(אקרא ברשותכם קטע מן הדף שלפניכם, בעמוד 279)¹.

קודם לקטע הזה, בעמוד 278, מתוארת סצינה שמשתתפים בה, מלבד גיבורנו אפרים מרגלית, גם בחור אחד “לבנוני מקורזל”, וגם ריבה אחת “לבנבנה רכה”, כשהם יושבים בבית־קפה, אוכלים גלידה, ושומעים מפי אותו בחור לבנבן על הצלחותיו הספרותיות בכרכי הים, עד שעולה “אודם חכלילי” בלחיי אותו לבנוני, ועד שלומדים לדעת כי אכן "החיים הנה הם באים ממילא, והכל אתי שפיר, הכל אָתֵי ‘כפתור ופרח’ ", ולאחר עוד כמה משפטים, מרוסקים במישלוש־נקודות, קם אפרים פתאום “כאילו פלטו מקומו, וטייל בחדר אחת ושתיים ונתקל בכיסאו וחזר וישב”.

וכאן אנו נכנסים וקוראים: –

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום. – – –

"אילמלא שפגשהו אותו בחור לבנוני ומקורזל… חה־חה, השדה.

השדה… ואפרים אִבד פתאום את פתיל מחשבתו ואותו זמזום של

פטפוט קוֹלח שאצלו כאילו רוּחק הימנו. השדה… והוא קם פתאום,

כאילו פלָטוֹ מקומו, וטייל בחדר אחת ושתיים ונתקל בכיסאו וחזר

וישב. אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום. יפה אדם

חושב את מחשבותיו אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו, כשהחוגה

הרחוקה מצלצלת במרוֹם. הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי־

המקדש האפלולים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה

הרהורים והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפוּיסה והמחשבה

מפכּה חיה ורוֻיה ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש

בה מהדשנונית המתוקה והחזקה – זו שאתה מוצא אצל המשובחים

שביינות המשוּמרים, כשאתה לוֹגם מהם באותה הנאָה מתונה ובריכוז

הנפש המתפנקת לגימות לגימות קטנות ורויוֹת וחודרות באותה חריפות

חיה אל כל טיפת דם ביחוד, ממש כמחשבות הללו החיות והמלאות

רגש תוֹסס, שהנפש סופגת לתוכה אצל הגבנונים השותקים הללו,

סופגת כל מחשבה ומחשבה במיוחד ובהנאָה סופגנית – אותה ואת

דשנוניתה החזקה ואת חריפותה המגרה ואת תסיסתה הרויה… אילו

היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרוֹם. ואולם שם…"

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.

ועד כאן.

כשאנו נושאים עינינו מן הכתוב אנו זוכרים כמה דברים.

שׁהחוץ והטבע והדממה תפשו את מקום בית־הקפה והפנים והרעש הטורדני, לרבות סיפורי אותו בחור לבנוני, לרבות צריחותיה של זמרת אחת שצרחה כשהיא “חבויה במסתורי אותו שופר מבהיק אשר בפינה” צריחות “שלא לשם הלצה כלל וכלל”, (273), לרבות “רוגזתה הקלילה” של הריבה הלבנבנה ואילו בּמקומות הרחוקים אין כלל בני־אדם, ויש בהם רק צלצול של חוגה אחת, רק שתיקה גדולה, ורק מעמד איתני הטבע: השמיים, האדמה ועוד גם המחשבות, אלא שהפעם הן מחשבות בנות איכות אחרת, שונה בתכלית.

מייד אנו נוטים לבקש וגם לקבל הסברים טובים מן המוכן. מסתבר כי יש הסברים פסיכולוגיים וגם סוציולוגיים למה נוֹטש אפרים חברת בני־אדם ומעדיף חברת חוּגה אחת, למה טוב לו יותר בדממה שבטבע ולא בזימרה שבבית־הקפה ובסיפורים מן החיים המצליחים, לכאורה – ואיך קוראים המומחים לדבר לנטייה זו של הסתלקות, ולחולשה זו לעמוד ביחסי המציאות, וגם מה משתמע מן המפלט שמבקשים אנשים כאלה, ואיך הם מתגוננים גם ע"י הצגת הדברים כאילו בלעג, בהפרכה גרוטסקית של כל אותם לבנבנים ולבנבנות, המקורזלים והרכות, ואיך אין הקומי הזה אלא מין הימלטות, לרבות חלק גדול מן ההסתייגות והבקורת האיסטניסית על צורתם של בני האדם שסביבו ועל עסקיהם, על כאילו ריקותם ועל הזיוף כאילו הזיוף שבחייהם הקרתניים להחליא – פשוט, אין כאן אלא מין נכות אישית, או לְקוּת בכושר להשתלב בחברה ולהתערב בכל עם הכלל – לקות שסיבתה מופרעות מוגדרת, ושגם לה סיבות מוכרות, ועיין בכל בכל כתביו ובכל מכתביו – לקות, כאמור, שקצתה אישית וקצתה מחוליי הדור – וגם יש לפנינו עדויות שנאספו בשקידה לא־תילאה, על בני הדור ההוא, מה באמת קרה להם, היכן באמת היו, מי באמת היו, מה באמת עשו, לא בסיפורי המעשיות שחיברו, אלא בדברים כהוויתם, ומתי, ובין אילו שנים, ולא עוד אלא שאפילו אותם יערות וחורשות מצילות, והנחלים הניזכרים, נוכל לסמנם יפה על המפה, ומי שמבקש לדעת רק צריך לבוא וידע הכל.

גם הקטע שקראנו אך־זה־עתה, טעון כולו ביטויי תיסמונת לאופי המיוחד, הרגיש חולני, של הגיבור, אישית, כמייצג טיפוסי לציבור מוגדר, בתקופה־מקום נתונים, מין ציבור תלוש ומעורער – שיש בו כדי הסבר מפני־מה סוטה המספר מעיקר‏ העלילה אל תיאורי הזייה, מפסיק את דרך־המלך של קידום הדברים, ופורש ל“תיאורי-טבע” מוגזמים אף כי דיקורטיבייים – היסחפות הצידה שהיא עצמה כבר תורמת לאיבחון תכונות חולניות אחדות, אבל גם לביסוס סוג של אידאולוגיה, התוקפת את החברה ומאשׁימה אויתה בריקות, באכזבה, וּבהתיימרות קרתנית בכל מיני עסוקי דילטנטיות לרבות ליטרליזם נלעג ועקר – ולא עוד אלא שבקלות הופך כל המעמד המתואר בקטע שקראנו למין סמל, ולפחות לאלגוריה.

הסברים אלה ושכמותם נשמעים סבירים מאד ואולי אפילו מדוייקים לגמרי. השאלה היא מה הם תורמים לקורא הסיפור? בוודאי, הם מציפים איּפיונים מוצקים יותר לתיאורים רופסים, ויש בהם כדי להיּטיב הבנה למעשי הגיבור, לאי־מעשיו, לדיבוריו ולגימגומיו; וגם יש בהם כדי להיטיב את ההבנה במעשי הגיבור, באי־מעשיו, ולייצוב מהלך־הדברים כשהם מתרופפים, ולהכרה ברורה יותר של התחבולה הסיפורית; לאלה המתענינים בענינים אלה, מלבד כל אותו אישוש החומר המסופר כמיבדה, והנה הוא צרור עובדות ביוגרפיות, וחברתיות היסטוריות, מבוססות ומספיקות, כך שהרבה מן הבלתי מובן במין סיפור כזה ושמכשיל הרבה קוראים – נעשה מובן יותר ומוסבר יותר – וזו בוודאי תרומה של חשיבות – למי?

אנחנו, לצורך הקריאה שלנו, ננסה לפנות אל כמה ענייניּם נוספים, לא מהפכניים כמובן, לא חידושי מבט שלא שמעו עליהם, וגם לא בלתי כלולים כבר בקריאה המבוארת לעיל, אלא, שאולי, בהקשבת יתר, בהשתהות מתארכת קצת, שתיראה אולי לאחדים מכם אפילו כבזבזנית, ולאחדים, אולי כמבחינה בדברים שראוי היה להבחין בהם יותר, ונתעכב על אלה קצת יותר, ברשותכם.

ראשית, שהקטע שלנו נפתח ב“אילו” וניסגר ב“אילו”. הרי שזמן הקטע הוא זמן “אַילו” ולא זמן הממשות. זמן הסוטה מקו הזמן העובדתי, זמן בדוי, מדומה – אבל שניתן לו, עם זה, מקום ופירוט כאילו היה זמן חשובּ לא פחות מן הזמן “הרשמי”, וכאילו הזמן שבבדיה והזמן שבפועל – שקולים.

קביעה קלה זו יש בה כדי העמדת דברים מיוחדת. היא אומרת כי נעשתה כאן איזו המרה, מזמן אחד, ממשי, זמן מכובד ורב משקל, לזמן אחר, לא־ממשי סוטה ובדוי. כל סיפּור וסיפור מתייחס לזמן, חותר עם הזמן, או כנגד הזמן, והזמן, כל־הזמן, עובד בו ואיתו ומעליו, פעם בתנופה קווית מתמדת ורציפה כתנועת הזמן,‏ כנהר של זמן, ופעם בתנועה קצוצה, בזמן נחדל, גמור וניגמר. פּעם זה הזמן של השעון השימושי של כולם, ופעם זה הזמן האוזל של שעון החול הפרטי. כך, שאין לך סיפור שלא התרחשה בו המרת זמן, כדי שיהפוך ויהיה לסיפור, ולא רק לכרוניקה־של־דברים. נעיז איפוא ונאמר כי תנאי להיות סיפור לסיפור הוא המרת שעון בשעון. ובסיפור שלנו, בכולו, כמו בקטע שקראנו, חוזרת המרה זו פּעם אחר פעם, כמין התגרות בשעון הגדול, הרשמי והמדויק אין־קץ, באיזה שעון קפריזי, אישי, קטן, רב מעצורים ושיבושים, המחציף על שעון העולם. וכך, ניקטע הסיפור שהתמשך על גבי קו זמן רצוף – וקפץ עליו סיפור של הזמן “אילו” הפסיקו. ומן הריאליות האחת של הסיפור עברנו אל הריאליות האחרת של הסיפּור, על פּני גשר הזמן של “אילו”.

זה לא הכל. קראנו “אילו היתה שם דממה”, כשהאילו שהגיונו כרגיל לעתיד, הופך פניו אל העבר בפועל “הייתה”, כדרכו של כל אולי, שניסמך על “היה” – ועיקרו: תיקון שמבקש לתקן מה שהיה מקום שהיה, וכך מתפרש איווי לא מפּורש – לתקן בדברים שהיו, לתקן לעומת הקלקול שישנו. וזה מצטרף, מייד לתיבה השלישית בּמשפּט הפתיחה “אילו היתה שם” – שם לעוּמת כאן, כשם שהתיבה הרביעית “דממה” באה לעומת הרעש, וכך, “אילו היתה שם דממה” מעלה עלינו כאילו: אילו היה הרצוי מתממש ולא המקולקל, היינו כעת שם ולא כאן, בדממה ולא ברעש, וזה היה עולם מתוקן.

והנה, פסילת העולם המצוי והצעת איזה תיקון – יש בה יותר מגילוי עמדת ספקנות, יש בה גם ביקורת מתריסה על הקיים, ויש בה גם הכרה בעדיפות התיקון, אלא שהוא תיקון שלא יוכל להתממש אלא רק ב“אילו” ולא בפועל, ונישארת הידיעה ש“ככה לא” בעוד ש“ככה כן” – לא ייתכן אלא רק ב“אילו”, רק באותה ספקנות, ולא באמונה בשום תיקון.

האם איננו תולים תלי־תלים של דברים בקוצו של חצי משפט תמים? אולי. אבל, ברשותכם אל נקפיד בינתיים, בואו נעבור אל חציו השני של אותו משפט עצמו: “אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום”. וכמו בחצי הראשון גם בשני מתחלפים האנשים שלפני היות ה“אילו” באיזו ציפור, והרעש שלהם באיזה צלצול, והמבט שהיה בגובה השטוח נוסק כעת למרום. והחוגה המצלצלת במרום – נעשית משום מה עדיפה מכל האנשים ומכל המונם והוויתם.

במקום הזה, מתבקשות שתי הערות, שתקטענה את הדיון. האחת נוגעת לחוגה והשניה למצלצלת. כשקוראים לעוף בשמו, מבקשים לדייק – לא לצאת־ידי־חובה בהכללה סתמית, בקטגוריה גסה מדי, ולפיכך גם מתנכרת או אדישה לאַישיות הציפור האחת הזו; ועוד מבקשים להעניק לה חשיבות לא פחות מחשיבותו של אדם הנושא שם כ“אזלא גרש”, או תואר כ“רידקטור” במדינות הים, או ראשֵי תיבות ו. ר. המציינים ריבה לבנונית ורכה אחת – ואדרבא, בעוד אלה מוצגים כקריטורות הרי הציפּור מוצגת בשמה הנקי, הטבעי, התמים. הקושי מתגלה כשמוצאים כי “חוגה” אף־על־פי שניזכרת גם בקטלוגים של הצפרים, ושם היא עוף ממשפחת העפרונים, שנודעת גם בכינויה “עפרוני העצים” (Lullula arborea) הרי למעשה, על פי תיאוריה האורנותולוגים, אינה יכולה להיות החוגה של גנסין – ושׁלפיכך אין שׁמה עוד שם אחד מן השמות של המיתוס שלו, שאת שמה המדויק ברוסית אולי ידע לאשורו, אבל שמה העברי שבטקסט שלנו, אינו אלא שם בלשון פרטית, אידיומאטית, שמציין בבת־אחת ציפור ידועה לכלל וציפור פרטית, כמו הרבה מן הפאונה והפלורה של המחבר שלא תמצא כדוגמתה, למרות כל שקידת החיפושׁים במגדירים המוסמכים, אלא תוכרח לחזור אל הפאונה ואל הפּלורה המיתית הפרטית של המחבר, ושם תימצא גם את השירשח, ואת החצב המפותל, ואת ה“גוד אחית” שאין לו הסבר, או את ה“רגלי”, ואת הקישואים שהם כנראה מלפפונים, ואפילו הברוש שבסיפורנו, ושבצמרתו יתפנק עוד מעט גיבורנו – אינו הברוש המוכר לנו, וגם הוא, שוב, שם פרטי מדויק, למשׁהו שרק בעליּו יודע לאשורו ולא העולם.

והערה ל“מצלצלת” – שהוא גם פועל וגם תואר וגם הוא מן הלשון הפרטית, הגנסינית, כמוהו כ“שפמו זז”,ְ כמוהו כ“בחור חוורוור” או ה“נגהות הקפואות” או “ריקנייה ומוארה אדמדמות”, או ה“יונק מן הפפירוסה” – דיוקים מדויקים בלשון הלקסיקון האישי, הלא צבורי, הלא מתקשר, משל המחבר בלבד, שלא היו כדוגמתו לפניו – אם במתכון המילה, אם בנטייתה הדקדוקית (רחוב שוקטה), אם בתרכובתה, אם ברפרנט הפרטי (צהוב, קפוא, שואג, גאוני, וכו') ואם בתחביר, ובשמושי הזמן: (התחיּל, בּקרוב, בינתײם, פתאום, וכו') לרבות השמוש הבלתי־נלאה ביידוע “אותו” ו“אותה” ו“הללו” ו“גופו” וכו' שעוד נחזור אליהם.

עולם אישי צריך למלון פירושׁים פרטי, אבל הוא מוגש לקורא בלי לחוס עליו, בלי לתת לוֹ מפתח, ומי שמבקש להכנס חייב לקבל עליו כניסה והליכה בלשון שנראית כמוכרת אע"פ שהיא נוכריה, והריהו נכנס אל תחום פרטי כשהוא זר, ולא תמיד קרוא.

וכך ה“חוגה” היא שם מדייק לציפור אבל בלשון פרטית, ו“מצלצלת” הוא איוך מיוחד, ולאו דווקא כגון הפּעמון המצלצל. נכנסים אפוא אל יער פרטי, איּזוטרי, מוכר אבל לא מוכר, דרך שער ה“אילו” הפרטי, והולכים באי־בטחון בנוף שונה בתכלית מנוף העיר הציבורית שעזבנו, ונתבעים לפיכך למעשה של הֲמָרָה, המרה מרחיקת לכת, וטוטאלית: המרה של זמן, המרה של מקום, המרה של תנועה, והמרת התנהגות הגיבור, כולם בהמרה של הלשון – ומי שמתקשה בהמרה כזו יתקשה גם להיכנס ורק ייגרר‏ בעל כורחו למקום לא־נוח לו.

*

העולם שאנו נכנסים אליו אינו מציג עצמו מאליו, וכשנחזור וניקרא את הקטע שלנו, נקשיב להוראות, כביכול, לאן להביט – איך מפנה המספר את מבטנו אל הדברים, ואיך מתוודע אלינו זה שקורא לנו במבטו, ‏על מה הוא מתעכב במבטיו, על מה הוא פוסח, וכו', – הדף‏ לפנינו, ובוא נלקט את כינוייו של הנכנס הזה אל היעד בפי עצמו:

ואפרים (אבד פתאום) – והוא (קם פתאום) – אדם (חושב

מחשבותיו) – שאתה (מוצא אצל) – (להיות) משוטט

יחידי – מי (שניסה וירד) – שיהא זה (סופג וסופג) –

יש (שׂיושב אתה) – ומי בא (בסודו של אותו בית) –

ואיני בוש ואיני ניכלם – וכי מה קרה לי – אני

לשלום, הלא אני לשלום –

כך מוצג לפנינו הרואה והמדווח: פעם בשמו הפרטי המלא, בגופו הנוכח, פעם בגופו הניסתר, בגוף שני: אתה, פעם בהכללה: (המשוטט היחידי), או בסתמיות: יהיה זה… ומי בא, ופעם בעקיפה: ויש שיושב, ופעם, סוף סוף, גם בגוף ראשון יחיד, אם בשלילה “אינני” ואם פּשוט “אני” במלואו. מיבחר כזה של ניואנסים בהצגת הרואה בתוך דף אחד, אינו דבר רגיל: כמין ריקוד כאן של התרחקות והתקרבות, של החצנה והפנמה, פעם אדם בעיני עצמו, ופעם אדם בעיני מי שעומד ואורב לו מן הצד, פעם אדם נטול שם, ופעם אדם במלוא שמו וכבודו – מציץ, מתגלה, מתחמק, מתוודה, משלח מעל פנייו, מדבר על עצמו כעל לא־הוא, ובקצרה “אני” שכולו בתנועה, כולו בסיבוב, חוזר ומפנה מדי־פעם מחדש את קשב הרואה אל מושאיו המיוחדים ואל אופן ואל דקות ראייתם המיוחדת לו, ומדי פעם כשהדברים מתחילים נשמעיּם כמעט מפורשים מדי, על סף גלישה אל הברור מדי, ולובּשיּם כמעט פני נוסחה שׁגורה, כלומר נעשים פאתיטיים וסרי־טעם, נופל אז מישלוש נקודות, וקפיצה בבת־אחת ופסיחה ומתחילים במראה עיניים אחר, בלי להשתפך על המשמעות, ובלי חמלהּ עצמית מיותרת: לא מחטטים אלא רק רואים.

“אני” מרובה גוונים זה, שכולו בתנועה, בהקשבה, בהצבעה על, בפירוט הדברים ביער שלו לפי טעמי ההעדפה שלו, – הולך וקושר קשרים עם העולם הזה שעליו הוא מצביע שאליו ניקרא קשבנו, שכלפיו ולקראתו וימשך ובא אותו “אני” רב מבעים וזוויות ראות, מתקרב ומתרחק, עוקף וחוזר, כדי לאמרו כולו‎, בחדוות אמירה שאין לפניה שום מעצור, לא במילון ולא בתחביר, באורך הנשימה, ולא בכלום, ובלבד שלאמור היטב עד שיעלה הדבר בדיוק, בדיוקי דיוק, ולא פחות, ובלי להיכשל בכלום שאינו מן הדיוק הזה, לאמור את הזה שלפניו, את העולם המובט, והמחזיר מבט, ולהקים כך דיאלוג אינטימי בין “אני” ובין “לא אני” שלעומתו. והנה, כך מוצג הלא אני הלז, בדף שלפנינו:

אותו זמזום – היתה שם דממה – היתה החוגה – הללו – הכל מסביב – כזו שבבתי המקדש – כשהיא – ויש בה – מהם – באותה, אותה, ואת – שם – שבגבולים – אשרי מי (כלא־אני סתמי) – וכו' וכו'

פעם לא־אני מפורש, ופעם לא־אני עקיף, או מרומז, נוסף על שמות עצם מובהקים כחוגה, כים השבולים, החוֹרשה, הגבנונים, וקורת הברוש הריחנית, ואף הקוֹל היוצא פרא, שלא לשכוח את הבית הבודד, ואת ההריסוֹת הרומנטיוֹת, עם הכתובת החקוקה באולר, עם האלמונית הפאטתית שׂמוזכרת בהא השאלה, תנכית, “ההיה אף הוא ניצב לימינה”, ועד כמעט לשון ביאליקית “שנשמתה נשארה פה, והיא מתלבטת יתומה בחורבה שוממה זו” וכו' וכו'.

“לא־אני” המעומת עם “אני” הוא מערך יחסים פעיל ומשתנה בתחלופה לא־תילאה, תחלופת מקום, ותחלופת זמן, ותחלופת היראות, שמתגלות מייד גם בתחלופת ריתוריקה – עד שהקורא מוצלף תביעות כדי שאף הוא מצידו יחליף אופני קריאה, כאותה תביעה שתובע דף התווים מאת המנגן להחליף אופני ביצוע – כדי שנגינתו לא תהפוך מונוטונית, ובעיקר, ‏לא אוטומאטית. שכן, מטבע הדברים מבקש הקורא למצוא נוחות קריאה אחת, ואילו הטקסט מנער אותו וחוזר ומנערו מן השיגרה הנוחה: לא קריאה מונוטונית ולא אוטומאטית.

ומי שאינו עשוי לקריאה מתחלפת כזו – יפסיד את הסיפּור הזה, או שיקרא בו סיפור אחר, לא זה. יחסי “אני – לא אני”, בונים את איכות חלל “המקום”, מקום שכולו תסיסת־תחלופה דקה, נירגשת וחושיית.

הקריאה הנענית להוראות הביצוע החרישיות, המרומזות במשתמע בו, שעה שאינן כתובות במפורש בטקסט (בפורמאט, בחלוקה לפיסקאות, בגודל היחסי של המשפטים, בסימני הפיסוק, בטיב הרתוריקה, וכו'), כשהיא מתקדמת ומשתהית נכון, מוצאת הקריאה לאופן המיוחד שבו כל דבר ודבר מאוייך פעם ופעמיים ושלוש:

הגבנונים הירוקים והשותקים – החוגה הרחוקה

מצלצלת – המחשבה המפכה חייה ורווייּה – ויש בה

מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה

מהדשנונית המתוקה והחזקה – המשובחים שביינות

המשומרים – לגימות לגימות קטנות ורוויות

וחודרות – המחשבות… החיות והמלאות – – – ועוד

ועוד….

אין הכוונה רק לקשוב איך כל מוצג זוכה באיוך כפול ומשולש: פעם משלים (ירוק ושותק; חייה ורוויה, וכו'), פעם מנוגד (מתוק וחזק), אלא, בעיקר, לתרומה הריתמית של האיוך הכפול, לעיבוי המאוייך ע"י ההשתהות על מאייכיו, ולהקצאת המיּקצב הן של הראייה והן של הקריאה: נקישה ושני תיפופים, קו ושתי נקודות, כמין מטריקה, דקטילית – אף־כי לא מטריקה אוטומאטית ומוֹנוטונית, אלא פּרוּמה לשינויים ארעיים, ברצף הרצאת דברים לא שקט, לא קבוע, נירגע ונישבר חליפות, אף כי כל הזמן בריחוק מה, ולא בתוקפנות, גם כשהדברים נעשים כואבים מהכיל – מיקצב מוסיקלי מתמשך, ומאחד בנעימת קולו גם את הניגודים, ואת הקובלנות, והקורא מתבקש אז להמשיך ולזמן בחרישיות את הפעימה: קו ושתי נקודות, ואת מזג הלחן המתרונן בדברים האלה ובקשרי הדברים. וכך, אותו חלל מיוחד שמצאנו בסיפור, ניחן בתנועה ריתמית רגישה וסגולית לו.

עדיין לא שאלנו על מה מספר כל הקטע הזה, מה תוכנו, מה הם הנושאים שאותם מאייכים התוארים הכפולים והאחרים; ראשנו ורובנו היה במלים, בקבוצות מלים ובקצב תנועתם, היפשנו את היחס בין “אני” ל“לא אני”, ואת הדיאלקטיקה הריתמית שביניהם – משׁום שניראה היה שהקשב ללשון הוא ראשון, לא רק משום שאדם קורא דברים דרך הלשון, ולפני כל תוכן הוא ניפגש בלשון – אלא מפני שיחסנו אל הלשון של הסיפור שונה מן היחס הרגיל אל לשון הדיבור שבמציאות: לשון המציאות היא כדי לתַקְשֵר, ואילו לשון הסיפור היא כדי לבנות בה דברים. ובאופן בוטה יותר: לשון הסיפור היא דיבוּר שהופך לדָבָר, לשון שיש לה כפל שליחות, בעת ובעונה אחת, היא, גם בשליחות התיווך, להעביר מידע מצד לצד, והיא גם בשליחות היוצר, לעשות ממנה דבר, כדרך שעושה הפסל מנחושת ומאבן, או המוסיקאי מצלילים ומיחסי הזמן שביניהם, או הרקדן מתנועות אברי גופו – בסיפור, הלשון היא גם מעבירת התכנים, והיא גם החומר לעשיית מבנים, וחללים טעוני מתח, ובכפל זה היא מאייכת את הסיפור, ועושה את ההבדל בין דיבור כלשהו ובין סיפור.

בין שאר אמצעי הלשון של הסיפור נבליט כעת את משחק הלשון בפּעלים ובלא־פעלים: פעלים הקדמים את הסיפור בזמן, ולא־פעלים המשהים אותו על מקומו, שהזמן עובר והסיפור אינו מתקדם, וכך יש לנו מכניזם של הנעה ושל השהיה, של התקדמות דמויית קו, ושל השתהות דמויית כתם, ובאלה משתמש המספר כדי להקים את המיבנה ממש כדרך שבונה הצייר את התמונה מקוים וכתמים. הנה משפט אחד בקטע שלנו:

הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי המקדש

האפלוליים, וכיפת השמיים הרחוקה מאהילה כשהיא

מלאה הרהורים, והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא

מפוייסה, וכו' וכו'…

הדגשנו ארבעה פעלים, הראשון שבהם “שותק”, ונתלים בו שמונה לא־פעלים, על “מאהילה” תלויים ששה לא־פעלים, ועל “שטוחה” ועל “מפויסה” עוד ארבעה. נדגיש כאן, כי הפעלים האלה אינם שווי עוצמה, וכי “שטוחה” ו“מפויסה” הם יותר בינונים פעוּלים מאשר פעלים בעלי משקל וכוח קידום (וכן גם “מלאה”). כוח קידומו של משפט (דמוי קו או דמוי כתם) הוא תוצאת היחס בין הפועל והלא־פעלים, והמידע המכונס במלים משתנה לפי עוצמת המשפט ותנוּפתו. משפט זה שלפנינו אינו אץ להתקדם, את “תוכנו” אפשר היה להפיק במלים שימושיות ספורות, ובזמן עבר:

הכל שתק שם, השמיים מלאו הרהורים והאדמה היתה מפויסה… או כל כיוצא בזה, אבל מה שכתוב בטקסט, אינו זה. הוא כתוב בהווה, בהווה בבניין פעל, ובהווה מתמשׁך: “כשהיא מלאה”, והוא מאייך כל שם עצם בדימויים ובהאנשה, ובהרחבה, שיוצרת את המוסיקה הרחבה, השוקטה, את ההשתהות הטועמת לאיטה, ואת הפיּרוט היוצא מן “הכל מסביב” בשלושה מבטים, אחד אל השׁמים הרחוקים, אחד אל האדמה הרחבה, ואחד אל המחשבות – שמעצבים את הטיב המיוחד של הגדת הסיפור שלנו.

קטע הסיפור שקראנו בתחילת דברינו ניפתח וניסגר במשפט חוזר, כמעט זהה (בפעם השניה נוספת “הרחוקה”).

כשהרעש ייפנה מקום לדממה – אמור שם – אפשר יהיה לשמוע אז את החוגה, למעלה. או, כי מעבר לגבול הדממה, המפרידה בין המולת יישוב בני־האדם ובין הוויית היער והחוגה המצלצלת שבפיתחו, משם ופנימה מתחיל מחוז החיים הנכונים: את מקום מקום בני־האדם תופשים‏ אילנות, צפרים, רמשים מנצנצים, ניבלת פּגר מלבינה, פרחים ועשבים, וכיוצא באלה, וכי מה ש“הנפּש סופגת אצל הגבנונים” ההם – כל יישובם של בני־האדם אינו יודע, כי שם במלכות “האילו” – שם מקום האמת, השלם, היפה, שם ניגמרים החיים המקולקלים וניפתחים החיים היפים, “התוססים”.

ארבעה משפּטים בקטע שקראנו. שני משפטי הפתיחה והסגירה, ועוד משפט מעבר, המודיע כי “יפה אדם חושב מחשבותיו אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו” ומשלים באוּניסימו וחוזר על סוף הנוסחה “כשהחוגה הרחוקה מצלצלת במרום” – וכך נערכים לפני הקורא, צפור, גבעות ומחשבות, לא רק כשווי־ערך, לא רק כמעגלים בתוך מעגלים, המתנים זה את זה בהיוֹתם הנבונה, אלא חוגה מצלצלת, גבנונים ירוקים, ואדם ומחשבותיו – הופכים ליפה, שאינו מתקיים אלא רק כאן, ויתר־על־כן, הופכים לחללים במיבנה.

הצד של המיתוס, שלפיו אנשִים צפורים וגבעות ניראים שווי ערך, אינו בלתי מוכר מכל מיני מקורות אבל לענייננו, חשובים כאן שלשה: התנאת היפה לקיום הזה; העמדת משפט זה כאוברטורה למשפּט המרכזי, התוכף ובא כעת; והצגת אבני הבניין שנשחק בהם.

המשפּט המרכזי הזה, בן כמאה מילים, שבעה פסיקים, שני קווים מפרידים, ומישלוש־נקודות אחד, שחוזרים בו לרוב מילות היידוע כ“אותה”, וכ“היא”, ו“יש בה”, ו“הללו”, גם בהדגשת הגוף הנוכח וגם כאיבר ריתורי מאריך־האפקט, זרוע כולו בצירופּי יחס כבדים כגון: כשהיא מלאה, כשהיא מפוייסה, ויש בה מ־, וכגון: זו שאתה, כשאתה לוגם, שהנפש סופגת, וכגון: אותה־ואת־ואת; ושמות עצם ואיוכים מתמשכים וניפתלים, משפט מרכזי זה, גם קריאתו מתנהלת כמותו: בהתמשכות ניפתלת ומוסיפה. כשמוסיפים וקוראים צריך שלא לאבד את הד הנאמר קודם, ולהתייחס אל ההמשך כמחזיק וממשיך את מילת המפתח, (כיפת־השמיים, האדמה הרחבה, המחשבה המפכה) עד שמילת המפתח האחת מפנה מקום לאחרת, ואז קוראים הלאה ושומרים את נוכחותה, בלי לשכוח את הראשונה, וכך גם מתקדמים וגם מוסיפים שיכבה על גבי שיכבה, עד שנוצר מתח דיאלקטי בין הדיאכרוני ובין הסינכרוני, בין ההתקדמות הלאה ובין ההשתהות על מה שכבר נקרא: גם הולכים הלאה וגם נעצרים על הקודם, ומתקבל מערך התקדמות כמערך הקונטרפונקט במוסיקה, באופן שהמשפט מתעבה והולך ומתעשר לרוחב ולעומק עם שממשיך בקו התקדמותן לאורך […].

הנסיון הזה לבנות מלשון חלל תלת ממדי, לאורך לרוחב ולגובה, ולהשיג כך אפקט של נפח, או חלל מסויים רוחש תנועה – ולא רק קו קידום דק, יחיד ורצוף, ראוי לבחינה.

ניראה את הדבר בקטע שקראנו. הוא פּותח בהודעה כוללת על המצב “הכל סביב” – ומאייך את ה’הכל' הזה, איוך אחר איוך הכל שותק, עד כמה שותק? כמו מה שותק? ודרך וו־החיבור פונה אל כיּפת־השמיים (רחוקה, ומאהילה, ומלאה) ודרך עוד וו, עובר לאדמה (הרחבה, השטוחה והמפויסה), וממשיך ועובר את המחשבה ומאייכה (היא חייה ורוויה, ותוססת, וקוצפת, ודשנה ומתוקה וחזקה) – לאמור, אותו “הכל” שלמעלה מקיף שלשה: שמים, אדמה ומחשבות. מוגשמת לפנינו יומרה גדולה של העמדת אדם במדרגת שמים ואדמה – יומרה והעמדה לא בלתי ידועה בשירה, (“ושׁוב זרחה השמש, והשמש שוב שקעה/ ואני לא ראיתיה” וכיו"ב) ואפשר אפילו להוסיף ולכנותה בתואר היומרני “הרגשה קוסמית” – מי ששמות גדולים מחממים את ליבו – במשמע: הנה אני והכל. אלא שלא זה מעיינינו כעת אלא בעיקר הֲסבות הראש הנימרצות: אחת אל כיפת השמים הרחוקה, האדמה הרחבה שמתחת, ועוד אחת אל המחשבה המפכה בפנים. תכונת השמיים שהם מלאים הרהורים, תכונת האדמה שהיא מפויסה ותכונת המחשבות שהן מפכות חיים מיוחדים בפירוט עוד סגולות של אותו ייחוד. בעוד שלשמיים די בתיאור כיפתם המלאה הרהורים‎, ‏‎ ובאדמה שהיא רחבה ומפייסת – הרי המחשבות צריכות לאבחנה מדייקת ומתפרטת מכל: היא מפכה חייה ורוויה, ויש בה מהתסיסה הקוצפת, ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה; אבל מאחר ששום פירוטי לשון אינם יכולים להתחרות בעוצמת המציאות ולהקים עוד מציאות לא נופלת בעוצמתה מן המציאות, באה המטפורה ובלי למנות פרטי–פרטים עד עינוי, גואלת בתמונה, ובהצבעה: כמו אצל המשובחים שביינות המשומרים. קוראים שאינם איסטניסטים ייצאו ייבשים, ואילו הטועמים האיסטניסים יהיו ניזכרים כעת בחווית היין הישן והמשומר, שיש בו בבת־אחת גם פינוק איטי ומתּמשך וגם עוצמה חריפה וחזקה. כל הצעת מטאפּורה מזינה הקמת סביבה הולמת, בית־גידול טבעי להשוואה, [..] המטאפורה כ“בסיס מוצק” […], שניתן [..] אליו בלי צורך בפרטים חיים, באופן שאיבחון לסוג היין הנדיר והמיוחד הזה באותו צירוף קוסם של רוך ושל כוח, יחול גם על סוג המחשבות ההן: מחשבות מפיקות הנאה, והנאה מתונה דווקא שנתפשת מתוך ריכוז הנפש, אף כי לא מתוך מאמץ וכיווץ, אלא דווקא מתוך פינוק ונינוחות: לאט־לאט וחריף־חריף, ושׁתוֹך כדי כך ממשיכים ומאריכים בקיום מין זמן הווה מיוחד, אינסופי כמעט, (ועוד נשוב אליו אחר־כך) השתהות על מין הווה המתקיים כעת בתוך כדי התהוותו, עשוי מלגימות־לגימות קטנות, כשהחללים והרווחים שבין לגימה ללגימה רווים אבל לא רווים עד אפס מקום, אלא רוויים בּכושר חדירה, בתוספת תנועה, כלגימות חודרות ולא חודרות רק כלשהו, אלא חודרות ממש באותה חריפות ממש, באותה המיוחדת, אבל, לא אל המוח מקום המחשבות הנחדרות אלא הפעם עד הדם, ולא עד הדם כאל איזו כולות מופשטת, אלא, בפירוש, אל כל טיפת דם ביחוד: מחשבה – דם, איזה צירוף מפתיע, פרוע, רצחני, או אולי מפרה ומוליד: אל כל טיפת דם ביחוד, ולא אל איזה פינה או אל איזה קצת או אל איזה כמעט – אלא בטוטאליוּת חוגגת, עד הסוף: רק כעת מתגלות המחשבות כפי שהיה עליהן להיות בעולם המתוקן.

אותן מחשבות מעולות: חיות, מלאות, מלאות רגש, (מחשבות מלאות רגש!), ולא סתם רגש אלא רגש תוסס, כזה שיהא ניספג בפנימי־ביותר, עד שאין עוד חציצה בין הפנים ובין החוץ: החוץ שופע מחשבה והנפש סופגת מחשבה – כך שהספיגה של המהות הדשנונית הזו, שהיא בו בזמן, גם חזקה וחריפה, גם מגרה ותוססת – עושה באדם משהו שהוא איחוד ההכל עם האחד, איחוד עד מלאות, עד שלשות, רווייה מלאה, אבל לא רוויה סתומה, סגורה, שוקטת על שמריה, אלא היא רוויה תוססת, של גירוי לעוד וליותר, לעוד פתיחות וליותר ספיגה, וככל שסופגת יותר גם נעשית סופגנית יותר, ומוכנה ליותר עושר וקולטת יותר עושר, וכך עד אין־סוף – בתנופת התמלאות אין־קץ ובהתהוות איּן־קץ, התהוות שיווי־משקל נדיר: איחוד השמים־והאדמה־והמחשבה, ואיחוד כל הזמנים למין הווה מיוחד, הווה של התהוות אין־קץ, ואיזה נֵס שמעל הידוע הולך ומתהווה: הדברים אינם באים עוד בזה אחר זה, אלא זה עם זה, השמיים והאדמה והמחשבות אינם עוד אירועים בזה־אחר־זה, כסידרם, אלא הם אירועים זה־עם־זה, שמתחוללים בכעת־אין־קץ: גם כעת דמוי הרגע האחד הזה, וגם כעת דמוי התמשכות תוססת, שאין עוד בה חלוקה לרגעים: וזה, סוף סוף, הוא ההווה של שיווי־המשקל הרוטט: מרווה ומגרה כאחד, מלא וסופג עוד.

שתי מיני הוויות ניגלות אפוא עלינו. בדף אחד לפני הדף שלפנינו מתוארות שתי ההוויות האלה בתמציתיות: “הוויה היולית תוססת” מכאן והווית “אותה אנושות מהוללה, ירום הודה, ופילוסופיה מפולפלתּ של תרווד הסירים” (עמ' 277) וראוי לראות בעימות זה של הפילוסופיה־של־תרווד־הסירים עם ההיוליות־התוססת – את במת כל המחזה שלפנינו, מכאן עומד אותו “הכל” אין־סופי, באלמנטריות תוססת ופורייה – ומכאן מתפזר הכל להתחכמויות סרק עקרות וגרוטסקיות. הלשון, הדקדוק, התחביר, העצמים המוזכּרים, סדר הופעתם, ואיכות אייוכם, וריתמוס הרתוריקה – הכל מרווה בתפישת היסוֹד של העימות הבלתי מתפשר הזה. תפישת־היסוד, שהיא חוויה, והיא הבנה, והיא כוח מעצב, והיא ברירת אמצעי ביטוי, והיא סיגנון, והיא מוסיקה, והיא בכל – הסיפור רווי בה ומורווה ממנה.

המשפט המרכזי בקטע שקראנו, מבנהו יהיה ניראה עתה כזה:

הכל: הכל (מסביב – שותק)

השמיים – האדמה – המחשבות,

אתה: אתה … מוצא … ולוגם

לגימות – מחשבות

חודרות – חיות – סופגות

הנפש: אל/מן הנפש הסופגנית

ומייד מוצגות לפנינו שלוש הנפשות הפועלות בקטע שלנו: ההכל, האתה, והנפש. ההכל הוא לא רק הטבע שבחוץ אלא גם המחשבות; “האתה” הוא האדם הנוכח הקושר את המחשבות עם איכות היינות, והנפש היא הכוח הסופג הֲנָאה, בהנאה סופגנית.

כדי להבליט את ייחוד המונח “מחשבות” נרד אל ירכתי הדף שלפנינו ונימצא שם “הרהור”: “הרהור אחד בא מהרהוריו שבישוב‏ ומתחיל מטרידו” הרהור טורדני זה שמן הישוב, אינו כלל ממין המחשבות שמן היער: המחשבה היא הנאה, ואילו ההרהור הוא טירדה. המחשבה היא דשׁנוניות וסופגניות, יש בה מידות של חוזק, של חריפות וגם של מתיקות, יש בה פינוק ויש בה גירוי ותסיסה וגם רוויה – אילו ההרהור שמן הישוב הוא ממשי וקר “ככפור הזה שבנהרות, ואינו מרגיש כלל במציאותו של מי־שהוא מסביב לנו” (עמ' 276) כפי שמטיחה בו “אותה זינה אדליר” גופה, וכנגדה “אותו אפרים מרגלית” הוא, בליבו יש מקום רק לאותה תסיסה אורגאנית… שאנו רגילים לקרוא לה גם… “הכרה”. אלא (שם). תסיסה אורגאנית – כנגד השגה קרה. הדימוי ליינות המשובחים, אינו, אפוא, מטאפורה של נגע, אלא הוא שיטה: המחשבה אינה זו המוסברת במונחים ראציונאליים, אלא במונחים של כימיה אורגאנית: תסיסה, תסיסה אורגאנית המכונה “הכרה”. אלא שׁתסיסה זו אינה אינה תואר לשלילה, אלא אדרבא לחיוב, אינה מתארת דה־הומניזציה אלא אַדרבא אנושיות מושלמת, שההרהור הטורדני מתחלף ב“מחשבה תוססת”, ובהכרה של אותה התהוות אין־קץ, שנתפשים במנחים חושיים בלבד: חריפות,ִ תסיסהּ, קציפה, דשנוניות, מתיקות, חוזק – והנאה. הנאה מפורשת, הנאה באידאל לחיי הנפש, הנאה לא תוקפנית ולא קנטרנית, אלא הנאה מתונה, בריכוז הנפש, שבהתפנקות ובנהנתנות מכל טיפּה וטיפה, ובהתמסרות לחדירה העיוורת והחייה ועד הדם: במקום הדם המקולקל – דם חדש, דם על כל האסוציאציות העולות.

לפנינו אפוא, משחק מתחים בין שלוש הנפשות הפוֹעלות: ההכל, האתה, והמחשבות, כל אחת מהן היא כל השאר, ואף אחת מהן אינה דבר של צורה מוגמרת ומגובשת, אלא הכל בתוך כדי תנועת המתחים, בתהליך תסיסה מתמשך, בשאיפה להשגת איזו כולות מכלילה אחת, שתחזור ותשלוט בהן אותה שאיפה לכולות אחת ותכליל אותן באחת. במרכז הכל: הנפש הרוצה, שמגייסת אדם למין “אתה” קשור ל“הכל”, בקשר לא מגובש אלא מוסיף תמיד ומתהווה,‏ מוסיף ומתפתח, ולעולם אינו משיג צורה גמורה וסגורה, לעולם אינו חתום ומנוסח, לא יוכל להיות מנוסח ניסוח סופי, וכל הלשון של הסיפור אינה אלא ריצה אחר גביש הניסוח שלא יושג, והשתמטות מפני גיבוש הניסוח שכבר כמעט והושג ובמילים אחרות: זו אינה הליכה אל יעד דמוי נקודה, ולא לשֵם שום יעד מוגדר כזה, ואינה מתבארת ע"י סיבה או סיבות, ואינה לשם הפקת תוצאה או תוצאות, – אלא הם חיים של חיים, חיים לשם חיים, לשם קיום זירמם החי, המפכה, לשם קיום התנועה, ולא לשם כלום מעבר לחיים עצמם: תנועה דיאלקטית, אנטי אידיאולוגית: לשם עצמה ולא לשם כלום מעבר לה.

אבל, כאן אנו עומדים לפתח מעידה קלה אל נוסחאות מוכנות. מייד יימצא לנו מיּשהו שיבוֹיא עם ההסברים המוכנים, וגם יסביר את הכל כמין “קונצפציה פאנתאיסטית”, או כמין “חזרה אל הטבע”, או כמין “הבריחה מן החברה”, או כ“קוויטיזם אריסטוקראטי” כלשהו, או כאיסטניסיות סונוביסטית והסתייגות מן הפרובינציאלי, וכו' וכו', ולא עוד, אלא שבלי שום קושי אפשר לבנות כאן “מודל” מושגי: מכאן נרשום הטבע, ומכאן נרשום האדם, ונציג בכל טור סידרת מאפיינים מתאימה, ככה:

הטבע / האדם

שלם ומלא / מקולקל ומוטרד

פורה ותוסס / עקר וקר

מרווה ומגרה / מתחכם ונלעג

שייך ומשייך / נוכרי ומנוכר

גלוי ואמיתי / מוטרד ומזויף

היולי ומתחדש / עקום ומתחמק

דממה וצלצול / צריחות היסטריות וגמגום קלישאות

ועוד ועוד כיוצא באלה מתאימות ושאינן מתאימות. אפשר כמובן עוד להוסיף כי מכאן לפנינו חושיות חשופה ומכאן אינטלקטואליות מלזבשה, וממול “החוגים הספרותיים” והדידקטור “מניו־יורק” – (עמ' 278) עומדת “סוסה זו” (עמ' 280), הקופאה פתאום בצהרים בשדה, או אדם המגרד גבו בקורת עץ, וממשיך ומפרט בהנאה את טיב אושרו: ירד אל חביוני החורשה הנפתלים והחמימים באפלויותם הקשובה, ופשט את בגדיו מבשרו… וטיפס וישב בראש זמורה… וחימם את גבו כלפי חמה צורבת והפקיר את בשרו הצמא והרוחש, שיהא זה סופג וסופג לתוכו את קרניה הדוקרות והחריפות… באיזה טמטום קפוא של הנאה גסה ומגושמת, כסוסה זו.." – הסוסה היא הדווקא הגדול, והתקווה האחרונה.

“טמטום גס ומגושם המשתחרר מכל הרגשה וצל הרגשה אחרת” (עמ' 280) אינו משאיר אלא רק את החושיות הראשונית, לא שכלתנות ולא ריגושיות אלא חושיות בלבד. חושיות המתוארת בהתמסרןת ניקבית (חביונים חמימים אפלוליים) לקרנים הדוקרות והחריפות: בראשו "דקות העצבים הרגישים, חוויה רפלקס, לא מחוכמה, לא “מחונכת”, לא “תרבותית” – היא כל הדבר הנכון. אבל, עוד רגע ומתפּתים לחפש מניין באה פילוסופיה זו ואיך להגדירה לא בלי להזכיר הילכי־רוח ידועים בתרבות הזמן, ולא בלי לנקוב גדולים כניטשה, או האמסון, ושל כל “החוזרים אל האדמה” ואולי גם שפינוזה והטבע שלו או רוסו והטבע שלו – אלמלא שכל אלה הם הסברים מיותרים, של למדנות המתבשלת באותו סיר שאת תרוודו כבר ראינו למעלה, למדנות שאינה אלא מקהה את הקריאה בספרות בּידיעות של תרבות, במקום שתיפנה בהיענות פּתוחה ורגישה וחושית של ספרות.

כמובן, כשם שניתן להזמין הבטה בעיני פילוסוף או חוקר־התרבות, ניתן גם, ומקובל מאד, להזמין מבטם של פסיכולוגים ושל סוציולוגים אל טקסט של סיפור, ולא קשה להציע ביאורים והסברים מן המוכן לכל עניני הטקסט ול“בעיותיו”.

ותמיד יהיה לפנינו “סיפור על שקיעה”, על אדם ועל תקופתו, או “סיפור על גיבור פאסיבי”, שמאבקו הולך ונחלש לעינינו, על “גיבור מנוצח” שנמלט אל היער מפני כשלונו בעיר, גיבור שׁכל סימני ההתנוונות והעקרות מנויים בו, ביחסיו אל נשים, למשל, ובהתאכזרותו אליהן, ב“צינה הפנימית” שבהתנהגותו, בנפש “העקרה והשוממה”, בחיזורו חסר ההחלטיות, ובכל סימני התיסכול הניכרים בו, עד שהוא יכול לשמש כמין סמל ל“ניוון וירידה”, מופת ל“חיים מקולקלים”, לאי־חברתיות, לאבדן ערכים, וגם נוכל בנקל להביא הוכחות מכריעות לכל הסימנים הקליניים של התנוונות לפי אלף פסוקים ומצבים שיש בטקסט החולה הזה.

אלמלא שכל אלה אינם עיסקו של קורא סיפור. אלה מן קלישאות נדושׁות של הסברת הספרות, ושל מסבירי הספרות כאילו היתה זו המציאות ולא הספרות. ואין שום צורך להתייחס בכובד־ראש לנסיונותיו של חוקר ספרות, שהוא דילטנט בפסיכולוגיה, ואוטודידקט בסוציולוגיה, וחובבן בפילוסופיה – אבל מדבר אלינו מעל הטקסט כאילו היה פסיכולוג, סוציולוג או פילוסוף, במקום שצפוי היה שיידבר אלינו כאיש ספרות. הסתכלויותיו הקליניות, אפוא, ומימצאיו המדעיים, לא רק שאינם מוסמכים, אלא, בעיקר אינם שייכים לסיפור, אין בהם לא צורך ולא חשיבות, וגם אינם נכונים לגופם – וגם מוטב היה לו ולנו אילו ישב וקרא בסיפור, להנאתו.

גם מבחינת “הצורה”, מסתבר, הענינים יגעים. ו“צורה” שהיא כמקובל בלבוש של “התוכן” ככל שדואליזם זה מופרך מעיקרו – כשגם כאן מבקשים להדריך את הקורא בסיפור, כאילו היה קורא עדות על חיי אנשים בזמן מקום נתונים, וכתעודה על המציאות באותו ומן־מקום, לאחר שבדקו את מהימנות העדות הזאת, ואת תולדות המעיד עליה כעד ראייה. הסברת “הצורה” כאן היא הסברת הרקע האחורי של “התוכן” (התפאורה וסממניה) והסברת “התוכן” היא מיון הסיפור בתוך התרבות, והחלת איזה סוג של אקספרסיה של מצבי אנוש עליו, מבין כל קבוצות הסיווג הידועות; וכך, מוצגים עניני הסיפור כאילו לא היו אלא טענות בתחפושת סיפורית, טענות בתוך וויכוח ציבורי גדול בענינים גדולים כלשהם, – שוב, אלמלא שעשיות כאלה ככל שהן חשובות לחוקרי הספרות, לקוראי הספור אינן מוסיפות הרבה, לא לנוכחות שלו בסיפור, לא להיענות שלו לפניית הסיפור, ולא להנאה המיוחדת שסיפור יודע להעניק לקוראיו. מלבד, כמובן, אותה ההנאה שיש מכל רכילות תמיד, ומכל מיון מיונים בתוך כל עירבוביה מזדמנת.

ואילו, מה שהכרחי לקורא הסיפור כסיפור, הוא עוצמת קישבו היקיץ, ודקות וערנות רגישותו אל פניית הסיפור, כלומר – אל הלשון. הלשון כאופן של פנייה מעוצבת בידי אדם ומבקשת מן האדם שלפניה מין היענות מיוחדת: זה עומד ופונה וזה נוכח, קושב וֹנענה. לשׂון הסיפור מקימה בו מיבנים שׁונים טעוני מתחים בני עוצמות שונות, והתקדמות הסיפור היא קונפליקט המתחים וחתירתם לאיזה איזון, או, שיקלול המתחים המעומתים, כביטוי לאיזו שאיפה שבאדם להשיג סדר כלשהו במה שהתחיל כחסר סדר, או כסדר מסוג אחר – פרוע, מפחיד, זר, חסר צפון, או לא מתקבל מכל טעם שהוא, עד שמעורר תחושת אי–שיווי–משקל ואי–נוחות עם כל הכרוך בה ובכל אי־וודאות. ההתרחשות של סיפור הוא התרחשות של מאורע אמנותי, של מיבדה, לא של המציאות, כלומר, אירגון מופעי בדות שהם מתעמתים בסדר מבוקש, מתוך ניהול קשב הקורא בין מתחים מנוגדים, לקראת איזו הכללה אפשרית, מופשטת, אסתיטית.

ואולי כאן המקום להרחיב משהו על לשונו של סיפור. לשונו של סיפור באה כמובן מן המציאות, גם מן המציאות עצמה וגם מלשון שבקדמה ללשון הסיפור, מאחר שכל לשון עשויה מלשון קודמת, כשם שכל חיים עשויים מחיים קודמים; אבל, כשזה סיפור, הרי תוך כדי סיפורו משתנה הלשון; והיא ממירה טיבה הראשון, שמן המציאות, ונעשית לשון כמעט בלתי תלויה, שקיומה כמעט אוטונומי, ממשיכה בכפילות ההכרחית הזו: גם דיבור וגם דבר; אבל לעולם לא רק דיבור ולא רק דבר, שאם היא רק דיבור היא רק חומר לסיפור, ואם היא רק דבר היא רק תפאורה ריקה.

אין צורך להוסיף ולהכחיש את התפישה המקובלת כי יצירה עשויה כביכול משניים, מתוכן ומצורה, ממשמעות ומהיראות – ואין לך עיּוורון גדול ליצירה מדואליזם בדוי זה: התוכן והצורה הם ישות אורגאנית אחת בסיפֿור, כמו הגוף והנפש, ואף למעלה מזה – כי הם עשויים כך מלכתחילה בידי אדם. והדיבור על השניים אין בו טעם אלא אם לנוחות המדבר, ולא לשֵם תיאור הדבר, אין שום תוכן שאפשר לקלף מעליו את הצורה, ואין בעולם צורה כשפּופרת נבובה, ולא עוד אלא שמוטב לדבר על מיבנה ולא על צורה, מפני שהמיבנה יש בו כוונה והצזרה קיימת תמיד, כחיצוניות הדבר, גם כשהיא אדישה לשום כוונה. והואיל ותוכן ומיבנה הם יחידה אורגאנית אחת – גם הסיפור שלנו הוא כזה: לשונו, אביזריו, הנפשות הפּועלות בו, המצבים הנפשיים והחיצוניים שהם ניקלעים לתוכם, יחסיהם ההדדיים והתיחסויותיהם, רעיונותיהם שלהם והרעיונות שהם ניתקלים בהם – כל מה שׂישֵ בסיפור, לא רק רצוי אלא חובה, בשלב כלשהו של הקריאה, לשכוח כל מה שלמדנו עליהם: מניין באו באמת, מי היו באמת,ֵ מה קרה להםֵ באמת – האמת שלפנינו מעתּה היא אמת הבדות, והם גופם, הדברים, הומרו והיו ללא־מציאות, פטורי כובד המציאות, למופשטים, לכוחות, לחללים, רוויים או לא רוויים, לזמנים ולריתמים מתמשכים או נגמרים, שבמשחק המתחים המפוקח הם “שואפים” להשיג איזה סדר מיוחד, בלתי קיים כלל במציאות,ֵ אלא, אולי, בחלום לא מתגשם, סדר שכשהוא מושג – מופקת לקורא הנאה, מין הנאה שאינה משום הנאה ידוֹעה אחרת אלא היא כהנאה שיש לקורא מקריאת סיפור יפה.

על צד האמת, שתי הנאות יש כאן; הנאת המספר והנאת הקורא. הנאת המספר, שאולי מוטב לקרוא לה חדוות הריבור,כשמתגשמת בה הייתכנות לדבר את העולם, להמיר את העולם לדיבור, לצאת את העולם וללכת דרך הלשון שמחליפה את אוכלוסיית העולם בישים לשוניים רוויי יותר־מתח ופחות־מתח, ומשחקת במתחים שבין קר וחם, בין גבוה ונמוך, בין דוחה מושך, סוטה מתיישר, מתרחק מתקרב – יוצרים תיזמור מכוון ומפּוקח, שאם השׁיג היטב את רצונו מפיק מעמדים שיוֹצרים פניות אל הקורא, וגורמים לו להיּענות על פניות אלה במין היענות כזו, שניקרא לה לשם הקיצור, היענות אסתטית.

חדוות הקורא היא החדווה על הדיבור הגואל עולם; שממול העולם המוכר במציאות בממדי המציאות – מוקם עוד עולם, עולם עשוי ולא עולם נתון, כשהקורא הולך ונעשה שותף, ושותף פעיל, לעשיית העולם שבלשון, יוצא ממעמד של מאזין סביל, ובתוך כדי היענותו עושה שותפותו ליצירה את טעם הנאתו. אבל אם אין הסיפור מעורר בו שותפות, והוא נישאר חסד קשר וחסר חדווה, מוליך עליו המאמץ רק שיממוֹן, והוא יכול לקחת את הסיפור ולהטיח כנגדו איזה מין סיפור הוא זה, בלי תוכן, בלי עלילה, בלי צורה, בלי הנאה – ולהטיחו בקיר שלפניו.

וכך, בין קורא הסיפור ובין מספרו – מפעפּעת חדווה, כביכול היו רוקדים זה מול זה לפי סימני הטקסט הניכתב עם מהלך הקריאה, כאותם נגנים המעצבים בנגינתם את התווים שלפניהם, והופכים אותם מסימנים לממשות. ואילו כל רמת הזיהויים הראשונית שבה מתעסקים קוראים רבים. – ברמה שמעליה, המופשטת, הממירה את המציאות במציאות אחרת – נישארת בקומת היסוד המשוקעת בקרקע; ואילו הקוראים שנשׁתחררו מן התלות במציאות וניפנו להמיר את הלשון המשקפת בּלשׁון הבונה – דוחים אז את המציאות ועניניה מקידמת הבמה אל הרקע האחורי, כראוי לה, בהיפוך למסורת הקריאה ולאינרציה כבדת המסורת, ודוחים והודפים את כל אותם הסימנים המזהים ואת כל רימזי השייכות, ואת ההבהרות ההגיוניות של ההתנהגות התקינה ושאינה תקינה, ואת הלחצים החברתיים ואת מלכודות האידיאות – את כל הערימה התרבותית המכובדה הזו הודפים לאחורי הבמה, כתפאורה של המצב התחילתי, ומקדמים אל חזית הבמה ואל האורות, את ההזמנה להיעות לעשייה בפועל, להתארגנות הסדר המבוקש, להשתתף בתהליך המתקדם מהניבנה של: הקמה, התמוטטות המוקם, להקמה מחדש. מעשה בסיפור שלקח אנשים ודברים ומצבים ריאליים, לא כדי לשקף אותם בלשון, אלא כדי להפּוך אותם ולעשׁות מהם יצירת אמנות, כלומר, לאמור את הסיפור בתכנים של השתהות ושל התקדמות, ביחסי זמן:מקום. קשרי הסיפור עם המציאות הם עובדות לא מוכחשות, אלא שהן עובדות שנשארות, כאמור, למטה, בתחתית, ומעליהן באות ומתנשׁאות עובדות חדשׁות שלא היו אלא ניבראו: עובדות אירגון, עובדות הגדלת מתחים והקטנותם עד שמעמד של מושאים הופכות עובדות המציאות ומומרות במעמד של חומרים – חומרי בניין.

וכך, כל מה שקורה בין בני־האדם בעולמם המציאותי חדל, בשלב אחד משלבי הקריאה, ונעשה בסיפור, אם אמנם הוא סיפור ולא רק עוד איזו כרוניקה מאויירת, לא לעובדות אלא, כאמור, לאבני בניין, שמקימים מהן משהו שלא היה כמותו במציאות, משהו ברוא ידי אדם, שלקח לו מן העולם ברוא ידי האל, ועשה לו ממנו דברים כלבבו, על אחריותו, ועל חזקתו כאדם יוצר, כדמיונו וכשאיפתו, והשאיפה כאן אינה לחזור ולחקות את הטבע ואת המציאות שממנה יצא, אלא להקים עולם משלו, עולם לא קיים עוד, שיש בו סדר, שיש בו אירגון משמעותי, ובין אם הסדר חיובי או שלילי, ובין אם הארגון מתחזק או מתמוטט – הוא סדר מכונן רצון אדם, והוא ארגון מעודף – ולא גיבוב כלאחרי־יד או כלאחר־יאוש. ומה שׂרוצה האדם, ומה שהוא מעדיף – אינו נאמר על־ידי הצבת איזו אידיאה, אלא על־ידי השגת שיווי־משׁקל מיוחד, כמין שיקלול של כוחות סותרים, המתגשם כשמושג סדר אסטטי.

לא ארחיב עוד בהבהרות חוזרות וחוזרות אלה, שאולי, בעוונותי, ואצטער על־כך, אינן אלא מערפלות את הברור, ורק אזכיר שוב כי לשון הסיפור מתזמרת את סדריה ומארגנת את מושאיה משלושה אלה: מן הזמן, מן המקום ומן התנועה – לאחר שכל מה שאיכלס את הסיפור כאישים מיוחדים נערך כתוכן המקדם או משהה את הזמן, כתוכן המגביל או מרחיב את המקום, וכתוכן המעורר או הבולם תנועה וגם מקצה לה כיוון. ובעניין הזמן, צריך להוסיף, כי לא רק תכני הזמן משחקים, אלא גם מיפלס הזמן שממנו ניראה הסיפור; לאמור, מיפלס ההבטה של הסיפור על האירועים שבו. (כגון, מבט מלמעלה, מלמטה, היישר, מן הצד, לאחור, למקוטעין וכו'). רוצה לומר, כי אין סיפור יכול להיות לסיפור אם אין הוא מודע לבחירת מפלס הזמן המיוחד שלו. ועוד מתברר, כי בניגוד למה שאפשר לסבור לכאורה, כי כל הזמנים כולם ייסכנו לסיפור, עבר הווה ועתיד, עושה הסיפור לעצמו תמיד רק זמן אחד, והוא זמן הווה, גם כשהוא פונה לכאורה ומדבר על העבר או על העתיד: תמיד הוא בהווה, בחג של הווה, כזה שהמבט מקיפו בין סוגריי ראייה כעת, בין מתחיל וניגמר, אפשר שהמפלס יורד או עולה, אבל מביט תמיד נכחו.

השפה העברית אינה די גמישה בזמן ההוה שלה, ואין עימה כל גווני ההווה, המתמשך והולך, הרוצף באופן אחד או באופן אחר, המשתהה באופן מסוים כזה ולא כזה, וחולף באופן מן האופנים – אבל ההכרח לספר עשה מן ההווה שהעברית מסיבותיה ההיסטוריות הגישה למספר, והוא לש בהווה הצר הזה את הגמישות ואת ההרחבה שהוא צריך לה, עד שגם כשהוא מספר בלשון עבר מובהקת הוא מעלה אותה עד למיפלס ההבטה שלו ורואה בה את כל גווני ההווה.

הסיפור שלנו מפליא לעשות בעשיית ההווה וגובר על סרבנות העברית מבלי להשתמש באלימות. אין צורך להפליג בקריאת הסיפור כדי להבחין בכל שפע גוני ההווה המיוחדים לסיפור שלנו, ודי בו בקטע שקראנו כדי למלא סלים של כל גוני ההווה. בכל אחד מאיברי הדיבור שאקרא כעת משוקע גם מימד ההווה ונישמע במפורש או במשתמע:

אילו – הייתה – חושב – שותק שתיקה – כזו שב – – מאהילה –

כשהיא מלאה – כשהיא מפויסה – מפכה חייה ורוויה – ויש בה

מ־, ויש בה מ –, ויש בה מ– – זו ש… – מוצא – כשאתה

לוגם – רוויות וחודרות – החיות והמלאות – וכו' וכו'…

כל הפעלים בוודאי שהם נישלטי זמן, כמה מתארי–השם הם גם מרמזי זמן מניה–וביה, ועצם היות איוך של דבר הולך ומתארך כבר יוצר זמן והתמשכותו, גם כינויים סתמיים עושים משך זמן (הנפתלים והחמימים באפלוליותם, לבנוני מקורזל וכו'), ותארים אוגפים כ“שבאמונת הנפשׁ”, “שמנגד”, “שׁמאצל”, או “גניחות שבּהנאה” לראות “שֶבשם” וכיו“ב, שאין בהם רק כמין קיפול דקדוקי אלא אף כהעמדת זמן מיוחד לדיוקים אלה ולזמן המקופל בהם, ושימושי רימוז כה אופיניים “כאותה”, “הללו”, “גופו” וכו', ושימושי רבים לא מקובלים כ”תימרות מאפירות", “אדמוניות”, וכו', שאינם רק תארים מוזרים אלא אף עיצובי זמן מיוחדים לא־פחות. ובקצרה, כל שימושי הלשון מלבד שליחות הלשונית הם גם ארכי זמן, משהי זמן וממריצי זמן, לפי העניין והמקום: הכל רווי זמן והכל מעיד על הזמן, והכל מוליך אותו בדרך כלשהי. ואילו דופק הזמן המיוחד לסיפור זה, (ולארבעה הסיפורים הנודעים של אנ"ג) מצויין בכמה מלות מפתח של הזמן הסגולי לסיפור הזה: “התחיל”, “פתאום”, “ובקרוב”, “ובינתיים” והם ושכמותם (לאחרונה, בקרוב, או בצירוף “מתחיל פתאום”) מודיעים על כי ניכנס דבר לסיפור, הם היוצרים קיטועים בין חלקי ההשתהות והקידום, והם המקשרים קיטועים. כגון:

ורק אז התחיל אפרים מנחש דבר־מה בלבו והתחיל להיות מוציא …

והתחיל גם להיות מצחק בקול… והתחיל מספר ושואל… (עמ' 254)

השימוש “התחיל + פועל בהווה” או ב־ “היה + פועל” (“התחיל צוחק” “היה צוחק” וכו') הוא הארכת ההווה, ו“התחיל” או “פתאום” או שניהם, עושה גם קידום שנשאר במקומו: הווה משתהה, והולך, כגון:

– – – אותו תקתוק ישר ומרוסק, שהיה קלוט בבּתחילה בדממה,

ונתבדל פתאום מאותה דממה וחדר אל נפשה האילמת, התחילה יוצאה

ויוצאה מקיפאונה ופניה היו חוזרים אליה לאט לאט כשהיו, והיו

מתבוננים כלפי החדרים אשׂר בפנים, ושפתיה היו זזות וזזות

בכדי, כאלו של אדם המשתדל להוציא הגה משנתו הקשה – ופתאום

חזרה שוב והביטה… וכו' (עמ' 266)

שלושה פּעלים באים בעבר פשוט: וחדר, חזרה והביטה; בעוד ש“התחילה” מאוייך ע“י “יוצאה ויוצאה” (עקימת היגוי טיפוסית: יוצאת ולא יוצאת, וההווה מודגש) שהוא הווה מתמשך והולך, וכמוהו גם כל “היה קלוט” “היו חוזרים” וכו', ולא עוד אלא שההווה מתארך ע”י כפילתו; יוצאה ויוצאה, זזות וזזות; ואילו ה“פתאום” וה“התחילה”, הם מאייכים סגוליים לסיפור הזה (ולכל הארבעה): קשב לתמורת הזמן המתמשך מיחידה אחת, דקה וקלה ובלתי נשקלת ככל שתהא, אל היחידה שלאחריה, וכאילו צילוּם רגע המעבר: בתוך־כדי־כך נעשה שׁינוּי: “התחיל” או “פתאום”, שאין בהם, מרחוק, לא התחלה ולא פתאומיות, אלא מין זמן הווה דקיק ומלא על גדותיו, שנושא תנועה דקיקה וממלאת‏ עולם.

הדקדוק המיוחד של ההווה הזה, כשהוא מפעיל מוסיקליות חרישׁית, אבל ברורה עד כאב, ומפרט תיאורים עד לדיוקם הגמור כמעט, בלא לוותר על העמדה הבקורתית, ובכל מיני הסתייגויות וסייגים ריתוריים, כדי שלא להיתפש לרגשנות במקומות הרבים – ההווה המיוחד הזה הוא בו בזמן גם מיפלס ההתבוננות בזמן התהוות הסיפור, גם זמן הריתוריקה, כלומר המוסיקליות של הסיפור, וגם בבואת השקפת עולם ותמונת עולם – זמן של הווה בהתהוותו, הווה בתסיסתו, ואפשר אולי להעיז ולומר יותר: זמן של הוויה מתהווה ספונטנית ולא זמן אידיאולוגי, שרוצה לומר כי לא ערכי מוסר מעסיקים את הווית הסיפור אלא ערכים אסתיטטים, שפירושו כי להיות לא מוסרי זה להיות לא אסטיטי, כלומר להיות לא־רגיש, להיות לא נענה לביקוש השלמויות. […] התנועה וההשתהות עושה את חלל הריתמוס. וכולם הם כוח הפניה המבקשת היענות;

*

הסיפור, כל סיפור הוא מתן הזדמנות לדיבור; כל מה שיש בסיפור בנמצא, העלילה, הגיבורים, המקרים הקורים המצבים, האידיאות הגלויות והסמויות, – הכל בכל ואיּנו נימצא לשם עצמו, כפי שהדברים הם בחיים, אלא לשם יצירת “מצבי דיבור” ולשם עיצוב בדיבור כבחומר גלם – והדיבור הזה, לבסוף, גדול מן התואנה שהזקיקה אותו, או שהתואנה מתגמדת לה אי־כך – ויש לנו כעת דיבור, דיבור יפה וריק, שכאמור, שואף לבנות חללים רוויי מתחים, חללים עשויים מלשון, קליפות לשון המכילות את החלל הרווי מתחים, ומתחים אלה מעוּמתים בשונות עוצמתם ומשוקללים אלה כלפיאלה, כיד אלהים הטובה על המספר המשחק בהם, ומקימים תוך־כך מין אירגון מיוחד, מין סדר בעולם האדיש, סדר ברוא ידי אדם, סדר שהוא הוא הדבר המיוחל, ולא כל תכני הרכילוות הפרטית והציבורית שמדמים כי הם עניין הסיפור שבהם צריך לעסוק כשׂקוראים סיפור, ושלשמם הוֹפכים את הסיפור אם למאמר דיווחי בלבוש סיפורי, או, לתפּאורה ריקה. עניני המציאות ומצוקותיה הם ענין כל־כך מובן מעצמו, עד שאין צורך להזכירם עוד, ועליהם להישאר למטה, בתחתית, במקום הנמוך המגיע להם, ודי בכך – ואילו דיבורו של הסיפור, היפתחו של הסיפור למעמד של דיבור בונה – הוא המביא אלינו את חדוות הסיפור ואת כל טעם היותו.

לא כל סיפור וסיפור יכול ועשוי לעבור מין המרה כזו – והוא אז כקפצן שאינו יכול לעבור את הרפפה ונופל איתה ארצה: וסיפור שאינו יכול לעבור המרה כזו – אולי הוא פחות־סיפור, אם לא לא־סיפור?

מיטב הספור, מכל מקום, הוא דיבורו. לקרוא את הקטע שקראתי לפניכם עוד ועוד ומחדש ולחוש בהתפעמות הדיבור שבו, בּהתפעמות העשיייה ההופכת מציאות לדיבור מתרונן, גם אט עצוב, גם אם בודד, וגם אם נימלט מפני בני־אדם ומשאם ומתנם אל ראש צמרת עץ כדי להזדווג עם קרני השמש החודרות: חדוות האמירה של דברים, חדוות נטילת הרשות ומציאת הכוח לתת ללשון לצאת ולדבר היטב, דיבור יפה וריק, – החירות לדבר דברים בלי התנצלות, השתחררות מן הצורך לקחת שליחות להיות מדווח על החיים, או להיות מתעד של המציאות, או, לתָקשֵר בין אנשים ואידיאות ובין אנשים לאנשים, או לצאת ולמסור איזה מסר, לשכנע בלתי משוכנעים, להוכיח, לגייס, להתווכח,‏ להזהיר, לבכות כתנים על שבר ולשיר ככינור על תקוות, או כל כיוצא בזה שרבים מצפים מסיפור, או שמעלילים עליו שהוא כזה, ומבטלים כך את טיבו, ורותמים אותו כהרתם הפירדה לעגלת הלחם, – כעת, בסיפור, נעשים משוחררים מן הצורך להיות מועילים או יעילים, תכליתיים או שימושיים בלי להציג כלום, בלי לייצג כלום, וגם בלי להתכוון להציג או לייצג – אלא, סוף סוף, להיות דיבור, דיבור המתממשׁ כדיבור, דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או משקף עולם, ממש כמו המוסיקה הפטורה מן המלים, ומתקשורת מיידית, מציגה־מייצגת, כך גם הדיבור הזה הוא יפה וריק, דיבור ללא שימוש התקשורת של המילים, וריק מתוכן חיצוני, עם שבוחר לו את המלים המדויקות ביותר, הקולעות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים‏ – ואומרות עד כדי כך, שהן עצמן נעשות דברים, ודברים שעושים מהם דברים, דברים שתחילתם היתה במציאות שבחוץ, וסופם שעשו מציאות שבונה סיפור, שבונָה פנייה – שבונה היענות.

הסיפור “גר” אפוא לא בזמן אחד או בזמן אחר, אלא בזמן שבין הזמנים, ולא במקום א' או במקום ב‘, אלא במקום שבין א’ ובין ב', בין המקומות, והוא דרוך כולו לתנועה במקום שבין המקומות ובזמן שבין הזמנים אם כדי להגיע ואם כדי לא להגיע ורק לפרכס.

סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד עליו כלום, לא פרשנות ולא הסברנות, די לו במה שהוא עצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו.

יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה – כמובן כשהדבר עלה יפה. אף־כי, אפשר כמובן עוד להוסיף ולהסביר ולשייך דברים אל דברים, ובעיקר את החוץ אל הפנים – אלמלי שיותר מכל מזכיר עיסוק זה את הטרחה להסביר את האיטלקית של האופרה כתנאי להנאה ממנה – בוודאי שלא מזיק להבין מה אומרים הקולות המזמרים, אבל פניית האופרה אינה מותנבכך.

לקרוא את גנסין ולעסוק ברכילות, או בבירור השייכויות, או בפּארפזות תבוניות על מה שאמר הוא כביכול בהסחה או בהצעפה – יש בכך לא מעט מן הוויתור על הסיפור, והסתפקות ברפרודוקצה עממית שלו. את מי תיאר בסיפור? על מי באמת דיבר? האם הוא דומה באמת לאמת המוכרת ממקורות מתועדים אחרים? וּמה באמת רצה הסיפור לומר? מה באמת היתה המצוקה שסיפר עליה למקוטעין, או בהסתרה? לרבות מה קרה אחר־כך, לבסוף? שאלות כאלה וכל כיוצא באלה – אולי אינם ענינים בלתי חשובים לחוקרי הספרות, כמוהם כשאלת המשפיעים והמושפעים וכמי אמר קודם למי, או מה היתה התקופה לעומת התקופות, או באיזו קבוצה גדולה יותר אפשר למיין את הסיפור האחד הזה? – אלא, שלקורא הסיפור כל אלה אינם מעלים ואינם מורידים, ואינם כל תנאי הכרחיּ להיּענות, ובעיקר, אין לעניינים אלה חשיבות מרובה בסיפור שלפנינו, לא ביופיו של הסיפור, ולא בחדוות דיבורו, אלא אם כן קוראים סיפור כאותם התיירים היושבים להם על מרפסת הקפה אל השולחן העמוס ועוסקים כרגיל ברכילות, בשייכות ובמחירים ובכל השאר – כשגבם אל שיאי האלפים שמאחוריהם.

‎אפשר לקרוא, וגם קוראים, את גנסין כדי להראות משהו בתולדות התרבות, או כדי להוכיח משהו בתולדות האידיאות, או במצוקה האישית, ואפשר גם לצאת לפניו ולהסביר מקומות קשים שבסיפור, וגם להתנצל עליהם בכל מיני ארגומנטים קליניים שהם, או חברותיים או אחרים, ובלי ספק יש גם איזה ערך לעיסוקים אלה, שהצד השווה שבהם שהם מבייתים את הפרא, “מנרמלים” את החריג, ו… מנקרים את עיני שמשון – הכל בשם הבנת איזה “מכנה משותף” כלשהו, הסטורי, אסכולתי, או אידיאולוגי; או בשם איזו נוחות המושגת כשהכל מקוטלג וממוין ראציונאלית, עד נעשה בלתי־מזיק ובלבד שלא ישאר הסיפור, כאיזה משוגע שמסתובב ברחובות.

[קריאה בדף מתוך הסיפור הצידה לאורי ניסן גנסין. מעריב (ח טבת תש"ם 28.12.1979): 37–38; (טו טבת תש"ם 4.1.1980): 39–40.

הדברים נישאו לפני קהל, באוניברסיטה העברית, והם נקראים כפי שנאמרו.

תומלל מתוך הטיוטה שבארכיון תיק 67_03]