץ לתחום’; היסוד המסתורי כממשות החיים; הכוח הבודד והאנטי־אלהי; מקורות הפסימיות של ברדיצ’בסקי”, ‘הספרות העברית החדשה לזרמיה’, כרך שלישי: ‘הספר והחיים’, הוצ' מסדה, ת"א, 1962, עמ' 74–109.

82. שוהם, חיים. “החיפוש אחר ה’אני'. עיון בסיפור ‘מעבר לנהר’ “, ‘הבוקר, טורי ספרות’, כ”ב אב תשכ”ה (20.8.1865), עמ' 5.

83. שמואלי, [ש.]. “רשימות ביקורת. מרים. רומן למיכה יוסף בן גריון (ברדיצ’בסקי), מערכה ב‘, חלק ג’, הוצ' שטיבל”. ‘הפועל הצעיר’, שנה י"ז (כ“ז טבת תרפ”ד), גל' 12–13, עמ' 12–13.

84. שלום עליכם וי. ח. רבניצקי [חתום: אלדד ומידד]. “קבורת סופרים. פוליטון”. ‘המליץ’ [3 המשכים]. א) גל' 22, כ“א שבט תרנ”ג 26.1.1893), עמ' 2–3. ב) גל' 25, כ“ד שבט תרנ”ג (29.1.1893), עמ' 2–3. ג) גל' 27, כ“ז שבט תרנ”ג (1.2.1893), עמ' 2–3. [על “רשות היחיד בעד הרבים”, פארודיה על דעותיו ועל דרך כתיבתו.]

85. שקד, גרשון. “עולם בפני עצמו. 40 שנה למותו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (הערות לרומן הקצר ‘בסתר רעם’ מאת מ. י. ב.)”, ‘משא, לספרות, אמנות וביקורת’, שנה 11, (ב' בכסלו תשכ"ב), גל' 44, עמ' א’–ב'.

86. – – – –. “תהום־התהומות (על ‘קלונימוס ונעמי’ מאת מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘ללא מוצא’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשל“ג, עמ' 15–32. נדפס לראשונה בשינויים ב’על ארבעה סיפורים. פרקים ביסודות הסיפור‘, הוצ’ הסוכנות היהודית, המחלקה לעליית ילדים ונוער, סידרת עיונים חוב' ל”ג, ירושלים תשכ"ג, עמ' סו–צז.

87. – – –. “האלה הכרותה (על ‘בסתר רעם’ מאת מ. י. ברדיצ’בסקי)”, שם, עמ' 33–53. נדפס לראשונה בשינויים ב’מאסף' לדברי ספרות ביקורת והגות‘, כרך ז’ (תשכ"ז), יו“ל ע”י אגודת הסופרים, הוצ' תרבות וחינוך, עמ' 329–340.

88. שרפשטיין, נ. “סערה בצלוחית של מים”, ‘המגיד’, שנה ו' (ט“ו תמוז תרנ”ז), גל' 28, עמ' 228–229. [על הסיפור “ארבעה אבות” בחוברת ג' של ‘ספרי שעשועים’ בעריכת א. פרנהוף.] עוד על סיפור זה: א. פרנהוף, “גילוי דעת”, שם, (כ“ד סיון תרנ”ז), גל' כ“ה, עמ' 206. וכן: י. קלוזנר, שם (כ“ג חשון תרנ”ח), גל' מ”ה, עמ' 364.

1. על חייו ואישיותו (מבחר)

1. אונגרפלד, מ. [המלביה“ד]. “ממכתבי מי”ב לד. פרישמן”, ‘דבר’ 27.8.1965. [4 מכתבים מהתקופה בה ישב מי"ב בברלין והכיר את אחד העם שהכין את הכרך הראשון של ‘השילוח’.]

2. – – –. “בין מיכה יוסף ברדיצ’בסקי לבין דוד פרישמן. (צרור אגרות)”, ‘מאסף, לדברי ספרות, ביקורת והגות’, כרך ה’–ו‘, תשכ“ה–תשכ”ו, עמ’ 612–636 [30 אגרות של מי"ב לדוד פרישמן בשנים 1894–1908.] [ראה גם מס' 30.]

3. – – –. " ‘הזקנים שלנו שימשו כל צרכם’. ברדיצ’בסקי והוצאת ‘תחייה’ “. ‘ידיעות אחרונות’, י”ז בחשון תשל"ב (5.11.1971).

4. – – –. “בין ברדיצ’בסקי לביאליק”, ‘משא’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971).

5. אלישיב, ישראל [בעל מחשבות. חתום: גר־צדק]. “נשמות. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הדור’, כרך א‘, גל’ ח' (תרס"ד), עמ' 1–5.

6. אשכל. “ברדיצ’בסקי וז’ולבסקי”, ‘כתובים’, גל' כ“א, י”א שבט תרפ“ז (4.1.1927), עמ' 4. [על ידידותם של מי”ב והסופר הפולני ירז’י ז’ולבסקי בשוויצריה, בשעה שהאחרון כתב את מחזהו על שבתי צבי. תרנ"ד (1893/4).]

7. בן־גריון, עמנואל. “לאור הנר (ימי חייו האחרונים של מיכה יוסף בן־גריון. למלאות כ"ה למותו)”, ‘שנתון דבר’ (תש"ה), עמ' 166–176. בהערה: מתוך ספר אשר אתי בכ"י: רשות היחיד. דרך מ. י. ב. בחיים ובספרות'.

8. – – –. “ביום זכרון (ליום הולדתו ה־90)”, ‘ניב־הקבוצה’, כרך ד‘, חוב’ ד' (16), (אלול תשט"ו), עמ' 766–767. למאמר זה נוספו: “אגרות אל חבר ללימודים” משנת 1894. [7 אגרות של מי"ב בחתימת יוסי הגלילי], עמ' 768–771.

9. בן־דוד (דוידוביץ'), י. ל. [קטע ממכתבו לראובן בריינין על ברדיצ’בסקי באודיסה“] [המכתב ללא תאריך, כנראה בתרמ”ט (1889)], ‘כתבים נבחרים’, של ראובן בריינין, הוצ' ספרית פועלים, בשיתוף עם קרן ויפר־מורגנשטרן, מרחביה, תשכ"ה, עמ' 501.

10. בס, שמואל. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (ט"ו שנה למותו)” ‘גליונות’, כרך ד' חוב' י“א–י”ב, (תשרי–כסלו תרצ"ז), עמ' 321–322.

11. ברוידס, אברהם. “ימיו האחרונים של מי”ב“, ‘משא’, י”ז בחשון תשל"ב (5.11.1971.).

12. בריינין, ראובן. “בני־דורי (מפנקסי)”, ‘התורן’, שנה 10, חוב' א' (ניסן תרפ"ג), עמ' 63–80. [זכרונות על פרישמן וברדיצ’בסקי ועל יחסיהם בברלין בשנת 1898.]

13. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מרינבד, 22 ביוני 1907 (מתוך היומן)”, ‘כל כתבי בריינין’, כרך שלישי: ‘רשימות וזכרונות’, הוצ' הועד להוצאת כתבי בריינין, ניו־יורק, ת"ש, עמ' 123–125. חזר ונדפס ב’כתבים נבחרים‘, עמ’ 132–134. [ראה מס' 9.]

14. גינצבורג, חיים. “הד”ר טהון על ברדיצ’בסקי“, ‘העולם’, שנה 19, גל' 50 (י“ב טבת תרצ”ב), עמ' 1002. [זכרונות שסיפר ד”ר י. טהון על מי"ב בברלין, בשנת 1894/5].

15. הוברמן, נ. “הבודד. (שרטוטים להולדתו של מ. י. ב.)”, ‘העולם’, שנה 12, גל' 43 (כ“ו תשרי תרפ”ה), עמ' 862–863. [על חייו בעיר ברשד בשנים 1886–1887.]

16. הורודצקי, שמואל אבא. “לצורתו הרוחנית של מ. י. בן־גריון”, ‘זכרונות’, הוצ' דביר, ת“א, 1957, עמ' 171–198. נדפס לראשונה ב’התקופה', כרך י”ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ' 458–475. הדברים חזרו ונתפרסמו בשינויים גם ב’שנתון דבר' (תשי"ב), עמ' 294–303. ב’מאזנים' (שבועון), שנה ג' גל' כ“ה, (י“ח חשון תרצ”ב), עמ' 2–3. ב’זכרונות‘, הוצ’ דביר לעם, ת”א, תשי"ז, עמ' 171–198.

17. וורבה, ז. “לזכר מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי) בשנה העשירית לפטירתו”, ‘העולם’, שנה 19, גל' 47 (כ“א כסלו תרצ”ב), עמ' 938–939. [דברי שמעון רבידוביץ וצבי וויסלבסקי על מי"ב, בחגיגת זכרון לזכרו מטעם חבורת הסופרים בברלין].

18. ורסס, שמואל. “קשת, ישורון. מ. י. ברדיצ’בסקי; חייו ופעלו”, ‘קרית־ספר’ כרך ל"ד חוב' ב' (אדר ב' תשי"ט), עמ' 154–158. [הערות מילואים למונוגראפיה.]

19. טשרנוביץ, חיים [רב צעיר]. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. מאמר ראשון: האדם באהל. מאמר שני: הפורץ. על הקבר הפתוח”, ‘מסכת זכרונות. פרצופים והערכות’, הוצ' ועד היובל, ניו־יורק תש"ה, עמ' 217–229.

20. כשדאי, צבי. “קטעי־זכרונות”, ‘רשומות. מאסף לדברי זכרונות, לאתנוגרפיה ולפולקלור בישראל’, כרך ד' (תרפ"ו), עמ' 216–230. נדפס לראשונה תחת הכותרת: “זכרונות על מ. י. ברדיצ’בסקי (במלאות עשר שנים למותו)”, ב’הארץ' שנה י“ד, כ”ו חשון תרצ“ב (6.11.1931), עמ' 5. [זכרונות על דובובה עיירת מולדתם של הכותב ושל מי”ב, על אווירת החסידות והמחלוקות שבה ועל יחסי החיבה שנהפכו ליחסי איבה עם מי“ב בילדותו. רקע לכמה מסיפורי החסידות של מי”ב.]

21. לחובר, פ. “ימי ברדיצ’בסקי האחרונים”, ‘ראשונים ואחרונים. מסות ומאמרים’ (תר"ץ), ספר שני, הוצ' דביר, ת“א, תרצ”ה, עמ' 70–77. נדפס לראשונה ב’מאזנים' (שבועון), כרך א' גל' ל"א (י“ב חשון תר”ץ), עמ' 1–3.

22. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. פרקי זכרונות” (ת"ש), ‘שירה ומחשבה. מסות ומאמרים’, הוצ' דביר, ת“א תשי”ג, עמ' 94–100. [כולל זכרונות על “מרים”.]

23. מדרשי, יעקב. “בעקבותיו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, שנת 48, כרך כ"ו גל' 10, (י“ב כסלו תשט”ו), עמ' 13–14. [זכרונות בן העיר ברשד, מתקופת שהותו של מ. י. ב. בעיר זו.]

24. מירון, דן. “מ. י. ברדיצ’בסקי וי. ח. ברנר באגרותיהם”, ‘הארץ, תרבות וספרות’, 30.3.1962, עמ' 18; 23. [עם הופעת ‘מ. י. ב. – י. ח. ברנר, חליפת אגרות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, ת“א תשכ”ב.]

25. מלאכי, א. ר. “ברדיצ’בסקי וחובבי ציון באמריקה. (פרק מעבודה ‘ברדיצ’בסקי והעתונות העברית באמריקה’)”, ‘בצרון’, ניו־יורק [2 המשכים]. 1) פברואר 1966, עמ' 106–113. 2) מרץ 1966, עמ' 185–189. [על רצונו של מ. י. ב. לנסוע לאמריקה בשנת 1892 ועל התגובות בעתונות אמריקה על מאמרו: “רשות היחיד בעד הרבים”].

26. – – –. “הרב קוק וחבריו בישיבת ווֹלוֹז’ין”, ‘מאסף, לדברי ביקורת והגות’, כרך ב' (תשכ"א), עמ' 617–620. [על מי"ב בישיבת וולוז’ין, על יחסיו עם הרב קוק ועל מאמריו מאותה תקופה (תרמ"ז).]

27. מקסימון, ש. ב. “בעד הערפל. (לדמות־דיוקנו של מ. י. ברדיצ’בסקי) (דייטון, טבת תרפ"ב), ‘גוילים. קובץ מאמרים’, הוצ' אביגדור ש. ליברמן, ניו־יורק, תרפ”ה, עמ' נ“ד–ס”ד. נדפס לראשונה ב’התקופה‘, כרך י"ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ’ 446–452.

28. נומברג, ה. ד. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (מספר הפיליטונים של ה. ד. נומברג)”, ‘דבר, מוסף לספרות’, גל' י"ח (תרפ"ח), עמ' 2–3. תרגם: מ. ז. ו. [מ. ז. ולפובסקי].

29. פיכמן, יעקב. “ברדיצ’בסקי”, ‘סופרים בחייהם. ספר הפגישות’, ספריית רמון, הוצ' מסדה בסיוע מוסד ביאליק, ת“א, סיון תש”ב, עמ' 161–170. חזר ונדפס ב’רוחות מנגנות. סופרי פולין‘, הוצ’ מוסד ביאליק, ירושלים, תשי"ג, עמ' 269–276, תחת הכותרת: “יום אחד עם ברדיצ’בסקי”. [ראה גם מס' 30; 31].

30. פרישמן, דוד. “מכתבים למיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘מאזנים’ כרך ז' (ניסן–אלול תרצ"ח), עמ' 231–239; 322–331; 469–478; 554–561. [51 מכתבים מן השנים 1893–1901. למכתבים נוספו הערותיו של י. פיכמן, עמ' 228–231.] [ראה גם מס' 1; 2.]

31. פרץ, י. ל. “מכתבים למיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘מאזנים’, כרך ח' חוב' א' (תשרי–חשון תרצ"ט), עמ' 93–95. [3 מכתבים ללא תאריך, כנראה, משנת תרנ"ד. למכתבים נוספו הערותיו של י. פיכמן, עמ' 96–97.]

32. סוקולוב, נחום. “מאלבומי הארץ־ישראלי”, ‘במראות הקשת’, הוצ' הספריה הציונית, ירושלים, תש“ך, עמ' 318–319. נדפס לראשונה ב’העולם‘, שנה 14, גל’ 46 (כ“ח חשון תרפ”ז), עמ' 855–856. [על שיחה בין סוקולוב למי”ב בענין תמונתו של האחרון ואביו הרב.]

33. ציטרון, ש. ל. “רשימות לתולדות העיתונות העברית. פרק 4. ‘המליץ’ (המשך)”, ‘העולם’, שנה ח' גל' 18 (כ“ה אייר תרע”ד), עמ' 10–12. [על ראשיתו של מי"ב ב’המליץ' בשנת 1888.]

34. צייטלין, הלל. “ממכתבי אחד הצעירים”, ‘הדור’, שנה א' גל' 33 (ז' אלול תרס"א), עמ' 12–14. [סידרת רשימות ב’הדור' גל' 24, 32, 33. וויכוח עם מי"ב תוך הבעת הערצה גדולה אליו.]

35. צמח, שלמה, “אדם עם אחרים. זימון שלא נצטרף”, ‘אדם עם אחרים’, הוצ' ניומן, ת“א, תשי”ד, עמ' 8–14. [על יחסי ביאליק וברדיצ’בסקי כפי שהם מצטיירים מאגרות ביאליק.]

36. רויטברג, י. “מ. י. ברדיצ’בסקי (זכרונות – למלאות שלש שנים למותו)”, ‘הדואר’, שנה ד‘, גל’ ג' (כ“ד חשון תרפ”ה), עמ' 4–5. [על שנת תרמ“ט בשדה־לבן, עיר מולדתו של הכותב, בה שהה מי”ב 3 שבועות. כמה מן הדמויות מעיר זו נכללו בסיפורי מי"ב.]

37. שופמן, ג. “פגישתי עם מ. י. ברדיצ’בסקי. לצאת סיפוריו בכרך אחד ב’עם עובד' “שפינוזה וברדיצ’בסקי”, ‘כל כתבי ג. שופמן’, כרך רביעי, הוצ' עם עובד, ת”א, תשי"ב, עמ' 182–183; 223. נדפס לראשונה ב’דבר' 14.11.1947; וב’ידיעות אחרונות' 1.12.1950.

38. – – –. “מ. י. ברדיצ’בסקי ושלמה מימון”; “מופאסאן ומי”ב“, שם, כרך ה‘, הוצ’ דביר ועם עובד, תש”ך, עמ' 98; 197. נדפס לראשונה ב’ידיעות אחרונות, 17.10.1952, 8.2.1957.

39. שזר, זלמן. “מול מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (התוודעות אילמת)” (כסלו תש"י), ‘אור אישים, דברי מסה וזכרון על פגישות שתמו’, הוצ' עם עובד, ת“א, תשט”ו, עמ' 165–171. [על “הזר”. זכרונות מברלין משנת 1915]. במהדורה החדשה בהוצ' הספריה הציונית, ירושלים, תשכ“ד, עמ' 163–167. נדפס לראשונה ב’ספר ארגנטינה. קובץ מוקדש לעניני הישוב היהודי הארצי, דברי ביקורת וספרות יפה‘, הוצ’ קבוצת עובדים ליד “דרום” בואנוס איירס, תשט”ו, עמ' 218–220.

40 שטיינמן, אליעזר. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (עשרים וחמש שנים לפטירתו)”, ‘דבר’, י“ד חשון תש”ו (8.11.1946).

41 שטרייט, שלום. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. קוים אחדים לדמות דיוקנו”, ‘פני הספרות. מסות’, כרך ב‘, הוצ’ דביר, ת“א תרצ”ט, עמ' 9–14. נדפס לראשונה ב’התקופה‘, כרך י"ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ’ 453–457.

1. ספרים על ברדיצ’בסקי

1. אלמגור, דן. ‘אספקטים באמנות הסיפור של ברדיצ’בסקי [עבודת דוקטור]. שני חלקים, 472 עמ’, עם ביבליוגראפיה. אוניברסיטת קליפורניה, לוס אנג’לס,

1. (במכונת כתיבה). [ראה א' 3].

2. קלוזנר־אשכול, עליזה. ‘השפעת ניצשה ושופנהאור על מ. י. בן־גריון (ברדיצ’בסקי)’, בצירוף הקדמה מאת יוסף קלוזנר, הוצ' דביר, ת"א, 1954, 149 עמ'.

3. קשת, ישורון. ‘מ. י. ברדיצ’בסקי (בן־גריון) חייו ופעלו’, הוצ' מאגנס, ירושלים, תשי"ח. 304 עמ'. כולל רשימה ביבליוגראפית נבחרת.

---

עיונים בסיפור "אויבי"

מאת

נורית גוברין

הסיפור “אויבי” נתפרסם לראשונה בשנת 1909 בעיתונו של דוד פרישמן ‘הבוקר’, שיצא בוורשה במשך ששה חדשים. לאחר מכן נכלל בקובץ הסיפורים ‘מעמק החיים’ (תרע"ב) וחזר ונכלל בכינוס של כתבי ברדיצ’בסקי בשני כרכים. הסיפור מצוי גם באנתולוגיות ובמבחרים שונים של סיפורי מי"ב. סיפור זה נכתב בשעה שברדיצ’בסקי היה בעיר ברסלאו בגרמניה, שבה ישב בתקופות שונות של חייו ובה נכתבו רבים מסיפוריו וממחקריו.

הסיפור נכלל במדור: ‘מאורעות ומעשים’ בפרק: ‘סיפורי זכרון’, ולכאורה, לפנינו אחד מאותם סיפורי מאורעות מתקופת הילדות, שהמספר המבוגר חוזר ומעלה אותם בזכרונו, ויש בהם מן האוטוביוגראפיה של הכותב. המסגרת, שבה נתון הסיפור, מנסה ליצור רושם של סיפור זכרון מהימן. אולם לא כן הדבר: כבר עם סיום הקריאה הראשונה מתברר, כי הוא חורג הרבה מעבר למתכונת המקובלת של סיפורי־זכרון מעולם הילדות, ולאחר עיון חוזר בו מקבלים המושגים המקובלים של ‘מאורעות’, ‘מעשים’, ‘זכרון’, משמעות חדשה ומיוחדת במינה. באמצעות סיפור זה ניתן להציץ לעולמו המורכב והעשיר של ברדיצ’בסקי ולגלות אחת הפנים החשובות בכתיבתו ובתפיסת עולמו.

נקודת הראות

שם הסיפור הוא שם־עצם בנטיה בגוף ראשון, ביחס השייכות, המכוון את תשומת לבו של הקורא שאיזה ‘אני’ אומר שם זה ומכין אותו לכך, שהסיפור יסופר בגוף ראשון, והמספר יתאר בו את אויבו ומתנגדו.

ואמנם, עם הקריאה וגם לאחר סיומה, אפשר לומר, שהציפיות שעוררה הכותרת אצל הקורא, נתמלאו והסיפור אכן מתאר את אויבו של המסַפר. אולם הרגשה היא בנו, שיש כאן הרבה יותר מזה. ובאמת, תוך קריאה שניה ושלישית מתברר, כי מתואר כאן ‘האויב’ בה"א הידיעה, היינו, האויב המובהק ביותר של האדם בכלל: השטן, הרע.

כיצד נוצרת הרגשה זו, שההתמודדות בסיפור חורגת מגבולות מקרה פרטי חד־פעמי ויש לה תוקף נצחי ומתמיד?

בדיקה מדוקדקת בצורת הסיפור עשויה לענות על שאלה זו. בדיקת אספקטים נוספים בסיפור זה, תשלים את התשובה.

המסַפר על עצמו בגוף ראשון הוא ילד. בפתיחת הסיפור הוא כבן ארבע שנים, ובסיומו הוא כבן שתים־עשרה. ההבחנה בין סיפורו של ילד לסיפורו של מבוגר, דומה שכבר נעשתה לשגרה, והיא מן המוסכמות. העובדה שהמספר הוא ילד, מעידה הרבה על אופן הראייה שלו ועל מידת המהימנות שתהיה לתיאוריו בעיני הקורא.

יש לזכור, כמובן, כי ילד בן שתים־עשרה בעיירה היהודית במזרח־אירופה הריהו מבוגר יותר מכפי גילו, והמחשבות והבעיות המטרידות אותו שונות מאלה המעסיקות ילד בן־גילו בתנאי המציאות היום. ילד כזה תוהה על כבשונו של עולם, על מהות האלוהים, על גורל עם ישראל, על גורל האדם בכלל; אף־על־פי־כן, ראייתו היא ביסודה ראייה של ילד.

סימנה המובהק ביותר של ראייה ילדותית זו הוא: ממדיה המיוחדים. ממדי המאורע המתואר כאן הם כפי שמשווה להם הילד, ואין ספק שאילו היה מבוגר מספר אותו סיפור, היו ממדים אלה שונים וקטנים יותר, והמאורע כולו היה נהפך לאפיזודה בלתי־חשובה, השכיחה בתקופת הילדות לרוב; ייתכן שכל הסיפור היה מאבד את ממדיו ואת חשיבותו, ולא היה בו יותר מאשר ריב בין שני ילדים, שהאחד נמשך אל חברו, ואילו זה דוחה אותו וגורם לוֹ בכך לגלות את משיכתו אליו על דרך האלימות וההתגרות. וכן היה מתברר, שאליפלט לא היה בעל כוונות זדוניות מלכתחילה, אלה היו, במידה רבה, פרי דמיונו של טוביה, שלא פעם הרים הראשון את האבן, והוא שדחה את כל נסיונותיו של חברו להתקרב אליו. טוביה הוא היחסן, היפה, הדוחה את הנער המכוער, המגושם, הפשוט, הנמשך אליו, והלה, משנידחה, ואין לו אפשרות ליצור מגע עם האידיאל שלו בדרכי שלום, הריהו יוצר אותו בדרכי אלימות.

אולם לא כזה הוא הסיפור שלפנינו. בסיפור “אויבי” נקודת הראות של טוביה, הילד המסַפר, היא הקובעת, ובהתאם לכך חורגים היחסים שבין שני הילדים מגדר יריבות ילדותית ונעשים מאורע בעל חשיבות נרחבים, מאורע שהוא דגם להוויתו של האדם בעולם בכלל. משמעות זו מתקבלת, כאמור, בזכות הצורה המיוחדת שבה מסופר הסיפור, היינו, בשל הגדלת ממדיו של המאורע. הגדלה זו מתאפשרת בגלל נקודת־הראות של המסַפר־הילד. רק בעיניו יש הצדקה להגדלה כזו.

לאורך כל הסיפור נעשה מאמץ גדול לשמור על דרכי הראייה הילדותית, היינו, לתאר את הדברים לא בעיני מבוגר, הנזכר במאורע שקרה לו בילדותו, אלא בעיני ילד החי את הדברים בשעה שהם מתרחשים. ורק פה ושם, וביחוד בפתיחה ובסיום, מיתוספת גם ראייתו של המבוגר.

אופן ראיית העולם בסיפור

עולם הילדות בסיפור זה הוא העיקר. אין הוא רק תחנה אחת בתחנות חייו של האדם, או של הגיבור הספרותי, שידיעתו מסייעת לו להבין את מצבו של הגיבור המבוגר בהוֹוה, כפי שהדבר נעשה בכמה מסיפוריו האחרים של ברדיצ’בסקי. כאן הילדות היא במרכז, והמאורע שהתרחש בה הוא היסוד לכל המאורעות העתידים לקרות אחרי־כן בחיי הגיבור. מה שקורה בילדות הוא הדגם, הטופס הראשוני של כל מה שעתיד להתרחש בהמשך. המאורעות בילדות משפיעים על כל מהלך חייו של האדם בבגרותו.¹ יתר־על־כן, הילדות היא עולם עצמאי, המשוחרר מן החוקיות השלטת בעולם המבוגרים והכפוף לחוקיות אוטונומית משלו. שולטת כאן ראיית עולם מיתית, תפיסת העולם כפרוז וכפרוץ לכוחות מסתוריים, עליונים, הנלחמים אלה באלה, והאדם הוא רק כלי משחק בידם.²

נאמן לתפיסתו ולהשקפתו על ההיסטוריה היהודית, התפתחותה והסתלפותה במהלך הדורות, חיפש ברדיצ’בסקי בהווי העיירה ובקרב אנשיה את הכוחות הנעלמים והמסתוריים, את הכוחות הדימוניים, המשפיעים על מהלך החיים וקובעים אותו. והוא ביכר כוחות אלה על־פני הראציונאליים הגלויים.

בדיקת סיפורים רבים שלו במדוקדק תגלה את שאיפתו להוכיח מחזוריות מיוחדת במינה בהווייה האנושית, מחזוריות אנטי־היסטורית מובהקת, השואבת את השראתה מכל מה שהוא רחוק מן המדע ומן ההיסטוריה כאחד. שרשיה נעוצים אי־שם בעבר הרחוק, וכוחות הטבע הם השולטים בו.³

לכאורה, גוף המעשה הוא ענין שבכל יום, מציאותי, טבעי ומתקבל על הדעת, אולם, למעשה, לא החיים הגלויים הם העיקר, אלא סימני פעולתו של אותו כוח מיסתורי קדמון, שנחנק בידי התרבות והקידמה, ואף־על־פי־כן הוא חי וקיים ופועל במעמקי הנפש. גיבורים רבים חדלים להיות עבדים למצווֹת ולחוקים, שהחברה מכתיבה להם, והם נשמעים לקול יצרם בלבד. לפי תפיסה זו החיים במסגרת חברה הם קללה, וחיי הפרט הם, למעשה, מאבק עם קללת החיים.

המספר המפרש את המציאות מבחינת המיתוס, מעלה ראיית־עולם כוללת, שמקנה לקורא את ההרגשה, כי בעולם, כמו בנפש הגיבורים, פועלים כוחות על־אנושיים, השולטים בגורל האנושי. מאחורי מעשי הגיבורים מצויה מערכה שלמה של כוחות עליוניים, מסתוריים, הנלחמים זה בזה, והיחס בין כוחות אלה לבין עצמם הוא הקובע את חייהם של בני־אדם. הללו נשלטים מכוחות שרירותיים, שאין להם מושג עליהם ואין להסביר את מניעי פעולתם במונחים אנושיים, כגון מוסר, שכר ועונש, סיבה ותוצאה או בכל הגיון אנושי אחר.

זהו פירוש, הקרוב לאמונה הדוּאליסטית במציאותם של שני כוחות עליונים עיקריים: האלוהים והשטן, המתנצחים זה עם זה, והאדם נקרע ונשׁחָק בין שני כוחות אלה. בסיפוריו השייכים לסוג זה, אין ברדיצ’בסקי בא לשנות את העולם עצמו, אלא הוא משנה את השגת הקורא; הוא מצביע על אפשרות קיום של עולם אחר בצד עולם העשייה.

דרכו של ברדיצ’בסקי בסוג זה של סיפורים היא לפרש את העולם מנקודת ראות מיתית באמצעות סמלים, השאובים ממקורות מקראיים, וביחוד מאלה, שלפי תפיסתו המיוחדת עדיין שרידי המיתוס חבויים בהם. הגיבורים מועברים מתחום הזמן ההיסטורי המסויים אל תחומים שמעבר לכל הזמנים, וכך נהפך ההוֹוה לגלגולו של העבר.

ראייה חדשה זו של המציאות נוצרת מכוחה של אוירה פולחנית פוליתיאיסטית, המכניסה לתחום העולם היהודי, ללב המסורת היהודית, יסודות עתיקים, נסתרים. המיתוס, המונח ביסודה של מציאות זו, אינו מיתוס זר, אלא באורח פאראדוכסאלי הוא חלק מן הזכרונות ההיסטוריים של הגיבורים, היוצר והקוראים.

מבנה הסיפור

כיצד מאַמת סיפור זה, את תפיסת העולם שהוצגה כאן על דרך ההפשטה וההכללה?

בסיפור מצויים שני מישורי התרחשות: הגלוי, המציאותי, לעומת הנסתר, הדימוני. במישור הגלוי מסופר על מריבה בין שני ילדים, המתוארים כשני טיפוסים מנוגדים. הילד הראשון, מוצאו מבית רבנים ונגידים, ייחוסו מרובה, הוא רך ועדין, איסטניס. לעומתו הילד השני, מוצאו נחות יותר, אביו חצי־סוחר וחצי־מוזג, מגושם בגופו, לא יפה, ובעל כוח גופני רב. הפרט הגופני הבולט ביותר הוא הצבע האדום, המציין נער זה:,“וארא נער אדמוני ולו עינים אדומות יושב מולי”.⁴

שני גיבורים אלה הם, למעשה, גלגולים של שני הגיבורים הקבועים החוזרים ביצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי כולה, כשהם בגילים שונים ובנסיבות חיים שונות. גם שמות הגיבורים מעידים על הניגוד והקירבה שביניהם: טוביה לעומת אליפלט. בשניהם יש מרכיב תיאופורי בשמם: ‘יה’ מול ‘אל’. טוביה, האני המסַפר, הוא הכוח הטוב, ולעומתו נציג השטן, הרע, הוא אליפלט⁵.

כל העלילה מתרחשת על רקע פגישותיהם ופרידותיהם החוזרות ונשנות של שני ילדים אלה במשך כמה וכמה שנים, ולמעשה לאורך כל ימי ילדותם. כל פרט ופרט הוא מציאותי ומסתבר, כביכול, מתוך תנאי הסביבה והמציאות, אולם ההישנות המתמדת של הפגישות בין השניים, למרות המאמצים שעושה האחד להיפרד מחברו, היא היוצרת את ההרגשה, שמסכת יחסים זו כולה, אין להבינה לפי ענינה הגלוי ההגיוני, אלא היא נעוצה בעולם אחר, שבו שולטים כוחות אחרים. לאחר כל פרידה הולך וגדל הקושי לפגישה חדשה, ואף־על־פי־כן, באיזה אורח פלא חוזרת הפגישה ומתארעת.

יש הרגשה, שכל הפרטים חוֹברים יחדיו, כאילו איזה כוח עליון מסדר אותם כך, שתפוּנה הדרך לפגישה חוזרת של הגיבורים, כאילו איזו יד מסתורית מחוללת דראמה זו ביניהם.

והרי שתי דוגמאות מתוך השפע המצוי בסיפור: א) שני הנערים מתייתמים, זה מאמו וזה מאביו, ושניהם נפגשים דוקא בתשעה באב ודוקא בבית־הקברות בשעת אמירת קדיש. ב) מחלה מידבקת מתהלכת בעיר. רבים מתו בה, גם אחד הנערים ממכריו של טוביה מת בה. גם אליפלט חלה במחלה זו, אולם לא מת. הכל בא להצביע על כך, שהדברים כאן אינם כדרך הטבע, אלא יש פעילות מכוּונת מאחוריהם. אליפלט לא מת ממחלה זו, אלא דוקא מנשיכתו של כלב, ומחלתו באה לידי ביטוי דוקא בליל יום הכיפורים בבית־הכנסת, בעצם המעמד הנרגש ביותר של התפילה.

ההדגשה בסיפור היא במחזוריות הפגישות ובקביעותן. והדבר מבליט את העובדה, שכל מקום אשר אליו יימלט טוביה לשם יגיע גם אליפלט, ולכל מצב שאליו ייקלע, יהיה אליפלט שותף לו, אם בעלילות ואם בחלום.

הסיפור כולו מגלה, כאמור, מיבנה קבוע של מחזוריות הפגישות והפרידות, והריתמוס המיוחד שלו נוצר כתוצרה ממיבנה זה. כל פגישה מקדמת את הגיבורים יותר ויותר לקראת ההתנגשות הבאה ביניהם, אף־על־פי שכל פעם הולך וגדל הקושי לפגישה נוספת. גורם החזרה והמחזוריות הוא אחד הסימנים המובהקים להוכחת קיומה של חוקיות מכל סוג שהוא, ובמקרה זה: החוקיות שבהתמודדות הקבועה בין הטוב והרע.

בנוסף על מחזוריות זו שבגוף הסיפור קיימת מחזוריות גדולה מחוץ לסיפור. שהמאורע בסיפור הוא רק חלק ממנה. מחזוריות גדולה זו נרמזת בפתיחתו של הסיפור ובסיומו.

בפתיחת הסיפור מעיר המספר, שהסיפור שהוא עומד לספר, כבר סופר קודם לכן, בספר אחר, וכי הוא מעלה אותו שנית רק משום שהמאורע אמנם חזר ואירע לו. הערה זו כמה מטרות לה: היא באה להעניק תוספת של מהימנות לסיפור, אולם בעיקר מטרתה להסב את תשומת לבו של הקורא לכך, שאותו מאורע אינו בגדר חידוש, ואין הוא חד־פעמי, אלא הוא חוזר בחייהם של אנשים שונים ומעיד על כך, שהוא הווייה קבועה ואינה בת־חלוף.

דבר זה נאמר במפורש בסופו של קטע הפתיחה: “סדנא דארעא חד הוא”, היינו, מנהגי בני האדם דומים הם בכל מקום, אין כל חדש תחת השמש. ומהו הדבר הדומה והמשותף לכל? – “כל חי תחת השמש – השטן עומד לנגדו…”.

זהו, למעשה, המוטו של הסיפור, ההכללה, שעליה בנוי הסיפור כולו, והסיפור עצמו אינו אלא דוגמא פרטית, החוזרת ומאשרת עקרון זה. כל המסופר משועבד לתפיסת יסוד זו.

כך גם סיומו של הסיפור. גם בו נזכרת ההווייה הקבועה של מאורע זה, שאינו אלא סיטואציה החוזרת על עצמה תמיד, בצורות שונות. אליפלט אמנם מת, אולם מציאות זו אינה תלויה בקיומו של אדם פרטי זה או אחר. אם האויב הפרטי המסויים מת, יבוא אחר במקומו: “אל תאמרו: נגאלתי. במקום איש־חֶרמי זה באו אחרים לענותני רבות בחיי – עוד זה הולך והנה שטן חדש בא”.

כאן יש להעיר, כי דברי המספר בפתיחה על כך שקרא על מאורע זה, שהוא עומד לחזור ולספרו “ברומן גדול מאת אחד המספרים הידועים”, אינם רק אמצעי ספרותי; קרוב לוודאי שהכוונה היא לספרו של הסופר השוויצרי גוטפריד קלר ולספרו האוטוביוגראפי המפורסם “היינריך הירוק”⁶.

בספר זה מתוארת איבה קשה בין שני נערים, המוחרפת על־ידי רקע סוציאלי ואופי מנוגדים, והמסתיימת לבסוף במותו של “האויב” ומטילה צילה על מאורעות חייו של הגיבור. גם כאן מתואר “האויב” כניגודו של הגיבור תוך הדגשת היריבוּת ביניהם, המתבטאת במאבק גופני ממש ובדרכי ערמה.⁷

התמונה הכוללת, העולה מן התיאור לעיל, היא איפוא מחזוריות כפולה: מחזוריות פנימית, בתחומי הסיפור, הבאה לידי ביטוי בחזרה על פגישות ופרידות לכל אורכו (4 פגישות ו־3 פרידות); מחזוריות מחוץ לסיפור, שקטעי הפתיחות והסיום מרמזים עליה, ופירושה – שהמאורע בסיפור הוא רק אחת הדוגמאות למאורעות דומים שקרו בעבר ועתידים לקרות בעתיד למספר רב של אנשים, בחינת חוליה בשלשלת, ששני קצותיה הם מחוץ לסיפור.

דרכי התיאור

אחד האמצעים הסגנוניים, השכיח בסיפורי ברדיצ’בסקי, הוא ניסוח משמעותו של הסיפור ומגמתו על דרך ההכללה. כביכול, אין הוא בוטח בקורא, שיידע להסיק את המסקנות הנכונות מן הפרטים המתוארים, ולכן הוא מזדרז ומגיש לו סיכומו של המסופר. באמצעות הכללות אלה, החוזרות במקומות־מפתח בסיפור, מביע המספר באוזני קוראו את פירושו שלו למאורעות המסופרים.

עוד לפני הפגישה הראשונה בין טוביה בן הארבע לבין אליפלט בן־גילו מקדים המספר הכללה, שתפקידה להכין את הקורא לקראת מהותה האמיתית של פגישה זו: “בארבע שנים ושלושה חדשים נפגשתי בחזון עם השטן, עם שטני בעולם. – – –”.

וכן גם בפגישות הבאות מתואר אליפלט כשטן או כשד: בבית־הקברות הוא נגלה לעיניו כשהוא זוחל מעבר לאחד הקברים, “פניו עבו ומלאים אבעבועות. כשד משחת נגלה פתאום”.

בתקופה שטוביה עקר לעיר אחרת, לעיר מגורי זקנו, דמתה הארץ כגן־עדן לפניו, שכן בטוח היה שהפעם הצליח להימלט מאויבו לעולם, אולם על תקופת גן־עדן זו הקיץ הקץ, והפרק הבא פותח במלים המכינות את הקורא לפגישה נוספת: “ויגרש את האדם”. גם אליפלט מגיע לאותה עיר והפגישה נערכת בבית־הכנסת באשמורה השניה, בשעת אמירת הסליחות, כששני הנערים הם כבני עשר: “ובנשאי את עיני וארא פתאום את אויבי אליפלט עומד ממולי. עיניו אדומות ופניו הפעם כפני השטן ממש.” טוביה מחליט לחזור לעיר מולדתו, והרגשתו היא כשל יציאה מעבדות לחירות, כביכול הוא עצמו יוצא כפי שיצא עַמו משיעבוד מצרים, אולם גם הפעם מַשׂיגו אויבו, וההכללה היא: “אם מלאך רודף אחרי איש אל יאמר להימלט”.

טוביה תוהה על מהות יחסיו עם אליפלט ומוצא בספר את הניסוח ההולם אותם: “הרע ישנא את הטוב”, והוא יודע כי התפילה לאלוהים לא תועיל הפעם: “ואמרתי כי אין אלהים שומע ואין עונה לא בחלומות ולא באורים”.

לימים נוּשךְ אליפלט על־ידי כלב שוטה. הדבר נתגלה בליל “כל נדרי”. לפתע נשמע בבית־הכנסת “קול כקול כלב נובח”. ליד עמוד הבימה נראה אליפלט “ורירו יוצא מפיו ועיניו בולטות”. בגלל מחלתו איבד את צלמו האנושי והגיע להתבהמות מוחלטת, ובכך כאילו חזר לגלגול העממי המקובל, שהשטן נראה בו בדמות כלב. אולם, כאמור, עם מותו לא באה הגאולה, שכן “עוד זה הולך והנה שטון חדש בא”.

אמצעי נוסף המצוי אף הוא הרבה בסיפורי ברדיצ’בסקי: ההקבלות בין מעשיהם של הגיבורים לבין אלה של גיבורים קדמונים, בעיקר גיבורי המקרא. בדרך זו נעשות הדמויות הלקוחות מן העיירה היהודית של מזרח־אירופה, למרות סימני ההיכר האישים שלהם, כדמויות ארכיטיפיות, ומשמעות מעשיהם חורגת מן ההווייה המקומית החד־פעמית. הם בעצם גלגול של מצבים אנושים יסודיים, שכבר קרו בעבר ויימשכו בעתיד.

בצידה של הטכניקה האנלוגית, שבה מתוארים הגיבורים, מצויה הבלטה מכוּונת של הרקע, שעליו מתרחשים המאורעות המסוּפרים. כמעט כל הפגישות בין טוביה ואליפלט נעשות בתוך־תוכה של המסורת היהודית בביטויה המובהק והתמציתי ביותר, היינו, על רקע חגי ישראל ומועדיו. זהו רקע של מצבים טקסיים ופולחניים מגובשים: יום כיפור, ערב פסח, תשעה באב, ערב שבת, ואפילו התחלת הלימוד בחדר נושאת אופי דומה. בכך מושגות שלוש מטרות כאחת: תיאור ההתנגשות בין שני הגיבורים, שהוא ביטוי לכוחות המסתוריים הפועלים בעולם, בניגוד לתפיסה המקובלת, מובלט דוקא על הרקע המנוגד – רקע החיים היהודיים המסורתיים בהתגלמותם המובהקת ביותר. הפגישות נעשות, כביכול, בלב הקדושה היהודית. אולם מצד שני, דרכי התיאור של ההכנות לחג היהודי ותיאור החג עצמו נעשים באופן כזה, שהם עצמם מופיעים כטקסים פולחניים, המשמשים מעין ביטוי לעבודת כוחות עליוניים, עד כדי גילויים של עבודת אלילים, ששרשיה נעוצים עמוק בעברו של האדם, עוד לפני מתן תורה.

זאת ועוד: פגישת שני גיבורים על רקע של חגים ומצבים טקסיים, יש בה כדי להטעים את העובדה, כי כשם שהחג מגלם את התמצית הסמלית של חיי העם, כך מגלמת הפגישה בין שני הגיבורים את התמצית של חיי האדם בעולם. נביא כאן כמה דוגמאות בלבד.

תיאור ארכיטיפי של הגיבור

ההיסטוריה של טוביה מבליטה את ההשקפה, כי כל יחיד בישראל עובר בדרך חייו הפרטיים אותה התפתחות עצמה שעברה על העם כולו במהלך ההיסטוריה שלו. גם בשלבי חייו של ילד זה נמצאת תקופת המיתוס שלו, תקופת החיים הפרימיטיביים המאושרים, הקרובים לטבע, תקופת התפיסה האינטואיטיבית של העולם, ולאחר מכן בא הגירוש מגן־העדן, ושעת מתן תורה, כפייה החוקים והספרים, החוצצים בינו לבין החיים האמיתיים.

כבר לפני שנברא הנער נוצרו הניגודים, העתידים לשכון בו ולגרום לחוסר המנוחה בנפשו, כתוצאה משני יסודות שלא התמזגו: “מן הצד האחד ככובד האבן ומן הצד השני רחבי נאות דשא – והנשמה מתחלקת לכאן ולכאן ואבד לה מנוח…”

תקופת המיתוס של הילד חלה לפני שהתחיל ללכת אל החדר, והיא מיוצגת על־ידי אופן־התבוננותו הראשוני בעולם ובתופעות הטבע. מודגש בתיאור, כי הוא נעשה באספקלריה של ילד, שאין לפניו אלא מה שעיניו רואות: ללא התערבות המדע, התרבות, ההיסטוריה ונסיון החיים. הגשם הוא מבול המאיים להחריב את העולם, והעננים השחורים הם כחיה גדולה הבולעת את התכלת, וקיים הפחד המיתולוגי מפני חזרת העולם לתוהו ובוהו, וראיית איתני הטבע ככוחות טובים ורעים הנאבקים ביניהם: “במוחו הרך של בן ארבע לא קיננה עוד ההבטחה כי מאפלה נצא לאור גדול; וגם את השבועה שנשבע אלהים, לבלתי הביא עוד מבול על הארץ לשחתה לא ידעתי. וארא והנה ענן עולה בירכתי הרקיע והוא הולך הלוך וגדול ומשתרע על ראשי והנה השחור בולע את התכלת [ – – – ] והגשם יבוא בזעם ובסער [ – – – ] ויהפוך את עדן האדמה לנחל. והמים באים ועוברים את ספי הדלתות וחודרים אל הבתים”.

השלב השני בהתפתחותו של הנער מנוסח במפורש בידי המספר עצמו: "מן הטבע אל ממלכת האלים”. ממלכת־אלים זו מתוארת תוך פירוט ההכנות לערב־שבת. הכנות אלה מקבלות פירוש אלילי, בהיותן כמין פולחן לאיזה כוח נסתר, המצווה לעבוד למענו בלי הרף. זהו פולחן בלתי מובן לילד, הרואה רק את המעשים ואינו יודע תכליתם, אינו יודע מה מסתתר מאחורי כל הפעילות הקדחתנית והמעייפת, המתרחשת בבית. הוא מרגיש, שמאחורי פעילות אינטנסיבית זו קיים איזה עולם, שאינו מובן לו, ודבר זה ממלא אותו רגשות מנוגדים, משיכה אפלולית וכאב עמום: “המיַת פלאים ועקת פלאים”.

תקופת המיתוס על שני שלביה, עולם הטבע ועולם האלים, נסתיימה, ובא השלב השלישי, תקופת מתן הספר המיוצגת על־ידי ההליכה לחדר. יחסו של המספר לתקופה זו הוא חד משמעי – “התחלה שאין לה סוף”. והילד הקטן, כמו העם כולו, הוא “קרבן הספר”. הוא חסר־ישע כנגד כבלי הספר: “מושיבים את החי הקטן בראש” ומפתים אותו ברקיקים שצורת אותיות להם. וטבעי הוא, שהפגישה הראשונה עם השטן נעשית דוקא ברגע זה.

השלב הרביעי הוא ההתוודעות להיסטוריה של העם. אולם אין זו התוודעות פאסיבית בלבד, אלא הגיבור חי אותה מחדש, כגלגול ממשי של הגיבורים. יש הזדהות מלאה בינו לבין גיבורים אלה, ומה שקרה להם חוזר וקורה גם לו. ובאותו סדר: הניגוד בין קין להבל וחוזר שוב, “לפתח חטאת רובץ”, הרי זה אליפלט הסמוך אליו. המאבק בין קין והבל הוא המאבק בין טוביה לאליפלט, המקבל גם לבוש פיסי ממשי בסיפור – העוזר הראשי המוביל את הילדים לחדר, קושר אותם יחד אל גופו באבנט “ובין ארבעת הנערים קין והבל – אליפלט ואני יחדיו. – – –”.

לאחר מכן מתקדמת ההיסטוריה. המאורעות נשנים, אולם השמות מתחלפים: יצחק וישמעאל, יעקב ועשו. ולא לחינם אליפלט מתואר כאדמוני, שכן הוא גלגולו של עשׂו הקדמון וכל צאצאיו אחריו.

בשלבים מסויימים של מאבקו מנסה טוביה לשתף את עולם המבוגרים, כדי שיעמוד לימינו במאבקו עם אליפלט. הוא פונה אל העוזר, אל הרבי, אל אביו שלו, אל אביו של אליפלט, אל הנערים, ואל האנשים הסובבים אותם, אולם אלה אינם מתערבים. אמנם כל אי־התערבות כזו הֶסברה בצידה, אולם החזרה על חוסר התערבות זו יוצרת את הרושם, שהמאבק בין הטוב והרע כאילו מתרחש בזירה פתוחה, ללא התערבות מבחוץ, במקרה זה – עולם המבוגרים. זהו עולם של שממה, כאילו איזה כוח מסתורי רוצה, שדראמה זו אכן תתנהל, והוא עושה הכל כדי לפנות את הדרך לשני הגיבורים, שיתמודדו זה עם זה.

"ואם קָבלתי עליו לפני ה’עוזר' והרבי, אז הוסיף עוד לענותני. סיפרתי הדבר לאבי ולא הבין לקשי־רוחי. חגרתי עוז ברוחי וקיטרגתי עליו לפני אביו, והשיב לי: 'אם מתגרה הוא בך, התגרה גם אתה בו; שניכם הנכם ‘שקצים’ ".

“התחננתי לפני אבי כי יתנני ל’חדר' אחר והוא ענה: לא אקפח את פרנסתו של מלמדך חינם”. ובמקום אחר: אחת הפגישות ביניהם נעשית בתשעה־באב בבית הקברות כשהמקום מלא אנשים ונשים מתפללים. אולם משנגלה אליפלט לעיני טוביה, מתרוקן המקום לחלוטין כאילו באורח מיסתורי: “כשד משחת נגלה פתאום. הנשים כבר נעו משורה לשורה –”.

דוגמה נוספת לתיאור אלילי של החג היהודי הוא תיאור מנהגי תשעה באב תוך מתן גוון אלילי פולחני להם: בני הנעורים המחכים לפתיחת השמיִם ולהבעת משאלה; הביקור בבית־הקברות הדומה לדרישה אל המתים; וביחוד בכייתן של הנשים “הן הבריות החורגות בעיני האב שבשמים [ – – – ] להן הקבר הוא חי שומע… הן עוד נושאות בלבן תום האלילות של הימים הקדמונים – דבר, אשר בארץ־אבות ובמקום קברי ארץ־אבות עוד יש ממנו איזו שארית עד היום…”

וכך מתואר גם ערב יום כיפור, שלמרות “עמל הנביאים והחכמים, לעקור שורש האלילות מקרב לב העם”, עדיין נשארוּ הקרבת הקרבן והזבח האמצעי המרכזי לבטא את קרבת האדם לאלהים, ומנהג הכפרות מתואר כפולחן אלילי ממש: “חרדת הלבבות במקדשי־האל”.

הפירושים השונים של הסיפור

חוקרים ומבקרים שונים נתנו דעתם על סיפור חשוב זה והגיעו לידי אינטרפרטציות שונות. ישורון קשת⁸ רואה בסיפור זה תמונה נאמנה של חיי הרגש של ברדיצ’בסקי האיש והד ליחסו למציאות הסובבת אותו. הוא רואה בו מיסמך אוטוביוגראפי מובהק, המעיד על ראשית ההתנגשות בין הציווּי הפנימי־המוסרי לבין ההכרח היצרי במיכה יוסף ברדיצ’בסקי. לדעתו, ברדיצ’בסקי “סובייקטיבי הוא מטבעו. אפילו רגש הרחמים הטבוע באופיו, ודקות ההרגשה בשטח ההסתכלות, אל עמדו לו לגשר על התהום המפרדת בינו וּבין הנבדל ממנו” (עמ' 22). ישורון קשת רואה איפוא בסיפור זה דגם יסודי להבנת יחסיו של ברדיצ’בסקי האיש אל העולם הסובב אותו. הוא אוהב מה שקרוב לו, אבל מה ששונה ונבדל ממנו – זר לו, וממילא הוא מקור שינאה. מסיפור זה משתקפת, לדעתו, אהבה עצמית הנוטה להפלָיה בין ערכו העצמי לבין ערכו של חברו הפחוּת ממנו. הסיפור מעיד על ההתנגשות של ברדיצ’בסקי עם העולם, ויש בו משום הסבר מדוע היה אינדיבידואליסט מושבע ומדוע היה כל כך מסוּייג ונזהר ביחסיו עם הזולת.

רחל כצנלסון־שזר⁹ רואה סיפור זה כבעל משמעות לאומית: “כי לא אויב סתם אליפלט, כי אם אויב לילד עברי הנושא על שכמו את עול היהדות”. טוביה מייצג את עם ישראל החלש, הנרדף והמפחד תמיד, ואילו אליפלט המפחידו מנבא “את בוא אליפלט הנאצי…”

אברהם באנד¹⁰ משווה את סופו של יצחק קומר, גיבורו של עגנון ב’תמול שלשום' שמת מנשיכת כלב, לשלושה סיפורים נוספים, שיש להם, לדעתו, קירבה מסויימת למקרה שקרה ליצחק קומר: “אויבי” למי"ב, יחזקאל חפץ גיבורו של ברנר ב’שכול וכשלון' והרשל הורוביץ גיבורו של עגנון מ’סיפור פשוט'. המשותף לדוגמאות אלה וליצחק קומר הוא בכך, שבכולם סופו של הגיבור הוא משונה ושלא כדרך הטבע: נשיכת כלב הגורמת מוות או שגעון.

לדעתו של באנד, “ב’אויבי' נזכר המספר המבוגר, ששמו טוביה, באויב ילדותו אליפלט. האויב, כמובן, איננו אלא גיבוש אישי של רגשי האשמה של הילד טוביה. והוא מופיע דוקא באותם הרגעים שמתנגש היצר הטבעי של הילד ברצון החברה היהודית ובמוסכמותיה. לגבי ברדיצ’בסקי, המאבק בין הגיבור ו’אויבו' אינו אלא מהות האדם רב־הניגודים, ומיתתו של ‘אויבי’ מנשיכת כלב שוטה” אינה באה כעונש על חטא, כי אם מתוך הבנה פסיכולוגית מעמיקה; כלומר, איומה היא הסכנה האורבת לנו, בני אדם שסועים, בעמקי הנפש, בגלל המתח בין היצר הטבעי למוסכמות החברה, ועל כן יש טעם פסיכולוגי במיתתו של אליפלט". לאליפלט אין קיום עצמאי, ותמיד יופיע רק עם טוביה. אליפלט הוא “השלכתו” של טוביה, הוא חלק מנפשו, החלק הרע, השטני שבנפשו, שמת בכלבת. ולפנינו מאבק הנערך בתוך הנפש פנימה, מאבק, המקבל ביטוי מוחשי, כשכל צד בנפש, הטוב והרע, מגולם באמצעות דמות מוחשית.

למותר לומר, שכל הפירושים הללו אינם עומדים בסתירה זה לזה, אלא, אדרבא, הם רק מוכיחים שמדובר בסיפור עמוק, רב־רבדים, המגלה יותר ממערכת־התרחשות אחת.

נמצא, שהסיפור מקיים עצמו בארבעה מישורים בעת ובעונה אחת:

1. המישור האישי – דגם לחיי ברדיצ’בסקי עצמו ויחסו לעולם הסובב אותו (קשת);

2. המישור הלאומי – דגם למצבו ההיסטורי של העם היהודי, שבכל דור ודור קם לו אויב אחר (כצנלסון־שזר);

3. המישור הפסיכולוגי – דגם למציאות בנפשו של האדם פנימה, למאבק בין יצריו, למאבק שבין יצרו הטבעי לבין מוסכמות החברה וחוקיה (באנד).

4. המישור המיתי – דגם להווייתו של האדם בעולם, האדם שכל חייו מלווה אותו שטנו הפרטי. כל אדם ואויבו (גוברין).

---

מקורות הסיפור "ההפסקה" ודרכי עיבודם

מאת

נורית גוברין

סיפורו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי “ההפסקה” עניינו מעשה בעיירה יהודית, שהפסיקה לעסוק במשך שבוע ימים בפרנסה ופרשה לעולם של חופש מכבלי התנהגות ומוסר לרגל בואם של שני רביים אליה. משחזרו אלה ויצאו אותה, חזרה העיירה לחייה הקודמים.

מאורע זה מקבל בסיפור ממדים מוגדלים. הוא חורג מגדר מאורע מקומי חד־פעמי ומשמש עדות לכך, שהיהודי מסוגל עדיין להתעוררות יצרית, וכי כוחות החיים מצויים עדיין בקרבו. יצרים ורגשות אלו לא מתו, אף לא נעלמו במרוצת הדורות, אלא הם רדומים, נחבאים וממתינים לשעת הכושר, כדי להופיע ולהיגלות. בכך יש משום הוכחה, כי עם ישראל מסוגל לחזור ולחיות חיים שלמים כמקדם, לחזור ולבנות את עצמו, אם יתפתחו התנאים המתאימים לכך.¹

כדי להוכיח את מציאותם של כוחות החיים, היינו היצרים, התאווֹת והאינסטינקטים בעם ישראל, בוחר המספר לגלותם בקרב אנשי עיירה קטנה אחת. ככל שהעיירה דלה ומרודה יותר; ככל שתושביה שקועים יותר בדאגות הפרנסה, שתאפשר להם קיום מינימאלי; ככל שהעיירה סטאטית יותר, מצומצמת ומדולדלת, ותושביה בינוניים שבבינוניים ורחוקים מכל שמץ של שאר־רוח ושאר־נפש – כן נראית גדולה יותר הרבוּתא שבמציאותם של כוחות יצריים בתוכה, התגלותם והתפרצותם. אם אצל עלובים ומדולדלים שכאלה, המסתפקים במועט ושמחים בחלקם, נמצאת עתרת כזאת של סערת רגשות ופרץ יצרים, על אחת כמה וכמה שהם מצויים אצל אחרים, שחייהם אינם נתונים בעילוב כזה ובצימצום כזה של אופקים.

כדי להשיג אֶפקט זה מתוארת בחלקו הראשון של הסיפור עיירה יהודית, שחיי תושביה שרויים אך ורק בתחום הדאגה הכלכלית, ואין בה כל שמץ של רוחניות. אדרבא, אפילו אותם מוסדות, מנהגים ומעשים, שכרגיל היסוד הרוחני שבהם הוא עיקר, או לפחות מתלווה להם, הרי בתיאור עיירה זאת נשלל מהם יסוד זה לחלוטין, ואין הוא ממלא כל תפקיד רוחני. לא השבת, לא בית הכנסת, לא התפילה, לא הנסיעה אל הרבי וכיוצא באלה, אין מיתוסף להם כל נופך רוחני, אלא הכל נעשה מתוך שיגרה והרגל, מטעמים מעשיים ותועלתיים גרידא.

תיאור זה של העיירה איננו תיאור ריאליסטי, אלא דמיוני, שיש בו מן הדימוֹניוּת ומן הגרוטסקה, תיאור, המבליט תכונות מסויימות ומחַסר תכונות אחרות. על ידי כך נוצר פרצוף קולקטיבי של עיירה עלובה ומדולדלת. הדגשת־יתר זו של בינוניוּת החיים, שאין בהם כל צביון רוחני, מתקבלת מתוך עיון בפיסקאות הבונות את חלקו הראשון של הסיפור. על יסוד רשמי הקריאה המצטברים בונה לו הקורא משמעות זו, שנוסחה לעיל. אולם, למעשה, מתכוון הסיפור להשרות על הקורא, מיד עם פתיחתו, רושם זה, שעושה העיירה על המתבונן בה. כל הפרטים הבאים לאחר משפטי הפתיחה אינם חלקים נפרדים מהתמונה, שיש לקבצם יחד, לשבצם ולהרכיבם עם המשך הקריאה לתמונה שלמה אחת, אלא תפקידם לאמת ולאַשר, להוכיח ולהדגים, את ההנחה הראשונה, שנקבעה כבר במשפט הפותח את הסיפור בדבר דמותה היסודית של אותה עיירה. קביעה זו לא נאמרה במישרין ובצורה מפורשת, אלא על רקע של הקבלה ועימות בין משפט הפתיחה בסיפור לבין מדרש חז"ל. ההשוואה ביניהם מעמידה את הקורא על הניגוד שבין המקור לבין המשפט הפותח את הסיפור, ועל־ידי זה הוא עומד על השינוי שחל באחרון, המעיד על המשמעות החדשה שנוצרה כאן.

קוראי הסיפור, בני דורו של הכותב, בודאי נרמזו מייד על אותו מקור שבפתיחה ויצרו להם את ההשוואה המבוקשת במחשבתם, והמשמעות המבוקשת נקבעה בהם כרושם ראשון, ואילו בן הדור הזה, שחינוכו ועולם האסוציאציות שלו שונים, ספק אם מתקבל אצלו הרושם המבוקש מאליו, עם קריאה ראשונה, וקרוב לודאי שהוא זקוק להסבר בדבר עובדת מציאותו של מקור ראשוני זה. אין ספק שגם לאחר מאמצי תיווך אלה, מפסיד הקורא חלק ניכר מן הנימה שבה כתוב הסיפור, שכן הרושם הראשון, שהוא כמַפתח לכל המתואר בהמשך, אינו נוצר, אלא רשמים מצטברים בהמשך הקריאה בלבד.

המשפט הפותח את הסיפור “ההפסקה” הוא זה: “זה עידן ועידנים שנפסקו מעינות־הפרנסה בעיר טורנובה ונתדלדל שם עם ישראל: העשירים נעשו לבעלי־בתים ובעלי־הבתים – לעניים. ואלה העומדים באמצע שקועים בחנויותיהם ובעבודתם להביא הא לחמא עניא לנשיא ולטפליא, התלויים על צוארם”.

פתיחה זו מעידה על תהליך ההידלדלות העובר על אנשי העיירה, אולם רק ידיעת מקבילתו הקדומה במקורות, יש בה כדי לסמן טיבה של הידלדלות זו ועומקה. משפט פתיחה זה בנוי על משקל מאמר חז"ל: “ר' אליעזר הגדול אומר: מיום שחרב בית־חמדתנו התחילו חכמים להיות כסופרים, וסופרים כחזנים, וחזנים כתלמידים, ותלמידים כעמי־הארץ, ועמי־הארץ הולכים ומדלדלים, אין דורש ואין מבקש. על מי יש לנו להישען? על אבינו שבשמים”.²

ברור, כי הצד השווה בין שני המשפטים הוא בתהליך ההידלדלות המתואר בהם, אולם בעוד שבמאמר חז"ל התהליך הוא תהליך רוחני, הרי בסיפור זה הוא תהליך כלכלי חומר מובהק. שוני זה שבין שני המשפטים מציין כבר בפתיחת הסיפור את טיבה של עיירה זו, שהיא נטולת חיים רוחניים כלשהם, ועומדת כולה בסימן הדאגה הכלכלית. מכאן ואילך, כל המתואר בחלק הראשון של הסיפור ימחיש ויוכיח קביעה ראשונה זו, שכאמור, אין להבינה כהלכה בלא ידיעת מקורה ומקבילתה.

על דרך זו יש גם להבין רמזי מקורות נוספים המשוקעים בסיפור זה. כך, למשל, באותה דוגמה שהוזכרה לעיל, מציין המספר, שמטרתם של אנשי העיירה היא להביא "הא לחמא עניא וגו' ", משפט המובא גם הוא על דרך הניגוד למקורו המפורסם מן ההגדה של פסח, ששם כוונתו להבליט את הניגוד בין לחם העוני שנאכל במצרים לבין ההוֹוה, שבו חוגגים את חג הפסח ומזמינים כל רעב לָשבת ולהתכבד בסעודה. בסיפור עדיין הגאולה לא באה, ולחם־העוני לא רק שהוא בגדר מציאות, אלא אפילו קיום־פורתא זה אינו תמיד מצוי ויש לעבוד עבודת פרך כדי להשיגו.

שימוש אחר במקורות, לצורך יצירת אפקט אירוני עוקצני ולעיתים גם פארודי, הוא על־ידי ההשוואה המיתממת של אנשי טורנובה למלאכי השרת. מלאכי השרת עצמם מתוארים כישישים וזקנים לימים, וזקן לבן יורד להם על מדיהם“. תיאור זה נסמך על ההשוואה הנאיבית של אנשי העיירה לאברהם אבינו, שלגבי אנשי העיירה הוא ‘שיא הקדושה’, ואילו מלאכי השרת “המה קדושים עוד מאברהם אבינו”. תיאור פטריארכאלי נאיבי זה רואה את מלאכי השרת, כמין בטלנים זקנים, “שאין להם מה לעשות”, ולכן הטיל עליהם הקב”ה ללווֹת את השבת. המשותף בין אנשי העיירה ומלאכי השרת הוא בעובדה, שלשניהם אין יצר־הרע. תפיסה זו של מלאכי השרת כמחוסרי יצר־הרע, מקורה, כידוע, בדברי חז“ל, שלפיהם תבעו מלאכי השרת מהקב”ה לקבל את התורה, ומשה השיב להם: “קנאה יש ביניהם? יצר־הרע יש ביניהם?”³.

יצר הרע ממלא אצל בני־העיירה תפקיד מצומצם למדי, בפתיחתו של הסיפור, ולמעשה אינם זקוקים לו ביותר: “את היצר־הרע לא הרגו, מפני שצריך ביצה לחולה ויולדת”. וגם ביסודו של תיאור זה מונחת השוואה מיתממת של המספר למקורות חז"ל, בהם מסופר, כיצד עמד העולם לחזור לתוהו ובוהו, כשתפסו בני־האדם את יצר הרע וביקשו להורגו, ובינתיים כלאוהו במשך שלושה ימים: “[– – – ] חבשוהו אצלם שלושה ימים. נתבקשה ביצה בת־יומה לחולה בכל־ארץ־ישראל ולא נמצאה. אמרו: מה נעשה? נהרגהו – יחרב כל העולם. – – – כחלו את עיניו והניחוהו, והועיל הדבר להתש כוחו.”⁴

זוהי דרך של שימוש פארודי במקורות, שימוש מלעיג, שבו גיבורי הסיפור מבינים את סיפורי המדרש כפשוטם ופועלים על פיהם, ואילו המספר והקורא מגלים את המגוחך בתפיסה זו.

על דרך זו מתוארים גם ענייני כשרות וטריפה, כגון מציאת קורט דם בביצה ודינו, שכל מטרתם אינה אלא לספק לרב העיר פרנסה.

מקור ספרותי אחר, המונח אף הוא בתשתיתו של סיפור זה, וממנו הוא שואב חלק גדול מאמצעי התיאור שלו, הם סיפוריו של מנדלי מו"ס, וביחוד דרכו בתיאור הקרתנות והבינוניות של יושבי העיירה,⁵ והגדלת חשיבותו של המימד הכלכלי בחייהם. מובן, שמטרותיהם של שני סופרים אלה שונות זו מזו, ובשביל ברדיצ’בסקי משמשות הקרתנות ודאגת הפרנסה המוגזמת רק כקרש־קפיצה להבלטת ההתפתחות האחרת שבגיבוריו, היינו, הבלטת מציאותם של יצרים ותאווֹת בקרב ציבור פרובינציאלי, השקוע בדאגות כלכליות בלבד. אולם בטכניקה של תיאור מצב פרובינציאלי זה ניכרים היטב סימני השפעתו המובהקים של מנדלי.

כך, למשל, נמדד הזמן אצל גיבורי טורנובה לפי לוח־זמנים פרטי ומיוחד של אנשי המקום, ובעקבותיו של מנדלי המאורע המרכזי הוא “השריפה הגדולה”: “להם אין חליפות ותמורות בעולמם כלל, מימי השריפה הגדולה” (השווה: “הנשרפים” של מנדלי).

גם לאנשי טורנובה, כלגיבורי מנדלי, יש מיתוס גרוטסקי על ראשיתה של העיירה: “טורנובה גופא עומדת מימות עולם. כשביקש אֵל שדי לצבור עפר ולברוא ממנו אדם הראשון, הלך לו כביכול לבית פלוני ופלוני וגרד מן הגבשושית הגבוהה אשר שם איזו חתיכות וצרר אותן במטפחתו” (השווה: “מסעות בנימין השלישי”).

הפיסקה הפותחת את “ההפסקה” מונה את ההבדלים בין ימות השבוע על־פי המאכלים הנאכלים בהם, ואלה נבדלים זה מזה על פי קרבתם ליום השבת. זוהי דרך מעודנת יותר להציג את מה שנזכר אצל מנדלי (“מסעות בנימין השלישי”), שאצלו כל יום ויום נבדל מחברו לפי שאֵריות האוכל הצפות במי השופכין של העיירה⁶.

לאנשי טורנובה יש לא רק מיתוס פרטי ולוח זמנים פרטי, אלא גם היסטוריה פרטית המקבילה להיסטוריה הכללית בכך, שגם בה יש שושלות, אולם לא של מלכים ושליטים אלא של רבנים, וגם היא מתיימרת לספר משהו ראוי לציון על יוצריה של שושלת זו, אולם כל מה שהם יכולים להזכיר אינו אלא העובדה שאישים אלה מתו… מה שאין זוכרים, משמע שאינו קיים, משמע שלא היה דבר לפניו. המאורעות ההיסטוריים של העולם הגדול מוטלים בספק ומתוארים בלשון של השערה בגדר “יש אומרים”. וכך מונים אנשי טורנובה את תולדותיהם המגיעות כדי שלושה דורות אחורנית: “הרב בטורנובה⁷ הוא השלישי אשר נודע בשם. הקודם לו מת, והקודם להקודם גם כן מת. מכאן ולאחור אין עוד עין צופיה בדורות. אומרים כי אז היתה עוד מלכות ניקולאי.”

אמצעי נוסף לבטא את הקרתנות של אנשי העיר הוא בהרגשת הקירבה האינטימית כאל בן משפחה שהם מרגישים אל הקיסר: “והימים האלה, שבהם קרה ‘סיפור המעשה’ שלי, היה באמצע ימי מלכות אלכסנדר השלישי; בטורנובה נקרא הקיסר סתם”.

לא פחות מהשפעת הטכניקה של מנדלי בתיאורי הקרתנות היהודית, ניכרת בסיפור גם השפעת סיפוריו החסידיים של פרץ, שברדיצ’בסקי ביקר אותם קשות, ולא האמין בּאמת שבהם.⁸

גם כאן, כמו בדוגמה הקודמת, שונה היא מטרתו של ברדיצ’בסקי מזו של פרץ. אין הוא רוצה להראות את ‘המאור שבחסידות’, אלא החסידות משמשת לו רק אמתלה, בבחינת קרש־קפיצה, כדי לעורר את היצרים הרדוּמים. מה שחשוב לו הוא להראות שיצרים אלה קיימים, ואת העילה להתפרצותם ולהתגלותם הוא מוצא בביקורם של שני הרביים בעיר. זו בודאי גם הסיבה לכך, שברדיצ’בסקי לא הסתפק ברבי אחד שבא לעיירה, אלא בחר לתאר שני רביים, כדי לסלק כל שמץ של רוחניות. כל ההתרגשות של אנשי העיירה נולדה כתוצאה של התחרות בין שתי קבוצות בעיירה, שכל אחת מאמינה ברבי אחר וכל אחת רוצה לעלות על חברתה בפאר ובעושר שבו תקבל את הרבי שלה: “רבי בא לעיר, שני רביים!” ולמעשה בחלקו האמצעי של הסיפור, אותו חלק, המתאר את ההתפרצות הרגשית של אנשי העיירה עד להופעה של כעין אורגיה בזעיר אנפין, נשכחה כאילו העובדה, שהמדובר הוא בשני רביים, ומדברים עלים בנשימה אחת, בתחילה בלשון רבים, ולאחר מכן בלשון יחיד.

דרשתו של הרבי בסעודה השלישית, שיש לה תפקיד ראשון במעלה בסיפוריו של פרץ, מתוארת כאן כִבְלִיל של מילים ללא קשר ביניהן, כהזכרת רשימה של פסוקים שאינם יוצרים כל משמעות. דרשה זו אינה גורמת להתעלות רוחנית כל שהיא אלא, אדרבא, להצתת “אש התאוה אשר נמקה בעפר הדורות”.

גם הריקוד והניגון אינם גורמים רוחניים, אלא הם גורמים מסייעים להסרת המחיצות והכבלים להדגשת העירבוביה שבאה על אנשי העיר, לביטול “שלי שלי ושלך שלך”, להתגלות יצר המין וחמדת האשה, ולביטוי הפקרות חברתית ומינית: “חסיד אחד נכנס אל בית־המבשלות, רואה את העסקניות וחומד בלבו…” האנשים מגלים לפתע את גופם ואת דרישותיו, ועם גילוי זה גדל כוחם לממדים ענקיים: “עמך ישראל פושט את בגדיו העליונים ומרקד. הנשמה פתחה את לועה. – לאיש איש עתה כוחות שבעתיים מאשר היו לו עד כה. כל אדם מהם הוא בחזקת איזו חיוּת.”

השינוי שחל באנשים הבינוניים הללו מתבטא בדרך שבו משתנים סדרי אכילתם, שתייתם והתנהגותם. לאורך כל הסיפור מתפתחים כמה מוטיבים המציגים שינוי זה: מוטיב האכילה והשתיה, וביחוד שתיית היין, ומוטיב תחיבת הידיים לתוך האבנט. התהליך הוא מן המועט, המצומצם וההכרחי, אל הכמויות הענקיות המקבלות ממדים עצומים. כך, למשל, מדגישה פתיחת הסיפור את דרך שתיית היי“ש, הנעשית לפעמים, בכוס קטנה שאינה מלאה, לשם העיכול, וכדי לחמם את בני־המעיים. שתיה מתוך נימוקים מעשיים שאין בצידה הנאה כלל. וכך הדבר גם ביחס לאכילה, לסוגי האוכל (לחם שחור, דייסה, תפוחי־אדמה ושיריים מאיזה דג מלוח). ואילו בשעת התפרצות היצרים השתייה נעשית בכוסות מלאות, לאחר מכן שותים ישר מן הבקבוק, ובסופו של דבר שותים ללא מידה “נהרות של יין”. בדרך דומה מתפתח המוטיב של האכילה מ”איזו השארת־נפש של בשר־עוף" בהתחלה, ל“עופות” ולאכילת מגדנות בהמשך.

גם התנועה של תחיבת הידיים באבנט, תנועה המסמנת אדם המכונס בתוך עצמו, מרוצה מעצמו ושומר על תחומו שלו, חלה בה התפתחות קיצונית: “איש איש נותן ידו בצלחת רעהו לשם צחוק”; לאחר מכן: “אדם מחזיק בידי חברו ואחר מחזיק באבנט זולתו”; צעד נוסף – כבר אין יודעים בדיוק היכן נמצאות הידיים: “אנשים באים ותוחבים את ידיהם לכאן ולכאן”, ולבסוף כל חלקי הגוף של כל הקהל מעורבבים אלה באלה כגוש אחד: “הלבבות רועשים, הרגלים מדלגות הגופים מתפרקים. הפקר! הפקר!”

סיוּמוֹ של הסיפור, ההתפכחות לאחר סערת היצרים, מתוארת אף היא באותה תנועה של תחיבת־הידיים, ואף אותו פועל חוזר בה: ‘תחב’, אולם הפעם תנועה זו היא של הנשים, שהן הראשונות, לחזור אל חיי השיגרה האפורים, שבהם אין מקום ליצרים ולהתרגשות: “אבל בצאת השבת [– – – ] בשעה שהנשים תוחבות את המפתחות בסינוריהן ותחילינה להסתכל בבעליהן בעיניים תובעות לאמר: פתח את החנות! צא אל יום השוק!”

דוגמאות אלה המדגימות את השימוש שעושה ברדיצ’בסקי במקורות הספרותיים הקדומים וביצירתם הספרותית של קודמיו, מגלות עד כמה היה בו מן ההמשך לקודמיו, עד כמה נשענה יצירתו על אלה שלפניו. אולם לא פחות מזה מתגלה עד כמה מקורי היה בתפיסתו, ובמשמעות החדשה שנתן לחומר הגלם שלָש אותו מחדש ושיעבד אותו למגמותיו המיוחדות והמקוריות.

ג. שופמן

מאת

נורית גוברין

---

ראשיתו של שופמן (תרס"ב–תרע"ג)

מאת

נורית גוברין

א

שופמן נתגלה לראשונה לקורא העברי ללא חבלי צמיחה וגידול, בבגרותו, בצביונו ובשיעור קומתו. לא טיפין טיפין, סיפור פה וסיפור שם בכתב־עת זה או זה, אלא בספר הכולל שבעה סיפורים. שושבינו הראשון היה בן⁻אביגדור, שהוציא בהוצאת “תושיה”, שיסד בווארשה, את ספרו הראשון ‘סיפורים וציורים’, בשנת תרס"ב. שופמן היה אז בן 22 שנה.

למען הדיוק מן הראוי להזכיר שני פירסומים קודמים שלו, שיותר משהם בעלי חשיבות ספרותית הם בגדר קוריוז ספרותי, והועילו בעיקר לחיזוק בטחונו ולקירובו ל’חבורת⁻הסופרים' בווארשה. שניהם קשורים בסופר אברהם רייזין. הדבר הראשון היה – הקדמה ביידיש לקובץ שיריו הראשון “צייט ליעדער” של אברהם רייזין בתחילת שנת תרס"ב והשני – תרגום סיפור של רייזין “מעלה עשן כל שהוא. (ציור מחיי הישיבה)”, מיידיש לעברית בשביל ‘הצפירה’.¹ בשני המקומות לא נזכר שמו של שופמן כלל, לא כמחבר ההקדמה ולא כמתרגם הסיפור.²

באותה שנה גרו אברהם רייזין ושופמן בוארשה והתידדו מאד. רייזין עמד אז להוציא את קובץ שיריו הראשון והמו"ל יעקב לידסקי עמד בתוקף על כך שתיכתב הקדמה, ושי. ל. פרץ יכתוב אותה.

פרץ הסכים בתנאי שרייזין יתקן כמה חרוזים בשיריו, שלא נראו בעיניו. רייזין היה מוכן לכך, אלא שכבר היה מאוחר. הקובץ היה מסודר בדפוס. שופמן, שהיה עד לכל זה הציע שהוא יכתוב את ההקדמה בעילום שמו ולידסקי הסכים. רייזין, שהתלהב מאד מסיפורי שופמן שקרא אותם עוד בכתב⁻יד הסכים אף הוא. ההקדמה שכתב שופמן נשאה חן בעיניו, ולאחר מכן תרגם שופמן סיפור שלו לעברית.³

חמשת סיפוריו הראשונים (“הערדל”, “רפאל”, “הקרדום”, “בבית זר”, “מחיצה”, נכתבו בהיותו בן י“ט, כנראה, בעיר מולדתו אורשה אשר בפלך מוהילוב ברוסיה הלבנה, לאחר שהמשטרה גרשה אותו יחד עם בחורי ישיבה אחרים מן הישיבה בויטבסק, שבה למד החל משנתו הי”ד, חזרה אליה.⁴

השפעה מכרעת השפיע עליו, בתקופת הילדות וההתבגרות, אחיו משה, שמילא תפקיד חשוב בהתפתחותו הרוחנית והכניסו לעולם הספרות העברית והכללית. באחד מדפי האוטוביוגראפיה שלו הוא מתאר כיצד קרא יחד עם אחיו משה בכתביו של ראובן בריינין, ששניהם אהבו מאד את סגנונו, וביותר את המונוגראפיה שלו על פרץ סמולנסקין, ש“כל שורה יפה בה היה אחי קורא לפני בניגון מיוחד”, וביחוד את השורה האחרונה שלה.

חליפת המכתבים בינו לבין אחיו משה, שהיה גדול ממנו בשש שנים והיה מורה בכפרים בסביבה, הכילה, כנראה, את נסיונותיו הספרותיים הראשונים, שבעקבותיהם ניסה כוחו בכתיבת סיפוריו הראשונים.⁵ דמותו של אח זה הונצחה ע"י שופמן בכמה מסיפוריו בשמו האמיתי ובתיאור התפקיד החשוב שמילא בחייו: “והוא הוא היה הראשון שהכניס לביתנו ספרים חיצוניים כעבריים כרוסיים” (“לפנים בישראל”). “הנושא העיקרי של שיחותינו היוו הספרים שקראנו בעת האחרונה” (“ימים נוראים בנערותי”) ועוד הרבה.

השפעתו של אח זה וחליפת המכתבים עמו, יש בה כדי לתת הסבר⁻מה לעובדה, שמיד עם סיפוריו הראשונים הופיע שופמן כאמן בעל סימני היכר בולטים ומיוחדים, ללא גישושי⁻נוער, ללא היסוסים וללא תעיות בשבילים צדדיים.

זו היא אולי תשובת⁻מה לשאלתו של יעקב פיכמן: “איך יוולד אמן שלם יום אחד?”⁶ נסיונות הבוסר הספרותיים נשארו במקרה זה גנוזים במכתבים הפרטיים לאח ולא נתגלגלו לרשות הרבים לפני זמנם. האח היה לו מעין עורך ספרותי מעולה, שסייע בידו לחזק את הכרת עצמו ולהבליט את ייחודו.⁷

ב

ההחלטה של בן העשרים לנסוע לוארשה ולהסתופף בצל חבורת הסופרים שבה, נבעה לא רק ממניעים חיצוניים, כמו השפעתו של ח. ד. הורביץ, הכלכלן ואיש הספרות, ומדיניות ההוצאה לאור של בן⁻אביגדור, אלא היה בה גם משום קביעת עמדה ויחס לאוירה הספרותית ששררה בוארשה, ומשום הסתייגות מזו שבאודיסה. השפעתו של מנדלי, שהביאה עמה את “שבירת הנוסח” שלו ואת הרצון שלא לעשות כמתכונתו, היא בודאי אחד הטעמים הכמוסים שבהליכה זו לוארשה.

ח. ד. הורביץ (1865–1933),⁸ שהיה בן עיירה הסמוכה לעיירתו של שופמן (הורי⁻הורקי בפלך מוהילוב אשר ברוסיה הלבנה) וגדול ממנו בשנים, כבר היה בעל ‘עבר ספרותי’ באותם הימים, (החל לכתוב ב“המליץ” בשנת 1882). עוד בתקופת לימודי הכלכלה שלו, השתתף הורביץ בכתבי עת רוסיים ובהיותו בברלין התקרב לאחד⁻העם ולברדיצ’בסקי, שהשפיעו עליו השפעה מכרעת. הורביץ הירבה לכתוב בכתבי העת העבריים של התקופה, היה בקי בספרות העברית, וביחוד בזו הצעירה, ופירסם בעברית ובאידיש סיפורים, מסות ספרותיות ומאמרים בשאלות כלכלה. באותה שנה (תר"ס) הדפיס ב’הצפירה' מאמר ארוך בהמשכים רבים על ברדיצ’בסקי, שהיה קרוב מאד ללבו. קרוב לודאי שהורביץ השפיע לא במעט על שופמן המתחיל, ויתכן כי האחרון נתן לו לקרוא את חמשת סיפוריו וביקש עצתו. יש לשער, כי הללו מצאו חן בעיניו, ואולי הוא שעודדו לפרסמם. בכל אופן באותה שנה הוציא הורביץ בוארשה את ספרו “הממון (פרק בכלכלה הציבורית)” ב“ביבליותיקה עברית” של הוצאת “תושיה” בוארשה, ו’כבעל נסיון' בודאי צייד את ידידו הסופר הצעיר והמתחיל בכמה עצות מעשיות והיפנה אותו אל בן⁻אביגדור מייסד ההוצאה.

בוארשה התרכזה באותן שנים פעילות מו“לית אינטנסיבית ביותר, שחלקה רב בעידוד סופרים צעירים, שראשוני סיפוריהם ושיריהם יצאו לאור באותו זמן, ורבים מהם נעשו אח”כ לעמודי התווך של הספרות העברית. עיר זו נעשתה למרכזו של הדור הצעיר בספרות, שאווירת הבוהימה הספרותית⁻טרקלינית שבה, דמויותיהם של י. ל. פרץ ודוד פרישמן ומציאותם של עתונים והוצאות הספרים, משכו אותו אליה, אף על פי שלא פעם הסתייג ממה שמצא בה.⁹

בכמה וכמה מרשימותיו חזר שופמן ותיאר את האווירה שמצא בוארשה בבואו אליה בשנת תרס“א, בשעה ש”כוכב הספרות העברית היה בעלייתו" (“וארשה בשנת תרס”א"), ואת אורחם ונוהגם של הסופרים שבה: אברהם רייזין, בן⁻אביגדור, י. ל. פרץ, דינזון, נומברג, דוד פרישמן:¹⁰ “פרחי הסופרים המתחילים, בעברית ובאידיש, עולי⁻הימים הללו, הרעבים למחצה והבלתי⁻לבושים כהוגן, אשר התלקטו ובאו מאוקראינה ומרוסיה הלבנה וכו', נמשכו אל מעון פרץ זה כפרפרי לילה אל האור”. (“י. ל. פרץ”). ועל בן⁻אביגדור: "אפילו בן⁻אביגדור בשעתו, עם כל ‘צלליו’, גישה של סופר ואוהב ספרות מונחת היתה ביסודה של ‘תושיה’, ‘ביבליותיקה עברית’ וכו' ".¹¹

תקופה זו הטביעה חותמה על שופמן לכל חייו וההיכרות עם האישים שבוארשה, וההשפעות האירופיות שספג שם תוך לקיחת חלק בפעילות הספרותית העברית המגוונת, היו לו, כמו לסופרים אחרים, חלק מהמטען הרוחני שנשא עמו לכל מקום וממנו שאב כל ימיו.

ההחלטה לבוא לוארשה היתה גם פרי תפיסה ספרותית, שראתה צורך בשינויים בספרות העברית, בהשתחררות מן הנוסח הקבוע ומן השיגרה, בחיפוש אחרי צורות הבעה חדשות וריתמוס חדש של השפה. כבודם של הסופרים הגדולים ובראשם מנדלי במקומם מונח, ואין מקום לערער על כך,¹² אולם הפחד מפני ההשתעבדות להם ולדרך כתיבתם, וההכרה, שכעת יש הכרח לכתוב אחרת, לשבור את הנוסח, היו מן הסיבות האמיתיות שדחפו סופרים מחדשים כשופמן להסתופף בוארשה דוקא. דברים שניסח מקץ שנים לא מעטות שלמה צמח, במאמרו “בעבודות ההווי” (‘ארץ’ תרע"ט) בדבר השיעבוד של הפרוזה העברית למנדלי וכנגד “סבל⁻ירושה זה”, שנהפך ל“צור מכשול ליצירה העברית”, כוחם יפה להסביר את הסיבה האמיתית המסתתרת מאחורי העדפתה של וארשה על אודיסה, ביחס לסופרים כשופמן, שכבר עם הופעתו המקובצת הראשונה נתגלה כאחד מיוצרי הנוסח החדש בפרוזה העברית, שעמו הוכנסו הערכות וטעמים חדשים לספרות העברית.

ג

קבלת הפנים הראשונה לשופמן היתה מעודדת ומאכזבת כאחד. בן⁻אביגדור קיבל מיד עם קריאתו את חמשת הסיפורים לדפוס, וכנראה אף ביקש ממנו להוסיף עליהם עוד סיפורים, כדי שהספר לא ייצא צנום מדי. כתוצאה מפנייתו זו נכתבו בוארשה שני סיפורים נוספים: “כחום היום”, ו“יונה”, והספר הראשון יצא כשהוא כולל בתוכו 7 סיפורים (63 עמודים). נלהב פחות, אך עדיין אוהד, היה גם ש. ל. גורדון, שהיה באותו זמן עורך עתון הילדים “עולם קטן” (הוא היה גיסו של בן⁻אביגדור), שמתח ביקורת על הסיפורים בגלל “מיעוט העלילה” שבהם. לאוהדיו של שופמן הצעיר והמתחיל שייך, כאמור, גם אברהם רייזין. מן הסופרים הצעירים המתחילים שידידותם חיזקה הרבה את רוחו של שופמן היה גם ה. ד. נומברג, ששיחותיהם המשותפות ברחובות וארשה ודעותיו בזכות סיפוריו היה להם חלק רב בהחזרת הבטחון העצמי: “דעתו בנוגע לדבר כתוב בידי אחד מחבריו הצעירים היתה קריטריון”. (“ה. ד. נומברג”).

בקיץ תרס“א שהה ברדיצ’בסקי במעון⁻קיץ ליד וארשה עם אשתו (ולא כפי שכותב שופמן עם ארושתו, שהיתה אחר כך לאשתו) ושופמן הביא אליו את סיפוריו הראשונים, שעמדו להופיע בהוצאת “תושיה”, לעיון. שופמן, כצעירים רבים אחרים, העריץ את ברדיצ’בסקי וחוות דעתו על כתיבתו היתה חשובה לו מאד. חוויית הפגישה עמו היתה כבירה וברדיצ’בסקי מצידו, לאחר השיחה פא”פ ולאחר הקריאה בסיפוריו, נעשה מתומכיו וממעודדיו הגדולים של שופמן, (“פגישתי עם מ. י. ברדיצ’בסקי”) ואף כתב עליו שתי רשימות ביקורת נלהבות (בשנת תרס“ד ותרס”ט). שופמן היה זה שקישר לראשונה בין ברנר לבין ברדיצ’בסקי.

לעומת קבוצה זו של חסידי כתיבתו, לא מצאו סיפוריו הראשונים חן בעיני ‘האריות’ שבחבורת סופרי וארשה כגון דוד פרישמן וי. ל. פרץ. כפי שהיה מקובל, ‘עלה שופמן לרגל’ לביתו של י. ל. פרץ, ושם, במחיצת סופרים נוספים (נומברג, דינזון) קרא לפניו מתוך סיפורו הראשון “הערדל”.¹³ ה. ד. נומברג העיר ברוסית, כי מורגשת בסיפור זה השפעתו של צ’כוב, ואילו פרץ, שראה גם בהערה זו מחמאה בלתי מוצדקת, העיר ברוסית אף הוא: “אין כאן דבר מעין צ’כוב”. פרץ, כפי שמתאר שופמן, “הביע את אי רצונו” בנימוק, ש“זהו תרגום מרוסית – אין זה עברית לחלוטין. אילו הייתי אני במקום בן⁻אביגדור, לא הייתי מקבל את זה לדפוס”. למותר לתאר את הרגשתו של הסופר המתחיל לשמע דברים אלה, וכפי שהוא מעיד על עצמו: “יצאתי מלפניו על מנת שלא לשוב אליו עוד” (“וארשה בשנת תרס”א). בשעת פגישתו עם ברדיצ’בסקי אף פלט “על חשבונו אי⁻אלה דברי זלזול”, דברים, שהביאו את ברדיצ’בסקי ללמד סניגוריה על פרץ וללמד הלכות דרך⁻ארץ את הסופר הצעיר והמאוכזב, ביחסו לסופרים גדולים וחשובים.

לימים, במלאות מאה שנה להולדתו של פרץ, הקדיש לו שופמן רשימה ובה ‘החליק’ על אותו מאורע ראשון, שבו החליט שלא לשוב אליו עוד. הוא תיאר את התה הרענן והריחני שחלט פרץ בעצמו לנומברג, לדינזון ולו, כאשר ביקרו במעונו בוארשה באביב תרס"א, את צורתו החיצונית הרעננה ושופעת החמימות, שבגללה נמשכו אליו הנערות ופרחי⁻הסופרים כאחד, וכתב בנימה של שוויון נפש מוחלט על אותו מאורע שהוציאו מרשות היחיד ועשאו ענין לרבים: “קרא את כתבי⁻היד שלנו, קרא בהתענינות, העיר מה שהעיר”. הביקורת היחידה הנשמעת בקטע זה, אף היא נרשמת לזכותו של פרץ: “אבל למצבנו החמרי, מהיכן אנו חיים כאן, בבירה פולנית זרה זו, לא חקר ולא דרש, ודוקא זה היה נהיר לנו ועודד את רוחנו”. (“י. ל. פרץ”).

עוינת לא פחות היתה תגובתו של פרישמן על שני הסיפורים “כחום היום” ו“יונה”, שנכתבו בוארשה, שכן הפטיר מבין שפתיו ברוסית: "לא מתאים בשביל ‘הדור’ ". בחוות דעתו החיובית של פרישמן היה כדי להביא לשופמן סכום כסף כמקדמה, ובהערתו זו ביטל גם את תקוותו זו.

ברשימת הזכרון, שכתב שופמן לאחר מותו של פרישמן, מורגשת הערצה לסופר גדול זה ולכוח המבקר שבו, על אף האכזבה הראשונה ממנו: “לצעירים לא ידע חיבה יתרה, אבל בכל מה שיצא מפיו ומעטו עורר את החשק לכתיבה”. (“דוד פרישמן”).

ד

קובץ הסיפורים הראשון ‘סיפורים וציורים’, שכלל, כאמור, שבעה סיפורים, הורגש בו מיד החידוש שבצורת הכתיבה וההתבוננות, והבליט את יחודו של הכותב. נראה, שבלי הגזמה אפשר לומר, כי בקובץ סיפוריו זה הגיע שופמן לשיא יכולתו כמסַפר, וסיפוריו האחרים שנכתבו בתחנוניה השונות של תקופה ראשונה זו, עד שנת תרע“ג עם נסיעתו לוינה ופרוץ מלחמת העולם הראשונה – היו כהמשך לאותה מדרגה אמנותית גבוהה (אחד פחות ואחד יותר), שגובהה וטיבה כבר נסתמנו בספר ראשון זה. כתיבתו בשנים שלאחר מכן על שתי תקופותיה העיקריות, המקבילות לשני מקומות מושבו העיקריים, אוסטריה (עד 1938) וא”י (מאז ועד יום מותו), עם שיש בה לא מעט סיפורים מעולים וחשובים וביניהם כאלה שהם מפסגת יצירתו, הרי בעיקרה שוב לא הגיעה לאותה מדרגה של התקופה הראשונה, והשינוי שהלך והסתמן בה, עד שנעשה כסימן היכר בלעדי לכתיבתו של שופמן כולה, לא תמיד היה לטובה. הכוונה לצמצום אחר צמצום שנהג שופמן בכתיבתו (שמעולם לא הצטיינה באריכות יתירה), אשר גרם לכך, שמספר ניכר מרשימותיו יוצאות מגבול הסיפור ונכנסות לתחום ההגות והחכמה, והיסוד הבלטריסטי שבהם, האטמוספרה המיוחדת שציינה את סיפוריו הראשונים ופיתוח הדמויות המיוחד לו, נעלמים והולכים. רשימותיו אלה נראות לא פעם כתגובות של אישיות חכמה מאד ובעלת נסיון חיים רב, המתבוננת בעולם בדרכה המיוחדת ומסיקה את מוסר⁻ההשכל שלה ממה שהיא רואה, אולם כל אלה הם קטעי⁻חיים בלבד, פרקי נסיון מזוככים, שהמרחק ביניהם לבין אמנות הסיפור כסיפור אינו קטן. תהליך ההתפרדות ליסודות ולמוטיבים ‘טהורים’ בולט ביותר בשעה שמשווים את היצירות מהתקופה הראשונה לשל התקופות הבאות.

אין להבין מדברים אלה זלזול ברשימותיו הקצרות של שופמן והמעטת ערכן, ואולם יש להצטער על מיפנה זה ביצירתו. בודאי שיש רקע לכך, ואפשר אף להסביר זאת בסיבות ביוגראפיות חיצוניות ופנימיות, אולם נדמה, שלמרות ההערכה הגבוהה ליצירתו של שופמן בכלל, הרי מקומו בספרות העברית שמור לו בעיקר בגלל סיפוריו מן התקופה הראשונה, והרושם שעשה על קהל הקוראים בשעתו נוצר בזכות ספר הסיפורים הראשון הזה והשלושה שבאו אחריו, ועל קהל הקוראים שאינו בן דורו – בזכות סיפוריו שכונסו בכרך הראשון של כתביו במהדורת “עם⁻עובד” (תש"ו).

בשבעת סיפורי הקובץ מקופל למעשה כמעט כל המשכו של שופמן, וגם התפתחותו העתידה, זו שהביאתו לפרישה מן הסיפור מסוג זה ולהתרכזות ברשימות קצרצרות בלבד, כבר נרמזת כאן. הסיפורים האחרים, שנוספו עוד בתקופה ראשונה זו, העשירו את נסיון החיים, אולם בעיקרו גם הם אינם אלא הרחבה ופיתוח של מה שכבר נרמז, נתגשם והסתמן בשבעת הסיפורים הראשונים.

אחת התכונות המהותיות, שכבר זכתה לציון ולהבלטה בביקורת היא, ריכוז המציאות בפרט אחד, שהוא חסר⁻חשיבות לכאורה, שבאמצעותו מתגלה הווייה כולה. פרט זה יכול להיות חפץ כל שהוא כגון קרדום או ערדל, והוא יכול להיות מעשה כל שהוא כמו בקשת הלוואה, וביקור בבית חבר. לימים, נשאר השלד העירום בלבד – החפץ או האביזר ובדל⁻העלילה, המעידים על המציאות והטבע האנושי.

מיעוט התיאור הפנימי הישיר של הנעשה בנפשו של האדם פנימה והסטתו לעבר הסביבה החיצונית המקיפה את האדם, שתמחיש את המתחולל בנפשו פנימה, בסיפורים הראשונים נעלם כמעט לחלוטין, ואת מקומו תופסים תחליפים המשמשים כאנלוגיות בין העולם החיצוני שהגיבורים נתונים בתוכו לבין הנעשה בתוכם. תהליך זה, היה לא פעם לרועץ לסיפורים, שכן יש בו מן המלאכותי והמאולץ.

גיבוריו של שופמן שייכים לסוג סיפורי “התלושים”, שהיה רווח מאד באותו דור, אולם בעת ובעונה אחת, יש לגיבוריו אלה יחוד משלהם, בחולניותם המרובה, ובאירוטיות היתירה שהם מגלים הגובלים לפעמים בסטיה מן הנחשב כנורמאלי. דמות כ“יונה” היא דמות של סוטה, הנמשך לנערים ולנערות קטנים ובעיקר לנערים. כמיהתו למשהו שאין הוא יודע פישרו, שרק אהבת דוד ויהונתן משמשות לו מוקד הזדהות והשראה, אינה מאפשרת לו להתקיים בעולם. החמדה הגופנית הגדולה, שלא יכלה לבוא על סיפוקה, היא שהביאה למותו. כמוהו גם גיבור “כחום היום”, נתניה המורה, אשר משיכתו לתלמידו רק נרמזת בסיפור ואינה מתוארת תיאור ישיר, ורק תמונת הסיום של אחת הפרות, העולה ומטפסת על גבי חברתה, מגלה במה דברים אמורים.

גם שאול, גיבור “בבית זר” מגלה נטיות דומות וכמֵהַ למגע ידו של חברו ראובן: עצביו המגורים גורמים להגברת הרגשת בדידותו וליבותו ואפסות העולם הפנימי שיצר לו בעקבות הספרים שקרא, המתנפץ לנגד עיניו.

נטייתו זו של שופמן לתאר את הסוטה, את החולני, את המצבים הקיצוניים שאליהם מגיע האדם, מתגלית הרבה בהמשך יצירתו, וגם היא מסימני ההיכר שלה.

האכזריות שבחיים, אדישותם של בני⁻האדם לסבלו של הזולת, ההנאה ששואבים הבריות מיסוריהם של האחרים, כל אלה וכיוצא בהם, שנעשו, לימים, מסימניה המובהקים של כתיבתו והופיעו כמוטיבים טהורים ללא תוספת של סממני תיאור ועלילה – מצויים כבר בסיפורים ראשונים אלה, כשהם משובצים בתיאורי הגיבורים ועולמם, כך, למשל, מתוארת תגובתה האדישה של נערה אחת בסיפור “בבית זר” על מות “עלם מוכה שחפת הגר באותו הרחוב”, ותוך כדי דיבור על נושא זה היא מעוררת יצרו של אחד הצעירים המתהולל עמה. הגיבורים “התלושים” של הסיפורים הראשונים מְפַנים את מקומם לגיבורים החלשים, שמולם עומדים חזקים מהם, אם בקסרקטין, אם בבית⁻הסוהר, אם בעיר ואם בכפר. ההירארכיה, המחלקת את בני האדם לחזקים ולחלשים, קיימת תמיד, ורק המקומות והמסיבות משתנים.

מיעוט היסוד העלילתי בסיפורים, והעתקת נקודת הכובד שבהם אל יצירת האווירה המיוחדת, האופפת את הגיבורים, גם היא אופיינית לסיפורים אלה. ההתפתחות שחלה בסיפוריו, החל בתקופה השניה – היא בכיוון הצטמצמות העלילה החיצונית עד למינימום ולעיתים ויתור גמור עליה. האווירה המיוחדת השרויה על הגיבורים ובנפשם, זו הנוצרת מתוך עיצוב בלתי⁻שיגרתי של חפצים ומראות, נעלמת כמעט לחלוטין, ופעמים לא נשאר לה זכר.

דימויים כגון “העששית על השולחן [– – –] ומראיה הזכיר את העוויית פני האיש המתאווה להתעטש…” או “ממבוא הבית, מחדר המבשלות, הגיעו לאזניו קול נפילות נטפי מים, נפילות רכות, ירקרקות⁻קודרות, עצובות” “מחיצה” – נעלמו כמעט לגמרי מסיפוריו בתקופות הבאות. במקומם באו תיאורי מספר⁻מתבונן הלומד מן החיצוני והגלוי על הפנימי והסמוי. ודאי, שינוי זה באופים של הדימויים מתחייב מהשינוי שחל בגיבורים, בעלילה, במקום המעשה ובאוירה, ואין הכוונה כאן להעריכו כנופל מן הראשונים במדרגתו האמנותית, אלא להצביע על תהליך שהתחולל. תהליך זה פירושו, שחלה החצנה דראסטית למדי, היינו: התיאורים צמודים לעיניו של מספר⁻מתבונן, שאינו לוקח חלק במתרחש, או לוקח בו חלק מועט בלבד, ושוב אין הם פרי הסתכלותו המיוחדת של הגיבור השרוי במצב זה או זה.

תהליך זה מוצא את ביטויו גם בהצטמצמות המונולוג הפנימי של הגיבורים בסיפורים המאוחרים עד למינימום, ולמעשה – להיעלמותו המוחלטת כמעט ברבים מהם.

כמיהת הגיבורים אל ילדותם, ונסיונם להיאחז בה, כמשהו הנותן ביטחון וכוח להמשיך ולשאת את החיים העלובים, אך גם כמקור לצער ולסבל של ההווה, הנרמז פה ושם בסיפורים הראשונים – יש לה המשך נכבד בסיפורים הבאים. הילדות נעשית יסוד קבוע בסיפורי שופמן והוא מופיע אם כאחד המרכיבים בסיפורים או כמרכיבם העיקרי והיחיד.

תיאורי⁻הנוף בסיפוריו של שופמן היו תמיד בבואה למתרחש בנפשו של האדם, אולם גם הם הצטמצמו למינימום ההכרחי, הדרוש למתיחת קווי ההשוואה, ביניהם לבין העלילה הנפשית או ל’מוסר⁻ההשכל' בדבר העולם ותפקיד האדם בתוכו.

אין ספק, שיש מקום להצביע על סימני⁻היכר נוספים, המגלים את ייחודו של המספר, בקובץ ראשון זה, ואף ניתן לסמן את מהלכם בסיפוריו של שופמן בתקופות הבאות בכיוון של התחדדות והתבלטות, או הצטמצמות והיעלמות. אולם נראה, שדי באלה ששורטטו כאן, כדי להדגים את חשיבותו של ספר⁻ביכורים זה.

ה

קובץ הסיפורים הראשון ‘סיפורים וציורים’ הופיע בקיץ תרס“ב, ובחורף תרס”ג נלקח שופמן לשרת בצבא הצארי בעיר הומל. במכתב למנחם פוזזנסקי מיום 6.8.1924 (גנזים) מספר שופמן כיצד הגיע לידיו לראשונה ספרו זה: “קובץ ‘תושיה’ שלי קבלתי בקסרקט, בעצם הצרות הגדולות של חייל בשנתו הראשונה. ומובן, שלא יכולתי ליהנות אז מזה הנאה כל שהיא. התעללות הגורל”.¹⁴

תקופת הומל של שופמן (תרס“ג–תרס”ד) שרויה במזל של שתי חוויות מרכזיות המנוגדות זו לזו ומשלימות זו את זו, שהיקנו לה את חשיבותה המכרעת בחייו ושהשפעתה ניכרת בכל יצירתו. הכוונה לשירות בצבא הרוסי מזה ולחופשות הקצרות, שבהן נפגש עם משכילים וסופרים, בעיקר בבית משפחת הופנשטיין בהומל – מזה.¹⁵

ידידותו עם בני משפחת הופנשטיין, משה, אליעזר, רבקה ואמם, שבביתם היה מרכז ספרותי למשכילים ולפרחי⁻סופרים, הקלה עליו את תקופת הצבא, הרחיבה את חוג ידידיו והיתה לה השפעה מרובה גם על התקופות הבאות בחייו.

בבית משפחת הופנשטיין הכיר את אורי ניסן גנסין ואת ז. י. אנכי, ומאותו זמן נקשרה ידידות עמוקה ביניהם. דמויותיהם של בני משפחה זו ושל באי ביתה הונצחו בכמה וכמה מסיפוריו של שופמן, ששינה, כדרכו, אך מעט את חמרי המציאות.

בתקופת השירות בצבא נפגש שופמן לראשונה גם עם דוד שמעוני (אז שמעונוביץ) שהיה כבן שש⁻עשרה, אולם שיריו העבריים כבר נדפסו בכתבי העת. שמעוני היה יליד בוברויסק ברוסיה הלבנה, ולמקום זה הגיע הלגיון, ששופמן שירת בו, בעונת הקיץ. באמצעות קבלן⁻צבא יהודי, שהפגישו עם בחור משכיל יהודי, שמע אז את שמעו של הנער⁻המשורר שמעונוביץ.¹⁶

הפגישה עם גנסין בשנת תרס“ג בהומל נתקיימה עם צאת ספרו הראשון של שופמן, והשיחה ביניהם נסבה על ספר זה, ששופמן מכנה אותו ברשימה זו “קובץ כתבי הקלוקל” (“אורי ניסן גנסין”). קרוב לודאי, שדעתו של גנסין עליו היתה קרובה לדעותיהם של ברנר ושל ז. י. אנכי, שאף⁻על⁻פי ש”עוד הרבה חסר לו" הרי גם “הרבה יש בו”.¹⁷ ההרגשה, ש“הכותב הוא אחד מאתנו”, נתאשרה על ידי שני הצדדים לאחר הפגישות והשיחות ברחובות הומל. שופמן ברשימתו זו מציג את הפגישה עם גנסין כ“הונוראר” האמיתי שלו, שכן בזכות ספר⁻סיפוריו הבין, “שכל עיקרו של ענין הכתיבה בכלל אינו אלא מין החלפת מכתבים בין אנשים⁻אחים מעטים מפוזרים ומפורדים על פני תבל, שרובם אינם מכירים זה את זה”. את חוויית השיחה עם החבר החדש והנפלא הזה, שהבנה הדדית מלאה שררה ביניהם עוד לפני הפגישה הראשונה, הוא מתאר במילים נרגשות ביותר: “כל כגון דא טועמים אך סופרים מתחילים, סופרים⁻נערים, בשעה שהם מוצאים מין את מינו בנכר, בנדודים, בתחילת הסתו… כן, כן. יש אושר שמור רק לנו המשוררים”.

ההרגשה של “אנשים⁻אחים” היתה אחת מחוויות היסוד של הסופרים הצעירים באותה תקופה, והיא מצאה את ביטויה בעיקר בחליפת המכתבים ביניהם ומעט בפגישות ובשיחות, שכן רובם נדדו ממקום למקום ונפגשו לעיתים נדירות בלבד, לזמן⁻מה. הידיעה, כי אי⁻שם באחד המקומות מצויים אנשים קרובים בלב ובנפש, שאליהם בעיקר כותבים והם הקוראים הנבחרים, סייעה להם הרבה להתעודד בשעת משבר ולהתגבר על אכזבות.

חליפת המכתבים בין “אנשים⁻אחים” אלה, שמקצתה פורסמה ברבים וברובה עדיין טמונה בארכיונים, יש בה מעין המשך לסיפורים, שנתפרסמו, שכן היו אלה מכתבים המבטאים מצב⁻רוח, תחושות והרגשות, כיסופים וגעגועים לידיד קרוב, למשהו בלתי⁻נתפס, בתוספת תיאורים הומוריים⁻ביקורתיים על תנאי החיים ומצבי הרוח, שהכותבים וחבריהם האחרים נתונים בהם. כמה מן המכתבים נראים כאילו נלקחו מאחד מסיפוריו של שופמן, ז. י. אנכי או גנסין, ללא שינוי ועיבוד.

גם הפגישה עם ז. י. אנכי, (“ז. י. אנכי”) בהומל בשנת תרס"ג, באה לאחר שאנכי קרא בסיפורי שופמן והתעורר בו הצורך לפגוש את הכותב ולהכירו. היכרות זו, כפי שמספר שופמן,¹⁸ נעשתה במחנה הצבא, שלשם באו גנסין ואנכי לפגוש את “החייל במדים בעל הסיפור הנפלא ‘יונה’”.

הפגישות בין גנסין ואנכי לבין שופמן נמשכו, בעיקר בבית משפחת הופנשטיין, שלשם היו באים כל אחד ממקומו, וכפי שמתאר זאת שופמן “באוירה זו גם ריחפה רוחו של י. ח. ברנר, שעשה בהומל זמן מועט לפני זה, ואשר גם הוא שירת אז בצבא בעיר אוריול”. (“הומל”).

באותו זמן, ימים מספר אחרי הפוגרום בעיר הומל בסוף קיץ 1903,¹⁹ נפגש גם עם הלל צייטלין.²⁰ הוא תיאר כיצד עמד ציטלין “חיוור ומזועזע, אבל יחד עם זה קורן בשאר⁻רוחו”, תהה על פשר המאורעות הללו ודיקלם בע"פ מדברי ברדיצ’בסקי שהיו כעין נבואה לעתיד⁻לעתידו שלו. (“הלל צייטלין ומ. י. ברדיצ’בסקי”; “הומל”).

מקום נכבד תופסת בסיפוריו של שופמן משפחת הופנשטיין, (שתוארה גם בסיפורו של גנסין “בטרם”); אֵם המשפחה, שני האחים אליעזר ומשה ואחותם הצעירה רבקה, שמילאו תפקיד גדול בחייו “עליו אני צריך להיות אסיר⁻תודה להם עד היום”. (“הומל”).

בביתה של משפחה זו שהה שופמן בזמן החופשה שלו מן הצבא, וביקר בו בכל הזדמנות שניתנה לו בשעה שנשלח בשליחויות שונות מן הקסרקטין אל העיר. ברשימה “עזר למשטרה” (נקראה בגירסה הקודמת: “עזר לבולשת”) מן הסידרה “מעתות בצבא”, הוא מתאר מה היה בית זה בשבילו באותה תקופה קשה ומרה: “בית זה היה בבחינת ‘אואזה’ בכל אותה תקופת⁻החיים החמורה שלי. [– – –] נפלא בשבילי היה המעבר מאוירו של הקסרקטין אל זה של אותה משפחה קטנה ונאצלה: שני האחים ואחותם סוניה [שמה האמיתי: רבקה]”. יש בסיפור זה רמזים לאהבה החשאית, שהחלה צומחת בין החייל לבין האחות הצעירה, והזעזוע שהיה עֵד לו כאשר נלכדו האחים והאחות בידי המשטרה והושמו במאסר, והחיילים הרוסיים הציצו דרך חור המנעול למקום “תפיסת⁻הנשים”, שבו היתה גם סוניה…

תיאור אחר של אותה משפחה והתפקיד שמילאה בחייו באותה תקופה נמצא בסיפורו: “סיוט”. הפגישה הראשונה ביניהם נערכה בשעת⁻שריפה בעיר, כשפלוגתו של החייל מנחם סמוּטני [עצוּב], גיבור הסיפור, אחד מבני⁻דמותו המרובים של שופמן עצמו בסיפוריו, נשלחה העירה בתורת עזר למשטרה בשעת השריפה. (אגב, רבים מן המאורעות המכריעים בסיפוריו של שופמן מתרחשים בשעת שריפה, כמו, למשל, בפתיחת הסיפור “לפנים בישראל”.) כאן שמה של האחות הוא “ליבקה” [אהובה] והיא בת שש⁻עשרה, (גם זה גיל כמעט קובע בסיפורי שופמן, שאמנם היתה לו גם אחיזה בביוגראפיה שלו), ורמזים על כך שאינה אדישה כלפי החייל הצעיר, מובלעים בין השורות: “בשעת שריפה שכזו, בחצי ליל⁻קיץ, בין צעירים וצעירות, לבושים למחצה, מיושבי העיר, נפלה היכרות ביני ובין שני האחים השחרחרים, המשוררים הצעירים, שלום ומשה לוין ואחותם בת השש⁻עשרה ליבקה. ביתם לא היה רחוק מכאן. לאור לשונות⁻האש ליבבוני שלשתם ביותר. [– – –] מאז התחלתי רץ אל אותו בית עם כל הזדמנות. [– – –] רק בתוך חצר, לִפְנִים משורת בתי הרחוב יכול היה להימצא בית, כבית הלוינים הזה, כה נאצל, כה לבבי. [– – –] ההתעלסות בשיחה היתה בעיקר עם האחים, אבל היא, הקטנה, ריחפה כאן אילך ואילך – מבטים, הסתמקות (מונדיר⁻החיילים לא הועיל כלום), שיכרות עליונה”.

קרוב לודאי, שגם נאטאשה שבסיפור “הפליט”, המוזגת לו כוס תה, בשעה שהוא משוחח עם אחיה, ושוברת בהתרגשותה את הכוס, עוצבה בדמותה של רבקה לבית הופנשטיין, והסיפור על העזרה שהגישו לו אחיה בשעת בריחתו למקום אחר ונשיקתה במעמד זה, יש לו אחיזה במציאות.

בארכיונו של שופמן ב“גנזים” מצויה חליפת המכתבים עם משה ואליעזר הופנשטיין והיא בעלת חשיבות מרובה להבנת האווירה, שבה היה נתון באותה תקופה. אליעזר הופנשטיין עצמו פירסם שני שירים ב“השילוח” (תרס“ג, תרס”ו) ודמותו ‘הונצחה’ בסיפור “סיוט” בשם הגיבור: “שלום”, שהוא ‘האח הגדול’ “מי שכבר נדד הרבה בנכר, בחוץ לארץ” ומעיד על עצמו: “אני אוהב לשוט במרחקים איזה זמן, אבל לאורך ימים – לא”.

את סיפורו “טיול” הקדיש שופמן לאליעזר הופנשטיין וכן רצה לעשות גם בסיפורו “ליד הדרך”, שנשלח לביאליק עורך “השילוח”, אלא שביאליק כתב לו במכתבו מאודיסה מיום 4.11.1904:²¹ “את האקדשה להופנשטיין אשמיט, כדרכי עם כל האקדשות. אין דרך להכניס לתוך ‘השילוח’ הקדשות פרטיות. מנהג הוא – ואין לשנותו”.²² במכתבו לברנר [מתחילת דצמבר 1906] (גנזים 40874) דואג שופמן: “הנשתיירה האקדשה להופנשטיין?” ומבקש: “שלא לחטוא לההיסטוריה הואילה לרשום תחת ה’טיול' פברואר 1905”.

סיפורים אלה, שנכתבו על רקע אווירת הומל והחבורה שנמצאה בה, תיארו אנשים מסויימים, מקומות מסויימים ומאורעות שהתרחשו במציאות, והיה בהם משהו מחליפת מכתבים בין אנשים⁻אחים שנתגלגלה לרשות הרבים, ש’זר' לא יוכל לרדת לסוף משמעותה.

ברוח זו כותב משה הופנשטיין לשופמן בתגובה על סיפורו “קטנוּת” (גנזים 40838) [ללא תאריך. כנראה תרס"ה] “הכרתי את הגיבור…”

וכך כותב שופמן לביילין בלונדון [חותמת הדאר 26.9.1910] (גנזים 43128) על סיפורו של גנסין: “ב’בטרם' בכל זאת ישנם מקומות יפים, אעפ”י שיש להם אופי פרטי, מובן רק בחוג ידוע של הנפשות הביתיות". דברים שכוחם יפה גם לכמה וכמה מסיפוריו של שופמן עצמו.

חווייתו של שופמן בצבא היתה אחת המרכזיות בחייו ונעשתה לאחד מחומרי⁻הבנין היסודיים של יצירתו. תקופה זו מצאה את ביטויה הישיר בסיפורי⁻הקסרקטין שלו שנכתבו סמוך מאד לאותה תקופה, ובכמה סיפורי⁻צבא שנכתבו מאוחר יותר, ואת ביטויה העקיף ברשימותיו המאוחרות. לשירות בצבא היתה השפעה מרובה על תפיסת העולם הכוללת שלו, ועל ראייתו המקיפה את האדם באולם בכלל ואת היהודי בפרט.²³

ההפסקה שחלה בכתיבתו ובפירסום סיפוריו בגלל שירותו בצבא, היתה קצרה ביותר. לאחר שנתיים של שירות,²⁴ מיד כשעבר את הגבול לגליציה עם פרוץ מלחמת יפאן⁻רוסיה בשנת 1904/1905, ‘השתחרר’ הכל מתוכו ו’סיפורי⁻המלחמה' שלו החלו להתפרסם מעל דפי העיתונות. נראה, שהסיפור הראשון היה “בין החומות”, הנזכר במכתבו של ביאליק אליו מיום 21.4.1904²⁵ ונכתב זמן מה קודם לכן. מכתבו זה של ביאליק נשלח כתשובה למכתבו של שופמן אליו מלבוב, המודיע לו ששלח לו בשביל “השילוח” “ציור” זה. במכתב רומז ביאליק להברחת הגבול של שופמן: “שמענו את כל ההרפתקאות שעברו עליך ועל חבריך – ונרגז”.

בכמה מסיפורי הקסרקטין של שופמן מצוי גיבור, שהוא בן⁻דמותו של המספר עצמו, ולו סימני⁻היכר מיוחדים החוזרים ונשנים. באחרים – מצויה לא פעם דמותו של חייל יהודי אחד לפחות. ב“בין החומות” זהו ניסן לוין “החייל מן הרוטה הששית”, המתיירא “שמא יפגע בכידונו של ההולך לפניו”, חולם על ביתו בעיר מולדתו ועל פייגיל בת צמחון שהיתה בת ארבע⁻עשרה בלכתו ממנה. עליו אומרים חבריו: “זהו לוין שלנו. הוא צוחק תמיד. [– – –] ‘עלם’ טוב הוא; ‘מלומד’, כמוהו, אחי, מעטים המה גם בין ‘שלנו’. אותו הכל אוהבים. גם מפקד⁻הרוטה, גם הפלדפבל. הוא גם בצורתו אינו דומה ליהודי!” ‘בן⁻דמות’ אחרת לשופמן הוא המספר ב“בעתות בצבא”, המתואר כפזור⁻נפש; מנחם סמוטני בסיפור “סיוט”, שאינו יכול להסתגל לחיי הקסרקטין ואף מחוצה לו, בעיר הזרה, מתלבט בחוסר כל.

בסיפור “כל הימים” זהו נחום בונדי, שאינו יודע כיצד מטפסים על ‘הגדר’ או כיצד דוקרים בכידון, אבל לעומת זה יודע הוא את שמו של טורגנייב ואת הנערות.

בכמה מסיפורי הצבא, שנכתבו מקץ שנים, מוותר שופמן לחלוטין על אמצעי ההסוואה של הגיבור בן⁻דמותו ומופיע כמות שהוא עם כל סימני ההיכר שלו במציאות, כסופר שספרו מגיע אליו לקסרקטין. (“ביום אביב” בסידרה “מימי צבא”).

דמות קבועה אחרת בסיפורים אלה היא דמותו של “הפלדפבל חריטונוב” שהיה חייל בכל רמ"ח אבריו אולם בשעה שהוצא מחוץ למסגרת הצבאית, שלח יד בנפשו. דמות זו, שהוקדשה לה רשימה מיוחדת, נזכרת גם ברשימות נוספות, שנכתבו ממרחק הזמנים, המתארות את זכרונות תקופת הצבא (“מירוץ”, “הרובה”).

לתקופת הצבא שלוש חוויות יסוד: האחת – עצם השירות בצבא הצארי והמעבר מחיים אזרחיים למשמעת קסרקטנית. השניה – היות יהודי יחיד, או כמעט יחיד, בין חיילים רוסיים בני פלכים שונים מכל רחבי רוסיה. והשלישית – אולי המזעזעת ביותר, חווייתו כחייל יהודי בצבא, שהיה עֵד לפרעות שנעשו ביהודי העיר, שבה חנה הצבא, והשתתפותם של ‘חבריו’ החיילים במעשים אלה. (“מעתות בצבא”).

הערצת הכוח הגופני כדבר היחיד שאפשר לסמוך עליו בעת משבר, הניכרת הרבה בסיפוריו של שופמן, היא אחת התוצאות החשובות מתקופת שירותו בצבא. הרגשת חוסר האונים של הגיבורים התלושים בסיפורים הראשונים בגלל מוצאם העלוב מול אלה החזקים, השבעים, העשירים הבטוחים בעצמם, נתגלגלה בהרגשת חוסר האונים של החייל בצבא מול מפקדיו ונתחזקה בשל יהדותו של אותו חייל, המגבירה ביתר שאת הרגשה זו ומעצימה את כמיהתו לכוח. (“כח”, “סרגי ממוטוב”, “ויחל שער ראשו לצמח”,“אמנים”, “הפטיש הקטן והפטיש הגדול” ועוד הרבה).

ו

באביב תרס"ד עם פרוץ מלחמת רוסיה⁻יפאן, ערק שופמן מן הצבא הרוסי, הבריח את הגבול לגליציה והתיישב בלבוב (למברג), שבה גר כתשע שנים עד קיץ 1913. אחר⁻כך, כשעבר לוינה, פרצה מלחמת העולם הראשונה והחלה תקופה חדשה גם בחייו של שופמן.

תשע השנים שעשה בלבוב, תחנתו הארוכה ביותר בתקופתו הראשונה, הטביעו חותם מיוחד על יצירתו, והן שביססו את מעמדו כסופר מן השורה הראשונה בספרות העברית. סיפוריו מתקופה זו כונסו כולם בכרך הראשון מארבעת הכרכים בהוצאת “עם⁻עובד” תש"ו, ואילו רשימות הביקורת המעטות שלו מתקופה זו, נשארו בכתבי⁻העת, כזכרון גנוז לפולמוסים שניהלה הביקורת עם הסופרים הצעירים, ובכללם שופמן.

הפגישה הראשונה עם ‘החופש’ בגליציה עמדה בסימן מאסרו של שופמן, באשמת חוסר⁻תעודות. על מאורע זה חזר שופמן וסיפר פעמים אחדות, אם בגוף ראשון ובמפורש כאחד מסיפורי זכרונותיו המאוחרים ואם צורה מוסווית, כסיטואציה מרכזית או צדדית בכמה מסיפוריו מאותה תקופה או מתקופה מאוחרת יותר. גם בסיפור על דרך ההסוואה אפשר לזהות על נקלה את סימני ההיכר של שופמן כאחד הגיבורים הבדויים הללו, המעוצב בצלמו ובדמותו.

באחת הרשימות מסידרת “פרקי לבוב”. המוקדשת לגרשום באדר, הוא מספר: “[– – –] בלילה הראשון שלי בבירת גליציה, כאשר נאסרתי שם, בהוטל, כאחד מפליטי רוסיה, שתעודות אין להם. לפני לכתי לבית הסוהר בלוית השוטר, ביקשתי את בעל האכסניה היהודי, שיודיע זאת לגרשום באדר. בבוקר למחרתו נקראתי מתא⁻מאסרי אל לשכת הקומיסר, ושם כבר מצאתי את באדר, כשהוא משתדל למעני לשם שחרורי. בעד ‘פדיון שבויים’ זה אני מחזיק טובה לו עד היום” (וכן גם ברשימתו “גרשום באדד” וברשימה “פגישתנו הראשונה” שהוקדשה ליעקב פיכמן).

תיאור מוסווה של אותו ליל מאסר, ששינוי המסיבות היקנה לו עוצמה דראמטית⁻אירונית, נמצא בסיפור “אורות מאופל”. שבו בלשי המשטרה תופסים את המהגר חסר⁻התעודות בבית הזונות, והם מחכים לו עד שיתלבש כדי להובילו אל בית⁻הסוהר.

בסיפור “סיוט” – “קושמר” בנוסח הראשון שלו – נזכרת אותה אפיזודה של הברחת הגבול, והימים הראשונים הקשים “בחוסר כל לרבות גג ממעל לקדקוד”, שהם מנת חלקו של הגיבור מנחם סמוטני העשוי בדמותו של שופמן, אלא שבו ההדגשה היא על הגיבור השני ניגודו של מנחם “הנער הטוב”, שיש בו “איזו חיוניות בהמית”, שבכוחה הוא מצליח ‘להסתדר’ בכל מקרה ובכל מצב.

אלה הם סיפורים וזכרונות שנכתבו ממרחק השנים, אולם מרבית הסיפורים, על המאסר ובית הסוהר, נכתבו זמן קצר לאחר המאורע, היינו בתקופת לבוב. פחד הגירוש והמאסר הוא אחת ההרגשות הקבועות של גיבורי הסיפורים, ולמעשה, מעשיהם מכוונים להפיג פחד זה (“בגולה”). גיבור הסיפור “טיול”, גדליה שור, מופיע בראשונה לפני הקורא, לאחר שיצא מבית האסורים, ויש לו הרגשה, שהישיבה שם הוסיפה לו משהו “מעניין”, שיש בו כדי למשוך את לב הנערות.

תיאור מפורט של הברחת הגבול בעזרת מבריחים מקצועיים, נמצא בסיפור “הפליט”, שבו מתוארת בהרחבה ההליכה הלילית, הפחדים המלווים אותה והרגשת הרווחה לאחר המעבר: “רק מי שנמלט מחצר⁻הגרדום יכול לטעום כראוי את אויר הנשימה הפשוט”, ובן⁻דמותו של שופמן הפעם, דניאל קוראן, אמנם טועם בכל ישותו את הרגשת השחרור והחופש. אולם הרגשה זו באה אל קיצה לאחר שקוראן נתפס ע"י סוכני הבולשת והושם בבית⁻הסוהר באשמת חוסר תעודות. הווי בית⁻הסוהר הקודר מתואר בהרחבה כניגודו של חלקו הראשון של הסיפור, שבו תוארה הרגשת החופש, ובסופו של הסיפור שם הגיבור קץ לחייו בתלייה בתא הסוהר. נושא זה חוזר גם בסיפור “במאסר”, השייך כולו לסוג ‘סיפורי⁻בית⁻הסוהר’, ומתאר את האווירה במקום זה, ואת היחסים בין הכלואים. גם כאן נוצרת הירארכיה כמו ‘בחוץ’ בהתאם למוצא, לדעות ולתכונות: חזקים וחלשים, יהודים וגויים, בעלי סוגי עבירות שונות, ‘פליליים’ ו’פוליטיים'.

ז

נושא המאסר, הישיבה בבית⁻הסוהר וההרגשות המתלוות לפרשה זו – תופסים, אמנם, מקום נכבד בסיפורים מתקופה זו או אלה המתארים תקופה זו ממרחק השנים, אולם אינם הנושא העיקרי והאופייני ל’סיפורי גליציה' של שופמן. במרכזם של ‘סיפורי גליציה’ עומדת האשה בהופעה כמעט קבועה החוזרת בואריאציות רבות מאד ובגיוונים עשירים ומפתיעים. הילדה⁻הנערה האהובה של ימי הילדות, והנערה⁻האשה בת המשפחה המיטיבה של תקופת הצבא, פינו את מקומן לאשה⁻הזונה בבית הקלון שהיא עתים צעירה ועתים זקנה, יפה ובלה לסירוגין, מבינה ואדישה חליפות. בצד הזונה מופיעות גם דמויותיהן של נערות ונשים אחרות, שהגיבור הפליט חסר⁻הבית נפגש בהן בכל מקום, אך אינו מצליח ליצור עמהן קשר כל⁻שהוא אלא לעתים רחוקות. סדרת ‘סיפורי גליציה’ מעבירה לפני הקורא גאלריה רחבה ועשירה של דמויות נשים יהודיות ונכריות, ובכולן מחפש הגיבור את הכוח להתגבר על הסיאוב והכיעור שמסביב ואת היכולת להמשיך ולחיות. “בין בנות ההפקר יש כאן תמיד אחת, שבשבילה כדאי לסבול את הסיאוב הקשה מסביב; ולא עוד אלא שלפעמים אפשר למצוא ביניהן אפילו אותו היופי, היופי⁻האושר, שעד עתה ליבב רק ממרחקים בלתי⁻מושגים” (“הפליט”). בתקופה זו נכתבה סדרת הסיפורים על בתי⁻הזונות (“בקצווי הכרך”, “הניה”), על ‘הביקורים’ בבתים אלה (“הפליט”, “קטנות”), על ‘המשולש הנצחי’, היינו על בגידת האשה בבעלה בדרך כלל עם ידידו, (“שלג נפל”, “גלידה”, “אהבה”, “נקמה של תיבת זמרה”) או סיפורים שבהם חוויית הפגישה עם אשה, בדרך כלל בביטויה הגופני, עומדת במרכזם. (“אם”²⁶ “כאב”).

בהכללה זו יש בעצם משום המעטת דמותם של סיפורים אלה. על אף הנושא הנועז באופן יחסי, שעם זאת הוא מקובל ומצוי, הרי צורת הכתיבה המיוחדת של שופמן, ותפיסתו את המצבים השונים שבהם שרויים הגיבורים, נותנת בהם טעם מיוחד והרגשה חריפה של ראייה מקורית. באמצעים מיוחדים הצליח שופמן להימנע מלגלוש אל הזול והמגרה מזה ואל הפאתיטי ומעורר הרחמים מזה. נימת ההומור הצינית במקצת, שהוגנבה אל בין השורות, משאירה את המתואר ללא פרשנות כביכול, וללא התייחסות רגשית מצד הכותב. כך הדבר, למשל, בסיפור “מלחמה ושלום”, שבו מתוארות על דרך ההכללה ‘הפגישות’ עם הנערות הזרות ב“הוטלים” השונים על רקע שנות מלחמת העולם הראשונה, כשהסיום הופך את המתואר למשהו גרוטסקי: “איום הדבר, כשאתה שוכח שם אחר⁻כך את המאנז’טים והנך מוכרח לשוב ולקחתם”.

דמות האשה, שסביבה מתרחשת העלילה, שהתבלטה במיוחד בסיפורים שנכתבו בתקופת לבוב או בסיפורים שנכתבו לאחר שנים על תקופה זו, נעשתה אחד הנושאים והמוטיבים המרכזיים בסיפוריו של שופמן בכל התקופות, אף⁻על⁻פי שבמרוצת השנים חלו שינויי הדגשה וחשיבות. מתמעטת והולכת וכמעט נעלמת לחלוטין דמותה של האשה הזונה. בית הזונות כממלא תפקיד מרכזי בחייו של הגיבור, יורד מגדולתו. את מקומו תופסת אשה, בדרך כלל זרה ומקרית, שהגיבור מתבונן בה מן הצד ובנפשו נרקם איזה קשר אליה, המשפיע עליו מאד ותופש חלק גדול בעולמו הפנימי. אולם גם ממרחק השנים, בסיפורי זכרונות על אותה תקופה, מצטיירת תקופת לבוב קודם כל בדמויות הנשים שלה. על דרך זו מופיעה, למשל, בסיפור “עתה ידענו” מלכה’לה האלמנה הצעירה “דקת הגו, שאנחנו בחורים אכסטרנים, דייריה, היינו בפנסיון הקטן אשר לה ואוכלי שולחנה. כולנו חיזרנו אחריה בחשאי”. וכזאת היא גם בת⁻דמותה פסיה, ברשימה “לבוב”, אשה צעירה, רעננה ועליזה, שבין כתלי דירתה, שבה השכירה חדרים לאמיגראנטים הרוסיים, התחוללו דראמות וטראגדיות רבות.

למקום המרכזי שתופסת האשה בסיפורי⁻שופמן וברשימות⁻הזכרון שלו יש אחיזה ביוגראפית. כפי שמתברר מחליפת המכתבים בין שופמן ורעיו וממקורות אחרים, נראה, כי לשופמן הצעיר היתה הצלחה רבה אצל הנשים, ומקורות אחרים (זכרונותיו של מ. חיוג). נראה, כי לשופמן הצעיר היתה הצלחה רבה אצל הנשים, ובכמה ממכתביו לחבריו וממכתביהם אליו נזכרות נערות, בדרך כלל ברמז, שתפסו מקום בחייו באותה תקופה. איזכור זה נעשה בנעימה של הומור וקלות⁻ראש, והנערות אינן נקראות בשמן המפורש, אלא על⁻פי איזה שהוא סימן היכר חיצוני “הצהובה”, “הבלונדינקה” וכד‘. וכן הדבר במכתב לביילין [ללא תאריך] כנראה מאוגוסט 1906 (גנזים 43129): “כאן נפלה לי מן השמים ‘נפש’ חדשה שכל הפיינקעס תהיינה כפרתה. עוד כדאי לחיות אני אומר לך! –”. במכתב אחר לביילין מיום 7 לספטמבר [לפי חותמת הדואר משנת 1906] (גנזים 43122) הוא כותב בשולי הגלויה: "’הצהובה' בקיוב". אותה “צהובה” נזכרת במכתבו של ביילין לשופמן מיום 24.9.1906 מלונדון (גנזים 3583): “ואם גם פה גם שם אין מאומה והשעמום מחניק והרגשות מתחילים קהים אז פוגשים ב’צהובה' לא חכימא ולא טפשית, נופחים בה רוח ונשמה וקוראים ‘הינו הך’ –”.

ובמכתב הבא של ביילין מיום 19.11.1906 (גנזים 3587) “ושנית דע נא, כי במקום ‘הצהובה’ כבר ישנה ‘ערמונית’ – אהא! התפקע מקנאה”.

ובמכתב אחר לביילין מיום 16.10.1906 (גנזים 43012) “כך היא ההויה כאן. אילך ואילך. הלילות לפעמים לא רעים. לא מכוער הוא הסתו. [– – –] הולכין לכאן, הולכין לשם. מקבלים מכתב מכאן, מקבלים מכתב משם. מופיעות יפהפיות חדשות גם כאן גם שם”.

ובמכתב אחר לביליין [גם הוא ללא תאריך] (גנזים 43124) הוא שמח על תכניתו של ביילין לבוא ללמברג בגפו “(זה! הלא דבר נפלא)” ומוסיף: “‘הפרה השחורה’ שלך, כמדומני כבר מתרגשת כאן”.

מכתב אחר של ביילין מיום 26.4.1907 (גנזים 11999) רומז על שמו של שופמן שהלך לפניו כבעל⁻הצלחה אצל נשים: “מה אתך שופמן? סח לי הבחור הזצר שבא מלמברג, כי אוכל אתה בבית אשה יפה ומשלם גולדן ליום, גולדן ליום, הלואי שתחנק. רבש”ע!"²⁷ אשה זו, תוארה, כאמור בכמה מרשימותיו המאוחרות של שופמן.

בקיץ 1908 כותב שופמן לברנר מן הקיטנה אליה יצא לנוח [8.9.1908] (גנזים 48094): "רוזה מתהלכת בנעלים. עיניה מתהוות רציניות ביותר. ניכר, שהיא מתחילה כבר להרגיש את מקור האושר והאסון שהיא נושאת בחובה… על כגון דא מרשרש לפעמים כל ‘הַהַרַי’ ברוחות הסתיו הראשונות.

כותב אני לך כל זאת אצל האחיות. הרבה ספרתי להן אודותיך ואודות אותה ‘הפראית’. ספרתי, שאתה כבר טובע באהבה עד צואר. את הכל ספרתי. –"

במכתב אחר לביילין, [ללא תאריך, כנראה תרס"ט] (גנזים 43114) שנכתב כנראה, זמן קצר לאחר שעזב ברנר את לבוב בדרכו לארץ ישראל הוא כותב: “עם ברנר היה הסוף לא טוב. נפטר ב’ברוגז'”.

והמכתב הבא לביילין, [גם הוא ללא תאריך, כנראה משנת תרס“ט] (גנזים 43118) מסביר פשרו של “ברוגז” זה: “ו’הסכסוך' עם ברנר היה דוקא בגלל נערה. המענין שבדבר הוא, שאותה נערה כמעט שאינה ראויה לשם זה. זוהי סמל הכיעור, נערה⁻מפלצת, ועל דא צריך להתאדם [המלה האחרונה בספק]. גדלותו של האיש בודאי שבמקומה מונחת, אלא שהכל מתבאר באותה הרעבתנות וכו' שאין כדאי להאריך בזה”. באותו מכתב נזכרת “היפיפיה הקטנה”, שאחיה היה תלמידו של ביילין ואח”כ תלמידו של שופמן, ובהערת שוליים באה תוספת: “הלא עודנה קטנה ויפה כמו שהיתה, אלא שיחד עם גידולה, כמדומני, היא מאבדת דבר⁻מה”.

מ. חיוג בזכרונותיו, מצטט את שופמן המתאר את ההבדל בינו לבין ברנר ביחסם לנשים: “ברנר וחיים [הוא הסופר חיים שלום בן⁻אברהם אחיו של מ. חיוג] שלו – כבדי שעל, אני ומשה [חיוג] – כנפיים. מעולם לא נתקשר אל אשה אחת. נרים את הכנפיים ונעבור לאחרות…”

מזכרונותיו של מ. חיוג מסתבר, שהנערה שבגללה היה ‘הברוגז’ היא אסתרקה למפרט, שנחשבה לכלתו של ברנר ואילו “לדעתו של שופמן לא היתה אסתרקה כלה ראויה בשבילו, ו”היה כל הזמן מדבר על לבו שהוא מפריז ביפיה".

פרשה נוספת בחיי שופמן של אותם ימים, שזכרה נשאר בכמה מודעות בעיתונות של התקופה ההיא והדיה נמצאים בחליפת המכתבים של שופמן ואליו, היא פרשת אירוסיו וכנראה גם נישואיו, שלא עלתה יפה והיתה קצרת ימים ביותר.

ב’הפועל הצעיר' שנה רביעית, גל' 7 ט“ו טבת תרע”א (15.1.11) נתפרסמה מודעה המכריזה על אירושיהם של ג. שופמן ושפרה פליגלמאן. המקום: לבוב והתאריך: טבת תרע"א. מודעה דומה נתפרסמה גם ב’הצפירה' ויתכן כי גם בעיתונים אחרים. כשנה קודם לפירסומה של מודעה זו, כתב שופמן לברנר, במכתבו מיום 27.12.1910 (גנזים 40875): “ס – קה פ – ן סבינקה פליגלמן זוהי בלונדינקה קטנה כבת שש⁻עשרה שהכרתי לא כבר”. יתכן, שהכוונה לאותה נערה שפרה, שעל אירושיו עמה הוכרז בפומבי.

ברנר, שקרא את המודעה ב’הפועל הצעיר' כותב לו במכתב מיום 7.3.1911 מיפו (כרך ג' מס' 492, עמ' 362): “ועל אירושיך שמעתי. לא צריך היה להכריז על זה. אבל אם היא נערה טובה – אז גם ההכרזה הבל. מדוע לא להכריז? אם תצטלם אתה, תשלח לי את התמונה. רוצה הייתי, שאוהב אותה גם אני”. ותגובתו של שופמן במכתבו לברנר מיום 18.3.1911 (גנזים 65622): “האכרזה על ארוסי נעשתה בעטיו של אבי הנערה דלא חכים. מה לעשות? הפרוצדורה נדחתה לע”ע לאחר שבועות".

גם ביילין, שקרא את המודעה ב’הצפירה' ושמע את השמועות מסביב לפרשה זו כותב לו לאחר זמן במכתבו מיום 30.1.1912 (גנזים 3589): “ומה אתך? קראתי פעם ב”הצפירה" ששופמן היה ל’חתן'. שמעתי אח“כ שהחתן היה לרווק, שוב: מוטב. אל תבנה לך בית, שופמן. בְנֵה לך היכל”. ובהמשך בתגובה על דבריו של שופמן שהוא מתכונן לעזוב את לבוב ואולי לבוא ללונדון: “הבאמת רוצה אתה לבוא? חושד אני בך שכתבת לי ע”ד יציאה מלמברג בשביל להכעיס איזו מטרוניתא ותיכף אחרי זה נתפייסת והחלטת להשאר שוב".

ותשובתו של שופמן [ללא תאריך] (גנזים 43110): "לנסוע הייתי רוצה ולא בשביל להכעיס איזו ‘מטרוניתא’, כפי שאתה סבור. יחוסי למטרוניתות בכלל אחר הוא עכשיו [המלה האחרונה אינה ברורה] לגמרי, ומצב הדברים איננו [מלה לא ברורה] טרגי כל כך, כדי שצריך יהיה לברוח…

ענין ה’חתנות' אצלי זה היה באמת ענין שאני מתבייש בו פורתא. אני – שכל כך שנאתי את ה’חתן‘! אבל סהדי במרומים שהכל נעשה אז למרות רצוני. היה פשוט הכרח זמני בדבר, היתה מעין לחיצה אל הקיר ולא יותר. אולם ה’סטיכיה’ שלי גברה סוף סוף – ואני שבתי לאיתני".

קרוב לודאי שהסיפורים: “האושר”, “המשורר והנערה המתוקה”, געית השור", נכתבו על רקע פרשה זו, שכן המוטיב המשותף להם הוא הכמיהה לאושר שיבוא עם כיבושה של הנערה, והרגשת האכזבה שבאה לאחר שהמטרה הושגה.

ח

באותן שנים נתרכזו בלבוב פליטים רבים, שברחו מן הצבא, כדי שלא לקחת חלק במלחמת רוסיה⁻יפאן וביניהם היו יהודים רבים. כך נוצר בעיר זו ‘מרכז ספרותי’ ניכר, שבו ישבו במשך כמה שנים סופרים עברים, ורבים אחרים שהו תקופות זמן קצרות וארוכות בעיר זו. האווירה בלבוב באותן שנים נזכרת הרבה בזכרונותיהם ובמכתביהם של הסופרים שעשו בעיר זמן⁻מה, ואף זכתה לכמה תיאורים מפורטים בדפוס.²⁸ אולי הדבר האופייני ביותר לאווירה הבוהמית הספרותית, שנוצרה בעיר זו, היתה הישיבה בבתי⁻קפה קבועים, שכל אחד מהם שימש מקום מיפגש קבוע לבני חבורה זו או אחרת, הקרובים ברוח ובדעה. בתקופה זו התרחב חוג ידידיו של שופמן ונוצרו קשרים הדוקים ביותר עם סופרים רבים, שחלקם ישב בלבוב שנים אחדות וחלקם שהה בה זמן⁻מה. חליפת המכתבים, שניהל שופמן בשנות שהייתו בלבוב, היא ענפה ביותר, וביחוד רב בה מספר המכתבים שהחליף עם חבורת הסופרים שהתרכזה באותו זמן בלונדון, כגון ברנר, ביילין, ר' בנימין, לרגל הופעת “המעורר” והשתתפותו הערה של שופמן בו. סימן⁻ההיכר הראשון של מרכז ‘ספרותי⁻עברי’ הוא ביסוד עיתונים וכתבי⁻עת, שאכן ירכזו וינצלו את הכחות הספרותיים הנמצאים במקום ויתנו פורקן לכשרונם וליצירתם.

גם לשופמן היה חלק נכבד בפעילות ספרותית⁻עיתונאית ענפה זו, אם בהשתתפותו בכתבי⁻עת שונים מקומיים (“היום”) ולא⁻מקומיים (“השילוח”, “רשפים”, “הזמן”, “המעורר”), אם בסיוע פעיל לעריכת כתבי⁻עת מקומיים (“סנונית”, “רביבים”) ואם ביסוד מאסף ספרותי עצמאי בעריכתו (“שלכת”).

באותן שנים התחולל גם פולמוס חריף מאד בביקורת נגד ‘הצעירים’ ובעדם, ושופמן, שהיה אחד הסופרים המושמצים ביותר, לא טמן ידו בצלחתו, והשיב למבקריו ולמחרפיו מנה אחת אפים. רשימות הביקורת שלו מאותה תקופה לא כונסו בכתביו וידועות רק למעטים בלבד.²⁹ פעילות ענפה זו של כתיבה, ביקורת ופולמוס, עריכה ותכניות ספרותיות אחרות, המוצאת את ביטויה הגלוי בסיפורים ובמאמרים שפורסמו ואת ביטויה הסמוי – בחליפת המכתבים עם ידידיו, שרובה עדיין לא זכתה להתפרסם ברבים, תידון כאן בחלקה בלבד, הנוגע לחוג ידידיו וליצירתו.

באחד ממכתביו לביילין [ללא תאריך. כנראה 1906] (גנזים 43131) מעיר שופמן: “זה עתה קבלתי גם את הכרטיס. [היינו, את הגלויה] אלו הם כתבים. הכרטיסים יקרים מכל. כדאי, אני אומר לך, בשבילם לבד, לחיות בפירוד. חי נפשי!”

בתקופת לבוב חזר ונפגש עם ה. ד. נומברג (“ה. ד. נומברג”), הכיר את צבי דיזנדרוק, שהיה באותו זמן “עלם חסידי רענן עם פיאות בסטרי⁻לבוב” (“צבי דיזנדרוק”. סטרי – עיר בגליציה מדרום ללבוב) שהקשרים עמו נתהדקו בתקופת וינה, שבה ישבו שניהם והגיעו לידי הוצאת כתב⁻עת במשותף “גבולות” וחליפת מכתבים ביניהם גם לאחר שנפרדו דרכיהם בין אמריקה וא“י. ידידות רבת שנים, שתחילתה בלבוב, היתה גם עם המשורר אברהם בן⁻יצחק (“אברהם בן⁻יצחק”) וגם היא נמשכה בתקופת וינה ואחרי כן בא”י, ועם אשר ברש שהיה אז “עלם כבן עשרים, שחרות כולו”, שבא לאגודת “תקות ציון” בלבוב מעיירתו לופטין⁻ברודי (“אשר ברש”) וגם עמו נמשכו יחסי הידידות במשך שנים רבות בארץ ישראל. באחד ממכתביו לביילין, בתשובה על שאלה מי הוא אשר ברש שדבריו נדפסו ב“שלכת”, כותב שופמן: “אשר ברש הוא עלם גליצאי לא רע” (גנזים 43121) 26.11 [כנראה 1911].

בלבוב נפגש גם עם נחום סוקולוב (“ישראל סבא”) ועם שלום⁻עליכם וי. ד. ברקוביץ, ששהו בה כעוברי אורח בדרכם לארה“ב לאחר הפרעות (“שלום עליכם בלבוב”, “פרקי לבוב”, “בימי שלום⁻עליכם”, ‘דבר’, 14.5.1948).³⁰ בשנת תרס”ז או תרס"ח ביקר גם י. ל. פרץ בלבוב, הופיע בנשף שנערך לכבודו וקרא מיצירותיו באידיש (“י.ל.פרץ בלבוב”).

את אווירת הבוהימה של הפליטים המסתופפים בבתי הקפה בלבוב תיאר שופמן כמה וכמה פעמים, כרקע לפגישותיו עם כמה מן הסופרים והאישים של התקופה. לכל קבוצה היה בית⁻קפה שלה, או השולחן הקבוע שלה בבית⁻הקפה, וסביב אישיות זו או זו נתלקטו האחרים. שני מקומות חוזרים ונזכרים בשמותיהם ברשימות אלה: המסעדה של באכחוס בסימטת בּוֹז’ניצה (“לבוב”) וקפה “אוֹבאציה” (“פרקי לבוב”). בקפה זה נפגש עם שלמה שילר, שהיה בא לשם בוקר בוקר וקורא עיתונים, וכך הוא מופיע גם בתיאורו של קליינמן, אלא שלפי גירסתו שם בית⁻הקפה הוא “אדיסון”… הוא מתאר את הפסנתרן העיוור ארליך ומנהגיו – תיאור, שאולי הוא גרעינו של הסיפור: “נקמה של תיבת זמרה” בהיפוך המסיבות – את הסופרים בני הדור הקודם “משיירי ההשכלה” וביניהם המשכיל שור, ואת אווירת הפעלתנות הספרותית שהתרכזה סביב גרשום באדר. מספר הסופרים, העיתונאים, האמנים והמשכילים, שנמצאו באותה תקופה בלבוב היה, כמובן, רב מאוד ורק מקצתם נזכר ברשימות שפירסם שופמן בדפוס. רבים אחרים נזכרים בזכרונותיו של קליינמן, ועוד אחרים נזכרים במכתביו של שופמן לידידיו בלונדון, ומהם שכתבו עצמם זכרונות ותיארו את תקופת לבוב שלהם ואת פגישותיהם עם שופמן.

שופמן ‘הרוסי’, שישב בלבוב וכבר יצא שמעו בעולם הספרות העברית, היה מוקד משיכה נוסף לביקורם של כמה מן הסופרים בעיר זו, ומציאותו בה הועילה להם להתגבר על הדעות הקדומות ששררו אז בקשר ל“בטלנות” הגליצאית. כך, למשל, תכנן גנסין לבוא אליו בקיץ 1908 והתכנית לא יצאה אל הפועל, וכך הגיעו ללבוב סופרים נוספים במטרה מוצהרת להיות במחיצתו. משה קליינמן מתאר בזכרונותיו את הקושי שהיה לו להשתחרר מן המשפט הקדום על הסופרים הגליצאים, שהם חסרי⁻טעם ופטפטנים ועל ההפתעה הגדולה שהיתה לו לגלות, “שגם ג. שופמן נמצא במקום הזה”.³¹

נדמה, ש’גולת הכותרת' בתקופת לבוב של שופמן היא בואו של ברנר אליו ללבוב ועשייתם יחד במשך כשנה. (תחילת 1908 – תחילת 1909).

בתקופת “המעורר” היתה חליפת המכתבים בין ברנר לשופמן תכופה ביותר. שופמן הירבה להשתתף בו והרגיש עצמו כשייך מרחוק לחבורה זו. ברנר מרבה להלל בפה מלא את סיפורי שופמן שנשלחו אליו, ואילו שופמן מתאר את הנעשה אצלו ומבקר לא פעם את סיפוריו של ברנר. שיאה של הידידות בתקופה זו היה בהוצאת כתבי שופמן כתחליף לקבצי “המעורר” שנפסק. מדי פעם חוזרת ועולה ההזמנה לברנר ולביילין לבוא ולהשתקע בלבוב וההצעה לעזור להם במציאת פרנסה בדרך זו או אחרת. התכנית המקורית היתה, שביילין וברנר יבואו שניהם אל שופמן ללבוב, אלא שלאחר התלבטויות רבות, ובעיקר בשל כך, שביילין היה בעל משפחה, הגיע לבסוף רק ברנר. שופמן מנסה לבטל את פחדם של חבריו מפני בטלנות גליציה ומתאר מדי פעם את הסופרים המבקרים בלבוב, את האווירה המאפשרת פעילות תרבותית וספרותית ומדגיש את מציאותו של קהל⁻קוראים ער. כך, למשל, מתרעם שופמן על המספר הקטן של העותקים שהקובץ שלו נדפס וכותב [ללא תאריך,כנראה 1907]³² (גנזים 43123): “הכל יש, הכל – יש צורך בספרות, יש קוראים, יש קוראות, יש מבינים וכו'. [– – –] וגליציה עצמה היא ספוג לגבי ספרות!”

וכך הוא כותב באחד ממכתביו לביילין [ללא תאריך] (גנזים 43019): “העת האחרונה היתה אצלי עשירה ברשמים. – מבריינין נהניתי. לא פללתי כי כ”כ סימפתי האיש. היה אצלי פה גם אברהם רייזען. אחלום אויר ספרותי כאן ברבות הימים. דוקא כאן!"

במכתב לביילין מיום 11.8.1906 (?) (גנזים 43129) הוא כותב: “כאן נזדעזע קצת האויר הספרותי. היה פה פרץ, עכשיו שוהה פה בריינין”.

מכתבי ההפצרות לברנר ולביילין לבוא לחיות עמו בלבוב הם רבים. כך במכתב לביילין מיום 7.9.1906 (גנזים 43122): “אם אין הדבר תלוי אלא באפשרות משרת מורה כאן, הרי שוטה גמור הנך אם עודך יושב שם ו’טובע‘. [– – –] בנוגע לפרובינציה אין כל ספק, אלא כשתהיה כבר כאן, לא אתן לך אני לבלי היות עמי. [– – –] בחדא מחתא אצלך:’קחני מזה' ו’טוב היה לו באת הנה'”.

במכתב אחר, כנראה מסוף 1907, הוא מפרט לפני ביילין, דברים המכוונים גם לברנר, בדבר אפשרויות הפרנסה בגליציה וביחוד בלבוב וטוען, שמישרת מורה בבית⁻ספר בודאי תימצא ומסיים: “השליכו את לונדון עם האויר המחניק שלה – מוכרחים אתם לבוא, והכרח שאני!” ובשולי הגלויה תוספת: “בואו שניכם ודי להתישב –” [היינו – להתלבט בדבר].

ובמכתב אחר לביילין [חותמת הדואר מיום 22.2.1907] (גנזים 43130): “בוא כבר, וסוף – והיית שב לתחיה!” ובמכתב נוסף [17.1.1908] (גנזים 43127), שיתכן, כי כבר לא מצא את ברנר בלונדון, הוא כותב לביילין: “ובדבר בואכם לכאן – מדוע נשתנה פתאם הטון מברי לשמא? – זהו כבר לא טוב. לפספורט, ברנר, אין מה לחשוש. הלא גם אני כך! שאלתך ביילין מופרכת מעיקרא. אם לבוא אז דוקא שניכם בבת⁻אחת. אחרת אי אפשר.”

את תקופת שהייתם יחד בלבוב תיאר שופמן כמה וכמה פעמים, ובמיוחד ברשימתו “ברנר בלבוב”: “עודני זוכר היטב את הרגע בו נפתחה הדלת בקפה ‘מוזיאום’ וצעיר זר, מסורבל, ב’קסקט‘, נכנס ושאל לי. [– – –] מלונדון בא. לא הכרנו אישית זה את זה קודם לכן, ורק החלפנו מכתבים וגלויות בקשר עם השתתפותי ב’המעורר’. והתידדנו מרחוק. [– – –] תקופה של חיים חדשים התחילה בשבילנו, כי שנינו בודדים היינו קודם איש במקומו”.

על יחסו החם של ברנר לשופמן מעיד ביילין במכתב לשופמן מיום 19.11.1906 (גנזים 3587): “שלום לך מברנר. אַי, מה סובל הוא גם עתה ‘מעבר לסוף’! ישנם רגעים שירא אני לשבת אתו בחדר אחד. – אותך הוא אוהב מאד מאד”.

מנחם פוזננסקי תיאר את נסיעתו לברנר ללבוב בקיץ 1908, את שהייתו במחיצתם של ברנר ושופמן שגרו יחד באותו זמן ואת השיחות שהיו לו עמהם.³³

את ברנר במחיצתו של שופמן בלבוב תיאר גם ש"י עגנון בזיכרונותיו:³⁴ "נכנסתי ללמברג [– – –] מצאני סופרנו הגדול שופמן שיחי' וביקש לעשות לי נחת⁻רוח והביאני אצל ברנר. באנו לחדר אחד וראיתי שם אדם מסורבל ושחוי, לבוש בגדים מהוהים, שתמהתי עליו שהוא מדבר עם שופמן כאדם שמדבר עם חברו, ותמיהתי על שופמן שהוא מדבר עמו כאדם שמדבר עם חברו. [– – –]".

עגנון מוסר גם את דבריו של ברנר על שופמן: “כשהיה ברנר מזכיר את גנסין או את שופמן רואים היינו בו שיש לו געגועים עליהם. [– – –] ולגבי שופמן משתומם היה ברנר על חריפותו ועל בטחונו בעצמו ואין צריך לומר על סגנון ראייתו”.

שופמן היה ידידו היחיד של ברנר בלבוב, כפי שהוא כותב באגרותיו מעיר זו, בעיקר לאשר ביילין, והוצאת קובצי “רביבים” היתה אחד הביטויים לשיתוף⁻הפעולה ההדוק ביניהם.³⁵

ט

עבודתו הספרותית של שופמן בשנות שבתו בלבוב היתה אינטנסיבית ומגוונת ביותר: ביקורת, שירה, תרגום ועריכה.

רשימות הביקורת הפולמוסיות שלו, שנכתבו בתקופה זו לא כונסו בכתביו וידועות למעטים בלבד. חלקן נחתמו בפסיבדונים: ה. סנפיר או הלל סנפיר.³⁶

אפשר לראותן כמבשרות את ראשית כתיבתו של שופמן בתחום הביקורת והמסה, אף⁻על⁻פי שאין כאן המשך ישיר אלא שינוי הטון, הצורה ודרכי הכתיבה. השוני הזה מתבטא בעיקר בסילוק הגורם הפולמוסי האקטואלי, בריכוך הנימה התוקפנית והמעליבה, במתן תוקף של אמת אובייקטיבית לגישה הסובייקטיבית. תיאור רשימות פולמוסיות מוקדמות אלה וניתוחן מקומם בפרק העוסק בביקורת על יצירתו בתקופה הראשונה.

קרוב לודאי, שפרשת ‘שירתו’ של שופמן, שייכת אף היא לתקופה זו.

באחד הראיונות עמו ענה שופמן לשאלתה של המראיינת: “האם נסית את כוחך בצורה ספרותית אחרת? – בעבר בימי נעורי, כתבתי שירים. אבל עד מהרה נוכחתי לדעת, כי פרוזה הולמת אותי יותר. שירה בפרוזה”.³⁷

קשה לדעת כמה שירים כתב שופמן ומתי, אולם זכר ל’שירתו' נמצא בארכיונו של מנחם פוזננסקי ב“גנזים”, שבו נמצאו חמישה שירים של שופמן בכתב⁻ידו,³⁸ מהם שיר אחד שהוא תרגום.³⁹ ארבעת השירים המקוריים הם שירי⁻אהבה, הכתובים בגוף ראשון, שבהם מתוודה הדובר על אהבתו ומתאר את המיפנה שקיבלה: כשאהבת הסתר נעשתה גלויה היא נהפכה לטינה (“לפנים ועתה”), האהובה נעלמה (“בשדה”), האהובה שהיתה אשת⁻איש נהייתה לאם ויופיה והאהבה אליה לבשו צורה חדשה (“אֵם”), האהובה השייכת לאחר כמהה בלבה לדובר (“שלשתנו”). השיר המתורגם “בטרם בוקר” ענינו בפרידה של העולם מן הלילה בשעה שה“נערות שנפלו – פרחים נרמסים – הולכות הביתה…”

נראה, ששירים אלו, מקורם בחוויה ביוגראפית ממשית, ויתכן שנכתבו באותו זמן. יש קירבה רבה ביניהם לבין כמה מסיפורי שופמן, שנתפרסמו בין השנים תרס“ט–תרע”ב: “אם”, “כאב”, “האושר”, וביחוד הסיפור “אהבה”, שבו הסיטואציה היסודית זהה לזו שבשיר “שלשתנו”.

ובמכתב אחר לביילין [גם הוא ללא תאריך] (גנזים 43124) הוא שמח

עד עתה ידוע לי על שניים משירים אלה שפורסמו ברבים, שניהם בפסיבדונים: “בשדה” ב’הפועל הצעיר' (תרס"ט)⁴⁰ בחתימת ג. ש. ו“שלשתנו” ב’סנונית' (תרע"ב)⁴¹ בחתימת ג⁻ן. בשניהם הנוסח שונה במקצת מאשר בכה"י. וכן נדפס השיר המתורגם (‘הפועל הצעיר’ תרפ"א). [נספח ג' לפרק הבא].

אפשר שפירסומו של “בשדה” ב’הפועל הצעיר' באותה שנה קשור בעלייתו של ברנר לא"י, ופירסומו של “שלשתנו” קשור הן בהשתתפותו של שופמן בעריכת ‘סנונית’ והן בסיפור “אהבה” שנדפס כשנה לפניו ב’שלכת'.

בכל אופן, שירתו של שופמן מקורה באותה חוויה ביוגראפית, שהולידה גם כמה מסיפוריו, והיא בגדר אפיזודה חולפת, שכנראה לא היה לה המשך.

עבודות התרגום של שופמן שתחילתן בתקופה זו, היה להן, אמנם, המשך גם בשנים הבאות, אולם אלו מספרן קטן, וגם הן אינן אלא אפיזודה בפעילותו הספרותית, אם כי חשיבותה אינה מבוטלת.⁴²

על המסיבות לתרגום סיפורו של מ. גורקי “קין וארטם”, כותב מ, קליינמן בזיכרונותיו, כשהוא מתאר את העיתון ‘היום’ שיסד בגליציה יחד עם יונה קרפל, ואת סיועו של שופמן: “שופמן התחיל לתרגם בשבילו את הסיפור ‘ארטם’ של גורקי, שניתן בהוספה מיוחדת. התרגום, כפי שאני זוכר, היה מעשה אמן, ואיני יודע אם נשאר בידי שופמן ואם השלימו”. תרגום זה הושלם, ויצא לאור לאחר מכן בנפרד בלבוב, בשנת תרס"ה.

כפי שמספר קליינמן, לקח שופמן חלק פעיל בעיתון “היום”, שלא האריך ימים. לאחר מכן סייע בידי ברנר בהוצאת קבצי “רביבים” (תרס“ה–תרס”ט) ונתן את שמו לכתב⁻העת ‘סנונית’, שיצא לאור ע“י “צעירי ציון”.⁴³ אולם ‘גולת הכותרת’ של פעילותו כעורך היתה בהוצאת המאסף “שלכת”, שיצא בהוצאת “רביבים” בלבוב בתרע”א.⁴⁴

ב’שלכת' הצליח שופמן לרכז את מיטב סופרי התקופה הצעירים והוא הוקדש כולו לסיפורת ולשירה ונעדרו בו לגמרי מאמרי פובליציסטיקה וביקורת. לעבודתו של שופמן כעורך היה המשך גם בתקופות הבאות בחייו: בתקופת⁻וינה שלו ערך עם צבי דיזנדרוק את המאסף ‘גבולות’ (תרע"ט), שבו החל דוד פוגל לפרסם את ראשוני שיריו, ואחרי כן ערך את המאסף ‘פרט’ (תרפ"ד). בארץ⁻ישראל ערך את מאסף סופרי א"י ‘מעט מהרבה’ (תש"ז), ומדורי ספורת בכמה שבועונים ועיתונים יומיים.

י

פעילות מגוונת זו, שנסקרה בקצרה, עם כל חשיבותה, אינה אלא כנספח לעיקר – לסיפורים. סיפורים אלה נתפרסמו בכתבי⁻העת של התקופה, שבהם היה שופמן משתתף רצוי ומבוקש מאד [ראה נספח ב'].

כחמישים סיפורים כתב שופמן בשנות שהייתו בלבוב. ראשון שבהם הוא “בין החומות”, הנזכר במכתבו של ביאליק מיום 3.4.1904–21, ונשלח אליו זמן⁻מה קודם לכן, והאחרון הוא “בקצווי הכרך”, הנזכר במכתבו של ברנר מסוף יולי 1913 (כרך ג' מס' 578, עמ' 388). שופמן יצא מלבוב לוינה, כנראה, ביולי 1913.⁴⁵ את הרשימה: “א. נ. גנסין”, שנכתבה בשביל קובץ הזכרון “הצדה”, התחיל לכתוב עוד בלבוב והביאה לידי סיום בוינה.⁴⁶

בחליפת המכתבים עם עורכי כתבי⁻העת לפני פירסום הסיפורים בדפוס ועם חבריו שקראו אותם לאחר פירסומם, יש הערות רבות וחשובות, המעידות על התהוותם של הסיפורים ועל גלגוליהם השונים עד שקיבלו את נוסחם האחרון בדפוס, כמו גם על ההערכה שזכו לה מפי חבריו הקרובים.

נביא כאן מבחר דברים מן הסוג הראשון של ההערות, היינו אלה, המעידות על תהליך התהוותו של הסיפור עד לצורתו המוגמרת בדפוס, ואילו ההערות מן הסוג השני, היינו, הערות⁻ההערכה, מקומן בפרק הבא הדן בראשית הביקורת על יצירתו. אף אל פי שכתבי⁻היד לא נשתמרו, הרי המסקנה העולה מהערות הביקורת והעריכה המצויות בחליפת המכתבים של העורכים ושל שופמן עצמו היא, כי השינויים בין כתב⁻היד שהוגש לבין הנוסח שנדפס אינם מרובים ואינם מהותיים. גם חריגה אחת בסיפור “קטנוּת” מחזקת דעה זו.

הסיפור “קטנוּת”, שהיה כנראה, הסיפור השני שנכתב בלבוב, נשלח לביאליק בשביל ‘השילוח’ ועליו היה דין ודברים בין הסופר לבין עורכו.

ממכתבו של אליעזר הופנשטיין מהומל לשופמן, שהוא כנראה, מיום 29.3.1906 (גנזים 40832) מסתבר, ששופמן התלבט אם לקרוא לסיפורו זה: “קטנות” או “לא הָא”.

הוויכוח סביב סיפור זה היה יוצא דופן ב’קאריירה' של שופמן, שבדרך כלל נתקבלו סיפוריו ע"י העורכים ללא הערות או לכל היותר תוך הערות קלות בלבד. שופמן הבליג, כנראה, משום כבודו של ביאליק, על כעסו, הוסיף לשלוח אליו סיפורים בשביל ‘השילוח’, אולם כשבא לכנס את הסיפור במהדורות השונות של קבציו, החזיר את הנוסח הראשון לתוקפו, השמיט את התוספת של ביאליק והוסיף את ההשמטה שעשה בו, כפי ש’יעץ' לו ביאליק במכתב ההתנצלות שלו.

במכתבו מיום 29.5.1904 (נדפס ב’דבר' 9.4.1952) כותב ביאליק: “רוצה אני לשנות מעט בסופו, היינו, מקום זה שהוא ‘מגולה’ ביותר (פתיחת החזה). אין צורך ב’גלוי' זה אפשר גם בלעדיו.” בשולי המכתב הוסיף ביאליק הערת ביקורת, בודאי כדי לרכך מעט את דבריו אלו: “קליטת הרשמים של הרחוב ב’קטנות' – יפה ומצוין. ההבנה הפסיכולוגית של ‘הנושא’ טובה מאד. אבל הסוף רפה וקצר יותר מדי”.

כשראה שופמן את הנוסח, כפי שנדפס ב’השילוח', ‘חשכו עיניו’, ושיגר מכתב חריף לביאליק:

“[– – –] איני זוכר אצלי כאב חד כל כך כזה שגרמו לי השינויים שבציור זה וביחוד ‘ההכנסה’ הגדולה שבסופו. האם זהו ה’מעט' שאמרת לשנות? [– – –]. אם עורכים לא יוצרים עושים עם יצירה זרה כטוב בעיניהם הם, אז הדבר מובן. אבל אתה היוצר, היודע את נפש אחיך. לא אסלח זאת לעולם! דווקא במקום זה, שנולד אצלי במחשבה תחילה, ואשר אך לשמו כתבתי את הציור כולו [– – –] הכנסת הוספה ארוכה, הנותנת הערה זרה לכל הציור והשחיתה לפי זה את טעמו באופן מבהיל. [– – –]”. (מ. אונגרפלד, ‘ביאליק וסופרי דורו’, הוצ' עם הספר, 1974, עמ' 298–299). [לא נרשם תאריכו של מכתב זה].

ותשובתו המצטדקת של ביאליק מיום 29.8.1904–16 (‘דבר’ 9.4.1952):

"מכתבך האחרון גרם לי צער מרובה – ובחנם. איני מודה לך שאין העורך רשאי לתקן כגון זה, אבל מודה אני שהגדשתי קצת את הסאה בתיקון רשימתך – ואלהי היצירה יסלח לי הפעם. היו סיבות שונות שגרמו לכך ושמספיקות ללמד זכות על מעשה זה שעשיתי, שלא מדעתך. איני רוצה ואיני יכול הפעם להצטדק בדברים יותר ברורים ויותר מפורטים, אבל, בבקשה ממך, האמן לי הפעם.

אגב, אומר לך, שבעיני אין ערך ציורך הקטן הזה גדול כל כך כמו שהוא בעיניך; אבל עם זה קפדנותך מובנת לי היטב ואני מבקש את סליחתך, אעפ“י שהפרזת הרבה בצערך על הדבר. אין זאת כ”א מתחטא אתה גם הפעם!

אבל מה שאין אני מסכים לך כל עיקר – זוהי דרישתך להדפיס הערת המערכת ע"ד התוספת בציורך. הערה זו תיראה בעיני כל כמעשה ילדות וכעין חוכא ואיטלולי. הכנסת שורות אחדות בציור קטן, אפילו כשהן פוגמות אותו הציור, אינה סוף סוף מעשה רב כזה שצריכים להרעיש בשבילו את העולם ולמשוך עלינו עיני מלגלגים וליצנים.

סוף סוף אין זה ‘מעות לא יוכל לתקון’ ואין זה דומה למוליד ‘ממזר’. כשתזכה – ובודאי תזכה – להוציא ציור זה במהדורא שניה בכרך אחד עם מעשי ידיך – תוכל להסיר משם את ‘התועבה’.

‘קטנות’! הייתי אומר גם לך הפעם אלמלא האמנתי כל כך בכשרונך.

שלך אפילו כשתכעס עלי

ח. נ. ביאליק".

הפיסקה שצונזרה ע"י ביאליק והושבה אחר כך למקומה הראשון היתה: נוסח ‘השילוח’:

“מבלי הביט אל פניה הושיבה אצלו על המטה והרגיש בתוך כך את הבל פיה”.

נוסח שופמן:

“מבלי הבט אל פניה פיתח את פי כתנתה והרגיש בתוך⁻כך את הבל⁻פיה”.

הקטע שנכתב ע"י ביאליק ונוסף לנוסח הסיפור ב’השילוח' לקראת סופו, אומר במפורש, כדרכו של ביאליק ובניגוד לדרכו של שופמן, את ה’מוסר⁻השכל' של הסיפור, והוא קטע של מעין הרהור⁻פנימי ששופמן לא הירבה בשכמותו, אפילו בסיפוריו הראשונים, ונשמט כמעט לגמרי בסיפוריו המאוחרים. אפשר לומר שזהו קטע “ביאליקי” טיפוסי, וזרותו בסיפורו של שופמן בולטת לעין:

לאחר המשפט: “אחרי כן התפרקד, שם ידו תחת מפרקתו, כדי להתרכז מעט”, באה התוספת:

“לבו הולך ומתרוקן וקל הוא בעיני עצמו מסובין, קל ונקלה. את הפירות הרקובים והקהים שקנה בפרוטות זכר – וידיו רפו. לא טעם ולא ריח. כך הוא וכך יהיה לעולם. הוא לא יכבוש דבר לעולם אלא יקנה – ובפרוטות. הוא לא ילך ויטול, כזה שבא ואומר: ‘שלי אני נוטל, מן המוכן לי’, אלא הוא צריך לשלם קודם – ובפרוטות. גזרה נגזרה על תאוותיו הקטנות שתתמלאנה בשוה פרוטה. אין כבוש לו בעולם ואפילו כמלוא אצבע קטנה ואין ממשלה לו בעולם – אפילו על הקטנה שבתאוותיו הקטנות”. עד כאן התוספת. מכאן – שינוי:

נוסח ‘השילוח’:

" – נו, נו – זרזתהו הנקבה,⁴⁷ ותסטור לו על חוטמו סטירה קלה אבל עולבנית.

– הלהכותני את אומרת, הא?"

נוסח שופמן:

´–מהר⁻נא! אין פנאי!

– טססס!…

והוא הושיט למעלה את אצבע שמאלו.

– שוטה! – קראה בקול רם וסטרה על לחיו סטירה צלילית ותצחק.

– מה, הלהכותני את אומרת, הא⁻א?!"

לימים הזכיר ביאליק במכתבו לדניאל פרסקי מיום ח' שבט תרפ"ב (אגרות ב' עמ' רמ“ח, מס' שס”ה) פרט נוסף הקשור בסיפור זה, אם כי לא הזכיר במפורש את שמו: “הנה הפועל ‘רשרש’, למשל, שאני אני הפושע הוא שחדשתיו [– – –] והבלעתיו ראשונה באחד מסיפורי שופמן שנערכו על ידי ב’השילוח' בוארשה. ומה תמהתי בראותי מקץ שבועיים לצאת המחברת והנה פשט שימושה של מלה זו כמעט בכל כתבי הסופרים של הזמן ההוא: ברנר, שופמן עצמו, [– – –]”.

שיעורו של המשפט ב’קטנות' הוא: “כשחלוקו החדש מבעבע ומרשרש על כתפיו המלאות [– – –]”. והוא בא בכל המהדורות. (א' 90).

ומקץ שבועיים שופמן עצמו בסיפור: ‘אחרי הרעש’: “חרקו דלתות ושערים חריקות קטועות ורשרשו גדרי⁻הזמורות” (א' 99) ומקץ זמן קצר בסיפור “ליד הדרך”: “עלים רחבים, צהובים, מתגלגלים ומרשרשים ברוח הקל” (א' 109) ובסיפור: “לא”: “על העיקר שאיננו רשרשה השלכת” (א' 157) ועוד הרבה.

כאמור, המשיך שופמן לשלוח לביאליק מפרי⁻עטו והפעם את הסיפור “ליד הדרך” וביאליק כתב לו ביום 4.11.1904:⁴⁸ “שמח אני שלא הפריד בינינו ענין של ‘קטנות’. סוף סוף אין זה אלא קטנות ואתה גדול מזה”.

על סיפורו “ליד הדרך” מעיר ביאליק במכתבו הנ“ל: “הרשני לתקן פה ושם את הלשון. לשונך, עם כל דקותה ודייקנותה – ריח זר נודף ממנה שאיני יודע מה הוא. מובן מאליו שלא אגע בעיקרים, אלא בנוגע ל”דקדוק'”. [כאן באה הפיסקה על דבר השמטת האקדשה להופנשטיין, שכבר נזכרה לעיל] והצעת תיקון נוספת של ביאליק שלא נתקבלה ע“י שופמן: “שם⁻התואר ‘כחולות’ המוסב על שריקות הלוקומוטיב בלילה – אם כי הוא נאה למקומו כאן – אבל כבר היו שה”ת [שמות התואר] אלו ללעג. אפשר להשמיטו בלא הפסד”. בכל נוסחי הסיפור בקובצי סיפוריו של שופמן נשאר שם⁻תואר זה, אלא שהלוקומוטיב שונה תחילה ל“מסע⁻הברזל” (מהדורת תרס“ח, תרע”ט, תרפ"ז) ולאחר מכן ל“רכבת” (תש"ו).

כמה מן השינויים שנעשו בסיפורים שנשלחו לברנר בעיקר בשביל ‘המעורר’, אם ביוזמתו של ברנר ואם ביוזמתו של שופמן, נזכרים בחליפת המכתבים ביניהם וביחוד בולטת תשומת הלב המיוחדת שהקדיש שופמן לסיומי סיפוריו. כך, למשל, כותב שופמן לברנר מיום 13.3.1906: (גנזים 94466) על הסיפור “טיול” שהוא הראשון שנדפס ב’המעורר‘: "עם הטיול’ עשה כטוב בעיניך. אע“פ שהייתי רוצה לסלקו – וסוף. מתגלגל הוא כבר כשנתיים. ‘חולף כברק את’ [– – –] צריך לתקן: ‘בוקע וחולף’”. ואמנם זה הנוסח בכל המהדורות.

יש רגלים לסברה, שהערתו זו של שופמן על הסיפור המתגלגל כבר כשנתיים ובקשתו לרשום בשוליו למען הדיוק ההיסטורי את התאריך: פברואר 1905, מקורה בכך, שהסיפור היה צריך להישלח לביאליק תחילה בשביל ‘השילוח’, בסוף 1904 ולא נשלח, כיון ששופמן דרש שישלמו לו דמי קדימה.⁴⁹ במכתבו של ביאליק לשופמן מיום 7.8.1904 (נדפס ב’דבר' הנ"ל) נאמר: “גמור את סיפורך ‘בלב ים’ ושלחו אלי”. אין ספק שהכוונה לסיפור “טיול”, שכן קרוב לסופו מתוארים שני הגיבורים כך: “שניהם הרגישו את עצמם רגע אחד כנאבקים על כפיס⁻עץ בלב⁻ים”. [ההדגשה שלי. נ.ג.].

הערת תיקון נוספת נמצאת במכתבו של שופמן לברנר מתחילת דצמבר 1906 (גנזים 40874): "סוף אשמורת התיכונה' יהי בלי ה’שריקה הידועה' “. וכן הוסיף כמה מילים, לאחד המשפטים בסיפור אחר שנשלח ל’המעורר‘: "ב’בליל תשעה באב’ אני רוצה להכניס אחרי, ‘הפחד העתיק, הישראלי ממלא את האויר’ משתטח על הערבות המשופעות!' ו’משחיר בלילות' וכו'. (בדפוס, כמובן, שלא יבוא זה משורטט) [– – –]”.

על הסיפור “באשמורת התיכונה” מעיר גם ברנר במכתבו מתחילת ינואר 1907 (כרך ג‘, עמ’ 293 מס' 244): “הרשיתי לעצמי לסדר במקום ‘חניכי צבא צעירים’ – ‘חניכי צבא טירונים’. במקום ‘ראש הרוטה’”. (בנוגע ל’רוטני קומאנדיר') –– ‘שר הרוטה’". שופמן קיבל תיקון זה שנשאר בכל המהדורות פרט לשינוי במהדורה האחרונה שהותאם להתפתחות השפה: “מפקד הרוטה” במקום “שר הרוטה”.

דוגמה להערה נוספת של ברנר על ביטוי בסיפור “בקצווי הכרך” שנשלח אליו ליפו בשביל “רביבים” נמצא במכתבו מאב תרע"ג (כרך ג' מס' 583 עמ' 390): “‘ואחרי הצהרים נפה את פניה בשרק’. מה זאת ‘נפה’?” שופמן השאיר ביטוי זה בכל מהדורות ספריו פרט לאחרונה שבה כתב: “ואחרי הצהרים בזקה פודרה על פניה” (א' 313).

רמז לשינוי בסופו של הסיפור “לא”, שאף הוא נשלח ל’המעורר‘, נזכר במכתבו של שופמן לאשר ביילין [כנראה מסוף 1906] (גנזים 43131): "את ה’לא’ קרא נא עם השינוי המצורף בזה, ובמטותא להתעכב על רשימה זו קצת יותר". יש בכך עדות חותכת לחשיבות הרבה שנודעת לסיומי הסיפורים אצל שופמן ואות ליגיעות הרבות שיגע לשכללם עד שישיגו את הצורה הסופית שתשביע את רצונו.

ממכתבו של אליעזר הופנשטיין לשופמן מיום 29.3.1906 (גנזים 40832) מתברר, שהסיפור “למלחמה”, שנדפס ב’השילוח' תרס"ט, נכתב כשלוש שנים קודם לכן, ונקרא לראשונה בשם: “למזרח הרחוק”.

על “המשורר והנערה המתוקה” כותב אשר ברש לשופמן מיום 17.11.1911 (גנזים 1365/14): “קיבלתי את ה’סקציה' [צ”ל כנראה: סקיצה‘] מן רשימתך הקצרה ונהיניתי הנאה מרובה. נפלא הדבר. כותב אתה תמיד מה שחבריך היו רוצים לכתוב ובדיעבד יש הנאה שהדבר נכתב בידי ‘בעל יכולת’ שכמותך. רק ‘הנקודה השחורה המהבהבת’ היא מיותרת. סוף סוף מפורט הדבר ביותר. [– – –]". גם כאן לא שמע שופמן לעצת חברו והשאיר את ה’נקודה הכהה המהבהבת’ בכל המהדורות.

עצה שלאחר מעשה משמיע צבי דיזנדרוק במכתבו מוינה מיום 28.9.1912 (גנזים 1989/8): “סקיצותיך יפות. שתיהן. [הכוונה ל’בשרב” ו“בשביל⁻מי” ב’השילוח' 1912] אעפ“י שלדעתי צריך היית אולי להמשיך בראשונה יותר את הדיאלוג בין לאף ודורה בכדי להבליט יותר את מצב רוחה אחרי הפגישה. פגישה זו היא המצאה מוצלחת”.

יא

מעניין במיוחד הרקע לסיפור “אהבה”, המתגלה מחליפת המכתבים בין שופמן לרעיו. הסיפור נדפס ב’שלכת', המאסף הספרותי ששופמן ערכוֹ ועליו כתב לברנר במכתבו מיום 10.1.1910 (גנזים 65617): “אולי כדאי כבר שיהא הספר בעל ספרות טהורה, כלומר, בלי ביקורת כלל. ובאמת – יהא פעם מה בלי [מלה לא ברורה]”. ובאותו מכתב הוא מזכיר את כתיבתו של סיפור זה: “אני עסוק עכשיו בכתיבת איזה דבר שעתיד להיות לא רע ולא קטן בשם ‘אהבה’ או ‘אחרית הימים’ או ‘בחשאי’ או בשם אחר”.

במכתבו של אליעזר הופנשטיין מהומל מיום 29.3.1906 (גנזים 50832) נזכר סיפור בשם “הרֵעים”, שכתב⁻היד שלו אבד ואיננו. השערתו של הכותב היא, “שפחד החיפוש אז גרם שאבדו את הכת”י בידים⁵⁰ – קרובה לאמת". והוא מייעץ לשופמן: “כתוב אתה בעצמך אליו [אל ה. הצעיר, הנזכר לעיל. איני יודעת למי הכוונה] ואולי עוד ימצאם וימציאם אלי או ישר אליך. את הפרקים הראשונים השמורים אצלי – אוכל לשלוח לך אם תרצה”. ובהמשך הוא מביע דעתו על סיפור זה: “לפי דעתי, צריך אתה להדפיס את ‘הרעים’ ומכל שכן עתה שאפשר לך לעשות ממנו, כמו שתבטיח, 'דבר הגון –”. יתכן, שסיפור זה הוא הנוסח הראשון של “אהבה”, שהשם הראשון הולמו אף הוא ואשר שופמן חזר וכתבו מחדש בתחילת 1910,⁵¹ וכלל בו גם את מותו של ניבילוב.

לסיפור “אהבה” נכנסו קטעים ממכתבי משה ואליעזר הופנשטיין כמעט ללא שינוי תוך שמירה קפדנית על האווירה האופפת את דבריהם במכתבים אלה.

בסיפור מופיעים שני רעים: יוסף שמיד ומשה אובסקורוב, המעוצבים בדמותם של גרשם שופמן ושל משה הופנשטיין, וכן ‘הונצח’ בסיפור חברם ניבילוב ששמו ודרכיו כפי שהיו במציאות, נשארו בסיפור ללא הסתר, לרבות הידיעה על מותו.

אהרן שאול ניבילוב היה חברם של גנסין, ברנר, שופמן ומשפחת הופנשטיין מהומל. היה בן⁻פוצ’פ ומת ממחלת השחפת בתחילת אוגוסט 1907.⁵²

כך, למשל, מתאר משה הופנשטיין במכתבו לשופמן [ללא תאריך] את האווירה שבה הוא נתון, במשפטים הנראים כאילו נלקחו הישר מאחד מסיפורי שופמן מתקופה זו: "החיים אצלנו פנימה שוטפים בעצבות שוקטה. מפהקים ישנים ביום, ובלילה שוחקים, שותים וקוראים ומשום העצב כותבים שירים אחדים ובז’רגון עוד. [– – –] וחש אני שחיי הם רק שלשלת של רגעים שונים, של מצבי רוח שונים, של כך וכך. לפעמים הנך מרגיש את התהום תחתיך ואין מפלט הכל שקוע בעצב הכל שרוי בדאגה ופעם הנך מלא שמחה [– – –] וזוהי שנובעת ממך ומשתפכת על כל וכל, ולבסוף: אין ולא כלום.

[– – –] וכשהיה היום⁻טוב הגדול של הידים השחורות והאיתנות בכל המרחב – והיום גם פה אצלנו – קראתי מתוך לבי: יחיו הידים האמיצות והחזקות ההן שיקרבו את הלבבות הרחוקים והנפרדים, ותשובנה לב רֵע אל רעו ולב אח אל אחיו ואחותו… והלחש הנבואי שלך, האם דבר קטן הוא? כבר אני חש את חום הידים הרכות, הקטנות והנפוחות, את צלצול השפתים, הנשימות החמות…"

על מחלתו של ניבילוב הוא כותב: [חותמת הדואר מיום 13.3.1907. צילום המכתב ברשות מכון כ"ץ ומספרו 5727] "ראה: ניבילוב זה כמה בא לידי הכרה גמורה – שוכב הוא כל היום במטה – כשהוא בא מ’הקנטורה' – בלי מכנסים – בחדר אָפל.

ועתה הוא חולה. חולה שמדבר כבר ומתגעגע – ל’צד' השני: החיים אצלו כאותו האור הכהה – שמציץ בחלונו של ‘ליד הדרך’ – השירה: ימים שאין לי חפץ בהם, ושכלום לא יהיה בהם – שגורה בפיו. נוסע הוא הביתה".

וכך מתואר ניבילוב ב“אהבה”: “ניבילוב היה מקדם את פניהם, כדרכו, בהעויותיו המשונות ובמנהגיו השגעוניים⁻ציניים, בהראותו להם אגב⁻כך את שיריו הקצרים, התאותניים, השותתים⁻דם, שכתב בלילה האחרון. זה היה צעיר חולני עם לסתות נופלות, חוטם עקום, דק וחד כסכין, ועם שער⁻ראש שחור⁻שחור ויבש⁻יבש, שמעל לאש⁻העינים עשה רושם של פיח ואבק⁻פחמים מצוננים על גבי משואות⁻שרפה. כאן בין הכתלים העצובים, שרו, התפלספו, התגלגלו על הדרגשים והספות”. (א' 215–216).

מכתבו של משה הופנשטיין לשופמן מסנובסק מיום 7.9.1907 (גנזים 40834) הוא הרקע הממשי לסיפור “אהבה”. גם הכתוב מודע לדמיון שבין הסיטואציות בסיפור “הרעים” לבין יחסו עם שופמן על רקע הקשרים עם האשה. בסיפור זה מתוארים מותו של ניבילוב והרגשתו של הכותב בעקבותיו:

"[– – –] בא לילה אחד שהזכיר שהקיץ בא. באותו הערב יכול הייתי לשוטט בחוצות, כי כל הערבים הלא הלכו להם בהחדר הצר עם חלונותיו הסגורות וריח המנורה, ריח של נפט עם הקירות המשועממים – ובערב ההוא כבר נפתחו החלונות והשמים היו כל כך טהורים, נקיים ווילונים של אורות חתיכות, חתיכות היו מוזרקים, נקרעים לאט לאט ממעלה – ובודד הייתי. ביקשתי את ניבילוב ולא מצאתיו. ואמרתי לך שראיתיו מתגלגל מתוך העננים כי כשאחד מאתנו מת גם מצבה אין לו!

בחורף הזה כשהייתי בא אליו והוא שוכב כל היום במטה בחדר אפל וכשהוא שומע צעדי ושואל: משק’ה דאס ביזטו או⁻או – אז אמרתי לך – הבנתי שמתלחש הוא עם המות, קובץ בכנפיו את החושך שואף אותו וזורק צל על נשמת כל אחד מאתנו.

[– – –] האם לא בשביל אכזריותך חפצתי לישא אשה. תמוה היה לך הדבר: ‘אתה משק’ה תשא א⁻ש⁻ה’ אבל לוּ ראית אותי עתה: בחור שמעט פראות ישנו בצורתו מגודל מעט זקן שחור ושערות נושרות עד העינים העמוקות, חוטם ארוך מעוקל מעט, לסתות עמוקות – בקיצור ‘חטיבה’ לא כל כך יפה. (ובפרט מאותו שהיה בא בחטיפה ב’החדר הקטן' בלחיים אדומות והיה רועש – מהאותו כבר אין ולא כלום!…)

ובכן בחור כזה מדוע לו לא להשיג איזה עזר כנגדו ובפרט כשהוא משעמם בכל עת ואיננו מוצא רצון בכל – והתאוה התאוה!… מי זה אמר: עמוקה היא התאוה, עמוקה מכל?

[– – –] ובזה שלך [הכוונה למכתבו של שופמן שמשה הופנשטיין נפגע ממנו] חסר ‘שווי המשקל’ לבי כואב. כבר פחדתי להסתכל בדברך: ‘הזוכר אתה ‘המעמד’ שב’הרעים’ שלך מעמד של ‘ימינו ספורות’?!… [אצל שופמן בשני הפרקים הראשונים חוזרת כמה פעמים ההזכרה שכל האוהבים הגדולים “מתו סוף סוף, כאחד האדם” וכי “חולפים חולפים החיים”.]

[– – –] קברו של ניבילוב עם כל השדה, שדה⁻הקברות, הונח על לבי, על חזי! לא גרשון, אתה לא צריך שאתה תהיה מן הזריזים: אח יקר, נתאחד יחד נתאגד יותר ונשיר שירים על חברנו שהלך לו – שירים שייהפכו לפרחים, לעצים גדולים על קברו וימתק לו עפרו! אח – מה מעיק עלי כל כך חזי!!"

ב“אהבה” כותב שופמן: “בנחת⁻רוח נקראים השירים של המשוררים העיפים, הקובלים, שבורי⁻הכנפים. אבל עוד עולים על אלה הם מכתביו האחרונים של אובסקורוב. היאוש התהומי שלהם כמו בולע, מבטל את זה של אחר”. (א' 218) ועל מותו של ניבילוב:

" – וניבילוב שלנו מת. אותו ניבילוב.

– כך, יוספ’קה. ניבילוב מת, ואנו חיים, ואנו חיים!…" (א' 219).

במכתבו לביילין בלונדון כותב שופמן [חותמת הדואר: 14.9.1907 ] (גנזים 43137): “מת ניבילוב. אותו הניבילוב, ביילין, בעל אותם המכתבים הנפלאים. מת, ותו לא!” יתכן ש’הנצחת' דמותו של ניבילוב בסיפור “אהבה” ברוח מכתבו של משה הופנשטיין, היא הפירוש לדברי שופמן במכתבו לגנסין, שנכתב לאחר מותו של ניבילוב, כפי שצוטטו במכתבו של גנסין לשופמן מלונדון מיום 11.9.1907: “אתה כתבת לי: גנסין, ניבילוב לא מת”. (כתבי גנסין, כרך ג' מס' 107 עמ' 140).

סיפור⁻המעשה שב“אהבה” עניינו: שני רעים האוהבים אשה אחת הנישאת לבסוף לאחד מהם ומפרידה ביניהם. לאחר מכן כשהם נפגשים שנית, מְתַנים החבר והאשה אהבים מתחת לחוטמו של הבעל⁻הידיד, ולבסוף, עם מותה, בוכים שניהם על קברה כשהחבר שמח שנפלה המחיצה שהפרידה בינו לבין חבר⁻נעוריו, ועם זאת מתאבל על מות האשה כעל מות אהבת⁻נעוריו ומות אשת ידידו האהוב. קרוב לודאי שסיפור המעשה יש לו איזו אחיזה ממשית⁻ביוגראפית בחייו של שופמן עצמו, ובחייהם של חבריו, ויעידו על כך סיפורים בעלי מוטיב דומה שנתפרסמו באותה תקופה, וביחוד השיר “שלשתנו” שנדפס כמה חדשים לאחר מכן ב’סנונית' (סיון תרע"ב). אולם אין ספק שהאווירה, שבה נתונים הגיבורים, סבך הרגשות שהם מתפתלים בתוכם, העליות והירידות ביחסיהם והדקויות של המוּדעוּת העצמית של מצבם הנפשי – כל אלה משקפים מציאות שהיתה.

יב

חמש פעמים כינס שופמן את כל סיפוריו ועוד מיספר פעמים כינס חלק מהם.⁵³ שלושה מן הכינוסים הללו – שניים שלמים ואחד חלקי – שייכים לתקופת לבוב: הכינוס הראשון בשם “רשימות”, שבו נכללו 17 סיפורים, ובו 117 עמודים יצא לאור ע“י ברנר בלונדון בדצמבר תרס”ח, וניתן כתמורה לחותמי “המעורר”, במקום הקונטרסים י', י“א, י”ב, שברנר לא יכול היה להוצאים.

שנה לאחר מכן כינס שופמן חמישה מסיפוריו (“מאידך גיסא”, “באמצע”, “דניה”, “אם”, “כאב”) בקובץ מיוחד בשם “מאידך גיסא” שיצא לאור בלבוב בתרס"ט בהוצאת ש. ז. סירוטה ובו 23 עמודים. סיפורים אלה נדפסו באותה עת (תרס“ח–תרס”ט) בקבצים ספרותיים שונים (רביבים', ‘ספרות’, 'רשפים") להוציא את הסיפור שעל שמו נקרא הקובץ, שנתפרסם פה לראשונה. כפי שמעיד מכתבו של שופמן לברנר [חותמת הדואר כנראה מ⁻13.8.1908] (גנזים 65615) נכתבו הסיפורים הללו בהעלם אחד, בשעה ששופמן נמצא במקום נופש מחוץ ללבוב ומפאת הגשמים לא יכול היה לצאת מביתו. שופמן היה מאוד מרוצה מהם, כדבריו באותו מכתב, שנאמרו ספק בלצון ספק ברצינות: “ברשימה אחת, ששמה ‘כאב’, לא גדולה מ’שלג נפל‘, השיג ה’גאון’ שלי את נקודת⁻זהבו. אחרי יצירה זו איני יודע כבר מה יש לסופרים לכתוב!”

הכינוס השלישי שיך אף הוא לתקופת לבוב. הקובץ “סיפורים וציורים”, יצא לאור ע“י ביאליק בהוצאת “מוריה” באודיסה בשנת תרע”ד והוא כולל 41 סיפורים, (228 עמודים) שנכתבו בתקופת לבוב.⁵⁴ ספר זה, שיצא לאור עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, חזר ונדפס פעם נוספת ללא כל שינויים, פרט להשמטת תמונתו של המחבר, באודיסה בשנת תרע“ט. נראה, שהמהדורה השניה שלו, ידועה יותר, והיא שהביאה לדעה המוטעית, שמהדורת תרע”ד לא הופיעה כלל.⁵⁵

בדיקת היחס בין מספר הסיפורים, שהופיעו לראשונה בכתבי⁻העת עד שנת 1913, לבין הסיפורים שכונסו בספרים, מגלה, כי מספר הסיפורים שלא כונסוּ אינו גדול וגם הללו חזרו ונכללו (פרט לשניים) בכרך הראשון של מהדורת “עם⁻עובד” (תש"ו).⁵⁶

עד שנת תרס“ח כתב שופמן 23 ספורים ומהם 6 לא נכללו במהדורת לונדון.⁵⁷ בין השנים תרס”ט–תרע"ג נכתבו 31 סיפורים נוספים מהם 6 לא נכללו במהדורת אודיסה.⁵⁸

מספרים אלה מעידים, שמרבית הדברים, שיצאו באותה תקופה מעטו של שופמן, הניחו את דעתו לאחר מכן, ולא ראה צורך לשנותם, קל וחומר לגונזם. דברים שאמר בראיון עמו מחזקים הנחה זו: “אני קורא דברים שלי שנכתבו לפני ארבעים שנה והם בעיני יפים מאד”.⁵⁹

נוכח מגמה זו תמוה הדבר, ששלושת סיפוריו הראשונים: “הערדל”, “רפאל”, ו“הקרדום”, שהופיעו לראשונה במהדורת “תושיה” (וארשה, תרס"ב) נשמטו מהספרים בהוצאת “המעורר”, “מוריה” ו“שטיבל”⁶⁰ וחזרו ונכללו רק במהדורת “עם⁻עובד”. מחמת⁻כך, לא נזכרו שלושה סיפורים אלה במשך שנים רבות על ידי הביקורת, שנכתבה על יצירת שופמן, ואילו הסיפור “בבית זר” צויין כסיפורו הראשון.

הסבר פורתא לאי הכללתם של שלושת הסיפורים הראשונים ואחרים בקובצי הסיפורים, נמצא בחליפת המכתבים שבין שופמן לברנר ולביילין, שהיו עורכי הקובץ “רשימות” ונראה ששלושת הסיפורים הללו וכן הסיפור “שלג נפל” לא מצאו חן בעיניהם, ושופמן היה צעיר ועדיין לא היה בטוח בעצמו וביכולתו קיבל את דעתם של חבריו. וכך הוא כותב לביאליק מלבוב ביום 9.6.1913 בענין זה: “[– – –] את שלושת ציורי הראשונים שבאו בקובץ ‘תושיה’, אני חושב לבוסר ולבלתי ראויים להיכנס במהדורה החדשה ולפיכך לא שלחתים. [– – –]”. (‘ביאליק וסופרי דורו’, עמ' 300).

רק בשלב מאוחר (עם הכינוס ב’עם⁻עובד' תש"ו שינה דעתו, ונתן מקום לראשוני סיפוריו כיאה להם.

רמז להערכתו הנמוכה של ברנר את סיפורי שופמן הראשונים נמצא במכתבו לז. י. אנכי מסוף 1902 (כרך ג' עמ' 226 מס' 29). במכתב זה החלה התעניינותו בשופמן והרושם מספרו הראשון לא היה טוב: “‘הערדל’, הקרדום‘, בבית⁻זר’, ‘רפאל’ – זהו ציור אחד במלים שונות (האחרון חלש ביותר). [– – –] הטוב שבקובץ הוא הסיפור ‘מחיצה’. פה אנו רואים את כשרונו של המחבר, אף שבסיפורים הנ”ל יש מקומות רציניים ומגלים את לבב הכותב, שהוא אחד מאתנו, במובן ידוע". לאחר מכן, חל מיפנה בהערכת סיפוריו של שופמן, אולם נראה, שהגישה השלילית לשלושת הסיפורים הראשונים לא נשתנתה.

יש לציין, שגם מיכה יוסף ברדיצ’בסקי ברשימתו הראשונה על שופמן⁶¹ מזכיר אך ורק את הסיפורים “מחיצה” ו“כחום היום” ועובר בשתיקה על ארבעת האחרים. וידידי שופמן, הסופרים ז. י. אנכי וגנסין, מדברים אליו כעל מחבר הסיפור “יונה”.

בחליפת המכתבים בין שופמן לבין ברנר ואשר ביילין, יש דין ודברים בענין צורת הקובץ והסיפורים שיכללו בו. במכתבו של שופמן לברנר [חותמת הדואר כנראה 26.7.1907] (גנזים 48003) הוא כותב: “בדבר ה’פלאן' שלך,⁶² ברנר, איני רוצה לכתוב לך כלום, מאחר שבודאי לא יהיה לאל ידך. [– – –] מצדי – מדוע לא? ע”י מי יצא הדבר מתוקן כל כך כמו על ידך? הייתי רוצה שקובץ זה יכיל את כל דברי (גם את הראשונים מלבד “הערדל” ו“רפאל”) מוגהים ממני ושיהא יפה בחיצוניותו וכמובן, בלי שום חרקטריסטיקה ומכש“כ [ומכל שכן] ‘ביוגרפיה!’ (תמונה – נו! אפשר לסבול). [– – –]”.

במכתב לביילין [ללא תאריך. כנראה מאוגוסט 1906] (גנזים 43129) יש הד לוויכוח על סיפורו “שלג נפל”, שלא מצא חן בעיני ‘חבורת המעורר’ ולא רצו להכניסו לקובץ וגם על הסיפורים הראשונים, וביחוד “הערדל”. שופמן, חזר בו ממה שכתב במכתבו לברנר: “[– – –] ועל ‘השלג נפל’ עודכם מתעקשים? אַ? נו. לא אתעקש – השמיטוהו (אלא שאולי לא כדאי?) אבל מתעקש אני בנוגע ל’הערדל'. זאת לחלוטין לא! [– – –]”. אחרי כן חזר בו שופמן גם מוויתורו על “שלג נפל” וכתב לביילין מיום 16.10.1906 (גנזים 43102): “ה’שלג נפל' הוא אולי הדבר היותר טוב שלי. – כך חשבתי ברגעים ידועים. ולפתע אין הוא מתקבל אפילו”.

ברנר לא חזר בו מדעתו וביילין מנסה לפשר במכתבו מיום 10.10.1906 (גנזים 3584): “קראתי את ‘השלג נפל’ שלך ולפי דעתי צריך הוא לבוא ב’המעורר', אני מביט עליו כעל יצירה ספרותית הגונה. כמובן יש בו הרבה מה שאין עין אדם פשוט יכולה לראות ובטוח אני כי הקורא העברי יעקם את חטמו, אולם בכל אופן צריך הוא לבוא. זאת היא גם דעת ברנר, אלא שהוא בתור מו”ל מתחשב עם קוראיו ולכן כתב לך מה שכתב".

קרוב לודאי, שהסיבה לכך, ששתי הרשימות “בכפיפה אחת” ו“שיחת חולים”⁶³ לא נכללו בכל המהדורות של כתבי שופמן, נעוצה ביחסו הביקורתי של שופמן עצמו אליהן, שראה בהן אנקדוטות, שהשיחות שמנהלים הדוברים בהן, וביחוד סיומיהן, אין להן ערך רב.

עם זאת, למרות חולשתן, טבוע בהן חותמו המיוחד של שופמן, ששילב מצבים ותיאורים משתי רשימות אלה בסיפוריו האחרים. תיאור הלינה באכסניה זרה בגליציה בכפיפה אחת עם שכן לחדר, תואר קודם לכן בסיפור “ליד הדרך”, ואילו את הרשימה “שיחת חולים” אפשר לראות כפותחת את סידרת סיפורי ‘בית החולים’ של שופמן, שנכתבה מאוחר יותר (1913), ושמה: “באגף הכירורגי”.

יג

השינויים שחלו בסיפורים, כפי שנדפסו בכתבי⁻העת ובמהדורות השונות, אינם מהותיים בדרך כלל אולם מספרם גדול. וזאת בניגוד למה שכתב שופמן באחד ממכתביו למנחם פוזננסקי, על ‘עצלותו’: “חולשה יש לי: איני אוהב לטפל בדברי הראשונים, וע”כ לא עברתי עליהם בקולמוסי כהוגן בטרם מסרתים לדפוס". (ארכיון פוזננסקי ב“גנזים”, מכתבו מיום 6.8.1924).

העיקרון המנחה בעשייתם היה: התאמת הכתוב להתפתחותה של השפה, היינו, החלפתן של מילים, ששוב אינן מקובלות בלשון, במילים הנהוגות בה, או החלפתן של מילים, שבאותה תקופה טרם היה להן מונח עברי משלהן, או שמשמעותן בעברית לא נתייחדה לענין זה או אחר, במילים עבריות שקנו להן בינתיים זכות⁻אזרח בלשון. חלק מן השינויים נעשה בשעת התקנת מהדורת “שטיבל” לדפוס, בשנות העשרים ובשנות השלושים, בחו“ל ובא”י, וחלק – מאוחר יותר, בשעת התקנת מהדורת “עם עובד” לדפוס בא"י בתחילת שנות הארבעים. עם זאת יש גם שינויים, שמקורם במניעים אמנותיים טהורים, כתוצאה מהשינוי שחל בטעם הספרותי ובדרכי הכתיבה.

דוגמה לסוג הראשון נמצא, למשל, בשם הסיפור: “גלידה”, שהיה קודם (ב’רשפים' ובמהדורת אודיסה) “נופת⁻קרח”. דוגמה נוספת מן הסיפור: “כוח”, שבו החליף “הכעך” את מקומה של “העוגה החלולה” ו“מפקד הרוטה” את “שר הרוטה”. וכן בסיפור “הניה”, שבו “טיול” בית⁻הספר מחליף את המלה המוזרה: “תעופת” בית⁻הספר, “הערסל” את “עריסת הקלע” או “העריסה” והפועל “מתערסלת” – את “מתקלעת”. אם כי נשאר גם “מקלע את הערסל”. באותו סיפור החליפו “חיפושיות⁻שדה כחלחלות” את “חסילי⁻שדה כחלחלים”.

דוגמה לשינוי מן הסוג השני נמצא באותו סיפור “הניה”, שבו הנוסח האחרון, רומז רמיזה מפורשת יותר לעתידה של הניה: בעוד שקודם נאמר על חסילי⁻השדה “ברגע שהם פורשים כנפיהם לעוף”, הרי לאחר השינוי נכתב: “ברגע שהן מפשקות גפיהן לעוף…”

אין ספק, כי מחקר מפורט יגלה בשינויי הנוסח בסיפורים לא רק את הצד הנוגע להתפתחות הלשון, אלא גם את התמורה בגישה האמנותית, שחלה במשך השנים, כפי שהיא משתקפת ביצירתו של שופמן. אולם נראה, שבגלל צביונה המיוחד של לשונו, חלשות תנודות אלה יותר מאשר ביצירתם של סופרים אחרים, והעדר המליצה בסיפוריו של שופמן מראשיתו יש לה חלק נכבד בכך, ששופמן היה והווה סופר ‘מודרני’ ואקטואלי, שמחיצות של לשון מיושנת אינן קיימות בינו לבין הקורא בן⁻הדור.

נספחות

א

רשימת הסיפורים (לפי סדר א–ב) שנזכרו במאמר בציון מקום פירסומם הראשון (אם ידוע) בכתבי⁻העת ומקום פירסומם האחרון. ציון מראה המקום האחרון הוא לפי מהדורת “עם⁻עובד” (תש“ו–תשי”ב) בארבעת הכרכים הראשונים, ומהדורת “דביר” ו“עם⁻עובד” (תש"ך) בכרך ה'.

1. אברהם בן⁻יצחק. ד' 281–282, ‘ידיעות אחרונות’, 2.6.1950.

2. אהבה. א' 214–229. ‘שלכת’, לבוב, הרע"א, עמ' 149–160.

3. אורות באופל. ב' 138–142. ‘התקופה’. י“ז, תרפ”ג, עמ' 125–128.

4. אורי ניסן גנסין. ד' 259–260. ‘הצדה’, תרע"ד, עמ' 113.

5. אחרי הרעש. ‘מאזנים’, א' חוב' ו' תרצ"ד, עמ' 75.

6. אל אברהם רייזין. ה' 187. ‘דבר’ 19.9.1952.

7. אם. א' 183. ‘רשפים’, כרך א' קובץ א', וארשה, תרס"ט.

8. אמנים ה' 49. ‘ידיעות אחרונות’, 26.8.1955.

9. אשר ברש. ד' 186–187. ‘דבר’ 18.3.1949

10. באמצע. א' 172–175. ‘רביבים’ קובץ א‘, לבוב תרס"ח, עמ’ 23–24.

11. באשמורת התיכונה, א' 154–155. ‘המעורר’, שנה ב' קונטרס א‘, ינואר 1907, עמ’ 17 – 18.

12. בבית זר.א' 32–39. ‘סיפורים וציורים’, הוצ' “תושיה”, וארשה, תרס"ב. עמ' 27–34.

13. בגולה. א' 115. ‘הבקר’ (עתון יומי) שנה א‘, גל’ 51, כא' אדר תרס"ט, עמ' 2.

14. בוברויסק. ‘ידיעות אחרונות’ 28.12.56.

15. באגף הכירוגי. ב' 21–37. ‘העולם’, שנה ח' גל' י‘, יד’, טו‘, יז’, תרע"ד.

16. בין החומות. א' 69–88. ‘השילוח’ כרך י“ג תרס”ד, עמ' 492–504.

17. בכפיפה אחת. ‘הבקר’ (עתון יומי), שנה א‘, גל’ 39, ורשה, כו' שבט תרס"ט, עמ' 1.

18. במאסר. א' 137–144. ‘הזמן’, (ירחון), שנה א‘, חוב’ ז‘, יולי 1905, עמ’ 102–108.

19. בקצווי הכרך, א' 307–325. ‘רביבים’, קובץ ה‘, יפו, תרע"ד, עמ’ 32–43.

20. ברנר בלבוב. ד' 189–191. תש“ד. ‘י.ח. ברנר מבחר דברי זכרונות’ הוצ' הקיבוץ המאוחד תש”ד עמ' 114–116.

21. בשרב. א' 261–267. ‘השילוח’, כרך כז‘, תרע"ב⁻ג, עמ’ 151–156.

22. בשביל מי? א' 472–274. שם, שם.

23. גבור. א' 182. ‘רשפים’, כרך א' קובץ א', וארשה תרס"ט.

24. גלידה. א' 195–204. ‘רשפים’, כרך א' קובץ כ“ג, וארשה תרס”ט. הכותרת: “גופת⁻קרח”.

25. געיית השור, א' 245–246. ‘סנונית’, שנה ב' חוב' א‘, לבוב, שבט תרע"ב, עמ’ 4–3.

26. גרשום באדר. ‘ידיעות אחרונות’ 19.3.1954.

27. דוד פרישמן. ד' 265–267. ‘התקופה’, כרך ט“ז, תרפ”ב, עמ' 22–23.

28. ה. ד. נומברג. ד' 268–269. ‘התקופה’, כרך כ“ד תרפ”ח, עמ' 548.

29. האושר, א' 240–244.

30. הומל. ד' 197–198. ‘מאזנים’, כרך י“ח, חוב' ד', סיון תש”ד, עמ' 245.

31. הלל צייטלין ומ. י. ברדיצ’בסקי. ‘ידיעות האחרונות’, 29.9.1950.

32. המשורר והנערה המתוקה. א' 243–244. ‘סנונית’, שנה א' חוב' ו–ז, לבוב, חשון תרע"ב, עמ' 81–82.

33. הניה. א' 176–179. ‘ספרות’, כרך א' קובץ א‘, וארשה, תרס"ט⁻ע, עמ’ 65–68.

34. הערדל. א' 7–14. ‘סיפורים וציורים’, עמ' 3–9.

35. הפטיש הגדול והפטיש הקטן. ג' 267–268. ‘דבר’, 28.10.1949.

36. הפלדפבל חריטונוב. ג' 142–144. ‘דבר’ 4.7.1941.

37. הפליט. א' 275–294. ‘השילוח’, כרך כ“ח, תרע”ג, עמ' 58–70.

38. הקרדום. א' 25–31. ‘סיפורים וציורים’, עמ' 20–26.

39. הרובה. ‘דבר’, 26.1.1951.

40. ויחל שער ראשו לצמח. ה' 39. ‘פרקים’, שבט תש“ך, חוב' י”ז עמ' 251.

41. ויטבסק. ג' 313–316. ‘דברי⁻סופרים’, תש"ד.

42. ורשה בשנת תרס"א. ד' 99–100. ‘העולם’ כרך יט' גל' א' 6.1.1931, עמ' 2–3.

43. ז.י. אנכי. ד' 278–279. ‘דבר’ 24.10.1947.

44. טיול. א' 131–136. ‘המעורר’, שנה א' קונטרס י"ב, דצמבר 1906, עמ' 8–14.

45. י. ל. פרץ. ד' 159–160. ‘דבר’ 24.8.1951.

46. י. ל. פרץ בלבוב. ‘ידיעות אחרונות’, 22.6.1951.

47. יונה. א' 56–68. ‘סיפורים וציורים’, עמ' 51–53.

48. “ימים נוראים” בנערותי. ג' 251–252. ‘ידיעות אחרונות’, 11.9.1950.

49. ישראל סבא. ד' 88–89. ‘העולם’, כרך יט' גל' ד' 27.1.31, עמ' 71.

50. כאב. א' 185. ‘רשפים’, כרך א' קובץ א', וארשה תרס"ט.

51. כוח. א' 180–181. שם, שם.

52. כחום היום. א' 47–55. ‘סיפורים וציורים’, עמ' 42–50.

53. לא. א' 156–157. ‘המעורר’ שנה ב' קונטרס א‘, ינואר 1907. עמ’ 18 – 19.

54. לבוב. ג' 321–322. ‘דבר’ 23.4.1948.

55. ליד הדרך. א' 101–110. ‘השילוח’, כרך ט“ו, תרס”ה, עמ' 10.

56. למלחמה. א' 186–194. ‘השילוח’, כרך כ“א, תרס”ט⁻ע, עמ' 47–51.

57. לפנים בישראל. ב' 329–346. ‘התקופה’, כרך י“ט, תרפ”ג, עמ' 11–22.

58. מאידך גיסא. א' 160–171. ‘מאידך גיסא’, לבוב, תרס"ט.

59. מחיצה. א' 40–46. ‘סיפורים וציורים’, עמ' 35–41.

60. מימי צבא (“ביום אביב”). ‘כרמלית’, כרך י“ד–ט”ו, תשכ"ט, עמ' 15–16.

61. מלחמה ושלום. ב' 113–119. ‘התקופה’, כרך י“ב, תרפ”א, עמ' 55–59.

62. מנדלי בתיאורו של י. ד. ברקוביץ. ד' 229–230. ‘דבר’ 21.1.1949.

63. מעתות בצבא (עזר למשטרה). הכותרת: עזר לבולשת. ב' 17–20. ‘העולם’, שנה ח‘, גל’ כ"ב, 18.6.1914, עמ' 5–6.

64. מרוץ. ה' 219. ‘ידיעות אחרונות’ 30.12.1954.

65. נטפי מטר גדולים. ד' 226–228. ‘מאזנים’ (דו⁻שבועון), כרך א' גל' ג‘, ט’ חשון תש"ח, עמ' 52.

66. נקמה של תיבת זמרה. א' 230–239. ‘השילוח’, חוברת היובל, כרך כ“ה, תרע”ב, עמ' 52.

67. נקרעה השלמות א' 268–271.

68. סיוט. ב' 155–170. ‘התקופה’, כרך כ‘, תרפ"ג, עמ’ 106–116. הכותרת: קוֹשמַר.

69. סרגי מוטוב. א' 295–306. ‘השילוח’, כרך כ“ט, תרע”ג⁻ד, עמ' 562–568.

70. על הוצאות ספרים. ‘דבר’ 27.6.1947.

71. על מנדלי. ד' 101–102. ‘כתבים’, י“ט, כ”ו טבת תרפ"ז (31.12.1926), עמ' 3.

72. עתה ידענו. (מספורי חברי). ה' 56. ‘ידיעות אחרונות’, 30.8.1957.

73. פגישתי עם מ. י. ברדיצ’בסקי. ד' 182–183. ‘דבר’ 14.11.1947.

74. פגישתנו הראשונה. ה' 50. ‘דבר’, 14.8.1953.

75. פרקי לבוב. ‘דבר’ 2.4.1948; 14.5.1948.

76. צבי דיזנדרוק. ד' 274–275. ‘דבר’ 2.10.1940.

77. קטנוּת. א' 89–95. ‘השילוח’, כרך י“ד, תרס”ד⁻ה, עמ' 46–50.

78. רפאל. א' 15–24. ‘סיפורים וציורים’, עמ' 10–19.

79. שיחת חולים. ‘הבוקר’ (עתון יומי), שנה א, גל' 108, ורשה, ג' סיון תרס"ט. עמ' 1.

80. שלג נפל. א' 153. ‘המעורר’, שנה שניה, קונטרס א‘, ינואר 1907, עמ’ 17.

81. שירי ‘הברודיים’. א' 119–122, ‘הבקר’, עתון יומי בעריכת דוד פרישמן, שנה א‘, גל’ 131, וארשה, ג' תמוז תרס“ט (9.6.1909), עמ' 1–2. הכותרת: ניגוני ה”ברודיים".

ב

כתבי שופמן: תרס“ב–תרע”ד (סיפורים, שירים, תרגומים ומאמרי ביקורת)⁶⁴

הרשימה ערוכה בסדר כרוֹנוֹלוֹגי של זמן הפרסום, ולא לפי זמן הכתיבה. צוינו בה מקום הפרסום הראשון ומקומות הכינוס. כוכב (*) לפני השם מציין, שהיצירה לא כונסה אף פעם אחת. 2 כוכבים לפני השם (* *) מציינים שלא נודע לי מקום הפרסום הראשון. במקרה זה, הסדר שבו נכלל הסיפור ברשימה הוא משוער בלבד.

מקום הכינוס של הסיפור נזכר בציון סימן⁻הקיצור של הספר כפי שנקבע בנספח א לפרק הבא. בכל מקרה של חתימה בפּסבדוֹנים צוין הדבר במפורש.

*1. “פארווארט” לספר שיריו של אברהם רייזען “צייט ליעדער'. פערלאג “פראגרעסס”, ווארשא, תרס”ב, 1–3. בשולי ההקדמה: “ווארשוי דען 1⁻סטען אוקטאבער”. [ביידיש; לא נזכר שם כותב ההקדמה.]

*2 רייזען, אברהם. “מעלה עשן כל שהוא: (ציור מחיי הישיבה)”. ‘הצפירה’, כח, גיל' 243 (ג' בכסלו תרס"ב–14.11.1901), 974. [תרגום; לא נזכר שם המתרגם.]

3. “הערדל”. תרס"ב. וארשה; עם עובד, א.

4. “רפאל”. תרס"ב. וארשה; עם עובד, א.

5. “הקרדם”. תרס"ב. וארשה; עם עובד, א.

6. “בבית זר”. תרס"ב. וארשה; לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א; יחדיו.

7. “מחיצה”. תרס"ב. וארשה; לונדון; אודסה; שטיבל, עם עובד, א; יחדיו.

8. “כחם היום”. תרס"ב. וארשה; לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

9. “יונה”. תרס"ב. וארשה; לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

10. “בין החומות”. ‘השלח’, יג (סיון תרס"ד), 492–504. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

11. “קטנות”, ‘השלח’,יד (תרס“ד–תרס”ה), 46–50. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

12. “אחרי הרעש”. ‘הצפה’, ב. גל' 517 (כז בתשרי תרס"ה–23 בספטמבר / 6 באוקטובר 1904). לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

13. “ליד הדרך”. ‘השלח’, טו (תרס"ה), 10–15. לונדון; אודסה; שטיבל א; עם עובד, א; יחדיו.

*14. “ביילה”. ‘הצופה’, ב' גיל' 588 (כ בטבת תרס"ה–15/28 בדצמבר 1904).

* *15. "בין ‘אפטוס ואינפטוס’. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

*16. “ואנו היכן?” [מאמר]. ‘היום’, בעריכת קליינמן, משה וקרפל, יונה. לבוב, חורף תרס"ה.⁶⁵

17. גורקי, מ. “ארטם”, תרגם שופמן, ג. ‘היום’ הנ"ל [בהוספה מיוחדת]. חזר ונדפס בספר [ראה ברשימת תרגומיו של שופמן, נספח ג, מס' 2 לפרק הבא.]

18. “במאסר”. ‘הזמן’ (ירחון), א, חוב' ז (יולי 1905), 102–108. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

19. “במלון”. ‘הזמן (עתון יומי), ג, גיל’ 256 (וילנה, ה בטבת תרס"ו–20.12.1905, 1–2. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד; א.

20. “תלוי”. ‘המעורר’, א, קונטרס ג (לונדון, מרץ 1906), 1–2. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד. א; יחדיו.

21. עיפים". שם, קונטרס ז–ח (יולי–אוגוסט 1906), 9–10. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

22. “טיול”. שם, קונטרס יב (דצמבר 1906), 8–10. [בשולי הסיפור: פברואר 1905.] לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

23. “שלג נפל”. שם, ב, קונטרס א (ינואר 1907), 17. שטיבל, א; עדי; עם עובד, א.

24. “באשמורת התיכונה”. שם, שם, 17–18. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

25. “לא”. שם, שם, 18–19. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

26. “בליל תשעה⁻באב”. שם, 19. לונדון; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א. [23–26 נתפרסמו בכותרת המשותפת “רשימות”.]

*27. “תולעים ספרותיים” [מאמר]. ‘ספרות: מאסף לספרות היפה ובקורת’, א, קובץ ב' (וארשה תרס"ח), 127–130. [יולי 1908].

28. “באמצע”. ‘רביבים’, א (לבוב תרס"ח) [אוגוסט 1908], 23–24. לבוב; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א; יחדיו.

*29. “‘געגועים’ ו’נשמה'” [חתום: ג. ש.]; “ספרות” [חתום: B ⁶⁶ ]. שם, שם. 87–96. [על דרכי ביקורתו של ניגר ועל ענינים שונים; על ‘ספרות’ ב].

30. “הניה”. ‘ספרות’, א, קובץ ג (תרס"ט [אוקטובר 1908], 65–68.לבוב; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א'; יחדיו.

*31. “על אודות ה’שכל המבאר'” [מאמר]. שם. שם, 145–150. חזר ונדפס (בהשמטת החלק האחרון): ‘יוסף חיים ברנר: מבחר מאמרים על יצירתו הסיפורית’, ערך בקון, יצחק. עם עובד, תשל"ב, 68–70.

שם, שם, 87–96. [על דרכי ביקורתו של ניגר ועל עניינים שונים; על

32. “כח”. ‘רשפים: מאסף ספרותי’, א, קובץ א (וארשה, תרס"ט [נובמבר 1908], 1–3. לבוב; אודסה; שטיבל, א; עדי; עם עובד, א.

33. “גבור”. שם, שם, 3 לבוב; שטיבל, א; עדי; עם עובד, א.

34. “אם”. שם, שם, 4–5. לבוב; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

35. “כאֵב”. שם, שם, 5. לבוב; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א. [32–35 נתפרסמו תחת הכותרת המשותפת “רשימות”.]

*36. “טרגדיה קטנה” [מחזה⁻ביקורת; חתום: הלל סנפיר]. ‘רביבים’, ב (לבוב תרס"ט [דצמבר 1908]), 79–83.

37. “מאידך גיסא”. לבוב, תרס"ט [ינואר 1909]; אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א. [פורסם לראשונה בספר הנושא את שמו.]

*38. “בכפיפה אחת”. ‘הבקר’ (עתון יומי), א, גיל' 39 (וארשה, כו בשבט תרס"ט–4/17.2.1909), 1.

39. “על המשמר”. שם, גיל' 45 (יד באדר תרס"ט – 22.2/7.3.1909), 2. אודסה; שטיבל, א; עדי; עם עובד, א; יחדיו.

40. “בגולה”. שם, גיל' 51 (כא באדר תרס"ט–1/14.3.1909), 2. שטיבל, א; עם עובד, א.

*41. “בשדה” [שיר; חתום: ג. ש.]. ‘הפועל הצעיר’, ב, גיל' 12 (ל בניסן תרס"ט– 23.4.1909), 7.

*42. “מה אנו יוצרים?” [מאמר: חתום ה. סנפיר]. ‘הבקר’, גיל' 98 (כא באייר תרס"ט–29.4.1909), 1. [תגובה על מאמרו של מ. רבינזון על מי"ב באותו שם ב’הד הזמן‘, ב’גיל’ 185 (טז בטבת תרס"ט– 9/22.1.1909), 2–3.]

*43. “שיחת חולים”. שם, גיל' 108 (ג בסיון תרס"ט–11/24 במאי 1909), 1.

44. "נגוני ‘הברודיים’ " שם, גיל' 131 (ג בתמוז תרס"ט–9/22.6.1909), 1–2. בשם "שירי ה’ברודיים' ": שטיבל, א; עם עובד, א.

45. “למלחמה”. ‘השלח’, כא (תרס“ט–תר”ע), 47–51. אודסה; שטיבל א; עם עובד, א.

46. “נפת⁻קרח”. ‘רשפים’, א, קובץ כג (וארשה, תרס"ט), 1–12. אודסה; בשם “גלידה”; שטיבל, א; עם עובד, א.

47. “נקמה”. ‘רשפים’, ב (וארשה, תרס"ט), קובץ כח, 1–8. אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א.

48. “אהבה”. ‘שלכת’, עורך שופמן, ג. לבוב, תרע"א, 149–160. אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א; יחדיו.

49. “המשורר והנערה המתוקה”. ‘סנונית: ירחון לעניני החיים לספרות ומדע’, א, חוב' ו–ז (לבוב, חשון תרע"ב), 81–82. אודסה; שטיבל, א; עדי; עם עובד, א.

50. “נקמה של תבת⁻זמרה”. ‘השלח: חוברת היובל’, כה (תרע"ב), 516–521. אודסה; שטיבל, א; עם עובד, א; יחדיו.

51. “געית השור”. ‘סנונית’, ב, חוב' א (לבוב, שבט תרע"ב), 3–4. שטיבל, ב; עם⁻עובד, א.

52. “אח”. ‘סנונית’, ב, חוב' ג–ד (לבוב, ניסן תרע"ב), 65–68. אודסה; שטיבל ב; עם⁻עובד, א.

*53. * * * [“שלשתנו טילנו הערב”] [שיר; חתום: ג–ן]. ‘סנונית’, ב, חוב' ה–ו (לבוב, סיון תרע"ב), 125.

* *54. “האושר”. שטיבל, ב; עם עובד, א.

* *55. “הסבא והנכד”. אודסה; בכותרת: “סבא ונכדו”: שטיבל, ב; עם עובד, א.

56. “בשרב”. ‘השלח’, כז (תרע“ב–תרע”ג), 151–155 [במדור: “רשימות”]. אודסה; שטיבל, ב; עם עובד, א.

57. “בשביל מי?”. שם, 155–156. אודסה; שטיבל, ב; עם עובד, א. [56–57, בכותרת “רשימות”.]

* *58. “נקרעה השלמות” עם עובד,א.

59. “הפליט”. ‘השלח’, כח (תרע"ג), 58–70. אודסה; שטיבל, ב; עם עובד, א.

60. “סרגיי ממוטוב”. ‘השלח’, כט (תרע"ד), 562–568, אודסה; שטיבל, ב; עם עובד, א; יחדיו.

61. “בקצוי הכרך”. ‘רביבים’, קובץ ה (יפו תרע"ד [פבראר 1914], 32–43. אודסה; שטיבל, ב; עם⁻עובד, א.

62. “ידיד נפש”… ‘העולם’, ח, גיל' 5 (אודסה, כג' שבט תרע"ד – 19.2.1914), 10–11. אודסה; שטיבל ב; עם עובד, ב.

63. “שני התרנגולים”. שם, שם, גיל 7 (אודסה, ז' אדר תרע"ד–5.3.1914), 8–9. אודסה; שטיבל, ב; עם עובד, ב; יחדיו.

64. “באגף הכירורגי”. 1. “גרוע מגוי” 2. “שלי”. שם, שם, גיל' 22 (אודסה, כד' סיון תרע"ד – 17.6.1914), 5–6. 3. “אין לי נעלים”…

1. “הצועני”. שם, גיל' 14 (כז ניסן תרע"ד – 23.4.1914), 11–12. 5. “רעי אַלפּ והאחות הצעירה”. שם, שם, גיל' 15 (ד' אייר תרע"ד – 30.4.1914), 9–11.
2. “כחצות הלילה”. שם, שם, גיל' 17 (יח' אייר תרע"ד – 14.5.1914), 8. אודסה; שטיבל, ב; עם עובד ב.

65. “מעתות בצבא. 1. עזר למשטרה [נקרא קודם: עזר לבולשת]. 2. בנות הערלים”. שם, שם, גיל' 22 (כד' סיון תרע"ד – 18.6.1914), 5–6. אודסה; שטיבל, ב; עם עובד, ב.

66. “אורי ניסן גנסין”. ‘הצדה – קובץ⁻זכרון לא. נ. גנסין’, ירושלים, תרע"ד, עמ' 113. [בשוליים: וינא, 1913]. שטיבל, ד; עם עובד, ד. [השם: גנסין].

---

שופמן: הלכה ומעשה ביצירתו

מאת

נורית גוברין

א

הביקורת נתנה דעתה על אמנות הסיפור של ג. שופמן, ואף ניסחה את הקווים האופייניים לדרך כתיבתו הסיפורית ועמדה על כמה מן האמצעים והטכניקות הספרותיות ביצירתו. סגנונו המיוחד של שופמן, יחסו למלה, מיבנה סיפוריו, קשת נושאיו, מקומו בשורת היוצרים החשובים, – כל אלה ואחרים הם מן הנושאים שהביקורת טיפלה בהם.

אולם, הבחנות וסימני⁻היכר, שניתנו ביצירתו של שופמן, כמעט שלא התייחסו לאותן רשימות מרובות בכתביו, המרוכזות בעיקר בשני הכרכים האחרונים של חמשת ספריו,¹ שבהן נותן שופמן עצמו ביטוי להשקפתו על מהותה של הספרות, לצורות שעליה לקבל, לנושאים הצריכים להעסיק אותה, וכיוצא בהן בעיות תיאורטיות מתחום תורת⁻הספרות, המגלות מישנה מקיפה ומסויימת ביותר, שאינה חוששת לדחות דעות מקובלות ולקרב דעות בלתי⁻שיגרתיות, בחינת “דין הנין לי, יתהון לא הנין לי”. אמנם, לא תמיד מגיעים הדברים לכלל מסכת מונחים ומושגים על דרך המופשט, אלא נתונים במסגרת עלילתית כל⁻שהיא, ולוא גם מצומצמת ביותר. מלבד זה, יש שהם מנוסחים כקטעי הרהורים, התרשמויות ומסקנות, ואף⁻על⁻פי⁻כן, בהצטרפם יחד, הם עולים לכדי מישנה סדורה, להשקפת⁻עולם ספרותית, מקורית ועקבית.

תהייה זו של ג. שופמן על כיבשונה של היצירה הספרותית, שתי צורות יסודיות לה בכתביו. האחת מתגלה ברשימות המוקדשות לעיון בשאלות ספרותיות טהורות, שבהן בא לידי ביטוי הרהור או מחשבה, הנוגעים למהות⁻היצירה כתופעה אנושית, בלי להיזקק לדוגמה מסויימת. השנייה מתגלה ברשימות, שלכאורה שייכות לביקורת יצירותיהם של יוצרים אחרים, אבל למעשה, יותר משיש בהן כדי ללמד על האישיות הנידונה בה ועל ערך יצירתה, יש בהן כדי לגלות את דרכו של הכותב⁻המבקר עצמו ביצירתו שלו. שכן, הכתיבה על אחרים, אינה אלא אמצעי בידי שופמן לגלות את עצמו לעצמו ולקוראיו. וכך יש גם להתייחס לרבות מדעותיו על טיבן של יצירות פרי סופרים אחרים, שכוחן יפה בראש ובראשונה להבליט את טיב יצירתו שלו. לכן מתעכב הסופר המבקר, לעיתים, בדונו בכתביהם של אחרים, על עניינים, שאינם מרכזיים אצל אותם סופרים, ולא בהם ייחודם ונקודת מרכזם, אבל הם קרובים ביותר לרוחו של הכותב, ומשגילה אותם נתחבבה עליו, בזכותם, כל היצירה כולה וכותבה, שכל כך יפה היטיב לראות ולתאר, כשופמן עצמו…²

לקורא, הבקי ביצירתו הסיפורית של שופמן, יש עניין מיוחד להכיר את “דברי העיון” שלו, לא רק לגופם בשל מקוריותם ורעננותם, אלא גם כדי להיווכח אם הסופר עצמו עומד בסיפוריו באותן דרישות, שהציב לספרות ולנושאיה, אגב ביקורת יצירתם של האחרים, או במסות⁻ביקורת, שהלכה הספרותית עומדת במרכזן. כלומר, האם ההלכה והמעשה עולים בכתביו בקנה אחד? שאלה זו תעסיק אותנו בבדיקת דברי⁻העיון של שופמן משתי בחינותיה, אך כבר בשלב זה ניתן להקדים את המסקנה להוכחות ולומר, שסיפוריו של שופמן מקיימים באמת את מישנתו האסתיטית של כותבם ועומדים בדרישות שהוא דורש מן הספרות ויוצריה, באופן שהם מהווים דוגמה לאחדות ההלכה והביצוע. אמנם ניכר, שהמספר קדם לבעל⁻ההלכה, והעשייה הספרותית השפיעה על תפיסת הספרות שעוצבה בבית היוצר, אף⁻על⁻פי⁻כן אין כאן הצטמצמות בדל"ת אמות של ראייה פרטית צרה וחד⁻צדדית, אלא תורת⁻נוי כוללת ומקיפה, שחותמה של האישיות היוצרת המקורית טבוע בה.

ב. “הכתיבה כשהיא לעצמה” ³

שופמן כופר ביכולתו של המבקר המקצועי להתרשם התרשמות של אמת מן היצירה שלפניו, שכן, לדעתו, אין ניתוח ביקורתי חריף בא, אלא כדי להסביר את הרושם של המבקר “ומי יערוב לנו בעד טיבו של החומר המתרשם? מהיכן ניקח את האמון בו בזה?” “במקרים כאלה על כרחנו אנו נזקקים לדעתו של אבטוריטט⁻משורר.” “האמיתי מכיר את האמיתי בעד כל האסכולות והמרחקים…”⁴ “אבל גם המשוררים, המשוררים הגדולים, שגם מוח להם, בבואם לדבר על עניני שירה ויצירה, אינם אומרים את הטעון אמירה.”⁵ הכתיבה אינה “עשיה בידים” אלא היא פרי הרגשה, אינטואיציה, הארה, רוח הקודש, ולכן “האינטלקט גרידא אינו מספיק בשביל הבנה בעניני שירה ויצירה.”⁶ מכאן ברורה התנגדותו ל“ביקורת של ‘דרך⁻המלך’, הביקורת הרשמית, הביקורת הבנאלית, הפרשנות הדוקטורית⁻פרופסורית, זו, שהכל מחוור לה, שהכל כה פשוט אצלה.”⁷ בכתיבה יש מסתורין, סוד, שאינו ניתן להיגלות, ורק אלה מקנים את הזכות לכותב להיקרא בשם “משורר”, תואר, ששופמן מייחס לו חשיבות רבה ומבדילו מן “אמן”⁸: “המשורר מותח את השעון מבפנים, והאמן מושך במחוגיו”. (שם), כשם שהוא מבדילו מן התואר, “פייטן” ש“כתיבתו” עבודה, עבודת⁻פרך אמנם, ולא יצירה".⁹ היצירה הספרותית צריכה להשאיר בצל דברים לדמיונו של הקורא, עליה לרמוז, לא לגלות הכול: “יצירה פיוטית אינה עבודה מדעית, שתפקידה להפיץ אור על כל הצדדים.” אם מפרשים גם את הצד שכנגד, ומראים מה שחייב להישאר סמוי, “כי על ידי כך אנו מפסידים את כל הסודי, את כל… המיסטי שבדבר, אם אתם רוצים דוקא במלה זו, שאני שונא אותה כל כך”.¹⁰

ואמנם אחד מסימני⁻ההיכר המובהקים ביצירתו הסיפורית של שופמן, הוא הרמז הניתן בהם, שכוחו בכך, שאינו חד⁻משמעי, שניתן להתפרש לכמה פנים, המשאיר את הקורא תוהה על הנאמר, המתאווה לחזור ולקרוא בדברים, וכל קריאה חוזרת מביאה עמה גילוי נוסף במשמעות הדברים. אחד האמצעים המכוון להכריח את הקורא לחזור ולקרוא לשם הבנה אחרת, ואולי אף בניגוד למה שהבין עם קריאה ראשונה, הוא הסיום ע“י הפואינטה המשחיזה את המסופר ומאירה אותו באור חד.¹¹ דרך אחרת של רמז המוותרת על האמירה המפורשת, היא זו המתארת גיבור בשלב מסויים של חייו, ולאחר מכן, בשלב מאוחר יותר, שלכאורה הוא מפתיע, בלתי⁻צפוי וללא קשר לשלב הראשון. ברם, בקריאה חוזרת מסתבר לקורא, כי אותו שלב מאוחר אכן נרמז כבר בתחילה, אם כי בעקיפין, ואין לו אלא להתפלא על עצמו, שלא עמד כבר מבראשית על מהלך⁻הדברים הצפוי. כך, למשל, בסיפור “הניה”,¹² פותח הסיפור בתיאור אידילי של נערת⁻כפר בת שתים⁻עשרה, ילדת⁻הטבע, “שאין כמוה בבנות ליופי ולחן” ומסתיים במותה של נערה זו בבית הזונות עוד לפני שמלאו לה 20 שנה. סוף זה, הנראה כבלתי צפוי, מתגלה כ”טבעי" לאחר קריאה חוזרת בחלקו הראשון של הסיפור, כאשר הקורא נותן דעתו על תיאורה של הניה והימשכותה לנערים ולעיר הגדולה; על אביה הדואג לחצרו ולמשקו אבל אינו שומר על בתו; על הבית הנאה והמסוייד שחלונותיו פרוצים; על הרפש הנדבק לרגליה של הניה ועל חוסר מנוחתה המתמיד ואהבתה להתכנס ולהסתתר בחיקו של חפץ כלשהו.¹³ למעשה כמעט כל סיפוריו של שופמן, עיקר כוחם במרומז שבהם, במסקנה שהקורא צריך להגיע אליה בכוחות עצמו, על סמך פרטים שונים הנמסרים לו בצורה אובייקטיבית, שהוא צריך לארגן אותם במחשבתו מחדש, ולהשלים את החסר, בבחינת וד"ל. עם זה, צריכה היצירה להיות מובנת, ולא להוליך שולל את הקורא, המבקר והכותב גם יחד. “מישהו הטיל לתוך חללו של עולם להג מנוקד – ‘וילדו כל הצאן נקודים’ בדמותו⁻כצלמו.” “ורבים, בכל זאת, קוראים את כל אלה, אינם מבינים כלום לחלוטין, מושכים בכתפיהם – ומתפעלים. מין פסיכוזה כזו – ואנשי המדע, שאומנותם בכך, יתנו אל לבם…”¹⁴

ג

“מה בעצם אנו דורשים מהמשורר?”¹⁵ שאלה זו חוזר שופמן ומציג לעצמו אם במישרין, אם בעקיפין, ותשובתו עמו: “אנו דורשים ממנו אותו דבר, שנבוכדנאצר דרש מדניאל, היינו, שיזכיר לנו את חלומנו הנשכח, כלומר, אשר הרגשנו והירהרנו במעומעם, אותו עליו לומר במפורש.”¹⁶ כדי שהיוצר יהיה מחונן בסגולה זו, עליו להיות מצוייד בכוח⁻ראייה מיוחד, השונה מזה של האדם שאיננו יוצר. כאן חורג שופמן מן התפיסה המקובלת על המבקרים, המשבחים סופר בשל עינו החדה. סופר כזה, לדעתו של שופמן, רואה את הכול, הינו, אינו מבדיל בין העיקר לבין הטפל, “אינו מבחין בין הפרטי ובין המשותף לרבים”, חסר לו, למספר, במקרה כזה, חוש⁻ההבחנה – להבחין בין הפרטי, שהוא פרטי ממש, אך ורק שלו, ובין אותו הפרטי שהוא משותף לרבים, לכל."¹⁷ לא “בעין חדה” צריך היוצר להיות מחונן, אלא “מעורפלת צריכה להיות העין, הוזה, רואה ואינה רואה. כלפי רובם של הדברים על היוצר להיות עיוור לגמרי. וזהו סוד עוורונו של הומירוס וסוד חרשותו של בטהובן. הראשון לא ראה מה שלא כדאי לראות, והשני לא שמע מה שלא כדאי לשמוע. לא בראיה כבשונה של יצירה אלא… באי⁻ראייה.”¹⁸ אבל אין להבין ראייה זו שלא כהלכה. יש במושג זה משום משמעות קדמונית, מקראית: “כי לנביא היום יקרא לפנים הרואה”.¹⁹ ראייה זו היא בבחינת “התגלות”, זוהי ראייתם של “הבלטריסטים הגדולים, שכתבו דברים נצחיים, לא הביטו ועל כן ראו.”²⁰ מבחינה זו, שופמן הוא אחד הרואים הגדולים שבספרות העברית, ולא לחינם הדגישו רבים מן הכותבים עליו תכונה זו שבו.²¹ שופמן עצמו מכתיר את ברנר באחת מרשימותיו עליו, בתואר נכבד זה “הרואה”.²²

ראייתו של שופמן עצמה, יש בה מן התכונות הללו, היינו, יכולת הבחירה של הפרט המסויים שבכוחו לייצג את המציאות כולה, מתוך שפע הפרטים האחרים המאכלסים את המציאות האחרת, זו שמחוץ לספרות. למעשה, כל סיפוריו מדגימים כוח⁻ראייה זה, המבליט פרטים ואפיזודות קלי⁻ערך לכאורה, שעינו של אדם רגיל פוסחת עליהם, ואילו ביד היוצר הם מתעצמים עד כדי יכולת לשאת על גבם את המציאות כולה ולהמחיש את דרכי התנהגותו של האדם בעולם. שופמן מגלה תכונה יסודית זו בכתיבתו שלו בדרך עקיפין, אגב כתיבה על אחד מסיפורי טולסטוי, בהביעו את דעתו נגד הכתיבה רבת⁻הכמות, הגוררת אחריה גיבוב דברים שאינו משיג את העיקר. על דעתו זו חזר לא⁻אחת בדברו על יצירותיהם של אחרים ואף קיים אותה ביצירתו. אצל טולסטוי מושג “עיקר” זה ע“י” הסירפד“, המתואר בשעה שהגיבור רץ לפגישה עם בת⁻הכפר. “ע”י סירפד זה מוסר לנו טולסטוי את כל נשמת הסיטואציה: הלהיטות, המבוכה, וגם עצם שייכותו לכאן, לספירה האירוטית, של עשב רענן ועוקץ זה…”²³ פרט זה משך את תשומת לבו של שופמן, משום שזו דרך התיאור, שהוא עצמו נקט, היינו בעקיפין, במרומז, ע“י הסטת המבט לעניין צדדי, כביכול, החוזר ומאיר את הסיטואציה המרכזית או את הגיבורים באור חזק יותר, נאמן יותר.²⁴ כך, למשל, מתרכזת כל האכזריות והחייתיות של ה”טבטונים" באופן שבו הם טובחים עגל רך, “אצלי הדבר, כאילו אני חותך לחם”²⁵, או “דוקרים” שפן,²⁶ או גודעים עץ.²⁷

ד

תכונת⁻שתייה אצל שופמן, היא, כידוע, אהבת הקיצור. שופמן עושה את הקיצור כאחד מאבני⁻הבוחן לגבי ערכה של כל יצירה ספרותית. יצירה ארוכה חשודה עליו מראש, וברשימותיו העיוניות הוא חוזר כמה פעמים לעניין זה.

ספרו של ריימונט “האיכרים” דוחה אותו בשל כמה תכונות שבו, ובראש⁻ובראשונה בשל אריכותו: “על פני ארבעה כרכים, כרכים עבים”, אין שופמן יכול לתפוס כיצד יכול אדם לכתוב כל⁻כך הרבה, מדוע אין הוא מסתפק בדיבור הקצר, “הרי הכל משעמם כאן מאוד”, ומסקנתו, שלמרות כמה תכונות שליליות ומגרעות בדרך הכתיבה ובאופן הראייה שלו, הרי “זה יהיה בדרך כלל סיפור⁻אידילה טוב, אילו היה ספר אחד. אבל ארבעה ספרים? ארבעה ספרים עבים? ברם, בחוגים ידועים יש התבטלות בפני הכמות, ‘אפוס!’ – אומרים לזה בדחילו ורחימו – ‘אפוס!’…²⁸ ברשימה עוקצנית בולטת ובכותרת המתגלית כאירונית מובהקת, כותב שופמן כנגד “אנשי העבודה”, אלה שבמקום אחר קרא להם פייטנים, ה”מציפים את העולם ברומנים ארוכים, שאין להם סוף, בטרילוגיות, בדרמות, בחזיונות, בטרגדיות, שמטמטמים את המוחות והלבבות וחומסים את הזמן היקר כל כך." סופרים אלו “אנשי העבודה” הם, לועג להם הכותב, ומסיים בקריאה נוקבת: “אבל – הלואי והיו עצלים!”²⁹ בבעלי ה’יריעות הרחבות' מטפל שופמן עוד פעם, ושוב לא ביד רכה, אלא בהבעת דעה מפורשת כנגדם: “השאלה היא אם הם נותנים לנו משהו, אם הם מעשירים את עולמנו במשהו”. ומסקנתו: “בשליטה בטכניקה ובכח תיאור בלבד לא סגי. הם יודעים לכתוב, אבל זה עוד לא הכל. שאר⁻רוח אין. התוכן לא מעלה ולא מוריד ופעמים גם מוריד ומוריד. אנו סוגרים את הספר ויוצאים עניים משהיינו”.³⁰ שופמן מנסה להבין את ‘הפסיכולוגיה’ של סופר⁻ארכן מסוג זה, “האוהב את עצם הכתיבה. כתיבה לשם כתיבה.” “מכאן כל הטרילוגיות והרומאנים הארוכים מטיפוס מסויים וכו', המכניסים מהומה לתוך בתינו והמטמטמים את המוחות והלבבות. כל אלה אינם אלא פרי התאווה לעצם הכתיבה. כתיבה לשם כתיבה”.³¹ דברים בוטים אלה בגנות הרומאנים הארוכים, יש לראותם, בראש ובראשונה, כהסבר שנותן שופמן לכתיבתו שלו, כהעמדת דרך כתיבתו המיוחדת מופת לרבים ועשיית שביל⁻היחיד שלו כדרך⁻המלך היחידה. ודאי, אין לקבל קריטריון זה של כמות הכתיבה ואורך הספר כמודד אחד ויחיד בהערכתה של יצירה, ולמעשה אף שופמן עצמו אינו עושה כך. בכל אופן הוא שמח מאד כשמצא ברשימות הביקורת של ברנר, הנערץ עליו, דעה דומה לשלו בענין אריכות וקיצור ביצירה, דעה, שהיא בגדר אפיזודה אצל ברנר, וספק אם אמנם נתכוון למה ששופמן מייחס לו: “הנה כי כן הביע פעם ספקות בנוגע לרומן, בנוגע לערכו האבסולוטי של הדבר הגדול, אף על פי שהוא עמו היה חניך הרומאנים הרוסיים הגדולים וכתב בעצמו דברים גדולים ואהב לקרוא דברים גדולים.” וכאן באה הציטאטה מדברי ברנר, שיש בה בעיקר מהרהורי⁻ליבו של הכותב, שמצא בהם מה שביקש למצוא: “וכי אמת המציאות היותר עצמית, היותר חיונית, היא דוקא בתמונות קטנות הניתנות קרעים קרעים, נטפים נטפים, מן החיים”…³² לי נראה, שאין ברנר מדבר דווקא על אריכות וקיצור, אלא על הדרכים לתפיסה נאמנה של המציאות, בכל אופן, פירוש כזה של ברנר המבקר, ששופמן נמשך אליו ומאמין בו, נותן הצדקה ליחסו אליו, כשם שביצירות ארוכות, שבכל זאת מוצאות חן בעיניו, הוא מחפש אותם דברים המתאימים לדרכו שלו ביצירה. יצירתו של טולסטוי נתכשרה בעיניו בזכות משפטים “שופמניים” טיפוסיים שהוא מצטט אותם, והם נראים כאילו נלקחו מאחד מסיפוריו: “ה’כותונת שהתבלטה נואשות בשרווליה' (באותה סופת⁻שלג ב’אדון ועבדו') או את ‘הירח הפגום, שהאיר דבר⁻מה שחור ואיום’ (אחרי כיבוש קאטיושה ב’התחיה')”.³³

שופמן, שהוא ממעריציו הנלהבים של מנדלי, ואף הקדיש לו כמה וכמה רשימות ביקורת, מבליט ביצירת מנדלי אותם פרטים, שיותר משיש בהם גילוי מנדלי לקורא, יש בהם כדי להכיר את דרכו של שופמן. מכל יצירתו הוא מבליט את סיפורו הקצר “ליום השבת”, זה שלפי צימצומו וצלילותו אינו אלא מין שיר בפרוזה“. מכל תיאורי הילדוּת שמתאר מנדלי מבליט שופמן אותו פרט, שגם הוא בחר לתאר אותו בכמה מסיפורי “לפנים בישראל” שלו, את הילד המתבונן במעשי הנפח; ומתיאורי הטבע מציין הוא את “פרצוף האדם”, שראה מנדלי בסוס, תיאור המזדהה עם התפיסה העקרונית שלו על נוף וטבע בספרות, שעוד נייחד עליה את הדיבור. אבל את השיא ביצירתו של מנדלי, רואה שופמן באחד התיאורים, שיותר מכל הוא מבטא את תפיסת העולם של שופמן, הרואה את החיים והמוות, האור והחושך פתוכים זה בזה ומתעצמים זה מכוחו של זה. ברם, אצל מנדלי אין תיאור זה אלא בגדר אפיזודה בלבד, ששופמן תולה בה הרבה יותר משיש בה, ומשעשה כך, נתקבלה בזכות זו על דעתו גם שאר יצירתו הארוכה של מנדלי. הקטע שהוא מצטט לקוח מן “הפתיחתא” ל”בימים ההם" והוא תיאור סערת הגשם שהיתה באביב, הקשורה אצל הילד המספר בראשית הכרת עצמו.³⁴ מסקנתו של שופמן מתיאור זה, שהוא מצטט ממנו רק פסוקים נבחרים בלבד, אינה נובעת בהכרח מתוך תיאורו של מנדלי, אבל היא הולמת יפה את ראייתו היסודית של שופמן: “האם לא היינו כולנו בילדותנו שותפים לו בחווייה אדירה זו – שם בפרברי הגויים? האם אין נטפי המטר הגדולים ההם, אשר תופפו בזעף על טרפי הירקות, מהדהדים באזנינו עד היום? כי אנו ילדי ישראל, שמענום אחרת, בגיל שמענום וברעדה – כנטפי ברכה וכמבשרי מבול גם יחד – –.”³⁵

ה

אם ליצירתם של סופרים⁻ארכנים, צריך שופמן למצוא “הכשר” לעצמו באהבתו אותם, בדמות קטע תיאור הקרוב לרוחו, הרי ביחס לאותם סופרים, שדרך הסיפור הקצר דרכם, אין הוא זקוק לכל הצדקה, ומגלה את יחסו הנלהב אליהם בכל ליבו. אולם גם כאן, התכונות העיקריות שהוא מציין בדרך כתיבתם, הן, למעשה, בבואה לאופיה של כתיבתו. הקרוב ביותר לרוחו הוא פטר אלטנברג, שאת מבחר כתביו תירגם לעברית, וברשימות שכתב עליו היתווה את תכונות כתיבתו ואופן ראייתו את העולם, והדגיש את “קרבת⁻הרוח” ואת יחס האהבה המיוחד שלו אליו. תכונות שמנה שופמן באלטנברג, יש בהן הרבה מן האופייני לעצמו, כמו: היסוד האירוטי בכתביו, מקומו של היופי הגופני, החיים הפעוטים, היושר, האווירה האינטימית, יסוד הווידוי שבהם ועוד.³⁶

כך, למשל, ברשימתו על “ש. שלום, רפרוף על טיב שירתו למלאות לה כ”ה שנים",³⁷ הוא מצטט משיריו אותם טורי⁻שיר, שבהם מתמצה ראייתו היסודית של שופמן עצמו ביצירתו: “צהל לקראת חיים / וצהל לקראת המות”. או: “אֵי הכיעור ואֵי הפאר?”, והוא מציין את “האחדות השרשית שבהווייה” בתפיסתו של ש. שלום, ואת דרך טיפולו “בדברים שבצינעה”, אשר “מזדככים אלה תחת קולמוסו ואינם מעוררים בלב הקורא סלידה כלשהי.” ציונים אלה הולמים ביותר את סיפורי שופמן על “קצווי הכרך” ועל נערות⁻הסימטאות, והמובאות משיריו של ש. שלום יכולות להתנוסס כמוטו בראש רבות מיצירותיו, שבהן תאוות החיים מתגברת לנוכח פני המוות, והיופי קורן דווקא מתוך הרישעות והניוול.³⁸

גם ברשימתו על זכרונותיו של היינה, מבליט שופמן פרט, המשקף את עצמו: “היינה ובת התליין”³⁹, זהו תיאור אהבתו הראשונה של היינה לבתו של תליין, אשר מקצועו של אביה הוא שמשך את דמיונו של היינה והשפיע על אופן הסתכלותו בה בצל חרב התליין. גם הנשיקה הראשונה שנשק לה נתרחשה תחת להט החרב, שהחזיקה בת התליין בידיה. דמותו של התליין תוארה לא⁻אחת בסיפורי שופמן, ובדרך כלל בדמות אנושית אהודה. דמותו של “לנג”⁴⁰ התליין, למשל, מתעלה לדרגת סמל אנושי כללי לכל הווייתו של האדם בעולם: “הרי זה יסוד האור, שנאבק עם יסוד החושך.” “היום היה זה, נלחם עם הלילה. הפנס החשמלי בעבי היער.” ולא לחינם, בחר דב סדן, במסתו על ג. שופמן, משפט זה ככותרת המבטאת את תמצית השקפתו של שופמן על החיים.⁴¹ ברשימתו “תליינינו – ידידינו”⁴² אין המדובר בתליין של ממש, אלא במעקל⁻רכוש המגלה יחס אנושי ומשוחח עם הנדון לעיקול שיחת⁻ריעים אינטימית ונרגשת, כביכול. כך משוחח הרוצח עם קרבנו לפני שהוא מבצע בו את גזר⁻הדין, ולשיחה מעין זו יש טעם מסוג מסויים: “והיכן, היכן יחוש לב⁻אדם מפרפר לעומתו, אם לא אצל קרבנותיו?” למרות השיחה הידידותית, אין איש משלה את עצמו, הוא יחזור. לאהבה מול החרב השלופה יש טעם מיוחד. אצל היינה, חרב זו היא ממשית, בסיפורי שופמן, חרב זו היא לעיתים מיטאפורית, אהבה על עברי פי פחת, אהבה על פי התהום, לנוכח פני המוות.⁴³

ברשימתו על “אמיל זולא”, לרגל הופעת ‘אני מאשים’ שלו ב“מוסד ביאליק”⁴⁴, מבליט שופמן אפיזודה אחת מתוך “ז’רמינאל”, שבה הוא רואה “מציאות – סמל”. זוהי “הפגישה בבטן האדמה בין שני הסוסים: בין הסוס הצעיר שהורידוהו זה עתה, ובין הסוס הזקן העובד כאן, בחושך, זה שנים הרבה”. פגישה זו, לדעתו של שופמן, היא סמל למצבו של האדם בעולם: “כי כלום אנו כולנו בסדר⁻עולם זה, אנו כולנו, מסובלי דאגות פרנסה של ימינו, רואים את השמש?…” משמצא פרט סמלי כזה אצל זולא, נתכשרה בזכותו יצירתו כולה, ומה עוד שקיימת ביניהם גם קירבה שבנושא, שכן שופמן, כזולא, “סקר בחוש את כל מחשכינו הפנימיים ויצרינו האפלים.” ונושאים אלה, “התיאורים הדראסטיים, מזוקקים בראייה עליונה, אינם פוגעים. עם הכורים חצב בגלמי החומר השחור”. ברשימתו “איש המרתף”⁴⁵ מתאר שופמן איש זה העובד במחצבה הסמוכה “וכעבודתו כן הוא: כבד, קודר, עינים פוזלות לו, עיני אדם שלא מן הישוב, עיני ליסטים.”

אולם רק האדם יראה לעיניים. למרות עבודתו הקשה, ולמרות עייפותו התמידית, רך ועדין הוא בפנימיותו: “אביהם עוד לא הרים ידו עליהם מעולם. איני יכול, הוא אומר, להכות ילד. אינו יכול!…” כך גם בסיפור “האחד”⁴⁶ מתגלה הפושע הגדול כאב מסור ודואג ועיניו טובות כעיני מנקה⁻ארובות, ובסיפור: “שְחור”⁴⁷ ילדיו של מנקה⁻הארובות נאים ויפים ונמשכים למרות רצון הוריהם למקצוע אביהם, “משְחור יצא מבהיק ונאה”.

ו

בסיפוריו של שופמן, מופיע ההמון בדרך כלל כגוש אכזרי, אטום, חסר⁻רגש, בעל⁻יצרים, אשר ייסורי הזולת משמשים לו חומר לסיפוק סקרנותו ולהעשרת עניינו בחיים. הביטוי: “ההמונים הסקרנים” חוזר בסיפורים רבים שלו. בביקורתו על יוצרים אחרים, מחפש שופמן בכתביהם תפיסה דומה לשלו ודרכי עיצוב דומים, ורק בדרך זו יכול הוא לחוש קירבה אליהם ושיתוף שבלב. כך, למשל, הוא מבליט אצל פושקין את הנקודה המרכזית, שלדעתו, רוב הכותבים עליו הלכו סחור ואליה לא הגיעו: “פושקין ידע רק פילוג אחד בלבד, והוא: המשורר מזה וה’צ’רן' (ההמון) מזה. הוא חילק את המין האנושי למשוררים, אם בכוח ואם בפועל, ולנעדרי ה”חוש" השירי, שבהם ראה את אויביו בנפש. כי רק המשורר יודע להעריך את המשורר.“⁴⁸ קל להטות את ההמון מקיצוניות אחת לחברתה, וגם בכך חשיבותה של היצירה האמנותית הטובה, שבכוחה ליצור הזדהות בינה לבין ההמון.⁴⁹ גם ברשימתו על “אנדרסון”⁵⁰ בעל האגדה, הרחוק לכאורה מן המציאות ומן החיים הממשיים, ורחוק עד מאוד משופמן, מדרך הסתכלותו בעולם ומכתיבתו, הוא מצליח לגלות מתחת למעטה האגדות שלו, את “תמציתה של המציאות העירומה”, ומכל יצירתו מבליט הוא קטע, שנדמה כאילו צוּטט מתוך יצירתו של שופמן עצמו: “באחד מדבריו הפאנטסטיים ביותר, הוא מתאר דרך אגב, כיצד הנידון לתלייה, רגעים אחדים לפני עלותו לגרדום, רואה בעד הסורג את ההמונים הסקרנים ברוצם לכאן בהולים ולהוטים לראות, לראות!!… ב’מומנט' מחריד זה הוא מעמיד בצל את כל הריאליסטים הגדולים למיניהם”. תיאור דומה נמצא אצל שופמן עצמו ברשימותיו:”השנים",⁵¹ “תלוי”,⁵² “גיבור”,⁵³ “פחד וסקרנות”,⁵⁴ “אין מה לראות”⁵⁵ ועוד. כך הוא מסביר, למשל, את אחת התופעות ההיסטוריות ביחס שבין ישראל לאומות העולם: “יש בטבע האנושי משהו, המתקשה לוותר על ראית פרפורי הזולת…”לכן אין הגויים שמחים על תקומת מדינת ישראל.⁵⁶

ז

אחד הקריטריונים המשמשים בידי שופמן להערכתה של יצירה ספרותית, הוא היחס בין החווייה לבדייה, כאשר היסוד הראשון עדיף מחברו. “בכל יצירה ספרותית אנו מבחינים בין חווייה ובדייה.”⁵⁷ הנחתו היא, כי היוצר חייב להתנסות במה שהוא כותב עליו, וכי ביצירת⁻אמת ניכרת החווייה האישית של הכותב. לכן הוא תוהה על “החטא וענשו”, יצירה “שחותם המציאות טבוע בה”, אולם אינו מוצא נקודת⁻אחיזה לכך, שאמנם מונחת ביסודה חווייה אישית ממשית, ולא נותר לו אלא לייחס הצלחתה על חשבון גאונותו בלבד של דוסטוייבסקי. אבל זהו יוצא מן הכלל, ואילו לגבי יצירות ויוצרים אחרים פוסק שופמן, כי “ספרות הסבל ויסורים צריכה להיווצר רק על ידי אלה שנתנסו בכך. רק הם רשאים!”⁵⁸ אחרת פסול הדבר כמעשה⁻יצירה, שכן זוהי מלאכה, שהעיקר, החווייה, חסר בה.

מתוך השקפה זו הוא מטיל ספק באפשרות לתאר את המוות בספרות,⁵⁹ ומסביר את הצלחתו של אנטוקולסקי היהודי בפיסול דמותו של “איוואן האיום”, שכן “דוקא אמן יהודי מסוגל לחזות את ‘האיום’ ההוא כהלכה.”⁶⁰ שופמן מבין לנפשו של טולסטוי, המספר בזכרונותיו “כיצד פנה פעם אל הרשות והתחנן: השליכוני אל התפיסה או שׂימו חבל בצוארי! יחד עם קול הצדיק אנו שומעים כאן את קול הצייר⁻הסקרן.”⁶¹ שופמן מסביר את המניעים של סופרים גדולים העוזבים את שולחן הכתיבה ומתייצבים בראש תנועות לוחמות, בעיקר בכך, שהסופר רוצה לחזות מבשרו את שהוא כותב. מתוך תפיסה זו מחשיב שופמן ביותר את “המימוארים”, מרבה להתעמק בזכרונותיהם של סופרים ושל הקרובים אליהם, עד כדי כך, שלעיתים הוא מבכר את ה“זכרונות” על פני ה“יצירות”, כיוון שבהם מתגלית המציאות בעירטולה.⁶² אחת הסיבות להערצתו את פטר אלטנברג היא בכך ש“הקו היסודי של שירת אלטנברג, זה שאוצל לה מעין נשימת קודש, הוא הווידוי.”⁶³ אבל גם ה“זכרונות” אינם נקיים מפיוט, ולכן הצורה שבה משתקפת המציאות כמות⁻שהיא יותר מכל היא – היוֹמן, שאדם כותב בינו לבין עצמו, בלי כוונה לפרסמו ברבים באחד הימים. שופמן מסביר את התעניינותו בסוג זה ברצונו להציץ “דוקא אל אותו אפור חסר⁻צורה”, היינו החווייה האישית, שממנה צמחה היצירה, שאחד ממניעיה הראשיים, לדעתו, הוא “בריחת הפייטן מחיי יום⁻יום שלו”.⁶⁴ מנקודת⁻השקפה זו מובנת גם רגישותו לסוג מסויים של נושאים, שאסור לכתוב עליהם: “יש חויות נוראות שלא ניתנו להיות חומר ליצירה, מפני שהן כואבות יותר מדי, מפני שקשה לגעת בהן, מפני שקשה להרהר בהן, מפני שההרהור הראשון ממית תיכף את כוח היצירה גופא…”⁶⁵ אחרי השוֹאה, שוב אין לכתוב כדרך שכתבו פעם, ואף לא כדוגמת הסופרים הלועזיים: “שוב אין אנו יכולים ואין אנו רשאים לתאר באהבה פינה נכרית, על נופה ואנשיה, תהיה אשר תהיה.”⁶⁶

השקפה זו על הצורך בהתנסות אישית בחווייה, כתנאי ליצירת⁻אמת, בניגוד ל“אילוזיה”,⁶⁷ מתממשת הלכה למעשה בכל יצירתו של שופמן, וכל הנושאים, המקומות, האנשים והחוויות, שעליהם הוא כותב, יש להם אחיזה בתחנות⁻חייו ובנסיונות שהתנסה בהם. אין למצוא אצלו נושא שלא חזה מבשרו בזמן מן הזמנים, ולא תיאר מקום שלא חי בו. ידועות, כמובן, בספרות דוגמאות אחרות, ואף מוצלחות ומעולות, שבהן כתבו סופרים על מקומות, שלא היו בהם ועל חוויות, שלא נתנסו בהם בפעל ממש, אבל כאמור, גם בעניין זה יש להתייחס לדעות אלו של שופמן, לא בבחינת “כזה ראה וקדש”, אלא כאל דרך⁻עקיפין להסברת דרכו שלו ביצירה.

ח

סימן⁻ייחוד נוסף לסיפורי שופמן, הוא דרך הצגתו את הנוף, שבתוכו פועלים גיבוריו. ברוב סיפורי שופמן, וביחוד בקצרים שבהם, תיאורי הטבע הם מצומצמים ביותר, אינם עומדים ברשות עצמם, אלא פונקציונאליים הם במהותם. אין הם באים לשמש רקע סתמי למתרחש ואף לא לבטא משמעות משל עצמם, אלא לבטא את אופיו של הגיבור בצורה עקיפה. הנוף אינו תפאורה, אלא מעין הרחבה של דמויות הגיבורים. תיאורי⁻הטבע, כשהם מסופרים ע“י מספר, שאינו בעל תפקיד בסיפור, יש בהם כדי לרמוז על מה שעתיד להתרחש במהלך העלילה, וכשהם נראים מעיניו של אחד מגיבורי הסיפור, יש בהם כדי לבטא את הנעשה בקרבו פנימה. פתיחתו של הסיפור “תלוי”,⁶⁸ למשל, מתארת יום שרב בכרך, אבל יש בתיאור זה רמזים לאווירת המוות השלטת בסיפור כולו, הפותח בלוויה ומסתיים בלוויה. עיקרו של התיאור מיועד להמחיש את השינויים החלים בחומר ממוצק לנוזל, מהרענן לקָמֵל, והרמזים למוות, השוכן בקירבת מקום, מוּבעים ע”י הכינוי הבלתי⁻רגיל לפסלים המתנוססים בצלעי החומה, וכן ע"י תיאור האדמה החפורה, המעוררת אסוציאציה של הכנת קבר למת: “גגות⁻הפחים, אבני⁻הכביש וגויות⁻השיש העירומות, שבצלעי החומות, הבהבו כמו עופרת נמסה, ונעים היה להביט אל העפר השחור שהחל נחפר מבטן⁻האדמה, מקום שם תוקנו צינורות⁻המים”. בסיפור “בשרב”⁶⁹ מתאבדת הגיבורה שנסעה לחפש את נעוריה ולא מצאה אותם, בטביעה, בהתנפלה אל הנהר. סיום זה נרמז כבר בפתיחתו של הסיפור, בתיאור העיר, שאליה משתוקקת הגיבורה דוֹרה לנסוע “ראשית, מפני שיש שם נהר (היא תלך רק להתרחץ ושם…)” ואחר כך, כשהיא נוסעת ברכבת, היא חושבת על העיר שבה היא גרה ועל העיר שאליה היא נוסעת, ולאחר שהקורא כבר יודע את סופה, מקבלות מחשבותיה אלה נימה של אירוניה טראגית: “שנה ומחצה התענתה תחת ידי הגבר האהוב והאכזרי הזה בעירו הזרה, היבשה, חסרת⁻הנהר. מה מתוקים הם מימי⁻הויסלה בעיר ק־ב! רק להתרחץ תלך, ושם…”.

דוגמאות כאלה רבות הן מאוד בכל יצירתו של שופמן ונובעות מתפיסה מסויימת ומיוחדת של תפקיד הנוף ודרך תיאורו ביצירה הספרותית, כפי שנוסח כמה פעמים בדברי⁻העיון שלו, בין בדונו על יצירותיהם של האחרים ובין במסות העיוניות. במסתו “נוף ואדם”,⁷⁰ אגב התפעלות מדרך תיאור הנוף הרוסי אצל טולסטוי, קובע שופמן את “האני מאמין” שלו בענין זה, שהוא מקפיד לקיימו בכל כתביו: “הנוף, כשהוא לעצמו, כל כמה שיהא משוכלל, ‘אמנותי’, אינו אומר ללב הרבה. ורק בהרכב עם נפש חיה, עם מאורע, רק אז הוא עושה את הרושם הדרוש.” “מצויים בלטריסטים, ציירים וכו', הנוטים להסתפק בנוף בלבד, נוף לשם נוף. לא ירחיקו לכת. נוף ערטילאי, ללא אדם בצדו, עלול להשרות עלינו את הרע מכל רע – את השעמום”. שעמום כזה מוצא שופמן ב“האכרים” של ריימונט: “מה, מה יכול להביאנו כאן לידי התפעלות? שירת הטבע החוזרת ונשנית לבלי שיעור ולבלי קצב, עד לבלי ראות ולבלי זכור כלום?”⁷¹ ולעומת זה מוצא שופמן, שלא כמקובל, “רגישות כלפי הטבע על כל גילוייו, על החי והצומח שבו” דווקא “בספרותנו הרבה יותר מאשר אצל סופרי אומות העולם.”⁷² הסיבה היא, לדעתו, הכנסת האדם לתוך תיאורי הטבע, ולכן: “שם תיאור חיצוני, ואילו כאן – התגלות!” כדוגמת⁻מופת לתיאורי טבע כאלה מביא שופמן את מנדלי,⁷³ תפיסה זו של הנוף בספרות, משפיעה גם על דרך ראייתו את הנוף במציאות, שגם אז הוא נתפס כסמל לאדם השרוי בתוכו. כך הוא מתאר את ביקורו ב“מקום מגוריו האחרון של ברנר”,⁷⁴ רואה את הבית, החצר ואביזריה, את האדמה, את העצים המעטים ומסיים: “ומאחורי כל אלה – הכנסיה הרוסית על צלילי פעמוניה, סמלי הדבר לגבי ברנר, שלכל מקום שהלך עברו הרחוק הלך עמו”.

על דרך זו רואה שופמן את עיקר גדלותו של צ’כוב בכך, ש“האהבה, הנוף והמוות התלכדו אצלו להרמוניה עליונה.”⁷⁵ כך הוא מצטט קטע תיאורי מתוך סיפורי מופאסאן, על יער קודר, שבו נאנסה ונרצחה ילדה בת שתים⁻עשרה, “הוא (הפושע) רץ על פני האזוב הלח והרך, ושפעת עורבים, שבאה ללון בראשי האילנות הגדולים, המריאה לשמים כצעיף אבל ענקי המתלבט ברוח…”⁷⁶ מעניין להשוות קטע זה לתיאור אחר של שופמן. בסיפרו “האושר”⁷⁷ רוצה ‘הוא’ לכבוש את הנערה שאליה הוא נמשך, ובעיני רוחו הוא רואה את עצמו עושה זאת “מחוץ לעיר, בתוך חורשה רטובה, בין איזוב, כמהין ופטריות רעננות!…” לאחר שהצליח לכבוש את הנערה חוזר תיאור דומה, המזכיר חלומות אירוטיים מובהקים שבהם יער, איזוב ולחוּת מהווים סמלים מיניים בולטים. בדרך עקיפין מתוארת כאן גם אבדן תמימותה של הנערה: “רשת⁻הכשפים, רשת⁻המגן, פקעה ונסתלקה בבת אחת, ופעם מאחרי העיר, בחורשה רטובה, בין איזוב, כמהין ופטריות רעננות, גחן ונשק את ידיה, [– – –].”

זוהי דרכו המיוחדת של שופמן להכניס את “הפסיכולוגיה” ליצירה, להתבסס על התגליות שלה בתורת הנפש ובחלומותיה, אבל ללא גזמה, לא בצורה ישירה, אלא בזהירות רבה, כפי שהוא עצמו דורש בכמה ממסותיו,⁷⁸ ולא עוד אלא שלדעתו קדם היוצר לפרויד, האחרון הוא הלומד מן הראשון ולא להיפך. בדברים אלה נותן שופמן הסבר לקוראיו על ‘הפסיכולוגיה’ המצוייה בסיפוריו. אין הוא מושפע מפרויד, אלא “יוצרם דלה אותם מנבכי עצמותו, בלי הביט ימין ושמאל, בלי הסתייע בשום מקור זר, איזה שהוא; היוצר שחוץ מהאני שלו אינו יודע ואינו רוצה לדעת.” (ההדגשה שלי נ.ג.) מתרעם הוא בעקיפין על הביקורת, התולה בדבריו את השפעת פרויד, “בעוד שבעל דברים אלה דוקא אינו אוהב את פרויד כל עיקר.”⁷⁹

ט

בכל עניין ההשפעות בתחום הרוח, ובייחוד בספרות מעסיק את שופמן הרבה, והוא נותן עליו את דעתו בכמה ממסותיו. “הפסיכיקה של הסופר מותנית במה שהוא קרא באקראי בגיל הנוער הראשון שלו, בגיל שש⁻עשרה – שבע⁻עשרה”⁸⁰ קובע שופמן באחת המסות שלו, ומשייך עצמו בעקיפין לסופרים ה“ליטאיים”, חניכי הספרות הרוסית. ובהמשך לאותה הערה על כתיבה “פסיכולוגית”, בלא להיזקק להשפעת פרויד, הוא אומר: “האמיתות המוחלטות הן מחוצה לנו, ובתור שכאלה עלולות הן לעלות על דעת רבים, ולא על דעת אחד דוקא.” “כוכב חדש, למשל, כי יופיע בשמים, יכולים ‘לגלותו’ תוכנים רבים, איש איש ממקומו, ולא יתחייב דוקא שאחד ראשון ‘יגלהו’ לאחרים.”⁸¹ בתחום הרוח לא תיתכן בעלות מוחלטת על מחשבות ורעיונות, על נושאים וסיטואציות: “בענין ‘שלי שלי ושלך שלך’ אין מדקדקים גם בתורת ממלכת הרוח.”⁸² ומה עוד שידועים מקרים, שבהם הבינוני דווקא משפיע על בעל⁻הכשרון, והאחרון מצליח להפוך את מה שנטל מן הפחות ממנו ליצירה גדולה.⁸³ מצד שני תיתכן גם התופעה ההפוכה, כאשר הסופר הגדול, המוקף בינוניים, מושפע מהם בעל⁻כורחו “בזה מתבאר החזיון, שסופרים באנליים מתחילים לכתוב לפעמים בחינת לא רע, בעוד שהסופר הגדול מתקלקל באחרית ימיו ומתחיל לכתוב דברים קלושים.”⁸⁴

סוג אחר של השפעה, שעליו מדבר שופמן, מגלה גם הוא משהו מאחורי הפרגוד של דרכו שלו ביצירה. חשיבותו של שופמן במהלך התפתחותה של הספרות העברית היא ב“מרידה על הנוסח, והכוונה, כמובן לנוסח מנדלי. [– – –] כך התלמיד, שבא לתאר הווייה אישית יותר, יחידית יותר, וויתר על נוסח רבו והעלה צירופים ושווה⁻צירופים וברא את סגנונו.”⁸⁵ שופמן עצמו מתאר את דרכו זו בניסוח כללי בר⁻תוקף לרבים: “אמת, כל המשוררים הגדולים התחילו מתוך ‘השפעה’, אבל אלה אישיותם בגרה⁻גברה ברוב הימים והתיצבה ברשות עצמה, ואילו הקטנים נשארו כפופים לרבם עד יומם האחרון.”⁸⁶ הדוגמה במסתו זו היא: התעלמות מנושא חיי המשפחה, משום ש’רבם' היה רווק או חשוך⁻ילדים ולא שר על ילדיו, ואף מחקיו עושים כמותו.⁸⁷

רשימה זו מסתיימת בקריאה נרגשת: “הניחו את הנערות לבניכם, ועליהם, על בניכם אלה, דַברו שיר.” וגם בעניין זה הוא בבחינת נאה מקיים. רשימות וסיפורים רבים מוקדשים לבנים, אם בגוף ראשון ואם כמספר המתעלם מאחורי גיבוריו. אחת הדוגמאות הבולטות לקיום דרישה זו הוא הסיפור “תוכן”⁸⁸ המסופר בגוף ראשון, שבו המספר מתהלך לעת ערב, זמן הזהה גם עם זמנו של המסתכל, שגם הוא כבר בערב⁻חייו, ושוב “אין עמו האהבה, האהבה.” הנוף מאבד לגביו את חריפותו הראשונה, מאחר שהמתבונן בו אינו נושא עמו “כמיהה חשאית אל מישהו”, וכדי להחזיר לעצמו את רחשי הלב, שפירנסו אותו בעבר, הוא מנסה להיזכר: “העברתי בדמיוני את כל הנערות שאהבתי בחיי”, אבל ללא הועיל, “שוב אינן אומרות ללב כלום, כלום.” וכאן בא המיפנה. לכאורה, היה נדמה, שהעולם ריק לולא אהבת אשה, אבל לא כן הדבר. בערבו של אדם יש תחליף לכך, אהבת⁻הבת, הממלאה את היקום תוכן חדש, שבכוחה חוזר ונגלה הדרו לאדם ההולך בו. תיאור זה אופייני ביותר גם לתפיסה יסודית אחרת של שופמן הבאה לידי ביטוי בסיפוריו ובניסוחה בדברי⁻העיון שלו, שלפיה קליטת העולם וקליטת האמנות, והיצירה הספרותית בכלל זה, היא קליטה חושנית, אירוטית, כשם שכתיבת היצירה נעשית רק במצב נפשי מסויים, כאשר הסופר מאוהב. זו גם אחת הסיבות לכך, שאין שופמן מאמין בכוחה של הביקורת המקצועית המדעית, העושה מלאכתה בכוחה של המחשבה וההגיון, מכיוון שהספרות שייכת לאותם דברים, “ששרשם נקנה לנו תחילה באמצעות החושים”, “ואם ‘חוש’ זה פגום אצל מישהו, או חסר לו לגמרי, שוב לא יועיל לו לחדור לנבכיה שום כוח מחשבה שבעולם.”⁸⁹

לכן עדיף, לדעתו, כוחו של סופר בביקורתו על סופר אחר מכוחו של המבקר שאיננו סופר או משורר בעצמו. לדוגמא, הוא מביא את ביקורתו של “גוגול על פושקין ועל המבקרים”⁹⁰: “רק משורר גדול בעצמו יכול לתפוס כך את פושקין.” ושמח הוא על דבריו של גוגול העולים בקנה אחד עם דבריו בעניין “חוסר ההבנה של המבקרים שמלאכתם בכך”, מסקנה, שכל אחד מהם הגיע אליה בכוחות עצמו ללא השפעה ישירה: “יותר שהמשורר נעשה משורר, יותר שהוא מתאר רגשות הידועים רק למשוררים בלבד, כך פוחת והולך חוג ההמון האופף אותו, ולבסוף, זה נעשה צר כל כך, עד שהמשורר יכול לספור על פי אצבעותיו את כל מעריכיו האמיתיים.” דעה זו כוחה יפה ביחסים שבין היצירה המוגמרת לבין קוראיה⁻מבקריה, אבל בכך לא די, שכן, שופמן בוחן את תהליך היצירה עצמה, מתבונן במצבו של היוצר בשעת יצירתו. כוחם של גילויים אלה יפה, אולי, יותר מאחרים להעניק לקורא מושג נכון על תהליך היצירה אצל שופמן עצמו, והם מאפשרים היכרות קרובה ביותר, כמעט אינטימית, בין הסופר לקוראו, כשהוא משתף את האחרון במשהו מבית⁻היוצר שלו.

י

כאמור, יכול המשורר לגשת לכתיבה רק אם הוא מאוהב, רק מצב נפשי זה, יש בכוחו להראות את העולם ראייה חדשה, רבת⁻עניין, ואין חשיבות לדבר אם אהבה זו נענית או נתקלת בסירוב, אם היא הדדית, או שלא בידיעת הצד השני, אם היא בת⁻הישג, או שמלכתחילה היא בלתי⁻אפשרית; עצם הרגשת ההתאהבות היא הקובעת והיא המקור העיקרי ליצירה, ובלעדיה מוטב לעסוק בדברים אחרים ולא לכתוב: “כמעט שניתן להבחין ביצירה, אם יוצרה כתב אותה בהיותו מאוהב או לא. או שיש כאן הרטט המיוחד או אינו. אם אינכם שכורי⁻אהבה, פייטנים, טוב אשר לא תגעו בקולמוס.”⁹¹ שופמן אף מרחיק לכת בתפיסתו זו את תהליך היצירה, ומנסה לתת הסבר משלו לתופעה, שאין קומפוזיטורים⁻נשים: “מוסיקה, ראשיתה, אם בקול ואם בכלי⁻נגינה, ניתן לשער, לא היתה אלא קריאת הגבר אל האשה. כשם שאנו רואים תופעה זו בבעלי כנף מסוימים. מכאן פשר⁻מה לעובדה, שאין קומפוזיטורים⁻נשים.”⁹²

באחד מן האפוריזמים שלו מנסח שופמן רעיון זה במפורש: “האהבה מתווכת בינינו ובין הבריאה כולה. כלומר, על⁻ידי האהבה אנו באים במגע אינטימי עם השמים וצבאם, עם השדות והאפרים, עם הים.”⁹³ למשוררים הגדולים של אומות העולם, ששירתם ינקה מאהבתם לעמם, יש רקע אירוטי, “הם אהבו קודם כל את בנות עמם.” לכן, מודאג שופמן ביחס למשוררים העבריים, שרקע אירוטי זה, שהוא תנאי בלעדי ליצירה, פגום אצלם מאוד, ומביא בעקבותיו גם העדר “לאומיות” בספרותנו היפה. אחת התקוות, ששופמן תולה בתחייה הלאומית של העם בארצו, הוא תיקון פגם טראגי זה, צמיחתה של הנערה הארצישראלית הטבעית, שיהיה בכוחה למשוך את לב המשורר ולעורר אותו לאהבת עמו.⁹⁴ אהבה זו, שהיא תנאי ליצירה, כוחה בראש ובראשונה בריגוש שהיא מעוררת אצל המשורר המתאהב, ולכן כוחה המניע חזק יותר כשאין היא באה על סיפוקה, כאשר יסוד הציפיה חזק בה ביותר, בחינת “אשרי המחכה”⁹⁵, כאשר הנערה מכבידה את ליבה, כדי שיצירתו תוסיף לבטא נאמנה “אהבה ויסורי אהבה”, כדי שע"י התרצותה לפייטן לא “תבדה את כל יצירתו הכואבת.”⁹⁶ אופיו של מצב ההתאהבות, שיסוד “הערגון” חזק בו, שמצבי “הריחוק” והכמיהה הם העיקר בו, אינו מתייחד לבני גיל מסוים, אינו נחלתם של הצעירים בלבד, אלא אף להיפך: “כי על כן חזקה השירה האירוטית של המשוררים הזקנים לא פחות מזו של המשוררים עוּלי⁻הימים, ולפעמים עוד יותר.”⁹⁷ שופמן עצמו, כפי שהוא מתוודה באחת מרשימותיו בגוף ראשון, שרוי כל ימיו בהתאהבות מתמדת, וגם בשנותיו המאוחרות, עדיין איכפת לו והוא מקנא בכל בחור שנערה נאה מתעלסת עמו.⁹⁸

ההנאה מן היצירה, דומה לזו שבספירה האירוטית. לכן, “ליהנות ולהתפעל מדברי שירה אנו יכולים רק מאלה של אחרים ולא מאלה שלנו.”⁹⁹ גם פעולת הביקורת המדעית על השירה, שהיא סוד שלא ניתן להיגלות, תוצאותיה דומות לתוצאות הבדיקה המעבדתית של היצר המיני, כאן וכאן “ענין ענוג זה אינו סובל הסתכלות יתירה…”כיוון “שנחשף לאור המדע – תש כוחו.”¹⁰⁰

שופמן המרבה לקרוא בתולדות חייהם של היוצרים הגדולים, בין שנכתבו בידי עצמם ובין בידי מקורביהם או מעריציהם, שמח בשעה שהוא מוצא בהם השקפות ותפיסות הדומות לשלו, וכשהוא מוצא כאלה נעשה הסופר, שמדובר בו, וכן גם הכותב עליו, קרובים וחביבים עליו ביותר. כך נעשים טוּרגנייב וכותב תולדותיו, בוריס זייצב, שותפים לתפיסתו בדבר כוחה המכריע של האהבה כמניע ראשי ליצירה, ואימרתו של טורגנייב בעניין זה, יכולה להתנוסס כמוטו בראש יצירתו של שופמן: “אני יכול לכתוב רק כשאני מאוהב.”¹⁰¹

---

זיקת יצירתו של שופמן למקרא

מאת

נורית גוברין

I. מגמות

א

אחד הסימנים שנתן ביאליק במסתו “שירתנו הצעירה” באבות ספרותנו המודרנית הוא כוח שליטתם בלשון, המתגלה בדרך שימושם בפסוקי המקרא: “בימיהם נתמעטה ממשלת המליצה. הפסוק לא היה מהלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ ומכשכש אחריהם.”¹ הריסון והצימצום בשימוש ב“פסוק” המקראי, שהחלו נוהגים סופרי “דור התחיה” בכתיבתם, היה תגובה⁻שכנגד לאחר ההפרזה שנהגו “המשכילים” בתקופת ההשכלה במליצה המקראית. “זו היתה ‘המליצה’ של תקופת ההשכלה. התאמצות יתרה להביע כל רעיון ברמזים ובעקיפים, גדישת ציורים והשאלות ללא צורך, עקירת פסוקים ושגרות⁻לשון ממקורותיהם העתיקים, כדי להשתמש בהם ובשכניהם הנגררים אחריהם, בלא כל צורך לגוף הענין. הסגנון נעשה מרושל, מלאכותי, מגובב ומנופח, בלא בהירות ודיוק וגם חנו העברי האמיתי פג וטושטש.”²

בין הלוחמים הקיצוניים כנגד “שלטון המליצה” בספרות העברית היה גם ג. שופמן. הוא שנמנה עם אלה, שביקשו לאסור על השימוש במליצה בכלל בכתביהם של הסופרים בני דורו, ביקר חריפות את קודמיו שכתבו “במליצות” והוא עצמו, כך מקובל, נמנע בסיפוריו ובדברי⁻העיון שלו בכל כוחו מן השימוש במטבעות⁻לשון מוכנים מן המקורות הראשונים (מקרא) והמאוחרים יותר (משנה, תלמוד, מדרשים). קיצוניות זו, שנודע בה בראשית דרכו, מצאה את ביטויה “בהלצה הנתלית בו, שישב בגנה של וינה ועיין במקרא, וכשנשאל לעיון מה זה עושה, השיב, כי הוא מעיין שמא נשתרבבה מליצת⁻מקרא לתוך סיפוריו וישמטנה.”³

התנגדות זו, שהיתה נחלת רבים מבני דורו, חוזקה ע"י כמה תכונות מהותיות הטבועות באישיותו של שופמן, ובראש ובראשונה אהבת הקיצור שלו, שנהפכה לאחת הדרישות הבסיסיות בתורת הספרות שלו.⁴ כבר הורה צבי דיזנדרוק באחת ממסותיו המקוריות “מליצה ואטמוספירה”⁵, כי “שתי מידות הן, שנוהגים לראות בהן סימנים מובהקים למליצה – ההרחבה וההפלגה”. לדעתו של דיזנדרוק, שתי מידות אלה הן נכונות, אלא שהסיבות לכך אינן במבנה⁻הלשון ואף לא בחומר הלשוני, אלא “ביחס שבין הלשון והמבוטא”, “היחס אל הריאלי הוא המכריע – החפיפה והקשר המהודק עם המבוטא”.

כל המצוי אצל כתביו של שופמן והמכיר את השקפת עולמו ואת ביטויה בספרות, לא יתמה על רתיעתו מן “הפסוק”, מן “המליצה”, מה“נוסח” המוכן מראש, העלול להוליך סחור סחור, ולא בדרך קצרה, אל העיקר, להביא לידי שיגרה ולמנוע ראייה מקורית.

על דרך זו ציינו רבים מן הכותבים על שופמן ויצירתו את יחוד סגנונו, המתבטא בסילוק כמעט מוחלט של “זכרי⁻לשון וזכרי⁻סגנון שאינם טבועים בידי יוצרם.”⁶ מבקריו מדגישים את עמדתו הקיצונית בענין זה, לא רק ביחס ליצירת עצמו, אלא גם ביחסו ליצירתם של אחרים. ונאמנה עלינו עדותו של פיכמן המתאר את ביקורתו של שופמן על ביטוי אחד אצל ביאליק: "הציור ‘כבד⁻צל’ של ביאליק – אמר לי בשיחה אחת – הוא קולע מאד, כל עוד אינך נזכר, שלוּקח מן הביטוי המקראי ‘צל סלע כבד’. עכשיו שאתה יודע את מקורו אבדה לו חריפותה של תפיסה ראשונה, של חריתה ראשונה –.⁷ בין שאר ההערות, שמוסיף פיכמן לשיחה זו מפיו, מעניינת ביותר ההערה – שתעמוד במרכז הדיון ברשימתי זו – המובאת בסוגרים, והיא עדות נוספת לחושו האינטואיטיבי של פיכמן בביקורת: “איני בטוח, שאין למצוא צירופים כאלה גם ביצירת שופמן עצמו…”.⁸

להלן, נשתדל להראות, כי אמנם צדק פיכמן, וניתן למצוא צירופים רבים כאלה ביצירת שופמן עצמו, הרבה יותר מכפי שאפשר היה לשער בתחילה עם קריאת סיפוריו הראשונים ולאחר קריאת דברי ביקורת שונים על יצירתו.⁹

ב

בכמה מרשימותיו העיוניות נתן שופמן עצמו ביטוי, במישרין ובעקיפין, ליחסו ל“נושא התנכי” או לשימוש בפסוקי⁻תנ"ך בספרות.

באחת מרשימותיו על “אבות ספרותנו” הוא מצביע על ההבדל שבין כתיבתם בעברית לבין כתיבתם בשפה אחרת. יל“ג כיהושע שטיינברג וכרמב”ם שקדם להם בהרבה, “מכיוון שכתבו לועזית, מיד נהפכו לאנשים אחרים ולא נפלו מהסופרים הלועזיים בני זמנם.” ואילו כשכתבו עברית “לא רק שהמליצה פגמה את הרצאת דבריהם, אלא שהרתיעה וחינקה את רעיונותיהם והסתכלויותיהם מעיקרם. [– – –] העברית החזיקה אותם בתחומים מסוימים והטילה מין אטרופיה ברוחם כלפי כל אנושי⁻כללי.” דבר זה כוחו יפה גם לגבי הרמב“ם” “בבואו לכתוב עברית חדל להיות פילוסוף…”¹⁰

לרעיון זה, בדבר כוחם הכובל והמשעבד של הפסוקים, שצימצם את חופש המחשבה אפילו של גדולי ההוגים אצלנו, חוזר שופמן ברשימתו “הגות⁻כבולה והגות⁻דרור”:¹¹ “המוחות הגדולים של חכמינו לא היו חפשיים כאלה של חכמי אומות העולם. משועבדים לכּתוּב היו. אפילו אישי מחשבה כהרמב”ם והרנ“ק התלבטו בכבלי הפסוקים, ולולא כן, כי אז היו הישגיהם הרעיוניים גדולים הרבה יותר. [– – –] שלא לדבר כלל על הדרשנים והמגידים וספרותם. בספירה זו הכל יוצא מן הפסוק והכל שב אל הפסוק.” בהשוואה אל הפילוסופים והפייטנים של אומות העולם, הרי יוצאים אנו וידינו על התחתונה, שכן אצלם ניכר “כוחו של מוח חפשי, עצמאי, שאין ה’שנאמר' שולט בו”.

אופייני הדבר לשופמן, כי בשעה שהוא בא להעריך את דרך כתיבתו של סופר החביב עליו – דוד זכאי, בעל ה“קצרות”– אין הוא מוצא שבח גדול יותר מזה ש“כל משפט, כל ניב חצוב מהמקורות וברוחם ויחד עם זאת ללא אבק⁻מליצה. [– – –] דרך הפסוק החדש, רב הרושם, אשר בתנ"ך איננו [־– – –].”¹²

בין שאר ה“נצנוצים” שלו, נמצא גם הרהור בענין זה: “הייתי תמיד מחסידי הלשון הפשוטה והברורה, נוסח טולסטוי, ולא גרסתי את הסגנון המצועצע, סגנון לשם סגנון, [– – –].”¹³

לא כאן המקום להוכיח, כי התנגדות מוחלטת זו לשימוש ב“פסוק” היתה צורך השעה ובאה, כתגובה⁻שכנגד על ספרות “ההשכלה”, שמקובל לכנותה בשם מליצית“; אבל ככלל לדורות ולא כהוראת⁻שעה, אין כוחה יפה. ברור, שאין לשון בלא מליצה, וכל סגנון נזקק ל”פסוקים". “אוי לה ללשון שאין לה פסוקים. [– – –] מאחורי כל לשון אמיתית, של סופר או משורר, עומדת לשון האבות ועומדים פסוקים נעלמים מן העין. ‘הקונץ’ הוא להעלים את הפסוקים מן העין שלא להרגיש בהם. אילו לא עמדו הפסוקים מאחורי צירוף⁻המלים הזה, לא היה כוח במלים אלה, היה זה רק צירוף מקרי של מלים שאין בו אותה האתמוספירה התרבותית השוררת בתוך פסוקים נעלמים, השופכת רוח חן וחסד על החדש ונותנת לו צבע ואור.” דברים אלה שאמרם ביאליק¹⁴ כוחם יפה תמיד, והם נכונים גם ביחס ליצירתו של שופמן עצמו, המרבה להשתמש בפסוקים ובחלקי⁻פסוקים, אם כצורתם אם תוך הטלת שינוי⁻מה בדרכים רבות ומגוונות.

ג

במאמר זה לא נוכל להביא את כל המקומות, שבהם משתמש שופמן במקרא כמקור ללשונו, ואף לא לתאר את כל הצורות והתפקידים שמקבל “הפסוק” ביצירתו. אך עיון קל בנושא זה יגלה מיד שפע גדול מאוד של חומר בנושא זה, הרבה למעלה מן המצופה ומן המקובל. כאן ננסה להצביע רק על כמה מן הדרכים, שבהם משמש “הפסוק” המקראי את שופמן בסיפוריו וברשימותיו.

אפשר לסמן כמה מגמות בולטות ביצירתו של שופמן, אם נתבונן בה מאספקט זה של היחס למקרא:

1) לא נמצא אצלו עיסוק תימאטי בנושאים מקראיים. וזאת מכמה סיבות, שנמנה אותן בקצרה בלבד. יחסו הביקורתי אל “הרומן ההיסטורי.”¹⁵ “תארו לכם, שפתאום נתגלה כי כל סיפורי התנ”ך אינם אלא מין ‘רומן היסטורי’ של איזה בלטריסט קדמון. האם לא היו מפסידים בעינינו בבת אחת את עיקר ערכם?“¹⁶ לדעתו, “סיפורי התנ”ך טובים כאשר הם” והכלל “כל המוסיף גורע” – כוחו יפה במיוחד לענין זה.¹⁷ כדי לשמור על היחס המיוחד שיש לנו אל התנ“ך, חייבים לשמור מרחק מסויים מן הדברים והמקומות המסופרים בו. אמנם, “להביט אל הגלבוע, אל הכרמל [– – –] הרי זה אחרת לגמרי מאשר להביט אל הרים ונחלים בחוץ⁻לארץ. התנ”ך אוצל להם לראשונים פיקנטיות מיוחדת. [– – –] אבל מאידך, פועלים מקומות אלה מצדם על התנ”ך ועושים אותו חול. כי מכיון שראית את תוכו עין בעין, ניטלה רחקותו⁻עתיקותו והריהו נראה כספר חילוני, אשר חובר ונדפס בימינו ממש."¹⁸

2) מבחינה כרונולוגית¹⁹ מסתמנת מגמה של התגברות היסוד המקראי בכתיבתו, שכן בסיפורים וברשימות המאוחרים יותר, שהם גם הקצרים יותר, אפשר למצוא יותר ויותר פסוקים כצורתם וכלשונם, בעוד שבסיפוריו הראשונים, הארוכים וגם הקצרים, יסוד זה נדיר יותר, חבוי יותר. במידה שהיסוד המקראי מצוי בסיפוריו הראשונים, בכרך א' של כתביו, למשל, הרי הוא כמעט בלתי⁻מורגש, כיוון שהפסוק מפורק לחלקים, ורק זֵכר עמום לו, מלה אחת או שתיים ממנו, שבדרך כלל אינן מזדקרות לעין בשל שכיחותן בלשון. בכרכים הבאים שלו, וביחוד בג' ובה', מופיעים פסוקים רבים בצורות שונות, ולעיתים במקומות בולטים ביותר, כמו בכותרת או בפואנטה. (הדוגמאות יובאו בחלקה השני של הרשימה.)

3) אפשר להבחין יחס מיוחד לכמה מספרי התנ“ך, לכמה דמויות מבין גיבורי התנ”ך ולכמה סיטואציות מבין אלה המסופרות בתנ"ך. יחס מיוחד זה מתבטא בהיזקקות הרבה לאותם ספרים, דמויות ומאורעות החביבים עליו, בין במישרין ובין בעקיפין, בדימוי, בבניית סיטואציה מקבילה בקוויה הכלליים לזו המקראית וכד'.

4) החלק הגדול ביותר של השימוש בפסוקים מקראיים כצורתם, בזכרי⁻לשון מקראיים, בגיבורים, בסיטואציות ובמקומות מקראיים, נמצא באותם סיפורים ורשימות שנכתבו בארץ, שנוף הארץ הוא נופם, ילידי הארץ הם גיבוריהם, והמאורעות הקורים בארץ – עניינם. מסקנה זו ברורה ונובעת ישירות מן המגמות שנסתמנו בשני הסעיפים האחרונים שנוסחו כאן, ולמעשה אפשר לראותה כגורם ראשון⁻במעלה ולהתגברות היסוד המקראי בכתביו: הפגישה עם הארץ, עם נופה ועם הדיבור החי השגור על פי אנשיה, פגישה, שחלה בתאריך מאוחר ביחס.²⁰ עם השתחררות מן המליצה, “מורשת ההשכלה”, נתהווה איזון מסויים ביחסו של “הפסוק” ביצירה. אבל זניחת העמדה הקיצונית מסתמנת כבר קודם לכן, עוד לפני העלייה לארץ, בסיפורים, שמקומם וגיבוריהם הם עדיין מחוץ לארץ ישראל.

5) בכל מקרה, שבולטת זיקה למקור המקראי – בין בשימוש בפסוק על כל צורותיו, בין בהיזקקות לספר מסויים – או זיקה לגיבור או למאורע, הגישה משוחררת מכל דעה קדומה ביחס לפירושם של מאורעות, מעשים ואישים, ותפיסת הדברים נעשית מתוך ראייה ראשונית, רעננה, תוך קבלת הכתוב כנתינתו, ללא הסתייעות במסורת המקובלת ובפרשנות הדורות. לכן נעשה שימוש חפשי ביותר באלמנטים השונים, וסיטואציות קדומות מועתקות לזמן החדש ויוצרות הקבלה וסמיכות⁻פרשיות מפתיעות ומקוריות. נראה, שאין כאן – ביצירות עצמן, בניגוד לכמה התבטאויות קיצוניות ברוח הזמן ב“דברי⁻העיון” – הסתייגות מהיזקקות למקרא עצמו, אלא פחד מפני “עבותות⁻התנ”ך", כלשונו של יעקב שטיינברג, ובמידה שיש ליוצר כוח להשתחרר מן השעבוד ולחזור ולהיזקק למקרא לאחר שעבר את כור⁻ההיתוך האישי שלו, הרי כוחו המפרה חשוב להגברת אונה של היצירה.

השתנות היחס למקרא באה לידי ביטוי מפורש באחת הרשימות האחרונות, שבהן כאילו מגלה הכותב מחדש את הכוח האצור בפסוקי ספר הספרים. גילוי מחודש זה מתרחש בשעה שהוא שומע את קריאת הפסוקים הראשונים של ספר בראשית מפיו של גר⁻צדק יפאני, ויחד עמו הוא יכול לראות את הדברים מחדש, לשם כך נבחרו דווקא הפסוקים המפורסמים והידועים לכל, כדי להדגיש, שלעיתים נחוץ אדם זר, הבא מן החוץ, למען יגלה לנו חשיבותם של דברים שהורגלנו להם: “אכן, אוצר כזה, פסוקים ראשונים אלה, יש לנו ואנחנו לא ידענו!”²¹

ll. דוגמאות נבחרות

א

הדוגמאות הנבחרות הבאות, שלוקטו מכל כתבי שופמן, יסייעו להבלטת המגמות שנסתמנו ביצירתו ביחסו אל המקרא ובדרך ההיזקקות שלו לפרשיותיו ולפסוקיו. היחס המיוחד לספרים מסויימים, לגיבורים נבחרים ובעיקר למאורעות ולמעשים במקרא איננו מקבל ביטוי ישיר, ולא תמיד הוא גלוי לעין ממבט ראשון. בדרך כלל אין הקבלות מדוייקות למקור, ואין כמעט שימוש בפסוקים כצורתם, אלא רמזים בלבד, בדרך של מלים וציורים המזכירים את המקור. הדגש הוא באווירה הדומה, בהישנותו של אותו מאורע גם בימינו, או בצורה ההפוכה שהוא לובש היום, בניגוד ל“מודל” המקראי.

נראה, שאחד הספרים החביבים על שופמן מבין כ“ד ספרי התנ”ך, אם לא החביב ביותר, הוא ספר דניאל. עובדה זו בולטת קודם כל בגלל המספר הרב של הרשימות המוקדשות במישרין לספר זה, מצטטות מתוכו, או רומזות אליו בעקיפין.

אולי אין זה מקרה, ששמו של גיבור הסיפור הראשון “הערדל” הוא דניאל, אם כי מלבד השם אין הוא מגלה כל זיקה לדניאל שבמקרא.

אפשר לשער כמה סיבות לכך, ששופמן מעדיף ספר זה. דניאל הפותר את חלומותיו של נבוכדנאצר הוא הטופס הקדום של המשורר האמיתי, כפי שתופס אותו שופמן. נבוכדנאצר ביקש מעבדיו לא רק פתרון חלומו, אלא גם שיחזור חלומו, הואיל והוא נשכח ממנו. דבר זה עולה בידי דניאל, החוזר ומספר למלך מה שראה בחלומו וגם מפרשו לפניו. וזהו מה שנדרש מן המשורר: “אנו דורשים ממנו אותו דבר, שנבוכדנאצר דרש מדניאל, היינו, שיזכיר לנו את חלומנו הנשכח. כלומר, אשר הרגשנו והירהרנו במעומעם, אותו עליו לומר במפורש.”²²

דניאל מוצא חן בעיני שופמן, גם בשל מראהו החיצוני היפה, ומשיכה זו אליו מקורה עוד בימי הילדות הרחוקים. אהבתו הראשונה של הילד, המספר על ימי ילדותו ב“לפנים בישראל”, היתה לנער אחד, “שַׁכנא היה שמו, שֵם לא רגיל במקומותינו, ועור⁻פניו חלק⁻שחרחר והבטה לו אחרת לגמרי. זו היתה אהבתי הראשונה.” בסמיכות פרשיות לווידוי⁻אהבה זה חוזר המספר לתאר את לימודיו ב“חדר” של סבו, כאשר נושא הלימוד הוא ספר “דניאל”, ותיאור הילדים שבו הולם להפליא את דמותו של הנער נושא⁻אהבתו. נראה, שזהו אחד התיאורים הבודדים בספרות העברית מהווי “החדר” המזכיר לימוד בספר זה:" – נלמד ‘דניאל’, – אמר סבא והוציא ספר ישן, ירוק⁻דפים, מירכתי⁻המדף. ‘ילדים אשר אין בהם כל מום וטובי⁻ מראה’… ומה⁻יפו, מה⁻נפלאו חלומות⁻נבוכדנאצר!"²³ וכן, “לימים כשהגעתי ב’חדר' לחזיונות דניאל המופלאים”.²⁴ משיכה ארוטית כזו חוזרת כמה וכמה פעמים בין בסיפוריו בגוף ראשון ובין בסיפורים, שבהם מתעלם המספר מאחורי גיבוריו²⁵, ויש הרואים בהכנסת נימה זו לספרות העברית אחת מתרומותיו החשובות ביותר: “לגבי היסוד האירוטי הוא מכניס בתפיסה המיוחדת שלו נימה חדשה בהחלט לתוך ספרותנו, [– – –] איש לפניו בפרוזה העברית לא ידע כך את גיל⁻הנעורים, ובייחוד את העלומים של הגבר, כמו שהוא יודע אותם בכל חביונותיהם המיוחדים. איש לפניו לא ידע לטפל בהבנת⁻נפש כזאת ביחסי⁻הרעוּת הנפתלים שבין הגבר לחברו, [– – –].”²⁶

ברשימה מיוחדת, המוקדשת ל“דניאל”,²⁷ והיא מרשימותיו המאוחרות, שכונסו בכרך החמישי של כתביו, חוזר שופמן על תכונות אלה של דניאל – יופי גופני, שמצא בוודאי חן בעיניו של המלך, ויכולתו לא רק לפתור חלומות, “אלא גם להזכיר לו את חלומו הנשכח” – ומוצא בו תכונה נוספת המסייעת לו להמשיך לאהוב את גיבור ילדותו זה גם מקץ שנים רבות. דניאל, עם שנשא חן בעיני המלך, לא שכח את מולדתו (“בכל זאת, נהה בלבו אחר אויר מולדתו”) וחלונותיו היו פתוחים כלפי ירושלים. הערה צדדית זו של בעל ספר “דניאל” עשויה לפי רוחו של שופמן, ויש בה, לדעתו, “כדי לרענן את התודעה הציונית ואת הדביקות בארץ.”²⁸

לעתים משמשים גיבורי ספר דניאל גם כאב⁻טיפוס לגיבורים אחרים, שמצבם מקביל; למשל, יש מי שמצבו דומה לזה של נבוכדנאצר “לאחר שראה בחלומו בתוך כבשן האש את הרביעי”;²⁹ או שהם משמשים כדימוי להמחשת אחד הפרטים המתוארים בסיפור, כמו, למשל, הפרה היפה באחד מסיפורי זכרונות הילדות “קרן אחת”,³⁰ שהיא בעלת קרן אחת והיא כמין צאצא לפרתו של דניאל בחזיונותיו. וכן גם במשמעות אקטואלית: “עד מתי קץ הפלאות?” – שאלה שהיא “השאלה הדניאלית” של כל הזמנים.³¹

מקום מיוחד מבין ספרי המקרא, תופסות גם “חמש⁻המגילות”, שגם הן אינן מן הספרים המרכזיים שבמקרא. ומבין אלה הקרוב ביותר לרוחו הוא ספר “קוהלת”. חיבה יתרה זו באה לידי ביטוי באחת מרשימותיו, והיא ניכרת במיוחד בכך, שאפשר למצוא ביצירות רבות שלו פסוקים שלמים מספר “קוהלת”, או משפטים שמפעֵם בהם הריתמוס המיוחד לספר זה.

ברשימתו על “חמש המגילות”³² מבליט שופמן לגבי כל אחת מהן את המוטיב העיקרי הקרוב ללבו, תוך התעלמות משאר האספקטים שבספר: “חמש המגילות – ספרות מודרנית מהמין המשובח הן. ממגילת אסתר מדמדם בנפשנו הסירוב הקפריזי של ושתי: ‘ותמאן’… הרי זה המיאון הנצחי של היופי היהיר –הבו גודל לו!” כמה מסיפוריו של שופמן עצמו נותנים ביטוי למיאון הנצחי של האשה מול הפצרותיו של הגבר, ביניהם: “לא”,³³ “בין לילה ויום”³⁴ ואחרים.

גם האנטישמיות המודרנית, ששופמן מרבה לתארה ולתהות על מקורותיה, מתלבשת בדמות “פסוק” ממגילת אסתר: העתון של התנועה הנאצית הוא "העתון הקורא להשמיד להרוג ולאבד וכו' ".³⁵

אהבת ספר “רות” – אחד ממקורותיה הוא חוויית הקריאה בספר זה מימי הילדות ב“חדר”.³⁶ אחוזה בספר זה דמות האשה הזרה בת העם האחר, הצועניה⁻המנחשת, ומגע⁻ידה המושך. דמות זו של הצועניה ושל בני⁻שבטה, חייהם הפנימיים ויחסם לזרים, מתוארים ברבים מסיפוריו של שופמן. אבל מגילת רות היא, בעיקר, בבחינת בניין⁻אב לכל הנשים הזרות, שנספחו על ישראל וקשרו את גורלן עמו לחיים ולמוות. גם דמות זו של הגיורת שיש לה אחיזה ביוגרפית בחיי שופמן, חוזרת בסיפורים רבים, בין בסיפורים הכתובים בגוף ראשון ובין באלה הכתובים מנקודת תצפית שונה. ביניהם: “קול הדמים”,³⁷ “אדם בארץ”,³⁸ “נכרים”,³⁹ “Vater”,⁴⁰ “כבקרת רועה…”⁴¹ ועוד.

“בשיר⁻השירים” רואה שופמן “את ביטויי האהבה הדקים מן הדקים וה’מודרניים' כל כך”, שאחדים מהם גם משוקעים בסיפוריו, כמו למשל: “על משכבי בלילות אני מסב פני אל הקיר ונלחץ אליו עד כמה שאפשר. מאחורי בוכה אשתי כבושות.”⁴² וזהו, כמובן, היפוך הסיטואציה של שיר⁻השירים עד כדי הקבלה ניגודית מכוונת.

מגילת “איכה” היא תמצית הבכי, וגם פסוקי הסבל שבה מבצבצים פה ושם בכתבי שופמן: “אני הגבר ראה ענות ילדינו במשך הרבה שנים בנכר”,⁴³ וגם כאן ניגוד ל“איכה”, אלא שזהו ניגוד, שהמציאות הארץ⁻ישראלית החדשה יצרה אותו: “כאן הם האדונים.” אין להתפלא על פרץ כזה של פאתוס, שבדרך כלל שופמן סולד בו ונמנע מלתת לו ביטוי, שכן היחס אל הילד הוא מיוחד במינו, והוא משמש כמודד לטיבו של אדם, לטיבו של עם, לטיבה של הרגשת זרות או הרגשת מולדת. בהרבה מסיפוריו מצויה הסתכלות באדם מנקודת מבט זו. באחת הרשימות האינטימיות “אמי”⁴⁴ נמצא שימוש בפסוק מספר זה, אם כי לא כצורתו אלא תוך שילובו בזכר⁻פסוק מספר אחר, ולפי שהפסוק נמצא במקום מרכזי ברשימה ומהווה סיום לחלקה הראשון, הוא בולט ביותר. המספר חשב, שאמו כבר איננה בחיים, והנה נתבשר שהיא עדיין חיה. הנחתו היתה: “והמות הגדול הלא בילע שם בינתים ולא חמל!” וזה במתכונת הכתוב: “בילע המות לנצח”;⁴⁵ וכן: “בילע ה' לא חמל”.⁴⁶

לא רק שימוש פאתטי נעשה בפסוקי ספר הבכי, אלא לעיתים גם שימוש על דרך הפארודיה, כך הדבר ברשימה ששמה וסיומה הם פסוק ממגילת איכה: “ודמעתה על לחיה…”⁴⁷ כמו שנאמר: “בכו תבכה בלילה ודמעתה על לחיה אין⁻לה מנחם מכל אוהביה וגו'”.⁴⁸ נראה, שכאן קדם הפסוק לסיפור הבא להמחיש ולפתור תמיהה אחת שמעורר הפסוק: מדוע נאמר “לֶחיה” בלשון יחיד, הלא הדמעות זולגת, כרגיל, על שתי הלחיים. והסיפור אמנם מתאר מקרה, שבו הולם הפסוק את המאורע, אבל עסקי האהבים המתוארים בו עומדים בניגוד גמור למקור שממנו נלקח הפסוק.

“ושיא השיאים בקוהלת, לדעתי הוא: ‘ויזכור את ימי החושך, כי הרבה יהיו’… ימי החושך הרבים⁻רבים, בהם נשכב בקברנו. את יגון המות לא תינה איש כמשורר⁻ההוגה הקדמון בפסוק קצר זה!” פסוק זה חוזר גם באחת מרשימותיו המאוחרות של שופמן: “בין קברים ומצבות”.⁴⁹ שופמן עצמו, הירבה לתת דעתו על המות, על ימי⁻הזיקנה, וברשימות רבות הוא תוהה על עניין זה ובוחנו מכל צדדיו. זהו נושא בפני עצמו בכתביו, שניכרת בו גם השפעת ספר “קוהלת” בצידה של ראייה אישית מקורית. אבל ספר “קוהלת” ניכר במקומות רבים בסיפוריו בלשונו המיוחדת, ששופמן נזקק לריתמוס שלה, לאווירתה, ובמיוחד לעמדתה הספקנית והמפוכחת מול פני תופעות החיים.

השפעה זו ניכרת כבר בסיפורו הראשון, למרות ההתאמצות להכחיד בו כל זכר של “פסוק”: “וכי יש בכוח התועלת המסופרת הזאת, שאני מביא לעולם בכל עמלי הרב, למצוא בה ניחומים של צרת⁻הנפש וענות⁻הרוח שאני סובל במידה כזו?”⁵⁰ אלה הן מחשבותיו של דניאל, המהרהר בחוסר המוצא ומפלט של מצבו.

כמה רשימות או פיסקאות פותחות בפסוקי ספר קוהלת בשינוי קל, כדי להימלט מן “הפסוק כצורתו”, ופתיחות אלה מעידות גם על העמדה הנפשית של המדבר, שממנה הוא מביט על העולם ומוציא מסקנותיו. למשל, “שבתי וראיתי, כי האמנים הגדולים ברובם עיניהם ריקות.”⁵¹ ובמקור: "ושבתי אני ואראה את כל⁻העשוקים וגו' "⁵² נוסח זה – “שבתי וראיתי…”⁵³ – חוזר ונשנה ככותרת וכפתיחה לאחת הרשימות הדנה בענייני ‘מוסר’ בדברים שבינו לבינה. או: “ושבח אני את המת צ’מברליין על שקרא את המנוול בשמו: ‘כלב שוטה’.”⁵⁴ ובמקור: "ושבח אני את החיים שכבר מתו וגו' ".⁵⁵ וכאן גם אסוציאציה לפסוק נוסף בספר זה: “כי לכלב חי הוא טוב מן האריה המת.”⁵⁶ גם סיפורו של שופמן “השנים” מגלה זיקה הדוקה ביותר לאחד הקטעים בספר קוהלת,⁵⁷ ואפשר להביא דוגמאות נוספות ליחס המיוחד לספר זה הבא לידי ביטוי בכתביו.

ב. יחס מיוחד לדמויות

מבין גיבורי המקרא, הזוכים אצל שופמן ליחס מיוחד, נמצאות כמה דמויות נשים: “אבישג”,⁵⁸ שהיא אחת מדמויות ילדותו, אסנה בת⁻הנפח, שחזר ומצא אותה שנית בארץ, בכפר מולדתה בשונם. “דבורה”,⁵⁹ איזבל,⁶⁰ מיכל בת⁻שאול,⁶¹ ועוד. מבין הגברים – דמותו של יהונתן, “זה העלם העדין, חולה⁻האהבה, שהנאהב לא הבין לו ולאהבתו”;⁶² דמותו של משה, יחסו לעם הזר שבתוכו חי ולעמו אשר אהב, תלאותיו עם ההמון במדבר, והווית “מנגד” שלו,⁶³ ועוד דמויות תנ“כיות נוספות המתוארות במישרין, ובעיקר – דרך רמז תוך השוואה לדמויות בהווה. כמעט כל הגיבורים המקראיים, בין הגברים ובין הנשים, מופיעים בכרכים המאוחרים של כתביו (החל מכרך ג'), שנכללו בהם בעיקר אותם דברים שנכתבו בארץ. על דרך זו אפשר לקבוע כי בארץ חל מיפנה בכיוון חידוש הזיקה לגיבורים התנ”כיים, בעוד שקודם לכן היה נסיון מכוון להמעיט בכך ככל האפשר ולא להזכירם אלא בעקיפין. רשימה מוקדמת כגון “זכור את יום השבת”,⁶⁴ שבה ניתן ביטוי חריף לדעה שלתורה אין מה לומר לאדם הסובל הנתון בשבי, שונה מאוד מאותה רשימה של חזרה בתשובה, כביכול, המגלה מחדש, יחד עם “הַגֵר”, את הכוח האצוּר בפסוקי התנ"ך.⁶⁵

ג. יחס מיוחד למאורעות וחזונות

כמה מן המעשים בתנ"ך תופסים מקום מיוחד בעולמו של שופמן ומשמשים כעין אב⁻טיפוס ומופת להתנהגותו של האדם בעולם. ראייה כזו של הסיטואציות המקראיות מצויה בכל כתבי שופמן, ושמא היא מורגשת ביתר עוצמה דוקא בשני הכרכים הראשונים שקדמו לעלייתו לארץ.

הרצח הראשון, רצח הבל על⁻ידי קין אחיו, חוזר ונרמז בדרכים שונות בכמה מסיפוריו. מעניינת אותו עצם התופעה של רצח אח,⁶⁶ ולא פחות מזה הסביבה שבה אירע הדבר – “ויהי בהיותם בשדה”;⁶⁷ לא הועיל הנוף הפסטוראלי שמסביב, ‘הוד⁻הטבע’, לשכך את חמת⁻זעמו של האח, אלא להיפך, כיוון שניתנה לו רשות להרוג את החי ולאכול מבשרו, נשא קל⁻וחומר את היתר גם לגבי האדם. אולי אפשר למצוא כאן את שורש הראייה האנטי⁻אידילית של הטבע, של הכפר, השולטת בסיפורי שופמן, שכן דוקא בכפר, בכפר האוסטרי, ששהה בו והכירו היטב, הוא מוצא את החייתיות שבאדם, המפעיל את יצרי האלימות שלו כלפי בעלי⁻החיים, כלפי הצומח וכלפי האדם הזר, היהודי. אבל במישרין מעצב שופמן את הוויית “בשדה”, שהוא לגביו מקום הרצח הראשון, ולא מקום,משכנות⁻שאננים": “אד בראשית עולה מן האדמה, הנה הנו השדה בו קם קין על הבל אחיו.”⁶⁸ תפיסה כזו גורמת לקורא ‘לחשוד’ מלכתחילה בכל כותרת כמו “בחיק הטבע”,⁶⁹ שמא משמעותה אירונית והיא ההיפך מן התפיסה האידילית המקובלת של צירוף⁻לשון זה. ואמנם פתיחתו של סיפור זה מנצלת מיד את המשמעות הנוספת של ‘השדה’ שיש בשפה העברית, הלא הוא שדה⁻הקטל, שדה⁻ההריגה, והגיבור שעזב את שדה⁻הקרב בתום המלחמה וברח אל הכפר, אל בית קטן העומד לבדד “באמצע השדה”, החליף, למעשה, שדה⁻קטל אחד בחברו, שכן גם הכפר נתגלה ככזה. התרנגול היפה, שהזכיר לו את ילדותו, “נדקר” בשדה: “מאורע זה, שנתרחש בהיותו בשדה, העיב את רוחו, נתיתמה החצר.” ועמו יחד נסתלקה התיקווה למצוא מקום, שבו אפשר לברוח מן ההריגה. זוהי גם הסיבה, שביתה של הדודה בסיפור “אדם בארץ”,⁷⁰ עומד דוקא “באמצע השדה”, ציון מקום שיש בו כדי להחשיד מלכתחילה אותה אשה על הקורא, המכיר את יחסו של המספר ל’שדה' זה. ואמנם מתברר, שאשה זו יקרים לה חזיריה מבני אדם, אפילו הם בני משפחה: “קודם בהמותי, ואחר⁻כך אתם!” ולדידה, היתה מלחמת העולם יכולה להימשך עוד חמש⁻עשרה שנה. “כן, האדם ניוול כאן את הטבע”. וכן: “דוקא כאן, בחיק הטבע והדרו, מתחילה להשתולל האכזריות האנושית.”⁷¹

שינוי⁻מה ביחס אל ‘השדה’ ניתן לראות רק בארץ, שבשדותיה יש תיקווה לאדם להלך אי⁻פעם בשלווה,⁷² אם כי הפחד מפני האידיליה שבנוף היפה, שהיא אשליה בלבד ועתידה להתפוגג, קיים גם בארץ, כיוון שטבע האדם לא השתנה בהרבה. כך, למשל, הבית המתנוסס בתוך הנוף המרהיב של הכרמל אינו “ביתה של כת העורכת בסביבה נפלאה זו את פולחנה, פולחן הנוף והמרחב והדרור”, אלא “בית⁻הסוהר” דווקא.⁷³

חזון אחרית⁻הימים, במטבע שטבע לו ישעיהו (בפרק י"א, ולא בפרק ב'), היינו חזון היחסים האידיאליים שישררוּ בין אדם לאדם, בין אדם לחיה ובין חיה לחברתה, חוזר אצל שופמן פעמים רבות, עד כי אפשר לראותו כאחד מן המוטיבים המנחים ביצירתו. חזון זה מעסיק את שופמן ביותר, מכיוון שאינו מאמין באפשרות שיתגשם אי⁻פעם, הואיל והוא מצריך שינוי מהותי בטבע האדם והחי, שאינו נראה לו מציאותי, ואולי אף אינו רוצה בהתגשמותו. מסיבה זו מופיע תיאור אחרית⁻הימים בצורה אירונית ולעיתים גם גרוטסקית. ולא זו בלבד, אלא שבהתבוננותו בטבע האדם משמשים לו פעמים רבות גן⁻החיות או הקירקס מקור להסתכלותו בהתנהגות האנושית דווקא, ומסקנותיו עומדות בניגוּד גמור לחזור אחרית⁻הימים של ישעיהו.

כך, למשל, התבוננות בחיות בשעת אכילתן ממחישה למתבונן “את כל סטיכיותו של ענין האכילה – והנך מבין וסולח לכל הפשעים⁻הנפתולים על פת⁻לחם”. בהחבא מציץ כאן הפסוק: “ועל פת⁻לחם יפשע גבר”.⁷⁴ ובהמשך משמשים דברי חזונו של ישעיהו לתיאור פארודי במקצת של הנמרה, ללמדך כי רק במצב כזה יכולים תבן, גור, חיק ויונק לשכון בכפיפה אחת: “קול פעיה עולה מסוגר אחר: שם, בערימת תבן, מוטלת נמרה יולדת, ובחיקה הגור היונק. פעיתו–צעקתו של זה מושכת אליה את כל האנשים המסתכלים.” הילד הנזכר בחזונו של ישעיהו כמה פעמים (נער, ילד, יונק, גָמול), אות לבטחון הגמוּר שישרור לעתיד לבוא, נזכר גם כאן, אולם הזכרה זו היא גרוטסקית ביחס למקור. כך קוראות הנשים והנערות המתבוננות בנמרה ובגור שבחיקה; והמספר מעיר: “זהו, זהו האידיאל שלהן: נמר וילד בבת⁻אחת. – כילד!…”⁷⁵

בהזדמנות אחרת של התבוננות “בגן⁻החיות”⁷⁶ נרמז מה יהיה גורל האריה אם אמנם יתגשם חזון אחרית הימים, כיצד ייראה “זוג אריות נהדר, הוא עטור⁻הרעמה, והיא הלביאה היפהפיה, חלקת השוקים”, בשעה שאוכלם יהיה קש ותבן, בשעה שמזונם יוּגש להם ולא יצטרכו עוד לשחר לטרף. אז, יתקוף אותם השעמום, אז יישאר לאריה מכל כוחו הקודם רק כוח⁻גברא שלו, והוא יבוא על הלביאה מתוך הפיהוק ומתוך השעמום.

תיאור דומה נמצא גם ברשימה “ימות המשיח”,⁷⁷ שגם בו מתבונן המספר בגן⁻החיות בשעה שהפועלים עוסקים בו במלאכת בניה ותיקון. החיות נראות “כבהמות⁻בית שקטות ונוחות. האריות והדובים בסוגריהם מתפרקדים על מערומי⁻האבן, ללא כר וכסת (צער בעלי⁻חיים!), כבחורי הישיבה על ספסלי בית⁻המדרש לפנים בישראל.” חיות עלובות אלה הן הגשמתו הגרוטסקית של חזון אחרית⁻הימים: “כל החיות והעופות כאן נעשו פתאום קרובים כל כך, שכיחים, יומיומיים, בחינת ‘לא ירעו ולא ישחיתו – ואריה כבקר יאכל תבן’. אכן, ימות המשיח!”

יש בתפיסה זו המשך למסורת ‘חזון אחרית הימים’, שמצייר יל"ג בפואימה “צדקיהו בבית הפקודות”, המדמה לעצמו כיצד ייראה העולם, אם יתקיימו דברי ירמיהו,⁷⁸ וממשיכו ז. שניאור בחזון הפארודי שלו, “והיה באחרית”:⁷⁹ “ואריה ילעס תבן, כבקר יעלה גרה / ושבע והותיר וגהק בהבל⁻תבן; / לא יזעזע עוד את הסלעים בשאגתו/ ולא יתמר את החול במכת כפתור⁻זנבו. / ועבר נער⁻איכר ובעט ברעמתו: / ‘עצל, עצל, תבן⁻חנם אתה אוכל!’ – / ולקקו הארי בלשונו. [– – –] ובחיק בתולות זקנות ינמנמו נמרים, כנמנם כלבים וחתולים מפונקים, – והיו צפרניהם רכות כאצבעות.”

דרך אירונית אחרת של התייחסות לחזון אחרית⁻הימים נמצא בכמה רשימות אחרות. ב“השלימו!”…⁸⁰ היהודי והנוצרי צועדים יחד, זה לשמאלו של זה “כחברים, כידידים, כאחים”, רק כשהם “כבולי⁻יד” “בין השוטרים המזויינים”. “כקטע חזון נראה הדבר, כקטע חזון מאחרית הימים.” וכן גם ב“אורח”.⁸¹

ב“חיבוק”⁸² האחווה שוררת בין הילד היהודי והעוזרת הערביה, כאשר הראשון נלחץ אליה ביום של סופת גשם ורוחות, “בשתי זרועותיו לפת את צוארה וכבש בו את ראשו מתוך כלות⁻הנפש. לחיבוק כזה ממנו עוד לא זכתה אפילו אמו⁻יולדתו – וחבל שישעיהו בן⁻אמוץ לא ראהו!” וכיוצא בזה ברשימה “שלום!”.⁸³

דרך כזו של ראיית דברים אופיינית לשופמן, הרואה בסכנות ובצרות צד חיובי, צרה משותפת הופכת אנשים זרים לאחים, סכנה משותפת מקרבת רחוקים, בשעת אסון מתאחדים הבריות כדי שיוכלו לעמוד יחד בפני הרעה. בדרך זו יכול הוּא לסיים את אחת מרשימותיו בקריאה: “הסרטן [הכוונה למחלה] הוא דבר נפלא!”⁸⁴ כיוון שנוכח המחלה נופלות המחיצות בין בני אדם, האפליה הגזעית נעלמת ונוצר שויון בין בני האדם לנוכח פני המחלה.

אחת הסיטואציות המקראיות, שאף היא משמשת לשופמן דגם יסודי להתנהגות אנושית, הוא מעשה דוד ובת⁻שבע. אחד מסיפוריו שעוּצב במתכונת מעשה זה, הוא “בבית⁻הרחצה”,⁸⁵ ועניינו במיניסטר הזקן לענייני⁻חוץ, שנשא לו לאשה נערה בת תשע⁻עשרה, וראה בכל צעיר את מתחרהו, לכן הוא מצביע בישיבת הממשלה בעד מלחמה כדי לסלק את מתחריו הפוטנציאליים מן הדרך, וסופו שהוא מת משבץ⁻לב בבית⁻המרחץ. לכאורה, אין כל מגע בין מעשה דוד ובת⁻שבע לבין סיפור זה, אבל עיון מדוקדק יגלה כמה וכמה רמזים לכך, שהסיפור המקראי השפיע על חברו בבחירת היסודות המרכיבים אותו, אבל תוך שינויים רבים. דוד ראה את בת⁻שבע רוחצת וחמדהּ, והמיניסטר רואה את עצמו רוחץ ולבו נופל עליו למראה גופו הערום. כדי להיפטר ממתחרה שלח דוד את אוריה החיתי אל מול פני המלחמה הכבדה למען ימות בה, והמיניסטר שולח את כל מתחריו, היינו כל בני⁻הנעורים, למלחמה. אוריה אינו חוזר, ולדוד אין מתחרה; ואלה מבני⁻הנעורים, שזכו לחזור מן המלחמה, חזרו בעלי⁻מום. נתן השמיע לפני דוד את קול המצפון, ובחטאו מת הילד; ואילו המיניסטר באותו בית⁻רחצה, שבו הישווה את גופו לגופות הצעירים ומצא את עצמו חסר, פוגש את מצפונו בדמות צעיר שגופו מנוון, הוא רואה בו את כל מוראות המלחמה שהוא גרם להם. כאשר הוא מנסה להימלט ממנו, הוא “חש בלבו פתאום נקיפה⁻גויעה, נבעת וברגע זה התחכך בו מאחוריו הגוף הרטוב הזר – ואחוז⁻שבץ נפל המיניסטר הערום ולא הוסיף קום.” הסיום בפסוק, שהוא מן הפסוקים הבולטים במקרא ומכוון במקור כנגד האומה כולה – “נפלה לא תוסיף קום בתולת ישראל”⁸⁶ – גם הוא מוסיף לחומרה הרבה, שבה רואה המספר את הדברים, ומצטרף להשקפתו הקבועה, שהובעה לא אחת, בדבר הגורם האמיתי למלחמות בעולם.⁸⁷

במקום אחר נרמז מעשה דוד ע“י הזכרת הגג, שכל מי שעולה עליו נהנה מאווירוֹ של דרור, דרור גם ליצרים למוסכמות, גג שהמצוי עליו קל לו יותר לחמוד, ועם זה מזכיר הוא תמיד את החטא הקשור בכך. “אויר מרומים, אויר דרור על הגג, מעין אוירו של גג דויד.”⁸⁸ שיר הלל לגג, שהעלייה אליו היא “בבחינת⁻מה עליה למרום”, משמיע המספר באחת מרשימותיו המוקדשת לגג,⁸⁹ וכוונתו לגג המשופע של ימי הילדות, שהעלייה אליו קשה, בניגוד לגגות השטוחים כאן בארץ, “עליהם מטיילים האנשים, דרך חולין, כבחדר משכבם.” מעל הגג המשופע, שעליו היה מוטל תדיר הילד המספר על זכרונות ילדותו ב”לפנים בישראל",⁹⁰ הוא לומד⁹¹ לדעת את עובדות החיים ומהרהר לו את הרהוריו על חשיבות הכוח הגופני, על יצרי האנשים המתלהטים על⁻נקלה, ואף מגלה את האשה ביחסיה עם בעלה, בעבודתה ובשעת כעסה. מכאן ואילך נעשה הגג חלק מזכרונות הילדות של גיבורי שופמן, שילדותם מנצנצת לפניהם בשעותיהם הקשות: הבית “על גגו הישן והמעשנה הגבוהה והאדומה שלו.”⁹²

נסיים נושא זה של יחס מיוחד לספרים, לגיבורים ולפרשיות שונות במקרא, בהבאת עוד דוגמה אחת מני רבות, שלא נזכרו כאן.

דמותו של הנביא הקדמון, המתהלך לו ברחובות, כשהוא לבוש באופן אחר ומתנהג שלא כשאר האדם ברחוב ומזעזע את שלוות נפשם של הבריות, משמשת גם היא אב⁻טיפוס לכמה מן הדמויות שהוא מתאר, אלא שבדרך⁻כלל אין הילת הקדושה חופפת עליהן. להיפך, הן מתגלות כ’נביאי⁻שקר', לעיתים כפושעים, או כקבצנים רגילים.

“איש התלתלים”,⁹³ הוא אחת הדמויות המאכלסות כיום את העולם המודרני, דמות ‘הביטניק’ או ה’היפי' או ‘הצועני’ בגירסה הקודמת, הבז למוסכמות החברה ועושה כל מה שלבו חפץ. הסיפור בנוי משני חלקים המתייחסים זה לזה יחס של ניגוד: תיאור האיש בשנתו ולאחר שהקיץ. בראשונה הוא דומה לנביא קדום, לנביא⁻אמת, לאליהו, אבל לאחר שפקח את עיניו ופתח את פיו, נתלה בארציותו: נביא⁻האמת נהפך לנביא⁻שקר, והוא רוצה לנחש עתידות תמורת תשלום. מענין תיאורו של האיש, שנלקח כאילו מן התמונה בעתון שנדפס היום: “תלתלים צהובים, ארוכים ומדובללים וזקן צהוב מגודל ומדובלל אף הוא. צקלונו למראשותיו וכלי⁻פחים לשתיה מהודק לו באזורו.” מלה אחרונה זו, בתוספת התיאור המקביל לתיאור המקראי: “איש בעל שער ואזור עור אזור במתניו”⁹⁴ מוליכים היְשר אל אליהו נקודת דמיון נוספת ביניהם היא חוסר הדאגה למחייתו והבטחון שלא ימות ברעב, פניית עורף למוסכמות החברה וחוסר יחס לנכסים החומריים שבחיים. דמות זו, שהמתבונן מצייר לו בדמיונו, מוצאת מאוד חן בעיניו והוא מהרהר בה מתוך קורת⁻רוח: “נמצא בכל זאת אחד בן⁻חורין, פורק עול, שפנה עורף לעיר ומְתים, שניתק את כל המוסרות עם עולם העשיה, וכתשבי לפנים, הרי הוא מוטל כאן, בשדה, לנפשו, בחינת: ‘והעורבים מביאים לו לחם’…” אלא שלמרבית האירוניה לא העורבים הם המביאים לו לחם, אלא בעד סכום פעוט מוכן האיש לנחש בקלפים למתבונן בו – פעולה מודרנית המקבילה לפעולת נביא השקר הקדמון.

כשם שאיש⁻התלתלים לא היה התשבי, כך אין לעורבים של ימינו חלק עם “אבותיהם המאושרים שהביאו לחם ובשר לאיש האלהים.” אלה של ימינו הם עצמם כחושים, עזוּתם רבה, ואינם יראים כלל מפני האדם. אדרבא, האדם הוא שצריך להתיירא מפניהם. כיון שהם מביטים בו, כפי שהמוות כבר קנה שביתה בגופו; הם עתידים לעשות סעודה מבשרו, ולא להיפך, להחיות נשמתו של ההולך למות. והיפוּך דברים זה נעשה בימי המלחמה, כאשר האנשים יושבים במקלטים והרגשת זרות שולטת בין אדם לאדם.⁹⁵

“נביא⁻שקר” אחר, הוא דמות הסופר, אשר בבוא המקרה לידו לקיים את מה שהוא דורש בנאומיו ובספריו, תש כוחו, והוא נסוג. “כנביא קדמון, בזקנו המגודל פרע ובאש עיניו, קרא תגר כל ימיו בכתב ובעל⁻פה, על כבלי הברזל, בהם כובלים את ידי הפושעים החמורים.” אולם בשעה שנסע ברכבת עם פושעים כבולי⁻יד ונדמה היה לו, שהשוטרים מתירים אותם, “נבעת וחוור כמת”, “ברם תיכף נרגע כראותו, שאינם אלא בודקים את הכבלים, אם אלה נעולים כהלכה.”⁹⁶ מוטיב זה חוזר גם בסיפור “ילד זר”.⁹⁷ ‘נביא’ אחר, המרעים בקולו על ההמון “כנביא קדמון”, הוא למעשה פושע, שהרג את אשתו בסכין, וכעת מנסה להתפרנס מרוכלות, ממכירת סכינים, ואינו מצליח – והוא המכנה את ההמון “רוצחים!”⁹⁸

‘נביא אחר, שגם הוא הכזיב – ויש בו לא רק מדמותו של אליהו (“פרוע ראש וזקן, בחלוק לבן”, “מוכיח בשער וצועק חמס”) אלא גם מדמותו של ישו – נהפך והיה “כאחד האדם”, כשמשון שגולחו מחלפותיו כך גם הוא: "לבוש חליפה פשוטה, שער ראשו וזקנו עשויים וכו’" המספר המתבונן מצטער על השגעון שעזב את האיש, שנעשה שפוי כאחד האדם, ולכן “האש, השלטון, דמות הנביא – הכל גז ונעלם.” ובניגוד לו מתואר “הנביא”⁹⁹ החוזה שחורות בעת המלחמה, והשנאה אל הנביא בימי קדם נעשית מובנת, אבל בשעת צרה ממשית הוא מגיב כנביא⁻נחמה טיפוסי.

כאמור, אפשר להביא עוד דוגמאות, כגון, תיאור דמות של נערה סהרורית, לפי המתכונת של שמואל הנער השוכב בהיכל ושומע את קריאת האלוהים אליו,¹⁰⁰ או דמותה של האשה המצפינה את אהובה הפליט הנרדף ע"י השלטון, שמאחוריה מנצנצת רחב המקראית,¹⁰¹ או שאלתו הקדומה של יהושע לזהותו של הזר: “הלנו אתה אם לצרינו”,¹⁰² שהיא השאלה הנצחית של הלוחם, של הנרדף, של האדם המוקף אויבים, החוזרת במיוחד כשאלה יהודית ‘טיפוסית’ של הפרט ביחס לשכניו¹⁰³ ושל העם כולו ביחסו לעולם שמסביבו.¹⁰⁴

דוגמאות אלה ואחרות, שברובן, הן חד⁻פעמיות ונשארות בגבולות הרשימה הבודדת, הרי בהצטרפן יחד מתברר, שמספרן רב מאד. שפע זה מגלה זיקה הדוקה ורבת⁻פנים למקור המקראי, ללשונו, לנושאיו, ובעיקר, לרוחו המיוחדת; ועם זה משוחררת היא וחפשית מכל שעבוד ומכל כבלי היסטוריה, העלולים לפגום במקוריות הראייה וביחודה. כניסוחו: “הגות⁻דרור” ולא “הגות כבולה”.¹⁰⁵

ד. “ראיות מפסוקים” ¹⁰⁶

מתוך שפע גדול של “פסוקים”, המשובצים בכתבי שופמן, בין כלשונם וכרוחם במקור ובין בשינויי גירסה, שתפקידים רבים ומגוונים להם, נצביע, כמעט ללא הערות⁻לוואי, על דוגמאות נבחרות בלבד. בשני הכרכים הראשונים כלולה היצירה לפני בואו לארץ, ובשאר – יצירותיו שלאחר מכן (להוציא כרך ד' שבו יש רשימות מתקופות שונות). כבר נאמר לעיל, שגידול חלקו של “הפסוק” מורגש לאחר העלייה לארץ, אבל אין להסיק מכך, שקודם לכן לא היה מצוי. בכתביו הראשונים ניכר מיעוט של פסוקים כלשונם וניכרת מגמה לתת להם הסתר⁻פנים ולטשטש קצת את עקבות מקורם הראשון, ואילו באחרונים הפסוק בולט ביותר, גם מבחינה גראפית, בהיותו נתון במרכאות, המצביעות על שייכותו לתנ“ך, וכן בולט הוא במקום הצבתו: בכותרת, בסיום⁻פואנטה, המשאיר את הרושם האחרון על הקורא, או באמצע, בחלקים מכריעים. גם כשמצוי ריבוי יחסי של שימוש בפסוקים אין הסגנון נעשה מליצי כלל וכלל. וכבר עמד צ. דיזנדרוק על תופעה זו “וכיון שמותנה היא המליצה ביחס, לפיכך היא אף חזיון יחסי. אמת לגבי אחד יכולתה להיעשות מליצה לגבי אחר. שאם לא כן, כיצד נישב את העובדה, שאותם הביטויים עצמם, שבמקומם, בתנ”ך, אנו חשים בהם כי כבושים הם, מהוקצעים ומרוכזים – נעשים במקום אחר, אצל מליץ מבעלי ה’השכלה', רפים וקלושים ומחוסרי און⁻הצמצום?”¹⁰⁷

קו ההתפתחות ביצירתו של שופמן מוליך להתקצרות היריעה הסיפורית, וכמעט שניתן להבחין בקו⁻התפתחות מקביל: התגברות השימוש ב“פסוק” צועדת בד בבד עם התקצרותה של היריעה הסיפורית, כאילו ההיאחזות ב“פסוק” חוסכת מלים ויש בו כדי למצות את הענין בכוחו בלבד.

ה. דוגמאות לפסוקים ‘מוצפנים’

כבר בסיפור הראשון “הערדל”,¹⁰⁸ ניתן לגלות שיכבה צפופה למדי של פסוקים נחבאים, שאינם בולטים בקריאה ראשונה. על הרהורי הגיבור ב’נוסח קוהלת' כבר דובר לעיל,¹⁰⁹ אבל מלבדם נמצא אף מעֵין ‘חידודים’ ברוח ‘ההשכלה’. למשל, לגיבור דניאל נדמה, שמכריו משתמטים מלדרוש בשלומו, והוא “תולה את הדבר רק במראה הערדל הקרוע: ‘בשלו גלה כבודו בעיני הלז’.” ויש בכך שימוש בפסוק מתחום הקדושה העליונה, דבריה האחרונים של כלתו של עלי לפני לידתה ומותה בשעה שהגיעה אליה השמועה על ארון⁻האלוהים שנשבה: “גלה כבוד מישראל, כי נלקח ארון האלהים.”¹¹⁰

דרך דומה של שימוש בפסוק, הנמצאת גם היא באותו סיפור ראשון, נראית בשעה שהגיבור עושה במחשבותיו קריקטורה מאחד הפסוקים: “וכשהגיע בלימודו אל הפסוק: ‘מה נאוו על ההרים רגלי מבשר’, חלפה במוחו כעין מחשבת⁻הזיה: כמה צר וקשה היה לו, לוּ ניתנה על שכמו הוא מישׂרת אותו מבשר; אך עכשיו, כשהוא איש פרטי, הלא הוא יכול להלך בצלע ההר, במסתרים…”. מכיוון שהרהוריו מתרכזים בערדלו הקרוע שלרגלו, הרי כל פסוק מעוררו לאסוציאציה אישית מוגשמת.

המגמה להימנע עד כמה שאפשר מסגנון המקרא מורגשת ביותר בהשוואה בין נוסח הסיפור, כפי שנדפס לראשונה בשנת תרס"ב,¹¹¹ לבין נוסח זה, אלא שאי⁻אפשר לעמוד כאן על פרטי הדברים.¹¹²

בסיפור “רפאל” נמצא שימוש בצירוף “ים⁻הנחושת”¹¹³ המופיע במקרא במשמעות מיטאפורית מובהקת, ואילו בסיפור מוחזרת לו משמעותו הקונקרטית, המענקת לו גם משמעות מיטאפורית חדשה. הנחושת אינה זו המפוארת של בית המקדש, אלא זו של חיי יום⁻יום קטנים: מטבעות נחושת. הוא מרגיש כאילו הוא שוחה בים⁻הנחושת הזה בלי כל תכלית…". דוגמה נוספת לדרך שימוש כזו במטבע⁻לשון מקובל נמצאת בסיפור⁻הזכרונות “ויטבסק”,¹¹⁴ כאשר ראש הישיבה עוזב את תלמודו והולך למשטרה לשחרר את הנערים שנעצרו: “ים התלמוד פלט אותו לרגע אל החוף, אל המציאות.”

אחת הפתיחות, שיש בה מעין פארודיה על “שירת הכרם” בישעיהו ה' יחד עם זכרי ספר קוהלת, היא הפתיחה לרשימה “ספל⁻הקפה”:¹¹⁵ “אשירה נא לספל⁻הקפה שירת בודהא גוטמה לנירוַנה, ואל שותיו העייפים ‘בהדר ארנין’. הכל עובר ובטל, וספל⁻הקפה קיים לעד.” וגם בהמשכה של רשימה זו טון רם מהלך בה וריתמוס המקרא נותן בה אותותיו: “הזיקנה תבוא ותחמוס הרבה, תחמוס את הכל, אבל אל נא ניראנה, כי הן את האחת לא תוכל קחת ממנו […]”. אין כאן אף פסוק כצורתו, אבל הד זכרם וניגונם עולה מן הלשון.

דוגמה אחרת לזכרי⁻פסוקים היא בסיפור “בחיק הטבע”, כאשר המספר מתבונן בתרנגול ובמינהגו בתרנגולות, והלשון יוצרת עימות עם הפסוקים המתארים את הנעשה בחצר⁻המלך בשעת חילופי שלטון: “הנה מנסה האחד לכבוש תרנגולת מנשי אביו, וזו מסרבת ודוחתו בחמת⁻כוח.”¹¹⁶

דוגמה אחרת לפסוק ‘מסתתר’ נביא מן הכרך החמישי של הכתבים. להשלמת תמונתו של אדם “מסודר” ונטול דאגות מתואר הפרט הבא: “המסמרים בפיו, כמשפט הסנדלרים מאז ומעולם, והאשה יושבת אצלו.¹¹⁷זה כמובן זכר כפול למלכות, ל”משפט המלך"¹¹⁸ ולאותו מעמד המתואר בספר נחמיה, כאשר הוא בא לפני המלך “והשגל יושבת אצלו.”¹¹⁹ אותו סנדלר יושב כמין מלך במסיבו ומקבל פני לקוחותיו. מעניין לציין שאותו פסוק עצמו מופיע במפורש גם ברשימה “הכובע”,¹²⁰ ואז תפקידו שונה, שכן, הוא מכוון להשלים את תמונת המתעשר החדש כתוצאה מן המלחמה, אשר רכש לו גם אשה צעירה – “השגל אצלו” – יחד עם שאר אביזרי המותרות: בגדים נאים, מכונית, דירה.

ו. דוגמאות לפסוק ככותרת או כפואנטה

מכיוון שהמספר רב מאד, נסתפק כאן רק בהזכרת חלק מהן ללא הערות, הן מצויות הרבה החל בכרך ג' של הכתבים, אבל ניתן לגלותן גם בראשונים. למשל, שמו של אחד הסיפורים בכרך א' הוא “כחום היום”,¹²¹ וזהו אחד מסיפוריו המוקדמים, שנדפס עוד בתרס"ב, והוא חלק מפסוק ידוע.¹²² שמות מסוג זה שכיחים יותר בכרך השני, כגון: “זכור את יום השבת”; “בעד החלון”; “והיה כי ישאלך בנך…”; “כאחד האדם”; “בנות הערלים” (בתוך: “מעתות הצבא”); “בשדה” ועוד.

בכרכים אחרים ראוי למנות את השמות הבאים של הרשימות, שהן פסוק כצורתו, או בשינוי: “הנה הנו”*¹²³ “על צד”;* “העצמות היבשות”; “למה תכה אחיך?!!”; “סוכתנו הנופלת”; “מנגד”;* “בלילה ההוא”; “אֵם בישראל”; “שלו נעליכם…”;* “ביד לשון”; “אשר לא ידע את יוסף”; “דור הולך ודור בא”; “ויחל שער ראשו לצמוח”;* “אחיות לנו קטנות”;* “כבקרת רועה”;* בזיעת אפיהם";* “ליל שימורים”; “אוד מוצל” ועוד.

הפסוק כפואנטה:¹²⁴ “בין גלבוע וגלעד”: “כמו אל הרי הגלבוע שמאחרינו, נמשכות העינים; מחפשות הן שם בערפלי חריציהם, את… בת יפתח.”¹²⁵ הסיום של “קיבוץ בעמק”: "אותה נערה⁻שוליה שוב לא נמצאה במסגריה, אלא עברה משום⁻מה לעבודה במטבח, והרי היא עכשיו, בשמלתה ובסינרה, כאחת הבחורות,.¹²⁶ ויש כאן, כמובן, זכר לשמשון שחזר והיה “כאחד האדם”, צירוף, ששופמן השתמש בו לא אחת. “ההיסטוריון הישיש” סיומו: “– ובצעם אין היסורים נוראים כל כך. הנה אני חש אפילו מעין קורת רוח… הלא גם אתה הרגשת כזאת. אתה זוכר? ‘ובכל נפשך’…”¹²⁷

סיום ב“פסוק” ששוּנה על דרך ההומור: “אל ה’צביטה' הזאת התפללתי”¹²⁸ או בדומה לכך, על משקל “הלא לאלהים פתרונים”,¹²⁹ מסתיימת אחת הרשימות שעניינה תיאור אניית קרב העוגנת בנמל, והמלחים המחפשים פינות⁻אפלות להם ולבנות⁻לוויתן, המעוררת שאלות על טיבה של האנייה ואנשיה, והתשובה: “להם, לזוגות⁻אהבים אלה, פתרונים.”

אפשר לצטט עוד רשימות רבות מאוד, המסתיימות בפסוק המשמש להן כפואנטה, אבל התבוננות בתפקידים השונים של אותו פסוק ובצורות הניתנות לו מחייבת עיון מפורט לגופו.

ז.

להשלמת התמונה, נמנה כמה דוגמאות של שימוש בפסוק באמצע הרשימה, שבה הפסוק כצורתו בולט ביותר בניגוד לנסיונות הקודמים להצפינו. הבלטה זו מושגת בעזרת כמה אמצעים: ע“י העמדתו בתוך מרכאות או ע”י כתיבתו בצורה בולטת לעין, בשורה נפרדת או באותיות מפוזרות; ע“י הצבתו כבודד בפיסקה, בעוד ששאר המשפטים שונים ממנו באופיים; ע”י כך שהוא ממלא תפקיד מרכזי מבחינת ערכו הריגשי או התוכני, ולעיתים אף נעוצה בו נקודת⁻הכובד של הענין כולו. לכן, אין השימוש בפסוק גורם להרגשת ‘לשון מליצית’, אלא להיפך, להרגשה של חסכנות, צימצום וקיצור מכסימאליים בלשון, שכן מילות הפסוק הידוע, ולעיתים חלקו בלבד, דיין לבטא בבת⁻אחת את התוכן, את האווירה ואת המיטען הריגשי, הקשורים לגיבור המסויים או לעניין הנדון, למשל, התופעה של אנשי⁻רוח, המתקרבים לקיצם, ודווקא עכשיו נדמה להם שעומדים הם לפני תגליתם הגדולה; ה“פסוק” ההולם פסיכולוגיה אנושית זו הוא: “מנגד תראה את הארץ”, ובו – ובהמשכו שלא צוטט – נרמזות התופעה ודעתו של המתבונן בה כאחת. לאחר פסוק זה נעשות הדוגמאות, שהובאו כדי להוכיח הנחה זו, מובנות יותר.¹³⁰ או הפסוק “פן יחדל אבי מן האתונות ודאג לנו”, הוא המחשה ציורית למצב, שבו התוצאות מדאיגות יותר מן העילה הראשונה.¹³¹ ודוגמה אחרונה: הפסוק וחָרָש לא ימצא בכל ארץ⁻ישראל“¹³² מנוצל ע”י המספר כדי להביע את חרדתו ביחס לאחד המקצועות האהובים עליו, שהדור החדש אין לבו הולך אחריו, ויש סכנה, כי “בעוד עשרים שנה לא יהיה שען בארץ.”¹³³ שם – גורם חיצוני, הפלישתים; ואילו בהווה התהליך הוא רצוני – מבפנים.

ולבסוף אציין, שהשימוש ב“פסוק” אינו מוגבל אך ורק לתחום המקרא, אלא שואב גם מן המקורות המאוחרים יותר, ובשפע רב, אבל על כך יש לייחד עיון נפרד.

---

על שניים מסיפורי ג. שופמן: "השניים"; "ילד זר"

מאת

נורית גוברין

א

רשימותיו הקצרות של ג. שופמן, שחכמת החיים שבהן מקופלת באפיזודה קטנה מחיי יום⁻יום ונעשית סמל לאופן התנהגות האדם בעולם, מעוררת את הקורא לחזור ולקראן, כדי לעמוד על טיבה המיוחד של אמנות הסיפור המרוכזת הזאת. לכאורה, מועט הוא אוצר המלים המשמש ברשימות אלה, הלשון פשטנית ודלת אסוציאציות מקראיות ואחרות, ופעמים שקירבתה גדולה ללשון חיי המעשה. אולם תכונות אלה, העלולות להיות לרועץ למספרים אחרים, נעשו אצל שופמן לאחד מסימני⁻ההיכר המובהקים של דרך כתיבתו ונהפכו תחת ידו למועט המחזיק את המרובה, בבחינת התנזרות לשם התעלוּת. החסכון הקפדני שנוהג שופמן באוצר המלים, עד כדי חזרה על אותם צירופים ודימויים עצמם, הוא גם שמחייב אותו למצות מלוא כוונתו ותוכנו של כל ביטוי וביטוי וניצול כל אפשרויות ההבעה הטמונות בו¹.

ב

אחת מרשימותיו הידועות של שופמן היא: “השנים”². לכאורה, היא פשוטה ובהירה. אבל עיון מדוקדק יגלה, עד כמה כפופה רשימה זו למרותה של חוקיות אמנותית חמורה ומדוייקת. העיקרון המבני השולט בה הוא עקרון ההדרגתיות, וזה אינו מתגלה לקורא אלא קימעה קימעה, עד שבסופו של העיון הוא עומד תמיה על עצמו, כיצד לא חש מלכתחילה במערכת מורכבת ועדינה זו, של הדרגתיות עולה ויורדת, הפועלת בבת⁻אחת בכמה וכמה כיוונים³.

על אף הימנעותו של שופמן מלהכניס זכרי מקרא ומליצותו לרשימותיו⁴, מגלה רשימה זו, כרבות אחרות, זיקה הדוקה למקרא, אבל משתמשת בפסוקיו מתוך חירות גמורה ומשעבדת אותם לחוקיות האמנותית של כתיבתו ולדרך ראייתו את העולם. חוקיות זו תתגלה בבירור מתוך השוואת הרשימה לאותם פסוקי מקרא, ששימשו לה כנקודת מוצא.

שמה של הרשימה “השנים”, וסיטואצית הנפילה החוזרת, שבה שניים מקימים את הנופל, מקשרים אותה למה שנאמר בכמה מפסוקי ספר קוהלת פרק ד':

טובים השניים מן האחד, אשר יש להם שכר טוב בעמלם (פסוק ט').

כי אם יִפּוֹלוּ, האחד יקים את חברו, ואילו האחד שיפול ואין שני להקימו (פס' י').

גם אם ישכבו שנים וחם להם, ולאחד איך יחם (פס' י"א).

ואם יתקפוֹ האחד, השנים יעמדו נגדו. (פס' י"ב).

השווה שבין פסוקים אלה לרשימתו של שופמן הוא משולש: המספר שניים, הסיטואציה של הנפילה ובחירת שלושה מקרים להדגמת האמירה הכללית של: “טובים השנים מן האחד”.

אבל בסימני⁻היכר חיצוניים אלה מסתיים הדמיון, בעוד שהשונה המהותי בדרכי העיצוב ובתפיסת העולם, הוא שמכריע. השניים שבמקרא אינם אותם הפועלים אצל שופמן. במקרא, אין להבדיל בין המאורע לבין התגובה עליו, המאורע קורה לאחד מן השניים, והללו פועלים יחד ומתגברים עליו. כלומר, הם נפעלים ופועלים כאחד, הם צד נוגע⁻בדבר וצד מגיב בעת ובעונה אחת. ואילו אצל שופמן, המאורע קורה לצד אחד, ואילו השניים הם צד נוסף בענין, וקיים גם צד שלישי – ההמון.

הנימה בפסוקי המקרא היא אופטימית, אמונה בכוחה של החברות, של התקשרות אדם לחברו, שביכולתן להתגבר על סכנות ותקלות. ואילו הנימה ברשימתו של שופמן היא פסימית, שאולי אינה נתפסת בקריאה ראשונה⁵.

המשפט המסיים את הרשימה: “כי על כן אל נא תירא, בן⁻אדם, בצאתך: באשר תפול – להקימך יחושו… השנים” – כשהוא בא לאחר שלוש דוגמאות של נפילה והתגובות עליה, ובצורה שהוא כתוב, אין לתפסו אלא כאמירה אירונית ופסימית, הנוקטת דרך⁻תגובה עקיפה. במקום לומר ישירות, שרוב הציבור אינו בא לעזרה, שהעזרה היא נדירה, בבחינת נס, מנסח המספר מסקנה עגומה זו בצורה אירונית, שמשמעותה בקונטקסט הפוכה ממשמעותה בנפרד. שלוש הנקודות הבאות לאחר המלה “יחושו” ולפני ציון מספר האנשים שיחושו, מאשרות מסקנה זו. שכן, אם לנימת בטחון ואמונה בטוב שבאדם היתה המסקנה מכוונת, היה הניסוח צריך להסתיים במלה “יחושו” ואחריו נקודה לסיום המשפט, והתוספת של “השנים” הבאה לאחר שלוש הנקודות, באה למעט, ללמדך, ש“רק” שנים יבואו ואילו ההמון ברובו יעמוד מנגד שווה⁻נפש. בחינה מדוקדקת של שלושת המקרים המובאים בסיפור עוד תחזק הרגשה זו, עד שתיהפך לודאית.

הבדל נוסף בין פסוקי המקרא והרשימה המדוברת הוא בדרך השימוש בלשון. במקרא ניתנות שלוש סיטואציות ולכל אחת מתייחד פועל משלה: יפלו, ישכבו, יתקפו. ואילו שלוש הדוגמאות אצל שופמן מקושרות ביניהן ע"י השימוש באותו שורש עצמו לצורותיו השונות. שורש זה, משמש כמלת⁻מפתח לרשימה ומדגים את מידת החסכון שנוהג המספר באוצר המלים ובמיצוי אפשרויות הביטוי שלהם. במקרה הראשון אדם: נופל, בשני – “נכפה כי יפול”, ויש לשים לב לבחירת המלה “נכפה”, ששנים מעיצוריה משותפים לשורש “נפל”, ופירושה אדם חולה במחלת הנפילה. באותו קטע חוזרת מלה זו פעם נוספת: “נוטלים את הנופל”, ובקטע השלישי בא שורש זה בבנין התפעל, לתיאור אדם המנסה להתאבד בקפיצה למים: “מישהו התנפל ביאושו אל הנהר הגדול”. וגם במשפט החותם את הרשימה מופיעה מלת⁻מפתח זו פעם נוספת: “באשר תיפול”. ברור, כי ברשימה כה קצרה, שהיא בת 18 שורות בלבד, בולטת החזרה על צורותיו השונות של שורש אחד שש פעמים, ויש בה כדי ללמד על הקשר שבין שלוש הדוגמאות וההרהור הבא לאחריהן.

אבל ההבדל החשוב ביותר בין הדוגמאות, המובאות בפסוקי ספר קוהלת, לבין הדוגמאות ברשימתו של שופמן, הבדל, שיש בו כדי לגלות את החוקיות המיוחדת של כתיבה זו, הוא בסדר, שבו מובאים המקרים בשני המקומות. במקרא אין חשיבות לסדרם של המקרים, שנבחרו להדגמת העקרון של “טובים השנים”. אין לראות בהם הדרגתיות עולה או יורדת מן המקרה הקל אל החמור, או להיפך. לא כן אצל שופמן. הסדר חשוב. הסדר, שבו מסופרים המקרים השונים, הוא מן הקל אל החמור, עליה בחשיבות המעשה: נופל מתעלף, חולה נכפה, מתאבד. ממקרה פתאומי של הרגשה רעה, עד לסכנת חיים. לאחר שמתגלה הדרגתיות זו של המקרים השונים, מתברר, שהיא קשורה במערכות נוספות של הדרגתיות, השולטות ברשימה. בעוד שהמקרים מובאים בסדר עולה מן הקל אל החמור, הרי תגובת הקהל היא הפוכה: ככל שהמקרה קשה יותר, כן סקרנותם רבה יותר, וככל שיסורי האדם קשים יותר, כן התרחקותם רבה יותר, והם נכונים פחות להושיט עזרה; בראשונה הם “סוטים מעליו, מתרחקים משתמטים”. במקרה השני: " סמרמורת זועה תוקפת את העוברים והשבים, והרי הם אצים איש לעברו ועוצמים עיניהם מראות בפרפורי האדם“. מכיון שאין המראה נעים, אין הוא יכול לשמש מקור לסיפוק יצר הסקרנות מיסוריהם של אחרים, והתגובה היא של התרחקות. ובמקרה השלישי: “ההמונים הסקרנים צובאים צפופים עם הנערות על מעקה⁻הגשר, ומביטים, מביטים –” יסורי הזולת הם מקור לסיפוק הסקרנות, מעין מחזה שבאים אליו בצותא עם הנערות. תוספת זו, מגלה את יסוד השעשוע שבתגובת ההמון, ובכך אין שוני בין המינים. בסיפורי שופמן, אין האשה והילד מופיעים, כמקובל, כרחמנים ועדינים, אלא לעיתים מתגלמת דוקא בהם האכזריות האנושית. (“תלוי”, “אני רוצה לראות” ועוד). גם בחירת המילים, המתארות את ההמונים “צובאים צפופים”, מלבד האליטרציה שבהן, המפנה את תשומת לבו של הקורא אל המילים עצמן, מתלווה להן גוון שלילי של חטא, שכן הפועל “צובאים” זכור לנו מן המקרא (שמואל א' ב' 22) כאשר בני עלי החטיאו את הנשים הצובאות פתח אוהל⁻מועד. שתי המילים” “הנה הנם!” המסיימות את הקטע השלישי, הן קריאות האנשים הצופים “במחזה”, העוקבים מלמעלה בסקרנות, וקוראים זה לזה, לבל יפסידו חלילה שמץ מן המתרחש לעיניהם.

ההדרגתיות מתבטאת גם בדרך התיאור של הופעת השנים. ככל שחומרת המקרה גדולה יותר, הנס שבהופעת השנים גדול יותר. בתחילה: “רק שנים נמצאים תמיד”, וזה כשהמדובר הוא במקום סגור, כמו תיאטרון או אולם⁻זימרה, שבהם נעים פחות וקשה יותר לאדם, להסתלק ולהתרחק. בשניה: “אבל הנה כבר צצו השנים, כמו מן האדמה”. ברחוב, קל יותר לעצום את העינים, להתרחק, להשתמט, ולכן השנים מופיעים כבאורח פלא, באופן בלתי צפוי לחלוטין. ובשלישית, כאשר המדובר בהצלת חיים ובמאמץ גדול הדרוש לשם כך – יש לקפוץ למים שזרמם אדיר וקר – הרי השנים הם כבר יצורים שלא מן העולם הזה ומכוּנים: “מלאכי החיים”, והופעתם היא כבר בגדר נס ממש, מאורע נדיר כהופעתו של מלאך עלי אדמות.

גם ציון מידת ההצלחה של מעשי השנים היא הדרגתית בסדר יורד: ככל שחומרת המעשה גדולה יותר, כן מועטת מידת הצלחתם, אם כי גודל המאמץ שהם משקיעים בכך רב יותר. במקרה הראשון – המאמץ קטן: “נושאים ומוציאים אותו למרחב” ומידת ההצלחה שלמה: “עד שישיבוהו לאיתנו”.

במקרה השני, המאמץ מתגבר: “נוטלים את הנופל, זה בראשו וזה ברגליו, נושאים אותו אל פרוזדור בית [– – –]” ומידת ההצלחה היא מוגבלת: “ומתאמצים להקל לו ככל אשר יהיה לאל ידם”. ובמקרה השלישי, המאמץ הוא עצום, עד כדי סיכון חיי השנים: “כבר קפצו אחריו, שוחים ומפליגים בזרם האדיר והקר וחותרים למשותו ולהצילו”, ואילו על מידת ההצלחה עובר הפעם המספר בשתיקה, ואינו מציין אותה.

הדרגתיות מכוונת זו בולטת גם מבחינת מקום ההתרחשות: מן המקום הצפוף, הסגור והצר, אל המרחב: תיאטרון – מדרכת רחוב – נהר. ומבחינת הגובה, מן הנמוך אל הנמוך מאד: נופל מתעלף – על הכסא; נופל – על המדרכה; מתנפל – אל תוך הנהר, וההמונים העומדים על הגשר מביטים למטה, מעל המעקה. אין ספק, כי על מערכת הדרגתיות עולה ויורדת זו, אפשר להוסיף עוד פרטים, מבחינות אחרות, אבל גם בכך כבר יש כדי להראות על בנינה המדוקדק של הרשימה, על הזהירות הרבה בבחירת המלים, פרטי התיאור ואופן הצגתם.

ואם פתחנו את דברינו בהשוואת פסוקי קוהלת לרשימה, תוך הבלטת השונה, ההופך את הרשימה לחטיבה אמנותית בעלת חוקיות ומבנה קפדניים, נסיים את העיון בה, בהבאת ידיעה שנתפרסמה לפני שנים באחד העתונים, שמבחינת הנושא ו“מוסר ההשכל” שבה, קרובה מאד לרשימה זו, אך נבדלת, כמובן, ממנה בדרכי כתיבתה: “בניו⁻יורק החליק וואל מולרוני על קליפת בננה בתחנת רכבת תחתית, שמח לראות שני אנשים חשים לעזרתו, נדהם כאשר הראשון נטל את שעןו⁻היד שלו והשני ניסה לכייס אותו, אך הוברח, ברגע האחרון, על ידי עובר אורח שלישי, שהזמין סוף⁻סוף אמבולנס”.

ג

השקפת⁻עולם פסימית, כתיבה חסכנית, מתוכננת בקפדנות, מאורע שיגרתי הנעשה דגם להתנהגותו של האדם בעולם – כל אלה מצויים גם ברשימה אחרת מפרי עטו של שופמן הקשורה ל“השנים”. הכוונה לקטע קצר (7 שורות) בשם: “ילד זר”⁶.

עיקרה של רשימה זו הוא הצביעות האנושית השלטת בעולם, וכדרכו, אין שופמן מוכיח ואינו מתריע על קלקלה זו, אלא מדגים אותה במאורע קטן⁻ערך, לכאורה, שבאמצעותו חוזרת ומתאשרת תכונה אנושית זו. עיסוק בנושא ישן⁻נושן, באנאלי, שרבים עסקו בו במשך כל התקופות, יש בו קושי, שכן גדולה סכנת החזרה והשיגרה. שופמן הצליח לרענן נושא זה ע“י בחירת הפרט היום⁻יומי שנעשה מרכז, ע”י הימנעות מביקורת ישירה, מאחר שהתיאור מדבר בעדו והפואֶנטה משמשת כסיכום ומסקנה, וכך יכול המספר לומר דברו בעקיפין, לקצר בדיבורו, ועם זאת נשמעת יפה ההאשמה נגד ההתנהגות האנושית.

על דרכו של שופמן בסיום סיפוריו בצורות רבות של פוּאֶנטה כבר נכתב⁷, ואף על פי כן עדיין לא נחשפו כל הדרכים המגוונות וכל הדקויות שבסיפוריו. הפואֶנטה בסיפור זה בנויה כאחת הצורות השכיחות בסוג זה אצל שופמן, כאשר שתי המלים האחרונות חוזרות על המלים בשורה האחרונה, המסיימת את “העלילה” אלא שאותן מלים נאמרות ע"י דוברים שונים.

המלים: “ילד זר בוכה” הן חלק מן העלילה, ונאמרות ע“י “הגיבור”, ואילו בחתימת הסיפור, נאמרות המלים “ילד זר” ע”י המספר⁻המסתכל והן בבחינת מסקנה למה שתואר קודם לכן, ובהן טמונה האשמת החברה בצביעות.

רשימה קצרה זו בנויה שני חלקים, המתייחסים זה לזה יחס של ניגוד, וגם זהו אחד המבנים השכיחים בסיפוריו וברשימותיו של שופמן. הניגוד מתבלט בין “נאה דורש”, שהוא עיקרו של החלק הראשון, לבין “אינו נאה מקיים”, שהוא הדוגמה המובאת בחלק השני. בראשון משפט⁻המפתח הוא: “האדישות האנושית”, שעליה מתריע “גיבור” הרשימה “המשורר המוכיח”, ובשני – ה“שמחה גדולה” שתוקפת אותו כאשר הוא נוכח לדעת, כי לא ילדו הוא הבוכה. היפוך הרגשות בשני החלקים, בניגוד למצופה, או בהתאם למצופה, הכל לפי טיבו של הקורא, הוא הנותן ממד אירוני למסופר. אירוניה זו ברשימה באה לידי ביטוי בכל מלה ומלה, שנבחרה בקפדנות יתרה.

צירוף התואר “מוכיח” לשם “משורר”, מעלה מיד את נימת הלגלוג והביטול, שכן תואר זה טבעי הוא לנביאי ישראל, ואינו לשבחו של המשורר. אותו מתקן⁻עולם על גבי הנייר, יושב ספון בחדרו וכותב “קובלנה נמרצת על האדישות האנושית”, כביכול נמצאה לו כתובת להטיח האשמתו זו, וכאילו יש בכתיבה כגון זו כדי לתקן משהו. אין הוא אלה חוזר פעם נוספת על “הענין הישן⁻נושן”, וכדי להמחיש שאמנם אין הוא מחדש דבר לא מבחינת הנושא ולא מבחינת הצורה, משתמש אותו משורר במטבע, שכבר טבעו לפניו: “איש לבצעו”, וזהו, כידוע, פסוק כצורתו (ישעיהו נ"ו 11), שכבר הנביא השתמש בו, כדי להוכיח את מנהיגי העם, המועלים בתפקידם. גם הדוגמה, שאותו משורר⁻מוכיח מביא, כדי להמחיש טענתו זו, אף היא אינה מקורית, ושופמן מצטט את עצמו ברשימתו: “השנים”, ואומר במישרין, מה שאמר שם בעקיפין: “על שהנה נופל האחד באמצע הרחוב – ואין שם אליו לב!”. גם כאן מהדהד זכר של צירוף לשון מקראי, אף על פי שעל ידי הוספת מלה נשברה התבנית המקראית והופקעה המליצה, וגם זה מתאים לאותו משורר⁻מוכיח, הנוטל לעצמו פסוקים משכבר ומשתמש בסגנונם ובלשונם של הנביאים, שכן אין הוא מחדש דבר.

הצירוף: “ואין איש שם על לב”, מצוי במקרא פעמיים (ישעיהו נ“ז, 1; ירמיהו י”ב 11) בהקשר לשאלות הנצחיות המעסיקות את האדם ללא תשובה: “מדוע דרך רשעים צלחה”; “הצדיק אבד ואין איש שם על לב”.

מֵחלקה הראשון של הרשימה ברור, שאין ערך לכתיבה כזו, אבל חלקה השני מגלה, שאף הכותב עצמו אינו מסוגל לעמוד במבחן הקל ביותר של תביעתו. תוך כדי כתיבתו הוא מזדעזע. לרגע מצפה הקורא, כי כעת יהיה עד למעשה של המשורר⁻המוכיח, שיסתור את האדישות⁻האנושית ויהיה בהתאם לדרישותיו מהזולת, אבל ההערה: “קול בכי ילד עלה באזניו מן החוץ, ששם שיחקו ילדיו” (ההדגשה שלי – נ.ג.), מקדימה את המאוחר ורומזת על שעתיד להתרחש. הזדעזעותו וריצתו הבהולה באו רק מחמת היותו נוגע בדבר, ואילו לא היה כך, אין ספק שלא היה זז ממקומו. ואמנם ההמשך מאשר תחזית זו “שמחה גדולה תקפתו: ילד זר בוכה”. נוצר כאן ניגוד בין מה שהקורא מצפה מאדם כמותו, ולנוכח העובדה, שילד בוכה אינו עשוי לגרום שמחה גדולה בשום פנים. בכוונה נבחר בכי ילד⁸, כדי להדגים את הכשלון שבאהבת האדם אפילו בדבר שצריך היה לנגוע ללב, סמל חוסר הישע והצורך בהגנה. פרט נוסף, במשמעות אירונית, הוא ציון העובדה, שהמשורר⁻המוכיח רץ “עם הקולמוס ביד”, להראות לא רק על המהירות שבה הגיב, אלא בעיקר על חוסר הקשר המוחלט בין כתיבתו למעשיו: אותו מכשיר להבעת תוכחתו על ההתנהגות האנושית, הוא המעיד על טיבם האמיתי של רגשותיו ועל התנהגותו.

יש בשתי דוגמאות אלה, כדי להבליט את דרכו המיוחדת של שופמן בראיית העולם ובאופן עיצובו, כאשר התיאור מדבר בעדו, והפרט הנבחר, קטן⁻הערך לכאורה, מייצג את הדגם היסודי של היחסים בין אדם לאדם.

דבורה בארון

מאת

נורית גוברין

---

ראשיתה של דבורה בארון

מאת

נורית גוברין

א

הקורא בקובצי הסיפורים של דבורה בארון¹ מתוך רצון להתחקות על שורשי התפתחותה האישית כמספרת, מלאכתו לא תהיה קלה; שכן ימצא לפניו סיפורים, שנכתבו בזמנים שונים ובאופנים שונים, כשהם מכונסים במדורים שונים, בלי ציון זמן כתיבתם ובלי תאריך פרסומם הראשון.² בספר ׳פרשיות׳ שהוא הקובץ הכולל ביותר, מצויים סיפורים בשלים מבחינה אמנוּתית בצידם של סיפורים, שניכר בהם רפיון־מה מבחינת עיצוב הנושא, מבנה הסיפור, השימוש בדימויים ותיאור הדמויות; אבל קשה לבסס הרגשה זו על נתונים כרוֹנוֹלוֹגיים, בסדר של מוקדם ומאוחר, מפני שאין כל נקודת אחיזה לקביעת זמן פרסומו של כל סיפור וסיפור. ואפילו יבחר הבוחר בדרך הקשה ויטול על עצמו את המלאכה, המייגעת וכפוית־הטובה, לעיין בעתונות של אותה תקופה, החל בשנת 1903, היא השנה שבה ראה אור סיפורה הראשון של דבורה בארון,³ ייתקל בקשיים רבים. לא רק שקשה להגיע לכל כתבי העת של התקופה, אלא שמתברר לאחר בדיקה, שרבים מסיפוריה השלמים של דבורה בארון נתפרסמו כקטעים בבמות ספרותיות שונות, וכל פעם בשם אחר,⁴ או שסיפורים זהים נתפרסמו במקומות אחדים בין בשם אחד ובין בשמות שונים. לערבוביה זו היו בשעתה סיבות שונות, שמקצתן נעוצות במחלתה, שהגבילה אותה בכתיבתה, ומקצתן — בלחץ הבלתי פוסק מצד עורכים שונים, שביקשוה להשתתף בכתבי־העת שלהם. גם מצבה הכלכלי הקשה הכריח אותה “לעשות ספרים”, כדבריה,⁵ ועל כך יעידו מכתביה, שנתפרסמו בספר ׳אגב אורחא׳, וגם אלה שעדיין לא נתפרסמו ושמורים בארכיון “גנזים”.

יש לזכור, שלא כל מה שפרסמה דבורה בארון בכתבי עת שונים, נכלל בספריה. סיפורים רבים למדי, ומהם סיפורים גדולים ביחס, לא נראו לה ראויים לכינוס, ואלה הם, כפי שניתן לשער, אותם סיפורים ראשונים, שנכתבו בגיל 15—16. אבל יש ביניהם גם סיפורים מאוחרים יותר (המאוחר שבהם הוא משנת תר״פ), ש״נבלעו" בכתבי העת השונים ואינם ידועים אלא למעטים בלבד. אי־כינוסם של סיפורים אלה, נעשה לפי רצונה של דבורה בארון, שבצוואתה הם מצויינים “פסולים”. פרטים על כך נתפרסמו ב״חומר לבּיוֹגראפיה" בפתח הספר ׳אגב אורחא׳:

וכאן המקום להעיר על יחס הביטול והזלזול של ד.ב. כלפי כל יצירות־הנוער שלה, שכינתה אותן בשם “סמרטוטים”. היא התנגדה בתוקף להדפסת סיפור, או קטע של סיפור, מאותם הימים. ועל הרשימה, שכללה את שמות היצירות האלה, לפי סדר הדפסתן, כתבה כמה פעמים את המלה, שראתה בה כעין צוואה לדורות: “פסולים”.⁶

אבל בעניינים כגון אלה, לא תמיד חייבים אנו לעשות את רצונו של המחבר. יצירותיו, לאחר שיצאו מתחת ידו ונדפסו, הרי הן רשות הרבים, וכל הרוצה בא וקורא בהן ומסיק מסקנותיו.

במאמר זה ננסה ללמוד מראשיתה של דבורה בארון על אחריתה, ולעקוב אחרי שלבי התפתחותה האמנותית מביכורי סיפוריה ועד לאלה, שבהם הגיעה לידי ייחודה הגמור והשלם כאמן הסיפור.

בבדיקה זו, שגידרה שנת 1911 (תרע״א), היא שנת עלייתה לארץ, תוקדש תשומת לב מיוחדת לאותם סיפורים שלא כונסו, ואף אינם בהישג־יד לעיונו של הקורא. מהם נלמד, מה רבה היתה ביקורתה העצמית של ד. בארון, שהיתה פוסלת סיפורים לא מעטים כבלתי ראויים לכינוס. זה ישמש לנו גם קנה־מידה להערכתה מה כשר ומה פסול, ומתוך כך יהיה בידינו מפתח להבנת התביעות האמנותיות שתבעה מעצמה בכתיבתה.⁷

ב

דבורה בארון הגיעה להישגיה האמנותיים בהדרגה. סיפוריה הראשונים, שנתפרסמו בעתוני התקופה, כמו ׳המליץ', ו׳הצפירה׳, היו קלושים ורופפים. ניכר היה בהם, שעדיין לא הגיעה לדרך ראייתה המקורית, שסיגלה לה מקץ שנים. היה בהם חיקוי לראייה הגברית. וזה היה טבעי לה, שהרי חינוכה היה “גברי” לכל דבר. כידוע, היתה דבורה בארון בתו של רב, ואביה, שעמד על כשרונותיה, לימדהּ תורה כדרך שלימדו לנערים: מקרא, תלמוד, מדרשים ופוסקים.⁸ חוויית המקרא היתה חוויית יסוד של ילדותה, חוויה של נערה לומדת עברית, כאותן נערות, שהיו חלוצות הדיבור העברי, ובכך הקדימו אף את הנערים. היתה זו זיקת יסוד לספר־הספרים, שהיתה מלוּוה גם באידיאוֹלוֹגיה ברוח התקופה.

סיפורה הראשון של ד. בארון התפרסם בעתון ׳המליץ׳, כשעורכו היה ליאון רבינוביץ׳ האחרון בעורכי ׳המליץ׳. בשנת 1903 (תרס״ג־תרס״ד) נתפרסמו בעתון זה שלוש סדרות של ״תמונות וצללים״ ראה נספח ב [1], [2], [3]), הכוללות חמש תמונות נפרדות, המתארות חזיונות שונים בתחומים שונים. באותה שנה ובאותו עתון נתפרסם גם סיפורה "שלוש אחיות״ [5], וחדשיים לפניו נתפרסם בעתון ׳הצפירה׳ "מסיפורי קברן זקן״⁹ [4], שגם הוא כולל שלושה סיפורים נפרדים, הנשמעים מפי קברן. היריעה הקצרה, הנשימה החטופה, ההצצה הרפרופית במעשיהם של בני אדם ובאופן התנהגותם, הן המאפיינות את סיפוריה הראשונים. לימים תתרחב היריעה, תארך הנשימה, וההתבוננות באדם ובגורלו תקיף מעגל חיים שלם, אם כי בצידם של סיפורים ארוכים ישכנו תמיד גם הקצרים והחטופים, אלה שבהם הפרט נעשה סמל לגורל האדם עלי אדמות, בעוד שבראשונים אין הפרט אלא בגדר אֶפִּיזוֹדה בלבד.

בסדרה זו של “תמונות וצללים” נשמעת נימת ביקורת. המחברת איננה “צד” בתיאור, הביקורת היא בלתי ישירה ובוקעת מאופן השמעת הדברים. ב״תמונות" אלה מורגשת לפעמים מורשתה של תקופת ההשכלה ויחסה הביקורתי כלפי החסידות ומנהגיה (“רזא דשבת”), וכן ביקורת על הבטלנות היהודית (“הנקמה”) ועל סדרי החברה (“שלא בפניו ובפניו”, “קל וחומר”). לפעמים מתוארות בהן דמויות נשים (“בסקירה אחת”, “הגנבנית”). התיאור היחיד של נושא בלתי שגרתי, שיש בו נימה אישית, הוא “ביער”, שעניינו חווית קריאה בתנ״ך בתוך היער, כשפסוקי התנ״ך, הפּסימיים דווקא, והמציאות משלימים זה את זה.

הסיפור הראשון שנתפרסם בסדרת “תמונות וצללים”,¹⁰ כולל שלוש “תמונות”, שהקשר היחיד ביניהן הוא בנימת הביקורת המשתמעת מהן. עניינה של ה״תמונה הראשונה“, “קל וחומר”, הוא ביקורת סוציאלית על “ראש המתיבתא” המטיף לעניים, שפניהם החיוורים מעידים על רעבונם, כי עליהם “לקחת קל וחומר מצפרדע ומחול”. אין התיאור מפרט מדוע דווקא בעלי חיים אלה נבחרו כדוגמה. הוא רק רומז, כנראה מתוך ודאות, שהקורא, המצוי אצל המדרשים, יהא נרמז ויעמוד על הכוונה. ניכר כאן רצון להתגדר בבקיאות ב״עין יעקב”, ואתה חש משהו מן ההתחכמות והחידוד, האופייניים לסוג מסויים של סיפורים של “חובשי בית המדרש”. עדיין אין כל סימן מבשר לסגנון מיוחד; צירופי המימרות מן המדרשים כלשונם הם העיקר בקטע זה. “מה חול זה לא תבע את מזונותיו… וכו׳ וכו׳”. מן המספרת לעתיד נמצא כאן רק קו אחד שיהיה לו המשך, והוא הרגישות לענוּת החומרית לעומת ההשלמה עמה מצד “השׂבעים”, שמצוקה זו לא נפלה בגורלם. נציגם בסיפור זה הוא “ראש המתיבתא”. בסיפורים האחרים עתידים נציגי “השבעים” להיבחר מתוך אנשי־הקבע של מעמד זה: נותני העבודה, בעלי בתי החרושת, העשירים וכד׳.

הקטע השני, “שלא בפניו ובפניו”, מכיל ביקורת על הצביעות שביחסים בין אדם לחברו: בינם לבין עצמם שולחים בני המשפחה את האדם הקרב ובא לביתם לעזאזל, אבל בפניו הם מפגינים שמחה על בואו ומזמינים אותו לאכול עמם ארוחת צהריים. קשה למצוא כאן קשר עם הסיפורים הבאים. הקטע נראה כמהתלה כמעט תפלה. ייתכן שהרגישות למנהגי החברה, שהגיעה מאוחר יותר למדרגה גבוהה, כבר מתחילה להסתמן כאן, ונראים ניצניו הראשונים של תיאור הווי־בית־המשפחה, שעתיד היה לתפוס אחד המקומות המרכזיים בסיפוריה של דבורה בארון. ושמא אפשר לראות גם במבנה של “תמונה” זו, שהיא בת שני קטעים מקבילים הקבלה ניגודית, רמז לאחד מעקרונות המבנה היסודיים, השולטים בסיפורי דבורה בארון המאוחרים.¹¹

גם ב״תמונה" השלישית, “רזא דשבת”, מצויה נימה של ביקורת, והפעם על מנהגי ה״כת“. כבת ליטא מובהקת, הושפעה גם המספרת מן הביקורת על החסידים ומנהיגיהם, המצליחים תמיד למצוא “היתר” גם לעבירות, שמקורן ביצר־הרע. “הוא שיחיה” מוצא לעבירה של הגבאי שלו צידוק בדברים אלה: “אטו מילתא זוטרתא היא, שהגבאי שלי יחטא? הלא רגלי חסידיו ישמור… ואיך אפשר?… והייתי שרוי בצער, עד ששם… שם במרום נעשה רושם, ורמזו לי משם, שהגבאי שלי לא חטא”. “פלפול” מתחכם זה נותן “הכשר” למעשה, ולא עוד אלא שהוא עוטפו באיצטלה של קדושה. גם כאן לא ניכר עדיין שום ייחוד אישי בדרך הכתיבה, לא בתוכן הדברים ולא בטעמם. ואלמלא ידענו את המשך דרכה של הסופרת לעתיד לבוא, לא היינו נותנים דעתנו עליהם, מפני שה״תמונות” אינן¹² שונות מאלו, שמילאו את דפי העתונות באותו זמן, מלבד אולי עצם העובדה, שהכותבת היא אשה, הנדחקת לעמוד במקום גברים, כלומר, במקום לא לה, ולעשות רושם על הקהל בידיעותיה ובבקיאותה. לנושא זה של ביקורת החסידות לא חזרה עוד דבורה בארון, שכן לא היה זה ממנהגה לתאר דברים שלא הכירה אותם היכרות קרובה ואינטימית. איש־המופת היחיד, המופיע ביצירותיה, הוא אביה הרב, שאישיותו מקרינה על כל יודעיה בטחון ואמונה (“מצולה” ועוד).

מן “התמונות” בולטות אלו, שבמרכזן דמויות נשים: “בסקירה אחת”, “הגנבנית” ו״שלוש אחיות“. גם ב״הנקמה” מופיעה דמות אשה, המתקנת פוזמק ומקשיבה לדברי בעלה, המוצא “עצה בדוקה” כנגד מתחריו, אבל היא נשארת ברקע בלבד. בסיפור “הגנבנית” מתוארת אשה חמדנית, מעין קלפּטוֹמאנית, בסיטוּאציה שאינה מן השכיחות: “שרקה הגנבנית”, אחת הנשים התופרות תכריכים ליד מיטת הנפטרת, חומדת את מטפחת המשי של המתה, וכשהיא יוצאת מן הבית — המטפחת בידה. למטפחת המשי מזומן בעתיד תפקיד נכבד בסיפוריה של דבורה בארון (“משפחה”, “היום הראשון”, “תכלת” ועוד), והיא תעיד על רגשותיהן של אלה הלובשות אותה. אך לפי שעה עדיין היא בגדר אביזר סתמי בלבד.

אחד הנושאים השכיחים בספרות התקופה, דמות הבתולה המכוערת המזדקנת, מופיע גם כאן. “בסקירה אחת” הוא מעין מוֹנוֹלוֹג של בחורה מכוערת, שחייה קשים ובלבה מחשבות התאבדות. מצבם החומרי הקשה של הוריה דוחה לזמן־מה את ביצוע זממה. לבסוף, כשהיא שטה לבדה בסירה על פני הנחל, היא דוחה שוב את מחשבת ההתאבדות, מאחר שבחור אחד, שעבר באותו מקום, נתן עינו בה. בתיאור יש שמץ ציניזם, מתוך חוסר אהדה לרגשות הגיבורה. בנימה דומה כתוב גם “שלוש אחיות”, שהוא שיחה בין אשה מכוערת, רווקה מזדקנת, ובין שלוש נשים שונות ממנה: האחת מוצאת חן בעיני הגברים, השנייה מתקשטת בשמלה חדשה המרבה יופייה, ולשלישית יש בעל הדואג לה. בסופה של כל שיחה נמסרת תגובתה ההדרגתית של הגיבורה המזדקנת: קנאה, אנחה, דמעה.

האדישות וההרחק, השליטים ב״מסיפורי קברן זקן“, מרעישים אותנו. כאן נמסרות תגובות של בעלים שונים, משכיל ובעל מלאכה, לאחר מות נשיהם וקבורתן. הראשון מתעלף, אף על פי שאשתו מוגדרת בפי המספרת כ״טיפשה”, השני הולך לשתות עם הקברן “לחיים”, אף על פי שאשתו מתוארת כיפה, ומקרהו של הזוג השלישי הוא המפתיע והמסליד ביותר. המדובר הוא בזוג כלבים, “כלב הפריץ”, המוגדר כ״בעלה" של הכלבה שמתה, פושט את עורה מעליה ואוכל את בשרה (תיאור, שכמדומני אינו עולה בקנה אחד עם הנהוג בטבע). תיאורי בעלי חיים וכלבים, מצויים גם בסיפורים אחרים של דבורה בארון, בעיקר מתוך הקבלה לגורל בני־האדם והקשר ביניהם ובין בעליהם (ראה להלן), אבל תיאור מסוג זה הוא יחיד, כשם שאין המשך לתגובה כזאת על המוות בסיפורים האחרים. ב״מסיפורי קברן זקן" מובלעת ביקורת מפורשת על חיי הנישואין, שאת טיבם האמיתי ניתן לגלות רק אחרי המוות (ראה להלן הערה מס׳ 33).

ג

בסיפור ״פּרודים״ [6] כבר ניכרים ביתר בירור סימנים, המבשרים את ההמשך. סיפור זה הוא, ללא ספק, חוליה חשובה ראשונה בשלשלת הסיפורים, שעניינם גורלם של אלה, שהעולם התאכזר אליהם. בו מופיעים לראשונה כל אותם הנושאים והתיאורים, העתידים אח״כ לאכלס את מרבית סיפוריה של דבורה בארון: הגירושין, נציגי הקהילה העורכים את הטקס, ההקבלה בין הנעשה בטבע ובין הנעשה בעולם האנושי, התרעומת על סדרו של עולם מנקודת מבטם של המקופחים, בייחוד של הנשים. ניתוח קווי הדמיון והשוני בין סיפור זה ובין הסיפורים המאוחרים הוא רב־עניין, ויש בו כדי לסייע להבנת התפתחותה של אמנות הסיפור אצל דבורה בארון. כאן מתבלטים השורשים וסימני־ההיכר הראשונים לראיית העולם היסודית של המספרת, שעם כל השוני באמצעי הביטוי ובטכניקה — לא נשתנתה כתיבתה במהותה.

כאן מופיע לראשונה עניין ה״גט" והאשה המגורשת בעל כורחה בנסיבות שאין לה שליטה עליהן; טקס הגירושין, שעורכים הרב והסופר, יש בו מידה של אכזריות. הגט ניתן לאשה צעירה, שבעלה נוטה למות, כדי לפטור אותה מן הייבּוּם, מפני שאין לזוג ילדים. הטקס נערך ליד מיטת הגוסס, ובסופו מת הבעל. האשה הגרושה, לאחר שקיבלה את גיטה, הרי היא זרה לבעלה, ואסור לה לשהות עמו במחיצה אחת, וכך נגזר עליה להיפרד מבעלה בלי שהורשתה להיות עמו ברגעיו האחרונים.¹³ ניכר רצונה של המחברת לשווֹת לדברים נימה פּאתטית, להעצים את הרגש ולהגביר את הרחמים. פרידתה של האשה מבעלה ופרידתו של הבעל מן העולם מתוארות בהקבלה למתרחש בטבע: בתחילת התיאור השמש מתחילה לשקוע, ורק נקודות אור משתטחות על הקיר הסמוך למיטת החולה, וככל שמצבו של החולה נעשה אנוּש יותר, כן הולכות ונעלמות נקודות האור, והחולה, או המספר, מהרהר בשמש העומדת לשקוע. בסופו של הסיפור: “הגוסס פקח את עיניו… ויסגרן… לנצח… הוא נפרד מן העולם……ועל הקיר נעלמו ברגע ההוא שתי נקודות האור האחרונות. השמש שקעה… גם היא נפרדה… ויהי חושך”. דרך־תיאור כזו היא שגרתית ומעושה. טכניקה זו, המקבילה את הנעשה בחוץ לנעשה בפנים, עתידה עוד להשתכלל תוך עידון וייחוד הראיה. בסיפור “כריתות”, למשל, שגם בו מסופר על אשה המגורשת מפני שלא מצאה חן בעיני בעלה, מתואר מצבה תוך היסט להתבוננות בחשיכה שבחוץ, הבולעת את האשה, שלגביה אין עוד אור שיוכל להאיר את חייה:

והאיש, במעמד של “מנין”, מסר לאשתו את ספר כריתותיה, בהודיעו לה מפורש כי מעתה מגורשת היא ממנו, שאז נפתח העיגול שמסביבה, והיא נדחפה מתוכו מנותקת, התנודדה עוד זמן מה כה וכה, ויצאה ללכת. אמי — אם היתה כבר שעת לילה, הציגה על אדן החלון את העששית, אבל שביל האור שנמתח בחוץ היה ריק. היא שקעה ונבלעה בתוך החשכה.¹⁴

בסיפור “פירודים” מופיעים גם עורכי הגט, וכדי להבליט את אנושיותם ורגשי השתתפותם בצער האשה, הם מתוארים בפרטים, המעידים עליהם שהם אנוסים למלא את חובתם, אף על פי שיש בה מידה של אכזריות:

“פני הרב היו לבנים מעט. וחטמו של הסופר היה סומק קצת… וישב הרב סמוך למיטת החולה, ויתאנח. והסופר השתעל מעט…”. “בעיניו הטובות” של הרב התנוצצו “שתי דמעות”, והסופר “יחכך את ידו זו בזו” ומתקן את משקפיו שעל גבי החוטם. נוסף על כך מנסים הרב והסופר לעודד את החולה ואת אשתו הצעירה, בהשמיעם דברי נחמה שגרתיים, שממש חובה לאמרם במצבים כאלה. כגון שמתן הגט הוא רק לשעה, ויש בו סגולה להבראה. גם התרגשות האשה מתוארת בדרך שגרתית, המקובלת במעמדים כאלה: "ותרעדנה ידי האשה, המוכנות לקבל את הגט, ודפיקות לבבה נשמעו…״ ובתחילה: “ותתחלחל האשה הצעירה ותשב לקונן, ודמעות גדולות ירדו מעיניה…” בסיפורים המאוחרים נמנעת המספרת מדרך בּאנאלית זו, תשומת הלב מופנית אל המכשירים, הקשורים בטקס הגירושין, והם, כביכול, מבטאים את כל הרוע, הצער והכאב שבמעשה זה:

כשבא עם דמדומי הבוקר הסופר, נאמר לו שיביא אחרי התפילה את המכשירים, והוא הביא אותם את כולם: את הקלף ואת הדיו והקולמוס, זה הקנה הנוקשה אשר הבעה מיוחדת, רעה, לו בקצהו. (״משפחה״, עמ׳ 32).

מכשירי הסופר על השולחן, אשר האולר היה מנצנץ מביניהם פתוח ומושחז, מושב הדיינים שכמוהו ראתה בדמיונה את בית הדין של מעלה אשר שם עתידה היא להתייצב בבוא עתה. (״כריתות״, עמ׳ 187).

הסופר, לפני שולחן הקהל, התחיל לשפשף ברגע זה במטלית את סכינו, ואז עשתה את התנועה של השור המובא אל המקולין כאשר הוא מריח ריח דם. (שם, עמ׳ 191).

ושוב אין צורך לתאר במישרין את המוות, שכן הקורא הוא המקשר בין הפרטים המתוארים ובין הרגשותיה של הגיבורה ועושה הקבלה בין מצבו של השור המובל לשחיטה ובין האשה המגורשת. בדרך זו מקבלים הדברים משמעות עמוקה יותר, שאיננה נאמרת בפי המספרת אלא הקורא עצמו הוא הבונה אותה. הנוכחים אינם מדברים, לכל היותר הם משמיעים שתים שלוש מלים הכרחיות, אין ניסיון לעודד ולהרגיע, מתוך ידיעה שאין בכוחן של המלים לשנות דבר. השתיקות הן המעיקות, המבטים והתנועות הם המגלים את החבוי, והדימויים מעידים על הנעשה בלב. בסופו של הסיפור “פירודים” נאלצת האשה להיפרד מבעלה לתמיד: “…ויפקח החולה את עיניו ויסתכל ברעיתו בפעם האחרונה… הנה… היא יוצאת… והוא נפרד מעליה…”. לאחר מכן באה שורה של קווים מרוסקים לרמוז על עודף רגשות, שאינו ניתן לביטוי במלים — נוסף למספר רב של “שלוש הנקודות”, המלווֹת כמעט כל משפט בסיפור. התיאור הוא ישיר, דל וללא העמקה. בסיפורים האחרים אנו מוצאים, שלאחר שקיבלה האשה את גיטה, באים הדימויים והתארים לבטא את עמידתה חסרת הישע של האשה בעולם: "שאז נפתח העיגול שמסביבה, והיא נדחפה מתוכו מנותקת, התנודדה עוד זמן מה כה וכה ויצאה ללכת״ (״כריתות״, עמ׳ 188). או: “האשה במקום עומדה פשטה את ידה לפניה בתנועה מגששת, כעוור המרגיש בקרבתו תהום” (״משפחה״, עמ׳ 33).

מחלתו של הבעל הצעיר וייסוריו מתוארים באופן ישיר ובקוֹנוונציות, הרגילות במחלת השחפת הנפוצה: החולה נושם בכבדות, משתעל וגונח תכופות, פולט מגרונו טיפות דם ונשימתו הולכת וכבדה. הייסורים נראים פה בעין, נשמעים, מודגשים בקול רם. לעומת תיאור ישיר זה של המחלה, שאין בו ייחוד, והוא ממשיך גם את מסורת התיאור של הסיפורים הלקוחים “משוק החיים”, נמצא תיאור שונה של אותה מחלה בסיפור “מצולה”, מנקודת הראות של בתו של הרב החולה. ההתמוטטות היא כללית, הבית, המשפחה, בית השכנים, העולם כולו — הכל חרב. מצבו הרופף של הרב החולני ואחיזתו הרעועה בעולם מתוארים ומתבהרים מתוך הספרים שהוא מעיין בהם.¹⁵

גם הדם שיורק החולה, המעיד על החמרת מצבו, אינו נעדר מן התיאור, אלא שע״י ההיסט מן התיאור הישיר אל תיאור מבטה של אשת הרב ותגובתה על כך, נמנעה סכנת הרגשנות המעושה. צעקת האשה, אשת הרב, הנישאת ברחובות ללא מעצור, מזעזעת, משום שאשה זו, “בת הכרכים מלפנים, אשת הטאקט” מסירה מעליה את כבלי המוסכמות והחינוך, ומגיבה בניגוד לטבעה ובניגוד לכללי ההתנהגות המקובלים עליה, שכה הקפידה לשמרם: ״רצה בנעלי בית דרך הרחוב והחרידה אנשים זרים ביללתה: — שחוטה אני בלי מאכלת״ (״מצולה״ עמ׳ 280).

הטבע גם הוא משתתף בצער ובזעזוע הכללי, אלא, שלא כבסיפור “פירודים” שבו הופעתו מאולצת וסכמטית, הרי ב״מצולה" הנהר, הגשם, והמים בכלל, הם אחד מאיתני הטבע, המקיפים את האדם ומאיימים לבלוע אותו חיים.

אנחנו טובעים, ר׳ ברוך, הננו בלב ים — תפשה בזרועו של סוחר הפשתים הזקן, אשר תחת לנגב את ידיו, נשא את האלונטית העבה לפניו — וחנה נבהלת ממראה עיניה, מהרה להמלט דרך הפתח הקטן החוצה.

את ההשוואה למצבם של אלה, העומדים לטבוע בים, המצויה במקרא בספר יונה ובפרקי תהילים, ממתנת המספרת ומפיגה את הפּאתוס מתוכה בהפסקת הרציפות של דיבורי האנשים בהערות על פעולותיהם השגרתיות, כמו ההערה על המגבת שלא התנגב בה הזקן, וכן בשבירת רציפותה של האמירה ובשרבובן של שתי מלות־פנייה: ר׳ ברוך. אמצעי זה מקובל מאוד על דבורה בארון, הן לשם שבירת הפאתוס והן לשבירת המליצה, בשעה שהיא מצטטת פסוקי תנ״ך, המתאימים לסיטואציה המתוארת.¹⁶

ד

סיפור נעורים אחר, שהוא בבחינת יוצא דופן בין סיפוריה האחרים הראשונים והאחרונים, הוא “טיול עברי”.¹⁷ הסיפור נכתב ברוח “ציונית” מובהקת, מתוך הערצת דמותו של הרצל, ומתואר בו הווי הנערות באגודה של “דוברות עברית”. עניינו טיול משותף של “החברות” באנייה על הנהר, ביום חם, כאשר הנערות מוצאות מפלט על הר, שבו יש גם צל. הן משתדלות לדבר ביניהן עברית, והצירוף: הר־צל, מזמין את החלומות על “ארץ יפה… ארץ נפלאה… […] ארץ ישראל”. בנסיעה חזרה מתבוננת המספרת באיכרות העובדות בשדות הכפר ושרות ומקנאה בהן. אבל היא איננה יכולה לשיר: “ה׳אם׳ שלי איננה… גלמודה אנכי… שכולה הנני מה׳אם׳ שלי!… והשמש ממעל לוהטת ולוהטת… אה, מה כבד עלי ראשי!” בכך מסתיים הסיפור. למותר להוסיף כל הסבר על תיאור זה, אבל ראוי להעיר, שלפחות על חלק מקהל הקוראים עשה רושם רב. ומצויה בעניין זה עדותו של הד״ר ברוך בן יהודה,¹⁸ על התרשמותו שלו ושל חבריו בשעה שקראו לראשונה סיפור זה:

ובאחד הימים גם המציא לידנו גיליון מסויים, ובו סיפור מודפס באותיות אשוריות וחתום: דבורה בארון. כולנו עטנו על המציאה, בלענו את שורותיה ויהיו בפינו כדבש למתוק. צירוף המחזות ומשחקי־המלים הקסימנו.

הנה נערות מדברות עברית, משתובבות ומתבדחות בעברית, וברגעי־ מרגועיהן חולמות, ״ששם מעבר להר נמצאת איזה ארץ יפה…״ […] ימים על ימים התהלכנו כמוקסמים מן הסיפור. קראנוהו עשרות פעמים, ידענוהו על־פה ופירשנוהו בל״ב פירושים, עד כי נראה לנו כמגילת־סוד, כאַלגוריה אשר חבויים בה רזין ורזי רזין על חזון הגאולה בציון, על תולדות ישראל, על מקסם־השווא של פתרון הבעיה היהודית בגלות, על מקומו של הרצל בהגשמת תקוות ישראל וכו' וכו'. כללו של דבר: הסיפור זיכך אותנו, והמחברת נהפכה לאוֹבּיקט של הזייה לחבר נערים מתבגרים המחפשים פתרון לערגת ליבותיהם.¹⁹

הסיפור ״בלי קידוש״ [8] חוזר ועוסק בתמונת־הוי, שבמרכזה אשה מקופחת גורל, שנגזר עליה לשרת לעת זקנתה בבית זרים, ואין היא מוצאת בית משפחה יהודית כשרה, שיש בו גבר שיעשה “קידוש” בערב שבת לפני הסעודה. כאן ניכרת כבר נטייה לתיאור בלתי־ישיר, לרושם המתקבל אגב תיאור, כאשר במרכז הסיפור עומדת גיבורה בלתי חשובה, זקנה פשוטה; הבעיה שלה אינה עומדת ברומו של עולם, ואף על פי כן, מבעד לעיניה של זקנה זו מתגלה שקיעתה של העיירה, ירידת ערך המסורת והמצווֹת, המתבטאת בראש ובראשונה בהתפוררות המשפחות שבתוכה. במחשבותיה של הזקנה נערכת השוואה בין “אז” ו״עתה“, כאשר גם ה״אז” לא היה בתכלית השלמות, אבל היה בו לפחות “מעט נחת”, “אבל עכשיו מאי? — הוא — הבן — נסע לאמריקה”. בדירה אחרת: “רק נשים יש כאן… הבעל הוא באפריקה…” ובדירה נוספת: “אם אמנם ׳גברים׳ יש כאן: שני דיירים יש לה לשר׳ל החנונית, אבל כלום הם מקדשים על היין?…” וגם בבית שבו היא משרתת אין מקדשים על היין. הרי לפנינו כל שקיעת העיירה והידלדלותה החומרית והרוחנית, כפי שהיא ניבטת מעיני אשה זקנה ובודדה, הנאלצת לאכול “בלי קידוש”.

לימים ניסחה דבורה בארון במישרין את תפקידה כמציירת העיירה, שעברה מן העולם, וכבר בצעדיה הראשונים מסתמנים רישומיו הראשונים של תפקיד זה, שנטלה על עצמה:

אומרים, כי בתמורת העתים נכחדו שם כל אלה ואינם עוד, והרי אני רואה את עצמי כמין זכוכית נגאטיבית, שנשארה רק היא היחידה לאחר שאבד העצם המצולם. כלום לא שומה עלי — למען הקים להם לדברים זכר — להטביע את רישומי על הנייר? (״מה שהיה״, עמ׳ 127).

ה

מזמן לזמן פרסמה דבורה בארון מסיפוריה בעתונות המיועדת לבני־הנעורים. אחת הסיפורים הראשונים מסוג זה הוא ״הארז הנפלא״ [11], שכותרת מישנה לו: “מסיפורי זקנתי”, והוא מוקדש לאחותה חנה. לאגדה זו יש סיפור־מסגרת, המתאר את הנסיבות שבהן מושמעת האגדה באוזני הילדה מפי זקנתה הטובה באחד מלילות החורף הארוכים. כאן מופיע לראשונה “האני המספר” בדמות הילדה, הקולטת ומתרשמת ממה שרואות עיניה ושומעות אוזניה. דמות סיפורית זו היא בגדר נוכחות כמעט קבועה בסיפוריה המאוחרים של דבורה בארון, שרבים מהם מסופרים בגוף ראשון מנקודת מבטה של ילדה ששמה בדרך כלל חנה — הוא שם אחותה של דבורה בארון. הילדה עדה למאורעות, לפעמים כגיבורה צדדית ולפעמים כעומדת במרכזם. גם בסיפורים בגוף שלישי, מצויה לפעמים הערה אישית, המקרבת את המסופר ללב הקורא ומשווה לו נימה אוֹתנטית ואינטימית.

סיפורה של הזקנה הוא אגדת־עם, שזמנה לפני אלפי שנים ומקומה בארץ העברים, ועניינה באיכר עברי ששמע דברי שני אנשים, הרוצים להניף חרבם על ירושלים ולהחריבה. האיכר הרים ידו וקרא: “חרב לה׳ ולירושלים!”. בתגובה על כך שלף אחד האנשים את חרבו וכרת את ידו המאיימת של האיש. כשחזר האיש אל ביתו וידו אינה עמו, בכו אשתו ובנותיו, ואחר הלכו עמו, טמנו את היד שנכרתה בחול ובכו על הקבר. נתרחש להם נס, והתבואה שהיתה צריכה להיקצר נעשתה אלומות אלומות, וחזר הנס הזה בכל שנה.

ועל קברה של יד האיכר עלה ארז אדיר […] ונפלא הוא הריח שארז זה נותן. אולם את ריחו זה אפשר להריח רק בשעה שרוח חמה, רוח דרומית מנשבת… כשבא האויב אל הארץ […] ויאמר להחריבה, אז נשבה רוח דרומית קלה בארץ, ותפיץ אותה הרוח את ריח הארז הנפלא. […] וימלאו כל הלבבות גבורה ועוז אהבה וגעגועים חזקים לארץ אבות, וכל השפתיים התחילו דובבות: — חרב לה׳ ולירושלים!…

סיפור־עם זה, שהותאם לגעגועי העם על ארץ ישראל, לעברה המפואר, להוֹוה העגום ולחלום על עתיד המזהיר, שורשו נעוץ במוֹטיב ידוע בספרות ובפוֹלקלור ואף במציאות הממשית:

הכוונה למוֹטיב היד הבדלה, או נראית בדלה, מעל שאר גופו של האדם המת, והיא נזקפת כעדות מזעזעת מעבר למיתה ולמוות. […] היד הזאת אפשר לה שתהא ידו של רוצח ואפשר לה שתהיה ידו של נרצח.²⁰

במקרה שלנו זאת היא ידו של האיכר, המוסיפה לחיות אחריו בגלגולה בעץ, שריחו מילא את הלבבות גבורה ואהבה, מעבר לגבולות הזמן הקצר של חיי האדם. התעניינות זו במוֹטיבים פוֹלקלוריים ובסיפורי־עם אין לה המשך ישיר בסיפוריה האחרים של דבורה בארון, שנכללו בקובצי סיפוריה,²¹ כשם שהנימה “הציונית” הישירה והמכוּונת אף היא לא פותחה בהם אלא ברמז בלבד.²² רק דמותה של הסבתא החביבה והרכה, מצאה את המשכה בסיפורים אחרים, כמו ״האוצר״ [22], שנתפרסם בעתון לילדים ונכתב אף הוא בגוף ראשון כזכרון ילדות נעים מההווי של בית־אבא.

ו

אחד ממבקריה הראשונים של דבורה בארון, שהרגיש בייחודה ובמעלותיה, היה י. ח. ברנר. ברנר קרא אחד מסיפוריה הראשונים, ״מיחוש״,²³ [14] שנתפרסם ב׳הזמן׳, ומיד הרגיש קרבה נפשית לכותבת, ראה לפניו כשרון של אמת והזמינה להשתתף ב׳המעורר׳:

איני יכול להבליג על רגשותי בקרבי ולבלי לבוא לפניך ולאמור לך: קבלי תודה וברכה, אחות יקרה! יודעת את לכתוב, אחותי. ואם יש עוד תחת ידך מכיוצא בזה, אנא זכי את ׳המעורר׳ בו ותברכך נפשי. (לונדון, 11.5.1906).

מאותו זמן עוקב ברנר בקפדנות אחר כל סיפוריה ומגיב עליהם במכתביו אליה ולאחרים בין כעורך ובין כקורא. דבורה בארון נענתה להזמנתו של ברנר להשתתף ב׳המעורר׳ ושלחה אליו את סיפוּרה ״רוצח״ [15]. ברנר קיבל את הרשימה לדפוס, ומפני שהכיר כבר שלושה מסיפוריה (“בקרן חשכה”,²⁴ “מיחוש” ו״רוצח") יכול היה לסכם את התרשמותו מיצירתה, ומשפטו, למרות שנתבסס רק על שלוש דוגמאות, כוחו יפה גם לגבי מה שעתידה היא לכתוב לאחר מכן. זהו אות להתפתחות, שטיבה כבר נסתמן בבירור כמעט מראשיתה, להוציא שבילים שלא היה להם המשך:

אמנם ׳מצודתך׳ היצירתית — עד כמה שאני יכול לשפוט משלוש רשימותיך […] פּרוּשׂה רק על רצועה קצרה משדה־החיים; ואולם ברצועה הזאת יש לך משלך: יש לך סגנונך, צבעיך ונפשך העברית הנאה. עדינה היא רחמנותך הסובלת… (לונדון, 7.7.1906).

בסיפור “רוצח” חריפה ביותר הביקורת החברתית על גורלם של פשוטי עם, שתנאי חייהם ירודים ביותר ומנת חלקם ייסורים, רעב ומחלות. הרוצח, גיבור הסיפור, הוא מנדל הסַבל, שהרג את סוסתו האהובה, החולה והרעבה, מקור פרנסתו היחיד, כדי שיוכל לקנות במחיר עורה מצרכים הכרחיים לאשתו היולדת החולנית ולבנותיו הקפואות למחצה. הסיפור אינו חושׂך באֶפקטים עזים ומרגשים. אסון רודף אסון, תיאור מזעזע אחד אחוז במשנהו, היאוש מוחלט, אין קרן אור.

לימים, נהגה ד. בארון ביתר איפוק, מיתון וריסון. תשומת הלב רוכזה בפכים הקטנים של המציאות, שבהם מתגלים הייסורים הגדולים בכל נוראותיהם. דרך הסיפור נעשתה כבושה ועדינה, והיתה מזעזעת דווקא בפשטותה ובהמית הכאב הבוקעת ממנו. תפיסה זו של דרך התיאור אף נתנסחה ניסוח מפורש ונעשתה אחד מיסודות יצירתה: "לאחר זמן הבינותי, כי כן הוא דרך המספר הטוב, אשר הוא אינו נטפל לדברים יותר מדי, טורח להסבירם, ורק מאפיל עליהם מתוך כך, כי אם מכוון אליהם, כביכול, את פנסו כך, שהם נעשים שקופים ומאירים מאליהם״ (״מה שהיה״, עמ' 128). וכן: “כדרך שהקורא הנבון משלים את החסר והמרומז בשעת קריאה” (שם, עמ' 163).

ברנר, שהיה רגיש מאוד לכל גילוי של זיוף ומלאכותיות בספרות כבחיים, שיבח את הסיפור, ועם זה ערך אותו ומחק את סופו, שלדעתו הוא בּאנאלי ומקלקל את הרושם:

את הבכייה שבסוף, חושבני, שצריך יהיה להסיר. די, כמדומני, בשורה: “אי, חברברת” וכו׳ ובשורה של מקפים רחבים שאוסיף אחריה. כמו כן, כשאת כותבת מתחילה: "נתבלבל מוחו של מנדיל ולבו התחיל דופק־דופק. נעשו עיניו בולטות״ וסוף־פסוק — הרי זה חזק כל־כך, אבל כשאת מוסיפה לזה קו בּאנאלי כמו “ושפתו התחתונה רעדה”, הרי את מקלקלת בידיים, והרושם הולך ונפגם, ולפיכך הרשיתי לעצמי למחוק גם את שלוש המלים האלה.²⁵ (לונדון, 7.7.1906. ג׳ 260).

יחס אנושי קרוב ביותר בין אדם לבהמתו המפרנסת אותו, תואר, כידוע, בכמה וכמה סיפורים באותה תקופה. שֵם הסוסה, בסיפורה של דבורה בארון, מעלה את זכר סיפוריו של שלום־עליכם “חברבר החצרוני”,²⁶ שגיבורו הוא כלב, וכן את סיפורו “מתושלח”,²⁷ שגיבורו הוא סוס זקן, כחוש, שעינו האחת כולה אדומה והשניה תבלול בה. וכך הוא גם בתיאור של ד. בארון: “עלובה זו, אף על פי שכחושה וסומאה היא בעין אחת…”. השם “חברבר” לכלב מצוי כבר בסיפור מוקדם “מסיפורי קברן זקן”, המתאר את יחסו של חברבר, כלב הפריץ, לכלבה “זוגתו” לאחר מותה, בהשוואה ליחס הבעל לאשתו לאחר מותה. קשר האדם לבהמתו מופיע גם בסיפור “שברירים” (׳פרשיות׳ עמ' 114—125), שבו אשה שאינה יפה, שכל ימיה היו רצופי עלבונות וחיים של בדידות, מוצאת שלווה ונחמה בידידות עם פרה, שדרכה היא מתקשרת עם בני האדם. ״חיי כלבה״ — הוא נושא לשני סיפורים: “ליסקה” [27] ו״זיווה" (׳פרשיות׳, עמ' 521—535). הראשון, שלא כונס, עניינו בחיי המין והיצריות של הכלבה “שזנתה” ו״נתפקרה", ואילו “זיווה” עניינו הוא: גורלה של כלבה מקופחת, השואפת להבנה ולחמימות כגבירתה, שחיי הנישואין שלה לא עלו יפה, ושתיהן, האשה וגבירתה, המגורשת מן הבית, מוצאות לבסוף זו את זו.

בסיפור “רוצח” עדיין אין ייחוד־הראייה ניכר ביותר. הראייה כאן “גברית” והתיאורים אופייניים לסיפורים מסוג זה: “הילדות הקטנות המתעטפות בסחבות מזוהמות”, הראשים המתולתלים המתרוממים ומתנועעים מתוך ערימת הסמרטוטים שעל גבי התנור הקר. אפילו כאביה של האם הם בלתי מוגדרים, ספק כאבי בטן, ספק צירי לידה, דבר שלא ייתכן בסיפוריה האחרים. במיוחד בולט הבדל זה, בהשוואה לסיפור “רֶשע” (׳פרשיות‘, עמ’ 253—277), שגם הוא בעל נימה סוֹציאלית מובהקת: הרשע, הוא העשיר, המצליח, המסיג את גבול הפחח העני, שעסקיו מתמוטטים, עִזו מתה ובתו נוטה למות, ואילו הסוחר העשיר “הרשע” הולך מחיל לחיל. אולם עיקר הדראמה בסיפור זה מתחוללת בתוך ביתו של אותו סוחר מצליח, שאשתו מנסה לתקן את מעשי העוול של בעלה. בשעה שזה, למשל, פותח חנות לנעליים ומקפח בכך את פרנסתם של סנדלרי העיר, מזמינה אשתו בחשאי שני זוגות נעליים אצל כל אחד מן הסנדלרים שנכרתה משענתם, אם כי, כפי שמעירה המספרת, ״במה נחשב זה? מעין העזרה של האחות הרחמניה, היחידה בשדה המערכה בשעת התגעשות קרב״ (שם, עמ' 274). סיפור זה, כרבים אחרים, מיוחד בזווית הראייה. הוא נתון במסגרת הרהורי ילדה לומדת תנ״ך, שהעולם ומראותיו משמשים לה מעין הדגמה והשלמה לפסוקי התנ״ך. במסגרת זו באים כל מעשיו של פיני העשיר בעיירה היהודית־ליטאית כאישור לאותה שאלה עתיקה־אקטוּאלית: “מדוע דרך רשעים צלחה?”. הנימה הסוֹציאלית חריפה, אולי, כאן יותר מאשר בסיפורים הראשונים, אלא שצורת הסיפור, מסגרתו, נימתו וזווית הראייה של המספרת — משווים לעיווּת הישן נושן מראית של אמת חדשה, שהיא פרי חוויה מסויימת של המספרת, שאין דומה לה. המתח בסיפור אינו בא רק מתוך הזדהות עם גורלם של המקופחים, שנדחו ממעמדם, בידי הרשע המסיג גבולם, אלא בייחוד בעקבות תהיית הילדה אם יבוא הרשע על עונשו ואימתי יהיה הדבר. האיבה לאותו מצליח מסיג גבול מקבלת גם חיזוק אישי, כאשר אבי הילדה, הרב טהור־ההליכות ויפה־הנפש, הוציא פעם משפט שלא לטובתו של אותו איש וזכה לאיבתו, והילדה, שהיא עדה לשנאה זו, מעירה: "וכשאמא אמרה ׳שונאים׳, עלה מיד לפני פרצופו שלו, זה הפרצוף הנוקשה, הנחושתי, אשר אילו תקעו בו סכין — נדמה לי — לא היה מבצבץ דם״ (שם, עמ' 259). הראייה הילדותית, והצפייה לעונש שיבוא מן השמים, הפחד מפני האיש וכלבו והפגישה עמו בסופת הגשם, כל אלה מתוארים כחוויות ילדות מהימנות, המסמלות את פגישת האדם מילדותו עם כוחות הרע שבעולם. הפחד מפני כלבו של האיש הוא פחד מפני כלב, פחד מפני כלב רע של איש רע, ויחד עם זה יש בו גם פחד מאגי. אותו כלב:

רבץ בצהרי היום צייתני ומסור לרגלי אדוניו ושמר כל ניד עפעף שלו, וכשנקפץ לפעמים ממקומו ורץ להבריח אחד מן העוברים ושבים מעל הרחבה, היה זה כאילו מזימתו השחורה של האיש נבדלה רגע מגופו והלכה לעשות את שליחותו. (שם, עמ' 259).

הילדה בטוחה, כי “הרעם המם ׳אותו׳ שם, הממו, סוף כל סוף”. אבל זוהי שמחה מוקדמת, ילדותית תמימה. ועם זה יש בה משום רמז מקדים לאשר עתיד לקרות. סופו של האיש הוא הסוף הצפוי לרשעים באגדות העם: (ראה הערה 20), סוף שיש בו מן המוות העל־טבעי, מוות, “המגיע” לבעליו כעונש על חטאיו לפי האמונה בשכר ועונש. האיש מוצא את מותו בסופת גשם וברקים, סופה מקבילה לאותה סערה שבה נפגשה הילדה עם האיש והיתה בטוחה בקצו. בין שתי סופות אלו יש ניגוד. הסופה הראשונה מתוארת כ״תוהו ובוהו" ב״אור חרדות", נחשולים של גשם, כלבים מבוהלים ורעם קצר וחד. בתוך אנדרלמוסיה מפחידה זו נשמע קולו העליז של הרצען הקורא פסוקי תהילים: “קול ה׳ בכוח, קול ה׳ שובר ארזים”. אך הרשע אינו נפגע בסופה זו. בסופה השנייה, שבה מצא את מותו, מזג־האויר שונה לחלוטין:

הגשם מתופף עליז, בתוך אור מדומדם של בוקר, והעננים ממעל מבוהרים וקלים, ורק מרחוק עוד השחיר גוש אחד כבד, שהיה מנצנץ לרגעים בהבהובי ברקים כאילו קרץ ורמז למה. (שם, עמ׳ 276—277).

זהו תיאור של עולם שהיטהר לאחר הסופה, אבל יש בו גם משמעות סמלית בהקבלה למה שקורה בעולם האנושי; ולגבי הילדה הרואה הרי זו הוכחה לניצחון הטוב על הרע: “לי, אני, בת האחת עשרה בעת ההיא, השרויה באוירו של התנ״ך, היה זה כמו אחרי המבול, בשעה שהרע רוחץ ושוטף והעולם המטוהר נתרווח ושב לזיוו הראשון”. מותו של האיש, שיש בו מן המסתורי והעל־טבעי, רומז לכך, כי במציאות החיים אין נסים כאלה, וכי הרע מוסיף לחיות; בפתרון כזה על דרך הנס, מצליחה דבורה בארון, כאן ובמקומות אחרים, בעגנון “בהכנסת כלה”,²⁸ לשמור על תמונת העולם ההארמונית, ועם זה לרמוז על המציאות האמיתית, השולטת בעולם. עונש לרשעים בעולם הזה אפשרי רק על דרך הנס, כאשר כוחות על־אנושיים מתערבים במהלכם של סדרי העולם. וכך מתואר מותו של האיש, שמציאות ומסתורין, הטבעי והעל־טבעי, משמשים בו בערבוביה:

האכרים מכפר קמינקה סיפרו אחר כך, כי נפל האיש בדרך מסעו בשעת התפוצצות רעם ליד הכפר. במו עיניהם ראו בפלח שם האש כלהב של סכין את העלטה, ולפי קול הרעש שערו כי האלון הזקן הוא שנפל ליד הדרך, אולם בבואם שמה, מצאו כי זה עומד איתן במקומו, והאיש, אדוני הטחנה, מוטל תחתיו מוכה רעם, עם כלבו השחור לרגליו. (שם, עמ' 276).

הבטחת ספר התהילים נתמלאה. האלון הזקן נשאר עומד, והלא הוא הוא הצדיק המשול לעץ השתול על פלגי מים, העומד איתן במקומו; ואילו הרשע לא קם, אלא מוטל תחתיו ובצידו כלבו השחור, סמל כוחות הרע.

ז

הסיפור הראשון, הארוך יותר מן הרגיל (נדפס בשני המשכים), שנתפרסם ב׳העולם', הוא “פדקה” [18]. נראה, שבמשך זמן זה — בין הסיפור “רוצח” (ספטמבר 1906) [15] ובין הסיפור ״פדקה״ (יוני 1909) — נכתבו עוד סיפורים. רמזים לשניים מהם נמצאים במכתבי ברנר לדבורה בארון, שבהם נזכרים השמות: “שותפות”²⁹ ו״מתבדחים".³⁰ ממכתבים אלה יוצא, שגם סיפורה “ליזר־יסל” [20] נשלח תחילה לברנר,³¹ אבל נתפרסם לבסוף ב׳העולם׳.

במרכזו של סיפור זה עומדת דמותו של גוי הוא פֶדְקָה נושא המכתבים של העיירה, ועניינו צפייתה של עיירה שלמה למכתבים מאלה שעזבוה, והם רוב גבריה ובניה. בדיעבד מתוארת שקיעת העיירה, התרוקנותה מכל מי שרק יכול להימלט ממנה, כך שנשארו בה רק הנמושות, הנשים והטף.³² יש בכך המשך לסיפורה “בלי קידוש” והקדמה לסיפורים שיבואו אחריו, כמו “אמריקה” (תש״ו). אף על פי שגיבור הסיפור אינו יהודי, אין זה סיפור “גויי” כדוגמת “חתונה” (תרפ״ג), שכן רחוב היהודים ואוכלוסייתו, הנשית ברובה, המצפים למכתבים שמביא פדקה, הם הם הגיבורים האמיתיים. פדקה עצמו, במשאו ומַתַנו המרובה עם היהודים, מכיר את מנהגיהם ומקובל על הנשים עד כדי כך, שהוא משמש מוקד לגעגועיהן על הגבר שאינו בבית ועל המסורת הנפגמת בשל כך, כמו בסיפור “בלי קידוש”.

בעלת הבית מטפחת לו על שכמו: — נו, הלא תאמין, פדקה, ויש שאני מהרהרת: אלמלא היה פדקה שלנו יהודי, אלמלא — כלום לא היה בא ביום השבת ומוציא את נשי השפלה בקידוש על היין?…

היריעה בסיפור זה מתרחבת, הנשימה ארוכה. תיאור העיירה מכיל פרטי הווי רבים, שמכאן ואילך לא ייעדרו מן הסיפורים האחרים שהעיירה במרכזם:

איזו אשה בעלת רגלים יחפות, התחובות בסנדלי־עץ, מושכת בכל כוחותיה את קילונו של הבאר, שואבת, ממלאת את הדלי […] תיש העיירה עומד סמוך לאיזה פרגוד, חובק את אחת מכלונסאותיו בשתי כפותיו הקודמות, מפצל ממנה חתיכות חתיכות של קליפה ולועס.³³

גם הדמויות הצדדיות בסיפור זה עתידות לחזור ולהופיע כדמויות צדדיות בסיפוריה האחרים, ובכך לקשר סיפורים אחדים, באופן שאנו מתרשמים מן החזרה על אותם הדמויות והתיאורים, שלפנינו חטיבת־חיים אחת, שיש בה פרקים פרקים. כאמור, דרכה של דבורה בארון לחזור ולאכלם בסיפוריה אותן דמויות צדדיות, הדומות בשמותיהן ובתולדותיהן, בעוד שהעלילה והנפשות הראשיות משתנות מסיפור לסיפור. כמין פּאנוֹראמה רחבה מוצגת לפני הצופה, שתפאורתה אינה משתנה — העיירה היהודית ונופה הטיפוסי — ובכל פעם מובאת לקידמת הסיפור ולמרכזו דמות אחרת, שעינו של המספר צמודה אליה לעשותה מוקד ההתעניינות, ואילו מסביבה דמויות נוספות, טפלות, שנעשות לעיקר בסיפורים אחרים. כך מופיע כאן “בית הפּוֹסטה” והמרפסת שלו, פקיד בית הדואר ורעייתו, כמו בסיפור “הניך” (׳פרשיות׳, עמ׳ 338), משרתת הרופא ובּתו, כמו בסיפורים “מצולה”, “בית קיץ”, “רשע” (שם, עמ׳ 282—283, 211, 268) ועוד. לעומת זה אין המשך בסיפורים המאוחרים לרמזים הברורים שבסיפור זה לגעגועיו של פדקה על אשה, נוכח קהל הנשים היהודיות הבודדות, המקיפות אותו תמיד, ולרמזים המעורפלים להימשכות הנשים אליו. כמעט שאין למצוא בסיפורי ד. בארון תיאור ישיר ומפורש של אהבת גבר לאשה, גם כשהמדובר ביחסים שבין בעל ואשתו. אמנם מצויים יחסי אהבה ומשיכה עמוקים ונלבבים, אבל תיאורם נעשה תוך היסט לפרטים עקיפים:

עדיין רך בשנים היה ולא ידע לדבר אהבה, אבל הבן הבין למלוא משמעו את הנאמר בפרשת השבוע ביצחק, אשר הביא את רבקה האהלה שרה אמו, ואשר אהבה וגם נחם אחרי אמו. (׳פרשיות׳, עמ׳ 15—16).

וניחוח של אהבה עלה מפה, מעורב בריחו של התבשיל שהתקינה בשעות הלילה בתנור־האופים. (שם, עמ׳ 190).

קם הרב ממקומו והתהלך לארכו של החדר וסלסל את הדברים בקול עגום ורך — כל כך עגום ורך, שהרבנית מעבר למחיצה לא התאפקה, התרוממה ופשטה אל החדר את ידיה. היש צורך למסור את הדברים אשר נאמרו אז בין השנים בדמי הלילה, בעצם עונת הסתיו הנזעמה? (שם, עמ׳ 231)³⁴

ייתכן שמחמת תיאור כגון זה של פדקה בתוך קהל הנשים "העגונות־למחצה״ בעיירה, לא הוכשר הסיפור לכינוס: “כמו בהיסח הדעת נתקלת ידו באיזה חזה גבוה ורך, על פניו מרגיש הוא פתאום נשימה לוהטת, המרתיחה את דמו: — פ—ד—ק—ה…”. ניכר בסיפור זה גם משהו שהשפיע לימים על שופמן, הן בתיאור השריפה הפורצת בעיירה, בסיפורו “לפנים בישראל”; הן בחשיבות שהוא מייחס לתפקידו של נושא המכתבים, שגורלות בני אדם נתונים בידו, כמו ברשימותיו ״מנהל הדואר״, ״נושא המכתבים״; והן בתיאור הנשים הבודדות, החשות עצמן בטוב בקרבתו של המשרת־המוֹכֵר, שהוא עלם חסון וגזעי — בסיפור ״נס״.³⁵

ח

רמזים אֶרוֹטיים ואווירה של תשוקה מצויים גם בסיפור “ליזר־יָסֶל” [20] [קרי: לייזר יוֹסל], שנתפרסם זמן קצר לאחר “פדקה”, ונראה, שגם הוא נפסל בשל כך להיכלל בספר. גיבור הסיפור ליזר־יוֹסל “הריהו אדם כחוש, גידם מידו הימנית ומחוסר זקן ושפם. צוארו הדק כרוך ומכורבל לו תדיר במטפחת צמר עבה”. וכנגדו אשתו שינה־ששה גדולה ומגודלת ואף יצריה כך, והיא נמשכת אל שכנם הקצב חנ׳קה, שהוא בבחינת היפוכו של בעלה: “‘בעל’… באמיתו של דבר הרי אין זה אלא פשפש מעוך…” ואילו שכנה הקצב:

פיל ממש! כתפים רחבות, פנים אדומים ומלאים; ביד אחת הריהו בוטל אותה את שר׳ל שלו ומגביהה עד לתקרה; ״חתלתל״ — כך הוא קורא לה… וכשזו, שר׳ל, עומדת סמוך לבעלה, הרי דומה לך שאצל הר גבוה, אצל חומה בצורה היא עומדת… ו’זה׳ — הלב מהסס…

אלה הן מחשבותיה של האשה, שגם בעלה מכיר בעליבותו:

על הכותל שלפניו משתטח צלו: גוף צנום, ראש פעוט עם פנים מחוסרי זקן ושפם. שרווּל הימין הריהו ריק, תלוי הוא ומתנועע לכאן ולכאן ודומה הוא לכנף שבורה של עורב שחור…

אנשי העיירה עדים כולם לטיב היחסים שבין הקצב לשכנתו ומקנטרים בכך את ליזר־יוֹסל בכל הזדמנות, וליזר־יוֹסל עצמו עֵד לדבר ואינו יכול לעשות מאומה:

שינה־ששה אף היא כאן. פניה מרוחצים. מטפחת ראשה משולשל לה מעל ראשה ונשמט לאחור. היא משיחה עם חנ׳קה. האחרון מתכוון לדחפה וידיו הרי הן נתקלות דוקא בחזה. היא מגחכת… לבו של ליזר־יוסל נכוה. הוא אינו מתאפק: שינה־ששה, א, שינה־ששה… קולו אינו נשמע לו.

בבית המרחץ מתגלה ביתר שאת הניגוד הגופני בין שני גברים אלה. ליזר־יוֹסל משמש את ח׳נקה בתוך המרחץ, משפשף את גופו הענקי של זה, נוטל מטאטא זרדים טובלו ברותחין וחובט בו את גופו הגדול של יריבו. נדמה, הנה ניתנה לו ההזדמנות להיפרע מיריבו זה, להכות בו, ואמנם כך מפרשים זאת ליצני בית המרחץ, אבל גם הזדמנות זו מחמיץ ליזר־יוֹסל, ידו מתרשלת: “אינו יכול…”.³⁶

נושא דומה מצוי, כמדומה, רק עוד בסיפור אחד של דבורה בארון "על יד החלון״ (׳פרשיות׳, עמ' 319—327), שגם הוא מסיפוריה המוקדמים של המחברת (תרע״א), וגם בו הגיבור זליג הוא בעל־מום, נכה־רגליים, נשוי לאשה שלבה נמשך אחרי “הגביר”. אלא שכאן הרמזים מוּסווים עוד יותר ללא כל תיאורים ישירים, והאשה שבסיפור זה נמצא לה גם צד זכות בטיפולה האימהי בילד.

לייזר־יוסל הכחוש, שזקנו אינו צומח, שאיבד ידו בצבא, ושאשתו נוהה אחרי גבר אחר, עלוב הוא בביתו ועלוב הוא בין הבריות, בקלוֹיז, ורק ל״מלכות" הוא מרגיש קירבה, ומתפלל בשלומה בכל עת, שכן ממנה באה קיצבתו. גיבור זה הוא אחד ממקופחי גורל רבים, המאכלסים את סיפוריה של דבורה בארון. לימים ניסחה את חיבתה וקירבתה לדמויות אלה דווקא בסיפורה “מה שהיה” (׳פרשיות׳, עמ' 135), הכולל הבחנות נוספות בטיב אמנות הסיפור. המספרת, הילדה בת הרב, הדמות הקבועה בסיפורים, מתרועעת עם הנערה מינה, המכוערת והבלתי־אהובה, ונותנת לה ספרים לקריאה בשפה המדוברת, מפני שידיעתה בעברית דלה עדיין. בסוג זה של ספרים, כידוע, רב חלקם של חלכאים למיניהם; מינה חשה אליהם קירבה ואהבה, וניכר, שהמספרת תמימת־דעים עמה בכך:

“הנפשות הפועלות”, משנתוודעה אליהן, נעשו לה קרובות עד כדי להשתתף בצערן ובשמחתן, ואולם יחס מיוחד ידוע היה ממנה למקופחי הגורל שביניהם ולעלובי החיים. אלה העירו בקרבה, ביחד עם ההשתתפות העמוקה, גם כמין השתוממות כאילו הביטה לתוך אספקלרית פלאים וראתה ביחד עם דמותה שלה עוד רבות, אחרות, דומות לה להפליא. […] את המסופר על כמו אלה קראה לא קריאה אחת, כי אם שבה לעיין בו בכל פעם, עד כי נקבעו דמויות האנשים בלבה: שאז יכלה לבוא אתם במגע בכל זמן, להשתעות אתם בשעת העבודה ולהקשיב לשיחם והגיגם של אלה אשר ישרו בעיניה בייחוד. (׳פרשיות׳, עמ' 135).

ט

באותו זמן ראה אור הסיפור ״הסבתא הַנְיֶה" [21], שבמרכזו דמות־מופת, כעין “צדיק” ו״רבי", של אשה. צדקת זו, העוסקת במעשים טובים למעלה מן השיעור המקובל, היא ספק “חוזרת בתשובה” ספק אשה קשת־יום, שאיבדה את בעלה ובניה, והריהי מבקשת להשכיח צערה במעשים טובים מופלגים. מפני מה איתרע מזלו של סיפור זה ולא כונס?

התשובה קשה. ייתכן, שדמות זו, האגדית למחצה, לא עמדה במבחן המציאות, ולא נראתה למספרת כמשכנעת בכוח הקיום שלה, לא במה שאירע לה ולא בתגובתה על כך. ואף ייתכן שנראה לה, שהדמות שיצרה אינה ברורה כל צורכה, מבנה הסיפור רופף, וחוליותיו אינן מתאחות. שתי גירסות סיפרו בני המקום על עברה של הסבתא הניה, ושתיהן מייחסות מניעים שונים להתנהגותה הצדקנית. לפי נוסח אחד גרמה למות בנה שלא בכוונה: בשעה שישנה עמו במיטתה, נחנק תחת גופה והיא לא הרגישה בכך. כל מעשיה מכוּונים אפוא לכפר על עווֹנה זה, והרי היא כבעל־תשובה, שמעלתו גדולה ממעלת צדיקים. ואילו לפי נוסח אחר, נשרפו שבעת בניה ובעלה בלילה אחד בשעה שלמדו בבית המדרש, כשהיא עומדת בעזרת־הנשים מסתכלת ונהנית. וכשליוותה את משפחתה אל הקבר לא בכתה, הצדיקה עליה את הדין, ופרשה למעשים טובים.

המשכו של הסיפור אף הוא עשוי חוליות, ומורכב ממה שמספרות יושבות השפֵלה על מעשיה הטובים, — מעשים שהם על גבול העל־טבעי, כגון זה שנדבה חמש שנים משנות חייה לרבה של העיירה, שנטה למות, ונתקבלה נדבתה, ולכן מתה בת ששים וחמש ולא בת שבעים. בסיפוריה האחרים נזהרה דבורה בארון תמיד, שלא לשרבב דברים שלמעלה מן הטבע, אלא ביקשה להיות צמודה אל המציאות ולדלות רק מתוכה את העושים ואת המעשים. אם מתרחש נס, הריהו ניתן תמיד להסבר הגיוני, ולא עוד אלא שהוא מחזק את ההוויה הריאליסטית המתוארת.³⁷ סיפור זה יש בו חריגה מעקרון כתיבה זה, וייתכן שגם בשל כך נפסל.

י

הסיפור ״הקפות (בבית מושב זקנים)״ [23] צבעיו עזים שלא כרגיל, ואווירת האימים שבו מדכאה. ניכר רצון לזעזע, להפחיד וליצור אווירה מאקבּרית, ללא חסכון באמצעים, ללא ריסון ואיפוק. הכל מתרחש באחד החדרים במושב הזקנים, שבו גוסס זקן לעיני חבריו, שאף להם צפוי גורל זה בזמן הקרוב, והם רואים בעליל מה שיקרה להם. תיאור הזקנים החיים הוא כשל שלדים מתנועעים, באופן שקשה להבדיל בין החיים ובין המתים: “פתאום זעזע את אווירו של החדר איזה קול קטוע ורועד […] ההיתה זאת נחרתו — מצוותו האחרונה של הגוסס… או אפשר הציע זה זקן אחר? — איש לא ידע מפי מי נזרקו המלים הללו”. מכיון שאותו יום יום שמחת־תורה היה, הובא ספר התורה אל חדר הגוסס והזקנים־השלדים רקדו עמו לאור הנר, שהטיל צללים כהים על הקירות, את ריקודם האחרון. בסיפור מובלט הניגוד בין ספר התורה בעטיפתו המבהיקה ובפעמוניו המוזהבים, ובין הגופות עטופות השחורים של הזקנים, המקיפים את מיטת הזקן הגוסס, בתנועות הרחוקות ביותר מתנועות ריקוד. וכן מורגש הניגוד בין הפסוקים שמשמיעים הזקנים ״שישו ושמחו בשמחת־תורה״; ״אנא ה׳ הושיעה נא, אנא ה׳ הצליחה נא״ — ובין המורא הגדול שבו הם שרויים, מורא הגסיסה, וההכרה שקיצם קרוב.

כמו בסיפור המוקדם, “פירודים”, מקבילים האור והחושך בחדר לחיים ולמוות. כל עוד מאיר הנר, מתנועעים “השלדים החיים”. כאשר שוקעת שלהבתו של הנר, משיב הגוסס את נפשו לאלוהיו. לתפאורה קודרת זו מצטרפים אביזרים נוספים: החתול הזקן השחור, הקופץ מתוך איזו זווית, ו״איזה זבוב חלש, שריד הקיץ שעבר, הזדעזע על התקרה, זמזם זמזום מרוסק ושוב נשתתק".

תיאור הזקנים היושבים ומתבוננים בחברם הגוסס ותיאורם בשעת ריקודם בחדרו עם ספר התורה בידיהם, מרשימים בעוצמתם עד כדי סמרמורת, ונראה, כי עוצמה כזו של רגש ושימוש באֶפקטים חזקים כל כך לא היו לפי רוחה של המספרת, ולפיכך גזרה על עצמה איפוק וריסון בסיפוריה המאוחרים (״מה שהיה״, עמ׳ 128, 163). והרי שתי דוגמאות מתוך תיאורים מעוררי־זוועה אלה:

דומם, כצלי הצללים, ישבו עשרות של גופים כפופים־צנומים, עטופים בחלטים ארוכים שחורים ומצנפות עגולות, ישבו וסקרו בגוף היבש, המזדעזע מתוך העויות של גסיסה.

ככה הבהיר עכשיו ספר־התורה עם עטיפתו הכחלחלה־מבהיקה ועם פעמוניו המוזהבים, המתקשקשים בין חבורת הגופים העטופים שחורים, ההולכים וטופפים, הולכים ומקיפים את מיטת הגוסס. זקופות־קפואות היו הידיים, פעורים־רירים הפיות, כמושים מעוכים הפנים, מתוך העיניים מחוסרות הריסים הבהירו חלבונות מוגלאיות־כהות, בבות כמות־זכוכיות, ושערות בודדות־שלגות התנפנפו בתוך האויר והתנפנפו. […] ובתוך חצי־אוֹפל זה נראית היתה כל כנופית הגופים כגל גדול של שלדים חיים, עצמות־מתנועעות, שערות לבנות, העטופים ומכורבלים פה ושם בסחבות וסמרמוטים, שהשאירה אחריה איזה חיה אכזריה לאחר שדרסה ומצצה את דמם של אלה, מי שהיו לפנים אנשים.

בסיפור זה מופיע, כנראה לראשונה, הדימוי של ״האדם — עץ־השדה", שהוא אחד מציורי היסוד בסיפורי דבורה בארון, אותו פיתחה כמעט בכל הגיווּנים האפשריים. כששומעים הזקנים שחברם גוסס מתוארת תגובתם כך: “תסיסה כגון זו נרגשת בין עלי־עץ צהובים־יבשים, כשאחד מהם, נשור על־ידי הרוח, מרפרף רגע ביניהם, מסתלק ונשמט”. בסיפור “משפחה” מתואר מותו של אבנר באותו דימוי יסודי מתוך התחדדות ההתבוננות בצד השווה שבין האדם והעץ:

בערב יום הכפורים התחזק עוד החולה ועמד על רגליו כדי לברכה. הוא פרש את ידיו משורגות הגידים, אשר העור צפד עליהן כקליפה על העץ היבש, וככה עמד עליה, כעץ בשלכתו: […]. במרחק־מה, מן הצד, הזדקרו הציונים על קברי התינוקות, אשר מתו בלא עת, והנשים הגדולות נשאו עליהם קול נהי מתוך סיפוק כפיים, שנשמע כעין משק של כנפיים בין האילנות. כבר קרבו ימי החורף לבוא, והעלים, נטולי החיות, נפלו ממעל על האנשים קלים כנוצות. (׳פרשיות׳, עמ׳ 14—15).

היחס למוות בסיפור “משפחה” הוא כאל חלק מהמעגל הבּיוֹלוֹגי של הקיום האנושי, הוא בלתי־נמנע, ואם השלים האדם את מעגל־חייו והניח אחריו בנים ובנות, יש לקבל את המוות בשלווה ולהשלים עמו. אז אין המוות טראגי, מפני שזכר המת יוסיף לחיות בקרב בניו־ממשיכיו. תפיסה זו אינה מזלזלת בצער האישי, הנגרם מחמת הסתלקותו של אדם קרוב, אך ממעל לו, מבחינה כללית יותר, יש לראות במוות חלק מן המחזוריות של החיים. בסיפור “הקפות” מתואר המוות לא כפי שהוא נראה בעיני מספר מתבונן ואף לא כפי שהוא נראה בעיני בני משפחה אוהבים אך צעירים, העומדים בראשית דרכם, אלא באספקלריה של זקנים זרים, שרק הגיל ומקום המגורים מקשרים אותם. לפיכך שונה לחלוטין היחס למוות; אין כאן השלמה ואף לא קבלת הדין; המוות נראה כאן כדבר האפל והנורא ביותר. עם זה מרגיש כל אחד ביתר שאת את היותו חי, מפני שלפי שעה לא הוא הגוסס, וכוח היאחזותו בחיים גובר. היאחזות זו באה לידי ביטוי באכילה מתוך כוונה מיוחדת באותו ערב ובריקוד עם ספר התורה, שהוא כולו מופת חותך לכך, שהאנשים חיים עדיין. בתפיסה זו של “תגבורת יצר החיים וחמדתם נוכח פני המוות”,³⁸ ניכרת הזיקה שבין שופמן לדבורה בארון, כשם שהיא ניכרת גם בתיאור עיני־האנשים בשעת ריקודם ובאמצעים, שבהם נוצרת אווירת האימה והקץ.³⁹

יא

הסיפורים שנכתבו בשנת תר״ע הם האחרונים בסדרה זו של “סיפורים ראשונים”. בחורף שנת תרע״א עלתה דבורה בארון לארץ ישראל. עדיין לא נבדקה יצירתה מתוך מגמה לראות אם חל שינוי בכתיבתה כתוצאה מן המעבר לארץ ישראל, ואם אמנם כן הוא, במה שונה יצירתה שלפני העלייה לארץ מיצירתה “הארץ ישראלית”. בכל אופן ברור, ששנה זו היא שנת מפנה בחייה. גם לאחר מכן הוסיפה להשתתף בכתבי עת שונים ופרסמה סיפורים, וביניהם אחדים שלא נכללו בקובצי סיפוריה מסיבות שונות, שראוי לעמוד עליהן, אלא שעניין זה חורג מתחומה של עבודה זו. יש יסוד להניח, שבתקופה זו החלו סיפוריה להיראות בעיניה כבעלי ערך קיים; סימן לכך — כינוסם בספריה. הסיפור המוקדם ביותר שכונס הוא “הניך”⁴⁰ (תר״ע), והוא היחיד מן התקופה שלפני העלייה לא״י. אותה שנה נתפרסמו עוד ארבעה סיפורים שלא כונסו: “הקפות”, שכבר דובר עליו לעיל, “דַיר (מסיפורי פונדקית)”, “בחינות (קטעים ממכתבי איקסטירן)” ו״אחות (מזכרונות נערה)".⁴¹

הסיפור ״דייר״ [24], שכותרת המשנה שלו מעידה עליו שהוא “מסיפורי פונדקית”, מסופר בגוף ראשון בפי המספרת, הפונדקית, שבביתה שכר הדייר חדר, ובו התאבד בתלייה. סיבת ההתאבדות היא, כנראה, אהבה נכזבת ומצב נפשי מעורער, כפי שרומז מכתבו האחרון של הדייר. מבחינת העלילה מקדימה הפתיחה את המאוחר, שכן הפונדקית פותחת את סיפורה בזיכרון האחרון שנשאר לה מהדייר, כשהוא מפרפר על חבל התלייה. עיקרו של הסיפור הוא ברגשותיה של הפונדקית אל איש זה, שהיא מרחמת עליו, חושדת בכוונותיו, חוששת לאסון המתקרב ואינה רוצה שיקרה בביתה. עם זה הריהי מרגישה משיכה אליו:

ואז גחנתי אל חורו של המנעול ונסתכלתי: כשידיו פרושות למרום, בפנים הפוכים אל הכותל וכבושים בו, עמד בקרן זוית וגופו הענקי — מזדעזע, מפרפר… […] קולו לא נשמע. ואז נתכוץ הלב בתוך חזי ודעתי נבלגה בתוך המח! מה אתו? מה הוא ומי? מה ממרר את חייו? ורצון כביר אחד תקפני: להכנס אל תוך חדרו, לגשת אליו, ליטול את ראשו הגדול בשתי ידי, לאמצו אל לבי וללטף את פניו, את שערותיו, את גופו הענקי; — ש־ש־ש־ש… ואני הריני מרחמת אותך… ואני הריני מרחמת אותך…

נושא ההתאבדות חוזר בסיפוריה השונים של דבורה בארון בכמה אופנים ובכמה התייחסויות. דמות המתאבד או המתאבדת, בדרך כלל מחמת אהבה נכזבת, מופיעה בסיפור ״פריל״ [29], שלא כונס, וכן בסיפור “הניך”, שנכלל בכתביה, ושניהם מאותה תקופה. רצון להתאבד נמצא גם בסיפור המוקדם מתוך הסידרה “תמונות וצללים”, והוא “בסקירה אחת”, אלא, שבו, כנזכר, דוחה הנערה את הגשמתו, לאחר שבחור אחד התבונן בה. נסיון התאבדות שנכשל מתואר בסיפור “בשחוק ההוויה”, שהוא “מתוך העזבון” (׳אגב אורחא׳, עמ׳ 21), ואילו גורלו של סנדר זיו בסיפור “קצו של סנדר זיו” אינו ברור, ספק מת בתאונה ספק התאבד.

ברוב הסיפורים ההתאבדות היא, כאמור, בשל אהבה נכזבת, אבל ב״הניך“, למשל, נוספו לה עוד סיבות, וכן נפרש בו גורלו של אדם לכל פרטיו הגלויים והסמויים, על רקע הסביבה והאנשים שעמם בא במגע. ואילו כאן דמותו של הדייר נשארת מיסתורית — ״ואני — אפילו את שמו לא ידעתי” — והקורא מתוודע רק לסופו, כפי שהוא נראה מבעד לעיני זר. נראה, שהמחברת חששה שמא אין הסיפור משכנע מבחינת עיצוב הדמות, ולא היה זה מדרכה לתאר דמות מנותקת משורשה, ללא רקע של סביבה ומשפחה. ומה גם שהתיאורים ישירים, בּרוּטאליים במקצת, פשטניים, חיצוניים ועשויים בקווים גסים, ואין בהם מן העידון המציין את כתיבתה. גם הלשון מסורבלת מתנהלת בכבדות, והאמצעים האמנותיים אין בהם מן הייחוד והרעננות. החתול השחור (שכבר פגשנו אותו בסיפור “הקפות”) מתלבט גם כאן ומעיד על המוות הקרב ובא. התרוצצותו של הדייר בחדר אילך ואילך דומה ל״חיה בתוך כלובה“, והדממה המשתררת לאחר מכן בתוך חדרו היא: “שתיקה כבדה, אילמת ומעיקה ביותר”, וקשה להבחין אם קולות ה״תק־תק!” הם “קשקוש השעון הוא, או דפיקת לבבו בתוך חזהו”. כל אלה, בצד המגמה המסתמנת בסיפוריה, לכתוב רק על אנשים מתוך הסביבה הקרובה והמוּכרת לה, ולנצל את דמות המספרת בגוף ראשון רק לתיאור דמות הקרובה לה ביותר, ולא לנושאים ולגורלות שאינם לקוחים מסביבתה הטבעית, העיירה הליטאית — כל אלה גרמו, בלי ספק, לפסילתו של סיפור זה.⁴²

הווי חייהם של “האֶקסטרנים” זכה לתיאור נרחב בספרות העברית, וכמעט כל הסופרים בני הדור ההוא תיארו אותו, עד שנודע כמעט כסוג ספרותי לעצמו — “התלושים”. דבורה בארון, כסופרי ישראל אחרים, חזתה חיים אלה מבשרה בתקופה שבה התקינה עצמה להיכנס לגימנסיה, בימי לימודיה וכן בתקופה שבה לימדה כ״מורת־בית" לפני עלייתה לא״י.⁴³ לפיכך יכלה לתאר את חייהם של “מתלמדים” אלה בעיר הגדולה והנכרייה כבת־בית, שנהירים לה שבילי הצער, הכאב והייסורים שלהם. ואמנם טיפלה בנושא זה יותר מפעם אחת, אבל בסופו של דבר משכה ידיה ממנו.

שלושה סיפורים כתבה דבורה בארון על חייהם של “התלושים”, כולם קשורים ביניהם קשר אמיץ, וכל אחד מהם הוא פיתוחו והרחבתו של קודמו: ״בחינות (קטעים ממכתבי איקסטירן)" [25], ״שוקולד״ (תרע״ב) [30] ו״קצו של סנדר זיו״ (תר״פ) [34]. סיפורים אלה, שנדפסו בזמנים שונים, ובין הראשון לאחרון בהם עברו כעשר שנים, העסיקו, כנראה, ביותר את המספרת, שהתמודדה עם הנושא באופנים שונים. בייחוד תהתה על ערכו האמנותי של הסיפור השלישי. תחילה נראה לה, וכללה אותו בספרה הראשון, ולבסוף פסלה אותו, והוא נדחה מן הספרים הבאים. אין זה המקום לדיון נרחב בשלושת הסיפורים הללו ובדרך עיצובה של דמות הגיבור, סנדר זיו, המשותפת לשלושתם (ראה לעיל בתחילת פרק יא). כאן נעיר רק לגבי הסיפור הראשון, “בחינות”. שלא כבסיפור “דייר”, קרוב ההוויי המתואר בו אל המחברת, שנתנסתה בו, ולכן אך טבעי הוא שיסופר בגוף ראשון, מפיו של אחד האֶקסטרנים, המחלק את חדרו השכור בינו ובין ארבעת חבריו, שהם אקסטרנים כמותו, ומתאר את תגובותיהם השונות על המצב המשותף, שכולם נתונים בו. אחד מחבריו לגורל ולחדר הוא סנדר זיו, שכאן הוא עדיין אחד מתוך חמישה, שתגובותיהם והתנהגותם מתוארות בסיפור במידה שווה. אחד המשפטים שלו, שנזרק מפיו בשעת יאוש, נעשה בסיס לשני הסיפורים האחרים, שהוא גיבורם המרכזי:

זיו קם ממקומו — במתינות. הוא נגש אל השולחן, מהרהר רגע ומכה עליו באגרופו: אם אני נכשל בפעם זו — הריני נושא אשה… אט, לו גם תתפקעו כולכם — אני נושא אשה… אשה… אשה… ופניו מתעקמים, מתעוותים מתוך איזה כאב פנימי חד: חנונית… חי, חי, חי… חנונית אשא לי… (“בחינות”).

בפתיחתו של הסיפור “שוקולד”:

סנדר זיו הוא אותו הבחור, שדפק פעם אחת באגרופו על שולחנם של חבריו הרווקים האֶקסטרנים, וקרא: — אם אין אני עומד הפעם בבחינותי — הריני נושא אשה! ⁴⁴

בסיפור זה ניכרת לא במעט השפעתו של ברדיצ׳בסקי, שגם הוא תיאר את חייהם של “תלושים”, וגם אצלו מגיעים הגיבורים, באווירה דומה ובפרטים רבים, למצבים מעין אלה,⁴⁵ כגון התקוה, שמטפחת בעלת הבית, שהבחור “הסטודנט” ישא את בתה הבוגרת והמכוערת לאשה, ולכן היא מרבה לפנק אותו במעדני־מאכל; תיאורי העיניים והפה, המעוררים סלידה, דומים לאלה שכבר קראנו בסיפורים הקודמים (ראה הערה מס׳ 38): ״בין ריסי עיניה נקרשה לה המוגלא. […] פיה פעור וממנו מציצות שתי שורות שיניים — כולן כתומות־רקובות, כולן — ריחן נודף…". ואף תיאוריו של שופמן, בסיפורי ״התלושים״ שלו, מטביעים רישומם על התיאור:

וכאן כלפי ספתי יש חיץ והוא דק וסדוק ביותר, ומעברו השני מתלבטים עכשיו בחורים רזים, השקועים ראשם ורובם בלימודם. מנורה קטנה מהבהבת שם, אין מכהית סוככת עליה, ולפיכך היא זורקת אל התקרה צללים קלושים ומרוסקים — צללי אנשים, המזדעזעים ומפרכסים בכל אברי גופיהם.⁴⁶

נראה, שלא רק עקבותיהן של השפעות אלה לא הניחו את דעתה של המחברת, אלא גם צורת הסיפור בגוף ראשון מפי אחד האֶקסטרנים, כלומר, מנקודת מבטו של גבר. דרך כתיבה כזו אינה נדירה בספרות, וידועות דוגמאות הרבה, שבהן המסופר הוא מנקודת ראייתה של אשה, ביצירה שכתב גבר, ולהיפך. נראה, שלימים שוב לא היתה צורת כתיבה זו מקובלת על ד. בארון, מפני שיש בה מן המעושה ומהעמדת־הפנים, ודוק: בשום סיפור מסיפוריה שכונסו בספר לא תמצא אפילו אחד, הכתוב בגוף ראשון, ושדמות המספר אינה בו דמותה הקבועה של הילדה בת־הרב, ששמה בדרך כלל חנה, והיא המתארת את הדברים, כפי שראתה אותם. דמות קבועה זו של המספרת זכתה אף לתיאור נרחב באחד הסיפורים, המדגיש את מסיבות היותה עֵדה לדברים המתרחשים בסביבתה ואת בינתה בהם:

ששם דובר כבר עכשיו תכופות על היחסים שבין שני בני־הזוג, ואשר חנה הקטנה, תוך כדי משחקה, הקשיבה לכך. במקומה אז, בימיה, לא סברו עוד אשר הילד יש להאפיל בפניו על מערומי החיים בטלית של תכלת, והיא, ביחד עם רנן הצפרים מוקרנות שמש וריח עשבים שקויי טל, קלטה לתוכה גם רשמים ממעשי יום־יום, קטעי הווי של ייסורי לב וחדות לב, אשר במשך הזמן — לאחר שזוקקו והוארו באור הבינה והניסיון — הצטרפו לפרשיות־החיים, שהיו לה בבדידותה אחר כך, בלילות נדודיה, למקור של שעשועים ונחמה. (׳פרשיות׳, עמ׳ 102—103).

אחד הדברים האופייניים להתפתחות כתיבתה של ד. בארון הוא המעבר מן הרחוק אל הקרוב, מן הנושאים והתכנים שנזדמנו לה בשנות בגרותה בערים שמחוץ לעיירת מולדתה, אל המציאות שהכירה מתוך מגע חי במשך שנות ילדותה במקום הולדתה; המעבר בסיפורים בגוף ראשון, מדמות של מספר פיקטיבי וזר (הפונדקית, האֶקסטרן) אל דמות של מספרת קבועה, בעלה סימני היכר חוזרים (גיל, שם, מוצא), המשווה למסופר אופי אינטימי ומהימן. הבחנה זו אין משמעה, שרק סיפורים מהווי העיירה, הכתובים בגוף ראשון, נכללו בספריה; שכן מכונסים בהם גם סיפורים, שעניינם ורקעם הוא העיר הגדולה ואנשיה, או א״י והדמויות שנקלעו למצבים ולמקומות שונים מחמת סיבות שונות (מלחמה, הגלייה וכד׳). אבל בכל אלה, בייחוד בסוג הראשון, דרך הכתיבה היא בגוף שלישי, שבה אין המספר ממלא תפקיד בעלילה.

לא עלה יפה הניסיון להאיר נושא זה, של האֶקסטרנים, בכמה סיפורים, לדעת המספרת, ולא חזרה אליו עוד. שונה ממנו היה גורלו של הנושא, שהועלה בפעם הראשונה בסיפור ״אחות (מזכרונות נערה״) [26].⁴⁷ יש לראות אותו כפותח את שורת הסיפורים החשובים של דבורה בארון, שהם חטיבה שלמה ונכבדה במכלול יצירתה, הלא הם הסיפורים “הבּיוֹגראפיים”, שהנפשות הפועלות בהם קבועות וחוזרות, לרבות דמות המספרת, הנערה כבת השתים־עשרה. ולא עוד אלא שאפשר אפילו למצוא בהן בּיוֹגראפיה משותפת. הרגשה זו ניסח יעקב פיכמן באחת ממסותיו על דבורה בארון:

אי אתה יכול שלא להרגיש בכל פסוק, בכל דף כמעט, שאין זה ילקוט סיפורים, שנאספו אסיפה חיצונית למקום אחד, כי אם פרקים המצטרפים מאליהם לספר אחד, לשירה אחת — הווה אומר: ליצירה שאין בתכנה ובצורתה דבר שבעראי […] משהו מאופיו של יומן, של פנקס אינטימי, ואם תמצא לומר: גם של ספר יוחסין, של מגילת משפחה וזכרונותיה. […] אבל זאת הנעימה האחידה, המשותפת לכולם, שהיא תמיד סימן לעצמיות חריפה, העושה את כל סיפוריה לפּוֹאֶמה אחת, בעלת פרקים מאוחדים איחוד פנימי.⁴⁸

עניינו של הסיפור “אחות” הוא בלידתה של בת נוספת במשפחה, שיש בה כבר ארבע בנות, והאכזבה עם לידתה של בת חמישית זו, שאינה רצויה לכל בני המשפחה. נושא זה חוזר גם בסיפור ״היום הראשון״⁴⁹ תוך שינויים רבים באווירה ובהתייחסות לנושא, אחד השינויים הבולטים הוא בתגובתו של האב, וממילא — גם בכל דמותו. בסיפור המוקדם “אחות” מגיב האב כדרך שמגיבים הסב, הדודה, אחותו של האב, הגיס ובני המשפחה האחרים, האחיות והדודות:

״היום הוא ערב שבת והבית — פנה הודו, פנה זיווֹ. הכתלים אינם מסוידים, השולחן בלתי ערוך ומעל התקרה תלויה ויורדת העששית הגדולה קרה ומבוישה".

דמות המספרת היא כאן הילדה בת השתים־עשרה. עדיין לא נזכר שמה, אך מעתה תהיה הדמות הקבועה בסיפורים מסוג זה. האם העגומה והענווה, שפאה־נכרית מכסה תמיד את ראשה וכולה טהרה, מופיעה כבר כאן, אך עדיין לא נתייחדו לדמותה סימני היכר בולטים, העתידים להופיע בסיפורים הבאים: בת־כרכים שער בלונדי, בעלת נימוסים והשכלה, עיניים כחולות. בדמות האב, כאמור, חל שינוי גדול; בסיפור זה יש באב צד של חולשה. תגובתו דומה לזו של האחרים. אין הוא מתעלה, אם כי כבר נרמז שהוא עילוי ותלמיד חכם, תפארת הוריו, ובביתו ארון ספרים, והוא אדם מכובד (כיבדו אותו להיות סנדק, ויש בזה גם סגולה לבנים); ועדיין לא נאמר במפורש, כדרך שנאמר בסיפורים הבאים, כי הוא רב העיירה. אבל עיקר השוני בסיפור זה, מן הסיפורים שבאו אחריו, הוא בדמותו רבת ההוד ונוסכת הבטחון, שאפשר להיאחז בה “כמו באיקונין עושה פלאות” (׳פרשיות׳, עמ' 281) ובבת־צחוקו המאירה לבניו את חשכת חייהם (׳פרשיות/ עמ' 235).

יב

סקירה זו על סיפוריה הראשונים של דבורה בארון עד לעלייתה לארץ־ישראל, שרובם לא נכללו בכתביה המקובצים, המחישה, כמדומה לי, את דרך התפתחותה הספרותית, את המגמות השונות שהשפיעו על החלטתה לדחות סיפורים ולפסלם, וכן הבליטה את ראשית הסתמנותם של נושאים, מוטיבים, דמויות, ראיית־עולם, וגינוני־כתיבה בסיפוריה, מהם שזכו להמשך ומהם שהופיעו ונעלמו, או שחזרו לסיפור בגלגול שונה לחלוטין. רמזים שנרמזו פה ושם על השפעת הגומלין של סופרים שונים, הניכרת גם בכתיבתה, (שופמן, ברדיצ׳בסקי) מן הראוי שישמשו נושא לעבודה מיוחדת, כשם שיש צורך לבדוק את שאר סיפוריה מן התקופה הבאה, שלא כונסו, ולהשווֹת את דרך כתיבתה שלפני העלייה לארץ־ישראל לזו שבארץ־ישראל.

נספחות

א. רשימת ספריה של דבורה בארון⁵⁰

1. ׳ספורים׳. הוצאת דבר, תרפ״ז. 237 עמ'.

2. ׳קטנות׳. אמנות, תרצ״ג. 109 עמ'.

3. ׳מה שהיה׳. הוצאת דבר, תרצ״ט. 341 עמ'.

4. ׳לעת־עתה׳. עם־עובד, תש״ג. 180 עמ'.

5. ׳משם׳. עב־עובד, ספרית שחרות— ספריה מנוקדת לבני הנעורים, תש״ו. 186 עמ'.

6. ׳הלבן׳. עם־עובד, סידרת ״זוטא״, תש״ז. 51 עמ'.

7. ׳שברירים׳. עם־עובד, תש״ט. 208 עמ'.

8. ׳פרשיות‘. מוסד ביאליק, תשי״א. 566 עמ’. [מהדורה ראשונה — תשי״א, מהדורה שניה — תשי״ג, מהדורה שלישית — תשכ״ח].

9. ׳חוליות׳. עם־עובד, ספריה מנוקדת לעולה ולעם, תשי״ג. 88 עמ'.

10. 'מאמש׳. עם־עובד, תשט״ו. 144 עמ׳.

11. ׳אגב אורחא׳. ספרית פועלים, תשכ״א. 249 עמ'. כולל: סיפורים, תרגומים, ליקוטי אמרות, מכתבים, רשימות־זכרון.

12. ׳דבורה בארון / ילקוט סיפורים׳. יחדיו, בשיתוף עם אגודת הסופרים, ליקטה והוסיפה מבוא והסברים רבקה גורפיין, תשכ״ט. 153 עמ'.

13. ׳הגולים׳, עם־עובד. ספריה לעם, תש״ל. 180 עמ'.

ב. רשימת הסיפורים של דבורה בארון שלא נכללו בספריה ⁵¹

1. ״תמונות וצללים. 1) קל וחומר. 2) שלא בפניו ובפניו. 3) רזא דשבת", ׳המליץ׳, גיל׳ 144 (טז בתמוז תרס״ג, 1903).

2. ״תמונות וצללים. 1) הנקמה. 2) בסקירה אחת״׳ ׳המליץ׳, גיל׳ 177 (כו במנחם־אב תרס״ג, 1903), 2.

3. ״תמונות וצללים. 1) הגנבנית. 2) ביער״, ׳המליץ׳, גיל׳ 233 (טו במרחשון תרס״ד, 1903), 2.

4. ״מספורי קברן זקן״, ׳הצפירה׳, ל, גיל׳ 217 (יא בתשרי תרס״ד, 1903), 1.

5. ״שלש אחיות״, ׳המליץ׳, גיל׳ 279 (י בטבת תרס״ד, 1903), 2.

---

בין "קוצו של יוד" לקוצה של אות

מאת

נורית גוברין

שלושה דרכי ביקורת בשלושה סיפורים

בקובץ הסיפורים המקובצים של דבורה בארון ׳פרשיות׳ מופיע עניין הגט והגירושין בשלושה מהם: “כריתות”, “משפחה” ו״פראדל“. אבל למרות השיתוף שבמוטיב שונה נקודת־הכובד בכל סיפור וסיפור, וסיומם השונה של הסיפורים מעיד על יחסה של המספרת אל הנפשות הפועלות ואל הבעיות. בין שלושת הסיפורים הללו קיימת זיקת־גומלין ברורה. זיקת כלל אל פרט ולהיפך. הסיפור “כריתות” משמש ככלל, והסיפורים “משפחה” ו״פראדל” — כפרטים, כדוגמאות לכלל זה.

הסיפור “כריתות” עצמו, המורכב, למעשה, משני סיפורים נפרדים, מגלם אף הוא בתוכו עקרון זה של מבנה: כלל ופרט. פתיחתו של הסיפור, היא על דרך ההכללה, ומוליכה גם היא מן הכלל אל הפרט. ההכללה הראשונה: “אלה שבאו לפנים להתדיין לפני אבי הרב”. מתוך קבוצה זו נפרד סוג אחד מסויים; בין אלה המתדיינים היו סוגים שונים של “גזוּלי־משפט”, ומתוך קבוצה זו שוב נבחרת קבוצה מצומצמת יותר: “הנשים העומדות להישלח מבית בעליהן”. קנה־המידה להפרדה הוא אישי, ונבחר מנקודת מבטה של המספרת בלבד: “מכל אלה נראו לי כמקופחות הנשים…” לקנה־מידה אישי זה נוסף גם נימוק אובייקטיבי: “הללו [גזוּלי המשפט] ניתן דברם להיתקן”. לאחר שהופרדה קבוצת הנשים, נעשה מיון נוסף: שני מינים של נדונות לכריתות יש: הראשון — ״אלה גרושות הלב״; והשני — “נשים ששהו עשר שנים עם בעליהן ולא ילדו”.

הסיפור בנוי כך, שחלקו הראשון מוקדש ל״גרושות הלב״, וחלקו השני — לעקרות. וכל חלק מגלה מיבנה של כלל ופרט, היינו: ההלכה המסוּּיימת, המאפשרת לאדם לגרש את אשתו בתנאים הנדונים, ולאחריה מתן דוגמה להלכה זו, בשעה שהיא מתבצעת בחייו הפרטיים של אדם מסוּיים. המיבנה הוא של חוק והתגשמותו בחיי הפרט.

בחלקו הראשון של הסיפור, הדוגמה מחיי “אשה גרושת־לב” היא אנונימית, סתמית, ללא הזכרת שמות, כדי ללמד על התפקיד הייצוגי של הסיפור, מתוך רצון לתאר את הטיפוסי והאופייני. בחלקו השני של הסיפור, המביא דוגמה לגירוּשי אשה עקרה, הגיבורים אמנם יוצאים מן האנוֹנימיות שלהם, ונזכרים בשמותיהם הפרטיים, אבל למרות זאת, נשמר גם כאן הרצון לתאר את הטיפוסי והרגיל, ולא את החד־פעמי והיוצא־דופן. לכן מתוארים חיי המשפחה של בני־הזוג על־ידי ציון פעולותיהם היומיומיות: כביסה, בישול, אכילה.

שני הסיפורים, שמהם מורכב הסיפור “כריתות” מסתיימים כדרך שמסתיימות פרשיות מסוג במציאות־החיים: גיטהּ של גרושת־הלב נכתב ומאושר בחתימות העדים, והיא עצמה נדחפת מתוך עיגול בני־האדם שהקיפה, והולכת ונבלעת בתוך החשכה שבחוץ. העקרה, המקבלת גיטה, אין סאַת יסוריה נמלאת בכך, אלא עינוייה נמשכים והולכים, ועיניה רואות את הבן שנולד לבעלה־לשעבר מאשתו החדשה, שהיתה מזומנת לו מייד לאחר הגט. אבדן הבית והבעל, והתעצמות כאֵבה נוכח הצלחת “צרתה”, מקרבים קיצה של האשה, והמוות בא כסיום גואל ליסוריה.

ביקורתה של דבורה בארון בסיפור זה נוקבת וגלויה לעין. זוהי ביקורת על סדרי החברה, שבהם היחיד נמעך תחת משא הכלל, וגורל הכלל חשוב מגורל היחיד. המסורת חייבת להימשך, ולוּא גם על חשבון אושרו של הפרט. ייחודה של ביקורת זו הוא בכך, שאין היא תולה את האשמה בגורם חיצוני כל־שהוא, אלא בגורלו של האדם בעולם, שכך נגזר עליו: “כי מה תקנה יש באמת לאי־אהבה?״ ובמקרה הגירושין מחמת עקרוּת, נוכח תגובתה של המגורשת למראה “צרתה” הבאה אל בית־הכנסת לאחר הלידה, כשהיא לבושה שמלה חדשה: ״ואחריו התפרץ הבכי — אותו ילל הבא ממעמקים, אשר מפניו ירתעו כל דברי נחמה ופיוס ושמעלה הוא על לב שומעיו את הספק אם אמנם מתנהג פה, בעולם זה, הכל כשורה”. הגיבּוֹרוֹת הנדונות לגירוש אינן מתקוממות למראית־עין, אלא מקבלות עליהן את הדין בשתיקה, אבל מחאתן כבושה בלבּן, מכלה אותן מבפנים וגורמת לאבדנן.

סיפור זה, נקודת־הכובד שבו שרויה בתחום החוק וההלכה, וגורל האדם הפרטי אינו בא אלא להמחיש ביצועו של החוק. לקביעה זו יש סימוכין גם מתחום התיאור של הסיפור. כידוע, מקורו של חוק הגירושין בתורה (דברים כ״ד ו׳) “והיה אם לא תמצא חן בעיניו…” בדיון ההלכתי על חוק זה קיימת מחלוקת בין בית־הלל ובית־שמאי: “בית שמאי אומרים: לא יגרש אדם את אשתו אלא אם כן מצא בה דבר־ערוה, שנאמר: “כי מצא בה ערות דבר״. ובית הלל אומרים: אפילו הקדיחה תבשילו, שנאמר: “כי מצא בה ערות דבר” (גיטין צ׳ ע״א). ואמנם הסיפור הראשון שב״כריתות” מתאר את מלחמתה של האשה כנגד הטענה, העלולה לשמש כנגדה בדבר “הקדחת התבשיל”, ומרבית פעולותיה של האשה קשורות בבישול: היא מגדלת ירקות בערוגות בחצרה ואוספת בשבילן שרידי זבל, ומקוששת עצים להסקת התנור. מבשלת מרקים ולפתנים, וכל שכרה הוא שׂביעות־רצונו של האיש מתבשיליה. התערערות היחסים ביניהם גם היא באה לידי ביטוי באמצעות התבשילים והמאכלים ומתוארת בדימוי מתחום המטבח: “והוא נהפך לבו, ובאין עוד אותו התבלין השׂם מר למתוק, נעשה הכל תפל וחסר טעם”. אותו תבלין חסר, היינו האהבה, שאין דבורה בארון מציינת אותה במפורש, גורם לכך, ש״הלחם נמצא פתאום חרוך, או לא־אפוי כל צרכו, והתבשיל היה מוקדח וריחו רע…”

גורלה של האשה השניה ב״כריתות", זו שגורשה מחמת עקרוּתה, אף היא יש לו, כידוע, סמוכין בהלכה: “נשא אשה ושהה עמה עשר שנים ולא ילדה — יוציא ויתן כתובה, שמא לא זכה להיבנות ממנה” (יבמות ס״ד ע״א). גם כאן מתוארים חייהם של שני בני־הזוג בעיקר באמצעות סיטואציות של בישול ואכילה, “וניחוח אהבה עלה מפה מעורב בריחו של התבשיל”, אלא שכאן, כמו במקרי גירושין אחרים, שמתארת דבורה בארון, מתערבת המשפחה הדואגת להמשכה ומפרידה בין בני הזוג, והיחיד נאלץ לוותר על אָשרו, כדי לשמור על שלשלת הדורות שלא תינתק.

כשם שאין תקנה לאי־אהבה שבחייהם של בני־הזוג הראשון, כך אין תקנה לעקרותה של האשה השניה, ומה עוד שהיא תשושה בגופה וגם גדולה מהאיש בשנים. הדגשות אלה של דבורה בארון באות כדי שלא תהיה אפשרות לתלות את הקולר בגורם חיצוני, אלא כדי להפנות את הביקורת למרכז, לעיקר, לעולם זה “שספק אם אמנם מתנהג פה הכל כשורה”.

מסקנה זו, העולה מבדיקת הסיפור “כריתות” ומקבלת את אישורה גם בסיפורים נוספים, מוסיפה קו לדמותה של דבורה בארון כמספרת: בחיבתה היתירה לעיירה היהודית ולמסורת עמה, נמזגה מידה לא מעטה של ביקורת על גורל היחיד בעיירה זו, אלא שביקורת זו אינה דוחה את כוח האהבה שבה ואינה משבשת את התיאורים.

הסיפורים “משפחה” ו״פראדל“, יחסם לסיפור “כריתות” הוא, כאמור, של פרטים הבאים להמחיש את הכלל, אלא שנקודת־הכובד בהם שונה. הסיפור “פראדל” קשור לחלקו הראשון של הסיפור “כריתות”, שכן פראדל היא גרושת־הלב, ואילו הסיפור “משפחה” קשור בחלקו השני של הסיפור “כריתות”, שכן דינה להיות מגורשת בשל עקרוּתה. בעוד שבסיפור “כריתות” נקודת־הכובד נמצאת בתחום החוק, והסיפורים על גורלות אנוֹש באים להמחיש את פעולתו של החוק במציאות, הרי בסיפורים “משפחה” ו״פראדל” גורל האדם הוא העומד במרכז, והחוק רק משתלב בכל מסכת חייו, אם כי פעולתו לשינוי חיי־האדם מכרעת.

בגלל הסטה זו של נקודת־הכובד, מן החוק המופשט אל גורלו של האדם המסוּיים, שונה הסיום של שני הסיפורים הללו מסיומם של שני הסיפורים שב״כריתות“. חייהן של הגיבורות פראדל ודינה קרובים ללבו של הקורא. אין אלו גיבורות טיפוסיות, אלא נשים אינדיבידואליות, בשר־ודם. מאבקן לאושר בחיי המשפחה מורכב מהרבה פרטים קטנים ומשולב בהווי החיים של העיירה כולה. אבל למרות מאמציה של פראדל למצוא חן בעיני בעלה לא עלה הדבר בידה. ותמציתם של היחסים בינה לבין בעלה מנוסח בפיה של גיסתה, אחות בעלה, הדודה חנה, כדרך שנוסח בסיפור “כריתות”: ״מה תוכל לעשות? הן דבר שבלב הוא — אמרה — וכלום יש אפיטרופסים לעסקי לב?” כדרך שהגיבורה ב״כריתות" עושה הכל כדי “לא להקדיח תבשילה”, כך מכוּונות פעולותיה של פראדל, שלא יתקיים בה הפסוק: “והיה אם לא תמצא חן בעיניו”, בתוספת פירושו של רבי עקיבא, המוצא היתר לגירושין “אפילו מצא אחרת נאה הימנה” (גיטין צ׳ ע״א). לשם כך היא מתקינה לעצמה בגדים חריפי־צבע, או מפטמת עצמה במאכלים מבריאים, משום שנאמר לה, כי האיש דעתו נוחה מאשה בריאת־גוף. ברדיפתה אחרי חיבת בעלה הגיעה עד לידי התרפסות והתבזות בפניו.

ביחסיה של פראדל עם בעלה ישנם רגעים של תקווה, של שיפור מדוּמה, אך אלה מתגלים כאשליה בלבד, שההתפכחות ממנה מגדילה את הכאב שבעתים. אשליה כזו קיננה בלבה עם הולדת הבן, שמת לפני שהוציא את חודשו, וגם מחלת הבעל יצרה לרגע תחושה של קירבה ביניהם. אבל לאחר שהבריא, העמיקה התהום ביניהם ללא תקנה. סיומו של הסיפור הוא בגט, שמקבלת פראדל מבעלה, אלא שגט זה היה לברכה, ובעזרתו באים על תיקונם כמה וכמה עיווּתים בחייה: היא נישאת לאיש, שלוֹ היתה מיועדת עוד מילדותה. אמו, שלא נתברכה בבת והתגעגעה על כזו, מוצאת בכלתה בת ומפנקת אותה עכשיו כבילדותה במעדנים. הגדר המשותפת בין מגרשי פראדל והאלמנה הוסרה, ושני בתי־המידות במרכז הסימטה היו לאחד. יופיה של פראדל וזקיפות־הקומה, שאבדו לה בזמן נישואיה הקודמים, חזרו אליה ביתר שׂאת, והעיקר: כעת נתברכה בזרע בר־קיימא. ולא עוד אלא שבן זה נעשה ראש למגיני העיירה מפני פורעים, ובכך המשיך בנאמנות את מסורת משפחתה של פראדל, כאביה, אשר “בא להינקם בגוֹיי ההר, שהציקו לו תמיד על לא חטא”.

גם בסיפור זה מבקרת דבורה בארון את המסורת ואת מנהגו של עולם, בדרך המיוחדת לה. ביקורת זו נעשית באמצעותה של הגיבורה הראשית פראדל, ואין היא גלוּיה לעין, אלא מובלעת בתוך הסיפור, ועל כן פעולתה חזקה יותר. בדמותה של פראדל הגשימה דבורה בארון אחד האידיאלים של תקופת ההשכלה הרוסית והיהודית כאחד: שיחרור האשה. שכן פראדל היא אשה מודרנית, במלוא מובנו של מושג זה. היא פעילה ונאבקת ומאבקה מצליח. המשפט הפותח את הסיפור מציג לפנינו את פראדל כאשה לוחמת, לא למען הכלל אלא למען אושרה שלה: “האשה פראדל אשר גורלה הֵמַר לה והיא נאבקת אתו קשות במשך שנים”. הסיפור מגלה אחד לאחד את כל שלבי מאבקה הנואש של פראדל למען אהבת בעלה, עד לשלב הסופי, שבו היא עצמה הגיעה לידי מסקנה, שאי־אפשר להמשיך עוד כך, ויש לשנות את פני הדברים. אמנם היא לא מצאה חן בעיניו, אבל היוזמה לגירושין באה מצידה, והיא מסדרת זאת בעצמה; היא הבוחרת את בעלה, והיא המחנכת את בנה, שגם הוא שייך כבר לדור החדש, דור המתגוננים והנלחמים.

אצל עגנון משמש תיאור עולם העבר השלם כאחד האמצעים להבליט את פגמיו של הדור הקיים: “אבות כאלה היו לנו ואנחנו מה. מה אנו ומה חיינו”. (“קורות בתינו”; ׳האש והעצים׳. עמ׳ כ״ד). ואילו אצל דבורה בארון תיאור עולם העבר, כל כמה שיפה הוא ושלם, אינו מעמיד בצל את הדור הקיים. ולא עוד אלא שעולם העבר, שמתלווה לתיאורו מידת ביקורת, משמש מקור־כוח לגידולו היפה של הדור החדש, שאחד מסימני ההיכר המובהקים שלו הוא הפעילות והאקטיביות.

דינה, שבסיפור “משפחה” אף היא עושה מאמצים להיחלץ מגורל עקרוּתה, אלא שמעשיה כולם הם בתחומי המסורת של דורות קודמים. היא הולכת ל״יהודי הטוב" לקבל ממנו ברכה. ומתנהגת כמו שהוֹרה לה.

דינה אינה גיבורה מודרנית; להיפך, כל כולה שייכת היא לעולם של דורות עברוּ, עולם המסורת, שבו מקבל עליו הפרט בהכנעה את עוּלוֹ של הכלל, שבו הפרט מקריב את אושרו לשם המשכה של המסורת, המיוצגת כאן על ידי בני־המשפחה. בני המשפחה אלה אינם נוקשים ולא אכזרים; אדרבא, הם בעלי־רחמים והבנה עמוקה, ולבם כואב כשהם צריכים להרוס חיי משפחה מאושרים. אבל אין הם מסופקים אף רגע, שעליהם לדחות את רגשות הלב מפני החוקים הכתובים. הקיום הכללי של המשפחה היא עיקר דאגתם: “שמא לא זכה להיבנות ממנה” (יבמות ס״ד ע״א).

חייה של דינה עומדים בסימן כפול: מצד אחד מורגשת ההשתדלות לביסוס הקן המשפחתי ביחסיה עם בעלה וקרוביו; ומצד שני שרויים חייה בסימן התגנבותו האיטית של היאוש, כשהזמן העובר משמש באחד התפקידים החשובים ביותר.

כמו בסיפור הקודם, גם כאן: כאשר גורלו של הפרט המסויים עומד במרכז ההתעניינות, אין הסופרת מפקירה אותו לחוקי המציאות האכזרית, ואין דינה מקבלת את גיטה מבעלה. סיומו של הסיפור בכי־טוב מתאפשר רק על דרך הנס הכפול: הגט נפסל בגלל “אות אשר קצה האחד ניתק ממנה”; וכשנה לאחר פסילת הגט, בשנה האחת־עשרה לנישׂוּאיה, יולדת דינה בן, והוא, כרוב הילדים שמתארת דבורה בארון: “תינוק גדל גוף, שניכר בו מיד בהיוולדו כוחו של אבי אביו…”

ההסבר הניתן בגוף הסיפור לסיום הטוב, הוא מתחום האגדה, שמקומה בעולם של אמונה, לפיה הנס הוא חלק מסדר העולם; והעולם הוא עולם המתנהל לפי חוקים של שכר ועונש: “הזכרתי למעלה את נאד־הדמעות. אשר כנגדו, בד בבד אתו, הולכת ונמלאת, כביכול, סאַת צערו של האדם. אם זו נתמלאת ומידת החסד התגברה, ייקרא לזה ישועה או נס, שנוהגים לברך עליו. או גם לכתבו לזכרון בספר [— — —] פה בא הדבר בצורת אות, אשר נשתרבבה ויצאה מן השורה”. הדוד הזקן, שלמה, יסוד המשפחה, כששמע על בשורת ההריון, ״לא הראה כמעט סימני תמיהה. — נתמלאה סאת צערה — אמר — וריחם אותה האלהים". לגביו אין סיום זה בגדר נס, אלא חלק מסדרו של עולם, המתנהל כשורה.

דווקא בסיום טוב זה של הסיפור ניכרת ביקורתה של דבורה בארון, שכן כאבה של האשה על עקרוּתה וגורלה להישלח מבית בעלה עומדים בעינם, והסיום על דרך הנס מגלה, כי למעשה חוקי המציאות שונים הם. חוקי המציאות פועלים, כפי שתוארו בשני הסיפורים שב״כריתות", והנס הוא בבחינת אשליה, שיפה כוחה דווקא בזה שהיא מעידה על ניגודה, על המציאוּת נעדרת־הנס, שבה, כרגיל, אין הגט נפסל, והעקרה עומדת בעלבון נשיותה.

גט ופסילתו

מוטיב הגט שנפסל משותף לסיפורים רבים בספרות העברית בתקופותיה השונות. כבר עמדו שלושה מן המבקרים על הקשר בין “קוצו של יוד” ליל״ג לבין “והיה העקוב למישור” של עגנון בענין זה של הגט. ונביא לדוגמא דבריהם של שניים מן המבקרים בענין זה. דב סדן ("ארבעת כרכיו הראשונים״ ׳על ש״י עגנון' עמ' 23) אומר: “הסיפור ׳והיה העקוב למישור‘, שמתכוון להיות כולו ברוח המסורת. נתן אולי את הביטוי העמוק ביותר לצידוק המלחמה של כמה מאידיאלי ההשכלה. ב׳קוצו של יוד’, דרך משל, המלחמה לאָשרה של בת־שוע היא מבחוץ, בשטח האידיאולוגי, אך פה היא לפני ולפנים”. וש״י פנואלי בספרו ׳יצירתו של ש״י עגנון׳ (עמ' 33): “כאן הוא מצטרף לאותו מרד שמרדה הספרות העברית החדשה בחוק המתאבן של ההלכה. וגדול המרד הזה של עגנון ממרדו של יל״ג, שיל״ג זכה בחיבתו של האדם, הקורא ב׳קוצו של יוד‘, המסכים עמו, שבמקרה ההוא יש לוותר על קוצו של יוד בתוך ׳הגט’, כדי שלא להביא חורבן בחייה של בת־שוע. ועגנון זכה בחיבתו של אדם הקורא ב׳והיה העקוב למישור', שמסכים עמו, שבמקרה זה יש לוותר על ה׳גט׳ עצמו, כדי שלא להביא שואה בחייה של קריינדיל־טשארני… לפי שהוא העביר את המרי מן הזירה האידיאולוגית החיצונית אל תוכה של הנפש”. ויעקב בהט ב׳עיוני מקרא׳ (עמ׳ 113) כותב, שעגנון שינה, כידוע, את תיאור היתרה של קריינדיל־טשארני מכבלי עגינותה, במהדורות החדשות של ספרו, החל ממהדורת תשי״ג, והשינוי הוא בכך, שהוסיף באחרונה את כל השקלא וטריא בענין היתר עגונה. המסקנה מדיון מפורט זה היא, שהצדק היה בכל זאת עם המחמירים, כלומר, עם דעתו של “מרן המחבר באבן־העזר סימן י״ז”, ודוקא הרב שהיקל בדין, והתיר — טעה, וגרם נזק לאשה. בתיאור זה של הרב יש גם כוונה שממילא — הלא הוא הניגוד לתיאור הרב שביצירת יל״ג. וכבר עשה אחד־העם את חשבונו עם יל״ג בשל תיאור זה והראה: “בשעה שנפסל הגט היה אולי גם ליבו של רב ופסי מלא חמלה על האומללים לא פחות מליבם של כל הניצבים שם” (“תורה שבלב”).

בין “קוצו של יוד” לבין “והיה העקוב למישור” עומד הסיפור “משפחה”. אצל יל״ג, גרמה פסילת הגט בשל קוצו של יוד תקלה לחיי אשה בישראל. בסיפורו של עגנון — הקוּלא שנהג הרב בדיני עגינות, ונתן לאשה גט, גרמה לחיים של חטא. ובסיפורה של דבורה בארון — פסילת הגט בשל קוצה של אות הביאה בעקבותיה רוב טובה וגרמה לכך, שמשפחתה בישראל חזרה ונתאחדה ובאה על תיקונה.

יוצא, שסיפורה של דבורה בארון משמש כאנטי־תיזה ישירה לפואימה של יל״ג, שכן בשתי היצירות נפסל גט בשל פגם גראפי, אבל באחד הביא אסון ובשני — ברכה. מכאן מסקנה כפולה:

א) אין ההחמרה עצמה יכולה לשמש נושא לביקורת, שכן לעתים דווקא מתוכה נובעת ברכה. ולהיפך, לעתים יש בהקלה כדי לגרום לתקלה. וסיפורו של עגנון יוכיח. הביקורת — אם בכלל יש לכוון אותה כלפי מישהו ומשהו — צריכה להיות מכוּונת לא כנגד הרב, שנהג על־פי הדין, ואף לא כנגד הדין עצמו, אלא כנגד סדרו של עולם בכלל, שחוקיו הם שרירותיים, וספק אם קיימת השגחה פרטית, שיש ביכולת אדם להבינה.

ב) סיפורה של דבורה בארון, “משפחה”, אף על פי שסיומו בכי־טוב, והאשה מוצאת את תיקונה בחיי משפחה ובאמהות, אין הוא משולל ביקורת, אלא שהביקורת היא סמוּיה ונאמרת בעקיפין, וגם כאן יש מקום להשווֹת בין דרכו של עגנון בביקורת ודרכה של דבורה בארון, כשהסיום על דרך הנס משותף לשניהם.

כידוע, מסתיימת היצירה ״הכנסת כלה״ בנס: התרנגול מוליך את הבנות הרודפות אחריו לתוך מערה, שבה נמצא אוצר. הנס משולב בתוך הסיפור כסיום מסתבר ביותר, כדבריו של ב. קורצווייל (׳מסות על סיפורי ש״י עגנון', עמ׳ 24): “עגנון רוקם בעקביות קיצונית את האשליה הרומאנטית של העולם השלם והמוחלט, המכיל את הנס כפתרון הבדוק וההכרחי”; או כדבריו של דב סדן (שם, עמ' 26): “המחבר ניסה להימלט מן ההכרחיות של סיום טראגי, ועל כן הטריח, הפעם היחידה בסיפור, את דאֶאוּס אֶכּס מאכינה — מערת הזהב. והיה זה חוש אמנות מרובה לסיים כך, שכן סיום זה הוא מברח מפני הטראגיות המוכרחת, וגם הוכחה, שהמברח לא היה בגדר האפשר, והקפיצה לתוך מערת הזהב אינה אלא פיוס שבאונאה”.

דברים אלה, כוחם יפה גם לגבי סיומו של הסיפור “משפחה”. בסיפור זה, שבו הסיום הוא על דרך הנס הכפול, נשמרת האידיליה בין שני בני־הזוג האוהבים, ולא רק שאין הם נאלצים להיפרד, אלא שהם מתברכים בבן. אבל הניגוד בין המציאות הריאלית לבין המציאות האגדית, השוררת בסיפור, אין כמותו להבליט את העובדה, כי לאמיתו של דבר אין ניסים מתרחשים, וכי הסיום הטוב של הסיפור הוא הפתרון בין הרצון לביקורת לבין האהבה, שרוחשת המספרת לגיבוריה ולעולמם.

---

הסיפור "מצולה" ומקורותיו

מאת

נורית גוברין

סיפורה של דבורה בארון “מצולה” מתאר את חדשי חייו האחרונים של הרב מז׳וזיקובקה, כפי שרואה אותם הילדה חנה, בתו בת העשר. בסיפור זה באה לידי ביטוי הרגשת האימה מפני עצם קיומו של האדם. הרגשה זו מלווה באי־בטחון, בפחד ובמחלה, הגורמים יסורים וכליון שאין מנוס מהם. נושא זה, שהירבו לעסוק בו בספרות, סכנת שיגרה ובאנאליות אורבת לפיתחו, והוא ניצל מהן לא רק בשל זווית־הראייה המיוחדת, המשווה לנושא המוּכּר מראית חדשה ורעננה, אלא בעיקר בזכות הדימויים וציורי־הלשון המיוחדים, שבאמצעותם מבטא הסיפור את אימת הקץ המתקרב. ציורי־לשון אלה משועבדים כולם לתמונת־יסוד מרכזית, הטבועה בתשתית התיאורים ומשפיעה על השקפת העולם, על דרכי ההרצאה ועל בחירת הסיטואציות. תמונת יסוד זו היא: זיהוי המים עם המוות.

המים הם אחד מסמלי היסוד הבולטים בספרות, שזכו לפירושים הרבה באסכולות ספרותיות ופסיכולוגיות רבות, ואין ספק שגם בסיפור זה קיים שיתוף־מדעת או שלא־מדעת עם התפיסה הסמלית של המים והגשם כמבטאים תהליך של התפוררות, כליה ומוות. אולם על הרקע הכללי של תפקידם הסמלי של המים על כל צורותיהם נמצא בסיפור זה תיאור תהליך התקרבותו של המוות במונחים ובציורים ספציפיים ביותר, אישיים מאד, מסורתיים מאד. על־ ידי כך מקיים הסיפור את אחד הכללים היסודיים של כל יצירה אמנותית־ספרותית: צירוף הסמלים המבוססים על הנסיון האנושי המשותף לכל — עם הזכרון האישי הספציפי המיוחד ליוצר.

מהו, איפוא, זכרון אישי מיוחד זה של דבורה בארון? — תמונת היסוד מצטיירת כבר בכותרת של הסיפור “מצולה”. יש לציין, שברוב המקומות במקרא, שבהם מופיעה מלה זו, היא באה בזיקה לסכנת חיים גדולה, שאדם נתון בה, כגון בשעה שאדם עומד לטבוע טביעה ממש, או בדרך ההשאלה, ואין לו ישועה אלא בעזרת השם.¹

אולם הזיקה הישירה של סיפור זה איננה למקרא, אלא למקור ספרותי אחר, המשמש כמצע, שעליו נבנתה היצירה, וממנו מקור דימוייה, ציוריה, סמליה ושימושי לשונה. יצירה ספרותית זו נזכרת במפורש בסיפור, והמובאות מתוכה נשמעות הן כדיבור ישיר מפי הרב החולה, הנוטה למות, והן בסיטואציות שבסיפור ובדימויים המצויים בו. יצירה זו היא הזכרון־האישי המיוחד, המקנה לסיפור את חד־פעמיותו.

הכוונה ל״מליץ הפניני", שעליו מרצה האב־הרב, גיבור הסיפור, לחנה בתוֹ, והנקרא בפיו גם “הפילוסוף האלהי”, הלא הוא ידעיה הפניני, מחבר הספר “בחינת עולם”, “שאין יצירה פיוטית עברית מסוגה שהגיעה להפצה כזאת בימי־הביניים ובזמן החדש, עד סוף המאה השמונה עשרה. בכל ארצות אירופה נתבשמו המשכילים העבריים מריחן הטוב של מליצותיה. הם למדו את הספר הקטן בעל־פה, חיברו פירושים עליו וניסו לחקותו. בגללו זכה ידעיה הפניני לכינוי־הכבוד ׳המליץ׳.”²

ביחוד ידוע ומקובל המשל של “העולם ים זועף”,³ שהוא אחד מקטעי המופת הספרותיים, וגם הקורא בן־ימינו, יכול ליהנות הנאה אמנותית שלמה ממנו. משל זה הוא שטבע את חותמו המיוחד על הסיפור, ובלעדיו אין להבין לא רק את דברי האב־הרב לחנה בתו אלא אף לא את הסיפור כולו, שתיאוריו וציורי־הלשון שבו לקוחים ממנו.

הָעוֹלָם – יָם זוֹעֵף / רַב מְצוּּלָה, רְחַב יָדַיִם,

וְהַזְּמָן – גֶּשֶר רָעוּעַ / בָּנוּי עָלָיו.

רֹאשׁוֹ אָחוּז בְּחַבְלֵי הַהֵעָדֵר / הַקּוֹדֵם לַהֲוָיָתוֹ

[— — —]

רֹחַב הַגֶּשֶר אַמַּת אִישׁ / וְגַם אָפְסוּ הַמִּסְגְּרוֹת.

וְאַתָּה, בֶּן אָדָם, עַל כָּרְחֲךָ אַתָּה חַי –

עוֹבֵר עָלָיו תָּמִיד / מִיּוֹם הֱיוֹתְךָ לְאִישׁ.

בְּהַבִּיטְךָ קֹצֶר הַמַּסְלוּל / וְאֵין דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאל

הֲתִתְפָּאֵר בְּיָד וָשֵם?

[— — —]

תֵּלֵךְ מִתְּהוֹם אֶל תְּהוֹם / נָבוֹךְ בְּנִבְכֵי יָם

וְאֵין אוֹמֵר: הָשֵב!

הדוגמאות האלה מייצגות את תחומי ההשפעה השונים של “העולם ים זועף״ על ״מצולה״, בבחירת אוצר המילים, בתיאורים הריאליסטיים, בסיטואציות המרכזיות והצדדיות בדימויים ובמיטאפורות, בדיאלוגים ובמשמעות. שמו של הסיפור “מצולה” נלקח במישרין מיצירתו של ידעיה הפניני, ומשמעותו המאיימת בולטת ביותר: ״העולם ים זועף / רב מצולה”. הסיטואציות הצדדיות בסיפור מתארות בצורה קונקרטית את מה שעובר על הרב בדרך מיטאפורית, ברובד אחר של המציאות. היינו, אביה של המשרתת פולינה, מלאכתו להסיע דוברות על־פני הנהר. בתו חרידה לגורלו, בשעה שהיא מתבוננת בו כיצד הוא חותר בחירוף נפש על אחת הדוברות, מתחת לגשר הרעוע, בעת שהנהר סוער וגועש. הסיטואציה היא ממשית: הנהר סוער, הגשר רעוע, ומתחתיו אדם חותר בחירוף־נפש להציל את חייו, ובתו מתבוננת בו. כל זה בדיוק קורה ברובד אחר, כדגם לסיטואציה מקבילה, שבה סכנת הטביעה היא מטאפורית בלבד ומסמלת סכנת־חיים. חנה העוקבת אחרי אביה הנאבק על חייו עם מחלתו היא מקבילתה של פּוֹלינה הנכריה. הגשר הרעוע הוא לא רק ממשי, אלא סמל לכל הרופף, המעורער והחולף בחיי אדם, ממש כמו ביצירתו של ידעיה הפניני: ״הזמן — גשר רעוע / בנוי עליו״. ״עליו״ — היינו, על העולם הנמשל ל״ים זועף / רב מצולה, רחב ידים".

לאחר תיאור הסיטואציה הצדדית הממשית מקבל ציור הגשר הרעוע משמעות מושאלת בפי האב, המרצה לפני בתו את תוכנה של יצירה זו ומצטט ממנה במדוייק אותן מילים החוזרות וממחישות את מצבו שלו בעולם, ולמעשה, את מצבו של האדם בכלל. הרצאה זו באזני הבת מתקיימת ביום גשם “עם רעמי אביב ראשונים במרחק”, כאשר הגשם נתפס לכל אורכו של הסיפור כאוֹת מבשר רע.

דברי המליץ הפניני, המושמעים בפי הרב, מקבלים את משמעותם הקונקרטית באזני הבת חנה ובאזני הקורא, המוסיף לכך גם את סמיכות הפרשיות לסיטואציה הקודמת על אביה של פולינה, הנאבק עם מי הנהר. "וביום אחר, יום גשם עם רעמי אביב ראשונים במרחק, הירצה האב לחנה על הגשר הרעוע של ׳המליץ הפניני׳, שהוא ממשיל אליו את הזמן, הבנוי על פני המצולה־העולם, גשר שרוחבו כאמת איש, וגם אפסו ממנו המסגרות.⁴ — בהביטך קוצר המסלול, ואין דרך לנטות ימין ושמאל, התתפאר ביד ושם — תמה האב החולני ביחד עם הפילוסוף האלהי — ובית הקהל הקטן נראה פתאום כנוטה אל פי התהום״. ובמקור: “כמעט במעט בנטותך אנה ואנה [— — —] תלך מתהום אל תהום”.

ציטוט זה מפיו של הרב ממחיש את גודל הסכנה, שהרב וביתו נמצאים בה. הדברים מקבלים לפתע ממדים אחרים: היציב נראה כנוטה ליפול — (ביתו של הרב), ולעומת זה נראה העקום כישר — (ביתו של השכן). ביתה של חנה המט ליפול, בשל המוות הקרב אליו, יש בו כעין דגם למצבו של האדם בעולם בכלל ולהווייתו הרעועה בתוכו.

דוגמה נוספת לזיקה ההדוקה בבחירת המלים ב״מצולה" מתוך אוצר המילים של “העולם ים זועף” נמצא בתיאור הנהר. נהר זה העובר ליד העיירה נעשה מאיים ביותר: ״בלילה התגעש למטה הנהר״, ובמקור: ״ומה תעשה לזעף הים והמונו / כי יתגעש שטף ועבר", וקשר זה ממחיש ביותר את הסכנה הקרובה, שאין ממנה מפלט.

אחד המוטיבים הבולטים בסיפור “מצוּלה” הוא מוטיב המשענת והישענות. במקור (“העולם ים זועף”) מודגש, שאין משענות־׳מסגרות׳ לגשר, אין במה להיאחז: “וגם אפסו ממנו המסגרות”, וב״מצולה" חוסר־המשענת (בין הממשית ובין המיטאפורית) הוא מוטיב העובר בסיפור מתחילתו ועד סופו.

פתיחתו של הסיפור בנסיעתו של “התנא דמסייעא”, ר׳ ברוך ברן, שבלעדיו הרגיש הרב את עצמו “כמי שניטלה מידו משענתו”. מוטיב זה חוזר ברמז גם בסיטואציה, שבה לומדת חנה לקרוא, בשעה ש״האותיות הקטנות מתחת לכתב המאושש, רחב הידיים, של גוף המקרא, נראו לה דלות וחסרות אונים כאותן היתדות שליד חלקות העניים. בקצה מיצר הגנים, אחרי גדרות המבטחים של אמידי העיירה".

גם ביתו של השכן “נשען על משענות כל ימיו”, ואביה הנוטה למות של חנה “נאחז בקיצור נשימה בפסוקי ה׳קריאת שמע׳”.

חוסר המשענת והרצון להיאחז במשהו יציב חוזר גם בתיאור האמהות המזקינות והחולות, אשר "בלילה, בתוקף אותן יסוריהן בתוך בתי העץ הארעיים, מחוסרי היסוד, התאמצו להיאחז בו [בדמותו של הרב. נ.ג.] בדמיונן כמו באיקונין עושה פלאות״. כביכול, זהו דרך האדם: טובע המנסה להיאחז בטובע אחר ולהינצל, ואין הצלה לאיש.

פולינה המשרתת, שמפאת הבדלי המעמדות בינה לבין הרופא אין לה סיכוי להינשא לו, וטכס האירוסין נערך לא עמה, אלא עם בת־עשירים, מופיעה, ספק בחלום ספק בהקיץ, לפני חנה, הרואה אותה הולכת על פני “הגשר הצר, הנטוי על פני הנהר, בלי משענות מזה ומזה, והרוח מתעלל בה והודפה אחורנית”. חנה מתעוררת בצעקה: “היא נופלת, היא נופלת”, ולמעשה, את נפילתה שלה חזו עיניה. לעומת זה, בסופו של הסיפור, זמן קצר לפני מותו של הרב, עוד נפתה כעין פתח של תקווה, עם בואו של ברוך ברן: “היה רגע הרושם, שהושטה פה באמת בשעת ההתמוטטות איזו משענת”. אולם זוהי אשלייה בלבד, ומילות הנחמה בפיו של ר׳ ברוך, “בחינת ׳ובנהרות לא ישטפוך'”, נשמעות כאירוניות לנוכח תגובתה של הרבנית: “אנחנו טובעים”. שני הפסוקים כאחד משלימים את תמונת היסוד של הסיפור: העולם כים, והאדם טובע־אובד בתוכו.

חלקו השלישי והאחרון של הסיפור שרוי בסימן המוות המתקרב. מערכת שלמה של רמזים־מקדימים בסיפור מבשרת את בואו: השלכת המלפפונים המצהיבים מאחורי הגדר; מליקת ראשי האורנים באכזריות בידי בריוני הכפר בשביל מדורותיהם; סימני האבלות בתשעה באב, שהם גם כעין מבשׂרי האֵבל הפרטי העתיד לבוא על המשפחה; הופעתו של פטקה היתום, המחפש מחסה מן הגשם ובוכה על יתמותו. בכיוֹ של פּטקה מעורר רחמים בלב הרבנית האֵם, “וניכר היה, כי יחד עם הגורל שלו, של היתום, מבכה היא כבר גם את זה של בתה חנה בעתיד”. להרגשת המוות המתקרב מוסיפה גם עובדת מותו של הפרוביזור [הרוקח] חולה־השחפת, שגם היא מתרחשת ביום גשם. העולם ההפוך המשתקף בשלוליות המים אף הוא תורם חלקו להעצמתה של הרגשה זו.

הכל עומד בסימן הגשם, הניתך על העולם בלא הפוגה והמים הנקווים על הארץ לשלוליות גדולות, מחזירות את העולם לימיו הראשונים, לימי התוהו ובוהו או לימי המבול. כביכול, נהפך העולם שנית לים זועף, המאיים להטביע את יושביו. הציור המיטאפורי ב״בחינת עולם" חוזר ומתממש ונעשה ריאליה. פטקה, נער־הרועים היתום, מקבילהּ של חנה, מקדים וממחיש את הצפוי לה, את יתמותה. הוא מחפש מחסה מן הגשם, בפינת הגג של בית הרב, המקום היחידי שעדיין נשאר יבש, אולם בסופו של הסיפור הולך אף מחסה זה ונעלם. הבית מוקף כעת מים מכל צדדיו, והתמונה האחרונה היא תמונה של מבול המכסה את העולם. אותה שעה ניתנה רשות מוחלטת למוות, ואשת הרב היא המבטאת במלים את הרגשת הקץ באזני תומכם ומסייעם ברוך ברן: “אנחנו טובעים, הננו בלב ים”, ומלים אלה קובעות את עובדת מותו של הרב. לא נשאר למספרת לתאר את חנה היתומה הבוכה על גורלה אלא באותה לשון עצמה, שבה מבטא החזן ביום־הכיפורים את יום־הדין, בתפילת “ונתנה תוקף” הנאמרת בהתרגשות ובדמעות: “לתנות את תוקף השכוֹל”. נחתם גזר דינו של הרב למוות ולא לחיים, ואין להעביר את רוע הגזירה.

כסיפורים אחרים של דבורה בארון, כך גם סיפור זה מסתיים בהתרסה כלפי סדרו של עולם: “ספק אם אמנם מתנהג פה, בעולם זה, הכל כשורה” (״כריתות״), ויש בכך גם חיזוק נוסף לזיקה אל ״העולם — ים זועף" שנימתו דומה: ״כמעט במעט נטותך אנה ואנה / תאבד כרגע במצולות מבהילות / ודמך מידם אין מבקש, / תלך מתהום אל תהום / נבוך בנבכי ים / ואין אומר: הַשֵב!"