ידועה תשובתו של המשורר מלרמה לצייר דגה, כשתינה הלה צערו לפניו: המון רעיונות יש לי בראשי ואינני יודע איך לכתוב אותם… והמשורר שמע וענה ואמר לו: דגה ידידי, לא ברעיונות כותבים, כותבים במלים!…

ואמנם, אין לך סופר אמיתי שהתחיל לכתוב דבריו הנכונים, לפני שמצא את לשונו הנכונה. ולא מעט סופרים אפשר לחצות את כתיבתם לשתי תקופות: מלפני שמצאו את לשונם, ומלאחר שמצאו את לשונם.

יארכו הדברים מפרט כאן כל הענינים התלויים בלשון והנגרמים מן הלשון. אבל, כשנקצר נמצא שהלשון הרגילה השימושית, היא כמובן זו שהמוען והנמען מתקשרים בה בנוח, זה אומר וזה מבין. ושמיד לאחר שהיתה ההבנה, נושרת לה הלשון כאותו שליח שמסר דברו והלך. ואילו הלשון “הנכונה” (או “לשון הספרות”, או “לשון השירה”, ובהכללה “לשון האמנות”) זו איננה מעבירה דבר והולכת לה ונעלמת, ולא נושרת לה מיד לאחר שמסרה דברה – אלא היא הלשון שרק אז מתחילה לחיות, שרק אז מתחילה להיות מה שהיא – מלאחר שתוכן שליחותה כבר נמסר, מלאחר שהקשר בין השניים כבר נוצר – ורק מכאן ואילך מתחילים חייה של הלשון שקראנו לה “הלשון הנכונה” – רק מלאחר שנמסר התוכן ולהבא.

כמו מה? אולי כמו הבושם הזה, שרק מלאחר שעבר ויצא מן הבקבוק שאגר אותו ומלאחר שנמסר אל חלקת העור שקלטה אותו – רק מכאן ולהבא יהיה ריחו נודף, ורק מכאן מתחילה היותו, ורק על ריחו שמכאן ולהבא הוא נשפט ונערך, אם ראוי ואם לא ואם נכון ואם לא.

עם זאת, רבים מן הקוראים נכשלים ומתקשים בקריאת שירים, למשל, ממש מן הטעם הזה, שהם ממשיכים וקוראים את לשון השיר כאילו היתה זו לשון התקשורת, שהעבירה מידע, או רושם, או דעה – העבירה ונגמרה, ומי זוכר עוד את דיוק מילותיה, ושלא המלים קובעות אלא “המסר” שנמסר, והמילים עצמן לא היו אלא כאותה אריזה שהוסרה ונזרקה.

המשורר פול ואלרי הביא כאן דוגמא מפורסמת. אדם נוטל סיגריה ומבקש מחברו אש. חברו נענה ונותן לו אש. הסיגריה דולקת. מה שנאמר במלים כבר הפך והיה למעשה גמור, ואילו “המלים שעשו דברים” הן נשרו להן, חסרות ערך. לעומת זה, כשאומר המשורר מלים כגון: “בלבבי שלהבת יקדה” הוא מוסר כמובן משהו על איזו התרגשות גדולה שאחזה בו, על איזו ציפייה גרויה – והקורא המאומן מתרגם את המראות לתקשורת תקינה, לומד ממעמדים דומים משל עצמו. אבל אם היה רגיש, אולי גם הבחין שמילות השיר נשלטות קצב ומוטעמות באיזה סדר עקיב, ושכל שורה היא רק איבר אחד מגוף מרובע שלם, ששורותיו גם נחרזו בו בסדר קבוע – ואולי גם נוכח שכל מלות השיר כולן מלים הכרחיות, שאין להן חלופה במלים דומות, ואע“פ שבלשון התקשורת אפשר להחליף “יקדה” ב”שרפה" או ב“בערה” או ב“דלקה” וכל כיוצא בהן, ואע"פ שבמקום “שלהבת” אפשר לומר כמה מלים נרדפות כיוצא בה – מה שנאמר במלים האלה נאמר בהן דווקא, וכל מלה ומלה באה טעונה בדיוק במינון הנדרש לה, כדי שתעורר את הדמיון, את ההכרה ואת הריגוש ואת החושים, במידה רצוייה והכרחית: ומילים כאלה אינן מסתלקות לאחר שהתוכן עבר ונקלט, מפני שכעת הן התוכן, והן הנישארות.

יוצא, כי הכתבה שבעתון משתמשת במלים עד שהן מובנות, מתקשרות ונמסות בשימושן. ואילו הכתוב שבשיר נשאר ומתחיל רק מלאחר שהובנה שליחותן ומשם והלאה. באופן, שלקרוא שיר כקרוא כתבה הוא החמצת השיר. (הבושם נשאר סגור בבקבוק). באופן, שמילון השפה הכתובה אינו מסייע עוד לקריאת השיר, מפני שהמילון נגמר במובנה של המלה. (וכל מתרגם שתרגם מימיו שורת שיר, יודע את האי־אפשר ואת הפלא שבכל מילת שיר). ולא שאין מובן לשיר, אלא שהמובן הזה נשאר לו למטה – כאותו העץ ששרשיו נשארים למטה, בתוך האדמה, ואילו מה שהוא עץ מתנשא ועולה מעל האדמה, על מסעף ענפיו, ועל רבוא עליו ועל יפי פרחיו ועד קרעי השמים המעורבבים עם תנודות העץ.

דבר אחד ברור, מכל מקום, שאי־אפשר לעבור בפשטות מלשון העתון, למשל, ללשון הספרות, כאילו הולכים על־פני מישור לשוני אחד, או כאילו רק צריך להיזהר באיזו מדרגה שביניהן. הספרות איננה ממשיכה, כשהיא ספרות, את לשון התקשורת, גם כשהיא כתובה בפשטות, לכאורה, ובלי שום מאמץ ריטורי “מיופה” – גם אז, לשונה איננה כדי לתקשר אלא כדי לקחת ולהקים ממנה מבנים. לא כדי “להעביר” תכנים, אלא כדי לצרף צירופים. ובקצרה: הרי זו לשון שאיננה מתעסקת עוד בתיווכים אלא היא לשון המתעסקת באדריכלות. לשון התקשורת היא בהכרח לשון שטחית (מיידית, פשוטה ויעילה) ומיועדת ל“מכנה המשותף” הרחב ביותר, שדוחה כל סטיות, חריגות או עיכובים – בעוד שהשירה חיה על שבירת קו התקשורת היעילה, ועל סטיות מביכות ועל רמזים מעורפלים.

“קרא ושמור!” — מפצירה לשון השירה, “קרא וזרוק” – חורצת לשון התקשורת. כל זה נשמע עדיין ערטילאי ולא מסוים. ואפילו אם נקפיד לומר שהמבע המיוחד של השיר מבקש את הקול הלא־מזייף, ואת הטון ההולם שיהיה דיבור נכון, שרק בכמוהו, מדברים כשמדברים נכון, בחגיגיות ככל ‎הנדרש, ובאפורות ככל הנחוץ, בקוצר נשימה או ברווחה נוחה, בסבלנות ללכת ולומר, ובהתפרצות לומר כעת הכל – בכל עד הסוף, ובקצרה, לדבר בלי למעול בציפייה לדיבור הנכון, בלי לוותר על כלום, ובאמירת הכל היטב, בלי לשייר ועד הסוף.

לומר עד הסוף, מה זה? זה לומר את מה שמוכרת להיאמר, בלי להעצר, בלי להתפשר, בלי למהול, בלי לעגל, ובלי למצוא־חן ובלי לאבד גובה – ולומר בגובה הנכון, שהקורא יהיה מאמין לך ויודע כי זו הפעם מדברים נכון, וכי מעבר לעלילת הדברים ומעבר לדמויות ולתיאורים – הנה כעת פונים אליו נכון, בקול הנכון ובדבר הנכון.

זו ההתאמה של צבע לצבע, של הכבד לקל, הארוך לקצר, והחם לקר. זו אמנות המיזוג הנכון והאיזון, זו אמנות הסטייה והפיצוי, ההגזמה וההמעטה, זו מהימנות החשיפה במידה והכיסוי במידה, ובראש הכל, זו ידיעת הגילוי, שהנה הולך ומתגלה עתה, כפי שמעולם עוד לא נתגלה, ושעד עכשיו לא ידעו כל־כך – זה סיפור שהנה ממש ברגע הזה נתוודע לדבר חשוב ולאופן הנכון ההכרחי לאמירתו, אפילו אם לא היה כל הגילוי הזה אלא כצפורן לגודל וכנוצה למשקל.

ורק עוד רגע נחזור אל אותו גפרור נדלק: בבת אחת יש בו גם אש, גם חום, גם ריח הגפרית, גם שבירות הקיסם, וגם איכות מגעו – וגם ההצתה היעילה של הסיגריה. בלשון השגרה רק ההצתה מסומנת ושאר כל האירועים נמחקים. בלשון השירה גם כל פרטי עלילת הדליקה הקטנה זכורים, ובכל קצות החושים, עד [ש]הפיסיקה של הדלקת הגפרור הופכת לאלכימיה עשירה של סימנים ושל סמלים ושלל רמזים ושל איכויות, ועולם ומלואו נפתח מצומת קטן ושביר זה.

וכך, כדרך שהיו מספרים פעם על הצדיקים, שהיתה להם תקופת כיסוי והיו מתהלכים אז עלומי שם, ויום אחד נפתחה להם תקופת ההתגלות, והנה הם כבר צדיקים בכל שיעור קומתם וקולם נשמע – כך גם הסופר. הוא מתחיל מיום שגילה לעצמו את לשונו, את “הלשון השנייה”, שמחוץ ללשון כולם.

הנה דוגמה רחוקה. מספרים על מרסל פרוסט שארבעים או כמה שנים משנותיו היה מתהלך בעולם וכותב מאמרים בפיגארו, מיני רישומים ורשימות, אסתטיות למהדרין, על ענינים שברומה של התרבות, ואיש לא שם אליהן לב – ויום אחד, נתגלה עליו הסופר האנגלי ג’ון ראסקין, חוקר תרבות ואמנות, ומשהו נצבט בלבו של פרוסט ועד כדי שישב לתרגם מכתבי ראסקין, בלי לדעת הרבה אנגלית, ותוך כדי כך – קרה לו הדבר. פתאום הוסר איזה תבלול מעיניו. פתאום נירחצו עיניו ופתאום בבבבב תפש והכיר וידע את אופן האמירה היחיד והנכון וההכרחי לאמירה שלו, בדיוק כפי שמזומן היה לכתוב. ואז, כידוע, הלך האיש ונסגר לו חדר בחדר ולא יצא עוד משם עד שכתב את יצירתו הגדולה שאומרים עליה כי היא אחת מאותן שעשו את הספרות של המאה שלנו. או דוגמה קרובה יותר: גנסין, הוא כתב גם לפני “הצידה־בטרם־בינתיים־אצל,” סיפורים רגישים כתובים בחן ומלאים כוונות טובות וגם חדשניות. אבל אלה לא היו עוד הדיבור של גנסין. ופתאום, בין אם מקריאה שקרא; בין אם מהתבוננות שהתבונן, ובין אם מגילוי אליהו שהיה לו, פתאום תפש את הלשון הנכונה שלו ורק שלו, היינו־הך מה יגיד ביאליק ומה יגידו ב“השילוח” – כעת ידע איך צריך לכתוב נכון, כעת הפך והיה לגנסין האחד והמיוחד, שיודע איך לנגן את דיבורו, שניתן אולי לדמותו לשופן, ברגישות, בחושיות ביצרים ובעוצמה ובכיבושה, ובאותה התמכרות חולנית ובאותה החלטיות ואומץ, ולומר הפעם הכל עד הסוף כפי שמוכרח להאמר נכון, ולא לוותר ולא לשייר, ולא להשתדל לפני הקוראים, אלא רק לתת לאלה מהם שיוכלו לגלות ולדעת יחד איתו מה קורה בקריאה שהם קוראים כאן, ולכתוב בלתי מחוייב לכלום, אלא רק לאלהי הכתיבה שלו, הכתיבה הנכונה, הדיבור הנכון, הדבר הנכון, הלוגוס הנכון, עד שמוכן היה לתת הכל על הנכון המשתורר הזה.

* * *

והנה כעת הגענו אל עגנון.

גם מי שרק זה התחיל קורא בעגנון, רואה מיד כי הקריאה בו שונה מכל קריאה. לא רק בגלל התכנים, או בגלל האירועים המתרחשים, ולא בגלל בוצ’ץ או ירושלים, ולא בגלל מה שיש ומה שאין ביניהן, ולא בגלל המחשבות על הדתי ועל החילוני, ולא בגלל הערכת היום כנגד תמול־שלשום, וגם לא בגלל שום סוציולוגיה של התקופה או הפסיכולוגיה של הגיבור המוזר, המנוכר, המתהלך בסיפור המוזר המנוכר אך בגלל איזו “שיבה מאוחרת” או מוקדמת, או בגלל איזו “הכרת האבדן”, או בגלל שאר ענינים חשובים שכמותם – שבעצם אינם מעלים ואינם מורידים – אלא בעיקר בגלל הניגון השונה הרשום בתווים שלו, ושמחייב מחד קריאה שונה, קריאה שאדם אם לא יידע לנגן בה, נמצא מבזבז את עצמו ואת הסיפור שלפניו, ואובד בשווא.

ואמנם, כידוע, סיפוריו של עגנון, ליתר דיוק, מיטב סיפוריו – כתובים רק למי שיודע לשמוע עגנונית. רק למי שיודע להפוך את הלשון מלשון השגרה ללשון הייחוד. רק למי שיודע איך להיזהר ולא להיסחף ללשון התקשורת המוכרת, שבה הופך כל עגנון וכל הודו, לעוד טריוויה אחת מיותרת.

ואילו מי שנפתח ומצא איך לקרוא נכון מה שלפניו, מוצא עצמו נפתח והולך אל אופן קריאה חדש, שבו כל מה שעד לפני רגע היה רק חומר מחומרי המציאות – מתהפך כעת ונעשה לחומר בניין שבונים ממנו את הרגע המיוחד הזה, ואת המקום המיוחד הזה: המקום שבין המקומות הזמן שבין הזמנים. מיד חדלים לקרוא עוד מסמך על מצוקת האדם, וחדלים מפתור עוד תעודה על הזמנים שעברו, וחדלים מעלעל בעוד ארכיון, לזכרונות שאבדו – וקוראים תווים שאפשר לנגן לפיהם, ולהשיג ככה את המשהו המיוחד הזה שעגנון כה היטיב לתארו כשסיפר על “המשהו” שהיה חסר מן המלבוש שתפרו לשם השר: “זה משהו שאם הוא יש המלבוש מלבוש, ואם חסר אין המלבוש מלבוש”. המשהו המופלא הזה חסר ההגדרה, המועט, חסר הממש, שהוא הוא ההיענות הנכונה לפנייה הנכונה של קריאת הסיפור.

ומה קורה לו למי שנפתח וכבר יודע לקרוא ולהיענות לפניית הדף של עגנון? הוא הולך ונעשה נוכח בתענוג של היות קורא. הולך ונשטף בהזמנה להיות שותף, הולך ונסחף עם אופן גלגול הדברים המסופרים, עם אופן קידום הדברים, ועם אופן השהיית הדברים, ועם אופן השחלת דבר בדבר, עד עינוב כל הלולאה, ופה הסטייה הצידה מן הקו, ופה ההתעשתות לחזור אל הקו, ופה פירוט כל אין־סוף הפרטים הנחוצים כולם לפרטיהם, ופה ההתלכדות החוזרת אל חוק ריכוז המאמץ. בלא שום פירוק לשום פרטים, והתענוג לראות איך הולך המטווה ונארג ואיך נרקם השלם מכל החוטים, ואיך האיזון בא ומגבל בערבוביה שלכאורה לסדר אחד הכרחי, לדף אחד כתוב סוף־סוף נכון, עד שחבל שייגמר, חבל שיתהפך ויהיה גמור, ועד ששוכחים כעת על מה ועל מי הדבר, ורק הווים את ניגונו המתמשך ואת חום הוויתו החייה, כמו את חום גוף מלוטף בליטוף מתמשך ואיטי, המתמשך על־פני ההתהוות הלוחשת הזאת והנענית הזאת, השקטה הזאת. ורגע כאילו כבר היה הולך ונפתר כאן איזה סוד, נפתר והולך ונשאר בלתי פתור, והכל נעשה אז מובן מאד, מובן בלי שום מובן, מלבד ידיעת ההתגברות הלא־תאומן על כל קשיי האמירה הנכונה עד שתהא נכונה, כאילו קל לאמור דברים נכונים כשקשה כל־כך ובלתי אפשרי, וכאילו כל אחד יכול כשאף־אחד לא יכול, ומה נישאר לבסוף? נשאר ניגון הדף הזה, ונשארת ההזמנה לבוא לנגן אותו, כי בלי שינוגן לא יחיה הדף הזה ולא יהיה קיים.

קוראים דיבור בדף ומייד מתבעבעות מעליו משמעויות לוואי, ומתפרסים קוי הבנה שונים ומשונים, ועד שפה ושם הכל כבר מתפוצץ כמעט מאפשרויות תוססות, כגון משפט הפתיחה הזה של “פרנהיים”, לאמור בחזירתו מצא את ביתו נעול, שהרבה דפים לא יספיקו לדלות קצת ממה שמתפרץ ומבעבע מן הפסוק מחומש המלים הזה. או הטו אוזן לדברי המספר “עד הנה”, כשהוא נודד בין חדר לחדר מחכה לבוקר, אינו יכול להרדם ומנסה להימלט דרך המשחק שהוא משחק בתיבה האחת המציקה הזאת: “בֹּקר” – הבֹקֶר הופך לבֶקָר, והבקר לבַקֵר, וזה לרָקָב; וזה מסתרס לקָרֵב, שמזכיר קֶרֶב, מלשון קרביים, וקרב מלשון קרוב או קרבה, והופך שוב ונעשה בֶרֶק, ויוצא אל ברקנים, ואל בָרֶקֶת, ומגיע אל רֶבֶק מלשון מרבק, עד שלבסוף, וכי איך לא, נגיע אל קבר.

כולן הן קריאות לגיטימיות של הדיבור האחד, החל ממובנו השגור ועוד למובנו שמחוץ לשום הקשר תקשורתי, כולן הן קריאות הנוטלות ומשחקות באברי הדיבור המילוני, כבעצמי משחק, ובונות מהן צורות, תנועות, עליות וירידות, והדים ובני הדים, בלי שום התחייבות למילת המוצא הראשונה, שעליה היתה מדברת התקשורת; ובלי לשעות אל כעסה של זו על מעשי תעלולים והתעללויות בשכל־הישר שלה, וביחוד כש“התוכן” המהולל נדחק כעת ממעמדו, למטה, אל הבסיס, כדי להניח לו לדף המשוחרר להמריא ולהתערבל לו לקליידוסקופ של מיבני־עשן פורחים ומתערסלים להפליא.

כעת אנחנו מוכנים אולי לקחת דוגמא קטנה אחת, מכל אין־סוף המבטים האפשריים והחתכים המתבקשים בקריאת עגנון – ולקרוא יחד דיבור קטן אחד, כמועט המחזיק מרובה.

פעמים רבות תשמעו אצל עגנון את ההכרזה השקטה הזו על שינוי מצב השמים והארץ בהודעה כי: “יצתה הלבנה”. הודעה שבו בזמן היא גם תיאור של רגיעה וגם של תקיפה. “יצתה”, אמר, ולא יצאה, או נתגלתה, או נראתה, או האירה, (אף כי, פה ושם, השתמש גם בכל הפעלים האלה לעניין יציאת הלבנה); וכן אמר “הלבנה” ולא הירח ולא הסהר (שגם בהם השתמש לעיתים). ההכרעה על “יצתה” דוקא נחוצה היתה, להודיע במקומות הנכונים על שינוי מזג הסיפור מכאן ולהבא, כאותו האות שנותן המנצח למנגנים להחליף הטעמה.

וכעת אמנם עוברים מזמן לזמן וממחוז למחוז, מן הזמן המוגדר בשעון התקין של העולם, אל הזמן נטול הגבולות, נטול שום עד כאן שהוא, או שום נקודת כעת־עתה שהיא; מין זמן דמדומים, זמן בין־השמשות מתמשך…, מין זמן בין־הזמנים כזה – וממחוז המוגדר כבית או כחדר או כמיטה או כ“אני”, או כמשהו – אל מחוז שאיננו עוד שום מחוז מסוים, אלא הוא השטח שבין המחוזות, המקום שבין יציאה ממקום אחד ובין ההגעה אל מקום אחר, המקום שבין לבין, שאיננו מקום ואיננו לא־מקום, אלא הוא ממש המקום שבין המקומות: הוא שטח ההפקר, הוא שטח ההפקר שכל סיפורי עגנון (הטובים) שואפים אליו, מגיעים אליו וחיים בו, לא בוצ’ץ ולא ירושלים, לא ים ולא יבשה, לא יום ולא לילה, לא כעת=עתה ולא פעם=אחר־כך: אלא היא המקום שביניהם, שאינו בחלום ואינו ביקיצה, אלא בשניהם ובין שניהם, ועד כדי שמקום מיוחד זה – הוא תמצית כל עגנון: שמי שאינו תופש לא יתפוש את עגנון. ולחינם ידפדף אצל חכמי עגנון; זה הזמן שבין ולבין, והמקום שבין ולבין – זה עגנון. וממש הזמן הזה – הוא מצב הסהרורי. מצבו של מי שהלבנה המלאה, המתחדשת, המבהיקה – שולטת בו, מעמידה תפאורה ומקימה בה ממשות סהרורית. “יצתה הלבנה” – וכבר אנחנו בין ולבין, בשטח ההפקר הזה, שהשירה מתחילה בו.

כידוע סיפורי עגנון מלאים סהרורים. בני־אדם שיוצאים מעבר לעסקי השפיות התקינה, ונעים ונוגעים כעת בשני צידי הזמן הגבוליים, כאילו ניתן הדבר להיות בשני מקומות בבת־אחת, וכאילו אפשר להשליט מלכות של הגיון לא הגיוני וסדר־דברים לא סודר ולהעדיפו על פני ההגיון המצוי ועל פני סדר הדברים המשומש. וכבר אנחנו איננו במקום הקודם, ועוד איננו במקום החדש, אלא כאן אנחנו, במקום הזה שבין המקומות, ובזמן הזה שבין הזמנים. הנה, שמעו למשל, מן הסיפור “לבית אבא”, ככה:

– – – עננה קטנה אחת שברקיע נקרעה

ומשנקרעה יצתה הלבנה ונסרה בעבים

ואור מתוק האיר על הבית ועל אבא – – –

העננה הקטנה האחת, שבאה כאילו מכל הסיפורים הרומנטיים, נקרעת כאן פתאום ומשנקרעה יצתה הלבנה ואין עוד שום רומנטיקה. שלושה פעלים קשים כאן: “נקרעה”, “משנקרעה” ו“נסרה”, לעומת הפועל החריג “יצתה”, שממתן את הדרמה עד כדי “אור מתוק”, וגם קושר מייד את הבית ואת אבא כפי שקצוות נקשרים בחלום. “יצתה הלבנה” הוא מהפכה קשה והוא מהפכה מתוקה. אפשר להאריך כאן בדרשות על פירוש המראות, ולא נאריך. ורק נדגיש את חריגת ה“יצתה” מן ה“יצאה” השגור – לעבר מחוז פטור ממשות.

אחד הסיפורים המופעלים ביותר מאור הלבנה, מכשפיה ומקסמיה ומן אסונות המוכרחים מהם – הוא כמובן “עידו ועינם” (שאחד ממבקרי עגנון הותיקים לא נח בשעתו והתאמץ לשכנע לקרוא כ“יעוד ומעין”, כדי להחזיר את הקסום אל הטריוויה, ולהקיץ בשלום מן הקסם שבילבלו), ונקרא, ברשותכם, את תיאור הלבנה היוצאת כעת מעל יפו, ככה:

– – – מין שלוה צחורית עטופה תכלת – – –

ובשמים ממעל ועל הים מתחת רצה הלבנה כסהרורית,

ואף החול היה כמוכה ירח – – –

יש כאן צחורית עטופה תכלת (טלית) ויש ריצה סהרורית, ויש חול מוכה ירח: והכל כבר מכושף והסיפור כבר בין המקומות (שמיים ים, מעל ומתחת, שלוה ורצה, סהרורית ומוכה ירח) – וכבר אותו שטח ההפקר, שיהיה במה לאירועים ההולמים מצב־לא־מצב, במקום־לא־מקום, ובזמן־לא־זמן.

המלים המיוחדות למעמד הזה, גם כשהן עדיין מלים מן השגרה המצויה, מתנערות מייד והופכות ומשתנות להיות מעתה גם אובייקטים מוסיקליים, ריתמיים, פיגורטיביים, שיוכלו לדייק באותו הדיוק ההכרחי שמדויק בו הריק. באותו הרגע מתקפלת הלשון הציבורית, ההיסטורית, הלאומית, המילונית – ונעשית ללשון פרטית, בת־חורין, המשחקת במתחים המשתחררים שם – ומתזמרת אותם, אלה כנגד אלה, בתיזמור מאוזן יפה. קשה להסביר זאת על רגל אחת, ולא קל גם על שתי רגליים, מפני שקשה להסביר למי שאין לו שמיעה רגישה, הרוטטת כשעוברים מלשון המשא־ומתן אל הסימנים המסמנים זרימת מתחים, ומהיענות של הבנה אל היענות של תנועה, ומקריאה של סיפור כמעשה שהיה, אל קריאת סיפור כסיפור.

בהמשך הסיפור “עידו ועינם”, מנסה גמזו, גיבור הסיפור, להסביר למספר הסיפור המשתומם, מה זה סהרורי, ככה: "סהרורית היא, (אמר גמזו). סהרורית היא? (שאל המספר) סהרורית היא, (שנה גמזו ואמר). ופירש: “כל לילה שהלבנה מאירה בו בתוקפה, עומדת אישתי ממיטתה והולכת לכל מקום שהילתה מוליכה אותה”.

הימשכות קסומה בלתי נעצרת. הכל אפשרי כעת, הכל מותר (“אפילו תליתי שבעה מנעולים על הדלת – מפרט גמזו – היתה פותחת ויוצאת והולכת”), באותו דחף עיוור שיש בצמחים מופעלי הפוטוטרופיזם, ושיש בברזלים נימשכי המגנט, ובכוח עצום יותר מכל כוחות האיסורים, החוקים, ההיתרים, השולח ערוך, וספר המצווה, וכבר היא יוצאת אל החופש החונג פרוע.

יוצאת לאן? הנה: “עומדת בראש הסלע, בגובהו של הר, שאין כל אדם יכול להגיע לשם ושרה…” – כאן מתחיל השיר. מעל לרמה השפויה, הלא־משוחררת, בלתי חוששת לסכנות, מתגרה בסכנות, על כל המשתמע מהתרסה כזו וממחאה כזו.

אבל לא רק גמולה כך, כמקרה פרטי של אשה, אלא יש שם גם “בחור אחד ומוכה־ירח הוא, שבכל חודש בהתחדשות הלבנה יוצא דרך החלון ועולה לגגות ומסכן בעצמו…” – באופן, שגם בחור נפעל ממחזור הירח, וגם הוא מתחדש עם התמלאותה, וגם הוא פועל החלטית: לא דרך הדלת ולא על גבי הרצפה, אלא דרך החלון ועל גבי הגגות, ועד לאותה העמידה המשוחררת הזו על חודו של המסוכן: הכל או לא־כלום.

“יצתה הלבנה”, משתכר המספר ומתאר: “כל העיר היתה זורחת כלבנה, אם ראית לילה שכזה אי־אתה מתמה על הסהרורים שמניחים מיטותיהם ויוצאים ומשוטטים להם על הלבנה”, ומגיעים אז אל המחוז הפיוטי והמופלא, שבו, למשל, גם צבעי האצות שבעומק הים וגם נימי הכסף שבלבנה, נעשים אחד – ואין עוד למעלה ואין עוד למטה, והכל מתהפך מישות זולה לישות מעולה, ומהוויה נדושה להוויה מופלאה.

וכי יש עדיין ספק אם עגנון לא היה סהרורי, ואם מיטב כתיבתו (לא חלילה סיפוריו האלגוריים או הדידקטיים) לא היתה כתיבה סהרורית, כמו שיריה של גמולה בלילות הלבנה המופלאים, כשהיתה מתרחקת מכל, מעבר לאפשרי ולמותר ובאותו בטחון סהרורי על ראש ההר קסום הירח – כשכל האזרחים רק חוששים, רק נבוכים, רק בלתי־מבינים, רק דלים וריקים – ושם לפתוח ולשיר, במלים לא מילוניות, (אף־כי אותו חוקר ירושלמי טרח לפענחן ועד דכא) וכל העולם הקשיב.

איש בעולם לא ידע לכתוב כך, אבל, כדי לדעת לקרוא צריך להשתחרר מהרגלי לשון התקשורת, צריך לתפוש את ניגון השירה הזו, ולא להתמיד את הרגע המיוחד הזה, ולא למעוד פתאום וליפול אל הקריאה הנמוכה, כאותו סהרורי שמקיצים אותו בבהלה, והוא נבהל וצונח ונופל ומתרסק על המרצפת הנמוכה, זו שכולם הולכים עליה. לנגן את השיר רגע לפני הנפילה המוכרחה הזו, מפלת איקרוס המוכרחה, וישר למטה אל תהום הבנלי המחכה לכולנו תמיד למטה ומראהו כמראה העולם שלנו, תמיד.

אופיאנוס, (סופר מן המאה השנייה לספירה) מתאר איך היו צדים בזמנו את המלכישליו (מין חגלה מדברית, corncraker באנגלית; crexerex בלטינית): בצבעיה מוסווה ציפור חשדנית זו, מתעלמת לגמרי בין החולות וקשה להבחין בה. מה עושה הצייד? הוא יודע את חולשתה לריקודים. כשרוקדים כנגדה, אף היא יוצאת ומתחילה לרקוד. וכך מתקרב אליה הצייד בצעדי ריקוד והציפור הנרגשת יוצאת אליו ומרקדת אף היא ומתקרבת אליו. זה רוקד כנגדה ומתקרב וזו רוקדת כנגדו ומתקרבת. עד שלבסוף – חאפ! – והיא נצודה בכפו. וכך, לבסוף, כשהיא מתבשלת בסיר הבישול שלו מחייך הצייד מרוצה, וגם תמימות אמונתה של הצפור מתבשלת בסיר ועושה אדי ניחוח.

מה הנימשל? כל מיני נימשלים אפשריים. ואחד מהם הוא הנימשל על מי שיודע לרקוד כל־כך, עד שהאחר נימשך ורוקד כמוהו, יוצא מעצמו ונעשה כמוהו, זה אחד וזה אחר, ופתאום והנה שניהם כאחד כרוכים בריקוד מחובר אחד. ושני הניפרדים מתחברים כעת להיות אחד, מחובר אחד, בתנועה אחת, כמו מה? כמו צד וניצוד, כמו מה? כמו אוהב ונאהב, ומי יודע, אולי גם כמו קורא וניקרא, משעה שהופך הסיפור מעוד סיפור־מעשה אחד – לסיפור שהוא סיפור.

יזהר סמילנסקי, הדואר סח 27, 1989