א

הקורא בקובצי הסיפורים של דבורה בארון¹ מתוך רצון להתחקות על שורשי התפתחותה האישית כמספרת, מלאכתו לא תהיה קלה; שכן ימצא לפניו סיפורים, שנכתבו בזמנים שונים ובאופנים שונים, כשהם מכונסים במדורים שונים, בלי ציון זמן כתיבתם ובלי תאריך פרסומם הראשון.² בספר ׳פרשיות׳ שהוא הקובץ הכולל ביותר, מצויים סיפורים בשלים מבחינה אמנוּתית בצידם של סיפורים, שניכר בהם רפיון־מה מבחינת עיצוב הנושא, מבנה הסיפור, השימוש בדימויים ותיאור הדמויות; אבל קשה לבסס הרגשה זו על נתונים כרוֹנוֹלוֹגיים, בסדר של מוקדם ומאוחר, מפני שאין כל נקודת אחיזה לקביעת זמן פרסומו של כל סיפור וסיפור. ואפילו יבחר הבוחר בדרך הקשה ויטול על עצמו את המלאכה, המייגעת וכפוית־הטובה, לעיין בעתונות של אותה תקופה, החל בשנת 1903, היא השנה שבה ראה אור סיפורה הראשון של דבורה בארון,³ ייתקל בקשיים רבים. לא רק שקשה להגיע לכל כתבי העת של התקופה, אלא שמתברר לאחר בדיקה, שרבים מסיפוריה השלמים של דבורה בארון נתפרסמו כקטעים בבמות ספרותיות שונות, וכל פעם בשם אחר,⁴ או שסיפורים זהים נתפרסמו במקומות אחדים בין בשם אחד ובין בשמות שונים. לערבוביה זו היו בשעתה סיבות שונות, שמקצתן נעוצות במחלתה, שהגבילה אותה בכתיבתה, ומקצתן — בלחץ הבלתי פוסק מצד עורכים שונים, שביקשוה להשתתף בכתבי־העת שלהם. גם מצבה הכלכלי הקשה הכריח אותה “לעשות ספרים”, כדבריה,⁵ ועל כך יעידו מכתביה, שנתפרסמו בספר ׳אגב אורחא׳, וגם אלה שעדיין לא נתפרסמו ושמורים בארכיון “גנזים”.

יש לזכור, שלא כל מה שפרסמה דבורה בארון בכתבי עת שונים, נכלל בספריה. סיפורים רבים למדי, ומהם סיפורים גדולים ביחס, לא נראו לה ראויים לכינוס, ואלה הם, כפי שניתן לשער, אותם סיפורים ראשונים, שנכתבו בגיל 15—16. אבל יש ביניהם גם סיפורים מאוחרים יותר (המאוחר שבהם הוא משנת תר״פ), ש״נבלעו" בכתבי העת השונים ואינם ידועים אלא למעטים בלבד. אי־כינוסם של סיפורים אלה, נעשה לפי רצונה של דבורה בארון, שבצוואתה הם מצויינים “פסולים”. פרטים על כך נתפרסמו ב״חומר לבּיוֹגראפיה" בפתח הספר ׳אגב אורחא׳:

וכאן המקום להעיר על יחס הביטול והזלזול של ד.ב. כלפי כל יצירות־הנוער שלה, שכינתה אותן בשם “סמרטוטים”. היא התנגדה בתוקף להדפסת סיפור, או קטע של סיפור, מאותם הימים. ועל הרשימה, שכללה את שמות היצירות האלה, לפי סדר הדפסתן, כתבה כמה פעמים את המלה, שראתה בה כעין צוואה לדורות: “פסולים”.⁶

אבל בעניינים כגון אלה, לא תמיד חייבים אנו לעשות את רצונו של המחבר. יצירותיו, לאחר שיצאו מתחת ידו ונדפסו, הרי הן רשות הרבים, וכל הרוצה בא וקורא בהן ומסיק מסקנותיו.

במאמר זה ננסה ללמוד מראשיתה של דבורה בארון על אחריתה, ולעקוב אחרי שלבי התפתחותה האמנותית מביכורי סיפוריה ועד לאלה, שבהם הגיעה לידי ייחודה הגמור והשלם כאמן הסיפור.

בבדיקה זו, שגידרה שנת 1911 (תרע״א), היא שנת עלייתה לארץ, תוקדש תשומת לב מיוחדת לאותם סיפורים שלא כונסו, ואף אינם בהישג־יד לעיונו של הקורא. מהם נלמד, מה רבה היתה ביקורתה העצמית של ד. בארון, שהיתה פוסלת סיפורים לא מעטים כבלתי ראויים לכינוס. זה ישמש לנו גם קנה־מידה להערכתה מה כשר ומה פסול, ומתוך כך יהיה בידינו מפתח להבנת התביעות האמנותיות שתבעה מעצמה בכתיבתה.⁷

ב

דבורה בארון הגיעה להישגיה האמנותיים בהדרגה. סיפוריה הראשונים, שנתפרסמו בעתוני התקופה, כמו ׳המליץ', ו׳הצפירה׳, היו קלושים ורופפים. ניכר היה בהם, שעדיין לא הגיעה לדרך ראייתה המקורית, שסיגלה לה מקץ שנים. היה בהם חיקוי לראייה הגברית. וזה היה טבעי לה, שהרי חינוכה היה “גברי” לכל דבר. כידוע, היתה דבורה בארון בתו של רב, ואביה, שעמד על כשרונותיה, לימדהּ תורה כדרך שלימדו לנערים: מקרא, תלמוד, מדרשים ופוסקים.⁸ חוויית המקרא היתה חוויית יסוד של ילדותה, חוויה של נערה לומדת עברית, כאותן נערות, שהיו חלוצות הדיבור העברי, ובכך הקדימו אף את הנערים. היתה זו זיקת יסוד לספר־הספרים, שהיתה מלוּוה גם באידיאוֹלוֹגיה ברוח התקופה.

סיפורה הראשון של ד. בארון התפרסם בעתון ׳המליץ׳, כשעורכו היה ליאון רבינוביץ׳ האחרון בעורכי ׳המליץ׳. בשנת 1903 (תרס״ג־תרס״ד) נתפרסמו בעתון זה שלוש סדרות של ״תמונות וצללים״ ראה נספח ב [1], [2], [3]), הכוללות חמש תמונות נפרדות, המתארות חזיונות שונים בתחומים שונים. באותה שנה ובאותו עתון נתפרסם גם סיפורה "שלוש אחיות״ [5], וחדשיים לפניו נתפרסם בעתון ׳הצפירה׳ "מסיפורי קברן זקן״⁹ [4], שגם הוא כולל שלושה סיפורים נפרדים, הנשמעים מפי קברן. היריעה הקצרה, הנשימה החטופה, ההצצה הרפרופית במעשיהם של בני אדם ובאופן התנהגותם, הן המאפיינות את סיפוריה הראשונים. לימים תתרחב היריעה, תארך הנשימה, וההתבוננות באדם ובגורלו תקיף מעגל חיים שלם, אם כי בצידם של סיפורים ארוכים ישכנו תמיד גם הקצרים והחטופים, אלה שבהם הפרט נעשה סמל לגורל האדם עלי אדמות, בעוד שבראשונים אין הפרט אלא בגדר אֶפִּיזוֹדה בלבד.

בסדרה זו של “תמונות וצללים” נשמעת נימת ביקורת. המחברת איננה “צד” בתיאור, הביקורת היא בלתי ישירה ובוקעת מאופן השמעת הדברים. ב״תמונות" אלה מורגשת לפעמים מורשתה של תקופת ההשכלה ויחסה הביקורתי כלפי החסידות ומנהגיה (“רזא דשבת”), וכן ביקורת על הבטלנות היהודית (“הנקמה”) ועל סדרי החברה (“שלא בפניו ובפניו”, “קל וחומר”). לפעמים מתוארות בהן דמויות נשים (“בסקירה אחת”, “הגנבנית”). התיאור היחיד של נושא בלתי שגרתי, שיש בו נימה אישית, הוא “ביער”, שעניינו חווית קריאה בתנ״ך בתוך היער, כשפסוקי התנ״ך, הפּסימיים דווקא, והמציאות משלימים זה את זה.

הסיפור הראשון שנתפרסם בסדרת “תמונות וצללים”,¹⁰ כולל שלוש “תמונות”, שהקשר היחיד ביניהן הוא בנימת הביקורת המשתמעת מהן. עניינה של ה״תמונה הראשונה“, “קל וחומר”, הוא ביקורת סוציאלית על “ראש המתיבתא” המטיף לעניים, שפניהם החיוורים מעידים על רעבונם, כי עליהם “לקחת קל וחומר מצפרדע ומחול”. אין התיאור מפרט מדוע דווקא בעלי חיים אלה נבחרו כדוגמה. הוא רק רומז, כנראה מתוך ודאות, שהקורא, המצוי אצל המדרשים, יהא נרמז ויעמוד על הכוונה. ניכר כאן רצון להתגדר בבקיאות ב״עין יעקב”, ואתה חש משהו מן ההתחכמות והחידוד, האופייניים לסוג מסויים של סיפורים של “חובשי בית המדרש”. עדיין אין כל סימן מבשר לסגנון מיוחד; צירופי המימרות מן המדרשים כלשונם הם העיקר בקטע זה. “מה חול זה לא תבע את מזונותיו… וכו׳ וכו׳”. מן המספרת לעתיד נמצא כאן רק קו אחד שיהיה לו המשך, והוא הרגישות לענוּת החומרית לעומת ההשלמה עמה מצד “השׂבעים”, שמצוקה זו לא נפלה בגורלם. נציגם בסיפור זה הוא “ראש המתיבתא”. בסיפורים האחרים עתידים נציגי “השבעים” להיבחר מתוך אנשי־הקבע של מעמד זה: נותני העבודה, בעלי בתי החרושת, העשירים וכד׳.

הקטע השני, “שלא בפניו ובפניו”, מכיל ביקורת על הצביעות שביחסים בין אדם לחברו: בינם לבין עצמם שולחים בני המשפחה את האדם הקרב ובא לביתם לעזאזל, אבל בפניו הם מפגינים שמחה על בואו ומזמינים אותו לאכול עמם ארוחת צהריים. קשה למצוא כאן קשר עם הסיפורים הבאים. הקטע נראה כמהתלה כמעט תפלה. ייתכן שהרגישות למנהגי החברה, שהגיעה מאוחר יותר למדרגה גבוהה, כבר מתחילה להסתמן כאן, ונראים ניצניו הראשונים של תיאור הווי־בית־המשפחה, שעתיד היה לתפוס אחד המקומות המרכזיים בסיפוריה של דבורה בארון. ושמא אפשר לראות גם במבנה של “תמונה” זו, שהיא בת שני קטעים מקבילים הקבלה ניגודית, רמז לאחד מעקרונות המבנה היסודיים, השולטים בסיפורי דבורה בארון המאוחרים.¹¹

גם ב״תמונה" השלישית, “רזא דשבת”, מצויה נימה של ביקורת, והפעם על מנהגי ה״כת“. כבת ליטא מובהקת, הושפעה גם המספרת מן הביקורת על החסידים ומנהיגיהם, המצליחים תמיד למצוא “היתר” גם לעבירות, שמקורן ביצר־הרע. “הוא שיחיה” מוצא לעבירה של הגבאי שלו צידוק בדברים אלה: “אטו מילתא זוטרתא היא, שהגבאי שלי יחטא? הלא רגלי חסידיו ישמור… ואיך אפשר?… והייתי שרוי בצער, עד ששם… שם במרום נעשה רושם, ורמזו לי משם, שהגבאי שלי לא חטא”. “פלפול” מתחכם זה נותן “הכשר” למעשה, ולא עוד אלא שהוא עוטפו באיצטלה של קדושה. גם כאן לא ניכר עדיין שום ייחוד אישי בדרך הכתיבה, לא בתוכן הדברים ולא בטעמם. ואלמלא ידענו את המשך דרכה של הסופרת לעתיד לבוא, לא היינו נותנים דעתנו עליהם, מפני שה״תמונות” אינן¹² שונות מאלו, שמילאו את דפי העתונות באותו זמן, מלבד אולי עצם העובדה, שהכותבת היא אשה, הנדחקת לעמוד במקום גברים, כלומר, במקום לא לה, ולעשות רושם על הקהל בידיעותיה ובבקיאותה. לנושא זה של ביקורת החסידות לא חזרה עוד דבורה בארון, שכן לא היה זה ממנהגה לתאר דברים שלא הכירה אותם היכרות קרובה ואינטימית. איש־המופת היחיד, המופיע ביצירותיה, הוא אביה הרב, שאישיותו מקרינה על כל יודעיה בטחון ואמונה (“מצולה” ועוד).

מן “התמונות” בולטות אלו, שבמרכזן דמויות נשים: “בסקירה אחת”, “הגנבנית” ו״שלוש אחיות“. גם ב״הנקמה” מופיעה דמות אשה, המתקנת פוזמק ומקשיבה לדברי בעלה, המוצא “עצה בדוקה” כנגד מתחריו, אבל היא נשארת ברקע בלבד. בסיפור “הגנבנית” מתוארת אשה חמדנית, מעין קלפּטוֹמאנית, בסיטוּאציה שאינה מן השכיחות: “שרקה הגנבנית”, אחת הנשים התופרות תכריכים ליד מיטת הנפטרת, חומדת את מטפחת המשי של המתה, וכשהיא יוצאת מן הבית — המטפחת בידה. למטפחת המשי מזומן בעתיד תפקיד נכבד בסיפוריה של דבורה בארון (“משפחה”, “היום הראשון”, “תכלת” ועוד), והיא תעיד על רגשותיהן של אלה הלובשות אותה. אך לפי שעה עדיין היא בגדר אביזר סתמי בלבד.

אחד הנושאים השכיחים בספרות התקופה, דמות הבתולה המכוערת המזדקנת, מופיע גם כאן. “בסקירה אחת” הוא מעין מוֹנוֹלוֹג של בחורה מכוערת, שחייה קשים ובלבה מחשבות התאבדות. מצבם החומרי הקשה של הוריה דוחה לזמן־מה את ביצוע זממה. לבסוף, כשהיא שטה לבדה בסירה על פני הנחל, היא דוחה שוב את מחשבת ההתאבדות, מאחר שבחור אחד, שעבר באותו מקום, נתן עינו בה. בתיאור יש שמץ ציניזם, מתוך חוסר אהדה לרגשות הגיבורה. בנימה דומה כתוב גם “שלוש אחיות”, שהוא שיחה בין אשה מכוערת, רווקה מזדקנת, ובין שלוש נשים שונות ממנה: האחת מוצאת חן בעיני הגברים, השנייה מתקשטת בשמלה חדשה המרבה יופייה, ולשלישית יש בעל הדואג לה. בסופה של כל שיחה נמסרת תגובתה ההדרגתית של הגיבורה המזדקנת: קנאה, אנחה, דמעה.

האדישות וההרחק, השליטים ב״מסיפורי קברן זקן“, מרעישים אותנו. כאן נמסרות תגובות של בעלים שונים, משכיל ובעל מלאכה, לאחר מות נשיהם וקבורתן. הראשון מתעלף, אף על פי שאשתו מוגדרת בפי המספרת כ״טיפשה”, השני הולך לשתות עם הקברן “לחיים”, אף על פי שאשתו מתוארת כיפה, ומקרהו של הזוג השלישי הוא המפתיע והמסליד ביותר. המדובר הוא בזוג כלבים, “כלב הפריץ”, המוגדר כ״בעלה" של הכלבה שמתה, פושט את עורה מעליה ואוכל את בשרה (תיאור, שכמדומני אינו עולה בקנה אחד עם הנהוג בטבע). תיאורי בעלי חיים וכלבים, מצויים גם בסיפורים אחרים של דבורה בארון, בעיקר מתוך הקבלה לגורל בני־האדם והקשר ביניהם ובין בעליהם (ראה להלן), אבל תיאור מסוג זה הוא יחיד, כשם שאין המשך לתגובה כזאת על המוות בסיפורים האחרים. ב״מסיפורי קברן זקן" מובלעת ביקורת מפורשת על חיי הנישואין, שאת טיבם האמיתי ניתן לגלות רק אחרי המוות (ראה להלן הערה מס׳ 33).

ג

בסיפור ״פּרודים״ [6] כבר ניכרים ביתר בירור סימנים, המבשרים את ההמשך. סיפור זה הוא, ללא ספק, חוליה חשובה ראשונה בשלשלת הסיפורים, שעניינם גורלם של אלה, שהעולם התאכזר אליהם. בו מופיעים לראשונה כל אותם הנושאים והתיאורים, העתידים אח״כ לאכלס את מרבית סיפוריה של דבורה בארון: הגירושין, נציגי הקהילה העורכים את הטקס, ההקבלה בין הנעשה בטבע ובין הנעשה בעולם האנושי, התרעומת על סדרו של עולם מנקודת מבטם של המקופחים, בייחוד של הנשים. ניתוח קווי הדמיון והשוני בין סיפור זה ובין הסיפורים המאוחרים הוא רב־עניין, ויש בו כדי לסייע להבנת התפתחותה של אמנות הסיפור אצל דבורה בארון. כאן מתבלטים השורשים וסימני־ההיכר הראשונים לראיית העולם היסודית של המספרת, שעם כל השוני באמצעי הביטוי ובטכניקה — לא נשתנתה כתיבתה במהותה.

כאן מופיע לראשונה עניין ה״גט" והאשה המגורשת בעל כורחה בנסיבות שאין לה שליטה עליהן; טקס הגירושין, שעורכים הרב והסופר, יש בו מידה של אכזריות. הגט ניתן לאשה צעירה, שבעלה נוטה למות, כדי לפטור אותה מן הייבּוּם, מפני שאין לזוג ילדים. הטקס נערך ליד מיטת הגוסס, ובסופו מת הבעל. האשה הגרושה, לאחר שקיבלה את גיטה, הרי היא זרה לבעלה, ואסור לה לשהות עמו במחיצה אחת, וכך נגזר עליה להיפרד מבעלה בלי שהורשתה להיות עמו ברגעיו האחרונים.¹³ ניכר רצונה של המחברת לשווֹת לדברים נימה פּאתטית, להעצים את הרגש ולהגביר את הרחמים. פרידתה של האשה מבעלה ופרידתו של הבעל מן העולם מתוארות בהקבלה למתרחש בטבע: בתחילת התיאור השמש מתחילה לשקוע, ורק נקודות אור משתטחות על הקיר הסמוך למיטת החולה, וככל שמצבו של החולה נעשה אנוּש יותר, כן הולכות ונעלמות נקודות האור, והחולה, או המספר, מהרהר בשמש העומדת לשקוע. בסופו של הסיפור: “הגוסס פקח את עיניו… ויסגרן… לנצח… הוא נפרד מן העולם……ועל הקיר נעלמו ברגע ההוא שתי נקודות האור האחרונות. השמש שקעה… גם היא נפרדה… ויהי חושך”. דרך־תיאור כזו היא שגרתית ומעושה. טכניקה זו, המקבילה את הנעשה בחוץ לנעשה בפנים, עתידה עוד להשתכלל תוך עידון וייחוד הראיה. בסיפור “כריתות”, למשל, שגם בו מסופר על אשה המגורשת מפני שלא מצאה חן בעיני בעלה, מתואר מצבה תוך היסט להתבוננות בחשיכה שבחוץ, הבולעת את האשה, שלגביה אין עוד אור שיוכל להאיר את חייה:

והאיש, במעמד של “מנין”, מסר לאשתו את ספר כריתותיה, בהודיעו לה מפורש כי מעתה מגורשת היא ממנו, שאז נפתח העיגול שמסביבה, והיא נדחפה מתוכו מנותקת, התנודדה עוד זמן מה כה וכה, ויצאה ללכת. אמי — אם היתה כבר שעת לילה, הציגה על אדן החלון את העששית, אבל שביל האור שנמתח בחוץ היה ריק. היא שקעה ונבלעה בתוך החשכה.¹⁴

בסיפור “פירודים” מופיעים גם עורכי הגט, וכדי להבליט את אנושיותם ורגשי השתתפותם בצער האשה, הם מתוארים בפרטים, המעידים עליהם שהם אנוסים למלא את חובתם, אף על פי שיש בה מידה של אכזריות:

“פני הרב היו לבנים מעט. וחטמו של הסופר היה סומק קצת… וישב הרב סמוך למיטת החולה, ויתאנח. והסופר השתעל מעט…”. “בעיניו הטובות” של הרב התנוצצו “שתי דמעות”, והסופר “יחכך את ידו זו בזו” ומתקן את משקפיו שעל גבי החוטם. נוסף על כך מנסים הרב והסופר לעודד את החולה ואת אשתו הצעירה, בהשמיעם דברי נחמה שגרתיים, שממש חובה לאמרם במצבים כאלה. כגון שמתן הגט הוא רק לשעה, ויש בו סגולה להבראה. גם התרגשות האשה מתוארת בדרך שגרתית, המקובלת במעמדים כאלה: "ותרעדנה ידי האשה, המוכנות לקבל את הגט, ודפיקות לבבה נשמעו…״ ובתחילה: “ותתחלחל האשה הצעירה ותשב לקונן, ודמעות גדולות ירדו מעיניה…” בסיפורים המאוחרים נמנעת המספרת מדרך בּאנאלית זו, תשומת הלב מופנית אל המכשירים, הקשורים בטקס הגירושין, והם, כביכול, מבטאים את כל הרוע, הצער והכאב שבמעשה זה:

כשבא עם דמדומי הבוקר הסופר, נאמר לו שיביא אחרי התפילה את המכשירים, והוא הביא אותם את כולם: את הקלף ואת הדיו והקולמוס, זה הקנה הנוקשה אשר הבעה מיוחדת, רעה, לו בקצהו. (״משפחה״, עמ׳ 32).

מכשירי הסופר על השולחן, אשר האולר היה מנצנץ מביניהם פתוח ומושחז, מושב הדיינים שכמוהו ראתה בדמיונה את בית הדין של מעלה אשר שם עתידה היא להתייצב בבוא עתה. (״כריתות״, עמ׳ 187).

הסופר, לפני שולחן הקהל, התחיל לשפשף ברגע זה במטלית את סכינו, ואז עשתה את התנועה של השור המובא אל המקולין כאשר הוא מריח ריח דם. (שם, עמ׳ 191).

ושוב אין צורך לתאר במישרין את המוות, שכן הקורא הוא המקשר בין הפרטים המתוארים ובין הרגשותיה של הגיבורה ועושה הקבלה בין מצבו של השור המובל לשחיטה ובין האשה המגורשת. בדרך זו מקבלים הדברים משמעות עמוקה יותר, שאיננה נאמרת בפי המספרת אלא הקורא עצמו הוא הבונה אותה. הנוכחים אינם מדברים, לכל היותר הם משמיעים שתים שלוש מלים הכרחיות, אין ניסיון לעודד ולהרגיע, מתוך ידיעה שאין בכוחן של המלים לשנות דבר. השתיקות הן המעיקות, המבטים והתנועות הם המגלים את החבוי, והדימויים מעידים על הנעשה בלב. בסופו של הסיפור “פירודים” נאלצת האשה להיפרד מבעלה לתמיד: “…ויפקח החולה את עיניו ויסתכל ברעיתו בפעם האחרונה… הנה… היא יוצאת… והוא נפרד מעליה…”. לאחר מכן באה שורה של קווים מרוסקים לרמוז על עודף רגשות, שאינו ניתן לביטוי במלים — נוסף למספר רב של “שלוש הנקודות”, המלווֹת כמעט כל משפט בסיפור. התיאור הוא ישיר, דל וללא העמקה. בסיפורים האחרים אנו מוצאים, שלאחר שקיבלה האשה את גיטה, באים הדימויים והתארים לבטא את עמידתה חסרת הישע של האשה בעולם: "שאז נפתח העיגול שמסביבה, והיא נדחפה מתוכו מנותקת, התנודדה עוד זמן מה כה וכה ויצאה ללכת״ (״כריתות״, עמ׳ 188). או: “האשה במקום עומדה פשטה את ידה לפניה בתנועה מגששת, כעוור המרגיש בקרבתו תהום” (״משפחה״, עמ׳ 33).

מחלתו של הבעל הצעיר וייסוריו מתוארים באופן ישיר ובקוֹנוונציות, הרגילות במחלת השחפת הנפוצה: החולה נושם בכבדות, משתעל וגונח תכופות, פולט מגרונו טיפות דם ונשימתו הולכת וכבדה. הייסורים נראים פה בעין, נשמעים, מודגשים בקול רם. לעומת תיאור ישיר זה של המחלה, שאין בו ייחוד, והוא ממשיך גם את מסורת התיאור של הסיפורים הלקוחים “משוק החיים”, נמצא תיאור שונה של אותה מחלה בסיפור “מצולה”, מנקודת הראות של בתו של הרב החולה. ההתמוטטות היא כללית, הבית, המשפחה, בית השכנים, העולם כולו — הכל חרב. מצבו הרופף של הרב החולני ואחיזתו הרעועה בעולם מתוארים ומתבהרים מתוך הספרים שהוא מעיין בהם.¹⁵

גם הדם שיורק החולה, המעיד על החמרת מצבו, אינו נעדר מן התיאור, אלא שע״י ההיסט מן התיאור הישיר אל תיאור מבטה של אשת הרב ותגובתה על כך, נמנעה סכנת הרגשנות המעושה. צעקת האשה, אשת הרב, הנישאת ברחובות ללא מעצור, מזעזעת, משום שאשה זו, “בת הכרכים מלפנים, אשת הטאקט” מסירה מעליה את כבלי המוסכמות והחינוך, ומגיבה בניגוד לטבעה ובניגוד לכללי ההתנהגות המקובלים עליה, שכה הקפידה לשמרם: ״רצה בנעלי בית דרך הרחוב והחרידה אנשים זרים ביללתה: — שחוטה אני בלי מאכלת״ (״מצולה״ עמ׳ 280).

הטבע גם הוא משתתף בצער ובזעזוע הכללי, אלא, שלא כבסיפור “פירודים” שבו הופעתו מאולצת וסכמטית, הרי ב״מצולה" הנהר, הגשם, והמים בכלל, הם אחד מאיתני הטבע, המקיפים את האדם ומאיימים לבלוע אותו חיים.

אנחנו טובעים, ר׳ ברוך, הננו בלב ים — תפשה בזרועו של סוחר הפשתים הזקן, אשר תחת לנגב את ידיו, נשא את האלונטית העבה לפניו — וחנה נבהלת ממראה עיניה, מהרה להמלט דרך הפתח הקטן החוצה.

את ההשוואה למצבם של אלה, העומדים לטבוע בים, המצויה במקרא בספר יונה ובפרקי תהילים, ממתנת המספרת ומפיגה את הפּאתוס מתוכה בהפסקת הרציפות של דיבורי האנשים בהערות על פעולותיהם השגרתיות, כמו ההערה על המגבת שלא התנגב בה הזקן, וכן בשבירת רציפותה של האמירה ובשרבובן של שתי מלות־פנייה: ר׳ ברוך. אמצעי זה מקובל מאוד על דבורה בארון, הן לשם שבירת הפאתוס והן לשבירת המליצה, בשעה שהיא מצטטת פסוקי תנ״ך, המתאימים לסיטואציה המתוארת.¹⁶

ד

סיפור נעורים אחר, שהוא בבחינת יוצא דופן בין סיפוריה האחרים הראשונים והאחרונים, הוא “טיול עברי”.¹⁷ הסיפור נכתב ברוח “ציונית” מובהקת, מתוך הערצת דמותו של הרצל, ומתואר בו הווי הנערות באגודה של “דוברות עברית”. עניינו טיול משותף של “החברות” באנייה על הנהר, ביום חם, כאשר הנערות מוצאות מפלט על הר, שבו יש גם צל. הן משתדלות לדבר ביניהן עברית, והצירוף: הר־צל, מזמין את החלומות על “ארץ יפה… ארץ נפלאה… […] ארץ ישראל”. בנסיעה חזרה מתבוננת המספרת באיכרות העובדות בשדות הכפר ושרות ומקנאה בהן. אבל היא איננה יכולה לשיר: “ה׳אם׳ שלי איננה… גלמודה אנכי… שכולה הנני מה׳אם׳ שלי!… והשמש ממעל לוהטת ולוהטת… אה, מה כבד עלי ראשי!” בכך מסתיים הסיפור. למותר להוסיף כל הסבר על תיאור זה, אבל ראוי להעיר, שלפחות על חלק מקהל הקוראים עשה רושם רב. ומצויה בעניין זה עדותו של הד״ר ברוך בן יהודה,¹⁸ על התרשמותו שלו ושל חבריו בשעה שקראו לראשונה סיפור זה:

ובאחד הימים גם המציא לידנו גיליון מסויים, ובו סיפור מודפס באותיות אשוריות וחתום: דבורה בארון. כולנו עטנו על המציאה, בלענו את שורותיה ויהיו בפינו כדבש למתוק. צירוף המחזות ומשחקי־המלים הקסימנו.

הנה נערות מדברות עברית, משתובבות ומתבדחות בעברית, וברגעי־ מרגועיהן חולמות, ״ששם מעבר להר נמצאת איזה ארץ יפה…״ […] ימים על ימים התהלכנו כמוקסמים מן הסיפור. קראנוהו עשרות פעמים, ידענוהו על־פה ופירשנוהו בל״ב פירושים, עד כי נראה לנו כמגילת־סוד, כאַלגוריה אשר חבויים בה רזין ורזי רזין על חזון הגאולה בציון, על תולדות ישראל, על מקסם־השווא של פתרון הבעיה היהודית בגלות, על מקומו של הרצל בהגשמת תקוות ישראל וכו' וכו'. כללו של דבר: הסיפור זיכך אותנו, והמחברת נהפכה לאוֹבּיקט של הזייה לחבר נערים מתבגרים המחפשים פתרון לערגת ליבותיהם.¹⁹

הסיפור ״בלי קידוש״ [8] חוזר ועוסק בתמונת־הוי, שבמרכזה אשה מקופחת גורל, שנגזר עליה לשרת לעת זקנתה בבית זרים, ואין היא מוצאת בית משפחה יהודית כשרה, שיש בו גבר שיעשה “קידוש” בערב שבת לפני הסעודה. כאן ניכרת כבר נטייה לתיאור בלתי־ישיר, לרושם המתקבל אגב תיאור, כאשר במרכז הסיפור עומדת גיבורה בלתי חשובה, זקנה פשוטה; הבעיה שלה אינה עומדת ברומו של עולם, ואף על פי כן, מבעד לעיניה של זקנה זו מתגלה שקיעתה של העיירה, ירידת ערך המסורת והמצווֹת, המתבטאת בראש ובראשונה בהתפוררות המשפחות שבתוכה. במחשבותיה של הזקנה נערכת השוואה בין “אז” ו״עתה“, כאשר גם ה״אז” לא היה בתכלית השלמות, אבל היה בו לפחות “מעט נחת”, “אבל עכשיו מאי? — הוא — הבן — נסע לאמריקה”. בדירה אחרת: “רק נשים יש כאן… הבעל הוא באפריקה…” ובדירה נוספת: “אם אמנם ׳גברים׳ יש כאן: שני דיירים יש לה לשר׳ל החנונית, אבל כלום הם מקדשים על היין?…” וגם בבית שבו היא משרתת אין מקדשים על היין. הרי לפנינו כל שקיעת העיירה והידלדלותה החומרית והרוחנית, כפי שהיא ניבטת מעיני אשה זקנה ובודדה, הנאלצת לאכול “בלי קידוש”.

לימים ניסחה דבורה בארון במישרין את תפקידה כמציירת העיירה, שעברה מן העולם, וכבר בצעדיה הראשונים מסתמנים רישומיו הראשונים של תפקיד זה, שנטלה על עצמה:

אומרים, כי בתמורת העתים נכחדו שם כל אלה ואינם עוד, והרי אני רואה את עצמי כמין זכוכית נגאטיבית, שנשארה רק היא היחידה לאחר שאבד העצם המצולם. כלום לא שומה עלי — למען הקים להם לדברים זכר — להטביע את רישומי על הנייר? (״מה שהיה״, עמ׳ 127).

ה

מזמן לזמן פרסמה דבורה בארון מסיפוריה בעתונות המיועדת לבני־הנעורים. אחת הסיפורים הראשונים מסוג זה הוא ״הארז הנפלא״ [11], שכותרת מישנה לו: “מסיפורי זקנתי”, והוא מוקדש לאחותה חנה. לאגדה זו יש סיפור־מסגרת, המתאר את הנסיבות שבהן מושמעת האגדה באוזני הילדה מפי זקנתה הטובה באחד מלילות החורף הארוכים. כאן מופיע לראשונה “האני המספר” בדמות הילדה, הקולטת ומתרשמת ממה שרואות עיניה ושומעות אוזניה. דמות סיפורית זו היא בגדר נוכחות כמעט קבועה בסיפוריה המאוחרים של דבורה בארון, שרבים מהם מסופרים בגוף ראשון מנקודת מבטה של ילדה ששמה בדרך כלל חנה — הוא שם אחותה של דבורה בארון. הילדה עדה למאורעות, לפעמים כגיבורה צדדית ולפעמים כעומדת במרכזם. גם בסיפורים בגוף שלישי, מצויה לפעמים הערה אישית, המקרבת את המסופר ללב הקורא ומשווה לו נימה אוֹתנטית ואינטימית.

סיפורה של הזקנה הוא אגדת־עם, שזמנה לפני אלפי שנים ומקומה בארץ העברים, ועניינה באיכר עברי ששמע דברי שני אנשים, הרוצים להניף חרבם על ירושלים ולהחריבה. האיכר הרים ידו וקרא: “חרב לה׳ ולירושלים!”. בתגובה על כך שלף אחד האנשים את חרבו וכרת את ידו המאיימת של האיש. כשחזר האיש אל ביתו וידו אינה עמו, בכו אשתו ובנותיו, ואחר הלכו עמו, טמנו את היד שנכרתה בחול ובכו על הקבר. נתרחש להם נס, והתבואה שהיתה צריכה להיקצר נעשתה אלומות אלומות, וחזר הנס הזה בכל שנה.

ועל קברה של יד האיכר עלה ארז אדיר […] ונפלא הוא הריח שארז זה נותן. אולם את ריחו זה אפשר להריח רק בשעה שרוח חמה, רוח דרומית מנשבת… כשבא האויב אל הארץ […] ויאמר להחריבה, אז נשבה רוח דרומית קלה בארץ, ותפיץ אותה הרוח את ריח הארז הנפלא. […] וימלאו כל הלבבות גבורה ועוז אהבה וגעגועים חזקים לארץ אבות, וכל השפתיים התחילו דובבות: — חרב לה׳ ולירושלים!…

סיפור־עם זה, שהותאם לגעגועי העם על ארץ ישראל, לעברה המפואר, להוֹוה העגום ולחלום על עתיד המזהיר, שורשו נעוץ במוֹטיב ידוע בספרות ובפוֹלקלור ואף במציאות הממשית:

הכוונה למוֹטיב היד הבדלה, או נראית בדלה, מעל שאר גופו של האדם המת, והיא נזקפת כעדות מזעזעת מעבר למיתה ולמוות. […] היד הזאת אפשר לה שתהא ידו של רוצח ואפשר לה שתהיה ידו של נרצח.²⁰

במקרה שלנו זאת היא ידו של האיכר, המוסיפה לחיות אחריו בגלגולה בעץ, שריחו מילא את הלבבות גבורה ואהבה, מעבר לגבולות הזמן הקצר של חיי האדם. התעניינות זו במוֹטיבים פוֹלקלוריים ובסיפורי־עם אין לה המשך ישיר בסיפוריה האחרים של דבורה בארון, שנכללו בקובצי סיפוריה,²¹ כשם שהנימה “הציונית” הישירה והמכוּונת אף היא לא פותחה בהם אלא ברמז בלבד.²² רק דמותה של הסבתא החביבה והרכה, מצאה את המשכה בסיפורים אחרים, כמו ״האוצר״ [22], שנתפרסם בעתון לילדים ונכתב אף הוא בגוף ראשון כזכרון ילדות נעים מההווי של בית־אבא.

ו

אחד ממבקריה הראשונים של דבורה בארון, שהרגיש בייחודה ובמעלותיה, היה י. ח. ברנר. ברנר קרא אחד מסיפוריה הראשונים, ״מיחוש״,²³ [14] שנתפרסם ב׳הזמן׳, ומיד הרגיש קרבה נפשית לכותבת, ראה לפניו כשרון של אמת והזמינה להשתתף ב׳המעורר׳:

איני יכול להבליג על רגשותי בקרבי ולבלי לבוא לפניך ולאמור לך: קבלי תודה וברכה, אחות יקרה! יודעת את לכתוב, אחותי. ואם יש עוד תחת ידך מכיוצא בזה, אנא זכי את ׳המעורר׳ בו ותברכך נפשי. (לונדון, 11.5.1906).

מאותו זמן עוקב ברנר בקפדנות אחר כל סיפוריה ומגיב עליהם במכתביו אליה ולאחרים בין כעורך ובין כקורא. דבורה בארון נענתה להזמנתו של ברנר להשתתף ב׳המעורר׳ ושלחה אליו את סיפוּרה ״רוצח״ [15]. ברנר קיבל את הרשימה לדפוס, ומפני שהכיר כבר שלושה מסיפוריה (“בקרן חשכה”,²⁴ “מיחוש” ו״רוצח") יכול היה לסכם את התרשמותו מיצירתה, ומשפטו, למרות שנתבסס רק על שלוש דוגמאות, כוחו יפה גם לגבי מה שעתידה היא לכתוב לאחר מכן. זהו אות להתפתחות, שטיבה כבר נסתמן בבירור כמעט מראשיתה, להוציא שבילים שלא היה להם המשך:

אמנם ׳מצודתך׳ היצירתית — עד כמה שאני יכול לשפוט משלוש רשימותיך […] פּרוּשׂה רק על רצועה קצרה משדה־החיים; ואולם ברצועה הזאת יש לך משלך: יש לך סגנונך, צבעיך ונפשך העברית הנאה. עדינה היא רחמנותך הסובלת… (לונדון, 7.7.1906).

בסיפור “רוצח” חריפה ביותר הביקורת החברתית על גורלם של פשוטי עם, שתנאי חייהם ירודים ביותר ומנת חלקם ייסורים, רעב ומחלות. הרוצח, גיבור הסיפור, הוא מנדל הסַבל, שהרג את סוסתו האהובה, החולה והרעבה, מקור פרנסתו היחיד, כדי שיוכל לקנות במחיר עורה מצרכים הכרחיים לאשתו היולדת החולנית ולבנותיו הקפואות למחצה. הסיפור אינו חושׂך באֶפקטים עזים ומרגשים. אסון רודף אסון, תיאור מזעזע אחד אחוז במשנהו, היאוש מוחלט, אין קרן אור.

לימים, נהגה ד. בארון ביתר איפוק, מיתון וריסון. תשומת הלב רוכזה בפכים הקטנים של המציאות, שבהם מתגלים הייסורים הגדולים בכל נוראותיהם. דרך הסיפור נעשתה כבושה ועדינה, והיתה מזעזעת דווקא בפשטותה ובהמית הכאב הבוקעת ממנו. תפיסה זו של דרך התיאור אף נתנסחה ניסוח מפורש ונעשתה אחד מיסודות יצירתה: "לאחר זמן הבינותי, כי כן הוא דרך המספר הטוב, אשר הוא אינו נטפל לדברים יותר מדי, טורח להסבירם, ורק מאפיל עליהם מתוך כך, כי אם מכוון אליהם, כביכול, את פנסו כך, שהם נעשים שקופים ומאירים מאליהם״ (״מה שהיה״, עמ' 128). וכן: “כדרך שהקורא הנבון משלים את החסר והמרומז בשעת קריאה” (שם, עמ' 163).

ברנר, שהיה רגיש מאוד לכל גילוי של זיוף ומלאכותיות בספרות כבחיים, שיבח את הסיפור, ועם זה ערך אותו ומחק את סופו, שלדעתו הוא בּאנאלי ומקלקל את הרושם:

את הבכייה שבסוף, חושבני, שצריך יהיה להסיר. די, כמדומני, בשורה: “אי, חברברת” וכו׳ ובשורה של מקפים רחבים שאוסיף אחריה. כמו כן, כשאת כותבת מתחילה: "נתבלבל מוחו של מנדיל ולבו התחיל דופק־דופק. נעשו עיניו בולטות״ וסוף־פסוק — הרי זה חזק כל־כך, אבל כשאת מוסיפה לזה קו בּאנאלי כמו “ושפתו התחתונה רעדה”, הרי את מקלקלת בידיים, והרושם הולך ונפגם, ולפיכך הרשיתי לעצמי למחוק גם את שלוש המלים האלה.²⁵ (לונדון, 7.7.1906. ג׳ 260).

יחס אנושי קרוב ביותר בין אדם לבהמתו המפרנסת אותו, תואר, כידוע, בכמה וכמה סיפורים באותה תקופה. שֵם הסוסה, בסיפורה של דבורה בארון, מעלה את זכר סיפוריו של שלום־עליכם “חברבר החצרוני”,²⁶ שגיבורו הוא כלב, וכן את סיפורו “מתושלח”,²⁷ שגיבורו הוא סוס זקן, כחוש, שעינו האחת כולה אדומה והשניה תבלול בה. וכך הוא גם בתיאור של ד. בארון: “עלובה זו, אף על פי שכחושה וסומאה היא בעין אחת…”. השם “חברבר” לכלב מצוי כבר בסיפור מוקדם “מסיפורי קברן זקן”, המתאר את יחסו של חברבר, כלב הפריץ, לכלבה “זוגתו” לאחר מותה, בהשוואה ליחס הבעל לאשתו לאחר מותה. קשר האדם לבהמתו מופיע גם בסיפור “שברירים” (׳פרשיות׳ עמ' 114—125), שבו אשה שאינה יפה, שכל ימיה היו רצופי עלבונות וחיים של בדידות, מוצאת שלווה ונחמה בידידות עם פרה, שדרכה היא מתקשרת עם בני האדם. ״חיי כלבה״ — הוא נושא לשני סיפורים: “ליסקה” [27] ו״זיווה" (׳פרשיות׳, עמ' 521—535). הראשון, שלא כונס, עניינו בחיי המין והיצריות של הכלבה “שזנתה” ו״נתפקרה", ואילו “זיווה” עניינו הוא: גורלה של כלבה מקופחת, השואפת להבנה ולחמימות כגבירתה, שחיי הנישואין שלה לא עלו יפה, ושתיהן, האשה וגבירתה, המגורשת מן הבית, מוצאות לבסוף זו את זו.

בסיפור “רוצח” עדיין אין ייחוד־הראייה ניכר ביותר. הראייה כאן “גברית” והתיאורים אופייניים לסיפורים מסוג זה: “הילדות הקטנות המתעטפות בסחבות מזוהמות”, הראשים המתולתלים המתרוממים ומתנועעים מתוך ערימת הסמרטוטים שעל גבי התנור הקר. אפילו כאביה של האם הם בלתי מוגדרים, ספק כאבי בטן, ספק צירי לידה, דבר שלא ייתכן בסיפוריה האחרים. במיוחד בולט הבדל זה, בהשוואה לסיפור “רֶשע” (׳פרשיות‘, עמ’ 253—277), שגם הוא בעל נימה סוֹציאלית מובהקת: הרשע, הוא העשיר, המצליח, המסיג את גבול הפחח העני, שעסקיו מתמוטטים, עִזו מתה ובתו נוטה למות, ואילו הסוחר העשיר “הרשע” הולך מחיל לחיל. אולם עיקר הדראמה בסיפור זה מתחוללת בתוך ביתו של אותו סוחר מצליח, שאשתו מנסה לתקן את מעשי העוול של בעלה. בשעה שזה, למשל, פותח חנות לנעליים ומקפח בכך את פרנסתם של סנדלרי העיר, מזמינה אשתו בחשאי שני זוגות נעליים אצל כל אחד מן הסנדלרים שנכרתה משענתם, אם כי, כפי שמעירה המספרת, ״במה נחשב זה? מעין העזרה של האחות הרחמניה, היחידה בשדה המערכה בשעת התגעשות קרב״ (שם, עמ' 274). סיפור זה, כרבים אחרים, מיוחד בזווית הראייה. הוא נתון במסגרת הרהורי ילדה לומדת תנ״ך, שהעולם ומראותיו משמשים לה מעין הדגמה והשלמה לפסוקי התנ״ך. במסגרת זו באים כל מעשיו של פיני העשיר בעיירה היהודית־ליטאית כאישור לאותה שאלה עתיקה־אקטוּאלית: “מדוע דרך רשעים צלחה?”. הנימה הסוֹציאלית חריפה, אולי, כאן יותר מאשר בסיפורים הראשונים, אלא שצורת הסיפור, מסגרתו, נימתו וזווית הראייה של המספרת — משווים לעיווּת הישן נושן מראית של אמת חדשה, שהיא פרי חוויה מסויימת של המספרת, שאין דומה לה. המתח בסיפור אינו בא רק מתוך הזדהות עם גורלם של המקופחים, שנדחו ממעמדם, בידי הרשע המסיג גבולם, אלא בייחוד בעקבות תהיית הילדה אם יבוא הרשע על עונשו ואימתי יהיה הדבר. האיבה לאותו מצליח מסיג גבול מקבלת גם חיזוק אישי, כאשר אבי הילדה, הרב טהור־ההליכות ויפה־הנפש, הוציא פעם משפט שלא לטובתו של אותו איש וזכה לאיבתו, והילדה, שהיא עדה לשנאה זו, מעירה: "וכשאמא אמרה ׳שונאים׳, עלה מיד לפני פרצופו שלו, זה הפרצוף הנוקשה, הנחושתי, אשר אילו תקעו בו סכין — נדמה לי — לא היה מבצבץ דם״ (שם, עמ' 259). הראייה הילדותית, והצפייה לעונש שיבוא מן השמים, הפחד מפני האיש וכלבו והפגישה עמו בסופת הגשם, כל אלה מתוארים כחוויות ילדות מהימנות, המסמלות את פגישת האדם מילדותו עם כוחות הרע שבעולם. הפחד מפני כלבו של האיש הוא פחד מפני כלב, פחד מפני כלב רע של איש רע, ויחד עם זה יש בו גם פחד מאגי. אותו כלב:

רבץ בצהרי היום צייתני ומסור לרגלי אדוניו ושמר כל ניד עפעף שלו, וכשנקפץ לפעמים ממקומו ורץ להבריח אחד מן העוברים ושבים מעל הרחבה, היה זה כאילו מזימתו השחורה של האיש נבדלה רגע מגופו והלכה לעשות את שליחותו. (שם, עמ' 259).

הילדה בטוחה, כי “הרעם המם ׳אותו׳ שם, הממו, סוף כל סוף”. אבל זוהי שמחה מוקדמת, ילדותית תמימה. ועם זה יש בה משום רמז מקדים לאשר עתיד לקרות. סופו של האיש הוא הסוף הצפוי לרשעים באגדות העם: (ראה הערה 20), סוף שיש בו מן המוות העל־טבעי, מוות, “המגיע” לבעליו כעונש על חטאיו לפי האמונה בשכר ועונש. האיש מוצא את מותו בסופת גשם וברקים, סופה מקבילה לאותה סערה שבה נפגשה הילדה עם האיש והיתה בטוחה בקצו. בין שתי סופות אלו יש ניגוד. הסופה הראשונה מתוארת כ״תוהו ובוהו" ב״אור חרדות", נחשולים של גשם, כלבים מבוהלים ורעם קצר וחד. בתוך אנדרלמוסיה מפחידה זו נשמע קולו העליז של הרצען הקורא פסוקי תהילים: “קול ה׳ בכוח, קול ה׳ שובר ארזים”. אך הרשע אינו נפגע בסופה זו. בסופה השנייה, שבה מצא את מותו, מזג־האויר שונה לחלוטין:

הגשם מתופף עליז, בתוך אור מדומדם של בוקר, והעננים ממעל מבוהרים וקלים, ורק מרחוק עוד השחיר גוש אחד כבד, שהיה מנצנץ לרגעים בהבהובי ברקים כאילו קרץ ורמז למה. (שם, עמ׳ 276—277).

זהו תיאור של עולם שהיטהר לאחר הסופה, אבל יש בו גם משמעות סמלית בהקבלה למה שקורה בעולם האנושי; ולגבי הילדה הרואה הרי זו הוכחה לניצחון הטוב על הרע: “לי, אני, בת האחת עשרה בעת ההיא, השרויה באוירו של התנ״ך, היה זה כמו אחרי המבול, בשעה שהרע רוחץ ושוטף והעולם המטוהר נתרווח ושב לזיוו הראשון”. מותו של האיש, שיש בו מן המסתורי והעל־טבעי, רומז לכך, כי במציאות החיים אין נסים כאלה, וכי הרע מוסיף לחיות; בפתרון כזה על דרך הנס, מצליחה דבורה בארון, כאן ובמקומות אחרים, בעגנון “בהכנסת כלה”,²⁸ לשמור על תמונת העולם ההארמונית, ועם זה לרמוז על המציאות האמיתית, השולטת בעולם. עונש לרשעים בעולם הזה אפשרי רק על דרך הנס, כאשר כוחות על־אנושיים מתערבים במהלכם של סדרי העולם. וכך מתואר מותו של האיש, שמציאות ומסתורין, הטבעי והעל־טבעי, משמשים בו בערבוביה:

האכרים מכפר קמינקה סיפרו אחר כך, כי נפל האיש בדרך מסעו בשעת התפוצצות רעם ליד הכפר. במו עיניהם ראו בפלח שם האש כלהב של סכין את העלטה, ולפי קול הרעש שערו כי האלון הזקן הוא שנפל ליד הדרך, אולם בבואם שמה, מצאו כי זה עומד איתן במקומו, והאיש, אדוני הטחנה, מוטל תחתיו מוכה רעם, עם כלבו השחור לרגליו. (שם, עמ' 276).

הבטחת ספר התהילים נתמלאה. האלון הזקן נשאר עומד, והלא הוא הוא הצדיק המשול לעץ השתול על פלגי מים, העומד איתן במקומו; ואילו הרשע לא קם, אלא מוטל תחתיו ובצידו כלבו השחור, סמל כוחות הרע.

ז

הסיפור הראשון, הארוך יותר מן הרגיל (נדפס בשני המשכים), שנתפרסם ב׳העולם', הוא “פדקה” [18]. נראה, שבמשך זמן זה — בין הסיפור “רוצח” (ספטמבר 1906) [15] ובין הסיפור ״פדקה״ (יוני 1909) — נכתבו עוד סיפורים. רמזים לשניים מהם נמצאים במכתבי ברנר לדבורה בארון, שבהם נזכרים השמות: “שותפות”²⁹ ו״מתבדחים".³⁰ ממכתבים אלה יוצא, שגם סיפורה “ליזר־יסל” [20] נשלח תחילה לברנר,³¹ אבל נתפרסם לבסוף ב׳העולם׳.

במרכזו של סיפור זה עומדת דמותו של גוי הוא פֶדְקָה נושא המכתבים של העיירה, ועניינו צפייתה של עיירה שלמה למכתבים מאלה שעזבוה, והם רוב גבריה ובניה. בדיעבד מתוארת שקיעת העיירה, התרוקנותה מכל מי שרק יכול להימלט ממנה, כך שנשארו בה רק הנמושות, הנשים והטף.³² יש בכך המשך לסיפורה “בלי קידוש” והקדמה לסיפורים שיבואו אחריו, כמו “אמריקה” (תש״ו). אף על פי שגיבור הסיפור אינו יהודי, אין זה סיפור “גויי” כדוגמת “חתונה” (תרפ״ג), שכן רחוב היהודים ואוכלוסייתו, הנשית ברובה, המצפים למכתבים שמביא פדקה, הם הם הגיבורים האמיתיים. פדקה עצמו, במשאו ומַתַנו המרובה עם היהודים, מכיר את מנהגיהם ומקובל על הנשים עד כדי כך, שהוא משמש מוקד לגעגועיהן על הגבר שאינו בבית ועל המסורת הנפגמת בשל כך, כמו בסיפור “בלי קידוש”.

בעלת הבית מטפחת לו על שכמו: — נו, הלא תאמין, פדקה, ויש שאני מהרהרת: אלמלא היה פדקה שלנו יהודי, אלמלא — כלום לא היה בא ביום השבת ומוציא את נשי השפלה בקידוש על היין?…

היריעה בסיפור זה מתרחבת, הנשימה ארוכה. תיאור העיירה מכיל פרטי הווי רבים, שמכאן ואילך לא ייעדרו מן הסיפורים האחרים שהעיירה במרכזם:

איזו אשה בעלת רגלים יחפות, התחובות בסנדלי־עץ, מושכת בכל כוחותיה את קילונו של הבאר, שואבת, ממלאת את הדלי […] תיש העיירה עומד סמוך לאיזה פרגוד, חובק את אחת מכלונסאותיו בשתי כפותיו הקודמות, מפצל ממנה חתיכות חתיכות של קליפה ולועס.³³

גם הדמויות הצדדיות בסיפור זה עתידות לחזור ולהופיע כדמויות צדדיות בסיפוריה האחרים, ובכך לקשר סיפורים אחדים, באופן שאנו מתרשמים מן החזרה על אותם הדמויות והתיאורים, שלפנינו חטיבת־חיים אחת, שיש בה פרקים פרקים. כאמור, דרכה של דבורה בארון לחזור ולאכלם בסיפוריה אותן דמויות צדדיות, הדומות בשמותיהן ובתולדותיהן, בעוד שהעלילה והנפשות הראשיות משתנות מסיפור לסיפור. כמין פּאנוֹראמה רחבה מוצגת לפני הצופה, שתפאורתה אינה משתנה — העיירה היהודית ונופה הטיפוסי — ובכל פעם מובאת לקידמת הסיפור ולמרכזו דמות אחרת, שעינו של המספר צמודה אליה לעשותה מוקד ההתעניינות, ואילו מסביבה דמויות נוספות, טפלות, שנעשות לעיקר בסיפורים אחרים. כך מופיע כאן “בית הפּוֹסטה” והמרפסת שלו, פקיד בית הדואר ורעייתו, כמו בסיפור “הניך” (׳פרשיות׳, עמ׳ 338), משרתת הרופא ובּתו, כמו בסיפורים “מצולה”, “בית קיץ”, “רשע” (שם, עמ׳ 282—283, 211, 268) ועוד. לעומת זה אין המשך בסיפורים המאוחרים לרמזים הברורים שבסיפור זה לגעגועיו של פדקה על אשה, נוכח קהל הנשים היהודיות הבודדות, המקיפות אותו תמיד, ולרמזים המעורפלים להימשכות הנשים אליו. כמעט שאין למצוא בסיפורי ד. בארון תיאור ישיר ומפורש של אהבת גבר לאשה, גם כשהמדובר ביחסים שבין בעל ואשתו. אמנם מצויים יחסי אהבה ומשיכה עמוקים ונלבבים, אבל תיאורם נעשה תוך היסט לפרטים עקיפים:

עדיין רך בשנים היה ולא ידע לדבר אהבה, אבל הבן הבין למלוא משמעו את הנאמר בפרשת השבוע ביצחק, אשר הביא את רבקה האהלה שרה אמו, ואשר אהבה וגם נחם אחרי אמו. (׳פרשיות׳, עמ׳ 15—16).

וניחוח של אהבה עלה מפה, מעורב בריחו של התבשיל שהתקינה בשעות הלילה בתנור־האופים. (שם, עמ׳ 190).

קם הרב ממקומו והתהלך לארכו של החדר וסלסל את הדברים בקול עגום ורך — כל כך עגום ורך, שהרבנית מעבר למחיצה לא התאפקה, התרוממה ופשטה אל החדר את ידיה. היש צורך למסור את הדברים אשר נאמרו אז בין השנים בדמי הלילה, בעצם עונת הסתיו הנזעמה? (שם, עמ׳ 231)³⁴

ייתכן שמחמת תיאור כגון זה של פדקה בתוך קהל הנשים "העגונות־למחצה״ בעיירה, לא הוכשר הסיפור לכינוס: “כמו בהיסח הדעת נתקלת ידו באיזה חזה גבוה ורך, על פניו מרגיש הוא פתאום נשימה לוהטת, המרתיחה את דמו: — פ—ד—ק—ה…”. ניכר בסיפור זה גם משהו שהשפיע לימים על שופמן, הן בתיאור השריפה הפורצת בעיירה, בסיפורו “לפנים בישראל”; הן בחשיבות שהוא מייחס לתפקידו של נושא המכתבים, שגורלות בני אדם נתונים בידו, כמו ברשימותיו ״מנהל הדואר״, ״נושא המכתבים״; והן בתיאור הנשים הבודדות, החשות עצמן בטוב בקרבתו של המשרת־המוֹכֵר, שהוא עלם חסון וגזעי — בסיפור ״נס״.³⁵

ח

רמזים אֶרוֹטיים ואווירה של תשוקה מצויים גם בסיפור “ליזר־יָסֶל” [20] [קרי: לייזר יוֹסל], שנתפרסם זמן קצר לאחר “פדקה”, ונראה, שגם הוא נפסל בשל כך להיכלל בספר. גיבור הסיפור ליזר־יוֹסל “הריהו אדם כחוש, גידם מידו הימנית ומחוסר זקן ושפם. צוארו הדק כרוך ומכורבל לו תדיר במטפחת צמר עבה”. וכנגדו אשתו שינה־ששה גדולה ומגודלת ואף יצריה כך, והיא נמשכת אל שכנם הקצב חנ׳קה, שהוא בבחינת היפוכו של בעלה: “‘בעל’… באמיתו של דבר הרי אין זה אלא פשפש מעוך…” ואילו שכנה הקצב:

פיל ממש! כתפים רחבות, פנים אדומים ומלאים; ביד אחת הריהו בוטל אותה את שר׳ל שלו ומגביהה עד לתקרה; ״חתלתל״ — כך הוא קורא לה… וכשזו, שר׳ל, עומדת סמוך לבעלה, הרי דומה לך שאצל הר גבוה, אצל חומה בצורה היא עומדת… ו’זה׳ — הלב מהסס…

אלה הן מחשבותיה של האשה, שגם בעלה מכיר בעליבותו:

על הכותל שלפניו משתטח צלו: גוף צנום, ראש פעוט עם פנים מחוסרי זקן ושפם. שרווּל הימין הריהו ריק, תלוי הוא ומתנועע לכאן ולכאן ודומה הוא לכנף שבורה של עורב שחור…

אנשי העיירה עדים כולם לטיב היחסים שבין הקצב לשכנתו ומקנטרים בכך את ליזר־יוֹסל בכל הזדמנות, וליזר־יוֹסל עצמו עֵד לדבר ואינו יכול לעשות מאומה:

שינה־ששה אף היא כאן. פניה מרוחצים. מטפחת ראשה משולשל לה מעל ראשה ונשמט לאחור. היא משיחה עם חנ׳קה. האחרון מתכוון לדחפה וידיו הרי הן נתקלות דוקא בחזה. היא מגחכת… לבו של ליזר־יוסל נכוה. הוא אינו מתאפק: שינה־ששה, א, שינה־ששה… קולו אינו נשמע לו.

בבית המרחץ מתגלה ביתר שאת הניגוד הגופני בין שני גברים אלה. ליזר־יוֹסל משמש את ח׳נקה בתוך המרחץ, משפשף את גופו הענקי של זה, נוטל מטאטא זרדים טובלו ברותחין וחובט בו את גופו הגדול של יריבו. נדמה, הנה ניתנה לו ההזדמנות להיפרע מיריבו זה, להכות בו, ואמנם כך מפרשים זאת ליצני בית המרחץ, אבל גם הזדמנות זו מחמיץ ליזר־יוֹסל, ידו מתרשלת: “אינו יכול…”.³⁶

נושא דומה מצוי, כמדומה, רק עוד בסיפור אחד של דבורה בארון "על יד החלון״ (׳פרשיות׳, עמ' 319—327), שגם הוא מסיפוריה המוקדמים של המחברת (תרע״א), וגם בו הגיבור זליג הוא בעל־מום, נכה־רגליים, נשוי לאשה שלבה נמשך אחרי “הגביר”. אלא שכאן הרמזים מוּסווים עוד יותר ללא כל תיאורים ישירים, והאשה שבסיפור זה נמצא לה גם צד זכות בטיפולה האימהי בילד.

לייזר־יוסל הכחוש, שזקנו אינו צומח, שאיבד ידו בצבא, ושאשתו נוהה אחרי גבר אחר, עלוב הוא בביתו ועלוב הוא בין הבריות, בקלוֹיז, ורק ל״מלכות" הוא מרגיש קירבה, ומתפלל בשלומה בכל עת, שכן ממנה באה קיצבתו. גיבור זה הוא אחד ממקופחי גורל רבים, המאכלסים את סיפוריה של דבורה בארון. לימים ניסחה את חיבתה וקירבתה לדמויות אלה דווקא בסיפורה “מה שהיה” (׳פרשיות׳, עמ' 135), הכולל הבחנות נוספות בטיב אמנות הסיפור. המספרת, הילדה בת הרב, הדמות הקבועה בסיפורים, מתרועעת עם הנערה מינה, המכוערת והבלתי־אהובה, ונותנת לה ספרים לקריאה בשפה המדוברת, מפני שידיעתה בעברית דלה עדיין. בסוג זה של ספרים, כידוע, רב חלקם של חלכאים למיניהם; מינה חשה אליהם קירבה ואהבה, וניכר, שהמספרת תמימת־דעים עמה בכך:

“הנפשות הפועלות”, משנתוודעה אליהן, נעשו לה קרובות עד כדי להשתתף בצערן ובשמחתן, ואולם יחס מיוחד ידוע היה ממנה למקופחי הגורל שביניהם ולעלובי החיים. אלה העירו בקרבה, ביחד עם ההשתתפות העמוקה, גם כמין השתוממות כאילו הביטה לתוך אספקלרית פלאים וראתה ביחד עם דמותה שלה עוד רבות, אחרות, דומות לה להפליא. […] את המסופר על כמו אלה קראה לא קריאה אחת, כי אם שבה לעיין בו בכל פעם, עד כי נקבעו דמויות האנשים בלבה: שאז יכלה לבוא אתם במגע בכל זמן, להשתעות אתם בשעת העבודה ולהקשיב לשיחם והגיגם של אלה אשר ישרו בעיניה בייחוד. (׳פרשיות׳, עמ' 135).

ט

באותו זמן ראה אור הסיפור ״הסבתא הַנְיֶה" [21], שבמרכזו דמות־מופת, כעין “צדיק” ו״רבי", של אשה. צדקת זו, העוסקת במעשים טובים למעלה מן השיעור המקובל, היא ספק “חוזרת בתשובה” ספק אשה קשת־יום, שאיבדה את בעלה ובניה, והריהי מבקשת להשכיח צערה במעשים טובים מופלגים. מפני מה איתרע מזלו של סיפור זה ולא כונס?

התשובה קשה. ייתכן, שדמות זו, האגדית למחצה, לא עמדה במבחן המציאות, ולא נראתה למספרת כמשכנעת בכוח הקיום שלה, לא במה שאירע לה ולא בתגובתה על כך. ואף ייתכן שנראה לה, שהדמות שיצרה אינה ברורה כל צורכה, מבנה הסיפור רופף, וחוליותיו אינן מתאחות. שתי גירסות סיפרו בני המקום על עברה של הסבתא הניה, ושתיהן מייחסות מניעים שונים להתנהגותה הצדקנית. לפי נוסח אחד גרמה למות בנה שלא בכוונה: בשעה שישנה עמו במיטתה, נחנק תחת גופה והיא לא הרגישה בכך. כל מעשיה מכוּונים אפוא לכפר על עווֹנה זה, והרי היא כבעל־תשובה, שמעלתו גדולה ממעלת צדיקים. ואילו לפי נוסח אחר, נשרפו שבעת בניה ובעלה בלילה אחד בשעה שלמדו בבית המדרש, כשהיא עומדת בעזרת־הנשים מסתכלת ונהנית. וכשליוותה את משפחתה אל הקבר לא בכתה, הצדיקה עליה את הדין, ופרשה למעשים טובים.

המשכו של הסיפור אף הוא עשוי חוליות, ומורכב ממה שמספרות יושבות השפֵלה על מעשיה הטובים, — מעשים שהם על גבול העל־טבעי, כגון זה שנדבה חמש שנים משנות חייה לרבה של העיירה, שנטה למות, ונתקבלה נדבתה, ולכן מתה בת ששים וחמש ולא בת שבעים. בסיפוריה האחרים נזהרה דבורה בארון תמיד, שלא לשרבב דברים שלמעלה מן הטבע, אלא ביקשה להיות צמודה אל המציאות ולדלות רק מתוכה את העושים ואת המעשים. אם מתרחש נס, הריהו ניתן תמיד להסבר הגיוני, ולא עוד אלא שהוא מחזק את ההוויה הריאליסטית המתוארת.³⁷ סיפור זה יש בו חריגה מעקרון כתיבה זה, וייתכן שגם בשל כך נפסל.

י

הסיפור ״הקפות (בבית מושב זקנים)״ [23] צבעיו עזים שלא כרגיל, ואווירת האימים שבו מדכאה. ניכר רצון לזעזע, להפחיד וליצור אווירה מאקבּרית, ללא חסכון באמצעים, ללא ריסון ואיפוק. הכל מתרחש באחד החדרים במושב הזקנים, שבו גוסס זקן לעיני חבריו, שאף להם צפוי גורל זה בזמן הקרוב, והם רואים בעליל מה שיקרה להם. תיאור הזקנים החיים הוא כשל שלדים מתנועעים, באופן שקשה להבדיל בין החיים ובין המתים: “פתאום זעזע את אווירו של החדר איזה קול קטוע ורועד […] ההיתה זאת נחרתו — מצוותו האחרונה של הגוסס… או אפשר הציע זה זקן אחר? — איש לא ידע מפי מי נזרקו המלים הללו”. מכיון שאותו יום יום שמחת־תורה היה, הובא ספר התורה אל חדר הגוסס והזקנים־השלדים רקדו עמו לאור הנר, שהטיל צללים כהים על הקירות, את ריקודם האחרון. בסיפור מובלט הניגוד בין ספר התורה בעטיפתו המבהיקה ובפעמוניו המוזהבים, ובין הגופות עטופות השחורים של הזקנים, המקיפים את מיטת הזקן הגוסס, בתנועות הרחוקות ביותר מתנועות ריקוד. וכן מורגש הניגוד בין הפסוקים שמשמיעים הזקנים ״שישו ושמחו בשמחת־תורה״; ״אנא ה׳ הושיעה נא, אנא ה׳ הצליחה נא״ — ובין המורא הגדול שבו הם שרויים, מורא הגסיסה, וההכרה שקיצם קרוב.

כמו בסיפור המוקדם, “פירודים”, מקבילים האור והחושך בחדר לחיים ולמוות. כל עוד מאיר הנר, מתנועעים “השלדים החיים”. כאשר שוקעת שלהבתו של הנר, משיב הגוסס את נפשו לאלוהיו. לתפאורה קודרת זו מצטרפים אביזרים נוספים: החתול הזקן השחור, הקופץ מתוך איזו זווית, ו״איזה זבוב חלש, שריד הקיץ שעבר, הזדעזע על התקרה, זמזם זמזום מרוסק ושוב נשתתק".

תיאור הזקנים היושבים ומתבוננים בחברם הגוסס ותיאורם בשעת ריקודם בחדרו עם ספר התורה בידיהם, מרשימים בעוצמתם עד כדי סמרמורת, ונראה, כי עוצמה כזו של רגש ושימוש באֶפקטים חזקים כל כך לא היו לפי רוחה של המספרת, ולפיכך גזרה על עצמה איפוק וריסון בסיפוריה המאוחרים (״מה שהיה״, עמ׳ 128, 163). והרי שתי דוגמאות מתוך תיאורים מעוררי־זוועה אלה:

דומם, כצלי הצללים, ישבו עשרות של גופים כפופים־צנומים, עטופים בחלטים ארוכים שחורים ומצנפות עגולות, ישבו וסקרו בגוף היבש, המזדעזע מתוך העויות של גסיסה.

ככה הבהיר עכשיו ספר־התורה עם עטיפתו הכחלחלה־מבהיקה ועם פעמוניו המוזהבים, המתקשקשים בין חבורת הגופים העטופים שחורים, ההולכים וטופפים, הולכים ומקיפים את מיטת הגוסס. זקופות־קפואות היו הידיים, פעורים־רירים הפיות, כמושים מעוכים הפנים, מתוך העיניים מחוסרות הריסים הבהירו חלבונות מוגלאיות־כהות, בבות כמות־זכוכיות, ושערות בודדות־שלגות התנפנפו בתוך האויר והתנפנפו. […] ובתוך חצי־אוֹפל זה נראית היתה כל כנופית הגופים כגל גדול של שלדים חיים, עצמות־מתנועעות, שערות לבנות, העטופים ומכורבלים פה ושם בסחבות וסמרמוטים, שהשאירה אחריה איזה חיה אכזריה לאחר שדרסה ומצצה את דמם של אלה, מי שהיו לפנים אנשים.

בסיפור זה מופיע, כנראה לראשונה, הדימוי של ״האדם — עץ־השדה", שהוא אחד מציורי היסוד בסיפורי דבורה בארון, אותו פיתחה כמעט בכל הגיווּנים האפשריים. כששומעים הזקנים שחברם גוסס מתוארת תגובתם כך: “תסיסה כגון זו נרגשת בין עלי־עץ צהובים־יבשים, כשאחד מהם, נשור על־ידי הרוח, מרפרף רגע ביניהם, מסתלק ונשמט”. בסיפור “משפחה” מתואר מותו של אבנר באותו דימוי יסודי מתוך התחדדות ההתבוננות בצד השווה שבין האדם והעץ:

בערב יום הכפורים התחזק עוד החולה ועמד על רגליו כדי לברכה. הוא פרש את ידיו משורגות הגידים, אשר העור צפד עליהן כקליפה על העץ היבש, וככה עמד עליה, כעץ בשלכתו: […]. במרחק־מה, מן הצד, הזדקרו הציונים על קברי התינוקות, אשר מתו בלא עת, והנשים הגדולות נשאו עליהם קול נהי מתוך סיפוק כפיים, שנשמע כעין משק של כנפיים בין האילנות. כבר קרבו ימי החורף לבוא, והעלים, נטולי החיות, נפלו ממעל על האנשים קלים כנוצות. (׳פרשיות׳, עמ׳ 14—15).

היחס למוות בסיפור “משפחה” הוא כאל חלק מהמעגל הבּיוֹלוֹגי של הקיום האנושי, הוא בלתי־נמנע, ואם השלים האדם את מעגל־חייו והניח אחריו בנים ובנות, יש לקבל את המוות בשלווה ולהשלים עמו. אז אין המוות טראגי, מפני שזכר המת יוסיף לחיות בקרב בניו־ממשיכיו. תפיסה זו אינה מזלזלת בצער האישי, הנגרם מחמת הסתלקותו של אדם קרוב, אך ממעל לו, מבחינה כללית יותר, יש לראות במוות חלק מן המחזוריות של החיים. בסיפור “הקפות” מתואר המוות לא כפי שהוא נראה בעיני מספר מתבונן ואף לא כפי שהוא נראה בעיני בני משפחה אוהבים אך צעירים, העומדים בראשית דרכם, אלא באספקלריה של זקנים זרים, שרק הגיל ומקום המגורים מקשרים אותם. לפיכך שונה לחלוטין היחס למוות; אין כאן השלמה ואף לא קבלת הדין; המוות נראה כאן כדבר האפל והנורא ביותר. עם זה מרגיש כל אחד ביתר שאת את היותו חי, מפני שלפי שעה לא הוא הגוסס, וכוח היאחזותו בחיים גובר. היאחזות זו באה לידי ביטוי באכילה מתוך כוונה מיוחדת באותו ערב ובריקוד עם ספר התורה, שהוא כולו מופת חותך לכך, שהאנשים חיים עדיין. בתפיסה זו של “תגבורת יצר החיים וחמדתם נוכח פני המוות”,³⁸ ניכרת הזיקה שבין שופמן לדבורה בארון, כשם שהיא ניכרת גם בתיאור עיני־האנשים בשעת ריקודם ובאמצעים, שבהם נוצרת אווירת האימה והקץ.³⁹

יא

הסיפורים שנכתבו בשנת תר״ע הם האחרונים בסדרה זו של “סיפורים ראשונים”. בחורף שנת תרע״א עלתה דבורה בארון לארץ ישראל. עדיין לא נבדקה יצירתה מתוך מגמה לראות אם חל שינוי בכתיבתה כתוצאה מן המעבר לארץ ישראל, ואם אמנם כן הוא, במה שונה יצירתה שלפני העלייה לארץ מיצירתה “הארץ ישראלית”. בכל אופן ברור, ששנה זו היא שנת מפנה בחייה. גם לאחר מכן הוסיפה להשתתף בכתבי עת שונים ופרסמה סיפורים, וביניהם אחדים שלא נכללו בקובצי סיפוריה מסיבות שונות, שראוי לעמוד עליהן, אלא שעניין זה חורג מתחומה של עבודה זו. יש יסוד להניח, שבתקופה זו החלו סיפוריה להיראות בעיניה כבעלי ערך קיים; סימן לכך — כינוסם בספריה. הסיפור המוקדם ביותר שכונס הוא “הניך”⁴⁰ (תר״ע), והוא היחיד מן התקופה שלפני העלייה לא״י. אותה שנה נתפרסמו עוד ארבעה סיפורים שלא כונסו: “הקפות”, שכבר דובר עליו לעיל, “דַיר (מסיפורי פונדקית)”, “בחינות (קטעים ממכתבי איקסטירן)” ו״אחות (מזכרונות נערה)".⁴¹

הסיפור ״דייר״ [24], שכותרת המשנה שלו מעידה עליו שהוא “מסיפורי פונדקית”, מסופר בגוף ראשון בפי המספרת, הפונדקית, שבביתה שכר הדייר חדר, ובו התאבד בתלייה. סיבת ההתאבדות היא, כנראה, אהבה נכזבת ומצב נפשי מעורער, כפי שרומז מכתבו האחרון של הדייר. מבחינת העלילה מקדימה הפתיחה את המאוחר, שכן הפונדקית פותחת את סיפורה בזיכרון האחרון שנשאר לה מהדייר, כשהוא מפרפר על חבל התלייה. עיקרו של הסיפור הוא ברגשותיה של הפונדקית אל איש זה, שהיא מרחמת עליו, חושדת בכוונותיו, חוששת לאסון המתקרב ואינה רוצה שיקרה בביתה. עם זה הריהי מרגישה משיכה אליו:

ואז גחנתי אל חורו של המנעול ונסתכלתי: כשידיו פרושות למרום, בפנים הפוכים אל הכותל וכבושים בו, עמד בקרן זוית וגופו הענקי — מזדעזע, מפרפר… […] קולו לא נשמע. ואז נתכוץ הלב בתוך חזי ודעתי נבלגה בתוך המח! מה אתו? מה הוא ומי? מה ממרר את חייו? ורצון כביר אחד תקפני: להכנס אל תוך חדרו, לגשת אליו, ליטול את ראשו הגדול בשתי ידי, לאמצו אל לבי וללטף את פניו, את שערותיו, את גופו הענקי; — ש־ש־ש־ש… ואני הריני מרחמת אותך… ואני הריני מרחמת אותך…

נושא ההתאבדות חוזר בסיפוריה השונים של דבורה בארון בכמה אופנים ובכמה התייחסויות. דמות המתאבד או המתאבדת, בדרך כלל מחמת אהבה נכזבת, מופיעה בסיפור ״פריל״ [29], שלא כונס, וכן בסיפור “הניך”, שנכלל בכתביה, ושניהם מאותה תקופה. רצון להתאבד נמצא גם בסיפור המוקדם מתוך הסידרה “תמונות וצללים”, והוא “בסקירה אחת”, אלא, שבו, כנזכר, דוחה הנערה את הגשמתו, לאחר שבחור אחד התבונן בה. נסיון התאבדות שנכשל מתואר בסיפור “בשחוק ההוויה”, שהוא “מתוך העזבון” (׳אגב אורחא׳, עמ׳ 21), ואילו גורלו של סנדר זיו בסיפור “קצו של סנדר זיו” אינו ברור, ספק מת בתאונה ספק התאבד.

ברוב הסיפורים ההתאבדות היא, כאמור, בשל אהבה נכזבת, אבל ב״הניך“, למשל, נוספו לה עוד סיבות, וכן נפרש בו גורלו של אדם לכל פרטיו הגלויים והסמויים, על רקע הסביבה והאנשים שעמם בא במגע. ואילו כאן דמותו של הדייר נשארת מיסתורית — ״ואני — אפילו את שמו לא ידעתי” — והקורא מתוודע רק לסופו, כפי שהוא נראה מבעד לעיני זר. נראה, שהמחברת חששה שמא אין הסיפור משכנע מבחינת עיצוב הדמות, ולא היה זה מדרכה לתאר דמות מנותקת משורשה, ללא רקע של סביבה ומשפחה. ומה גם שהתיאורים ישירים, בּרוּטאליים במקצת, פשטניים, חיצוניים ועשויים בקווים גסים, ואין בהם מן העידון המציין את כתיבתה. גם הלשון מסורבלת מתנהלת בכבדות, והאמצעים האמנותיים אין בהם מן הייחוד והרעננות. החתול השחור (שכבר פגשנו אותו בסיפור “הקפות”) מתלבט גם כאן ומעיד על המוות הקרב ובא. התרוצצותו של הדייר בחדר אילך ואילך דומה ל״חיה בתוך כלובה“, והדממה המשתררת לאחר מכן בתוך חדרו היא: “שתיקה כבדה, אילמת ומעיקה ביותר”, וקשה להבחין אם קולות ה״תק־תק!” הם “קשקוש השעון הוא, או דפיקת לבבו בתוך חזהו”. כל אלה, בצד המגמה המסתמנת בסיפוריה, לכתוב רק על אנשים מתוך הסביבה הקרובה והמוּכרת לה, ולנצל את דמות המספרת בגוף ראשון רק לתיאור דמות הקרובה לה ביותר, ולא לנושאים ולגורלות שאינם לקוחים מסביבתה הטבעית, העיירה הליטאית — כל אלה גרמו, בלי ספק, לפסילתו של סיפור זה.⁴²

הווי חייהם של “האֶקסטרנים” זכה לתיאור נרחב בספרות העברית, וכמעט כל הסופרים בני הדור ההוא תיארו אותו, עד שנודע כמעט כסוג ספרותי לעצמו — “התלושים”. דבורה בארון, כסופרי ישראל אחרים, חזתה חיים אלה מבשרה בתקופה שבה התקינה עצמה להיכנס לגימנסיה, בימי לימודיה וכן בתקופה שבה לימדה כ״מורת־בית" לפני עלייתה לא״י.⁴³ לפיכך יכלה לתאר את חייהם של “מתלמדים” אלה בעיר הגדולה והנכרייה כבת־בית, שנהירים לה שבילי הצער, הכאב והייסורים שלהם. ואמנם טיפלה בנושא זה יותר מפעם אחת, אבל בסופו של דבר משכה ידיה ממנו.

שלושה סיפורים כתבה דבורה בארון על חייהם של “התלושים”, כולם קשורים ביניהם קשר אמיץ, וכל אחד מהם הוא פיתוחו והרחבתו של קודמו: ״בחינות (קטעים ממכתבי איקסטירן)" [25], ״שוקולד״ (תרע״ב) [30] ו״קצו של סנדר זיו״ (תר״פ) [34]. סיפורים אלה, שנדפסו בזמנים שונים, ובין הראשון לאחרון בהם עברו כעשר שנים, העסיקו, כנראה, ביותר את המספרת, שהתמודדה עם הנושא באופנים שונים. בייחוד תהתה על ערכו האמנותי של הסיפור השלישי. תחילה נראה לה, וכללה אותו בספרה הראשון, ולבסוף פסלה אותו, והוא נדחה מן הספרים הבאים. אין זה המקום לדיון נרחב בשלושת הסיפורים הללו ובדרך עיצובה של דמות הגיבור, סנדר זיו, המשותפת לשלושתם (ראה לעיל בתחילת פרק יא). כאן נעיר רק לגבי הסיפור הראשון, “בחינות”. שלא כבסיפור “דייר”, קרוב ההוויי המתואר בו אל המחברת, שנתנסתה בו, ולכן אך טבעי הוא שיסופר בגוף ראשון, מפיו של אחד האֶקסטרנים, המחלק את חדרו השכור בינו ובין ארבעת חבריו, שהם אקסטרנים כמותו, ומתאר את תגובותיהם השונות על המצב המשותף, שכולם נתונים בו. אחד מחבריו לגורל ולחדר הוא סנדר זיו, שכאן הוא עדיין אחד מתוך חמישה, שתגובותיהם והתנהגותם מתוארות בסיפור במידה שווה. אחד המשפטים שלו, שנזרק מפיו בשעת יאוש, נעשה בסיס לשני הסיפורים האחרים, שהוא גיבורם המרכזי:

זיו קם ממקומו — במתינות. הוא נגש אל השולחן, מהרהר רגע ומכה עליו באגרופו: אם אני נכשל בפעם זו — הריני נושא אשה… אט, לו גם תתפקעו כולכם — אני נושא אשה… אשה… אשה… ופניו מתעקמים, מתעוותים מתוך איזה כאב פנימי חד: חנונית… חי, חי, חי… חנונית אשא לי… (“בחינות”).

בפתיחתו של הסיפור “שוקולד”:

סנדר זיו הוא אותו הבחור, שדפק פעם אחת באגרופו על שולחנם של חבריו הרווקים האֶקסטרנים, וקרא: — אם אין אני עומד הפעם בבחינותי — הריני נושא אשה! ⁴⁴

בסיפור זה ניכרת לא במעט השפעתו של ברדיצ׳בסקי, שגם הוא תיאר את חייהם של “תלושים”, וגם אצלו מגיעים הגיבורים, באווירה דומה ובפרטים רבים, למצבים מעין אלה,⁴⁵ כגון התקוה, שמטפחת בעלת הבית, שהבחור “הסטודנט” ישא את בתה הבוגרת והמכוערת לאשה, ולכן היא מרבה לפנק אותו במעדני־מאכל; תיאורי העיניים והפה, המעוררים סלידה, דומים לאלה שכבר קראנו בסיפורים הקודמים (ראה הערה מס׳ 38): ״בין ריסי עיניה נקרשה לה המוגלא. […] פיה פעור וממנו מציצות שתי שורות שיניים — כולן כתומות־רקובות, כולן — ריחן נודף…". ואף תיאוריו של שופמן, בסיפורי ״התלושים״ שלו, מטביעים רישומם על התיאור:

וכאן כלפי ספתי יש חיץ והוא דק וסדוק ביותר, ומעברו השני מתלבטים עכשיו בחורים רזים, השקועים ראשם ורובם בלימודם. מנורה קטנה מהבהבת שם, אין מכהית סוככת עליה, ולפיכך היא זורקת אל התקרה צללים קלושים ומרוסקים — צללי אנשים, המזדעזעים ומפרכסים בכל אברי גופיהם.⁴⁶

נראה, שלא רק עקבותיהן של השפעות אלה לא הניחו את דעתה של המחברת, אלא גם צורת הסיפור בגוף ראשון מפי אחד האֶקסטרנים, כלומר, מנקודת מבטו של גבר. דרך כתיבה כזו אינה נדירה בספרות, וידועות דוגמאות הרבה, שבהן המסופר הוא מנקודת ראייתה של אשה, ביצירה שכתב גבר, ולהיפך. נראה, שלימים שוב לא היתה צורת כתיבה זו מקובלת על ד. בארון, מפני שיש בה מן המעושה ומהעמדת־הפנים, ודוק: בשום סיפור מסיפוריה שכונסו בספר לא תמצא אפילו אחד, הכתוב בגוף ראשון, ושדמות המספר אינה בו דמותה הקבועה של הילדה בת־הרב, ששמה בדרך כלל חנה, והיא המתארת את הדברים, כפי שראתה אותם. דמות קבועה זו של המספרת זכתה אף לתיאור נרחב באחד הסיפורים, המדגיש את מסיבות היותה עֵדה לדברים המתרחשים בסביבתה ואת בינתה בהם:

ששם דובר כבר עכשיו תכופות על היחסים שבין שני בני־הזוג, ואשר חנה הקטנה, תוך כדי משחקה, הקשיבה לכך. במקומה אז, בימיה, לא סברו עוד אשר הילד יש להאפיל בפניו על מערומי החיים בטלית של תכלת, והיא, ביחד עם רנן הצפרים מוקרנות שמש וריח עשבים שקויי טל, קלטה לתוכה גם רשמים ממעשי יום־יום, קטעי הווי של ייסורי לב וחדות לב, אשר במשך הזמן — לאחר שזוקקו והוארו באור הבינה והניסיון — הצטרפו לפרשיות־החיים, שהיו לה בבדידותה אחר כך, בלילות נדודיה, למקור של שעשועים ונחמה. (׳פרשיות׳, עמ׳ 102—103).

אחד הדברים האופייניים להתפתחות כתיבתה של ד. בארון הוא המעבר מן הרחוק אל הקרוב, מן הנושאים והתכנים שנזדמנו לה בשנות בגרותה בערים שמחוץ לעיירת מולדתה, אל המציאות שהכירה מתוך מגע חי במשך שנות ילדותה במקום הולדתה; המעבר בסיפורים בגוף ראשון, מדמות של מספר פיקטיבי וזר (הפונדקית, האֶקסטרן) אל דמות של מספרת קבועה, בעלה סימני היכר חוזרים (גיל, שם, מוצא), המשווה למסופר אופי אינטימי ומהימן. הבחנה זו אין משמעה, שרק סיפורים מהווי העיירה, הכתובים בגוף ראשון, נכללו בספריה; שכן מכונסים בהם גם סיפורים, שעניינם ורקעם הוא העיר הגדולה ואנשיה, או א״י והדמויות שנקלעו למצבים ולמקומות שונים מחמת סיבות שונות (מלחמה, הגלייה וכד׳). אבל בכל אלה, בייחוד בסוג הראשון, דרך הכתיבה היא בגוף שלישי, שבה אין המספר ממלא תפקיד בעלילה.

לא עלה יפה הניסיון להאיר נושא זה, של האֶקסטרנים, בכמה סיפורים, לדעת המספרת, ולא חזרה אליו עוד. שונה ממנו היה גורלו של הנושא, שהועלה בפעם הראשונה בסיפור ״אחות (מזכרונות נערה״) [26].⁴⁷ יש לראות אותו כפותח את שורת הסיפורים החשובים של דבורה בארון, שהם חטיבה שלמה ונכבדה במכלול יצירתה, הלא הם הסיפורים “הבּיוֹגראפיים”, שהנפשות הפועלות בהם קבועות וחוזרות, לרבות דמות המספרת, הנערה כבת השתים־עשרה. ולא עוד אלא שאפשר אפילו למצוא בהן בּיוֹגראפיה משותפת. הרגשה זו ניסח יעקב פיכמן באחת ממסותיו על דבורה בארון:

אי אתה יכול שלא להרגיש בכל פסוק, בכל דף כמעט, שאין זה ילקוט סיפורים, שנאספו אסיפה חיצונית למקום אחד, כי אם פרקים המצטרפים מאליהם לספר אחד, לשירה אחת — הווה אומר: ליצירה שאין בתכנה ובצורתה דבר שבעראי […] משהו מאופיו של יומן, של פנקס אינטימי, ואם תמצא לומר: גם של ספר יוחסין, של מגילת משפחה וזכרונותיה. […] אבל זאת הנעימה האחידה, המשותפת לכולם, שהיא תמיד סימן לעצמיות חריפה, העושה את כל סיפוריה לפּוֹאֶמה אחת, בעלת פרקים מאוחדים איחוד פנימי.⁴⁸

עניינו של הסיפור “אחות” הוא בלידתה של בת נוספת במשפחה, שיש בה כבר ארבע בנות, והאכזבה עם לידתה של בת חמישית זו, שאינה רצויה לכל בני המשפחה. נושא זה חוזר גם בסיפור ״היום הראשון״⁴⁹ תוך שינויים רבים באווירה ובהתייחסות לנושא, אחד השינויים הבולטים הוא בתגובתו של האב, וממילא — גם בכל דמותו. בסיפור המוקדם “אחות” מגיב האב כדרך שמגיבים הסב, הדודה, אחותו של האב, הגיס ובני המשפחה האחרים, האחיות והדודות:

״היום הוא ערב שבת והבית — פנה הודו, פנה זיווֹ. הכתלים אינם מסוידים, השולחן בלתי ערוך ומעל התקרה תלויה ויורדת העששית הגדולה קרה ומבוישה".

דמות המספרת היא כאן הילדה בת השתים־עשרה. עדיין לא נזכר שמה, אך מעתה תהיה הדמות הקבועה בסיפורים מסוג זה. האם העגומה והענווה, שפאה־נכרית מכסה תמיד את ראשה וכולה טהרה, מופיעה כבר כאן, אך עדיין לא נתייחדו לדמותה סימני היכר בולטים, העתידים להופיע בסיפורים הבאים: בת־כרכים שער בלונדי, בעלת נימוסים והשכלה, עיניים כחולות. בדמות האב, כאמור, חל שינוי גדול; בסיפור זה יש באב צד של חולשה. תגובתו דומה לזו של האחרים. אין הוא מתעלה, אם כי כבר נרמז שהוא עילוי ותלמיד חכם, תפארת הוריו, ובביתו ארון ספרים, והוא אדם מכובד (כיבדו אותו להיות סנדק, ויש בזה גם סגולה לבנים); ועדיין לא נאמר במפורש, כדרך שנאמר בסיפורים הבאים, כי הוא רב העיירה. אבל עיקר השוני בסיפור זה, מן הסיפורים שבאו אחריו, הוא בדמותו רבת ההוד ונוסכת הבטחון, שאפשר להיאחז בה “כמו באיקונין עושה פלאות” (׳פרשיות׳, עמ' 281) ובבת־צחוקו המאירה לבניו את חשכת חייהם (׳פרשיות/ עמ' 235).

יב

סקירה זו על סיפוריה הראשונים של דבורה בארון עד לעלייתה לארץ־ישראל, שרובם לא נכללו בכתביה המקובצים, המחישה, כמדומה לי, את דרך התפתחותה הספרותית, את המגמות השונות שהשפיעו על החלטתה לדחות סיפורים ולפסלם, וכן הבליטה את ראשית הסתמנותם של נושאים, מוטיבים, דמויות, ראיית־עולם, וגינוני־כתיבה בסיפוריה, מהם שזכו להמשך ומהם שהופיעו ונעלמו, או שחזרו לסיפור בגלגול שונה לחלוטין. רמזים שנרמזו פה ושם על השפעת הגומלין של סופרים שונים, הניכרת גם בכתיבתה, (שופמן, ברדיצ׳בסקי) מן הראוי שישמשו נושא לעבודה מיוחדת, כשם שיש צורך לבדוק את שאר סיפוריה מן התקופה הבאה, שלא כונסו, ולהשווֹת את דרך כתיבתה שלפני העלייה לארץ־ישראל לזו שבארץ־ישראל.

נספחות

א. רשימת ספריה של דבורה בארון⁵⁰

1. ׳ספורים׳. הוצאת דבר, תרפ״ז. 237 עמ'.

2. ׳קטנות׳. אמנות, תרצ״ג. 109 עמ'.

3. ׳מה שהיה׳. הוצאת דבר, תרצ״ט. 341 עמ'.

4. ׳לעת־עתה׳. עם־עובד, תש״ג. 180 עמ'.

5. ׳משם׳. עב־עובד, ספרית שחרות— ספריה מנוקדת לבני הנעורים, תש״ו. 186 עמ'.

6. ׳הלבן׳. עם־עובד, סידרת ״זוטא״, תש״ז. 51 עמ'.

7. ׳שברירים׳. עם־עובד, תש״ט. 208 עמ'.

8. ׳פרשיות‘. מוסד ביאליק, תשי״א. 566 עמ’. [מהדורה ראשונה — תשי״א, מהדורה שניה — תשי״ג, מהדורה שלישית — תשכ״ח].

9. ׳חוליות׳. עם־עובד, ספריה מנוקדת לעולה ולעם, תשי״ג. 88 עמ'.

10. 'מאמש׳. עם־עובד, תשט״ו. 144 עמ׳.

11. ׳אגב אורחא׳. ספרית פועלים, תשכ״א. 249 עמ'. כולל: סיפורים, תרגומים, ליקוטי אמרות, מכתבים, רשימות־זכרון.

12. ׳דבורה בארון / ילקוט סיפורים׳. יחדיו, בשיתוף עם אגודת הסופרים, ליקטה והוסיפה מבוא והסברים רבקה גורפיין, תשכ״ט. 153 עמ'.

13. ׳הגולים׳, עם־עובד. ספריה לעם, תש״ל. 180 עמ'.

ב. רשימת הסיפורים של דבורה בארון שלא נכללו בספריה ⁵¹

1. ״תמונות וצללים. 1) קל וחומר. 2) שלא בפניו ובפניו. 3) רזא דשבת", ׳המליץ׳, גיל׳ 144 (טז בתמוז תרס״ג, 1903).

2. ״תמונות וצללים. 1) הנקמה. 2) בסקירה אחת״׳ ׳המליץ׳, גיל׳ 177 (כו במנחם־אב תרס״ג, 1903), 2.

3. ״תמונות וצללים. 1) הגנבנית. 2) ביער״, ׳המליץ׳, גיל׳ 233 (טו במרחשון תרס״ד, 1903), 2.

4. ״מספורי קברן זקן״, ׳הצפירה׳, ל, גיל׳ 217 (יא בתשרי תרס״ד, 1903), 1.

5. ״שלש אחיות״, ׳המליץ׳, גיל׳ 279 (י בטבת תרס״ד, 1903), 2.

שלושה דרכי ביקורת בשלושה סיפורים

בקובץ הסיפורים המקובצים של דבורה בארון ׳פרשיות׳ מופיע עניין הגט והגירושין בשלושה מהם: “כריתות”, “משפחה” ו״פראדל“. אבל למרות השיתוף שבמוטיב שונה נקודת־הכובד בכל סיפור וסיפור, וסיומם השונה של הסיפורים מעיד על יחסה של המספרת אל הנפשות הפועלות ואל הבעיות. בין שלושת הסיפורים הללו קיימת זיקת־גומלין ברורה. זיקת כלל אל פרט ולהיפך. הסיפור “כריתות” משמש ככלל, והסיפורים “משפחה” ו״פראדל” — כפרטים, כדוגמאות לכלל זה.

הסיפור “כריתות” עצמו, המורכב, למעשה, משני סיפורים נפרדים, מגלם אף הוא בתוכו עקרון זה של מבנה: כלל ופרט. פתיחתו של הסיפור, היא על דרך ההכללה, ומוליכה גם היא מן הכלל אל הפרט. ההכללה הראשונה: “אלה שבאו לפנים להתדיין לפני אבי הרב”. מתוך קבוצה זו נפרד סוג אחד מסויים; בין אלה המתדיינים היו סוגים שונים של “גזוּלי־משפט”, ומתוך קבוצה זו שוב נבחרת קבוצה מצומצמת יותר: “הנשים העומדות להישלח מבית בעליהן”. קנה־המידה להפרדה הוא אישי, ונבחר מנקודת מבטה של המספרת בלבד: “מכל אלה נראו לי כמקופחות הנשים…” לקנה־מידה אישי זה נוסף גם נימוק אובייקטיבי: “הללו [גזוּלי המשפט] ניתן דברם להיתקן”. לאחר שהופרדה קבוצת הנשים, נעשה מיון נוסף: שני מינים של נדונות לכריתות יש: הראשון — ״אלה גרושות הלב״; והשני — “נשים ששהו עשר שנים עם בעליהן ולא ילדו”.

הסיפור בנוי כך, שחלקו הראשון מוקדש ל״גרושות הלב״, וחלקו השני — לעקרות. וכל חלק מגלה מיבנה של כלל ופרט, היינו: ההלכה המסוּּיימת, המאפשרת לאדם לגרש את אשתו בתנאים הנדונים, ולאחריה מתן דוגמה להלכה זו, בשעה שהיא מתבצעת בחייו הפרטיים של אדם מסוּיים. המיבנה הוא של חוק והתגשמותו בחיי הפרט.

בחלקו הראשון של הסיפור, הדוגמה מחיי “אשה גרושת־לב” היא אנונימית, סתמית, ללא הזכרת שמות, כדי ללמד על התפקיד הייצוגי של הסיפור, מתוך רצון לתאר את הטיפוסי והאופייני. בחלקו השני של הסיפור, המביא דוגמה לגירוּשי אשה עקרה, הגיבורים אמנם יוצאים מן האנוֹנימיות שלהם, ונזכרים בשמותיהם הפרטיים, אבל למרות זאת, נשמר גם כאן הרצון לתאר את הטיפוסי והרגיל, ולא את החד־פעמי והיוצא־דופן. לכן מתוארים חיי המשפחה של בני־הזוג על־ידי ציון פעולותיהם היומיומיות: כביסה, בישול, אכילה.

שני הסיפורים, שמהם מורכב הסיפור “כריתות” מסתיימים כדרך שמסתיימות פרשיות מסוג במציאות־החיים: גיטהּ של גרושת־הלב נכתב ומאושר בחתימות העדים, והיא עצמה נדחפת מתוך עיגול בני־האדם שהקיפה, והולכת ונבלעת בתוך החשכה שבחוץ. העקרה, המקבלת גיטה, אין סאַת יסוריה נמלאת בכך, אלא עינוייה נמשכים והולכים, ועיניה רואות את הבן שנולד לבעלה־לשעבר מאשתו החדשה, שהיתה מזומנת לו מייד לאחר הגט. אבדן הבית והבעל, והתעצמות כאֵבה נוכח הצלחת “צרתה”, מקרבים קיצה של האשה, והמוות בא כסיום גואל ליסוריה.

ביקורתה של דבורה בארון בסיפור זה נוקבת וגלויה לעין. זוהי ביקורת על סדרי החברה, שבהם היחיד נמעך תחת משא הכלל, וגורל הכלל חשוב מגורל היחיד. המסורת חייבת להימשך, ולוּא גם על חשבון אושרו של הפרט. ייחודה של ביקורת זו הוא בכך, שאין היא תולה את האשמה בגורם חיצוני כל־שהוא, אלא בגורלו של האדם בעולם, שכך נגזר עליו: “כי מה תקנה יש באמת לאי־אהבה?״ ובמקרה הגירושין מחמת עקרוּת, נוכח תגובתה של המגורשת למראה “צרתה” הבאה אל בית־הכנסת לאחר הלידה, כשהיא לבושה שמלה חדשה: ״ואחריו התפרץ הבכי — אותו ילל הבא ממעמקים, אשר מפניו ירתעו כל דברי נחמה ופיוס ושמעלה הוא על לב שומעיו את הספק אם אמנם מתנהג פה, בעולם זה, הכל כשורה”. הגיבּוֹרוֹת הנדונות לגירוש אינן מתקוממות למראית־עין, אלא מקבלות עליהן את הדין בשתיקה, אבל מחאתן כבושה בלבּן, מכלה אותן מבפנים וגורמת לאבדנן.

סיפור זה, נקודת־הכובד שבו שרויה בתחום החוק וההלכה, וגורל האדם הפרטי אינו בא אלא להמחיש ביצועו של החוק. לקביעה זו יש סימוכין גם מתחום התיאור של הסיפור. כידוע, מקורו של חוק הגירושין בתורה (דברים כ״ד ו׳) “והיה אם לא תמצא חן בעיניו…” בדיון ההלכתי על חוק זה קיימת מחלוקת בין בית־הלל ובית־שמאי: “בית שמאי אומרים: לא יגרש אדם את אשתו אלא אם כן מצא בה דבר־ערוה, שנאמר: “כי מצא בה ערות דבר״. ובית הלל אומרים: אפילו הקדיחה תבשילו, שנאמר: “כי מצא בה ערות דבר” (גיטין צ׳ ע״א). ואמנם הסיפור הראשון שב״כריתות” מתאר את מלחמתה של האשה כנגד הטענה, העלולה לשמש כנגדה בדבר “הקדחת התבשיל”, ומרבית פעולותיה של האשה קשורות בבישול: היא מגדלת ירקות בערוגות בחצרה ואוספת בשבילן שרידי זבל, ומקוששת עצים להסקת התנור. מבשלת מרקים ולפתנים, וכל שכרה הוא שׂביעות־רצונו של האיש מתבשיליה. התערערות היחסים ביניהם גם היא באה לידי ביטוי באמצעות התבשילים והמאכלים ומתוארת בדימוי מתחום המטבח: “והוא נהפך לבו, ובאין עוד אותו התבלין השׂם מר למתוק, נעשה הכל תפל וחסר טעם”. אותו תבלין חסר, היינו האהבה, שאין דבורה בארון מציינת אותה במפורש, גורם לכך, ש״הלחם נמצא פתאום חרוך, או לא־אפוי כל צרכו, והתבשיל היה מוקדח וריחו רע…”

גורלה של האשה השניה ב״כריתות", זו שגורשה מחמת עקרוּתה, אף היא יש לו, כידוע, סמוכין בהלכה: “נשא אשה ושהה עמה עשר שנים ולא ילדה — יוציא ויתן כתובה, שמא לא זכה להיבנות ממנה” (יבמות ס״ד ע״א). גם כאן מתוארים חייהם של שני בני־הזוג בעיקר באמצעות סיטואציות של בישול ואכילה, “וניחוח אהבה עלה מפה מעורב בריחו של התבשיל”, אלא שכאן, כמו במקרי גירושין אחרים, שמתארת דבורה בארון, מתערבת המשפחה הדואגת להמשכה ומפרידה בין בני הזוג, והיחיד נאלץ לוותר על אָשרו, כדי לשמור על שלשלת הדורות שלא תינתק.

כשם שאין תקנה לאי־אהבה שבחייהם של בני־הזוג הראשון, כך אין תקנה לעקרותה של האשה השניה, ומה עוד שהיא תשושה בגופה וגם גדולה מהאיש בשנים. הדגשות אלה של דבורה בארון באות כדי שלא תהיה אפשרות לתלות את הקולר בגורם חיצוני, אלא כדי להפנות את הביקורת למרכז, לעיקר, לעולם זה “שספק אם אמנם מתנהג פה הכל כשורה”.

מסקנה זו, העולה מבדיקת הסיפור “כריתות” ומקבלת את אישורה גם בסיפורים נוספים, מוסיפה קו לדמותה של דבורה בארון כמספרת: בחיבתה היתירה לעיירה היהודית ולמסורת עמה, נמזגה מידה לא מעטה של ביקורת על גורל היחיד בעיירה זו, אלא שביקורת זו אינה דוחה את כוח האהבה שבה ואינה משבשת את התיאורים.

הסיפורים “משפחה” ו״פראדל“, יחסם לסיפור “כריתות” הוא, כאמור, של פרטים הבאים להמחיש את הכלל, אלא שנקודת־הכובד בהם שונה. הסיפור “פראדל” קשור לחלקו הראשון של הסיפור “כריתות”, שכן פראדל היא גרושת־הלב, ואילו הסיפור “משפחה” קשור בחלקו השני של הסיפור “כריתות”, שכן דינה להיות מגורשת בשל עקרוּתה. בעוד שבסיפור “כריתות” נקודת־הכובד נמצאת בתחום החוק, והסיפורים על גורלות אנוֹש באים להמחיש את פעולתו של החוק במציאות, הרי בסיפורים “משפחה” ו״פראדל” גורל האדם הוא העומד במרכז, והחוק רק משתלב בכל מסכת חייו, אם כי פעולתו לשינוי חיי־האדם מכרעת.

בגלל הסטה זו של נקודת־הכובד, מן החוק המופשט אל גורלו של האדם המסוּיים, שונה הסיום של שני הסיפורים הללו מסיומם של שני הסיפורים שב״כריתות“. חייהן של הגיבורות פראדל ודינה קרובים ללבו של הקורא. אין אלו גיבורות טיפוסיות, אלא נשים אינדיבידואליות, בשר־ודם. מאבקן לאושר בחיי המשפחה מורכב מהרבה פרטים קטנים ומשולב בהווי החיים של העיירה כולה. אבל למרות מאמציה של פראדל למצוא חן בעיני בעלה לא עלה הדבר בידה. ותמציתם של היחסים בינה לבין בעלה מנוסח בפיה של גיסתה, אחות בעלה, הדודה חנה, כדרך שנוסח בסיפור “כריתות”: ״מה תוכל לעשות? הן דבר שבלב הוא — אמרה — וכלום יש אפיטרופסים לעסקי לב?” כדרך שהגיבורה ב״כריתות" עושה הכל כדי “לא להקדיח תבשילה”, כך מכוּונות פעולותיה של פראדל, שלא יתקיים בה הפסוק: “והיה אם לא תמצא חן בעיניו”, בתוספת פירושו של רבי עקיבא, המוצא היתר לגירושין “אפילו מצא אחרת נאה הימנה” (גיטין צ׳ ע״א). לשם כך היא מתקינה לעצמה בגדים חריפי־צבע, או מפטמת עצמה במאכלים מבריאים, משום שנאמר לה, כי האיש דעתו נוחה מאשה בריאת־גוף. ברדיפתה אחרי חיבת בעלה הגיעה עד לידי התרפסות והתבזות בפניו.

ביחסיה של פראדל עם בעלה ישנם רגעים של תקווה, של שיפור מדוּמה, אך אלה מתגלים כאשליה בלבד, שההתפכחות ממנה מגדילה את הכאב שבעתים. אשליה כזו קיננה בלבה עם הולדת הבן, שמת לפני שהוציא את חודשו, וגם מחלת הבעל יצרה לרגע תחושה של קירבה ביניהם. אבל לאחר שהבריא, העמיקה התהום ביניהם ללא תקנה. סיומו של הסיפור הוא בגט, שמקבלת פראדל מבעלה, אלא שגט זה היה לברכה, ובעזרתו באים על תיקונם כמה וכמה עיווּתים בחייה: היא נישאת לאיש, שלוֹ היתה מיועדת עוד מילדותה. אמו, שלא נתברכה בבת והתגעגעה על כזו, מוצאת בכלתה בת ומפנקת אותה עכשיו כבילדותה במעדנים. הגדר המשותפת בין מגרשי פראדל והאלמנה הוסרה, ושני בתי־המידות במרכז הסימטה היו לאחד. יופיה של פראדל וזקיפות־הקומה, שאבדו לה בזמן נישואיה הקודמים, חזרו אליה ביתר שׂאת, והעיקר: כעת נתברכה בזרע בר־קיימא. ולא עוד אלא שבן זה נעשה ראש למגיני העיירה מפני פורעים, ובכך המשיך בנאמנות את מסורת משפחתה של פראדל, כאביה, אשר “בא להינקם בגוֹיי ההר, שהציקו לו תמיד על לא חטא”.

גם בסיפור זה מבקרת דבורה בארון את המסורת ואת מנהגו של עולם, בדרך המיוחדת לה. ביקורת זו נעשית באמצעותה של הגיבורה הראשית פראדל, ואין היא גלוּיה לעין, אלא מובלעת בתוך הסיפור, ועל כן פעולתה חזקה יותר. בדמותה של פראדל הגשימה דבורה בארון אחד האידיאלים של תקופת ההשכלה הרוסית והיהודית כאחד: שיחרור האשה. שכן פראדל היא אשה מודרנית, במלוא מובנו של מושג זה. היא פעילה ונאבקת ומאבקה מצליח. המשפט הפותח את הסיפור מציג לפנינו את פראדל כאשה לוחמת, לא למען הכלל אלא למען אושרה שלה: “האשה פראדל אשר גורלה הֵמַר לה והיא נאבקת אתו קשות במשך שנים”. הסיפור מגלה אחד לאחד את כל שלבי מאבקה הנואש של פראדל למען אהבת בעלה, עד לשלב הסופי, שבו היא עצמה הגיעה לידי מסקנה, שאי־אפשר להמשיך עוד כך, ויש לשנות את פני הדברים. אמנם היא לא מצאה חן בעיניו, אבל היוזמה לגירושין באה מצידה, והיא מסדרת זאת בעצמה; היא הבוחרת את בעלה, והיא המחנכת את בנה, שגם הוא שייך כבר לדור החדש, דור המתגוננים והנלחמים.

אצל עגנון משמש תיאור עולם העבר השלם כאחד האמצעים להבליט את פגמיו של הדור הקיים: “אבות כאלה היו לנו ואנחנו מה. מה אנו ומה חיינו”. (“קורות בתינו”; ׳האש והעצים׳. עמ׳ כ״ד). ואילו אצל דבורה בארון תיאור עולם העבר, כל כמה שיפה הוא ושלם, אינו מעמיד בצל את הדור הקיים. ולא עוד אלא שעולם העבר, שמתלווה לתיאורו מידת ביקורת, משמש מקור־כוח לגידולו היפה של הדור החדש, שאחד מסימני ההיכר המובהקים שלו הוא הפעילות והאקטיביות.

דינה, שבסיפור “משפחה” אף היא עושה מאמצים להיחלץ מגורל עקרוּתה, אלא שמעשיה כולם הם בתחומי המסורת של דורות קודמים. היא הולכת ל״יהודי הטוב" לקבל ממנו ברכה. ומתנהגת כמו שהוֹרה לה.

דינה אינה גיבורה מודרנית; להיפך, כל כולה שייכת היא לעולם של דורות עברוּ, עולם המסורת, שבו מקבל עליו הפרט בהכנעה את עוּלוֹ של הכלל, שבו הפרט מקריב את אושרו לשם המשכה של המסורת, המיוצגת כאן על ידי בני־המשפחה. בני המשפחה אלה אינם נוקשים ולא אכזרים; אדרבא, הם בעלי־רחמים והבנה עמוקה, ולבם כואב כשהם צריכים להרוס חיי משפחה מאושרים. אבל אין הם מסופקים אף רגע, שעליהם לדחות את רגשות הלב מפני החוקים הכתובים. הקיום הכללי של המשפחה היא עיקר דאגתם: “שמא לא זכה להיבנות ממנה” (יבמות ס״ד ע״א).

חייה של דינה עומדים בסימן כפול: מצד אחד מורגשת ההשתדלות לביסוס הקן המשפחתי ביחסיה עם בעלה וקרוביו; ומצד שני שרויים חייה בסימן התגנבותו האיטית של היאוש, כשהזמן העובר משמש באחד התפקידים החשובים ביותר.

כמו בסיפור הקודם, גם כאן: כאשר גורלו של הפרט המסויים עומד במרכז ההתעניינות, אין הסופרת מפקירה אותו לחוקי המציאות האכזרית, ואין דינה מקבלת את גיטה מבעלה. סיומו של הסיפור בכי־טוב מתאפשר רק על דרך הנס הכפול: הגט נפסל בגלל “אות אשר קצה האחד ניתק ממנה”; וכשנה לאחר פסילת הגט, בשנה האחת־עשרה לנישׂוּאיה, יולדת דינה בן, והוא, כרוב הילדים שמתארת דבורה בארון: “תינוק גדל גוף, שניכר בו מיד בהיוולדו כוחו של אבי אביו…”

ההסבר הניתן בגוף הסיפור לסיום הטוב, הוא מתחום האגדה, שמקומה בעולם של אמונה, לפיה הנס הוא חלק מסדר העולם; והעולם הוא עולם המתנהל לפי חוקים של שכר ועונש: “הזכרתי למעלה את נאד־הדמעות. אשר כנגדו, בד בבד אתו, הולכת ונמלאת, כביכול, סאַת צערו של האדם. אם זו נתמלאת ומידת החסד התגברה, ייקרא לזה ישועה או נס, שנוהגים לברך עליו. או גם לכתבו לזכרון בספר [— — —] פה בא הדבר בצורת אות, אשר נשתרבבה ויצאה מן השורה”. הדוד הזקן, שלמה, יסוד המשפחה, כששמע על בשורת ההריון, ״לא הראה כמעט סימני תמיהה. — נתמלאה סאת צערה — אמר — וריחם אותה האלהים". לגביו אין סיום זה בגדר נס, אלא חלק מסדרו של עולם, המתנהל כשורה.

דווקא בסיום טוב זה של הסיפור ניכרת ביקורתה של דבורה בארון, שכן כאבה של האשה על עקרוּתה וגורלה להישלח מבית בעלה עומדים בעינם, והסיום על דרך הנס מגלה, כי למעשה חוקי המציאות שונים הם. חוקי המציאות פועלים, כפי שתוארו בשני הסיפורים שב״כריתות", והנס הוא בבחינת אשליה, שיפה כוחה דווקא בזה שהיא מעידה על ניגודה, על המציאוּת נעדרת־הנס, שבה, כרגיל, אין הגט נפסל, והעקרה עומדת בעלבון נשיותה.

גט ופסילתו

מוטיב הגט שנפסל משותף לסיפורים רבים בספרות העברית בתקופותיה השונות. כבר עמדו שלושה מן המבקרים על הקשר בין “קוצו של יוד” ליל״ג לבין “והיה העקוב למישור” של עגנון בענין זה של הגט. ונביא לדוגמא דבריהם של שניים מן המבקרים בענין זה. דב סדן ("ארבעת כרכיו הראשונים״ ׳על ש״י עגנון' עמ' 23) אומר: “הסיפור ׳והיה העקוב למישור‘, שמתכוון להיות כולו ברוח המסורת. נתן אולי את הביטוי העמוק ביותר לצידוק המלחמה של כמה מאידיאלי ההשכלה. ב׳קוצו של יוד’, דרך משל, המלחמה לאָשרה של בת־שוע היא מבחוץ, בשטח האידיאולוגי, אך פה היא לפני ולפנים”. וש״י פנואלי בספרו ׳יצירתו של ש״י עגנון׳ (עמ' 33): “כאן הוא מצטרף לאותו מרד שמרדה הספרות העברית החדשה בחוק המתאבן של ההלכה. וגדול המרד הזה של עגנון ממרדו של יל״ג, שיל״ג זכה בחיבתו של האדם, הקורא ב׳קוצו של יוד‘, המסכים עמו, שבמקרה ההוא יש לוותר על קוצו של יוד בתוך ׳הגט’, כדי שלא להביא חורבן בחייה של בת־שוע. ועגנון זכה בחיבתו של אדם הקורא ב׳והיה העקוב למישור', שמסכים עמו, שבמקרה זה יש לוותר על ה׳גט׳ עצמו, כדי שלא להביא שואה בחייה של קריינדיל־טשארני… לפי שהוא העביר את המרי מן הזירה האידיאולוגית החיצונית אל תוכה של הנפש”. ויעקב בהט ב׳עיוני מקרא׳ (עמ׳ 113) כותב, שעגנון שינה, כידוע, את תיאור היתרה של קריינדיל־טשארני מכבלי עגינותה, במהדורות החדשות של ספרו, החל ממהדורת תשי״ג, והשינוי הוא בכך, שהוסיף באחרונה את כל השקלא וטריא בענין היתר עגונה. המסקנה מדיון מפורט זה היא, שהצדק היה בכל זאת עם המחמירים, כלומר, עם דעתו של “מרן המחבר באבן־העזר סימן י״ז”, ודוקא הרב שהיקל בדין, והתיר — טעה, וגרם נזק לאשה. בתיאור זה של הרב יש גם כוונה שממילא — הלא הוא הניגוד לתיאור הרב שביצירת יל״ג. וכבר עשה אחד־העם את חשבונו עם יל״ג בשל תיאור זה והראה: “בשעה שנפסל הגט היה אולי גם ליבו של רב ופסי מלא חמלה על האומללים לא פחות מליבם של כל הניצבים שם” (“תורה שבלב”).

בין “קוצו של יוד” לבין “והיה העקוב למישור” עומד הסיפור “משפחה”. אצל יל״ג, גרמה פסילת הגט בשל קוצו של יוד תקלה לחיי אשה בישראל. בסיפורו של עגנון — הקוּלא שנהג הרב בדיני עגינות, ונתן לאשה גט, גרמה לחיים של חטא. ובסיפורה של דבורה בארון — פסילת הגט בשל קוצה של אות הביאה בעקבותיה רוב טובה וגרמה לכך, שמשפחתה בישראל חזרה ונתאחדה ובאה על תיקונה.

יוצא, שסיפורה של דבורה בארון משמש כאנטי־תיזה ישירה לפואימה של יל״ג, שכן בשתי היצירות נפסל גט בשל פגם גראפי, אבל באחד הביא אסון ובשני — ברכה. מכאן מסקנה כפולה:

א) אין ההחמרה עצמה יכולה לשמש נושא לביקורת, שכן לעתים דווקא מתוכה נובעת ברכה. ולהיפך, לעתים יש בהקלה כדי לגרום לתקלה. וסיפורו של עגנון יוכיח. הביקורת — אם בכלל יש לכוון אותה כלפי מישהו ומשהו — צריכה להיות מכוּונת לא כנגד הרב, שנהג על־פי הדין, ואף לא כנגד הדין עצמו, אלא כנגד סדרו של עולם בכלל, שחוקיו הם שרירותיים, וספק אם קיימת השגחה פרטית, שיש ביכולת אדם להבינה.

ב) סיפורה של דבורה בארון, “משפחה”, אף על פי שסיומו בכי־טוב, והאשה מוצאת את תיקונה בחיי משפחה ובאמהות, אין הוא משולל ביקורת, אלא שהביקורת היא סמוּיה ונאמרת בעקיפין, וגם כאן יש מקום להשווֹת בין דרכו של עגנון בביקורת ודרכה של דבורה בארון, כשהסיום על דרך הנס משותף לשניהם.

כידוע, מסתיימת היצירה ״הכנסת כלה״ בנס: התרנגול מוליך את הבנות הרודפות אחריו לתוך מערה, שבה נמצא אוצר. הנס משולב בתוך הסיפור כסיום מסתבר ביותר, כדבריו של ב. קורצווייל (׳מסות על סיפורי ש״י עגנון', עמ׳ 24): “עגנון רוקם בעקביות קיצונית את האשליה הרומאנטית של העולם השלם והמוחלט, המכיל את הנס כפתרון הבדוק וההכרחי”; או כדבריו של דב סדן (שם, עמ' 26): “המחבר ניסה להימלט מן ההכרחיות של סיום טראגי, ועל כן הטריח, הפעם היחידה בסיפור, את דאֶאוּס אֶכּס מאכינה — מערת הזהב. והיה זה חוש אמנות מרובה לסיים כך, שכן סיום זה הוא מברח מפני הטראגיות המוכרחת, וגם הוכחה, שהמברח לא היה בגדר האפשר, והקפיצה לתוך מערת הזהב אינה אלא פיוס שבאונאה”.

דברים אלה, כוחם יפה גם לגבי סיומו של הסיפור “משפחה”. בסיפור זה, שבו הסיום הוא על דרך הנס הכפול, נשמרת האידיליה בין שני בני־הזוג האוהבים, ולא רק שאין הם נאלצים להיפרד, אלא שהם מתברכים בבן. אבל הניגוד בין המציאות הריאלית לבין המציאות האגדית, השוררת בסיפור, אין כמותו להבליט את העובדה, כי לאמיתו של דבר אין ניסים מתרחשים, וכי הסיום הטוב של הסיפור הוא הפתרון בין הרצון לביקורת לבין האהבה, שרוחשת המספרת לגיבוריה ולעולמם.

סיפורה של דבורה בארון “מצולה” מתאר את חדשי חייו האחרונים של הרב מז׳וזיקובקה, כפי שרואה אותם הילדה חנה, בתו בת העשר. בסיפור זה באה לידי ביטוי הרגשת האימה מפני עצם קיומו של האדם. הרגשה זו מלווה באי־בטחון, בפחד ובמחלה, הגורמים יסורים וכליון שאין מנוס מהם. נושא זה, שהירבו לעסוק בו בספרות, סכנת שיגרה ובאנאליות אורבת לפיתחו, והוא ניצל מהן לא רק בשל זווית־הראייה המיוחדת, המשווה לנושא המוּכּר מראית חדשה ורעננה, אלא בעיקר בזכות הדימויים וציורי־הלשון המיוחדים, שבאמצעותם מבטא הסיפור את אימת הקץ המתקרב. ציורי־לשון אלה משועבדים כולם לתמונת־יסוד מרכזית, הטבועה בתשתית התיאורים ומשפיעה על השקפת העולם, על דרכי ההרצאה ועל בחירת הסיטואציות. תמונת יסוד זו היא: זיהוי המים עם המוות.

המים הם אחד מסמלי היסוד הבולטים בספרות, שזכו לפירושים הרבה באסכולות ספרותיות ופסיכולוגיות רבות, ואין ספק שגם בסיפור זה קיים שיתוף־מדעת או שלא־מדעת עם התפיסה הסמלית של המים והגשם כמבטאים תהליך של התפוררות, כליה ומוות. אולם על הרקע הכללי של תפקידם הסמלי של המים על כל צורותיהם נמצא בסיפור זה תיאור תהליך התקרבותו של המוות במונחים ובציורים ספציפיים ביותר, אישיים מאד, מסורתיים מאד. על־ ידי כך מקיים הסיפור את אחד הכללים היסודיים של כל יצירה אמנותית־ספרותית: צירוף הסמלים המבוססים על הנסיון האנושי המשותף לכל — עם הזכרון האישי הספציפי המיוחד ליוצר.

מהו, איפוא, זכרון אישי מיוחד זה של דבורה בארון? — תמונת היסוד מצטיירת כבר בכותרת של הסיפור “מצולה”. יש לציין, שברוב המקומות במקרא, שבהם מופיעה מלה זו, היא באה בזיקה לסכנת חיים גדולה, שאדם נתון בה, כגון בשעה שאדם עומד לטבוע טביעה ממש, או בדרך ההשאלה, ואין לו ישועה אלא בעזרת השם.¹

אולם הזיקה הישירה של סיפור זה איננה למקרא, אלא למקור ספרותי אחר, המשמש כמצע, שעליו נבנתה היצירה, וממנו מקור דימוייה, ציוריה, סמליה ושימושי לשונה. יצירה ספרותית זו נזכרת במפורש בסיפור, והמובאות מתוכה נשמעות הן כדיבור ישיר מפי הרב החולה, הנוטה למות, והן בסיטואציות שבסיפור ובדימויים המצויים בו. יצירה זו היא הזכרון־האישי המיוחד, המקנה לסיפור את חד־פעמיותו.

הכוונה ל״מליץ הפניני", שעליו מרצה האב־הרב, גיבור הסיפור, לחנה בתוֹ, והנקרא בפיו גם “הפילוסוף האלהי”, הלא הוא ידעיה הפניני, מחבר הספר “בחינת עולם”, “שאין יצירה פיוטית עברית מסוגה שהגיעה להפצה כזאת בימי־הביניים ובזמן החדש, עד סוף המאה השמונה עשרה. בכל ארצות אירופה נתבשמו המשכילים העבריים מריחן הטוב של מליצותיה. הם למדו את הספר הקטן בעל־פה, חיברו פירושים עליו וניסו לחקותו. בגללו זכה ידעיה הפניני לכינוי־הכבוד ׳המליץ׳.”²

ביחוד ידוע ומקובל המשל של “העולם ים זועף”,³ שהוא אחד מקטעי המופת הספרותיים, וגם הקורא בן־ימינו, יכול ליהנות הנאה אמנותית שלמה ממנו. משל זה הוא שטבע את חותמו המיוחד על הסיפור, ובלעדיו אין להבין לא רק את דברי האב־הרב לחנה בתו אלא אף לא את הסיפור כולו, שתיאוריו וציורי־הלשון שבו לקוחים ממנו.

הָעוֹלָם – יָם זוֹעֵף / רַב מְצוּּלָה, רְחַב יָדַיִם,

וְהַזְּמָן – גֶּשֶר רָעוּעַ / בָּנוּי עָלָיו.

רֹאשׁוֹ אָחוּז בְּחַבְלֵי הַהֵעָדֵר / הַקּוֹדֵם לַהֲוָיָתוֹ

[— — —]

רֹחַב הַגֶּשֶר אַמַּת אִישׁ / וְגַם אָפְסוּ הַמִּסְגְּרוֹת.

וְאַתָּה, בֶּן אָדָם, עַל כָּרְחֲךָ אַתָּה חַי –

עוֹבֵר עָלָיו תָּמִיד / מִיּוֹם הֱיוֹתְךָ לְאִישׁ.

בְּהַבִּיטְךָ קֹצֶר הַמַּסְלוּל / וְאֵין דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאל

הֲתִתְפָּאֵר בְּיָד וָשֵם?

[— — —]

תֵּלֵךְ מִתְּהוֹם אֶל תְּהוֹם / נָבוֹךְ בְּנִבְכֵי יָם

וְאֵין אוֹמֵר: הָשֵב!

הדוגמאות האלה מייצגות את תחומי ההשפעה השונים של “העולם ים זועף״ על ״מצולה״, בבחירת אוצר המילים, בתיאורים הריאליסטיים, בסיטואציות המרכזיות והצדדיות בדימויים ובמיטאפורות, בדיאלוגים ובמשמעות. שמו של הסיפור “מצולה” נלקח במישרין מיצירתו של ידעיה הפניני, ומשמעותו המאיימת בולטת ביותר: ״העולם ים זועף / רב מצולה”. הסיטואציות הצדדיות בסיפור מתארות בצורה קונקרטית את מה שעובר על הרב בדרך מיטאפורית, ברובד אחר של המציאות. היינו, אביה של המשרתת פולינה, מלאכתו להסיע דוברות על־פני הנהר. בתו חרידה לגורלו, בשעה שהיא מתבוננת בו כיצד הוא חותר בחירוף נפש על אחת הדוברות, מתחת לגשר הרעוע, בעת שהנהר סוער וגועש. הסיטואציה היא ממשית: הנהר סוער, הגשר רעוע, ומתחתיו אדם חותר בחירוף־נפש להציל את חייו, ובתו מתבוננת בו. כל זה בדיוק קורה ברובד אחר, כדגם לסיטואציה מקבילה, שבה סכנת הטביעה היא מטאפורית בלבד ומסמלת סכנת־חיים. חנה העוקבת אחרי אביה הנאבק על חייו עם מחלתו היא מקבילתה של פּוֹלינה הנכריה. הגשר הרעוע הוא לא רק ממשי, אלא סמל לכל הרופף, המעורער והחולף בחיי אדם, ממש כמו ביצירתו של ידעיה הפניני: ״הזמן — גשר רעוע / בנוי עליו״. ״עליו״ — היינו, על העולם הנמשל ל״ים זועף / רב מצולה, רחב ידים".

לאחר תיאור הסיטואציה הצדדית הממשית מקבל ציור הגשר הרעוע משמעות מושאלת בפי האב, המרצה לפני בתו את תוכנה של יצירה זו ומצטט ממנה במדוייק אותן מילים החוזרות וממחישות את מצבו שלו בעולם, ולמעשה, את מצבו של האדם בכלל. הרצאה זו באזני הבת מתקיימת ביום גשם “עם רעמי אביב ראשונים במרחק”, כאשר הגשם נתפס לכל אורכו של הסיפור כאוֹת מבשר רע.

דברי המליץ הפניני, המושמעים בפי הרב, מקבלים את משמעותם הקונקרטית באזני הבת חנה ובאזני הקורא, המוסיף לכך גם את סמיכות הפרשיות לסיטואציה הקודמת על אביה של פולינה, הנאבק עם מי הנהר. "וביום אחר, יום גשם עם רעמי אביב ראשונים במרחק, הירצה האב לחנה על הגשר הרעוע של ׳המליץ הפניני׳, שהוא ממשיל אליו את הזמן, הבנוי על פני המצולה־העולם, גשר שרוחבו כאמת איש, וגם אפסו ממנו המסגרות.⁴ — בהביטך קוצר המסלול, ואין דרך לנטות ימין ושמאל, התתפאר ביד ושם — תמה האב החולני ביחד עם הפילוסוף האלהי — ובית הקהל הקטן נראה פתאום כנוטה אל פי התהום״. ובמקור: “כמעט במעט בנטותך אנה ואנה [— — —] תלך מתהום אל תהום”.

ציטוט זה מפיו של הרב ממחיש את גודל הסכנה, שהרב וביתו נמצאים בה. הדברים מקבלים לפתע ממדים אחרים: היציב נראה כנוטה ליפול — (ביתו של הרב), ולעומת זה נראה העקום כישר — (ביתו של השכן). ביתה של חנה המט ליפול, בשל המוות הקרב אליו, יש בו כעין דגם למצבו של האדם בעולם בכלל ולהווייתו הרעועה בתוכו.

דוגמה נוספת לזיקה ההדוקה בבחירת המלים ב״מצולה" מתוך אוצר המילים של “העולם ים זועף” נמצא בתיאור הנהר. נהר זה העובר ליד העיירה נעשה מאיים ביותר: ״בלילה התגעש למטה הנהר״, ובמקור: ״ומה תעשה לזעף הים והמונו / כי יתגעש שטף ועבר", וקשר זה ממחיש ביותר את הסכנה הקרובה, שאין ממנה מפלט.

אחד המוטיבים הבולטים בסיפור “מצוּלה” הוא מוטיב המשענת והישענות. במקור (“העולם ים זועף”) מודגש, שאין משענות־׳מסגרות׳ לגשר, אין במה להיאחז: “וגם אפסו ממנו המסגרות”, וב״מצולה" חוסר־המשענת (בין הממשית ובין המיטאפורית) הוא מוטיב העובר בסיפור מתחילתו ועד סופו.

פתיחתו של הסיפור בנסיעתו של “התנא דמסייעא”, ר׳ ברוך ברן, שבלעדיו הרגיש הרב את עצמו “כמי שניטלה מידו משענתו”. מוטיב זה חוזר ברמז גם בסיטואציה, שבה לומדת חנה לקרוא, בשעה ש״האותיות הקטנות מתחת לכתב המאושש, רחב הידיים, של גוף המקרא, נראו לה דלות וחסרות אונים כאותן היתדות שליד חלקות העניים. בקצה מיצר הגנים, אחרי גדרות המבטחים של אמידי העיירה".

גם ביתו של השכן “נשען על משענות כל ימיו”, ואביה הנוטה למות של חנה “נאחז בקיצור נשימה בפסוקי ה׳קריאת שמע׳”.

חוסר המשענת והרצון להיאחז במשהו יציב חוזר גם בתיאור האמהות המזקינות והחולות, אשר "בלילה, בתוקף אותן יסוריהן בתוך בתי העץ הארעיים, מחוסרי היסוד, התאמצו להיאחז בו [בדמותו של הרב. נ.ג.] בדמיונן כמו באיקונין עושה פלאות״. כביכול, זהו דרך האדם: טובע המנסה להיאחז בטובע אחר ולהינצל, ואין הצלה לאיש.

פולינה המשרתת, שמפאת הבדלי המעמדות בינה לבין הרופא אין לה סיכוי להינשא לו, וטכס האירוסין נערך לא עמה, אלא עם בת־עשירים, מופיעה, ספק בחלום ספק בהקיץ, לפני חנה, הרואה אותה הולכת על פני “הגשר הצר, הנטוי על פני הנהר, בלי משענות מזה ומזה, והרוח מתעלל בה והודפה אחורנית”. חנה מתעוררת בצעקה: “היא נופלת, היא נופלת”, ולמעשה, את נפילתה שלה חזו עיניה. לעומת זה, בסופו של הסיפור, זמן קצר לפני מותו של הרב, עוד נפתה כעין פתח של תקווה, עם בואו של ברוך ברן: “היה רגע הרושם, שהושטה פה באמת בשעת ההתמוטטות איזו משענת”. אולם זוהי אשלייה בלבד, ומילות הנחמה בפיו של ר׳ ברוך, “בחינת ׳ובנהרות לא ישטפוך'”, נשמעות כאירוניות לנוכח תגובתה של הרבנית: “אנחנו טובעים”. שני הפסוקים כאחד משלימים את תמונת היסוד של הסיפור: העולם כים, והאדם טובע־אובד בתוכו.

חלקו השלישי והאחרון של הסיפור שרוי בסימן המוות המתקרב. מערכת שלמה של רמזים־מקדימים בסיפור מבשרת את בואו: השלכת המלפפונים המצהיבים מאחורי הגדר; מליקת ראשי האורנים באכזריות בידי בריוני הכפר בשביל מדורותיהם; סימני האבלות בתשעה באב, שהם גם כעין מבשׂרי האֵבל הפרטי העתיד לבוא על המשפחה; הופעתו של פטקה היתום, המחפש מחסה מן הגשם ובוכה על יתמותו. בכיוֹ של פּטקה מעורר רחמים בלב הרבנית האֵם, “וניכר היה, כי יחד עם הגורל שלו, של היתום, מבכה היא כבר גם את זה של בתה חנה בעתיד”. להרגשת המוות המתקרב מוסיפה גם עובדת מותו של הפרוביזור [הרוקח] חולה־השחפת, שגם היא מתרחשת ביום גשם. העולם ההפוך המשתקף בשלוליות המים אף הוא תורם חלקו להעצמתה של הרגשה זו.

הכל עומד בסימן הגשם, הניתך על העולם בלא הפוגה והמים הנקווים על הארץ לשלוליות גדולות, מחזירות את העולם לימיו הראשונים, לימי התוהו ובוהו או לימי המבול. כביכול, נהפך העולם שנית לים זועף, המאיים להטביע את יושביו. הציור המיטאפורי ב״בחינת עולם" חוזר ומתממש ונעשה ריאליה. פטקה, נער־הרועים היתום, מקבילהּ של חנה, מקדים וממחיש את הצפוי לה, את יתמותה. הוא מחפש מחסה מן הגשם, בפינת הגג של בית הרב, המקום היחידי שעדיין נשאר יבש, אולם בסופו של הסיפור הולך אף מחסה זה ונעלם. הבית מוקף כעת מים מכל צדדיו, והתמונה האחרונה היא תמונה של מבול המכסה את העולם. אותה שעה ניתנה רשות מוחלטת למוות, ואשת הרב היא המבטאת במלים את הרגשת הקץ באזני תומכם ומסייעם ברוך ברן: “אנחנו טובעים, הננו בלב ים”, ומלים אלה קובעות את עובדת מותו של הרב. לא נשאר למספרת לתאר את חנה היתומה הבוכה על גורלה אלא באותה לשון עצמה, שבה מבטא החזן ביום־הכיפורים את יום־הדין, בתפילת “ונתנה תוקף” הנאמרת בהתרגשות ובדמעות: “לתנות את תוקף השכוֹל”. נחתם גזר דינו של הרב למוות ולא לחיים, ואין להעביר את רוע הגזירה.

כסיפורים אחרים של דבורה בארון, כך גם סיפור זה מסתיים בהתרסה כלפי סדרו של עולם: “ספק אם אמנם מתנהג פה, בעולם זה, הכל כשורה” (״כריתות״), ויש בכך גם חיזוק נוסף לזיקה אל ״העולם — ים זועף" שנימתו דומה: ״כמעט במעט נטותך אנה ואנה / תאבד כרגע במצולות מבהילות / ודמך מידם אין מבקש, / תלך מתהום אל תהום / נבוך בנבכי ים / ואין אומר: הַשֵב!"