רקע
אהרן מגד
שער רביעי: אותיות עבריות
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות

 

אימי, אבי והלשון העברית

אימי, לאה לבית רייכגוט, הייתה קנאית גדולה לעברית. מעין “גדוד מגיני השפה” המונה חייל אחד במושבה הקטנה.

אבי, משה־דוד, ואימי דיברו ביניהם עברית עוד בהיותם בפולין. אבי, שבנעוריו למד בישיבה ובבחרותו בסמינר למורים עבריים, לימד דקדוק, ספרות, תנ"ך בגמנסיה העברית של “תרבות” בוולוצלבק, ואימי, שידעה היטב את השפה מלימודיה באגודה הציונית בעיירתה שרנסק, הייתה עזר כנגדו. בחצר ביתה של משפחת אבי, גרינברג, התגוררה גם משפחת אורבך, והנער אפרים, שלימים נעשה אחד מגדולי המלומדים ביהדות, נשיא האקדמיה למדעים וחבר האקדמיה ללשון העברית, למד עברית אצל אבי, ותלמוד ופוסקים אצל אבי־אבי.

בבואנו לרעננה בשנת תרפ"ז הייתה זו מושבה שמנתה ארבעים משפחות, בתיה הקטנים וצריפיה פזורים משני צדיו של רחוב ארוך של חול, וסביבה פרדסים צעירים ואוהלי השבט הבדואי אבו־קישק. אבי ייסד בה את בית הספר והחל מלמד בו, ולו שנים עשר תלמידים בשלוש כיתות בחדר צריף אחד.

רוב “המתיישבים”, אלה שהיו להם חלקות אדמה ליד בתיהם, פרדס, מטע טבק, שדה, באו מאמריקה, מפולין ומליטא ודיברו יידיש. הפועלים השכירים, שמוצאם מ“גדוד העבודה” המפורק, דיברו רוסית ועברית. ואימי, שהייתה בעלת מזג פעלתני ותוסס, החליטה שעליה להשליט את העברית במושבה, ועשתה זאת בשיטת “כופין אותו עד שיאמר רוצה אני”: עם כל הנפגשים בדרכה, ברחוב, בחנות, במרפאה, בשדה, הייתה מדברת אך ורק עברית, בין שהבינו מה שאמרה, בין שלא הבינו, ואם הביעו תמיהה או סרהוב, הייתה מוכיחה אותם על פניהם, שפֹה, בארץ ישראל, הם חייבים לדבר עברית, ואם אינם יודעים מילה, שישאלו, והיא תאלפם דעת. והייתה מעכבת אותם לעתים לשעה ארוכה באמצע ענייניהם ובאמצע ענייניה כדי להסביר להם משפט, ביטוי או פתגם, מה מקורם ומה הקשרם, וכל מיני פירושים ודרושים הסובבים אותם למען ישכילו, ורק משום הכבוד כלפי אשת מורה לא ברחו מפניה מקוצר רוח. בכל הסכסוכים בין ה“מתיישבים” והפועלים, עמדה היא לצד הפועלים, לא רק מפני שהצדק, סברה, הוא תמיד עם היחפנים, חסרי הפרוטה, אלא גם מפני שהם דיברו עברית, והיו בברית אחת אתה, כביכול.

העברית של אימי לא הייתה לשון דיבור רגילה כפי שהייתה רווחת באותם ימים. היא הייתה מתבלת אותה ומקשטת ומפרכסת אותה בניבים מקראיים ותלמודיים, כגון: אל תתלה בי בוקי־סריקי; טול קורה מבין עיניך; נו, באמת, טוביה חטא וזיגוד מנגיד?; סלח לי, אתה פותח בכד ומסיים בחבית!; הגד נא לי, מה עניין שמיטה להר סיני? וכיו"ב. וכשהיה עליה להשתמש במילים שיש להן נרדפות או מקבילות, הייתה בוחרת תמיד בנדירה ביותר, במוזרה ביותר שביניהן, שרק יחידי סגולה ידעו אותה. לא לחם שחור ביקשה מן החנווני המסכן, שבקושי ידע עברית אלא פת קיבר, לא לחמניות אלא גלוסקאות, לא צנימים אלא פכסמים, ושילמה לו, כמובן, לא בגרשים אלא במעות. לשון זו שבפיה די עיצבנה את השומעים, שראו בה משום התרברבות או התנשאות עליהם.

ולנו, הילדים, היא “עשתה בושות” עם העברית שלה.

התגוררנו בצריף ערום וסדוק, ומשכורתו הזעומה של אבי לא הספיקה לפרנסתנו. אימי, אישה חרוצה ובעלת יזמה, החלה בהקמת משק עזר במגרש שמאחורי הצריף. קנתה בכפר הערבי הסמוך, ח’רבת עזון, עז (שלאחר כמה ימים התברר שהיא תיש, וזה הוחלף בעגלה), ארבע תרנגולות, שהושיבה אותן לדגור על ביצים, וזרעה ושתלה כתריסר מיני ירקות לצורכי הבית. אז באו עלינו “צרות עבריות” לא שיערנון. היא כינתה את מיני הירק והמספוא ואת עשבי הבר בשמות שאיש במושבה לא שמע עליהם: טופח ולוף וכרשינה וחרחבינה וחסית וכרישה, אלוהים יודע מה עוד. ולא גידלה תפוחי אדמה כמו כולם אלא בולבוסין, ולא פטרוזיליה אלא כרפס, ושלחה אותנו לפרדסים ללקט בשביל התרנגולות, לא ריג’לה, שכל אחד ידע מה זה אלא רגילה. “אימא”, עמדו דמעות בעינינו, “כולם אומרים פטרוזיליה, למה אצלנו צריך לאמור כרפס?” – “אני אומרת? כתוב במפורש במסכת שביעית שכרפס הוא הפטרוסלינון!” – “ולמה את אומרת בולבוסים כשכולם אומרים תפוחי אדמה?” – “אם תראה לי איפה כתוב בתנ”ך, במשנה או בגמרא, תפוחי אדמה, גם אני אומר כך!"

והקשה מכול היה כשהתעקשה לומר, בכל משאיה ומתניה עם אנשי המושבה, דווקא מלפפונות ולא מלפפונים, היינו מסמיקים מבושה כשהייתה מבטאת את המילה הזאת באוזני חברינו ומכרינו, ולא נסתר מעינינו הלגלוג שעל פניהם אבל כל ההפצרות והתחנונים לבל תהיה נפלית מכולם, שתדבר בלשון בני אדם לא הועילו: במסכת תרומות ובמסכת מעשרות כתוב במפורש מלפפונות ולא מלפפונים, וכולם פה בורים ועמי ארצות והיא לא תיכנע לבערות. אבל לזכותה צריך לומר, ששמות רבים של כלים, של צמחים ושל מאכלים שלמדנו מפיה, נעשו ברבות הימים נחלת הכול.

מעלות השחר ועד חֲשֲׁכָה הייתה עסוקה ברפת ובלול ובגן הירק וליד דוד הכביסה העומד על האש המתפצחת מן הקוצים והזרדים ובמטבח על הסירים וטורחת בבית ובחוץ; אך בערב הייתה מתקדשת לקריאה ולעיון: רמב"ם, שפינוזה, קופמן, ביאליק, עגנוון, דובנוב, פרישמן… בשולי הדפים הייתה רושמת בעיפרון את הערותיה על מה שקראה, ואם מצאה טעות דפוס או שגיאה בלשון – הייתה מוחקת ומתקנת, לעתים בצירוף דברי תוכחה למחבר.

אבי היה איש צנוע ומתון ולא אהב להתבלט. בשקט וביסודיות היה מרביץ תורה לתלמידיו, ובשעות אחר הצהריים היה עוזר בעבודות המשק ומכין את שיעוריו ליום מחר. תחילה, בהיותו מורה יחיד, היה מלמד כמעט את כל המקצועות, ואחר כך, כשהתרחב בית הספר וגדל, לימד עברית, תנ"ך וחשבון. אף על פי שלא היה איש דתי ולא שמר מצוות, הרי כשהגעתי לגיל אחת עשרה, החליט שעלי לדעת תלמוד. בכל שבת אחר הצהריים היה מושיב אותי ואת אחי הקטן ממני בכשלוש שנים ליד השולחן, פותח את הגמרא ושונה אתנו מסכת ברכות. נפשי יצאה אל הילדים המשחקים כדורגל במגרש שמעבר לרחוב, ובעיניים מזוגגות מדמעות מתוך מרירות על כפייה זו, שלא ידעתי מה טעם לה, הייתי קורא אחריו “תנא היכא קאי דמתני מאימתי” וכו'. אך מעט מעט נתחבב הלימוד עלינו, כיוון שהיה מקיף את ביאוריו בתיאורים חיים וצבעוניים על הווי חייהם של בני עמנו בימי בית שני ומלפת בסיפורים ובאגדות.

העברית של אבא הייתה צנועה כמוהו, ללא מליצה וקישוטים וללא הפלגות אקסצנטריות.

מילים בארמית שהיו משובצות במשפטיו, לא ניכרו כלל בזרותן אלא נטמעו באופן טבעי ביותר בעברית. הוא, שלא כמו אימא, לא ניסה לחנך את בני שיחו ולהטיף להם שידברו עברית יפה יותר. אם היה מעיר, הרי היה זה כדי לתקן שגיאות נפוצות, כגון בערבוב לשון זכר בלשון נקבה, או שאין לומר לָמָה כשנכון לומר מדוע, או שאין לומר בציווי הביט אלא צריך לומר הבט. במליצות השתמש על דרך הפרודיה או האירוניה בעיקר במכתביו אלינו לאחר שיצאנו מן הבית. ובחוש ההומור העדין שלו, המהול בחיבה, היה לפעמים מתבדח על פעילותה הלמדנית של רעייתו. כך, למשל, במכתבו אלי לקיבוץ שדות ים מיום י“ג בשבט תש”ג, כתב:

…אך על העיקר כמעט שכחתי לספר לך. חדשה חשובה מאוד: אימך התחילה בזמן האחרון להרצות הרצאות בתנ“ך, ואלה קנו להן פרסום רב. תמיה אני אם שמען עוד לא הגיע אליכם. אימא כבר הרצתה על שירת דבורה וכל השומעים אמרו פה אחד ששירה כזאת עוד לא שמעה אזנם. ההרצאה השניה הייתה על בריאת העולם והכול בדעה אחת כי עולם חדש התגלה לפניהם. אבל עליך לדעת כי גם הדבר הזה מטריד אותי מאוד, כי אימא דורשת ממני כל היום הב הב, תן לי עוד ספרים ועוד ספרים, לא די לה בספרים שבביתנו, ועלי להביא לה נוספים גם מספריית בית הספר ומספריית המושבה, וכל זה אינו מספק אותה. עכשיו, למשל, יש לה דרישה שאמציא לה את ביירון. אולי אתה יודע מה לביירון ולתנ”ך? ובבית ־ מהפכה. אין כבר ארוחה בזמנה, ארוחת הצהריים נדחית עד הערב, אם אני שואל מה יש לאכול, אני מקבל תשובה הנאמרת בשאלה: הבאת לי את ביירון? הבאת לי את במדבר של פרישמן? וכו'. השם ירחם עלי!

בשנת תרצ“ח, בהיותו בן 48, הגה רעיון, להנהיג “פרקי יום בתנ”ך” “בקול ירושלים”. ערך תכנית שלמה לכל ימי השנה, כתב מכתבים לרדיו, לוועד הלאומי, לאישים מן האוניברסיטה העברית, למחלקת החינוך, חזר וכתב תזכרות לאחר שלא נענה, נסע לירושלים, דיבר עם דב סדן, עם יחזקאל קויפמן ועם עוד רבים עד שלבסוף הצליח לגבור על כל המכשולים של אדישות ושל שגרה. תכניתו נתקבלה על ידי הוועד הלאומי בראשות יצחק בן־צבי, והונהגה קודם ב“קול ירושלים” ואחר כך ב“קול ישראל” מדי ערב בערב.

לאחר שפרש לגמלאות, הקדיש את רוב זמנו ללימוד עצמי בפילוסופיה יהודית. יזם חוג חברים קטן, שהיו נאספים בכל שבת בבוקר לקריאה ולדיונים והתמיד בכך שנים רבות. בשנותיו האחרונות ־ הוא נפטר בתשכ“ד בהיותו בן 74 ־ התמסר לחיבור מילון של מילים נרדפות ושקד על כך שעות אחדות בכל יום. אך המחברות ובהן המילון הבלתי גמור הזה, אבדו ואינן. כל חיפושיי אחריהן לא העלו דבר. רשימה זו ראתה אור לראשונה ב”לשוננו לעם“, תמוז תשנ”ב (1992)


 

הספרות והלשון

הרחוב שֶגרתי בו בתל אביב נמצא סמוך מאוד לרחוב י"ל גורדון, וקצת הלאה ממנו, מקביל לו, רחוב מאפו, ומקביל לשניהם רחוב סמולנסקין, ולא רחוקים מהם – רחובות פרישמן ומנדלי מוכר ספרים. כשאני עובר ברחובות אלה ונזכר בסופרים שעל שמם הם נקראים, עוברים בלבי רגשי חמלה עליהם מעורבים ברגשי הערצה, חמלה והערצה – משום שאני זוכר ויודע שהם כתבו בלשון שלא הייתה לשון הדיבור והמחשבה שלהם. הם דיברו וחשבו ביידיש, ברוסית, בפולנית, ומה קשה הדבר לסופר לכתוב בלשון שאינה לשונו הטבעית; ולא זו בלבד, אלא שאת ספריהם הועידו לקוראים מעטים, פזורים זעיר־פה זעיר־שם בארבע ארצות, בערים ובעיירות נכחדות שבהן לחשה הגחלת בערמת הדשן; וגם קוראים אלה, העברית לא הייתה לשונם הטבעית אלא באה להם מספרי הקודש; ואף על פי כן, ודבר זה הוא הראוי להערצה, כתבו הסופרים האלה את השירים והסיפורים והרומנים שלהם בלשון העתיקה, שאינה לשון האם שלהם כי תקווה כמוסה וחוש נבואי אמרו להם שלא ירחק היום ולשון זו, שבמשך מאות בשנים הייתה רדומה והסתתרה בנקיקים ובמערות של ספרי מדרש, פוסקים והלכה, לא ירחק היום והיא תתעורר לתחייה בארץ שבה נולדה ובה נטועים שורשיה, ותהיה שוב לשונו המהלכת, המדוברת והנכתבת של עמם.

סיפור היחסים שבין הסופרים האלה, סופרי תקופת ההשכלה ותקופת התחייה, ובין הלשון העברית, הוא סיפור אהבה, אהבה על כל סממניה: געגועים, חיזורים, מסירות נפש, הקרבה, וגם אכזבות, בגידות, יאוש. חולֵי אהבה היו סופרים אלה אל היפהפייה הנרדמת הזאת, שציפתה לגואלה.

לאן היה עליהם לפנות בבואם לכתוב בעברית שירים, סיפורים, רומנים? אל מקור החיים של לשון זו, כמובן, אל שורשה הקדום, אל התנ"ך.

אבל התנ"ך כולו שירה! יפה לכתוב בניבים שלו דברי שיר. האם אפשר לכתוב בלשונו גם סיפור פשוט? או אפילו בלשון המשנה?

כשפגש אליעזר, עבד אברהם, את רבקה ליד באר המים לעת צאת השואבות, מסופר שאמר לה: “הגמיעיני נא מעט מים מכדך”.

והיא ענתה לו: “שתה, אדוני, גם לגמליך אשאב עד אם כילו לשתות”.

והוא לה: “בת מי את, הגידי נא לי, היש בית אביך מקום ללין?” והיא: “בת בתואל אנוכי, גם תבן גם מספוא רב עמנו, גם מקום ללון”.

האומנם זו הייתה שפת יום יום, שבה דיברו בזמן ההוא איש עם רעהו ורעותו? לשון כל כך מנומסת? כל כך מסולתת? האומנם פנו זה לזה בביטויים כמו: אם נא מצאתי חן בעיניך; אל נא באפך; יש לי רב, אחי, יהי לך אשר לך; והאם “שרללה” וולגרית, לכל הדעות, כמו דלילה, אמרה אל אישהּ, שהיה פרא אדם, לכל הדעות: “הנה התלת בי ותדבר אלי כזבים, עתה הגידה נא לי במה תיאסר…?”

מכיוון שאין לנו הקלטות מן הימים ההם, ואפילו המילה “קלטת” לא הומצאה עדיין בישיבות האקדמיה, אין לנו מושג מה הייתה אז לשון החולין, או, אם לפי מיסייה ז’ורדן, מה הייתה לשון הפרוזה!

ואפילו בתקופה מאוחרת יותר: האמנם אמר איש לאישתו: “קונם, שאי את נהנית לי עד שתטעימי תבשילך לרבי יהודה ולרבי שמעון?”; או האמנם אמר רבי שמעון בן רבי אלעזר לאיש פלוני שפגשו על שפת היום והיה מכוער ביותר “ריקא, כמה מכוער אותו האיש! שמא כל בני עירך מכוערים כמותך?” במילים אלה?

בדיאלוגים של אפלטון מדברים אנשים בלשון בני אדם פשוטה, עניינית, שכמוה מדברים גם היום. “כן, בהחלט”, עונה מינון לסוקרטס. “כך הוא. כך נראה לי. מסתבר שנכונים דבריך. לא, אינני בטוח”, וכיוצא בזה.

לא בתנ"ך. אם כי, מפעם לפעם מתגנב סלנג אפילו לאפוס הזה. וכך אומר משה לאלוהים: “מאין לי בשר לתת לכל העם הזה?” ובמקום אחר: “עד אשר ייצא (הבשר) מאפכם והיה לכם לזרא!” או, מפי העם: “כי זה משה האיש…לא ידענו מה היה לו?” (כמו בלשון ימינו: “מה קרה לך?”).

“שמעי, מעכה”, אמרה תמר אל אמתה אשר ישבה אתה על יד הנחל כעשרים אמה הרחק מן אמנון הרועה, “שמעי, מעכה, אם לא ערלה אוזנך, והביטי, אם לא טחו עינייך לראות…” וכו', כך כותב אברהם מאפו ב“אהבת ציון” יותר משלושים שנים לפני עליית הביל"ויים לארץ ישראל, כלומר, לפני שהיה דיבור עברי כלשהו בימות החול. לשון זו ברומן אידילי, רומנטי, שעלילתו מתרחשת בימי הבית הראשון, מתקבלת על הלב ועל הדעת, אבל כשכותב מאפו רומן שאמור להיות ראליסטי, ביקורתי, על זמנו שלו, שעלילתו מתרחשת ברוסיה או בליטא, “עיט צבוע” שמו, והוא שׂם בפי האישה, שרה בת ירוחם, משפטים כמו: “לא ידעתיך ולא חפצתי לדעתך, צא לך מהר מזה והשלך כספך הנמאס אל נחלי בליעל, כי צר לך המקום ללון פה”; ואביה מוסיף וגוער במנוול: “סור לך, פן ארוצץ קודקודך, סור פן תלחך עפר כנחש” – הרי הדברים נשמעים כגרוטסקה, ומי קורא שיאמין להם?

הבעיה שניצבה לפני הסופרים בני הדור ההוא וגם לפני הסופרים שבאו אחריהם במשך עשרות שנים, הייתה הפוכה מזו שניצבה לפני פרופסור היגינס מ“פיגמליון” של ברנרד שאו, בהביאו את לייזה דוליטל לביתו. הוא ביקש לאלף את מוכרת הפרחים ההמונית, ששפתה שפת שוק פרוצה, גסה ומקולקלת, לדבר בלשון נקייה, דקדוקית לדבר בלשון נקייה, דקדוקית, מנומסת ועשירה, כשל בני החברה העליונה, אך את העברית, זו האריסטוקרטית, הפיוטית, הנמלצת של המקרא, וזו המחוכמת, המפולפלת והדקדקנית של המשנה – צריך היה לאלף שתרד ממרום שבתה, שתפשוט את מחלצותיה המפוארות, שתלבש בגדי עבודה ותעסוק במלאכות הבית ובשעשועי יום יום, ושתדבר אלינו לא מגבוה וביהירות אלא “בגובה העיניים”, כמו שאומרים היום.

וכאן אירע לנו נס, שספק אם התרחש כמוהו באיזו אומה אחרת, והוא אירע קודם כל בין דפי הספרים.

אמנם פה בארץ חמדת אבות, כשבמושבות הראשונות – גדרה, ראשון לציון, פתח תקווה, זיכרון יעקב וכו' – כבר שיחקו הילדים בעברית ושרו שירים בעברית, והגדולים קראו עיתונים עבריים, עדיין כתב אליעזר בן־יהודה, בעל כתר “מחייה השפה העברית”, בלשון ההשכלה בבואו לספר בפרוזה על נסיעתו מאלכסנדריה לארץ ישראל: “ואשתחווה לאשת רעי ואומר: 'אקווה כי תכבדני גבירתי ותספחני לחברתכם שני ימי מסענו, והיו לי הימים האלה לתענוג משנה, כי אכלה את ימי המסע אשר היה עלי למשא בחברה נעימה אתכם…” וכו'.

וכמוהו, בסגנון משכילי, כותב גם יואל משה סלומון, ממייסדי פתח תקווה, כשהוא מספר על שיחה עם עולים חדשים בבית מלון ביפו: “האח, הנה הגיע היום שנקבצו בני יהודה ואפרים יחד לעלות לארץ ישראל… הגידה נא לי, אפרים, האם קרוב ומודע אתה אל המשפחה הרמה או אולי מצאצאיה אתה כי כה נפשך תערוג אליהם?”

אך לעומת זאת, הפלא ופלא!, דווקא בגולה, דווקא בסביבה שבה אין כמעט דוברי עברית, והסופר אינו שומע אותה כלל באוזניו, רק קורא אותה בעיניו, נכתבים דברים בעברית “חילונית”, מדויקת, לא מליצית, נענית למסירת דקויות של תיאורי טבע, חפצים ורגשות, עברית, שבעצם, אין כמעט הבדל בינה ובין העברית הנכתבת היום בידי החיים בישראל ואלה שנולדו בה. הנה קטע מתוך “מאחורי הגדר” של ביאליק, סיפור שנכתב בשנת 1905, בגולה, כמובן:

“הגיעו ימי גשמים וערפל, הימים שאחרי סוכות. טרפי הצמחים מוטלים כפושים בטיט שמן והגבעולים החבוטים מתמתחים ושכובים זה על גבי זה כתולעים מתים” וכו'.

וב־1906 כותב גנסין, גם הוא בעיר מזרח אירופית שמתֵי מעט בין היהודים שבה שומעים או דוברים עברית, וזו הייתה בוודאי עברית מן ההפטרה, כותב כך בסיפורו “בינתיים”:

מאותה שעה והלאה התחילו זוחלים ימים ארוכים וצהובים, והייתה שפוכה בטלה בכול, והחוצות היו רובצים נרפים ושוממים, ולשמים הגדולים לא הייתה כל תשוקה שהיא, ונפתלי היה יושב אל חלונו ולא היה אלא חושש תכופות שלא ייהרס הכיסא הוויני שמתחתיו מחמת כובד משאו. וכחום היום היה ההבל החמים והשמנוני של החדר הצהוב, המלא מיטות ילדים רבות, ורווה ריח משחות שונות, מדכא לגמרי את נשמתו…" וכו'.

קטע כזה, שבחרתיו באקראי, יכולתי להביא כל קטע אחר מכל אחד מסיפוריו של גנסין, באוצר מילים כזה, בתחביר כזה, עשוי היה להיכתב גם היום בידי סופר ישראלי, אם גם בקצב אחר, כמובן, כי הקצב הוא נשמת אפו האישית, המיוחדת של כל סופר. אין בקטע זה שום משפט מן המוכן, שנלקח בצורתו, במבנה שלו, בצירופי הלשון שלו מן “המקורות”, מספר שופטים או מתהלים או ממסכת ברכות או מסנהדרין או מן המדרשים והפיוטים. כל אבניו – בניין חדש, עברית חדשה. ואין בו שום ביטוי “ארכאי” שעלול להביך או להרתיע את הקורא בן ימינו.

עברית חדשה זו, נקייה ממליצות, נענית לצרכיו ולשימושיו הרבים של בעל הדמיון ובעל הנפש היוצרת, כובשת והולכת את הספרות העברית בשנים הבאות בגולה ובארץ ישראל, כך שב־1919 יוצאים מתחת עטו של ברנר, ב“שכול וכשלון”, למשל, משפטים “טבעיים” כל כך, כמו: “חפץ היה מוטל על ערש דווי, אסתר טיפלה בו, פצעו הציק לו, לחפץ, ואולם הוא לא על זה חשב – אלא הוא גנח, הוא גנח כחולה טיפוס הבטן, שמעלת חומו ארבעים ואחת כשמטילים אותו לאמבטי קר ככפור”.

וב־1920 כותב ראובני ב“עד ירושלים” משפטים שטעמם בפי הקורא כלחם יום יום: “עתה, כבואו מהמחנה, הביא עמו הרגלים חדשים של גסות וניבול פה. בצבא ראה איך רומסים ברגליים כבוד אדם, וכל שהאיש יותר זקן וחלש, רודפים אותו יותר ומתעללים בו יותר – גם בו רמסו את הכרת הערך שהייתה לו, והוא קיבל זה כדבר מובן מאליו…” וכן הלאה.

ביאליק במאמרו “חבלי לשון”, העונה על השאלה “להרחיב או לא להרחיב” בפולמוס על עתיד הלשון, מדגיש שני עיקרים שהם הכרח להתפתחותה של העברית, שלכאורה הם סותרים זה את זה: האחד הוא השגרה, והשני – ידיעה שלמה של הרכוש הלשוני מכל הדורות.

“המלאך הנאמן ביותר של הלשון”, הוא כותב באותו מאמר, “הוא השגרה. העשירה שבלשונות, אם אין לרכושה הולכה והבאה, עקירה והנחה, מיעון ומשמוש, שכלול והשלמה, כל שעה וכל רגע, בכתב ובדיבור גם יחד – קיומה פגום ועלוב והיא הולכת ומתנוונת, הולכת ונחשלת”.

וכנגד זה: “היוצר הגמור מודד תחילה ויודע את כל כוחה של הלשון, בלא שיור כלשהו, עד סוף תחומיה הרחוקים ביותר… עשירותה הגמורה של הלשון היא כוחה הפנימי, החיוני, ואפשרויותיה המרובות להתפתח וליצור, לצרף צירופים ולהוליד בדומה, לִפְרות ולרבות, ולהתפצל וכו' וכו' – עד אין סוף”.

שני העיקרים: השגרה וניכוס האוצר הלשוני של כל הדורות, נתקיימו בנו במאה השנים האחרונות פה, בארץ ישראל, והם שגרמו את התפתחותה ואת התרחבותה העצומה של העברית כלשון שבעל פה וכלשון שבכתב. השגרה באה בדרך הדיבור העברי שנעשה לנחלת המוני העם מכל הגילים, המעמדות והעליות, ובדרך התקשורת, העיתון, הרדיו, הפרסומת וכו'. אלה הצמיחו מלים, ניבים וביטויים חדשים לאין ספור, רובם גידולי פרא, אבל אין שדה יפה ללא צמחי בר המנמרים אותו; וניכוס האוצרות הלשוניים לכל רבדיהם בא בדרך הלימוד, החקירה ובעיקר ־ דרך הספרות.

בספרות שנכתבה ונכתבת בארץ על כל ענפיה – השירה, הפרוזה, המחזה, הפזמון, התרגומים מלשונות אחרות – על ידי החשיפה והגילוי של מכמני הלשון בספרות העת העתיקה ובספרות הפיוטים, המדרשים, סיפורי החסידות, כתבי הרבנות וכו', ומתוך השימוש במורשת הזאת בדרך של מוטציות, הרכבות, הצלבות, המצאות מתוך שאר רוח, שינויי צורה ומבנה – העלתה את הלשון למדרגה שיש בכוחה לבטא דקויות של רגשות, מצבי נפש, פרטי פרטים של נוף, טבע החברה וטבע האדם, כפי שלא היה לה מעולם.

לא רק יצירות של בני הדור שספג את השכלתו הלשונית מפי מורים, שמשנתם הייתה שגורה על פיהם והיו בקיאים ב“אוצר הספרים היהודי”, כמו שנהוג לומר היום, אלא גם ביצירות של סופרים צעירים מאוד, המופיעות עכשיו בשפע שלא היה כדוגמתו בעבר, אפשר למצוא בשירה ובפרוזה עברית עשירה מאוד, שרוחשות בה קונוטציות מן המורשת הלשונית שלנו לדורותיה, ועם זה גמישה וקולחת, ערבה וטבעית.

ואין לשכוח את התרגומים, שגם הם מקדמים את העברית בצעדים גדולים להגוונתה ולהרחבתה. ושוב: לא רק התרגומים הווירטואוזיים של שלונסקי, אלתרמן, שנהר ואחרים מבני הדור ההוא אלא גם, ולא פחות מכן, התרגומים הרבים המצוינים המופיעים היום מן הספרות הקלסית, הרוסית, הגרמנית, הצרפתית, האנגלית. כי הצורך הוא אבי ההמצאה, והצורך למצוא מקבילות למילים ולביטויים מלשונות אחרות שאינם מצויים בעברית, זו שהתפתחותה פיגרה אחריהן מסיבות היסטוריות, הוא שהביא להמצאת חידושי לשון ללא ספור, ששימשו לאחר מכן את הפרוזה ואת השירה המקוריות, ואין לך דבר המעיד על חיוניותה הרבה של העברית בזמן הזה כמו העובדה שיצירות רבות מספרות העולם שתורגמו לעברית בשנות העשרים, השלושים והארבעים בידי מיטב המתרגמים, מיתרגמות עכשיו מחדש להתאימן ללשון ימינו על חידושיה.

הלשון הספרותית היא לשונו האישית של כל סופר וסופר. היא לא כפופה דווקא לכללי דקדוק ותחביר, ורווחות בה גם גחמות ונטיות שהן בהחלט לא “תקניות”. משום כך יש לנו יצירות הכתובות בלשון דשנה או מפותלת ומתוחכמת, ולצדן יצירות הכתובות בלשון דיבור פשוטה או ב“לשון רזה” בכוונה תחילה כמו ששכיח למדי בעשור האחרון. אלה ואלה יכולים להיות דברי אלוהים חיים. הכל תלוי בנשמת הדברים ובמידת האמת שבהם.

התופעה, שצריכה להדאיג אותנו, היא ההתרוששות הנוראה של לשון הדיבור של הדור הצעיר בכל שכבות העם, ושל לשון התקשורת ההמונית. בעיתונות המקומונית, במגזינים השבועיים ובתשדירי הפרסומת. לשון שנעשית יותר ויותר חפה מכל אסוציאציות תרבותיות, מכל זכר לרבדים עמוקים יותר של הלשון, מכל שימוש בביטויים מן המורשת העשירה של העברית. לפרצות האלה, המתרחבות והולכות מחמת בורות, פשוטה כמשמעה, חודרים הלעז והלשון המשובשת והמסורסת; חודרים משפטים שלמים באנגלית אמריקאית, הכתובים מאין בררה, באותיות עבריות. “הוא לא לוקח שום דבר פור גראנטד”; “איף יו אסק מי, הוא לא הגבר הכי־הכי”; “יו מארק מיי וורדס, הוא לא שווה פני”; “הלוקיישן הכי מטריף בשנקין” וכו' וכו'.

הנגע הזה לא יירפא באמצעות הטפות מוסר, נזיפות או קיתונות של לעג. מכיוון שסיבתו העיקרית היא הבורות, הדרך היחידה לעקירתו היא העמקת הידיעה במקורות והרחבת ההשכלה העברית מגיל בית הספר ועד הסמינרים והאוניברסיטאות, שגם בהם פשה הנגע.

הלשון על מעמקיה היא השומרת והזוכרת את תולדות העם ותרבותו. שמור וזכור בדיבור אחד. לאור המצב השורר היום ברחוב, בדפי העיתונים ובפטפוטים הקולניים בפלאפונים, נראית הספרות כמצודה האחרונה של האצילות הלשונית. הנושא של ספרות ולשון, זה לא בדיוק הקטע שלי. אמנם יש לי את הכישורים לדבר על הספרות וכזה, אבל אני חושב: מה זה, קאמבק של הטוונטיז, שהיו מברברים ומדסקסים בוועד הלשון על מה יהיה אתנו והשפה העברית וכאלה?

אני תופס קריזה כשמדברים על זה היום, בעידן האינטרנט. בסרט הזה כבר הייתי, ומה לא. נכון, יש פה נושא, מה זה נושא! אבל לא כל כך מגניב. ואותי זה בכלל לא מטריף, אבל מה, אני לא פראייר לשלם לטקסי עשר שקל לבוא לפה מהתחנה, אז אם אנחנו כבר בקטע הזה, אז גם לי יש את הפיס אוף מיינד שלי, ונסגור עניין.

1982


 

הרהורים על שתי לשונות

א.

שכנתי מן הבית הסמוך היא אישה שיש לה תאוות דיבור, מעין תאוות זלילה וסביאה. באותה מידה של שטף היא מדברת שלוש־ארבע לשונות. בשעות הבוקר, כשעוזרות הבית חובטות את השטיחים, אני שומע את קולה הקולח ממרפסתה אל מרפסות השכנות שמעבר לרחוב: אל אחת בעברית, אל שנייה בגרמנית, אל שלישית בצרפתית. לעתים – בקצב פחות מהיר, אך לא בפחות ביטחון – באנגלית.

אך הנאה גדולה יש לי משמיעת העברית שלה: היא יורה אותה צרורות צרורות, ללא הפסקה, ללא היסוס, ללא מעצור; היא שופכת אותה קיתונות קיתונות לרחוב; היא זורה אותה לכל עבר, התבן והבר יחד, אפונים עם פנינים. ופנינים יש לה למכביר! כמו טוביה החולב בשעתו, אף היא שוגה, משבשת, מסרסת ומבלבלת, אבל כמוהו גם היא, אגב סרכא, מבלי דעת, משירה מפיה מטבעות חדשים. במקום “הבל הבלים”, למשל, היא אומרת (שעה שהיא מרוגזת מאוד): “זהו עוול עוולים, אני אומרת לך!” וכן כיוצא בזה ביטויים חדשים שלא יצאו משום מילון ולא ייכנסו לשום מילון. כשאני שומע את העברית שלה קולחת בביטחון כזה, בשטף כזה, חיה וערנית, גמישה ורעשנית, מלאה טמפרמנט של תשוקה וכעס, מרירות וחיבה, הסכמה והתנגדות ומה לא – אני מקנא בה.

אני? שהשפה העברית היא שפת הדיבור, הכתיבה, המחשבה, החלום שלי? שכמעט נולדתי עם העברית? כן, עד גיל חמש דיברתי פולנית, אמנם, אבל הרי חצי שנה לאחר מכן, כלומר, חצי שנה לאחר בואנו ארצה (ואבי ואמי, שניהם היו מורי עברית עוד שם ודיברו תמיד עברית ביניהם), כאילו בא מלאך וסטר לי על פי השכיח ממני את כל הלשון ההיא בהיעלם אחד ולא נותר בזיכרוני שריד ופליט ממנה! ובכן, מתקנא אני באישה זו, שהעברית אינה שפת אם שלה, שיודעת את צליליה ולא את אותותיה וכשצועקת היא מחלום, הרי זה ודאי בשפה האחרת.

אני מודה, ולא בלי בושה ולא בלי תמיהה גדולה!, העברית אינה מתגלגלת בנקל על לשוני. לעתים אני מהלך עליה ומועד כמו ברגליים יחפות על אבנים חדות או בין קוצים וברקנים. אני “חושב” עליה, היא “מודעת” לי, והרי זה לא טוב. לא פשוטים היחסים ביני לבינה. לא כבין איש ואישה במשפחה יהודית כשרה לאחר עשרים־שלושים שנות נישואין, שהם מגדלים בנים, בונים בית, שותפים הוא מְפרנסה והיא מבשלת לו, וכדומה. לא, אף שחיים אנו יחד כבר שנים כה רבות, הרינו עדיין כאהוב ואהובה, כלומר, אהבה יש, אבל אין ביטחון גמור, אין שלווה, יש היסוסים, לעתים זה חושד בנאמנותו של זה וזה חושש מבריחתו של זה.

ואולי זו בעיה אישית, פרטית, פסיכולוגית? אולי יש לי מעצורים שמקורם בכלל מתחום אחר?

לא. אני נתקל בזה בכל צעד ושעל. בשיחות רעים בין ילידי הארץ, הנעזרים מדי פעם בניב אנגלי שאול, משובש לעתים, המנסים לתבל דבריהם, באין להם מלח משלהם, ביידיש גנובת בית סבא או בערבית של המושבות הוותיקות, פתאום הם מגמגמים, מחפשים בעצבנות איזו מילה או ביטוי לעניין די שכיח ונדוש, ואינם מוצאים או שאינם מדייקים, אינם בהירים, אומרים משהו שונה ממה שרצו לומר מתוך שנגררים אחר ביטוי שגור שאינו קולע. אני מגלה זאת אצל משכילים תלמידי חכמים, סופרים קשישים, מורים – כן, בייחוד אצל מורים ותיקים – שהעברית “היפה” שלהם מליצית, עבשה, תפלה, משעממת, חסרת רוח חיים. שלא לדבר על עסקנים, מנהיגים, עיתונאים, נואמים, חברי כנסת (ארבעים וחמישים שנים בארץ!) שהלשון היא כלי אומנותם, ושהעברית שלהם – הם מתעללים בה, אונסים אותה, שוברים לה את כל עצמותיה, נוהגים בה בגסות רוח ללא שום יראת כבוד, אפילו ללא שום נימוס אזרחי!

מה היה לנו? במי האשם? בנו? בזיווג הזה, שאינו עולה יפה, בין עם הדיוט ובת מלכים או בין עם זקן ונערה בתולה כשונמית או להפך – בין עם צעיר גיבור חיל ושפה בלה שלא הייתה לה עדנה?

נתן אלתרמן, שהוא משורר חולה אהבה לעברית, שאירס אותה וקידש אותה, שנהג בה כאביר, שפינק אותה, שקשר כתרים לראשה ומחרוזות לצווארה, שהפך בה והפך בה, שניגן עליה כווירטואוז – כתב פעם בשיר “השומע עברית” על “כפל הוויה ומהות” שבה, ובין היתר אמר שם:

לא זרה היא לשוק ונאה היא לספר,

ויאה היא לשיח זקנים ונערים,

אך כמתח סמוי שאין שם לו ותואר,

יהבהב פה ושם בין גופי הדברים

ובינה, אותו רווח דקיק של אין תואם…


כן, אותו “רווח דקיק של אין תואם” הוא שעומד כחציצה בינינו ובינה. הוא שמפריע לנו בדברנו ובכתבנו אותה, הוא שגורם לנו, גם לילידי הארץ, גם לאלה שהעברית היא שפת אם שלהם ושפתם היחידה, שנחוש שעדיין אין היא “טבעית” לנו, עדיין אינה “מתלהגת מאליה”, ושדרושים שורשים של יותר מדור אחד יותר מבין אם לבן, כדי שנתלבלב בה.

“גיט מיר א פושקע זאפאלקעס”, אמר פעם ביאליק בהיכנסו לחנות בחיפזון. “מר ביאליק, שאתה תפנה אלי ביידיש?” תמה החנווני. “אין לי פנאי לעברית עכשיו”, זירזו ביאליק, “אני ממהר…” ואותו חנווני או אחיו או בן דודו, שהיום הם מדברים יפה עברית, כשהם מגיעים לעשיית החשבון, הם מונים כמובן ביידיש. כשאני שומע את החנווני שלי מפזם לעצמו, עֶפרונו בידו:

“אכטאונצוואנציג, ניינאונצוואנציג, דרייסיג, איינאונדרייסיג”, עובר בי רטט של הנאה, כלמשמע צליל מטבעות נפרטות ומצטלצלות זו בזו. כשאני שומע:

“אחד עשר, שנים עשר, שבעה עשר”, אני רואה כבשים וגמלים. אבל היכן אני והיכן הצאן והבקר?

כן, כל זה ידוע: שפה עתיקה, שלא הייתה בשימוש יום יומי של מלאכות ומשא ומתן ושוק במשך דורות רבים, שלא התפתחה עם התפתחות החברה והטכניקה ועם מושגיו החומריים והמופשטים של האדם וכולי; מונחים וביטויים חדשים נוצרים עכשיו יום יום, אם “מפי עוללים ויונקים”, אם תוך כדי עבודה ודיבור, אם בעיתון ובספר ואם באקדמיה, ובכל זאת עדיין מפגרת היא אחר הצרכים. כל זה ידוע.

אבל לא זה העיקר, לא החיסרון הזה אוסר בחרצובות את הלשון ולא הוא שמעכב את הגאולה של הזיווג השלם בין אדם ושפתו. מבקר צרפתי נודע, רולאן בארט (Roland Barthes), כתב: “שפה וסגנון הם כוחות עיוורים. מעשה הכתיבה הוא מעשה של סולידריות היסטורית… כתיבה היא יחס בין יצירה לחברה. היא לשון המשנה את צורתה על ידי יעודה החברתי והיא צמודה אל המשברים הגדולים של ההיסטוריה”.

לא רק הכתיבה היא “מעשה של סולידריות היסטורית”. גם הדיבור. במילים אחרות: עניין ההשתייכות או ההזדהות. כשאני אומר משפט בשפה מסוימת, הריהו מורכב ממילים שנאמרו כבר, שהייתה להן קרקע צמיחה, שצברו משמעויות, שאוצרות בתוכן הדים ובני הדים, קולות ובנות קול, מראות, צבעים, מנגינות. ברגע בטאי אותו, אני משתייך אל קיבוץ מסוים, אני חלק ממנו ומצהיר בזה על “סולידריות היסטורית”. והנה כשאני מדבר (או כותב) עברית, וזה הדבר המציק לי כנראה וגורם לי “הפרעות” תת־הכרתיות מעין אלה שגורמות גמגום אצל ילדים “פרובלמטיים”, אל מי אני משתייך? עם מי אני מקיים “סולידריות היסטורית”? עם אבותיי הקדומים, כמובן. מימי כנען, בית ראשון, בית שני, עם בני השבטים, עם שופטים, נביאים, מלכים, תנאים, אמוראים, אני פוסח אפוא על כמה וכמה דורות של יהודים, על דיבורם, מנהגיהם, דרך מחשבתם, אורח חייהם (שכל אלה נתקפלו בלשונותיהם המדוברות) וקופץ בקפיצה אחת כמה מאות שנים לאחור.

יש בזה קסם רב, גילוי מטמוני זהב, חרסים וגווילים, אגדות ומיתוסים, חכמה ומשל, שורשי הלשון בהתהוותם, שיש בהם כל כך הרבה סוד ומסתורין ומעמקים לא ישוערו. אני מגלה קשרים וקשרי קשרים, חכמת קבלה שלמה: את הקשר בין תוהו לתהום, בין איל לאל, בין עז לעוז; את הודה והדרה של הה"א שבאבר־ה־ם ובאלו־ה־ים; את סוד ההפכים שבין עולם להיעלם, בין חלד לחדול, בין יקיצה לקץ. כל מילה, כל ניב – אפשר לדרוש בהם ולדרוש ולהעמיק עד אין חקר. אך יחד עם זה, שלא ברצוני, אולי גם שלא בטובתי, אני מקבל עלי, באמצעות המילים מבנה המשפטים המיוחד לעברית והתחביר שלה, גם השקפת עולם תיאולוגית או פילוסופית, שהיא זרה לי, כובלת אותי ואיני יכול להשתחרר ממנה; ראיית עולם מיוחדת, המתבטאת במבחר המילים העומד לרשותי, שהיא ראיית עולם של קדמונים, אך לא שלי. למשל:

השימושים ב“נפש”, “לב”, “כליות”, “יד”, “בגד”, “קשר” ועוד ועוד וכל האידיומים הקשורים בהם, ושנעשו שגורים על פי; מבלי דעת, כמעט מבלי לחוש בכך, אני חי בגללם במעגל סגור ומוגבל של מושגים, שאם אין לי לשון שנייה – אינני יכול לצאת ממנו; הוא קובע את דרך מחשבתי, אולי גם את דרך חיי…

או התמונות הקשורות בצירופי המילים: כשאני אומר “אליה וקוץ בה” למשל או “לא תחסום שור בדישו”, ביטויים די שגורים בעברית המדוברת, מיד נכרכות לכך תמונות מהווי חקלאי פרימיטיבי של רועים ויוגבים, שהוא רחוק מאוד מן ההווי שאני חי בו, וכשאני אומר: “מה ענין שמיטה להר סיני” או “קוצו של יו"ד” או “יצא בשן ועין” – אני מכניס עצמי, שלא מדעת, למעגל המחשבה של הדיון התלמודי ולהיגיון הלשוני של התנאים ושל האמוראים, שאף מהם אני רחוק. והוא הדין בשימושים היום יומיים בפעלים מסוימים שמקורם במלאכות שעברו ובטלו מן העולם או בתבניות תחביריות הנובעות מדרך מחשבתם של הקדמונים.

למשל: אין ספק שאילו הייתה העברית בשימוש רצוף במשך דורות, היינו נגמלים מן המבנה של המשפט הדו־אגפי, המקראי, כמו “שמעו שמים והאזיני ארץ” או “כרביבים עלי דשא, כשעירים עלי עשב”, שנדבק בנו עד היום; או מן השימוש בכפילויות התואר והשם, כמו: “הוד והדר”, “עייף ויגע”, “אין ואפס”, “ששון ושמחה”.

אפשר, כמובן, לומר שבעיות מעין אלה קיימות בכל שפה שיש לה רבדים עתיקים, ולא עוד, אלא שדווקא קדמוניוּת זו, היא המשווה לה את ממד העומק ויוצרת את “המיתוס הלשוני”, את השירה והקבלה שבלשון. נכון הדבר. אולם בשפות אחרות קיימת נוסף על כך הרציפות. כלומר: שורשים, פעלים, צירופי לשון עתיקים צברו במשך הדורות משמעויות נוספות, נדבקו אליהם פסיכולוגיה ופולקלור של דורות רבים ואחרונים, וחל בהם גלגול נשמה. רציפות מעין זו נתקיימה בעברית רק דרך הספרות, שרובה ככולה הייתה מנותקת מחיי יום יום, מחיי חולין.

אביא דוגמה הפוכה: ביטויים עבריים רבים נשתרשו, כידוע, ביידיש. הם הלכו יחד עמה בגולה וליוו אותה בכל דרכיה, לא בבגדי לוויים וכוהנים אלא בבגדים בלים, עם מקל ותרמיל על שכם. ביטויים אלה עצמם חוזרים אלינו היום אל העברית המדוברת. והנה, להם כבר יש מראה אחר, לבוש אחר, טעם אחר, כאילו אבק כל הדרכים דבוק בבגדיהם. כשאני אומר או כותב: “ברחל בתך הקטנה”, אין לעיני התמונה של יעקב אבינו או לבן הארמי אלא של יהודים פשוטים מעיירה פולנית או מעיירה רוסית, המתמקחים ביניהם בעניין כלשהו, או כשאני אומר “אכל קורצא”, שוב אין לעיניי תמונה במשמעה המקורי של אכילת קורץ בצק בימי התלמוד אלא של מעשה הלשנה בדורות האחרונים.

בדומה לכך: “מזל טוב”, “שלום עליכם”, “גוי”, “עם הארץ”, “משיח” ומאות ביטויים עבריים (וארמיים) שעברו גלגול נשמה גלותי וקיימו רציפות בשתי לשונות. (ביטויים כאלה זרועים לרוב, כידוע, בכתבי מנדלי מוכר־ספרים ושלום־עליכם). כשאני משתמש בביטויים אלה, זהו אפוא מעשה של “סולידריות היסטורית” עם דורות אחרונים כראשונים. אולם כשאני אומר “לבש עוז”, “עמד בשער” או “כמטחווי קשת”, ברור שאני מצוי אותה שעה בכברת הארץ הקדומה שבין פלשת למואב לפני חורבן הבית. אולם פרט לבעיית ההזדהות לעומק הזמן קיימת גם בעיית ההזדהות לרוחב העם. גם זוהי “סולידריות”, לא “היסטורית” אלא “לאומית”.

כשאני מדבר עברית, עם מי אני מזדהה בהווה? כלום חש אני בכל משפט, בכל ביטוי, בכל פתגם, את החמימות שנספגת בהם מהבל פיהם של המונים האומרים אותם בשעה זו, ביום זה? את העממיות האצורה בהם מכוח היותם מדוברים – באותו מבנה, באותם דפוסים, באותן שגיאות – בפי פועלים ובעלי מלאכה, איכרים ומלחים, חנוונים ופקידים בארץ כולה או לפחות בפי בני מעמד אחד, שכבה אחת, אזור אחד? האם חש אני זאת כשם שחשים זאת האנגלי, הצרפתי, הרוסי או היהודי שדיבר יידיש בפולין וברוסיה?

ודאי לא. רוב המשפטים שאני משמיע הם חד־פעמיים. אני עצמי הוא הנותן להם את צורתם כלאחר יד. הייתי אומר: הם יתומים, אין להם משפחה, אין להם בית, הם בודדים וחשים עצמם בקור, ואילו האחרים, אלה שיש להם יוחסין מימי המקרא או מימי המשנה, או אפילו מימי משוררי ספרד, אף הם מנותקים מן העם הרב שמסביבם ומהמולת השוק והרחוב. הם מתהלכים בצוואר נטוי, בגאון, כבני אצולה.

ואמנם חייבים אנו להודות, שאף שהעברית החדשה מדוברת כבר כשבעים שנים, ואף שהיא כבר מתפלשת בחוצות ומתפטפטת בבתי קפה וגם סרסורית היא לדבר עברה, עדיין אריסטוקרטית היא, עדיין בת מלכים ושרים, עדיין גבירה, ועדיין עולה ממנה ריח הקטורת של לשון הקודש. וכשאנו כותבים אותה בכ"ב אותיותיה, עדיין נוהגים אנו בה מנהג של חגיגיות, של טקסיות, משתחווים וכורעים לפניה. האפשר אחרת? איך קיבלנו אותה? הרי לא קיבלנו אותה במסורה מפי פשוטי עם, אלא מפי הגבורה כביכול – משה מסרהּ לנביאים, נביאים לסופרים לתנאים ולאמוראים, הללו למורי הלכה, לרבנים, למשוררים, לחכמי פילוסופיה, שוב לסופרים ולמשוררים, ומה הן שבעים שנים אחרונות? חוליה רופפת אחת בשלשלת שכולה זהב מוצק.


ב

יידיש לא דיברתי מעודי, לא למדתי מעודי. המעט שאני יודע בה בא לי בילדותי מסבתא, משכנים, מחנוונים, או… מרוכלים ערבים. אף על פי כן, נדמה לי שאני מבין בה הרבה יותר משאני יודעה. אני “מרגיש” אותה, חש את תכונותיה, רואה ללבה ולעיניה, קרוב לה קרבת משפחה. יכול אני לקרוא שיר של מאנגר, לא להבין את רוב מילותיו ובכל זאת להבין את השיר, “להרגיש” אותו. לפעמים יותר משאני מרגיש שיר עברי שנכתב על ידי אחד מחבריי, בני גילי. אני עם הארץ ביידיש, אבל “לבי הומה לה”, הייתי אומר בעברית יפה, תנ"כית. יחס סנטימנטלי? – אולי. אבל אולי יותר מזה: אולי העובדה, שכמה וכמה דורות של אבותיי ואבות אבותיי דיברו בלשון זו, קבעה איזה עובדה “ביולוגית” והחדירה את הסם שלי בדמי, ואולי כשאני שומע אותה אני חש “סולידריות היסטורית”.

לפעמים “מתדגדג לי” לדבר יידיש. נדמה לי שדברים רבים בייחוד מתחומי הרגש היה קל לי יותר לבטאם בלשון זו, שאני בור בה. היא רכה יותר, חמימה יותר, אינטימית יותר, פשוטה יותר, חילונית יותר, גמישה יותר. נמאס לי, אני אומר לעצמי כביכול, לדבר מילים קשות וחדות, שכל אחת היא כצור חלמיש; לדבר מילים מיוחסות, שכל אחת מתנשאת עלי מגובה של סיני; לדבר מילים עיקשות, שאינן נכפפות, אינן מתקטנות, אינן נמסות כדבש בפה. כן, קל לזעום בעברית, אבל לכעוס קל יותר ביידיש: קל להתנבא בעברית, אבל להתוודות קל יותר ביידיש; פתגמים פילוסופיים – על החכמה והכסילות, החיים והמוות, הצדק והרשע – יש לנו למכביר בעברית, אבל פתגמים על המחותן והמחותנת, על הקַצָּב והסנדלר – מעט מאוד, והרי לרוב אנו מדברים עליהם, ולא בשבח החכמה או בגנות הרשע…

אם העברית היא כגבירה, היידיש היא… לא, לא כשפחה אלא כעקרת בית טובה וחרוצה, הטורחת בכל המלאכות מבוקר עד ערב, מנקה ושוטפת, מסרקת את הילדים ושולחת אותם לבית הספר, דופקת את הכרים ואת השטיחים, מבשלת תבשילים ריחניים, ותוך כדי כך מפזמת ומזמרת או מפטפטת עם השכנות ומפזרת פנינים של חכמה עממית כלאחר יד, ובערב – בערב שרה שיר ערש לילד. בקיצור: אשת חיל, זו שעליה אמרה העברית, העברית החכמה והאצילית: “שקר החן והבל היופי, אישה יראת ה' היא תתהלל…” אם כן “מתחשק לי” לעתים לדבר יידיש. נדמה לי שהכול יהיה אז פשוט יותר, גלוי יותר, עממי יותר. לא זו בלבד; גם אהיה שייך לאיזו משפחה יהודית ענפה, ששוררים בה יחסים אינטימיים והיא אפופה חום משפחתי, והכול מבינים בה זה את זה והכול עוזרים בה זה לזה. מריבות לא תחסרנה בה, כמובן, ובכל זאת, קשר דם הוא קשר דם. מסביבי ליד השולחן יהיו אבא־אימא, סבא־סבתא דודים ודודות, חתנים וכלות. לא את כולם אני אוהב; אחד רודף בצע, שני רתחן, זו מכוערת וזו מרשעת וכדומה, אבל – מה יקר יותר מהרגשת ההשתייכות? שהרי יידיש זו מקפלת בתוכה תכונות כה רבות של יהודים בדורות אחרונים:

הומור של איפכא מסתברא, עקמומיות מסוימת, ערמומיות פיקחית שיש בה קריצת עין, חכמת חיים של מלחמת קיום. כל הקמטים וקמטי הקמטים של הצער ושל הצחוק שבפני היהודי חקוקים במילותיה ובמשפטיה ובנגינתה.

אינני מדבר יידיש, כמובן, וכאשר אני מנסה – אני שובר את שיניי, ואינני זוכה באף אחד מן “התענוגות” הנ"ל, אבל לעתים אני מסתכל אל הרחוב מבעד לחלון ומשתעשע לי במין רעיון דמיוני שכזה:

מה היה קורה אילו כל העם הזה, כאן בתל אביב, כאן בישראל – החנוונים, נהגי האוטובוס, השוטרים, החיילים, נערות הזוהר החוזרות שזופות מן הים, הבחורים במכנסיים הצרים, הילדים המשחקים בכדור, תלמידי בית הספר, פקידי הדואר והבנק – אם כל אלה היו מדברים ברחוב, בבית, במשרד, בבית החרושת, במחנה הצבא, לא עברית אלא יידיש? אין לי ספק: הכול היה שונה. אופי העם הזה היה שונה ־ מושגיו, נימוסיו, היחסים בין איש לאיש בו, יחסו אל הארץ, יחסו לערכים שונים, הווי חייו. כי אם נכון הוא שעם מעצב את לשונו, הרי בה במידה נכון הדבר שהלשון מעצבת את העם. מבני המשפט ביידיש, דרכי הביטוי, האסוציאציות הלשוניות, טעמיהן של כל מילה ומילה – כל אלה כה שונים ורחוקים הם מן העברית (מרחק גדול יותר מאשר בין כל שתי שפות אירופיות!) – שֶׁכָּל דרך המחשבה, דרך הפנייה, דרכי ההתנהגות – היו אף הן משתנות.

מילים קשורות בציורים, ציורים קשורים במושגים. כשאומרים "געלט", הרי זה משהו שונה לגמרי מ"כסף". “כסף” הרי זו מתכת, הרי זה ברק מסוים וצלצול מסוים וגם משהו רחוק ו“נכסף”; ואילו “געלט” – משהו ממושמש, עובר מיד ליד, שוקי וחילוני בהחלט, ו"מיידל" אינה דומה כלל ל"נערה" כיוון ש“מיידל” היא משהו רך וחביב וקטן מ“נערה”. "הונט" אינו דומה ל"כלב" כי הוא הרבה יותר רשע ואכזר מ“כלב”, "טוט וויי" אינו דומה ל"כואב" כי הוא הרבה יותר כואב מ“כואב”. וכמובן ש"שוויגער" איננה "חמות" כי מי בכלל יודע מהי “חמות” ומה תכונותיה, ואילו “שוויגער” הכול יודעים איזו מין אישה היא. לא זו בלבד, אלא אפילו המילים העבריות שבתוך היידיש שונות לגמרי בטעמן ובריחן, לעתים אפילו במובנן, מאותן המילים בעברית! "נשאמע" איננו “נשמה”, מכה" איננו "מכה", "רבצין" איננה "רבנית", "מחוסן" איננו "מחותן" ו"גאנעב" איננו "גנב".

ברור הוא ש“רוח השפה” היידית שונה לגמרי מ“רוח השפה” העברית, ולהביא דוגמאות לכך לא יספיק גם ספר שלם. אומר רק כדי להראות עד כמה הלשון משפיעה על אופני התנהגות ויחסים, שהעובדה שאין בעברית נוסח הקטנה – כמו “ווערטל”, “לעכעלא”, “גאטעניו” – גורמת למיעוט האינטימיות ביחסים בין לאדם או בין אדם למקום; והעובדה שאין בעברית מילה כמו “געוואלד!” – גורמת לכך שנשים בארץ לא תתפרצנה בצעקות מעין אלה למראה גנב או ג’וק. ובכלל – בעברית פחות פותחים את הלב, פחות משתפכים, פחות מתאוננים ופחות מקוננים. פשוט אין מילים.

ג

אבל העברית – העברית ולא היידיש – היא לשונו של העם בישראל וכזו תהיה עד עולם. יש בזה משהו נפלא מאוד ומשהו טרגי מאוד בעת ובעונה אחת. נפלא – משום שזהו באמת נס גדול איך שפה עתיקה “מתה” מתחיה פתאום ומדוברת בפי המונים, אנשים מכל השכבות ומשבעים ארצות; וטרגי – משום שבשעה שאני מדבר עברית, קיימים בתודעתי (או בתת־תודעתי) הדורות הראשונים של יושבי הארץ, אבל אינם קיימים כל הדורות של יהודי הגולה באירופה. אולם זהו גורל, ולא היה אפשר כלל שיהיה אחרת: הקשר שלנו אל הארץ העתיקה הזאת, ארץ האבות והנביאים, דרך העברית בא לנו; ההשתרשות שלנו באדמה הקשה הזאת, הסלעית והמדברית והצחיחה, באמצעות העברית היא נעשית; השותפות שלנו – של יהודי מגרמניה עם יהודי מתימן, של יהודי מפולין עם יהודי ממרוקו – רק העברית יכולה לשמש לה דבק. קשה לנו אתה – עם מזרחית שחומה ורעולת פנים זו, אבל גם קשה לנו עם הארץ קשת האופי הזאת.

המשורר יעקב שטיינברג, שהסתגף עם העברית כנזיר ונהג עמה ככוהן גדול ביום הכיפורים, ידע את קשייה של כל מילה בה. “סתם מילה בעברית” – כתב – “נושאת עליה חותם עתיק. דבר מה קדמון נשאר דבק בה תמיד. אין מילה אשר ריחה נמר עד תום. – כל מילה היא בודדה, ערירה, עקשה”. ואף על פי כן – ראה אותה “כעין יפהפיה מכושפת אשר עלומיה שמורים אתה כמעט במלוא תומם”, ודיבר עליה באהבה כעל “רכוש קדומים, משומר, רובו נתון בכיכרות כסף וזהב ומיעוטו במטבעות בני יומם, מה רב ההון הצפון לכל יודע עברית ברגע של השגה ודמיון!”

“הון רב” שמור לה לעברית, אבל חיים נחמן ביאליק, האיש שהצעיד את העברית את הצעד הגדול ביותר לקראת התחדשותה כלשון מדוברת, חיה; האיש שברוח גאונית מיזג את כל רבדיה המקראיים, המשנאיים, האגדיים, המדרשיים, הספרדיים, למזיגה חדשה, בלתי מלאכותית, זו שהיא היום לחם חוקנו יום יום, ידע בדיוק מהו שדרוש לעברית כדי שתהיה שפה מודרנית, שתתאים לאוצר המושגים של בעליה ולא תיגרר אחריהם כנמושה, כך כתב בעניין זה:

מציאותו של רכוש לשוני בלבד, אפילו מרובה ביותר, אינה מספקת עדיין, אלא הוא טעון הפיכה והפיכה, תנועה שאינה פוסקת ומחזור תמידי בחיים. תנועה זו שעל ידה נברא המלאך הנאמן ביותר של הלשון – השגרה. העשירה שבלשונות, אם אין לרכושה הולכה והבאה, עקירה והנחה מיעוך ומשמוש, שכלול והשלמה כל שעה וכל רגע בכתב ובדיבור גם יחד – קיומה פגום ועלוב והיא הולכת ומתנוונת, הולכת ונחשלת. – –

כוח עיכולה נחלש, אור חייה נדעך, ו“חלבה ודמה” מתמעטים – ועל ידי כך מתחילות להתבלט יותר העצמות היבשות של שלדה פילולוגי.

[“חבלי לשון”]

היום, כשהעברית כבר מדוברת, נכתבת, נלמדת, הרבה יותר מבימי ביאליק, כשיש בה כבר שגרה ו“מיעוך ומשמוש, שכלול והשלמה” – יודעים אנו שזקוקה היא גם לגלגול נשמה נוסף כדי שתסתגל היא אלינו ונסתגל אנו לה.

אורך רוח רב דרוש לכך. קל יותר לשנות את נוף הארץ מנוף תנ“כי־ערבי של אוהלים ובקתות חומר לנוף מודרני של שיכונים ובתי חרושת, מאשר לשנות שפה עתיקה ועיקשת. קל יותר לחנך את לייזה דוליטל מ”פיגמליון" לנימוסי אצילים מאשר להרגיל בת אצילים כבוּדה לעשות כל עבודה שחורה בבית ובחצר.

הדבר קשה, אבל לא בלתי אפשרי. הוא נעשה כבר פעם, כששפה מקראית נהפכה לשפה משנאית ושינתה את מבני משפטיה ואת רוחה, ובראה אין ספור ביטויים חדשים וסיגלה עצמה לדיון משפטי, למדרשים, לשיחות פילוסופיות ולהומור חכמני וולגרי גם יחד. הדבר הולך ונעשה לעינינו יום יום, כשלמרבה הפלא אפשר בעברית לדבר ולכתוב על טכניקה ומדע, דיג וימאות, טיסות בחלל ואסטרטגיה, משרדות ובנקאות; כאשר אפשר לתרגם בה יצירות מכל לשון בשיר, בסיפור ובדרמה; וכאשר אפשר לתאר בה בשפה ציורית מאוד ובשטף של שלוש מאות מילה בדקה, תחרות כדורגל.

אם כך, הגבירה למדה כבר לעשות את כל מלאכות הבית? כן, היא עושה כמעט את כולן (אם כי לפעמים “בשתי ידיים שמאליות”), וגם מתוך רצון טוב, אבל עדיין היא עושה אותן כשהיא לבושה בשמלות הפאר הישנות שלה, שקשה לה מאוד להיפרד מהן, ועדיין אין לה הרגלים, דפוסי קבע של התנהגות, ואין לה הזריזות שבהרגל. משום כך היא נראית “לא טבעית”, “לא פשוטה”, כשאנו רואים אותה בכך. משום כך אפילו שיש לנו “סלנג” עברי וביטויים כמו “אל תתלבש עלי”, תסתלק מפה או שאני מקמט אותך“, “הלב שלו עבד על ריק”, “חטף מכה יבשה”, “אל תהיה נבז” וכולי וכולי, למאות, עדיין נאלצים אנו לשאול מאות מילים מיידיש, כמו “לוקש”, “מאעכר”, “שלומפר”, “נודניק”, “קאליקע”, “שוויצר”, “פלונטר”, “שוונג”, “שפריץ” וכולי וכולי, שאין להן תחליף בעברית, ועדיין אומר בן המושבה מסחה, בן בנו של יליד הארץ, מין משפט כזה, הרשום ב”ילקוט הכזבים": “הוא עלה לבוידעם לספור את הגעלט. התחלקה לו הרגל, נפל למטה וחטף שיטפון בראש”.

כשנתפס בירושלים בראשית המאה הזאת גנב יהודי והושם בכלא על ידי התורכים, היה זה חג בשביל אליעזר בן־יהודה והוא הכריז על כך בראש עיתונו באותיות מאירות עיניים: “גנב עברי ראשון נתפס במולדת”. בדומה לכך, שמחנו אף אנו על פשעי העברית, על חילול קודש שלה, על התפקרות שלה, שובבות שלה, סטיותיה מן “החינוך הטוב” שקיבלה מילדותה. שמחה זו מובנת הייתה, אבל היום כבר אין לחשוש מפני מיעוט “חטאים” של העברית. היא מרבה כבר לחטוא מעבר לגבולות הנסבל והמותר. מה שחסר לה הוא “ריכוך” רציני שלא תהיה נוקשה, שלא תהיה בעלת פנים חמורות וצדקניות, שתחייך יותר, שתהיה גלוית לב יותר, שלא תאבד את סגולותיה מן הימים ההם, ויחד עם זה תתהלך ברגל קלילה בזמן הזה.

אורך רוח. דרוש לכך עוד דור או שניים. נכדינו לא יגמגמו בעברית, לא יחפשו ביטויים לועזיים למלא חללים ריקים ופתגמים עממיים מלשונות אחרות כדי לתבל את שיחתם בהומור ובלחלוחית. היא תהיה להם “פשוטה” ו“טבעית” ומשרתת את כל צורכיהם, כמו שהייתה היידיש להמוני היהודים בגולה. ייתכן שעברית מחודשת כזו בגלגול נוסף תחזיר לעם גם כמה מן התכונות היפות שאבדו לו בתהליך הקשה של המעבר לשפה ותחזיר לו את “הזדהותו ההיסטורית” עם דורות אחרונים כראשונים.

1967


 

הסופר כפיגמליון

בסופה של שיחה ספרותית במשמר העמק ניגש אלי אחד החברים ואמר: “דיברת על יחסך לגיבור שלך, האם שאלת את עצמך אי־פעם מה יחסו של הגיבור שלך אליך?”

ואכן, השאלה המפתיעה, הבלתי רגילה הזאת, נוגעת ללב מעשה היצירה.

שהרי הסופר עצמו, אף הוא גיבור! גיבור גדול! בכמה משיכות קולמוס הוא בורא אדם, נותן נשמה באפו, מחייה, ולעתים קרובות, גם ממית. בעשרים דפים או במאתיים דפים הוא מעניק לו ביוגרפיה שלמה, רבת התרחשויות ותהפוכות – ילדות נעימה או עשוקה, אהבה, אהבות אחדות, נישואין, טרגדיות משפחתיות, אסונות, כאבים, נחמות, ייסורי נפש, לעתים גאולת נפש. הוא מריץ אותו מבית לבית, מעיר לעיר, לפעמים מסיע אותו על פני ארצות רבות, מפגיש אותו עם אנשים רבים, מאריך את ימיו, כמו גארסיה מארקס, למשך דורות אחדים, מקצר את ימיו, כמו צ’כוב, כדי שנות ילדות מעטות –

כחומר ביד היוצר, ברצותו מאריך, ברצותו מקצר… היכן הוא עצמו, הסופר, באותו זמן? הוא יושב ליד שולחן הכתיבה, כמובן, אבל הישיבה הזאת הרי רק פיסית היא. למעשה, הוא אתו, מלווה אותו בכל נדודיו, נדודי הגוף והנפש, אינו מניח לו אף לרגע להימצא לבדו – מלווה אותו כצל, אפשר לומר.

האומנם כצל? האומנם הוא רק עוקב אחריו, אורב לו, מסתכל בו, רואה ואינו נראה? יודע ואינו ידוע? או אולי מתרחש ביניהם משהו? אולי נוצרת ביניהם רקמת יחסים סבוכה לא פחות, מעניינת לא פחות, מאשר בין הגיבור המסוים ובין גיבורים אחרים, אלא שהיא סמויה מעין הקורא?

על הגיבור עוברות תמורות במהלך הסיפור או הרומן. האם לא עוברות תמורות במהלך זה, אולי תמורות אחרות לגמרי, גם על יוצרו כתוצאה מיחסיו בינו לבין ברואו?

מהו אפוא יחסו של המחבר אל גיבורו, יציר דמיונו, שמלכתחילה אפשר הוא נערץ עליו, או מלכתחילה אפשר הוא נתעב בעיניו? או שמא לא קיים כלל אצל היוצר “יחס מלכתחילה” כזה?

הסיפור שיכול לשמש לנו כמשל לבעיה זו הוא הסיפור הקלסי על פיגמליון, הנמצא ב“מטמורפוזות” של אובידיוס.

פיגמיליון היה פסל צעיר ומוכשר בקפריסין, מקום הולדתה של ונוס, והוא שנא נשים: “תיעב את המידות הרעות לאין שיעור שהטבע העניק להן”, ונדר לעולם לא לשאת אישה.

אף על פי כן החליט לעשות פסל של אישה. והיה זה, כנראה, כדי להראות לגברים מופת של היצור המושחת שהם באיוולתם עתידים לחיות אתו אם ינשאו לו. הוא עמל על הפסל הזה כפי שלא עמל על שום פסל אחר. והנה, מיום ליום תחת אצבעותיו המוכשרות, נעשה הפסל יפה יותר ויותר. שום אישה בת תמותה לא הגיעה למדרגת יופי כזאת. כאשר הגיע לשלמות, פקד אותו גורל מוזר: הוא התאהב בפסל אהבה עמוקה וסוערת.

אבל המין הנשי, שהוא בז לו, לקח ממנו את נקמתו: שום אוהב של אישה בה תמותה לא היה אומלל כפיגמליון, מספר אובידיוס. הפסל לא נראה כאילו הוא עשוי משיש או משן, אלא קָרן חום אנושי כאילו היה בשר ודם, אך כשפיגמליון נשק את שפתי העלמה, שקרא לה אחר כך גאלאתיאה, היא לא נשקה לו; כשליטף אותה נשארה קפואה; כשחיבק אותה הייתה קרה. ביום חגה של ונוס, כשהאוהבים מביאים את מנחותיהם ומביעים את משאלותיהם, התפלל פיגמליון שימצא נערה שתדמה לפסלו. ונוס נעתרה לו:

כשהגיע לביתו וחיבק שוב את הפסל העומד על כנו, כאילו נמוג הפסל למגעו – התרכך, התגמש, הפיק חום, והעלמה חייכה לעיניו, הסמיקה, חיתה והשיבה אהבה לחיקו. ואובידיוס כותב: “מה נפלא היה הישגו: באמנות הוסוותה אמנות”.

בסיפור הזה, באופן המרוכז והתמציתי ביותר, אצור התהליך של יחס בין אמן מסוים ליצירתו: הוא שונא את נושא היצירה, הוא מעבד אותו וצר לו צורה מתוך יצר היצירה שבו, מה שאמור היה להיות כליל הכיעור נעשה כליל יופי, הוא מתאהב בו, ולבסוף האהבה היא הדדית. כלומר, אין כאן “מטמורפוזה” אחת, כמו ברוב המטמורפוזות של אובידיוס אלא שתיים, כרוכות זו בזו בקשר דיאלקטי; הפסל הקר הופך ליצור חי, היוצר השונא הופך לאוהב.

האם קיים תהליך סמוי כזה, סמוי מעין הקורא, תהליך “בְּלְעמי”, של נביא הבא לקלל ובסופו מברך, גם בספרות? או שמא נאמר, שבעצם, דמותו של הגיבור חיה בדמיונו, שלמה, מוגמרת, מלכתחילה, ומעשה היצירה שלו הוא כמעשה הרוקמת, העוברת בחוטים תג לתג על פני הרישום שרשמה בעט על הבד קודם לכן?

האם ידע שקספיר במערכה הראשונה ובמערכה השנייה של “הסוחר מוונציה” מה יאמר שיילוק במערכה השלישית? האם היה הדבר מתוכנן מראש? “אני שונא אותו על היותו נוצרי”, אומר שיילוק על אנטוניו הטוב,

"אך יותר מכן, על קטנות מוחו

הוא מלווה כסף בחינם

ומוריד את שער הריבית בשוקי ונציה

אילו יכולתי להכותו אל החומש

הייתי משביע את הטינה העתיקה שבלבי.

הוא שונא את עמנו הקדום, והוא פורש

ממקום בו סוחרים נאספים יחד".

או במערכה השנייה, בהיוודע לו על בריחת ג’סיקה עם לורנצו, הוא קורא:

“בתי! אבוי, הדוקאטים הנוצריים שלי!”

וברור שכאן מבוטאים בוזו ותיעובו של שקספיר כלפי היהודי רודף הבצע, הקנאי החשוך, צר המוחין, מלא האיבה, שאין לדעת על מה הוא בוכה יותר, על אָבדן בתו יחידתו או על אָבדן כספו.

אבל במערכה השלישית הוא שׂם בפיו את הזעקה השוברת לב, העולה כאילו ממעמקי ההיסטוריה של עם נרדף ומדוכא:

“האין ליהודי עיניים? האין ליהודי ידיים, אֲברים, מידות גוף, חושים, חיבה, אהבה? – אם דוקרים אותנו, האיננו שותתים דם? אם מדגדגים אותנו, האיננו צוחקים? אם מרעילים אותנו, האיננו מתים? ואם עושים לנו עוול, האם לא ניקח נקם?”

חל כאן איזה מהפך בגיבור: מהיותו נתעב להיותו מעורר חמלה, כבוד ורגש של צדק. האם מהפך כזה חל גם ביחסו של שקספיר אליו תוך כדי עיצובו?

או ממקום אחר: האם כששלח ברנר ב“מסביב לנקודה” את יעקב אברמזון מן העיר הקטנה צוער ברכבת אל עיר המחוז א. והוא מלא תקוות וציפיות, האם ידע שבסופו של דבר, לאחר חודשים אחדים בלבד, תיטרף עליו דעתו? האם תכנן מראש שידידו הטוב של אברמזון, אוריאל דוידובסקי, ינסה לחתוך את צווארו בתער גלבים, לא יצליח, כי אברמזון יפריעו במעשה זה, ולבסוף ירעיל את עצמו בעיר אחרת?

או שמא נאמר שיש כאן הכרח, הנובע מהיגיון התפתחותה של הדמות, ואחרת אי־אפשר? אוריאל, אי־אפשר כלל שיישאר בחיים! אברמזון, מתוך אופיו, מתוך התנאים שבהם הוא שרוי – מוכרח להשתגע!

השאלות האלה יש להן תוקף רב יותר לגבי יצירות ארוכות, גדולות ממדים, כמו הרומן והדרמה, מאשר לגבי הסיפור הקצר. אפשר להניח – אני אומר “אפשר להניח”, כי לא תמיד יש ביטחון בדבר, ולא תמיד הדבר הוא כך – שטולסטוי ידע ראש את כל מהלך חייו של איוואן איליץ' בסיפור “מותו של איוואן איליץ'”, כל שלבי השינויים שבהם: חייו הבינוניים, שאיפותיו הבינוניות להיות מהוגן, מקובל ולעשות דברים נעימים, קלים ועליזים; נפילתו מן הסולם; מחלתו; חדירת המוות לחייו; ההארה הפנימית הבאה בעקבות חדירה זו, שהנה כל חייו היו שקר גדול; הגאולה הבאה עם המוות. כל זה כאילו הורה מראש בדמיונו של הסופר, גדל בתוכו כמו עובר ברחם, וכשנולד שלם עם כל איבריו. אבל האם ידע טולסטוי מה יקרה לפייר ב“מלחמה ושלום”? האם לא נשתנה יחסו אליו תוך כדי רקימת העלילה פעמים רבות? או האם ידע מראש מה יקרה לאנה קרנינה? מפי מרצה בספרות הרוסית שמעתי לא מזמן, שבנוסח הראשון של טולסטוי הייתה אנה קרנינה אישה קטנה ולא יפה כלל…

לא במקרה עשה אובידיוס את פיגמליון לפסל ולא לצייר. בציור אתה רואה את הדמות לאחר משיכות מכחול אחדות, היא שלמה לעיניך לאחר רגעים או שעות כפי שעלתה ברצונך. בסיתות באבן התהליך הוא ממושך, ייתכן שהתכוונת לדבר מה “מכוער”, ואתה חוצב, מסתת, מחטב, משפה – והנה הוא גאלאתיאה… אתה מאוהב בה… כלומר, המכוער, בקסם האלכימיה של היצירה שהיא אסתטית, הוא עצמו הופך יפה עד כדי להתאהב בו.

בדברי ההקדמה שלו ל“האחים קרמזוב” מודיע דוסטוייבסקי שגיבור הרומן הוא אלכסיי אליושה “שאולי אינו ראוי כלל לרומן, כי הוא איש פעלים, אבל איש פעלים בלתי מסוים, שלא נתבהר טיבו… איש מוזר, ואפילו נפלה, ואולם הזרות והנפלות מזיקות, בעצם, יותר משהן נותנות זכות לתשומת לב” מדוע הוא מודיע כי אליושה הוא הגיבור? הלא הגיבורים הגדולים, רבי הפעלים שברומן, שסביבם מתרכזת רוב העלילה רבת הנפתולים, הם האב פיודור והבן הבכור דימיטרי! אין זה אלא משום שבאליושה ראה את “הגיבור החיובי” שלו, את “נושא הבשורה” של המחבר.

אך לאמתו של דבר, אם עוקבים אחר העלילה והדמויות, אנו מגלים שבדוסטוייבסקי עצמו מתרחשים שינויים ביחסו ל“גיבורים השליליים” שלו, שהוא עצמו לא היה מודע להם מראש.

פיודור האב – איש רשע, הולל, שטוף בתאווה, שיכור, מסוגל לכל מעשה נבלה כלפי זרים וקרובים כאחד, כלפי בניו, עצמו ובשרו. או כפי שאומר עליו הקטגור במשפט: “ציניקן, לגלגן מרושע, רודף זימה. הצד הרוחני חוסל כליל… מלבד תענוגות הזימה. אינו רואה שום דבר בחיים. יעלה העולם באש, ובלבד שלי לבדי יהיה טוב”.

אבל כבר בראשית הרומן מספר דוסטוייבסקי מעשה על פיודור זה, שיש בו אמביוולנטיות הן מצד עצמו והן מצד המחבר אליו: “כשברחה ממנו אישתו הראשונה, אדלאידה, והשאירה אותו עם דימיטרי בן השלוש, הפך את ביתו להרמון וערך בו נשפי הוללות וזימה וכולי. בכל זאת החליט לצאת לפטרבורג ולחפשה שם (אחרי שבזבז את כל כספה). כשעמד לנסוע, נודע לו שמתה שם בעליית גג”. הוא היה שתוי כשנודע על כך, וכאן כותב דוסטוייבסקי: “מספרים כי רץ ברחוב כשהוא צורח, נושא כפיו לשמים בשמחה: היום הזה בן חורין אתה! לפי דברי אחרים”, מוסיף דוסטוייבסקי ואומר, “בכה בקול כתינוק, ועד כדי כך, אומרים שצר היה להביט עליו, למרות כל הבחילה שעורר עליו. אפשר מאוד שגם זה וגם זה היה. כלומר, שגם שמח לשחרורו וגם ספד למשחררת – הכל יחד. ברוב המקרים הלא האנשים, אפילו רוצחים, תמימים וגלויי לב הם הרבה יותר מכפי שאנו דנים עליהם. וגם אנו בעצמנו כך”

ובהמשך הרומן מסופר שפיודור נישא בשנית לנערה ענייה בשם סופיה, שהתאהב בה. “עיניים תמימות אלו – כמו בתער גזרו אז בנפשו”.

אחר שנים של גלגולים בא אליו ממרחקים בנו השני, איוואן – האינטלקטואלי, הניהיליסט כביכול, המיסטיקן, והוא יושב עם אביו שעות ביחידות, “ושניהם הסכינו זה עם זה”.

“אך הנה”, כותב דוסטוייבסקי, “אין הזקן יכול להתקיים בלעדיי… ולא עוד. אלא שהאיש הצעיר הייתה לו השפעה ניכרת על הזקן, דומה היה, שהלה כמעט החל לציית לו…”

אותן תהפוכות של יחס מתגלות גם כלפי דימיטרי, הנאשם ברצח אביו. הוא הנו בנו האמתי של פיודור, יורש אופיו, והוא מתואר בצבעים קודרים כבעל אכזריות רבה, אך זהו גם האיש השומר באמתחת הקשורה לצווארו את מחצית שלושת אלפים הרובל שנטל בעָרמה, רק כדי להוכיח לגרושנקה אהובתו “שהוא נבל אך לא גנב”; והוא האיש שלאחר מריבת הדמים עם אביו, כשהוא בורח מן הבית בלילה ואביו מוטל הרוג, הוא מתמהמה רגע בקפצו מעל לגדר מחשש שמא הרג את גריגורי המשרת.

ובעצם, סיכומו של יחס אמביוולנטי זה של הסופר מצוי בתוך נאומו של הקטגור, האומר:

“אנו, רחבי האופי, בעלי האופי הקרמזובי, מסוגלים אנו להכיל בקרבנו כל מיני הפכים ולהציץ בעת ובעונה אחת אל שתי התהומות, אל התהום אשר מעל לנו, תהום האידאלים הנעלים, ואל התהום אשר מתחת לנו, תהום הירידה השפלה ביותר והמבאישה… בלעדי זה אומללים אנחנו ללא סיפוק, בלעדי זה הווייתנו אינה שלמה”.

או ביצירה אחרת בת זמננו, “פקעת הצפעונים” של מוריאק. הגיבור הוא, שוב, מה שאנו קוראים “גיבור שלילי”: איש קשה לב, כִּילַי חולני, נאחז בנכסיו בתאווה יחידה ואחרונה, אין בו חיבה לשום אדם, וממונו יקר לו מאנשי ביתו.

הספר כולו הוא מעין מכתב צוואה של שכיב מרע אל אשתו, שלא אהבהּ והיא לא אהבה אותו; אל בני ביתו, שהם אויביו, שהוא הסתיר מהם ומנע מהם כל עזרה ויחס חם. הוא מנודה על ידיהם ומנדה אותם. חייו הם גיהנום של היעדר אהבה, ולבו הוא פקעת צפעונים של מזימות.

אם הכיר מוריאק את האיש הזה או בדומה לו, במציאות, הוא לא יכול היה לאהבו, כי הוא מעורר דחייה ושאט נפש. אם ברא אותו בדמיונו, ברא אותו מלכתחילה כ“איש רע”.

אבל מעשה הכתיבה עצמו, כתיבת וידוי וחשבון נפש – הופך למעשה של היטהרות, הזדככות וכפרה. סיפור החיים הופך לטרגדיה של אדם שלא ידע לחיות כי לא ידע לאהוב, וכיוון שלא ידע לאהוב, גם לא היה אהוב. אפילו המעשה היחיד שהיה בו משום מתן, משום הענקה, משום גילוי של נדיבות ושל חיבה עמוקה ונסתרת – נתפרש כגילוי נוסף של קמצנות ושל ערמה, כמנחת קין שאלוהים לא שעה אליה.

הוא נותן לאחיינו, לוק, נער שהאיר לו פנים פעם, מין “חית טבע”, חגורה מלאה מטבעות זהב בצאתו לחזית. לוק מסרב לקבל אותה מפני שלבו מנבא לו שימות, ויוצא למלחמה מבלי לקחתה. אחר כך, כשנודע לאישתו על כך, היא אומרת לו: “הודה שנתת לו אותה מפני שידעת כי לא יאות לקבלה..”

ובכן, על אדם זה כותב מוריאק הנוצרי־הקתולי, בהקדמה לספרו: “אויב זה של בני ביתו, לב זה, שהשנאה והכילות אכלוהו, רצוני שייכמרו רחמיכם עליו, על אף שפלותו. רצוני שיגע אל לבכם. כל ימיו הקודרים העלימו תאוות עלובות מעיניו את האור הקרוב כל כך, אשר קרן אחת שלו נגעה בו לפעמים, כמעט וצרבתו… לא, לא את הממון הוקיר כיליי זה, לא לנקמה צמא איש חֵמה זה. התכלית האמתית של אהבתו תיוודע לכם, אם יש בכם הכוח והעוז לשמוע לדברי האיש הזה עד לווידויו האחרון, שהמוות מפסיקו”. הקורא, השבוי בקסמי הכתיבה האמנותית, הולך שבי אחר הסופר, מזדהה עם הגיבור, מתמלא רגשי חמלה כלפיו, רואה לסבלותיו; האם הסופר עצמו חש כך מלכתחילה כלפי גיבורו? או אולי חלה בו עצמו תמורה?

שיילוק של שקספיר, הקרמזובים של דוסטוייבסקי, הכיליי של מוריאק, אברמזון של ברנר – כל אלה יצורים חיים שלא נבראו במאמר אחד, בהבל פה. אפילו אלוהים, שאת כל הבריאה ברא בציווים של “יהיה” – יהי אור, יהי רקיע וכולי – את האדם הוא יצר, עפר מן האדמה, ונפח רוח באפיו, לא במאמר אחד.

ובכן, יושב לו סופר ליד שולחן הכתיבה שלו בוקר בוקר או ערב ערב, עט בידו, נייר לפניו, ובתוך המילים צומח גיבור. לא בבת אחת הוא צומח, אלא מעט מעט, כמו דמות מתוך האבן. לעתים נמשך הדבר חודשים, לעתים שנתיים, שלוש, שבע. הגיבור נעשה חי הנושא את עצמו. בינו ובין הסופר אין איש מלבד דמויות אחרות, הצומחות גם הן מתוך המילים. היתואר שבמשך הימים והלילות הרבים, החודשים, לעתים השנים, שהסופר וגיבורו מתייחדים, רק הם לבדם – לא תתרקם מערכת יחסים מורכבת ביניהם? האין הם מדברים זה אל זה? האם רק אחד מהם הוא המדבר, והאחר הוא הסביל?

היחסים ההדדיים הם מחויבי המציאות. הגיבור, מרגע שניתנה בו נשמת חיים איננו פסיבי. איננו בובה. איננו מניח לסופר, לבוראו, לעשות בו ככל העולה על רוחו, להוליכו לאן שירצה בדרך שסימן לו מכלתחילה אל מטרה שהציב לו מלכתחילה. “יש לו מה לומר” בעניין. יש לו רצון משלו, והרצון הזה מתנגש לעתים, לעתים קרובות, עם רצונו של הסופר. מקובל לומר שהסופר, בגיבוריו, “כותב את עצמו”, “מאדאם בובארי זה אני”, אבל למעשה, זוהי רק חצי האמת. יש ביציר כפיו של הסופר או ביוצא חלציו, גֶנים שלו, תכונות נורשות, אבל הוא יצור בפני עצמו, הוויה נפרדת משלו. אם להביא דימוי נוצרי, הרי קיים האב, קיים הבן, וביניהם ־ רוח הקודש, מין שילוש.

ובין האב והבן, שנולד מרוח הקודש, מתנהל דו־שיח רצוף, מתמיד, עד לרגע שיוצא הבן מרשות האב, יוצא מחדר עבודתו של הסופר, פורח משולחנו, משוטט לו חופשי ממנו בעולם.

אין אידיליה ביניהם. יש מאבק, יש מריבות, סצנות משפחתיות שמגיעות לעתים כמעט עד שפיכות דמים. בשלושים דפים ראשונים אפשר שגוגול יעשה את אקאקי אקאקייביץ' אדם מושפל, נבעט, נרמס, מכופף ראשו בפני כל פקיד, כל שוטר, אפילו בפני החייט התופר לו אדרתו, ובדף השלושים ואחד, ייתכן שאקאקי אקאקייביץ' זה יצעק: “די! אינני יכול יותר! אינני תולעת אדם! מה אתה עושה ממני?” והוא מתמרד על יוצרו בכוח כזה, שגוגול נאלץ להפוך אותו לרוח רפאים בעלת עצמה, המבעתת את כל אנשי השלטון. אפשר שמוזס הרצוג של בלו, נמאסו לו חייו עם הסופר הזה, העושה אותו חצי משוגע ומאלץ אותו לכתוב מכתבים לכל העולם, מכתבים מטורפים שאינם מגיעים לתעודתם, והוא לוקח את מכוניתו, מכניס לתוכה את בתו הקטנה – ובורח! בורח לא רק ממצבו אלא גם מן הסופר! מה עושה הסופר? הוא מתרגז עליו וגורם לו תאונה! וכולא אותו במשטרה ומענה אותו בחקירות! וייתכן גם להפך: שהסופר מחרחר ריב בין הגיבור ובין אישתו בגלל חשד בגידה שהוא מוסך כרעל לתוך לבו, והוא משלח אותו מן הבית ומוליך אותו להתאבד, אבל הגיבור צועק: “אני אינני מסוגל להתאבד! אני רוצה לחיות! או לשוב הביתה, למרות הכול!”

ב“השטן” של טולסטוי הגיבור הוא אחד יבגני, בעל אחוזה צעיר, יפה, מחונך היטב. ברווקותו הוא מקיים יחסים עם אחת הכפריות העובדת באחוזתו. לאחר שהוא נישא לנערה הגונה ומכובדה, ליזה, עדיין הוא חומד את הכפרייה הזאת ומתפתה לה מפעם לפעם. הדבר מייסר אותו. היא “השטן” בחייו. הוא לא יכול לשאת את השקר, ואז הוא אומר לעצמו: “אי־אפשר עוד לחיות כך, עלי להרוג את אישתי או אותה או את עצמי”.

ואז מסיים טולסטוי את הסיפור בשתי גְרסות: בגרסה ראשונה יבגני לוקח את האקדח ויורה בעצמו. בגרסה שנייה – הוא יורה בכפרית בשעה שהיא עובדת בשדה שלו.

ושתי גְרסות אלו הן תוצאת המאבק של טולסטוי עם גיבורו יבגני, הנלחם על נפשו. כאן, באופן בלתי רגיל, שתי הגרסות גלויות לעינינו. אבל אילו היינו חודרים לבית הגנזים של כל סופר ומוצאים בין כתבי היד את הגרסות השונות של הרומנים שלו, שמספרן לעתים רב, ורואים כל מה שהוא פסל ומחק – היינו עולים על עקבות מאבקיו עם גיבורו או עם גיבוריו. לא, אין לסופר ביטחון גמור במה שיקרה עם גיבורו. קיים ביצירה “עקרון אי־הוודאות” שעליו מדבר פרופסור ברונובסקי בהרצאותיו על “מותר האדם”.

ודאות באי־ודאות, או מה שקיטס מכנה בשם The negative capability. הכושר השלילי של הסופר, כושרו להיות בלתי בטוח, מסופק, חש את המסתורין.

אנחנו יכולים לתאר לעצמנו סדרת שאלות ששואל הגיבור תוך כדי התהוות היצירה. למשל:

“האם אתה בטוח שלא היו לי ידידים? שהייתי בודד? הסתכל על סביבך וראה!”

“האהובה הראשונה שלי – מה קרה לה? האפשר להתעלם ממנה לגמרי? הלא היא הייתה קיימת בתודעתי שנים רבות! בעצם, עד היום הזה!”

“האם שאלת את עצמך כמה אני משתכר לחודש? מדוע אינך אומר דבר על כך? זה לא חשוב לך כלל? אבל לי חשוב הדבר!”

או: “אתה מסתנן לתוכי, אינך מרגיש בכך? זה אתה, הסופר, שמדבר כך! אני אינני מסוגל כלל לדבר כך, לחשוב כך, להרגיש כך! זהו זיוף! גנבת דעת!”

או, לבסוף: “מכיוון שאינך מבין אותי, אולי תרד ממני? אולי תלך אל מישהו אחר?” לא הכול צפוי, אם כן, והרשות נתונה. וזהו קסמה של היצירה בשביל הסופר, באפשרות הבחירה, בחירות הבחירה. אין זה הכרח שאוריאל דוידובסקי ינסה לחתוך בתער את ורידיו. אין זה הכרח שאברמזון יופיע בדיוק באותו רגע ויפריעו במעשה. אין זה הכרח שאברמזון ישתגע לבסוף. כל אלה הן בחירות הנעשות מתוך מאבק עם הגיבור.

אבל בעיקרו של דבר: היצירה היא מעשה של אהבה. כמו פיגמיליון מתאהב הסופר ביציר כפיו. יכול גיבורו להיות רע, מושחת, שפל, פרברטי, שוטה או משוגע אבל הסופר יהיה מאוהב בו באיזו דרך דיאלקטית, פרדוקסלית. הוא ישחיר את פניו, יעליב אותו, ישים אותו לצחוק ולקלס בעיני הבריות, ובה בשעה הוא יאהב אותו.

וכך דמויות נלעגות כמו צ’יצ’יקוב של גוגול, בנימין השלישי של מנדלי, זנו של סבבו, פניפדר של אבלין וו, פנין של נאבוקוב – כולם גיבורים מגוחכים מאוד באופן כלשהו, בחולשותיהם או בשיגעונותיהם… האם אהבו גיבורים אלה את יוצריהם? הלא הם שמו אותם ללעג בעיני הבריות, אבל, אבל הם גם חיבבו אותם עליהן! האם איננו מחבבים את הנוכל הנחמד מן “הנפשות המתות”, המרמה את כל הקיסרות הרוסית? את הדון קישוט מן העיירה היהודית החי בהזיות גדולות של עולם קטן? את המסכן הערמומי מטרייסט המסתבך עם נשים ועם עצמו? את השלומיאל מן הפבליק סקול האנגלי ההופך קרבן של החברה האריסטוקרטית? את הפרופסור הפדנטי והמפוזר המסרב להישחק בין גלגלי החברה האמריקנית?

ובה בשעה מתרחשים עוד שני דברים חשובים במהלך היצירה: תוך כדי מאבק הסופר עם גיבורו, תוך כדי החיפוש המתמיד של זהות גיבורו, הוא עורך גם מסע, שלא ברצונו, אל זהות עצמו באמצעות הגיבור;

ותוך כדי אהבת הסופר את גיבורו הוא מגיע לאקט רליגיוזי של גילוי הטוב שבתוך הרע, של מירוק חטאים, של סליחה וכפרה. הסיפור עצמו, אם הוא עולה בידו, נעשה, כמו התפילה והווידוי, למעשה של היטהרות וגאולה.

השאלה האחרונה הנשאלת היא: מה קורה ליחסים שבין הסופר לגיבורו לאחר שהוא מסיים לברוא אותו, ולאחר שהוא יוצא מרשותו?

כן, היחסים לא נגמרים בכך. אבל הם נושאים אופי אחר לגמרי, על פי רוב טבועים בחותם העצב. לפעמים מתגעגע הסופר עליו, לפעמים הוא מתנכר אליו בכוונה, לפעמים יש לו רגשי חרטה ונוחם, לפעמים הוא מבועת מזיכרונו ולפעמים הוא מגרש אותו מזיכרונו. ואילו הגיבור, יש שהוא חוזר אליו לתבוע ממנו את עלבונו ומוצא את הדלת סגורה, ולעתים קרובות, במקרים שיצא פגום, בעל מום, הוא מצווח בעולם על בוראו או משוטט, כמו הנשמות הפגומות שבקבלה ההופכות לשדין ולילין, ומבקש תיקון, שאותו לא ימצא.

אבל מאז מתחילה פרשת יחסים אחרת – בין הגיבור ובין קוראיו, ולעתים אלו הם גם חיים חדשים.

1975


 

דיבורו ושתיקותיו של הסופר

מגיל צעיר מאוד, מגיל ילדות, זכורה לי עצירת נשימה אחת, שהיום הייתי אומר שגרמה לה “חוויה ספרותית”.

סיפור קין והבל בפרק ד בבראשית הוא אחד הסיפורים החזקים והמרוכזים ביותר שנכתבו אי־פעם בלשון כלשהי מקדמת דנא ועד היום. אינני מכיר סיפור דומה לו. בשלושה עשר פסוקים, מ“ויהי מקץ ימים ויבא קין מפרי האדמה מנחה לה'”, ועד “וישם ה' לקין אות לבלתי הכות אותו כל מוצאו” – מתוארת טרגדיה גדולה, שהדיה רועדים לכל אורך תולדות האנושות: קנאת שני אחים זה בזה, המתחרים ביניהם על אהבת אביהם הבלתי נראה, האב שבשמים, והיא מסתיימת ברצח האח הצעיר בידי האח הבכור. אין צדיק ורשע בסיפור זה, ולב הקורא, אם הוא ילד ואם הוא מבוגר, מתאבל על הנרצח בשדה, שהוא חף מחטא, אך לבו גם מלא רחמים על הרוצח רדוף האשם, שלא ימצא עוד מנוח לעצמו כל ימי חייו. שניהם קרבנות של הטבע האנושי שאין לנו שליטה עליו. והנה באמצע סיפור זה, ברגע הקריטי ביותר שבו, עומד משפט זה:

ויאמר קין אל הבל אחיו, ויהי בהיותם בשדה ויקם קין אל הבל אחיו ויהרגהו.

המשפט כאילו נשבר באמצע, נשבר מעוצם היגון, כביכול. נשבר בשתיקה. ומכאן זכורה לי אותה חוויה של עצירת נשימה. התעכבות פתאומית ותימהון גדול: “ויאמר קין אל הבל אחיו…” מה אמר לו? לא נאמר לנו מה אמר, ומיד בא אקט ההריגה. המספֵר כאילו פסח על שתי פעימות לב ובחר בשתיקה, או השאיר לקורא למלא את החסר, לדמות לעצמו את אשר ידמה או לשתוק יחד אתו. האפשר לדבר ברגע כבד גורל כזה? כל העולם כביכול עומד דום.

חוקרי המקרא יכולים לומר, כמובן, שבאחת ההעתקות של טקסט קדום זה נשמטו כמה מילים, כמו “נצא השדה” או “דמך בראשך” או לפרש שהפועל “אמור” באחת השפות השמיות האחרות משמעו גם “לקבוע מקום וזמן” וכדומה. אבל אנחנו, הקוראים הפשוטים, אין לפנינו אלא מה שכתוב בספר, סיפור שלם כתוב בתכלית הריכוז, שאין לגרוע ממנו מילה ואין להוסיף, והכתוב הוא נורא הוד, יותר מכל – ברגע השתיקה.

ודבר זה מביא אותי אל משאלתו הכמוסה של הסופר, להגיע באמצעות הדיבור אל השתיקה כלומר, להגיע אל אותה מדרגה, שבה הברה המושמעת במרחב מעירה הדים כה מרחיקי נדוד, כה מוכפלים והולכים, עד שכל המרחב מתחיה מהם. האם אין זו משאלה אבסורדית לגבי אדם שכל עשייתו במילים? הדבר מובן לנו ביותר ומקובל עלינו בשירה. השירה מורכבת יותר משתיקות מאשר ממילים. השורות הן קצרות, מקוטעות, נשברות באמצען, לא משלימות משפטים, והשוליים הלבנים והרחבים של הדף, ששטחם על פי רוב גדול משטח הכתוב, הם חלק מן השיר. רק מעט ממה שיכול להיאמר נאמר.


בליל הנדודים אני שומע

את קול הקוקייה מן ההרים

הגם אותך הכתה האהבה

כי לא תישני, ציפור המרחקים?

זהו שיר יפני, רק ארבע שורות כולו, בתרגומה של לאה גולדברג, שהוא כמו פעימת לב בדממה. העיקר שבו הוא מה שמחוצה לו, כלומר, מה שלא נאמר בו, והוא מרחף במרחב הגדול שמסביבו: הלילה, ההרים, האהבה, הגעגועים, הדממה.

מבחינה זו הוא מזכיר את אחד השירים המפורסמים ביותר בספרות העולם – “שיר הלילה של הנודד” של גיתה. בתוך דממה כאילו נפל נטף לתוך אגם. לא יותר מנטף. והאדוות פושטות למרחקים. או בית משיר אחר, גם הוא ידוע מאוד, של דוד פוגל:

לאט עולים סוסיי

על מעלה ההר,

לילה כבר שוכן שחור,

בנו ובכל.

גם בו, הלילה השחור בדממתו הכבדה, שהוא עצמו אינו מתואר כלל, צובא על המילים המועטות, הולך ואופף אותן במועקת צלליו מכוח השתיקות שבין המשפטים הקצרים.

בהיותי בן שש עשרה קראתי בפעם הראשונה את “נעימת אהבתו ומותו של נושא הדגל כריסטוף רילקה” של ריינר מריה רילקה. ההתחלה היא כזאת:

רכוב, רכוב, רכוב, כל היום, כל הלילה,

רכוב, רכוב, רכוב,

והדבר שהרשים אותי בו ביותר הוא הדממה הנפרשת סביב הרוכב, אותה הדממה הנוצרת על ידי נקישת הפרסות של “רכוב, רכוב, רכוב” או על ידי דהרתן מאוחר יותר.

אבל יצירה זו של רילקה היא מה שקוראים “פרוזה שירית” או “שירה בפרוזה”. מה על הפרוזה עצמה? הייתכן בה מרחב של שתיקה מסביב למילים? או לפחות הילה של שתיקה האופפת אותן? כשכתב פלובר את “מאדאם בובארי”, רומן שכל קורא מרותק אליו בעיקר בגלל העלילה, התיאורים, גורל הגיבורים ובייחוד הגיבורה הראשית, כתב גם מכתבים אל אהובתו, לואיז קולה, שישבה בפריס, מכתבים רבים מאוד, שמהם משתקפים כל הנפתולים וההתלבטויות שליוו אותו בתהליך כתיבת הספר. באחד המכתבים האלה מינואר 1852 הוא כותב: מה שנראה נהדר בעיניי, מה שהייתי רוצה לכתוב, הוא ספר על שום דבר.

ספר שאינו תלוי בשום דבר חיצוני, שלא יהיה נאחז אלא בכוח סגנונו, כשם שכדור הארץ, התלוי על בלימה, אינו נתמך על ידי שום דבר חיצוני. ספר שלא יהיה לו כמעט שום נושא, או לפחות שהנושא בו יהיה כמעט בלתי נראה, אם דבר זה אפשרי. היצירות היפות ביותר הן אלה המכילות את החומר המועט ביותר. ככל שהביטוי קרוב יותר למחשבה, ככל שהלשון יותר מתמזגת אתה, כן טובה יותר התוצאה. אני מאמין שעתיד האמנות צפון בכיוון הזה… זו הסיבה שאין נושאים אציליים או לא אציליים. מנקודת ראות זאת של אמנות צרופה אפשר לבסס הנחה שאין דבר הקרוי נושא. הסגנון שלעצמו הוא האופן המוחלט של ראיית הדברים.

אם נזכור שדברים אלה נכתבו בתקופת הפריחה של הראליזם באירופה על ידי סופר שהוא אחד המייצגים המובהקים של הזרם הראליסטי, תגבר פליאתנו על כך שדווקא הוא מבשׂר, ומוקדם כל כך!, את עלייתם של הזרמים האקספרימנטליים של המאה העשרים או של האבסטרקט באמנות; שדווקא הוא מנבא את בואו של סופר כבקט, שממחזה למחזה צמצם יותר ויותר את “הנושא”, עד שיכיל “את החומר המועט ביותר”, עד שיגיע לאין־מילים, לשתיקות, כתמצית הביטוי.

אבל מקורה של התנבאות זו הוא המשאלה, שהוא עצמו לא הגשימה. פלובר אסף חומר עצום של “ראליה” לכתיבת “מאדאם בובארי”. הוא למד ענייני רפואה כדי לתאר את שארל בובארי, ענייני רוקחות כדי לתאר את הרוקח הומיי, ענייני מסחר, חקלאות, בוטניקה, גאוגרפיה, מנהגים וקרא עשרות ספרי ילדים על ספינות ומסעות, על ארמונות וטרובדורים כדי לתאר חלומותיה של נערה. כל החומר הגולמי הזה שהוא נשתקע בו עבר תהליך של זיקוק במעבדתו היצירתית עד שהופק מתוכה הספר שלפנינו, נקי מסִיגים, בסגנון צָרוף, גבישי, שקוף. האם לא מובנת התשוקה אצל סופר כזה להעלות את הזיקוק הזה עד כדי זיכוך? עד כדי כך ש“החומר הגס” יתפשט כביכול מגשמיותו? יהיה לאֶתְר, יהיה לרוח, לשתיקות שהלשון מכנסת סביבה כשהיא נעשית צרופה?

מאה ועשר שנים אחר כך בשיחה עם צוערים באקדמיה הצבאית ב“ווסט פוינט” אמר פוקנר את הדברים הבאים, בתשובה לשאלה:

כל סופר היה רוצה לצמצם את כל ניסיונו למילה אחת, אם אפשר. לראש סיכה, כמו אותו אדם שרשם את תפילת שחרית כולה על ראש סיכה. הוא מנסה. הסתימות שאתה מוצא בסיפור הן הרצון הזה, לצמצם למילה אחת. כיוון שאינו יכול – הוא מוסיף מילה למילה והנה מתקבל משפט ועוד משפט, והוא אינו יכול להיעצר.

הסיפור מכתיב לו את הסגנון. אין לסופר פנאי להיות סתום רק על מנת להיות סתום. אם הוא סתום – משמע שפשוט לא מצא דרך טובה יותר לספר את הסיפור.

ושוב אנו עדים לאותה משאלה: לצמצם עד כדי הפשטה. מאין נובעת המשאלה הזאת?

היא נובעת מידיעתו הפנימית של הסופר, שסיפור המעשה או הגיבורים שהוא כותב עליהם – אינם אלא אמצעי, מעין מדיום במובן הספיריטואליסטי, להעברת משהו אחר, שאותו הוא משתוקק להעביר יותר מכל, כביכול להשליך אותו על העולם בבחינת השארת הנפש. האם נקרא לו “הניגון הפנימי” שלו? “הקצב הפנימי”? כלומר, אותו דבר שאין להביעו אפילו במילים אלא במה שביניהן?

בדמי ימיה מתה אימי. כבת שלושים שנה הייתה אימי במותה. מעט ורעים היו ימי שני חייה. כל היום ישבה בבית ומן הבית לא יצאה. רעותיה ושכנותיה לא באו לבקרה וגם אבי לא הקדיש את קרואיו. דומם עמד ביתנו ביגונו, דלתיו לזר לא נפתחו. על מיטתה שכבה אימי ודבריה היו מעטים, ובדברה כמו נפרשו כנפיים זכות ויובילוני אל היכל הברכה.


במשפטים אלה של עגנון, הרי יותר מן המילים, מדבר הלחן. המילים הן כאילו תווים ללחן. הלחן מרחף במילים וברווחים שביניהן. הלחן מזכיר תפילה או קינה. אולי את איכה בקצב האלגי שלו, כמו:

"בכה תבכה בלילה ודמעתה על לחיה

אין לה מנחם מכול אוהביה

כל רעיה בגדו בה, היו לה לאויבים".

אבל אין זו פרפרזה על ניגון איכה אלא הניגון האישי המובהק של עגנון, שאי אפשר לטעות בו. ניגון שנקבע על ידי הפיסוקים שבין הדיבור והשתיקות. דיבור–שתיקה, דיבור–שתיקה. או ארבעה דיבורים, שתיקה, שבעה דיבורים, שתיקה וכן הלאה. לא בכל סיפור של עגנון הקצב הוא אותו קצב, כמובן. “עם כניסת היום”, למשל, נפתח כך:

אחרי שהחריבו האויבים את ביתי, לקחתי את בתי הקטנה על זרועותי וברחתי עמה לעיר. בחיפזון ובמנוסה רצתי מנוסת אימים ובהלה לילה ויום, עד שהגעתי שעה קודם חשכה של ערב יום הכיפורים לחצר בית הכנסת הגדול. הרים וגבעות שליוו אותנו נפטרו והלכו להם ואני והילדה נכנסנו לעזרה.

כאן הרווחים בין השתיקות גדולים יותר והשתיקות עצמן קצרות יותר. זהו מה שפוקנר אומר, ש“הסיפור מכתיב את הסגנון”. גם הסיפור. שני הקולות קיימים בעת ובעונה אחת ומתמזגים ביניהם: קולו של הסופר וקולו של הסיפור.

או ניקח דוגמה אחרת, קטע מ“הצדה” של גנסין: וכשהייתה רוזה מתעקשה גם לאחר זה, היה מתחיל פונה בדיבורו אל מניה, ומניה הייתה מתאמצת בתחילה להביט ישר אל פניו ולשמוע פשוט, כמו שהייתה שומעה עד עתה, ולא הייתה יכולה, והייתה מעמידה פנים זדונים, ומתחילה מביטה ישר כלפי פניו, ואז היה לבו שלו מתחיל מהסס בו, והיה מרגיש את עצמו פתאום נואל במאוד, ונלעג במאוד, והיה מתחיל נתקל בדבריו ופונה אל רוזה שוב, וזו מפסיקתהו, וחוזר חלילה.

כל הקטע הזה הוא משפט דקדוקי אחד. משפט עם ניגון. נקודה אחת בסופו, ולפניה תשעה פסיקים. הניגון שונה מאוד מזה של עגנון וגם בו – מיזוג של קול הסופר עם קול הסיפור: מונוטוניות הנוצרת על ידי החזרות הרבות של “הייתה” ו“היה” (תשע פעמים במשפט אחד), ועל ידי השימוש החוזר, “המנדנד” אפשר לומר, בבנייני פִעֵל, הפעיל ונפעל בלשון הווה. השתיקות הן של שמיניות או של אחד חלקי שש עשרה, במונח מוסיקלי. ובעצם, הן לא קיימות כל כך בנבדל מן הדיבור כשם שהן מרחפות מעליו ומסביב, כמו ערפל. הניגון המונוטוני הזה נגזר מן התנועה הנפשית של הגיבור, נחום חגזר, היושב בחדר בין שלוש הגימנזיסטיות, רוזה, אידה ומניה, ומלוות אותו הרגשת הכישלון, הרגשת התלישות וחוסר האונים וחוסר הטעם שבחיים. עגמה אין סופית שאין לה גאולה. החזרה הנשנית של אותם פעלים והתמשכות המשפט הארוך יוצרים מעין אווירה “קוהלתית” של “וזרח השמש ובא השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם”, “הולך אל דרום וסובב אל צפון, סובב סובב הולך הרוח”, וכולי. ובה בשעה זוהי גם התנועה הנפשית של גנסין, המזדהה עם הגיבור, התנועה הקבועה שלו, הזורמת בכל סיפוריו, וזו של אין תוחלת ואין מוצא.

עגנון וגנסין הם מה שרגיל לכנות “בעלי סגנון”. כמוהם כמנדלי ושלום־עליכם, ברנר, הזז ודבורה בארון, גוגול וצ’כוב, פרוסט וג’ויס, קפקא ווירג’יניה וולף – שאפשר לזהות אותם מיד במשפטים הראשונים או לכל היותר בדף הראשון.

הניגודי הוא במשפט או בקטע. אבל מה עם יוצרים אחרים, רומניסטים בעיקר, כמו ג’יין אוסטן וויקטור הוגו, טולסטוי ודוסטוייבסקי, תומס מאן ווסרמן, המינגווי וסול בלו או פלובר עצמו? היכן “הניגון” ביצירתם? היכן הפיסוק בין הדיבור והשתיקות?

האפשר לזהות למשל, קטע כזה? (במקום השמות אביא רק ראשי תיבות שלהם)

ד' העמיד את הבקבוק על אדן החלון, באופן שנוח יהיה לקחתו, ובזהירות, ולאט לאט היה מטפס ועולה לחלון. בהורידו את רגליו ובהיסמכו בשתי ידיו בקצות החלון, נתייצב, ישב, הוריד ידיו, ניזוז ימינה, שמאלה, ולקח את הבקבוק. א' הביא שני נרות והעמידם על אדן החלון, אף על פי שכבר האיר הבוקר. גבו של ד' בכותנתו הלבנה וראשו המקורזל היו מוארים משני הצדדים. כולם נצטופפו ליד החלון. האנגלי עמד בראש. פ' היה מחייך, לא הוציא הגה מפיו. אחד הנוכחים, הקשיש מן השאר, זז פתאום קדימה – פניו זועפים ומבוהלים – וביקש לאחוז את ד' בכותנתו.

רק מי שזוכר יפה את העלילה של “מלחמה ושלום” ואת פרטי התמונות בה, יזהה שהקטע הזה לקוח משם. אך בסגנון, לכאורה אין ייחוד. מה שאפשר לומר על תכונות קטע זה, כשהוא עומד בפני עצמו, הוא שהוא כתוב על ידי מְסַפֵּר בעל עין בוחנת וזיכרון טוב היודע לתאר פרטים דקים באופן מדויק כמו צייר ראליסטי טוב. אבל דבר זה יכול להיאמר על מְסַפְּרים רבים. לפעמים גם על עיתונאים מוכשרים המתארים בדקדוק רב מעשה שהיה. ההיגד של הקורא על הקטע הזה הוא, אם כן, שונה לגמרי מן ההיגד שלו על הקטעים הקודמים של עגנון וגנסין. האם את “גדולתו” של טולסטוי יש לחפש אפוא לא בקצב שלו, לא בפיסוקים שבין דיבור ושתיקה אלא בכישרונו לבנות עלילה, לתאר באופן מעמיק את נפשות הגיבורים הרבים ולהעניק “משמעות” – פילוסופית או דתית או מוסרית – לסיפוריו?

ובכל זאת אני סבור שגם ייחודו של טולסטוי, כמו של כל סופר חשוב, הוא בקצב שלו, שהוא ניגונו הפנימי. אלא שקצב זה, יש לו התמקמות אחרת. הייתי מכנה אותו “קצב הבריאה”. ההרמוניה השוררת בטבע היא מעין “קצב הבריאה” של אלוהים. חילופי יום ולילה, חילופי העונות, הצמיחה, הנבילה וההתחדשות, מערכת הצבעים בשדה, מערכת האיברים בגוף החי, כל התואם הזה של גרמים ותנועה, שהוא חד־פעמי ואין שני לו בקוסמוס, אפשר לראותו כהשלכה של הקצב הפנימי של הבורא על הבריאה. זהו אותו קצב שעליו שר משורר תהלים ב“השמים מספרים כבוד אל ומעשה ידיו מגיד הרקיע”, שאֶל חִקרו ביקשו להגיע דאנטה ב“קומדיה האלוהית” ואבן גבירול ב“כתר מלכות”.

הסופר בסיפור או ברומן בורא עולם שאיננו רפליקה של העולם המצוי, שאיננו חיקוי של הטבע הקיים, כלומר, של מעשה הבריאה האלוהי (“כל דבר בעולם אפשר לחקות”, אמר הרבי מקוצק, “מלבד האמת. כי אמת הבאה בחיקוי, שוב איננה אמת”), אלא בורא עולם שכולו חדש. הנפשות והמקרים וכל ההוויה האופפת אותם – “לא היו ולא נבראו” לפניו כי נבראו ברוחו. לבריאה הזאת יש קצב מסוים, שהוא שונה לפי הבורא, מיוחד לו. ב“מלחמה ושלום”, למשל, אפשר לגלות את הקצב הזה בזרימה הרחבה של העלילה והנפשות הפועלות בה, בהרמוניה שבין הנפשות והעלילה ההיסטורית, ולדמות אותו לקצב הנשימה של אוקיינוס, בגאות ובשפל של גליו, בחילופי הדממה והסער שבו. קצב זה אין לו שום דמיון לקצב של דוסטוייבסקי או של תומאס מאן, למשל, אף שקיים דמיון בינו לביניהם בקצבם של משפטים או של קטעים שלמים.

“פרשת חייו של איוואן איליץ' הייתה הפשוטה והשכיחה ביותר, אך גם הנוראה ביותר”, כותב טולסטוי בסיפורו המפורסם.

ולפי “מפתח מוסיקלי” זה מתנהל הסיפור בין ה“שכיחות” ובין ה“נוראות”: היה היה אדם רגיל, אפור, שכל מה שרצה הוא לחיות מתוך נועם, עליזות והגינות. לא התמרד כלפי גבוהים ממנו, הסתגל למוסכמות החברה, חי על פיהן, התפשר, השלים עם התלאות הקטנות, חטא חטאים קטנים וקיווה כי כך יימשכו חייו עד סופם. בא “המקרה”, יד אלוהים או השטן, והופך את הקערה על פיה, מוציא אותו מתוך השגרה ואחר כך מתעלל בו. ואז רואה איוואן איליץ' ש“זה לא זה”, שהכול היה “לא זה”. מתוך הבדידות, מתוך הרחמים העצמיים, הוא מגלה את האמת. והאמת היא – שהכול היה שקר: שהאנשים הקרובים לו לא אהבוהו, ושכמוהם גם הוא חי מתוך אנוכיות וללא אהבה. הוא רוצה לחזור בתשובה, אך את החזרה בתשובה מקדים המוות.

וגם כאן ב“סיפור פשוט” זה, הכתוב בטון אובייקטיבי כביכול, אירוני מעט, קיים הפיסוק בין דיבור ושתיקה. הדיבור הוא ב“שכיחות”, והשתיקה היא ב“נוראות” המחלחלת מתחת לדיבור, בגורל המשטה באדם ושם לצחוק את השכיחות שבחייו.

מהו סוד הקסם בסיפור כזה? סוד ההשפעה הגדולה שבו? כשהשאלתי פעם את הספר הקטן הזה, “מותו של איוואן איליץ'”, לנערה אחת, החזירה לי אותו כשהיא מודה לי בדמעות בעיניה: “אחרי שקוראים ספר כזה, כל החיים משתנים…” “כל החיים משתנים…” אם אמנם משתנים החיים לאחר קריאת ספר או לא, דבר זה עדיין מוטל בספק, אבל הרגשה כזו יש אחר קריאת סיפורים מסוימים או רומנים.

מהו מקורה של הרגשה זו? האם זו ההזדהות העמוקה של הקורא עם הגיבור, במקרה זה איוואן איליץ', וההכרה, הנמסרת על ידי הסיפור המרוכז ורב הדקויות, שגורלו של גיבור זה הוא אוניברסלי, גורל כל האדם, וחולשותיו וחטאיו הם אלה שאנו מוצאים גם בעצמנו, ואנו לומדים מוסר השכל חשוב מן הסיפור?

אבל סיפורים כאלה על גורלות אנושיים, טרגיים, מזעזעים, מעוררי חמלה, מעוררי חשבון נפש, אנו מגלים גם בסביבתנו הקרובה. מניסיוננו או מקריאה בעיתונים לפעמים או בספרות תיעודית וממוארת! מהו ההבדל, אם כן, בין אלה ובין מה שאנו מכנים בשם יצירת אמנות?

אורטגה אי גאסט בספרו “הדהומניזציה של האמנות” אומר שרוב האנשים רואים את האמנות כאמצעי שדרכו הם מובאים במגע עם פרשיות אנושיות מעניינות. כשהם מצטערים או שמחים על דברים שקורים לגיבורו של מחזה, סרט או רומן, הרי זה סוג הצער והשמחה שהם חווים לגבי מה שקורה לאדם במציאות, אלא שביצירה האמנותית ההוויה היא יותר אינטנסיבית, פחות אמביוולנטית, ואינה כרוכה בתוצאות מכאיבות. כנגד זה טוען אורטגה עצמו ש“ההשתקעות בתוכן האנושי של יצירת אמנות אינה מתיישבת עקרונית עם השיפוט האסתטי”.

סוזאן זונטאג שבספרה “נגד הפרשנות” מתייחסת לדבריו אלה, מרחיקה לכת ממנו ואומרת שבאמנות – התוכן הוא האמתלה, הפיתוי, הקושרים את ההכרה אל תהליך הטרנספורמציה מן המציאות אל האמנות. אין לומר, לדעתה, שהסגנון הוא מלבר והתוכן הוא מלגו, אלא הסגנון הוא הוא האמנות כי אופן ההופעה שלנו הוא אופן ההוויה שלנו. המסכה היא הפנים. מהו, אם כן, סוד הקסם?

לדידי, הסוד הוא בפגישה הכפולה: עם הגיבור הדמיוני ועם יוצרו בעת ובעונה אחת. את איוואן איליץ' אנו מכירים מתוכן הסיפור, את טולסטוי מן הקצב של הסיפור, שבו נושמת נפשו. והפגישה עם השניים היא חושנית. גורמת לנו עונג חושני. אפילו ההרהורים המלווים אותנו בקריאה הם חושניים כביכול.

אני יושב וקורא ספר, והמגע שלי עם יצירה אמנותית זו אינו דומה למגע שלי עם יצירות אמנותיות מסוג אחר: מחזה, סרט, ציור, סימפוניה. מחזה וסרט אני רואה באולם עם עוד מאות אנשים: כך, על פי הרוב, אני גם מאזין למוסיקה עם מאות אנשים באולם קונצרטים או עם שניים־שלושה בחדר, וציורים אני רואה כשאני עובר על פני קירות המוזאון עם זרים. עם ספר אני מתייחד. רק אני והוא. אני שוקע בעולם שכולו דמיון, כלומר, עולם שנברא מחדש, אפילו יש דמיון בינו ובין עולם המציאות. אני נפגש עם דמויות שלא הכרתי, ונעשה “מעורב” בגורלן. במודע: אני מתייחד עם עלילת חיים, שאני עוקב אחר מהלכה; אך לא במודע, ובאופן לא פחות מרשים בגלל היות הדבר לא מודע, אני מתייחד גם עם הסופר בכל מילה ומילה שאני קורא. והתייחדות זו היא אינטימית מאוד. הוא כאילו נושם אל פניי. במשך כל זמן הקריאה נוצר יחס ביני ובין הדמויות ויחס ביני ובין הסופר, ויחסים אלה מותנים זה בזה.

“רבת חן, אבל עצובת רוח הייתה בעיר מולדתה של חנה האישה פראדל, אשר גורלה הֵמר לה והיא נאבקה אתו קשות במשך שנים”. כך נפתח סיפורה של דבורה בארון, “פראדל”, בנעימה שקטה, המבשרת איזו התרחשות רעה, והמעלה על הדעת אגם שעוד מעט יתעכרו מימיו.

ואחר המשפט הזה באה אתנחתא. שתיקה קצרה. ואחר כך נשמע קולם של חפצים שונים, רשרוש וילאות, צלצול כלי אוכל, רחש מפת שולחן ומטפחת. וכל זה בטונים נמוכים. ואחר כך, בטונים שקטים, מסופר מה אירע לגיבורת הסיפור. דיבור והפסקה, דיבור והפסקה. כפי שמכתיב סיפור המעשה שהוא על אישה צנועה, בודדה, כנועה.

בכל עת הקריאה של הסיפור הזה, אני, הקורא, חש כמובן אמפתיה עם פראדל זו, הנפש האילמת שגורלה המר לה, ושמתוך נכנעות קיבלה עליה את הדין. אך בכל עת הקריאה אני שומע את קולה של המספרת, את “הניגון” שלה שמגיע אלי מתוך הדיבור והשתיקות. לולא הסימפטיה שאני חש כלפי המספרת, שאינני מכירה אלא באמצעות קולה, ספק אם הייתי חש באמפתיה כלפי הגיבורה. אותו סיפור עצמו, אילו סופר בטון אחר, שהיה דוחה מעלי את המספר – כלומר “לא סימפטי” לי – לא היה מעורר בי שום תגובה. או אולי אפילו תגובה של סלידה. רק בזכות הקול הזה של דבורה בארון, חנוקה זעקה תחת השקט המדומה. לעתים קרובות קורה, ובדבר זה התנסו ודאי קוראים רבים, שקולו של הסופר מעורר אהדה כה רבה או כבוד כה רב, שהקורא מוכן לסלוח לו את כל חטאיו בכתיבה: לשון מסורבלת או משובשת, שגיאות בדקדוק ובתחביר, עלילה לא מרתקת, חזרות רבות, חוסר בהירות, דמויות לא ברורות וכולי וכולי. כל זה נעשה בלתי חשוב לנו בשעה שבקולו של הסופר אנו חשים זעם כן או התייסרות גדולה או כאב חנוק או “צער העולם” או חכמה אלוהית, שמושמעים אלינו לא מתוך חשפנות, אלא מתוך השלכה על ההוויה הסובבת אותנו ומתוך דיסטנץ מסוים – ואנו נותנים אמון בקול הזה.

כן, אני חושב שכשאנו קוראים יצירה ספרותית – שיר, סיפור, רומן – אנחנו קודם כל, באופן לא מודע, “אוהבים” או “לא אוהבים” – לא את הגיבורים ולא את העלילה ולא את הלשון, אלא את קולו של הסופר, המגיע אלינו באמצעות מנגינת המילים. רק אחר כך באים יתר הדברים. בביוגרפיה של הסופר גוגול מסופר, שכשהביא את אחד הסיפורים הראשונים שלו אל עורך ספרותי, אמר לו: “רשאי אתה לשנות מילים פה ושם, אבל בבקשה ממך, אל תתקן לי את הפיסוק!”

ובאמירה זאת מתמצה העניין: הפיסוק הוא תווי המנגינה. הוא נעימת קולו של הסופר. ציפור הנפש. אני חוזר אל פלובר ואל פוקנר. המשאלות שלהם, כמו גם משאלותיה הדומות של וירג’יניה וולף, שהביעה אותן ביומנה, “לכתוב על שום דבר” או לצמצם את הכתיבה לכדי “מילה אחת” – הן משאלות אוטופיות, כמובן. גם השתיקות הממושכות ביותר יכולות להיות רק בין מילים, ובקט יכול היה להגשים אותן רק על הבמה בעזרת תנועה ואמצעים ויזואליים. כל מה שיש לו, לסופר, אלה הן המילים. החומר האמנותי האנושי ביותר מכל חומרי האמנות, כי צבע וצליל ותנועה קיימים בטבע, ומילים אינן קיימות בטבע. במילים הוא מספר סיפור, וברווחים שביניהן, שהם טעמי הקריאה, הוא מוסר את קולו. הוא מקווה שקול זה הוא מן הקולות “שאינם אובדים לעולם”, שעליהם אומר ספר “הזוהר” שהם “הולכים ומשוטטים ונכנסים לתוך נקיקים ומחילות עפר ונחבאים שם… וכשאדם נותן קול, הם מתעוררים לאותו קול”.

האם רק מילים? האם אין קולו של הסופר לובש צלם ודמות? בשר ודם? האם אין דון־קישוט התגלמות קולו של סרוואנטס? האם אין ק' קולו של קפקא? מארסו ב“הזר” קולו של קאמי?

הסופר “חולק מרוחו” ליצורים רבים, ועצם העובדה שהוא בורא בספר אחד או בספרים אחדים, גיבורים רבים ושונים של עצמו. אבל יש דמויות, כמו אלה שהזכרתי קודם, ורבות אחרות, שאתה יודע וחש שהן הן התממשות קולו של הסופר; אתה יכול לא רק לראות אותן, אלא גם לשמוע אותו בהן. בעצם היותן. אפשר לומר שלתוכָן “הערה הסופר את נפשו”.

הדמויות האלה “משוטטות בעולם”. הן משוטטות בעולם גם לאחר מותו של הסופר, הן “השארת הנפש” שלו. יש מהן, כמו אקאקי אקאקייביץ' מן “האדרת” של גוגול, שהן מתהלכות בעולם כרוחות רפאים, מטרידות אותו וגוזלות מנוחה מן הבריות.

1979


 

בין הקורא והסופר

א.

הפגישה בין הקורא והסופר היא האינטימית ביותר מכל הפגישות בין שוחרי אמנות ליוצריה: ספר אדם קורא לבדו, אין איש אתו. עם הספר הוא מתייחד במשך שעות רבות, לעתים ימים רבים ושבועות. הוא קורא בישיבה בכורסה או בשכיבה במיטה. כשהוא קורא בו והספר פתוח מול עיניו, אפשר לומר שהוא חש את הבל פיו של הסופר כי הדברים מגיעים אליו כביכול דרך קולו של הסופר, נעימת קולו או קצב המילים והמשפטים. כמו אצל יזהר:

כן? כן כן, כן כן כן… או?… מה נותר אפוא? פה ואנחנו או מה, ואנחנו. אחרים שכובים מוטלים אין זוז. ויש אולי שעוד שכובים גונחים במכאוב, וצריך אולי לגשת אליהם, ואחד, הה, אימה, שנעשה אפוי כמו תרנגולת אפויה, ירך אפויה לנגיסה, גועל של ראיה, וגרוטאות מלחמה נקלות – אני כעת, כמו…

או במשפטים הראשונים של “סוף דבר” ליעקב שבתאי:

בגיל ארבעים ושתיים, קצת אחרי סוכות, תקף את מאיר פחד המוות, וזאת אחרי שהכיר בכך שהמוות הוא חלק ממשי מחייו, שכבר עברו את שיאם והם מתנהלים עכשיו במדרון…

בקטעים אלה כמו נשמע קולו הפנימי של הסופר, המדבר אל לב הקורא, כביכול מפתה אותו להמשיך ולקרוא, קוסם לו, מעורר את סקרנותו (או, לעתים, להפך – דוחה אותו). אצל בעלי הסגנון המובהקים כמו וירג’יניה וולף, קפקא, פוקנר, עגנון, הזז, או אם נזכיר אחד מן האחרונים, אתגר קרת, מגיע הקול הזה מיד בראשית הפגישה בין הסופר והקורא, דרך המשפט הראשון, הפסקה הראשונה, שהקול חדור בהם. הפיסוק במשפטים אלה, יש בו משמעות מיוחדת, הוא כמו תווי נגינה. אם אצל בעלי הסגנון המובהקים כך – הרי אצל רובם הגדול של הסופרים, מגיע קולם אל הקורא דרך הקצב המיוחד של העלילה ותנועתה, התפניות והפיתולים שבה, “המשחק” שלה; או באמצעות הגיבורים, שהם כעין “מדיומים” של יוצרם, ש“חלק להם מרוחו”. כשם שעל בורא העולם נאמר כי ברא אדם כצלמו וכדמותו, כך אפשר לומר על הסופר כי הוא בורא דמויות שיש בהן מצלמו ומדמותו. אם כך הדבר, ישאל הקורא, הרי כל גיבורי הסיפורים והרומנים דומים לכותבם, וממילא דומים זה לזה. אבל על כך יש להשיב מה שנאמר במסכת סנהדרין על הבורא, כי הוא “טובע כל אדם בחותמו של אדם הראשון, ואין אחד מהם דומה לחברו”. כך גם ביצירת הסופר: הדמויות הרבות בסיפוריו טבועות אמנם בחותמו, ואף על פי כן הן שונות זו מזו, ולכל אחת אישיות משלה. כשקוראים סיפורים של צ’כוב, למשל, מוצאים בהם גיבורים רבים ושונים זה מזה, גברים ונשים, זקנים וילדים, ובכל זאת אפשר לחוש שכולם טבועים בחותמו של צ’כוב. אותם דברים אפשר לומר על רומנים וסיפורים של ברנר או ברדיצ’בסקי או דבורה בארון או א"ב יהושע.

מפגשו של קורא עם סיפור טוב או רומן טוב, הוא מפגש עם עולם חדש, שלא הכירו קודם לכן. אפילו אם היצירה היא “ראליסטית” או “נטורליסטית”, אבל יש בה מחותמו האישי של הסופר, אם היא ספרות אמתית, לעולם אינה “חיקוי” מדויק של הטבע או של המציאות או “העתקה” שלהם. גם אם חומרי היצירה לקוחים ממציאות מוכרת, גם אם יש בה גיבורים שאפשר לדמות אותם לאנשים ידועים לנו, או אירועים שנוכל לזהות אותם כאלו חווינו אותם, הרי דמיונו של הסופר, לשונו המיוחדת, קִצבו הפנימי, אישיותו – משנים את סדרו של העולם הקיים והמוכר ועושים ממנו בריאה חדשה. מכאן הסקרנות שעמה מגיע הקורא אל היצירה הספרותית, מכאן הציפייה שלו להנאה ממנה, מעין ההנאה שיש במסע אל ארץ לא נודעת, אל “טרה אינקוגניטה”.

לשם מה לקרוא סיפור, רומן או שירים? לשם מה לבזבז על כך עשרות שקלים בחנות הספרים או לטרוח ולהירשם בספרייה ציבורית ולשלם דמי מנוי? – לא כדי לקנות דעת, לא כדי להפיק לקחים או מוסר השכל, לא לשם הדרכה מה לעשות ואיך לחיות. קודם כל כדי ליהנות. בתשובה לשאלות צוערים ב“וסט פוינט” ב־1962 על תכלית הקריאה, השיב הסופר ויליאם פוקנר: “הקריאה היא הנאה, לכן לא הייתי עושה אותה חובה. קראו כל דבר שאתם נהנים ממנו”. ואמנם, אם מחייבים תלמידים לקרוא סיפורים או שירים, נוטלים את טעמם מהם. לעתים אפילו משניאים אותם. “הנאה” היא, כמובן, מושג כוללני ורחב. אנו “נהנים” משמיעת להקות פופ או רוק או משירי עם, ו“נהנים” מהאזנה לסימפוניה התשיעית של בטהובן. “נהנים”, אולי, מכתבות רכיל בעיתונות, ו“נהנים” מן “הקומדיה האלוהית” של דאנטה או מ“סיפור פשוט” של עגנון. אך כל מאזין למוזיקה וכל קורא יודעים להבדיל, בינם לבין עצמם, גם ללא השכלה בתורת האסתטיקה, בין הנאה קלה וחולפת לבין הנאה הגורמת להם “חוויה עמוקה” או “חוויה מרוממת”; בין מה שהוא בידור ובין מה שנדמה כאילו הוא “משנה את כל החיים”. האם ההנאה שבקריאה משמעה שאין “לומדים” ממנה?

בדיעבד, גם לומדים ולעתים לומדים הרבה. מקריאה ב“האחים קרמזוב” של דוסטוייבסקי או ב“מאדאם בובארי” של פלובר או ב“המשפט” של קפקא, אפשר ללמוד על נפש האדם הרבה יותר מאשר מתוך ספרי פסיכולוגיה. מ“דויד קופרפילד” של דיקנס, מ“אבא גוריו” של בלזאק, מ“ספר הקבצנים” של מנדלי מוכר ספרים, אפשר ללמוד על המציאות החברתית בתקופות מסוימות, על היחסים בין המעמדות, על המצב הכלכלי בארץ זו ואחרת – הרבה יותר מאשר מספרי סוציולוגיה. מ“סיפור על אהבה וחושך” של עמוס עוז אנו לומדים על חיי היישוב העברי בארץ ישראל בשבעים השנים האחרונות יותר מאשר מתוך ספרי לימוד היסטוריה. וקריאה במחזות של שקספיר או בקט או בסיפורים של בורחס מעוררת הרהורים על מקומו של אדם בעולם, על תכלית החיים וכיוצא בזה, לא פחות מקריאת ספרי פילוסופיה. אבל ה“לימוד” הזה בא אגב ההנאה, שהיא חושנית בעיקרה, ללא כוונה מלכתחילה להציב את הלימוד כמטרה לקריאה.


ב.

כשם שקריאת ספרים היא חוויה אינטימית בעיקרה, כך גם כתיבת ספרים. סופר כותב ביחידות, שעות רבות ברציפות במשך שבועות רבים וחודשים רבים, ולרוב הוא שוקד על כתיבתו של ספר אחד שנים אחדות. אין הוא נזקק אלא לשולחן, לנייר, לעט, ובימינו אלה ברוב המקרים – למחשב ומדפסת. “על גבי גיליונות נייר שמחירם שילינג וחצי”, התבדחה וירג’יניה וולף, “אפשר לכתוב את כל הדרמות של שקספיר”. ושאול טשרניחובסקי כתב:

ולי, לו אך שולחן! אותה פינה קטנה,

שבה אדם רגיל להתייחד עם אור

עולם כל עולמותיו מתוך ניצוץ חיים

שטושטשו באין סוף…

הנוכחים היחידים בחדרו של כותב סיפורים או רומנים, מלבדו עצמו – הם יצירי דמיונו. הוא מקיף את עצמו באנשים דמיוניים שהוא נותן בהם נשמה באמצעות מטה הקסם שבידו – הלשון. “מילים, מילים, מילים”, כמו שמשיב המלט לפולוניוס, השואל אותו מה הוא קורא. מילים, שהן דבר מופשט, ללא חומר, והן המחוללות את הפלא של יצירת תמונות חיות של נופים, חפצים, בני אדם. יחסים אמביוולנטיים נרקמים בין הסופר ובין בני האדם שהוא מפיח בהם חיים.

שיח ושיג בלתי פוסק מתנהל בינו וביניהם, לעתים קרובות מגיעים הדברים לידי ריב, כאשר הם מתמרדים עליו. הוא עושה אותם כאלה וכאלה, נותן משפטים בפיהם, מחשבות בראשם – והם מתקוממים: לא כך אנחנו מדברים, לא כך אנחנו חושבים. כשם ששחקן נכנס לעורן של הדמויות שהוא מגלם על הבמה, כך גם הסופר בבואו לעצב להן גוף ונשמה על הנייר. הן־הן, והן־גם הוא. בין שהן קדושים, בין שהן קדושים, בין שהן נבלים. “חשבי עלי, שאני צריך להימצא בעורם של אנשים שאני סולד מהם!” כתב פלובר לאהובתו לואיז קולה, כשהיה שרוי בכתיבת “מאדאם בובארי”. אם אתה סולד מהם, איך אתה יכול להיכנס לעורם? במסה שכתבתי לפני שנים רבות על “הסופר כפיגמליון”, נתליתי בסיפור היווני העתיק על הפסל פיגמליון, ששנא נשים ורצה להקים פסל של אישה שכל הרואה אותו, יתעב נשים לכל חייו. והנה, ככל שהוסיף לעבוד על הפסל הזה, לסתת ולצור אותו, כן דבק בו לבו יותר ויותר. הוא כינה את הדמות שעיצב בשם “גליתיאה”, וכשהפיח בה רוח חיים, היה כל כך מאוהב בה, שנשא אותה לאישה. זה תהליך העובר על הסופר במהלך כתיבתו של סיפור או רומן. אפילו יהיה הגיבור שלו טיפוס שלילי, הרי מתוך הצורך להזדהות אתו ולהבין את נפשו, הוא גם מתאהב בו. לא פעם השתעשעתי במחשבה לכנס את כל גיבורי סיפוריי והרומנים שלי, למעלה משלושים, למחיצה אחת, כדי שיביעו הם דעתם עלי, ולראות מי מהם יגיש לי פרחים ומי ירגום אותי באבנים…

הסופר כותב משום שהוא רוצה לכתוב, או חש צורך לכתוב, או הכרח לו לכתוב. איש לא יכול לפנות אליו בדרישה שיכתוב לצורך זה או אחר. הוא אינו רואה את עצמו שליח ציבור או ממלא תפקיד כלשהו. רצונו לכתוב נובע מסיבות פנימיות שהן שונות מסופר לסופר, לעתים קרובות בגלל “חולי” כלשהו. פציעה נפשית. הרגשת חסר, קיפוח, דיכאון, סבל – הדוחקים בו להתבטא בדרך זו של כתיבה; לעתים תמונות פנטסטיות מרחפות בראשו והן מבקשות להתממש במילים על גבי הנייר; לעתים צץ במוחו משפט מקסים, שלא נכתב קודם לכן, והוא מצית את דמיונו לעשותו התחלה של רומן; ואם בה בשעה הוא חש שיש בו כישרון לכך, הוא מנסה להגשימו. ככל שהצורך הזה חזק יותר, בבחינת הכרח פנימי, או כדברי הנביא ירמיהו: “והיה בלבי כאש בוערת, עצור בעצמותי, ונלאיתי כלכל, לא אוכל”, כך גדול יותר הסיכוי שיוציא מתחת ידו יצירה מעולה יותר, שחותמה אמת. ככל שהאישיות שלו היא בעלת אופי ייחודי יותר – כך גדול הסיכוי שיצירתו תהיה ייחודית יותר. מבחינות מסוימות כל סיפור או רומן שסופר כותב הוא אוטוביוגרפי כי מקורו בניסיון חייו, בדרך הסתכלותו, בדמיונו, במצבו הנפשי, במצבו בחברה או באופיו. וכך, כלל יצירתו עשוייה להיות אוטוביוגרפיה בהמשכים שלו, אם גם תחת מסוות שונים. ועם זאת, כשהוא כותב את סיפוריו, הוא מקווה שתהיה להם משמעות לא בשבילו בלבד. לולא כן, לא היה משתדל להוציאם לאור. ואם הוא גונז אותם, כמו שעשה קפקא לפני מותו, או מצווה לשרוף את כתביו האחרונים אחרי מותו כמו שעשה נאבוקוב לאחרונה, אולי מתוך חולשת דעת כלשהי – הרי בכל זאת בירכתי מוחו קיימת הציפייה שאי־פעם הם ייצאו לאור עולם. (ואמנם מכס ברוד לא נענה לצוואת קפקא, ובנו של נאבוקוב לא ציית לצוואת אביו).

הקורא או “החברה” אינם רשאים לבוא בתביעות אל הסופר באשר לתוכן ספריו או לסגנונם. אין טעם שיטענו כלפיו: מדוע אתה כותב עכשיו רומן על אהבות ובגידות במשפחה שעה שאנו לכודים במאבק גורלי על קיומנו? מדוע אינך כותב על הפערים העצומים ברמת החיים בחברה הישראלית, שמערערים אותה מבפנים? מדוע אינך כותב על השחיתות, על הרקב המוסרי הפושה בנו וכו' וכו'. (ואמנם, בהיותי חבר קיבוץ שדות ים, והופיע ספר סיפורי הראשון, “רוח ימים”, שאלו אותי בשיחת קיבוץ על הספר: מדוע לא כתבת אף סיפור על קליטת העלייה?). טענות כאלה נופלות על אוזניים ערלות. אין טעם להטיל על סופר תפקידים, בבחינת “עט לך – קצין תהיה לנו!” כי מְספר הסיפורים או המשורר לא רואים עצמם, לא שליחי ציבור ולא מורי הלכות ולא מחנכי הדור. הם כותבים ככל העולה על רוחם, כי “מלאתי מילים, הציקתני רוח בטני”, כמו שאמר איוב.

אין פירושו של דבר שלא היו סופרים, בכל הזמנים, בכל האומות, שראו עצמם נושאי דגל או מבשרי בשורה לאומית או סוציאלית או אנושית־כללית. אין מִספר ליצירות בשיר ובפרוזה, שנכתבו כדי להלהיב את העם לרעיונות חדשים או להמרידו או לעוררו למהפכה, למלחמת שחרור, או לתאר לפניו אוטופיה של חברה חדשה, צודקת, אידיאלית, שתהיה מופת לשאיפותיו. והסָטירות, שלגלגו על השחתת המידות, בוודאי שהתכוונו לתיקונן. המשורר האנגלי יליד המאה השמונה עשרה, פרסי בשי שלי, במסתו “סָנֵגוריה על השירה”, רואה את השירה כמכשיר לשינוי העולם ולתיקונו בכוח הדמיון המלהיב, שהוא גדול מכוח ההיגיון, ואת המשורר הוא רואה כ“נביא ומחוקק”. סופרי ומשוררי תקופת “ההשכלה” אצלנו הטיפו, כמו פיירברג בסיפור “לאן”, מנדלי מוכר ספרים ב“ספר הקבצנים” שלו, יהודה ליב גורדון ברוב שיריו ועוד ועוד, ליציאה מן הגטו הרוחני, לשחרור מכבלי הקנאות הדתית, לאמנציפציה, לחזרה לטבע ולעבודת הכפיים וכיו"ב. אך גם הם לא ראו עצמם “שליחי ציבור” הכפופים לצווים מגבוה, או החייבים להיענות לתביעות מבחוץ. הם כתבו כך כי הייתה “אש בוערת בעצמותיהם”. ותופעה מעניינת: לאחר גלגולים רבים, מאז שנות השלושים של המאה שעברה ושנים רבות אחר כך, ניסתה הספרות העברית להתנער מן המחויבות החברתית, שראתה בה “קונפורמיזם”, כניעה לדרישות מן החוץ, וחששה פן תהיה, מה שכונה אז, “ספרות מגוייסת”. אי־לכך היא פנתה אל “היחיד”. והנה, בשנים האחרונות חוזרת הספרות ומדברת, הן ברומנים והן בשירים פוליטיים, המתרבים והולכים על חובות לאומיות וחברתיות. ובעצם, יש בזה משום המשך למסורת ארוכה בתרבות העברית, שכן הנביאים היו משוררים, כל דבריהם הם דברי שירה, ובעלי ההלכה במשנה ובתלמוד הם גם מספרי אגדות וממשלי משלים – ואנו, בתודעה התרבותית־הלאומית שלנו, הפכנו את המשוואה ואמרנו: אם הנביאים היו משוררים, משמע שהמשוררים חייבים להיות נביאים, ואם בעלי ההלכה הם מספרים, הרי המספרים חייבים להיות מורי הלכה… והשאלה היא, אם אין המסורת הזאת וההטפה לחזרה אליה מנוגדות לתפיסה המודרנית, באשר לעקרון החופש המוחלט, האינדיווידואלי, של הכתיבה הספרותית.

משעה שספר יוצא לאור, הוא יוצא אל רשות הרבים, ואין לסופר שליטה עליו. אז בא תורן של תגובות הקוראים והביקורת, שהסופר, בין שיודה בכך בין שלא יודה, מצפה להן בלב רועד. קיים הקורא האלמוני, שהסופר מוקיר אותו לעתים יותר מאשר את המבקר. פעמים רבות קרה לי ששנים רבות לאחר שספרי ראה אור, אני נתקל בקורא הזה תוך כדי טיול בפארק או במסיבה כלשהי, והנה הוא מעכב אותי ואומר לי: “דע לך, שספר זה וזה שלך מלווה אותי זה שנים, ואני קורא בו וחוזר וקורא בו, ולא פעם הציל אותי ממצוקה קשה ומייאוש. תודה לך”. או במקרה אחר מגיע אליי לפתע מכתב מאוסטרליה מאדם שאינני מכיר, והוא כותב לי, שכאשר קרא את ספרי “עשהאל”, הוא חש הזדהות כה גדולה עם הגיבור, שחשב כאילו הספר נכתב עליו. לא אוכל למנות את מספר הקוראים הלא מוכרים לי, שהגיבו בצורה דומה על הספר הזה, “עשהאל”. וכשהופיע ספרי “יום האור של ענת”, רבות מן הקוראות כתבו לי שאותו מקרה עצמו, המסופר ברומן הזה, אירע גם להן. ומכיוון שרוב ספריי מוסבים על “אנטי־גיבורים”, הרי אופיינית לקוראים רבים היא תחושת הזדהותם עם אותם אנטי־גיבורים, הקרובים לנפשם. כך לגבי ספריי: “מקרה הכסיל”, “עד הערב” או “נקמת יותם” ואחרים.

קיים, אפוא, דיאלוג חרישי, מתמשך, בין הקורא והיצירה הספרותית. כך שקוראים רבים מאמצים אל לבם ספרים האהובים עליהם, ולסופר אין אפילו ידיעה על כך. ובדיעבד, אלה הקוראים האידאליים בעיניו.

ובאשר לביקורת הכתובה, אל תאמינו לסופרים המצהירים שלא אכפת להם מה יכתבו עליהם. גם אם ידירו עצמם מקריאת עיתונים, הם יציצו בהם בהסתר, בידיעה, שחבריהם או שונאיהם או עוף השמים, יוליכו את הקול. גם סופרים שזכו לתהילת עולם אינם אדישים לכך. ש"י עגנון, למשל, גזר נידוי לצמיתות על מבקר שהעז לכתוב ביקורת, מתונה למדיי ומתוך יראת כבוד על אחד מספריו. ואם כי פונק בשבחים מלוא חופניים וזכה בפרס נובל, לפני מותו קונן: המבקרים קיצרו את ימיי…

איבה זואולוגית, כעין זו שבין כלבים וחתולים, שוררת בין סופרים למבקרים. קשה לשער איזה גידופים הטיחו סופרים, מהם מן הגדולים ביותר בכל הזמנים, במבקרים מאז זואילוס, המבקר היווני, “הצלפן”, מן המאה הרביעית לספירה, שהעז לכתוב נגד סגנונו של הומרוס, ועד ימינו. ניטשה כתב על המבקרים שהם כמו קרציות המוצצות את דם הסופרים כדי להיזון ממנו, שאחרת היו גוועים מרעב. מרק טויין כתב כי מקצוע המבקר הוא השפל מכל המקצועות, הבזוי ביותר, המרושע ביותר כי המחזיק בו שואף להכאיב רק כדי ליהנות מכך. “המבקר הוא אדם בעל נפש מכוערת”, כתב. פלובר כתב כי אדם נעשה מבקר כשאינו מצליח להיות אמן, כשם שאדם נעשה דחליל כשאינו יכול להיות חייל. וברוח זו שהמבקר אינו אלא סופר מתוסכל, אמן שנכשל וכדומה, התבטאו רבים מן הסופרים והאמנים. ואין להתפלא על המשטמה הזאת כי מבקר הקוטל באבחת עט אחת יצירה שהסופר עמל עליה חודשים רבים ושנים – הוא כרוצח בעיניו. את ציפור נפשו רצח. מי שמך להיות שופט עלי? לחרוץ את דיני? הוא נזעק. ואמנם, הפגיעה היא כל כך קשה לעתים, שהיו סופרים שהתאבדו לאחר שהופיעה עליהם ביקורת קטלנית. יש סבורים, למשל, שביקורת שלילית מסוימת, שהופיעה בכתב עת מכובד באנגליה, היא שהשפיעה גם על התאבדותה של וירג’יניה וולף. מסופר על מבקר עדין נפש מתקופת ההשכלה, פייטלסון, שהעז לכתוב על מנדלי מוכר־ספרים כי הושפע מיצירות רוסיות מסוימות. יום אחד נסע מעירו יקטרינוסלב לאודסה להיפגש עם הסופר הנערץ עליו. מנדלי פתח את הדלת, וכשראה מי הבא לראותו, הרים קולו עליו: “אתה הוא הבלן שהעז לשפוך עלי עביט של שופכין?” וסגר את הדלת בפניו. פייטלסון חזר לעירו ולמחרת בלע רעל ומת. מקרים לא מעטים אירעו במקומנו, שסופרים ואמנים התנפלו באגרופים או בחבטות מקל על מבקרים שפגעו בהם. ושניים־שלושה מידידיי הטובים נתקפו שיתוק גמור לאחר שנפגעו מביקורת מוחצנית, ובמשך כמה שנים לא יכלו לאחוז עט סופרים בידם (אשר לי, לא עוברים כמה ימים, והחזרה לכתיבה הספרותית משכיחה ממני מכה שהוטחה עלי. איש איש לפי טבעו.)

אבל יש גם פנים אחרות לביקורת, מלבד היותה פוסקת דעה על יצירות לשבח או לגנאי, והן פני הפרשנות שלה. חטיבה גדולה שלה, אקדמאית בעיקרה, עוסקת בניתוח יצירות ובפיענוח הסתומות שבהן, כביכול באה ללמד “למה התכוון המשורר?” לאמתו של דבר, במקרים של יצירות מורכבות, אם בשירה ואם בפרוזה, אכן יש עניין רב בפירושן. על יצירתו של עגנון, למשל, נכתבו אינטרפרציות רבות – פסיכולוגיסטיות, מיתולוגיסטיות, פילוסופיות ועוד ועוד, מהן שסותרות זו את זו כי רבות מיצירותיו, כמו “עידו ועינם”, “עד עולם”, “האדונית והרוכל” ורבות אחרות, הן כה חידתיות, שקשה לרדת לעומקן אם קוראים אותן על דרך הפשט. כך גם “שמחת עניים” של נתן אלתרמן או “מגילת האש” של ביאליק. הסופר עצמו אינו הפרשן הטוב ביותר של יצירתו, ואת פירושם של מבקרים, יש והוא מקבל ויש שהוא דוחה, ולעתים גם דוחה במורת רוח רבה, כשהוא מנוגד לחלוטין לכוונותיו. לדוגמה, ההתקוממות של ביאליק על פירוש שירו הלירי הענוג, “צנח לו זלזל”

("צנח לו זלזל על גדר וינום

כה ישן אנוכי;

נשל הפרי ־ ומה לי ולגזעי,

ומה לי ולשוכי?"),

כאילו הוא משל על תלישותו של המשורר בגולה. כמו כן רווחת רתיעה בקרב סופרים ממאמרים הנתלים בסְכֵמות מדעיות, המגיעים לעתים קרובות עד אבסורדים בחיטוטיהם העמומים, שבמקום לקרב את הקורא אל היצירה, הם מרחיקים אותו ממנה, עד שאפשר לומר כי הם “מנתחים אותה עד צאת נשמתה”. בספרי “הגמל המעופף ודבשת הזהב”, שהוא סטירה על יחסי סופר ומבקר, כתבתי פרודיה על סוג כזה של ביקורת, כשמבקר מסוים מפרסם מאמר על “היסודות הראליסטים, הסוריאליסטים והארכיטיפאליים” ברומן של סופר בשם קלמן קרן, עם חמישים ושבע הערות שוליים ביבליוגרפיות, כאשר שבעה עמודים בו מוקדשים לבירור המשמעות של הריבוי המופרז של סימן הפיסוק נקודה ופסיק ופסיק ברומן, המלמד, לדעתו, על “יחסו האירוני והאינדיפרנטי של המחבר ליצירי רוחו, כפי שהוא נצפה בעיקר בטקסט הנאראטיבי־הפונקציונאלי של אופוס זה”. מין ניתוחים ממין זה, אשר מורים לתנ“ך, למשל, חניכי תאוריות פסוודו־מדעיות, נתפסים להם, מייבשים את ההנאה מקריאת סיפורי התנ”ך הנפלאים, עד שהם משניאים אותם על התלמידים (הדוגמה עם סיפור המן ואחשוורוש וה“דה־הומניזציה”).

המבקרים, הפרשנים, כותבי הרצנזיות, נחשבים כ“מתווכים” בין הסופר והקורא. ובחברה הקפיטליסטית שלנו, שבה גם הספר נעשה מצרך שוק מסחרי, ככל מצרך אחר, אכן הוא נזקק למתווכים, שיפרסמו אותו, ימליצו עליו, יעטפו אותו בשבחים, גם כשאינו ראוי להם. אבל האם נחוצים לסופר מתווכים שיפרשו את כתביו לקוראים? לעתים קרובות הם לא רק מיותרים בעיניו, אלא, במקרה הגרוע, הוא חש אותם כמיני חרקים הרומשים על גופו, מהווים חיץ בינו ובין הקוראים, וכל רצונו להתנער מהם.

יש והסופר אומר בלבו, הלוואי ולא היו דרושים לי מתווכים, כי אז היה נוצר המגע הישיר (הסמוי, הנסתר), ביני ובין הקורא, בלי שתהיה לו דעה קדומה על היצירה, טובה או רעה, שהיא דעתו של מישהו אחר, ויהא זה בעל סמכא ככל שיהא. משאלתי הראשונה, אומר הוא, שהקורא “ייהנה” ממנה, במובן החווייתי, החושני, ודי לי בכך. ואשר ל“הבנת” היצירה, הרי כל קורא רשאי להבינה לפי דרכו, ואין הוא חייב דווקא לכוון לדעתו של המחבר, ובוודאי שאינו חייב לקבל את ה“מפתח” שהמבקר מבקש למסור לידו. אפשרויות פירושה של יצירה צריכות להיות פתוחות לכל קורא לכל כיוון שהוא, וכך תהיה הקריאה נעשית מתוך חירות גמורה.

חכמה זו על יתרונו של המגע הישיר, הפתוח, בין היצירה וקוראה, ידע כבר בעל ספר “הזוהר”, וכך כתב: בוא וראה, דרך התורה כך הוא: בראשונה, כשהיא מתחילה להתגלות לאדם, היא רומזת לו ברמז. אם הבין – טוב, ואם לא הבין – היא שולחת אליו וקוראת אותו: פתי, אימרו לאותו פתי שיגש הנה ואשיח עמו… ניגש אליה, מתחילה היא לדבר עמו מבעד למסך שפרשה לו, דברים לפי דרכו, עד שיתבונן מעט מעט, וזהו דרש. אחר כך היא משיחה עמו מבעד לצעיף דק, דברי חידות. וזוהי הגדה… אחר־כך מתגלים לו כל סודותיה שהיו צפונים בלבה מימים קדמונים. ואז הוא אדם שלם, אדון הבית.

כמו בתורה, כך גם ביצירה ספרותית. קודם כל, מתקרב אליה הקורא ומתחיל להשיח עמה, ומשהיא נושאת חן בעיניו והוא נהנה ממנה – הוא מתחיל לגלות את כוונותיה, בשעה שנכנס לביתה, הוא נעשה שותף בה, כאדון הבית. ואמנם, אין הישג גדול מזה, ביחסים שבין הסופר לקורא, שכאשר יוצאת היצירה מרשותו של הסופר ועוברת לרשות הקורא – יחוש הוא כאילו אימץ אותה אל לבו, והוא עצמו נעשה שותף לה.

1993


 

להיות סופר יהודי

היותי סופר יהודי הוא דבר מובן מאליו שאינו צריך הוכחה. הנני בן להורים יהודים שעלו מפולין לארץ ישראל בהיותם ציונים, אני חי במדינה יהודית ואני דובר וכותב עברית. אי־אפשר שלא אהיה יהודי. אפילו המרתי את דתי, הייתי נשאר יהודי. זהותי היהודית דבוקה בי כעור לגוף. היהפוך כושי עורו? נמר חברבורותיו?

מה פשר היהדות שלי? להיות יהודי אין פירושו לדבוק בפילוסופיה מסוימת שהיא “יהודית” באופיה. אתה יכול להיות אנרכיסט ותהיה יהודי, להיות פשיסט ותהיה יהודי, להיות אתאיסט ותהיה יהודי. גם אין פירושו להאמין בערכי מוסר שהם מיוחדים ליהדות. היהדות היא הוויה דיאלקטית, רוחשת חילוקי דעות והתנצחויות אין סופיות, שמתנגשים בה הפכים מקצה אל קצה. אלוהים שלה הוא חנון ורחום, ארך אפיים ורב חסד ואמת, המטיף לעמו: ואהבת לרעך כמוך, אני אדוני, אבל הוא גם אל קנא ונוקם, שלא חס על צריו, והוא מצווה את יהושע הכובש לא להשאיר בחיים כל נשמה, לרבות הנשים והילדים. אין דבר אופייני ליהדות כמו הפרדוקסיות שלה. עצם קיומו של העם היהודי במשך ארבעת אלפים שנים הוא פרדוקס אחד גדול, מנוגד לכל חוקי ההיגיון.

אבל כסופר הכותב עברית יש להזדהוּת שלי כיהודי משמעות מיוחדת. הלשון העברית, שלא השתנתה ביסודה מאז ימי התנ"ך עד ימינו (גם היום אפשר לכתוב או לומר, כמו בספר בראשית, “לך לך מארצך וממולדתך” או “אימה גדולה חשכה נפלת עליו” או “שבו לכם פה עם החמור”; שלא כיוונית החדשה שאינה דומה לעתיקה או כאיטלקית שאינה דומה ללטינית), משמרת בתוכה את ההיסטוריה ואת המיתולוגיה העברית־היהודית בכל מילה ובכל ניב שלה. כשאני כותב מילים עבריות, אני מתחבר עם דורות של אבותי ואבות אבותי עד ימי בראשית. שם הכנס הזה הוא “כיסופים”, והאומר או הכותב את המילה הזאת, נקשרות בו אסוציאציות של כיסופים לאלוהים הנשמעים בתהלים, “אליך נכספה וגם כלתה נפשי” או של כיסופים לציון כמו בשירו של יהודה הלוי, “יפה נוף, משוש תבל, קריה למלך רב / לך נכספה נפשי מפאתי מערב”. “כיסופים” היא מילה לא שכיחה בעברית אפשר לומר מילה “פיוטית”, אבל מילים שכיחות ביותר בשגרת הדיבור, כמו “שער”, מתקשרות באופן מודע או לא מודע עם “שערי שמים”, “זה השער צדיקים יבואו בו”, “שערי בינה”, “שער הרחמים” או בפסוק המצמרר מתפילת יום הכיפורים, “פתח לנו שער בעת נעילת שער, כי פנה היום”. או “גפן”, שמתקשרת עם “איש תחת גפנו ותחת תאנתו”, ודבר זה נכון לגבי רוב המילים והביטויים שאנו משמיעים בשגרת יום יום של חיינו. “קול” מעלה בזיכרון “קול דממה דקה” ואת אליהו הנביא במדבר או “בת קול” מן האגדה או אפילו “קול באישה ערווה” מן ההלכה. כל מילה ומילה מעוררת הדים ובני הדים מהווי של ימים רחוקים מאוד, שטעמם משתמר אתנו, והם קשורים לנוף הארץ הזאת ולהווי העם הזה. וכך גם באשר למילים ארמיות שנטמעו בלשון העברית. כולנו משתמשים במילים כמו “בעיה” או “סוגיה” ובביטויים כמו “איפכא מסתברא”, “אגב אורחא” “בזעיר אנפין”, “אדרבא”, “לית מאן דפליג” וכו' וכו', ומבלי שהדבר מודע לנו. עולות בדמיוננו תמונות מן ההווי התלמודי של תלמידי חכמים מתנצחים בשאלות הלכה וכדומה. פירושו של דבר הוא, שתקופות היסטוריות שלמות קמות לתחייה בזכות המילים ומתחיות בדמיוננו ומשלימות את “הזהות היהודית” שלנו.

יחסו רב הסתירות של סופר עברי ליהדות שלו הוא דבר שכיח למדיי בספרות העברית. אצל ברנר אפשר למצוא רחמים אין קץ על היהודי ולעומת זאת ביטויי שנאה כמעט אנטישמיים. יכולתי להביא כאן שני קטעים משני ספרים שלי, שהאחד כמו בסיפורי “יד ושם” מבטא אהבה גדולה ליהודים, והשני כמו ב“מחברות אביתר”, כאשר הסופר ריכטר משמיע דברי שטנה כאלה על העם היהודי:

איזה עם מכוער יש לנו, לויטין! עם מכוער, גס, חסר כל אצילות! כאן כמו בברוקלין, בבואנוס איירס, בוורשה לפנים… תסתכל בפרצופים, בפרצופים עצמם… עם שחצני, צעקני, ראוותני, משתחץ בכספו, בפיקחותו, בנכסיו, בעדייו… הכול וולגרי, חסר כל ענווה, כל בושה… עם מיוחס, שנתן לעולם את עשרת הדיברות, את משה ואת ישו, את איינשטיין ואת פרויד, והוא שירש גם את השואה… את ה“הולוקאסט”…

וכך הוא מונה את כל התכונות המכוערות של העם היהודי על פני שלושה דפים שלמים.

או בספרי “פויגלמן” שחקנית היידיש הינדה־הנרייטה, החיה בפריז ומופיעה לפני שרידי לשון זו בבירות שונות בעולם, כמו בניו יורק, בבואנוס איירס, שופכת את לבה לפני הפרופסור האורח מישראל: יידישקייט ויידישקייט ויידישקייט! אני כבר חולה מזה! חולה! חולה!

חולה!…הבית הזה כבר מצחין מיידישקייט כמו חדר מתים! לכל אשר תפנה! אי־אפשר לנשום בו מרוב יהודים ויהדות! אני נחנקת!.. אצל הפואט שמואל פויגלמן העולם כולו מתחלק לשניים, יהודים וגויים! ותהום ביניהם! היהודים לא כולם טובים, אבל הגויים כולם רעים! תגיד לי פרופסור, כל הגויים רעים?!

האם דברים אלה מעידים על התרחקות מן היהדות? סופר עברי, השׂם דברי קטרוג כאלה על היהדות בפי גיבוריו, הוא פחות “יהודי”?

כל האמור לעיל נוגע לסופרים הכותבים עברית, אבל מיהו “סופר יהודי”, בן בנם של יהודים, שאינו מכחיש את היותו יהודי הכותב בכל לשון אחרת? במה מתבטאת ה“יהדות” שלו? קל לזהות אותה כאשר נושאי ספריו הם יהודים או גיבוריו יהודים, אפילו הם חדורים שנאה ליהדות, כמו אצל אוטו ויינינגר או קרל קראוס או במשנתו של קרל מארכס או ברבות ממסותיה של חנה ארנדט. בסיפורים וברומנים של פרנץ קפקא לא מוזכר כלל היהודי. כך גם במסות הפילוסופיות של ויטגנשטיין, בשירה של הוגו פון הופמנסטאל או ברומנים של הרמן ברוך או ברוב מחזותיו של הרולד פינטר. האם הם “סופרים יהודים”?

בהקשר זה ברצוני לומר משהו על “התת־תודעה היהודית”. כל עניין ההזדהות של סופר עם יהדותו קשור, לדעתי, לזיכרון ההיסטורי. עד היכן מגיע זיכרון זה? האם רק עד טקס הבר מצווה שלו או של בנו או טקס החתונה תחת החופה או אפילו עד זיכרון השואה, או הרחק מזה, עד קידוש השם בזמן מסעי הצלב או גירוש ספרד או ימי התנאים והאמוראים או עד אברהם ועקדת יצחק ומשה ויציאת מצריים. אצל סופר הכותב עברית וחי בישראל, הזיכרון ההיסטורי הארוך קיים בתודעה באמצעות שפתו והמקום שבו נטועים שורשיו. אבל בתת־התודעה הוא קיים גם אצל סופר יהודי הכותב בכל לשון אחרת וחי רחוק מ“ארץ אבותיו”.

תת־תודעה זו שוֹרה, לדעתי, במעמקי נפשם של כל הסופרים היהודים, בין שיודו בכך בין שלא יודו, בין שיתכחשו לה, בין שייסתתרו מפניה. משמעה הוא ההרגשה המחלחלת בלב היהודי שהוא נוכרי, לא נוכרי בעירו או בארצו דווקא, אלא נוכרי בעולם; שקיומו בחיים האלה הוא קיום על תנאי; קיום מפוקפק, שעלול להתערער בכל יום ובכל שעה ללא קשר למשטר שבו הוא חי. זהו מעין קול פנימי, חרישי, שלוחש לו: נדמה לך שאתה בטוח במציאותך בעולם, נדמה לך שמעמדך או חכמתך או הונך או המוניטין שלך, מגוננים עליך – אל תהיה בטוח! יש איזה פגם בגנים שלך, צרוב בהם מקדמת דנא, שחושף אותך בפני סכנות שאין בכוחך לעמוד נגדן כי הן חתומות בגורלך. ההרגשה הזאת של אי־ביטחון שיש לה השתלחויות אל רגשי אשמה היוליים, אל זעם אין אונים, אל בקשת נקם, מחד גיסא, ומאידך גיסא, אל כיסופי גאולה – אפשר למצוא אותה בעין בוחנת לעומק ברוב יצירותיהם של סופרים ואמנים יהודים. האם זו פרנויה? זו שהכתיבה למחברי ההגדה של פסח את המשפט “שבכל דור ודור עומדים עלינו לכלותנו”? כן, זו פרנויה. אבל כפי שאומר הפתגם העממי, גם לפרנואיד יש אויבים!

ומאידך, קיימת המודעות התת־הכרתית בייחודו של העם היהודי כעם יחיד שדתו היא רק דתו שלו, היחיד שהוא נרדף ומועמד להשמדה מאז פרעה והמן ועד היטלר, היחיד שהוא שנוא בגלל עצם היותו הוא, שנאה שיש לה אלפי הנמקות ותירוצים, משתנים מעם לעם, מדת לדת, מתקופה לתקופה; והיחיד שמצליח לשרוד למרות כל הרדיפות וניסיונות ההשמדה – מודעות זו צרובה עמוק בתת־התודעה של כל יהודי, והסימפטומים שלה חרותים ביצירותיהם של סופרים יהודים.

צריך להקשיב לרעידות האלה כשקוראים יצירה של סופר יהודי על כל נושא שהוא, לשמוע את רטט החששות או את נעימת התלונות או את ההומור המר או את העמדת הפנים של ביטול עצמי, של לעג עצמי. והפן האחר של אותה תופעה הוא האופי המחתרתי של הספרות היהודית, החותרת תחת המוסכמות ותחת המקובל בחברה במאה דרכים שונות. כדאי להקשיב לאינטונציה של וודי אלן, למשל, בסרטיו, זו שיש בה תערובת של התנצלות, התחטאות ותלונה כלפי יהודים וגויים כאחד. אותה אינטונציה שאתה מוצא מאה שנים לפניו אצל שלום עליכם ומנדלה מוכר־ספרים, שתחת ההומור שלהם מתבכיין הריטון היהודי־גלותי, זה שמחלחל לאורך כל אלף השנים של היידיש.

להיות יהודי הוא לחיות בתוך מלכודת מסוימת. להימצא בתוכה, ובה בשעה לרצות לצאת מתוכה, או להתגעגע אל מה שמחוץ לה ולדעת שלעולם לא תגיע אליו, אפילו אם תמיר את דתך, או תנסה לחקות את אלה שאתה רוצה להיות כמוהם. אלבר ממי בספרו “נציב המלח”, כותב: “הנני בן תרבות צרפת, אולם תוניסאי, הנני תוניסאי, אולם יהודי, כלומר, נידח מבחינה מדינית וחברתית… יהודי, אבל יהודי שניתק עצמו מן הדת היהודית ומן הגטו, אינו יודע את הדת היהודית ומתעב את הבורגנות היהודית הכוזבת…”. זה מצב שאפשר לקרוא לו “המצב היהודי” כשם שיש “המצב האנושי”, “קונדיסיון הומן”. מצב זה מצמיח תופעות פרברסיות, שאחת הבולטות בהן היא השנאה העצמית. אין מספר ליצירות הספרותיות שנכתבו בידי יהודים שבהן מתואר היהודי כיצור מכוער, מעורר מיאוס לא פחות משיילוק של שקספיר או מפייגין של דיקנס; בסיפורים וברומנים של מנדלה מוכר־ספרים, שלום אש, ברנר ועד יוזף רוט ופיליפ רות ומרדכי ריצ’לר והרולד פינטר ועוד ועוד. בעשרים או בשלושים השנים האחרונות נוספה על אלה השנאה למדינת ישראל, הפושטת בעיקר בחוגים יהודיים־אינטלקטואליים, שביטוייה מתחרים בהצלחה בביטויי שנאת ישראל בקרב הלא יהודים, והם משליכים עוד קיסם ועוד קיסם למדורת השנאה, שהלהבות שלה עולות עוד ועוד ומגיעות כמעט לגובה הלהבות של ה“קריסטל נאכט” בגרמניה בשנות השלושים של המאה שעברה. אם בסקרים בעולם המערבי ישראל מצוינת כמדינה המרושעת ביותר, הבלתי אנושית ביותר, הגזענית ביותר מכל אומות העולם – באים המשכילים היהודים האלה ומוסיפים על כך עוד ראיות בבחינת “עדי המלך”, עד כמה המדינה היהודית מרושעת ואין לה זכות קיום.

תפיסת עמדה כזאת מצד אינטלקטואלים יהודים היא ניסיון נוסף לצאת מתוך המעגל של “המצב היהודי”. אבל זה ניסיון עלוב, מעורר רחמים כי הוא אשליה. חומסקי לא יהיה אהוב יותר בעולם, מכובד יותר, אם יתקע בשופר שהיהודים בישראל דומים לנאצים. מה המוצא מן המלכודת של ה“מצב היהודי”? היה זמן שחשבנו שהגשמת הציונות משחררת אותנו ממנו, אבל ככל שעוברות השנים וסבך היחסים בינינו ובין הערבים הולך ומתעבה, חוזר אצל רבים מאתנו אי־הביטחון בהמשך הקיום הלאומי עד עד כדי פקפוקים המסתננים פה ושם אצל “רכי הלבב” בעתיד קיומה של המדינה היהודית. המוצא היחידי הוא האמונה ב“אף על פי כן” המיתולוגי, שביטויו הדתי הוא “נצח ישראל לא ישקר”, או אם להשתמש במשפט קלסי של אלתרמן –

"חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים.

הכול גלוי! הכול! קרעת את כל קורייך!

בתי, על חוד סכין לנצח לא נזקין! / כסכינים יבריקו נעורייך!"


המלצות קוראים
תגיות