א. חייו ואישיותו

1. “התלבושת החצופה” – מכתב לנציב העליון

בן 81 היה בן־ציון אלפס כששלח ביום 27.6.1932 מכתב מירושלים לנציב העליון סר ארתור ווקופ (Wawchope) וזה נוסחו:

הוד מעלתו!

הנני בתור איש זקן אשר עסק כל ימיו ביצירות ספרותיות, וספָרי העוסקים בתכנים מוסריים, נתפשטו בהמונים רבים מבני עמנו, ופעלו פעולות נִכָּרוֹת, לטובת הדת והמוסר, לירא את ה' ומלך.

כאשר זיכנו השי"ת לבוא בפעם השני אל ארץ יהודא (בשנת תרפ"ה), זאת הארץ הקדושה לעמנו ולכל העמים התרבותיים, מצאתי לצערי הגדול, בחיים המוסריים פגמים כאלה, אשר אני חושב שרק לממשלה נאורה ותרבותית כממשלת הוד מעלתו, יאות הדברים לתקן אותם.

הנני בטוח, שהוד מעלתו, בתור אחר מהמנהיגים המדיניים הגדולים, בעולם הנאור, יודע עד כמה המצב המוסרי, הדתי והמדיני התרבותי, הם אחוזים וקשורים זה עם זה, ובדברים יותר פומביים, שכל העיניים רואות, שהמצב המוסרי הכללי נפגם על ידם, ראוי למושל איש הרוח כהוד מעלתו, לקום כגבור ולהמריץ את הקהל, לתקן את המגרעות הנוראות, שכשהן מתפשטות הן מביאות על הצבור מחלות מוסריות וחומריות לאין מרפא.

אני רוצה לסמן בזה את הפרט של תלבושת הנשים, שעל ידי מודות חצופות הולכות הן מדי יום ויום למעמד של טמטום כל רגש בושה, וכל הגות נפש מוסרי ועדן, המקובל בעולם מצד הדת והמוסר, בכל הארצות הוא נורא, ויותר איום ונורא הוא, אם מניחים מנהגים כאלה בארץ הקודש, שהיא ג"כ ארץ הקדם, שבשום אופן לא יוכל הדור הצעיר להשאר בקצת טוהר וקצת תום, בהפגשו בכל שעה בבנות המהלכות בתלבושת מעוררת כל זעזועי תאוה ופראות גסה, וביחוד חשופות הזרועות, החזה, ברכיים וירכיים.

אין די מילין בעטי, לתאר לפני הוד מעלתו, את הצער העמוק של בן מוסרי ותרבותי, בנסעו באטא, ובחורה חצי־ערומה נכנסת ויושבת כנגדו או בצדו, ומה גם בנסיעה ארוכה כשעה ויותר, אשר אין לו מנוס ממלאך המוות הזה. [כאן באה הערת המחבר, מה יש לעשות, “בכדי להנצל ממחשבה זרה”. נ.ג.] השגתי, שרק הממשלה בכוחה האדיר, המעשי והמוסרי, יכולה לעשות קץ לשערורי' הזאת, ואני מקוה יחד עם רבבות אנשי רגש מכל הדתות ומכל הגזעים אשר בארצנו הקדושה, שיעשה הוד מעלתו את הצעד הנכבד הזה, אשר יתן לו שם עולם בעולם הפוליטי, החברותי, הדתי והמוסרי, לחוק חוק המגביל את הפרצה המנוולת של התלבושת החצופה בבגדי הנשים, בכל מרחבי ארץ ישראל, והנני חותם בזה ברגשי כבוד מאד נעלה.

תגובתו של הנציב העליון, מיום 4.7.1932, היתה אישור על קבלת המכתב, אבל, לדאבונו של הכותב “עד כה לא נעשה מאומה”, והוא האשים "את מנהיגנו, שאילו הם היו מגישים בקשה להנציב לעצור את המגפה הזאת, בטח הי' נעתר לבקשתם: (“תולדה וזכרונות', ירושלם, ה’תש”א, עמ' קג־קד).

מעשה זה אופייני לפעילותו הסוערת והמגוונת של בן־ציון אלפס במשך כל שנות חייו הארוכות, שכמעט כל האמצעים היו כשרים בעיניו כדי להילחם בחזיתות הרבות שהעמיד לעצמו, ובתוכן כל הקשור ל“חינוך הנשים”.

הוא עצמו הקדים תשובה לשאלה שעשויים לשאול אותו, מדוע מכל העבירות החמורות האחרות “כמו חלול שבת בפרהסיא ומטבחים של מאכלות אסורות וחנויות המוכרות בשר חזיר” בחר להילחם דווקא ב“התלבושת החצופה”, וענה ש“האסורים הנ”ל אינם דוקרים את העין" כמותה (שם, עמ' קב). מכתבו זה אל הנציב העליון היה המשך והשלמה למלחמתו “בתלבושת החצופה,” באמצעות מודעות בעברית וביידיש וניסיונות שכנוע נועזים ישירים: ש“ניסיתי לעלות לכמה עזרות נשים בשבת בשחרית, להטיף להם”, כיוון ש“נשים דעתן קלה”.

העילה לשלב זה במאבקו כנגד התלבושת הלא־צנועה של הנשים היתה תוצאה מהתרשמותו ממה שראו עיניו בשעה שביקר בבית הספר לבנות במושבה בני־ברק:

חשכו עיני מראות, בנות בוגרות כבני שתים עשרה וחמש עשרה, יושבות במעילים קצרים, חשופי זרועות ושוקים מגולות, ואמרו לי המורים, כי גם להם התלבושת החצופה לזרא, אכן בלי רשות, ועד המושבה אינם יכולים לגזור מאומה [– – –]

ובידעי מחז“ל שאין גוזרין גזרה שאין רוב הצבור יכולין לעמוד בה, כי יש הרבה אמהות שאין ידן משגת לעשות לבנותיהן מעילים חדשים, נתתי שלש לירות מכיסי לאיש נכבד לעזור למי שאין ידה משגת, [– – –] אבל לדאבוני תקותי נשארה מעל, כי איזה בנים ובנות שובבות סתרו את בניני” (שם, עמ' קא).

2. “רב פעלים מקבציאל”

בן־ציון אלפס היה אחד הסופרים הפוריים ביותר, לא רק בדורו אלא גם לדורותיו. הוא עצמו העיד שעד היותו בן תשעים פרסם שישים ספרים ביידיש ובעברית, ועל סמך עדות זו נרשם מספר זה בלכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים' של ג. קרסל.

בעבודת המחקר היחידה (הידועה לי) שכתבה שפרה זיו ‘בן־ציון אלפס ומפעליו’ (תשל"ט) בהדרכתה של חוה טורניאנסקי, (בחוג לספרות יידיש באוניברסיטה העברית בירושלים) הגיעה הכותבת ל־52 ספרים, שלא כללה ביניהם את ספרי הקודש, “כי קשה למנותם בגלל מספרם הרב, העובר כמה עשרות” (זיו, עמ' 12). בנספח הביבליוגרפי לעבודת מחקר זו, נרשמו 117 פריטים בחלקו הראשון; ויחד עם חלקו השני “ספרים ליטורגיים: סידורים, מחזורים והגדות של פסח” הגיע המספר ל־162 פריטים.

רשימה זו משקפת את העירבוביה הז’אנרית והלשונית שאפיינה את פעילותו של אלפס. היא כוללת ספרים ביידיש ובעברית; תרגומים מחיבוריו שלו ומחיבורי אחרים, שבחלקם הם תרגומים חופשיים ביותר; ספרי ביוגרפיה ודרוש; פרקי הווי והטפת מוסר, ועוד כיוצא באלה שילובים.

בן־ציון אלפס היה בעל הכרה עצמית גבוהה, החשיב לא במעט את עצמו ואת מעשיו, גילה שביעות רצון עצמית מכתיבתו (“כששבעתי רצון ממחברותי”) ("‘תודה וזכרונות’, עמ' כו) ואף דאג לתעד במפורט את מפעלותיו הרבים. הוא קיים במלואו את הפסוק – יהללך זר – וָלא – פיך!" בקריאתו זו. עם הגיעו לגיל תשעים “ר”ח כסלו התש“א לפ”ק“, בירושלים, התפרסם ספר נוסף בסדרה ‘מעשה אלפס’: ‘תולדה וזכרונות’ כהיענות לבקשתו של “ועד היובל לרב”צ אלפס” בראשותו של אליעזר ריבלין, “וכתב על ספר את קורות ימיו וזכרונותיו”. היה זה כשלושה שבועות לפני מותו (כ“ג בכסלו תש”א).

כל הידיעות על מעשיו מקורן אחד, בכותב עצמו, ובהתאם לכך גם הערכתן. לא ידוע לי על מקורות נוספים של אחרים, מזוויות ראייה שונות, שיעידו על האיש, על טיבו, על מעשיו ועל השפעתו. אין כמעט עדויות לכך אם ראו בספריו, במעשיו ובהתנהגותו “קוריוז” (כשם רשימתו של דניאל פרסקי עליו, ‘הדאר’ 2.1.1959) או תופעה הראויה להערכה ולהתייחסות רצינית. הרשימות הספורות שנכתבו עליו, בעיקר לרגל הופעת אחד מספריו, ציון יובל התשעים והספדים עם פטירתו, אופיין, כצפוי, בהתאם לעיתוין. (ב’גנזים' רשומים 14 פרטים שנכתבו עליו בעיתונות העברית).

מתיעוד עצמי זה מתגלה אדם ססגוני, תוסס ורב־פעלים. לא לחינם, כינה אותו, ראש ישיבת וולוז’ין הרב נפתלי יהודה־צבי ברלין (הנצי"ב) (1817–1893), שקלט את אישיותו הבלתי־שגרתית, ספק ברצינות ספק בגלגלו: "רב פעלים מקבציאל". בן־ציון אלפס אימץ כינוי זה בגאווה והתפאר בו: “חזקני בדבריו הנעימים”. (‘תולדה וזכרונות’, עמ' מ'). כינוי אחר – “רומן רולאן וילנאי” – גם הוא באותו טון דו־משמעי שבין היתול להערכה, נתן לו מקץ שנים, שלמה שרברק, ברשימה “מזכרונותיו של מו”ל (‘הצופה’ 26.11.1954). ב“צ אלפס הכיר את שרברק, בתקופה שהיה “פקיד בחור זריז” “בבית מסחר גדול לספרי קודש בוילנא”, ועמו “עשה עסקים”. לפי עדותו, כיסה שרברק את הוצאות הדפוס של “מחברתי ‘מעשה אלפס’, “אף בקשני שאכתוב עוד חוברות כעין אלו והוא ידפיסם על חשבונו ויתן לי בעד כל גליון סך קצוב”; וסופו של דבר היה ש”שִקע בזה סך עצום, אבל ראה שכר בעמלו” (‘תולדה וזכרונות’, עמ' כו־כז).

ספריו של בן־ציון אלפס שייכים לסוג ספרות הדרוש והמוסר, ספרות דידקטית ומגמתית מובהקת, שלה מסורת ארוכה ביידיש ובעברית. מטרותיה דתיות ומוסריות והיא מכוונת לקהל הרחב, העממי והפשוט ובמיוחד לדור הצעיר ולנשים, אותן החוליות החלשות, שטרם עמדו על דעתן ודרוש לחנכן ולחזקן ולהראות להן את “הדרך הנכונה”. ספריו של בן־ציון אלפס ממשיכים מסורת רבת־שנים זו, אבל גם מוסיפים עליה ומסגלים אותה לרוח־הזמן, כדי להילחם בו מתוכו ובאמצעיו. ראוי להזכיר בהקשר זה את הבחנתו של ישראל ברטל, כי ספריו של אלפס משתייכים ל“'ספרות אורתודוקסית, שקיבלה מהשפעות ספרות ההשכלה בצורה ובסגנון והעמידה עצמה כנגדה במישור הרעיוני”. (ברטל, תשמ"ד, עמ' 419)

זוהי כתיבה אסוציאטיבית, קופצנית, פרטית מאוד. דבר מזכיר דבר, ודבר גורר דבר, קשה למצוא סדר פנימי או קישור הגיוני בין הדברים, הסדר הכרונולוגי נקטע לעתים קרובות, אין כמעט מוקדם ומאוחר, ואין ציון של תאריכים היסטוריים. לא תמיד ברור מתי והיכן התרחש מה שמסופר עליו.

פרטים ביוגרפיים מתערבים בסיפורי מעשיות שמטרתם ללמד לקח מוסרי, בפרשנות חופשית על דרך הדרוש של פסוקים ואמרות חז"ל. תיאורי ספריו, מעשיו, חייו, מחשבותיו פרטי מסחרו, יוזמותיו בתחומים שונים ויחסיו עם אחרים – כל אלה מתערבבים יחד. הסגנון לקוי ואיננו מוקפד, במקרים רבים מאוד, ומשקף אותה תרבות דיבור וכתיבה שאינה שומרת על כללי הדקדוק, ולא פעם נראה כתרגום מילולי מיידיש. הכתיב אינו אחיד, עתים מלא ועתים חסר. אי־ההקפדה על כללי הפיסוק הנכון מאפיינת אף היא את הספר, שמעטות בו הנקודות לסיום משפט, ורבים בו הפסיקים.

הדברים כתובים מתוך זרימה חופשית של מחשבות ואסוציאציות פרטיות ובקפיצות מעניין לעניין. הכל למען המטרה המרכזית שהיא הטפת מוסר ולימוד לקח מוסרי ודתי. הטון השולט הוא טון של ביטחון מוחלט ואמונה בצדקת דרכו, מתוך להט מוסרי, ובאמונה שלמה בכך שהוא יודע טוב מאחרים, כיצד להתנהג, מה לעשות ומה לא לעשות. הכל מתוך תחושה חזקה של שליחות מטעם עצמו לחנך את הרבים, ולתקן את דרכם.

3. בין וילנה וארץ ישראל

במסגרת זו תובאנה רק דוגמאות ספורות מחייו רבי המעש ומאישיותו הבלתי־שגרתית של בן־ציון אלפס, כדי לחזור ולעורר את תשומת הלב אליו ולעודד המשך מחקר מעמיק ומפורט עליו בהקשרים הרחבים הנחוצים. במרכזו של מאמר זה יעמדו תולדות חייו ופעילותו, כפי שהן משתקפות מספרו האוטוביוגרפי ‘תולדה וזכרונות’, שפורסם חודשים ספורים לפני מותו בשיבה טובה (בן 90). וכן דיון בנוסח הראשון העברי של ה“רומן” שלו: ‘אהבה לבבית טהורה’. אין ספק שחייו ופעילותו ראויים למחקר מפורט מזוויות ראייה רבות ומגוונות שחייו הארוכים ורבי הפעילות מזמנים. כגון: כדרשן עממי, כ“מתקן עולם”, כמחנך “מחדש” נערות ונשים, וכמי שפרסם עשרות ספרים ביידיש ובעברית ושמו חתום על עשרות ספרים נוספים. וכן כמו“ל בעל רעיונות שיווקיים מקוריים. דומה, שלמותר להוסיף, שבשנים האחרונות פונה מחקר התרבות והספרות יותר ויותר לעסוק לא רק בדמויות המרכזיות, אלא גם באלה שנחשבו ל”שוליות" ונדחו בטענה של חוסר עניין וחשיבות. יותר ויותר מתבררת חשיבותה של התרבות העממית הפופולרית לצורותיה השונות, וחשיבותם של פעיליה ונושאיה. הבנת הספרות העממית הבלתי־קאנונית, הכרחית להבנת “הספרות הקאנונית”, ומה עוד שהגבולות ביניהן אינם אף פעם חדים וברורים. עניין מיוחד יש במחקר הספרות היפה המיועדת לקהלים הדתיים המובהקים, שאינם אמונים על ספרות זו. ה“רומנים” למיניהם לא רק זרים להם, אלא אף מפחידים ומרתיעים אותם. ב“מדיניות” זו של מחקר התרבות לענפיה ולאגפיה השונים, יש לבן־ציון אלפס, הפעלתן הבלתי־נלאה, מקום של כבוד.

תולדות חייו של ב־ציון אלפס מתחלקות לארבע תחנות גיאוגרפיות בלתי שוות באורכן: ימי וילנה – מהולדתו בא' בכסלו תרי“א (25.11.1850) בווילנה עד עלייתו הראשונה לארץ ישראל בשנת תרל”ב (1872) והוא בן 22 שנה; תקופת ארץ־ישראל הראשונה שלו, שנמשכה שנתיים: תרל“ב־תרל”ד (1872–1874) ובה ישב בירושלים ובחברון; תקופת וילנה בשנים תרל“ד־תרפ”ד (1874–1924) לרבות שנות מלחמת העולם הראשונה שבהן ישב גם בפולטבה, שנמשכה 50 שנה; ותקופת ארץ ישראל השנייה, שנמשכה 16 שנה, תחילת בפתח תקווה ואחר כך בירושלים, מעלייתו לארץ בשנת תרפ“ד (1924) ועד ליום מותו בכ”ג בכסלו תש"א (23.12.1940) והוא בן תשעים שנה.

מתוך פרטי חייו הרבים והמגוונים, יוזכרו כאן דוגמאות אחדות בלבד, הקשורות לשתי עליותיו לארץ־ישראל. העלייה הראשונה, נעשתה בחשאי, ללא ידיעתה של אשתו הצעירה. למעשה סובב אותה בכחש ואמר לה שהוא נוסע לאודסה לקנות סחורה, קם ועלה על אנייה ונסע לארץ ישראל לבדו והעמידה בפני עובדה מוגמרת. כפי שהוא מתאר בזיכרונותיו: ארבע שנים לאחר חתונתו, ולאחר שהשלים עם העובדה שלא יהיה תלמיד חכם אמיתי ולא יקדיש את חייו לתורה, נתפס ל“חיבת הארץ”. שמה של ארץ ישראל הגיע אליו באמצעות “שלוחי ארץ ישראל” “שנזדמנו לבית אבא”,וספרו לנו גדולות מקדושת הארץ". מכיוון שהתאכזב גם מן המסחר

*

אמרתי בלבי, כי למסחרים גדולים איני מומחה, גם לא יספיק כספי, ולמסחר קטן שהנני מסוגל לו במה תגרע ירושלים מוילנא? ולמה רק זקנים יסעו לירושלים לבוא לקברות הר הזיתים, והלא טוב שגם צעירים יסעו שמה, להרחיב המסחר וחרושת המעשה, וכאשר ירשתי גם מדת הזריזות מאבי ז"ל (ברוך אומר ועושה) הכנתי תעודת מסע, ואמרתי לאשתי הנני רוצה לנסוע על איזה ימים למקום פלוני, והסכימה אתי ולוותה אותי לרכבת ונסעתי ישר לאדעסא ומשם כתבתי לה, כי הנני נוסע לארצנו הקדושה, ובהכירי אותה לנפש טהורה חשבתי שתתרצה לעלות אחרי לארץ עם בתה (עמ' טו).

לאחר תלאות הנסיעה של בחור צעיר ובלתי מנוסה, שגילה, כמו בסיפורו של ברנר “עצבים” את "ה’נֹו־גוּד' ואת “ה’גוּד' –” הגיע לארץ ישראל, וגם שם מיד ניסה “לתקן” את חייהם של מי שלא מצאו חן בעיניו ולא הלכו בדרך היחידה שהוא חשב שהיא הנכונה.

בארץ ישראל שהה שנתיים (1872– 1874) ונאלץ לחזור “אחרי ראותי שאין להשיב את אשתי מדעתה [– – –] ועזבתי את ארצנו הקדושה עם טעם גלות כאשר הוגלו אבותינו מירושלים” (עמ' כג).

עם שובו לווילנה המשיך בין שאר יזמותיו בהטפותיו לציונות בקרב גברים ונשים, ואף פיתח שיטת דרשנות־ציונית, שנועדה לקרב את החרדים לציונות. לדעתו, הדרשנים הציונים מקרב המורים המאיסו את הציונות על החרדים בדברי “השטות” שלהם, כגון, שזיהו בין “הרצל עליו השלום” לבין “משה רבנו” ובכך הבריחו חרדים רבים (עמ' סז).

תיאור ניסיונו השני לעלות לארץ ישראל, לאחר מות אשתו, ו“בשנה השלישית לשלטון הבולש” וכשהוא בן למעלה משבעים, מעיד על חיוניותו וכח התחדשותו: “עלה בדעתי להתלמד להיות אכר (לחרוש את האדמה) וכאשר היה לי אחורי ביתי חלקת אדמה קטנה, לקחתי מעדר וחפרתי את האדמה לזרוע בה תפוחי אדמה”. אבל ניסיון הירואי תמים זה, לא הצליח כצפוי וכמעט שהסתיים באסון: “וכאשר לא הורגלתי לחרוש, פצעתי בהמעדר את כף ידי השמאלית עד שנפחה ונעשה לה נתוח, וחרדו עצבי ידי, עד שהוצרכתי לאחוז אותה באויר ולא להניחה על שום דבר, וכאשר נרדמתי והושפלה היד על הכר, נתעוררתי מרוב הצער, ונמשך זה יותר מחודש ימים, שנדדה שינה מעיני”. כדרכו קיבל עליו את הדין באהבה מתוך האמונה ש“גם זו לטובה” “אמרתי זה שאמרו ח”ל: שארץ ישראל היא אחת מהמתנות שנתן הקב“ה לישראל, אבל אינה נקנית אלא ביסורים, וכאשר סבלתי היסורים חשבתי שבטוח אני שאזכה לעלות לארצנו, וכך היה באמת” (עמ' פז).

פילוסופיה זו של “חצי הכוס המלאה” התבטאה גם בשעה שנשא אשה שניה, והתברר לו לאחר החתונה שידה האחת משותקת, והוא יצטרך לטפל בה; אבל בזכות מחלתה שמנעה ממנה נסיעה ארוכה על פני הים לא נסע עמה לאמריקה אלא לארץ־ישראל (עמ' צה).

האופטימיות שבה ניחן, ושאולי בזכותה האריך ימים, באה לידי ביטוי גם בדרשותיו, שבהן הפך את “קללת התוכחה לברכה” כגון בפסוק: “ואכלתם בשר בניכם” שפירש “שאוכל לאכול סעודת־בשר אצל בני ובנותי, בלי חשש מאכלות אסורות” (עמ' קח).

4. “מתקן־עולם” בלתי נלאה

הרבה חזיתות הציב בן־ציון אלפס למלחמותיו, ובכולן לחם מלחמה בלתי־פוסקת לאורך כל שנות חייו הארוכות, ללא לאות, ובמסירות רבה. לפחות, כך מצטיירים הדברים מתוך האוטוביוגרפיה שלו ‘תולדה וזכרונות’. מעשיו הטובים, הצלחותיו ואף כישלונותיו, מאכלסים לפרטיהם את זיכרונותיו אלה. תמיד ידע, טוב מאחרים, מה טוב להם ולחברה, מה לעשות ומה לא לעשות. לזכותו ייאמר שלא בחל בשום אמצעי כדי לחנך, להטיף, להחזיר לדרך הישר, גם בשעה שהפסד ממונו שלו היה כרוך בכך; לפחות, כך מתוארים הדברים בזיכרונותיו. במיוחד התרכז בפעילותו בקרב הנוער (עמ' פח ועוד) והנשים (ראה בהמשך).

הוא לחם בחזית המעמדית, בעד העניים והנצרכים כנגד העשירים והמנצלים; בחזית התרבות, מלחמה טוטלית כנגד ההתבוללות והמתבוללים; כנד “עם הארצות” והבורות; בעד חיים דתיים שלמים ובמיוחד בעד שמירת השבת (מד); מלחמה לטוהרת המשפחה; כנגד משחקי קלפים, שהכעיסו אותו במיוחד (עמ' נה־נו ועוד); כנגד עישון סיגריות המזיק לבריאות שראה בו את פיתוי השטן (עמ' יא־יב, ועוד); נגד ביקור בתאטרון (עמ' יג); בעד מילה בטוחה לילודים (עמ' מה־מח ועוד); נגד המיסיון (עמ' מב); בעד שמירת היידיש; נגד ספרות חילונית אפיקורסית ומזיקה ביידיש ובעברית; נגד לבוש בלתי־צנוע לנשים, ועוד כיוצא בזה, בעד ונגד.

מלחמתו היתה, כאמור, מלחמה פעילה ביותר, לא רק נגד אלא גם בעד, והתאפיינה בדוגמה אישית. למשל, כשראה את הנזק שגורמים מוהלים בלתי ראויים לתינוקות נעשה בעצמו למוהל; כשראה סוחרים שפשטו את הרגל והם עומדים למעוד, נתן להם הלוואות בלא־ביטחונות מכספו הפרטי, כדי לתמוך בהם עד שירווח להם, ולא פעם לא קיבל את הלוואתו חזרה; וכשראה שהצעירים והקהל הרחב נמשכים לרומנים וסיפורי מעשיות “קלוקלים” לדעתו, התגייס בעצמו, וכתב להם תחליפים “חינוכיים” במשך כל שנות חייו (על כך ראה בהמשך).

5. מספר לפי תומו

ספר זיכרונותיו של בן־ציון אלפס ‘תולדה וזכרונות’ שזור פרקי הווי מלבבים ומלאי־חן, שתוארו על ידי המספר־לפי תומו, לא כמטרה לעצמה, אלא אב־אורחא, תוך כדי הרצאת עניינים אחרים, “חשובים באמת”. בעיקר סופרו אלה תוך כדי השמעת לקח־טוב והטפת מוסר, שהם העילה המרכזית לזיכרונות, וכל הזדמנות היתה יפה לכך. גם סיפורי מעשיו הטובים של המחבר שולבו בכל הזדמנות אפשרית. לכן מנצנצים פרקי הווי אלה, ובולטים בתיאורי המציאות המשתקפת מהם לפרטיה ולפכיה הקטנים. כל חוקר פולקלור, וכל מי שרוצה לדעת איך היו החיים “אז” ו“שם” ימצא בהם אוצר בלום של יריעת חיים ססגונית ומהימנה.

כך, למשל, בתחום "הרפואה העממית::

כד הוינא בן חמש זוכר אני שישבתי במטה ערום וסכו אותי בשמן חם שנתבשל עם צפרדעים ולפעמים היו סכין את בשרי בטל שהיה אבי ז"ל משכים לילך חוץ לעיר לשאוב הטל מהעשבים (עמ' ה).

“מערך הרפואה” הלקוי בארץ־ישראל מתגלה מתוך סיפוריו האחרים, כמו למשל, שבנו “הוצרך לנסוע לפריז בשביל רפוי עם כלתי” (עמ' צו); הקושי למצוא מוסד סיעודי מתאים לאשתו השנייה החולה בתל־אביב ובירושלים (עמ' צו־צז); ופרשת הניתוח המוצלח של השבר שעבר בירושלים בזכות תפילותיה של אשתו השלישית ובזכות המנתח המפורסם שהצליח להשיג (עמ' צז).

הווי הארץ ודאגתו המיוחדת לנשים מתגלה גם מתיאור נוסף של פעילותו, והפעם בפתח־תקוה, ש“עשיתי שם שתי מקואות קטנות לגברות עדינות, שבאו באמתלא שאינן יכולות לטבול במקוה ש’פרנקניות' טובלות שם, ועלה לי הסידור ליותר משלשים לא”י וקבלתי אותן אח“כ” (עמ' ק).

התחברות ל“נערים שובבים” בנוסח הימים ההם:

ושוב פעם (כשהייתי בן אחד עשר) פתוני נערים שובבים לארח לחברה אתם להתלמד במשחק מכירת יוסף, ולילך לבתי אמידים, לשחוק שם, בכדי לקבל ממתקים ויי“ש ולפעמים גם כסף, ואפת ושחקתי אתם, אבל תהלה לא' כי שחק לי מזלי והכיר אותי איש נכבד והגיד הדבר לאחי הגדול, ובפחדי אולי גילה גם לאבי, ברחתי ללון בלילה ההוא בישיב דז”ץ שלמדתי שם, ולולא אחי הגדול ז“ל שהמליץ בעדי שהבטחתי לו בהן צדק שלא אשוב לכסלה עוד, הייתי מוכן גם אז לקבל עונש גדול מאבי ז”ל (עמ' ח).

אתה שואל מה אפשר להראות למבקר כדי שיבין מהי דגניה. אני לא הייתי מראה למבקרים את דגניה של היום, לא את חצר ראשונים, שזו ההיסטוריה, ולא את הירדן, שזה המקום, לא את העצים ולא את הבתים; הייתי מראה להם את “ספר השינוי”.

יחסי יהודים עם השלטונות:

פעם הוליכו רב אחד חולה מעירה אחת לווילנא, לעשות לו ניתוח, ומת ברכבת והביאו את גופתו לבית החולים, ומשם אמרו למסרהו למכללה לנתח אותו, כדי להתלמד עליו, ובאה אלמנתו אלי בבכיה, שאלך לשר השוטרים להשתדל שיניחו לקבור אותו שלם, והלכתי לשם ונעתרו לבקשתי ונקבר שלם (עמ' נא).

ענייני נשים:

פעם אחת אחת ראוהו [את ר' יצחק בר' זלמנס מווילנה, שהיה “בעל חסד גדול” נ.ג.] הולך פסיעות גסות ונשא בעל חי תחת כנף בגדו והלכו אחריו וראו שירד למרתף ששכבה שם יולדת עניה ובנה החולה לא יכול להניק חלבה הכנוס בדדיה והביא לה ר' יצחק כלב קטן שתניקהו (עמ' קיג) בן־ציון אלפס הוא מספר סיפורים “טבעי” ודרשן מלידה. דוגמה אחת מני רבות היא סיפור “מתקן השעונים” שעלילתו ראויה לעטו של עגנון, שייתן לו את הלבוש האמנותי הראוי ואת המשמעות הסמלית ההולמת (עמ' סד־סו) את כישרונו לספר סיפורים מושכי־לב ירש, ככל הנראה, מסבתו, כפי שסיפר

בזיכרונות ילדותו:

"כד הוינא טליא, כל מוצאי שבת קודם מעריב שהי' חושך בבית, סבבתי אני ויתר הילדים לפני הסבתא, והיתה מספרת לנו מעשה’לך (עמ' פט).

6. יוזמות בלתי שגרתיות: ספרים בתוך גרביים; הימורים למטרות חינוך

כדי לקדם את מטרותיו לתיקון החברה ולחינוך הדור, ובד בבד להצליח בעסק הגרביים שלו, ובעיקר לקדם את הספרים שהוציא לאור ושכתב, המציא בן־ציון אלפס תחבולות מסחריות חדשות ומגוונות ונקט יוזמות בלתי שגרתיות מסוגים שונים בעיקר בשטח הפרסום, ההפצה וההוצאה לאור. לא כל יוזמותיו הצליחו, ולא פעם אף סיכן את עצמו בהן.

כך, למשל, לאחר שכתב את הקונטרס הראשון בסדרת “מעשה אלפס” ביידיש, (בשנת 1900), רצה לתת אותו במתנה לבתי דפוס, בצירוף “איזה סך, אולי יהא הפסד שלא יהיו מהלכים לספר זה ולא רצו”, נאלץ להדפיסו על חשבונו, ונתן את הספרים להפצה ב“דפוס ראם על קאמיסיאן, שבכל רשימה ספרים שישלחו יצרפו גם עקז' אחד מספרי, ואם ישולח חזרה יהי' ההפסד על חשבוני”. אבל ב"צ אלפס לא הסתפק בהפצה מקובלת ושגרתית זו, והוסיף עליה מעשה בלתי־שגרתי:

וגם אני הנחתי בכל תבת גרבים ששלחתי לסוחרי עקז/ אחד, ועברה שנה שלמה ולא ידעתי מזלו של מחברתי [– – –] אם יהי' לו מהלכים בעולם, ופעמים באה אשתי מהשוק והתרגזה עלי שנהייתי לשחוק בעיני רבים, שהתחלתי לכתוב בבא־מעשיות והנחתי שלש מאות רו"כ על קרן הצבי, וגם זה הצער קבלתי באהבה (עמ' כו).

דוגמה נוספת: סידור ספרים עצמאי כדי לחסוך בהוצאות ההוצאה לאור. כאשר התברר לו שהמחזורים והמשניות שהדפיס עם ביאורים ותרגום “עברי טייטש” ובלוויית דרשותיו “רעיון מוסרי על כל פרק” “משניות נשמת אדם” (תרע“ג; תרפ”ח) יצאו להם מהלכים בכל תפוצות ישראל“, אמנם הצליחו מאוד, “עד שמו”ס אחד קנה הזכות מחבירו וחבירו מחבירו”, אבל הוא לא רק שלא הרוויח אלא אפילו הפסיד. במקום “להצטער על מה שלא עלה בידי” החליט להיות עצמאי, לקבל רישיון “להחזיק איזו תיבות אותיות בפנה אחת בביתי” ולסדר את האותיות בעצמו ולשלוח לדפוס ולהדפיסו. בדרך זו “יעלה לי כל גליון שליש ממה שעולה לי עכשיו” (עמ' לא). רעיון מקורי, מודרני זה, לא עלה יפה בסופו של דבר שכן המדפיסים שחששו מתחרות “שחדו את מנהל המשרד, ובזה חסמו את הדרך בעדי לעולם, ונצטערתי מזה הרבה” (עמ' לא).

ודוגמה שלישית ואחרונה: שגם היא מבוצעת כיום באמצעות “מפעל הפיס”. הרעיון מבוסס על חיבור כמה מרכיבים יחד, פסיכולוגים ומציאותיים. מתוך ידיעת נפש האדם, המוכן להשקיע כסף בהימורים בתקווה לזכות בסכומים נכבדים; מתוך המצוקה של בני עניים שיש לחנך אותם “לתורה ולתעודה”, ובמגמה להשאירם בתלמודי תורה כדי שלא ילכו למלמדים “החופשיים”, ולאחר שתמך מכיסו הפרטי בלימודם של “בני עניים אחרים אשר רבו בווילנא למאות”, אבל מספר התלמידים הנצרכים הגיע במשך השנים ליותר משלוש מאות נפלתי על המצאה להוציא שטרי גורל (לאטעריי) בזכיות גדולות של אלף, וחמש מאות וכו' ומספר רב יזכו בקרן, ומחיר כל גורל 2 רו"כ, וקפצו סוכנים רבים למכור הגורלות ומכל זכיה ינוכה שלשים אחוזים לשכר למוד, וכאשר לא נתן לזה רשיון נעשה הדבר בחשאי ובסודיות, רק הזכיות שלמתי במקום מפורסם, למען יראו הבריות שהענין הוא אמת לאמיתו.

אבל כמו במקרים קודמים, גם כאן הפריעו “בני בליעל” למפעל זה, והלשינו על מעשיו הלא־חוקיים בפני השלטונות:

אבל אי אפשר לבר בלא תבן, פעם התחפש לפני איש בליעל ולקח ממני גורלות למכירה, ומנהגי הי' לבלי לתת הכרטיס האמיתי רק קופאן, ואחרי שהקונה שלם במלואו קבל ממני הכרטיס האמיתי, ורק כנגד הכרטיס האמיתי שלמתי למי שזכה בגורל, וכאשר הבליעל הזה גבה מקוניו הסך במלואו ולא הביא לי המעות לא רציתי לתת לו הכרטיסים ובאו הקונים והקבילו לפני בטענה ששלמו נגד הקופאן ולא קבלתי טענתם, וחזרו אצל הבליעל לדרוש ממנו הכרטיסים ולא היו לו, יען שלא הביא לידי הכסף ומסרני למלכות, וביום כפור בשובי הביתה מתפלת נעילה וטעמתי כזית המוציא הקיפוני שוטרים וקצינים ונגשו לחפוש בביתי.

רק בקושי הצליח להינצל ממאסר, כיוון שהצליח לשכנע את הקצין

שלא עשיתי דבר זה לפרנסה, רק לגדל את הנערים [– – –] וה' נתן חני בעיני הקצין [– – –] ופטרני לשלום בחצי הלילה רק זרזני שאזהר מאנשי בליעל שלא יחטפו הכסף בעת שאני משלם להזוכים [– – –] וגם ביד הבליעל תקעתי איזה סכום שלא ימסרני לספירות העליונות, וגמרתי את הגורל הזה עד גמירא. ויותר לא המשכתי בהגורלות, כי אמרתי לא הן ולא שכרן (עמ' לג־חד).

דוגמה נוספת ליוזמות חינוכיות בלתי שגרתיות, היא הצעתו לשלם “שכר להבאים לשמוע,” אותו דורש, במטרה להשיג תרומות להקמת “מקוה טהרה” בעיר (עמ' סג).

7. “חולשה למין החלש” (ר' בנימין)

רגישותו המיוחדת של ב"צ אלפס לנשים, יש לה פנים רבות, והיא נזכרת הרבה מאוד ב’תולדה וזכרונות'. כבר שמה של סדרת ספריו: ‘מעשה אלפס’ הוא שם נשי טיפוסי, שכן מקומו במטבח, מקומן “הקלאסי” של הנשים. “מעשה אלפס” פירושו המילולי הוא: תבשיל, תבשיל שנתבשל במחבת, בסיר או בקדרה וביתר דיוק: “מאכל של קמח, שנאפה על האש באלפס” (פסחים לז' ורש“י שם. יעקב כנעני, אוצר הלשון העברית,,ערך”: “מעשה־אלפס”).

את יחדו לנשים, היטיב לתאר ר' בנימין, ברשימה ליובל התשעים שלו:

עד היום יש לו לישיש המכובד חולשה ידועה למין החלש. חולשה להבין את נשמת המין ההוא, חולשה לחנך אותו ולהשפיע עליו. במה? בודאי ביראת ה' ובאהבת תורתו. חולשה זו הביאתו בודאי לחבר את רוב ספריו באותה שפה. הוא רצה להשפיע בכתב ובעל־פה. בשבת היה עוד בזמן האחרון אוסף את נשי ישראל ב’עזרת נשים' והוא עומד בבית־הכנסת ודורש לפניהן בפרשת־השבוע, כשהוא מעטיף אותה גם בספירי־הסיפור (מרחשון־כסלו תש"א. כונס ‘משפחות סופרים’, עמ' 133.)

זיקתו למסורת העממית של ספרות הדרוש הביאה אותו באופן טבעי אל השכבות החלשות והמקופחות, אל המוני העם, העניים, בעלי־המלאכה, והנשים. הוא רצה מצד אחד למנוע את הליכתם לאידיאולוגיות זרות מחוץ לעולם היהודי המסורתי, שמהן קצרה הדרך להתבוללות, ומן הצד השני, להחזיר אותם למקורות היהודיים המסורתיים ולדרך החיים היהודית מסורתית. הוא נלחם כנגד הבורות ו“עם הארצות” בעיקר של הנוער, ביחס למקורות תרבותו ודתו, ומן הצד השני הכיר בצורך של האנשים והנשים לקרוא “רומנים” וספרי עלילה מותחים. לכן, החליט לפעול לא רק כנגד, אלא גם בעד, ולספק בעצמו תחליפים לאותה ספרות חילונית “אפיקורסית” ומזיקה לעם בכלל ולנשים, שהן מחנכות הדור החדש, במיוחד. את מקום הספרות הזולה “המרעילה” את הקוראים, יתפסו ספריו, שיהיו מעניינים לא פחות, אבל יחנכו ברוח ערכי המוסר היהודיים.

אין ספק שהנשים היו הקהל האידיאלי שלו, לחינוך, לתיקון ולהשפעה. אליהן היה יכול לבוא כבר־סמכא, מבלי להרגיש רגשי נחיתות על שאינו “תלמיד חכם” ומבלי להצטדק על שאינו “גדול בתורה” כאביו. הן היו הקהל האידיאלי ליצר הדרשנות שבו, ליכולת לספר סיפור מעשה מרתק, שבסופו מוסר־השכל, ולקח חינוכי; והן היו קהל הקוראות האידיאלי ל“רומנים” שלו, בעברית ובעיקר ביידיש, כיוון שסוג זה של ספרות היה מצרך נדיר אבל מבוקש מאוד. בלשון ימינו אפשר לומר, שהוא היטיב לאתר אותו “פלח שוּק” שיש בו “נישה” שיוכל להיכנס לתוכה ולמלאה במה שחסר בשוּק ויש לו דרישה רבה.

אין ספק שגם העובדה שנתן כבוד לציבור זה של נערות ונשים, הקדיש להן תשומת לב מיוחדת, התמסר לחינוכן ולהשכלתן כבודדות וכציבור, החמיאה להן, מכיוון שבדרך כלל היה זה ציבור מזולזל, בלתי נחשב ומקופח.

ספר זיכרונותיו ‘תולדה וזכרונות’, שהוא סיכום שנות חייו הארוכות, מלא נשים. הוא פותח ב“הכרת תודה” לא רק לאביו, כמקובל, אלא גם ל“אמי מורתי” ול“כבוד חמותי”, היא אשתו השנייה של אביו, שאת בתה נשא לאישה. במקומות רבים כשהוא מזכיר לטובה ידיד שסייע בידו, אינו שוכח להזכיר גם את “רעייתו”, ולדבר על עזרתם המשותפת, כמי שמכיר את חלקה הגדול של האישה במעשים הטובים, ושבלעדיה, אולי לא היו נעשים כלל.

כיאות לדרשן עממי, העושה הכל כדי למשוך את לב שומעיו לדרשותיו, נפתח ספר זיכרונותיו “במילי דבדיחותא לבדח את הקוראים”. פתיחה זו, המזמינה ניתוח פסיכואנליטי, מתארת את ימיו הטובים כעובר במעי אמו: “מאתים ושלושים יום רצופים שהייתי שרוי בהם בטובה מרוּבה יותר מבכל ימי חיי” ואת אי רצונו לצאת “מדירתו” זו (עמ' א־ב). תיאור ה“ברית” נעשה מנוקדת ראותו של התינוק, הצועק ובוכה וסובל ייסורים, אם כי כצפוי, מקבל עליו המספר את הדין, לפי הכלל: “שהרעה הוליכתו לטובה גדולה” (עמ' ב־ג).

לאורך כל פרקי הספר מודגש תפקידן של הנשים כְּזָנֹות ומפרנסות והערכה רבה לכך שהן שמאפשרות לגברים להתפנות ולעסוק בתורה (עמ' ד' ועוד הרבה). גיבורים של משלים לא מעטים שלו הם גיבורות (עמ' סא) ויש לשער שהשומעות הזדהו עמן במיוחד.

מלחמתו כנגד משחקי הקלפים, ייתכן שהיא חלק מאותה חוויית ילדות, שבה הזהירה אותו אמו, כשהיה בן עשר, “שלא לשחוק עוד בקלפים” (עמ' ז), ולאחר מותה כשהיה בן ארבע־עשרה (עמ' י), ראה בה מילוי צוואתה. עם מות אביו, שנה לאחר מכן, גודל על ידי אמו החורגת, ונישא לבתה, כששני בני הזוג היו בני שש־עשרה וחצי (עמ' יא). הוא מכיר תודה לאומנת שלו, ונותן לה מתנות ביום חתונתו, מתגאה בבתו ומתפאר בה ועוד כיוצא בזה תשומת לב מיוחדת, ובלתי שגרתית אז והיום, לתפקידן של הנשים במשפחתו ובחברה (עמ' יג).

בין סיפורי ירושלים שלו בעלייתו הראשונה אליה, הוא מעלה על נס את דמותו של ר' ניסן הסנדלר וכיבוד האם הזקנה המיוחד שלו: “מיד כשהיתה באה אצלו היה קם מפניה ונותן לה כל דבר בידיו עצמו, ולא על ידי מי שהוא” (עמ' יט־כ).

בארץ ישראל הצליח נוכל, שראה את רצונו העז להעלות את אשתו ובתו, לפתותו ללמוד “חכמת הרפואה” ורק “בזכות אבות” ניצל מבזבוז זמנו וממונו (עמ' כא).

לאחר שאשתו לא הסכימה להצטרף אליו לירושלים, נאלץ בן־ציון אלפס לחזור למשפחתו “בירושלים דליטא” (וילנא). אין הוא מהסס לתאר כיצד, לאחר גניבה שהיתה בבית המסחר של רעייתו, והוא יצא “נקי” אבל ללא חובות ולא היה בידו “כדי ליקח משרתת לשרת את אשתו בשבוע של הלידה” עשה הוא את עבודות הבית: “ועבדתי אני את עבודת המשרתת” (מ' כג).

במסגרת פעולות חינוך הדור “גם הנהגתי בפאלטאווא שבכל שבת הרציתי לפני נשים ובחורות באולם הת”ת בעניני תקוני המדות ומענין הפרשה" (עמ' לו) אבל דאג להפרדה מוחלטת בין המינים, שלא יֵשב בחור בין הבחורות וידבר עמהן (עמ' לו).

ב“צ אלפס מתאר פרשה נוספת המעידה על המתח בינו לבין אשתו בשל מעשי הצדקה שלו, ועל הפתרונות “היצירתיים” שהגה, כדי לרצותה: “וכמה יתומים מבני עניים לנו בביתי ובבקר היו כתנות איזה מהם טופח ע”מ להטפיח, והוכרחתי לנגב את הרצפה טרם תקום אשתי משנתה שלא תתרגז עלי” (עמ' לו). [טופח במשמעות: נרטב, רטוב, ספוג מים. הכוונה: הרטיבו בשנתם. ונקט לשון נקיה. נ.ג.] עם זאת היו אשתו ובתו שותפות לעסקיו ובתקופות מסוימות אף ניהלו את בית החרושת שלו בווילנה (עמ' נז) ואשתו לא נמנעה מלהתערב בשעה שחשבה שקיבל החלטות לא נכונות: “באה אשתי בעצמה למינסק, ולא הניחה אותי יותר להיות פקיד אצל אחרים” (עמ' נח).

אפיזודה קשה קשורה בפעילותה של אשתו במסחר, בשעה שנשדדה באלימות על ידי “אנשי בליעל” בשעה שנכנסה לתחנת הרכבת “שם רוב עם צפופים, הכוה במזודת נסיעה על ערפה, עד שנפלה ונתעלפה מכאב, והכניסוה לאולם התחנה, והרוצחים שדדו את כספה, וכאשר הקיצה מהתעלפותה והרגישה בהגנבה, התעלפה שנית [– – –] סוף דבר שבאה מהנסיעה חולה ובלא זכרון, כי ההכאה החזקה על העורף קלקל עצב הזכרון ולא ידעה לקרוא אותי בשמי” (עמ' עג).

פרטים נוספים על הווי הצעירים באותן שנים, מתגלים בסיפורו על נישואיה של בתו הבכירה, שדעת חברותיה על המיועד להיות חתנה, היתה חשובה לה יותר מדעתם של הוריה עליו, וסופו של דבר אירע נס, ונשא חן גם בעיני חברותיה (עמ' קז). וכן הוא מתאר את מאמציו המתוחכמים על דרך ההומור, למנוע “רקודים שעטנזים”, כלומר, “למנוע מחולות כלאים, תיש עם רחלה (בחורים עם בתולות)” בחתונתה (עמ' קז־קח).

סיפור נוסף מחיי משפחתו מתאר את קשייה של בתו השנייה להינשא לאיש כלבבה, “סיפור מודרני חדש־ישן” ואת סירובו של האב, אשר בלהיטותו לשידוך המוצע, העלים את גילה האמיתי:

בתי הצעירה היתה מלומדת וחכמנית, והציעו לפניה שדוכים הגונים והיא בעטה בהם, כדרך הנוער בימינו “השואף לגדולות” עד שנעשית בת ל“ג, וקשה הי' לזווגה לאיש ונצטערה מאד, עד שפעם אחת ישנה עד לחצות היום ולא יכלו להעירה, עד שבא רופא והעירה, והודה [צ”ל והודתה. נ.ג.] שנתיאשה מהחיים, ובלעה סמים המישנים איזה מעל“ע [מעת־לעת] בשינת המות, וגם אני כמעט נתיאשתי מתתי אותה לאיש. [– – –] פעם נגש אלי בביהכ”נ בחור בן עשרים וחמש שנה ואמר שלמד איזו מחלקות בגימינאזיע, ובקש ממני להשאילו לו שו“ע או”ח, שאלתיו מי אתה? והשיב בן הרב מאמסטיסלאוו [– – –] ואמרתי לו [– – –] בוא אלי בערב ואלמד עמך מה שתחפוץ [– – –] ובמשך הזמן התודע לבתי, [– – –] אמרתי לו: שאל את אביך הרב, וקבל תשובה מאביו בזה“ל: עם בת אלפס! אם יש לה חוטם סגור עיניך ועשה קנין, ופחדתי פן יביט בפאספארט שלה ויראה שהיא בת ל”ג והוא בן כ“ה, והוכרחתי לגנוב שמונה שנים מתעודתה והחלפתי בתעודה אחרת וכתבתי שנותיה 25, והשי”ת אמר לדבק טוב הוא, וילדה לו בן ובת למ"ט וחיים ביחד באהבה (עמ' פה).

השמחה על נישואיה המאוחרים של הבת הצעירה נמהלה בצער על מות “אשת נעוריו” “ביום שמלאו לה שבעים שנה, ולא זכתה לשמוח בשמחתה” (עמ' פה) לאחר 54 שנות נישואים (עמ' פז).

הערכתו הרבה לנשים, הביאה אותו לפרש את הפסוקים כנגד הנשים השגורים במסורת היהודית על דרך הדרש, ולהפוך את כוונתם המקורית. כך, למשל, את הפסוק האנטי־פמיניסטי הבוטה: “אי אפשר לעולם בלי זכרים ובלי נקבות; אשרי למי שבניו זכרים ואוי למי שבניו נקבות” פירש: “שהכוונה הוא שאוי לאב שבניו הזכרים הם נקבות (שדעתן קלה)” (עמ' קז). אמנם, יש בפסוק זה קבלת הסטריאוטיפ על הנשים, אבל יש בו גם ניסיון אמיתי להיחלץ ממנו ולהפוך את כוונתו. על רקע הדעות המקובלות בזמנו ובחברה שבתוכה חי ופעל, יש בכך חידוש ונועזות.

דוגמה אחרת מעידה על העוני המבהיל שהיה נחלתן של משפחות לא מעטות, ותוך שהוא מספר לפי תומו, על פעילותו כמוהל מתגלה התחשבותו הרבה בנשים:

פעם אחת נסעתי עם “בעל ברית” לאחד הכפרים רחוק מהעיר ופרנסתו הי' שהי' מביא חול על עגלתו, ונסענו כל הלילה על העגלת־חול. קודם האיר היום באתי לביתו ונתן לי כר לישן עלי' והבנתי מכותלי ביתו שאין לו כל כך כרים ברווח, בודאי משך הכר מראשותי' של היולדת, ונגשתי אל היולדת ונודעתי שכן הוא, ואמרתי לו: אני בן ישיבה הרגיל לישן על הספסל וזרועי תחת ראשו והחזרתי הכר להיולדת (עמ' מח).

שוב ושוב חוזרת באוטוביוגרפיה שלו להיטותו לצרף את הנשים ללימוד, ואלה, ללא ספק, חשו לא רק ביחסו החם, האוהב והמקרב אליהן, אלא גם באמון שנתן ביכולת הלימוד וההשגה שלהן, באופן שלא זלזל בכישרונותיהן כאחרים. לכן העזו ביוזמתן – “נטפלו” בלשונו – לבוא ולהיות בין שומעי לקחו, ונתקבלו בהתלהבות:

ובשנת תרפ“ד למדתי גם עם בחורי חמד המזרחים, ואח”ז נטפלו לשיעורי גם בנות ציון היקרות, הבחורים על שלחן זה והבחורות על שלחן שני, ולמדתי אתם בשבת אחר התפלה פרשת השבוע וקיימו הבחורות מאמר חז"ל, לעולם ירוץ אדם לדבר מצוה אפילו בשבת (עמ' נא).

בן־ציון אלפס היה גם “דרשן ציוני” שלא ויתר על נוכחותן של הנשים באספות הסברה ציוניות. תיאוריו על הדרך שבה נערכו הרצאות אלה מצד המארגנים ומצדו, מעידים על ההערכה הנמוכה שרחשו המארגנים ליכולת ההשגה השכלית המוגבלת של הנשים, ובה בשעה להכרה בחשיבות הרבה של הצטרפותן לרעיון הציוני:

בהיותי בעיר סום, ודרשתי שם בשבת, במוצאי שבת באו למלוני איזה אברכים, ושאלו אותי: אחינו אתה? (ר"ל ציוני) השבתי להם, כן, אחיכם אני. המשיכו דבריהם, כאשר שמענו הדרשה וראינו כי ברך השי"ת את כ' בשפה ברורה ודברי השכל, רצוננו שתטיפו בערב הזה באחד האולמות לפני גבירות להמשיכן לציונות, ואל תזכירו בהטפה שום פסוק ושום מדרש, רק דברי השכל מענין הציונות (עמ' סו־סז).

בן־ציון אלפס הסכים בתנאי שימציאו לו בגדים יפים כדי “לקשט אותי כאחד האצילים” בתגובה לביקורת של אחד משומעיו בעיר אחרת: "ראויים אתם לעונש, על מה שאתם הולכים כבטלן ובעיקר, כדי לעשות רושם טוב על קהל שומעותיו ולהגדיל את השפעת דבריו עליהן ואכן, לפי עדותו, כמובן:

עליתי על הבמה וסגרתי עיני (כדרכי תמיד אף לפני גברים) וטחנתי את הפסוקים והמדרשים השייכים לענין הציונות, הדק היטב, עד שלא נכרו שהם פסוקים ומדרשים, והטפתי לערך חצי שעה, והיה שקט באולם, עד שדמיתי שכולם עזבוני והלכו להם, ואני מטיף לפני הכותלים, עד שפקחתי עיני רגע ומצאתי שכולם יושבים על מקומם, ובלעו את הטפתי בעונג רב (עמ' סז).

ברגישותו הרבה, כפי שהוא מעיד עליה, למצוקותיהם של החלשים בחברה, תופסות הנשים מקום מיוחד. כך למשל, הוא מספר, שכאשר נפטר “מגיד משניות בשבת, ומלאתי מקומו שנה שלמה, בכדי שיוכלו לתת שכרו לאלמנתו – וכן בישיבה דר' מיילעס נפטר ראש ישיבה ומלאתי מקומו חדשים כדי שתקבל אלמנתו השכירות” (עמ' סב).

אלפס מעיד על עצמו שפעל למען שלום בית ואושר של בני זוג, בין זה “שאשתו יולדת ר”ל ולדות מתים" ובין זה שיחד עם אשתו התחרה במסחרם של הוריו (עמ' סו). בשני המקרים, מוזכרת האישה במפורש, יחד עם פעילותו המוצלחת של המספר.

על מידת פרסומו בקרב הנשים שקראו את ספריו, סיפר, כיצד בשעה שרצה לדבר עם האדמו“ר ר' שלום בער הליבאוויצי, ששהה בבית קיץ, סייעה לו בכך “הגברת הרבנית” שבשעה שהציג את עצמו לפניה כבעל “ספרי מעשה אלפס” חרדה לקראתי ותשאלני מה חפצי? [– – –] מיד נכנסה לחדר הרבי ולא עברו עשרה דקים עד שהכריזו בשמי, אלפס!” (עמ' פ).

גם את התנ"ך הוא קורא קריאה “פמיניסטית”. כך, למשל העלה על נס את משה רבנו, שנשים סיכנו את חייהן למענו: תחילה המיילדות ואמו, לאחר מכן המיניקות ולבסוף אחותו, והוא שילם להן כגמולן: “וכשישב על הבאר במדין וראה כי הרועים עשו עול לבנות יתרו, עמד והצילן, [– – –] אבל נאה דורש לבד אינו מספיק, כי צריך להיות גם נאה מקיים, וזה קם והשקה גם צאן הרועים עם צאן הבנות” (עמ' צב). ולא זו בלבד, אלא שהוא רואה את “אחותו של משה” כמייצגת את “החכמה” את “התורה” ואת “השכינה” (עמ' צג).

ב. ‘אהבה־לבבית טהורה’

1. תולדות הרומן וגלגוליו

המניע העיקרי לכתיבתו של בן־ציון אלפס היה הרצון לספק תחליפים לספרות “הפגומה” המצויה בשוק. הוא נטל על עצמו את התפקיד הראלי והמטאפורי, כ“בודק המזוזות” של החברה (עמ' קח־קט) ומתוך אמונה עזה בכוחה של המילה הכתובה לחנך ולהשפיע.

עם שובו לווילנה, לאחר שתי שנות שהות בירושלים, קיבל בן־ציון אלפס עבודה כמגיהּ בדפוס מץ, שזה מקרוב הוקם בעיר. הוא כיהן כמנהל דפוס זה במשך 15 שנים. כפי שהעיד על עצמו, בתוך זמן קצר “יצא שמי בעיר למגיה מומחה” (עמ' כג). אבל הוא לא הסתפק בתפקידו הטכני, והתחיל להתערב גם בתכנים, כצנזור מטעם עצמו לכל דבר. כשראה שמדפיסים ספורי ראמנאנען זולים, ולפעמים הוציאו בהם מחבריהם (המחבלים) את כל רוחם בליצנות והפקרות ואפיקורסות [– – –] הרהבתי בנפשי עוז למחוק לפחות את האפיקורסות שלא להרעיל את הקוראים, והוספתי איזו שורות להמשיך הענין" (עמ' כד).

בן־ציון אלפס, שכדבריו לא רק מחק אלא גם הוסיף משלו, תיאר את תגובת הנפגעים, אבל בעיקר ראה את עצמו כיורשם של הנביאים, של מי שהוטלה עליו שליחות להילחם מלחמת־תרבות בשירות הקב"ה

ופעם בא המחבל [כך כינה את מחברי הרומנים. נ.ג.] ורגז עלי על שמחקתי ענינים מחבורו, עניתי לו: הצענזור מחויב למחוק מה שכנגד הממשלה ונגד דת השלטת, ואני מחובתי למחוק מה שכנגד דתנו הקדושה, אם המדפיס איננו מרוצה מזה, יכול לפטרני ממשרתי, כי לא אהי' כנביאי הבעל ולא אמכור את נשמתי ונשמות עמי בעד פתותי לחם, [– – –] עמ' כד).

אלפס מחזיק טובה לעצמו, שסירב להגיה חומר ספרותי שהיה פסול בעיניו גם בשעה שבכך פגע בפרנסתו והפסיד כסף, אבל כדרכו הוא ממהר להראות כיצד יצא נשכר, ועמידתו על עקרונותיו גם השתלמה בסופו של דבר (עמ' כד־כה).

התנגדותו לספרי הקריאה המצויים בקרב בני הנעורים, הביאה אותו לחפש “דרכים איך למעט את התיפלה הזאת”. הוא נחלץ להוציא לאור ספרים “הולמים” כתחליף לרומנים הקלוקלים ה“ממלאים מוחותיהם [של הנער או הנערה] בריח מעופש” (עמ' כה).

הפתרונות שמצא היו מגוונים: הוצאת ספרים קיימים על ידי קניית הזכויות מן המחברים; תוספת “הערות טובות ומועילות” משלו לספרים קיימים; תרגום חיבורים שונים והתאמתם לקהל הקוראים שראה לנגד עיניו. בסופו של דבר התחיל לחבר את הספרים בעצמו: “כששבעתי רצון ממחברותי, התחלתי לכתוב קונטרס ראשון ממעשה אלפס” ומכאן התחילה פעילותו הענפה ורבת השנים כמחבר (עמ' כז). לשביעות הרצון העצמית לא הפריעה התגובה הראשונה שזכה לה מאשתו, שלא שבעה נחת ממעשיו של בעלה וחשבה שהוא מבזה את עצמו ואת משפחתו. תגובה זו מעידה על המעמד הנמוך שהיה לסוג זה של ספרות המיועדת לנשים: “ופעמים באה אשתי מהשוק והתרגזה על שנהייתי לשחוק בעיני רבים, שהתחלתי לכתוב בבא־מעשיות” (עמ' כו).

אלפס לא ויתר על שום “פלח שוק” והחזיק טובה לעצמו שה“תחִנה” שלו נתקבלה אף לידי הגברות המודרניות, שכבר חדלו לומר התחִנות הקודמות והתחילו להתפלל להשי“ת בנוסח התחִנות מעשה אלפס” (עמ' ל).

מבין הספרים הרבים, שכתב בן־ציון אלפס ועיבד, יוצג כאן ספר אחד בלבד – ‘אהבה־לבבית טהורה’ – שידגים מצד אחד את מימוש כוונותיו של המחבר ומן הצד השני יבליט את התגשמותן מעבר למה שהתכוון: גָּבר, כביכול, הספר על יוצרו.

הדרישה ל“אהבה לבבית” באה, לפי עדותו, מתוך קהל הנשים “האצילות”, לאחר ששמעו קודם את הדברים בעל־פה מפי המחבר בתפקידו כ“מטיף” בחתונות “אריסטוקראטיות”. לדבריו, הוזמן לחתונת “אצילים”: “והיו שם כפתגם ההמוני, כל שרי מלוכה, אצילים ואצילות, ובחורות אצילות סבבו את הכלה” ובמעמד זה “לקחתי רושם מאֵם הכלה והטפתי לפני הכלה מהש”ס תחִנה שלי ‘ברכת אם לבתה’, ונתקבל אצל כולם באהבה וחבה, עד שבחודש אחר החופה נכנסה לחופה אחת מבנות האצילים ששמעה הטפתי ובקשה את אביה שיטריח בעצמו אל ביתי ויזמינני לחופתה, להטיף את הטפתי מהתחִנה גם קודם חופתה, תרגמתי את ההטפה מהתחִנה גם בעברית בשם: ברכת אֵם לפני חופת בתה, בחבורי אהבה לבבית (ח"ב צד 95) עד שגם רחל’ע יודינפריינד הטיפה אותה כשנעשית שושבינה לחופת אחת ממכיריה" (עמ' פח).

הרומן ‘אהבה־לבבית טהורה’ הופיע בעברית בירושלים בשנת תרצ"ד (1934) בשני חלקים מכורכים יחד (112 עמ' בכרך הראשון ו־124 עמ' בשני), תחת הכותרת הקבועה של סדרת ספריו: “מעשה אלפס”. כותרת המשנה: “ספור נחמד ונעים, תוכו רצוף אהבה להאשת־חיל ברתא דמלכא”.

הקביעה הז’אנרית “רומן” אף היא נרשמה במפורש בשער הספר. כותרת מבטיחה ושער מושך אין כמותם מתכונים בדוקים ל“רב מכר”. אין ספק כי היה בשער זה כדי לפתוח את לב הקוראים ובמיוחד הקוראות, שכותרות מסוג זה היו נדירות מאוד בעולמן הספרותי. ספר זה סיפק כמה צרכים רוחניים ובראשם: שילוב יצר הסקרנות והמשיכה הרגשית לקרוא “רומנים” מבלי “לחטוא” כלומר, להישאר בתחום מסורת ישראל וערכיה החינוכיים.

גלגולו הראשון של הרומן היה ביידיש בשנת 1900 במעין רומן במכתבים בין בת לאביה (תואר במחקרה של שפרה זיו). עשר שנים לאחר שהגיע לארץ־ישראל (1924) וחש את קהל־הקוראים החדש בה, תרגם בן־ציון אלפס יצירה זו בשלמותה לעברית, כפי שכתב באירוניה, ב“דברים אחדים” בפתח המהדורה העברית של ‘אהבה־לבבית טהורה. רומן’ (תרצ"ד):

בראותי אשר בנינו ובנותינו נעשו שקדנים גדולים יומם ולילה על ספרי רומנים בשפת קודשנו, התאמצתי להוציא לאור רומן מיוחד במינו בשפה זו, רומן זה מושך את הלב וכל הקורא בו ישתה עסיס וטפי מרפא ורעיונות נשגבים [– – –] ובזה יהיה לכם כפלים לתושיה, תענוג בעולם הזה בקראכם בו, גם תלמדו את השפה המתהלכת בעולם האמת" (עמ' 4).

לנוסח העברי הוסיף עשרה פרקים שבהם השיא “סוף סוף” את רחל ליאזעף, כפי שהבטיח לקוראיו בסוף החלק החמישי של הסדרה ביידיש עוד בשנת 1904 (זיו, עמ' 46–48).

‘אהבה לבבית טהורה’. בן־ציון אלפס ומלחמתו לחינוך הנשים

ואכן, ‘אהבה לבבית טהורה’, שהתחיל להתפרסם ביידיש, חוברות־חוברות, “נחטף על ידי הקוראים כבכורה בטרם קיץ, וזכה להופיע ב־12 מהדורות בזו אחר זו, כפי שכתב א. ספרן ב”ציוני דרך בתשעים שנות חייו המבורכים". א. ספרן ראה בבן־ציון אלפס לא רק “יהודי עסיסי” אלא גם “חלוץ הספרות החרדית ביידיש” (“ציוני דרך”, עמ' יא).

על ההצלחה הגדולה של הספר, ועל הכמיהה של הציבור החרדי לסוג זה של ספרים, תעיד העובדה שהוא חזר והופיע בעברית בהוצאה “מודרנית” שאותה “תירגם ועיבד: מ. צבי”, 44 שנים לאחר המהדורה העברית הקודמת תחת הכותרת הכוללת: ‘מעשה אלפס’ (הוצאת “נצח”, בני־ברק, תשל“ח ר”כ עמ').

מהדורה חדשה זו, מקוצרת ומעובדת הותאמה לקורא החרדי בן־הדור, לא רק בצורת הדפוס ובסוג האותיות, הקלים יותר לקריאה, אלא בעיקר בלשון שהשתחררה מן המליצה הכבדה ונעשתה מדויקת והולמת יותר את לשון הדיבור בארץ־ישראל, כפי שהגיעה לרחוב החרדי. כך, למשל, כותרת הפרק הראשון “משיח את לבו לפני אוהב נאמן” הוחלפה ב“דאגה בלב איש ישיחנה” ופסקת הפתיחה: “שלום לך יקירי! מה שלום בניך הנחמדים? איך שלום בנך הבכור יוסף? האח! איזו פגישה נעימה הקרה ה' לפני היום; אחרי זמן כה רב, שהנני משתוקק לראותך, מאיר חביבי!” שונתה ל: “מה שלומך, ידידי? מה שלום בניך החביבים. מה שלום בנך בכורך יוסף? אה, איזו הפתעה נעימה היא זו? כמה זמן אני משתוקק לראותך”. שינויים אלה מאפיינים את טיב העיבוד הלשוני שעבר הספר ארבעים וארבע שנים לאחר הופעת המהדורה העברית (ההערות על הספר והציטטות המלוות אותו כאן, מבוססות בעיקר על מהדורת תרצ"ד).

2. ‘אהבה־לבבית טהורה’ – רומן פמיניסטי

הרומן ‘אהבה־לבבית טהורה’, הוא “סיפור האהבה הגדולה בין רחל ויוסף, וכיצד הם מגיעים לאחר מכשולים רבים, לנישואין. הסיפור כתוב על רקע המעמד החברתי־כלכלי הבינוני והבינוני־גבוה, בעל האופי היומרני, המחקה את מעשי הגויים. [– – –] במעמד הכלכלי הזה יש גם אנשים השייכים לחוגים תרבותיים־דתיים למדניים והנפגשים עם אנשים שנטייתם להתבוללות זועקת עד לב השמים” (זיו, עמ' 47).

הרומן מתרחש על רקע העיר וילנה, אם כי שרטוטי הנוף הממשיים הם מעטים מאוד, ועיקר ההתרחשות היא בין כותלי הבתים. פה ושם נזכרים “גן העיר” (עמ' 39); או “יער” שהולכים לטייל בו (עמ' 41; 52 ועוד).

מטרתו של המחבר היתה, כאמור, לא רק לספק חומר קריאה הגון ומועיל לקוראים ובמיוחד לקוראות, אלא גם לחנך ולהילחם בכל התופעות הפסולות, תוך ביקורת המציאות המגונה בעיניו. באמצעות “הרומן” בין הצעיר החילוני לבין הנערה המאמינה, “הוכיח” הסופר את יתרונה של הדת ואת נצחונה. הצעיר החילוני הוא שעבר לעולמה הדתי של הנערה שאהב. מעברו זה, מייצג את כשלון עולמו הקודם ואת ניצחונה של האידיאולוגיה שאליה נספח. דרך זו של המחשת מאבק אידיאולוגי באמצעות מערכת יחסים בין גבר ואשה הבאים מעולמות שונים, היא דרכו המסורתית של הרומן בכלל וזה האידיאולוגי־דידקטי של ספרות ההשכלה בפרט. ב’אהבה לבבית טהורה', התהפך כיוונה של השפעה זו: מן העולם החילוני בחזרה אל עולם האמונה, מן החוץ פנימה. בתוך חוט העלילה המרכזי, שזורים סיפורים צדדיים רבים מאוד, ומתכונת הסיפור בתוך סיפור מאפיינת את הרומן. סטיות אלה מן העלילה המרכזית, שהן רובו של הספר, קשורות כולן, בצורה זו או אחרת, לנושא המרכזי של “הכנסת כלה” ושל הפיכתו של הגבר יוסף, לחתן יהודי ראוי לכלתו רחל. ולא במקרה נזכר כאן הרומן של עגנון “הכנסת כלה” (1931) שהופעתו קדמה לרומן זה. עם זאת, כפי שקרה לא אחת בהיסטוריה של הספרות, הקוראים והקוראות יכלו גם להתעלם ממגמותיו אלה, לדלג על הסיפורים הצדדיים של מוסר־ההשכל, הדרשות וההתפלפלות, תיאורי המנהגים וההווי והשיחות בענייני תורה, ולקרוא את הספר, כרומן לכל דבר, בהתאם לנטיות לבם. הספר גבר על יוצרו ונעשה ספר פמיניסטי מובהק, שבו כל היתרונות הם לאישה, גיבורת הרומן העומדת במרכזו. הרצון של המחבר למשוך את לב הנשים ולחנכן הצליח אולי יותר מכפי שהתכוון המחבר מלכתחילה. הוא נתן, אולי כנגד רצונו וכנגד כוונותיו, ביטוי לעצמאותן של הנשים, לעצמתן וליכולתן לא רק להתמודד עם עולם הגברים, אלא אף לעלות עליהם בחכמה ובתבונה. דמות הגיבורה האידאלית הצליחה כל כך עד שנעשתה לא סמל לאישה האידאלית המסורתית, כפי שתכנן המחבר, אלא מופת לאישה האידאלית המודרנית, המצליחה והחזקה, כפי שהיא חיה את חייה העצמאיים ברומן. הרומן חי לו את חייו העצמאיים, יצא כביכול משליטתו של מחברו, ונעשה לספר פמיניסטי במלוא מובן המילה.

בה בשעה, סיפק הרומן את החיסרון של חוג קוראים זה בגיבורים ובגיבורות רומנטיים שאפשר להזדהות עמהם, ובמיוחד בדמותה של אישה, כמו גם את הצורך העז בעלילה מושכת ומרגשת. הגיבורה הראשית, רחל יודנפרינד היא אישה כלילת־השלמות: משכילה, יפה, עצמאית, חזקה, נדיבה, חושבת, יודעת לנסח את דעותיה בבהירות ובשום שכל, כשווה בין שווים. היא מייצגת את “האישה האידאלית”. המחבר אמנם משלם “מס” לחובותיה הביתיים, המסורתיים של האישה, אבל הם בבחינת טפל המדגיש את העיקר: “שעם היותה מסורה בלבה ונפשה אל התנ”ך, אין מלאכת הבית סובלת, בכל זאת, מזה" (עמ' 31). “כי לבד יפי' וחכמתה של רחל, עוד מצא בה מעלות אשר לא פלל להן, כמו עבודת בית להפליא, טעם אמנות ומלאכת יד נפלאה [– – –] ןאי' איפה הפנים המסבירות והידידות העדינה שהיא מראה לכל איש, עד שהיא קונה את לב הכל לאהבה אותה ולהוקיר ערכה?” (עמ' 59)

הצבת דמותה במרכז מעידה על ההערכה הגבוהה של המחבר לנשים, על החשיבות הרבה שייחס להשכלתן כמחנכות הדור הבא. העמדת גיבורה מסוג זה במרכז, מסבירה גם את כוח המשיכה הרב שהיה לרומן על הקוראות, שיכלו בקלות ובגאווה להזדהות עם דמותה: “ויותר מאשר תלמד רחל לאחרים נאה מקיימת היא, כשהיא לעצמה” (עמ' 24). השיחה עם רחל היא אתגר רוחני של ממש, כיוון שעל בן־שיחה להיות לפחות משכיל וחכם כמותה: “לבא בדברים עם רחל אין לך רק אמצעי יחידי זה, להחל ללמד תנ”ך להבין כל נבואה לעמקה, לקרוא אגדות חז“ל, לקרא ספרי ד”ר הירש וכיוצא בהם. ובזה תוכל לעמוד במגע ומשא אתה לעת מצוא" (עמ' 25). רחל הבקיאה בתנ"ך, במדרשים ובמסורת, משמשת כמורת־הלכה, כדרשנית, וכמי שאליה פונים כדי לקבל הסברים למנהגים ולפסוקים (עמ' 60 ואילך ועוד). היא משתתפת בדברי תורה עם הגברים, לא רק כשווה בין שווים, אלא לא פעם אף כשווה יותר (עמ' 65; 69 ועוד).

אין ספק כי קל מאוד היה לקוראות להזדהות עם דמותה של רחל, ועם אופי מערכת היחסים שלה עם יוסף, שהם היפוך המצב הקיים במציאות, והמתואר בדרך כלל בספרות. ב“מאבק בין המינים” רחל היא החזקה והנותנת את הטון ומכתיבה את כללי ההתנהגות של יוסף. היא זו החזקה, שידה על העליונה והיוצרת אצלו את הציפיה לראותה, באמצעות החידות שהיא חדה לו, והוא זה המשתמש בכל הזדמנות כדי להיפגש עמה ומגייס לשם כך את עזרת ידידיו. השיחות הרעיוניות ביניהם, בדרך כלל ביוזמתה של רחל, כמו גם אלה שהוא עד שמיעה להן בין רחל לבין הבנות שהיא מלמדת אותן, רווּיות מתח ארוטי. מתח זה מוסווה בפסוקים מתאימים מן התנ“ך המעידים על המתרחש בלב הנפשות הפועלות, והמובנים היטב גם לאותו חוג קוראים וקוראות שאליהם מכוונים הדברים. שכן יותר משמכוונים דבריה של רחל ה”נותנת לקח לרעיותי' בתנ“ך, לתלמידותיה, הם מכוונים אל יוסף. כך למשל הוא שומע אותה מבארת את הפסק מירמיהו (ב' 2) “זכרתי לך חסד נעוריך, אהבת כלולותיך” כמשל, הרומז לפרשת יחסיהם “הא' יתעלה, מסביר הדבר לישראל, עפ”י ציור. הוא ממשיל להם בריתו עמהם בדמות חתן וכלה. הוא מתאר: איך רך בשנים בא לכאן מארץ רחוקה, והי' זר פה לגמרי, ועלמה אחת עשירה ויפיפי' ומשכלת, הועידה אותו לבית אביה, הרבתה חסד עמו, והתאהבה בו ונשאה לו, וכל כך גדלה אמונתה בו, עד כי מסרה גורלה בידו כליל, בעזבה את עושר בית אבי', ותלך אחריו לרצונו, דרך ימים ומדברות. כאשה הזאת, כן נדמה בית ישראל!” (עמ' 26–27). רחל המושווית ל“מלאך בדמות בן אדם!” גורמת לשינוי אישיותו של יוסף: “ממש הפכתו לאיש אחר!” ומחזירה אותו אל היהדות: “אותו זיק של יהדות אשר כמעט נכבה שב ונתלהב בו, ואיננו עוד אותו העלם שהי' לפנים!” (עמ' 36) רחל היא זו שתבחר “בעלם כְּלִבָּהּ, אשר אתו תחלק חיים”(עמ' 37) ואילו יוסף צריך להתאים את עצמו לדרישותיה ולעבוד קשה לשם כך. יוסף הוא זה “העומד לבחינה” אצלה בכל פעם שהם נפגשים ומשוחחים, וכשהיא “שבעת רצון מאד” מדבריו, הוא מרגיש "מאושר (עמ' 39). למעשה, רבים מפרקי הספר הם בבחינת ניסיונות, שמנסה רחל את יוסף, אם אכן הוא בן־זוג הולם ומתאים לה. כזו היא גם הרגשתו של יוסף החש שהוא זה העומד למבחנים חוזרים ונשנים, ועליו לעבוד על עצמו ולהתאמץ מאוד כדי להיות ראוי לה ולמצוא חן בעיניה.

בכל עת שההתקרבות בין רחל ליוסף גדלה ועלולה “לעבור את הגבול”, יש נסיגה, והיא מתוארת כמטאפורה. כך, למשל, כשהמדובר בנשיקה: נזכרת אפשרות “כי [על] יוסף לבוא ולנשק לרחל על ראשה, וכן מוטל על רחל לבוא ולעשות הדבר הזה ליוסף” (עמ' 46), ומוסבר הדבר בהערה “להקורא המשכיל”, “כי מחוץ להכוונה הפשוטה על יוסף בנו של יעקב ורחל אמו רמז דוד לקשר החתון בין יוסף גוטמן ורחל יודנפריד” (שם). הוא הדין כשהמדובר במגע־יד: “רחל ענתה בהנפת יד ולא נגעה ביד יוסף” ובמקום זה רמזה על “שבע ברכות” הנאמרות מתחת לחופה (עמ' 52) וכן רמזים נוספים (עמ' 58) ועוד.

אין ספק שרמזים מסוג זה גירו ושלהבו את דמיונם של הקוראים, שלא היו מורגלים בסוג כזה של דיבור ישיר ביחסים שבינו לבינה. ההסוואה והכתיבה המרומזת על היחסים בין המינים, המשאירה הרבה מקום לדמיון של הקוראים, היא לא פעם חזקה יותר מזו הגלויה, המפורשת והישירה. רחל היא הפעילה והיוזמת את השיחות ביניהם, כשהם מטיילים, יחד עם בני המשפחה האחרים, כמובן, “ביער הגראף א.” בעוד יוסף הוא הפסיבי ה“מחריש דום” (עמ' 52 ועוד). רחל היא גם “ציונית לאומית” המצליחה לשלב את הרוחות החדשות בעם, עם הדת והמסורת, כפי שהיא מתגלית בדרשתה על מקורו של סמל “ציור ה’מגן־דוד'” וחשיבותו עמ' 111–112).

רחל איננה הגיבורה המשכילה היחידה בספר. לצדה מופיעות נשים חכמות נוספות, המדגישות כי אין המדובר בתופעה יוצאת דופן אלא במציאות שכיחה. כזו היא, למשל, “גברת פרידמן [ש]היתה אשה מלומדת (עמ' 70), וכזו היא אחותה שושנה ש”אך הודות לך מצאנו את המרגלית הזאת" (עמ' 109), לפי ה“מודל” של אסתר המלכה שהכל מדברים בשבחה (עמ' 70–71 ועוד). הנשים משתתפות בשיחות בענייני תורה יחד עם הגברים כשותפות שוות־ערך; כך הן מרגישות, וכך מרגישים הגברים ביחס אליהן. גם ב“מחזה־פורים” שמציגים הילדים, לוקחות הבנות חלק יחד עם הבנים, באופן הטבעי ביותר (עמ' 104–105). בכל מקום שיש קיפוח של הנשים בשיתופן בתפילות בבית הכנסת, נעשה מאמץ מכוון לתיקונו של קיפוח זה. כך, למשל, הן נהנות מקריאה מיוחדת במגילת־אסתר בבית, כיוון שבבית הכנסת לא יכלו לשמעה במלואה (עמ' 106). יש להעיר כי מאמץ דומה נעשה גם בספריו האחרים של ב"צ אלפס, אבל תיאורם חורג ממסגרת זו. אין ספק כי תיאור הווי זה בא לעודד את הקוראות ללמוד ולהשכיל, ולקחת חלק פעיל בכל פעילות דתית ורוחנית, אבל גם עיצב מציאות רצויה כאילו היא מצויה.

את המתח והסיבוך ההכרחיים לכל “רומן”, ביחסים בין רחל ליוסף, הנדמים כאילו הם מתנהלים בהרמוניה מלאה ו“זורמים על מי מנוחות”, מספקת מלחמתו הפנימית של יוסף עם עצמו. בהשפעת השיחות על “האמת” הוא עושה את חשבון נפשו ורואה בעצמו מתחזה: “שקרן כזה וגונב דעת”, מעמיד־פנים “כי בקי אני בתנ”ך ויודע הרבה בתלמוד ונוסף לזה הנני יהודי דתי“, ולמעשה הוא “בער” “וכל מה ששמעה ממני [– – –] הרי הוא מה שר' דוד פרידמן שם בפי” (חלק ב‘, עמ’ 13). באחד מרגעי השיא של העלילה, מודיע יוסף לרחל במכתב, את האמת על עצמו, ו”משחרר " אותה מכל התחייבות אליו: “את רשאית להיות חפשית מהאומלל יוסף גוטמן” (ח"ב, עמ' 15). האב, הרואה במצוקה הגדולה של בתו, מנסה לעודד אותה בהצביעו על המעלה הגדולה מכל של ארושה, שהיא “האמת”, שבחר ל“הקריב את אשרו ואת כל חייו למענה” ו“מדה זו צריכה לחפאות על כל חסרונותיו” (ח"ב, עמ' 19). אבל רחל מסרבת להתנחם ועונה לו במדרש משלה, שמוסר ההשכל שלו הוא “שהעיקר חסר”, ועיקר זה הוא “השכלה יהודית, תנ”ך ותלמוד" (ח"ב, עמ' 19). ההחלטות שמגיעים אליהן האב והבת הן, שאי אפשר לבטל את “התנאים” שכבר נכתבו, ושהאב ישכור רב שילמד אתו “בכל לילה כשיבא ממשרדו [– – –] ואף כי בשבת ויום טוב”, הנישואים יידחו בשנה “למען אשר עד הנשואים יהיה בקי לפחות בחמשה חומשי תורה, בחצי נ”ך, בדף אחד של משניות ופרקים אחדים בתלמוד, אבל בקי כדבעי, כמו תלמיד חכם, ואז אוכל ללכת אתו אל החופה" (ח"ב, עמ' 20). רחל רואה את עצמה כגלגולה של “רחל’ה בתו של המיליונר הגדול כלבא־שבוע [ש]היתה מרוצה לחיות בדוחק ולחכות על ר' עקיבא 12 שנה עד שיהי לחכם גדול” (ח"ב, עמ' 20־–21).

בו בזמן, יוסף, שאיננו יודע על ההחלטות הללו, חושב אפילו “לרוץ מהר אל הנהר” ולשים קץ לחייו (ח"ב, עמ' 22). יש להעיר כי כותרת אחד מספריו של ב“צ אלפס היא: ‘טעות נמהרה או אבוד עצמו לדעת’, אבל מדובר בו בהתאבדות רוחנית. התלבטותו בינו לבין עצמו גם היא אחד משיאי העלילה, שאחריה יוצא יוסף מחוזק ומעודד ובוחר, איך לא, בחיים בפני ידידו הקרוב, זה שסייע לו להעמיד פני תלמיד חכם בפני רחל, הוא מתוודה על חוסר המשמעות של חייו. בעוד שבעבר היה שקוע בחיי ההוללות שלו הרי כעת הוא מודע לחסר האמתי שבחייו ומשתוקק ל”לב חכם להבין דברי התורה" (ח"ב, עמ' 26)

תיאור חייו בעבר הוא תיאור סטראוטיפי בולט של חיים חילוניים, כפי שהם נראים מנקודת מבטיו של “חוזר בתשובה” מובהק, הנותן גט פיטורין מוחלט לעברו:

לפני בוא חכמה בלבי, היה חסר לי ממון, כי כמה ממון שיש לו לאדם חסר לו עוד יותר מזה, חסרו לי שעשועי בשר של תיאטראות ונשפי־חשק, כי אף שהייתי מבקר תמיד את המקומות האלה, וכל מקום שהיתה איזה שמחה של הוללות הייתי גם אני ‘מחותן’ שמה להתודע עם צעירות חדשות כמנהג הצעירים להוציא את תור הזהב שלהם עם עניני הבל ורעות־רוח, [– – –] וכן התאוות הללו של הבל, עד כמה שממלאים אחריהן, מתחדשות הן מחדש, רוצים להכיר בפלונית המשוררת, באלמונית הרקדנית [– – –] (ח"ב, עמד 15–26).

בחלקו הראשון של הספר עמד יוסף לבחינה אצל רחל אם הוא ראוי להיות לה לחתן, והצליח שלא בהגינות, בעזרת אחרים, לשכנע אותה שהוא תלמיד־חכם; בחלקו השני של הספר עליו לעבוד קשה יותר ולשכנע אותה, ולא פחות את עצמו, והפעם באמת, שהוא אכן בעל השכלה יהודית מכוח עצמו.

בין כה וכה, בשני חלקי הספר, רחל היא הבוחנת והמחליטה ויוסף הוא זה העומד לבחינה ועושה את הכל כדי להיות ראוי לה לפי הכללים והעקרונות שלה. מודגש, שאין המדובר בפשרה. הוא זה החייב להתקרב אליה, ואילו היא זו שאיננה זזה כמלוא הנימה מעמדותיה. כדי להוסיף על המתח והאמינות, אין תהליך “חזרתו בתשובה” של יוסף קל ופשוט, שכן הוא עדיין מתגעגע לאורח־חייו הקודם, כפי שהוא מתוודה בפני רחל:

עוד לא נתבער האבק הגדול שעלה על לבבי בשבע שנותי האחרונות מעת שעזבתי את למוד התורה לאחר שנהייתי לבר־מצוה, כתמי לבב קשים לנקות, לעתים קרובות מתעוררים בי געגועים לשחוק הכרטיסים [משחק קלפים, שהיה מגונה מאוד בעיני המחבר. נ.ג.] לתיאטר ולנשפים ועוד דברים שבושה להעלות על הפה (ח"ב, עמ' 34).

במיוחד קשה לו אורח־חייו החדש, הדתי, במקום עבודתו, כשהוא צריך ליטול ידיים לברך לפני האוכל, ובמיוחד לחבוש כובע. תיאורו הוא ממש “התיאור הקלסי” האקטואלי תמיד, של מעמד זה של החלפת אורח החיים בפומבי:

יצרי הרע יצא לקראתי מזוין בכל נשקו, הוא יצא לדו־קרב ממש למות או להמית: – שים אל לבך מה אתה הולך לעשות? הוא טוען, ללבוש כובע ולברך?! מה יאמרו כל משרתי הבית הזה? – הנה בן ישיבה חדש! הנה בעל תשובה! פלוני יחייך מתוך הלצה זו ופלוני מתוך ליצנות אחרת, ואיך תשא את החרפה הזאת? (ח"ב, עמ' 36)

כצפוי מסתיים הכל בכי טוב. נערכת חתונה, שהיא מופת לטקסי חתונות יהודיות, לא רק בצניעות הלבוש, אלא גם במתן המתנות, בתשומת לב מיוחדת לקרובים העניים בפרט, ולעניי העיר בכלל, ולכל המנהגים והטקסים הנהוגים בחתונה יהודית כהלכתה: "הקהל ישבו לאכול והמשתה התנהל בצניעות לרוח ישראל עם קדוש, גברים ישבו באולם לבד ונשים באולם לבד, ואך ל’שבע ברכות' נכנסה הכלה באולם הגברים וישבה לימין החתן (ח"ב, עמ' 76).

שיאה של החתונה הוא ב“דרשת יוסף” (ח“ב, פרק י”ב, עמ' 69–75) שמטרתה להוכיח כי אכן יוסף עבר את כל המבחנים והוא ראוי וכשר להיות לחתן לרחל. הרעיון המרכזי בדרשה זו הוא יתרונה של האמונה על ההשכלה המדומה. המשכה של,הדרשה" הוא ב“נאם לשבע ברכות” של יוסף, שבמרכזו הרעיון ש“אוי לה ללאמיות בלי דת, כי אם הלאמיות פתילה דולקת, הדת היא השמן, וכגורל הפתילה ככלות השמן כן גורל הלאמיות, אשר כל עוד לחלוחית של דת קימת, הלאמיות חי־ה, ועם יובש לחלוחית זו מיד הלאמיות מתה” (ח"ב, ע' 84).

כראוי לרומן זה, גם הנשים משתתפות באופן פעיל בנאומים ובברכות. רחל נושאת נאום “ליום בנותה בית בישראל” (ח"ב, עמ' 87), שבמרכזו הרעיון, כי לעם ישראל יש ייעוד, ברוח “תורת התעודה” של עם ישראל: “ללמד לעמים דעת א' בארץ” (ח"ב, עמ' 88). אמה של רחל אף היא מברכת אותה וסוקרת את עשרים שנותיה הראשונות של בתה, שבהן סבלה עמה יחד מכל המחלות שעברו עליה, ו“עד שזכיתי להובילך אל החופה, להביאך אל המסע אשר בו תחלי במסע החיים העצמי” (ח"ב, עמ' 96). שושנה אחותה של רחל, הולכת בדרכיה, והיא דור־ההמשך של הנשים היהודיות, החכמות והחזקות (ח"ב, עמ' 121).

המחבר, בן־ציון אלפס, אינו יכול להתאפק, שלא לסיים את הרומן ב“פרסום עצמי” של ספריו, כשהוא מתאר את משפחת יודנפרינד, בליל הפסח קוראת מתוך הספר ‘מעשה אלפס ופרי הגפן’ (ח“ב” עמ' 97). בסיום הרומן (ח"ב עמ' 124) פונה המחבר בשתי פניות ישירות אל קוראיו, המדגישות שוב, את הרגשת השליחות העזה המפעמת בו, ואת אמונתו החזקה בכוח החינוכי של הספרות בכלל ושל הספרים שהוא כותב בפרט. פניות אלה משולבות ב“גימיק שיווקי” אבל במהופך – מתנה במקום רכישה. גָּבר היוצר על הסוחר:

עצתי עצת אוהב נאמן

מי האיש אשר קרא הספור הזה פעם אחת, יוסיף ויקרא בו פעמים ושלש ואז ירגיש בעצמו תועלת נפלאה ממנו.

המחבר

הכרזה

האיש אשר יבטיח לי בהן צדקו כי יקרא את הספור הזה שלש פעמים בחדש הראשון ואחרי כן בחצי השנה הראשונה יקרא אותו פעם בכל חדש וישאילהו לשכניו וקרוביו ולא ימכרהו, אתן לו את שני חלק הספר הזה במתנה במוקדם.

המחבר

ראוי בן־ציון אלפס, וּראויים ספריו ביידיש ובעברית, למחקר מעמיק ומפורט שיקרב את מפעלו, הספרותי גם ללב הקורא המודרני, ויגלה את המשותף מבעד לחילוקי הדעות. ברעיונות רבים היה חדשן, נועז ומקורי. אמונתו בכוחה של המילה הכתובה בכלל וביצירות הספרות היפה בפרט לחנך ולשנות בני־אדם ראויה לכל שבח. גם מאמציו הרבים לחינוך הנשים ואמונתו בכוחן וביכולתן, יכולה למצוא מסילות ללבו של הקורא בן זמננו.

נובמבר 1998

ביבליוגרפיה

א. מספרי בן־ציון אלפס (מבחר מספריו בעברית):

‘מעשה אלפס. סוד קיומנו או המחנך’. ספור נאה על דבר אשה משכלת שהדריכה את בתה לפי שיטה חדשה: לקרות לפניה, מה שקרה לאבותינו מיום צאתם ממצרים, בטוב טעם ודעת, ובזה הטביעה בה ובחברותיה אהבה לעמנו ולתורתינו. ילמדו ישרים דרכה. מאת בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל אלפס מווילנא בעל מעשה אלפס ואוצר התורה. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א. ל. כהנא, 92 עמ'.

‘מעשה אלפס. טעות נמהרה או אבוד עצמו לדעת’. ספור נפלא משני מתוכחים מר פרידמן עם מר הרטמן. מאת בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל אלפס מווילנא בעל מעשה אלפס ואוצר התורה. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א.ל. כהנא, 32 עמ'. ראה בהמשך: ‘מאמר וויכוחי’ משנת תש"א.

‘מעשה אלפס. אהבה־לבבית טהורה’. ספור נחמד ונעים תוכו רצוף אהבה להאשת־חיל ברתא דמלכא. רומן. מאת הר“ר בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא אלפס. ירושלים תרצ”ד. נדפס בדפוס א. ל. כהנא. 2 חלקים בכריכה אחת: חלק א' 112 עמ‘; חלק ב’ 124 עמ'.

'מעשה אלפס. מאמר וויכוחי מחיי המהפכה ברוסיה". מאת: בן־ציון בהרב הגדול ר' ירמיה עקיבא זצ“ל אלפס ונלוה אליו הערות טובות ומועילות, ומאמרים נלבבים בעניני תקופת חיינו, מחתני הרב ניסן רבין מווילנא. דפוס א. מוזס שינקין 11 תל־אביב. [חש”ד: תש“א], קי”ג עמ'. עיבוד של ‘טעות נמהרה’ משנת תרצ"ד.

מעשה אלפס. תולדה וזכרונות'. תולדות ימיו וזכרונותיו של הרה“ג בן־ציון אלפס שליט”א בהרב הגדול ר' ירמי' עקיבא זצ“ל הדר־הזקנים ב”מושב זקנים וזקנות המאוחד" בירושלים. יוצא לאור ליוום מלאת לו תשעים שנה [ר“ח כסלו התש”א לפ“ק], על ידי ועד היובל, בצרוף שלשה “מאמרים נלבבים” בעניני תקופת חיינו מחתני הרב החה”ש ניסן רבין שליט“א מווילנא. ירושלים, ה’תש”א. ‘דפוס בית יתומים דיסקין, תלפון 2711. קכד עמ’.

רבי בן־ציון אלפס. ‘מעשה אלפס. סיפור’. הוצ' “נצח”, בני־ברק, תשל“ח 1978, רכ' עמ'. תרגם ועיבד: מ. צבי. כולל מבוא מאת א. ספרן: “רבי בנציון אלפס ז”ל. ציוני־חייו בתשעים שנות חייו המבורכים”, עמ' יא־כא. עיבוד מקוצר לרומן: ‘אהבה לבבית טהורה’.

ב. על בן־ציון אלפס

ר' בנימין [יהושע רדלר־פלדמן]. “בן־ציון אלפס. רומנטיקון לאהבת־הבורא” [מרחשון־כסלו תש“א], ‘משפחות סופרים (דברי הערכה על סופרים עבריים). פרצופים’, הוצ' הוועד הציבורי להוצאת כתבי ר' בנימין, תש”ך עמ' 133.

ברטל, ישראל. “‘זכרון יעקב’ לר' יעקב ליפשיץ – היסטוריוגראפיה אורתודוקסית?”, ‘מלאת’, ב‘, האוניברסיטה הפתוחה, תשמ"ד, עמ’ 409–424.

זיו, שפרה. ‘בן־ציון אלפס ומפעליו’. עבודת גמר בהנחייתה של ד“ר חוה טורניאנסקי, הוגש לחוג ליידיש, האוניברסיטה העברית בירושלים, אלול, תשל”ט, 73 עמ' (לא כולל את עמודי הנספח). זהו, ככל הנראה, המחקר המקיף היחיד על סופר זה, הדן בספריו ביידיש ובעברית. למחקר צורף נספח ביבליוגרפי המפרט את ספריו על פי סדר כרונולוגי הכולל 162 פריטים. תודה לעמיתי אברהם נוברשטרן על סיועו בפריט זה.

ש. ד. תר"ץ. “הרב בן־ציון אלפס – בן שמונים”, ההד' שנה ו, חוב' ה, עמ' 1.

תדהר, דוד. 1947.“הרב בנציון אלפס”, ‘אנציקלופדיה לחלוצי הישוב ובוניו’, כרך שני, הוצ' ספרית ראשונים, עמ' 724–725.

פעם נוספת גיליתי את חין ערכו של עגנון וגודל קסם אמנותו. כשבחרתי את הסיפורים לאנתולוגיה על הזוגיות ‘קפה חם בבוקר’ ¹ באופן טבעי התחלתי בסיפורי הזוגיות החשובים והמפורסמים של עגנון, שכולם אוהבים לאהוב ולכתוב ולדבר עליהם, והם משמשים מקור השראה לסופרים ולמשוררים. חשקתי מאוד לכלול במבחר שלי את “פנים אחרות” או את “הרופא וגרושתו” או את “פרנהיים”, מפני שחשבתי שלא תיתכן אנתולוגיה על זוגיות בלעדיהם. אבל מכיוון שלא קיבלתי את רשותה של הוצאת שוקן, ולוותר על נוכחותו של עגנון לא יכולתי, הסכמתי להצעת הפשרה של רחלי אידלמן מהוצאת שוקן לייצג את עגנון באמצעות סיפור שאיננו כלול בתכנית הלימודים. בעזרת עמיתי וידידי, חוקרי עגנון המובהקים, ובמיוחד בעזרתו של דן לאור, הגעתי ל“מסובין”.

פעם נוספת התברר לי, כי מה שיש בים הגדול יש בטיפה ממנו, וכי בסיפור קצר זה, על כל גלגוליו, מיוצגת אמנות הסיפור של עגנון במלואה ובתמציתה. לאחר שהתעמקתי בסיפור, שתחילה הרגשתי כאילו נכפה עלי בלית ברירה, כתחליף ל’דבר האמיתי‘, התברר לי ש“מעז יצא מתוק”. למעשה, הרוויחה האנתולוגיה מאילוץ זה, והתעשרה בסיפור חשוב שיש בו גם זווית ראייה נוספת, חדשה ובלתי שגרתית. גם אני זכיתי בכך שניתנה לי הזדמנות להפנות את הזרקור לסיפור־פנינה זה, שעד כה נבלע בתוך הסיפורים הרבים האחרים המשולבים ב’הכנסת כלה’. אני רוצה לשתף אתכם בזה בתהליך הקריאה, ההבנה והפענוח של סיפור זה, שהיה מנת חלקי. הדרך היתה מן המאוחר אל המוקדם. מן הנוסח הקאנוני של הפרק “מסובין” ששובץ ברומן ‘הכנסת כלה’ משנת תשי“ג, שהוא גם הנוסח שנכלל באנתולוגיה, אחורנית אל נוסח מוקדם שלו ב’הכנסת כלה' (תרצ"א) ומשם עוד אחורנית אל שני נוסחי הפרק כסיפור עצמאי: תחילה בשם “הסדר” ב’הצפירה' תרע”ג; ולאחר מכן בשם “מסובין” בתוך ‘על כפות המנעול’, סיפורי אהבים' (ברלין, תרפ"ב).

בשלב הראשון של הקריאה חשבתי לכלול אותו כסיפור שייצג איזה פן רומנטי באנתולוגיה, שלא מצאתי בסיפורים האחרים. חשבתי שהסיפור ימלא את המשבצת החסרה בסולם המגוון של היחסים בין בני זוג במבחר הסיפורים וייצג את הפן של ההצלחה של ‘פרק ב’ בחיי אלמן ואלמנה, שמצאו זה את זה ביזמת האישה וכל אחד מהם יצא נשכר מנישואים אלה. חשבתי ש’הלקח' מסיפור זה יהיה, שיש סיכוי ל’תיקון' הבדידות של אלמן ואלמנה גם בשלב מתקדם של חייהם. אבל ככל שקראתי והתעמקתי יותר, כך הלך הסיפור והתהפך לנגד עיני, והתגלה כניגוד גמור לתפיסתי הראשונה, הרומנטית והאידילית.

התברר לי, כפי שכתבתי גם בהערותי הקצרות לסיפור זה באחרית דבר לאנתולוגיה, שהסיפור, בצורתו באחרונה, כפי ששובץ ב’הכנסת כלה' הוא דווקא סיפור של החמצה, סיפור כישלון ‘פרק ב’ של הזוגיות, מכיוון שהאישה נכשלה בבן־זוג שאינו הגון ואינו ראוי לה. אבל בה בשעה גילתה את כוחותיה ואת ביטחונה העצמי. כשם שהיא היתה זו שתכננה בעדינות, בתבונה ובתושייה את ההתקרבות ביניהם שהביאה לנישואים, כך היא היתה זו, שלא היססה להסיק מסקנות משנוכחה שנכשלה באדם שאינו ראוי, ופירקה אותם והתגרשה ממנו. כשנוכחה שלא יהיה לה עזר כנגדה לעלות עמו לארץ ישראל העזה והגשימה את חלומה הגדול ועלתה לבדה, בכוחות עצמה. הזוגיות של ‘פרק ב’ נכשלה, אבל הגשמת חלום העלייה לארץ ישראל של האישה הצליחה. התברר שאישה יכולה להגשים חלום גם ללא העזר כנגדה.

אולי אעז ואומר, שייתכן, שהמהפך שעברתי אני ביחסי לסיפור, משקף את המהפך שעבר עגנון עצמו ביחסו אליו. נדמה לי, שאכן בראשיתו, כסיפור עצמאי, היה הסיפור תמים, רומנטי ואידילי עם יותר משמץ של אירוניה על השַׁמָּש העני, שהצליח להינשא לאלמנה עשירה. ורק בהמשך גילה עגנון עצמו את מלוא הפוטנציאל הטמון בסיפור זה, בעיקר עם שיבוצו לתוך ‘הכנסת כלה’. במעמדו החדש, כחלק מ’הכנסת כלה', ולא עוד כסיפור עצמאי, יש לסיפור תפקיד במערך הכולל של הרומן, כאנטיתזה ריאליסטית למעטפה האגדית־האידילית של הרומן.

משעה ששובץ הסיפור העצמאי כפרק ב’הכנסת כלה', חרג מגבולות הפרק שיוחד לו, וניתנו לו ‘חיים’ במקומות שונים ברומן לפניו ואחריו. גיבורי הסיפור וגורלם הם נושא לשיחת הבריות, וממנה לומדים לא רק על מה שאירע להם במהלך חיי הנישואים ולאחר פירוקם, אלא גם על הסיבות לכישלון חייהם המשותפים.

אבל בעיקר מושגת באמצעות הַזְכָּרוֹת אלה שמחוץ לפרק, הבנה טובה יותר של אופי הגיבורים ומניעיהם. באמצעות ‘חיים’ אלה שמחוץ לסיפור העמיק עגנון את הקשב לסיפור, והפנה את תשומת הלב לצדדים באופיים של הגיבורים ובהתנהגותם, שבלעדיהם היו עלולים ללכת לאיבוד.

בקריאה חוזרת, מתברר שההדגשה על עיניו המשוטטת של השַׁמָּשׁ על רהיטי הבית וציודו, מבשרת על חמדנותו ועל נישואי־החשבון שלו (ראה בהמשך בהשוואה בין הנוסחים השונים בתיאורים אלה).

ההזכרות השונות של סיפור זה ברומן, שהן אמצעי קבוע ב’הכנסת כלה', הופכות את הרומן לאחדות אורגנית, ומספחות את הסיפורים העצמאיים. עם זאת, ההקשר הכולל מעניק לכל סיפור וסיפור את משמעותו. במקרה זה, התהפכה המשמעות של הסיפור, באמצעות ההקשר, מזו שהיתה לו בהיותו סיפור עצמאי. מסיפור רומנטי של הצלחת ‘פרק ב’ בחיים, לסיפור של החמצה, של נישואי־חשבון, של אישה שנכשלה בגבר שאינו ראוי לה, אבל בסופו של דבר גילתה את כוחותיה ואת עצמאותה.

מתוך ההקשר מתברר שיחיאל מיכל השמש מתנהג התנהגות טיפוסית של “עבד כי ימלוך” המתנשא בגסות על האחרים, ודורש שישמשו אותו וייתנו ‘כבוד’ פומבי גלוי, פי שלושה מאשר נותנים לאחרים:

לאחר הקדמה זו, שאינה מבשרת טובות, ומקרינה על הדרך שבה יש לקרוא את “מעשה רבי מיכל שמש עם הנגידה שרה לאה”, בא הסיפור עצמו בפרק השלושה־עשר בספר הראשון “מסובין”. ומסיומו, המחורז כשיר עממי, מתברר שבשרה לאה הנגידה, “ניתנה בינה יתרה”, בתוקף היותה אישה, והיא עלתה לירושלים. סתם ולא פירש. האם עלתה לבדה? ובעיקר: לְמה מרמזת “בינה יתרה” זו? התשובה ניתנה במקום אחר, מחוץ לגבולות הפרק, בספר השני בפרק החמישי, בסעיף “זיווגין”, שבו שומע רבי יודיל את שיחת הבריות, כלומר את הרכילות הקשורה בהנמקה של גירושיהם:

עוד נזכר מיכל השמש, שחזר לבדידותו, ולתפקידו הקודם, כשמש, בספר השני בפרק החמישי בסעיף: “בזכות טיפת יי”ש":

וכך יש בסיפור הנמקה כפולה. כזו המאפיינת את מיטב יצירתו של עגנון: פסיכולוגית גלויה ושרירותית סמויה. ההנמקה הפסיכולוגית הגלויה מבטאת את הקושי שבנישואים בין בני מעמדות שונים, ובין בני זוג שאופיים שונה: רוחני וחומרי, שאינם חולקים יחד תכניות משותפות לעתיד. ארץ ישראל המפרידה ביניהם, היא גם משל לנתק הרוחני ביניהם ולכך שאין ביניהם בתחום מרכזי זה בחיי הנישואים שום דבר משותף. ולכן טובה הבדידות מהיחד הלא מוצלח, שהוא מדומה וחיצוני. לפי ההנמקה השרירותית הסמויה, נועד מיכל השמש מטבעו לשמש אחרים, ומשניסה לחרוג מ’ייעודוֹ' זה, ולכפות על אחרים לשמש אותו, לקה והוחזר למהותו הראשונית. דבר זה אף נאמר במפורש בכמה מן ההזכרות של דמותו של מיכל השמש מחוץ לסיפור “מסובין”. כגון זו שנזכר לעיל לאחר גירושיו של מיכל, שבה ציטט רבי יודיל את נטע העגלון: “שאין אדם יצא ממערכת מזלו” (עמ' רצ) ועוד קודם, בדברי נטע עצמו:

וזאת בניגוד לנטע בעל העגלה המעיד על עצמו:

היחסים בין הסיפורים המשובצים ברומן ובין האידיאה הכוללת של הרומן עצמו הם מורכבים עד מאד, וכבר עמדו על כך רבים וטובים. נדמה שסיפור זה, מבטא את העמדה, המנוגדת לכאורה, למאמץ המרכזי של ‘הכנסת כלה’: למצוא שידוך מתאים לבת, למצוא בן־זוג ולהגיע לחתונה. לפי עמדה מנוגדת זו, החתונה היא ההתחלה ולא הסוף או השיא, והעיקר מתחיל אחריה: מה קורה בין בני הזוג לאחר החתונה. לא די למצוא בן־זוג סתם, יש למצוא בן־זוג ראוי, שאפשר לקיים עמו חיי שיתוף והרמוניה מלאים, ולא באופן שצד אחד ינצל את האחר וייקח והצד האחר יהיה המנוצל ורק ייתן. הבנה זו, מכניסה ממד אירוני של ספק לרומן כולו שבו כל המאמצים מרוכזים במציאת בן־זוג, ולא ניתנה בו שום מחשבה להתאמה ביניהם ולאופן שבו יחיו יחד לאחר החתונה.

ואולי יש גם ‘לקחים’ נוספים, על הקושי המיוחד של נישואים בין עני ועשיר (שזה גם מה שקורה בסיפור המרכזי של ‘הכנסת כלה’ בהיפוך המינים: הכלה ממשפחה ענייה ובן־זוגה ממשפחה עשירה); בין מי שנועד לשמש ורוצה לחרוג מגורלו זה; בין מי שהוא נהנתני באופיו, ובעיקר מי שרוצה להשלים חסר חומרי שסבל ממנו כל חייו, ובין מי שחשוב לו להגשים חלום גם במחיר של ירידה ברמת החיים. נישואים של חשבון ולא נישואים של שותפות רוחנית, מועדים לכישלון. ואין ספק שבכך לא מוצתה מלוא משמעותו של הסיפור.

זהו גם סיפור ‘פמיניסטי’ במובן שבו האישה לוקחת את גורלה בידיה, יוזמת ופועלת לחיבור, אבל גם יודעת להסיק מסקנות מכישלונה וליזום את הפירוק ובעיקר להגשים את חלומה לעלות לארץ ישראל בכוחות עצמה. בכך היא מצטרפת לנשים החזקות ביצירתו של עגנון, אבל בווריאציה חיובית, שכן אהדת הקורא הפעם נתונה לה ולא לגבר.

איך התהפך הסיפור הרומנטי ונעשה לסיפור של החמצה? מובן שאין זו המסגרת לניתוח מפורט של השינויים מנוסח לנוסח בארבעה נוסחי הסיפור המתחלקים לשתי קבוצות: שני נוסחי הסיפור העצמאי (תרע“ג; תרפ”ב) ושני נוסחי הסיפור כפרק ב’הכנסת כלה' (תרצ“א; תשי”ג).

תובאנה כאן דוגמאות נבחרות בלבד, להצגת היפוך זה. השינויים מנוסח לנוסח, מעידים על התהליך ההדרגתי שעבר עגנון עצמו, בשעה שגילה, קמעה קמעה, את מלוא האפשרויות הטמונות במערך היחסים בין הנגידה והשמש, שדומה, שתחילה לא עמד עליהם. הדוגמאות נבחרו בשלושה ענייניים:

א. דרך התבוננותו של מיכל השמש בבית שרה לאה;

ב. הזכרת ארץ ישראל;

ג. סיום הסיפור.

לא תיערך השוואה, למשל, באווירה הארוטית שנוצרה ביניהם כגבר וכאישה; בשאלה אם ואיך תכננה שרה לאה את כניסת של מיכל השמש לביתה; במשחק המפתחות ועוד כיוצא באלה.

הערות כלליות לשינויים:

1. שני זוגות הנוסחים דומים ביניהם, והשינויים בתוכם אינם גדולים.

2. השינויים הבולטים ביותר הם בין הסיפור העצמאי לבין הפרק המשובץ ברומן.

3. ההבדל המרכזי בין נוסחי הסיפור העצמאי לנוסחי הסיפור כפרק ברומן הוא, שגם כשאין שינוי בנוסח, ואולי דווקא כשאין שינוי כזה, ההקשר החיצוני מכריח את הקורא לקרוא אחרת אותם תיאורים עצמם, לאחר מה שהוא יודע על סופם של נישואים אלה ועל אופיים של הגיבורים וקורותיהם לאחר הגירושין. מה שהיה קודם בגדר ראייה תמימה נראה מתוך ההקשר החדש ראייה מתוך חשבון מפוכח.

4. ארבעת הנוסחים הם אלה: הסיפור העצמאי: 1. “הסדר” (תרע"ג); 2. “מסובין” (תרפ"ב). פרק ב’הכנסת כלה': 3. “מסובין” (תרצ"א); 4. “מסובין” (תשי"ג).

א. ההתבוננות בבית ובכליו

1. נוסח ראשון (תרע"ג)

* רואה שהחדר מסויד נאה, הקרקע צהבהב ויפה ומכל זוית וזוית נוצץ חג"

* הפך יחיאל־מיכל עיניו לכאן ולכאן וראה בטובה של בעלת הבית ושוב לא היה יכול לזוז ממקומו"

* “שלא מדעת נטל את המפתחות והטילם במקום שהטיל ונתן עיניו בכרים והביט בהם כאילו ניתן עליהם מזיו שכינה של מעלה ועמד ושִׁנה את מקומו כמה וכמה פעמים, תחלה כך מכסא לכסא עד שהגיע קרוב לההיסב [– – –]”

* היתה עינו האחת נתונה ביין המתוק והצלול והשניה מרפרפת כלפי כל פינות הבית הנקיות והמזהירות והרהר הרהורים יפים: כמה נאה מקום זה [– – –]"

2. נוסח שני (תרפ"ב)

* “ראה שהחדר מסויד כהלכה, והקרקע צהובה ויפה, היסבה נאה בכמה כרים וכסתות מרוקמים [– – –]”

* “נתן יחיאל מיכל עיניו בבית וראה בטובה של בעלת הבית, לא היה יכול לזוז [– – –]”

* “נטל יחיאל מיכל צרור מפתחותיו והטילם במקום שהטילם, ונתן עיניו בכרים לבנים אלו. והיה מציץ בהם כאילו ניתם אליהם מזיו של מעלה”

* “היתה עינו האחת נתונה ביין הצלול והשניה מרפרפת על כלי הבית המבהיקים בהוֹד יָפְיָם והרהר בלבו: כמה נאם מקום זה [– – –]”

מסקנה: התיאורים דומים, וההדגשה היא על המודעות הגוברת והולכת של יחיאל מיכל לבית העשיר שנכנס לתוכו ולבעלת הבית המוצלחת: גם עשירה וגם מושכת. המפתחות הם מפתחות סתם.

3. נוסח שלישי (תרצ"א)

* “ומצא לפניו דירה נאה וכרים נאים ליסב עליהם ושולחן מלא כלי כסף עומד באמצע [– – –]”

* “ראה מיכל כל אותה הטובה של בעלת הבית”

* “נטל מיכל מפתחותיו של בית המדרש והטילם במקום שהטילם והיה מציץ ומביט על כל אותן הכסתות הלבנות שהתקינה [– – –]”

* “היתה עינו האחת נתונה ביין ושניה בכלי הבית, הרהר בלבו כמה נאה מקום זה [– – –]”

4. נוסח רביעי (תשי"ג)

* “ונכנס ומצא לפניו דירה נאה וכרים נאים ליסב עליהם ושולחן מלא כלי כסף ובקבוק יין עומד על השולחן [– – –]”

* “ראה מיכל כל אותה הטובה שפרוסה בבית ולא היה יכול לזוז, כאילו דבקו אבריו למקום ישיבתו”.

* “נטל מיכל מפתחותיו של בית המדרש והטילם במקום שהטילם והיה מציץ ומביט על כל אותן הכסתות הלבנות שהתקינה בהן שרה לאה את ההסיבה”.

* “היתה עינו האחת נתונה ביין ושניה בכלי הבית. הרהר בלבו כמה נאה מקום זה שידיה של אשה מטפלות בו”.

מסקנות:

א. הגדלת תיאורי העושר והרווחה שבבית.

ב. המפתחות הם מפתחות בית המדרש, אם קודם הם מפתחות סתם, ומעידים על כוונתו להיות בעל־בית בבית זה, הרי כעת נוסף על כך הוא מסלק את הקדושה (בבית המדרש) מפני העושר שבחולין (בבית האלמנה העשירה).

ג. התבוננות בכלי הבית, מחזקת, לאור ההקשרים החיצוניים, את החמדנות והחשבונאות, במיוחד שלא נענה לדבריה המפורשים שהיא מחפשת שותף לעלות עמו לארץ ישראל.

ב. ארץ ישראל

1. נוסח ראשון (תרע"ג)

* “לכשתזכה לעלות לירושלים הריהי נודרתו (את אגן המים המפואר) למקום קדוש לבית הכנסת שיהיו הכהנים נוטלים את ידיהם מתוכו בעלותם אל הדוכן”

* “ודומה עליהם, כי כבר יסעו אף ישבו בספינה שם, על הים הגדול, אל ארץ ישראל, אשר נכספה נפשם להתאבק ברגבי עפרה ולהזין עיניהם במקומות הקדושים”

* "ור' יחיאל מיכל מזמר ואומר: “לשנה הבאה בירושלים!”

מסקנה: הרעיון לעלות לארץ ישראל אינו מרפה מן האישה, ומחשבותיה סובבות סביבו, ובסיום, דומה שהוא מאחד את שני בני הזוג.

2. נוסח שני (תרפ"ב)

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה לו שכאן רצועה מארץ ישראל”.

מסקנה: ארץ ישראל כמעט שאינה נזכרת. את מקום אגן המים המפואר תפס “דלי מים”. לא ברור מי הוא המעיד על מקומה של ארץ ישראל.

3. נוסח שלישי (תרצ"א)

העיקרון: הרחבת מקומה של ארץ ישראל בעולמה של האישה, כבר בשיחה הראשונה עם מיכל השמש, צריך להתברר לו ממנה, שהיא מחפשת שותף לעלייה לארץ ישראל. ארץ ישראל נזכרת בצורה מפורשת, עוד לפני הכנסתו של הגבר לבית, ואילו בנוסח הראשון, היא נזכרת רק במחשבותיה של האישה, כשהוא כבר בתוך הבית, אבל איננו יודע דבר על כך.

וכך, עוד לפני כניסתו לבית, בשעה שהם משוחחים כשהוא עומד כרומיאו מתחת לחלון של יוליה שלו היא אומרת:

* “אף אני שואלת את עצמי שרה לאה מה לך פה ומי לך פה? בנים גדלתי ורוממתי והם עזבו אותי ואני שכולה וגלמודה כשולחן לאחר הסעודה. סבורה הייתי לעלות לארץ ישראל ואהיה סמוכה למקומות הקדושים ולא אהיה נזכרת תמיד בדידות שאני בדודה כל הימים. אלא שחוזרת הקושיא למקומה, היאך אשה הולכת יחידה למקום שאין מכירים אותה, חברים כל ישראל, מכל מקום לבי נוקפני לעלות יחידה.” (עמ' רלו)

תגובתו מעידה לכאורה, שקלט את המסר: “באותה שעה נתמלא מיכל רחמים עליה”. אבל מן ההמשך מתברר, שקלט את חולשתה “כנגד זה שאמרת אשה אני” ולא קלט את העיקר.

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה להם שכאן רצועה מארץ ישראל והם מזמרים שיר השירים בנחת.” (עמ' רלט)

מסקנה: אמנם כמו בנוסח הקודם, לא ברור מי הוא המעיד על מקומה זה של ארץ ישראל, אבל בדבריה בשיחה המקדימה עמו, יש לשער שהיא מנסה לייחס את הרגשתה זו גם לו.

4. נוסח רביעי (תשי"ג)

העיקרון: מקומה של ארץ־ישראל כמו בנוסח הקודם:

* “שואלת אני את עצמי, שרה לאה מה לך פה ומי לך פה? בנים גדלתי ורוממתי והם עזבו אותי ואני שכולה וגלמודה, כשולחן אחר הסעודה. סבורה הייתי לעלות לארץ ישראל ואהיה סמוכה למקומות הקדושים ולא אהיה בדודה כל הימים, אלא שחוזרת הקושיא למקומה, היאך אשה הולכת יחידה למקום שאין מכירים אותה. חברים כל ישראל, מכל מקום לבי נוקפני לעלות יחידה.”

ותגובתו של מיכל דומה לזו שבנוסח הקודם. הוא קלט את חולשתה “נתמלא מיכל רחמים עליה”, ולא קלט את חיפושה אחר שותף להגשמת חלומה.

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה להם שכאן רצועה מארץ ישראל והם ישובים להם זה כנגד זה ומזמרים שיר השירים בנחת.”

מסקנה: משפט זה חוזר בשלושת הנוסחים, להוציא את הנוסח הראשון, שבו מיכל הוא, כביכול, שותף לרעיון לעלות לארץ ישראל, אבל, למעשה, דבריו אלה הם רק מן השפה ולחוץ, סיסמה ריקה מתוכן, מילים בלתי מחייבות.

ג. סיום הסיפור

1. נוסח ראשון (תרע"ג)

* “והדמיון הנטוע באדם מדמה לו, כי פה רצועה מארץ ישראל, כי מרגיש הוא אוירה של ארץ ישראל. רננת צפרים כבר תהגה בין עפאים וקול ישורר בבית שרה לאה האלמנה, קול ישורר ‘שיר השירים’”.

מסקנה: סיום אידילי רומנטי, בנוסח שיר השירים.

2. נוסח שני (תרפ"ב)

* “מתון מתון הם מזמרים שיר השירים. הלילה עובר וצפרי הבוקר אומרות פרקי שירה וקול גבר ישורר בבית שרה לאה שיר השירים”.

מסקנה: נוסף הפן הארוטי: “קול גבר”, יחד עם הסיום הרומנטי האידילי המזכיר את שיר השירים.

3. נוסח שלישי (תרצ"א)

הסיום בשני טורים מחורזים כשיר עממי:

* “סוף מעשה מיכל / שנתן בו אל דעה // ונשא את הנגידה / מרת שרה לאה”

מסקנה: כאן נכנסת, אולי לראשונה, האירוניה, השוברת את הסיום הרומנטי בנוסח הסיומים הקודמים הרומנטיים, האידיליים והארוטיים: “קול גבר” ו“שיר השירים”. כלומר, מיכל השמש צריך להיות טיפש גמור, כדי להחמיץ הזדמנות פז זו שנפלה לידו לשפר את מעמדו. ולכן מוזכר גם הבדל המעמדות ביניהם באמצעות המילה “נגידה” ולא נזכר מקצועו: “השמש” אלא שמו בלבד. בכלל יש להעיר שבאמצעות ההזכרה או ההשמטה של מעמדה הרם של האישה – “נגידה” ושל מקצועו הלא מכובד ביותר של האיש – “שמש” – משחק עגנון במשמעויות שאותן הוא רוצה להדגיש: גבר מול אישה או הבדלי מעמדות ונישואים של חשבון.

4. נוסח רביעי (תשי"ג)

הסיום בארבעה טורי שיר מחורזים. על שני הטורים האירוניים הקודמים, נוספו שני טורים אירוניים עוד יותר, ההופכים את קודמיהם על פיהם, בכל מה שנוגע ל“דעה” של מיכל מול “בינה יתרה” של “האישה” באמצעות המילה “אבל”:

* “סוף מעשה מיכל / שנתן בו אל דעה // ונשא את הנגידה / מרת שרה לאה // אבל באשה נתנה / בינה יתרה // שעלתה לירושלים / כמו שנשמע מהרה”.

מסקנה: אמנם סיום זה סתם ולא פירש אם עלתה לבדה, אבל מתוך ההקשר של האזכורים החיצוניים של הסיפור אמנם כך אכן מסתבר, והסיפור כולו מקבל את משמעותו החדשה: החמצת ההזדמנות של השמש; גילוי עצמאותה וכוחותיה של האישה שהעזה והגשימה את חלומה.

ההשוואה בין ההזכרות החיצוניות של מעשה רבי מיכל שמש עם הנגידה שרה לאה, בשני נוסחי ‘הכנסת כלה’ מגלה שהשינויים ביניהם מזעריים. מתוכם נזכיר שינוי אחד משמעותי, שיש בו כדי להגדיל את הניגוד המעמדי ביניהם:

בנוסח תרצ"א של הכנסת כלה, בהקדמה לפרק “מסובין” נכתב:

ואילו בנוסח תשי“ג נוספת המילה “נגידה” בניסוח: “מה ענין מיכל השמש אצל שרה לאה הנגידה?” (עמ' קצ). כלומר, בנוסח המאוחר נוספה המילה: “הנגידה”, המבליטה את מעמדה הרם לעומת מעמדו הנמוך, יחד עם ה”א הידיעה שנוספה למקצועו כשַׁמָּש.

האירוניה של “בעלה של שרה לאה האלמנה” כשהיא כבר נשואה ואינה אלמנה, נשארה בשני המקומות, לא רק ככינוי ראליסטי לזהותה, אלא גם כרמז למעמדה האמיתי, ולנישואים שלא שינו אותו.

שינוי אחר: בנוסח תרצ“א במקום שהבריות מרכלים על גירושיהם וסיבתם לומד רבי יודל שמדברים באותו שמש והמסקנה ספק שלו ספר פרי שיחת הבריות היא: “ולבסוף בגדה בו הצלחתו” (עמ' ס). ואילו בנוסח תשי”ג, נכתב: “ולבסוף הפכה לו הצלחתו פנים” (עמ' רצ).

שינויים אלה יש בהם כדי להעיד על גלגוליו של הסיפור שנתהפך מסיפור רומנטי לסיפור של החמצה, במיוחד מצד הגבר, ולסיפור של הצלחה מצד האישה. אותה אישה שחששה בעבר לעלות לבדה לארץ ישראל, גילתה, לאחר שנוכחה שנכשלה בבן־זוג שאינו ראוי לה, את כוחותיה. כשם שידעה ליזום את החיבור הראשון עם הגבר, כך ידעה גם ליזום את ההיפרדות ממנו: “נתגרשה ממנו”. לאחר הגירושין התברר לה שאין לה אלא לסמוך על עצמה והצליחה להגשים את חלום עלייתה לארץ ישראל בכוחותיה שלה.

אוקטובר 1995

א. על אי־ההבנה שליוותה את יצירתו

1. המשורר כפרשן של יצירתו

ניסוח הנושא הוא וריאציה על ניסוחו של אשר ברש עצמו באחת מאִמרותיו (ג‘, עמ’ 185) וכבר שימש ככותרת לכמה מאמרים על ברש¹:

מיום שעמדתי על דעתי ראיתי את הנסתר האמיתי בנגלה והוא רִתקני מתוך התפעמות הדמיון והרגש.

הנסתר שבמכוּסה, שידעתי עליו מפי השמועה או מפי הכתב, עורר בי פחד ויצר הבריחה; ואילו הנסתר שבנגלה עורר בי השתוממות והתרגשות של תוגה או של שמחה ורצון לשהות עליו. טולסטוי מספר, שעמד פעם כולו התרגשות הנפש לפני סילון של מים, הסתכל בו ולא יכול למוש ממקומו, הסתכל וחזר לנפשו פעמים רבות: “מים נוזלים, מים נוזלים!”

סוד גדול נגלה לו למשורר־הנגלה הגדול בחזיון שאין כמוהו להֶתמד של נִגלה, והוא הנסתר הֶעמוק ביותר.

אִמרה זו של ברש, כרבות מאמרותיו האחרות, יש בה בראש ובראשונה אפיון של יצירתו־שלו, וניסוח טיבה וטבעה. יש בה גם התנגדות ודחייה לצורת הכתיבה האחרת, ההפוכה, זו שהוא קורא לה “הנסתר שבמכוסה”. יש לשער שהוא רומז כאן למישהו מסוים (עגנון),² אך התעמקות בשאלה זו אינה כרגע עניין לכאן.

אֲמרות מסוג זה, שהן סוג ספרותי שהיה נפוץ ביותר אשר ליווה כמעט כל סופר וסופר (מי"ב, ש. בן־ציון, ג. שופמן), נובעות גם מן הצורך של הכותב להסביר את יצירתו לקהל הקוראים, לתת לקורא מפתח טוב ויעיל להבנת יצירתו. מקורו של צורך זה, בתחושה הקשה, שליוותה את ברש דרך־קבע, שקהל־הקוראים וחלק מן המבקרים, קורא ומבין את יצירתו שלא כהלכה, מייחס לה תכונות שאין בה, ואינו חש במה שבאמת יש בה. הוא לא יכול היה להימלט מן ההרגשה המעיקה, שהודבקה לו תווית מסוימת בביקורת, שאינה מתאימה ואינה הולמת, אבל קנתה לה שביתה בלִבוֹת הקוראים והמבקרים, ולא חשוב מה שיכתוב, תמיד תחזור ותודבק תווית זו על יצירתו, ללא קשר למהותה ולטיבה האמיתיים.

דומה, שכמעט כל ימיו, עמל אשר ברש להסיר תווית זו, שהודבקה לו עם צעדיו הראשונים בספרות, בכל האמצעים העומדים לרשותו, כלומר בענפיה השונים של יצירתו, ולא עלתה בידו. או שעלתה בידו רק בחלקה. המבקרים המעמיקים, ואלה תמיד מועטים, הכירו את טיבה האמיתי של יצירתו, ואף חזרו וכתבו על כך בביקורתם ובמחקרם, אבל המבקרים השטחיים, והם הרוב, ועמם קהל־הקוראים, דבקו באותן תוויות, באותה תדמית של ברש, שהיא נחלת־הרבים עד היום, ועדיין, כל המחקרים המעמיקים, לא הצליחו לשנותה ולהזיזה. כיצד ניסה אשר ברש להעמיד את הקוראים על אמיתו ועל מהותה הפנימית של יצירתו? מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בו וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו מראשיתה ודומה שעד היום?

אשר ברש ניסה להעמיד את קוראיו על טיבה האמיתי של יצירתו בכל הדרכים הספרותיות האפשריות העומדות בפני היוצר: במסה הספרותית הטהורה; במסת־הביקורת על יצירתם של אחרים; באמרותיו, ודומה, שבעיקר – בשירתו. מסותיו של ברש על סוגיהן השונים, הן הארס־פואטיקה שלו, וכוחן יפה לפרש, בראש ובראשונה את יצירתו־שלו. כך הדבר ביחס למסותיו על ספרות בכלל ועל טיבה של ספרות, וכך הדבר בכתיבתו על יצירתם של אחרים; הדברים שאותם הוא משבח אצלם, או מגנה בהם, הם אלה, שבהם משתבחת יצירתו שלו, או נמנעת מהם.

הקשר בין מסותיו לבין סיפוריו, הוא נושא מרתק, מאלף ועמוק, וכאן נוכל להדגים רק מקצת מן המקצת ממנו.

מעט יותר, נרחיב את הדיבור על הקשר בין שיריו לסיפוריו, בין שיריו לאישיותו ובין שיריו לתפיסת הספרות שלו.

הנחת היסוד היא, שאחת המטרות המרכזיות בשירתו של אשר ברש, ובמיוחד בספור השני ‘צל צהרים’ (תש"ט) שבו קובצו שיריו מן השנים תרע“ו־תש”ח, היא לגלות ולפרש את יצירתו הסיפורית, להאיר את עיני הקוראים בדבר טיבו האמיתי של היוצר, לתת בידיהם את המפתח ליצירתו ולאישיותו. בשיריו גילה וחשף, מה שהסתיר בסיפוריו, בשיריו דיבר במפורש, בגוף ראשון, בצורה ישירה, תמציתית וגלויה, מה שביטא בסיפוריו, על דרך הכיסוי, הרמז, הרחבות, ובאמצעות גיבורים אחרים. מה שנבלע בשטף הרחבות של הסיפור האֶפי, המשתהה על פרטים, מעצב דמויות ומתאר נופים וחפצים, נחשף בשירתו הלירית, שריכזה את המבט באני וביחסיו עם עצמו, עם הזולת ועם העולם. המתעמק בשירתו, מגלה בה את השלד הפנימי של מרבית סיפוריו, והמתעמק בסיפוריו, יגלה בהם את הקִרבה שבראיית העולם לזו העולה מתוך שירתו. קשר הדדי הדוק זה, מצביע על עולם מאוד מסוים, אחיד, עקבי, בעל סימני היכר אופייניים, המעוררים את התמיהה, כיצד יכלו הקוראים וחלק מן המבקרים להגיע לידי טעות כזו, בשעה שהדברים ברורים ואף זועקים לתפיסה שונה? ומכאן מגיעים למסקנות נוגות, על גודל עצמתה של התדמית ושל התווית ביחס למציאות, ועל הקושי העצום לשנות תוויות ותדמיות.

2. אי־ההבנה של הביקורת

מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בברש וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו? וכיצד נוצרה?

הדוגמאות רבות, על כל צעד ושעל, ונביא ארבע בלבד:

שלום שטרייט (תרצ"ט):³ “ברש הנהו ריאליסטן, ששתי רגליו עומדות על קרקע־המציאות”; “גם בסיפורי הארץ שלו העיקר: אנשים מושרשים, מעשים ועלילות בלתי־ארעיים, נימוסים ומנהגים – ככל שנתגבש להווי, בלוויית מראות הנוף היציבים”; “ואשר לתהומות, אין ברש כידוע, איש התהומות”; הוא שייך למשפחת הסופרים ה“נורמלים”. תארים כגון: “אחריות”; “פשטות”; “נפש כשרה של אישיות ברה” – חוזרים בדבריו. וכשהוא קורא בשיריו, והם מנוגדים לכל מה שכתב, אין הוא חוזר ובוחן את מה שכתב עליו, ואף לא את סיפוריו, אלא קובע: “בשירה הוא ההיפך הגמור מבפרוזה”; “אם בסיפור הוא עומד מוצק בכל כוחו על הקרקע, הרי בשירתו אינו חמרי כלל”.

ביקורתו של אברהם קריב (חשון ת"ש):⁴ בביקורתו, הבאה לשבח את ברש ולהעריך הערכה גבוהה מאוד את סיפוריו נמצאים משפטים כאלה: “הריאליזם שלו הוא כיבוש מתוך ויתור, קיפול מפרשׂים לפעמים לצורך עגינה בוטחת”; “איש המבטחים”; “בפרוזה של ברש אין ההרפתקה האמנותית של חריגה ממשהו”; “הוא צר את צורתם של החיים אך אינו חד את חידתם”; “פני האמן בהירי הארשת הטבועים בכתביו של אשר ברש”; “העדפת האמצע על הקצה”; “אשר ברש הוא כוהנה ושליחה של ההרמוניה הכבושה”.

“א”א קבק (תר"ץ):⁵ בא ליצירתו של ברש, עם קונצפציה מוכנה מראש, זו הרואה בסיפוריו “מעין געגועים על יסוד האצילות שבאדם, אצילות זו פירושה: יחס אל החיים מבחינה הנאֶה והשלם, אהבה אל הצומח ובעל־החי, הנאָה מזוקקה ומעונגה ממתנות החיים והטבע”. ולכן, כשהוא ממשיך וקורא בסיפוריו, והם מכחישים תיאוריה זו, אין הוא מבטלה ומחליפה באחרת אלא טוען כנגד הסיפורים, שאינם מאשרים את התיאוריה שלו: “ועל כן נמצאנו תמהים כשפגשנו לפעמים ביצירותיו גם את היסודות המיסטיים, פעולות של כוחות מסתוריים (– – –) שאינם נובעים באופן טבעי, הייתי אומר, מעצם ההרצאה ורִקמת הסיפור, ואינם עושים עלינו רושם של ההכרחיות, שכופה עלינו להאמין”.

ודוגמה אחרונה: שלום קרמר (תשט"ז):⁶ הוא קובע במפורש: “אין בסיפורי ההווה של ברש (להוציא את סיפוריו ההיסטוריים) תחושת אימים לקיומה של האומה”, וזאת גם בשעה שאין קרמר מתעלם מן “הסדקים והפרצים” שניבעו בחומת החיים הקבועים שמתאר ברש, ורואה במפעלה הכלכלי והחברתי של גב' אברדאם שהתמוטט, מה “שעשוי ביום אחד לקרות את יהדות גאליציה כולה”. והוא קובע את התכונות הבאות כמאפיינות את כתיבתו: “מידת הבהירות”; “מידת הטבעיות”; “תכונת ההתעדנות”. אם כי גם הוא מודה, כי “גם כשמונים את כל הנתונים המציאותיים אחד לאחד עוד נשאר איזה נעלם לא־מציאותי”. אך מיד מסתייג מקביעה זו וטוען: “את הנעלם הזה ברש משתדל להעלות בדרך ראציונאלית ממש”.

3. סיבותיה של אי־ההבנה של הביקורת

כיצד נוצרה אי־הבנה כזו, שהיתה לא רק נחלתם של הקוראים הרבים, אלא גם של מבקרים בעלי חושים ובעלי טעם? – דומה שארבע סיבות עיקריות לכך, ובמסגרת זו אפשר יהיה רק למנותן, בלי לפרטן ולהדגימן.

א) הסגנון ההרמוני, השלֵו, המגובש והקולח של סיפוריו. לשון פשוטה, שקטה, מובנת, שהמזיגה של המקורות השונים עלתה בה יפה, והיא בהירה ושלמה.

לשון זו הוליכה שולל את הקוראים, וגרמה להם לזהות את הסגנון עם תכניו, ולא לראות את הניגוד בין הלשון לבין התכנים הסוערים שהיא מבטאה. זוהי לשון “הפורשׂת”, לפי הגדרתו של יעקב רבינוביץ, “שיכבת דשא דקה על פני אדמה רועד תחתיה”,⁷ זוהי הלשון של האידיליה העברית, היהודית: “רגע בודד של שקט בתוך סערות, של ביטחון־רמייה בתוך רעידות” (יעקב רבינוביץ, שם).

מה שהיה מובן מאליו ביחס לש"י עגנון, מכללי־היסוד של דרך קליטתו, לא היה מובן מאליו ביחס לברש, שלמעשה הלך באותה דרך עצמה: לשון כבושה המחפה על תכנים סוערים.

ב) הצהרותיו של אשר ברש עצמו בדבר טיבם של גיבוריו, ושל עולמם. הצהרות אלה הובנו כפשוטן, ולא כהיתממות, ואף לא כהעמדת פנים, כחלק מאותו משחק שבין המספר לקוראו. וגם כאן מה שהובן היטב אצל עגנון, בבחינת “סיפור פשוט” שאינו פשוט כלל! או “מעשה נאה” שאינו נאה כלל, או “והיה העקוב למישור”, שאינו מישור כלל, לא הובן ביחס לברש. ואם הוא כותב, במהדורה הראשונה של סיפורי רודורפר, על גיבורו כי “איננו איש פעלים, אף לא איש תהומות ותוהה על חידות־עולם, אך אלהים חננו עין רואה לטובה, לב שואף להבין ומידת דרך ארץ עם אדם וטבע”, מתקבלים הדברים כפשוטם, ללא פקפוק וללא ערעור, וללא בדיקת הדמות והתנהגותה לעומקן.

ואכן, אשר ברש, משנוכח, עד כמה עמוקה אי־ההבנה שהיתה נחלת יצירתו, השמיט דברים אלה, ב’כתביו' בשלושה כרכים, שהכינם לדפוס, אך לא זכה לראותם בשלמותם.⁸

ג) המגמה של “הבראת” הספרות העברית, הכמיהה לראותה מבטאת יסודות פשוטים ובריאים והרמוניים, ללא חיטוט יתר, חולניות, מיסטיות ואפלוליות. מגמה זו, כפתה “בכל מחיר” את צורת הקריאה על היצירות, והתעלמה ממה שהן באמת. נוסף על כך, היתה התדמית של גאליציה ואנשיה, כפינת־ארץ תמימה, פשוטה, בלא סיבוכים וחיטוטים כמו ב“נפש הרוסית הגדולה”, וגם זאת מבלי להתחשב במציאות עצמה, במציאות היהודית במיוחד, שלא פעם סתרה דימוי “בריא” זה.⁹

ד) דומה, שהסיבה הרביעית, היא הקובעת והחשובה ביותר, במסכת אי־ההבנה שהיתה מנת חלקה של יצירתו, הכוונה לזיהוי אופיה של יצירתו עם ברש האיש, כפי שהצטייר בעיני אלה שהכירוהו ממעשיו הציבוריים, מעריכתו, מיחסו לסופרים מתחילים ומכל מעמדו בקהילייה הספרותית. האיש ברש נצטייר, כאחד מראשי הבונים של המרכז הספרותי בארץ־ישראל, משעה שעלה לארץ בניסן תרע“ד ועד סוף ימיו בשנת תשי”ב.

“אישיות מקסימה, רבת־פעלים ורבת־השפעה”, כתב עליו א. בן־אור, ב’תולדות הספרות העברית בדורנו',¹⁰ והוסיף: “שלוש סגולות־יקר נתאחדו באישיותו: אסתיטיזם, מוסריות ופיקחות בלתי־שכיחה. היופי נזדהה אצלו עם ההרמוניה, על־כן התרחק מהמופלג והמוגזם, מהקיצוניות, מהסערות המעכירות את הנפש ואת החיים יחד. הוא היה אדם שכולו יפה: יפה־מזג, יפה־עין, יפה־טעם, יפה־הליכות, יפה־שיחה, יפה־עט; הוא היה איש השוּבה והנחת. [– – –] פעם בו, בלבבו פנימה, רגש האחריות לתיקון עולמנו ותרבותנו, ותמיד ראה עצמו מצווה ועומד לעשות למען החינוך העברי, למען הספרות העברית”.

בכך סיכם בן־אור עשרות, ואולי מאות, מאמרים, שבהם תואר ברש “הגנן” הטוב והמיטיב, בעל האישיות הנעימה, היודע “לשכך סערות” “ולהשרות את שלוות הנפש”. מכאן האנלוגיה שעשו הכל בין אישיותו כפי שנצטיירה לפניהם, כפי שחשבו שהכירוה, ולמעשה, לא הכירוה אלא באופן שטחי, לבין יצירתו. לפי הלך־מחשבה זה, לא ייתכן, שברש הטוב והמיטיב, יכתוב יצירות לא הרמוניות, סוערות, על בני־אדם מעוותים ומובכים ומשתגעים. יצירותיו חייבות להיות תואמות את אישיותו כפי שהיא מצטיירת במשאה ומתנה ברבים (מכאן הסכנה הגדולה של ההעברה הביוגרפית התמימה, לתחום ההבנה הספרותית המורכבת). ואם נוסיף על כך, גם את הסגנון ההרמוני, האפי, השלֵו (לכאורה) ואת הצהרותיו של המספר על גיבוריו, אפשר יהיה להבין, כיצד נוצרה אי־ההבנה.

ברש עצמו היה עֵר לשגרת חוסר ההבנה היסודית בטיב יצירתו, וכשכתב על ז. שניאור, כתב על כך, כיצד “נחתם סמוך להופעתו בטבעת הכוח” על־ידי ביאליק, ומכאן ואילך “נטל עליו למלא תפקיד ‘הגיבור’ היחיד. תפקיד קשה ומרגיז”. הוא מתאר כיצד שניאור אינו יכול להשתחרר מן המאמץ “למלא את התפקיד” ולהיות “גברי”, כפי שהחתימו אותו.¹¹ אולי לא יטעה הקורא, אם ישמע בדברים אלה, הד “לתפקיד” אם כי מסוג אחר, שהועידה החברה לברש, ושהוא התאמץ כל הזמן להשתחרר ממנו ביצירתו.

4. מבקרים מבינים

למען האיזון והאמת ההיסטוריים, יש להדגיש כי היתה קבוצת מבקרים, חשובים ולא מעטים, שהיטיבו לקרוא במעמקי יצירתו של ברש, ואפיינו אותו לעומקו, אולם דומה, שלא הצליחו לשנות את התדמית שדבקה בו. ונביא שלוש דוגמאות בלבד:

שמעון הלקין (תרפ"ו):¹² “עולם בריותיו של אשר ברש, זה המתוקן כל צרכו, לכאורה, יודע את שלפניו והולך לבטח דרכו, עולם מבועת הוא בתוך תוכו”; “עולם חסון ומבוצר זה כבנוי על פי תהום”; “תוקף וחוסן מבחוץ – וחלחול ההיסוס תדיר מבפנים”; “המתח בין המאיים לבין האידילי”.

ישראל כהן (תרצ"ט):¹³ “המעטה החיצוני של סיפורי ברש הוא אידילי, כביכול, אבל לאמיתו של דבר הם שקויי עצבות ויש בהם טיפוסים טראגיים ביותר. [– – –] אין אצלו התמתקות־הדינין בסוף העלילה. הצדיק אינו בא על גמולו לפי צידקתו, והרשע אינו בא על ענשו כרישעתו. [– – –] אם נשתמש בפסוק אחד שב’תמונות מבית המבשל', נאמר: ‘לעצב יש לחיים ורודות’…”

דב סדן (סיון תשי"ב):¹⁴ בפרוזה הסיפורית של ברש “באה על ביטויה הארשת הממוזגת, שעיקרה לא היה ביסוד־הפשרה אלא בסוד המתיחות, [– – –] הצלילות והמתינות הם כגשר של אמנות המתוח על גבי געש של סכסוכי־יצר ומידרך־נפש. מתחת השלווה של חייו, יצירתו, פעולתו רחשה דמוֹניה, ועצם השלווה על בהירותה וצלילותה, לא היו אלא ככיבוש עצמו ביסוד־האמנות”.

נסיים פרק זה על אי־ההבנה, ועל גודל כוחה של התדמית, שכמעט בלתי אפשר לשנותה, בדוגמה חריפה ובוטה, שתמחיש קושי זה.

במאמר מאוחר יותר (1962) קבע שלום קרמר,¹⁵ שברש “נרתע מפני התיאור האירוטי, והפעם מחמת איסתניסות יתרה, וגם גזירה שמא יגונב לתוך התיאור קורטוב של יצריות”. למותר להוסיף, שגם קביעה זו אינה עומדת במבחן המציאות הספרותית. עוד בתרצ“ט, כתב ישראל כהן:¹⁶ “גיבוריו של ברש אינם נזירים. ובין שהארוטיקה מזוככת ובין שהיא בראשיתית, לעולם אין היא נעלמת מן האופק. היא הגלגל המניע”. וברש עצמו כתב ב”שיר הארותיקן" שפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן (וינה תרפ"ד): “עֶבֶד עוֹלָם אָנֹכִי / לְחֶמְדַּת הַנָּשִׁים”. שיר זה, שבלי ספק מצא מאוד חן בעיני שופמן, לא כוּנס בספרי שיריו של ברש. לעומת זה, כונס שיר ארוטי חריף ונועז הרבה יותר, שיר המתאר אקט מיני ישיר ומפורט, שלא היה מבייש אנתולוגיות ארוטיות. הכוונה לשיר: “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” שפורסם לראשונה ב’השילוח' תרפ"ו וכונס גם ב’צל צהרים' וגם בכרך ב' של כתביו. אבל, מכיוון שנקבעה התדמית “הטהורה”, הרי גם מציאותו של שיר נועז כזה, אין בכוחו לשנותה. ודומה שרק ישורון קשת הפנה את תשומת־הלב אליו¹⁷.

ב. קווים לאופיה של שירתו

שירתו של אשר ברש חושפת ומגלה את “האני השר”, את נפתוליו עם עצמו, עם זולתו ועם העולם. בכך הוא נותן בידי הקורא מפתח לעולמו הפנימי, לעולם יצירתו ולסיפוריו. אמנם, לא מיד עמד ברש עצמו בשירתו על עצמו. ובין שיריו הראשונים, יש שירים מסוגים שונים, מקצתם מצדיקים את אי־ההבנה, שנתלתה אחר־כך על כל שירתו, אולם גם בשירים ראשונים אלה, יש כאלה המגלים את עולמו המורכב, הכפול.

על שירים ראשונים אלה, כתב אשר ברש לזלמן רייזין, בכ“ד סיון תרפ”ז, בתשובה על בקשתו להמציא לו פרטים על חייו ועבודתו הספרותית בשביל הלכסיקון שלו:

שני ספרי שירה פרסם ברש: ‘תְּמוֹל’ שהופיע בהוצאת “השרון”, ביפו, בשנת 1915, ומוּמן מכיסו הפרטי וכלל שירים מן השנים 1907–1914; ו“צל צהרים', שהופיע בשנת תש”ט בהוצאת מסדה, וכלל שירים מן השנים תרע“ו־תש”ח. בכרך ב' של כל כתביו, נכללו מרבית השירים שפורסמו בשני ספרים אלה. כן מפוזרים כמה משיריו בכתבי־עת שונים, ולא כונסו, כגון “שיר הארותיקן” שנזכר קודם, ושפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן.

אם אי־ההבנה מאפיינת את הקריאה בסיפוריו, הרי ההתעלמות ואף הביטול, הם נחלתם של שיריו. מעטים הם דברי הביקורת שהוקדשו לשני ספרי שיריו. בפרק שהקדיש לו ג. שקד, ‘הסיפורת העברית 1880–1970’, חלק א' (עמ' 343), המוקדש אמנם למספרים ולא למשוררים, נאמר בסוגריים: “יש להזכיר, אולי, שברש החל כמשורר”. ואוּלם שירתו של ברש לא רק קדמה לסיפוריו, ולא רק ליוותה אותם במקביל כל חייו, אלא גם הכרחית להבנתם, ומגלה, על דרך התמצית, הגיבוש והריכוז, מה שמסופר בהם על דרך ההרחבה והפירוט. זהו אותו עולם עצמו. גם מי שכן כתב על שיריו, לא נעזר במפתח שהגיש לו ברש עצמו, ולא פתח באמצעותו את עולם יצירתו השלם, לא עימת בין הסיפורים והשירים, ולא העמיק את הקשב שלו מז’אנר אחד למשנהו.

איזה עולם מתגלה לפני הקורא בשירי ברש?

1. שירי ניתוק

קבוצת השירים הבולטת והגדולה היא זו המבטאת את הניתוק מן החברה, את הכאב על ההתעלמות ממנו, את הבוז שהוא רוחש לה ואת הידיעה הברורה שמנצלים אותו לטובתם ולקידומם של האחרים. בשירים באה לידי ביטוי הרגשת כפיות־הטובה וכפיות־התודה שהיא מנת־חלקו, והתגברות המודעות העמית של “האני המדבר”. קבוצת שירים זו, נתעצמה במיוחד בתקופת ‘הדים’.

ספרו ‘צל צהרים’ (תש"ט), ובמיוחד השיר הפותח הנושא שם זה, הוא ספר מפתח, שחזר והפנה את תשומת־הלב לטיבו האמיתי של ברש היוצר בכלל, לא רק המשורר אלא גם המספר. לאחריו, אפשר לדבר עליו רק במשפטים המורכבים מניגודים, מדבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. כגון, דברים שכתב עליו ישורון קשת:¹⁸

“מזיגה של שתי סגולות מתנגדות: של הרגשת הצורה עם הרגשת הגורל – מזיגה שניכרת גם בצביון המספר שבו. שלוות האסתיט ואיש ההכרה נישאת בו בד בבד עם תוגת רואה התהומות הטראגית שבחיים”.

שיר זה, “צל צהרים” משנת תרע"ט, מבטא כבר בכותרתו את התמצית, את המוטיב המרכזי: “צל צהרים” – דבר וניגודו בעת ובעונה אחת: אור מלא, יחד עם צל, חושך; ההוויה המוארת, הנרדפת ומלוּוה תדיר על־ידי זו החשוכה, המאיימת, ושילוב זה, מבוטא בביטוי צלילי יפה, המפנה את תשומת־הלב אל המבע עצמו: ביטוי הרמוני לשילוב של הרמוניה וביטולה בעת ובעונה אחת.

זהו שיר המבטא חרדה גדולה, זוהי חרדה של אדם אבל בעיקר חרדה של יוצר. הפחד העמוק מאבדן היצירה, החשש הכבד מאי־ההבנה שתהיה מנת־חלקו כשיבואו בני הדור החדש, ובעיקר יתעלמו מיצירתו ויתנכרו ויתנכלו לה.

היצירה מתוארת במונחים של צמיחה וגידול, בדימויים צמחיים של נטיעה, ושדות וירק, אבל גם ההרס מתואר באותם מונחים עצמם, וכלי־ההרס הוא דווקא המחרשה. המחרשה אינה מכינה את הקרקע לזריעה, אלא מכסה את מה שכבר צמח, והחורשים דורכים “בְּרֶגֶל קַלָּה” על “הציצים” שטופחו על ידי האחר, מקודם.

זהו פחד של אדם, הנמצא באמצע פריחתו ויצירתו, והחרד על היחס של הדור הבא, של הדורות הבאים להמשך, אותו דור, שהוא עצמו מגדלו ומטפחו: “וּבְקוּם נוֹטְעֵי־מָחָר, / וּמָצְאוּ כֻּלָּם נוֹבְלִים / בְּלַהַט שֶׁמֶש חֲדָשָׁה, / וְעָבְרוּ בְּמַחֲרַשְׁתָּם / עַל אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי רִבִּיתִי בְּאֹשֶׁר חָרֵד,/ וְדָרְכוּ בְּרֶגֶל קַלָּה – עַל צִיצַי הַגּוֹוְעִים חֶרֶשׁ” (תרע"ט; עמ' 412).

אם שנים אחדות לאחר־מכן, מייסד ברש יחד עם רבינוביץ את "הדים', ומגדל דור שלם חדש של סופרים ומשוררים ומטפח צעירים, אפשר לשער עד כמה עמוק היה הניגוד בין העשייה הספרותית החיצונית, לבין ההרגשה הפנימית האמיתית.

שיר זה מפנה את תשומת־הלב לקבוצת שירים גדולה, שבהם מבטא ברש את המתח שבינו ובין החברה, במיוחד חֶברת הסופרים, את ההתנכרות של הביקורת, את ההתכנסות פנימה מתוך הרגשה שאין מבין את יצירתו, ואין מתעמקים בה.

שירים כגון: “יִסּוּרִים אוֹמְרִים” (תרפ"א; עמ' 420), שגם בו המחרשה היא כלי־ההרס והמשורר המדבר הוא זה שעל גבו חורשים, כדי להכין את הקרקע לצמיחתם של אחרים, ובו בזמן מבקשים ממנו לשמוח על כך ולברך: “שְׁחֵה, בֶּן אָדָם, וְנַחֲרֹשׁ עַל גַּבְּךָ: / בְּאֶלֶף לָשׁוֹן תְּלַמֵּד זְכוּת / עָלֶיךָ וְעָלֵינוּ, / וּבְהַעֲמִיק בַּרְזִלֵּנוּ, / בַּחֲסִידוּת תַּחֲרֹז “עֱנוּת” עִם “פְּדוּת” – / הֵן תֵּשְׁחֶה וְנַחֲרֹש עַל גַּבְּךָ”.

או בשיר “עֵת שִׁיר” (תרפ"ב; עמ' 421), שבו הוא רואה בכאב, כי השירה פרוצה ונתונה בידי פטפטנים וריקנים, ואין הוא רוצה להיות חלק מהם, אבל בכך הוא “נשאר מאחור”, ובכל זאת אינו רוצה לוותר על אמיתו, והברירה היחידה שנשארה לו היא: “חָזֹה עַל שָׁוְא, / פָּזוֹם עַל רִיק / וּפָהוֹק בְּמִלִּים / מִתֹּהוּ אֶל בֹּהוּ – / טוֹב מִזֶּה רְצֹץ הָעֵט”.

או בשיר מסתייג מן החברה, וכָמֵהַּ לבדידות של שעת חצות: "עָצְבָּם לֹא עֹצֶב וּצְחוֹקָם לֹא צְחוֹק,/ שְׂטֵה, אָדָם, מִזּוֹרְעִים נֹפֶת וָרֹק, (“חצות”, תרפ"ב; עמ' 421).

שיר האכזבה הגדול מן הקהל והביקורות: “בֵּינוֹת רוֹעִים אֱוִילִים” (תרפ"ד; עמ' 426–427) וממקומו בתוך העולם הספרותי; ולצדו השיר על צער החלוף, ההרגשה שהכל עתיד להימחק, ובלי להשאיר עקבות, למרות המאמץ הרב שהושקע בעשייה: “צְעָדִים בַּחוֹלוֹת” (תרפ"ד; עמ' 427): “בַּמִּישׁוֹר הַזָּהוּב מַחֲרֹוזֶת הַצְּעָדִים / הִיא כְּתָב־הַקָּדָשִׁים בְּסֵפֶר הַנָּדִים./ תִּשֹּׁב הָרוּחַ וּמָחֲתָה הָעִקְבוֹת – / כֹּה נִמְחוּ מֵעוֹלָם כָּל מַעֲשִׂים וְתִקְווֹת.” אך בינתיים הפסיעה “רכה”, והזֵעה “מתוקה”. ויש בסיס לסברה שלא רק על יצירתו שר השיר ואף לא רק על היצירה הספרותית בכלל, אלא אולי על כל העשייה בחולות, קרי, בארץ־ישראל. ועוד נחזור לשירים שבהם יש ביטוי חריף של אכזבה מן העשייה בארץ־ישראל וספק בעתיד המתהווה כאן. וזה מפתיע, אצל מי שנחשב מראשי העושים.

שיר על מצבו כעורך, כמו"ל, כמבקר, על זרות והתנכרות, על סביבה מגמדת, טפילית, ננסית, הוא השיר: “תַּפּוּחַ בְּאֶרֶץ הַקֶּדֶם” (תרפ"ד; עמ' 427–428). אין לי ספק, שבשיר זה שולחו רמזים לאנשים מסוימים ולמאורעות שאירעו באותו זמן, ושאכן הובנו על־ידי קהל־הקוראים המסוים שאליו היו מכוונים, ואילו היום, קשה לשחזר את הכוונה (שלונסקי, למדן ואצ"ג). בכל אופן זהו שיר אירוני מריר, על כפיות־הטובה המוחלטת, של מי שבא לחסות בצילו של הרימון, מתחזק ומתחסן בעזרתו, ואילו הרימון מתייבש וקמל. בו בזמן שהם נעזרים בו, הם גם מבקרים אותו: “תַֹּנִּים יוֹקְדֵי־עַיִן / וְרַכְרַכֵּי שְׁפַנִּים / בָּאִים לְבַקֵּשׁ בְּצִלִּי / מַחֲסֶה־שַׁאֲנַנִּים. // אַשְׁרַי כִּי יָלַדְתִּי! / רֹן יָרֹנוּ בְֹשָׂרָי! / אִם אֲנִי לֹא אֶפְרַח – / יִפְרְחוּ נְצָרָי! // הֵמָּה פֹּה רִאשׁוֹנָה / רָאוּ אֶת עוֹלָמָם, / וְעָלְזוּ בְּנוֹף הַטְּרָשִׁים / אֲשֶׁר לִי כֹּה שָׁמָם”.

וגם כאן, אין שמחה בנוף החדש, “בֵּינוֹת יָם וִישִׁימוֹן”, והחיים בחורב הזה הם בגדר נס, כי קל יותר למות בו מאשר להתקיים.

ברוח זה נכתב גם המשל הספרותי המעובד על־פי תיאודור פוֹנְטַאנֵי:¹⁹ “הַכּוֹרֵם בַּגּוֹלָן” (עמ' 428–429), עַל התפוח האב, המפזר את פירותיו לכל, ומגדל ילדים וילדות, ועם מותו, מתאבלים הכל על “הַמַּתָּן” שנפסק. הדור החדש הוא קמצן ואינו נותן דבר לאיש, אולם מקברו של התפוח־האב גדל עץ חדש, נושא פירות, והוא שמוסיף לפרנס את הדור.

שיר על אטימות־לבם של הקוראים: “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433): “לִפְנֵי עֶשֶׂר שָׁנִים שַׁרְתִּי לָךְ, / שִׁיר מָלֵא עֶצֶב (אִישׁ לֹא יָדַע זֹאת)”. שיר זה מתייחס לשיר קודם: “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שכונס ב’תמול' ובו אחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של ברש, שכאמור, לא נקלט: הכמיהה למוות, המשיכה אל התהום: “עוֹד זִכְרוֹן עֲלוּמַי נוֹשְׂאֵנִי כְּסִירָה / וְיוֹרֵד עִמָּדִי לַתְּהוֹם”. ויש לשים לב, שזהו אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל. דומה, שהמרירות מתגברת עם סיום תקופת ‘הדים’ (תרפ“ח־תרפ”ט), שבוודאי השאירה משקעים קשים בלב. “תְּפִלָּה קְצָרָה” (תרפ"ח; עמ' 434) “עַל מְעַט הָאוֹן שֶׁהִנְחַלְַתָּ, אֵלִי, זְרוֹעַי,/ יָדַעְתִּי לֹא יִסְלְחוּ לִי אֶחָי. / אַךְ אִם כֹּה גָּזַרְתָּ, גּוֹרָלִי, / כִּי לְאֵיבָה אֶזְרַע עֲמָלִי – / בְּאַהֲבָה אֲקַבֵּל. / רַק אַחַת אֶשְׁאַל, אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ: / שֶׁלֹּא אִנָּקֵשׁ / בַּמֶּה שֶׁלֹּא לִי, / בַּמֶּה שֶׁלֹא לְךָ, / אֵלִי, / פֹּה בְּעֵמֶק הַבָּכָא”.

ואיני יודעת איזו זעקה גדולה יותר, של מי שמרגיש את עצמו מחוץ לממסד, ומתכנס בדל"ת אמותיו, או של מי שנמצא כביכול, בתוכו ובלבו ומקדיש את כל זמנו ומרְצוֹ לעשייה הספרותית, וחש בכפיות־הטובה הגדולה הסובבת אותו.

ביטוי אחר להרגשה מתמשכת זו של כפיות־טובה בשיר “בְּצֵל הַר הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435); “שָׁקָטְתָּ. יֶרֶק וּפְרָחִים צְהֻבִּים / כִּסּוּךָ. כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ בָּא / לָדוּר לְרַגְלֶיךָ. אַף נֶעֱרַמְתָּ / עֲלֵי חוֹסֶיךָ קְטַנֵּי־אֶרֶץ / כְּמָגֵן כָּבֵד, וּשְׁחוֹר לוֹעֲךָ / שָׁלַחְתָּ לַשְּׁחָקִים, לְמַעַן שַׁכַּח /מָגוֹר מִלֵּב הַחַי הָרָךְ. / / שְׁכֵחוּךָ. כִּי זֶה חֵפֶץ / כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ מִקַּדְמֵי אֶרֶץ / שְׁכֹחַ אֶת הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”.

אולי שיא הגרוטסקה, מכוונת אל הביקורת, השומעת נעירת חמור ורואה בה שירה, הוא ב“אֶל חֲמוֹרִי” (תרפ"ט; עמ' 437).²⁰

הרגשת כפיות הטובה וכפיות התודה של החברה, מובילה למסקנה ההכרחית ש“טוב היות האדם לבדו”, והיא שהולידה את המנון הבדידות “שִׁיר לַבּוֹדֵד” שהוא גם שיר הלל לתמימים, התמימים שלאחר־הידיעה ולא אלה שבטרם־ידיעה, שרק הם יגיעו אל מחוז חפצם. הבדידות מאונס, נהפכת לבדידות מרצון, מתוך בחירה, ונעשית ליתרון:

“אֱמֹר לְעֵץ הַשָּׂדֶה: אָבִי אַתָּה, / לָאֶבֶן בַֹּדֶּרֶךְ: אַתְּ יְלִדְתִּינִי,/ וּלְנַפְשְׁךָ: אַל תְּהִי חַתָּה, / בַּאֲשֶׁר תָּלינִי – לִינִי! // עוֹד לֹא פַּסּוּ כָּל הַחֲסָדִים, / עֵין הַחֶמְלָה כְּמִקֶּדֶם צוֹפִיָּה; / אִם בְּאֵמוּן תַּט אֶל הַיְלָדִים / וְרָפָא לְךָ מִן הַתְּהִיָּה. // יָמִים חוֹלְפִים מִצְטָרְפִים לְחֶלֶד, / תָּמִיד שׁוֹקְקִים הַמַּעְיָנוֹת,/ אִם רֹאשְׁךָ שָׂב אַךְ לִבְּךָ יֶלֶד / עוֹד תִּקְוָה לְךָ לְהִבָּנוֹת. // לֵךְ לֵךְ וְאַל תֵּעָצֵר מִלֶּכֶת, / רַק הַהוֹלְכִים לַמָּחוֹז מַגִּיעִים: / כְּשֶׁתָּבוֹא אֶל שַׁעַר הַשַּׁלֶכֶת, / תִּזְרַח עִם כָּל הָעֲנִיִּים” (תרצ"ב; עמ' 438).

ודוגמה אחרונה משיר מאוחר, סונֶטה, המוקדשת “לנשמת יעקב שטיינברג” (תש"ז; עמ' 445), ומכוּונת, כצפוי, אל עצמו: ההכרח להיות צורף, גם אם מלאכה זו גורמת לאבדנו של בעליה. מלאכת הצורף היא הכרח, גזירה, גורל, ולא בחירה. שיר זה המוקדש לזולתו, כמסותיו הנכתבות על אחרים, מגלה יותר מטפח, מעולמו הפנימי של הכותב, באופן, שלא התיר לעצמו בשיריו ובמסותיו האחרים (את ההכרח שבכתיבת השיר “השירְ הכותב את עצמו”, ניסח ברש על דרך האפוריזם. ראה בפרק המסיים).

2. הכמיהה אל המוות בשירים.

מוטיב זה המופיע דרך־קבע בשירתו של ברש ובסיפוריו מצוי כבר בקבוצת השירים הראשונים, שכוּנסו ב’תמול'. המוות הוא מנוחה, מציאת השלווה, חזרה אל החיק הבטוח, התאחדות עם היקום. זהו מוטיב רומנטי מובהק, וככזה הוא מופיע בשיריו הראשונים, אך הוא נעשה אישי יותר ויותר, ומבטא חוויה אישית ממשית בשירים המאוחרים, בעוד שבראשונים, הוא מקיים מעין “מסורת”, “אופנה”, בטעם הדור.

דוגמה לשיר מוקדם כזה הוא “אֶל הַלַּיְלָה” (תרע"ג; עמ' 407) שבו נתפס הלילה כבעל “רַחֲמֵי־אֵם” ו“לֵב אָח אוֹהֵב”, והדובר בשיר, הסובל ייסורים, מתאווה “לֱהִמּוֹג עִמְךָ בְּצֵאת הַשֶּׁמֶשׁ!”

דוגמה לשיר מורכב יותר, אישי, שבו הכמיהה לאבדון מתמזגת עם הכמיהה לגאולה, הוא “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי” (תר"פ; עמ' 415), ובו נמצא שורה כזו: “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי, לְמַעְיָנֵךְ, / עוֹד תָּרֹנִי עַד אָבְדָנֵךְ”.

הפרדוקס של הרינה עד אבדן, יהיה מעתה הפרדוקס הקבוע המלווה את יצירתו של ברש: סיפוריו ושיריו, ועשייתו הציבורית כאחד.

באותו שיר ארוטי, שכבר הוזכר לעיל, “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” (תרפ"ו; עמ' 424), נמצאת שורה דומה: “כִּי כֵן יִבָּרְאוּ חַיִּים רַק מִמָּוֶת”; וכך גם בשיר שאחריו, “סֵעַרְתְּ אֶת כָּל מְצוּלוֹתַי” (עמ' 424–425) קשורים יחד השאיפה “למנוחה” מעל “התהום”. החיבוק הוא חיבוק מוות, והלפיתה היא כשל חיית־טרף: “זְרוֹעַ־טֶרֶף חִבְּקַתְנִי, / סָחֲטָה כָּל לְבָבִי, / וְאֶת רַקּוֹתַי לָפְתוּ / כַּפּוֹת לָבִיא”.

המאבק הוא בראש ובראשונה מאבקו של היוצר עם עצמו, ומאבקו עם העולם. מאבק זה מביאו לאבדנו, אך אינו בן־חורין להיפטר ממנו. חוזר ציור היסוד של דַּיִּג, של דגים מפרכסים ברשת. כך בשיר “דֵּיג חֲצוֹת” (תרפ"ד; עמ' 426): “אֲנִי וְהַדּוּגִית קָפָאנוּ / בֵּין תְּהוֹמוֹת עֹמֶק וָעָל, / אַךְ יָדַי הַמֵּתוֹת תִּמְשֶׁינָה / מִכְמֹרֶת מֵחֶשְׁכַת הַגָּל”.

ולאחר מאבק זה אין לדעת את התוצאה: “מַה אַעֲלֶה לָעוֹלָם הַקָּרוּשׁ? / מַה יָּאִיר הַשֶּׁמֶשׁ עִם צֵאת: / שְׁלַל דָּגִים כְּכֶסֶף מְפַרְכֵּס, / אוֹ בְּהֵמוֹת כְּבַד־גֶּשֶׁם וָמֵת?”

דימוי הדג ברשת, חוזר, למשל, בשיר “עֲצַבָּי” (עמ' 432): “וּמִתְעַלֵּף כְּדָג בָּרֶשֶׁת”, והמוות הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתָי” – מנצח את ומנצח על. וכן חוזר דימוי הדג בשיר שכבר נזכר קודם, “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433).

אחד הביטויים העזים של המשיכה למוות, הוא בשיר, “אַהֲבַת יָם” (סיון, תרפ"ד; עמ' 431), שבו נמצא שורות כאלה: “מַה טּוֹב לָחוּשׁ, / בַּאֲבֹד הַחַיִּים וְהָאֱנוֹשׁוּת / בְּאַהֲבַת אֵיתָן אֲשֵׁר כָּזֹאת!” והשאיפה: “לוּ אוּכַל צְעֹד לִקְרָאתְךָ, / בֹּא אֶל לֵב גַּלֶיךָ – / לָבוּש וְנָעוּל כְּעָמְדִי לְפָנֶיךָ – / וְלֶכֶת כֵּן אֶל תְּהוֹמְךָ / וּתְהוֹמְךָ זוֹרֵם כֵּן אֶל לִבִּי, / אֶל לִבִּי זֶה הֶעָכוּר וְהַסּוֹעֵר./ לוּ אוּכַל…”

ויש גם ניסיון מסוג של “אחת היא לי” המוות הוא הקצה השני של החיים, ואין הבדל ביניהם. כגון בשיר: “שִׂים אֶצְבָּעֲךָ עַל כָּל חֵפֶץ…” (תרצ"ב; עמ' 438): “הֱיוֹת אוֹ חֲדוֹל – לֹא אַחַת הִיא לְךָ? / זֶה גוֹרַל כָּל יְצִיר, זֶה גַם גּוֹרָלְךָ”. ובאותה שנה, בשעה שהוא מרגיש “צַעֲדֵי מָוֶת פִּתְאֹם אֵלַי קָרָבוּ” התגובה היא: "אַךְ צְחוֹק בְּאֵין קוֹל חִלְחֵל בְּרוּחִי – " (“שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…”, תרצ"ב; עמ' 438).

שילוב זה של הכמיהה אל האבדון, והשירה על סף התהום, בא לידי ביטוי גם ב“שירים בפרוזה” כגון ב“רֵעִי מִקָּרוֹב” (תרפ"ה; עמ' 448)²¹ המסתיים במילים: “וְאֶרְקֹם בְּדִמְמַת חֵן [– – –] לְתוֹךְ רִקְמַת שִׁיר אָבְדָנִי עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם הַפְּרוּעָה”. “שִׁיר אָבְדָנִי” המשובץ במסגרת אידילית כביכול של ציור טבע נאה.

3. מוטיב הקרבן

לצד מוטיב הכמיהה למוות, מצוי מוטיב הקרבן, הצורך בהקרבת עצמו כקרבן על מזבח־עצמו, כדי לכפר את האש האוכלת בו ואת הסבל המענה את גופו.

כבר בשיר מוקדם “בַּשָּׁרָב” (תר"ע; עמ' 399) מצוי מוטיב זה בשלמותו, והשיר נכתב לפני העלייה לארץ, אם כי לפי שמו, מדמה הקורא שזהו שיר ארץ־ישראלי מובהק. הסיטואציה: שדות תבואה מתעלפים בשרב, אדם נח במשעול ופניו לאדמה. האדמה והאדם צמאים, דוממים ומתעלפים. האדם מוכן להשקות את האדמה בדמיו:

“כֻּלִי רַעְיוֹן נִלְהָב: לוּ יֵשׁ לִי מַאֲכֶלֶת / וְהִשְׁקֵיתִי עַתָּה דָּמִי הָאֲדָמָה”.

זהו שיר מיתי, של החזרת הקשר בין האדמה־האדם־הדם. ההתלהבות להיות קרבן נעשית מוחשית, ההתלהבות היא הלהבה, האש והמאכלת. יש כאן היפוך מעמד העקֵדה: הדובר עוקד את עצמו, ומחזיר את דמיו לאדמה. שיר־קרבן אחר, הוא “על הַדָּנוּב” (תרע"ב; עמ' 405–406), המספר סיפור מיתי, על נהר הדנוב, הדורש את קרבנו, וכיצד תושבי המקום “יְרֵאִים אֶת שְׁחוֹר מֵימָיו וְנִמְשָׁכִים אֵלָיו”, וכיצד בלילי שבת ובחצות הלילה, “בְּחַג הַטְּבוּעִים” עולים מן המים בן־הגראף ואהובתו בת־הדייג, וחוגגים את חתונתם, ובאותו זמן אסור לדוג דגים מחשש סכנה.

סיפור מיתולוגי זה, על רקע אידילי של כפר קטן הבנוי על גדת הנהר, מזכיר את סיפורו המיתי הקלאסי של מי"ב “את קרבני”, ושניהם, כמובן, מתבססים על אמונות עממיות על הנהר כאחד מכוחות הטבע, הדורש את קרבנותיו, כתמורה למה שהוא מעניק לבני־האדם.

שירים מפורשים פחות, אך לא פחות מעוררי אימה, ומבטאים את אי־הביטחון בשקט שהוא אשליה, ואת האזהרה מפני הנוף השלו לכאורה שהוא למעשה טומן מלכודת, הם: “נוֹף שׁוֹמֵם” (תרפ"ו; עמ' 433): "אַל תַּאֲמִינוּ בָּעֲרָבָה! / אַל תַּאֲמִינוּ בַּיָּם! הַנּוֹף יִדְגֹּר

פְּחָדִים, / הַלֵּיל יַהַר קָדִים / הַכּוֹכָבִים סוֹמְרִים – / פִּקְחוּ עַיִן, הַשּׁוֹמְרִיםֱ!" או השיר “בְּצֵל הַר־הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435), שגם בו הפתיחה היא בתיאור שקט ואידילי של “הַר הַשְּׁרֵפָה” שֶׁהוּא “הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”. השקט גורם לסובבים אותו לשכוח אותו, לא להיזהר מפניו, לא לשים לב אליו, אולם כל זה הוא לזמן קצר בלבד, וכאשר ההר מחליט “לְמַעַן לֹא תִּתְעַרְעֵר / מֵעֹצֶר רֹגֶז בֶּטֶן” לירוק “נֵטֶף אֶחָד מִמְרֵרָתְךָ”, אז מבינים כולם “כִּי לְרַגְלֵי הַר־שְׂרֵפָה שָׁכְנוּ”. וחוזר חלילה ההר נרגע, הקרובים אליו שוכחים אותו, הוא מתגעש שוב, והם נזכרים. אין צורך לומר שהנמשל הוא המשורר עצמו, הר־הגעש, הדורש כל הזמן את תשומת־הלב לכוחו, ואם זו אינה ניתנת לו הוא מגיב. וגם זה מעין הקרבת קרבן, טקס פולחני קבוע.

ודוגמה אחרונה למוטיב זה: “לָעִבְרִית” (תרפ"ז; עמ' 433–434). הקנאות לעברית מושווית להקרבת “כָּל הָרֶגֶשׁ”, ודומה ל“קִנְאַת אֵלִיָּהוּ” שהקריב את כוהני הבעל, ואת כל המהססים, הפוסחים על שתי הסעיפים. ההתמסרות לעברית היא עַד־כְּלוֹת, “עַד כִּי אָשִׁיב לֵאלֹהַי / בְּיוֹם אַחֲרוֹן רוּחִי”. כאן חברו יחד הקרבת הקרבן והשאיפה למוות, על מזבח הערך החשוב והמקודש.

4. “קץ החלום”

תדמיתו של ברש, כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית ושל מבססי המרכז הספרותי והתרבותי בארץ־ישראל, לא אִפשרה להקשיב כהלכה לשירתו, ובוודאי לא לשירים, שיש בהם ביטוי של היסוס ושל פקפוק בהגשמת הציונות בארץ־ישראל. הִרבו לצטט את הרצאתו (1931), “ספרות של שֵׁבט או ספרות של עם?”, אבל היא נאמרה, למעשה, בחרדה גדולה, ובהחלט לא מתוך הרגשת ביטחון, שהתשובה על השאלה שהוצגה היא חיובית. וגם לאחר 20 שנה, כשחזר ברש לאותה שאלה, התשובה היתה עצובה מאוד, שכן היא נאמרה לאחר השוֹאה, לאחר שההיסטוריה המרה נתנה את התשובה, ולא העם עצמו.

בכל אופן כשם שתדמית הטוהר והניקיון הפריעה להבין כהלכה את שירו הארוטי של ברש, כך תדמית ‘עמוד־התווך’, הפריעה לקרוא גם את ביטויי ההיסוס והספק בשירתו. ויש לדייק: אין הכוונה כאן להפריך את התדמית הזו. אדרבה ואדרבה. טביעת אצבעותיו של ברש מצויה כמעט על כל העשייה התרבותית והספרותית מראשית שנות העשרים ועד יומו האחרון, אבל בד בבד מצוי גם הפקפוק והספק, כשם שהוא מצוי אצל כל איש רוח אמיתי, ומלווה אותו דרך־קבע. לתחושה זו ניתן ביטוי בשירים, אלא שמעטים הם אלה שקראו אותם כהלכה.

אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל, אם לא הראשון שבהם הוא: “מִמֶּרְחָק” (ניסון תרע"ד; עמ' 409), שבו מתאר המשורר את חוויית הנסיעה לארץ באנייה בלוויית “המלאך”. אותו מלאך שליווה אותו בים, ועף בעקבות הספינה, “שָׁב נוּגֶה” “אֶל אַרְצוֹ הָרְחוֹקָה”, כשהנוסע שלו הגיע אל “יַבֶּשֶׁת מַאֲוַיַּי”, ואז הוא נשבע, שבועה הפוכה לזו של גולי־בבל על אדמת נכר: “מַבָּטִי לִוָּהוּ וּבְלִבִּי נִשְׁבַּעְתִּי: / אִם אֶשְׁכַּח מַלְאָכִי בָּאָרֶץ הָרְחוֹקָה!” אין אפשרות ואין רצון לשכוח את העבר.

גם שיר אחר מאותה תקופה “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שפורסם ב’האחדות', אפוף כולו הרגשה של זיקנה ולא הרגשה של התחדשות.

הלך־רוח קודר זה עוד מתגבר בשירים הנושאים את התאריך של שנות מלחמת־העולם הראשונה: “בְּעוֹדִי רַךְ־יָמִים” (תרע"ו; עמ' 410), שבו דמות האישה הולכת ומחווירה עם השנים, עד שהוא מקיץ ו“אֶמְצָא גַן־לִבִּי רֵיק וַעֲקוּר־סַעַר”; או בשיר “עֶרֶב” (תרע"ו; עמ' 410), שהוא שיר נוף מול הים לעת ערב, אבל הוא גם שיר אבדן התקווה, והתפשטות הכתם השחור בעולם ובנפש; וכן השיר “חָלַף רוּחַ” (תרע"ט; עמ' 411), שממנו נלקחה כותרת סעיף זה: “קֵץ הַחֲלוּם”, ובשיר, הרי קץ זה הוא סיומו של הלילה והתחלת היום, אבל ההרגשה איננה של התחדשות ושל אור, אלא להֶפך. וסיכומה של הרגשה זו, במין ניסיון למצוא איזון מפוקח בנוסח קוהלת, כגון בשיר: “בְהִבְהוּב אוֹר וָצֵל” (תרע"ו; עמ' 411): “מִמִּשְׂחַק טוֹב וָרָע / אַל תִּירְאִי – זֶה וָזֶה יַחֲלוֹף”. וסיומו: “מַר עָצְבֵּנוּ רַק חֲלוֹם / וְקֶסֶם חַיֵּינוּ לָעַד”. שיר המבטא את היפוכו של “המיתוס הציוני” המקובל, הוא, אולי “מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי־אֶרֶץ?” (תרע"ט; עמ' 412), המציב את הדובר ותרומתו כמשהו חולף, רגעי, לא־ממשי, לא תכליתי:

“מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי אֶרֶץ? / בְּרַק הַחֶרֶב בְּזֹהַר שֶׁמֶשׁ, / צַהֲלַת סוּס בַּמֶּרְחָק דּוֹהֵר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. / מַה אֲנִי בֵּין בּוֹנֵי־אֶרֶץ? / דִּמְמַת אֶבֶן עֲלֵי דֶרֶךְ, / בְּכִי הָרוּחַ בְֹשִׂיחֵי בִּצָּה / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. // מַה אֲנִי בֵּין פּוֹלְחֵי־אֶרֶץ? / לְטָאָה שׁוֹהָה עַל הַמַּעֲנִית, / חַרְגּוֹל פּוֹזֵם בְּבֹקֶר קָצִיר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת”.

או שיר ייאוש כגון: “סְבִיבוֹתַי יוּטַל גּוֹרָֹל…” (תר"פ; עמ' 417) שבו שורות כגון: “וְחַיֵּי אַחִים נוֹבְלִים / בְּשִׁמְמוֹת מוֹלֶדֶת”, יחד עם הרגשה אישית קשה: “אֶרְאֶה נִטְפֵי חַיַּי / עוֹלִים בְּאֵד זֹהַר, / כָּלִים עִם נְשִׁיבַת / רוּחַ הָעֲרָבוֹת/ וְקָרַת־עַד בִּי תִגְבָּר”.

ודוגמה אחרונה, על הבניין המתפורר, מן השיר: “בְּרֶטֶט כַּפַּיִם…” (תרפ"ג; עמ' 422). זהו שיר שהשפעת ביאליק מורגשת בו (כמו בשירים נוספים של ברש) והוא שיר סאטירי גרוטסקי, על הבניין, הנבנה מאבן כבדה ופריכה, המתפוררת בקלות, אבל הבונים אינם מסוגלים לשמור על האבן, והאבק מהתפוררותה עולֶה באפם וגורם להם לזורר, להתעטש. הבנאי המתעטש מדביק את שאר חבריו הבנאים בעיטושו, “וּמֵעֹצֶם הַתְּנוּדָה / תַּפֵּלְנָה יְדֵיהֶם בְּאַחַת לָאָרֶץ / הַכְּבֻדָה”. כלומר את אבני הבניין. וכשהן נופלות ומתפוררות מתגלים החורבן וההרס האמיתיים:

“אָז יִרְאוּ נִדְהָמִים הֶחָלָל הַמְּפַהֵק / בֵּין חֲצָאֵי הַכְּתָלִים, / וְסָמְרוּ שַׂעֲרוֹתָם: בַּפִּנוֹת יְחַיְּכוּן / שׁוּעָלִים”. והאסוציאציה לשירו של ביאליק “עַל לְבַבְכֶם שֶׂשָּׁמַם” מזדקרת מיד:

“אָז יִדְעַךְ שְׁבִיב אֶשְׁכֶם הָאַחֲרוֹן שֶׁעָמַם, / וְנֶאֶלַם מִקְדַּשְׁכֶם וְנִשְׁכַּח הֶהָמוֹן; / וַעֲלֵי־מְעִי מִזְבַּח לְבַבְכֶם שֶׁשָּׁמַם / יְיֵלִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָּמוֹן”.

אצל ביאליק חלה הפנמה, לתוך הלב פנימה, ואצל ברש, החצנה, על הבניין של הארץ, של העם.

מובן, שיש גם שירים הפוכים, שירים ציוניים מובהקים, אמונה בעתיד, הרגשה של אופטימיות, עידוד ותקווה, כגון “הֶחָלוּץ הָרִאשׁוֹן” (תר"פ; עמ' 415–416): “לֹא אֶחְדַּל תֵּת כּוֹחִי / לְאַדְמַת שָׁבִים, / עַד אִם גֵּרַשְׁתִּי / מֵאַרְצִי הַלְּבָנָה / זָדוֹן וּמַחֲלָה וְרָזוֹן, / וְכָרַתִּי לָהּ אֲמָנָה: בִּטָּחוֹן, אֵת וְחָזוֹן”.

או השיר: “אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר…” (תרפ"ג; עמ' 422–423), שבו מודגש תפקיד המשורר, ללוות את עובדי־האדמה בשירתו, כיוון שאינו יכול להצטרף אליהם בעבודת־השדה:

“מִצְּעֹד כְּמוֹכֶם בּאוֹר הַשְּׁדֵמָה / אֵלִי מְנָעַנִי; / אַךְ הִפְקִידַנִּי רְקֹם לָכֶם / סַעַר וּמְנוּחָה / מִשְׂפַת־עֵבֶר, אֲשֶׁר תֶּחֱסַן / עִם יֶדְכֶם הַדְּרוּכָה”.

5. “עוֹלָם חָצוּי”

זהו שמו של אחד השירים (תרפ"ו; עמד 432), המבטא גם את ראיית העולם של ברש, בסיפוריו ובשיריו: “סַעַר וּמְנוּחָה” (“אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר”); “טוֹב וָרַע” (“בְּהִבְהוּב אוֹר וָצֵל”); “אוֹר וָצֵל”, וצמדי ניגודים נוספים, כמעט בכל התחומים האפשריים: “זֹהַר וָדָם”; “עֵר וְיָשֵׁן”, עד כדי אוקסימורונים, כגון “חִיל הַכִּסּוּפִים” (“אֶל זַעְזוּעֵי הַכְּאֵב”) והכמיהה אל הכאב. בשירה מתבטאת מודעות עצמית לחצייה זו, שנחצה המשורר, הרואה את שני העולמות כאחד ומבטא אותם בו־זמנית: “אֵיכָה נֶחֱצֵיתִי בֵּין שְׁנֵי הָעוֹלָמוֹת, / אֵיךְ עֵרִים חוּשַׁי בִּי וְעֵינַי נָמוֹת!” (“עוֹלָם חָצוּי”) (תרפ"ו; עמ' 432); וכן בשיר “עֲצַבָּי” (תרפ"ה; עמ' 432), שבו “המוות” הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתַי”. ומתח העצבים ממלא את הנפש “רִטְטֵי אוֹר וְאֵימוֹת”, שהוא התנאי לנבואה.

הרגשת עולם־חצוי זה מביאה גם לידי חיפוש האיזון, לצד השלמה פסיבית עם הניגודים. כגון בשיר: “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים” (תרפ"ו; עמ' 425): “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: אַךְ טוֹב,/ הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: רַק רַע. וַאֲנִי אוֹמֵר לְךָ אָחִי: / לָזֶה וְלָזֶה אַל תִּכְרַע. // אִם תֹּאמַר רָע וְלִבְּךַ מָלֵא רַחֲמִים – / לִבְּךָ יִתְפַּלֵּץ. / אִם תָּרֹן טוֹב וּבוֹכִים בְּךָ הַנְּגָעִים – / לָמָה נַפְשְׁךָ תְּאַלֵּץ? // טוֹב כִּי תִּסְתַּכֵּל בְּעַיִן גְּדוֹלָה / וְרִגְשְׁךָ כִּלְשׁוֹן הַמֹּאזְנַיִם, / אֲשֶׁר אִם תֶּחֱרַד, לֹא תָּנוּחַ בֵּין הַשְּׁנַיִם”.

ודומה שכל הארס־פואטיקה של יצירתו של ברש, על מְתחיה ועל ניסיונות האיזון על־פי התהום שבה, מרוּכזת כאן. תפישה דומה ישנה גם בשיר: “כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם” (תרפ"ו; עמ' 425), שגם בו שתי הברירות שבפניהן ניצב האדם, אינן טובות, ולא נשאר לו אלא לקונן:

“כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם: יְאַמֵּץ כַּף־יְמִינוֹ / לִפְתֹּחַ אֶגְרוֹף־שְׂמֹאלוֹ. / אוֹי לוֹ מִגְּבוּרָתוֹ, אוֹי לוֹ מֵחֻלְשָׁתוֹ: / אִם יְמִינוֹ תָֹעֹז יֶחֱלַשׁ בִּשְׂמֹאלוֹ, / אִם שְׂמֹאלוֹ תַּעֲמֹד יֶחֱלַש בִּימִינוֹ. / עַלֵּ כֵּן אָמַרְתִּי: אִם לֹא יוּכַל / הָאָדָם גְּבֹר עַל כָּל עַצְמוֹ, / טוֹב כִּי יִסְפֹּק שְׁתֵּי יָדָיו / וְיֵאָנֵק עַל הַחַיִּים תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ, / אֲשֶׁר אֵין נִיב לְצַעֲרָם הַיּוֹקֵד”. זוהי, בראש ובראשונה מלחמת האדם בעצמו, ואין כל אפשרות למצוא לה ביטוי, ולכן היא עלולה לשתק, אלא אם כן, עצם המאבק הוא הנושא ליצירה. זהו איזון של אימה, מתוך ידיעת הניגודים והתמודדות עמהם, ולא מתוך התעלמות או אשליה.

הדוגמה הבולטת והמעוצבת ביותר, של ידיעת־עצמו, של מלחמת האדם בעצמו, ושל חשבון־הנפש המפוכח והמיואש, היא בשיר הבלדי “מְסִבָּה” (תרפ"ט; 435–436).שיר זה בנוי על מוטיב ‘עשרה כושים קטנים’, כשחבורה זו הולכת ופוחתת, עם כל וידוי וּוידוי, אבל לקראת סיום מתברר, שעשרה חברים אלה, המסובים יחד “במסיבת חברים”, הם גילויים שונים של האני־המדבר, וסך־הכל של חשבון־הנפש העגום של כל אחד מהם, הוא סיכום חשבון עולמו והרגשת כישלונו של האחד. כל אחד מהם מייצג את אחד ההיבטים של התקוות שטיפח היוצר בחייו וניסה להגשימן, ולא הצליח: “וַתְּהִי זֹאת חֲבוּרָה יְגֵעָה, / חֲבוּרָה מְאֹד עֲצוּבָה, / כַּאֲנָשִׁים שֶׁטֶּרֶם חָטְאוּ, / וְהֵמָּה חוֹזְרִים בִּתְשׁוּבָה”.

ונביא דברי שניים מהם בלבד: “הָרְבִיעִי עָנֹג וְנָעִים,/ חָלַם הֱיוֹת אַךְ פַּיְטָן, / וְהִנֵּה מַרְבִּית חַיָּיו / כְּבָר נִתְּנָה לַשָּׂטָן”. “הַחֲמִישִׁי אָמַר בְּתֻמּוֹ: / אֱהִי בַּעַל אוֹהֵב וָאָב, / וְהִנֵּה כַּף־אוֹכְלִים הוּא / לִסְתֹּם אֶת פִּי הָרָעָב”. והסיכום: “עוֹדִי מִתְבּוֹנֵן בַּמְסִבָּה / וַתִּזְעַק נַפְשִׁי מָרָה: / אֶת מַסְוֵה פָּנַי רָאִיתִי / עַל פְּנֵי כָּל הָעֲשָׂרָה!” אין צורך לומר כי סיכום עגום זה נעשה כשמלאו לו 40 שנה (1889–1929).

ברוח זו של ידיעת־עצמו נכתבו גם השורות בפרוזה, הנושאות את הכותרת: “משהו על עצמי” (ג‘, עמ’ 175):

ג. בין שירה לפרוזה

עולמה של שירתו של ברש ועולם הסיפורת שלו – חד־הם. בשירתו ניסה ברש להסב את תשומת־לבם של הקוראים אל הבנה נכונה יותר של סיפוריו; בשירתו חשף את עולמו, ואילו בסיפוריו כיסה והסתיר אותו. “שירי ברש מבליטים ומבהירים את אישיותו רבת־הפנים. מה שסיפוריו העלימו או הביעו בעקיפי־עקיפין, ניתן כאן בגילויו ללא חציצה כלשהי. מה שנצפן שם במפוזר, בהשתלשלותם והתפצלותם של מאורעות, בחליפות־השיח החושף הרהורי־לב, נתבטא פה במרוכז, בתמצית שקופה”.²²

נוסף על המוטיבים המשותפים הכלליים, שבין שירתו לסיפורת שלו, יש גם מגעים ישירים ומפורשים עוד יותר, ונרמוז כאן בקצרה על אחדים בלבד.

1. תבנית יסוד: משלמות להרס

תבנית היסוד המשותפת למרבית סיפוריו של ברש היא: מן השלמות אל ההרס. מן העולם היפה, הבנוי, המטופח, אל השבור, המעורער, ההרוס. רבים מסיפוריו מתחילים מתמונת עולם שלמה, ומסתיימים בהרס של עולם זה. והסיפור הוא, תיאור תהליכי ההרס הללו, עד לחורבן השלם. אמנם, כבר בתוך השלם ניכרים הסדקים שיתרבו ויביאו לחורבן, אולם בכל זאת עדיין קיימת בהתחלה, לפחות, האשליה, כי שלם זה לא יתמוטט ויעמוד לעַד, וכאמור, בכל סיפוריו אשליה זו מתמוטטת, והתהליך הוא קבוע וחוזר: משלמות להרס. תמונת־יסוד זו חוצה בעיות אחדות בסיפוריו: יחסי יהודים־גויים; גבר־אישה; בנים־הורים; והיא מתרחשת בתוך המשפחה, וגם בתוך העם. וזהו גם תהליך אנושי־כללי: מתמונת גן־עדן הפותחת סיפור לתמונת חורבנו של גן־עדן זה החותמת אותו. הדוגמאות בסיפורים הם: “איש וביתו נִמחו”, “יהודי מצרה נחלץ”, “מן המגרש”, אם להזכיר שלושה בלבד. ובשירים: שיר מוקדם כגון: “עַל טִיפַּת טַל” (תרס"ח; עמ' 398).שיר בן שלושה בתים, שבו שלוש התחלות מבטיחות, ושלושתן מתנפצות והדובר נשאר עם דמעתו בלבד. זהו אמנם שיר מוקדם, בנוסח שירי חיבת־ציון, עם רמז לתפאורה מזרחית: “דקל בודד”, “גבעת־חול”, ובנוסח הרומנטי המקובל, ואף־על־פי־כן כבר ניכרת בו תבנית־היסוד של ההתפוררות במלואה. ודוגמה אחרת, משיר מאוחר (תרצ"ב): “שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…” (עמ' 438), הפותח בשלווה וברכה, וב“קַעֲרַת שָׁמַי עַל רֹאשִׁי מְצֻחְצָחָה” ומסיים בהרגשת המוות המתקרב, ובידיעה “כִּי לְעוֹלָם נִכְרַת מְנוּחִי”.

2.“אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל”

כל סיפורי אשר ברש מאוכלסים באנשים פגומים, סובלים, משתגעים, בעלי־מום, מסויטים, שאינם מסוגלים להתמודד עם העולם, והם תמיד על גבול השפיות והשיגעון. מהם שאינם יכולים להחזיק מעמד ומשתגעים או אף מאבדים את עצמם לדעת (“מן המגרש”; “מֵיטָה”; “איש וביתו נִמחוּ”; “רִקמה” ועוד הרבה).

האני המדבר" ברוב השירים, הוא דמות טראגית, כואבת, חצויה, שואפת למוות, מנסה להחזיק מעמד, לנוכח בגידת האנשים בו וכפיות־הטובה הממלאת את העולם.

בשיר “מָנוֹחַ” (“ערב תרפ”ג"; עמ' 421–422) הוא מנסח את טיבם ומהותם של גיבורי יצירתו, את היותם השתקפויות של “האני המדבר”, ואת כמיהתם למנוחת־עולמים:

“תַּחַת תְּנוּפַת עֵטִי יַעַבְרוּ / אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל לַעֲשָׂרוֹת, /וְהָלְכוּ לַאֲשֶׁר יְהִי רוּחִי,/ וְלֹא יַעַמְדוּ בְּדֶּרֶךְ־הָעֲצָבִים / מִן הָאַיִן אֶל הָאַיִן / לִשְׁאֹף רוּחַ. / אַךְ מִי יִתְּנֵנִי / נוֹטֶה פַּעַם יָדִי עַל הָאֹפֶק, / כְּאוֹת הַשָּׁמַיִם, / וְנֶעֶצְרוּ הָרְבָבוֹת / בַּהֲלִיכָתָם הַסּוֹאֶנֶת / מִן הַמְּבוּכָה אֶל הַמְּבוּכָה,/ וְהִבִּיטוּ רֶגַע בְּתִמָּהוֹן קוֹפֵא / אֶל הָרֵיקוּת, / הַצּוֹחֲקָה עַל רֹאשָׁם / בִּתְכֵלֶת שַׁלְוָה לְנֵצַח־נְצָחִים – / וְהָיָה מְנוּחָם – מְנוּחִי…”

“הָרֵיקּות הַצּוֹחֲקָה”, זהו העולם שבו נעים גיבוריו “כִּבְדֵי־הַגּוֹרָל”, של ברש, בסיפוריו ובשיריו.

3. הכמיהה אל המוות בסיפורים

מוטיב זה, שכבר דובר עליו קודם, כאחד המוטיבים המרכזיים בשירים, קיים גם בסיפורים. בסיפור השלם והמיוחד “רִקמה”, סיפור האדם־האמן, הרגיש והמיוחד, חוזָה הנצ’י הרוקמת את מותה ואף מייחלת אליו: " – השנה אמות. לפני שובו הביתה [של בעלה] אמות. באמת מכינה אני עצמי למוות זה כמה שנים" (א' 187). היא קוראת בפני הילד המלווה אותה, את מכתבה של “אחותה”, הלא היא הקיסרית שנרצחה: "המחשבה על המוות מנקה את הנפש, כאותו גנן המכלה את העשבים השוטים מגנו. אבל גנן זה אוהב לעשות מלאכתו ביחידות וקשה לו כשסקרנים באים להסתכל בעבודתו,. ובהמשך: “גם בקרבי עובד גנן כזה”; “האהבה [– – –] ממתינה לי רק בעולם האמת” (ב' 187).

ואם נזכור, כי אחד מכינוייו הרווחים ביותר של ברש בז’ארגון הביקורתי הוא “גנן”, לא קשה יהיה לקשר בין הנצ’י הרוקמת, האמנית הנכה, כאחד מגלגוליו של האמן היוצר עצמו והלך־נפשה, הקרוב מאוד להלך־נפשו.

גם גיבורים אחרים בסיפוריו של ברש שואפים למות, ואינם רואים במוות אסון, אלא מנוחה, רווחה והגשמת התקוות, שלא זכו להגשימן בחיים.

במסתו על “הטראגיות” (ג' 124–126) שואל ברש: מדוע “רק אבדן הגיבור יתן לפעולה הטראגית את עצמתה העיקרית; והדראמות הנגרמות ‘בכי טוב’ לא תביאנה אותו לידי אותו רגש התרוממות, כאשר תעשינה הטראגדיות ה’אכזריות'?” הרי לא נוכל לדבר על “השמחה לאיד”? ולאחר שהוא מברר שאלות אלו הוא חוזר ושואל: “האם המוות הוא נקודת־הגובה של היסורים, או שהוא הגואל הפודה מן היסורים?” ואם כי אין הוא נותן תשובה חד־משמעית על כך, הרי ניכרת הערכה לתשוהנלראות “את המוות כגאולה ממצב, אשר אי עוג כח לשאתו”, אם כי מיד באה ההסתייגות מתשובה זו, וניתנת תשובה אחרת: “רק אידיאליות חזקה, הלועגת למוות, היא תרומם אותנו אל פסגת האור, בחיי האדם ובמותו”. זהו משפט סיום של המסה, המגלה את העיסוק המרובה בסוגייה מפחידה־מושכת זו.

4. מוטיב הקרבן בסיפורים

דוגמה לסיפור מובהק של קרבן, אם כי, לדעתי, סיפור שאינו ממיטבו של ברש, הוא “באר לְחָי” (תש"ד). הסיפור מנסה יצור מיתוס של קרבן שנִרצה, להראות כיצד מן המוות יצמחו החיים, ומקברו של האיש נתן חי, פורצים מים ומשקים את אדמת המקום. האיש שנתן את עצמו קרבן על מזבח המולדת, קרבנו לא היה לשווא, ובמותו ציווה את החיים. שלושת בניו, אינם אבלים על מות אביהם, אלא חוגגים את המים שנמצאו סוף סוף.

הניסיון ליצור מיתוס ציוני בכל מחיר, מוסבר בתאריך שבו התפרסם הסיפור, בעצם ימי מלחמת־העולם השנייה, ובניסיון לעודד את הרוחות, אולם הוא נשאר מלכותי ומאולץ. סמל “העשוי בידיים”. עם זה, הרי למוטיב הקרבן יש אחיזה איתנה בעולם יצירתו של ברש.

5. בין חלום למציאות

כדרך שמספר ניכר של שירים מבטא את “הָעולם הֶחצוי”, את ההכרה שיש מתח קבוע בין ניגודים מכל הסוגים, מתח המתאזן להרף־עין, ומיד ממשיך להתנועע, כך גם בסיפורים. דוגמה לסיפור, שבו יסוד האימה, החלום, המסתורין, עולה על יסוד המציאות, הבהירה והמובנת, היא “בת ישראל בכפר”. זהו סיפור גוטי לכל דבר, והיסודות האי־רציונליים שולטים בו, וזה, בתוך מסגרת שפויה של בית־אחוזה פסטורלי, ומעין בת־מלכה השבויה בו, ששמה רגינה. סיומו של סיפור זה, כהלך־הרוח המפעם ברבים מן השירים בצורה תמציתית וגלויה: “אך גוטליב עוד תעה, כולו חרדות, בדרך אחרת, בדרכה של הנפש הנבוכה, אשר יסודה מתוהו וסופה לתוהו” (א' עמ' 446). לא במקרה, שם הגיבור: גוטליב, הפותח את הסיפור, כמי שמרגיש עצמו “מיושב ומכובד” ומסיים “בתוהו”.

6. “כל בחורה הִנָּה שׂממית”

רבות דובר על “פרקי רודורפר”, על היסוד האידילי שבתוכו, על גיבורו הנע־ונד, הנהנה מן העולם ללא אחריות, וללא דאגות והתחייבויות. אין ספק, שסדרת סיפורים זו, סייעה לא במעט לבסס את התדמית המקובלת, והלא־נכונה, של סיפורי ברש. אבל קריאה מעמיקה גם בסיפורים אלה, תגלה את העולם האחר, הנסתר, החבוי גם בפרקים “בהירים” כביכול, אלה, ואת אי־השקט של הגיבור, המחפש הנצחי. ההליכה לכפר, אינה הליכה תמימה, אלא אירונית, הליכה של מי שכבר שבע תענוגות ומחפש חדשים, תמימים, טהורים, אך יודע שכאשר ימצא אותם וידבק בהם, שוב לא יהיו תמימים. דומה, שהשיר “אַתֶּם שְׁבוּ לָכֶם בַּכְּרַכִּים…” (תרע"א, עמ' 400) הוא מקבילו של “פרקי רודורפר” או אפילו מבשרם. הגיבור המחפש, עוזב את העיר המושחתת, והולך אל הכפר התמים, אך ברור לו, כי בשעה שימצא את בת הכפר התמימה שהוא מחפש אחריה, בה בשעה היא תאבד את תמימותה. רגע המציאה הוא גם רגע האבדן: “יֵשׁ בַּכְּרַךְ בַּחוּרוֹת רְבָבָה, / כָּל בַּחוּרָה הִנָּה שְׂמָמִית, / אַך אַתְּ הִנָּךְ יוֹנָה תַּמָּה, / לָכֵן אֶדְבַּק בָּךְ עוֹלָמִית!” גם הטון המתחכם, האירוני־ציני, עומד בניגוד להצהרה המפורשת של הגיבור היוצא לחפש את התום, כדי לחללו.

דומה לכך באופיו, ונכתב באותו זמן, הוא הסיפור “אחת ושלושה” (תרע"ג) שכתבתי עליו באריכות במקום אחר.²³

7. “גִבְעוֹל־אֲפוּנָה”

קיימת שאיפה מתמדת, בסיפורים ובשירים, לעצב גם את הצד האידילי, הבהיר של החיים, את האופטימיות, את התקווה. בדרך כלל צד זה נשאר במיעוט, או שאינו מצליח. האפשרות היחידה להצליח היא כאשר מתרכזים בפילוסופיה של “גבעול־האפונה”. כלומר, ההליכה בִּקטנוֹת, והשמחה על כך, או לפחות, ההכרה בחשיבות הקטנוֹת, וההשלמה עם עובדות חיים אלה. כך ברומן “גננים”, שזכה לביקורתו הקטלנית של אהרון ראובני,²⁴ וכך בשירים כגון: “שׁוֹכֵן הַצְּרִיף” (תרפ"ד; עמ' 429), שהוא, אולי המקבילה השירית של “גננים”, אבל מבטא את הפילוסופיה של “גִבעוֹל־הָאֲפוּנָה”.

השיר הבולט ביותר של פילוסופיה זו הוא: “מִן הָעֹמֶק” (תרע"ט; עמ' 414): “לֵךְ בִּקְטַנּוֹת אָדָם יָחִיד, / יִשְׁגוּ עַזֵּי־רֹב בִּגְדוֹלוֹת!” הוא קשור גם בהלך־הנפש שהוליד שירים כגון: “פֶּלֶא חַי פּוֹרֵחַ אוֹ הַבַּת הַקְּטַנָּה” (תרע"ז; עמ' 411), המבטאים באומץ את השמחה על הולדת הבת, תענוגות המשפחה, והכוח שלא להיות “גברי”, כפי שדורשת הסביבה, אלא להיות “אנושי”.

עיצוב על דרך הסיפור של “ההליכה בקטנוֹת”, ושל הפחד להודות בכך, נמצא בסיפור־הזיכרון “מחטים וחוּטים” (תשי"א ב‘, עמ’ 305). במרכז הסיפור עומד ילד, כבן ארבע, העוזר לאמו להשחיל חוט בקוף המחט, וכשמעשהו מצליח בידו, והוא רואה את שמחתה, הוא מכין לה שש מחטים מושחלות. האם הנרגשת והמופתעת מראה לו אותות אהבה לעיני הילדים חבריו, ומתפארת ברבים במעשהו זה, והילד, שנבוך, וחשש להיראות כנשי, כרכרוכי, וכלא־גברי, הכחיש את הכל: " – לא נכון. לא אני השחלתי את החוטים. לא נכון. לא אני…". זהו משל, שנמשלו הוא העוז להצהיר על ההליכה בקטנות, ועל ההנאה מהן, שכן הליכה בקטנות, פירושה להיות אנושי.

ברוח זו נוסחו הדברים על דרך האפוריזם: “שתי מידות במשורר אמיתי: שמחה על הקטנות ותוגה על הגדולות”. (ג‘, עמ’ 166).

8. עוד קשרים בין השירים לסיפורים

כוחה של הקנאה כמניע למעשים שאין עליהם שליטה: “איש וביתו נמחו” בהשוואה לשיר “קְנָאוֹת” (תרפ"א; עמ' 419).

הזוועה לנוכח הפרעות בחברון, והלקח ההיסטורי מהם, בשיר “שַׁבָּת שֶׁל חֶבְרוֹן” (תרפ"ט; עמ' 436), בהשוואה לסיפורים ההיסטוריים של ברש, שבהם הלקח דומה: “לְקַבֵּל הַמָּוֶת / לְמַעַן הַחַיִּים, חַיֳּי־עַד –”.

ד. ברש על שירה ופרוזה

תיאור הארס־פואטיקה של ברש בסוגיית היחסים בין שירה ופרוזה, ודעתו על כל אחד מסוגי יצירה אלה, הם רק חלק ממשנתו הפיוטית הרחבה והכוללת.²⁵ משנה זו, יש שהיא מנוסחת באופן ישיר, ויש שהיא עולה בעקיפין, אגב דיון ביקורתי ביצירותיהם של אחרים.

1. היררכיה של מושגים

במסותיו על הספרות, אין ברש מבדיל בין שירה לפרוזה, כשתי דרכי ביטוי שונות, והוא מדבר עליהן כאחת, על היצירה, על הספרות, על האמן, על היוצר. אף־על־פי־כן, בקריאה מדוקדקת יותר, אפשר להבחין בהיררכיה של המושגים. כשהוא בא לשבח מְסַפֵּר, הוא מכנה את הפרוזה שלו שירה: כך, למשל, ברשימת־הביקורת שלו על “בדמי ימיה” לעגנון, לאחר שהביע מורת־רוחו מכמה סיפוריו בשנים האחרונות,²⁶ הוא משבח: “משורר שמצליח לכתוב פעם דבר כזה, מתחבבים הוא ודברו”. (‘הדים’, תשרי תרפ"ד, כתבים ג‘, עמ’ 139). וכך גם כשבא לשבח את ‘פולין’ כתב: “ואף על פי כן אין הוא אפיקן אובייקטיבי בלבד. הפייטן פורץ בו מזמן לזמן, כמו בעל־כורחו, כמו ירעיד את בעליו פתאום באחיזה של אכסטזה” (‘הדים’, סיון־תמוז תרפ"ה, ג‘, עמ’ 145).

מכאן, תשומת־הלב לחשיבות המילה “פייטן”, שהיא גבוהה יותר באותו סולם מהמילה “משורר”.

כך הוא גם משבח את דבורה בארון שהיא “המשוררת בפרוזה” (תשי"א; ג‘, עמ’ 25), והכוונה היא ל“טוב ולרע בתמצית” “על אף כל הריאליות שבהם”.

וכך בדבריו על יהודה בורלא ליובלו (שבט תרצ"ט, ג‘, עמ’ 37): “והנה אין עוד מספר עברי מן החיים אתנו כיום שיהיה מקובל על הלבבות כבורלא, סימן שהוא משורר הלב, משורר האדם”.

וכך גם בדבריו על יעקב שטיינברג, על הקשר בין רשימותיו־מסותיו לבין שירתו, שבכל סוג מן המיטב שבסוג האחר: “יתכן לומר על שיריו הטובים [– – –] שהם רשימות, לפי עומק ההתבוננות וברקי ההגיון שבהם, כשם שאפשר לומר על רשימותיו שהן שירים בהרצאה המרוכזת, בביטוי הסמלי ובאמוציה החזקה המפעמת אותן” (תש"ח; ג‘, עמ’ 40).

ומכאן, קצרה הדרך, להבחנות שמבחין ברש בטיבה של שירה, והכוונה, המובן, לשירה טובה ולשירה אמיתית, שני מושגים שהם אצלו אחד.

ברשימתו על יוסף צבי רימון, לרגל יובל ה־60 שלו (תשי"ט; ג‘, עמ’ 49) כתב ברש: “ההפלאה הוא אחד מעיקרי השירה”, כלומר “הפלא”, או בלשונו “צל הפלא”. וכבר ראינו, כי “הצל” הוא מלווה קבוע בעולמו של ברש: בסיפוריו, בשיריו ואף במסותיו. קביעה נוספת באותה רשימה, על דרך ההכללה בדבר טיבה של השירה: “עיקר כוחה של השירה במה שהיא נותנת ביטוי ליסורי האדם” (ג‘, עמ’ 50), אבל הכוונה לסופר בכלל, ולא רק למשורר. באחת ההתבטאויות המעטות שלו, “הגדרה ותיאור” (ג‘, עמ’ 174) שבהן הוא מפריד בין השירה והפרוזה, הוא מציב שני מחנות: הפילוסוף והמשורר הלירי מחד־גיסא; והמספר והדרמטיקן – מאידך־גיסא:

אין צורך לומר: א) שאת אופיה של שירתו ושל הסיפורת שלו הגדיר כאן ברש; ב) שאין לחפש עקביות בניסוחים התיאורטיים־פואטיים שלו, ולא פעם יש למצוא הגדרה והיפוכה; ג) שגם את היחסים בין שירתו לסיפורת שלו הגדיר כאן: השירה מגדירה; והסיפורת – מתארת. השיר – חד חידה בגלוי; הסיפור – חד חידה בדיעבד. ומכאן גם שם הפרק: “הנסתרות בנגלות”, רעיון שחוזר הרבה במשנתו הביקורתית והספרותית של ברש.

2. חשיבות התוכן

ברש הִרבה להדגיש את החשיבות של התוכן ביצירה הספרותית, בשירה ובפרוזה, ואת היות הצורה ריקה אם אין מאחוריה תוכן של ממש, גם כשצורה זו היא יפה. רעיון זה, חוזר הרבה בניסוחים שונים ונביא רק דוגמה אחת, המנוסחת על דרך האפוריזם:

לכן הוא מוסיף את התביעה החוזרת ונשנית על “כוֹח הלב” שהוא התנאי ההכרחי ליצירה: שירה ופרוזה, הרגש האמיתי המפעם בהם, שבלעדיו היצירה היא מתה על אף התכונות שכביכול נמצאות בה כגון: “לשון לטושה, חרוז נוצץ, תפישה מחוכמה, צירוף נועז, צייר רב רושם, חישוב מדוקדק”. בלי “כוח הלב” העיקר חסר, ואז היצירה היא יצירה מתה. חסרת חיים וחום (ג‘, עמ’ 102).

ובניסוח אחר: “חום הרגש היצוק ביצירה פיוטית עושה גם את סגנונה הקשה, מובן, בעוד שהעדר הרגש עושה גם את הלשון השוטפת אטומה. הרוח הקרירה והיגעה הנושבת מן היצירה, מרדמת את הבנתו של הקורא” (ג‘, עמ’ 182).

אין ברש נמנע מלומר של“כל יצירה ספרותית גדולה צריך שתהא לה איזו תכלית” (ג‘, עמ’ 165). וברוח זו הוא מנסח גם את הרשימה: “הקרוּם והתוֹך” (עמ' 166) שלפיה “את תוכה של התרבות מקיף קרום חיצוני דק”. קרום זה הוא הצורה, ש“הרבים מזינים עינים בקרום נעים־המראה, החלק, המבוּשׂם”. אם תחת הקרום מצוי “גוש גדול ועמוק של מציאות, יצרי־חיים וכוחות יצירה”, הרי הקרום יחזיק מעמד, אבל אם אין “תוֹך” הרי אין במה שתחול תסיסה, ואז יבקע הקרום “ויפָּעֵר לעיני הרבים החלל הגדול”.

ובניסוח אחר: “העויה והחומר” (ג‘, עמ’ 167): ההעוויה היא המקבילה של הצורה, והיא יכולה להיות חשובה לרגע או לשעה, לכשעצמה, אבל אם החומר שמתחת לצורה דל, היא תתפוגג. “על כן, כשאנו מרהיבים להוציא משפט על כוח קיומן של יצירות תרבות, עלינו תמיד למשש את עצם החומר שמתחת לצורה. אם הצורה תענה למישושנו רק כמטלית־משי מתוחה על חלל ריק, [– – –] ימָחה בהכרח גם קיומה של היצירה”.

כך מבדיל ברש בין שני סוגים של הנאות: “הנאה אסתטית” ו“הנאה מוסרית”. הראשונה היא הנאה אגואיסטית “שמקורה ביכולת העיצוב, וכאן [השנייה] ההנאה היא חברותית־מסורתית שמקורה במציאות היופי הנאצל” (ג‘, עמ’ 185).

3. המקורות האמיתיים

ברש יודע ומכיר את המקורות האמיתים של היצירה ושל החושים: “גם האור הנאצל ביותר יונק מן הנפט – רַע הרֵיח שלמטה, בתחתית המנורה” (ג‘, עמ’ 171); “אין נפש מצוינה, שאין בה משהו מן הטירוף” – הוא מצטט את דברי אריסטו, אבל מוסיף: "לא כל נפש שיש בה משהו טירוף היא מצוינה, (ג‘, עמ’ 173). והוא מגלה “גילוי טראגי”: “היופי האמיתי, זה שמפעים את לבנו ומדהיר את דמנו ועוצר את הויתנו בהשתוממות ובתשוקה, יש בו תמיד משהו מן הרע, מן העריץ, מן הדורס. היופי התם, הכּשר, מניח לו ליצר הכיבוש שבּנוּ לישון”. (ג' עמ' 169).

4. סימני האמיתי

יאה לסיים פרק זה של ההלכה הספרותית של ברש על מהותה של היצירה הספרותית, של השירה ושל הפרוזה, בסימני שנתן במשורר האמיתי ובמספר האמיתי:

“מה נשתנה המשורר שאינו אמיתי מן המשורר האמיתי? הראשון כותב שיר, והשני – השיר כותב אותו” (ג‘, עמ’ 173)

“שתי סגולות למספר: א. כוח להחיות דברים שראה ושמע; ב. דמיון לצרפם צירוף חדש” (ג‘, עמ’ 181).

פסח תשמ"ד

א. משפחת הנשכחים

אשר ברש שייך למשפחה המכובדת ביותר בספרות העברית: משפחת הנשכחים. וכי מי לא נשכח אצלנו?¹ כולם, כמעט, נשכחו! מיטב סופרי המופת העבריים מסוף המאה ה־19 ועד השנים האחרונות – נשכחו. שמם אינו אומר כמעט דבר גם לקהל הרחב המשכיל ויצירותיהם אינן נקראות. יש הכרח לחזור ולהכניסם למחזור החיים של הספרות העברית והישראלית. אין עם יכול לוותר על נכסי הרוח שלו, ואין עם שיכול להשכיח את מורשתו הספרותית, כי בנפשו הדבר. תרבות נבנית נדבך על גבי נדבך. כשהיסודות חסרים, הקומות העליונות אינן יציבות.

המאבק בין הזיכרון והשִכחה הוא מאבק קבוע, ולכאורה זה קרב אבוד, שכן תמיד תהיה ידה של השִכחה על העליונה. אבל אסור להרים ידיים ולוותר. זה תפקידן של האליטות, זה תפקידן של האוניברסיטאות וזה תפקידן של המסגרות הממלכתיות. חובתן לטפח את הספרות לדורותיה, למען המשך קיומה של הספרות האמיתית בהווה ובעתיד.²

“חודש הקריאה והספרות” (תשע"ב/2012), הוא עילה מעולה להשגת מטרה זו של “החזרת סופרים ומשוררים למחזור החיים”. במסגרתו מופנית תשומת הלב לעצם קיומם של יוצרי־העבר ובעיקר ליצירתם, שיש בה לא רק ערך היסטורי, אלא לא פחות ואולי יותר, הישגים אמנותיים, משמעות אקטואלית ותכונות מַפְרוֹת.

ב. אשר ברש – פועלו ותדמיתו

מי היה אשר ברש? – תיקצר היריעה מלתאר את מכלול יצירתו ופועלו. המתעניין, יגלה עד מהרה, את היקפה העצום, ואת טביעת אצבעותיו הניכרת בחיים התרבות והספרות בארץ ישראל ובמדינת ישראל מראשית המאה ה־20 ועד לפטירתו, ולמעשה, עד היום. בימינו אלה, ההיכרות הראשונה קלה עוד יותר, באמצעות האינטרנט, הוויקיפדיה וכל אמצעי התקשורת האחרים, שבעזרתם אפשר בלחיצת כפתור לקבל את המידע הראשוני המבוקש.³

אשר ברש פִרסם רומנים וסיפורים קצרים, שירה, מסות וביקורת. הוא תרגם, ערך, כינס קבצים רבים, למבוגרים ולילדים. היה מו"ל ועורך. כתב העת ‘הדים’, שערך בשנות ה־20 של המאה הקודמת יחד עם יעקב רבינוביץ, היה הבמה החשובה ביותר בשנים אלה וחממה למתחילים ולצעירים. הרומנים והסיפורים הקצרים שלו שנכתבו על רקע מזרח אירופה, מכונסים בכרך הראשון של כתביו, ביניהם: “משא בהרים”; “תמונות מבית מבשל השיכר”; “אהבה זרה”; “הנסיעה עם הרסים”; “רקמה”; “פרקים מחיי יעקב רודורפר”, יצירותיו על רקע ארץ ישראל מכונסים בכרך ב' של כתביו⁴ ביניהם: “כעיר נצורה”; “גננים”; “איש וביתו נמחו”; “אקמק”, אם להזכיר מעט מהרבה מאד. חטיבה מיוחדת ביצירתו הם הסיפורים ההיסטוריים, תחת הכותרת המשותפת: “שיח העתים”, ביניהם: “הנשאר בטולידה”; “עצמות ר' שמשון שפירא”; “במארבורג”. כמעט אין מי שלא גדל על שתי האנתולוגיות לילדים, שערך וכינס ובהן מבחר אגדות עמים: ‘פלח הרימון’ (1934) ו’מנורת הזהב' (1943). ביוזמתו הוקם המכון הביו־ביבליוגרפי “גנזים” (1952).

במסגרת פעילותו הענפה של אשר ברש בחיי התרבות והספרות, טיפח ועודד סופרים צעירים ומתחילים, תר אחר סופרים מזרחיים וסופרות כדי להכניסם למעגל הספרות העברית ולהרחיבו. רבים הם אלה החבים לו את היותו העורך הראשון שלהם, מי שפרס עליהם את חסותו, עודד אותם ונתן להם הזדמנות לפרסם את דבריהם בתחילת דרכם. התנהגותו זו בחיי התרבות והספרות, יצרה את תדמיתו הציבורית, ולמעשה הייתה בעוכריו. הקוראים זיהו את “האיש הטוב” עם יצירתו שפירשו אותה כ“הרמונית וכאידילית”. תדמיתו הגלויָה, הפריעה לקוראים להבין כהלכה את יצירתו. התדמית הציבורית החיובית של האיש הקרינה על יצירתו. מאפיינים כגון: “גנן”, “טוב ומיטיב”, מי ששייך למשפחת הסופרים “הנורמאלים”, מי שחש “אחריות”, שיש ביצירתו “פשטות”, “בהירות”, “הרמוניה”, “ריאליזם” – ליוו את הביקורת על יצירתו.⁵ אי הבנה זו שמקורה באישיותו הגלויה של אשר ברש ויחסו לסובבים אותו, התחזקה גם בשל הסגנון ההרמוני, השלו, של סיפוריו, לשונו הקולחת, המובנת והפשוטה כביכול. לשון זו הוליכה שולל את הקוראים, שזיהו את פשטות הלשון, לכאורה, עם פשטות העלילה ההרמונית והאידילית.⁶

ג. מעמקי הנפש וסכסוכיה

אחד הקוראים־הטובים של יצירתו של אשר ברש היה המשורר דוד אבידן. הוא היטיב לרדת לעומקה של יצירתו, ולחוש במעמקים המסוכסכים של גיבוריה, בביעותים ובסערות שהם מנת חלקם.⁷

ב־31.7.1978 פירסמה עמליה ארגמן, ב’ידיעות אחרונות', רשימה קצרה תחת הכותרת: “דוד אבידן מתכנן את הסרט הישראלי האפי הראשון” ששמו: “לחץ”. בגוף הרשימה נכתב: “במרכז העלילה המבוססת על יצירתו של הסופר אשר ברש: ‘איש וביתו נמחו’ – נער־השעשועים הראשון של ישראל, המגיע מאודיסה דרך ביירות, מנסה להקים בית בישראל, מתחתן שלוש פעמים, לוקה בעגבת כתוצאה מביקור־ביש בבית זונות ומתאבד בחיתוך ורידי ידיו. ‘סצינת ההתאבדות’ – אומר אבידן – ‘תהיה כנראה, הארוכה והנועזת ביותר שנראתה אי־פעם על הבד’”.

אין ספק שיש בהבנתו זו, משום הפתעה רבתי, לכל השבויים בתדמית ההרמונית של אשר ברש ובהקשריה המקובלים. בכך המשיך דוד אבידן את דבריהם של קבוצת המבקרים־המבינים, שלא הלכו שולל אחר אישיותו הנלבבת של אשר ברש, אלא היטיבו לצלול למעמקיה של יצירתו ולחוש ביסודות הדמוניים המפעפעים בהם. ככלל אפשר לומר, שביצירתו קיים מתח קבוע בין הנגלה לנסתר, בין הדמות הגלויה והדמות הנסתרת האמיתית. בפרוזה של אשר ברש, הן ברומנים והן בסיפורים, קיימת תבנית קבועה: משלמות להרס; ממוצק להתפוררות; משפיות לשיגעון. הסיפורים מתחילים באיזה סוג של שלמות, ומסתיימים בהרס טוטאלי: “תמונות מבית מבשל השיכר”; “יהודי מצרה נחלץ”; “כעיר נצורה”; “איש וביתו נמחו”. בסיפורים יש מעטה אידילי, פסטורלי, נינוח, לכאורה, המסתיר מתחתיו געש, סכסוכי נפש וחיבוטיה, טירוף ושיגעון, יאוש ופסימיות עמוקה. העולם ההרמוני לכאורה, נשלט בידי כוחות סמויים, הרסניים, שטניים, כמיהה למוות. הקטסטרופה בוא תבוא והיא עתידה להתחולל בכל רגע.

הקוראים, כאמור, ראו רק את הצד המואר שלו, הנדיב, הנותן, שוחר הטוב, וזיהו את אישיותו עם יצירתו. ובמקרה זה, היה מתח רב, אם לא לומר ניגוד ביניהם. זוהי ספרות בעלת יצרים, חמדת בשרים, דחפי שיגעון, תחושה עזה של קרבן; פסימיות גדולה; מחשבות מוות והתאבדות. כוחות אפלים ומסתוריים מהלכים בה, והשטן מקטרג.

צורת הסיפור המאופקת, האידילית לכאורה, מכסה על מתחים וסערות נפש. דווקא המתח בין צורת הסיפור לתוכנו היא המשווה להם את הנופך הדרמטי. במובן זה זוהי דרך הסיפור של עגנון. שניהם יוצאי גליציה. משהו על פרשת היחסים האישית המתוחה, אם לא לומר הטראגית, שבין אשר ברש לש"י עגנון בהמשך. אבל, אם הקוראים זיהוי מתח זה ביצירתו של עגנון, הם החמיצו אותו ביצירתו של אשר ברש. מה שהיה מובן מאליו ביצירתו של עגנון, לא נקלט כשהמדובר ביצירתו של בן דורו ובן מקומו אשר ברש, שהלך באותה דרך עצמה: לשון כבושה ומאופקת המחפה על תכנים סוערים ועל תהומות הנפש המתחבטת ביסוריה. על אף מאמציהם של המבקרים־המבינים, גדול היה כוחה של התדמית, ומשנשתרשה בלבבות, שוב אי אפשר, או לפחות קשה היה לשנותה, להפריכה ולהעמיד את המציאות הספרותית על דיוקה.

ד. צער ההחמצה

אשר ברש כאב את כאב אי ההבנה של יצירתו. בדרכים שונות, ניסה להעמיד דברים על דיוקם ולתת בידי הקורא “מפתחות” להבנה נכונה שלה. בין דרכים אלה היו: מסותיו על אחרים, שבהם, למעשה, תאר את עצמו, ביניהן על זלמן שניאור; יוסף צבי רימון; יעקב שטיינברג; מסותיו העקרונית בענייני ספרות וספרים, שבהן הפקיד בידי הקורא את “האני מאמין” הספרותי שלו, ביניהן: “הגדרה ותיאור”; “על הנגלה והנסתר”, אבל בעיקר בשירתו.

לא רבים הם אלה היודעים שאשר ברש היה גם משורר. שיריו שכונסו בכרך ב' של כתביו, פורסמו קודם בספריו: ‘תְּמוֹל’ (1915) ו’צל צהרים' (1949). הם נותנים בידי הקורא “מפתח” לעולמו הפנימי. מתגלות בהם המצוקות, שהוחבאו והוסתרו בסיפורים. מה שרוחש מתחת לפני השטח בפרוזה, בולט בגלוי במפורש בשירתו. שיריו מגלים את “האני השר” המיוסר, את נפתוליו עם עצמו ועם העולם. הם חושפים את עולמו המורכב, הכפול, רב הסבל. כך בשיר: “מְסִבָּה” (תרפ"ט/1929. עמ' 435 – 436) שבו מתפצלת דמותו לעשר דמויות שונות ומסקנתו: “אֶת מַסְוֵה פָּנַי רָאִיתִי / עַל פְּנֵי כָּל הָעֲשָׂרָה!”.⁸ השירים, מפתיעים, את הקורא המצפה לעולם הרמוני ואידילי. מאפייני שירתו, מחייבים את הקורא לחזור ולקרוא מחדש גם את יצירתו בפרוזה.⁹

קבוצת השירים הגדולה ביותר היא זו שבה חזקה תחושת הניתוק מן החברה. היא מבטאת את כאב ההתעלמות ממנו, את הידיעה הברורה שמנצלים אותו, ואת הרגשת כפיות־הטובה וכפיות־התודה שהן מנת חלקו: “וְעָבְרוּ בְּמַחֲרַשְׁתָּם / עַל אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי וְרִבִּיתִי בְּאֹשֶׁר חָרֵד, / וְדָרְכוּ בְּרֶגֶל קַלָּה – / עַל צִיצַי הַגּוֹוְעִים חֶרֶש” (“צל צהרים”, תרע"ט, עמ' 412). השירים מבטאים את המתח הגדול בינו לבין החברה ובמיוחד חבורת הסופרים, את ההתנכרות של הביקורת, והתחושה הקשה שאין מבינים את יצירתו ואין מתעמקים בה. קשה במיוחד הוא השיר: “יִסּוּרִים אוֹמְרִים” (תרפ"א; 429), המבטא את הניצול שמנצלים את הדובר, כעורך וכמטפחם של אחרים. הוא זה שעל גבו חורשים, כדי להכין את הקרקע לצמיחתם של האחרים: “שְׁחֵה, בֶּן־אָדָם, וְנַחֲרֹשׁ עַל גַּבְּךָ”. שמות השירים מבטאים היטב את כאבו: “כַּסֵּנִי, עֶצֶב מַר” (תרצ"א. עמ' 438); “שיר לבודד” (תרצ"ב. עמ' 438); “מתגלגלת דמעה” (תש"ז. 445) ועוד הרבה.

השירים מבטאים את אטימות־לבם של הקוראים, ביניהם “שיר של מזקין” (תרע"ד. עמ' 409) ו“זִקנה” (תרפ"ו. עמ' 433). בין המוטיבים המופיעים דרך קבע בצורה גלויָה בשיריו, ומפנים את תשומת הלב למציאותם המוסווית בסיפוריו הם: הכמיהה אל המוות; ההליכה אל האבדן, על סף התהום; מוטיב הקרבן, במיוחד קרבן על מזבח־עצמו. גם האכזבה מן המציאות המתרקמת בארץ ישראל ותחושת ההתפוררות וההתפרקות מוצאת את ביטויה בשירים. דווקא הוא “הבונה” הגדול של התרבות בארץ ישראל, חווה לא מעט רגעים של אבדן תקווה ואכזבה, על חלקו שלו ועל הסכנה של “קץ החלום” עצמו (“חלף רוח”. תרע"ט. עמ' 411). כגון בשיר: “מה אני בין כובשי־ארץ?”: “מָה אֲנִי בֵּין פּוֹלְחֵי־אֶרֶץ? / לְטָאָה שׁוֹהָה עַל הַמַּעֲנִית, / חַרְגּוֹל פּוֹזֵם בְּבֹקֶר קָצִיר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת” (תרע"ט. עמ' 412). חרדה זו באה לידי ביטוי במסתו המפורסמת: “ספרות של שבט או ספרות של עם?” (1931). לאחר השואה ועם קום מדינת ישראל כתב את “התשובה” המעודדת וקבע: “הספרות העברית – ספרות של עם” (1951).

ה. יסודות אוטוביוגרפיים

ברומנים ובסיפורים שלו, המעיט אשר ברש לשלב חמרים ביוגראפיים ישירים, והרחיק את עדותו לעולמם של גיבוריו. את האישי ביותר ביטא, כאמור, במסותיו, בביקורתו ובמיוחד בשיריו. אף על פי כן, מפוזרים, פה ושם, גם בפרוזה שלו, רמזים ביוגראפיים.

דוגמה אחת היא דמותו של הילד שלום ב“תמונות מבית מבשל השיכר” שיש בו יסודות אוטוביוגראפיים לא מעטים. מחלות הילדות הקשות שנאבק בהן, גרמו לכך “שכוח ההליכה ניטל ממנו” (כרך א‘, עמ’ 28). במציאות, נפלה על אשר ברש בילדותו דֶּלת כבדה, ושברה את רגלו. רופא גרוע התקין לו גבס וכשזה הוסר כעבור חדשים, נסתבר כי רגלו נשארה פגומה והוא צולע.¹⁰ נאמר על הילד שלום כי: “כוחות נסתרים נאבקים בו להפילו” ואביו אמר עליו, כי מכיוון שנולד בערב פורים יהיה בו שילוב של מרדכי הצדיק והמן הרשע. (כרך א‘, עמ’ 28). אשר ברש נולד ב“תענית אסתר”. גם בשל נכותו, רבים בסיפורי אשר ברש בני אדם מקופחים, בעיקר פיסית, פגועים בגופם, אבל אמנים בנשמתם, כגון בסיפור “רקמה” (תרצ“ח–תש”ט) אחד מפניני הספרות העברית.

ו. בין אשר ברש לש"י עגנון

מערכת היחסים בין אשר ברש לש"י עגנון עומדת בסימן ידידות מתוחה, תחרות סמויה, עלבון וקנאה.

פרשת מורכבת ורגישה זו, עדיין מחכה למחקר מקיף ויסודי.¹¹

אשר ברש וש“י עגנון, שניהם נולדו במזרח גליציה. ש”י עגנון בשנת 1887 ואשר ברש בשנת 1889.

שניהם התחילו יחד באותם כתבי עת של מזרח גליציה, ועלו לארץ לפני מלחמת העולם הראשונה: עגנון בשנת 1908 ואשר ברש בשנת 1914.

אשר ברש הקדיש את מיטב זמנו לפעילות ציבור בתחום החיים הספרותיים, ואילו עגנון, חס על זמנו, ועסק כמעט אך ורק ביצירתו שלו.

אילה הכהן־ברש, בתו של אשר ברש, שהייתה שותפת מלאה לפעילותו הספרותית של אביה, הכירה אותה היטב. היא הייתה קנאית גדולה לשמו, לכבודו וליצירתו. היא זכרה הכול, היטב, בפרטי פרטים. הייתה אמנית כתיבת המכתבים. לצערי, עד כמה שאני יודעת, לא פורסמו מכתביה ברבים. בהזדמנויות רבות הגיבה במכתבים למערכת, על מה שהיה נראה לה כפגיעה בשמו הטוב של אביה ובסילוף פועלו ויצירתו. יחד עם אביה כאבה, בחייו ולא פחות לאחר מותו, את כאב אי ההבנה הגדולה של יצירתו, שחש בה, ובעיקר את צער המקום השולי שתפס בספרות, בניגוד למקומו הרם והנישא של ש"י עגנון.

הייתה לי הזכות להחליף עמה מכתבים רבים בעקבות ספרי ומחקרי, על דבורה בארון, י“ח ברנר, יעקב רבינוביץ, ש”י עגנון – וסופרים אחרים בני אותו דור, וכמובן, על אשר ברש.

מובאים בזה, לראשונה, בהשמטות אחדות, קטעים ממכתבה של אילה הכהן ברש אלי, מיום 10.1.1979: "אשמח להיפגש אתך ולהאיר לך רבות מתחושותיו של אבא לגבי תהליכי יצירתו, הכרת שליחותו ועוצמת דחפיו הפנימיים לעסוק ולהגיב על מירב בעיות הספרות והתרבות בארץ – עובדה שגרמה לו סבל נורא בגלל איבוד זמנו – בכלל כל המאבק הנפשי שהיה לו לגבי תכונותיו, בניגוד ל’הנזרות' של עגנון מבעיות־חוץ, חוץ מאשר ההתרכזות באישיותו הוא. אני מוכרחה להסביר לך זאת בעל־פה! כמה חודשים לפני מותו אמר לי אבא: ‘אוי ואבוי לי אם אבוא לעשות את חשבון חיי’!

[ - - - -]

אני חושבת שאבא גם סבל מאד מן העובדה שיעקב רבינוביץ, שכתב עליו מאמר לרגל מלאות לו חמישים, החל לשבח שם את עגנון ולהנמיך את דמות אבא. [ - - - ] אבא, היה אכול מרירות.

[ - - - ] ביחס להשפעות עגנון על אבא – לא מצאתי אצל אבא ניסיונות לחיקוי כתיבתו של עגנון. להיפך, נדמה לי שהשתדל להיות טבעי ובלתי אמצעי במיוחד, כדי להבליט את ייחודו והעדר כל מַניֵירוֹת מכתיבתו (וזאת אולי, בתגובה על הסִגְנוּן של עגנון וכתוצאה מן ההתמודדות התמידית לתחת לפני השטח).

[ - - - ]

ברש היה סופר לא רע אבל מה פלא שלא העריכו אותו אם בה בשעה שהופיע הספר ‘כעיר נצורה’, הופיע גם ‘תמול שלשום’ שהאפיל עליו וחמתו מרובה עשרת מונים. וכן כשהופיע הספר ‘אהבה זרה’, פרסם עגנון את ‘אורח נטה ללון’. וברור שאין להשוות ערכם של שני ספרים אלה.

[ - - - ]

“צריך רק לצייד את הקוראים בכלים להבין את ה’אמנות הגדולה להיות קטן' (עמ' 43, ‘כתבים’ [כרך ג'], במאמר על רבינוביץ) ולחדד את קשבם למה שמסתתר בין השיטין.”

תמוז תשע"ב/יוני 2012

הערות:

1. הניסוח בהשפעת דברים שאמר וכתב י“ח ברנר ב”אזכרה ליל“ג” (תרע"ג). ראו מסתי: “המאבק על הזיכרון” (שבט תשס"ב/ינואר 2002) בפתח ספרי: ‘קריאת הדורות. ספרות עברית במעגליה’, כרך ג', הוצאת אוניברסיטת ת“א וכרמל, תשס”ח/2008.

2. ראו עוד על כך במסתי הנ"ל.

3. אשר ברש לופטין, מזרח גליציה 1889 – תל־אביב 1952). אינפורמציה מרוכזת עליו ועל יצירתו, נמצאת בקובץ: ‘אשר ברש – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’, ליקטה וצירפה מבוא וביבליוגרפיה: נורית תמיר־סמילנסקי, הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות ע“ש יהושע רבינוביץ, תשל”ח/1988.

4. ‘כתבי אשר ברש’ בשלושה כרכים, הוצאת מסדה, תשכ"א/1961.

5. פרק זה יש בו המשך מתוך חידוש של הפרק המקיף: “הנסתרות בנגלות. על השירה והפרוזה של אשר ברש” (תשמ"ד/1984), בספרי: ‘קריאת הדורות. ספרות עברית במעגליה’, כרך א', הוצאת אוניברסיטת ת“א וגוונים, תשס”ב/2002.

6. בפרק הנ"ל סיבות נוספות, שאין צורך במסגרת זו לחזור עליהן.

7. בפרק הנ"ל תוארה בהרחבה פרשה זו של אי ההבנה של יצירתו, יחד עם דבריהם של המבקרים־המבינים, שהיטיבו לקרוא במעמקיה של יצירתו ואפיינו אותה כראוי.

8. שתי שורות הסיום מודגשות בשיר.

9. בפרק הנ"ל תוארו בהרחבה חמישה ממאפייניה של שירתו בלוויית דוגמאות ממנה וממסותיו.

10. אשר ברש: "אוטוביוגרפיה. נוסח III ", בתוך: ‘אשר ברש. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’, עמ' 169, הערה 3 לעיל.

11. המחקר המקיף על מערכת היחסים ביניהם טרם פורסם, והוא רגיש ביותר. חומר רב על כך נמצא עמי בכתובים, ואני מקווה לפרסמו בעתיד. ראו גם בפרק שנזכר לעיל בהערה 5, עמ' 277 וכן בהערותי: 2; 26.

א. “שם רע”

ג.שופמן לא ראה את עצמו מעודו כסופר לילדים, ואף עורכי כתבי־עת לילדים ולנוער לא ראו בו סופר כזה. הוא לא כתב במיוחד לילדים ולנוער, ואף לא נדרש על ידי העורכים לעשות כן, סיפוריו המעטים, שנכללו במרוצת השנים באנתולוגיות ובכתבי העת לנוער¹
נכתבו במקורם למבוגרים. יש לשער, שהסיבה לכך היא, משום שתדמיתו של שופמן, כפי שנתבססה על סיפוריו בתקופתו הראשונה, היתה של סופר המתבונן בעולם בעינים פקוחות, אינו מנסה לרכך את השברים, אינו מבקר אלא נותן לדברים לדבר בעד עצמם. אין הוא נמנע מלתאר את אכזריות החיים, את “מלחמת המינים” שבינו לבינה, על כל פרטיה, על כל כיעורה ונקודות האור שבה, ולעשות את “קצווי הכרך” נושא לסיפוריו. שמעו יצא כסופר, שמבקריו הזהירו מפניו את ההורים, שלא יתנו לבניהם ולבנותיהם לקרוא בו, כיוון שהוא עלול לקלקל את בני הנעורים. כך, העיד דוד לאזר (מעורכי ‘מעריב’), שאביו ש.מ. לאזר, עורך ‘המצפה’, שהחמיר מאד בעניני מוסר, אסר עליו בפירוש את “ההתעסקות” בסיפורי שופמן, אשר לפי דבריו שום טובה לא תצמח מהם.²

זאת ועוד. שופמן נודע אז כסופר, אשר ביאליק “צנזר” את סיפורו “קטנות” ו“כיסה את החזה” ש“גילה” שופמן, בטענה ש“אין צורך ב’גילוי' זה, שאפשר גם בלעדיו”.³

הדברים הגיעו עד כדי כך, ששופמן עצמו חשש שחבריו לא יקבלו בעין טובה את גילויי “הפורנוגרפיה” שבסיפוריו. כך, למשל, כתב לברנר, בשעה ששלח אליו את סיפורו “בקצווי הכרך” בשביל ‘רביבים’ שכבר נערך בארץ־ישראל: “ה’דבר' הזה מסתפינא שלא ימצא חן בעיניך ביותר” (4.8.1913). אבל ברנר לא רק שלא נבהל ולא נרתע מסיפור זה, אלא אדרבה, התלהב ממנו מאוד וכתב לו: “חושב אתה אותי למבין קטן ביותר, אם נתגנב חשש ללבך שדבר כזה לא יובן לי ולא ‘ימצא חן בעיני’! אתה טועה! אחיך אני בהבנה, אם כי לא תמיד ביכולת. אני, בכדי להגיד מה שאתה מגיד, צריך לכתוב גליונות, גליונות, ולבסוף, לא הא! אבל מה לעשות!” (אוגוסט 1913).⁴

מתברר, שברנר היה צריך לעמוד בלחצים לא קלים, כדי לפרסם סיפור זה של שופמן, שעוד לפני שפורסם, כבר התחילו מתלחשים ברבים על תוכנו הנועז, כדרך שכתב ר' בנימין לאחים שטרייט (ללא תאריך, כנראה לפני פברואר 1914).⁵

סח לי סילמן, שסיפורו של שופמן עוסק בבית־הזנות. הוא לא קרא אלא ברנר סיפר לו והוסיף, שמצד האמנותי הוא מעולה. שמו “בקצווי הכרך”, כמדומה, שאם יהא חריף ביותר יהא קשה להפיצו ואפשר שהוא ימיט שואה על “השרון” בכלל. סוף סוף אין הזנות הפרובלימה של הקורא בא"י. בירחון שָׁאנֵי, אבל בקובץ קשה. כמובן, קשה לשפוט לפני הקריאה.

ואם בכתבי־עת לגדולים כך, בכתבי־עת לילדים ולבני נוער על אחת כמה וכמה.

וכך, “יצא שמעו” של. שופמן, כסופר, שלא רק שלא נועד לצעירים, אלא שכל מי שמכין עיתונים, כתבי־עת ואנתולוגיות לנוער, אין לו מה לחפש אצלו, ואף רצוי לו שיתרחק ממנו.

גם שופמן עצמו, דבק בתדמית שיצאה לו, כמי שאינו מתאים להיות סופר לילדים, וכדרכו, הפך תדמית זו לדגל, למַעֲלָה, שכן, משורר לגדולים בלבד, הוא משורר רציני ואילו משורר לילדים, אינו כן, ושמץ של ילדותיות דק בו.

ב. בין ביאליק לשופמן

לאחר שהוצאת שטיבל נקלעה למצב כספי קשה (תרפ"ד) ולא עמדה בהתחייבויותיה, נמצאו הסופרים שהיו קשורים עמה בכי רע, ובמיוחד אלה, כשופמן, שכל פרנסתם היתה על הספרות. באותה תקופה ישב שופמן עם אשתו, בנו ובבתו הרכים בכפר האוסטרי וצלסדורף וחיפש במות ספרותיות חדשות לפרסם בהן את סיפוריו.

על המצוקה שהיה שרוי בה כתב לפ. לחובר ב־29.6.1925:

אני צפוי כאן לכל הרעות שהדמיון יכול לצייר": פשוט, ישימוני במאסר, בשל החובות העצומים שאיני יכול לסלקם.

אולם למרות מצבו הקשה, לא הסכים לפרסם “בכל מחיר”. ההזדמנות באה, כאשר הוצע לו להשתתף בירחון המצויר לבני־הנעורים ‘עדן’, שהחל לצאת בניו־יורק, בעריכתו של דניאל פרסקי, כשהמו“ל היא בת־שבע גראבלסקי ושותפתו לעריכה. כתב־עת זה הופיע מניסן תרפ”ד ועד תשרי תרפ“ו (בשנה השנייה ערך אותו י. ד.ברקוביץ).⁶ עם כינונו של הירחון פנתה המו”ל והעורכת בת שבע גראבלסקי אל שופמן והציעה לו להשתתף ב’עדן', בתנאי שיתאים את סיפוריו לקוראים, שאליהם הוא מיועד ויסלק מהם עניינים שבינו לבינה. אולם שופמן סירב לפנייה וכתב לדניאל פרסקי ביום 14.2.1925:

המו"ל פנתה אלי בשעתה. אבל אני לא נעניתי לה, פשוט מפני שדברי, איזו שהם, עם ‘אישיוּת’ או בלי ‘אישיוּת’, אינם עניין לילדים בשום אופן. אחרים יכולים להסתגל, לכתוב לשֵם… אני איני יכול. מביאליק וכו' אין ראיה. הללו הם משוררים לקטנים מטבע ברייתם, ואילו אני הנני משורר לגדולי גדולים.

שופמן רומז כאן לניסיון שנעשה לשכנעו לקחת חלק בכתב־עת זה באמצעות הדוגמה של ביאליק, שכן השתתף בו, ואף עשה זאת ברצון. שופמן “לא גרס” את ביאליק, ומדי פעם התבטא נגדו באמרו::ביאליק אינו ממשוררַי“; והניסיון לשכנעו בדרך זו, רק הרגיזו והביאו להטחת דברים קשים נוספים כלפי המשורר, אגב הבלטת השוני שביניהם, ובינו לבין כל האחרים הכותבים לילדים. ההבדל בין תשובה זו לתשובתו של ביאליק חד וחריף מאוד. בתשובה לפנייתה של מערכת ‘עדן’ כתב ביאליק מתל־אביב ביום כ”ד אייר תרפ"ד (26.5.1924):

הנני מקיים בזה את הבטחתי במכתבי הקודם ואני שולח לכם מעט מאשר באמתחתי. לפי שעה ארבעה שירים קטנים, שתתנו אותם אחד אחד לגיליון, בזה אחר זה.

בפעם השניה אשלח לכם מעט מן הפרוזה שבידי, אגדות לילדים, מקוריות ומתורגמות. [ ־ ־ ־ ] שמות השירים הרצופים בזה: “מעבר לים”, “הגדי בבית המלמד”, “מיכה אמן־יד”, “השֶׂה”.

המחברת הראשונה “עדן” עושה בדרך כלל רושם לא רע ואולם עליכם עוד לשכלל את ירחונכם שכלול אחר שכלול, עד היותו לעדית. ידעתי כי כוחכם עמכם.

בולט ההבדל בין היענותו הנדיבה של ביאליק והעידוד שהוא נותן לעושים במלאכה, יחד עם יחסו הרציני לכתבי־עת לנוער – “בעתון הערוך לילדים יש לנהוג זהירות יתירה” כתב למערכת ‘עדן’ מת“א כ”ב אדר תרפ"ה – לבין זלזולו הבוטה של שופמן, בדברים הנכתבים לילדים ובסופרים הכותבים בשבילם.

ג. “בן בלי בית”

על אף סירובו העקרוני לשלוח סיפור לכתב־עת לילדים בכלל ול’עדן' בפרט, שלח שופמן לדניאל פרסקי, כחודש לאחר מכתבו הקודם, סיפור שהגדירו “דבר קטן, מין שיר בפרוזה, בשביל ‘העדן’” (מכתבו מיום 9.3.1925), ושמו “בן בלי בית”.

בן בלי בית

תעיתי בשדות, והנה נטפל אלי כלב מבלי שראיתי, מהיכן זה בא. פניתי כה וכה לראות את בעליו – ואין איש! עתה ראיתי: כלב מסֹאָב, מדֻכּא, מביט תחנונים – בן בלי בית. הוא התחיל מתרפק עלי, מכשכש בזנבו ומתחכך ברגלי, מתאוה, כנִכָּר, לעשותני לבעליו. מדוע לא? מדוע אי־אפשר להזקק לאיש באמצע השדה ולקבל את בעלותו?

לא יכולתי להבליג על שאט־נפשי ודחיתיו ממני ככל אשר יכלתי. כאילו יראתי פן תדבק בי מרירותו… הוא נשאר עומד במקומו, אבל מכיון שנתרחקתי קצת, התחיל רץ אחרי שוב. שוב מוכרח הייתי לרקוע ברגלי ולהשליך עליו רגבי עפר. וכך נשנה הדבר פעמים אחדות עד שעלה בידי להפטר ממנו.

רע רע באין בית, באין גג, באין מחסה. וקשה אז ביותר זה שאט־הנפש הנורא מסביב.

סיפור זה פורסם בכרך א' חוב' י“ב, אדר תרפ”ה (מרץ 1925), כלומר, מיד כשהגיע הסיפור לעורכים. הוא נדפס באותיות גדולות ומנוקדות, וללא ביאורי מלים, שליוו סיפורים אחרים, וזאת בהתאם להוראות מפורשות של שופמן:

“במטותא להדפיסו בלי שגיאות ובלי באורי המלות, אם אפשר. הציונים למעלה והביאורים למטה, מקלקלים הרבה את הרושם”.

הסיפור לווה בציור, הממחיש את “האיש הרע” הרודף אחר הכלב ומקל בידו, שנעשה בידי האמן יוסל קוטליאר, שהיה מצייריו הקבועים של הירחון.

דף השער של הסיפור

זהו סיפור שופמני טיפוסי, בראייה הנוקבת את החיים ללא ריכוך והמתקה. בכך נשאר שופמן נאמן לעצמו, ויצא ידי חובת האמת הפנימית שלו בלבד, מבלי להסתגל למקובל בכתבי־העת לנוער.

סיפור זה מתאר כיצד בעט המספר בכלב עלוב שנקלע בדרכו ונטפל אליו, בבקשת רחמים ובתחנונים לחסות, כיוון שהיה בן־בלי־בית. אבל המספר הרגיש כלפיו “שאט־נפש” ודחה אותו, ומכיוון שהכלב המשיך לדבוק בו, זרק עליו רגבי עפר עד שהצליח להיפטר ממנו. והמסקנה:

רע רע באין בית, באין גג, באין מחסה. וקשה אז ביותר זה שאט־נפש הנורא מסביב.

דומה, שזהו סיפור בהחלט בלתי־שגרתי ב“נוף” כתבי־העת לילדים, והוא הולם היטב את מצבו הקשה של שופמן עצמו באותו זמן. שלא כצפוי אין המספר מאמץ את הכלב העזוב, אינו נותן לו בית ואף אינו מאיר פניו אליו אפילו לרגע. הקורא אינו יוצא מפויס ומנוחם עם גמר הסיפור, אלא עצוב ונרעש על גורלו של הכלב שכך אירע לו. זהו עולם אכזרי, ללא אשליות וללא ריכוך, כשברור אפילו לקורא הצעיר, שהכלב העזוב מייצג את האדם העזוב, שלא רק שאין לו בית, אלא שאין גם מי שיאיר פניו אליו. החריפות בולטת במיוחד, כיוון שהסיפור מסופר בגוף ראשון, על ידי מי שמספר על מעשיו שלו, ועל יחסו שלו האכזרי לכלב, ובו בזמן הוא ער לטיבה של התנהגותו. אותו סיפור, כשהוא מסופר בגוף שלישי מפי עד־ראיה, לאותו מעשה עצמו הנעשה על ידי אחרים, כשלא היה בכוחו למנעו, היה מקבל אופי שונה לחלוטין. בדרך זו גדולה חומרת המעשה, וגדולה הביקורת על העולם, שכן גם מי שיודע להעריך את חומרתה של התנהגות זו, ואת עוצמתה של הבדידות ללא הזדהות, לא רק שאינו עושה דבר כדי למנעה, אלא אף מצטרף לאחרים ובכך מגביר את הסבל. ואם כך, דומה שאין הסיפור משאיר כל פתח לתקווה ולנחמה, כדרך, שרגילים לדרוש מסיפור לילדים ולנוער.

יוּשַׂם לב למילים: “פניתי כה וכה [ ־ ־ ־ ] – ואין איש!” המעוררות את האסוציאציה המקראית לפרשת הריגת המצרי על ידי משה: “ויפן כה וכה וירא כי־אין איש” (שמות, ב' 12). בשני המקומות מילים אלה הן הכנה למשהו רע שעומד לקרות.

סביר להניח, שהעובדה ששופמן לא השתתף יותר בכתב־עת זה מעידה, שהעורכים לא שבעו נחת מסיפור זה, ואולי אף נמתחה עליהם ביקורת, על שנתנו מקום לסיפור “אנטי חינוכי” כזה. ואולי אפילו מזיק “לנפשו הרכה של הילד”.

על אף האזהרה החמורה: “במטותא, להדפיסו בלי שגיאות”, נפלה שגיאת־דפוס חמורה למדי, בסיפור, שנשלח למערכת בכתב־ידו המעוקל והקשה לקריאה של שופמן, כדרך שנפלו שגיאות כאלה ברבים מסיפוריו ומרשימותיו, כיוון שהעורכים והמגיהים לא הצליחו לפענח כהלכה את כתב־ידו.

במכתב למערכת ‘עדן’ (מיום 13.5.1925), זמן קצר מאוד לאחר שנדפס סיפורו, הֵעיר על שגיאת־דפוס “רעה מאד” כלשונו: במקום המילה “ערירותו” נדפסה המילה “מרירותו” באופן, ששיעורו הנכון של המשפט צ"ל: “לבל תדבק בי ערירותו” מילה שהיא מילת־המפתח לסיפור כולו.

סיפור זה לא כונס שנית בכתבי שופמן, אם משום שכתב־היד אבד, אם משום הקושי הטכני, הידוע גם ממקורות אחרים, לחזור ולמצוא את כתב־העת עם הסיפור, ואם משום ששופמן לא היה מרוצה ממנו.

ד. שופמן בבית־הספר

דומה, ששוב לא פנו עורכי כתבי־העת לילדים ולנוער אל שופמן בבקשה להשתתף בהם. להוציא ניסיון נוסף, שלא עלה יפה, שנעשה בידי יעקב פיכמן, בשעה שחידש את הירחון ‘מולדת’ בעריכתו. בתשובה לפנייתו (שלא הגיעה לידי) ענה לו שופמן, במכתב מיום 17.9.1927: “כל דבר היוצא מקולמוסי עתה – נדמה לי תמיד שאינו בשביל ‘מולדת’. אני מחכה ליום, שבו תעמוד בראש ירחון אמיתי, כדי שאוכל להיות בעוזריך הקבועים”.

גם במקרה זה, בולט זלזולו של שופמן בכתב־עת לנוער, על דרך גישת הניגוד: כתבי־עת אלה אינם “ירחון אמיתי”, ולכן אין הוא יכול לקחת חלק בהם, על אף מצבו החומרי הקשה, בתקופה זו התדרדר עוד יותר מצבו הכלכלי ובעקבות זה גם מצב רוחו. הנושים רדפו אחריו, והמעקל היה אורח קבוע בביתו. ביטוי למצבו החמור באותן שנים ניתן בסיפוריו מאותה תקופה, ובמיוחד ב“עיניים ונהרות” (1927) – סיפור הפסימיות והיאוש המוחלטים, שבסופו טורף הגיבור את נפשו בכפו, כביטוי להרגשה שאין דרך אחרת לאדם כיוון שעוֹל החיים כבד מנשוא.

מובן, שבמצב רוח כזה, אפילו מתוך הכרח כלכלי, לא יכול היה שופמן להתפשר עם עצמו ולכתוב אחרת מכפי שהרגיש, ומה שהרגיש, לא התאים כלל לנוער, לפי תפיסתו ותפיסת העורכים.

ואולם, אם שופמן לא כתב במיוחד לנוער, להוציא סיפור יתום זה, הרי לא יכלו עורכי המקראוֹת לבתי־הספר לוותר על נוכחותו, וכללו בהן כמה מסיפוריו, שלא נכתבו במיוחד לילדים; מביניהם ראו להזכיר את: “השניים” (תרפ"ט); “הנשיקה” (ת"ש); “שְלוּ נעליכם” (תש"ט). הראשון פוֹרַש, בדרך כלל, כביטוי לאופטימיות ולאמונה באדם, כדי “שיתאים” לתלמידים ולנוער, בניגוד מפורש לרוח כתיבתו הפסימית והצינית;⁷
עם השני “אפשר לחיות”, מכיון שהוא נותן ביטוי “מתון” לקשר הארוטי בין המולדת והאישה; ואילו השלישי, שנכתב במלאות שנה להקמת מדינת־ישראל, נותן ביטוי מתפעם להרגשת הגאווה והקדושה המהולות בכאב של “חוויית המדינה”, והוא יוצא דופן בכלל כתיבתו של שופמן, המתנזרת בכל כוחה מן הפתוס. ואכן “שְׁלוּ נעליכם” חזר ונדפס גם ב“דבר לילדים”, בירחון לנוער “עתידות”, ובאנתולוגיות רבות, אבל כחריג בכתיבתו, ואין לראות בו דוגמה מייצגת נאותה לדרך יצירתו של שופמן⁸

ניתן אולי לשער, כי אילו קרא את סיפורי יעקב שטיינברג קורא־לפי־תומו, מבלי שידע את שם הכותב, יכול היה בקלות להגיע למסקנה כי חוברו על ידי אישה־סופרת. שכן, יעקב שטיינברג הוא אחד הסופרים הקשובים ביותר לעולמה הפנימי של האישה. לא רק בדורו, אלא גם לדורות, הוא מסוגל לחדור לתודעתה ולהזדהות עמה. גם כשהסיפורים כתובים בגוף שלישי, והמספר הוא כל־יודע, נקודת הראות צמודה בעיקר למבטה של האישה, תחושותיה הן במרכזם ואין צורך לומר שהאהדה כולה נתונה לה. יהיה זה נכון לקבוע כי יעקב שטיינברג הוא אחד הסופרים הפמיניסטיים המובהקים בספרות העברית.¹ לכאורה זה הסיפור המוכר והידוע. מעשה בנערה, שנתפתתה לארוסה קודם לנישואיה, הרתה לו ואבדה את עצמה לדעת. למעשה, בזכות דרך הסיפור העקיפה והמרומזת, הוא מתייחד במקוריותו ובראשוניותו, ומתבלט כסיפור רגיש ומעודן. הסיפור מסופר מתוך מתח עלילתי גובר ומתעצם, באווירה ארוטית חריפה, דווקא משום שהכל מרומז ומכוסה ואינו מפורש וגלוי. הסיפור הצמוד בעיקר לתודעתה של הנערה, עוקב מקרוב אחר התפתחות שלבי מצוקתה הנפשית והגופנית מתוך הבנה והזדהות, מבלי לגלוש לעודף רגשנות. “האצבע המאשימה”, איננה מכוונת לנערה ואף לא למיועד להיות חתן, אלא בעיקר לסדרי החברה ולמוסכמותיה, שאותם מקבלת המשפחה במלואם, בכל הקשור לנישואי הבנות. אם יש אשם מובהק, הרי הוא האב־הרב היהיר והמתנשא, יחד עם האם האטומה לרגשותיה של בתה ולמתחולל בתוכה, שאינה מפעילה את השפעתה לזירוז הנישואין, ומאמצת לגמרי את התנהגותו של האב. בהתאם למקובל בחברה היהודית המסורתית, המשפחה היא הבוחרת את החתן לפי ייחוסה ומעמדה החברתי והכלכלי, והסכמתה של הנערה, היא רק למראית עין. בכל התנגשות בין הייחוס המכובד של משפחת הרב, לבין המעמד הכלכלי הנמוך שלו, הסובלת היחידה היא הנערה, המשלמת בחייה את מחיר “יהירות הלב של [אביה] למדן נשוא־פנים”, המקווה ליהנות משני העולמות באמצעות בתו: “התימר עוד בתמימותו, כי בחיר בתו ישקול על ידו כסף כופר, שיספיק למוהר־הכלה”.

מצוקתה של הנערה, בת־הרב, מוכפלת, לא רק בשל גאוות המשפחה על ייחוסה ורצונה, הבלתי־ניתן למימוש, בתלמיד־חכם כחתן, אלא היא גם קרבן “הרוחות החדשות” המנשבות בעיירה, זוהי נערה שכבר נחשפה אל “ההשכלה” בגילוייה החיצוניים והשטחיים, באמצעות הרומנים הרוסיים שהיא קוראת, ותמונת העולם הרומנטית המצטיירת לה מתוכם שלטת בעולמה. זוהי דמות “תלושה” שאין לה אחיזה אף באחד משני העולמות: העולם הדתי־מסורתי של תלמידי־החכמים והעולם החדש החופשי יותר של הסוחרים ואנשי־המעשה: “ניטלה ממנה היכולת להיארס לאברך מגודל פאות ואוזר אבנט־משי בשעת תפילה. ואולם גם צעיר מבני־הסוחרים, השואל בשלום ברוסית לא היה משתדך עם בת־הרב, שעמדה להנשא בלי נדוניה”.

השנים העוברות מגבירות את המתח ואת המועקה הנפשית אצל הנערה והסובבים אותה, וביטוים הפיזי הוא ב“כאב השיניים” וב“כאב־הראש” התוקפים אותה לעתים קרובות. בד בבד עם חרדה מתמדת לצורתה החיצונית וליחסים המתוחים והעצבניים בינה לבין אחיה ואחיותיה ובמיוחד עם אמה. היא מצויה דרך קבע במאבק בין הרצון להסתגר בחדרה ולשכב במיטה לבין הרצון להתלבש ולצאת בין הבריות לראות ולהיראות.

השידוך שנמצא לה, לסוחר בן המשפחה, שאינו תלמיד חכם, הוא פרי פשרה, היוצרת מתחים חדשים. האב הרב מקבל אותו לכאורה, אבל מכיוון שלבו אינו שלם עמו, הוא מבזה אותו ביחסו אליו, ומראה לו כל הזמן את מעמדו הנחות בתוכם.

הסיפור עוקב מקרוב ברגישות רבה אחר התפתחות מערכת היחסים בין הנערה שזה מכבר הגיעה לפרקה, הכבולה בכל איסורי המסורת והחברה על כל קשר גופני עם הגבר, ארוסה, לבין הגבר, החושק מאוד בנערה, שכבלי האיסורים אצלו רופפים יותר מעצם היותו גבר ובשל היותו עומד ברשות עצמו. המשפחה מקרבת יותר ויותר את המיועד להיות חתנה, ובה בשעה נשאר בעינו הזלזול בו בשל אי היותו תלמיד חכם. מדיניות זו יוצרת את התנאים החיצוניים לאפשרות המגע הפיזי ביניהם, בשעה ש“העולם מתרוקן”, והשניים נשארים, למעשה, לבדם בזירה. הבלתי נמנע שקרה, אינו מתואר ישירות, אלא על פי תוצאותיו. הנערה מגלה לא רק שהיא בהיריון, אלא שהיא לבדה בעולם ואין לה על מי לסמוך. חתנה מסתייג ומתרחק ממנה, אמה אינה מבינה את מה שהיא אומרת לה, לאביה אסור לגלות, ורק הנערה הגויה הכפרית מציעה את עזרתה בביצוע הפלה. הנערה איננה מסוגלת ללכת לביתה של אוליאנא “מעבר לנהר” מקום ש“אף יהודי אחד איננו גר שם”, וסופה שהיא מתאבדת בתלייה בעליית הגג.

המתח האירוטי החזק בין הנערה לארוסה, מתואר באמצעי עקיפין רבים ומגוונים. למוטיבים המרכזיים חיים עצמאיים בסיפור המבליטים את המאבק הפנימי של בני הזוג ובמיוחד על הנערה. כגון: חום התנור; הצבע האדום; עירום הצואר הלבן; מטפחת הצמר המכסה ומגלה. תפקיד מרכזי יש לתנועות הידים המגלות את ההתרחשות האמיתית בסיפור. תנועות אלה מתחזקות והולכות מן המגע המרפרף והמקרי, דרך החיבוק המהוסס והמקרי תחילה, שהמשכו בחיבוק העז והגלוי ועד ללחיצה החזקה של הידים בשיא המגע ביניהם כשהנערה “מתייגעת [ ־ ־ ־ ] מללחוץ” ולמעשה מתמסרת לגבר.

ברגישות פסיכולוגית רבה, עוקב הסיפור אחר שלבי התנהגותו של המיועד להיות לחתן, ברוך, ששמו האירוני כבר מעיד מלכתחילה, שברכה לא תצמח ממנו. מהרגשת הנחיתות בראשית התקבלותו למשפחה המיוחדת בעיני עצמה, כמי שזכה במשהו שאינו ראוי לו, דרך תחושת “בעלבתיות” חסרת מבוכה, לאחר “המעשה” וכלה בהסרת האחריות מעצמו ובהסתלקותו מן ההסתבכות ומן האחריות והפקרתה של הנערה לגורלה. גם כאן התיאור נעשה ברגישות רבה ובאמצעות אביזרי־עקיפים רבים המבטאים את השינויים שהתחוללו בהרגשתו בבית־הרב ובמעמדו. דרך היסט זו באמצעות חפצים, אביזרים, סיטואציות ודמויות מקבילות, ננקטת, משום שהגיבורים ובמיוחד הנשים אינם מסוגלים לתת לעצמם דין וחשבון מלא על תחושותיהם, ומחשבותיהם אינן מגיעות לניסוח מילולי מלא. כך, למשל, תיאור מעמדו המתחזק של ברל, החתן המיועד, בבית הרב, מתואר באמצעות צורת הישיבה בבית הרב בערב שבת; ההקשבה לדברי התורה של הרב; השתיקה והדיבור. ביטחונו גובר, ככל שהעניות בבית הרב גדלה ובשעה שהוא זה הקונה את הבד לשמלת הצמר של כלתו, הוא מרגיש גם בעלות עליה ומרשה לעצמו את המעשה. יחסו לנערה כאל “סחורה” אינו שונה, למעשה, מן היחס המסורתי המקובל, לרבות זה של האב־הרב.

הסיום הטראגי של הסיפור, מוצפן כבר מראשיתו ומתגלה בסדרת רמזים מקדימים, המתפרשים לקורא במיוחד עם הקריאה החוזרת של הסיפור. סיום זה מתאפיין כתהליך הדרגתי של התלבטות בין יצר חיים והרצון לשים להם קץ. כך, למשל, המגע הפיזי הראשון הוא של “ידו החמה על צואר הנערה”, שעתיד לחזור גם בהמשך, מתפרש כרמז מטרים לחניקה ולצורת ההתאבדות שלה בתליה; “צלילי הפעמונים” עם נסיעת הרב ל“ברית־מילה” תוך פינוי “הזירה” נשמעים “כרמז לפריצות ולחיי־רז רחוקים”; ולאחר השיחה הקשה של הנערה עם ארוסה המתנער מאחריותו – “רק את אשמה בכך לולא את – " – המחשבה העולה במוחו היא ש”לו היה הוא במקומה היה נלאה מנשוא והיה טורף את נפשו“. יצר החיים מתבטא במחשבתה על אוליאנא שהיא “חשוכת־ילדים” וב”יצור [ה]קטן [ה]אדמדם, הזוחל לרגליה" שהיא משתעשעת בו, כאנלוגיה לעובר שהיא נושאת בבטנה. ולעומתו, כדוגמה אחרונה, אחת מני רבות מאוד: בדברי הבקשה שלה לחתנה ללוות אותה “למקום אחד” מעבר לנהר" היא אומרת: “ביום השבת תהיה מיתתי”. לכאורה במעין הומור, ולמעשה כרמז טראגי מקדים לעתיד לבוא. על דרך היפוך הפסוק: ליבא לפומא לא גלי [הלב אינו מגלה לפה].

הסיפור ממלא את הקורא בעצב ובזעם על שכך עלתה לנערה תמה וזכה זו, שהיתה לקרבן לסדרי החברה למוסכמותיה, ולא פחות גם “לרוח הזמן” ונקלעה למצב של אין מוצא ושבו הפתרון היחיד שהיתה מסוגלת לו היה לשים קץ לחייה.

הסיפור פורסם לראשונה ב’הפועל הצעיר' תרע"ה.

אייר תשנ"ח

יהודה יערי

מאת

נורית גוברין

---

"אין המולדת מוציאה את האדם מיגונו"

מאת

נורית גוברין

¹

א. תדמית וסכנותיה

הקשר בין הביוגרפיה לבין היצירה, שהוא הכרחי להעמקת הקשב ליצירה עצמה, גם סכנה בו. סכנתו בכך, שהוא עלול לכפות את הביוגרפיה על היצירה, ולראות ביצירה, מה שהיא עשויה להיות, כביכול, בהתאמה לביוגרפיה של היוצר, ולא מה שהיא באמת. סופר המזוהה עם דור מסוים, הקשור באידיאולוגיה מסוימת, נעשה, בגלל סיבות שונות של המחקר, שדרכו למיין ולסווג ולשייך, נציג טיפוסי של דורו, וממילא אף יצירתו כך. ומשעה שנקבעת השתייכותו הדוֹרית, הנציגותית, הטיפוסית, נעשית יצירתו אילוסטרציה לדורו, ושוב אין בודקים אותה כשלעצמה, אלא מגלים בה רק אותם דברים המתאימים לתפקידה הייצוגי והטיפוסי. מכאן ואילך הוא מופיע כאחד מקבוצה, ומעיינים ביצירתו כמעט אך ורק בהקשרים סוציו־ספרותיים. גם הכותבים עליו קשורים לאותו מעגל עצמו: בין שהם חבריו בני גילו ודורו, בין שהם קרובים אליו באידיאולוגיה, ובין שהם חוקרים תקופה מסוימת. כמעט שאין הוא ויצירתו יוצאים מאותו מעגל סגור זה, כיוון שהתדמית שנוצרה, חזקה, כידוע, מן המציאות כפי שהיא.

מובן, שאין לדחות גישה זו לחלוטין, שכן אי־אפשר בלא מיון, שיוך, ייצוג. אולם, באותה עת עצמה יש לדעת את סכנותיה של השיטה ולהימנע מהן. והגדולה שבהן, סכנת טשטוש ייחודו של היוצר ו“קריאה בלתי־נכונה” של יצירתו. לכך מצטרפת סכנה אחרת, שגם היא אורבת במיוחד לבני־דורו של היוצר, ואולי עוד יותר מקודמתה: לימוד קל־וחומר מאופיו ומאישיותו של הסופר, כפי שהם מתגלים ביחסים האישיים ובחיי יום־יום, על יצירתו. אם האיש עדין, נעים־הליכות ונוח לבריות, משמע, אף יצירתו כך; ולהפך. ואין צורך לומר, עד כמה גדולה סכנתו של היקש זה. קיימות לא מעט דוגמאות לטעויות שטעתה הביקורת, בלמדה קל וחומר מן האיש על יצירתו, ויש גם דוגמאות הפוכות: מן היצירה על האיש. וזאת מבלי לוותר על הידוע לכל, שיש אכן קשר בין האיש ויצירתו, אולם הקשר מורכב ומסובך ועמוק, והטיפול בזיקת־הגומלין הוא עדין ומחייב זהירות יתרה.

בתולדות הביקורת העברית יש לא מעט דוגמאות לטעויות־הבנה מסוג זה, שבהן לוקים במיוחד מבקרים בני דורו של היוצר, בעוד שלאחר שנים קם דור חדש, החוזר ובוחן את היצירה, כשהוא משוחרר מן המגע האישי, ולא התנסה בחוויה ששימשה חומר־גלם ליצירה, ומוצא בה פנים אחרות, שונות מאלה שמצאו בה קודמיו. זהו תהליך מתמיד ומבורך, שבו בודק כל דור מחדש את ספרותו ומגלה בה עולמות חדשים.

ב. כֶּשֶּׁל ביוגרפי

תהליך כזה נמצא בראשיתו, ביצירתו של יהודה יערי. בכל מיון וסיווג נכלל יהודה יערי, כמובן, בין המספרים המובהקים של העליה השלישית, כאחד הבולטים והטיפוסיים שבה, ודומה שכמעט אך ורק בהקשר זה התייחסה הביקורת, פרט לכמה יוצאים מן הכלל, ליצירתו. רגילים לכתוב ולדבר עליו כמבטאה הנאמן ביותר של האווירה והמציאות של העלייה השלישית. הפשטנים שבין המבקרים הבליטו קשר ישיר בין המציאות של העלייה השלישית והאידיאולוגיה שלה, לבין העולם המעוצב בסיפוריו, ותפשו את הסיפורים כ“אמצעים פיוטיים כדי להמחיש את האמת המציאותית ולגוללה לפני הקוראים, על החיצוני והפנימי שבה, וגם לרוממה לדרגת חזון ספרותי ולהגביר את רישומה בלבבות”.²

אפשר להביא ציטטות רבות מסוג זה, העושות את יצירתו כדבּרת, או כדוברת המציאות החלוצית של תקופת העלייה השלישית. גם המבקרים המעמיקים יותר, היודעים שהקשר בין המציאות לבין הספרות הנכתבת על רקע מציאות מסוימת אינו כה פשוט וישיר, נכשלו במקרה זה ו“תרגמו” את יצירתו של יהודה יערי, בהתאם למה שהולם סופר בעל ביוגרפיה כזו, ולא לפי מה שהיא באמת: “יותר משבא יערי לתאר את עצם ההווי הקיבוצי ואת חיי האדמה, או את הזיקה לטבע, הריהו מתכוון לתאר את פעולתם של חיי הקיבוץ על אופיו ועל חייו הפנימיים של הבחור היהודי [ ־ ־ ־ ]. השינוי שחיי הקיבוץ מטילים במהותו בסתר או בגלוי”.³

הנחת היסוד היא, שיערי “רואה את כל בני האדם כדומים זה לזה” אבל “יצרו הספרותי” מביאו דווקא אל תיאור “כל החורג ממסגרת הנורמאלי והקונפורמי לכלל”.⁴ הנחת־יסוד זו נובעת מן הביוגרפיה של יערי ולא מיצירתו, וכיוון שהכותב הוא מבקר בעל חושים מחודדים, מסקנתו נכונה, אולם היא עומדת בסתירה להנחת־היסוד. זו מוטעית ואינה נובעת ממה שיש ביצירתו של יערי, אלא ממה שחשבו שהיה “מתאים” לה, כביכול, שתהיה, בהתאם לתולדות חייו.

כל המבקרים מודים, שבסיפוריו של יערי מרובים הצללים, הקשיים, ההתלבטויות, הרגשת הבדידות והיתמות של החלוצים. אולם כיוון שהנחת־היסוד היא, שהיצירה קשורה בטבורה להווייתה של העלייה השלישית, הרי נתפשים קשיים אלה “כחבלי הסתגלות וגאולה”, ובסופו של דבר מוליכים הסיפורים, לפי דעתם, ל“פתרון חיובי”: חיוב החיים בכלל, וחיוב החיים בארץ־ישראל ובמיוחד החיים החלוציים בארץ־ישראל בפרט. הכותבים מחפשים נקודות אור ופיוס, “בכל מחיר”.

ייתכן שקריאה שונה לא היתה אפשרית בשל הצמידות בין המציאות, שסיפקה את חומרי־הגלם של הסיפורים, לבין הסיפורים עצמם. כיוון שאם מדובר בקיבוץ מסוים, ששימש רקע לסיפור, והעובדה המציאותית־ההיסטורית היא, שקיבוץ זה אכן הצליח ואכן התפתח ואליו הצטרפו אחרים, ובסלנג של ימינו זהו “סיפור של הצלחה”, מכאן המסקנה, כי לא ייתכן שסיפור שהשתמש בחומר־הגלם המבוסס על קיבוץ זה, כיוונו יהא שונה.

ג. עולם בלא פיוּס

אולם, לא כאלה הם פני הדברים בעולם יצירתו של יהודה יערי. אמנם הביוגרפיה שלו היא ביוגרפיה טיפוסית של איש העלייה השלישית, תוך השארת סימני הזיהוי למקומות, לאנשים ולמאורעות מסוימים. אולם מכאן ואילך מפתחים הסיפורים והרומאנים את עולמם האמנותי העצמאי, שאין להקיש ממנו על המציאות ההיסטורית, ואין הוא משמש לא מסגרת ולא אילוסטרציה לאידיאולוגיה החלוצית, לפחות לא בצורתה הפשטנית והשטוחה.

את יצירתו של יהודה יערי יש לקרוא בצורה שונה, ולבנות מתוכה את המשמעות העולה ממנה, הזועקת ממנה. “אמת־החיים” של סיפורי יהודה יערי היא אמת־חיים של תעייה, בדידות, יתמות, שיגעון, אבסורד וייאוש. אם עולמו של ברנר עומד על התחושה הפרדוקסלית של הייאוש מן החיים מצד אחד, והאף־על־פי־כן, ההופך את הייאוש למנוף ולחיוב־החיים מן הצד השני, הרי אצל יהודה יערי נותר ממשוואה זו כמעט רק החלק האחד, חלק הייאוש. אמנם, יש רצון בסיפורים וכמיהה אצל הגיבורים, לטוב שבעולם, לפתרון בעיותיהם, לסיום הטוב של מצבם המדולדל בעולם; אולם, בדרך־כלל, כמיהה זו נותרת בלא מענה. הסוף הטוב אינו בא, או שהוא מופיע על דרך האירוניה, והסיפור מסתיים בייאוש גמור, בסימני־שאלה שאין עליהם תשובה, כשהעולם שרוי בלא נס ובלא פיוס.

מסתו של שמעון הלקין, ליום־הולדתו ה־75 של יהודה יערי יערי, היא אולי הראשונה שבה נוסחה במפורש ובאומץ “הטעות” של הביקורת ביחס ליצירתו של יהודה יערי; “טעות אופטית זו ביהודה יערי כמספר, הצופה תמיד באור ובטוב, בשלם ובתמים”. אמנם, “רחמן” הוא יהודה יערי, כתב הלקין, אבל “רחמן שאינו פוסק לראות את הרע שבאדם ובעולמו”. וכן “מי כמוהו בזמנו מפקפק בשלמות־הנפש של גיבוריו הצעירים, הן במעשיהם השיתופיים, הגדולים באמת, הן בתכונות־אופיים, הרחוקות מאוד מתפארת האדם האידיאלי? מי עוד כמוהו בזמנו נוטה לראות את יסודות היצרים הרעים שבהם מבחינה אישית: קנאה ושנאה, תחרות ואפליה – גם אפליה בין אדם לאדם, ואפילו בחברה האידיאלית המתהווה בקיבוץ?”⁵

ד. התוודעוּת אדם אל עצמוֹ

לרבים מסיפורי יערי הארוכים והקצרים כאחד, משותף מבנה דומה, וברבים חלה התפתחות בכיוון זהה כמעט: פתיחתו של הסיפור היא אמנם בעולם שביר, אולם הגיבורים בתוכו נושאים בקירבם איזו שאיפה אל שלמות מאיזה סוג שהוא, איזה חזון איזה אידיאל. במהלך הסיפור מתרוקן חזונם, מתנפץ האידיאל, והשלמות מתגלה כשבורה ומפוררת, והם נשארים מיואשים מכפי שהיו בהתחלה.

השאלה המרכזית שעמה מתמודדים גיבורי יצירתו של יהודה יערי, היא שאלת הזהות: מי אני? בסיפורים רבים התהליך הוא של התוודעות אדם אל עצמו. בין אם כתוצאה של מאורע חיצוני, שהאדם צריך להתמודד עמו, ולהכריע לכאן או לכאן ותוך כדי החלטה הוא עומד פנים־אל־פנים מול עצמו; ובין אם התוודעות זו נעשית תוך כדי התמודדות פנימית, של התדיינות אדם עם עצמו, ללא מאורע חיצוני. דרך זו, יש שהיא מפותחת ביותר, עד כדי כך שחלה התפצלות בתוך נפשו של האדם ואת התלבטויותיו בינו לבין עצמו מייצגות שתי דמויות־כפילות שלו, המתדיינות ונאבקות ביניהן (“התועה והעיוור”; “שלומיאל מצא צל” ועוד).

שתי דרכים אלה של התוודעות האדם אל עצמו. מחלקות את סיפורי יהודה יערי לשני סוגים שונים, כששאלת הזהות מאחדת אותם. הקבוצה הראשונה, שבה נערכת ההתמודדות באמצעות מאורע או מאורעות חיצוניים, היא קבוצת הסיפורים, שבהם בולטים יותר היסודות הריאליסטיים, המשַווים לסיפור או לרומאן מראית־עין של רומאן ריאליסטי־חברתי. בסוג זה, רבים מאוד הם חומרי המציאות הלקוחים מתוך ההיסטוריה של התקופה, ויוצרים אווירה אותנטית של המציאות, המשמשת רקע לסיפורים, בין שהמדובר בגולה ובין שהמדובר בארץ־ישראל. קבוצה זו גדולה בכמותה וכוללת את מרבית יצירתו של יהודה יערי, עד כדי יצירת הרושם, שהיא עיקר יצירתו, והסיפורים האחרים הם בבחינת יוצא־דופן ומוזר.

ולא כן הוא. הקבוצה השנייה, זו שבה נערכת ההתמודדות וההתוודעות של האדם אל עצמו תוך כדי הפנמת המאבק, ללא גורם חיצוני ממשי, היא חלק אינטגרלי בכלל יצירתו של יערי, אם כי כמותה קטנה מזו של הקבוצה הראשונה. סיפורים אלה נוטים, כצפוי, לכיוון הסמלני, האלגורי, הלא־ריאליסטי, כשיסודות של מסתורין והַפְשָטוֹת מרובים בהם.

אולם, ההפרדה בין שתי הקבוצות אינה חדה וחותכת. גם בסיפורי הקבוצה הראשונה, הריאליסטיים, כביכול, רב הוא יסוד המסתורין, ההזיה, הסמל ולהפך. בסיפורים מן הסוג השני, שבהם הגיבורים פועלים בעולם בלתי־הגיוני כביכול, שבו שלטון מוחלט למסתורין, לאי־בהירות, ולטשטוש ההבדלים בין מוות וחיים, בין זמנים ובין מקומות, משולבים קטעים “ריאליסטיים” מובהקים.

שתי הדוגמאות הבאות תדגמנה בקצרה את הנאמר לעיל, על המבנה – בכיוון של התרוקנות; על התהליך – של התוודעות אדם לעצמו; על הסיום – בסימן ייאוש; ועל שילוב הריאלי והסמלי.

ה.“צער התמיד”

הרומאן ‘כאור יהל’ (הופיע לראשונה בהמשכים החל בתרצ“ה, וכספר בתרצ”ח) מבליט מגמות אלה ביצירתו של יערי. הוא בנוי מארבעה חלקים, כששניים מתרחשים בגולה ושניים בארץ־ישראל (בתל־מאיר ובירושלים). ארבעה חלקים אלה מוקפים בסיפור־מסגרת, הפותח ומסיים את הרומאן ואף פורץ וחודר לתוכו במקומות אחדים. סיפור־המסגרת נותן את הטון לכל המסופר, והוא המכניס את יסוד המסתורין, את הפנים האחרות של המציאות, של ההוויה הארץ־ישראלית והאנושית.

אין ספק, שלא רק בקריאה ראשונה בולט היסוד הריאליסטי־חברתי של רומאן זה, על אף היסודות האחרים המשולבים בו, כשם שבולט בו הרקע האקטואלי של בן־הדור שחווה בגופו ובנפשו את אימי מלחמת העולם הראשונה, ועלה לארץ ישראל, תחילה למציאות הקיבוצית ואחר־כך למציאות בירושלים. ואמנם, שִכבה זו שברומאן היא שהובלטה, ואולי בצדק, על־ידי כל המבקרים, שראו בו את מגילת־חייו של אדם יהודי בן־הדור, בדרכו לגאולה בארץ־ישראל.

אולם האומנם נגאל גיבור הסיפור, יוסף לנדא? האומנם רק את סיפורו של אז ועתה, של כאן ושם מבקש הרומאן לספר?

סיומו של הפרק החלוצי־קיבוצי של הגיבור בתל־מאיר הוא בעזיבתו את המקום, כשהוא יוצא באמצע הלילה לאחר השריפה הטראגית הנקראת: “ערימת הדשן של עולמי השרוף” (264) ויושב “באמצע הדרך” ובוכה “ישבתי על חורבות עולמי ובכיתי”. וסיומו של הפרק, כשהוא נספח אל אורחת־גמלים, שאינו מבין לשון אנשיה, והולך עמם לירושלים, כיוסף בשעתו, שהורד מצרימה עם המדיינים בגלל חלומותיו. ואולם, שלא כיוסף במצרים, גם בירושלים לא נגאל. למעשה, הוא פורש מן העולם, מתנתק ומסתגר בכפר־השילוח ומקדיש עצמו לטיפול בייסוריהם של בני־תימן, שמגפה פגעה בהם. ההכרה שנוספה לו היא זו שאין לברוח מן הייסורים שהם מציאות־התמיד בכל מקום ובכל זמן. החזון, שיש מקום וחברה הפטורים מהם, מתגלה כאשליה. כתיבת הספר, כתיבת מגילת־החיים, המתוארת בסיפור המסגרת, אינה מביאה פורקן, וגם היא מגבירה את אי־הוודאות. בכל אופן, ברור שיש בה, בראש ובראשונה, ניסיון של אדם להתוודע אל עצמו. במהלך הסיפור נעשים ניסיונות אחדים כאלה, באמצעות ההתבוננות בברלי (82), באמצעות הנגינה על הכינור (86) ועוד, ניסיונות המתגלים כאשליה ונכשלים, ובתוכם גם הניסיון שנכשל לחיות בתל־מאיר. גם הניסיון של כפר־השילוח אינו סוף פסוק, אלא הוא חוליה בשלשלת הניסיונות הקודמים. יש לשער, שסופו יהיה כסופם. וגם דמותו של מארי סעדיה מקבילה לדמויות מאירות אחרות (ברלי, צדוק הגלילי) שהגיבור ניסה להיאחז בהן במהלך חייו ונאלץ להיפרד מהן. בכל מקום שיהיה האדם, תמיד יהיה על “אי בודד” (215) כשהוא נושא את “אסון־העולם” בנפשו, את “צער־התמיד” ואת “מבוכת־הנצח”.

העובדה, שהגיבורים עולים לארץ־ישראל או נמצאים בארץ־ישראל, אין בה כדי לפתור את בעיותיהם, או לרמז על השינוי שעתיד לחול בחייהם. שינוי המקום אינו משנה את האדם, וייסורים מסוג אחד מתחלפים בייסורים מסוג אחר.

ו. “לברוח מעצמה”

ברומאן “שורש אלי מים” (נכתב בימי מלחמת העולם השנייה, והופיע לראשונה בתשי"א), הגיבורה החירשת עוברת ניתוח, וחוש השמיעה חוזר אליה, אולם מתברר לה, שעולמה הקודם היה טוב מעולמה החדש. על אף הייסורים הבאים עליה עם התחדשות חוש השמיעה, היא מגיעה לדרגה חשובה בהכרתה את עצמה ואת העולם: “אבל באותה שעה נצנצה הכרה בלבה, שהקולות שבעולם, אף בהיותם מעוררים בה זוועה, שוב לא תוכל לחיות בלעדיהם; שאף אילו ניתנה הברירה בידה, לא היתה רוצה לחזור ולהתחרש” (37).

השלב הבא בהתגבשות התוודעותה לעצמה:
עוד נצנוץ של ידיעה הנצה בה, שמיפלט מבדידותה לא תמצא לעולם מחוצה לה, [ ־ ־ ־ ] אלא בעמקי נפשה פנימה, במקם שם אין אפילה כלל" (37). והיא אכן מחפשת מקומות, שבהם תוכל להיות עם עצמה, ומתבודדת במערה. בשלב מאוחר יותר, עדיין תוהה שרה על זהותה: “הייתי רוצה שאוכל לראות את עצמי פנים אל פנים, להתבונן ולדעת מי אני ומה אני…” (186). שוב אינה מחפשת את עצמה במערה, אלא מרגישה שעליה לחפש את הפתרון במקום אחר ובצורה אחרת. היא מסתפחת על קבוצה של חלוצים, המכשירה את עצמה בעבודת־כפיים בעיירה, אולם גם ביניהם אין היא מוצאת מנוחה. היא מגיעה אל אותה מערה, שבה חיפשה לפנים את עצמה, וכעת היא הולכת לשם כדי לברוח מעצמה (210). הספר מסתיים בהחלטתה לנסוע לארץ־ישראל, ובהכרזת המספר, שהמשך קורותיה יסופר בספר שיבוא ושמו: ‘טל בקציר’.

אלה מן המבקרים, שראו ביצירתו של יערי ביטוי להוויה החלוצית של העלייה השלישית, ראו ברומאן זה ובקורותיה של שרה את “תולדותיה של האומה, שבמשך מאות שנים היתה מובדלת ומופרשת מן העולם הגדול [ ־ ־ ־ ] סגורה בגטו רוחני [ ־ ־ ־ ] וכשקם דור ההשכלה לנפץ את הישן הקלוקל ולחבק בזרועותיו עולם חדש, התאכזב, כי ראה שהעולם שקסם לו טובע בטומאה, ברשע ובזדון, ואז עמד על פרשת־דרכים ושאל: לאן? ורק עם הציונות התעודד ומצא את גאולתו [ ־ ־ ־ ]”.⁶

האם אמנם בכך מסתיים הספר, וחלקו השני, המובטח, אכן יביא את הגאולה לשרה? קשה לדעת. אולם בחלקו הראשון של הרומאן לא מצאה שרה את הגאולה, לא בתוך עצמה, לא בנגינה ואף לא בקבוצת החלוצים. ואם ניתנה הרשות לשער, הרי גם ארץ־ישראל תהיה שלב נוסף במערכת־חיפושים־תהיות זו שלה על עצמה. אם נשפוט לפי סיפורי יערי האחרים, גם בה לא תמצא את גאולתה. זוהי ערגה לשיבה אל רחם־האם, אל תקופת גן־העדן של האדם ושל החברה, וכידוע, שיבה כזו היא בלתי אפשרית ונדונה לכישלון. פירוש זה נסמך על “סוף המעשה”, כשנזכרים ה“זיי”ן בעטלירס" מספרו של ר' נחמן מברצלב. המספר מבטיח, שהספר שיבוא ‘טל בקציר’ יהיה נובע מזיכרון קדום יותר, מזיכרון “הנר הדוֹלק”, אותו נר, הדלוּק על ראשוֹ של העובר, כשהוא במעֵי אמוֹ והמלאך מלמדוֹ את כל התורה כולה, ואחר־כך סוטֵר לו על פיו, ומשכיחה ממנוּ.

גם שם הספר הראשון וגם שם הספר השני, המובטח, הלקוחים שניהם מפסוק מאיוב, המופיע במוטו בפתיחת הספר, רומזים על יסוד האשליה, הטמון בספר. שכן, במקורו, זהו הפסוק המבטא את האשליה הגדולה. איוב מסביר בפסוק זה (כ"ט, 19) איך חשב ותיאר לעצמו את עתידו, אולם נוכח לדעת כי טעה ומצבו בהווה הוא מנוגד לא רק למצבו בעבר, אלא גם לחזון העתיד שחזה בדמיונו. וכנראה, הספר השני, היה צריך להוביל אף הוא לכיוון זה. ואולי, אם מותר לשער השערות נוספות, לא רצה הסופר להמשיך ולנפץ אשליות, והעדיף, אולי לנוכח המציאות בארץ ואולי למקרא הביקורת והפרשנות על יצירתו, שלא להוציא ספר כזה לאור, שלא לכתבו כלל, או לגנזו.⁷

ז. “איני יודע עוֹד אם חי אני”

אם לא הובנה היטב תשתיתם האידיאולוגית של סיפוריו הריאליסטיים־חברתיים כביכול של יערי, הרי באו סיפוריו מן הקבוצה השנייה, לא רק כשהם לעצמם, אלא גם כדי להפנות את תשומת־הלב של הקורא לקריאה מחודשת בסיפורים אלה. מעין מה שעשה עגנון ב“ספר המעשים” שלו, שחזר והפנה את תשומת־הלב של הקוראים לקריאה חדשה בסיפוריו, וממילא גם להבנה חדשה בהם. שכן מה שיש ב“ספר המעשים” יש בהם, ולהפך, אלא בצורות שונות, כאן בגלוי וכאן בסתר. לכן יש לחזור ולקרוא בסיפורים כגון “שלומיאל מצא צל” (תש"ה) או “התועה והעיוור”, או “משפט שלמה” ואחרים, כדי לגלות שעולם אחד ואחיד כאן, המעוצב באמצעים שונים, והמשותף לכולם הוא תהיית אדם על עצמו, על זהותו ועל משמעות חייו. ואולי אין זה מקרה, שהמשפטים המסיימים של הסיפור “התועה והעיוור”, מסיימים גם את הכרך הרביעי וחותמים בכך את סיפוריו המכונסים של יהודה יערי. הסיום הוא בשאלה כפולה, שאותה שואל את עצמו הגיבור, שהוא אדם חי הנחשב כמת, והוא תועה, כדבריו של אריה ליפשיץ “בין קיום לחידלון”:⁸
“היום הבא מתקרב והולך ואני עדיין אינני יודע היאך מתחילים את היום. אנא אלך מכאן, אנה אפנה? ואולי בכל זאת אלך ואשוב הביתה?”

לכאורה, הבעת רצון כאן, אולם לאמיתו של דבר אין לו לאן לחזור, שהרי כבר נערכה הלוויתו. ולכן גם סיפור זה מסתיים בצורת־הסיום המאפיינת רבים מאוד מסיפורי יערי, ב“סוף פּתוח”, בסיפור שתחילתו נינוחה וסופו באין־מוצא.

ח. חותמוֹ של ברנר

מה המסקנה מקריאה כזו בסיפורי יהודה יערי? – המסקנה היא, שבראש ובראשונה, לפנינו ספרות־של־אמת, ספרות המבטאת את הכאב והמצוקה והייאוש, מפני שאלה אכן קיימים וכך חש אותם המספר. אין היא נרתמת מלכתחילה וביודעין לשום שליחות מוסרית וחינוכית, אלא לשליחותה של האמת בלבד, ואין היא משמשת שופר לשום אידיאולוגיה, לא ציונית ולא חלוצית ולא אחרת. אלה שתלו בה מגמות אלה, או שראו מהרהורי לִבם, או שהסיקו קל וחומר מן הביוגרפיה של הסופר ומאישיותו, והעבירו הכל בצורה ישירה ופשטנית לפירוש יצירתו. אולם בדיעבד, זוהי הדרך המובהקת שבה פועלת הספרות על הקורא ועל נפשו: בכוח האמת שבה. היא גורמת לו לחשוב, לתהות, להכיר את גיבורי הסיפור, ומתוך זה גם את עצמו. היא מעוררת שאלות, יוצרת אי־שקט ואי־מנוחה, מטלטלת את הקורא ובכך פועלת עליו, ולא בהביאה לו פתרונות שלמים, חלקים ויפים, אולם לא־אמיתיים. לא פעם הופכת הספרות את הברי לשמא, את הגלוי לנסתר, את הפתרון לחידה, ובכך כוחה. זהו גם כוחה של יצירת יהודה יערי.

ונאה לסיים עיון זה במסכת יצירתו בדברים שאמר יהודה יערי למראיינו שלמה סנה, בשעה שקיבל את פרס ברנר:⁹ dir=“rtl”>“כשבאתי לארץ, היתה זו הפעם הראשונה בחיי שטעמתי טעם נעורים והייתי חי בדמיונות. הפגישות עם ברנר הרסו אשליות אלה, אך חותמן היה אמת מרה ואכזרית ככל שתהיה”.

טבת תשמ"א

---

האימה הגדולה והשאיפה לגאולה

מאת

נורית גוברין

המשותף לכל סיפורי יהודה יערי הוא תהיית אדם על עצמו, על זהותו ועל משמעות חייו. תהייה זו מופיעה הן בסיפוריו הריאליסטיים־חברתיים, כביכול, כגון ‘כאור יהל’ (נדפס בהמשכים החל בשנת תרצ“ה, וכספר בתרצ”ח) ו’שורש אלי־מים' (תשי"א. נכתב בימי מלחמת העולם השנייה), וכלה בסיפוריו הסמליים־מיסטיים כגון “שלומיאל מצא צל” (תש"ה), ה“תועה והעיוור” או “משפט שלמה”. קריאה בסיפוריו מן הסוג הראשון, לאחר קריאה בסיפוריו מן הסוג השני, יש בה כדי להפנות את תשומת לבו של הקורא למה שלא נגלה לפניו בקריאה ראשונה, ולהורות לו, שעליו לקלוט בסיפורים הריאליסטיים־חברתיים כביכול, דווקא את היסוד המכוסה והנסתר. הסיפורים הסמליים המוצהרים, משמשים כמעין אימום לסיפורים החברתיים כביכול, כדי לחשוף את השלד האמיתי של האחרונים, ולשמש בסיס לקורא כיצד באמת יש לקרוא בסיפורים אלה.

יסוד סמלי־מיסטי זה, היה תמיד מצוי בסיפורי יהודה יערי, אולם הרקע החברתי שבהם, בין זה הקיבוצי חלוצי, ובין זה שבעיירה בשנות המלחמה או לפניה ואחריה, שבסיפורים החברתיים האפיל עליו ומשך את עיקר תשומת הלב.

דוגמה לסיפור מסוג זה, המצביע על שתי פניה של ההוויה האנושית בעת ובעונה אחת, כפי שהיא מתגלית בדמותו של אדם אחר היא: “מה שלא סיפר לה עד כה”, שנדפס לראשונה ב’גליונות' בעריכת יצחק למדן בשנת תרצ"ד.¹ בסיפור זה מתמצה בזעיר אנפין, כל מה שמאפיין את מרבית סיפוריו של יהודה יערי, הארוכים והקצרים. הסיפור מתמקד בגבול הדק שבין שפיות לבין שיגעון, ומראה כיצד גבול זה מיטשטש בדמותו של אדם אחד, וכי השפיות או השיגעון הם תפקידים המתחלפים ביניהם לסירוגין, בין בני אדם שונים ובתוכו של אדם אחד. כל אדם. מכיוון שהסיפור מעוגן ברקע של המציאות הארץ־ישראלית ובתוך הקיבוץ, הרי הוא מקבל, נוסף למשמעות האנושית־כללית, גם משמעות לאומית. ובמקרה זה, כמרבית יצירתו של יהודה יערי, פירושה של משמעות זו היא, שאין בכוחה של ארץ־ישראל בלבד, לשנות את האדם, וייסורים מסוג אחד, מתחלפים בייסורים מסוג אחר. מי שהגיע לארץ כלייבקא, גיבור הסיפור “מה שלא סיפר לה עד כה”, “ונפשו נתקמטה בו ונתמעכה מנדודים, מפחדים, מרעב ומעלבון” מתוך תקווה “ליישר כאן את העקמומיות שבנפשו” נדון לכישלון. השיפור יהיה זמני, מדומה, ויתגלה כאשליה. וסופו, עוד גרוע מתחילתו, כיוון ששוב אין לו למה לקוות.

מהלכו של סיפור זה, אופייני וטיפוסי למהלכם של רבים מסיפורי יהודה יערי, שתבניתם זהה, כיוון ההתפתחות שבהם קבוע והשלבים חוזרים על עצמם: הגיבורים נושאים בלבם בתחילתם איזה חזון, הצומח מתוך נפש שבורה ומאוכזבת; נעשה ניסיון לממש חזון זה, לרפא את השברים ולהביאם לשלמות; ניסיון זה מצליח למראית עין, אולם מתגלה בסופו של דבר כאשליה. בסיום מוצא הגיבור את עצמו שבור ומרוקן כבתחילה, אלא שהייאוש הפעם גדול עוד יותר, כיוון, ששוב לא ייעשה ניסיון חדש לאיחוי ולהגשמת אותו חזון.

“מה שלא סיפר לה עד כה” מסופר באוזני אישה, מפי הגיבור עצמו המספר על עצמו, כפי שהוא אומר לה “בגוף שלישי, כאילו קרב הדבר לאיש אחר”. גיבור הסיפור, לייבקא, מקבל על עצמו ללוות בחור אחד מחברי הקבוצה, שמואל ליכטנשטיין שמו, שיצא מדעתו, אל בית המרפא בווינה. הבחור משתולל באנייה, לייבקא מצליח להשתלט עליו בכך שהוא מחליף עמו את התפקידים. הרעיון המבריק שהחל כמשחק נעשה טבעי יותר ויותר, עד שהתפקידים התחלפו גם במציאות. הבריא מצא את עצמו בבית ־החולים לחולי רוח, והחולה לשעבר הבריא ובא לבקרו.

החולה, הוציא מן הכח אל הפועל, את מחלת־הנפש שהיתה חבויה מקודם בנפשו של האדם הבריא. התחלפות התפקידים ביניהם אינה ניתנת לעצירה: “ראית מימיך אדם שנכנס לתוך ביצת חמר וכשהוא מוציא את רגלו האחת טובעת רגלו השנייה יותר? כך היה לייבקא”.

לייבקא, גיבור הסיפור עובר את כל השלבים האופיינים גם לגיבורי סיפוריו האחרים של יהודה יערי: “נפשו נתקמטה” מן המלחמה, והוא עלה לארץ מתוך תקווה “לישר כאן את העקמומיות שבנפשו”. ניסיון זה שנעשה בקיבוץ הצליח מעל למשוער בראשיתו. לייבקא חייך תמיד, “היה שמח, חזק, מלא מרץ והתלהבות, ועשה כל עבודה קשה בקיבוץ”. ולא עוד אלא שהוא היה זה שהרגיע את מי “שנתחמץ לבו פתאום” “והתחיל מתייפח כתן באוהלו”. והמספר מעיר באוזניה של “חביבתו”, הערת הכללה על הדור כולו, שלייבקא הוא נציגו המובהק:

צעירים לימים היו כולם, כלייבקא, וכמוהו היו גם הם מבני דור המלחמה. בלבם אימה גדולה, אימת המלחמה, ובנפשם שאיפה לגאולה, גאולת העם וגאולת האנוש. וסוד אגלה לך: שאיפה זו היתה גדולה מכפי שיכלו להכיל ולתפוס. משאת־נפש גדולה בנפש שאינה גדולה כל־כך, עלולה להעביר את האדם על דעתו (עמ' 163).

כאן הרמז להמשכו של הסיפור, לגורלו של הגיבור. המתח בין האימה הגדולה לבין השאיפה לגאולה, בדור שאיננו חזק דיו כדי לעמוד במתח זה, קשה מנשוא. זהו המתח שבין היום והלילה, בין הגלוי והנסתר. ביום, רוקדים בני החבורה, עובדים במרץ, או יושבים באוהל ושרים, ואילו בלילה נשמעת היללה, ושולט הטירוף. בשלב זה לייבקא הוא היחיד המצליח להרגיע את האחרים, אם כי בתוכו פחד לא פחות מהם והיה עצוב אולי יותר מהם. עד מהרה נתברר, שתפקיד זה שלקח על עצמו, היה למעלה מכוחו, השמחה והריקוד שימשו לו אמצעי בריחה מעצמו, “כדי למגר את העצבות שבקרבו”, כיוון ש“אין לייבקא יכול לרקד בתוך עצמו. בתוך עצמו מרקדים עצבות ופחד”.

בשיאה של הפגנת החוזק והשמחה, החלה ההתערערות. לייבקא הגזים בריקוד ושירה, ועורר עליו את רוגזם של חבריו לקיבוץ, שלא הבינו “שכל זה שימש לו כעין מחסה בפני עצמו…” ולייבקא “התחיל מרגיש עצמו לא כל־כך טוב בקיבוץ”.

המקרה עם שמואל ליכטנשטיין, שיצא מדעתו והיה צריך להובילו לווינה, לבית־מרפא, רק שימש לו עילה לצאת מן הקיבוץ, וההתחלפות בתפקידים שביניהם, בתירוץ שבדרך זו יצליח לרסנו, רק הוציא מן הכוח אל הפועל את השיגעון שהיה חבוי בנפשו כל הזמן, והצליח להדחיקו עד כה באמצעות הריקוד והצחוק.

בשלב האחרון של הסיפור, נמצא לייבקא בבית המרפא, שמואל ליכטנשטיין בא לבקרו, ולייבקא מבקש מאת האחות נייר ועיפרון כדי לכתוב מכתב, אולם מתברר לו שאינו יכול, “נשתכחה ממני הכתיבה”.

בשלב אחרון זה נמצא הגיבור בשפל גדול יותר מאשר בתחילתו של הסיפור. הניסיון שניסה ליישר את “נפשו שנתקמטה” באמצעות החיים בארץ־ישראל ובקבוצה, לא הצליח. הוא היה חלש מכדי לעמוד במתח החדש ולרפא את הישן, ונשבר מבפנים, מתוכו. שוב לא יהיה ניסיון נוסף.

אמת־חיים קשה זו, למד יהודה יערי מברנר. ואכן קיימת זיקה ממשית ומסוימת בין סיפור זה של יהודה יערי “מה שלא סיפר לה עד כה” לבין שני סיפוריו־רשימותיו של ברנר “הוא אמר לה” (תרס"ה. ב‘, עמ’ 23־22) ו“הוא סיפר לעצמו” (תרס"ז. א‘, עמ’ 264־262). הדמיון הוא בשם הסיפור, בצורתו, בטון, בהלך־הנפש של ההזדעזעות, ובעיקר בהתוודעות האדם אל עצמו.

אולם הזיקה לברנר היא כללית ורחבה הרבה יותר, כפי שסיפר לימים עם קבלת פרס ברנר² ובעיקר, כפי שעולה במפורש מיצירתו:

באותה שעה צף ועלה במחשבתי פסוק משל יוסף חיים ברנר שקראתיו לפני שנים: “בקרוב ניסע ונלך, עוד מעט ניסע ונלך”³, נאחזתי בו באותו פסוק [ ־ ־ ־ ] וכך הייתי מהלך ומפזם לעצמי לפי קצב ההליכה: “בקרוב ניסע ונלך, עוד מעט ניסע ונלך” עד שהגעתי אל תחנת האוטובוסים". (התועה והעיוור", עמ' 184).

בקובץ ' קהילייתנו', שהופיע בשנת תרפ"ב “בהוצאת קיבוץ השומר הצעיר, כביש חיפה־ג’דה” ובו כונסו רשימותיהם של החברים, כתב “יהודה”:⁴

לברוא חיים חדשים! – וכי כבר יצרנו את אלה? לא ולא. הרסנו את הישן. ועדיין אנו מסתובבים בין אבני המפולת והעמודים ההרוסים, ומחפשים אחרי אבן־היסוד לבנין החדש. ואני רואה בחוש, שאנו חיים היום בין חורבות. די לי להכנס לחדר־האוכל בשעת הסעודה, ואני רואה לפני את הסמל לחיינו אלה.

חשוון תשמ"ג

שער רביעי: דורות בספרות השואה

מאת

נורית גוברין

---

מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק: התגובות על השואה בספרות העברית של מי שלא היו "שָם"

מאת

נורית גוברין

א. פתיחה: העשור הראשון ושבע השנים שקדמו לו

בידודו של העשור הראשון לתקומת ישראל, מן השנים שבאו אחריו ובמיוחד מן השנים שקדמו לו, הוא, כידוע, בלתי אפשרי, ונעשה לצרכים מתודיים בלבד. לכן דברי יסובו גם על שבע־שמונה השנים הקודמות, החל בשנת 1940–1941, האחוזות בקשר של אימה ותקומה אל השנים שבאו אחריהן בכל התחומים ואולי במיוחד בתחום התרבות והספרות.

כל מה שנעשה בארץ בשנים אלה, לפני קום המדינה ואחריה, עמד בסימן חורבן יהדות אירופה, גם בשעה שהדברים לא נאמרו במפורש. השואה היתה תמיד ברקע, דווקא בשתיקה, ואולי אף ביתר תוקף. הביטוי הישיר והביטוי העקיף תמיד הלכו יחד, שלובים ואחוזים זה בזה, ואין לדעת כוחו של מי גדול יותר. גם השתיקה, שהיא התעלמות כביכול, יש לה כוח, ופעמים רבות מאוד היא נובעת דווקא ממצוקה ומיראת כבוד ולאו דווקא מאדישות וחוסר אכפתיות, כפי שמנסים להציג מסיבות פוליטיות ואידיאולוגיות שונות.

רבים מאוד הם הניסיונות לבקר ולהאשים את “היישוב” ומנהיגיו, ולראותם בצבעי שחור בלבד, תוך התעלמות מן המציאות המורכבת והמסובכת שבתוכה פעלו. ניסיונות אלה לא פחות משהם מכוונים לביקורת העבר, הם מכוונים להווה, כדי להחדיר מיתוסים חדשים, להחליף את הקודמים, ולהעמיד את ההווה על בסיס שונה. ובעיקר הם מתארים ושופטים את העבר מנקודת ראות ההווה. והדברים ארוכים.

הוא הדין בכל אותם הניסיונות לנגח את “דמותו של הצבר” מכיוונים שונים, ובמיוחד מכיוון גילויי האדישות לשואה וההתעלמות ממנה. במקרה הטוב, מסתמכים על בחירה סלקטיבית של עובדות ונתונים, ובדרך כלל על “מציאות” כביכול, שאף פעם לא היתה, אלא בדמיונו האידיאולוגי של המשתמש בלבד. כך גם לאותה דמות מיתולוגית מושמצת של “הצבר” עצמו, אין אחיזה של ממש בספרות ובשירה, והיא פרי דמיונם של עיתונאים וסוציולוגים, וגם כאן הדברים ארוכים.

באותו אופן ומאותן מגמות, מוטחות גם האשמות חריפות כנגד מרבית חבריו של אותו דור של סופרים ותיקים וידועים, שישבו אז בארץ־ישראל, על כך שהמשיכו, כביכול, לטוות את חוטי יצירתם כבעבר והזעזוע של השואה לא גרם להם אותה טלטלה עזה שמן הראוי היה שתקרה, ולא ניכרה כראוי ביצירתם.

ההאשמה הגורפת, החוזרת ומושמעת בעיקר מפי דור צעיר של כותבים היא, שבשני העשורים הראשונים של המדינה היה מצב של התעלמות מן השואה ואילו בשני העשורים האחרונים נוצר מצב של הדגשת יתר.

האומרים כך, אינם מכירים את העובדות, אינם בקיאים בחומר ובעיקר אינם מעוניינים לדעת את “האמת”, כדי שלא יבלבלו אותם עם הנתונים, ולא יקלקלו להם את העולם הבדיוני־דֶמוני שאותו בנו ובשמו הם מאשימים ופועלים.

מבלי להיכנס למניעים האידיאולוגיים של האומרים כך, ולנתח את סיבותיהם, אפשר לומר בתשובה גורפת לא פחות, שאין טעות גדולה מזו במיוחד בכל הקשור להאשמה של התעלמות בשני העשורים הראשונים.

כדוגמה אחת מני רבות, אפשר להזכיר כבר כאן, ברמז בלבד, את אחד הוויכוחים הרוחניים־תרבותיים־ספרותיים, שהחל בשנות הארבעים, עמד במרכזן של שנות החמישים ונמשך לתוך שנות השישים. היה זה הסופר אברהם קריב שהחל בו בשצף קצף, כדרכו: “אדברה וירווח לי” (1951). מאז הגיעו לארץ הדיה הראשונים של השואה, בשנות הארבעים, כתב שורה של מסות־ביקורת שבהן ביקר קשות את יצירותיהם של גדולי הספרות העברית מיל"ג ומנדלי, דרך פרישמן וברנר, על כך שעיוותו את חיי ישראל בגולה, הראו אותם באספקלריה עקומה והשניאו את הגלות ואת יהודי הגלות על הדור המתחנך בארץ. בכך גרמו לשנאה עצמית ולניתוק הקשר עם השורשים. היה זה ויכוח סוער ונוקב, שהשתתפו בו כמעט כל ראשי המדברים בתרבות ובספרות העברית. היה זה ויכוח, שהדיו לא נמוגו מאז, על הזהות היהודית והישראלית; על היחס לגולה וליהודי הגולה; על הציונות וארץ־ישראל; על דרכה של הספרות ואמצעיה; על גלות וגאולה. בהערת שוליים יש לומר, שהוויכוח נמשך.¹

פרק זה הוא בעיקר קריאת־כיוון למחקר מעמיק ומקיף יותר; אלה הם הרהורים מורחבים בעקבות עיון ראשוני בביבליוגרפיה הענפה של ‘יד ושם’, ולא חקר מוגמר ומוסכם. יותר משהוא בא לסכם הוא בא לפתוח, להפנות את תשומת הלב לחבורת הסופרים העומדת במרכזו, זו שחוותה את השואה מרחוק מארץ־ישראל. מטרתו, להפנות את תשומת הלב אל יצירתם הקשורה בשואה ואל המורכבות הרבה הכרוכה בה. מטרתו להביא למחקר מקיף ויסודי, כדי לחזק או להפריך את המסקנות המובאות כאן, על סמך הסקר הראשוני שערכתי, המבוסס על בדיקת הביבליוגרפיה של ‘יד ושם’. יש בו קריאה והזמנה להמשך הבדיקה כדי לאשר או להזים את המוסכמות הרווחות כיום בציבור בדבר יחסם של סופרים אלה אל השואה.

ב. ספרות ללא מרחק

הוויכוח על ספרות השואה חרג זה מכבר מתחום מחקר הספרות ונעשה חלק מן הוויכוח הציבורי המעסיק את דעת הקהל במדינת ישראל. ויכוח זה עולה לכותרות מדי כמה שנים, ומתעצם בעקבות מאורע ציבורי מסוים (משפט אייכמן; ההצגה על קסטנר). כל דור חוזר ומתמודד מחדש עם הנושא, חוזר ומתוודע לנושא, חוזר ושואל את השאלות, מחפש את התשובות בכוחות עצמו, ובוחר מן העבר את מה שמתאים לו.

מנובמבר 1942, לאחר שהנהלת הסוכנות היהודית הודיעה רשמית בפעם הראשונה שהיא יודעת שמתרחש רצח שיטתי של יהודי אירופה בגז במתקנים המיועדים לכך, ולאחר שבדצמבר 1942 הודיעו על כך גם בעלות־הברית, מאותה שעה ואילך החלה ספרות השואה. מאותה שעה ואילך נושא זה הוא בשר מבשרה של הספרות העברית, וגם כשאינו מופיע בגלוי הוא נוכח בה דרך קבע, כמו גם בתודעתו של הקורא מאותה שעה ואילך, מאחורי כל יצירה ספרותית חדשה ויהיה נושאה אשר יהיה, וכותבה מי שיהיה, קיימת תודעת השואה כפי שעוצבה בספרות־השואה. לזהות היהודית והישראלית נוסף מרכיב חדש, המעצב את היחיד ואת החברה כולה, שאין כל אפשרות, גם אם רוצים, להשתחרר ממנו, להשכיחו, או להתעלם ממנו.

הנושא הוא חלק מן השאלה הנוקבת הכללית, החוזרת ועולה, בדבר יחסם של היישוב בארץ־ישראל ומנהיגיו לשואה. האם המשיך היישוב לנהל את חייו כתמול שלשום, תוך התעלמות מן המלחמה ומן השואה? האם התעלמות זו היתה צו השעה, כדי לגדל דור בריא בנפשו ולהקים כאן מרכז? או שמא היתה זו עדות לאטימות חושים, לאידיאולוגיה ציונית מוטעית, או לשיקולים מפלגתיים צרים?

והשאלות אינן מרפות: האם עשו היישוב ומנהיגיו הכל כדי להציל? כדי לעורר את דעת הקהל? כדי לעורר את מנהיגי העולם לפעולה? האם בכלל יכלו לעשות משהו? או שמא כוחם היה דל ומוגבל, ולמעשה לא יכלו לעשות דבר כדי להציל, כדי למנוע.

בתוך שאלות סבוכות ומורכבות אלה קיימת גם שאלת החינוך על כל הסתעפויותיה: מה היה היחס לניצולי השואה? לפליטים שהצליחו להגיע לארץ? מה היה היחס לאלה שנהרגו, לאלה שנרצחו? האם היו “כצאן לטבח”² או שהיו גיבורים? ומה היחס למורדים ולמרי? מה יחסו של הדור הצעיר לשואה? לניצולים? ואיך מנחילים את הזיכרון? האם ואיך לערוך טקסים? ועוד ועוד. האם שיקפה העיתונות היומית והתקופתית הכללית והספרותית את המתרחש? את השואה? איזה מקום תפס נושא זה בתוכה? והסופרים והספרות? האם ואיך נתנו ביטוי לשואה? האם התעלמו? האם המשיכו לעסוק בשלהם? האם פחדו ולא העזו לנגוע בנושא? ומי נתן לכך ביטוי? הניצולים עצמם? הסופרים ילידי מזרח אירופה שהגיעו לארץ בעיקר בשנים שבין שתי מלחמות העולם? ילידי הארץ וחניכיה?

שאלות אלה נשאלות בעיקר על שנות ההתרחשות, ללא־מרחק, בשנות מלחמת העולם השנייה ושנים אחדות אחריה, עד תום העשור הראשון למדינת ישראל (1953 – בעיתונות ובכתבי־העת; 1958 – בספרים).

שאלות כגון: כמה ספרים בנושא השואה הופיעו? עד כמה נתנה העיתונות ביטוי ספרותי לשואה? באיזו תכיפות? באילו ז’אנרים. מה היה היחס בין מקור לתרגום? מי היו הסופרים שכתבו על נושא זה? מן השורה הראשונה? צעירים? ותיקים בארץ? האם יש קשר בין הביוגרפיה שלהם לכתיבתם בנושא זה? מה רמת היצירות?

כל תשובה בתחום הספרות יש לה משמעויות מרחיקות לכת, והיא נוגעת לוויכוח הכולל על היחס לשואה של היישוב בארץ־ישראל. וכל תשובה בתחום הספרות (כמו גם בכל תחום אחר) חייבת להיות מבוססת בראש ובראשונה על ידיעה מלאה ככל האפשר של העובדות, של ניתוחן ומיונן, והסקת מסקנות על סמך מלוא האינפורמציה. רק לאחר עיבוד הנתונים אפשר לתת תשובות לשאלות הקשות שהוצגו ולהסיק מסקנות, “להאשים” או “לטהר” מאשמה את היישוב ואת הדור, אם בכלל אפשר לדבר על כך במושגים כאלה.

ג. חמש קבוצות סופרים

ממרחק של כ־50 שנה, שהם כשלושה־ארבעה דורות בספרות העברית, אפשר למיין את הסופרים שכתבו על השואה ל־5 קבוצות:

1. מִבְּשָׂרָם

זוהי קבוצת הסופרים המרכזית, ניצולי השואה, שחזו אותה על בשרם, ונתנו לה ביטוי קשה ונוקב בצורות שונות. זמן רב, מקובל היה לחשוב, שבספרות השואה הכוונה כמעט אך ורק לספרות שנכתבה על־ידי קבוצת סופרים זו. סופרים אלה התלבטו בשאלות היסוד כגון: האם אפשרית ספרות לאחר אושוויץ? המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור; ההכרח לספר את הנוראות במילים, על אף חולשתן של המילים, למען הכותב ובעיקר למען הדורות הבאים.

2. דור שני ושלישי

בשנים האחרונות הצטרפו גם הסופרים שהם דור שני ואף שלישי. כלומר, בעיקר בניהם ונכדיהם של ניצולי השואה, שהחוויה הנוראה עברה אליהם בירושה כחלק מילדותם בבית הוריהם, והם חוזרים וחיים אותה, כחוויה אישית, בדרכים שונות מחדש ומבטאים אותה ביצירתם.

3. ישראלים המתוודעים ליהדותם: ילידי הארץ וחניכיה

עם קבוצה זו נמנים אותם סופרים, שנולדו בארץ או התחנכו בה מגיל צעיר, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, רובם בנים להורים יוצאי מזרח אירופה. קבוצה זו הגיעה לבגרותה בשנות מלחמת העולם השנייה. הם נחשפו לגורל יהודי אירופה בשהותם באירופה כחיילים בצבא הבריטי או במגעם עם ניצולי השואה שהחלו להגיע לארץ־ישראל.

סופרים אלה שהם מחשובי הסופרים העבריים ומנותני הטון של הספרות העברית החדשה, היו בניהם של משפחות ציוניות שעלו לארץ ישראל בשנים שבין שתי מלחמות העולם, היו בטוחים בזהותם הארץ־ישראלית ובניתוק מזהותם היהודית־גלותית של הוריהם. הם עשו הכל כדי להבליט את הצבריות שלהם בניגוד לגלותיות של האחרים. עם הפגישה עם ניצולי מחנות הריכוז, ועם העם היהודי ששרד באירופה, השתנתה השקפת עולמם המתבדלת, מן הקצה, וספרותם ביטאה מעתה את אחדות הגורל ושיתוף ההרגשה של העם היהודי באשר הוא.

קבוצה זו שיחסה לשואה ולניצול השואה שנוי במחלוקת, מחייבת מחקר מיוחד, שיחזק את ההאשמות שהוטחו נגדה, או יפריך אותן ויטהר אותה. בהערה מוסגרת אציין שההתרשמות שלי, על סמך בדיקה ראשונית של הנתונים והעובדות הספרותיים, היא שהאשמתם בהתעלמות, באדישות או בזלזול, אינה נכונה, ואדרבה ההפך הוא הנכון, אם לא ביחס לכולם, הרי ביחס לרבים מאוד מהם אבל, לא קבוצה זו היא העומדת במרכז הדברים הפעם.

4. זהות יהודית וישראלית

לקבוצה זו, ההולכת וגדלה, שייכים סופרים, שנולדו עם קום המדינה, בארץ, או הגיעו אליה בגיל צעיר, חלקם מארצות המזרח, שהוריהם אינם ניצולי־שואה, אבל השואה היא חלק מהזיכרון האישי והקולקטיבי שלהם, בתוקף חינוכם היהודי והישראלי. אנשים אלה נחשפו מחדש לשואה באמצעות הקריאה בספרות השואה; בתיעוד; הקשבה לעדויות ניצולים; סיורים באתרי ההשמדה במזרח אירופה.

5. מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק

לקבוצה זו שייכים הסופרים שנולדו שם (בגולה) והיו כאן (בארץ־ישראל) בשנות מלחמת העולם השנייה. סופרים אלה נולדו במזרח־אירופה, עלו לארץ ישראל לפני מלחמת העולם הראשונה ולאחריה, ממניעים ציוניים. כולם השאירו במזרח־אירופה – בגולה – משפחות ענפות, קרובים וידידים. כולם הכירו מקרוב את כל אותם המקומות שבהם התחוללה המלחמה ובהם התרחשו הזוועות. קרבנות השואה היו בשר מבשרם: הורים, אחים, אחיות, בני־משפחה. המקומות שנהרסו היו הבתים שבהם נולדו, נוף הולדתם, חלק מעברם.

סופרים אלה, שמספרם ניכר ביותר, הם הסופרים שבנו וביססו את התרבות והספרות העברית בארץ־ישראל בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, והם ממיטב הכוחות הספרותיים, וממעצבי־פניה של הספרות העברית בארץ ישראל.

מקובל לחשוב, שרק מעטים מבני קבוצה זו הגיבו תגובה ספרותית של ממש על השואה ורק מעטים מביניהם עשו אותה לחוויה מרכזית ביצירתם. כגון: אורי צבי גרינברג. והאחרים, או שלא הגיבו כלל, או שרק יצירות מעטות שלהם עוסקות במישרין בנושא, וגם הן אינן ממיטב יצירתם והביטוי שהן נותנות לשואה הוא חלש, דל ואנמי.

פרק זה, המעמיד במרכזו קבוצה זו, מטרתו להפריך דעה מקובלת זו, ולהראות, שאין כמעט סופר מביניהם, שלא נתן ביטוי ישיר או עקף לנושא השואה ביצירתו; מרבית היצירות בנושא זה, הן ממיטבם של סופרים אלה ולא משולי יצירתם; ומספר היצירות שעסקו בנושא זה של סופרי קבוצה זו, הוא רב עד מאוד. זאת ועוד. סופרי קבוצה זו היו מן הראשונים, אם לא הראשונים ממש, שהגיבו באמצעות יצירתם הספרותית, על אותן ידיעות־אימה שהסתננו לארץ, בשעה שהלב סירב להאמין למה שהמוח כבר ידע. הם היו אלה, שניסו לראשונה להתמודד עם הנושא האיום, הבלתי־ניתן לעיצוב אמנותי, ויצרו את הכלים והטכניקות הראשונים להתמודד עמו באמצעות הספרות.

יש להדגיש, שלא מעטים מבין סופרים אלה, המשיכו לעסוק בנושא דרך קבע ביצירתם במישרין או בעקיפין, בה בשעה שאחרים חדלו מכך ולאחר הביטוי הראשון לא חזרו אל הנושא יותר.

ההתרשמות היא, שאצל אותה קבוצה שחדלה מלעסוק בנושא השואה ביצירה, קיים תהליך של השתתקות, תהליך של פוחת והולך. ככל שהתרבו הידיעות על היקף הזוועה ופרטיה, כך השתתקו רבים מן הסופרים שישבו אז בארץ והתרחקו מן הנושא. ההתרשמות היא, שלא מעטים מאלה, שבהתחלה, כלומר בשנות המלחמה הראשונות, עוד ניסו להתמודד עם השואה ולבטא את תחושותיהם, או להיות לפה לאותם ניצולים שבאו עמהם במגע ושמעו את סיפוריהם המזעזעים, חדלו מכך, לאחר שהתגלה להם מלוא אימתה. יותר ויותר חדרה ההרגשה, ללבם של בני קבוצה זו, במיוחד בשנים הראשונות לאחר המלחמה, שרק מי שהיה “שם” יכול וראוי ומסוגל לכתוב על כך. ואילו על האחרים לידום. הרגשה זו על מסקנותיה הספרותיות, היתה גם נחלתם של לא מעטים מבני הקבוצה השלישית, שקראתי לה: “ישראלים המתוודעים לזהותם, ילידי הארץ וחניכיה”, אלא, שלא היא, כאמור, עומדת במסגרת הדיון כאן.

כך נמשך אותו “מלכוד טראגי” גם מצד הקוראים והקהל הרחב. אותם אלה מבני קבוצה זו של “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, שהחלו לכתוב על השואה, וחדלו מכך, עם היוודע כל האמת האיומה, מתוך הרגשה של “אזור האסור להם במגע”, מתוך כאב, הזדהות ואמפתיה רבים, דווקא הם “הואשמו” בהתעלמות, בבריחה, בשתיקה. אבל, אם היתה זו שתיקה, היתה זו שתיקה רועמת מאוד.

במסגרת זו תודגש, כאמור, בעיקר ובמיוחד, התגובה הראשונה, הספונטנית, ללא־מרחק, עוד לפני ידיעת כל האמת, ההיקף והפרטים המזעזעים, עוד לפני ההתעטפות של חלק מבני קבוצה זו בשתיקה, באלם.

עוד אני רוצה להעיר, שאיני עוסקת כאן, ביצירות ש“בישרו” את השואה, וניבאו את חורבן יהדות אירופה, שנים אחדות לפני התרחשותה, ויש כאלה לא מעטות, כיוון שגם זה נושא נפרד ועצמאי.

ד. המִלכוּד הטראגי: בין האידיאולוגיה לביולוגיה

קבוצת הסופרים “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק”, נקלעה לסבך רגשות קשים ומנוגדים, עד כדי מלכוד טראגי שמשמעותו היא שמה שלא יעשו לא יהיה טוב; יימנעו מלנגוע בנושא השואה מפני שמעצם טבעו אין הוא ניתן לתפיסה, להבנה ולביטוי – ייאשמו בהתעלמות ובאטימות; כן יעסקו בו – ייאשמו בחוסר מהימנות, בחוסר רגישות ובחוסר אמינות, כמי שמרשה לעצמו לבטא משהו נורא שלא חווה אותו. היה זה מלכוד טראגי אידיאולוגי, אישי וספרותי כאחד.

1. מתח אידיאולוגי

האידיאולוגיה הציונית היתה כרוכה בניתוק מן העבר ובהשתחררות ממנו, בשלילה מוחלטת של הגולה עם כל מה שכרוך בכך. עם חורבן הגולה, נוצר עימות אידיאולוגי בין התחייה הלאומית לכיליון; בין מציאות החיים בארץ־ישראל, שבה יושבים יהודים על אדמתם לבין הגורל היהודי. נוצר מתח בין האידיאולוגיה לביולוגיה ומאבק ביניהן.

סופרים אלה, שכל חייהם ויצירתם עמדו בסימן בניית התרבות העברית בארץ־ישראל, מתוך שלילת העבר והגולה וכל הכרוך בהם, מצאו את עצמם מול המציאות האכזרית, שגולה זו שוב אינה קיימת פיזית. אין במי להילחם, אין לאן לחזור, אין אפשרות לתקן. הגעגועים לעבר זה, למקום ההולדת, להורים ולמשפחה, שהיו חבויים כל הזמן, פרצו כעת וקיבלו ביטוי עז, נוסטלגי ונואש. במתח שנוצר בין הביולוגיה לאידיאולוגיה מנצחת הביולוגיה.

יצירות רבות, משחזרות את העבר בגולה, את בני המשפחה ואת החיים שם, לפני המבול, מתוך יחס של אהבה והתרפקות. בד בבד מפַעֵם הרצון לנקמה וההכרה, שאין בכוחה של נקמה להחזיר את המתים לחיים. גם הידיעה שאין שום יחס בין הנקמה לחומרת החטא, ושהבלמים המוסריים של הצורך וההכרח בנקמה מבוקרת, במשפט, קיימים על אף הכל ולמרות הכל. במיוחד חזקה ההכרה, שאסור להידמות לרוצחים בנקמה שאין עמה משפט, ושאינה מבוססת על חוק וסדר. בד בבד עם היוודע ממדי השואה וזוועותיה, התעוררו בצד רגשות ההלם, התדהמה, הכאב והזעם, גם רגשות של בושה, בוז ואכזבה, המתמצים בביטוי: הכיצד הלכו כצאן לטבח? ועמהם יחד השאלות הנוקבות: מדוע לא התגוננו? מדוע לא נלחמו? איך קרה מה שקרה?

גם כאן נקלעה קבוצת סופרים זו במיוחד למתח שבין האידיאולוגיה לביולוגיה ולא ידעה כיצד להיחלץ מסבך זה.

גם בשאלות אלה שיחקה האידיאולוגיה הציונית תפקיד מרכזי, והתשובות עליהן פשטו ולבשו צורה ועדיין לא ניתנו במלואן, והן מעסיקות את החברה הישראלית, התוהה על זהותה ועל עברה.

2. מתח אישי

חורבן הגולה בעקבות השואה, פירושו האחד היה ניתוק הפרט ממשפחתו ומעברו. משבר אישי קשה מאוד של כל פרט ופרט, ומתח בינו לבין עצמו: האם טוב עשה האדם שעזב את משפחתו ועלה לארץ־ישראל ממניעים ציוניים, להקים בה בית לאומי, ובכך הציל את נפשו ויצר מולדת לעמו; או שמא, היה עליו להישאר עם הוריו ועם אחיו ועם משפחתו, ואז אולי יכול היה להצילם, או להיספות יחד עמהם ולא להמשיך לחיות על פניהם? זו היתה הדילמה הבלתי־אפשרית, שכל אחד מבניה של קבוצת סופרים זו, ניצב בפניה, בחלומות ובסיוטים, והיה צריך להתמודד עמה, בראש ובראשונה בינו לבין עצמו, ברשות היחיד שלו.

וכך, לגעגועים עזים אלה לעבר ששוב אינו קיים ואי אפשר להחזירו, נוספה הרגשת אשמה קשה מאוד. נוצר מתח בין המוח (האידיאולוגיה) לבין הלב (הרגש האישי). היתה זו הרגשת אשמה קשה על העדפת האידיאולוגיה הציונית והעלייה לארץ־ישראל על פני המשפחה שנשארה בגולה. הרגשת אשמה על שהם נשארו בחיים, עזבו את אירופה במועד, ניצלו, ואילו האחרים, הרבים, ביניהם בני המשפחה, נשארו בה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשעוד היה הדבר אפשרי, כדי להעלותם ארצה. הרגשת אשמה על שלא נעשה הכל, כשכבר החלו להסתנן הידיעות על הזוועות, להציל ולזעזע את מצפון העולם, ואת המדינות שבכוחן היה לעזור ולהקטין במשהו את ממדי ההרג. הרגשת אשמה על שכאן, בארץ־ישראל, נמשכו החיים כמעט כרגיל, בשעה ששם, באירופה, הרגו והשמידו בצורה מחושבת ושיטתית, בכל דרכי הזוועה שהדמיון האנושי היה מסוגל להמציא.

3. מתח ספרותי

קבוצת סופרים זו עמדה גם בפני קושי ספרותי עצום, באותן שנות המלחמה, לפני שנודעו כל הפרטים על היקף הזוועה ומוראותיה, אם וכיצד יש להגיב על המתרחש ולבטא את מה שקורה באמצעות הספרות היפה. החל באותה שעה לא הרפו השאלות הקבועות, שלמעשה אין עליהן תשובה, וכל אחד היה חייב לחזור ולהתמודד עמהן מחדש באופן אישי: מה עדיף, לשתוק או לכתוב? ואם לכתוב – איך? איך יינתן הביטוי הספרותי ההולם? האם בכלל יש אפשרות, למי שלא היה “שם” לבטא את מה שהיה “שם”? או שמא זה יהיה בבחינת חילול הקודש, נגיעה באזור האסור במגע? לא־אמת?

נוצר מתח בין ההרגשה שמשהו נורא מתרחש, לבין חוסר הרצון והאפשרות להאמין; בין הפחד להגזים בתיאור הזוועה לבין ההרגשה שהדברים אכן קרו ויש צורך לבטאם למען הכותב ולמען הרבים; בין הרצון להביא לידיעת הרבים את כל עצמת הזוועה, ובהקדם, לבין החשש לפגוע בשלומו הרוחני ובהתפתחותו התקינה של הדור הצעיר הגדל בארץ־ישראל, שעליו ובו תקוות העם ועתידו.

זהו רק חלק מסבך הרגשות, שאליו נקלעה במיוחד קובצת סופרים זו, שחוותה מרחוק את מוראות השואה המתרחשים במחוזות ילדותם ונוגעים בבני משפחתם, בקרוביהם ובכל היקר להם.

מכאן הקושי הרב למצוא דרכי ביטוי ספרותיות נאותות, במיוחד באותן שנים ראשונות, בתוך המלחמה, בשעה שהמאורעות עדיין מתרחשים, ואין מי שיודע את האמת המרה לאמיתה. הידיעות מסתננות טיפין טיפין, בערוצי קשר שונים, בעקיפין ומעט במישרין, מפי ניצולים מעטים, וקשה עד מאוד להאמין למה שהאוזניים שומעות.

ה. מוטיבים מרכזיים

המניעים מאחורי יצירות הסופרים מקבוצת “מִבְּשָׂרָם מרחוק” הם אישיים, אידיאולוגיים, ספרותיים וחינוכיים כאחד.

בין המניעים האישיים אפשר למנות את ההתרפקות על בית אבא שחרב ואיננו; ובין החינוכיים את “החזרה בתשובה” ביחס אל הגולה. שינוי היחס אל הגולה משלילה לחיוב, שאותו רוצים להקנות כעת לדור החדש. לא עוד דחייתה וביקורת עליה, אלא הבלטה של כל הטוב והיפה שהיה בה.

המוטיבים המרכזיים החוזרים בשירה וגם בפרוזה, אצל קבוצת סופרים זו, במיוחד ביצירותיהם הראשונות ללא־מרחק הם אלה:

1. תיאור הגולה, כבית־החיים שאבד

ההדגשות ביצירות אלה הוא בתיאור הטוב והיפה שבחיי העיירה; תיאור הווי החיים היהודי: בית אמא־אבא, “שחזור” הרֵאליה: הרחובות, החנויות, הכיכרות הבתים, הגנים, השדות. כל אותה מסכת חיים צפופה של חיים יהודיים על כל פרטי פרטיהם.

תיאור נוסטלגי־סלקטיבי של זיכרונות העבר: הבלטת החיוב וטשטוש השלילה: העוני, האנטישמיות, אורח־החיים הלוחץ, הכאב והעצב. זוהי ספרות מתגעגעת, שברקע שלה הידיעה שעולם זה נהרס ונשמד, אבל לעתים קרובות, רקע זה נמצא מחוץ ליצירה, בתודעתו של הקורא, בתאריך, ואילו בגוף היצירה אין הוא קיים, כביכול, ולכן היא יכולה להיות גם יצירה שמחה, בריאה, מתגעגעת, וגם קינה בעת ובעונה אחת.

ביצירות אלה קיימת הרגשת הזדהות עמוקה עם הגולה, והן מבליטות במיוחד את הנוף של ארצות אלה. גיבוריהן הם, בדרך כלל, הדובר עצמו, לצדו בני המשפחה, המלמד בחדר, בעלי התפקידים השונים בקהילה, המוסדות והאביזרים הנלווים. ביצירות אלה מקבלת השואה ביטוי אישי־משפחתי־פרטי עד מאוד.

2. תגובת תדהמה

יצירות המבטאות את עצמת הזעזוע לנוכח הידיעות על המתרחש; סיפורים, ובמיוחד שירים זועקים וצועקים, שרבים בהם סימני־הקריאה והשאלה; מילים גבוהות ורמות; זעקות־שבר של כותבים נדהמים, נבוכים ואובדי־עצות.

ביצירות אלה גוברת הרטוריקה, ורב הפתוס. כבר מקץ זמן קצר, עם היוודעות העובדות לפרטיהן, נראו מלאכויות ומליציות ושלא במקומן. לימים, נבלם הפתוס. השתיקה החליפה את הצעקה.

3. הרגשת התייתמות

הרגשות־האשם של אלה שנשארו בחיים ביחס לבני־משפחתם שהושמדו; הרגשת אשם על שלא עשו הכל כדי להצילם; הרגשת אשם על שהעולם לא עשה דבר כדי למנוע ולהציל. זוהי התייתמות שנייה: הראשונה, לאחר שעזבו את בית המשפחה כדי לעלות לארץ, והשנייה כעת. בדרך כלל אין קבר, אין תאריך ואין פרטים. ביצירות אלה יש זעקה כנגד הרוצחים וכנגד השותקים כאחד.

4. תחושת אין־אונים ותחושת־כוח

תחושת אין־אונים של יהודים מול גויים; מעטים מול רבים; יהודים מול מכונת המלחמה הגרמנית המשומנת; אוכלוסיה אזרחית מול צבא מצויד היטב.

יצירות אלה קושרות את השואה אל הגורל היהודי רב־הסבל מאז ומתמיד, ומעלות בהן גיבורים, דימויים וסמלים מן ההיסטוריה היהודית ומסידור התפילה. בכך הן, למעשה, מחברות בין ההווה הנורא לבין העבר. השואה נתפסת כחוליה בשלשלת, ולא כתופעה חריגה, יוצאת דופן ומחוץ להיסטוריה. בין הדמויות קין, אברהם, עשיו, רחל, חנה ושבעת בניה; ובין הסמלים: הסנה, העקדה, המשיח, יום הדין.

מצד שני: תחושת־כוח של היישוב היהודי בארץ, שהצליח לבנות חיים עצמאיים משלו, להחיות את הלשון העברית ותרבותה, לבנות את הארץ ולהקים דורות חדשים. יש המשך מפואר לעם היהודי, שאין להכחידו למרות הכל. ההרגשה, שבכל זאת נעשה משהו, באה לידי ביטוי בהתנדבות ליחידות השונות של הצבא הבריטי; שליחת הצנחנים מאחורי קווי־האויב; פעילות ההצלה של עלייה ב', ההעפלה והקליטה בארץ.

לכאן הצטרפה גם ההרגשה של “בכל זאת” “אף על פי כן” ו“למרות הכל”, שפיעמה בקרב היישוב העברי בארץ־ישראל. ההמשך וההתקיימות למרות התכנית השטנית להשמדת העם. לשם כך התארגן היישוב וכדי להתחזק, הקים נקודות יישוב חדשות, נלחם בבריטים בעד המשך העלייה, וכנגד איסור רכישת האדמות.

גם נושא זה הלך והתמעט ברבות השנים, עד שנעלם לחלוטין. במיוחד בשנות השבעים, לאחר מלחמת יום הכיפורים.

5. קריאה לנקם

יצירות ברוח זו, היו תמיד מיעוט בספרות העברית לדורותיה, אבל בכל זאת התקיימו והתגברו בתקופה זו. תאוות־נקם ויצר־נקם החבויים בכל אדם פורצים מנבכי־הנשמה, וקשה, ואולי אי אפשר ולא טוב לעצור בעדם. אלה הם בעיקר שירי־נקמה ושירי־שנאה, ובדרך כלל אלה נקמה ושנאה מופשטות, כוללניות, ערטילאיות. בפרוזה, בעיקר זו המאוחרת יותר, נוסף מוטיב מוסרי שהעלילה סובבת סביבו: נקמה בגרמנים, בכל גרמני. משהו ממה שעשו לנו ייעשה להם, או בהיפוך: אנו שונים, ואין אנו בנויים לנקמה מסוג זה. יש צורך בדין ובדיין. הנקמה, השנאה ובמיוחד הזיכרון הם בבחינת צו לדורות, ועליהם צריך לחנך את הדור הבא: “לזכור ולא לסלוח!” “לזכור ולא לשכוח!” אחד מסוגי הנקמה, הוא בעצם העובדה שהעם ממשיך לחיות את חייו, אף שהאויב ביקש להשמידו, והמשך קיומו – זוהי נקמתו הבוטה והיעילה ביותר.

6. מחאה והתרסה

אמנם המדובר בספרות חילונית מובהקת, אבל לא מעטות הן היצירות שבהן פונים הדוברים אל האלוהים כסמל לכוח עליון, ומתריסים נגדו על שלא עשה דבר כדי למנוע מאורע מחריד זה; מכריזים על “מות האלוהים” ועל אי־קיומו.

לכך מתווספת הרגשת הבדידות התהומית של היהודי המושלך לבדו לתוך העולם ואין לו על מי להישען, ולצדה הרגשות הנבגדות של היהודי כאדם וכעם כנגד בני־האדם והעמים שבגדו בו וכיזבו לאנושות ולאנושיות.

[הערה: נושא מיוחד, החורג ממסגרת זו הוא: התמודדותה של המחשבה הדתית עם השואה ועם האלוהים.]

יצירות־התרסה אחרות מופנות אל העולם האדיש, שלא עשה דבר כדי למנוע את השואה ולהציל בשעה שאפשר היה להציל, ובתוכן תופסת מקום מיוחד הכנסייה הנוצרית.

בד בבד מצויות גם יצירות, שבהן מועלים על נס אותם ניסיונות מעטים של יחידים, חסידי אומות העולם ומדינות לעזור, להציל, להסתיר.

7. שואה וגבורה

התחושה הקשה של “כַּצֹאן לַטֶּבַח”, מוצאת את ביטויה במיוחד במאמרים, אבל גם ביצירות הספרות; ולעומתה הרגשת הגאווה על גילויי ההתנגדות האקטיבית המזוינת של היהודים, ובראשם המרד בגטו וארשה, שנהפך לסמל הגבורה והמרי.

התייחסות עניינית ומאוזנת יותר, לשני הקצוות הללו כאחד, התחילה להסתמן, למעשה, רק בשנים האחרונות ממש.

8. שחזור

בתחילת התקופה, עם התגובות הספרותיות הראשונות, נעשו ניסיונות על ידי קבוצת “מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק” (כמו על־ידי קבוצת “ישראלים המתוודעים ליהדותם”; ילידי הארץ וחניכיה) לשחזר את מוראות השואה, הקור, הרעב, העינויים, הבריחה, הפליטוּת. בתחילת התקופה נעשו גם ניסיונות ספרותיים לשחזור ההתנגדות במקומות השונים, הפרטיזנים והלוחמים, וכן ל"מילוי פערים, של הרגשתם של המובלים לטבח.

דרך אחרת היתה: הרחקת עדות לתקופות מוקדמות יותר בהיסטוריה, כדי לתאר, בדרכי עקיפין את השואה.

ניסיונות אלה נפסקו, לאחר זמן קצר, עם היוודע הפרטים, ההיקף והעוצמה, ועם הפגישה עם הניצולים ותגובתם שלהם. את מקומם תפסו, כאמור, השתיקה והאלם.

הערה: מכיוון שהמדובר כאן אך ורק בקבוצת “מבשרם מרחוק” לא תיערך במסגרת זו השוואת המוטיבים השכיחים ביצירתה של כל קבוצה, ודרכי עיבודם.

ו. לבטא את הבלתי־ניתן לביטוי ניסיונות ראשונים – שלוש דוגמאות

מתוך עשרות רבות של יוצרים ומאות יצירות, יוזכרו כאן שלושה בלבד: מספר אחד ושני משוררים: ג. שופמן, שיצירותיו בתחום זה כמעט אינן ידועות, אבל הוא היה, למעשה, מן הראשונים שהגיב על השואה, ואולי אף הראשון. יעקב פיכמן, שאינו ידוע דווקא בשירת־השואה שלו; וא. צ. גרינברג, אחד המובהקים שבמשוררים שהגיבו על השואה מרחוק.

מובן, שבמסגרת זו אפשר רק להעיר הערות אחדות כל על יוצר ולהדגים מיצירתו דוגמה אחת בלבד.

הדוגמאות תובאנה לפי הסדר הכרונולוגי שבו פורסמו:

1. ג. שופמן (1880–1972). עלה לארץ: 1938. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), (‘דבר’ 29.8.1941), ‘כתבים’, כרך ג' עמ' 172.

2. יעקב פיכמן (1881–1958). עלה לארץ: 1911. “שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב” (סונטה), (‘דבר’, 8.4.1943), ‘פאת שדה’. עמ' 89.

3. אורי צבי גרינברג (1896–1981). עלה לארץ: 1924. “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” (שיר), (‘הארץ’, 7.9.1945). ‘רחובות הנהר’, עמ' מז.

אחת המסקנות העולה מבחינת ספרות השואה של קבוצה זו של “מבשרם מרחוק” היא שכל יוצר ויוצר מתוכה, היה צריך להתמודד באופן אישי עם בעיה זו של מתן ביטוי או שתיקה ביצירתו. וההתלבטיות של כל אחד ואחד ניכרת ביצירתו כמו גם בשתיקתו.

אולי, המסקנה החשובה ביותר היא, שהשתיקה אינה מעידה על התעלמות, אדרבה, היא מעידה על הזעזוע הנורא שעבר על הסופרים בארץ, כמו גם על היישוב כולו. השתיקה מעידה דווקא על המודעות לחולשתן של המילים לבטא את המציאות הנוראה. היא מעידה על ההכרה וההבנה של היוצרים, שמי שלא חווה את המאורעות מבשרו, לא יוכל, ואולי אף אסור לו, לנסות ולתאר אותם. יהיה זה בבחינת חילול הקודש.

שלוש הדוגמאות שנבחרו, מבטאות דרכים שונות:

שופמן – ניסה לבטא את השתיקה, מיד, בהתחלה, ללא־מרחק, מתוך אינטואיציה שככל שימעטו המילים, כך תיטיב להיתפס עצמת הזוועה שבמציאות;

פיכמן – ניסה לתת ביטוי לגאווה היהודית, בעיצומן של ההתרחשויות; מתוך קושי להאמין למה שאכן קורה, ולכן הביטוי איחר לבוא וגילה את מלוא חולשתן של המילים, לנוכח המאורעות;

אצ"ג – לאחר שתיקת הלם בשנות המלחמה, והרגשת חוסר־אונים מוחלט של המילים והאמירה השירית; ניסה לתת ביטוי למורכבות הרגשות של הנשארים ושל הטבוחים, מיד לאחר תום המלחמה.

מבין השלושה, פיכמן הוא המשורר שביצירתו ניכר יותר מכל הקושי המשולש לכתוב על השואה של בני קבוצת "מִבְּשָׂרָם מֵרָחוֹק: האישי, האידיאולוגי והספרותי, אי אפשר במסגרת זו לנתח את טיבו של קושי משולש זה, ורק לרמוז, כדוגמה, שבקושי הספרותי הכוונה, להיותו מטבעו משורר לירי מובהק, בעוד שהשיר הלירי הוא ז’אנר שמיסודו איננו מתאים לבטא את השואה.

1. ג. שופמן. “אוֹרְשָׁה” (29.8.1941)

ראיית העולם של שופמן תמיד היתה ביסודה פסימית וחסרת־אשליות. זהו עולם שבו אדם לאדם זאב, האכזריות שולטת, החלש נדרס ובעל הכוח מנצח. כמי שחי בכפר האוסטרי מולדת האנטישמיות, הכיר מקרוב את מחולליה, וחש על בשרו את השנאה ליהודים. ישיבתו מחוץ לארץ ישראל היתה בעיקרה מתוך מניעים אישיים ולא אידיאולוגיים. רק בקיץ 1938 הגיע לארץ ישראל ברגע האחרון ממש.

אוֹרְשָׁה

אמש ראיתי בחלומי את עיר מולדתי. הרחובות, המשעולים, הפרברים – כמו שהיו בימי ילדותי. דממה ותוגה; אותה התוגה האיומה, שאנו טועמים לעתים רך בחלום.

הכל מסביב כמו אז. דבר לא נשתנה. ורק הדניפר החוצה את העיר – אדום.

דומה שהדברים מדברים בעד עצמם. כוחם – בקיצורם, בתמציתם, בשתיקתם. אין צורך לפרט, אין מה להסביר. הקורא משלים מדמיונו ־ הכל.

שופמן מנסה לעשות כא את הבלתי אפשרי ולבטא בשתיקה את האימה, את ההשמדה.

שופמן מתאר כאן את העיירה שבה נולד, אוֹרְשָׁה, עיר־נמל על הדנייפר, צומת מסילות ברזל ומרכז תעשייתי. תחנת גבול בין אזור הכיבוש הגרמני ורוסיה הסובייטית.

בשנת 1897 היו היהודים באורשה 56% מכלל התושבים: 7,383 במספר. הגרמנים כבשו את אורשה באמצע יולי 1941, ובסוף אותה שנה נורו אלפי היהודים בבית הקברות היהודי שבה.

הרשימה פורסמה פחות מחודש לאחר הכיבוש והחיסול. בשנת 1970 נמנו בה פחות מ־1,000 יהודים.

יש ברשימה זו כמה מן היסודות הקבועים של ספרות־השואה של סופרי קבוצה זו:

עיר־המולדת מופיעה, מאז המלחמה, דרך־קבע בחלומות;

הזיכרון החזותי וההתרשמותי חזק וחי עד מאוד;

כוחו של החלום עולה אף על כוחה של המציאות;

הכל, לכאורה, ללא שינוי, כשהיה, רק בלי יהודים!

עולם כמנהגו נוהג.

מעתה ועד עולם, יחצה הדם את העיר, וישכון בתוכה.

2. יעקב פיכמן. “שיר לטלאי הצהוב” (8.4.1943)

שִׁיר לַטְּלַאי הַצָּהֹב

שׁוּב כְּעֵשֶׂב שׁוֹטֶה בְּמֹחָם הַמְבֻהָם

הִשְׂתַּגְשֵׂג זִכְרְךָ, זֶה דָמָם הַפָּרוּעַ

דּוֹר עַל דּוֹר שִעֲשַׁע וְכַיַיִּן יִנְעָם

בָּם תָּסַֹס עַד מִיוֵן דִּמְיוֹנָם הֶעֱלוּהוּ.

הַאוֹתָנוּ יַכְלִים אֲסַפְסוּף זֶה נָגוּעַ?

וְאוֹת קַיִן לָהֶם הֵן אַתָּה וּלְרִשְׁעָם,

לְסִכְּלות זֹֹה שְׁכוּחָה, כַּמַּטְמוֹן חֲפָרוּהָ,

כַּמַּטְמוֹן שְׁמָרוּהָ נִקְלֵי עָם וָעָם.

זֶה יָמִים כְּבְרִקְמָה אֶעֱנֹד בָּךְ בִּגְדִי,

כִּבְעָלֶה שֶׁהִזְהִיב: כֵּן, אֲנִי יְהוּדִי,

וּלְמִקְצֵה הַשּמַיִם וְעַד קְצֵה הַשָּמַיִם

הַנְּבָלִים בְּכָל עָם מֵעוֹלָם מְרַדְּפַי הֵם;

כִּי עַל כֵּן אֶקְשָֹרְךָ עַל בִּגדִי כַּעֲדִי,

וּבָעַר עֲדֵי־עַד וְסִפֵּר מִי אוֹיְבַי הֵם!

זהו שיר לגאווה היהודית; אות־הקלון נהפך לאות־של־גאווה. הטלאי הצהוב הוא סמל הגאווה של היות יהודי; ואות־קין לרישעותם של העמים. לא רק שאין להתבייש בו ולהסתירו, אלא יש להתגאות בו ולהבליטו.

צורת הסונטה החמורה מטבעה, מצליחה להפוך את האירוע הכללי הנורא לחוויה אישית לירית. הגורם האישי והנגיעה הפרטית, יש בכוחם להחיות את הנושא הכללי, ולתת לו טעם של פיוט. הצורה החמורה תפקידה לאפק את ההבעה, לגבשה ולרסנה, כדי שהזוועה לא תתגבר על העיצוב השירי. באמצעות תבנית הסונטה, יש אפשרות לתת ביטוי למה שהוא מטבעו בלתי ניתן להבעה.

המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:

ראיית הנאציזם, וסמלו, הטלאי הצהוב, כחוליה בשלשלת האנטישמיות מדורי־דורות;

האנטישמיות היא נחלתו של האספסוף, של עמים שהתבהמו, של הנקלים שבכל עם ועם;

הטלאי הצהוב, הוא “אות קין” על מצחם של עמים אלה, ומעיד על רשעותם;

יש להתגאות בטלאי צהוב זה ובהשתייכות אל העם היהודי;

הטלאי הצהוב דומה לעלה שהזהיב, מלשון זהב, ויש לענדו כקישוט על הבגד ולהבליטו;

הטלאי הצהוב הוא העֵד הנצחי לאופיים הרצחני של האויבים, מימי קין ועד היום;

הטלאי הצהוב הוא גם העֵד לייחודו של העם היהודי המוסיף להתקיים על אף הכל.

איני יודעת מתי נכתב השיר, אבל הוא פורסם בעיצומה של ההשמדה (‘דבר’ 8.4.1943), בשעה שהידיעות על המתרחש באירופה התגברו והלכו. גם אז רבים מאוד עדיין סירבו להאמין, שאכן מתרחשת השמדה טוטלית, לכן, נראה השיר ממרחק השנים, כאנכרוניסטי, אם לא לומר אנמי וחסר כוח. הוא נראה כתגובה שהתאימה לשנים שמאז עליית היטלר לשלטון ועד פרוץ המלחמה, ולא לתקופה שבה פורסם. שיר זה ואחרים, הם שמעידים יותר מכל על ההזדהות, על הרצון להביע את המתרחש, על ההכרח שלא להמשיך ולכתוב כבעבר, אבל בה בשעה על הקושי העצום, ולמעשה על חוסר האפשרות, לתת ביטוי למה שקורה “שם” מרחוק. לכן, אחת המסקנות המתבקשות היא: שתיקה ביחס להווה תוך התרפקות על העבר מתוך ידיעה ששוב איננו קיים, כפי שנהג פיכמן בדרך כלל; או לחלופין: חיזוק הביטוי, עד כדי נגיעה של ממש באימה, כפי שנהג אצ"ג, אבל רק מתוך מרחק מסוים, לאחר שנסתיימה המלחמה, ונודע ברבים היקף החורבן, עצמתו ופרטיו הנוראים.

3. אורי צבי גרינברג, “כתר קינה לכל בית ישראל” (7.9.1945)

אצ"ג הוא אחד ממשוררי־השואה המובהקים ביותר. שיר זה כונס בספרו ‘רחובות הנהר’ (1951), שהוא אולי, התעודה הספרותית המזעזעת והמשמעותית ביותר לגורל יהודי אירופה.

בשנים 1931–1935; 1937–1939 שהה אצ"ג בפולין, והצליח לצאת מווארשה שבועיים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה. לארץ־ישראל חזר בדרך־לא־דרך. המגע עם המשפחה והעיירה היה חזק והזיכרון טרי עד מאוד.

כל משפחתו נספתה בשואה.

במשך 5 שנות המלחמה שתק. כתב שירים אבל לא פרסם. שירו זה היה השלישי שפורסם לאחר שנות השתיקה, ואחד החשובים ביותר בין כ־100 שירי ‘רחובות הנהר’.

שתיקתו עוררה תמיהה ותרעומת, והוא ביאר אותה בשירו: “שִׁיר אֲשֶׁר זָעַקְתִּי” (1951) (‘רחובות הנהר’, עמ' עה):

וְקִינָה לֹא אוּכַל פֹּה לָשֵׂאת מֵרָחוֹק:

הֵן נִמשַׁלְתִּי לְאִישׁ הָעוֹמֵד עֲלֵי חוֹף

וְנוֹשֵׂא קִינָתוֹ אֶל דְּמֻיּוֹת הַטּוֹבְעִים

הַרְחֵק שָׁם בְּאֶמְצַע יָם הַמַּאְדִּים…

מַה תוֹעִיל לַטּוֹבְעִים קִינַת אִישׁ עַל הַחוֹף?

וְאַף מֵיטַב הַשִּׁיר יְהִי לִי לְפִגּוּל

וְרֵיחַ בְּשָׁרִי לִנְחִירַי כָּרָקָב.

וְאָמַרְתִּי: אֶשְׁתֹּק וּבִגְבֹר בִּי הַיְלֵל

אֵלֵךְ עַל כַּף וְעַל אַף בְּחַדְרִי, אֶטְחַן שֵׁן

וְתֶחְלָד הָעֵט הַתְּקוּעָה בַדְּיוֹתָה

כְּחֶרֶב דָּוִד הַחֲלוּדָה וּשְׁכוּחָה.

הנושא המרכזי של 'רחובות הנהר הוא העם היהודי בגדולתו, בחרפתו, בייעודו באובדנו ובתקוותו למלכות ולעצמאות: לעם ולארץ. בשיר “כֶּתֶר קִינָה לְכָל בֵּית יִשְׂרָאֵל” יש כעין סיכום־ביניים – אמנותי ורעיוני – לביטוי השירי של השואה. השם לקוח מאחת היצירות החשובות בספרות העברית: “כתר־מלכות” לרבי שלמה אבן גבירול, מן המשוררים המרכזיים בימי הביניים, המהלל את נפלאות הבורא בעולמו.

השיר מבטא ראייה דיאלקטית. ראייה חזונית וראייה מציאותית, והוא נע בין שני קטבים: על פי הראייה החזונית, הליכת היהודים אל מותם נתפסת כמילוי צו אלוהי המוביל אל המלוכה; על פי הראייה המציאותית, נתפסת ההליכה כמובילה לקראת הכיליון.

המוטיבים המרכזיים בשיר זה הם אלה:

התייחסות ישירה לשואת יהודי אירופה, בתיאורים ישירים של המקום, הזמן, הפרטים;

קישור המאורע המסוים, למאורעות קודמים מן ההיסטוריה של עם ישראל;

שימוש במתכונת הספרותית של צורת הקינה היהודית המסורתית, הנעה מקוטב העיצבון והייאוש לקוטב התקווה והאמונה;

התייחסות דו־ערכית לאלוהים: האל הפקיר את עמו, אבל בה בשעה, אולי יש לאלוהים חוקיות משלו, חוקיות אלוהית;

ההתייחסות לנוף היפה והאדיש שבתוכו הובלו יהודים למוות; אבל נוף זה הוא גם חלק מזיכרונות הילדות והנעורים;

שילוב של האני האישי והאני הלאומי;

קריאה לבני־הדור להפיק לקחים מן השואה;

פתוס וביטוי אקספרסיבי חזק בד בבד עם אמצעים שונים לריכוכו של פתוס זה; הרגשת אשמה של הנשארים, על שהמשיכו בחייהם כרגיל, ולא עשו הכל כדי להציל, והרי הם נדונים לחיות לעד עם הרגשת אשמה זו;

אינטגרציה של יסודות שונים, המצטרפים לאחדות של ניגודים.

ז. סקר נתונים: התרשמות ומסקנות. מעין סיכום־ביניים

הביבליוגרפיה של ספרות השואה בעברית בשנים 1933–1972 שערך מנדל פייקאז' ושנתפרסמה בהוצאת “יד ושם” משנות השישים ואילך, מדהימה בהיקפה, בגודלה, בגיוונה ובכמותה מכל בחינה אפשרית.

ביבליוגרפיה זו יש לנתח ולמיין מנקודות מבט שונות, כגון: זמן הכתיבה והפרסום; מקור ותרגום; ז’אנרים; במות הפרסום; מקומות הפרסום; נושאי הכתיבה; הביוגרפיות של הכותבים; הרמה האמנותית; ההתקבלות.

ההתרשמות הראשונה, מן העיון בביבליוגרפיה של נושא השואה בספרות בשנים 1939–1953 בעיתונות; 1939–1958 בספרים, ללא מיון וניתוח של ממש, מעלה כמה מסקנות, שכל אחת מהן, טעונה, כמובן, ביסוס והוכחה, למשל:

שכיחות: הנושא מופיע דרך קבע בעיתונות לסוגיה, במיוחד החל בשנת 1942. שיאו בשירה בשנים 1942–1945 ובפרוזה בשנים: 1945–1947. וזוהי עדות נוספת למידיות של השירה בהשוואה לצורך בשהות של הפרוזה.

לאחר מכן הוא עדיין מופיע בשכיחות גבוהה למדי, אם כי נושאים חדשים תופסים את מקומו: מלחמת העצמאות; הקמת המדינה, העלייה הגדולה מארצות המזרח.

אין כמעט שבוע שלא הופיע בו סיפור או שיר או ז’אנר ספרותי אחר, במקור או בתרגום, על השואה, בכל העיתונים. יש, כמובן, עיתונים וכתבי־עת שבהם הנושא היה שכיח יותר, לעומת כאלה שבהם הופיע בשכיחות נמוכה יותר, אבל אין שום עיתון או כתב־עת שהנושא לא הופיע בו כלל.

בולט במיוחד ריבוי התרגומים מיידיש של שירה ופרוזה, שנעשו על ידי הסופרים העבריים, אבל גם מלשונות אחרות.

תרגומים אלה סיפקו צרכים אחדים, שניתוחם, מחייב מחקר מיוחד בפני עצמו. כאן ייזכרו בקצרה כמה מהם:

א. תחליף ליצירה עצמית של הסופרים העבריים שלא היו “שם”, ולא הרגישו עצמם מסוגלים לעסוק בנושא הנורא ביצירתם, אבל בד בבד לא יכלו שלא לעסוק בו; ב. פיצוי מסוים על הרגשת האשמה ש“חטא” חטאה הציונות ביחסה השלילי המוחלט לגולה; ג. “חזרה בתשובה” מסוימת ביחס לדחייה הגמורה של היידיש, במאבקה עם הלשון העברית; ד. ניסיון מאוחר להביא בפני קוראי־העברית את ספרות יידיש, ואת הספרות שנכתבה על ידי יהודים בלשונות אחרות; ה. החייאת העולם שחרב ומתן ביטוי לנוראות שהתרחשו; ו. חזרה ל“בית אבא” שחרב על כל המשתמע מכך בכל המישורים, ובמיוחד במישור האישי־האינטימי.

* בד בבד, כצפוי, המשיכה העיתונות במסלולה השגרתי, של כאן ועכשיו, כאילו אין מלחמה ומראותיה משתוללות בחוץ.

* מספר ניכר של מאספים, אנתולוגיות, כתבי־עת וקבצים חד־פעמיים הוקדשו, כמעט אך ורק לנושא זה על כל ביטוייו וגילוייו.

מתוך מספר ניכר של קבצים, נזכיר שלוש דוגמאות בלבד, שפורסמו בשנות המלחמה. אלה ואחרים שלא נזכרו, נערכו מתוך אותו סבך רגשות שלתוכו נקלעו סופרי הארץ כגון: הכרח לבטא את המתרחש והקושי לעשות זאת; היחס אל הגולה מול האידיאולוגיה הציונית; הרגשת אשמה בד בבד עם הרגשת רווחה על המשך החיים. לתחושות אלה ניתן ביטוי מודע, ישיר וחד.

‘ילקוט ירושלמי לדברי ספרות’, בעריכת ישראל זרחי, עזרא המנחם, חיים תורן, 1942. “… על שני צירים יסובו דברי הילקוט – ירושלים והגולה… והיה בבוא השעה ונפתחו החרצובות ונטל בן הגולה את הילקוט ביד וראה שלא התכחש לו סופרו במולדת ולא היה שאנן בציון…” [2216].

‘עלי טרף’, בעריכה עזריאל אוכמני, 1943. כונסו בו תרגומים עבריים לשירי משוררים בעיקר ביידיש, שפורסמו בעיתונות היומית ונתנו ביטוי ל“כרוניקה הטראגית של ימינו”. [2193]

‘בלילה זה – – – ילקוט משירי הזמן’, בעריכת ב. י. מיכלי,.1945 “תעודתו העיקרית של הילקוט: לדובב במקובץ את שבט המשוררים העברי, לדובבו במעגל ימינו, להראותו בפניו האחרות, בלבשו חרדות ואימים בהיותו תנים לבכות עונת עמו. מתוך כך תוזם אותה עלילה שהעלילו על המשורר העברי, שגם נוכח שואת ישראל בימינו נשאר אדיש [־ ־ ־]” [2226].

לא היה כמעט כתב־עת ספרותי של “ותיקים” וגם לא של “צעירים” שלא נתן ביטוי נרחב לנושא, וזאת, אולי, בניגוד ל“תדמית”, לדעה המקובלת והרווחת, בדבר התעלמות מכוונת, שתיקה של חוסר־התעניינות, ויחס מתנשא של בוז והסתגרות.

ימיה של תדמית זו כימי ספרות השואה, וצמיחתה עוד בשנות המלחמה עצמן. אולי מתוך ההרגשה שכל מה שנכתב אין בו די, והביטוי הספרותי חסר־כוח לבטא את הנוראות והאימה.

"ותיקים": ב‘מעט מהרבה, מאסף סופרי ארץ־ישראל’ בעריכת ג. שופמן (תש"ז), התחיל ק. צטניק לפרסם. הופיע בו הפרק “אושוויץ” מתוך ‘סלמנדרה’ וצורפו לו הערת העורך, שהציג אותו לראשונה בפני הקוראים. שמו של כתב־עת זה, הרכב משתתפיו ותוכנו, מעיד על אחד הניסיונות הראשונים המרוכזים של סופרי “מִבְּשָׁרַם מֵרָחוֹק” לתת ביטוי למה שקרה, כמיטב יכולתם, ובד בבד להמשיך ולטוות את חוט היצירה העברית כבעבר, למרות ועל אף מה שקרה.

“צעירים”: אחת הדוגמאות הבולטות היא, אולי, "ילקוט הרֵעים' (מרץ־אפריל 1943־קיץ 1946), אותו כתב־עת שנתן ביטוי מרוכז לדור ילידי הארץ וחניכיה, ובו כתבו דן בן אמוץ, אמיר גלבע, משה שמיר, אם להזכיר שלושה שמות בלבד, על “האחים הרחוקים”. בד בבד ניתן בו ביטוי להלך נפשם של אנשים צעירים באשר הם בכלל ובארץ־ישראל בפרט. (ראה כאן בהמשך בפרק מיחד על כתב־עת זה).

הסופרים: ההתרשמות היא, שלא רק שרבים מהסופרים שישבו אז בארץ ביטאו בצורה זו או אחרת את השואה ביצירתם, אלא שאין כמעט סופר, תהיה הביוגרפיה שלו אשר תהיה, שלא נגע בנושא בצורה זו או אחרת, ברב או במעט, בשולי יצירתו או במרכזה. וזאת מבלי להיכנס לשאלה על הצורך של הספרות במרחק, בשהות, בהתרחקות מן הנושא הבוער, כדי לתת לו ביטוי אמנותי, בהבדל מן הביטוי העיתונאי, הדוקומנטרי, הישיר. וזאת מבלי להיכנס לשאלה, בדבר האפשרות של מי שלא היה שם להבין מה שקרה, ועצם הלגיטימיות שלו לעסוק בנושא.

ההתרשמות היא, שמסקנות אלה תקפות ביחס לשתי קבוצות הסופרים ה“בעייתיות”: קבוצת הישראלים המתוודעים ליהדותם, ילידי הארץ וחניכיה, שעם פרוץ המלחמה היו בשנות העשרים שלהם (ושהיא איננה הנושא כאן) וקבוצת הסופרים שקראתי לה “מבשרם מרחוק” (שהיא במרכז הפעם), שנולדו במזרח אירופה, ועלו לארץ בעיקר בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, שרובם היו בשנות המלחמה בגילאי 30–60, באמצע יצירתם.

אין ספק שנדרשת עבודת מחקר מקיפה ויסודית, שתציג את הנתונים, תמיין ותנתח אותם ותסיק את המסקנות. בלעדיה עדיין הכל מוצאים מה שהם מחפשים.

דצמבר 1994

נספח

הרשימות כוללות מבחר שמות של משוררים ומספרים, משתי הקבוצות, מעט מהרבה, שפרסמו בספרים בלבד. אין הן כוללות שמות של יוצרים שפרסמו בכתבי־עת. מספר היוצרים והיצירות שפורסמו בכתבי העת הוא גדול הרבה יותר. בכל שנה, בין השנים 1941–1958, התפרסמו בממוצע 10 ספרי שירה שכללו בתוכם שירים על השואה. בכל שנה בשנים הנ"ל פורסמו בממוצע 8 ספרי פרוזה בנושא השואה, כשהשיא היה בשנים 1945–1947 ואחר־כך בשנת 1952 ו־1954. ליד שמות היוצרים נרשמה שנת העלייה לארץ והגיל בשנת 1940. ליד שמותיהם של ילידי הארץ נרשם גילם באותה שנה בלבד.

1.משוררים (1941–1958) 2. מספרים (1941–1958)

“מבשרם מרחוק” “מבשרם מרחוק”

נתן אלתרמן (1925) (30) יוסף אריכא (1925) (34)

אברהם ברוידס (1923) (33) יהושע בר יוסף (28)

אשר ברש (1914) (51) משה בן־מנחם (1934) (42)

לאה גולדברג (1925) (29) אשר ברש (1914) (51)

זרבבל גלעד (1922) (28) זרבבל גלעד (1922) (28)

א. צ. גרינברג (1924) (46) חיים הזז (1931) (42)

שאול טשרניחובסקי (1935) (65) יעקב הורוביץ (1919) (39)

יעקב כהן (1934) (59) ישראל זרחי (1929) (31)

יוסף ליכטנבום (1920) (45) אריה טבקאי (1935) (26)

יצחק למדן (1920) (41) יהודה יערי (1920) (40)

שמשון מלצר (1934) (31) אביגדור המאירי (1921) (50)

יצחק עוגן (1929) (31) משה סמילנסקי (1891) (66)

יעקב פיכמן (1912) (59) עבר הדני (1913) (41)

אנדה עמיר (1920) (38) ג. שופמן (1938) (60)

יהודה קרני (1921) (56) יעקב שטיינברג (1914) (53)

יעקב שטיינברג (1914) (53) ש. שלום (1922) (36)

ש. שלום (1922) (36) יצחק שנהר (1921) (38)

אברהם שלונסקי (1921) (40) חיים תורן (1932) (27)

דוד שמעוני (1921) (54)

ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25) ילידי הארץ וחניכיה (עד גיל 25)

אלעזר בניועץ (1940) (3)³ יצחק אורן (1936) (22)

חיים גורי (18) יהודה האזרחי (20)

בנימין גלאי (1926) (19) דן בן אמוץ (1938) (17)

אמיר גלבע (1937) (23) חנוך ברטוב (17)

שרה גלוזמן (1923) (25) יהודית הנדל (1926) (14)

מיכאל דשא (1925) (25) אהרן מגד (1926) (20)

חיה ורד (1924) (18) יגאל מוסנזון (23)

משה טבנקין (29) נעמי פרנקל (1933) (20)

יחיאל מר (1937) (19) יגאל קמחי (25)

משה שמיר (19)

שושנה שרירא (1925) (23)

ספריהם של ניצולי השואה עצמם החלו להתפרסם בשנות החמישים, כגון: ק. צטניק (יחיאל די נור) (1953); יונת ואלכסנר סנד (1954); אבא קובנר (1954); אורי אורלב (1956).

סיפורו הראשון של אהרן אפלפלד (1959); ספרו הראשון ‘עשן’ (1961)

מקורות

יצירות הספרות:

גרינברג, אורי צבי. “כתר קינה לכל בית ישראל” (שיר) ‘רחובות הנהר, הוצ’ שוקן, 1951, עמ' 47. לראשונה: ‘הארץ’, 7.9.1945.

פיכמן, יעקב. “שיר לטלאי הצהוב” (סונטה), ‘פאת שדה’, הוצ' שוקן, 1944, עמ' 89. לראשונה: ‘דבר’, 8.4.1943.

שופמן, ג. “אוֹרְשָׁה” (רשימה), ‘כתבים’ כרך 3, הוצ' עם־עובד, 1952, עמ' 172. לראשונה: ‘דבר’, 29.8.1941.

ביבליוגרפיה

ארנון, יוחנן. ‘אורי צבי גרינברג, ביבליוגראפיה’, הוצ' עדי מוזס, מהדורת ידיעות אחרונות, 1980.

גוברין, נורית. ‘מאופק אל אופק. ג. שופמן – חייו ויצירתו’.

גוברין, נורית. 'השואה בספרות העברית של הדור הצעיר", נכלל בספר זה.

דרור, צבי.‘נושא השואה בשירה העברית’, הוצ' סמינר הקיבוצים, 1946.

הגורני־גרין, אברהם. ‘לנושא השואה בשירתנו’, הוצ' עקב, 1970.

הולצמן, אבנר. “על שירי השואה של יעקב פיכמן”, ‘ערוגות, מאה שנה להולדת יעקב פיכמן’,. חוב' ג' הוצ' האיגוד העולמי של יוצאי בסרביה בישראל, בשיתוף מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב,.1983 חבר, חנן (עורך). ‘אורי צבי גרינברג במלאות לו שמונים,’ קטלוג התערוכה בבית הספר הלאומי והאוניברסיטאי, 1977.

יעוז־קסט, חנה. ‘סיפורת השואה בעברית’, הוצ' עקד, 1980.

לוז, צבי. ‘שירת יעקב פיכמן’, הוצ' פפירוס, 1989.

פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה וספיחיה בספרים העבריים 1933–1972. ביבליוגראפיה, הוצ’ יד ושם, כרך שני,1974.

פייקאז' מנדל (עורך). ‘השואה והגבורה באספקלריה של העיתונות העברית, ביבליוגרפיה’, הוצ' יד ושם, כרך שלישי, תשכ"ז.

---

הפרדוקס והניסיון להיחלץ ממנו: על הקשר בין מסותיו של אפלפלד לסיפוריו

מאת

נורית גוברין

א. בין מסה לסיפור

רשימת המספרים והמשוררים שכתבו גם מאמרי ביקורת ומסות בענייני ספרות וחברה היא ארוכה, ולמעשה, הכלל הוא, שאין כמעט יוצר, שלא הביע את דעתו בכתב או בעל־פה בבעיות הספרות.¹ להלן מספר כללים על הקשר שבין מסותיו של יוצר לבין כתיבתו הבלטריסטית בפרוזה, בשירה ובמחזה:

1. היד שכתבה סוגים ספרותיים שונים, אחת היא. יש למצוא את השורש המשותף שלהם, ואין לעשות הפרדה ביניהם.

2. מסות הביקורת על יצירתם של אחרים, ומסות הביקורת העקרוניות הכלליות, גם הן ניסוחים בדרכים שונות לאותה עמדה ספרותית עצמה.

3. יותר משמלמדת מסת הביקורת של היוצר, שנושאה הוא הסופר האחר ויצירתו, על אותו סופר ויצירתו, היא מלמדת על היוצר עצמו, על יצירתו ועל “האני מאמין” שלו כפי שהוא מנסה להשיגו ביצירתו שלו.

4. לצדו של כלל זה מתקיים גם הכלל “ההפוך”: משעה שהיוצר מוצא ביצירתם של אחרים את עצמו, נתכּשרה בעיניו, והוא מחפש ביצירתם של אחרים מה שהוא עצמו מנסה להשיג ביצירתו שלו, ורק כשהוא מרגיש קרבה ל“שורש נשמתם”, הוא יכול להבינה, להעריכה ולהתלהב ממנה.

5. הוא הדין גם במסת הביקורת העקרונית, המוכללת, העוסקת בהלכות פואטיות מופשטות, של היוצר: יותר משהן מלמדות על הספרות בכלל, הן מלמדות על יצירתו של כותבן בפרט, על כוונותיו ועל האמת הספרותית והפואטית שלו.

6. דומה שלמותר להדגיש, שהקשר בין המסה ובין הבלטריסטיקה של אותו יוצר אינו ישיר, פשוט וחד־משמעי, אלא מורכב, עמוק, בעייתי ולעתים פרדוקסלי.

7. הכתיבה המסאית היא ניסיון לומר בצורה שונה דברים שנאמרו על דרך האמנות בסיפורים ובשירים: לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים לא הובנו ויש צורך לסייע לקורא להבינם; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) כיסו ויש צורך לגלות, בצורה ישירה בלי דרכי עקיפין והסוואה; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) מוליכים לכיוונים שונים ואף מנוגדים או מביאים מסקנות פתוחות ולא חד משמעיות בתוק החוקיות האמנותית של עיצוב הגיבורים והעלילה, והכותב מעוניין במסקנות מפורשות יותר וחד משמעיות יותר; לעתים מתוך הרגשה שהסיפורים (לרבות השירים) פעילותם והשפעתם היא לטווח רחוק ואף אינה בטוחה, ואילו בהווה יש הכרח בקיצור־דרך, בהשפעה מידית, ישירה, בטוחה, לטווח קצר, וחד־משמעית. יש גם סיבות אחרות לפנייתו של הסופר (לרבות המשורר) אל המסה. לעתים הסופר חוזר בו מדעות או מפואטיקה שהחזיק בהן בשלב מסוים של דרכו והתבטאו בסיפוריו, והוא מחפש דרך בטוחה, ישירה, מידית, לחזור בו ולגלות לקורא את השלב הפואטי או האידיאולוגי שבו הוא נמצא כעת; או שבסיפורים נשמעה אמת חלקית בלבד, שיש צורך להשלימה או לאזנה בצורה ספרותית אחרת, ועוד כיוצא בזה סיבות אפשריות נוספות.

בדרך כלל קיימות בעת ובעונה אחת סיבות אחדות לפנייתו של סופר, משורר מובהק או מספר מובהק או מחזאי מובהק לז’אנר זה של המסה, אם כי לעתים אפשר לגלות את הסיבה המכרעת ביניהם.

שבעה כללית אלה, יפים לכל היוצרים־המסאים, בכלל, ואינם יפים אף לאחד מהם בפרט, שכן הם מהווים מסגרת כללית, מודל מופשט, שיש להתאימו, לשנותו, לתקנו, להוסיף, לגרוע או להדגיש, תכונות שונות כשהמדובר ביוצר מסוים אחד.

ב. הקשר בין מסותיו של אפלפלד לסיפוריו

1. שילוב של הגות וסיפור

קובץ מסותיו של אפלפלד ‘מסות בגוף ראשון’, שהופיע בשנת תשל"ט, ובו 13 מסות שהתפרסמו בזמנים שונים, איננו שונה ביסודו מסיפוריו. אמנם, יסוד ההפשטה וההגות חזקים בו, ודרכו היא דרך העיון וההתבוננות המוכללת והעקרונית במצבים, בהרגשות ובבעיות, אבל גם בו לא נעדר היסוד החווייתי, האישי, העלילה הסיפורית, העדות של המאורע הקונקרטי, שמתוכו נובעת המסקנה המופשטת. המסות “הנסיגה” או “1946” הרי הן כסיפורים לכל דבר, ואף במסות, שיסוד העיון וההגות בהן הוא הדומיננטי, משובצים קטעי סיפור וחוויה. ומצד שני, גם סיפוריו המובהקים של אפלפלד אינם נקיים מיסוד ההגות וההכללה המצוי בהם, ובמיוחד מן המצבים המופשטים, העקרוניים והמוכללים שהם אחד היסודות החשובים הבונים את הסיפור. ההבחנה בין סיפוריו למסותיו, מבחינת היסודות המרכיבים אותם – שילוב של הגות ועלילה – אינה חדה ואינה חד משמעית, ונבדלת רק במינון השונה.

בשילוב זה של הגות בסיפורים, ושל סיפור בהגות, ממשיך אפלפלד מסורת ארוכה בספרות העברית, החל בספרות ההשכלה (סמולנסקין), ספרות דור התחייה והתהייה (ברדיצ’בסקי, ברנר) וכלה בספרות בת ימינו (פנחס שדה, עמוס עוז) – כל אחד בדרכו המיוחדת והאופיינית.

2. יסוד הווידוי במסות

על אף חוסר ההפרדה המוחלט בין תחומי הסיפור והמסה, לפחות בחלק מן המסות, מן הבחינה הז’אנרית של שילוב הגות בעלילה, מתייחדות מסותיו של אפלפלד במספר סימני היכר משלהן, המבדילות אותן מיצירתו הסיפורית, לפחות, כפי שהיא עומדת לפני הקורא עד עתה. סימן ההיכר המובהק ביותר בא לידי ביטוי בשמו של קובץ המסות: ‘מסות בגוף ראשון’, והוא ההיתר שהתיר הכותב לעצמו הפעם – לדבר בגוף ראשון, לא כאמצעי ספרותי, אלא כדיבור בגוף ראשון אוטוביוגרפי, שבו הוא מתיר לעצמו לגלות טפח מעברו, מן ההווה שלו ומן המתרחש בנפשו, התלבטויותיו וניסיונותיו לפתור אותן. אמת, גם גילוי זה הוא מסוגנן ומסונן ועובר מערכת בקרה חמורה מאוד של עריכה לשונית קפדנית, חמורה וזהירה מאוד, אבל בכל זאת, זוהי חשיפה אמיתית, המתקרבת במשהו אל המספר כמות שהוא, ואל מה שעבר עליו “באמת”, ואינה כמו הפרוזה שלו, שהיא הַתָּכָה מחדש של היסודות האוטוביוגרפיים ששוקעו בה, שינו צורתם ונתגלגלו בגלגולים חדשים.²

דווקא המסה משמשת לאפלפלד, כדרך של וידוי, צורה להתבטאות אישית, אוטוביוגרפית, כגילוי של מה שהסתיר בסיפורים, כיסה, שינה צורה, הרחיק, נתן בפיהם של אחרים. אולי משום שהרגיש, שסוג ספרותי זה ניתן יותר לשליטה מאשר סיפור, התובע יותר נאמנות פנימית ועלול להוביל לחשיפה בלתי רצויה ובלתי מבוקרת, ואולי משום שהרגיש בצורך של חישוף האני “האמיתי” שלו, שהתחלק ל“אניים” רבים בסיפורים, והתפזר בין גורלם של המון הגיבורים המאכלסים את יצירתו הסיפורית. גם בנידון זה יפה הכלל: דרך הרוח מי ידע, והשערותינו והסברינו בעניינים כגון זה יהיו תמיד מוגבלים.

3. המסות כמפתח לסיפורים

קרוב לוודאי שאחת הסיבות לכתיבת המסות, ובייחוד לכינוסן בספר, היא הרצון לפרש את יצירתו, את דרכו ביצירה הספרותית, לתת בידי הקורא מפתח נאמן, שבאמצעותו יוכל להבין טוב יותר את יצירתו, או לפחות את מערכת התכוונויותיו של הסופר. אולי משום שהרגיש שהביקורת לא היטיבה לעשות זאת, אולי משום ההרגשה שהסופר הוא הפרשן הטוב ביותר של יצירתו, אולי משום הצורך שלו לפרש לעצמו בצורה מודעת את מערכת החוקים שיצירתו פועלת בתוכה, אולי משום איזו הרגשה שהגיע לפרשת דרכים ויש צורך לעצור לרגע, לעשות את חשבון הנפש של העבר, ולהצביע על הכיוון בעתיד.

וכבר הערתי קודם על תקפותן המפוקפקת והמעורערת של השערות מסוג זה, הערה שכוחה יפה גם הפעם.

4. מרכזיותו של הפרדוקס

תהי הסיבה לכתיבת המסות ולכינוסן אשר תהיה, חשיבותן להבנת עולמו הרוחני, דרכו הספרותית, והמתח המתווה אותן היא רבה מאוד. מסות אלה מציבות את מערכת הקואורדינטות שיצירתו פועלת בה; את השתי־וערב שסיפוריו ארוגים עליו; את קווי האורך והרוחב שיצירתו הסיפורית נפרשת בהם ואת הכוונות שהולידו אותה, את ההתחבטויות שהיא מתחבטת בהן ואת הפשר – מילה חביבה על אפלפלד – שהוא מנסה להתחקות עליו. דומה שהמסות מגלות, בראש ובראשונה, את מעמדו המרכזי ואף הדומיננטי של הפרדוקס בעולמו הרוחני של אפלפלד, זה הבא לידי ביטוי בכל יצירתו, בכל סיפור מסיפוריו, בכל גיבור מגיבוריו ובכל מאורע מן המאורעות המתוארים ביצירתו. לכאורה, זהו גילוי בנאלי, שכן מן המפורסמות, שכל יצירה נשענת על המתח שבין שני כוחות המתנגשים ביניהם ואינם מצליחים להגיע לידי איזון ולידי השְׁתַווּת. יסוד הפרדוקס הוא התשתית לרבות מן היצירות הספרותיות במיוחד במאה ה־20, אולם תקפותו של הפרדוקס ביצירתו של אפלפלד היא מוחלטת, חובקת זרועות כל יצירתו, מפרנסת אותה, וניכרת בכל; מן המילה הבודדת ועד המבנה הסיפורי השלם, מן הרעיון הבודד ועד המערכת האידיאולוגית השלמה שבתוכה נתונה יצירתו. היא ניכרת בתיאורי הטבע, באווירה, בלשון, וכן בעיצוב הגיבורים, בעלילה ובאידיאה המפעמת בכל סיפור ובנפרד ובכל יצירתו ככוליוּת. בקיצור, יסוד הפרדוקס הוא המפעיל את יצירתו, והוא המשפיע על התבנית כולה ועל כל פרט שבה, הוא המפעיל את עמידתו של אפלפלד בתוך העולם, את הרגשת שליחותו כסופר, ובלעדיו אין כל אפשרות להבין הבנה מלאה את יצירתו. בד בבד עם תחושת הפרדוקס הבסיסית קיימים הניסיונות המתמידים להיחלצות מתחושה זו, כדי להתגבר עליה. וכך מופיעים הפרדוקס וניסיון ההיחלצות ממנו לצדו כיסוד מרכזי הבונה את יצירתו. פרדוקס זה כבר הובחן על ידי מבקרי הספרות ברשימותיהם על ספריו וסיפוריו של אפלפלד, אולם דומה שטרם ניתנה תשומת הלב המלאה לחשיבותו הבסיסית והיסודית, כגורם הבונה והמפעיל את יצירתו, והמחשק אותה ליחידה אחת. ודומה שעוד פחות ניתנה הדעת על נסיונות “התשובה” לפרדוקס, נסיונות ההיחלצות המלווים אותו. את תשומת הלב למלוא היקפו ומורכבותו של הפרדוקס ולניסיונות ההיחלצות ממנו, ביצירתו, היפנה קובץ המסות 'מסות בגוף ראשון', ובכך אולי, עיקר חשיבותו.³

ג. הפרדוקס הספרותי

1. בין שתיקה לדיבור

למעשה מדובר על מערכות של פרדוקסים, ולצדם – ניסיונות ההיחלצות מהם, באופן שכל פרדוקס ותשובת ההיחלצות ההולמת אותו בצדו. על אף הקושי בחלוקה ובהפרדה, הרי שיש בהן צורך מתודי. יש לזכור, שלמערכת הפרדוקסים המורכבת אין ביטוי שווה ביצירתו של אפלפלד. יש מסיפוריו המבטאים את כל מישוריה של המערכת המורכבת, ויש הנותנים ביטוי רק לאחד או לשנים מתוכה, ומתעלמים מן האחרים למערכת הראשונה נקרא: הפרדוקס הספרותי.

הפרדוקס הספרותי הוא מערכת המתחים בין: הרגשת אזלת ידה של המילה לבטא לבין הרגשת ההכרח להתבטא; הרגשת המרחק הגדול בין ההרגשה לבין ניסוחה המילולי; הפחד מן הזיוף והרצון בכל זאת לומר משהו אמיתי; המתח בין השתיקה והדיבור; המתח בין הרצון לשכוח והרצון לזכור, ובין חוסר האפשרות לשכוח וחוסר הרצון לזכור. [פרדוקס בתוך פרדוקס]. פרדוקס ספרותי זה, החשד במילה והידיעה שזהו האמצעי היחיד המצוי שבעזרתו אפשר להתבטא; המתח בין הרצון לשתוק והרצון להתבטא; הידיעה שכל ביטוי אינו מוסר את ההרגשה במלואה וכיוצא בזה ניסוחים בדבר אזלת ידם של הביטוי ושל הספרות לבטא, הם נחלתם של הסופרים מאז ומקדם, ונושא קבוע ביצירה הספרותית. די אם נזכיר את שלמה בן־גבירול, בעיקר ב“כתר מלכות” שלו וב“רשויות” ואת חיים נחמן ביאליק, ב“גילוי וכיסוי בלשון” ובשיריו. זהו הפרדוקס המשותף לאדם הדתי ולאדם הרליגיוזי: ובלשונו של אפלפלד: “על תחושת עפר אתה וָאֵפֶר ועל התחושה כי בצלם אלהים נברא האדם” (עמ' 99 “הפרוּדות היקרות”).

הרגשת קבע זו של האדם ושל הסופר מאז ומתמיד מקבלת אצל אפלפלד עצמה רבה ומיוחדת בשל הנושא המרכזי שצריכים לשתוק ולדבר עליו כאחד: השואה והעם היהודי. ובלשונו: “את תחושת עפר ואפר אותה מיצינו בתקופת השואה עד תום” (עמ' 99). נושא זה ממחיש בצורה החדה והקיצונית ביותר את הרגשת הפרדוקס הספרותי: את ההכרה שאת האימה אין אפשרות להביע במילים, בצד הרגשת ההכרח שיש צורך לדבר עליה ולספר אותה כצורך אישי ולאומי כאחד, ואף כצורך אנושי. כצורך אישי – כדי לפלוט את הרעל; כצורך לאומי – כדי שגם בני העם האחרים ידעו, כדי לשתפם, עד כמה שהדבר אפשרי, באותו גורל שהם חלק ממנו; וכצורך אנושי־כללי – כדי שהאדם ידע עד כמה אפשר להרחיק לכת באכזריות.

2. ההיחלצות: נעימה חדשה

אפלפלד שהיה מודע מאוד לפרדוקס שנקלע לתוכו, חיפש, ודומה שאף מצא, דרך להיחלץ ממנו, והיא, כפי שהוא מנסח בעצמו במסה הפותחת את הספר ‘עדוּת’:

הנסיון להבין, לבטא, לעצב נראה לא רק חסר שחר אלא מגוחך בפרטנזיה. אילו אפשר היה לשתוק, שתיקה פנימית, היה זה הולם אותנו ביותר. היתה זו כמובן אך משאלה. הנסיון לומר משהו לא הירפה מאיתנו גם ברגעים הרדומים ביותר; אך כל שעלה בידינו לומר לא היה אלא גמגום. חמור יותר, מלים מן האוצר הישן, וממילא הזיוף. רק לימים הבנו כי בלא מלים חדשות ונעימה חדשה, לא ייאמר דבר (עמ' 14– 15).

מילים חדשות ונעימה חדשה, זהו אחד החידושים המרכזיים שהכניס אפלפלד לספרות העברית בכלל, ולנושאים הקשים שטיפל בהם בפרט. על ייחודו ועל חידושיו, עמדו כל המבקרים וודאי עוד ייאמר על כך רבות. אבל ההכרח בחידוש נבע מן הצורך העמוק ביותר, צורך ההיחלצות מן הפרדוקס הבסיסי של הלשון, של המילה ושל הספרות, צורך שהתחדד בגלל הנושאים והתחושות שאותה לשון צריכה להעביר מן החוֹוֶה אל הקורא.

ד. הפרדוקס של הקיום האנושי

1. הסבל חסר הפשר

הפרדוקס של הקיום האנושי הכללי הוא הפרדוקס של הסבל חסר הפשר, שהוא גורלו של האדם, באשר הוא אדם, בעולם:

גורלי היטה אותי, משום־מה אל הספרות. ברוב תמימות סבור הייתי, כי יש בכוחי לשאול את השאלות הגדולות, ואם לא לענות עליהן, למזער להיענות להן. ודאי שספרות שואלת וגם עונה על פי דרכה. אבל אין כוחה באמירה אלא במימוש ובעיצוב. העיצוב הוא לא רק מלאכתה אלא גם מוסרה. דו־שיח חזוני לא יתקיים אלא אם ימומש במבחר מלים מסוים ובדמות קונקרטית שיש לה סבר משלה וגיל משלה וחולשה משלה. האמירה המופשטת גדולתה במקומה, אבל הספרות מחויבת על פי חוקתה לתור אחרי הפכים, ומתוכם, רק מתוכם, היא מנסה להעלות אמת כלשהי (עמ' 90: “המזור והפשר”).

ובמקום אחר: האמנות, “בעצם עשייתה, הרי היא מעין קריאת תגר מתמדת כנגד האנונימיזציה של האדם” (עמ' 99).

זהו הפרדוקס של הסבל חסר־המשמעות, המלווה את האדם בכל קיומו בעולם.

ההיחלצות: קפקא

את הסיוע להיחלצות מפרדוקס זה, מצא אפלפלד, כפי שהוא מעיד במסותיו, בעזרתו של קפקא, וביצירתו:

בשפתו של קאפקא מצאנו מצד אחד את החשד ואת הספקנות ומאידך את הכיסופים החולים לפשר. קאפקא החזיר לנו פתע את המלים. אלמלא קאקפקא ספק אם היה בכוחנו להעלות מן הנדבכים אפילו מלה אחת. מבחינתנו, הוא לא רק היה מורה, אלא גואל. המחשבה, שאין אנו בודדים בנסיון שלנו, לא רק הקלה עלינו אלא הכניסה אותנו אל המעגל הרחב של הסבל הרוחני (עמ' 15: “עדות”).

3. אבות ספרותיים נוספים

ואולי כאן המקום לנסח כלל נוסף העולה ממסותיו של אפלפלד, וכבר נזכר בפתיחה הכללית, ככלל הרביעי: כיצד קורא אפלפלד ביצירתם של אחרים? או ליתר דיוק: מתי הוא מרגיש קרוב אליהם? – משעה שהוא מוצא בהם את עצמו, ואת חיבוטיו שלו ואת ההתלבטות הזהה לשלו. כך ביצירתו של קאקפא, שציטטנו, וכך ביחסו אל ברנר, שמצא אצלו בין השאר את ההוכחה לפרדוקס הספרותי שהתלבט בו: הייתכן ש“עיצוב ואמת אינו ניגוד” (עמ' 69: “שפת מחלתו וכיסופיו”) וכך ביחסו לדב סדן, שראה בו, בין השאר, את ההליכה מן ההכללה אל המילה הבודדת ואל השורה, דב סדן “שבא מן האסכולה האידאית, לימד אותנו כי אמינותה של היצירה נבחנת בסופו של דבר – בשוּרה” (עמ' 66: “המורה”). וכך קריאתו בביאליק, שהיתה הפרובלמטית והקשה מכל, וההתקרבות אליו הארוכה והממושכת מכל. משעה, שמצא בשירתו “תחינה ותפילה, מתן משמעות לסבל, וממילא לחיים” (עמ' 92: “המזור והפשר”) – נתכשרה בעיניו, ומצא בה את עצמו: “דרכי אליו היא תודעת עצמי בפיתוליה” (שם, עמ' 92).

ה. הפרדוקס של קיום לאומי־יהודי־היסטורי

1. “הסוד”

הפרדוקס של קיום לאומי־היסטורי־יהודי הוא זה שאפלפלד מתחבט בו יותר מכל, אף יותר מן המישור האישי־החוויתי, אם בכלל, כאמור, אפשר להפריד בין כל המישורים הללו. לפרדוקס זה ניסוחים רבים וחוזרים במסותיו של אפלפלד, כגון “המאפיין יותר מכל את היהודי המודרני הוא היחס האמביוולנטי של אהבה־שנאה אל המורשת היהודית” ("שפת מחלתו ושפת כיסופיו:: עמ' 70–71) אבל בתוך תוכו של ניסוח זה קיים פרדוקס נוסף, מעין פרדוקס לִפְנִים מפרדוקס, שביטויו התמציתי מתמקד במילה רבת־המשמעות והטעונה אצל אפלפלד: “סוד”. זה עניינו בכך, שאֵלה, שאפלפלד מדבר עליהם, אותה שכבה זעיר־בורגנית יהודית, כבר היתה מתבוללת ו“ראתה את בניה חופשיים מהמורשה העתיקה”, בתוכה “היהדות נתפסה כאנכרוניזם שקשה להיפטר ממנו”, ולבנים, ובמיוחד לנכדים, כבר לא היה מושג של ממש במה המדובר (עמ' 10). והנה “סוד יהודי זה”, “שכבר לא היה קיים או היבהב במעומעם” קם ועלה ונתגלה במלוא כוח שלטונו. “לא ידענו לְמה אנו נתבעים”, אבל ידענו שאנו “הפשר של חייהם” של הורינו. “ידענו – כי בחירוף נפשם על סף התהום הם מצווים לנו לא רק את החיים אלא את הפשר האחרון של קיומם הם. את הפשר הזה אנו מנסים כל העת לפתור” (עמ' 11). הילד היהודי נתבע לפתור איזה סוד, שאינו יודע מהו. הסוד הזה גורם לאבדנו הפיזי, אך בלעדיו הוא צפוי לאובדנו הרוחני. ובלשונו של אפלפלד: “כל העת ידענו כי יהדותנו היא לא רק סוד אלא גם אסון” (עמ' 13). האינסטינקט הורה להצפין “סוד” זה, כדי להישאר בחיים, אולם – וכאן חלקו השני של הפרדוקס: רק בזכות קיומו של הסוד נוצר הכוח להחזיק בחיים. ובלשונו של אפלפלד: "ידענו, ‘הסוד’ הזה עושה אותנו מטרה לכל יד וגרזן, אך בלעדיו יהיה קיומנו שפל עוד יותר, (עמ' 13). כאמור, לפרדוקס זה, בגילוייו הטרום־מודעים, בצורתו החבויה האינסטינקטיבית, המתבטאת בכורח הקיום; ובגילוייו המאוחרים המודעים, בפיתוח היחס האמביוולנטי של שנאה־אהבה למורשת היהודית, יש ניסוחים רבים מאוד במסותיו של אפלפלד, ורבים מסיפוריו סובבים על ציר זה. לעתים אותו סוד הוא “מותר־האדם”, ויסוד זה הוא הגובר; ולעתים גובר היסוד השני של הקיום המינימלי, הסתמי, הבהמי, החייתי, חסר־התודעה. בכוחו של “הסוד” יכול היהודי להיאבק על החיים, אבל בגללו עצם קיומו בסכנה. לכך גם ביטוי פיזי, ממשי: צורת החיים לאחר השואה צריכה להיות שונה, נדודים, כביטוי למחאה כנגד השיבה לאורח חיים מסודר כבעבר (עמ' 17); הנדודים, כביטוי לחוויה רליגיוזית: חוסר האפשרות להידבק באמונה, בצד ההכרח לדבוק במשהו (עמ' 16).

כל אחד מגיבוריו נדון לחיות עם פרדוקס זה: “הרצון לברוח מעצמך והרצון להידבק בכל זֵכר” (עמ' 81), כל אחד נדון לחיות עם “ערבוביה קשה” זו, בלשונו של אפלפלד (עמ' 18). אצל חלק מן הגיבורים, מכריע רצון אחד – הניתוק; אצל אחרים האחר – החיבור, אבל הם לעולם לא יצליחו אף לא באחד מהם, שכן אף אחד בנפרד אינו אפשרי, אבל גם אין כל אפשרות לאזנם. אפילו ארץ־ישראל איננה מאפשרת איזון כזה, ואין בכוחה לפתור את הערבוביה בנפשו של היחיד ובנפשם של הרבים ושל העם כולו, כולל מי שלא היה שם ולא חווה מבשרו. שכן “ערבוביה” זו היא חלק ממורשתו.

2. ספרות שנבואותיה התקיימו

בכך גם נקודת החיבור של אפלפלד עם הספרות העברית הגדולה שקדמה לו, בעיקר זו של ראשית המאה, שהציבה במרכזה את הגיבור התלוש, ואת השאלות הקיומיות של היחיד ושל האומה. תלישות זו היא מצב פרדוקסלי, של רצון להינתק ואי יכולת לעשות כן; רצון להתחבר אבל חוסר אפשרות לבצע זאת, ובכך גיבוריו של אפלפלד הם תלושים, כגיבוריהם של ברדיצ’בסקי, ברנר, ברקוביץ, שופמן, גנסין ואחרים. ובלשונו: “היהודי עמד פנים־אל־פנים מול עריית עצמו ומול יהדותו הרודפת אותו. בערה פנימית זו לא היתה קטנה מהאש של החוץ” (עמ' 22). כך הוא קורא בכל סופר לחוד, ובכל הספרות העברית יחד:

ברנר: “ברנר, הכופר להכאיב, שבכפירתו נושמים געגועים לשורש אמונה (עמ' 65) וכן: “בחישוף זה, [־ ־ ־] נחשפו האהבה והאיבה כזיקת גומלין על עצמו ואל ירושתו” (עמ' 72).⁴ ועל סופרי ראשית המאה ברנר, גנסין, פוגל, עגנון: “הם ירדו עד מצולות הנפש וניתחו עד דק את סבך הקִרבה והסלידה, אהבה ושנאה המפעפעות בכל מגע שבין האינטליגנציה ומורשתה, וככל שהניתוח העמיק יותר הוא הצביע על תהום פעורה שבין יחיד רגיש זה וצמא חיים ובין המורשת הגוועת” (עמ' 102). וכן: “אפשר לקבוע בוודאות: הספרות העברית [־ ־ ־] מאז מודעותה אינה חדלה מלהתריע על הקץ הקרב” (עמ' 103). ומה שקרה הוא, ש”זוהי ספרות שנבואותיה נתקיימו. וכמו כל נבואה שמתקיימת רובצת גם עליה איזו מועקה, אם לא קללה" (עמ' 105).⁵

3. ההיחלצות: התייחסות על ספרות “התלושים” ויוצריה

כיצד נחלץ אפלפלד ונחלצת יצירתו של אפלפלד מן הפרדוקס הלאומי־ההיסטורי־היהודי? – רמז על דרכו ניתן כבר בניתוח הקודם, בהצבעה על הדרך שבורר לו אפלפלד בקריאה בספרות העברית ובסופרים של ראשית המאה. משעה שראה בספרות העברית נבואה במובן של “תהליכים סמויים של הרס תאים, איבה ואיבת עצמך, ואם תרצה התשוקה למות” (עמ' 106), ראה את עצמו כחלק ממנה, כממשיכה, ולא כנמצא מחוץ לה ופועל לפי חוקיות אחרת, שונה, ייחודית. עשייתו הספרותית היא מימוש ה“רצון העז למתן משמעות לחוויית חיים שהיתה גדולה מאיתנו” (עמ' 110); “התביעה למתן משמעות שהיא מעבר לתגובה” (עמ' 111), התנגדות למתן משמעות מטאפיזית לשואה (עמ' 113); כדי שלא לגלוש לקריקטורה (עמ' 113–114) וגם התנגדות זו היא שני הצדדים הפרדוקסליים של אותה תופעה: הקריקטורה מצד אחד והמטאפיזיות מן הצד השני. את עמדתו המנוגדת, הן לקריקטורה והן למטאפיזיקה, ביטא אפלפלד בכל יצירתו, אבל גם ניסחה במפורש. כגון בראיון שקיימה עמו ש. שפרה (‘משא’ 24.10.1975) שבו אמר בין השאר: “נקודת המוצא שלי היא מצב אנושי, ואינני מוציא את אימת השואה מן המצבים האנושיים”.

ומכאן לראייה כוללת יותר, שלפיה השואה היא רק אחת השכבות ביצירתו של אפלפלד, כמובן, השכבה הבולטת ביותר, אבל בשום פנים איננה היחידה. וכפי שהראינו בתחילת הדברים: מעליה קיימת השכבה האנושית־הכללית־הקיומית, ותחתיה קיימת השכבה האישית־החווייתית.⁶

ו. הפרדוקס של הקיום האישי־החוויתי

1. גלגוליה של החוויה הביוגרפית

הפרדוקס הרביעי הוא הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, היונק מחוויה ביוגרפית ממשית מזעזעת, ומתגלגל בגיבור היחיד, או בזוג הגיבורים, הפועלים בסיפורים וברומנים.

איני רוצה כאן לעסוק בהקבלה בין פרטי המציאות כפי שהיו וכפי שמגלה אותם אפלפלד עצמו, טיפין טיפין בהזדמנויות שונות, לבין קורותיהם של גיבוריו. די אם ייקראו הפרקים “1946” ו“הנסיגה” וכן דברים בראיונות שקיימו עמו מראיינים שונים בהזדמנויות שונות. אני מבקשת להביא כאן את תיאור הפרדוקס במישור האישי־החווייתי, בלשונו של אפלפלד, על דרך ההכללה, כפי שתיאר במסותיו, ולהצביע על הדרך שנחלץ ממנו במישור זה בסיפוריו: “הרצון לברוח מעצמך מגורלך והרצון להידבק בכל זכר, שימשו בערבוביה” (עמ' 18), "במעגל זה של בריחה ושיבה, נעה התחושה שלנו, ועד אשר לא נמצה אותה עד תום, לא נהיה בני־חורין (עמ' 49). ואצל גיבורו: ראיית שני הקצוות של התנהגותו כמבטאים את המצב הפרדוקסלי שכל יחיד שחי את האימה היה שרוי בו: התאווה לבידור קל מחד־גיסא, והתחושה הרליגיוזית מאידך־גיסא (עמ' 46).

2. ההיחלצות א: הפנייה אל הספרות

ההיחלצות מן הפרדוקס האישי נעשית כאן בשתי דרכים המשלימות זו את זו: הפתרון הספרותי והפתרון הרוחני, ומובן שאין לנתק אותם זה מזה.

עצם הפנייה אל הספרות, היא הדרך לחיות עם הפרדוקס. בריאיון לאברהם בלבן אמר אפלפלד (‘ידיעות אחרונות’ 27.6.1980): “אדם שאיבד בית, הורים, מולדת, יהיה תמיד אדם חצוי. מה שמכונה בז’ארגון הספרותי ‘התלישות’ [־ ־ ־]. זה אפילו כמו מום מסוים, שנותן לך אפילו כוח. מום הוא גם מקור להתבוננות”. פתרון זה הוא אפוא: הפיכת ה“מום” למקור של כוח. וכיצד נהפך כוח זה לממשות? – באמצעות האמנות, באמצעות אמנות הספרות. וכהסברו: “ערעור ה’אני' הוא אחת הפגיעות העמוקות ביותר”, שפגעה השואה. “מי” – שואל אפלפלד – “אם כן, ישיב את כבוד ה’אני' שנחמס?” ותשובתו: “האמנות”: אין אני בא לומר שהאמנות היא כל יכולה, [־ ־ ־] אבל דבר אחד אין לשלול ממנה – את מסירותה ליחיד, [־ ־ ־]. כל אמנות־אמת חוזרת ללא לאות ולמשננת, בעצם עשייתה, כי העולם עומד על היחיד" (עמ' 99).

ההיחלצות ב: הפנייה אל היחיד

ובתוך הפנייה אל האמנות, אל הספרות, מצא אפלפלד את הפתרון שלו, את דרכו המיוחדת בהחזרת כבוד האדם שנחמס: ופתרון זה הוא העיצוב של האימה, כפי שהתחוללה אצל היחיד, לא “בגוש הגדול” אלא “בתא הבודד”. בהיחלצות זו מן הפרדוקס טמון אחד מהישגיו הגדולים של אפלפלד, כמו גם בהיחלצותו מן הפרדוקס האחר, בבריאת הסגנון החדש והלשון האחרת. ובלשונו: “הורגלנו לדבר על השואה בלשון המספרים הגדולים, ואין לך כלשון הזו המרחיקה מכל מגע. אין לפדות דבר, ולא כל שכן אימה כזו, אלא בלשונו של היחיד. [־ ־ ־] הדברים לא התרחשו בסתמיות הכוללת אלא כחוויה שדבקה והיתה חלק מהבשר וחוויה זו שינתה אותו כליל” (עמ' 21). “המצווה הגדולה שלה [של הספרות]: היחיד. אותו יחיד, שאביו ואמו נתנו לו שֵם, לימדו אותו את לשונם, העניקו לו מאהבתם, הורישו לו מאמונתם. [־ ־ ־] יחיד זה הוא עיקרו ותמציתו של כל חזיון ספרותי” (עמ' 90). על פנייתו של אפלפלד אל היחיד דוּבר הרבה בביקורת, והוא מן המפורסמות הנכונות, והדברים ידועים.

ההיחלצות ג: חיפוש דמות־אב רוחני

הפתרון הרוחני הוא בחיפוש דמות־אב, או דמויות־אב רוחניות, אבל לא רק רוחניות, כתחליפים לדמות האב הביולוגי שלא היה יכול לשמש בתפקידו כאב רוחני. גם כאן לא ניכנס לעובי־הקורה של התופעה בכלל וכפי שהיא ידועה מדוגמאות אחרות, ואף לא לניתוח המקרה שלפנינו. נעיר רק, כי במסותיו על דב סדן “המורה” ועל לייב רוכמן “ידיד נפש”, מתבטאת כמיהה זו לאימוץ אבות רוחניים, ממשיים, כפי שהפנייה אל הסופרים של ראשית המאה ואל הספרות העברית של אותה תקופה אף היא חלק מחיפוש זה. אולם הפעם הכוונה לאנשים חיים, שאפשר לקיים עמהם דו־שיח מתמיד, לפגוש אותם, להיות בביתם, לחוש בנוכחותם ואולי למלא במשהו את החסר.

הכלל שקבענו קודם בתשובה על השאלה: ממתי נתכשרו בעיני אפלפלד יצירות ויוצרים? – תקף גם כאן: משעה שמצא בהם את עצמו; משעה שמצא את יסוד הפרדוקס אצל דב סדן ואצל לייב רוכמן, הרגיש את עצמו קרוב להם, וזאת נוסף על תכונות אישיות אחרות שמצא בהם, ואיני רוצה לפרטם במעמד זה. על סדן כתב: “ראינו, כי עיקר עבודתו מעין חתירה עקבית וקצובה ראשית כל אל עצמו – ומשם אל התודעה הקולקטיבית היהודית, הנאבקת בין התבטלות להכרת ערך עצמה” (עמ' 64). וכן הוא רואה בסדן את אחד “מכופריה הגדולים של החילוניות היהודית”, והוא מוצא בו “טמיעה וכיסופים לשורש”, “בריחה מעצמו ושיבה לעצמו” (עמ' 64). ועל התפקיד שמילא סדן בחייו: “אותו צעיר שהתלבט על מדרגות טרה־סנטה, שרוי בין ההתכחשות לעצמו ולחוויות נעוריו ובין התביעה הנסתרת להיות נאמן להן, במצוקה זו הכריעה דמות המורה, שלא נלאה להטיף את שירת השיבה אל נפשו הנבוכה” (עמ' 66).

ועל תפקידו של לייב רוכמן בחייו: בספריו של רוכמן ראה אפלפלד את “הבלעת הצעקה המרה” (עמ' 82); את הרגשת ההכרח ל“ביטוי חדש”, את הוודאות "כי אחרי השואה אין עוד לחשוב, להרגיש, ואין לומר לכתוב באורח שעשו זאת לפני כן (עמ' 83) והוא נאבק “כאמן, בפיצוח המשפט, בכבישת ריתמוס חדש, דימוי וצירוף” (עמ' 83). אין להימנע מן ההרגשה, כי לא על לייב רוכמן בלבד מדבר אפלפלד, אלא על עצמו, ועל כך שמצא את עצמו בעזרתו. בספרו של רוכמן ‘בצעדים סומים על פני האדמה’, הוא רואה “מסע בחיפוש אחר מלים, משפטים וריתמוס, שימצו את הנפש בכל הרכביה הזעירים” (עמ' 85). כתיבתו של רוכמן היא “אנרגיה דתית שנתגלגלה בדור לא דתי וחיפשה לה פורקן בכלים אסתטיים” (עמ' 86). ותרומתו האישית לאפלפלד: “תודעתי לא באה לי אלא מכוח הימים ששהיתי עמו” (עמ' 86).

כוחו של אפלפלד הוא, שהכיר את הפרדוקס המורכב שהוא נתון בתוכו ופועל מתוכו ומצא את הפתרונות להיחלץ ממנו ולהפכו למקור של כוח, למקור של יצירה בתחומים השונים: הקיומי, הלאומי והאישי.

יוני 1983

---

השואה בספרות העברית של הדור הצעיר

מאת

נורית גוברין

א. התמודדות המתחדשת בכל דור

כל דור חוזר ומתמודד עם השואה מחדש, בדרכו, וכל דור מבטא את השואה מחדש בספרותו. אלה שלא היו “שם” ולא חזו את השואה מִבְּשָׂרָם, התמודדו עמה על סמך מה שקלטו מן הסביבה: תחילה מסרטי הקולנוע ואחר כך מן הטלוויזיה, מספרי התיעוד וההיסטוריה, ומן הספרות הדוקומנטרית והיפה לסוגיה השונים. יש, כמובן, הבדל ניכר בין מי שהם דור שני ושלישי לניצולי שואה, לבין מי שאיננו כזה, בין מי שחי את השואה בביתו, באמצעות בני משפחתו הקרובים, לבין מי שקלט אותה ממרחק, כחלק מן החינוך בבית־הספר הישראלי, באמצעות “המִמסד”. בין מי שחי סמוך לזמן שבו התרחשה לבין מי שחי בתקופה ההולכת ומתרחקת ממנו. בין אלה ואלה נמצאים כל גוני הביניים, וכל קשת האפשרויות. בהתאים למוצא (אשכנזי או מזרחי), לאווירה בבית ובאזור המגורים, לגיל וכמובן לאישיות של היחיד.

כל ניתוח של ספרות השואה, חייב להביא בחשבון את כל המרכיבים ההיסטוריים והביוגרפיים הללו ואחרים שלא נזכרו כאן, כדי לשרטט תמונה שלמה עד כמה שאפשר של ספרות־השואה ויוצריה. יש צורך למיין את הדרכים השונות של יוצרים אלה, שלא חזו את השואה מבשרם, אלא “מכלי שני”, לבטא את השואה, להתמודד עמה, להנציח את זכרה ולהנחילה לדורות הבאים. כל דור וכל יוצר בנפרד נאבקים עם זיכרון נורא זה, וכל הזמן מחפשים אמצעים חדשים כדי לתת לו ביטוי.

אפשר לומר במידה רבה של ודאות, שהחברה בארץ הפנימה את השואה, והיא נעשתה חלק ממרכיב הזהות הקולקטיבית שלה, ושל כל אחד בנפרד. תהליך זה הולך וגובר ככל שמתרחקים משנות האימה, וככל שמתמעטים אלה שעברו אותה על בשרם. זיכרון השואה מתגלם יותר ויותר בתיעוד הכתוב והמצולם לסוגיו השונים, ופחות ופחות מן המגע הישיר עם קרבנותיה.

ככל שגוברת ההתעניינות של הדור הצעיר בשואה, כך מעִזים יותר ויותר אנשים צעירים, “לגעת” בה, ולהתחבר עמה ולכלול אותה ביצירתם בתחומי האמנות השונים, בקולנוע, בתאטרון, בציור וכמובן, בספרות.

כל אחד מחדש ובנפרד מחפש את הדרך שלו לגעת בנושא זה שהוא מלכתחילה ומטבעו, בלתי ניתן לביטוי, ומרתיע בשל עצמתו וייחודו. זהו נושא שאי אפשר להתעלם ממנו, אבל גם אי אפשר לעסוק בו, וחוסר אפשרות זו, הוא המכתיב, יותר ויותר, את החיפוש הנואש אחר אמצעי ביטוי חדשים, אחרים, שיהלמו את הנושא, את תקופתו ואת אישיותו של הכותב.

אמצעי ביטוי חדשים אלה, הם מגוונים ביותר ואף נועזים עד מאוד. יש מהם שהרחיקו לכת עד טשטוש הגבול בין האימה ו“הקיטש” (רבקה קרן); אחרים הגיעו ל“פתרונות” ספרותיים שנראים לרבים מאוד בלתי־מוסריים וקוממו עליהם את דעת הקהל (כגון: “הבנה” לנפשו של הנאצי, הרוצח; איל מגד ב’ברברוסה‘, והוויכוח עם דרכו של דוד גרוסמן ב’עַיֵין ערך: אהבה’). אבל, דומה שאלה הם מעטים, ויוצאי דופן. הרבים, מתמודדים עם הנושא, מתוך הרגשה, שאינם יכולים שלא לעסוק בו, בעדינות וברגישות, ועם זאת מבלי לרכך, מבלי לחפות ומבלי לטשטש את האימה כגון: יעקב בוצ’ן, רוני גבעתי, נאוה סמל, לילי פרי, אלאונורה לב, יובל שמעוני, אמיר גוטפרוינד, אם להזכיר מעט מרבים מאוד מן הסופרים הפועלים כיום.

ב. דור דור ודרכו. שני דורות במרחק של ארבעים שנה זה מזה.

במסגרת זו, יידונו שני סיפורים של שני סופרים, ילידי־הארץ, שנכתבו במרחק של כארבעים שנה זה מזה. כל סופר כתב את סיפורו המתמודד עם השואה בהיותו צעיר מאוד, ובכך ביטא, כמובן, בראש ובראשונה את עצמו, אבל בעת ובעונה אחת, היה לפה לבני דורו, ונתן ביטוי להלכי הרוח של אלה הקרובים לו בגיל ובמנטליות. השוני הגדול בין שני הסיפורים, מקורו בראש ובראשונה בשוני שבין היוצרים, אבל אין ספק שהוא מקפל בתוכו גם את השוני באווירה של התקופה ובמנטליות של הדורות שעליהם משתייכים שני יוצרים אלה.

הסופר הראשון הוא משה שמיר, וסיפורו “הגמגום השני” שפורסם בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’, בקיץ 1945. הסיפור נכתב בקיבוץ משמר העמק בפסח (אפריל) 1945, עוד לפני שהסתיימה מלחמת העולם השנייה, והופיע ממש בסיומה.

משה שמיר היה אז בן עשרים וארבע, מספר מבטיח בראשית דרכו, ראש וראשון לחבורת הצעירים שרובם ילידי הארץ וחניכיה, חניכי בית הספר העברי, חברי תנועות נוער חלוציות, שהלכו לקיבוץ, להגנה ולפלמ"ח והתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הגרמנים ובעלי־בריתם.

בשעה שפרסם את סיפורו לא היה אפשר לדעת, שהוא עתיד להיות אחד הסופרים המרכזיים של דורו, ואחד המשפיעים ביותר על הספרות העברית, שאין להבין את ההתפתחות בספרות העברית בלעדי יצירותיו וגיבוריו.

הסופר השני הוא אתגר קרת (יליד רמת־גן 1967) בן להורים ניצולי שואה. לאחר שחרורו מצה"ל (1990) התקבל לאוניברסיטת תל־אביב לחוג האינטרדיסציפלינרי לטיפוח המצוינות.

סיפורו “צפירה” פורסם בקובץ סיפוריו הראשון ‘צנורות’ (1992), הכולל 56 סיפורים קצרצרים. הכותב היה בן עשרים וארבע שנים, עם הופעת ספרו זה. ספרו השני 'געגועי לקיסינג’ר הופיע בשנת 1994. בפסטיבל לתאטרון אחר בעכו (1993) זכה המחזמר שלו “מבצע אנטבה” בפרס ראשון.

רק ימים יגידו, אם ואיך יתפתח מסַפר זה. האם הספרים יישארו אפיזודה, הבטחה שלא קוימה, או שלב ראשון בדרך להתפתחותו כסופר שיש לו מה לומר והוא יודע איך לעשות זאת_, ונוכחותו הספרותית עתידה להיות בלעת משמעות.

לכן ההשוואה בן שני “נציגים” אלה של הדור הצעיר שאליו הוא שייך, אין בה שוויון, כיוון שביחס לראשון, יש פרספקטיבה, וידוע כיצד בישרה ראשיתו את המשכו, וברור כיום שהוא אכן נעשה לנציג המובהק ביותר של דורו. מה שאין כן ביחס לשני. רק העתיד יוכיח אם היה תופעה חולפת או ממשית, ואם הוא ייעשה לנציג אמיתי של דורו או ייזכר כאחד מרבים שלא השאירו רישום של ממש על מפת הספרות.¹

ואף על פי כן, יש מקום להשוואה בין שני סופרים צעירים, ילידי הארץ, שכל אחד מהם כתב, כבר בראשית דרכו על השואה.

כאמור, בדרך הסיפור של כל אחד מהם, ניכר ההבדל לא רק בין הדורות, אלא גם באווירה הכללית הציבורית שהשתנתה. שינוי זה חייב פואטיקה חדשה, אחרת, כדי לרענן את אמצעי הסיפור ולמנוע את שחיקתם, בעיקר כדי למשוך את לבו של הדור הצעיר ולדבר אליו בלשונו. מה שמשותף לשני הסיפורים, השונים מאד זה מזה, הוא עצם העיסוק בנושא, המעיד על אכפתיות ומעורבות גדולות, ורצון להפנות את תשומת הלב של דור הקוראים שכל אחד מהם רואה לנגד עיניו. בעיקר משותפת לשני הסיפורים המגמה להשפיע באמצעותם על החברה ולשנותה.

ג. הדור הצעיר של ילידי־הארץ והשואה

לפני הדיון בסיפורים עצמם, ובאופן שבו הם “נוגעים” בשואה, מן הראוי להתעכב עוד קצת על “הדור” של כל אחד משני מסַפרים אלה, ועל האכסניות שבהן פורסם כל סיפור.

כאמור, פורסם סיפורו של משה שמיר “הגמגום השני” בחוברת השנייה של כתב־העת ‘ילקוט הרֵעים’ (קיץ 1945).² dir=“rtl”>לכתב־עת זה, יש חשיבות רבה מאוד בתולדות הספרות העברית בכלל ובתולדות הספרות העברית הארץ־ישראלית והישראלית הצעירה במיוחד. הוא נחשב להופעה המקובצת המשמעותית הראשונה של קבוצת הסופרים ילידי הארץ וחניכיה שהחלו לכתוב בשנות הארבעים. לקבוצת סופרים זו, שיש לה מאפיינים ביוגרפיים, סוציולוגיים ואידיאיים משותפים, שמות מזהים אחדים, ביניהם: “דור בארץ”; או סופרי הפלמ“ח או סופרי דור המאבק לעצמאות. עם כתב־עת זה, שכלל ארבע חוברות, והופיע בצורה בלתי סדירה בשנים 1943–1946, פרץ הדור הצעיר אל הספרות העברית בתנופה ובסערה. השפעתו של משה שמיר על כתב עת זה היתה ניכרת ביותר: החל בחוברת השנייה, היה למעשה, אביו הרוחני, נעשה אחד מעורכיו, והשתתף בו דרך קבע. הוא כתב את ה”אני מאמין" שלו, שנעשה למניפֵסט של בני־דורו. לאחרונה צוין ברבים מלאות 50 שנה לכתב־עת זה, שנעשה ברבות השנים נדיר ביותר. הוא הופיע מחדש במהדורת צילום, עם הקדמות ומבואות של שני עורכיו, שחגגו לאחרונה את יובל השבעים שלהם, שלמה טנאי ומשה שמיר (הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב).

והנה, בכתב־עת זה, של דור שנולד בארץ, או הגיע אליה בילדותו והתחנך בה, שהאשימו אותו במגמות “כנעניות” ובהרגשה של התבדלות מן “העם היהודי בגולה”, ניתן ביטוי נרחב למדי לקשר עם העם היהודי באשר הוא, ובמיוחד לשואה. אותם ילידי הארץ, היו אלה שהתגייסו לצבא הבריטי, כדי להשתתף במלחמה נגד הנאצים, והם שנפגשו עם ניצולי השואה, כבר באירופה, זמן קצר לאחר שנפתחו מחנות הריכוז. מתברר, שכתב־עת זה, שהודבקה עליו תווית “ילידית” “צברית” מתבדלת ומתנשאת, היה מן הראשונים, שנתן ביטוי ספרותי לנושא השואה, כפי שנקלט על ידי מי שמתבונן מן הצד באנשים פליטי השואה, שאך זה הגיעו לארץ, רדופי זיכרונות אימים.

סיפור זה ואחרים, משמשים הוכחה ניצחת, לכך שהיישוב בארץ לא היה אדיש, ושהדור הצעיר לא רק שלא התנכר והסתייג, אלא היה רגיש וער ומתעניין. ודומה שההסתייגות וההתנכרות הם גם משום שלא ידע הדור כולו ולא ידעו הצעירים בתוכו, איך ליצור קשר עם אנשים אלה.

באותן שנים רווחה אותה תפיסה תמימה, שכיום במבט לאחור אנו יודעים כמה בלתי־מציאותית לחלוטין היתה, שסברה, שאפשר לשכוח ולהתעלם ממה שקרה, להיהפך מהר לישראלים חדשים, ולבנות זהות חדשה.

סיפור זה, “הגמגום השני”, שנכלל בקובץ המובהק ביותר של “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, פרי עטו של האב הרוחני של החבורה, יחד עם סיפורים ושירים אחרים שעסקו ב“שָם” ו“באחים הנהרגים” (אמיר גלבֹע), מעיד יותר מכל, על כך שלא היתה התעלמות מן השואה. הנושא היה על סדר היום, כבר בעצם שנות המלחמה, משעה שהידיעות הראשונות החלו להגיע לארץ על היקף השואה וגודל הזוועה.

למעשה, “הדור הצעיר” של שנות הארבעים, היה הדור הראשון, שנושא השואה נעשה חלק מרכזי מזהותו העצמית. תודעת השואה, היתה גורם של ממש במוטיבציה של הלוחמים במלחמת העצמאות להקמתה של מדינת ישראל, שאותו דור נשא אותה על כתפיו. מדור זה נפלו 6000 צעירים במלחמה, מתוך יישוב של שש מאות אלף איש בלבד. אבל, זהו כידוע נושא נפרד.

ממנו ולאחריו, נעשתה השואה חלק בלתי נפרד מהחיים של כל מי שנולד, גדל והתחנך בארץ, על גלגוליה השונים: הדגשת המרד, וביקורת על ההליכה למוות, לאחר מכן גילוי הגבורה שבמוות, וקבלת המרכיבים השונים, מתוך ויכוח ציבורי ער, נוקב וכואב על העובדות, על הלקחים ועל הנחלת הזיכרון לדורות הבאים.

מאותו דור ראשון של שנות הארבעים, החלו להתרקם הדפוסים והמסגרות של “הנחלת השואה” לדורות החדשים, במדינת ישראל בכלל ובמוסדות החינוך השונים שלה בפרט. כל זה מתוך לבטים וחיפושי דרך כיצד יש לעשות זאת. אך צפוי היה, שעם השנים, וככל שמתרחקים מאותן שנים, התגבשו צורות ההנצחה וקפאו ואמצעי זיכרון התאבנו. מעמדי־ההנצחה קיבלו אופי של ריטואל קבוע החוזר על עצמו מדי שנה, ואיבדו מחיוניותם ומן האפקטיביות שלהם. הטקסים השנתיים הקבועים בבתי־הספר שחזרו ונשנו מדי שנה, נעשו בעלי אופי אחיד, יחד עם תכניות הרדיו, הטלוויזיה, הפגישות עם הניצולים ושמיעת סיפוריהם. שנה אחר שנה.

נוצר פעם גדול בין האימה לבין קיבועה במסגרות קבועות, שנתמסדו, וחדלו לעשות רושם. אדרבה, לא פעם השיגו את ההפך. נוצר פער בין האימה לבין תיאורה במלים השגרתיות של “המנחילים ו”המנציחים".

ואף על פי כן, לא רק שלא פג העניין בשואה, אלא אדרבה, דומה שהוא גדל והחריף, ונוצר הצורך, בכל פעם מחדש, להכיר ולדעת, אבל בדרכים ובאמצעים חדשים, תוך התנגדות ל“טקסים” המאובנים של מערכת החינוך.

הדבר בולט במיוחד, בשנים האחרונות, עם פתיחת שערי פולין בפני אזרחי ישראל, ועם הנהירה של הנוער, באמצעות בתי־הספר, לביקור במחנות ההשמדה בפולין, כדי “לנגוע” מקרוב יותר באימה. התגובות, עם כל הוויכוח הציבורי שהתעורר בעקבות ביקורים אלה, מעידות יותר מכל, על ההתעניינות ובעיקר על ההרגשה, שיש קשר הדוק בין היהודים “שם” וכאן. המלחמות שמדינת ישראל נלחמה והמאבקים שהיא עדיין עומדת בפניהם, רק מחזקים את גורם ההזדהות ומגבירים את תחושת השואה כאחד ממרכיבי הזהות הישראלית של הדור החדש.

הפגישה של בן־הארץ, עם פליטי השואה שאך זה הגיעו לארץ, כשהזיכרונות טריים בתוכם ורודפים אותם – זהו הרקע לסיפורו של משה שמיר “הגמגום השני”, מקיץ 1945.

תיאור המסגרות לשמירת זכר השואה שהתמסדו ואיבדו מכוחן, זהו הרקע לסיפורו של אתגר קרת “צפירה” בשנת 1992.

בשני הסיפורים נערכת השוואה בין שם לכאן, בין אז וכעת. בסיפורו של משה שמיר ההשוואה היא ישירה ומודעת; בסיפורו של אתגר קרת ההשוואה היא עקיפה ובלתי־מודעת. סיפורו של משה שמיר הוא סיפור ראליסטי, אקספרסיוניסטי עז ביטי; סיפורו של אתגר קרת הוא סיפור מופנם, בעל הומור־שחור, ותמימות מדומה. העלילה הגלויה משמשת כהסוואה לעלילה העיקרית הסמויה, שבה הכאב צועק מבפנים. זהו סיפור מסוגנן מאוד, שבו טיפול מעודן ורגיש בזיכרון השואה.

ד. “במערתו ישב קוף קדמון, אחוז ביעותים” (משה שמיר, “הגמגום השני”, 1945)

אחת המשמעויות המרכזיות העולה מן הסיפור היא, שלא כל מי שהצליח לצאת חי מן התופת הצליח גם להשתחרר מבלהות עברו, והן ממשיכות לרדוף אותו באשר ילך.

שני גיבורי הסיפור נשארו אמנם בחיים, אך הגיעו לארץ ולקיבוץ כשהם פגועים קשה מאוד בגופם ובמיוחד בנפשם. האחד, מצליח לשקם את עצמו, לאחר דרך ארוכה של ייסורים ותלאות, באמצעות האהבה והבן שעתיד להיוולד לו. אבל חברו לעומתו, נכשל בכך. שוב אין הוא מסוגל לשוב ולהרגיש רגשות אנושיים טבעיים. השנאה והרוע דבקו בו ועיוותו את נשמתו.

הסיפור זועק את העיוות שעיוותה השהייה במחנה־ריכוז את האנשים. היא הדביקה בהם את הרוע, ולא אפשרה להם לחוות חוויות טבעיות של אהבה וקִרבה. חלק מהם שוב אינם מסוגלים להתאושש, ומגִנים על הקשר היחיד שיצרו באמצעי היחיד שהוטבע בהם במחנה, באלימות נוראה.

הסיפור ניסה להמחיש לאנשים בארץ, שלא היו “שם”, עם איזה מטען רגשי כבר הגיעו הניצולים לארץ, לאחר הזוועות שעברו. הוא ניסה לומר לקוראיו כמה סבלנות ואורך רוח דרושים כדי לשקם אנשים אלה, ולהכין את חברי־הקיבוץ ויחד אתם את היישוב, לכך, שלא תמיד השיקום אפשרי. עם זאת, האהבה, היא אחד האמצעים החשובים ביותר, שבעזרתה יש סיכוי להחזיר את האדם שנפגע כל כך קשה, למסלול החיים האנושי “הנורמלי”.

עלתה בסיפור גם מחאה כנגד היחס שמתייחסים חברי־הקיבוץ אל ניצולי השואה, במעין תערובת של טוב־לב, שאננות, וגסות־רוח מטומטמת. יחס זה איננו נובע מרוע לב ואפי לא מאטימות, אלא בעיקר מחוסר ידיעה.

הסיפור מתרחש לסירוגין בקיבוץ, המחנה־הריכוז ושוב בקיבוץ, תוך הדגשת ההקבלות וההקבלות הניגודיות בין המנסרה במחנה והמנסרה בקיבוץ, ניסור־לילה שם וניסור־ליל כאן.

במרכזו של הסיפור שתי דמויות של ניצולי שואה, שהגיעו לקיבוץ והם גרים יחד: פרנציק הקטן והמגמגם וקוטלר הגבוה. הם נפגשו בנמל יוגוסלאבי קטן ומאז דואג קוטלר לפרנציק וחי עמו, אבל גם רודה בו. שניהם ניצלו בנס, הגיעו בנס לארץ והם נאחזים זה בזה.

מחנה הריכוז בוואלדמרק, היה מנסרה מכנית אחת גדולה, שסיפקה עצים למסילות הברזל המזרחיות של צבא הרייך. המיור קונדה, הקצין הממונה על מחנה זה, היה מגמגם בלשונו בכל פעם שמישהו הוצא להורג. תיאור מחנה הריכוז והתעללויותיו של המאיור קונדה בעובדים היהודים והקומוניסטים הכלואים בו הוא מפורט, ישיר וראליסטי. הוא מסופר כביכול, מפיו של מי שהיה בו במעין טון אירוני מרוחק. פרטי הפרטים איומים ומזוויעים. נרמז, שהמאיור קונדה “משתעשע” במסור וחותך בו בני־אדם. פעם אף נעזר בו כדי לחתוך אברים מאדם כעונש על ניסיון בריחה. בסיום הסיפור נרמז, שאדם זה היה פרנציק.

כשפותחים בקיבוץ מנסרה, מתנדבים פרנציק וקוטלר לעבוד בה. פרנציק יוצר קשר עם לוטה השמנה והמכוערת, הדואגת לו ומביאה לו אוכל, שוכב עמה ומפסיק לגמגם. הוא מתחיל להתרחץ ומתחיל לטפח את גופו, שעד עתה היה מוזנח ומסריח. לוטה נכנסת להיריון ויש ביניהם אהבה. קוטלר מקנא ומגיע לזעם־של־טירוף. כשהם עובדים יחד במשמרת־לילה, הוא גורם לכך, ששלוש מאצבעותיו של פרנציק נקטעות במסורים מכניים מתוצרת Kircher Leipzig ש“נתאוו תאווה גדולה לבשר אדם”, ותאונות רבות נגרמו בגללם. קוטלר מתחיל לגמגם ופרנציק המתפתל בייסוריו מזהה בו את קונדה, שהוא תמצית הרוע. העיוות המוסרי שנגרם לאנשים במחנות הריכוז, גדול מן הפגיעה הפיזית.

ביסוד הסיפור גרעין מציאותי, של מאורעות שאירעו לאנשים מסוימים, בד בבד עם שמועות שעבור מפה לאוזן בגרסאות שונות, על מה שאירע להם שם.

זהו סיפור קשה ומזעזע עד מאוד, וניכר במסַפר הצעיר, שהושפע מאוד מן הסגנון הנטוּרליסטי שרווח אז בספרות אירופה, בתוספת גינונים אקספרסיוניסטיים שליוו דרך קבע את ספרות־המלחמה.

במיוחד ניכר, שהסיפור נכתב לפני שנתגבשה “מסורת” של ספרות יפה הנוגעת בשואה. זמן קצר לאחר מכן, נכתבו תיאורים ישירים מסוג זה, בעיקר בספרות התיעודית, כמעט אך ורק בידי מי שהיה שם בפועל. בספרות היפה, גם זו שנכתבה בידי מי שחזה את השואה מבשרו, התגברה המגמה של כתיבה עקיפה, מרומזת ומאופקת על הנושא. במיוחד הקפידו על אמצעי תיאור עקיפים, סופרים שלא היו “שם” ושבכל זאת מצאו עוז בנפשם לעסוק בנושא, אם כי גם במגמה זו של עקיפין ואיפוק קיימים יוצאים מן הכלל שחרגו ממנה.

ה. “הצפירה עוטפת אותי במגן בלתי־נראה” (אתגר קרת: “צפירה”, 1992)

זהו סיפור מחאה כנגד האדישות, ההתעלמות וחוסר הידיעה בכל הקשור בשואה מצד הדור הצעיר מאוד. אדישות זו מביאה בנקבותיה אטימות רגשות ואי־מוסריות.

יש בסיפור מחאה כנגד הטקסים השנתיים שהתאבנו, המתקיימים בבתי־הספר ובמדינה, ביום הזיכרון לשואה ולגבורה. יש בסיפור מחאה כנגד עולם המבוגרים, ההורים והמחנכים, על כך שלא הצליחו להנחיל את תודעת השואה לצעירים. יש בסיפור מחאה כנגד חוסר הידיעה וחוסר הרצון של הצעירים לדעת על מה שקרה בשואה. יש בסיפור מחאה כנגד העובדה שהשואה מרוחקת מהם, איננה מעסיקה אותם ואיננה מהווה חלק מזהותם ומאישיותם.

אין ספק שעצם המחאה, מעידה על רגישות, אכפתיות, מעורבות ורצון לשנות מציאות זו, של מי שהוא עצמו, נמנה עם דור זה. אין ספק שעצם כתיבת סיפור על נושא זה, מעידה על כך, שבכל זאת, יש גם ידיעה, רגישות, מעורבות, אם כי אין בהן די ואינן נחלת כולם.

כדי שהסיפור ימשוך את לבם של הקוראים, עליו לדבר בלשונם, ולבטא את הלך־נפשם. יותר מכל עליו להיזהר מלהיהפף להטפת־מוסר “צדקנית” ומרתיעה, מטעם עולם המבוגרים. יותר מכל עליו להישמר מכל משמר שלא להפוך לעוד סיפור “חינוכי” פתטי, צבוע מטעם המופקדים על החינוך, כדי שלא ישיג את ההפך מכוונתו.

לכן, מדבר הסיפור בלשונו של הדור החדש, כולל עילגות הלשון וניבולי הפה. הוא כתוב מתוך המנטליות של גיבוריו, תלמידי־תיכון, בגיל ההתבגרות העומדים לפני גיוסם לצה“ל. מה שמעניין אותם הוא: בנות, ספורט והתקבלות ליחידה מובחרת בצה”ל.

כותרת הסיפור “צפירה” יוצרת מיד אצל הקורא הישראלי תחושה של חרדה, כיוון שהצפירה מזוהה עם מלחמה ועם ימי זיכרון לנופלים.

בניגוד לתחושה הנוצרת למקרא הכותרת, ההכנות לטקס השנתי בבית הספר ביום השואה אינן שונות מכל הכנה למאורע חגיגי מכל סוג שהוא. זוהי הזדמנות לשבור את שגרת הלימודים, ומסגרת חברתית ליצירת יחסי קִרבה בין הבנים והבנות. התפאורה על הקיר: “בריסטולים שחורים עם שמות של מחנות ריכוז וציורים של גדרות תיל” נשארת בגדר קישוט קר ומרוחק.

מילת המפתח החוזרת בסיפור, שבאמצעותה מועברת המשמעות היא: קומנדו. הקומנדו הימי של הצבא הישראלי בהווה, ולהבדיל ה“זוֹנדר קומנדו” [שירות הקרמאטוריונים] שבאושוויץ, בעבר. חוסר הידיעה של העבר, מתבטא באי־ההבנה של הנער אלי, גיבור־הסיפור, למשמע דברי שרת בית הספר, שהוא היחיד הבוכה בטקס זה, ש“גם אני הייתי בקומנדו”. וכוונתו, כמובן, ל“קומנדו” ההוא, באושוויץ. הנער תוהה על פשרה של ידיעה זו, שאיננה מסתדרת עם מה שהוא יודע על הקומנדו, הישראלי, כמובן, ועם מה שהוא מכיר על שרת בית הספר:

“אתה היית בקומנדו? מתי?” שאלתי, לא יכולתי לדמיין את שוּלֶם הרזה והקטן שלנו בשום יחידת קומנדו, אבל מי יודע, אולי.

שוּלֶם השרת, המודע היטב לחוסר הידיעה, להתעלמות ולאדישות, מוותר מראש על כל הסבר נוסף, ומשאיר את הנער בתמיהתו:

שולם ניגב את העיניים שלו בכפות־ידיו ונעמד, “לא חשוב”, אמר לי שולם “לך, לך לכיתה, זה באמת לא חשוב”.

הטקס הזה הוא שגרה חוזרת שאיננה עושה שום רושם על התלמידים: “אחרי שכל התלמידים דקלמו את הקטעים הרגילים”. גם סיפורו של ניצול־השואה בטקס, אינו משנה את המצב. לא נמסר דבר מכל מה שאמר, אלא רק הרגשת־הרווחה על ש“הוא לא דיבר הרבה, רבע שעה בערך”, עדות של מי שמסתכל כל הזמן בשעון, מתוך חוסר סבלנות.

ההתרגשות של גיבור הסיפור בטקס, מקורה בנוכחותה של הנערה שאהב המתיישבת בתחילה לידו, ואכזבתו המרה לאחר שהיא עוזבת אותו ועוברת לשבת ליד נער אחר. הוא מרגיש עצוב ופגוע, ורק במצב נפשי כזה, הוא מסוגל להרגיש הזדהות עם שולם השרת, מבלי שידע בדיוק מניין בא ומה עבר עליו.

הקורא יודע עד כמה אין סימטריה בהזדהות זו, אבל, היא יכולה, בהתאם לרוח הסיפור לשמש בסיס התחלתי, ונקודת מוצא, להזדהות מתוך ידיעה, ובעיקר ליציאה מתוך האדישות.

מתוך הזדהות אינטואיטיבית זו, מעין אחוות ה“דפוקים” הוא מסגיר את חבריו שגנבו את האופניים של השרת, למנהל. חבריו, שביצעו את הגניבה, נתפסים, מגלים מי “הלשין” עליהם, ומאיימים להתנקם בו. הפחד של הנער, גיבור הסיפור, הולך וגדל, ועמו יחד גוברת ההזדהות הבלתי־מודעת שלו עם הנרדף, עם החלש, עם הקרבן. הוא מתחיל להתנהג כמו ההם, שם, בשואה. המילים מסגירות את ההשוואה, האבסורדית לכאורה, בשעה שהנערה שהוא אוהב מזהירה אותו מפני רודפיו: “הם יבואו מהשער אז כדאי שתצא מהחדר בגדר שמאחורי הצריפים”. הנערים משיגים אותו “מאחורי הצריפים” רבים וחזקים מול יחיד וחלש: “אין לך סיכוי”. לכאורה, הם מדברים אליו בשפה עכשווית מאוד, ובגידופים שגורים בסלנג הישראלי, אבל, למעשה, מהדהד בהם משהו מן הלכסיקון של “השואה”: “תמיד ידעתי שאתה נקניק” במובן של פחדן; “למה הלשנת עלינו, יא זבל?” “בגלל שאלי שלנו קנאי מלוכלך”. גם אלי כעת, כשולֶם קודם לפניו, מוותר על ההסבר, מדוע הלשין: “שזה בגלל שולם, שגם הוא היה ביחידת קומנדו, שהוא בכה כמו ילד ביום השואה”. במקום זה הוא מנסה להטיף להם מוסר כיוון שזה נשמע לו יותר הגיוני מאשר “הקומנדו” והבכי ביום השואה: “אין לכם כבוד”. כשהנערים עומדים להרביץ לו, הוא רוצה לעשות אותה תנועה כמו הילד באותו צילום מפורסם, שנעשה לאחד המייצגים המובהקים של השואה: “רציתי לזוז משם, להרים את הידים כדי להגן על הפנים אבל הפחד שיתק אותי”. בכך מתהדקת מאוד ההזדהות הלא־מודעת שלו עם קרבנות־השואה. באותו רגע נשמעה “צפירה” ששיתקה את כולם. עמידת הדום שלהם עשתה אותם בעיניו בלתי־אנושיים: “כמו בובות בחלון ראווה”.

הילדים־הרודפים הרפו מ“קרבנם”, והוא הצליח להימלט מהם: “הלכתי לפירצה בגדר”, בחסות “הצפירה” ה“עוטפת אותי במגן בלתי־נראה”.

שמות הגיבורים בסיפור נחלקים לשמות יהודיים־גלותיים ולשמות עבריים־ישראליים: שולם השרת, ניצול השואה, שהסיפור מבליט גם את משמעות שמו: שלום, וגם את ההגייה “הגלותית” שלו: שולם. ואלי – גיבור הסיפור, הרגיש והחלש, ששמו הוא גם מעין זעקה לאלוהים" אלי, אלי ואולי גם רמז לשמו של אליק, גיבור “הוא הלך בשדות”, למשה שמיר, שנולד “מן הים”. ולעומתם: שרון, העומד להתגייס לקומנדו הימי; גלעד, שהוא תלמיד מצטיין ושניהם חברים בנבחרת הכדורסל של בית־הספר ואהובי הבנות. שני שמות ישראליים מאוד, המציינים גם אזורים גיאוגרפיים בארץ־ישראל. עמם יחד הנערה סיון, שם “כנעני”־ישראלי מובהק, המעדיפה אותם על אלי, אבל עם זאת גם דואגת לו ומזהירה אותו מפניהם.

יש כאן המשך מובהק, אולי בלא־יודעים, של המסורת ההומניסטית של הספרות העברית, של הגיבורים החלשים, הרגישים והמוסריים. בסיפור זה חוזרת ומגולמת הרגישות החברתית והמוסרית הגבוהה המאפיינת את הספרות העברית והישראלית המוחה כנגד אטימות, אלימות ועוול, וכנגד הסכנה של התאבנות רגשות וכוחנות יתר.

תודעת השואה, ההכרה והידיעה של הסבל שסבל העם היהודי, יש בה, אולי, איזו ערובה כנגד התאבנות הרגשות, וסיכוי לרגישות גדולה יותר לסבל הזולת.

מרס 1994

ביבליוגרפיה

א. מקורות

משה שמיר, “הגמגום השני”, ‘ילקוט הרֵעים’, קובץ ב', קיץ תש"ה.

מתוך: “ספר ‘ילקוט הרֵעים’”, בעריכת שלמה טנאי ומשה שמיר, הוצ' מוסד ביאליק, תשנ"ב, עמ' 111–136. מהדורת צילום.

כונס בתוך: משה שמיר, ‘ואפילו לראות כוכבים. סיפורים’, הוצ' עם־עובד‘/ ידיעות אחרונות/ ספרי חמד, תשנ"ד, עמ’ 142–167.

אתגר קרת. “צפירה”, ‘צנורות’, הוצ' הסדרה הלבנה, עם עובד, 1992, עמ' 9–12.

ב. מחקרים

גוברין, נורית. “‘ילקוט הרֵעים’ – מציאות של המשך ומיתוס של התחלה”. נכלל בספר זה.

קריץ, ראובן. “משה שמיר; סיפורי ‘ילקוט הרעים’”. ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’, הוצ' פורה, 1978, 23–104.

שקד, גרשון. “סופר בשר ודם (משה שמיר)”. ‘הסיפורת העברית 1880–1980’, כרך 4: “בחבלי הזמן”. הוצ' הקיבוץ המאוחד, הוצ' כתר, עמ' 230–268.

---

"כפו עלי חיים של אחרת" – רישומה של השואה בסיפורת הנשים העברית

מאת

נורית גוברין

א. ספרות נשים עברית

אחת התופעות הבולטות והמעודדות ביותר בספרות העברית בעשורים האחרונים היא הצטרפותן של נשים סופרות רבות למעגל הספרות העברית. מספר הסופרות הולך ומתקרב למחצית מספר היוצרים, ומגיע במהירות לחלקן באוכלוסייה. אבל בעיקר מדובר במהות ובאיכות ולא רק בכמות, שהיא כשלעצמה חשובה מאוד. הפרוזה הנשית היא אולי הדבר המשמח ביותר בספרות הישראלית של ההווה. היא מציעה קול חי, תוסס, נועז ומקורי.

הסיבה ההיסטורית להיעדרן הכמעט מוחלט של סופרות בספרות העברית החדשה, בסוף המאה ה־19 ובראשית המאה ה־20, היא בעיקר משום שבחברה היהודית המסורתית, נשים לא קיבלו חינוך עברי מסורתי כגברים, ולא ידעו עברית כשפת־אם. ובהיעדר שפה אין סופרות. זאת נוסף על סיבות היסטוריות, חברתיות, תרבותיות ומסורתיות, שלא כאן המקום להיכנס אליהן. רק עם החינוך השווה לבנים ולבנות בבית הספר העברי בארץ־ישראל ובמדינת ישראל התחילו השורות להתמלא, אם כי באטיות. התוצאות המלאות של שינוי זה, ניכרות רק בעשורים האחרונים.

בספרות הנשים של הדורות הקודמים דווקא המאמץ לכתוב כמו הגברים ולהשתוות להם, ולא דווקא להשמיע קול נשי מיוחד, בולט יותר. המאפיינים הנשיים, במידה שהיו קיימים, שימשו לצדם של המאפיינים הכלליים, ונבלעו בתוכם בקול דממה דקה, כמעט בהתנצלות.

כאמור, מה שחשוב הוא העובדה, שהספרות הנכתבת בידי נשים במדינת ישראל כיום היא ספרות מן השורה הראשונה העומדת בכבוד בכל הדרישות האמנותיות. דומה שההתפתחויות החשובות מתרחשות דווקא בה, בתחום חידוש דרכי הכתיבה: הסגנון, הנושאים והדמויות. כך, למשל, גדול חלקן של הסופרות במגמות הפוסט־מודרניסטיות, בהתרכזות בעיצוב דמותן של נשים כדמויות מרכזיות; במערכת יחסיהן עם בני־המשפחה; בהדגשת נקודות המבט הנשיות; בהכנסת הומור והומור־עצמי בד בבד עם כתיבה בוטה ואלימה כאיזון למגמות הקודמות וכאנטיתזה לתדמית הקודמת של נשים כרכּות, מנומסות ופסיביות.

לא כאן המקום להיכנס לשאלה אם יש מאפיינים מובהקים לספרות הנכתבת בידי נשים, ואם ובמה היא שונה מספרות הנכתבת בידי גברים. אין ספק, שהמוּדעות לספרות נשים הולכת וגוברת בעשורים האחרונים, ויחד עמה המאפיינים המייחדים אותה. דור הסופרות הפועל כיום במדינת ישראל, כותב, בחלקו הניכר, ספרות פמיניסטית עברית־ישראלית מוּדעת ומכוּונת. היא מושפעת מן הספרות הפמיניסטית הנכתבת בעולם הגדול, תוך יישומה במציאות החברתית, התרבותית והלשונית הישראלית. בד בבד פועלת קבוצה נכבדה של סופרות, הממשיכות את המסורת של הזרם המרכזי הכללי של הספרות העברית, והמאפיינים הפמיניסטיים המובהקים, נעדרים כמעט לגמרי מיצירתן.

ב. נושא השואה בספרות הנשים

התהליכים שהתרחשו בספרות העברית בכללותה לא פסחו גם על הספרות העברית העוסקת בשואה. מספר הסופרות שכתבו על השואה, בשנות החמישים, השישים והשבעים, היה מועט מאוד. הכוונה לספרות היפה המובהקת ולא לספרות הדוקומנטרית ולספרות הזיכרונות. עם גידול מספרן של הסופרות בכלל, גדל גם מספרן של הסופרות שנושא זה נעשה חלק בלתי נפרד מיצירתן, במיוחד משנות השמונים ואילך.

זאת ועוד. התדמית הקבועה שדבקה בספרות הנשים היתה שהיא מתרחקת מן הנושאים הגדולים, מן השאלות המרכזיות הלאומיות, החברתיות והתרבותית, ומצטמצמת בתחום הפרט והמשפחה. אחת הסיבות לכך, בין אחרות, היא, שהנשים אינן לוקחות חלק פעיל במלחמות ישראל ונשארות מאחור, ולכן הן יכולות לתאר נושא מרכזי זה כרעיות וכאימהות, אבל לא כחלק מן החוויה הישראלית המרכזית הקולקטיבית.

נגיעתן של נשים סופרות בשואה, ההולכת וגוברת בשני העשורים האחרונים, מחזירה אותן למרכז הבמה הספרותית והתרבותית, של מי שיצירותיהן עוסקות באחד הצמתים הרגישים של הזהות הישראלית. ההתרשמות היא שמספרן של הנשים הכותבות על השואה, גדול או לפחות שווה למספרם של הגברים הכותבים על נושא זה. ספרות־השואה העברית שנכתבה בימי נשים, כמו זו שנכתבה בידי גברים, מתחלקת בחלוקה פשטנית ראשונית, בהתאם לביוגרפיה של הכותבת. בין מי שחזתה את השואה מבשרה לבין אלה שלא היו “שם”. אחת הסופרת הבולטות בקבוצה הראשונה שמספרן אינו גדול היא יונת סנד, הכותבת את כל ספריה יחד עם בעלה הסופר אלכסנדר סנד. (נולדה: פולין 1926; עלתה: 1948).

הקבוצה השנייה של סופרות, שמספרן הולך וגדל, שהיא במרכז הדברים הפעם, מורכבת בעיקר מבנות הדור השני וכעת גם השלישי. כלומר, מי שנולדו להורים ששניהם או אחד מהם הם ניצולי שואה. ההורים העבירו לבניהם ולבנותיהם בדרכים שונות, “בירושה” וב“תורשה” חוויה מצמררת זו. הבנים חוו אותה מינקותם בבית, כ“מראות־שתייה”, והם נידונו לשאת אותן עמם תמיד לכל אשר ילכו.

קיימות גם קבוצות נוספות, כגון: של בני הדור הראשון שלא חזו מבשם את השואה, שכן נולדו ועלו לארץ לפניה, אבל חוו אותה מרחוק. כגון: אנדה עמיר (נולדה: גליציה המערבית. עלתה 1920). ולאה גולדברג: (נולדה: קובנה, ליטא 1911; עלתה: 1935); וכגון קבוצה של ילידות הארץ וחניכותיה, שהוריהן נולדו בגולה ועלו לארץ כחלוצים “לפני”, אבל הן התוודעו לשואה מתוך הפגישות עם הניצולים, או המגע עם אירופה שלאחר המלחמה. ביניהן: נעמי פרנקל (נולדה: ברלין 1920; עלתה 1933); יהודית הנדל (נולדה וארשה 1926; עלתה: 1926).

כמו בספרות בכלל כך גם בספרות השואה שנכתבת בידי נשים, אין אפשרות במצב המחקר היום, ובוודאי לא במסגרת זו, לעסוק בשאלה האם יש מאפיינים מובהקים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, המבדילה אותה מזו הנכתבת בידי גברים. יש לשער שהמסקנות תהיינה זהות למגמות הכלליות. כלומר, שיש קבוצה של סופרות, שלספרות השואה שלהן סימני־היכר נשיים מודעים ומובהקים, ולצדה אחרות, שאין ייחוד נשי מובהק לכתיבתן זו.

מכיוון שנושא זה טרם זכה למחקר שיטתי מקיף, בתחום הספרות העברית, וייתכן שמאמר זה הוא מן ההתייחסויות הראשונות אליו, נעשה כאן ניסיון לבודד את ספרות השואה בפרוזה שנכתבה על ידי סופרות, ולהבליט את מה שנמצא בה. בשלב ראשון זה, נבחר מדגם של ארבע סופרות ושל כ־30 יצירות. אִפיון מרכיביהן וניסוח המוטיבים המרכזיים וסימני־ההיכר המייחדים אותן, הוא המטרה העומדת במרכזו של המאמר.

לא תיערך כאן, כאמור, השוואה עם סיפורת השואה שנכתבת על ידי גברים, כגון: יעקב בוצ’ן, דוד גרוסמן, אמיר גוטפרוינד, יובל שמעוני, וההדגשה תהיה על מה שיש בספרות השואה של הסופרות וסיפוריהן שנבחרו לצורך הבחינה הראשונה של מדגם זה. ההשוואה המתבקשת בין ספרות השואה של נשים וגברים, מן הראוי שתיערך בשלב הבא של המחקר, לאחר שיתוארו המאפיינים של כל קבוצה בנפרד במדגם רחב יותר.

ג. נושאים משותפים – מינון שונה

המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו לא רק בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי שואה לבין דור שני של מי שאינם ניצולי שואה, אלא גם בשאלה אם יש הבדלים בין נשים לגברים בדור השני של הניצולים. אלה החושבים שהבעיות שבהן מתחבטים הניצולים ובניהם, אינן שונות מאלה של מי שאינם ניצולי שואה, טוענים שהחוקרים שאינם שותפים לדעתם, באים מתך ציפיות מוקדמות המממשות את עצמן.

בלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד כאן בתחום הספרות בכלל ובחקר ספרות השואה בפרט היא, שהספרות שמטבעה סוגרת ופותחת מעגלים, תיתן משקל אדיר לביוגרפיה של הדמויות ולעבר המזין את העתיד. לכן, מכיוון שהסופרים מתארים את הדור הראשון והשני בצורה ייחודית, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם וללכת בעקבותיהם.

בשאלה אם יש מאפיינים ייחודיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, אפשר בשלב זה להביא התרשמויות בלבד. אם אפשר לסכם התרשמויות אלה, כבר בשלב מוקדם זה של המדגם, אפשר להעז ולומר, שההתרשמות הראשונה היא, שהמשותף רב על המפריד והייחודי. המגמה המסתמנת היא, שהנושאים המרכזיים, המרכיבים והמוטיבים המאפיינים את סיפורי המדגם, משותפים לספרות השואה בכלל של נשים וגברים כאחד. בין נושאים אלה: לזכור־ולשכוח; שאלת הזהות; היחס לעבר והתמודדות עם ההווה – אם להזכיר אחדים מתוך הרבה מאוד.

ההתרשמות השנייה היא, שאם אמנם אין מאפיינים בלעדיים לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים, שאינם קיימים גם בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים, הרי קיימים הבדלים במינון, כלומר, במידת האינטנסיביות של נושאים, דמויות ומוטיבים מסוימים השכיחים יותר בספרות הנשים ונדירים בספרות הגברים ולהפך.

ההסבר לכך, שחלקו מבוסס בינתיים על סטריאוטיפים, עד שיוכח אחרת, הוא, אולי, שהבת נמצאת יותר בבית, ולכן מכירה טוב יותר מן הבנים את צפונותיו. היא עצמאית פחות, ופגיעה יותר כאישה, ולכן נתונה יותר מהבנים ל“הגנת היתר” של הוריה. הבת מרגישה את עצמה, אולי, מחויבת יותר להוריה, לכן היא קשובה יותר ל“סודות המשפחה שהיתה”, מעוניינת יותר לחשוף את עברם ואת סוד הישרדותם, שהוא חלק מהתהייה על זהותה. היא מעסיקה את עצמה אולי יותר מהבנים ביכולתה להינשא וללדת ילדים.

ריבוי דמויות נשים כגיבורות מרכזיות. או כנושא לתהייתו של הגיבור המרכזי מקורו, קרוב לוודאי, בעובדה שהסופרת מכירה מקרוב את תחושותיה של גיבורה אישה, וקל לה יותר להתגלגל בדמותה.

ריבוי מוטיבים מסוימים בספרות השואה הנכתבת בידי נשים, מקורו גם בעובדה (הטעונה הוכחה של ממש) שהרגישות של נערות בתחומים מסוימים גדולה יותר מזו של נערים באותם תחומים, כגון: גוף (שֵׂ ער; ניקיון; רחצה; בושם); לבוש (נעליים; שמלות); אביזרים (ארנק; תיק); צורה חיצונית (ציפורניים; צורת הליכה; הופעה כללית); אוכל (סוגי המזון השונים, ובמיוחד לחם ובשר).

לא מעטים ממוטיבים שכיחים אלה, משנים את מקומם מן השוליים אל המרכז, ונעשים לנושא מרכזי בסיפורים. כגון: שֵׂער (“כריתה” סביון ליברכט); אלבום תמונות (“האלבום של אמא” סביון ליברכט); מזוודות (“מזוודות” נאוה סמל); בשר (“סוסים” רות אלמוג); צילומים (‘השם’ מיכל גוברין).

בגלל רגישות גדולה יותר זו (אם אכן היא מבוססת על מחקר ולא על מוסכמות) גדולה מאוד שכיחותם של מוטיבים אלה ואחרים מסוגם, בסיפורי הנשים על השואה, הרבה יותר מאשר בסיפורי הגברים, אם כי הם מצויים גם בהם.

התרשמויות אלה, העולות מבדיקת 30 הסיפורים של 4 הסופרות, עדיין מחכות לביסוס מחקרי כפול: בתחום כלל ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים; ובתחום השוואתה עם זו שנכתבת בידי גברים.

אם התרשמויות אלה המתקבלות מסיפורי המדגם אכן תקפות, יש לשער, שתוצאות דומות תתקבלנה גם מבדיקת יצירות נוספות בנושא השואה שנכתבו ושתיכתבנה על ידי נשים.

כאמור, המאמר לא יעסוק בהשוואה, אלא בנושאים, במרכיבים ובמוטיבים של מדגם של כ־30 סיפורים של ארבע הסופרות.

במדגם זה נבחרו ארבע סופרות שלא חזו את השואה מבשרן, אבל יש להן קשר ביוגרפי־רוחני לנושא. כולן ילידות הארץ (או כמעט ילידות הארץ); האחת, הוותיקה והידועה ביותר היא רות אלמוג שנולדה (1936) בפתח־תקוה בתקופת המנדט, להורים ילידי גרמניה, שהגיעו לארץ עם עליית היטלר לשלטון; והשלוש האחרות סביון ליברכט (1948), מיכל גוברין (1950), נאוה סמל (1954) הן בשנות הארבעים לחייהן, ואחד מהוריהן או שניהם הם ניצולי שואה. שתי האחרונות נולדו בתל־אביב, והראשונה (סביון ליברכט) נולדה בברלין והגיעה באותה שנה לארץ.

ארבע סופרות אלה הן חלק מקבוצה גדלה והולכת של סופרות נשים הכותבות על השואה בפרוזה, חלקן כבנות “הדור השני”, כגון: לאה איני; אורלי קסטל־בלום; יהודית קציר; אם להזכיר שלוש בלבד; והן חלק מקבוצה גדולה עוד יותר של משוררות בנות “הדור השני” והשלישי.

מתוך שפע הנושאים והבעיות החוזרים בספרות השואה בכלל ובסיפורי המדגם בפרט, בודדו כאן שישה בלבד: זוויות הראייה; “השֵׁם”; “הגלגול”; “שואה פרטית”; סודות המשפחה; מוטיבים נשיים.

ד. במִלכּוד ההתמודדות הספרותית

נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי: לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי לא לשכוח; לשכוח ללא אפשרות לעשות כן; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה; לחיות חיים נורמליים לאחר שבעת מדורי גיהינום; להקים משפחה חדשה לאחר המשפחה שהיתה ואיננה.

הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים פרדוקסלית זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני־הדור הראשון וילדיהם בני־הדור השני. מורכבות זו של ניגודים, היא המאפיינת את כל הנושאים, התיאורים והמוטיבים של ספרות השואה על כל הבעיות “הגדולות” המוצגות בה ועל כל הפרטים “הקטנים” הממחישים אותה.

לכן, יביע כל נושא על כל פרטיו דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; לכל אביזר תהיה מערכת תפקידים כפולה ומנוגדת; ולכן לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של השואה, “הפלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. לכן תחיה כל דמות חיים כפולים. בדור הראשון, יחיו הניצולים את עברם הנורא הנמשך לתוך ההווה וממאן להרפות מהם. בדור השני: יירשו הבנים את זיכרונות הוריהם; יישאו את שמם של הנִספים; יממשו את ציפיותיהם הנכזבות של הוריהם; וחייהם יהיו גלגול חייהם של המתים שאותם הם ממשיכים. רבים מבין בני “הדור השני” יחוו “שואה פרטית” משלהם, שיהיה בה שמץ ממה שהתנסו בו הוריהם, כיד להרגיש, להבין, להתקרב, ולחוש את הרגשת היותם “קרבנות”.

ה. זוויות הראייה: בין איפוק להעזת־יתר

ספרות השואה עסוקה כל הזמן בפיתוח דרכי הבעה להתמודדות הספרותית עם הנושא שאיננו ניתן להבעה מילולית ואף על פי כן יש צורך והכרח לבטאו. מתקיים בה חיפוש בלתי־פוסק אחר זוויות ראייה חדשות ובלתי שגרתיות, עד כדי סכנה של גלישה לחידוש בכל מחיר וחצייה של “קווים אדומים” העלולים להפוך ספרות זו לא רק לוולגארית אלא בעיקר ל“בלתי מוסרית”. מרבית הסיפורים אכן שומרים על האיפוק והזהירות המרביים המתבקשים בנושא השואה, והקוראים לומדים בדרכי עקיפין על האימה ומגורל היחיד על המיליונים.

במדגם זה של 30 הסיפורים של ארבע הסופרות, זווית הראייה השכיחה במרבית הסיפורים היא של הניצול בן־הדור הראשון או של בן־הדור השני בגוף ראשון, או של מספרים הצמודים לתודעתם, ילדים ומבוגרים כאחד. זוויות ראייה אלה הן בדרך כלל מאופקות ומרומזות. בכך אין הבדל בין סופרות לסופרים.

הרושם הוא, שאם קיימים הבדלים בין סופרות וסופרים, בנושא זה של זווית הראייה, הרי הם מתבטאים בשכיחות הגבוהה של דמויות נשים, שהסיפור מסופר בצמוד לזווית הראייה שלהן. כמעט אין סיפור ללא דמות אישה, כגיבורה מרכזית, או כגיבורה משנית, בתפקידיה כאֵם, ניצולת שואה; או כבת לניצולי שואה. בתדירות גבוהה, מתוארת מערכת היחסים בתוך המשפחה של הבן או של הבת עם האם; של אישה עם בעלה; ושל אם עם בנה.

דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הניצולים: “הילד” של רות אלמוג, מסופר מתודעתו של ילד בן לאב יהודי ואם לא־יהודייה, המובא לארץ־ישראל, “מחוץ לתחום הסכנה” אל אביו המנסה להשכיח את זיכרונה של אמו, המוותרת עליו, וגורם להתאבדותו בתלייה. ב“פינה טובה”, נשארת האישה תקועה בעברה, ואסירת תודה לבעלה על שנשא אותה לאישה באותן נסיבות קשות שנמצאה בהן “אז”, ובכך שִעבדה את עצמה ואת בנה לכל החיים. סיטואציה דומה מצויה גם ב“אשת איש” של סביון ליברכט. ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין צמודה נקודת המבט לתודעתם של הניצולים המנסים לשווא לשכוח ולקיים חיים נורמליים, שיש בהם פיצוי על הסבל הרב בעברם. ב"החתן המושלם של רוחל’ה" של סביון ליברכט, נקודת המבט היא של האב ניצול השואה, שהעבר רודף אותו, בדמותו של חתנו שהוא בן אחיו של אותו “קאפו” שחיסל, על כך שהסגיר את אחיו לגרמנים. ורק חברו “משם” שהיה שותף לאותו חיסול, משפיע עליו לשכוח, להתעלם ולהתרכז בהווה.

דוגמאות לסיפורים המסופרים מזווית הראייה של הדור השני: “אנו הילדים יורשים את הכאב הזה” – אומרת הבת בסיפורה של נאוה סמל “פונדה – נסיעה אחת”. סיפורה “וכי מהו טיול?” הוא דוגמה טיפוסית, לנקודת ראות של הבת המתקשה להיחלץ מהגנת־היתר של ההורים הרוצים “לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות”, ואילו היא מנסה לחיות את חייה כמו כולם, בידיעה שהדבר אינו אפשרי. “רעב” שלה, כתוב מנקודת הראות של הבן הרופא, המנסה להבין. סיטואציה דומה מצויה גם ב“האלבום של אמא” של סביון ליברכט, הכתוב מנקודת הראות של הבן שנעשה רופא פסיכיאטר כדי שתהיה לו גישה לתיק הרפואי של אמו ויוכל לגלות את הסודות מעברה ולעמוד על זהותו. גם ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מנסה הבן להגיע להבנה הבלתי אפשרית עם עולמם של הוריו וחבריהם ניצולי השואה, ש“שברו להם את הנשמה” והם מתמודדים בצורות שונות עם חייהם החדשים בארץ. הרומן “השֵם” של מיכל גוברין, כתוב מזווית הראייה של בת להורים ניצולי שואה, המתקשה לקיים חיים נורמליים ונקלעת בין חיים מופקרים בניו־יורק לבין חיים בקרב “חוזרים בתשובה” בירושלים. בשל הראייה הרחבה שלו מצויים בו מרבית המאפיינים של ספרות השואה בכלל ואלה של “הדור השני”, בפרט.

זווית ראייה זו של בני הדור השני את הוריהם, ומערכת יחסיהם בתוך הבית והמשפחה, כוללת גם את יחס הסביבה אליהם. יחס זה מתמצה בהגדרתם של ניצולי השואה כ“משוגעים”, על ידי מי שלא היו “שם”. בני הדור השני נקלעים למלכוד הקבוע שבין מחויבותם להוריהם לבין רצונם להיות “כמו כולם”; בין הרצון להגן עליהם או להתגאות בהם, לבין הזדהותם עם יחס הסביבה העוין אליהם. כך, בסיפור “וכי מהו טיול?” של נאוה סמל, שומעת הילדה: “אבא שלך משוגע” (עמ' 107); ודברים דומים שומעים גם הילדים בסיפוריהן של רות אלמוג, (“גמדים על הפיז'מה” ; “אננה”) ושל סביון ליברכט (“כריתה” ; “חגיגת שני העולמות” ). הסביבה רואה בהם “גרמנים” ומקללת אותם (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 132; 140 ועוד). הגיבורות האומללות הן “מכשפות” שיש לפחד מהן ולזרוק עליהן אבנים (רות אלמוג: “מעיל קטון” עמ' 148; 149 ועוד). זאת ועוד: הילדה ב‘השם’ של מיכל גוברין, חשה איך השִׂטנה של הסביבה כנגד באי עצרת הזיכרון השנתית ב“קפה שושנה”, חודרת ומחלחלת גם לתוכה (עמ' 179; 191 ועוד).

הסיפור “חגיגת האירושין של חיותה” מאת סביון ליברכט מאחד את זוויות הראייה של הדורות: לזכור־לשכוח. הסב, מספר באובססיה בכל סעודה משפחתית על הזוועות שעבר כ“פורקן אחרון”, ומשלא ניתן לו הדבר הוא מתמוטט. לעומתו, דור הבנים והנכדים, אינו רוצה לשמוע, כיוון שהזיכרונות הנוראים “מקלקלים” להם את השמחה. הסב “הורג לי את החג” – אומרת בתו.

זוויות ראייה בלתי־שגרתיות וקשות, מצויות בכמה מסיפוריהן של רות אלמוג וסביון ליברכט (ושל סופרות אחרות שלא נכללו במדגם), שהעזו “ללכת רחוק” ולנגוע ישירות בזוועות אז ועכשיו. לטעמי, כמה מתיאורים אלה מעוררים דחייה ורתיעה ואינם במקומם. האם מעזות סופרות יותר מסופרים? שאלת ההשוואה נשארת בינתיים פתוחה. מה שברור הוא שאין ספק שהן מעזות.

בסיפורה בעל השם המזעזע “הניה כבר לא כחולה” מתוך ‘נשים’ (1988), תיארה רות אלמוג את האישה שחייה קפאו ונאטמו מאז הוטבע בבשרה “המספר הכחול” ש“נמהל בדמה ובנפשה”. היא מקפידה באובססיביות על ניקיון גופה וטיפוח ציפורניה, מִדֵּי יום עם סיום עבודתה באטליז של בעלה. לאחר השיתוק שתוקף אותה נותן בעלה לערבי לטפל בה: “זה יהיה בשבילו כמו לרחוץ רצפה” והערבי אמנם עושה זאת בסבלנות אבל גם מחלל את גופה בתסכוליו המיניים. סופה שהוא מצייר “על זרועה פס אדום רחב ובוהק” המכסה את “המספר הכחול” בשעה שהוא רוחץ את גופה לאחר מותה.

ניצול מיני והתעללות מתוארים גם ב“גמדים על הפיז’מה”, סיפור שבו מנוצלת ילדה ניצול מיני על ידי אביה, כפיצוי וכנקמה על התנהגותה של אשתו שחוּללה בשואה.

מזעזעים לא פחות ואולי אף יותר הם כמה מסיפוריה של סביון ליברכט ב'סינית אני מדברת אליך' (1992). הסיפור “ילדת התותים”, מסופר מפיה של אשת קצין נאצי, שהוא אחד ממפקדי מחנה הריכוז אושוויץ, שאינה יודעת דבר על המתרחש. הזוועה המתרחשת מאחורי גדר בית המשפחה שבעלה שותף לה מתגלה לה טיפין־טיפין רק עם עזיבתה את המחנה. יש לשער, שהסיפור נולד לאחר ביקור במחנה ההשמדה, כאשר כחלק מן הסיור מגיעים המבקרים לבתי משפחות הקצינים הנאציים, שחיו שם עם נשותיהם וילדיהם “חיים נורמליים”, והמבקר מתקשה להבין כיצד ייתכן הדבר. זווית הראייה של "בוקר בגן, עם המטפלות", היא של ניצולת שואה, שהיתה עדה להתעללות מינית קשה מאוד בנשים היהודיות, בעבודתה כתופרת בבית בושת גרמני. היא מזהה בגן את אחד הקרבנות הללו, ומשחזרת את זיכרונות הבלהה מ“שם” ומ“אז”. כל זה על רקע פסטורלי של מטפלות וילדים בגן ציבורי בתל־אביב. גם סיפורה “חסד” לוקה בגודש ובעודף מאורעות דרמטיים. האישה שניצלה בעזרת הכנסייה הנוצרית, נישאה לערבי והתאסלמה, מתקשה להסתגל לחיים החדשים. סופה שהיא זורקת את נכדתה התינוקת לבאר, כדי למנוע ממנה את גורל האישה הערבייה חסרת האונים, הצפוי לה מאביה, מאחיה ומבעלה.

ו. השֵם עושה את האדם

הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר על הבן (ובכל מקום שנאמר בן הכוונה גם לבת) לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות. בעבר ובהווה; בכך נגזר עליו להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה הוא נקרא, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייו בהווה; בכך נגזר עליו למלא את הציפיות של הוריו מן הדמות שהיתה ונמנע ממנו לפתח את חייו בהתאם לנטיותיו ולרצונו. ניסיונם של הילדים לרצות ולפצות את הוריהם, בד בבד עם מאמציהם להתחמק ממילוי “השליחות” ו“התפקיד” שהוטלו עליהם; הרגשת האשמה שלהם בד בבד עם רגשות הכעס והתסכול, כל אלה כפו עליהם את המלכוד הפסיכולוגי שלתוכו נקלעו.

הנושא עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר; וזיכרון־נצח מהלך.

“כפו עלי חיים של אחרת” כתבה נאוה סמל ב“וכי מהו טיול?” (עמ' 106) ובכך ניסחה בצורה חריפה ביותר את אחת הבעיות הקשות של בני הדור השני, כפי שהן מופיעות בספרות השואה בכלל, ובסיפורי המדגם, בפרט.

בסיפור זה, האח, שהתינוק של אחותו “הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ” ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”, לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות, שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. (עמ' 106–107). הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” (עמ' 111) וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” יחד עם כל הילדים ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” (עמ' 113) שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה “הצליח [– – –] לשמר אותה בתבנית קפואה של ילדות” (עמ' 111).

“אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות” מכריזה האם בסיפור “מזוודות” של נאוה סמל (עמ' 92); ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”, נאוה סמל (עמ' 126).

ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, ממלא השם תפקיד חשוב, במסעה הכפוי של הבת אל עברם של הוריה כדי להבהיר לעצמה את זהותה. “ודודתי מרגריטה שטבעה בנחל, אשר על שמה נקראתי” (עמק 143; 153). האב משאיר צוואה: “אתה הבן הבכור על שמי תקראי ואת הבת על שם אמך. והעמדת לנו שם וזכר בעולם הזה, ושכחת את מאהביך והיית לאשה ואם בישראל” (עמ' 52–53)

הגיבורה עצמה מוכנה לקיים את הצוואה, אבל איננה מסוגלת לתת חיים: “פעם הריתי תינוק. אמרתי לקרוא לו יעקב, אם יהיה בן, על שם אבי; אמרתי לקרוא לה שרה, אם תהיה בת, על שם אמו של אוריאל. אבל באחד הלילות נמלאה המיטה כתמי דם וברחמי שוב לא התרוצצו חיים” (עמ' 63).

לעומתם, מסרב הילד בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, לשנות את שמו מאוסקר לאחיקר ובכך נצמד לזהותו ולנאמנותה של אמו שבגלל מסירותה שרד (עמ' 100; 105). בסיפור "הילד" (רות אלמוג) נותן האב לבנו שם בהתאם לאמונותיו הקיצוניות המתחלפות: ולדימיר, בהיותו קומוניסט; ואליהו, משחזר בתשובה.

ב“מעיל קטון” שם הילד הוא פאול ושאול לסירוגין עם נסיעתו לאמריקה הוא מחליף את שם משפחתו ל“אהוביה” (עמ' 194) וסופו שהוא מצליח למצוא את המינון המתאים בין הזיכרון לשכחה ובין ההבנה להשלמה עם אי־האפשרות להבנה, ונשאר השם שאול בלבד.

השם נעשה לגיבור המרכזי ברומן של מיכל גוברין, כפי שכותרתו מעידה עליו. משמעותו מתרחבת וכוללת בתוכה גם את “השם” בה"א הידיעה, במשמעות השם המפורש, החיפוש אחר האלוהים, “התיקון” ומשמעות החיים.

האב קורא לבתו מלינקה, על שם אשתו הראשונה הפסנתרנית, ודורש ממנה להיות כמותה, ולחזור על הביוגרפיה שלה: “רק את יכולה להחזיר לנו מלינקה”; “אַת מלינקה השנייה שלנו, אַת מחזירה לנו מַלַה! אַת!” (עמ' 60; 61). ואילו הבת תוהה: “איך יהיו לי חיים במותה אם יש לי אותו שם כמו שלה?!” (עמ' 45; 155). שמותיה האחרים מבטאים את ניסיונותיה המרובים להיחלץ ולהסתגל לצורות חיים אחרות שהיא מנסה לברוח אליהן ללא הצלחה.

ז. גלגול נשמות

השם מן העבר שניתן על ידי ההורים וכופה על נושאו חיים־של־אחרים ניתן להסבר הגיוני מתחום הפסיכולוגיה. אבל הספרות אינה עוצרת בנקודה זו, והולכת הלאה. היא מראה כיצד בעל־השם מַפְנִים את זהותו של קודמו, עד כדי כך שנשמתו מתגלגלת בתוכו. נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום המסתורי המיסטי הלא־רציונלי. האדם חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כקרבנם של כוחות טמירים, שאין לו כל ידיעה עליהם.

השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע את מהלכם. הדמות היא גלגול של נשמת המת שנכנסה לגופה. כך רואים זאת ההורים וחבריהם מן העבר, וכך רואה גם הדמות את עצמה לאחר שהיא תוהה על מעשים שהם לכאורה ללא פשר. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, ובדרך כלל ללא הצלחה.

לעתים קיים הגלגול גם ללא השם הזהה, אלא בדמויות הסובבות את בן הדור הראשון אוֹ את בן הדור השני ונכנסות לחייו.

נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור השני הרואה את עצמו כ“גלגול” כגון בסיפורה של נאוה סמל “רעב” שבו הבת ממשיכה את אמה ואוגרת מזון כמותה (עמ' 144) וכמו במרבית סיפוריה האחרים.

נקודת הראות יכולה להיות של בן הדור הראשון הרואה בבנו (או בבתו) את ה“גלגול” של בן משפחתו מן העבר (“יונים” לסביון ליברכט), או נקודת ראות משולבת של כל “הנוגעים בדבר” (‘השם’ של מיכל גוברין). ב‘ארץ גזירה’ של רות אלמוג, כמעט כל הגברים הם גלגולה של דמות האב: “הנה גם אבי היה קירח וגם אוריאל שמש עתיד להיות קירח [– – –] בעיקר מבדחים את לבי סימני התקרחותו של אהובי” (עמ' 66).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט “הגלגול” מתבטא גם בכך שהחתן, דומה גם בצורתו החיצונית לדודו. קבלתו כחתן של הבת ואימוצו לתוך המשפחה, מבטאים את הצורך ואת האפשרות להשתחררוּת מן העבר.

גיבורת “חסד” של סביון ליברכט, מנסה למנוע את הגורל הקבוע הצפוי לנכדתה, בזהותה הכפולה, כבת הדור השלישי של הניצולים, במסלול הקבוע של הקרבן, ובעצם היותה אישה בחברה הערבית. אבל הפתרון שהיא מוצאת הוא הפוך, היא זורקת את נכדתה לבאר ובכך שמה קץ לחייה ומנתקת את ההמשכיות הגורלית הפטלית הצפויה לה.

מוטיב הגלגול המופיע בין יתר המוטיבים בסיפורי המדגם, נעשה נושא מרכזי ברומן של מיכל גוברין ‘השם’. הבת נקראת על שמה של האישה הראשונה של אביה – שהיתה גם אהובה על אחד הגיבורים, שטיין, שלא הצליח להצילה – “מחויבת” על ידי שני הגברים האלה, להמשיך את מעשיה של אישה זו. היא נתבעת להיות מוסיקאית מחוננת כבת דמותה: “ילדה גאון במוסיקה” (עמ' 20–21), נראית כמותה, ובעיקר רואה את עצמה כחייבת לרַצות את אביה ואת אוהבה של אשת הראשונה, וחוזרת על חייה: “הרי בגלל מותה חייתי, אחרת אבא לעולם לא היה הולך עם אמא”; “אני שנולדתי בגלל מותה, (עמ' 187). חייה נתפסים אצלה כ”ייבום", חייה של קודמתה (עמ' 269; 273). מצד אחד היא מקבלת כסף מאוהבה של אמה, נענית לבקשתו להכין אלבום על חייה ולערוך מסע למקומות שבהם חיה, ובכך לחזור על חייה ולשחזרם. מן הצד השני, היא בורחת לעולמות אחרים, ביניהם לעולמם הסגור של “חוזרים בתשובה” בירושלים אבל גם בירושלים אין מנוס מן “הגלגול”, שכן הבחור המיועד לה, “חוזר בתשובה כמוה” גם הוא היה כנר ואשתו שנהרגה בתאונה – פסנתרנית (עמ' 149–150).

החיים כגלגול מתבטאים בדרך כלל ביצירות המדגם באמצעות כמה מוטיבים חוזרים, וביניהם: המוסיקה; הצורה החיצונית; המסע.

האפיון באמצעות המוסיקה הוא השכיח ביותר, עד כדי שחיקתו של המוטיב והפיכתו לסטריאוטיפ. המוסיקה, מייצגת את החיים היהודיים וההרמוניים “שם”, ואת עושרה הרוחני וסגולותיה של הדמות שהיתה. כגון: רות אלמוג “פינה טובה”; “מעיל קטון”; סביון ליברכט “סוניה מוסקט”; "אבל המוסיקה אינה מכסה" לנאוה סמל, הכתוב מנקודת הראות של גרמנייה נוצרייה שהתגיירה ונישאה ליהודי.

“הגלגול” מתבטא בראש ובראשונה בכישרון המוסיקלי של הדמות מן העבר וברצון של ההורים לכפות על הדמות בהווה את הנגינה בעקבותיה. כך, לוצי ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג המביאה כינור לגיורא, כדי שימשיך את נגינתה שנקטעה בבודפסט.

גם בסיפורה “פינה טובה” חוזר הבן על מסלול חייהם של אביו ושל אמו. כאמו “אז” ו“שם” עזב את משפחתו, נדד למרחקים, מנגן במפוחית בקרן רחוב ומקבץ נדבות. כאביו, הוא מתפרנס משמירה על מתים, ונמשך לעור. וכך, כמוטיב קבוע ב'השם' של מיכל גוברין.

לעומתם, שאול־פאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, שההורים וחברים מן העבר עושים הכל כדי לממן את לימודי המוסיקה שלו כפיצוי על חייהם האבודים, לומד אמנם מוסיקה, אבל מצליח להיחלץ מגורל “הגלגול” גם בכך, שאינו מתפרנס מהמוסיקה כמבצע אלא כחוקר.

דמות־הגלגול מזכירה בצורתה החיצונית את הדמות מן העבר שלתוכה נתגלגלה, ושאת חייה היא ממשיכה, עד כדי כך שהסביבה הקרובה והרחוקה כאחד, טועה ביניהן. כך מרגריטה ב‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, הנקראת על שם דודתה שטבעה בנהר, זהה בצורתה החיצונית לבת אשתו הנוצרייה של בן דודה של המספרת (עמ' 164–174) עד כדי זיהוי מוחלט: “הנה תאומתך באה” (עמ' 186). כך גם ב“יונים” של סביון ליברכט, שבו הבן דוִד דומה לאח האהוב: "כאשר צמח שערו ונצטללו תווי פניו יכלה לראות בו את אחיה האהוב דוִד. ככל שהלך ובגר העתיק את מחוות גופו וגוני קולו ומבטו הסקרן של אחיה המת. לעתים כה רב היה הדמיון עד שקראה לו בקול “דוד” (עמ' 20). וכך ב‘השם’ של מיכל גוברין.

דמות־הגלגול מרגישה דחף בלתי־מוסבר ובלתי נשלט לנסוע מקום שבו נולדו הוריה או אחד מהם, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. יש סיפורים, שהמסע הוא אחד המוטיבים בהם (“כובע זכוכית” לנאוה סמל; ‘השם’ למיכל גוברין) ויש סיפורים שבהם הוא הנושא המרכזי (‘ארץ גזירה’ לרות אלמוג; “מסע לשתי ברלין” לנאוה סמל; "חגיגת שני העולמות" לסביון ליברכט).

ח. “שואה פרטית”

בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן הדור השני, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן־דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול רק בדרך זו, יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו “גלגול” שנכפה עליו. כוח שאין לו עליו שליטה כופה עליו לחוות חוויות קשות ואיומות, המתוארות ומתפרשות במונחים מן השואה, גם אם אין עצמתן, כצפוי, זהה לאלה של הוריו. לעתים הוא מחפש אחריהן וכמעט מתחנן שתקרינה, ולעתים הוא נקלע לתוכן, אבל מפרשן כחוויות של שואה. הוא איננו שולט בצורך לשמש כקרבן ולסבול.

בין ההסברים הפסיכולוגיים שהעלו מחקרים על התנהגותם ותחושותיהם של בני הדור השני: תדמית עצמית נמוכה; התעסקות רבה במוות ובאבדן; מצבים דיכאוניים; פחדים; רגשות אשמה ובושה; אחריות יתר; הזדהות עם ההורים; הצלת ההורים ופיצויָם. המחקרים הפסיכולוגיים עוסקים במנגנוני ההעברה הבין־דורית ומורכבותם.

יהיו ההסברים הפסיכולוגיים באשר להתנהגותם ולתחושותיהם של בני הדור השני אשר יהיו; יחד עם התנגדות לבודדם כקבוצה מוגדרת, בעלת ייחוד של התנהגות פסיכולוגית, אין ספק שבספרות קיימים מצבים של “שואה פרטית”.

בספרות השואה בכלל, ובמריבת סיפורי המדגם במיוחד, חוזרת הסיטואציה של “שואה פרטית” – ”כאב פנטום" (כפי שהגדירה Presco

1. מובא אצל טל, עמ' 41) שעובר הגיבור בן הדור השני, או מפרש בדרך זו חוויות קשות שהיו מנת חלקו. דמויות הדור השני בסיפורים העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמן את הטראומות של הוריהן, והתאימו אותן להווה שלהן. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או כתורשה. הספרות מתארת את “השואה הפרטית” של בן הדור השני, בעיקר כחוויה משפחתית פרטית, אבל לעתים גם כחלק מן הזיכרון ההיסטורי הקולקטיבי של העם היהודי כולו. גיבורת הרומן ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, חווה חלום־סיוט, במסע אל עברה, כשהיא ישנה בבית שבו נולדה. בחלום זה, במתכונת הסיפור המקראי של “פילגש בגבעה” (שופטים יט–כ) צובא ההמון על הבית כדי להרגה (עמ' 187–188).

בסיפור “שואה פרטית” של נאוה סמל, נתפס האונס שחווה הגבורה בלונדון, כחזרה על הזוועות שעברו הוריה, ועל אף כל הרתיעה מהאונס, קיימת ההרגשה שהבת משתוקקת אליו כדי להתקרב בדרך זו אל אמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת באוצר המילים המיוחד של השואה: “ראוס! ראוס!” “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” (עמ' 39).

ב“גמדים על הפיז’מה” של רות אלמוג, מתגרה הבן שוב ושוב במוות, באמצעות האופנוע שלו ובורא לו את “קיר המוות” הפרטי שלו (עמ' 35–37). סיפור מסע הנהפך לסיפור־סיוט, מתארת סביון ליברכט ב"חגיגת שני העולמות". בין הסיטואציות הקשות שבסיפור זה, מחכה הגיבורה, שהיא “קצינת ביטחון שדה” עם סכין קומנדו מוחבא, לבואו של אנס: “האיש המחכה לה במדבר”. “מאז נודע על האנס הבדווי שהתעלל כל הלילה בשירלי שליד המחנה הצבאי”. בכך היא חווה אולי את ההתעללות המינית שעברה על אמה, ושעליה אינה יודעת כמעט דבר. ההווה שלה מתערב עם העבר של הוריה, והיא רואה את עצמה “כטרף”. נוסעת בעקבות רוצח אחי־אביה, ברכבת בקרון מלא נאצים חוגגים, עם ארנק ותיק נסיעות ומואשמת על מה שאין לה מושג עליו ונחקרת ביסודיות.

שאול, גיבור “מעיל קטון” של רות אלמוג, סובל מהתעללויות מכל הסוגים, מידו של “חברו” ויטאל, שהוא קורא לו “נאצי אחד” (עמ' 161). ויטאל הופך את שאול לעבד, מתעלל בו התעללות מינית, ומסכן את חייו. הוא מתעלל גם באחרים, כגון בגיבן, ובנערה המפגרת אפרודיטי. שאול, קרבנו, עושה תחילה כמצוותו, עד שלבסוף מצליח להשתחרר ממנו, ולא רק “לצאת לחופשי” אלא גם להפוך את היוצרות ולהשתלט על המתעלל בו.

לתיאורי הסצינות של “השואה הפרטית” של הגיבורים, בסיפורי המדגם, מתלווה מחלה, שהיא בדרך כלל, קוצר־נשימה ושיעול. קשיי הנשימה והשיעול מופיעים במצבי לחץ והתרגשות קיצוניים, שבהם נאלץ הגיבור להתמודד עם עברם של הוריו. כך, שאול, ב“מעיל קטון” של רות אלמוג; כך אמנון ב“יונים”; כך גיבורת “אשת איש” של סביון ליברכט, וכך גיבורת ‘השם’ של מיכל גוברין.

השואה אינה מרפה מקרבנותיה ובני משפחותיהם ומלווה אותם בכל אשר ילכו, בארץ ישראל ומחוצה לה. היא חוזרת ומופיעה באמצעות הזכרת: הכנסיות, צלצול הפעמונים; התנורים; העשן; הרכבות; הבשר; השוט; ויתר “אביזריה” המופיעים במציאות הישראלית.

ט. סודות המשפחה

גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט וחיי המשפחה, כמו גם בתחום החברה והעם. במסגרת זו, ההדגשה תהיה בתחום הפרט והמשפחה בלבד.

כאמור, זהו אחד הנושאים המרכזיים של ספרות השואה, שהסופרות הן חלק בלתי־נפרד ממנה. הרושם הוא, שהן מצטרפות לזרם הכללי, ואם יש ייחוד בולט ומובהק בכתיבתן כסופרות הרי הוא, אולי, בריבוי הפרטים המאפיינים את הבית ואביזריו; ובנוכחות מורגשת יותר של גיבורות נשים.

בתוך המציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר, גדלים הילדים, מתוך ידיעה עמומה על “סודות המשפחה”. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. הילד מנסה כל הזמן לחשוף באובססיביות את סודות עברם ובעיקר את סוד הישרדותם וסוד המשפחה שהיתה להם. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להורים ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם, ייטיב להבין אותם, ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה.

ההורים נתונים באותו מִלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם, כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם, בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה בשעה שייחשפו לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. יחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו איך שהוא “לסגור” אותו ולחיות חיים נורמליים.

הספרות עוסקת בעיקר באותן משפחות שבהן שותקים בפני הילדים: “אנחנו אף פעם לא דיברנו על זה עם ארלט!”; “יותר טוב שלא יֵדעו. וּבכלל, זה לא אכפת להם. הם עסוקים יותר מדי בדברים אחרים” (מיכל גוברין “לָה פְּרוֹמֶנאד” עמ' 93). גם כשמעזים הילדים להציג שאלו הם נדחים בנימוק: “זה לא סיפור בשביל ילדים” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה” עמ' 26; 44).

המוטיבים החוזרים בסיפורם אלה הם אביזרי־סודות־המשפחה, שבהם מחטט הילד (ובעיקר הילדה) שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארונות, מגירות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הוא מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים. גם בהופעתם של אביזרים אלה במציאות הישראלית בהווה, הם מזכירים בעצם נוכחותם את העבר, ומרמזים על חזרה והזדהות של הנושא אותם.

יש סיפורים שבהם אביזרים אלה נעשים לנושא המרכזי של הסיפור כמו ב"אִשָׁה מפאיוּם" וב“מזוודות” של נאוה סמל; או “האלבום של אמא” של סביון ליברכט. ארנקי הנשים ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין, שמהם אין הגיבורות נפרדות אפילו לרגע, נעשים חלק מגופן. ב‘השם’ של מיכל גוברין, התמונות והצילום הם מנושאיו המרכזיים של הרומן.

המקצועות של בני הדור השני מכוונים לגילוי סודות העבר: ארכיאולוגית (‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג); רופא (“רעב” של נאוה סמל); רופא פסיכיאטר (“האלבום של אמא” של סביון ליברכט); קצינת ביטחון שדה (ב"חגיגת שני העולמות" של סביון ליברכט) צלמת (ב'השם' של מיכל גוברין). מקצוע אחרון זה מבטא את המתח בין ההנצחה של העבר לבין תפיסת הרגע של ההווה. גם המילה האנגלית shoot שפירושה “סחיטת ההדק על המצלמה” מקשרת עם היריות במחנות (עמ' 242).

הקשר של ההורים עם הידידים “משם” מקורו בחוויות האימה המשותפות שעברו עליהם יחד; בסוד הישרדותם ובהרגשה שמי שלא היה עמהם “שם” אינו מסוגל להבין. בן הדור השני, המנסה לפענח את סודותיהם של הוריו, חייב לפענח את פשר יחסיהם עם חבריהם וטיבם.

סיפורה של מיכל גוברין “לה פרומנאד” מבוסס כולו על הקשרים של “פעם” הקושרים את חבורת האנשים יחד לאורך כל השנים.

החבר־מן־העבר תומך לא פעם בהורים ובבניהם מאותן סיבות הידועות להורים בלבד, שעליהן אין מדברים: “אין כסף? יש אישטוון,” (רות אלמוג, "גמדים על הפיז’מה", עמד 44).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של סביון ליברכט, הידיד “שפניו תאומים לפני”, (עמ' 205) עוזר לחברו עזרה כלכלית אך בעיקר נותן לו בסיוע רוחני, ועוזר לו להיחלץ ולשכוח: “כבר חמישים שנה בעלי־ברית אנחנו”; ו“אני משלם את החשבון” (עמ' 188). המושג “חשבון” מופיע בכמה מן הסיפורים במשמעות מיוחדת של העבר וההווה והיחסים האירוניים והמתוחים ביניהם.

הדוגמה המפותחת ביותר היא זו של שטיין ב‘השם’ של מיכל גוברין, שאהב את אשתו הראשונה של אביה וראה בבתו את “גלגולה” ואת הבת שהיתה יכולה להיות שלו. הוא “מאמץ” אותה, מנסה לכוון את חייה ואף להשתלט עליהם.

הילד חש שלהוריו היה עבר שאין לו חלק בו, אבל משפיע על חייו והוא מנסה לגלותו. היתה משפחה שהיא גם משפחתו אבל גם יריבתו, והוא מנסה להתמודד עם מה שאין לו מושג עליו. ללא הרף הוא מפשפש במקומות הסתר שבבית וחוזר ומתבונן בצילומים “מאז” ו“משם”. הילד ב“אשה נכריה” של רות אלמוג מגלה ב“תיק ניירות ישן' המונח על הארון, תמונה של ילד, שאינו מסוגל לקשר אותו לחייו (עמ' 57) והסודות אינם מרפים: “תגיד קדיש. מי יודע. אולי הוא האבא שלך”; והשאלות מטריודת: “איפה הכרתם אבא ואמא, תגידי” (רות אלמוג, “גמדים על הפיז’מה”, עמ' 44, 45). “מי הילד הזה” – שואלת האשה את בעלה ב”אשה מפאיוּם" של נאוה סמל (עמ' 62). ב“וכי מהו טיול?” עסוקה הילדה ללא הרף בסודות: "החוץ היה יפה ועלו ממנו סודות שרצתה לגלות, (עמ' 109); והיא תוהה: על חייו הקודמים של אביה ומי היתה המשפחה שהיתה (עמ' 113). ב‘השם’ של מיכל גוברין, חוזרת הביוגרפיה הקודמת של האב, מלווה את הגיבורה שוב ושוב ומכתיבה את חייה (עמ' 23 ועוד הרבה מאוד).

הילד מרגיש שיש איזה סוד נורא של הוריו, ובכך שדווקא הם נשארו בחיים. הסוד מתעצם לממדים מאיימים מול שתיקתם של ההורים וחבריהם. ככל שהשתיקה רבה יותר כך רבה נחישותו לגלות את סוד ההישרדות יחד עם הרתיעה ממה שהוא עלול למצוא.

אך צפוי הוא השימוש ב“לפתוח את תיבת פנדורה” בהקשר זה של גילוי סודות העבר (נאוה סמל, “אשה מפאיוּם” עמ' 75; 76); או בדימוי המודרני של “הבור השחור” (‘השם’ של מיכל גוברין עמ' 54; 325 ועוד). “אמי לא סיפרה לי אף פעם”; “וכאשר שבה אלינו לא דיברה יותר”, מהרהר הגיבור ב“אישה מפאיוּם” של נאוה סמל (עמ' 72). במסע שעורך הגיבור לעברם של הוריו אין מנוס מן המחשבה: “ואיזה מחיר שילמה אנה ואגנר על מחווה פעוט שלך” (נאוה סמל, “מסע לשתי ברלין” עמ' 164; 166). הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קִרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (נאוה סמל, "מסע לשתי ברלין" עמ' 165–169 ועוד).

כ“תשובה” למסעי חיפוש אלה של גילויי הסודות מן העבר, בא סיפורה של רות אלמוג “מעיל קטון”, שבו מתואר אחד הגיבורים היחידים, בסיפורי המדגם, המצליח לשקם את חייו. סוד הצלחתו הוא ביכולתו לקיים את מה שלימד אותו פרקש, הספר ההונגרי ניצול השואה. שוב ושוב הוא טוען שצריך לוותר על ההבנה כיוון "שאי אפשר להבין את הכול, ושמי שחושב שהוא יכול להבין את הכול הוא חוטא (עמ' 127).

שלוש הדוגמאות המובאות כאן המבוססות על סיפורי המדגם בלבד, לקוחות מתחום הגוף ואביזריו: שֵׂער ונעליים; ומזון (לחם ובשר) תיאורי חפצים כגון: ארנקים מזוודות, תיקים, תמונות, המופיעים, לפי ההתרשמות, בשכיחות רבה בסיפורי המדגם, כבר נזכרו לעיל בפרקים הקודמים ובמיוחד בפרק “סודות המשפחה”. מטרתן של דוגמאות אלה לעורר את תשומת הלב אליהן ולבחון אם אכן שכיחותן גבוהה יותר בספרות השואה הנכתבת על ידי נשים לעומת שכיחותן בספרות השואה הנכתבת על ידי גברים. אם אכן יוכיח המחקר המקיף שכך הוא, יהיה בכך, כדי לאפיין כמה מסימני ההיכר של ייחודה. אם לא כך יוּכח, המסקנות המתבקשות תהיינה שאין ייחוד לספרות השואה הנכתבת על ידי נשים בתחום זה.

י. מוטיבים נשיים – הגוף ואביזריו: שֵׂער; נעליים

תיאורי הגוף המפורטים, ובמיוחד השֵׂער והנעליים, הם אולי, המאפיינים המובהקים ביותר של ספרות השואה הנכתבת על ידי נשים. יחד אתם נזכרים לא מעט חלקי הגוף ואביזריו וניגודיהם בצדם: הבגדים היפים והמגוהצים מול המרופטים; הצפורניים העשויות היטב, מול המוזנחות והמכורסמות, הבושם מול הסירחון, הניקיון והרחיצה המופרזים מול ההזנחה והלכלוך. ההקפדה היתרה עליהם, עד כדי קיצוניות מוגזמת, יש בה ביטוי מוחצן למאמצי ההינתקות מאֵימי־העבר. מרשימה זו, שלא כל מרכיביה נזכרו כאן, תובאנה דוגמאות להופעתם של השֵׂער והנעליים כמאפיינים השכיחים ביותר של ההופעה החיצונית המעידה על הדרמה הפנימית האמיתית.

השֵׂער הוא, כנראה, חלק הגוף המופיע בשכיחות הגבוהה. כמעט שאין אפיון של דמות, גבר או אישה, בן הדור הראשון או השני, בלעדיו. את ההשוואה עם “תפקידו” של השֵׂער כמטונימיה לשואה ולזוועותיה, עושה הקורא, ואין היא נזכרת ישירות.

לשֵׂער כמה הופעות קבועות חוזרות, השֵׂער הבהיר, מעיד על יכולתו של בעליו להינצל, בעוד שהשֵׂער השחור מרז על הקושי לשׂרוֹד: כך, השֵׂער הבהיר של “הילד” בסיפור בשם זה של רות אלמוג; וזיכרונה של אמו הוא גם זיכרון שׂערהּ שנגע בשֵׂערוֹ.

הגיבורה ניצולת השואה ממשיכה לחפש בין הילדים את בתה האבודה, כשפרח רימון אדום תקוע באמצע “שֵׂערהּ הצהוב” (רות אלמוג, “אננה” עמ' 85). גם לנער בסיפורה “סוסים” שֵׂער צהוב" (עמ' 102; 103).

הפגישה הראשונה של הילד עם אמו, שהגיעה לארץ לאחר תלאות ועינויים ב“מעיל קטון” של רות אלמוג, מתוארת באמצעות השׂער המעיד על מה שעבר עליה: “השֵׂער שלה, שהיה תמיד צהבהב ומסולסל, נעשה חום והתפצל לקווצות מרוטות” (עמ' 129). גיבורה אחרת, הממשיכה לחיות את עברה מבלי יכולת להיחלץ, שוכבת במיטה כש“שׂער הזהב הנהדר שלה היה מפוזר על הכרים הגבוהים” (עמ' 134). בשעה של חסד, מלטף בעלה “את שׂערה הרך, המפואר” (עמ' 141). עם מותה “זהב שׂערהּ לא הועם, אבל פניה הצהובים היו לאפר” (עמ' 178). שאול, גיבור הסיפור, מתאהב בילדה ש“ראשה כתם זהב וקווצותיה תלתלים של דבש” (עמ' 181; 182). ולימים רואה באשתו את גלגולה (עמ' 200).

בעלות השֵׂער השחור, שניצלו, שילמו את מלוא המחיר שהוא “מְסַמר שֵׂער”. כך, אפרודיטי ש“פניה לבנים וארוכים, עטורים הילת שֵׂער שחור” (“מעיל קטון”, רות אלמוג, עמ' 148; 150; 165 ועוד).

עימות בין בני הדור השני של הרוצחים וקרבנותיהם מתרחש באמצעות תיאורי השֵׂער כרמז למה שהיה ביניהם בעבר. התסרוקת של הנערה הנאצית מטונימית לרוע, לאכזריות ולחוסר־האנושיות בסיפורה של ליברכט “חגיגת שני העולמות”.

לנערה הנאצית בקרון הרכבת, הנוסעת לחגוג את שחרורו של אחד הנאצים, שֵׂער בהיר חתוך בקו ישר, ונראה כשֵׂער עשוי חוטי פלאסטיק, עם פסוקת מסורגלת המסמנת בדיוק את אמצע הקדקוד (עמ' 43). הנערה היהודייה שלעומתה “שׂערה פרוע להבהיל” (עמ' 43–44).

השֵׂער הפרוע בניגוד לשֵׂער המסודר

הראשון מעיד על כך שהגיבור איננו מסוגל להינתק, והוא עדיין נמצא “שם” בהרגשתו ובהתנהגותו. “בוקר אחד הסתכלתי במראה והנה אני פרועת שֵׂער ותלתלי נשים לראשי”; “ועדיין התלתלים לופתים את פניי כעלוקות” (רות אלמוג, “אשה נכריה”, עמ' 53 ועוד); ב“חגיגת שני העולמות” של ליברכט, חוזרת הנערה וחיה את מוראות השואה. היא מאופיינת באמצעות “השֵׂער הארוך שהשמש השמיד את ברקו וחרך את קצותיו קשור על העורף בחבל” (עמ' 52). כשהיא נזכרת בעברה, לפני “הגלגול” “ביד אחת החליקה את שׂערה לאחור” (עמ' 56); וכשהיא חוזרת להיות “אשת פרא” “שׂערה מתנופף” (עמ' 58).

הילד בתקופה המאושרת של חייו במחיצת אביו ואמו נראה בתמונות כש“שׂערו סרוק היטב”; “תלתל יפה שעל ראשו” וכך גם אמו: “שׂערה סדור” (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 26; 29; 32 ועוד).

שֵׂער קצר בניגוד לשֵׂער ארוך

גיבורת ‘בארץ גזירה’ של רות אלמוג, רואה לראשונה את ידידה “ותספורתו קצוצה” ותגובתו: “אני מקווה שאינני עושה עלייך רושם של אסיר נמלט” (עמ' 2–21). גיבורת “יונים” של ליברכט, מופיעה תמיד ב“תספורת קצרה” (עמ' 19), כביטוי לעברה ולאידיאולוגיה הקומוניסטית המהפכנית שלה: “שׂערה עדיין גלוח” (עמ' 18). לאשתו הדתית של הבן שחר בתשובה “שֵׂער גזוּז מתחת לשביס, שְׂעַר כבשה” (עמ' 16; 17).

גזירת השֵׂער קושרת את בעליו עם מה שהיה “שם”. גיבורת ‘השֵם’ של מיכל גוברין, מעזה ומסתפרת בתספורות קצרות ומופיעה כשראשה “גזוּז” (עמ' 162; 165; 167; 168 ועוד).

בסיפור “כריתה” של סביון ליברכט, השֵׂער הוא גיבור הסיפור. הסבתא ניצולת השואה, חווה סיוט, וחוזרת לחיות “שם” בעקבות הפתק של הגננת על הכינים בשֵׂער של נכדתה. בפרץ של רגשות שאינה יכולה לעמוד בפניו, היא גוזרת את שׂערה היפה של נכדתה, כדי להגן עליה ולהצילה, כמו שנהגו לעשות “אז” ו“שם”. היא זוכה לגינוי החריף של חתנה; לרתיעתה של נכדתה ולחוסר־האונים של בתה הנקלעת בין אמה לבין משפחתה.

הקרחת אפיינה את האב ואת “גלגולם” של מאהביה של הגיבורה (רות אלמוג, ‘בארץ גזירה’ (עמ' 66); הקשרים בשֵׂער המסולסל של צילי קסטן, ב"פינה טובה" של רות אלמוג, מייצגים את “קשרי הקשרים” שלה לעבר שאי אפשר להשתחרר ממנו (עמ' 109; 119 ועוד). סוניה, בת הדודה, בת התערובת, חוזרת ומתאפיינת באמצעות שׂערה: “ענן השׂיער העבה אשר ריחות אדמה ותבלין נוהרים ממנו” (ליברכט, “סוניה מוסקט” עמ' 99; 101; 120 ועוד).

הנעליים

הנעליים לסוגיהן, הן חלק קבוע באפיון הדמויות. הופעתן דומה לזו של השֵׂער באסוציאציות הקשות שהן מעוררות לעבר ובניסיון לעצב את המציאות המנוגדת בהווה. הן נזכרות כחלק מהופעתם החיצונית של גברים ונשים כאחד.

המגפיים, יחד עם השוט, הם האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים. כך בסיפורה של נאוה סמל: “שואה פרטית” (עמ' 43); בסיפורה של רות אלמוג “אשה נכריה”, שבו מנסים להשתחרר בעזרת המגפיים השחורים המדשדשים בגומות העצים (עמ' 116); ובסיפורה “הילד”, האיש שאינו אוהב ילדים נועל “מגפי גומי שחורים ומבריקים” (עמ' 132). למגפי הגומי השחורים תפקיד גם ב“אננה” של רות אלמוג עמ' 91). האם ב“יונים” נזכרת במראות מ“אז”: “קרונות רכבת וחיילים במגפיים גבוהים ובמגלבי רכיבה” (עמ' 39). גיבורת “אשת איש” של ליברכט, שאינה יכולה להינתק ממחויבותה לעבר ובכך מאמללת את עצמה בהווה, מפרנסת את עצמה ואת בעלה מעבודתה כזבנית בחנות נעליים (עמ' 116–118).

הנעליים המחודדות, האלגנטיות ובעלות העקב המחודד הן הניגוד לנעליים הבלויות והפונקציונליות מן העבר. הנעליים האורטופדיות שנועלת אחת הגיבורות ב“לה פרומנאד” של מיכל גוברין מעידות על עברה המצולק; בעוד שיתר בני החבורה של הניצולים ניכרים בהקפדה היתרה שהם נוהגים בנעליהם, כפיצוי על העבר: “נעלי עקב מחודדים” (עמ' 95); “נעלי עור לבנות קלועות” (עמ' 95 ועוד).

מריאנה, ב“ארץ גזירה” של רות אלמוג, ניכרת ב“נעליה גבוהות העקב, נעליים שחורות וישנות שיצאו מן האפנה שקביהן הדקים נזקקו לתיקון ופניהן לא צוחצחו” (עמ' 104).

בסיפורה "גמדים על הפיז’מה" מופיעה “לוצי הדורה במעיל שחור [– – –] מתנדנדת על נעלי עקב שחורות ובידה מזוודה קטנה” (עמ' 23). היא לבושה כדוגמנית על “נעליים לבנות גבוהות עקב עם רצועה לבנה שהקיפה את קרסולה הדק ונקשרה בכפתור לבן חמוד” (עמ' 42).

הימים הטובים מאופיינים בנעליים מצוחצחות תמיד ובבגדים מסודרים (ליברכט, “האלבום של אמא” עמ' 25 ועוד). ההכנות לבילוי בימי שישי מתחילות בצחצוח הנעליים (רות אלמוג, "מעיל קטון" עמ' 145).

ב“החתן המושלם של רוחל’ה” של ליברכט, מתחולל חלק מהדרמה באמצעות הנעליים. “הנעל חסרת השׂרוך” היא חלק מדמותו של האח שנתלה על ידי הגרמנים לעיני אחיו, שהוסגר לידיהם באמצעות משתף פעולה יהודי (עמ' 191); ואילו האב קונה נעליים חדשת לקראת החתונה של בתו עם בן אחיו של אותו “קאפו” (עמ' 202).

המזון

הרושם הוא, שהיחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר, אמנם קיים בכל ספרות השואה, של גברים ונשים כאחד, ומתואר מנקודת הראות של שני הדורות, אבל שכיחותו בספרות הנשים רבה יותר.

הרגשת הגועל מדומה ל“מזווה מלא מזון בדירה נטושה” (רות אלמוג, 'בארץ גזירה', עמ' 107). והגיבורה מעידה “מראה המזון עורר בי גועל נפש” (עמ' 146).

הקשרים בין הילד לאביו סובבים סביב קופסת הסנדוויצ’ים שהוא מביא לו מהבית או מונע ממנו, וכך גם הקשרים עם הגיבורים האחרים (רות אלמוג, “הילד”. האם בסיפורה “פינה טובה” מאביסה ללא הרף את בנה התינוק ודואגת שאין לה די חלב להניקו, עמ' 112). זיכרון הימים הטובים בבית הונצח בסיפורה של סביון ליברכט “האלבום של אמא”, בתמונה מתקופת הגן עם “תיק אוכל קשור בשׂרוך עשוי תפירת־יד, משוך אלכסונית מכתף אל מותן” (עמ' 26), יחד עם ריחו וטעמו של “הכרוב הממולא” (עמ' 28).

הזלילה מופיעה כפיצוי על הרעב “אז” ו“שם” (מיכל גוברין, “לה פרומנאד”); השולחנות העמוסים כל טוב מזכירים את המחסור הנורא “אז” ו“שם” (סביון ליברכט, "החתן המושלם של רוחל’ה"); לכל מקום יוצאים מצוידים ב“תיק ובו ארבעה כיכרות לחם” (שם, עמ' 193).

בסיפור “רעב” של נאוה סמל, האוכל עובר מן השוליים למרכז ונעשה לגיבורו המרכזי. הסיפור מכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני: האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” (עמ' 130), ובתה הממשיכה את חייה, אוגרת מזון כמותה (עמ' 144). הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעזה להשליך את הלחם הישן אל הפח” (עמ' 124); הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה” (עמ' 140).

גם בסיפור “סוסים” של רות אלמוג, הבשר הוא גיבור מרכזי. הבן גומל לאמו בבגרותו על שסיכנה את עצמה למענו והצילה את חייו בספקה לו בשר סוס לאכילה, בכך שהוא מביא לה כבד כדי שתתחזק. את תסכולו הוא מוציא על ראשי התרנגולים ותרנגולי ההודי שהוא מולק (עמ' 101) או לחלופין, בצורה חיובית כרועה עדר כבשים בקיבוץ.

האטליז וחיתוך הבשר, מסמלים את חוסר האפשרות של בני הדור הראשון להינתק מעברם. כך בסיפורה המזעזע של רות אלמוג "הניה כבר לא כחולה יותר" ובסיפורה המפויס “תיקון אמנותי” (עמ' 124; 195).

ספרות השואה, שנכתבה על ידי ארבע הסופרות המייצגות, שנבחרו למדגם זה, נוצרה בראש ובראשונה מתוך צורך נפשי אישי עמוק. בה בשעה מילאה גם צורך חברתי, קיבוצי משותף. יש בספרות זו מאמץ להכרת השואה “מבפנים”. בד בבד עם ההכרה שאין אפשרות של ממש להבנה אמיתית של מה שהיה “שם”.

הכותבות, יחד עם בני דורן, נקלעו לאותה סתירה בין “החינוך הלאומי” לאחר קום המדינה, ובמיוחד בשנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“צאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאוה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרות עם ידידיהם, סיפוריהם עברם ושתיקתם.

ספרות השואה, של מי “שלא היו שם”, סופרי דור המדינה, סייעה ומסייעת, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי. מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילוי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי ה“גבורה” וכוח הזרוע, הכרה ב“גבורת ההישרדות” ובהירואיות של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר, לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. ספרות זו הביאה לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, הם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות ספרות זו מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבודד הקודם נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת, בכוחה של הספרו

ינואר 1996

נספח 1 – מספרות וסיפוריהן על השואה (סדר א"ב)

רות אלמוג – נולדה בפתח־תקוה, 1936. הוריה, זוג רופאים, עלו מגרמניה בשנת 1933 והתיישבו בפתח־תקוה.

“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1969, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”

‘בארץ גזירה’ הוצ' עם עובד, 1971. Ruth Almog: Don’t Hurry the Journey.

“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל,

1. עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים. חזר ונדפס ב’תיקון אמנותי‘, הוצ’ כתר, 1993, עמ' 49–84.

“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.

“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי, הוצ’ כתר 1993.

מיכל גוברין – נולדה בתל־אביב, 1950.

“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד, 1984. Michal GovrinL Hold on to the Sun

‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוחד/ ספרי סימן קריאה, 1995.

Michal Govrin: The Name

על ההתוועדות לקורותיה של אמה בשואה, ראה: מיכל גוברין, “המסע לפולין”, עתון 77, גל' 209, יולי 1997, עמ' 22–28; 42.

סביון ליברכט – נולדה בגרמניה, 1948, הועלתה לארץ באותה שנה.

“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.

“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר, 1988.

“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך’, הוצ' כתר, 1992.

“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995

Savyon Liebrecht: On Love Stories and Other Endings.

נאוה סמל – נולדה בתל־אביב, 1954.

‘כובע זכוכית, קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרית פועלים, 1985; מהדורה מחודשת 1998. ההקדשה: “לאמי ששרדה, לאבי שליווה”.

Nava Semel: A Hat of Glass

נספח 2 – הסיפורים בסדר כרונולוגי

רות אלמוג

“אשה נכריה”, ‘חסדי הלילה של מרגריטה. סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1959, עמ' 53–60. בשולי הסיפור: “יוני 1969”.

‘בארץ גזירה’, הוצ' עם עובד, 1971.

“הילד”, ‘אחרי ט"ו בשבט. ששה סיפורים’, הוצ' תרמיל, 1979, עמ' 94–156. וכן רמזים בסיפורי הקובץ האחרים.

מיכל גוברין

“לה פרומנאד. טריפטיך”, ‘לאחוז בשמש. סיפורים ואגדות’, הוצ' ספרי סימן קריאה והקיבוץ המאוחד. 1984.

נאוה סמל

“כובע זכוכית”; “שואה פרטית”; “אשה מפאיום”; “פונדה – נסיעה אחת”; “מזוודות”; “וכי מהו טיול”; “רעב”; “מסע לשתי ברלין”; “אבל המוסיקה אינה מכסה”; “אפילוג”. ‘כובע זכוכית. קובץ סיפורים של הדור השני’, הוצ' ספרי פועלים, 1985.

רות אלמוג

“הניה כבר לא כחולה”, ‘נשים’, הוצ' כתר, 1988, עמ' 61–67.

סביון ליברכט

“יונים”; “אשת איש”; “חגיגת האירושין של חיותה”. ‘תפוחים מן המדבר’, הוצ' כתר, 1986.

“כריתה”; “סוניה מוסקט”. ‘סוסים על כביש גהה’, הוצ' כתר 1988.

“האלבום של אמא”; “חגיגת שני העולמות”; “ילדת התותים”; “בוקר בגן, עם המטפלות”; “חסד”. ‘סינית אני מדברת אליך,’ הוצ' כתר, 1992.

רות אלמוג

“גמדים על הפיז’מה”; “אננה”; “סוסים”; “פינה טובה”; “מעיל קטון”. ‘תיקון אמנותי’, הוצ' כתר 1993.

מיכל גוברין

‘השם’, הספרייה החדשה, הוצ' הקיבוץ המאוד/ ספרי סימן קריאה, 1995.

סביון ליברכט

“החתן המושלם של רוחל’ה”, ‘צריך סוף לסיפור אהבה’, הוצ' כתר, 1995.

נספח 3 – מחקרים בפסיכולוגיה על הדור הראשון של ניצולי השואה ובניהם

הערה: כל המחקרים שנרשמו כאן הם עבודות־גמר לקראת התואר “מוסמך למדעי הרוח” שנכתבו באוניברסיטת תל־אביב.

אייזנברג, קרינה.

“עולמם החברתי של בנים להורים ניצולי שואה. ערכים ואמונות בתפיסת יחסים בינאישיים” בהדרכת: אריה נדלר וסופי קב ונקי, את"א, מרץ 1982.

Eisenberg, Krina.

The Social World of the Second Generation of Holocaust Survivers, Values and Beliefs about interpersonal Relations. Under the supervision of Arie Nadler & Sophie Kav–Venaki. TAU, April 1982.

חבר, דלי.

“עקביותו ויעילותו של סגנון התמודדות אישי לאורך טווח החיים של ניצולי שואה”. בהדרכת יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את"א, ספטמבר 1993.

Haver, Dali.

Life Span Consistency and Efeciency of Personal Coping Style in Holocaust Survivers. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin TAU, September 1993.

טל, עידו

“תהליכי ספראציה ואינדיבידואציה ויכולת לאינטימיות בקרב בנים לניצולי שואה”. בהדרכה: יולנדה גמפל ואביבה מזור. את"א, נובמבר 1992.

Tal, Ido

Separation־Individuation and Capacity for Intimacy in Children of Holocaust survivers. Under the supervision of: Aviva Mazor & Yolanda Gampel TAU, November 1992.

צחובוי, אמנון

“אוריינטצית זמן ויחסים בין אישיים אצל ניצולי שואה דור ראשון ושני. בהדרכת: יעקב לומרנץ ודב שמוטקין. את”א, ינואר 1968.

Zechovoy, Amnon

Time Orientation and interpersonal Relations among dir=“rtl”>Holocaust Survivers First and Second Generation. Under the supervision of: Jacob Lomranz & Dov Shmotkin. TAU, January 1986.