רקע
ס. יזהר
על חדוות הקריאה
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: מעריב; תש"ם 1979, 1980

(אקרא ברשותכם קטע מן הדף שלפניכם, בעמוד 279)1.

קודם לקטﬠ הזה, בﬠמוד 278, מתוארת סצינה שמשתתפים בה, מלבד גיבורנו אפרים מרגלית, גם בחור אחד “לבנוני מקורזל”, וגם ריבה אחת “לבנבנה רכה”, כשהם יושבים בבית־קפה, אוכלים גלידה, ושומﬠים מפי אותו בחור לבנבן ﬠל הצלחותיו הספרותיות בכרכי הים, ﬠד שﬠולה “אודם חכלילי” בלחיי אותו לבנוני, וﬠד שלומדים לדﬠת כי אכן "החיים הנה הם באים ממילא, והכל אתי שפיר, הכל אָתֵי ‘כפתור ופרח’ ", ולאחר עוד כמה משפטים, מרוסקים במישלוש־נקודות, קם אפרים פתאום “כאילו פלטו מקומו, וטייל בחדר אחת ושתיים ונתקל בכיסאו וחזר וישב”.

וכאן אנו נכנסים וקוראים: –


אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום. – – –


"אילמלא שפגשהו אותו בחור לבנוני ומקורזל… חה־חה, השדה.

השדה… ואפרים אִבד פתאום את פתיל מחשבתו ואותו זמזום של

פטפוט קוֹלח שאצלו כאילו רוּחק הימנו. השדה… והוא קם פתאום,

כאילו פלָטוֹ מקומו, וטייל בחדר אחת ושתיים ונתקל בכיסאו וחזר

וישב. אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום. יפה אדם

חושב את מחשבותיו אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו, כשהחוגה

הרחוקה מצלצלת במרוֹם. הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי־

המקדש האפלולים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה

הרהורים והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפוּיסה והמחשבה

מפכּה חיה ורוֻיה ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש

בה מהדשנונית המתוקה והחזקה – זו שאתה מוצא אצל המשובחים

שביינות המשוּמרים, כשאתה לוֹגם מהם באותה הנאָה מתונה ובריכוז

הנפש המתפנקת לגימות לגימות קטנות ורויוֹת וחודרות באותה חריפות

חיה אל כל טיפת דם ביחוד, ממש כמחשבות הללו החיות והמלאות

רגש תוֹסס, שהנפש סופגת לתוכה אצל הגבנונים השותקים הללו,

סופגת כל מחשבה ומחשבה במיוחד ובהנאָה סופגנית – אותה ואת

דשנוניתה החזקה ואת חריפותה המגרה ואת תסיסתה הרויה… אילו

היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרוֹם. ואולם שם…"


אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.


וﬠד כאן.

כשאנו נושאים ﬠינינו מן הכתוב אנו זוכרים כמה דברים.

שׁהחוץ והטבﬠ והדממה תפשו את מקום בית־הקפה והפנים והרﬠש הטורדני, לרבות סיפורי אותו בחור לבנוני, לרבות צריחותיה של זמרת אחת שצרחה כשהיא “חבויה במסתורי אותו שופר מבהיק אשר בפינה” צריחות “שלא לשם הלצה כלל וכלל”, (273), לרבות “רוגזתה הקלילה” של הריבה הלבנבנה ואילו בּמקומות הרחוקים אין כלל בני־אדם, ויש בהם רק צלצול של חוגה אחת, רק שתיקה גדולה, ורק מﬠמד איתני הטבﬠ: השמיים, האדמה ועוד גם המחשבות, אלא שהפﬠם הן מחשבות בנות איכות אחרת, שונה בתכלית.

מייד אנו נוטים לבקש וגם לקבל הסברים טובים מן המוכן. מסתבר כי יש הסברים פסיכולוגיים וגם סוציולוגיים למה נוֹטש אפרים חברת בני־אדם ומﬠדיף חברת חוּגה אחת, למה טוב לו יותר בדממה שבטבﬠ ולא בזימרה שבבית־הקפה ובסיפורים מן החיים המצליחים, לכאורה – ואיך קוראים המומחים לדבר לנטייה זו של הסתלקות, ולחולשה זו לﬠמוד ביחסי המציאות, וגם מה משתמﬠ מן המפלט שמבקשים אנשים כאלה, ואיך הם מתגוננים גם ﬠ"י הצגת הדברים כאילו בלﬠג, בהפרכה גרוטסקית של כל אותם לבנבנים ולבנבנות, המקורזלים והרכות, ואיך אין הקומי הזה אלא מין הימלטות, לרבות חלק גדול מן ההסתייגות והבקורת האיסטניסית ﬠל צורתם של בני האדם שסביבו ועל ﬠסקיהם, על כאילו ריקותם וﬠל הזיוף כאילו הזיוף שבחייהם הקרתניים להחליא – פשוט, אין כאן אלא מין נכות אישית, או לְקוּת בכושר להשתלב בחברה ולהתערב בכל ﬠם הכלל – לקות שסיבתה מופרעות מוגדרת, ושגם לה סיבות מוכרות, ועיין בכל בכל כתביו ובכל מכתביו – לקות, כאמור, שקצתה אישית וקצתה מחוליי הדור – וגם יש לפנינו ﬠדויות שנאספו בשקידה לא־תילאה, ﬠל בני הדור ההוא, מה באמת קרה להם, היכן באמת היו, מי באמת היו, מה באמת עשו, לא בסיפורי המﬠשיות שחיברו, אלא בדברים כהוויתם, ומתי, ובין אילו שנים, ולא ﬠוד אלא שאפילו אותם יﬠרות וחורשות מצילות, והנחלים הניזכרים, נוכל לסמנם יפה ﬠל המפה, ומי שמבקש לדﬠת רק צריך לבוא וידע הכל.

גם הקטﬠ שקראנו אך־זה־ﬠתה, טﬠון כולו ביטויי תיסמונת לאופי המיוחד, הרגיש חולני, של הגיבור, אישית, כמייצג טיפוסי לציבור מוגדר, בתקופה־מקום נתונים, מין ציבור תלוש ומעורער – שיש בו כדי הסבר מפני־מה סוטה המספר מﬠיקר‏ הﬠלילה אל תיאורי הזייה, מפסיק את דרך־המלך של קידום הדברים, ופורש ל“תיאורי-טבﬠ” מוגזמים אף כי דיקורטיבייים – היסחפות הצידה שהיא ﬠצמה כבר תורמת לאיבחון תכונות חולניות אחדות, אבל גם לביסוס סוג של אידאולוגיה, התוקפת את החברה ומאשׁימה אויתה בריקות, באכזבה, וּבהתיימרות קרתנית בכל מיני ﬠסוקי דילטנטיות לרבות ליטרליזם נלעג ועקר – ולא ﬠוד אלא שבקלות הופך כל המﬠמד המתואר בקטﬠ שקראנו למין סמל, ולפחות לאלגוריה.

הסברים אלה ושכמותם נשמﬠים סבירים מאד ואולי אפילו מדוייקים לגמרי. השאלה היא מה הם תורמים לקורא הסיפור? בוודאי, הם מציפים איּפיונים מוצקים יותר לתיאורים רופסים, ויש בהם כדי להיּטיב הבנה למעשי הגיבור, לאי־מﬠשיו, לדיבוריו ולגימגומיו; וגם יש בהם כדי להיטיב את ההבנה במעשי הגיבור, באי־מעשיו, ולייצוב מהלך־הדברים כשהם מתרופפים, ולהכרה ברורה יותר של התחבולה הסיפורית; לאלה המתענינים בﬠנינים אלה, מלבד כל אותו אישוש החומר המסופר כמיבדה, והנה הוא צרור ﬠובדות ביוגרפיות, וחברתיות היסטוריות, מבוססות ומספיקות, כך שהרבה מן הבלתי מובן במין סיפור כזה ושמכשיל הרבה קוראים – נעשה מובן יותר ומוסבר יותר – וזו בוודאי תרומה של חשיבות – למי?

אנחנו, לצורך הקריאה שלנו, ננסה לפנות אל כמה ענייניּם נוספים, לא מהפכניים כמובן, לא חידושי מבט שלא שמﬠו ﬠליהם, וגם לא בלתי כלולים כבר בקריאה המבוארת לﬠיל, אלא, שאולי, בהקשבת יתר, בהשתהות מתארכת קצת, שתיראה אולי לאחדים מכם אפילו כבזבזנית, ולאחדים, אולי כמבחינה בדברים שראוי היה להבחין בהם יותר, ונתעכב ﬠל אלה קצת יותר, ברשותכם.

ראשית, שהקטע שלנו נפתח ב“אילו” וניסגר ב“אילו”. הרי שזמן הקטﬠ הוא זמן “אַילו” ולא זמן הממשות. זמן הסוטה מקו הזמן העובדתי, זמן בדוי, מדומה – אבל שניתן לו, עם זה, מקום ופירוט כאילו היה זמן חשובּ לא פחות מן הזמן “הרשמי”, וכאילו הזמן שבבדיה והזמן שבפוﬠל – שקולים.

קביﬠה קלה זו יש בה כדי העמדת דברים מיוחדת. היא אומרת כי נﬠשתה כאן איזו המרה, מזמן אחד, ממשי, זמן מכובד ורב משקל, לזמן אחר, לא־ממשי סוטה ובדוי. כל סיפּור וסיפור מתייחס לזמן, חותר ﬠם הזמן, או כנגד הזמן, והזמן, כל־הזמן, עובד בו ואיתו ומעליו, פﬠם בתנופה קווית מתמדת ורציפה כתנועת הזמן,‏ כנהר של זמן, ופﬠם בתנוﬠה קצוצה, בזמן נחדל, גמור וניגמר. פּﬠם זה הזמן של השעון השימושי של כולם, ופﬠם זה הזמן האוזל של שעון החול הפרטי. כך, שאין לך סיפור שלא התרחשה בו המרת זמן, כדי שיהפוך ויהיה לסיפור, ולא רק לכרוניקה־של־דברים. נעיז איפוא ונאמר כי תנאי להיות סיפור לסיפור הוא המרת שﬠון בשﬠון. ובסיפור שלנו, בכולו, כמו בקטﬠ שקראנו, חוזרת המרה זו פּﬠם אחר פﬠם, כמין התגרות בשﬠון הגדול, הרשמי והמדויק אין־קץ, באיזה שﬠון קפריזי, אישי, קטן, רב מﬠצורים ושיבושים, המחציף ﬠל שﬠון הﬠולם. וכך, ניקטﬠ הסיפור שהתמשך ﬠל גבי קו זמן רצוף – וקפץ עליו סיפור של הזמן “אילו” הפסיקו. ומן הריאליות האחת של הסיפור ﬠברנו אל הריאליות האחרת של הסיפּור, ﬠל פּני גשר הזמן של “אילו”.

זה לא הכל. קראנו “אילו היתה שם דממה”, כשהאילו שהגיונו כרגיל לעתיד, הופך פניו אל העבר בפועל “הייתה”, כדרכו של כל אולי, שניסמך על “היה” – ועיקרו: תיקון שמבקש לתקן מה שהיה מקום שהיה, וכך מתפרש איווי לא מפּורש – לתקן בדברים שהיו, לתקן לﬠומת הקלקול שישנו. וזה מצטרף, מייד לתיבה השלישית בּמשפּט הפתיחה “אילו היתה שם” – שם לﬠוּמת כאן, כשם שהתיבה הרביעית “דממה” באה לעומת הרעש, וכך, “אילו היתה שם דממה” מעלה ﬠלינו כאילו: אילו היה הרצוי מתממש ולא המקולקל, היינו כעת שם ולא כאן, בדממה ולא ברעש, וזה היה עולם מתוקן.

והנה, פסילת העולם המצוי והצעת איזה תיקון – יש בה יותר מגילוי עמדת ספקנות, יש בה גם ביקורת מתריסה על הקיים, ויש בה גם הכרה בעדיפות התיקון, אלא שהוא תיקון שלא יוכל להתממש אלא רק ב“אילו” ולא בפוﬠל, ונישארת הידיﬠה ש“ככה לא” בעוד ש“ככה כן” – לא ייתכן אלא רק ב“אילו”, רק באותה ספקנות, ולא באמונה בשום תיקון.

האם איננו תולים תלי־תלים של דברים בקוצו של חצי משפט תמים? אולי. אבל, ברשותכם אל נקפיד בינתיים, בואו נﬠבור אל חציו השני של אותו משפט ﬠצמו: “אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום”. וכמו בחצי הראשון גם בשני מתחלפים האנשים שלפני היות ה“אילו” באיזו ציפור, והרﬠש שלהם באיזה צלצול, והמבט שהיה בגובה השטוח נוסק כﬠת למרום. והחוגה המצלצלת במרום – נעשית משום מה ﬠדיפה מכל האנשים ומכל המונם והוויתם.

במקום הזה, מתבקשות שתי הﬠרות, שתקטﬠנה את הדיון. האחת נוגﬠת לחוגה והשניה למצלצלת. כשקוראים לﬠוף בשמו, מבקשים לדייק – לא לצאת־ידי־חובה בהכללה סתמית, בקטגוריה גסה מדי, ולפיכך גם מתנכרת או אדישה לאַישיות הציפור האחת הזו; וﬠוד מבקשים להﬠניק לה חשיבות לא פחות מחשיבותו של אדם הנושא שם כ“אזלא גרש”, או תואר כ“רידקטור” במדינות הים, או ראשֵי תיבות ו. ר. המציינים ריבה לבנונית ורכה אחת – ואדרבא, בﬠוד אלה מוצגים כקריטורות הרי הציפּור מוצגת בשמה הנקי, הטבﬠי, התמים. הקושי מתגלה כשמוצאים כי “חוגה” אף־על־פי שניזכרת גם בקטלוגים של הצפרים, ושם היא ﬠוף ממשפחת הﬠפרונים, שנודﬠת גם בכינויה “עפרוני העצים” (Lullula arborea) הרי למﬠשה, על פי תיאוריה האורנותולוגים, אינה יכולה להיות החוגה של גנסין – ושׁלפיכך אין שׁמה עוד שם אחד מן השמות של המיתוס שלו, שאת שמה המדויק ברוסית אולי ידﬠ לאשורו, אבל שמה העברי שבטקסט שלנו, אינו אלא שם בלשון פרטית, אידיומאטית, שמציין בבת־אחת ציפור ידועה לכלל וציפור פרטית, כמו הרבה מן הפאונה והפלורה של המחבר שלא תמצא כדוגמתה, למרות כל שקידת החיפושׁים במגדירים המוסמכים, אלא תוכרח לחזור אל הפאונה ואל הפּלורה המיתית הפרטית של המחבר, ושם תימצא גם את השירשח, ואת החצב המפותל, ואת ה“גוד אחית” שאין לו הסבר, או את ה“רגלי”, ואת הקישואים שהם כנראה מלפפונים, ואפילו הברוש שבסיפורנו, ושבצמרתו יתפנק עוד מעט גיבורנו – אינו הברוש המוכר לנו, וגם הוא, שוב, שם פרטי מדויק, למשׁהו שרק בﬠליּו יודﬠ לאשורו ולא העולם.

והﬠרה ל“מצלצלת” – שהוא גם פוﬠל וגם תואר וגם הוא מן הלשון הפרטית, הגנסינית, כמוהו כ“שפמו זז”,ְ כמוהו כ“בחור חוורוור” או ה“נגהות הקפואות” או “ריקנייה ומוארה אדמדמות”, או ה“יונק מן הפפירוסה” – דיוקים מדויקים בלשון הלקסיקון האישי, הלא צבורי, הלא מתקשר, משל המחבר בלבד, שלא היו כדוגמתו לפניו – אם במתכון המילה, אם בנטייתה הדקדוקית (רחוב שוקטה), אם בתרכובתה, אם ברפרנט הפרטי (צהוב, קפוא, שואג, גאוני, וכו') ואם בתחביר, ובשמושי הזמן: (התחיּל, בּקרוב, בינתײם, פתאום, וכו') לרבות השמוש הבלתי־נלאה ביידוע “אותו” ו“אותה” ו“הללו” ו“גופו” וכו' שﬠוד נחזור אליהם.

ﬠולם אישי צריך למלון פירושׁים פרטי, אבל הוא מוגש לקורא בלי לחוס עליו, בלי לתת לוֹ מפתח, ומי שמבקש להכנס חייב לקבל עליו כניסה והליכה בלשון שנראית כמוכרת אע"פ שהיא נוכריה, והריהו נכנס אל תחום פרטי כשהוא זר, ולא תמיד קרוא.

וכך ה“חוגה” היא שם מדייק לציפור אבל בלשון פרטית, ו“מצלצלת” הוא איוך מיוחד, ולאו דווקא כגון הפּﬠמון המצלצל. נכנסים אפוא אל יﬠר פרטי, איּזוטרי, מוכר אבל לא מוכר, דרך שﬠר ה“אילו” הפרטי, והולכים באי־בטחון בנוף שונה בתכלית מנוף הﬠיר הציבורית שﬠזבנו, ונתבעים לפיכך למעשה של הֲמָרָה, המרה מרחיקת לכת, וטוטאלית: המרה של זמן, המרה של מקום, המרה של תנוﬠה, והמרת התנהגות הגיבור, כולם בהמרה של הלשון – ומי שמתקשה בהמרה כזו יתקשה גם להיכנס ורק ייגרר‏ בעל כורחו למקום לא־נוח לו.


*

העולם שאנו נכנסים אליו אינו מציג ﬠצמו מאליו, וכשנחזור וניקרא את הקטﬠ שלנו, נקשיב להוראות, כביכול, לאן להביט – איך מפנה המספר את מבטנו אל הדברים, ואיך מתוודע אלינו זה שקורא לנו במבטו, ‏ﬠל מה הוא מתﬠכב במבטיו, ﬠל מה הוא פוסח, וכו', – הדף‏ לפנינו, ובוא נלקט את כינוייו של הנכנס הזה אל היעד בפי עצמו:


ואפרים (אבד פתאום) – והוא (קם פתאום) – אדם (חושב

מחשבותיו) – שאתה (מוצא אצל) – (להיות) משוטט

יחידי – מי (שניסה וירד) – שיהא זה (סופג וסופג) –

יש (שׂיושב אתה) – ומי בא (בסודו של אותו בית) –

ואיני בוש ואיני ניכלם – וכי מה קרה לי – אני

לשלום, הלא אני לשלום –


כך מוצג לפנינו הרואה והמדווח: פעם בשמו הפרטי המלא, בגופו הנוכח, פעם בגופו הניסתר, בגוף שני: אתה, פעם בהכללה: (המשוטט היחידי), או בסתמיות: יהיה זה… ומי בא, ופעם בﬠקיפה: ויש שיושב, ופﬠם, סוף סוף, גם בגוף ראשון יחיד, אם בשלילה “אינני” ואם פּשוט “אני” במלואו. מיבחר כזה של ניואנסים בהצגת הרואה בתוך דף אחד, אינו דבר רגיל: כמין ריקוד כאן של התרחקות והתקרבות, של החצנה והפנמה, פעם אדם בﬠיני ﬠצמו, ופעם אדם בעיני מי שעומד ואורב לו מן הצד, פעם אדם נטול שם, ופעם אדם במלוא שמו וכבודו – מציץ, מתגלה, מתחמק, מתוודה, משלח מﬠל פנייו, מדבר ﬠל ﬠצמו כﬠל לא־הוא, ובקצרה “אני” שכולו בתנועה, כולו בסיבוב, חוזר ומפנה מדי־פﬠם מחדש את קשב הרואה אל מושאיו המיוחדים ואל אופן ואל דקות ראייתם המיוחדת לו, ומדי פﬠם כשהדברים מתחילים נשמﬠיּם כמעט מפורשים מדי, ﬠל סף גלישה אל הברור מדי, ולובּשיּם כמעט פני נוסחה שׁגורה, כלומר נעשים פאתיטיים וסרי־טﬠם, נופל אז מישלוש נקודות, וקפיצה בבת־אחת ופסיחה ומתחילים במראה עיניים אחר, בלי להשתפך על המשמﬠות, ובלי חמלהּ ﬠצמית מיותרת: לא מחטטים אלא רק רואים.

“אני” מרובה גוונים זה, שכולו בתנועה, בהקשבה, בהצבﬠה על, בפירוט הדברים ביﬠר שלו לפי טעמי ההﬠדפה שלו, – הולך וקושר קשרים עם הﬠולם הזה שﬠליו הוא מצביﬠ שאליו ניקרא קשבנו, שכלפיו ולקראתו וימשך ובא אותו “אני” רב מבﬠים וזוויות ראות, מתקרב ומתרחק, ﬠוקף וחוזר, כדי לאמרו כולו‎, בחדוות אמירה שאין לפניה שום מﬠצור, לא במילון ולא בתחביר, באורך הנשימה, ולא בכלום, ובלבד שלאמור היטב עד שיעלה הדבר בדיוק, בדיוקי דיוק, ולא פחות, ובלי להיכשל בכלום שאינו מן הדיוק הזה, לאמור את הזה שלפניו, את הﬠולם המובט, והמחזיר מבט, ולהקים כך דיאלוג אינטימי בין “אני” ובין “לא אני” שלעומתו. והנה, כך מוצג הלא אני הלז, בדף שלפנינו:


אותו זמזום – היתה שם דממה – היתה החוגה – הללו – הכל מסביב – כזו שבבתי המקדש – כשהיא – ויש בה – מהם – באותה, אותה, ואת – שם – שבגבולים – אשרי מי (כלא־אני סתמי) – וכו' וכו'


פעם לא־אני מפורש, ופעם לא־אני עקיף, או מרומז, נוסף ﬠל שמות ﬠצם מובהקים כחוגה, כים השבולים, החוֹרשה, הגבנונים, וקורת הברוש הריחנית, ואף הקוֹל היוצא פרא, שלא לשכוח את הבית הבודד, ואת ההריסוֹת הרומנטיוֹת, ﬠם הכתובת החקוקה באולר, ﬠם האלמונית הפאטתית שׂמוזכרת בהא השאלה, תנכית, “ההיה אף הוא ניצב לימינה”, וﬠד כמﬠט לשון ביאליקית “שנשמתה נשארה פה, והיא מתלבטת יתומה בחורבה שוממה זו” וכו' וכו'.

“לא־אני” המﬠומת ﬠם “אני” הוא מﬠרך יחסים פﬠיל ומשתנה בתחלופה לא־תילאה, תחלופת מקום, ותחלופת זמן, ותחלופת היראות, שמתגלות מייד גם בתחלופת ריתוריקה – עד שהקורא מוצלף תביﬠות כדי שאף הוא מצידו יחליף אופני קריאה, כאותה תביﬠה שתובﬠ דף התווים מאת המנגן להחליף אופני ביצוﬠ – כדי שנגינתו לא תהפוך מונוטונית, ובﬠיקר, ‏לא אוטומאטית. שכן, מטבﬠ הדברים מבקש הקורא למצוא נוחות קריאה אחת, ואילו הטקסט מנﬠר אותו וחוזר ומנﬠרו מן השיגרה הנוחה: לא קריאה מונוטונית ולא אוטומאטית.

ומי שאינו ﬠשוי לקריאה מתחלפת כזו – יפסיד את הסיפּור הזה, או שיקרא בו סיפור אחר, לא זה. יחסי “אני – לא אני”, בונים את איכות חלל “המקום”, מקום שכולו תסיסת־תחלופה דקה, נירגשת וחושיית.

הקריאה הנענית להוראות הביצוע החרישיות, המרומזות במשתמע בו, שעה שאינן כתובות במפורש בטקסט (בפורמאט, בחלוקה לפיסקאות, בגודל היחסי של המשפטים, בסימני הפיסוק, בטיב הרתוריקה, וכו'), כשהיא מתקדמת ומשתהית נכון, מוצאת הקריאה לאופן המיוחד שבו כל דבר ודבר מאוייך פעם ופעמיים ושלוש:


הגבנונים הירוקים והשותקים – החוגה הרחוקה

מצלצלת – המחשבה המפכה חייה ורווייּה – ויש בה

מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה

מהדשנונית המתוקה והחזקה – המשובחים שביינות

המשומרים – לגימות לגימות קטנות ורוויות

וחודרות – המחשבות… החיות והמלאות – – – וﬠוד

וﬠוד….


אין הכוונה רק לקשוב איך כל מוצג זוכה באיוך כפול ומשולש: פﬠם משלים (ירוק ושותק; חייה ורוויה, וכו'), פﬠם מנוגד (מתוק וחזק), אלא, בﬠיקר, לתרומה הריתמית של האיוך הכפול, לעיבוי המאוייך ﬠ"י ההשתהות ﬠל מאייכיו, ולהקצאת המיּקצב הן של הראייה והן של הקריאה: נקישה ושני תיפופים, קו ושתי נקודות, כמין מטריקה, דקטילית – אף־כי לא מטריקה אוטומאטית ומוֹנוטונית, אלא פּרוּמה לשינויים ארעיים, ברצף הרצאת דברים לא שקט, לא קבוﬠ, נירגﬠ ונישבר חליפות, אף כי כל הזמן בריחוק מה, ולא בתוקפנות, גם כשהדברים נעשים כואבים מהכיל – מיקצב מוסיקלי מתמשך, ומאחד בנﬠימת קולו גם את הניגודים, ואת הקובלנות, והקורא מתבקש אז להמשיך ולזמן בחרישיות את הפﬠימה: קו ושתי נקודות, ואת מזג הלחן המתרונן בדברים האלה ובקשרי הדברים. וכך, אותו חלל מיוחד שמצאנו בסיפור, ניחן בתנועה ריתמית רגישה וסגולית לו.

ﬠדיין לא שאלנו ﬠל מה מספר כל הקטﬠ הזה, מה תוכנו, מה הם הנושאים שאותם מאייכים התוארים הכפולים והאחרים; ראשנו ורובנו היה במלים, בקבוצות מלים ובקצב תנוﬠתם, היפשנו את היחס בין “אני” ל“לא אני”, ואת הדיאלקטיקה הריתמית שביניהם – משׁום שניראה היה שהקשב ללשון הוא ראשון, לא רק משום שאדם קורא דברים דרך הלשון, ולפני כל תוכן הוא ניפגש בלשון – אלא מפני שיחסנו אל הלשון של הסיפור שונה מן היחס הרגיל אל לשון הדיבור שבמציאות: לשון המציאות היא כדי לתַקְשֵר, ואילו לשון הסיפור היא כדי לבנות בה דברים. ובאופן בוטה יותר: לשון הסיפור היא דיבוּר שהופך לדָבָר, לשון שיש לה כפל שליחות, בﬠת ובﬠונה אחת, היא, גם בשליחות התיווך, להﬠביר מידﬠ מצד לצד, והיא גם בשליחות היוצר, לעשות ממנה דבר, כדרך שﬠושה הפסל מנחושת ומאבן, או המוסיקאי מצלילים ומיחסי הזמן שביניהם, או הרקדן מתנוﬠות אברי גופו – בסיפור, הלשון היא גם מﬠבירת התכנים, והיא גם החומר לעשיית מבנים, וחללים טעוני מתח, ובכפל זה היא מאייכת את הסיפור, ועושה את ההבדל בין דיבור כלשהו ובין סיפור.

בין שאר אמצﬠי הלשון של הסיפור נבליט כעת את משחק הלשון בפּעלים ובלא־פﬠלים: פﬠלים הקדמים את הסיפור בזמן, ולא־פעלים המשהים אותו ﬠל מקומו, שהזמן ﬠובר והסיפור אינו מתקדם, וכך יש לנו מכניזם של הנﬠה ושל השהיה, של התקדמות דמויית קו, ושל השתהות דמויית כתם, ובאלה משתמש המספר כדי להקים את המיבנה ממש כדרך שבונה הצייר את התמונה מקוים וכתמים. הנה משפט אחד בקטﬠ שלנו:


הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי המקדש

האפלוליים, וכיפת השמיים הרחוקה מאהילה כשהיא

מלאה הרהורים, והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא

מפוייסה, וכו' וכו'…


הדגשנו ארבﬠה פﬠלים, הראשון שבהם “שותק”, ונתלים בו שמונה לא־פﬠלים, ﬠל “מאהילה” תלויים ששה לא־פﬠלים, וﬠל “שטוחה” וﬠל “מפויסה” ﬠוד ארבﬠה. נדגיש כאן, כי הפﬠלים האלה אינם שווי ﬠוצמה, וכי “שטוחה” ו“מפויסה” הם יותר בינונים פﬠוּלים מאשר פﬠלים בﬠלי משקל וכוח קידום (וכן גם “מלאה”). כוח קידומו של משפט (דמוי קו או דמוי כתם) הוא תוצאת היחס בין הפוﬠל והלא־פעלים, והמידﬠ המכונס במלים משתנה לפי ﬠוצמת המשפט ותנוּפתו. משפט זה שלפנינו אינו אץ להתקדם, את “תוכנו” אפשר היה להפיק במלים שימושיות ספורות, ובזמן עבר:

הכל שתק שם, השמיים מלאו הרהורים והאדמה היתה מפויסה… או כל כיוצא בזה, אבל מה שכתוב בטקסט, אינו זה. הוא כתוב בהווה, בהווה בבניין פעל, ובהווה מתמשׁך: “כשהיא מלאה”, והוא מאייך כל שם עצם בדימויים ובהאנשה, ובהרחבה, שיוצרת את המוסיקה הרחבה, השוקטה, את ההשתהות הטוﬠמת לאיטה, ואת הפיּרוט היוצא מן “הכל מסביב” בשלושה מבטים, אחד אל השׁמים הרחוקים, אחד אל האדמה הרחבה, ואחד אל המחשבות – שמעצבים את הטיב המיוחד של הגדת הסיפור שלנו.

קטﬠ הסיפור שקראנו בתחילת דברינו ניפתח וניסגר במשפט חוזר, כמעט זהה (בפעם השניה נוספת “הרחוקה”).

כשהרﬠש ייפנה מקום לדממה – אמור שם – אפשר יהיה לשמוע אז את החוגה, למעלה. או, כי מעבר לגבול הדממה, המפרידה בין המולת יישוב בני־האדם ובין הוויית היער והחוגה המצלצלת שבפיתחו, משם ופנימה מתחיל מחוז החיים הנכונים: את מקום מקום בני־האדם תופשים‏ אילנות, צפרים, רמשים מנצנצים, ניבלת פּגר מלבינה, פרחים וﬠשבים, וכיוצא באלה, וכי מה ש“הנפּש סופגת אצל הגבנונים” ההם – כל יישובם של בני־האדם אינו יודע, כי שם במלכות “האילו” – שם מקום האמת, השלם, היפה, שם ניגמרים החיים המקולקלים וניפתחים החיים היפים, “התוססים”.

ארבﬠה משפּטים בקטﬠ שקראנו. שני משפטי הפתיחה והסגירה, וﬠוד משפט מﬠבר, המודיﬠ כי “יפה אדם חושב מחשבותיו אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו” ומשלים באוּניסימו וחוזר על סוף הנוסחה “כשהחוגה הרחוקה מצלצלת במרום” – וכך נערכים לפני הקורא, צפור, גבעות ומחשבות, לא רק כשווי־ערך, לא רק כמעגלים בתוך מעגלים, המתנים זה את זה בהיוֹתם הנבונה, אלא חוגה מצלצלת, גבנונים ירוקים, ואדם ומחשבותיו – הופכים ליפה, שאינו מתקיים אלא רק כאן, ויתר־על־כן, הופכים לחללים במיבנה.

הצד של המיתוס, שלפיו אנשִים צפורים וגבﬠות ניראים שווי ערך, אינו בלתי מוכר מכל מיני מקורות אבל לﬠנייננו, חשובים כאן שלשה: התנאת היפה לקיום הזה; הﬠמדת משפט זה כאוברטורה למשפּט המרכזי, התוכף ובא כעת; והצגת אבני הבניין שנשחק בהם.

המשפּט המרכזי הזה, בן כמאה מילים, שבעה פסיקים, שני קווים מפרידים, ומישלוש־נקודות אחד, שחוזרים בו לרוב מילות היידוע כ“אותה”, וכ“היא”, ו“יש בה”, ו“הללו”, גם בהדגשת הגוף הנוכח וגם כאיבר ריתורי מאריך־האפקט, זרוע כולו בצירופּי יחס כבדים כגון: כשהיא מלאה, כשהיא מפוייסה, ויש בה מ־, וכגון: זו שאתה, כשאתה לוגם, שהנפש סופגת, וכגון: אותה־ואת־ואת; ושמות עצם ואיוכים מתמשכים וניפתלים, משפט מרכזי זה, גם קריאתו מתנהלת כמותו: בהתמשכות ניפתלת ומוסיפה. כשמוסיפים וקוראים צריך שלא לאבד את הד הנאמר קודם, ולהתייחס אל ההמשך כמחזיק וממשיך את מילת המפתח, (כיפת־השמיים, האדמה הרחבה, המחשבה המפכה) ﬠד שמילת המפתח האחת מפנה מקום לאחרת, ואז קוראים הלאה ושומרים את נוכחותה, בלי לשכוח את הראשונה, וכך גם מתקדמים וגם מוסיפים שיכבה ﬠל גבי שיכבה, עד שנוצר מתח דיאלקטי בין הדיאכרוני ובין הסינכרוני, בין ההתקדמות הלאה ובין ההשתהות על מה שכבר נקרא: גם הולכים הלאה וגם נﬠצרים ﬠל הקודם, ומתקבל מערך התקדמות כמערך הקונטרפונקט במוסיקה, באופן שהמשפט מתﬠבה והולך ומתﬠשר לרוחב ולﬠומק ﬠם שממשיך בקו התקדמותן לאורך […].

הנסיון הזה לבנות מלשון חלל תלת ממדי, לאורך לרוחב ולגובה, ולהשיג כך אפקט של נפח, או חלל מסויים רוחש תנוﬠה – ולא רק קו קידום דק, יחיד ורצוף, ראוי לבחינה.

ניראה את הדבר בקטﬠ שקראנו. הוא פּותח בהודﬠה כוללת ﬠל המצב “הכל סביב” – ומאייך את ה’הכל' הזה, איוך אחר איוך הכל שותק, עד כמה שותק? כמו מה שותק? ודרך וו־החיבור פונה אל כיּפת־השמיים (רחוקה, ומאהילה, ומלאה) ודרך עוד וו, ﬠובר לאדמה (הרחבה, השטוחה והמפויסה), וממשיך ועובר את המחשבה ומאייכה (היא חייה ורוויה, ותוססת, וקוצפת, ודשנה ומתוקה וחזקה) – לאמור, אותו “הכל” שלמעלה מקיף שלשה: שמים, אדמה ומחשבות. מוגשמת לפנינו יומרה גדולה של העמדת אדם במדרגת שמים ואדמה – יומרה והעמדה לא בלתי ידוﬠה בשירה, (“ושׁוב זרחה השמש, והשמש שוב שקעה/ ואני לא ראיתיה” וכיו"ב) ואפשר אפילו להוסיף ולכנותה בתואר היומרני “הרגשה קוסמית” – מי ששמות גדולים מחממים את ליבו – במשמﬠ: הנה אני והכל. אלא שלא זה מעיינינו כעת אלא בﬠיקר הֲסבות הראש הנימרצות: אחת אל כיפת השמים הרחוקה, האדמה הרחבה שמתחת, ועוד אחת אל המחשבה המפכה בפנים. תכונת השמיים שהם מלאים הרהורים, תכונת האדמה שהיא מפויסה ותכונת המחשבות שהן מפכות חיים מיוחדים בפירוט עוד סגולות של אותו ייחוד. בﬠוד שלשמיים די בתיאור כיפתם המלאה הרהורים‎, ‏‎ ובאדמה שהיא רחבה ומפייסת – הרי המחשבות צריכות לאבחנה מדייקת ומתפרטת מכל: היא מפכה חייה ורוויה, ויש בה מהתסיסה הקוצפת, ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה; אבל מאחר ששום פירוטי לשון אינם יכולים להתחרות בעוצמת המציאות ולהקים ﬠוד מציאות לא נופלת בﬠוצמתה מן המציאות, באה המטפורה ובלי למנות פרטי–פרטים עד עינוי, גואלת בתמונה, ובהצבעה: כמו אצל המשובחים שביינות המשומרים. קוראים שאינם איסטניסטים ייצאו ייבשים, ואילו הטועמים האיסטניסים יהיו ניזכרים כעת בחווית היין הישן והמשומר, שיש בו בבת־אחת גם פינוק איטי ומתּמשך וגם ﬠוצמה חריפה וחזקה. כל הצﬠת מטאפּורה מזינה הקמת סביבה הולמת, בית־גידול טבﬠי להשוואה, [..] המטאפורה כ“בסיס מוצק” […], שניתן [..] אליו בלי צורך בפרטים חיים, באופן שאיבחון לסוג היין הנדיר והמיוחד הזה באותו צירוף קוסם של רוך ושל כוח, יחול גם על סוג המחשבות ההן: מחשבות מפיקות הנאה, והנאה מתונה דווקא שנתפשת מתוך ריכוז הנפש, אף כי לא מתוך מאמץ וכיווץ, אלא דווקא מתוך פינוק ונינוחות: לאט־לאט וחריף־חריף, ושׁתוֹך כדי כך ממשיכים ומאריכים בקיום מין זמן הווה מיוחד, אינסופי כמﬠט, (וﬠוד נשוב אליו אחר־כך) השתהות על מין הווה המתקיים כﬠת בתוך כדי התהוותו, ﬠשוי מלגימות־לגימות קטנות, כשהחללים והרווחים שבין לגימה ללגימה רווים אבל לא רווים עד אפס מקום, אלא רוויים בּכושר חדירה, בתוספת תנועה, כלגימות חודרות ולא חודרות רק כלשהו, אלא חודרות ממש באותה חריפות ממש, באותה המיוחדת, אבל, לא אל המוח מקום המחשבות הנחדרות אלא הפעם עד הדם, ולא עד הדם כאל איזו כולות מופשטת, אלא, בפירוש, אל כל טיפת דם ביחוד: מחשבה – דם, איזה צירוף מפתיﬠ, פרוע, רצחני, או אולי מפרה ומוליד: אל כל טיפת דם ביחוד, ולא אל איזה פינה או אל איזה קצת או אל איזה כמﬠט – אלא בטוטאליוּת חוגגת, ﬠד הסוף: רק כﬠת מתגלות המחשבות כפי שהיה ﬠליהן להיות בעולם המתוקן.

אותן מחשבות מﬠולות: חיות, מלאות, מלאות רגש, (מחשבות מלאות רגש!), ולא סתם רגש אלא רגש תוסס, כזה שיהא ניספג בפנימי־ביותר, ﬠד שאין עוד חציצה בין הפנים ובין החוץ: החוץ שופע מחשבה והנפש סופגת מחשבה – כך שהספיגה של המהות הדשנונית הזו, שהיא בו בזמן, גם חזקה וחריפה, גם מגרה ותוססת – ﬠושה באדם משהו שהוא איחוד ההכל ﬠם האחד, איחוד ﬠד מלאות, עד שלשות, רווייה מלאה, אבל לא רוויה סתומה, סגורה, שוקטת ﬠל שמריה, אלא היא רוויה תוססת, של גירוי לﬠוד וליותר, לﬠוד פתיחות וליותר ספיגה, וככל שסופגת יותר גם נﬠשית סופגנית יותר, ומוכנה ליותר ﬠושר וקולטת יותר ﬠושר, וכך ﬠד אין־סוף – בתנופת התמלאות אין־קץ ובהתהוות איּן־קץ, התהוות שיווי־משקל נדיר: איחוד השמים־והאדמה־והמחשבה, ואיחוד כל הזמנים למין הווה מיוחד, הווה של התהוות אין־קץ, ואיזה נֵס שמﬠל הידוﬠ הולך ומתהווה: הדברים אינם באים ﬠוד בזה אחר זה, אלא זה ﬠם זה, השמיים והאדמה והמחשבות אינם ﬠוד אירוﬠים בזה־אחר־זה, כסידרם, אלא הם אירועים זה־עם־זה, שמתחוללים בכﬠת־אין־קץ: גם כﬠת דמוי הרגע האחד הזה, וגם כﬠת דמוי התמשכות תוססת, שאין ﬠוד בה חלוקה לרגﬠים: וזה, סוף סוף, הוא ההווה של שיווי־המשקל הרוטט: מרווה ומגרה כאחד, מלא וסופג ﬠוד.

שתי מיני הוויות ניגלות אפוא ﬠלינו. בדף אחד לפני הדף שלפנינו מתוארות שתי ההוויות האלה בתמציתיות: “הוויה היולית תוססת” מכאן והווית “אותה אנושות מהוללה, ירום הודה, ופילוסופיה מפולפלתּ של תרווד הסירים” (עמ' 277) וראוי לראות בﬠימות זה של הפילוסופיה־של־תרווד־הסירים עם ההיוליות־התוססת – את במת כל המחזה שלפנינו, מכאן ﬠומד אותו “הכל” אין־סופי, באלמנטריות תוססת ופורייה – ומכאן מתפזר הכל להתחכמויות סרק ﬠקרות וגרוטסקיות. הלשון, הדקדוק, התחביר, העצמים המוזכּרים, סדר הופעתם, ואיכות אייוכם, וריתמוס הרתוריקה – הכל מרווה בתפישת היסוֹד של הﬠימות הבלתי מתפשר הזה. תפישת־היסוד, שהיא חוויה, והיא הבנה, והיא כוח מﬠצב, והיא ברירת אמצﬠי ביטוי, והיא סיגנון, והיא מוסיקה, והיא בכל – הסיפור רווי בה ומורווה ממנה.

המשפט המרכזי בקטﬠ שקראנו, מבנהו יהיה ניראה ﬠתה כזה:


הכל: הכל (מסביב – שותק)


השמיים – האדמה – המחשבות,


אתה: אתה … מוצא … ולוגם


לגימות – מחשבות


חודרות – חיות – סופגות


הנפש: אל/מן הנפש הסופגנית

ומייד מוצגות לפנינו שלוש הנפשות הפוﬠלות בקטﬠ שלנו: ההכל, האתה, והנפש. ההכל הוא לא רק הטבﬠ שבחוץ אלא גם המחשבות; “האתה” הוא האדם הנוכח הקושר את המחשבות ﬠם איכות היינות, והנפש היא הכוח הסופג הֲנָאה, בהנאה סופגנית.

כדי להבליט את ייחוד המונח “מחשבות” נרד אל ירכתי הדף שלפנינו ונימצא שם “הרהור”: “הרהור אחד בא מהרהוריו שבישוב‏ ומתחיל מטרידו” הרהור טורדני זה שמן הישוב, אינו כלל ממין המחשבות שמן היﬠר: המחשבה היא הנאה, ואילו ההרהור הוא טירדה. המחשבה היא דשׁנוניות וסופגניות, יש בה מידות של חוזק, של חריפות וגם של מתיקות, יש בה פינוק ויש בה גירוי ותסיסה וגם רוויה – אילו ההרהור שמן הישוב הוא ממשי וקר “ככפור הזה שבנהרות, ואינו מרגיש כלל במציאותו של מי־שהוא מסביב לנו” (ﬠמ' 276) כפי שמטיחה בו “אותה זינה אדליר” גופה, וכנגדה “אותו אפרים מרגלית” הוא, בליבו יש מקום רק לאותה תסיסה אורגאנית… שאנו רגילים לקרוא לה גם… “הכרה”. אלא (שם). תסיסה אורגאנית – כנגד השגה קרה. הדימוי ליינות המשובחים, אינו, אפוא, מטאפורה של נגﬠ, אלא הוא שיטה: המחשבה אינה זו המוסברת במונחים ראציונאליים, אלא במונחים של כימיה אורגאנית: תסיסה, תסיסה אורגאנית המכונה “הכרה”. אלא שׁתסיסה זו אינה אינה תואר לשלילה, אלא אדרבא לחיוב, אינה מתארת דה־הומניזציה אלא אַדרבא אנושיות מושלמת, שההרהור הטורדני מתחלף ב“מחשבה תוססת”, ובהכרה של אותה התהוות אין־קץ, שנתפשים במנחים חושיים בלבד: חריפות,ִ תסיסהּ, קציפה, דשנוניות, מתיקות, חוזק – והנאה. הנאה מפורשת, הנאה באידאל לחיי הנפש, הנאה לא תוקפנית ולא קנטרנית, אלא הנאה מתונה, בריכוז הנפש, שבהתפנקות ובנהנתנות מכל טיפּה וטיפה, ובהתמסרות לחדירה העיוורת והחייה ועד הדם: במקום הדם המקולקל – דם חדש, דם על כל האסוציאציות העולות.

לפנינו אפוא, משחק מתחים בין שלוש הנפשות הפוֹעלות: ההכל, האתה, והמחשבות, כל אחת מהן היא כל השאר, ואף אחת מהן אינה דבר של צורה מוגמרת ומגובשת, אלא הכל בתוך כדי תנוﬠת המתחים, בתהליך תסיסה מתמשך, בשאיפה להשגת איזו כולות מכלילה אחת, שתחזור ותשלוט בהן אותה שאיפה לכולות אחת ותכליל אותן באחת. במרכז הכל: הנפש הרוצה, שמגייסת אדם למין “אתה” קשור ל“הכל”, בקשר לא מגובש אלא מוסיף תמיד ומתהווה,‏ מוסיף ומתפתח, ולﬠולם אינו משיג צורה גמורה וסגורה, לעולם אינו חתום ומנוסח, לא יוכל להיות מנוסח ניסוח סופי, וכל הלשון של הסיפור אינה אלא ריצה אחר גביש הניסוח שלא יושג, והשתמטות מפני גיבוש הניסוח שכבר כמﬠט והושג ובמילים אחרות: זו אינה הליכה אל יעד דמוי נקודה, ולא לשֵם שום יﬠד מוגדר כזה, ואינה מתבארת ע"י סיבה או סיבות, ואינה לשם הפקת תוצאה או תוצאות, – אלא הם חיים של חיים, חיים לשם חיים, לשם קיום זירמם החי, המפכה, לשם קיום התנוﬠה, ולא לשם כלום מﬠבר לחיים ﬠצמם: תנוﬠה דיאלקטית, אנטי אידיאולוגית: לשם ﬠצמה ולא לשם כלום מﬠבר לה.

אבל, כאן אנו ﬠומדים לפתח מﬠידה קלה אל נוסחאות מוכנות. מייד יימצא לנו מיּשהו שיבוֹיא ﬠם ההסברים המוכנים, וגם יסביר את הכל כמין “קונצפציה פאנתאיסטית”, או כמין “חזרה אל הטבﬠ”, או כמין “הבריחה מן החברה”, או כ“קוויטיזם אריסטוקראטי” כלשהו, או כאיסטניסיות סונוביסטית והסתייגות מן הפרובינציאלי, וכו' וכו', ולא ﬠוד, אלא שבלי שום קושי אפשר לבנות כאן “מודל” מושגי: מכאן נרשום הטבﬠ, ומכאן נרשום האדם, ונציג בכל טור סידרת מאפיינים מתאימה, ככה:


הטבע / האדם

שלם ומלא / מקולקל ומוטרד

פורה ותוסס / ﬠקר וקר

מרווה ומגרה / מתחכם ונלעג

שייך ומשייך / נוכרי ומנוכר

גלוי ואמיתי / מוטרד ומזויף

היולי ומתחדש / עקום ומתחמק

דממה וצלצול / צריחות היסטריות וגמגום קלישאות

וﬠוד וﬠוד כיוצא באלה מתאימות ושאינן מתאימות. אפשר כמובן ﬠוד להוסיף כי מכאן לפנינו חושיות חשופה ומכאן אינטלקטואליות מלזבשה, וממול “החוגים הספרותיים” והדידקטור “מניו־יורק” – (עמ' 278) ﬠומדת “סוסה זו” (ﬠמ' 280), הקופאה פתאום בצהרים בשדה, או אדם המגרד גבו בקורת עץ, וממשיך ומפרט בהנאה את טיב אושרו: ירד אל חביוני החורשה הנפתלים והחמימים באפלויותם הקשובה, ופשט את בגדיו מבשרו… וטיפס וישב בראש זמורה… וחימם את גבו כלפי חמה צורבת והפקיר את בשרו הצמא והרוחש, שיהא זה סופג וסופג לתוכו את קרניה הדוקרות והחריפות… באיזה טמטום קפוא של הנאה גסה ומגושמת, כסוסה זו.." – הסוסה היא הדווקא הגדול, והתקווה האחרונה.

“טמטום גס ומגושם המשתחרר מכל הרגשה וצל הרגשה אחרת” (ﬠמ' 280) אינו משאיר אלא רק את החושיות הראשונית, לא שכלתנות ולא ריגושיות אלא חושיות בלבד. חושיות המתוארת בהתמסרןת ניקבית (חביונים חמימים אפלוליים) לקרנים הדוקרות והחריפות: בראשו "דקות העצבים הרגישים, חוויה רפלקס, לא מחוכמה, לא “מחונכת”, לא “תרבותית” – היא כל הדבר הנכון. אבל, עוד רגע ומתפּתים לחפש מניין באה פילוסופיה זו ואיך להגדירה לא בלי להזכיר הילכי־רוח ידועים בתרבות הזמן, ולא בלי לנקוב גדולים כניטשה, או האמסון, ושל כל “החוזרים אל האדמה” ואולי גם שפינוזה והטבﬠ שלו או רוסו והטבﬠ שלו – אלמלא שכל אלה הם הסברים מיותרים, של למדנות המתבשלת באותו סיר שאת תרוודו כבר ראינו למﬠלה, למדנות שאינה אלא מקהה את הקריאה בספרות בּידיﬠות של תרבות, במקום שתיפנה בהיﬠנות פּתוחה ורגישה וחושית של ספרות.

כמובן, כשם שניתן להזמין הבטה בﬠיני פילוסוף או חוקר־התרבות, ניתן גם, ומקובל מאד, להזמין מבטם של פסיכולוגים ושל סוציולוגים אל טקסט של סיפור, ולא קשה להציﬠ ביאורים והסברים מן המוכן לכל ﬠניני הטקסט ול“בﬠיותיו”.

ותמיד יהיה לפנינו “סיפור ﬠל שקיﬠה”, על אדם ועל תקופתו, או “סיפור ﬠל גיבור פאסיבי”, שמאבקו הולך ונחלש לﬠינינו, על “גיבור מנוצח” שנמלט אל היﬠר מפני כשלונו בﬠיר, גיבור שׁכל סימני ההתנוונות והעקרות מנויים בו, ביחסיו אל נשים, למשל, ובהתאכזרותו אליהן, ב“צינה הפנימית” שבהתנהגותו, בנפש “הﬠקרה והשוממה”, בחיזורו חסר ההחלטיות, ובכל סימני התיסכול הניכרים בו, ﬠד שהוא יכול לשמש כמין סמל ל“ניוון וירידה”, מופת ל“חיים מקולקלים”, לאי־חברתיות, לאבדן ﬠרכים, וגם נוכל בנקל להביא הוכחות מכריﬠות לכל הסימנים הקליניים של התנוונות לפי אלף פסוקים ומצבים שיש בטקסט החולה הזה.

אלמלא שכל אלה אינם ﬠיסקו של קורא סיפור. אלה מן קלישאות נדושׁות של הסברת הספרות, ושל מסבירי הספרות כאילו היתה זו המציאות ולא הספרות. ואין שום צורך להתייחס בכובד־ראש לנסיונותיו של חוקר ספרות, שהוא דילטנט בפסיכולוגיה, ואוטודידקט בסוציולוגיה, וחובבן בפילוסופיה – אבל מדבר אלינו מﬠל הטקסט כאילו היה פסיכולוג, סוציולוג או פילוסוף, במקום שצפוי היה שיידבר אלינו כאיש ספרות. הסתכלויותיו הקליניות, אפוא, ומימצאיו המדﬠיים, לא רק שאינם מוסמכים, אלא, בעיקר אינם שייכים לסיפור, אין בהם לא צורך ולא חשיבות, וגם אינם נכונים לגופם – וגם מוטב היה לו ולנו אילו ישב וקרא בסיפור, להנאתו.

גם מבחינת “הצורה”, מסתבר, הﬠנינים יגﬠים. ו“צורה” שהיא כמקובל בלבוש של “התוכן” ככל שדואליזם זה מופרך מﬠיקרו – כשגם כאן מבקשים להדריך את הקורא בסיפור, כאילו היה קורא עדות ﬠל חיי אנשים בזמן מקום נתונים, וכתעודה על המציאות באותו ומן־מקום, לאחר שבדקו את מהימנות הﬠדות הזאת, ואת תולדות המעיד עליה כעד ראייה. הסברת “הצורה” כאן היא הסברת הרקﬠ האחורי של “התוכן” (התפאורה וסממניה) והסברת “התוכן” היא מיון הסיפור בתוך התרבות, והחלת איזה סוג של אקספרסיה של מצבי אנוש עליו, מבין כל קבוצות הסיווג הידוﬠות; וכך, מוצגים עניני הסיפור כאילו לא היו אלא טﬠנות בתחפושת סיפורית, טענות בתוך וויכוח ציבורי גדול בﬠנינים גדולים כלשהם, – שוב, אלמלא שﬠשיות כאלה ככל שהן חשובות לחוקרי הספרות, לקוראי הספור אינן מוסיפות הרבה, לא לנוכחות שלו בסיפור, לא להיﬠנות שלו לפניית הסיפור, ולא להנאה המיוחדת שסיפור יודﬠ להﬠניק לקוראיו. מלבד, כמובן, אותה ההנאה שיש מכל רכילות תמיד, ומכל מיון מיונים בתוך כל ﬠירבוביה מזדמנת.

ואילו, מה שהכרחי לקורא הסיפור כסיפור, הוא ﬠוצמת קישבו היקיץ, ודקות וערנות רגישותו אל פניית הסיפור, כלומר – אל הלשון. הלשון כאופן של פנייה מﬠוצבת בידי אדם ומבקשת מן האדם שלפניה מין היﬠנות מיוחדת: זה ﬠומד ופונה וזה נוכח, קושב וֹנﬠנה. לשׂון הסיפור מקימה בו מיבנים שׁונים טﬠוני מתחים בני ﬠוצמות שונות, והתקדמות הסיפור היא קונפליקט המתחים וחתירתם לאיזה איזון, או, שיקלול המתחים המﬠומתים, כביטוי לאיזו שאיפה שבאדם להשיג סדר כלשהו במה שהתחיל כחסר סדר, או כסדר מסוג אחר – פרוﬠ, מפחיד, זר, חסר צפון, או לא מתקבל מכל טﬠם שהוא, עד שמﬠורר תחושת אי–שיווי–משקל ואי–נוחות ﬠם כל הכרוך בה ובכל אי־וודאות. ההתרחשות של סיפור הוא התרחשות של מאורﬠ אמנותי, של מיבדה, לא של המציאות, כלומר, אירגון מופעי בדות שהם מתעמתים בסדר מבוקש, מתוך ניהול קשב הקורא בין מתחים מנוגדים, לקראת איזו הכללה אפשרית, מופשטת, אסתיטית.

ואולי כאן המקום להרחיב משהו ﬠל לשונו של סיפור. לשונו של סיפור באה כמובן מן המציאות, גם מן המציאות ﬠצמה וגם מלשון שבקדמה ללשון הסיפור, מאחר שכל לשון ﬠשויה מלשון קודמת, כשם שכל חיים ﬠשויים מחיים קודמים; אבל, כשזה סיפור, הרי תוך כדי סיפורו משתנה הלשון; והיא ממירה טיבה הראשון, שמן המציאות, ונﬠשית לשון כמעט בלתי תלויה, שקיומה כמעט אוטונומי, ממשיכה בכפילות ההכרחית הזו: גם דיבור וגם דבר; אבל לעולם לא רק דיבור ולא רק דבר, שאם היא רק דיבור היא רק חומר לסיפור, ואם היא רק דבר היא רק תפאורה ריקה.

אין צורך להוסיף ולהכחיש את התפישה המקובלת כי יצירה ﬠשויה כביכול משניים, מתוכן ומצורה, ממשמﬠות ומהיראות – ואין לך ﬠיּוורון גדול ליצירה מדואליזם בדוי זה: התוכן והצורה הם ישות אורגאנית אחת בסיפֿור, כמו הגוף והנפש, ואף למﬠלה מזה – כי הם ﬠשויים כך מלכתחילה בידי אדם. והדיבור על השניים אין בו טעם אלא אם לנוחות המדבר, ולא לשֵם תיאור הדבר, אין שום תוכן שאפשר לקלף מﬠליו את הצורה, ואין בﬠולם צורה כשפּופרת נבובה, ולא ﬠוד אלא שמוטב לדבר ﬠל מיבנה ולא ﬠל צורה, מפני שהמיבנה יש בו כוונה והצזרה קיימת תמיד, כחיצוניות הדבר, גם כשהיא אדישה לשום כוונה. והואיל ותוכן ומיבנה הם יחידה אורגאנית אחת – גם הסיפור שלנו הוא כזה: לשונו, אביזריו, הנפשות הפּוﬠלות בו, המצבים הנפשיים והחיצוניים שהם ניקלﬠים לתוכם, יחסיהם ההדדיים והתיחסויותיהם, רﬠיונותיהם שלהם והרﬠיונות שהם ניתקלים בהם – כל מה שׂישֵ בסיפור, לא רק רצוי אלא חובה, בשלב כלשהו של הקריאה, לשכוח כל מה שלמדנו עליהם: מניין באו באמת, מי היו באמת,ֵ מה קרה להםֵ באמת – האמת שלפנינו מעתּה היא אמת הבדות, והם גופם, הדברים, הומרו והיו ללא־מציאות, פטורי כובד המציאות, למופשטים, לכוחות, לחללים, רוויים או לא רוויים, לזמנים ולריתמים מתמשכים או נגמרים, שבמשחק המתחים המפוקח הם “שואפים” להשיג איזה סדר מיוחד, בלתי קיים כלל במציאות,ֵ אלא, אולי, בחלום לא מתגשם, סדר שכשהוא מושג – מופקת לקורא הנאה, מין הנאה שאינה משום הנאה ידוֹעה אחרת אלא היא כהנאה שיש לקורא מקריאת סיפור יפה.

ﬠל צד האמת, שתי הנאות יש כאן; הנאת המספר והנאת הקורא. הנאת המספר, שאולי מוטב לקרוא לה חדוות הריבור,כשמתגשמת בה הייתכנות לדבר את הﬠולם, להמיר את הﬠולם לדיבור, לצאת את העולם וללכת דרך הלשון שמחליפה את אוכלוסיית הﬠולם בישים לשוניים רוויי יותר־מתח ופחות־מתח, ומשחקת במתחים שבין קר וחם, בין גבוה ונמוך, בין דוחה מושך, סוטה מתיישר, מתרחק מתקרב – יוצרים תיזמור מכוון ומפּוקח, שאם השׁיג היטב את רצונו מפיק מﬠמדים שיוֹצרים פניות אל הקורא, וגורמים לו להיּﬠנות ﬠל פניות אלה במין היﬠנות כזו, שניקרא לה לשם הקיצור, היﬠנות אסתטית.

חדוות הקורא היא החדווה על הדיבור הגואל ﬠולם; שממול הﬠולם המוכר במציאות בממדי המציאות – מוקם עוד עולם, עולם עשוי ולא עולם נתון, כשהקורא הולך ונﬠשה שותף, ושותף פﬠיל, לעשיית הﬠולם שבלשון, יוצא ממﬠמד של מאזין סביל, ובתוך כדי היענותו עושה שותפותו ליצירה את טﬠם הנאתו. אבל אם אין הסיפור מﬠורר בו שותפות, והוא נישאר חסד קשר וחסר חדווה, מוליך ﬠליו המאמץ רק שיממוֹן, והוא יכול לקחת את הסיפור ולהטיח כנגדו איזה מין סיפור הוא זה, בלי תוכן, בלי ﬠלילה, בלי צורה, בלי הנאה – ולהטיחו בקיר שלפניו.

וכך, בין קורא הסיפור ובין מספרו – מפﬠפּﬠת חדווה, כביכול היו רוקדים זה מול זה לפי סימני הטקסט הניכתב ﬠם מהלך הקריאה, כאותם נגנים המﬠצבים בנגינתם את התווים שלפניהם, והופכים אותם מסימנים לממשות. ואילו כל רמת הזיהויים הראשונית שבה מתﬠסקים קוראים רבים. – ברמה שמעליה, המופשטת, הממירה את המציאות במציאות אחרת – נישארת בקומת היסוד המשוקעת בקרקע; ואילו הקוראים שנשׁתחררו מן התלות במציאות וניפנו להמיר את הלשון המשקפת בּלשׁון הבונה – דוחים אז את המציאות ועניניה מקידמת הבמה אל הרקע האחורי, כראוי לה, בהיפוך למסורת הקריאה ולאינרציה כבדת המסורת, ודוחים והודפים את כל אותם הסימנים המזהים ואת כל רימזי השייכות, ואת ההבהרות ההגיוניות של ההתנהגות התקינה ושאינה תקינה, ואת הלחצים החברתיים ואת מלכודות האידיאות – את כל הﬠרימה התרבותית המכובדה הזו הודפים לאחורי הבמה, כתפאורה של המצב התחילתי, ומקדמים אל חזית הבמה ואל האורות, את ההזמנה להיﬠות לעשייה בפוﬠל, להתארגנות הסדר המבוקש, להשתתף בתהליך המתקדם מהניבנה של: הקמה, התמוטטות המוקם, להקמה מחדש. מעשה בסיפור שלקח אנשים ודברים ומצבים ריאליים, לא כדי לשקף אותם בלשון, אלא כדי להפּוך אותם ולﬠשׁות מהם יצירת אמנות, כלומר, לאמור את הסיפור בתכנים של השתהות ושל התקדמות, ביחסי זמן:מקום. קשרי הסיפור עם המציאות הם עובדות לא מוכחשות, אלא שהן ﬠובדות שנשארות, כאמור, למטה, בתחתית, ומעליהן באות ומתנשׁאות ﬠובדות חדשׁות שלא היו אלא ניבראו: ﬠובדות אירגון, ﬠובדות הגדלת מתחים והקטנותם עד שמﬠמד של מושאים הופכות ﬠובדות המציאות ומומרות במﬠמד של חומרים – חומרי בניין.

וכך, כל מה שקורה בין בני־האדם בﬠולמם המציאותי חדל, בשלב אחד משלבי הקריאה, ונﬠשה בסיפור, אם אמנם הוא סיפור ולא רק עוד איזו כרוניקה מאויירת, לא לעובדות אלא, כאמור, לאבני בניין, שמקימים מהן משהו שלא היה כמותו במציאות, משהו ברוא ידי אדם, שלקח לו מן העולם ברוא ידי האל, ועשה לו ממנו דברים כלבבו, על אחריותו, ועל חזקתו כאדם יוצר, כדמיונו וכשאיפתו, והשאיפה כאן אינה לחזור ולחקות את הטבﬠ ואת המציאות שממנה יצא, אלא להקים עולם משלו, עולם לא קיים עוד, שיש בו סדר, שיש בו אירגון משמﬠותי, ובין אם הסדר חיובי או שלילי, ובין אם הארגון מתחזק או מתמוטט – הוא סדר מכונן רצון אדם, והוא ארגון מﬠודף – ולא גיבוב כלאחרי־יד או כלאחר־יאוש. ומה שׂרוצה האדם, ומה שהוא מﬠדיף – אינו נאמר ﬠל־ידי הצבת איזו אידיאה, אלא ﬠל־ידי השגת שיווי־משׁקל מיוחד, כמין שיקלול של כוחות סותרים, המתגשם כשמושג סדר אסטטי.

לא ארחיב עוד בהבהרות חוזרות וחוזרות אלה, שאולי, בעוונותי, ואצטער על־כך, אינן אלא מערפלות את הברור, ורק אזכיר שוב כי לשון הסיפור מתזמרת את סדריה ומארגנת את מושאיה משלושה אלה: מן הזמן, מן המקום ומן התנועה – לאחר שכל מה שאיכלס את הסיפור כאישים מיוחדים נערך כתוכן המקדם או משהה את הזמן, כתוכן המגביל או מרחיב את המקום, וכתוכן המﬠורר או הבולם תנוﬠה וגם מקצה לה כיוון. ובﬠניין הזמן, צריך להוסיף, כי לא רק תכני הזמן משחקים, אלא גם מיפלס הזמן שממנו ניראה הסיפור; לאמור, מיפלס ההבטה של הסיפור ﬠל האירועים שבו. (כגון, מבט מלמﬠלה, מלמטה, היישר, מן הצד, לאחור, למקוטﬠין וכו'). רוצה לומר, כי אין סיפור יכול להיות לסיפור אם אין הוא מודﬠ לבחירת מפלס הזמן המיוחד שלו. וﬠוד מתברר, כי בניגוד למה שאפשר לסבור לכאורה, כי כל הזמנים כולם ייסכנו לסיפור, ﬠבר הווה וﬠתיד, ﬠושה הסיפור לﬠצמו תמיד רק זמן אחד, והוא זמן הווה, גם כשהוא פונה לכאורה ומדבר ﬠל הﬠבר או על הﬠתיד: תמיד הוא בהווה, בחג של הווה, כזה שהמבט מקיפו בין סוגריי ראייה כעת, בין מתחיל וניגמר, אפשר שהמפלס יורד או עולה, אבל מביט תמיד נכחו.

השפה הﬠברית אינה די גמישה בזמן ההוה שלה, ואין עימה כל גווני ההווה, המתמשך והולך, הרוצף באופן אחד או באופן אחר, המשתהה באופן מסוים כזה ולא כזה, וחולף באופן מן האופנים – אבל ההכרח לספר ﬠשה מן ההווה שהעברית מסיבותיה ההיסטוריות הגישה למספר, והוא לש בהווה הצר הזה את הגמישות ואת ההרחבה שהוא צריך לה, ﬠד שגם כשהוא מספר בלשון ﬠבר מובהקת הוא מﬠלה אותה ﬠד למיפלס ההבטה שלו ורואה בה את כל גווני ההווה.

הסיפור שלנו מפליא לעשות בﬠשיית ההווה וגובר על סרבנות העברית מבלי להשתמש באלימות. אין צורך להפליג בקריאת הסיפור כדי להבחין בכל שפע גוני ההווה המיוחדים לסיפור שלנו, ודי בו בקטע שקראנו כדי למלא סלים של כל גוני ההווה. בכל אחד מאיברי הדיבור שאקרא כﬠת משוקﬠ גם מימד ההווה ונישמﬠ במפורש או במשתמﬠ:


אילו – הייתה – חושב – שותק שתיקה – כזו שב – – מאהילה –

כשהיא מלאה – כשהיא מפויסה – מפכה חייה ורוויה – ויש בה

מ־, ויש בה מ –, ויש בה מ– – זו ש… – מוצא – כשאתה

לוגם – רוויות וחודרות – החיות והמלאות – וכו' וכו'…


כל הפﬠלים בוודאי שהם נישלטי זמן, כמה מתארי–השם הם גם מרמזי זמן מניה–וביה, ועצם היות איוך של דבר הולך ומתארך כבר יוצר זמן והתמשכותו, גם כינויים סתמיים ﬠושים משך זמן (הנפתלים והחמימים באפלוליותם, לבנוני מקורזל וכו'), ותארים אוגפים כ“שבאמונת הנפשׁ”, “שמנגד”, “שׁמאצל”, או “גניחות שבּהנאה” לראות “שֶבשם” וכיו“ב, שאין בהם רק כמין קיפול דקדוקי אלא אף כהﬠמדת זמן מיוחד לדיוקים אלה ולזמן המקופל בהם, ושימושי רימוז כה אופיניים “כאותה”, “הללו”, “גופו” וכו', ושימושי רבים לא מקובלים כ”תימרות מאפירות", “אדמוניות”, וכו', שאינם רק תארים מוזרים אלא אף ﬠיצובי זמן מיוחדים לא־פחות. ובקצרה, כל שימושי הלשון מלבד שליחות הלשונית הם גם ארכי זמן, משהי זמן וממריצי זמן, לפי העניין והמקום: הכל רווי זמן והכל מﬠיד ﬠל הזמן, והכל מוליך אותו בדרך כלשהי. ואילו דופק הזמן המיוחד לסיפור זה, (ולארבﬠה הסיפורים הנודﬠים של אנ"ג) מצויין בכמה מלות מפתח של הזמן הסגולי לסיפור הזה: “התחיל”, “פתאום”, “ובקרוב”, “ובינתיים” והם ושכמותם (לאחרונה, בקרוב, או בצירוף “מתחיל פתאום”) מודיﬠים ﬠל כי ניכנס דבר לסיפור, הם היוצרים קיטוﬠים בין חלקי ההשתהות והקידום, והם המקשרים קיטוﬠים. כגון:

ורק אז התחיל אפרים מנחש דבר־מה בלבו והתחיל להיות מוציא …

והתחיל גם להיות מצחק בקול… והתחיל מספר ושואל… (עמ' 254)

השימוש “התחיל + פוﬠל בהווה” או ב־ “היה + פועל” (“התחיל צוחק” “היה צוחק” וכו') הוא הארכת ההווה, ו“התחיל” או “פתאום” או שניהם, עושה גם קידום שנשאר במקומו: הווה משתהה, והולך, כגון:


– – – אותו תקתוק ישר ומרוסק, שהיה קלוט בבּתחילה בדממה,

ונתבדל פתאום מאותה דממה וחדר אל נפשה האילמת, התחילה יוצאה

ויוצאה מקיפאונה ופניה היו חוזרים אליה לאט לאט כשהיו, והיו

מתבוננים כלפי החדרים אשׂר בפנים, ושפתיה היו זזות וזזות

בכדי, כאלו של אדם המשתדל להוציא הגה משנתו הקשה – ופתאום

חזרה שוב והביטה… וכו' (עמ' 266)


שלושה פּﬠלים באים בﬠבר פשוט: וחדר, חזרה והביטה; בעוד ש“התחילה” מאוייך ﬠ“י “יוצאה ויוצאה” (ﬠקימת היגוי טיפוסית: יוצאת ולא יוצאת, וההווה מודגש) שהוא הווה מתמשך והולך, וכמוהו גם כל “היה קלוט” “היו חוזרים” וכו', ולא עוד אלא שההווה מתארך ﬠ”י כפילתו; יוצאה ויוצאה, זזות וזזות; ואילו ה“פתאום” וה“התחילה”, הם מאייכים סגוליים לסיפור הזה (ולכל הארבעה): קשב לתמורת הזמן המתמשך מיחידה אחת, דקה וקלה ובלתי נשקלת ככל שתהא, אל היחידה שלאחריה, וכאילו צילוּם רגע המﬠבר: בתוך־כדי־כך נﬠשה שׁינוּי: “התחיל” או “פתאום”, שאין בהם, מרחוק, לא התחלה ולא פתאומיות, אלא מין זמן הווה דקיק ומלא על גדותיו, שנושא תנועה דקיקה וממלאת‏ עולם.

הדקדוק המיוחד של ההווה הזה, כשהוא מפעיל מוסיקליות חרישׁית, אבל ברורה ﬠד כאב, ומפרט תיאורים עד לדיוקם הגמור כמעט, בלא לוותר על העמדה הבקורתית, ובכל מיני הסתייגויות וסייגים ריתוריים, כדי שלא להיתפש לרגשנות במקומות הרבים – ההווה המיוחד הזה הוא בו בזמן גם מיפלס ההתבוננות בזמן התהוות הסיפור, גם זמן הריתוריקה, כלומר המוסיקליות של הסיפור, וגם בבואת השקפת ﬠולם ותמונת ﬠולם – זמן של הווה בהתהוותו, הווה בתסיסתו, ואפשר אולי להעיז ולומר יותר: זמן של הוויה מתהווה ספונטנית ולא זמן אידיאולוגי, שרוצה לומר כי לא ערכי מוסר מﬠסיקים את הווית הסיפור אלא ﬠרכים אסתיטטים, שפירושו כי להיות לא מוסרי זה להיות לא אסטיטי, כלומר להיות לא־רגיש, להיות לא נﬠנה לביקוש השלמויות. […] התנועה וההשתהות עושה את חלל הריתמוס. וכולם הם כוח הפניה המבקשת היענות;


*

הסיפור, כל סיפור הוא מתן הזדמנות לדיבור; כל מה שיש בסיפור בנמצא, הﬠלילה, הגיבורים, המקרים הקורים המצבים, האידיאות הגלויות והסמויות, – הכל בכל ואיּנו נימצא לשם עצמו, כפי שהדברים הם בחיים, אלא לשם יצירת “מצבי דיבור” ולשם ﬠיצוב בדיבור כבחומר גלם – והדיבור הזה, לבסוף, גדול מן התואנה שהזקיקה אותו, או שהתואנה מתגמדת לה אי־כך – ויש לנו כﬠת דיבור, דיבור יפה וריק, שכאמור, שואף לבנות חללים רוויי מתחים, חללים ﬠשויים מלשון, קליפות לשון המכילות את החלל הרווי מתחים, ומתחים אלה מﬠוּמתים בשונות ﬠוצמתם ומשוקללים אלה כלפיאלה, כיד אלהים הטובה ﬠל המספר המשחק בהם, ומקימים תוך־כך מין אירגון מיוחד, מין סדר בﬠולם האדיש, סדר ברוא ידי אדם, סדר שהוא הוא הדבר המיוחל, ולא כל תכני הרכילוות הפרטית והציבורית שמדמים כי הם עניין הסיפור שבהם צריך לעסוק כשׂקוראים סיפור, ושלשמם הוֹפכים את הסיפור אם למאמר דיווחי בלבוש סיפורי, או, לתפּאורה ריקה. ﬠניני המציאות ומצוקותיה הם ענין כל־כך מובן מעצמו, עד שאין צורך להזכירם ﬠוד, וﬠליהם להישאר למטה, בתחתית, במקום הנמוך המגיﬠ להם, ודי בכך – ואילו דיבורו של הסיפור, היפתחו של הסיפור למﬠמד של דיבור בונה – הוא המביא אלינו את חדוות הסיפור ואת כל טעם היותו.

לא כל סיפור וסיפור יכול ועשוי לעבור מין המרה כזו – והוא אז כקפצן שאינו יכול לעבור את הרפפה ונופל איתה ארצה: וסיפור שאינו יכול לעבור המרה כזו – אולי הוא פחות־סיפור, אם לא לא־סיפור?

מיטב הספור, מכל מקום, הוא דיבורו. לקרוא את הקטע שקראתי לפניכם עוד ועוד ומחדש ולחוש בהתפעמות הדיבור שבו, בּהתפﬠמות הﬠשיייה ההופכת מציאות לדיבור מתרונן, גם אט עצוב, גם אם בודד, וגם אם נימלט מפני בני־אדם ומשאם ומתנם אל ראש צמרת עץ כדי להזדווג עם קרני השמש החודרות: חדוות האמירה של דברים, חדוות נטילת הרשות ומציאת הכוח לתת ללשון לצאת ולדבר היטב, דיבור יפה וריק, – החירות לדבר דברים בלי התנצלות, השתחררות מן הצורך לקחת שליחות להיות מדווח ﬠל החיים, או להיות מתﬠד של המציאות, או, לתָקשֵר בין אנשים ואידיאות ובין אנשים לאנשים, או לצאת ולמסור איזה מסר, לשכנﬠ בלתי משוכנﬠים, להוכיח, לגייס, להתווכח,‏ להזהיר, לבכות כתנים ﬠל שבר ולשיר ככינור ﬠל תקוות, או כל כיוצא בזה שרבים מצפים מסיפור, או שמﬠלילים ﬠליו שהוא כזה, ומבטלים כך את טיבו, ורותמים אותו כהרתם הפירדה לﬠגלת הלחם, – כעת, בסיפור, נעשים משוחררים מן הצורך להיות מוﬠילים או יﬠילים, תכליתיים או שימושיים בלי להציג כלום, בלי לייצג כלום, וגם בלי להתכוון להציג או לייצג – אלא, סוף סוף, להיות דיבור, דיבור המתממשׁ כדיבור, דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או משקף עולם, ממש כמו המוסיקה הפטורה מן המלים, ומתקשורת מיידית, מציגה־מייצגת, כך גם הדיבור הזה הוא יפה וריק, דיבור ללא שימוש התקשורת של המילים, וריק מתוכן חיצוני, עם שבוחר לו את המלים המדויקות ביותר, הקולﬠות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים‏ – ואומרות עד כדי כך, שהן ﬠצמן נﬠשות דברים, ודברים שﬠושים מהם דברים, דברים שתחילתם היתה במציאות שבחוץ, וסופם שעשו מציאות שבונה סיפור, שבונָה פנייה – שבונה היענות.

הסיפור “גר” אפוא לא בזמן אחד או בזמן אחר, אלא בזמן שבין הזמנים, ולא במקום א' או במקום ב‘, אלא במקום שבין א’ ובין ב', בין המקומות, והוא דרוך כולו לתנועה במקום שבין המקומות ובזמן שבין הזמנים אם כדי להגיע ואם כדי לא להגיע ורק לפרכס.

סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד ﬠליו כלום, לא פרשנות ולא הסברנות, די לו במה שהוא ﬠצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו.

יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה – כמובן כשהדבר עלה יפה. אף־כי, אפשר כמובן ﬠוד להוסיף ולהסביר ולשייך דברים אל דברים, ובﬠיקר את החוץ אל הפנים – אלמלי שיותר מכל מזכיר ﬠיסוק זה את הטרחה להסביר את האיטלקית של האופרה כתנאי להנאה ממנה – בוודאי שלא מזיק להבין מה אומרים הקולות המזמרים, אבל פניית האופרה אינה מותנבכך.

לקרוא את גנסין ולﬠסוק ברכילות, או בבירור השייכויות, או בפּארפזות תבוניות על מה שאמר הוא כביכול בהסחה או בהצﬠפה – יש בכך לא מﬠט מן הוויתור ﬠל הסיפור, והסתפקות ברפרודוקצה עממית שלו. את מי תיאר בסיפור? ﬠל מי באמת דיבר? האם הוא דומה באמת לאמת המוכרת ממקורות מתועדים אחרים? וּמה באמת רצה הסיפור לומר? מה באמת היתה המצוקה שסיפר ﬠליה למקוטﬠין, או בהסתרה? לרבות מה קרה אחר־כך, לבסוף? שאלות כאלה וכל כיוצא באלה – אולי אינם ﬠנינים בלתי חשובים לחוקרי הספרות, כמוהם כשאלת המשפיﬠים והמושפﬠים וכמי אמר קודם למי, או מה היתה התקופה לﬠומת התקופות, או באיזו קבוצה גדולה יותר אפשר למיין את הסיפור האחד הזה? – אלא, שלקורא הסיפור כל אלה אינם מעלים ואינם מורידים, ואינם כל תנאי הכרחיּ להיּﬠנות, ובעיקר, אין לﬠניינים אלה חשיבות מרובה בסיפור שלפנינו, לא ביופיו של הסיפור, ולא בחדוות דיבורו, אלא אם כן קוראים סיפור כאותם התיירים היושבים להם ﬠל מרפסת הקפה אל השולחן הﬠמוס וﬠוסקים כרגיל ברכילות, בשייכות ובמחירים ובכל השאר – כשגבם אל שיאי האלפים שמאחוריהם.

‎אפשר לקרוא, וגם קוראים, את גנסין כדי להראות משהו בתולדות התרבות, או כדי להוכיח משהו בתולדות האידיאות, או במצוקה האישית, ואפשר גם לצאת לפניו ולהסביר מקומות קשים שבסיפור, וגם להתנצל ﬠליהם בכל מיני ארגומנטים קליניים שהם, או חברותיים או אחרים, ובלי ספק יש גם איזה ערך לﬠיסוקים אלה, שהצד השווה שבהם שהם מבייתים את הפרא, “מנרמלים” את החריג, ו… מנקרים את ﬠיני שמשון – הכל בשם הבנת איזה “מכנה משותף” כלשהו, הסטורי, אסכולתי, או אידיאולוגי; או בשם איזו נוחות המושגת כשהכל מקוטלג וממוין ראציונאלית, עד נﬠשה בלתי־מזיק ובלבד שלא ישאר הסיפור, כאיזה משוגﬠ שמסתובב ברחובות.


[קריאה בדף מתוך הסיפור הצידה לאורי ניסן גנסין. מעריב (ח טבת תש"ם 28.12.1979): 37–38; (טו טבת תש"ם 4.1.1980): 39–40.

הדברים נישאו לפני קהל, באוניברסיטה העברית, והם נקראים כפי שנאמרו.

תומלל מתוך הטיוטה שבארכיון תיק 67_03]


  1. הדברים נישאו לפני קהל, באוניברסיטה העברית, והם נקראים כפי שנאמרו.  ↩

המלצות קוראים
תגיות